<?page no="0"?> Polnische Literatur im langen 19. Jahrhundert Grundbegriffe - Autor: innen - Textinterpretationen Anna Artwińska (Hrsg.) unter Mitarbeit von Agata Roćko <?page no="1"?> Prof. Dr. Anna Artwińska ist Inhaberin des Lehrstuhls für slawische Literaturwissenschaft und Kulturstudien an der Universität Leipzig und lehrt dort westslawische Literaturen und Kulturen. © Anke Steinberg (Universität Leipzig) <?page no="2"?> Polnische Literatur im langen 19. Jahrhundert <?page no="4"?> Anna Artwińska unter Mitarbeit von Agata Roćko Polnische Literatur im langen 19. Jahrhundert Grundbegriffe - Autor: innen - Textinterpretationen <?page no="5"?> DOI: https: / / doi.org/ 10.24053/ 9783381104727 © 2025 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Alle Informationen in diesem Buch wurden mit großer Sorgfalt erstellt. Fehler können dennoch nicht völlig ausgeschlossen werden. Weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen übernehmen deshalb eine Gewährleistung für die Korrektheit des Inhaltes und haften nicht für fehlerhafte Angaben und deren Folgen. Diese Publikation enthält gegebenenfalls Links zu externen Inhalten Dritter, auf die weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen Einfluss haben. Für die Inhalte der verlinkten Seiten sind stets die jeweiligen Anbieter oder Betreibenden der Seiten verantwortlich. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Druck: Elanders Waiblingen GmbH ISSN 2627-0323 ISBN 978-3-381-10471-0 (Print) ISBN 978-3-381-10472-7 (ePDF) ISBN 978-3-381-10473-4 (ePub) Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. <?page no="6"?> A 9 1 11 1.1 11 1.2 12 1.3 14 2 17 2.1 17 2.2 25 2.3 28 31 B 33 3 35 3.1 35 3.2 35 3.3 36 3.4 37 3.5 37 3.6 38 3.7 40 3.8 42 3.8.1 42 3.8.2 43 3.9 45 3.10 47 3.11 48 3.12 49 3.13 50 3.14 51 3.15 52 3.16 54 3.17 55 57 Inhalt Prolog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vorwort | Anna Artwińska / Agata Roćko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Polnische Literatur ohne Grenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Polnische Literatur im langen 19.-Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Hinweise zur Lektüre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Was heißt und zu welchem Ende studiert man Literaturgeschichte? Eine Einführung | Anna Artwińska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturgeschichte: zum Begriff und seiner Kritik . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturgeschichte: zwischen Unmöglichkeit und Notwendigkeit . . Polnische Literatur im langen 19.-Jahrhundert als Studienbuch . . . . . Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Romantische Paradigmen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die polnische Romantik als Beginn der modernen polnischen Kultur | Maria Janion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geschichte als Theophanie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Poesie und Politik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Überlebensstrategien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Am Scheideweg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jugendkultur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Natur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rebellion des Todes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Alternativkulturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Slawentum und Volk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der mittelalterliche Norden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Messianismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwischen Wahnsinn und Vampirismus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eine neue Religion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Messianistische Symbolik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Epigonen und Realisten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ein Revolutionsdrama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der mystische Słowacki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tragische Ironie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Ende eines Paradigmas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . <?page no="7"?> 4 59 4.1 59 4.2 67 4.3 74 80 5 83 5.1 85 5.2 90 5.3 94 5.4 97 97 6 99 6.1 99 6.2 102 6.3 105 6.4 108 110 7 113 7.1 114 7.2 122 7.3 128 7.4 134 135 C 137 8 139 8.1 145 8.1.1 145 8.1.2 149 153 9 157 9.1 158 9.2 167 9.2.1 167 9.2.2 172 Romantische Literatur als kulturelles Grundmuster | Mikołaj Sokołowski . . Adam Mickiewicz: Romantyczność (1822, [Romantik]) . . . . . . . . . . . . . Juliusz Słowacki: Testament mój (1839/ 1840, [Mein Testament]) . . . . . Czesław Miłosz und die polnische Romantik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die nationalen Mythen Polens. Ein Dreiakter | Grażyna Borkowska . . . . . . Adam Mickiewicz: Dziady Teil III (1832, [Die Ahnenfeier- Teil III]) . . . Stanisław Wyspiański: Wesele (1901, [Die Hochzeit]) . . . . . . . . . . . . . . . Cyprian Kamil Norwid: Vade-mecum (1863/ 1947) . . . . . . . . . . . . . . . . . Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Passive Weiblichkeit. Frauenbilder im langen 19.-Jahrhundert | Anna Nasiłowska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Adam Mickiewicz: Do matki Polki (1830, [An die Mutter Polin]) . . . . . Eliza Orzeszkowa: Marta (1873) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jarosław Iwaszkiewicz: Panny z Wilka (1932, [Die Mädchen von Wilko]) Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Aufbrüche in die Moderne | Wojciech Kaliszewski . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Juliusz Słowacki: Beniowski (1841) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Witold Gombrowicz: Ferdydurke (1937) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bruno Schulz: Sklepy cynamonowe (1933/ 1934, [Die Zimtläden]) . . . . . Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gesellschaftliche Schichten und ethnische Strukturen . . . . . . . . . . . . . Der Sarmatismus und die Adelskultur | Krzysztof Mrowcewicz . . . . . . . . . . . Der Sarmatismus in der Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jan Chryzostom Pasek: Pamiętniki (17.-Jh., [Denkwürdigkeiten]) . . . . . Witold Gombrowicz: Trans-Atlantyk (1953, [Trans-Atlantik]) . . . . . . . Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die polnische Intelligenz als gesellschaftliche Schicht | Grzegorz Marzec . . Zum Begriff der Intelligenz und seiner Definition . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Ethos der Adelsintelligenz in der polnischen Literatur . . . . . . . . . Adam Mickiewicz: Pan Tadeusz (1834, [Herr Thaddäus]) . . . . . . . . . . . Eliza Orzeszkowa: Nad Niemnem (1887/ 1888, [An der Memel]) . . . . . . 6 Inhalt <?page no="8"?> 9.2.3 176 9.2.4 180 9.2.5 183 184 10 187 10.1 188 10.2 194 10.3 197 198 11 199 11.1 199 11.2 200 11.3 204 11.4 209 11.5 213 215 12 217 12.1 222 12.2 230 233 13 237 13.1 241 13.2 245 249 D 251 14 253 14.1 255 14.2 260 Bolesław Prus: Lalka (1887-89/ 1890, [Die Puppe]) . . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Żeromski: Ludzie bezdomni (1899, [Die Heimatlosen]) . . . . . . . . Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das bäuerliche Erbe in der polnischen Kultur | Katarzyna Stańczak-Wiślicz Władysław Stanisław Reymont: Chłopi (1904-1909, [Die Bauern]) . . . Julian Kawalec: Tańczący jastrząb (1964, [Der tanzende Habicht]) . . . . Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Multikulturalität der alten polnischen Republik | Magdalena Rembowska-Płuciennik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ein Pole - wer ist das? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antoni Malczewski: Maria. Powieść ukraińska (1825, [Maria. Ukrainische Erzählung in zwei Gesängen]) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Maria Konopnicka: Mendel Gdański (1891, [Danziger Mendel]) . . . . . Władysław Stanisław Reymont: Ziemia obiecana (1899, [Das gelobte Land]) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Judenheiten in der polnischen Literatur und Kultur | Anna Artwińska . . . . Jüdische Literatur in Polen (1888-1939) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jüdische Literatur - Kanon - Geschlecht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Kosakenmythos: Polnische und ukrainische Perspektiven | Anna Artwińska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Henryk Sienkiewiczs Ukraine- und Kosakenbilder . . . . . . . . . . . . . . . . Ogniem i mieczem (1883-1884, [Mit Feuer und Schwert]) im ukrainischen kulturellen Gedächtnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Emanzipationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Individualismus als Überschreitung kultureller und literarischer Muster | Iris Bauer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Modernistischer Individualismus in der Epoche der Młoda Polska . . . Maria Komornicka/ Piotr Odmieniec Włast: Szkice (1894, [Skizzen]) . . Inhalt 7 <?page no="9"?> 14.3 265 14.4 270 271 15 275 15.1 276 15.2 278 15.3 284 15.4 288 289 16 291 16.1 291 16.2 297 16.3 303 307 17 309 17.1 310 17.2 313 17.3 318 322 E 323 18 325 337 338 343 Bolesław Leśmian: Sad rozstajny (1912, [Scheidegarten]), Łąka (1920, [Die Wiese]) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literarische Übersetzung als Weg in ein modernes Europa | Anna Artwińska Französische Klassik als Teil des polnischen Literaturkanons . . . . . . . Zielony Balonik [Der grüne Luftballon] und die Grenzen der jungpolnischen Transgression . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Biblioteka Boya [Boys Bibliothek] als Fenster nach Frankreich und als emanzipatorisches Projekt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die (Ent-)mythologisierung der Familie in der Moderne | Magdalena Rudkowska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Noce i dnie (1932-1934, [Nächte und Tage]) - eine Geschichte über den Verlust . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Granica (1935, [Die Schranke]) und die Anziehungskraft des Todes . . Mütterliche Signaturen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Rezeption russischer Literatur in Polen. Zwischen Aversion und Faszination | Anna Sobieska . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Russophobie versus Russophilie: Grundpfeiler der polnischen Kultur Polnische Perspektiven auf russische Literatur: eine Schwarze Romanze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gründe für antirussische Haltungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Epilog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Epochenüberblick der polnischen Literatur (Zeitstrahl) | Pedro Stoichita . . . Die Autorinnen und Autoren . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Werkregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Inhalt <?page no="10"?> A Prolog <?page no="12"?> 1 Vorwort Anna Artwińska / Agata Roćko 1.1 Polnische Literatur ohne Grenzen Der vorliegende Band Polnische Literatur im langen 19. Jahrhundert. Grundbegriffe - Autor: innen - Textinterpretationen geht auf das Projekt „Literatura polska bez granic / Polnische Literatur ohne Grenzen“ zurück, welches dank der finanziellen Unterstützung der Narodowa Agencja Wymiany Akademickiej (NAWA) von Oktober 2020 bis Oktober 2021 am Institut für Literaturforschung der Polnischen Akademie der Wissenschaften in Warschau und am Institut für Slavistik der Universität Leipzig unter der Leitung von Agata Roćko durchgeführt wurde. Im Rahmen dieses Projek‐ tes haben die Warschauer Wissenschaftler: innen Grażyna Borkowska, Wojciech Kaliszewski, Grzegorz Marzec, Krzysztof Mrowcewicz, Anna Nasiłowska, Mag‐ dalena Rembowska-Płuciennik, Magdalena Rudkowska, Mikołaj Sokołowski und Katarzyna Stańczak-Wiślicz Essays zur polnischen Literatur verfasst, welche von den Studierenden der Leipziger Slawistik unter der Leitung der Übersetzerin Antje Ritter-Miller ins Deutsche übersetzt wurden. Unser Dank gilt allen Verfasser: innen für das Eingehen auf die Bedürfnisse und das Curriculum der Leipziger Slawistik. Den Studierenden Adrian Alke, Katrin Grodzki, Claudia Hempel, Saskia Krüger, Laura Loew, Mateusz Ługowski, Anne-Marie Otto, Katarzyna Pierzyńska, Mar‐ garete Rößler, Justyna Seebörger, Domenika Szczepek, Constanze Seehafer, Lilli Sharma, Sarah Szydlowski und Benjamin Vogel danken wir für ihre Über‐ setzungsarbeiten, die zum großen Teil außerhalb der regulären Lehrveranstaltungen geleistet wurden. Die gute Zusammenarbeit wäre ohne die professionelle Koordination von Agnieszka Zawadzka (Institut für Slavistik) nicht möglich gewesen. Sie hat in jeder Phase des Projekts den Überblick behalten und darüber hinaus im Rahmen ihrer Übersetzungsseminare einige Übersetzungen fachlich betreut. Auch der Lehrbe‐ auftragte für Polnisch im Wintersemester 2020/ 2021, Paweł Bielawski, hat durch die fachliche Betreuung einer studentischen Arbeitsgruppe zur Fertigstellung der Übersetzungen beigetragen. Die Übersetzerin Antje Ritter-Miller, die u. a. Artur Domosławskis Ryszard Kapuściński. Leben und Wahrheit eines Jahrhundertreporters (2014), Weibskram (2012) von Sylwia Chutnik und Fünf Jahre KZ (2020) von Stanisław Grzesiuk übersetzt hat, hat die studentischen Arbeiten gründlich und professionell Korrektur gelesen und darüber hinaus fehlende Teile selbst aus dem Polnischen ins Deutsche übersetzt. Wir danken ihr für ihre sachkundigen Anmerkungen, Ergänzun‐ gen und Korrekturen. Ein Teil der in diesem Band enthaltenen Kapitel wurde bereits im Wintersemester 2020/ 2021 mit Leipziger Studierenden diskutiert. Die Warschauer Polnisch-Lektorin‐ <?page no="13"?> nen Paulina Chechłacz und Marzena Suska führten in Leipzig anspruchsvolle Seminare durch, in denen sie die Aufsätze mit den Studierenden sprachlich und kulturell erarbeiteten. Dies war ein wichtiger Meilenstein des Projekts und wir sind den Kolleginnen für alle didaktischen Impulse sehr dankbar. Ein weiterer Teil der Essays wurde während des Forums der polnischen Sprache und Kultur in Leipzig (September 2021) in Form von Vorträgen präsentiert. Wir sind sehr dankbar, dass die Warschauer Kolleg: innen Grażyna Borkowska, Wojciech Kaliszewski, Grze‐ gorz Marzec, Magdalena Rembowska-Płuciennik, Agata Roćko und Mikołaj Sokołowski die Einladung zum Forum angenommen und mit uns über die polnische Literatur und ihre Vermittlung diskutiert haben. Einen inhaltlichen Beitrag zum Programm des Forums leisteten zudem Wissenschaftler: innen, Künstler: innen und Partner: innen aus Polen und Deutschland: Marta Dzido, Alfred Gall, Gerhard Gnauck, Bernd Karwen, Karolina Leszko, Marzanna Kielar, Peter Oliver Loew, Renate Schmidgall, Constanze Seehafer und Agnieszka Zawadzka. Das Forum wurde (digital) in Kooperation mit dem Polnischen Institut Berlin - Filiale Leipzig durchgeführt. Allen beteiligten Personen und Institutionen sei für die inhaltliche und institutionelle Zusammenarbeit herzlich gedankt. Das Endergebnis des Projekts „Polnische Literatur ohne Grenzen“ war ein digitaler Reader mit Essays zur polnischen Literatur. An seiner Fertigstellung war Katrin Grodzki maßgeblich beteiligt. Wir danken ihr für das sehr gute Lektorat und ihre klugen Anmerkungen zur polnischen Literatur. Das Layout wurde von Lucie Titscher und Samuel Wagner, die graphische Gestaltung von Franziska Becker übernom‐ men. Vom Wintersemester 2021 bis zum Wintersemester 2022 wurde der Reader als Lektüre in den Lehrveranstaltungen des Instituts für Slavistik eingesetzt. Dank der Anregungen der Studierenden konnte der Reader weiterentwickelt werden. Die Diskussionen mit den Studierenden haben uns auch darin bestärkt, den Reader zu einem Handbuch der polnischen Literaturgeschichte auszubauen. 1.2 Polnische Literatur im langen 19.-Jahrhundert Am Institut für Slavistik in Leipzig wird seit einiger Zeit die Problematik der Litera‐ turgeschichtsschreibung als Schwerpunkt in der Lehre verfolgt. Den Auftakt bildete die von Anna Artwińska und Matteo Colombi konzipierte Lehrveranstaltung „Welche Geschichte erzählt Literaturgeschichte? Herausforderungen einer transnationalen Literaturgeschichtsschreibung am Beispiel der slawischen Literaturen“, die bereits zweimal im Masterstudiengang durchgeführt wurde. Dieses Format bot eine gute Ge‐ legenheit, unser Interesse an poststrukturalistischen Literaturgeschichten zu vertiefen und die Studierenden in die Lehre einzubeziehen. Im Mai 2021 haben Artwińska und Colombi im Rahmen der Konferenz „Le Crépuscule des paradigmes? Les canons culturels en Europe centrale: transgressions et réhabilitations depuis la fin du XXe siècle” an der Sorbonne Université einen Vortrag zu diesem Thema gehalten. Dabei wurde auch die Problematik der Literaturvermittlung angesprochen, die uns umso 12 1 Vorwort <?page no="14"?> gravierender erscheint, je mehr wir feststellen, dass unsere Studierenden den Sinn einer Literaturgeschichte nicht mehr kennen und weder mit dem Kanon der studierten Literaturen noch mit den Debatten um den Kanon als solchen vertraut sind. (Die bearbeite Version des Vortrags erschien 2024 in der Zeitschrift der Karlsuniversität in Prag Slovo a smysl.) Der vorliegende Band kann dieses Problem nicht lösen, aber er versteht sich als ein erster Schritt auf dem Weg zu einer Literaturgeschichte, die den Kanon gleichzeitig vermittelt und herausfordert. Matteo Colombi sei an dieser Stelle für die anregenden Gespräche gedankt. Die Konzeption des Bandes und die darin vorgenommene Gliederung in drei the‐ matische Blöcke: Romantische Paradigmen, Gesellschaftliche Schichten und ethnische Strukturen sowie Emanzipationen geht auf zahlreiche Diskussionen am Leipziger Institut für Slavistik zurück. Sie betrafen grundlegende Probleme der Literaturge‐ schichtsschreibung und der Didaktik der polnischen Literatur im deutschsprachigen Raum. Diese Einteilung spiegelt die Grundidee dieses Handbuchs wider, das versucht, Grundbegriffe und zentrale Probleme der polnischen Kultur als Mentalitätsgeschichte zu erzählen, und zwar so, dass sie auch für ein allgemein interessiertes Lesepublikum verständlich werden. Zu diesem Zweck verknüpfen die Autor: innen des Bandes die Literatur des langen 19. Jahrhunderts mit der Kultur- und Sozialgeschichte Polens und zeigen die Wirkung und Rezeption von Themen und Topoi auch in den nachfolgenden Jahrzehnten auf (vgl. Kap. 2 von Anna Artwińska). Treibende Kraft war in dieser Phase Iris Bauer vom Institut für Slavistik in Leipzig, die nicht nur alle Texte des Readers inhaltlich redigierte, sondern auch die Didaktisierung vornahm. Dank ihrer klugen Anregungen nahmen die Aufsätze die Form von Lehrbuchkapiteln an. Darüber hinaus hat sie viele konstruktive Impulse für die Weiterentwicklung des Readers zu einem Lehrbuch gegeben und umgesetzt. Die endgültige Fassung des Titels entstand im Austausch mit der Hamburger Kollegin Anja Tippner. Für all diese Mühe und den intellektuellen Input möchten wir uns herzlich bedanken. Das erste Kapitel des Bandes von Maria Janion erschien bereits 1998 als Vorwort zum Band Polnische Romantik in der Reihe „Polnische Bibliothek“ (Suhrkamp) und wird nun mit Genehmigung des Übersetzers Hans-Peter Hoelscher-Obermaier veröffentlicht. Iris Bauer und Anna Sobieska von der Polnischen Akademie in Warschau sind die Autorinnen, die nicht am Projekt „Literatura polska bez granic“ beteiligt waren und ihre Beiträge nachträglich für den Band Polnische Literatur im langen 19. Jahrhundert - Grundbegriffe - Autor: innen - Textinterpretationen verfasst haben. Der Studentin Anne-Marie Otto sei für die Fertigstellung der Übersetzung des Beitrags von Anna Sobieska gedankt. Die Kapitel von Anna Artwińska wurden teilweise während des Forums im September 2021 vorgestellt und für den Band grundlegend überarbeitet. Das abschließende Lektorat der Beiträge übernahm Lucie Titscher mit der Unterstützung von Richard Weiß. Für ihre sorgfältigen Korrekturen, inhaltlichen Anregungen und die sehr gute Koordination sind wir ihr ebenfalls zu großem Dank verpflichtet. Der Zeitstrahl, der als didaktische Hilfe gedacht ist, wurde von Pedro Stoichita gestaltet. Wir gehen davon aus, dass diese Visualisierung ihren Zweck erfüllt und den Studierenden hilft, sich einen Überblick 1.2 Polnische Literatur im langen 19.-Jahrhundert 13 <?page no="15"?> über die polnische Literaturgeschichte zu verschaffen. Tillmann Bub vom Narr Francke Attempto Verlag danken wir für die Aufnahme unseres Bandes in die Reihe „narr Studienbücher - Literatur- und Kulturwissenschaft“. Obwohl der Band im Hinblick auf die Seminarpläne der Leipziger Polonistik konzi‐ piert wurde, ist seine Anwendung nicht auf Leipzig beschränkt. Seine intendierten Leser: innen sind Studierende und alle anderen Interessierten, die nur über geringe Vorkenntnisse der polnischen Literatur verfügen. Sie erhalten Einblick in den Kanon der polnischen Literatur von der Romantik bis zur Zwischenkriegszeit: Sie lesen Interpretationen literarischer Klassiker wie Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki oder Stanisław Wyspiański; darüber hinaus werden ihnen Themen und Probleme wie die Spezifik der polnischen Intelligenz als gesellschaftliche Schicht oder die Entstehung des polnischen Opfernarrativs im 19. Jahrhundert erläutert. Obwohl der Schwerpunkt des Bandes auf Werken, Themen und Problemen der polnischen Kultur von 1822 bis 1939 liegt, werden punktuell auch frühere und spätere Phänomene besprochen, die für das Verständnis der behandelten Problematik notwendig sind. Die Kapitel streben deshalb keine chronologische Anordnung des Materials an, sondern es geht im Sinne einer poststrukturalistischen Literaturgeschichtsschreibung eher um einen problem‐ orientierten Ansatz und eine solche Kartographierung der polnischen Literatur, in der es auf die Querverbindungen und Verflechtungen zwischen Werken, Autor: innen, Motiven, Themen und Problemen ankommt. Die meisten Kapitel sind essayistisch geschrieben und lassen als solche nicht nur den Schreibstil, sondern auch die Meinung der Verfasserin bzw. des Verfassers erkennen. Dies begründet sich durch die Tradition der polnischen Literaturgeschichtsschreibung und sollte nicht als Hindernis für den Erkenntnisgewinn angesehen werden. 1.3 Hinweise zur Lektüre Im Band wird mit Doppelpunkt gegendert. Im Falle von nationaler, ethnischer bzw. ethnisch-religiöser Zugehörigkeit gendern wir nicht, wenn es die Gruppe betrifft, sondern nur, wenn es um Einzelpersonen geht (z. B. „Ukrainer bildeten die drittgrößte Bevölkerungsgruppe im Doppelstaat Polen-Litauen“ vs. „Der Text wurde unter Ukrai‐ ner: innen kontrovers diskutiert“). Im Falle jüdischer Personen wird die Formulierung ‚ Jüdinnen und Juden‘ verwendet. 14 1 Vorwort <?page no="16"?> Zur besseren Orientierung im Buch sind zentrale Begriffe und Schlagwörter durch Fettdruck hervorgehoben. Außerdem sind manche Abschnitte in Infokästen gefasst und mit Icons versehen, die unterschiedliche Funktionen haben. Es handelt sich dabei um Abschnitte, die kurze Definitionen der verwendeten Termini bieten, in denen näher auf Personen eingegangen wird, von denen im Kapitel die Rede ist, die wichtige Informationen zu den im Kapitel besprochenen literarischen Werken und Phänomenen vertiefen, in denen der jeweilige kulturhistorische Hintergrund erläutert wird. 1.3 Hinweise zur Lektüre 15 <?page no="18"?> 2 Was heißt und zu welchem Ende studiert man Literaturgeschichte? Eine Einführung Anna Artwińska Der Titel dieses Kapitels bezieht sich auf Friedrich Schillers berühmte Antrittsvorle‐ sung „Was heißt und zu welchem Ende studiert man Universalgeschichte? “ aus dem Jahre 1789. Angelehnt an Schillers Titelfrage werden im Folgenden die Rolle und die Funktion der polnischen Literaturgeschichte im Rahmen einer ausländischen Polonistik bzw. Slawistik erklärt. Das Kapitel erläutert den Begriff der Literaturge‐ schichte sowie dessen Bedeutungsfeld und führt in die Diskussion über die Methoden der Literaturgeschichtsschreibung ein. Die Rolle der Literaturgeschichte als Genre und die Problematik des literarischen Kanons als Konstrukt werden erörtert. Im Mittelpunkt steht die Frage, warum eine vertiefte Auseinandersetzung mit literarischen Texten ohne Kenntnis der jeweiligen Literaturgeschichte und ihres Kanons nicht möglich ist und wie literaturgeschichtliches Denken erlernt werden kann. Darüber hinaus wird der vorliegende Band im Hinblick auf das Studium der Slawistik oder verwandter Studienrichtungen kurz vorgestellt. 2.1 Literaturgeschichte: zum Begriff und seiner Kritik Unter Literaturgeschichte versteht man im Allgemeinen die zeitliche Entwicklung einer Nationalliteratur. […] Literary history is a kind of writing, that draws on specialized historical literary studies to construct a synthesis, and produces the impression of a plausible ‚totality‘ in its representation of given literature and literary development. ( Juvan 2006, 17) Im Falle der polnischen Literatur beginnt diese Entwicklung im Mittelalter (10.- 15. Jahrhundert). Der älteste poetische Text der polnischen Literatur ist das Marien‐ lied Bogurodzica [Muttergottes] aus dem 13. Jahrhundert. Eine vollständige Geschichte der polnischen Literatur müsste jedoch noch etwas früher beginnen: Vor Bogurodzica entwickelte sich die polnische Literatur in lateinischer Sprache, der lingua franca der damaligen Zeit. Nach dem Mittelalter folgten weitere Epochen: Renaissance, Barock, Aufklärung, Romantik, Positivismus, Junges Polen, Literatur der Zwischenkriegszeit und - ab 1945 - eine weit verstandene Gegenwart (siehe den Epochenüberblick am Ende dieses Buches). <?page no="19"?> Literarische Epoche Eine literarische Epoche ist ein Periodisierungsabschnitt in der Literaturge‐ schichte. In einer Epoche formiert sich die literarische und kulturelle Produktion nach bestimmten ideologischen und ästhetischen Mustern, die ihr spezifisch sind. Ein wichtiges Kriterium zur Konstruktion einer Epoche ist die Festlegung ihres Beginns und ihres Endes - der sogenannten Epochenschwellen. In diesem Begriff ist der etymologische Ursprung des aus dem Griechischen stammenden Terminus Epoche erkennbar. Bevor die Epoche zur Bezeichnung eines Zeitraums wurde, beschrieb sie einen Halt- oder Fixpunkt in der Geschichte (vgl. Japp et al. 2002, 16). Epochen werden durch historische Ereignisse, philosophische Konzepte und anthro‐ pologische Modelle geprägt, die über ihre Besonderheiten entscheiden. Die polnische Romantik (1822-1863) wurde beispielsweise von der Französischen Revolution, der Naturphilosophie Friedrich Wilhelm Schellings und dem Ideal der transzendenten Liebe beeinflusst. Als Initialereignisse einer Epoche können u. a. historisch relevante Momente, ästhetische Neuerungen oder poetologische Positionierungen einer Schule fungieren, die das bisher geltende Paradigma verändern und die Grundlage für eine Weiterentwicklung schaffen. Die zeit-räumliche Individuation einer Epoche erfordert vorrangig Selektionskriterien bezüg‐ lich desjenigen, was Teil ist. Bevor wir Grenzen ziehen, müssen wir die Identität bestimmen. (Achermann 2002, 22) So gilt das Debüt des Nationaldichters Adam Mickiewicz im Jahr 1822, das das klassische Paradigma der Aufklärung sprengte, als Beginn der polnischen Romantik. Das Ende der romantischen Epoche markiert die Niederschlagung des Januaraufstands (1863/ 64), der die Grenzen des romantischen Geschichtsverständnisses aufzeigte. Das Epochenkonzept ist ein praktikables Werkzeug für die Vergegenwärtigung und Rekon‐ struktion der literarischen Vergangenheit. Es wird eingesetzt, um „[…] der Gegenwart die Zusammenhänge historischer Verläufe interpretierend einsichtig zu machen“ (Brenner 2011, X). Die Einteilung der Literaturgeschichte in Epochen etablierte sich als Praxis im 19. Jahrhundert, die Benennung der jeweiligen Epochen erfolgt meistens post factum. Die meisten Texte der polnischen Literaturgeschichte sind in polnischer Sprache verfasst, es gibt jedoch auch Ausnahmen von dieser Regel: Zur Geschichte der polnischen Literatur gehört auch die lateinische Literatur des Mittelalters und der Renaissance sowie die kulturelle Produktion der auf dem polnischen Territorium lebenden Minderheiten (siehe Kap. 12 zur jiddischen Literatur). Ein wichtiger Teil sind zudem Werke, die außerhalb Polens entstanden sind (und weiterhin entstehen), wie beispielsweise epische und dramatische Texte von Witold Gombrowicz (1904-1969) in Argentinien oder die Prosa von Natasza Goerke (geb. 1960) in Deutschland. Sie werden 18 2 Was heißt und zu welchem Ende studiert man Literaturgeschichte? Eine Einführung <?page no="20"?> unter dem Begriff polnische (E-)Migrationsliteratur zusammengefasst. Während die Emigration die Unfreiwilligkeit des Lebens im Exil impliziert, versteht sich die Migration als Akt freier Zirkulation zwischen den Kulturen. Polnische Autor: innen, die einen Sprachwechsel vollzogen haben und in der Sprache des Ankunftslandes bzw. der Ankunftsländer schreiben, können im transnationalen Kontext oder/ und als Teil mehrerer Literaturgeschichten verortet werden. Ein markantes Beispiel hierfür wäre das Werk von Joseph Conrad vs. Józef Korzeniowski (1857-1924), der polnisch‐ sprachig aufgewachsen ist und auf Englisch schrieb. Als Teil der englischsprachigen Literaturgeschichte stellt Conrad bzw. seine polnisch-ukrainische Identität auch im Kontext der Literaturen Ostmitteleuropas einen Untersuchungsgegenstand dar. Die Debatten um die Transnationalität verschränken sich heutzutage mit dem Postulat der Erweiterung des Begriffs der Literaturgeschichte um andere digitale Medien, da die Literatur als kulturelles kollektives Speichermedium im 21. Jahrhundert ihren singulären Status verloren hat. Auch diese neuen Medien können in einer historischen Perspektive untersucht werden. Eine Literaturgeschichtsschreibung versucht eine Ordnung und einen Sinnzusam‐ menhang zwischen den Texten einer Literatur herzustellen, was durch unterschiedliche Verfahren und aus unterschiedlicher Perspektivierung erfolgen kann. Aus diesem Grund müssen Literaturgeschichten immer in ihrem zeitlich-ideologischen Kontext gelesen werden. Eine Literaturgeschichte, die der Nobelpreisträger Czesław Miłosz (1911-2004) im Jahr 1969 im Exil für seine amerikanischen Student: innen geschrieben hat, unterscheidet sich von einer Darstellung, die nach dem Zweiten Weltkrieg in der Volksrepublik Polen die marxistische Ideologie untermauern sollte. Eine Literaturge‐ schichte ist somit nichts Gegebenes und keine essentialistische Größe. Sie entsteht als Produkt der interpretativen Arbeit von Literaturhistoriker: innen, die in ihr ihre Vision und ihr Verständnis der literarischen Vergangenheit artikulieren. Mit der Literaturwis‐ senschaftlerin Martina Wagner-Egelhaaf kann man deswegen von Literaturgeschichte als einer „operativen Fiktion“ sprechen (Wagner-Egelhaaf 2014). Der konstruierte Charakter einer Literaturgeschichte bedeutet jedoch nicht, dass sie völlig beliebig ist. Im Gegenteil: Sie hat den Anspruch, die ‚wichtigsten‘ und ästhetisch anspruchsvollsten Autor: innen und Werke darzustellen und zu besprechen - ihre „operative“ Funktion ist der „fiktionalen“ übergeordnet. Die Frage, die sich dabei stellt, ist die, nach welchen Kriterien die ‚wichtigsten‘ Werke ausgewählt werden. Wer entscheidet darüber, welche Texte hohe ästhetische Qualität haben und welche nicht? Wie kommt es dazu, dass in den meisten europäischen Literaturgeschichten vom 10. bis 20. Jahrhundert kaum Autorinnen verzeichnet sind? Warum verändert sich der Konsens über eine Epoche von Generation zu Generation? Diese komplexen Fragen und die mit ihnen verbundenen Mechanismen hängen eng mit dem Konzept des Kanons und der Wertebildung (Winko 1997) zusammen. 2.1 Literaturgeschichte: zum Begriff und seiner Kritik 19 <?page no="21"?> Literaturkanon Ein Literaturkanon (griechisch kanon - Regel, Maßstab, Richtschnur) ist ein Korpus von literarischen Texten, die eine bestimmte Trägergruppe „für wertvoll hält und an deren Überlieferung sie interessiert ist“ (Winko 1997, 585). Der Begriff Kanon hat einen religiösen Ursprung; er bezeichnete zuerst eine durch das Judentum und das Christentum verbindlich festgelegte Zusammenstellung heiliger Schriften. Diese kanonisierten Schriften wurden zum Maßstab der Religionsausübung erklärt. Ein Kanon wird durch Bildungsinstitute, kulturelle Institutionen, Verlage aber auch Lek‐ türelisten an den Universitäten und Schulen festgelegt. In einer Gesellschaft übernimmt er eine Orientierungsfunktion und gibt Auskunft darüber, welche Texte lesenswert sind (man merkt das an Reihen, die in etwa so lauten wie „Die 100 besten Werke der spanischen Literatur“ oder anhand der Vermarktungsstrategien bestimmter Autor: innen). Ein Kanon ist Produkt seiner Zeit und hat als solcher einen konstruierten Charakter. Vergleicht man die Auffassungen vom Kanon aus verschiedenen Zeitabschnitten, erfährt man viel über die jeweiligen politischen und kuturellen Erwartungen, die an die Literatur herangetragen werden. Die normativen Kriterien der Kanonisierung sind nämlich nur teilweise verbindlich, teilweise werden sie aufs Neue von einer Trägergruppe zur anderen ausgehandelt. Simone Winko legt dar, dass ein literarischer Text an sich weder wertvoll noch wertlos ist, erst nachdem er auf einen Wertmaßstab bezogen wird, kann sein Wert ermittelt werden (Winko 1997, 585). Dass die Wertmaßstäbe sich im Laufe der Zeit verändern, zeigte in aller Deutlichkeit die Kanondebatte in den USA. Sie begann 1981 mit der Publikation des Buches English Literature: Opening Up the Canon von Houston A. Baker und Leslie Fiedler und stand im Kontext der Freiheitsbewegungen von Afroamerikaner: in‐ nen, Frauen, Schwulen, Lesben und anderen unterrepräsentierten Gruppen. Infolge dieser Debatte wurde der Kanon an den Universitäten um neue Traditionen erweitert und neu perspektiviert (vgl. Fludernik 2007, 51). Kanondebatte in Polen Obwohl es in Polen keine vergleichbar intensive und verhängnisvolle Kanonde‐ batte wie in den USA gab, ließen sich nach der politischen Wende 1989 trotzdem markante Verschiebungen im Kanon beobachten. Dies betraf vor allem die Bewer‐ tung der zeitgenössischen Literatur von Frauen, die anfangs noch abwertend als ‚Menstruationsliteratur‘ bezeichnet wurde, sowie die Literatur von bisher wenig beachteten ethnisch-kulturellen Minderheiten. Durch die Impulse seitens der Cultural Studies wurden auch einige kanonische Texte von Autor: innen neu gelesen und interpretiert. Darüber hinaus erweiterte man den polnischen Kanon nach 1989 um die Unterhaltungsliteratur. 20 2 Was heißt und zu welchem Ende studiert man Literaturgeschichte? Eine Einführung <?page no="22"?> Die Frage nach dem Kanon stellt sich besonders intensiv im Kontext der ausländischen Polonistik. Es geht dabei primär darum, welche Texte man mit den Studierenden im Ausland überhaupt diskutieren soll und wie realistisch es ist, ihnen ein kanonisches Wissen über die polnische Literatur beizubringen, die sie nicht aus der Schule kennen und häufig an den Universitäten zum ersten Mal - und nicht selten nur in der Übersetzung - lesen (vgl. Wilczek 2020). Vor diesem Hintergrund ist die Kanondebatte vor allem ein Gegenstand der Literaturdidaktik, der die Frage nach dem Jonglieren zwischen der Vermittlung des Kanons und seiner Dekonstruktion sowie danach „[…] was man überhaupt unterrichten soll“ (Shalcross 2014, 278) impliziert. Nicht zufällig verzeichnen die Lektürelisten der ausländischen Polonistik selten all diejenigen kanonischen Werke der polnischen Literatur, die in den Pflichtprogrammen der polonistischen akademischen Ausbildung in Polen vorgesehen sind. Diese Tatsache lässt sich zum Teil auf die Modalitäten des sehr kurzen B.A.-Studiums zurückführen, ergibt sich aber vor allem aus dem Verständnis des Kanons und seiner Rolle im Literaturunterricht. Meine Erfahrungen als Dozentin zeigen, dass die Problematik der Dekonstruktion des Kanons und seiner Erweiterung auf reges Interesse der Studierenden stößt, weil sie paradigmatisch die Machtverhältnisse in der literarischen Kommunikation offenlegt und sich für Inklusion in der Academia einsetzt. Die aktive Beschäftigung mit dem Kanon stellt dagegen eine Herausforderung dar, weil man nicht gewöhnt ist, sich auch mit solchen literarischen Texten zu befassen, die man außerhalb des Unterrichts wahrscheinlich nicht lesen würde. Das Argument aus den alten Zeiten: „Das sollte man aber kennen“ scheint nicht mehr zu greifen bzw. ist nicht mit dem politisch-gesellschaftlichen Umfeld der Studierenden in Deutschland zu korrelieren. Solange das fragmentierte Wissen nicht als Problem - und zwar für die intellektuelle Entwicklung eines Subjekts - begriffen wird, scheint das Desinteresse gegenüber dem Kanon schwer lösbar zu sein. Vielen Berichten nach wird bereits in der Schule ein selektives Bild der Vergangenheit vermittelt (Artwińska/ Colombi 2023). Hinzu kommt, dass auch eine punktuelle Beschäftigung mit Literatur auf einem hohen Niveau erfolgen und intellektuell erfüllend sein kann, sodass man erstmal verstehen muss, warum man dennoch systematisch lesen soll und nicht nur das, was ‚interessant‘ ist. Auch in der Forschung ist die generelle Abkehr von einer systematischen Literatur‐ vermittlung und die Vernachlässigung großer Überblicksdarstellungen kein neues Phänomen (vgl. Werberger 2012). Bereits die Russischen Formalisten haben zu Beginn des 20. Jahrhunderts die bisherigen literaturhistorischen Traditionen des Faches kriti‐ siert. Sie griffen jene Literaturgeschichten an, die durch das additive Verfahren nach einer Vollständigkeit des präsentierten Materials strebten und auf eine Auflistung statt Problematisierung der literarischen Vergangenheit setzten. Oft wird in diesem Zusammenhang das Urteil von Roman Jakobson zitiert, der die traditionellen Litera‐ turhistoriker mit Polizisten verglich, die in Annahme einen Dieb zu finden gleich ein ganzes Haus zu verhaften versuchen (vgl. Jakobson 1987, 185). Für die Eigengesetzlich‐ keit der Literatur sprach sich Jurij Tynjanov in seiner Studie zur literarischen Evolution 2.1 Literaturgeschichte: zum Begriff und seiner Kritik 21 <?page no="23"?> (1927) aus, indem er die Entwicklung der Literatur nur aus einer inneren Notwendigkeit herleiten wollte, ohne dabei äußere (psychologische, philosophische, politische etc.) Einflüsse zu berücksichtigen. Sein Konzept der literarischen Evolution wurde später durch die Strukturalist: innen in Ostmitteleuropa (u. a. Jan Mukařovský, Felix Vodička, Janusz Sławiński, Aleksandar Flaker und Peter Zajac) aufgenommen. Die Skepsis des Russischen Formalismus gegenüber der Literaturgeschichts‐ schreibung griffen neben dem Strukturalismus auch andere Forschungsrichtungen in den 1970er Jahren neu auf. „Literaturgeschichte ist in unserer Zeit mehr und mehr, aber keineswegs unverdient in Verruf gekommen“, stellte 1974 Hans Robert Jauß in seinem Essay mit dem bezeichnenden Titel Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft fest, in dem er anstelle einer national-positivistischen eine rezeptionsästhetische Perspektive auf die Welt der Texte postulierte. Jauß interessierte die Wirkung und die Aufnahme, die ein literarischer Text im Laufe der Zeit bei seinem Publikum findet; er verstand somit die Leser: innen als ausschlaggebend im Prozess der literarischen Kommunikation. Die Literatur war für ihn nicht die Projektionsfläche für nationale Diskurse, sondern ein Medium, das durch die Rezeption sein Wirkungs‐ potential entfalten kann (vgl. Jauß 1974, 144). Wie viele anderen Zeitgenoss: innen teilte auch Jauß die These über das Ende der grand récits, der ‚großen Erzählungen‘ (Jean François Lyotard) in der Zeit der Postmoderne. Dieses diagnostizierte Ende der großen, sinnstiftenden Erzählungen in der heterogenen Gegenwart führte zur Hinterfragung des Sinns und der Möglichkeit einer traditionellen Literaturgeschichte, insbesondere einer solchen, die sich an nationalen Koordinaten orientiert. Als Konse‐ quenz forderte man aber nicht die Abschaffung der Literaturgeschichte als Gattung, sondern ihre Redefinierung. Die Rezeptionsästhetik war eine von vielen anderen möglichen Antworten auf die Frage, wie eine neue Literaturgeschichte auszusehen hat. Die intellektuelle Atmosphäre der damaligen internationalen Debatten rund um diese Thematik fasst der Band The Attack on Literature and Other Essays von 1973 zusammen, der u. a. das bekannte Essay The Fall of Literary History von René Wellek beinhaltet. In der polnischen Literaturwissenschaft wurde die kritische Perspektive auf die Literaturgeschichte in dieser Zeit u. a. durch die Stimmen von Michał Głowiński, Maria Janion, Henryk Markiewicz, Janusz Sławiński und Jerzy Ziomek postuliert - also von Forscher: innen, die sich vorher wie Sławiński und Głowiński als Strukturalisten verstanden, oder wie Janion, Markiewicz und Ziomek marxistische Positionen vertre‐ ten hatten. Sie alle gaben sich nicht mit der Feststellung der Krise zufrieden, sondern versuchten die Aufgaben einer Literaturgeschichte neu zu bestimmen. Probleme der Literaturgeschichtsschreibung Zur Skepsis gegenüber der Literaturgeschichtsschreibung kommt heute noch der Zweifel hinzu, ob sich eine Literaturgeschichte, die wie die polnische die Zeit vom Mittelalter bis zum 21. Jahrhundert umfasst und aus unzähligen Strömungen, Gattungen, Autor: innen und Texten besteht, überhaupt noch kohärent erzählen 22 2 Was heißt und zu welchem Ende studiert man Literaturgeschichte? Eine Einführung <?page no="24"?> lässt. Eine Literaturgeschichte von Bogurodzica bis zur Nobelpreisträgerin Olga Tokarczuk (2019) in Form einer Überblicksvorlesung oder in einem Band? Das Handbuch von Anna Nasiłowska: Historia literatury polskiej (2019, [Geschichte der polnischen Literatur]), das im Mittelalter beginnt und im Jahr 1980 endet, würde diese Frage bejahen. Es ist aber eher die Ausnahme als die Regel. Um die in den 1970er Jahren entstandene Kritik an der tradierten Literaturgeschichts‐ schreibung zu verstehen, muss man zunächst einen Schritt zurückgehen und sich mit früheren literaturgeschichtlichen Konzeptualisierungen befassen. Die negative Bezugsebene bildeten für die Kritiker: innen die im Kontext der nationalen Unabhän‐ gigkeitsbestrebungen entstandenen Literaturgeschichten aus dem 19. Jahrhundert, die in der Literatur ‚einen individuellen Charakter einer Nation‘ zu finden glaubten und eine Parallele zwischen der Entwicklung einer Nation und der Literaturentwicklung sahen. All of the most important literary histories in the nineteenth century were narratives, and they traced the phases or sometimes the birth and/ or death of a suprapersonal entity. This entity might be a genre, such as poetry; the ‚spirit‘ of an age, such as classicism or romanticism; or the character or ‚mind‘ of a race, region, people, or nation as reflected in its literature. (Perkins 1992, 2) Demnach sollte die Literatur über die Wissensvermittlung hinaus bei der ‚nationalen Identitätsfindung‘ behilflich sein und diese aktiv fördern und rekonstruieren. Da man bis zu diesem Zeitpunkt unter Literaturgeschichte eine Art Enzyklopädie oder bibliographische Zusammenstellung verstand, die sich eher für das Aufzeichnen und Sammeln von Fakten als für deren Interpretation interessierte, gab der nationale Ansatz zweifelsohne eine neue Richtung vor. Als Gründungsvater dieser neuen philosophischen Ausrichtung gilt der deutsche Gelehrte Johann Gottfried Herder (1744-1803). In seinen Schriften Ideen zur Philosophie der Geschichte der Menschheit (1784-1791) befasste er sich mit der Entstehung der Nationen und Völker und stellte die These auf, dass die Menschheit in Form von divergierenden Geschlechtern und Landarten, d. h. Identitäten exis‐ tiert, die historisch, geographisch und sprachlich determiniert sind. Nach Herder ist die Aufgabe des Menschen, den Ursprung des jeweiligen Geschlechts zu finden und seine historische, kulturelle und auch sprachliche Besonderheit zu bestimmen. Die Zugehörigkeit zu einer Nation wird demnach per Geburt bestimmt; der Ort, seine Geschichte und seine Landschaft würden eine Bindung unter den dort lebenden Individuen schaffen. Diese zeigt sich in der Vaterlandsliebe und dem Stolz auf die eigene Zugehörigkeit und Herkunft. In der polnischen Literatur wurde Herders Idee durch den Philosophen und Publizisten Maurycy Mochnacki (1803-1834) weiterent‐ 2.1 Literaturgeschichte: zum Begriff und seiner Kritik 23 <?page no="25"?> wickelt. Seine Studie O literaturze polskiej w wieku XIX [Über die polnische Literatur im 19. Jahrhundert] aus dem Jahr 1830 erklärte die polnische Literatur des 19. Jahrhunderts - in Anlehnung an Hegels Begriffe des Nationalgeistes und des nationalen Ursprungs - zum „Gewissen der polnischen Nation“ und sah in ihr die Garantie für das Überleben „des polnischen Volkes“. Die Literatur der Romantik würde nach Mochnacki den Prozess „des Bewusstwerdens des Nationalgeistes“ unterstützen, denn anders als die fremde, „französische“ Aufklärung knüpft die Romantik an vorchristliche Traditionen und das Mittelalter an, also an die Zeiten der Entstehung des „polnischen Geistes“, und setzt sich darüber hinaus aktiv für seine Weiterentwicklung ein. Mochnackis Nationstheorie Wie für die Romantik allgemein typisch, führte auch Mochnacki seine Nations‐ theorie auf die gemeinsame Abstammung, Sprache, Landschaft, Tradition und Religion zurück (vgl. Mochnacki 2000). In der Literaturgeschichtsschreibung hatte das nationale Prinzip nicht nur für die Wahl der Thematik, sondern auch für die Anordnung des Materials und für die Schreibweise Folgen. Mit den Worten des Literaturhistorikers Stefan Sawicki: Die gleichen Gründe, die die Nationalliteratur in den Vordergrund rückten, […] legten auch einen Aspekt der Literaturbetrachtung nahe. Es war der nationale Aspekt. Man begann sich für alles zu interessieren, was in der literarischen Tradition vertraut und heimisch war, während man zu dem, was man als mehr oder weniger explizite Kopie fremder Vorbilder ansah, nur zögerlich Stellung bezog, bis hin zur völligen Ignoranz gegenüber der polnischen Literatur in lateinischer Sprache. (Sawicki 1967, 32) Ein Beispiel für eine so verstandene Literaturgeschichte wäre Michał Wiszniewskis Historya literatury polskiej (1840-1857, [Geschichte der polnischen Literatur]), eine mehrbändige Überblicksgeschichte, die eine Verbindung zwischen der Zeit vor der Christianisierung Polens und der Gegenwart des Autors herstellte. Die „polnisch-sla‐ wische Literatur“ wurde als Quelle des polnischen nationalen Charakters verstanden, der sich im Laufe der Zeit durch fremde Einflüsse veränderte und lediglich in der Volkskultur in einer reinen Form erhalten blieb. Die romantische Hinwendung zur Volkskultur und Folklore wurde in dem Kontext als eine Rückkehr zum ‚Ursprung‘ ver‐ standen, dank der sich die polnische Nation weiterentwickeln kann. Das Bedürfnis nach einer Literaturgeschichte, die nicht nur bibliographisches Wissen zusammenstellt, sah Wiszniewski als Folge der Verschränkung von Nation und Text: Erst um 1820, als die Zeit der polnischen Literatur kam […], wurde das Bedürfnis nach einer Literaturgeschichte immer stärker empfunden. Denn um diese Zeit erschien die polnisch-slawische Muse, deren einheimische Züge und die Düsternis, die sich über ihr Gesicht ergoss, alle in ihren Bann zog […]. 24 2 Was heißt und zu welchem Ende studiert man Literaturgeschichte? Eine Einführung <?page no="26"?> Dopiero około 1820 roku, kiedy czasy literatury polskiej spełniły się […] coraz mocniej potrzeba historii literatury czuć się dawała. Pojawiła się albowiem około tego czasu Muza polsko-słowiańska, której rodzime rysy i rozlana po twarzy posępność wszystkich zachwyciła […]. (Wiszniewski 1840, IIf.) Die Wahrnehmung der Romantik als höchster Entwicklungsstufe der polnischen Literaturgeschichte hielt sich noch lange nach Wiszniewski, auch wenn man später nicht mehr das Endstadium der Literatur in ihr sah. Neben dem nationalen Paradigma betraf die Kritik auch das positivistische, d. h. jenes Paradigma, das die biographisch-psychologischen Aspekte bei dem Prozess des Schreibens einer Literaturgeschichte in den Vordergrund rückte und den literari‐ schen Verfahren und der Eigengesetzlichkeit der Literatur wenig Aufmerksamkeit schenkte. (Das Adjektiv ‚positivistisch‘ bezieht sich zum einen auf die Epoche des Positivismus, zum anderen beschreibt es abwertend einen bestimmten Stil des wissen‐ schaftlichen Arbeitens, in dem eine eigenständige und kritische wissenschaftliche Herangehensweise zugunsten von als naiv eingestuften Erklärungen aufgegeben wird.) Nach Henryk Markiewicz blieb das positivistische Paradigma in der polnischen Literaturgeschichtsschreibung bis zum Zweiten Weltkrieg sehr präsent. Eine neue Phase leitete erst die Historia literatury polskiej [Geschichte der polnischen Literatur] von Julian Krzyżanowski aus dem Jahr 1939 ein, die einen wissenschaftlichen Anspruch erhob und auf moralisch-patriotische Bewertungen der literarischen Texte verzichtete (Markiewicz 1985, 184 f., vgl. auch Maj 2021, 39 ff.). Deswegen galt sie auch lange nach dem Zweiten Weltkrieg als ein Standardwerk. Julian Krzyżanowski distanziert sich von der These der Einzigartigkeit der polnischen Literatur in Europa und in der Welt und geht mit offener Ironie mit der Überzeugung um, dass sie diese Stellung ihrem Hauptmerkmal, der Liebe zum Vaterland, verdanke […]. Er sagt, in solchen Urteilen stecke zu viel Pathos […]. Statt vom Patriotismus spricht er lieber vom kollektiven Leben, das in unserer Literatur über das individuelle Leben gestellt werde. (Skrendo 2019, 139 f.) 2.2 Literaturgeschichte: zwischen Unmöglichkeit und Notwendigkeit Trotz aller Schwierigkeiten und Probleme, die die Literaturgeschichtsschreibung mit sich bringt, kann nicht auf eine Literaturgeschichte verzichtet werden. „[…] [W]e cannot write literary history with intellectual conviction, but we must read it“ (Perkins 1992, 17). Die historische Perspektive auf Literatur ermöglicht die Zusammenhänge zwischen Strömungen, Texten und Autor: innen zu begreifen und Kontinuitäten und Diskontinuitäten zu verfolgen. Die Dekonstruktion des Kanons als eine politische Aufgabe kann nur gelingen, wenn man versteht, wie, warum und von wem der jeweilige Kanon so und nicht anders konstruiert wurde. Auch die Versuche, die 2.2 Literaturgeschichte: zwischen Unmöglichkeit und Notwendigkeit 25 <?page no="27"?> Literaturgeschichte zu zensieren oder aus politischen Gründen umzuschreiben - was übrigens nicht nur im Stalinismus passierte - erschließen sich nur dann, wenn man die zeitlichen, historischen und kulturellen Hintergründe kennt. Diese Art von Wissen ist mit einem hohen Lesepensum verbunden, erfordert Zeit und intellektuelle Kraft - damit ist sie nicht einfach in den studentischen Alltag zu integrieren. Doch es lohnt sich. Nutzen literaturhistorischer Kategorien Ein Denken in literaturhistorischen Kategorien bietet Orientierung und ist ein Mittel gegen das fragmentarische und zerstückelte Wissen: Es emanzipiert. Man studiert eine Literaturgeschichte nicht nur, um sich Wissen über Texte und Autor: innen anzueignen. Literarische Texte können durch die Erschließung litera‐ turgeschichtlicher Kontexte tiefer gelesen und verstanden werden. Es ist ein befriedigendes Gefühl, wenn man beispielsweise erklären kann, auf welche romantischen Denkfiguren der Titel des Romans der zeitgenössischen Autorin Dorota Masłowska Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną (2002, [Schneeweiß und Rus‐ senrot]) anspielt. Oder warum die polnischen Modernist: innen zu Beginn des 20. Jahr‐ hunderts die Idee der sozialen Solidarität aufgaben, die für eine Generation zuvor noch zentral gewesen war. Auch die Verbindungslinien innerhalb einer Epoche, z. B. die Entwicklungsstufen der Epik im Positivismus von der Novelle über den Tendenzroman zum ‚Roman des reifen Realismus‘, erschließen sich erst, wenn man die Epik dieser Zeit systematisch studiert. Anhand literarischer Texte kann man auch die Mentalitäts- und Sozialgeschichte einer Nation rekonstruieren und ihre kulturellen Eigenheiten kennenlernen. Und da niemand alle Texte einer Nationalliteratur gelesen haben kann - diese Vollständigkeit ist nicht zu erreichen -, erweist sich eine Literaturgeschichte als gute Abhilfe. Für das Studium der Polonistik wäre es optimal, wenn die polnische Literaturgeschichte nicht der erste und einzige Untersuchungsgegenstand wäre. Sie steht nämlich in Be‐ ziehung zu den anderen europäischen Literaturen; manchmal formuliert sie dieselben Fragen, manchmal gibt sie auf dieselben Fragen andere Antworten als die deutsche, die ukrainische oder die französische Literatur (geschweige denn die Antike als Wiege der europäischen Zivilisation). Hat man sich in der Schule z. B. mit dem Konzept des Nationaldichters anhand der Weimarer Klassik befasst, so ist es einfacher, dieses Konzept auf die polnische Literatur und die Figur von Adam Mickiewicz zu übertragen. Diejenigen, die mal im Theater Samuel Becketts Drama En attendant Godot (1952, [Warten auf Godot]) gesehen haben, werden die Stücke von Tadeusz Różewicz und Sławomir Mrożek, die wie Becketts Stück zum Theater des Absurden gehören, besser verstehen können. Denn das, was Walter Schamschula über die tschechische Literatur als europäische Literatur schreibt, ist auch auf die polnische übertragbar: 26 2 Was heißt und zu welchem Ende studiert man Literaturgeschichte? Eine Einführung <?page no="28"?> Was die europäischen Hochkulturen seit dem Mittelalter hervorgebracht haben, ist auch bei ihnen [den böhmischen Ländern] vorhanden. Hier finden sich seit der Romantik alle Epochen der Kunstgeschichte im weitesten Sinne vertreten, und diese enge Bindung wirkt bis in die Gegenwart hinein und über diese hinaus. (Schamschula 2001, 1) Die polnische Literatur als Teil der europäischen Literatur zu begreifen bedeutet, sie in den Kontext anderer europäischer Literaturen zu stellen und in diesem zu inter‐ pretieren. Eine komparatistische Perspektive ermöglicht, das Singuläre und das Allgemeine im Verlauf der polnischen Literaturgeschichte zu erkennen, um dadurch einzelne Ereignisse besser einzuordnen. Dabei ist es jedoch illusorisch zu denken, dass man während eines dreijährigen Studiums der Slawistik noch nebenbei die Klassiker: innen der Weltliteratur lesen oder sich gründlich mit dem innerslawistischen Vergleich befassen kann. Das, was man jedoch trotz des Zeitmangels erreichen kann, ist, eine Sensibilisierung für diese Problematik zu entwickeln, z. B. im Rahmen eines Seminars zur Vergleichenden Literaturwissenschaft. Komparatistische Perspektive der Literaturgeschichtsschreibung Die Theoretiker: innen der neueren, poststrukturalistischen Literaturgeschichten - die trotz aller Krisen der Gattung weiter geschrieben werden - formulieren häufig das Postulat, die jeweilige nationale Literatur in den europäischen Kontext zu stellen und bei der Interpretation der Texte eine pluralistische Perspektive einzunehmen. In der Praxis wird das aber leider nicht so leicht umgesetzt. Ein gutes Beispiel für eine komparatistisch-pluralistische Perspektive auf die Literaturen Ost- und Ostmitteleuropas stellt die von Marcel Cornis-Pope und John Neubauer herausgegebene History of the Literary Cultures of East-Central Europe (2004-2010) dar, in der ideologische und ästhetische Phänomene literatur- und kulturübergreifend diskutiert werden. Die poststrukturalistischen Literaturgeschichten zeigen sich durch die Debatten über die Krise der Literaturgeschichtsschreibung gut informiert. Die meisten von ihnen wer‐ den als kollektive Monographien verfasst, um die Multiperspektivität und Vielstimmig‐ keit zu fördern und der Gefahr einer eindimensionalen Darstellung entgegenzuwirken (vgl. Werberger 2012). Im polnischen Kontext fällt zudem die Vielfalt von experimen‐ tellen Darstellungsformaten auf, die eine Alternative zu den auf dem chronologischen Prinzip basierenden Literaturgeschichten anbietet. In der Monographie Nowe Historie Literatury [Neue Literaturgeschichten] von Joanna Maj werden diese in drei Gruppen gegliedert: formy enumeracyjne [Aufzählungsformate], formy podmiotowe [subjekt‐ basierte Formate] und formy performatywne [performative Formate] (vgl. Maj 2021). Während in der ersten Gruppe u. a. die Liste und das Alphabet als Ordnungsmuster dienen, geht es in der zweiten Gruppe um persönliche Zeugnisse wie Tagebücher und Gespräche, die eine Erzählung aus subjektiver Perspektive befürworten. Die dritte Gruppe umfasst solche Darstellungen, die die Geschichte der Literatur als 2.2 Literaturgeschichte: zwischen Unmöglichkeit und Notwendigkeit 27 <?page no="29"?> performatives Aushandeln oder kommunikatives Spiel definieren, was beispielsweise ein literarischer Reiseführer im Hinblick auf den Umgang mit dem Raum tut (Maj 2021, 207 f.). Die Formate aller drei Gruppen stehen in Opposition zu den klassischen Synthesen der polnischen Literatur und setzen bewusst auf Unvollständigkeit und Arbitrarität. Ihr primäres Ziel ist nicht die Vermittlung von Basiswissen, sondern eine Neuperspektivierung des Materials und die Entwicklung neuer Fragestellungen. Im Endeffekt tragen sie auch zur Revision des Kanons bei, indem sie z. B. regionale Geschichten in den Vordergrund rücken oder die Biographien von wenig bekannten Autor: innen rekonstruieren. Auch aus der Perspektive der ausländischen Polonistik sind sie eine wichtige Ergänzung zu den traditionellen Lehrwerken und erleichtern nicht selten den Einstieg in die Problematik der Literaturgeschichte. So konnte ich als Dozentin z. B. die Erfahrung machen, dass die Publikation 99 książek. Czyli mały kanon górnośląski (2011, [99 Bücher. Oder ein kleiner Kanon Oberschlesiens]) von Zbigniew Kadłubek, die verschiedene Sprachen und Traditionen miteinander verbindet (Polnisch, Deutsch, Tschechisch, Jiddisch, Schlesisch), in einem Seminar eine interessante Diskussion über die Prozesse der Inklusion und Exklusion in der Literaturgeschichte auslöste. Die Studierenden erwarben dadurch wichtiges Wissen über „Literaturgeschichte als Verflechtungsgeschichte“ (Werberger 2012), welches dennoch, aus meiner Perspektive, umso sinnvoller eingesetzt werden kann, je mehr man über die polnische Literaturgeschichte als solche Bescheid weiß. 2.3 Polnische Literatur im langen 19.-Jahrhundert als Studienbuch Die Geschichte deutschsprachiger Literaturgeschichten Polens sowie die Anforderun‐ gen, die man an eine ‚optimale‘ Literaturgeschichte für das deutschsprachige Publikum im 21. Jahrhundert stellen muss, wurden schon mehrmals und ausführlich diskutiert (vgl. Kośny 2014; Ritz 2005). Die vorliegende Sammelmonographie Polnische Literatur im langen 19. Jahrhundert. Grundbegriffe - Autor: innen - Textinterpretationen ist im Kontext dieser Debatten und der bisherigen Geschichten der polnischen Literatur zu verorten. Das, was sie bietet, ist keine literaturhistorische Synthese, sondern Interpretationen von ausgewählten literarischen Texten und ihre Kontextualisierung. Sie ist also keine Literaturgeschichte sensu stricto und versteht sich als ein Studien‐ buch, das sich der polnischen Literatur durch einen interpretativen Ansatz und den Fokus auf die Mentalitätsgeschichte Polens zu nähern versucht. Mit der Terminologie von Joanna Maj wäre sie als eine neue, essayistische Literaturgeschichte zu bezeichnen (vgl. Maj 2021). Verfasst als eine kollektive Monographie, ist sie dabei per se divers und uneinheitlich, was sich schon in der unterschiedlichen Länge der einzelnen Kapitel und den Herangehensweisen an die behandelten Themen und Probleme zeigt. Dass sie den Fokus auf literarische Texte und nicht auf andere Medien legt, resultiert aus der pragmatischen Überzeugung, dass man zuerst diese für das deutschsprachige Publikum problematisieren muss. Aus diesem Grund arbeitet dieser 28 2 Was heißt und zu welchem Ende studiert man Literaturgeschichte? Eine Einführung <?page no="30"?> Band mit inhaltlichen Zusammenfassungen und ausführlichen Zitaten aus den Primärtexten. Auch diejenigen, die diese nicht gelesen haben, können dadurch den Überlegungen gut folgen. Das Ziel war, die kanonischen Werke der polnischen Literatur so darzustellen und zueinander in Verbindung zu setzen, dass sie eine Erzählung über die Grundparadigmen, zentralen Mythen und Probleme der polnischen Kultur im langen 19.-Jahrhundert ergeben. Das chronologische Prinzip rückte dementsprechend in den Hintergrund. Die polnische Kultur wurde dabei traditionell als die Kultur der polnischen Mehrheitsgesellschaft verstanden, wobei es gleichzeitig um eine kritische Darstellung dieser sowie ihrer Haltungen und Attitüden ging. Die Formulierung ‚langes 19. Jahrhundert‘, die sich traditionell auf die Zeit von der Französischen Revolution (1789) bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieg (1914) bezieht und sich u. a. durch die Arbeiten von Eric Hobsbawm zu einer operativen Beschreibungskategorie entwickelte, wurde als Oberbegriff für jene Zeit in der polni‐ schen Kultur gewählt, die mit der polnischen Romantik 1822 beginnt und mit dem Zweiten Weltkrieg endet. Epochengeschichtlich handelt es sich hier um die Perioden der Romantik (1822-1863), des Positivismus (1864-1890), des Jungen Polen (1890- 1914) sowie der Zwischenkriegszeit (1918-1939). Die Ausweitung des Terminus auf die Zeit der Zwischenkriegszeit hat nicht die Absicht, die traditionelle Dauer des langen 19. Jahrhunderts zu hinterfragen, sondern eher auf gewisse Phänomene der Zwischenkriegszeit hinzuweisen, die im Kontext des langen 19. Jahrhunderts, vor allem der Moderne, zu verstehen sind. Denn obwohl der Beginn des 20. Jahrhunderts in der polnischen Kultur typischerweise auf das Jahr 1918 gesetzt wird (einen alternativen Vorschlag hat 1973 Tomasz Burek unterbreitet, indem er das Jahr 1905 und nicht das Jahr 1918 zum Wendejahr erklärte), so hängen doch gewisse philosophische und ästhetische Ideen des Jungen Polen und der Zwischenkriegszeit eng zusammen. Um mit Anna Nasiłowska zu sprechen: „Wir haben in Polen ein Problem mit der Festlegung, was eigentlich die Moderne in der polnischen Kultur ist, wie sie begann und wie sie aussah“ (Nasiłowska 2019, 375). Die modernistischen Texte, die vor und nach 1918 entstanden sind, gemeinsam im Kontext des langen 19. Jahrhunderts zu betrachten, bedeutet nicht, den Einfluss des Ersten Weltkriegs auf die kulturelle Produktion in Polen negieren zu wollen. Denn schon das Phänomen der Avantgarde, das übrigens keinen Eingang in dieses Buch gefunden hat, spricht eindeutig für die philosophisch-ästhetischen Unterschiede zwischen der Zeit vor und nach 1918. Das gleiche Prinzip gilt für die Heranziehung von Werken aus früheren und späteren Epochen (vgl. Kap. 8 zum Sarmatismus sowie Passagen zu Julian Kawalec oder Czesław Miłosz). Sie wurden miteinbezogen, um ein besseres Verständnis der besprochenen Thematik zu gewährleisten und nicht um eine neue Periodisierung vorzuschlagen. Im ersten Teil des Buches Romantische Paradigmen wird auf die über die Literatur hinausgehende Rolle der polnischen Romantik als im kollektiven Sinne identitätsstif‐ tende Epoche eingegangen. Dies bedeutet nicht, dass die Texte aus der Epoche der Romantik lediglich in diesem Teil zu finden sind - im Gegenteil. Polnische Literatur im langen 19. Jahrhundert arbeitet mit den Epochenbegriffen, ist aber nicht chronologisch 2.3 Polnische Literatur im langen 19.-Jahrhundert als Studienbuch 29 <?page no="31"?> aufgebaut. Aus diesem Grund sind romantische Texte auch in den zwei weiteren Teilen Gesellschaftliche und ethnische Strukturen und Emanzipationen zu finden und vice versa: Die Beiträge aus dem ersten Teil gehen auch auf die Literatur der auf die Romantik folgenden Epochen ein. Um sich dabei nicht zu verlieren, wird empfohlen, auf den beigefügten Zeitstrahl zurückzugreifen und das vorliegende Studienbuch komplementär mit anderen Überblicksgeschichten zu lesen. Die bereits erwähnten Geschichten der polnischen Literatur von Czesław Miłosz und Anna Nasiłowska sollten dabei berücksichtigt werden, unter anderem deswegen, weil sie neben der chronologi‐ schen Perspektive auch subjektiv gefärbte, sehr aussagekräftige Interpretationen der literarischen Texte beinhalten, was gut mit dem Konzept des vorliegenden Bandes korrespondiert. Während der erste Teil die Romantik als Beginn der modernen polnischen Kultur begreift, geht es in dem zweiten Teil Gesellschaftliche und ethnische Strukturen um einen Versuch, das polnische gesellschaftliche System anhand der literarischen Texte plausibel zu erklären. Eine zentrale Rolle kommt der aus dem Adel stammenden Intelli‐ genz zu - aus diesem Grund erfolgt auch ein Exkurs zum Sarmatismus als Ideologie des Adels. Darüber hinaus werden die Darstellungen von Bauern und kulturell-ethnischen Minderheiten, die auf dem polnischen Gebiet lebten, diskutiert. Der dritte Teil Eman‐ zipationen widmet sich der Überwindung von tradierten kulturellen Mustern und der emanzipatorischen Prozesse in der polnischen Kultur, die sowohl in der individuellen als auch in der kollektiven Perspektive zu verstehen sind. Keiner der drei Teile stellt eine geschlossene Einheit dar, sodass man sich vorstellen kann, sie perspektivisch um weitere Fragestellungen oder Textinterpretationen zu ergänzen. Alle drei Teile zusammen offerieren jedoch einen bestimmten Blick auf die polnische Literatur, der gerade für das nicht polnisch sozialisierte Publikum von Relevanz ist. Mit diesem Blick soll die Literatur des langen 19. Jahrhunderts als Medium gesellschaftlicher und politischer Prozesse begreifbar gemacht werden, das Auskunft über die Kondition und Lage der polnischen Kultur erteilt, ohne ihre Ästhetik determinieren zu wollen. Die Auswahl der Primärtexte orientiert sich an den Seminarplänen der Leipziger Polonistik. Die Herausgeberinnen sind sich dessen bewusst, dass vieles dabei nicht berücksichtigt wurde bzw. durch die Lektüre von anderen Literaturgeschichten nach‐ geholt werden muss, wie beispielsweise die Prosa von Narcyza Żmichowska oder Wacław Berent. So wie wahrscheinlich an jedem anderen slawistischen Institut in Deutschland, muss auch in Leipzig die Entscheidung für die Lektüreliste an die vor‐ handenen curricularen Möglichkeiten angepasst werden. Obwohl das Buch Polnische Literatur im langen 19. Jahrhundert nicht das ganze Spektrum von Autor: innen, Themen und Werken abdeckt, so hat es doch den Anspruch, Grundbegriffe der polnischen Kultur von ca. 1822 bis 1918 bzw. 1939 erklärt und besprochen zu haben. Es soll den Studierenden und allen anderen Lesenden ermöglichen, die literaturhistorischen, kulturellen und mentalen Prozesse der polnischen Kultur verstehen und analysieren zu können. Die didaktischen Hinweise wie die Infokästen sollen den Lernprozess er‐ 30 2 Was heißt und zu welchem Ende studiert man Literaturgeschichte? Eine Einführung <?page no="32"?> leichtern und bei der Strukturierung des Wissens behilflich sein. Denn der vorliegende Band verzichtet weder auf den Begriff des Kanons noch auf die Rekonstruktion der literarischen Vergangenheit, auch wenn diese Prinzipien einem nicht chronologischen Ordungsmuster unterliegen und die jeweiligen Epochen nicht in ihrer Ganzheit besprochen werden. Man kann den Band entweder von A bis Z oder punktuell lesen. Wichtig ist, zu verstehen, nach welchen Informationen man sucht und was man erfahren möchte. Literaturverzeichnis Achermann, Eric (2002): „Epochennamen und Epochenbegriffe - Prolegomena zu einer Epo‐ chentheorie“. In: Peter Wiesinger (Hg.): Zeitenwende - Die Germanistik auf dem Weg vom 20. ins 21.-Jahrhundert. Akten des X. Internationalen Germanistenkongresses Wien 2000. Bd 6. Epochenbegriffe. Grenzen und Möglichkeiten. Bern/ Berlin: Peter Lang, 19-24. Artwińska, Anna/ Colombi, Matteo (2023): „Canons and Their Questioning, Canons and Their Fading. Some Personal Remarks on the Development of the Teaching of Literary History“. In: Slovo a smysl 2, 15-48. Brenner, Peter (2011): Neue deutsche Literaturgeschichte. Berlin/ New York: De Gruyter. Fludernik, Monika (2007): „Kanon und Geschlecht“. In: Freiburger FrauenStudien: Zeitschrift für interdisziplinäre Frauenforschung 13(20), 51-67. 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Eine Einführung <?page no="34"?> B Romantische Paradigmen <?page no="36"?> 3 Die polnische Romantik als Beginn der modernen polnischen Kultur Maria Janion Die Romantik wird gemeinhin als Beginn der modernen Kultur in Polen betrachtet, weil man davon ausgeht, dass die polnische Neuzeit mit dem Verlust der Unabhängigkeit Ende des 18. Jahrhunderts angebrochen sei und eben die Romantik diese neue und deprimierende Herausforderung angenommen habe. Sie bot dem Volk, das durch die Teilungsmächte Preußen, Österreich und Russland seiner staatlichen Existenz beraubt war, eine Zukunftsvision und sicherte das geistige Überleben der einzelnen Pol: innen wie der Nation insgesamt. Zugleich trug sie universellen Charakter, da es ihr um ‚Befreiung‘ in den unterschiedlichsten Bedeutungen des Wortes ging. 3.1 Geschichte als Theophanie Die polnischen Romantiker zeigten sich nicht nur fasziniert von den großen Entwürfen der Menschheitsgeschichte aus der Feder eines Vico, Herder, Hegel oder Michelet, ihr historisches Denken wurde zugleich zum Impuls für eine aktive Umgestaltung der Wirklichkeit. Sie widersetzten sich der hegelianischen Desakralisierung der Geschichte und erachteten deren moralische Dimension - den ewigen Kampf zwischen dem Guten und dem Bösen - sowie das Engagement des Menschen auf der einen oder der anderen Seite dieser Barrikade als ihren Wesenskern. Die Geschichte war für sie zugleich Theophanie, Ort der Offenbarwerdung Gottes, und ein eigentümlicher Weg zur Erlösung des Menschen selbst; durch sie nämlich sollte er reif werden für die Wiederkunft des Messias. 3.2 Poesie und Politik Die polnischen Romantiker suchten eine Art Religionsgemeinschaft zu etablieren, in der ihre Dichtung zur Grundlage eines neuen, patriotischen Ritus werden sollte. Hauptziel war dabei die größtmögliche Wirkung auf den Rezipienten, um ihre Mission als Volks-Erwecker erfüllen zu können. Die Suche nach den hierfür geeigneten Mitteln verband sich mit der generellen Tendenz der Romantik, die Lyrik ,liedhaft‘ zu gestalten; auch war man überzeugt davon, dass die Wahrheit der Poesie durch ihre Nähe zum einfachen Volk, zur Gemeinschaft des Volkes, eben zum ,Lied‘, beglaubigt werde. <?page no="37"?> Dies galt auch für die politische Dichtung, die im Umfeld des Novemberaufstan‐ des von 1830/ 31 besonders populär war; das in dieser Phase geradezu explodierende politische Leben führte zur endgültigen Herausbildung des romantischen Literaturka‐ nons: einer liedhaften, dem Vorbild des griechischen Elegikers Tyrtaios verpflichteten patriotischen Kampfdichtung, welche die Identität von Literatur und Leben postulierte. Der Literaturhistoriker Kazimierz Wyka hat eine aktive, dynamische Haltung, die sich deutlich vom „analytisch-romantischen Geist“ unterschied, „der in der europäischen Romantik vorherrschte“, als charakteristisch für die erste Romantikergeneration in Polen bezeichnet, die den Novemberaufstand auslöste (Wyka 1977, 221). 3.3 Überlebensstrategien Was aber bedeutete der Volksaufstand für die Romantiker? Ihrer Ansicht nach waren Überzeugungen ebenso wichtig wie militärische Rüstung. Die Aufstände von 1830/ 31 und 1863/ 64 gegen Russland und 1846 beziehungsweise 1848 gegen Preußen und Österreich sollten die Nation wachrütteln. Zum einen glaubte man an den Sieg, zum anderen waren die Aufstände auch deshalb wichtig, weil man die größte Gefahr für die nationale Existenz in der Gewöhnung an die Unfreiheit sah. Der Aufstand gewann - von der Wortetymologie nahelegt - metaphorische Bedeutung: Er wurde zur Auferstehung von den Toten, zum Auferstehen aus dem lähmenden Schlaf der Sklaverei, aus Untergang und Erniedrigung, zum Erstehen des nationalen Geistes. Zugleich sollte der offene Kampf die Konspiratoren, die von der Unmoral ihres heimlichen und heimtückischen Tuns überzeugt waren, von jenen Gewissensnöten befreien, die Adam Mickiewicz (1798-1855) in seiner historischen Verserzählung Konrad Wallenrod (1828) so eindringlich formuliert hatte. Der polnische Messianismus erwuchs aus dem Scheitern des Novemberaufstan‐ des, auch wenn einzelne seiner Elemente älteren Ursprungs waren. Doch jetzt, nach der Katastrophe, wurde er zu einem wirkungsvollen Mittel des Trostes; keine Träne war vergebens, alles Leid erwies sich als notwendig, als Teil jenes Opfers, das die ganze Nation darbrachte. Der Messianismus war ein Versuch, die Schlussfolgerungen aus der Katastrophe zu ziehen, lehrte, wie sie zu überwinden sei und wie der einzelne und die Gemeinschaft überleben könne. Sowohl das tyrtäische wie das messianistische Denken mussten zum Problem der Konspiration Stellung beziehen. Hinzu kam das Konfliktfeld ,Revolution‘, welches Herren und Volk entzweite. Einige Romantiker (wie Zygmunt Krasiński) teilten die Furcht der Aristokratie, Besitz und Gesellschaftsposition zu verlieren, und deren Bestreben, die Unabhängigkeitsbewegung so zu steuern, dass sie nicht in eine soziale Revolution mündete. Dies beeinträchtige die Wirksamkeit praktisch aller polnischen Aufstände. 36 3 Die polnische Romantik als Beginn der modernen polnischen Kultur <?page no="38"?> 3.4 Am Scheideweg In der Literaturwissenschaft wird oft zwischen einer orphischen, in die Tiefe gerich‐ teten Romantik („Nach innen geht der geheimnisvolle Weg“; vgl. Novalis 1996, 103) und einer tyrtäischen, dynamischen, nach außen drängenden unterschieden, die die Wirklichkeit verändern will. Die polnische Romantik entwickelte sich vor dem Aufstand von 1830/ 31 in beide Richtungen. Einerseits die ,Reise‘ in die Tiefe des eigenen Ichs, das Eindringen in die Geheimnisse der Natur, des Todes, des einfachen Volkes, all dessen, was ,jenseits‘ liegt. Eine Reise, von der man nicht oder nur mit verändertem Bewusstsein zurück‐ kehrt. Es genügt ein Blick auf die Teile II und IV von Adam Mickiewiczs Dziady (1823, [Totenfeier]), auf Antoni Malczewskis (1793-1826) Maria. Powieść ukraińska (1825), Seweryn Goszczyńskis Zamek Kaniowski (1828, [Kaniwer Schloss]), Juliusz Słowackis (1809-1849) Verserzählungen und Zygmunt Krasińskis (1812-1859) histori‐ sche Schauerromane, um eine erstaunliche Vielfalt an derlei Tendenzen festzustellen. Andererseits begann sich schon in dieser Phase eine gewisse Dominante abzuzeichnen, die insbesondere durch Mickiewiczs Konrad Wallenrod dokumentiert ist und mit Beginn des Novemberaufstands endgültig triumphieren sollte: die tyrtäische ‚Reise‘ in die Geschichte, Dichtung als Aufruf zum Kampf, als patriotischer Appell. Es sei daran erinnert, dass die jungen Romantiker, die den Aufstand initiiert hatten, im nachhinein ihre literarische Revolution schlicht mit der politischen gleichsetzten (siehe den redaktionellen Artikel in Nowa Polska [Neues Polen] vom 5.1.1831, „Romantyzm i rewolucja“, 1991). Verkürzt kann man sagen, dass sich die polnische Romantik vom narzisstischen Streben nach individueller Unsterblichkeit zum Ideal kollektiver Unsterblichkeit entwickelt hat; letzteres wird im Messianismus erreicht. Genau in diesem Sinne wandelt sich in Mickiewiczs Dziady der ,Liebhaber einer Frau‘ (Gustaw im früher entstandenen IV. Teil) zum ,Liebhaber der Heimat‘ (Konrad im III., nach dem Aufstand verfassten Teil), wird das Unglück der Nation über das Unglück des Individuums gestellt. Und dennoch bleiben die Romantiker stets bei ihrer Wertschätzung des Individuums, da nur das, was von innen kommt, für das Außen wirklich fruchtbar werden kann. Wer dies nicht begreift und die Romantik auf einige staatsbürgerliche Phrasen reduzieren will, verfälscht ihre Botschaft. Ihre grundlegende Aufgabe bestand in der Schaffung eines neuen Kulturpara‐ digmas, für das insbesondere drei Elemente ausschlaggebend waren: das ,Zurück zur Natur‘, die Aufwertung von Alternativkulturen und die Revolte der Jugend. 3.5 Jugendkultur Jugend, als Jugend bewusst gemacht, wurde zum Kennzeichen einer völlig neuen gesellschaftlichen und literarischen Situation in Polen wie in Europa insgesamt. Sie bürgte für Authentizität, für ,Lebenswahrheit‘, und ermöglichte eine positive 3.4 Am Scheideweg 37 <?page no="39"?> Neubewertung all dessen, was die Romantik am höchsten schätzte. Jugend wurde mit Gefühl, Glauben und Herz, mit kosmischer Liebe und universeller Brüderlichkeit gleichgesetzt, aber auch mit der Unverbildetheit des einfachen Volkes, seinen ,naiven‘ Glaubensvorstellungen und ,lebendigen Wahrheiten‘. Die jugendlichen literarischen Held: innen verwarfen gelehrte Bücher als tote Ge‐ dankengebäude, zerrissen ,geheiligte‘ Familienbande und missachteten uralte Gesetze, stellten die Unzulänglichkeit der Kirchen und ihrer unwürdigen Diener an den Pranger, liebten rasend und geheimnisumwittert, unternahmen Selbstmordversuche, sprachen auf Berggipfeln mit Schöpfer und Natur, entdeckten schließlich Volk und Vaterland als höchste Werte, gingen in den Untergrund und verschworen sich gegen die Tyrannen, um am Ende die große, verhängnisvolle Tat zu wagen und das eigene Leben zu opfern. Jugendliche Lebensläufe dieser Art gestalteten die beiden größten biographischen Schöpfungen der polnischen Romantik: Mickiewiczs Dziady und Słowackis Kordian (1834). Das ,Weggehen von daheim‘, der ,Abschied von der Geliebten‘ sind symbolische Grundsituationen in der polnischen Romantik. Die Familie sollte durch eine neue Gemeinschaft ersetzt werden, am häufigsten den Geheimbund junger Leute, die Pol: innen wahrhaft ,vom Joch befreien‘ und die Gesellschaft verändern wollten. Nach romantischer Vorstellung konnte nur eine Verschwörung der Jungen die Welt „in neue Bahnen“ [„Nowemi cię pchniemy tory“ (Mickiewicz 1993a, 44)] lenken, wie es in Mickiewiczs Oda do młodośći (1828, [Ode an die Jugend]) heißt. Die romantische Jugend war eine revoltierende Jugend, und die Revolte eine Grundhaltung der Romantik, wovon deren wirklich große Literatur ausnahmslos zeugte. In Polen jedoch wurde die Rebellion des Individuums gegen die Gesellschaft sehr schnell von der Rebellion des Individuums als Vertreter eines unterdrückten Volkes gegen die Tyrannen, seltener gegen Gott, abgelöst. Was aber nicht bedeutet, dass es die tragische Kollision von Ich und Gesellschaft nicht gegeben hätte. 3.6 Natur Die Romantik deutete Rousseaus Forderung nach einer „Rückkehr zur Natur“ in spezifischer Weise um. Grundlage ihres Denkens war die Opposition von ,Natur‘ und ,Kultur‘, das heißt von ,Gefühl‘ und ,Verstand‘, ,Leben‘ und ,Zivilisation‘, ,lebendi‐ gen‘ und „toten Wahrheiten“ (Mickiewicz 1998a, 47), von Irrationalem und Rationalem, von Authentizität und Lüge. Der IV. Teil der Dziady realisiert dieses Programm auf anschauliche Weise. Der Dichtung, die von den Romantikern als unendliche, die engen Grenzen der Vernunft überschreitende kreative Potenz verstanden wurde, fiel dabei eine entscheidende Rolle zu. Die romantische Vorstellungskraft wollte keinerlei Schranken akzeptieren, Genie und Phantasie des modernen Menschen vollständig zum Ausdruck bringen, in einer neuen poetischen Sprache und neuen literarischen Gattungen die geheimnisvolle Symbolik von Natur, Realität, Kosmos wiedergeben. 38 3 Die polnische Romantik als Beginn der modernen polnischen Kultur <?page no="40"?> Die Rationalisten hatten sich die Natur als regelhaften Mechanismus vorgestellt, die Romantiker erblickten in ihr einen lebendigen Organismus, die Quelle des Lebens - eines organischen und dynamischen, irrationalen und konkreten Lebens, das nicht durch den trockenen und abstrakten Verstand erfasst werden konnte. In dieser Hinsicht waren ,Natur‘ und ,Geschichte‘ nicht zu trennen, weil sich in beiden dasselbe konkrete ,Leben‘ manifestierte, das im Menschen seinen Gipfelpunkt erreicht hatte. Die Natur lieferte das adäquate Material für die romantische Metaphorik: ,Symbole‘ sollten die Verbindungen, ,Sympathien‘, ,correspondances‘ zwischen Natur und Geist enthüllen, sollten das Außen und das Innen, das Offene und Verborgene, Oberfläche und Tiefe miteinander in Beziehung setzen und so die geheimnisvolle Ganzheit des Kosmos, die ununterbrochene „Kette des Seins“ deutlich machen; dabei wurde das poetische Bild, das Symbol, als die einzige Möglichkeit zur Durchdringung dieser Wahrheit betrachtet. Besonders fühlten sich die Romantiker von der Metapher des ,unterirdischen Reiches‘ angezogen, das sie weit mehr faszinierte als das Geschehen auf Erden und sogar im Himmel. Das ,Unterirdische‘ und die ,Tiefe‘ charakterisieren die romantische Welt vielleicht am deutlichsten. Zur entscheidenden geistigen Erfahrung wird für Heinrich von Ofterdingen im 5. Kapitel von Novalis’ Roman der Einstieg in die Höhle, wo er das Geheimnis seiner Bestimmung entdeckt (vgl. Novalis 1963). Das symbolische Denken der Romantik, das darauf beruht, ,in die Tiefe zu greifen‘, ist organisch mit ihrer Vorstellung von den verborgenen Tiefen der Natur verbunden. Der Romantiker hört die Stimme der Natur. Er hört mit dem Herzen. „Herz“ und „Stimme“ wurden bereits in Mickiewiczs Programmgedicht Romantycz‐ ność [Romantik] von 1822, dem ersten Manifest der neuen Strömung in Polen, zum wichtigen Kriterium: „Ich hör’ s auch […]“ (Mickiewicz 1998a, 47) [„I ja to słyszę, i ja tak wierzę […]“ (Mickiewicz 1993b, 57)], „Gefühl und Glaube ist’s, was zu mir spricht“ (Mickiewicz 1998a, 47) [„Czucie i wiara silniej mówi do mnie“ (Mickiewicz 1993b, 57)] und die Schlusssentenz: „Hab Herz und schau ins Herz! “ (Mickiewicz 1998a, 47) [„Miej serce i patrzaj w serce! “ (Mickiewicz 1993b, 57)]. Soweit der Erzähler. Das Mädchen Karusia hört - und sieht: „Red’ ich, können sie’s nicht deuten, / Seh’ ich, sehn sie nichts davon! “ (Mickiewicz 1998a, 46) [„Mówię, nikt nie rozumie: Widzę, oni nie widzą! “ (Mickiewicz 1993b, 56)]. Der rationalistische Gelehrte hingegen versichert der Volksmenge, die Karusias Visionen für real hält: „Ich seh’ hier nichts ringsumher.“ (Mickiewicz 1998a, 47) [„Nic tu nie widzę dokoła.“ (Mickiewicz 1993b, 57)]. Das Mädchen hört und sieht jene unsichtbare Welt, die für „Glas und Aug’“ des Weisen unzugänglich ist. Falsch wäre jedoch der Schluss, man hätte die Natur einseitig als mütterliche, wohlmeinende Kraft idealisiert. Werthers berühmter Naturbrief vom 18. August 1771 verdeutlicht das ambivalente Verhältnis zu ihr, zeigt sie als schaffende und zerstöreri‐ sche Kraft in einem (vgl. Goethe 1832, 92-95). Die Natur lieferte den Romantikern ein ganzheitliches Handlungsmuster, gleichsam ein Existenzmodell, in dem Schaffen unausweichlich mit Vernichtung und sogar Selbstvernichtung verbunden ist. 3.6 Natur 39 <?page no="41"?> 3.7 Rebellion des Todes Die Romantik verletzte das Tabu des Todes auf drastische Weise, brachte den mittel‐ alterlichen Tod in neuem Gewand zurück, was eine tiefe Krise und einen kulturellen Paradigmenwechsel signalisierte. Die offizielle, rationalistische und klassizistische Kultur krankte an Unglaubwürdigkeit und mangelnder Authentizität, und der Tod wurde zum Kronzeugen für die neue Weltsicht der Romantiker, die auf absolutem Pessimismus gründete und von einem visionären Dichtertypus verkündet wurde, der inmitten des Dunkels vom prophetischen Rausch des Hellsichtigen erfüllt war. Kazimierz Brodziński (1791-1835) suchte die junge polnische Literatur vor Irrwegen und Extremen zu bewahren. In seiner berühmten Abhandlung O klasyczności i roman‐ tyczności tudzież o duchu poezji polskiej (1818, [Über Klassik und Romantik sowie vom Geist der polnischen Dichtung]) grenzte er das ,Heimische‘, das er mit ,Sanftheit‘, und das ,Fremde‘, das er mit ,Monstrosität‘ gleichsetzte, sehr deutlich voneinander ab (vgl. Brodziński 1998, 299-303). Letztere galt ihm als Attribut der deutschen, insbesondere der romantischen deut‐ schen Literatur. Er leitete deren Charakter aus der spezifischen deutschen Spielart von Christentum und Mittelalter ab; hieraus seien deutsche ,Idealität‘ und ,Mystik‘ erwachsen, die ihm für die Polen unzuträglich schienen. „Slawen, wir lieben Idyllen“ [„Sławianie, my lubim sielanki“ (Mickiewicz 1995, 208)], parodierte Mickiewicz spä‐ ter Brodzińskis Haltung. Dieser offerierte den Romantikern ein idealisiertes Renais‐ sance-Polen als geistige Heimat, die Monstrosität des Mittelalters, sein ,schwarzer Tod‘, seine Apokalyptik, die wilde Grausamkeit seiner Ritter - mit einem Wort, all das, was die ,nördlichen Romantiker‘ faszinierte, betrachtete er als fremd und schädlich, da es die Phantasie in unerwünschte Bahnen lenkte. Brodziński ging es vor allem darum, die polnische Literatur vor einer Invasion des Todes zu bewahren. Am augenfälligsten wurde die Grenze eines ‚akzeptablen Todes‘ in der modernen Literatur durch die Einbeziehung von Gespenstern überschritten, wobei die Vampire, jene Symbole für die exzessive Gewalt von Eros und Thanatos, am gefährlichsten waren. Vampirismus und monströser Tod stellten die krassesten Neuerungen in der romantischen Literatur dar, doch gab es auch andere Symptome für die völlig veränderte Stimmungslage, insbesondere die Formulierung einer modernen Philosophie des Selbstmords. Brodziński gelang es nicht, hier Schranken zu errich‐ ten. Eine romantische ‚Rebellion des Todes‘ kann man es sicherlich nennen, wenn Gräber geöffnet und Leichentücher heruntergerissen wurden. In diesem Sinne lässt sich vielleicht auch jenes geheimnisvolle Motto aus Jean Paul erklären, das dem IV. Teil der Dziady voransteht, der ja tatsächlich „mürbe Leichenschleier“ aufhebt und „das ganze zerrissene Buch der Vergangenheit“ aufschlägt, um eines Menschen Herz zu ergründen (vgl. Mickiewicz 1998b, 235). Doch auch deren II. Teil erforscht eine Innenwelt. Das Ritual der Totenfeier - einem weißrussischen Volksbrauch entlehnt - verbindet die sichtbare mit der unsichtbaren Welt, mit dem Jenseits, ganz im Sinne der romantischen Vorstellung von 40 3 Die polnische Romantik als Beginn der modernen polnischen Kultur <?page no="42"?> den ‚correspondances‘. Der Volksbrauch zu Ehren der Toten wird für die romantischen Individualisten zu einer Art ‚Kommunion‘ mit der Gemeinschaft, zur Verbindung von Vergangenheit und Gegenwart: Wir leben heute, doch sind wir immer mit jenen, die von uns gegangen sind, die ,unter der Erde wohnen‘. Sie verlassen uns nie. Aus dieser ewigen Gebundenheit an die Toten erwachsen nicht Grauen, Abscheu oder Entsetzen, sondern das Gefühl der Solidarität, die Unterordnung der individuellen Leidenswahr‐ heit unter die im Ritual zum Ausdruck kommenden universellen, kollektiven, ewigen Wahrheiten. Die frühen Teile der Dziady hat man mit Goethes Die Leiden des jungen Werthers und Rousseaus Julie, oder Die neue Héloïse [Julie ou la Nouvelle Héloïse] verglichen - großen Werken über Liebe und individuelles Leid. Doch gibt es auch eine Parallele zum Faust: Durch das Ritual der Totenfeier wird das Partikulare mit dem Universellen verknüpft. Einsam und einzigartig steht innerhalb der polnischen Romantik Antoni Malczewskis 1825 erschienene Verserzählung Maria da. Die ukrainische Steppe bildet den Bezugspunkt für alles Menschliche in diesem Werk, sie ist für Malczewski ein Ebenbild der Welt - ein metaphysisches, kein geschichtsphilosophisches: „Grabhügel - weiter nichts blieb auf der kahlen Fläche und - Den Rest hat der ukrain’sche Wind verwehet aus dem Grunde …“ (Malczewski 1857, 20) [„Na równinie mogiły — więcej nie zostało — Resztę wiatr ukraiński rozdmuchał do znaku.“ (Malczewski 1925, 41)]. Das Wirken von Zeit und Natur lässt hier nichts Dauerhaftes entstehen, der Wind fährt als Verkörperung dieser Destruktivkraft über die zum Verzweifeln leere Steppe hinweg. Trost findet sich weder auf noch unter der Erde. Es wird keine Verbindung zwischen den Lebenden und den Toten in den Gräbern hergestellt, und dies wäre auch gar nicht möglich, da für Malczewski die menschliche Geschichte gleichbedeutend mit Vergänglichkeit ist und die Natur demselben Gesetz der Vernichtung unterliegt wie der Mensch: „Die Steppenblume üppig sprießt und stirbt doch einsam bang.“ (Malczewski 1857, 19) [„Bujno rośnie, odludnie kwiat stepowy ginie.“ (Malczewski 1925, 40)]. Die Einsamkeit des Todes lastet ebenso auf der Welt der Natur, weshalb sie nicht zum geistigen Halt, zum Asyl und Schutzort für den ‚Menschen in der Verbannung‘ werden kann. Er muss die Erde - Natur wie Geschichte - als Durchgangsstadium auf dem Weg in die Ewigkeit begreifen. Die Titelheldin Maria („Gebannt in schwere Erdenfessel, doch ein Himmelswesen“ (Malczewski 1857, 10)) [„W ciężkich kajdanach ziemi dla nieba istota“ (Malczewski 1925, 16)] verkörpert diese conditio humana. Das jansenistisch gefärbte Christentum Malczewskis stellt keine Verbindung zu jenen her, die unter der Erde sind, sondern nach oben zum Himmel - die Verbindung der Seele mit Gott. Ein Kontinuum von Menschen und Geistern, eine Kontinuität der Menschheitsgeschichte im Mickiewicz’schen Sinne existiert für Malczewski faktisch nicht, es gibt nur die ewigen Dinge zwischen Einzelseele und Gott. Im Leben („Der Wurm heckt selbst die Brut im üpp’gen Knospenzelt“ (Malczewski 1857, 22)) [„Robak się lęgnie i w bujnym kwiecie“ (Malczewski 1925, 45)] nistet unabweislich der Tod. Der Tod und alles, was mit ihm zusammenhängt, gehört in gewissem Sinne bereits zu den romantischen Alternativkulturen - als Bundesgenosse 3.7 Rebellion des Todes 41 <?page no="43"?> der Wahrheit, der dabei half, die Fundamente der nur scheinbar so wohlgeordneten Welt zu erschüttern. 3.8 Alternativkulturen Bei ihrer „Rückkehr zur Natur“ (Rousseau), auf der Suche nach dem Konkreten - wider die dürren Abstraktionen des Verstandes, der eine zum Dogma erstarrte Kultur beherrschte, musste die Romantik den gesamten kulturellen Nährboden verändern, ein in der europäischen Geschichte beispielloser Vorgang, der bis heute nachwirkt. Sie ,stieg in die Tiefe hinab‘ und nobilitierte die inoffizielle Kultur, gewissermaßen die Gegenkultur ihrer Zeit. Diese umfasste heterogene Elemente, die von den Roman‐ tikern jedoch einheitlich interpretiert und zu einem geschlossenen Ganzen verknüpft wurden: die Volkskultur vor allem, aber auch die heidnische, antilateinische, slawische, ‚nördliche‘ Kultur, jene Bereiche also, die sich seit der Renaissance am Rande befunden hatten. Die Romantik rückte sie ins Zentrum und schöpfte aus ihrem Fundus. 3.8.1 Slawentum und Volk Ganz anders als die Klassizisten sahen die Romantiker ihre ‚Tradition‘ im ,Geheim‐ wissen‘, das die Menschheit von alters her gepflegt hatte und ohne das sie in den Fesseln des Verstandes zugrunde gehen musste. Als Hauptträger dieser Traditionen galt ihnen das einfache Volk, und als Grundlage, auf der dieses Geheimwissen beruhte, die Verbindung des Menschen zum Kosmos, zu den übernatürlichen Kräften, mit denen die Seele unablässig in Kontakt steht. Die Nachtseite von Natur und Mensch, dem Volk wohlbekannt, doch von den gelehrten ,Klugscheißern‘ verschüttet, die Entdeckung von Unterbewusstsein und Traum, die Geisterwelt des Volkes, sein Wissen über Pflanzen und Tiere, ein echtes Wissen, das den falschen Lehren der Rationalisten entgegengestellt wurde und das die Alchimisten, jene ,Naturphilosophen‘ alter Zeit, ebenso wie die Hexen, die wahren Heroinnen romantischen Dämonenglaubens, nutz‐ bar gemacht hatten - all dies wurde Bestandteil der neuen romantischen Kultur und veränderte Weltsicht und Menschenbild von Grund auf. Ganz ähnlich wie in der deutschen Romantik, in der man eine ‚ästhetisch-literari‐ sche‘ ( Johann Ludwig Tieck, August Wilhelm Schlegel, Achim von Arnim, Clemens Brentano) von einer ,metaphysisch-mythologischen‘ Einstellung zur Volksdichtung unterscheiden kann (Görres, die Gebrüder Grimm, Uhland), gab es in Polen zwei Orientierungen, die anfänglich von Mickiewicz beziehungsweise dem Ethnographen und Archäologen Zorian Dołęga-Chodakowski (= Adam Czarnocki) repräsentiert wurden. Hatte Mickiewicz ein distanziertes Verhältnis zur Volksüberlieferung, das ihm deren freie, künstlerische Umgestaltung erlaubte, so brachte ihr Zorian fromme Verehrung entgegen, da sich die slawische Urzeit in ihr spiegele. In seiner Schrift O Sławiańszczyźnie przed chrześcijaństwem (1818, [Über das vorchristliche Slawentum]) formulierte er die These, mit der Christianisierung sei das alte, heidnisch-slawische 42 3 Die polnische Romantik als Beginn der modernen polnischen Kultur <?page no="44"?> Gemeinschaftsgefühl verlorengegangen und man sich selbst „fremd geworden“ [„sami sobie cudzymi“ (Dołęga-Chodakowski 1967, 19)]. Dieses Gefühl der ,Entfremdung‘, des Ortsverlustes, konnte nur durch die Rückkehr ,nach innen‘, ins Innere der Vorzeit, und durch die Identifikation mit dieser überwunden werden, was bezeichnenderweise mit einer Verdammung alles ,Fremden‘ einherging: Man musste das Buch der eigenen Erde lesen. Diesem Imperativ gehorchte die neue - volkstümliche, vor allem aber slawophile - Orientierung, die einen grundlegend anderen Weg einschlug als Mickiewicz mit seinen Ballady i romanse (1822, [Balladen und Romanzen]), die freizügig, mitunter sogar ironisch mit den folkloristischen Vorbildern umgingen. Dołęga-Chodakowskis Lehren wurden nach 1831 von einer Gruppe galizischer Autoren um den Almanach Ziewonia weiterentwickelt. Für sie waren, wie zuvor schon für Mochnacki und später für Berwiński, in jener ‚Urzeit‘, ‚Urwelt‘, ‚Urgeschichte‘ Märchen, Sage und Mythos untrennbar verbunden gewesen und hatte die ganze Natur gelebt und ‚bedeutet‘. Eine Rückkehr zu diesem Urboden des Lebens schien ihnen nur in der Dichtung möglich, die sie als spontanen Erguss aufrichtiger Herzen und zugleich als Ausdruck eines kollektiven Unbewussten erachteten. Der Dichter als ‚Primitiver‘, das Volk als kollektiver Schöpfer von Poesie - diese für die Romantik so überaus wichtigen Denkmuster bestimmen die Mythos-, Religions- und Dichtungstheorie von Vico im 18.-Jahrhundert bis hin zu Carl Gustav Jung. Die Ziewonia-Dichter suchten mittels Archaisierung jene ursprüngliche, urslawi‐ sche Sprache zu rekonstruieren, in der man Geschichte, Volk und Nation ‚erzählen‘ konnte. Es entstand eine hieroglyphische Sprache, die zur angestrebten Einfachheit ebenso sehr im Widerspruch stand wie die in ihr verfassten, gekünstelt wirkenden Heldenlieder. Dieses theoretische Konzept wie dessen offensichtliches Scheitern in der Praxis bilden einen wesentlichen Teil der Geschichte der romantischen ‚Volkstüm‐ lichkeit‘. Auf dem entgegengesetzten Pol ist die Lyrik von Teofil Lenartowicz (1822-1893) anzusiedeln. Er folgte eher dem von Mickiewicz gewiesenen Weg, schuf nicht in Anleh‐ nung an (oft nur vorgeblich) altertümliche ,slawische Epen‘, sondern schöpfte aus der zeitgenössischen, authentischen, ihm aus eigener Anschauung bekannten Volkskultur. Es ging ihm nicht um deren „Bearbeitung“ [„obrabianie“ (Lenartowicz 1922, 80)], er wollte selbst „Bauer mit Seele, Leib und Schmerz“ sein [„trzeba być chłopem duszą, sercem, ciałem, bólem“ (ibidem)] - und vermochte diesen Anspruch tatsächlich zu erfüllen, indem er seiner Dichtung und deren Rezipienten die Perspektiven des Kindes und des Volkes, des „kindlichen Volkes“, aufnötigte. Viele Romantiker haben sich darum bemüht, doch keinem außer Lenartowicz ist es gelungen, künstlerische Werke - nicht Imitationen - im echten Geist des Volkes zu schaffen. 3.8.2 Der mittelalterliche Norden Um 1800 wurde in Europa eine Kulturkrise in ihrem vollen Ausmaß spürbar, die der geistigen Elite jener Zeit empfindlich zusetzte. Man stellte das Monopol der 3.8 Alternativkulturen 43 <?page no="45"?> lateinischen und französischen, auf der griechisch-römischen Antike fußenden Kultur in Frage, kritisierte die aufklärerische Zivilisation und empfand, nicht zu vergessen, Ungenügen am Christentum, zumindest in seiner bisherigen Gestalt. Eine der Formen dieser ‚Rebarbarisierung‘ war die Rückkehr zu den Anfängen: Man suchte sich seine Wurzeln bei jenen Völkern des Nordens, die Rom zerstört hatten, und besann sich auf die vorchristliche Vergangenheit der eigenen Nation. ‚Mittelalter‘ und ‚Norden‘ und oftmals der ‚mittelalterliche Norden‘ steuerten nicht nur unabdingbare Einzelelemente zum romantischen Weltbild bei, sondern konstituierten es geradezu. Sie lieferten Argumente im Kampf mit dem offiziellen äs‐ thetischen Kanon, der ‚Wildheit‘ und ‚Barbarentum‘ verdammte, und stellten Material für die Schaffung einer neuen Kultur zur Verfügung. 1825 veröffentlichte Maurycy Mochnacki sein Programm der polnischen Romantik, das viel Staub aufwirbelte. Darin erklärte der berühmteste Literaturkritiker jener Zeit kategorisch: „Das slawische Altertum, die Mythologie des Nordens und der Geist des Mittelalters“ [„Starożytność słowiańska, mitologia północna i duch średnich wieków“ (Mochnacki 2000, 38)] hätten der Gegenstand der romantischen Dichtung in Polen zu sein. Diese drei erwünschten Inspirationsquellen verbinde ,Vergeistigung‘, die nicht wie in der heidnischen Antike durch Sinnlichkeit befleckt sei, sowie Gefühl und Phantasie, welche der Natur nahe und der Poesie angemessen seien. Er war überzeugt, dass „die Heimat und die Gesänge der Skalden unseren Vorfahren bekannt gewesen sein müssten“ [„[…] że ojczyzna i pienia skaldów naszym przodkom musiały być znane“ (Mochnacki 2000, 18)]. Und diese Bekanntschaft mit dem „melancholischen Erbe des Nordens“ [„smętnymi podaniami Północy“ (Mochnacki 2000, 19)] müsste wiederbelebt werden, um der polnischen Literatur bei der Herausbildung „eines neuen, ihr gemäßen Charakters“ [„nowy, właściwy charakter“ (Mochnacki 2000, 19)] behilflich zu sein, der sich am „vielleicht seltsamen, doch originellen Geist der nördlichen Romantik“ [„dziwacznym może, lecz oryginalnym duchem północnej romantyczności“ (Mochnacki 2000, 19)] orientieren sollte. Dieses Programm wurde selber als ‚seltsam‘ erachtet, und Mochnacki rückte, soweit es die skandinavischen Inspirationen betraf, bald davon ab, doch stellte es zweifellos einen der interessantesten polnischen Versuche dar, die von Friedrich Schlegel postulierte neue Mythologie zu schaffen. Die kriegerische Gemeinschaft von Rittern und Volk, ihre gemeinsamen Ideale, als deren Hüter man die Dichter ansah, und der heroische Geist des mittelalterli‐ chen Nordens hatten die polnischen Romantiker von Anfang an interessiert. Schon Mickiewicz, der in seiner äußerst gemäßigten Abhandlung O poezji romantycznei (1822, [Über die romantische Dichtung]) die griechische und römische Literatur keineswegs ablehnte, hatte das Mittelalter am höchsten geschätzt, in dem „Krieger und einfaches Volk“ [„wojownicy i gmin“ (Mickiewicz 1997, 121)] das Publikum der Dichter gewesen seien. Die Mythologie des Nordens stellte zwar seiner Meinung nach keine „schöne und harmonische Einheit“ [„nie złożyły foremniej, piękniej i harmonijnej jedności“ (ibi‐ dem, 114)] dar wie die griechische, doch hatten die „neuen Gefühle und Vorstellungen“ [„nowe uczucia i wyobrażenia“ (ibidem, 115)] jener Völker in Verbindung mit dem Geist 44 3 Die polnische Romantik als Beginn der modernen polnischen Kultur <?page no="46"?> des Rittertums jene „romantische Welt“ [„świat romantyczny“ (ibidem, 115)] geformt, „deren Dichtung ebenfalls romantisch genannt wird“, [„którego poezja zowie się też romantyczną“ (ibidem, 115)] und von der er die zeitgenössische Romantik ableitete. Es war der Versuch, die neue künstlerische Strömung mit historischen Argumenten zu rechtfertigen. Später betrachtete er die Welt des Nordens und das Mittelalter sehr viel selbständiger: Er betonte den Unterschied zwischen südländischer und nördlich-melancholischer Vorstellungswelt, den er auf die Naturgegebenheiten zurückführte, und entdeckte seine Liebe zum Mittelalter, jenem ,mittleren Zeitalter‘ und somit Zentrum der Geschichte, einer außergewöhnlichen Epoche von Glaubensstärke und idealem Streben, die Kreuz‐ züge wurden ihm zum Symbol für die Einheit von Idee, Dichtung und Tat. Zwar hinterließ die fatalistische Aura des europäischen Nordens deutliche Spu‐ ren in Juliusz Słowackis Lilla Weneda (1839) sowie einigen Frühwerken und dem Irydion (1836) von Zygmunt Krasiński, diesem ersten modernen Katastrophisten der polnischen Literatur, doch konnte sich die neue Mythologie, abgesehen vom melancholisch-nostalgischen Geist Ossians, in Polen nicht behaupten - anders als in Deutschland, wo die Romantik ihren Kulminationspunkt im Schaffen Richard Wagners erreichte. Das Verhältnis der Romantik zur Vergangenheit war stark von dem geprägt, was man als ihren psychologischen und metaphysischen Kern bezeichnen könnte: der Sehnsucht nach etwas, das sich ‚anderswo‘, ‚jenseits‘ befindet. Das fieberhafte Verlan‐ gen der Romantiker, sich der gesamten Vergangenheit zu bemächtigen, ließ sie deren Vielgestaltigkeit erkennen. Sie suchten das Originelle, Pittoreske, ‚Charakteristische‘, das vor allem im Lokalkolorit zum Ausdruck kam. Der Historismus wurde seinerzeit oft als eine Art Exotismus verstanden. So verwundert es nicht, dass die Romantik, die ein ganzheitliches Weltbild konstruieren wollte, neben dem mittelalterlichen Norden auch die orientalische Kultur zum Ideal erhob. In Polen zeigte sich diese Faszination etwa an Mickiewiczs Sonety krymskie (1826, [Krim-Sonetten]), Krasińskis historischem Roman Agai-Khan oder Słowackis Verserzählung Podróż do Ziemi Świętej z Neapolu (1839, [Reise von Neapel ins Heilige Land]). Norden wie Osten stellten für die Romantiker den Inbegriff einer symbolischen Kultur dar, die einzig imstande war, den gesamten - verborgenen wie manifesten - Seinsgehalt zum Ausdruck zu bringen. Die orientalische Hyperbolik bot eine der Möglichkeiten, über die Natur des Seins zu sprechen - die ungewöhnlich reiche Symbolsprache des Mittelalters eine andere. 3.9 Der Messianismus Parallelen zum mittelalterlichen Mysterienspiel finden sich im III., 1832 im Dresdener Exil verfaßten Teil von Mickiewiczs Dziady: Den realen Personen sind Engel und Teufel zugeordnet - die einen den Vertretern von Freiheit und Glauben, den „Unscheinbaren“ und „Einfältigen“, die anderen den Lakaien der zaristischen Despotie. 3.9 Der Messianismus 45 <?page no="47"?> Auch jene „Einfältigen“ stehen vor dem Rätsel, mit dem Konrad voller wahnwitzi‐ ger Selbstüberhebung in seiner Großen Improvisation [Wielka improwizacja] ringt, dem Rätsel des „bösen Gottes“, der Polen zum Untergang verdammt hat. Dieser „böse Gott“ ist ein Skandalon für das theoretisierende religiöse Bewusstsein. Bruder Peter hingegen, der „einfältige“ Bernhardinermönch, schiebt das Skandalon beiseite - und ersetzt es in seiner „Vision“ durch den Glauben an Opfer und Erlösung (vgl. Mickiewicz 1995, Mickiewicz 1991). Dies ist die Geburtsstunde des Messianismus. Die ursprüngliche Idee der Totenfeier bleibt erhalten, wenn auch in etwas veränderter Form: Die Toten werden nunmehr organisch mit dem Mysterium der Auferstehung verbunden, der Tod erfährt eine palingenetische Deutung. Jetzt, nach dem Scheitern des Novemberaufstands, unterliegt es keinem Zweifel mehr, dass es um den scheinbaren Tod und die sichere Auferstehung der Nation geht. Die romantischen Messianismen verknüpfen Tod und Auferstehung. Der polnische Messianismus, der zu Recht als ‚klassisch‘ gilt, hat die Überzeugung, die Geschichte der Menschheit reproduziere die Heilsgeschichte, im Detail ausgestaltet: Die polnische Geschichte seit den Teilungen Ende des 18. Jahrhunderts wiederhole Passion und Auferstehung Christi. Die Rolle Christi und Polens im Erlösungswerk werden gleichgesetzt. Das von den Tyrannen unterdrückte Volk konnte nur als unschuldiges Opfer begriffen werden, dessen Leiden und Auferstehung eine Ära der Freiheit in der Menschheitsgeschichte einläuten müsse. Was mit Polen auf historischer Ebene geschehen war, ließ sich nur durch Berufung auf eine höhere Ebene erklären. Die polnische Romantik nimmt insofern eine Sonderstellung ein, als sie im Mes‐ sianismus auf eigenartige Weise orphische und tyrtäische Elemente miteinander verbindet. Häufig ist den Literaturhistoriker: innen entgangen, dass sie keineswegs auf Esoterik verzichtet, auch wenn diese etwas andere Formen als in der deutschen Romantik annimmt. Der messianistische Traum, der Traum vom Mysterium der Auferstehung Polens, ist der eigentliche Kern der polnischen Romantik. Er setzt sich vor allem aus den in die Tiefe gerichteten, eng verbunden Träumen vom Samenkorn, das in der Erde vergraben liegt, und jenem von den dort ruhenden Toten zusammen. Beiden ist die archaische Vorstellung gemeinsam, dass Samenkorn wie Tote auferstehen müssen - der Glaube an das triumphale Offenbarwerden des Verborgenen. Das ‚Geheimnis‘ der polnischen Geschichte sollte sich aufs engste mit der Sphäre des Wunderbaren und des Heiligen verbinden, die ihren Berührungspunkt in dem besitzen, was verstandesmäßig nicht zu erfassen und zugleich für den Gang der Geschichte von entscheidender Bedeutung ist. In dieser Sphäre liegt die moralische Mission des leidenden Volkes verborgen, die auf rationale Weise weder akzeptiert noch erfüllt werden kann, da der Verstand nach romantischer Überzeugung prinzipiell nicht in der Lage ist, das Leiden zu begreifen. Zum Problem von Moral und Politik hatte der polnische Messianismus hoffnungs‐ volle Perspektiven zu bieten. Er wollte, wie Andrzej Walicki treffend formuliert hat, „die Politik nach christlichen, die internationalen Beziehungen nach ethischen Prinzipien gestalten und das Recht des Stärkeren daraus verbannen. Eben darauf sollte die 46 3 Die polnische Romantik als Beginn der modernen polnischen Kultur <?page no="48"?