<?page no="0"?> lendemains Johannes Mussack Die biographische Fiktion in der französischen Gegenwartsliteratur Der Biograph und seine Figur im Dialog edition lendemains 54 <?page no="1"?> Die biographische Fiktion in der französischen Gegenwartsliteratur <?page no="2"?> edition lendemains 54 herausgegeben von Wolfgang Asholt (Osnabrück), Hans Manfred Bock (Kassel) † und Andreas Gelz (Freiburg) <?page no="3"?> Johannes Mussack Die biographische Fiktion in der französischen Gegenwartsliteratur Der Biograph und seine Figur im Dialog <?page no="4"?> Dissertation Universität Freiburg i. Br. 2024 DOI: https: / / doi.org/ 10.24053/ 9783381131327 © 2025 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Überset‐ zungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Alle Informationen in diesem Buch wurden mit großer Sorgfalt erstellt. Fehler können dennoch nicht völlig ausgeschlossen werden. Weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen übernehmen deshalb eine Gewährleistung für die Korrektheit des Inhaltes und haften nicht für fehlerhafte Angaben und deren Folgen. Diese Publikation enthält gegebenenfalls Links zu externen Inhalten Dritter, auf die weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen Einfluss haben. Für die Inhalte der verlinkten Seiten sind stets die jeweiligen Anbieter oder Betreibenden der Seiten verantwortlich. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Druck: Elanders Waiblingen GmbH ISSN 1861-3934 ISBN 978-3-381-13131-0 (Print) ISBN 978-3-381-13132-7 (ePDF) ISBN 978-3-381-13133-4 (ePub) Umschlagabbildung: Johann Wilhelm Schirmer: Wolkenstudie (Ausschnitt), wohl 1855/ 60, 21,4 × 45,9-cm, Öl auf Pappe, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Natio‐ nalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. <?page no="5"?> 9 11 1 13 1.1 13 1.2 19 1.3 27 1.4 30 2 37 2.1 37 2.2 47 2.2.1 47 2.2.2 54 2.3 58 2.3.1 58 2.3.2 62 2.3.3 66 2.4 70 2.5 77 2.5.1 81 2.5.2 85 3 91 3.1 91 Inhalt Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einleitung. Literaturhistorisches Panorama . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einführung in die Thematik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Rückkehr zum récit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Rückkehr zum Biographischen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Figur des Autors . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die biographische Fiktion: Definition und Korpus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Theoretische Vorbemerkungen zum Biographischen . . . . . . . (Auto-)biographische Vorbilder: autofiction und récit de filiation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die autofiction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der récit de filiation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Definition der biographischen Fiktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bestimmung der biographischen Fiktion . . . . . . . . . . . . Spezifische Charakteristika . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bedeutung für die Entwicklung der Gegenwartsliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abgrenzung zu anderen Genres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Korpus und Methodik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Präsentation des Korpus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Beschreibung und Problematisierung der Reihe L’un et L’autre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität . . . . . . . Struktur der biographischen Fiktion: Das Verhältnis von histoire und discours . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . <?page no="6"?> 3.2 106 3.3 111 3.4 116 3.5 120 3.6 126 4 143 4.1 143 4.1.1 148 4.1.2 151 4.1.3 156 4.2 166 4.2.1 166 4.2.2 170 4.2.3 175 4.3 180 4.3.1 182 4.3.2 185 4.4 189 5 195 5.1 195 5.2 214 5.2.1 215 5.2.2 224 Fiktionaler bzw. faktualer Geltungsanspruch der biographischen Fiktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Referenzialität der biographischen Fiktion . . . . . . . . . . . . . . . . . Biographische Fiktion als Wirklichkeitserzählung . . . . . . . . . . Mischung von paratextuellen Fiktionalitäts- und Faktualitätssignalen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Verwendung von Quellen in der biographischen Fiktion . . Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person . . . . . . . . . . . Die diegetische Situierung der Erzählerfigur . . . . . . . . . . . . . . Evaluation durch den Erzähler: François Bott und Michel Schneider . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Metafiktionale Kommentare des Erzählers: Jean Echenoz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die enquête des Erzählers: Patrick Deville und Patrick Modiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erzähltheoretische Implikationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Selbstreferenzielle Aspekte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stellenwert der Subjektivität des Biographen . . . . . . . . Vermittlung von Wissen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Kommunikation des Biographen mit der biographierten Person . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der intradiegetische Dialog: Emmanuel Carrère . . . . . Adressierung der dargestellten Person: Jean Echenoz und Christian Bobin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die biographische Fiktion als Dialog zwischen Biograph und biographierter Person . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Darstellung von Annäherung und Distanzierung des Biographen - David Foenkinos: Charlotte und Didier Blonde: Un amour sans paroles . . . . . . . Thematische Hinführung: Die enquête des Biographen . . . . . . Epiphanie? Inszenierung von (körperlicher) Affizierung . . . . Affizierung des Biographen beim Kontakt mit historischen Artefakten: Un amour sans paroles . . . . . . Offenbarungserlebnis im Angesicht von Kunstwerken: Charlotte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Inhalt <?page no="7"?> 5.3 235 5.3.1 236 5.3.2 247 5.4 262 5.4.1 262 5.4.2 275 5.5 280 6 287 6.1 287 6.2 295 6.2.1 295 6.2.2 304 6.3 312 6.3.1 316 6.3.2 321 6.4 327 6.4.1 330 6.4.2 349 6.5 360 6.5.1 360 6.5.2 370 6.6 375 Annäherung und Distanzierung des Biographen zur biographierten Person . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Immersion des Biographen beim Aufsuchen historischer Orte: Charlotte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Inszenierung der Annäherung über eine Mittlerfigur: Un amour sans paroles . . . . . . . . . . . . . . . . Selbstreferenzielle Dimension . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Selbstbespiegelung des Biographen: Un amour sans paroles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Unerklärbarkeit der Ereignisse: Charlotte . . . . . . . . Zwischenfazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Legitimationsstrategien des Biographen - Emmanuel-Carrère: -L’Adversaire und Laurent Binet: HHhH . . . . . . . . . . . Thematische Hinführung: Identifikation des realen Autors mit dem diegetischen Biographen? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inszenierung thematischer Informiertheit des Autor-Erzählers Die Kenntnis des Gegenstands und der Schauplätze: HHhH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Dialog mit dem Täter: L’Adversaire . . . . . . . . . . . . . Narrative Strategien der Vergegenwärtigung . . . . . . . . . . . . . . Zwischen „raconter précisément“ und „imaginer“: Die Darstellung der Ereignisse in L’Adversaire . . . . . . . . . . Fiktionalisierte Rekonstruktion historischer Szenen: HHhH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Metadiskursive Beglaubigungsstrategien . . . . . . . . . . . . . . . . . Die metadiskursive Kommentierung des Schreibprozesses: HHhH . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Suche des Biographen nach der eigenen Rolle: L’Adversaire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Überlegungen zur Wirkung der Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . Erkenntniskritische Aspekte: L’Adversaire . . . . . . . . . . Gedächtnisfunktion von Literatur: HHhH . . . . . . . . . . . Zwischenfazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt 7 <?page no="8"?> 7 379 7.1 379 7.2 391 7.2.1 392 7.2.2 395 7.2.3 399 7.3 411 7.3.1 411 7.3.2 423 7.4 431 7.4.1 431 7.4.2 437 7.4.3 448 7.4.4 454 7.5 457 8 461 9 475 9.1 475 9.2 476 9.2.1 476 9.2.2 491 493 Biographische Darstellung zwischen subjektiver Aneignung und Generalisierung - Jean-Pierre Ferrini: Bonjour Monsieur Courbet -und Dominique Pagnier: Mon album Schubert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thematische Hinführung: Biographische Darstellung zwischen Individualität und Generalisierung . . . . . . . . . . . . . . Der lien: Die Verbindung zwischen Biograph und biographierter Person . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Etablierung einer persönlichen Verbundenheit: Mon album Schubert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Etablierung einer geographischen Verbundenheit: Bonjour Monsieur Courbet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das erzähltheoretische Potenzial des lien . . . . . . . . . . . Die Selbstbespiegelung des Erzählers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Identifikation mit Selbstportraits: Bonjour Monsieur Courbet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bewältigung eines Traumas? Mon album Schubert . . . . Subjektive Aneignung des Biographierten als erkenntnistheoretische Strategie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Über Musik schreiben: Mon album Schubert . . . . . . . . . Selbstreferenzielle Thematisierung biographischen Schreibens: Mon album Schubert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die referenzielle Qualität der Kunst: Bonjour Monsieur Courbet . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Bedeutung der Heimat: Bonjour Monsieur Courbet Zwischenfazit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Schluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Primärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sekundärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Printmedien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Onlinequellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Inhalt <?page no="9"?> Dank Dieses Buch ist die leicht überarbeitete Version meiner Dissertationsschrift, die im Februar 2024 von der Philologischen Fakultät der Albert-Ludwigs-Uni‐ versität Freiburg angenommen wurde. Mein besonderer Dank gilt meinem Doktorvater Professor Dr. Andreas Gelz, der mich seit meinem Studium begleitet hat und das gesamte Projekt von seiner Entstehung bis zur Fertigstellung mit seiner fachlichen Expertise, scharfsinnigen Kritik und präzisen Lektüre maßgeblich unterstützte. Ich fühle mich ihm nach langjähriger Förderung an seinem Lehrstuhl und durch das mir entgegengebrachte Vertrauen in Dankbarkeit verbunden. Ebenso danke ich meinem Zweitbetreuer Professor Dr. Matías Martínez, der die Arbeit mit großem Engagement begleitete und mir wertvolle Anregungen und Impulse gegeben hat. Seiner umsichtigen Unterstützung verdankt die Studie ihre jetzige Form. Sehr herzlich sei auch Frau Professorin Dr. Eva von Contzen für die Erstellung des Drittgutachtens gedankt. Darüber hinaus danke ich PD Dr. Henning Hufnagel, der mich vor allem am Beginn meines Studiums gefördert und zu diesem Vorhaben ermutigt hat. Entstanden ist die Studie im Rahmen des DFG Graduiertenkollegs „Faktuales und fiktionales Erzählen“ in Freiburg, was es mir ermöglichte, mein Projekt und meine Forschungsfragen im Rahmen zahlreicher Kolloquien, Tagungen und Workshops zur Diskussion zu stellen. Stellvertretend für das gesamte Kolleg sei hier insbesondere der Sprecherin Frau Professorin Dr. Monika Fludernik gedankt. Die Arbeit wurde mit dem Irmgard Ulderup Preis des Romanischen Seminars der Universität Freiburg und der Dr. Jürgen und Irmgard Ulderup Stiftung ausgezeichnet. Schließlich danke ich insbesondere meinen Freunden Dr. Dennis Dressel und Jonas Kahl sowie Jeremias Moser-Fendel, Claudia Müller, Kieran Staub und Christoph Appel, die vom Beginn des Studiums bis zur Einreichung der Arbeit zu jeder Zeit mit anregenden Diskussionen, aufmerksamen Fragen, wertvollen Ratschlägen aber auch kritischer Lektüre maßgeblich zum Gelingen der Arbeit beigetragen haben. Mein größter Dank jedoch gebührt meiner Familie, meinen Eltern Beate und Dr. Herbert Aderbauer und meiner Schwester Franziska Aderbauer, deren Liebe zur Literatur der Ausgangspunkt dieser Arbeit ist. Sie begleiteten die Studie mit ihrem großen Interesse, ermutigenden Worten und ausdauernder Lektüre des Manuskripts. Über alles danken möchte ich meiner Frau Dr. Amelie <?page no="10"?> Mussack, die mich bei jedem Schritt begleitet und mit unendlicher Energie, unzähligen Diskussionen und Lektüren sowie uneingeschränktem Verständnis und Vertrauen in allen Höhen und Tiefen unterstützt hat. Ohne sie wäre die Arbeit nicht entstanden. Meiner Familie ist dieses Buch gewidmet. 10 Dank <?page no="11"?> Abkürzungen ADV - Emmanuel C A R R È R E : L’Adversaire, Paris: P.O.L 2000. ASP - Didier B L O N D E : Un amour sans paroles, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 2009. BMC - Jean-Pierre F E R R I N I : Bonjour Monsieur Courbet, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 2007. CH - David F O E N K I N O S : Charlotte, Paris: Gallimard 2014. FDM - Didier B L O N D E : Les fantômes du muet, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 2007. H - Laurent B I N E T : HHhH, Paris: Grasset 2009. IDS - Didier B L O N D E : L’inconnue de la Seine, Paris: Gallimard 2012. LM - Didier B L O N D E : Leïlah Mahi 1932. Enquête, Paris: Gallimard 2015. MAS - Dominique P A G N I E R : Mon album Schubert, L’un et l’autre, Paris: Gal‐ limard 2006. <?page no="13"?> 1 Dominique Viart: „L’archéologie de soi dans la littérature française contemporaine. Récits de filiations et fictions biographiques“, in: Robert Dion u. a. (Hrsg.): Vies en récit. Formes littéraires et médiatiques de la biographie et de l’autobiographie, Montréal: Nota Bene 2007, S.-107-137, hier S.-107-108. 2 Vgl. hierzu Alexandre Gefen: „Le récit biographique, à la croisée de l’histoire et de la fiction“, in: Richard Jacquemond (Hrsg.): Histoire et fiction dans les littératures modernes (France, Europe, monde arabe). L’Écriture de l’histoire. Bd. 2, Paris: L’Harmattan 2005, S. 59-73, hier S. 60: „Ce genre nouveau mérite à la fois d’être étudié comme un des phénomènes les plus intéressants de la littérature contemporaine française et comme une manière de redécouvrir le statut ambigu de l’écriture biographique, dont l’histoire a mêlé jusqu’au XIX e siècle histoire et fiction“, sowie Dominque Rabaté: „Ce qui n’a pas de témoin? Les vies imaginaires dans l’écriture contemporaine“, in: Rosa Galli Pellegrini (Hrsg.): Stratégies narratives 2. Le roman contemporain. Actes du Colloque de Gênes, 14-15 décembre 2001, Paris: Presses de l’Université de Paris-Sorbonne 2003, S. 29-44, hier S. 30: „Ce ‚genre‘ a produit depuis bientôt vingt ans parmi les textes les plus intéressants de la littérature contemporaine.“ 1 Einleitung. Literaturhistorisches Panorama 1.1 Einführung in die Thematik „Il me semble du reste que les explorations autofictives sont désormais plutôt derrière nous“ 1 konstatiert der französische Literaturwissenschaftler Domi‐ nique Viart im Jahr 2007. Seit in Frankreich mit dem Aufkommen der Autofiktion in den 1970er-Jahren insbesondere autobiographisches Schreiben im Zentrum der Aufmerksamkeit stand, erweist sich am Ende des 20. Jahrhunderts das biographische Genre in Literatur und Film als auffallend häufig verwendete und vom Publikum nachgefragte Form des Erzählens. Eine bemerkenswerte Neuentwicklung ist dabei die biographische Fiktion oder auch Biofiktion, die das Leben oder einen bestimmten Lebensabschnitt einer historischen Persön‐ lichkeit in meist sehr freier und bewusst literarischer Gestalt verarbeitet. Diese biographische Fiktion wird dabei als eines der „phénomènes les plus intéressants de la littérature contemporaine française“ bezeichnet. 2 Sie weist neben biographischen häufig auch implizite wie explizite autobiographische Elemente auf und kann daher als Weiterentwicklung autofiktionalen Schreibens verstanden werden. In diesem Sinne ist das im Eingangszitat dargestellte Ende der „explorations autofictives“ sicherlich plakativ formuliert, dennoch ist es Ausdruck einer wesentlichen Entwicklung der Gegenwartsliteratur. Namhafte Autoren wie Pierre Michon, Emmanuel Carrère, Jean Echenoz oder Patrick Deville, aber auch zahlreiche unbekanntere Autoren publizieren ab den 1980er-Jahren Texte, die <?page no="14"?> 3 In der vorliegenden Arbeit wird das generische Maskulinum verwendet. 4 Für einen ersten Überblick vgl. Dominique Viart: „Fictions biographiques“, in: Ders. und Bruno Vercier (Hrsg.): La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, 2. erweiterte Aufl., Paris: Bordas 2008, S. 102-128, sowie die Übersicht über die Publikationen der Reihe L’un et l’autre auf Gallimard.fr: http: / / www.gallimard.fr/ C atalogue/ GALLIMARD/ L-un-et-l-autre (Stand 10.08.2020). nicht primär zum autobiographischen oder autofiktionalen Schreiben, sondern vielmehr zu den biographischen Fiktionen gezählt werden können. 3 Symptoma‐ tisch für die große Beliebtheit des biographischen Genres ist darüber hinaus die bei Gallimard erschienene Reihe L’un et l’autre, in der knapp 130 Texte publiziert wurden, in denen der jeweilige Autor einem historischen Leben nachspürt. Unter den in der biographischen Fiktion dargestellten Personen finden sich häufig künstlerisch tätige Menschen, so zum Beispiel Schriftsteller, Maler, Musiker oder Schauspieler; es werden jedoch auch Entdecker, Sportler oder Verbrecher zum Gegenstand genommen. 4 Die jeweiligen Texte kennzeichnen sich durch ihre Covergestaltung allerdings weder explizit als Biographie noch als biographische Fiktion. Zwar tragen einige Titel wie etwa Michel Schneiders Glenn Gould. Piano solo (1988), Jean Echenoz’ Ravel (2006), Dominique Pagniers Mon Album Schubert (2006) oder Jean-Pierre Ferrinis Bonjour Monsieur Courbet (2007) eine bekannte historische Person im Titel, häufig gibt dieser jedoch keinen expliziten Hinweis auf die in der jeweiligen biographischen Fiktion the‐ matisierte Person. Dies lässt sich anhand folgender Titel illustrieren: Emmanuel Carrère L’Adversaire (2000), Didier Blonde Un amour sans paroles (2003), Jean Echenoz Courir (2008), Bernard Chambaz Plonger (2011), Laurent Binet HHhH (2009) oder David Foenkinos Charlotte (2014). Darüber hinaus werden die Texte auf dem Cover mal als Roman kategorisiert und damit als dem fiktionalen Genre zugehörig deklariert, mal bleibt eine solche Fiktionsmarkierung aus, sodass sich unmittelbar die Frage nach dem fiktionalen oder faktualen Geltungsanspruch des in den Texten Ausgesagten stellt. Biographische Darstellungen im Allgemeinen und biographische Fiktionen im Besonderen erfahren in den letzten Jahrzehnten eine umfassende wissen‐ schaftliche Bearbeitung, was sich in zahlreichen Konferenzen und Publikationen widerspiegelt. Die Autoren des 2019 erschienenen Sammelbandes Biographies médiatisées = Mediatisierte Lebensgeschichten identifizieren ein interdiszipli‐ näres Forschungsfeld, das Interesse an der „Betrachtung der illusionsbildenden Lebensgeschichte“ hat, und das „den Konstruktcharakter (auto)biographischer Lebensschilderungen erkundet“. Darunter fallen insbesondere auch „Untersu‐ chungen der neueren Historiographie zu Zeitzeugenschaft und oral history“ 14 1 Einleitung. Literaturhistorisches Panorama <?page no="15"?> 5 Maximilian Gröne und Florian Henke: „Biographies médiatisées - Mediatisierte Lebens‐ geschichten“, in: Dies. (Hrsg.): Biographies médiatisées = Mediatisierte Lebensgeschichten: Medien, Genres, Formate und die Grenzen zwischen Identität, Biografie und Fiktionalisie‐ rung, Berlin: Peter Lang 2019, S.-7-14, hier S.-8, Hervorh. i. Orig. 6 Dominique Rabaté: Le roman français depuis 1900, Paris: puf 1998, S.-64. sowie „im Bereich der narrativen Psychologie, der soziologischen Biographie‐ forschung und der Medienwissenschaften“. 5 In Bezug auf die hier im Fokus stehenden biographischen Fiktionen lässt sich beobachten, dass häufig explizit eine Erzählinstanz inszeniert wird, die mit der dargestellten Figur auf diversen Ebenen in Kontakt tritt. Dabei etabliert der Erzähler eine Relation zwischen der dargestellten Person und sich selbst sowie zwischen der historischen Zeit und seiner eigenen Gegenwart. Das Leben der biographierten Person wird dezidiert aus der subjektiven Perspektive des Erzählers begriffen, der sich zum Teil selbstreferenziell als der den Text verfassende Biograph inszeniert. Aus dieser konzeptionellen Konfiguration erwächst eine Form des Dialogs zwischen dem Biographen und der dargestellten Figur, in dem zentrale Fragen aktuellen literarischen Schreibens nach Fiktiona‐ lität und Faktualität, nach der Erprobung von Gattungsgrenzen sowie nach jenen narrativen Möglichkeiten, einem individuellen Leben literarische Form zu geben, zum Ausdruck kommen. Insbesondere der nicht eindeutig festgelegte fiktionale bzw. faktuale Geltungsanspruch der biographischen Fiktionen ruft Fragen nach der Transitivität der Literatur sowie nach der Rolle des Autors in Bezug zu seinem Gegenstand auf. Im folgenden summarischen und einleitenden Panorama sollen zur Kontextualisierung diejenigen literaturtheoretischen Ent‐ wicklungen rekapituliert werden, die für die Literatur ab den 1980er-Jahren und damit für die Entwicklung der biographischen Fiktion von zentralem Stellenwert sind. Die französische Literatur und insbesondere der Roman erfuhren in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts umfassende Transformationen, die sie in ihren Grundfesten erschütterten und zentrale Kategorien wie Autor, Subjekt, Refe‐ renzialität etc. in Frage stellten. Dominique Rabaté konstatiert, dass sich nach dem Zweiten Weltkrieg und noch vor der Entstehung des Nouveau Roman in Teilen des französischen Romans eine „crise de confiance envers les pou‐ voirs traditionnels de la narration“ entwickelte: „le cœur de la narration se trouve inquiété parce que c’est le statut de l’événement lui-même qui fait problème.“ 6 Die radikalen politischen und gesellschaftlichen Transformationen, die in Folge der beiden Weltkriege stattfanden, brachten die Revision zahlreicher Konstanten der menschlichen Existenz mit sich. Andreas Gelz beschreibt die 1.1 Einführung in die Thematik 15 <?page no="16"?> 7 Andreas Gelz: „‚Konstellation‘ - poetologische Implikationen einer absoluten Metapher in der französischen Gegenwartsliteratur“, in: Ders. und Ottmar Ette (Hrsg.): Der französische Roman heute. Theorie des Romans - Roman der Theorie in Frankreich und der Frankophonie, Tübingen: Stauffenburg 2002, S.-15-36, hier S.-20. 8 Dominique Rabaté betont den Einfluss von Maurice Blanchot: „Le récit blanchotien conteste ainsi souverainement les lois normales de la narration, forçant la linéarité discursive à des renversements alternatifs, à des figures de circularité qui font qu’elle ne s’exerce plus dans l’espace du roman, mais plutôt dans la désorientation du récit.“ Rabaté: Le roman français depuis 1900, S. 74-75. Und: „Il s’agira donc moins de développer le volume d’un espace fictionnel, que de constamment ramener le lecteur au soupçon que cette voix est truquée, au sentiment que l’espace même de cette voix constitue la fiction véritable.“ Ebd., S.-75. 9 Ebd. S.-81. weitreichenden Umwälzungen, die das Selbstverständnis des Subjekts wesent‐ lich prägten: „Die Loslösung des Subjekts aus überlieferten Bindungen (Nation, Familie, Religion, Kultur, also auch Sprache und Literatur), deren Entwertung als mentalitätsgeschichtliche bzw. diskursive Fixpunkte, die Produktion von Kontingenzen werfen Fragen auf, die die Literatur als kommunikatives System provozieren müssen.“ 7 Rabaté fasst zahlreiche Veränderungen zusammen, die in der Literatur zu beobachten sind: Die Protagonisten der Texte lösen sich in der Anonymität auf, die Verdrängung der „linéraité discursive“ durch alternative Erzählstrukturen stellt die „lois normales de la narration“ in Frage. Dies führe zu einer „désorientation du récit“, die wesentlich die Glaubwürdigkeit der die fiktionale Welt erschaffenden Stimme untergrabe. 8 Die literarische Szene wurde in dieser Zeit von Gruppierungen geprägt, die sich intensiv mit der Theorie der Literatur beschäftigten und die Überzeugungen unmittelbar in ihren Publikationen umzusetzen suchten. In den 1960er-Jahren entstanden die Texte des Nouveau Roman, an deren Beginn das von Alain Robbe- Grillet verfasste Manifest Pour un nouveau roman (1963) steht, und die sich bewusst in Opposition zu tradierten Mustern des Romans stellten. Der Nouveau Roman grenzt sich explizit vom Modell des realistischen Romans ab und steht für den Aufbruch zu einer neuen Form der Literatur. Il ne s’agira donc plus de mettre en scène une individualité typifiée, déterminée, dotée de tous les attributs réalistes (nom, famille, profession, vision du monde), ni de suivre une psychologie romanesque, qui a fait passer ses présupposés idéologiques pour des vérités immuables. De la même façon, il faut lutter contre la causalité déterministe, casser l’illusion réaliste en exhibant le récit en train de se faire, de se construire. 9 16 1 Einleitung. Literaturhistorisches Panorama <?page no="17"?> 10 Ebd. 11 Vgl. die Homepage von Oulipo: https: / / www.oulipo.net/ fr/ oulipiens/ o (Stand 29.09.2021). Darauf insbesondere: Marcel Bénabou und Jacques Roubaud: „Qu’est-ce que l’Oulipo ? “ mit dem Zitat: „La Littérature Oulipienne est une LITTERATURE SOUS CONTRAINTES.“ Hervorh. i. Orig. Vgl. weiterhin Gelz: „Konstellation“, S.-21-25. 12 Dorothea Schmidt-Supprian: Spielräume inauthentischen Erzählens im postmodernen französischen Roman. Untersuchungen zum Werk von Jean Echenoz, Patrick Deville und Daniel Pennac, Marburg: Tectum 2003, S.-20. 13 Gelz: „Konstellation“, S.-15. Jean Ricardou prägt 1967 in diesem Zusammenhang die Formel, wonach es sich beim Nouveau Roman nicht mehr um die „écriture de l’aventure“, sondern um „l’aventure d’une écriture“ handle. 10 Etwa zeitgleich wurde von François le Lionnais und Reymond Queneau Oulipo, das Ouvroir de littérature potentielle, gegründet. Dessen Mitglieder, zu denen neben Schriftstellern auch Künstler und Mathematiker zählen, sprechen der schöpferischen Kraft sprachlicher Experimente eine wesentliche Rolle für ihre künstlerische Produktion zu. Dabei suchen sie durch die Auferlegung so‐ genannter contraintes nach neuen Möglichkeiten, einen Text zu strukturieren. 11 Weiterhin ist die von Philipp Sollers und Jean-Edern Hallier gegründete Gruppe Tel Quel von zentraler Bedeutung, die die gleichnamige Zeitschrift herausgab und zu deren Mitgliedern mit Gérard Genette, Jacques Derrida, Roland Barthes und Julia Kristeva berühmte Theoretiker und Autoren zählten. Sie trugen wesentlich zu einer Neujustierung der Bedeutung von Autor und Leser bei und änderten die Vorstellung vom Text auf radikale Weise: Zu den wesentlichen Merkmalen der Theorie dieser Gruppe zählen das Postulat eines unabhängig vom Autor existierenden Textes, der des Autors nur als Medium bedarf und ihm seine eigenen Gesetzmäßigkeiten aufzwingt […], die Loslösung des Textes vom Referenten und die Autonomisierung des Signifikanten, die Betonung der Teil‐ habe des Lesers an der Textproduktion sowie die Erforschung der Zusammenhänge von Literatur (bzw. „écriture“) und Psychoanalyse, Marxismus oder Maoismus. 12 Dabei schließen die Autoren ihre Überlegungen an „Mallarmés Vorstellung vom Text als zufälliger Zeichenkonstellation“ an, wie Andreas Gelz darlegt. Diese Auffassung „stellt die Intentionalität des Schreibaktes in Frage und zieht die Problematisierung des Autor- und in seiner Folge des Subjektbegriffs nach sich“. 13 1968 ruft Barthes in seinem berühmten Aufsatz La mort de l’auteur aus und hinterfragt damit wesentlich dessen Bedeutung für die Interpretation eines Textes. Gleichzeitig gerät auch seine Rolle als Urheber des Textes, dem in literaturwissenschaftlichen Ansätzen des Biographismus noch die wesentliche 1.1 Einführung in die Thematik 17 <?page no="18"?> 14 Gisela Febel: „Zwischen Theoriemüdigkeit und Trivialität. Fiktionale Dichterbiogra‐ phien in der französischen Literatur am Ende des 20. Jahrhunderts“, in: Christian v. Zimmermann (Hrsg.): Fakten und Fiktionen. Strategien fiktionalbiographischer Dichter‐ darstellungen in Roman, Drama und Film seit 1970, Tübingen: Narr 2000, S. 37-56, hier S.-37. 15 Schmidt-Supprian: Spielräume inauthentischen Erzählens, S.-20. 16 Wolfgang Asholt: Der französische Roman der achtziger Jahre, Darmstadt: Wiss. Buch‐ gesellschaft 1994, S.-9. 17 Anne Cousseau: „Postmodernité: du retour au récit à la tentation romanesque“, in: Bruno Blanckeman, Aline Mura-Brunel und Marc Dambre (Hrsg.): Le roman français au tournant du XXI e siècle, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle 2004, S.-359-370, hier S.-360. 18 Schmidt-Supprian: Spielräume inauthentischen Erzählens, S.-18. 19 Ebd., S.-18-19. Autorität über Inhalt und Deutung des von ihm hervorgebrachten Werks zugesprochen wurde, zunehmend in den Fokus einer kritischen Reflexion. Die Autoren dieser Gruppen lehnten, „analog zum allseits proklamierten Tod des Subjekts, die Bildung kohärenter Subjektfiktionen in der modernen Literatur ab und votierten zugunsten von spielerischen Kalküls, multiplizierten Erzählweisen etc.“ 14 Resultat dieser intensiven theoretischen Debatten war, dass „die zeitgenössische Literatur in Frankreich daraufhin totgeglaubt, totgesagt oder auch totgeschwiegen“ wurde. 15 Die Überzeugung von Vertretern der Intertextualitätstheorien, dass alles bereits gesagt oder geschieben wurde und es demnach unmöglich sei, Neues zu generieren, wird prägend für die Literatur. Wolfgang Asholt konstatiert: „Eines der prägnanten Merkmale der Theorie‐ debatte der sechziger und siebziger Jahre, schon vom ‚Nouveau Roman‘ lanciert, ist der Bruch mit den herkömmlichen Verfahren des Erzählens, insbesondere der Verzicht auf die ‚Histoire‘.“ 16 Nach Anne Cousseau stellt die Postmoderne das definitive Ende einer „vision téléologique de l’Histoire“ dar, es handle sich um eine Zeit, die die Zukunft ignoriere und in der es keine Kontinuität oder Sinn gebe. 17 „Nach Auflösung der traditionellen Romankategorien wie Held und Subjekt, Geschichte und Handllung drehte sich das Schreiben vorrangig um sich selbst und die ‚Unmöglichkeit des Schreibens‘ wurde von vielen Schriftstellern zum zentralen Thema ihrer Werke.“ 18 Daraus folge jedoch nicht, argumentiert Dorothea Schmidt-Supprian, „daß die Literatur an sich verstummen müsse: sie übt sich in einem anderen, reflektierten und zugleich spielerischen Umgang mit dem vorhandenen Material und erreicht damit eine neue Erzählbarkeit von Welt.“ 19 18 1 Einleitung. Literaturhistorisches Panorama <?page no="19"?> 20 Vgl. Rabaté: Le roman français depuis 1900, S.-91. 21 Asholt: Der französische Roman der achtziger Jahre, S.-7. 22 Ebd., S.-9. 23 Vgl. ebd., S.-5-6. 24 Ebd., S.-10. 25 Ansgar Nünning: „Von der fiktionalen Biographie zur biographischen Metafiktion“, in: Christian v. Zimmermann (Hrsg.): Fakten und Fiktionen. Strategien fiktionalbiographi‐ scher Dichterdarstellungen in Roman, Drama und Film seit 1970, Tübingen: Narr 2000, S.-15-36, hier S.-15. 1.2 Die Rückkehr zum récit Die theoretischen Reflexionen und das Austesten der Grenzen der Literatur erschüttern den Roman in seinen Grundfesten und sorgen dafür, dass sich die Literatur vorwiegend mit sich selbst beschäftigt. 20 In den 1980er-Jahren wird dann, so resümiert Wolfgang Asholt, „zumeist aufatmend-erleichtert, das Ende der ‚Terreur théorique‘ der semiotisch-sturkturalistisch-literatursoziologischpsychoanalytisch orientierten Nach-68er-Zeit konstatiert.“ 21 Dabei bemerkt er, dass die Schriftsteller eine „Exploration der Modernität“ unternehmen, die weder durch eine Rückkehr zur traditionellen erzählerischen Intrige noch eine modische Attitüde der intertextuellen Oberflächlichkeit erfolgen [kann]. Statt dessen entstehen Romane, die, unabhängig von den unterschiedlichen Positionen der Au‐ toren, auf die Probleme der Gegenwart verweisen […]. 22 Dazu zählten, neben den thematisierten theoretischen Aspekten, auch die Veränderungen, die durch die zunehmende Dominanz neuer Medien Einzug hielten. Die Literatur muss sich vor allem gegenüber Film und Fernsehen behaupten, gleichzeitig kommt dem Autor eine neue mediale Präsenz zu. 23 Während die theorieorientierte Epoche nach der Entdeckung von Strukturalismus, Semiotik und Psychoanalyse mit dem „intransitiven“ Schreiben den Tod des Autors proklamierte und die Literatur nur noch auf sich selbst verweisen sollte, versuchen die Autoren der achtziger Jahre gerade unter Berücksichtigung dieses gewandelten Status der Literatur, die außerliterarische Welt wieder bzw. anders zu entdecken. 24 Es lässt sich eine umfassende Neuorientierung der Literatur konstatieren, die nach den Jahren der theoretischen Debatten zu einem erneuten Zugriff auf die außersprachliche Welt führt. Ansgar Nünning bemerkt mit Blick auf die nachfolgenden Entwicklungen, „daß die Abgesänge auf den Autor, das Subjekt, die Biographik, den Roman und die Geschichte ein wenig verfrüht kamen.“ 25 Auch Dominique Viart beobachtet spätestens ab den 1980er-Jahren ein erneutes Interesse der Literatur an der außersprachlichen Wirklichkeit und leitet daher 1.2 Die Rückkehr zum récit 19 <?page no="20"?> 26 Dominique Viart: „Introduction. Une nouvelle ère littéraire ? “, in: Ders. und Bruno Vercier (Hrsg.): La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, 2.-erweiterte Aufl., Paris: Bordas 2008, S.-7-15, hier S.-7-8. 27 Asholt: Der französische Roman der achtziger Jahre, S.-7. 28 Vgl. „ce n’est pas seulement une génération nouvelle qui s’avance, c’est bien une nou‐ velle période esthétique qui commence à se dessiner, et implique plusieurs générations d’écrivains.“ Viart: „Introduction. Une nouvelle ère littéraire? “, S.-8. 29 Dominique Viart: „Fictions en procès“, in: Bruno Blanckeman, Aline Mura-Brunel und Marc Dambre (Hrsg.): Le roman français au tournant du XXI e siècle, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle 2004, S.-289-303, hier S.-289. Hervorh. i. Orig. 30 Andreas Gelz: Postavantgardistische Ästhetik. Positionen der französischen und italieni‐ schen Gegenwartsliteratur, Tübingen: Niemeyer 1996, S.-1. 31 Dominique Viart: „Introduction. Relances de la littérature“, in: Ders. und Bruno Vercier (Hrsg.): La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, 2. erweiterte Aufl., Paris: Bordas 2008, S.-15-21, hier S.-16. Hervorh. i. Orig. seine Bestandsaufnahme der Littérature française au présent von 2008 mit dem Befund der wiederkehrenden Transitivität der französischen Literatur ein: Aux jeux formels qui s’étaient peu à peu imposés dans les années 1960-70 succèdent des livres qui s’intéressent aux existences individuelles, aux histoires de famille, aux conditions sociales, autant de domaines que la littérature semblait avoir abandonnés aux sciences humaines en plein essor depuis trois décennies, ou aux „récits de vie“ qui connaissent alors un véritable succès. Le goût du roman, le plaisir narratif s’imposent à nouveau à des écrivains qui cessent de fragmenter leurs récits ou de les compliquer outrageusement. 26 Diesen konzeptionellen wie ästhetischen Wandel bezeichnet er als „nouvelle période esthétique“ - es findet sich in wissenschaftlichen Texten auch der Begriff „Paradigmenwechsel“ 27 -, an der mehrere Autorengenerationen beteiligt seien. 28 Die Literatur erfährt somit in den 1980er-Jahren einen umfassenden Transformationsprozess: „Il ne s’agit plus en effet d’‚écrire‘ - au sens absolu du terme - mais bien d’écrire quelque chose, que ce quelque chose relève du réel, du sujet, de l’Histoire, de la mémoire, du lien social ou encore de la langue.“ 29 Gelz beschreibt die „achtziger Jahre als Epochenschwelle der Gegenwartsliteratur“. Der „Tod bedeutender Theoretiker“, insbesondere der von Roland Barthes (1980) und Michel Foucault (1984), bewirke bei den Autoren die „Wahrnehmung einer Zäsur“. 30 Für die Rückkehr zur Transitivität und zum Erzählen lassen sich diverse Gründe benennen. Viart identifiziert als Auslöser die „pression du monde“, die sich in mehreren geopolitischen Ereignissen und Entwicklungen äußere, sodass sich die Literatur auf ihre Fähigkeit besinne, „à mettre en œuvre les expériences individuelles et les questions collectives.“ 31 Die Weltkriege hätten 20 1 Einleitung. Literaturhistorisches Panorama <?page no="21"?> 32 Ebd., S.-16-17. 33 Ebd., S.-17. 34 Für die Paraphrasen vgl. ebd., für das Zitat ebd., S.-18. 35 Viart spricht von der „perte de validité des discours, multiplication des lieux et des modalités d’expression“, Viart: „Introduction. Relances de la littérature“, S.-18. 36 Vgl. Dominique Viart: Le roman français au XX e siècle, Paris: Hachette 1999, S. 113-114. 37 Febel: „Zwischen Theoriemüdigkeit und Trivialität“, S.-38. 38 Jean-Pierre Salgas: „Die Unsichtbarkeit der französischen Gegenwartsliteratur“, in: Christiane Baumann und Gisela Lerch (Hrsg.): Extreme Gegenwart. Französische Lite‐ zunächst mit aller Härte die „faillite des idéaux humanistes“ gezeigt und der Konflikt zwischen Ost und West eindeutige Diskurse erzeugt, bezüglich derer man sich positionieren musste, sodass die Literatur von Autoren wie Sartre, Camus, Aragon und Malraux ausschließlich „au service d’une cause“ gedacht worden sei. 32 Die Konzentration auf sich selbst sei demnach eine verständliche Reaktion der Literatur auf solche „détournements“, da sie „dans le bricolage formel ou dans la clôture de l’imaginaire“ ihre Unabhängigkeit zurückerlangte. 33 Mit der Auflösung der Einteilung in Ost und West, mit den ökonomischen Veränderungen, dem Ende einer langen Phase des wirtschaftlichen Wachstums und dem damit einhergehenden sozialen Wandel brächen jedoch diese Klar‐ heiten und Oppositionen auf, sodass sich auch die literarische Szene erheblich verändere: On voit alors intervenir dans le champ jusqu’alors encore très réservé de la littérature des milieux sociaux et des écrivains d’origine de plus en plus diverse. Et surtout, le fonds d’expériences et de culture à partir de quoi tout livre s’écrit, s’élargit considérablement […]. 34 Viart identifiziert somit eine Pluralisierung der Themen, aber auch der Orte und Akteure, die sich auf alle Bereiche des künstlerischen Ausdrucks auswirke. 35 Die Rückkehr zum Erzählen sei jedoch auch eine Reaktion darauf, dass sich die Literatur angesichts der radikalen Innovation bis hin zur Unleserlichkeit entwickelt habe, was dazu führte, dass die Leserschaft nicht mehr erreicht wurde. 36 Gisela Febel bezeichnet dies als eine „Theoriemüdigkeit“, aus der eine „neue[] Lust am Erzählen“ erwachse. 37 Die theoretischen Debatten bestimmten wesentlich, auf welche Art und Weise die Literatur sich nun wieder der Wirklichkeit zuwendet. Jean-Pierre Salgas konstatiert: „Es scheint kein Widerspruch mehr zu sein, eine Geschichte zu erzählen und das Schreiben selbst zu reflektieren - was bis dahin undenkbar schien. Die französische Literatur der achtziger Jahre rechnet mit der Avant‐ garde nicht ab, sondern integriert sie“. 38 Damit werde eine Rückkehr zum récit bei gleichzeitiger Berücksichtigung der theoretischen Debatten möglich, denn 1.2 Die Rückkehr zum récit 21 <?page no="22"?> ratur der 80er Jahre, Bremen: Manholt 1989, S. 51-58, hier S. 56. Übersetzung von Elisabeth Glaser. Hervorh. i. Orig. 39 Ebd., S.-57. 40 Wolfgang Asholt und Marc Dambre: „Avant-propos“, in: Dies. (Hrsg.): Un retour des normes romanesques dans la littérature française contemporaine, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle 2010, S.-11-17, hier S.-11. 41 Asholt: Der französische Roman der achtziger Jahre, S. 8. Vgl. weiterhin etwa Blan‐ ckeman, Mura-Brunel und Dambre: „Mais, à l’évidence, ce retour - de la fiction en l’occurence - n’est en rien une régression ni une reprise du même. […] Le souci de l’histoire, l’observation des foules et des réprouvés, l’intérêt pour l’intimité du sujet ont à nouveau droit de cité dans la littérature narrative.“ Bruno Blanckeman, Aline Mura-Brunel und Marc Dambre „Avant-propos“, in: Dies. (Hrsg.): Le roman français au tournant du XXI e siècle, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle 2004, S. 287-288, hier S. 287. Sowie Rabaté, der „un retour au récit, une volonté de réintroduire l’histoire (la fable narrative) et l’Histoire, de retrouver le goût de la fiction, sans pourtant oublier les contestations des années précédentes“ konstatiert und diesen „retour“ als spezifisches Charakteristikum des ausgehenden Jahrhunderts bezeichnet, Rabaté: Le roman français depuis 1900, S.-93. 42 „En effet, le narrateur n’a plus la mainmise sur le matériau romanesque (que l’on songe aux heures de gloire du narrateur omniscient des romans du XIX e siècle)“, Blanckeman/ Mura-Brunel/ Dambre: „Avant-propos“, S.-287. 43 Vgl. Cousseau: „Postmodernité: du retour au récit à la tentation romanesque“, S. 361. Für das Zitat siehe Rabaté: „1968 ne marque pas une coupure franche mais le début d’un processus qui cristallise nettement vers la fin des années 70. Au déclin des grandes idéologies, à la mort des ‚grands récits‘ explicatifs, pour reprendre une expression de die Autoren der achtziger Jahre hätten die Texte der Nouveaux Romanciers „genau gelesen und verstanden“. 39 In diesem Kontext wird die Feststellung ausgerufen, „que la crise du roman semble terminée“. 40 Der „retour au récit“ ist damit nicht als Rückkehr zu traditionellen narrativen Mustern des realistischen Romans des 19. Jahrhunderts zu verstehen, sondern ist wesentlich von den theoretischen Debatten der beiden vorangegangenen Jahrzehnte geprägt. Dafür finden sich in der Forschung zahlreiche Stimmen, stellvertretend sei an dieser Stelle Wolfgang Asholt zitiert: Auch wenn Schreiben nun wieder eine autorzentrierte, transitive Tätigkeit geworden ist, heißt dies für die meisten Autoren, die in den achtziger Jahren zu schreiben beginnen, nicht, daß damit die Debatten der vorangehenden Epoche obsolet geworden wären. […] Trotz der ‚Wiederentdeckung des Erzählens‘ wirkt die Theoriedebatte der siebziger Jahre weiter. 41 Angesichts des „retour au récit“ lassen sich konkrete Charakteristika der Literatur ausmachen, die sich wesentlich geändert haben. Man beobachtet das Ende des grand récit und der ‚allwissenden‘ Erzählinstanz, die übergeordnete Er‐ klärungsmuster bereithielten, 42 und konstatiert „un retour au sujet individuel“. 43 22 1 Einleitung. Literaturhistorisches Panorama <?page no="23"?> Jean-François Lyotard, succède un retour du sujet individuel, la conscience que les vies se fragmentent.“ Rabaté: Le roman français depuis 1900, S.-93. 44 Vgl. Andreas Gelz: „Microfiction et roman dans la littérature française contemporaine“, Fixxion. Revue critique de fixxion française contemporaine 1 (2010), S. 11-22, hier Abs. 2. https: / / journals.openedition.org/ fixxion/ 3901 (Stand 14.04.2025). 