> Verwirklichung des Gottesreiches auf Erden beruhen“ (Walicki 1977, 98). Zugleich barg der polnische Messianismus, der solcherlei Gedankengut propagierte, auch ein gewisses Potential an nationalistischen Energien in sich. Wenn Polen jedoch ausgezeichnet wurde, so geschah das auf ganz besondere Weise: Die Leiden erhöhten Polen zwar - doch zum Erlöser und Retter aller Völker! Die Auszeichnung stand ihm somit zu, doch nur aufgrund seiner außerordentlichen Leiden und deren universaler Bedeutung. Ein solches Polen konnte mit Christus identifiziert, für die Romantiker - bezeichnenderweise - zum „Christus der Völker“ (Mickiewicz) werden. Das aus „Tausenden Christusfiguren“ (Słowacki) bestehende Vaterland ver‐ bürgte seinen Märtyrern die Unsterblichkeit, der Tod wurde zur individuellen wie kollektiven Erlösung. Polen starb in jedem seiner sterbenden Helden nur scheinbar - der Galgen wurde zum Kreuz Christi, der am dritten Tage auferstand, die Schlachtfelder waren mit der lebensspendenden Asche der Toten bedeckt; auf diese Metaphorik griff Słowacki in seiner Lilla Weneda von 1839 ausgiebig zurück, jener großen, romantischen ‚Tragödie des Todes‘, die symbolisch vom Novemberaufstand und allen polnischen Aufständen handelte. Die Sakralisierung des polnischen Todes ließ aus nationalen Märtyrern nicht selten Engel werden. In seinem Anhelli (1837) rekapitulierte und be‐ reicherte Słowacki diese Art von Transformation, die der Schaffung einer patriotischen ‚Religion‘ diente. Die Lokalisierung des nationalen Sacrums im Grab, aus dem die Wiedergeburt erwächst, der Kult des Grabes und der Gräber steht im Zentrum des heroischen wie des messianistischen Mythos der Romantik. Eine solche Todessicht ist mit dem ‚schauervollen‘ Erlebnis des Heiligen, einem Tabubruch, einer Herausforderung des Todes verbunden. Die aufopferungsvolle Hingabe an den Tod, die Todesneurose der polnischen Patriotismus-‚Religion‘ erwächst aus der Identifizierung mit der ‚getöteten Heimat‘. Das Eindringen in das Sanktuarium des Todes, die Lokalisierung des ganzen Volkes an der Seite des Todes, eben dies sollte ihm die Unsterblichkeit sichern. Man unterwarf sich dem Tod, um ihn zu besiegen. So verwundert es nicht, dass in Polen der Kampf gegen die Romantik zur Auseinandersetzung mit dem Genius des Todes geriet. 3.10 Zwischen Wahnsinn und Vampirismus Der Messianismus hat die Sakralisierung des Vaterlandes in der Romantik ver‐ ankert. Rudolf Otto trennt in seiner klassischen Abhandlung über Das Heilige die moralische von der numinosen Seite des Sakralen. In den moralischen Bereich fällt die „Heiligkeit“ von Pflicht, Willen, Kampf, Tat, Recht, Vaterland, Polen, wie sie in vielen modernen Patriotismen formuliert wurde. Doch sakralisierte die polnische Romantik das Vaterland auch im Sinne des irrationalen, numinosen Heiligen, das sich laut Otto im „Gefühl des mysterium tremendum, des schauervollen Geheimnisses“ (Otto 2004, 13) äußert. Damit kann das Vaterland als eine „dunkle Macht“ erfahren werden, als rücksichtsloser, grausamer, dämonischer Rivale aller anderen Gefühlsobjekte, als bedrohlich und allesbeherrschende Gottheit: „Du sollst keine anderen Götter neben mir 3.10 Zwischen Wahnsinn und Vampirismus 47 <?page no="49"?> haben.“ Wer sich einer solchen Vorstellung unterwirft, kann die Grenzen einer rational verstandenen Heiligkeit der Pflicht überschreiten und in die Gewalt eines Dämons geraten, der ein absolutes Opfer verlangt, das auch den „klaren Verstand“ umfasst und in „heiligen Wahnsinn“ mündet (ibidem). Zur Inkarnation patriotisch motivierten Selbstverlustes wird denn auch der ‚ver‐ rückte Patriot‘, im metaphorischen wie im realen Sinne. Diese Gestalt fällt in den ‚dunklen‘, an Sacrum, Wahnsinn und Tod grenzenden Bezirk des polnischen Patrio‐ tismus. In seinen Pariser Vorlesungen hat Mickiewicz bestätigt, dass es einen Bezug zwischen Geschichte und Krankheit gibt, dass sich der Zustand des Vaterlandes auf den Gesundheitszustand der Bürger: innen auswirken, dass der Verlust der Unabhängigkeit den Verlust des Verstandes nach sich ziehen kann. Später wird man den ‚ungesunden‘, ‚krankhaften‘, ja ‚verrückten‘ polnischen Patriotismus kritisieren. Zu den romantischen ,Nachtseiten‘ gehören auch die Gespenster und insbesondere die Vampire als Rächer des geschundenen Vaterlandes. Der Volksaberglauben wurde zu einem zählebigen, anziehenden und zugleich furchterregenden Phantasma, das im wilden ,Rachelied‘ Konrads im III. Teil der Dziady geradezu diabolischen Ausdruck fand. Mickiewicz wollte das ‚vampirische‘ Element in der polnischen Seele ans Tages‐ licht fördern. Er selbst verzichtete jedoch bald auf Rachedichtung; die wachsende Faszination durch das messianistische Mysterium ließ ihn völlig neue Wege beschrei‐ ten. 3.11 Eine neue Religion Andrzej Towiańskis (1799-1878) messianistischer Zirkel „Die Sache Gottes“ [Koło Sprawy Bożej] stellt eine Ausnahmeerscheinung in der polnischen Kulturgeschichte dar und ist bis heute als religiöser, sittlicher und politischer Skandal Legende geblie‐ ben, gerieten doch die größten Dichter der polnischen Romantik wie Mickiewicz, Słowacki oder Goszczyński in seinen Bann. Doch findet er auch deshalb Beachtung, weil sich in seinem Gedankengut typische Züge der religiös gefärbten Sozialutopien des damaligen Europa wiederfinden. Zudem führt er auf ungemein dramatische Weise die Endphase polnischer Exilromantik vor Augen. Es handelte sich um ein großes religiöses und existentielles Experiment - das scheiterte. Towiańskis Unternehmungen, Äußerungen und Schriften lassen deutliche Umrisse einer ethischen Utopie erkennen, welche die Romantiker geradezu mitreißen musste. Er setzte der von den Emigranten - oft ehemaligen Freiwilligen des Novemberauf‐ standes - so schmerzhaft empfundenen Vereinzelung, Orientierungslosigkeit und Zerrissenheit eine Utopie der Einheit entgegen, die auf phantastischen Harmonie- und Hierarchie-Vorstellungen fußte. Seine Jünger verschrieben sich einer ethischen Utopie mit deutlich religiösem Schwerpunkt. Ein so großer, wahrhaft inspirierter Dichter wie Mickiewicz entsagte demonstrativ der Literatur: „Es ist schwieriger, einen Tag lang gut zu sein, als ein Buch zu schreiben.“ [„Trudniej dzień dobrze przeżyć niż napisać księgę.“ (Mickiewicz 48 3 Die polnische Romantik als Beginn der modernen polnischen Kultur <?page no="50"?> 1993c, 380)]. Entschieden ergriff er - in dem fast die ganze Geschichte der polnischen Romantik durchziehenden Widerstreit von Wort und Tat - Partei für die Tat. Die Politik gewann eine religiöse Dimension. Endlich sollte ‚auf höherer Ebene‘ vereint werden, was bisher zersplittert, chaotisch und wirkungslos - weil desakralisiert - war. Einzig die ethische Anstrengung unter Christi Führung konnte Polen die Freiheit bringen; die Kumulation kollektiver Willenskraft sollte Wunder wirken. 3.12 Messianistische Symbolik Sehr viele polnische Romantiker haben das tyrtäische Element im Messianismus über‐ sehen, weil sie ihn mit seinem ‚passiven‘ Flügel gleichsetzten. So verwundert es nicht, dass die Revolutionäre in der Heimat den Messianisten im Exil ‚Quietismus‘ vorwarfen und sie anklagten, Polens Interessen überirdischen, fernen Mächten anzuvertrauen, von denen man nicht wusste, ob sie auf historischer Ebene größere Bedeutung hätten. Im Grunde war es der Streit um die ‚Tat‘, welche die fatalistisch eingestellten Messianisten nicht auf eigene Verantwortung unternehmen wollten. Es ist charakteristisch, dass sich der Konflikt zwischen messianistischer und tyrtäischer Haltung weitgehend mit der Aufteilung in Heimat und Emigration deckt. Nach dem Scheitern des Novemberaufstands hatte es einen nie dagewesenen politischen Massenexodus gegeben - mit all den psychologischen und soziologischen Problemen, die Emigration gemeinhin mit sich bringt. Die erste Romantikergeneration - Mickiewicz, Słowacki, Krasiński, Zaleski, Goszczyński - ging ins Exil, die zweite und dritte blieben in der Heimat. Während die ‚Großen‘ im Ausland für den Aufstand - oder eher die Nichtbeteiligung daran - büßen und in der neuen Situation nach neuen Ideen suchen mussten, konnten und mussten sich diese mittelmäßigen Dichter in der Heimat, die kritiklos an ihrem Aufstandskonzept festhielten, keine neuen literarischen Wege bahnen. Natürlich hatten sie neue Erfahrungen gemacht, welche die älteren Romantiker, die der Strömung einst zum Durchbruch verholfen hatten, nicht besaßen, doch fehlten in Polen nach 1831 die Voraussetzungen für einen erneuten Umbruch, eine ‚neue Romantik‘. Ireneusz Opacki hat gezeigt, dass es der Messianismus war, der die Emigrationsdich‐ ter zu ihren bahnbrechenden poetischen Neuerungen inspirierte, wie sie etwa in der späten Lyrik Słowackis sichtbar werden. Die messianistische Haltung führte zu einer völligen Umwertung der tragischen Konflikte aus der Zeit vor dem Novemberaufstand; die Rache wurde durch das Opfer ersetzt, „Evangelium“ und „Unglück“ (Opacki 1972, 117-118) widersprachen einander nicht länger, das Unglück wurde ‚evangelisiert‘. Die in der Heimat entstehende Dichtung entwickelte sich vollkommen anders, vor allem, weil hier der Messianismus nie dominierte und - wenn überhaupt - erst relativ spät oder nur vorübergehend, in bestimmten Ausnahmesituationen auftrat: nach der galizischen Bauernrevolte von 1846, nach dem Scheitern des Völkerfrühlings von 1848/ 49 und während der patriotischen Kundgebungen in den Jahren 1860/ 61. Die deutlichsten Spuren hinterließ er im Schaffen Kornel Ujejskis. 3.12 Messianistische Symbolik 49 <?page no="51"?> Das Grundproblem der Dichtung in Polen war, dass hier die Muster der frühen Romantik noch fast drei Jahrzehnte ihre Gültigkeit behielten; die Situation des Landes nach dem Novemberaufstand war - bei allen Unterschieden - der vor dem Aufstand einfach zu ähnlich. Die romantische Literatur war im Bannkreis des konspirativen Freiheitskampfes entstanden - und konnte sich weiterhin von ihm inspirieren lassen, da er keineswegs eingestellt wurde. All das bedeutet jedoch nicht, dass die revolutionären Autoren auf messianistische Symbolik verzichtet hätten, was selbst für so radikale, von Hegel und Feuerbach geprägte Dichter wie Ryszard Berwiński und Gustaw Ehrenberg gilt. Die Revolution ließ sich tatsächlich in das messianistische Konzept der Palingenesie fassen, da sie als destruktiv und konstruktiv zugleich, als Todesbringerin und Lebensspenderin in einem verstanden wurde. Aus dem Tod erwächst die Auferstehung, das Grab wird zur Wiege, aus der Zerstörung entsteht die neue Welt - eine solche Interpretation machte das rätselhafte Paradox einer ‚messianistischen Revolution‘ verständlich. 3.13 Epigonen und Realisten Die nach 1831 in Polen entstehende Dichtung war epigonal - eine Folge der bereits erwähnten historischen Umstände, aber paradoxerweise auch der literarischen Grund‐ prämissen der Romantik. Das Verständnis von Poesie als Gefühlsausdruck war in der Romantik zum herrschenden Modell geworden, nicht zuletzt deshalb, weil dies die Demokratisierung der Literatur förderte. Deren Schattenseite bestand in einer deutlichen Absenkung des intellektuellen und literarischen Niveaus. Die Dichtung der Epigonen beruhte fast ausschließlich auf Klischees und Stereotypen; sie kopierten die großen Romantiker, insbesondere Mickiewicz. In Polen fand die Demokratisierung der Literatur unter besonderen Bedingungen statt; hier erfuhr das romantische Gefühlsstereotyp seine höchste Anerkennung, und die Tatsache, dass sich romantisches Epigonentum vor allem als Gefühlsbetontheit äußerte, war hier besonders deutlich sichtbar - und ideologisch begründet. Es bildete sich geradezu ein Terror ‚anständigen polnischen Empfindens‘ aus. Die romantische Dichtung wurde zu einer Art patriotischer Gefühlsreligion: ‚Wenn du nicht genauso empfindest, bist du kein Pole.‘ Jener Terror ‚anständigen polnischen Empfindens‘ erwuchs ebenso aus der zuneh‐ menden Kritik an romantischer ‚Verrücktheit‘ und Rebellion. Nach 1848 starb die Romantik in Polen allmählich ab. In dieser Phase wurde sie heftig angegriffen (wobei nicht selten die revolutionären Ereignisse des Völkerfrühlings gemeint waren) und zu ‚zähmen‘ versucht. Man attackierte - wie etwa der Romancier Józef Ignacy Kraszewski - Selbstüberhebung, byronistischen Individualismus, Ironie, Ablehnung der Alltags‐ realität und ihren ewig rebellischen Geist. Romantischer Destruktivität setzte man das aufrichtige, wahrhaft polnische Herz und christliche Nächstenliebe entgegen. Der ‚Mangel an Herz‘ war das schärfste Argument, das man gegen den überbordenden 50 3 Die polnische Romantik als Beginn der modernen polnischen Kultur <?page no="52"?> romantischen ‚Kritizismus‘ ins Feld führte. In diesem Klima konnte etwa die Dichtung eines Wincenty Pol prächtig gedeihen. Es ist charakteristisch, dass häufig die Phraseologie des ,Herzens‘, des romanti‐ schen ,Gefühls und Glaubens‘ zum Kampf gegen die romantische Utopie benutzt wurde. Die Kritiker: innen der Romantik lehnten diese mithin gar nicht ab; sie wollten sie lediglich an die Realität der Jahre nach 1848 anpassen. Maria Żmigrodzka weist darauf hin, wie ein Teil der Autoren unmerklich zu biedermeierlicher ‚Beschränktheit‘ überging (vgl. Żmigrodzka 1966). Das Biedermeier entwickelte sich - auf ähnlichem Wege wie in Deutschland - zu einer neuen Tendenz in der polnischen Literatur jener Zeit, die sich von der Romantik ebenso sehr wie vom späteren, reifen Realismus unterschied. Sie bewahrte das romantische Bewusstsein einer unüberbrückbaren Kluft zwischen Ideal und Wirklichkeit, verzichtete aber vollkommen darauf, für die Annä‐ herung an das erträumte Ideal zu kämpfen. Eine solche Haltung lässt sich bei vielen Prosaisten jener Zeit feststellen: Bei Korzeniowski, Wolski und sogar bei Żmichowska. Die patriotischen Kundgebungen zu Beginn der sechziger Jahre und der Januarauf‐ stand von 1863 belegen jedoch, dass es trotz allem noch viele ‚Unangepasste‘ gab, die eine revolutionäre Veränderung der Wirklichkeit auf ihre Fahnen geschrieben hatten. 3.14 Ein Revolutionsdrama Zygmunt Krasiński (1812-1859), in dessen 1833 entstandener Nie-Boska komedia [Un-Göttlicher Komödie] die Revolution wie bei den meisten Romantikern vor allem aus religiöser Perspektive interpretiert wird, unterscheidet sich von diesen durch seine antiprometheische und antiutopische Haltung. Die Überzeugung, der Mensch könne sich selbst vervollkommnen und folglich auch erlösen, widersprach den Kern‐ motiven von Krasińskis Schaffen: seiner Interpretation der menschlichen Existenz als Sündenfall und der fatalistischen Erwartung einer unabwendbaren Katastrophe. Diese apokalyptischen Neigungen kulminieren in seiner Sicht der Revolution und des Bösen. In der Un-Göttlichen Komödie erscheint das Böse als bedrohliche, fremde und unerreichbare Macht, welche die Intervention eines ebenso bedrohlichen Gottes erfordert. Eine dialektische Aufhebung des Bösen durch das Gute ist nicht möglich. Das Drama veranschaulicht die katastrophistische Gewalt, die jenes eigentümliche Theater regiert, das doch ein Theater Gottes bleibt, auch wenn der Autor die „Komödie“ der Welt als „un-göttlich“ bezeichnet. In Krasińskis Drama verbinden sich zwei Diagnosen der Revolution, die einander gegenseitig bestätigen: die soziologische und die metaphysische. Graf Henryk, der Held des Stückes und eines von Krasińskis ‚Alter egos‘, hatte einstmals auch an die utopische Vision einer unschuldigen Natur und harmonischen Gesellschaft geglaubt. Nun weiß er, dass das Goldene Zeitalter der Menschheit un‐ widerruflich vorbei ist. Konzessionen sind sinnlos, da ein sozialer Umsturz keinen Fortschritt bringen, sondern nur dazu führen würde, dass die Lakaien den Platz ihrer Herren einnehmen. Krasińskis Drama gestaltet den für die Moderne so wichtigen Be‐ 3.14 Ein Revolutionsdrama 51 <?page no="53"?> griff der ,Lakaien-Revolution‘, der sich bei seinem katastrophistischen Nachfahren Stanisław Ignacy Witkiewicz im 20.-Jahrhundert wiederfindet: Den einstigen Dienern geht es nicht darum, die Menschenwürde zurückzugewinnen, sondern die verhassten Herren zu erniedrigen, zu versklaven, umzubringen (vgl. Krasiński 1974, 76-77). Krasiński nimmt jedoch auch das andere, von den doktrinären Utopisten geprägte Gesicht des Umsturzes wahr. Die Revolution, die er als Bedrohung, als Schreckgespenst empfindet, besitzt auch ihre tragische Rechtfertigung, wie sie Henryks Antagonist, der Volksführer Pankracy, mehrfach formuliert. Er verteidigt die „Armen und Hungern‐ den“, verspricht ihnen „Brot und Verdienst“ [„głód rzemieślników“; „chleb i cześć“ (ibidem, 104)]. Sein Versuch, die Welt zu verändern, scheitert. Die Revolution erreicht niemals ihre Ziele, und zwar aus metaphysischen Gründen, wie Krasiński meint: Der mit der Erbsünde behaftete Mensch kann sich nicht selbst erlösen, die Weltgeschichte besteht nur aus einer endlosen Kette von Verbrechen (vgl. Krasiński 1974). Ergänzt wird diese pessimistische Sicht durch die Erfahrung eines strafenden und zerstörenden Gottes. Am Schluss des Dramas erscheint ein apokalyptischer Christus als Rächer, nicht als Erlöser. Es bleibt unklar, ob dies die totale Katastrophe bedeutet oder ob eine Wiedergeburt folgen wird. Krasiński sucht nach einer Verbindung zwischen dem Gott des Zorns und dem Gott der Liebe - und verzweifelt, weil er sie nicht finden kann. Die moderne conditio humana - und sie nimmt mit der französischen Re‐ volution ihren Anfang! - bestimmt sich gerade durch solche Bilder labilen Ausgleichs und zweifelhafter Erlösung angesichts der vorgeahnten Katastrophe. Krasiński hat gezeigt, wie unsicher der Mensch ist, was das Wesen Gottes und sein eigenes Schicksal betrifft. Doch vielleicht ist das Böse unentbehrlich für die Evolution von Kosmos und Menschheit? Vielleicht sind Revolution, Leid und Katastrophe notwendig für die Höherentwicklung des menschlichen Geistes? Vielleicht ist der Dichter nicht - wie im Falle des Grafen Henryk - zum Scheitern verurteilt, weil er eine gewichtige Aufgabe zu erfüllen hat, nämlich die göttlichen Geheimnisse des Universums zu offenbaren? Vielleicht ist gerade die Dichtung - abweichend von Mickiewiczs Verdikt - die größte aller Taten? Es gibt in der polnischen Romantik einen Dichter, der alle diese Fragen mit Ja beantwortet und keinerlei Zweifel daran gehegt hat, weil man nach einer mystischen Erleuchtung keine Zweifel hegt. Die Rede ist von Juliusz Słowacki und seinem System einer Genesis aus dem Geiste (1844, [Genezis z ducha]). 3.15 Der mystische Słowacki Im Prinzip kann man sagen, dass sich die polnische Romantik auf eine Versöhnung ihrer beiden Grundideen - der ,Kette des Seins‘ und der ,Totenfeier‘ - hinentwickelte; diese Versöhnung wurde im mystischen Spätwerk Juliusz Słowackis (1809-1849) erreicht, das mit seiner gigantischen Vision von Volk und Menschheit die Geschichte der ,großen‘ Romantik in Polen effektvoll beschloss. 52 3 Die polnische Romantik als Beginn der modernen polnischen Kultur <?page no="54"?> Słowacki verband sein mystisches Transformationsdenken mit der naturge‐ schichtlichen Kataklysmen-Theorie. Die ,Kette des Seins‘ musste durch Katastro‐ phen und Revolutionen erschüttert werden, um Fortschritt und Entwicklung zu ermöglichen. Słowackis Betrachtung der Natur aus dem Blickwinkel der Geschichte und der Geschichte aus dem Blickwinkel der Natur in Bildern von unerhörter kosmo‐ gonisch-historiosophischer Wucht erinnert nicht selten an Michelet oder Victor Hugo. Słowackis Welt war von optimistischem Evolutionsdenken geprägt. Somit konnte auch Polen nicht untergehen, da seine geistige Individualität, die sich wandelte und zugleich fortdauerte, unzerstörbar war. Słowacki erfuhr eine Offenbarung, die den Sinn von individuellem und kollektivem Leben, von Nation und Menschheit deutlich werden ließ, die Offenbarung einer „neuen Heimat“, „der großen Republik“ (Sawrymowicz 1963, 13-14) der Geister, einer gewaltigen Gemeinschaft, die Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft umfasste und aufhellte. Wir kennen diese Gemeinschaft bereits aus Mickiewiczs früherem Konzept einer fortgesetzten Verbundenheit von Sichtbarem und Unsichtbarem. Słowacki erkannte diese Übereinstimmung, wie die Tatsache belegt, dass er in seiner mystischen Phase dreimal versuchte, seine eigene ,Totenfeier‘ zu schreiben, die Mickiewiczs Prototyp travestieren, mit ihr polemisieren und sie in seinen gewaltigen, von neuem Geist erfüllten späten Schaffensblock integrieren sollte. Słowacki war Dichter, Demiurg und Missionar in einem. Demiurg, weil ihm Gott das Geheimnis der Schöpfung offenbart hatte und er selbst zum Schöpfer geworden war, der den Schöpfungsakt in seinen philosophisch-poetischen Schriften wiederholte. Und Missionar, weil er der Menschheit die ganze Wahrheit vermitteln musste. Im Grunde aber betraf seine Offenbarung die Dichtung und wurde zu Dichtung. Ganz anders als bei Mickiewicz. Die Genesis aus dem Geiste ist eine Genesis der Poesie, durch die Poesie und um der Poesie willen. Die Offenbarung wird einem Dichter zuteil. Das Geheiß, zu schreiben und damit zu schaffen, ist organischer Bestandteil der Offenbarung und deren Darlegung in „poetischer Form“ [„poetycznej formie“ (Słowacki 1954, 88)] gilt Słowacki bereits als „gewaltiger Schritt nach vorne in der revolutionären Sache der neuen Welt“ [„już będzie ogromnym krokiem w sprawie rewolucyjnej świata nowego“ (ibidem)]. Gott hat dem Dichter eine ,Revolution‘ offenbart, eine sehr spezifische allerdings. Er selbst hat sich aus der Welt zurückgezogen und den Geistern die Freiheit zu weiterem Schaffen überlassen. Diese müssen, um schaffen zu können, immer wieder ihre Form verändern; die Form unterliegt somit dem Gesetz des Todes. Die Art und Weise, wie das Geheimnis dieser ,Genesis‘ dargelegt wird, macht deutlich, dass ihr Kern in der Überzeugung besteht, dass Geist und Form einander entsprechen und der Geist bei der Veränderung seiner Form, dem Ringen mit seinem ,Körper‘, revolutionärem Zwang unterliegt. Słowackis ,Revolution‘ ist ewig wie der Geist, unendlich wie der Fortschritt, ist unaufhörlich. Ihre Permanenz ist notwendig, um das Streben des Geistes aufrechtzuerhalten, um die Revolution nicht in ihr Gegenteil zu verkehren, damit sie 3.15 Der mystische Słowacki 53 <?page no="55"?> nicht im ,Denken‘, in der ,Materie‘, der ,Form‘, der ,Institution‘, dem ,Körper‘ erstarrt, träge wird, abstirbt. Im mystischen Schaffen Słowackis vollzog sich ein in der polnischen Literatur beispielloses Experiment: der Übergang von einer gefesselten zu einer offenen Existenz, zu einer ewig lebendigen, geistigen Unendlichkeit. Aber auch jene ,gefesselte‘ Existenz in Słowackis früherem Schaffen hatte unter einem faszinierenden Leitstern gestanden: der tragischen Ironie des Schicksals. 3.16 Tragische Ironie Die Welt steckt für den Romantiker voller Widersprüche - ironischer, tragischer, tragisch-ironischer. Sei es die tragische Ironie des Schicksals wie in Słowackis Drama Balladyna (1839) oder die spielerische Ironie des kreativen Erzähler-Ichs in seinem romantisch-ironischen Versepos Beniowski (1841), sei es der tragische Konflikt zwi‐ schen Ethik und Patriotismus in Mickiewiczs Konrad Wallenrod (1828) oder zwischen Individualismus und Messianismus in seinen Dziady (1822-1832), sei es die tragische Ironie der Geschichte in Słowackis Lilla Weneda (1839) oder der tragische Rächer und Rebell in seinem Kordian (1834) oder in Malczewskis Maria (1825) - überall prallen widerstreitende Ideen, Schicksale und Rechtfertigungsgründe mit Wucht aufeinander. In der Geschichte der tragischen Ironie kommt Słowacki ein besonderer Platz zu. Sein Ton findet sich bei keinem anderen Schriftsteller jener Zeit. Die chaotische Wirklichkeit schien ihm Ausfluss einer grundlegenden Ironie des Daseins. Nichts konnte die polnische Katastrophe besser erklären noch seiner Sicht der Geschichte, die von blutigen Verbrechen an Individuen wie ganzen Völkern gekennzeichnet war, größere Konsequenz verleihen. Für Słowacki war - wie für jeden Geschichtsbetrachter - die Frage nach dem Zufall in der Geschichte und im Schicksal des einzelnen Menschen zu einem Kernproblem geworden, und die Ironie des Daseins konnte hier eine ‚korrekte‘ Erklärung liefern. Słowackis Dramenfiguren, die ihre eigenen, partikularen Interessen verfolgen, verfangen sich in den Schlingen des Schicksals, das ihre kleinen Schwächen und Gaunereien für seine ‚Große Oper‘ ausnützt - in der alle, ausnahmslos alle verlieren. Für die Betrachtung der polnischen Romantik ist das Nachdenken über Tragik und Ironie besonders wichtig - im Hinblick auf das, was man die tragische Ironie in der polnischen Geschichte nennen könnte. Gemeint ist die Tragik der gescheiterten Unabhängigkeitsbestrebungen und die Tatsache, dass alle großartigen Anstrengungen immer wieder gegen die Polen zurückschlugen, dass sich das Gute, für das sie kämpften, in ein schreckliches Übel - Annexionen, Deportationen, Repressionen - verwandelte, von der Reformverfassung des 3. Mai 1791 und den Teilungen bis hin zur Gewerkschaft Solidarność und der Verhängung des Kriegsrechts im Dezember 1981. Wird Polen nunmehr, nach den geopolitischen Umwälzungen, der Rückgewinnung seiner Souveränität und dem Niedergang des romantischen Paradigmas, von der 54 3 Die polnische Romantik als Beginn der modernen polnischen Kultur <?page no="56"?> tragischen Ironie seiner Geschichte losgelassen? Allem Anschein zum Trotz lässt sich diese Frage immer noch nicht eindeutig beantworten. 3.17 Das Ende eines Paradigmas In den letzten zweihundert Jahren wurde die polnische Kultur von einem recht einheitlichen Stil beherrscht, den ich als ,romantisch-symbolisch‘ bezeichnen möchte. Die Romantik entwickelte vor allem ein nationales Identitätsgefühl und verteidigte dessen Symbole, was ihr ein besonderes Charisma verlieh. Dieses Kulturkonzept war an kollektiven Werten wie Vaterland, Unabhängigkeit, Freiheit, Solidarität orientiert und interpretierte sie entweder in tyrtäischen oder martyrologisch-messianistischen Kategorien. Dabei spielte die Literatur eine entscheidende Rolle, und praktisch alles war auf die Vermittlung ihrer patriotischen Botschaft ausgerichtet. Doch darf man nicht vergessen, dass der Versuch, die Heterogenität der ‚großen‘ romantischen Literatur auf einen einheitlichen Stil zu reduzieren, immer wieder kritisiert wurde. Schon Słowacki verteidigte das Recht des Dichters auf künstlerische Freiheit; Ironie, Humor und Parodistik seiner romantisch-ironischen Versepen wie Beniowski oder seiner Dramen wie Balladyna (einer ganz ungewöhnlichen Verbindung von Komödie und Tragödie) waren gegen den allmächtigen Geist der ‚Trauer‘ gerichtet. Słowackis Biographie und Werk wichen deutlich vom Kanon des Dichters als Kämpfer und Prophet ab, wofür er mit Isolierung und Anfeindungen zahlen musste. Man bezich‐ tigte ihn des Egoismus, woraufhin er Gesellschaft und herrschendes Literaturmodell, die Schwächen des polnischen Intellekts und die allmächtigen Stereotypen wütend attackierte. Wirkliche Anerkennung brachte ihm erst die Moderne der Jahrhundert‐ wende, die sich fasziniert zeigte von der Kraft und Schönheit seiner Dichtung. Zur selben Zeit wurde Cyprian Norwid (1821-1883), ein nicht minder kritischer Geist, entdeckt. Sein Werk stellt ein Problem für sich dar und würde von vielen am liebsten gar nicht der Romantik zugerechnet; zumindest aber wird auf dessen deutliche ideelle und stilistische Besonderheiten verwiesen. Als Kritiker suchte Norwid seinen Zeitgenossen immer wieder die Gefahr vor Augen zu führen, die darin liege, den „Menschen“ dem „Polen“ unterzuordnen, wobei er Nation und Gesellschaft klar voneinander trennte: Polen sei „die allerletzte Gesellschaft auf dem ganzen Globus, aber die erste Nation auf dem Planeten“ (Norwid 1998, 332) [„ostatnie na globie społeczeństwo, a pierwszy na planecie naród“ (Norwid 1971, 63)]. Der Pole sei „ein Riese und der Mensch im Polen ein Zwerg“ (Norwid 1998, 333) [„Polak jest olbrzym, a człowiek w Polaku jest karzeł“ (Norwid 1971, 63). Die Romantik erschien ihm als große „Nationalflagge“, doch konnte sich nicht das ganze Dasein der Nation auf diesen Aspekt beschränken. Norwid forderte den Aufbau einer Gesellschaft, die Achtung des Einzelmenschen in der Geschichte und wandte sich, seinem christlichen Personalismus entsprechend, gegen jegliche Verabsolutierung einer Idee, und sei es die edelste. Scharf attackierte er den abgöttischen Mickiewicz-Kult und widersetzte 3.17 Das Ende eines Paradigmas 55 <?page no="57"?> 1 Aus dem Polnischen von Hans-Peter Hoelscher-Obermaier. Der Text erschien ursprünglich 1998 als Vorwort zum Band „Polnische Romantik. Ein literarisches Lesebuch“ in der Reihe „Polnische Bibliothek Suhrkamp“. Der Text wurde bis auf geringfügige redaktionelle Anpassungen (Hervorhe‐ bungen, Ergänzung und Lokalisierung der Zitate, Ergänzung von Lebensdaten etc.) unverändert übernommen. sich dem Ausschließlichkeitsanspruch des Rachedenkens ebenso wie dem einer als Sekte von Gläubigen verstandenen Nation. Norwids Stimme verhallte fast ungehört. So erging es oftmals auch anderen Kritikern. Genannt seien nur die wichtigsten Namen: Stanisław Brzozowski (1878-1911) und Karol Irzykowski (1873-1944), die zu Beginn des 20. Jahrhunderts die Künstlichkeit beziehungsweise die ‚Nekrose‘ der Romantik angriffen; Tadeusz Peiper (1891-1969), der in den zwanziger Jahren gegen den romantischen Gefühlsüberschwang zu Felde zog; Witold Gombrowicz (1904-1969) und Czesław Miłosz (1911-2004), welche sich den kollektivistischen Dogmen der Romantik widersetzten, und Miron Białoszewski (1922-1983), der die Sprache der Romantiker kritisierte. Solche Stimmen lassen die Grenzen, die Ränder, die Stärke und die Schwäche des romantischen Systems in Polen deutlich werden. Die Romantik ist in Polen keineswegs wie in den meisten europäischen Ländern mit dem 19. Jahrhundert zu Ende gegangen, sondern hat bis in die jüngste Vergangen‐ heit ihre Wirkung entfaltet - mit drei Kulminationspunkten: den wiedererwachten Unabhängigkeitsbestrebungen zu Beginn des 20. Jahrhunderts, dem Zweiten Weltkrieg und schließlich von Solidarność und Kriegsrecht. Heute jedoch stehen wir vor dem schmerzhaften Paradox, dass die Unabhängigkeit, zu deren Wiedergewinnung die Romantik spürbar beigetragen hat, ihr zugleich die Wirkungsbasis entzieht. Dabei geht es vor allem um den Einfluss der modernen Massenkultur und ihrer Kommunikations‐ mittel mit deren veränderten Voraussetzungen und Zielen. Wir müssen über ein neues polnisches Kulturparadigma nachdenken, dessen Umrisse sich bereits abzuzeichnen scheinen. Im Zentrum werden die Freiheit des Einzelnen und die hieraus erwachsenden tragisch-ironischen Spannungen stehen. Eine Existenzphilosophie, die auch auf eine neu interpretierte polnische Romantik zurückgreift, sollte unerlässlicher Bestandteil dieses neuen Denkens sein, das die Einflüsse von hoher und niederer Kultur, von gesamtnationaler wie spezifischer Alternativkulturen auszutarieren hätte. Dieser Prozess hat bereits begonnen, und die von mir vorgeschlagene Sicht der polnischen Romantik zeigt, wie ich hoffe, dass sie hierzu manches beisteuern kann. Jean Fabre hat sich in seinem bemerkenswerten Buch Lumières et Romantisme. Énergie et nostalgie. De Rousseau à Mickiewicz gerade die polnische Romantik zum Gegenstand gewählt, da sie „die expressivste, lebendigste und vollständigste“ (Fabre 1963, X) Variante der Romantik darstelle. In der Tat gebührt ihr ein besonderer Platz in der Geschichte der europäischen Romantik. 1 56 3 Die polnische Romantik als Beginn der modernen polnischen Kultur <?page no="58"?> Literaturverzeichnis Brodziński, Kazimierz (1998): „Über Klassik und Romantik sowie vom Geist der polnischen Dichtung“. In: Hans-Peter Hoelscher-Obermaier (Hg.): Polnische Romantik. Ein literarisches Lesebuch. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 299-303. Dołęga-Chodakowski, Zorian (Czarnocki, Adam) (1967): „O Sławiańszczyźnie przed chrześcijaństwem“. 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Es folgte eine weitere Auflage von 1.500 Exemplaren, was den bislang unbekannten Dichter berühmt machte. Heute ist dieser erste Gedichtband eine große Rarität auf dem Antiquariatsmarkt und gehört zu den begehrtesten polnischen Büchern. Die Ballade als Gattung In seiner Definition der Ballade betont der polnische Literaturhistoriker Juliusz Kleiner sowohl ihre formalen Merkmale wie Kürze und Prägnanz als auch ihre Gattungszugehörigkeit - neben der Lyrik auch zur Epik (wegen des handlungsrei‐ chen Geschehens) und zum Drama (wegen des dialogischen Charakters) (Kleiner 1958, 195-199). Neben den polnisch-belarussisch-litauischen Volkstraditionen wurde Mickiewiczs Ballade Romantyczność von der deutschen Dichtung der Frühromantik und ihrer Philosophie beeinflusst, was sich besonders in den Naturschilderungen und in der Hinwendung zur schwarzen Romantik mit ihren charakteristischen Themen wie Tod, Nacht und der Ästhetik des Schreckens zeigt. Die schwarze Romantik ist u. a. in der Ballade Lenore (1774) von Gottfried August Bürger zu finden. Mickiewicz mag auch von der italienischen sensualistischen Dichtungstheorie inspiriert worden sein, die den Dualismus zwischen Bildern und ihren sprachlichen Äquivalenten in den regionalen Kulturen betont: Eine Wortbedeutung wird in ,Hauptidee‘ und ,Nebenidee‘ aufgespalten, die die Wörter mit individuellen Assoziationen und Erinnerungen färbt und ihnen Lokalkolorit verleiht, wie es u. a. in den philosophischen Aufzeichnungen Zibaldone (1817-1832) von Giacomo Leopard dargestellt wurde. Eine Parallele zu <?page no="61"?> Leopardi ist auch Mickiewiczs Naturauffassung, die im Gegensatz zu den Theorien der Aufklärung die Natur als bedrohlich, chaotisch und düster, als Reich des Todes und der Zerstörung dastellt (Sokołowski 2005). Nach Maria Janion ist das Naturkonzept in der frühen Phase der polnischen Romantik jedoch vor allem im Einflussbereich deutscher Ideen zu verorten, in denen die Romantiker: innen die Natur als allumfassenden Organismus verstanden und von einer gemeinsamen Wahrnehmung von Mensch und Welt ausgingen (Janion 2000a). Die Polnische Romantik im europäischen Kontext Mit Ballady i romanse wurde die polnische Frühromantik parallel zur englischen geformt, die neben der deutschen am stärksten die neuen Tendenzen in der Literatur aufzeigte. Auch in England markiert die Veröffentlichung der Lyrical Ballads (1798) von William Wordsworth und Samuel Taylor Coleridge den Beginn der Romantik. Der Einfluss fremder Literaturen und die Innovation von Mickie‐ wicz lassen die kulturelle Zugehörigkeit seines Meisterwerks erkennen, das die polnische romantische Literatur nicht nur im Einflussbereich der deutschen oder englischen, sondern auch der italienischen Romantik verortet - der Literatur der südlichen Sonne, der Schwermut und der Melancholie (vg. Werke von Giorgio De Chiricos). Romantyczność ist das Werk eines jungen Mannes: Als Mickiewicz es schrieb, war er noch keine 23 Jahre alt - als es erschien, war er 24. Geprägt wurde der junge Autor von der Stadt Vilnius, die damals eine europäische Metropole war, in der man die feinsten westlichen Waren, folkloristische Produkte aus den umliegenden Dörfern und fremdsprachige Literatur, vor allem deutsche Literaturalmanache, kaufen und aus Erzählungen von Freund: innen, die gelegentlich ins Ausland reisten, kennenlernen konnte (Piwińska 2006). Romantyczność verbindet das Traditionsbewusstsein mit dem Streben der Jugend nach Erneuerung und Veränderung. In den Ballady i romanse fing der Autor sämtliche Färbungen, Schattierungen und den Glanz der Jugend ein. Er suchte nach neuen revolutionären Ausdrucksformen für Erfahrungen wie die erste Liebe (sie werden mit seinen Gefühlen für Maryla Wereszczakówna in Verbindung gebracht). Dabei gab er der unglücklichen und tra‐ gischen Liebe eine neue Form [Romantyczność], schrieb über Verführung und die Angst vor ungewollter Heirat [Świtezianka], über Phantasmen der Mutterschaft und die mütterliche Aufopferung [Rybka]. Schließlich thematisierte er den Wahnsinn als eine unausweichliche Folge des Scheiterns [Romantyczność]. Das Thema der tragischen Liebe verbindet die Ballady i romanse mit Mickiewiczs dramatischem Meisterwerk - Dziady [Ahnenfeier, Teil II und IV] (1823). Ballady i romanse - mit der programmatischen Ballade Romantyczność, die in dem Band an zweiter Stelle enthalten ist - sind ein romantisches Manifest der philomatischen Jugend. Die Anspielung auf Jan Śniadecki, den Autor einer Studie 60 4 Romantische Literatur als kulturelles Grundmuster <?page no="62"?> über klassische und romantische Dichtung und Verfechter der Ideologie und Poetik des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts, stellt den jungen Autor Mickiewicz in Opposition zur ‚alten‘ Ordnung und eröffnet einen lang anhaltenden Konflikt, der als Streit zwischen den Klassikern und Romantikern in die Geschichte einging (Kawyn 1960). Die Ideen der Aufklärung - Vernunft, Harmonie und Klarheit - werden in der Ballade durch romantische Ideen ersetzt: An die Stelle der Rationalität treten Emotion, Wahnsinn und Dunkelheit - die Nacht. Gleichzeitig stehen die Balladen auch in der klassizistischen Tradition von Julian Ursyn Niemcewiczs Śpiewy historyczne (1816, [Historische Nationallieder der Polen]) (Żmigrodzka 1956). Die Philomaten Die Gesellschaft der Philomaten [Towarzystwo Filomatów] war eine studentische Untergrundvereinigung in Vilnius von 1817 bis 1823. Der Name des antizaristi‐ schen Geheimbundes leitet sich aus dem griechischen ab und bedeutet „Freunde der Wissenschaft“. Die Philomaten traten für eine größere polnische Autonomie im zaristischen Russland ein und wurden 1823 verboten. Romantyczność erzählt die Geschichte einer jungen Frau namens Karusia, die der Tod ihres Geliebten Jasieńko um den Verstand bringt. Von der Dorfgemeinschaft isoliert, wirft Karusia ihren Mitmenschen Unverständnis, Kälte und sogar ein ,böses Herz‘ vor und irrt auf der Suche nach ihrem Geliebten umher, der seit zwei Jahren unter der Erde liegt. Dem Werk ist ein Motto aus Shakespeares Hamlet in Mickiewiczs herausragender Übersetzung vorangestellt, die in Polen in den Kanon der geflügelten Wörter einge‐ gangen ist: „Me thinks, I see … where? / - In my mind’s eyes [„Zdaje mi się, że widzę … Gdzie? / Przed oczyma duszy mojej“ (Mickiewicz 1993, 55)]. Das Shakespeare-Zitat schafft eine Atmosphäre des Schreckens und des Mysteriösen. Die Menschenmenge beschließt - teils aus Furcht vor den bösen Mächten, die Karusia zu beherrschen scheinen, teils aus Mitleid - für den Jungen zu beten, damit seine Seele nach dem Volksglauben in die Welt der Lebenden zurückkehren und die Liebenden wieder vereinen kann. Inmitten der Menge befindet sich das lyrische Ich bzw. der Erzähler, der Sympathie für ‚die Wahnsinnigen‘ empfindet und am gemeinsamen Gebet teilnimmt: „Ich hör’s auch und glaub’ es auch, / Weine, bete wie’s der Brauch“ (Mickiewicz 1998, 47) [„I ja to słyszę, i ja tak wierzę, / Płaczę i mówię pacierze“ (Mickiewicz 1993, 57)]. Ein alter Mann versucht, die Menge davon abzuhalten. Die zeitgenössischen Leser: innen sahen in ihm einen Vertreter der Klassiker - den bereits erwähnten Jan Śniadecki. Der Greis stellt den Volksglauben in Frage und behauptet, nichts zu sehen: „[…]Traut meinem Auge und meinem Glase, / Ich seh’ hier nichts ringsumher“ (Mickiewicz 1998, 47) [„Ufajcie memu oku i szkiełku, / Nic tu nie widzę dokoła“ (Mickiewicz 1993, 57)]. Er spricht im Namen der Vernunft, als Gegenpart zu der jungen Frau, die aus seiner Sicht „verwirrt doch nur eure Köpfe“ (Mickiewicz 1998, 47) [„duby smalone 4.1 Adam Mickiewicz: Romantyczność (1822, [Romantik]) 61 <?page no="63"?> bredzić“ (Mickiewicz 1993, 57)]. Aus diesem Weltanschauungskonflikt leitet der Autor einen generellen Gegensatz „lebendiger Wahrheiten“ und „toter Wahrheiten“ ab. „Das Glas“ des Greises, das für wissenschaftliche Erkenntnis steht und dem rationalen Wissenserwerb dient, bildet einen Gegensatz zu dem vom Volk erwarteten „Wunder“, das im Schlusssatz „Hab Herz und schau ins Herz! “ (Mickiewicz 1998, 47) [„Miej serce i patrzaj w serce! “ (Mickiewicz 1993, 57)] zum Ausdruck kommt. Diese scheinbar einfache Geschichte, die ihren Ursprung in der Volkskultur hat, z. B. in der Ballade Zmarły kochanek przybywa ([Der verstorbene Geliebte kommt], Jaworska 1991), ist ein Mythos von ungleich größerer Tiefe und Tragweite. Die eigentliche Aussage des Gedichts wird deutlich, wenn man es in den Kontext der deutschen Frühromantik stellt. Auf die universelle und allgemeine Bedeutung der Ballade weist bereits ihr Titel Romantyczność hin. Er ist vieldeutig und kann als freie Übersetzung des deutschen Wortes Romantik verstanden werden. In seiner Przedmowa [Vorrede] zu Ballady i romanse verwendet Mickiewicz den Begriff „romantische Welt“ [świat romantyczny], was beweist, dass er mit „Romantik“ [romantyzm] nicht nur die literarische Epoche meinte, sondern eine Phase der Kultur, ja der Zivilisation, die ihren Beginn im antiken Griechenland hatte, sich im Mittelalter entwickelte und in der Renaissance ihren Höhepunkt erreichte. Die Romantik des 19.-Jahrhunderts sollte also eine Wiederaufnahme der ursprünglichen Romantik des 15. Jahrhunderts sein. Als Inbegriff einer so verstandenen Romantik ist Mickiewiczs Ballade mehr als ein literarisches Werk. Sie ist eine Welt für sich, sie ist ein Kosmos, und sie enthält die Theorie des Absoluten und Unendlichen. Zur Rolle der Poesie in der deutschen Frühromantik Die Epoche der deutschen Frühromantik war von der Philosophie Friedrich Schlegels geprägt. Ihre Popularität verdankt sie den Zeitschriften Lyceum (1797) und Athenäum (1798-1800). Im Verständnis der deutschen Frühromantik wird der Poesie der Rang des Seins, des Ideals, ja des Absoluten zuerkannt. Sie umfasst alle Aspekte der Welt und der menschlichen Gegenwart mit all ihren Aktivitäten. Die Poesie öffnet sich der geistigen, immateriellen Dimension der Welt und ist vollkommen (Lacoue-Labarthe/ Nancy 1978). Als Mickiewicz die Grundlagen für die Welt seiner Romantik formulierte, ließ er sich von der deutschen Frühromantik inspirieren. Mickiewicz integriert in seine Ballade die Idee des romantischen Individuums, die Wissenschaft (Wissen) und Bildung (Erkenntnis) umfasst. Seine Gedanken darüber könnte man als soziologisch bezeichnen, in dem Sinne, in dem Soziologie soziale Phänomene erkennt, um prosoziale Haltungen zu stärken und folglich die Grup‐ penbindung zu unterstützen. Die Ausgrenzung Karusias aus der Gemeinschaft wird als ungerecht empfunden und vom Autor als tragisch dargestellt. Karusia - die Verkörperung der reinen romantischen Liebe - wird von manchen als andersartig, 62 4 Romantische Literatur als kulturelles Grundmuster <?page no="64"?> unverständlich und ,wahnsinnig‘ empfunden. Der Glaube an die Echtheit ihrer Gefühle und an die reale Existenz ihres Geliebten ermöglicht aber ihre Reintegration in die Gemeinschaft. Der Glaube an die romantische Liebe hält die Gemeinschaft zusammen. Mickiewiczs romantisches Weltbild beinhaltet das Konzept des Wissens, des Lehrens und der Wissensvermittlung. Der Autor teilte dieses Konzept mit anderen Romantiker: innen (Cysewski 1987; vgl. Kalinowska 1989). Nach Georges Gusdorf setzt die romantisch konzeptualisierte Erkenntnis eine vorgegebene Einheit von Subjekt und Objekt voraus, woraus der Vitalismus des romantischen Wissens resultiert - die Welt als „un grand vivant“ (Gusdorf 1982, 354 & 385). Dieser Einheit entspricht Mickiewiczs Gegenüberstellung der „lebendigen Wahrheiten“ und „toten Wahrheiten“, deren Attribute Lupe und Mikroskop sind - sprich das „Glas“ des Greises. Ganz im Geist seiner Epoche formulierte Mickiewicz ein pädagogisches Konzept, das eine Gemeinschaft zwischen Meister und Schüler sowie ein gemeinsames Interesse am Lerngegenstand voraussetzt. Der Gegenentwurf eines solchen Lehrers ist in seiner Ballade der Greis. Inspiriert von Mickiewiczs Werken und von der Philosophie Jean Jacques Rousseaus entwickelten in der Romantik u. a. Bronisław Trentowski (Chowanna czyli system pedagogiki narodowej, 1842 [Chowanna, oder das System der Nationalpädagogik ]) und Ewaryst Estkowski (Herausgeber der ersten pädagogischen Zeitschrift in Polen Szkoła Polska [Polnische Schule]) kurz darauf weitere pädagogische Konzepte (Kot 1934). Ihre Schriften zielten auf die Erziehung junger Pol: innen ab, weshalb sie allgemein als Grundstein der nationalen Erziehung angesehen werden. Zur gleichen Zeit verfasste auch Klementyna Hoffmanowa pädagogische Theorien, die sich ausschliesslich an Mädchen richteten (u.-a. Pamiątka po dobrej matce 1819, [Andenken an eine gute Mutter]) sowie O powinnościach kobiet (1849, [Über die Obliegenheiten der Frauen]). Mickiewiczs Rolle in der polnischen Kultur Mickiewicz ist der Architekt des neuen Polens. Damit ist nicht nur gemeint, dass sein Werk gewissermaßen mit der Muttermilch aufgesogen und ab dem 20. Jahrhundert in den Schulen gelehrt wurde sowie schon früher durch die aus Paris in das geteilte Polen geschmuggelten Bücher verbreitet wurde. Vielmehr handelt es sich um ein Polen, das der Autor selbst entwirft und in seinem Werk zum Ausdruck bringt. Die Ballade Romantyczność kann als Projekt einer idealen Welt der Pol: innen interpretiert werden. Vieles spricht aber auch für eine universelle Interpretation, nach der Romantyczność ein Gedicht über ein Individuum in einer Welt inmitten anderer Individuen und Daseinsformen ist. Einige Ausdrücke aus Ballady i romanse sind in der polnischen Kultur zu geflügel‐ ten Worten geworden, so zum Beispiel: „Lebendige Wahrheiten“ [„prawdy żywe“], „dein All ist Staub“ [„świat w proszku“], „Glas und Aug“ [„szkiełko i oko“] des 4.1 Adam Mickiewicz: Romantyczność (1822, [Romantik]) 63 <?page no="65"?> Greises und „die Dame tötet den Herrn“ [„pani zabija pana“, aus Mickiewiczs Ballade Lilje [Die Lilien]]. Mickiewiczs Phantasie, auch die sprachliche, inspirierte viele junge Schriftsteller: innen nach 1989, auf die im Folgenden am Beispiel von Tadeusz Dąbrowski und Stanisław Dłuski eingegangen wird. Im Jahr 2002 veröffentlichte Tadeusz Dąbrowski (*1979) einen Band mit dem Titel mazurek [Mazurka], der ein Gedicht mit dem Titel Romantyczność beinhaltet: Es regnet und du verlierst den Regenschirm und alle Schlüssel zu deinem Selbst. Du sagst: Lass sie uns gemeinsam suchen. Ich sage: Entspann dich - es gibt eine Gegensprechanlage. Es regnet. Ich habe dich in meiner Tasche. Ich drücke irgendetwas: (Kowalskis? Śniadeckis? ). Ich trete ein und sage: Ich. Pada deszcz a ty gubisz parasolkę i wszystkie klucze do siebie. Mówisz: Poszukajmy ich razem. Mówię: Dak spokój - jest domofon. Pada. Mam cię w kieszeni. Wciskam cokolwiek: (Kowalscy? Śniadeccy? ). Wchodzę mówiąc: Ja. (Dąbrowski 2002, 47) Romantyczność kommt auch in den Gedichten von Stanisław Dłuski (*1962) vor, und das bereits im Titel Romantyczność XXI wieku [Romantik des 21.-Jahrhunderts]: 64 4 Romantische Literatur als kulturelles Grundmuster <?page no="66"?> So hör doch, Mädchen! Du schliefst zwischen Gräsern und Lerchen ein Angeschmiegt an Mutter Land des Schweigens Wo ist dein Orpheus Sänger und Choleriker Ein graues Haar bleibt übrig In deinem Haar Einige Flocken Asche Eine Träne des Dionysos In der Hand des Unbegreiflichen Auf deiner Stirn singend Eine Narbe der verlorenen Liebe Und irgendwo aus den Tiefen der Zeit Das Wimmern eines Wortes Blut aus einem Finger entnommen Der Mund gebissen von Charon vom schwarzen Fluss Unserer verlorenen Tage Verloren oder unbegreiflich Zerbrechlich oder hoffnungslos Still oder schreiend Das ist nicht unsere Zeit Lasst uns verweilen unter Unerschütterlichen Gräsern Im Haus einer Weinbergschnecke Weit weg von der Nacht Unter den Blättern des Lichts Słuchaj dzieweczko! Zasnęłaś wśród traw i skowronków Przytulona do matki Ziemi milczenia Gdzie Twój Orfeusz Śpiewak i cholcryk Tylko siwy włos pozostał 4.1 Adam Mickiewicz: Romantyczność (1822, [Romantik]) 65 <?page no="67"?> W Twoich włosach Kilka kropli popiołu Łza Dionizosa W dłoni Niepojętego Na czole śpiewająca Blizna utraconej miłości A gdzieś z głębi czasu Skowyt słowa Krwi wytaczanej z palca Usta pogryzione przez Charona z czarnej rzeki Naszych przegranych dni Przegranych czy niepojętych Kruchych czy bez-nadziejnych Cichych czy rozkrzyczanych To nie nasz czas Zamieszkajmy wśród Niezłomnych traw W skorupie winniczka Daleko od nocy Wśród listków światła (Dłuski 2010, 43) Nach Wojciech Maryjka geht es bei Dąbrowski um eine auf das eigene Ich reduzierte Interpretation des Mickiewicz’schen Konzepts. Bei Dłuski hingegen wird das Thema der romantischen Ballade auf das Motiv des Todes beschränkt (Maryjka 2016, 72). Wäh‐ rend für Mickiewicz die ‚Romantik‘ als romantische Welt Gegenstand der Beschreibung war, ist Mickiewiczs Werk und seine Romantik für die Gegenwart ein Bezugspunkt. Das von Mickiewicz beschriebene Geschehnis - ein einsames Mädchen irrt nach dem Tod ihres Geliebten vor den Augen der gleichgültigen Menschenmenge durch ein Städtchen - nimmt den Prototyp des gleichgültigen Zuschauers der Shoah vorweg. Die Szene liefert eine literarische Vorlage, die oft von der Post-Memory-Generation aufgegriffen wird (Żukowski 2013) und sich auch in Czesław Miłoszs Gedicht Campo di fiori (1943) findet. Dieses beruht auf zwei Parallelismen: Erstens auf der Gegenüberstel‐ lung des Völkermordes an den Jüdinnen und Juden hinter den Mauern des Warschauer Ghettos während der NS-Besatzung und der Gleichgültigkeit der Warschauer: innen, die sich auf der anderen Seite der Mauer auf dem Karussell amüsieren. Und zweitens der Vergleich der Shoah mit der Verbrennung Giordano Brunos auf dem Scheiterhaufen 66 4 Romantische Literatur als kulturelles Grundmuster <?page no="68"?> im Jahr 1600 auf dem Campo di Fiori in Rom vor einer gleichgültigen Menge (vgl. Dąbrowski 2015). Ballady i romanse markieren den Beginn der Romantik und gelten als Beginn einer neuen Phase der polnischen Kultur - der Moderne. Das Werk leitet eine neue Periodisierung im polnischen kollektiven Gedächtnis ein und stellt bis heute eine Inspirationsquelle für nachfolgende Generationen von Autor: innen, Komponist: innen und Filmmacher: innen dar. Die Ballade Romantyczność gehört zu den bedeutendsten polnischen Gedichten. Dies gilt sowohl in rein ästhetischer Hinsicht als auch jenseits aller ästhetischen Kriterien. 4.2 Juliusz Słowacki: Testament mój (1839/ 1840, [Mein Testament]) Das Gedicht Testament mój von Juliusz Słowacki (1809-1849) leitet einen neuen Abschnitt in der Geschichte der polnischen romantischen Lyrik ein und zugleich eine neue, mystische Phase im Schaffen des Autors. Das zwischen 1839 und 1840 in Paris entstandene Werk gilt als das bekannteste polnische Beispiel für Lyrik in Form eines poetischen Testaments. Słowacki schrieb Testament mój kurz bevor er sich der von Andrzej Towiański initiierten religiösen Bewegung Koło Sprawy Bożej [Zirkel für die Sache Gottes] anschloss. Es entstand jedoch so früh, dass es weder mit Towiańskis Wirken im öffentlichen Leben der Pariser Emigration in Verbindung gebracht werden noch als Beweis für Słowackis Zugehörigkeit zum Zirkel gelten sollte. Testament mój zeigt einen radikalen Wandel in geistiger Haltung des Autors, der sich neuen Formen der Religiosität öffnete. Koło Sprawy Bożej [Zirkel für die Sache Gottes] Koło Sprawy Bożej war eine sektenähnliche, religiöse Bewegung, die 1842 in Paris von ihrem ‚Meister‘ Andrzej Towiański gegründet wurde. Das Programm der Bewegung knüpfte an messianistische und mystizistische Ideen an und zeichnete sich durch einen radikalen Irrationalismus aus. Nach Towiański führt der Weg zur religiösen Erkenntnis über Leiden und Selbstverleugnung. Berühmte Mitglieder aus der polnischen Emigration in Paris waren Adam Mickiewicz, Seweryn Goszczyński und Juliusz Słowacki (vgl. Tomkowski 2002, 538-539). Vor dem Hintergrund der Erscheinungsformen der Religiosität, die sich nach der Nie‐ derschlagung des Novemberaufstandes (1830/ 1831) in der Emigration in Frankreich herausgebildet haben, nimmt Słowackis Lyrik eine besondere, außergewöhnliche, um nicht zu sagen einzigartige Stellung ein. Testament mój kommuniziert ein starkes Bedürfnis nach spirituellen Erfahrungen und den Wunsch nach einem direkten Kontakt mit Gott. Der Individualismus des Autors erweist sich als ein essentieller 4.2 Juliusz Słowacki: Testament mój (1839/ 1840, [Mein Testament]) 67 <?page no="69"?> Bestandteil seiner religiösen Lyrik. Kurzzeitig versuchte Słowacki, diesem Bedürfnis in Koło Sprawy Bożej nachzugehen, doch der Personenkult um Towiański sowie die aufdringlichen ‚Beichten‘ und Praktiken zur Unterdrückung von Gemeindemitglie‐ dern, die in Towiańskis Augen ‚faul‘ wurden und vom Kurs abwichen, schreckten ihn bald ab. Schließlich wandte sich Słowacki von kollektiven Formen der Religiosität ab und ging seinen eigenen Weg der spirituellen Entwicklung. Verstärkt wurde diese Haltung durch den Konflikt mit Mickiewicz, der in den Pariser Emigrantenkreisen als unbestrittene Autorität und eine Art ,Gesetzgeber‘ der romantischen Poetik galt, gleichzeitig aber auch als strenger Kritiker, der die Lyrik des jungen Dichters wiederholt kritisierte. Der Literaturhistoriker Manfred Kridl beschreibt den Konflikt zwischen den beiden Künstlern als „Antagonismus der Dichterpropheten“ (1925). Dieser ‚Antagonismus‘ stößt heute in der Forschung auf berechtigte Zweifel, weil man literarische Leistungen nicht durch das Prisma persönlicher Konflikte bewerten will (Majchrowski 2006). Testament mój ist eine Manifestation des extremen romantischen Individualis‐ mus, in dem das Individuum wichtiger ist als die Gemeinschaft, obwohl beide in enger Beziehung zueinander stehen, mehr noch: die Gemeinschaft ist vom Individuum abhängig. Es ist das Subjekt, das die Gemeinschaft lenkt und leitet. Mein Testament Ich hab‘ mit euch gelebt, geweint, mit euch gelitten, Wer edel, ist mir niemals gleichgültig gewesen, Nun lass‘ ich euch und geh’ mit schweren Trauerschritten - Als ließe ich mein Glück - ins Reich der Geisterwesen. Nicht einen Erben werde ich hier hinterlassen, Für meinen Namen nicht, und nicht für meine Laute; - Mein Name, kurzer Blitz, ging unter in den Massen; Er bleibt ein hohler Schall, der niemanden erbaute. Doch melde, wer mich kannte, ehe ich verblaßte, Daß ich fürs Vaterland mich jung dahingeschunden; Solang das Schiff noch kämpfte - saß ich auf dem Maste, Und als es kenterte - ging ich mit ihm zugrunde… Wer edel, mag es dann, voll Trauer, auch bekunden, Wenn ihn des Vaterlandes Mißgeschicke mahnen: Mein Geist trug nie das Bettelkleid des Vagabunden, Nur eins, das glanzvoll war vom Glanze meiner Ahnen. Die Freunde mögen sich in den Aloe-Schatten Versammeln nachts, mein Herz den Flammen übergeben, Und der, die es mir gab, es dann zurückerstatten - Als Asche - wie’s die Welt den Müttern heimzahlt eben. 68 4 Romantische Literatur als kulturelles Grundmuster <?page no="70"?> Die Freunde mögen sich besinnen dann beim Weine Auf meinen Tod, auf ihres eignen Jammers Tücken: Wenn ich ein Geist bin, will ich ihnen gern erscheinen, Befreit mich Gott von Qualen - lass‘ ich mich nicht blicken… Wer aber weiterlebt, darf nicht den Mut verlieren, Er muß dem Volk das Öllicht der Erkenntnis tragen; Und wenn es sein muß fallen, wie die andern vielen, Wie Steine, die Gott schleudert auf die Barrikaden! … Was mich betrifft - ich lasse wenige alleine, Die ich, ein stolzes Herz, vielleicht erobert habe; Ich tat den Gottesdienst, den harten, wie ich meine, Und nehme vorlieb nun - mit unbeweintem Grabe. Wer war schon, außer mir, bereit den Ungeheuern Der Welt zum Trotz und ganz ohne Applaus zu leben? Und dann ein überfülltes Geisterboot zu steuern Und leise fortzuschweben wie nur Geister schweben? Und dennoch bleibt nach mir fatale Stärke rege, Als ich noch lebte, war’s ein Kopfputz nur, ein leerer; Nun wird sie euch Bedrängnis sein auf eurem Wege, Bis daß sie Engel macht aus euch, ihr Brotverzehrer. (Słowacki 2011, 176 f) Testament mój Żyłem z wami, cierpiałem i płakałem z wami; Nigdy mi, kto szlachetny, nie był obojętny: Dziś was rzucam i dalej idę w cień - z duchami, A jak gdyby tu szczęście było, idę smętny. Nie zostawiłem tutaj żadnego dziedzica, Ani dla mojej lutni, ani dla imienia: Imię moje tak przeszło, jako błyskawica, I będzie, jak dźwięk pusty, trwać przez pokolenia. Lecz wy, coście mnie znali, w podaniach przekażcie, Żem dla ojczyzny sterał moje lata młode; A póki okręt walczył, siedziałem na maszcie, A gdy tonął, z okrętem poszedłem pod wodę … 4.2 Juliusz Słowacki: Testament mój (1839/ 1840, [Mein Testament]) 69 <?page no="71"?> Ale kiedyś, o smętnych losach zadumany Mojej biednej ojczyzny, pozna, kto szlachetny, Że płaszcz na moim duchu był nie wyżebrany, Lecz świetnościami moich dawnych przodków świetny. Niech przyjaciele moi w nocy się zgromadzą I biedne serce moje spalą w aloesie I tej, która mi dała to serce, oddadzą: Tak się matkom wypłaca świat, gdy proch odniesie … Niech przyjaciele moi siędą przy pucharze I zapiją mój pogrzeb - oraz własną biedę: Jeżeli będę duchem, to się im pokażę, Jeśli Bóg nie uwolni od męki, nie przyjdę … Lecz zaklinam: niech żywi nie tracą nadziei I przed narodem niosą oświaty kaganiec; A kiedy trzeba, na śmierć idą po kolei, Jak kamienie, przez Boga rzucane na szaniec! … Co do mnie - ja zostawiam maleńką tu drużbę Tych, co mogli pokochać serce moje dumne; Znać, że srogą spełniłem, twardą Bożą służbę, I zgodziłem się tu mieć niepłakaną trumnę. Kto drugi tak bez świata oklasków się zgodzi Iść? … taką obojętność, jak ja, mieć dla świata? Być sternikiem duchami napełnionej łodzi I tak cicho odlecieć, jak duch, gdy odlata? Jednak zostanie po mnie ta siła fatalna, Co mi żywemu na nic … tylko czoło zdobi; Lecz po śmierci was będzie gniotła niewidzialna, Aż was, zjadacze chleba - w aniołów przerobi. (Słowacki 1974, 43 f.) Słowackis Gedicht umfasst zwei Themenkomplexe. Der erste ist biographisch motiviert und stellt die Innenwelt und das Handeln des lyrischen Ichs dar. Der zweite Komplex ist eine Zukunftsvision, die auf dem Glauben des lyrischen Ichs an eine höhere Weltord‐ nung und an seine Mission als ,Führer der Menschheit‘ beruht. Hier liegen prophetische Elemente vor. Beide Themenkomplexe stehen nicht einfach chronologisch oder linear nebeneinander, sondern sind miteinander verwoben. Die erste Strophe des Gedichts enthält Motive und Bilder beider Themenstränge, die im weiteren Verlauf des Textes auseinanderdriften. Man ahnt nicht, dass in diesem Gedicht eine poetische Revolution und eine unerwartete Wendung liegen. Das lyrische Ich wendet sich an andere 70 4 Romantische Literatur als kulturelles Grundmuster <?page no="72"?> Emigrant: innen und betont, dass auch er ein Mitglied der Emigrationsgemeinschaft war. Er kündigt seinen Abschied an, lässt seine Freund: innen zurück und entfremdet sich von seinem Lesepublikum. Er werde mit den Geistern gehen, was im Sinne der romantischen Poetik sowohl das Ende des Lebens als auch die Suche nach einem höheren Sinn des Seins bedeuten kann. Das Wort „Schatten“ lässt keinen Zweifel: Es geht um den Tod. Der sterbende Dichter schreibt sein Testament, könnte man meinen, doch weit gefehlt. „Nun lass‘ ich euch“ bedeutet nicht nur den Abschied von der Gemeinschaft, sondern vor allem die Abkehr von der bisherigen romantischen Poetik und damit die Abrechnung mit dem eigenen Werk. Bis zu seiner ‚mystischen Wende‘ war Słowacki als Autor von dramatischen Texten bekannt: u. a. Kordian (1834), Lilla Weneda (1840), Versepen wie Lambro (1833) und Lyrik. Der Begriff „Geist“ ist zwar der Towiański-Terminologie entnommen, hat aber eine eigene Bedeutung. Sie entwickelt sich in den folgenden Versen: „Mein Geist trug nie das Bettelkleid des Vagabunden, / Nur eins, das glanzvoll war vom Glanze meiner Ahnen.“ Hier wird die Figur des Volkssängers Zorian angekündigt, einer Schlüsselfigur der letzten Schaffensphase, die entweder nach Słowacki als schöpfungsgeschichtlich [„genezyjska“] oder nach Wissenschaftler: innen des 20. Jahrhunderts als mystisch (Janion/ Żmigrodzka 1981) bezeichnet wird und ihren Höhepunkt später in Słowackis slawischem Epos Król Duch (1847, [König Geist]) findet. Dort wird der Mantel dieses Lyraspielers beschrieben, der an den Sternenhimmel erinnert und den Kosmos sowie die verschiedenen Seinsebenen und Existenzformen symbolisiert. Mit Testament mój verkündet Słowacki den Tod des romantischen Dichters und die Geburt des Schöpfers einer neuen Poesie. Ihr Ideal ist „der Geist“, verstanden als eine Kraft, die die Menschheit zum Himmel führt, zu einer höheren Wirklichkeit, die gelegentlich als das himmlische Jerusalem bezeichnet wird. Ein Dichter müsse „[…] ein überfülltes Geisterboot […] steuern / Und leise fort […] schweben wie nur Geister schweben“. Słowacki glaubte fest daran, dass seine Dichtung als „fatale Stärke“ die Menschen verwandeln würde bis sie schließlich „Engel macht aus euch, ihr Brotverzehrer“. In seiner letzten Schaffensphase ist der Engel die vollkommene Gestalt des Menschen, der nach der Überwindung der Materie, der Sünde und sogar der Form zu höheren Daseinsebenen gelangt. Durch die Verschränkung autobiographischer und protoprophetischer Motive ist die Form dieser neuen idealisierten Poesie das Ergebnis persönlicher Erfahrungen und historischer Ereignisse. Wenn Słowacki sagt „[d]och melde, wer mich kannte, ehe ich verblaßte, / Daß ich fürs Vaterland mich jung dahingeschunden“, meint er die Zeit des Novemberaufstandes 1830/ 31 und seine diplomatische Mission in London. Mit der Phrase „Solang das Schiff noch kämpfte - saß ich auf dem Maste, / Und als es kenterte - ging ich mit ihm zugrunde …“ meint er jedoch die Niederschlagung dieses nationalen Befreiungsaufstandes und seinen Entschluss, gemeinsam mit den verbliebenen Aufständischen ins Exil nach Paris zu gehen. 4.2 Juliusz Słowacki: Testament mój (1839/ 1840, [Mein Testament]) 71 <?page no="73"?> Słowackis lyrisches Spätwerk beeinflusste die Poetik der Dichtergruppe Żagary, die in Vilnius in den 1930er Jahren aktiv war und der auch Czesław Miłosz ange‐ hörte. Die Poesie von Żagary reflektierte die krisenhafte Situation der Zeit und war programmatisch katastrophisch. Testament mój hatte zudem großen Einfluss auf die Texte polnischer Autor: innen während der nationalsozialistischen Besatzung. Deutlich vernehmbar ist die Anlehnung an Słowacki in Zuzanna Ginczankas (1917-1944) Gedicht Non omnis moriar (1942), das als eines der bewegendsten literarischen Zeugnisse der Shoah gilt. *** Non omnis moriar - meine stolze Habe, Meine Tischtuchwiesen, standhaftes Schrankburgrevier, Kostbare Bettwäsche, weitgespannte Laken Und Kleider, helle Kleider, sie bleiben von mir. Ich hinterlasse hier weder Erb noch Erbin, Mag Deine Hand ruhig durchwühlen jüdische Güter, Frau Chomin aus Lwów, Du tücht’ge Spitzelgattin Flinke Denunziantin, Typ Volksdeutschenmütter. Dir, den Deinen mag’s dienen, was soll’n da Fremde ran. Ihr Liebsten - nicht Laute, noch ist’s Namens-Geflimmer. Ich gedenke Eurer, Ihr habt, als die Schupo kam, An mich gedacht. Die haben sich an mich erinnert. Bei meinen Freunden soll beim Becher Frohsinn walten Mein Begräbnis begießt, stoßt an auf Euren Reichtum: Mit Kilims, Gobelins, Schüsseln und Kerzenhaltern - Trinkt durch die Nacht, doch sobald das Morgenrot ist um Beginnt, nach edlen Steinen zu suchen und Gold In Sofas, Matratzen, Decken und Teppichen. Oh, wie die Arbeit dann ihnen die Hand verkohlt, Knäuel von Rosshaaren und Seegras verblichenem, Zerrupfte Kissenwolken, Schwaden aus Federn, die An den Händen haften, zu Flügelpaar’n verbandeln; Mein Blut wird Werg und Daunen zu Neuem verkleben Und die Geflügelten jäh in Engel verwandeln. (Ginczanka o. D.) Non omnis moriar - moje dumne włości, Łąki moich obrusów, twierdze szaf niezłomnych, Prześcieradła rozlegle, drogocenna pościel. I suknie, jasne suknie pozostaną po mnie. Nie zostawiłam tutaj żadnego dziedzica. Niech więc rzeczy żydowskie twoja dłoń wyszpera Chominowo, lwowianko, dzielna żono szpicla, 72 4 Romantische Literatur als kulturelles Grundmuster <?page no="74"?> Donosicielko chyża, matko folksdojczera. Tobie, twoim niech służą, bo po cóż by obcym. Bliscy moi - nie lutnia, to nie puste imię. Pamiętam o was, wyście, kiedy szli szupowcy Też pamiętali o mnie, przypomnieli i mnie. Niech przyjaciele moi siądą przy pucharze I zapiją mój pogrzeb i własne bogactwo: Kilimy i makaty, półmiski, lichtarze - Niech piją noc całą, a o świcie brzasku Niech zaczną szukać cennych kamieni i złota W kanapach, materacach, kołdrach i dywanach. O, jak będzie się palić w ręku im robota, Kłęby włosia końskiego i morskiego siana, Chmury rozprutych poduszek i obłoki pierzyn Do rąk im przylgną, w skrzydła zmienią ręce obie: To krew moja pakuły z puchem zlepi świeżym I uskrzydlonych nagle w aniołów przemieni. (Ginczanka 2019) Das Gedicht beginnt mit der lateinischen Phrase „Non omnis moriar“ - „nicht alles von mir wird sterben“ des römisch-antiken Dichters Horaz. Ginczanka verwendet auch Formulierungen aus Słowackis Testament mój, u. a. „Ich hinterlasse hier weder Erb noch Erbin“ [„Nie zostawiłam tutaj żadnego dziedzica“ (Ginczanka 2019)] und zeigt ihre tragische Situation als Jüdin, die nach der Denunziation ihrer Vermieterin Zofia Chomin in L’viv von Verhaftung und Tod durch die Deutschen bedroht war. Das Gedicht wurde nach dem Krieg zu einem wichtigen Beweismittel im Gerichtsprozess gegen die Denunziantin. Dem Tod entronnen - Ginczanka wurde allerdings zwei Jahre später in Krakau verhaftet und erschossen - hinterließ sie mit ihrem Gedicht Non omnis moriar ein wichtiges Zeugnis der Shoah. Sie werde keine Erben hinterlassen, denn sie könne hingerichtet werden. Diese Worte sind ein Vorwurf, dass niemand ihre Stimme, ihren Schrei hört, sie sind die Befürchtung, dass niemand außer ihr sich daran erinnern wird, was ihr widerfahren ist, dass niemand sich an sie erinnern wird, dass niemand ihre tragischen Erfahrungen erzählen wird, dass zukünftige Dichter: innen dieses Thema nicht aufgreifen werden. Sie glaubt, dass ihr Erbe nur jemand sein kann, der die Wahrheit über die Shoah erzählt. Die Verwandlung in Engel, von der Słowacki schrieb, ist bei Ginczanka eine Groteske, in der die Nachbar: innen nach ihrer Flucht vor der Verhaftung nach ihren zurückgelassenen Schätzen suchen, ihre Kissen aufreißen und mit Federn umwickelt an gefallene Engel erinnern (Kiec 1994, Araszkiewicz 2001). Der Titel des autofiktionalen Romans Kamienie na szaniec (1944, [Steine für die Barrikade]) von Aleksander Kamiński, der die Geschichte des tragischen Schicksals der jungen polnischen Pfadfinder: innen mit dem Decknamen Szare Szeregi [Graue Reihen] 4.2 Juliusz Słowacki: Testament mój (1839/ 1840, [Mein Testament]) 73 <?page no="75"?> im Kampf gegen die Deutschen im besetzten Warschau erzählt, ist ein Zitat aus der siebten Strophe von Słowackis Testament mój: Wer aber weiterlebt, darf nicht den Mut verlieren, / Er muß dem Volk das Öllicht der Erkenntnis tragen; / Und wenn es sein muß fallen, wie die andern vielen, / Wie Steine, die Gott schleudert auf die Barrikaden! … Słowacki formuliert in dieser Strophe das Gebot, in der Entwicklung standhaft zu bleiben, auch wenn die Führung fehlt. Kamiński überarbeitet diese Formel im Sinne der Idee des romantischen Heldentums, das das Wohl des Vaterlandes über das eigene Recht auf Leben und Glück stellt. Seine Worte stellen eine moralische Regel auf, die dazu aufruft, das eigene, oft junge Leben für die Werte der Gemeinschaft und das Gemeinwohl zu opfern. Die jungen Soldaten von Szare Szeregi haben sich daran gehalten: Sie sind die „auf die Barrikaden geschleuderten Steine“. Einer nach dem anderen kommt im militärisch ungleichen Kampf gegen den Besatzer zu Tode. Anhand dieses Beispiels wird sichtbar, wie lange das romantische Paradigma in seiner heroisch-patriotischen Version existierte. Es definierte die moralischen Prinzipien, den Kodex für Krieg und Heldentaten im Kampf gegen die Besatzer sowohl im 19. als auch im 20.-Jahrhundert (Janion 2000b). Słowackis Gedicht Testament mój kündigt die Abkehr von der traditionellen roman‐ tischen Poetik und den Beginn einer neuen Ära an: der Moderne. 4.3 Czesław Miłosz und die polnische Romantik Das Verhältnis von Czesław Miłosz (1911-2004) zur polnischen Romantik ist eines der wichtigsten Probleme der Forschung zum Werk des Nobelpreisträgers. In einer nach der Konferenz zum 100. Geburtstag des Autors entstandenen Studie fasst Michał Masłowski diese synthetisch zusammen (Masłowski 2013). Seine Hauptthese lautet wie folgt: Miłosz konstruiert seine Identität in Reaktion auf die Romantik, die sowohl die Rechte des Individuums als auch die Pflichten der Gemeinschaft definiert. Nach Masłowskis Einschätzung hat Miłosz ein ambivalentes Verhältnis zur Romantik und verurteilt konsequent den romantischen Messianismus als eine über Jahrhunderte fixierte negative Disposition der polnischen Kultur. Dieser setzte zu viele Hoffnungen auf einen vereinfachten Katholizismus, der zudem meist nur oberflächlich akzeptiert wurde und sich durch eine überschwängliche Verherrlichung der eigenen Nation aus‐ zeichnete, was zur Zunahme nationalistischer Tendenzen, von Fremdenfeindlichkeit und Antisemitismus geführt habe (Masłowski 2013). Miłoszs ambivalentes Verhältnis zur Romantik Einerseits lehnt Miłosz die romantische Rolle des Nationaldichters ab, der seine Nation führt und ihr messianische Ideale vermittelt. Andererseits akzeptiert er die dem romantischen Poesiekonzept entlehnte Figuration von einer überge‐ 74 4 Romantische Literatur als kulturelles Grundmuster <?page no="76"?> ordneten Stellung des Künstlers in der Gesellschaft, der sich jedoch nicht mehr an eine konstruierte Gemeinschaft: die Nation, sondern an jede kollektive Gruppe wenden kann (Masłowski 2013, 304). Miłosz ist ein romantischer Autor - indem er die Ansicht von einer Sonderstellung des Künstlers in der Gesellschaft teilt - und gleichzeitig ist er es nicht - indem er den Messianismus und die Idee einer begrenzt definierten Nation ablehnt. Er ist aber auch in dem Sinne ein Romantiker, als er die romantische Attitüde wiederholt, mit den poetischen Traditionen der vorangegangenen Epoche vollkommen oder teilweise zu brechen. So wie die Romantiker: innen sucht Miłosz nach neuen Formen der Religiosität und religiöser Erfahrung, die der Literaturwissenschaftler Aleksander Fiut als „ewigen Augenblick“ bezeichnet (Fiut 1998). Im Januar 2004, als er bereits in Krakau lebte, kehrte Miłosz gedanklich zu seinen Interpretationen von Mickiewiczs Balladen zurück, die er 1974 an der University of California in Berkeley aufgenommen hatte. Für eine Ausgabe von Mickiewiczs Werken in der Reihe Lekcja literatury z … [Literaturstunde mit …] verfasste er ein Vorwort mit dem Titel W dworach i zaściankach [In Gutshäusern und Gutshöfen]. Darin gestand er, dass ihm die Aufnahmen der Ballady i romanse Freude bereitet hatten (Miłosz 2004, 5). Eine einzige kulturelle Formation auf der Welt hat die Balladen herausgegeben, die ich, ihr Rezitator, als etwas empfand, das ganz zu mir gehörte, das verbunden war mit der Hofkultur des Kleinadels, die mir in meiner frühen Jugend sehr vertraut war. Und das Verhältnis meiner Großmutter Kunatowa zur übernatürlichen Welt ähnelte dem Geist der Balladen. Jedyna na świecie formacja kulturalna wydała ballady, które ja, ich recytator, odczuwałem jako coś najbardziej mojego własnego, połączonego z kulturą zaścianka, blisko mnie, w czasach mojej wczesnej młodości. I stosunek do świata nadprzyrodzonego u mojej babki Kunatowej był nieco podobny do ducha Ballad. (Miłosz 2004, 8) Zaścianek In dem Doppelstaat Polen-Litauen, zu dem auch die Region um Vilnius und Mickiewiczs Geburtsort Nowogródek gehörten, war zaścianek eine von verarmten Adligen bewohnte Gegend bzw. ein Dorf, das sich durch die Pflege traditioneller Ideale auszeichnete und architektonisch durch den Gutshof geprägt war. Im Exil in den Vereinigten Staaten habe ihn vor allem die Sprache der Balladen begeis‐ tert. Diese verband die Volkskultur (allerdings nicht als Sprache der belarussischen Landbevölkerung, sondern als Synonym für ein „heiteres Leben, Freude, Liebe und Glück“ [„wesołego życia“ - „radości, miłości, szczęścia“ (Miłosz 2004, 6)]) mit der Romantik, die damals „den Schutz des Wunderbaren vor dem Druck des Rationalis‐ 4.3 Czesław Miłosz und die polnische Romantik 75 <?page no="77"?> 2 In der deutschen Ausgabe ist dieses Stichwort nicht vorhanden (Anm. d. Übers.). mus bedeutete. Gewissermaßen als Schutz des mittelalterlichen Volksglaubens und des Aberglaubens“ [„oznaczał on obronę cudowności przed naciskiem racjonalizmu. Niejako obronę średniowiecznych wierzeń i przesądów“ (Miłosz 2004, 7)]. Unter dem Stichwort Ballady i romanse im Band Abecadło [Mein ABC: von Adam und Eva bis Zentrum und Peripherie] schreibt Miłosz: Der Reiz der Balladen ist der gleiche wie der von Zaubersprüchen, sie sind carmina, und das Wort carmen bedeutete ursprünglich Zauberei, die Zaubersprüche eines Dichterpoeten oder wie man heute sagt, eines Schamanen. […] Ich bin Mickiewicz immer dankbar, obwohl ich wenig von seinem Leben verstehe und nicht weiß, woher seine poetische Kraft kam 2 . Powab ballad jest taki jak rzucanych zaklęć magicznych, są to carmina, a słowo carmen oznaczało pierwotnie czary, zaklęcia wieszczka albo, dziś powiedzielibyśmy, szamana. […] Zawsze wdzięczny Mickiewiczowi, mało rozumiem z jego życia i nie wiem, skąd u niego poetycka siła. (Miłosz 2001, 63 f.) In dieser späten, bereits im 21. Jahrhundert entstandenen Vision drückt sich jene Sehnsucht aus, die beide Autoren gemeinsam hatten: die Sehnsucht nach der Rückkehr in das Reich der Kindheit, an die polnisch-litauisch-belarussischen Höfe des Kleinadels, wo im Alltag die Sprache aus der Zeit der Philomaten gesprochen wurde und das von übernatürlichen, halb märchenhaften, halb realen Wesen bevölkert war. Dieses Reich der Kindheit repräsentierte Mickiewiczs ‚uralte‘ Sprache, die Miłosz in seinen ersten Lebensjahren in den polnischen Ostgebieten [Kresy] gehört hatte und die er später in Kalifornien vermisste. Das Ergebnis dieser Sehnsucht ist Miłoszs autobiographischer Roman Dolina Issy (1955, [Das Tal der Issa]). Er entstand zur Jahreswende 1953/ 1954 in Bons-en-Chablais und Brie-Comte Robert bei Paris (Miłosz 2000a, 7) und erschien 1955 im polnischen Exil‐ verlag Instytut Literacki. Ähnlich wie Mickiewiczs Ballady i romanse ist Miłoszs Dolina Issy eine Rückkehr zu vergangenen Ereignissen, eine Reminiszenz, ein Arbeitsprozess des Gedächtnisses, das versucht, zu den frühesten Eindrücken, Aufzeichnungen und Botschaften vorzudringen. Die beiden Werke sind aber nicht nur durch den Prozess des Erinnerns, sondern auch durch ihre Struktur miteinander verbunden. Miłosz erzählt die Geschichte des Jungen Tomasz, der sich an Gestalten erinnert, denen er auf seinem Weg begegnet ist und an deren Realität er nicht zweifelt. Er erinnert sich auch an Gestalten, die im Laufe der Jahre den Phantomen und Gespenstern immer ähnlicher werden, von denen Mickiewicz in seinen Ballady i romanse schrieb: Eigenbrötler, Gebrochene, Ehrlose, Halbwilde, Götzen und Feen. Alle diese von Mickiewicz geschaffenen Prot‐ agonist: innen kehren in seinem Roman wieder. Die Besonderheit des Issatals liegt in der Zahl seiner Teufel. Sie ist dort größer als sonstwo. Es ist möglich, dass morsche Weiden, Mühlen, Ufergesträuch besonders bequem sind für Wesen, 76 4 Romantische Literatur als kulturelles Grundmuster <?page no="78"?> die menschlichen Augen nur dann erscheinen, wenn diese es selbst wünschen. Diejenigen, die sie gesehen haben, sagen, ein Teufel sei nicht groß, von dem Wuchs eines neunjährigen Kindes, er trage einen grünen Frack, einen Jabot, die Haare zum Zopf geflochten, weiße Strümpfe und bemühe sich, durch Schuhe mit hohen Absätzen die Hufe, derer er sich schämt, zu verstecken. Diesen Erzählungen gegenüber soll man eine gewisse Vorsicht walten lassen. Es ist wahrscheinlich, dass die Teufel, da sie die abergläubische Bewunderung des Volkes für die Deutschen kennen - Menschen des Handels, der Erfindung und der Wissenschaft -, sich mehr Ansehen zu geben versuchen, indem sie sich wie Immanuel Kant von Königsberg kleiden. Nicht umsonst ist an der Issa der andere Name für unheimliche Macht Niemczyk* - der bedeuten soll, dass der Teufel auf der Seite des Fortschritts ist. Doch ist es schwer, anzunehmen, dass sie so einen Putz für den Alltag tragen. Ihr bevorzugtes Spiel ist, in Feldscheunen zu tanzen, auch in leeren Schuppen, wo der Flachs gebrochen wird, die meistens abseits von den Behausungen stehen. Wie könnten sie denn in Fracks Wolken von Staub und Kleie aufwirbeln, ohne um die Wahrung anständigen Aussehens besorgt zu sein? Und warum sollten sie, wenn ihnen eine Art Unsterblichkeit gegeben ist, gerade ein Kostüm aus dem 18.-Jahrhundert wählen? (Miłosz 2000b, 8 f.) Osobliwością doliny Issy jest większa niż gdzie indziej ilość diabłów. Być może spróchniałe wierzby, młyny, chaszcze na brzegach są szczególnie wygodne dla istot, które ukazują się oczom ludzkim tylko wtedy, kiedy same sobie tego życzą. Ci, co je widzieli, mówią, że diabeł jest nieduży, wzrostu dziewięcioletniego dziecka, że nosi zielony fraczek, żabot, włosy splecione w harcap, białe pończochy i przy pomocy pantofli na wysokich obcasach stara się ukryć kopyta, których się wstydzi. Do tych opowiadań trzeba się odnieść z pewną ostrożnością. Jest prawdopodobne, że diabły, znając zabobonny podziw ludności dla Niemców - ludzi handlu, wynalazków i nauki - starają się sobie dodać powagi, ubierając się jak Immanuel Kant z Królewca. Nie darmo inna nazwa nieczystej siły jest nad Issą „Niemczyk” - oznaczająca, że diabeł jest po stronie postępu. Jednak trudno przypuścić, żeby nosiły taki strój na co dzień. Na przykład ulubioną ich zabawą jest tańczyć w osieciach, pustych szopach, gdzie międli się len, stojących zwykle na uboczu od zabudowań: jakże mogłyby we frakach wzbijać kłęby kurzu i paździerzy, nie troszcząc się o zachowanie przyzwoitego wyglądu? I dlaczego, jeśli dany jest im jakiś rodzaj nieśmiertelności, miałyby wybrać właśnie strój z osiemnastego wieku? (Miłosz 2000a, 12) In beiden Werken kommen Prozessionen irrealer Gestalten vor, mit denen die Protagonist: innen alle möglichen Dimensionen der Welt kennenlernen, sowohl die reale als auch die jenseitige: z. B. Dominik, der Sohn der ärmsten Bäuerin im Dorf Ginie an der Issa, einer gewissen Malinowska, der ein Bindeglied und ein Wegweiser zum Erwachsenwerden zu sein scheint. Großmutter Misia, eine Imkerin, die Tante Helena Juchniewicz, Pater Monkiewicz, uralte Familien wie die Surkonts und seltsame Tiere wie ein Uhu, den Tomasz von Baltasar geschenkt bekommt. Es wird auch auf reale historische Persönlichkeiten Bezug genommen, die oft Andersdenkende waren, wie z. B. Michael Servetus, der Mitte des 16. Jahrhunderts verbrannt wurde, oder Petrus Gonesius, von Miłosz „Litauer“ genannt, der wie der Spanier Michael Servetus 4.3 Czesław Miłosz und die polnische Romantik 77 <?page no="79"?> den Antitrinitarismus propagierte. Auch Dämonen und der Geist der Selbstmörderin Magdalena treten auf. Ballady i romanse als Auslöser von Dolina Issy Trotz aller Ähnlichkeiten sind die Unterschiede zwischen den beiden Werken so groß, dass der Roman nicht einfach als Fortsetzung von Mickiewiczs Zyklus angesehen werden kann. Die Verbindung zwischen Miłosz und Mickiewicz ist sehr komplex, verworren und nicht offensichtlich. Miłosz las die Balladen jahrzehnte‐ lang immer wieder, und diese Lektüre weckte in ihm die Erinnerung an die Welt seiner Herkunft und an die verschwommenen Bilder seiner Kindheit. In diesem Sinne sind die Ballady i romanse der Auslöser für Miłoszs autobiographischen Roman, der aus dem Impuls der Erinnerung an die zwischen Samogitien und Oberlitauen verbrachte Kindheit und deren Sprache entstand. In den Przypisy po latach [Anmerkungen nach Jahren] der polnischen Ausgabe von Dolina Issy bezieht sich Miłosz auf die Romantik und erklärt, aus welchen Gründen er den Roman Dolina Issy verfasst hat. Er schreibt: Ist die Rückkehr in die Zeit der Kindheit und an die Orte der Familie mittlerweile ein klassisches Manöver des Emigranten, so wie in Herr Thaddäus? Das kann man nicht ausschließen, zumal hier die für jede Kunst grundlegende Notwendigkeit der Distanz wirkt. Was in der Kunst bleiben soll, muss zunächst in der Realität vergehen: Ja, aber es kommt darauf an, welchen Nutzen wir daraus ziehen. Ich glaube nicht, dass Das Tal der Issa ein Werk der Sehnsucht nach der „kleinen Heimat“ ist. Powrót do czasu dzieciństwa i miejsc rodzinnych - czyżby klasyczny już manewr emigranta, jak w Panu Tadeuszu? Nie można tego wykluczyć, zwłaszcza że wkracza tutaj podstawowa dla wszelkiej sztuki potrzeba dystansu. Co ma zostać w sztuce, musi najpierw przeminąć w rzeczywistości: tak, ale zależy, jaki z tego robimy użytek. Nie myślę, że Dolina Issy jest dziełem tęsknoty do „małej ojczyzny”. (Miłosz 2000a, 8) Der Literaturwissenschaftler Dariusz Tomasz Lebioda stellt in seinem Kommentar zu dieser Aussage die These auf, dass in Dolina Issy ähnlich wie in Mickiewiczs Pan Tadeusz, insbesondere in der Inwokacja [Anrufung], „ein Ort der Initiation, ein Geburtsort des Bewusstseins und der Imagination heraufbeschworen wird“ (Lebioda 2003, 358). Er sieht darin einen Initiationsroman (Lebioda 2003). Die Übergangsriten weihen den phantasievollen Jungen in die Naturgesetze und die Mechanismen ein, die die Heimat mythologisieren, und machen ihn schließlich mit dem Bösen vertraut (Lebioda 2003; vgl. Żywiołek 1997). Die Problematik der märchenhaften Kindheit wird gewöhnlich mit der Identität des Autors in Verbindung gebracht, mit seinen polnischen, litauischen und sogar samogitischen Wurzeln und mit der Leichtigkeit, mit der er sich in der französischen, amerikanischen und jüdischen Kultur bewegte. Nach der litauischen Wissenschaftlerin 78 4 Romantische Literatur als kulturelles Grundmuster <?page no="80"?> 3 Aus dem Polnischen von Constanze Seehafer. Übersetzung der Gedichte von Tadeusz Dąbrowski und Stanisław Dłuski von Mirka Mädler. Brigita Speičitė ist Dolina Issy die Wiege, aus der Miłosz in die Welt kam. Nicht zufällig nennt sie diese Wiege „Muttergarten“ [matecznik] - ein Begriff, der von Adam Mickiewicz in seinem Epos Pan Tadeusz geprägt wurde. Er bezeichnet eine im Dickicht des Waldes verborgene Lichtung, die für den Beginn des Lebens und die alte Naturordnung steht. „Der Muttergarten“ ist ein ganz eigenes Arkadien, das den Tieren Unterschlupf gewährt (Speičitė 2013). Teresa Walas hingegen diskutiert den Schriftsteller als ein Beispiel für eine problematische Identität (Walas 2013). Unscharf wird sie nicht nur durch seine multiple Herkunft - Miłosz war Litauer, Samogitaner, Repräsentant skandinavischer Kulturen -, sondern auch durch die Geschichte, d. h. die Frage, ob Miłosz in der Zwischenkriegszeit oder zu einem kleinen Teil auch in der Volksrepublik Polen zu verorten ist, oder ob er ein Emigrant bleibt, wenn man Emigration als einen Existenzzustand versteht. Der Eindruck einer komplizierten Identität wird durch Miłoszs Schreibpraxis verstärkt, die Fragen nach seiner Beziehung zu den Gemeinschaften, in denen er lebte und arbeitete, und zu seiner eigenen Identität aufwirft. Mit der Zeit sollte sich Miłoszs künstlerisches Ich in das Zentrum der Konstruktion seiner eigenen Identität verwandeln. Für Walas ist dies eine Form der postmodernen Identität (Walas 2013). Dolina Issy ist fragmentarisch aufgebaut, was sich aus der Vermischung von Epik und Lyrik ergibt, die jeweils einen anderen Sprachmodus besitzen (Bolecki 1984). Jede Faser ist der Erinnerung gewidmet, jedes Kapitel sind Erinnerungen und Erinne‐ rungsfragmente. In diesem Sinne ist Dolina Issy ein episodisches Werk. Es bleibt der Kreativität der Leser: innen überlassen, diese Erinnerungen miteinander zu verbinden und dem Roman einen Sinn zu geben. Obwohl er aus Fragmenten besteht, können diese, anders als in Julio Cortazars Rayuela (1963), nicht beliebig zusammengesetzt werden, da dies nicht der Intention des Autors entsprechen würde. Die Handlung entwickelt sich linear, auch wenn Rückblenden es dem Protagonisten ermöglichen, sich selbst wie in einem Spiegelkabinett zu betrachten und längst vergangene Ereignisse aus der Distanz wahrzunehmen. Die Lektüre erfordert die Aktivierung der Vorstellungskraft, um Episoden zu assoziieren, wiederkehrende Elemente miteinander zu verknüpfen und die Veränderungen und Spannungsumlagerungen der Erinnerung zu beobachten. Liest man Dolina Issy auf diese Weise, so ist es ratsam, die Tradition der assoziativen Poesie einzubeziehen, die ihren Ursprung in Lockes Philosophie hat und deren prominentester Vertreter in der englischsprachigen Literatur William Wordsworth war. Miłosz schätzte diese Art literarischer Verfahren sehr und sah ihre Vertreter in Alexander Pope und Edward Young. Im Jahr 1982 wurde Das Tal der Issa von Tadeusz Konwicki verfilmt 3 . 4.3 Czesław Miłosz und die polnische Romantik 79 <?page no="81"?> Literaturverzeichnis Araszkiewicz, Agata (2001): Wypowiadam wam moje życie. Melancholia Zuzanny Ginczanki. Warszawa: Fundacja OŚKa. Bolecki, Włodzimierz (1984): „Proza Miłosza“. In: Pamiętnik Literacki 75/ 2, 33-164. 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Ein Dreiakter Grażyna Borkowska Die dritte und damit letzte Teilung Polens im Jahr 1795, bei der das Land zwischen Russland, Österreich und Preußen aufgeteilt wurde, erschütterte die Eliten, die daraufhin versuchten, den Verlust ihrer politischen Existenz durch eine intensive Forschung zur polnischen Kultur und ihren Traditionen zu kompensieren. Diese Bestrebungen wurden hauptsächlich von der Warschauer Gesellschaft der Freunde der Wissenschaften [Towarzystwo Warszawskie Przyjaciół Nauk] sowie ab 1816 von der Königlichen Warschauer Universität [Królewski Uniwersytet Warszawski] durchgeführt. Es hatte den Anschein, dass die Wiedergründung des Königreichs Polen auf dem Wiener Kongress (1815) - deshalb auch Kongresspolen genannt -, das durch eine Personalunion mit Russland verbunden war und über eine eigene Verfassung, ein Parlament, eine Armee und ein Bildungssystem verfügte, das Bedürfnis nach Handlungsfreiheit und Autonomie stillen würde. Bis zu einem gewissen Grad war dies auch der Fall. Das Gefühl, das Vaterland unwiederbringlich verloren zu haben, war nicht allgegenwärtig und die bürgerliche Aktivität bahnte sich ihre Wege. Während sich der zeitgenössische Essayist Andrzej Kijowski über das damals allgemein verbreitete Vertrauen in die Versprechungen Kaiser Alexanders I. wunderte (Kijowski 1972), wird hier versucht, diese relative Akzeptanz der Fremdherrschaft, die so lange bestand, wie gewisse Spielregeln eingehalten wurden, nachzuvollziehen. Doch die Situation änderte sich schnell. Die militärischen und akademischen Eliten in Vilnius und Warschau wurden zunehmend unzufrieden mit den immer härter durchgesetzten politischen Restriktionen und Zensurbestimmungen, die zum einen durch die autoritäre Herrschaftsweise des zaristischen Generalstatthalters Polens (Großfürst Konstantin Pavlovič) und zum anderen durch den Ausbau der Geheimpolizei und des Zensuramtes durch den hochrangigen russischen Beamten Nikolaj Novossil’cev verursacht wurden. Gemäß den Gesetzen der Newton’schen Physik erzeugt jede Aktion eine Reaktion: Die Überwachung, die Zensur, die Befehle, die Verbote und die Demütigungen, die die Angehörigen des Offizierskorps von Seiten ihrer russischen Vorgesetzten erdulden mussten, hatten tragische Folgen. So berichtete etwa die zwischen dem Novemberaufstand 1830/ 31 und dem Januaraufstand 1863/ 64 schreibende Autorin Narcyza Żmichowska (1819-1876) in der Biographie eines gegen Ende des 18. Jahrhunderts geborenen Offiziers, dass dieser sich in Warschau erschossen hatte (vgl. Żmichowska 1886, 203ff.). Für Leser: innen der 1870er Jahre war dies ein Hinweis darauf, dass dieser Suizid mit den demütigenden Entscheidungen oder Handlungen der russischen Befehlshaber zusammenhing. Möglicherweise ging er sogar auf Konstantin Pavlovič zurück, der seine Untergebenen mit Vergnügen öffentlich maßregelte. Mit Argwohn und Strenge reagierten die Behörden auch auf <?page no="85"?> andere Initiativen der akademischen Kreise, z. B. auf jene, die autodidaktische Ziele ver‐ folgten und von der Gesellschaft der Philomaten [Związek Filomatów] in Vilnius und dem Freundesbund Panta Koina (gr. Παντα Κοινα - alles gemeinschaftlich [Związek Przyjaciół Panta Koina]) in Warschau organisiert wurden. Infolgedessen bildete sich in den Köpfen vieler junger Menschen immer deutlicher der Gedanke heraus, dass ein bewaffneter Aufstand unumgänglich sei, um die Freiheit und Souveränität Polens wiederherzustellen. Die Niederschlagung des Novemberaufstands 1830/ 31 änderte alles: Neben den vielen zu beklagenden Todesopfern verlor Kongresspolen unter russischer Herr‐ schaft auch den Rest seiner Autonomie, die polnischen Verwaltungsorgane wurden abgeschafft und die beiden Universitäten in Vilnius und Warschau geschlossen. Bedeu‐ tende Vertreter: innen der polnischen Eliten, die eine wesentliche Rolle im Aufstand gespielt hatten, verließen aus Angst vor Repressalien ihre Heimat und ließen sich in Deutschland, Belgien und sogar auf anderen Erdteilen nieder - die meisten emigrierten jedoch nach Frankreich. Dieser Vorgang ist als Große Emigration [Wielka Emigracja] bekannt. Die Haltung Adam Mickiewiczs (1798-1855) - des bedeutendsten Autors der polni‐ schen Romantik oder womöglich der polnischen Literatur insgesamt - zum Novemberaufstand bleibt bis heute ein unlösbares Rätsel. Während seines Zwangsaufenthalts in Russland (1824-1829), der wenig mit einer klassischen Verbannung (im Sinne der Ansiedlung außerhalb der gewohnten Umgebung) zu tun hatte und eher in den erfolgreichen Versuch mündete, sich Zugang zur russischen Elite zu verschaffen, hatte Mickiewicz die Macht des Zarenreiches kennengelernt. Vielleicht sah er deshalb voraus, dass ein bewaffneter Widerstand scheitern würde. Zofia Stefanowska, eine herausragende Romantik-Forscherin, warf die Frage auf, warum Mickiewicz nicht am Aufstand teilgenommen hatte: Ihrer Meinung nach hätte er sich nicht an einer bewaffneten Aktion beteiligen müssen, da es nicht die Aufgabe von Dichtern sei, mit einem Gewehr in der Hand zu kämpfen. Das ist zwar richtig, doch die Frage, ob er sich geweigert hat, am Aufstand teilzunehmen, bleibt bestehen. Mickiewicz hatte signalisiert, dass er einer bewaffneten Aktion zustimmt, und beteuerte später, alles versucht zu haben, um sich den Kämpfenden anzuschließen und die Grenze zwischen Preußen und dem Königreich Polen zu passieren. Obwohl vieles darauf hindeutet, dass Mickiewicz Ausflüchte machte und zögerte, dürfen neueste Erkenntnisse, die nahelegen, dass der Autor vergeblich auf eine Schiffspassage nach Polen wartete, nicht außer Acht gelassen werden (vgl. Stefanowska 1995). Diese biographischen Rätsel lassen sich zwar nicht abschließend lösen, doch eines ist sicher: Als Mickiewicz im Frühjahr 1832 in Dresden polnischen Emigranten begegnete, die auf dem Weg nach Westeuropa waren, und ihr Elend und ihre Entschlossenheit sah sowie ihren Erzählungen lauschte, verstand er, dass es seine Aufgabe war, die Erfahrung dieser Niederlage in die nationale Mythologie einzubinden, beziehungsweise als Reaktion auf die Unterdrückung einen mythischen Raum für Polen zu schaffen. 84 5 Die nationalen Mythen Polens <?page no="86"?> Das Jahr 1832 als Beginn des modernen polnischen Nationalbewusstseins Mickiewiczs Aufenthalt in Dresden 1832 markiert den Beginn des modernen polnischen Nationalbewusstseins, das den Verlust der Unabhängigkeit als Gottes Plan für Polen (Messianismus) begreift und das Streben nach politischer Freiheit zum höchsten poetischen und existenziellen Postulat macht. Die Idee des Messia‐ nismus, dass Leiden und Triumph eines Volkes Teil eines göttlichen Plans sind, hat vermutlich ihren Ursprung im Alten Testament in der Geschichte der Israeliten als auserwähltem Volk Gottes. Die messianistische Ideen wurden in der Mythologie vieler europäischer Natio‐ nen formuliert, beispielsweise während der puritanischen Revolution in England im 17. Jahrhundert und in den philosophischen Schriften Swedenborgs, Lessings, Kants, de Maistres sowie einiger französischer Denker des 19. Jahrhunderts. Im polnischen Schrifttum machte der Literaturforscher Józef Ujejski bereits in der Reformationszeit deutliche Spuren des Messianismus aus, als die sorgfältige Lektüre der Bibel den Platz Polens in der heiligen Geschichte der Welt offenbaren sollte (vgl. Ujejski 1931). Schon die politischen und militärischen Niederlagen des 17. und 18. Jahrhunderts führten dazu, dass man sich eifrig dem Messianismus zuwandte, um Trost zu finden. Auch viele Künstler schlugen diesen Weg ein, vor allem die Autoren des späten 18. Jahrhunderts und der ersten Jahrzehnte des 19. Jahrhunderts, unter ihnen Franciszek Kniaźnin, Jan Paweł Woronicz und Kazimierz Brodziński. Kann also die These aufrechterhalten werden, dass Mickiewicz 1832 in Dresden einen Neuanfang machte? 5.1 Adam Mickiewicz: Dziady Teil III (1832, [Die Ahnenfeier Teil III]) Die ersten Ansätze der messianischen Philosophie finden sich in Teil III von Adam Mickiewiczs Dziady [Ahnenfeier/ Totenfeier], der auch als Dresdner Dziady [Dziady drezdeńskie] bekannt ist. Dziady ist ein Meisterwerk der Romantik und eines der herausragendsten Dramen, das je in polnischer Sprache geschrieben wurde. Die Wucht und die paradoxe Kohärenz des Textes, die nicht aus einer präzisen Form, sondern aus der lockeren Komposition entsteht, sorgen bei seinen Leser: innen seit fast zweihundert Jahren für Bewunderung. Das Stück wurde mehrfach inszeniert, unter anderem von berühmten Regisseuren wie Stanisław Wyspiański (1901), Leon Schiller (viermal zwischen 1932 und 1937), Jerzy Grotowski (1961), Kazimierz Dejmek (1967), Konrad Swinarski (1973), Michał Zadara (2013), Radosław Rychcik (2014), Paweł Passini (2015) und dem Litauer Eimuntas Nekrošius (Warschau 2016; Vilnius 2018). Die formale Integrität des Dramas ist jedoch nicht der einzige Grund für das anhaltende Interesse der Theaterschaffenden. Die Teile II und IV entstanden von 1820 bis 1823 in Kaunas und Vilnius (sie werden deshalb auch Dziady kowieńsko-wileńskie [Wilnaer Dziady] genannt) und wurden 1823 5.1 Adam Mickiewicz: Dziady Teil III (1832, [Die Ahnenfeier Teil III]) 85 <?page no="87"?> im zweiten Band von Poezje [Poesie] veröffentlicht. Teil I - dessen Entstehungsdatum bis heute unklar ist - erschien 1860 posthum im dritten Band von Mickiewiczs Pisma [Schriften] in Paris. Die Teile II und IV sind lose und gleichzeitig integral mit dem Teil III [Dresdener Dziady] verbunden. Dies wirft eine faszinierende Frage auf: Wie war es möglich, dass ein blutjunger Autor (kaum 20 Jahre alt, Student, angehender Dichter) zwei kurze poetisch-dramatische Werke verfasste - eines über den Allerseelen-Ritus, der in der Katholischen Kirche dem Gedenken der Toten gewidmet ist, das zweite über die Leiden eines unglücklich Verliebten -, deren Handlungselemente und Figurenkonstruktion so konzipiert waren, dass es fast zehn Jahre später möglich war, dieses romantische Meisterwerk der Jugend mit dem romantischen Meisterwerk eines reiferen Autors, das gänzlich andere Themen behandelte, zu verknüpfen? Über die Einheit von Dziady entscheidet die Verbindung zwischen der dramatischen Handlung und ihrer religiösen Vorlage, die in jedem Teil des Dramas aktualisiert wird. Der heidnische Brauch der Kontaktaufnahme mit den Toten, der vor allem in Mickiewiczs Heimat an der polnisch-belarussischen Grenze praktiziert wurde, diente der Darstellung der volkstümlichen Morallehre und gleichzeitig der Expression des Leidens eines Verliebten, das die Grenzen des Rationalen sprengt. Die religiöse Sanktion in den Dresdner Dziady wird anders begründet: Die Kom‐ position des Dramas lehnt sich an die Idee einer durch den Kreuzweg ,geheiligten Geschichte‘ an. Polen, dessen Unschuld die Opfer unter Kindern und Jugendlichen verkörpern, wird von Russland unterdrückt und leidet, um der Welt eine Erlösung zu bringen. In Dziady mangelt es nicht an Szenen des individuellen und kollektiven Märtyrertums, die trotz der Einschränkungen der Theaterkonventionen meisterhaft präsentiert werden. So sorgt der erschütternde Bericht des Häftlings Jan Sobolewski, der auf dem Weg zum Verhör russische Bretterwagen mit den nach Sibirien transpor‐ tierten Gefangenen sieht, für Entsetzen. Vor den Augen des Publikums entsteht ein Bild aus dem Off, das mit den Regeln der drei Aristotelischen Einheiten bricht. Seine Aussage ist anklagend und stark, denn die Verhafteten sind Knaben, ausgehungert, kahlgeschoren wie Rekruten, / Ketten an den Beinen, off ’ne Wunden bluten (Mickiewicz 1991, 225) Małe chłopcy, znędzniałe, wszyscy jak rekruci / Z golonymi głowami, na nogach okuci (Mickiewicz 2012 Akt I, Szene I, Vers 206-207). Das Motiv des in Haft gequälten Kindes kommt auch in Szene VIII vor, als die erblindete Frau Rollison den Senator aufsucht und ihn um Gnade für ihren inhaftierten und gefolterten Sohn anfleht. Diese (und viele weitere) Figuren haben reale Vorbilder, was Mickiewiczs Botschaft zusätzlich verstärkt. Es handelt sich nicht um dichterische Phantasie, sondern um wahre Geschichten, die in der Poesie Ausdruck finden. Ebenso faszinierend ist die Verschränkung von Literatur und religiöser Erfah‐ rung, die sich in der als Große Improvisation (Wielka Improwizacja) in die 86 5 Die nationalen Mythen Polens <?page no="88"?> Literaturgeschichte eingegangenen Szene manifestiert. Tatsächlich hat niemand sonst solch poetisches Genie und solche poetische Kraft bewiesen wie die Figur des Konrad. Die Figur des Konrad und die Rolle der romantischen Dichtung Doch wer ist Konrad? Er ist einer der Gefangenen - ein schwermütiger und in sich gekehrter Dichter, ein Außenseiter. Er schweigt, bis schließlich ein Schwall an Hochmut und Selbsterhöhung aus ihm herausbricht: „Ich verachte euch Poe‐ ten, / Alle euch Propheten, Weisen“ (Mickiewicz 1991, 251) [„Depcę was, wszyscy poeci, / Wszyscy mędrce i proroki“ (Mickiewicz 2012, Szene II, Vers 69-70)]. Kon‐ rad stellt seine Poesie (sein Lied) über die Welt und die Gesellschaft. Mit ‚Lied‘ ist dabei nicht buchstäblich das poetische Werk gemeint, das Worte erfordert und erst durch die Rezeption geadelt wird. Stattdessen wird hier erstmals das postmoderne Verständnis von Dichtung als innerer Monolog formuliert, das Mickiewicz später auch in seinen Prelekcje paryskie (1840-1844, [Pariser Vorlesungen]) wieder aufgreift: Menschenaugen, Menschenohren brauchen meine Lieder nicht, - / In der Seele Tiefen, Lieder, seid mein Quell, / Auf der Seele Höhen leuchtet hell! (Mickiewicz 1991, 247) Wam, pieśni, ludzkie oczy, uszy niepotrzebne. / Płyńcie w duszy mej wnętrznościach (Mickiewicz 2012, Szene II, Vers 21-22). Die Poesie wird zu einer treibenden Kraft, die die Weltordnung dem Willen des Dichters unterwirft. Darauf basiert auch der Ausruf: „Gottes, der Natur ist würdig, so zu singen! “ (Mickiewicz 1991, 249) [„Boga, natury godne takie pienie! “ (Mickiewicz 2012, Szene II, Vers 50)]. Durch ein wahres Konzert der Selbsterhöhung gerät Konrad in eine Konfrontation mit Gott, dessen Herrschaft über die Welt infrage gestellt wird. Denn Gott ist nur der Gott der Weisheit, während die wahre Macht des Geistes - „Gib mir Seelen“ (Mickiewicz 1991, 257) [„daj mi rząd dusz“ (Mickiewicz 2012, Szene II, Vers 170)] - mit der Kraft der Emotionen zusammenhängt. Konrad begehrt diese Macht und verrät dadurch seine womöglich einzige Schwäche: Seine Liebe zur Welt zeigt sich als Liebe zu seiner „armen“ Heimat. Er durchlebt eine symbolische Transfiguration und nimmt dabei verschiedene Rollen ein, die jedoch als untrennbare Einheit wahrgenommen werden. Konrad liebt das ganze Volk, all die „Millionen“, er drückt sie an sich „als Freund, Geliebter, Gatte, Vater“ (Mickiewicz 1991, 253) [„Jak przyjaciel, kochanek, małżonek, jak ojciec“ (Mickiewicz 2012, Szene II, Vers 112)]. Wie eine werdende Mutter trägt er sie in sich: Ganz in es [Vaterland] hineinversunken mit der Seele, / Eins mit ihm, mit ihm verbunden (Mickiewicz 1991, 261) Ciałem połknąłem jej [Ojczyzny] duszę / ja i ojczyzna to jedno (Mickiewicz 2012, Szene II, Vers 258-259); 5.1 Adam Mickiewicz: Dziady Teil III (1832, [Die Ahnenfeier Teil III]) 87 <?page no="89"?> Seh ich’s dort, so arm, geschunden / Wie der Sohn den Vater sieht ins Rad gespannt (Mickiewicz 1991, 261) Patrzę na ojczyznę biedną, / Jak syn na ojca wplecionego w koło (Mickiewicz 2012, Szene II, Vers 262-263). Weil die Figur keine Antwort Gottes auf seine Bitte nach überirdischer, auf Emotionen basierender Macht bekommt, droht sie dem Schöpfer damit, dessen großes Geheimnis zu offenbaren: Rufe, da du nicht der Welten Herr seist, sondern … (Mickiewicz 1991, 265) Krzyknę, żeś Ty nie ojcem świata, ale… (Mickiewicz 2012, Szene II, Vers 314). Die Passage endet mit der „Stimme des Teufels“, die Gott als Zar bezeichnet, was die patriotisch-nationale Grundlage von Konrads aufrührerischer Rede und der Ent‐ stehungsgeschichte von Mickiewiczs Drama verdeutlicht. Hier geht es nicht um den Kosmos, sondern um Polen und Russland, die durch ein Geflecht aus Nähe und Hass miteinander verbunden sind. Doch es ist nicht Konrad, der den Messianismus erklärt, sondern Bruder Piotr. In Szene V hat der Geistliche eine Vision, die anschaulich - wie auf Illustrationen im Neuen Testament - das Schicksal Polens in dessen biblischer Version darstellt: ganz Polens junges Leben / Ist Herodes’ Händen preisgegeben (Mickiewicz 1991, 297) cała Polska młoda / Wydana w ręce Heroda (Mickiewicz 2012, Szene V, Vers 5-6). Die besiegten Aufständischen müssen ihr Land verlassen und werden nach Sibirien deportiert. Der Autor stellt die Teilungen als die Kreuzigung Polens an einem von den drei Teilungsmächten errichteten Kreuz dar. Das freie Europa sieht billigend zu und wäscht seine Hände wie Pontius Pilatus in Unschuld. Sterbend ruft Polen: „Warum, Herr, hast du mich verlassen! “ (Mickiewicz 1991, 301) [„Panie! Panie! Za coś mię opuścił! “ (Mickiewicz 2012, Szene V, Vers 57)]. Die Vision von Bruder Piotr endet mit der Ankündigung des Erneuerers, des Auferstandenen, des Messias, über dessen Bedeutung und Herkunft Literaturhistoriker: innen seit fast zweihundert Jahren streiten: Auf drei Kronen steht er, selber ohne Krone: / Und sein Leben - Mühe über Müh’n, / Volk der Völker - ja, so nennt man ihn; / Ein Geschlecht von Helden, fremde Mutter ist’s, die ihn gebiert, / „Vierundvierzig“ ist der Name, den er führt. (Mickiewicz 1991, 303) Na trzech stoi koronach, a sam bez korony; / A życie jego - trud trudów / a tytuł jego - lud ludów; / Z matki obcej, krew jego dawne bohatery, / A imię jego czterdzieści i cztery (Mickiewicz 2012, Szene V, Vers 81-85). Der Messianismus im dritten Teil von Dziady endet nicht in einer Niederlage, sondern wird dem geheimnisvollen Auferstandenen zur Aufgabe gemacht. Die Literaturwissen‐ 88 5 Die nationalen Mythen Polens <?page no="90"?> schaftlerin Marta Piwińska sieht darin ein wesentliches Merkmal des romantischen Messianismus (vgl. Piwińska 1991). Bedeutung der Zahl Vierundvierzig Wen chiffriert Mickiewicz mit der Zahl 44? Die Frage lässt sich nicht eindeutig beantworten. Das Drama selbst weist auf den Exilanten hin, der dem Tod entkommen ist. Mit „fremde Mutter“ könnte Mickiewiczs Mutter Barbara (geb. Majewska) gemeint sein, die jüdischer Herkunft war. Eine andere Interpretation bezieht sich auf die Etymologie ihres Namens (barbaros - fremd). Hinter der Zahl 44 steckt sowohl in der Zahlenmystik als auch in esoterischen Sprachen und in der Kabbalistik der Name Adam. Diese Spekulationen sind zwar spannend, aber hier nicht entscheidend. Bruder Piotr befreit Konrad nicht nur von seiner körperlichen Schwäche, sondern auch von seinem Hochmut. Der rebellische Dichter hat sich verändert und wurde bekehrt - doch vielleicht ist ein Quäntchen Wahnsinn, ein wenig poetische Leidenschaft in ihm geblieben. Andernfalls wäre es schwierig, Mickiewiczs Entschluss zu verstehen, das in Kaunas und Vilnius entstandene Werk mit seinem späteren Schaffen zu verbinden und die drei unterschiedlichen Teile des Dramas unter einem Titel herauszubringen. Im Prolog des dritten Teils transfiguriert der Autor Gustaw, den in der Liebe tödlich gekränkten Protagonisten des vierten Teils, zu Konrad, der ,sein Volk liebt‘ und von dem teuflischen Verlangen besessen ist, sein Vaterland zu retten, selbst wenn die Konsequenzen ewige Verdammnis, Ikonoklasmus und Blasphemie wären. Konrads Wandel durch den Einfluss von Bruder Piotr ist eine weitere Transfiguration. Die Figur wird umgeformt, „verwandelt“, wie es bei Mickiewicz häufig der Fall ist (Borowy 1948), doch die Verbindungen zwischen den Inkarnationen werden nicht durchtrennt. Wer ist dieser bekehrte Konrad? Er ist nicht länger Gustaw, aber auch nicht Bruder Piotr. Der Wandel vollzieht sich nur in eine Richtung, es gibt kein Zurück. Weder Mickiewiczs Werke noch seine Biographie geben eine eindeutige Antwort auf diese Frage. Nach der intensiven Beschäftigung mit dem Messianismus, den Mickiewicz als Schriftsteller und Emigrant praktizierte, unterstützte er die demokratischen Bewe‐ gungen des Völkerfrühlings (1848). Während des Krimkriegs zwischen dem Russischen und dem Osmanischen Reich (1853-1856) bemühte er sich zudem in der Türkei um die Aufstellung einer polnischen Legion, einer Armeeeinheit aus Freiwilligen, die gegen Russland kämpfen sollte. Sich auf die klassische Interpretation zu berufen, dass Mickiewicz von der Poesie zum Handeln übergegangen sei (vgl. Witkowska 1975), wäre wohl allzu einfach, denn damit würde man das Außergewöhnliche seines Tuns in seiner letzten Lebensphase außer Acht lassen: Ein kränklicher und nicht mehr junger Mann organisiert einen Krieg. 5.1 Adam Mickiewicz: Dziady Teil III (1832, [Die Ahnenfeier Teil III]) 89 <?page no="91"?> Mickiewiczs’ Beziehung zu Russland Der Antirussismus war nicht die Haupttendenz in Mickiewiczs Werk. Kein anderer Autor des 19. Jahrhunderts hatte eine vergleichbar nuancierte Haltung gegenüber der russischen Teilunsgmacht. Mickiewicz sah in den Russen nicht nur Charaktere wie Herodes, sondern auch „die russischen Freunde“ (Mickiewicz 1991, 484) [„przyjaciół Moskali“ (Mickiewicz, 2012, 239)]. Wer ist Konrad also? Konrad zieht - wie Adam - in die Welt hinaus, um seine ein Stück weit gebändigte Kraft in den patriotischen Dienst zu stellen. Oder anders gesagt: Adam zieht - wie Konrad - in den Krieg, um seinen poetischen Traum von einem freien Polen zu verwirklichen. Die von ihm geschaffene nationale Mythologie Polens trägt die Kraft seines Genies in sich. Sie ist der Inbegriff einer poetischen Vision, eine Aktualisierung von nicht gänzlich neuen Motiven. Im Gegenteil: sie klingen vertraut. Mickiewicz ist nicht der Erste, der sie verarbeitet. Worin besteht also seine absolute Singularität und die ihm zugeschriebene Vorreiterrolle? Der Autor legitimiert seine mythologische Botschaft durch biographische Erfahrungen. Er schließt mit seinem Publikum den womöglich ersten „autobiographischen Pakt“ (Lejeune 1975) in der polnischen Literatur, der in seinen Details zwar gebrochen wird, aber als Ganzheit Bestand hat. Mickiewicz verknüpft den nationalen, messianischen Mythos mit der eigenen Biographie: Er hatte Verhaftung, Verhöre und einen Zwangsaufenthalt in Russland überstanden. Im Exil wurde er zum Sprachrohr der polnischen Nationalbewegung und zum Verfechter der Freiheit und trug dafür die Konsequenzen (drohende Verhaftung und Überwachung durch die französi‐ sche Polizei oder der Entzug seines Lehrstuhls an der Sorbonne). Er verkörpert den mythischen Weg des polnischen Intellektuellen im 19. Jahrhundert - den Weg des Märtyrers. Das Einzige, was ihm für diese emblematische Biographie fehlte, war die Kriegserfahrung. Mit seiner Reise in die Türkei erfüllte er jedoch sein Schicksal. 5.2 Stanisław Wyspiański: Wesele (1901, [Die Hochzeit]) Dass Mickiewicz sein Image möglicherweise selbst kreiert hat, ist erst in jüngerer Zeit in den Fokus der Wissenschaft gerückt. Jan Walc hat diese Frage in seinem Buch Architekt Arki (1991, [Der Architekt der Arche]) untersucht; auch Jarosław Marek Rymkiewicz setzte sich in seinem Mickiewicz gewidmeten Zyklus - u. a. in Żmut (1987); Baket (1989); Kilka szczegółów (1994, [Einige Details]) sowie Do Snowia i dalej (1996, [Bis zum Snow und weiter]) - mit dem Thema auseinander. Gegen den in Mickiewiczs Werken etablierten Mythos von Polen als Opfer wurde schon viel früher polemisiert, wobei man immer innerhalb der Mickiewicz’schen und der romantischen Paradigmen blieb. 90 5 Die nationalen Mythen Polens <?page no="92"?> Ein Beispiel für diese ‚interne‘ Polemik ist das Drama Wesele des Autors, Malers und Theaterreformers Stanisław Wyspiański (1869-1907). Das Stück basiert auf der (faktischen) Vermählung des Dichters Lucjan Rydel mit Jadwiga Mikołajczykówna, einer Bäuerin aus dem bei Krakau gelegenen Dorf Bronowice. Zu der Hochzeit, die im Haus von Jadwigas Schwester, der Ehefrau des Malers Włodzimierz Tetmajer, gefeiert wurde, waren viele Gäste geladen, die sich bald darauf als Figuren in Wyspiańskis Stück wiederfanden. Wesele wurde am 16. März 1901 in einem Krakauer Theater uraufgeführt und erschien einen Monat später gedruckt. Das Drama erregte große Aufmerksamkeit, weil man in ihm wichtige Krakauer Persönlichkeiten wiedererkannte: Włodzimierz Tetmajer in der Rolle des Gastgebers, der Bräutigam war der bereits erwähnte Lucjan Rydel, die Vorlage für den Dichter war Kazimierz Przerwa-Tetmajer (Autor beliebter Lyrik und Halbbruder des Gastge‐ bers) und die Figur des Journalisten verkörperte Rudolf Starzewski, Herausgeber der Krakauer Tageszeitung Czas (vgl. Łempicka 1961). Auch die Nebenrollen hatten ihre Vorbilder in der Realität: die Bauern und Bäuerinnen, der ortsansässige Jude, seine exzentrische Tochter Rachel und die Kinder. Galizien als Handlungsort in Wesele Die Feier fand in der Nähe von Krakau statt, also in Galizien, das zu diesem Zeit‐ punkt der Österreichisch-Ungarischen Monarchie angehörte. Im Gegensatz zu den anderen beiden Teilungsmächten - Russland und Preußen - ließ Kaiser Franz Joseph I. den Völkern im habsburgischen Staatenverband jahrzehnte‐ lang relativ viele Freiheiten. Deshalb konnte ein solches Zusammentreffen verschiedener Gesellschaftsschichten ohne Probleme stattfinden. Bei Alkohol, Musik und Ausgelassenheit kommt es zu Gesprächen, die an einem anderen Ort und zu einer anderen Zeit nicht hätten stattfinden können. Gerade erst hatte sich die Krakauer Intelligenz abermals dem Volk zugewandt: Sie idealisierte das Landleben und die Landbevölkerung. Die Vertreter der Intelligenz trugen Sukmanas (lange Obergewänder), die sie für die „Nationale Bauerntracht“ (Wyspiański 1977b, 27) [„Narodowy chłopski strój“ (Wyspiański 1977a, Akt I, Szene 17, Vers 176)] hielten, und heirateten Bäuerinnen. Sie wurden angezogen von ihrer Schlichtheit, ihrer Vitalität und ihrem ‚Mumm‘, wie es Ryszard Koziołek in Bezug auf die Protagonisten bei Henryk Sienkiewicz ausdrückt, die möglicherweise ebenfalls von dem Wunsch erfüllt waren, mit der Muskelkraft als Garant für Aktivität und Gesundheit in Berührung zu kommen (vgl. Koziołek 2015). Die Bäuerinnen konnten sich zwar nicht immer mit ihren gebildeten Ehemännern unterhalten, doch sie hatten deswegen keine Komplexe. Sie nahmen die Dinge in die Hand - so wie die energische Gastgeberin in Wesele - und das Leben ging weiter. Auf der Hochzeit in dem Drama kommt es zu einigen belanglosen Streitereien, wie es oft der Fall ist, wenn zu viel getrunken und nicht auf die Wortwahl geachtet wird. Davon wird die Stimmung jedoch nicht getrübt. Es finden 5.2 Stanisław Wyspiański: Wesele (1901, [Die Hochzeit]) 91 <?page no="93"?> kurze Gespräche statt, meist unter vier Augen. Der schnelle Austausch von Sätzen im Rhythmus von lebhafter Musik gab der Vorführung Energie und Vitalität. Der im Dorf wohnende Jude ist wie die anderen Nachbarn auch zur Hochzeit ein‐ geladen (was nicht üblich war) und versucht, die Maskerade der Herren aufzudecken. Seine unkonventionelle, intelligente, gebildete und sensible Tochter Rachel flirtet mit dem Dichter und erweckt dabei mit einem künstlerischen Zauber den chochoł, die Strohpuppe, zum Leben - ein Strohbund, der einen im Garten überwinternden Rosenstrauch vor der Kälte schützen soll und im weiteren Verlauf der Handlung zu einem wichtigen Akteur wird. Im Gespräch zwischen dem Gastgeber und dem Dichter wird die Sehnsucht nach der einstigen Größe Polens deutlich, die um die Jahrhundertwende nur noch ein Traumbild war. Eine Unterhaltung zwischen dem Brautvater und einem Greis aus dem Dorf ruft Erinnerungen an eine Zeit wach, in der das Verhältnis zwischen den Herren und den Bauern noch ein anderes war, die Zeit des bewaffneten Galizischen Bauernaufstands von 1846, als einer blutigen und grausamen Manifestation des Klassenhasses der Bauern gegenüber dem Adel: dabei gab es früher Zwist / Blut sogar und Mord und Totschlag / rot war manches Bauern Rock (Wyspiański 1977b, 43) a toć były dawne gniewy! Nawet była krew, rzezańce / i splamiła krew sukmany (Wyspiański 1977a, Akt I, Szene 26, Vers 960-962). Historische Bezüge werden im zweiten Akt durch die Dramatis Personae hergestellt: das Gespenst, das Jakub Szela, den brutalen Anführer des Aufstands, repräsentiert; der legendäre Wandersänger und Prophet Wernyhora, der sich wiederum gut an anderes Unrecht erinnert: die gewaltsam niedergeschlagenen Bauernaufstände; der zu Renaissancezeiten lebende königliche Hofnarr Stańczyk, der vom Historienmaler Jan Matejko in melancholischer Haltung dargestellt und damit zu einem Symbol für die Sorge um das Vaterland wurde; der Schwarze Ritter, der versucht, den Dichter zu entführen; sowie schließlich Großhetman Franciszek Ksawery Branicki, ein Aristokrat und Verräter, der im entscheidenden Moment bezüglich der Teilungen Polens am Moskauer Hof von Katharina der Großen Unterstützung suchte. Das Bild der Hoch‐ zeitsfeier gestaltet sich kompliziert: An der Oberfläche zeigen sich Freude, Versöhnung, Selbstzufriedenheit und Energie, während darunter das Trauma historischer Konflikte und Gefühle der Ohnmacht, des Unrechts und des gegenseitigen Grolls brodeln: Puppen, hohle Fratzen, Gimpel / wie verkitschte Bildchen, simpel (Wyspiański 1977b, 114) lalki, szopka, podłe maski, / farbowany fałsz, obrazki (Wyspiański 1977a, Akt II, Szene 30, Vers 1460-1461). In dieser Atmosphäre sind Probleme vorprogrammiert. Die polnische Gesellschaft, d. h. die polnische Nation, kann keine Einheit bilden. Sie zerstört sich durch ihre Ohnmacht, Handlungsunfähigkeit, Illusionen und durch ihr Strohfeuer selbst. 92 5 Die nationalen Mythen Polens <?page no="94"?> Zur Bedeutung der Symbole goldenes Horn und Strohpuppe Als Wernyhora dem Gastgeber ein Adelsaufgebot einzuberufen befiehlt, übergibt dieser einem Dorfjungen das goldene Horn [złoty róg] - ein symbolträchtiges Artefakt, das die Bevölkerung zum Kampf mobilisieren soll - welches dieser jedoch verliert. Der dritte Akt macht dem Publikum die vielen historischen Chancen zur Wiedererlangung der Unabhängigkeit schmerzlich bewusst, die durch traumatisch bedingte Vorbehalte, die Trägheit der Intelligenz sowie durch die historische Unreife der Landbevölkerung verspielt wurden. Es kommt zu einer Pattsituation, die sich durch den schlafwandlerischen Tanz der Strohpuppen zeigt, dem sich die Hochzeitsgäste nach und nach anschließen. Niemand bleibt von diesem Zauber verschont - außer Rachel, die das Haus vorzeitig verlassen hat. Durch ihre poetische Vorstellungskraft belebt, bannt die Strohpuppe [chochoł] die Anwesenden. Der Rosenstrauch, den sie bedeckt hat, steht für die Schwäche, Passivität und Ressentiments der polnischen Gesellschaft. Es ist jedoch nicht auszuschliessen, dass geheime Kräfte in einem passiven Zustand verharren, um eines Tages - im Frühling - hervorzubrechen und durch ihre Vitalität zu beeindrucken. Ähnliche Gedanken zeigen sich auch in anderen Werken des Autors, beispielsweise in Noc listopadowa (1904, [Die Novembernacht]). Der Glaube an die mythische Wie‐ dergeburt, die im kulturellen antik-christlichen Synkretismus verwurzelt ist und für die Kunst jener Zeit so charakteristisch war (und sich z. B. durch die Aktualisierung des Mythos von Demeter und Kore oder die Auferstehung Christi zeigte), ist auch in Wesele präsent. Das Drama geht sehr sensibel mit Symbolen, Legenden, literarischen Tropen und kulturellen Bildern um (letztere arbeitete Andrzej Wajda in seiner ebenso brillanten Verfilmung von 1972 ein). Der Autor gibt zwar nicht konkret an, woher ein neuer Impuls zum Durchbrechen der somnambulen Passivität kommen könnte, doch es bieten sich mehrere Möglichkeiten an. Die erste liegt in den unentdeckten sozialen Kräften: tief verborgen und vielleicht wirksamer als die des von der Intelligenz in die Irre geführten Vorstadtdorfes. Sie erinnern an das Bild der polnischen Nation als Lava, das Mickiewicz in Szene VII der Dziady beschreibt: hart und trocken an der Oberfläche, doch in der Tiefe brodelndes Feuer. Die zweite ist die Macht des poetischen Appells, der sich im Fall von Rachel als wirksam erwiesen hat. Die dritte Möglichkeit ist schließ‐ lich Rachel selbst, oder genau gesagt, die Frauen außerhalb der Elite: Bäuerinnen, Frauenrechtlerinnen, Künstlerinnen oder Jüdinnen, marginalisiert aufgrund ihrer Her‐ kunft. Sie sind die aktiven, emanzipierten, energetischen, unkonventionellen Figuren, die auf ihre historische Rolle und auf die Chance der Umgestaltung der modernen Kunst warten. Die Etymologie des Namens Rachel - im Hebräischen bedeutet לֵחָר (rachel) „die Geduldige“ - verweist auf diese Eigenschaften. Denn in Wyspiańskis Welt voll‐ zieht sich der paradigmatische Wandel in allen Sphären: in der Geschichte, in der Nation und im künstlerischen Schaffen (vgl. Popiel 2007). Diesen Gedanken 5.2 Stanisław Wyspiański: Wesele (1901, [Die Hochzeit]) 93 <?page no="95"?> entwickelte er in seinem nächsten großen Drama Wyzwolenie [Befreiung] weiter, das 1903 erschien. 5.3 Cyprian Kamil Norwid: Vade-mecum (1863/ 1947) Im Folgenden soll es um Cyprian Kamil Norwid (1821-1883) gehen. Dabei ist der achronologische, verschlungene Textaufbau in diesem Beitrag beabsichtigt. Wäre Wyspiański mit Norwids Dramen und Gedichten vertraut gewesen, hätte er vielleicht die Ahnung gehabt, dass sein Traum von künstlerischer Reife kurz vor der Realisierung steht. Leider wurden die meisten Werke von Norwid erst posthum veröffentlicht: 1863 erschien ein Gedichtband beim Verlag F. A. Brockhaus in Leipzig, als Teil der Reihe Biblioteka Pisarzy Polskich [Bibliothek polnischer Schriftsteller]. Viele andere Werke wurden erst erheblich später wiederentdeckt: zu Lebzeiten Wyspiańskis, also in der Epoche des Jungen Polen. Der größte Verdienst auf diesem Gebiet ist dem Autor, Herausgeber und Bibliophilen Zenon Przesmycki zuzuschreiben, der auch unter dem Pseudonym ‚Miriam‘ bekannt war. 1911 begann er eine systematische Ausgabe der Werke von Norwid zusammenzustellen, die auch nach seinem Tod am 17. Oktober 1944 (in einem Notlazarett nach dem Warschauer Aufstand) fortgeführt wurde. Aus einem Brief Norwids an seinen Schriftstellerkollegen Józef Ignacy Kraszewski geht hervor, dass sein Sammelband Vade-mecum ursprünglich aus hundert Gedichten bestand, die in den 1860er Jahren verfasst wurden und die gemeinsam mit anderen Texten als zweiter Gedichtband konzipiert waren. In dieser Form wurde das Werk je‐ doch nie veröffentlicht. Stattdessen sind nur 78 Gedichte sowie zwei zusätzliche, die als Einleitung (Ogólniki [Gemeinplätze]) und als das abschließende Gedicht (Do Walentego Pomiana Z. [An Walenty Pomian Z.]) eine Klammer bilden, erhalten geblieben. Hauptidee des Zyklus Vade-mecum Was ist die zentrale Botschaft der Gedichtsammlung und in welcher Beziehung steht sie zu Polens nationalen Mythen? Schon im Vorwort Do czytelnika [An den Leser] forderte Norwid die Autonomie des künstlerischen Schaffens, der Literatur und der Poesie. Die Unterordnung der künstlerischen Mission der geschichtlichen und gesellschaftlichen Verpflichtungen setzte er mit einer Krise der Literatur gleich. Norwids Hoffnung war, dass nationale Aufgaben durch andere Medien übernommen werden (oder bereits übernommen wurden): [ … ] d i e E n t w i c k l u n g d e s Z e i t u n g s w e s e n s [wird] viel von den Dingen und Lasten abnehmen […], die bisher die Flügel der Poesie getragen hatten (Norwid 1981, 75; Hervorhebung von Cyprian Norwid) r o z w i n i ę c i e d z i e n n i k a r s t w a odejmie wiele z rzeczy i ciężarów, które ponosiły były dotąd skrzydła poezji (Norwid 1990, 8 f.; Hervorhebung von Cyprian Norwid). 94 5 Die nationalen Mythen Polens <?page no="96"?> Zudem argumentiert er, dass die Bauernfrage nicht länger in der Literatur behandelt werden müsse, da die Bauernschaft in den russisch verwalteten Gebieten 1864 durch einen Erlass des Zaren aus der Leibeigenschaft befreit wurde und das bewirtschaf‐ tete Land bekam. (Im preußischen und österreichischen Teilungsgebiet seien diese Probleme schon sehr viel früher gelöst worden.) 1865, in dem Jahr, in dem Norwid sein Vorwort verfasste, konnten lediglich die Ursachen der Krise analysiert und eine bestimmte Richtung für die weitere Entwicklung der Kunst gefordert werden. Norwids Krisenbewusstsein erklärt den trüben, aber auch offensiven Ton des Titel‐ gedichts Vade-mecum. Darin skizziert der Autor die biographischen und historischen Bedingungen seiner eigenen Situation: Er kam zu einem für ihn unguten Zeitpunkt auf die Welt, als man von der Erhöhung der Poesie übersättigt und die Poesie selbst in ihrer Würdigung erstarrt war: „Gelangweilt vom Lied, rief nach Taten das Volk“ und „Es war im Vaterland lorbeern und dunkel“ (Norwid 1981, 79) „Znudzony pieśnią lud wołał o czyny“ und „Było w Ojczyźnie laurowo i ciemno” (Norwid 1990, 15 f.). Diese Zeilen rufen den Kult um die drei großen Nationaldichter Polens - Mickiewicz, Słowacki und Krasiński - wach, die ihr polnisches Publikum aus dem Exil heraus einen Hauch Freiheit gaben, auch wenn ihre Rezeption gleichzeitig starr, konventionalisiert und durch äußere Umstände bedingt war. Der ambitionierte, sensible Autor, der eine Kunst wollte, die frei von patriotischen Pflichten ist und stattdessen die Leser: innen intelektuell herausfordert, empfand sich in dieser Situation als überflüssig. Da die Rollen bereits vergeben waren, war Norwid zu Einsamkeit verdammt, was ihn jedoch in seiner Einzigartigkeit bestätigte: Habe ich von euch nichts, o! Riesen, genommen, / Als wermut-, moos- und tollkrautverwach‐ sene Wege, / Als fluchverbrannte Erde, und lange Weile … / Ein trat ich einsam, einsam irre ich weiter (Norwid 1981, 79) Nie wziąłem od was nic, o! wielkoludy / Prócz dróg zarosłych w piołun, mech i szalej, / Prócz ziemi klątwa spalonej, i nudy… / Samotny wszedłem i sam błądzę dalej (Norwid 1990, 17). Norwids Stolz und seine Kompromisslosigkeit bezüglich etablierter Denkmuster und gängiger poetischer Diktion führten zu Konflikten sowie zu Misserfolgen im Umgang mit Frauen, die er als unfähig zu tiefen emotionalen Bindungen empfand. Sie wurden mit vielsagenden Epitheta wie „marmorn“ oder „steinern“ beschrieben. Auf Gleichgül‐ tigkeit reagierte Norwid mit Gleichgültigkeit. In Vade-mecum wird deutlich, dass der Autor die Kunst nicht aufgibt, obwohl er eine gewisse Distanz zu ihr herstellen musste, um den Widerstand der Materie und den Druck äußerer Umstände auszugleichen: „Ich schreibe - so! zeitweis …“ (Norwid 1981, 81) [„Piszę - ot! Czasem…” (Norwid 1990, 18)]. Dabei wird die Bedeutung seines eigenen Werkes nur zum Schein heruntergespielt, denn tatsächlich wollte Norwid hoch hinaus. 5.3 Cyprian Kamil Norwid: Vade-mecum (1863/ 1947) 95 <?page no="97"?> 4 Die Redewendung ‚pisz do mnie na Berdyczów‘ [schreib mir nach Berdyczów] kann als ,Lass mich in Frieden‘ übersetzt werden und bedeutet, dass der Sprecher keinen Kontakt zur angesprochenen Person wünscht. Die in der Ukraine gelegene Stadt Berdyczów entwickelte sich im 17.-Jahrhundert zu einem bedeutenden Handelszentrum und zog Reisende aus ganz Europa an, die sich ihre Post nach Berdyczów nachschicken ließen. Da die Post jedoch sehr lange brauchte, war eine Antwort ungewiss (Anm.-d.-Übers.). Er adressiert seine Gedichte „per Anschrift Babylon / Nach Jerusalem! “ (Norwid 1981, 81) [„piszę na Babilon / Do Jeruzalem! “ (Norwid 1990, 18], das heißt, er versteht sein Werk als Kommentar zu den Ursprüngen der Zivilisation. Dabei verwendet er jedoch eine Formel, die an die Redewendung ‚pisać na Berdyczów‘ 4 erinnert und somit signalisiert, dass die Gedichte die Adressat: innen nicht erreichen werden und die Botschaft somit hinfällig ist. Norwid schreibt offensichtlich selbstironisch, ist dabei jedoch fest von dem eingeschlagenen Weg überzeugt. Er hat keinerlei Verpflichtungen, außer die Authentizität der Existenz zu bestätigen: … ich schreib - ein Künstler-Tagebuch, / Ein verkritzeltes, in mich gebücket - / Wahnhaft! … aber - auch doch sehr wirklich! (Norwid 1981, 81) piszę pamiętnik artysty - / Ogryzmolony i w siebie pochylon - / Obłędny! …ależ - wielce rzeczywisty! (Norwid 1990, 19). Im Zeitalter „der bleiernen Letter“ (Norwid 1981, 81) [„pod ołowianej litery urzędem“ (Norwid 1990, 19)] sagt er voraus: „Der Sohn - übergeht die Schrift, doch du wirst gedenken, Enkel“ (Norwid 1981, 81) [„Syn - minie pismo, lecz ty spomnisz, wnuku“ (Norwid 1990, 19)] und ist sich dabei dessen gewiss, dass es in der Zukunft aufmerksame Leser: innen geben wird, die nicht nur in ihrer eigenen Epoche leben, sondern auch den Rhythmus der Geschichte verstehen werden. Leser: innen, die nicht nach dem schnellen Konsum von Literatur suchen werden. Er hat keinen Zweifel, dass nicht nur ihm - dem Künstler -, sondern vor allem der nach neuen Regeln produzierten Literatur Gerechtigkeit widerfahren wird. Depersonalisierung als Merkmal der Lyrik Norwids Der oben zitierte Vers „ich schreib - ein Künstler-Tagebuch“ verdient besondere Aufmerksamkeit. Die schwierigen, komplexen und programatisch antilyrischen Gedichte des Vade-mecum machen deutlich, dass sich Norwids autobiographische Form von der von Mickiewicz und Wyspiański gravierend unterscheidet. Sein „Tagebuch“ ist keine Biographie des Autors, obwohl das Titelgedicht ein biographisches Grundgerüst schafft. Über dem persönlichen Ausdruck stehen im Vade-mecum Depersonalisierung und Selbstironie, die im Allgemeinen als Merkmal der modernen Lyrik gelten (vgl. Friedrich, 1956). Mit seinem Aufbruch in die Moderne und seiner neuen, intellektualisierten und nicht liedhaften Schreibweise wehrte sich Norwid gegen das oberflächlich ,moderne‘ 96 5 Die nationalen Mythen Polens <?page no="98"?> 5 Aus dem Polnischen von Saskia Krüger. Wirklichkeitskonzept seiner Zeit, gegen den flüchtigen Umgang mit Kunstwerken („[schwunghaft] gelesen“ (Norwid 1981, 81) [„czytane pędem“ (Norwid 1990, 19)]) und deren massenhafte Reproduktion („Pantheismus des Druckes“ (Norwid 1981, 81) [„Panteizm-druku“ (Norwid 1990, 19)]). Er positionierte sich zwischen der fernen Vergangenheit - dem Ursprung der europäischen Zivilisation - und der unbekannten, aber vielversprechenden Zukunft; also an einer Stelle, die von Ambivalenzen und Unbestimmtheit gekennzeichnet war. 5.4 Fazit Die polnische Romantik war eine Epoche, in der eine nationale Mythologie entstanden ist, um den Verlust der politischen Existenz zu kompensieren. Ihr dauerhafter Bestand‐ teil ist der Mythos des Messianismus, der Polen zum unschuldigen Opfer imperialer Gewalt stilisiert, das nach Gottes Willen Unterdrückung erdulden muss, damit sich die Welt verändert. Der Prozess der Mythologisierung wird in der Regel auch von entmythologisier‐ enden Bestrebungen begleitet. Dies war auch hier der Fall. Der Messianismus, der Mythos von der Einheit im Leiden, wurde sowohl von Romantiker: innen selbst (z. B. Maurycy Mochnacki) als auch von späteren Generationen (z. B. Aleksander Świętochowski, Bolesław Prus und Stanisław Wyspiański) infrage gestellt. Die Fun‐ damente der nationalen Mythologie wurden jedoch nie vollständig und konsequent untergraben, sondern sahen sich ambivalenten Verhaltensweisen ausgesetzt: sowohl Akzeptanz als auch Ablehnung. Von einem vollständigen Bruch mit dem romantischen Paradigma (vgl. Janion 1975) konnte selbst bei den größten Kritiker: innen nicht die Rede sein. Norwid, der sich seiner eigenen Verstrickungen in die romantische Tradition durchaus bewusst war, verlagerte das ‚polnische Problem‘ aus Geschichte und Politik in den Bereich der Philosophie und Kunst und gab damit ein typisches Beispiel für die Flucht nach vorn. 5 Literaturverzeichnis Borowy, Wacław (1948): „Poeta przeobrażeń“. In: idem: O poezji Mickiewicza. Mit einem Vorwort v. Konrad Górski. Bd.-2. Lublin: KUL. Friedrich, Hugo (1956): Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart. Hamburg: Rowohlt. Janion, Maria (1975): Gorączka romantyczna. Warszawa: PIW. Kijowski, Andrzej (1972): Listopadowy wieczór. Warszawa: PIW. Koziołek, Ryszard (2015): Ciała Sienkiewicza. Studia o płci i przemocy. Katowice: Wydawnictwo Uniwersytetu Śląskiego. 5.4 Fazit 97 <?page no="99"?> Lejeune, Phillipe (1973): „Le Pacte autobiographique“. In: Poétique 14, 137-162. Łempicka, Aniela (1961): „Wesele“ we wspomnieniach i krytyce. Kraków: Wydawnictwo Literackie. Mickiewicz, Adam (1991): Die Ahnenfeier. Übers. und mit einem Nachwort versehen v. Walter Schamschula. Vorwort v. Hans Rothe. Köln: Böhlau. Mickiewicz, Adam (2012): Dziady drezdeńskie. Część III. Bearbeitet v. Janusz Skuczyński. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Mickiewicz, Adam (2012): Dziady kowieńsko-wileńskie. Część II, IV, I. Bearbeitet v. Janusz Skuczyński. 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Frauenbilder im langen 19.-Jahrhundert Anna Nasiłowska 6.1 Adam Mickiewicz: Do matki Polki (1830, [An die Mutter Polin]) Das Gedicht Do matki Polki von Adam Mickiewicz gehört zu den Werken, denen im Laufe der Zeit zahlreiche kulturelle Bedeutungen zugeschrieben wurden. Es ist deshalb notwendig, zuerst mit dem Text selbst zu beginnen und erst danach die verschiedenen Sinngehalte einzubeziehen, die sich nicht aus der reinen Textanalyse ergeben. Aus der Anmerkung des Autors unter dem Gedicht geht hervor, dass es während seiner Italienreise auf dem Weg nach Genua im Jahr 1830 entstanden ist. Das war vor dem Novemberaufstand 1831, der ausbrach, als Mickiewicz sich in Rom aufhielt. Das ist nicht unwichtig für das Verständnis des Textes, der eine Absage an das ritterliche Adelsethos darstellt. Do matki Polki ist formal „an die Mutter“ gerichtet, der das lyrische Ich vom Schicksal ihres Sohnes berichtet. Sollte der Sohn zu höheren Zielen berufen sein - wovon in den ersten beiden Strophen die Rede ist - so kann er nur noch ein Verschwörer und kein Ritter mehr werden. Der Kontrast zwischen dem Ritterethos und der Realität der 1830er Jahre ist in den ganzen Text eingeschrieben: Anders als seine Vorfahren wird der Sohn nicht in siegreichen Schlachten kämpfen und einen glorreichen Tod sterben. Er wird einen ungleichen, konspirativen Kampf aufnehmen und zu verschwörerischen Methoden greifen müssen. Wahrscheinlich wird er dabei verhaftet - statt in einen Helden verwandelt er sich in einen Märtyrer. Welche Zukunft erwartet den Protagonisten? Im russischen Zarenreich waren die Strafen für illegale Aktivitäten hart: Verbannung nach Sibirien oder der ehrlose Tod am Galgen. Davon ist in der vorletzten Strophe die Rede: Zur Fehde fordert ihn ein fremder Spitzel Vor ein verlogenes Tribunal ins Feld; Die Falle wird der Schauplatz der Scharmützel, Sein Feind ist mächtig, der das Urteil fällt. (Mickiewicz 1994, 257) Wyzwanie przyszle mu szpieg nieznajomy, Walkę z nim stoczy sąd krzywoprzysiężny; A placem boju będzie dół kryjomy, A wyrok o nim wyda wróg potężny. (Mickiewicz 1993, 321) <?page no="101"?> Das Gericht ist befangen und fällt das Urteil auf der Grundlage gefälschter Beweise, die von Spionen geliefert werden. Wie bereits erwähnt, handelt es sich hierbei um die Negation des ritterlichen Ethos, in dessen Tradition die Vertreter: innen des polni‐ schen Adels im 19. Jahrhundert standen, die den Kampf um die Wiedererlangung der Unabhängigkeit aufnahmen. In dieser Tradition sah sich auch Mickiewicz, der aus einer verarmten Familie adliger Herkunft stammte. Bereits in seinen früheren Werken hatte er diese Problematik aufgegriffen. Im Versepos Konrad Wallenrod (1828) bekämpft der Protagonist - ein Litauer - den Deutschen Orden mit unehrenhaften Methoden, Betrug und Verrat, um ihn letztendlich von innen zu zerstören. Ein solcher Kampf mag effektiv sein, er bringt aber keinen Ruhm. Die Figur der Mutter Polin Die Figur der Mutter ist in Mickiewiczs Gedicht nur vage skizziert. Man weiß nicht, wer sie ist, wie sie aussieht, was sie denkt. Ihr einziges Merkmal ist ihre Beziehung zum Sohn. Das lyrische Ich erteilt ihr erzieherische Ratschläge, die sich jedoch als Spott erweisen. Sobald es klar werde, dass den Sohn ein grausames Schicksal erwartet, solle die Mutter damit beginnen ihn zu stählen, ihn „beizeiten an die Kette“ (Mickiewicz 1984, 257) legen. Aus psychologischer Sicht ist das unlogisch, es knüpft aber an einen religiösen Code an, insbesondere an die Bilder von Maria als Mutter Jesu. In der Malerei hält der kleine Jesus auf Marias Schoß manchmal das Kreuz oder andere Martersymbole als Antizipation des Todes in den Händen. Bei Botticelli z. B. sitzt Jesus auf dem Schoß seiner Mutter und spielt mit einer kleinen Dornenkrone. Die Mutter Polin weiß jedoch von Anfang an, dass ihr Sohn nicht auferstehen wird. Auf der Textebene wirkt die Figur der Mutter insgesamt wenig real. Bezieht man den historischen Kontext des Jahres 1830 und den bevorstehenden Novemberaufstand mit ein, lässt sich sogar infrage stellen, ob Mickiewiczs Gedicht tatsächlich eine Pro‐ phezeiung war. Es wurde erst nach der Niederschlagung des Aufstandes veröffentlicht, als wieder Repressionen an der Tagesordnung waren. Literarische Vorbilder des Gedichts Do matki Polki Das Gedicht bezieht sich auf frühere Literatur, insbesondere auf die spätaufklä‐ rerische Oper Matka Spartanka (1786, [Die spartanische Mutter]) von Franciszek Dionizy Kniaźnin. Matka Spartanka wurde im Jahr 1786 in Puławy uraufgeführt, um die polnische Bevölkerung für die Verteidigung und Erneuerung des eigenen Staates zu mobilisieren. Die spartanische Mutter ermutigt ihre Söhne zum Kampf und ist stolz auf ihre militärischen Taten. 100 6 Passive Weiblichkeit <?page no="102"?> Mickiewiczs Gedicht ist in diesem Kontext zu verorten: Die Mutter Polin bleibt standhaft, ihr glühender Patriotismus bewahrt sie davor, am Tod ihres Sohnes zu zerbrechen. Deshalb wird sie ihren Sohn nicht bitten, sich um sein Leben zu sorgen, und nach seinem Tod wird sie nur kurz weinen - davon ist in der vorletzten Zeile des Gedichts die Rede. Die Mutter Polin - und hier geht die Analyse über den eigentlichen Text hinaus - ist ein negatives Stereotyp, das in der feministischen Literatur kritisiert wird. Das ganze Leben der Mutter Polin beschränkt sich auf die Mutterrolle und die Beziehung zum Sohn (nicht zur Tochter). Sie konzentriert sich auf die Fortpflanzung und die Erziehung eines patriarchalischen Mannes. Keine anderen Ziele beschäftigen sie, auch nicht der Widerstand (obwohl es in der polnischen Geschichte und Literatur durchaus Figuren kämpfender Frauen gibt). Ihr dominierendes Merkmal ist der Traditionalismus. Man kann noch einen Schritt weiter gehen: Die Psyche der Mutter Polin ist ausschließlich mit dem Leid der Nation gefüllt; dieses Leid hat auch eine religiöse Dimension. Die gesamte Sphäre der menschlichen Sensibilität wurde ihr ‚amputiert‘: Körperlichkeit, Sexualität, Sinnlichkeit? Sie verzichtet auf all dies, weil sie es mit einer ‚niederen‘ Sphäre der Existenz verbindet: Nur die ‚hohe‘ Sphäre der nationalen Problematik kann akzeptiert werden. Die Mutter Polin lebt im Leid- und Opferkult und ist eine masochistisch-sadistische Figur. Sie ist das Gegenteil einer jüdischen Mutter (jiddische Mame), die als überfürsorglich und exaltiert gilt und ihre Söhne mit ihrer Fürsorge geradezu bedrängt. Die Mutter Polin kann sich auch als Rivalin in seinen Beziehungen zu anderen Frauen positionieren. Beide - die Mutter Polin und die jiddische Mame - sind ‚kastrierend‘: die Mutter Polin durch ihre unerfüllbaren Anforderungen und ihre emotionale Kälte. Ihre größte Liebe bleibt das Vaterland. Die Mutter Polin als negatives Stereotyp steht für eine unglückliche Mutter, die erwartet, dass ihr Respekt erwiesen wird für das Leid, das sie auch ihren Angehörigen nicht erspart. Je mehr sie sich selbst und ihre Familie quält, desto größer soll die Annerkennung sein, die sie für ihre ‚Selbstaufopferung‘ einfordert. Hier zeigt sich paradigmatisch die Bußmentalität der polnischen Frauen, geprägt durch jahrhundertelange katholische Erziehung. Sie besteht darin, sich selbst immer die Schuld zu geben und sich auf die vermeintlich eigene Schuld zu konzentrieren. Als die Probleme der Unabhängigkeitskämpfe des 19. Jahrhunderts vergingen, bestand die schwierige Lage darin, dass die meisten Pflichten auf die Frau und Mutter übertragen wurden. Nach dem Zweiten Weltkrieg gehörte neben der Haushaltsführung und der Kindererziehung auch die Berufstätigkeit dazu, die die Mehrheit der Frauen in Polen aufnahm. 6.1 Adam Mickiewicz: Do matki Polki (1830, [An die Mutter Polin]) 101 <?page no="103"?> Die Figur der Mutter Polin nach der politischen Wende 1989 Die Konflikte um die Figur der Mutter Polin waren in der Nachkriegszeit nicht sichtbar, sie gewannen aber nach der politischen Wende 1989 stark an Bedeu‐ tung. Einerseits wurde zur Rückkehr zu traditionellen Werten aufgerufen, die man als Schutz der Familie vermarktete. Einen starken Einfluss auf das gesellschaftliche Leben übte die katholische Kirche aus, was zur Intensivierung der Debatten über die Beschränkung des Abtreibungsrechts führte und sich in neuen gesetzlichen Regelungen niederschlug. Andererseits sank aufgrund der gesellschaftlichen Veränderungen die Geburtenrate nach 1989 rapide: Junge Frauen standen ökonomisch unter Druck und verfolgten andere Lebensentwürfe. Im Vergleich zu einer beruflichen Perspektive, zu Selbstverwirklichung und finanzieller Unabhängigkeit verlor die Mutterschaft an Relevanz. Für die feministische Bewegung wurde die Mutter Polin zu einer eindeutig negativen Repräsentantin des auf Fortpflanzung ausgerichteten Patriarchats (vgl. Szczuka 2016, 461-468). Die Figur der Mutter Polin in Mickiewiczs Gedicht ist einer der stärksten Beweise für den immensen Einfluss der Romantik auf die polnische Kultur. Sie hat sich als Symbol verselbstständigt und ist zu einem Bezugspunkt in den Identitätsdebatten geworden. Aus den bisherigen Ausführungen zu Mickiewiczs Gedicht lassen sich drei für die gesamte polnische Kultur wichtige Beobachtungen formulieren, die im Folgenden aufgegriffen werden: 1. die große Rolle der katholischen Moral; 2. die Einführung einer Sprache in die Literatur, in der soziale Fragen diskutiert werden, was im 19. Jahrhundert durch das Fehlen eines eigenen Staates bedingt war 3. das lange Nachwirken von Adelsmustern, das sich in Mickiewiczs Gedicht in der Anlehnung an das Ritterethos manifestiert. 6.2 Eliza Orzeszkowa: Marta (1873) Nach der Epoche der Romantik und der Niederschlagung des Januaraufstands (1863) befassten sich die Autor: innen in den 1870er Jahren mit aktuellen sozialen Fragen - trotz der zaristischen Zensur, die jegliche politischen Inhalte verbot. Sie verstanden sich als Positivist: innen, als Vertreter: innen einer Generation, die in der Wissenschaft und Modernisierung Lösungen für soziale Probleme suchte und in ihrem Programm die Bildung und die Graswurzelarbeit [praca u podstaw] in den Mittelpunkt stellte. 102 6 Passive Weiblichkeit <?page no="104"?> Eliza Orzeszkowa gehörte zu den führenden Vertreter: innen des Positivismus. Ihr Roman Marta (1873) beginnt mit einer Einführung über das Rollenverständnis der damaligen Frau: Das Leben der Frau ist eine ewig brennende Liebe - sagen die einen. Das Leben der Frau ist Hingabe - sagen die anderen. Das Leben der Frau ist Mutterschaft - rufen die dritten. Das Leben der Frau ist ein Spiel - scherzen noch andere. Die Tugend der Frau ist blindes Vertrauen - sagen einmütig im Chor alle zusammen. Die Frauen glauben blind; sie lieben, opfern sich auf, erziehen die Kinder, amüsieren sich … sie erfüllen also alles, was die Welt von ihnen erwartet, und dennoch sieht sie die Welt ein wenig scheel an, von Zeit zu Zeit wendet sie sich an die Frauen in Form eines Vorwurfs und einer Mahnung: „Schlecht steht es um euch! “ Die scharfsinnigeren, klügeren oder unglücklicheren unter den Frauen selbst stimmen, wenn sie in sich oder um sich schauen, dem zu: „Schlecht steht es um uns! “ (Orzeszkowa 1984, 5) Życie kobiety to wiecznie gorejący płomień miłości---powiadają jedni. Życie kobiety to zaparcie się---twierdzą inni. Życie kobiety to macierzyństwo---wołają tamci. Życie kobiety to igraszka---żartują inni jeszcze. Cnota kobiety to ślepa wiara---chórem zgadzają się wszyscy. Kobiety wierzą ślepo; kochają, poświęcają się, hodują dzieci, bawią się…. spełniają zatem wszystko, co świat spełniać im nakazuje, a jednak świat krzywo jakoś na nie spogląda i od czasu do czasu odzywa się w kształcie wyrzutu lub napomnienia: - Źle się dzieje z wami! Spomiędzy kobiet samych przenikliwsze, rozumniejsze lub nieszczęśliwsze, spoglądając w siebie lub rozglądając się dokoła, powtarzają: - Źle się dzieje z nami! (Orzeszkowa 2004, 5) Der Roman wurde zunächst als Feuilletonroman in der viel gelesenen Frauenzeitschrift Tygodnik Mód i Powieści [Wochenmagazin für Moden und Romane] veröffentlicht; im Jahr 1873 folgte die Buchausgabe. Zuvor, im Jahr 1870, hatte Orzeszkowa in derselben Zeitschrift einen Artikel unter dem Titel Kilka słów o kobietach [Einige Worte über Frauen] publiziert, in dem sie Bildung für junge Frauen und ihre Zulassung zu allen Berufen forderte. Sie postulierte auch die Abschaffung rechtlicher und sittlicher Einschränkungen, die Frauen daran hinderten, einen bestimmten Beruf zu ergreifen und eigenes Geld zu verdienen. 6.2 Eliza Orzeszkowa: Marta (1873) 103 <?page no="105"?> Marta als Tendenzliteratur und realistischer Roman Die Handlung von Marta ist eine Art Parabel, die die Richtigkeit ihrer These anhand eines negativen Beispiels beweist. Aus diesem Grund wird der Roman als Tendenzliteratur bezeichnet: ein Roman mit These. Dieser Begriff, der auch für Texte des Sozialistischen Realismus der 1950er Jahre verwendet wird, umfasst tendenziöse, durch die aktuelle Publizistik motivierte und einfach aufgebaute Literatur. Orzeszkowas Marta erfüllt aber trotzdem die Voraussetzungen eines realistischen Romans, sowohl was die dargestellte Welt als auch die Dialoge und die Wahrscheinlichkeit der Ereignisse betrifft. In Marta wird gezeigt, was passieren kann, wenn eine auf das Leben unvorbereitete Frau vor dem Nichts steht. Die Eröffnungsszene zeigt die Protagonistin und ihre vierjährige Tochter in Trauerkleidung, als sie dabei zuschauen, wie ihre eleganten Möbel aus ihrem Haus am Rande Warschaus getragen werden. Martas Ehemann ist unerwartet verstorben. Als Beamter hat er kein Vermögen hinterlassen und nach seinen erfolglosen medizinischen Behandlungen bleibt Marta mit einem Berg Schulden zurück. Ihr Dienstmädchen ist gutherzig und hilfsbereit, aber geht schließlich auch fort. Marta und ihre Tochter ziehen mit dem Rest ihres Geldes in eine ärmliche Wohnung im Dachgeschoss. Marta ist jetzt mit ihrem Kind allein. Am Anfang versteht sie nicht so recht, was das bedeutet. Sie will arbeiten, weiß aber nicht, wie. Marta wurde auf einem kleinen Gutshof geboren, doch die Eltern verloren ihren Besitz. Wie es dazu kam, erfahren die Leser: innen nicht; im Königreich Polen konnte dies die Folge schlechter Gutsverwaltung oder politischer Repressionen sein. Aber das spielt keine Rolle, viel wichtiger ist die soziale Herkunft. Marta stammt aus der ‚besseren Schicht‘, aus dem verarmten Adel. Sie wurde nur zu Hause unterrichtet, kennt die allgemeinen Umgangsformen, kann ein wenig Französisch, hat Klavierspielen gelernt, und weiß, wie man für den Eigenbedarf näht. Als glücklich verheiratete Frau brauchte sie nichts weiter. Das kulturelle Kapital, das sie mitbekommen hat, reicht für die Rolle der Ehefrau aus, gibt ihr aber keine Chance auf Unabhängigkeit. Sie hat auch keinen Rückhalt in ihrer Familie. Ihre Eltern leben nicht mehr und die entfernten Verwandten wollen keine Verantwortung für sie und ihr Kind übernehmen. Eliza Orzeszkowa zeigt, wie eine junge Frau zu der Erkenntnis gelangt, dass sie in allen Bereichen zu unfähig ist, ihren Lebensunterhalt selbst zu verdienen. Marta muss ihr soziales Umfeld verlassen und erträgt die Konfrontation mit dem harten Leben und seiner Brutalität nicht. Als junge Witwe weckt sie das Interesse der Männer, die sie als leicht zu eroberndes Sexualobjekt betrachten. Eine elegante Frau abends allein auf der Straße - eine solche Situation wird als Angebot interpretiert. Dabei hat sie ein Kind zu versorgen. Sie verkauft ihr kostbarstes Andenken, ihren Ehering. Schließlich versucht 104 6 Passive Weiblichkeit <?page no="106"?> sie in ihrer Verzweiflung zu stehlen, aber auch das gelingt ihr nicht. Sie wird verfolgt, flieht durch die Straßen Warschaus und gerät unter die Räder eines Omnibusses. Bedeutung des Namens Marta Mit dem Namen Marta verbindet sich in der christlichen Tradition das Bild einer praktischen Frau, die sich um die alltäglichen Dinge des Lebens kümmert, im Gegensatz zur kontemplativen Maria. Orzeszkowas Protagonistin ist aktiv, kann sich aber nicht gegen die gesellschaftli‐ chen Zwänge durchsetzen. Sie wird zu deren Opfer, aber in einem anderen Sinne als die Mutter Polin. 6.3 Jarosław Iwaszkiewicz: Panny z Wilka (1932, [Die Mädchen von Wilko]) Die umfangreiche Erzählung von Jarosław Iwaszkiewicz (1894-1980) mit dem Titel Panny z Wilka wurde 1932 in Syrakus geschrieben. Iwaszkiewicz reiste oft nach Italien, um zu schreiben - auch nach dem Zweiten Weltkrieg. Panny z Wilka ist eine seiner bekanntesten Erzählungen, vor allem aufgrund der hervorragenden Verfilmung von Andrzej Wajda aus dem Jahr 1979. Die Erzählung filmisch darzustellen ist besonders schwierig, weil sich die Handlung auf zwei verschiedenen Zeitebenen abspielt. Zu der ersten gehören zwei Aufenthalte des Protagonisten Wiktor Ruben auf dem kleinen Gutshof Wilko in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg. Wiktor arbeitete dort damals als Lehrer der sechs Töchter. Fünfzehn Jahre später kommt er zurück nach Wilko. Im Krieg hat er in der zaristischen Armee im Fernen Osten gekämpft, ist während der Revolution in den Westen geflohen und hat 1920 am Polnisch-Sowjetischen Krieg teilgenommen. Vor dem Krieg war er jung, schüchtern und sich vieler Dinge unbewusst. Als er wiederkommt, ist er fast vierzig Jahre alt, erschöpft und hat das Gefühl, dass ihm das Leben wie Sand durch die Finger geronnen ist. „Die Mädchen von Wilko“, die er kannte, erkennt er kaum wieder - sie haben zugenommen, sind verheiratet und umgeben von Kindern. Eine von ihnen - die, für die er wirklich etwas übrig hatte - ist an der Spanischen Grippe gestorben, und die jüngste, die damals noch ein Kind war, erinnert ihn sehr an die verstorbene Schwester. Panny z Wilka und die Tradition von Marcel Proust Iwaszkiewicz hatte Marcel Prousts Auf der Suche nach der verlorenen Zeit (1913- 1927, [À la recherche du temps perdu]) gelesen. Wiktor Rubens nostalgischer Versuch, in die Jugend zurückzukehren, kann als eine Version der „Suche nach der verlorenen Zeit“ interpretiert werden. Die modernistischen Stilmittel der Erzählung ermöglichten eine tiefere psychologische Analyse. Das Leben des Menschen wird als Konflikt zwischen seinen Träumen und seinem Selbstbe‐ 6.3 Jarosław Iwaszkiewicz: Panny z Wilka (1932, [Die Mädchen von Wilko]) 105 <?page no="107"?> wusstsein auf der einen Seite und seinen Misserfolgen und Enttäuschungen auf der anderen Seite dargestellt. In der Erzählung sind versteckte homosexuelle Motive erkennbar. Wiktor arbeitet in einem Blindenheim in der Nähe von Warschau und betreibt einen Bauernhof. Der Grund für seine plötzliche Beurlaubung ist der Tod seines Freundes Jurek, der bei Wiktor einen Zusammenbruch, Resignation und gesundheitliche Probleme auslöst. Dies könnte ein autobiographischer Hinweis sein, eine Anspielung auf den Tod des Dichters Jerzy Liebert (gestorben 1931 an Tuberkulose), der Iwaszkiewicz nahestand. Iwaszkiewicz schrieb seine Erzählungen mit einem „Doppelcode“ und zeigte als Modernist verschiedene Mechanismen der Sublimierung des „unsagbaren Begehrens“ auf (vgl. Ritz 1996). Hinter Wiktor Rubens Schüchternheit und Unentschlossenheit gegenüber Frauen könnte ein Geheimnis stecken, das nicht nur mit den tragischen Erfahrungen des Ersten Weltkriegs zusammenhängt. Erst als Wiktor Jahre später nach Wilko zurückkehrt, erkennt er, dass er ein Objekt der Begierde, der Träume und sogar der Liebe war. Die Frauen warteten auf die Entscheidung, wem von ihnen er einen Heiratsantrag machen würde. Ihre kulturell bedingte Passivität führte jedoch dazu, dass nichts Endgültiges zustande kam. Auch die erotischen Nächte, die Wiktor mit einer der Schwestern verbrachte, führten nicht zu einer festen Beziehung. Es war ihr Geheimnis, so tief verborgen, dass sie nicht einmal untereinander darüber sprachen. Sie entdeckten erotische Nähe, sinnliche Lust und blieben doch in der gleichen Beziehung. Denn was im Verborgenen geschieht, schafft keine soziale Tatsache, solange es nicht offenbart wird. Das Milieu des Kleinadels in Panny z Wilka In der Erzählung Panny z Wilka wird das Milieu des Kleinadels beschrieben, das für das polnische Gesellschaftssystem von großer Bedeutung ist. Auch in Mickiewiczs Gedicht und Orzeszkowas Roman spielt es eine Rolle. Seine Existenz‐ grundlage ist ein kleines Landgut, dessen gewissenhafte Bewirtschaftung der Schlüssel zur wirtschaftlichen Stellung der Familie ist. Wiktors Tante und Onkel sind Pächter eines kleinen Gutshofes in der Umgebung; auch Wiktor arbeitet in der Nähe von Warschau in der Landwirtschaft, wie es für seine soziale Schicht typisch ist. Nach dem Krieg bewirtschaftet der Mann einer der Schwestern den Hof in Wilko mit großer Energie; zwei der Schwestern haben das Gut unter der Bedingung übernommen, die anderen auszuzahlen. Dies führt zu Konflikten zwischen den Schwestern. Die Rollen von Männern und Frauen sind in der Erzählung von Iwaszkiewicz sehr klar verteilt: Die Männer sind für die Leitung des Gutes, die Vision seiner Entwicklung, die Geschäfte und Investitionen zuständig, die Frauen für den Haushalt, die Kinderbe‐ 106 6 Passive Weiblichkeit <?page no="108"?> treuung, das gesellschaftliche Leben und die Unterhaltung. Diese Rollenverteilung hat sich durch jahrhundertelange Tradition herausgebildet. Nur eine der Schwestern, Kazia, ist sich der Trägheit ihres Lebens bewusst, und teilt dies in einem Gespräch mit Wiktor mit: „[…] Ich kann diese Gesellschaft nicht ausstehen. Ich weiß gar nicht, warum.“ „Weil sie gedankenlos ist“, sagte Kazia, die größte Erdbeere auf den Obstberg legend. „Du bist zu streng“, sagte Wiktor, Erdbeeren kauend, „und zu vorschnell im Urteil. Man kann nicht von allen verlangen, daß sie die Weisheit mit Löffeln gefressen haben. Und das sind doch alles brave und fleißige Leute.“ „Besonders meine Schwestern.“ „Nein, aber die anderen. […]“ (Iwaszkiewicz 1981, 44) - Znieść nie mogę tego towarzystwa. Nie rozumiem dlaczego? - Bo jest bezmyślne - powiedziała Kazia, kładąc największą truskawkę na środek góry owocowej. - Jesteś zanadto obcesowa - mówił Wiktor jedząc truskawki - masz za łatwy sąd. Trudno od wszystkich wymagać, by byli filozofami. A oni są wszyscy pracowici i poczciwi. - Zwłaszcza moje siostry. - Nie, ale wszyscy inni. (Iwaszkiewicz 1993, 76) Die Schwestern von Wilko sind der Inbegriff weiblicher Passivität und werden nur aufgrund ihrer gesellschaftlichen Rolle als Ehefrau respektiert. Nur eine von ihnen, Jola, ist frivol. Ihre Ehe mit einem Anwalt ist nur formell. Immer wieder bekommt sie Besuch von Männern, die als Gäste empfangen werden und dann wieder gehen. Wegen ihres Lebensstils wird schlecht über sie geredet und vor ihr gewarnt. Doch Wiktor ist überzeugt, dass Jola eine phantasievolle und originelle Person ist. Die Passivität der anderen hingegen wird in keiner Weise getadelt, und die Arbeit in der Speisekammer, die Kazia als einzige unter den Schwestern verrichtet, wird nicht geschätzt. Die Mädchen von Wilko sind faul, schwimmen mit dem Strom des Lebens und geben sich dem Vergnügen hin. Das macht auf Wiktor einen ambivalenten, aber tiefen Eindruck. Einerseits empfindet er ihre Faulheit als Folge der Zeit, die ihnen alle Illusionen über sich selbst nimmt. Andererseits übt sie auf ihn eine fast magnetische Wirkung aus, die ihn an die sinnliche Dimension seiner ,ersten Erfahrungen‘ erinnert. Passive Erotik der Protagonistinnen Die Protagonistinnen verkörpern passive Erotik, die als ‚typisch weiblich‘ darge‐ stellt wird. Mit ihrem unbewussten Charme ziehen sie die Männer an. Wilkos Schwestern überschreiten nie die Grenze, machen nie den ersten Schritt. Fünfzehn Jahre lang unternimmt Wiktor nichts, um sie für sich zu gewinnen, und trotzdem halten sie an seinem Mythos fest. All das gehört zum Genderrepertoire von 6.3 Jarosław Iwaszkiewicz: Panny z Wilka (1932, [Die Mädchen von Wilko]) 107 <?page no="109"?> Frauen aus höheren sozialen Schichten. Das ist die weibliche Version des Ritter‐ ideals, eingeschrieben in den Kodex der Klasse, aus der sie kommen. Um diese Passivität aufrechtzuerhalten, bedarf es der Hilfe von Frauen aus niedrigeren sozialen Schichten. Die Arbeit in Wilko wird von Personen verrichtet, die im Hintergrund stehen: Kinder- und Dienstmädchen. In der Erzählung ist neben der kollektiven Haltung der Frauen auch eine starke Indivi‐ dualisierung der Figuren erkennbar. Jede der Schwestern hat einen anderen Charakter, der sich im Laufe der Zeit verändert. Passivität schließt auch Machtausübung nicht aus, die vor allem durch Manipulation erfolgt. In einem Gespräch mit Wiktor gibt Zosia Folgendes zu: „[…] Ich amüsierte mich über Jola, obwohl ich erst zwölf war. Jedenfalls habe ich mehr gesehen als du.“ „Du warst eine Frau.“ „Ja, eine zwölfjährige Frau bemerkt mehr als ein zwanzigjähriger Mann, vielleicht habe ich dich deshalb nie ernst nehmen können, ich lachte im Stillen über dich und konnte dich nicht leiden.“ (Iwaszkiewicz 1981, 59) - (…) Bawiłam się Jolą, chociaż miałam dopiero dwanaście lat. a jednak widziałam więcej od ciebie. -Byłaś kobietą. - Tak, dwunastoletnia kobieta spostrzega więcej od dwudziestoletniego mężczyzny. Może dlatego nie miałeś w oczach moich powagi, śmiałam się z ciebie i nie lubiłam ciebie. (Iwaszkiewicz 1993, 87 f.) Die Macht der Frauen entsteht in Panny z Wilka hinter den Kulissen, ist aber sehr wichtig, weil sie zeigt, dass die Frauen den Männern psychologisch weit überlegen sind. Sie wenden passiv-aggressive Techniken an und sind in der Lage, untereinander Bündnisse zu schließen. All das wird sehr gut in der Verfilmung des Romans gezeigt. Wiktor ist Zeuge bestimmter Szenen, ihm ist aber bewusst, dass er die Welt der Schwestern nur durch Zufall beobachten kann. 6.4 Fazit In den hier analysierten literarischen Texten findet man verschiedene Versionen weiblicher Aufopferung und Passivität, die in der polnischen Kultur sehr bedeut‐ sam sind. In der Adelsschicht kommen jedoch auch aktive Figuren vor, die aus dem passiven Verhaltenskodex ausbrechen. So gibt es zum Beispiel im Roman Pan Wołodyjowski (1888, [Herr Wolodyjowski]) von Henryk Sienkiewicz die Figur von Basia, auch kleiner Heiduck genannt, die hervorragend reiten und mit Waffen umgehen kann. 108 6 Passive Weiblichkeit <?page no="110"?> Im Gegensatz zu den Mädchen in Iwaszkiewiczs Panny z Wilka ist sie diejenige, die dem Hauptprotagonisten ihre Liebe als Erste gesteht. Auch Mickiewicz zeigt ritterliche, kämpfende Frauen, und zwar in seinem frühen Versepos Grażyna. Powieść litewska (1823, [Grażyna. Eine litauische Erzählung]) und in dem Gedicht Śmierć pułkownika (1832, [Des Obristen Tod]), das der Gräfin Emilia Plater gewidmet ist, die zum Novemberaufstand 1830/ 31 eine eigene aufständische Einheit aufgestellt hatte. Emilia Plater starb auf dem Weg nach Warschau, den sie zu Fuß durch die Wälder zurücklegte, ohne Schlaf und an den Strapazen verhungernd. Dass Frauen wie Plater - Heldinnen des Freiheitskampfes - Eingang in die Literatur finden, ist in der polni‐ schen Tradition nicht ungewöhnlich und entspricht europäischen romantischen Vorbildern. Man denke nur an die griechische Heerführerin im griechischen Unab‐ hängigkeitskrieg, Laskarina Bouboulinai (1771-1825). Im Gegensatz zum Adel sind die Rollenbilder der Frauen aus dem Volk noch vielfältiger, werden aber in der Literatur erst allmählich ab dem 19. Jahrhundert sichtbar. Aufgrund der historischen Bedingungen haben die bürgerlichen Vorbilder in der polnischen Li‐ teratur den geringsten Niederschlag gefunden, aber auch unter ihnen gibt es klassische Figuren. Vor allem in der Komödie Moralność pani Dulskiej (1907, [Die Moral der Frau Dulska]) von Gabriela Zapolska, die eine Manipulatorin und Heuchlerin zur Hauptfigur macht. Frauen in der polnischen Geschichte Frauen haben am Kościuszko-Aufstand (1794) und am Novemberaufstand (1830/ 31) teilgenommen. Sie kämpften auch in späteren Aufständen, beim Auf‐ stand im Warschauer Ghetto (1943) und beim Warschauer Aufstand (1944), obwohl sie selten leitende Positionen innehatten. Sie agierten als Sanitäterin‐ nen und Meldegängerinnen, was Selbständigkeit, schnelle Entscheidungen, Loyalität und Raffinesse erforderte. Im kollektiven Gedächtnis werden sie selten heroisiert, meistens sind sie im Vergleich zu den Männern weniger sichtbar. Auch die Rolle der Frauen in der Gewerkschaft Solidarność wird marginali‐ siert, obwohl Bücher und Dokumentarfilme das Stereotyp der Abwesenheit von Frauen in der Gewerkschaft widerlegen (vgl. Penn 2005; Kondratowicz 2011, Dzido 2014 und 2016). Eines der grundlegenden Merkmale der polnischen Kultur ist die schwache Präsenz von Frauen aus dem Bürgertum, was historische Gründe hat. In den vergangenen Jahrhunderten war die polnische Gesellschaft vor allem eine Agrargesellschaft, in der der auf dem Land lebende, nicht immer wohlhabende Adel die zentrale Rolle spielte. Die Männer zogen mit eigenen Pferden und eigener Ausrüstung in den Krieg, die Frauen blieben auf dem Gut zurück, mussten das Vermögen geschickt verwalten und oft gegen 6.4 Fazit 109 <?page no="111"?> 6 Aus dem Polnischen von Mateusz Ługowski, Katarzyna Pierzyńska, Margarete Rößler, Justyna Seebörger und Sarah Szydlowski. Gefahren verteidigen. Solche Situationen wurden in Romanen wie Trylogia (1848-88, [Trilogie]) von Henryk Sienkiewicz literarisch verarbeitet In der traditionellen Bauernfamilie ist der Mann das Familienoberhaupt. Die Rollen sind klar verteilt: Die Frau kümmert sich um das Haus, die Kinder, die Küche, die Nutztiere und der Mann ist für den außerhäuslichen Bereich zuständig. Es gibt männliche Arbeit und weibliche Arbeit, die in der Regel als weniger wichtig angesehen wird. Diese Konstellation findet sich in dem Roman Chłopi (1904-1909, [Die Bauern]) von Władysław Reymont, der 1924 mit dem Nobelpreis für Literatur ausgezeichnet wurde. Da die polnischen Dörfer übervölkert waren, kamen die Dienstmädchen in den Städten oft vom Land. Diese Situation in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts schildert Gabriela Zapolskas Roman Kaśka Kariatyda (1885/ 86, [Käthe. Der Roman eines Dienstmädchens]), der als eines der wichtigsten naturalistischen Werke in der polnischen Literatur gilt. Die Protagonistin ist ein Mädchen vom Land, das in der Stadt (der Roman spielt in L’viv) bei der Frau eines Beamten arbeitet. Die junge Frau wird skrupellos ausgenutzt, betrogen und stirbt schließlich allein mit ihrem unehelichen Kind. Ihre Kraft, ihre Selbstständigkeit und ihre Bereitschaft, die schwersten Arbeiten zu verrichten, reichen nicht aus, um ihr das Überleben zu sichern. Die Mutterschaft einer Frau ohne familiären Rückhalt und Schutz in Form der Ehe macht sie zum Opfer. Das Geschlecht bestimmt das Schicksal - dieses Konzept und die brutalen Szenen von Gewalt und Demütigung machen Zapolskas Roman zu einem naturalistischen Werk. 6 Literaturverzeichnis Dzido, Marta (2014): Solidarność według kobiet [Film]. Dzido, Marta (2016): Kobiety Solidarności. Warszawa: Świat Książki. Iwaszkiewicz, Jarosław (1981): „Die Mädchen von Wilko“. In: idem: Die Mädchen und die Tauben. Erzählungen. Übers. v. Henryk Bereska. Berlin und Weimar: Aufbau, 5-87. Iwaszkiewicz, Jarosław (1993): „Panny z Wilka“. In: idem: Najpiękniejsze opowiadania. Bearbeitet v. Tomasz Burek. London: Puls, 45-98. Kondratowicz, Ewa (2011): Szminka na sztandarze, Kobiety Solidarności 1980-1989. Rozmowy. Warszawa: Sic! . Mickiewicz, Adam (1993): „Do matki Polki“. In: idem: Dzieła. Bd.-1 [Wiersze] Warszawa: Czytelnik, 320-321. Mickiewicz, Adam (1994): „An die Mutter Polin“. In: idem: Dichtung und Prosa. Ein Lesebuch von Karl Dedecius. Übers. v. Helene Lahr und Karl Dedecius. Frankfurt am Main: Suhrkamp, 256. Orzeszkowa, Eliza (1984): Marta. Übers. v. Peter Ball. Berlin: Verlag der Nation. Orzeszkowa, Eliza (2004): Marta. Kraków: Universitas. 110 6 Passive Weiblichkeit <?page no="112"?> Penn, Shana (2005): Solidarity’s Secret: the Women Who defeated Communism in Poland. Michi‐ gan: The University of Michigan Press. Ritz, German (1996): Jarosław Iwaszkiewicz: Ein Grenzgänger der Moderne. Bern: Peter Lang Verlag. Szczuka, Kazimiera (2016): „Matka Polka“. In: Monika Rudaś-Grodzka et al. (Hg.): … czterdzieści i cztery. Figury literackie. Nowy kanon. Warszawa: IBL PAN, 461-468. Literaturverzeichnis 111 <?page no="114"?> 7 Aufbrüche in die Moderne Wojciech Kaliszewski Die Moderne ist innerhalb der Literatur, wie auch in allen anderen Künsten, ein weit gefasster und schwer definierbarer Begriff. In der Regel hängt sie mit dem Begriff der Tradition zusammen: als deren dynamische, kreative und kritische Weiterent‐ wicklung, die zur Überwindung alter kognitiv-ästhetischer Hierarchien durch neue Kriterien der Repräsentation und der Interpretation führt. Die Moderne kann auch die Ablehnung der gesamten - zeitlich flexiblen - Vergangenheit bedeuten. Im Zentrum der Moderne steht aber immer der Mensch. Er ist die entscheidene Instanz, die neue Regeln für die künstlerischen Prozesse aufstellt. Programmatisch konfrontiert die Moderne die Tradition mit der Energie und Aktivität des Subjekts, das sich von den überlieferten Normen zu befreien weiß. Der moderne Mensch und somit auch der: die moderne Autor: in definiert sich als jemand, der seine eigene Subjektivität als höchsten Wert erkannt hat und aus diesem Standpunkt heraus - geleitet von seinem Wissen, seiner Sensibilität und seiner Erfahrung - die Welt bewertet. Als jemand, der sein subjektives Weltbild festigt und nach einem neuen Bezugspunkt für sein Leben sucht - oft gegen anerkannte Autoritäten. In der modernen Welt wird das Bewusstsein des eigenen ‚Ichs‘ als einziger Maßstab für die Wahrheitssuche postuliert. Die Welt bin ‚Ich‘, sagen die Vertreter: innen der modernen Subjektivität und lehnen gleichzeitig die traditionelle Relation zwischen dem Ich und der Welt ab, nach der der Mensch nur ein Element im Weltgefüge ist. In seiner Studie zur neuen Subjektivität hat Jürgen Habermas zwischen den folgenden vier Prinzipien unterschieden: dem Individualis‐ mus, dem Recht auf Kritik, der Autonomie des Handelns und dem Idealismus. Diese vier Aspekte definieren die Moderne aus philosophischer und soziologischer Perspektive, sie gelten aber auch für die Kunst und die Literatur (vgl. Habermas 1985). Die moderne Literatur ist eine autonome und experimentelle Literatur. Der Wunsch nach Freiheit und das Recht auf Autonomie verbinden sich in ihr mit dem Recht auf Kritik der Normen und Ordnungen. Seit der Romantik bildet die Literatur nicht nur die Welt ab, sondern formt und verändert sie auch. Die Autor: innen der Romantik idealisieren die Rolle des Künstlers, der nicht nach den Regeln sondern nach seiner Vorstellungskraft handelt. Die Moderne grenzt sich von dem Paradigma der traditionell verstandenen Literatur mit ihrer Unterteilung in Gattungen, Stile, Ästhetiken und Ideologien ab zugunsten einer Literatur, die aus individuellen Erfahrungen und einer spontanen und zugleich kritischen Reaktion auf die Welt entsteht. Diese Literatur ist mit der Überzeugung verbunden, dass die Welt keine feste Form hat und sich permanent verändert. Auch die menschliche Psyche drängt nach vorne, verlangt nach neuen Erfahrungen und Eindrücken. <?page no="115"?> Gleichzeitig trägt die Moderne eine Art ‚Todes-Gen‘ in sich. Denn all dies, was zur Überwindung der ‚Tradition‘ führt, eröffnet zwar eine Perspektive für den subjektiven Ausdruck, wird aber selbst zu einem Paradigma und somit zur Herausforderung für die nächste - ebenso autonome und kritische - Bewegung. Die Moderne wird idealtypisch als Dynamik ständig stattfindender Veränderungen verstanden, inspiriert und ausgelöst durch ein unabhängiges kreatives Subjekt. Die moderne Literatur ist eine Literatur, die nach der Harmonie zwischen den Spannungen und der Dynamik der Realität sucht. In der Literatur bedeutet Moderne auch, dass die vermeintliche kognitive Objekti‐ vität durch einen subjektiven Zugang zu den dargestellten Realitäten ersetzt wird: durch Fragmentarisierung, Ironie und Offenheit des Textes sowie durch die Suche nach neuen sprachlichen Formen. 7.1 Juliusz Słowacki: Beniowski (1841) Beniowski - ein romantisch-ironisches Versepos [poemat dygresyjny] von Juliusz Słowacki (1809-1849) - ist einer der bemerkenswertesten polemischen Texte der polnischen Romantik. Er fängt die Atmosphäre der politischen und literarischen Auseinandersetzungen und Diskussionen der polnischen Emigrant: innen in Paris nach dem Novemberaufstand 1830/ 31 ein. Beniowski wurde im Mai 1841 in Paris veröffent‐ licht und rief sofort zahlreiche Reaktionen hervor. Manche Kritiker waren von dem Werk begeistert, andere misstrauisch und wieder andere empört. Kein Wunder: Das Werk übertraf die damaligen Vorstellungen von den Möglichkeiten und Grenzen der Literatur und forderte mit kompromisslosen Angriffen auf die nationalen ‚Heiligen‘, vor allem auf den Romantiker Adam Mickiewicz, heraus. Romantisch-ironischer Versepos: Gattungsmerkmale Ein romantisch-ironisches Versepos [poemat dygresyjny] ist eine Versgattung, welche die Struktur der Erzählung mit der Struktur der ausgebauten Einschübe (Digressionen) lyrischer, reflektierender und metapoetischer Art verbindet. Als solche ist es mit dem Versroman verwandt. Die Gattung bildete sich in der Romantik heraus und entwickelte seine typische Form in den Texten von George Byron (1819-1824, [Don Juan], 1812, [Childe Harold]). Die Digressionen ergeben sich in der Regel nicht aus der Struktur der Handlung und sind nicht an diese gebunden. Der Erzähler webt sie in die Struktur des Textes ein und entwickelt sie an unerwarteter Stelle weiter. Doch es sind die Thematik, der Charakter und der Stil der Digressionen, die die Gesamtbedeutung des Textes bestimmen. Das romantisch-ironische Versepos ist ein Genre, das die intendierten Leser: innen in eine Art Spiel mit dem Erzähler hineinzieht. Als Hauptfigur des Epos tritt er oft in den Vordergrund und erinnert an seine Anwesenheit. Er erwartet Reaktionen und Antworten. 114 7 Aufbrüche in die Moderne <?page no="116"?> Die Handlung von Beniowski spielt in der Zeit der Konföderation von Bar, die in der gleichnamigen ukrainischen Stadt vom polnischen Kleinadel gegen König Stanisław August und das zaristische Russland gegründet wurde. Der Kampf im Namen der Verteidigung der katholischen Religion und der politischen Freiheit führte zu einem Bürgerkrieg, der die Adelsrepublik in den Jahren 1768-1772 verwüstete und mit der ersten Teilung Polens endete. Słowackis Haupt- und Titelfigur ist Maurycy Kazimierz Beniowski, konzipiert nach dem Vorbild einer historischen Person. Die Biographie des literarischen Beniowski wurde jedoch gemäß der künstlerischen Freiheit deutlich verändert. Im ersten Gesang - besprochen werden hier die ersten fünf - wird man in die Geschichte von Maurycy Beniowski eingeführt; einem zwar armen, aber mit einem Grafentitel ausgestatten jungen Adligen. Zu Beginn der Handlung verlässt er sein Elternhaus und bricht auf in eine Welt, die von einem blutigen Bürgerkrieg heimgesucht wird. Unmittelbar danach wird Beniowski von den sich dynamisch entwickelnden Ereignissen mitgerissen. Im zweiten Gesang wird Beniowskis Abschied von seiner Geliebten Aniela - der Tochter des Starosten - erzählt. Nachdem der Protagonist schließlich abreist, tauchen die Eidgenossen zusammen mit Pater Marek und dem Kosaken Sawa im Schloss des Starosten auf. Dort spielen sich daraufhin dramatische Szenen ab, in denen die Eidgenossen den Vaterlandsverräter Dzieduszycki, der ebenfalls um Anielas Hand wirbt, bestrafen. Der dritte Gesang rückt die Schlacht um die Stadt Bar, in der die Konföderation gegründet wurde, in den Fokus. Als sich Beniowski in die Schlacht stürzen will, wird er vom Tanz eines Taubenpaares abgelenkt - er „galoppiert, [um] sie einzuholen“ (Słowacki 1999, 67) [„w galop szedł za lotem ptaków“ (Słowacki 1996, 85)] - und rettet ein schönes Mädchen vor russischen Soldaten. Im vierten und fünften Gesang wird Beniowski von den Eidgenossen mit einer Mission auf die Krim geschickt, zum tatarischen Khan. Er zieht mutig voran, doch an dieser Stelle unterbricht der Erzähler die Handlung. Der fünfte Gesang endet mit einer Rede an Adam Mickiewicz, in der Słowacki die Pariser Emigration kritisiert und sich polemisch gegen ihre Kritik an seinem Werk äußert. Die darauffolgenden Gesänge (VI-XIV) wurden nicht zu Lebzeiten des Autors publiziert. Erst nach Słowackis Tod gibt sie Antoni Małecki zusammen mit diversen Textvarianten in Pisma pośmiertne [Posthume Schriften] heraus. Mit dem Versepos Beniowski begann Słowacki eine große Auseinandersetzung mit der Literaturkritik, die er stagniert und nicht offen für neue Ideen und Ästhe‐ tiken fand. Die „Hegels aus Posen, Krakauer Puristen, / Historiker, Chronisten aus Paris“ (Słowacki 1999, 68) [„Heglów poznańskich, krakowskich purystów, / Paryskich kronikarzy …“ (Słowacki 1996, 86)] wurden deswegen direkt angegriffen. Das war eine große Herausforderung und auch ein Risiko. Der Autor von Kordian (1834) und Anhelli (1838) stand allein gegen eine Künstlerformation, die die bisherige Sprache der Literatur vehement verteidigte.: Ich gehe nicht den Lügenweg wie ihr, Gehʼ andre Wege - und das Volk mit mir! (Słowacki 1999, 116) 7.1 Juliusz Słowacki: Beniowski (1841) 115 <?page no="117"?> Nie pójdę z wami, waszą drogą kłamną - Pójdę gdzie indziéj! - i Lud pójdzie za mną! (Słowacki 1996, 150) In dieser imperativen Erklärung wendet sich Słowacki an diejenigen, die sich intel‐ lektuelle und mentale Veränderung wünschen. Sein Werk versteht sich als Manifest für eine neue Literatur, die ‚das Volk‘ auffängt und den neuen Herausforderungen gerecht wird. Der Glaube an die Kraft der Literatur wird hier deutlich. Doch dieses so kategorisch erklärte Novum wird nur im Allgemeinen definiert. Dem Pathos des Aufrufs folgen keine konkreten Details. Die Zukunftsvision ist erhaben, aber nicht präzise. Beniowski als Manifest einer neuen Poetik Das Versepos Beniowski ist ein Manifest für eine neue Poetik und eine neue Künstlerrolle. Die ersten fünf Gesänge markierten eine Trennlinie zwischen dem bisherigen Modell der romantischen Poesie, die sich auf die Problematik eines einsamen Protagonisten konzentrierte, und der Vision einer offenen, modernen und traditionskritischen Literatur. Beniowski ist ein Epos des Abschieds - von Themen, Poetiken und Künstlerrollen; es ist ein Epos der Polemik - im Finale des fünften Gesangs auch ‚mit dem alten Gott‘ des polnischen Parnass, mit Mickiewicz (Witkowska 1986, 162 f.). Obwohl es nicht über Parolen hinausgeht, rüttelte es seine Leser: innen auf. Słowacki wurde zum Lieblingsautor der Generation, die zu Beginn des 20. Jahr‐ hunderts für den Kampf um die Freiheit Polens aufgebrochen war. Einfluss auf die endgültige Form des Epos und seine Aussage, und insbesondere auf das Ende des fünften Gesangs, hatte die berühmte und später von Emigrant: innen oft kommentierte Begegnung zwischen Słowacki und Mickiewicz am 25. Dezember 1840 bei dem Verleger und Buchhändler Eustachy Januszkiewicz, bei der es zu einem außergewöhnlichen Improvisationsduell zwischen den Autoren kam. Als Sieger des Duells wurde Mickiewicz gefeiert und Słowacki geriet wieder in den Hintergrund. Trotzdem war die Rede an Mickiewicz am Ende des fünften Gesangs nicht aus gekränktem Stolz heraus enstanden. Słowacki war überzeugt, dass die Zeit gekommen war, der polnischen Literatur neue Horizonte aufzuzeigen. Der Ausruf „und das Volk mit mir! “ (Słowacki 1999, 116), der das Bild einer neuen Zukunft beinhaltet, war ein Beweis für seinen Glauben an die Kraft der erneuerten Literatur. Słowacki folgte der inneren Stimme seiner künstlerischen Intuition. Eine wichtige Bemerkung, die bis zu den Ursprüngen von Beniowski zurückreicht, stammt von dem herausragenden Słowacki-Kenner Juliusz Kleiner: Für einen Mann, der sich ohne Furcht und Zögern dem Kampf stellt, ist dieser Kampf ein Kräftemessen, eine Performance vor sich selbst und vor anderen. Das ist auch die 116 7 Aufbrüche in die Moderne <?page no="118"?> psychologische Voraussetzung von Beniowski: die Haltung eines (Ver-)Fechters, der effektvoll und siegreich zeigen will, dass er alle Waffen im Gefecht beherrscht. (Kleiner 1928, 107) Słowacki erwies sich als ein ausgezeichneter „(Ver-)Fechter“. Er stieß und stach genau und zielsicher. Schließlich hatte er eine scharfe Beobachtungsgabe, er wusste die Sprache präzise einzusetzen und war ein Meister der Ironie. Dies war seine schärfste Angriffswaffe. In Beniowski nutzte er sie nicht nur, um seine Opponenten zu demütigen, sondern auch, um das Feld für eine neue Poesie freizuräumen. Słowacki ordnete diese strategischen Pläne einer konkreten Taktik und Poetik unter. Sein Werkzeug wurde die Ironie, seine Ausdrucksform das erzählende und offene, romantisch-ironische Versepos. Dafür setzt er direkte Ansprachen, Appelle, Apostrophen, Fragen und Interjektionen ein, wie beispielsweise an diesen Stellen: Hier hätte ich dein Urteil gern erfahren, / Mein Leser greif in deinen Meinungsschatz (Słowacki 1999, 23) A tu bym wiedzieć chciał twe mądre zdanie, / Mój czytelniku, i twój sąd o rzeczy (Słowacki 1996, 23) Doch worum ging`s? … Ach ja! Zwei Moskowiter / In jener Schlucht, erschlagen, transzen‐ dent (Słowacki 1999, 69) O czémże ja mówiłem? …Ha…W tym jarze / Dwóch zarąbanych leżało Moskali (Słowacki 1996, 88). Zum Begriff der romantischen Ironie Die romantische Ironie ist eine ästhetische Theorie und zugleich ein Textverfahren, das der Reflexion über die Produktionsbedingungen der Kunst dient und sich durch eine selbstreflexive Haltung des Erzählers zu seinem eigenen Werk manifestiert. Mit der romantischen Ironie werden Illusionen, das Unauthentische und das Künstliche in und außerhalb der Literatur offengelegt. Sie nimmt dabei häufig die Form der Selbstironie an: Der Erzähler äußert sich ironisch über sich selbt und seine eigene Kunst, in der das Fragmentarische und Unvollkommene zum Stilmittel wird. Das Konzept der romantischen Ironie geht auf Friedrich Schlegel und die deutsche Romantik zurück. Słowackis Versepos imitiert in seinem Aufbau die Mündlichkeit. Der Erzähler beginnt Handlungsstränge, verliert aber den Faden und kehrt an anderer Stelle zu ihnen zurück. Die digressiven Anmerkungen befassen sich mit den verschiedensten Themen, Begriffen und Fragen. Sie beziehen sich auch auf historische Ereignisse, wie z. B. auf die Konföderation von Bar und den Novemberaufstand. All dies verschmilzt zu einem gemeinsamen, im kollektiven Gedächtnis verankerten Mythos vom ritterlichen Aufbruch zum Schlachtfeld, wenn ‚die Heimat ruft‘: 7.1 Juliusz Słowacki: Beniowski (1841) 117 <?page no="119"?> […] Das Haus des Vaters Räumt unser Held samt greisem Knecht im Fluge - Wie Fräu’n Emilia das Haus der Platers, Czarniecki weiland seins zum Dänenzuge … (Słowacki 1999, 19) […] Nasz bohater Dom swój opuszczał ze swym starym sługą Jak opuszczała swój dom panna Plater… A kiedyś dawniéj, Czarniecki z kolczugą… (Słowacki 1996, 17) Das Versepos beginnt in einem ernsten Ton, der die Leserschaft auf eine erhabene Er‐ zählung über das Schicksal eines jungen Adligen einstimmt, der in einer unsicheren und ‚blutigen‘ Kriegszeit in die Welt hinauszieht. Der Einstieg erfüllt damit die poetischen Voraussetzungen für den Beginn eines Epos. Doch schon nach wenigen Strophen wird das epische Pathos deutlich reduziert. Bereits in der dritten Strophe, deren Anfang noch in einem feierlichen Ton gehalten ist, kommt es zu einem plötzlichen stilistischen Bruch: Gar schön war seine Jugend, ohne Ruh‘! Ach, Jugend ist ja dann nur schön zu heißen, Setzt unbewehrter Brust sie heftig zu, So daß die Nerven nicht, erschlafft verschleißen, Sondern wie Harfen klingen immerzu Und selbst beim Lied der Leidenschaft nicht reißen. Beniowski, der die Jugendzeit durchbebte, Empfand für drei - so daß er dreifach lebte. (Słowacki 1999, 9) Młodość miał bardzo piękną, niespokojną. Ach! taka młodość nazwać piękną, Która zburzy pierś jeszcze niezbrojną, Od której nerwy w człowieku nie zmiękną, Ale się staną niby harfą strojną, I bite pieśnią zapału nie pękną. Przez cała młodość, Pan Beniowski bujnie Za trzech ludzi czuł - a więc żył potrójnie. (Słowacki 1996, 4) Die letzte Zeile bricht bewusst die Spannung, die durch die Gedanken an die schöne Jugend des Protagonisten aufgebaut wurde. Der plötzliche Umschwung im Tonfall dekonstruiert ironisch einen tradierten Typus des romantischen Protagonisten: den byronschen Helden. Diese einsame, leidende und zu den größten Opfern bereite Figur schob Słowacki beiseite, indem er ihre 118 7 Aufbrüche in die Moderne <?page no="120"?> Charaktereigenschaften ins Lächerliche zog und ihre Inkompatibilität mit einer immer komplexer werdenden Welt, die andere Verhaltensregeln verlangt, aufzeigte. Dies kann man gut am Anfang des dritten Gesangs erkennen: Gar traurig istʼs, im hellen Lebenslenze So einsam wie Herr Kasimir zu sein: Die Welt liegt vor dir ohne Grenze, Ganz Regenbogen; faßt du dann hinein, Istʼs Dreck! Vollführt das Herz noch Liebenstänze - Lebst nicht auf Erden, schwelgst in Träumerein; Erkaltetʼs - hast sie schärfer im Visiere Und merkst erst, daß die ganze Welt … Satire. (Słowacki 1999, 58) O! jakże smutno w jasnej życia wiośnie Być tak samotnym jako Pan Kazimierz; Gdy świat przed Toba w nieskończoność rośnie, Gdy wszystko tęczą; lecz czego się imiesz, Błotem. - Dopóki serce wre miłośnie, Nie żyjesz na tym świecie, ale drzemiesz: Gdy zgaśnie, wtenczas zaczynasz dopiéro Pojmować, że ten cały świat - satyrą. (Słowacki 1996, 71) Durch die Verlagerung des Schwerpunkts von der Einsamkeit, die mit dem typischen romantischen Protagonisten assoziiert wird, hin zu dem, was an seiner Konstruktion künstlich, gestellt und falsch ist, wurde die Ironie deutlich. In Słowackis Versepos vermischen sich die Stile. Der Autor spottet, scherzt, aber er ist auch ernst. Der Text ist in Stanzen geschrieben; in dieser Stro‐ phenform müssen all die Gegensätze und Schwankungen erfasst und in den richtigen Kontext gesetzt werden. Dies ist wichtig, denn Słowacki kritisiert in Beniowski die Trägheit der Emigrant: innen und Schriftsteller: innen mit mittelmä‐ ßigem Talent - die „Franko-Prosaisten, / Kosaken-Schreiber“ (Słowacki 1999, 68) [„franko-romansistów / Kozako-powieściarzy“ (Słowacki 1996, 86)]. Zudem klagte er auch Verräter: innen an: Wallenrodismus oder Wallenrodik Tat schon viele Gutes, ward zum Lebensretter! Gab dem Verrat so etwas wie Methodik, Machte aus einem - tausende Verräter. (Słowacki 1999, 41) Wallenrodyczność czyli Wallenrodyzm Ten wiele zrobił dobregonajwięcéj! 7.1 Juliusz Słowacki: Beniowski (1841) 119 <?page no="121"?> Wprowadził pewny do zdrady metodyzm, Z jednego, zrobił zdrajców sto tysięcy. (Słowacki 1996, 49) Der Erzähler erklärt fast allen den Krieg und prognostiziert, dass die Zukunft ihm und seiner Literatur gehören werde. Er sieht sie auch durch das Prisma der Sprache. Zur Definition der Stanze Die Stanze (auf Polnisch oktawa) ist eine aus Italien stammende Strophenform. Jede Strophe besteht aus acht Versen mit jeweils elf Silben und hat das Reimschema: abababcc. Die ersten sechs Verse bilden häufig eine dramatische Handlung ab und die zwei letzten habe einen reflexiven Charakter. In der polnischen Literatur wird die Stanze seit dem Barock verwendet. Die in Beniowski verwendete Sprache war sehr innovativ, voller Neologismen sowie unkonventioneller und dynamischer Phrasen. Ein gutes Beispiel dafür ist der Vers aus dem oben zitierten Ausschnitt: „Gab dem Verrat so etwas wie Methodik“ (Słowacki 1999, 41). Verrat ist etwas Unverzeihliches. In der Welt des Rittertums und der Romantik - man denke an Adam Mickiewiczs Konrad Wallenrod (1828) - wurde er stets mit großem Ernst, auf höchstem axiologisch-verbalem Niveau diskutiert. Słowacki bricht diesen Ernst mit sprachlicher Ironie, entkräftet und blockiert ihn. Er stellt eine abscheuliche Tat neben eine - man könnte sagen - routinemäßige Handlung. Das ironische Spiel mit der Semantik ist ein wichtiges Signal für die Überzeugung von der Notwendigkeit einer sprachlichen Erneuerung. Dabei zieht der romantische Autor die beißende Ironie im Stil von Ludovico Ariosto (1474-1533) dem Monumenta‐ lismus des „blinden Homer“ vor. Will ich mich doch von Qualm, Glut, Braten trennen, Von Ritter, Schlachta - und, das Haar im Winde, Gleich einem Feuerroß zur Steppe rennen, Wie Ariost, nicht wie Homer, der blinde. (Słowacki 1999, 104) Wolę porzucić dym, płomień, pieczywo Rycerza, moja szlachtę - a sam w stepy Jak ognisty koń z rozwiana grzywą, Jak Ariost, nie jak Homer idę ślepy. (Słowacki 1996, 134) Beniowski war der Ursprung für die Erneuerung der Sprache der polnischen romantischen Lyrik. Mit diesem Werk wollte sich „Słowacki […] mit der Form des Nationalepos [messen], sein Beniowski war ein Vorschlag für einen - nach und 120 7 Aufbrüche in die Moderne <?page no="122"?> gegenüber Pan Tadeusz - neuen Umgang mit der Gattungsform und der polnischen Thematik“ (Kowalczykowa 1996, LIII). Das war ein großes, schwer zu realisierendes Vorhaben. Słowacki gelang es jedoch zu beweisen, dass die polnische romantische Literatur viele Gesichter hat, dass sie dynamisch, differenziert und wandelbar ist: Mir gehtʼs drum, daß die Sprache alles sage, Geschmeidig ausdrückt, was der Kopf ermißt; Daß sie mal heftig gleich dem Donnerschlage, Und mal auch wie ein Steppenbild so trist, Und mal so weich wie einer Nymphe Klage, Und mal so schön wie Engelsrede ist … Daß alles sie durcheilt mit Geistes Flügel. Die Strophe soll der Takt sein - und kein Zügel. Aus ihr heißtʼs alles holen: Sehnsuchtsbeben, Dann einen stillen Blitz, der schimmernd schmolz, Dann heißtʼs mit goldnen Strahlen sie umgeben, Dann blähen sie mit altem Ahnenstolz, Dann in Arachnes Feinarbeit sie weben, Dann aus Morast sie formen - wie am Holz Ein Schwalbennest, das unterm Dachraum klebt Und für die Sonne singt, die sich erhebt … (Słowacki 1999, 104) Chodzi mi o to, aby język giętki Powiedział wszystko, co pomyśli głowa; A czasem był jak piorun prędki, A czasem smutny jako pieśń stepowa, A czasem jako skarga Nimfy miętki, A czasem piękny jak Aniołów mowa… Aby przeleciał wszystko ducha skrzydłem. Strofa być winna taktem, nie wędzidłem. Z niéj wszystko dobyć - zamglić ją tęsknotą; Potem z niéj łyskać błyskawicą cichą, Potem w promieniach ja pokazać złotą. Potem nadętych dawnych przodków pychą, Potem ja utkać Arachny robotą, Potem ulepić z błota, jak pod strychą Gniazdo jaskółcze, przybite do drzewa, Co w sobie słońcu wschodzącemu śpiewa… (Słowacki 1996, 135) 7.1 Juliusz Słowacki: Beniowski (1841) 121 <?page no="123"?> 7.2 Witold Gombrowicz: Ferdydurke (1937) Witold Gombrowiczs (1904-1969) erster Roman mit dem Titel Ferdydurke wurde 1937 von der Verlagsgesellschaft Rój in Warschau veröffentlicht. Er war nicht das erste Buch des noch jungen Autors. Bereits 1933 erschien sein Erzählband Pamiętnik z okresu dojrzewania [Memoiren aus der Epoche des Reifens]. Obwohl Gombrowicz schon vorher in Warschauer Literatur- und Künstlerkreisen Anerkennung genoss, wurde er erst mit der Veröffentlichung von Ferdydurke einem breiteren Publikum bekannt. Die Kritiker: innen schrieben über das Buch in unter‐ schiedlichem Ton - von Bewunderung bis zu Empörung. In den meisten Fällen handelte es sich um Kommentare und Urteile, die an den Intentionen des Verfassers vorbeigingen. Ferdydurke besteht aus drei zusammenhängenden Erzählungen, die durch zwei inhalt‐ lich autonome Novellen getrennt sind. Die Hauptfigur ist ein Mann in den Dreißigern namens Józio, der sich noch auf der Suche nach seinem Platz im Leben befindet. Józio kann sich trotz seines Alters nicht in die ihn umgebende, geordnete Welt der ‚Erwachsenen‘ eingliedern. Dadurch entsteht der Eindruck, er lebe an der Grenze zwischen Realität und Traum und zwischen Gegenwart und Vergangenheit: Erinnerungen, Erinnerungen! Mit dem Kopf im Kissen, den Beinen unter der Decke, geschüttelt bald von Lachen, bald von Angst, zog ich die Bilanz meines Eintritts in die Erwachsenenwelt. (Gombrowicz 2022) Wspomnienia, wspomnienia! Z głowa wtuloną w poduszkę, z nogami pod kołdrą, miotany już to śmieszkiem, już to lękiem, czyniłem bilans wejścia między dorosłych. (Gombrowicz 1994, 8) Die meiste Zeit verbringt Józio in diesem Schwebezustand. Er versucht sich auch in der Literatur und veröffentlicht ein Buch mit dem - wohl nicht zufällig gewählten - Titel Memoiren aus der Epoche des Reifens. Das Buch macht nicht nur keinen ernstzu‐ nehmenden Schriftsteller aus ihm, sondern stößt ihn - entgegen aller Erwartung - in den Abgrund der Unreife. Józio kann sich aus den daraus folgenden Paradoxien und Absurditäten nur schwer wieder befreien. Als Schriftsteller fühlt er sich von seiner Umgebung, den „Gemeinden Halbgebildeter“, abgelehnt und unverstanden. Um zu beweisen, dass er ‚erwachsen‘ und ‚reif ‘ ist, will er ein neues Buch verfassen. Während der Protagonist in Erinnerungen schwelgt und nachdenkt, taucht Professor Pimko, die Verkörperung eines Gymnasialpaukers, in seinem Zimmer auf. Professor Pimko nimmt Józio dessen Illusionen über das Erwachsensein, tadelt ihn und schickt ihn zurück in die Schule. Dadurch wird seine Unreife offiziell bestätigt. Józio wird, wie Gombrowicz es nennt, „von der Poppo gepackt“ (Gombrowicz 2022) [„upupienie” (Gombrowicz 1994, 171)]. Die Schule, in die der Protagonist kommt, ist ein seltsamer, von der Normalität abweichender und anachronistischer Ort. Hier werden die Schüler wie Kleinkinder 122 7 Aufbrüche in die Moderne <?page no="124"?> behandelt und von ihren Lehrern und Müttern permanent beobachtet und gemaßregelt: Sie stellt eine völlig „verpopote“ Welt dar. Was? Was? Ich wollte schreien, ich sei kein Schüler, hier liege ein Irrtum vor, und wandte mich schon zur Flucht, doch etwas hielt mich von hinten wie mit Zangen fest und nagelte mich an meinen Sitzplatz - der kindliche, infantile Poppo hatte mich gepackt. (Gombrowicz 2022) Co? Co? Chciałem krzyknąć, że nie jestem uczeń, że zaszła pomyłka, porwałem się do ucieczki, ale coś mnie z tyłu chwyciło jak w kleszcze i przygwoździło na miejscu - dziecięca, infantylna pupa mnie chwyciła. (Gombrowicz 1994, 20) Der Unterricht findet nach alten Regeln statt. Die Schüler sprechen und benehmen sich zum Teil wie die Zöglinge alter Jesuitenklöster, teils wie Gymnasiasten des 19. Jahrhunderts. Das Lernen besteht in Wiederholung von Formeln und festgelegten Meinungen. Diese Methode spiegelt sich besonders in der berühmten Unterrichtsszene wider, in der die Schüler die Worte von Professor Bladaczka nachsprechen müssen: „wir entzücken uns, weil er [Słowacki] ein großer Dichter war“ (Gombrowicz 2022) [„Słowacki zachwyca, bo wielkim poetą był“ (Gombrowicz 1994, 44)]. Jeder Protest ihrerseits ist aussichtslos, wie sich in dem darauffolgenden Wortgefecht zwischen dem Schüler Gałkiewicz und Professor Bladaczka bestätigt. Die Diskussion über andere Interpretationsansätze findet mit dem Satz: „Wir ehren ihn, weil er Seher und Sänger war“ (Gombrowicz 2022) [„a czcimy, gdyż wieszczem był“ (Gombrowicz 1994, 46)] ihr Ende. Das erste Kapitel ist eine Erzählung über die Rückkehr des Protagonisten in die Schule. Degradiert und in einen Zustand der Unmündigkeit gedrängt, findet er sich plötzlich in einer Welt voller Absurditäten, Anachronismen und paradoxer Situationen wieder. Die Schule von Direktor Piórkowski wendet spezielle pädagogische und didaktische Methoden an: Unsere Methoden zur Herstellung von Poppo haben nicht ihresgleichen. (Gombrowicz 2022) Metody nasze wyrabiania pupy - zachwala swoją szkołę dyrektor - nie mają sobie równych. (Gombrowicz 1994, 37) Gombrowicz schreibt ein Pamphlet auf das Bildungssystem der damaligen Zeit. Das deformierte Schulbild steht auch für die deformierte Kultur, Gesellschaft und für den deformierten Staat. Auch die Schüler dieser seltsamen Erziehungseinrichtung verhalten sich eigenartig. Das Hauptthema ihrer Gespräche ist die Frage nach der Unschuld, wobei sie sich in zwei Lager aufteilen: in die unschuldigen, unaufgeklärten Knaben und die aufgeklärten Kerle. Dies zeigt sich paradigmatisch in dem Duell zwi‐ schen Miętus und Syfon, das schließlich in einer allgemeinen Schlägerei aller Schüler endet. An dieser Stelle unterbricht der Autor seine Erzählung, gibt „die Lächerlichkeit der Fiktion, die Qual des Anachronismus“ (Gombrowicz 2022) [„śmieszność fikcji, mękę anachronizmu“ (Gombrowicz 1994, 67)] auf und präsentiert das Vorwort zu Philidor 7.2 Witold Gombrowicz: Ferdydurke (1937) 123 <?page no="125"?> mit Kind durchsetzt (Gombrowicz 2022) [Przedmowa do Filidora dzieckiem podszytego (Gombrowicz 1994, 67)], in dem sein Standpunkt zu der Rolle des Autors und der Kunst erklärt wird. Die zentrale Frage ist die nach der Form. Gombrowicz betrachtet das Problem im Kontext der Kontinuität und der Veränderlichkeit der Form eines literarischen Textes. Die Form als Ganzes, einschließlich der idoelogischen Dimension eines Textes, muss dynamisch und wandelbar sein. Im zweiten Kapitel von Ferdydurke wird die Geschichte des „von der Poppo gepack‐ ten“ Józio weiter erzählt. Diesmal spielt die Handlung im Haus der Familie Młodziak, wo Professor Pimko Józio unterbringen möchte. Der Protagonist wird als ruhiger, altmodischer junger Mann dargestellt, im Kontrast zu der modernen, fortschrittlichen Familie. Diese hat sich vom Korsett der alten Regeln befreit und steht für eine gesunde Lebensweise, Sport und die Freiheit des Individuums. Zudem unterstützt sie das zu dieser Zeit in fortschrittlichen Kreisen populäre Konzept einer „Kameradschaftsehe“ (Lindsey/ Evans 1927). Ingenieur Młodziak vertraut nur der Vernunft und träumt von einer liberalen und toleranten Welt. Seine Frau, ebenfalls eine Rationalistin, ist gesellschaftlich aktiv, weltoffen und diskutiert gern über die Freiheit der Moral. Auch die Tochter Zuta stellt eine ‚moderne‘ Protagonistin dar, auch wenn sie gleichzeitig rebellisch ist und dem Weltbild ihrer Eltern nicht ganz zustimmt. Aufgewachsen in einer modernen Familie ohne Aberglauben, sucht sie paradoxerweise in den strengen, antiliberalen Sozialbewegungen nach einem Ventil für ihre Emotionen. Zu seinem Unglück verliebt sich der Protagonist Józio in sie: Als er sich in Zuta, die Tochter des Hauses verliebt hat, versucht er um jeden Preis, in ihren Augen als ‚modern‘ zu gelten. Vergebens! Einmal festgelegt, kann nichts die Meinung der Familie ändern. Wenn man einen Menschen in fremde und abstoßende Kategorien einteilt, nennt man dies nach Gombrowicz ‚jemandem eine Fresse machen‘, diese ‚Fresse‘ in Ferdydurke fällt jedoch doppelt ins Gewicht: Denn ihm [Józio] wurde im falschen Umkreis ein falsches Attribut zugeteilt. Einfacher ausgedrückt: Er wurde nicht nur vor der ‚Gans‘ gedemütigt, sondern zusätzlich von ihr abgewiesen; er hat sich nicht nur die Młodziak-Problematik aufzwingen lassen, sondern erleidet zusätzlich innerhalb dieser eine Niederlage, indem er als ‚unmodern‘ eingestuft wird. (Sandauer 1971, 107) In Folge will er sich rächen. Das meisterhaft errichtete Gebäude der Freiheit und Modernität stürzt durch eine raffinierte Intrige ein. Józio arrangiert nicht nur ein kompromittierendes Rendezvous zwischen Zuta und dem Schüler Kopyrda, sondern auch zwischen Zuta und Professor Pimko. Als dies bekannt wird, wird der Mythos von der fortschrittlichen und von Aberglauben freien Familie Młodziak zerstört. Józio gelingt es schließlich nicht nur, die scheinbare Sittenfreiheit der Familie Młodziak und ihrer Tochter zu entlarven, sondern auch Professor Pimko zu diskreditieren. Ähnlich wie nach dem ersten Kapitel folgt auch nach dem zweiten eine inhaltliche Unterbrechung in Form einer Novelle. Sie beginnt mit dem Vorwort zu Philibert 124 7 Aufbrüche in die Moderne <?page no="126"?> mit Kind durchsetzt [Przedmowa do Filiberta dzieckiem podszytego]. Das Thema des Vorworts sowie der danach folgenden Erzählung sind die Literatur und die Gründe für ihre Produktion. Gombrowicz deckt absurde Kausalitäten bei der Entstehung einer Handlung auf, die wiederum zu geordneten Handlungssträngen in einem Text führen. In diesem Kapitel werden Literatur und Kunst auf Zufall und Absurdität reduziert. Die Handlung der dritten Erzählung spielt auf dem Gut der Familie Hurlecki, auf dem Józio mit seinem Schulfreund Miętus eintrifft. Auch er will aus der Welt der engen Regeln ausbrechen. Er sehnt sich nach Erniedrigung und Überschreitung der gesellschaftlichen Grenzen; seine Leidenschaft ist die ‚Verbrüderung‘ mit einem Knecht. Der Aufenthalt endet in einem Skandal, weil Miętus sich unbedingt mit dem Knecht Waluś ‚anfreunden‘ möchte: „Zum Jungknecht, Josi, zum Jungknecht! “ wiederholte er besessen (Gombrowicz 2022) Do parobka, Józio, do parobka, do parobka! - powtarzał zapamiętale (Gombrowicz 1994, 177). Schließlich zwingt er den Jungknecht dazu, alle zu ohrfeigen. Diese Handlung, die gegen alle gesellschaftlichen Normen verstößt, ist der Beginn eines großen Chaos, das in einer allgemeinen Schlägerei mündet. Der Hof von Onkel und Tante Hurlecki entspricht - ähnlich wie der der Familie Młodziak - den stereotypen Vorstellungen eines polnischen Herrenhauses der 1930er Jahre. Umgangsformen, Gesprächsthemen und Sitten sind hier die offensichtlichen Merkmale einer höheren, beinahe aristokratischen Welt. Außerhalb des Herrenhauses befindet sich die ‚niedrige‘ Welt. Hier leben die Hofbediensteten und Landarbeiter, Stallknechte sowie Mägde und Knechte - die Bewohner der Gesindehäuser. Beide Welten sind einander fremd und nur durch Ab‐ hängigkeitsverhältnisse verbunden. Sie unterliegen unveränderlichen Regeln, in denen die Herrschaften die Diener aus einer angemessenen Distanz betrachten, während die Diener sich ihr eigenes Bild von den Herrschaften machen. Am Ender der Erzählung läuft Józio mit der Tochter der Hurleckis davon. Die Flucht wird als eine fingierte Entführung des Mädchens dargestellt, um den Skandal der Verbrüderung zwischen Miętus und dem Knecht zu vertuschen. Mit der Entführung der Tochter - eine Szene, die einem Liebesroman gleicht - lässt Józio sich wiederholt von der Form knechten. Ich gelangte zur Eingangstreppe! Der Mond schwamm hinter den Wolken hervor, aber das war nicht der Mond, sondern der Poppo. Ein Poppo unmäßigen Ausmaßes über den Wipfeln der Bäume. Ein Kinderpoppo über der Welt. Poppo. Nichts, bloß Poppo. Dort drin wälzen sie sich im Gewimmel, hier ist Poppo. Die Blättchen am Gesträuch zitternd im leichten Wind. Poppo. (Gombrowicz 2022) Wypadłem na ganek! Księżyc wypływał zza chmur, lecz nie był to księżyc, tylko pupa. Pupa niezmiernych rozmiarów nad wierzchołkami drzew. Dziecięca pupa nad światem. I pupa. 7.2 Witold Gombrowicz: Ferdydurke (1937) 125 <?page no="127"?> I nic, tylko pupa. Tam oni przewalający się w kupie, a tu pupa. Listki na krzakach drżące pod lekkim powiewem. I pupa. (Gombrowicz 1994, 246) Es erweist sich als unmöglich, seinen „Popo“ und seine „Fresse“ loszuwerden. Beide gehören für immer zu einem. Es gibt kein Entkommen aus der Form: Denn es gibt keine Flucht vor der Fresse, außer in eine andere Fresse, und vor dem Menschen kann man sich nur in die Umarmungen eines anderen Menschen retten. Vor dem Poppo aber gibt es überhaupt keine Flucht. Jagt mich, wenn ihr wollt. Ich fliehe mit der Fresse in den Händen. (Gombrowicz 2022) Gdyż nie ma ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę, a przed człowiekiem schronić się można jedynie w objęcia innego człowieka. Przed pupą zaś w ogóle nie ma ucieczki. Ścigajcie mnie, jeśli chcecie. Uciekam z gębą w rękach. (Gombrowicz 1994, 254) Mit diesen Worten endet Witold Gombrowiczs Ferdydurke. Anatomische Metaphorik bei Gombrowicz Gombrowiczs „Fressen“, „Popos“ und „Waden“, die in Ferdydurke häufig vorkom‐ men, haben eine metaphorische Bedeutung, wobei die körperliche Semantik nicht verloren geht. Die Begriffe bleiben physisch, greifbar und konkret. „Es gibt keine Flucht vor der Fresse“, es gibt kein Entkommen vor der Berührung; das Subjekt wird von der ekelhaften, niedrigen und schweren Materie immer wieder aufs Neue erdrückt. Gombrowiczs Protagonist verliert sein Flucht-Spiel. Am Ende flieht er „mit der Fresse in den Händen“, weil es weiterhin die Realität gibt, die mit vorläufigen Kriterien geformt und bewertet wird. Diese Kriterien verwandeln Wahrheit in Unwahrheit und Unwahrheit in Wahrheit. Józio versucht, dagegen anzukämpfen. Er träumt von einer Welt, in der nichts zufällig, ungerechtfertigt und erzwungen sei: Erinnerungen! Es ist ein Fluch der Menschheit, dass unsere Existenz auf dieser Welt keine bestimmte und beständige Hierarchie erträgt, dass vielmehr alles ständig fließt, überfließt und sich bewegt, jeder muss von jedem erfühlt und bewertet werden, und uns Dunkle, Beschränkte und Dumme zu verstehen ist nicht weniger wesentlich, als die Gewandten, Erleuchteten und Subtilen zu begreifen. (Gombrowicz 2022) Wspomnienia! Przekleństwem ludzkości jest, iż egzystencja nasza na tym świecie nie znosi żadnej określonej i stałej hierarchii, lecz że wszystko ciągle płynie, przelewa się, rusza i każdy musi być odczuty i oceniony przez każdego, a pojęcie o nas ciemnych, ograniczonych i tępych jest nie mniej doniosłe niż pojęcie bystrych, światłych i subtelnych. (Gombrowicz 1994, 9) Verantwortlich dafür ist die Form. Niemand kann ihr entkommen, der Mensch wird immer ‚wie‘ etwas sein und dies nicht nur in den Augen der anderen, sondern auch in seinen eigenen. 126 7 Aufbrüche in die Moderne <?page no="128"?> Funktion der Form in Ferdydurke Nach Gombrowicz wird der Mensch permanent geformt und verformt. Seine Form resultiert aus der Übernahme von sozialen Rollen und bestimmt - durch Meinungen und Urteile anderer - den Platz des Subjekts in der sozialen Hierarchie. Gombrowiczs Ferdydurke ist eine Rebellion gegen diese Hierarchie und gegen die ,verpopote‘ Weltordnung. Die zentrale Idee des Romans ist die Unreife als Form menschlicher Existenz. Ferdydurke zeigt die Welt als eine Dichotomie: Die Jugend hat einen Feind in Gestalt des Alters, die Unreife steht der Reife gegenüber, der Herr ist das Gegenteil des Bauern. Die so konstruierte Welt dreht sich um das Absurde, sie löst Spannungen aus und verursacht Kollisionen und Katastrophen. Eine Form ersetzt dabei immer die andere. So wie sein Protagonist, kämpfte auch Gombrowicz für eine neue, moderne Literatur, die sich den alten Formen widersetzen sollte. Nach der Veröffentlichung der Kurzge‐ schichten Pamiętnik z okresu dojrzewania wurde er stark kritisiert, ihm wurde die „Fresse“ eines unreifen Schriftstellers zugeschrieben. Die Personifizierung der ,reifen‘ Kritik ist im Roman die Figur des Professor Pimko. Sein brillant vorgetragener Vortrag über Józios literarische Versuche ist eine Parodie auf die konventionellen Bewertungkriterien und leeren Phrasen der Literaturkritik. Gombrowicz parodiert, dass „man sich aufplustert“ und „einen großen Zirkus um die Kunst macht“. Damit entlarvt er das Illusorische der in der Kunst verwendeten Form. Ein neuer Roman hingegen sollte das wahre, wenn auch noch nicht ganz fertige ‚Ich‘ des Autors und nicht sein Fremdbild zum Ausdruck bringen. Ein moderner Schriftsteller müsste verstehen, dass […] sein Hauptziel ist nicht mehr die Kunst, sondern nur die eigene Person. Und ich sage, ,die eigene‘, nicht ,die fremde‘ Person, denn es wird Zeit, dass ihr euch nicht mehr für höhere Wesen haltet, die irgendwen belehren, aufklären, leiten und moralisch heben können (Gombrowicz 2022) głównym jego celem już nie będzie sztuka, lecz tylko własna osoba. I mówię ,własna‘, a nie ,cudza‘, ponieważ czas już, abyście przestali mieć się za wyższe istoty, które mogą kogokolwiek pouczać, oświecać, prowadzić, uwzniaślać oraz umoralniać. (Gombrowicz 1994, 79) Gombrowiczs Verständnis der Moderne Die Moderne in Kunst und Literatur manifestiert sich nach Gombrowicz in Distanz und in Ironie, die es erlauben, Konventionen zu brechen und Stile, Muster und Stereotypen zu dekonstruieren. Ein moderner Autor muss unreif sein, denn nur das gibt ihm die Kraft, in der Kunst offen und neugierig zu bleiben. Ferdydurke ist 7.2 Witold Gombrowicz: Ferdydurke (1937) 127 <?page no="129"?> eine moderne Erzählung: eine groteske Satire, eine Parabel und ein Roman über den Roman, über die Kunst, den Künstler und schlussendlich über den Menschen, der sich der Form widersetzt. Gombrowicz will in die Moderne eindringen, indem er sich von den alten, bröckelnden Formen befreit. Das Wichtigste sind für ihn der Autor und seine Welt. Ferdydurke […] ist sowohl eine neue Form der Metapoetik als auch eine neue Art, die Fiktion eines literarischen Werkes bloßzustellen. Beides ist Ausdruck von Gombrowicz‘ extremem Individualismus (in dieser Hinsicht befindet sich der Autor an den Antipoden der kollektiven Ideale des Sozialen Realismus) und seiner persönlichen Auffassung von Literatur, in der das Werk der Person des Autors untergeordnet ist. (Kwiatkowski 1990, 281) 7.3 Bruno Schulz: Sklepy cynamonowe (1933/ 1934, [Die Zimtläden]) Im Dezember 1933 (mit dem Erscheinungsjahr 1934) wurde in der Verlagsgesellschaft Rój das erste Buch des polnisch-jüdischen Autors Bruno Schulz (1892-1942) veröf‐ fentlicht. Zu diesem Zeitpunkt war Schulz ein in den Literaturkreisen unbekannter Zeichenlehrer des Gymnasiums in Drohobyč. Das Buch trägt einen exotischen und sinnlichen Titel, in dem Gerüche und Farben die Vorstellungskraft der Leser: innen anregen: Sklepy cynamonowe [Die Zimtläden]. Es ist eine Sammlung von Erzählungen, die Schulz seit Jahren schrieb, ohne sie veröffentlichen zu wollen. Doch es kam anders. Die Schriftstellerin Zofia Nałkowska las die Erzählungen und war von ihnen begeistert. Es gelang ihr, Schulz von der Qualität seiner Prosa zu überzeugen und dass sie unbedingt veröffentlicht werden musste. Die Konstruktion von Sklepy cynamonowe Der Erzählband Sklepy cynamonowe besteht aus Erzählungen - sprachlichen Bildern - die durch den Ich-Erzähler und die Figurenwelt miteinander verbunden sind. Die autobiographische Ordnung wird fiktiv ergänzt und die Handlung auf zwei Ebenen erzählt: einer realen und einer fantastischen. Die Erinnerungen des Protagonisten drehen sich um dessen Vater mit dem biblischen Namen Jakub: einen Textilhändler und ernsthaften und geschätzten Bürger der Stadt. Der Vater fügt die Erzählwelt symbolisch zu einem erkennbaren Ganzen zusammen. Die Figur des Vaters, die nach dem Vorbild von Schulz’ Vater konstruiert ist, nahm unter der Feder des Autors mythologische und antirealistische Züge an. Das Bild des Vaters wird von der Fantasie des Kindes geschaffen. Die Figur wird immer wieder aufgegriffen, ins Zentrum des Geschehens gerückt, gesucht und gefunden. Der Vater 128 7 Aufbrüche in die Moderne <?page no="130"?> ist anwesend und abwesend, nah und fern. Die doppelte Perspektive macht ihn zu einer ungewöhnlichen Figur, die sehnsüchtig erwartet wird und gleichzeitig Angst einflößt. Alles, was im Leben des Protagonisten geschieht, spielt sich zwischen diesen beiden Situationen ab: der An- und der Abwesenheit des Vaters. Im Juli pflegte mein Vater ins Bad zu fahren und mich zusammen mit meiner Mutter und meinem älteren Bruder den weißglühenden und berauschenden Sommertagen auszuliefern. Trunken vom Licht blätterten wir in dem riesigen Ferienbuch, dessen Seiten leuchtend flammten und auf ihrem Grund das bis zur Besinnungslosigkeit süße Fruchtfleisch goldener Birnen bargen. (Schulz 2020, 9) W lipcu ojciec wyjeżdżał do wód i zostawiał mnie z matką i starszym bratem na pastwę białych od żaru i oszałamiających dni letnich. Wertowaliśmy, odurzeni światłem, w tej wielkiej księdze wakacji, której wszystkie karty pałały od blasku i miały na dnie słodki do omdlenia miąższ złotych gruszek. (Schulz 1994, 7) In diesen ersten Sätzen aus Sierpień [August], der ersten Erzählung des Bandes, wird wie in einer Linse das gebündelt, was in Schulz’ gesamter Prosa zentral ist. Das ist zunächst das Motiv des abwesenden Vaters, der Haus und Familie verlassen hat. Dass er nur „ins Bad“ gefahren ist, ist nebensächlich, denn seine bloße Abwesenheit ruft in dem Erzähler das Gefühl von emotionaler Einsamkeit und Bedrohung hervor. Zweitens gleichen weder die Mutter noch der Bruder die Abwesenheit des Vaters aus. Drittens wird hier Schulz’ Verhältnis zur Natur als einer unabhängigen, gewaltigen und dynamischen Kraft deutlich. Viertens werden das Leben und das Erleben eines Augenblickes als ein Eintauchen in den Strom einer übernatürlichen Narration sichtbar. Das große Buch als biblischer Bezug und gleichzeitig als Metapher für eine Zeit, die alle menschlichen Dinge erduldet, wird in Schulz’ Prosa noch oft vorkommen. Außerdem zeigt sich in diesem ersten Abschnitt der stilistisch innovative Charakter seiner Prosa. Die Grenzen der dargestellten Welt sind in dem Erzählband klar festgelegt und werden von dem Erzähler nie überschritten. Doch der Vater verhält sich anders, er reist, verlässt Haus und Laden, lässt die Familie zurück und geht fort. Sowohl seine Abreise als auch die Rückkehr haben symbolischen Charakter und werden vom Erzähler geradezu sinnlich verarbeitet. Wenn der Vater abreist, verändert die Welt ihr äußeres Bild - sie sieht anders aus, sie klingt anders, hat andere Farben und Gerüche. Auch seine Rückkehr bringt Veränderungen mit sich. Er ist nicht nur Textilkaufmann und Ladenbesitzer, sondern auch Träumer, ein wenig Philosoph und Exzentriker. Seine Geschichte lässt sich nicht auf eine einfache, mit Freud versteh- und erklärbare Verknüpfung psychischer Bindungen zwischen Vater und Sohn reduzieren. Mit der Zeit „schwand [mein Vater] langsam dahin, er welkte vor unseren Augen“ (Schulz 2020, 28) [„Mój ojciec powoli zanikał, wiądł w oczach” (Schulz 1994, 20)] und hörte so sehr auf, sich für die Außenwelt zu interessieren, dass 7.3 Bruno Schulz: Sklepy cynamonowe (1933/ 1934, [Die Zimtläden]) 129 <?page no="131"?> wir diesen Wunderlichkeiten, in die er sich von Tag zu Tag tiefer verstrickte, keine Beachtung mehr [schenkten] (Schulz 2020, 31) Przestaliśmy zwracać uwagę na te dziwactwa, w które się z dnia na dzień głębiej wplątywał (Schulz 1994, 22). Schließlich absorbieren die Vögel seine gesamte Aufmerksamkeit. Diese ornithologi‐ sche „Wunderlichkeit“ reißt den Vater vollkommen aus der realistischen Dimension der Handlung. Er wird nicht nur Experte für das Vogelleben, sondern beginnt selbst, Vögel zu züchten und wird ihnen äußerlich immer ähnlicher. Der ornithologische Wahnsinn endet erst mit der Hilfe des Dienstmädchens Adela, das das Vogelreich eines Tages einfach vom Dachboden wirft. Die Erinnerungen an den Sommer sind ergänzt um die Beschreibungen des Hauses, der Stadt, der Straßen, des Marktplatzes, der Mietshäuser und der Plätze. So entsteht ein Panorama der Stadt Drohobyč, als Kulisse für alle Ereignisse und Episoden der Handlung. In diesem Teil wird auch der verwahrloste, wilde Garten beschrieben, in dem das in der Entwicklung zurückgebliebene Mädchen Tłuja lebt. In der nächsten Erzählung lernt man Tante Agata, Onkel Marek und die Cousins kennen, sie alle kommen in den darauffolgenden Erzählungen immer wieder vor. Schulz erzählt von immer wieder neuen Weltanfängen. Die väterliche Faszina‐ tion für Vögel ist die Schöpfung einer neuen Welt, die sich in einer symbolischen Vogelgestalt zeigt. In seinem Zimmer und auf dem Dachboden, inmitten der Vögel, initiiert der Vater den Beginn eines neuen Kosmos. „Der Geist des Vaters“, schrieb Jerzy Ficowski, „verändert seine Masken, durchläuft verschiedene Inkarnationen, dank derer er weiterhin existiert, trotz seiner scheinbaren Abwesenheit“ (Ficowski 1975, 36). Die Anwesenheit des Vaters gibt der Welt das Gleichgewicht zurück, führt Ordnung ein. Der Vater ist in der Lage, das Chaos klug zu beherrschen, indem er es in eine kosmische Ordnung verwandelt. Aber der Vater ist auch ein scharfsinniger Beobachter und Kritiker der modernen Welt. Am deutlichsten zeigt sich dies in seinen Ausführungen über die Schneiderpuppen. Das an das Dienstmädchen Adela gerichtete Traktat o Manekinach [Traktat über die Schneiderpuppen] zeichnet eine Vision von einer enthumanisierten Zukunft. Die Schneiderpuppen stehen für eine künstliche, deformierte Welt der Moderne. Das titelgebende Kapitel Sklepy cynamonowe [Die Zimtläden] beginnt mit einer belang‐ losen Episode um eine verlorene Brieftasche. Kurz vor einer Theatervorstellung, zu der alle gekommen sind, bemerkt der Vater, dass er seine Brieftasche nicht dabeihat. Der Erzähler macht sich auf den Weg nach Hause, um den verlorenen Gegenstand zu finden. Auf dem Weg vergisst er aber das Theater, den Vater und die Brieftasche und wandert stattdessen immer weiter durch die Stadt. Er entdeckt ungewöhnliche Orte, Ecken und Geschäfte: Diese wahrhaft vornehmen, bis spät in die Nacht geöffneten Geschäfte waren schon immer Gegenstand meiner heißen Sehnsüchte gewesen (Schulz 2020, 88) 130 7 Aufbrüche in die Moderne <?page no="132"?