45 Für das Zitat: Rabaté: Le roman français depuis 1900, S. 122, für die Paraphrase vgl. ebd., S.-93. 46 Viart: „Introduction. Relances de la littérature“, S.-19-20. Hervorh. i. Orig. 47 Vgl. z. B. Sjef Houppermans: Jean Echenoz. Étude de l’œuvre, Paris: Bordas 2008, hier etwa S.-19-31 und S.-75-88. Gelz thematisiert das vermehrte Aufkommen sogenannter Microrécits, kürzester Texte, die wieder kleine und kleinste narrative Elemente enthalten, und sieht in dieser narrativen Form die Erprobung neuer Formen des Romans bzw. des Erzählens. 44 Rabaté konstatiert ein „éclatement de la temporalité, auparavant massivement linéaire“ sowie die Pluralisierung der Erzählstimmen, mit denen die Darstellung der Fiktion auf die Komplexität der Welt reagiere. Häufig fänden sich selbstreflexive Züge, wenn das eigene literarische Unterfangen thematisiert und kritisch bewertet wird. 45 Viart betont angesichts dieser wesentlichen Transformationen, dass man zwar von ‚Rückkehr‘ spreche, es sich jedoch nicht im eigentlichen Sinne um eine solche handle: Il n’y a en effet aucun retour à la tradition, aucun repli formel, dans la littérature de notre temps. […] Certes, l’on parle à nouveau du „sujet“ : le succès de l’„autofiction“ en est la preuve, et le goût du „récit“ connaît un regain manifeste. Mais les écrivains n’en reviennent pas aux formes littéraires traditionnelles. Plus juste est de considérer qu’effectivement sujet et récit (mais aussi réel, Histoire, engagement critique, lyrisme…) font retour sur la scène culturelle, mais sous la forme de questions insistantes, de problèmes irrésolus, de nécessités impérieuses. 46 Die erneute Thematisierung und Verwendung bereits vorher gekannter litera‐ rischer Gattungen und Strukturen findet also unter völlig neuen Vorzeichen und Grundvoraussetzungen statt. Jean Echenoz etwa integriert in seine frühen Romane Je m’en vais (1999) oder Nous trois (1992) narrative Muster des Detektiv- oder des Abenteuerromans. 47 Die theoretischen Debatten hätten dafür gesorgt, so Viart, dass keine Rückkehr zu traditionellen Schemata stattfinde. Vielmehr sei sich die gegenwärtige Generation einerseits des Erbes bewusst, das sie aus früheren Epochen übernehme, gleichzeitig bestehe die Notwendigkeit, diese Vergangenheit kritisch zu hinterfragen - jedoch weder, um diese zu imitieren, wie es in der „esthétique classique“ vollführt worden sei, noch um mit ihr zu spielen, wie dies die „posture postmoderne“ getan hätte, sondern 1.2 Die Rückkehr zum récit 23 <?page no="24"?> 48 Viart: „Introduction. Relances de la littérature“, S. 20: „Le succès même de cet aphorisme [gem. das von René Char: ‚Notre héritage nous est livré sans testament.‘] exprime avec force à la fois la conscience d’un héritage - à certains égards lourd à porter - et le besoin d’interroger le passé, non pour l’imiter (esthétique classique), ni pour en jouer (posture postmoderne), mais pour se connaître à travers lui, dans une sorte de dialogue qui revitalise des curiosités qu’une certaine modernité avait défaites au profit de sa pratique de la ‚table rase‘.“ 49 Ebd. Hervorh. v. Verf. 50 Morgane Kieffer: „Dire le vrai par le faux. Devenirs du ‚réalisme‘ contemporain“, in: Alexandre Gefen (Hrsg.): Territoires de la non-fiction. Cartographie d’un genre émergent, Leiden, Boston: Brill, Rodopi 2020, S.-164-178, hier S.-165. 51 Ebd. Hervorh. i. Orig. „pour se connaître à travers lui“. Nach Viart wird somit die Vergangenheit zur Kontrastfolie, vor der sich die Gegenwart selbst definiert. Er bezeichnet dies explizit als eine Art Dialog. 48 Es lässt sich eine erneute Verknüpfung mit der Vergangenheit feststellen, die ein, wenn nicht das wesentliche Element ist, um den konzeptionellen Gestus, der zahlreichen biographischen Fiktionen zugrunde liegt, nachzuvollziehen: S’il est un trait qui définit parfaitement la littérature contemporaine […], c’est bien son renouement avec le dépôt culturel des siècles et des civilisations. Elle entre en dialogue avec les livres de la bibliothèque, s’inquiète de ce qu’ils ont encore à nous dire - des circonstances qui ont suscité leur venue. 49 Die Autoren können nun wieder bewusst historische Personen zum Thema ihrer Texte machen, da diese das Erbe darstellen, mit dessen Hilfe sich die Gegenwart konstruiert und identifiziert. Der neu gewonnene Zugriff der Literatur auf die Wirklichkeit lässt sich als spezifische Form des Realismus verstehen, der keinem expliziten Programm folgt. Nach Morgane Kieffer geht es dabei darum, „de mesurer comment le roman prétend donner à voir le réel, le monde comme il va (selon une dimension politique ou sociologique parfois critique), et la vie comme elle est (selon une dimension phénoménologique et affective).“ 50 Dabei stellt sie insbesondere die Hypersensibilität für das Detail und die „pluralité des points de vue“ als cha‐ rakteristisch heraus. Die Darstellung von Wirklichkeit erfolgt in der Literatur demnach über die subjektive Perspektive und Wahrnehmung des Subjekts: Il s’agit de faire voir le monde à travers des regards multiples à la subjectivité assumée, contre toute volonté totalisatrice et en se maintenant au ras du réel. L’enjeu de ces fictions n’est plus celui d’un réalisme scientifique (qui viserait l’acquisition d’un savoir du réel) mais celui d’une implication affective dans le monde qui demande la considération, voire l’action. 51 24 1 Einleitung. Literaturhistorisches Panorama <?page no="25"?> 52 Laurent Demanze: Un nouvel âge de l’enquête. Portraits de l’écrivain contemporain en enquêteur, Paris: Corti 2019, S.-11. 53 Bruno Blanckeman: „L’épreuve du récit, ou le gain de soi“, in: Robert Dion u. a. (Hrsg.): Vies en récit. Formes littéraires et médiatiques de la biographie et de l’autobiographie, Montréal: Nota Bene 2007, S.-91-105, hier S.-91-92. 54 Viart: Le roman français au XX e siècle, S.-113-128. Diese Form der Generierung von Wissen, bei der sich der Autor selbst einbringt, findet ihren Ausdruck auch in Texten, die als „enquête“ oder als „littératures de terrain“ bezeichnet werden und die in konzeptioneller Verbindung zur Feldforschung der Sozialwissenschaften stehen. Laurent Demanze beschreibt eine diachrone Entwicklung vom 19. zum 21. Jahrhundert. Von einer Zeit der enquête, wie sie Émile Zola und die Naturalisten beschreiben, über die Krise des Romans des 20. Jahrhunderts, in der sich Journalismus und sciences sociales emanzipieren, bis hin zum Beginn des 21.-Jahrhunderts, bei dem s’ouvre cependant un nouvel âge de l’enquête, qui infléchit en profondeur les formes et les imaginaires de la littérature contemporaine : à la croisée des sciences sociales, du journalisme et du roman noir, l’enquête est à nouveau une forme et un imaginaire majeurs de l’ère contemporaine, qui donne à lire le cheminement d’une investigation, dans ses hypothèses et ses hésitations, ses tâtonnements et ses doutes. 52 Der Einfluss dieser Disziplinen auf die Entwicklung der Literatur ist nach Bruno Blanckeman von zentraler Bedeutung: […] la littérature de notre temps semble plus que jamais marquée par des porosités internes - contraintes typologiques s’estompant, seuils génériques s’interpénétrant - et par sa friabilité externe - sciences humaines et sciences sociales constituant un libre support de création pour des écritures qui se redéfinissent à leur contact. 53 Die französische Literatur hat demnach in den vergangenen Jahrzehnten fun‐ damentale Transformationsprozesse erlebt. Dabei stellt die Rückkehr zum Récit und zum Erzählen keine Form der Restauration tradierter Formen des Realismus dar, sondern erwächst aus den theoretischen Debatten. Der erneute Zugriff der Literatur auf die außersprachliche Wirklichkeit geschieht in diesem Kontext unter neuen Vorzeichen und in unterschiedlichen Formen, daher spricht Viart treffenderweise von „retours au sujet“, „retours au réel“ und von „retours au récit“ und unterstreicht durch die Verwendung des Plurals die große Bandbreite der Entwicklungen. 54 Die Übernahme von Techniken anderer Disziplinen sowie die gleichzeitige Besinnung auf die eigenen Möglichkeiten des Zugriffs auf die außersprachliche Welt manifestieren sich in einer erheblichen Zunahme faktualer Texte, die sich 1.2 Die Rückkehr zum récit 25 <?page no="26"?> 55 Demanze: Un nouvel âge de l’enquête, S.-12. 56 Vgl. etwa den jüngst erschienenen Band: Alexandre Gefen (Hrsg.): Territoires de la nonfiction. Cartographie d’un genre émergent, Leiden, Boston: Brill, Rodopi 2020. 57 Frank Wagner: „Récits de la frontière. Sur ce qui fait fiction dans le ‚roman‘ de nonfiction“, in: Alexandre Gefen (Hrsg.): Territoires de la non-fiction. Cartographie d’un genre émergent, Leiden, Boston: Brill, Rodopi 2020, S.-132-147, hier S.-145. 58 Vgl. etwa: „L’écrivain peut-il, ou non s’emparer de tel sujet, mettre en pages comme il l’entend les vicissitudes ou les travers de telle personne du monde réel ? Si nombre des réserves et griefs qu’il encoure alors finissent en effet devant les tribunaux, tous n’y sont pas assignés : pensons aux remous suscités par Le Livre brisé de Serge Doubrovsky mis en accusation par Bernard Pivot lors d’une émission de télévision, ou par Marc durch einen „dialogue renoué de la littérature avec les savoirs“ auszeichnen. 55 Texte, die der sogenannten non-fiction zugeordnet werden können, bedienen sich fiktionstypischer sprachlicher Ausdrucksformen, um faktuale Aussagen zu treffen. 56 Frank Wagner identifiziert in diesem gegenseitigen Austausch einen wesentlichen Aushandlungsprozess. Va ainsi s’intensifiant une dynamique d’emprunts et d’échanges entre les formes canoniques des récits fictionnel et factuel, dont se trouvent dès lors révélées, du moins pour partie, l’historicité et la contingence des „normes“ qui les sous-tendent. […] Car, plutôt que de menacer de dissolution la frontière entre fiction et non-fiction, dans un geste artistique où le confusionnisme le disputerait à l’irresponsabilité, elles paraissent en mesure de contribuer à sa problématisation avisée, en en faisant, pour les lecteurs, un possible objet de réflexion - et ce du sein d’une expérience esthétique d’autant plus gratifiante qu’elle se trouve marquée du sceau de la diversité. 57 Die Literatur der Gegenwart, die durch ihre rückgewonnene Transitivität zunehmend auch Formen faktualer Erzählungen integriert, erprobt und pro‐ blematisiert damit Gattungsgrenzen und das Spannungsverhältnis zwischen Fiktionalität und Faktualität. Die Identifikation des Geltungsanspruchs eines literarischen Textes ist dabei in den allermeisten Fällen zweifelsfrei möglich. Von besonderer Relevanz sind jedoch gerade die Grenzfälle, in denen diese Opposition hinterfragt wird. In diesem Kontext sind in jüngster Zeit insbeson‐ dere die Autofiktion und der Schlüsselroman zu nennen, deren Thematisierung der außersprachlichen Wirklichkeit unter dem Vorzeichen einer literarischen und fiktionalen Umsetzung eine gesellschaftliche Brisanz birgt. Insbesondere, wenn Schriftsteller über private und intime Details realer Menschen ihres Umfeldes schreiben, geraten gesellschaftliche Grundprinzipien wie der Schutz von Persönlichkeitsrechten und die künstlerische Freiheit in offenen Konflikt, was sich an zahlreichen, in jüngster Zeit durch literarische Publikationen ausgelöste Kontroversen ablesen lässt. 58 Zu diesem Phänomen der Texte, die 26 1 Einleitung. Literaturhistorisches Panorama <?page no="27"?> Weitzmann, cousin de l’écrivain, dans son livre Chaos.“ Dominique Viart: „Légitimité et illégitimité des écrivains de terrain“, in: Alexandre Gefen (Hrsg.): Territoires de la non-fiction. Cartographie d’un genre émergent, Leiden, Boston: Brill, Rodopi 2020, S. 107-131, hier S. 108. Hervorh. i. Orig. Für den deutschsprachigen Raum vgl. etwa die Kontroversen um den bis heute auf dem Index stehenden Roman Esra von Maxim Biller. 59 Vgl. „Dès le mur tombé, on assiste à une véritable explosion biographique qui s’empare des auteurs comme du public dans une fièvre collective non démentie à ce jour.“ François Dosse: Le pari biographique. Écrire une vie, Paris: Édition La Découverte 2005, S. 13 und Rabaté: Le roman français depuis 1900, S.-107. 60 Alain Buisine: „Biofictions“, Revue des Sciences Humaines - Le Biographique 224/ 4 (1991), S.-7-13, hier S.-9. 61 Ebd., S.-8. zwischen fiktionalem und faktualem Geltungsanspruch zu verorten sind, lassen sich auch die hier untersuchten biographischen Fiktionen zählen. 1.3 Die Rückkehr zum Biographischen Der erneute Zugriff der Literatur auf die Wirklichkeit äußert sich zu einem signifikanten Teil auch im Wiederauftauchen biographischer Texte, die bei Kritik und Leserschaft große Beliebtheit erfahren. François Dosse spricht von einer veritablen „explosion biographique“ und Rabaté stellt neben dem Autobiographischen die „exploration de l’espace biographique“ als wesentliche Bewegung der Gegenwartsliteratur heraus. 59 Symptomatisches Anzeichen für eine intensive Erforschung dieses Phänomens ist das Erscheinen einer mit Le Biographique betitelten Ausgabe der Revue des Sciences Humaines (1991). Darin konstatiert Alain Buisine die historische Ausmaße annehmende Beliebtheit biographischen Schreibens in Frankreich und führt gleichzeitig den Term biofiction ein. Er spricht von einem „retour en force, à la fois biographique et autobiographique, de l’écrivain en personne“ 60 und bemerkt weiterhin: Nous voici donc aujourd’hui réunis autour d’un objet dont personne ne pourra nier l’existence. C’est évident, jamais sans doute les biographies n’ont connu un tel succès en France. Un pullulement que rien ne semble pouvoir endiguer. Une prolifération proprement cancérigène puisqu’elle finit par atteindre et absorber tous les domaines de l’écriture et du savoir. Métastases du biographique qui contamine progressivement chacun des secteurs des sciences humaines, qui plus généralement encore devient l’essentiel paramètre de toute production dite culturelle. 61 Über den Vergleich mit einem Krebsgeschwür unterstreicht Buisine die umfas‐ sende Ausbreitung des Biographischen auf zahlreiche Domänen des Schreibens 1.3 Die Rückkehr zum Biographischen 27 <?page no="28"?> 62 Ebd., S.-9. 63 Ebd., S.-9-10. 64 Vgl. „Quand je vois maintenant se presser aux devantures des librairies un flot ininterrompu de biographies ‚classiques‘, en ce sens qu’elles se contentent de nous raconter on ne peut plus diachroniquement, depuis sa naissance jusqu’à sa mort la vie d’une personne“. Alain Buisine: „Écrire des biographies“, Revue des Sciences Humaines - Paradoxes du biographique 263/ 3 (2001), S.-149-159, hier S.-149. 65 Ebd., S.-159. und konnotiert dies explizit negativ. Das Phänomen lasse sich selbst bei Texten des literarischen Höhenkamms beobachten; genauso verfassten Wissenschaftler nun Biographien zu ihrem Gegenstand: „Après toute une vie d’exclusive atten‐ tion à l’écriture, le critique littéraire n’a maintenant d’autre empressement que de devenir le grand biographe de son écrivain.“ 62 Das Biographische hält somit Einzug sowohl in literarisch-fiktionaler als auch in wissenschaftlich-faktualer Literatur. Diese ‚Rückkehr‘ wird jedoch - in Analogie zur oben thematisierten Rückkehr des récit - dezidiert nicht als Zurückdrehen der Zeit wahrgenommen, vielmehr hat auch das Biographische durch die vorangegangenen theoretischen Debatten eine grundlegende Transformation erfahren. Buisine formuliert: Il ne s’agit quand même pas de revenir à Sainte-Beuve après plus d’une vingtaine d’années de nouveau roman et de psychanalyse, de mise en question du sujet et de ses illusions identitaires. De toute cette ère du soupçon le sujet n’est pas sorti intact et identique à lui-même. Tant et si bien que le biographique, dans ses actualisations littéraires, ne pourra qu’être totalement différent de ce qu’il fut par le passé. 63 Zehn Jahre nach dieser Feststellung bemerkt Buisine, dass trotz der maßgeblich gewandelten Kategorien eine ‚ununterbrochene Flut‘ an biographischen Texten, die reaktionär den traditionellen Mustern der Lebensdarstellung folgten, exis‐ tierten. 64 Daraus leitet er jedoch keine grundsätzliche Ablehnung der Biographie ab. Vielmehr spricht er sich für ein biographisches Schreiben aus, das die neuen theoretischen Rahmenbedingungen berücksichtigt. Er unterstreicht, dass eine starke Dependenz der Biographie zu ihrem Gegenstand bestehe und diese daher keinem allgemeingültigen formalen Muster folgen könne. Sie müsse sich stets der thematisierten Person anpassen: On aura donc compris que si le biographique n’a de pertinence littéraire qu’à condition d’inventer et d’adopter une forme spécifique pour chaque écrivain, un discours général et global sur la biographie n’a guère de sens. Sa théorie importe infiniment moins que sa pratique. L’„art“ de la biographie n’est évaluable que livre par livre, pour le meilleur et pour le pire. 65 28 1 Einleitung. Literaturhistorisches Panorama <?page no="29"?> 66 Alexandre Gefen: „‚Soi-même comme un autre‘: Présupposés et significations du recours à la fiction biographiques dans la littérature française contemporaine“, in: Anne- Marie Monluçon und Agathe Salha (Hrsg.): Fictions biographiques. XIX e -XXI e siècles, Toulouse: Presses Universitaires du Mirail 2007, S.-55-75, hier S.-56. 67 Ebd., S.-58. 68 Viart: Le roman français au XX e siècle, S.-114. 69 Ebd., S.-119. 70 Ebd., S.-114. 71 Vgl. ebd., S. 128: „Ces romanciers sont des lecteurs. Dans leurs phrases, se glissent des allusions, des réminiscences d’autres livres.“ Auch Alexandre Gefen beobachtet eine große Dominanz des Biographischen am Ende des 20. Jahrhunderts, womit eine „institutionnalisation éditoriale et universitaire rapide du genre de la ‚vie imaginaire‘ et de son invraisemblable extension générique“ einhergehe. 66 Es handle sich um einen „usage extrêmement envahissant de l’appellatif ‚vie‘ dans des récits qui n’ont rien de spécifiquement biographique“. 67 Die Ausbreitung des Biographischen lässt sich demnach in diversen Gattungen der Literatur bzw. des Schreibens im Allgemeinen beob‐ achten. Unter Verweis auf die Beobachtungen von Jean-François Lyotaud in La condition postmoderne macht Viart insbesondere den Zusammenbruch der Sowjetunion als Auslöser für die Rückkehr zum Subjekt aus. Dieser markiere das definitive Ende der „grandes idéologies collectives“, was zu einem „retour de l’individualisme sous toutes ses formes“ führe. 68 „Lorsque les références font défaut, il n’est plus rien à quoi s’identifier. Aussi le sujet cherche-t-il à reconstruire l’histoire dont il est issu, afin sans doute de mieux comprendre sa propre situation.“ 69 Die Suche nach „vérités partielles, partiales, parcellaires“, wie er sie in Roland Barthes’ Roland Barthes par Roland Barthes identifiziert, werden von ihm als Antwortversuch verstanden. 70 Im autobiographischen wie biographischen Schreiben, das von Viart zu großen Teilen als zu einem zusam‐ mengehörigen Phänomen begriffen wird, manifestiert sich somit unter anderem eine Identitätssuche, die über die Auseinandersetzung mit der historischen Realität vollzogen wird. Nicht nur in Bezug zu (auto)biographischem Schreiben, sondern in zahlreichen literarischen Formen der Zeit konstatiert Viart eine Besinnung der Autoren auf das kulturelle Erbe und die Vergangenheit. 71 Das biographische Schreiben ist dabei Ausdruck von sich wandelnden Iden‐ titätskonzepten. Dominique Rabaté macht in der Konzeption des Lebens ein Element aus, das die Fiktion als solche wesentlich bedingt: Combien de vies en une vie individuelle ? Telle pourrait être, dans sa forme volontai‐ rement intrigante, la question qui se pose à l’individu d’aujourd’hui. Et cette question 1.3 Die Rückkehr zum Biographischen 29 <?page no="30"?> 72 Dominique Rabaté: „L’individu contemporain et la trame narrative d’une vie“, Studi Francesi (online) 175 (LIX | I) (01.04.2015), S. 54-62, hier S. 54. http: / / journals.openediti on.org/ studifrancesi/ 282 (Stand 17.12.2021). 73 Vgl. Antoine Compagnon: Le démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris: Seuil 1998, S.-49. […] déplace inévitablement les modes de représentations narratives de ce qui ferait la trame d’une existence, saisie dans son éclatement ou sa multiplicité. Le modèle durable du roman réaliste, la forme narrative rétrospective de l’autobiographie romantique ne permettent peut-être plus d’embrasser une subjectivité qui compose avec des identités plurielles, avec des hypostases plus ou moins empruntées au vaste stock de fictions qui nous entourent et prolifèrent dans le roman, le cinéma, les séries télévisées, les jeux vidéo. Est-ce un nouveau rapport à la fiction qui se joue-? 72 Diese Beobachtungen sind exemplarischer Ausdruck der Bedeutung, die das Verständnis von biographischem Erzählen für die Fiktion als Ganze trägt. Wenn das Verständnis von menschlicher Identität und dessen erzählerische Umsetzung in biographischen Darstellungen als unmittelbar zusammengehörig zu verstehen sind, dann erlaubt die Analyse neuartiger Formen biographischen Erzählens, wie sie in der biographischen Fiktion praktiziert werden, wiederum Rückschlüsse auf Entwicklungen, die weit jenseits von Debatten um Literatur und Kultur zu situieren sind und das Selbstverständnis des Menschen an sich betreffen. 1.4 Die Figur des Autors Die biographische Fiktion entsteht somit vor dem Hintergrund und als Reak‐ tion auf die theoretischen Debatten. Daher ist es für die vorliegende Arbeit notwendig, zentrale Positionen zur Verknüpfung von Autor und Werk vor der Analyse aufzurufen und deren Verständnis zu konkretisieren. In den obigen Ausführungen wurde deutlich, dass auch die Figur des Autors und dessen Rolle als Urheber des literarischen Werkes aus diachroner Perspektive einen wechselnden Stellenwert erfährt. Traditionelle Konzeptionen des Autors, wie beispielsweise die von Charles-Augustin Sainte-Beuve geprägte Auffassung des L’homme et l’œuvre, bei der die Kenntnis der Person und Biographie des Verfassers als wesentliche Grundlage für die Interpretation eines Werkes gilt, 73 haben im 20. Jahrhundert umfassende Revisionen erfahren. Die theoretischen Debatten thematisierten selbst die gänzliche Verbannung der Figur des Autors. Zahlreiche Ansätze positionieren sich gegen die Annahme, der Autor allein determiniere die Bedeutung seines Werkes. Die bekannte Diskussion der Tren‐ 30 1 Einleitung. Literaturhistorisches Panorama <?page no="31"?> 74 Vgl. Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matías Martínez und Simone Winko: „Rede über den Autor an die Gebildeten unter seinen Verächtern. Historische Modelle und syste‐ matische Perspektiven“, in: Dies. (Hrsg.): Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs, Tübingen: Niemeyer 1999, S.-1-35, hier S.-11-13. 75 Julia Kristeva: „Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman“, Critique 239/ 4 (1967), S. 438- 465, hier S.-440-441. Hervorh. i. Orig. 76 Roland Barthes: „Texte (Théorie du)“, in: Encyclopaedia universalis, Bd. 15: „Smollett- Théosophie“, Paris: Encyclopaedia universalis 1968, S. 1013-1017, hier S. 1015. Hervorh. i. Orig. 77 Ebd. Hervorh. i. Orig. nung von Autor und Erzähler sowie die Einführung des impliziten Autors sind Ausdruck der weit verbreiteten Überzeugung, wonach dem Autor keine Deutungshoheit über den eigenen Text beizumessen sei. Mit der Unterscheidung von Autorintention und Textbedeutung wird die Auffassung expliziert, wonach die Bedeutung eines Textes nicht aus der Intention des Autors abzuleiten sei, auch wenn dieser der Urheber ist. 74 Im Zuge poststrukturalistischer Literatur‐ theorien verlor der Autor mehr und mehr an Bedeutung in Bezug auf den schöpferischen Akt seiner Arbeit. Insbesondere im Kontext der Intertextuali‐ tätstheorien wird die schöpferische Rolle des Autors erheblich reduziert, da sie davon ausgehen, dass der Autor nichts Neues erschaffen, sondern lediglich im Laufe seines Lebens Aufgenommenes in neuer Form zusammensetzen könne. Julia Kristeva formuliert: „tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte. À la place de la notion de l’intersubjectivité s’installe celle d’intertextualité“. 75 Das vom Autor geschriebene Werk wird zum Geflecht aus bereits Existentem: „tout texte est un intertexte ; d’autres textes sont présents en lui, à des niveaux variables, sous des formes plus ou moins reconnaissables“. 76 Bei dieser radikalen Neubewertung des Verhältnisses von Autor und Text kommt Roland Barthes, aus dessen Theorie du Texte (1973) dieser Ausschnitt stammt, eine Schlüsselrolle zu. Er betont, dass sich Intertextualität nicht auf den bewussten Rückgriff des Autors auf bereits existente Texte beschränke, sondern dass seine ganze Sprache davon geprägt sei: c’est tout le langage, antérieur et contemporain, qui vient au texte, non selon la voie d’une filiation repérable, d’une imitation volontaire, mais selon celle d’une dissémination - image qui assure au texte le statut non d’une reproduction, mais d’une productivité. 77 Hierin manifestiert sich eine wesentliche Verschiebung der Machtverhältnisse: Der Autor wird zur Instanz, die den Text zwar hervorbringt, in ihrer Intentio‐ nalität jedoch derart stark eingeschränkt ist, dass dem Text eine aus sich selbst 1.4 Die Figur des Autors 31 <?page no="32"?> 78 Roland Barthes: „La mort de l’auteur“, in: Ders.: Le bruissement de la langue, Essais critiques Bd. IV, Paris: Éditions du Seuil 1984, S.-61-67, hier S.-65. 79 Ebd., S.-66. Hervorh. i. Orig. 80 Vgl. „l’unité d’un texte n’est pas dans son origine, mais dans sa destination, mais cette destination ne peut plus être personnelle“. Ebd., S.-66-67. 81 Ebd., S.-67. Hervorh. i. Orig. 82 Michel Foucault: „69. Qu’est-ce qu’un auteur? “, in: Ders.: Dits et Écrits. 1954-1988, Bd. 1. „1954-1969“, hrsg. v. Daniel Defert und François Ewald, Paris: Gallimard 1994, S.-789-821, hier S.-789. hervorgehende ‚Produktivität‘ zugesprochen wird. Noch weit drastischer in Bezug auf die Rolle des Autors für die Interpretation von literarischen Texten ist Barthes’ 1968 veröffentlichter Aufsatz La mort de l’auteur. Darin kritisiert er unter anderem das Vorgehen der französischen Literaturwissenschaft, die Werke ausschließlich auf den Autor zu beziehen. Nous savons maintenant qu’un texte n’est pas fait d’une ligne de mots, dégageant un sens unique, en quelque sorte théologique (qui serait le „message“ de l’Auteur-Dieu), mais un espace à dimensions multiples, où se marient et se contestent des écritures variées, dont aucune n’est originelle : le texte est un tissu de citations, issues des mille foyers de la culture. 78 Diese Überzeugung verändert die Aufgabe des Interpreten eines Textes wesent‐ lich, der nicht mehr zu einer eindeutigen Aussage finden kann. Mit dieser fehlenden Instanz, die über die Aussage des Textes bestimmt, werde die Ziel‐ setzung obsolet, einen Text zu entziffern: „Dans l’écriture multiple, en effet, tout est à démêler, mais rien n’est à déchiffrer.“ 79 Die Einheit des Textes gehe nicht mehr vom Autor, von seinem Ursprung aus, sondern manifestiere sich vielmehr in seiner „destination“. 80 Barthes plädiert somit für eine verstärkte Berücksichtigung des Lesers, wobei dieser nicht als eine Person, sondern vielmehr als eine Instanz, ein „quelqu’un“, ein „homme sans histoire, sans biographie, sans psychologie“ zu verstehen sei, und schließt mit den berühmten Worten: „la naissance du lecteur doit se payer de la mort de l’Auteur.“ 81 Ein Jahr später erscheint Michel Foucaults Aufsatz Qu’est-ce qu’un auteur (1969), in dem dieser die Position des Autors auslotet und ihm die Rolle des Schöpfers seines Textes abspricht: „l’auteur n’est exactement ni le propriétaire ni le responsable de ses textes ; il n’en est ni le producteur ni l’inventeur.“ 82 Bei Foucault wird das vom Autor Geschriebene als Ausdruck eines größeren gesellschaftlichen Diskurses verstanden. Er beschreibt, dass es sich beim Autor um eine von der Gesellschaft zugesprochene und diachron variable Funktion 32 1 Einleitung. Literaturhistorisches Panorama <?page no="33"?> 83 Vgl. „La fonction auteur est donc caractéristique du monde d’existence, de circulation et de fonctionnement de certains discours à l’intérieur d’une société.“ Ebd., S.-798. 84 Barthes: „La mort de l’auteur“, S.-64. 85 Ansgar Nünning bemerkt, „daß die Abgesänge auf den Autor, das Subjekt, die Biogra‐ phik, den Roman und die Geschichte ein wenig verfrüht kamen.“ Nünning: „Von der fiktionalen Biographie zur biographischen Metafiktion“, S.-15. 86 Dies konstatieren zahlreiche Stimmen in ähnlicher Form. Für das Zitat: Jacques Lecarme: „Origines et évolution de la notion d’autofiction“, in: Bruno Blanckeman, Aline Mura-Brunel und Marc Dambre (Hrsg.): Le roman français au tournant du XXI e siècle, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle 2004, S. 13-23, hier S. 14. Der Germanist Norbert Christian Wolf formuliert in einem Aufsatz mit dem sprechenden Titel „Wie viele Leben hat der Autor“: „Nicht bewahrheitet aber haben sich ihre prophetischen Aussagen, etwa Barthes’ finale These, daß die Geburt des Lesers mit dem Tod des Autors bezahlt werden müsse. Beide sind als empirische Wesen auch in der Theorie noch recht lebendig, und das sogar in fröhlichem Konkubinat.“ Norbert Christian Wolf: „Wie viele Leben hat der Autor? Zur Wiederkehr des empirischen Autor- und des Werkbegriffs in der neueren Literaturtheorie“, in: Heinrich Detering (Hrsg.): Autorschaft. Positionen und Revisionen, Stuttgart, Weimar: Metzler 2002, S.-390-405, hier S.-405. 87 Compagnon: Le démon de la théorie, S. 54. Unter Verweis auf Foucault stellt er die Frage: „Certes, la mort de l’auteur entraîne derrière elle la polysémie du texte, la promotion du lecteur, et une liberté du commentaire jusque-là inconnue, mais, faute d’une véritable réflexion sur la nature des rapports de l’intention et de l’interprétation, n’est-ce pas du lecteur comme auteur de substitution qu’il est question ? Il y a toujours un auteur : si ce n’est plus Cervantès, c’est Pierre Ménard.“ Compagnon referiert an dieser Stelle auf die Novelle „Pierre Ménard, auteur du Quichotte“ von Jorge Luis Borges, in der Ménard zum imaginären Autor des Don Quichotte werde. handle. 83 Binnen weniger Jahrzehnte wird der Autor so von der wesentlichen, die Interpretation eines Werkes determinierenden Bezugsgröße zum „scripteur“ reduziert. 84 Mit der Rückkehr zum récit bzw. zum Biographischen ab den 1980er-Jahren geht unmittelbar auch eine Neubewertung der Figur des Autors einher. In den darauffolgenden Jahrzehnten finden sich zahlreiche Arbeiten, die unter Rekurs auf die vorgebrachten Argumente wiederum für die Berücksichtigung des Autors argumentieren. Daher mehren sich in der jüngeren Forschung immer wieder Aussagen, die die Toterklärung des Autors als „verfrüht“ bezeichnen. 85 Philippe Lecarme äußert dazu: „c’était l’auteur qui était mort : Barthes et Foucault l’avaient magistralement déclaré. Mais l’auteur ne s’est jamais mieux porté que depuis sa disparition.“ 86 Antoine Compagnon spricht sich in Bezug auf den Autor und dessen Rolle bei der literarischen Interpretation für die Berücksichtigung der Intention aus. Hierfür bemerkt er in Bezug auf Barthes, dass dieser die Frage nach dem Autor auf die „explication de texte par la vie et la biographie“ reduziere und damit die weit komplexere Problematik der Autorintention nicht vollständig abdecke, geschweige denn löse. 87 Er vertritt die 1.4 Die Figur des Autors 33 <?page no="34"?> 88 Ebd., S.-67. 89 Vgl. ebd., S. 98: „Toute interprétation est une assertion sur une intention, et si l’intention d’auteur est niée, une autre intention prend sa place“.- 90 Vgl. ebd., S.-98-99. 91 Vgl. Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matías Martínez und Simone Winko (Hrsg.): Rück‐ kehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs, Tübingen: Niemeyer 1999; Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matías Martínez und Simone Winko (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart: Reclam 2000 und Heinrich Detering (Hrsg.): Autorschaft. Positionen und Revisionen, Stuttgart, Weimar: Metzler 2002. 92 Jannidis et al. sprechen von „offensichtlichen Diskrepanzen zwischen Theoriedebatte und Interpretationspraxis“. Vgl. Jannidis/ Lauer/ Martínez/ Winko: „Rede über den Autor“, S.-16-18, für das Zitat S.-17. These, dass die Ablehnung der Figur des Autors lediglich zu dessen Substitution durch eine imaginäre Instanz führe, da bei der Rezeption eines Textes stets ein wie auch immer gearteter Autor mitgedacht werde. Weiterhin argumentiert Compagnon für eine strikte Trennung vom Sinn eines Textes und der Intention seines Autors. Während letztere vom Autor ausgehe, müsse der „sens“ sehr global gedacht werden und umfasse daher „l’histoire de sa critique par tous les lecteurs de tous les âges, sa réception passée, présente et à venir“. 88 Jede Interpretation, so Compagnon, impliziere die Annahme einer Intention, bei antiintentional argumentierenden Interpretationen werde der Autor schlicht durch eine andere ersetzt. 89 Gleichzeitig stimmt er allerdings der Kritik bezüglich einer zu kurz greifenden historischen und biographischen Kontextualisierung (im Sinne des Konzepts l’homme et l’œuvre) zu. Der Schlüssel zur Bedeutung eines Textes liege weder exklusiv in der Intention des Autors noch allein im Text, einzig die Berücksichtigung der beiden Aspekte sei zielführend. 90 Ausdruck einer Rehabilitierung des Autors sind weiterhin etwa die von Jannidis et al. um die Jahrtausendwende herausgegebenen Bände Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs (1999) und Texte zur Theorie der Autorschaft (2000) sowie der von Heinrich Detering herausgegebene Band Autorschaft. Revisionen und Positionen (2002), die bereits in ihren Titeln deutlich machen, dass dem Autor nach dessen Toderklärung wieder eine gesteigerte Beachtung geschenkt wird. 91 Jannidis et al. konstatieren eine große Diskrepanz zwischen den vielbeachteten theoretischen Debatten um die Verbannung des Autors und der tatsächlichen literaturwissenschaftlichen Interpretationspraxis. Erstere argumentierten vehement gegen die Verwendung des Autorbegriffs, letztere jedoch könne kaum auf die Funktion, die dieser in den Argumentationen innehat, verzichten. 92 Beispielhaft hierfür ist die Selbstverständlichkeit der Verwendung des Autorbegriffs in der literaturwissenschaftlichen Praxis, etwa für grundlegende bibliographische oder bibliothekarische Tätigkeiten. Einer 34 1 Einleitung. Literaturhistorisches Panorama <?page no="35"?> 93 Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matías Martínez und Simone Winko: „Einleitung. Autor und Interpretation“, in: Dies. (Hrsg.): Texte zur Theorie der Autorschaft, Stuttgart: Reclam 2000, S.-7-34, hier S.-8. 94 Lecarme: „Origines et évolution de la notion d’autofiction“, S.-14. 95 Jutta Weiser und Christine Ott: „Autofiktion und Medienrealität. Einleitung“, in: Dies. (Hrsg.): Autofiktion und Medienrealität. Kulturelle Formungen des postmodernen Subjekts, Heidelberg: Winter 2013, S.-7-18, hier S.-13. 96 Simone Winko: „Autor-Funktionen. Zur argumentativen Verwendung von Autorkon‐ zepten in der gegenwärtigen literaturwissenschaftlichen Interpretationspraxis“, in: Heinrich Detering (Hrsg.): Autorschaft. Positionen und Revisionen, Stuttgart, Weimar: Metzler 2002, S. 334-354, hier S. 342 und S. 343. Winko untersucht die Rolle, die dem Autor in zeitgenössischen germanistischen Interpretationen zugesprochen wird. Hierbei greift sie auf literaturwissenschaftliche Fachzeitschriften der Jahre 1997 bis 2001 zurück. 97 Vgl. „As in other domains, it holds for narratological analysis that the real author is held responsible for the communicative intention and form of a narratively organized work (on the roles of the author in literary communication“. Jörg Schönert: „Author“, in: Peter Hühn u. a. (Hrsg.): The living handbook of narratology, Hamburg: Hamburg University ohne Datum, Abs. 4, https: / / www-archiv.fdm.uni-hamburg.de/ lhn/ node/ 65 .html (Stand 12.04.2025). solchen Praxis stehe der „Verdacht der theoretischen Naivität“ gegenüber, würde man selbiges in der Literaturtheorie voraussetzen. 93 Die Bedeutung des Autors für die Literaturlandschaft wird auch von Philippe Lecarme betont: L’Université, depuis qu’elle s’autorise l’étude des textes contemporains, ne cesse d’élire et de distinguer des auteurs déterminés. Ce tri et cette focalisation sont essentiels à la vie littéraire d’aujourd’hui, dont le public traditionnel s’est raréfié. 94 Die Rückkehr des Konzepts des Autors wird somit auch durch dessen mediale Präsenz begründbar, wie dies beispielsweise auch Jutta Weiser und Christine Ott thematisieren. 95 Simone Winko beobachtet in einer empirischen Studie, dass „Aussagen über den Autor in allen Positionen einer Argumentationshandlung verwendet“ würden. Dabei werde unter anderem der Autor „einer übergeord‐ neten Denkrichtung“ zugeordnet oder es würden „These[n] über die Absicht des Autors“ verfasst. 96 Auch für narratologische Analysen gilt, so formuliert Jörg Schönert im Living Handbook of Narratology, dass der reale Autor als verantwortlich für die kommunikative Intention und Form einer narrativ organisierten Arbeit betrachtet wird. 97 Matías Martínez spricht sich gegen die radikale Auslegung von Intertextualität, wie sie von Kristeva und Barthes vorgeschlagen wurde, aus und argumentiert für die Berücksichtigung des Autor- Konzepts. Der Autor bleibe, so Martínez, „selbst in Fällen von extremer Inter‐ textualität ein notwendiger (wenngleich nicht hinreichender) Bezugspunkt der Interpretation. Eine Intertextualitätstheorie, die elementare Voraussetzungen 1.4 Die Figur des Autors 35 <?page no="36"?> 98 Matías Martínez: „Autorschaft und Intertextualität“, in: Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matías Martínez und Simone Winko (Hrsg.): Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs, Tübingen: Niemeyer 1999, S.-465-479, hier S.-466. 99 Ebd., S. 472. Martínez argumentiert bezüglich einer Skulptur von Jeff Koons, die als ready-made mit Plagiatsvorwürfen konfrontiert worden sei (vgl. ebd. 471). „Als Antwort auf die allgemeine Frage nach dem Verhältnis von Autorschaft und Intertex‐ tualität ist festzuhalten, daß der Autor selbst im extremen Fall eines ready-made ein notwendiger Bezugspunkt für die Interpretation ist, weil bereits die Identifikation des Kunstwerks als solchem (im Unterschied zu seinem materiell identischen Zwillings‐ stück aus der Alltagswelt) ohne Bezug auf den Autor unmöglich wird.“ Ebd., S. 472, Hervorh. i. Orig. 100 Vgl. ebd., S. 474, Hervorh. i. Orig. sowie: „Die Urheberschaft an der materiellen Erscheinung beziehungsweise am Text ist von der konzeptuellen Autorschaft am Werk zu unterscheiden.“ Ebd., S.-479. Hervorh. i. Orig. 101 Gröne/ Henke: „Biographies mediatisées“, S.-7. ästhetischer Sinnbildung erfassen will, muß am Autorbegriff festhalten.“ 98 An‐ hand der Analyse zweier hochgradig intertextueller Kunstwerke macht er deutlich: „Ohne die Kenntnis seiner unauflösbar mit dem Autor verbundenen konzeptuellen Basis löst sich jedes Kunstwerk ins nichts auf.“ 99 Ausgehend von diesen Beispielen spricht er sich für die Unterscheidung vom „Urheber des Textes“ und dem „konzeptuellen Schöpfer des Werkes“ als den zwei Funktionen des Autors aus. 100 Die Positionen, die unter Berücksichtigung der poststrukturalistischen und intertextuellen Argumente wieder für eine Berücksichtigung des Autors plä‐ dieren, finden Ergänzung durch Stimmen, die eine Rückkehr des Autors in bestimmten literarischen Publikationen beobachten. „Die (Auto)Biographiefor‐ schung ist in den letzten Jahrzehnten durch eine Neufassung des Autorbegriffs wie auch durch eine Erweiterung des diesbezüglich einschlägigen Gattungs‐ spektrums gekennzeichnet.“ 101 In der hier untersuchten biographischen Fiktion lassen sich diese Entwicklungen beobachten. Sie ist Ausdruck der Rückkehr zum récit und zum biographischen Schreiben, darüber hinaus wird darin unter anderem die Rolle des Autors in Bezug zum von ihm dargestellten Gegenstand ausgehandelt. 36 1 Einleitung. Literaturhistorisches Panorama <?page no="37"?> 1 Für eine ausführliche Darstellung der historischen Entwicklung vgl. etwa Daniel Madelénat: La biographie, Paris: Presses Universitaires de France 1984, S. 32-74. Vgl. weiterhin François Dosse, der sich in seiner umfassenden Studie explizit auf Madelénat bezieht: „Daniel Madelénat, de son côté, différentie trois paradigmes successifs en différenciant la biographie classique, qui couvre la période de l’Antiquité au XVIII e siècle ; la biographie romantique, entre la fin du XVIII e et l’aube du XX e siècle, qui exprime un besoin nouveau d’intimité, de connaissance du cadre intérieur de la vie familiale ; enfin, la biographie moderne, qui naît du relativisme et de lectures à la fois plus situées historiquement et enrichies des apports de la sociologie et de la psychana‐ lyse.“ Dosse: Le pari biographique, S. 9. Vgl. zudem die Darstellung von Alexandre Gefen: „Le récit biographique, à la croisée de l’histoire et de la fiction“, S. 60-65. Der Begriff „Biographie“ wird bereits Ende des 17. Jhs. nachgewiesen, in seiner heutigen Verwendung etabliert er sich erst ab dem 19. Jh. Vgl. Falko Schnicke: „Bestimmungen und Merkmale. Begriffsgeschichte. Biographie und verwandte Termini“, in: Christian Klein (Hrsg.): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien, Stuttgart, Weimar: Metzler 2009, S.-1-6, hier S.-1. 2 Vgl. Madelénat: La biographie, S.-13-18, Zitat S.-14. Hervorh. i. Orig. 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus 2.1 Theoretische Vorbemerkungen zum Biographischen Formen biographischen Erzählens haben eine lange Tradition. Daniel Madelénat beschreibt in seiner Studie La biographie (1984), die zeitlich zusammen mit dem starken Wiederaufkommen biographischer Publikationen erscheint, dass sich der Begriff ‚Biographie‘ in Frankreich erst im 17. und 18. Jahrhundert zu etablieren beginnt: 1 Né à l’aube d’une période de laïcisation accélérée, le mot biographie („sorte d’histoire qui a pour objet la vie d’une seule personne“, selon Littré) semble dénoter un acte et une œuvre avec une rigueur „scientifique“, par opposition implicite aux anciennes formes (panégyrique, éloge, oraison, funèbre…) de l’éloquence sacrée ou officielle. 2 Bei der terminologischen Setzung Biographie und den damit einhergehenden Implikationen, sowie bei der disziplinären Unterscheidung zwischen Ge‐ schichtsschreibung und literarischer Biographie, handelt es sich somit um relativ junge Entwicklungen. Dabei verfügt die Biographie stets über eine Komponente des emplotment, einen unvermeidlichen Konstruktionscharakter, da der Biograph narrative Verfahren für die sprachliche Darstellung des Lebens verwenden muss. François Dosse verknüpft diesen Konstruktionscharakter mit dem Begriff der Fiktion, denn er bezeichnet die Biographie als „roman vrai“ <?page no="38"?> 3 Dosse: Le pari biographique, S.-57. 4 Ebd., S.-8. 5 Vgl. „Le biographe est comparable au portraitiste conduit à choisir sans appauvrir ce qu’il y a d’essentiel pour sa toile.“ Ebd., S.-58. 