> Te prawdziwie szlachetne handle, późna noc otwarte, były zawsze przedmiotem moich gorących marzeń (Schulz 1994, 64). Dort werden Wurzeln, Gewürze, Farben, Weihrauch, „Eier exotischer Insekten“ (Schulz 2020, 88) [„jaja owadów egzotycznych” (Schulz 1994, 64)], Fernrohre und „Nürnberger Mechanismen“ (Schulz 2020, 88) [„norymberskie mechanizmy“ (Schulz 1994, 64)] verkauft. Regelrechte Wunder. Genau das waren die geheimnisvollen und magischen „Zimtläden“. In einem dieser Läden erinnert die Farbe der Holzvertäfelung an Zimt. Der Erzähler besucht sie wie ferne Länder, die mit unbekannten Gerüchen betäuben und voll von Geheimnissen und Rhythmen pulsieren. Er dringt immer weiter in das Straßenlabyrinth vor, läuft am Gymnasialgebäude vorbei, wirft einen Blick in die Privatwohnung des Direktors und gelangt zu einer Straße, in der Droschken auf Passagiere warten. Er steigt in eine ein und der Kutscher gibt ihm die Zügel und lässt ihn die Droschke lenken: „Niemals werde ich die leuchtende Fahrt in dieser hellsten aller Winternächte vergessen“ (Schulz 2020, 96) [„Nie zapomnę nigdy tej jazdy świetlistej w najjaśniejszą noc zimową“ (Schulz 1994, 70)]. Eine schöne und gleichzeitig seltsame Fahrt war das: In einer solchen Nacht, der einzigen im Jahr, stellen sich glückliche Gedanken ein, Eingebun‐ gen und prophetische, göttliche Fingerzeige (Schulz 2020, 99) W taką noc, jedyną w roku, przychodzą szczęśliwe myśli, natchnienia, wieszcze tknięcia palca bożego (Schulz 1994, 71). Die Krokodilstraße als Symbol der kitschigen Moderne Schulz’ seltsame, teils erschreckende, teils durch ihre poetische Schönheit faszi‐ nierende Welt existiert außerhalb der Zeit und folgt ihren eigenen Gesetzen. Sie ist ewig und unveränderlich. Ein beunruhigender Riss in dieser Welt ist die Krokodilstraße. Sie ist das Gegenteil des alten, soliden Handels, der Inbegriff der unlauteren Geschäfte und des moralischen Verfalls. Sie teilt die Welt in alt und neu. In der neuen Welt gibt es nichts Festes, die Farben sind dürftig, es herrschen Eile und Chaos: „Die Krokodilstraße war eine Konzession unserer Stadt an großstädtische Modernität und Verderbtheit“ (Schulz 2020, 114) [„Ulica Krokodyli była koncesją naszego miasta na rzecz nowoczesności i zepsucia wielkomiejskiego“ (Schulz 1994, 81)]. Sie wird, ähnlich wie die Schneiderpuppen zum Symbol der kitschigen Moderne. In der letzten Erzählung Noc wielkiego sezonu [Die Nacht der großen Saison] entsteht ein Bild des Chaos und des Weltuntergangs - Betrug, Lüge und Hinterlist breiten sich aus. In dieser Zeit des Verfalls und des Grauens tauchen die Vögel wieder über der Stadt auf: 7.3 Bruno Schulz: Sklepy cynamonowe (1933/ 1934, [Die Zimtläden]) 131 <?page no="133"?> Der ganze Himmel war von ihrem erhabenen Flug bedeckt, vom Schlagen der Flügel auf den majestätischen Bahnen ihres stillen Schwebens (Schulz 2020, 142) Całe niebo wypełniło się ich wzniosłym lotem, łopotem skrzydeł, majestatycznymi liniami cichych bujań (Schulz 1994, 102). Die Vögel, einst von Adela hinausgeworfen, kehren zurück, aber sie wirken anders, wie aus Papier, unecht, künstlich, „zerrüttet“ (Schulz 2020, 143) [„zmarniałe“ (Schulz 1994, 102)] und farblos. Die Sprache als Protagonistin Schulz’ Sprache ist benennend und berichtend, gleichzeitig poetisch, bildhaft und diffus. Merkmale des sprachlichen Ausdrucks sind komplexe Bezeichnungen, Hyperbolisierungen von Eigenschaften und beinahe synästhetische Verbindungen sinnlicher Wahrnehmungen. Dank der Metaphorisierung und der stilistischen Freiheit ist die Sprache neben den Menschen, Tieren und Dingen in Schulz’ Prosa eine eigenständige Protagonistin. Hier ein Beispiel für die sprachliche Beschreibung eines Sommertages: Jeden Tag durchwanderte der ganze große Sommer die dunkle Wohnung im ersten Stock des Hauses am Marktplatz: die Stille flimmernder Luftschichten, die leuchtenden Quadrate, die auf dem Fußboden inbrünstig ihren Traum träumten, die Melodie eines Leierkastens, aus der tiefsten goldenen Ader des Tages hervorgelockt […]. (Schulz 2020, 10) Przez ciemne mieszówe na pierwszym piętrze kamienicy w rynku przechodziło co dzień na wskroś całe wielkie lato; cisza drgających słojów powietrznych, kwadraty blasku śniące żarliwy swój sen na podłodze; melodia katarynki, dobyta z najgłębszej złotej żyły dnia […]. (Schulz 1994, 7) In diesem Abschnitt macht die Sprache alle Erfahrungen und Eindrücke verständlich. Aus der Wirklichkeit werden die tiefsten Bestandteile, Substrate, Grundlagen, Ur-Ele‐ mente herausgefiltert. Dabei sind die Beschreibungen nicht universell - ihr Ursprung liegt nicht in der allgemeinen Erfahrung. Sie sind subjektiv und auf den individuellen Versuch des intuitiven Verstehens ausgerichtet. Die Sprache von Schulz’ Prosa zeigt sich frei und vernachlässigt das System der ‚objektiven Wahrscheinlichkeit‘. Der durch die dunkle Wohnung hindurchgehende Sommer setzt nicht nur die Fantasie des Erzählers frei, sondern auch seine sprachliche Kreativität in Bewegung. Durch sie werden die tiefsten Schichten der menschlichen Psyche an die Oberfläche geholt. Schulz setzt dabei keinerlei Schutzschilde in Form von erlebter Rede ein, er nutzt nicht die absichernde Syntax von Nebensätzen, sein Erzähler sagt direkt: „aus der tiefsten goldenen Ader des Tages hervorgelockt“. Zwischen dem Erzähler, seiner Fantasie, der Wahrnehmung und der Wirklichkeit gibt es keinen Abstand. Schulz ist Meister der Synthese. 132 7 Aufbrüche in die Moderne <?page no="134"?> In dem Erzählband Sklepy cynamonowe wird die Handlung aus der Perspektive eines Kindes erzählt. Doch dieses Kind ist kein infantiler Zeitzeuge und Einwohner einer Provinzstadt. Im Gegenteil, es kommt ausgezeichnet mit komplexen Weltbildern zurecht. Diese Perspektive ist als künstlerische Taktik zu verstehen: Schulz ist nie über diese kindlich-kleinstädtische Thematik hinausgekommen. Obwohl er zwei Jahre in Wien an der Akademie der Schönen Künste verbracht hat und dann recht oft in L’viv, Warschau und sogar in Paris war, konnte er nie dem Charme der Provinz entfliehen, ihren leeren Straßen und leeren Stunden, ihren wild zugewucherten Müllplätzen und Vorstadtvillen. (Sandauer 1971, 78) Schulz erkannte in dieser vom Zentrum entfernten Welt das Pulsieren des eigentlichen Lebens. In der Atmosphäre der scheinbaren Ruhe, der Stille und der Leere entdeckte er die Macht geheimnisvoller Spannungen. Der Erzählband Sklepy cynamonowe besteht aus Kontrasten, die durch die Ereignisse, die Figurenwelt und die Sprache hervorge‐ rufen werden. Vater und Sohn leben unter einem Dach, in derselben Stadt, unter denselben Menschen, aber sie sehen sich und leben wie in zwei verschiedenen Welten. Der Vater läuft immer tiefer in das Labyrinth seiner eigenen Existenz, die immer seltsamere Formen annimmt. Der Sohn versucht, diese zu durchdringen und sie zu verstehen. Doch gleichzeitig ist ihm die Außenwelt näher, die den Einflüssen der Krokodilstraße nachgibt. Bruno Schulz durchbrach die in der Prosa der Zwischenkriegszeit noch immer starken Traditionen des Jungen Polens, obwohl er innerhalb dieser Traditionen seinen festen Platz hatte und ihr rebellierender Erbe war. Vor der jungpolnischen Poetik und Stilistik bestand Schulz durch die Ironie. Zu diesen ironischen Spannungen kommt es, wenn der weltentrückte und verträumte Vater dem praktischen und nüchtern denkenden Dienstmädchen Adela gegenübergestellt wird. Sie ist es, die die Vogelzucht des Vaters zerstört, und sie unter‐ bricht auch sein tranceartiges Traktat über die Schneiderpuppen. Die Ironie macht es möglich, diesen ungewöhnlichen Zyklus als künstlerische Werkstatt zu betrachten. Der Ich-Erzähler ist die Maske des Autors. Die Leser: innen nehmen teil am Schreibprozess und verfolgen, wie sich die Geschichte immer weiter ausweitet. Schulz wendet in seiner Prosa eine Methode an, die die inneren Erlebnisse der Protagonisten offen zu legen vermag. Diese von Kritiker: innen ‚immanent‘ genannte Methode hebt das hervor, was den Protagonist: innen in der Konfrontation mit der Außenwelt wiederfahren wird. Dabei überwindet Schulz unverzagt genealogische Grenzen, verbindet Lyrik und Epik, kreiert vielschichtige Welten, die den Erfahrungshorizont seiner Protagonist: innen in ganzer Fülle wiedergeben. Mein Vater verließ das Haus nicht mehr. Er heizte die Öfen, studierte das nie ergründete We‐ sen des Feuers, schmeckte den salzigen, metallischen Geschmack und roch den Räucherduft der winterlichen Flammen, die kühle Liebkosung der Salamander, die den glitzernden Ruß aus dem Schlund des Kamins leckten. Mit Vorliebe führte er in jenen Tagen alle Reparaturen in den oberen Regionen der Zimmer aus. Zu jeder Tageszeit konnte man ihn sehen, wie 7.3 Bruno Schulz: Sklepy cynamonowe (1933/ 1934, [Die Zimtläden]) 133 <?page no="135"?> er, zuoberst auf der Leiter hockend, sich an der Zimmerdecke, an den Gardinenstangen über den Oberlichtern, an den Kugeln und Ketten der Hängelampen zu schaffen machte. Nach Art der Maler benutzte er die Leiter wie riesige Stelzen und fühlte sich wohl in der Vogelperspektive, in der Nähe des gemalten Himmels, der Arabesken und Vögel an der Zimmerdecke. Immer weiter entfernte er sich von den Angelegenheiten des praktischen Lebens. Wenn meine Mutter, voll Kummer und Sorge wegen seines Zustands, ihn in ein Gespräch über das Geschäft, über die Zahlungen am nächsten Ultimo zu ziehen suchte, hörte er ihr zerstört zu, und sein abwesendes Gesicht zuckte nervös. Es kam vor, dass er sie plötzlich mit einer flehentlichen Geste unterbrach, in eine Zimmerecke lief, sein Ohr an eine Fußbodenritze legte, um mit beiden erhobenen Zeigefingern, womit er die höchste Wichtigkeit seiner Untersuchungen anzeigte, zu lauschen. Damals verstanden wir noch nicht den traurigen Hintergrund dieser Extravaganzen, den beklagenswerten Komplex, der tief in ihm reifte. (Schulz 2020, 33 f.) Ojciec nie wychodził już z domu. Palił w piecach, studiował nigdy nie zgłębioną istotę ognia, wyczuwał słony, metaliczny posmak i wędzony zapach zimowych płomieni, chłodna pieszczotę salamander, liżących błyszczącą sadzę w gardzieli komina. Z zamiłowaniem wykonywał w owych dniach wszystkie reparatury w górnych regionach pokoju. O każdej porze dnia można go było widzieć, jak - przykucnięty na szczycie drabiny - majstrował coś przy suficie, przy karniszach wysokich okien, przy kulach i łańcuchach lamp wiszących. Zwyczajem malarzy posługiwał się drabiną jak ogromnymi szczudłami i czuł się dobrze w tej ptasiej perspektywie, w pobliżu malowanego nieba, arabesek i ptaków sufitu. Od spraw praktycznego życia oddalał się coraz bardziej. Gdy matka, pełna troski i zmartwienia z powodu jego stanu, starała się go wciągnąć w rozmowę o interesach, o płatnościach najbliższego „ultimo”, słuchał jej z roztargnieniem, pełen niepokoju, z drgawkami w nieobecnej twarzy. I bywało, że przerywał jej nagle zaklinającym gestem ręki, ażeby pobiec w kąt pokoju, przylgnąć uchem do szpary w podłodze i z podniesionymi palcami wskazującymi obu rak, wyrażającymi najwyższą ważność badania - nasłuchiwać. Nie rozumieliśmy wówczas jeszcze smutnego tła tych ekstrawagancji, opłakanego kompleksu, który dojrzewał w głębi. (Schulz 1994, 23 f.) 7.4 Fazit Die drei hier vorgestellten Texte der polnischen Literatur gehören aus unterschiedli‐ chen Gründen zur Moderne. Trotz dieses gemeinsamen Nenners darf nicht vergessen werden, dass jeder dieser Texte in einem für sich einzigartigen Kontext entstanden ist. Das Moderne und Neuzeitliche an Juliusz Słowackis Epos besteht vor allem in der Form, die den Handlungsverlauf mit dem Digressionsverlauf verflicht. In Beniowski setzte sich Słowacki mit der romantischen Literatur kritisch auseinander und stellte ihr ein negatives Urteil aus. Deshalb analysierte und überprüfte er die Möglichkeiten literarischer Ausdrucksformen und ihre Fähigkeit zur Darstellung realer polnischer und europäischer Probleme. Er suchte nach der besten - einer neuen, lebendigen 134 7 Aufbrüche in die Moderne <?page no="136"?> 7 Aus dem Polnischen von Claudia Hempel. und ‚biegsamen‘ - stilistischen, sprachlichen und intellektuellen Struktur, die diesen Herausforderungen gerecht wird. Witold Gombrowiczs Ferdydurke ist ein Roman, der Konventionen in Umgangsfor‐ men, Denkweisen und Gewohnheiten aufdeckt und aufbricht. Indem die Wirklichkeit - ihre edukative, soziale, kulturelle, literarische, sprachliche und mentale Dimension - kompromittiert wird, entsteht ein Pamphlet gegen eine Welt, die in Apathie, Passivität und Stagnation verharrt. Die bedrückende Überzeugung, dass man der Form nicht entfliehen kann, hat gleichzeitig die Schaffung einer modernen, dynamischen und einzigartigen Form gefördert, die offen ist für Impulse von außen. Bruno Schulz wiederum zeigte eine in verschiedenen Dimensionen versunkene Welt. Sklepy cynamonowe verbindet eine realistische Perspektive mit einer kindlichen, märchenhaften Vorstellungskraft. Letztlich wird die Welt als ein heterogenes, geheim‐ nisvolles und faszinierendes Territorium dargestellt. Schulz fing die Vielschichtigkeit der Figuren, Orte, Zeiten und Ereignisse ein. Gleichzeitig kritisierte er scharf das, was damals allgemein mit ‚Modernität‘ assoziiert wurde: Schnelligkeit, Oberflächlichkeit, Veränderlichkeit und Dynamik. Ausdruck dessen sind die Ausführungen des Vaters über die Schneiderpuppen und die Krokodilstraße. Diese künstliche und kitschige Welt erschien als gefährlich, unauthentisch und böse, sie beunruhigte den Autor und machte ihn traurig. 7 Literaturverzeichnis Ficowski, Jerzy (1975): Regiony wielkiej herezji. Szkice o życiu i twórczości Brunona Schulza. Kraków: Wydawnictwo Literackie. Gombrowicz, Witold (1994): Ferdydurke. Kraków: Wydawnictwo Literackie. Gombrowicz, Witold (2022): Ferdydurke. Übers. v. Rolf Fieguth. Zürich: Kampa [digitale Aus‐ gabe]. Habermas, Jürgen (1985): Der philosophische Diskurs der Moderne. Zwölf Vorlesungen. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Kleiner, Juliusz (1928): Juliusz Słowacki. Dzieje twórczości. Bd.-3: Okres ,Beniowskiego‘. Lwów: Ossolineum. Kowalczykowa, Alina (1996): „Wstęp“. In: Juliusz Słowacki: Beniowski. Poema. Wrocław: Ossolineum, III-LXXI. Kwiatkowski, Jerzy (1990): Literatura Dwudziestolecia. Warszawa. Lindsey, Ben B./ Evans John Wainwright et al. (1927): The Companionate Marriage. New York: Boni & Liveright Słowacki, Juliusz (1996): Beniowski. In: idem: Beniowski. Poema. Berabeitet v. Alina Kowalczykowa. Wrocław: Ossolineum. Słowacki, Juliusz (1999): Beniowski. Übers. v. Hans-Peter Hoelscher-Obermaier. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Literaturverzeichnis 135 <?page no="137"?> Sandauer, Artur (1971): Liryka i logika. Warszawa: PIW. Schulz, Bruno (1994): Sklepy cynamonowe. Warszawa: PIW. Schulz, Bruno (2020): Die Zimtläden. Neu übers. v. Doreen Daume. München: dtv. Witkowska, Alina (1986): Literatura romantyzmu. Warszawa: PWN. 136 7 Aufbrüche in die Moderne <?page no="138"?> C Gesellschaftliche Schichten und ethnische Strukturen <?page no="140"?> 8 Wenn nicht anders angegeben, stammen die Übersetzungen der zitierten Textstellen von der Übersetzerin. 8 Der Sarmatismus und die Adelskultur Krzysztof Mrowcewicz Die weiten Felder des endlosen Sarmatiens mit freien und gefährlichen Kriegern - diese Vorstellung ist eine mittelalterliche Legende, die sich in der Renaissance durchsetzte, als man - nicht nur in Polen - auf der Suche nach den Ursprüngen war, um das Neue in ferner Vergangenheit zu verankern. Das war das Paradox der Renaissance: Das Neue brauchte das Alte. Aber nicht etwa die jüngste Vergangenheit (denn die Tradition des Mittelalters war negativ besetzt), sondern etwas, was am Anfang der Zeit und des menschlichen Gedächtnisses stand. So wurden Legenden zu Mythen. Woher kommen wir? Wer waren unsere Vorfahren? Wie lassen sie sich auf der Achse der Geschichte verorten, die durch die Bibel und die wiederentdeckte Antike vorgezeichnet ist? Bereits der französische Chronist Flodoard von Reims (Annales, 10. Jahrhundert) setzte die Slawen mit den Sarmaten gleich, über die schon antike Historiker geschrieben hatten (so zum Beispiel Claudius Ptolemäus in Cosmographia [Cynarski 1974, 269]). Es handelte sich dabei vermutlich um ein Volk iranischer Abstammung, das zu Beginn unserer Zeitrechnung bis an die Donau vordrang und dort auf die griechisch-römische Kultur traf (Niedźwiedź 2001a, 172). Glaubt man der traditionellen Etymologie, so hatte das Zusammentreffen der zivilisierten Welt mit den Sarmaten einen dramatischen Charakter. Die Römer und Griechen sollen die ,Barbaren‘ aus dem Osten als wilde Bestien mit bedrohlichen und hypnotisierenden Reptilienaugen wahrgenommen haben (gr. sauros - Eidechse, omma - Auge [Bielski 1829, 3]). Eine alternative Hypothese, die die Sarmaten direkt in der biblischen Erzählung verortet, stammt von dem polnischen Historiker Marcin Bielski. Danach sollen die Sarmaten von Hazarmawet abstammen, einem Sohn des Joktan, der wiederum ein Nachfahre von Noahs Sohn Sem war (Gen 10, 21 + 26). Bielski schien das Bild der tapferen und unbändigen Krieger, die „der ganzen Welt stets Furcht einflößten“, attraktiver zu sein (Bielski 1829, 3) 8 . In dieser Version haben die Sarmaten in den ersten Jahrhunderten unserer Zeitrechnung die Gebiete zwischen dem Dnepr und der Weichsel erobert und die dort ansässigen Stämme unterworfen. Diese im späten Mittelalter entstandene Legende wurde sowohl von polnischen Historikern (z. B. Jan Długosz, Marcin Miechowita) als auch von ausländischen Autoren (z. B. Philipp Melanchthon, Joachim Vadian, Conrad Celtis) tradiert (vgl. Ulewicz 1950, 39). Eine besondere Rolle spielten dabei die in ganz Europa bekannten und in einem hervorragenden Latein verfassten Texte von Marcin Cromer (De origine et rebus gestis <?page no="141"?> Polonorum von 1555 und Polonia sive de situ, populis, moribus, magistratibus et Republica regni Polonici von 1577; vgl. Tazbir 1978, 87 und Cynarski 1974, 270). Im Europa der Renaissance war die Suche nach einer weit entfernten Herkunft der eigenen Nation stark verbreitet. Die Franzosen und die Engländer forschten im alten Troja nach ihren Urahnen. Die Deutschen beriefen sich auf die Tradition der germanischen Stämme und auf deren von Tacitus erwähnten Stammvater Tuisto. Die Schweden fanden ihre Urväter bei den Goten, die Ungarn wiederum bei den Hunnen (Cynarski 1974, 270 ff.). Die Abstammungslegenden waren oft der jeweiligen nationalen Politik angepasst und nahmen Züge einer Ideologie an. Aber keine hatte - mit Ausnahme der germani‐ schen Stammeslegenden - einen so starken Einfluss auf die nationale Geschichte wie der Sarmatismus. Keine Legende ist so tief in die Kulturgeschichte eingedrungen. Keine besaß eine solche Dynamik und Symbolkraft. Sarmatismus als ‚polnisches Buch der Genesis‘ Zu Beginn war der Sarmatismus eine Legende - ein Ursprungsmythos des Adels, der zum ‚polnischen Buch der Genesis‘ wurde. Der polnische Adel [szlachta] setzte sich mit den Sarmaten gleich (Cynarski 1974, 273 f.). Diese Schicht bestand neben Polen auch aus Litauern und Ruthenen, denn die damalige Republik war ein Vielvölkerstaat, der im Jahr 1569 fast eine Million Quadratkilometer um‐ fasste. Polen, Litauer und Ruthenen hatten unterschiedliche Sprachen, Religionen und Traditionen, fühlten sich aber alle den Sarmaten zugehörig, wodurch die Entstehung einer einheitlichen Adelsschicht und deren sukzessive Polonisierung begünstigt wurde. Kulturell dominierte Polen das gesamte östliche Europa (Tazbir 1979, 67). Aufgrund der vielen Freiheitsrechte und Privilegien war das politische System in der Respublica Poloniae für den Adelsstand attraktiv, vor allem im Kontrast zu dem in Europa immer stärker werdenden Absolutismus. Durch die Illusion der Standeszuge‐ hörigkeit erfüllte der Sarmatismus auch eine staatsbildende Funktion. Um die Legende formte sich schnell eine Ideologie. In ihrem Zentrum stand das Freiheitsideal. So wie sich die früheren Sarmaten von keiner Großmacht der antiken Welt unterwerfen ließen, so genossen auch ‚ihre Nachfahren‘ eine absolute Autarkie. Die Gesamtheit der Privilegien, die der polnische Adel innerhalb von zwei Jahrhunderten erworben hat, wird als aurea libertas bezeichnet (Tazbir 1978, 53 ff.). Neben der persönlichen Freiheit (nicht einmal der König konnte einen Adeligen ohne Gerichtsurteil bestrafen; manchmal genügte auch ein Gerichtsurteil nicht, weil sich die Adeligen aus Standessolidarität gegenseitig schützten) gehörte dazu die politische Entscheidungsmacht. Im polnischen Sejm galt das Einstimmigkeitsprinzip. Jeder Adelige, der Abgeordneter des Sejms war, konnte sich mit seinem Vetorecht (liberum veto) den Beschlüssen des Sejms widersetzen und damit die Beratungen 140 8 Der Sarmatismus und die Adelskultur <?page no="142"?> beenden. In der Praxis wurde dieses Recht jedoch bis 1652 nicht angewendet (Olszewski 1974, 77 ff.). Die Adeligen fühlten sich jedenfalls frei und waren bereit, ihre persönliche und politische Freiheit um jeden Preis zu verteidigen. Ihre Bestimmung war es - genau wie die der alten Sarmaten - das Leben eines Kriegers zu führen, dessen „Erbe eher der Säbel als der Acker ist“ [„wpierw w szabli niźli w zagonach dziedziczy“ (Potocki 1924, 134; s. auch: Urban 2001, 47 ff.)]. Aber auch der „Acker“ war wichtig. In der sarmatischen Ideologie waren das Ideal des edlen Ritters und das des edlen Gutsherrn, der das friedliche Leben in einer idyllischen Landschaft den kriegerischen Handlungen vorzieht, gleichwertig. Ein Sarmate - eine Art römischer Cincinnatus - unterbrach nur ungern seinen Alltag, um das Vaterland zu verteidigen. Nach erfüllter Pflicht kehrte er umgehend auf sein Landgut zurück (Cynarski 1974, 286 ff.). Es bildete sich ein Lebensstil heraus, der von der Legende und der Ideologie geprägt war. Anfangs waren die Sarmaten fremden Einflüssen gegenüber aufgeschlossen. Seit dem 16. Jahrhundert schickte der polnische Adel seine Kinder zum Studieren ins Aus‐ land. Zuerst nach Italien, später - unter dem Einfluss der Reformation - in die Schweiz und nach Deutschland. In den Magnatenfamilien war es Tradition, die Söhne auf Bildungsreisen durch Europa zu entsenden. Im polnischen Adel sprachen viele neben dem allgemein verbreiteten Latein auch Italienisch, Französisch und Deutsch. Von den Auslandsreisen brachte man nicht nur Literatur mit, sondern auch neue Traditionen und Bräuche. Paradoxerweise befand sich die Adelsrepublik, die im geographischen Zentrum Europas lag, gleichzeitig an der Peripherie des Westens als auch des Ostens. Die sarmatische Kultur nahm deshalb auch orientalische Elemente auf. Es entstand eine originelle Mischung, die sich im Wertesystem, in den Alltagsritualen und in der Mode in einer - im Vergleich zum übrigen Europa - deutlich wahrnehmbaren Vielfalt niederschlug. Der wichtigste Wert in der Welt der Sarmaten war die Freiheit. Zweifellos wurde sie vom Adel systematisch missbraucht, was oft zu Anarchie führte. Auf die Freiheitsliebe geht aber auch die berühmte polnische Toleranz zurück. In der Adelsrepublik, der die religiösen Kriege erspart blieben, fanden die radikalsten Denker - vor allem aus dem Süden Europas - bei den Adelsfamilien Zuflucht. So konnte sich in der Adelsre‐ publik der Arianismus als eine extrem rationalistische Richtung des Protestantismus entwickeln und die europäische Frühaufklärung beinflussen. Sarmatischer Kleidungsstil Der sarmatische Kleidungsstil zeichnete sich durch eine Vorliebe für Luxus aus, was auf Rembrandts Gemälde Ein polnischer Edelmann (1637) gut sichtbar ist. Es zeigt einen schnurrbärtigen Mann mit teurer Kopfbedeckung und prächtigem Pelzmantel, der eine Goldkette und einem großen Anhänger trägt. Sein Aussehen steht in einem Gegensatz zur damaligen Mode in Europa, die asketisch in Schwarz und Weiß gehalten war. Die Sarmaten hingegen liebten helle und klare Farben. 8 Der Sarmatismus und die Adelskultur 141 <?page no="143"?> Sie liebten Ornamente, schwere, mit Gold und Silber durchsetzte Stoffe und teure Edelsteine, die als Knöpfe verwendet wurden. Mäntel und Mützen aus Zobelfell mit Schmuckstücken und Federn verstärkten den Eindruck orientalischer Pracht. Rembrandts Sarmaten ähnelten in ihrer äußeren Erscheinung den Türken und anderen Einwanderern aus dem Osten. Die polnische Tracht wirkte daher im Westen Europas sehr exotisch. Der Lebensstil der Sarmaten war von einer geradezu theatralischen Übertreibung geprägt. Jerzy Ossolińskis berühmte Ankunft als polnischer Gesandter in Rom (1633) stellte politisch weit bedeutendere Besuche gekrönter Häupter in den Schatten. Der polnische Politiker ritt mit hunderten Pferden und Kamelen durch die Tore zur Ewigen Stadt. Die Reiter und deren Pferde glänzten in allen Farben, Gold und Silber funkelten und die Edelsteine glitzerten. Mit einem wogenden Teppich aus Pfauen-, Straußen- und Kranichfedern zogen sie alle Blicke auf sich. Das weiche Klirren der goldenen Hufeisen, mit denen die Pferde vor der Einfahrt beschlagen worden waren, damit etwas Gold auf das römische Pflaster herabfallen konnte, erzeugte eine unheimliche Geräuschkulisse. Aber nach dieser spektakulären (manche meinten: barbarischen - barbaro lusso [Tazbir 1978, 89]) Demonstration von Reichtum und Macht der Adelsrepublik hielt Jerzy Ossoliński im schönsten klassischen Latein eine Rede an den Papst. Diese wurde später in ganz Europa gedruckt und widerlegte die weit verbreitete These von den Unterschieden zwischen der Adelsrepublik und der westlichen Zivilisation. Wer die Adelsrepublik bereiste, war überrascht von der Theatralik des adligen Habitus, den großzügigen mehrtägigen Festen, und schockiert von den auffälligen Be‐ stattungsriten. Dieser Hang zur Übertreibung ist charakteristisch für den europäischen Barock. Aus diesem Grund wird der Sarmatismus auch als eine polnische Variante des Barocks bezeichnet. Pompa funebris: Sarmatische Bestattungsriten In der Adelsrepublik wurde ein Provinzmagnat weitaus pompöser bestattet als woanders Könige. Die wochenlangen Bestattungszeremonien, genannt pompa funebris (vgl. Chrościcki 1974), wurden von aufwändigen Inszenierungen und rauschenden Festessen begleitet, bei denen sich das gespielte Weinen um den Toten mit dem Gelächter der Lebenden mischte. Zu einer Bestattung kamen nicht nur Familienmitglieder zusammen, sondern auch „unzählige Bürger aus weit entfernten Woiwodschaften, die aus reiner Neugierde anreisten“ (Karpiński 1987, 29). Im 17. Jahrhundert begann sich die sarmatische Kultur zu verändern. Die ursprüng‐ liche Offenheit wurde sukzessive durch eine xenophobe Haltung abgelöst. 142 8 Der Sarmatismus und die Adelskultur <?page no="144"?> Reisen in die westlichen Länder und der Dreißgjährige Krieg bestätigten die Adeligen in der Überzeugung über ihr Land als eine Oase der Freiheit, der Privilegien und der Sicherheit. Gästen aus dem Ausland begegnete man mit wachsendem Misstrauen, das später in Abneigung umschlug (Tazbir 1978, 92 f.). Man fürchtete, sie könnten das Ideal der Adelsrepublik in Frage stellen. Im Jahr 1658 wurden die Arianer, auch Polnische Brüder genannt, aus dem Land verjagt. Wie vielleicht zu keinem anderen Zeitpunkt in der Geschichte, hatten die Polen im 17. Jahrhundert keine Komplexe gegenüber anderen Nationen. Vielmehr waren sie von der Überlegenheit ihres Systems, ihrer Tradition und ihrer Kultur überzeugt. Die nationale Megalomanie - keineswegs nur ein polnisches Phänomen (vgl. Bystroń 1935) - nahm im Land der Sarmaten teilweise karikaturartige Formen an. Alles Eigene galt als besser, auch die Sprache, in der - laut den etymologischen Ausführungen des Priesters Wojciech Dembołęcki - Gott selbst zu Adam und Eva gesprochen haben soll (vgl. Chrzanowski 1986, 66 f.). Polen als Bollwerk des Christentums Im 17. Jahrhundert entstand im polnischen Adel die Idee einer besonderen historischen Mission Polens in der christlichen Welt. Ihr Ziel war die Verteidi‐ gung der römischen Religion gegen die Häresie und des europäischen Kreuzes gegen den islamischen Halbmond. Polen verstand sich daher als antemurale christianitatis, als das Bollwerk des Christentums. Diese Vorstellung ist eine Variante des sarmatischen Messianismus (s. Cynarski 1974, 281 ff; Niedźwiedź 2001b, 111 ff.). Sein Manifest ist das Werk Psalmodia polska (1695, [Polnische Psalmodie]) von Wespazjan Kochowski, der sich als der polnische David, der Vertreter eines neuen ‚auserwählten‘ Volkes positionierte. Die Religiosität des polnischen Adels wurde einerseits immer oberflächlicher und ritualisierter, andererseits immer fanatischer. Die Überzeugung von der eigenen Einzig‐ artigkeit und der historischen Mission führte zu einer spezifischen Polonisierung der Sphäre des Sacrum und zur Fraternisierung mit dem Übernatürlichen (Tazbir 1978, 104 ff.). Durch die hartnäckige Verteidigung der Adelsprivilegien scheiterten in Polen-Litauen alle Reformversuche und das Ideal des Landlebens blockierte die Entwicklung der Städte. Aus der Perspektive der ländlichen Idylle war die Stadt ein Synonym des Bösen und des Verfalls der Sitten. Die Katastrophen, die das Land in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts heimsuchten, förderten die Idealisierung der Vergangenheit. Der Kult der Ahnen und der Adelswappen wurde wiederbelebt und von phantastischen Legenden über die altertümliche Herkunft begleitet. Der vor allem in Jesuitenschulen ausgebildete Adel griff oft zur Feder, um die eigene Familiengeschichte für seine Söhne und Enkel aufzuschreiben. Die meisten dieser Berichte blieben in Hausbüchern und Urkunden erhalten, weshalb das 17. Jahrhundert in Polen oft als 8 Der Sarmatismus und die Adelskultur 143 <?page no="145"?> das Jahrhundert der Handschriften [stulecie rękopisów] bezeichnet wird (vgl. Pelc 1993). Neben den Handschriften gab es eine ausgeprägte mündliche Kultur (vgl. Prejs 2009, 19 ff.), die sich nicht nur auf Reden und Predigten beschränkte. In der über das Land verstreuten Adelsgesellschaft war die Fähigkeit, Geschichten zu erzählen, besonders hoch angesehen. Ein Sarmate, der sein Leben fernab von kulturellen Zentren auf einem Gutshof verbrachte, wartete neugierig auf Nachrichten aus der Welt. Da es keine Zeitungen gab und Bücher schwer zugänglich waren, konnten diese nur von den Besuchern und Gästen mitgebracht werden. Auf diese Weise bildete sich - an der Grenze zwischen Rede und Schrift - ein originelles literarisches Genre der sarmatischen Welt heraus: die ‚Plauderei‘. Plauderei [gawęda szlachecka] Eine Plauderei ist eine freie Erzählung in der ersten Person, die aus der Perspektive eines teilnehmenden Beobachters (meist im fortgeschrittenen Alter) wiedergege‐ ben wird. Die Erzählung imitiert die gesprochene Sprache und folgt keinen stilistischen Regeln. Sie basiert auf dem gemeinsamen Wissens- und Wertesystem von Erzähler und Zuhörer (Bartoszyński 1991, 313 ff.). Dieses wichtige Element der sarmatischen Kultur findet sich in der literarischen Gattung des Tagebuchs wieder. Im 19. Jahrhundert war die gawęda ein Gegenstand literarischer Stilisierungen, die aufgrund des Interesses an der Vergangenheit bei den Leser: innen beliebt waren. Henryk Rzewuskis Pamiątki Soplicy (1839-1845, [Denkwürdigkeiten des Herrn Soplica]) sind ein meisterhaftes Beispiel für dieses Genre. Der Sarmatismus ist kein eindeutiges Phänomen. Er hatte unterschiedliche Erschei‐ nungsformen und entwickelte sich dynamisch. Während seine Anfänge im 16. Jahr‐ hundert liegen, lässt sich sein Ende schwer bestimmen. Der Untergang des Adels und damit des Sarmatismus folgte nach den Teilungen Polens im ersten Viertel des 19. Jahrhunderts. Aber bereits ein Jahrhundert früher entwickelte sich seine schwarze Legende. Die polnische Aufklärung (1764-1795) machte die traditionelle Kultur des Adels zu einem negativen Bezugspunkt. Im Monitor, der wichtigen gesellschaftspoli‐ tischen Zeitschrift des 18. Jahrhunderts, wird der Sarmatismus zum Synonym für alle in dieser Epoche kritisierten Eigenschaften: Konservatismus, Rückständigkeit, Fremdenfeindlichkeit, religiösen Fanatismus und Aberglauben. Mit den Worten des Autors Ignacy Krasicki (1735-1801): Es wird eine epochale und wahrlich angemessene Dankbarkeit in der Nation für diejenigen geben, die das Joch der Prävention und der trägen Unwissenheit abwerfen und es wagen, jene (wenn ich es mal so sagen darf) Schwachköpfe des Sarmatismus anzugreifen, die unsere Nation zweihundert Jahre lang zum Gespött bei den Gelehrten gemacht haben. (zit. nach Stasiewicz 1996, 306) 144 8 Der Sarmatismus und die Adelskultur <?page no="146"?> In der Romantik (1822-1863) war die schwarze Legende des Sarmatismus präsent, jedoch nicht dominant. Die erste Generation der polnischen Romantik war die erste Generation der postsarmatischen Welt, die mit Nostalgie auf ihr unvermeidliches Ende blickte. Mickiewiczs Epos Pan Tadeusz (1834, [Herr Thaddäus]), eines der größten Werke der Epoche und vielleicht das letzte authentische Epos in der europäischen Literaturgeschichte, ist ein elegischer Abschied von der Adelskultur; von einer Welt, die zwar „arm“ und „beengt“, aber doch und vor allem die „eigene“ war (Mickiewicz 1969: Epilog, 279). Bereits die ersten Leser: innen des Epos wiesen auf die Verschränkung der epi‐ schen Elemente mit der Poetik der adligen Plauderei hin (vgl. Wyka 1963, 37 ff.). Mit der Plauderei war Adam Mickiewicz dank der Bekanntschaft mit dem literarischen Meister dieser Gattung, Henryk Rzewuski, bestens vertraut (Szmydtowa 1948, 333 f.). Eines der wichtigsten Zeugnisse der sarmatischen Kultur - die Pamiętniki [Denkwürdigkeiten] von Jan Chryzostom Pasek - las Mickiewicz jedoch wahrscheinlich erst nach der Entstehung seines Adelsepos. 8.1 Der Sarmatismus in der Literatur 8.1.1 Jan Chryzostom Pasek: Pamiętniki (17. Jh., [Denkwürdigkeiten]) Die Literatur des polnischen Barocks lässt sich unter dem Schlagwort „Europäer und Sarmaten“ zusammenfassen (Mrowcewicz 2007). Im 17. Jahrhundert reagierte man schnell auf literarische Neuheiten: In Polen entstand z. B. die erste europäische Übersetzung von Giambattista Marinos ‚urbarockem‘ Gedicht L’Adone [vgl. Marino 1993]. Gleichzeitig suchte man nach eigenen Ausdrucksformen, die originell und zugleich dem europäischen Barock angemessen waren. So ist es ist kein Zufall, dass der Sarmatismus eine reiche Literatur hinterlassen hat. Dazu gehörten neben der Lyrik auch verschiedene epische Formen: Briefe, Reden, Reiseberichte und auch das Tagebuch. Der bekannteste Vertreter dieser für das Barock sehr wichtigen Gattung war Pasek. Seine Tagebücher - Pamiętniki - sind in Fragmenten in den 1730er Jahren überliefert worden. Eine vollständige Ausgabe erschien erst im Jahr 1836 (vgl. Raczyński 1836). Mickiewicz las mit Sicherheit genau diese Ausgabe und widmete später in seinem Kurs Slawische Literatur am Collège de France (1840-1844) Pasek zwei Vorlesungen (Mickiewicz 1997). Jan Chryzostom Pasek (ca. 1636-1701) Pasek war keine herausragende Persönlichkeit. Er stammte aus dem masowischen Adel, der ebenso zahlreich wie arm war und als auffallend ‚dumm‘ galt, was im Text nicht verschwiegen wird (in den Pamiętniki findet man z. B. die Darstellung eines Handgemenges, das durch boshafte Anspielungen über Paseks Herkunft ausgelöst wurde [Pasek 1952, 420 ff.]). Pasek erhielt eine für das sarmatische Polen-Litauen typische Ausbildung: Er besuchte ein Jesuitenkolleg, an dem er 8.1 Der Sarmatismus in der Literatur 145 <?page no="147"?> 9 Diese fließt ein in die Worte der polnischen Nationalhymne: Jak Czarniecki do Poznania / po szwedzkim rozbiorze / dla ojczyzna ratowania / rzucim się przez morze (Józef Wybicki, 1797 [Wie Czarniecki bis nach Posen / Nach der schwedischen Besetzung / Zur Rettung des Vaterlands/ kehren wir übers Meer zurück]). Latein lernte, womit er später prahlte, indem er lateinische Wörter, Zitate und Sinnsprüche in seine Texte einfließen ließ. Auf dem Unterrichtsplan stand auch ein wenig Rhetorik - die Pamiętniki sind reich an kunstvollen, konzeptionellen Reden und Briefen - sowie die Kunst, Verse zu verfassen. Wie für den Sarmatismus typisch, wurde er im römischen Glauben unterrichtet, den er recht utilitär auslegte. Mit dem Adel seiner Zeit teilte er das Überlegenheitsgefühl gegenüber Häretikern und den Aberglauben. In seiner Interpretation blieb er z. B. infolge ‚magischer Praktiken‘ kinderlos, und nicht etwa, weil er sich aus finanziellen Gründen eine sechsundvierzigjährige Witwe zur Frau genommen hat: (…) (so ging das Gerücht), daß sie keine Nachkommenschaft mehr haben sollte. Wir fanden im Bett immer wieder verschiedene Dinge, und ich selbst fand einmal ein paar verfaulte Stücke von einem Sarg. (Pasek 1967, 315) (…) taka była fama, żeby więcej nie miała potomstwa; znajdowaliśmy w łóżku różne rzeczy i ja sam znalazłem spróchniałych sztuk kilka z trumny. (Pasek 1952, 406 f.) Die Pamiętniki bestehen aus zwei Teilen: Der erste erzählt das Leben des Autors als Ritter, der zweite als Gutsbesitzer. Der Anfang fehlt. Die Erzählung beginnt im Jahr 1656, als Pasek gegen die Schweden kämpfte. Es folgen weitere Kriege und die ungarische Invasion. Im Jahr 1658 nahm Pasek an der berühmten Entsendung nach Dänemark gegen die schwedische Armee von Karl X. Gustav teil 9 , er kämpfte auch gegen Moskau. Die ritterlichen Pflichten kosteten ihn zehn Jahre seines Lebens. Der Autor ist jedoch nicht die Personifizierung des sarmatischen Ritters, dem es in erster Linie um sein Vaterland geht. Er kämpfte zwar auch aus patriotischen Gründen, aber sein eigentliches Ziel war die materielle Bereicherung. So suchte Pasek in den großen Schlachten nach gut gekleideten Gegnern, weil diese eine sichere Beute versprachen. Eine Liebeserklärung an die Güter der materiellen Welt ist der Bericht über die Kriegsbeute des Königs Jan III. Sobieski bei Wien (1683): Die Unseren erzählten dann, welchen Komfort die Türken dort in ihren Zelten hatten: Wannen und Schwimmbäder […]. Parfümierte Seifen […], Parfüms in Flaschen, besondere kleine Apotheken mit verschiedenen Balsamen, Tinkturen und anderem Zubehör, silberne Gefäße für das Wasser, Wasserkannen und Waschschüsseln, Messer, mit Rubinen und Diamanten besetzte Dolche, besondere Uhren, die an goldenen Riemen hingen, Rosenkränze entweder aus Saphiren oder, wenn aus Korallen, so mit Rubinen und anderen Edelsteinen versehen. Das Geld lag in Beuteln haufenweise am Boden oder war einfach im Zelt zu Haufen aufgeschüttet […]. (Pasek 1967, 390 f.) 146 8 Der Sarmatismus und die Adelskultur <?page no="148"?> Powiedali nasi, jakie to tam Turcy mieli wygody w tych swoich namiotach, co to i wanny, i łaźnie […], mydła perfumowane […], wódki pachniące w baniach, aptyczki znowu osobne z różnymi balsamami, wódkami i innymi należytościami, srebrna naczynia do wody, nalewki i miednice takież do umywania, noże, andżary rubinami i dyjamentami nasadzone, zegarki specyjalne, na złotych obiciach wiszące, pacierze albo szafirowe, albo - jeżeli koralowe - rubinami albo jakim drogim kamieniem nasadzane, nawet pieniądze albo stosami w workach na ziemi leżące, albo tak goło na ziemi w namiocie na kupach posypane. (Pasek 1952, 499 f.) Diese Art von Kriegsbeute war Pasek nicht vergönnt, dennoch wurde er durch Heirat und Krieg reich. Ab 1667 führte er das Leben eines wohlhabenden Adligen - eines Gutsbesitzers, der sich zwar für die Angelegenheiten seines Landes interessierte, aber vor allem seine eigenen Interessen verfolgte. Die bekannteste Episode aus dieser Zeit ist die Geschichte von einem dressierten Fischotter, der Pasek auf Schritt und Tritt folgte. Diese Geschichte wurde so berühmt, dass sie sogar König Jan III. Sobieski zu Ohren kam. Der stolze Adlige schenkte ihm seinen Liebling und lehnte eine Bezahlung ab, doch der König hatte nicht lange Freude an dem Tier. Nach kurzer Zeit entkam der Otter und starb wenig später durch die Hand eines Dragoners (Pasek 1952, 475 ff.). Pasek verfasste seine Pamiętniki wahrscheinlich am Ende seines Lebens. Zuvor wurden sie viele Male - als Plaudereien unter Adligen - mündlich erzählt. Beim Schreiben wurde weder auf die Komposition noch auf die symmetrische Verteilung der Episoden geachtet: Manche Jahre umfassen mehrere Seiten, andere sind nicht einmal eine Seite lang. Bereits Adam Mickiewicz wies auf diese Eigenschaft des Textes hin: […] anstelle von Punkten und Kommata, die in einem Werk, in dem es weder regelmäßige Zeitabschnitte noch Sätze gibt, nutzlos sind, sollte man beispielweise Zeichen einführen, die die Gesten des Sprechers markieren und anzeigen, dass er an dieser Stelle seinen Schnurrbart zwirbelt oder die Waffe zieht, denn eine solche Geste ersetzt manchmal ein Wort, erklärt einen Satz. (zit. nach: Tazbir 1978, 53 f.) Die Pamiętniki wirken sehr authentisch. Geschichten wie die vom Schlafen auf der fetten Leiche eines erschlagenen Moskowiters in der Nacht vor einer Schlacht scheinen tatsächlich passiert zu sein (Pasek 1952, 126 f.). Trotzdem gibt es auch einige erfundene oder überzogen dargestellte Geschichten, wie die über Paseks Beteiligung an einem Tumult während einer Theateraufführung in Warschau. Die Erzählung besagt, dass der aufgebrachte Adel mit Pfeil und Bogen auf den Schauspieler, der den deutschen Kaiser spielte, geschossen habe. In Wirklichkeit schossen die Adligen nur auf bemalte Leinwände (vgl. Witczak 1969, 547 ff.). Durch diese Übertreibung sollte die sarmatische Mentalität zum Ausdruck gebracht werden: „Paseks Pamiętniki [sind] ein Spiegel, in dem sich die polnische Mittelmäßigkeit der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts zeigt.“ (Tazbir 1979, 59) Ein interessanter Aspekt der Tagebücher ist die sarmatische Perspektive auf fremde Kulturen. Wichtige Beobachtungen über fremde Sitten, Moden und Religio‐ nen machte Pasek u. a. in Dänemark. Er verurteilte nichts. Vielmehr begegnete er dem Neuen mit einem Gefühl kultureller Überlegenheit. Schließlich war alles Polnische und 8.1 Der Sarmatismus in der Literatur 147 <?page no="149"?> Sarmatische besser. Und den Sarmaten „gezieme nicht“ (Pasek 1967, 34) das zu tun, was die Fremden tun. Literarische Qualität der Pamiętniki Die literarische Qualität der Tagebücher liegt neben dem dokumentarischen Modus, der mehr in der Perspektive als in Fakten besteht, vor allem in der Sprache. Pasek ist ein ausgezeichneter Erzähler. Sein Polnisch ist zwar den Konventionen nach durch das allgegenwärtige Latein ,verunreinigt‘, aber dennoch sehr dynamisch und bildhaft. Mickiewicz sprach in diesem Zusammenhang von einem Kunstwerk (Mickiewicz 1843, 15 f.). Dem romantischen Dichter gefielen der Humor des Tagebuchschreibers und die kurzen, sachlichen Beschreibungen der Kampfszenen: Da gaben die Moskauer auch schon Fersengeld: ihr ganzes Heer floh nun auf uns zu. Jetzt schlag den, der dir gefällt. Such dir aus: der da ist schön, und der noch schöner. Mich fiel irgendein Patriarch mit einem blonden Bart an: ein mächtiger Bursche. Ich ritt auf ihn los, er legte die Pistole auf mich an, trug einen vergoldeten Säbel an einem Beuteband. Ich glaubte, er hätte sich verschossen und wollte mich nur schrecken. Kühn schlug ich zu, da schoß er. Ich traf ihn aber mit demselben impetus an der Schulter […]. (Pasek 1967: 125 f.) A wtym Moskwa w nogi. Wszystko wojsko tedy na nas uciekało; bijże teraz, który się podoba, wybieraj: to piękny, to jeszcze piękniejszy. Napadł na mnie jakiś patriarcha z żółtą brodą, srogi chłop. Zajadę go: złoży do mnie pistolet, szabla złocista na tymblaku. Jam zrozumiał, ze wystrzelony miał, a straszy nim; przytnę śmiele: strzelił. A ja też tymże impetem ciąnem go w ramię […]. (Pasek 1952, 130 f.) Die Veröffentlichung der Pamiętniki war eine literarische Sensation. Man zweifelte an der Authentizität des Textes und vermutete in Pasek beinahe einen polnischen Ossian, den fiktiven Erzähler der Ossian-Lieder, die in Wirklichkeit von dem schottischen Dichter und Politiker James Macpherson im 18. Jahrhundert verfasst wurden (Tazbir 1979, 54). Nach dem ersten Erfolg griffen auch die Schrifsteller: innen auf den Text zurück. Juliusz Słowacki war von Paseks dynamischer und vielschichtiger Prosa so beeindruckt, dass er den Autor in seinem Drama Mazepa (1. Akt, 2. Szene) wiederauferstehen ließ. Paseks größter posthumer Erfolg war der Romanzyklus Trylogia (1884-1888, [Trilo‐ gie]) des Nobelpreisträgers Henryk Sienkiewicz. Er besteht aus drei Teilen: Ogniem i mieczem (1884, [Mit Feuer und Schwert]), Potop, (1886 [Sintflut]) und Pan Wołodyjowski (1888, [Herr Wolodyjowski]). Die Trilogie beschwor die sarmatische Welt zur Zeit der Niederlagen und des Untergangs Polens herauf und stieß damit von Anfang an auf heftige ideologische Kritik, u. a. wegen der Verherrlichung des Adels, der für die Teilungen Polens mitverantwortlich war. Die Leser: innen wurden nicht nur durch die Abenteuer der 148 8 Der Sarmatismus und die Adelskultur <?page no="150"?> Figuren in den Bann gezogen, sondern vor allem durch die Sprache, die stark von Pasek inspiriert war. Sienkiewiczs Romane sind ein hervorragendes Beispiel für eine geniale sprachliche Stilisierung, für den ‚Sirenengesang‘ eines großen Schriftstellers, so schön, dass er gefährlich ist. Sienkiewicz, der selbst vom Kleinadel abstammte, sah über die Schwächen der Sarmaten gnädig hinweg und machte seine Protagonist: innen zu idealen Sarmaten, denen das Wohl des Vaterlandes immer wichtiger war als ihre persönlichen Interessen. 8.1.2 Witold Gombrowicz: Trans-Atlantyk (1953, [Trans-Atlantik]) Als Mitte des 20. Jahrhunderts der Sarmatismus nur noch Historiker: innen und begeisterte Sienkiewicz-Leser: innen zu interessieren schien, veröffentlichte Witold Gombrowicz den Roman Trans-Atlantyk (1953, [Trans-Atlantik]). Dieses unge‐ wöhnliche Tagebuch, das von Anfang an stark kritisiert wurde, bestätigte eindeutig die Aktualität des Sarmatismus als kulturelles Phänomen. In Trans-Atlantyk schildert Gombrowicz - der im Roman als Figur unter seinem eigenen Vor- und Nachnamen auftritt - die ersten Jahre seiner Emigration in Argen‐ tinien, wohin ihn der Zweite Weltkrieg verschlagen hatte. Er war sich der zahlreichen Analogien zwischen seiner Situation und der Großen Emigration [Wielka Emigracja] im 19. Jahrhundert bewusst. Ähnlich wie andere Emigrant: innen seiner Zeit fand er sich in der geschlossenen, in der Vergangenheit lebenden Welt der polnischen Gemeinschaft in Argentinien wieder, die auf absurde Weise alte Traditionen pflegte, wie z. B. eine Schlittenfahrt ohne Schnee, eine Jagd ohne Hasen oder ein Duell ohne Kugeln. Charakteristisch für diese Gruppe war ein Gefühl der tiefen Überlegenheit: Alldieweil unsere Nation nicht nur durch außerordentliche Genies, Denker und Schriftsteller berühmt Hochberühmt ist, sondern wir haben auch Helden, und wenn dort in der Heimat heute unser Heldentum ein außerordentliches ist, so mögen nun auch hier die leute sehen, daß der Pole zur stelle ist! Welches denn auch die pflicht der Gesandschaft ist, daß nicht asche auf die birnen gehäuft, sondern daß vor aller augen unser Heldentum gezeigt werde […]. (Gombrowicz 2004, 84 f.) A bo nie tylko Geniuszami, Myślicielami, nadzwyczajnymi pisarzami Naród nasz Przesławny, ale tyż to bohaterów mamy i gdy tam w kraju nadzwyczajne jest dziś Bohaterstwo nasze, niechże i tu ludzie widzą, jak to Polak staje! Co i obowiązkiem Poselstwa jest żeby gruszek w popiele nie zasypiać, a wszem wobec nasze Bohaterstwo ukazować […]. (Gombrowicz 1986, 68) In dieser bedrückenden Atmosphäre setzt sich der Erzähler die Maske eines guten Sarmaten, des treuen Patrioten auf, aber offensichtlich zieht es ihn woanders hin. Er will in eine offene Welt, die im Gegensatz zu seiner Karikatur im Exil frei von Zwängen, Verpflichtungen und der Last der Tradition ist. Bei Gombrowicz sind die polnischen Emigrant: innen zwar bedauernswert, vor allem aber komisch. Sie leben in einem Kosmos alter Hierarchien, alter Konflikte und der grotesken Tradition patriotischer 8.1 Der Sarmatismus in der Literatur 149 <?page no="151"?> Geheimbünde. Die Initiation des Erzählers, der in den Tiefen eines Kellers von dem Buchhalter in den Bund der Ritter vom Sporn aufgenommen wird, ist eine groteske Version des Krönungskomplotts aus Kordian von Juliusz Słowacki (1834): Jetzt gehörst du zu unserem Bunde der Ritter vom Sporn und hast meine Befehle auszuführen, und auch darauf bedacht zu sein, daß die anderen meine befehle gehörig ausführen. Keine Flucht, keinen verrat darfst du versuchen, sonst wird dir der Sporn ins fleisch geschlagen, und solltest du auch nur die geringste regung zu Verrat und Flucht an einem der Gefährten bemerken, dann sollst du ihm deinen Sporn reinhauen … (Gombrowicz 2004, 130) Teraz do Związku naszego Kawalerów Ostrogi należysz i Rozkazy moje masz wypełniać, a także dbać, żeby tamci rozkazy moje należycie wypełniali. Ucieczki nie próbuj, bo ci Ostrogę zdadzą, a jeżelibyś najmniejszą chęć do Zdrady , Ucieczki w którym z towarzyszów swoich spostrzegł, jemu Ostrogę masz wrzepić. (Gombrowicz 1986, 101) Gombrowicz betonte immer wieder, dass sein Roman der Versuch einer endgültigen Auseinandersetzung mit der Form des Polentums sei, mit der er - wie mit allen anderen Formen auch - nicht einverstanden war. Im Vorwort in Trans-Atlantyk schreibt er: Das Polentum überwinden. Unsere Unterwerfung unter Polen lockern! Sich davon losreißen, wenigstens ein bißchen! Nicht mehr knieen, sondern aufrecht stehen! Jenen zweiten Pol unseres Empfindens sichtbar machen und legalisieren, der das Individuum sich gegen die Nation wehren heißt wie gegen jede kollektive Gewalt! (Gombrowicz 2004, 206 [Vorwort aus dem Jahr 1957]) (…) przezwyciężyć polskość. Rozluźnić to nasze poddanie się Polsce! Oderwać się choć trochę! Powstać z klęczek! Ujawnić, zalegalizować ten drugi biegun odczuwania, który każe jednostce bronić się przeciwko narodowi, jak przed każdą zbiorową przemocą … (Gombrowicz 1986, 6 [Przedmowa z 1957 roku]) Die Form des Polentums wurde als von Grund auf sarmatisch bezeichnet, gegründet auf den alten Fundamenten des Adels: Und ihr könnt hier sehen [d. h. in Trans-Atlantik], wie die verjährten Formen eurer Vergangenheit, dieser schwerfällige tollpatschige Sarmatismus, in tödlichem Kampf unter den Schlägen des Feindes sich windend, sich die unwillige Natur geneigt machen möchte. (Gombrowicz 2004, 180; Vorwort aus dem Jahr 1951) I możecie oglądać tutaj [tzn. w Trans-Atlantyku], jak zadawnione formy Przeszłości waszej, jak ten ociężały, niezgrabny Sarmatyzm, wijąc się w śmiertelnych zapasach pod razami wroga, usiłuje zjednać sobie niechętną Naturę. (Gombrowicz 1986, 134 [Przedmowa z 1951 roku]) 150 8 Der Sarmatismus und die Adelskultur <?page no="152"?> Zum Begriff der Form Forma [Form] ist ein zentraler Begriff im Werk von Witold Gombrowicz. Unter Form versteht man u. a. die Muster, Verhaltensweisen, Handlungen und Einstel‐ lungen, die eine Person bzw. eine Gruppe in einer bestimmten Situation annimmt und sich damit in der sozialen Hierarchie positioniert. Form ist ein allgegenwärtiges Phänomen, man kann sich ihr nicht entziehen (vgl. Jarzębski 1982). In dieser Auseinandersetzung gibt es keinerlei Pathos. Es bleibt nur groteske Lächer‐ lichkeit: (…) sein Inhalt [des Romans] ist derart schmerzlich, daß er sogar das Bild einer bodenlos tragischen Ödnis heraufbeschwören könnte, in der eure Nation sich mit sich selbst balgt und ringt, doch wird kein Drama daraus, denn das verhindert jene altadlige Herzenseinfalt und Scherzhaftigkeit, die wie die Taube über den Wassern fliegt … (Gombrowicz 2004, 171) (…) i jeśli treść [powieści] jest do tego stopnia bolesna, iż mogłaby nawet przywieść na myśl obraz jakiegoś pustkowia, na którym Naród wasz szarpie się i zmaga z samym sobą, to przecież na przeszkodzie dramatowi staje ta staroszlachecka dobroduszność i żart, który jak gołębica unosi się nad wodami. (Gombrowicz 1986, 127) Die grotesken, für die polnische Form skandalösen Flirts des dämonischen (und zugleich homoerotischen) wohlhabenden Portugiesen Gonzalo sind deswegen Dreh- und Angelpunkt des Romans. Objekt seiner Begierde ist der ‚reine‘ ,polnische‘ Knabe Ignacy Kobrzycki, der von seinem alten Vater, dem ,echten Sarmaten‘ Tomasz wie sein Augapfel gehütet wird. Gonzalo entlarvt zynisch die peinlichen Seiten des Polentums: War denn das los der Polen bisher so köstlich? Ist dir dein polentum nicht über? Hast du nicht genug von der Qual? Nicht genug von der ewigen Quälerei und Folter? (Gombrowicz 2004, 75 f.) Takiż to rozkoszny był dotąd los Polaków? Nie obrzydłaż tobie polskość twoja? Nie dość tobie męki? Nie dość odwiecznego Umęczenia, Udręczenia? (Gombrowicz 1986, 60 f.) Und als der Erzähler protestiert - Schweig und steh ab von deiner Überredung, denn es geht nicht an, daß ich gegen Vater und Vaterland bin, und noch dazu in einem augenblick wie dem jetzigen! (Gombrowicz 2004, 75 f.) Milcz i zaprzestań namowy swojej, bo niepodobna rzecz, abym ja przeciw Ojcu i Ojczyźnie, a to jeszcze w takiej jak obecna chwili! (Gombrowicz 1986, 60 f.) - macht Gonzalo einen befreienden Vorschlag: Das Vaterland soll durch das „Sohnland“ ersetzt werden, und der Sohn kann sich durch einen Vatermord endgültig befreien. All das geschieht nicht, weil der Sohn in ein reinigendes, karnevaleskes Lachen aus‐ 8.1 Der Sarmatismus in der Literatur 151 <?page no="153"?> bricht und es (wie in Pan Tadeusz) zu einer allgemeinen Verbrüderung und Versöhnung kommt: Denn wie er da so auf seinen Vater Stürmt, Stürmt, Stürmt und schon Stürmt, Zustürmt, gleich gleich Zustürmt, ist ihm Lachen, Lächeln wohl, oh, ist ihm Lächeln, Lachen, oh Gott, oh Gott, ihm ist scheint’s zum Lachen, ei, ihm ist zum Lachen, und so stürmt er zum Lachen, zum Lachen Stürmt er Herbei und federt Sprungauf in die Höhe! Ach, springt in die Höhe! Lachen ist da, Lachen! Am bauch hält sich der Minister, wammt vor Lachen! Und Wumm, Wamm packt Pyckal den Baron am bauch, und der Buchhalter den Ciecisz, und Lachen wummen sie und wammen, Wamm, Wamm […]. (Gombrowicz 2004, 157) I zamiast Ojca swojego Bachem Bachnąć on Buch w śmiech i , śmiechem buchnąwszy, przez Ojca skoka daje i tak, uskoczywszy, śmiechem Bucha, Bucha! Śmiech tedy, Śmiech! Za brzuch się złapał Minister, śmiechem buchnął! I Buch, Bach, Pyckal Barona złapał, a Rachmistrz Ciecisza i śmiechem buchnęli, bachnęli! (Gombrowicz 1986, 119) Das Lachen ist ein Beispiel dafür, dass es sich um keine Tragödie handelt, sondern nur eine Farce, bei der alle mitspielen (Gombrowicz 1986, 132). Aus den Biographien von Gombrowicz ist bekannt, wie stolz der Autor auf seine adelige Herkunft war und dass er als junger Mann sogar den Ehrgeiz hatte, eine Geschichte der Ilustrissimae familiae Gombrovici zu schreiben (vgl. Jarzębski 2004, 9; Suchanow 2017, 24 f.). Von dieser Idee sind jedoch nur Fragmente erhalten. Sein ganzes Leben lang war Gombrowicz für seinen aristokratischen, elitären Snobismus bekannt. Joanna Siedlecka gab ihrem Buch über Gombrowicz deshalb den Titel Der gnädige Herr (Jaśniepanicz, 1987). Einer bekannten Anekdote zufolge nannte ihn der große argentinische Schriftsteller Jorge Luis Borges (der nebenbei bemerkt in Trans-Atlantik gehässig porträtiert wird) einen „Grafen, Päderasten und Skribifax“ (Amícola 2018, 118; vgl. auch Suchanow 2017, Band II, 90 f.). Gombrowicz spielte gern den Grafen, und vielleicht war das eine seiner Lieblingsmasken (vgl. Chwin 1986, 319 ff.). Der Autor konnte diesen Aristokraten in sich selbst überwinden und in die Rolle eines sarmatischen „Bauern“ schlüpfen, der - trotz seiner scheinbaren Arroganz - die gelassene Verbundenheit mit der Welt und die ludische Dimension der altpolnischen Tradition schätzte (vgl. Błoński 1994, 237). „Gombrowicz betont im Bild des Adligen […] gern die Freiheit und Einfachheit […]. Beachtenswert ist, dass er im Laufe der Jahre […] den Gutshof wärmer und freundlicher beschreibt“ (Błoński 1974, 121). In Gombrowiczs freiem Leben, seiner Alltagssprache und seinem eigenwilligen Humor spiegelt sich die altpolnische Erzählkultur wider: „Gombrowicz‘ Geselligkeit und Verspieltheit lassen sich am offensichtlichsten von adligen Gepflogenheiten herleiten“ (Błoński 1974, 124.). Gombrowiczs Kritik am Sarmatismus Wie die Schriftsteller der Aufklärung greift auch Gombrowicz den Sarmatismus an, indem er ihn hyperbolisiert und verspottet. Er wird als „rebellischer Sarmate“ 152 8 Der Sarmatismus und die Adelskultur <?page no="154"?> 10 Aus dem Polnischen von Katrin Grodzki. bezeichnet, der den Individualismus des Adels beibehält und die oberflächlichen, anachronistischen und komischen Elemente des Sarmatismus ablehnt; „die riesige Steppe und die edlen Rosse, die Kontuszen, die Karabelas und den verzierten Gürtel, die Polonaisen und patriarchalischen Festmahle“ (Chwin 1975, 110). Gombrowiczs ambivalente Haltung zum Sarmatismus zeigt sich auch in einem im Zusammenhang mit Trans-Atlantyk geschriebenen Essay, der im Jahr 1953 unter dem schlichten Titel Sienkiewicz erschien. Heute erinnert man sich in der Regel nur noch an die berühmte Formulierung „ein erstklassiger zweitrangiger Schriftsteller“ (Gombrowicz 1988, 361) [„pierwszorzędny pisarz drugorzędny“ (Gombrowicz 2011, 490)], die gern auch von denen verwendet wird, die Sienkiewicz nie gelesen haben. In diesem fast frevelhaften Anschlag auf Sienkiewicz steckt aber auch viel Bewunderung und sogar Neid. Bewunderung für das Talent des Schriftstellers, der sich wie kein anderer vor oder nach ihm der Vorstellungskraft seiner Leser: innen bemächtigt hat. Vielleicht muss man Sienkiewicz einfach anders lesen, indem man seine Verführungs‐ kunst im Auge behält und seine schlichten ‚Schönheiten‘ meidet: Doch unterschätzen wir Sienkiewicz nicht. Von uns selbst hängt es ab, ob er ein Werkzeug der Wahrheit wird oder der Lüge, und sein so verschämtes Werk kann uns radikaler zur Selbstentblößung verhelfen als irgendein anderes. (Gombrowicz 1988, 373) Ale nie lekceważmy Sienkiewicza. Od nas samych zależy, czy stanie się on narzędziem prawdy, czy fałszu, i jego twórczość tak wstydliwa może doprowadzić nas do samoobnażenia w większej mierze niż jakakolwiek inna. (Gombrowicz 2011, 501) Auch der Sarmatismus ist nicht zu unterschätzen. Vielleicht sagt er mehr über die polnische Gesellschaft aus als alle historischen und soziologischen Studien. Möglicher‐ weise ist der Sarmatismus die Selbstentblößung der Pol: innen. Noch heute. 10 Literaturverzeichnis Amícola, José (2018): „Gombrowicz i argentyńska elita literacka - historia niezrozumienia“. Übers. v. Anna Wendorff. In: Ewa Kobyłecka-Piwońska (Hg.): Gombrowicz - pisarz argentyń‐ ski. Łódź: Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego/ Kraków: Universitas, 105-120. 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Nichtsdestotrotz existiert die Intelligenz als Identitätskategorie bis zu einem gewissen Grad auch heute noch, und sicherlich ist die Herkunft aus einem ‚Intelligenzler-Haus‘ für viele Pol: innen weiterhin ein wichtiges Distinktionsmerkmal. Auch wenn aus der Intelligenz selbst Kritik an ihr hervorgeht, manchmal sehr heftige, wie im Fall des Rappers Mata, der 2019 den Begriff der ‚Pathointelligenz‘, der pathologischen, verkümmerten Intelligenz, prägte. Sein Rapsong hatte im Jahr 2020 über 43 Millionen Aufrufe auf YouTube. Einen der interessantesten Entmythologisierungsversuche der Intelligenz stellen die Filme von Marek Koterski ab den achtziger Jahren dar. Ihr Protagonist ist das Alter Ego des Regisseurs, der frustrierte Intellektuelle Adaś Miauczyński. Ein suggestives Bild dieser Frustration erzeugt der Monolog der Hauptfigur, eines Polnischlehrers, in Dzień świra [2002, Der Tag eines Spinners], als dieser sein Gehalt in Höhe von 777 Złoty erhält. In dem Monolog zeigt sich zudem der Kontrast zwischen der Intelligenz und der ungebildeten, und primitiven ‚Masse‘. In diesem Sinne ist der Begriff der Intelligenz nach wie vor ein grundlegender Begriff zur Beschreibung der polnischen intellektuellen Elite, ihres Selbstbewusstseins und ihrer Gruppenzugehörigkeit. Er wird oft mit einem bestimmten Ethos in Verbindung gebracht, das als Ethos der Intelligenz oder als Ethos des Adels [szlachta] und der Intelligenz bezeichnet werden kann. Letzteres zeigt eine von der Forschung nicht im‐ mer akzeptierte Kontinuität, zumal viele Intelligenzler: innen dem Grundbesitzerstand [ziemiaństwo] entstammten. Unterschied zwischen Adel [szlachta] und Grundbesitzerstand [ziemiaństwo] Der Begriff ziemiaństwo bezeichnete ursprünglich den Adel, der ein bestimmtes Stück Land bewohnte. In der Zeit nach dem Januaraufstand 1863/ 64 veränderte sich die Bedeutung: Der Begriff wurde enger gefasst als der Begriff szlachta, da durch die Zersplitterung der Adelsfamilien und die nationalen Katastrophen die Verbindung zwischen Adel und Landbesitz gelöst wurde. Zum Grundbesit‐ <?page no="159"?> zerstand zählten zudem später auch Vertreter: innen des Bürgertums und der Bauern (vgl. Rychlikowa 1983). 9.1 Zum Begriff der Intelligenz und seiner Definition Im Folgenden zur Erläuterung einige historische Hintergründe: Geprägt haben soll den Begriff Intelligenz - und zwar im Sinne einer gesellschaftlichen Schicht und nicht als kognitive Fähigkeit - Karol Libelt (1807-1875), Philosoph und Sozialaktivist aus Großpolen (vgl. u. a. Jedlicki 2008, 79 f.). Er war Sohn eines Schuhmachers, was insofern erwähnenswert ist, als einer der literarischen Protagonisten, um die es in diesem Beitrag geht: Tomasz Judym aus Stefan Żeromskis Roman Ludzie bezdomni (1899, [Die Heimatlosen]) auch aus einer Schuhmacherfamilie stammt. Judyms in Paris erworbene und mit einem Diplom in Medizin abgeschlossene Ausbildung ist keine literarische Fiktion, auch Libelt erhielt eine sehr gute Ausbildung an europäischen Universitäten; in Berlin lernte er u. a. Hegel kennen und promovierte unter seiner Betreuung in Philosophie. Sein philosophisches System, das den Hegel’schen Idealismus mit dem polnischen und slawischen Messianismus verbindet, wird heute nur noch selten rezipiert. Libelt bleibt aber trotzdem - auch wegen seines politischen und sozialen Engagements - eine wichtige Figur des politisch-kulturellen Lebens im 19. Jahrhundert. Die Forderung nach einer Mission der Intelligenz stellt Libelt in der Abhandlung O miłości ojczyzny [Über die Liebe zum Vaterland] aus dem Jahre 1844. Zur Intelligenz einer Nation gehören demnach […] all diejenigen, die eine gründlichere und umfassendere Ausbildung an den Hochschulen und Instituten erhalten haben. Sie stehen als Gelehrte, Beamte, Lehrer, Geistliche, Industrielle, ja, einfach aufgrund ihrer höheren Bildung, an der Spitze der Nation. Jenseits dieser Klasse befinden sich die Massen des Volkes, wie weite Landstriche, aus denen sich die Intelligenz wie Hügel erhebt. (Libelt 2006, 88) Libelts Philosophie im Kontext der romantischen Tradition Libelts Denken ist geprägt von der romantischen Idee des genialen Dichters, des geistigen ,Führers der Nation‘, von der auch spätere Intelligenzkonzepte nie frei sind, auch wenn sie sich programmatisch von der Romantik abgrenzen. Libelt formuliert die Idee von einer neuen sozialen Klasse, in der sich aber auch der Gegensatz von Intelligenz und Volk spiegelt. Im Selbstbild der Intelligenz geht es jedoch nicht um eine antagonistische Gegenüberstellung dieser beiden Gruppen. Im Gegenteil, das selbsterklärte Ziel der Intelligenz ist die Aufklärung des Volkes, eine recht eigene Mission mit einem eigenen Ethos. 158 9 Die polnische Intelligenz als gesellschaftliche Schicht <?page no="160"?> Libelt sagt auch: Gegen das Streben nach materiellem Egoismus, der bei uns besser nicht vorkommen sollte, nehmen wir die heilige Pflicht wahr, für die Bildung des Volkes zu sorgen, die das Vaterland denen auferlegt, die es lieben. (Libelt 2006, 89) Diese „heilige Pflicht“ der Intelligenz gehe also direkt aus der Liebe des Vaterlandes hervor; im Umkehrschluss muss das bedeuten, dass diejenigen, die diese Pflicht nicht erfüllen, ihr Land nicht liebten. Libelt formuliert dies zu einer Zeit, als Polen seit fast einem halben Jahrhundert von der Landkarte Europas verschwunden war, mehrere Jahre nach der Niederschlagung des Novemberaufstandes (1830/ 31), an dem er selbst teilgenommen hatte. Diese Niederlage verbannte die Träume von der Unabhängigkeit Polens in eine unbestimmte Zukunft und führte zu einer Massenauswanderung der polnischen intellektuellen Elite in den Westen, vor allem nach Frankreich (Große Emigration). Polen, das unter drei Mächten aufgeteilt war, war 1844 eher ein mentales Konstrukt, ein Projekt, das erst noch verwirklicht werden musste. Vor diesem Hinter‐ grund entstanden auch messianische Tendenzen (Polen als „Christus der Völker“), die den polnischen Leser: innen am besten aus dem dritten Teil von Mickiewiczs Dziady (1823-1860, [Ahnenfeier]) bekannt sind und die auf die These hinauslaufen, dass in der polnischen Nation trotz ihrer zivilisatorischen Rückständigkeit Kräfte schlummern, die zur Wiedergeburt des dekadenten Westens führen werden. Libelts Philosophie trug messianische Züge, und Mickiewicz hielt im gleichen Jahr (1844) seine Vorlesungen am Collège de France, die die stärkste Manifestation des polnisch-slawischen Messianis‐ mus waren. Es liegt eine gewisse historische Logik darin, dass der Begriff der Intelligenz durch einen Philosophen geprägt wurde, der aus Großpolen stammte, das zum preußischen Teilungsgebiet gehörte. Hier war die Germanisierung weit fortgeschritten, hier wurden polnische Schulen geschlossen, hier wurde erfolglos versucht, eine polnische Univer‐ sität in Posen zu gründen, und schließlich konnten Polen hier nur studieren, um Beamte des preußischen Staates zu werden, ohne Aussicht auf eine weitreichende Karriere. So erscheint es ironisch, dass Libelt die Idee der Intelligenz vom deutschen Bürgertum übernahm, allerdings verstanden als Teil eines modernen Staates, der Ingenieure, Ärzte oder Unternehmer braucht. Im Polen der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts war diese Idee noch sehr gewagt, schließlich war die polnische Gesellschaft, als Folge der Bindung der Bauernschaft an das Land, eine Feudalgesellschaft. Das polnische Bürgertum gehörte zu den am wenigsten entwickelten Klassen. Historisch gesehen war der Adel der wichtigste Stand - nicht zahlenmäßig, sondern wegen seiner Bedeutung. Der Adel ging aus dem Ritterstand hervor und war die grundbesitzende Klasse, symbolisch verkörpert durch den Adelssitz und den Gutshof. Eine wichtige Rolle spielte in dieser Schicht der Hochadel: die Aristokratie und die Magnaten, manchmal mit unklarer nationaler Zugehörigkeit, da sie entweder Bürger ihrer eigenen Ländereien oder Bürger Euro‐ pas waren. Sie konnten in Polen leben oder sich hier nur zeitweise aufhalten, je 9.1 Zum Begriff der Intelligenz und seiner Definition 159 <?page no="161"?> 11 Die Vorhaben traten jedoch aufgrund der zweiten Teilung Polens im Jahr 1793 nicht in Kraft. nachdem, wie und wo ihre Interessen lagen und welche familiären Verbindungen sie zum europäischen Adel hatten. Ein besonderer Stand war der Klerus, der bis zum 18. Jahrhundert eine kulturtragende Rolle spielte. Seine Standeszugehörigkeit hing anders als im Falle des Adels oder der Aristokratie nicht von der Geburt ab. Dem Klerus konnte man beitreten, was häufig auch Vertreter des Adels taten. Schließlich ist noch das Bauerntum zu erwähnen. Die Bauern waren an das Land, auf dem sie arbeiteten, gebunden, besaßen es aber nicht. Sie arbeiteten für den Adel und waren häufig dessen Leibeigene. Schon Ende des 18. Jahrhunderts gab es Gesetzesvorhaben, die die Befreiung der Bauern anstrebten, vor allem zur Zeit des Vierjährigen Sejms (1788-1792) und in der Verfassung vom 3. Mai 1791 11 sowie während des Kościuszko-Aufstandes (1794), denn damit sollten die Bauern für den Kampf gegen die russische Besatzung gewonnen werden. Die Bauernbefreiung begann im preußischen Teilungsgebiet schon zu Beginn des 19. Jahrhunderts, im österreichischen Teilungsgebiet im Jahr 1848 - nach den Revolutionen von 1848/ 49 - und im Königreich Polen erst im Jahr 1864 durch Dekrete des Zaren Alexander-II., als Reaktion auf den Ausbruch der Januarrevolution im Jahr 1863. Dadurch wurden die Bauern von der Beteiligung am Aufstand abgehalten, und „für zwei Generationen für die nationale Sache verloren“ (Jedlicki 2008, 284). Eine weitere sehr große Bevölkerunggruppe waren polnische Juden, die man bereits während der Herrschaft von König Stanislaus II. August (1764-1795) zu assimilieren versuchte. Juden wurden trotz ihrer ethnischen Differenz meist nicht als separate Nation, sondern als eine vom Katholizismus getrennte Religionsgemeinschaft wahrgenommen (Janowski 2008, 107). In diesen Assimilationsversuchen fehlte es jedoch nicht an starken antisemitischen Akzenten, die sich später in der Literatur niederschlagen sollten, zum Beispiel in Bolesław Prus’ Lalka (1890, [Die Puppe]), wo jüdische Figuren nach Zwiebeln und Knoblauch ‚riechen‘. Hierbei handelt es sich eher um die Wiedergabe antisemitischer Ressentiments als um die tatsächliche Haltung von Bolesław Prus selbst; so ist zum Beispiel die Hauptfigur des Romans, Stanisław Wokulski, den Juden gegenüber wohlwollend eingestellt und freundschaftlich verbun‐ den. Die epochale Figur des jüdischen Patrioten ist der Gastwirt Jankiel aus Adam Mickiewiczs Pan Tadeusz (1834, [Herr Thaddäus]), ein hervorragender Zimbalspieler, der im zwölften und letzten Gesang des Versepos ein unvergessliches Konzert gibt, das in einer musikalischen Erzählung über Polen von der Verabschiedung der Verfassung vom 3. Mai bis zur Ankunft der napoleonischen Truppen besteht. Das schwächste Glied der polnischen Sozialstruktur war das Bürgertum, das zah‐ lenmäßig und finanziell dem europäischen Bürgertum unterlegen war, besonders ge‐ genüber den Regionen, in denen sich bereits eine kapitalistische Wirtschaft entwickelt hatte sowie die staatliche Verwaltung modernisiert worden war, wodurch entsprechend qualifiziertes Personal erforderlich geworden war. Viele der traditionellen bürgerlichen 160 9 Die polnische Intelligenz als gesellschaftliche Schicht <?page no="162"?> Berufe in Handel und Handwerk wurden von Juden ausgeübt, die eher in den Städten als auf dem Land lebten. Zwar gab es bereits im 18. Jahrhundert Beispiele für exzellente bürgerliche Karrieren, wie die des Schriftstellers, Publizisten und Politikers Stanisław Staszic (1755-1826). Seinen Namen trägt heute das Warschauer Palais in der Nowy Świat-Straße, in dem Institute der Polnischen Akademie der Wissenschaften ansässig sind. Bürgerli‐ che Karrieren dieser Art waren aber eher Einzelfälle. In den polnischen Städten - sie waren nicht groß (Warschau z. B. hatte zu Beginn des 19. Jahrhunderts etwa 100.000 Einwohner: innen) - bestand das Bürgertum vor allem aus Mitgliedern von Handwerkszünften und aus Kaufleuten. Es gab aber auch viele Arme (darunter viele Juden), die meist in prekären Verhältnissen lebten. Wokulski beobachtet in Lalka die polnischen und jüdischen Armen, ihre Wohnräume, Elendsviertel und Baracken bei seinem Spaziergang durch Powiśle, das heute als eines der attraktivsten Viertel der Stadt gilt. Ähnliches sieht auch Judym in Stefan Żeromskis Roman Ludzie bezdomni, als er aus Paris in seine alte Gegend in Warschau zurückkehrt: in die Straßen Krochmalna und Ciepła. In den Städten gab es auch Herrenhäuser und Paläste der Aristokraten. Auch der Kleinadel siedelte sich hier an. Er ließ sich entweder dauerhaft in den Städten nieder - vor allem der nach der Niederschlagung des Januaraufstandes deklassierte oder enteignete Adel -, oder er studierte in der Stadt mit dem Ziel einer nicht unbedingt standesgemäßen Karriere als Jurist oder Beamter. So lebte zum Beispiel die Hauptfigur von Mickiewiczs Epos Pan Tadeusz, Tadeusz Soplica, in Vilnius, d. h., in der gleichen Stadt, in der Mickiewicz an der damals wohl besten polnischen Universität studierte. Dort besuchte Tadeusz die Schule, was jedoch kein Garant für ein hohes Bildungsniveau war: und alle die Soplica’s sind / Bekanntlich gut bei Leibe und voll gesunder Kraft, / Zum Waffenhandwerk einzig, nicht so zur Wissenschaft (Mickiewicz 1882, 56) wszyscy Soplicowie / Są, jak wiadomo, krzepcy, otyli i silni, / Do żołnierki jedyni, w naukach mniej pilni (Mickiewicz 1995, 30). Tadeusz sollte Soldat werden, wahrscheinlich Offizier, aber sein Onkel, dem der Protagonist in Obhut gegeben wurde, änderte plötzlich seine Pläne und holte ihn nach Soplicowo, damit er heiratet und einen Gutshof übernimmt. Tadeuszs schlechte Bildung wird in einem Gespräch mit Telimena deutlich, seiner entfernten Verwandten, die er lange nicht gesehen hat. Telimena verweilte regelmäßig in St. Petersburg und gab vor, mit den örtlichen Salons vertraut zu sein: Sie knüpfte die Unterhaltung auf französisch an: Er kam aus der Stadt, vom Studium - weshalb sie von Büchern begann, Und was seine Meinung wäre von der und jener Erscheinung - Und neue Fragen erzeugte jede gegebene Meinung. Und wie sie nun gar anfängt von der Malerei, 9.1 Zum Begriff der Intelligenz und seiner Definition 161 <?page no="163"?> Von Tanzkunst, von Musik, ja von der Bildhauerei - Zeigt sie in Farben und Noten und Bücher sich eingeweiht, Daß fast Thaddäus versteinert vor so viel Gelehrsamkeit! Er fürchtet, Schand' und Spott zum Schluß davonzutragen, Und stottert, wie ein Schulbub vor des Lehrers Fragen. Zum Glück ist der Lehrer hübsch und hält kein streng Gericht. Die holde Nachbarin erräth, woran's gebricht, Und bringt die Sprache auf leicht’re und minder weise Dinge: Auf ’s Landleben, - wie viel Langweil’ und Müh’n es mit sich bringe, Wie man die Zeit muß nützen, wie sich unterhalten, Das Leben fröhlicher und schöner zu gestalten. (Mickiewicz 1882, 57-59) Pierwsza z nim po francusku zaczęła rozmowę; Wracał z miasta, ze szkoły; więc o książki nowe, O autorów pytała Tadeusza zdania I ze zdań wyciągała na nowo pytania; Cóż gdy potem zaczęła mówić o malarstwie, O muzyce, o tańcach, nawet o rzeźbiarstwie! Dowiodła, że zna równie pędzel, nuty, druki; Aż osłupiał Tadeusz na tyle nauki, Lękał się, by nie został pośmiewiska celem, I jąkał się jak żaczek przed nauczycielem. Szczęściem, że nauczyciel ładny i niesrogi; Odgadnęła sąsiadka powod jego trwogi, Wszczęła rzecz o mniej trudnych i mądrych przedmiotach: O wiejskiego pożycia nudach i kłopotach, I jak bawić się trzeba, i jak czas podzielić, By życie uprzyjemnić i wieś rozweselić. (Mickiewicz 1995, 31) Das damalige polnische Bürgertum war keine Mittelschicht im eigentlichen Sinne. Die Bourgeoisie, der Honoré de Balzac in Frankreich ganze Bände widmete, gab es trotz der rasanten Entwicklung der Städte in der Zeit des von Russland abhängigen Königreichs Polen, d. h. ab 1815, erst recht nicht. Zwar gab es in den ehemals zur polnischen Krone gehörenden, aber ethnisch preußischen Regionen wie Pommern oder Städten wie Thorn ein gut entwickeltes Bürgertum, aber aus offensichtlichen Gründen wie dem mangelnden nationalen Zugehörigkeitsgefühl war mit ihm im Prozess der Herausbildung der polnischen Intelligenz nicht zu rechnen. Es handelt sich also um eine Zeit, in der die polnische Kultur und die polnische Gesellschaftsstruktur ein weitgehend ländliches und antiurbanes Phänomen waren. Das sollte sich dann zwar bald und schnell ändern, allerdings gibt es zwischen der Invokation von Jan Kochanowski an das „friedliche Dorf, fröhliche Dorf “ aus dem 16. Jahrhundert und den zahlreichen Tiraden 162 9 Die polnische Intelligenz als gesellschaftliche Schicht <?page no="164"?> gegen den Schrecken der Stadt aus dem 19. Jahrhundert, wie in dem Gedicht Paryż (1894, [Paris]) von Juliusz Słowacki, in dem die französische Hauptstadt als „das neue Sodom“ bezeichnet wird, noch keine große Diskrepanz. Herkunft der polnischen Intelligenz Die polnische Intelligenz, darunter auch die meisten Autor: innen des 19. Jahrhun‐ derts (Adam Mickiewicz, Eliza Orzeszkowa, Bolesław Prus und Stefan Żeromski), stammte aus dem Adel. Das Ethos der Intelligenz musste also an das Adelsethos an‐ knüpfen. Auch das Bürgertum, das in die Intelligenz eintrat, war zum Teil adeliger Herkunft. Dies zeigt die Biographie von Stanisław Wokulski, dem Protagonisten in Prus’ Lalka. Er wurde in einer deklassierten Adelsfamilie geboren und nahm auf Wunsch seines Vaters eine Stelle als Verkäufer und Kellner in Hopfers Weinkeller in Warschau an. Erst in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts setzte sich die Intelligenz zunehmend aus dem (meist verarmten) Bürgertum zusammen, das zu einem großen Teil aus Frauen und Juden bestand. Dies führte letztlich zu einem Phänomen, das heute als „Überproduktion von Intelligenz“ beschrieben wird (Jedlicki 1978; Micińska 2008, 23 ff.). Es resultierte daraus, dass ein relativ beschränkter Arbeitsmarkt, der zusätzlich mit Vertreter: innen der Teilungsmächte gesättigt war, nicht in der Lage war, alle Personen in den soge‐ nannten freien Berufen aufzunehmen. Für die polnische Intelligenz bedeutete dies oft ein Leben in Armut, zumal viele Vertreter: innen der Berufe, die als typisch für die Intelligenz galten: Ärzte, Angestellte, Anwälte, Lehrer, in Wirklichkeit sehr schlecht ausgebildet waren. Gleichzeitig vertrat die Intelligenz ein Ideal der eigenen ideellen und finanziellen Unabhängigkeit, sowohl von den Teilungsmächten als auch vom Kleinbürgertum und Landadel (Micińska 2008, 59), auf die sie zumindest theoretisch intellektuellen Einfluss ausübte. Die Situation glich immer mehr einem Konflikt zwischen zwei gesellschaftlichen Gruppen - der Intelligenz und dem Adel -, obwohl die Literatur auch eine gewisse Kontinuität zwischen beiden Gruppen aufzeigt. So kann der Protagonist Witold Korczyński aus Eliza Orzeszkowas Roman Nad Niemnem (1888, [An der Memel]) als junger Intelligenzler angesehen werden. Witold lehnt sich nicht gegen die Welt des Adels auf, sondern betrachtet sie als Grundlage seiner Identität. Trotz seiner Rückständigkeit wird der Adel im Roman für seine Achtung der Freiheit, seinen Patriotismus und seinen Dienst am Volk geschätzt. Deshalb ist der Protagonist empört, dass die Familie Bohatyrowicz einen Gerichtsstreit mit seinem Vater führt. Witold bringt die erworbenen intellektuellen Kompetenzen und zivilisatorischen Errungenschaften in die Welt des Adels ein, er hinterfragt aber nicht die ursprüngliche Axiologie dieser Schicht. Erst in Prus’ Lalka wird die ideologische Leere von Aristokratie und Adel sichtbar: Wokulski erkennt sie und sein persönliches Drama besteht darin, dass er, von der Liebe zu einer Aristokratin überwältigt, versucht, sich ihre Gunst buchstäblich zu erkaufen. 9.1 Zum Begriff der Intelligenz und seiner Definition 163 <?page no="165"?> Doch in einem Staat, der unter drei Großmächten aufgeteilt war, musste es mehr oder weniger sichtbare Unterschiede politischer, sozialer und zivilisatorischer Art geben, die dazu führten, dass sich die Intelligenz unter unterschiedlichen Bedingungen entwickelte (vgl. Janowski 2008). So führten die Behörden im österreichischen und preußischen Teilungsgebiet von Anfang an ein neues Verwaltungsmodell ein, das erhebliche Veränderungen in der Sozialstruktur nach sich zog. Es bestand hauptsächlich in der Bürokratisierung des ge‐ sellschaftlichen Lebens nach dem Vorbild der Habsburger und Hohenzollern, nachdem zuvor die politischen Institutionen des ehemaligen Polens abgeschafft worden waren. Dieses Verwaltungssystem erforderte ein Heer an Beamten (vor allem Österreicher und Deutsche). Gleichzeitig wurde Deutsch als Amtssprache eingeführt, worauf insbeson‐ dere im preußischen Teilungsgebiet weitere Germanisierungsmaßnahmen folgten. Kein Wunder also, dass sich die Lage der Bauern in diesen beiden Teilungsgebieten viel früher als im russischen verbesserte, denn durch die neue Ordnung wurde die Macht adliger Nachkommen zugunsten von Beamten eingeschränkt. Zu ähnlichen administrativen Veränderungen kam es im Herzogtum Warschau, das 1807 von Napoleon errichtet wurde und dem König von Sachsen unterstand, jedoch nach dem Wiener Kongress (1815) aufgelöst wurde. Aus diesem Grund gewannen im Herzogtum Warschau intellektuell anspruchsvolle Berufe an Bedeutung: Es entstand eine „Nachfrage nach der Intelligenz“ (Janowski 2008, 135). Per Dekret wurde ein Ver‐ waltungsverfahren eingeführt, das vorsah, Stellen für Beamte über Ausschreibungen zu besetzen, dazu gehörten auch Berufe, die später als typisch für die Intelligenz definiert wurden, z. B. Ärzte, Rechtsanwälte und Lehrer. Dies war eine wichtige Neuerung, denn vor den Teilungen waren Ämter oft dem Adel auf Lebenszeit übertragen worden. Es handelte sich dabei um Ehren- und Wahlämter, für die nicht einmal eine entsprechende Ausbildung erforderlich war. So sieht die Welt von Pan Tadeusz aus, dessen Handlung zwar im russischen Teilungs‐ gebiet spielt, sich aber nicht von der Adelswelt unterscheidet, die in der alten Republik vor den polnischen Teilungen existierte (Janowski 2008, 121). Viele Protagonisten des Epos sind Amtsträger der alten Generation, die im Text weit häufiger mit dem Namen ihres Amtes als mit ihrem Familiennamen angesprochen werden: Richter, Landrat, Kämmerer, Truchsess, Pförtner, Notar, Assessor etc. In der Welt des Epos sind sie keiner zentralen staatlichen Verwaltung unterstellt, ihre Ämter sind eher eine Frage der Ehre, und in dieser Hinsicht entspricht Mickiewiczs Erzählung der historischen Realität. Wichtiger als Ämter war für diese Schicht die ,natürliche‘ Zugehörigkeit zu den ‚Adelsbrüdern‘. Die Identifikation hatte also vor allem einen standbezogenen und keinen berufsbezogenen oder gar nationalen Charakter. So ist es nicht verwunderlich, dass die von Mickiewicz entwickelte Vision der Bauernbefreiung in der Welt des Epos erst nach der von Gervasius vorgeschlagenen Wappenverleihung an die Bauern möglich wurde. Für Gervasius (und für den gesamten Adel) ist Freiheit etwas, das zum Adel gehört; ein freier Mensch, der nicht zugleich Adliger ist, ist undenkbar. 164 9 Die polnische Intelligenz als gesellschaftliche Schicht <?page no="166"?> In der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts wurde in der Publizistik und Literatur verstärkt die Frage nach der Mission der Intelligenz gestellt. Darunter versteht man die Förderung nach Bildung und intellektueller und kultureller Arbeit zum Wohle der lokalen Gemeinschaften. Es lassen sich unzählige Biographien anführen, die diese Mission verfolgten, sei es individuell oder durch umfangreichere Wohltätigkeits- und Bildungsinitiativen. Bereits im Jahr 1848 listete der in Galizien herausgegebene Kuryer Lwowski [Lemberger Kurier] Berufe auf, die die Intelligenz ausmachten (Rozumiłowski 1848, 49). Die Liste war sehr lang und umfasste Gelehrte, Professoren, Schriftsteller, Künstler, Priester, Journalisten, Schauspieler, Beamte, Fabrikanten, Handwerker, Apo‐ theker, Spekulanten und Vertreter. Die Intelligenz wird im Kuryer Lwowski im Gegensatz zu oppressiven Herrschafts‐ formen - ob königlich, militärisch oder aristokratisch - positioniert. Sie spricht im Namen des Volkes und ist insbesondere der Aristokratie und dem konservativen Adel ein Dorn im Auge. Bereits 1848 wurde also das Ethos des Kampfes für die Aufklärung des Volkes und die Verbesserung seiner Lebensbedingungen mit der Intelligenz in Verbindung gebracht. Das führte zu einem unvermeidlichen Konflikt zwischen der Intelligenz und den privilegierten Schichten; wobei die Intelligenz auch als ‚die unglücklichste Schicht‘ angesehen wurde, die für ihre Aufopferung eine schlechte Lebenssituation und sogar Deportationen hinnehmen muss. Dies war nicht nur eine rhetorische Figur, denn solche Fälle gab es tatsächlich. Nach der Niederschlagung des Januaraufstandes 1861 ereigneten sie sich in verschärfter Form im russischen Teilungsgebiet. Noch vor dem Januaraufstand erschien in der Zeitung Dziennik Literacki [Literarisches Tagesblatt] im Jahr 1861 in Lemberg ein wichtiger Artikel mit dem Titel O inteligencji w znaczeniu polskim [Über die Intelligenz in Polen]. Unterschrieben nur mit den Initialen des Autors datiert er den Eingang des Wortes Intelligenz in den polnischen Wortschatz auf fast zwei Jahrzehnte zuvor (C. Ch. 1861, 802). Doch nicht die Datierung ist in diesem Artikel das wichtigste Thema, sondern die Frage, wer sich eigentlich zur Intelligenz zählen darf und welche Kriterien über diese Zugehörigkeit entscheiden. Der Autor weist mit aller Entschlossenheit das Bildungskriterium zurück. Die Intelligenz ist für ihn nicht einfach die intellektuelle Elite eines Landes, zumal sie Personen mit verschiedenen Ausbildungsgraden und aus verschiedenen gesellschaftlichen Klassen umfasst. Die Zugehörigkeit zur Intelligenz „erfordert das Verstehen der nationalen Sache, sie zu lieben, für sie zu arbeiten und sich aufzuopfern, sie erfordert also die Liebe zum Vaterland, jene Liebe, die wir mit der Muttermilch aufsaugen, und die uns den Ruhm und die Hochachtung aller Nationen eingebracht hat“ (C. Ch. 1861, 803). Der Autor geht weiter als Libelt und stellt die These vom nationalen Charakter der Intelligenz auf. Er führt die Nationalität der Intelligenz auf ihre adlige Herkunft zurück. Tatsächlich war es in der Ersten Republik (1569-1772) nicht das Bürgertum und schon gar nicht das Bauerntum, sondern der Adel, der sich als Nation verstand und definierte. Und da die Hauptaufgaben und Ziele einer Nation sehr unterschiedlich sind, kann 9.1 Zum Begriff der Intelligenz und seiner Definition 165 <?page no="167"?> 12 Das Słownik warszawski [Warschauer Wörterbuch] aus dem Jahre 1902 definiert z. B. die Intelligenz als „eine Klasse von gebildeten, aufgeklärten Menschen“ (Karłowicz et al. 1902, 101). es auch keine universelle Intelligenz geben. Die historischen und gesellschaftlichen Umstände, unter denen die deutsche Intelligenz entstand, sind anders als die Umstände in Polen oder in Russland. Aus dem nationalen Kontext herausgelöst zu agieren, macht niemanden zum Intelligenzler, selbst einen hervorragenden Wissenschaftler nicht, dessen Forschungsergebnisse an europäischen Universitäten diskutiert werden. Ein Intelligenzler müsse zuerst begreifen, dass er gegenüber seinem Land und seiner Nation „Pflichten hat, von denen er sich nicht ungestraft lossagen darf “ (C. Ch. 1861, 803). Doktor Judym bei Żeromski wird genau mit diesem Argument seinen Verzicht auf die Liebe zu Joanna Podborska und auf das private Glück begründen. Diese Mission und das Ethos der Intelligenz, das in Wörterbüchern unter dem Stichwort Intelligenz 12 nicht immer erwähnt wird, wurde auch von Zweifeln nach der richtigen Umsetzung begleitet. Michał Józef Konstantynowicz, ein nur wenig bekann‐ ter Publizist und Bildungsaktivist, ging davon aus, dass die Mission der Intelligenz oft falsch verstanden wurde: Es gibt für dich nichts Dringenderes als die Bildung des Volkes. Es gibt keine wichtigere Sache als diese. Sie lässt alles andere verblassen. Das sind Gewissheiten, die man nur ohne gesunden Menschenverstand ablehnen kann. Das sind Gewissheiten, die von der ganzen Nation und vor allem von ihrer Intelligenz anerkannt werden. Unsere Intelligenz ist patriotisch - wer würde das nicht zugeben. Sie ist bereit, viel, ja sogar alles für das Vaterland zu opfern. Und doch haben wir in der dringendsten, wichtigsten Sache, in der Sache, in der es um Leben und Tod der Nation geht, in der Sache der Verbesserung des Bildungsniveaus des Volkes, nichts getan, absolut gar nichts. Es gibt Volksbildungsverbände in unserem Land (und sie arbeiten eifrig), aber die Früchte ihrer Arbeit sind so dürftig, dass sie keine Wirkung zeigen. Woran liegt das? Es liegt daran, dass wir die Wege, die wir beschreiten müssen, um in dieser höchst dringlichen Angelegenheit auch nur einen Schritt vorwärts zu kommen, nicht kennen. Wir wissen nicht, was wir tun sollen. Wir versuchen es auf diese und jene Weise, aber immer ohne Erfolg. (Konstantynowicz 1870, 541, Hervorhebung der Herausgeberin) Erkennbar sind hier die positivistischen Parolen der Graswurzelarbeit, die in den 1870er und 1880er Jahren zum ideologischen Programm der Literatur gehörten und Bildung, aber auch Hygiene in den unteren Schichten und eine zivilisatorische Umge‐ staltung des Landes forderten. Das neue Patriotismus-Modell setzte eine grundlegende Umstrukturierung der Gesellschaft nach der Niederschlagung des Januaraufstandes voraus. Diese wurde sowohl von den konservativen Autor: innen aus Krakau und L’viv als auch von den Warschauer Positivist: innen geteilt. Es schlägt sich nieder in zahlreichen journalistischen und literarischen Texten, so auch in Orzeszkowas Nad Niemnem, Prus’ Lalka und Żeromskis Ludzie bezdomni. 166 9 Die polnische Intelligenz als gesellschaftliche Schicht <?page no="168"?> Das Konzept der Graswurzelarbeit [praca u podstaw] Die Graswurzelarbeit war im Positivismus (1864-1890) Teil eines breiteren Programms der organischen Arbeit, das darauf abzielte, alle gesellschaftlichen Schichten auf ein höheres intellektuelles und ökonomisches Niveau zu heben. Die Bezeichnung stammt von dem englischen Philosophen Herbert Spencer (1820- 1903), dessen Version des Sozialdarwinismus, insbesondere seine These von der Gesellschaft als „ein sich selbst regulierender und harmonisch funktionierender Organismus“ (Snyder 2018, 16) von den polnischen Positivist: innen häufig aufge‐ griffen wurde. Die Forderung nach einer Intelligenz als neue gesellschaftliche Schicht implizierte die Frage nach dem Bürgertum: Wie sollte man ein als typisch verstandenes Bürgertum in einem Land schaffen, in dem es gar keine bürgerliche Tradition gab? Woraus und wie sollte die Intelligenz entstehen? Die einfachste Antwort zielte auf den Adel, der sich sich zwar als Volk betrachtete, aber gleichzeitig provinziell, städtefeindlich und in vielerlei Hinsicht rückständig war. Wenn also nicht das Adelsethos, was dann? Gab es in Polen überhaupt ein anderes Ethos - etwa das der Bauern oder der Arbeiter? Die Frage wirkt provokant, wenn man bedenkt, dass die Mehrheit der Pol: innen nicht von Adeligen und Gutsbesitzern abstammt. Die Antwort auf diese Frage ist keineswegs eindeutig, zumal auch das bürgerliche Arbeitsethos mitgedacht werden muss, das auf Pflichtbewusstsein, Ausdauer und Professionalität Wert legte (Czepulis-Rastenis 1978, 168 ff.). Was wir also als Intelligenz bezeichnen, bleibt - trotz der scheinbar klaren Definition des Wortes - ebenfalls ein Rätsel, für das Werke wie Mickiewiczs Pan Tadeusz oder Orzeszkowas Nad Niemnem nur in der Mythologisierung und Idealisierung eine Lösung fanden. 9.2 Das Ethos der Adelsintelligenz in der polnischen Literatur 9.2.1 Adam Mickiewicz: Pan Tadeusz (1834, [Herr Thaddäus]) Adam Mickiewiczs Versepos Pan Tadeusz (1834, [Herr Thaddäus]), das größtenteils in Paris geschrieben und auch dort veröffentlicht wurde, gilt als das Nationalepos Polens. Was die Gattung betrifft, so ist Pan Tadeusz - obwohl es an die Tradition des antiken Epos, d. h. an Homer und Vergil, anknüpft - ein ambivalentes Werk oder, wie Kazimierz Wyka es nannte, „ein ganz eigenes Ensemble verschiedener Gattungen“ (Wyka 1963, 53). In für die romantische Tradition typischer Weise werden in Pan Tadeusz die Gattungsgrenzen überschritten. Vergeblich sucht man auch die ‚großen epischen Protagonisten‘ (oft wird vom kollektiven Protagonisten in Pan Tadeusz gesprochen). Das Epos ist überwiegend in der Sprache der adligen Plauderei [gawęda szlachecka], 9.2 Das Ethos der Adelsintelligenz in der polnischen Literatur 167 <?page no="169"?> „einer urpolnischen Literaturgattung“ (Opacki 1995, 204) gehalten. Der Erzähler scheut sich nicht vor einem groben, komischen und sogar ironischen Tonfall. Pan Tadeusz erinnert an ein Märchen, das fernab vom gewöhnlichen Stadtleben und den Konflikten der polnischen Emigration erfunden wurde. Dieses ‚Märchen‘ ist durch die Invokation (an die litauische Heimat und an die Gottesmutter) und einen Epilog gerahmt, den Mickiewicz aber nicht drucken ließ. Heute ist der Epilog in allen Ausgaben enthalten; in der kritischen Jubiläumsausgabe (1798-1998) mit einem Kommentar des Autors. Dort wird erklärt, dass das ganze Epos eine nostalgische Reminiszenz ist („Indessen trage du mir der sehnenden Seele Schwingen“, Mickiewicz 1882, 10 [„Tymczasem przenoś moję duszę utęsknioną …“, Mickiewicz 1995, 11]), oder vielleicht ein Traum vom alten adligen Polen und den litauischen Höfen des Kleinadels. Den erzählerischen Rahmen fasste Opacki wie folgt zusammen: Die Invokation: Verlassen der realen, unfreundlichen Sphäre der Emigration hin zu einem epischen Traum. Der Epilog: Rückkehr aus dem Traum auf das harte Pflaster der polnischen, verstrittenen Emigranten in Paris. Dazwischen: zwölf phantasmatische Gesänge, „ein Traum-Epos“. (Opacki 1995, 206) Trotzdem wurde und wird Pan Tadeusz mit einer realistischen und erkenntnisorien‐ tierten Erwartung gelesen. Der Autor Julian Przyboś machte auf das breite Spektrum der Lesarten aufmerksam und erinnerte in dem Zusammenhang an Juliusz Słowackis trotzige Äußerung in Raptularz [Tagebuch]: Der ganze Tadeusz ist eine Vergötterung der Eberhaftigkeit des dörflichen Lebens. Cały Tadeusz jest ubóstwieniem wieprzowatości życia wiejskiego. (Słowacki 1996, 143; vgl. Przyboś 1950, 46) Das Epos konnte in Paris weder überzeugen noch verkaufte es sich gut, obwohl große romantische Autor: innen wie Zygmunt Krasiński es für genial hielten. Erst spätere Rezensionen ab der Mitte des 19. Jahrhunderts erhoben das Epos zum bedeutendsten Meisterwerk der polnischen Literatur, und so ist es bis heute. Das erneute Interesse an dem Epos ist dem 200. Geburtstag von Mickiewicz und der Verfilmung durch Andrzej Wajda (1999) zu verdanken, die in den Kinos ein Dauerbrenner war. Die Polonaise, die Wojciech Kilar für den Film komponierte, ist heute wohl das am häufigsten gespielte Stück bei Abiturfeiern. Pan Tadeusz fasst hervorragend alle Merkmale des Adelsethos zusammen. Die Hand‐ lung spielt in Mickiewiczs Herkunftsland Litauen, in einer Zeit, in der den Adel Nachrichten über den immer näher rückenden Krieg zwischen Napoleon und Russland erreichten. Viele polnische Bürger: innen sahen in diesem Krieg eine Chance für die Wiedererlangung der Unabhängigkeit. Der Mythos des Bonapartismus blieb im kollektiven Gedächtnis lange erhalten. 168 9 Die polnische Intelligenz als gesellschaftliche Schicht <?page no="170"?> Das Polentum als Idee Die Welt in Pan Tadeusz ist die des Provinzadels. Sein Leben orientiert sich an Traditionen und Ritualen, die von den Adelsfamilien seit Generationen gelebt werden. Diese Haltung entspricht der romantischen Vorstellung von Polen als einem idealen Projekt. Das heißt, die Kontinuität der polnischen Republik wird in der imaginären Welt der Ideen aufrechterhalten. Sie entscheiden über die Zugehörigkeit, unabhängig davon, ob man in einem real existierenden Staat oder - wie die Protagonist: innen des Epos - im geteilten Polen lebt. Das Polentum besteht vor allem als Idee. Diese Idee zeigt sich in Pan Tadeusz in Form von Werten, die sich direkt aus seiner hohen Geburt ergeben. Man könnte sagen, dass eine hohe Geburt, die an sich schon als Tugend verstanden wird, zur Einhaltung von Normen und damit zu einer dieser Geburt entsprechenden Lebensweise verpflichtet. In der Adelsforschung werden Eigenschaften wie Freiheit, Ehre, Großzügigkeit, Gastfreundschaft, Opferbereitschaft, Gemeinschaftssinn, Bürgersinn und Demokratie, Religiosität (Katholizismus), Famili‐ ensinn, Patriotismus, Traditionalismus und Konservatismus (Pflege familiärer und nationaler Traditionen) genannt (z. B. Tazbir 2013; Kotowicz-Borowy 2012). Nicht alle diese Eigenschaften sind für das Thema Intelligenz relevant und nicht alle sind miteinander vereinbar. So war es ein Paradox des adligen Selbstverständnisses, dass der Adel trotz seines Anspruchs auf Offenheit und Gemeinschaftssinn eine hermetische soziale Gruppe war, die sich gegen alles ‚Nichtadelige‘ oder in irgendeiner Form Fremde abschottete. Selbst innerhalb des eigenen Standes wurde das Wohl der Familie oft über das Gemeinwohl gestellt. Mickiewicz zeigt dies am Beispiel des bewaffneten Überfalls auf Soplicowo durch die kleinadligen Dobrzyńskis, unter Führung des Grafen und des Schlossverwalters Gervasius. Dieses Paradox ist auch aus anderen literarischen und historischen Quellen bekannt: Schon im 18. Jahrhundert werden der Egoismus und die Anarchie des Adels - organisch verbunden mit der ,goldenen Freiheit‘- sowie seine mangelnde Bereitschaft, sich dem Gemeinwohl unterzuordnen, immer stärker hervorgehoben. Diese Kritik wird in der Publizistik der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts lauter. Janusz Tazbir weist darauf hin, dass im 19.-Jahrhundert der Landadel im Grunde er selbst blieb, mit dem Unterschied, dass unter den veränderten historischen Bedingungen sein Bekenntnis zur Freiheit des Individuums und sein Widerstand gegen die Tyrannei der nationalen Sache objektiv ebenso zu dienen begannen, wie sie ihr zuvor geschadet hatten. (Tazbir 1976, 13; vgl. Tazbir 2013, 67 ff.) Dies sei der Hauptgrund für die Verherrlichung des Adelsethos in der Literatur der Romantik. Der adelige Gutshof und seine Struktur blieben aber noch lange das wichtigste literarische und publizistische Thema, auch nachdem „die Verlagerung der 9.2 Das Ethos der Adelsintelligenz in der polnischen Literatur 169 <?page no="171"?> Hauptzentren des kulturellen und wirtschaftlichen Lebens vom Dorf in die Städte bereits vollzogen war“ (Czepulis-Rastenis 1976, 60). In Pan Tadeusz gibt es zahlreiche Manifestationen des Adelsethos, so gleich zu Beginn, als Tadeusz nach Soplicowo durch ein Tor einfährt, „[d]as Thor ist weitgeöffnet und sagt dem Wand'rer an, / Daß freundlichen Empfang der Gast gewärtigen kann“ (Mickiewicz 1882, 12) [„na wciąż otwarta przechodniom ogłasza, / Że gościnna i wszystkich w gościnę zaprasza“ (Mickiewicz 1995, 12]. Kurz darauf sieht er im Herrenhaus Porträts von Nationalhelden hängen - u. a. von Tadeusz Kościuszko, nach dem er benannt ist - und eine Spieluhr spielt den Mazurek Dąbrowskiego: die heutige polnische Nationalhymne. Soplicowo ist eine Festung der Tradition, aus dem eine für alle verständliche Ordnung der Dinge hervorgeht: Denn beim Richter, da wurden die alten Sitten gewahrt, Und niemals hat er Verstöße gegen die Achtung geduldet, Die man dem Alter, dem Geist, dem Stand, der Würde schuldet. Denn rechte Sitte, sagt er, erhält Geschlecht und Reich. Und wenn sie sinkt, so sinken Geschlecht und Reich zugleich. So hatten sich Haus und Gesinde der Ordnung angepaßt; (Mickiewicz 1882, 25) Bo Sędzia w domu dawne obyczaje chował I nigdy nie dozwalał, by chybiano względu Dla wieku, urodzenia, rozumu, urzędu; „Tym ładem, mawiał, domy i narody słyną, Z jego upadkiem domy i narody giną”. Więc do porządku wykli domowi i słudzy; (Mickiewicz 1995, 18) Der Richter und der Kämmerer loben in ihren Lehren zum Betragen nicht nur die Ordnung, die sich aus der Achtung traditioneller Werte ergibt, sondern verurteilen auch neue Sitten und Moden, die diese Ordnung bedrohen. Die traditionalistische, religiöse, karitative, bürgerliche und patriotische Haltung des Richters wird aus der Perspektive von Bartek Dobrzyński dargestellt, als sie auf dem Gut der Dobrzyńskis vom Schlossverwalter zum Einmarsch in Soplicowo überredet werden und der Richter als Unterdrücker des Kleinadels und als Verräter bezeichnet wird. Mit der Darstellung der Beziehung zwischen den Adligen von Soplicowo und den Bauern bereitet Mickiewicz die Leser: innen auf den letzten Akt vor, die Verlobung von Tadeusz und Zosia, dank der sich die beiden verfeindeten Familien versöhnen. Das junge Paar beschließt, die Bauern aus den Dörfern, die sie nach ihrer Heirat besitzen werden, zu befreien. Dieser Handlungsverlauf wurde von manchen Rezensent: innen einerseits als unrealistisch und andererseits als zu idealistisch kritisiert. Dennoch ist diese Episode von großer Bedeutung, da Mickiewicz hier - absichtlich oder nicht - eine zentrale Frage anspricht, nämlich die nach der Entwicklung des Landadels zur späteren 170 9 Die polnische Intelligenz als gesellschaftliche Schicht <?page no="172"?> Intelligenz. Würde man auf Tadeusz anachronistisch das Maß und die Definition eines Intelligenzlers anwenden, wäre er für diese Rolle sicher nicht geeignet. Wie bereits erwähnt, war seine Bildung eher durchschnittlich. Andererseits hat er viele Jahre in der Stadt verbracht und ist mit Ansichten und Charakteren in Berührung gekommen, die sich stark von denen in Soplicowo unterscheiden. Den Bauern die Freiheit zu geben, bedeutet nicht mehr - wie bei Tadeuszs Onkel - lediglich ihre Verbeugungen nicht zu dulden und sie zu ermuntern, sich gemeinsam an einen Tisch zu setzen. Vielmehr geht es um die Einführung einer Ordnung, die in gewisser Weise dem Adelsethos entspricht (Gutmütigkeit, Großzügigkeit, demokratische Gesinnung), die aber in der Ordnung der adligen Realität einfach nicht vorgesehen war. Das Ethos hat seine Grenzen, die nicht überschritten werden dürfen, vor allem dann nicht, wenn sie so grundlegenden Werten wie der Verbindung von Freiheit und Adel widersprechen. Die von Gervasius übermittelte Antwort des Adels sieht vor, dass die Bauern nur dann Freiheit und Land bekommen, wenn sie gleichzeitig geadelt werden. Die Freiheit sei schließlich ein Privileg des Adels, sie könne nicht bäuerlich sein. „Bäuerliche Freiheit“ ist für Gervasius „etwas Deutsches“. Deshalb müssten die Bauern in den Adelsstand erhoben und mit einem Wappen versehen werden. Dieser Handlungsver‐ lauf ist nicht ganz ahistorisch; Mickiewicz selbst bestätigte dessen Richtigkeit in einer Fußnote (wahrscheinlich, um die weitere Handlung plausibel zu machen). Natürlich ist es auch früher schon vorgekommen, dass jemand aus einem anderen Stand geadelt wurde. Im 19. Jahrhundert war dies dann sogar eine gängige Praxis: Adelstitel und Wappen konnten gekauft oder erschlichen werden. In der Axiologie von Pan Tadeusz, in der der Begriff der Ehre eine so wichtige Rolle spielt, hatte dies jedoch keinen Platz. Die Bedeutung der Verlobungsszene von Zosia und Tadeusz In der Verlobungsszene nimmt Mickiewicz eines der späteren Dilemmata der In‐ telligenz vorweg: Wie kann man die alte Welt verändern, wenn man nur die Regeln dieser alten Welt anwenden kann? Die vorgeschlagene Lösung ist eine magische: Weil die Bauern nicht frei sein können, macht man sie zu Adligen. Mit dieser Entscheidung verstoßen Tadeusz und Zosia nicht gegen die Gepflogenheiten des Adels, sondern bleiben - trotz der Veränderung - mit ihnen im Einklang. Sie sind Vorboten des für das Ethos der Intelligenz typischen sozialen Aktivismus, auch auf Kosten des eigenen Lebensstandards: „Wir werden bescheiden leben müssen“ (Mickiewicz 1882, 818) [„w miernym musimy żyć stanie“ (Mickiewicz 1995, 202)], warnt Tadeusz Zosia vor den zu erwartenden Einkommensverlusten. Ein drastisches Beispiel für dieses Ethos ist die Figur des Doktor Judym in Stefan Żeromskis Roman Ludzie bezdomni [Die Heimatlosen]. 9.2 Das Ethos der Adelsintelligenz in der polnischen Literatur 171 <?page no="173"?> Die Lektüre des Epos von Mickiewicz führt zu folgender Feststellung: Die Rolle der Intelligenz darf nicht nur in adligen Gepflogenheiten des Sozialengagements bestehen. Das heißt, der Landadel als solcher besaß nicht genügend kulturschaffende Kraft, um sich in eine neue soziale Struktur zu verwandeln. Auch wenn sein Ethos ein gewisses Maß an demokratischem Handeln zuließ, war er nicht in der Lage, die Enge der adligen Denkstrukturen zu überwinden. Dazu bedurfte es eines Impulses von außen, wie im Fall der Titelfigur, die mehr schlecht als recht, aber immerhin in der Stadt Bildung genossen hatte. Ähnliche Dilemmata zeigen die Romane Nad Niemnem (1888, [An der Memel]) von Eliza Orzeszkowa, Lalka (1890, [Die Puppe]) von Bolesław Prus und Ludzie bezdomni (1899, [Die Heimatlosen]) von Stefan Żeromski. Sie alle beschäftigen sich mit der Frage, wo man „das Öllicht der Erkenntnis“ (Słowacki 2011, 177), das die Intelligenz normalerweise mit sich bringt, finden kann, wenn die Intelligenz gleichzeitig eine adlige Weltsicht erbt. Wie entsteht ein Intelligenzler aus einer sozialen Schicht, die noch keine Schicht im eigentlichen Sinne ist? Unter welchen Bedingungen werden die von der Intelligenz vorgeschlagenen zivilisatorischen Lösungen von der Gesellschaft akzeptiert? 9.2.2 Eliza Orzeszkowa: Nad Niemnem (1887/ 1888, [An der Memel]) Der Roman Nad Niemnem [An der Memel] von Eliza Orzeszkowa, der ursprünglich in der Wochenzeitschrift Tygodnik Ilustrowany (1887) erschien und 1888 in Buchform veröffentlicht wurde, unterscheidet sich in der Beantwortung dieser Fragen nicht wesentlich von Pan Tadeusz. Orzeszkowas Konzept der Herausbildung der Intelligenz als einer neuen Schicht besteht in der Verbindung von altem und neuem Ethos: Ihre Protagonist: innen, die aus dem mittleren oder verarmten Adel stammen und an städtischen Schulen oder Universitäten ausgebildet werden, kehren mit Ideen nach Hause zurück, die voll akzeptiert und mit der traditionellen Weltsicht vereinbar sind. Kritiker: innen haben schon früh auf die Parallelen zwischen den beiden Texten hingewiesen. So schrieb Stanisław Brzozowski zu Beginn des 20. Jahrhunderts: „Das litauische Dorf spricht zu uns durch die Schriften dieser jüngeren Schwester von Mickiewicz“ (Brzozowski 1906, 107). Die Parallelen bestehen in einer ähnlichen geo‐ graphischen Verortung, in einer ähnlichen Mythisierung der Wirklichkeit durch Natur- und Landschaftsbeschreibungen und schließlich in einem ähnlichen Respekt vor dem Adelsethos. Gleichzeitig ist Nad Niemnem ein Werk des Positivismus. Eliza Orzeszkowa als Verfechterin des Positivismus Eliza Orzeszkowa (1841-1910) wurde zu Beginn ihrer schriftstellerischen und journalistischen Karriere als Verfechterin neuer positivistischer Ideen bekannt, darunter die der organischen Arbeit und der Graswurzelarbeit, der Emanzi‐ pation der Frauen und der Assimilation der Juden. Sie drückte diese Ideen in Tendenzromanen aus, in denen sie eindeutig für bestimmte Verhaltensmuster 172 9 Die polnische Intelligenz als gesellschaftliche Schicht <?page no="174"?> und soziale Lösungen eintrat. Ein gutes Beispiel für einen Tendenzroman, der die schwierige Situation der Frauen im patriarchalischen Gesellschaftssys‐ tem der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts kritisiert, ist Marta (1873). Zu Orzeszkowas realistischen Werken gehören neben Nad Niemnem u.a die Romane Meir Ezofowicz (1878), Dzurdziowie (1885) und Cham (1888). Im Jahr 1905 wurde Orzeszkowa für den Literaturnobelpreis nominiert. Der Roman Nad Niemnem spielt im Sommer 1886, mehr als zwanzig Jahre nach der Niederschlagung des Januaraufstands, dessen Schatten auf alle Figuren des Buches fällt. Hauptschauplatz der Handlung ist Korczyn, das Gut der Familie Korczyński, das von Benedykt Korczyński verwaltet wird, und das Dorf der deklassierten Kleinadeligen Bohatyrowicz. Früher sollen die beiden Familien eng miteinander verbunden gewesen sein. Benedykts Bruder Andrzej war mit seinem Freund Jerzy Bohatyrowicz in den Aufstand gezogen, beide fielen und wurden im selben Grab beigesetzt. Benedykts Cousine Marta war in Anzelm Bohatyrowicz verliebt - ebenfalls ein Aufständischer. Sie heiratete ihn aber aus Angst vor der Ehe nicht. Im Jahr 1886 jedoch ist von dieser Vertrautheit keine Spur mehr; die Korczyńskis und Bohatyrowiczs leben getrennt, und Benedykt führt mit ihnen einen erbitterten Rechtsstreit um ein Stück Land. Aber wie sich die Geschichte manchmal gerne wiederholt, so wiederholt sich bei Orzeszkowa auch die Liebe: Anzelms Neffe Jan, der Sohn von Jerzy, verliebt sich in Justyna Orzelska, die ärmere Cousine der Korczyńskis, und sie erwidert seine Gefühle. Witold Korczyński, Benedykts Sohn, der im Roman die junge, patriotische Intelligenz repräsentiert, ist ein glühender Verfechter ihrer Beziehung. Jan und Justyna verloben sich und ebnen damit den Weg für die Versöhnung zwischen den Korczyńskis und den Bohatyrowiczs, die wiederum durch Benedykts Besuch im Dorf und seine Begegnung mit Anzelm symbolisiert wird. Im Roman gibt es auch zahlreiche Figuren, die als eindeutig negativ oder zumindest ambivalent wahrgenommen werden. Benedykts Frau Emilia ist eine ewig kränkliche und jammernde Leserin französischer Liebesromane. Andrzej Korczyńskis Sohn Zygmunt, Justynas ehemaliger Geliebter und Maler mit aufgeblasenem Ego, hat mit dem Andenken seines Vaters und der nationalen Sache nichts am Hut, was ihn ostentativ von seiner Mutter unterscheidet, die das patriotische Gedenken sorgsam pflegt. Keinen Sinn für soziale Fragen hat Teofil Różyc, ein ge‐ langweilter Morphinist, der bereits die Protagonisten der Moderne vorwegzunehmen scheint. Für all diese Figuren ist Justynas Beziehung zu einem Bauern, oder wie Zygmunt es sagt, zum „Pöbel“, eine schwer zu verstehende Mesalliance. Der Vertreter der jungen Intelligenz ist also Witold Korczyński. Das Wort inteligencja kommt im ganzen Roman nur einmal vor. Es fällt in einem Gespräch Witolds mit der Tochter von Frau Kirłowa, dem die Mutter zuhört: Das besorgte Mutterherz beruhigte sich beim Anblick des jungen Paares. Er schien der Lehrer zu sein, sie die Schülerin; sie sahen noch wie gute Freunde aus, die in allem im Einklang 9.2 Das Ethos der Adelsintelligenz in der polnischen Literatur 173 <?page no="175"?> 13 Es liegt keine deutsche Übersetzung von Nad Niemnem vor. Die zitierten Passagen wurden von Antje Ritter-Miller übersetzt. miteinander sind, und gemeinsam Pläne schmieden. Das Mädchen nickte und signalisierte damit Verständnis oder starke Begeisterung, was den jungen Mann zu beglücken und zum Fortführen seiner Rede anzuregen schien. Aus der Entfernung konnte die Kirłowa lediglich zusammenhangslose Wörter hören: Volk, Land, Gemeinde, Intelligenz, Initiative, Bildung, Wohlstand usw. Nur ein paar Mal drangen ganze Abschnitte bis zu ihren Ohren, die wie direkt aus einem klugen Buch herausgenommen wirkten, über grundlegende und minimale Arbeit, über die Berichtigung historischer Fehler usw. Sie lächelte wahrlich mütterlich, ein wenig im Scherz, ein wenig stolz. 13 Zaniepokojone serce matki na widok tej młodej pary uspokoić się mogło. On miał pozór nauczyciela, ona uczennicy; wyglądali jeszcze na parę dobrych przyjaciół zgadzających się z sobą we wszystkim i razem układających jakieś plany. Dziewczynka czyniła głową potakujące ruchy, oznaczające zrozumienie albo wysoki stopień zapału, co zdawało się uszczęśliwiać i do dalszego mówienia zachęcać młodzieńca. Z oddalenia, w jakim się znajdowała, Kirłowa słyszała tylko oderwane wyrazy: lud, kraj, gmina, inteligencja, inicjatywa, oświata, dobrobyt itd. Parę razy tylko do uszu jej doszły całe okresy, żywcem jakby z mądrej jakiejś książki wyjęte, a prawiące coś o pracach podstawowych i minimalnych, o poprawieniu historycznych błędów itd. Uśmiechnęła się prawdziwie po macierzyńsku, trochę żartobliwie, a trochę dumnie. (Orzeszkowa 2009b, 39 f.) Diese Worte definieren die Weltsicht der positivistischen Intelligenz, für die es kennzeichend war, den Adel und seine zivilisatorische Rückständigkeit sowie seine volksfeindliche Haltung - enigmatisch als „historische Irrtümer“ bezeichnet - kritisch zu betrachten. Witold ist jedoch nicht der Einzige in Korczyn, der studiert hat. Schon sein Großvater war Student an der Universität in Vilnius gewesen, er gehörte „zu den wenigen Menschen seiner Generation, die ein höheres wissenschaftliches Studium absolviert haben“ [„do niewielkiej w jego pokoleniu liczby ludzi, którzy odbyli wyższe naukowe studia“ (Orzeszkowa 2009a, 65)], und zwar das Studium der Agronomie, dem sich auch Witold widmete. Die Tatsache, dass der Großvater seine Söhne auf die Universität schickte, wurde vom lokalen Adel meist als „Wunderlichkeit“ abgetan (Orzeszkowa 2009a, 68). Bildung wird in der Tradition der Korczyńskis mit der allgemeineren demokratischen Idee der Bauernbefreiung verbunden: Sklavenarbeit wird zu freier Arbeit und gleichmäßiger unter den Menschen aufgeteilt praca niewolnicza stanie się pracą wolną i równiejszymi działami rozpadnie się pomiędzy ludzi (Orzeszkowa 2009a, 68). Dies hat enormen Einfluss auf die Freundschaft der Korczyńskis mit den Bohatyrowiczs, die ihre Adelsprivilegien verloren haben und „das mühsame, beengte, arme Leben von Kleinbauern führen“ [„wiedli znojne, ciasne, ubogie życia małych 174 9 Die polnische Intelligenz als gesellschaftliche Schicht <?page no="176"?> rolników“ (Orzeszkowa 2009a, 72)], insbesondere auf das Verhältnis zwischen Andrzej Korczyński und Jerzy Bohatyrowicz. Witold Korczyński als Vertreter der Intelligenz Witold Korczyńsks Zugehörigkeit zur Intelligenz ist zu einem großen Teil ererbt, sie wurde aber durch neue Ideen, die er in der Stadt gehört oder gelesen hat, ge‐ festigt. In seiner Überzeugung hängt diese Zugehörigkeit mit drei Hauptprämissen zusammen: Altruismus, Patriotismus und demokratischen Theorien, „von deren Verwirklichung ihm die Festigung und Wiedergeburt der Nationen, vor allem seiner Nation, abhängig zu sein schien“ [„od których urzeczywistnienia zdawało się mu zależeć skrzepnienie i odrodzenie narodów, jego narodu nade wszystko“ (Orzeszkowa 2009b, 442)]. Korczyński hat in der ‚großen weiten Welt‘ lediglich seine von Haus aus mitge‐ brachten Prädispositionen weiterentwickelt. Dies erklärt die Leichtigkeit, mit der seine zivilisatorischen Verbesserungsvorschläge von den zu Bauern gewordenen Einwohner: innen von Bohatyrowicze angenommen werden. Die Einwohner: innen von Bohtyrowicze, insbesondere Anzelm, halten den jungen Mann für ein Spiegelbild von Andrzej Korczyński, in dem ein identischer demokrati‐ scher Eifer glühte. Andrzej war für sie „Vater und Anführer“: „Das versteht sich von selbst! Der verstorbene Andrzej war einer von uns! “ „Und wie! “, Seufzer und Stimmen wurden laut, „als er weg war …, hatten wir keinen Vater und keinen Anführer mehr. Er hat nur kurz gelebt, aber er hat viel Gutes getan, und ohne ihn sind wir wie Lämmer, die zur Schlachtbank geführt werden. Weder ist da jemand, bei dem wir Trost finden, noch jemand, von dem wir Rat und Aufgeklärtheit bekommen könnten.“ — A ma się rozumieć! Nieboszczyk pan Andrzej to był swój! — A jakże! — ozwały się westchnienia i głosy — jak jego nie stało, ojca i przewodnika nam nie stało. Krótko on żył na świecie, ale wiele dobrego zrobił, a bez niego, my, jak barany na rzeź odłączone zostali. Ni do kogo przytulić się, ni od kogo rady i światłości zaczerpnąć nie mamy. (Orzeszkowa 2009b, 430) Die Bevölkerung von Bohatyrowicze ist arm und ,unaufgeklärt‘, aber sie wünscht sich sowohl Aufklärung als auch eine Verbesserung ihres Lebens durch Wissenschaft und Zivilisation, besonders in einer so grundlegenden Angelegenheit wie der Land‐ wirtschaft. Dies wird deutlich, als Anzelm Witolds Ratschläge zur Obstbaumzucht annimmt und umsetzt: „Die Wissenschaft unterstützt die menschlichen Tätigkeiten“ [„Nauka ludzkim czynnościom przyświeca…“ (Orzeszkowa 2009b, 129)]. Die Aussage des Romans lautet: Wo Altruismus, Patriotismus und Demokratie gepflegt werden, ist das Wort eines Intelligenzlers - biblisch gesprochen - das Samenkorn, das in fruchtbarer Erde aufgeht. Zugleich ist diese Aussage ein wenig idealistisch, da Witolds zivilisatorische Verbesserungsvorschläge recht oberflächlich sind. Wie Józef Bachórz 9.2 Das Ethos der Adelsintelligenz in der polnischen Literatur 175 <?page no="177"?> feststellt: „Niemand von außen [hat] die Chance, einer Kultur wie der in Bohatyrowicze etwas Imposantes anzubieten“ (Bachórz 2009, LXVII). Natürlich ist Witold kein Au‐ ßenseiter, denn die Autorin versucht zu überzeugen, dass seine demokratischen und zivilisatorischen Ideen aus dem Elternhaus stammen und bereits in Bohatyrowicze von seinem Onkel Andrzej vermittelt wurden. Dennoch soll Witolds „zivilisatorische Kosmetik“ den idealistischen und positivistischen Optimismus des Romans etwas abschwächen. 9.2.3 Bolesław Prus: Lalka (1887-89/ 1890, [Die Puppe]) Bolesław Prus’ (1847-1912) Roman Lalka [Die Puppe], der zuerst in der Tageszeitung Kurier Codzienny (1887-89) und dann in Buchform (1890) erschien, gilt als Höhepunkt des polnischen realistischen Romans. Diese Zuordnung ist jedoch nicht eindeutig: Einerseits ähneln Prus’ Erzähltechniken - innere Monologe, erlebte Rede, personale Erzählperspektive - dem psychologischen Roman, andererseits werden die Motivationen der Protagonist: innen aus verschiedenen, zum Teil gegensätzlichen Perspektiven dargestellt. Hinzu kommt, dass ein wesentlicher Teil des Romans aus dem Tagebuch eines alten Kommis [Pamiętnik starego subiekta] besteht. Das Tagebuch ist eine Ich-Erzählung des Protagonisten Ignacy Rzecki und zeichnet sich durch eine subjektive und rückblickende Perspektive aus. Der Roman enthält zudem einige fantastische Elemente, wie z. B. die Idee des Pariser Professors Geist „von einem Metall, das leichter ist als Luft“. Die Handlung spielt in den Jahren 1878-1879 und erzählt wie der reiche Kaufmann Stanisław Wokulski um die Gunst des Fräuleins Izabela Łęcka wirbt, einer verarmten Aristokratin, die sich die für ihren Stand typischen Vorbehalte bewahrt hat. Aus den aufgrund der Zensur spärlichen Informationen erfährt man, dass Wokulski am Januaraufstand teilgenommen hatte und nach Sibirien verbannt worden war. Danach arbeitet er im Geschäft von Frau Minclowa, die er heiratet und nach deren Tod er eine große Summe Geld erbt. Er verlässt Polen erneut und macht während des rus‐ sisch-türkischen Krieges ein Vermögen mit Lieferungen für die Armee. Die Geschäfte von Wokulski werden nun von dem „alten Kommis“ Rzecki geführt. Nach seiner Rückkehr investiert Wokulski seine Energie vor allem in die Eroberung von Izabela, genauer gesagt in den Kauf ihrer Liebe. Da ihr Vater in großen finanziellen Schwierigkeiten steckt, kauft Wokulski zunächst dessen Wechsel, dann das Tafelservice der Familie Łęcki und schließlich - zu einem überhöhten Preis - deren Mietshaus. Da seine Bemühungen bei Izabela, für die Wokulski ein Vertreter des verachteten Kaufmannsstandes ist, auf Widerstand stoßen, beschließt er, nach Paris zu gehen. Dort lernt er Professor Geist und seine beeindruckenden Erfindungen kennen und ist fast bereit, sich der Wissenschaft hinzugeben. Doch ein Brief aus Polen, in dem Fräulein Łęcka kaum erwähnt wird, genügt, um ihn sofort nach Warschau zurückkehren zu lassen. Izabela, von ihrem Vater unter Druck gesetzt, willigt ein, Wokulski zu heiraten. Auf einer Reise, die die beiden in Begleitung ihres Vaters und ihres Cousins (der 176 9 Die polnische Intelligenz als gesellschaftliche Schicht <?page no="178"?> zugleich ihr Geliebter ist) unternehmen, erfährt Wokulski zufällig davon, wie Izabela wirklich über ihn denkt. Er steigt aus dem Zug und versucht, sich das Leben zu nehmen, wird aber gerettet. Wokulski zieht seine Anteile an allen Gesellschaften zurück und verkauft sein Geschäft an den Juden Schlangbaum. Über sein weiteres Schicksal ist wenig bekannt. Auch Izabela kümmert sich nicht um die Gunst eines alten Marschalls, den sie hätte heiraten können. Am Ende verliert sie die Chance auf finanzielle Stabilität. Dies trägt zum Tod ihres Vaters bei; sie selbst tritt wahrscheinlich in ein Kloster ein. Der Titel des Werkes - Die Puppe - wurde vielfach interpretiert, und Prus selbst gab an, von einem authentischen Gerichtsverfahren wegen des Diebstahls einer Puppe inspiriert worden zu sein, das als Episode Eingang in den Roman gefunden hat: Frau Stawska, die in dem von Wokulski gekauften Haus wohnt, wird von der Baronin Krzeszowska beschuldigt, die Puppe ihrer verstorbenen Tochter gestohlen zu haben. Im Gerichtsprozess beweist Wokulski, dass die Puppe in seinem Geschäft gekauft wurde. Das hinderte spätere Leser: innen-Generationen nicht daran, in der verarmten Aristokratin Izabela Łęcka 'die Puppe' zu sehen, die Ziel von Wokulskis Avancen ist und seine Gunst immer wieder mit dem für ihre Kreise typischen Größenwahn ausschlägt, während Wokulski ihren Vater und sie selbst vor dem völligen Bankrott rettet. Aus der Tatsache, dass Wokulski Kaufmann ist, schließt Izabela, dass er ein Emporkömmling sein muss. Wokulski hatte ein Studium begonnen, konnte es aber wegen des Januaraufstandes und der Verbannung nach Sibirien nicht abschließen. Als junger Gehilfe im Gasthaus Hopfer konstruierte er jedoch eine Maschine zum Wasserpumpen, die zwar bald nicht mehr funktionierte, aber von einem Professor wohlwollend beurteilt wurde, der gesagt haben soll: „Der Bursch sei fähig und solle lernen“ (Prus 1954, 400) [„chłopak zdolny i powinien uczyć się“ (Prus 1961b, 155 f.)]. Wokulskis wissenschaftliche Ambitionen traten zunächst in den Hintergrund, kamen aber durch die Bekanntschaft mit Julian Ochocki und Professor Geist wieder zum Vorschein. Außerdem reagiert Wokulski allergisch auf das Elend der Stadt und die dort lebenden Menschen. So hilft er dem Fuhrmann Wysocki und besorgt dessen Bruder, einem Bahnwärter, eine Anstellung in Skierniewice. Dieser Bruder wiederum rettet ihn später vor dem Tod unter dem Zug, als Wokulski Selbstmord begehen will. Er holt auch die junge Marianne aus der Prostitution und organisiert eine Anstellung für den Tischler Węgiełek, der Marianne heiratet. Wokulskis Biographie Einzelne Episoden aus Wokulskis Biographie bestätigen, dass diese Figur typische Merkmale der Intelligenz trägt. Dazu gehört erstens eine - gute oder schlechte - akademische Ausbildung. Zweitens der Glaube an die Wissenschaft und den damit verbundenen zivilisatorischen Fortschritt. Drittens sein Beruf, der zur Intelligenz gerechnet wird. Viertens der Patriotismus, gemessen an der freiwilli‐ 9.2 Das Ethos der Adelsintelligenz in der polnischen Literatur 177 <?page no="179"?> gen Teilnahme am Aufstand. Fünftens die Anerkennung für die positivistische Arbeit an der Basis („Umbau von den Fundamenten bis zum Giebel“ [Prus 1954, 124]). Sechstens: Selbstlosigkeit und Philanthropie. Bereits im zweiten Satz des Romans kommt der Intelligenzbegriff vor: „sowohl die Warschauer Kaufleute als auch die Intelligenz“ (Prus 1954, 7) [„warszawscy kupcy tudzież inteligencja“ (Prus 1961a, 5)]. Wokulski selbst wird jedoch von niemandem, weder vom Erzähler noch von einer anderen Figur, als Intelligenzler bezeichnet. Für die einen ist er ein Kaufmann und Mitglied der Handelsgesellschaft, für die anderen ein Wohltäter, für wieder andere ein Wissenschaftsenthusiast und für Rzecki einfach „Staś“. Rzeckis Worte über die Mitglieder der von Wokulski gegründeten Handelsgesellschaft zeigen eindeutig, dass der Kaufmann Wokulski in den Augen des alten Kommis nicht zur Intelligenz gehört: Was für sonderbare Leute, obwohl doch alle zur Intelligenz gehören: Industrielle, Kaufleute, Adlige, Grafen! Er hat ihnen eine Gesellschaft gegründet, und sie halten ihn für einen Feind der Gesellschaft und schreiben nur sich die Verdienste zu. Er zahlt ihnen sieben Prozent für ein halbes Jahr, und die verziehen noch die Gesichter und möchten die Gehälter der Angestellten herabsetzen. (Prus 1954, 635) Cóż to za dziwni ludzie, choć wszystko inteligencja: przemysłowcy, kupcy, szlachta, hrabiowie! On im stworzył spółkę, a oni uważają go za wroga tej spółki i sobie tylko przypisują zasługę. On im daje siedem procent za pół roku, a ci jeszcze się krzywią i chcieliby pozniżać pensje pracownikom. (Prus 1961c, 53 f.) Vielleicht liegt es daran, dass Wokulskis Herangehensweise mit einer gewissen Ent‐ mutigung verbunden ist und er viele Dinge nicht zu Ende bringen kann. Ihn stößt das Klassendenken der Aristokratie ab, der Ekel vor der Armut und Hässlichkeit der Stadt sowie die zivilisatorische Rückständigkeit Polens, die in krassem Gegensatz zu dem steht, was er in Paris sieht. Entmutigend sind auch die Mitarbeiter der Handels‐ gesellschaft - „diese lieben Angestellten, derentwegen sich Wokulski aufreibt“ (Rzeckis Worte; Prus 1954, 635) [„ci kochani pracownicy, za których ujada się Wokulski! “ (Prus 1961c, 54] - da sie ihn „Ausbeuter“ nennen, selbst wenn er ihnen eine Gehaltserhöhung gibt. Und wenn er etwas unternimmt, dann lenkt ihn irgendwann die hoffnungslose Liebe zu Izabela davon ab. Schumanns Kritik an der Intelligenz Bissige Bemerkungen über die polnische Intelligenz legt der Erzähler dem Juden Doktor Schumann in den Mund. Dieser fordert eine neue Intelligenz, die Wokulski zusammen mit der jüdischen intellektuellen Elite gründen und durch eine gemein‐ same Handelsgesellschaft legitimieren soll. Schumanns These lautet, dass die adlig-aristokratischen Werte, auf die sich die heutige polnische Intelligenz beruft, 178 9 Die polnische Intelligenz als gesellschaftliche Schicht <?page no="180"?> innerlich leer sind, weshalb von einer Intelligenz keine Rede sein kann, und wenn doch, dann von einer selbstbezogenen. Die Mission der ‚alten‘ Intelligenz sei zum Scheitern verurteilt. Schumans Position wird im folgenden Gespräch mit Wokulski deutlich: Wokulski ließ den Kopf auf die Brust sinken. „Überlege schließlich“, spann Schumann den Faden weiter, „wer steht heute neben dir? Ich, der Jude, ebenso verachtet und getreten wie du. Und von den gleichen Leuten … von den großen Herren.“ „Du wirst sentimental“, warf Wokulski ein. „Das ist keine Sentimentalität! Mit ihrer Größe haben sie unseren Blick getrübt, mit ihrer Tugend Reklame gemacht, ihre Ideale haben sie uns aufgezwungen. Und heute, sage selbst: was sind die Ideale und Tugenden wert, wo ist ihre Größe, die sie aus deinen Taschen geschöpft haben? Ein Jahr nur hast du mit ihnen gelebt, gewissermaßen auf gleicher Stufe, und was haben sie aus dir gemacht? Überlege also, was sie wohl mit uns machen mußten, die sie ganze Jahrhunderte lang geknechtet und getreten haben. Und deshalb rate ich dir: verbinde dich mit den Juden. Du wirst dein Vermögen verdoppeln und, wie das Alte Testament sagt, deine Feinde unter deinen Füßen liegen sehen. Für die Firma und ein gutes Wort schenken wir dir die Leckis, Starskis und sogar noch jemanden als Draufgabe. Schlangbaum ist kein Teilhaber für dich, er ist ein Narr.“ „Und wenn ihr die großen Herren totgebissen habt, was dann? “ „Notwendigerweise werden wir uns mit eurem Volk verbinden. Seine Intelligenz, die es heute nicht besitzt, werden wir sein. Unsere Philosophie, unsere Politik, unsere Ökonomie werden wir lehren, und gewiß wird es mit uns besser fahren als mit seinen bisherigen Führern. Führern! …“, wiederholte er lachend. (Prus 1954, 775) Wokulski spuścił głowę na piersi. — Pomyśl zresztą — ciągnął Szuman — kto dziś jest przy tobie? … Ja, Żyd, tak pogardzany i tak skrzywdzony jak ty… I przez tych samych ludzi… przez wielkich panów… — Robisz się sentymentalny — wtrącił Wokulski. — To nie sentymentalizm! … Bryzgali nam w oczy swoją wielkością, reklamowali swoje cnoty, kazali nam mieć ich ideały… A dziś, powiedz sam: co warte są te ideały i cnoty, gdzie ich wielkość, która musiała czerpać z twojej kieszeni? … Rok tylko żyłeś z nimi, niby na równej stopie, i co z ciebie zrobili? … Więc pomyśl, co musieli zrobić z nami, których gnietli i kopali przez całe wieki? … I dlatego radzę ci: połącz się z Żydami. Zdublujesz majątek i jak mówi Stary Testament, zobaczysz nieprzyjacioły twoje u podnóżka nóg twoich… Za firmę i dobre słowo oddamy ci Łęckich, Starskiego i nawet jeszcze kogo na przykładkę… Szlangbaum to nie dla ciebie wspólnik, to błazen. — A jak zagryziecie owych wielkich panów, to co? … — Z konieczności połączymy się z waszym ludem, będziemy jego inteligencją, której dziś nie posiada… Nauczymy go naszej filozofii, naszej polityki, naszej ekonomii i z pewnością lepiej 9.2 Das Ethos der Adelsintelligenz in der polnischen Literatur 179 <?page no="181"?> wyjdzie na nas aniżeli na swoich dotychczasowych przewodnikach… Przewodnikach! … — dodał ze śmiechem. (Prus 1961c, 233) Die Juden entwickeln sich in Lalka zu einer neuen sozialen, wirtschaftlichen und intellektuellen Elite und sehen die Probleme der Intelligenz am deutlichsten. Deshalb postuliert Schumann eine völlige Umgestaltung der Gesellschaft. Hätte Witold Korczyński an diesem Gespräch teilgenommen, hätte er Schumanns Position natürlich mit Empörung aufgenommen, aber mit noch größerer Empörung hätte er Wokulskis stillschweigende Zustimmung registriert. 9.2.4 Stefan Żeromski: Ludzie bezdomni (1899, [Die Heimatlosen]) Der Ende des 19. Jahrhunderts von Żeromski verfasste Roman Ludzie bezdomni [Die Heimatlosen] wurde 1899 veröffentlicht, allerdings war in der ersten Ausgabe das Datum 1900 vermerkt. Er wurde sofort zu einem großen literarischen Ereignis und fand sowohl unter den Kritiker: innen der Epoche des Jungen Polens Anerkennung als auch bei der positivistischen Generation. Künstlerisch betrachtet gehört Żeromskis Werk bereits klar zur Moderne. Dies zeigt sich unter anderem in der Abkehr vom auktorialen Erzähler, der für den realistischen Roman typisch war, hin zum personalen und psychologisierenden Erzähler. Typisch ist auch die synkretische Verbindung verschiedener Konventionen, vor allem des Naturalismus und des Symbolismus. Der Naturalismus zeigt sich in der Schilderung des städtischen Elends, des Lebens der Arbeiterklasse in Warschau und Zagłębie und des Lebens der Grundbesitzer in Cisy. Der Schrei des Pfaus und vor allem die „zerrissene Kiefer“ sind Symbole, die in das polnische kulturelle Gedächtnis eingegangen sind. Ein weiterer modernistischer Kunstgriff ist die impressionistische Psychologisierung der Landschaft, die in der Übertragung der Gefühle und Erlebnisse der Protagonist: innen auf Naturereignisse besteht. Die Beschreibung der Natur ist mit der psychologischen Charakterisierung der Figuren verbunden. Im Vorwort zu Ludzie bezdomni spricht Irena Maciejewska davon, dass schwierige, komplizierte Dinge in der Psychologie der Protagonist: innen in den Umbruchs‐ momenten ihres Lebens nicht begrifflich erklärt, sondern durch bildliche Äquivalente ersetzt werden, die die psychische Stimmung zeigen. (Maciejewska 1987, CXII) Die Handlung des Romans spielt im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts. Tomasz Judym ist der Sohn eines Warschauer Schusters, wächst aber bei seiner Tante auf, über die Judyms Bruder sagt: „Sie war die größte Hure in Warschau! “ (Żeromski 1954, 58) [„najpierwsza granda w Warszawie“ (Żeromski 1987, 55)]. Dank der Tante erhält Judym eine Ausbildung und schließt sein Medizinstudium in Paris ab. Dort lernt er bei einem Besuch des Louvre zufällig die alte Frau Niewadzka und ihre Enkelinnen Wanda und Natalia Orszeńska sowie deren Lehrerin Joanna Podborska kennen. Später führt sie das Schicksal in Polen zusammen. Judym verliebt sich zuerst in Natalia, die seine Gefühle nicht erwidert und sich für den Luftikus und Kartenspieler Karbowski entscheidet, mit 180 9 Die polnische Intelligenz als gesellschaftliche Schicht <?page no="182"?> dem sie ins Ausland flieht. Daraufhin erkennt er, dass Fräulein Podborska seine „wahre Seelenverwandte“ ist. Nach seiner Rückkehr nach Warschau wird Judym zu einem Abend in das Intelli‐ genzlerhaus des Doktors Czernisz eingeladen, um einen Vortrag über die Hygiene der unteren Schichten zu halten. Judym fordert darin, dass Ärzte nicht nur verpflichtet werden, Kranke zu heilen, sondern sich auch dort für Hygiene einzusetzen, wo es keine gibt: Wir Ärzte haben die Macht, Kellerwohnungen zu verbieten, in den Fabriken, in den abscheu‐ lichen Wohnstätten hygienische Verhältnisse zu schaffen, Stadtviertel wie den Kazimierz in Krakau und die jüdischen Viertel in Lublin umzukrempeln. (Żeromski 1954, 79) My lekarze mamy wszelką władzę niszczenia suteren, uzdrowotnienia fabryk, mieszkań plugawych, przetrząśnięcia wszelkich krakowskich Kazimierzów, lubelskich dzielnic żydowskich. (Żeromski 1987, 75) Sein Vortrag, der sich vielmehr sozialen als medizinischen Fragen widmet und ein Appell an das soziale Engagement der ärztlichen Intelligenz ist, wird kühl und miss‐ billigend aufgenommen. Judyms schlechter Ruf verbreitet sich in der Stadt, woraufhin die Patient: innen in seiner eigenen Arztpraxis ausbleiben. Umso lieber nimmt Judym schließlich das Angebot von Doktor Chmielnicki an, Arzt im Gesundheitsamt in Cisy zu werden, einer für den Roman erdachten Ortschaft, die dem Kurort in Nałęczów nachempfunden scheint, der Żeromski gut bekannt war. Heute befindet sich dort ein Museum des Schriftstellers. Judyms Hauptbeschäftigung in Cisy besteht im Ausbau des Krankenhauses, das zuvor fast ungenutzt war und nun an die Bedürfnisse der dortigen Armen, der Bauern, Arbeiter und der Juden angepasst werden soll. Der Teich in der Nähe des Krankenhauses, in dem sich unsauberes Wasser sammelt, das Malaria verursacht, wird zu Judyms Obsession. Er bittet den Direktor und den Verwalter, die Teiche trockenzulegen, stößt aber auf Missbilligung und Ablehnung. Der Konflikt führt zu Judyms Entlassung. Er beschließt, nach Warschau zurückzukehren, was aber auch den Abschied von Fräulein Podborska bedeutet, gerade in dem Moment, in dem ihre Liebe aufzublühen beginnt. Am Bahnhof wird Judym von dem Ingenieur Korzecki erkannt, den er in Paris kennengelernt hat. Dieser bietet ihm eine Stelle als Arzt in einem Bergwerk im Kohlerevier an, in dem Judym auf noch größeres Elend trifft als in Warschau. Bei einem gemeinsamen Besuch beim Bergwerksdirektor trägt Korzecki seine Gedanken über den Zusammenhang von individuellem Glück und gesamtgesellschaftlichen Fragen vor. Dass er sich mit dem Schicksal der Armen im Kohlerevier nicht abfinden kann, ist einer der Gründe für seinen Suizid. Kurz darauf bekommt Judym Besuch von Joanna Podborska. Sie besichtigen die Bergwerke und Fabriken und schmieden Heiratspläne. Doch als Tomasz Judym die „stinkenden Löcher“ der Menschen in der Zinkfabrik sieht, beschließt er, sich von Joanna zu trennen. Die „bösen Dämonen“ erinnern ihn, den Sohn eines Schusters, daran, dass er mit seiner Ausbildung eine „verfluchte Schuld“ gegenüber den Armen 9.2 Das Ethos der Adelsintelligenz in der polnischen Literatur 181 <?page no="183"?> auf sich geladen hat, die es zu begleichen gilt. Joanna reist ab, und Judym betrachtet die „zerrissene Kiefer“: Ein Teil ihrer Wurzeln hängt frei über einem Abhang, während sich die restlichen verzweifelt, aber auch kräftig, im harten Boden festhalten. Die „zerrissene Kiefer“ symbolisiert die innere Zerrissenheit von Judym, der sich zwischen Liebe und Glück an der Seite von Joanna Podborska und der Rückzahlung seiner Schuld an die Gesellschaft entscheiden muss. Die Demaskierung des Ethos der Intelligenz in Ludzie bezdomni Judym, der Hauptprotagonist des Romans, unterscheidet sich von den Protagonis‐ ten der zuvor besprochenen Texte. Er kann sich unbestreitbar zur Intelligenz zählen. So urteilt auch der Erzähler, als er über die Einladung Judyms zu dem für ihn verhängnisvollen Vortragsabend informiert: „In den Salons der Doktorfamilie pflegte sich ein Kreis selbstständig denkender Leute zu versammeln“ (Żeromski 1954, 67) [„W salonach doktorstwa Czerniszów gromadziła się sfera myśląca“ (Żeromski 1987, 64)]. Der Vortrag setzt eine Reihe von Ereignissen in Gang, die den Pessimismus des Romans bestimmen. Judyms Problem besteht darin, dass seine Ideen nicht nur bei den unteren Schichten auf Gleichgültigkeit stoßen, sondern auch von weiten Kreisen der Intelligenz abgelehnt werden. Dabei sind nicht alle Gegenargumente, die er zu hören bekommt, abwegig: Żeromski betreibt keine Publizistik, die in der Gegenüberstellung von ‚guten‘ und ‚schlechten‘ Charakteren besteht. Nicht einmal Judyms Altruismus wird direkt bewertet: Stattdessen beginnt Dr. Kalecki mit einem rhetorischen Lob, um dann zum Frontalangriff überzugehen (vgl. Żeromski 1987, 76). Dennoch wird bei Żeromski das Ethos der Intelligenz in Frage gestellt. Für einen Arzt lohnt es sich vor allem, die reichen Patient: innen zu behandeln und vor dem Elend die Augen zu verschließen. Der Roman demaskiert das Ethos und zeigt seinen illusorischen Charakter. Dieses Ethos erweist sich nicht als eine Generationenerfahrung, die Gruppen mit einer intellektuellen Berufung verbindet, sondern als eine Eigenschaft bestimmter In‐ dividuen, die wie Judym beschließen, es manchmal gegen den Widerstand der Realität zu leben. Eine Unterstützung findet er in Korzecki, vor allem aber in Joanna Podborska. Sie hatte eine bessere, adlige Herkunft, aber die Armut zwang sie, Lehrerin zu werden, womit sie, wie wir aus ihrem Tagebuch wissen, hauptsächlich die Spielschulden eines ihrer Brüder finanzierte. Podborska interessierte sich für die Rolle der Frau am Ende des 19. Jahrhunderts und hätte sicherlich eine Suffragette oder sogar eine Feministin werden können. Judyms Trennung von Podborska wird aus feministischer Perspektive wie folgt beschrieben: Das Ende des Romans ist extrem ungerecht gegenüber Joanna, die eine außergewöhnliche Figur mit besonderem Charakter und vielleicht die erste sympathische Intellektuelle in der polnischen Literatur ist, aber es folgt einer inneren Logik des Romans: Weil die familiären 182 9 Die polnische Intelligenz als gesellschaftliche Schicht <?page no="184"?> Verpflichtungen vom Idealismus „heilen“ sollen, lehnt Judym die Perspektive des privaten, kleinen, häuslichen Glücks ab. (Nasiłowska 2019, 353) Insofern ist der Ansatz von Judym konsequent, auch wenn er von der allgemeinen Intelligenz abgelehnt wird. Diese Konsequenz beruht auf einer negativen Kontinuität, denn sie bedeutet, dass Programme wie das von Libelt nicht zu einer allgemeinen Sache geworden und in diesem Sinne gescheitert sind. Das Motiv der Heimatlosigkeit Sowohl Judym als auch Korzecki und Joanna zahlen für ihre konsequente Haltung mit der Heimatlosigkeit. Der Begriff kommt im Text mehrmals im wörtlichen Sinne vor. Metaphorisch steht die Heimatlosigkeit für das Fehlen von „Stabilität, Ruhe, allgemeiner Lebensfreude, der warmen Familienatmosphäre, die vor Einsam‐ keit und dem Verlorensein in einer fremden Umgebung schützen“ (Markiewicz 1966, 7). In der Trennung von Tomasz und Joanna, die die Entscheidung für die Heimatlosigkeit bedeutet, sahen schon die ersten Kritiker: innen eine romantische Geste, die mit der berühmten Phrase aus Mickiewiczs Konrad Wallenrod verbunden ist „Er war nicht froh zu Hause, ihn quält der Heimat Schmerz.“ (Mickiewicz 1834, 57) [„Szczęścia w domu nie znalazł, bo nie było go w ojczyźnie“ (Mickiewicz 1994, 109)]. 9.2.5 Fazit Mickiewicz ist der stille Protagonist aller hier analysierten Romane, wodurch wenn nicht die Kontinuität, dann zumindest die Bedeutung des romantischen Paradigmas für die Haltung der polnischen Intelligenz bewiesen wird. In Nad Niemnem bekommt Jerzy Bohatyrowicz von Andrzej Korczyński Pan Tadeusz als Geschenk, und Wokulski seufzt in Lalka, als er einen frisch gekauften Lyrikband von Mickiewicz betrachtet: „Wie oft habe ich das gelesen! “ (Prus 1954, 500) [„Ile ja to razy czytałem! …“ (Prus 1961b, 289)]. Mickiewicz, konkret sein romantisches Liebesideal, wird von Wokulski für seine unglückliche Beziehung zur Łęcka verantwortlich gemacht: „Zwei Generationen habt ihr vergiftet! “ (Prus 1954, 500) [„Zatruliście dwa pokolenia! “ (Prus 1961b, 289)]. Danach wirft er das Buch in einem Wutanfall an die Wand. Lalka und Ludzie bezdomni verbindet eine grundlegend andere Erfahrung als Nad Niemnem: Für Prus und Żeromski kann jemand aus der Schicht der Intelligenz ein Indi‐ viduum sein, das mit der Welt in Konflikt steht und einsam handelt (wodurch wieder Assoziationen zur Romantik geweckt werden). In dieser Vision ist die Intelligenz keine durch gemeinsame Haltung und geteiltes Interesse verbundene Einheit. Vielmehr ist sie ein Resultat verschiedener Interessen und Haltungen, aus denen die traditionell mit der Intelligenz assoziierten Anliegen - wie die Verbreitung von Bildung, die Sorge um die soziale und zivilisatorische Entwicklung - immer nur eine von vielen 9.2 Das Ethos der Adelsintelligenz in der polnischen Literatur 183 <?page no="185"?> 14 Aus dem Polnischen von Adrian Alke, Konstanze Freitag, Sarah Musiolik, Katarzyna Pierzyńska, Margarete Rößler, Justyna Seebörger, Lilli Sharma, Mykola Sorokhan und Domenika Szczepek. Möglichkeiten darstellen, und nicht unbedingt diejenige, die am häufigsten gewählt wird 14 . Literaturverzeichnis Bachórz, Józef (2009): „Wstęp“. In: Eliza Orzeszkowa: Nad Niemnem. Bd.-1. Bearbeitet v. J. Bachórz. Wrocław: Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Brzozowski, Stanisław (1906): Współczesna powieść polska. Stanisławów und Warszawa: Staudacher. C. Ch. (1861): „O inteligencji w znaczeniu polskim“. In: Dziennik Literacki 100. 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Zwei Romane - Chłopi (1904-1909, [Die Bauern]) von Władysław Reymont und Tańczący jastrząb (1964, [Der tanzende Habicht]) von Julian Kawalec - zeigen das Dorf und die Bauern [chłopi] 15 beispielhaft angesichts großer Veränderungen. Im ersten Roman hat die Ver‐ änderung ihren Ursprung in der Bauernbefreiung in Kongresspolen, im zweiten in der Bodenreform des Jahres 1944. Beide Ereignisse hatten revolutionären Charakter und haben die gesellschaftlichen Verhältnisse auf dem polnischen Dorf radikal verändert. Beide waren Reaktionen auf grundlegende Probleme: das erste auf die persönliche Abhängigkeit der Bauern von ihren Herren, das zweite auf den Landhunger im Polen der Zwischenkriegszeit. In Polen-Litauen (1569-1795) waren die Bauern die unterste soziale Schicht, die unter der Herrschaft des Adels [szlachta] stand. Der Adel rechtfertigte seine Herrschaft über die Bauern religiös, indem er die Bauern als Nachkommen des biblischen Ham und sich selbst als Nachkommen des Jafet darstellte. Ham, der jüngste Sohn Noahs, wurde von seinem Vater verflucht. Die (angeblichen) Nachkommen Hams stehen somit im Kontrast zu denen Jafets. (Das Wort cham, das früher als abwertende Bezeichnung für die ländliche Unterschicht diente, gilt heute als allgemeines Schimpfwort.) Seit dem 16. Jahrhundert kam die Vorstellung hinzu, dass Bauern und Adel zwei verschiedenen Völkern angehören. Demnach stammen die Bauern von den primitiven Slawen ab, die von den tapferen Sarmaten, den Vorfahren des Adels, unterworfen wurden (vgl. Leszczyński 2020, 13-16). Bis zum 19. Jahrhundert bildeten Fronhöfe und Frondienst der Bauern die Grundlage der Landwirtschaft. Die Bauernbefreiung während der polnischen Teilungen (in Galizien 1848, in Kongresspolen 1864, im preußischen Teilungsgebiet 1808-1872) führte dazu, dass die Fronhöfe nun vor allem von Tagelöhnern bewirtschaftet wurden. Das Problem, dass die Bauern kein Land besaßen, war damit nicht gelöst. Dies gelang erst mit der Bodenreform von 1944. <?page no="189"?> Zur Definition des Fronhofs [folwark pańszczyźniany] Ein Fronhof war ein Gutshof, der Güter zum Verkauf produzierte und auf der Arbeit von Leibeigenen basierte. Die Leibeigenschaft war ein Frondienst, der im Gegenzug für die Nutzung eines Stück Bodens abgeleistet wurde. Die Fronhöfe entwickelten sich in Polen ab dem 15.-Jahrhundert. 10.1 Władysław Stanisław Reymont: Chłopi (1904-1909, [Die Bauern]) Der monumentale Roman Chłopi von Władysław Stanisław Reymont besteht aus vier Teilen: Herbst, Winter, Frühling und Sommer. Diese Aufteilung entspricht dem Rhythmus der Jahreszeiten und den damit verbundenen Feldarbeiten. Ein weiterer zeitlicher Bezugspunkt ist der liturgische Kalender der katholischen Kirche. Der Roman spielt in dem Dorf Lipce in Masowien im russischen Teilungsgebiet nach dem Januaraufstand und der Bauernbefreiung in Kongresspolen im Jahr 1863/ 64. Der kollektive Protagonist des Romans sind die Bauern des Dorfes Lipce. Zu dieser heterogenen Gruppe gehören reiche Landwirte wie Maciej Boryna, Knechte wie Kuba und Bettler: innen wie Agata. Die Handlung des Romans wird in mehreren parallelen Erzählsträngen geschildert. Im Vordergrund steht die Geschichte der reichsten Bauern im Dorf, der Familie Boryna. Zu Beginn ist Maciej Boryna 58 Jahre alt und verwitwet. Er ist ein fleißiger, aber aufbrausender und strenger Mensch. Weder will er seinen Hof seinem erwachsenen Sohn Antek überlassen noch seiner Tochter einen Teil des Vermögens geben, was der Grund für einen familiären Konflikt ist. Maciej Boryna kommt mit der Haushaltsfüh‐ rung nicht zurecht und beschließt, neu zu heiraten. Seine Wahl fällt auf das schönste Mädchen im Dorf, die 18-jährige Jagna, Tochter der Dominikowa. Jagna stammt zwar aus einer reichen Familie, hat aber keinen guten Ruf. Sie ist energisch und kokett und hat großen Erfolg bei Männern. Obwohl sie eine Affäre mit Antek hat, willigt sie auf Bitten ihrer Mutter in die Ehe mit dem alten Boryna ein. Die geplante Hochzeit führt zu einem großen Streit um den Familienbesitz. Daraufhin verlässt Antek mit seiner Ehefrau Hanka und den Kindern das Haus. Nach einer rauschenden Hochzeit zieht Jagna in das Haus der Familie Boryna ein. Sie liebt ihren um etliches älteren Ehemann nicht, denn ihre Leidenschaft gilt Antek. Außerdem fühlt sie sich zu Jasio hingezogen, dem Sohn des Organisten, der Priester werden soll. Boryna verdächtigt seine Frau der Untreue. Er erwischt sie bei einem Stelldichein mit Antek und wirft sie aus dem Haus. Auf Bitten Dominikowas hin, nimmt er Jagna zwar wieder auf, doch behandelt sie fortan wie eine Magd. In der Zwischenzeit kommt es zwischen der Dorfgemeinschaft und dem Gutshof zum Konflikt um ein Waldstück. Im Kampf gegen das Gefolge des Gutsherrn wird Maciej 188 10 Das bäuerliche Erbe in der polnischen Kultur <?page no="190"?> Boryna schwer verletzt. Antek verteidigt seinen Vater und tötet dabei den Förster. Gemeinsam mit den anderen am Kampf beteiligten Bauern muss er ins Gefängnis. Der alte Boryna kommt nicht mehr zu Kräften und stirbt wenige Monate später. Nach seinem Tod entsteht zwischen Jagna und seinen Kindern ein Streit um die Aufteilung des Vermögens. Als Antek aus dem Gefängnis zurückkehrt, sieht er, dass Hanka den väterlichen Hof ertragreich geführt hat. Er rechnet es ihr hoch an und hört auf, sich mit Jagna zu treffen. Diese wird vom Gemeindevorsteher umworben. Jagna ist inzwischen auch zum Hassobjekt der anderen Frauen geworden, die sie um ihre Schönheit und ihren Erfolg beneiden. Auf Initiative von Jasios Mutter, der Frau des Organisten, wird Jagna heftig verprügelt und auf einem Mistwagen aus dem Dorf gekarrt. Antek will sich der Dorfgemeinschaft nicht entgegenstellen und verteidigt sie nicht. Die geprügelte und entehrte Jagna erleidet einen Schock, sie erkrankt und wird fortan von ihrer Mutter gepflegt. Als Władysław Reymonts Roman Chłopi veröffentlicht wurde (zunächst von 1902- 1908 in Ausschnitten in der Zeitschrift Tygodnik Ilustrowany und dann 1904-1909 als Buch), war das Bäuerliche in der polnischen Literatur und Kunst ein populäres Thema. Bauernmanie [chłopomania] Die Bauernmanie ist ein künstlerisches Phänomen der Epoche des Jungen Polen [Młoda Polska, 1890-1918], das in der Begeisterung der polnischen Intelligenz für die Gewohnheiten und das ‚einfache Leben‘ der Bauern besteht. Das Landleben wurde als Gegenentwurf zur städtischen Dekadenz und Verdorbenheit stilisiert. Die Bauernmanie war mit einem starken Interesse an bäuerlichen Alltagsritualen und Folklore verbunden. Dahinter stand der Glaube an die Authentizität und Vitalität der Volkskultur. Beeinflusst von der Bauernmanie gingen einige Vertreter der Intelligenz (z. B. Lucjan Rydel, Włodzimierz Przerwa-Tetmajer, Stanisław Wyspiański) Ehen mit Bäuerinnen ein und integrierten folkloristische Elemente in ihr künstlerisches Schaffen. Die Hochzeit von Lucjan Rydel mit Jadwiga Mikołajczykówna, der Tochter eines Landwirts aus Bronowice, wurde zum Thema des Dramas Wesele (1901, [Die Hochzeit]) von Stanisław Wyspiański. Reymont war der Bauernmanie des Jungen Polen ein Stück weit erlegen. In Chłopi beschreibt er sehr anschaulich die dörflichen Riten und Bräuche: von Hochzeiten und Begräbnissen über das gemeinsame Hobeln von Kohl und das Spinnen bis hin zu Feiern im Gasthaus und auf Jahrmärkten. Er bildet eine in sich geschlossene Welt ab, die durch eigene Gesetze regiert wird. In dem literarischen Dorf Lipce gibt es alles: eine Kirche, ein Wirtshaus, einen Friedhof, eine Mühle, den Gutshof und Bauernhütten, Wiesen, Obstgärten und Felder. Die Hauptfiguren verlassen das Dorf selten und kehren immer zurück. Sie sind stark mit dem Boden verbunden und ihr Leben orientiert sich 10.1 Władysław Stanisław Reymont: Chłopi (1904-1909, [Die Bauern]) 189 <?page no="191"?> am Rhythmus der Natur. Die Regelmäßigkeit der Feldarbeiten und der kirchlichen Feiertage und Feste ist wichtiger als der zeitliche Ablauf von Monaten und Jahren. Alles spielt sich innerhalb eines mythischen Zeitverständnisses ab. Die Einwohner: innen von Lipce halten sich an die lokalen Bräuche und die traditionelle Aufteilung der Rollen in der Familie. Das Leben der Männer dreht sich um die Feldarbeit. Sie treffen die wichtigsten Entscheidungen für den Hof und treten in Kontakt mit der Außenwelt (dem Gutshof, dem Gericht). Die Welt der Frauen beschränkt sich auf die Familie, das Haus und die Arbeit auf dem Hof. Der Wert eines Individuums wird durch die Arbeit bestimmt. Der Mann muss vor allem ein guter Landwirt sein, die Frau eine gute Hausfrau. Ein Symbol für die bäuerliche Verbundenheit mit der Erde und der Feldarbeit ist die Todesszene des alten Boryna: Er stirbt während der Aussaat auf dem Feld. In der Welt, die von einer alten, ‚natürlichen‘ Ordnung geregelt ist, kennen alle ihren Platz. Die Älteren geben die Bräuche und Traditionen an die Jüngeren weiter. Diejenigen, die sich nicht in die herrschenden Strukturen einfügen können, gelten als Wunderlinge oder scheitern. Reymonts Darstellung von Lipce ist das Ergebnis einer Mythisierung. Unter dem Einfluss der Bauernmanie schuf er eine Vision des Dorfes als Mikrokosmos, in dem die Handlungen der Figuren archetypisch sind und die ländliche Kultur bunt und lebendig erscheint. Seine Schilderungen bäuerlicher Traditionen, Bräuche und Rituale sind folkloristisch stilisiert. Er stellt nicht das Brauchtum einer bestimmten Region dar, sondern bedient sich verschiedener Vorlagen. Ebenso sprechen seine Figuren nicht einen bestimmten Soziolekt [gwara], sondern eher eine Imitation einer Mundart, die in Wirklichkeit der polnischen Literatursprache ähnelte (Kamińska 1968, 101). Das Dorf im Roman ist jedoch alles andere als idealisiert. Reymont beschreibt die Bauern als eine eigenständige gesellschaftliche Schicht, die sich nach der Bauern‐ befreiung herausgebildet hat und stellt die Vermögensunterschiede innerhalb dieser Schicht dar. In Lipce sind die reichen Bauern mit viel Land in der Minderheit. Ihnen gegenübergestellt werden Vertreter: innen der dörflichen Unterschicht ohne eigenen Landbesitz. Für die Bauern ist der Boden das Wertvollste. Maciej Boryna genießt im Dorf große Autorität, weil er viel Land besitzt und sein Hof gute Erträge erzielt. Er heiratet Jagna nicht nur wegen ihrer Schönheit. Genauso wichtig ist ihm, dass sie aus einer reichen Familie stammt und ihr Land neben dem seiner Familie liegt. Die Dominikowa gibt Boryna ihre Tochter zur Frau, weil er verspricht, ihr viel Land zu überschreiben. Der Ehe ihres Sohnes mit einem Mädchen aus einer ärmeren Familie hatte sie hingegen nicht zugestimmt. Die gesellschaftliche Struktur im Dorf nach der Bauernbefreiung im Kongresspolen wird realistisch beschrieben. Reymont zeigt, dass der Boden eines der größten Konfliktfelder darstellte, dass Vermögen ein zentrales Kriterium für die Auswahl von Ehepartner: innen war und landlose Bauern in der Gemeinschaft eine schlechtere soziale Position hatten. 190 10 Das bäuerliche Erbe in der polnischen Kultur <?page no="192"?> Bauernbefreiung in Kongresspolen (1864) Mit der Bauernbefreiung erhielten die Bauern das Recht, das Land, das sie bearbei‐ teten, auch zu besitzen. Damit entfielen auch die feudalen Pflichten wie Frondienste und Abgaben. Die Bauernbefreiung führte zu einer Differenzierung der bäuerli‐ chen Vermögensverhältnisse: Die Zahl der größten Höfe stieg nur unerheblich, dafür schrumpfte die Gruppe der mittleren Höfe und die Zahl der Kleinbauern verdoppelte sich (Janczak 1992, 45). Nach der Bauernbefreiung wurde das Land nicht mehr von den Gutsherren an die Bauern zur Nutzung gegeben, sondern es musste gekauft, geerbt, oder durch entsprechende eheliche Verbindungen erhalten werden. In Reymonts Roman sind die Bauern eine gesellschaftliche Gruppe mit einer starken Identität. Sie sind aktiv, treffen die für das Dorf wichtigen Entscheidungen selbst und verteidigen ihr Rechte im Konflikt mit dem Gutsherrn. Die im Roman ausführlich dargestellte Auseinandersetzung zwischen den Bauern und Gutsherrn steht paradig‐ matisch für die Problematik der Dienstbarkeit. Dienstbarkeit Die Dienstbarkeit ist die gewohnheitsrechtliche Befugnis von Bauern, die Wäl‐ der, Wiesen und Weideflächen der Gutshöfe zu nutzen. In den polnischen Gebieten wurde die Dienstbarkeit größtenteils bis zum Ende des 19. Jahrhunderts abgeschafft. Sie war stets ein Grund für Auseinandersetzungen zwischen dem Gutshof und dem Dorf. Diese Konflikte verschärften sich nach der Bauernbefrei‐ ung in Kongresspolen im Jahr 1864. Die Bauern, die sich dazu berechtigt fühlten, schlugen Holz oder weideten ihr Vieh auf Grundstücken, die dem Gutshof gehörten. Diese standen jedoch nicht mehr für die gemeinschaftliche Nutzung zur Verfügung (Kargol 2014, 224). Die Einwohner: innen von Lipce können nur in bestimmten Fällen kollektiv agieren. Sie interessieren sich nicht für Politik und ihr Nationalbewusstsein besteht in der Ablehnung von Fremden. Sie akzeptieren die deutschen Siedler: innen nicht und stellen sich gegen den Bau einer russischen Schule im Dorf, doch ihr Widerstand ist erfolglos. Zur Abstimmung gezwungen, akzeptieren sie den Schulbau. Sie sind noch keine aktive politische Kraft, obwohl sie eine eigene gesellschaftliche Schicht bilden. Der künstlerische Wert des Romans wird sowohl durch seinen Inhalt als auch durch seine Form bestimmt. Chłopi ist eine epische Erzählung von universeller Dimension. Sie handelt vom Vergehen der Zeit, von den Regeln, die das menschliche Leben bestimmen, und von großer Leidenschaft. Die Protagonist: innen wurden sorgfältig konstruiert: Als individuelle Charaktere sind sie dynamisch und wandlungsfähig. Besonders hervorzu‐ 10.1 Władysław Stanisław Reymont: Chłopi (1904-1909, [Die Bauern]) 191 <?page no="193"?> heben ist die Figur der Jagna, einer unangepassten, gefühlsbetonten, dörflichen femme fatale. Die Originalität des Romans zeigt sich auch in der den Jahreszeiten angepassten Struktur und in der stilistischen Vielfalt. Reymont verwendet drei verschiedene Er‐ zählstile (Wyka 1968, 61). Der erste ist der eines Dorfplauderers, der detailreich und farbenfroh im Stil bäuerlicher Erzähltraditionen berichtet. Er schildert die Ereignisse und ist emotional eingebunden, wie folgendes Beispiel zeigt: „Mein Jesus, soviel Herrlichkeiten! “ flüsterte sie [Jagna] bezaubert vor sich hin und tauchte die zitternden Hände immer wieder in grüne Atlasgewebe und rote Samte, bis es ihr vor den Augen wirr wurde und ihr Herz vor Lust hüpfte. (Reymont 1954, 94) — Jezus mój, jakie śliczności, Jezus! —[ Jagna] szeptała oczarowana i raz wraz zanurzała ręce drżące w zielone atłasy, to w czerwone aksamity i aż się jej ćmiło w oczach i serce dygotało z rozkoszy. (Reymont 1996, 113) Den zweiten Erzählstil repräsentiert der jungpolnische Stilist. Er verwendet eine komplexe Syntax, eine umfangreiche Metaphorik und eine lyrische und stimmungs‐ volle Sprache. Der jungpolnische Stilist schreibt den dörflichen Riten und Bräuchen eine philosophische Bedeutung zu: Es ging immer tiefer in den Herbst. Blasse Tage schleppten sich durch die leeren, stumm gewordenen Felder, erstarben in den Waldrevieren und wurden immer stiller, immer bleicher, gleich heiligen Hostien im verlöschenden Schein der Totenkerzen. (Reymont 1954, 76) Jesień szła coraz głębsza. Blade dnie wlekły się przez puste, ogłuchłe pola i przymierały w lasach coraz cichsze, coraz bladsze — niby te święte hostie w dogasających brzaskach gromnic. (Reymont 1996, 92) Am seltensten kommt der Stil des realistischen Beobachters vor. Wenn er spricht, dann um an den Verlauf der Handlung zu erinnern oder Figuren einzuführen. Er stellt das Geschehen mit einer gewissen Distanz dar, wie das folgende Beispiel zeigt: Die Leute zogen in ungeordneten Haufen, wie es jedem am besten paßte, durch den Wald nach Haus, und mitten auf dem Weg kamen die Schlitten mit den Verwundeten; dieser und jener jammerte auf und stöhnte, der Rest aber ging laut lachend, und lärmte und schrie. (Reymont 1954, 472) Ludzie szli bezładnie, kupami, jak komu lepiej było, a lasem, bo środkiem drogi szły sanie z poranionymi, jaki taki jęczał i postękiwał, a reszta śmiała się głośno, pokrzykując wesoło i szumnie. (Reymont 1996, 555) Alle drei Erzählstile treten nebeneinander auf. Im Sinne des modernistischen Syn‐ kretismus verwebt sie Reymont zu einer vielfältigen und dynamischen Erzählung. Im Text kommen Elemente des Impressionismus, des Symbolismus, des Naturalismus und auch des Realismus vor. Besonders in den langen, malerischen Beschreibungen der Natur ist der Impressionismus zu erkennen, während der typisch jungpolnische 192 10 Das bäuerliche Erbe in der polnischen Kultur <?page no="194"?> Symbolismus in den Schlüsselszenen des Romans vorkommt. Der Tod des alten Boryna während der Aussaat symbolisiert die Verbindung der Bauern mit der Erde und dem ewigen Rhythmus der Natur. Das Verjagen von Jagna symbolisiert den Ausschluss von Individuen, die sich nicht an die Mehrheit anpassen können. Der Naturalismus zeigt sich in Szenen, in denen das menschliche Leben als von biologischen Gegeben‐ heiten bestimmt und von Instinkten und Trieben geleitet dargestellt wird. In diesem Stil wird die Liebe zwischen Jagna und Antek beschrieben. Sie ist eine heftige, impulsive, destruktive Kraft, der die Figuren nicht widerstehen können. Ihre Macht wird mit der unbeherrschbaren Natur verglichen: Sie aber waren für alles blind, ein Sturm war in ihren Seelen aufgewacht und wuchs und stei‐ gerte sich mit jedem Augenblick, er wälzte sich von Herz zu Herz mit einer Flut brennenden, unaussprechlichen Begehrens, durchzuckt von den blitzenden Blicken, durchbebt von einem fast schmerzlichen Erzittern und einer jähen Unruhe, voll brennender Küsse, verstrickter und verworrener Worte, die wie Blitze blendeten, durchsetzt von totenhaftem Schweigen, voll einer Inbrunst und einer solchen Hingerissenheit zugleich, daß sie sich in ihren Umarmungen fast erstickten, sich aneinander drückten bis zum Schmerz mit ihren Händen einander am liebsten zerrissen hätten, um in der Wollust ihrer Qual zu baden. Ihre umflorten Augen sahen nichts mehr; sie sahen nicht einmal sich selbst. (Reymont 1954, 416 f.) Ale oni oślepli na wszystko, burza się w nich zerwała i rosła wzmagając się co mgnienie, przewalała się z serca do serca potokiem palących a niewypowiedzianych żądz, błyskawicowych spojrzeń, bolesnych drżeń, niepokojów nagłych, całunków parzących, słów splątanych, bezładnych, a olśniewających niby dzikie mioty piorunów, oniemień śmiertelnych, tkliwości, a takiego czaru zarazem, że dusili się w uściskach, rozgniatali do bólu, darli się wprost pazurami, jakby chcąc wyrwać z siebie wnętrzności i skąpać się w rozkoszach męki a przesłonione bielmami oczy nie widziały już nic, nawet samych siebie. (Reymont 1996, 488) Der Realismus hingegen zeigt sich in der Schilderung der Feldarbeit, der Menschen, ihrer Trachten, ihrer Wohnstätten und ihrer Esskultur. Die Riten und Bräuche wie z. B. die Hochzeit von Boryna erinnern an eine detaillierte ethnographische Beschreibung. Literaturnobelpreis für Reymont (1924) Der Roman Chłopi kann aufgrund seines modernistischen Stils, der durchdachten Komposition und der tiefen Kenntnis der dörflichen Lebenswirklichkeit als Bau‐ ernepos bezeichnet werden. Mit der epischen Qualität des Werkes begründete die Schwedische Akademie ihre Entscheidung, Reymont 1924 den Nobelpreis für Literatur zu verleihen. Er setzte sich u. a. gegen Thomas Mann und Stefan Żeromski durch. 10.1 Władysław Stanisław Reymont: Chłopi (1904-1909, [Die Bauern]) 193 <?page no="195"?> 10.2 Julian Kawalec: Tańczący jastrząb (1964, [Der tanzende Habicht]) Im Mittelpunkt des Romans Tańczący jastrząb von Julian Kawalec steht das Schicksal des Protagonisten Michał Toporny. Die Handlung spielt zunächst in einem Dorf, später in einer Großstadt, wobei der Autor keine geographischen Angaben macht. Zeitlich umfasst die Handlung das ganze Leben des Hauptprotagonisten. Michał Toporny wird im Jahr 1914 als Sohn einer armen Bauernfamilie geboren. Aus finanziellen Gründen muss er das Gymnasium abbrechen und im Dorf bleiben. Er heiratet Maria, ein Mädchen aus demselben Ort, mit der er den Sohn Staszek bekommt. Während des Zweiten Weltkriegs nimmt er auf Anraten des Dorflehrers an dem Unterricht im Untergrund teil. Der Lehrer entfaltet vor ihm die Vision eines neuen politischen Systems und sozialer Gerechtigkeit. Nach Kriegsende erhält Michał im Zuge der Bodenreform ein großes Stück Land. Nun ist er ein reicher Landwirt, beschließt aber, seine Ausbildung in der Stadt fortzusetzen. Er beendet die Schule und schließt danach ein technisches Studium ab. Michał kleidet sich städtisch und übernimmt den städtischen Lebensstil. Während des Studiums lernt er Wiesława Jarzecka kennen, die Tochter eines bekannten Arztes, für die er das Dorf sowie Frau und Sohn verlässt. Nach der Hochzeit mit Wiesława verheimlicht er auf Wunsch seiner Schwiegereltern seine dörfliche Herkunft. Er gibt vor, seine Jugend auf einem großen, wohlhabenden Gutshof verbracht zu haben. Nach außen hin wirkt Michałs Leben erfolgreich. Er wird Direktor eines großen Unternehmens, sein zweiter Sohn Jurek wächst in Wohlstand auf. Doch Michał fühlt sich zunehmend verloren. Er schämt sich für seine bäuerliche Herkunft und versucht sich um jeden Preis zu beweisen. Deshalb lehnt er auch die Bitte der Bauern seines Heimatdorfes ab, den Wald nicht abzuholzen. Seine Weigerung kostet zwei Menschen das Leben: den Baggerfahrer und einen Bauern. Michał Topornys Identitätskrise fällt mit einer Familienkrise zusammen. Wiesława verlässt ihn für einen jüngeren Ingenieur aus einer städtischen Familie, er bleibt mit seinen Söhnen zurück. Seine Vorgesetzten beginnen ihn für kleinere Fehler bei der Arbeit zu kritisieren. Auf dem Weg zur Kontrolle der Steinbrüche besucht Michał Toporny sein Heimatdorf und sein verlassenes Haus. Kurz darauf kommt er unter ungeklärten Umständen ums Leben: Man findet ihn in einer Schlucht. Das Begräbnis nach dem vermutlich selbst herbeigeführten Tod findet in seinem Heimatdorf statt. Beide Ex-Frauen und seine Söhne sind anwesend. Staszek, der Historiker geworden ist, und Jurek freunden sich an. Wie in Chłopi ist auch die Handlung von Tańczący jastrząb in einer Zeit angesiedelt, in der sich die Situation des Bauernstandes radikal verändert. Der erste Teil des Romans spielt in der Zwischenkriegszeit, als der Landhunger das polnische Dorf plagt. Der zweite Teil spielt in der Nachkriegszeit. Polen befindet sich nun nicht nur im Einfluss‐ gebiet der Sowjetunion, sondern unterliegt auch einem radikalen Systemwandel. Die im Juni 1945 gebildete Provisorische Regierung der Nationalen Einheit [Tymczasowy 194 10 Das bäuerliche Erbe in der polnischen Kultur <?page no="196"?> Rząd Jedności Narodowej] verspricht tiefgreifende gesellschaftliche Reformen und unterstützt die Grenzverschiebungen im Osten und Westen des Landes. Grenzverschiebungen nach 1945 Nach dem Zweiten Weltkrieg kam es zur sogenannten Westverschiebung Polens. Im Osten wurden ca. 180.000 km² an die Sowjetrepubliken abgetreten, dafür erhielt Polen ein etwa halb so großes Gebiet im Westen, darunter auch Wrocław und die Freie Stadt Danzig. In Folge dieser Grenzverschiebungen kam es zu Massenmigration und Vertreibungen (Dmitrów 1992, 420-427). Nach mehr als drei Jahren des politischen Chaos und der inneren Kämpfe stabilisierten die Kommunist: innen ihre Herrschaft. Im Jahr 1948 wurde die Polnische Vereinigte Arbeiterpartei [Polska Zjednoczona Partia Robotnicza] gegründet und 1952 die Repu‐ blik Polen [Rzeczpospolita Polska] in Volksrepublik Polen [Polska Rzeczpospolita Ludowa] umbenannt. Offiziell sollten die Arbeiter und Bauern im sozialistischen Polen die wichtigste Rolle spielen und die Führung im Staat übernehmen. Tatsächlich waren die ländlichen Gegenden jedoch lange chronisch unterfinanziert und die Bauern hatten einen niedrigen gesellschaftlichen Status. Nach 1945 war Polen noch ein landwirtschaftlich geprägtes Land, aber die kommunistischen Machthaber verfolgten eine Politik der rasanten Industrialisierung und Urbanisierung. Dadurch kam es zur Migration vom Land in die Stadt. Während im Jahr 1950 noch 61 Prozent der polnischen Bevölkerung auf dem Dorf lebten, waren es zwanzig Jahre später nur noch knapp die Hälfte. Industrialisierung und Urbanisierung waren die wichtigsten Elemente der gesellschaftlichen Modernisierung nach dem Zweiten Weltkrieg. Polen sollte vom rückständigen Agrarstaat zur Industrienation werden, weshalb massiv in den Aufbau der Schwerindustrie investiert wurde. Es entstanden neue Industriekomplexe mit neuen Städten (z.-B. Nowa Huta bei Krakau). Auf dem Land brachte die Bodenreform große Veränderungen. Neben den Folgen der Shoah, war sie eines der Kernelemente der gesellschaftlichen Revolution der Nachkriegszeit (Leder 2014). Das zurückgelassene, enteignete oder geraubte Eigen‐ tum der ermordeten oder vertriebenen Jüdinnen und Juden war nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs zu einem großen Teil in die Hände des polnischen Staates oder der polnischen Nachbar: innen übergegangen. Die Frage der Restitution spielt bis heute in Polen eine zentrale Rolle in der historischen und politischen Debatte. Im Zuge der Umverteilung des Grundbesitzes erhielten vor allem Kleinbauern und Landlose Land. Propagandistisch wurde die Bodenreform als Inbegriff der sozialen Gerechtigkeit ausgeschlachtet. Der Versuch, die Landwirtschaft zu kollektivieren, scheiterte. Auf dem Dorf dominierten weiterhin private Bauernhöfe. 10.2 Julian Kawalec: Tańczący jastrząb (1964, [Der tanzende Habicht]) 195 <?page no="197"?> Bodenreform Kraft des Dekrets des Polnischen Komitees der Nationalen Befreiung [Polski Komitet Wyzwolenia Narodowego] vom 6. September 1944 wurden Güter mit über fünfzig Hektar Ackerland teils vom Staat übernommen und teils unter den Bauern aufgeteilt. Dieser Prozess wurde als Parzellierung bezeichnet. Infolge der Bodenreform verschwand der Landadel als gesellschaftliche Schicht. In der offiziellen Propaganda wurde viel Wert auf die Modernisierung des Dorfes gelegt. Das sozialistische Dorf sollte mechanisiert werden und junge, ausgebildete Landwirte sollten das Land mit modernen Methoden bewirtschaften, während die ältere Bauerngeneration als rückständig diskreditiert wurde. Der gesellschaftliche Umbruch war mit einem sozialen Aufstieg verbunden. Die junge Generation nutzte die sich bietenden Bildungschancen und verließ das Dorf, um in den Städten Arbeit zu suchen. Diesen Weg wählt auch Michał Toporny. Oft ging dies mit der Ablehnung dörflicher Sitten und dem Versuch einher, sich an die städtischen Normen anzupassen. Dies gelang nicht immer und die eigene bäuerliche Herkunft wurde häufig Grund für Scham und Komplexe. Gesellschaftlicher Aufstieg ist in der polnischen Kultur ein Begriff, der die mit der Urbanisierung der Nachkriegszeit verbundenen Ver‐ änderungen beschreibt: gesellschaftliche Mobilität und Land-Stadt-Migration sowie die Möglichkeit des Statusgewinns für Arbeiter und Bauern durch den verbesserten Zugang zu (Aus-)Bildung, zu besseren Positionen und materiellen Gütern. Die Veränderungen im Dorf spiegelten sich in Kunst und Literatur wider. Aus dem Bedürfnis heraus, die bäuerliche Kultur, die bis dahin im Schatten der Kultur der Intelligenz gestanden hatte, aufzuwerten, entstand in der Literatur das Genre der Dorfprosa (Skrendo 2017, 30), deren Ziel es war, diese Kultur nicht nur auf ihre folkloristischen Elemente zu reduzieren. Viele Vertreter: innen dieser Strömung hatten selbst bäuerliche Wurzeln. Zentrale Themen der Dorfprosa sind der gesellschaftliche Aufstieg und die Migration in die Stadt, der Einfluss der Moderne auf die dörfliche Gesellschaft, die Veränderung dörflicher Gewohnheiten sowie das Verschwinden von Traditionen. In den Jahren 1962-1968 erreicht das Genre seinen Höhepunkt. Die wichtigsten Vertreter waren Edward Redliński, Julian Kawalec, Tadeusz Nowak und Wiesław Myśliwski. Zum Genre der Dorfprosa gehörten sowohl Texte, die ein mythisches Bild des Dorfes zeichnen (wie beispielsweise die Prosa von Tadeusz Nowak), als auch satirisch-groteske Texte (wie Awans [Aufstieg] von Edward Redliński) und Texte mit umfangreichen soziologischen und psychologischen Beobachtungen, wie die Romane von Wiesław Myśliwski und der hier analysierte Roman Tańczący jastrząb. Kawalec’ Roman unterscheidet sich dabei von anderen Romanen der Gattung. Er zeigt aus einer soziologischen Perspektive die Situation von Menschen, die das Dorf verlassen haben, sich aber in der neuen Umgebung nicht zurechtfinden. Das Schicksal 196 10 Das bäuerliche Erbe in der polnischen Kultur <?page no="198"?> von Michał Toporny ähnelt äußerlich der typischen Biographie eines Bauern in der Nachkriegszeit. Tatsächlich aber zeigt es die Schattenseiten des sozialen Aufstiegs in der Volksrepublik Polen. Den Dreh- und Angelpunkt des Romans stellt Michał Topornys Entzweiung dar. Der Hof, die erste Ehefrau und der in einer dörflichen Hütte geborene Sohn Staszek symbolisieren seine Bäuerlichkeit. Die Karriere als Direktor, die zweite Ehefrau und der in einer luxuriösen Stadtwohnung aufwachsende Sohn Jurek stehen für seine angestrebte städtische Identität als Angehöriger der Intelligenz. Doch Michał Toporny, bedacht mit einem grotesken plebejischen Nachnamen (Toporny - grobschlächtig, derb, flegelhaft, rüpelhaft, unkultiviert, unerzogen, taktlos, ordinär, plump, roh; vgl. Majmurek 2017), wird von seiner bäuerlichen Herkunft stets tangiert. Er schämt sich für sie und kann sich ihretwegen nicht an die neue Umgebung anpassen. Ihm fehlt es an entsprechendem kulturellem Kapital. Sein neues Umfeld ist wiederum nicht in der Lage, seine Wurzeln zu akzeptieren. Es betrachtet das Dorf als einen Ort der Rückständigkeit (Grochowski 2017, 6). Bei dem Versuch, sein bäuerliches Erbe zu überwinden, scheitert Michał Toporny als Mensch (Nowosielski 1980, 144). Anhand dieser Biographie lassen sich exemplarisch Spannungsfelder aufzeigen, die den Modernisierungsprozess in der Volksrepublik Polen begleiteten. Entgegen der offiziellen Darstellung gab es große Unterschiede zwischen Stadt und Land. Die Bauern spielten bei der Herausbildung der Kultur der Volksrepublik Polen keine große Rolle (Karwowska 2017, 212), es dominierte die Schicht der Intelligenz. Sie bestimmte das System der Werte und Anschauungen. Tańczący jastrząb zeigt einen gescheiterten gesellschaftlichen Aufstieg aus der Perspektive der dominanten, durch die Intelligenz geprägten Kultur. So verstanden stellte Michał Topornys Versuch einen Ausbruch aus der herrschenden Ordnung dar. Davor warnt der allwissende Erzähler des Romans durch moralisierende Kommentare zu Topornys Schicksal (Nowosielski 1980, 148). Am Ende des Romans wird Hoffnung auf einen erfolgreichen Aufstieg der nächsten Generation formuliert. Voraussetzung dafür ist jedoch die Überwindung der Scham über die eigene Herkunft und die Annahme des bäuerlichen Erbes, so wie es Michał Topornys ältester Sohn durch die Erforschung der Dorfgeschichte versucht. 10.3 Fazit Chłopi von Władysław Reymont und Tańczący jastrząb von Julian Kawalec stellen die gesellschaftlichen Folgen revolutionärer Veränderungen (Bauernbefreiung und Boden‐ reform) auf dem Dorf dar. Beide Romane befassen sich auch mit dem problematischen Verhältnis der polnischen Kultur zu den Bauern und dem bäuerlichen Erbe. Während Reymont das Dorf ganz im Stil der ‚Bauernmanie‘ idealisiert, zeigt Kawalec, wie der Aufstieg der Bauern von der ‚alten‘ Intelligenz wahrgenommen wurde. In beiden Romanen werden die Bauern als gesellschaftliche Schicht herablassend behandelt, und ihre Kultur ist entweder exotische Folklore (Chłopi) oder, trotz der offiziellen Propaganda, das unliebsame Erbe der (dörflichen) Rückständigkeit (Tań‐ 10.3 Fazit 197 <?page no="199"?> 16 Aus dem Polnischen von Laura Loew. czący jastrząb). Die bäuerliche kulturelle Tradition wird nicht integriert, sie bleibt ein problematisches Erbe. Trotzdem ist sie in der polnischen Literatur ein Thema, dessen Frequenz nicht nur auf eine Mode wie die ‚Bauernmanie‘ zurückzuführen ist, sondern auch auf Versuche, diese Kultur neu zu interpretieren 16 . Literaturverzeichnis Brückner, Aleksander (1927): „chłop“. In: Słownik etymologiczny języka polskiego, Kraków: Krakowska Spółka Wydawnicza, https: / / pl.wikisource.org/ wiki/ S%C5%82ownik_etymologicz ny_j%C4%99zyka_polskiego/ ch%C5%82op [zuletzt aufgerufen am: 30.07.2024]. Dmitrów, Edmund (1992): „Flucht, Vertreibung, Zwangsaussiedlung.“ In: Ewa Kobylińska/ An‐ dreas Lawaty/ Rüdiger Stephan (Hg.): Deutsche und Polen. 100 Schlüsselbegriffe. München: Piper, 420-427. Grochowski, Grzegorz (2017): „Kwestia chłopska“. In: Teksty Drugie 6, 4-8. Janczak, Julian (1992): „Struktura społeczna wsi w Królestwie Polskim“. In: Acta Universitatis Lodziensis 45, 31-49. Kamińska, Maria (1968): „O stylizacji gwarowej w ‚Chłopach‘ Reymonta“. In: Prace Polonis‐ tyczne/ Studies in Polish Literature 24, 91-102. Kargol, Tomasz (2014): „Lasy jako przedmiot sporów społeczno-gospodarczych na ziemiach polskich w-XIX i-XX wieku“. In: Studia i Materiały Ośrodka Kultury Leśnej 13, 221-240. Kawalec, Julian (1964): Tańczący jastrząb. Warszawa: Młodzieżowa Agencja Wydawnicza. Kawalec, Julian (1967): Der tanzende Habicht. Übersetzt v. Christa Schubert-Consbruch. Berlin: Aufbau. Leder, Andrzej (2014): Prześniona rewolucja. Ćwiczenia z logiki historycznej. Warszawa: Wydawnictwo Krytyki Politycznej. Leszczyński, Adam (2020): Ludowa historia Polski. Historia wyzysku i oporu. Mitologia panowania. Warszawa: Wab. Majmurek, Jakub (2017): „Michał Toporny, czyli Foster Kane na miarę naszych możliwości“. In: Krytyka Polityczna, https: / / krytykapolityczna.pl/ kultura/ film/ michal-toporny-czyli-foster-k ane-na-miare-naszych-mozliwosci/ [zuletzt aufgerufen am 30.07.2024]. Nowosielski, Kazimierz (1980): „Wiejskość lat sześćdziesiątych: (o prozie Juliana Kawalca)“. In: Teksty: teoria literatury, krytyka, interpretacja 2(50), 137-150. Reymont, Władysław Stanisław (1954): Die Bauern. Übers. v. Jean Paul von Ardeschah. Rudol‐ stadt: Greifenverlag. Reymont, Władysław Stanisław (1996): Chłopi. Bde. 1. u. 2. Warszawa: PIW. Skrendo, Andrzej (2017): „‚Nocny złodziej jabłek‘ - Henryk Bereza i nurt chłopski w prozie polskiej“. In: Teksty Drugie 6, 27-41. Wyka, Kazimierz (1968): „Próba nowego odczytania ‚Chłopów‘“. In: Pamiętnik Literacki 2, 57-105. 198 10 Das bäuerliche Erbe in der polnischen Kultur <?page no="200"?> 17 Siehe Sprachenkarte von Polen-Litauen: http: / / pl.languagesindanger.eu/ book-of-knowledge/ pakiet -dla-szkol-o-jezykach-mniejszosciowych/ jezykowa-mozaika-ziem-polskich/ . 11 Die Multikulturalität der alten polnischen Republik Magdalena Rembowska-Płuciennik 11.1 Ein Pole - wer ist das? Mit der Gründung der Rzeczpospolita Obojga Narodów [Republik beider Nationen; Doppelstaat Polen-Litauen] im Jahr 1569 wurde die politische Union zwischen Polen und Litauen durch einen gemeinsamen Staat, der von nur einem König regiert wurde, besiegelt. Doch der Name der Republik ist irreführend. Vielleicht wurde er gewählt, weil nie‐ mand wusste, wie viele Ethnien und Völkergruppen tatsächlich in der Rzeczpospolita zusammenlebten? Neben Pol: innen und Litauer: innen hielten sich im damaligen Polen noch andere Völker mit unterschiedlichen Sprachen und Glaubensrichtungen auf (Kopczyński/ Tygielski 2010). 17 Im Osten des Staates hatte sich ein kultureller Schmelztiegel gebildet. Die Adligen verschiedener Herkunft (litauisch, ruthenisch, tatarisch und weitere) polonisierten sich über mehrere Jahrhunderte (Nasiłowska 2019, 169). Ein Großteil des litauischen Adels befürwortete die Reformation und konvertierte zum Luthertum oder Calvinismus. In den Städten spielte dagegen die deutsche Sprache eine starke Rolle, denn die Bürger: innen waren oft Nachkommen der im Mittelalter eingewanderten deutschen Siedler: innen. Dies führte dazu, dass das städtische Patriziat reformatorische Strömungen bevorzugte. Adlige verschiedener Konfessionen garantierten sich gegenseitige Toleranz und verpflichteten sich, keine Religionskriege zu führen. In Polen ließen sich auch ethnisch-religiöse Gruppen nieder, die in ihren Heimat‐ ländern von Verfolgung bedroht waren. Die Ostseeküste wurde von protestantischen Mennonit: innen aus den Niederlanden besiedelt und im 16. und 17. Jahrhundert fanden sogar Schott: innen in Polen Zuflucht. Zum kulturell-religiösen Mosaik der einstigen Adelsrepublik gehörten auch weitere Völkergruppen: Ab dem 14. Jahrhundert wurde das Territorium des Großfürstentums Litauen von muslimischen Tatar: innen, von Karäer: innen mit eigener Konfession, von Türk: innen und Armenier: innen sowie von kulturell sehr unterschiedlich geprägten Rom: nja aufgesucht. Aus den Karpaten kamen walachische Hirt: innen. Eine separate, sehr große Gruppe bildeten die Jüdinnen und Juden. <?page no="201"?> Kriterien des Polentums im 19.-Jahrhundert Erst im 19. Jahrhundert, als Polen seine Unabhängigkeit verloren hatte und es zu erfolglosen Aufständen kam, wurden die ethnische Herkunft, die polnische Sprache und der Katholizismus zu Kriterien des Polentums (Davis 1981). Die ursprüngliche Multikulturalität, die Mehrsprachigkeit und die Multikonfes‐ sionalität rückten in den Hintergrund. Grund dafür war u. a. die Angst vor Russifizierung und Germanisierung, d. h. vor der Übernahme der kulturellen Identitäten der Teilungsmächte Russland, Preußen und Österreich. 11.2 Antoni Malczewski: Maria. Powieść ukraińska (1825, [Maria. Ukrainische Erzählung in zwei Gesängen]) Die Erzählung Maria. Powieść ukraińska von Antoni Malczewski, der erste polnische Versroman - spielt im 17. Jahrhundert im heute ukrainischen Teilgebiet Polen-Litauens. Die Geschichte der Figuren wird in Fragmenten erzählt. Maria, die Tochter eines armen kleinadligen Kronschwertträgers, und Wacław, der Sohn eines mächtigen Woiwoden, sind ein junges, sich liebendes Ehepaar. Wacławs Vater will seine Schwiegertochter nicht anerkennen und versucht, die Ehe zu annullieren. Er gibt vor, der Wahl seines Sohnes zuzustimmen und schmiedet gleichzeitig ein Komplott. Der Woiwode schickt eine Einladung an seine Schwiegertochter, mit der er die Absicht vortäuscht, sich versöhnen zu wollen. Gleichzeitig betraut er seinen Sohn mit der Aufgabe, die Tataren zu besiegen, die in der Gegend ihr ‚Unwesen‘ treiben und immer wieder das Grenzge‐ biet plündern. Wacław zieht zusammen mit dem Kronschwertträger an der Spitze des Heeres in den Krieg. Maria bleibt allein im Elternhaus. Überraschend wird sie von einem Umzug kostümierter Figuren mit venezianischen Masken aufgesucht, die nach altem polnischem Brauch in der Karnevalszeit von Herrenhaus zu Herrenhaus ziehen. Zur selben Zeit besiegt Wacław die Tataren in einer schweren Schlacht und macht sich allein auf die Reise zu Maria. Still und leer findet er das Haus vor, im Schlafzimmer liegt seine tote Ehefrau. Ein geheimnisvoller Junge berichtet ihm, was vorgefallen ist: Maria wurde in einem Teich ertränkt. Die Leser: innen können vermuten, dass dies des Woiwoden grausamer Plan war. Wacław nimmt den Jungen auf sein Pferd und reitet in die grenzenlose Steppe, wahrscheinlich um sich an seinem Vater zu rächen. Kurz darauf stirbt der Kronschwertträger am Grab seiner Frau und seiner Tochter. Kosaken im Doppelstaat Polen-Litauen Eine der zahlreichsten ethnischen Gruppen im alten Polen waren die ukraini‐ schen Kosaken. Ein Teil von ihnen polonisierte sich, ein anderer Teil behielt die ruthenische Sprache und den orthodoxen Glauben bei. Der Traum der Kosaken war die Gründung einer ‚Republik der drei Nationen‘ [Rzeczpospolita Trojga Narodów] die auch das Großfürstentum Moskau umfassen sollte. Die kosakische 200 11 Die Multikulturalität der alten polnischen Republik <?page no="202"?> Oberschicht wollte dem polnischen und litauischen Adel gleichgestellt werden. Diese Rechte wurden ihnen jedoch nicht gewährt, was häufig zu blutigen pol‐ nisch-ukrainischen Konflikten führte, wie dem Kosakenaufstand gegen Polen unter der Führung von Bohdan Chmelnic’kyj in den Jahren 1648-1657. Diese ‚Bruderkriege‘ werden in Malczewskis Maria. Powieść ukraińska literarisch verarbeitet. Maria vermittelt ein Bild der Ukraine, das im polnischen kulturellen Gedächtnis durch die Texte romantischer Autoren der „ukrainischen Schule“ wie Antoni Malczewski, Seweryn Goszczyński und Bohdan Zaleski verankert ist (Makowski et al. 2012). In diesen Texten fanden die Natur des Dnepr-Tieflandes, die weiten Steppen und die dort lebenden Kosaken mit ihrer Folklore und Geschichte Eingang in die Literatur (vgl. Kwapiszewski 2006). In Malczewskis Maria werden malerische Szenen vor unendlicher Leere in den fragmentarischen Sequenzen gezeichnet. Dazu gehören das Festessen im Schloss des Woiwoden, der ominöse Umzug der Figuren mit venezianischen Masken, der Aufmarsch berittener Truppen unter der Führung von Wacław und die Schlacht gegen die Tataren selbst. Aus diesen Gründen gilt Maria als Meisterwerk der „schwarzen Romantik“ in Polen (Krukowska, 1995, 7 ff.). Wie die vorromantische englische Literatur ihr geheimnisvolles Schottland hatte, das in den Werken von Walter Scott kodifiziert wurde, so entdeckte die polnische Literatur das Motiv der wilden, orientalischen Ukraine. Sie war das Tor zum Osten, das ‚Bollwerk des Christentums und Europas‘. Dieses Konzept war für das polnische Rittertum von Relevanz. Die freien Kosakenreiter zogen durch die weite, üppig bewachsene Steppe. Die Freiheitsliebe war Teil ihrer Naturverbundenheit: „Steppe, Pferd, Kosak und Nacht sind nur ein wilder Klang“ (Malczewski 1857, 6) [„step - koń - kozak - ciemność - jedna dzika dusza“ (Malczewski 2002, 7)]. Das Bild des Reiters, der mit berauschender Geschwindigkeit durch die Steppe galoppiert, eröffnet den Versroman Maria. Die Steppe zeigt sich aber nicht als harmonische Landschaft, weil sie von Blut und Kriegserinnerungen durchtränkt ist. Die orientalisch-ukrainische Szenerie wird zum symbolischen Hintergrund des historischen und existentiellen Dramas eines unschul‐ digen Opfers (vgl. Ławski 2003, 504 ff.). Dort wird er alte Waffen finden, die der Rost zerstört, Gebeine auch - man weiß nicht, wem sie einstens angehört - Und in der fruchtbar’n Asche dort die Saat, die volle, reiche, Wenn nicht - Gewürm, das hauset in noch frischer, blut’ger Leiche! (Malczewski 1857, 9) Tam znajdzie zbroje dawne, co zardzałe leżą, I koście, co nie wiedzieć do kogo należą; Tam znajdzie pełne ziarno w rodzajnym popiele Lub rozlęgłe w świeżym jeszcze ciele. 11.2 Antoni Malczewski: Maria. Powieść ukraińska (1825, [Maria]) 201 <?page no="203"?> (Malczewski 2002, 12) Die Handlung verweist auf Symbole der Vergänglichkeit: Ein Wurm schlüpft aus einer geöffneten Blüte, Krankheit befällt die üppige Landschaft, Gebeine liegen im Gras, der Wind weht Asche fort. Die Fruchtbarkeit der Natur speist sich aus dem Zerfall des Lebens. Die Beschreibung Marias toten Körpers kommt dem Romantisch-Makabren nahe. Die Landschaft fasziniert durch ihre Weite und zugleich durch ihre Leere. Sie erweckt Grauen und wird melancholisch beschrieben. Malczewskis Bildsprache besteht aus Kontrasten: Jede positive Eigenschaft wird durch einen Gegensatz begleitet. Die Omnipräsenz des Todes wird auch durch die Titelfigur hervorgehoben, deren körperliche Schönheit und edle Seele von Krankheit, Leid und Vergänglichkeit geprägt sind (vgl. Ławski 2003, 523 f.). Maria ist die einzige Frau, die in der Handlung und in der Männerwelt präsent ist. Ihre Figur ist ambivalent. Sie hat die Züge einer traurigen Märtyrerin, einer sentimentalen Geliebten, aber auch eines Gespenstes. Zu Lebzeiten vereint sie zwei verschiedene Welten: die irdische und die jenseitige. Die äußere Landschaft wird zur inneren Landschaft der Protagonistin, zur Projektion ihrer Stimmungen - die erzählte Welt wird poetisiert. Zwischen dem Seelenleben der Figur, der Dunkelheit der Außenwelt und dem Fatalismus der ukrainischen Geschichte scheint es keine Grenzen zu geben: Im Dorf der Staub sich niedersenkt, nur abgerissen klingen Von weitem Kriegeshörner her auf flücht’ger Töne Schwingen. Und still ists, wie wenn leis der Tod aufs Herze drückt sein Bildnis, Und traurig bang, wie in Mariens Seele — eine Wildnis. (Malczewski 1857, 19) Już we wsi kurz osiada - jeszcze przerywanie Z dala wojennych rogów dolatuje granie. I cicho - ja na sercu Śmierć swój obraz kryśli; I pusto - smutno - tęskno - jak u Marii w myśli. (Malczewski 2002, 26) Die Textpassage des Kostümumzugs ist für die Verserzählung besonders wichtig. Er hat nicht die fröhliche Stimmung eines Karnevals, sondern einen visionären, unheimlichen Charakter. Der Festzug gleicht eher einem Überfall von Geistern auf einen schlafenden Hof. Neben Figuren, die der venezianischen Theater- und Karne‐ valstradition entlehnt sind („der Doge mit faltiger Stirne“, ein Harlekin), treten im verrückten Maskentanz auch (multikulturelle! ) realistische Figuren auf: Juden, Romnja, Krakauerinnen. Ihre Lieder handeln vom Tod und vom Jenseits sowie von den Mecha‐ nismen, die das Leben und die Geschichte bestimmen. Sie nehmen die individuelle Tragödie von Maria und Wacław vorweg. Der wiederkehrende Refrain in diesem Teil soll beunruhigend wirken: 202 11 Die Multikulturalität der alten polnischen Republik <?page no="204"?> «Ach diese ganze Welt ist Todes Erntefeld, Der Wurm heckt selbst die Brut im üpp’gen Knospenzelt.» (Malczewski 1857, 21) «Ah! na tym świecie, Śmierć wszystko zmiecie Robak się lęgnie i w bujnym kwiecie.» (Malczewski 2002, 30) Die Kräfte, die das menschliche Leben und den Lauf der Dinge bestimmen, sind abstrakt: Verzweiflung, Unglück, Bosheit, Tod und Trauer. Der Junge, der mit Wacław in die Ferne reitet, könnte ein Engel sein, aber auch der Teufel oder das mysteriöse Schicksal. In dieser Welt gibt es keine religiöse Erlösung. Gegen das Nichts und das übermächtige Böse kann sich der Mensch nicht wehren. Die Existenz wird hier vom Fatum bestimmt, sowie von dem persönlichen Verrat und der Gewalt des Woiwoden. Dieser ermordet seine ungewollte Schwiegertochter, während Wacław das Vaterland verteidigt. Ritterliches Ethos in Maria Für den polnischen Adel des 17. Jahrhunderts war das ritterliche Ethos ein wich‐ tiger Teil seiner Identität, besonders in den Grenzgebieten des polnisch-litauischen Staates, wo Soldaten in den in der Steppe verstreuten Kosakendörfern über das ‚Bollwerk des Christentums‘ wachten (vgl. Feliksiak 1997). Deshalb wusste der Woiwode, dass der Kronschwertträger und Wacław ihre eigenen Interessen auf dem Altar der Gemeinschaft opfern würden. Für Wacław bedeutet diese Aufopfe‐ rung eine persönliche Tragödie. Die Tragik dieser Situation entfacht seine Rebellion und den Wunsch, sich an seinem Vater zu rächen. Der Vatermord wird vorhergesagt, was eine Ähnlichkeit zwischen Wacław und den Figuren aus George Byrons poetischen Romanen zeigt. Anders als ein byronischer Protagonist ist Wacław aber kein Mörder mit dunkler Vergangenheit. Er ist ein verratener Held, der heimtückisch ausgenutzt wird: Bis endlich jene tolle Gier nach Blut in ihm erstand, Nach Sturm und Lärm — ach! des verderbten Herzens eigner Brand, Der selbst im Haus entstammt der Zwietracht Fackel grauenhaft Und an dem eignen Herd Verbrechen mit Verbrechen straft! (Malczewski 1857, 34) Aż w nim powstała wreszcie ta Chciwość szalona Krwi - krzyku - dzwonów - płomień popsutego łona, Co domowej niezgody rozpala pochodnię, I w własnym swoim gnieździe - zbrodnią karze zbrodnię! (Malczewski 2002, 49) 11.2 Antoni Malczewski: Maria. Powieść ukraińska (1825, [Maria]) 203 <?page no="205"?> Ukraine als Schutzwall der Adelsrepublik Malczewski kodifiziert das Bild der Ukraine als Schutzwall der Adelsrepublik, der sie gegen Angriffe von außen, gegen Tataren oder Türken aus dem Osten verteidigt. Deshalb wird die Ukraine als Land ständiger Opfer dargestellt, blutgetränkt, als ein Ort zum Sterben und nicht zum Leben. In einem anderen Epos der polnischen Romantik (Zamek kaniowski, 1828, [Kaniwer Schloss]) hat Seweryn Goszczyński einen weiteren Aspekt des Fatalismus der polnisch-ukrainischen Geschichte her‐ vorgehoben: Die wiederkehrenden Kämpfe zwischen den ,Brudernationen‘. Das Gespenst des Brudermordes und die Erinnerung an die Massaker auf beiden Seiten sind der Fluch der Ukraine, die sich im Laufe der Geschichte in eine Hölle verwandelte. So entstand einer der lebendigsten Mythen der polnischen Kultur, der auch nach dem Zweiten Weltkrieg wieder aufkam, als die östlichen Gebiete endgültig außerhalb der polnischen Grenzen lagen. Viele Schriftsteller: innen, die biographisch mit der Ukraine verbunden waren, aber nicht unbedingt dort geboren wurden - Jarosław Iwaszkiewicz (1894-1980), Andrzej Kuśniewicz (1904-1993), Leon Buczkowski (1900- 1967), Włodzimierz Odojewski (1930-2016) und Włodzimierz Paźniewski (geb. 1942) -, griffen das von den Romantikern geschaffene Imaginarium wieder auf. 11.3 Maria Konopnicka: Mendel Gdański (1891, [Danziger Mendel]) Die Figur des Juden kommt in der polnischen Literatur bereits im 16. Jahrhundert vor, aber erst seit der Spätaufklärung wird sie realistisch dargestellt, wie in der Novelle Mendel Gdański (1891) von Maria Konopnicka (1842-1910). Sie spielt in der Altstadt von Warschau, wo der arme jüdische Buchbinder Mendel Gdański lebt und arbeitet. Er zieht seinen zehnjährigen Enkel allein groß und genießt die Sympathie und die Wertschät‐ zung seiner polnischen Nachbar: innen. Seine Kunden sind polnische Handwerker und niedrigrangige Beamte. Sie teilen Mendel immer häufiger beunruhigende Nachrichten mit: In der Stadt würden antisemitische Stimmungen zunehmen und Gerüchte über geplante Überfälle auf die jüdische Bevölkerung kursieren. Aufgrund seiner Herkunft erfährt Mendels kleiner Enkel Jakub in der Schule Gewalt. Mendel führt ein langes Gespräch mit einem seiner polnischen Kunden über die Ursachen des Fremdenhasses und Antisemitismus, der die jüdischen Bewohner: innen Warschaus wieder heimsuchen könnte. Kurz nach dieser Diskussion kommt es zu einem Pogrom. Eine aggressive Meute zertrümmert und plündert die jüdischen Kleingeschäfte und Werkstätten in der Altstadt. Die Frauen aus der Umgebung kommen Mendel zu Hilfe; ein Student aus dem gleichen Wohnhaus setzt sich mutig für den alten Mann und das Kind ein. Während des Überfalls wird der kleine Jakub verletzt. Die Angreifer ziehen sich jedoch zurück, ohne weiteren Schaden anzurichten. Mendel trauert daraufhin über den Verlust seiner Liebe zu Warschau wie nach dem Verlust eines geliebten Menschen. 204 11 Die Multikulturalität der alten polnischen Republik <?page no="206"?> Konopnickas Mendel Gdański ist eine von vielen Darstellungen der tausendjährigen Präsenz der Juden in Polen. Bereits zwischen dem 8. und 10. Jahrhundert gründeten jüdische Kaufleute erste Siedlungen in Ost- und Ostmitteleuropa. Sie ließen sich mit Erlaubnis der Fürsten in der Nähe von Burgwällen nieder, um ihre Waren zu lagern und Handel zu treiben (vgl. Szuchta 2015, 13 ff.). Bald kamen zu den wirtschaftlichen Gründen auch politische Umstände hinzu, die die Jüdinnen und Juden aus Süd- und Westeuropa zur Migration u.a nach Polen zwangen. Mit den Kreuzzügen am Ende des 11. Jahrhunderts begann eine Zeit der Verfolgung des jüdischen Volkes, das beschuldigt wurde, die ‚ungläubigen‘ Muslime zu unterstüt‐ zen. Die Epidemie des ‚Schwarzen Todes‘ (Pest) im 14. Jahrhundert führte zu weiteren Wellen israelitischer Migration aus dem Westen in slawische Länder, darunter auch nach Polen. Vom 13. bis 15. Jahrhundert wurden Jüdinnen und Juden u. a. aus England, Frankreich, Spanien und Portugal vertrieben. Ihr zurückgelassener Besitz wurde durch Andere übernommen. Genese der jüdischen Präsenz in Polen Eine Legende beschreibt die Genese der jüdischen Präsenz in Polen: Als die Verfolgungen in Frankreich so stark wurden, dass man keine Hoffnung mehr für die Zukunft sah, fiel ein Zettel vom Himmel, auf dem geschrieben stand „Geht nach Polen“. Dort angekommen, konnten sich die Juden ausruhen, denn ‚Po-lin‘ bedeutet auf Hebräisch ‚hier ruhe aus! ‘. Diese Legende wurde in eine Installation des Museums der Geschichte der polnischen Juden POLIN in Warschau integriert. Ein multimedialer Wald, der ‚Po-lin‘ flüstert, führt die Besucher: innen durch die Ausstellung (vgl. https: / / pol in.pl/ p.l) 1264 trat das Statut von Kalisz in Kraft. Es enthielt eine Reihe von Gesetzen, die der jüdischen Minderheit zunächst in einem Teilgebiet und später im gesamten polnischen Staat rechtlichen Schutz garantierten. Die Landesfürsten und Könige erlaubten es den Juden sich niederzulassen, ihre Religion auszuüben und Handel zu treiben. Für die verfolgten Judenheiten verkörperte Polen deswegen ein gelobtes Land. Jüdische Gemeinden, wie z. B. Kazimierz bei Krakau (noch heute ein weltberühmtes Zentrum jüdischer Kultur), genossen wirtschaftliche Handlungsfreiheit und rechtlichen Schutz. Die jüdische Diaspora breitete sich rasch auf die Gebiete der Adelsrepublik aus: in Litauen, in der Ukraine und Belarus. Auf polnischem Gebiet entwickelte sich bis zum Zweiten Weltkrieg eine lebendige jüdische Kultur mit Bildungseinrichtungen, religiös-philosophischen Denksystemen und eigener Literatur (vgl. Cała 2000). Die Beziehungen zwischen der polnischen Mehrheitsgesellschaft und der jüdischen Min‐ derheit waren über die Jahrhunderte hinweg kompliziert und oft von Spannungen geprägt. Es dominierten zwei Haltungen: der Wunsch nach Bewahrung der eigenen Sprache, Tradition und Religion oder nach teilweiser oder vollständiger Assimilation 11.3 Maria Konopnicka: Mendel Gdański (1891, [Danziger Mendel]) 205 <?page no="207"?> durch Übernahme der polnischen Sprache und Kultur. Konopnickas Mendel Gdański knüpft an die publizistischen Debatten der 1880er Jahre über jüdische Assimilation an (vgl. Borkowska/ Rudkowska 2004). Diese wurde von progressiven polnischen Schrift‐ steller: innen wie Eliza Orzeszkowa im Hinblick auf die angestrebte Unabhängigkeit Polens propagiert (vgl. Piekara 2013, 130 ff.). Dieses Verständnis von Assimilation setzte das Aufgeben der eigenen Identität und die Anpassung an die polnische Kultur voraus. Die literarischen Bilder der Assimilation sind daher oft klischeehaft und zeigen die kulturelle Entfremdung der Juden und ihre wirtschaftliche Konkurrenz mit der polnischen Bevölkerung, fehlende Bildung und antipolnische Einstellungen. Gleichzeitig wurden differenzierte Porträts der jüdischen Minderheit geschrieben (vgl. Segel 1996), wie z. B. die Romane Meir Ezofowicz (1878) und Mirtalla (1886) von Eliza Orzeszkowa und die Novelle Chawa Rubin (1879) von Aleksander Świętochowski. Polnische Autor: innen jüdischer Herkunft Viele Autor: innen jüdischer Herkunft entschieden sich für die polnische Kultur und Sprache und leisteten einen großen Beitrag zur Entwicklung der polnischen Literatur. Sie bezeichneten sich als Pol: innen bzw. als Pol: innen jüdischer Her‐ kunft. Bolesław Leśmian (1877-1937), Julian Tuwim (1894-1953), Aleksander Wat (1900-1967) und Bruno Schulz (1892-1942) sind nur einige der Schriftstel‐ ler: innen des frühen 20. Jahrhunderts, die in ihrer auf Polnisch verfassten Lyrik und Prosa künstlerisch neue Wege gingen. Aus Polen stammen auch einige herausragende jüdische Autor: innen. Isaak Bashevis Singer (1902-1991), der 1978 den Nobelpreis für Literatur erhielt, wurde in Polen geboren und schrieb hauptsächlich auf Jiddisch. Er gilt heute als polnisch-jüdisch-amerikanischer Autor, da er als junger Mann in die USA emigrierte. Viele Befürworter: innen der Assimilation waren Künstler: innen und Wissenschaft‐ ler: innen, die sich der polnischen Intelligenz zugehörig fühlten. Sie nahmen auch an den Aufständen und an den beiden Weltkriegen teil und kämpften für die Unabhängigkeit Polens. Einige Jüdinnen und Juden bezeichneten sich selbst, wie auch Tuwim es tat, als ‚polnische Juden‘ oder sogar ‚Polen mosaischen Glaubens‘. Dennoch war die Abneigung gegen Juden in Polen ein weit verbreitetes Phänomen (vgl. Cała 2012). Schließlich machten die Nationalsozialisten das Land zum Epizentrum des Krieges und der Vernichtung des europäischen Judentums. Da hier die größte jüdische Bevölkerung Europas lebte, errichteten die Nationalsozialist: innen in Polen ihre Vernichtungslager, in die Jüdinnen und Juden aus ganz Europa deportiert wurden. Die Shoah fand in dem Land statt, das die gemeinsame Heimat von Polen und Juden war - vor den Augen der polnischen Nachbar: innen, manchmal unter ihrer Mittäterschaft, aber auch mit der heroischen Haltung jener, die ihr Leben riskierten, um Juden zu retten (u.-a. Irena Sendler). 206 11 Die Multikulturalität der alten polnischen Republik <?page no="208"?> In Maria Konopnickas Mendel Gdański wird der Protagonist zum Symbol einer ungerechten Verfolgung. Der Aufbau der Erzählung macht das Konfliktpotenzial zwischen den Argumenten des alten Buchbinders und den Vorurteilen der polnischen Bevölkerung deutlich. Der Grund für den plötzlichen Anstieg der antisemiti‐ schen Stimmung wird nicht erklärt. Sie kommt plötzlich wie eine Flutwelle und legt Schichten unbewusster antisemitischer Ressentiments frei. Figur des Mendels Mendel repräsentiert ein stereotypes Bild eines Juden (äußeres Erscheinungsbild, Merkmale der gesprochenen Sprache), das jedoch eindeutig positiv bewertet wird. Er ist ein vorbildlich assimilierter polnischer Jude. Er bewahrt seinen Glauben und fühlt sich vor allem mit Warschau verbunden. Mendel arbeitet hart und ist niemandem gegenüber feindselig eingestellt. Seine Herkunft ist kein Hindernis für die Integration. Konopnicka stellt Mendel als jüdischen Weisen dar, der sich zu relevanten gesellschaftlichen und politischen Themen klug äußern kann. Seinem Enkel vermittelt Mendel positivistische Werte wie Bildung und Arbeit, die den Nutzen eines jeden Mitglieds für die Gemeinschaft begründen. Er lernt, um Verstand zu bekommen. Und wird er den Verstand irgendwohin tragen, wenn er ihn hat? Er wird ihn nicht forttragen an einen fremden Ort. […] Er wird hier klug sein, diesem Land, dieser Stadt wird sein Verstand dienen. Und dieses Land wird den Verstand haben, den es ohnedies hat, und der Verstand von Kubuś wird noch dazukommen. (Konopnicka 1959, 255) Un się na to uczy, co by rozum miał. Nu, czy un ten rozum gdzie poniesie, jak un go będzie miał? Un go nigdzie nie poniesie w obce miejsce. […] Un tu mądry będzie, na ten kraj, na to miasto będzie rozum miał. To będzie w ten kraj cały rozum, co by bez niego był, i jeszcze ten rozum będzie w ten kraj, co un go Kubuś będzie miał. (Konopnicka 1930, 9) Mendels Antagonisten werden dagegen als unsympathisch und unsensibel präsentiert. Der wohlhabende Uhrmacher bezeichnet die Juden als Fremde, obwohl er Mendel schon seit Jahrzehnten kennt. Er wirft ihnen vor, den Polen die Arbeitsplätze wegzu‐ nehmen, zu viele zu sein und sich zu isolieren. Die Szene des Gesprächs des Uhrmachers mit Mendel fasst die häufigsten polnischen Stereotype und Vorwürfe gegenüber Juden zusammen. Und obwohl Mendel nicht in dieses negative Bild passt, wird für ihn keine Ausnahme gemacht. Der alte Mendel ist von den seit Generationen tradierten Anschuldigungen, vor allem vom Stereotyp des Juden als Fremden, zutiefst verletzt. Er erinnert den Uhrmacher daran, dass er seit über zwanzig Jahren in Warschau arbeitet, so wie es seine Vorfahren getan haben. Mendel identifiziert sich mit der Geschichte dieser Stadt und mit ihr selbst. Er betont die Bedeutung seiner harten Arbeit, die ihm das Recht gibt, friedlich in der 11.3 Maria Konopnicka: Mendel Gdański (1891, [Danziger Mendel]) 207 <?page no="209"?> polnischen Gesellschaft zu leben. Zutiefst beunruhigt zeigt er sich über die Anzeichen von Antisemitismus und rassistischen Vorurteilen: „Was ist das schon, ‚Jud‘? Was bist du für ein Jud? “ fragte er, ruhiger geworden. „Du bist in dieser Stadt geboren, bist also kein Fremder, sondern gehörst dazu, bist ein Hiesiger und hast also das Recht, die Stadt zu lieben, solange du anständig lebst. Du darfst dich nicht schämen, daß du ein Jude bist. Wenn du dich schämst, daß du ein Jude bist, wenn du dich selbst für einen niedrigen Menschen hältst, weil du Jude bist, nun, wie kannst du dann etwas Gutes für diese Stadt tun, in der du geboren bist, wie kannst du sie lieben? … He? “ (Konopnicka 1959, 244) — Nu, co to jest żyd? Nu, jaki ty żyd? — mówił już łagodniejszym głosem. — Ty się w to miasto urodził, toś ty nie obcy, toś swój, tutejszy, to ty prawo masz kochać to miasto, póki ty uczciwie żyjesz. Ty się wstydzić nie masz, żeś żyd. Jak ty się wstydzisz, żeś ty żyd, jak ty się sam za podłego masz, dlatego, żeś żyd, nu, to jak ty możesz jakie dobro zrobić dla to miasto, gdzie ty się urodził, jak ty jego kochać możesz? … Nu? … (Konopnicka 1930, 5) Das Verhältnis zu Jüdinnen und Juden ist in Konopnickas Novelle ein Kriterium für die Bewertung der einzelnen Figuren. Die Frauen und der Student, die Mendel verteidigen, werden als vorbildlich im Sinne der christlichen Barmherzigkeit dargestellt. Obwohl der Student abgemagert ist und ein pockennarbiges Gesicht hat, wird er schön, indem er Mendel und seinen Enkel gegen den Angriff der aggressiven Gruppe verteidigt. Konopnicka macht deutlich, dass die Gewalt gegen Juden dem Christentum widerspricht. Als die entsetzten Frauen im Fenster ein Kreuz aufstellen wollen, um die Angreifer: innen zu verwirren, tritt Mendel dem entschieden entgegen. Er sagt, das religiöse Zeichen halte jene nicht von Gewalt ab, die der Glaube selbst nicht von Gewalt abhalte. Charakteristisch ist, dass die eigentlich Schwächsten ‚die Juden‘ verteidigen, nämlich die Frauen und ein Jugendlicher, nicht aber die alten Kunden des Buchbinders. So wird dem gesellschaftlich und ethnisch ausgeschlossenen Mendel in der Erzählung eine moralische Überlegenheit zugestanden. Die Leser: innen sympathisieren mit ihm als einer von Verfolgung betroffenen Figur. Das Motiv des ‚ewigen Juden‘ Ahasver in Mendel Gdański Mendel verkörpert die Figur des fremden, ewig vertriebenen Juden. Seine Verwurzelung in Warschau schützt ihn nicht vor der mentalen Heimatlosigkeit, die dem jüdischen Volk oft zugeschrieben wird. Er erinnert an den ‚ewigen Juden‘ Ahasver, der zur Unsterblichkeit und ewigen Wanderung durch die Welt verurteilt wurde, weil er Jesus auf dessen Weg zur Kreuzigung verspottete. Die Bitterkeit der Ablehnung ist eines der am häufigsten wiederkehrenden affektiven Szenarien der polnischen Literatur im Kontext der polnisch-jüdischen Kontakte. 208 11 Die Multikulturalität der alten polnischen Republik <?page no="210"?> 11.4 Władysław Stanisław Reymont: Ziemia obiecana (1899, [Das gelobte Land]) Die Handlung des Romans Ziemia obiecana von Władysław Stanisław Reymont spielt in den 1880er Jahren in Łódź. Der Roman zeigt ein breites soziales Panorama der Nationen, Gesellschaftsklassen und Individuen, die in dem sich entwickelnden Industriegebiet im russischen Teilungsgebiet leben. Karol Borowiecki ist ein Pole, der als Druckereileiter in der Fabrik des mächtigen deutschen Fabrikanten Herman Buchholz arbeitet. Sein Traum ist es, sich selbstständig zu machen. Von seiner jüdischen Geliebten Lucy Zucker, der Frau des jüdischen Fabrikbesitzers, erfährt er zufällig, dass die Baumwollpreise bald in die Höhe schnellen werden. Zusammen mit zwei Freunden, dem Juden Moritz Welt und dem Deutschen Max Baum, beschließt er, sich dieses Wissen zunutze zu machen. Sie kaufen einen Vorrat an Baumwolle auf, um damit ein Vermögen zu machen und gemeinsam eine Fabrik zu bauen. Karol führt eine stürmische Liebesbeziehung mit Lucy, obwohl er eigentlich mit der geradlinigen, aus dem verarmten Adel stammenden Anka zusammen ist, die außerhalb der Stadt auf einem kleinen Landgut in Kurów lebt. Karol betrügt sie, weil er sie nicht liebt. Die Hochzeit plant er wegen der Mitgift, denn Geld ist sein einziges Lebensziel. Moritz denkt genauso: auch er arrangiert seine Ehe und arbeitet im Geheimen gegen Karol. Er macht Geschäfte mit Personen, die Karol feindlich gesinnt sind und kauft hinter seinem Rücken dessen Wechsel. Lucys Ehemann verlangt von Karol die Affäre mit seiner Frau zuzugeben. Karol begeht einen Meineid und schwört beim Bilde der Muttergottes, kein Verhältnis mit Lucy zu haben. Der ‚naive alte Jude‘ glaubt ihm und warnt ihn vor Moritz’ Intrigen. Karol steckt in finanziellen und persönlichen Schwierigkeiten. Er zwingt Anka und seinen kranken Vater nach Łódź zu ziehen und Kurów zu verkaufen. Gleichzeitig besucht er die von ihm schwangere Lucy, die der Ehemann nach Berlin geschickt hatte. Während seiner Abwesenheit kommt es in seiner Fabrik zu einem Brand. Beim Anblick des Unglücks stirbt Karols Vater. Der Brand wurde höchstwahrscheinlich von Moritz beauftragt; das erfolgreich gegründete Unternehmen der drei Freunde geht damit zugrunde. Karol beschließt, sich von Anka zu trennen und die reiche Mada Müller, die Tochter eines deutschen Fabrikbesitzers, zu heiraten. Mit der Zeit übernimmt er die Fabrik ihres Vaters, spürt aber die Sinnlosigkeit und Eintönigkeit seines Lebens. Zufällig trifft er Anka, die in der Arbeit für die Waisenkinder von Łódź ihren Lebenssinn gefunden hat. Durch diese Begegnung erkennt er die Leere seines Lebens. Die Stadt Łódź im 19.-Jahrhundert Während der Teilungen gehörte Łódź zum Königreich Polen (auch Kongresspo‐ len genannt), das damals von Russland regiert wurde. Im Jahr 1821 wurde in Łódź die Gründung eines Industriezentrums durch ein Dekret des russischen Zaren beschlossen. Als der Zar im Jahr 1864 den Bauern aus dem Königreich 11.4 Władysław Stanisław Reymont: Ziemia obiecana (1899, [Das gelobte Land]) 209 <?page no="211"?> Polen persönliche Freiheit gewährte, zogen viele arme Landbewohner: innen auf der Suche nach einem besseren Leben in die Stadt. Die Hoffnung auf einen Neuanfang verband diese multinationale und religiös vielfältige Gemeinschaft. Die Wirtschaftskraft der Stadt Łódź entwickelte sich im 19. Jahrhundert dank Polen, Juden und Deutschen. In Łódź lebten Protestant: innen verschiedener Konfessionen (der evangelisch-augs‐ burgischen Kirche, der reformierten Kirche, der Böhmischen Brüder, der Sieben‐ ten-Tags-Adventist: innen und Mariavit: innen), Katholik: innen, Mitglieder der ortho‐ doxen Kirche, zahlreiche Jüdinnen und Juden und sogar Anhänger: innen des Islam (vgl. Łapa et al. 2014). Łódź sollte das biblische gelobte Land sein, das Land der Arbeit und des Erfolges, ein Paradies für Menschen mit Unternehmergeist, die durch Einfallsreichtum und eigene Anstrengungen ein Vermögen machen würden. Günstige wirtschaftliche Bedingungen wie der Zugang zum riesigen russischen Markt und der Glaube an transnationale und interreligiöse Zusammenarbeit schufen ein einzigartiges politisches und kulturelles Klima. Die Stadt wuchs in einem Ausmaß, das in Europa beispiellos war. Die Textilindustrie in Łódź wurde von wohlhabenden Deutschen und Juden aufgebaut, während die Arbeitskräfte meist Polen (auch aus dem verarmten Adel) und jüdische Arme waren. Eine Mittelschicht in Form von Intelligenz oder Bürger‐ tum gab es kaum. Die Masse von armen Arbeiter: innen lebte neben unproportional reichen ,Baumwollkönigen‘. So nannte man die drei Fabrikbesitzer Izrael Poznański (jüdischer Herkunft und jüdischen Glaubens), Ludwik Geyer (ein technisch gebildeter Neuankömmling aus Sachsen, wo seine Familie bereits eine Fabrik besaß) und Karol Scheibler (ein Lutheraner, ebenfalls Sohn eines deutschen Industriellen). Zusammen mit den Familien Heinzl, Kindermann und Herbst etablierten sie und ihre Nachkommen die wirtschaftliche Macht ihrer Stadt (vgl. Stefański 2014). Sie agierten mit vereinten Kräften - viribus unitis - wie es der Spruch am Hauptsitz der ehemaligen Kreditge‐ sellschaft bestätigte. Das Engagement für die ‚kleine Heimat‘ führte zu konfessions- und nationalitätenübergreifenden Initiativen. Begriff des ‚Lodzermenschen‘ Der Begriff ‚Lodzermensch‘ bezeichnet im Roman einen neuen Menschentypus - vergleichbar mit dem amerikanischen Selfmademan -, der jedoch stärker durch das multikulturelle Klima der Stadt Łódź geprägt ist. Die Zugehörigkeit zur Stadt Łódź ist für den ‚Lodzermensch‘ wichtiger als die nationale Zugehörigkeit. Trotz religiöser Unterschiede und wirtschaftlicher Rivalität finanzierten die evangeli‐ schen Fabrikanten die erste elektrische Straßenbahn und den Bau des katholischen 210 11 Die Multikulturalität der alten polnischen Republik <?page no="212"?> Doms mit. Arbeiterkrankenhäuser, Wohnsiedlungen für Fabrikarbeiter: innen, Schulen und Waisenhäuser wurden gebaut, Stadtparks eröffnet und Theater gefördert. Das heutige Łódź verdankt seine architektonisch wertvollsten Objekte der dynamischen Tatkraft der Industriellen verschiedener Nationen und Kulturen. Die Großstadt als eigenständige Protagonistin kam in der polnischen Literatur bereits in dem Roman Lalka (1890, [Die Puppe]) von Bolesław Prus vor. Reymonts Ziemia obiecana stellt jedoch die Großstadt vor allem im Zusammenhang mit der Industrialisierung und dem Kapitalismus in seinen abschreckenden Formen dar. Im naturalistischen Stil zeigt der Roman Hässlichkeit und Armut. Sie grenzten die traurigen menschlichen Katakomben ähnelnden Arbeiterbehausungen ab von der Fabrik, die in der sonntäglichen Erholungspause schweigsam, aber gewaltig ihre ungeheuren Gliedmaßen in der Frühlingssonne wärmte und ernst aus den abertausenden Fenstern funkelte. (Reymont 1984, Bd.