6 Matthias Aumüller: „Bestimmungen und Merkmale. Narrativität“, in: Christian Klein (Hrsg.): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien, Stuttgart, Weimar: Metzler 2009, S.-17-20, hier S.-18. 7 Christian Klein und Falko Schnicke: „Historischer Abriss. 20. Jahrhundert“, in: Christian Klein (Hrsg.): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien, Stuttgart, Weimar: Metzler 2009, S.-251-264, hier S.-251. 8 Madelénat: La biographie, S.-20. und verweist auf die Notwendigkeit des Rückgriffs auf die Fiktion bei der biographischen Arbeit: „Le secours de la fiction pour le travail biographique est un effet inévitable dans la mesure où il est impossible de restituer la richesse et la complexité de la vie réelle.“ 3 Damit gerate die Biographie zwangsläufig in einen Widerstreit zwischen Wahrheit und Fiktion: „Mais la tension est restée constante entre cette volonté de vérité et une narration qui doit passer pas la fiction, et qui situe la biographie dans un entre-deux, un entrelacs entre fiction et réalité historique.“ 4 Diese untrennbare Verknüpfung von notwendiger Konstruktion biographischer Darstellung und Fiktionalität ist zu differenzieren. In der Tat muss der Biograph bei der Darstellung des Lebens stets eine Auswahl treffen, schließlich handelt es sich bei jeder Lebenserzählung um eine Reduktion, die mit dem Ziel geschieht, das ‚Wesentliche‘ abzubilden. 5 Dies impliziert jedoch noch keine Fiktionalität, schließlich erheben historiographische Darstellungen, die ihrerseits narrativen Mustern folgen und über einen Konstrutionscharakter verfügen, einen faktualen Geltungsanspruch. Narrativität dagegen ist ein we‐ sentlicher Aspekt der Biographie. Sie ist in ihrer Grundkonfiguration „exem‐ plarisch für narrative Textsorten“, da sie Eigenschaften wie die sprachliche Vermittlung, die Thematisierung einer zusammenhängenden Ereignisdarstel‐ lung, die Situierung in einem einheitlichen Raum-Zeit-Kontinuum sowie den Ausdruck „psychologischer Motivationen der handelnden Figuren“ vereint. 6 Darüber hinaus wird die Biographik als ein Indikator für „allgemeinere geistes- und mentalitätsgeschichtliche Entwicklungen“ verstanden. Dies gilt insbeson‐ dere, da sie „herrschende Subjekt- und Identitätskonzepte“ aufgreift und damit auch zum Ausdruck von ideologischen oder politischen Positionen wird. 7 Madelénat definiert die „Biographie“ als: „Récit écrit ou oral, en prose, qu’un narrateur fait de la vie d’un personnage historique (en mettant l’accent sur la singularité d’une existence individuelle et la continuité d’une personnalité).“ 8 Mit den in der Definition auftauchenden Begriffen „récit“, „narrateur“ und „historique“ betont er die Zugehörigkeit der Biographie sowohl zur Geschichts‐ 38 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="39"?> 9 Ebd., S.-22. 10 Dosse: Le pari biographique, S.-9. 11 Rüdiger Zymner: „Bestimmungen und Merkmale. Biographie als Gattung? “, in: Chris‐ tian Klein (Hrsg.): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien, Stuttgart, Weimar: Metzler 2009, S.-7-11, hier S.-7. 12 Ebd. und allg. S.-7-10. 13 Falko Schnicke: „Bestimmungen und Merkmale. Begriffsgeschichte. Biographie und verwandte Termini“, in: Christian Klein (Hrsg.): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien, Stuttgart, Weimar: Metzler 2009, S.-1-6, hier S.-3. 14 Vgl. ebd. Für den Begriff „Lebenserzählung“ vgl. Aumüller: „Narrativität“, S.-17. schreibung, als auch zur Literatur. „La biographie est à la fois un outil indispen‐ sable à l’érudit qui cherche des dates et des références, et un produit populaire de librairie“. 9 Gerade jene Positionierung zwischen Geschichtsschreibung und Literatur unterstreicht die unterschiedlichen Einflüsse, die auf die Entwicklung der Gattung eingewirkt haben und die ihren Status bis zur Gegenwart mitbe‐ stimmen. Le caractère hybride du genre biographique, la difficulté de le classer dans telle ou telle discipline organisée, l’éclatement subi entre des tentations contradictoires, comme la vocation romanesque, le souci d’érudition, la tenue d’un discours moral de l’exemplarité, en ont fait un sous-genre longtemps source d’opprobre et souffrant d’un déficit de réflexion. Méprisé par le monde savant des universitaires, le genre biographie n’en aura pas moins connu un succès public qui n’est jamais démenti, attestant qu’il répond à un désir au-delà des fluctuations de la mode. 10 Es ist auf die grundsätzliche Instabilität der Gattung zu verweisen, die sich schon aus deren Definition ableiten lässt, schließlich handelt es sich dabei um „kommunikativ etablierte und dadurch sozial geteilte Kategorisierungen“. 11 Die Biographie ist keine „in normativen Poetiken definierte Gattung“, vielmehr lässt sich, insbesondere unter diachroner Perspektive, eine große Heterogenität beobachten. 12 Selbst die Fokussierung auf den Aspekt der Individualität, die als konstitutive Eigenschaft der Darstellung eines Individuums angenommen werden könnte, ist kein notwendiges Merkmal biographischer Texte: Die po‐ litische Biographik des 19. Jahrhunderts kann als ein Beispiel für „deutliche Entindividualisierungstendenzen“ ausgemacht werden, schließlich wird dort ein Leben als „Anlass einer Diskussion historischer, nur noch assoziativ mit dem vermeintlichen Protagonisten in Verbindung stehende[r] Entwicklung[en]“ verwendet. 13 Ausdruck dessen sind auch die mannigfaltigen Termini, die eine Lebensgeschichte beschreiben. Neben sämtlichen in Zusammenhang mit dem Lexem „biographisch“ zu bildenden Bezeichnungen finden sich etwa Life-wri‐ ting, Vie, Vita, Portrait, Nekrolog, Lebenserzählung etc. 14 Die historische Entwick‐ 2.1 Theoretische Vorbemerkungen zum Biographischen 39 <?page no="40"?> 15 Das Handbuch liefert einen umfassenden historischen wie thematischen Überblick über das Forschungsfeld. Christian Klein: Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theo‐ rien, Stuttgart, Weimar: Metzler 2009. Vgl. darin insbesondere Anita Runge: „Formen und Erzählweisen. Literarische Biographik“, in: Christian Klein (Hrsg.): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien, Stuttgart, Weimar: Metzler 2009, S. 103- 112. 16 Vgl. z. B. Joseph Jurt: „Regionale Entwicklungen. Französischsprachige Biographik“, in: Christian Klein (Hrsg.): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien, Stuttgart, Weimar: Metzler 2009, S.-278-288, hier S.-282-283. 17 Klein/ Schnicke: „Historischer Abriss. 20.-Jahrhundert“, S.-259. Hervorh. i. Orig. 18 Für die Beliebtheit vgl. etwa: „Crise des toutes dernières années, refus de la mass‐ ification, remise en question des idéologies dominantes, renoncement à une totale intelligibilité du réel, l’ensemble de ces phénomènes économiques, sociaux et culturels semble avoir formé un climat favorable à la biographie (comme à l’individualisme, au ‚nouveau romantisme‘, à un amour nostalgique et écologique du patrimoine).“ Madelénat: La biographie, S. 73. Vgl. weiterhin Daniel Madelénat: „1918-1998: deux âges d’or de la biographie? “, in: Robert Kopp (Hrsg.): La biographie, modes et méthodes. Actes du deuxième colloque international Guy de Pourtalès, Paris: Honoré Champion Éditeur 2001, S. 89-103, hier S. 97-103, sowie Dosse: Le pari biographique, S. 13: „Dès le mur tombé, on assiste à une véritable explosion biographique qui s’empare des auteurs comme du public dans une fièvre collective non démentie à ce jour.“ lung der Biographie ist Gegenstand zahlreicher Studien und Untersuchungen, eine detaillierte Darstellung für länderspezifische Entwicklungen ist bereits in Handbüchern festgehalten. 15 Im 20. Jahrhundert finden sich mit Strukturalismus und Psychoanalyse Ansätze, die durch ihre Kritik zu einer Erneuerung der Biographik beitragen. Beide sprechen dem Subjekt seine Souveränität ab, tun dies jedoch über unterschiedliche Denkmodelle: Im Strukturalismus wird das Individuelle gegenüber übergeordneten und größeren Strukturen abgewertet, in der Psychoanalyse wird dem Subjekt seine Souveränität durch die Fokussierung auf das Unbewusste abgesprochen. 16 Mit dem das 20. Jahrhundert prägenden linguistic turn, bei dem die Form sprachlicher Vermittlung vermehrt in den Fokus gerückt wird, geht die Erkenntnis einher, dass Narrativik auch in der wissen‐ schaftlichen Praxis eine wesentliche Rolle einnimmt und, „dass philosophische Wahrheiten nicht allein analytisch ge-, sondern immer auch sprachlich erfunden werden“. 17 Insbesondere in den letzten beiden Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts erfreuen sich biographische Gattungen großer Beliebtheit. 18 In Bezug auf diese Zeit identifiziert Madelénat eine „biographie postmoderne“ und unterstreicht damit die Prägung biographischer Darstellungen durch die theoretischen De‐ batten der zweiten Hälfte des 20.-Jahrhunderts: En symbiose avec la culture postmoderne passéiste et médiatique, la biographie vivrait alors un second âge d’or au prix de remaniements et d’adaptions: son éclectisme congénital - histoire, littérature, psychologie - s’accorde à la fin des tyrannies 40 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="41"?> 19 Madelénat: „1918-1998: deux âges d’or de la biographie? “, S.-97. 20 Vgl. „De cette nébuleuse biographie on peut parcourir quelques traits majeurs: d’abord une expansion vers de nouveaux ,sujets‘; l’égalitarisme démocratique gonfle le stock ,bi‐ ographiable‘: comparses, épouses, maîtresses, hommes d’influence, ludions d’une fugace actualité, jusqu’au moindre investisseur capable de payer un spécialiste (sociologue, psychologue, rewriter).“ Ebd., S.-97-98, Hervorh. i. Orig. 21 Gefen: „Le récit biographique, à la croisée de l’histoire et de la fiction“, S.-61. 22 Vgl. „Aujourd’hui, ce qui s’exprime avec cette nouvelle passion biographique, ce n’est pas la figure du même, celle de l’Historia magistrae vitae, du culte de la vie exemplaire, mais un nouveau souci pour l’étude de la singularité et une attention particulière aux phénomènes émergents qui sont considérés comme des objets bons à penser grâce à leur complexité, et à l’impossibilité de les réduire à des schémas mécaniques.“ Dosse: Le pari biographique, S.-448, Hervorh. i. Orig. doctrinaires, s’harmonise à l’hyperindividualisme et se rentabilise en esthétique nouvelle: discontinuité, éclatement, bigarrure qui contrastent avec la banalité et l’anémie du quotidien. 19 Dabei konstatiert man neben erzähltheoretischen Entwicklungen insbesondere die thematische Öffnung der in den Biographien zum Gegenstand genommenen Leben, in denen nunmehr auch die Leben von Komparsen, Ehefrauen, Mai‐ tressen etc. dargestellt würden. 20 Weiterhin betont Madelénat, dass die Biogra‐ phie nicht mehr zwangsläufig ein modellhaftes und ideales Leben darstelle, sondern thematisch breiter gefächert sei. Alexandre Gefen stellt in diesem Zusammenhang eine Geschichte der Evolution der von der Biographie thema‐ tisierten Personengruppen bzw. sozialen Schichten dar. L’histoire de la biographie doit plutôt se lire comme l’accession graduelle d’un nombre de plus en plus important de classes sociales au statut de sujet du récit. Rappelons à ce titre les grandes étapes d’évolution du genre : d’abord vouée à la mythologie […], le genre biographique proposera à partir du V e siècle des séries de grands hommes, puis de soldats […]. Il s’engage ensuite dans une extension qui verra successivement les vies des poètes et des aristocrates […], des princes, des peintures et des nobles (à la Renaissance), des marchands et des grands bourgeois (au XVII e ), des industriels et des hommes politiques voire des notables locaux (au XIX e siècle), et enfin au siècle dernier, de l’homme sans qualité, devenir dignes d’être recueillies. 21 In biographischen Formen der Gegenwart findet sich, wie Dosse bemerkt, nicht mehr die Suche nach dem ‚beispielhaften Leben‘, sondern vielmehr die nach der Besonderheit und Einzigartigkeit. 22 Die Schriftsteller brechen mitunter bewusst die in der Biographie typischerweise dargestellte Einheit eines Lebens auf und zeigen vielmehr die Dekonstruktion der gesellschaftlichen und sozialen Systeme 2.1 Theoretische Vorbemerkungen zum Biographischen 41 <?page no="42"?> 23 „À la concentration d’autrefois - des faits rassemblés autour d’un caractère et ordonnés en action cohérente - se substitue un éclatement schizophrénique où toute unité se dé‐ robe: la dérégulation de la production biographique correspond alors à la déconstruction des systèmes et des normes qui encadraient la vie culturelle et sociale.“ Madelénat: „1918-1998: deux âges d’or de la biographie? “, S.-99-100. 24 Ebd., S.-102. 25 Madelénat: La biographie, S.-204. 26 Runge: „Literarische Biographik“, S.-108. 27 Für die ganze Passage, ebd. 28 Ebd., S.-109. und Normen auf. 23 Dies deutet Madelénat als Reaktion auf die Unsicherheiten der Zeit, die vom „vide des croyances et des idéologies“ geprägt sei, auf die das Individuum durch die „solidarité symbolique avec les figures que l’écriture rend proches et assimilables“ reagiere. 24 Am Ende seiner Studie von 1984 steht der Befund einer breiten Heterogenität des Biographischen in der zweiten Hälfte des 20.-Jahrhunderts: Diversité des formes, succession ou juxtaposition des paradigmes, apories de l’épis‐ témologie, paradoxes de l’esthétique : la biographie semble aussi impossible à définir qu’à pratiquer ; et pourtant, elle vit, animée par l’étrange passion que certains êtres éprouvent pour l’existence d’autres êtres. 25 Die scheinbare Aporie zwischen einer breiten Masse biographischer Publika‐ tionen und der gleichzeitigen Existenz von epistemologischen und ästhetischen Argumenten für deren Unmöglichkeit löst Madelénat dadurch auf, dass er eine dies überschreitende „passion“ der Schriftsteller für die Biographie des Anderen identifiziert, der damit gleichzeitig seine Rolle und Position gegenüber dem Gegenstand neu verhandelt. Ab den 1970er-Jahren wird die literarische Biographik von einem gewan‐ delten Verständnis von Literarizität geprägt. „[D]as Verhältnis von ‚Leben‘ und Schreiben [wird] nicht mehr als gegeben vorausgesetzt, sondern zum Gegenstand des Erzählens selbst gemacht“. 26 Mitunter wird auch „die Aus‐ wahl und Anordnung [von Quellen] künstlerischen Zwecken“ hierarchisch untergeordnet. 27 Als weiterer wesentlicher Aspekt lässt sich das Zulassen der Subjektivität des Biographen identifizieren. Diese ist zwar auch in wis‐ senschaftlichen Biographien notwendigerweise vorhanden, allerdings müssen dort Entscheidungen in Bezug auf die Darstellung stets begründet werden. In der literarischen Biographik dagegen tritt die „schreibende Person […] in einen Dialog mit der beschriebenen.“ 28 Dieter Kühn, selbst Schriftsteller und Verfasser von Biographien, betont die enge Verzahnung von beschriebenem Leben und gewählter Form einer literarischen Biographie: „Die Gesamtform 42 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="43"?> 29 Dieter Kühn: „Werkreflexion, Stichwort: literarische Biographie“, in: Christian Klein (Hrsg.): Grundlagen der Biographik. Theorie und Praxis des biographischen Schreibens, Stuttgart, Weimar: Metzler 2002, S.-179-202, hier S.-183, Hervorh. i. Orig. 30 Runge: „Literarische Biographik“, S.-109. 31 Vgl. hierzu: „Biographers and biographical critics begin to admit that it might be desirable, or even necessary, to have several biographies on one person.“ Ina Schabert: In Quest of the Other Person. Fiction as Biography, Tübingen: Francke 1990, S.-64. 32 Pierre Bourdieu: „L’illusion biographique“, in: Ders.: Raisons pratiques. Sur la théorie de l’action, Paris: Seuil 1994, S.-81-89, hier S.-81. 33 Ebd., S.-82, Hervorh. i. Orig. 34 Ebd., S.-83. Bourdieu zitiert Robbe-Grillet: Le miroir qui revient, S.-208. einer Biographie ist freilich nicht Ergebnis theoretischer Erwägungen, wird also nicht in einem Planungsstadium entwickelt und danach peu à peu ausgeführt, die Form entwickelt sich auch im Wechselspiel mit einer Person, einer Ära.“ 29 Auch die Wahl der biographierten Person wird so als „Teil des künstlerischen Prozesses“ identifiziert, schließlich steht diese „in Zusammenhang mit den lite‐ rarisch-ästhetischen Zielsetzungen“. 30 In diesem Kontext lässt sich eine Abkehr vom Gedanken an die eine Biographie beobachten; auch in der Wissenschaft wird konstatiert, dass es wünschenswert oder gar notwendig ist, mehrere Biographien zu ein und derselben Person zu verfassen. 31 Die Grundkonzeption des Biographischen unterliegt damit in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts wesentlichen theoretischen Umwälzungen. Grund‐ lage für die Vorstellung vom konstruktiven Charakter der Biographie sind unter anderem die von Pierre Bourdieu in seinem Aufsatz L’illusion biographique (1986) formulierten Thesen. Darin bemerkt er, dass die Beschreibung der Lebensgeschichte als „chemin“, „route“, „trajet“, „voyage“ oder „carrière“ mit „carrefours“ etc. die Annahme impliziere, dass das Leben ein Ganzes darstelle, das heißt „un ensemble cohérent et orienté“, das als einheitlicher Ausdruck einer subjektiven und objektiven Intention zu deuten sei. 32 Dargestelltes Objekt und Biograph hätten beide das Interesse, „le postulat du sens de l’existence racontée“ anzunehmen. In der autobiographischen Erzählung finde eine künst‐ liche Erzeugung von Sinn statt, indem bestimmte „événements significatifs“ ausgewählt würden, die dann derart miteinander verknüpft würden, dass sie die Globalintention der biographischen Erzählung verdeutlichen und den Sinn der Erzählung gewährleisteten. 33 Unter Verweis auf Alain Robbe-Grillets Le miroir qui revient (1984) bemerkt Bourdieu, dass dieses ‚Sinnpostulat‘ gegensätzlich zu zeitgenössischen Überzeugungen stehe, wonach die Realität eben gerade keine Kontinuität aufweise: „le réel est discontinu, formé d’éléments juxtaposés sans raison dont chacun est unique“, zitiert Bourdieu Robbe-Grillet. 34 Neben dem selektiven Charakter der dargestellten Ereignisse thematisiert Bourdieu 2.1 Theoretische Vorbemerkungen zum Biographischen 43 <?page no="44"?> 35 Ebd., S.-85. 36 Ebd., S.-85-86. Hervorh. i. Orig. 37 Ebd., S.-88. 38 Ebd. Hervorh. i. Orig. 39 Rolf Selbmann: Die Wirklichkeit der Literatur. Literarische Texte und ihre Realität, Würzburg: Königshausen & Neumann 2016, S.-12-13. als zweite wesentliche Eigenschaft die Besonderheit des Eigennamens, der aufgrund seiner Beständigkeit mit der Taufe eine „identité sociale constante et durable“ des von ihm bezeichneten Subjekts impliziere. 35 Der Eigenname sei jenseits von Zeit und Raum situiert und verleihe dem Individuum eine „constance nominale“, die in fundamentalem Widerspruch zu dem stehe, was er bezeichne, nämlich „une rhapsodie composite et disparate de propriétés biologiques et sociales en changement constant“. 36 Bourdieu erteilt mit seinem Aufsatz eine Absage an diejenigen biographi‐ schen Ansätze, die versuchen, ein Leben zu verstehen als eine „série unique et à soi suffisante d’événements successifs sans autre lien que l’association à un ‚sujet‘ dont la constance n’est sans doute que celle d’un nom propre“. 37 Er beschreibt dies als ebenso absurd, wie den Versuch, die Fahrt eines Metro-Zuges nachzuvollziehen, ohne das zugehörige Metro-Netz als solches zu berücksich‐ tigen. Er betont daher, dass man die biographischen Ereignisse als „placements“ und „déplacements“ innerhalb des sozialen Feldes verstehen müsse. 38 Biographische Erzählungen stellen demnach bereits in ihrer Grundkonzep‐ tion eine wesentliche Transformation der Ereignisse eines Lebens dar, da der Biograph mit Selektion, Anordnung und Gewichtung eine einem bestimmten Muster folgende Erzählung konstruiert. Rolf Selbmann betont ebenfalls, dass dem Lebenslauf als solchem keine Zielgerichtetheit inhärent sei, diese werde erst durch die nachträgliche Fokussierung bestimmter biographischer Entwick‐ lungsschemata in der Darstellung behauptet. „Freilich mag eine wirkliche Lebensgeschichte Ordnungsmuster enthalten. Doch bleiben diese so lange kon‐ tingente Episoden am Leitfaden der Chronologie, bis ihnen im Nachhinein Sinn zugeschrieben wird.“ 39 Dies gilt sowohl für fiktionale wie auch für faktuale Bio‐ graphien. Die einzelnen, zunächst lediglich chronologisch geordneten Elemente eines Lebens werden durch den Biographen, indem sie in gewissen typischen Entwicklungslinien angeordnet werden, einer wesentlichen Transformation unterzogen. Was Martina Wagner-Egelhaaf für die Autobiographie formuliert, kann uneingeschränkt auch für die Biographie behauptet werden: Aber, so ist gesagt worden, bereits die formalen Vorgaben der Autobiographie, etwa die konventionelle Form des chronologisch verfahrenden Berichts, die Kapitel‐ einteilung, die Topik dessen, was gesagt werden muss, stilistische Merkmale usw. 44 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="45"?> 40 Martina Wagner-Egelhaaf: Autobiographieforschung. Alte Fragen - neue Perspektiven, Leiden u.a.: Ferdinand Schöningh 2017, S.-7-8. Hervorh. i. Orig. 41 Vgl. etwa Rabaté: Le roman français depuis 1900, S.-93. 42 Bernhard Fetz: „Schreiben wie die Götter. Über Wahrheit und Lüge im Biographischen“, in: Ders. (Hrsg.): Spiegel und Maske. Konstruktionen biographischer Wahrheit, Wien: Zsolnay 2006, S.-7-20, hier S.-7. 43 Ebd. 44 Vgl. Doris Kolesch: „Zentrale Fragen und Funktionen. Biographie und Performanz - Problematisierungen von Identitäts- und Subjektkonstruktionen“, in: Christian Klein (Hrsg.): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien, Stuttgart, Weimar: Metzler 2009, S.-45-53, hier S.-51. legen dem individuellen Leben ein Muster auf, das es zum künstlerisch-ästhetischen Gebilde sui generis macht und daher nicht unbedingt das tatsächlich gelebte Leben wiederspiegelt. 40 Die Biographie ist durch ihre Nachträglichkeit charakterisiert, schließlich können bestimmte Entwicklungen erst in der Rückschau konstatiert werden, indem einzelne Aspekte des Lebens eine bestimmte Interpretation erfahren. Insbesondere jüngere biographische Erzählungen sind von der Erkenntnis bestimmt, dass Leben fragmentiert sind. 41 Bei der Biographie handelt es sich um „die Verwandlung diskontinuierlicher, ereignisloser, durchschnittlicher, mora‐ lisch verwerflicher, lückenhafter, tragischer oder tragikomischer individueller Lebensverläufe in mehr oder weniger glanzvolle biographische Illusionen“. 42 Wesentlich für die Gestalt einer Biographie sind somit sowohl die biographi‐ schen Zeugnisse, die der Biographierte hinterlässt, da sie als Fragmente die Grundlage der Erzählung des Lebens darstellen, als auch der Biograph, der diese in eine sinnhaft zusammenhängende narrative Gestalt bringt. Bernhard Fetz bezeichnet dies als „Transzendierung von Lebensspuren im Akt des Schreibens“. 43 Unter Verweis auf die Erkenntnisse kulturwissenschaftlicher Performanzdebatten, wonach Sprache nicht nur auf die Wirklichkeit referiert, sondern diese auch konstituiert, betont Doris Kolesch die Verantwortung, die den Biographen beim Verfassen ihrer Interpretation zukomme. 44 Die Rolle des Biographen erscheint als relevant für das Verständnis gegen‐ wärtiger biographischer Darstellungen und ist auch Ausdruck des veränderten Zugriffs auf das Subjekt, der mitunter als wesentliches Charakteristikum der Rückkehr des biographischen Schreibens identifiziert wird: La biographie en effet, dans ses variantes les plus „réfléchies“, s’astreint à penser ce nouveau rapport au sujet - diffracté, fictionnalisé -, de même qu’elle se soucie 2.1 Theoretische Vorbemerkungen zum Biographischen 45 <?page no="46"?> 45 Robert Dion und Frances Fortier: Écrire l’écrivain. Formes contemporaines de la vie d’auteur, Montreal: Les Presses de l’Université de Montréal 2010, S. 9-17. Online verfügbar, hier „Introduction“, Abs. 14, http: / / books.openedition.org/ pum/ 8490 (Stand 09.02.2021). Die Autoren formulieren die Aussage für biographische Darstellungen zu Schriftstellern. 46 Vgl. Alexandre Gefen: „Le Genre des noms. La biofiction dans la littérature française contemporaine“, in: Bruno Blanckeman, Aline Mura-Brunel und Marc Dambre (Hrsg.): Le roman français au tournant du XXI e siècle, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle 2004, S.-305-319, hier S.-308. d’interroger le rapport intersubjectif, c’est-à-dire le rôle d’autrui (le biographé) dans la constitution du sujet propre (l’écrivain-biographe). 45 Es ist der im Zitat als „rapport au sujet“ bezeichnete Dialog oder die Beziehung zwischen Biograph und Biographiertem, der wesentlichen Einfluss auf das in den Texten Dargestellte sowie auf dessen Form hat. Gleichzeitig findet sich stets auch eine selbstreflexive Komponente, da sich das Subjekt des schreibenden Biographen in Relation zum Anderen selbst bespiegelt. Zudem manifestieren sich in der Form der narrativen Darstellung spezifische gesellschaftliche und ideologische Konzepte. Aus der Bedeutung, die dem Biographischen zugespro‐ chen wird, resultiert unmittelbar, dass eine Biographie nach diesem Verständnis keinen allgemeingültigen Wahrheitsanspruch für sich reklamiert. Sie ist stets als Produkt der Subjektivität des Biographen, der gesellschaftlichen Überzeu‐ gungen der Zeit etc. zu verstehen. Das Wissen um den grundsätzlichen Konstruktionscharakter der Biographie steht in keinem unmittelbaren Zusammenhang mit der Frage des fiktionalen oder faktualen Geltungsanspruchs. Während die Trennung zwischen historio‐ graphischer Biographie und „Belles Lettres“ im 19.-Jahrhundert klar formuliert wurde, beginnt diese bereits im 20. Jahrhundert wieder aufzubrechen. Alexandre Gefen illustriert dies damit, dass nunmehr Texte auftauchten, die die Art und Weise des Erzählens in den Vordergrund rückten und daher unabhängig von ihrem referentiellen Gehalt und ihrem Entstehungskontext als „biographies fictionnelles“ rezipiert würden. In diesem Zuge fänden sich auch Texte, die dezidiert mit dem fiktionalen bzw. faktualen Geltungsanspruch der dargestellten Biographie spielten. 46 Man beobachtet, dass eine kategorische Trennung zwi‐ schen Fiktionalität und Faktualität einer biographischen Darstellung schwer‐ fällt: Tout récit biographique, quel que soit son statut, subit […] la tension entre la forte présence référentielle qui s’attache aux noms propres et la nécessité d’un recours à la fiction pour traverser les seuils que sont l’altérité (la saisie biographique est toujours projective) et l’invisibilité historique ou sociologique de la plus grande partie des 46 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="47"?> 47 Gefen: „Le récit biographique, à la croisée de l’histoire et de la fiction“, S.-67. 48 Ebd., S.-61. destinées humaines. En sorte que la biographie, genre à connotations fictionnelles, sans pour autant dénoter nécessairement la fictionalité [sic.], démontre comme peu d’autres les difficultés à fixer l’extension à donner au champ du „littéraire“. 47 Es lässt sich damit festhalten, dass das biographische Schreiben, das seit jeher eine heterogene Gattung darstellt, zum Ende des 20. Jahrhunderts hin neu‐ erdings wesentliche Transformationen erfährt. Neben einer fortschreitenden thematischen Öffnung der beschriebenen Leben und der zunehmenden Hinter‐ fragung von Erzählmustern bzw. -strukturen ist vor allem die Zuordnung zum fiktionalen oder faktualen Erzählen von zentraler Bedeutung. Dabei betont Gefen die kulturelle und gesellschaftliche Bedeutung biographischer Erzählungen, deren Aussagekraft er weit jenseits von einer Untersuchung der Unterscheidung von ‚wahr und falsch‘ situiert: dès son émergence dans la culture occidentale, la biographie fournit des connaissances qui, à l’instar du mythe, ne sauraient être réduites à la question du vrai et du faux, et relève autant de la fiction que de l’histoire au sens moderne du terme. Autrement dit : de récits ou la question de la vérité est suspendue par d’autres enjeux : la nécessité de mémoire, l’exemplarité, le jeu romanesque, l’éloquence, l’émotion collective, la piété familiale ou religieuse, etc. 48 Biographische Erzählungen sind damit von fundamentalem gesellschaftlichem Wert, da sie Ausdruck von unterschiedlichen individuellen, gesellschaftlichen und ideologischen Überzeugungen sind und wesentlichen Anteil an der Erinne‐ rungskultur tragen. 2.2 (Auto-)biographische Vorbilder: autofiction und récit de filiation 2.2.1 Die autofiction Die Hinwendung zahlreicher zeitgenössischer Autoren zu Formen autobiogra‐ phischen Schreibens hat wesentlichen Einfluss auf das Wiederaufkommen biographischen Schreibens in Frankreich am Ende des 20. Jahrhunderts. Au‐ tobiographische Formen sind bis zum heutigen Tag sowohl in Fiktionen als auch in dokumentarischen Untersuchungen, im Theater wie in der Poesie 2.2 (Auto-)biographische Vorbilder: autofiction und récit de filiation 47 <?page no="48"?> 49 „L’autobiographie, en effet, est aujourd’hui, partout, au principe de la fiction et des enquêtes documentaires, sur la scène du théâtre comme dans la poésie ; la plupart des écritures romanesques s’en inspirent“, Dominique Viart: „Les écritures de soi“, in: Ders. und Bruno Vercier (Hrsg.): La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, 2. erweiterte Aufl., Paris: Bordas 2008, S.-27-128, hier S.-27. 50 Philippe Lejeune: Le pacte autobiographique, Paris: Seuil 1975, S. 14. Für ausführliche Überlegungen zur Definition vgl. Jacques Lecarme und Éliane Lecarme-Tabone: L’au‐ tobiographie, Paris: Armand Colin 1997, S.-1-61. 51 Für die explizite Ausführung der Theorie vgl. insb. Lejeune: Le pacte autobiographique, S. 13-46; Lut Missinne: „Autobiographical Pact“, in: Martina Wagner-Egelhaaf (Hrsg.): Handbook of Autobiography / Autofiction, Berlin, Boston: De Gruyter 2019, S. 222-227. In Bezug zur Autofiktion und faktualen bzw. fiktionalen Implikationen vgl. Frank Zipfel: „Autofiktion. Zwischen den Grenzen von Faktualität, Fiktionalität und Literarität? “, in: Simone Winko, Fotis Jannidis und Gerhard Lauer (Hrsg.): Grenzen der Literatur. Zu Begriff und Phänomen des Literarischen, Berlin, Boston: De Gruyter 2009, S.-285-314. 52 Sabine Schlickers: „Vom Nouveau Roman zur Nouvelle Autobiographie: Le miroir qui revient (1984), Angélique ou l’enchantement (1987) und Les derniers jours de Corinthe (1994) von Alain Robbe-Grillet“, in: Andreas Gelz und Ottmar Ette (Hrsg.): Der franzö‐ sische Roman heute. Theorie des Romans - Roman der Theorie in Frankreich und der Frankophonie, Tübingen: Stauffenburg 2002, S.-173-184, hier S.-173. omnipräsent. 49 Philippe Lejeune definiert in Le pacte autobiographique (1975) die Autobiographie als: „Récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier sur l’histoire de sa personnalité.“ 50 Dabei führt er insbesondere den gleichnamigen pacte autobiographique ein, der als eine Form der Übereinkunft zwischen Autor und Leser bei autobiographischen Texten verstanden werden kann, bei der festgelegt wird, dass das im Text auftauchende Ich mit dem realen Ich des Autors als identisch gesetzt wird. Die von fiktionalen Texten geforderte Unterscheidung von Erzähler, Autor sowie implizitem Autor wird hiermit aufgehoben. 51 Das vermehrte Aufkommen autobiographischer Texte ist als literarisches Zeichen des Aufbruchs im Anschluss an die theoretischen Debatten zu ver‐ stehen, insbesondere, da Autoren, die sich noch ein Jahrzehnt davor theo‐ retischen Debatten widmeten, ihrerseits autobiographische Formen für ihre Texte wählten. Beispiel hierfür ist etwa die Roman-Trilogie Les Romanesques von Alain Robbe-Grillet mit dem 1985 erschienenen Le miroir qui revient. In seiner Konzeption der Nouvelle Autobiographie werden unter anderen „die Konsistenz des Ich, die Kohärenz der Persönlichkeit [und] die Unfehlbarkeit des Gedächtnisses“ in Zweifel gezogen. 52 Damit ist insbesondere zu betonen, dass Robbe-Grillet mitnichten zurückkehrt zu traditionellen Formen der Auto‐ biographie: „die Nouvelle Autobiographie [ist] ebensowenig konsumierbar und trivialisierbar wie der Nouveau Roman. Sie stellt sich dem heutigen Verlangen 48 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="49"?> 53 Ebd., S.-178. Hervorh. i. Orig. 54 Andreas Gelz: „Nach der Avantgarde. Das geheime Gesetz der Literatur“, Neue Zürcher Zeitung, 04.05.1997, S.-68. 55 Andreas Gelz: „Microfiction et Romanesque dans la littérature française contemporaine“, in: Wolfgang Asholt und Marc Dambre (Hrsg.): Un retour des normes romanesques dans la littérature française contemporaine, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle 2011, S. 91-106, hier S.-99. Hevorh. i. Orig. 56 Gelz: Postavantgardistische Ästhetik, S.-116. Hervorh. i. Orig. 57 Vgl. Gelz: „Microfiction et roman“, S. 14-15 sowie Gelz: „Microfiction et Romanesque“, S.-96-99. 58 Vgl. Gelz: „Microfiction et Romanesque“, S.-96. nach Einheit, Ganzheit und Sinn diametral entgegen.“ 53 Dabei ist Robbe-Grillets Trilogie im doppelten Sinne selbstreflexiv. Andreas Gelz beschreibt, dass die „verschiedene[n] Erzählstränge [von Les Romanesques, Anm. JM] die Suche nach dem eigenen Subjekt mit derjenigen nach einer neuen literarischen Form zur ‚nouvelle autobiographie‘ verschmelzen“. 54 Dabei distanziere sich Robbe-Grillet diametral von der Vorstellung eines retour au récit: „contrairement à Marcel Proust donc, Robbe-Grillet ne croit plus à la construction d’une cathédrale comme objectif métaphorique de son projet littéraire, il se sert tout au contraire de l’image de la ruine qu’il met en place contre toute idée d’un retour au récit.“ 55 Gelz interpretiert die Trilogie zudem als eine Weiterentwicklung des Konzepts der Intertextualität: Der autobiographische Gehalt der Romanesques wird durch die bislang geschilderte narrative Anordnung in ein anderes Licht gerückt. Thesenartig lässt sich zusammen‐ fassen: Ihre Textfragmente stellen ein intertextuelles Gefüge dar, dessen Besonderheit darin besteht, daß die in ihm integrierten Texte - darunter auch eigene - den Schriftsteller Robbe-Grillet in seiner Entwicklung begleitet und beeinflußt haben. Die Relektüre erweist sich somit als Sonderfall von Intertextualität, der Begriff der Intertextualität gehorcht nunmehr einem rezentrierenden, literaturgeschichtlichen Impuls. 56 Neben Robbe-Grillets Les Romanesques sind Roland Barthes’ Arbeiten von zentraler Bedeutung für die theoretischen Debatten der Zeit, insbesondere auch in Bezug auf die Entwicklung des Romans, die er zum Beispiel in seinen Vorlesungen La préparation du Roman am Collège de France in den Blick nimmt. 57 Seine Publikationen, wie zum Beispiel das autobiographische Fragment Roland Barthes par Roland Barthes (1975), sind dabei auch Ausdruck dessen, dass Autoren, die vorher vorwiegend theoretische Arbeiten verfassten, sich in den 1970er-Jahren zur literarischen Praxis wendeten. 58 Auch die Theoretiker Philippe Sollers und Julia Kristeva publizierten mit Femmes (1983) bzw. Les 2.2 (Auto-)biographische Vorbilder: autofiction und récit de filiation 49 <?page no="50"?> 59 Vgl. Rabaté: Le roman français depuis 1900, S.-102. 60 Gelz: „Konstellation“, S.-18. 61 Ebd., S.-19. 62 Serge Doubrovsky: Fils, Paris: Galilée 1977. Vgl. Claudia Gronemann: „Serge Dou‐ brovsky: Le Livre Brisé (1989)“, in: Martina Wagner-Egelhaaf (Hrsg.): Handbook of Autobiography / Autofiction, Berlin, Boston: De Gruyter 2019, S.-1977-1988. 63 Vgl. Zipfel: „Autofiktion“, S.-286. 64 Vgl. Philippe Gasparini: „Autofiction vs autobiographie“, Tangence 97 (2011), S. 11-24, hier S. 14: „Sa critique de l’autobiographie, ou plutôt des Mémoires, était double. D’une part, dans le contexte politique des années 1970, un genre réservé aux ‚importants de ce monde‘ ne pouvait que soulever la réprobation. D’autre part, dans le contexte critique, un genre cultivant ‚le beau style‘ ne pouvait se justifier ni sur le plan esthétique, puisqu’il s’interdisait toute recherche formelle, ni sur le plan référentiel, puisque les conventions stylistiques et autres lieux communs excluent toute singularité.“, Samouraïs (1990) wieder Romane. 59 Sollers verabschiedet sich vom „Kontext der literarischen und theoretischen Aufbrüche der 60er und 70er Jahre und damit von dem in diesem Kontext entstandenen Textmodell“ 60 ; Kristeva erzählt in Les Samouraïs „die Autobiographie der Autorin als Repräsentantin und Theoretikerin der Avantgarde sowie die Geschichte der durch die Avantgarde nachhaltig geprägten und veränderten literarischen Formsprache.“ 61 Man erkennt darin eine Tendenz zur Publikation von Texten, die Schritte weg von den theoretischen Debatten und hin zum autobiographischen Schreiben vollziehen. Zu dieser Entwicklung passt auch die Veröffentlichung von George Perecs W ou le souvenir d’enfance (1975), in dem sich eine Vermischung von Roman und Autobiographie findet. Schließlich publiziert Serge Doubrovsky 1977 seinen Roman Fils und führt dabei im Vorwort den Begriff der Autofiktion ein, der im Anschluss große Beliebtheit und Bekanntheit erfährt. Autobiographie? Non, c’est le privilège réservé aux importants de ce monde, au soir de leur vie, et dans un beau style. Fiction, d’événements et de faits strictement réels, si l’on veut, autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage, hors sagesse et hors syntaxe du roman, traditionnel ou nouveau. 62 Doubrovsky vereint dadurch explizit mit Autobiographie und Fiktion zwei üblicherweise in Opposition stehende Gattungen des Erzählens. 63 Er kritisiert den elitären Status der Autobiographie, die für bedeutende Persönlichkeiten reserviert sei, sowie den „beau style“, der für sie reklamiert werde, die weder mit ästhetischen, noch mit referentiellen Argumenten begründet werden könnten. 64 In der Folge schließen sich zahlreiche namhafte Autoren diesem Verständnis autobiographischen Schreibens an und verfassen Texte, die der Autofiktion 50 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="51"?> 65 Vgl. etwa Zipfel: „Autofiktion“, S. 285. Wagner-Egelhaaf bezeichnet beispielsweise Johann Wolfgang von Goethes Dichtung und Wahrheit als Autofiktion. Martina Wagner- Egelhaaf: „Introduction: Autobiography / Autofiction Across Disciplines“, in: Martina Wagner-Egelhaaf (Hrsg.): Handbook of Autobiography / Autofiction, Berlin, Boston: De Gruyter 2019, S. 1-7, hier S. 2-3. Auch Dantes Göttliche Komödie sei, so Vincent Colonna, bereits eine Autofiktion, vgl. Viart/ Vercier: „Variations autobiographiques“, S.-31. 66 Claudia Gronemann: „Autofiction“, in: Martina Wagner-Egelhaaf (Hrsg.): Handbook of Autobiography / Autofiction, Berlin, Boston: De Gruyter 2019, S. 241-246, hier S. 241- 242. 67 „En postulant un nouveau type d’énoncé, l’autofiction, il bousculait les genres canoni‐ ques pour dégager un champ vierge, inexploré. À côté du roman ‚traditionnel‘, qu’avait fustigé Alain Robbe-Grillet, et du ‚Nouveau Roman‘, qui avait déjà vingt ans et peu de lecteurs, il prétendait inaugurer une troisième voie. Soustitré ‚roman‘, Fils prétendait, à son tour, renouveler le genre.“ Gasparini: „Autofiction vs autobiographie“, S.-13. 68 Zipfel: „Autofiktion“, S.-286. 69 Lecarme und Lecarme-Tabone legen eine Klassifikation vor vgl: Lecarme/ Lecarme- Tabone: L’autobiographie, S. 267-283, insb. S. 274-275. Diese wird von Lecarme wenige Jahre später aufgrund der Dynamik des Gegenstandes aktualisiert. Vgl.: Lecarme: „Origines et évolution de la notion d’autofiction“, S.-21. zugeordnet werden können. Gleichzeitig werden ältere Texte rückwirkend als zu ihr gehörend identifiziert. 65 Die Autofiktion zeichnet sich durch ihre Beliebtheit bei der Leserschaft aus und steht damit im Kontrast zu den formalen und theoretischen Experimenten der 1960er und 1970er-Jahre, bei denen die Leserlichkeit oft auf Kosten der Innovativität aufgegeben wurde. Sie erfährt eine breite Beachtung, die weit über Frankreich hinaus und in andere Nationalliteraturen reicht. 66 Mit der Autofiktion wird somit nicht nur die Autobiographie, sondern auch die Gattung Roman nach den Umwälzungsprozessen des Nouveau Roman nun ein weiteres Mal binnen kürzester Zeit erneuert, denn die Autofiktionen werden von den Autoren und Verlagen mit der Gattungsbezeichnung Roman versehen. 67 Dabei ist wesentlich zu bemerken, dass das „Konzept und die Praxis der Autofiktion, verstanden als Kombination von Autobiographie und Roman, […] in mehrfacher Hinsicht Fragen der Grenzen der Literatur auf[werfen].“ 68 Lecarme und Lecarme-Tabone schlagen zur Klassifikation der Autofiktion ein Kontinuum auf einer Skala zwischen „récit vrai“ und „roman“ vor. 69 Die Autofiktion wurde unter anderem in Bezug auf die in ihr vereinte Wi‐ dersprüchlichkeit von Faktualität bzw. Fiktionalität hin untersucht. Betrachtet man ihre Konzeption unter Rückgriff auf Lejeunes pacte autobiographique, dann scheinen sich die Praktiken autobiographisch-faktualen bzw. fiktionalen Erzäh‐ lens auszuschließen, wie dies Frank Zipfel darlegt. „Ist es möglich und, wenn ja, wie, dass ein und derselbe Text durch zwei unterschiedliche, sich gegenseitig ausschließende Praktiken oder Pakte bestimmt wird, wie es Doubrovskys Defi‐ 2.2 (Auto-)biographische Vorbilder: autofiction und récit de filiation 51 <?page no="52"?> 70 Zipfel: „Autofiktion“, S.-298. 71 Ebd. 72 Ebd., S.-298, S.-302 und S.-304. 73 Weiser/ Ott: „Autofiktion und Medienrealität“, S.-7. 74 Achim Aurnhammer und Thorsten Fitzon: „Einleitung“, in: Dies. (Hrsg.): Lyrische Trauernarrative. Erzählte Verlusterfahrung in autofiktionalen Gedichtzyklen, Würzburg: Ergon Verlag 2016, S.-9-18, hier S.-9-10. 75 Ebd S. 10. Für eine Betrachtung der Untersuchung von Fakt und Fiktion in der Autofiktion, vgl. etwa Christina Schaeffer: „Die Autofiktion zwischen Fakt und Fiktion“, in: Irina O. Rajewsky und Klaus W. Hempfer (Hrsg.): Im Zeichen der Fiktion. Aspekte fiktionaler Rede aus historischer und systematischer Sicht. Festschrift zum 65. Geburtstag von Klaus W. Hempfer, Stuttgart: Steiner 2008, S.-299-326. 76 Wagner-Egelhaaf: „Introduction: Autobiography / Autofiction Across Disciplines“, S. 1 vgl. weiterhin S.-5-6. nition von ‚Autofiktion‘ als ‚Fiktion realer Ereignisse‘ nahe zu legen scheint? “ 70 Zur Beantwortung dieser Frage bespricht Zipfel drei unterschiedliche Betrach‐ tungsweisen des Konzepts, die jeweils in Bezug auf „die Grenzen zwischen Faktualität, Fiktionalität und Literarität“ hin untersucht werden. 71 Dabei lasse sich Autofiktion je nach Wahl der Gewichtung der einzelnen Aspekte zum ersten als „besondere Art autobiographischen Schreibens“, zum zweiten als „besondere Art des fiktionalen Erzählens“ und zum dritten als „Kombination von autobiographischem Pakt und Fiktions-Pakt“ verstehen. 72 Andere Ansätze bemühen sich darum, die Widersprüchlichkeit dadurch aufzulösen, dass bei Doubrovsky die Form als „das fiktionale Element“ aufgefasst wird, „während der Inhalt den Fakten entsprechen soll.“ 73 Achim Aurnhammer und Thorsten Fitzon heben in ihrer Definition ebenfalls auf die potenzielle Widersprüchlichkeit der literarischen Form ab: „Autofiktion liegt unseres Erachtens dann vor, wenn ein subjektiv erfahrenes Geschehen mit Fiktionalisierungsstrategien gestaltet und im Medium der Kunst objektiviert wird. Die Autofiktion evoziert insofern eine ambivalente Kommunikationssituation, als sie zwischen referentiellem Pakt und Fiktionspakt changiert.“ 74 Daraus erwachse auch die besondere Situation, dass die Autofiktion „sowohl faktuale als auch fiktionale Hermeneutik erfor‐ dert.“ 75 2019 ist zudem mit dem von Martina Wagner-Egelhaaf herausgegebenen Handbook of Autobiographie / Autofiction eine Darstellung erschienen, die so‐ wohl - dies wird bereits im Titel deutlich - der engen Verwandtschaft von Autobiographie und Autofiktion Rechnung trägt, als auch Autobiographie als Phänomen auffasst, das über die Disziplingrenzen hinweg existiert: „Autobio‐ graphy is more than just a literary genre - if it is a genre at all.“ 76 Auch in anderen Publikationen findet sich diese Deutung, wonach es sich bei der Auto‐ fiktion nicht um eine Erzählstrategie, sondern vielmehr um „eine ästhetische 52 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="53"?> 77 Aurnhammer/ Fitzon: „Einleitung“, S. 9. Die Autoren referieren auf Doubrovsky und Genette. 78 Weiser/ Ott: „Autofiktion und Medienrealität“, S.-7. 79 Vgl. Gronemann: „2.6 Autofiction“, S.-244. 80 Claudia Gronemann: Postmoderne / Postkoloniale Konzepte der Autobiographie in der französischen und maghrebinischen Literatur, Hildesheim, u.a.: Georg Olms 2002, hier S.-12. 81 Ebd. 82 Gronemann: „2.6 Autofiction“, S.-244. 83 Ebd., S.-243. Kategorie referentieller wie nicht-referentieller Ambivalenz“ handelt, die über keine Bindung zu einer festen Gattung verfügt. 77 Sie wird als „mächtige[s] Diskursmodell“ kategorisiert, 78 sodass sie als Manifestation einer weit über die Literatur hinausgehenden Ausdrucksform zu verstehen ist. Neben den oben diskutierten gattungstheoretischen Fragestellungen wird die Autofiktion zudem als Ausdruck eines neuen Verständnisses der Beziehung von Autor, Text und Subjekt betrachtet. 79 Die Vermischung von Autobiographie und Roman wird als Indiz dafür gedeutet, dass sich die Wirklichkeit nicht mehr objektiv bestimmen lasse und damit eine Bezugnahme auf diese durch einen Text problematisch werde, sodass „auch zwischen referenziellen und nicht-referenziellen Texten wie der Autobiographie und dem Roman nicht mehr […] unterschieden werden“ könne. 80 Wesentlich für die Entwicklung der hier untersuchten biographischen Fiktion sind die durch die Autofiktion ausge‐ lösten konzeptionellen Umwälzungsprozesse: „Das Konzept der Autobiographie setzt eine Trennung der Seinsbereiche von Wirklichkeit und Fiktion, Leben und Schreiben voraus, die im Rahmen eines postmodern und poststruktural gewandelten Sprach- und Wirklichkeitsverständnisses problematisch wird.“ 81 Gerade unter Berücksichtigung der Konstruiertheit von biographischem bzw. autobiographischem Erzählen identifiziert Gronemann eine andere Perspektive auf die Charakteristik der Autofiktion. In ihr spiegle sich die Erkenntnis, dass „[a] life cannot be reproduced in narrative, but is formed according to linguistic patterns, which are reflected, in turn, in the metadiscourse of postmodern autobiographies.“ 82 In dieser Logik entsteht somit kein Widerspruch, wenn eine fiktionalisierte Darstellung gleichzeitig ihre Wahrheit betont, denn: „It is precisely because the author is conscious of not being able to uphold the classic autobiography’s imperative of reflecting the self sincerely, a self he himself has no access to, that he declares his texts to be novels.“ 83 In diesem Kontext ist auch die spezifische Bedingtheit des Subjekts durch das Schreiben betont: „Das Subjekt ist dem Schreiben nicht vorgängig, es konstituiert sich erst über 2.2 (Auto-)biographische Vorbilder: autofiction und récit de filiation 53 <?page no="54"?> 84 Weiser/ Ott: „Autofiktion und Medienrealität“, S.-9. 85 Ebd. 86 Viart/ Vercier: „Variations autobiographiques“, S.-40. Hervorh. i. Orig. 87 Blanckeman: „L’épreuve du récit“, S.-93. Hervorh. i. Orig. das Schreiben.“ 84 Die eigene vergangene Lebensgeschichte ist dabei weniger von Bedeutung, als „die Gegenwart und […] die Frage, was das Erinnerte dem schreibenden Subjekt zum Zeitpunkt der Niederschrift bedeutet.“ 85 Der Autobiograph konstruiert damit im Akt des Schreibens und Erinnerns seine eigene Biographie und Identität. Viart und Vercier machen darin eine fiktive Dimension des autobiographischen Lebensberichts aus. „S’il y a quelque chose de ‚fictif ‘ dans l’autobiographie, ce n’est pas tant que celle-ci ‚invente‘ un réel qui ne fut pas, mais que chacun se représente sa propre existence, parfois même sans l’écrire.“ 86 Eben jenes spezifische Verständnis vom eigenen Selbst wird zum Ausgangspunkt von solchen Definitionen der Autofiktion, die diese nicht über ihren Geltungsanspruch bestimmen. Bruno Blanckeman definiert etwa: „J’appellerai ici autofiction tout substitut de récit autobiographique qui entend rendre sciemment compte de la part d’altérité, ou d’étrangeté, inhérente au sujet.“ 87 Diese diskursive Konstruiertheit des Subjekts, das sich selbst durch Erzäh‐ lungen und damit durch Fiktionen, die es von sich als Kontinuum entwirft, konstruiert, ist einer der wesentlichen Grundgedanken, die es hier festzuhalten gilt, da er auch wesentlich die Konzeption der biographischen Fiktion prägt. Die Autofiktion hinterfragt zentrale theoretische Konzepte, ist Gegenstand zahlreicher Untersuchungen zum Verhältnis von Fakt und Fiktion, Faktualität und Fiktionalität und gleichzeitig Ausdruck eines Subjektverständnisses, das auch für die biographische Fiktion von grundlegender Bedeutung ist. 2.2.2 Der récit de filiation In Bezug auf die Entwicklung der fiction biographique ist zudem das Konzept des récit de filiation von Bedeutung. Dominique Viart widmet dieser Untergattung ein eigenständiges Kapitel in seiner Bestandsaufnahme der Gegenwartsliteratur und konstatiert darin, dass seit Mitte der 1980er-Jahre vermehrt Texte („récits“ und „romans“) erscheinen, in denen Herkunft bzw. Abstammung zentraler Gegenstand sind. Dieses Phänomen sei lange Zeit unter der écriture de soi subsummiert worden, unterscheide sich jedoch konzeptionell davon: In diesem Zusammenhang nennt er La place (1983) von Annie Ernaux und Vies minuscules (1984) von Pierre Michon als die Texte, in denen sich die „investigation de 54 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="55"?> 88 Dominique Viart: „Les écritures de soi. Récits de filiation“, in: Ders. und Bruno Vercier (Hrsg.): La littérature française au présent. Héritage, modernité, mutations, 2. erweiterte Aufl., Paris: Bordas 2008, S. 79-101, hier S. 79. Vgl. weiterhin Viart: „L’archéologie de soi“. 89 Vgl. die eingangs bereits zitierte Aussage: „Il me semble du reste que les explorations autofictives sont désormais plutôt derrière nous.“ Viart: „L’archéologie de soi“, S.-107- 108. 90 Ebd. S.-108. 91 Ebd. 92 Vgl. Viart: „Récits de filiation“, S. 86-88 und S. 92-93. Für das Zitat: „Le récit de l’autre - le père, la mère ou tel aïeul - est le détour nécessaire pour parvenir à soi“, ebd., S. 80. Hervorh. i. Orig. 93 Vgl. ebd., S.-80-81, für das Zitat S.-81. Hervorh. i. Orig. l’intériorité vers celle de l’antériorité“ verschiebe. 88 Mit der Hinwendung zum Anderen findet damit ein fundamentaler Perspektivwechsel statt. Viart identifiziert den récit de filiation nach der Autofiktion als zweite wesent‐ liche Wandlung des autobiographischen Schreibens. Darüber hinaus vertritt er die Ansicht, dass sich die autofiktionalen Experimente, die mit Doubrowskys Fils begonnen hatten, erschöpft hätten. 89 Anfang der 1980er-Jahre gehe von Pierre Michon die Wiederentdeckung der „vitae“ aus, dieser leite vom Modell der Hagi‐ ographie die biographische Thematisierung von unbedeutenden Menschen ab. 90 Dabei thematisiere er letztlich seine eigene Autobiographie, denn die erzählten Leben haben die Begegnung mit seiner Person als Schnittmenge. Die Grenzen zwischen Fakt und Fiktion sowie zwischen Biographie und Autobiographie seien durch diese Entwicklungen ins Wanken geraten. Dabei öffne Michon die ‚Büchse der Pandora‘, denn mit der Überzeugung, dass es nicht genüge, sich selbst zu erzählen um sich zu verstehen oder zu kennen, werde das Bestreben lanciert, die „archéologie de soi“ zu (be)schreiben. 91 Viart entwickelt anhand von Ernaux’ La place zunächst einige Charakteris‐ tika des récit de filiation und benennt weitere Vertreter des Phänomens. Wesent‐ lich ist, dass darin der „récit de l’autre“ als notwendiger Umweg beschrieben wird, um zu sich selbst zu gelangen. 92 Gleichzeitig passe Ernaux’ literarischer Gestus nicht zum „modèle romanesque“, sodass diese Texte, die zwischen Roman, Récit und Autobiographie zu verorten seien, neben der Recherche zu ihrem Gegenstand gleichzeitig auch eine sprachliche Formsuche darstellen. 93 Er sieht die Texte darüber hinaus als in den Theoriedebatten der Zeit verankert, indem er bei Ernaux eine Nähe zu Bourdieu, sowie bei Michon die Präsenz von Foucaults Gedanken identifiziert. Seine These ist, dass trotz der großen Unterschiede, die in den Texten von Ernaux und Michon auszumachen sind, als vereinendes 2.2 (Auto-)biographische Vorbilder: autofiction und récit de filiation 55 <?page no="56"?> 94 Für den Abschnitt, vgl. ebd., S. 81-82 sowie S. 85-86; für das Zitat, S. 82. Hervorh. i. Orig. 95 „L’autobiographie, si violemment remise en question ces dernières années, impose, audelà de l’impossible récit de soi, le nécessaire récit des autres avant soi.“ Ebd., S. 91. Hervorh. i. Orig. 96 Vgl. für den Abschnitt ebd., S.-94. 97 Vgl. ebd., S.-81 und S.-95. 98 Viart: „L’archéologie de soi“, S.-108. Hervorh. i. Orig. Grundprinzip die folgende axiomatische Annahme steht: „savoir qui on est en interrogant ce dont on hérite“. 94 Der récit de filiation sei als eine Reaktion der autobiographischen Gattung auf ihre Infragestellung zu verstehen, da er autobiographisches Schreiben über den détour der Vergangenheit sowie den des Anderen ermögliche. 95 Darüber hinaus sei er Ausdruck einer sozialen Entwicklung, die Viart mit den gesellschaftlichen und ideologischen Debatten der Zeit verknüpft: Nachdem das Vertrauen in Werte und Tugenden der Elterngeneration Krieg und Leid gebracht hätten, seien die „figures paternales […] déstituées de leur valeur exemplaire.“ Der récit de fili‐ ation werde demnach zum Ausdruck eines Mangels, schließlich führten „parents absents, figures mal assurées, transmissions imparfaites, valeurs caduques“ zu einer Verdunklung der Vergangenheit, was sich auch in der Formgebung der Texte widerspiegle. Häufig seien sie dadurch charakterisiert, dass Objekte oder Dokumente aller Art dazu herangezogen würden, sich die Person besser vorstellen zu können, sie seien Ausdruck der „fouille du temps passé“. 96 Aus den konsultierten Gegenständen entstehe jedoch nur ein lückenhaftes Bild, sodass Hypothesen notwendig würden, die Texte Unsicherheiten, Vermutungen und oft auch mehrere mögliche Versionen eines Ereignisses präsentierten und eher die Charakteristik eines recueils aufwiesen. 97 Die Texte des récit de filiation verfügten zu Gunsten der Lesbarkeit wieder über eine kohärente Erzählstimme, jedoch behielten sie einen fragmentarischen Charakter, zeigten bewusst Leerstellen auf und umgingen mit der Thematisie‐ rung der filiation die Behauptung einer kohärenten individuellen autobiogra‐ phischen Erzählung. Sie sind damit von den theoretsichen Debatten geprägt. Dieser Befund ist wesentlich für die Grundkonzeption, die Viart hinter diesen Texten identifiziert: „De quoi s’agit-il ? De l’intuition ou de la conviction qu’il est insuffisant de se raconter pour se comprendre, se connaître ou se faire connaître“. 98 Der Gedanke von der Identität, die sich das Subjekt ausgehend von bekannten Modellen konstruiert, legt den Schluss nahe, dass autobiographisches Schreiben zum Schreiben über die Vorbilder wird. Viart fasst dies mit folgender Formel zusammen: „S’écrire, c’est donc aller à la rencontre de ces modèles, les démasquer ; étudier en quoi la fascination qu’ils exercent sur le sujet 56 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="57"?> 99 Ebd., S.-109. 100 Ebd. 101 Ebd., S.-112 und S.-115. s’exerce dans la vie du sujet - en quoi elle l’informe et la transforme.“ 99 Das schreibende Subjekt bedient sich damit der biographierten Person(en), um deren Einwirkung auf das eigene Leben zu thematisieren. Es handelt sich zum einen um eine wesentliche Perspektivverschiebung, bei der für das eigene Leben das des Anderen betrachtet wird. Darüber hinaus findet sich eine wesentliche Pri‐ oritätsverschiebung in Bezug zur ‚traditionellen Biographie‘, bei der der Fokus auf der möglichst präzisen und vollständigen Darstellung des Biographierten lag. Im récit de filiation wird die „lecture de soi dans la biographie de l’autre“ inszeniert, der Schreibende vollzieht damit einen Akt der Selbstbespiegelung. 100 Damit macht sich autobiographisches Schreiben Aspekte und Methoden des Biographischen zu eigen. Viart nennt als Beispiel etwa Marguerite Yourcenar, die Nachforschungen in Bezug zu ihrer eigenen Geburt und Kindheit, an die sie notwendigerweise keine oder nur fragmentarische eigene Erinnerungen haben kann, wie die zu einer anderen Person anstellt. Für eine umfassende Autobiographie brauche es Recherchearbeit wie bei einer Biographie, sodass das schreibende Subjekt selbst zum Objekt werde. Unter dieser Prämisse folgt, dass ein Großteil der individuellen Erinnerungen von externen Faktoren und Einflüssen bestimmt werde. Die Recherche und enquête präge damit auch autobiographisches Schreiben wesentlich. 101 Für die vorliegende Studie zur biographischen Fiktion ist an dieser Stelle insbesondere ein anhand des récit de filiation manifest gewordener Aspekt von Bedeutung. Im Zentrum steht jene Fokusverschiebung, bei der die écriture de soi dadurch realisiert wird, dass sich der Schreibende in der Alterität sucht. Über den Gestus, das Leben des Anderen zum eigenen in Bezug zu setzen und daraus diejenigen Aussagen abzuleiten, die für die eigene Identität von Bedeutung sind, zeigt, dass der Verfasser seine Identität aus einem Netz an zwischenmenschlichen Beziehungen und Einflüssen von familiären Vorbildern zieht. Im Kontext der Debatten um das Ende des Grand Récit und die universelle Deutungsgewalt des Autors über (s)ein Leben, wird es dem Verfasser mit dieser Perspektivverschiebung möglich, weniger allgemeingültige Aussagen über ein anderes Leben zu treffen, als vielmehr diese stets unter dem Vorzeichen des persönlichen Verhältnisses zur betreffenden Person zu verstehen und damit spezifisch als individuell geprägt darzustellen. Darüber hinaus intendieren die Autoren in Analogie zur Autofiktion nicht, eine kohärente und sinnhafte Darstellung des eigenen Lebens bzw. der eigenen Identität abzugeben. Zudem steht der récit de filiation auch für eine thematische Öffnung der behandelten 2.2 (Auto-)biographische Vorbilder: autofiction und récit de filiation 57 <?page no="58"?> 102 „Que ce ‚retour au sujet‘ oscille entre les formes proches mais diverses de l’autobio‐ graphie, de la biographie et de l’autofiction n’est pas indifférent : les détours - par l’autre, par la fiction - servent de ‚garde-fou‘ autobiographique envers ces abîmes du fallacieux ‚récit de soi‘ largement signalés par les pensées du soupçon.“ Dominique Viart: „L’imagination biographique dans la littérature française des années 1980-90“, in: Michael Bishop und Christopher Elton (Hrsg.): French Prose in 2000, Amsterdam, New York: Rodopi 2002, S.-15-34, hier S.-18. 103 Vgl. Viart: „Fictions biographiques“, S.-104. Personen. Die Rückkehr zur Transitivität der Litertatur und damit zu ihrem Zugriff auf die außersprachliche Wirklichkeit und das biographische Erzählen, ihr „retour au sujet“, wird als Reaktion auf die theoretischen Debatten bewusst über Umwege realisiert, sei es über die Thematisierung des anderen, sei es über die Fiktion. 102 Für die vorliegende Studie zur biographischen Fiktion soll der récit de filiation nicht gesondert betrachtet werden. Er hat nach Ansicht des Verfassers - wie sich im folgenden Kapitel zeigen wird - viele strukturelle Gemeinsamkeiten mit der biographischen Fiktion und erscheint eher aus einem konstruierten Dreischritt zu erwachsen, der eine Entwicklung von der autofiction über den récit de filiation hin zur fiction biographique nachzeichnen möchte. Für eine solche Sichtweise spricht, dass Viart selbst Pierre Michons Vies minuscules, die er als wesentlichen Vertreter des récit de filiation bespricht, gleichzeitig als Startpunkt und Vertreter der fiction biographique identifiziert. 103 Wesentlicher Unterschied zwischen dem récit de filiation und der fiction biographique ist, dass das Vorbild bei ersterem biologischer Natur, bei letzterem primär ideeller Art ist. Der récit de filiation übernimmt in Viarts Theorie in diesem Zusammenhang die Position einer Zwischenetappe auf dem Spektrum zwischen autobiographischem und biographischem Schreiben, zwischen Autofiktion und biographischer Fiktion. Diese Beobachtung begründet, zusammen mit der Tatsache, dass auch die fiction biographique aufgrund ihrer Charakteristik über autobiographische Aspekte verfügt, den récit de filiation nicht als gesondertes Phänomen zu betrachten. 2.3 Definition der biographischen Fiktion 2.3.1 Bestimmung der biographischen Fiktion Stellvertretend für die umfangreiche wissenschaftliche Bearbeitung der biogra‐ phischen Fiktion der letzten Jahre und Jahrzehnte werden an dieser Stelle das Konzept der fiction biographique von Dominique Viart und das der biofiction von Alexandre Gefen diskutiert und deren zentrale Aspekte zusammengeführt. Es geht dabei nicht um eine Gegenüberstellung der Ansätze, vielmehr sollen 58 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="59"?> 104 Vgl. Alexandre Gefen: „‚Parlant de lui, c’est de moi que je parle‘. Privatisation identi‐ taire et empathie mémorielle dans la fiction biographique contemporaine“, in: Daniel Madelénat (Hrsg.): Biographie et intimité des Lumières à nos jours, Clermont-Ferrand: Presses universitaires Blaise Pascal 2008, S. 231-240 und Alexandre Gefen: „Au pluriel du singulier: la fiction biographique“, Critique 781-782 (2012), S.-565-575. 105 Vgl. Viart: „L’archéologie de soi“, S.-107-108. 106 Viart: „Fictions biographiques“. S.-103, Hervorh. i. Orig. wesentliche Charakteristika der biographischen Fiktion vorgestellt werden, um anschließend die Auswahlkriterien für das Korpus der vorliegenden Arbeit zu bestimmen. In der Folge von Alain Buisines Beobachtungen zur Ausbreitung des Biographischen nach den theoretischen Debatten und dessen terminolo‐ gischer Setzung als Biofiktion, publizieren Dominique Viart und Alexandre Gefen ab den 1990er-Jahren zahlreiche wissenschaftliche Studien, in denen sie die Gegenwartsliteratur und insbesondere die fiction biographique bzw. die biofiction beschreiben. In der vorliegenden Arbeit werden die Begriffe synonym verwendet, da sie das gleiche Phänomen bezeichnen (beide Autoren diskutieren mitunter dieselben Texte) und insbesondere, da Gefen selbst zum Teil ebenfalls den Term fiction biographique verwendet. 104 Viart bespricht die fiction biographique als eine der wesentlichen literarischen Erscheinungen am Ausgang des 20. Jahrhunderts, behandelt sie als Ablösung der Autofiktion  105 und unterstreicht ihre Bedeutung, indem er ihr ein eigenständiges Kapitel in der Littérature française au présent ( 2 2008) widmet. Gleichzeitig betont er ihre Verwandtschaft zu autobiographischem Schreiben, da er sie unter den „écritures de soi“ subsummiert. Viart charakterisiert die biographische Fiktion daher auch anhand der schreibenden Person: Sauf que ces biographies n’en sont pas vraiment : il y a toujours quelque chose de pro domo dans leur élaboration. Le sujet se cherche dans la figure de l’autre. Et cela dessine une forme particulière de biographie moins tournée vers la reconstitution factuelle d’une vie, que vers la représentation subjective qu’un écrivain peut s’en faire, car une telle appropriation n’hésite pas à réinventer la figure à laquelle elle s’attache : de même que le sujet s’appréhende dans „une ligne de fiction“, il construit sa fiction d’autrui. Le „je“ se donne alors comme le produit de ses lectures et de ses „modèles“. 106 Damit lässt sich die biographische Fiktion als die ‚subjektive Repräsentation‘ des Lebens einer historischen Person beschreiben. Gegenüber dem Versuch einer möglichst objektiven, auf Fakten basierten biographischen Darstellung wird die persönliche Meinung des impliziten Autors und Biographen in Bezug zu seinem Gegenstand priorisiert. Der Biograph tritt nicht hinter seinem Gegenstand zurück und versucht die subjektive Prägung seiner Darstellung zu verdecken, 2.3 Definition der biographischen Fiktion 59 <?page no="60"?> 107 Viart: „L’archéologie de soi“, S.-123, Hervorh. i. Orig. 108 Gefen: „Le Genre des noms“, S.-305. 109 Ebd., S.-306. sondern er begreift umgekehrt die biographische Erzählung gleichzeitig als persönliche ‚Appropriation‘ des anderen, bei der seiner eigenen Person eine zentrale Rolle zukommt. Indem Viart betont, dass es sich um die „projection du biographe dans la vie de la figure biographiée“ handelt, unterstreicht er die Dominanz des Biographen. 107 Die in der biographischen Fiktion dargestellte Person ist dabei das Ergebnis subjektiven ‚(Wieder-)Erfindens‘ („réinventer“) und damit das eines diskursiven Konstruktionsprozesses. Schließlich liegt den Texten das Verständnis zugrunde, wonach sich das Subjekt in der Referenz zu Vorbildern und anderen Einflüssen definiert bzw. konstruiert. In der obigen Definition kommt zudem unmittelbar die konzeptionelle Nähe zum récit de filiation zum Vorschein, die oben thematisierte „ligne de filiation“ wird von Viart durch die „ligne de fiction“ ersetzt. Anstelle von biologischen Vorfahren werden „modèles“ für die Konstruktion des „je“ in Betracht gezogen. Die konzeptionelle Verwandtschaft mit autofiktionalen Formen wird in der von Alain Buisine sowie Alexandre Gefen gewählten Bezeichnung als Biofik‐ tion aufgrund der terminologischen Analogie zur Autofiktion noch deutlicher. Gefen betont jedoch dezidiert deren grundsätzliche Unterscheidung von der Autofiktion und spricht sich explizit gegen die Auffassung aus, die Biofiktion lediglich als weitere Spielart autobiographischen Schreibens zu verstehen. In seiner knappen initialen Bestimmung des Phänomens hebt er daher auch nicht auf den autobiographischen Gehalt, sondern primär auf den Gegenstand der Biofiktion und auf deren Zugehörigkeit zur Literatur ab: „La production de ‚biofictions‘, c’est-à-dire de fictions littéraires de forme biographique (vie d’un personnage imaginaire ou vie imaginaire d’un personnage réel), est un fait massif d’Histoire littéraire et culturelle.“ 108 Für Gefen steht die Biofiktion zwischen „fiction“ und „récit biographique“. 109 Gleichzeitig bezeichnet er die Texte auch als „vies imaginaires“, hebt damit auf deren Zugehörigkeit zur Literatur ab, und unterstreicht ihre Bedeutung für die Literaturgeschichte durch die Setzung des Majuskels bei „Histoire“. Dabei werden Gemeinsamkeiten, aber gerade auch die Unterschiede in Bezug zu historischen Vorbildern zum Gegenstand gemacht. Dies ist freilich kein Novum der Literatur, sondern seit jeher gängige Praxis: Viart nennt neben Stendhals Le rouge et le noir (1830), in dem der Protagonist Julien Sorel seiner Begeisterung für Napoleon Ausdruck verleihe, auch Gustave Flauberts Madame Bovary (1857) oder Miguel de Cervantes’ Don Quichotte (1605/ 1615) als prominente Beispiele. Neu sei dagegen bei den biographischen Fiktionen die 60 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="61"?> 110 Viart: „Fictions biographiques“, S.-102-103. 111 Ich übernehme zur Verdeutlichung der terminologischen Ähnlichkeit an dieser Stelle die französischen Titel. 112 Zitiert nach Viart: „Imagination biographique“, S. 19. Für das Wissen der Autoren um die historischen Vorbilder vgl. weiterhin etwa: Laurent Demanze: „Les illustres et les minuscules: Pierre Michon lecteur de Plutarque“, in: Anne-Marie Monluçon und Agathe Salha (Hrsg.): Fictions biographiques. XIX e -XXI e siècles, Toulouse: Presses Universitaires du Mirail 2007, S.-235-246. Tatsache, dass die Identifikation mit dem historischen Vorbild in biographischer Form ihren Ausdruck finde. Mais Cervantès n’a pas écrit une biographie d’Amadis, pas plus que Stendhal n’a abandonné Sorel pour écrire un Napoléon. Or c’est justement ce qui se dessine avec cette extension du récit de filiation vers ce que j’ai proposé d’appeler les „fictions biographiques“. 110 Viart begreift die Texte als in einer gewissen Tradition der Gattung der ‚erzählten Leben‘ verortet. Allein anhand der terminologischen Ähnlichkeit der von ihm zusammengetragenen Titel lässt sich das Wissen um und das Bekenntnis zu den historischen Vorbildern durch die Autoren der Gegenwart be‐ legen: Pièrre Michons Vies minuscules (1984) und Gérard Macés Vies antérieures (1991), die von Viart als Ausgangspunkt und erste Vertreter der biographischen Fiktion bezeichnet werden, referieren intertextuell unmissverständlich auf Titel wie Plutarques Vies parallèles (um 100), John Aubreys Vies brèves (1626-1697) 111 oder Marcel Schwobs Vies imaginaires (1896). Gérard Macé thematisiert diesen Umstand überdies explizit in seinen Vies antérieures, indem er durch Adjektive auf die jeweiligen Titel verweist: „Ce livre s’inscrit dans une tradition, prolonge un genre qui nous a déjà donné des vies parallèles, imaginaires, brèves et même minuscules.“ 112 Wesentlich für die anschließende breite Entwicklung der biogra‐ phischen Fiktion innerhalb Frankreichs ist überdies die durch den französischen Psychoanalytiker und Schriftsteller Jean-Bertrand Pontalis (1924-2013) betreute und mit seinem Tod beendete Reihe L’un et l’autre, die bei Gallimard erschien, und die in ihrer Konzeption gerade das Verhältnis zwischen dem eigenem Selbst und dem fremden Leben in den Fokus nimmt. Sie wird im Kontext der Vorstellung des in dieser Arbeit untersuchten Korpus gesondert betrachtet. Weiteres Indiz für die Bedeutung dieser literarischen Entwicklung ist zum einen die internationale Ausbreitung des Phänomens, zum anderen die große mediale Resonanz, die sie erfährt. Jüngst ausgetragene Tagungen wie „Inszeniertes Leben: Biofiktionen in Literatur, Comic, Film und Rundfunk der Romania“ oder 2.3 Definition der biographischen Fiktion 61 <?page no="62"?> 113 Vgl. die Konferenzen Inszeniertes Leben: Biofiktionen in Literatur, Comic, Film und Rund‐ funk der Romania / La vie mise en scène. Perspectives intermédiales et comparées sur les biofictions dans la Romania (12/ 2018) organisiert von Andreas Gelz und Christian Wehr. Andreas Gelz und Christian Wehr (Hrsg.): Biofictions ou la vie mise en scène: Perspectives intermédiales et comparées dans la Romania, Editions Lendemains. Tübingen: Narr Francke Attempto, 2022; Sowie Biofiction as World Literature (09/ 2021) organisiert von KU Leuven English Literature Research Group: https: / / www.arts.kuleuven.be/ biofictio n-as-world-literature (Stand 20.12.2021). 114 Vgl.-Viart: „Fictions biographiques“, S.-109. 115 Ebd. 116 Ebd. Vgl. zudem Gefen: „Le Genre des noms“, S.-310. 117 Viart: „Fictions biographiques“, S.-103. Hervorh. i. Orig. „Biofiction as World Literature“ illustrieren über ihre Titelgebung die mediale und geographische Ausbreitung des Phänomens. 113 2.3.2 Spezifische Charakteristika In der narrativen Gestaltung der biographischen Fiktion manifestiert sich in hohem Maße ihre Prägung durch theoretische Debatten, sodass sie zum expliziten Ausdruck literaturhistorischer Entwicklungen wird. Es kommen literarische Muster zum Einsatz, die nicht auf die Etablierung einer linearen Chronologie und nicht auf Vollständigkeit oder auf die Präsentation einer ganzheitlichen Interpretation des Lebens abzielen. 114 „Ces fictions biographiques se distinguent ainsi par leur agencement narratif, qui procède par touches et non dans la continuité restaurée d’une vie dont il faudrait enfiler les moments comme perles à un collier.“ 115 Es kommt daher primär die Intention der Autoren zum Ausdruck, ein Leben im Moment bzw. im Detail zu (be-)greifen, wobei sowohl Viart als auch Gefen explizit auf die Biographèmes von Roland Barthes verweisen: „Privilégiant les biographèmes, elles concentrent en une anecdote toute la vie d’un homme.“ 116 Im Vergleich zur ‚traditionellen‘ Biographie be‐ schreibt Viart die biographische Fiktion wie folgt: Aussi éloignées de la tradition française en la matière que des travaux américains abondamment nourris de documents, elles procèdent par évocation plus que par reconstitutions effectives, font place à la rêverie narrative de l’auteur, affichent incer‐ titudes et hypothèses, laissent libre cours au commentaire et à la fiction. Sans ambition exhaustive, elles privilégient souvent tel fragment d’existence ou tel événement, pas forcément central ni déterminant a priori. 117 Der Fokus liege nicht auf der Nachzeichnung historischer Fakten, vielmehr zielten die Texte darauf ab, die Realität der jeweiligen Person auszudrücken, 62 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="63"?> 118 Ebd., S.-112. 119 Ebd. 120 Vgl. ebd., S.-124. 121 Vgl. Viart: „Imagination biographique“, S.-32. was mit einer Abschaffung der „distance de l’analyse historique“ einhergehe. 118 Mit dieser spezifischen erzählerischen und literarischen Gestaltung ihrer In‐ terpretation und Darstellung des Lebens distanzieren sich die Autoren der biographischen Fiktion von der Vorstellung, eine allgemeingültige Deutung eines Lebenslaufs präsentieren zu wollen. Dies gilt auch in Bezug auf das Verständnis vom Subjekt und von der Wahrnehmung und Darstellung von Wirklichkeit. Die biographischen Fiktionen seien von der Auffassung geprägt, so Viart, dass die Realität nur durch die Wahrnehmung des Menschen erfasst wird und demnach die Wirklichkeit nur innerhalb des Subjekts existiert: „Car l’imaginaire biographique postule que l’univers n’existe pas en dehors du sujet : il n’y a pas de monde objectal. Les choses n’existent que perçues, pensées, rêvées.“ 119 Viart deutet die Hinwendung zur biographischen Imagination als Antwort auf eine veränderte theoretische Konzeption des Subjekts. In der biographischen Fiktion wird ein spezifisches Verständnis biographi‐ schen Erzählens bzw. Rekonstruierens evident, da sie über einen imaginativen und hypothetischen Grundcharakter verfügt, auf fiktionalisierende Erzählver‐ fahren zurückgreift und sich häufig auf einzelne wesentliche Ereignisse eines Lebens konzentriert. Damit geht unmittelbar einher, dass sich der Biograph mitunter selbst innerhalb seines Textes inszeniert und dass er damit zudem eine metareferenzielle Dimension einschließt, in der die Autoren das eigene litera‐ rische Projekt zum Gegenstand machen. 120 Dabei bedienen sie sich durchaus der Materialien der ‚traditionellen‘ Biographie, indem sie Photographien, Doku‐ mente, Briefe und Ähnliches verwenden, jedoch werden diese zum Ausgangs‐ punkt für Träumereien oder Reflexionen. Oft sorgt ein zu großes Interesse am Detail dafür, dass der Blick auf das Ganze verloren geht. Die biographische Fiktion lässt sich damit auch als zwischen fiktionalem und faktualem Erzählen oszillierend begreifen. Mit der Projektion in die ‚Figur des Anderen‘ gehe der Biograph in der biographischen Fiktion - so Viart - insbesondere der Faszination für die ‚mythi‐ schen Figuren‘ der Moderne, die er als maßgeblich für das Selbstverständnis der Gegenwart einstuft, auf den Grund. 121 Es handelt sich somit um eine individuelle wie kollektive Identitätskonstruktion. Il ne s’agit pas tant de proposer une n-ième biographie de Rimbaud ou de Van Gogh, il s’agit d’interroger notre propre fascination pour ces figures mythiques où s’incarne 2.3 Definition der biographischen Fiktion 63 <?page no="64"?> 122 Ebd. 123 Vgl. Viart: „Fictions biographiques“, S. 117-120. Für die Beschäftigung mit dem Schriftsteller vgl. etwa Dion/ Fortier: Écrire l’écrivain sowie Robert Dion und Frédéric Regard (Hrsg.): Les nouvelles écritures biographiques. La biographie d’écrivain dans ses reformulations contemporaines, Lyon: ENS Éditions 2013. 124 Vgl. Viart: „Fictions biographiques“, S.-110. 125 „Ces romanciers sont des lecteurs. Dans leurs phrases, se glissent des allusions, des réminiscences d’autres livres. Parfois cela tient du pastiche, mais l’œuvre jamais ne s’y arrête.“ Viart: Le roman français au XX e siècle, S.-128. 126 Viart: „Imagination biographique“, S.-33. la définition moderne de l’art. Qu’importe ce que furent Rimbaud ou d’autres : la question qui demeure est ce que nous en faisons. 122 Die vom subjektiven Standpunkt des als Individuum begriffenen Biographen ausgehende Imagination des fremden Lebens stellt demnach eine beispielhafte Appropriation eines historischen Lebens für ein Subjekt der Gegenwart dar. Die Biographen gehen der Frage nach, wie die historischen Vorbilder für ihr eigenes (Selbst-)Verständnis in der Gegenwart fruchtbar gemacht werden können. Insbesondere die Thematisierung von Künstlerfiguren erlaubt dem Autor dabei, die Frage nach kreativem Schaffen und seinem Verhältnis zur Existenz nachzuspüren. 123 Wesentlich ist die Verschiebung des Fokus, der nun‐ mehr nicht auf einem besonders beispielhaften Leben liegt, sondern der aus der Perspektive des in der Gegenwart situierten Verfassers gewählt wird. Der ‚retour au sujet‘ geht somit häufig mit dem Auftauchen einer Erzählerfigur einher, die ihre eigene Rolle innerhalb der biographischen Fiktion zum Gegenstand macht. 124 Indem sich die Autoren gegenwärtiger Romane und insbesondere auch biographischer Fiktionen selbst wiederum als Leser von ihnen vorausgehenden und sie prägenden Werken darstellen, findet eine Verbundenheit der Gegenwart zum kulturellen Erbe der Vergangenheit sowie zur Tradition der Intertextualität ihren Ausdruck. 125 Mit der exemplarischen Demonstration der subjektiven Inter‐ pretation und Darstellung eines Lebens sowie der Konstruktion des gegenwär‐ tigen Selbstverständnisses anhand historischer Vorbilder ist die biographische Fiktion zugleich Ausdruck der Überzeugung von der diskursiven Formung jeglichen Wissens: „Notre temps a compris combien tout savoir fictionnalise son objet et, le fictionnalisant, le rend à jamais insaisissable sinon sur le mode de la figure mythifiante.“ 126 Der wesentliche Gegenstand der biographischen Fiktion verschiebt sich daher mitunter weg von der dargestellten Person, zu der in die Zeit des Verfassens gerichteten Frage danach, welche Bedeutung das Erbe der Vergangenheit für die Gegenwart besitzt. 64 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="65"?> 127 Ebd. 128 Ebd., S.-19. 129 Gefen: „Le Genre des noms“, S.-319. 130 Vgl. Gefen: „Privatisation identitaire et empathie mémorielle“, S. 231 und Gefen: „Le Genre des noms“, S.-305. 131 Vgl. „ce sont au contraire des fragments réappropriables de la mémoire, qui invitent à un ‚je me souviens‘, à cheval sur les différences traditionnelles entre mémoire individuelle, mémoire sociale et mémoire collective.“ Gefen: „Privatisation identitaire et empathie mémorielle“, S.-231-232. Revenir au sujet c’est, en traversant les stratifications de la vulgate et en se déprenant des Discours qui assignent à chacune de ces figures son irrécusable place historique, accepter d’en revenir à l’indépassable relégation dans laquelle l’étrangeté de l’art maintient qui s’y attache. Ces livres - impossibles biographies - sont des essais qui se savent fictions et assument leur position incertaine. 127 - Die biographische Fiktion ist demnach geprägt von literarischer Imagination und subjektiver Interpretation eines realen Lebens durch einen spezifischen Autor, die sich nicht zwangsläufig an etablierten Diskursen zur Bewertung der dargestellten Person orientiert. Dabei erhebt der Autor nicht den Anspruch, eine chronologisch und kausal sinnhaft verbundene, vollständige Lebenserzählung zu schreiben, sondern er entwirft über die Fokussierung einzelner Ereignisse oder Aspekte eine biographische Darstellung, die seiner Imagination, seinen hypothetischen Bemerkungen und seiner fiktionalen Gestaltung eine wesent‐ liche Bedeutung einräumt. Gleichzeitig bespiegelt sich der Biograph in der dargestellten Person selbst, Viart bemerkt dazu, dass die ‚Volksweisheit‘ „Dismoi qui tu hantes … je te dirais qui tu es“ den Gestus der Erzählerfiguren adäquat beschreibe. Schließlich impliziere dieser, dass sich ein Individuum über die Be‐ schreibung seiner Vorbilder charakterisieren lasse. 128 Gerade die Konfrontation mit dem ideellen Vorbild erlaube Identifikation sowie Distanzierung, sodass wesentliche Erkenntnisse für die eigene Gegenwart abgeleitet werden könnten. Laut Gefen liegt der Biofiktion die Annahme von der Aufwertung des ‚on‐ tologischen Status‘ der Fiktion zugrunde. Fiktionale Welten stünden in ihrer Aussagekraft den referentiellen, die wesentlich erschüttert und damit „à jamais instables“ geworden seien, in nichts mehr nach. 129 Gefen bezieht sich an dieser Stelle auf den Befund, wonach zunehmende Narrativierungstendenzen als eine Reaktion auf den Stabilitätsverlust der Identität zu verstehen seien. Das Subjekt begreife und konstruiere sich mit Hilfe der Narrativität fortwährend selbst. 130 Weiterhin versteht er die Biofiktion als Form der individuellen, sozialen und kollektiven Erinnerungsarbeit 131 und misst ihr einen wesentlichen Stellenwert für die Bestimmung der Rolle von Literatur zu: 2.3 Definition der biographischen Fiktion 65 <?page no="66"?> 132 Gefen: „Le Genre des noms“, S.-319. 133 Viart: „Imagination biographique“, S.-32. 134 Viart: „Fictions biographiques“, S. 104. Vgl. Alexandre Gefen (Hrsg.): Vies imaginaires. De Plutarque à Michon, Paris: Gallimard 2014. Alors que le moment de la modernité déniait toute efficacité performative et tout pouvoir heuristique au récit, les biofictions retentent le pari du langage et refondent dans la fiction de l’unique la durée constituante et le savoir collectif : les vies fictionnelles - vies possibles - proposent ce que J. Roudaut nomme à propos des œuvres de G. Macé „un dispositif de résurrection et d’affranchissement“, un mode de survie par l’écrit dérisoire et sublime-: la littérature. 132 Dabei ist zu betonen, dass in Bezug zur biographischen Fiktion nicht nur ein nach innen gerichteter Fokus, der die Entwicklung literarischer Gattungen in den Blick nimmt, angesprochen wird. Die neu aufkommende Transitivität und die vermittelte Konzeption von Wissen loten zudem die Rolle der Literatur innerhalb der Gesellschaft neu aus. Les interrogeant [gem. les pratiques génériques traditionnelles, Anm. JM], elles cherchent leur propre place dans la littérature et la place de la littérature dans notre temps. Je dirais volontiers que leur mode d’être est celui du dialogisme critique, les modalités d’écriture qu’elles développent mettant en question le genre depuis ce qui l’identifie. 133 Dies bringt die Bedeutung der Entwicklung zum Ausdruck. Die Untersuchung der biographischen Fiktion verspricht nicht nur Erkenntnisse zum Subjektver‐ ständnis und zum Verhältnis der Gegenwart zur sie prägenden Vergangenheit, sondern ist auch wesentliches Symptom der Gattungsentwicklung unserer Zeit. 2.3.3 Bedeutung für die Entwicklung der Gegenwartsliteratur Auch wenn sich, wie oben zitiert wurde, historische Vorbilder ausmachen lassen und das biographische Schreiben durch eine bis in die Antike zurückreichende Tradition geprägt wird - Gefen betitelt eine seiner Studien mit Vies imaginaires. De Plutarque à Michon (2014) und spannt damit einen Bogen von knapp 2000 Jahren -, wird die biographische Fiktion als „nouvelle forme“ beschrieben. 134 Sie unterscheidet sich zum einen thematisch von ihren Vorgängern: Wie bei Marcel Schwob angelegt, behandle sie nicht ausschließlich bedeutende und außergewöhnliche Personen, sondern nehme auch gänzlich gewöhnliche Men‐ schen zum Gegenstand und habe zudem den Anspruch abgelegt, biographische 66 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="67"?> 135 Viart: „Fictions biographiques“, S.-114. 136 „Genre égalitaire, en apparence indifférent à ses sujets et ses contenus descriptifs, la vie continue à s’appuyer néanmoins sur un vaste héritage thématique qu’elle redispose à sa convenance.“ Gefen: „Le Genre des noms“, S.-312. 137 So lautet eine Zwischenüberschrift in Viart: „Fictions biographiques“, S.-109. 138 Viart: Le roman français au XX e siècle, S.-136. 139 Dominique Viart: „Essais-Fictions. Les biographies (ré)inventées“, in: Marc Dambre und Monique Gosselin-Noat (Hrsg.): L’éclatement des genres au XX e siècle, Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle 2001, S.-331-346, hier S.-331. 140 Ebd., S.-339. 141 Vgl. Gefen: „Le récit biographique, à la croisée de l’histoire et de la fiction“, S.-59. Darstellungen mit moralischem Anspruch zu präsentieren („toute visée morale a disparu“), so Viart. 135 Aus diesem Grund bezeichnet sie Gefen als „genre égalitaire“. 136 Zum anderen wird der fiction biographique explizit die „invention d’une forme“ attestiert, sodass sie als von der traditionellen Biographie distinkt behandelt wird. 137 Die Transformationsprozesse werden als derart weitreichend gedeutet, dass beispielsweise Viart feststellt: „[u]n genre nouveau semble naître“. 138 Gleichzeitig beobachtet man jedoch auch eine große Heterogenität, die eine Zuordnung zu einer spezifischen Gattung unterläuft. Aufgrund der zeitlichen Unmittelbarkeit der Entwicklung, die aktuell noch fortdauert, und der großen thematischen wie strukturellen Vielfalt der Publikationen, ist es zum gegenwärtigen Zeitpunkt müßig, die Texte trennscharf von anderen Subgat‐ tungen biographischen Schreibens abgrenzen zu wollen. „Or ces vingt dernières années ont vu paraître de nombreux textes génériquement indécidables dont la particularité commune est de se donner comme des ‚tentatives de reconstitution‘ de vies singulières, distinctes de la biographie de l’auteur lui-même.“ 139 Die biographische Fiktion ist damit Ausdruck eines Transformationsprozesses, in dem die Grundfeste biographischen Schreibens neu justiert werden: Or cette forme qui (se) joue de la biographie interroge sa filiation générique et culturelle […]. Elle en montre la dégénérescence en cessant d’être dupe de ses propres fascinations et des constructions qu’elles induisent, sans pour autant se refuser parfois le plaisir de s’y abandonner. C’est dire le dialogue que cette forme ne cesse d’entretenir avec les modèles qu’elle revivifie et déplace. Dans ces vies les genres à la fois résistent et se rénovent, se brouillent et se diluent. 140 Die hier nach Viart zitierte Zuschreibung einer wesentlichen Bedeutung der biographischen Fiktion für das biographische Schreiben findet sich auch bei Gefen, der noch einen Schritt weiter geht und das Phänomen Biofiktion als entscheidend für die Entwicklung der narrativen Gattungen der Gegenwart interpretiert und eine breite internationale Resonanz konstatiert. 141 Er sieht in 2.3 Definition der biographischen Fiktion 67 <?page no="68"?> 142 „En termes de choix esthétiques, le déclin du roman réaliste est en quelque sorte compensé par la vogue de la biographie fictionnelle.“ Gefen: „Le Genre des noms“, S. 309. 143 Gefen: „Le récit biographique, à la croisée de l’histoire et de la fiction“, S.-59. Hervorh. i. Orig. 144 Gefen: „Le Genre des noms“, S.-305. 145 Gefen: „Le récit biographique, à la croisée de l’histoire et de la fiction“, S.