-1, 118) (…) rozgraniczając te smutne katakumby ludzkie, do jakich miały podobieństwo domy robotnicze, od fabryk, które w ciszy niedzielnego odpoczynku, oniemiałe, milczące, a potężne ogromem, wygrzewały w wiosennym słońcu swoje potworne cielska i błyskały ponuro tysiącami okien. (Reymont 2014, 414) Reymont zeigt, dass die Entwicklung der Stadt und des individuellen Reichtums auf der persönlichen Rivalität der Stärksten und der massenhaften Ausbeutung der Armen basiert. Während die alte Generation von Fabrikanten ihre Imperien von Grund auf gebaut hatte, versuchten die Jungen durch Heirat und Marktspekulation schnell zu Geld zu kommen. Die Porträts der Neureichen sind überzeichnet und karikiert, sie zeigen Figuren, die von ihrem Reichtum überfordert sind, weil er ihnen keine guten Umgangsformen, Bildung oder einen breiteren Horizont verschafft. Ein Beispiel dafür ist der Fabrikant Müller, der in einem bescheidenen Haus lebt, weil er in seinem extra erbauten Palast nicht zurechtkommt. Er ist Karol wohlgesinnt und gibt ihm seine Tochter zur Frau. In dieser Männerwelt sind Frauen Objekte, die man gewinnen (wie Lucy) oder austauschen kann. Arbeiterinnen wie z. B. Zośka Malinowska können leicht einge‐ schüchtert und buchstäblich gekauft werden. Frauen garantieren den Warenfluss und die Verbindung unter den Reichen. Das gilt auch für Frauen wie Mela Grünspan, die bereits besser ausgebildet und weltgewandt sind. Mela ist von der polnischen Kultur angetan, sie findet das jüdische Milieu abstoßend und liebt einen polnischen Arzt - und wird doch Moritz’ Frau. Anka bleibt eine idealisierte Figur. Sie widersteht der verkommenen Welt und bleibt ihren ethischen Werten treu. Reymont entwarf das Bild von Łódź auf der Grundlage eigener Beobachtungen und der naturalistischen Vision der Metropole als Monster und Maschine, die in der europäischen Literatur des 19. Jahrhunderts sehr populär war (vgl. Popiel 2014). Konzipiert als Hölle auf Erden, wurde die Metropole zur Brutstätte moralischer Korruption, der Armut der Arbeiterklasse und der Entmenschlichung der Arbeit. 11.4 Władysław Stanisław Reymont: Ziemia obiecana (1899, [Das gelobte Land]) 211 <?page no="213"?> In Ziemia obiecana ist die Metropole ein Paradies der Wirtschaftskriminalität - arrangierte Brandstiftungen sind an der Tagesordnung -, der Prostitution und des Verbrechens, fast wie in einem Kriminalroman. Das zeigt zum Beispiel die Geschichte von der Rache eines polnischen Arbeiters an dem Fabrikbesitzer Kessler, der seine Ar‐ beiterinnen sexuell missbraucht hatte - nach einem Kampf sterben beide Männer in den Zahnrädern einer Textilmaschine. Der einzige Weg zum Erfolg führt über Zynismus und Skrupellosigkeit. Karol entscheidet sich genau dafür. So ähnelt Łódź auch dem Paris aus Victor Hugos Roman Les Misérables (1862, [Die Elenden]) oder aus den Romanzyklen La Comédie humaine von Honoré Balzac (1842, [Die menschliche Komödie]) und Les Rougon-Macquart von Émile Zola (1871-1893, [Die Rougon-Macquart]). „Wir alle hier sind deshalb in Łódź, weil wir ein Geschäft machen, weil wir verdienen wollen“ (Reymont 1984, Bd.-1, 10) „My wszyscy razem jesteśmy tu po to w Łodzi, żeby zrobić geszeft, żeby zarobić dobrze“ (Reymont 2014, 210), sagt Moritz am Anfang des Romans. Zusammen mit Karol und Max will er die Stadt erobern: schnell und um jeden Preis. Sie wollen ihren Reichtum nicht Schritt für Schritt aufbauen, wie es noch die ältere Generation der Baumwollkönige (Buchholz oder Szaja Mendelsohn) getan hat. Die Einstellung der jungen Markthaie spiegelt sich am besten in ihrem humorvollen Ruf wider: „Ja, ich habe nichts, du hast nichts, er hat nichts.“ Baum lachte laut. „Dann haben wir doch gerade so viel, ausgerechnet so viel, um eine große Fabrik zu gründen.“ (Reymont 1984, Bd.-1, 12) „Tak, ja nie mam nic, ty nie masz nic, on nie ma nic - zaśmiał się głośno. - To razem właśnie mamy tyle, w sam raz tyle, żeby założyć wielką fabrykę.” (Reymont 2014, 213) Reymont schildert viele düstere Szenen aus dem Leben des Proletariats von Łódź: extreme Armut und Ausbeutung, fehlende medizinische Versorgung (Szenen von tödlichen Unfällen, Todesfällen durch Armut oder Krankheit) und sexuelle Gewalt gegen Arbeiterinnen, die von den Fabrikbesitzern als ihr Eigentum betrachtet wurden. Der Roman beginnt mit der Geschichte einer mittellosen Witwe, die keine Ent‐ schädigung für den Tod ihres Mannes bei der Arbeit bekommt, monatelang von Fabrikarbeitern verjagt wird und zusammen mit ihren Kindern Hunger leidet. Die Entstehung der Arbeiterbewegung und die tatsächlichen sozialen Unruhen, die zu dem blutig niedergeschlagenen Streik, dem sogenannten Łódź-Aufstand von 1892 führten, erwähnt Reymont jedoch nicht. Er stellt die Arbeiter: innen als passive Masse dar, die fast wie Automaten vom Willen der Fabrikbesitzer und vom Rhythmus der Fabrikarbeit gesteuert werden: Tausende von Arbeitern krochen auf einmal wie stille, schwarze Schwärme aus den Seiten‐ straßen hervor, die wie mit Kot angefüllte Kanäle aussahen, und aus den Häusern, die am Ende der Stadt wie Kehrichthaufen herumlagen. (Reymont 1984, Bd.-1, 13) 212 11 Die Multikulturalität der alten polnischen Republik <?page no="214"?> Tysiące robotników, niby ciche, czarne roje, wypełzło nagle z bocznych uliczek, które wyglądały jak kanały pełne błota, z tych domów, co stały na krańcach miasta niby wielkie śmietniska. (Reymont 2014, 217) Der Autor hielt ein ungewöhnlich umfassendes Gesellschaftspanorama fest: Dazu gehören Beschreibungen der Salons und Paläste neureicher Fabrikanten, des Inneren ihrer Fabriken, der großstädtischen Piotrkowska-Straße, der Arbeiterhäuser, jüdischer Wechselstuben und ganzer Stadtviertel, eleganter Vorstadtresidenzen und Erholungs‐ stätten. Łódź als eine Industriestadt wird dem traditionellen Modell der polnischen Gutsbesitzerkultur entgegengestellt, das Ankas Familienlandgut Kurów repräsen‐ tiert. Es ist der Grundpfeiler des adligen Selbstverständnisses: seines Patriotismus, seiner Verbundenheit mit dem Land und der katholischen Religion. Das Landgut steht für die Ehre und den ethischen Kodex des Adels. Karol verrät all diese Werte für die Stadt und seine Jagd nach Reichtum. Der Haltung Karols steht die seines deutschen Partners Max Baum gegenüber. Baum verkörpert die deutsch-evangelische Arbeitsethik: Gewinn ist für ihn nicht das alleinige Ziel, sondern das Ergebnis ehrlicher Arbeit, die aus der Verwirklichung der individuellen Berufung und einer tiefen moralischen Reflexion erwächst. Moritz’ Welt hingegen steht für alle schlechten Eigenschaften, die stereotyp ‚dem Juden‘ zugeschrieben werden: Falschheit, Habgier und die Neigung, selbst die engsten Freunde zu betrügen. Ziemia obiecana ist kein vollständig realistischer Roman, denn Reymont karikiert die multikulturelle Gesellschaft der ‚Lodzermenschen‘. Ihre Lebensweise stand im Widerspruch zu der ethischen Ordnung, die er in der Bauernkultur erkannte. Diese hielt er wiederum in seinem Roman Chłopi [Die Bauern] fest, der 1924 mit dem Literaturnobelpreis ausgezeichnet wurde. 11.5 Fazit In der historischen Erfahrung Polens gibt es zwei Grundmuster des Kulturkon‐ takts: Einerseits steht Polen in der Vergangenheit für Multikulturalität und religiöse Vielfalt, andererseits war es ein Land, das man verlassen mussten, um anderswo ein besseres Leben zu suchen. Vor allem das 19. Jahrhundert brachte mehrere Mi‐ grationswellen mit sich: nach erfolglosen Aufständen, als Flucht vor Hunger und Armut sowie infolge von Zwangsdeportationen ins zaristische Russland. In dieser Zeit kristallisierte sich auch das Konzept der Nation als homogenes Gebilde heraus, in dem Zugehörigkeit auf ethnisch-nationalen Kriterien beruhte. Diese Auffassung bereitete der Bevölkerung des 1918 neu gegründeten Staates große Schwierigkeiten. 11.5 Fazit 213 <?page no="215"?> Die Bevölkerung der Zweiten Polnischen Republik (1918-1939) Bei der Volkszählung von 1931 bekannten sich 21 Millionen Menschen zur polnischen Nationalität und 10 Millionen gaben eine andere Nationalität an. Zwischen 1918 und 1939 lebten in der Zweiten Polnischen Republik Ukrainer, Belarussen, Russen, Juden, Deutsche, Litauer, Tschechen, Tataren, Karäer und Roma. Die Bestrebungen einiger dieser Volksgruppen, eigene unabhängige Staaten zu gründen, verschärften die national bedingten Konflikte. Der Zweite Weltkrieg und die Shoah setzten dem multikulturellen Mosaik der Zweiten Republik ein endgültiges Ende. Wie in dem tragischen Teufelskreis der bruder‐ mörderischen Verbrechen in Malczewskis Maria, wurde in der Ukraine zwischen 1943 und 1945 erneut Blut vergossen. Die Ukrainische Aufständische Armee, die mit Hitlers Truppen kollaborierte, verübte Massaker an der polnischen Bevölkerung in Podolien und Wolhynien, bei denen schätzungsweise fünfzigbis sechzigtausend Zivilist: innen und bei der polnischen Vergeltung etwa zweibis dreitausend Ukrainer: innen getötet wurden (vgl. Siemaszko/ Siemaszko 2000). Die Katastrophe des Krieges führte nicht nur zum Tod vieler Millionen Menschen, sondern auch zu einer radikalen Verschiebung der Staatsgrenzen. Polen verlor die ehemaligen Ostgebiete [kresy wschodnie] und erhielt die sogenannten Wiedergewon‐ nenen Gebiete [ziemie odzyskane]: die Masuren, Westpommern mit Stettin, das Lebuser Land und einen Teil Schlesiens mit Breslau. Der neue kommunistische Staat, die Volksrepublik Polen, verfolgte eine rücksichtslose Politik der nationalen Assimilation. Sie stand lokalen Identitäten, die ihre eigenen Bräuche, Traditionen und manchmal auch ihre eigene Religion oder Sprache pflegten (wie Kaschuben, Masuren, Schlesiern aus Ober- und Niederschlesien) feindlich gegenüber. Alle diese Gruppen definierten ihre Identität nicht durch Zugehörigkeit zu einer Nation, sondern zur kulturellen Gemeinschaft. Die Tragödie des Krieges beendete nicht den in Teilen der Gesellschaft schwelenden Antisemitismus. Die Jüdinnen und Juden, die die Shoah überlebt hatten, sahen sich wieder - wie schon Mendel Gdański - mit dem Vorwurf der kulturellen Fremdheit und der Nichtzugehörigkeit konfrontiert. In der Folge der Hetzkampagne von 1967-1968 emigrierten aus Polen etwa 20.000 polnische Bürger: innen jüdischer Herkunft - oft mit dem Gefühl der schmerzlichen Trennung von einer undankbaren, aber doch vorhandenen Heimat. Erst Jahre nach dem Fall des Kommunismus wurde die komplexe und mosaikartige Natur der polnischen Identität und Kultur erkannt. Es wurden Maßnahmen ergriffen, um die Spuren des materiellen und immateriellen Erbes der ethnischen Gruppen zu bewahren sowie deren Sprachen gesetzlich zu schützen. Ausgehend von den Erkenntnissen der zeitgenössischen Soziologie wird Multikulturalität im Sinne der Gleichwertigkeit der an einem Ort koexistierenden Kulturen verstanden. Sie wird nicht mehr mit der Dominanz einer Nation über andere gleichgesetzt, wie dies in Polen 214 11 Die Multikulturalität der alten polnischen Republik <?page no="216"?> 18 Aus dem Polnischen von Adrian Alke, Konstanze Freitag, Sarah Musiolik, Katarzyna Pierzyńska, Margarete Rößler, Justyna Seebörger, Lilli Sharma, Mykola Sorokhan und Domenika Szczepek. lange Zeit in Bezug auf die polnischen Ostgebiete der Fall war, wo die polnische Mehrheit politisch, wirtschaftlich und religiös dominierte. In wirklich multikulturellen Gesellschaften wird von kleineren Gemeinschaften keine Assimilation verlangt, was früher in Europa z. B. von der jüdischen Bevölkerung erwartet wurde. Diese bewusste Haltung und lokale Praxis ermöglicht, die reiche Geschichte solcher Orte wie Łódź, Wrocław und Szczecin zu schätzen, die von Umsiedler: innen, Neuankömmlingen und Migrant: innen geschaffen wurde. Sie waren sowohl ‚Eigene‘ als auch ‚Fremde‘. 18 Literaturverzeichnis Borkowska, Grażyna/ Rudkowska, Magdalena (Hg.) (2004): Kwestia żydowska w XIX wieku. Spory o tożsamość Polaków. Warszawa: Cyklady. Cała, Alina (2000): Historia i kultura Żydów polskich. Warszawa: WSiP. Cała, Alina (2012): Żyd - wróg odwieczny? Antysemityzm w Polsce i jego źródła. Warszawa: Nisza. Davis, Norman (1981): God’s Playground: A History of Poland. The Origins to 1795. New York: Columbia University Press. Feliksiak, Elżbieta (1997): „Maria“ Malczewskiego. Duch dawnej Polski w stepowym teatrze świata. Białystok: Towarzystwo im. A. Mickiewicza. Konopnicka, Maria (1930) Mendel Gdański. Gebethner i Wolff: Warszawa. 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Dem Pinsel des Malers entsprang ein realistisches und detailreiches Bild, das man als eine Art historische Momentaufnahme bezeichnen kann. Tatsächlich galt das Königreich Polen im Mittelalter als einer der tolerantesten Staaten Europas. Juden fanden dort Schutz vor religiöser Verfolgung und bekamen eine Reihe von Rechten und Privilegien, die ihnen eine relativ autonome Existenz ermöglichten. Polen wurde zur Wahlheimat einer der größten jüdischen Gemeinden der Welt. Wie generell in Osteuropa, führten auch in Polen viele Jüdinnen und Juden ein stark vom Judentum geprägtes Leben. Statute von Kalisz und Wiślica Das von Herzog Bolesław dem Frommen (1224-1279) erlassene Statut von Kalisz (1264) und dessen Ergänzung durch König Kasimir den Großen im Statut von Wiślica (1334) definierte den Status der jüdischen Bevölkerung in Polen. Es regelte das Recht zum Handel und sicherte den Juden die Unantastbarkeit des Lebens und des Besitzes. Unter Strafe stand u. a. die Schändung von jüdischen Friedhöfen und Synagogen. Dieses Kapitel der polnisch-jüdischen Beziehungen endete leider schnell: Bereits im 17. Jahrhundert verstärkten sich im Zuge der Gegenreformation feindliche Tendenzen in der polnischen Gesellschaft und das Bild des toleranten Staates in Europa bekam erste Risse. Im Vergleich zu anderen europäischen Ländern ging es den Juden in Polen dennoch gut: Sie fanden ihren Platz in der polnischen Gesellschaftsstruktur. Aleksander Hertz argumentiert, dass die Juden, obwohl sie am unteren Ende der gesellschaftlichen Struktur standen (nach dem Adel kam das Bürgertum, dann die Bauern und am Ende die Juden) und eine geschlossene Gruppe bildeten, sich innerhalb dieser Gruppe entwickeln und behaupten konnten (vgl. Hertz 2003). Die polnisch-jüdischen Beziehungen gestalteten sich nach der Zeit der ‚goldenen Ära‘ vielschichtig. Obwohl die Idee der Gleichberechtigung der Juden in Polen nie kom‐ plett aufgegeben wurde, wurde sie durch zwei weitere Konzepte für das Zusammen‐ leben dieser Gruppe in der polnischen Mehrheitsgesellschaft begleitet: Auf der einen Seite durch die Idee einer Polonisierung und Assimilation, auf der anderen durch <?page no="219"?> 19 Wenn nicht anders angegeben, stammen die deutschen Übersetzungen von der Autorin. einen ethnozentrischen Standpunkt, der die religiöse und kulturelle Fremdheit der Juden hervorhob und sie als Bedrohung betrachtete. Sie kristallisierten sich gegen Ende des 18. Jahrhunderts heraus und erreichten ihren Höhepunkt im 19. Jahrhundert, in der Zeit der Nationsbildung, in der die nationale Idee in Europa auf dem Vormarsch war. Nach der Auflösung des polnischen Staates 1795 wurde die jüdische Bevölkerung ebenso wie die polnische unter den drei Mächten Russland, Österreich und Preußen aufgeteilt: Die schlimmste Unterdrückung der jüdischen Religion und Kultur fand im russischen Teilungsgebiet statt. Jüdische Minderheit in der Zwischenkriegszeit (1918-1939) Nach dem Ersten Weltkrieg und der Wiedererlangung der Unabhängigkeit (11. November 1918) bildete die jüdische nach der ukrainischen die größte Minderheit der Zweiten Republik. Mit ca. drei Millionen Menschen war sie eine der größten jüdischen Gemeinden der Welt. Jüdinnen und Juden leisteten einen wesentlichen Beitrag zur Entwicklung der polnischen Kultur und Literatur. Aufgrund des zunehmenden polnischen Nationalismus kam es in dieser Zeit zu zahlreichen antisemitischen Pogromen und Ausschreitungen. Das polnische Verhältnis zu den Juden war fast immer voller Widersprüche. Bevor der bereits erwähnte Maler Jan Matejko die Willkommensgeste des polnischen Königs auf seiner Leinwand verewigte, sah er sich mit dem Vorwurf des Antisemitismus konfrontiert: Es ging um eine Rede, die Matejko zu Beginn des akademischen Jahres 1883 vor seinen Studenten gehalten hatte. Die am häufigsten zitierte Passage lautet: Ihr hebräischen Schüler, vergesst nicht, dass die Kunst kein kommerzielles, spekulatives Werk ist, sondern ein Werk für die höheren Ziele des menschlichen Geistes, für die Liebe zu Gott, die mit der Liebe zum Vaterland verbunden ist. Wenn ihr an unserer Schule nur studieren wollt, um zu spekulieren, wenn ihr nicht das Bedürfnis verspürt, für das Land, in dem ihr seit Jahrhunderten lebt, edlere Taten zu vollbringen, dann wollt ihr keine Polen sein. 19 (zit. nach. Kowalik 2020) Matejko wendete hier das antisemitische Stereotyp des geldgierigen Juden mit Talent zu Spekulationen, Handel und Finanzoperationen auf die jüdische Minderheit an und warf seinen jüdischen Schülern fehlenden Patriotismus vor. Es fällt zudem auf, dass sie nicht als polnische, sondern als „hebräische Schüler“ bezeichnet wurden, und dies obwohl viele von ihnen seit Generationen in Polen lebten. Die Rede löste unter den jüdischen Studierenden heftige Empörung und Proteste aus, die jedoch letzten Endes nichts erwirkt haben: Der große Maler hatte die juristische und kulturelle Elite Krakaus und Warschaus hinter sich und gewann den Prozess. 218 12 Judenheiten in der polnischen Literatur und Kultur <?page no="220"?> Dieses Beispiel zeigt zum einen, wie der polnische Antisemitismus bereits Ende des 19. Jahrhunderts salonfähig wurde. Zum anderen lässt sich daran auch ein cha‐ rakteristisches polnisches Narrativ über die polnisch-jüdischen Beziehungen ablesen, das die eigene Rolle als Retter der Juden stark betont und sie gleichzeitig als Fremde (religiös, kulturell, sprachlich) markiert. Obwohl dieses Narrativ verbreitet war, darf es nicht als stellvertretend für das polnische Verhältnis zu den Juden verallgemeinert werden. Die polnisch-jüdischen Beziehungen fanden früh und schnell Eingang in die polni‐ sche Literatur. In der Forschung setzt die Beschäftigung mit diesem Thema - aufgrund der identitätsstiftenden Rolle dieser Epoche - zumeist mit den Bildern über Juden aus der Zeit der Romantik ein, doch gibt es auch frühere literarische Texte, die sich mit diesem Thema befassen. Ohne das Problem erschöpfend behandeln zu können, soll für den Zweck dieses Kapitels festgehalten werden, dass die polnische Literatur zwischen 1822 und 1939 ver‐ schiedene Bilder von Jüdinnen und Juden, jüdischer Kultur und den polnisch-jü‐ dischen Beziehungen hervorgebracht hat, die bis heute im kulturellen kollektiven Gedächtnis nachwirken. Das Spektrum reicht dabei von empathischen Darstellungen, die das Schicksal der Juden in Polen nachvollziehen lassen, über Philosemitismus und Nostalgie bis hin zu antisemitischen Darbietungen und Betrachtungen. Zwei markante Beispiel aus der Literatur der Romantik können das veranschaulichen: In dem Nationalepos Pan Tadeusz (1834) von Adam Mickiewicz wird der jüdische Protagonist, der Gastwirt Jankiel, gleichzeitig als frommer Jude und glühender polnischer Patriot dargestellt, der sich an Untergrundaktivitäten beteiligt und fließend Polnisch spricht. In der ganzen Region für sein außergewöhnliches Spiel auf den Cymbeln bekannt, gibt er im Buch XII während der Hochzeit von Zosia und Tadeusz sein berühmtes Konzert, das das Schicksal der Republik zur Zeit der Teilungen illustriert: Der Meister, - als staunt’ er selbst sein Lied an, so erbebt er, / Läßt aus den Fingern die Klöppel, beide Hände erhebt er, / Die Fuchsmütze hat sich ihm über die Schulter geschoben, / Es wallt der mächtige Bart, in würdigem Ernst erhoben, / Auf den Wangen erglüh’n ihm Ringe in seltsamem Roth, / Das Aug’ ist voll des Geistes, von Jünglingsfeuer durchloht […] / Der brave Jude, als Pole liebt’ er sein Vaterland! Nun blickt er auf Dombrowski, bedeckt sein Angesicht / Während ihm über die Hände ein Strom von Thränen bricht. (Mickiewicz 1882) Muzyk, jakby sam swojej dziwił się piosence, / Upuścił drążki z palców, podniósł w górę ręce, / Czapka lisia spadła mu z głowy na ramiona,/ Powiewała poważnie broda podniesiona, / Na jagodach miał kręgi dziwnego rumieńca,/ We wzroku, ducha pełnym, błyszczał żar młodzieńca […] Żyd poczciwy Ojczyznę jako Polak kochał! / Dąbrowski mu podawał rękę i dziękował, / On, czapkę zdjąwszy, wodza rękę ucałował. (Mickiewicz 1998, 357) 12 Judenheiten in der polnischen Literatur und Kultur 219 <?page no="221"?> Im dritten Akt des Dramas Nie-Boska komedia (1835, [Die ungöttliche Komödie]) von Zygmunt Krasiński, in dem es um die Idee der totalen, historisch-metaphysischen Revolution geht, wird das Bild der Neophyten [przechrzty] entworfen - Juden, die zum Christentum konvertiert sind und nun auf der Seite des Volkes gegen die Aristokraten kämpfen. Krasiński bezeichnet die Neugetauften als Heuchler, die die Konversion aus pragmatischen Gründen vollzogen haben und ein Teil der ,jüdischen Verschwörung‘ sind. Einer der Neophyten, Leonard, wird klischeehaft als östlicher Typ mit „orientalischem Auge“, „wollüstigen Lippen“ und „goldenen Ringen auf den Fingern“ dargestellt (vgl. Krasiński 1917, 76), der die ursprüngliche, archaische sexuelle Lust und den Reichtum verkörpern soll. Diese Figur ist das Gegenstück zum polnischen Grafen Henryk. Leonard wird durch das definiert, was er nicht ist: seine fehlende Zugehörigkeit zum Christentum und seine Männlichkeit, die die polnischen Geschlechtermuster sprengt (vgl. Janion 2009, 147 ff.). Die Literaturwissenschaftlerin Maria Janion bezeichnete Nie-Boska komedia als „vergiftetes“ Meisterwerk (Janion 2014, 294) und als einen der Gründungstexte des polnischen literarischen Anti‐ semitismus. Die polnische Perspektive auf die Judenheiten Anhand der Texte, die die Bilder der Juden in die polnische Literatur transferieren, lassen sich die typischen Umgangsweisen mit dieser Problematik rekonstruieren. Es handelt sich dabei immer um polnische Perspektiven auf die Judenheiten. Auch wenn die jüdischen Protagonist: innen eine eigene Stimme bekommen und zu handelnden Figuren werden, sind sie ein Produkt der polnischen Kultur, ihrer Werte und Wahrnehmungen. „Die literarischen Präsentationen von Juden nehmen jeweils unterschiedliche Positio‐ nen innerhalb einer paradigmatischen Struktur ein und sind Teil eines kulturellen Prätextes oder Archivs“ (Bogdal 2007, 7). So wundert es nicht, dass die jüdische Thematik in der Literatur des polnischen Positivismus im Kontext des ideologischen Programms dieser Epoche zu verorten ist: Sie wird als Teil der Emanzipationsbestre‐ bungen betrachtet. Die Autorinnen Eliza Orzeszkowa und Maria Konopnicka sprachen sich z. B. für die Gleichberechtigung von Frauen sowie Juden aus und machten auf den unprivilegierten Status beider Gruppen in der polnischen Mehrheitsgesellschaft aufmerksam. Stanisław Wyspiański, Autor der Młoda Polska, zeigte die jüdische Prot‐ agonistin Rachela in seinem Drama Wesele (Die Hochzeit) gemäß der neoromantischen Faszination für das Fremde und Andere. Maria Kuncewiczowa als Autorin der Zwischenkriegszeit machte u. a. in Dwa księżyce (1933, [Zwei Monde]) auf die unüberbrückbaren Differenzen zwischen der polnischen und jüdischen Gesellschaft, die zusammen in der Stadt Kazimierz lebten, aufmerksam. Die Tendenz zu einer einseitigen Perspektivierung in der Darstellung der Judenheiten gilt auch für viele wissenschaftlichen Texte, die sich der Analyse dieser Literatur wid‐ 220 12 Judenheiten in der polnischen Literatur und Kultur <?page no="222"?> men. Mit den Worten der Literaturwissenschaftlerin Grażyna Borkowska: „Auffallend an diesen Ansätzen ist ihr Polonozentrismus, ihre Fokussierung auf die Betrachtung der Judenfrage aus der Perspektive der polnischen Geschichte, der polnischen Literatur, der polnischen Staatsräson“ (Borkowska 2004, 7). Um die Perspektive der anderen Seite kennenzulernen, wäre eine Beschäftigung mit der Literatur der auf den polnischen Gebieten lebenden Jüdinnen und Juden notwendig. Die Romane der polnischen Realisten des 19. Jahrhunderts (Kraszewski, Orzeszkowa) schil‐ derten die Probleme der jüdischen Gemeinschaft und ihre innere Zerrissenheit […] konnten jedoch nicht die Stimmen ersetzen, die direkt aus dieser Gemeinschaft kamen. (Nasiłowska 2019, 321) Die jüdische Literatur wurde in Polen auf drei Sprachen verfasst: Hebräisch, Polnisch und ab dem Ende des 19. Jahrhunderts auch zunehmend auf Jiddisch. Nicht nur auf‐ grund der sprachlichen Barrieren wurde sie in der polnischen Kultur jedoch lange Zeit kaum wahrgenommen. Auch in der polonistischen Komparatistik, die traditionell die Geschichte der polnischen Literatur im Kontext der Antike und anderer europäischer Literaturen darstellt, findet man kaum Vergleiche zwischen den Werken polnischer und jüdischer Autor: innen (vgl. Frybes 1996, 27). Die jüdischen Autor: innen - darunter auch diejenigen, die nicht in den polnischen Gebieten lebten - kannten die polnische Literatur hingegen gut und betrachteten sie als einen wichtigen Referenzpunkt für das eigene Werk. In seiner Studie zur Rezeption der polnischen Romantik in der hebräischen Literatur untersuchte Shalom Lindenbaum die Rolle der Texte von Adam Mickiewicz und Henryk Sienkiewicz in dem Werk von Vladimir Evgenevič (Ze’ev) Žabotinskij und stellte einige inhaltliche Parallelen fest: Wahrscheinlich ist sie [die Darstellung des Kampfes mit Gott in dem Gedicht Zum Gedenken an Herzl] unter dem Einfluss Mickiewiczs Großer Improvisation entstanden. Žabotinskij kannte Mickiewiczs Dichtung und identifizierte sich mit ihr lange vor Byron und Goethe. (Lindenbaum 2005, 184) Er habe sich auch für die Übersetzung von Sienkiewiczs Potop [Die Sintflut] ins Hebräische ausgesprochen, nachdem 1919 der erste Teil der Trilogie Ogniem i mieczem [Mit Feuer und Schwert] auf Hebräisch erschien (ibidem). Dies ist eins der vielen Beispiele, die das asymmetrische Verhältnis zwischen der polnischen und jüdischen Literatur aufzeigen. Vladimir Evgenevič (Ze’ev) Žabotinskij Vladimir Evgenevič (Ze’ev) Žabotinskij (1880-1940) war ein russisch-jüdischer Schriftsteller, Publizist und Mitglied der zionistischen Bewegung. Obwohl er an vielen Orten lebte, blieb sein Geburtsort Odessa - damals ein multikulturelles und vielsprachiges Handelszentrum mit westeuropäischem Charakter - das Leitmotiv vieler seiner literarischen Texte. Zu den wichtigsten Werken von Žabotinskij 12 Judenheiten in der polnischen Literatur und Kultur 221 <?page no="223"?> 20 In der polnischen Schreibweise Icchok Lejbusz Perec. gehört der Roman Pjatero (1936, [Die Fünf]), in dem der Erzähler - „[…] vor der Kulisse nostalgischer Orte in Odessa“ (Yakoleva 2023, 180) - die tragischen Schicksale der fünf Geschwister der Familie Milgrom erzählt. Sie alle wählen Wege zwischen revolutionärer Gewalt und Assimilation, die sie von ihrer jüdischen Herkunft wegführen. 12.1 Jüdische Literatur in Polen (1888-1939) Bis zum 19. Jahrhundert schrieben jüdische Autor: innen in Polen überwiegend in hebräischer Sprache. Seit der jüdischen Aufklärung, der Haskala, die als Teil der europäischen Aufklärungsbewegungen in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts in Berlin entstand und sich von dort aus in anderen europäischen Staaten verbreitete, begannen viele von ihnen statt auf Hebräisch auf Jiddisch, der Sprache der aschke‐ nasischen Juden, zu schreiben. Jiddisch beinhaltet deutsche, hebräisch-aramäische sowie romanische Komponenten und wurde auch von slawischen Sprachen beeinflusst. Zuvor als ‚Jargon‘ und ‚Frauensprache‘ bezeichnet und - da es im Gegensatz zum Hebräischen keinen Bezug zur Tora hatte - marginalisiert, entwickelte sich Jiddisch während der Haskala in Polen zum Instrument einer neuen jüdischen Identität. Auf der Konferenz von Czernowitz im Jahr 1908 wurde Jiddisch zur Nationalsprache erhoben (vgl. Szymaniak 2018, 10). Dies blieb nicht ohne Folgen für die kulturelle Produktion. Um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert entschieden sich viele jüdische Autor: innen für das Jiddische als Ausdruck einer Haltung gegen die Assimilierung und als Sprache mit der größten Reichweite unter den Juden, und trugen damit zur Etablierung der jiddischen Literatur bei. Parallel wurden weiterhin Texte auf Hebräisch und Polnisch geschrieben. Dies ist insofern interessant, als sich die sprachliche Situation in Westeuropa anders entwickelte. In Deutschland gaben die Juden infolge der Haskala das Jiddische zugunsten des Deutschen auf. Jizchok Leib Perez als Begründer der jiddischen Literatur Einen Meilenstein der jiddischen Literatur markiert das Jahr 1888, in dem Jizchok Leib Perez 20 (1852-1915) sein Poem Monisch auf Jiddisch publizierte. Der in der polnischen Stadt Zamość geborene und dann in Warschau lebende Schriftsteller, der auch vor 1888 literarische Texte (in polnischer und hebräischer Sprache) schrieb, gilt als einer der Begründer der jiddischen Literatur und als der bedeutendste jiddische Schriftsteller auf polnischem Boden. 222 12 Judenheiten in der polnischen Literatur und Kultur <?page no="224"?> Perez’ Sprachwechsel steht im Kontext der Haskala. Obwohl er sehr gut Polnisch sprach und mit der polnischen Kultur vertraut war, wählte er aus emanzipatorischen Gründen Jiddisch. It was a part of his Yiddishist ideology and the polemics with assimilationists […]. For Peretz […] Polish literature had no privileged status and the contacts with it should be based on the principle of reciprocity and exchange, not imitation. (Krynicka 2017, 237) Zu seinen wichtigsten auf Jiddisch verfassten Texten gehören die Dramen Baj nacht ojfn altn mark (1906, [Bei Nacht auf dem alten Markt]) und Di goldene kejt (1909, [Die goldene Kette. Das Drama einer chassidischen Familie]) sowie diverse Erzählungen. Neben seiner literarischen Tätigkeit erwarb Perez große Verdienste als Förderer der jiddischen Literatur, u. a. mit der Herausgabe der drei literarischen Almanache Di judisze bibliotek (1891-1895, [Die jüdische Bibliothek]), Ha-chec (1894, [Die Pfeile]), Literatur un lebn (1895, [Literatur und Leben]). Charakteristisch für Perez’ Prosa sind die kurzen Formen, die häufig das realistische Erzählparadigma in Richtung einer magisch-symbolischen Literatur überschreiten. Thematisch kreisen sie um den Alltag und die Probleme der chassidischen jüdischen Bevölkerung Osteuropas und zeugen von Perez’ Faszination für jüdische Religion und Kultur. Chassidismus Der Chassidismus ist eine religiös-mystische Strömung im Judentum, die sich fast zeitgleich mit der Haskala entwickelte. Ihr Begründer war Israel ben Elieser (1700-1760), genannt Baal Schem Tov. Neben dem Studium der Tora betont der Chassidismus die persönliche, intime und ekstatische Beziehung zu Gott. Eine wichtige Figur dieser Strömung ist der Zaddik, ein charismatischer Führer, der zwischen Gott und den Menschen vermittelt. Der Chassidismus entwickelte sich vor allem unter den osteuropäischen Juden und fand seinen Ausdruck auch in der Literatur. Zu einer adäquaten Einordnung Perez’ literarischen Werks ist es, wie der Literaturhis‐ toriker Dan Miron darlegt, notwendig, Perez nicht nur in der Tradition der jiddischen mimetischen Prosa, sondern auch im Kontext der jüdischen Lyrik zwischen Judah Leib Gordon (1830-1892) und dem Nationaldichter Israels Chaim Nachman Bialik (1873-1934) zu diskutieren. He was born and raised as a poet in the interim period between Gordon and Bialik, and his lifework, in spite of a number of significant metamorphoses, would remain to the very end imbued with the basic quality of that age of transition. (Miron 2017, 8) Dies bezieht sich vor allem auf Perez’ frühere, in hebräischer Sprache publizierte Lyrik sowie auf den Gedichtband HaUgav [Die Harfe], der 1894 auch in hebräischer Sprache 12.1 Jüdische Literatur in Polen (1888-1939) 223 <?page no="225"?> veröffentlicht wurde. Seine Lyrik erlaubt, Perez auch im Kontext der Empfindsamkeit und der Vorromantik zu verorten (vgl. ibidem). In der Erzählung Bonze Schweig greift Perez auf die biblische Figur des Hiob zurück. Erzählt wird die Geschichte des bescheidenen Protagonisten Bonze Schweig, der zeitlebens keine Aufmerksamkeit auf sich zog und sein schweres Schicksal mit Würde ertrug. „Still geboren, still gelebt, still gestorben und noch stiller begraben“ - mit diesen knappen Worten fasst der heterodiegetische Erzähler die Lebensgeschichte Schweigs zusammen (Perez 1981, 139). Erst nach dem Tod - in „jener Welt“ - ändert sich die Situation von Bonze Schweig grundlegend. Zunächst wird er von „den vornehmsten Engeln“ empfangen: Junge Engel mit diamantenen Augen, goldenen, filigrangearbeiteten Flügeln und silbernen Pantöffelchen flogen und liefen ihm Freudejauchzend entgegen! Das Rauschen der Flügel, das Klappern der Pantöffelchen, das fröhliche Lachen der jungen, frischen, rosigen Engel klang durch alle Himmel und drang bis vor den Thron der Göttlichen Majestät. Und Gott selbst wusste auch schon, dass Bonze Schweig kommt! (Perez 1981, 140) In dem folgenden Prozess wird Schweigs Leben von Anfang an genau rekapituliert. Während der Protagonist vor Angst zittert, wundert sich der Ankläger über dessen Demut und Talent, auch bei schweren Schicksalsschlägen zu schweigen („er war unglücklicher als Hiob“). Bonze Schweig sagte nichts, als er in jungen Jahren seine Mutter verlor und mit einer böswilligen Stiefmutter leben musste; er klagte nicht, als er von ihr körperlich gequält wurde; er schwieg, als ihm sein Lohn nicht ausgezahlt wurde - und in Dutzenden anderer widriger Umstände. Für seine Standhaftigkeit, so entschied das himmlische Gericht, wird Schweig im Himmel belohnt. Die Botschaft des Gottes lautete: „Ich sage dir ja: alles ist dein! Alles im Himmel gehört dir! Wähle und nimm dir, was du willst: denn du nimmst nur von dem, was dir gehört! “ (ibidem, 148). Auf diesen großzügigen Wunsch hin antwortet Schweig, er würde sich „[…] jeden Morgen eine warme Semmel mit frischer Butter! “ wünschen. Die Erzählung endet mit der Bemerkung, dass die Ankläger zu lachen begannen. Merkmale von Perez’ Erzählungen Anhand der Kurzgeschichte Bonze Schweig lassen sich inhaltliche und strukturelle Merkmale Perez’ Erzählungen beobachten. Neben der Kürze, der Pointiertheit und dem moralisierenden Charakter ist auch die thematische Fokussierung auf den Chassidismus - hier konkret auf das Gebot des absoluten Gottvertrauens - charakteristisch. Auch in anderen Kurzerzählungen schildert Perez am Beispiel exemplarischer Schicksale die ethischen Dilemmata orthodoxer Juden und beschreibt ihre Lebens- und Denkweise. Seine Erzählungen sind im realistisch-symbolischen Stil ge‐ schrieben und verwenden neben Symbolen auch Gleichnisse und parabelhafte Strukturen. Der poetische und teilweise lyrische Ton seiner Prosa schafft eine Brücke zwischen Perez’ früheren und späteren Texten (Miron 2017, 19). 224 12 Judenheiten in der polnischen Literatur und Kultur <?page no="226"?> Als die zaristischen Behörden nach der Revolution 1905 die Aufführung von jüdischen Stücken erlaubten, schrieb Perez seine beiden Dramen, die aufgrund ihrer Ästhetik als modernistisch bezeichnet werden können. Im Kontext der polnischen Literatur ist vor allem Baj nacht ojfn altn mark (1906, [Bei Nacht auf dem alten Markt]) von besonderem Interesse, da es in seiner Symbolik Ähnlichkeiten mit den Dramen von Stanisław Wyspiański aufweist. Perez schafft hier die Figur eines Dichters, der durch eine nächtliche Stadt spaziert und über die dort lebende Generation von Juden nachdenkt. Die Geister, die um Mitternacht erscheinen, sind Produkte seiner Phantasie und symbolisieren die vergangenen Welten des osteuropäischen Judentums. In dem Drama Di goldene kejt (1909, [Die goldene Kette. Das Drama einer chassidischen Familie]) zeigt Perez die Spannung zwischen dem Chassidismus und der Haskala im 19. Jahrhundert. Es ist in drei Akte geteilt, die drei Generationen einer chassidischen Rabbinerfamilie vorstellen. Themen des Dramas sind der Verfall des Glaubens und der Gemeinden, Reformversuche durch die nachfolgenden Generationen sowie die Trennung vom Chassidismus und die Rückkehr zum Ursprung. Das Drama zeigt die Abwendung vom Chassidismus über drei Generationen von Rabbis. Die titelgebende goldene Kette steht dabei für das Band des wahren Glaubens. Rabbi Salomos Sohn Pinchas und auch sein Enkel Mosche erweisen sich als brüchige Glieder der Kette, so dass die Kette letztlich reißt. Der vierte Rabbi, der Urenkel Salomos, Jonathan, erscheint am Ende als Hoffnungsträger, da er immer am wahren Chassidismus festhielt. Der 1. Akt findet in einem Zimmer im Hause des Rabbiners Salomo statt. Das Zimmer enthält neben silbernen Armleuchtern, bunten Kerzen, Ziergerät aus Gold, Silber und Porzellan einen an einer Bronzekette hängenden Lüster mit Glasprismen, die bei jedem Tritt melodisch erklingen (vgl. Perez 1917, 5); Symbole für die Reinheit des Glaubens. Es ist Sabbatausgang; der Rabbiner Salomo, der eigentlich die Hawdallah machen müsste, weigert sich, dieses Ausgangsritual des Sabbats zu vollführen und so die neue Woche einzuleiten. Stattdessen versucht er die Zeit anzuhalten, denn ohne Hawdallah kann die neue Woche nicht beginnen. Er hat nämlich finstere Vorahnungen: „Rot ist die Welt! “ (ibidem, 8); „Flammen, Flammen lodern zum Himmel! “ Auch Mirjam, die Frau seines Sohnes Pinchas hat Befürchtungen: „Strömen gleich / Wird sich ergießen / Judenblut über die Welt! “ und „Im Rauch / Werden Städte und Dörfer vergehn“. Während Salomo die Farbe Weiß zugeordnet ist, ist Schwarz die Farbe, mit der Pinchas und die Veränderungen assoziiert werden. In düsteren Vorahnungen spricht Mirjam von einer „schwarze[n] Wolke“ und einem „schwarzen Vogel“, der „die mächtigen Schwingen“ spreizt (ibidem, 16, 17). Salomo mahnt: „Ein schwarzes Kleid / Hüllt die Seele der Welt“ (ibidem, 17). Salomos Sohn Pinchas, zum neuen Rabbi erwählt, vollzieht schließlich schwarz gekleidet die Hawdallah und läutet damit eine neue Zeit ein - und Reformen. Die Gemeinde wendet sich ihm zu. Rabbi Salomo bricht unter der entsetzten Klage „Mein Sohn! / Mein schwarzer Sohn! “ (ibidem, 25) zusammen. Pinchas verweigert dem zusammengesunkenen Vater medizinische Hilfe, um eine mögliche Rückkehr zum traditionellen Chassidismus zu unterbinden. 12.1 Jüdische Literatur in Polen (1888-1939) 225 <?page no="227"?> Der 2. Akt zeigt das bekannte Rabbinerzimmer sichtlich verändert: Im Zimmer steht ein schwarzes Sofa und der Hängeleuchter wurde abgenommen. Die Glasprismen des Lüsters, die zuvor das himmlische Licht des reinen Glaubens reflektierten, dienen als Symbole für die Veränderung, da sie das himmlische Licht nicht mehr einfangen. Für Mirjam ist die Veränderung ein Unglück: „Alle Farbe, aller Klang, / Alles, was an ihn gemahnt / Weggebannt! “ (ibidem, 28). Sie meint damit nicht allein Rabbi Salomo, sondern auch den Glauben in der Tradition Baal Schem Tovs, des Begründers des Chassidismus. Auch ihr Sohn Jonathan ist nicht mit Pinchas Reformen einverstanden, er empfindet die neue Zeit nämlich als „hart“ und „freudlos“ (ibidem). Die Mitglieder verlassen die Gemeinde. Gehen wird auch Leah, die Tochter von Pinchas Sohn Mosche, und zwar mit ihrem Bräutigam, dem Arzt Dr. Bergmann, einem Vertreter des assimilierten Judentums. In der Rabbinerfamilie ist man entsetzt über sein Auftreten, er wird zum Inbegriff dessen, was den Zusammenhalt der Gemeinde bedroht. Als ein Feuer im Städtchen um sich greift, vermutet man den Ausgangspunkt im Haus von Bergmann: „Abtrünniger! / Du trägst die Schuld! / Aus deinem Hause / Schlugen die Flammen / Zuerst hervor! / Er ist gestraft“ (ibidem, 43). Die Gemeindemitglieder interpretieren das Unglück mit der Abwendung vom Glauben. Bergmann erwidert seiner Welt gemäß sachlich, das Haus sei ja versichert. Rabbi Pinchas, der von der Gemeinde gebeten wird zu helfen, da sie keine Löschgeräte hat, ist hilflos. Im 3. Akt hat ein neuer Generationswechsel stattgefunden. Rabbi ist nunmehr Mosche, Sohn des Pinchas und Enkel Salomos. Das Zimmer hat sich abermals verän‐ dert, Grundfarbe ist nun Grau, eine Farbe zwischen Weiß und Schwarz. Mit dem Rabbinat von Mosche sind die Gläubigen, die Chassidim, zurückgekehrt. Mosche ist ein „neuer Ring in der goldenen Kette; sie riss nicht! “ (ibidem, 46). Mosche möchte wieder „Baal-Schems Enkel“ sein, er zweifelt jedoch noch an sich selbst aufgrund der schweren Aufgabe, die vor ihm liegt; er wird aber ermutigt durch seinen glaubensfesten Sohn Jonathan und Mirjam. Und auch die dem Tode nahe Leah kehrt zurück, mit einem Kind. Das Kind ist jedoch blind. Seine Blindheit steht für das zerschnittene Band, die zerrissene Kette. Während Leahs Bruder Jonathan ihr Vorwürfe macht, will Rabbi Mosche für das Kind - und die vom Glauben Abgefallenen - beten. Er bittet den Gabbe die vor dem Haus versammelten Menschen, meist Arme oder Bettler, einzulassen, um mit ihrer Unterstützung im Hintergrund zu Gott und den Urvätern zu beten. In dem Gebet für das Leben seiner Tochter und ihres Sohns, aber auch für ihre und der anderen Rückkehr in die chassidische Gemeinde bezeichnet sich Mosche selbst als „schwächste[n] Ring der Kette, der gold’nen Kette, die vom Meister sich gezogen“ (ibidem, 59), also vom wahren Weg des Baal-Schem abgekommen. Während des Gebets versichert Leah am Boden: „Sag ihm, daß ich bereue. / Sag ihm, daß ich ihn (sic! ) glaube. / Sag ihm, daß, daß ich im Staube / Liege und seine Füße / Netze mit Tränenzähren …“ (ibidem, 61); die Redundanz sowie der tautologische Ausdruck „Tränenzähren“ stehen für Dringlichkeit, Intensivität und Nachdrücklichkeit der Reue und des Wunsches angehört zu werden und zurückkehren zu können. Derweil appelliert Rabbi Mosche an die goldene Kette, die mit Baal-Schem begann: 226 12 Judenheiten in der polnischen Literatur und Kultur <?page no="228"?> „Hör Urahn! / Die Kette begann/ Die goldene Kette“ (ibidem, 62); nach den Worten „die goldene Kette“ bricht der Rabbi verzweifelt ab, um festzustellen: „Sie schweigen! “ (ibidem). Gabbe Israel verkündet am Ende, dass Jonathan, der im Glauben festere Sohn Mosches und Enkel des Pinchas, nunmehr Rabbi sei, das Volk wolle es so, und die Stimmen des Volks bekräftigen: „Wir befehlen, wir wollen es! … Jonathan ist Rabbi! “ (ibidem, 64). Mit einer demütigen Verbeugung vor dem Volk, das von seinem Großvater Pinchas zu wenig geschätzt wurde und demgegenüber sich Mosche als zu schwach gezeigt hatte, fällt der Vorhang. Stammväter der jiddischen Literatur Als Stammväter der jiddischen Literatur gelten neben Perez auch die russisch-jü‐ dischen Autoren Mendele Mojcher Sforim (1836-1917; eigentlich Scholem Jankew Abramowitsch) und Schalom Alejchem (1859-1916; eigentlich Scha‐ lom Rabinowitsch). Diese Kanonisierung wird heutzutage stark hinterfragt. Zum einem als ein für die Legitimationszwecke der jüdischen Kultur erschaffenes Konstrukt, das zugunsten der vermeintlichen Einheit der „drei Klassiker“ die Differenzen zwischen ihren Texten nivelliert (Miron 2017, 3). Zum anderen als Produkt des Patriarchats, das die auf Jiddisch schreibenden Autorinnen außer Acht lässt (vgl. Szymaniak 2018, 11). Die jiddische Literatur entwickelte sich in Polen nach dem Tod von Perez 1915 bis zum Zweiten Weltkrieg weiter. Ihre Blütezeit erlebte sie in der Zwischenkriegszeit, mit der Etablierung der jiddischen Avantgarde. Die wichtigsten Vertreter dieser Richtung waren die Dichter Perez Markisch (1895-1952), Melech Rawitch (1893-1976) und Uri Zvi Grinberg (1896-1981), die sich um die poetische Gruppe Di Chaliastre (1921-1924) versammelten. Alle drei Autoren siedelten nach Warschau über (Markisch und Grinberg aus Sowjetrussland, Rawitsch aus Wien), in der Überzeugung, dass die polnische Hauptstadt für die Entwicklung der jiddischen Literatur prädestiniert sei. Alle drei hatten bereits Erfahrungen mit antisemitischen Ausschreitungen und Pogro‐ men gemacht, was ihre revolutionäre linke Haltung noch verstärkte. Di Chaliastre war nicht die erste Gruppe der jiddischen Avantgarde, denn diese hatte sich bereits vor 1921 in Kyjiv und New York in Form anderer poetischer Gruppierungen manifestiert, doch ihre Bedeutung - und generell die Bedeutung von Warschau als Zentrum der jiddischen postklassischen Literatur - setzte sich schnell durch (vgl. Szymaniak 2006, 8). Zum Programm der Gruppe gehörte die Dekonstruktion der bisherigen poetischen Sprache und die Aktualisierung der Thematik: Die avantgardistische jiddische Literatur sollte sich ‚modernisieren‘, d. h. in Richtung einer experimentellen Ästhetik entwickeln und anschlussfähig sein an die anderen avantgardistischen Literaturen der Zeit, vor allem an die russische Avantgarde, ihren Futurismus und Konstruktivismus. Die Erfahrungen des Ersten Weltkriegs, der Revolution von 1917 und der antisemitisch motivierten 12.1 Jüdische Literatur in Polen (1888-1939) 227 <?page no="229"?> Gewalt führten zu der Überzeugung, dass eine dunkle Seite in Menschen existiert, die sich auch in den Texten der jiddischen Avantgarde niederschlug. Polnisch-jüdische Literatur der Zwischenkriegszeit Ein weiteres Phänomen aus der Zwischenkriegszeit war die in polnischer Sprache verfasste jüdische Literatur, die als „polnisch-jüdische Literatur der Zwischen‐ kriegszeit“ in die Literaturgeschichte eingegangen ist (Prokop-Janiec 1992 u. 1996). Unter diesem Begriff werden die lyrischen Werke der in Polen lebenden Autor: in‐ nen jüdischer Herkunft subsumiert, die sich in religiöser oder kultureller Hinsicht mit dem Judentum identifizierten, jedoch in polnischer Sprache schrieben. Über die Zugehörigkeit zu dieser Gruppe entscheidet in erster Linie das thematische Kriterium. In der polnisch-jüdischen Literatur der Zwischenkriegszeit dominieren im weitesten Sinne jüdische Themen. Die von Prokop-Janiec zusammengestellte Anthologie polnisch-jüdischer Ly‐ rik der Zwischenkriegszeit umfasst rund 50 Namen von Künstler: innen. Darunter befinden sich sowohl Autor: innen mit einem umfangreichen literarischen Werk wie Roman Brandstaetter (1906-1987), Maurycy Szymel (1903-1942), Stefan Pomer (? -1941) oder Anda Eker (1912-1936) als auch weniger etablierte, die nur durch vereinzelte Veröffentlichungen in literarischen Zeitschriften bekannt sind. Die Zugehörigkeit zur polnisch-jüdischen Literatur wurde darüber hinaus anhand der Autoidentifikation der Dichter: innen vorgenommen, die sich selbst als polni‐ sche Juden bezeichneten (vgl. Prokop-Janiec 1992, 19). (Dieser Terminus greift somit nicht bei solchen Autor: innen wie Bolesław Leśmian, die sich trotz der jüdischen Herkunft in ihren Werken nicht explizit mit jüdischen Thematiken befassten.) Die Wahl des Polnischen als Literatursprache stand meist im Kontext der Akkulturation: Die polnische und die jüdische Welt verschränkten sich in der Zwischenkriegszeit immer mehr, viele Jüdinnen und Juden absolvierten z. B. das polnische Schulsystem. Akkulturation ist jedoch nicht mit Assimilation zu verwechseln - die polnische Sprache war lediglich ein Werkzeug, um über jüdische Themen zu schreiben. Die Wahl des Polnischen wurde von den nationalen Bewegungen der Zweiten Polnischen Republik stark kritisiert. Den jüdischen Autor: innen wurde vorgeworfen, das Polnische nicht gut zu beherrschen und es durch Einflüsse aus dem Hebräischen und Jiddischen zu ‚beschmutzen‘. Die vermeintliche Sorge um die Reinheit der polnischen Sprache, wie sie von den nationalen Bewegungen, insbesondere der Narodowa Demokracja (Nationale Demokratie), formuliert wurde, war Teil des strukturellen Antisemitismus der Zweiten Polnischen Republik, der sich u. a. im universitären Bereich durch das Verbot des Hochschulzugangs für jüdische Bewerber: innen (numerus nullus) und die getrennte Sitzplatzordnung jüdischer Studierender im Hörsaal (‚Ghettobänke‘) manifestierte. 228 12 Judenheiten in der polnischen Literatur und Kultur <?page no="230"?> Es ist kaum möglich, die inhaltlichen Schwerpunkte der polnisch-jüdischen Litera‐ tur der Zwischenkriegszeit kurz zusammenzufassen. Das thematische Spektrum dieser Lyrik ist breit und umfasst neben Gedichten über die Sehnsucht nach einem jüdischen Staat, die die Idee des Zionismus lyrisch zum Ausdruck bringen, auch Gedichte, die aus der jüdischen Tradition schöpfen und die Lebensformen des osteuropäischen Judentums darstellen. Die Bibel und die hebräische Kultur bildeten einen wichtigen Bezugsrahmen. Ein weiteres Leitmotiv ist die Frage nach dem intendierten Lesepubli‐ kum polnisch-jüdischer Lyrik und ihrer Rolle in der polnischen Mehrheitsgesellschaft. Formal finden sich u. a. politische und religiöse Gedichte, Kindergedichte, Elegien und Liebeslyrik. Die Dichterin Anda Eker wurde 1912 in Lemberg als Tochter einer bürgerlichen Familie geboren. Sie wurde 1930 zum Studium zugelassen, beendete es aber nicht, da ihre Familie nach Palästina auswanderte. Dort versuchte sie, nach den Idealen des Hechaluz (d. h. der zionistischen Bewegungen) zu leben, und widmete sich der körperlichen Arbeit. Die Sehnsucht nach Europa ließ sie 1935 nach L’viv zurückkehren. Ein Jahr später starb sie dort im Alter von nur 24 Jahren an den Folgen einer schweren Grippe. In dem Gedicht Elegia z Orientu do Lwowa [Eine Elegie aus dem Orient nach L’viv] werden Ekers biographische Erfahrungen lyrisch verarbeitet. Das lyrische Ich berichtet: Ich werde nachts von schmerzhaften Träumen gequält: Das Vergangene kommt, die Jugend und du. Ich träume vom Zuhause und von den Verlusten, so nah und so vergangen. Ich träume von grauen Lemberger Straßen, slawischen Dämmerungen, polnischen Monden, gelben Kastanien - Herbstregen und dass du, mein Lieber, mich immer noch liebst. […] Und wenn ich aufwache - brummt das Meer. Und ich weiß, dass nichts, nichts mir helfen wird. Dass ich allein bin, krank, weit weg Und dass niemand mehr auf mich wartet. Und wenn ich aufstehe - schluchzt das Meer. Und draußen läuten die Karawanen. Das Fenster ist noch dunkel von der Morgendämmerung. Und das Mittelmeer weint hohl. 12.1 Jüdische Literatur in Polen (1888-1939) 229 <?page no="231"?> Dręczą mnie w nocy bolesne sny: przychodzi dawna młodość i ty. Śni mi się dom mój i to stracone, takie najbliższe i tak minione. Śnią mi się szare, lwowskie ulice, słowiańskie zmierzchy, polskie księżyce, kasztany żółte - jesienne deszcze i że ty, drogi, kochasz mnie jeszcze. […] A gdy się budzę - to szumi morze. I wiem, że nic mi, nic mi nie pomożesz. Że jestem sama, chora, daleka i że nikt na mnie więcej nie czeka. A kiedy wstaję - to szlocha morze. I karawany dzwonią na dworze. Okno jest jeszcze od świtu ciemne. I głucho płacze Morze Śródziemne. (Prokop-Janiec 1996, 411) 12.2 Jüdische Literatur - Kanon - Geschlecht Ein generelles Merkmal der jüdischen Literatur ist ihr exterritorialer Charakter und ihre Mehrsprachigkeit: Sie wurde (und wird) an vielen Orten der Welt auf Hebräisch, Jiddisch sowie in diversen Sprachen der Diaspora geschrieben (Adamczyk-Garbowska 2004). Schon deswegen, aber auch aufgrund ihrer zeitlichen Entwicklung und Verän‐ derungen kann sie nicht essentialistisch als ein einheitliches Phänomen betrachtet werden. Die moderne hebräische Literatur unterscheidet sich von der ,alten‘, aber auch diese bildet ein Konglomerat von Themen, Motiven und Poetiken. Viele Texte der jüdischen Literatur sind zudem im Kontext anderer, nicht-jüdischer Literaturen und Kulturen zu verorten. Der Literaturwissenschaftler Dan Miron postuliert deswegen, den Terminus „Jüdi‐ sche Literatur“ durch die Pluralform „Jüdische Literaturen“ zu ersetzen, um damit zumindest ansatzweise ihrer Vielfalt gerecht zu werden (vgl. Miron 2010, 8; siehe auch Miron 2007). Im Fall der auf den polnischen Gebieten verfassten jüdischen Literatur ist festzuhalten, dass sie sich in drei Sprachen - Hebräisch, Jiddisch und Polnisch - entwickelte und sowohl in literaturhistorischer als auch literaturwissenschaftlicher Perspektive ein komplexes Phänomen darstellt. Während die Werke der auf Polnisch schreibenden jüdischen Autor: innen zum Kanon der polnischen Literatur gehören - man denke nur an Bruno Schulz -, so ist die Frage nach der literaturhistorischen Einordnung der auf Hebräisch und Jiddisch 230 12 Judenheiten in der polnischen Literatur und Kultur <?page no="232"?> verfassten Texte der polnischen Juden nicht eindeutig zu beantworten. Sind sie ein Teil der transnationalen jüdischen Literatur, oder sollen ihre Spezifika im Kontext der polnischen Literatur erschlossen werden? Soll man bei der literaturhistorischen Ein‐ ordnung integrativ oder exklusiv vorgehen und die jüdische Literatur ghettoisieren? (vgl. Szymaniak 2016, 82) Kann diese Literatur unter dem Begriff „The Trilingual Literature of Polish Jews“ subsumiert werden, wie der Titel des von den Literatur‐ wissenschaftler: innen Alina Molisak und Shoshana Ronen herausgegebenen Sammel‐ bandes suggeriert (Molisak/ Ronen 2017; vgl. auch Shmeruk 1989 und 2017)? Oder soll man diese Literatur als einen Teil der polnischen Literaturgeschichte betrachten? Diese Argumentation steht zu Beginn eines wichtigen polnischen Überblicksartikels zu dieser Problematik von Marian Fuks. Er begründet diesen Standpunkt wie folgt: Die auf polnischem Boden entstandene hebräische (Iwrit) und jüdische ( Jidisz) Literatur sollte trotz ihrer sprachlichen Unterschiede als integraler Bestandteil der polnischen Literatur betrachtet werden. Denn es handelt sich um das Schrifttum einer religiös-ethnischen Gruppe, die seit Jahrhunderten mit der Geschichte und dem Leben der polnischen Nation verbunden war. Dies spiegelt sich nicht nur in den Schriften der in Polen lebenden polnischen Juden wider, sondern auch in den Schriften derjenigen, die nach der Emigration in ihrem Schreiben in der Kultur und den Traditionen der polnischen Juden verhaftet blieben. (Fuks 1991, 1054) Nach dieser Logik wäre die Literatur der polnischen Juden aufgrund der Verbindungen zur polnischen Kultur in ihrem Kontext zu betrachten, obwohl Fuks’ Überlegungen die Möglichkeit anderer kultureller Querverbindungen nicht ausschließen. Das Postulat der Integration der Literatur der polnischen Juden in die polnische Literaturgeschichte ist insofern schwer umsetzbar, weil die jüdische Literatur in Polen, insbesondere die in der hebräischen und jiddischen Sprache verfasste, immer noch wenig bekannt ist bzw. den Ruf einer […] Volks-, Schtetl-, traditionellen, exotischen Literatur [hat], die von den Prozessen der Moderne ausgeschlossen war, aber eventuell als Stimme der ermordeten Nation und als eine Art Heiligtum an Relevanz gewinnen kann. (Szymaniak 2018, 25) Die Stereotype über jüdische Literatur und ihre praktische Abwesenheit im polni‐ schen kulturellen Gedächtnis stellen eine Herausforderung für die Literaturgeschichts‐ schreibung dar. Die neuste polnische Forschung versucht deswegen eine Nachholarbeit zu leisten und dem polnischen Lesepublikum die kanonischen Autor: innen, Werke und Themen näher zu bringen - 2022 ist z. B. die Autobiographie von Perez Mgliste lata dzieciństwa. Wspomnienia z Zamościa [Die nebligen Jahre der Kindheit. Erinnerungen an Zamość] und 2024 das Drama Baj nacht ojfn altn mark [Nocą na starym rynku. Sen w noc gorączkową] auf Polnisch veröffentlicht worden - und gleichzeitig den Kanon der jüdischen Literatur zu erweitern, zu öffnen und zu dekonstruieren. 12.2 Jüdische Literatur - Kanon - Geschlecht 231 <?page no="233"?> Feministische Perspektiven auf den Kanon der jüdischen Literatur Die Erweiterung des Kanons der jüdischen Literatur um Autorinnen erfolgt im Rahmen der feministischen Literaturwissenschaft und der Gender Studies. Hierzu gehören neben den wissenschaftlichen Studien auch Primärtexte wie Moja dzika koza. Antologia poetek jidysz ([Meine wilde Ziege. Eine Anthologie jiddischer Dichterinnen]; vgl. Szymaniak, Lisek, Szwarcman-Czarnota 2018), in der auf 600 Seiten Gedichte von jüdischen Autorinnen vom 15. Jahrhundert bis zur Gegenwart zusammengestellt wurden. Nicht alle von ihnen waren dabei mit der polnischen Kultur verbunden. Es ist heute unbestritten, dass die Literatur von Frauen ein wichtiges Kapitel der jüdischen Literatur darstellt. Sie schrieben (und schreiben) nicht nur auf Jiddisch, auch wenn diese Sprache, die vor ihrer Literarisierung als eine intime Frauensprache galt, für viele eine besondere Rolle spielt. Ihre Zugehörigkeit zum Kanon ist bis heute nicht eindeutig geklärt. Doch einen alternativen weiblichen Kanon der jüdischen Literatur könnte man sich gut vorstellen. Die Literaturwissenschaftlerin Karolina Szymaniak weist darauf hin, dass 1888, als Perez sein Debüt veröffentlichte, auch die Gedichte von Roza Goldsztejn (1870-? ) erschienen (vgl. Szymaniak 2018, 550). Damit könnte das Jahr 1888 auch als der Beginn der jiddischen Literatur von Frauen betrachtet werden. Die Ideen der Emanzipation sind in den Romanen der in Lublin lebenden und auf Polnisch schreibenden Schriftstellerin Malwina Meyersonowa (1839-1922) zu finden. Sie debütierte im Jahr 1868 mit dem Roman Dawid. Obrazek z życia tegoczesnych Żydów [David. Ein Bild vom Leben der Juden dieser Zeit] und im Jahr 1878 erschien ihr zweiter Roman Z ciasnej sfery. Powieść podług podań i papierów familijnych [Aus einer engen Sphäre. Ein Roman nach Legenden und Familienpapieren]. Vor dem Hintergrund der Problematik der beiden Romane war Meyersonowa eine Vorläuferin der emanzipatorischen Ideen des polnischen Positivismus. Ihre Werke behandeln ähnliche Themen wie die von Eliza Orzeszkowa, wurden jedoch seit dem Erscheinungsjahr nicht mehr publiziert (vgl. Jeziorkowska-Polakowska 2019). In der Zwischenkriegszeit stieg die Zahl der jüdischen Autorinnen. Einige von ihnen waren, wie Deborah Vogel (1900-1942), Teil der jiddischen Moderne; andere, wie Anda Eker, schrieben auf Polnisch. Der Fall Vogel ist dabei besonders interessant, zum einen we‐ gen ihres ideologisch motivierten Sprachwechsels vom Polnischen, Hebräischen und Deutschen zum Jiddischen, zum anderen aufgrund ihrer Verdienste als Theoretikerin modernistischer künstlerischer Techniken (vor allem der Montage). Deborah Vogel war mit der Journalistin, Übersetzerin und Autorin Rachela Auerbach befreundet, der in der jüdischen Frauenliteratur ebenso ein besonderer Platz zusteht. Rachela Auerbach (1903-1976) Geboren 1903 in Łanowce in der heutigen Ukraine, lebte Rachela Auerbach nach ihrem Studium in L’viv ab 1933 in Warschau, wo sie als Journalistin arbeitete. Sie 232 12 Judenheiten in der polnischen Literatur und Kultur <?page no="234"?> schrieb Texte über die Notwendigkeit der Emanzipation der Frau und erwies sich als Kritikerin gesellschaftlicher Konventionen. Auerbach war eine Verfechterin der Literatur in jiddischer Sprache und eine der ersten Literaturkritikerinnen, die den Kanon der jüdischen Kultur um vergessene Frauen - Aktivistinnen und Autorinnen - erweiterte. Auerbachs Pisma z getta warszawskiego [Schriften aus dem Warschauer Ghetto] sind ein wichtiges und ästhetisch anspruchsvolles Zeugnis der Shoah-Literatur (vgl. Szymaniak 2006, 89 ff.). Auerbach emigrierte 1950 nach Israel, wo sie 1976 starb. In dem Artikel Kobiety-pisarki we współczesnej literaturze polskiej [Frauen als Schrift‐ stellerinnen in der polnischen Gegenwartsliteratur] aus dem Jahr 1938 schrieb Auerbach wie folgt: Man kann mit Sicherheit sagen, dass die Schriftstellerinnen heute die besten Leistungen der polnischen Literatur repräsentieren. Vor allem in der Prosa: Sowohl quantitativ als auch qualitativ nehmen sie die höchsten Plätze auf dem polnischen Parnass ein […]. Kurzum, die Frauen sind die Avantgarde der heutigen polnischen Literatur, eine Avantgarde, für die sich keine Literatur schämen würde. (zit. nach Szymaniak 2006, 97) Sie nannte viele Autorinnen, die erst nach der politischen Wende 1989 in den Blick der Literaturwissenschaft gerieten. Auerbach selbst arbeitete in der Zeit an einem Roman, den sie leider nicht vollenden konnte. Während des Zweiten Weltkriegs war sie Mitglied der Gruppe um Emanuel Ringelblum, die den Alltag im Warschauer Ghetto dokumentierte; nach dem Krieg initiierte sie die Ausgrabung der versteckten Manuskripte. Schon diese kurze und keineswegs vollständige Aufzählung macht deutlich, dass die Literatur von Frauen parallel zum männlichen Kanon der jüdischen Literatur diskutiert werden muss. Dieser ist zwar auch nicht vollständig in das polnische kulturelle Gedächtnis integriert, seine Autoren haben jedoch eine bessere Ausgangsposition als die Autorinnen. 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Unter den Religionen dominierten Katholizismus, Protestantismus, Orthodoxie und das Judentum. 13 Der Kosakenmythos: Polnische und ukrainische Perspektiven Anna Artwińska Der historische Roman Ogniem i mieczem (1883-1884; [Mit Feuer und Schwert]) des Nobelpreisträgers Henryk Sienkiewicz (1846-1916) ist der erste Teil von Sienkiewiczs Trylogia [Trilogie], zu der auch die Romane Potop (1884-1886; [Sintflut]) und Pan Wołodyjowski (1887-1888; [Herr Wolodyjowski]) gehören. Das Buch erschien zuerst als Fortsetzungsroman in der Warschauer Zeitschrift Słowo und in der Krakauer Zeitschrift Czas in den Jahren 1883-1884 - das Lesepublikum hat den Schreibprozess „[…] wie ein ungeduldiger Gärtner eine Pflanze im Gewächshaus vorangetrieben“ (Wyka 1962, 443). Der Romanzyklus knüpft an europäische Klassiker der Gattung des historischen Romans aus dem 19. Jahrhundert an, etwa an die Werke von Walter Scott (1814, Waverley oder’s ist sechzig Jahre her; 1817, Rob Roy) und Alexandre Dumas (1844, Die drei Musketiere; 1844-1845, Der Graf von Monte Christo). Auch in Trylogia steht eine abenteuerlich-romantische Handlung im Vordergrund, die Schicksale der Figuren werden jedoch vor dem Hintergrund historischer Ereignisse erzählt. Die Kulisse für den Plot stellen Konflikte mit Kosaken und Tataren sowie Kriege mit Schweden und der Türkei im 17. Jahrhundert dar. Ogniem i mieczem erzählt die Geschichte des großen ukrainischen Kosakenaufstandes unter dem legendären Hetmann Bohdan Chmelnic’kyj im polnisch-litauischen Doppelstaat 21 in den Jahren 1648-1654. Polen, Ukraine und die Kosaken im 17.-Jahrhundert Im 17. Jahrhundert gehörten große Teile der heutigen Ukraine zum Doppelstaat Polen-Litauen, der seit 1386 in einer Personalunion und seit 1569 in einer Realunion verbunden war. Als Teil des Doppelstaates bildeten sie sein östlichstes Gebiet, das die Grenze zu der Welt der Tataren markierte. In den Flusswäldern des Dnjeprs, an der Steppengrenze, hielten sich die größten Verbände der ukrainischen Kosaken - der „Herren der Steppe“ (Kappeler 2013, 13) - auf. Die ukrainischen Kosaken, zu denen auch entflohene leibeigene Bauern zählten, er‐ hielten bereits im 16. Jahrhundert ihren Stützpunkt (sič) auf der Dnjepr-Insel Chortycja. Er lag hinter den Dnjepr-Stromschnellen. Daraus leitet sich auch ihre Bezeichnung als Zaporožer Kosaken ab (porohy bedeutet auf Ukrainisch ‚Stromschnellen‘; unter <?page no="239"?> Zaporože versteht man ein Land hinter den Stromschnellen). Das Zentrum der ukrai‐ nischen Kosaken hieß dementsprechend Zaporožer Sič. In Ogniem i mieczem sind Kosaken wichtige Figuren, insbesondere der Hetmann Chmelnic’kyj. Sienkiewicz führt ihn in die Handlung ein, nachdem sein bisheriges Leben als Registerkosake und treuer Diener des polnischen Königs eine tragische Wendung nahm. Der Legende nach soll der polnische Unterstarost Daniel Czapliński Chmelnic’kyjs Gut überfallen, es in Brand gesteckt und seinen Sohn erschlagen lassen haben, wonach der Hetmann in die Steppe floh und sich mit Tataren verbündete. Neben der Motivation, sich an Czapliński zu rächen, ging es auch um den Abzug der polnischen Truppen aus der von den Kosaken bewohnten Ukraine. Die aus ukrainischer Sicht ,freien Kämpfer‘, die „die Ideale der Ungebundenheit und Gleichheit verkörperten, die im Gegensatz zu den gesellschaftlichen Realitäten im östlichen Europa standen“ (Kappeler 2013, 35), hielten die Adelsrepublik für eine destruktive Kraft und machten sie für den Niedergang der polnisch-litauischen Adelsrepublik verantwortlich. Die Republik lag in Staub und Asche zu Füßen der Kosaken. (Sienkiewicz, erstes Buch, 15. Kapitel) Rzeczpospolita leżała w-prochu i-krwi u-nóg Kozaka. (Sienkiewicz 2023, 263) Kurz zum Inhalt des Romans. Zu Beginn der Handlung rettet der junge Adlige Jan Skrzetuski - ohne zu wissen, wen er vor sich hat - den Kosakenführer Chmelnic’kyj vor den Schergen seines Widersachers Czapliński. Durch die Rettung wird der Kosa‐ kenaufstand erst möglich. Chmelnic’kyj flieht nun in die Sič, wo er sich mit dem Herrscher über die Krimtataren, Tuchay-Bey, verbündet. Nun steht Chmelnic’kyj in einer Ehrenschuld, wodurch Skrzetuski mehrfach das Leben gerettet wird. Auf seiner Mission, die er für den Fürsten Jeremi Wiśniowiecki durchführt, lernt Skrzetuski zwei Weggefährten kennen: den Litauer Longinus Podbipięta, der neben Keuschheit schwor, mit seinem Zweihandschwert drei Feinde auf einen Streich zu köpfen, und den Aufschneider, Prahlhans und ,polnischen Odysseus‘ Jan Onufry Zagłoba, dessen Erscheinungsbild und Charakter an die Shakespeare-Figur Sir John Falstaff erinnert. Auf dem Weg rettet die illustre Gruppe die in Not geratene Familie der Fürstin Kurcewicz. Dabei verliebt sich Skrzetuski auf den ersten Blick in Helena, die Nichte der Fürstin, die allerdings längst dem jungen kosakischen Hauptmann Bohun verspro‐ chen wurde, der im Gegenzug der Fürstin und ihrer Familie Schutz gewährt. Durch Drohungen bringt Skrzetuski die Fürstin dazu, ihm statt Bohun die Hand Helenas zu gewähren, woraufhin er seine Mission fortsetzt. Durch abgefangene Briefe erfährt Bohun von dem Verrat, tötet die Fürstin und ihre vier Söhne und entführt Helena. Derweil hat Skrzetuski von Wiśniowiecki den Auftrag erhalten, die Lage in der Sič, der Hochburg der Kosaken, zu erkunden. Dabei wird er entdeckt und gerät verwundet in Gefangenschaft; seine Soldaten werden von Kosaken und Tartaren niedergemetzelt. Im Lager kauft Chmelnic’kyj den polnischen Leutnant frei, damit dieser mit dem Fürsten verhandeln kann. Bevor Skrzetuski zu den Seinen zurückkehren kann, muss er aber noch erleben, wie der entsandten polnischen Armee durch die Listen der Kosaken 238 13 Der Kosakenmythos <?page no="240"?> eine schwere Niederlage beigefügt wird. Auf der Rückreise sucht Skrzetuski auch das Heim von Helena auf und entdeckt, dass der Besitz geplündert und niedergebrannt wurde. Er ist untröstlich, da er auch Helena tot glaubt. Sie wurde jedoch von dem listigen Zagłoba, der sich mit Bohun bei Saufgelagen angefreundet hatte, befreit und nach Bar gebracht; das jedoch ahnt Skrzetuski nicht und begibt sich auf eine neue Geheimmission im Auftrag seines Fürsten. In der Zwischenzeit hat die Kosakenarmee Bar erreicht und Helena fiel erneut in die Hände Bohuns. Mittlerweile wurden die Protagonisten Zagłoba, Longinus Podbipięta sowie Skrzetuskis alter Weggefährte der Fechtmeister Michał Wołodyjowski und der junge Leutnant vereint. Von Zagłoba erfährt Skrzetuski, dass Helena noch lebt. Gemeinsam marschieren sie nun gegen die Kosaken. Auf dem Weg zum belagerten Zbaraž kann der Aufenthaltsort der entführten Helena in Erfahrung gebracht werden. Zu ihrer Befreiung werden u. a. Zagłoba und Wołodyjowski entsendet. Es müssen jedoch noch einige Abenteuer überstanden werden, bis das Liebespaar zusammen sein kann. Skrzetuski wird mit seiner Armee ohne Wasser und Nahrung in der belagerten Stadt eingeschlossen. Im Laufe der Belagerungsgefechte ist es Longinus zwar gelungen, sein Gelübde zu erfüllen und mit einem Streich seines zweihändigen Henkersschwertes drei Feinde zu köpfen, aber bei einer Freiwilligenmission, die ihn hinter die feindlichen Linien führen sollte, wird er von Tataren gestellt und von Pfeilen durchbohrt. Während Zbaraž von König Kazimierz befreit wird, erfährt der verwundete und erkrankte Skrzetuski, dass Helena gerettet ist. Seine Freude und sein Glück sind so groß, dass er die Begnadigung seines mittlerweile gefangenen Widersachers Bohun erwirkt. Erzählsituation in Ogniem i mieczem Der auktoriale Erzähler des Romanzyklus verfügt über den Wissensstand eines Historikers des 19. Jahrhunderts und schildert die historischen Gegebenheiten der erzählten Zeit in epischem Ton. Zugleich trägt er gelegentlich die Maske eines sarmatischen Tagebuchschreibers oder berichtet aus dem Wissenshorizont einer Figur, wodurch die Erzählung perspektiviert wird. Die fiktionale und histo‐ rische Sicht verschränken sich dabei u. a. dadurch, dass die Romanfiguren an reale Vorbilder angelehnt werden und dass sich die historischen Ereignisse als ausschlaggebend für ihre literarischen Biographien erweisen (vgl. Markiewicz 2006, 205). Bei allen ihren Entscheidungen handeln die Protagonisten des Romans nach den ideologischen Prinzipien des Sarmatismus, was sich auch in ihrem Aussehen und ihrem sprachlichen Ausdruck manifestiert. Sie glauben an ein ritterliches Ethos, sind patriotisch und oberflächlich religiös - und gleichzeitig übermütig, abenteuerlustig, emotional und risikobereit (vgl. Markiewicz 2006, 206). Der abenteuerliche Modus ist jedoch nicht nur auf die Unterhaltung ausgerichtet: Die Abenteuer dienen als Anlass, um die politischen Ansichten der polnischen Magnaten und Adligen - im Roman 13 Der Kosakenmythos 239 <?page no="241"?> auch verkörpert durch den Fürsten Jeremi Wiśniowiecki und Skrzetuski - sowie ihr Verhältnis zu den ukrainischen Kosaken und der Ukraine zu präsentieren. Sarmatismus Die Sarmaten waren iranische Reitervölker, die ursprünglich aus Mittelasien stammten und zwischen dem 6. Jahrhundert vor Christus und dem 4. Jahrhundert nach Christus am südlichen Ural ansässig wurden. Der polnische Adel führte im 17. Jahrhundert seine Herkunft auf diese Völkergruppe zurück - ohne es zu belegen - um sich durch diese ‚antike‘ Genealogie von anderen sozialen Schichten Polens und den Nachbarvölkern abzuheben. Das Argument der Her‐ kunft wurde als Distinktionsmerkmal verwendet, von ihm leitete der Adel auch seine Privilegien ab. Unter dem Begriff des Sarmatismus wird im weiteren Sinne die Kultur und die Ideologie des polnisches Adels im 17. und 18. Jahrhundert verstanden, d. h. seine politischen Ansichten, kulturellen Praktiken und auch die von ihm verwendete ,sarmatische‘ Sprache (vgl. Borowski 2001). Der Konflikt zwischen der ukrainischen und polnischen Perspektive auf das Kosaken‐ tum ist im Roman an mehreren Stellen direkt formuliert. Sienkiewiczs Interpretation des Kosakenmythos sorgte für eine divergierende Rezeption der Trylogia in der polnischen und ukrainischen Kultur, die sich auch auf das Verhältnis zwischen den beiden Ländern auswirkte. Einige Forscher: innen sind der Meinung, dass erst die Verfilmung des Romans durch Jerzy Hoffmann im Jahr 1999 für eine Entspannung diesbezüglich sorgte: Denn Hoffmann als Regisseur […] verzichtet auf die eindeutige Schuldzuweisung und Denunzierung der politischen und moralischen Unreife der Kosaken in Sienkiewiczs Roman. Stattdessen betont er die Tragik des historischen Konflikts angesichts des gemeinsamen Feinds Russland. (Marszałek/ Schwartz 2004, 80; Podlyuk 2018, 95 f.) Ähnlich wie Mickiewiczs Pan Tadeusz, ist auch Trylogia ein Buch, das einen besonderen Platz im polnischen kollektiven Gedächtnis einnimmt. Geschrieben während der Teilungen ,zur Stärkung der Gemüter‘ [ku pokrzepieniu serc], hat der Romanzyklus Generationen von Pol: innen und die kollektive Wahrnehmung der Geschichte des 17. Jahrhunderts beeinflusst. Dem Literaturwissenschaftler Ryszard Koziołek zufolge ist Sienkiewicz der einzige Autor, über den sich die Pol: innen noch heute intensiv streiten können (vgl. Koziołek 2023, 24). Der Erfolg von Trylogia resultierte größtenteils aus der Anknüpfung an den Sarmatismus: Sienkiewicz entwarf seine Protagonist: innen nach den sarmatischen Vorbildern und belebte durch die abenteuerliche Handlung die vergangenen Welten des polnischen Adels wieder. Dabei handelte es sich, was bereits die ersten Kritiker dem Autor anlasteten, um ein verklärtes und idealisiertes Bild der historischen Vergangenheit. Sienkiewiczs Bewertung der Ereignisse richtete sich nach den Kriterien der polnischen staatlichen Integrität und der katholischen 240 13 Der Kosakenmythos <?page no="242"?> Religion. Die historischen Quellen wurden dabei arbiträr betrachtet und selektiv interpretiert. 13.1 Henryk Sienkiewiczs Ukraine- und Kosakenbilder Der Roman Ogniem i mieczem beginnt mit einer Beschreibung der ukrainischen Landschaft, die als geheimnisvoll und exotisch erscheint. Das Augenmerk des Autors richtet sich auf die Steppe, die in der polnischen Kultur seit der Romantik als Inbegriff des Ukrainischen fungierte. Als breite, grüne und baumlose Landschaft stand die Steppe - zusammen mit den dort lebenden Kosaken - für die unbegrenzte Freiheit und für kriegerische Auseinandersetzungen. Sienkiewiczs einführende Beschreibung zeigt, wie sich das Bild der Steppe mit dem Bild der kampflustigen Kosaken verschränkt: Dieses Land war im vollsten Sinne ein Freistaat, aber ein wüster Freistaat, welcher den Tataren die Erlaubnis zum Weiden ihrer Herden gab. Da aber die Kosaken oft die Übergriffe derselben abwehren mussten, so wurde die Steppe vielfach zum Schlachtfelde. Wie viele Kämpfe dort ausgefochten wurden, wie viele Menschen dort ihr Leben ließen? Wer zählte sie, wer behielt ihre Zahl? Niemand! Die Adler, die Habichte und Krähen allein kannten und sahen sie. […] Zur Zeit, wo unsere Erzählung beginnt, war die Sonne gerade im Untergehen; ihre rötlichen Strahlen beleuchteten die ganze öde Gegend vollständig. Am nördlichen Horizont der wilden Felder, am Omelnitschko, bis zum Ausfluss seiner Mündung hätte das schärfste Auge nicht eine lebende Seele, ja nicht einmal eine Bewegung in dem dunklen, dürren Riedgras entdeckt. Nur die Hälfte der Sonnenscheibe stand noch im Gesichtskreise. Das Firmament war schon dunkel, und nach und nach verdunkelte sich die Steppe immer mehr. […] Jene Ruine warf einen langen Schatten. Daneben glänzten die Wasser des hochangeschwollenen Flüsschens, welches an dieser Stelle eine Biegung nach dem Dniepr zu macht. Aber die lichten Schimmer verblassten immer mehr am Himmel und auf der Erde. Von oben herab tönte nur noch der langgezogene Schrei der Kraniche, welche dem Meere zuzogen, sonst unterbrach die tiefe Stille kein Laut. Nacht lag auf der Wüste; mit ihr kam die Stunde der Geister. […] Hinten, auf der anderen Seite des Dniepr, ging eben der Mond auf und übergoss die weite Steppe mit bleichem Licht. In diesem Augenblick erschienen in derselben noch andere nächtliche Gestalten. Vorüberziehende Wölkchen verhüllten auf Augenblicke den Mond; so hoben sich denn jene Gestalten bald scharf von der Dunkelheit ab, bald verschwanden sie ganz, und es schien, dass sie in der Finsternis wie in einem See versanken. In ihren Bewegungen lag etwas Grauseneregendes, wie alles in dieser scheinbar so öden Steppe grausig war […]. (Sienkiewicz 2014, erstes Buch, 1. Kapitel) Ziemia była de nomine Rzeczypospolitej, ale pustynna, na której pastwisk Rzeczpospolita Tatarom pozwalała, wszakże gdy Kozacy często bronili, więc to pastwisko było i pobojowiskiem zarazem. Ile tam walk stoczono, ilu ludzi legło, nikt nie zliczył, nikt nie spamiętał. Orły, jastrzębie i kruki jedne wiedziały […] W chwili gdy rozpoczyna się powieść nasza, słońce zachodziło właśnie, a czerwonawe jego promienie rozświecały okolicę pustą zupełnie. Na północnym krańcu Dzikich Pól, nad Omelniczkiem, aż do jego ujścia, 13.1 Henryk Sienkiewiczs Ukraine- und Kosakenbilder 241 <?page no="243"?> 22 Da dieses Fragment in der deutschen Ausgabe nicht vorhanden ist, stammt die Übersetzung von der Verfasserin. najbystrzejszy wzrok nie mógłby odkryć jednej żywej duszy ani nawet żadnego ruchu w ciemnych, zeschniętych i zwiędłych burzanach. Słońce połową tylko tarczy wyglądało jeszcze zza widnokręgu. Niebo było już ciemne, a potem i step z wolna mroczył się coraz bardziej. […] Od ruiny owej padał długi cień. Opodal świeciły wody szeroko rozlanego Omelniczka, który w tym miejscu skręca się ku Dnieprowi. Ale blaski gasły coraz bardziej na niebie i na ziemi. Z nieba dochodziły tylko klangory żurawi ciągnących ku morzu; zresztą ciszy nie przerywał żaden głos. Noc zapadła nad pustynią, a z nią nastała godzina duchów. […] Miesiąc wychynął właśnie zza Dniepru i obielił pustkę, głowy bodiaków i dal stepową. Wtem niżej na stepie ukazały się inne jakieś nocne istoty. Przelatujące chmurki przesłaniały co chwila blask księżyca, więc owe postacie to wybłyskiwały z cienia, to znowu gasły. Chwilami nikły zupełnie i zdawały się topnieć w cieniu. Posuwając się ku wyniosłości, na której stał pierwszy jeździec, skradały się cicho, ostrożnie, z wolna, zatrzymując się co chwila. W ruchach ich było coś przerażającego, jak i w całym tym stepie, tak spokojnym na pozór. (Sienkiewicz 2023, 7 ff.) In der Darstellung der Ukraine schreibt sich Sienkiewicz in die Tradition der polnischen Romantik ein. Inspiriert von den Autoren der ‚ukrainischen Schule‘ (u. a. Antoni Malczewski, Seweryn Goszczyński, Józef Bohdan Zaleski) und den Ukrainebildern von Juliusz Słowacki, festigte er in seinem Romanzyklus den polnischen Blick auf die Ukraine als grenzenlosen, exotischen und geheimnisvollen Raum. Es handelte sich um einen textuell bedingten Blick aus der Zeit der Teilungen, da der in Warschau lebende Autor die Ukraine lediglich aus der Lektüre kannte (vgl. Bujnicki 2008). Sein Interesse für die östlichen Gebiete der polnischen Republik als mögliche literarische Vorlage kristallisierte sich während des Aufenthalts in Amerika in den Jahren 1876-1878 heraus. Die Landschaft des ,Wilden Westens‘ weckte bei Sienkiewicz Konnotationen mit der Ukraine; der Vergleich fiel definitiv zugunsten der einheimi‐ schen Natur. In einem der Briefe aus Amerika ist zu lesen: Diese Steppe [die amerikanische Prärie] begann mich zu langweilen und anzuöden, weil das nicht unsere ukrainische Steppe mit den Hügelgräbern und ihrer eigenen poetischen Tradition ist. In der Ukraine trägt der Wind die Rufe ,Allah! ‘ und ,Jesus Maria! ‘, das Knallen der Musketen und das Wiehern der Pferde, mit einem Wort: dort hat die Steppe eine eigene lebendige Seele, hier herrscht Stille, Gefühllosigkeit und Herzlosigkeit. Dieses [amerikani‐ sche] Stück Erde ist nur eine dumme und gedankenlose Beleidigung des Lebens. Jene spricht und singt im Ganzen, so breit wie lang, diese hat nichts zu sagen. […] Für das Auge nichts, für das Ohr nichts, für die Vorstellung - ein großes Nichts. Ich finde keine anderen Worte der Beschreibung. 22 Step ten poczynał nużyć mnie i męczyć, bo to nie nasz step ukraiński z kurhanami, ze swoją tradycją poetyczną. Na Ukrainie wiatr niesie, jakby z drugiego świata, odgłosy ,Ałła’ i ,Jezus Maria’, i huk samopałów, i rżenie koni, słowem — tam step ma swoją żywą duszę; tu cisza, 242 13 Der Kosakenmythos <?page no="244"?> martwość, bezduszność. Ten kawał ziemi to tylko głupia i bezmyślna krzywda życiu. Tamten mówi i śpiewa cały, jak szeroki i długi, ten nie ma co powiedzieć; tamten buja, kołysze się, porusza, życie; tam jeźdźcy ,w trawach pławią się po pachy’; tu bezwstydna ziemia odkrywa nagie, popękane łono. Dla oczu nic, nic dla ucha i dla wyobraźni; jedno wielkie nic — nie znajduję innego określenia. (Sienkiewicz 1956, 423) Der Roman Ogniem i mieczem festigt und kodifiziert das romantische Bild der Ukraine. Zu seinem imaginären Feld gehören Motive wie Steppe, wilde Felder, Wüste, Dnjepr und Kosaken. Das, was den Autor faszinierte, war nicht nur die Landschaft selbst, sondern auch die Tatsache, dass die Ukraine ein Randgebiet des damaligen Doppelstaates war: Nach ihr folgte die fremde, muslimische Welt der Tataren. Somit markierten die Ostgebiete die erste Verteidigungslinie gegen die militärischen Angriffe und gleichzeitig, auf der symbolischen Ebene, eine kulturelle und zivilisatorische Grenze zwischen dem Eigenen und dem Fremden. Für die Bezeichnung dieses Ter‐ ritoriums benutzt Sienkiewicz nur sporadisch den Begriff kresy, der später in der polnischen Kultur als Oberbegriff für die gesamten Ostgebiete der polnischen Republik in den Grenzen von 1772 verwendet wurde. Trotzdem gehört er zu den wichtigsten Begründern des Kresy-Mythos (Bujnicki 2008, 217 f.). Kresy-Begriff in der polnischen Kultur Der Begriff kresy bezeichnete im 17. Jahrhundert die östliche Grenze des Doppel‐ staates Polen-Litauen. Er lässt sich auf Deutsch als ,Rand‘, ,Grenzland‘ oder ,Ende‘ wiedergeben. Die Formulierung ‚położyć czemuś kres‘ bedeutet im Polnischen ‚einer Sache ein Ende bereiten‘ und die Redewendung ‚być u kresu sił‘ signalisiert einen Erschöpfungszustand, was bedeutet, dass man am äußersten Rande seiner Kräfte angelangt ist. In vielen Fällen wird die Bezeichnung Kresy um das Adjektiv wschodnie, also ‚östlich‘, erweitert. Die geographische Vorstellung von Kresy veränderte sich im Laufe der Zeit (vgl. Gall 2023). Nach 1945 werden unter Kresy jene Gebiete verstanden, die bis 1939 zur polnischen Republik gehörten und in Folge des Zweiten Weltkriegs an die Sowjetunion gingen. In der Literatur wurden die Kresy seit der Romantik im nostalgischen Modus zu einem glücklichen Arkadien erhoben, als Raum ohne ethnische Konflikte, antisemitische Pogrome und strukturelle Gewalt. Ein kritischer Diskurs entwickelte sich in der Gegenwartsliteratur zunächst in den Werken der Emigrationsautoren, u. a. bei Czesław Miłosz (1911-2004), Józef Wittlin (1896-1976), Włodzimierz Odojewski (1930-2016). Anders in Sienkiewiczs Roman: Obwohl auch er die ukrainische Landschaft zu einem Sehnsuchtsort stilisiert, stehen die militärischen Konflikte des Doppelstaates in den Kresy und die Gewaltakte im Vordergrund der Handlung. Der Erzähler verherrlicht 13.1 Henryk Sienkiewiczs Ukraine- und Kosakenbilder 243 <?page no="245"?> 23 Dieses Fragment ist in der deutschen Ausgabe nicht vorhanden. Die Übersetzung stammt von der Autorin. den Krieg und betrachtet ihn als Auslöser von Grenzerfahrungen für die Romanfiguren (Koziołek 2018, 550). Der Aufstand der Kosaken unter Chmelnic’kyj wird im ersten Teil der Trilogie als Akt des Verrates und der Undankbarkeit interpretiert, denn er ging nicht wie die früheren Aufstände von den frei lebenden Kosaken der Zaporožer Sič, sondern von den privilegierten und besoldeten Registerkosaken aus (der Anführer Chmelnic’kyj diente als Registerkosake dem polnischen König). Um den Aufstand zu gewinnen, verbündete sich Chmelnic’kyj mit den Krimtataren; die Erhebung wurde zum religiös motivierten Kampf gegen das katholische Polen-Litauen und den verhassten polnischen Adel um‐ gewandelt. Bereits der Titel des Romans Ogniem i mieczem signalisiert, wie Sienkiewicz diesen Kampf und die Moral der Kosaken (sowie der Tataren) einschätzte. In der Tri‐ logie findet man unzählige Szenen des Mordes, Raubes und der Gewalt, die von Seiten der Kosaken gegen die Adligen und ihre Verbündeten ausgingen. Es wird gezeigt, wie die kosakisch-tatarische Armee dem Doppelstaat 1648 schwere Niederlagen zufügte - die Gewalt des polnischen Adels wird zwar nicht verschwiegen, aber anders bewertet - und wie sich später die ukrainischen leibeigenen Bauern und die Don-Kosaken (abwertend als „czerń“ bezeichnet) der Armee Chmelnic’kyjs anschlossen. Auch die Tatsache, dass neben den polnischen Adligen auch Tausende Juden Opfer des Aufstands wurden - man spricht in diesem Zusammenhang vom ersten großen Judenmassaker in der Geschichte Osteuropas (Kappeler 2013, 41 f.) - ist ein Thema in Sienkiewiczs historischem Roman. Das kurz vorher noch so ruhige Städtchen wurde von Geschrei, Pferdegetrappel, Komman‐ dorufen und dem Lärm der Juden erfüllt. (Sienkiewicz 2014, drittes Buch, 7. Kapitel) Ciche przed chwilą miasteczko napełniło się zgiełkiem, tętentem koni, okrzykami komendy i wrzaskiem żydowskim. (Sienkiewicz 2023, 675) So der Bericht des Erzählers nach dem Massaker in Zbaraž. Und an einer anderen Stelle ist zu lesen: Die Dachrinnen der Häuser waren mit Erhängten geschmückt, meist Juden, und die Meute spielte hier und da, klammerte sich an die Beine der Erhängten und schaukelte daran. 23 Okapy domów przybrane były wisielcami, po większej części z żydostwa, a tłuszcza bawiła się tu i ówdzie, czepiając się nóg wisielców i huśtając się na nich. (Sienkiewicz 2023, 274) An dieser Stelle muss schließlich gefragt werden, was Sienkiewicz in seiner Schilderung historischer Ereignisse vernachlässigte. Zieht man wissenschaftliche Studien zurate, so fällt zunächst auf, dass der Ablauf des Aufstands als solcher korrekt wiedergegeben wurde. Doch die Vergangenheit kann im Rückblick sehr unterschiedlich bewertet werden. Die Schilderung der Ruthenen und ukrainischen Kosaken als Verräter, die mit 244 13 Der Kosakenmythos <?page no="246"?> 24 Über die semantischen Unterschiede zwischen dem deutschen Begriff ,Nation‘ und dem polni‐ schen ,naród‘ siehe Miloš Řezník (2022): „Nation“. In: Online-Lexikon zur Kultur und Geschichte der Deutschen im östlichen Europa, https: / / ome-lexikon.uni-oldenburg.de/ begriffe/ nation [zuletzt aufgeru‐ fen am 15.05.2023]. den Feinden der Adelsrepublik Allianzen schließen und zu ihrem Zerfall beitrugen, muss als partikuläre, polnische Wahrnehmungsweise identifiziert werden (vgl. Jobst 2022, 119 f.). Weiter ist auffällig, dass Sienkiewicz rhetorische Gegensätze für die Beschreibung des Krieges verwendet: Während der Kampf der polnischen Seite als logisch und rational erscheint, kämpfen die Kosaken chaotisch, verschwenderisch und ohne Plan (vgl. Koziołek 2018, 663 f.). Die sozialen Unterschiede zwischen den Kosakengruppen im Doppelstaat (die bezahlten Registerkosaken bildeten die kleinste Kohorte), die Machtansprüche des polnischen Adels, woraufhin sich immer mehr Bauern den Kosakentruppen anschlossen, sowie die fehlende Gleichberechtigung der Orthodoxie hat Sienkiewicz als mögliche Gründe des Aufstands ausgeklammert. Der Historiker Adam Leszczyński schreibt in seinem viel diskutierten Buch Ludowa historia Polski [Volkstümliche Geschichte Polens] über Perspektiven wie die von Sienkiewicz Folgendes: […] die nationalistisch orientierte Geschichtsschreibung des 19. und 20. Jahrhunderts [hat] große Anstrengungen unternommen, Aufstände mit einer klaren sozialen Dimension - wie den Chmelnic’kyj-Aufstand in der Ukraine (1648-1654) - in primär nationalistische Konflikte umzudeuten. (Leszczyński 2020, 359) Leszczyński spricht auch deshalb von „Umdeutung“, weil im 17. Jahrhundert noch nicht in nationalen Kategorien gedacht wurde. Chmelnic’kyjs Aufstand richtete sich gegen den Adel und die Magnaten sowohl polnischer als auch ukrainischer Herkunft: Fürst Jeremi Wiśniowiecki etwa war von Geburt Ruthene, ebenso wie Skrzetuskis Liebe Helena. Wichtiger als Herkunft und Muttersprache war damals die Identifikation mit dem polnischen König und der katholischen Religion. 13.2 Ogniem i mieczem (1883-1884, [Mit Feuer und Schwert]) im ukrainischen kulturellen Gedächtnis Als Sienkiewiczs Trilogie erschien, wollten die Ukrainer nicht an die gemeinsame Koexistenz im Doppelstaat Polen-Litauen erinnert werden: Zum einen teilten sie nicht die Vorstellung einer vermeintlich toleranten Republik, in der sich jede Ethnie, Kultur und Religion frei entfalten konnte, zum anderen befanden sie sich zu diesem Zeitpunkt in einer wichtigen Phase der eigenen Nationsbildung, zu der das polnische Narrativ von der glorreichen Vergangenheit der beiden ,Brüdernationen‘ nicht passte. Störend war die Omnipräsenz der sarmatischen Ideologie im Roman, nach der nur der Adel als naród 24 fungierte (vgl. Chemodanova 2014, 249). Ausschlaggebend für die unterschiedliche Wahrnehmung war aber vor allem die Bewertung des Aufstands 13.2 Ogniem i mieczem (1883-1884, [Mit Feuer und Schwert]) im ukrainischen kulturellen Gedächtnis 245 <?page no="247"?> von 1648 und des Kosakentums: Der Hetmann Chmelnic’kyj wurde in dieser Zeit zu einem ukrainischen Nationalhelden erhoben und die Kosaken galten als Prototypen der Kämpfer für eine unabhängige Ukraine. Es fand somit eine „große Verschiebung“ (Jakowenko 2007, 320) statt. Die Rolle der Kosaken erschöpfte sich aber nicht in der nationalen Mythologie: Die Folgen der Ereignisse des Aufstands von 1648-1654 hatten auch eine geopolitische Dimension, weil sie eine neue Kartographierung der Nationen in Osteuropa in Gang setzten. Sie verhinderten […] die gemeinsame Nationsbildung einer ukrainisch-weißrussischen Entität, da die Ruthe‐ nen auf dem Gebiet des heutigen Weißrusslands nicht mobilisiert wurden. ( Jobst 2022, 125 f.; Hrycak 2000, 198) Wenngleich die ukrainische Literaturkritik des 19. Jahrhunderts die geopolitischen Folgen noch nicht absehen konnte, verwundert es doch nicht, dass sie auf Sienkiewiczs polonozentrische Interpretation der Konflikte des 17. Jahrhunderts mit Empörung reagierte. Bereits die ersten bedeutenden Vertreter der ukrainischen Historiographie, Nikolaj Kostomarov und Mychajlo Hruševs’kyj, sahen in den ukrainischen Kosaken „[…] wichtigste Träger einer frühneuzeitlichen ukrainischen Nation“ (Kappeler 2013, 9). In Hruševs’kyjs Studie Die ukrainische Frage in historischer Entwicklung werden sie als „[…] Vertreter der nationalen Interessen des ukrainischen Volkes“ genannt (Hruševs’kyj 1915, 19). Die Gründe für den Aufstand suchte der Historiker in der ukrainischen Bestrebung nach „[…] der Befreiung des ukrainischen Volkes in seinen ethnographischen Grenzen […] der Niederwerfung des polnischen Schlachzizenregi‐ mes und des Wiederaufbaus des einstigen ukrainischen Staates“ (ibidem, 20). In dieser Interpretation wurde der polnisch-litauische Doppelstaat mit einer quasi-kolonialen Macht gleichgesetzt, was mit der polnischen Perspektive keinesfalls in Einklang gebracht werden konnte. Die Kosaken waren hier keine Verräter der Interessen des Doppelstaates, sondern seine Opfer, die sich erst durch die Erhebung als Subjekte behaupten konnten und somit zur Herausbildung der ukrainischen kollektiven Iden‐ tität beitrugen. Es sei am Rande auch erwähnt, dass Hruševs’kyj seine Ideen für die Entfaltung der „ukrainischen Frage“ nicht nur im Kontext des Kosakentums, sondern auch im Kontext der Kyjiver Rus sah, die er als die Wiege der ukrainischen und nicht der russischen Nation betrachtete. Spricht man von der ukrainischen Rezeption von Ogniem i mieczem, so muss man einen wichtigen literarischen Text berücksichtigen. Im Jahr 1835, fast fünfzig Jahre vor der Veröffentlichung des ersten Teils der Trilogie, schrieb der russisch-ukrainische Autor Nikolaj Gogol seinen Roman Taras Bul’ba, der sich ebenfalls dem Aufstand von 1648 widmete. Die Handlung des Romans spielt in der Ukraine in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts und erzählt die Geschichte des Zaporožer Kosaken Taras Bul’ba und seiner beiden Söhne, Andrej und Ostap. Nach dem Studium an der Akademie in Kyjiv kehren sie zum Vater zurück, um sich dem Aufstand gegen die polnisch-litauische 246 13 Der Kosakenmythos <?page no="248"?> Republik anzuschließen. Bei der Belagerung von Dubno verliebt sich Andrej in eine polnische Frau und wechselt die Seiten; daraufhin wird er von seinem Vater ermordet. Bestraft wird dabei neben dem politischen Verrat auch die Verletzung des ungeschriebenen Gesetzes über Kosaken als „frauenlose Rittergesellschaft“ (Kappeler 2013, 127). Schließlich wird Bul’ba von den Polen gefasst und bei lebendigem Leibe verbrannt. Die Szene seiner Hinrichtung wird im heroischen Modus erzählt. ‚Die Polen‘ sind dabei die Barbaren, der Kosake das Opfer: Die Polen fesselten Taras mit eisernen Ketten an den Stamm und zogen ihn hoch empor, dass alle ihn sehen könnten. Seine Hände wurden auf das Holz genagelt; dann ging man eilend daran, um den Baum einen Scheiterhaufen zu schichten. Taras gönnte dem Scheiterhaufen keinen Blick, keinen Gedanken dem Feuer, in dem er verbrennen sollte - er schaute erregt in die Richtung, wo seine Kosaken noch mit den Polen kämpften. […] Da fiel sein Blick auf den Dnjestr, der blank die Sonne spiegelte. Ein Leuchten des Triumphs trat in seine Augen. (Gogol 2016, 276) Die Heroisierung der Kosaken durch Gogol sollte nicht zu dem Schluss führen, dass sie in der Erzählung als Vorläufer der ukrainischen Freiheitskämpfer fungieren. Im Gegenteil: Sie kämpfen gemeinsam mit den Russen gegen das katholische Polen. Der Protagonist selbst versteht sich als „russisch“. Im Roman finden sich auch mehrere Stellen, die eine antijüdische Haltung der Figuren belegen. Anders als der ukrainische Nationaldichter Taras Ševčenko in den Werken Kobzar (1840) und Hajdamaky (1842) oder der Historiker Hruševs’kyj betrachtete Gogol den Kosakenmythos nicht als ein Argument für eine ukrainische Nationalbewegung (wesentlich imperialer fiel noch die zweite Version von Taras Bul’ba aus, die 1842 erschien). Gegen die aus Polen kommende Bedrohung ließ er deswegen die ,Kleinrussen‘ (Ukrainer) mit den Russen gemeinsam auftreten. Dass Polen im Roman das Feindbild verkörperte, hing mit Polens Zugehörigkeit zum Westen zusammen. Dabei ging es weniger um den Hass auf spezifisch ,polnische‘ Eigenschaften als vielmehr um kulturelle und zivilisatorische Unterschiede (Krawczenko 2007, 319). Taras Bul’ba und die zaristische Propaganda Die Darstellung des solidarischen Kampfes der Russen und der ‚Kleinrussen‘ in Taras Bul’ba sowie die Tatsache, dass sich Chmelnic’kyj im Laufe des Aufstands an den russischen Zaren Aleksej gewandt hat - nachdem die im Vertrag von Zboriv (1648) festgelegten kosakischen Privilegien nicht eingehalten wurden - wurden durch die zaristische Propaganda für die Idee eines gemeinsamen Imperiums instrumentalisiert. Demnach waren die Kosaken „Wahrer und Mehrer des Imperiums“, die sich mit dem „guten Zaren“ verbanden (Kappeler 2013, 144). 13.2 Ogniem i mieczem (1883-1884, [Mit Feuer und Schwert]) im ukrainischen kulturellen Gedächtnis 247 <?page no="249"?> Um die Gefahr der potenziellen polnischen wie ukrainischen Erhebungen gegen den Zaren einzudämmen, hat die zaristische Zensur beide Werke - Ogniem i mieczem und Taras Bul’ba - kontrolliert. Die Verwendung des Themas der Kosakenaufstände, um sowohl Polen als auch Ukrainer zur Ordnung zu rufen, war eine Methode, die von den russischen Behörden 100 Jahre lang angewandt wurde, zuerst im Zarenreich und dann in der Sowjetunion, wobei letztere einen Hauch von Klassenkampf hinzufügte. (Gautier 2009, 32) Gogols Roman wurde als Pflichtlektüre in den Schulen im russischen Teilungsgebiet eingeführt; man wollte seine antipolnischen Akzente für die zaristische Propaganda nutzen. Dies löste Abwehrreaktionen aus und stand im Kontext der generellen Ableh‐ nung der russischen Literatur durch die Polen im ausgehenden 19.-Jahrhundert sowie in der Zwischenkriegszeit (vgl. Tazbir 2002). Sienkiewiczs Roman Ogniem i mieczem in intertextuellen Kategorien als eine Korrekturgeste zu sehen, wäre dabei nicht besonders ergiebig. Der Text der Trilogie erschafft seine eigene Mythologie und Ideologie, die auf die polnische Historiographie des 19. Jahrhunderts zurückzuführen sind. Weniger als für die reale Ukraine interessierte sich der Autor für ihre kulturelle polnische Repräsentation. Internationale Rezeption von Taras Bul’ba Taras Bul’ba wurde in fast alle europäischen Sprachen übersetzt und sogar fünfmal verfilmt. Lediglich in Polen blieb Gogols Roman bis zum Beginn des 21. Jahrhunderts fast unbekannt. Erst 2002 erschienen fast zeitgleich zwei neue Übersetzungen von Aleksander Ziemny und Jerzy Szot, mit denen die eigentliche polnische Rezeption von Taras Bul’ba erst begann (vgl. Tazbir 2002). Die separaten Gedächtnispolitiken der polnischen und ukrainischen Kultur in Bezug auf den Kosakenmythos lassen sich auch anhand von anderen kulturellen Artefakten diskutieren. Neben dem Hetmann Chmelnic’kyj ist auch der Kosakenanführer Ivan Mazepa (1644-1709) eine wichtige Figur der polnischen und ukrainischen Literatur. Das Fallbeispiel Sienkiewicz ist aufgrund der Wirkungskraft dieses Werkes von be‐ sonderer Relevanz. Die polnische Forschung hat von Beginn an die Anerkennung für Sienkiewiczs episches Talent mit der Kritik an seiner ideologisierten Erzählung verbunden. Dieser „erstklassige zweitrangige Schriftsteller“ (Gombrowicz 1988, 361) [„pierwszorzędny pisarz drugorzędny“ (Gombrowicz 2011, 490)], um auf die bekannte Formulierung Witold Gombrowiczs zurückzugreifen, entzieht sich einer eindeutigen Einordnung. All die Elemente seiner Romane, die die ‚polnischen Gemüter‘ stärken sollten, waren problematisch für die anderen Ethnien, die einst ein Teil des polnisch-li‐ tauischen Doppelstaates waren. Eine ausgewogene Perspektive auf das Kosakentum ist deswegen mit der Trilogie nicht möglich. Dies soll eine kritische Revision der ukrainischen Mythen jedoch nicht verhindern. „Das Kosakentum in der ukrainischen 248 13 Der Kosakenmythos <?page no="250"?> wie in der russischen […] und polnischen Geschichtsschreibung war nie eine Einheit.“ (Krawczenko 2007, 317) Literaturverzeichnis Borowski, Andrzej (Hg.): Słownik sarmatyzmu, idee, pojęcia, symbole. Kraków: Wydawnictwo Literackie. Bujnicki, Tadeusz (2008): „Sienkiewiczowskie wyobrażenia kresów“. 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B. bezeichnet die Moderne [nowoczesność] einen Teil der Neuzeit und beginnt mit der Aufklärung. Der Begriff der Emanzipation ist in Europa stark mit dem 19. Jahrhundert verbunden. Insbesondere in dessen zweiter Hälfte, an der Schwelle zur Moderne, entwickelt sich die Emanzipation zur politischen Strategie, soziale Gruppen, die bisher unterrepräsen‐ tiert waren, als Akteur: innen in die politische Arena einzuführen und sich für deren Rechte einzusetzen bzw. zumindest ihre Diskriminierung zu thematisieren (Borkowska 2018, 165). In Polen ist das gesellschaftspolitische Streben nach dem Subjekt-Status von Frauen, Arbeiter: innen sowie Jüdinnen und Juden im 19. Jahrhundert stark mit dem Kampf um Polens Souveränität verflochten und von den unterschiedlichen Lebensbedingungen in den drei Teilungsgebieten geprägt. Seit den Teilungen 1772, 1793 und 1795 war Polen von der politischen Landkarte Europas verschwunden und wurde von drei unterschiedlichen Fremdherrschaften (Preußen, russisches Zarenreich, Öster‐ reich-Ungarn) regiert. Die Nicht-Existenz eines souveränen Staates dominiert und durchdringt die eman‐ zipatorischen Diskurse Polens im 19. Jahrhundert, was sich exemplarisch im Frauen‐ rechtsdiskurs zeigt. Wie die polnische feministische Kritik herausgearbeitet hat, wurde der Kampf um die Rechte von Frauen dem nationalen Diskurs untergeordnet und die Beteiligung von Frauen am politischen Diskurs an die Aufopferung für die Nation gebunden. Die Soziologin und Philosophin Sławomira Walczewska bezeichnet die von der ersten Frauenrechtsbewegung erkämpften Bürgerinnenrechte deshalb als „[…] Begriff, mit dem eher die Instrumentalisierung der Frau einhergeht, als ihre Emanzipation.“ (Walczewska 2015, 43) Des Weiteren führte die fehlende politische Souveränität Polens zu einer spezifi‐ schen Umlagerung des polnischen Subjekts in den Bereich von Kultur und Literatur. <?page no="255"?> Durch das Verschwinden Polens von der politischen Landkarte transformierte sich die Nation zur imaginierten geistigen Nation, wobei die Literatur als Kompensation und Handlungsraum funktionierte (Uffelmann 2007, 96). Die polnische romantische Literatur (vor allem die im Exil) war dabei ein zentrales Medium dieser imaginierten Kulturnation, weshalb ihr Kanon nationale Identitätsmuster in unterschiedlicher Intensität bis heute garantiert und deshalb als kultur- und identitätsstiftend für die polnische Gesellschaft zu verstehen ist (Gall et al. 2007, 8 f.). In dieser politisierten Arena der Literatur wurde den Schriftsteller: innen eine besondere Rolle zuteil, die Grażyna Borkowska in ihrem Aufsatz Polish Modernist Literature: Emancipative Strategies in Prose (2018) wie folgt beschreibt: Starting at the end of the eighteenth century, Polish culture vested writers with responsibilities that extended far beyond the generally accepted repertoire of artist’s roles. This was largely the result of a disadvantageous political situation, the loss of sovereignty, the lack of public institutions, and censorship. After the failure of the November Uprising (1831), Polish culture circulates on two levels: the national, which was limited by censorship, and the exilic, which was free of these restrictions but burdened with duties of another kind, such as the need to represent a non-existent nation and a people deprived of their voice. (Borkowska 2018, 175) In der polnischen Kultur kommt es folglich zu einer signifikanten Politisierung der Literatur sowie zu einer spezifischen Rolle der Künstler: innen, die (wie auch andere gesellschaftliche Akteur: innen oder solche, die es noch werden wollten) in die nationale Frage inkorporiert wurden. Diese charakteristische Verstrickung - die Sublimierung der Kunst (insbesondere der Literatur) bei ihrer gleichzeitigen Instrumentalisierung für den nationalen Diskurs - wird im Folgenden als Spannungsfeld zwischen Individuum und Kollektiv untersucht, wobei die Auseinandersetzungen der Jahrhundertwende unter dem Begriff des Individualismus in den Fokus gestellt werden. Anhand zweier Autor: innen der Młoda Polska [ Junges Polen], Maria Komornicka/ Piotr Odmieniec Włast (1876-1949) und Bolesław Leśmian (1877-1937), wird die Korrelation zwischen der Freiheit des Individuums und der Kunst sowie der Rolle der Künstler: innen und ihrem Platz innerhalb der Gesellschaft skizziert. Maria Komornicka/ Piotr Odmieniec Włast Maria Komornicka/ Piotr Odmieniec Włast (1876-1949) debütierte kurz vor der Jahrhundertwende zum 20. Jahrhundert als junge adelige Schriftstellerin der Młoda Polska [ Junges Polen] mit Erfolg auf der literarischen Bühne des geteilten Polens und wurde als junges Talent gefeiert. Durch die Neudefinition als Mann im Jahr 1907 als Piotr Odmieniec Włast wurde sie/ er jedoch von dieser Bühne verwiesen, pathologisiert und von der Literaturkritik und -geschichte der folgen‐ den Jahrzehnte verschwiegen. 254 14 Individualismus als Überschreitung kultureller und literarischer Muster <?page no="256"?> Bolesław Leśmian Bolesław Leśmian (1877-1937) war ein in Kiev aufgewachsener Dichter jüdischer Herkunft (Geburtsname Lesman), der zu Lebzeiten wenig Anerkennung fand. Heute gilt sein Werk jedoch als „[…] das originellste poetische Phänomen in der ersten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts.“ (Popiel 1999, 194) Leśmian lässt sich chronologisch nur schwer in die Literaturgeschichte einsortieren, seine Poetik wird der Młoda Polska sowie der Spätmoderne zugeordnet. 14.1 Modernistischer Individualismus in der Epoche der Młoda Polska In der Epoche der Młoda Polska dominiert das Paradigma, das Individuum, so auch den/ die Künstler: in, von den Verpflichtungen für die Gesellschaft zu befreien (Borkowska 2018, 165). Begünstigt wird dies durch den Zeitgeist des europäischen Mo‐ dernismus. Trotz der Repressionen und Einschränkungen durch die Fremdherrschaft kann das geteilte Polen, oder zumindest seine Elite, zu einem gewissen Grad am kosmopolitischen und europäischen Zeitgeist der Jahrhundertwende teilhaben (Miłosz 1981, 262). In der Młoda Polska wird die europäische Identität neu entdeckt (Popiel 1999, 182) und die Epoche stellt einen Höhepunkt für den Literatur- und Wissenstransfer in ganz Europa dar. Zahlreiche Literaturen, vor allem französische Literatur und deutsche Philosophie, werden erstmals in Polnische übersetzt. Dabei findet mit der Rezeption von Gustave Flaubert, Charles Baudelaire und Oscar Wilde die Kunsttheorie des l’art pour l’art Einzug in die polnische Kultur und wird zu einem der Eckpfeiler des Programms der Młoda Polska: Die Künstler: innen verteidigen ihre Unabhängigkeit vom nationalen Diskurs und distanzieren sich vom Utilitarismus der vorangegangenen positivistischen Epoche. Młoda Polska Młoda Polska [ Junges Polen] bezeichnet die Epoche der polnischen Moderne von ca. 1890 bis 1918. Zu ihrem literarischen Kanon gehören u. a. die Lyriker: in‐ nen Jan Kasprowicz, Maria Komornicka/ Piotr Odmieniec Włast, Antoni Lange, Bolesław Leśmian, Wacław Rolicz-Lider, Tadeusz Miciński, Bronisława Ostrowska, Kazimierz Przerwa-Tetmajer, Leopold Staff und Jerzy Żuławski. Außerdem sind für das Theater insbesondere Stanisław Wyspiański und Gabriela Zapolska zu nennen sowie für die Prosa Wacław Berent, der Literaturnobelpreisträger Władysław Reymont und Stefan Żeromski. In der Młoda Polska wird zum einen der modernistische und kosmopolitische Indivi‐ dualismus der europäischen Moderne aufgegriffen, gleichzeitig aber an den romanti‐ 14.1 Modernistischer Individualismus in der Epoche der Młoda Polska 255 <?page no="257"?> schen Individualismus angeknüpft, der in Polen bereits von Juliusz Słowacki (1809- 1849) und Cyprian Kamil Norwid (1821-1883) literarisiert wurde. 1865 formulierte Norwid in Rekurs auf Słowacki einen der laut Maria Janion wichtigsten Sätze der polnischen Literaturgeschichte, nämlich, dass […] die Poesie als Kraft […] jegliche Zeitbedingungen aus[hält]; aber sie hält sie nicht gleichermaßen als Kunst aus. Sicher gewinnt sie an Macht in dem Maße, als sie die Tätigkeiten anderer und ihr verwandter vertritt, die das Ihrige nicht tun. Aber indem sie auf diesem Wege an Macht gewinnt, verliert sie an Kunst (Norwid 1981, 74) […] - poezja albowiem jako siła wytrzymuje wszelkie warunki czasów, ale nie wytrzymuje ich zarówno jako sztuka. Owszem, zyskuje ona na potędze w miarę, o ile zastępuje działalności innych a pokrewnych jej, którzy swego nie robią. Lecz tą drogą zyskując na potędze, utraca na sztuce (Norwid 1981, 73). Doch wie Janion darlegt, blieb Norwids Kritik zu seiner Zeit aufgrund der Dominanz des nationalen Diskurses ein marginales Phänomen (Janion 2001, 24). Romantischer Individualismus in der Młoda Polska In der Strömung der Młoda Polska wird sich auf den Individualismus der Romantik (und explizit auf Cyprian Kamil Norwid und Juliusz Słowacki) zurück‐ besonnen, weshalb von der Młoda Polska auch als Neo-Romantik gesprochen wird. Die großen Romantiker wurden neu interpretiert und ihre Rangordnung geändert, wodurch Słowacki nach vorn (vor Mickiewicz) rückt und Norwid erst‐ mals entdeckt wird. Die Erstveröffentlichung eines Großteils der Werke Norwids Ende des 19. Jahrhunderts geht auf die Initiative Zenon Przesmyckis (1861-1944), eines Dichters und Literaturkritikers der Młoda Polska, zurück. Przesmycki, der auch unter dem weiblichen Synonym Miriam schrieb, war Redakteur der Zeitschrift Chimera und in dieser Position auch einer der wichtigen Förderer de: r jungen Komornicka/ Włast, jedoch nur vor dem Geschlechtstransgress. Auch der nur ein Jahr jüngere Leśmian veröffentlichte in Chimera. Der Begriff Młoda Polska selbst entstammt dem Titel einer Reihe von Artikeln, die Artur Górski 1897-1900 in der Krakauer Zeitschrift Życie veröffentlichte, und ist mit Blick auf die literarischen Strömungen der Moderne im Rest Europas in Anlehnung an die Bezeichnungen Junges Deutschland oder Junges Skandinavien entstanden (Langer 2010, 119). In Polen setzt sich der Begriff Młoda Polska als Überbegriff für die Strömungen der europäischen Moderne, wie Dekadenz oder Symbolismus, durch. Als künstlerische Bewegung grenzt sie sich vor allem klar von der vorherigen Strömung des Positivismus ab. „Das Pendel schlug [von den Positivisten] zum romantischen Traum von Unabhängigkeit und Revolution zurück.