-60. der Hinwendung zum Biographischen eine Kompensation für den Niedergang des realistischen Romans 142 und macht ein spezifisches Selbstverständnis der Autoren aus: […] la production de vies d’un statut hybride ou indécidable est revendiquée comme un genre en soi par toute une génération d’écrivains contemporains. Ceux-ci se refusent à tracer un strict départ entre des formes narratives historiques de la biographie et ses formes fictionnelles, réputées autotéliques et étrangères à l’établissement de la vérité préoccupant l’histoire. 143 Die Vorstellung von einer gattungstheoretischen Entwicklung ist also kein von der Forschung und damit von extern dem Phänomen attestierter Diskurs, sondern erwächst aus der Überzeugung der Schriftsteller selbst, die ihre Texte mitunter als aktiven Beitrag zur Gattungsentwicklung auffassen. Auch wenn sich die Schriftsteller nicht in einer Schule oder Gruppierung versammeln, so lässt sich doch an vielen Stellen eine Kenntnis der vorausgehenden und prä‐ genden Texte erkennen. Gefen thematisiert unter Verweis auf Gérard Macés Vies antérieures jenes Selbstverständnis und Selbstvertrauen der Autorengeneration, die die Biofiktion als „postulation générique forte“ verstünden, mit der sie einer‐ seits eine „reconfiguration du territoire du roman moderne“ und andererseits eine „révision de l’histoire littéraire“ verfolgten. 144 Die Auswirkungen der in den Texten manifest werdenden Transformationsprozesse beschränken sich daher nicht exklusiv auf biographisches (und autobiographisches) Schreiben, sondern wirken sich auch auf den Roman selbst aus. Gefen bezeichnet die biofiction dezidiert als eigenständige Gattung: L’hypothèse que je ferai est la suivante : la conversion de toute une génération d’écrivains contemporains constitue une catégorie autonome que je me propose de nommer „biofiction“ ou, en m’inspirant de la formule inventée en 1895 par Marcel Schwob, „vies imaginaires“. Ce genre nouveau mérite à la fois d’être étudié comme un des phénomènes les plus intéressants de la littérature contemporaine française et comme une manière de redécouvrir le statut ambigu de l’écriture biographique, dont l’histoire a mêlé jusqu’au XIX e siècle histoire et fiction. 145 68 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="69"?> 146 Gefen: „Le Genre des noms“, S. 308. Zur Gattungshybridisierung vgl. etwa: Florian Henke: „Jenseits von autofiction und exofiction: Gattungshybridisierung in fiktionalen Metabiographien bei Pierre Michon und Emmanuel Carrère“, in: Maximilian Gröne und Florian Henke (Hrsg.): Biographies médiatisées = Mediatisierte Lebensgeschichten: Medien, Genres, Formate und die Grenzen zwischen Identität, Biografie und Fiktionalisie‐ rung, Berlin: Peter Lang 2019, S.-79-102. 147 Gefen: „Le Genre des noms“, S. 308. Vgl. weiterhin Gefen: „‚Soi-même comme un autre‘“, S. 57-58: „le ‚biographique‘ désigne désormais souvent moins un espace conceptuel précis, que l’‚éclatement‘ et la privatisation des genres canoniques, peu à peu contaminés par l’autofiction et la biofiction, au point que se brouillent parfois les distinctions entre récit homodiégétique (autobiographique) et hétérodiégétique (biographique), récit fictionnel et récit référentiel, ‚récit personnels‘ et vies littéraires, témoignages ou mémoires fictionnels - à la première personne - et récit biographiques, essais et récits fictionnels.“ Viart bemerkt ebenfalls: „Les fictions biographiques, qui mêlent biographie et autobiographie, portraits et tombeaux, mais aussi essais et fictions sont en constant mouvement“, Viart: „Fictions biographiques“, S.-124. 148 Zur Bedeutung der biographischen Fiktion für die Entwicklung der Gegenwartsliteratur formulieren Robert Dion und Manon Auger einen ähnlichen Befund für die Literatur Quebecs: „Les spécialistes de la littérature contemporaine, en France comme au Quebec, n’hésitent pas, par conséquent, à inscrire ces écritures [gem. biographiques et autobiographiques, Anm. JM] au sein de leur cartographie des pratiques actuelles, considérant les ‚variations autobiographiques‘ et les ‚fictions biographiques‘ comme des vecteurs importants du renouvellement des formes.“ Robert Dion und Manon Auger: „Liminaire“, Tangence, 97 (2011), S.-5-9, hier S.-5. Die aktuellen Entwicklungen biographischen Schreibens, die in der biographi‐ schen Fiktion bzw. in der Biofiktion ihren Ausdruck finden, sind damit für Gefen Ausdruck eines Prozesses, der wieder den ‚ambigen‘ Charakter der „écriture biographique“ hervorkehrt, sodass die Dichotomie zwischen Fiktion und Geschichtsschreibung in einem „vaste éclatement générique“ hinterfragt wird. 146 Als Auslöser für das Verschwimmen der Gattungsgrenzen identifiziert er den Individualismus der gegenwärtigen Epoche, der die Ehrfurcht vor der Klassifikation der Gattungen reduziere und somit die „opposition entre discours référentiel et fictionnel, biographie et autobiographie, fragment biographique et totalité biologique, narration et discours“ verändere. 147 Die hier summarisch zusammengetragenen Untersuchungen von Viart und Gefen machen die Bedeutung der biographischen Fiktion für die Entwicklung der Gegenwartsliteratur deutlich. 148 Sie ist Ausdruck eines von den (literatur-)theo‐ retischen Diskussionen in Frankreich geprägten Verständnisses von Fiktion, für das die Auffassung von der diskursiven Konstruiertheit der Wirklichkeit und des Subjekts sowie der Rolle des Autors, wie sie im ersten Kapitel aufge‐ rufen wurden, eine zentrale Rolle spielen. Da die biographische Fiktion als „représentation subjective“ charakterisiert wird, rücken in ihr die Person des Biographen und dessen individuelle Perspektive, dessen subjektive Meinung, 2.3 Definition der biographischen Fiktion 69 <?page no="70"?> 149 Der historische Roman ist für Marc Riglet unter Verweis auf Alfred de Vigny Ausdruck eines „‚dépaysement‘, de l’exotisme temporel, pourrait-on dire. Là, on invente un Moyen Age, ou quelque Antiquité, on fabrique dans le passé des figures héroïques, on concourt à l’édification d’un roman national, on trie entre les bons et les méchants. L’ambition, pour ne pas dire la prétention, de l’écrivain est alors à son sommet“. Dazu zitiert er zudem Vignys Aussage: „La vérité historique ne saurait brider la liberté du romancier.“ Marc Riglet: „La fiction au grand vent de l’Histoire“, Lire. Magazine des livres et des écrivains 385 (2010), S. 40-42, hier S. 40. Vgl. insbesondere mehrere Aufsätze in Le Débat 165 (2011). So z. B. Pierre Nora: „Histoire et roman: où passent les frontières? “, S. 6-12; Patrick Boucheron: „On nomme la littérature la fragilité de l’histoire“, S. 41-56 sowie Mona Ozouf: „Récit des romanciers, récit des historiens“, S.-13-25. Imagination und Hypothesen, die konstitutiver Bestandteil der biographischen Darstellungen sind, in den Fokus. Beide Ansätze thematisieren den Erzähler als Figur, die zum Teil in konkreter Gestalt sich gegenüber der biographierten Person positioniert, woraus unmittelbar eine metafiktionale Dimension der Texte offenbar wird. Dabei lässt sich beobachten, dass sich zahlreiche biogra‐ phische Fiktionen durch eine spezifische Konstellation auszeichnen, in der konzeptionell mit Biograph und dargestellter Person zwei Instanzen aufeinan‐ dertreffen. Dieses strukturelle Merkmal lässt sich als wiederkehrendes narra‐ tologisches Muster ausmachen. Seine Untersuchung bietet die Möglichkeit, spezifische Strukturmerkmale der biographischen Fiktion und damit auch der Gegenwartsliteratur offenzulegen. Es ist gleichzeitig Anzeichen dafür, dass sich die biographische Fiktion im Spannungsfeld von autobiographischem und biographischem Schreiben einerseits und zwischen fiktionalem und faktualem Schreiben andererseits verorten lässt. 2.4 Abgrenzung zu anderen Genres Zur gattungstheoretischen Einordnung der biographischen Fiktion ist immer wieder auf ihre Situierung zwischen wissenschaftlicher Biographie und litera‐ rischer biographischer Darstellung verwiesen worden, was letztlich auf die Un‐ terscheidung von Historiographie und Literatur referiert. 149 Zum einen nehmen Biographien die historische Realität zum Gegenstand und verfügen daher über eine Referenz auf die Wirklichkeit, schließlich thematisieren sie das Leben einer real existenten Person. Zum anderen bedienen sie sich für die Darstellung des Lebens spezifischer narrativer Strukturen, die auch in literarischen Gattungen anzutreffen sind. Darüber hinaus muss der Biograph mit notwendigerweise vorhandenen Wissenslücken umgehen. 70 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="71"?> 150 Alexandre Gefen: „Préface“, in: Vies imaginaires. De Plutarque à Michon, Paris: Gallimard 2014, S.-7-23, hier S.-19. 151 Ansgar Nünning: „Bestimmungen und Merkmale. Fiktionalität, Faktizität, Metafiktion“, in: Christian Klein (Hrsg.): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien, Stuttgart, Weimar: Metzler 2009, S.-21-27, hier S.-21. 152 Runge: „Literarische Biographik“, S.-103. 153 Ebd. 154 Vgl. ebd., S.-103-104. 155 Vgl. Gefen: „Préface“, S.-19-20. Écrire une vie, c’est s’exposer immédiatement aux limites de la connaissance histo‐ rique : elle n’accède à l’intériorité des êtres que sous le régime de l’hypothèse et ne peut reconstituer le cours profond d’une vie qu’en recourant à la reconstitution spéculative, laquelle tient souvent beaucoup de la fiction. 150 Die Frage nach der Situierung der Biographie zwischen Fiktionalität und Fak‐ tualität ist ein verhältnismäßig junges Problem. Ansgar Nünning bemerkt, dass bis „zur Mitte des 19.-Jahrhunderts […] die Biographie und die Historiographie selbst als Zweige der Literatur“ galten. Erst als die Historiographie im Kontext der positivistischen Geschichtsschreibung für sich den Anspruch auf Wahrheit und Objektivität entwickelte, entstand „eine klare funktionale Differenzierung zwischen Biographie als historiographischem Genre und Literatur.“ 151 Eine Unterschreidung der beiden Gattungen anhand des Kriteriums der Literarizität fällt indes schwer. Anita Runge betont, es sei allgemein anerkannt, „dass auch wissenschaftliche Biographien nicht ohne narrative Verfahren und Fiktionali‐ sierungen auskommen (können), und dass umgekehrt faktuale Anteile auch das literarisch-biographische Erzählen bestimmen.“ 152 Mit dieser Feststellung gehe unmittelbar die Frage einher, ob eine Unterscheidung zwischen literarischer und wissenschaftlicher Biographik überhaupt aufrechterhalten werden könne, oder ob die Differenzierung nicht vielmehr graduell zu bestimmen sei. Die literarische Biographie werde dadurch charakterisiert, dass „künstlerische Aspekte die Lebensbeschreibung dominieren“. 153 Dabei ist es entscheidend zu bedenken, dass diese Einteilung an Kategorien wie Poetizität und Literarizität gebunden ist, die jedoch literaturhistorisch starken Schwankungen unterliegen, sodass die Bewertung stets in Bezug zur jeweiligen historischen Situation zu setzen ist. 154 Da die hybride Dimension biographischer Darstellungen bis Anfang des 20. Jahrhunderts nicht spezifisch problematisiert worden sei, 155 wird die Eta‐ blierung der biographischen Fiktion mitunter wieder als ein Schritt hin zu einem dezidierten Ineinandergreifen von Historiographie und Fiktion gedeutet. Dabei ist zu beobachten, dass sich einerseits die Geschichtsschreibung in der 2.4 Abgrenzung zu anderen Genres 71 <?page no="72"?> 156 Vgl. Dosse: Le pari biographique, S.-15. 157 Gefen: „‚Soi-même comme un autre‘“, S.-60-61. Hervorh. i. Orig. 158 Gabriele Schabacher: Topik der Referenz. Theorie der Autobiographie, die Funktion „Gat‐ tung“ und Roland Barthes’ „Über mich selbst“, Würzburg: Könighausen und Neumann 2007, S.-96. 159 Ina Schabert: „Fictional Biography, Factual Biography, and their Contaminations“, Biography 5/ 1 (1982), S.-1-16. 160 Vgl. ebd., S.-3. Gegenwart vermehrt an Charakteristika der Fiktion bedient, 156 und andererseits wird der biographischen Fiktion eine Rolle zugesprochen, bei der diese mit Funktionen historiographischen Schreibens betraut wird. L’histoire semble désormais avoir accès à tout ce qui faisait le territoire de la biographie fictionnelle (les marginaux et les personnages obscurs, la production de personnages virtuels ou hypothétiques, les outils dramatiques de représentation de la vie intérieure ou d’assouplissement des contraintes chronologiques de narration, les pratiques de réflexivité) et ne s’effraie d’aucune aménité stylistique. A contrario, la fiction biographique, qui fait désormais de l’homme, comme l’histoire, un être en attente de récit, concurrence la biographie historique dans ses fonctions originelles : l’établissement des faits, la construction de la mémoire collective, la pensée des cas exemplaires. 157 Zur Unterscheidung werden dabei weniger sprachliche Ausdrucksmittel, als vielmehr die in den Texten eingeforderten unterschiedlichen Geltungsan‐ sprüche bemüht. Dabei wird die wissenschaftliche Biographie der Faktualität und die literarisch-biographischen Erzählungen der Fiktionalität zugeteilt. Dies hat wesentliche Auswirkungen auf die Referenzialität des jeweiligen Textes, denn „[i]m historischen Roman verletzt die (thematische) Grenzverletzung keine (institutionelle) Grenze.“ 158 Die Anglistin Ina Schabert konstatiert bereits 1982 eine wesentliche gat‐ tungstheoretische Entwicklung der Biographie im Allgemeinen, die sich hin zum Fiktionalen orientiere: „Recent tendencies in biography and biographical criticism convey the impression that biography as a whole is drifting toward fiction.“ 159 Die Autoren biographischer Texte, so Schabert, seien sich ihrer Verwendung des ‚fiktionalen Mediums‘ zum biographischen Zweck bewusst. 160 Bei der anschließenden Charakterisierung der fiktionalen in Abgrenzung zur faktualen Biographie argumentiert Schabert, dass der naheliegende Gedanke, die Unterscheidung anhand der Referenz auf Fakten zu bestimmen, kein re‐ levantes Kriterium liefere. Einerseits legten auch Romanciers großen Wert auf eine präzise Vorbereitung ihrer Texte, andererseits verpflichteten die Re‐ geln diskursiver Logik die Verfasser faktualer Biographien zum Teil dazu, 72 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="73"?> 161 Ebd., S.-4. 162 Ebd., S.-4-7. Für das Zitat S.-6. 163 Ebd., S.-7-9. Für das Zitat S.-7. 164 Ebd., S. 13: „Both fictional and factual biographies are based on the facts of history and of an individual’s life, and both, in the sense that they are constructs made up from the facts, are fictions.“ Der Fiktionsbegriff von Schabert deckt sich nicht mit dem in dieser Arbeit verwendeten. Aus dem notwendigen Konstruktionscharakter biographischer Darstellung soll noch nicht deren Status als Fiktion abgeleitet werden. widersprüchliche Elemente zu reduzieren: „Whereas the scholarly biographer, bound to the rules of logical discourse, may have to reject part of the evi‐ dence as unreliable, novelists feel able and obliged to admit contradictory information“. 161 In drei Oppositionspaaren sucht Schabert daher die faktuale von der fiktionalen Biographie abzugrenzen. Während erstens die fiktionale Biographie in einem Gestus der Selbstreferenzialität in ihrer Form einem ästhetischen Anspruch folge, finde sich bei der nicht-fiktionalen ein hoher Grad an Transparenz in Bezug auf die dargestellte Struktur. Der fiktionale Text sei oft verschachtelt, verfüge über Leitmotive und lege seine Struktur oft nicht offen, wohingegen der nicht-fiktionale diesbezüglich sehr transparent sei. Mit Selbstreferenzialität meint Schabert, dass der Text nicht nur Aspekte der außersprachlichen Wirklichkeit darstelle, sondern darüber hinaus auch einen eigenen, ästhetischen Wert besitze. Zweitens versuche die fiktionale Biographie die Essenz des Individuums zu greifen, indem sie Situationen erfinde, in denen sich der Charakter des Biographierten manifestiere, während sich die faktuale um Authentizität mit der Auswahl und Gewichtung des Thematisierten bemühe. Die fiktionale Biographie versuche wiederzugeben „what its author feels to be the characteristic, essential qualities of a particular individual in a particular historical situation.“ 162 Und drittens folge die fiktionale Biographie in Bezug auf ihre Strukturierung der formalen Tradition des Romans oder bediene sich daraus bekannter Perspektiven und narrativer Muster. Faktuale Biographien dagegen müssten sich den zur jeweiligen Zeit als wissenschaftlich adäquat empfundenen Erzählmustern, den „[h]istoriographic concepts of coherence“ anpassen. 163 Bei allen Unterschieden identifiziert Schabert die Gemeinsamkeit, dass beide Formen ‚erdacht‘ und in diesem Sinne „constructs made up from the facts“ seien. 164 Damit macht sie auf die narrative Verfasstheit jeder biographi‐ schen Darstellung aufmerksam. Die Kohärenz sei immer etwas, das den Fakten durch den Biographen auferlegt wurde: „Consequently, factual and fictional biographies can only be distinguished as two literary genres based on the biographical facts but governed by different laws of establishing coherence.“ 2.4 Abgrenzung zu anderen Genres 73 <?page no="74"?> 165 Ebd., S.-7. 166 Nathalie Jacoby identifiziert u. a. Werke nicht-literarisierter narrativer Nicht-Fiktion, Werke literarisierter narrativer Nicht-Fiktion und Werke literarisierter narrativer Fiktion. Vgl. dazu Nathalie Jacoby: Mögliche Leben. Zur formalen Integration von fiktiven und fak‐ tischen Elementen in der Literatur am Beispiel der zeitgenössischen fiktionalen Biographie, Bern, Berlin, u.a.: Peter Lang 2005, S. 102. Werke nicht-literarisierter narrativer Nicht-Fik‐ tion sind „die gängige Form der Historiographie und somit auch der wissenschaftlichen Biographik“, Werke literarisierter narrativer Nicht-Fiktion sind „gemeinhin als literari‐ sche Biographien oder biographies romancées bezeichnete Werke, die sich verstärkt literarischer Muster bedienen, jedoch noch nicht von den vorgegebenen Fakten abwei‐ chen“ und Werke literarisierter narrativer Fiktion sind „Alternativentwürfe, uchronische Lebensbeschreibungen“. 167 Vgl. Viart: „Fictions biographiques“, S.-112. 168 Nünning: „Von der fiktionalen Biographie zur biographischen Metafiktion“, S.-23. Das wesentliche Unterscheidungskriterium sei demnach die Art und Weise, mit der die unterschiedlichen Biographien Kohärenz stifteten. 165 Es wurde versucht, mithilfe der Triade von Faktualität, Fiktionalität und Li‐ terarizität konkrete Subformen bzw. Subgattungen gegenwärtiger Biographien zu charakterisieren. 166 Ziel dieser Arbeit ist es nicht, eine Definition der biogra‐ phischen Fiktion in eine solche Klassifizierung von Subgattungen einzugliedern oder sie dagegen abzugrenzen. Sie lässt sich jedoch als literarische Form verstehen, die sich auf einem Spektrum zwischen Fiktion (biographie romancée) und Historiographie (wissenschaftliche Biographie) bewegt. Sie grenzt sich zu letzterer methodisch primär durch ihre bewusst zur Schau gestellte Subjektivität der Darstellung des anderen Lebens und methodisch vor allem durch die vielfach ausbleibenden Angaben zu Quellen und der konsultierten Forschungsliteratur ab, um nur zwei Aspekte zu nennen. Dennoch reklamiert sie für sich ein spezifisches Verständnis der Generierung von Wissen und verfügt, insbesondere über die häufig in den Texten auftauchende Autorfigur, explizit über faktuale Anteile und unterscheidet sich wesentlich von der biographical fiction, wie sie von Ina Schabert vorgestellt wurde. Die Abgrenzung zur biographie romancée lässt sich an der selbstkritischen und selbstreferenziellen Dimension der Texte festmachen. Häufig geht es gerade nicht darum, die Fiktion eines historischen Lebens zu erzeugen, sondern den Schreibprozess in Szene zu setzen. 167 Auch die ebenfalls im 20. Jahrhundert in der sogenannten fiktionalen Me‐ tabiographie vermehrt auftretende Verlagerung des Schwerpunkts von „der Darstellung der Lebensgeschichte eines Dichters auf die oft metafiktionale Auseinandersetzung mit epistemologischen, methodischen oder darstellungs‐ technischen Problemen der Rekonstruktion und narrativen Wiedergabe eines Lebenslaufes“ haben Einfluss auf die Entwicklung der biographischen Fiktion. 168 74 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="75"?> 169 Oder auch „biographische Metafiktion“, vgl. Ansgar Nünning: „Formen und Erzähl‐ weisen. Fiktionale Metabiographien“, in: Christian Klein (Hrsg.): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien, Stuttgart, Weimar: Metzler 2009, S. 132-136, hier S. 132. Vgl. weiterhin Nünning: „Von der fiktionalen Biographie zur biographischen Metafiktion“. 170 Nünning: „Formen und Erzählweisen. Fiktionale Metabiographien“, S.-132. Sie werden auch einfach als „Biofiktionen“ bezeichnet. Vgl. ebd. 171 Ebd. 172 Für den ganzen Absatz vgl. ebd., S.-132-134. 173 Ebd., S.-135. 174 Ebd., S.-136. 175 Runge: „Literarische Biographik“, S.-105. Bei fiktionalen Metabiographien  169 handelt es sich um eine Form biographischen Erzählens, in dessen Zentrum „die selbstreflexive, kritische Auseinandersetzung mit Fragen biographischer Rekonstruktion und Sinnstiftung sowie mit den Konventionen von Biographien“ steht. 170 Die Autoren hinterfragen innerhalb ihrer biographischen Erzählungen tradierte Erzählformen und Gattungsmuster. Dabei thematisieren sie metareferenziell die „Erzeugung bzw. Konstruktion des biographischen Textes und Subjekts“. 171 Die Arbeit des Biographen und dessen Recherche, aber auch die Art der Darstellung und Rekonstruktion des Lebens werden zum Gegenstand der Texte. Diese Metafiktionen sind Ausdruck des Wissens darum, dass das biographische Subjekt sprachlich konstruiert ist, was sich durch eine Priorisierung der discours-Ebene gegenüber der der histoire, sowie durch die Verwendung illusionsstörender Verfahren manifestiert. Ansgar Nünning identifiziert den Anfang der Metafiktion in der englischsprachigen Literatur am Beginn des 20. Jahrhunderts und betont die Bedeutung von Virginia Woolfs metabiographischen Essays für deren Entwicklung. Im Kontext von Postmoderne und Dekonstruktion spielt die Metafiktion deshalb eine zentrale Rolle, da eine Fokusverschiebung weg vom biographischen Objekt hin zur selbstreferenziellen Betrachtung der Textstrukturen vollzogen wird. 172 Fiktionale Metabiographien sind Ausdruck der Überzeugung, dass die „ge‐ schichtliche Welt dem Biographen nicht direkt zugänglich ist, sondern nur in sprachlich vermittelter Form“, aus einer bestimmten Perspektive sowie geprägt durch ein bestimmtes Genre. 173 Weiterhin machen sie „das Bedürfnis nach Erzählung zum Gegenstand kritischer Reflexion, indem sie das Scheitern einer (biographischen) Suche nach Kohärenz und Sinn inszenieren.“ 174 Insbesondere in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts verzeichnet auch die literarische Biographik Tendenzen der „Selbst-Infragestellung, und sie tendiert dazu […] metaliterarische und metabiographische Erzählformen und Darstellungsweisen zu integrieren.“ 175 Nünning erarbeitet eine Typologie für die unterschiedlichen 2.4 Abgrenzung zu anderen Genres 75 <?page no="76"?> 176 Ansgar Nünning: „Fictional Metabiographies and Metaautobiographies: Towards a Definition, Typology and Analysis of Self-Reflexive Hybrid Metagenres“, in: Werner Huber, Martin Middeke und Hubert Zapf (Hrsg.): Self-Reflexivity in Literature, Würz‐ burg: Königshausen & Neumann 2005, S.-195-209, hier S.-195-196. 177 Vgl.: „Best selling novels like Chatterton, Flaubert’s Parrot and Possession: A Romance are therefore not so much fictional biographies than ingenious metabiographies, providing various fictions that indeed reveal more about the individual biographers than they do about their elusive subjects.“ Ebd., S.-196. 178 Vgl. ebd. 179 Ebd., S.-200. Hervorh. i. Orig. 180 Ebd., S.-201-202. 181 „They differ in that the latter directly thematizes the problems that the reconstruction and representation of the life of historical personages in the form of a biography, be it fictional or factual, inevitably entails, whereas the former incorporates these issues into the structure.“ Ebd., S.-202. Formen der hybriden Metagenres, denn die fiktionalen Metabiographien würden nicht nur die Grenzen zwischen Fakt und Fiktion überschreiten, sondern zudem die der Gattungen verwischen. Dabei konstatiert er einen ‚wachsenden Grad an Selbstreflexivität‘, den er allgemein im Roman, jedoch im speziellen in Biographien und Autobiographien ausmacht. 176 Für die vorliegende Arbeit ist insbesondere Nünnings These, wonach Metabiographien mehr über den Biographen, denn über den Biographierten aussagten, von Bedeutung. 177 Im Fokus solcher Texte stehe dabei die ‚paradoxe Beziehung zwischen Leben und Schreiben‘, was sich in ‚komplexen Strukturen‘, ‚intertextuellen Netzwerken‘ und einem ‚metabiographischen Selbst-Bewusstsein‘ äußere. 178 Anhand von Beispielen aus dem anglophonen Sprachraum konstatiert er ein verbreitetes Aufkommen der „fictional biography“ und argumentiert, dass es eine feinere Unterscheidung dieser Varianten biographischen Schreibens benötige. On closer inspection, however, they turn out to be fictional, or even metafictional, meta(auto)biographies rather than just fictional biography in that they do not really represent the life of an historical individual but challenging and problematizing the issues of representation and life-writing. 179 In der Folge stellt Nünning fünf Prototypen der „biofictions“ vor, von denen an dieser Stelle die „fictional metabiographies“ und die „biographic metafiction“ genannt werden sollen. Beide Typen haben gemein, dass sie weniger die biogra‐ phischen Inhalte, als vielmehr die „epistemological, methodological, and onto‐ logical problems associated with ‚life-writing‘“ in den Vordergrund stellen. 180 Wesentliches Distinktionsmerkmal der beiden Typen sei, dass die letztere die Problematik von Rekonstruktion und Repräsentation direkt thematisiere, wo‐ hingegen erstere diese Fragen in ihre Struktur übernehme. 181 Die biographische 76 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="77"?> 182 Viart: „Essais-Fictions. Les biographies (ré)inventées“, S.-338. 183 Vgl. zum Beispiel die zu den biographischen Fiktionen gezählten Romane von Jean Echenoz (Ravel, Courir, Des Éclairs) oder Patrick Deville (Pura Vida, Equatoria, Kampu‐ chea) oder etwa die Texte der Reihe L’un et l’autre, die allesamt über keine Gattungs‐ bezeichnung verfügen. Fiktion verfügt über eine wesentliche metareferenzielle Dimension, denn es finden sich Vertreter, in denen gerade die von den Metafiktionen aufgerufenen Fragestellungen thematisiert werden. 2.5 Korpus und Methodik Es wurde deutlich, dass seit den 1980er-Jahren ein sehr breites Spektrum literarischer Formen publiziert wird, die sich im weiteren Sinne dem biogra‐ phischen Schreiben zuordnen lassen. Der großen thematischen Breite und strukturellen Diversität der Publikationen entsprechend ist auch die termino‐ logische Bezeichnung dieser aktuellen literarischen Entwicklung in der wis‐ senschaftlichen Auseinandersetzung ausgesprochen heterogen. Allein in den oben thematisierten Arbeiten von Viart und Gefen finden sich neben fiction biographique und biofiction Bezeichnungen wie vies imaginaires, impossibles biographies oder essais-fictions. In Bezug auf die gattungstheoretische Veror‐ tung ist von Viart vorgeschlagen worden, die Position der biographischen Fiktion zwischen den fünf Polen „poésie“, „fiction“, „essai“, „biographie“ und „autobiographie“ auszuloten. 182 Die Uneindeutigkeit der Gattungszuordnung rührt auch daher, dass die Texte weitestgehend auf spezifische paratextuelle Gattungsbezeichnungen verzichten. Meist tragen die Texte das Label Roman oder sie verzichten gänzlich auf eine Bezeichnung. 183 Die Benennung der Texte als fiction biographique ist damit keine von den Autoren gewählte Gat‐ tungszuschreibung, sondern lässt sich vielmehr als eine von der Forschung eingeführte Lesart biographischer Texte der Gegenwart verstehen. Sie bewegt sich, dies wurde in den obigen Ausführungen deutlich, einerseits aufgrund der Gegenüberstellung des fremden Lebens mit der bewusst subjektiv-persönlichen Perspektive des Biographen auf einem Spektrum zwischen autobiographischem und biographischem Schreiben, andererseits aufgrund der Mischung von li‐ terarischer Fiktion und historiographischem Anspruch auf einem Spektrum zwischen Fiktionalität und Faktualität. Dabei lässt sie sich zwischen solchen Formen einordnen, in denen der literarischen Gestaltung umfassende Freiheiten eingeräumt werden (fictional biography oder biographie romancée), und solchen, die zum historiographischen bzw. wissenschaftlichen Schreiben zu zählen sind 2.5 Korpus und Methodik 77 <?page no="78"?> 184 Vgl. neben Gefen und Viart (fiction biographique, biofiction) hierzu etwa Janet M. Paterson: „Biofictions et identité dans L’immense fatigue des pierres de Régine Robin“, in: Robert Dion u. a. (Hrsg.): Vies en récit. Formes littéraires et médiatiques de la biographie et de l’autobiographie, Montréal: Nota Bene 2007, S. 265-277, hier S. 265: (docufiction, récit de vie), Rabaté: „Ce qui n’a pas de témoin? “, S. 38 (biographie imaginaire), Nünning: „Fictional Metabiographies and Metaautobiographies“: (fictional metabiographies, bio‐ graphic metafiction, Metaautobiographies), Nünning: „Von der fiktionalen Biographie zur biographischen Metafiktion“ sowie Cornelia Ruhe: „L’‚exofiction‘ entre non-fiction, contrainte et exemplarité“, in: Alexandre Gefen (Hrsg.): Territoires de la non-fiction. Cartographie d’un genre émergent, Leiden, Boston: Brill, Rodopi 2020, S.-82-106. 185 Vgl. Ruhe: „Exofiction“; Henke: „Jenseits von autofiction und exofiction“ und Laurent Demanze: „Dernières nouvelles de l’exofictif. Autour des Journaux intimes de Philippe Vasset“, Littérature 203/ 9 (2021), S.-26-37. 186 Philippe Vasset: „L’Exofictif “, Vacarme 54/ 1 (2011), S. 29. Für eine erste kritische Auseinandersetzung mit möglichen Definitionsansätzen, vgl. Ruhe: „Exofiction“, S. 83- 86. 187 Ruhe: „Exofiction“. (wissenschaftliche Biographie aber auch etwa essayistische Formen). Die große Bandbreite an literarischen Texten, die in der einen oder anderen Form biogra‐ phische Aspekte verarbeiten und die im weiteren Sinne zum „biographique“ gezählt werden können, findet auch in den Bezeichnungen, die bei der wissen‐ schaftlichen Diskussion zur expliziten Bezeichnung oder in ihrem Kontext verwendet werden, ihren Ausdruck: fiction biographique, biofiction, récit de vie, biographie imaginaire, docufiction, vies singulières, vies imaginaires, écritures biographiques, fiktionale Metabiographie, fictional metabiographies, biographic metafiction, Metaautobiographies, exofiction etc. sind nur einige Begriffe, mit denen die biographischen Texte der Gegenwart bezeichnet werden. 184 Darin manifestiert sich die Aktualität und Breite der wissenschaftlichen Debatte. Die begriffliche Varianz liegt neben der thematischen Vielfalt, mit der sich Literatur wieder der außersprachlichen Wirklichkeit annimmt, auch in der Tatsache begründet, dass die biographische Fiktion literarische Gattungen hinterfragt und erneuert. Jüngste terminologische Entwicklung ist das Aufkommen des Begriffs der exofiction, der erstmals von Philippe Vasset im Jahr 2011 erwähnt wurde und dem in der gegenwärtigen Forschung zunehmend Beachtung geschenkt wird. 185 Dabei ist auch die Definition von exofiction wenig trennschaft: Vassets Bestimmung, wonach es sich dabei um eine Literatur handle, „qui mêle au récit du réel tel qu’il est celui des fantasmes de ceux qui le font“, weist wesentliche Ähnlichkeiten zur hier untersuchten biographischen Fiktion auf. 186 Cornelia Ruhe, die das literarische Feld der exofiction sichtet, beschreibt unter anderem die Wandelbarkeit des Begriffs, der sich gegenwärtig ausdifferenziere. 187 78 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="79"?> 188 HHhH wird auf dem Cover als Roman bezeichnet. Hélène Camarade spricht von „biographie“ („On pense ici à Laurent Binet et à sa biographie du criminel nazi Reinhard Heydrich“), Hélène Camarade: „Renouveau biographique entre histoire et fiction. Laurent Binet, Hans Magnus Enzensberger, Ivan Jablonka et Olivier Rolin“, in: Élizabeth Guilhamon, Danièle James-Raoul und Jean Mondot (Hrsg.): Le récit et/ ou la vie, Bordeaux: Presses Universitaires 2018, S. 253-267, hier S. 253. Sie attestiert dem Text darüber hinaus eine große Nähe zur Autofiktion (ebd. S. 263). Dominique Viart rechnet HHhH der non-fiction und den littératures de terrain zu. Vgl. Viart: „Légitimité et illégitimité“. S.-114 189 „Je crois que je commence à comprendre : je suis en train d’écrire un infra roman“, Laurent Binet: HHhH, Paris: Grasset 2009, S.-327. Hervorh. i. Orig. 190 Vgl. Ruhe: „Exofiction“, S. 84. Für metabiographische Dokufiktion vgl. Marina Ortrud M. Hertrampf: Photographie und Roman. Analyse - Form - Funktion. Intermedialität im Spannungsfeld von „nouveau roman“ und postmoderner Ästhetik im Werk von Patrick Deville, Bielefeld: transcript 2011, S.-322-328. 191 Für Echenoz: vgl. für die Bezeichnung „roman“ und „vie“ Jean Echenoz: Des Éclairs, Paris: Les Éditions de Minuit 2010. Und für „vies imaginaires“ Alexis Tadié: „Courir de Jean Echenoz: une leçon de style“, Lendemains 179/ 45 (2020), S. 100-111, hier S. 101. Viart bezeichnet Ravel als „fiction biographique“, Viart: „Fictions biographiques“, S. 119. Die Existenz von nicht trennscharf differenzierbaren Subgattungen spiegelt sich auch in der zum Teil sehr unterschiedlichen Bezeichnung der biographi‐ schen Texte der Gegenwartsliteratur wider. Dies soll exemplarisch an Laurent Binets HHhH (2009) illustriert werden. Er wird sowohl als Roman, als auch als Biographie und non-fiction bezeichnet. 188 Damit finden sich sowohl die Zu‐ ordnung zum fiktionalen als auch zum faktualen Erzählen. Diese Beobachtung deckt sich mit dem Befund, dass biographische Fiktionen sowohl Signale für einen fiktionalen, als auch für einen faktualen Geltungsanspruch aufweisen und damit zwischen den beiden Modi oszillieren. Innerhalb des Textes selbst bezeichnet der Erzähler seinen Text metareferenziell als infra roman  189 und wählt damit seinerseits eine Gattungsbezeichnung, die weder weiter expliziert wird, noch an einen Forschungsdiskurs anschließt. Solch unterschiedliche Gattungsbezeichnungen lassen sich für viele Texte des Korpus finden. Je nach Analyseschwerpunkt werden die Texte unterschiedlich deklariert. Als Beispiel seien Patrick Devilles Pura Vida. Vie et mort de William Walker (2004), Equatoria (2009) oder Kampuchéa (2011) genannt, die unter anderem als Roman, biographi‐ sche Fiktion, metabiographische Dokufiktion, enquête sowie Exofiktion bezeichnet werden. 190 Jean Echenoz’ Ravel (2006), Courir (2008) und Des Éclairs (2010) werden auf dem Cover als Romans, auf der quatrième de couverture als vies und in der Forschung sowohl als biographische Fiktion als auch als vies imaginaires bezeichnet und Michel Schneiders Glenn Gould. Piano solo (1988) wird sowohl als biographische Fiktion, als auch als rêverie biographique beschrieben. 191 2.5 Korpus und Methodik 79 <?page no="80"?> Für Schneider: „fiction biographique“ bei Viart (ebd.) und „vie imaginaire“ bei Rabaté: „Ce qui n’a pas de témoin? “ 192 Vgl. Henke: „Jenseits von autofiction und exofiction“, S.-83. Es wurde deutlich, dass sich in der Gegenwartsliteratur ein breites Spektrum an Texten findet, die allesamt unter dem Oberbegriff (auto-)biographischer Literatur betrachtet werden können und für die darüber hinaus eine Vielzahl heterogener Bezeichnungen und Kategorisierungen beschrieben wurden. Diese heben jeweils auf unterschiedliche Aspekte ab: manche auf die Thematik der Texte, andere auf den (auto-)biographischen Gehalt und wieder andere auf die grundsätzliche selbstreferenzielle Dimension der Texte und fokussieren damit deren Metafiktionalität. Darin wird offenbar, wie groß die Bandbreite der inhaltlichen, erzähl- und gattungstheoretischen Aspekte sind, die in der biographischen Fiktion verhandelt werden. Es ist nicht Ziel der vorliegenden Arbeit, spezifische Definitionen von möglichen Gattungsbezeichnungen auf einzelne Texte anzuwenden und diese anhand von spezifischen Eigenschaften zu kategorisieren und somit den Flickenteppich an einzelnen Subgattungen biographischen Schreibens zu diversifizieren. Es ist bemerkt worden, dass zahl‐ reiche der unterschiedlichen Gattungsbezeichnungen und Begrifflichkeiten als Marketingstrategien zu verstehen seien, da sie letztlich über keine trennscharfen Distinktionsmerkmale verfügten. 192 Der Fokus der vorliegenden Arbeit liegt daher weniger auf einer gattungs‐ theoretischen Einordnung der biographischen Fiktion, vielmehr zielt die Unter‐ suchung auf die Analyse der erzähltheoretischen Implikationen und Entwick‐ lungen ab, die in ihr Ausdruck finden. Die Lektüre der Texte als biographische Fiktion soll den Fokus auf ihre strukturellen Gemeinsamkeiten lenken. Die Texte lassen sich auf den beiden vorgestellten Skalen autobiographisch - biographisch sowie fiktional - faktual einordnen. Jenseits von thematischen Aspekten und spezifischer narrativer Gestaltung sollen anhand der Untersuchung von der durch die Texte reklamierten Fiktionalität bzw. Faktualität Aussagen über wesentliche Charakteristika der Gegenwartsliteratur ableitet werden. Es ist zu beobachten, dass in einer großen Anzahl an Texten der biographischen Fiktion die subjektive Auseinandersetzung mit der dargestellten Person mit Hilfe einer explizit dargestellten Erzählinstanz realisiert wird. Bei aller thematischen Unterschiedlichkeit der Texte kann diese Eigenschaft als strukturelles Merkmal identifiziert werden, das zahlreiche der Texte vereint. Die Existenz einer solchen Erzählinstanz, die entweder explizit als diegetische Figur (meist in einer Rah‐ menhandlung) innerhalb des récit auftritt, oder als dominante Stimme, die ihre Funktion als Mittler der Ereignisse in demonstrativer Weise umsetzt und nicht dezent im Hintergrund situiert ist, wird daher in dieser Arbeit als strukturelles 80 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="81"?> Merkmal für die Auswahl des Korpus erwählt. Dies ermöglicht es, die Texte anhand eines spezifischen, theoretisch analysierbaren Strukturmoments auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen. Die Erzählerfigur, die als Biograph auftritt, steht damit als zweite zentrale Instanz der jeweiligen historischen Person gegenüber. Durch die Person des Biographen innerhalb seines Textes und durch die Art der Beziehung, die zur biographierten Person etabliert wird, wird die Fiktionalität bzw. Faktualität der biographischen Fiktion verhandelt. Anhand dieses Verhältnisses sollen im Folgenden erkenntnistheoretische und narratologische Aspekte der biographischen Fiktion und damit der Gegenwarts‐ literatur abgeleitet werden. 2.5.1 Präsentation des Korpus Diese Entscheidung, das Korpus über die Existenz einer für die dargestellte histoire bzw. für den discours relevanten Erzählerbzw. Biographenfigur zu bestimmen, schränkt zunächst die Anzahl und vor allem die Bandbreite der Texte an den jeweiligen Extremen der Skalen ein. Zum einen werden Texte ausgeschlossen, die sehr nah an der biographie romancée zu verorten sind, die also über einen fast gänzlich unbemerkbaren Erzähler verfügen, in denen ausschließlich fiktionalisierte Protagonisten und fiktive Dialoge anzutreffen sind oder in denen keine Reflexion des Erzählprozesses stattfindet. Am anderen Ende der Skala werden die Texte nicht berücksichtigt, die der wissenschaftlichen Biographik zuzurechnen sind. Solche Texte also, bei denen der subjektive Blickwinkel des Erzählers möglichst in den Hintergrund gedrängt wird und die darüber hinaus über eine detaillierte Referenz auf Quellen darum bemüht sind, eine mit Hilfe von objektivierbaren Schlussfolgerungen nachvollziehbare Darstellung des jeweiligen Lebens zu präsentieren. Für die Auswahl des unter‐ suchten Korpus wird daher festgelegt: (1) Es handelt sich beim jeweiligen Text um eine biographische Darstellung des Lebens oder eines Lebensabschnitts von einer oder mehreren zwangsläufig realen Personen. Es ist dabei unwesentlich, ob die beschriebene Person bekannt oder unbekannt, lebendig oder bereits tot ist. Dabei bewegen sich die Texte auf der großen Bandbreite zwischen einer weitestgehend umfassenden biographi‐ schen Darstellung des Lebens bis hin zu Texten, in denen primär die enquête des Biographen und weniger die Nacherzählung des Lebens im Fokus stehen. Wesentlich dabei ist, dass die Texte narrativ verfasst sind. Ausgeschlossen werden solche Texte, die im Stil einer biographischen Fiktion ein fiktives Leben zum Gegenstand nehmen. Beispiele hierfür sind etwa Dominique Sampieros Le rebutant (2003), in dem ein fiktiver, anonymer und damit auch nicht eindeutig 2.5 Korpus und Methodik 81 <?page no="82"?> identifizierbarer, sondern eher universeller Bettler thematisiert wird; Didier Blondes Carnet d’adresses (2010), ein Text, in dem der Biograph die real exis‐ tenten Adressen fiktiver Romanhelden namhafter Autoren in Paris aufsucht, oder Pierre Michons Les onze (2009), in dem ein fiktiver Maler thematisiert wird. Solche Texte werden, auch wenn sie potenziell viele strukturelle und charakteristische Gemeinsamkeiten mit biographischen Fiktionen aufweisen, explizit nicht berücksichtigt. Das Zulassen von biographischen Texten zu imaginären Personen würde das Korpus für eine Vielzahl von Fiktionen öffnen. Insbesondere lässt sich jedoch bei diesen Texten ein zentraler charakteristischer Unterschied ausmachen, da das fehlende konkrete realweltliche Vorbild dazu führt, dass in solchen Texten Fragen nach Referenz, nach der Verwendung von Quellen, nach Wissensgenerierung etc. unter anderen Vorzeichen verhandelt werden. Dies gilt insbesondere auch für den jeweiligen fiktionalen bzw. faktu‐ alen Geltungsanspruch. (2) Innerhalb der Texte muss ein Biograph in Szene gesetzt sein, der der biographierten Person persönlich oder metaphorisch gegenübertritt. Dabei spielt es keine Rolle, ob der Biograph als diegetische Figur dargestellt wird - also in der Rolle des Biographen, der sich in der Rahmenhandlung mit der Recherche zu Person und Leben beschäftigt - oder ob es sich lediglich um eine Stimme handelt, die ohne explizite Körperlichkeit bzw. diegetische Verankerung gestaltet ist, jedoch explizit in die Gestaltung des discours eingreift. Wesentlich ist, dass die Erzählinstanz für histoire und discours von Bedeutung ist. Mögliche Manifestationsformen sind dabei etwa kommentieren, reflektieren, als Figur agieren, die Protagonisten adressieren oder gar mit den Protagonisten auf diegetischer Ebene interagieren. Durch die explizite Existenz eines Erzählers entsteht eine spezifische Konstellation: Der Biograph ist face à son sujet. Dies beinhaltet unterschiedlichste Ausgestaltungen dieses Verhältnisses der beiden zentralen Instanzen der Texte: vom Dialog und der Begegnung, über die Identifikation oder Nicht-Identifikation des Biographen mit der dargestellten Person bis hin zur Appropriation. Die Begegnung des Biographen mit dem Leben oder der Person des Biographierten - egal ob diegetisch oder ideell - bringt wesentliche Implikationen für die Texte mit sich. Die Feststellung der Existenz dieser Relation wirkt sich auf den Inhalt und die Themen aus, die dargestellt werden, aber auch darauf, in welcher Form dies geschieht. Weiterhin lässt sich beobachten, dass diese Beziehung zwischen den beiden Instanzen als ein wesentlicher Kristallisationspunkt struktureller Aspekte der Texte fungiert. Diese Konfiguration ist damit auch distinktives Merkmal zu eng verwandten Gattungen. In ausschließlich autobiographischen Texten entfällt die gleichwertige Existenz der Figur des „autre“, aus der ein konkretes Span‐ 82 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="83"?> 193 „À notre sens, le retour au biographique […] procède surtout de causes intrinsèques dé‐ coulant d’une dynamique proprement littéraire. C’est, on s’en doute, particulièrement le cas des biographies d’écrivain, où il s’agit pour un écrivain d’entrer plus avant dans la vie et dans l’œuvre d’un autre écrivain, prédécesseur le plus souvent, figure tutélaire la plupart du temps. Ce face-à-face est, entre autres, prétexte à aborder la question de l’influence, et plus précisément celle de la transmission et de l’appropriation de la tradition littéraire.“ Robert Dion und Frédéric Regard: „Mort et vies de l’auteur“, in: Dies. (Hrsg.): Les nouvelles écritures biographiques. La biographie d’écrivain dans ses reformulations contemporaines, Signes, Lyon: ENS Éditions 2017, S. 7-23, online verfügbar http: / / books.openedition.org/ enseditions/ 4499 (Stand 09.02.2021), Abs. 11. Vgl. für die Untersuchung gegenwärtiger Darstellung von Schriftstellern bzw. Dichtern Christopher L. Laferl und Anja Tippner (Hrsg.): Leben als Kunstwerk. Künstlerbiogra‐ phien im 20. Jahrhundert. Von Alma Mahler und Jean Cocteau zu Thomas Bernhard und Madonna, Bielefeld: Transcript 2011; Christian v. Zimmermann (Hrsg.): Fakten und Fiktionen. Strategien fiktionalbiographischer Dichterdarstellungen in Roman, Drama und Film seit 1970, Tübingen: Narr 2000 sowie Dion/ Fortier: Écrire l’écrivain. nungsverhältnis erwächst. In fiktionalen Texten ohne spezifischen Verweis auf eine reale historische Person entfällt die wirklichkeitsreferenzielle Dimension. (3) Aus der Existenz der Erzählinstanz und der Verwendung fiktionaler narrativer Muster erwächst die dritte wesentliche Charakteristik der Texte des Korpus: Die uneindeutige Situierung zwischen Fiktionalität und Faktualität. So werfen Texte, die als Roman bezeichnet werden, in denen aber ein Erzähler auf‐ tritt, der sich als mit dem Autor identisch ausgibt und überprüfbare historische Fakten wiedergibt, Fragen danach auf, ob eine potenziell faktuale Lesart, trotz der durch die Bezeichnung Roman angezeigten Fiktionsbekundung, überhaupt angebracht ist. Umgekehrt finden sich Texte ohne Gattungsbezeichnung, in denen wiederum ein Autor-Biograph in narrativen Passagen den historischen Protagonisten fiktionalisiert und zudem potenziell als fiktional zu rezipierende Hypothesen verfasst. In Bezug auf den Gegenstand der biographischen Fiktion lässt sich beobachten, dass insbesondere Dichter bzw. Schriftsteller häufig thematisiert werden. Diese Beschäftigung mit Vorbildern der eigenen Disziplin ist notwendigerweise auch als Ausdruck der Erforschung der literarischen Wurzeln durch die jeweiligen Autoren zu verstehen und wurde als eigenständiges Phänomen identifiziert. 193 Diese selbstreferenzielle Dimension lässt sich von der Person des Schriftstellers auf die Person der künstlerisch schaffenden Person ausweiten. Insbesondere zur Reihe L’un et l’autre gehören zahlreiche Vertreter der biographischen Fiktion, die Künstlerinnen und Künstler darstellen. Thematisiert werden etwa Schrift‐ steller, etwa in Pierre Michon (Rimbaud le fils), Emmanuel Carrère (Limonov) oder Didier Blonde (Baudelaire en passant, Leïlah Mahi 1932); Musiker etwa in Jean Echenoz (Ravel), Michael Schneider (Glenn Gould. Solo piano), Jean 2.5 Korpus und Methodik 83 <?page no="84"?> 194 Vgl. hierzu etwa Andreas Gelz (Hrsg.): Les athlètes en toutes lettres. Sport et fictions biographiques, Lendemains 179, Tübingen: Narr Francke Attempto 2020 darin insbe‐ sondere Jean Cléder: „La fiction biographique à l’intersection des arts et du sport“, Lendemains 179/ 45 (2020), S.-174-185. Yves Tadié (Le songe musical. Claude Debussy) oder Dominique Pagnier (Mon album Schubert; Le Royaume de Rücken), bildende Künstler in David Foenkinos (Charlotte), Christian Bobin (Pierre,) oder Jean-Pierre Ferrini (Bonjour Monsieur Courbet) sowie Schauspieler Didier Blonde (Un amour sans paroles, Les fantômes du muet). Die biographischen Darstellungen beschränken sich jedoch nicht auf künstlerisch schaffende Personen, so sind beispielsweise auch Entdecker und Forscher Gegenstand biographischer Fiktionen, wie etwa in Jean Echenoz (Des Éclairs), Christian Garcin (Les vies multiples de Jeremiah Raynolds) oder Patrick Deville (Pura Vida. Vie et Mort de William Walker; Kampuchea; Peste & Choléra) oder Sportler Bernhard Chambaz (Plonger) sowie Jean Echenoz (Courir) und viele mehr. 194 Das Korpus der Arbeit intendiert, eben jenes breite Spektrum in seinen Möglichkeiten abzudecken. Es ist Ziel, die potenzielle Breite des Phänomens aufzuzeigen, indem die konzeptionellen Aspekte wie die Distinktion zwischen Fiktionalität und Faktualität, die Referenzialisierbarkeit aber auch die spezifische Rolle der Biographenfigur in den folgenden Kapiteln anhand unterschiedlicher Texte exemplarisch veranschaulicht werden. Im Anschluss findet sich dann eine detaillierte Textanalyse, für die die folgenden sechs Texte ausgewählt wurden: Emmanuel Carrère: L’Adversaire, Paris: P.O.L 2000. Didier Blonde: Un amour sans paroles, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 2003. Dominique Pagnier: Mon album Schubert, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 2006. Jean-Pierre Ferrini: Bonjour Monsieur Courbet, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 2007. Laurent Binet: HHhH, Paris: Grasset 2009. David Foenkinos: Charlotte, Paris: Gallimard 2014. Die Zusammenstellung der Texte ist dabei primär mit dem Versuch der Veran‐ schaulichung wesentlicher struktureller Eigenheiten begründet. Sie wurden ausgewählt, weil sie die im Folgenden thematisierten Gesichtspunkte besonders innovativ und explizit umsetzen. Bei der Auswahl der sechs Texte wurde gleichwohl versucht, eine möglichst große Breite abzudecken. Dies gilt sowohl in Bezug auf die Verlagshäuser, als auch auf die paritätische Verteilung zwischen Texten der Reihe l’un et l’autre und solchen, die nicht darin erschienen sind. Es finden sich mit Carrère, Binet und Foenkinos Autoren, die über eine große Bekanntheit verfügen, und mit Blonde, Pagnier und Ferrini solche, die weniger bekannt sind. Auch in Bezug auf die biographierte Person soll eine gewisse 84 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="85"?> 195 Vgl. die Homepage von Gallimard: http: / / www.gallimard.fr/ Divers/ Plus-sur-la-collecti on/ L-Un-et-l-autre/ (sourcenode)/ 116293 (Stand 21.09.2021). thematische Vielfalt abgebildet sein: Es finden sich „Repräsentanten“ für Maler (Gustave Courbet und Charlotte Salomon), Musiker (Franz Schubert), Schau‐ spieler (Suzanne Grandais) und Verbrecher (Reinhard Heydrich und Jean-Claude Romand). Dabei sind Courbet, Schubert und Heydrich aus unterschiedlichen Gründen gesellschaftlich bekannt, Salomon, Grandais und Romand tendenziell eher unbekannter. Dennoch ist eine solche Auswahl, die nicht von konkreten externen Faktoren präzise limitiert ist, notwendigerweise in Bezug auf die generalisierbare Aussagekraft defizitär. Aus der aspektorientierten Auswahl der untersuchten Texte entstehen im Korpus notwendigerweise Schwerpunkte beziehungsweise Limitierungen, die initial so nicht intendiert waren. Es ist hierbei auffällig, dass das Korpus keine Texte von Autorinnen beinhaltet. Bei der Auswahl der Texte wurde der Fokus einzig auf textinterne Elemente und damit die hier untersuchten strukturellen Phänomene gelegt. Eine weitere Ausweitung des Korpus und eine Untersuchung, ob diese Beschränkung auf Texte von männlichen Verfassern zufällig ist, oder ob sich die untersuchten Phänomene tätsächlich in Bezug auf Gender-Gesichtspunkte unterscheiden, würde den Rahmen dieser Studie um ein Weites sprengen und die Methodik maßgeblich verändern. Eine Analyse, ob es genderspezifische Unterschiede gibt, soll an dieser Stelle als Desiderat formuliert werden und stellt nach Ansicht des Verfassers den Gegenstand einer umfangreichen eigenen Studie dar. Weiterhin findet sich im Korpus eine zeitliche Begrenzung auf knapp 15 Jahre, sodass neuste Texte, aber auch die ersten zwanzig Jahre der Entwicklung der biographischen Fiktion nicht abgedeckt sind. Diesem Defizit wird dadurch entgegengewirkt, dass mit Querverweisen weitere Texte der biographischen Fiktion in die Untersuchungen einbezogen werden. Somit soll sichergestellt werden, dass die zu einzelnen Texten getätigten Aussagen als repräsentativ für eine größere Anzahl an biographischen Fiktionen verstanden werden können. 2.5.2 Beschreibung und Problematisierung der Reihe L’un et L’autre In Bezug auf die Entwicklung der biographischen Fiktion trägt die bereits mehrfach erwähnte, bei Gallimard erschienene Reihe L’un et l’autre einen wesentlichen Anteil. Sie wurde von 1989 bis 2013 verlegt und umfasst 127 Bände, zu deren Autoren sowohl Schriftsteller als auch Wissenschaftler zählen. 195 Sie setzt sich durch die auf dem französischen Buchmarkt, der vorwiegend von 2.5 Korpus und Methodik 85 <?page no="86"?> 196 Vgl. dazu Viart: „Imagination biographique“, S.-16. 197 Die Reihe endet mit dem Tod von Pontalis. Vgl. Laurent Demanze: „Enquêtes et contreenquêtes de Didier Blonde. Les vies posthumes de Leïlah Mahi“, in: Maximilian Gröne und Florian Henke (Hrsg.): Biographies médiatisées = Mediatisierte Lebensgeschichten: Medien, Genres, Formate und die Grenzen zwischen Identität, Biografie und Fiktionalisie‐ rung, Berlin: Peter Lang 2019, S.-151-164, hier S.-162. 198 Vgl. etwa beispielhaft: Pierre Michon: Rimbaud le fils, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 1991. 199 Vgl. Viart: „Fictions biographiques“, S.-106. 200 Vgl. Viart: „Imagination biographique“, S.-17. einer weißen, crèmefarbenen bzw. gelben Covergestaltung (Minuit, Grasset, Gallimard, P.O.L etc.) geprägt ist, hochdistinktiven blauen Umschläge gestalte‐ risch ab. 196 Diese nach außen hin signalisierte Einheit der Texte setzt sich auch inhaltlich wie strukturell in bedingter Weise fort, denn sie folgen konzeptionell einem programmatischen Text des Psychoanalytikers und Schriftstellers Jean- Bertrand Pontalis, der die Reihe bis zu seinem Tod im Jahr 2013 betreute. 197 Auf jedem Einband findet sich daher folgende Programmatik: Des vies, mais telles que la mémoire les invente, que notre imagination les recrée, qu’une passion les anime. Des récits subjectifs, à mille lieues de la biographie traditionnelle. L’un et l’autre : l’auteur et son héros secret, le peintre et son modèle. Entre eux, un lien intime et fort. Entre le portrait d’un autre et l’autoportrait, où placer la frontière ? Les uns et les autres : aussi bien ceux qui ont occupé avec éclat le devant de la scène que ceux qui ne sont présents que sur notre scène intérieure, personnes ou lieux, visages oubliés, noms effacés, profils perdus. 198 - In diesen Zeilen werden gerade mit der Vermischung von autobiographischem und biographischem Schreiben sowie mit der dezidierten Betonung der sub‐ jektiven und imaginativen Komponente beim Verfassen einer biographischen Darstellung wesentliche Grundcharakteristika der biographischen Fiktion ange‐ sprochen: Schon in der Konzeption der Reihe werden die Grenzen zwischen fiktionalem und faktualem Erzählen sowie die zwischen Autobiographie und Biographie hinterfragt. 199 In Anbetracht der theoretischen Überlegungen zur Konstruktion des Subjekts mit Hilfe der Fiktion und zur Identität, die über die Beziehung zum Anderen definiert wird, ist es nicht verwunderlich, dass mit Pontalis ein Psychoanalytiker die Reihe ins Leben ruft und begleitet. 200 In Bezug auf die Analysen dieser Arbeit, die gerade die Wechselbeziehungen zwischen Biograph und dargestellter Person in den Blick nimmt, muss diese Reihe spezifisch eingeordnet werden. Schließlich gibt der programmatische Text den Autoren eine präzise konzeptionelle Vorgabe, die sie unter anderem mit 86 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="87"?> 201 Viart: „Essais-Fictions. Les biographies (ré)inventées“, S.-333. 202 Für das Vorwort vgl. Didier Blonde: Leïlah Mahi 1932, Paris: Gallimard 2015, S. 13-18. Vgl. weiterhin: Demanze: „Enquêtes et contre-enquêtes de Didier Blonde“, S.-162. 203 Die Reihe hat zahlreiche Preise gewonnen, vgl. die Homepage von Gallimard: http: / / www.gallimard.fr/ Divers/ Plus-sur-la-collection/ L-Un-et-l-autre/ (sourcenode)/ 116293 (Stand 08.03.2020). Für die hier thematisierten Texte seien erwähnt: Dominique Pagnier: Mon album Schubert (Prix Pelléas) und Jean-Yves Tadié: Le Songe musical (Prix Pelléas); Christian Bobin: Le Très-Bas (Grand Prix catholique de littérature; Prix Joseph Delteil und Prix des Deux-Magots). Vgl. weiterhin Viart: „Essais-Fictions. Les biographies (ré)inventées“, S.-332. 204 Vgl. etwa Gefen: „‚Soi-même comme un autre‘, S.-55. ökonomischen Gründen dazu motiviert, gerade solche Texte zu schreiben, die potenziell dem Analyseschema der vorliegenden Arbeit entsprechen. Diese spe‐ zifische Bedeutung der Reihe für die Arbeit ist damit aus zwei Perspektiven zu bedenken: Auf der einen Seite darf sie nicht zu prominent, bzw. als zu dominante Quelle für die analysierten Primärtexte fungieren, da sie das Potenzial birgt, aus einer programmatischen Motivation heraus, gerade die Produktion solcher Texte zu favorisieren, die die hier untersuchten Eigenschaften aufweisen. Auf der anderen Seite darf ihre Bedeutung für die Entstehung und Entwicklung der Gattung nicht marginalisiert werden und sie muss wesentlich Teil einer Untersuchung der biographischen Fiktion sein. Pierre Michon und Gérard Macé, die mit Vies minuscules (1984) bzw. Vies antérieues (1991) ihre ersten zur biographischen Fiktion zugerechneten Texte zum Teil noch vor der Entstehung der Reihe publizierten, steuerten anschließend ihrerseits mit Rimbaud le fils (1991) bzw. L’autre hémisphère du temps (1995) Texte zu L’un et l’autre bei. Pontalis’ Engagement als Herausgeber der Reihe erlaubte das Zusammentreffen von Autoren und Wissenschaftlern, sodass die Reihe die Autoren in ihrer Entwicklung beeinflusste. 201 Didier Blonde, der mehrere Titel bei L’un et l’autre veröffentlich hat, betont im Vorwort seines unmittelbar nach dem Tod Pontalis’ erscheinenden Textes Leïlah Mahi 1932 (2015) den engen Kontakt mit dem Psychoanalytiker, sodass sein Text als Hommage verstanden wird. 202 Darüber hinaus erlangte die Reihe durch zahlreiche Literaturpreise Bekanntheit und wird als erfolgreich beschrieben. 203 Viart wie Gefen verweisen auf L’un et l’autre um die Bedeutung des Phänomens zu unterstreichen und heben daher den Stellenwert der Reihe insbesondere auch für die Gattungsentwicklung hervor. 204 Der Anklang der Reihe und die Ausbreitung des Phänomens auf Pu‐ blikationen außerhalb der Reihe sind Ausdruck eines grundsätzlichen Interesses am Gegenstand, aber auch an der konzeptionellen Ausrichtung der Texte und 2.5 Korpus und Methodik 87 <?page no="88"?> 205 Vgl. Viart: „Essais-Fictions. Les biographies (ré)inventées“, S.-336. 206 Diane de Margerie: La femme en pierre, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 1989. 207 Christian Garcin: J’ai grandi, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 2006. 208 Rabaté: „Ce qui n’a pas de témoin? “, S.-30. Für biographies imaginaires vgl. ebd., S.-38. 209 Ebd. Mit „genre“ meint Rabaté die biographischen Fiktionen, die er als „rêveries biogra‐ phiques“ bezeichnet. unterstreicht die Produktivität dieses Ansatzes für biographisches Erzählen in der Gegenwart. 205 Darüber hinaus wird bei einer genaueren Betrachtung der Texte offenbar, dass bei weitem nicht alle Texte der Reihe trotz der programmatischen Vorgaben unmittelbar die für diese Arbeit vorgegebenen Strukturmerkmale erfüllen. Dies zeigt sich bereits auf dem Text des Umschlags, in dem auch von „lieux“ die Rede ist und mit dem die Suche nach den Autor prägenden Begegnungen thematisch erweitert wird. In Diane de Margeries La femme en pierre (1989) ist die Figur des „autre“ keine Person, sondern die personifizierte Kathedrale von Chartres. 206 J’ai grandi (2006) von Christian Garcin lässt sich als autobiographischer Text verstehen, bei dem der Erzähler den Räumen seiner Kindheit nachspürt. 207 Darüber hinaus sind die Texte des Korpus, in denen der Dialog zwischen „L’un et l’autre“ am stärksten ausgeprägt ist (Emmanuel Carrère: L’Adversaire und Laurent Binet: HHhH), gerade nicht in der Reihe erschienen. Auch in der Forschung wurde der herausragende Stellenwert diskutiert, den die Reihe für die Entwicklung des Genres innehat. Dominique Rabaté etwa verfasst ein Plädoyer für die Bedeutung und Qualität von L’un et l’autre und bespricht anhand der drei frühen Vertreter Glenn Gould piano solo von Michel Schneider (1988), Le Cygne de Proust (1989) von Henri Raczymow und Rimbaud le fils (1991) von Pierre Michon zentrale narrative Qualitäten und Eigenschaften der Reihe. Er bezeichnet die dort publizierten Texte als biographies imaginaires, die ihre Charakteristik in der „défaillance de tout témoin devant la vie d’autrui“ begründeten. 208 Dabei spricht er den Texten der Reihe l’un et l’autre eine bedeu‐ tende literarische Qualität zu und misst ihnen einen wesentlichen Stellenwert für die französische Gegenwartsliteratur bei: Ce „genre“ a produit depuis bientôt vingt ans parmi les textes les plus intéressants de la littérature contemporaine. Alors qu’on se lamente périodiquement sur la décadence ou l’exténuation du roman en France, ces textes me paraissent, au contraire, prouver la fécondité d’une inspiration originale, mais qui n’a peut-être pas trouvé assez d’écho parce qu’elle s’écarte délibérément du roman, en s’installant dans l’entre-deux générique, entre fiction et biographie. 209 88 2 Die biographische Fiktion: Definition und Korpus <?page no="89"?> 210 Ebd., S.-31. 211 Vgl. ebd., S.-32. 212 Ebd., S.-43. Die Texte der „rêverie biographique“, wie er etwas weiter oben schreibt, zu deren wesentlichen Wegbereitern er die Autoren Pascal Quignard und Gérard Macé sowie die Reihe l’un et l’autre zählt, sind somit nicht nur Vertreter einer neuen ‚Gattung‘, sondern werden als wesentlich für die Entwicklung des gesamten französischen Gegenwartsromans charakterisiert. Dabei lobt Rabaté ausdrücklich Pontalis für deren Konzeption: „Le directeur de cette collection a eu l’intelligence de formaliser cette pratique en gestation, de lui donner une famille d’accueil et le programme proposé en quatrième de couverture peut servir d’emblème au genre que je vais essayer de décrire“. 210 Rabaté identifiziert die Texte der Reihe als zwischen Roman und Essay angesiedelt. In der Charakterisierung als „entre je et il, entre archive et imaginaire, entre invention et mémoire, entre oubli et gloire, entre proximité et distance“ 211 wird die zentrale Bedeutung für das Vorhaben dieser Arbeit offenbar, die auf eben jenes Alternieren - das offensichtlich auch in der Formel „l’un et l’autre“ angelegt ist - zwischen Biograph und biographierter Person abzielt. Rabaté identifiziert gerade die Selbstbespiegelung, die über die Auseinandersetzung mit dem Anderen in den biographischen Fiktionen der Reihe l’un et l’autre praktiziert werde, als wesentliche selbstreferenzielle Charakteristik der Texte. Mais ce référent est en même temps un dispositif spéculaire pour parler de la création qui est en train de se faire, de ses bonheurs comme de ses difficultés. L’auto-textualité telquelienne des années 60 se transforme, en ne se refermant plus sur elle-même. Les textes de la collection „L’un et l’autre“ sont ainsi emblématiques des deux dernières décennies du XX e siècle-: il se symbolisent eux-mêmes mais en passant par l’autre. 212 Die Texte sind damit nicht nur Ausdruck der Entwicklung des biographischen Erzählens, sondern stellen auch Fragen nach dem literarischen Schreiben im Allgemeinen. Die Bedeutung der Reihe l’un et l’autre für die Gattungsentwick‐ lung der biographischen Fiktion sowie für die Gegenwartsliteratur überhaupt steht damit außer Frage. 2.5 Korpus und Methodik 89 <?page no="91"?> 1 „One has to extract the principles being appealed to by drawing implications from what is said in the story line of the histories they wrote. This means, however, that the weight of explanatory effect is thrown upon the mode of emplotment.“ Hayden White: Metahistory. The Historical Imagination in Nineteenth-Century Europe, Baltimore, London: The Johns Hopkins University Press 1973, S.-142-143. 2 „When […] they purported to be simply ‚telling what actually happened‘ and to be explaining the past by telling its ‚story‘, they were all explicitly embracing the conception of explanation by description but were actually practicing the art of explanation by emplotment.“ Ebd., S.-143. 3 Hayden White: „Der historische Text als literarisches Kunstwerk“, in: Christoph Conrad und Martina Kessel (Hrsg.): Geschichte schreiben in der Postmoderne. Beiträge zur aktuellen Diskussion, Stuttgart: Reclam 1994, S.-123-159, hier S.-129. 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität 3.1 Struktur der biographischen Fiktion: Das Verhältnis von histoire und discours Die in der Einleitung skizzierten konzeptionellen Veränderungen - vom Nie‐ dergang des grand récit bis hin zum Wissen um den Konstruktionscharakter jeder biographischen Darstellung - wirken sich in drastischer Weise auf die strukturelle Konzeption gegenwärtigen biographischen Erzählens aus. In den 1970er-Jahren wurde das Verhältnis von Geschichtsschreibung und Literatur ausgehend von den Schriften Hayden Whites kontrovers diskutiert. Dieser vertrat unter anderem die These, dass die gewählte narrative Form wesentlich für den argumentativen Effekt sei. 1 White zufolge behaupteten die Autoren zwar, sie würden ‚erklären durch beschreiben‘, in Wirklichkeit praktizierten sie jedoch ‚die Kunst zu erklären durch erzählen‘. 2 Er argumentiert daher, „daß die meisten historischen Ereignisfolgen verschiedene Arten von Plot‐ strukturen erhalten können, so daß sich daraus verschiedene Interpretationen jener Ereignisse ergeben und ihnen verschiedene Bedeutungen verliehen werden.“ 3 Damit wird dem Autor, der die historischen Ereignisse in einer spezifischen Form anordnet, eine wesentliche Rolle für die Interpretation zugesprochen. Christian Klein bemerkt, dass White mit ‚Romanze‘, ‚Satire‘, ‚Komödie‘ und ‚Tragödie‘ vier unterschiedliche Handlungsschemata identi‐ fiziert, die als Grundmuster des Erzählens angenommen werden könnten und die wiederum jeweils spezifische Implikationen nach „Veränderung und <?page no="92"?> 4 Christian Klein: „Analyse biographischer Erzählungen. ‚Histoire‘: Bestandteile der Handlung“, in: Ders. (Hrsg.): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien, Stuttgart, Weimar: Metzler 2009, S.-204-212, hier S.-209. 5 Vgl. „Angesichts der Erkenntnis, dass Biographien stets die Individualitätsauffassung ihrer Entstehungszeit spiegeln, sich im Theoriekontext ihrer Zeit positionieren und der Biograph ein spezifisches Interesse verfolgt, liegt es auf der Hand, dass die verschiedenen Darstellungen von Kafkas Leben unterschiedliche Akzente setzen und divergierende Portraits entwerfen.“ Christian Klein: „Kafkas Biographie und Biogra‐ phien Kafkas“, in: Oliver Jahraus und Bettina von Jagow (Hrsg.): Kafka-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2008, S. 17-36, hier S.-17. 6 Madelénat: La biographie, S.-120. Prozess“ oder „Dauer und Stabilität“ in sich trügen. 4 Diese für die Geschichts‐ wissenschaft aufgestellten Thesen werden hier deshalb aufgerufen, weil sie unmittelbar auf biographisches Schreiben adaptiert werden können. Durch das gewählte biographische Erzählmuster wird einem Leben durch den Autor mit unterschiedlichen Zielsetzungen Sinn zugeschrieben. Die Ereignisse des Lebens werden selektiert und im Sinne des zuvor gewählten Handlungs‐ schemas interpretiert. Klein belegt den daraus resultierenden hohen Grad an Interpretation des Biographen bei einer Lebensdarstellung, indem er aufzeigt, dass sich, bedingt durch Entstehungszeit, Theoriekontext und Person des Verfassers, unter den Biographien Franz Kafkas jeweils konkrete Beispiele für die vier von White identifizierten Schemata finden ließen. 5 Eben jener Rückgriff auf spezifische narrative Muster für die Beschreibung eines Lebens wird von Daniel Madelénat als Lösung für die Widersprüchlichkeiten, die der Biograph zu bewältigen hat, verstanden. La réponse à la double racine du problème épistémologique - connaissance de l’autre, connaissance historique -, la solution aux tensions entre la masse des faits ou des hypothèses, et la nécessité d’une représentation cohérente, clef pour une personnalité et un rôle, consistent dans une conception, explicite ou implicite, sous-jacente à la biographie : formule d’un caractère, dessein secret, destinée… Ce modèle assume et élabore simplification et stylisation inhérentes au travail de la mémoire, à la saisie sociale d’un individu, aux procédures mêmes de la connaissance, tout en conservant son autonomie par rapport à une image conformiste, simpliste et fixiste, qui réduirait les contrastes à une tendance dominante. 6 Dabei beschreibt Madelénat, dass die Aufgabe des Biographen darin bestehe, bestimmte Eigenschaften des Individuums sowie dessen Prägung durch seine 92 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="93"?> 7 Vgl. „La biographie présente au premier plan, comme une totalité, un individu dont les rapports avec le milieu constituent, en fait, un échange vital et constant ; elle doit donc limiter et schématiser ses liens à l’environnement, saisir les influences et les facteurs qui le relativisent sans le dissoudre, ou construire une sorte d’éthologie qui assure un équilibre entre l’originalité d’un caractère et la puissance du milieu.“ Ebd., S. 126, vgl. weiterhin ebd., S.-130. Herkunft oder sein Umfeld, darzustellen, gleichzeitig aber die Einheit und Handlungsmacht der Person aufrecht zu erhalten. 7 Der Verweis auf Whites Thesen, die zum einen aus einer anderen Disziplin stammen, zum anderen in ihrer Radikalität durchaus kritisch zu bewerten sind, wurde hier deshalb bemüht, weil aus ihm die Erkenntnis von der Bedeutung hervorgeht, die der Biograph und die von ihm gewählte narrative Struktur für die Gestaltung einer biographischen Darstellung, sowie für die Interpretation eines Lebens einnimmt. Angesichts dieser Feststellung liegt die Frage danach auf der Hand, wie sich Autoren gegenwärtiger biographischer Fiktionen bei der Strukturierung ihrer Texte in Bezug auf gängige biographische Schemata ver‐ halten. Diesbezüglich ist zu bemerken, dass eine Vielzahl der hier untersuchten Texte gerade keine umfassende narrative Rekonstruktion des Lebens verfolgen, bei der sie versuchen würden, eine (Neu-)Interpretation der Biographie einer historischen Person für sich zu reklamieren. Im Zentrum zahlreicher Texte der biographischen Fiktion steht das Verhältnis zwischen Biograph und Biographiertem, sodass eher die Wirkung des Lebens der biographierten Person auf den Erzähler und dessen Gegenwart in den Fokus gerückt wird. Damit tritt die Wiedergabe biographischer Fakten hinter der Beschreibung der Relation zwischen den beiden Instanzen in den Hintergrund. An die Stelle eines Biographen, der für sich die Wiedergabe einer biographischen Wirklichkeit reklamiert, tritt ein Biograph, der das biographierte Leben in Relation zu seinem eigenen darstellt. Es lässt sich beobachten, dass die Biogra‐ phierten vermehrt Ausgangspunkt für Imagination oder Selbstreferenzialität sind, und nicht ausschließlich um der Biographie der Person Willen dargestellt werden. Diesbezüglich werden für die ‚traditionelle‘ Biographie als konstitutiv aufgefasste Informationen zu Geburt, Herkunft, Tod und vielem mehr nicht zwangsläufig zum Gegenstand der Texte. Insbesondere bei der Thematisierung von unsere Gegenwart prägenden historischen Personen werden keine be‐ kannten biographischen Gemeinplätze wiederholt, sondern deren Kenntnis als Ausgangspunkt für weitergehende Gedanken vorausgesetzt. Die Tatsache, dass in zahlreichen biographischen Fiktionen auf eine lineare Erzählung verzichtet wird, kann bereits als Reaktion auf die Debatten um (biographisches) Erzählen gelten. Die Fokusverschiebung von historisch-biographischer Wirklichkeit des 3.1 Struktur der biographischen Fiktion: Das Verhältnis von histoire und discours 93 <?page no="94"?> 8 Klein: „‚Histoire‘: Bestandteile der Handlung“, S.-204. 9 Ebd., S.-208. Hervorh. i. Orig. 10 Roland Barthes: Sade Fourier Loyola, Tel Quel, Paris: Éditions du Seuil 1971, S.-14. Dargestellten hin zu seiner Wirkung auf den Biographen und dessen Gegenwart ist als eine wesentliche Eigenschaft der biographischen Fiktion zu verstehen. Die folgenden theoretischen Ausführungen werden unmittelbar mit Fallbeispielen kombiniert. Dies soll zum einen der Anschaulichkeit der Ausführungen dienen, zum anderen ermöglicht es, einen breiter gefächerten Blick auf das Phänomen der biographischen Fiktion zu werfen. Damit werden die Aussagen der Arbeit nicht nur an den sechs Texten, die am Ende in ausführlichen Einzelanalyen modellhaft untersucht werden, illustriert, sondern der Blick wird auf die Breite des Korpus gelenkt. Nach Christian Klein ist „Gegenstand der Analyse [der histoire einer Biographie, Anm. JM] […] allein die narrative Vertextung des Lebens und nicht etwa das Leben selbst - man erfährt also nichts darüber, inwieweit einer bestimmten Handlung tatsächliche Bedeutung im Leben des Biographierten zukommt, sondern nur, ob der Biograph sie ihr zuschreibt.“ 8 Weiter bemerkt er, dass die rein chronologische Auflistung nach Ereignis pro Tag im Sinne einer Chronik den meisten Biographen nicht ausreiche, so dass „die einzelnen Motive in einen darüber hinausgehenden sinnhaften Zusammenhang [ge]bette[t] [werden]. Die Motive folgen dann nicht nur aufeinander, sondern auch auseinander“. 9 Die grundsätzliche Fragestellung nach der Strukturierung (auto-)biographischer Erzählungen in Bezug auf bestimmte kulturell etablierte Muster prägt auch die mit dem Erbe der theoretischen Debatten publizierten biographischen Fik‐ tionen. Solche Überlegungen sind selbstverständlich nicht neu: Roland Barthes beispielsweise schlägt in der Einleitung seines Sade Fourir Loyola (1971) den Begriff der „biographèmes“ vor, die als einzelne, für sich stehende Schlaglichter und Details dazu geeignet seien, ein Leben darzustellen: si j’étais écrivain, et mort, comme j’aimerais que ma vie se réduisît, par les soins d’un biographe amical et désinvolte, à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions, disons : des „biographèmes“, dont la distinction et la mobilité pourraient voyager hors de tout destin et venir toucher, à la façon des atomes épicuriens, quelque corps futur, promis à la même dispersion-[…]. 10 Folgerichtig strukturiert er seinen experimentellen autobiographischen Text Roland Barthes par Roland Barthes (1975) in zwei Teile. Im ersten versammelt er Fotographien, die er durch knappe Kommentare ergänzt, im zweiten finden sich alphabetisch geordnete Textfragmente. Solche Überlegungen zur Struktu‐ 94 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="95"?> 11 Gelz: „Microfiction et Romanesque“, S.-98. 12 Vgl. Michel Schneider: Glenn Gould. Piano solo. Aria et trente variations, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 1988. 13 Vgl. hierzu auch Dominique Rabaté, der Schneiders Glenn Gould als Beispiel für eine „biographie singulière“ nennt, bei der „la biographie singulière ou imaginaire cherche rierung (auto-)biographischer Erzählungen, die mit Hilfe arbiträrer Ordnungs‐ systeme operieren und an die sprachlichen Experimente der Gruppe Oulipo anschließen, entsagen sich bewusst der infrage gestellten kausallogischen Strukturierungen tradierter biographischer Erzählschemata. Roland Barthes widmet sich gegen Ende seines Lebens verstärkt Überlegungen zur Entwicklung des Romans und untersucht dabei unter anderem den „passage problématique de la notation fragmentée du présent à l’unité d’un roman“, wie Andreas Gelz darlegt. 11 Dass diese theoretischen Überlegungen in gewisser Weise ihren Niederschlag in der Praxis der Biographik finden - jedoch in deutlich weniger radikaler Form -, zeigt sich auch an den biographischen Fiktionen. Dies soll anhand einiger Beispiele illustriert werden. Michel Schneider beschäftigt sich in seiner biographischen Fiktion mit dem Titel Glenn Gould. Piano solo (1988), die den gleichnamigen kanadischen Pia‐ nisten zum Gegenstand hat, mit der Frage nach der gegenseitigen Bedingtheit von histoire und discours. Ihr Untertitel Aria et trente variations referiert explizit auf die gleichlautende Werkbezeichnung der Goldberg-Variationen von Johann Sebastian Bach. 12 Das berühmte Variationswerk wird deshalb mit Gould asso‐ ziiert, weil dieser nicht nur eine Referenzeinspielung vorlegte, sondern auch mit zwei, im Abstand von gut 30 Jahren entstandenen und völlig unterschiedli‐ chen Interpretationen des Stückes überraschte. Schneider ordnet den Goldberg- Variationen eine Sonderstellung in seiner narrativen Gestaltung des Textes über Gould zu. Genau wie die 30 Variationen des Musikstücks am Anfang und am Ende von einer Aria gerahmt werden, werden auch die 30 Kapitel der biographischen Fiktion von je einem mit Aria betitelten Kapitel geklammert. Damit übernimmt der Autor die zyklische Struktur des Musikstücks, bei der das in der Aria präsentierte Motiv in den Variationen unterschiedlichsten Umfor‐ mungen und Wandlungen unterzogen wird, bevor dann zum Abschluss dasselbe Thema in der ursprünglichen Gestalt wiederkehrt. Trotz der identischen Partitur der Aria an Anfang und Ende sorgen die dazwischenliegenden Variationen des Themas dafür, dass der Hörer das Stück unter einem neuen Eindruck wahrnimmt. In den 30 Kapiteln werden demnach unterschiedliche Fragmente, die der Erzähler mit Goulds Leben assoziiert, thematisiert und reflektiert. Es geht darin gerade nicht um die Schaffung einer Erzählung der biographischen Kontinuität, vielmehr wird „le discontinu“ im Leben des Pianisten betont. 13 3.1 Struktur der biographischen Fiktion: Das Verhältnis von histoire und discours 95 <?page no="96"?> au contraire, on l’a vu, le discontinu; elle le trouve par la juxtaposition de petites scènes emblématiques.“ Rabaté: „Ce qui n’a pas de témoin“, S.-36. 14 Viart zählt diverse biographische Fiktionen auf und bemerkt bezüglich der dargestellten Personen: „Tous sont saisis dans leur vacillement plus que dans leur triomphe“, Viart: „Fictions biographiques“, S.-104. 15 Schneider: Glenn Gould, S. 11. Vgl. weiterhin: „Dans une suite de trente fragments, nombre qui reprend celui des Variations Goldberg, il s’interroge sur les raisons - entre névrose et souveraineté - du retrait de Gould à l’âge de 32 ans.“ Dominique Rabaté: Désirs de disparaître. Une traversée du roman français contemporain, Présentation de Mathilde Barraband, Rimouski (Québec): Tangence éditeur 2015, S.-38. 16 Vgl. „L’intonation de Gould tient de l’humble, de la chose dénuée, sans attaches, du bas; elle veut connaître Dieu. Ou la musique, appelez ça comme vous voulez. Gould s’en est approché, peut-être plus près que personne, dans son dernier enregistrement de l’Aria des Variations Goldberg.“ Schneider: Glenn Gould, S.-33. Hervorh. i. Orig. 17 Ebd., S.-189. Damit bedient Schneider ein von Dominique Viart als allgemeines Charakte‐ ristikum biographischer Fiktionen identifiziertes narratives Muster, das auf die Darstellung von Momenten des Umbruchs innerhalb eines Lebens abzielt. 14 In Glenn Gould zieht sich die Einsamkeit des Pianisten leitmotivisch durch die gesamte biographische Fiktion, an deren Anfang die Frage steht, weshalb sich der Pianist vom Konzertbetrieb zurückgezogen hat. 15 Diese Gestaltung erinnert an das Cover der ersten gouldschen Einspielung der Goldberg-Variationen, auf dem nebeneinander gelegte Filmstreifen mit Einzelbildern zu sehen sind, auf denen der Pianist mit unterschiedlicher Gestik und aus unterschiedlichen Blickwinkeln abgebildet ist. Genau wie das Cover, genau wie das Stück selbst, ein und dasselbe Motiv aus immer unterschiedlichen Blickwinkeln, in unter‐ schiedlichen Tonarten und Tempi und dadurch mit immer unterschiedlichen Schwerpunkten beleuchtet, gestaltet auch Schneider seine biographische Fiktion. Denn auch wenn darin zahlreiche Themen verhandelt werden, stehen sie doch in Beziehung zur Einsamkeit des Pianisten. Die Goldberg-Variationen werden dabei als das Stück bezeichnet, bei dem Gould der musikalischen Perfektion, dem Transzendentalen, am nächsten komme. 16 Zudem seien sie dasjenige Werk, das Gould selbst aufgrund seiner mathematischen Konstruiertheit am besten gefallen habe. Sie verfügen über eine streng durchkomponierte Binnenstruktur und enden aufgrund ihrer Zyklizität so, wie sie begonnen haben. Dass ihre Form dem Biographen eine potenzielle Struktur der Repetitivität für histoire und discours seiner biographischen Darstellung bietet, wird neben der paratextuellen Markierung auch im Text ganz explizit ausgeführt: „Trente variations, comme trente ans de carrière“ 17 , heißt es im 30. Kapitel. In Bezug auf die Binnenstruktur betont der Erzähler, dass die Analogie zwischen musikalischem Stück und biographischer Fiktion nur bis zu einem gewissen Grad aufrecht zu erhalten sei: 96 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="97"?> 18 Ebd., S.-199. Hervorh. i. Orig. 19 Rabaté: „Ce qui n’a pas de témoin? “, S.-39. 20 Schneider: Glenn Gould, S.-196-197. La partition des Variation Goldberg veut qu’après la trentième variation, on reprenne l’Aria initiale exactement répétée et apparaissant toute autre simplement parce qu’elle vient après les trente variations qui la séparent du premier énoncé. Il n’est pas possible, quand on écrit avec des mots, d’utiliser un tel procédé. Seule la musique, quand elle répète, ne répète pas. C’est là sa force ou sa folie : faire croire que le sens d’une vie peut toujours être rejoué, comme une Aria da Capo.  18 Es sei demnach in der Literatur nicht möglich, dieselbe Aussage durch ihre identische Wiederholung nach dreißig Kapiteln als eine völlig neue erscheinen zu lassen. Auch wenn Schneiders Aussage, wonach dies nur in der Musik mög‐ lich sei, an dieser Stelle grundsätzlich zu widersprechen ist, kommen im zitierten Passus die Überlegungen des Autors zur Konstruiertheit seiner biographischen Fiktion zum Ausdruck. Die Aussage lässt sich darauf beziehen, dass er die Intention verfolgt, in Bezug auf den discours die Struktur der Variationen zu übernehmen. Er betont wiederum seine Bemühung um die Analogiebildung zwischen Literatur und Musik. Rabaté sieht darin eine Unterordnung Schneiders gegenüber dem Interpreten Gould: Schneider consacre, d’ailleurs, la fin de Glenn Gould piano solo à une comparaison entre musique et écriture, et il constate à regret que, si la musique jamais ne se répète, on ne peut pas en dire autant des mots. Son essai d’équivalence, en trente morceaux, restera donc un échec, en deçà des pouvoirs du musicien. 19 Der Erzähler zeigt sich dann im 30. Kapitel reflektiert in Bezug auf die biographi‐ sche Form seines Textes und auf die Frage danach, wie das Verhältnis zwischen l’homme et l’œuvre zu bewerten sei: Ai-je su moi-même éviter de monnayer en anecdotes cette vie qui ne fut mémorable que comme un fil tendu entre destruction et beauté? N’ai-je pas cédé au goût du portrait retouché et sacrifié aux illusions de l’embauchement? Je sais qu’on ne déchiffre pas un homme comme une partition, et que ce qu’il y avait en Gould de rétracté, loin d’être mis à nu par les secrets que je crus y lire, n’en demeure sans doute que plus voilé. 20 Insgesamt legt der Biograph damit selbstkritisch auf diversen Ebenen den potenziell defizitären Charakter seiner Darstellung offen. Doch nicht nur in Bezug auf den strukturellen Aufbau, sondern auch als Ganzes erlangen die Goldberg-Variationen im Text eine besondere Position. Der Erzähler bemerkt, 3.1 Struktur der biographischen Fiktion: Das Verhältnis von histoire und discours 97 <?page no="98"?> 21 Ebd., S.-189. Hervorh. i. Orig. 22 Vgl. „Le destin aime les symétries, mais pour les déjouer, les rompre. La seconde version des Variations Goldberg fut, comme la première, enregistrée à New York, dans les mêmes studios. Mais le piano n’était plus le même. Un Yamaha, d’ailleurs admirable, avait remplacé le Steinway.“ Ebd., S.-181. Hervorh. i. Orig. dass der Pianist in seiner Karriere beinahe die perfekte Symmetrie geschaffen habe, indem er das Stück am Anfang und am Ende seiner Karriere am selben Ort und in denselben Studios einspielte. On aimerait qu’il ait terminé sa discographie comme il l’avait commencée, par les Variations Goldberg, pour la beauté du geste, et la méditation de la courbe d’une vie. Mais il enregistra encore, après sa deuxième version des Variations, deux Sonates de Beethoven (la douzième et la treizième), les Ballades opus 10 et deux Rhapsodies opus 79 de Brahms, la Sonate en si mineur et les Cinq Pièces opus 3 de Richard Strauss. 21 Der Gedanke an die perfekte Symmetrie wird demnach sowohl in Bezug auf den discours als auch auf die histoire hinfällig. Nicht nur werde die Einspielung auf einem anderen Flügel realisiert, 22 viel wichtiger sei, dass er nach der zweiten Einspielung noch weitere Stücke aufgenommen habe. Der Erzähler spricht von der „beauté du geste“, die aus einer gänzlich symmetrischen Rahmung des Lebens durch die Goldberg-Variationen für die literarische Beschreibung ausgegangen wäre. Die „courbe d’une vie“ passe sich in diesem Fall eben nicht dem theoretischen Gedanken an eine perfekte zyklische Symmetrie des Lebens an. Die Analogie wird sowohl durch die fehlende identische Wiederholung des Kapitels Aria als auch durch die nach den Goldberg-Variationen eingespielten Stücke, und damit sowohl auf Ebene des discours als auch auf der der histoire, gebrochen. Dieser Widerspruch, der aus der Unvereinbarkeit der potenziell angelegten Symmetrie und der sich ihr widersetzenden Biographie Goulds erwächst, wird von Schneider explizit erarbeitet. Die biographische Fiktion ist als assoziative Argumentation zur Begründung von Goulds Entscheidung, sich ausschließlich auf die Arbeit im Tonstudio zu konzentrieren, lesbar, dazu bemüht sich der Erzähler über die Beleuchtung des Verhaltens, der Gedanken und der Kunstkon‐ zeption des Pianisten zu Antworten zu gelangen. Der Autor identifiziert dabei einen Ausbruch Goulds aus der ihm durch die Goldberg-Variationen auferlegten doppelten Symmetrie: die Rahmung der Diskographie durch die Aufnahmen und die Binnenstruktur des Stücks. Erstere wird durch die bereits erwähnten, nach der zweiten Einspielung folgenden Aufnahmen aufgebrochen, letztere durch die Tatsache, dass der Biograph die Beobachtung macht, dass Gould in 98 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="99"?> 23 Ebd., S.