“ (Miłosz 1981, 265) In der Młoda Polska wird in der Tradition der Romantik der inneren Welt der Gefühle der Vorrang 256 14 Individualismus als Überschreitung kultureller und literarischer Muster <?page no="258"?> 25 Alle Übersetzungen ins Deutsche, die ohne Quellenangaben sind, stammen von der Verfasserin dieses Textes. gegenüber Rationalität und Vernunft eingeräumt und der besondere Stellenwert der Künstler: innen für die Gesellschaft aktualisiert: Im Zentrum des Mythos des „Jungen Polen“ steht der Künstler, der in unmittelbare Berührung mit dem unauslöschlichen Wesen der Wirklichkeit kommt und so gewissermaßen all die anderen erlöst, die es nicht wagen, unter die Oberfläche der tagtäglichen Plackerei zu tauchen. (Miłosz 1981, 266) Insbesondere die frühen Manifeste der Młoda Polska, darunter auch Stanisław Przybyszewskis Confiteor, das 1899 ebenfalls in der Zeitschrift Życie erschien, sowie das anti-bürgerliche Manifest Forpoczta (1895, [Vorhut]), das Włast zusammen mit Wacław Nałkowski und Cezary Jellenta verfasste, sind von der Ablehnung des positivistischen Programms gekennzeichnet. An die Stelle des positivistischen Idealismus und seiner sozialen Programme rückt das Individuum mit seiner individualistischen Wahrnehmung der Wirklichkeit, was sich auch in der Literatur der Młoda Polska niederschlägt. Das Rationalistische des literarischen Positivismus wird abgelehnt, stattdessen bedient sich die Kunst der Młoda Polska am Themenspektrum der Moderne sowie am Repertoire der romantischen Li‐ teratur. Sie spiegelt einerseits die modernistische Faszination für Rausch, Hedonismus, Nirwana-Träume, Geschlecht und Wahnsinn und ist andererseits geprägt von roman‐ tischen Motiven des Dualismus und der Ambivalenz, der Natur, der Transgression von Leben und Tod, dem Phantastischen, der Faszination am Verfall und schließlich auch der Todessehnsucht. Mit dem Fokus auf das Individuum und sein Innenleben rückt - untermauert von der Philosophie Arthur Schopenhauers und Friedrich Nietzsches - auch das Unbewusste und Irrationale in den Vordergrund. Es entsteht das Bild des nervösen Künstlers: Wenn wir uns die Frage stellen, wer der eigentliche Schöpfer der Bewegung des Jungen Polen war, wer sein Protagonist und welcher gesellschaftliche Typus in ihm zum Ausdruck kam, muss unsere Antwort völlig klar ausfallen. Es war der Typus des vereinsamten Individuums, das im Rahmen der bestehenden Gesellschaft weder eine Aufgabe noch einen Platz für sich finden konnte, den herrschenden Schichten entstammte bzw. psychisch von ihnen abhängig war. Das sich von der Gesellschaft losreißende Individuum, sein Reifeprozess zur Einsamkeit, der Versuch diese Einsamkeit zu überwinden, schuf um es herum eine neue Wirklichkeit, den Versuch der Berechtigung seiner Haltung gegenüber der Welt, den Versuch auf dieser Haltung Handlung aufzubauen, eine Art historischen, wenn auch nur individuellen Plan - das sind die grundlegenden Momente der psychischen Exkurse, deren Ausdruck das Schaffen der Młoda Polska war und ist. 25 Gdy zadajemy sobie pytanie, kto był właściwym twórcą ruchu młodopolskiego, jego protagonistą, jaki typ społeczny doszedł w nim do swego wyrazu, odpowiedź nasza musi być 14.1 Modernistischer Individualismus in der Epoche der Młoda Polska 257 <?page no="259"?> całkiem jasna. Typem tym była osamotniona jednostka, nie znajdująca dla siebie w ramach istniejącego społeczeństwa zadania ani stanowiska, pochodząca z warstw posiadających lub psychicznie od nich zależna. Odrywanie się jednostki tej od społecznego podłoża, jej dojrzewanie do samotności, usiłowanie przełamania tej samotności, stworzenia naokoło siebie nowej rzeczywistości, próby uzasadnienia swego stosunku do świata, próby oparcia na tym stosunku jakiejś akcji, jakiegoś dziejowego czy choćby tylko indywidualnego planu - oto są zasadnicze momenty przejść psychicznych, których wyrazem była i jest twórczość Młodej Polski. (Brzozowski 1910) In seinem Buch Legenda Młodej Polski (1910) beschreibt Stanisław Brzozowski (1878- 1911), einer der bedeutendsten Denker: innen Polens des 20. Jahrhunderts, den Künst‐ ler: innen-Typ der Młoda Polska als einsames Individuum, das in der bestehenden Gesellschaft keinen Ort finden kann, sich diesen jedoch zu erschaffen versucht. Diese Reibung des Künstler: innen-Individuums mit der Gesellschaft ist in Własts Schaffen omnipräsent. Das Gedicht Ashawera, das 1902 im Zyklus Ze szlaków duszy [Von den Wanderungen der Seele] in Chimera erschien, beschreibt ein Individuum in der ihm feindlichen Welt, wie von Brzozowski skizziert. Das Gedicht endet mit der Zeile: Die Welt will sie nicht - und sie will diese Welt nicht - Also fliegt sie weiter - verachtend und verachtet. Ziemia jej nie chce — i ziemi tej nie chce ona — Więc leci dalej — gardząca i pogardzona. (Komornicka 1996, 230) Zum Ausdruck von Fremdheit und Nonkonformität des Künstler: innen-Individuums kommt im Modernismus der Individualismus hinzu, der eine neuartige Position des Einzelnen in Bezug auf die Gesellschaft verhandelt, das Individuum über das Kollektiv stellt und zum wichtigsten Subjekt erhebt. Die Literatur der Młoda Polska setzt sich mit der von Janion diagnostizierten Grundspannung der polnischen Kultur auseinander, die auch oder gerade in der polnischen Moderne sichtbar wird: Die innere Grundspannung markiert dabei der für die polnische Literatur elementare Ge‐ gensatz zwischen Offiziellem und Privatem, zwischen Propheten und Künstler, zwischen Kampf, Dienst an der Gesellschaft, also dem großen Ganzen und dem kleinen Inneren, den Erfahrungen des Einzelnen. Aufgrund der ausgesprochen schwierigen Geschichte hat sich in weiten Teilen des polnischen Bewusstseins die Überzeugung festgesetzt, das Allgemeine, Nationale, Gesellschaftliche, Gemeinschaftliche stehe grundsätzlich über dem Individuellen, Persönlichen, Intimen und Privaten. (Janion 2014, 123 f.; Hervorhebung I.B.) Im modernistischen Individualismus bricht die Spannung zwischen dem „Allgemeinen, Nationalen, Gemeinschaftlichen“ und dem „Persönlichen, Intimen, Privaten“ (Janion 2014, 123) im Rahmen der Europa prägenden Diskurse der Moderne auf. Zum Vorschein kommen ein Diskurs und seine künstlerische Form, der diese Spannung artikuliert. „Bezeichnend für die Lyrik des jungen Polen ist der psychische Exhibitionismus der Dichter.“ (Langer 2010, 122; Hervorhebung I.B.) 258 14 Individualismus als Überschreitung kultureller und literarischer Muster <?page no="260"?> 26 Piotr Włast ist der Name einer der Vorfahren Własts mütterlicherseits und Odmieniec (von odmieniać = (ver)ändern, deklinieren) kann mit Sonderling übersetzt werden. Die Transformation zum Mann vollzog Włast vor allem auf der sprachlichen und symbolischen Ebene. Es fand keine Umgestaltung der primären Geschlechtsorgane statt, der sekundären Geschlechtsmerkmale allerdings schon: Włast schreibt im männlichen Genus, wechselt zu einem ‚männlichen Kleidungsstil‘ und zieht sich die Zähne, um die Physiognomie zu verändern (Seiler 2018, 113; Janion 2006, 196 f., 228). Włast und Leśmian als Beispiele des modernistischen Individualismus Als Künstler: innen der Epoche der Młoda Polska repräsentieren Piotr Odmieniec Włast und Bolesław Leśmian radikale Beispiele des modernistischen Individua‐ lismus und stellen Höhepunkte individualistischer Poetiken dar. Aufgespannt zwischen nationalem und kosmopolitischem Diskurs, zwischen Kollektiv und Individuum, zwischen der Befreiung ‚des Künstlers‘ aus seiner Pflicht für die Gemeinschaft und seiner Rekreation als romantischer wieszcz [Dichterseher], überschreiten die beiden Künstler: innen literarische und kulturelle Muster ihrer Zeit, wodurch sie sich schwer in den literaturgeschichtlichen Kanon einordnen lassen. Beider radikale Individualität ermöglicht neue künstlerische Formen, welche zu den innovativsten der polnischen Literatur der Jahrhundertwende zählen. Die Originalität Własts resultiert vor allem aus der nonkonformen Biographie de: r Künstler: in und dem radikalen Geschlechtstransgress, der auf das Jahr 1907 datiert wird. Hier soll Włast seine Frauenkleidung verbrannt und sich zum Mann - Piotr Odmieniec Włast 26 - erklärt haben: „Komornicka markiert sich neu an den wichtigsten kulturellen Orten, an denen sexuelle Dichotomie sich äußert: im Namen, in der Kleidung […] und in der Sprache - das lyrische Ich wird von jetzt an ein männliches.“ (Ritz 2001, 137). Der radikale Geschlechtstransgress stellt nicht nur einen Wendepunkt im Leben de: r Autor: in dar, sondern wurde in der Rezeption und literaturgeschichtli‐ chen Einordnung zum Dreh- und Angelpunkt bestimmt. Zum einen wurde Włast als ‚Wahnsinnige‘ aus dem öffentlichen Leben verbannt und die Texte nach 1907, Xięga poezji idyllicznej (1917-1928, [Das Buch der idyllischen Poesie]) wurden erst ignoriert, dann pathologisiert und erst posthum zögerlich und nur in Auszügen veröffentlicht. Zum anderen prägt die biographistische Perspektive den Diskurs zu Włast, der in den 1970ern mit der feministischen Rehabilitierung de: r Autor: in beginnt und in der zweiten Welle des polnischen Feminismus in den 1990er Jahren geprägt wird. Leśmians Originalität wurde zu seinen Lebzeiten verkannt. Sein literarisches Schaffen erstreckte sich über mehrere Epochen, allerdings wirkte Leśmian mit der Weiterentwicklung und Transformation (neo-)romantischer Bildtraditionen auf das damalige Publikum des Jungen Polen wie auch auf das der Zwischenkriegszeit und ihrer Avantgarden nicht zeitgemäß (Trznadel 1988, 20). Seine Werke ließen sich weder eindeutig in die eine noch in die andere Epoche einordnen, weshalb sein Status als Literat prekär blieb. Neben antisemitischen Anfeindungen wurde er von 14.1 Modernistischer Individualismus in der Epoche der Młoda Polska 259 <?page no="261"?> rechten, konservativen Kreisen für seine Neologismen und die ‚Verschmutzung‘ der polnischen Sprache kritisiert und von linken Kreisen als zu metaphysisch bemängelt (Głowiński/ Stala 2013). Leśmians individualistische Poetik, insbesondere die Neologis‐ men (Lesmianismen - leśmianizmy), die Überschreitungen der literarischen Codes, die transgressive Metaphysik und seine Sprache über Eros und Thanatos sprengten die kulturellen und literarischen Muster seiner Zeit. Erst posthum wird Leśmian als einer der größten Dichter des 20. Jahrhunderts entdeckt und nimmt seitdem im polnischen Kanon den Platz eines der wichtigsten Autoren der modernen polnischen Literatur ein (Markowski 2007). 14.2 Maria Komornicka/ Piotr Odmieniec Włast: Szkice (1894, [Skizzen]) Während die emanzipatorischen Bewegungen im Positivismus stark vom nationalen Diskurs imprägniert sind, führt der modernistische Individualismus in der Młoda Polska vorerst zu einer Befreiung im Sinne einer Abwendung vom Kollektiven und einer Hinwendung zum Intimen und Individuellen. Własts Debutprosa Szkice liest sich hier exemplarisch: Der Autor wendet sich gegen den positivistischen Meisterdiskurs und verteidigt den modernistischen Individualismus gegenüber dem positivis‐ tischen Utilitarismus (Helbig-Mischewski 2005, 88). Charakteristisch für Własts Schaffen (vor allem bis 1907, also als Maria Komornicka) ist die Darstellung dieser Reibung, die Maria Podraza-Kwiatkowska als erzähltes Schwanken zwischen den Extremzuständen von Euphorie und Verzweiflung beschreibt (Podraza-Kwiatkowska 1973, 397). Laut Podraza-Kwiatkowska liege die Originalität Własts - vor allem seiner Lyrik (bzw. lyrischen Prosa) von 1903 bis 1907 - eben darin, nicht nur seine Zeit abzubilden, sondern auch mit einer kritischen Analyse der Gesellschaft zu verbinden (Podraza-Kwiatkowska 1973, 396). Die Reibung des modernistischen Künstler: innen-Individuums mit der Gesellschaft kulminiert bei Włast mit der geschlechtlichen Perspektive. In seinem Schaffen wieder‐ holt sich das Thema der Unmöglichkeit der Selbstverwirklichung obsessiv (Bukała 2014, 175). Dabei geht es nicht nur darum, dass das Individuum in der Gesellschaft der Philister: innen (Spießbürger: innen) nicht frei sein kann, sondern auch darum, dass dieses Künstler: innen-Individuum als Frau doppelt aus der Gesellschaft ausgeschlossen ist. Zofia Nałkowskas Tagebucheintrag von 1899 hat in diesem Zusammenhang Be‐ rühmtheit erlangt. Sie schreibt: Der Mann kann ein erfülltes Leben führen, da in ihm ein Mann und ein Mensch zugleich lebt. Für die Frau bleibt nur ein Bruchteil des Lebens übrig - sie muss entweder ein Mensch oder eine Frau sein. Sie ist nie ein vollkommenes Wesen. (Nałkowska/ Marszałek 2003, 125) 260 14 Individualismus als Überschreitung kultureller und literarischer Muster <?page no="262"?> Mężczyzna może poznać pełnię życia, bo w nim żyje jednocześnie mężczyzna i człowiek. Dla kobiety zostaje tylko ułamek życia — musi być albo człowiekiem, albo kobietą. Nigdy nie jest tworem doskonałym. (Nałkowska, 05.11.1899, Dzienniki I, 24) Das Dilemma der Frau, in patriarchalen Gesellschaften auf die Rolle des Objekts reduziert zu werden, wird von der damals fast 15-jährigen Nałkowska kritisch reflek‐ tiert. Und gerade am Schicksal der jungen Debütant: in Komornicka/ Włast zeigt sich tragisch, dass die Emanzipation bis dato eine Vermännlichung verlangt und die Frau noch kein Subjekt in der Gesellschaft darstellen kann (Marszałek 2003, 123). Dieses Dilemma wird in Komornicka/ Własts Debüt Szkice meisterhaft literarisiert. In der ersten Erzählung Z fantazyji realnych [Aus den realen Fantasien] ist die Heldin Helena vom Dilemma der ambivalenten Rolle der Frau durchdrungen. An ihrer Figur wird deutlich, wie der modernistische Individualismus Chance und Problem gleichzeitig ist. Helena will die Freiheit des Individuums, welche die gesellschaftliche Rolle der Frau jedoch nicht zulässt. Sie imaginiert individuelle Freiheit, die sie als Frau jedoch nicht erreichen kann: Weil sie kein Mann ist, gelten die Versprechungen der Freiheit des Individuums nicht. Im Text wird das u. a. am Beispiel des Ehebruchs diskutiert, wobei die feministische Argumentation hier die Rolle der Frau als Objekt benennt: Selbst der zivilisierteste Mann kann seine feudalen Ansichten über die Frau nicht ablegen. Er verzeiht ihr eher einen Ehebruch als eine ehrliche Trennung, als die Unabhängigkeit im Handeln. Denn offen handelt ein freier Mensch, eines Verrats bedient sich nur ein Sklave. In der Liebe bleibt führ ihn aber die Frau immer noch, auch wenn es ihm vielleicht unbewusst ist, eine Sklavin. (Helbig-Mischewski 2005, 94) - Nawet najbardziej ucywilizowany mężczyzna nie może się pozbyć feodalnych poglądów na kobietę. Przebaczy on jej prędzej zdradę niż szczerze zerwanie, niż niezależność czynu. - Bo jawnie postępuje człowiek wolny, -zdrady dopuszcza się tylko niewolnik. - A kobieta w kwestyach miłości, pozostała dla niego dotąd, choć nieświadomie może, niewolnicą. (Komornicka 1894, 55) Die Heldin Helena entscheidet sich dennoch selbstbewusst gegen die Aufopferung in der Ehe und für die Ehrlichkeit. Doch die Früchte ihrer Selbstbefreiung kann sie nicht genießen: Sinnliches, hedonistisches Vergnügen oder der Wunsch nach Kinderlosigkeit werden von der Gesellschaft, gemäß dem Zeitgeist, als das Negativbild von Weiblichkeit verstanden. Und so kann sich Helena weder mit dem Idealbild der Frau als endsexualisierter Heiligen noch mit seinem Gegenbild der dämonisierten femme fatale identifizieren (Helbig-Mischewski 2005, 95 f.). 14.2 Maria Komornicka/ Piotr Odmieniec Włast: Szkice (1894, [Skizzen]) 261 <?page no="263"?> Mythos der femme fatale Das Bild der femme fatale als einer dämonischen und verführerischen Frau, die gleichzeitig abschreckend wie anziehend stilisiert wird, knüpft an bereits in der Antike vorhandene negative Frauenbilder an. Der Mythos der femme fatale verfestigte sich jedoch erst Ende des 19. Jahrhunderts in Zusammenhang mit dem Aufkommen der Frauenemanzipation. Als Gegenbild zu traditionellen Weiblichkeitsbildern entstand das misogyne Phantasma der intelligenten, ma‐ nipulativen, ‚männerverschlingenden‘ und gefährlichen Frau, das in Literatur und Film tradiert wurde. Helenas Erklärungen und Rechtfertigungsversuche ihrer nonkonformen Lebensent‐ würfe sind demzufolge vom Zwiespalt geprägt. Ihr Verhalten - das (feministische) Begehren nach einem Leben, das ihren individuellen Bedürfnissen entspricht - kann die Figur nicht gegen die gesellschaftliche Norm verteidigen. „Es entsteht das Bild einer zerrissenen, zwischen zwei Standpunkten aufgespannten, ‚gekreuzigten‘ Persön‐ lichkeit“ (Helbig-Mischewski 2005, 100), wie im Gespräch mit ihrem Ehemann Karol deutlich wird: Denkst du, dass mich dieses oberflächliche Zittern der Nerven befriedigt, - diese für Geld gekaufte Unterhaltung? - Mir sind große, prächtige Empfindungen vonnöten - die die Seele bis in die Tiefe berühren; Gefühle der Tat. - Ich will eigene große Stürme, - kein leichtes Gräuseln an der Luft der Wellen des Lebens. Aber übrigens, nichts will ich! - Was hast du heute, Helena? - Nichts, - wehrte sie mit höhnischer Stimme ab; mein ganzes Wesen überfällt mich, - ein Anfall von Egoismus, wie du sagst, - des individuellen Lebens. […] Vermeiden wir heute lieber Diskussionen zum unausschöpflichen Thema der Selbstsucht und der Aufopferung. Ich gebe mich geschlagen. […] Außerdem wissen wir beide, du theoretisch und ich aus Erfahrung, dass dieser ausufernde Individualismus eigentlich eine Tragödie ist. Ich denke nicht daran, mich zu verteidigen. Ich gebe zu, dass du edelmütig, erhaben und altruistisch bist, dass die Größe deiner Tugend überwältigend ist, und dass ich klein, gewöhnlich und niederträchtig bin - ein hungriger, unter einer Pyramide heulender Schakal. (Helbig-Mischewski 2005, 101) Czy myślisz, że mnie zadowolą te powierzchowne drgania nerwów, — te rozrywki kupowane za pieniądze? — Mnie potrzeba wrażeń wielkich, wspaniałych — wstrząsających duszę do głębi; wrażeń czynu. — Chcę wielkich własnych burz, — nie lekkiego marszczenia się powietrzni życiowi fali. Ale zresztą, niczego nie chcę! — Co tobie dzisiaj, Heleno? — Nic, — odparła głosem szyderczym; to cała moja istota napada na mnie, — to paroksyzm egoizmu, jak mówisz, — indywidualnego życia. […] — Nie zaczynajmy dziś dysputy na niewyczerpany temat samolubstwa i poświęcenia. — Daje się wygranę. […] Zresztą wiemy oboje, ty teoretycznie, ja doświadczalnie, że ten wybujały indywidualizm jest w gruncie 262 14 Individualismus als Überschreitung kultureller und literarischer Muster <?page no="264"?> rzeczy smutną tragedyą. — Nie myślę swej natury bronić; przyznaję, żeś ty szlachetny, wzniosły, uspołeczniony; że cnota, której jesteś przedstawicielem druzgocze wielkością; i że ja jestem mała, pospolita, nikczemna … że jestem głodnym wyjącym pod piramidą szakalem; a cień piramidy skryje szakala […]. (Komornicka 1894, 14f.) Der modernistische Individualismus funktioniert für die Heldin Helena nur in der Theorie als Befreiung, in der Praxis erfährt sie ihn als Frau als Tragödie: „Außerdem wissen wir beide, du theoretisch und ich aus Erfahrung, dass dieser ausufernde Individualismus eigentlich eine Tragödie ist.“ Helena wird als Figur inszeniert, die versucht, ein vollkommenes Wesen zu sein, (männlichen) Subjektstatus zu erreichen, aber gleichzeitig im gesellschaftlich auferleg‐ ten Scheitern in die (ironische) Affirmation der Unterordnung ‚der Frau‘ verfällt. Insgesamt wird die Protagonistin im Text ambivalent dargestellt: Einerseits wird in der Rede Helenas eine (feministische) Gesellschaftskritik möglich - konforme Frauenrollen werden überschritten -, andererseits werden jedoch auch patriarchale Weiblichkeitsbilder bestätigt. Das zeigt sich u.-a. in der Pathologisierung Helenas durch andere Figuren und die Erzählinstanz sowie durch die Einschreibung ihrer Figuration in patriarchale Weiblichkeitsbilder. ‚Das Weibliche‘ wird auch in Z fantazyji realnych der Natur, dem Dämonischen und dem Tod zugeschrieben, was in der Imagination des gemeinsamen Selbstmordes von Helena und ihrem Mann Karol, der romantischen Todessehnsucht kulminiert. Helena wird am Ende der Erzählung zur Sirene stilisiert, die ihren Mann zum gemeinsamen Tod im Wasser verführen will. In der Rolle der Sirene erfüllt die Figur der Heldin ein weiteres patriarchales Frauenbild und so überrascht es nicht, dass die Erzählung am Ende mit dem (Selbst-)Bild Helenas als Satan endet: „Wenn du wüsstest, dachte sie mit zusammengebissenen Zähnen, dass ich gerade heute zum Satan werde! “ „Gdybyś wiedział, pomyślała z zaciśniętemi zębami, że dziś dopiero staję się szatanem! ” (Komornicka 1894, 69) Auch in der letzten Erzählung des Bandes, Staszka, schwankt die Heldin Staszka zwischen den Weiblichkeitsbildern der entsexualisierten femme fragile und der verfüh‐ rerischen femme fatale (Helbig-Mischewski 2005, 111). Die Heldin Staszka ist wieder eine junge, gebildete Adelige, die im Gegensatz zu Helena jedoch nicht verheiratet ist, sondern in einen doppelt so alten Mann namens Gustaw verliebt ist, der als idealtypisch dekadent figuriert wird. Auch in Staszka wird die Heldin uneindeutig dargestellt. Einerseits wird Staszka in ihrer leidenschaftlichen Liebe abhängig von ihrem Geliebten gezeigt und er‐ füllt damit das patriarchale Bild der ohne den Mann nicht lebensfähigen Frau. Gleichzeitig aber markiert die Darstellung ihrer Liebe insofern einen besonderen Status, als dass Staszka in der Erzählung diejenige ist, die die Liebesbeziehung eröffnet und sich damit klar von der romantischen Rolle des passiven Mädchens 14.2 Maria Komornicka/ Piotr Odmieniec Włast: Szkice (1894, [Skizzen]) 263 <?page no="265"?> absetzt (Helbig-Mischewski 2005, 114). Indem die Figur der 18-jährigen Staszka dem 40-jährigen Gustaw ihre Liebe gesteht, verletzt sie ein kulturelles Tabu. Zum einen wird die Leidenschaftsliebe als Ausdruck von Individualismus der bürgerlichen Vernunftehe und ihres Moralkodexes für Frauen entgegengestellt, zum anderen wird dem weiblichen Begehren eine Stimme verliehen, was nicht nur nonkonform in Bezug auf kulturelle Muster der Zeit ist, sondern auch eine Manifestation weiblichen (Auf-)Begehrens in Własts Werk darstellt. Staszka schlüpft in ihrer Selbstermächtigung der Liebe und des Begehrens in die Rolle des Subjekts, die kulturell Männern vorbehalten war. Weil diese Rolle aufgrund der gesellschaftli‐ chen Grenzen für die Heldin jedoch nicht vollkommen zur eigenen werden kann, muss das Begehren auch hier der Todessehnsucht und dem Wahnsinn weichen. Die Erzählung endet mit Staszkas Selbstmord. Das Streben nach der Rolle des Subjekts wird in beiden Erzählungen vor allem als Nachahmung männlicher Rollenbilder sichtbar bzw. als das Einnehmen der männlichen Rolle. In Szkice wird das u. a. in der Inversion der Geschlechter deutlich: Die Rollen werden getauscht und u. a. Helenas Ehemann wird - wie ‚die Frau‘ im patriarchalen Diskurs - in den Bereich des Animalischen und Kulturlosen verwiesen. Damit subvertiert der Text die für die abendländische Kultur charakteristische Gleich‐ setzung des Männlichen mit dem Geist und des Weiblichen mit dem Körper, die im Bereich der polnischen Literatur der Jahrhundertwende einen exemplarischen Ausdruck u. a. in Przybyszewskis, Berents und Tetmajers literarischer Kunst gefunden hat. (Hel‐ big-Mischewski 2005, 98) Gleichzeitig aber bleibt Własts Geschlechterbild ein binär-hierarchisches, in dem das kulturell weiblich Zugeschriebene negativ behaftet bleibt. Własts Entwürfe einer utopischen (vermeintlich geschlechtslosen, androgynen) Existenz, eines ‚Neuen Men‐ schen‘ bleiben im misogynen Zeitgeist der Jahrhundertwende haften: Das Allgemeine ist das Männliche, Własts Konzept des ‚Neuen Menschen‘ ein „phallischer Entwurf “ (Ritz 2001, 140). Das bedeutet auch, dass das Körperliche, insbesondere das Körperliche der Frau weiterhin negativ konnotiert bzw. außerhalb der Sphäre des Erzählbaren bleibt, wofür symbolisch die folgenden Zeilen aus Komornicka/ Własts Gedicht Tajemnica (1901) stehen können: Ich verrate mein Geheimnis nicht, erzähle es niemandem. Das, woran ich ohne Unterlass denke, wovon voll sind meine Tage und Nächte. Auch wenn es ein Klang für meine Ohren ist, oder ein Bild vor geschlossenen Augen, oder Inhalt meiner unsichtbaren Gedanken - ich erzähle es niemandem. Nie zdradzę tajemnicy swojej, nie powiem jej nikomu. Tego, o czym myślę bez ustanku, czego są pełne 264 14 Individualismus als Überschreitung kultureller und literarischer Muster <?page no="266"?> moje dni i noce. Zali jest dźwiękiem dla moich uszu, albo obrazem przed oczyma zamkniętymi, albo treścią myśli niewidzialnych — nie powiem tego. (Komornicka 1996, 207) Das Intime der Erzählinstanz kann im Gedicht nicht erzählt werden; das Schweigen wird jedoch zumindest als Sprache der Leerstelle und der Trope manifest. Eine (feministische) Lektüre, die das Unsagbare mit der Kategorie ‚der Frau‘ verknüpft, wird auch durch das im zweiten Teil des Gedichts zentrale Bild der Wiederauferstehung gestützt. Die vergeschlechtlichte Dichotomie von Innen und Außen, Nacht und Tag sowie die Unsagbarkeit der Innenwelt wird im Bild der Wiederauferstehung überwun‐ den: „Und es kam der Tag. Ich stand groß und stolz auf, […] / Ich ging in die Welt.“ [„I przyszedł dzień. Wstałem wysoki i dumny,[…] / Poszedłem w świat.“ (Komornicka 1996, 208)] Biographisch auf 1907 datiert, entschließt sich auch die reale Person Maria Komornicka für eine Art Wiederauferstehung: Von nun an schreibt und lebt Komornicka als Mann (Piotr Odmieniec Włast). Der Geschlechtstransgress fungiert hierbei vor allem als „Befreiung der Seele vom Körper der Frau“ (Janion 2006, 241), weil die Rolle der Frau das Künstler-Genie, das Mensch-Sein verhindere, und ist als Inkorporation der Misogynie der damaligen Zeit zu verstehen. Für Własts radikale Negation ‚der Weiblichkeit‘ scheint es Anfang des 20. Jahrhunderts keinen Ort in der Gesellschaft zu geben und Włast verbringt sein Leben als Mann marginalisiert, als ‚Wahnsinnige‘ hospitalisiert und auf dem Gutshof der Familie isoliert. Der Individualismus Własts ist abgesehen von den frühen Texten insgesamt nicht als Intimisierung weiblicher Erfahrung oder als feministisch-emanzipatorisch zu in‐ terpretieren, sondern vielmehr im Kontext von Queer- und Transgenderstudies zu verorten. Während eine feministische Analyse Własts bereits vorliegt, steht eine umfassende queere oder transgender Lektüre noch aus. Über diese ließe sich der im Geschlechtstransgress 1907 verankerte Bruch sowie die Binarität ihrer/ seiner Biographie und Texte überwinden. 14.3 Bolesław Leśmian: Sad rozstajny (1912, [Scheidegarten]), Łąka (1920, [Die Wiese]) Auch Bolesław Leśmian veröffentlichte ein zweiteiliges Gedicht mit dem Titel Tajem‐ nica (1936): Niemand hat uns gesehen - vielleicht die Nachtfalter, Die im Flug flauschen. Und uns ist es so lieblich, dass nur - wir Von unserer Liebkosung wissen. 14.3 Bolesław Leśmian: Sad rozstajny (1912, [Scheidegarten]), Łąka (1920, [Die Wiese]) 265 <?page no="267"?> Nikt nas widział — chyba te ćmy, Co puszyścieją w przelocie. I tak nam słodki, że tylko — my Wiemy o naszej pieszczocie. (Leśmian 1996, 207) Das Gedicht Leśmians erschien im Band Napój cienisty [Schattengetränk] von 1936 und weist in Aufbau und Thematik Parallelen zu Własts Tajemnica auf. Während das Geheimnis in Własts Gedicht weitaus unbeschriebener bleibt, wird es bei Leśmian als Intimität konkretisiert. Begehren wird deutlich, das Liebkosen wird als Geheimnis klar benannt und damit als solches gelüftet, wie auch durch die Figur der Mitwisserin (der jüngeren Schwester), deren Beisein die Lust noch steigert: „Und es ist uns so lieblich, dass auch sie / Davon weiß, wovon niemand weiß…“ [„I tak nam słodko, że ona też / Wie o tym, o czym nikt nie wie…“ (Leśmian 1996, 207)]. Auch wenn Napój cienisty chronologisch nicht mehr in die Epoche der Młoda Polska fällt, weist das Gedicht die typischen Themen der Epoche auf: Naturbilder werden mit Begehren und Intimität verwoben und im zweiten Teil des Gedichts kommt die düstere Erotik, das Lieben bis zur Ohnmacht, hinzu. Erotik und Begehren in der Młoda Polska Der modernistische Individualismus schafft in der Młoda Polska einen literarischen Raum, in dem die Befreiung des Individuums elaboriert wird und im psychischen Exhibitionismus der Künstler: innen damit auch Erotik und Begehren zur Sprache kommen. In diesem Raum kann auch Leśmians Liebeslyrik platziert werden, die kulturelle und literarische Muster der Sprache über Erotik und Begierde über‐ schreitet und einen besonderen Stellenwert in der polnischen Kultur einnimmt. Zu nennen ist hier insbesondere der Gedichtzyklus W malinowym chruśniaku [In einem Himbeerstrauch] aus dem Band Łąka (1920). Auch im zu Lebzeiten wenig beachteten, aber zumindest chronologisch zur Młoda Polska gehörenden, Gedichtband Sad rozstajny, sind erotische Spannung und Begehren präsent: Sie eben könnten dauerhaft und tapfer Lieben - von abends bis morgens - Den Möwen ähnlich in des Azurs Buchten, Verschieden deshalb, weil so unsterblich. Sie hätten viele Liebkosungen erdacht - Schier vertrackt und auf Erden unbekannt, Und nimmermüde wären sie im Liebkosen, […] Erschöpft vom Geheimnis der Liebesjagd, 266 14 Individualismus als Überschreitung kultureller und literarischer Muster <?page no="268"?> Können sie in Ohnmacht fallen genauso […] Denn die Sünde ihrer Wollust kennt kein Maß, […] (Leśmian 2022, 25) A oni właśnie najtrwalej, najdzielniej Mogliby kochać - od nocy do świtu - Podobni mewom w zatokach błękitu, Tym od nich różni, że tak nieśmiertelni. Oni to właśnie zmyśliliby krocie Pieszczot zawiłych, nieznanych na ziemi, I niestrudzeni biliby w pieszczocie, […] Znojni miłosnych zachceń tajemnicą, Jednako zemdleć potrafią w pogoni […] Bo nie zna granic ich żądzy przewina, […]. (Leśmian 2022, 24) Nicht nur die im Gedicht beschriebenen (wollüstigen) Engel, das Übermaß an Lust sowie die Faszination an der Grenzüberschreitung stellen Topoi der Młoda Polska dar, sondern auch die Natur fungiert als wichtige Figur innerhalb des Szenarios. In seinem zweiten, auch schon zu Lebzeiten positiv rezipierten Gedichtband Łąka wird die Natur sogar zur aktiven Teilnehmerin am lyrischen Lustspiel. In Łąka wird die Wiese zum Leben erweckt und nicht nur zur paritätischen Gesprächspartnerin ernannt, sondern selbst zum lyrischen Subjekt, dessen Objekt der Begierde das lyrische Ich darstellt: Die Liebe wogt auf den Blumen, streift deinen Körper, Sieh zu, dass er nicht in Ohnmacht fällt in der Sonne. In meinem Tau, in meiner Mühsal Findest du genügend Labsal Für die Lippen, vom Reigen Purpur angeschwollen. (Leśmian 2022, 63) Idzie miłość po kwiatach — wadzi o twe ciało, Zaważaj, by ci przed czasem w słońcu nie zemdlało. W mojej rosie, w moim znoju Podostatkiem masz napoju Dla wargi, przeciążonej purpurą dojrzałą. (Leśmian 2022, 62) 14.3 Bolesław Leśmian: Sad rozstajny (1912, [Scheidegarten]), Łąka (1920, [Die Wiese]) 267 <?page no="269"?> Den Gräsern zuliebe werd’ ich mich ganz entblößen, Damit mich dein Atem durchweht wie eine Weide. Und du - dampfe mit den Dünsten, Die sich über der Schlucht verdichten, Als strömten sie aus deinem abgestreiften Kleide! (Leśmian 2022, 65) Nie przeciwiąc sie trawom, obnażę się cały, Aby mnie tchnienia twoje, jak wierzbę, przewiały, A ty paruj tym oparem, Co pokłębił się nad jarem, Niby przed snem zrzucony twój przyodziew biały. (Leśmian 2022, 64) Während bei Włast die Rolle der Natur weiterhin negativ konnotiert ist und lediglich durch die Inversion der Geschlechter von ‚der Frau‘ getrennt wird, handelt es sich bei Leśmian vielmehr um eine Aufwertung von kulturell weiblich festgeschriebenen Werten (Karwowska 2009, 55 f.). Über die für die Młoda Polska charakteristische Faszination für Geschlecht und Begierde hinaus, wird Leśmians Lyrik vor allem von der Faszination für den Tod geprägt. Regress und Zerfall werden als lustvoll erlebt und Michał Głowiński (*1934), einer der größten Leśmian-Kenner: innen weist darauf hin, dass Leśmian über den Tod konsequent als etwas Konkretes und Individuelles spricht: Der Partner des Todes ist hier niemals die Menschheit, immer — das Individuum, immer die individuelle Erfahrung. Partnerem śmierci nie jest tu nigdy ludzkość, zawsze - jednostka, zawsze indywidualne doświadczenie. (Głowiński 1977, 102) Hier zeigt sich die radikale Literarisierung des modernen Individualismus, der dem Intimen, Individuellen den Vorrang vor dem Kollektiven einräumt und damit das von Janion beschriebene tradierte Grundmuster überschreitet. Außerdem weist Głowiński auch darauf hin, dass es bei Leśmian keine Synthese der Dualität zwischen Leben und Tod gäbe: Es gibt keine Auferstehung und es gibt keinen Trost (Głowiński 1977, 108 f.). Anders als bei Włast geht es bei Leśmian damit nicht um eine Wiederauferstehung, sondern vielmehr um eine transgressive Gleichzeitigkeit von Leben und Tod. Indem in Leśmians Poetik extreme Widersprüche ausgehalten werden, ohne eine Lösung anzuvisieren, überschreitet Leśmian das binäre romantische Muster der Młoda Polska und damit den Sinnhorizont der Moderne wie der Avantgarde (Hel‐ big-Mischewski 2006, 228). Ein weiterer von Głowiński geprägter Begriff zu Leśmian ist jener der negati‐ ven Ontologie. Unter negativer Ontologie versteht Głowiński, dass das Subjekt 268 14 Individualismus als Überschreitung kultureller und literarischer Muster <?page no="270"?> bei Leśmian keine Kontrolle über die Ontologie behauptet und den Anspruch als Demiurgen negiert (Głowinski 1971). Leśmian kreiert damit eine negative Lehre vom Sein, indem die Macht des Dichters, die Dinge zu erschaffen, in Frage gestellt wird. Das lyrische Ich wird bei Leśmian nicht zum Schöpfer der Welt stilisiert und das Künstler-Genie tritt in den Hintergrund, wodurch seine Lyrik eine „Apologie der Impotenz des ‚Ich‘“ darstellt (Gutowski 2016, 80). Leśmian überschreitet damit die Subjekt-Konzeption der Młoda Polska, in der im Rückgriff auf die Romantik der wieszcz, das Subjekt des Dichtersehers, die Welt erschafft und die Gesellschaft der Spießbürger: innen erwecken soll „[…] und so gewissermaßen all die anderen erlöst, die es nicht wagen, unter die Oberfläche der tagtäglichen Plackerei zu tauchen.“ (Miłosz 1981, 266) Entgegen der neoromantischen Stilisierung des Dichters in der Młoda Polska ironisiert Leśmian den romantischen Dichter u. a. in seinem Gedicht Poeta (1936, [Der Dichter]): Schon wimmelt es in Gärten von Schneesturm Und Regenbogen. - Beiseite! - Der Dichter kommt! - Ein Himmelsstreuner! Ein Räuber aus den Wolken. Mit der Welt über Kreuz bis aufs Messer. (Leśmian 2022, 87) Zaroiło się w sadach od tęcz i zawieruch Z drogi! — Idzie poeta — niebieski wycieruch! Zbój obłoczny, co z światem jest — wspak i na noże. (Leśmian 2022, 86) Dennoch bleibt sowohl die neoromantische Bildsprache - die Stilisierung der Natur - als auch der bereits bei Włast besprochene Konflikt de: r Dichter: in mit seiner/ ihrer Umwelt erhalten: „Mit der Welt über Kreuz bis aufs Messer.“ (Leśmian 2022, 87) Leśmianizmy (Lesmianismen) Leśmians Originalität beruht maßgeblich auf seinen Neologismen, im Polnischen leśmianizmy [Lesmianismen] genannt. In Kohärenz mit der negativen Ontologie ist Leśmians individualistische Sprache jenseits der Idee des vollkommenen Kunst‐ werks: sie toleriert Normabweichungen zugunsten des Reims, greift der Lyrik bis dahin fremde Elemente (z. B. aus der Volkskultur) auf und kreiert neue Worte und Semantiken. Im Besonderen ist hier auf Leśmians sprachliche Inszenierung von Verwandlungsprozessen hinzuweisen, die er durch neuartige Verbformen umsetzt: Inkorrekte Präfixe und Suffixe schaffen neue Verbformen, wie z. B. przekrwawić się (sich blutend in etwas verwandeln) (Lukas/ Kątny 2016, 174). 14.3 Bolesław Leśmian: Sad rozstajny (1912, [Scheidegarten]), Łąka (1920, [Die Wiese]) 269 <?page no="271"?> Im Besonderen Leśmians Neologismen sind der extremste Ausdruck seines Individua‐ lismus, der die Normen der Sprache sowie ihrer literarischen Traditionen überschreitet und damit einen besonderen Platz im literarischen Kanon der polnischen Literatur besetzt. Der modernistische Individualismus ermöglicht bei Leśmian eine individuelle, intime Sprache, die als Aufstand gegen den logozentrischen Diskurs Freiräume schafft. Sein zeitloser Individualismus lässt Leśmian posthum vom Rand der literarischen Szene ins Zentrum der Moderne Polens rücken. 14.4 Fazit Leśmians Lyrik verkörpert den modernistischen Individualismus und überschreitet ihn zugleich, indem in seiner Poetik des Paradoxen Widersprüche ausgehalten werden, ohne eine Synthese im Sinne der Dialektik oder eine Utopie zu forcieren. Auch Włast verkörpert den modernistischen Individualismus, allerdings ist seine Poetik des Paradoxen eine existenzialistischere, weil sie von der Erfahrung als Frau durchkreuzt wird. Das Dilemma der Frau im patriarchalen Diskurs macht die Ver‐ wandlung in Własts Texten zur Obsession, die symbolische Wiederauferstehung zum existentialistischen Ausweg. Bei Leśmian dagegen ist die Verwandlung, die Transfor‐ mation zwischen Tier - Mensch, Natur - Mensch, Ausdruck individueller Freiheit und ästhetisches Spiel mit den Grenzen des innerhalb der Gesellschaft Vorstellbaren, ihrer Ontologie. Die hier fokussierten Texte Własts sowie Leśmians hier besprochene Lyrik reprä‐ sentieren die erste Hälfte der Epoche der Młoda Polska idealtypisch. In dieser dominiert die kosmopolitische, gesellschaftskritische, vom romantischen Individualismus und empfindsamen Künstler: innen-Typus schwangere Stimmung. Der modernistische Fa‐ talismus mit seiner Mystik des Verbrechens, des Geschlechts und des Wahnsinns tritt zum Vorschein, Individualismus, Dekadenz und Pessimismus, Naturalismus, Nostalgie, Romantik, Hedonismus, die Verspottung der Spießer: innen, Resignation und Hoffnung sind die Themen dieser Zeit. In der zweiten Hälfte der Młoda Polska, von 1900-1918, begünstigt der starke Bezug zur Romantik schließlich, dass der modernistische Individualismus mit seiner Befreiung der Kunst und der Künstler: innen wieder vermehrt unter den Druck der In‐ strumentalisierung durch den nationalen Diskurs gerät. In Anbetracht der politischen und gesellschaftlichen Entwicklungen, vor allem dem Ersten Weltkrieg und den in Polen damit verbundenen Hoffnungen auf Souveränität, weicht der modernistische Individualismus mit seiner Freiheit für Kunst und Künstler: in einerseits verstärkt Narrativen der messianistisch-tyrtäischen Romantik sowie andererseits realistischen Tendenzen. 270 14 Individualismus als Überschreitung kultureller und literarischer Muster <?page no="272"?> Weitere Autor: innen des Jungen Polen (Wyspiański, Żeromski, Zapolska) Für die realistischen Tendenzen der Młoda Polska steht der Nobelpreisträger Władysław Stanisław Reymont (1867-1925), der als Hauptvertreter des Realis‐ mus der Młoda Polska gilt. Für seinen Roman Chłopi (1904-1909, [Die Bauern]) erhielt er 1925 den Literaturnobelpreis. Auch Stefan Żeromski (1864-1925) ist hier mit seinen Romanen wie u. a. Ludzie bezdomni (1899, [Die Heimatlosen]) zu erwähnen. Eine wichtige Rolle im Bereich des Dramas spielen außerdem das naturalistische und psychologische Theater Gabriela Zapolskas (1857-1921) sowie der Begründer des modernen polnischen Theaters Stanisław Wyspiański (1869-1907). Insgesamt ergibt sich für die Epoche der Młoda Polska (1890-1918) ein sehr facetten‐ reiches Mosaik an unterschiedlichen Literaturen. In der polnischen Moderne mischen sich die verschiedenen Kunstströmungen dieser Zeit, sowie verschiedene Sprachen und kulturelle Einflüsse. Włast und Leśmian stechen hier durch ihren extremen Individualismus hervor. Literaturverzeichnis Borkowska, Grażyna (2018): „Polish Modernist Literature: Emancipative Strategies in Prose“. In: Tamara Trojanowska/ Joanna Niżyńska/ Przemysław Czapliński (Hg.): Being Poland: A New History of Polish Literature and Culture since 1918. Toronto et al.: University of Toronto Press, 165-185. 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Ich müsste ex‐ patriieren“ 27 [„Ja nie mógłbym żyć w społeczeństwie, które nie zna Balzaca. Musiałbym się ekspatrjować“], behauptete Tadeusz Żeleński in einem Interview in der Zeitschrift Wiadomości Literackie im Jahr 1925 (Żeleński 1925, 1). Diese Aussage bringt nicht nur Żeleńskis Leidenschaft für die französische Literatur pointiert zum Ausdruck, sondern erklärt auch die Gründe seiner titanischen Übersetzungsarbeit. Der praktizierende Arzt und Schriftsteller Tadeusz Żeleński (1874-1941), der in der Kulturgeschichte unter seinem Künstlernamen Boy bzw. Żeleński (Boy) bekannt ist, gehört zu den wichtigs‐ ten Übersetzern der klassischen französischen Literatur ins Polnische. Er übersetzte mittelalterliche Chansons, Texte aus dem 16. und dem 17. Jahrhundert, Autoren der französischen Aufklärung und darüber hinaus Honoré de Balzac und Marcel Proust. Seine erste große Übersetzung veröffentlichte er im Jahr 1912 - also am Ende der Epoche des Jungen Polens - in L’viv; es waren sechs Bände der Werke von Molière, für die er zwei Jahre später von der Französischen Akademie ausgezeichnet wurde. Mit dieser Übersetzung erhielt das polnische Lesepublikum die erste vollständige Ausgabe aller Komödien Molières. In Polen wurden die Stücke Molières zwar bereits im 17. Jahrhundert in französischer Sprache in den Privattheatern der polnischen Könige Johann III. Sobieski, August II. und Stanisław August Poniatowski sowie in den Residenzen der Magnaten aufgeführt - mit Molières Komödie Les fâcheux [Die Lästigen] wurde 1765 das öffentliche Nationaltheater in Warschau eingeweiht (vgl. Klimowicz 1977, 58 ff.) - Übersetzungen lagen jedoch bis dahin nur vereinzelt vor. Jean-Baptiste Poquelin (Molière) Jean-Baptiste Poquelin alias Molière (1622-1673) gilt in Frankreich nicht nur als einer der großen Klassiker, sondern auch als einer der bedeutendsten Autor: innen überhaupt. Zu seinen bekanntesten Dramen gehören Tartuffe ou L’Imposteur (1664, [Tartuffe oder der Betrüger]), L’Avare (1668, [Der Geizige]), Dom Juan ou le Festin de pierre (1665, [Don Juan]), L’École des femmes (1662, [Die Schule der Frauen]), Le Malade imaginaire (1673, [Der eingebildete Kranke]). <?page no="277"?> 15.1 Französische Klassik als Teil des polnischen Literaturkanons Dass die Wahl Żeleńskis 1912 auf den Pariser Dramatiker, Schauspieler und Thea‐ terdirektor fiel, war kein Zufall. Molière, der mit seinen satirischen Farcen und Komödien berühmt wurde, galt und gilt als der große europäische Dramatiker. Er ist der Begründer der Sittenkomödie, einer Gattung, in der das menschliche Verhalten im Spannungsfeld der herrschenden gesellschaftlichen Codes und Verhaltensweisen (‚Sitten‘) der höheren Gesellschaftsschichten anhand exemplarischer Vorfälle satirisch behandelt wird. Seine Satire richtete sich gegen menschliche Dummheit, übertriebene Frömmigkeit, Geldgier und die Doppelmoral der herrschenden Klasse. Aufgrund seiner Kritik an den Institutionen Kirche und Staat lösten Molières Komödien Skandale aus, wurden zensiert oder sogar verboten. Für Żeleński war Molière ein französischer Autor par excellence; d. h. ein Autor, der sich dem rationalen Denken und dem gesunden Menschenverstand verpflichtet fühlte und gleichzeitig einen Sinn für Ironie und die Nuancen des Lebens besaß. In der Einleitung zu Molière in dem Band Antologia literatury francuskiej [Anthologie der französischen Literatur] charakterisierte Żeleński den französischen Klassiker wie folgt: Molière ist ein typisch französischer Denker im Geiste von Rabelais und Montaigne: Die Natur und die gesunde Vernunft sind das Lot, das er auf alles anwendet, was er sieht, um die Verwerfungen des Lebens aufzuzeigen, die ihren Ursprung im menschlichen Wahnsinn haben. Die unbändige Heiterkeit seiner frühen Werke vertieft sich im Laufe der Zeit durch die List einer klugen und präzisen Satire, in der Molière stets im Namen der Aufrichtigkeit und der Freiheit gegen alle möglichen Hirngespinste menschlicher Eitelkeit und Dummheit kämpft. Molier jest myślicielem w duchu rasowo francuskim, w duchu Rabelais’go i Montaigne’a: natura i zdrowy rozum są owym pionem, który przykłada do wszystkiego, co widzi, uwydatniając wykrzywienia życia mające przyczynę w ludzkim szaleństwie. Niepohamowana wesołość wczesnych jego utworów pogłębia się z czasem rysami mądrej i celnej satyry, w której Molier walczy zawsze w imię szczerości i swobody przeciw wszelkiego rodzaju chimerom ludzkiej próżności i głupoty. (Żeleński 1958a, 169 f.) Anhand dieses Zitates wird deutlich, dass Żeleński ein fest umrissenes, fast essentia‐ listisches Verständnis der französischen Kultur - hier verkörpert durch die Werke Molières - hatte und hoffte, dieses Verständnis durch die Praktiken der Translation in der polnischen Kultur verbreiten zu können. Dahinter verbarg sich die Hoffnung, die romantischen und neoromantischen Muster der polnischen Kultur zu verändern. Die Literaturwissenschaftlerin Anna Nasiłowska weist in diesem Zusam‐ menhang darauf hin, dass es sehr symptomatisch war, dass Żeleński die französische und nicht die deutsche Literatur übersetzte, und das, obwohl er Deutsch noch sehr gut aus der Schule konnte und Krakau zu seiner Zeit ein Teil der Habsburger Monarchie 276 15 Literarische Übersetzung als Weg in ein modernes Europa <?page no="278"?> war. Die deutschsprachige Literatur hatte jedoch im damaligen Europa keinen mit der französischen Literatur vergleichbaren Status. Die Entscheidung für Molière und Balzac war also eine Entscheidung für höchste Qualität und gleichzeitig ein Versuch, die polnische Kultur aus ihrer peripheren Lage zu befreien: Die Notwendigkeit von Übersetzungen aus der französischen Literatur kann als ein Element des Demokratisierungsprozesses gesehen werden […]. Die französische Literatur ist das Herzstück der literarischen Kultur in Europa. Boy verschaffte also dem polnischen Lesepublikum, das die Originale nicht mehr immer beherrschte, Zugang zum Zentrum, d. h. zu einer grundlegenden, universellen europäischen Literaturbildung. (Nasiłowska 2019) Molière machte dabei erst den Anfang. Bereits die ersten Rezensent: innen betrachteten die in L’viv herausgebrachte Molière-Ausgabe als intellektuelle Bereicherung und Beweis für einen zivilisatori‐ schen Fortschritt der polnischen Kultur (vgl. Winklowa 1998, 74). Tatsächlich war die Beschäftigung mit Molière eine sehr bewusste: Żeleński wollte die eigene Kultur um solche Weltsichten erweitern, die im polnischen Literaturkanon nicht zu finden waren. Der „Shakespeare der Übersetzung“, wie ihn der Kritiker Jan Błoński nannte (Błoński 1958), war der Meinung, dass die polnische Kultur zwar über eine große romantische Literatur verfüge, dass aber alle anderen literarischen Traditionen in ihr eher unterentwickelt seien. Vor allem die Themen, die in den französischen Klassikern zu finden sind, identifizierte Żeleński als unterrepräsentiert und daher besonders übersetzungswürdig. Als leidenschaftlicher Kenner der französischen Lite‐ ratur glaubte Żeleński daran, dass die Meisterwerke der Franzosen eine Lücke in der polnischen Literaturgeschichte schließen könnten und dass sich die Kultur durch Translationsprozesse in eine neue Richtung entwickeln könnte. Die französische Literatur war für Żeleński ein Garant intellektueller Freiheit und genoss als solche einen zeitlosen Status, d. h. sie war potentiell anschlussfähig an jede literarische Gegenwart. Französische Klassiker Unter dem Begriff der ‚französischen Klassiker‘ verstand Żeleński nicht nur die Autoren, die in der Epoche des Klassizismus (17. Jahrhundert) tätig waren, sondern generell alle großen, zeitlosen Werke des französischen Literaturkanons, die zu ihrer Zeit das literarische Normensystem geändert haben und denen die Fähigkeit der Einflussnahme auf die jeweilige spätere Gegenwart zugesprochen wird. Es ist nicht auszuschließen, dass Żeleński bei der Definition des Klassikbegriffs mit dem zeitgenössischen italienischen Kritiker Italo Calvino übereinstimmen würde. In seinem Essay Warum Klassiker lesen definierte Calvino Klassiker als „[…] Bücher, die, je mehr man sie vom Hörensagen zu kennen glaubt, um so neuer, unerwarteter und 15.1 Französische Klassik als Teil des polnischen Literaturkanons 277 <?page no="279"?> 28 Ich nehme an, dass es sich hier um einen Tippfehler handelt und dass der Beginn des 20. Jahrhunderts gemeint war. unbekannter findet, wenn man sie zum ersten Mal richtig liest.“ (Calvino 1991, 10) Auch Żeleński schätzte die französische Literatur für ihre Fähigkeit, neue Welten zu schaffen, und wollte den polnischen Leser: innen die Autoren, die in der polnischen Kultur ‚vom Hörensagen‘ bekannt waren, durch gut übersetzte und kommentierte Ausgaben näherbringen. 15.2 Zielony Balonik [Der grüne Luftballon] und die Grenzen der jungpolnischen Transgression Tadeusz Żeleński wurde in vielerlei Hinsicht durch die ideologischen und ästhetischen Paradigmen der Epoche der Młoda Polska ( Junges Polen, 1890-1918) geprägt. Bereits als Schüler war er mit dem Dichter Kazimierz Przerwa-Tetmajer befreundet, dessen Gedichtband Poezje. Seria druga [Gedichte. Zweite Reihe] von 1894 symbolisch den Beginn der Młoda Polska markierte. Später pflegte er Kontakte mit den künstleri‐ schen Kreisen rund um den Künstler Stanisław Przybyszewski und dessen norwegische Frau Dagny Juel. Stanisław Przybyszewski als Wegbereiter der Młoda Polska Stanisław Przybyszewski (1868-1927) kam im September 1898 aus Berlin nach Krakau, um die Redaktion der Zeitschrift Życie zu übernehmen. Seine Ankunft wurde von der Legende eines ‚genialen Polen‘ begleitet, der das literarische Berlin revolutioniert hätte. Przybyszewskis Lebensstil entsprach dieser Legende: Er lebte in einer künstlerischen Bohème, konsumierte Alkohol en masse und grenzte sich demonstrativ von dem traditionellen Lebensstil der Krakauer Elite ab. Als Anhänger der Philosophie Friedrich Nietzsches, der modernistischen Kunst‐ theorie des l’art pour l’art und als Kenner der zeitgenössischen symbolistischen Literatur aus Skandinavien und Deutschland war er ein wichtiger Wegbereiter der Bewegung der Młoda Polska. 1899 veröffentlichte Przybyszewski in Życie das programmatische Manifest der sich neu formierenden Kunstrichtung mit dem Titel Confiteor. Das ästhetische Ferment, das die Autor: innen des Jungen Polen durch ihre Idee der absoluten Kunst, der Freiheit des Künstlers und des programmatisch antibürgerlichen Lebensstils in Krakau hervorriefen, betrachtete Żeleński als eine Art Erfrischung und Befreiung von den Mustern der polnischen Kultur und des lokalen Konservatismus. Es ist heute schwer vorstellbar, wie weit der reflexhafte Provinzialismus der polnischen Eliten - auch der wirklichen Eliten - noch zu Beginn des 19. Jahrhunderts 28 reichte. Die 278 15 Literarische Übersetzung als Weg in ein modernes Europa <?page no="280"?> Schlachten des Jungen Polen zeugen davon: Alle Naivität und Exzentrik dieser Strömung ändert nichts daran, dass sie das Fenster nach Europa geöffnet hat. - so der polnische Literaturhistoriker Jan Błoński (Błoński 1958, 5). Der intellektuelle Provinzialismus ist keineswegs nur der konservativen politischen Strömung Stańczycy zuzuschreiben. Er war eine Eigenschaft vieler Vertreter: innen der Krakauer Eliten, die sich durch einen traditionellen Lebensstil, Angst vor dem Neuen und Fremden, Verherrlichung der polnischen Literatur, Bindung an die katholische Kirche und ihre Moralvorstellungen, insbesondere in Bezug auf Familienformen und Sexualleben, auszeichneten. Die politische Gruppe Stańczycy Stańczycy war eine konservative politische Gruppierung, die im 19. Jahrhundert in Galizien entstand. Sie erkannte die Herrschaft des österreichisch-ungarischen Kaisers über Galizien an und lehnte jegliche revolutionären Bewegungen (libe‐ rum conspiro) ab, die als Ursache aller Niederlagen Polens angesehen wurden. Führende Mitglieder der Gruppe waren: der Rektor der Jagiellonen-Universität Stanisław Tarnowski, der Historiker Józef Szujski, der Theaterdirektor Stanisław Koźmian und Galiziens Statthalter Michał Bobrzyński. Die Stańczycy publizier‐ ten in der Tageszeitung Czas und in der Monatsschrift Przegląd Polski. Der Name der Gruppierung leitete sich vom Titel des politischen Pamphlets Teka Stańczyka [Stańczyks Mappe] ab, welches Tarnowski, Szujski, Koźmian und Wodzicki 1869 in Przegląd Polski veröffentlichten und wo sie sich in Form von fiktiven Briefen für den österreichischen Loyalismus aussprachen (Stańczyk selbst ist eine historische Person, er war ein Hofnarr der polnischen Könige im 15.-Jahrhundert.) (vgl. Król 1982). Żeleński verspottete die Krakauer Eliten in zahlreichen Artikeln, Liedern und Scherzge‐ dichten. Wie seine Biographen herausgearbeitet haben, war er zudem schon als Schüler für seine Skepsis gegenüber der Verherrlichung der romantischen Tradition und der unkritischen Betrachtung der drei polnischen Nationaldichter Adam Mickiewicz, Juliusz Słowacki und Zygmunt Krasiński bekannt. Was ihn störte, war nicht so sehr der Inhalt der romantischen Texte, sondern die Unfähigkeit der polnischen Kultur, eine kritische Perspektive auf die romantischen Paradigmen einzunehmen (vgl. Winklowa 1998, 29 ff.). An die Stelle von Figuren wie Adam Mickiewiczs Konrad Wallenrod (aus dem gleichnamigen Versepos von 1828) oder Konrad aus dem dritten Teil von Dziady (1832) wollte Żeleński Protagonisten setzen, die sich nicht über das Nationale, sondern über das Private definieren und das Leben der Literatur vorziehen. 15.2 Zielony Balonik [Der grüne Luftballon] und die Grenzen der jungpolnischen Transgression 279 <?page no="281"?> Adam Mickiewiczs Konrad Wallenrod Das Versepos Konrad Wallenrod spielt im Deutschordensstaat und in Litauen im 14. Jahrhundert. Die Hauptfigur ist ein Litauer, der vom Kreuzritterorden erzogen wurde, um ein Deutscher zu werden. Als er von seiner wahren Herkunft erfährt, entwickelt er einen Hass auf den Deutschen Orden und greift zu einer List, um dessen Niederlage herbeizuführen. Mickiewicz setzt in seinem Text den Gedanken des italienischen Autors Niccolò Machiavelli aus dem Buch Il Principe [Der Fürst] um, dass zur Erlangung oder Erhaltung politischer Macht jedes Mittel erlaubt ist, unabhängig von Recht und Moral. Um sich ganz der Befreiung seiner litauischen Heimat zu widmen, verzichtet der Protagonist des Versepos auf sein privates Glück. Das Zitat „Szczęścia w domu nie znalazł, bo nie było go w ojczyźnie“ [Er hat sein Glück nicht zu Hause gefunden, weil er nicht in seiner Heimat war] gehört zu den wichtigen Credos der polnischen Romantik und darüber hinaus zu den geflügelten Worten der polnischen Literatur. In dem 1929 publizierten Essay Mickiewicz a my [Mickiewicz und wir] kritisierte Żeleński den übertriebenen Mickiewicz-Kult (1856 wurde Mickiewiczs Leichnam auf den Wawel überführt), der dazu geführt habe, dass man zum Sarg des Nationaldichters pilgere, anstatt seine Werke zu lesen (vgl. Żeleński 1949, 7). Der polnischen Kultur diagnostizierte Żeleński das Fehlen einer professionellen Literaturkritik, d. h. einer Kritik, die die literarischen Texte fundiert analysieren würde, statt sie nur als ,nationale Errungenschaften‘ zu loben und als solche zu verherrlichen. „Mickiewicz - das war die Tradition, der Kontusz, der Glaube, die Einheitlichkeit und die Ordnung“ [„Mickiewicz - to była tradycja, kontusz, wiara, ład i porządek“ (ibidem, 22)]. Auch die akademische polnische Biographieforschung, die sich weder für die Widersprüche noch für die komischen Momente im Leben des Nationaldichters interessierte, verurteilte Żeleński und warf ihr die Kanonisierung einer hagiographischen Sicht von Mickiewiczs Leben vor. Stattdessen wünschte er sich einen freien Umgang mit dem Œuvre des Dichters und eine Revision der Mythen, die sich seit seinem Tod um Mickiewicz gebildet hatten. Uns - ich spreche von meiner Generation - wurde bei Mickiewicz alles als harmonisch, als einfach dargestellt, während mir bei ihm alles als Kampf, als Divergenz, als Paradox erscheint. Wszystko nam - mówię o moim pokoleniu - pokazywano w Mickiewiczu jako harmonijne, jako proste, tymczasem wszystko wydaje mi się w nim walką, rozdźwiękiem, paradoksem. (Żeleński 1949, 33) Diese Kritik richtete sich gegen das damalige Schulsystem, welches - wie später Witold Gombrowicz in seinem Roman Ferdydurke (1937) aufzeigte - eine parareligiöse Verherrlichung der Romantik betrieb. In einer der Schlüsselszenen des Romans unter‐ 280 15 Literarische Übersetzung als Weg in ein modernes Europa <?page no="282"?> 29 Der Literaturwissenschaftler Michał Głowiński klassifiziert die Rede des Lehrers in Ferdydurke als eine Diatribe, d. h. als Moralpredigt, die in einem fingierten Dialog auf die Einwände eines vermeintlichen Zuhörers eingeht (Głowiński 2002, 184 ff., vgl. von Wilpert 2013, 168). richtet der Lehrer Bladaczka die Klasse über die Bedeutung von Juliusz Słowacki und kommt zu folgendem Schluss: Hm … hm … Also, warum erweckt Słowacki in uns Entzücken und Liebe? […] Weil er ein großer Dichter war! (Gombrowicz 1983, 52 f.) Hm … hm …A zatem dlaczego Słowacki wzbudza w nas zachwyt i miłość? […] Bo był wielkim poetą. (Gombrowicz 1993, 42 f.) Während der Großteil der Klasse diesen Satz automatisch wiederholt, wehrt sich der Schüler Gałkiewicz gegen diese (Un-)Logik: Aber ich kann es nicht verstehen! Ich kann nicht verstehen, wie es entzückt, wenn es nicht entzückt. (Gombrowicz 1983, 54) Ale ja nie mogę zrozumieć! Nie mogę zrozumieć, jak zachwyca, jeśli nie zachwyca. (Gombrowicz 1993, 43) 29 Im Sinne der Verbreitung und Vertiefung der modernistischen Ideen und der Umer‐ ziehung der polnischen Gesellschaft wurde in Krakau 1905 das Kabarett Zielony Balonik [Der grüne Luftballon] gegründet. Zu seinen Initiatoren gehörten Żeleńskis Bruder Edward, der Dramaturg Jan August Kisielewski und der Maler Stanisław Kuczborski - Żeleński selbst war an der Entstehung nicht beteiligt, wurde jedoch schnell zu der führenden Figur des Kabaretts. Zielony Balonik wurde am 7. Oktober 1905 im Krakauer Künstlertreff, dem Lokal Jama Michalikowa in der Floriańska-Straße, eröffnet. Żeleński, der inzwischen sein Medizinstudium abgeschlossen und eine eigene Familie gegründet hatte, schrieb für das Kabarett unzählige Lieder und Scherzgedichte, die später in dem Band Słówka (1913, [Wörtchen]) erschienen sind. Wie auch die anderen Künstler des Zielony Balonik spottete Żeleński programmatisch über das konservative Krakauer Establishment, machte sich lustig über dessen literarischen Geschmack und dessen Verschlossenheit gegen jegliche Veränderungen. Seine Lieder wurden zu einer Art parodistischen Chronik der Stadt Krakau und ihrer Umgebung (vgl. Winklowa 1998, 66). In späteren autobiographischen Schriften fasste Żeleński die Rolle des Kabaretts wie folgt zusammen: Der Grüne Luftballon war der erste Ausbruch von Lachen in Polen seit Ewigkeiten; kein Wunder, dass das Lachen epidemisch wurde. Zielony Balonik był pierwszym wybuchem śmiechu, jaki od niepamiętnych czasów rozległ się w Polsce; nic więc dziwnego, że śmiech ten stał się epidemiczny. (Żeleński 1956a, 451) 15.2 Zielony Balonik [Der grüne Luftballon] und die Grenzen der jungpolnischen Transgression 281 <?page no="283"?> Żeleńskis Satire richtete sich aber auch gegen die jungpolnische Literatur: Obwohl er sich teilweise mit der Bewegung des Jungen Polen identifizierte, störte ihn zuneh‐ mend ihr neoromantischer Charakter und das Fehlen des rationalen Denkens, das er an der französischen Literatur so schätzte. Seine Kritik wurde dabei nicht ad personam geführt: „Boy inszeniert sich als bewussten Gegner und Zerstörer der Moderne, nicht aber als Feind der Modernisten, die er offensichtlich schätzte“ (Stróżyński 1999, 93). In seinen Texten für das Kabarett kritisierte er daher die modernistische, de facto neoromantische Rolle des Künstlers als quasi heilige Instanz und stellte diesem Modell die Tradition des Narrenkünstlers, des Spaßmachers und Spötters gegenüber. Ein wichtiger Programmpunkt seiner Manifeste war auch die Forderung nach mehr Rationalismus und Liberalismus, sowohl in der Kunst als auch im Leben. Mit dieser Kritik war er nicht alleine. Die zweite Generation der Młoda Polska, zu der u. a. Stanisław Brzozowski und Karol Irzykowski gehörten, zeigte generell starke revisionistische Tendenzen gegenüber dem ideologisch-ästhetischen Programm der Epoche (vgl. Stróżyński 1999, 96). Stanisław Brzozowskis Die Legende des Jungen Polens Der Philosoph und Schriftsteller Stanisław Brzozowski (1878-1911) verfasste in den Jahren 1906-1909 die wichtige Studie Legenda Młodej Polski. Studia o strukturze duszy kulturalnej [Die Legende des Jungen Polens. Eine Studie über die Struktur der kulturellen Seele], in der er die polnische Kultur scharf kritisierte, weil sie zu sehr mit romantischen und religiösen Paradigmen und zu wenig mit dem sozialen Leben verbunden sei. Dem Habitus des modernistischen, dekadenten und einsamen Künstlers stellte er den Habitus des Arbeiters gegenüber und pos‐ tulierte eine grundlegende Transformation des sozialen und kulturellen Lebens in Polen. In der Auseinandersetzung mit der eigenen Passivität sah Brzozowski die Voraussetzung für die Zugehörigkeit Polens zum Westen Europas. Einer der ersten in Zielony Balonik vorgetragenen Texte war das Gedicht List otwarty do kobiety polskiej [Ein offener Brief an die polnische Frau], in dem sich Żeleński einerseits über die Misogynie von Zielony Balonik - das Kabarett bestand ausschließlich aus männlichen Künstlern - und andererseits über das Frauenbild in der polnischen Kultur lustig machte. Den männlichen Autoren wurde vorgeworfen, den Frauen jegliche Normalität - einschließlich des Rechts auf ein Sexualleben - verbieten zu wollen (vgl. Żeleński 1988, 68 ff.; Hen 1998, 85 f.). Das Geheimnis von Boy liegt wohl darin, dass in seinen Gedichten fast beiläufig eine Universalisierung des Themas stattfindet. […] Boy bemerkt etwas mehr als ein professioneller Witzbold, er sieht das Problem und kann in menschliche Erfahrungen eindringen. Ein spöttisches Gedicht wird so zu einer verdichteten (und natürlich sehr komischen) Erzählung 282 15 Literarische Übersetzung als Weg in ein modernes Europa <?page no="284"?> über einen Menschen. Es geht über die Vorlage hinaus und wird zur psychologischen Durchdringung. - so Józef Hen in seiner biographischen Erzählung mit dem programmatischen Titel Błazen - wielki mąż. Opowieść o Tadeuszu Boyu-Żeleńskim [Ein Narr - ein großer Mann. Eine Geschichte über Tadeusz Boy-Żeleński] (Hen 1998, 90). Dieses Phänomen zeigt sich in allen Liedern, die im Zielony Balonik gesungen werden. In ihnen findet sich z. B. eine scharfe und ironische Kritik an der Institution der Ehe, eine intertextuelle Polemik mit Adam Mickiewicz und Henryk Sienkiewicz sowie Scherze über die Weltanschauungen der damaligen kulturellen Elite. Bezeichnend waren dabei schon die Titel der Lieder selbst, wie beispielsweise Kilka słów o obronie świętości małżeństwa [Einige Worte zur Verteidigung der Heiligkeit der Ehe] oder O bardzo niegrzecznej literaturze polskiej i jej strapionej ciotce [Von einer bösen polnischen Literatur und ihrer verzweifelten Tante] (vgl. Żeleński 1988, 206 ff.; 18 ff.). Im Laufe der Zeit, d. h. seit ca. 1908, hatte sich das Kabarett überlebt. Je schwieriger es wurde, das Interesse des Publikums aufrechtzuerhalten, umso mehr sehnte sich Żeleński nach seinen Aufenthalten in Frankreich und nach der französischen Literatur. Die Sehnsucht nach Paris, wo Żeleński 1900/ 1901 und 1904 ein medizinisches Stipendium innehatte, zog sich wie ein roter Faden durch viele Schriften dieser Zeit. Żeleński rekonstruierte die vergangene Zeit und reflektierte den Einfluss der französischen Literatur auf seine intellektuelle Entwicklung. Ich wurde von einer Sehnsucht nach Paris gequält, ich vermisste dieses Lächeln Frankreichs, seine spielerische und tiefgründige Weisheit, seine liebevolle Brise. Ich verspürte das vage Bedürfnis, meine Begeisterung weiterzugeben und gleichzeitig in meinem Arbeitszimmer ein künstliches Frankreich zu erschaffen […] Ich begann zu übersetzen. Ich erinnerte mich an Momente, die ich mit Balzac verbracht hatte, und mit Balzac begann ich auch. Dann übersetzte ich Den Menschenfeind von Molière, weil ich meine große Liebe, Molières Célimena, auf der Krakauer Bühne sehen wollte. Dręczyła mnie tęsknota za Paryżem, brakowało mi owego uśmiechu Francji, jej żartobliwej a głębokiej mądrości, jej miłosnego powiewu. Zacząłem doznawać mglistej potrzeby, aby udzielić mego entuzjazmu, a zarazem stworzyć sobie w moim gabinecie sztuczną Francję […] Zacząłem tłumaczyć. Przypomniałem sobie chwile spędzone z Balzakiem i od Balzaka też zacząłem. Później przełożyłem Mizantropa Moliera pragnąc ujrzeć na krakowskiej scenie moją wielką miłość, Molierowską Celimenę. (Żeleński, 1956a, 301 ff.) 1908 übersetzte er Balzacs Physiologie du mariage ins Polnische und widmete sich den früher erwähnten Übersetzungen von Moliéres Komödien. Trotz seiner frankophonen Attitüde war Żeleński ein kritischer Beobachter der polnisch-französischen Beziehungen. Während seiner Aufenthalte in Paris bemerkte er bald, dass die meisten Franzosen wenig oder nichts über die polnische Kultur wussten und dass das französische Polenbild orientalisierende Züge trug. Ihm war bewusst, 15.2 Zielony Balonik [Der grüne Luftballon] und die Grenzen der jungpolnischen Transgression 283 <?page no="285"?> dass er in Frankreich als Vertreter einer ,unzivilisierten‘ und ,rückständigen‘ Nation wahrgenommen wurde. 15.3 Biblioteka Boya [Boys Bibliothek] als Fenster nach Frankreich und als emanzipatorisches Projekt Welche Qualitäten sah Boy in der französischen Literatur? In der Einleitung zur Antologia literatury francuskiej [Anthologie der französischen Literatur] von 1921 war die Rede von „tiefer Menschlichkeit“, „Ehrlichkeit“, „Klarheit“, „Verständlichkeit“, von demokratischen Tendenzen und einer „Leichtigkeit“ dieser Literatur, die nicht selten pikant werde, von ihrem heiteren Charakter und ihrer Lebensfreude. Last but not least sprach Żeleński auch von der „weiblichen Atmosphäre“, die der französischen Literatur eigen sei: Anders als etwa in Polen werde die Frau in der französischen Literatur gleichberechtigt behandelt, sie habe eine Stimme und ihre Rolle sei nicht auf die der stummen Begleiterin männlicher Abenteuer reduziert (Żeleński 1958a, 40 ff.). Wenn Żeleński von „französischer Literatur“ sprach, meinte er vor allem die Literatur vergangener Epochen. Die zeitgenössische französische Literatur, insbesondere die symbolistische Lyrik von Charles Baudelaire und Arthur Rimbaud - die übrigens bereits von den Künstler: innen der Młoda Polska ins Polnische übersetzt worden war - bezeichnete er als „satanische Sackgasse“, was als Kritik an modernistischem Nihilismus und Dekadenz zu verstehen war (Żeleński 1956b, 126). Ob die französische Literatur tatsächlich der Wahrnehmung des polnischen Überset‐ zers entspricht, sei dahingestellt - wie immer bei einer kulturellen Übersetzung ist mit vereinfachten, oft klischeehaften Bildern zu rechnen. Tatsache ist, dass Żeleński all diese Eigenschaften in der französischen Literatur zu finden glaubte und sie in die polnische Kultur übertragen wollte. Funktionen der literarischen Übersetzung Żeleńskis Übersetzungsprojekt war zutiefst emanzipatorisch: Er ging davon aus, dass die Rezeption der französischen Literatur die Paradigmen der polnischen Literatur verändern und die polnische Leserschaft für andere anthropologische Modelle und existentielle Konzepte sensibilisieren könnte. Eine so verstandene Emanzipation sollte letztlich der polnischen Kultur zum Übergang in die wahre Moderne verhelfen und sie von ihrer in der Romantik verwurzelten Opferrolle und der Überidentifikation ihrer Subjekte mit dem Vaterland befreien. Gleichzeitig polemisierte Żeleński mit seiner Kritik an der polnischen Romantik gegen die Koordinaten der Literatur der Młoda Polska. Während der antibürgerliche Charakter der Epoche seine Zustimmung fand, riefen die künstlerischen Konzepte des Jungen Polen Protest hervor. Żeleński formulierte seine Kritik sozusagen von innen 284 15 Literarische Übersetzung als Weg in ein modernes Europa <?page no="286"?> heraus, als jemand, der aktiv an der Bewegung des Jungen Polen teilgenommen und ihre Entstehung begleitet hatte. Es handelte sich also um die Kritik eines Zeitzeugen: Żeleński war beispielsweise Gast auf der legendären Hochzeit von Lucjan Rydel und Jadwiga Mikołajczykówna im Jahr 1900, die dem Schriftsteller Stanisław Wyspiański als Vorlage für sein Drama Wesele (1901, [Die Hochzeit]) diente, und konnte die Entstehung der modernistischen Bauernmanie beobachten. Regelmäßig waren auch seine Kontakte mit den anderen Literat: innen; sowohl er als auch seine Ehefrau Zofia (geborene Parneńska) waren Teil der Krakauer Bohème, besuchten literarische Abende und Theateraufführungen. Die ästhetischen Vorbilder seiner Zeit, Friedrich Nietzsche, Artur Schopenhauer, Henrik Ibsen und Fiodor Dostojevskij, bezeichnete Żeleński als Ammen, die ihn gestillt hätten (vgl. Żeleński 1992, 261 f.). Ein Bild der damaligen Zeit und des Künstlerlebens findet sich in Żeleńskis Essays, Rezensionen und Reiseberichten wieder, welche er lebenslang begleitend zu seiner Tätigkeit als Arzt und Übersetzer verfasste. Ihre Lektüre bestätigt, dass „[…] Boy als Schriftsteller - Dichter, Kritiker, Kolumnist - sowohl aus der Młoda Polska als auch aus dem Widerstand gegen sie hervorgegangen ist.“ (Stróżyński 1999, 101) Zwei Jahre nach dem Erscheinen der Moliére-Ausgabe brach in Europa der Erste Weltkrieg aus. In dieser Zeit veröffentlichte Żeleński die von ihm selbst übersetzten Werke (u. a. Balzac und Rabelais) auf eigene Kosten (Hen 1998, 118). In dieser Zeit entstand auch - trotz der Schrecken des Krieges - sein größtes Projekt, das unter dem Namen Biblioteka Boya in die Geschichte einging. Ziel dieser Buchreihe war es, die bis dahin übersetzten Autoren und Werke zu systematisieren und systematisch zu erweitern. Im Oktober 1916 ist der erste Band der neuen Serie, Michel de Montaignes Essais de Messire Michel seigneur de Montaigne, Chevalier de l’Ordre du Roi, et Gentilhomme ordinaire de sa Chambre - in Boys Übersetzung mit dem Titel Próby [Versuche] - herausgegeben worden. Die Essais von Montaigne Die zwischen 1572 und 1592 entstandenen Essais (frz. essayer = versuchen) von Montaigne sind ein philosophisches und zugleich im heutigen Sinne bio‐ graphisches Opus magnum, in dem der Autor über verschiedene Themen und Probleme spekuliert, ohne sie erschöpfend behandeln zu wollen und ohne auf die Komposition zu achten. Philosophische Reflexionen über den Sinn des Lebens vermischen sich mit Lektüreberichten, Beschreibungen fremder Kulturen und autobiographischen Details. In den Essais setzt sich der Autor für die Ideale der Renaissance (rationales Denken, Toleranz, Frieden, Harmonie) ein. Der gesamte Text ist reich an Zitaten und Verweisen. Mit diesem Werk begründete Montaigne die literarische Form des Essays. 15.3 Biblioteka Boya [Boys Bibliothek] als Fenster nach Frankreich und als emanzipatorisches Projekt 285 <?page no="287"?> In der der Boy-Bibliothek vorangestellten Widmung ist zu lesen: Der teuren, klugen und liebevollen Begleiterin der Arbeit, Zofia Żeleńska, widme ich den ersten Teil des Vorhabens, das aus gemeinsamen Überlegungen und Vorlieben entstanden ist - Boy, Krakau, im Juli 1915. Drogiej, rozumnej i miłej towarzyszce pracy, Zofii Żeleńskiej, zaczątek ten przedsięwzięcia, zrodzonego z wspólnych myśli i umiłowań - ofiaruje Boy. Kraków, w lipcu 1915. (zit. nach Winklowa 1998, 83) Diese Widmung ist nicht nur für die Biographie des Autors, sondern vor allem für sein Verständnis von Emanzipation sehr aufschlussreich. Żeleński setzte sich nicht nur für die Emanzipation der Literatur, sondern auch für die Emanzipation der Frau ein. Von Beginn seiner literarischen Tätigkeit an kritisierte er die Asymmetrien zwischen den Geschlechtern, die sowohl im Alltag als auch in der polnischen Literatur zu beobachten waren. Seine Frau Zofia - die Stanisław Wyspiański in der Figur der Zosia in seinem Drama Wesele verewigte und mit der Żeleński eine offene Ehe führte - war die erste und die wichtigste Kritikerin seiner literarischen Texte, eine Partnerin in allen intellektuellen Unternehmungen. Bei der Übersetzungsarbeit spielte Zofia Żeleńska von Anfang an eine entscheidende Rolle, nicht nur als sorgfältige Lektorin - ihr Französisch war hervorragend -, sondern auch als geschätzte Mitautorin. Darüber hinaus finanzierte sie die Veröffentlichung einiger Übersetzungen aus eigenen Mitteln. Die Biographin des Ehepaars, Barbara Winklowa, schreibt, dass Zofias Engagement - sie korrigierte oft nachts - Żeleński freute und rührte: All das machte Tadeusz bewusst, dass er in seiner Leidenschaft nicht allein war. Seine Frau kümmerte sich um den Haushalt, fand Zeit für den Dienst im Krankenhaus […] und abends kochte sie einen starken Tee und setzte sich an die Korrektur. (Winklowa 2001, 65) Der Autor von List otwarty do kobiety polskiej versuchte mehrmals, Zofia zu überreden, die eine oder andere Übersetzung gemeinsam mit ihm zu unterzeichnen. Zofia lehnte dies stets ab und zog sich auf die Rolle der Lektorin zurück. Żeleńskis Widmung ist in diesem Zusammenhang als eine Art öffentliche Anerkennung und Würdigung der Arbeit seiner Frau zu verstehen. Nach Żeleńskis Tod (er wurde 1941 im sowjetisch besetzten L’viv getötet) verwaltete Zofia Żeleńska seinen Nachlass. Aus ihrer Korrespondenz mit den Verlagen geht hervor, wie sehr sie sich bemühte, Eingriffe in die übersetzten Texte zu vermeiden, wie sehr sie um die ihr zustehenden Tantiemen kämpfte und wie wichtig es ihr war, als alleinige Autorin der Übersetzungen wahrgenommen zu werden. Bis zu ihrem Tod im Jahr 1956 sorgte sich Zofia Żeleńska um die Qualität der Übersetzungen und der entsprechenden Vermarktung. 286 15 Literarische Übersetzung als Weg in ein modernes Europa <?page no="288"?> Das Phänomen der schreibenden Paare Tadeusz und Zofia Żeleński sind ein interessantes Beispiel für das Phänomen der schreibenden Paare. In den Erinnerungen des gemeinsamen Sohnes Stanisław wiederholt sich das Bild der Eltern, die gemeinsam Druckfahnen durchsehen und die übersetzten Texte diskutieren (Winklowa 2001, 67). Die aus heutiger Sicht schwer nachvollziehbare Entscheidung, sich als Frau hinter dem Namen des Mannes zu verstecken, sagt viel über die Grenzen der damaligen Kultur aus. Sich als schreibende Frau zu outen, hätte Zofia vermutlich viel gekostet und de facto wenig gebracht. Zu groß war die Gefahr, dass sich die Öffentlichkeit nicht auf die Qualität ihrer Arbeit, sondern auf ihre Liebesaffären und außerehelichen Beziehungen konzentrieren würde (vgl. Gajewska 2011). Die nächsten Bände der Boy-Bibliothek umfassten solche Autoren wie Pierre Carlet de Marivaux, François Rabelais, Claude-Prosper Jolyot de Crébillon, Joseph Bédier, Benjamin Constant, Antoine-François Prévost, Pierre-Augustin Caron de Beaumar‐ chais, Jean-Jacques Rousseau, François Villon und Denis Diderot. Ab 1918 rückten die Werke von Honoré Balzac in den Vordergrund. Żeleński hatte vor, alle 96 Texte des großen Realisten zu übersetzen, doch aufgrund seines frühen Todes blieb es bei ‚nur‘ 46 Werken. Der Autor der La Comédie humaine [Die menschliche Komödie] hatte für ihn eine besondere Bedeutung als großer Realist, der die Gattung des Romans modernisierte und um soziale und psychologische Elemente erweiterte. Er malte Paris und die Provinz, die Aristokratie, die klerikale Welt, die bäuerliche Kaufmanns‐ welt, und alle diese Welten sind durch ein Geflecht gesellschaftlicher und individueller Interessen miteinander verbunden, durchströmt von einem magischen Fluss, der alles durchdringt und belebt, und in der modernen Gesellschaft ist das - das Geld. Odmalował Paryż i prowincję; arystokrację, świat urzędniczy, kupiecki chłopski; a wszystkie te światy połączył splotem interesów społecznych, indywidualnych, przesycił czarodziejskim fluidem, który przenika i ożywia wszystko, a którym jest w nowoczesnym społeczeństwie - pieniądz. (Żeleński 1958a, 520) Man kann sich leicht vorstellen, warum gerade Balzacs Talent für die Darstellung der Finanzwelt und der Rolle des Geldes in einer kapitalistischen Gesellschaft Żeleński besonders faszinierte. Dies stand in deutlichem Gegensatz zu den Wertvorstellungen der polnischen Literatur, die mit wenigen Ausnahmen das Finanzielle entweder mied oder negativ darstellte. Balzacs mimetisches Prinzip Obwohl Balzac in der Tradition der Romantik stand, wollte er in seinen Wer‐ ken lediglich die ,Wahrheit‘ darstellen. Das mimetische Prinzip seiner Romane bestand darin, die dargestellte Welt so getreu und detailreich wie möglich 15.3 Biblioteka Boya [Boys Bibliothek] als Fenster nach Frankreich und als emanzipatorisches Projekt 287 <?page no="289"?> wiederzugeben. Wie viele andere Autor: innen seiner Zeit, glaubte Balzac daran, dass der Mensch und seine Biographie ein Resultat seiner Umgebung und sozialen Umstände ist. Die einzelnen Texte seines Zyklus Die menschliche Komödie wurden durch das Auftreten derselben Figuren miteinander verbunden. Insgesamt umfasste die Bibliothek über 100 Werke von 35 Autoren. Jede Ausgabe der Reihe wurde von Żeleński mit einer eigenen Einleitung versehen, was den Umfang dieses Unterfangens noch einmal unterstreicht. Um seine Werke zu vermarkten und zu popularisieren, unternahm Żeleński konkrete Schritte: Er reiste mit Vorträgen durch Polen und kümmerte sich persönlich um die Werbung (vgl. Abramowicz 2021, 336). Die Eindrücke dieser Reisen und vor allem die Reaktionen des Publikums, das seine Übersetzungen las, hielt er in Feuilletons fest (vgl. Żeleński 1958b, 20). In der Zwi‐ schenkriegszeit (1918-1939) widmete sich Żeleński, der seit 1922 in Warschau lebte, einer weiteren emanzipatorischen Arbeit: dem Kampf um die Selbstbestimmung der Frau. Gemeinsam mit der polnisch-jüdischen Schriftstellerin und Feministin Irena Krzywicka setzte er sich unter anderem für das Recht auf Schwangerschaftsabbruch und sexuelle Aufklärung ein. Sein 1930 erschienenes Buch Piekło kobiet [Die Hölle der Frau] bietet nicht nur eine griffige Parole für die aktuellen feministischen Proteste, sondern stellt bis heute einen intellektuellen Referenzrahmen für die Debatten um die Abschaffung des restriktiven Abtreibungsrechts dar. 15.4 Fazit Die Qualität von Żeleńskis Übersetzungen ist nicht Gegenstand dieses Kapitels. Es sei lediglich darauf hingewiesen, dass eine wichtige Studie über seine Übersetzungs‐ techniken, Boy jako tłumacz [Boy als Übersetzer] von Wacław Borowy bereits 1922, also noch zu Lebzeiten Żeleńskis, verfasst wurde (siehe auch Ruppik 2011). Vor dem Hintergrund meiner Überlegungen scheint es mir jedoch abschließend noch einmal wichtig zu betonen, dass die literarische Übersetzung am Ende des 19. und zu Beginn des 20. Jahrhunderts im Kontext von Emanzipationsprozessen zu verorten ist. Durch die Übersetzung fremder Literaturen versuchte man, die Parameter der eigenen Kultur zu bereichern und zu erneuern. In der Übersetzung sah Żeleński eine Chance für die Emanzipation der polnischen Kultur und ihre Europäisierung. Und obwohl Boy nicht der einzige gute Übersetzer dieser Zeit war, ist seine Rolle als Pionier unbestreitbar. Jan Błoński ist zuzustimmen, dass […] Boy den Begriff der Übersetzung neu bewertete, er verstärkte das Interesse und erhöhte die Anforderungen. Er hat auch der Arbeit des Übersetzers eine höhere Würde verliehen, er hat die Mühe der literarischen Übersetzung in die Nähe der Arbeit eines Künstlers gerückt. (Błoński 1958, 5) 288 15 Literarische Übersetzung als Weg in ein modernes Europa <?page no="290"?> So schrieb er mit seiner Übersetzungsarbeit „[…] ein fehlendes Kapitel in der Geschichte der polnischen Literatur“ (ibidem, 9). Literaturverzeichnis Abramowicz, Maciej (2021): „Tadeusz Boy-Żeleński, tłumacz dawnej literatury francuskiej“. In: Alina Nowicka-Jeżowa/ Michał Fijałkowski (Hg.): Przekład jako aneksja kulturowa dzieła. Warszawa: Wydawnictwo UW, 333-353. 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Warszawa: PIW. 290 15 Literarische Übersetzung als Weg in ein modernes Europa <?page no="292"?> 16 Die (Ent-)mythologisierung der Familie in der Moderne Magdalena Rudkowska Der Schriftsteller Lev Tolstoj hat zumindest im zweiten Teil seines berühmten An‐ fangssatzes von Anna Karenina (1875-1877) Recht: „Alle glücklichen Familien ähneln einander; jede unglückliche aber ist auf ihre eigene Art unglücklich“ (Tolstoi 2017, 7). Dies soll im Folgenden anhand eines Vergleichs der Familiensaga Noce i dnie (1932-1934, [Nächte und Tage]) von Maria Dąbrowska (1889-1965) und des sozialpsy‐ chologischen Romans Granica (1935, [Die Schranke]) von Zofia Nałkowska (1884-1954) veranschaulicht werden. 16.1 Noce i dnie (1932-1934, [Nächte und Tage]) - eine Geschichte über den Verlust „Unsere ganze Familie wird wunderlich, vielleicht kommen die Polen überhaupt so herunter. Alles ist den Teufel wert, und nichts wird daraus“ (Dąbrowska 1957a, 166 ff.) [„Cała nasza rodzina dziwaczeje, a może to w ogóle Polacy tak już schodzą na marne. Wszystko to licha warte i nic z tego wszystkiego nie będzie” (Dąbrowska 2021, 752)]. Diese bitteren Worte über das Schicksal ihrer Familie und zugleich über das Schicksal Polens stammen von Barbara Niechcic, der Protagonistin des fünfmal für den Nobelpreis nominierten Romans Noce i dnie (1932-1934, [Nächte und Tage]) von Maria Dąbrowska. Die Handlung spielt an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert und erzählt die Geschichte der verschwägerten Familien Niechcic und Ostrzeński, die zugleich ein Porträt des untergehenden polnischen Landadels und der aufkommenden Intelligenz in der Zeit zwischen dem Januaraufstand 1863/ 64 und dem Ausbruch des Ersten Weltkrieges 1914 ist. Der Roman gilt als Paradebeispiel für das Genre der Familiensaga und wird auch als roman-fleuve, realistischer Roman oder psychologischer Sittenroman bezeichnet. Familiensaga Die Familiensaga (auch als Saga, Familien- und Generationsroman, Familienchro‐ nik oder Familienapokryph bezeichnet) ist ein episches Genre, dessen Handlung durch Figuren aus mehreren Familiengenerationen vor einem historischen und soziokulturellen Hintergrund erzählt wird. Sie hat ihren Ursprung in den altisländ‐ ischen Heldengeschichten, ihre Entwicklung ist mit der des realistischen und psychologischen Romans des 19. Jahrhunderts verbunden. Die Entwicklung dieser Art von Literatur wurde durch die Erfahrung der kulturellen und zivilisatorischen Krisen an der Wende vom 19. zum 20. und vom 20. zum 21. Jahrhundert begünstigt <?page no="293"?> 30 Diese Szene ging dank der für den Oscar nominierten Verfilmung von Jerzy Antczak (1975) in die Geschichte der Kinematographie ein. (vgl. Zatora 2017). In der Geschichte der polnischen Familiensaga ist der Roman Apokryf rodzinny (1965, [Der Familienapokryph]) von Hanna Malewska von beson‐ derer Relevanz. In der zeitgenössischen Literatur stellt Joanna Olczak-Ronikiers W ogrodzie pamięci (2001 [Im Garten der Erinnerung]) eine interessante Weiterent‐ wicklung des Genres dar. Sie erzählt eine Familiengeschichte polnischer Intellek‐ tueller jüdischer Herkunft über vier Generationen von Wien und Warschau bis Paris, von Moskau bis London und New York. In der Gegenwart lässt sich zudem eine Konjunktur von Anti-Sagas beobachten: Romane wie Piaskowa Góra (2009 [Sandberg]) von Joanna Bator, Bambino (2008) von Inga Iwasiów und Włoskie szpilki (2011, [Italienische Stöckelschuhe]) von Magdalena Tulli polemisieren gegen die Traditionen des Genres und bevorzugen oft eine strikt weibliche Perspektive auf die Ereignise. Der erste Band, Bogumił und Barbara, beschreibt eine Vernunftehe, zu der sich Barbara Ostrzeńska - eine junge Frau mit wissenschaftlichen und gesellschaftlichen Ambitionen - entschließt, nachdem sie von ihrem Geliebten Józef Toliboski enttäuscht wurde. Sie wird ihr ganzes Leben lang daran denken, wie dieser vor der ganzen Gesellschaft in einen Teich stieg, um für sie einen Strauß Seerosen zu pflücken. 30 Toliboski wählte schließlich ein wohlhabenderes Mädchen zu seiner Frau, und Barbara heiratete Bogumił Niechcic, der in sie verliebt war: ein ehemaliger Kämpfer des Januaraufstandes von 1863/ 64, ein Mann von enormer Energie und innerer Stärke, der sich der täglichen landwirtschaftlichen Arbeit widmete. Bogumił, dessen Familiengut nach dem Aufstand konfisziert wurde, wird Gutsverwalter in Krępa. Dort stirbt im Alter von vier Jahren Piotruś, der geliebte Sohn der Eheleute Niechcic, was sowohl Bogumił als auch Barbara zutiefst erschüttert. Sie verlassen Krępa und ziehen in das zerstörte Serbinów. Bogumił lässt das Gut als Verwalter aufblühen. Weitere Kinder werden geboren: die vernünftige und fleißige Agnieszka, die nervöse und apathische Emilka und der zu Lügen neigende und suchtanfällige Tomaszek. Bald trifft Barbara weiteres Unglück: der Tod ihrer geliebten Schwester Teresa, später die Zerebralsklerose ihrer Mutter und deren Tod. Der zweite Band, Wieczne zmartwienie [Ewig Kummer], schildert Barbaras Sorgen um die heranwachsenden Kinder und deren Erziehung, aber auch um die Pläne der Besitzer für das Gut Serbinów, die für das Schicksal des Verwalters entscheidend sind. Die launische und pessimistische Barbara quält ihren Mann mit ständigen Vorwürfen. Im dritten Band mit dem Titel Miłość [Liebe] verlässt die Tochter Agnieszka - die viele autobiographische Züge trägt - ihr Elternhaus, um ein Mädcheninternat zu besuchen, wo sie sich zunächst in ihre Französischlehrerin und dann in eine Mitschülerin verliebt. In der Zwischenzeit geht Barbara mit den jüngeren Kindern nach Kaliniec (der Name steht für die Stadt Kalisz). Der einsame Bogumił 292 16 Die (Ent-)mythologisierung der Familie in der Moderne <?page no="294"?> beginnt Beziehungen zu anderen Frauen, entscheidet sich aber nicht dazu, seine Frau zu verlassen. Dann findet die Russische Revolution von 1905 Eingang in die Handlung des Romans. Agnieszka lässt sich auf eine Affäre mit ihrem Cousin Janusz Ostrzeński ein, der zu mehreren Frauen Beziehungen unterhält und ihre ehemalige Gouvernante Celina, die in ihn verliebt ist, in den Selbstmord treibt. Sie geht nach Lausanne, um Naturwissenschaften zu studieren, und lernt dort den Sozialisten Marcin Śniadowski kennen. Im vierten und letzten Band - Wiatr w oczy [Gegenwind] - kommen Agnieszka Zweifel an ihrer turbulenten Beziehung zu Marcin, dennoch heiratet das junge Paar in Belgien. Dort trifft Agnieszka einen entfernten Verwandten, Tytus Niechcic, der ihr die Idee des Genossenschaftswesens (insbesondere der städtischen und ländlichen Kooperativen) nahebringt. Agnieszka findet keine Erfüllung in der Ehe, die besser funktioniert, wenn sie und Marcin weit voneinander entfernt sind und per Brief kommunizieren (in der Zwischenzeit versagt sich die junge Frau nicht, andere Beziehungen zu führen, zum Beispiel mit Bolcio Orłowicz). Nach ihrer Rückkehr nach Polen widmet sie sich der konspirativen und sozialen Arbeit. Die Nachricht vom Verkauf von Serbinów erschüttert Barbara und Bogumił. Nach ihrem Umzug in das nahe gelegene Pamiętów kommt Bogumił nicht mehr zu Kräften und stirbt bald darauf. Barbara verkauft das Gut und zieht nun endgültig nach Kaliniec, wo sie langsam wieder zur Ruhe kommt; doch dort holt sie das Jahr 1914 durch die Flucht der Russen, den Einmarsch der Deutschen und den Stadtbrand ein. Obwohl Barbara Niechcic in Kaliniec auf ihre Kinder warten will, muss sie fliehen. Auf dem Fuhrwerk des Juden Szymszel bricht sie mit einem Zwischenstopp auf dem Landgut des abwesenden Toliboski ins Ungewisse auf. Allein diese kurze Zusammenfassung zeigt, dass es in Noce i dnie keine glücklichen Familien gibt. Bei Bogumił und Barbara ist es offensichtlich: Mit ihren unterschiedli‐ chen Temperamenten und Gefühlswelten sind sie wie Two for the Seesaw und verpassen ständig den Moment des Gleichgewichts. Die Figur von Barbara ist der Inbegriff des romantischen Archetypus, der wohl am besten von Mickiewicz in Konrad Wallenrod (1828) zum Ausdruck gebracht wurde: „Fand zu Hause kein Glück, gab es doch auch keins im Lande.“ (Mickiewicz 1956, 56) [„Szczęścia w domu nie znalazł, bo go nie było w ojczyźnie“ (Mickiewicz 1994, 109)]. Bei Mickiewicz lastet der Fluch des häuslichen Unglücks auf einem Mann, der zutiefst um sein Land besorgt ist und - des Alltags überdrüssig - bereit ist, sein Heim sofort zu verlassen, um in den Kampf zu ziehen. In Dąbrowskas Roman ist die Situation umgekehrt: Hier findet es eine Frau unangemessen, einfach glücklich zu sein, während alles um sie herum - der Makrokosmos - in Trümmern liegt und aus Gräbern besteht. Im Roman gibt es aber auch den Mikrokosmos: Barbaras Herz selbst ist eine Ruine und ein Grab. Von der Liebe enttäuscht, beschließt sie jemanden zu heiraten, der ihr einfach ‚sympathisch‘ ist. Zuerst weiß sie es nicht, und später - im ständigen Kreislauf der ehelichen ‚Nächte und Tage‘ - wird sie sich nicht mehr daran erinnern, dass ihr Mann am Kampf teilge‐ nommen und den Aufstand überlebt hat, und dass seine Fröhlichkeit, die sie manchmal ärgerlich findet, von harter Arbeit an sich selbst kommt. Bogumiłs Erfahrungen im 16.1 Noce i dnie (1932-1934, [Nächte und Tage]) - eine Geschichte über den Verlust 293 <?page no="295"?> Aufstand waren kein euphorisches Abenteuer wie es in dem Soldatenlied Jak to na wojence ładnie (1863, [Wie nett der Krieg doch ist]) dargestellt wird, sondern ein blutiges Massaker, das er wie durch ein Wunder schwer verletzt unter einem Leichenhaufen überlebte. Dennoch ist es gerade der Überlebende Bogumił, der glücklich sein will und den traumatischen Erinnerungen entflieht, indem er Tag für Tag mühsam Sinn und Glück aufbaut. Am Tisch verkündet er der staunenden Gesellschaft: Sie werden sehen, meine Herrschaften, es wird noch einmal jemand die Geschichte solcher ruhigen, arbeitsamen Zeiten schreiben, und das wird dann erst eine wahre Geschichtsschrei‐ bung werden. Denn wie ist es schließlich? Die Ernte habe ich vom Felde eingebracht, schönes Wetter haben wir und Gäste an unserem Tisch, dann kommt die Saat, und wenn ich - soweit das dem Menschen möglich ist - ein ruhiges Gewissen habe, bin ich dann nicht ein Herr? Und daß sich viele Menschen damit begnügen, nicht zum Kriege drängen oder zu Revolutionen, na, daran muß doch etwas sein. Daran muß doch was Wichtiges sein! (Dąbrowska 1957a, 401) Zobaczycie państwo, że jeszcze ktoś kiedyś napisze historię takich spokojnych, pracowitych czasów i to dopiero będzie prawdziwa historia. No bo co? Z pola żem sprzątnął, pogodę mamy piękną, gości mam przy stole, potem będę siać, a jak sumienie - o ile to możebne dla człowieka - spokojne, to czy ja nie pan? I że tylu ludzi na tym poprzestaje, nie prze do wojen tam, do rewolucji, no to coś musi w tym być. Coś ważnego musi w tym być. (Dąbrowska 2021, 945 f.) So versteht Dąbrowskas Protagonist seine Aufgabe. Indem er sie erfüllt, widersetzt er sich - zumindest ein wenig - dem Tod, der in diesem Werk stark präsent ist (vgl. Tomkowski 2005). Barbara verletzt ihren Mann immer wieder, weist ihn zurück, erniedrigt ihn, ignoriert ihn, demütigt ihn. Der Roman zeigt erhellend, dass die verletzte Figur, die den Mythos des familiären Opfers verkörpert, selbst zur Täterin wird. Das Unglück dieser Familie entsteht aus dem Aufeinanderprallen der dunklen, ‚nächtlichen‘ Gefühlswelt Barbaras und der heiteren, ‚taghellen‘ Haltung von Bogumił. Aber auch um sie herum ist es nicht besser. Barbaras Schwester Teresa findet in ihrem Mann keinen Seelenverwandten; beide verlassen schon bald den goldenen Käfig der Ehe und führen getrennte Leben; später beginnt Teresa eine Liebesaffäre, die ihr nichts als Leid und Schuldgefühle bringt. Teresas und Lucjans Töchter wachsen ohne die Liebe beider Eltern auf. Manchmal spielt Bogumił mit ihnen, was der Erzähler wie folgt kommentiert: Die Mädchen hatten an dieser Art von Belustigung eine unendliche Freude, denn der Vater spielte nicht mit ihnen. Er zürnte ihnen, daß sie keine Knaben waren, und schien sich zu schämen, zärtlich zu ihnen zu sein. Man erzählte sich, er habe, bevor das zweite Kind zur Welt kam, gedroht, sich das Leben zu nehmen, wenn es wieder eine Tochter würde. (Dąbrowska 1958, 127) Dziewczynki były tego rodzaju postępowania bardzo spragnione, gdyż ojciec nigdy się z nimi nie bawił. Gniewał się na nie, że nie były synami, i jak gdyby się wstydził okazywać im 294 16 Die (Ent-)mythologisierung der Familie in der Moderne <?page no="296"?> czułość. Mówiono, że gdy miała się urodzić młodsza, groził odebraniem sobie życia, jeżeli to też będzie córka. (Dąbrowska 2021, 101) Als Lucjan später im Sterben liegt und wegen seiner Krebserkrankung Qualen leidet, ermahnt ihn seine Tochter: „Kann denn ein Mensch solchen Lärm machen, wenn er stirbt? Bitte sich sofort zu beruhigen! “ (Dąbrowska 1957a, 345) [„Czy to człowiek może tak hałasować, kiedy umiera? Proszę się natychmiast uspokoić! “ (Dąbrowska 2021, 899)]. Gefühllosigkeit, Entfremdung, manchmal Hass: Der Mythos von der Familie als eine durch Liebe geprägte Beziehung wird immer wieder demontiert. Auch Barbaras Brüdern geht es nicht gut. Der Ingenieur Julian Ostrzeński geht nach dem Aufstand nach Petersburg und führt ein Leben in Wohlstand, findet aber bald durch das Glücksspiel und die Ausgaben für seine Geliebten und deren Kinder ein trauriges Ende: Er stirbt in Armut und Einsamkeit. Barbaras zweiter Bruder, Professor Daniel Ostrzeński, ebenfalls ein kampferprobter Aufständischer, flüchtet sich in die Arbeit als Gelehrter, in einen Hygienezwang und in die Besessenheit von seiner jungen, gesellschaftlich aktiven und geselligen Frau und später - von einem seiner Söhne. In seiner besitzergreifenden, symbiotischen Liebe verbietet er dem kleinen Bogdan zum Beispiel aus einer Kaffeetasse zu trinken, denn, wie er selbst sagt: „Ich habe nur den einen.“ (Dąbrowska 1958, 578) [„mam go jednego“ (Dąbrowska 2021, 468)]. Diese Aussage fällt, obwohl die Leser: innen genau wissen, dass er drei Söhne hat. Hier lohnt ein Blick auf den Kommentar des Erzählers: Die beiden Niechcic wunderten sich nicht darüber, daß Daniel sagte: ‚Ich habe nur den einen‘, obwohl er doch noch Janusz und Anzelm hatte. Sie wußten, daß er über jene Söhne ewig gekränkt war und kein Herz für sie hatte. Sie hatten sich bei ihm schuldig gemacht, weil sie zur Welt gekommen waren, als er noch darum gekämpft hatte, Frau Michalinas Herz ausschließlich für sich zu behalten. Und nun, da sie ihm so viel von ihrem Herzen genommen hatten, nahmen sie darüber hinaus noch ihre Zeit in Anspruch, das einzige, was er sich von ihr noch hatte retten wollen. Denn seiner Meinung nach waren sie es, für die sie den Laden eingerichtet hatte, und ihretwillen hatte sie sich, um die ständig wachsenden Ausgaben decken zu können, auf Handelsgeschäfte eingelassen, die keine menschenwürdige Beschäftigung waren. (Dąbrowska 1958, 578 f.) Niechcicowie nie zdziwili się, że Daniel powiedział: »mam go jednego«, chociaż miał jeszcze przecież Janusza i Anzelma. Wiedzieli, że na tamtych synów był wiecznie obrażony i nie miał do nich serca. Zawinili mu tym, że przyszli na świat, kiedy jeszcze walczył o zatrzymanie serca pani Michaliny wyłącznie dla siebie. A teraz, zabrawszy mu tak wiele z tego serca, zabierali w dodatku jej czas, to jedyne, co z niej pragnął jeszcze dla siebie ocalić. Gdyż, jego zdaniem, dla nich to ona założyła sklep, dla nich, żeby podołać ich wzrastającym wydatkom, wdała się w interesy, w handel, który nie był zajęciem godnym człowieka. (Dąbrowska 2021, 469) 16.1 Noce i dnie (1932-1934, [Nächte und Tage]) - eine Geschichte über den Verlust 295 <?page no="297"?> Barbaras Bruder ist sich bewusst, dass er eine tragikomische Figur ist. Er vertraut seiner Schwester an: „Ich habe, verstehst du, im Leben auf eine Karte gesetzt. Auf die Liebe. Und habe verspielt.“ (Dąbrowska 1957a, 704) [„Postawiłem, uważasz, w życiu na jedną kartę. Na miłość. I przegrałem.“ (Dąbrowska 2021, 1199)]. Der Erzähler spricht in erlebter Rede Barbaras Gedanken aus: Wie sonderbar war das. Sie fühlte sich unglücklich, weil sie Bogumił zuwenig liebhatte. Daniel, weil er Michalina zu sehr liebte. Sollten diese gegensätzlichen Dinge eine gemeinsame, unerforschliche Ursache haben? (Dąbrowska 1957a, 704 f.) Jakież to dziwne. Ona się czuła nieszczęśliwa, że nie dosyć kocha Bogumiła, Daniel - że zanadto kocha Michasię. Czyżby te sprzeczne rzeczy miały wspólną, niedocieczoną przyczynę? (Dąbrowska 2021, 1199) Erlebte Rede [mowa pozornie zależna] Die erlebte Rede ist eine Form der Figurenrede in epischen Texten. In der erlebten Rede werden die Gedanken einer Figur im Indikativ der dritten Person ausgedrückt - nicht direkt von der Figur selbst, sondern vom Erzähler. Dadurch wird die Distanz zwischen Erzähler und Figur aufgehoben; als Leser: in hat man den Eindruck, als ob der Erzähler in die Gedanken der Figur schlüpfen würde. Dennoch wird - wie im Beispiel von Noce i dnie - deutlich, dass die Figur ihre Gedanken nicht selbst artikuliert. Wo liegen die Ursachen für das Unglück? Im Elternhaus? In der Beziehung zwischen dem verantwortungslosen, betrügenden und trinkenden Vater und der Mutter, die nach dem Tod ihres Mannes überfordert und mittellos ist und sich nicht um die Bedürfnisse ihrer Kinder kümmert? Im Erbe der Mutter, die im hohen Alter dement wird, die - wie ein Säugling - heftig nach Zärtlichkeit und Wärme verlangt und diese nur bei dem ihr im Grunde fremden, sympathischen Bogumił findet? Ist das wirklich erblich? Barbara bekommt von ihrer Mutter ihre Ängste, das Gefühl der Unzulänglichkeit und eine gewisse Egozentrik als Mitgift. Über Bogumiłs Elternhaus wird wenig berichtet: Seine Mutter (Florentyna), eine ehemalige Nonne, bringt ihn spät zur Welt, seine älteren Geschwister sterben, und nach dem Unglück vom Januaraufstand 1863/ 64 folgt Florentyna ihrem Mann ins Exil. Bogumił ist psychisch ein Selfmademan, aber er, der voller Lebensfreude und Optimismus ist, gibt das Glücksgen nicht an alle seine Kinder weiter. Agnieszka hat zwar ein Naturtalent, das Leben in seiner Fülle zu genießen, aber ihre jüngeren Brüder kommen im Leben nicht zurecht; sie sind „ruinierte Menschen“ [„zmarnowani ludzie“] - um Barbaras Worte zu zitieren. Vor allem Tomaszek, der zum Lügen und Stehlen neigt, - die Antithese zum verlorenen, idealen Sohn Piotruś - testet aus, wie viel er seinen Eltern bedeutet (vor allem dem überarbeiteten Vater, der selten zu Hause ist), was seiner Mutter Angst macht: 296 16 Die (Ent-)mythologisierung der Familie in der Moderne <?page no="298"?> Manches Mal nahm sie ihn, wenn er gerade gut und wieder friedlich war, in die Arme oder auf ihren Schoß und sprach sich selbst Trost zu: Es wird ja noch alles gut. Gerade solche unnützen Kinder sollen ja später die besten Menschen werden. Aber dann stieg vom Grund ihrer Seele wieder die Furcht auf und trieb ihr die Haare zu Berge, ihr war, als dränge sich nicht ihr eigener Sohn, sondern ein fremdartiges, unberechenbares Wesen an ihr Herz, und eine unheildrohende innere Stimme sagte ihr, sie dürfe sich in diesem Falle keinen falschen Hoffnungen hingeben. (Dąbrowska 1958, 392 f.) Niekiedy trzymała go, dobrego, ułagodzonego, w objęciach lub na kolanach i pocieszała się: - Wszystko będzie dobrze. Przecież podobno z takich nieznośnych dzieci wyrastają najlepsi ludzie. - Wtem nagle z dna duszy podnosił się włosy jeżący strach, jakby nie syn, a jakiś obcy nieobliczalny stwór tulił się do jej serca. I coś jej złowrogo mówiło, że w tym wypadku nie powinna się odurzać dobrymi nadziejami. (Dąbrowska 2021, 318) Als der Vater seinen Sohn körperlich züchtigen will, lässt die Mutter dies nicht zu und bezeichnet Bogumił als „Banditen“. „Aus den Augen! […] Alle beide! “ (Dąbrowska 1957a, 418) [„Zejdźcie mi z oczu! […] Oboje! “ (Dąbrowska, 2021, 960)], befiehlt Bogumił Niechcic daraufhin. In diesem Befehl spiegelt sich sowohl sein Gefühl des Versagens als auch der Entfremdung. Bogumił fühlt sich in seiner Familie zutiefst einsam. Der Mythos des Erlösers, des Felsens in der Brandung für die Familie, lastet schwer auf ihm. 16.2 Granica (1935, [Die Schranke]) und die Anziehungskraft des Todes Die Entfremdung in Familienbeziehungen erfahren auch die Protagonist: innen in Zofia Nałkowskas Roman Granica (1935, [Die Schranke]). Die Handlung des Romans entwickelt sich vom Ende her, dem Selbstmord von Zenon Ziembiewicz, Bürgermeister einer kleinen Stadt im Osten Polens. Diese Szene wird am Schluss wieder aufgegriffen und bildet somit den Erzählrahmen. Zwischen diesem zweigeteilten Epilog wird Ziembiewiczs Lebensgeschichte erzählt. Er wuchs in einem ländlichen, von einer heuchlerischen Atmosphäre geprägten Elternhaus auf. Während seines Studiums in der Stadt lernte er Elżbieta Biecka kennen, die aus einer wohlhabenden Familie stammte und ohne Mutter bei ihrer großbürgerlichen Tante aufgewachsen ist. Die Tante ist Besitzerin eines Mietshauses, das ein wichtiger Handlungsort des Romans ist. Seine Mieter: innen - von jedem einzelnen Stockwerk bis zum Keller - bilden einen Querschnitt der Gesellschaft ab, die mit der Krise der 1930er Jahre zu kämpfen hat. Später verlässt Zenon die Stadt, um sein Studium in Paris fortzusetzen. Nach seiner Rückkehr ins Elternhaus beginnt er eine Affäre mit Justyna Bogutówna, der Tochter der Köchin. Kurz darauf zieht er wieder in die Stadt und fängt sein berufliches Leben an, das nicht frei von moralischen Irrwegen ist, und macht Elżbieta einen Antrag. Nach der Heirat nimmt er - fast zufällig, ohne über die moralischen Konsequenzen nachzudenken - die Beziehung zu Justyna wieder 16.2 Granica (1935, [Die Schranke]) und die Anziehungskraft des Todes 297 <?page no="299"?> auf. Justyna wird schwanger. Als sie von Zenon Geld bekommt, gibt sie es in ihrer Verzweiflung für eine illegale Abtreibung aus, verfällt daraufhin in eine Depression und versucht sich umzubringen. An der Stelle kommt Elżbieta ins Spiel, die - wie auch in früheren Teilen des Romans - von Empathie, Mitverantwortung und einem Sinn für die Abgründe der menschlichen Existenz geleitet wird. Es scheint, als könne Unrecht wieder gut gemacht werden. Als Zenon Ziembiewicz jedoch Bürgermeister der von Arbeiterprotesten aufgewühlten Stadt wird, schüttet Justyna ihm eine ätzende Flüssigkeit ins Gesicht, was zu seiner Erblindung und wenig später zu seinem Selbst‐ mord führt. Nach dem Tod ihres Mannes geht Elżbieta ins Ausland. Sie verlässt nicht nur ihr Zuhause, sondern auch ihren Sohn. Bevor die eigentliche Katastrophe eintritt, wird sie in kurzen Episoden vorwegge‐ nommen. So wird Zenon beim Anblick seiner alten Eltern das Unbehagen bewusst, das er seit der Kindheit immer dann empfindet, wenn seine Mutter den Handkuss des Vaters erwidert. Er erkennt Charakterzüge beider in sich: Die Eigenschaften der Mutter, die mit den symbolischen Ritualen des deklassierten Landadels (mit der französischen Sprache und dem Klavierspiel) nicht vertraut ist, erscheinen ihm leichter zu überwinden, als die des Vaters, der bedrohlicher wirkt (vgl. Nałkowska 1958, 61). Die passive Mutter, die jahrelang die Untreue ihres Mannes duldete, wird paradoxerweise zu Zenons Vorbild einer Ehefrau, das er später Elżbieta mit scheinheiligen Argumen‐ ten und forcierter Intimität aufzwingen wird. Beim Anblick des alten Ziembiewicz empfindet der Protagonist ein unangenehmes Erstaunen darüber, dass sein leiblicher Vater derjenige ist, der … […] ja eigentlich gar nicht [arbeitet]! Er steht bei Tagesanbruch auf, stelzt über Felder und Wiesen, beaufsichtigt die anderen - und immer mit der Flinte in der Hand. Zu jeder Jahreszeit schießt er auf alles, was sich ihm bietet, seien es auch nur Krähen, fremde Katzen oder Hunde. Wenn er in Wut gerät, versetzt er dem Spürhund Fußtritte und schreit mit hysterisch überschnappender Stimme seine Leute an. Er klagt über die heutigen Zeiten und muß sich immer mehr Zwang antun - dennoch schlägt er Knaben und junge Mädchen. (Nałkowska 1958, 12) przecież nic nie robi! Wstaje o świtaniu, chodzi od rana po łąkach, po polu, pilnuje robót - zawsze z dubeltówką, o każdej porze roku strzela, co się zdarzy - choćby wrony, choćby cudze koty i psy. Kopie wyżła, gdy jest zły, krzyczy dzikim, histerycznym głosem na ludzi. Narzeka na nowe czasy i krępuje się już coraz bardziej - ale młode dziewuchy, ale małych chłopaków jednak bije. (Nałkowska 2018, 11 f.) Es ist das Ende des ‚entthronten Gottvaters‘ aus der Kindheit, als Zenon noch glaubte, sein Vater würde sich nicht vor den Teufeln fürchten, die ihm in seinen kindlichen Träumen erscheinen. Der erwachsene Zenon schämt sich dafür, dass sein Dasein in dieser Welt mit dem vulgären Erotismus seines Vaters zusammenhängt; und doch nutzt er später dasselbe Mädchen aus, das sein Vater einst sexuell belästigt hat. 298 16 Die (Ent-)mythologisierung der Familie in der Moderne <?page no="300"?