-200. Hervorh. i. Orig. 24 Vgl. Matías Martínez: „Was ist Erzählen? “, in: Ders. (Hrsg.): Erzählen: Ein interdiszipli‐ näres Handbuch, Stuttgart, Weimar: Metzler 2017, S.-2-6, hier S.-2-3. der zweiten Einspielung die Auflösung in der Wiederholung der Aria anders spielt als am Anfang: La seconde fois, Gould omet l’ornement. Pourquoi? Pour montrer que le parcours à travers les variations atteint cette fois un point d’équilibre absolu, et qu’il n’y aura pas de recommencement, d’appel, comme au début, vers l’attaca de la première variation. Quelque chose d’irrévocable, de scellé, se dit dans ce détail infime, cette note de passage absente. Le point est un point final. 23 In der Projektion des Schriftstellers markiert Gould mit dieser leichten Abwand‐ lung der wiederholten Aria den Ausbruch aus der ständig wiederkehrenden zyklischen Struktur der Variationen und setzt mit der Veränderung einen Schlusspunkt. Damit gelingt es Schneider wiederum, discours und histoire in Analogie zueinander zu bringen. Sowohl die histoire des dargestellten Lebens bricht aus der jeweiligen vorgegebenen Struktur aus, als auch der discours, wenn der Text im zum zweiten Mal mit Aria überschriebenen Kapitel gerade nicht den Text des ersten wörtlich wiederholt. Schneiders Glenn Gould. Piano solo ist damit ein herausragendes Beispiel dafür, dass die Autoren den konstruktiven Charakter biographischer Darstel‐ lungen bewusst in Szene setzen. Der Verfasser führt vor, wie Inhalt und Struktur der biographischen Darstellung ineinander verzahnt sind - histoire und discours bedingen sich gegenseitig. Es ist nicht Ziel der Analysen, eine systema‐ tische Untersuchung der Konstruktionsmechanismen biographischer Fiktionen in Bezug auf histoire und discours vorzulegen - dies wäre Gegenstand einer eigenständigen Arbeit. Dennoch finden sich in den untersuchten biographischen Fiktionen zwei Pole für die Grundstruktur der histoire. Am einen Ende des Spektrums lassen sich, motiviert durch die Rückkehr zum récit, biographische Fiktionen verorten, die über weite Strecken lineare Erzählungen beinhalten, bei denen die biographischen Ereignisse über Kausalstrukturen verknüpft sind und über Kontiguität verfügen. 24 Am anderen Ende befinden sich solche Texte, die das Leben mit Hilfe thematischer Aspekte ordnen und eher dem essayistischen Schreiben zuzuordnen sind. Dabei ist zu beobachten, dass der Zusammenhalt der geschilderten Themen oft über die Erzählerfigur und deren Beziehung zur biographierten Person gestaltet wird. Jedoch weisen diejenigen biographischen Fiktionen, in denen eine lineare Rekonstruktion von Ereignissen angestrebt wird, auch immer wieder Momente auf, in denen das Bemühen des Biographen um die Darstellung kausaler Zusammenhänge unterlaufen oder gar hinfällig 3.1 Struktur der biographischen Fiktion: Das Verhältnis von histoire und discours 99 <?page no="100"?> 25 David Foenkinos: Charlotte, Paris: Gallimard 2014, S.-201. 26 Emmanuel Carrère: L’Adversaire, Paris: P.O.L 2000, S.-222. 27 Didier Blonde: Les fantômes du muet, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 2007; Didier Blonde: Un amour sans paroles, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 2009; Didier Blonde: L’inconnue de la Seine, Paris: Gallimard 2012 sowie Blonde: Leïlah Mahi 1932. 28 Christian Garcin: Les vies multiples de Jeremiah Reynolds, Paris: Stock 2016, S.-124. 29 Ebd., S.-85. wird. In David Foenkinos’ Charlotte (2014) etwa endet der Versuch zu verstehen, weshalb die jüdische Künstlerin Charlotte Salomon denunziert wurde, in der Einsicht des Erzählers, dass er hierfür keine kausale Begründung ausmachen könne. Der Verrat entzieht sich als „acte gratuit“ 25 dem Versuch, die Ereignisse in einen nicht nur chronologischen, sondern auch kausalen Zusammenhang zu bringen. In Emmanuel Carrères L’Adversaire (2000) findet der Versuch, den Täter Jean-Claude Romand zu verstehen, keine eindeutige abschließende Wertung, sodass der Text mit den Worten endet: „J’ai pensé qu’écrire cette histoire ne pouvait être qu’un crime ou une prière.“ 26 Didier Blonde setzt in seinen biographischen Fiktionen die Spurensuche des Erzählers nach Details zum Leben unbekannter Frauen in Szene, die zu großen Teilen ohne wesentliches Ergebnis bleiben. Dementsprechend kann der Erzähler neben hypothetischen Überle‐ gungen kaum belastbare biographische Ereignisse schildern, sodass die Texte in ihrer Existenz das Projekt der Lebenserzählung als solches hinterfragen. 27 In Christian Garcins Les vies multiples de Jeremiah Reynolds (2016) wird darauf abgehoben, dass der Protagonist mehrere Leben lebe. So wird beispielsweise konstatiert: „Il avait un peu grossi, et ses cheveux commençaient à blanchir - signe qu’il avait déjà vécu trop de vies en une seule, se disait-il“. 28 Reynolds wird als Mann dargestellt, der zahlreiche unterschiedliche Aktivitäten verfolgt, deren Bedeutung ihm selbst unverständlich bleiben: il traçait ainsi diverses passerelles mentales reliant l’une à l’autre les principales étapes qui avaient jusqu’à présent constitué l’essentiel de sa vie, et il ne voyait rien que de très confus, comme une toile d’araignée dense et folle, indéchiffrable, dans quoi il était impossible de déceler quelque élément que ce fût qui lui indiquât une marche à suivre. 29 Die Diversität der unterschiedlichen ‚Leben‘, die bereits im Titel des Romans als Charakteristikum der Biographie aufgerufen werden, finden hier im Bild des Spinnennetzes eine metaphorische Darstellung. Der Text verhandelt damit die potenzielle Unerklärbarkeit spezifischer Lebensentwürfe und biographischer Entwicklungen beziehungsweise Kausalstrukturen, es gelinge dem Protago‐ 100 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="101"?> 30 Vgl. ebd., S.-84. 31 Im Falle von Charlotte ist der Akt der Denunziation als ein solcher zu verstehen, in L’Adversaire geht der Verfasser der Frage nach, ab wann der Täter seine Lüge nicht mehr zurücknehmen kann und nur noch von den Konsequenzen getrieben handelt. Vgl. hierzu die jeweiligen Einzelanalysen. 32 Für das Zitat: Foenkinos: Charlotte, S.-201. nisten nicht, die ‚geringste Logik‘ in seinem bisherigen Leben auszumachen, heißt es in derselben Passage. 30 Insbesondere diejenigen Texte, die ein spezifisches biographisches Ereignis zum Anlass für die Erzählung nehmen, scheinen sich um eine chronologi‐ sche Rekonstruktion der Ereignisse zu bemühen und identifizieren in ihrer Interpretation damit explizit einen oder mehrere zentrale Schlüsselmomente im Leben der dargestellten Person. Dies lässt sich in Laurent Binets HHhH (2009) beobachten, in dem der Erzähler die Biographie des deutschen SS- Führers Reinhard Heydrich und das auf ihn verübte Attentat durch zwei Wi‐ derstandskämpfer weitgehend chronologisch zu rekonstruieren sucht. Analog gilt dies für Foenkinos’ Charlotte und Carrères L’Adversaire. 31 Bei allen lässt sich über weite Strecken eine linear nachvollziehbare histoire identifizieren, deren Mittlung durch den Erzähler jedoch in Bezug auf den discours von Analepsen und Prolepsen geprägt ist, sowie von selbstreflexiven Passagen, in denen die Tätigkeit des Biographen reflektiert wird. Gemeinsames Ziel der Texte scheint, neben einer möglichst präzisen Nacherzählung der Ereignisse und Präsentation der Gründe für die Entwicklungen der Geschichte, vor allem das Verstehen der biographierten Person zu sein. Damit bedienen sie klassische Erzählmuster biographischer Darstellungen und unterlaufen diese gleichzeitig in gewissen Aspekten: Bei Binet misslingt den Attentätern der präzise geplante Angriff auf Heydrich aufgrund einer defekten Waffe, bei Foenkinos wird die Künstlerin durch einen „acte gratuit“ denunziert und bei Carrère sind die Taten Romands trotz scheinbarem Überfluss an Beweismaterial selbst für den Täter unerklärlich. 32 Am anderen Ende des Spektrums stehen Texte wie zum Beispiel Diane de Margeries La Femme en pierre (1989), der in der Form eines Abécédaire geordnete thematische Schwerpunkte setzt. Dieser, zunächst für biographische Darstellungen unkonventionell wirkende Text - schließlich ist die ‚Femme en Pierre‘ die personifizierte Kathedrale von Chartres - eröffnet in meist kurzen Kapiteln ein semantisches Spektrum von Architektur über Religion bis hin zu Weiblichkeit oder der Transparenz von Glas. Anhand dieser Themen wird das Verhältnis zwischen der Erzählerin und der personifizierten Kathedrale darge‐ stellt, das als wesentlich für die Beantwortung von die Identität der Erzählerin 3.1 Struktur der biographischen Fiktion: Das Verhältnis von histoire und discours 101 <?page no="102"?> 33 De Margerie: La femme en pierre. 34 Didier Blonde: Baudelaire en passant, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 2003. 35 Dies ist vor allem bei Carrère zu beobachten. Vgl. Carrère: L’Adversaire; Emmanuel Carrère: Limonov, Paris: P.O.L 2011. betreffenden Fragen präsentiert wird. 33 Eben jene Relation ist es demnach auch, die als Grundstruktur für die diversen inhaltlichen Aspekte des Textes dient. Didier Blonde ordnet Baudelaire en passant (2003) in Form eines Spaziergangs durch Paris, der sich an den Adressen der Wohnungen Baudelaires orientiert. Dabei geht er nicht chronologisch vor, sondern beginnt beispielsweise mit dem Friedhof in Montparnasse. 34 Weniger radikal, jedoch tendenziell mit demselben Grundgedanken sind auch Jean-Pierre Ferrinis Bonjour Monsieur Courbet (2007) und Dominique Pagniers Mon Album Schubert (2006) konstruiert. In beiden biographischen Fiktionen geht der jeweilige Erzähler seinem ganz spezifischen Verhältnis zur portraitierten Person nach und verarbeitet individuelle Themen ausgehend von seiner Beziehung zum jeweiligen Biographierten. Die biographischen Fiktionen bedienen somit in Bezug auf die Struktur von histoire und discours ein breites Spektrum von linearer Rekonstruktion bis hin zu thematischer Anordnung der dargestellten Ereignisse des jeweiligen Lebens. Dabei handelt es sich um gängige Schemata der Gestaltung einer biographischen Darstellung, die mitunter auch in der wissenschaftlichen Biographik Verwen‐ dung finden. Charakteristisch erscheint vielmehr die Rolle und Position des Biographen, da dessen Person mitunter eine wesentliche Bedeutung für die Gestalt von histoire und discours zukommt. Durch die Verschiebung des Fokus auf die Beziehung zwischen Biograph und Biographiertem hat ersterer als intradiegetische Figur oft einen wesentlichen Anteil an der Gestalt der histoire, sei es, dass seine Person maßgeblich die thematisierten Aspekte des Lebens selektiert, sei es, dass er explizit mit dem Biographierten in Kontakt tritt. 35 Durch seine Rolle als Mittler hat er gleichzeitig einen wesentlichen Einfluss auf die Gestaltung des discours. Die Fokalisierung und Stimme und damit die narrative Positionierung des Biographen ist dabei gleichzeitig Ausdruck einer gewissen Haltung gegenüber dem Gegenstand: L’auteur peut régler sa distance par rapport à l’histoire : éloigné, il dit, énumère, discute et classe les interprétations, „déréalise“ les événements en les donnant comme choses passées, soupesées après dessiccation ; sa présence et son emprise compactent les faits en résumé (notice), ou aboutissent au „je“ de l’essayiste, si l’œuvre est longue. Proche, il tend à disparaître derrière la représentation tissée de descriptions, dialogues, 102 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="103"?> 36 Madelénat: La biographie, S.-149. 37 „En fait, le style reflète aussi le tempérament du biographe ; il est sa griffe et sa marque.“ Ebd., S.-151. 38 „Toutes ces dualités traduisent un conflit entre l’unité d’un mouvement temporel et l’unité d’une personne : l’unilinéarité du récit doit sacrifier tantôt l’une, tantôt l’autre.“ Ebd., S.-153. 39 Ebd., S.-158. images qui doivent imposer au lecteur la vision d’une réalité massive, immédiate, objective. 36 Der Biograph bringt mit der Wahl seines jeweiligen Erzählstils eine eigene Prägung in die biographische Darstellung mit ein und bestimmt diese zu einem nicht unbedeutenden Teil durch seine Person. Madelénat sieht darin das Temperament des Biographen reflektiert. 37 Dieser müsse entscheiden, ob er eher der Einheit der zeitlichen Entwicklung oder vielmehr der der betreffenden Person Priorität bei der Gestaltung des discours schenke. 38 Gleichzeitig stehe der Autor vor der Entscheidung, ob er sich als Biograph mit in die biographische Erzählung einschreibe. L’écrivain voit donc s’ouvrir devant lui deux grands types d’option (qui correspondent aux pulsions contraires inhérentes à la relation biographique) ; disparaître derrière sa fonction narrative, et subordonner tous les moyens littéraires - modes, élaboration du temps, composition - à une seule fin : la reconstitution, en trompe-l’œil, d’une existence singulière ; ou revendiquer un rôle et une distance critiques, refuser une identification illusoire pour l’auteur et le lecteur, désigner des doutes, ses opérations, ses préférences. Se soumettre à un objet, ou afficher, même avec violence, les interventions du démiurge-enquêteur-procureur qui approuve ou invective. 39 Es wird später in dieser Arbeit gezeigt, dass einzelne Autoren der biographischen Fiktion unter anderem ihr Wissen um die Konstruktionsmechanismen biogra‐ phischen Schreibens präsentieren, indem sie gerade ein Wechselspiel zwischen den beiden hier von Madelénat identifizierten Modi umsetzen. Weiterhin ist der Biograph mit dem unauflösbaren Spannungsverhältnis konfrontiert, das zwischen seinem Wunsch, eine plausible und konsistente Darstellung der von ihm thematisierten Persönlichkeit zu schaffen und gleich‐ zeitig den historischen Dokumenten treu zu bleiben, situiert ist. Dabei lässt sich die narrative Gestaltung der biographischen Darstellung auf einem Spek‐ trum zwischen den zwei Polen Roman und Essay situieren. Der Versuch des Biographen, Schemata des Romans zu bedienen, führe, so Madelénat, in ein Dilemma: „L’exemple du roman anime et oriente une quête de totalité qui ne 3.1 Struktur der biographischen Fiktion: Das Verhältnis von histoire und discours 103 <?page no="104"?> 40 Ebd., S.-169-170. 41 Vgl. ebd., S.-170-171. 42 Ebd., S.-177-178. peut s’achever sous peine de tuer la biographie dans l’infidélité au document.“ 40 Umgekehrt riskiere er bei der Gestaltung des discours in essayistischer Form, seiner individuellen Stimme, die Kommentare oder Diskussionen wiedergibt, zu viel Raum zu geben. 41 Entre les deux options majeures - fluidité du roman, discontinuité de l’essai -, tout biographe opère un choix composite, utilisant les formes littéraires comme un répertoire de moyens ou de procédés. Il réalise un compromis pratique, dans les limites des possibilités permises par une époque, entre ses facultés ou ses prédilections, et les réquisitions d’un objet. Le paradigme classique, avec ses exigences de brièveté, ses silences sur la vie intérieure, n’autorise que peu de variations : il mène au type. La liberté, aujourd’hui, est presque illimitée. 42 Diese von Madelénat bestimmte Freiheit bei der Gestaltung gegenwärtiger bio‐ graphischer Erzählungen manifestiert sich in der Art und Weise, wie der discours in unterschiedlichen biographischen Fiktionen gestaltet wird. Dabei findet sich eben jenes Spektrum vom essayistischen Schreiben bis hin zur Verwendung von fiktionalen Erzählmustern. Bei ersterem lässt sich ein hoher Grad der Präsenz des Biographen bei gleichzeitig sehr reduzierter Verwendung fiktionalisierender Erzählstrategien ausmachen, bei letzterem werden die Figuren der histoire in konkreten Szenen dargestellt und die Person des Biographen tritt tendenziell in den Hintergrund. Bei Didier Blondes Texten Un amour sans paroles (2009), Fantômes du muet (2007), L’inconnue de la seine (2012) und Leïla Mahi 1932 (2015) oder in Partick Modianos Dora Bruder (1997) beispielsweise wird eine explizite Spurensuche des Erzählers in den Vordergrund gestellt, biographische Aspekte zur beschriebenen Person werden als Ergebnisse dieser „enquête“ präsentiert, die somit auch die Abfolge der Fragmente im discours bestimmt. Bei Carrères L’Adversaire und Foenkinos’ Charlotte wird die biographische Rekonstruktion immer wieder durch die investigativen Unternehmungen des Erzählers unterbrochen, der die Orte des Geschehens aufsucht. Teilweise werden die Erzählungen demnach durch den Fortschritt und die Ergebnisse der Spurensuche bestimmt, wenn der Erzähler eben gerade das vermittelt, was er vorgibt, zum aktuellen Zeitpunkt in Erfahrung gebracht zu haben. In Dominique Pagniers Mon Album Schubert und Jean-Pierre Ferrinis Bonjour Monsieur Courbet finden sich kaum Fiktio‐ nalisierungen der biographierten Person im dramatischen Modus. Dagegen rahmen Erzählerfiguren die biographische Darstellung, deren Geschichte die 104 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="105"?> Auseinandersetzung mit der biographierten Person begründet und gleichzeitig den Fokus der histoire sowie die Gestalt des discours bestimmt. Diese Präsenz und Dominanz des Erzählers sorgt auch dafür, dass die biographischen Fiktionen selbstreferentiell ihre Konstruktionsmechanismen the‐ matisieren. Jedoch treiben die Erzähler diesen metareferenziellen Charakter nicht auf die Spitze, wie dies beispielsweise in fiktionalen Metabiographien der Fall wäre, sondern gestalten teilweise ein Oszillieren: Neben Passagen, in denen einzelne Episoden des Lebens der biographierten Person erzählt werden, finden sich immer wieder solche, die den Recherchesowie Schreibprozess reflektieren und offenlegen. Darin werden neben der konkreten Betonung der subjektiven Meinung und der individuellen Selbstbespiegelung des Erzählers auch Fragen nach Referenzialität sowie Fiktionalität und Faktualität des biographischen Schreibens an sich aufgeworfen. Laurent Binet verfährt nach diesem Muster, indem die einzelnen, mitunter sehr kurzen Kapitel seines Textes HHhH zwischen fiktionalisierter biographischer Darstellung des Lebens Reinhard Heydrichs im dramatischen Modus und kritischer Kommentierung und Wertung fikti‐ onalisierender Verfahren sowie literarischer Gestaltung durch den Erzähler alternieren. Dabei kreiert der Erzähler jeweils einen perspektivischen Bruch, indem er Strategien der Vergegenwärtigung (fiktionale bzw. fiktionalisierte Ausgestaltung konkreter Szenen) und der analytischen Reflektiertheit (kritische Bewertung der Quellenlage) interferiert. Ähnlich operiert der Erzähler in Car‐ rères L’Adversaire. Zu dieser Dominanz und Präsenz des Erzählers sowie zu seiner zentralen Po‐ sition trägt auch bei, dass er zum Teil durch seine ausgestellte Subjektivität zur Instanz stilisiert wird, die die Auswahl, Gewichtung, Anordnung und den Modus des Erzählten bestimmt. Anders als in einer Biographie mit wissenschaftlichem Anspruch, die eine möglichst objektiv begründbare Selektion und Interpretation der dargestellten Ereignisse intendiert, wird dies hier ausschließlich über die Person des Erzählers gestaltet. So finden sich zahlreiche Passagen, in denen assoziative Ketten und Gedanken des Erzählers den discours strukturieren. Aus den obigen Beobachtungen sollen zwei wesentliche Feststellungen be‐ tont werden. In zahlreichen biographischen Fiktionen wird die fundamentale Rolle, die dem Biographen für die Auswahl der Lebensereignisse sowie für die Wahl der narrativen und diskursiven Gestaltung der Darstellung zukommt, explizit betont. Sie unterstreichen damit die Absage an die Existenz einer von der sprachlichen Form unabhängigen Biographie. Mit der Inszenierung von Erzählerfiguren, die als Biographen auftreten und ihre Bedeutung für die Erzählung in den Vordergrund stellen, schreiben die Autoren den Texten eine selbstreflexive Dimension mit ein. Für die biographischen Fiktionen des Korpus 3.1 Struktur der biographischen Fiktion: Das Verhältnis von histoire und discours 105 <?page no="106"?> 43 Matías Martínez und Michael Scheffel: Einführung in die Erzähltheorie, 10., überarbeitete und aktualisierte Aufl., München: C.H. Beck 2016, S.-12. 44 Ebd., S.-16. 45 Andreas Kablitz: „Literatur, Fiktion und Erzählung - nebst einem Nachruf auf den Erzähler“, in: Irina O. Rajewsky und Ulrike Schneider (Hrsg.): Im Zeichen der Fiktion. Aspekte fiktionaler Rede aus historischer und systematischer Sicht. Festschrift zum 65. Geburtstag von Klaus W. Hempfer, Stuttgart: Steiner 2008, S.-13-44, hier S.-16. wird der Erzähler und dessen spezifische Beziehung zur dargestellten Person zu einem, wenn nicht zu dem wesentlichen strukturierenden Merkmal. Zum anderen erwächst daraus eine besondere Bedeutung für die Beziehung, die der Erzähler zum Biographierten einnimmt. Der Erzähler wird in seiner Dop‐ pelfunktion als Vermittler und Referenzpunkt der biographischen Darstellung zum zentralen Element, das sowohl die histoire, als auch den discours wesentlich prägt. 3.2 Fiktionaler bzw. faktualer Geltungsanspruch der biographischen Fiktion Biographische Fiktionen verorten sich in Bezug auf ihren Geltungsanspruch zwischen der Wiedergabe historischer Fakten und literarischer Imagination, zwischen Fakt und Fiktion, zwischen Faktualität und Fiktionalität. Matías Martínez und Michael Scheffel definieren unter Rückgriff auf Gérard Genette die faktuale Erzählung als die „authentische[] Erzählung von historischen Ereig‐ nissen und Personen“. 43 Umgekehrt hat eine fiktionale Erzählung „grundsätzlich keinen Anspruch auf unmittelbare Referenzialisierbarkeit“. Damit beschreibt das Gegensatzpaar faktual / fiktional „den pragmatischen Status einer Rede“, während real / fiktiv „den ontologischen Status des in der Rede Ausgesagten“ bezeichnet. 44 Andreas Kablitz betont die Besonderheit der Fiktionalität in Bezug auf die Referenzialität zur Wirklichkeit: Sprachliche Äußerungen […] kommen nicht ohne Behauptungen aus - Behaup‐ tungen, die stets auch die Existenz bestimmter Objekte und der zwischen ihnen existierenden Relationen voraussetzen. […] Der fiktionale Text befreit diese Behaup‐ tungen durch konventionelle Regelung nun von allen Konsequenzen, denen sie ansonsten unterliegen. 45 Aussagen, die durch ihre illokutive Qualität einen expliziten Geltungsanspruch in der außersprachlichen Wirklichkeit hätten, werden demnach in fiktionalen Texten ihrer performativen Funktion enthoben. Kablitz vertritt die Auffassung, dass es sich bei der Unterscheidung von fiktional oder faktual um ein explizites 106 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="107"?> 46 Ebd., S.-17. 47 Ebd. 48 Tilmann Köppe: „Die Institution Fiktionalität“, in: Tobias Klauk (Hrsg.): Fiktionalität. Ein interdisziplinäres Handbuch, Berlin, Boston: De Gruyter 2014, S.-35-49. 49 Ebd., S. 35. „Was einen Text fiktional macht, ist demnach die Tatsache, dass der Text mit der Absicht hervorgebracht wurde, gemäß den Konventionen der Fiktionalitätsinstitu‐ tion rezipiert zu werden.“ Ebd. 50 Ebd., S.-36. 51 Ebd., S.-39. ‚entweder - oder‘ handle, denn „[e]in Text ist entweder von der Verpflichtung, wahre Sachverhalte zum Inhalt zu haben, enthoben oder er ist es nicht. Hier gibt es kein Mehr oder Weniger.“ 46 Der sich gegenseitig ausschließenden Unter‐ scheidung fiktional / faktual stehe die Beurteilung des Fiktionsgrads gegenüber, der „durchaus skalierbar“ sei. 47 Es lohnt sich zu überlegen, ob eine solch kategorische Aufrechterhaltung der Grenzen sinnvoll ist, schließlich wird damit ein potenzielles Oszillieren zwischen Fiktionalität und Faktualität - das in den hier untersuchten biographischen Fiktionen zu identifizieren ist - innerhalb eines Textes ausgeschlossen. Daher wird in der vorliegenden Arbeit für die Bestimmung, welche Texte als fiktional oder faktual zu rezipieren sind, auf das Institutionenmodell der Fikti‐ onalität zurückgegriffen. 48 Dieses sieht vor, „dass die Eigenschaft bestimmter Texte (und anderer Medien), fiktional zu sein, auf einer sozialen Praxis koor‐ dinierten, konversationsbasierten Handelns beruht.“ 49 Nach Tilmann Köppe lassen sich „[f]iktionale Äußerungen […] auf spezifische[] Sprecherintentionen“ zurückführen, die darauf abzielen, dass der Rezipient eine „fiktionstypische Rezeptionshaltung“ einnimmt. 50 Deklariert demnach ein Autor seinen Text als Roman, intendiert er beim Leser eine fiktionale Lesart. [Diese] fiktionstypische Rezeptionshaltung [gebietet] also eine komplexe imaginative Auseinandersetzung (insbesondere) mit dem Gehalt fiktionaler Äußerungen, die normativ beschränkt (angeleitet) ist, Interpretationen erfordert sowie Elemente der affektiven und volitiven Anteilnahme umfasst. 51 Für die Einstufung der Fiktionalität bzw. Faktualität spielt damit die Rezeptions‐ haltung des Lesers die zentrale Rolle. Diese wird zum einen von der Sprecher‐ intention und zum anderen aber vom Rezipienten selbst bestimmt. Darin steckt ein großes Potenzial an Missverständnissen oder Unklarheiten, gerade aufgrund der spezifischen Kommunikationssituation, die meist durch eine zeitliche wie räumliche Distanz zwischen der Publikation eines Textes durch den Autor und der Rezeption seitens des Lesers geprägt ist. Die Vorstellung, wonach ausschließlich die Übereinkunft zwischen Sender und Rezipient die Fiktionalität 3.2 Fiktionaler bzw. faktualer Geltungsanspruch der biographischen Fiktion 107 <?page no="108"?> 52 Ebd., S. 40. Hervorh. i. Orig. Für eine ausführliche Darstellung, vgl. den Abschnitt „Definition: Wann ist ein Text fiktional“, ebd., S.-40-42. 53 Ebd., S.-45. 54 Ebd., S.-47. 55 Vgl. Frank Zipfel: „Fiktionssignale“, in: Tobias Klauk (Hrsg.): Fiktionalität. Ein interdis‐ ziplinäres Handbuch, Berlin, Boston: De Gruyter 2014, S. 97-124; Frank Zipfel: Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität. Analysen zur Fiktion in der Literatur und zum Fiktionsbegriff in der Literaturwissenschaft, Berlin: Erich Schmidt 2001, insb. S.-234-235. 56 Zipfel: „Fiktionssignale“, S.-97-98. bestimmt, wird jedoch von Köppe eingeschränkt, schließlich werde ein Text erst dann notwendig fiktional, wenn „nicht nur […] der Autor dem Text gegenüber eine fiktionstypische Rezeptionshaltung für angemessen hält, sondern auch […] der Gehalt des Textes ‚fiktional‘ ist.“ 52 Diese Präzisierung ist gerade für die Betrachtung von Texten wie den biographischen Fiktionen wesentlich, diese tragen durch die Beschreibung realweltlicher Personen und Ereignisse notwen‐ digerweise in hohem Grade Elemente in sich, die eine Referenzialität auf die außersprachliche Wirklichkeit und damit einen faktualen Gehalt implizieren. Als Vorzug der institutionellen Theorien der Fiktionalität lässt sich vor allem die Tatsache ausmachen, dass sie „den Wandel der Fiktionalität bestimmter Texte“ abbilden können, denn mit unterschiedlichen gesellschaftlichen und in‐ stitutionellen Rezeptionskonventionen geht notwendigerweise eine veränderte Interpretation der Texte einher. 53 Zudem erlaubt dieser Ansatz die Existenz von Texten, die „ihre Exklusivität einbüßen, sodass [sie] […] sowohl fiktional als auch nicht-fiktional sein“ können. 54 Diese Feststellung Köppes steht in Oppo‐ sition zu Kablitz’ strenger Einteilung einer entweder - oder Bestimmung von Fiktionalität. Eine Applizierung des Institutionenmodells ist im vorliegenden Fall produktiv, da es das Oszillieren der biographischen Fiktion zwischen fiktio‐ nalem und faktualem Schreiben abbilden kann. Nach dem Institutionenmodell bestimmen somit die Gesellschaft und deren gängigen kommunikativen Konventionen darüber, dass der Leser einer renom‐ mierten Wochenzeitung oder eines Lexikonartikels diese im faktualen Modus rezipiert, wohingegen er den Inhalt eines Buchs, das mit Roman untertitelt wird, als fiktional annimmt. Neben übergeordneten Institutionen, die einen spezifischen Rahmen für die Publikation und Rezeption von Texten schaffen, sind Fiktionssignale, wie sie Frank Zipfel in seinen Publikationen charakterisiert und systematisiert, von entscheidender Bedeutung für die Textrezeption. 55 „Unter Fiktionssignalen werden im Allgemeinen Phänomene verstanden, die auf mehr oder weniger eindeutige Weise anzeigen oder nahe legen, dass ein Text fiktional ist.“ 56 Er differenziert diese in paratextuelle Fiktionssignale, wie 108 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="109"?> 57 Ebd., S.-102. 58 Ebd., S.-103. 59 Vgl. ebd., S.-105. 60 Vgl. ebd., S.-120. die Gattungsbezeichnung, den Titel sowie Vor- oder Nachworte, und textuelle Fiktionssignale. Für den hier betrachteten Kontext ist die Tatsache von Bedeutung, dass diese Signale nicht zwingend eindeutig bzw. zuverlässig für die Klassifizierung eines Textes sind, sondern eher als „Indikatoren, Symptome oder Indizien für den Status eines Textes“ zu verstehen sind, mit deren Hilfe die Entscheidung, einen Text als fiktional oder faktual zu verstehen, begründet werden kann. 57 Die Verwendung des Terminus „Signal“ impliziere zudem zwei Annahmen, so Zipfel: zum einen die Existenz einer Autorintention und zum anderen die eines „konventionalisierten Zeichensystem[s]“, da der Rezipient nur „konventionali‐ sierte Bedeutungszuschreibungen“ von dem Zeichen ableiten könne. 58 Es handle sich daher stets um potenzielle Fiktionssignale, somit um Eigenschaften, die von Autor wie Rezipient als solche aufgefasst werden können. 59 Die Interpreta‐ tion der Fiktionssignale ist wesentlich abhängig von den Konventionen der jeweiligen Gesellschaft sowie von der Identität des Lesers. Bei gewissen Texten lassen sich Fiktionssignale ausmachen, die wider eine eindeutige Zuordnung zum fiktionalen bzw. faktualen Erzählen stehen. Das bewusste Unterlaufen der gängigen Zuordnung ist ein seit langem in der Literatur beobachtetes Phänomen, für das Zipfel die Herausgeberfiktion als Beispiel nennt, bei der versucht werde, mit Faktualitätssignalen eine faktuale Lesart für fiktionale Texte zu erwirken. 60 Damit präsentiert Zipfel zwar ein Instrumentarium, das für die Beschreibung des Oszillierens der biographischen Fiktionen zwischen Fiktionalität und Faktualität eine konkrete Terminologie liefert, für die letztliche Entscheidung, ob ein Text, der widersprüchliche Signale sendet, nun von den Rezipienten als fiktional oder faktual gelesen wird, lässt sich von den Signalen jedoch keine abschließende Antwort ableiten. Hier kommt eine Mischung aus gesellschaftlicher Konvention und persönlicher Leseerfahrung des Rezipienten zum Tragen. Juristische Auseinandersetzungen und moralische Debatten, die von einzelnen Schlüsselromanen oder Autofiktionen ausgelöst wurden, illus‐ trieren dies. Die Bestimmung von fiktionaler und faktualer Rede ist in der überwiegenden Mehrzahl der Kommunikationsanlässe zweifelsfrei zu klären und noch vor Beginn der Lektüre eines Textes eindeutig. Bestimmte institutionelle Rahm‐ ungen sowie paratextuelle Merkmale machen eine Zuordnung jeweils klar bestimmbar. Es sind jedoch gerade die Grenzfälle, die in der literaturwissen‐ 3.2 Fiktionaler bzw. faktualer Geltungsanspruch der biographischen Fiktion 109 <?page no="110"?> 61 Gottfried Gabriel: „Fiktion, Wahrheit und Erkenntnis in der Literatur“, in: Christoph Demmerling und Íngrid Vendrell Ferran (Hrsg.): Wahrheit, Wissen und Erkenntnis in der Literatur. Philosophische Beiträge, Berlin, Boston: De Gruyter 2014, S.-163-180, hier S.-164. Hervorh. i. Orig. 62 Wagner: „Récits de la frontière“, S.-136. Hervorh. i. Orig. schaftlichen Diskussion einen besonderen Stellenwert erlangen, da dadurch spezifische Erzählverfahren und deren Wirkung sowie Gattungskonventionen hinterfragt werden. Vor diesem Hintergrund sollen auch die biographischen Fiktionen untersucht werden, die teilweise bewusst zwischen faktualem und fiktionalem Geltungsanspruch oszillieren. Dabei zielen sie jedoch nicht auf die Überwindung dieser Grenze ab, umgekehrt erhalten sie, genau wie dies auch etwa bei Metafiktionen der Fall ist, ihre Qualität gerade aufgrund der bestehenden pragmatischen Differenzierung. Gottfried Gabriel sieht darin eine Grundvoraussetzung für deren Existenz: Keineswegs aber ist von den Autoren [von Metafiktionen etc., Anm. JM] die Behaup‐ tung aufgestellt worden, dass es keinen Unterschied zwischen Fakten und Fiktionen gäbe. Ganz im Gegenteil kann deren Vermischung nur vor dem Hintergrund einer zuvor getroffenen oder doch vorausgesetzten Unterscheidung zum Thema werden. 61 Konkrete wirklichkeitsreferenzielle Verweise auf historische (häufig gemeinhin bekannte) Personen und Ereignisse sowie fehlende Gattungsbezeichnungen, die die Texte entweder als fiktionale Romane oder als faktuale Biographien identifizieren würden, legen dem Leser zahlreicher biographischer Fiktionen nahe, den jeweiligen Text nicht per se als fiktional zu betrachten. Frank Wagner identifiziert allgemein ein verstärktes Aufkommen von faktualen Texten, die gleichzeitig mit sprachlichen Mitteln eine „impression de fictionnalité“ vermit‐ telten. Er untersucht daher „ce qui ‚fait fiction‘ dans quelques textes qui, en raison notamment de leur dimension référentielle, ne relèvent pourtant pas, ou pas tout à fait, de ce champ.“ 62 Damit wird deutlich, dass die Gegenwartsliteratur eine signifikante Anzahl an Texten hervorbringt, die über unterschiedliche Signale in Bezug auf ihren Geltungsanspruch verfügen. Sich gegenseitig wi‐ dersprechende Fiktionalitäts- und Faktualitätssignale lassen sich demnach als Ausdruck der Reflexion und Problematisierung der Referenz literarischer Texte auf die außersprachliche Wirklichkeit verstehen. Bei der biographischen Fiktion bedienen sich die Autoren narrativer Ver‐ fahren, durch die historische Personen zu Figuren werden, die handeln, Dia‐ loge führen und bei denen die Erzähler, teilweise mit interner Fokalisierung, Gedanken und Gefühle beschreiben. Diese Integration historischer Personen in die Fiktion wird im Folgenden, der Terminologie Käte Hamburgers folgend, 110 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="111"?> 63 Käte Hamburger: „Was geschieht mit den historischen Personen, wenn sie im Roman auftreten? […] Eben dies, dass sie Romanpersonen, fiktive Personen werden, die sich durch nichts als durch die […] vorhandene Kenntnis davon, dass sie historische, also reale Personen verkörpern, von den übrigen erfundenen Romanpersonen unter‐ scheiden. Die Lizenz des Dichters ist hier unbeschränkt.“ Diesen Akt bezeichnet Hamburger als Fiktionalisierung. Hamburger: „Marbot - Eine Biographie“ (1985) zitiert nach Jacoby: Mögliche Leben, S.-132. 64 Eric Achermann: „Von Fakten und Pakten“, in: Martina Wagner-Egelhaaf (Hrsg.): Auto(r)fiktion, Bielefeld: Aisthesis 2013, S.-23-54, hier S.-28. 65 Ebd., S.-35. als Fiktionalisierung bezeichnet. 63 Zudem finden sich Übereinstimmungen mit historischen Personen, Ereignissen und Orten sowie konkrete Verweise auf historische Quellen. Ebenso thematisieren die Erzähler explizit, was sie nicht wissen, und erinnern damit an (wissenschaftliche) Biographen, die die Erzäh‐ lung des Lebens ausgehend von den ihnen überlieferten Informationen gestalten und die Quellenlage offenlegen. Auch die zum Teil vorhandene Identität des Namens von Autor und Erzähler, gepaart mit Bekundungen, die Wahrheit zu berichten, können als potenzielle Signale für einen faktualen Geltungsanspruch der Texte interpretiert werden. 3.3 Referenzialität der biographischen Fiktion Eric Achermann nimmt sich in seinem Aufsatz „Von Fakten und Pakten“ dem Problem der Bestimmung von Fiktionalität in Bezug auf die Autobiographie an. Dabei evoziert er zwei unterschiedliche Positionen, die seiner Auffassung nach beide für die Analyse des „Fiktionalitätsproblems“ von Bedeutung sind: zum einen die Korrespondenztheorie, die darauf abziele, „dass die Lebensdar‐ stellung mit dem wirklichen Leben übereinstimmt“, und zum anderen die Intentionalitätstheorie, die „die tatsächliche oder gemutmaßte Absicht, diese Lebensumstände zur Darstellung zu bringen“ zum Gegenstand habe. 64 Für die Analyse des Fiktionalitätsproblems aber scheint die psychologisch motivierte Feststellung entscheidend, dass es Leser und Leserinnen tatsächlich interessiert, ob Personen, Orte, Ereignisse etc. erfunden sind oder nicht, dass sie bisweilen darüber streiten, dass sie Spuren nachgehen und Fakten verifizieren etc. Kurz, es ist sinnvoll, Fiktion sowohl vom Glauben an die Übereinstimmung von Darstellung und Wirklichkeit als auch von der Überzeugung, dass eine solche Übereinstimmung intendiert ist, abhängig zu machen. 65 3.3 Referenzialität der biographischen Fiktion 111 <?page no="112"?> 66 Vgl. ebd., S.-40. 67 Vgl. ebd., S. 44. Für die Ablehnung des Paktes: „Einen Pakt aber kann ich, bis auf den Kaufvertrag, darin nicht erkennen; und ich sehe keinen Ort in dieser Ereigniskette, der zur Lokalisierung dieses Paktes geeignet erschiene.“ Ebd. Sowie: „An dieser Rede vom Pakt oder auch von Konvention scheint mir nun praktisch alles falsch; darüber hinaus trägt sie zur Erhellung von Fiktionalität, Faktualität oder Autobiographizität nichts bei, es sei denn eine etwas umständliche Sprechweise.“ Ebd., S.-40. 68 Ebd., S.-45. 69 Ebd., S.-51. 70 Ebd., S.-53. Diese für die Autobiographie formulierten Beobachtungen lassen sich, nach An‐ sicht des Verfassers der vorliegenden Arbeit, auf biographische Darstellungen transferieren. Für die Beantwortung der Frage nach der Einteilung von Texten zwischen Fiktionalität und Faktualität lehnt Achermann die Annahme des von Philippe Lejeune ins Spiel gebrachten autobiographischen oder fiktionalen Paktes ab. 66 Er kritisiert die Vorstellung, dass ein Leser im Laufe der Lektüre angesichts einer großen Anzahl von textuellen Fiktionalitätssignalen stutzig werde und daraufhin einen fiktionalen Pakt eingehe. Seiner Ansicht nach geschieht die Bewertung eines Textes als fiktional anhand weit offensichtlicherer Aspekte. Dabei nennt er etwa das Regal, aus dem der Leser das Buch im Laden oder der Bibliothek entnimmt, sowie die paratextuelle Aufmachung durch den Verlag 67 - also paratextuelle Fiktionssignale. Sein Vorschlag besteht weiterhin darin, Fiktionalität über die Referenzialität zu bestimmen: Ob ich es mit illokutiven Akten wie Aussage, Versprechen, Frage, Befehl zu tun habe, ist für die Frage nach der Fiktionalität gleichgültig, solange die illokutiv indizierten Propositionen Bezug nehmen oder eben nicht Bezug nehmen - sprechakttheoretisch gesprochen, solange sie Akte des Referierens enthalten. 68 Einen Roman ohne dessen Referenzen auf die Wirklichkeit zu lesen, würde das Verständnis unmöglich machen, „weil Romane unser Weltwissen voraus‐ setzen.“ 69 Es geht bei Achmann demnach um eine graduelle Bestimmung von Fiktionalität: „Einen Roman einen ‚fiktionalen Text‘ zu nennen, besagt meto‐ nymisch, dass fiktionale Äußerungen darin eine prominente Rolle spielen.“ 70 Daher werde der Grad der Referenz auf die außersprachliche Wirklichkeit zum Indikator für Fiktionalität. Referenzialität lässt sich dabei wie folgt definieren: the term ‚referentiality‘ is used to delimit the phenomenon of meaning and to explain the relation between language and an extra-linguistic object or state of affairs. It is 112 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="113"?> 71 Regine Strätling: „Referentiality“, in: Martina Wagner-Egelhaaf (Hrsg.): Handbook of Autobiography / Autofiction, Berlin, Boston: De Gruyter 2019, S.-284-289, hier S.-384. 72 „Dieses Sprach-Verständnis [von der Sprache als Mittel der Bezugnahme auf Nicht‐ sprachliches] wurde im Rahmen post-strukturalistischer Überlegungen grundsätzlich in Frage gestellt. Die Grundthese solcher Überlegungen lautet - etwas verkürzt dargestellt: Jede Konzeption von Sprache, die darauf basiert, daß Sprache auf Außer‐ sprachliches Bezug nimmt, ist letztlich verfehlt.“ Zipfel: Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität, S.-50. 73 Anja Tippner und Christopher F. Laferl: „Einleitung“, in: Dies. (Hrsg.): Texte zur Theorie der Biographie und Autobiographie, Stuttgart: Reclam 2016, S.-9-41, hier S.-11. 74 Bernhard Fetz: „Zentrale Fragen und Funktionen. Biographisches Erzählen zwischen Wahrheit und Lüge, Inszenierung und Authentizität“, in: Christian Klein (Hrsg.): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien, Stuttgart, Weimar: Metzler 2009, S.-54-60, hier S.-56. applied to conceptualize various forms of how words and texts generate meaning by referring to ‚the world‘, to concepts, and to other texts. 71 Referenzialität beschreibt damit die Schnittstelle zwischen außersprachlicher Wirklichkeit und der Bedeutungskonstruktion innerhalb einer Erzählung, die von entscheidender Bedeutung für biographische Erzählungen ist. Nachdem im Zuge der poststrukturalistischen Debatten Texte verfasst wurden, die nur noch auf sich selbst referieren sollten und sich von der außerliterarischen Wirklich‐ keit zu entkoppeln suchten, 72 beobachtet man unter anderem im Kontext der hier thematisierten biographischen Fiktion eine Rückkehr zur expliziten Referenz auf die Wirklichkeit und damit die Wiederkehr der Transitivität der Literatur. Biographien wie Autobiographien eignet deshalb ein Konstruktionscharakter, der mit einem bestimmten Maß an Fiktionalisierung einhergeht. Dennoch ist festzuhalten, dass sie im Gegensatz zu allen Formen der Fiktion „referentielle“ Texte sind, die auf eine außerhalb des Textes liegende „Realität“ verweisen, so dass sie auf ihre Richtigkeit hin geprüft werden können […]. 73 Es soll an dieser Stelle betont werden, dass der notwendige Konstruktionscha‐ rakter einer biographischen Erzählung nicht notwendigerweise die Existenz fiktionaler Aspekte bedingt. Der referenzielle Charakter biographischer Darstellungen impliziert stets eine potenzielle Überprüfbarkeit der Aussagen und legt damit unmittelbar die Frage nach der ‚Wahrheit‘ des Dargestellten nahe. Letztere ist für Bernhard Fetz von integraler Bedeutung, weshalb er die Biographie über die „Imagination (Erzählung) und Konstruktion einerseits, Faktizität, Wahrheitsfindung, detekti‐ vische Recherche, verbunden mit der Lust am Geheimnis und mit dem Schrecken über das Entdeckte“ andererseits charakterisiert. 74 Weiter betont er, dass der 3.3 Referenzialität der biographischen Fiktion 113 <?page no="114"?> 75 Ebd. 76 Ebd., S.-57. 77 Ebd., S.-60. 78 Sven Hanuschek: „Bestimmungen und Merkmale. Referentialität“, in: Christian Klein (Hrsg.): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien, Stuttgart, Weimar: Metzler 2009, S.-12-16, hier S.-12. 79 Hans-Jürgen Goertz: Unsichere Geschichte. Zur Theorie historischer Referentialität, Stutt‐ gart: Reclam 2001, S.-114. „Begriff der biographischen Wahrheit […] an einen sich wandelnden Subjekt‐ begriff, an die Ausdifferenzierung einer öffentlichen und privaten Sphäre, an die Entwicklung autobiographischen Selbstbewusstseins und an die kulturelle Relativität biographischer Wahrheitsvorstellungen“ gebunden sei. 75 Daher stehe der Begriff biographische Wahrheit in unmittelbarer Verbindung zu einer „Suggestion von Authentizität“ des Biographen. 76 Als Ausdrucksform zwischen der Wahrheit der Körper, der Wahrheit der Ideen und der Wahrheit der Nachwelt evoziert die Biographie widersprüchliche Wahrheitsbegriffe. Dabei geht es der Biographie immer um Wahrheit, auch noch in der Verstellung: um die Wahrheit vor Gott, um die Wahrheit des Selbst, um die Wahrheit einer historisch verbürgten Person, um die Wahrheit der Legende, um die Wahrheit jenseits von biographischen Mystifikationen oder um die Wahrheit eines bestimmten gelebten Lebens in einem bestimmten gesellschaftlichen und kulturellen Zusammenhang. 