> Auch Elżbieta empfindet Scham, wenn sie an ihre Mutter denkt, die sie als Kind verlassen hat: „Eine Mutter war sie nicht, nein, sie war einfach eine andere Frau“ (Nałkowska 1958, 141) [„Nie była matką, była zwyczajnie drugą kobietą“ (Nałkowska 2018, 157)]. Als sie jedoch ein Foto der Mutter als junges Mädchen betrachtet, wird aus ihrer Gleichgültigkeit Verwunderung, denn sie stellt beschämt fest, dass die Mutter die Person ist, die ihr am nächsten steht: „Ach, dies dumme Gefühl war die größte Schande; man gestand es sich nicht gern ein“ (Nałkowska 1958, 40) [„To głupie uczucie jest najgłębszym wstydem, do którego przed sobą samą nie można się przyznać” (Nałkowska 2018, 44)]. Sie entwickelt eine Sehnsucht nach ihrer Mutter und ein fast biologisches Verständnis dafür, warum sie vor ihrem Vater weggelaufen ist, „obwohl er ein guter Mensch war“ (Nałkowska 1958, 39) [„chociaż był dobry“ (Nałkowska 2018, 42)]. Die Gesetze der Epigenetik sind im Roman nicht unaufhaltsam: Zenon verführt und benutzt die junge Frau, die er während der körperlichen Annäherungen als ‚Kind‘ bezeichnet. Nach Zenons Selbstmord zieht Elżbieta zu der ihr fremden Mutter und lässt ihr Kind bei ihrer Schwiegermutter zurück, die ihren Enkel sicher so erziehen wird, wie sie ihren Sohn erzogen hat. Vielleicht erscheinen Elżbieta diese Grundsätze bzw. Schemata [schematy - so sollte der Titel des Romans ursprünglich lauten] der entfremdeten und kommunikationslosen Erziehung unüberwindbar. Vielleicht glaubt sie nicht daran, dieses System in der Beziehung zu ihrem Sohn ändern zu können? Justynas Leben wird von einer anderen Matrix geprägt. Sie hängt an ihrer Mutter und betrauert ihren Tod zutiefst. Mit ihr hat sie den einzigen Menschen verloren, der ihr nahestand. Die Sterbeszene der Mutter hat mehrere Bedeutungsschichten: Auf der Schwelle des Krankenhauses sterbend, erinnert sich die alte Bogutowa, wie Justyna genau am selben Ort vor zwanzig Jahren zur Welt kam. Damit schließt sich der Kreis von Geburt und Tod. Nach dem Tod der Mutter kann die Tochter die Tatsache nicht ertragen, dass sie selbst keine Mutter sein wird, weil ihr Fötus durch eine Hebamme ,mit einem Draht und einer Zange‘ entfernt wurde. Eines Morgens träumt sie von: […] einem winzigen Körperchen, nackt, gesund und fest. Es lebte, schien aber nicht aus Fleisch und Blut zu sein, sondern aus weißem Stein. Schön war es, ein fröhliches Kind. Plötzlich wurde es weich und schwappte ihr in den Armen. Das Köpfchen baumelte und kugelte Justyna schließlich über den Arm. (Nałkowska 1958, 278) Małe, całe gołe, zdrowe i twarde. Było żywe, ale jakby nie z ciała, jakby wyrobione w białym kamieniu. Ładne i wesołe. Potem zmiękło, przelewało jej się na rękach. Główka mu wisiała na szyi i turlała się po ramieniu. (Nałkowska 2018, 312 f.) In ihrem Traum spürt Justyna seine körperliche Präsenz. Sie erinnert sich, dass es nach dem Eingriff der Hebamme „wie ein Mäuschen aus ihr geschlüpft“ (Nałkowska 1958, 278) [„ono się tak z niej wymkło jak myszka“ (Nałkowska 2018, 313)] ist und formlos aus dem „Unterschlupf “ ihres Körpers in den Tod fiel. Einmal, als sie noch bei den Ziembiewiczs in Boleborza dient, trägt sie - vielleicht als Vorzeichen dieses Ereignisses - eine kupferne Schale mit Kirschkonfitüre, die der Erzähler als „eine 16.2 Granica (1935, [Die Schranke]) und die Anziehungskraft des Todes 299 <?page no="301"?> blutrot leuchtende, dickflüssige Masse“ (Nałkowska 1958, 54) [„ciecz krwista, gęsta i świecąca“ (Nałkowska 2018, 61)] beschreibt. Bildhaftigkeit des Romans Die Schilderungen der von Justynas Mutter zubereiteten Speisen, die die Roman‐ kritiker: innen wegen der Detailliertheit so irritierten, tragen zur Bildhaftigkeit des Romans bei, in dem der Körper (auch der des Tieres! ) dazu neigt, sich in einen flüssigen Zustand zu verwandeln. Die in ovalen Schalen servierten Speisen aus langen Fischen und dickem Geflügel, in Mayonnaise und Sauce Hollandaise, umrahmt von Gelees und Cremes (vgl. Nałkowska 1958, 44) nehmen teil an „jener Wundersphäre der organischen Chemie“ (Nałkowska 1958, 45) [„cudów chemii organicznej“ (Nałkowska 2018, 49)], dem tierisch-menschlichen Stoffwechsel, an der flüssigen Materie. Als Elżbieta ihre alte Tante wäscht, ihr dünnes, fettiges Haar kämmt und mit den Zinken des Kammes über die kahle Kopfhaut fährt, erlebt sie etwas Ähnliches wie Justyna, als diese sich an ihr ‚kaputtes‘ Kind erinnert: Auch Elżbieta empfindet keinen Ekel, sondern Verwunderung darüber, dass dieser Körper sich verflüssigt: [S]ie beobachtete verwundert, was mit dem Körper dieser alten Frau geschah, und fragte sich, was dieser Verfallsprozeß eigentlich zu bedeuten habe, wozu er diene. Die gelbliche, schlaffe Haut hielt im Ruhezustand das weiche Fleisch noch in seiner alten Form. Bei der geringsten Bewegung aber schwappte es unter dieser Oberfläche von einer Seite zur anderen, als wäre es flüssig und löste sich von den Knochen. (Nałkowska 1958, 140 f.) Myślała zdziwiona, co właściwie robi się z ciałem starej kobiety, co ma wyrażać ten proces, czemu służy? Pożółkła, wiotka skóra trzymała jeszcze w obrębie dawnego kształtu miękkie mięso ludzkie. Ale wystarczył ruch nieznaczny, by przelewało się pod tą powierzchnią z jednej strony na drugą, jak gdyby odchodziło od kości, jak gdyby było ciekłe. (Nałkowska 2018, 156) Die Anziehungskraft des Todes in dem Roman ist ergreifend: Die Körper fließen dem Tod entgegen wie die ‚weichen Uhren‘ von Salvador Dalís Die Beständigkeit der Erinnerung (1931) - einem Gemälde aus denselben schwierigen, von Tod und Katastrophe geprägten 30er Jahren des 20. Jahrhunderts. Sigmund Freud weist in seiner Studie Das Unbehagen in der Kultur (1930) darauf hin, dass der Mensch aufgrund seiner ‚Konstitution‘ viel leichter Unglück erfahren kann als Glück. Leid droht den Menschen von drei Seiten: vom eigenen Körper, der Außenwelt und den sozialen Beziehungen (vgl. Freud 2009, 43). Dies wird auch in Nałkowskas Roman deutlich. Gibt es überhaupt Glück in dem Roman? Hat der Mensch ein Recht darauf ? Einmal vertraut Elżbieta Zenon ihren Kindheitstraum von Glück an: ein kleines Zimmer, eine Lampe sowie ein Tisch, und am Tisch ihre Mutter, ihr Vater und sie selbst. Aber sie verwirft diesen Traum sofort wieder als: 300 16 Die (Ent-)mythologisierung der Familie in der Moderne <?page no="302"?> 31 Diese Passage fehlt in der Übersetzung (Anm. d. Übers.). […] abscheuliche[n] kindliche[n] Egoismus; denn wir bedenken nicht, wieviel das, was uns als unser natürliches Recht vorkommt, die anderen kosten mag. Wieviel Zwang, wieviel Böses kann darin enthalten sein - in allem, was wir fertig vorfinden. Entsetzlich, aus wieviel fremdem Leid und fremden Erniedrigungen manchmal eine ‚glückliche Kindheit‘ besteht. (Nałkowska 1958, 91) […] wstrętny, dziecinny egoizm: Bo nie liczymy się wcale z tym, ile innych może kosztować to, co się nam wydaje naszym tak naturalnym prawem. Ile w tym może być nie wiem jakich przymusów, nie wiem jakiego zła. W tym wszystkim, co zastajemy jako gotowe. Strach pomyśleć, z ilu cudzych cierpień i poniżeń składa się czasami takie „szczęśliwe” dzieciństwo. (Nałkowska 2018, 102) Der Mythos der familiären Aufopferung ist für Elżbieta von Grund auf falsch; sie spürt intuitiv, dass sich dahinter immer ein fremdes Leid verbirgt. Dafür steht im Roman das Bild des angeketteten, heulenden Hundes Fitek, der, wie es in der Küche heißt, nur dieses Leben kenne und es ‚gewohnt‘ sei. Bald bekommt Elżbieta selbst eine Kostprobe dieses erzwungenen ‚Glücks‘ mit ihrem Ehemann, mit dessen Geliebter, mit ihrem gemeinsamen ehelichen Kind - und mit dem ungeborenen ‚Kind‘ von Zenon und Justyna im Hintergrund. Indem Nałkowska den Mythos der familiären Beständigkeit in Frage stellt, enthüllt sie den Zerfall familiärer Beziehungen, die nur durch das tragische Erbe von Traumata und Ängsten zusammengehalten werden. Die Protagonist: innen des Romans Granica erben Unglück, ‚ungute Liebe‘ (dies ist auch der Titel eines früheren Romans von Nałkowska aus dem Jahr 1928) und Unheil. Ein wiederkehrendes Element dieses unglücklichen Familienlebens sind die „Seufzer“ der gequälten Fische, das bereits erwähnte Geheul des Hundes, das „den ganzen Kosmos [füllte]“ (Nałkowska 1958, 42), das Stöhnen des sterbenden Sohnes von Jasia Gołąbska und das Wehgeschrei von Chąśbinas geschlagenen Söhnen, denn schließlich ist „jede Familie auf ihre eigene Art unglücklich“ (Tolstoi 2017, 7). Die Szene des Gesprächs zwischen Zenon und Justyna bündelt die unterschiedlichen Perspektiven, Gefühlswelten und Grenzen des ‚Selbst-Seins‘, die die Protagonist: innen des Romans zunächst verbinden und später trennen: Sein [Zenons] Gesicht verdüsterte sich. Er stand langsam auf und trat mit gesenktem Haupt auf sie zu. „Weshalb sprichst du so? Ich wußte doch, daß du das Kind wolltest, nicht wahr? “ Justyna richtete sich auf. Sie trug ein grobes weißes Perkalhemd ohne Ärmel. Ihre Arme waren so schlank wie in Boleborza. „Na eben, du hast gewußt, daß ich das Kind haben wollte.“ Sie weinte und wischte sich die Tränen mit den Unterarmen ab. „Und du hast mir das Geld zugesteckt, damit ich mir’s wegbringen lasse.“ [„Was hätte ich (denn) tun sollen, Justyna? Hätte ich es dir nicht geben sollen? Was hättest du denn gesagt, wenn ich es dir nicht gegeben hätte? “] 31 Ihre Tränen versiegten, die Augen wurden dunkel und blitzten. Sie verschränkte die Arme und stützte die Ellenbogen auf die Knie. So hockte sie und wiegte sich plötzlich im Takt ihrer 16.2 Granica (1935, [Die Schranke]) und die Anziehungskraft des Todes 301 <?page no="303"?> Worte: „Selbstverständlich brauchtest du mir nichts zu geben. Dann wäre das Kleine jetzt am Leben. Du wußtest doch selbst, daß der richtige Zeitpunkt verpaßt war. Die Hebamme hat so viel genommen, weil es eigentlich zu spät gewesen ist. Es lag ja bei dir, mir das Geld nicht zu geben. Dann wäre alles nicht so gekommen. Meine Krankheit nicht und nicht dieser - Fimmel. Du wolltest heiraten und gabst mir das Geld, um mich loszuwerden.“ Sie schluchzte und schlug mit ihren kleinen Fäusten an die Stirn. „Ach, warum hat sie [Elżbieta] mich denn damals rufen lassen, weshalb mußte sie mir das alles sagen? War es denn ihre Sache, sich zwischen dich und mich zu stellen und mir alles von dir zu erzählen? Konntest du mir nicht selbst mitteilen, daß du heiraten wolltest. Sie besaß ein großes Haus, war reich. Erst damals begriff ich, daß du mich täuschtest. Ganz anders warst du geworden, ganz fremd.“ Justyna sah ihn lange an. Ihre Augen trübten sich. Leise fragte sie: „Hast du keine Angst vor mir, Zenon? Lieber, fürchtest du mich nicht? Ich muß mich immer mehr wundern …“ „Was wundert dich? “ „Daß du es wagst, mich zu besuchen …“ Sie wurde nachdenklich und leierte: „Es gibt keine Nacht, in der ich nicht träume. Immerzu wache ich auf. Wenn ich wieder einschlafe, sehe ich Fratzen … Stimmen höre ich, ja, es ist schon so weit, daß ich menschliche Stimmen vernehme und die Menschen nicht sehe. Es sind die Stimmen der Toten. Aber ich erkenne sie nicht. Erst gestern hörte ich eine rufen: ‚Geh hin und töte ihn! ‘“ Zenon umklammerte mit beiden Händen das kalte Bettgestänge. Er richtete gebannt den Blick auf Justyna und lauschte. „Halte mich nicht für gut. Wenn ich nicht wüßte, wie du einst warst, wenn ich mir nicht sagte, daß es schade wäre um dein Leben … Aber mich verfolgt der Gedanke, daß es gegen meine Qual kein anderes Mittel gibt als - dich aus der Welt zu schaffen.“ Zenon ließ sie allein. (Nałkowska 1958, 288 ff.) Twarz jego [Zenona] pociemniała. Wstał powoli i podszedł do niej ze spuszczoną głową. - Dlaczego tak mówisz? Przecież liczyłem się z tym, że chcesz dziecka. Ciągłe ci powtarzałem… Usiadła [ Justyna] na łóżku. Była w białej, grubej koszuli perkalowej bez rękawów, ręce miała cienkie, jak w letnich sukienkach w Boleborzy. - No właśnie wiedziałeś, że go chciałam, żeby żyło, żeby aby żyło. Rozpłakała się i łzy ocierała nie dłońmi, tylko całymi zgiętymi w łokciach rękami. - Aleś mi dał pieniądze na to, żeby się popsuć. - A co miałem robić, Justyno? Miałem ci nie dać? Co byś wtedy powiedziała, jakbym ci nie dał? Łzy jej oschły, oczy zrobiły się ciemne i błyszczące. Siedząc, założyła ręce na ramiona, łokcie oparła na podniesionych pod kołdrą kolanach i tak skulona kiwała się w takt mówionych słów. - Naturalnie, żeś mógł nie dać. Toby ono teraz żyło. Sameś wiedział przecie, że już był nie czas. I ta akuszerka dlatego tyle policzyła, że było późno, tylko się za takie pieniądze podjęła. Gdybyś ty chciał, tobyś był nie dał tych pieniędzy. Od tych jednych pieniędzy wszystko poszło. Moja choroba i ten mój bzik. Miałeś się ożenić, to dałeś, com chciała, żeby się mnie tylko aby z drogi pozbyć. Zapłakała znowu i płacząc, uderzała się niecierpliwie po twarzy małymi, zaciśniętymi pięściami. - I po co mnie ona [Elżbieta] wtedy wołała, po co mnie to wszystko mówiła? Czy to jej była rzecz między mnie i ciebie stanąć, mnie o tobie wszystko mówić? Czy to ty sam nie mogłeś mi powiedzieć, że się masz żenić? Miała kamienicę, była bogata. Dopiero wtedym zrozumiała, jakeś mnie zwiódł. Taki się zrobiłeś wcale nie ten człowiek, całkiem obcy. Patrzyła na niego 302 16 Die (Ent-)mythologisierung der Familie in der Moderne <?page no="304"?> długo. Oczy jej się zamgliły. Złagodniała. Spytała cicho: - Czy ty się mnie nie boisz, Zenon? Czy ty się mnie nie boisz, mój drogi? Ja się dziwię i dziwię… - Dlaczego się dziwisz? - Że ty tu jeszcze przychodzisz! Że masz tę śmiałość… Zamyśliła się i mówiła śpiewnie, przerywając sobie westchnieniami: - Przecież nie ma tej nocy, żeby mi się nie śniło. Budzę się co i raz. A jak znowu zasypiam, to mi się zaraz te różne twarze pokazują, miny robią, wykrzywiają się, straszą mnie i straszą… Głosy słyszę, do tego stopnia już przyszło, że głosy ludzi słyszę, a ludzi tu nie ma. To są głosy umarłych. Ale ja ich nie poznaję, czyje są. Jeszcze wczoraj wieczór słyszałam, jak tu mówiło: „Weź go i zabij, weź go i zabij”. Stał naprzeciwko niej przy łóżku, obiema rękami trzymał zimną sztabę poręczy. Patrzył i słuchał. Nie mógł oderwać od niej oczu. - Nie wierz ty temu, Zenon, że ja jestem dobra. Żebym nie pamiętała, jakiś był, żebym sobie ciągle a ciągle nie mówiła, że szkoda twojego życia… Ale odkąd mnie to już po głowie chodzi! Odkąd ja myślę, że już na moją mękę nie ma innego sposobu, tylko żeby ciebie nie było… Tak ją zostawił, rozmarzoną i wzdychającą. (Nałkowska 2018, 325 ff.) 16.3 Mütterliche Signaturen Beide Romane entstanden in der Zwischenkriegszeit (1918-1939), als die Freude über die wiedergewonnene Unabhängigkeit Polens immer mehr in eine „Freude über den wiedererlangten Misthaufen“ (Kaden-Bandrowski 1929, 54) [„radością z odzyskanego śmietnika“ (Kaden-Bandrowski 1930, 51)] umschlug - wie einer der Protagonisten aus Generał Barcz (1923, [General Barcz]) von Juliusz Kaden-Bandrowski formuliert. Doch neben der pessimistischen Gesellschaftsanalyse steht in beiden Romanen die weibliche Erzählperspektive im Vordergrund. Über die Psychologie der Frau und die körperliche Dimension der Liebe in dieser Zeit schreibt Anna Nasiłowska: Im Roman des 20. Jahrhunderts geht es nicht mehr so sehr darum, eine drastische und übergangene Wahrheit ans Licht zu bringen, sondern vielmehr darum, die Denkweise über die Liebe und das Familienbild zu verändern, um psychologische Vertiefung und darum, die Folgen der rasanten Veränderungen für die Gesellschaft und ihr Menschenbild aufzuzeigen. (Nasiłowska 1995, 34) Und obwohl in Noce i dnie und in Granica unterschiedliche historische Themen behandelt werden, teilen beide Romane das Misstrauen gegenüber dem ,Familienglück‘ und seiner Mythologisierung in der polnischen Kultur. Schließlich spielt sich das Familienleben nicht anstelle der Geschichte ab, sondern es ist selbst Geschichte - eine individualisierte, diskontinuierliche und ambivalente Geschichte. Eine Geschichte, die sich nicht ohne weiteres universalisieren lässt - im Gegensatz zu ideologischen Auffassungen, die darin etwas Festes sehen wollen. In seinem Essay Die große Familie der Menschen, der sich auf Edward Steichens Ausstellung The Family of Man (1955) bezieht, dekonstruiert Roland Barthes eine ‚falsche‘ Universalität der Familie, die darin besteht, dass der Rhythmus von Geburt und Tod häufig illusorisch als ein von Zeit und Ort unabhängiger Prozess dargestellt wird (vgl. Barthes 2010, 226 ff.). 16.3 Mütterliche Signaturen 303 <?page no="305"?> 32 Diese und die nachfolgenden Passagen fehlen in der Übersetzung (Anm. d. Übers.). Die Familie als Antimythos In Noce i dnie und Granica stellt die Familie einen Antimythos dar. Die ‚Mutter Polin‘ ist erschöpft, leidet körperlich und will den Zwängen entfliehen. Der Familienvater ist frustriert und hat Probleme mit seiner Männlichkeit. Die Kinder wählen meistens ihren eigenen Weg, tragen dabei jedoch immer die Last der zerrütteten Familie. Der romantische Mythos der Gemeinschaft und der Mythos der äußeren Bedrohung erweisen sich als falsch, denn manchmal besteht die einzige Rettung für den Einzelnen darin, sich von den Fesseln der Familie zu befreien. Sowohl Dąbrowska als auch Nałkowska basieren ihre Romane auf eigenen Erfahrun‐ gen (beide waren auch versierte Tagebuchschreiberinnen) und entwerfen zwischen‐ menschliche Welten inmitten der Unwägbarkeiten von Leben und Tod. Das Familien‐ thema eröffnet dabei Möglichkeiten für psychologische und existenzielle Ansätze. Dąbrowskas Intention war es, die Schicksale der polnischen Familie angesichts der Verlusterfahrungen ihrer bisherigen Existenzformen darzustellen: Das Konzept der Familie Niechcic wird immer klarer. In dem Zyklus Pośród życia i śmierci (Zwischen Leben und Tod) möchte ich eine Familie zeigen, die alle materiellen Güter verliert und allmählich geistige gewinnt. Später werde ich über die Ostrzeńskis schreiben, die alle materiellen Güter gewinnen und allmählich ihre geistigen Güter verlieren. Ich möchte zeigen, dass sowohl die einen als auch die anderen gebraucht werden, aber so wie sich die Niechcic zu sehr in die materielle Welt verirrt haben, so sind die Ostrzeńskis zu übertrieben im Geistigen. (Maria Dąbrowska: Tagebücher) 32 Koncepcja Niechciców coraz to wyraźniejsza. Chcę przedstawić w cyklu Pośród życia i śmierci rodzinę, która traci wszystkie dobra materialne, a zyskuje pomału duchowe. Później napiszę o Ostrzeńskich, którzy zyskują wszystko z dóbr tej ziemi, a pomału tracą dobra duchowe. Chciałabym, żeby widać było, że i ci, i ci są potrzebni, tylko jak Niechcice zanadto są zbłąkani w świecie materialnym, tak Ostrzeńscy zanadto pomyleni w duchowym. (Dąbrowska 2013, 2/ 67) Es handelt sich allerdings nicht - wie in Thomas Manns Buddenbrooks (1901) - um den ‚Verfall einer Familie‘ (vgl. Trębaczkiewicz 2009), sondern vielmehr um eine Geschichte des Wandels, der sich oft schmerzhaft und brutal vollzieht und zur Akzeptanz des Lebens in seinen verschiedensten Facetten führt. Davon zeugen die Schicksale von Barbara und ihrer Tochter Agnieszka. Dąbrowska bezeichnet Barbara als: […] die Mutter unserer Zeit, der Menschen unserer Zeit. Sie ist in Nächte und Tage ein Element der Nacht. Sie ist der Prototyp aller Entfremdeten (oder eine von ihnen), die das Leben, 304 16 Die (Ent-)mythologisierung der Familie in der Moderne <?page no="306"?> seinen Sinn, seinen Wert und seine Sicherheit in Frage stellen und ihm misstrauen. (Maria Dąbrowska: Tagebücher) […] matka naszych czasów, ludzi naszego czasu. To pierwiastek nocy w Nocach i dniach. To protoplasta wszystkich (czy jedna z nich) alienowanych, kwestionujących i podejrzewających życie, jego sens, wartość i bezpieczeństwo. (Dąbrowska 2013, 12/ 203) Ihr gegenüber steht der sonnige, ‚taghelle‘ Bogumił, den das Leben aber auch häufig aus der Bahn wirft, wie z. B. nach dem Tod von Piotruś oder nach dem Verlust von Haus und Grundstück in Serbinów. Erst Agnieszka Niechcic gelingt es, diese beiden Perspektiven von Barbara (These) und Bogumił (Antithese) - wie in einer Hegelschen Synthese miteinander zu verbinden. Das bedeutet, sie kann eine Person sein, die tatsächlich sowohl die ‚Nächte‘ als auch die ‚Tage‘ akzeptiert, die inmitten der Unruhen des Lebens für sich selbst kämpft und die Bestätigung ihrer Identität nicht in einer Beziehung zu einem Mann sucht. Denn sie weiß schließlich, dass: […] des Menschen Herz eine Gruft ist, in der immer ein Sarg steht. Das wäre nicht zu ertragen ohne die tiefinnere Überzeugung, daß alles, was stirbt, in anderer Gestalt wieder auflebt. (Dąbrowska 1957b, 456) […] serce ludzkie to pogrzebowa kaplica, w której wciąż stoi jakaś trumna. Niepodobna by tego znieść, gdyby nie przeświadczenie, że wszystko, co umiera, ożywa w innej postaci. (Dąbrowska 2021, 1734) Monika Świerkosz schreibt: „Mit der Figur der Agnieszka hat Dąbrowska den Gegen‐ satz zwischen dem Politischen und dem Privaten überwunden […]. Damit hat sie in ihrem Roman das positivistische Emanzipationsmodell thematisiert und zugleich aufgebrochen“ (Świerkosz 2018, 86). Grenze als Metapher Die Protagonistin in Noce i dnie überschreitet Grenzen. Nałkowskas Roman wiederum versucht diese zu definieren, insbesondere die schmale Grenze, „die man nicht überschreiten darf, eine Schranke, hinter der man aufhört, man selbst zu sein“ (Nałkowska 1958, 293) [„za którą nie wolno przejść, za którą przestaje się być sobą“ (Nałkowska 2018, 331)]. Sie zeigt die Familie - in Anlehnung an Freud - als ein ‚Unbehagen‘ für das Subjekt, das dazu verurteilt ist, die nicht vollständig erkannten Stereotypen der ,unguten‘ Liebe und der Abhängigkeit sowie die weiblichen und männlichen Rollenmuster zu reproduzieren. Es fällt auf, dass es in Granica keine traditionelle Großfamilie mit vielen Kindern und keine stärkenden Beziehungen zu Verwandten gibt. Die Handlung des Romans stellt andere familiäre Mikro-Konstellationen dar: Justyna - Mutter, Justyna - Fötus, Elżbieta - Mutter, Elżbieta - Tante, Zenon - Justyna, Zenon - Elżbieta. In einer vollständigen Familie wächst nur Zenon auf, wenn auch als Einzelkind - und 16.3 Mütterliche Signaturen 305 <?page no="307"?> dann sein Sohn Walerian, der bald durch den Tod seines Vaters verwaist und von seiner Mutter verlassen wird. Eine groteske Überzeichnung der Mutter-Kind-Bindung ist dagegen das Porträt der Władziowa, die trotz mangelnder materieller Voraussetzungen und emotionaler Stabilität ihr Kind aus dem Heim holt, um dessen Nähe zu genießen und es dann wie ein Kuckucksei anderen unterzuschieben. Für sie ist der Status ‚Frau mit Kind‘ eine Lebenseinstellung und sie erklärt ungeniert, dass sie versuchen würde, ein weiteres zu bekommen, wenn jemand ihr ihren Zbysio nicht zurückgeben wollte, um weiterhin heimatlos in fremden Küchen herumgereicht zu werden. Obwohl beide Autorinnen in ihren Romanen die auktoriale Erzählperspektive verwenden, wird trotzdem - durch die Einblicke in die Sichtweise der einzelnen Figuren mittels der erlebten Rede (vgl. Sławiński 1963) - ‚die weibliche Signatur‘ in ihrem Werk erkennbar. Die weibliche Signatur Der in der feministischen Literaturkritik verwendete Begriff der ‚weiblichen Signatur‘ (vgl. Miller 1986) verweist auf die Besonderheit weiblichen Schreibens in Bezug auf Inspirationsquelle und Ausdrucksform. In Anlehnung an den griechischen Mythos der Weberin Arachne, die in eine Spinne verwandelt wird und fortan aus ihrem eigenen Körper ein Netz webt - beschreibt Miller metaphorisch das Verhältnis von (einem weiblichen) Körper und Text. In den Werken von Dąbrowska und Nałkowska ist die ‚weibliche Signatur‘ besonders mit der grausamen biologischen Dimension des Körpers verbunden, der gleich‐ zeitig ‚Wiege‘ und ‚Sarg‘ ist. Die verborgene emotionale Ausdruckskraft beider Romane begünstigt die Darstellung der weiblichen Perspektive, der weiblichen Welterfahrung und der weiblichen Beziehungserfahrung. Besonders deutlich wird dies bei den Protagonistinnen Barbara und Agnieszka in Noce i dnie und bei Elżbieta und Justyna in Granica. Sie sind körperliche Figuren: Sie erleben die Pubertät, das Altern, die Liebe, gewollte und ungewollte sexuelle Beziehungen, Geburt, Wochenbett und Abtreibung. Indem die biologische Dimension des Lebens in ihrer Grausamkeit und Drastik gezeigt wird, wird der Mythos der heiligen, stabilen, idealen Familie, in der das Böse der Welt keinen Platz hat, schonungslos dekonstruiert. In Anlehnung an Marek Bieńczyk kann man sagen, dass sich in der polnischen Literatur des 19.-Jahrhunderts eine Abwesenheit der Mutter bemerkbar macht (vgl. Bieńczyk, 1995). Dies ist sehr gut in Mickiewiczs Pan Tadeusz (1834, [Herr Thaddäus]) zu sehen; mit der Zeit verliert auch seine Figur der Mutter Polin an Relevanz. Vielleicht sind zu viele Söhne in den Aufständen gefallen? Vielleicht wollen sich die Mütter auch einmal um sich selbst kümmern? In den Romanen aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts (Nad Niemnem, 1888 [An der Memel] von Eliza Orzeszkowa; Rodzina Połanieckich, 1894 [Die Familie Polaniecki] von Henryk Sienkiewicz) gibt es neurasthenische, passive und von der Familie abhängige Mütter, die ihr aber nicht 306 16 Die (Ent-)mythologisierung der Familie in der Moderne <?page no="308"?> 33 Aus dem Polnischen von Anne-Marie Otto. mehr restlos ergeben sind. Die Gründe für diese Distanz und Kälte werden nicht explizit genannt, aber es wird deutlich, dass sie ähnlich wie Madame Bovary in Gustave Flauberts gleichnamigem Roman eskapistisch handeln. Erst in den Romanen der 1930er Jahre kommen auch Ehefrauen und Mütter zu Wort, die nicht nur ihre Klagen, sondern ein ganzes Spektrum von Wünschen, Hoffnungen und Ängsten zum Ausdruck bringen. Die Familienbande werden schwächer - oder anders gesehen: Die Identität und Nähe stiftenden ‚Bindungen‘ gleichen immer mehr von außen auferlegten, einengenden ‚Fesseln‘ oder ‚Schranken‘. Kinder und Ehemänner sind oft nur noch Fremdkörper in der Umlaufbahn der Frauenwelten. Die Protagonistinnen dieser Romane spüren bereits, dass die traditionelle Familie (mit ihren Traumata und ihrer Gewalt im Hintergrund) - um Stefan Żeromskis Dzieje grzechu (1908 [Die Geschichte einer Sünde]) zu zitieren - „eine große Schweinerei“ [„wielkie świństwo“ (Żeromski 1974, 206)] ist. 33 Literaturverzeichnis Barthes, Roland (2010): Mythen des Alltags. Übers. v. Horst Brühmann. Berlin: Suhrkamp. Bieńczyk, Marek (1995): „Czy romantyzm jest odpowiedzialny za brak psychoanalizy w kulturze polskiej? “. In: Dorota Siwicka/ Marek Bieńczyk (Hg.): Nasze pojedynki o romantyzm. Warszawa: IBL, 27-34. Dąbrowska (Dombrowska), Maria (1957a): Nächte und Tage. Bd. II: Drittes Buch. Übers. v. Leo Lasinski. Berlin: Rütten & Loening. Dąbrowska (Dombrowska), Maria (1957b): Nächte und Tage. Bd. III: Viertes Buch. Übers. v. Leo Lasinski. Berlin: Rütten & Loening. Dąbrowska (Dombrowska), Maria (1958): Nächte und Tage. Bd. I: Erstes und Zweites Buch. Übers. v. Leo Lasinski. Berlin: Rütten & Loening. Dąbrowska, Maria (2013): Dzienniki 1914-1965 w 13 tomach. Bearbeitet v. Tadeusz Drewnowski. Warszawa: PAN. Dąbrowska, Maria (2021): Noce i dnie. Tom I-IV. Bearbeitet und kommentiert v. Ewa Głębicka. Wrocław: Ossolineum. Freud, Sigmund (2009): Das Unbehagen in der Kultur und andere kulturtheoretische Schriften. Berlin: Fischer.- Kaden-Bandrowski, Juliusz (1929): General Barcz. Übers. v. J. M. Schubert. Frankfurt am Main: Societäts-Druckerei. Kaden-Bandrowski, Juliusz (1930): Generał Barcz. Lwów: Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Mickiewicz, Adam (1956): Konrad Wallenrod. Geschichtliche Erzählung aus Litauens und Preußens Vorzeit. Nachdichtung Arthur Ernst Rutra. Zürich: Perl-Verlag. Mickiewicz, Adam (1994): „Konrad Wallenrod“. In: Adam Mickiewicz: Dzieła. Bd.-2 [Poematy] Warszawa: Czytelnik. 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Man kann sagen, dass eine Aversion gegen das Russische und gleichzeitig eine tief verborgene, irrationale Faszination für Russlands Literatur die Grundlage der polnisch-russischen soziokultu‐ rellen Beziehungen bilden. Sie stellen ein regelrechtes ab urbe condita dar. Einerseits waren polnische Schriftsteller: innen, Kritiker: innen und Feuilletonist: innen seit den Zeiten Ivans des Schrecklichen mit der russischen Literatur vertraut, und dies nicht nur aus Vorsicht, um über das Geschehen beim ‚feindlichen Nachbarn‘ auf dem Laufenden zu bleiben. Die Werke aus Russland wurden eifrig und mit Bewunderung gelesen und ihre Autor: innen wurden geachtet und geschätzt. Anderseits hielten die polnischen Autor: innen in den Köpfen ihrer Leser: innen ein negatives Bild ‚des Russen‘ aufrecht und stellten den Wert von Literatur und Kunst aus Russland in Frage. Die russische Kultur im polnischen kollektiven Gedächtnis Die russische Kultur hat sich - im Gegensatz zu den anderen, östlich an Polen angrenzenden Kulturen, d. h. der ostslawischen ukrainischen und belarussischen sowie der baltisch-slawischen, sprich litauischen Kultur - auf eine dominante Weise im kollektiven Gedächtnis eingeprägt und die sozialpolitischen Haltungen der polnischen Gemeinschaft beeinflusst. Die Kultur der Ukraine und Litauens als ethnisch-kulturelle Grenzgebiete Polens wurden zum Gegenstand des polenzentrierten kolonialen Diskurses. Angefangen mit der Lubliner Union im Jahr 1569, die die Republik Polen und das Großfürstentum Litauen vereinigte und unter anderem die Gebiete der Ukraine, Wolhyniens und Polesiens in Polen eingliederte, über die Konflikte zwischen Russland und Polen bzgl. der Ukraine im 17. Jahrhundert, war das polnische Verhältnis insbesondere zur Ukraine, aber auch zu Litauen, zu Belarus und zu den Juden in den südöstlichen Grenzgebieten von einseitigen aggressiven Aneignungs- und Annexionsbestrebungen der polnischen Kultur und ihres Mythos von einer multinationalen Republik geprägt. Im polnischen Ost-Diskurs wurden diese Kulturen zwangsweise der polnischen Vorstellung von einer arkadischen Multikulturalität untergeordnet und ihrer eigenen nationalen Eigenart beraubt. <?page no="311"?> Das eigentlich multinationale historische Erbe der polnischen Gebiete wurde auf diese Weise polonisiert. Mit der russischen Kultur war nie auf diese Weise umgegangen worden; ihre kolonisierende Macht gegenüber der polnischen Kultur war wesentlich größer, sodass sie in andere Streitfragen des kolonialen und postkolonialen Diskurses verwickelt wurde. Russland besetzte Polen, als es 1772 zusammen mit Preußen und Österreich, dann wieder 1793 und 1795 die Gebiete von Kongresspolen unter sich aufteilte. Russifizierungspolitik Als Folge der Hegemonialbestrebungen des russischen Imperiums verschwand Po‐ len von 1795 bis 1918 von der politischen Landkarte Europas. In dieser Zeit war die Bevölkerung der Teilungsgebiete (darunter Polen, aber auch andere Nationalitäten) der rücksichtslosen Russifizierungspolitik der zaristischen Regierung ausgesetzt. Diese zielte darauf ab, die Bevölkerung der polnischen Gebiete vollständig der russischen Kultur unterzuordnen. Die polnische Verwaltung, die polnische Armee und das polnische Bildungswesen wurden abgeschafft, das polnische Vermögen liquidiert, der Gebrauch der polnischen Sprache verboten, das russische Währungs‐ system und das russische Strafgesetzbuch eingeführt, orthodoxe Gläubige wurden privilegiert und die katholische Religion diskriminiert. Es ist daher nicht verwun‐ derlich, dass die russische Kultur in Polen ein problematisches Erbe darstellt. 17.1 Russophobie versus Russophilie: Grundpfeiler der polnischen Kultur Traditionell wird von diesen komplizierten polnisch-russischen Kontakten in extremen Gegensätzen gesprochen, die vor allem die Konfliktmomente betonen, die Schwierig‐ keiten der gegenseitigen Beziehungen aufdecken und sie als eine Kette der Gewalt darstellen (vgl. Mencwel 2009). Diese Denkweise ist auf zwei typische Einstellungen der polnischen Gesellschaft gegenüber Russland zurückzuführen: Russophobie und Russophilie. Zum Symbol der Russophobie wurde Stefan Żeromski (1864-1925) und sein ‚Wunden aufreißender‘, in der Tradition des Misstrauens gegenüber dem zaristischen Russland stehender Roman Syzyfowe prace (1897, [Sisyphusarbeiten]). Entnationalisierung in Stefan Żeromskis Syzyfowe prace Der kanonische Roman aus dem Jahr 1897, ein emblematisches Werk der polni‐ schen Moderne, handelt von der Entnationalisierung polnischer Schüler: in‐ nen durch die russische Teilungsmacht, die ihnen die russische Kultur, Sprache und Mentalität aufzwingen möchte. Das darin skizzierte Panorama der polnischen Ein‐ stellungen gegenüber Russland favorisiert den Prototyp des martyrologischen Patriotismus. Das Fundament der polnischen nationalen Identität bilden bei 310 17 Die Rezeption russischer Literatur in Polen <?page no="312"?> Żeromski die katholische Religion, die romantische Kultur und die polnische Sprache. Die Bemühungen Russlands, die polnische Sprache auszurotten, werden im Roman als Sisyphusarbeit, d.-h. als vergebliche Mühe bezeichnet. ‚Wahre‘ Polen sind im Roman Katholik: innen; die Kollaboration mit der Teilungsmacht steht im Zusammenhang mit der Konversion zur Orthodoxie (der Protagonist Majewski wird entsprechend sozial isoliert). Die Kirche wird als ein Grundpfeiler des Polentums dargestellt, weil man dort Polnisch sprechen konnte. Ein anderer Protagonist des Romans, der Priester Wargulski, kann es sich sogar leisten, den russischen Inspektor aus der Kirche zu werfen, nachdem dieser verlangt hatte, religiöse Lieder auf Russisch zu singen. Die zweite Säule des Polentums ist die polnische romantische Kultur. Als der Schüler Marcin Borowicz das Gedicht Reduta Ordona von Mickiewicz über die Verteidigung Warschaus gegen die Russen während des Novemberaufstands 1830/ 31 rezitierte, kristallisierte sich sein Nationalbewusstsein heraus. Nach der Lektüre des von der zaristischen Zensur verbotenen Dramas Dziady [Die Ahnenfeier] war er unfähig, mit jemandem zu sprechen. Er floh in den nächstgelegenen Wald und irrte dort von unbeschreiblichen Gefühlen verschlungen umher. Es war etwas Schmerzliches in seiner Verzückung, eine vage und verschwommene und doch lebendige Erinnerung, wie ein Weinen, das noch in seinem Ohr klang, doch er wusste nicht, von wem es stammte, er wusste nicht, wann er es gehört hatte, vielleicht nie gehört, sondern im Schoß seiner Mutter zusammen mit seinem Wesen gezeugt, als die schwangere Frau um die Festung ging in der Hoffnung auf die Befreiung ihres Gatten, und still die Qualen, die Niederlage, das Elend und den Schmerz des sterbenden Aufstandes beweinte. nie był w stanie z nikim mówić. Uciekł do najbliższego lasu i błąkał się tam pożerany przez nieopisane wzruszenie. W zachwycie jego tkwiło coś bolesnego, jakieś przypomnienie mętne i zamglone a przecie żywe niby ciągle w uchu dzwoniący płacz nie wiedzieć czyj, nie wiedzieć kiedy słyszany, a moce nie słyszany nigdy, tylko razem z istnością poczęty w łonie matki, gdy brzemienna chodziła około uwolnienia męża z fortecy i w milczeniu płakała nad męką, nad klęskami, nad niedolą i boleścią ginącego powstania. (Żeromski 1984, 227) Im Roman gibt es viele Beispiele für den Widerstand der Schüler: innen gegen den russischen Spracherwerb. Das Russische habe laut Żeromski für Pol: innen genauso viel bedeutet wie Chinesisch, es war lediglich ein lebloses Instrument, das sie in der Schule benutzen mussten. Der Autor setzt Russland mit dem Zaren gleich, mit der zaristischen Verwaltung, mit russischen Soldaten. Andrzej Mencwel schrieb in seiner Analyse von Żeromskis Syzyfowe prace: Żeromskis Russland ist […] ein Russland des dämonischen Bösen. Das dämonische Böse setzt gute Methoden geschickter ein als böse, um seine Ziele zu erreichen, und ist daher gefährlicher. Zur Russifizierung der Pol: innen und damit ihrer Entmenschlichung kann nicht nur die poetische Kunst von Krylov, Puškin und Lermontov beitragen, sondern auch die 17.1 Russophobie versus Russophilie: Grundpfeiler der polnischen Kultur 311 <?page no="313"?> Philosophie des Fortschritts und selbst die Mathematik. Mit Dostojevskijs Worten könnte man sagen, dass Żeromski, wenn er zwischen Polen und der Wahrheit hätte wählen müssen, Polen gewählt hätte. Vor allem, wenn die Wahrheit aus Russland käme. Russland kann nur Gegenstand einer totalen Ablehnung sein, und eine solche Ablehnung vollzieht Żeromski permanent, sowohl in seinem Werk als auch in seinem Privatleben. (Mencwel 2009, 156) Die zweite Haltung, die Russophilie, ist mit dem Namen Stanisław Brzozowski (1878-1911) verbunden. Er war ein bedeutender Philosoph, der die Ursprünge der polnischen Phobien - den katholischen Messianismus und den nationalen Märtyrerkult - aufdeckte und die stereotype Bewertung der russischen Kultur in Frage stellte. Seine Werke thematisieren die Ideen der russischen revolutionären Bewegung der 1870er und 1880er Jahre ohne antirussische Vorurteile. Die Rolle Stanisław Brzozowskis für die polnische Kultur Brzozowskis Studie Legenda Młodej Polski. Studia o strukturze duszy kulturalnej (1909, [Die Legende des Jungen Polen. Eine Studie über die Struktur der kulturel‐ len Seele]) kritisiert den polnischen romantischen Messianismus. Der Roman Płomienie (1908, [Flammen]), der als der erste polnische intellektuelle Roman gilt, schildert das Schicksal des jungen Adligen Michał Kaniowski, eines polni‐ schen Rebellen und Revolutionärs (vgl. Brzozowski 2012 und 1983). Trotz weit verbreiteter Ressentiments und Anschuldigungen wegen Kollaboration blieb Brzozowski eine Inspirationsquelle. Nachfolgende Generationen von Intellektu‐ ellen und Schriftsteller: innen wie Czesław Miłosz, Leszek Kołakowski und Józef Tischner zollten seinem Denken Respekt und ließen sich von seinen anregenden Thesen über die unterschiedlichen historischen Erfahrungen und kulturellen Perspektiven der beiden Nationen - Polen und Russland - inspirieren. Brzozowski, der offen und damit untypisch für die polnische Kultur seine Faszination für russische Revolutionsideen zum Ausdruck brachte und zugleich die geringe Wirksamkeit der polnisch-russischen Brüderschaft aufzeigte, wurde zu einer Ikone der Warnung. In seinem Roman Płomienie gelang es ihm, das Milieu der transnationalen Linken als Chance zur Befreiung von der Enge des polnischen Patriotismus darzustel‐ len. Im gemeinsamen Kampf russischer und polnischer Revolutionär: innen für eine bessere Welt zeigte er aber gleichzeitig den vernichtenden Zusammenprall von individuellem Potenzial und den gesellschaftlichen Verhältnissen. Beide Positionen, vertreten von Żeromski auf der einen und Brzozowski auf der anderen Seite, haben den polnischen Russlanddiskurs geprägt und bilden seinen Rahmen. Es ist schwierig, dieses tief verwurzelte, auf Traumata basierende Paradigma zu revidieren. Ebenso schwierig ist es, aus der sanktionierten Ordnung auszubrechen, die es nur zulässt, von Russophobie und Russophilie zu sprechen und die Haltung gegenüber Russland entweder als dämonische Faszination und Zustimmung zur 312 17 Die Rezeption russischer Literatur in Polen <?page no="314"?> 34 Das Zitat ist in der deutschen Übersetzung von 1989 nicht vorhanden. Wenn nicht anders angegeben stammen die Übersetzungen von der Übersetzerin. ‚russischen Welt‘ oder als Abwehrhaltung voller Komplexe und langjähriger Trau‐ mata darzustellen. 17.2 Polnische Perspektiven auf russische Literatur: eine Schwarze Romanze Um die sanktionierte Ordnung aufzubrechen, muss man sie zuerst verstehen. Im Fol‐ genden wird deswegen auf die Geschichte der Rezeption der russischen Literatur und die Geschichte der polnisch-russischen Literaturbeziehungen um die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert eingegangen. Um die Kategorien der Verkettung und Gewalt, die stark und einseitig mit patriarchalen Klischees von Macht, Konkurrenz und Herrschaft verbunden sind, nicht zu reproduzieren, wird im Folgenden von einer Liebesbeziehung gesprochen, von Verführung und deren Folgen. Denn die polnisch-russischen literarischen Beziehungen der 1890er Jahre und des frühen 20. Jahrhunderts erinnern weniger an eine Vergewaltigung als an eine ‚schwarze Romanze‘ - so der Titel von Władysław Terleckis Roman (Czarny romans, 1974). Er handelt von der berühmten Liebesgeschichte zwischen dem russischen Kornett der zaristischen Leibgarde, Aleksandr Bartenev, und der polnischen Schauspielerin Maria Wisnowska im Warschau des 19. Jahrhunderts, die mit ihrer Ermordung endete. Wisnowska, deren authentische tragische Geschichte später verschiedene Schriftsteller: innen inspirierte, soll den Kornett, der pars pro toto die russische Kultur verkörperte, verachtet und gefürchtet haben. Sie habe öffentlich geleugnet, ihn zu kennen, ihn gedemütigt und ausgenutzt, ihn aber auch geliebt und sich von ihm verführen lassen. Wie Maria Wisnowska schwankten viele polnische Leser: innen der russischen Literatur zwischen der Angst vor dem imperialistischen und destruktiven Einfluss des Russischen und der Bewunderung für den seltsam anziehenden russischen nihilistischen Maximalismus. Das muss zuerst erzählt werden, um besser zu verstehen, in welcher Tradition die russische Literatur in Polen stand. Der polnisch-russischen Liebesbeziehung ging ein Schweigen voraus. Die polnische Literatur drückte ihre verachtende Haltung aus, indem sie sich überhaupt nicht über Russland äußerte. Die psychischen Barrieren - ‚der Russe‘ war schließlich der verhasste Besatzer - schienen unüberwindbar. Maria Dąbrowska, eine der bedeutendsten polnischen Schriftstellerinnen des 20. Jahrhunderts, schrieb später in ihren Tagebüchern: Polens Haltung zu Russland ist durch die blutige und grausame Geschichte entstanden - durch Suvorov, Apuchtin, Murav’ëv, Paskevič, Gurko, durch Sibirien und die Galgen. Diese Lektion lässt sich nicht einfach auslöschen 34 17.2 Polnische Perspektiven auf russische Literatur: eine Schwarze Romanze 313 <?page no="315"?> Polskę stosunku do Rosji uczyła krwawa i okrutna historia - uczyli Suworow, Apuchtin, Murawiew, Paskiewicz, Hurko, Sybir i szubienice. […] Naukę tę niełatwo wymazać. (Dąbrowska 2000, Eintrag vom 18. Januar 1936) Nach dem verlorenen Januaraufstand von 1863/ 64 schlossen sich die Türen der polnischen Häuser für ‚die Russen‘. Die zaristische Zensur erlaubte keine Worte der Bitterkeit, des Hasses oder der Wut. Bei fehlender Widerstandsmöglichkeit entschied man sich zum eisernen Schweigen, als gäbe es die zaristische Armee und den riesigen russischen Beamtenstab im Königreich Polen nicht. Man tat so, als ob in Warschau vor dem Namiestnikowski-Palast in der Krakowskie Przedmieście das Denkmal von Ivan Paskevič, dem Oberbefehlshaber des Russischen Reiches, der den Novemberaufstand von 1830/ 31 niedergeschlagen hatte, nicht vor‐ handen sei, und als würden die zwiebelförmigen Kuppeln der orthodoxen Kirchen entlang der Weichsel überhaupt nicht ins Auge stechen. Die polnischen Autor: innen dieser Zeit schlossen sich diesem Schweigen solidarisch an und vermieden in ihren Texten die Einführung von Figuren russischer Herkunft und allem, was auf eine russische Präsenz hinweisen könnte (in vielen Romanen aus dieser Zeit lässt sich der Handlungsort beispielsweise nur anhand von Bezeichnungen für Längenmaße und Gewichtseinheiten identifizieren). Viele zogen in die Ferne, z. B. in entfernteste litauische Provinzen, wo ‚die Russen‘ zwar präsent, aber eher aus der Ferne an Bahnhöfen oder als Polizisten und Gendarmen in den Städten sichtbar waren, so dass man sich der Illusion hingeben konnte, auf dem Land sei wie früher alles polnisch. Doch bald reichte das Schweigen allein nicht mehr aus. Das Problem bestand darin, dass Russland nicht nur unterdrückte, sondern auch mit der Schönheit seiner Kultur verführte. Es war leicht, die polenfeindlichen Reden chauvinistischer russischer Publi‐ zisten wie Michail Katkov oder Ivan Aksakov abzulehnen. Etwas schwieriger war es, die Darstellung von Polen in Dostoevskijs oder Tolstojs Prosa zu ignorieren. Noch schwieriger war es, General Josef Gurko - den ‚Tiberius der russischen Geschichte des 19. Jahrhunderts‘ - zu vergessen, der noch kurz zuvor als Generalgouverneur von Warschau im Weichselland (Polen) amtiert hatte, weil er das fast mystische Ver‐ langen nach Entnationalisierung der Pol: innen verkörperte. Oder aber den Leiter der Schulaufsichtsbehörde Aleksandr Apuchtin, der im Königreich Polen ein russifiziertes Schulsystem einführte, das in einer Reform der Lehrpläne, der Einführung neuer Schulbücher sowie eines Denunziations- und Bespitzelungssystems für Schüler: innen bestand. Die größe Herausforderung bestand jedoch darin, die innovativen und in Europa zunehmend geschätzten Werke der russischen Kultur zu ignorieren. Deshalb wurde das Schweigen recht schnell gebrochen und durch eine kühle Gleichgültigkeit ersetzt. Wenn man sich überhaupt zu Wort meldete, tat man es mit Bedacht, um nicht den geringsten Anschein von Faszination aufkommen zu lassen. Damit wurde die russische Literatur deutlich abgewertet. 314 17 Die Rezeption russischer Literatur in Polen <?page no="316"?> Ab etwa 1870 war es jedoch immer gängiger, über die russische Literatur ohne Aversion und sogar in einem positiven Ton zu schreiben. In dieser Zeit erschienen mehrere Übersetzungen, die das Interesse an der russischen Kultur bestätigten. Die ablehnende Haltung wurde in einem Moment revidiert, als die Niederlage Frankreichs im Krieg gegen Preußen 1870-1871 die Hoffnung auf militärische Unterstützung Frankreichs im Kampf gegen Russland zunichtemachte. Angesichts des wachsenden Einflusses Russlands auf dem Balkan (infolge seiner Erfolge im Krieg gegen das Osmanische Reich 1877-1878) und der zunehmenden Popularität seiner Literatur in der Welt stellte man sich in Polen ernsthaft die Frage, ob Stolz, Ignoranz und Boykott die richtigen Strategien seien. In den 1880er und 1890er Jahren veränderte sich das Verhältnis zu Russland noch radikaler. Die Bedeutung russischer Autor: innen in Europa hat in Polen zum steigenden Interesse an russischer Literatur beigetragen. Auch die an russischen Universitäten ausgebildete polnische Jugend trug dazu bei: Der ‚russifizierenden‘ Wirkung der russischen Literatur ausgesetzt, machte sie - zur Empörung der Patriot: innen - aus ihrer Begeisterung keinen Hehl. In dieser Zeit galt die Aufmerksamkeit vor allem dem russischen Roman; die po‐ pulärsten, am häufigsten übersetzten und besprochenen Autoren waren Ivan Turgenev, Michail Saltykov-Ščetrin und Lev Tolstoj. Auch Dostoevskijs Werk, die Lyrik der revolutionären Demokraten und die von Nikolaj Nekrassov standen im Fokus. Die Kritik befasste sich vordergründig mit den ideologischen Inhalten des russi‐ schen Romans, mit den sozialen, wirtschaftlichen und politischen Fragen, die sich in der Literatur niederschlugen. Ziel war es, das wachsende Interesse an der ,feindlichen Literatur‘ zu kontrollieren und zu lenken. Die Anerkennung der künstlerischen Dimen‐ sion der Romane wurde der Faszination für die Darstellung der sozialen Verhältnisse untergeordnet. In Besprechungen, Rezensionen und Studien zur russischen Literatur wurde immer wieder der Mut der russischen Autor: innen gelobt, die Wahrheit über das Elend der eigenen Bevölkerung zu zeigen. Die programmatische Erwähnung des russischen Elends sollte den polnischen Leser: innen helfen, sich erfolgreich von dem Zauber Russlands zu befreien. Lockerung der Russifizierungspolitik Die zweite Hälfte der 1890er Jahre brachte einen weiteren radikalen Wandel in der Einstellung zu Russland und zur russischen Literatur. Er war durch gesell‐ schaftspolitische Faktoren bedingt: durch die Lockerung der Russifizierungspolitik im Königreich Polen, das Ende der strengen Kontrolle der Presse und die von zwei aufeinander folgenden russischen Gouverneuren eingeleitete Politik der Mä‐ ßigung. In Galizien kam es in Folge zu einer Wiederbelebung der neoslawischen Ideologie und der mit dem polnisch-russischen Bündnis verbundenen Hoffnungen auf Unabhängigkeit. 17.2 Polnische Perspektiven auf russische Literatur: eine Schwarze Romanze 315 <?page no="317"?> Der Russisch-Japanische Krieg und der Ausbruch der Revolution von 1905 hatten ebenfalls Auswirkungen auf die Rezeptionsgeschichte der russischen Literatur. Die Revolution gab einen Einblick in ein ,anderes Russland‘, ein Land, das vor Zorn auf Ungerechtigkeiten glüht und für die Freiheit kämpft. Es wurde klar, dass die russische Literatur nicht gleichzusetzen ist mit den Maßnahmen der zaristischen Verwaltung und die russische Kultur nicht mit der russischen Politik. Die für den Literaturnobelpreis nominierte polnische Autorin Eliza Orzeszkowa verfolgte mit Freude diese positiven Veränderungen und ging in ihrer Begeisterung so weit, das Jahr 1905 als „magischen Windstoß“ zu bezeichnen, der den Hass zwischen Pol: innen und Russ: innen hinwegfegen sollte. Natürlich spielte auch das europäische Interesse an der russischen Literatur eine nicht zu unterschätzende Rolle. Der Erfolg, den die russische Literatur im Westen hatte, beruhigte die polnischen Leser: innen. Die allgemeinen kulturellen Veränderungen in der Moderne regten zu einem kreativen Dialog an. Hinzu kam, dass russische Autoren wie Lev Tolstoj, Vladimir Solov’ëv, Konstantin Balmont und Aleksandr Blok in ihren Werken ihr Mitgefühl für das Schicksal der Polen zum Ausdruck brachten. Es war nicht mehr möglich, Russland ungestraft ‚schief ‘ anzuschauen. Die ‚natür‐ liche‘ Tradition des Hasses, die ‚stolze Ignoranz‘ gegenüber der russischen Kultur hatte keine Berechtigung mehr. Es begann ein publizistischer Wettlauf um die Vertiefung der Kenntnisse über die russische Literatur. Die Zahl der Rezensionen und Übersetzungen aus dem Russischen stieg enorm. Die Literatur ‚aus dem Osten‘ wurde nun eifrig diskutiert, als ob sich die eben noch verwunschenen Zungen gelöst hätten. Zwischen 1896 und 1917 wurden insgesamt über 250 Rezensionen, Artikel und Studien zu den Werken von Tolstoi veröffentlicht. Dostoevskij, Puškin, Čechov und Gorkij waren nicht weniger beliebt. Natürlich waren aber nicht alle Kritiken positiv. Bei Puškin beispielsweise juckte es vielen noch in den Fingern, wie die hitzigen Diskussionen und Auseinandersetzungen anlässlich seines 100. Geburtstags (1899) zeigen. Die konservativen Vertreter: innen einer Ausgleichspolitik (ugodowcy) und polnische Slawophile nutzten die Gelegenheit, ihre Idee von einer slawischen Gemeinschaft und damit die Notwendigkeit einer Versöhnung oder zumindest eines Dialogs mit Russland zu formulieren. Dutzende Professoren aus Krakau und mehrere Persön‐ lichkeiten aus L’viv und Poznań nahmen an den Feierlichkeiten in St. Petersburg teil. Glückwunschtelegramme schickten unter anderem Władysław Mickiewicz, Eliza Orzeszkowa, Bolesław Prus und Henryk Sienkiewicz. Die Mehrheit der Bevölkerung des Generalgouvernements und der Grenzprovinzen, d. h. vor allem Warschau und Vilnius, stand den Feierlichkeiten jedoch unversöhnlich gegenüber. Auf eine prorussi‐ sche Rede von Professor Kazimierz Morawski, Rektor der Jagiellonen-Universität in Krakau, reagierten Politiker in Galizien scharf: Kein Krakauer Akademiker oder Professor hat das Recht, sich mit einer zivilisatorischen, kulturellen, wissenschaftlichen oder allmenschlichen Pflicht herauszureden. Puškin hat einen 316 17 Die Rezeption russischer Literatur in Polen <?page no="318"?> Platz in der Weltliteratur als unvergleichlicher Dichter, aber er hat keinen Platz im Herzen der Menschheit, weil er sie nicht in sein Herz aufgenommen hat. Niemand, der bei Verstand ist, kann sich verpflichtet fühlen, ihn als einen der ganzen Menschheit zugehörigen Geist zu ehren. Wer das behauptet, lügt. (Narrans 1899) Die Lage war nicht optimal, aber das hielt das Übersetzungs- und Veröffentlichungs‐ rennen nicht auf. Neue Übersetzungswelle nach 1890 Nach 1890 entstanden viele neuen Übersetzungen, die meisten im österreichischen Teilungsgebiet, wo das Russische praktisch unbekannt war. Neben den großen Verlagen in Krakau und L’viv veröffentlichten neu gegründete Verlage in Brody, Zoločiv und Ivano-Frankivs’k unzählige Übersetzungen russischer Literatur, darunter Werke von Fjodor Dostoevskij, Anton Čechov, Maksim Gorkij, Lev Tolstoj und Dmitrij Merežkovskij. Zum ersten Mal in der Geschichte der polnisch-rus‐ sischen Kontakte wurden auch Ersterscheinungen, wie z. B. die Gedichte der russischen Symbolisten, übersetzt. Die Übersetzer: innen dieser Texte waren in der Regel Bildungsaktivist: innen, die von den zaristischen Behörden verfolgt wurden, wie Józef Czekalski, Ikonen der Frauenbewegung wie Helena Grotowska oder Barbara Beaupré, oder Intellektuelle, die sich für ein bestimmtes Werk interessier‐ ten, wie Tadeusz Kotarbiński, ein junger Philosoph, der als erster Dostojevskijs Die Dämonen (1873) übersetzte. Wenn die Verlage die Namen der Übersetzer: innen nannten, so handelte es sich meistens um Pseudonyme; die meisten davon sind bis heute nicht zuzuordnen. Im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts entstanden zahlreiche Studien, nicht nur zur russischen Literatur, sondern auch über soziopolitische und historische Themen, über die Entwicklung der Philosophie und der Religion in Russland. Vorreiter waren dabei zwei Krakauer Vereine: der Slawische Club (1901 gegründet) und die Slawische Gesellschaft (1912 gegründet) sowie ihre Zeitschrift Świat Słowiański [Slawische Welt]. Mit dem Ziel, Wissen über die Kultur und vor allem über die politischen Aktivitäten anderer slawischer Völker zu verbreiten, regten diese Akteure slawische Studien an. Die gebildeten Eliten waren daran interessiert, da Russland die Politik und Wirtschaft in den polnischen Teilungsgebieten sowie die Entwicklung der sozialen Beziehungen massiv beeinflusste. Die Verbreitung von Studien zur russischen Kultur wurde weiter‐ hin als problematisch angesehen, aber man war sich darüber einig, dass russistische Themen fundiert erforscht werden müssten. Mit der Akzeptanz dieser Haltung begannen sich mit der Wende zum 20.-Jahrhundert die polnischen Russistikstudien dynamisch zu entwickeln. Im Mittelpunkt standen die akademischen Institute in L’viv und in Krakau. Hier entstanden die ersten großen Forschungen, die - wenn auch nicht ganz frei von russophoben Akzenten - Wissen 17.2 Polnische Perspektiven auf russische Literatur: eine Schwarze Romanze 317 <?page no="319"?> über die russische Kultur, Politik und Wirtschaft vermittelten (Werke von Aleksander Brückner, Marian Zdziechowski und Józef Tretiak). Einige Vorschläge aus Russland wie die Herausgabe einer Enzyklopädie der slawischen Philologien oder die Gründung eines Slawischen Akademienbundes wurden jedoch abgelehnt. 17.3 Gründe für antirussische Haltungen Nachdem bisher Fakten und Beispiele für die Einstellung zur russischen Kultur angeführt wurden, sollen nun die Motive näher beleuchtet werden. Die zu Beginn des 20. Jahrhunderts in Polen entstandene Russophobie ist ein erstaunliches Phänomen, zumal der Rahmen dafür allein aus Widersprüchen besteht. Literaturzentrismus und polnische Russophobie Ein wichtiger Grund für die russophobe Haltung war der der polnischen Kul‐ tur innewohnende Literaturzentrismus. Die Positionierung der Literatur als Speichermedium von Wahrheiten, Werten und nationaler Traditionen bzw. als Gewissen der Nation und der kollektiven Identität, die logozentrische Vision des Autors als Prophet, das Prestige der literarischen Berufung - all dies verlieh der Literatur einen hohen Stellenwert und verschaffte ihr einen enormen Einfluss. Aus dieser Perspektive ist die polnische Russophobie als Ausdruck der Angst vor dem Verlust der nationalen Identität zu verstehen. Die Russophobie wurde in der polnischen Gesellschaft zu einer wünschenswerten und noblen Haltung, für die man sich nicht schämen musste. Sie manifestierte sich als Sorge um die jüngeren Generationen, die man vor den Auswirkungen der russischen Literatur schützen wollte. Von Jugendlieben, Jugendträumen und Schwärmereien war man demnach schnell bei reiferen Werken und der ,russischen Ideologie‘. Von hier aus war es nur noch ein Schritt, um endgültig verloren zu gehen in der dämonisierten Welt Russlands. Deshalb wurden unter den Jugendlichen irrationale Ängste vor den schlimmen Spuren der Russifizierung geschürt, die aus ihnen Menschen „mit trüben und düsteren Gesichtern, mit runzliger Stirn, mit Augen, die unsicher unter den zusammengezogenen Brauen hervorschauen und kaum erkennen lassen, ob es sich um Angst oder Neid, Entschlossenheit oder Bosheit handelt“ machen würde; Menschen mit Gesichtern, auf denen sich bereits „der Hauch eines gebürtigen Russen, eines Verdammten und Verbrechers“ abgesetzt hat (Moszyński 1902, 54). Die Angst, wie ,der Russe‘ zu werden, und die Aufforderung, ihn zu hassen, wurden von Generation zu Generation weitergegeben, sowohl im 19. als auch noch im 20. Jahrhundert. Dieses Phänomen hat sich in der Literatur niedergeschlagen, z. B. bei Maria Dąbrowska (1889-1965). Die innere Zerissenheit der polnischen Jugend legte sie 318 17 Die Rezeption russischer Literatur in Polen <?page no="320"?> ihrer Protagonistin Agnieszka in der Familiensaga Noce i dnie [Nächte und Tage] in den Mund: Eine trotzige, krankhafte Neugier trieb sie [Agnieszka] zu den Werken der russischen Literatur, die sie der Bibliothek des Gymnasiums entnahm. Zu ihrer noch größeren Pein quoll aus diesen Büchern ein unwiderstehlicher Zauber, in dem sie wie verwunschen dahinlebte. Die Gestalten aus den ukrainischen Erzählungen Gogols, aus den Geschichten Gončarovs und Turgenevs, aus den Erzählungen Puškins und Lermontovs waren so lebendig und ergreifend, daß sie sie wie ein Kreis guter Bekannter umgaben, die zu fragen schieben: „Wofür haßt du uns? “ Und sie, halb schlafend, halb wie im Fieber phantasierend, rief ihnen zu: „Und wofür unterdrückt ihr uns, wenn ihr doch so seid? “ Und sie warf diese Bücher von sich, flüsternd: „Alles Lüge, gemeine Lüge! “ Und griff von neuem nach ihnen, wie ein Trinker, und dachte: Vielleicht ist dies die einzige Wahrheit über sie, und das Gymnasium, die Verfolgungen - das ist Lüge, eine Verschwörung von Wüterichen, die es nicht ertragen können, daß sich die Menschen miteinander verständigen! Und sie blickte mit weit offenen, erstaunten Augen auf die furchtbare, düstere Tragödie der Zwietracht unter den Völkern. (Dąbrowska 1957, 439 f.) Przekorna, chorobliwa ciekawość pchała ją [Agnieszkę] do dzieł rosyjskiej literatury, które brała z czytelni gimnazjalnej. Jakby na większą jeszcze udrękę z książek tych sączył się nieprzeparty czar, w którym żyła jak urzeczona. Postacie z ukraińskich opowiadań Gogola, z powieści Gonczarowa i Turgieniewa, z opowiadań Puszkina i Lermontowa były tak żywe i wzruszające, że otaczały ją nibygrono bliskich znajomych, którzy zdawali się pytać: - Za co nas nienawidzisz? A ona, to drzemiąc, to majacząc niby w gorączce, wołała do nich: - A za co wy nas gnębicie, kiedy jesteście tacy? - I rzucała tymi książkami, szepcząc: - Wszystko kłamstwo, podłe kłamstwo! - I znów sięgała po nie jak pijak i myślała: - A może to jedyna prawda o nich, a gimnazjum, prześladowanie - to kłamstwo, zmowa okrutników nie mogących znieść, aby ludzie się ze sobą porozumieli! I szeroko rozwartymi, zdumionymi oczyma patrzyła w straszną, ciemną tragedię rozbratu pomiędzy narodami. (Dąbrowska 1950, 472) Viele polnische Künstler: innen beschrieben ähnliche Erfahrungen. Maria Kuncewiczowa (1895-1989), die Autorin von Cudzoziemka (1936, [Die Fremde]), einem der herausragendsten psychologischen Romane der Zwischenkriegszeit, brachte es auf den Punkt: Ich lernte die russische Literatur zu einer Zeit kennen, als der Hass auf Russland in den polnischen Häusern noch der respektabelste und dauerhafteste Bestandteil der Atmosphäre war. In der Bibliothek meiner Kindheit gab es - abgesehen von etwas Chrestomathie und Grammatik - keine russischen Bücher. Doch fiel mir eines Tages der erste Band von Tolstois Krieg und Frieden in die Hände. Ich erinnere mich noch lebhaft an das Schuldgefühl, mit dem ich mich in diese Lektüre stürzte. Die eigentliche Gewissensqual kam aber erst, als ich - nachdem ich das Buch weggelegt hatte - merkte, dass ich Natascha und Nikolai 17.3 Gründe für antirussische Haltungen 319 <?page no="321"?> überaus mochte […], dass ich eigentlich mit allem einverstanden war, was die Moskowiter, die Feinde „unseres“ Napoleons, wollten. Ich stimmte dem zu, weil ich nicht die Kraft hatte, mich Menschen zu widersetzen, die so ausgesprochen nett, verständlich und vertraut waren. Der Gipfel des Irrsinns war, dass ich das Gefühl hatte, ich hatte Konrad Wallenrod nie so sympathisch gefunden wie den dicken, lustigen, liebenswerten Pierre Besuchow! Ich weinte über die Perversität meiner eigenen Natur und verbot mir mit einer übermenschlichen Willensanstrengung die nächsten Bände … Literaturę rosyjską zaczęłam poznawać w epoce, kiedy po domach polskich nienawiść do Rosji była jeszcze najbardziej szacownym i trwałym składnikiem atmosfery. W mojej dziecinnej bibliotece poza jakąś chrestomatią i gramatyką - książek rosyjskich nie było. Tymczasem któregoś dnia wpadł mi w ręce tom pierwszy Wojny i pokoju Tołstoja. Świetnie pamiętam uczucie grzechu, z jakim pogrążyłam się w tę lekturę. Prawdziwe męki sumienia nastąpiły jednak dopiero, gdy - odłożywszy książkę - uświadomiłam sobie, że przepadam za Nataszą i za Mikołajem […], że właściwie zgadzam się ze wszystkim, czegokolwiek pragną Moskale, wrogowie „naszego” Napoleona. A zgadzam się dlatego, bo nie mam siły sprzeciwiać się ludziom tak strasznie miłym, zrozumiałym i swojskim. Tu - szczyt bezeceństwa: odczułam mianowicie, że nigdy Konrad Wallenrod nie był mi tak sympatyczny, jak gruby, śmieszny, kochany Pierre Bezuchow! Zapłakałam nad przewrotnością własnej natury i - nadludzkim wysiłkiem woli - wzbroniłam sobie następnych tomów … (Kuncewiczowa 1933, 3) Der Zwang zum Hass, der verhindern sollte, dass man sich an die Hegemonie des Russi‐ schen gewöhnte, und das Gefühl, Verrat zu begehen, wenn man russische Literatur und Philosophie las, mag aus heutiger Sicht vielleicht wenig nachvollziehbar erscheinen. Angesichts der politischen Situation ist es jedoch verständlich, dass der Einfluss einer anderen Kultur als ein Zerstörungsakt empfunden wurde. Der gesellschaftliche Wille, die eigene Identität zu bewahren und zu verteidigen, indem man der Affinität zur Kultur des Besatzers entsagte, wurde zu etwas Heroischem. Er brachte aber auch Mythen und Stereotype hervor, die zur kulturellen Rückentwicklung führten. Orientalisierende Perspektiven auf die russische Kultur Das Klischee, das im polnischen antirussischen Diskurs am häufigsten auf Russland angewendet wurde, war (und ist) seine Orientalisierung. Die rhetorischen Figu‐ ren zur Beschreibung des ,geheimnisvollen‘ Ostens, die Stereotypen der ,östlichen Mentalität‘, die Vorstellungen von der russischen Kultur als Repräsentantin der östlichen, d. h. asiatischen oder byzantischen Zivilisation, bildeten nicht nur im 19. Jahrhundert ein Narrativ, das das Russische aus dem Raum der Rationalität wegdrängte. Russland wurde in erster Linie als eine Kultur betrachtet, die nicht den Gesetzen der westeuropäischen Logik unterliegt. 320 17 Die Rezeption russischer Literatur in Polen <?page no="322"?> 35 Aus dem Polnischen von Anne-Marie Otto. Die Gegenüberstellung von Russland als asiatischem Osten und Polen als europäischem Westen wurde hauptsächlich von polnischen Kritiker: innen und Schriftsteller: innen aus dem konservativen Lager verwendet. Tatsächlich erwies sich der polnische Katholizismus als eine der Hauptquellen der Fremdenfeindlichkeit. Durch ihn wurde die Überzeugung, Russland sei unzivilisiert, auf andere Bereiche wie die russische Religion, das russische Recht, den ,russischen Charakter‘ und die russischen Sitten übertragen. Die Angriffe polnischer patriotischer Katholik: innen richteten sich oft gegen die Orthodoxie als Quelle des russischen Nihilismus, des Pessimismus und der Verherrlichung der Tyrannenmacht. Im Laufe des 20. Jahrhunderts sprachen viele konservative Orthodoxie-Expert: innen von der Primitivität und Wildheit der orthodoxen Religion, die barbarisch sei und auf einer heidnischen Gottesvorstellung basiere. Die Religion wurde beschuldigt, die nihilistischen Tendenzen der ,russischen Seele‘, die Sehnsucht nach Tod, Verleugnung des Lebens und den zwanghaften Blick in den Abgrund zu verstärken. Der Literatur‐ kritiker Władysław Jabłonowski, ein Kenner der russischen Kultur und Literatur der Zwischenkriegszeit, schrieb: Die christliche Kultur im Osten bringt die schwärzeste Blüte des Pessimismus hervor, der Gedanke an die Sündhaftigkeit der Welt und des Menschen, an die ewige Verdammnis beunruhigt und bedrückt den menschlichen Geist hier und da; der „Westen“ lässt sich jedoch von all dem weniger erdrücken als der „Osten“. Letzterer, vom Bösen, der „Sünde“ der Welt, zu Tode gequält, verflucht alles Leben, verleugnet alles auf Erden, trifft den Kern der elementaren, schöpferischen, reproduktiven Kräfte … Mehr noch, er wird sich in den Tod verlieben - mit einer seltsamen, erschreckenden Liebe, die aus seiner ständigen Angst, aus einem unwiderstehlichen Gefühl der Nichtigkeit resultiert. Er wird das Himmelreich im Grab und die Heiligkeit im Verfall sehen. (Jabłonowski 1913, 5 f.) Das konservative Lager setzte die Anerkennung des Einflusses der russischen Kultur mit der Verwandlung einer zivilisierten Gesellschaft in eine barbarische gleich. Dies war Wasser auf die Mühlen der polnischen Nationalmythen, die aus der zivilisatori‐ schen Mission des Adels im 17. und 18. Jahrhundert stammten; es diente als Alibi für den Mythos von Polen als Bollwerk des Christentums, als Verteidiger Europas gegen den russischen Imperialismus. Leider werden solche Formulierungen und Analysen vom Ende des 19. und dem Beginn des 20. Jahrhunderts auch in der polnischen Kultur des 20.-Jahrhunderts wiederholt. 35 17.3 Gründe für antirussische Haltungen 321 <?page no="323"?> Literaturverzeichnis Brzozowski, Stanisław (1983): Płomienie: z papierów po Michale Kaniowskim. Warszawa: Państwowe Wydawnictwo „Iskry“. Brzozowski, Stanisław (2012): Legenda Młodej Polski: studia o strukturze duszy kulturalnej. Warszawa: Fundacja Nowoczesna Polska. Dąbrowska, Maria (1950): Noce i dnie. Bd.-3. Warszawa: Czytelnik. Dąbrowska (Dombrowska), Maria (1957): Nächte und Tage. Übers. v. Klaus Staemmler. Berlin: Rütten & Loening. Dąbrowska, Maria (1989): Tagebücher 1914-1965. Hg v. Tadeusz Drewnowski. Frankfurt am Main: Suhrkamp. Dąbrowska, Maria (2000): Dzienniki. Bd 3: 1936-1945. Hg. v. Tadeusz Drewnowski. Warszawa: Czytelnik. Jabłonowski, Władysław (1913): Dwie kultury. Studia historyczne i literackie. Warszawa: Księgarnia E. Wende. Kuncewiczowa, Maria (1933): „Pisarze polscy a Rosja Sowiecka“. In: Wiadomości Literackie 44, 3. Mencwel, Andrzej (2009): „Wobec Rosji. Splot czy gwałt? “ In: idem: Rodzinna Europa po raz pierwszy. Kraków: Universitas, 151-165. Moszyński, Jerzy (1902): Po czterdziestu latach. Szkic polskiej polityki w chwili obecnej. Kraków: Nakładem autora. Narrans [Krzemiński, Stanisław] (1899): Listy z zaboru rosyjskiego, ser. IX. Kraków: Wydawnictwo Nowa Reforma. Żeromski, Stefan (1984): Syzyfowe prace. Bearb. v. A. Hutnikiewicz. Wrocław: Ossolineum. 322 17 Die Rezeption russischer Literatur in Polen <?page no="324"?> E Epilog <?page no="326"?> 36 Eine Bilddatei des Zeitstrahls ohne Seitenumbrüche steht als Zusatzmaterial zu diesem Band unter https: / / www.narr.de/ im Online-Shop des Verlags zur Verfügung. 18 Epochenüberblick der polnischen Literatur (Zeitstrahl) Pedro Stoichita Kurze Gebrauchsanweisung Der Zeitstrahl 36 verschränkt (1) Epochen, (2) Ereignisse, (3) Autor: innen und (4) Werke. (1) Literarische Epochen verlaufen an der oberen Kante des Zeitstrahls. Abwech‐ selnde Grautöne helfen, sie voneinander zu unterscheiden. (2) Historische Ereignisse sind anhand von vertikalen Linien mit ihrem Datum auf dem Zeitstrahl verortet. (3) Ebenso literarische Werke, die durch graue Kreise hervorgehoben werden. Die Grautöne der Kreise markieren dabei die Epochenzugehörigkeit. Auf den Kreisen stehen Seitenzahlen, die als Nachschlagehilfe dienen: Sie verweisen auf Stellen im Buch, wo die jeweiligen Werke vorkommen. (4) Die grauen Balken, die parallel zum Zeitstrahl verlaufen, veranschaulichen die Lebensdauer der behandelten Autor: innen. Die daran andockenden Ankerpunkte führen jeweils zu den Werken der Autor: innen. Somit lassen sich verschiedene Lebensabschnitte, Werke, Epochen und Ereignisse als Gesamtschau zeitlich mit‐ einander in Beziehung setzen. Beim Gebrauch ist zu beachten, dass zeitliche Größen aus Platzgründen nicht streng proportional abgebildet werden konnten. Der Zeitstrahl bietet also vorrangig eine Orientierungshilfe an, beruht aber auf keinem festen Maßstab. Die Illustrationen zum Zeitstrahl greifen zentrale Motive einzelner Werke auf, die sie im Zusammenhang der jeweiligen Epochen in Szene setzen. Sie sollen als Koordinaten im Bereich der Vorstellungskraft dienen und die Lust am Lesen wecken. In den gerahmten Kästen wurden wichtige Autor: innen der jeweiligen Epoche, die jedoch in dem Handbuch nicht näher besprochen wurden, aufgelistet. <?page no="327"?> RENAISSANCE (ODRODZENIE) 15.-16. Jh. BAROCK (BAROK) 17. Jh. - 1. Hälfte des 18. Jahrhunderts → Sarmatismus AUFKLÄRUNG (OŚWIECENIE) ca. 1750-1822 MITTELALTER (ŚREDNIOWIECZE) 10. Jahrhundert - 2. Hälfte des 15. Jahrhunderts Französische Revolution Erste Teilung Polens Vierjähriger Sejm 17. Jh. Pamiętniki 145-149 Jan Chryzostom Pasek (1636-1701) 1772 1789 1788-1792 Wichtige Autor: innen: Wojciech Bogusławski Alojzy Feliński Adam Naruszewicz Julian Ursyn Niemcewicz Franciszek Karpiński Franciszek Dionizy Kniaźnin Hugo Kołłątaj Ignacy Krasicki Jan Potocki Jan Śniadecki Stanisław Trembecki Franciszek Zabłocki <?page no="328"?> Zweite Teilung Polens Dritte Teilung Polens Verfassung vom 3. Mai Kościuszko- Aufstand Napoleonische Kriege 1793 1791 1794 1795 1803-1815 Herzogtum Warschau Wiener Kongress 1807-1815 Russlandfeldzug Napoleons 1812 1815 Herrschaft von Stanisław August Poniatowski, letzter König Polens 1764-1795 <?page no="329"?> Novemberaufstand Cyprian Kamil Norwid (1821-1883) 1830/ 31 Beginn der Großen Emigration 1831 Zygmunt Krasiński (1812-1859) Ballady i romanse (Romantyczność) (Romantyczność) (Romantyczność) 59-67 Do matki Polki 99-102 Dziady drezdeńskie (Teil III) 85-90 Pan Tadeusz 167-172 Maria. Powieść ukraińska 200-204 1822 1832 1834 1825 Juliusz Słowacki (1809-1849) 1835 1835 1835 ROMANTIK (ROMANTYZM) 1822-1863 Adam Mickiewicz Adam Mickiewicz (1798-1855) Nie-Boska komedia 51-52; 220 Antoni Malczewski Antoni Malczewski (1793-1826) (1793-1826) <?page no="330"?> Januaraufstand Kongresspolen 1815-1918 1863/ 64 1861 Beniowski 114-121 Vademecum 94-97 Testament mój 67-74 1839/ 40 1841 1863/ 1947 Pisma mistyczne 52-54 1844-1849 Wichtige Autor: innen: Kazimierz Brodziński Aleksander Fredro Seweryn Goszczyński Józef Ignacy Kraszewski Henryk Rzewuski Narcyza Żmichowska <?page no="331"?> Wichtige Autor: innen: Adam Asnyk Piotr Chmielowski Adolf Dygasiński Aleksander Świętochowski POSITIVISMUS (POZYTYWIZM) 1864-1890 Abschaffung der Leibeigenschaft im russ. Teilungsgebiet Landflucht Industrialisierung der Städte Eliza Orzeszkowa (1841-1910) Marta 102-105 1873 Nad Niemnem 172-176 Bolesław Prus (1847-1912) Lalka 176-180 1890 1888 Maria Konopnicka (1842-1910) Henryk Sienkiewicz (1846-1916) 1884-1888 Trylogia 237-245 <?page no="332"?> JUNGES POLEN (MŁODA POLSKA) ca. 1890-1918 Mendel Gdański 204-208 Stefan Żeromski (1864-1925) Stanisław Wyspiański (1869-1907) Bolesław Leśmian (1877-1937) Maria Komornicka / Piotr Odmieniec Włast (1876-1949) Władysław Stanisław Reymont (1867-1925) Ludzie bezdomni 180-183 Wesele 90-94 Szkice (Z fantazyji realnych, Staszka) 260-265 Tajemnica 264-265 Ziemia obiecana 209-213 Syzyfowe prace 310-312 Wichtige Autor: innen: Karol Irzykowski Jan Kasprowicz Antoni Lange Kazimierz Przerwa - Tetmajer Zenon Przesmycki (Miriam) Stanisław Przybyszewski Leopold Staff Gabriela Zapolska Stanisław Brzozowski (1878-1911) Tadeusz Żeleński (Boy) (1874-1941) 1891 1899 1901 1894 1899 1901 1897 <?page no="333"?> Oktoberrevolution Erster Weltkrieg 1917 1914-1918 1912 Sad rozstajny 265-269 Russische Revolution Russisch- Japanischer Krieg 1905 1904/ 05 1904-1909 Chłopi 187-193 Płomienie 312 1908 Słówka (List otwarty do kobiety polskiej) 281-282 Biblioteka Boya 284-288 1913 1915 Jizchok Leib Perez „Vater“ der jiddischen Literatur auf polnischem Boden (1852-1915) 222-227 <?page no="334"?> ZWISCHENKRIEGSZEIT (DWUDZIESTOLECIE MIĘDZYWOJENNE) 1918-1939 Erlangung der Unabhängigkeit Polens - Józef Piłsudski als erster Staatschef Zweite Polnische Republik Polnisch- Sowjetischer Krieg 11.11.1918 1919-1921 1918-1939 1920 Łąka 265-270 Maria Dąbrowska (1889-1965) Jarosław Iwaszkiewicz (1894-1980) Bruno Schulz (1892-1942) Zofia Nałkowska (1884-1954) Witold Gombrowicz (1904-1969) Wirtschaftskrise 1926 Piłsudski- Putsch 1929 Wichtige Autor: innen: Konstanty Ildefons Gałczyński Bruno Jasieński Juliusz Kaden-Bandrowski Maria Kuncewiczowa Jan Lechoń Maria Pawlikowska-Jasnorzewska Julian Przyboś Antoni Słonimski Julian Tuwim Aleksander Wat Kazimierz Wierzyński Stanisław Ignacy Witkiewicz (Witkacy) Józef Wittlin Czesław Miłosz (1911-2004) Di Chaliastre 227-228 1921-1924 Polnisch-jüdische Literatur der Zwischenkriegszeit Jiddische Avantgarde 227-230 } <?page no="335"?> Napój cienisty (Tajemnica) 266 1936 1932/ 34 Panny z Wilka 105-108 1933/ 34 Sklepy cynamonowe 128-134 Granica 297-303 1935 1932 Noce i dnie 291-297 <?page no="336"?> KRIEGS- UND BESATZUNGSLITERATUR; BEGINN DER SHOAH- LITERATUR (LITERATURA WOJNY I OKUPACJI; POCZĄTEK LITERATURY O ZAGŁADZIE) (1939-1945) LITERATUR DER GEGENWART (LITERATURA WSPÓŁCZESNA) (seit 1945) Überfall von Nazi- Deutschland auf Polen; Beginn des 2. Weltkriegs 01.09.1939 1937 Ferdydurke 122-128 Trans- Atlantyk 149-153 1953 Dolina Issy 76-79 1955 <?page no="338"?> Die Autorinnen und Autoren Anna Artwińska, Professorin für slawische Literaturwissenschaft und Kulturstudien an der Universität Leipzig Iris Bauer, Dr. phil., wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Slavistik der Universität Leipzig Grażyna Borkowska, Professorin am Institut für Literaturforschung der Polnischen Akademie der Wissenschaften in Warschau Maria Janion (1926-2020), Professorin am Institut für Literaturforschung der Polni‐ schen Akademie der Wissenschaften in Warschau Wojciech Kaliszewski, Professor am Institut für Literaturforschung der Polnischen Akademie der Wissenschaften in Warschau Anna Nasiłowska, Professorin am Institut für Literaturforschung der Polnischen Akademie der Wissenschaften in Warschau Grzegorz Marzec, Professor am Institut für Literaturforschung der Polnischen Aka‐ demie der Wissenschaften in Warschau Krzysztof Mrowcewicz, Professor am Institut für Literaturforschung der Polnischen Akademie der Wissenschaften in Warschau Magdalena Rembowska-Płuciennik, Professorin am Institut für Literaturforschung der Polnischen Akademie der Wissenschaften in Warschau Agata Roćko, Professorin am Institut für Literaturforschung der Polnischen Akademie der Wissenschaften in Warschau Magdalena Rudkowska, Professorin am Institut für Literaturforschung der Polni‐ schen Akademie der Wissenschaften in Warschau Anna Sobieska, Professorin am Institut für Literaturforschung der Polnischen Aka‐ demie der Wissenschaften in Warschau Mikołaj Sokołowski, Professor am Institut für Literaturforschung der Polnischen Akademie der Wissenschaften in Warschau Katarzyna Stańczak-Wiślicz, Dr. phil., wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Literaturforschung der Polnischen Akademie der Wissenschaften in Warschau <?page no="339"?> Werkregister 99 Bücher. Oder ein kleiner Kanon Oberschlesiens-→ 99 książek. Czyli mały kanon górnośląski 99 książek. Czyli mały kanon górnośląski-28 Abecadło-76, 81 À la recherche du temps perdu-105 Andenken an eine gute Mutter-→ Pamiątka po dobrej matce An der Memel-→ Nad Niemnem An die Mutter Polin-→ Do matki Polki Anmerkungen nach Jahren-→ Przypisy po latach Anrufung-→ Inwokacja Apokryf rodzinny-292 Auf der Suche nach der verlorenen Zeit-→ À la recherche du temps perdu Aufstieg-→ Awans August-→ Sierpień Aus den realen Fantasien-→ Z fantazyji real‐ nych Aus einer engen Sphäre. Ein Roman nach Legenden und Familienpapieren-→ Z cias‐ nej sfery. Powieść podług podań i papierów familijnych Awans-196 Baj nacht ojfn altn mark-223, 225ff., 231 Balladen und Romanzen → Ballady i romanse Ballady i romanse-43, 59-67, 75f., 78, 81 Befreiung-→ Wyzwolenie Bei Nacht auf dem alten Markt-→ Baj nacht ojfn altn mark Beniowski-54f., 114-121, 134f. Bogurodzica-17, 23 Bonze Schweig-224, 234 Childe Harold-114 Chłopi-110, 160, 187-193, 197f., 213, 271 Chowanna, oder das System der Nationalpädagogik → Chowanna czyli sys‐ tem pedagogiki narodowej Chowanna czyli system pedagogiki narodowej-63 Cudzoziemka-319 Danziger Mendel-→ Mendel Gdański Das Buch der idyllischen Poesie-→ Xięga poezji idyllicznej Das Fischlein-→ Rybka Das gelobte Land-→ Ziemia obiecana Das Mädchen vom Świteź-See-→ Świtezi‐ anka Das Tal der Issa-→ Dolina Issy David. Ein Bild vom Leben der Juden dieser Zeit-→ Dawid. Obrazek z życia tegoczes‐ nych Żydów Dawid. Obrazek z życia tegoczesnych Żydów-232 Denkwürdigkeiten-→ Pamiętniki Denkwürdigkeiten des Herrn Soplica-→ Pa‐ miątki Soplicy Der eingebildete Kranke-→ Le Malade ima‐ ginaire Der Familienapokryph-→ Apokryf rodzinny Der Fürst-→ Il Principe Der Geizige-→ L’Avare Der Graf von Monte Christo-→ Le Comte de Monte-Cristo Der Tag eines Spinners-→ Dzień świra Der tanzende Habicht-→ Tańczący jastrząb Der verstorbene Geliebte kommt-→ Zmarły kochanek przybywa Des Obristen Tod-→ Śmierć pułkownika Die Ahnenfeier-→ Dziady Die Bauern-→ Chłopi Die drei Musketiere-→ Les Trois Mousquet‐ aires <?page no="340"?> Die Elenden-→ Les Misérables Die Familie Polaniecki-→ Rodzina Połanie‐ ckich Die Fremde-→ Cudzoziemka Die Fünf-→ Pjatero Die Geschichte einer Sünde-→ Dzieje grze‐ chu Die goldene Kette. Das Drama einer chassidischen Familie-→ Di goldene kejt Die Harfe-→ HaUgav Die Heimatlosen-→ Ludzie bezdomni Die Hochzeit-→ Wesele Die Hölle der Frau-→ Piekło kobiet Die Lästigen-→ Les fâcheux Die Legende des Jungen Polens. Eine Studie über die Struktur der kulturellen Seele-→ Legenda Młodej Polski. Studia o strukturze duszy kulturalnej Die Lilien-→ Lilje Die Mädchen von Wilko-→ Panny z Wilka Die menschliche Komödie-→ La Comédie humaine Die Moral der Frau Dulska → Moralność pani Dulskiej Die Nacht der großen Saison-→ Noc wiel‐ kiego sezonu Die nebligen Jahre der Kindheit. Erinnerungen an Zamość-→ Mgliste lata dzieciństwa. Wspomnienia z Zamościa Die Novembernacht-→ Noc listopadowa Die Puppe-→ Lalka Die Schranke-→ Granica Die Schule der Frauen → L’École des femmes Die Sintflut-→ Potop Die spartanische Mutter → Matka Spartanka Die ungöttliche Komödie-→ Nie-Boska ko‐ media Die Wiese-→ Łąka Die Zimtläden-→ Sklepy cynamonowe Di goldene kejt-223, 225 Dolina Issy-76-79, 81 Do matki Polki-99-102, 110 Dom Juan ou le Festin de pierre-275 Dresdner Dziady-→ Dziady drezdeńskie Dwa księżyce-220 Dziady-37f., 40f., 45, 48, 54, 57, 60, 85-89, 93, 98, 159, 279, 311 Dziady drezdeńskie-45, 48, 85-90, 98 Dziady kowieńsko-wileńskie-40f., 60, 85, 98 Dzieje grzechu-307f. Dzień świra-157 Eine Elegie aus dem Orient nach L’viv-→ Elegia z Orientu do Lwowa Elegia z Orientu do Lwowa-229 En attendant Godot-26 Essais de Messire Michel seigneur de Montaigne, Chevalier de l’Ordre du Roi, et Gentilhomme ordinaire de sa Chambre-285 Ewig Kummer-→ Wieczne zmartwienie Ferdydurke-122-128, 135, 280f., 289 Flammen-→ Płomienie Forpoczta-257 Gedichte. Zweite Reihe-→ Poezje. Seria druga Gegenwind-→ Wiatr w oczy Generał Barcz-303, 307 General Barcz-→ Generał Barcz Granica-291, 297-303, 306, 308 Grażyna-109 Grażyna. Eine litauische Erzählung-→ Gra‐ żyna HaUgav-223 Herr Thaddäus-→ Pan Tadeusz Herr Wolodyjowski-→ Pan Wołodyjowski Il Principe-280 Im Garten der Erinnerung-→ W ogrodzie pamięci In einem Himbeerstrauch-→ W malinowym chruśniaku Werkregister 339 <?page no="341"?> Inwokacja-78 Italienische Stöckelschuhe → Włoskie szpilki Kamienie na szaniec-73f. Kaniwer Schloss-→ Zamek kaniowski Kaśka Kariatyda-110 Käthe. Der Roman eines Dienstmädchens-→ Kaśka Kariatyda König Geist-→ Król Duch Król Duch-71 L’Avare-275 L’École des femmes-275 La Comédie humaine-212, 287f. Łąka-265-270 Lalka-160f., 163, 166, 172, 176-180, 183, 185, 211 Le Comte de Monte-Cristo-237 Legenda Młodej Polski. Studia o strukturze duszy kulturalnej-257f., 271, 282, 312, 322 Le Malade imaginaire-275 Les fâcheux-275 Les Misérables-212 Les Trois Mousquetaires-237 Liebe-→ Miłość Lilje-59, 64 Ludzie bezdomni 158, 161, 166, 171f., 180-185, 271 Maria. Powieść ukraińska 37, 41f., 54, 57, 200- 204, 214f. Maria. Ukrainische Erzählung in zwei Gesängen-→ Maria. Powieść ukraińska Marta-102-105, 110, 173 Matka Spartanka-100 Mazurek-64, 80 Mazurka-→ Mazurek Mein ABC: von Adam und Eva bis Zentrum und Peripherie-→ Abecadło Mein Testament-→ Testament mój Memoiren aus der Epoche des Reifens-→ Pamiętnik z okresu dojrzewania Mendel Gdański-204-208, 214f. Mgliste lata dzieciństwa. Wspomnienia z Zamościa-231 Mickiewicz a my-280 Mickiewicz und wir-→ Mickiewicz a my Miłość-292f. Mit Feuer und Schwert → Ogniem i mieczem Moralność pani Dulskiej-109 Muttergottes-→ Bogurodzica Nächte und Tage-→ Noce i dnie Nad Niemnem-163, 166f., 172-176, 183ff., 306 Napój cienisty-266 Nie-Boska komedia-51f., 57, 220, 234 Noce i dnie-291-297, 303-308, 319, 322 Noc listopadowa-93 Noc wielkiego sezonu-131f. Ogniem i mieczem-148, 221, 237-250 O literaturze polskiej w wieku XIX-24, 31 O miłości ojczyzny-158f., 184 O powinnościach kobiet-63 Pamiątka po dobrej matce-63 Pamiątki Soplicy-144 Pamiętniki-145, 147-150 Pamiętnik z okresu dojrzewania-122, 127 Panny z Wilka-105-110 Pan Tadeusz-78f., 121, 145, 152, 154f., 160ff., 164, 167-172, 183ff., 219, 234, 240, 306 Pan Wołodyjowski-108, 148, 237 Paris-→ Paryż Pariser Vorlesungen-→ Prelekcje paryskie Paryż-163 Piaskowa Góra-292 Piekło kobiet-288 Pisma-86 Pisma pośmiertne-115 Pisma z getta warszawskiego-233 Pjatero-222 Płomienie-312, 322 Poesie-→ Poezje 340 Werkregister <?page no="342"?> Poeta-269 Poezje-86, 278 Poezje. Seria druga-278 Polnische Psalmodie-→ Psalmodia polska Posthume Schriften-→ Pisma pośmiertne Potop-148, 221, 237 Prelekcje paryskie-48, 87 Przedmowa-59, 62 Przypisy po latach-78 Psalmodia polska-143 Raptularz-168, 185 Rodzina Połanieckich-306 Romantik des 21.-Jahrhunderts-→ Roman‐ tyczność XXI wieku Romantyczność-39, 57, 59-64, 67, 80f. Romantyczność XXI wieku-64, 80 Rybka-59f. Sad rozstajny-265-269 Sandberg-→ Piaskowa Góra Schattengetränk-→ Napój cienisty Scheidegarten-→ Sad rozstajny Schneeweiß und Russenrot-→ Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną Schriften-→ Pisma Schriften aus dem Warschauer Ghetto-→ Pisma z getta warszawskiego Sierpień-129 Sisyphusarbeiten-→ Syzyfowe prace Skizzen-→ Szkice Sklepy cynamonowe-128-136 Słówka-281, 290 Śpiewy historyczne-61 Stańczyks Mappe-→ Teka Stańczyka Staszka-263f. Steine für die Barrikade-→ Kamienie na sza‐ niec Świtezianka-59f. Syzyfowe prace-310ff., 322 Szkice-260-265 Tagebuch-→ Raptularz Tajemnica (Leśmian)-265f., 272 Tajemnica (Włast)-264ff. Tańczący jastrząb-187, 194-198 Tartuffe oder der Betrüger-→ Tartuffe ou L’Imposteur Tartuffe ou L’Imposteur-275 Teka Stańczyka-279 Testament mój-67, 74, 81, 185 Traktat o Manekinach-130f., 133 Traktat über die Schneiderpuppen → Traktat o Manekinach Trans-Atlantik-→ Trans-Atlantyk Trans-Atlantyk-149-154 Trilogie-→ Trylogia Trylogia-110, 148, 237-245, 250 Über die Liebe zum Vaterland-→ O miłości ojczyzny Über die Obliegenheiten der Frauen-→ O powinnościach kobiet Über die polnische Literatur im 19.-Jahrhundert-→ O literaturze polskiej w wieku XIX Vade-mecum-94-97, 256, 272 Von den Wanderungen der Seele-→ Ze szla‐ ków duszy Vorhut-→ Forpoczta Vorrede-→ Przedmowa Warten auf Godot-→ En attendant Godot Waverley, or, ‘Tis Sixty Years Since-237 Waverley oder’s ist sechzig Jahre her-→ Wa‐ verley, or, ‘Tis Sixty Years Since Wesele-90-94, 98, 189, 209, 220, 285f. Wiatr w oczy-293 Wieczne zmartwienie-292 Wilnaer Dziady-→ Dziady kowieńsko-wi‐ leńskie Włoskie szpilki-292 W malinowym chruśniaku-266 Werkregister 341 <?page no="343"?> W ogrodzie pamięci-292 Wojna polsko-ruska pod flagą biało-czerwoną-26 Wörtchen-→ Słówka Wyzwolenie-94 Xięga poezji idyllicznej-259 Zamek kaniowski-37, 204 Z ciasnej sfery. Powieść podług podań i papierów familijnych-232 Ze szlaków duszy-258 Z fantazyji realnych-261ff. Ziemia obiecana-209-213, 216 Zmarły kochanek przybywa-62 Zwei Monde-→ Dwa księżyce 342 Werkregister <?page no="344"?> Personenregister Abramowicz, Maciej-288f. Achermann, Eric-18, 31 Adamczyk-Garbowska, Monika-230, 233 Aksakov, Ivan-314 Alejchem, Schalom (Schalom Rabinowitsch)-227, 234 Aleksandrowska, Elżbieta-154 Alexander I.-83 Alexander-II.-160 Alke, Adrian-11, 184, 215 Amícola, José-152f. Antczak, Jerzy-292 Antoniuk, Mateusz-32 Apuchtin, Aleksandr-313f. Araszkiewicz, Agata-73, 80 Ardeschah, Jean Paul von-198 Ariosto, Ludovico-120 Arnim, Achim von-42 Arnold, Heinz Ludwig-32 Artwińska, Anna-12f., 21, 31 Auerbach, Rachela-232f., 235 August II. (August der Starke)-275 Axer, Jerzy-249 Bachórz, Józef-81, 153, 175, 184f., 233 Badziak, Kazimierz-215 Baker, Houston Alfred-20 Ball, Peter-110 Balzac, Honoré de 162, 212, 275, 277, 283, 285, 287 Barańczak, Stanisław-272 Bartenev, Aleksandr-313 Barthes, Roland-303, 307 Bartoszyński, Kazimierz-144, 153 Bator, Joanna-292 Baudelaire, Charles-97, 255, 284 Bauer, Iris-13, 43, 164, 187, 209 Beaumarchais, Pierre-Augustin Caron de-287 Beaupré, Barbara-317 Becker, Franziska-12 Beckett, Samuel-26 Bédier, Joseph-287 Berent, Wacław-30, 255, 264 Bereska, Henryk-98, 110 Berwiński, Ryszard-43, 50 Bialik, Chaim Nachman-223 Białoszewski, Miron-56 Bielawski, Paweł-11 Bielski, Marcin-139, 153 Bieńczyk, Marek-306f. Blok, Aleksandr-316 Błoński, Jan-152ff., 277, 279, 288f. Bobrzyński, Michał-279 Bogdal, Klaus-Michael-220, 233 Bohun, Ivan-238 Bolecki, Włodzimierz-79f. Bolesław der Fromme-217 Borkowska, Grażyna-11f., 206, 215, 221, 233, 253ff., 271 Borowski, Andrzej-154f., 240, 249 Borowy, Wacław-89, 97f., 288 Botticelli, Sandro-100 Bouboulinai, Laskarina-109 Brandstaetter, Roman-228 Branicki, Franciszek Ksawery-92 Brenner, Peter-18, 31 Brentano, Clemens-42 Brodziński, Kazimierz-40, 57, 85 Brückner, Aleksander-155, 187, 198, 318 Brühmann, Horst-307 Brzozowski, Stanisław 56, 172, 184, 257f., 271, 282, 312, 322 Buczkowski, Leon-204 Bujnicki, Tadeusz-242f., 249 Bukała, Marta Zofia-260, 271 Burek, Tomasz-29, 110 Bürger, Gottfried August-59 Buschmeier, Matthias-32 <?page no="345"?> Byron, George-114, 203, 221 Bystroń, Stanisław-143, 153 Cała, Alina-205f., 215 Calvino, Italo-277, 289 Čechov, Anton-316f. Celtis, Conrad-139 Chechłacz, Paulina-12 Chemodanova, Olena-245, 249 Chirico, Giorgio de-60 Chomin, Zofia-72f. Chrościcki, Juliusz-142, 154 Chrzanowski, Tadeusz-143, 154 Chutnik, Sylwia-11 Chwin, Stefan-152ff. Chylak, Karol-215 Coleridge, Samuel Taylor-60 Colombi, Matteo-12, 21, 31 Conrad, Joseph-19 Constant, Benjamin-287 Cornis-Pope, Marcel-27 Cortazar, Julio-79 Crébillon, Claude-Prosper Jolyot de-287 Cromer, Marcin-139 Cynarski, Stanisław-139ff., 143, 154 Cysewski, Kazimierz-63, 80 Czapliński, Daniel-238 Czapliński, Przemysław-32, 271 Czapliński, Władysław-154 Czekalski, Józef-317 Czepulis-Rastenis, Ryszarda-167, 170, 184 Czermińska, Małgorzata-32 Dąbrowska, Maria-291, 293-297, 304-308, 313f., 318f., 322 Dąbrowski, Michal-80 Dąbrowski, Tadeusz-64, 66, 79 Dalí, Salvador-300 Daume, Doreen-136 Davis, Norman-200, 215 Dedecius, Karl-81, 110, 185, 272 Dejmek, Kazimierz-85 Dembołęcki, Wojciech-143 Detering, Heinrich-32 Dewey, Michael-31 Diderot, Denis-287 Długosz, Jan-139 Dłuski, Stanisław-64, 66, 79f. Dmitrów, Edmund-195, 198 Dołęga-Chodakowski, Zorian (Adam Czarnocki)-42f., 57 Dolinar, Darko-31 Domosławski, Artur-11 Dostoevskij, Fëdor-314-317 Drewnowski, Tadeusz-307, 322 Dumas, Alexandre-237 Dzido, Marta-12, 109f. Ehrenberg, Gustaw-50 Eker, Anda-228f., 232 Eliasberg, Alexander-234, 249 Erhart, Walter-32 Erzepki, Bolesław-57 Estkowski, Ewaryst-63 Evans, John Wainwright-124, 135 Fabianowski, Andrzej-59, 80, 234 Fabre, Jean-56f. Feliksiak, Elżbieta-203, 215 Fert, Józef-94-98 Feuerbach, Ludwig-50 Ficowski, Jerzy-130, 135 Fiedler, Leslie-20 Fieguth, Rolf-94-98, 135, 154 Fijałkowski, Michał-289 Fiut, Aleksander-75, 80f. Flaker, Aleksandar-22 Flaubert, Gustave-255, 307 Flodoard von Reims-139 Fludernik, Monika-20, 31 Frank, Susi-273 Freud, Sigmund-129, 300, 305 Friedrich, Hugo-96f. Frybes, Stanisław-221, 233 344 Personenregister <?page no="346"?> Fuks, Marian-231, 233 Gajewska, Agnieszka-287, 289 Gal-Ed, Efrat-235 Gall, Alfred-12, 243, 249, 254, 271, 273 Gautier, Brigitte-248f. Ginczanka, Zuzanna-72f., 80 Giordano Bruno-66 Głębicka, Ewa-307 Głowiński, Michał 22, 260, 268, 271f., 281, 289 Gnauck, Gerhard-12 Goćkowski, Janusz-58 Goerke, Natasza-18 Goethe, Johann Wolfgang von-39, 41, 57, 221 Gogol, Nikolaj-246-249, 319 Goldsztejn, Roza-232 Goliński, Zbigniew-154 Gombrowicz, Witold-18, 56, 122-128, 135, 149-154, 248f., 280f., 289 Gončarov, Ivan-319 Gordinsky, Natasha-235 Gordon, Judah Leib-223 Gorkij, Maxim-316f. Görres, Joseph-42 Górski, Artur-256 Goszczyński, Seweryn-37, 48f., 67, 201, 204 Grabowski, Artur-80f. Grainiere, Liliane-234 Grimm, Jacob-42 Grimm, Wilhelm-42 Grinberg, Uri Zvi-227 Grob, Thomas-271, 273 Grochowski, Grzegorz-197f. Grodzki, Katrin-11f., 153 Grotowska, Helena-317 Grotowski, Jerzy-85 Grzesiuk, Stanisław-11 Gurko, Iosif-313f. Gusdorf, Georges-63, 80 Gutman, Yisrael-235 Gutowski, Wojciech-81, 269, 271 Guttry, Aleksander von-216 Habermas, Jürgen-113, 135 Harrer, Kurt-185, 215 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich-24, 35, 50, 115, 158 Helbig-Mischewski, Brigitta-260-264, 268, 272 Hempel, Claudia-11, 135 Hen, Józef-282f. Herder, Johann Gottfried-23, 35 Hertz, Aleksander-217, 234 Hobsbawm, Eric-29 Hoelscher-Obermaier, Hans-Peter-13, 56ff., 81, 135 Hoffmann, Jerzy-240 Hoffmanowa, Klementyna-63 Hollender, Karl von-234 Holzinger, Michael-184, 234 Homer-120, 167 Hruševs’kyj, Mychajlo-246f., 249 Hrycak, Jaroslav-246, 249 Hugo, Victor-53, 212 Hutnikiewicz, Artur-322 Ibsen, Henrik-285 Irzykowski, Karol-56, 282 Iwasiów, Inga-292 Iwaszkiewicz, Jarosław-105-108, 110f., 204 Jabłonowski, Władysław-321f. Jakobson, Roman-21, 31 Jakowenko, Natalia-246, 249 Janczak, Julian-191, 198 Jan III. Sobieski-146f. Janion, Maria-13, 22, 57, 60, 71, 74, 80, 97, 154, 220, 234, 256, 258f., 265, 268, 272 Jankowiak, Christa-250 Janowski, Maciej-160, 164, 184 Januszkiewicz, Eustachy-116 Japp, Uwe-18, 31 Jarzębski, Jerzy-151f., 154 Jauß, Hans Robert-22, 31 Jaworska, Elżbieta-62, 80 Personenregister 345 <?page no="347"?> Jedlicki, Jerzy-158, 160, 163, 184 Jedliński, Edward-184 Jellenta, Cezary-257 Jeziorkowska-Polakowska, Anna-232, 234 Jobst, Kerstin Susanne-245f., 249 Jodełka, Tomasz-250 Jordan, Peter-249 Juel, Dagny-278 Jung, Carl Gustav-43 Juvan, Marko-17, 31 Kaden-Bandrowski, Juliusz-303, 307 Kadłubek, Zbigniew-28 Kalinowska, Maria-63, 80 Kaliszewski, Wojciech-11f. Kamińska, Maria-190, 198 Kamiński, Aleksander-73f. Kannegießer, Karl Ludwig-184 Kant, Immanuel-77, 85 Kappeler, Andreas-237f., 244, 246f., 249 Kapuściński, Ryszard-11 Kargol, Tomasz-191, 198 Karłowicz, Jan-166, 184 Karl X. Gustav-146 Karpiński, Franciszek-142, 154 Karwen, Bernd-12 Karwowska, Marzena-197, 268 Kasimir der Große-119, 217 Kasprowicz, Jan-255 Katkov, Michaíl-314 Kątny, Andrzej-269, 272 Kauffmann, Kai-32 Kawalec, Julian-29, 187, 194, 196f. Kawyn, Stefan-61, 80 Kiec, Izolda-73, 80 Kielar, Marzanna-12 Kijowski, Andrzej-83, 97 Kilar, Wojciech-168 Kimmich, Dorothee-32 Kirchner, Hanna-308 Kisielewski, Jan August-281 Kleiner, Juliusz-59, 116 Kliems, Alfrun-272 Klimowicz, Mieczysław-275, 289 Kniaźnin, Franciszek Dionizy-85, 100 Kobyłecka-Piwońska, Ewa-153 Kobylińska, Ewa-198 Kochanowski, Jan-162 Kochowski, Wespazjan-143 Kołakowski, Leszek-312 Koller, Sabine-235 Kolmar, Friedrich-185 Komornicka, Maria-→ Odmieniec Włast, Pi‐ otr Kondratowicz, Ewa-109f. Konopnicka, Maria-204-208, 215, 220 Konstantynowicz, Michał Józef-166, 184 Konwicki, Tadeusz-79 Kopczyński, Michał-199, 215 Korzeniewska, Ewa-308 Korzeniowski, Józef-→ Conrad, Joseph Kościuszko, Tadeusz-109, 160, 170 Kośny, Witold-28, 31 Kostomarov, Nikolaj-246 Kot, Stanisław-63, 80, 212 Kotarbiński, Tadeusz-317 Koterski, Marek-157 Kotowicz-Borowy, Irena-169, 184 Kowalczykowa, Alina-58, 121, 135, 153, 233 Kowalik, Helena-218, 234 Kozicka, Dorota-308 Koziołek, Ryszard-91, 97, 240, 244f., 249 Koźmian, Stanisław-279 Krasicki, Ignacy-144 Krasiński, Zygmunt-36f., 45, 49, 51f., 57, 95, 168, 220, 234, 279 Kraszewski, Józef Ignacy-50, 94, 221 Krawczenko, Wołodymyr-247, 249 Kremer, Aleksandra-32 Kridl, Manfred-68, 80 Król, Marcin-71, 279, 289 Krüger, Saskia-11, 97 Krukowska, Halina-201, 215 Krylov, Ivan-311 346 Personenregister <?page no="348"?> Krynicka, Natalia-223, 234 Kryński, Adam Antoni-184 Krzemiński, Stanisław-322 Krzywicka, Irena-288 Krzyżanowski, Julian-25 Kuczborski, Stanisław-281 Kühl, Olaf-154, 249 Kuncewiczowa, Maria-220, 319f., 322 Kuśniewicz, Andrzej-204 Kwapiszewski, Marek-201, 215 Kwiatkowski, Jerzy-128, 135 Lachmann, Renate-273 Lacoue-Labarthe, Philippe-62, 81 Lahr, Helene-110 Lange, Antoni-255 Langer, Dieter-256, 258, 272 Łapa, Małgorzata-210, 215 Lasinski, Leo-307 Lawaty, Ewa-198 Ławski, Jarosław-201f., 215 Lebioda, Dariusz Tomasz-78, 81 Leder, Andrzej-195, 198 Lejeune, Phillipe-90, 98 Łempicka, Aniela-91, 98 Lenartowicz, Teofil-43, 57 Lenček, Lena-31 Leopardi, Giacomo-60 Lermontov, Michail-311, 319 Leśmian, Bolesław-206, 228, 254ff., 259, 265- 273 Lessing, Gotthold Ephraim-85 Leszczyński, Adam-187, 198, 245, 249 Libelt, Karol-158f., 165, 183f. Liebert, Jerzy-106 Lindenbaum, Shalom-221, 234 Lindsey, Ben B.-124, 135 Lipiner, Siegfried-184, 234 Lisek, Joanna-232, 235 Łoch, Eugenia-289 Locke, John-79 Loew, Laura-11, 198 Lorenz, Matthias N.-233 Ługowski, Mateusz-11, 110 Luis Borges, Jorge-152 Lukan, Walter-249 Lukas, Katarzyna-269, 272 Lyotard, Jean François-22 Machiavelli, Niccolò-280 Maciejewska, Irena-180, 184f. Macpherson, James-148 Maistre, Joseph de-85 Maj, Joanna-25, 27f. Majchrowski, Zbigniew-68, 81 Majewska, Barbara-89 Majmurek, Jakub-197f. Makaruk, Maria-234 Makowska, Urszula-215 Makowski, Stanisław-201, 215 Malczewski, Antoni-37, 41, 54, 57, 200-204, 214f., 242 Małecki, Antoni-115 Malewska, Hanna-292 Mandel, Arthur-272 Mann, Thomas-193, 304 Marinelli, Luigi-154 Marino, Giambattista-145, 154 Marivaux, Pierre Carlet de-287 Markiewicz, Henryk-22, 25, 31, 183ff., 239, 249, 289 Markisch, Perez-227 Markowski, Michał Paweł-260, 272 Marszałek, Magdalena 234, 240, 249, 260f., 272 Maryjka, Wojciech-66, 81 Marzec, Grzegorz-11f. Maślanka, Julian-57 Masłowska, Dorota-26 Masłowski, Michał-74f., 81 Matejko, Jan-92, 217f. Mazepa, Ivan-148, 248 Melanchthon, Philipp-139 Mencwel, Andrzej-310ff., 322 Merežkovskij, Dmitrij-317 Personenregister 347 <?page no="349"?> Meyersonowa, Malwina-232 Michelet, Jules-35, 53 Micińska, Magdalena-163, 184 Miciński, Tadeusz-255 Mickiewicz, Adam 14, 18, 26, 36, 38-44, 46-50, 53, 55ff., 59-63, 66ff., 76, 78f., 81, 84-90, 93, 95f., 98ff., 109f., 114ff., 145, 148, 154, 159, 161-164, 168-172, 183ff., 219, 221, 234, 256, 279f., 283, 293, 307, 311 Mickiewicz, Władysław-316 Miechowita, Marcin-139 Mierau, Fritz-31 Mikołajczykówna, Jadwiga-91, 189, 285 Miller, Nancy-11, 306, 308 Miłosz, Czesław-19, 29ff., 56, 72, 74-81, 243, 255ff., 269, 272, 312 Miron, Dan-56, 223f., 227, 230, 234 Mochnacki, Maurycy-23f., 31, 43f., 57, 97 Molière (Poquelin, Jean-Baptiste)-275ff., 283 Molisak, Alina-231, 234 Montaigne, Michel de-276, 285 Morawski, Kazimierz-316 Moszyński, Jerzy-318, 322 Mrowcewicz, Krzysztof-11, 145, 154 Mrożek, Sławomir-26 Mukařovský, Jan-22 Myśliwski, Wiesław-196 Nałkowska, Zofia 128, 260f., 291, 298-306, 308 Nałkowski, Wacław-257 Nancy, Jean-Luc-62, 81, 308 Napoleon-164, 168, 320 Nasiłowska, Anna-11, 23, 29ff., 183, 185, 199, 215, 221, 234, 276f., 289, 303, 308 Nekrošius, Eimuntas-85 Nesteruk, Małgorzata-215 Neubauer, John-27 Niedźwiedź, Jakub-139, 143, 154 Niedźwiedzki, Władysław-184 Nietzsche, Friedrich-257, 278, 285 Nitropisch, Halina-272 Niżyńska, Joanna-32, 271 Norwid, Cyprian Kamil-55, 57f., 94-98, 256, 272 Novalis-37, 39, 58 Nowak, Tadeusz-196 Nowak, Zbigniew J.-154 Nowakowski, Jan-98 Nowicka-Jeżowa, Alina-289 Nowosielski, Kazimierz-197f. Odmieniec Włast, Piotr (Komornicka, Maria)-254ff., 258, 265, 272f. Odojewski, Włodzimierz-204, 243 Olczak-Ronikier, Joanna-292 Olszewski, Henryk-141, 154 Opacki, Ireneusz-49, 58, 168, 185 Orzeszkowa, Eliza-102-106, 110, 163, 166f., 172-175, 184f., 206, 220f., 232, 306, 316 Ossoliński, Jerzy-142 Ostrowska, Bronisława-255 Otto, Anne-Marie-11, 13, 307, 321 Otto, Rudolf-47, 58 Owczarz, Ewa-81 Panitz, Walter-154 Pasek, Jan Chryzostom-145-149, 154 Paskevič, Ivan-313f. Passini, Paweł-85 Pavlovič, Konstantin-83 Paźniewski, Włodzimierz-204 Pechlivanos, Miltos-31 Peiper, Tadeusz-56 Pelc, Janusz-144, 154 Penn, Shana-111 Penn, Shanna-109 Perez, Jizchok Leib-222-225, 227, 231f., 234 Perkins, David-23, 25, 32 Pfotenhauer, Helmut-31 Piekara, Magdalena-206, 216 Pierzyńska, Katarzyna-11, 110, 215 Piwińska, Marta-60, 81, 89, 98 Plater, Emilia-109, 118 Podlyuk, Anastasiya-240, 250 348 Personenregister <?page no="350"?> Podraza-Kwiatkowska, Maria-260, 272 Pol, Wincenty-51 Pomer, Stefan-228 Poniatowski, Stanisław August-275 Pope, Alexander-79 Popiel, Magdalena-93, 98, 211, 216, 255, 273 Potocki, Wacław-141, 155 Prejs, Marek-144, 155 Prévost, Antoine-François-287 Prokop-Janiec, Eugenia-228, 230, 234 Proust, Marcel-105, 275 Prus, Bolesław 97, 160, 163, 166, 172, 176-180, 183, 185, 211, 316 Prussak, Maria-154 Przerwa-Tetmajer, Kazimierz 91, 189, 255, 278 Przesmycki, Zenon-94, 256 Przyboś, Julian-168, 185 Przybyszewski, Stanisław-257, 264, 278 Ptolemäus, Claudius-139 Puškin, Aleksandr-311, 316, 319 Rabelais, François-276, 285, 287 Raczyński, Edward-145 Raflloff, Ute-272 Rawitch, Melech-227 Redliński, Edward-196 Reifenberg Eichborn, Maryla-81 Rembowska-Płuciennik, Magdalena-11f. Reymont, Władysław Stanisław 110, 187-193, 197f., 209, 211ff., 216, 255, 271 Řezník, Miloš-245 Rieger, Stefan-31 Rimbaud, Artur-284 Ringelblum, Emanuel-233 Ritter-Miller, Antje-11, 174 Ritz, German-28, 32, 106, 111, 259, 264, 273 Roćko, Agata-11f. Rolicz-Lider, Wacław-255 Römer, Heinrich-139, 250 Ronen, Shoshana-231, 234 Rosiek, Stanisław-154 Rößler, Margarete-11, 110, 184, 215 Rothe, Hans-57, 98 Rousseau, Jean-Jacques-38, 41f., 56f., 63, 287 Różewicz, Tadeusz-26 Rozumiłowski, G.-165, 185 Rudaś-Grodzka, Monika-111 Rudkowska, Magdalena-11, 206, 215, 233 Ruppik, Barbara-288f. Rutra, Arthur Ernst-307 Rychcik, Radosław-85 Rychlikowa, Irena-158, 185 Rydel, Lucjan-91, 189, 285 Rymarowicz, Caesar-308 Rymkiewicz, Jarosław Marek-90, 98 Ryozo, Maeda-31 Rzewuski, Henryk-144f. Saltykov-Ščetrin, Michail-315 Sandauer, Artur-124, 133, 136 Sasse, Sylvia-273 Sawicki, Stefan-24, 32 Sawrymowicz, Eugeniusz-53, 58 Schahadat, Schamma-32, 273 Schamschula, Walter-26f., 32, 57, 98 Schaupp, Rainer-80 Schelling, Friedrich Wilhelm-18 Schiller, Friedrich-17 Schiller, Leon-85 Schlegel, August Wilhelm-42 Schlegel, Friedrich-44, 62, 117 Schmidgall, Renate-12 Schoop, Susanne-289 Schopenhauer, Arthur-257, 285 Schramm, Caroline-273 Schroll, Ernst-57, 215 Schubert, J. M.-307 Schubert-Consbruch, Christa-198 Schulz, Bruno-128-136, 206, 230, 272 Schwartz, Matthias-240, 249 Scott, Walter-201, 237 Seebörger, Justyna-11, 110, 184, 215 Seehafer, Constanze-11f., 79 Segel, Harold-206, 216 Personenregister 349 <?page no="351"?> Seiler, Nina-259, 273 Sekulski, Birgit-154 Sendler, Irena-206 Servetus, Michael-77 Ševčenko, Taras-247 Sforim, Mendele Mojcher (Scholem Jankew Abramowitsch)-227 Shakespeare, William-61, 238, 277 Shalcross, Bożena-21, 32 Sharma, Lilli-11, 184, 215 Shmeruk, Chone-231, 235 Siedlecka, Joanna-152 Siegfried, Gustav-154, 184, 234 Siemaszko, Ewa-214 Siemaszko, Władysław-214 Sienkiewicz, Henryk-91, 108, 110, 148f., 153, 221, 237f., 240-244, 248ff., 283, 306, 316 Singer, Isaak Bashevis-206 Siwicka, Dorota-307 Skrendo, Andrzej-25, 32, 196, 198 Skuczyński, Jan-98 Sławiński, Janusz-22, 271f., 306, 308 Słowacki, Juliusz-14, 37f., 45, 47ff., 52-55, 58, 67, 69-74, 80f., 95, 98, 114-121, 123, 134f., 148, 150, 163, 168, 172, 185, 242, 256, 279, 281 Śniadecki, Jan-60f., 64 Snyder, Timothy-167, 185 Sobieska, Anna-13 Sobol, Roman-154 Sokołowski, Mikołaj-11f., 60, 80f. Sommerfeld, Beate-272 Speičitė, Brigita-79, 81 Spencer, Herbert-167 Staemmler, Klaus-322 Staff, Leopold-255 Stala, Marian-260, 271 Stańczak-Wiślicz, Katarzyna-11 Stańczyk-92, 279 Starzewski, Rudolf-91 Stasiewicz, Krystyna-144, 155 Staszic, Stanisław-161 Stefanowska, Zofia-84, 98, 155, 184f. Stefański, Krzysztof-210, 216 Steichens, Edward-303 Stephan, Rüdiger-198 Stoichita, Pedro-13 Stróżyński, Tomasz-282, 285, 289 Struck, Wolfgang-31 Strzyżewski, Mirosław-31, 57 Suchanow, Klementyna-152, 155 Suska, Marzena-12 Swedenborg, Emanuel-85 Świerkosz, Monika-235, 305, 308 Świętochowski, Aleksander-97, 206 Swinarski, Konrad-85 Szczepek, Domenika-11, 184, 215 Szczuka, Kazimiera-102, 111 Szela, Jakub-92 Szmydtowa, Zofia-145, 155 Szot, Jerzy-248 Szuchta, Robert-205, 216 Szujski, Józef-279 Szwarcman-Czarnota, Bella-232, 235 Szydlowski, Sarah-11, 110 Szymaniak, Karolina-222, 227, 231ff., 235 Szymel, Maurycy-228 Tarnowski, Stanisław-279 Tazbir, Janusz-140, 142f., 147f., 154f., 169, 185, 248, 250 Terlecki, Władysław-313 Tetmajer, Włodzimierz-91, 264 Tieck, Johann Ludwig-42 Tiel, Walter-289 Tietze, Rosemarie-308 Tippner, Anja-13 Tischner, Józef-312 Tischner, Łukasz-80f. Tokarczuk, Olga-23 Tolstoj, Lev-291, 314-317 Tomkowski, Jan-67, 81, 294, 308 Tov, Baal Schem (Israel ben Elieser)-223, 226 Towiański, Andrzej-48, 67f., 71 Trębaczkiewicz, Edyta-304, 308 350 Personenregister <?page no="352"?> Trentowski, Bronisław-63 Tretiak, Józef-318 Trojanowska, Tamara-32, 271 Troszyński, Marek-185 Trznadel, Jacek-259, 273 Tulli, Magdalena-292 Turgenev, Ivan-315, 319 Tuwim, Julian-206 Tygielski, Wojciech-199, 215 Tynjanov, Jurij-21 Tyrtaios-36 Uffelmann, Dirk-254, 273 Uhland, Ludwig-42 Ujejski, Józef-85 Ujejski, Kornel-49 Ulewicz, Tadeusz-139, 155 Urban, Grażyna-141, 155 Vadian, Joachim-139 Vergil-167 Vico, Giambattista-35, 43 Villon, François-287 Vodička, Felix-22 Vog, Josef-249 Vogel, Benjamin-11 Vogel, Deborah-232 Wagner, Richard-45 Wagner, Samuel-12 Wagner-Egelhaaf, Martina-19, 32 Wajda, Andrzej-93, 105, 168 Walas, Teresa-79, 81 Walc, Jan-90, 98 Walczewska, Sławomira-253, 273 Walicki, Andrzej-46, 58 Wat, Aleksander-206 Weiß, Richard-13 Weiss, Tomasz-290 Weiss, Yfaat-235 Weitz, Michael-31 Wellek, René-22 Wendorff, Anna-153 Werberger, Annette-21, 27, 32 Wereszczakówna, Maryla-60 Wiesinger, Peter-31 Wilczek, Piotr-21, 32 Wilde, Oscar-255 Wilpert, Gero von-281, 289 Winklowa, Barbara-277, 279, 281, 286f., 289 Winko, Simone-19f., 32 Wiśniowiecki, Jeremi-238, 240, 245 Wisnowska, Maria-313 Wiszniewski, Michał-24f., 32 Witczak, Tadeusz-147, 155 Witkiewicz, Stanisław Ignacy-52 Witkowska, Alina-89, 98, 116, 136 Wittlin, Józef-243 Wolski, Włodzimierz-51 Wordsworth, William-60, 79 Woronicz, Jan Paweł-85 Wybicki, Józef-146 Wyka, Kazimierz-36, 58, 145, 155, 167, 185, 192, 198, 237, 250 Wyspiański, Stanisław-14, 85, 90-94, 96ff., 189, 220, 225, 255, 271, 285f. Wytrzens, Günther-154 Yakoleva, Tajana-222, 235 Young, Edward-79 Žabotinskij, Vladimir Evgenevič (Ze’ev)-221 Zadara, Michał-85 Zajac, Peter-22, 272 Zaleski, Józef Bohdan-49, 201, 242 Zapolska, Gabriela-109f., 255, 271 Zatora, Anna-292, 308 Zawadzka, Agnieszka-11f. Zawadzki, Józef-59 Zdziechowski, Marian-318 Żeleńska, Zofia-286 Żeleński, Tadeusz (Boy)-275-288 Żeromski, Stefan-158, 161, 163, 166, 171f., 180-185, 193, 255, 271, 307f., 310ff., 322 Personenregister 351 <?page no="353"?> Ziemny, Aleksander-248 Ziomek, Jerzy-22 Żmichowska, Narcyza-30, 51, 83, 98 Żmigrodzka, Maria-51, 58, 61, 71, 80f. Zola, Émile-212 Żukowski, Tomasz-66, 81 Żuławski, Jerzy-255 Żywiołek, Artur-78, 81 352 Personenregister <?page no="354"?> ISBN 978-3-381-10471-0 Das in deutsch-polnischer Zusammenarbeit entstandene Lehrbuch bietet eine moderne Literaturgeschichte der polnischen Literatur für Studierende. Anhand exemplarischer Analysen und Interpretationen wird die Entwicklung der polnischen Literatur von der Romantik (1822-1863) bis zur Moderne (1890-1918) - erweitert um Bezüge zu früheren und späteren Werken - verständlich erläutert. Die Gliederung erfolgt nicht nach Epochen, sondern nach zentralen Phänomenen und Grundbegriffen der polnischen Kultur. Im Mittelpunkt stehen die Wechselwirkungen zwischen literarischen und gesellschaftlichen Prozessen, die letztlich ein Verständnis für die polnische Kultur und Mentalität ermöglichen. Mit diesem Band wird eine Lücke auf dem deutschsprachigen Buchmarkt geschlossen und an die neuesten Trends der Literaturgeschichtsschreibung angeknüpft.