77 Fetz wirft eine Vielzahl an Implikationen auf, die allein bei der Biographie in Bezug auf das Konzept von ‚Wahrheit‘ auftreten. Eine Diskussion des hier in unterschiedlichen Studien zur biographischen Fiktion immer wiederkeh‐ renden Begriffs ‚Wahrheit‘ würde an der Zielsetzung dieser Arbeit vorbeigehen. Wesentlich erscheint an dieser Stelle die Unterscheidung von Wahrheit und Wahrhaftigkeit: Während Wahrheit das faktisch Nachweisbare (stets unter Berücksichtigung der spezifischen Debatten über den Konstruktionscharakter von Wahrheit) beschreibt, charakterisiert Wahrhaftigkeit die Aufrichtigkeit der Instanz, die die Aussage tätigt. Es lässt sich daher auch beobachten, dass das traditionelle Bild der Referenzialität, wonach „ein ‚wahr‘ und ‚falsch‘ [existiere], das sich aus historischen Texten erhebe“ in eine Krise geraten ist. 78 Zum Verständnis von Referenzialität muss nach Hans-Jürgen Görtz zunächst „die Frage nach dem historischen Referenten“ beantwortet werden. Dieser „ist nicht die Vergangenheit, auch nicht ein Stück von ihr, das sich in der Gegenwart zu erkennen gibt. Er ist nur Ausdruck des Verhältnisses, das zur Vergangenheit eingenommen wird.“ 79 Mit dieser „Realismuskritik“ werde der Vorstellung, wonach der Referent ein der Vergangenheit zugehöriges und für sich stehendes Element sei, eine Absage erteilt. Dies präzisiert er wie folgt: 114 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="115"?> 80 Ebd., S.-118. 81 Hanuschek: „Bestimmungen und Merkmale. Referentialität“, S.-40. 82 Selbmann: Wirklichkeit der Literatur, S. 5. Dabei unterscheidet er zwischen Wirklichkeit und Realität: „‚Wirklichkeit‘, so belehren schon Wortstamm und Etymologie, zielt auf die Wirkung, die von etwas ausgeht, das tatsächlich existiert.“, „Der Begriff der ‚Realität‘ hingegen leitet sich aus dem Lateinischen und damit letztlich von res ab, zielt also auf das Wesen einer Erscheinungsform.“ Ebd., S.-6. Hervorh. i. Orig. 83 Am einen Extrem ist das Beispiel Einkaufszettel anzusiedeln, der über die Beschreibung der Wirklichkeit hinaus belanglos ist. „Umgekehrt lässt sich eine Gegenposition zuspitzen, die von einer völligen Eigenweltlichkeit der Literatur ausgeht und ihr jeden Wirklichkeitsbezug abspricht.“ Ebd. 84 Jacoby: Mögliche Leben, S.-129-130. Aus dem Gegenstand, dem der Historiker gegenüberstand, wurde eine Beziehung, die der Historiker zur Vergangenheit sucht. Fortan werden alle Aussagen über Vergangenes zu Aussagen über die Beziehung zu Vergangenem, aber nicht über die Vergangenheit selbst. Daher ist es sinnvoller, von der Referenzialität als vom Referenten zu sprechen. 80 Diese Verschiebung weg von der Vorstellung einer universellen Wahrheit, die von einem historischen Gegenstand ausgeht, hin zu einer in die Gegenwart des rekonstruierenden Historikers reichenden Vorstellung des Referierens soll an dieser Stelle betont werden. Damit wird auch der Auffassung, dass die Nennung und Integration historisch belegbarer Quellen in eine narrative Form dem Text als Begründung für einen allgemeingültigen Wahrheitsanspruch dient, eine Absage erteilt. Vielmehr etabliert sich die Auffassung, wonach der Historiker oder Biograph durch den Akt des Rekonstruierens eine konkrete Beziehung zum Vergangenen aufbaut, aus der er die in Bezug auf seine Person, sein gesell‐ schaftliches und ideologisches Umfeld relative ‚Wahrheit‘ seiner Interpretation des biographierten Lebens reklamieren kann. Der Rolle, die der Historiker bzw. Biograph bei der Darstellung einer biographischen Erzählung einnimmt, wird damit eine gesteigerte Bedeutung zugesprochen. Sven Hanuschek fasst daher mit Bezug auf Görtz’ Studie zusammen: „Plausibilität (das eine paßt zum anderen) wird in diesem Fall zum Kriterium, welches das Objektivitätspostulat (das eine wird als wahr und das andere als falsch erwiesen) ablöst.“ 81 Rolf Selbmann betont, dass jede Form der „Literatur die Wirklichkeit als wich‐ tigsten Bezugspunkt [benötigt], um überhaupt verstanden zu werden.“ 82 Dabei handle es sich um ein graduelles Phänomen, das zwischen den Polen Wirklich‐ keit und literarischer Eigenweltlichkeit anzusiedeln sei. 83 Nathalie Jacoby ana‐ lysiert, dass die „Kopräsenz von fiktiven und faktischen Elementen“ integraler Bestandteil eines jeden fiktionalen Textes ist. 84 Um überhaupt verständlich zu sein, integrieren fiktionale Texte eine Vielzahl von Grundcharakteristika und 3.3 Referenzialität der biographischen Fiktion 115 <?page no="116"?> 85 Ebd. 86 Ebd., S.-135. 87 Christian Klein und Matías Martínez: „Wirklichkeitserzählungen. Felder, Formen und Funktionen nicht-literarischen Erzählens“, in: Dies. (Hrsg.): Wirklichkeitserzählungen. Felder, Formen und Funktionen nicht-literarischen Erzählens, Stuttgart, Weimar: Metzler 2009, S.-1-13, hier S.-1. 88 Ebd. Auch Selbmann bemerkt: „Wirklichkeitsaussagen haben nur eine Referenz, näm‐ lich auf die Wirklichkeit. Literarische Aussagen hingegen haben eine doppelte Referenz, nämlich die auf die Wirklichkeit und die auf sich selbst.“ Selbmann: Wirklichkeit der Literatur, S.-14. Hervorh. i. Orig. 89 Klein/ Martínez: „Wirklichkeitserzählungen“, S.-4. Elementen der dem Leser bekannten außersprachlichen Wirklichkeit. Dabei betont Jacoby die Sonderstellung, die „die Übernahme real-historischer Per‐ sonen“ in fiktionale Zusammenhänge gegenüber „geographische[n] und zeit‐ liche[n] Angaben“ sowie „allgemein-gegenständliche[n] Realitätspartikel[n]“ einnehme. 85 Reale Personen verfügten über ein hohes Identifikationspotenzial, denn selbst bei einer Fiktionalisierung bleibe „in der Rezeption auch die reale Bezugsgröße des aus dem faktischen Zusammenhang in den fiktionalen Text Übernommenen bestehen“. 86 Diese besonders hohe Sensibilität für Referenzen trifft demnach für jede Form biographischen Erzählens zu, die sich auf eine konkrete real-historische Person bezieht. 3.4 Biographische Fiktion als Wirklichkeitserzählung Christian Klein und Matías Martínez charakterisieren Erzählen im allgemeinen als „eine grundlegende Form unseres Zugriffs auf die Wirklichkeit“ und schlagen für solche Erzählungen, die „unmittelbare[n] Bezug auf die konkrete außersprachliche Realität“ nehmen, den Begriff der Wirklichkeitserzählung vor. 87 Die Autoren verweisen darauf, dass in solchen Erzählungen zwei Wirk‐ lichkeiten zum Tragen kommen, zum einen die „intersubjektiv gegebene Wirk‐ lichkeit“, auf die die Erzählung Bezug nimmt, gleichzeitig werde innerhalb der Erzählung wiederum eine Realität „konstruiert“ - womit „Wirklichkeitser‐ zählungen […] sowohl konstruktiv als auch referentiell“ seien. 88 Die Autoren erteilen in diesem Kontext der These des Panfiktionalismus, wonach sich „jede sprachliche Darstellung von Wirklichkeit […] konstruktiver Diktionen bedienen müsse […] [und damit] eine Trennung zwischen fiktionaler und nichtfiktionaler Rede mithin unmöglich sei“, eine Absage. 89 Stattdessen plädieren sie für die detaillierte Untersuchung hybrider Formen, die zwischen fiktionalem und faktualem Erzählen situiert sind, und sprechen sich dafür aus, dass „die Opposition fiktional vs. faktual nicht trennscharf ist“. Solche Texte bezeichnen 116 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="117"?> 90 Ebd. 91 Laurent Demanze: „Portrait de l’écrivain contemporain en enquêteur. Enjeux formels et épistémologiques de l’enquête“, in: Alexandre Gefen (Hrsg.): Territoires de la nonfiction. Cartographie d’un genre émergent, Leiden, Boston: Brill, Rodopi 2020, S. 68-81, hier S.-68. 92 Vgl. Gefen (Hrsg.): Territoires de la non-fiction. 93 Marie-Jeanne Zenetti stellt „un brouillage entre différents types de discours, certains identifiés comme artistiques, d’autres comme scientifiques et théoriques“ fest. Marie- Jeanne Zenetti: „Littérature contemporaine: un ‚tournant documentaire‘? “, in: Ale‐ xandre Gefen (Hrsg.): Territoires de la non-fiction. Cartographie d’un genre émergent, Leiden, Boston: Brill, Rodopi 2020, S. 148-163, hier S. 160 und S. 161; vgl. zudem Demanze: Un nouvel âge de l’enquête, S.-12.- 94 Dies beobachtet Zenetti: „Un ‚tournant documentaire‘? “, S.-148-149. 95 Vgl. Monika Fludernik und Marie-Laure Ryan (Hrsg.): Narrative factuality. A Handbook, Berlin/ Boston: De Gruyter 2020. sie als Borderline-Texte und bemerken, man solle „die Verwendung genuin fiktionaler Erzählformen in faktualen Texten ernst […] nehmen, ohne deshalb gleich den Referentialitätsanspruch dieser Texte abzustreiten“. 90 Die Untersuchung solcher Erzählungen, die explizit auf die außersprachliche Wirklichkeit Bezug nehmen, rückt in den letzten Jahren vermehrt in den Fokus. Cette pulsion [référentielle] est toujours vive aujourd’hui : entre narrations documen‐ taires et enquêtes de terrain, recueil d’entretiens et investigations biographiques, la littérature actuelle propose bien des formes alternatives au genre romanesque, en s’aventurant à la lisière des sciences sociales et du journalisme. 91 Symptomatisch dafür ist der von Alexandre Gefen herausgegebene Band Terri‐ toires de la non-fiction. Cartographie d’un genre émergent von 2020, in dem ins‐ besondere Formen nicht-fiktionaler Literatur in den Fokus genommen werden und damit die thematische Breite faktualer literarischer Gattungen untersucht wird. 92 Darin wird unter anderem die Vermischung von künstlerischen mit wis‐ senschaftlichen oder theoretischen Texten festgestellt. Mit non-fiction, écritures factuelles, productions factuelles, productions non-fictionelles oder productions documentaires lassen sich unterschiedliche Labels finden, die etwa von Marie- Jeanne Zenetti als Ausdruck der Notwendigkeit verstanden werden, die Grenzen der Literatur neu zu denken. 93 Dieses Phänomen ist über die Literatur hinaus zu beobachten. Es finden sich Stimmen, die in den 2000er-Jahren gar einen „tourant documentaire“ ausmachen wollen. Damit wird zum einen die Tatsache beschrieben, dass reale Objekte in Kunstwerke integriert werden, zum anderen, dass Dokumentarisches selbst zur Kunst erhoben wird. 94 Diese Entwicklungen zeigen sich auch in der gegenwärtigen Erzählforschung, die sich vermehrt auf die Untersuchung faktualer Erzählungen in diversen Medien konzentriert. 95 3.4 Biographische Fiktion als Wirklichkeitserzählung 117 <?page no="118"?> 96 „Le ‚réalisme‘ contemporain ne souscrit plus en effet à un programme ou à un manifeste, et ne se donne pas comme un art poétique. Il s’agira plutôt ici de mesurer comment le roman prétend donner à voir le réel, le monde comme il va (selon une dimension politique ou sociologique parfois critique), et la vie comme elle est (selon une dimension phénoménologique et affective).“ Kieffer: „Dire le vrai par le faux“, S.-165. 97 Ebd. Hervorh. i. Orig. 98 „La poétique du détail constitue le socle de cette ambition mimétique : elle ancre le geste dans une morale de l’infra-ordinaire héritée de Perec […], qui s’oppose au grandiose traditionnellement associé à l’esthétique romanesque, et adopte une perspective subjective contre toute volonté d’universel tout en ouvrant le roman à un embrassement large du monde.“ Ebd., S.-165-166. 99 Vgl. „L’ambition littéraire réaliste se renouvelle au prisme d’une subjectivité requalifiée en force herméneutique“, ebd., S.-170. 100 Ebd., S.-174. Daraus leitet sich unmittelbar die Frage ab, inwiefern eine neue Form des Realismus zu beobachten ist. Morgane Kieffer stellt fest, dass der gegenwärtige Realismus weder Ausdruck eines Programms noch einer spezifischen Dicht‐ kunst sei. 96 Sie identifiziert in der Hypersensibilität für das Detail sowie in der Pluralität der Blickwinkel zwei wesentliche Aspekte, die den Zugriff auf die Realität durch zeitgenössische Fiktionen ausmachten. Il s’agit de faire voir le monde à travers des regards multiples à la subjectivité assumée, contre toute volonté totalisatrice et en se maintenant au ras du réel. L’enjeu de ces fictions n’est plus celui d’un réalisme scientifique (qui viserait l’acquisition d’un savoir du réel) mais celui d’une implication affective dans le monde qui demande la considération, voire l’action. 97 Damit wird die Bedeutung der Subjektivität der Beobachterperspektive sowie die affektive Teilhabe des Autors an den geschilderten Dingen betont. 98 Die herausragende Stellung der Subjektivität begründet sich dadurch, dass ihr eine spezifische erkenntnistheoretische Kraft zugesprochen wird. 99 Kieffer identifi‐ ziert, genau wie Viart, eine weitreichende ästhetische und epistemologische Erneuerung: „ce n’est plus connaissance objective ou attestée du monde que visent ces textes, mais la recherche d’une forme qui en accueille la captation sensible, pour un réalisme perspectiviste et fragmentaire.“ 100 In der körperlichen, subjektiven Wahrnehmung des Subjekts macht sie dabei die zentrale ästhetische Eigenschaft dieser Texte der Gegenwart aus: Rompant d’une part avec les esthétiques réalistes à l’ambition objectiviste, d’autre part avec les écritures du sujet à tendance psychologique, ces écritures contemporaines 118 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="119"?> 101 Ebd., S.-175. 102 Dion/ Regard: „Mort et vies de l’auteur“, Abs.-4. feraient ainsi advenir le monde par le prisme du sujet, grâce à une attention accrue du détail qui passe par le corps. 101 Das Subjekt und dessen individuelle Wahrnehmung wird damit zum Ausgangs‐ punkt sprachlichen Zugriffs auf Wirklichkeit. Im Kontext dieser Arbeit wird als wesentliche Grundannahme vorausgesetzt, dass Erzählen und Wirklichkeit in gegenseitiger Dependenz stehen. Die Wahr‐ nehmung letzterer wird maßgeblich durch Erzählungen bestimmt, umgekehrt referiert Erzählen in großem Maße auf die außersprachliche Wirklichkeit. Biographische Fiktionen lassen sich mit der vorgestellten Terminologie als Wirklichkeitserzählungen verstehen, die zum Teil mit Hilfe fiktionalisierender Erzählverfahren von referenziellen historischen Personen handeln. Aufgrund der konkreten Referenz auf die Wirklichkeit, insbesondere auf realweltliche Personen, denen ein hohes Identifikationspotenzial zugeschrieben wird, lässt sich beobachten, dass selbst bei solchen Texten, die über die Gattungsbezeich‐ nung Roman einen fiktionalen Geltungsanspruch signalisieren, angenommen wird, dass ein gewisser subjektiver Wahrheitsanspruch besteht. C’est l’un des paradoxes les plus fascinants de l’écriture biographique, ce qui la distingue au demeurant de toute autre forme de fiction : même lorsqu’elle renonce à ses prétentions référentielles et fait le choix explicite de la fiction, la biographie énonce encore une „vérité“, sur le biographié comme sur le biographe. 102 Dion und Regard rufen an dieser Stelle die selbstreferenzielle Dimension biographischer Texte auf. Gerade die Fokussierung auf die Figur des Erzählers und dessen subjektive und individuelle Perspektive auf die biographierte Person macht es möglich, trotz zahlreicher fiktionalisierender Elemente eine graduelle Faktualität des Ausgesagten anzunehmen. Bei der Betrachtung biographischer Fiktionen, dies wird in den folgenden Einzeltextinterpretationen unter anderem zu untersuchen sein, lässt sich ebendies konstatieren. Die in den Texten in Szene gesetzten Erzähler betonen ihren eigenen Standpunkt gegenüber dem Leben der biographierten Person. Sie referieren über Personen, Ereignisse, Orte und Quellen auf die historischen Personen, machen diese jedoch nicht primär für eine objektivierbare biographische Erzählung fruchtbar, sondern bemühen sich um eine auf die eigene Person bezogene Interpretation der Eigenschaften der historischen Person und deren Leben. Das biographierende Subjekt stellt sich somit als wesentliche Instanz neben die biographierte Person; das im Text 3.4 Biographische Fiktion als Wirklichkeitserzählung 119 <?page no="120"?> 103 Gérard Genette: Seuils, Paris: Seuil 1987, S.-7, Hervorh. i. Orig. 104 Ebd. Dargestellte bezieht sich demnach auch auf jene Beziehung. Der Biograph präsentiert seinen individuellen Zugriff und sein durch seine Subjektivität geprägtes Verständnis vom Leben der dargestellten Person. Eben jene Relation zwischen Biograph und Biographiertem muss daher systematisch betrachtet werden (vgl. Kap. 4). Sie ist es auch, von der wesentliche Signale bezüglich des fiktionalen oder faktualen Geltungsanspruchs der Texte ausgehen. Die Frage nach der Distinktion zwischen Fiktionalität und Faktualität stellt einen zentralen Untersuchungsaspekt der biographischen Fiktion dar, die wesentlich durch die Referenzialität der Texte bedingt wird. Dies wird im Folgenden exem‐ plarisch anhand zweier Aspekte illustriert. Beim Blick auf die paratextuellen Fiktionssignale sowie auf die Verwendung von Quellen ausgewählter biographi‐ scher Fiktionen lassen sich konkrete Charakteristika ausmachen, mit Hilfe derer die Texte ihr Oszillieren zwischen fiktionalem und faktualem Geltungsanspruch in Szene setzen. 3.5 Mischung von paratextuellen Fiktionalitäts- und Faktualitätssignalen Gérard Genette bemerkt in der Einleitung seiner Studie Seuils, dass der Text eines literarischen Werkes […] se présente rarement à l’état nu, sans le renfort et l’accompagnement d’un certain nombre de productions, elles-mêmes verbales ou non, comme un nom d’auteur, un titre, une préface, des illustrations, dont on ne sait pas toujours si l’on doit ou non considérer qu’elles lui appartiennent, mais qui en tout cas l’entourent, le prolongent, précisément pour le présenter […]. 103 Ein Text ist somit in der Regel gerahmt durch eine Vielzahl an Informationen, die der Leser dem Umschlag des Buches, sowie den Seiten, die dem eigentlichen Text vorbzw. nachgelagert sind, entnehmen kann. Diese haben eine wesentliche kommerzielle Bedeutung, da sie den potenziellen Leser über den Autor, den Verlag und etwaige Inhaltszusammenfassungen sowie Gattungsbezeichnungen von der Auswahl zu überzeugen suchen. Daher definiert Genette den Paratext wie folgt: „Le paratexte est donc pour nous ce par quoi un texte se fait livre et se propose comme tel à ses lecteurs, et plus généralement au public.“ 104 Bereits vor Beginn der Lektüre eines Textes wird demnach zumeist der fiktionale bzw. faktuale Geltungsanspruch seines Inhalts angezeigt und durch diverse Signale 120 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="121"?> 105 Vgl. Achermann: „Von Fakten und Pakten“, S.-44. 106 Genette: Seuils, S.-28, Hervorh. i. Orig. 107 Ebd., S.-28-29. Vgl. weiterhin ebd., S.-98-109. 108 Jean Echenoz: Ravel, Paris: Les Éditions de Minuit 2006, quatrième de couverture. vorbereitet. Achermann wie Zipfel betonen die Bedeutung von paratextuellen Indikatoren zur generellen Einordnung des Geltungsanspruchs der in einem haptischen Buch befindlichen Äußerungen. Dabei bemerkt insbesondere ers‐ terer, dass sich dem Leser im Regelfall bereits beim Kauf oder beim Leihen eines Textes - durch den Standort im Regal, durch die Gestaltung des Covers, durch Verlagsinformationen, Gattungsbezeichnungen usw. jedenfalls noch vor Beginn der Lektüre - konkrete Indikatoren für die Fiktionalität bzw. Faktualität ergeben. 105 Einige biographische Fiktionen bedienen sich paratextueller Fiktionssignale, um einen widersprüchlichen Ersteindruck zu erzeugen, und lassen sich damit in einem Schwebezustand zwischen den beiden Polen Fiktionalität und Faktualität verorten, von dem aus sie, je nach Bewertung weiterer textueller Signale, nach beiden Seiten ‚kippen‘ können. Bei einigen Texten wird bereits auf dem Umschlag des Buches jenes Oszillieren zwischen Fiktionalität und Faktualität inszeniert. Insbesondere die Buchrückseite, die „page 4 de couverture“ nach Genettes Terminologie, ist neben Titel(n), Autornamen und Gattungsbezeich‐ nung auf der Vorderseite für diese Bestimmung als „haut lieu stratégique“ von zentraler Bedeutung. 106 Die hier positionierten Informationen ermöglichen es dem Leser, eine detailliertere Situierung des vorliegenden Buches vorzunehmen, da sich häufig neben Informationen zu früheren Publikationen des Autors, die „prière d’insérer“ finden lässt, bei der es sich um einen kurzen, den Inhalt des vorliegenden Buches beschreibenden Text handelt. 107 Eine solche Widersprüchlichkeit der paratextuellen Fiktionssignale findet sich beispielsweise in Jean Echenoz’ biographischer Trilogie Ravel (2006), Courir (2008) und Des Éclairs (2010). Die drei Titel reihen sich ohne spezifisches Merkmal auf dem Cover in die Reihe seiner übrigen fiktionalen Werke ein. Genau wie seine zeitlich davor und danach bei Minuit erscheinenden Publika‐ tionen tragen sie die Gattungsbezeichnung „roman“, sind in der Erstausgabe in für den Verlag charakteristischem Weiß mit blauem Rechteck und Stern versehen und tragen damit keine spezifischen visuell-distinktiven Marker. Mit Ravel wählt Echenoz einen Titel, der über die Namensidentität eindeutig auf den französischen Komponisten Maurice Ravel referiert, und präzisiert auch auf der quatrième de couverture die Referenz auf die historische Person: „Ce roman retrace les dix dernières années de la vie du compositeur français Maurice Ravel (1875-1937).“ 108 Der Wiederholung der einen fiktionalen Text 3.5 Mischung von paratextuellen Fiktionalitäts- und Faktualitätssignalen 121 <?page no="122"?> 109 Vgl. „Toutefois, mieux vaut être conscient que les opérations de cadrage pragmatique opérées depuis les seuils du volume-livre sont de nos jours passablement brouillées par certaines pratiques des éditeurs en la matière.“ Wagner: „Récits de la frontière“, S.-142-143. 110 Echenoz: Des Éclairs, quatrième de couverture. Hervorh. i. Orig. 111 Vgl. für Ravel etwa die von Frank Wagner identifizierte Ähnlichkeit der écriture von Ravel und anderen fiktionalen Romanen Echenoz’: „Bref, on retrouve dans Ravel tous ces jeux organiques à même la matière du récit qui constituent la touche spécifique de l’écriture romanesque d’Echenoz.“ Wagner: „Récits de la frontière“, S. 143. Hervorh. i. Orig. Für Courir etwa die Bemerkung von Thomas Bauer und Julie Gaucher: „Si ce dernier [gem. Echenoz, Anm. JM] a choisi de s’emparer de la vie du coureur tchécoslovaque, visant à réécrire en partie sa légende, c’est d’abord parce que son histoire a fait l’objet de nombreuses variations grâce aux passeurs culturels que sont les journalistes, dessinateurs, cinéastes ou publicitaires. Cela dit, son intérêt pour l’athlète indizierenden Gattungsbezeichnung steht das Verb retracer gegenüber, das eher auf ein Darstellen oder Nachzeichnen als auf eine vom Leben Ravels inspirierte Fiktion hindeutet. Es wird dem Rezipienten mit Hilfe der Namensidentität - gepaart mit den an einen Lexikoneintrag erinnernden Lebensdaten in Klam‐ mern - nahegelegt anzunehmen, dass der historische Ravel die wesentliche referenzielle Vorlage des Textes darstellt. In diesem Verwirrspiel paratextueller Fiktionssignale lässt sich eine grundsätzliche Entwicklung der gegenwärtigen Editionspraxis identifizieren. 109 Bei Des Éclairs entfernt sich Echenoz merklicher von seinem biographischen Vorbild Nikola Tesla, der im Titel nicht mehr namentlich genannt wird und im Roman den Namen Gregor erhält. Auf der Rückseite des Buchumschlags findet sich die Beschreibung: Fiction sans scrupules biographiques, ce roman utilise cependant la destinée de l’ingénieur Nikola Tesla (1856-1943) et les récits qui en ont été faits. Avec lui s’achève, après Ravel et Courir, une suite de trois vies. 110 Wiederum referiert der Verfasser auf das historische Vorbild, dieses wird hier jedoch nur als Inspirationsquelle, derer sich der Roman bedient („utilise“), genannt. Während bei Ravel eine referenzielle Verpflichtung suggeriert wird, impliziert der Text zu Des Éclairs die Dominanz des Aspekts der Fiktion. Dennoch wird in beiden Texten die Vermischung von referenziellem Gehalt und fiktionaler Gestalt der Darstellung betont. Während man bei Ravel noch die Namensidentität und damit eine eindeutige Referenz auf den französischen Komponisten Ravel vorfindet, geben die Titel Courir und Des Éclairs keine ein‐ deutige Auskunft über die in ihnen thematisierten historischen Vorbilder. Dies ist auch Ausdruck der Tatsache, dass Echenoz’ Interesse an den Biographien nicht nur auf die Personen zurückzuführen ist, sondern wesentlich auch ein literarisches ist. 111 Echenoz kaschiert im jeweiligen Titel die Referenz auf Emil 122 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="123"?> est aussi lié à un pari littéraire.“ Thomas Bauer und Julie Gaucher: „Introduction: Des sportifs aux livres“, Lendemains 179/ 45 (2020), S.-95-99, hier S.-95. 112 Echenoz gibt im Interview an, dass er von Michons Publikationen inspiriert sei: Jean Echenoz und Hélène Roussel: „Un livre, c’est chaque fois relancer les dés, on ne sait pas ce qui va sortir“, France Inter: L’invité de 8h20: Le grand entretien, Sendung vom 03.01.2020: https: / / www.franceinter.fr/ emissions/ l-invite-de-8h20-le-grand-entretien/ l -invite-de-8h20-le-grand-entretien-03-janvier-2020 (Stand 14.12.2021). 113 Jean Echenoz: Vie de Gérard Fulmard, Paris: Les Éditions de Minuit 2020, quatrième de couverture. 114 Dies bestätigt nicht nur der Autor in Interviews, sondern wird auch von der Forschung so dargestellt, vgl. dazu Kapitel 6. Zátopek und Nikola Tesla und macht die Texte damit wenig unterscheidbar von Titeln wie Au piano (2003), der einen fiktiven Pianisten zum Gegenstand hat und über fantastische Charakteristika (Fiktionalitätssignale) verfügt. Darüber hinaus spielt er umgekehrt in einer jüngeren Publikation mit der Beliebtheit biographischer Darstellungen und benennt diese Vie de Gérard Fulmard (2020). Dieser Titel impliziert die biographische Darstellung einer realen (historischen) Person, obwohl es sich bei Fulmard um eine fiktive Figur handelt. Er verweist intertextuell auf Pierre Michons biographische Fiktion mit dem Titel Vie de Joseph Roulin (1994), in der Vincent van Gogh aus der Perspektive seines Boten Joseph Roulin beschrieben wird. Im Interview nennt Echenoz Michon als Inspirations‐ quelle. 112 Auf Echenoz’ quatrième de couverture findet sich die Fortführung des Spiels mit der Popularität biographischen Erzählens: „La carrière de Gérard Fulmard n’a pas assez retenu l’attention du public. Peut-être était-il temps qu’on en dresse les grandes lignes.“ 113 Hier wird die Rechtfertigung für das Verfassen einer biographischen Erzählung imitiert, die einer vergessenen histo‐ rischen Persönlichkeit zu neuer Beachtung verhelfen will; der ironische Gehalt dieser Pseudo-Legitimation wird jedoch unmittelbar durch die Formulierung „peut-être était-il temps“ offenbart. Nach drei Romanen, die vorwiegend mit fiktionalisierenden Erzählverfahren das Leben realer Personen zum Gegenstand hatten, publiziert er hiermit einen Roman, der in seinem Peritext auf den ersten Blick eine biographische Darstellung erwarten lässt, jedoch eine fiktive Person zum Gegenstand hat. Ein anderes Beispiel für das über paratextuelle Signale inszenierte Oszillieren zwischen Fiktionalität und Faktualität stellen die Texte von Emmanuel Carrère dar. Seine biographische Fiktion L’Adversaire (2000) markiert einen veritablen Wendepunkt in Bezug auf seine schriftstellerischen Publikationen. 114 Nachdem er Romane sowie eine Biographie verfasst hat, charakterisieren sich seine Publikationen ab L’Adversaire über einen expliziten referenziellen Bezug zur Wirklichkeit, die nicht zuletzt durch die Präsenz des Autors in Form eines Alter 3.5 Mischung von paratextuellen Fiktionalitäts- und Faktualitätssignalen 123 <?page no="124"?> 115 Carrère selbst äußert im Interview, dass er dies bewusst entschieden hat. Vgl. Emmanuel Carrère und Laurent Demanze: „‚Une façon de vivre‘“, Roman 20-50 57/ 1 (2014), S. 15- 22, hier S.-15. 116 Carrère: Limonov, quatrième de couverture. 117 Ebd. 118 Vgl. ebd. 119 Foenkinos: Charlotte, quatrième de couverture, Hervorh. i. Orig. 120 Didier Blonde: Leïlah Mahi 1932, Collection Folio, Paris: Gallimard 2017, quatrième de couverture. Egos in Gestalt eines Ich-Erzählers innerhalb der Texte betont wird. L’Adversaire, aber auch die darauf folgenden Texte Un roman russe (2007), D’autres vies que la mienne (2009), Limonov (2011) und Le royaume (2014), die in einem ähnlichen Stil verfasst sind, erhalten jeweils keine Gattungsbezeichnung. 115 Wesentlich für Carrères Werke dieser Schaffensperiode ist die Position des Ich-Erzählers, der in den biographischen Fiktionen L’Adversaire und Limonov ganz explizit der thematisierten Person im Dialog gegenübertritt. Auf der quatrième de couverture von Limonov findet sich unter anderem: „Limonov n’est pas un personnage de fiction. Il existe. Je le connais.“ 116 Damit wird Carrère selbst als mit der beschriebenen Person bekannt und als Teil des von ihm erzählten Lebens inszeniert. Weiterhin wird der Protagonist Limonov als reale Person charakterisiert, der in der Folge zahlreiche unterschiedliche soziale Rollen und Bewertungen zugeordnet werden. 117 Carrère betont darüber hinaus, dass dessen Geschichte das Potenzial habe, uns etwas „sur notre histoire à tous depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale“ zu erzählen. 118 Er unterstreicht damit seine Faszination für die biographierte Person, die zum Ausgangspunkt für seine Recherchearbeit wird, und reklamiert die referenzielle Qualität seiner literarischen und damit potenziell als faktual zu rezipierenden Bearbeitung des Lebens. Diese Faszination des Biographen, die häufig motivierend im Zentrum der Beschäftigung mit dem Leben des Biographierten steht, lässt sich auf weiteren Bucheinbänden ausmachen. Bei David Foenkinos’ Charlotte findet sich beispielsweise „Charlotte est aussi le récit d’une quête. Celle d’un écrivain hanté par une artiste, et qui part à sa recherche.“ 119 Auf der Rückseite der Taschenbuchausgabe von Didier Blondes Leila Mahi 1932 (2017) wird mit Zitaten aus dem Text das Bild einer mystischen, fremden Frau beschrieben, das beim Erzähler Fragen zu ihrer Person aufwirft: „D’où venait-elle? Comment avaitelle fini? “ 120 Diese Faszination für die Unbekannte wird komplettiert durch die Beschreibung des Ausgangspunkts der Spurensuche, die das Buch, das die Gattungsbezeichnung „enquête“ trägt, charakterisiert: 124 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="125"?> 121 Blonde: Leïlah Mahi 1932 (2015), quatrième de couverture. Die Information findet sich in leicht abgewandelter Formulierung auch auf der Folio-Taschenbuch-Ausgabe. 122 Laurent Binet: HHhH, Paris: Grasset 2009, quatrième de couverture. Au détour des allées du Père-Lachaise, le narrateur découvre sur une plaque funéraire du columbarium un portrait photographique qui l’attire irrésistiblement. Il représente une femme énigmatique, coiffée d’un turban. Sous la photo, un nom : Leïlah Mahi et une date unique : 12 août 1932. Obsédé par cette vision, le narrateur décide de retrouver sa trace. 121 Damit ist das Szenario des Textes expliziert. Ausgehend von einer historischen Quelle, die auf eine unbekannte reale Person verweist, beschreibt der Text die Spurensuche, die um eine rätselhafte, mythische Frau kreist und wesentlich durch Hypothesen und persönliche Imagination geprägt ist. Als letztes Beispiel sei Laurent Binets Roman HHhH (2009) genannt, der mit dem „Goncourt du premier roman“ prämiert wurde. Neben einer kurzen inhaltlichen Beschreibung und der Auflösung des kryptischen Titels, der den deutschsprachigen Ausspruch „Himmlers Hirn heißt Heydrich“ abkürzt, findet sich auf der quatrième de couverture: Tous les personnages de ce livre ont existé ou existent encore. Tous les faits relatés sont authentiques. Mais derrière les préparatifs de l’attentat, une autre guerre se fait jour, celle que livre la fiction romanesque à la vérité historique. L’auteur, emporté par son sujet, doit résister à la tentation de romancer. Il faut bien, pourtant, mener l’histoire à son terme. 122 Die Zeilen machen auf den doppelten Status der in diesem Roman auftau‐ chenden Figuren aufmerksam. Einerseits sind sie als „personnages“ Teil der erzählten Fiktion, andererseits wird ihre außersprachliche, historische Existenz betont. Die Beteuerung der Authentizität der geschilderten Ereignisse steht im Kontrast zur Gattungskennzeichnung Roman, als der der Text auf dem Titelblatt kategorisiert wird. Diese Spannung zwischen fiktionaler Imagination und dem Anspruch, der ‚historischen Wahrheit‘ zu genügen, die hier als ‚Krieg‘ bezeichnet wird, steht im Vordergrund des Textes. Anhand dieser schlaglichtartigen Betrachtung der paratextuellen Rahmung einiger biographischer Fiktionen sollte exemplifiziert werden, inwiefern die Erzeugung einer Spannung der Ungewissheit über die Faktualität oder Fiktiona‐ lität Teil der editorischen Strategie darstellt. Je nach Gewichtung der jeweiligen paratextuellen Fiktionalitäts- und Faktualitätssignale lassen sich die Texte als tendenziell fiktionale oder faktuale Erzählung klassifizieren. 3.5 Mischung von paratextuellen Fiktionalitäts- und Faktualitätssignalen 125 <?page no="126"?> 123 Peter Burke: Augenzeugenschaft. Bilder als historische Quellen, übers. v. Matthias Wolf, Berlin: Wagenbach 2003, S.-13. 124 Ebd. 125 Robert Dion und Mahigan Lepage: „L’archive du biographe : Usages du document dans la biographie d’écrivain contemporaine“, Protée 35/ 3 (2007), S. 11-21, hier S. 16. Vgl. weiterhin: „Par une sorte de chiasme, la distance du biographe à l’archive se révèle inversement proportionnelle à la distance du biographe au réel. Au début du parcours, toute l’autorité revient à l’archive ; au terme du parcours, toute l’autorité est transférée au biographe. Mais médiatisation et appropriation excessives se rejoignent en fin de compte dans un commun déséquilibre, d’un lointain à l’autre : éloignement du sens dans le premier cas, éloignement du réel dans le second.“ Ebd. 3.6 Die Verwendung von Quellen in der biographischen Fiktion Als zweites Beispiel für den Ausdruck des Spannungsverhältnisses zwischen Fiktionalität und Faktualität soll die Verwendung von Quellen in biographi‐ schen Fiktionen dienen. Bei Quellen handelt es sich um als real angenommene Zeugnisse der Vergangenheit, die auf die Wirklichkeit referieren und die mit ihrer realweltlichen Existenz den faktualen Geltungsanspruch des Evozierten verbürgen. Daher legitimieren wissenschaftliche Publikationen ihren faktualen Anspruch für gewöhnlich über eine möglichst detaillierte Bezugnahme auf Quellen. Jedoch ist, wie Peter Burke bemerkt, die Bezeichnung historischer Dokumente wie Briefe, Tagebucheinträge, Fotographien, Filmmaterial und vieles mehr als Quellen irreführend. Diese Benennung impliziere die Metapher, „als schöpften sie [gem. die Historiker, Anm. JM] ihre Erkenntnisse aus dem Strom der Wahrheit, was bedeutet, daß ihre Geschichten um so reiner werden, je mehr sie sich den Ursprüngen nähern.“ 123 Dies würde implizieren, „daß es einen Bericht über die Vergangenheit völlig unabhängig von dessen Vermittlung geben könnte.“ 124 Diese Bemerkung deckt sich mit den Überlegungen zur Referenzialität und zur narrativen Gestaltung biographischer Erzählungen. Ganz wesentlich für die historiographische bzw. biographische Erzählung ist demnach die Erkenntnis, dass Quellen zwar historische Dokumente sind, ihre Funktionalisierung für die Darstellung jedoch maßgeblich ist. Diesbezüglich formulieren Robert Dion und Mahigan Lepage die These, dass die Distanz des Biographen zum Archiv sich umgekehrt proportional zur Distanz des Biographen zur Wirklichkeit verhalte. Bien qu’informulée, contenue, la „vérité“ du biographé paraît d’autant plus proche que l’archive demeure lointaine, inviolée, préservée dans son épaisseur, son opacité. À l’inverse, l’appropriation complète de l’archive tend à repousser le réel au loin, au profit de la seule fiction de l’écrivain ou du biographe. 125 126 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="127"?> 126 Bernhard Fetz: „Grundfragen biographischen Schreibens. Zur Bedeutung der Quellen“, in: Christian Klein (Hrsg.): Handbuch Biographie. Methoden, Traditionen, Theorien, Stuttgart, Weimar: Metzler 2009, S.-433-438, hier S.-433. 127 Es finden sich abgedruckte Briefe bei Carrère: L’Adversaire; Binet: HHhH; Jean-Pierre Ferrini: Bonjour Monsieur Courbet, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 2007; Blonde: Un amour sans paroles; Blonde: Leïlah Mahi 1932 uvm. Weiterhin finden sich andere Dokumente, Ausschnitte aus Zeitungsartikeln Blonde: Un amour sans paroles oder Zeitungsannoncen Patrick Modiano: Dora Bruder, Paris: Gallimard 1997. 128 „Les documents utilisés et souvent cités ou même parfois reproduits dans quantité de récits contemporains (des photos par exemple, ou dans Le Météorologue de Rolin les dessins en fin de volume, ou encore l’avis de recherche ou les pièces administratives recopiées dans Dora Bruder…) introduisent des informations à caractère technique, géographique, linguistique, plus souvent historique, qui semblent pourvus d’une certaine ‚objectivité‘.“ Claude Pérez: „Subjectiver le document“, in: Alexandre Gefen Sie vertreten demnach die These, dass je mehr Quellen der Biograph sichtet, je mehr er sich bemüht, eine detaillierte Darstellung des Biographierten zu er‐ zeugen, desto mehr Bedeutung kommt ihm für Selektion und Interpretation zu, sodass er sich von der Darstellung der Wirklichkeit entfernt. Auch Bernhard Fetz betont in seiner Charakterisierung der Biographie die wesentliche Bedeutung, die der Person des Biographen und deren Imagination zukommt: Einerseits scheint sie fest auf dem Boden der Tatsachen zu stehen, ihre Erkenntnisse sind verbürgt durch Dokumente […]. Andererseits aber wird die Biographie stets von einem immateriellen Schatten begleitet. Zwischen der Sammlung der Dokumente und ihrer Ordnung in Form von wissenschaftlichen oder künstlerischen Biographien liegt ein Raum, ausgefüllt mit Imaginationen, Projektionen und Übertragungsphäno‐ menen. 126 Diese Feststellung, wonach eine möglichst präzise Kenntnis der historischen Quellen nicht notwendigerweise mit einer möglichst umfassenden Annäherung an die historische ‚Wahrheit‘ einhergeht, findet ihren Niederschlag in der biographischen Fiktion. Deren Autoren schenken dem Imaginationsraum eine gesteigerte Aufmerksamkeit. Auch sie bedienen sich zahlreicher Quellen (Foto- und Videomaterial, Zeitungsartikel, Tagebucheinträge, wissenschaftliche Texte sowie andere Zeugnisse vom Leben ihrer Protagonisten) und machen diese in unterschiedlichen Funktionen für ihre Zwecke nutzbar. Durch deren Erwäh‐ nung, Beschreibung oder gar Wiedergabe wird dem Leser die Referenzialität auf die Wirklichkeit suggeriert und damit ein potenziell faktualer Geltungsanspruch des Dargestellten betont. 127 Claude Pérez stellt für Patrick Modianos Dora Bruder und andere Texte fest, dass die Verwendung von Quellen spezifische Informationen in den Text integrierten und dass damit eine gewisse Objektivität erzeugt werde. 128 Darüber 3.6 Die Verwendung von Quellen in der biographischen Fiktion 127 <?page no="128"?> (Hrsg.): Territoires de la non-fiction. Cartographie d’un genre émergent, Leiden, Boston: Brill, Rodopi 2020, S.-55-67, hier S.-56. 129 Ebd., S.-61. Hervorh. i. Orig. 130 Vgl. ebd. 131 Beispiele hierfür sind: Ferrini: Bonjour Monsieur Courbet; François Bott: La demoiselle des lumières, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 1997; Schneider: Glenn Gould. hinaus erfülle die Integration der Dokumente noch einen zweiten, für die erzählerische Gestaltung des Textes weit wichtigere Eigenschaft: Bien sûr, ces pièces sont là pour donner des renseignements qu’on peut bien appeler „objectifs“ : des événements, des dates, des adresses, des noms aussi, beaucoup de noms… En même temps, elles apportent leur langue-: une langue grise, précise, déno‐ tative, désubjectivée, sans ironie, „sans qualités“ : la langue du „monde administré“, aux antipodes de ce qu’on appelle la „langue littéraire“. 129 Es sei gerade die Referenz auf administrative Texte, die intertextuell in die biographische Fiktion verwoben werden, von der eine wesentliche emotionale Qualität ausgehe und die sich gleichzeitig durch ihre sprachliche Kälte auf den Text auswirke. 130 Gleichzeitig werden Quellen häufig ihrer konkreten Bezeugungsfunktion für historische Präzision enthoben, denn sie dienen den Biographen mitunter primär dazu, eine gute Kenntnis des Biographierten zu belegen. Anders als in historiographischen Texten verzichten die Autoren biographischer Fiktionen meist auf konkrete Angaben zur Herkunft der Quellen, einige erwähnen in einer Danksagung reale Personen, die ihnen bei den Recherchen geholfen haben. Einige wenige drucken am Ende des Textes eine Übersicht über die wesentlichen Quellen ab, ohne jedoch die konkreten Stellen zu markieren, an denen sie auf diese zurückgreifen. 131 Damit signalisieren sie ihre Informiertheit und die Detailliertheit der Recherchen im Vorfeld des Verfassens. Gleichzeitig machen sie jedoch deutlich, dass der Gesamteindruck im Vordergrund steht, der nicht auf eine explizite Nachvollziehbarkeit des jeweils ausgesagten Details durch den Rezipienten abzielt. Während wissenschaftliche Texte ihre Faktualität und Objektivität unter anderem dadurch zu gewährleisten suchen, dass sie das von ihnen konsultierte Material durch positionsgenaue Angabe ihres Ursprungs offenlegen, spielt dies in biographischen Fiktionen nur eine untergeordnete Rolle. Bei Laurent Binets HHhH betont der Erzähler immer wieder seine Quellenkenntnis, die ihn in die Lage versetze, Dialoge zu erfinden, oder Szenen zu imaginieren, die realer als die historische Wirklichkeit seien. Gleichzeitig finden sich dort jedoch keine expliziten Verweise auf die von ihm konsultierten 128 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="129"?> 132 Vgl. hierzu die Analyse in Kapitel 6. 133 Ähnliches gilt für Modiano: Dora Bruder. 134 Vgl. Dominique Pagnier: Mon album Schubert, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 2006, S.-10. 135 Dion/ Lepage: „L’archive du biographe“, S.-11. 136 Ebd., S.-12. 137 Vgl. Mathias Énard: Parle-leur de batailles, de rois et d’éléphants, Arles: Actes Sud 2010. Im Text ist der Anteil literarischer Imagination deutlich höher, als in den anderen hier untersuchten Vertretern der biographischen Fiktion. Dennoch erfüllt der Text die zuvor definierten Charakteristika und wird auch in der Forschungsliteratur als fiction biographique behandelt, vgl. Sara Izzo: „‚Un pied dans le jour et l’autre dans la nuit‘: Sur la création d’un savoir alternatif dans Parle-leur de batailles, de rois et d’éléphants“, in: Markus Messling u. a. (Hrsg.): Mathias Énard et l’érudition du roman, Leiden, Boston: Brill, Rodopi 2020, S.-219-233, hier S.-219. Dokumente. 132 In Carrères L’Adversaire wird eine umfassende Quellenkenntnis des Biographen in Szene gesetzt, indem der Erzähler betont, dass er sämtliche Prozessunterlagen zu seiner freien Verfügung hatte. Diesen Beispielen stehen jedoch auch biographische Fiktionen gegenüber, in denen der Erzähler offen angibt, dass er über eine limitierte Kenntnis des Gegenstandes verfügt. Beispiele hierfür sind etwa Blondes Texte, die sich häufig dadurch charakterisieren lassen, dass eine karge Quellenlage kaum Informationen über die biographierte Person zur Verfügung stellt. 133 Eingeschränkte Kenntnis des Gegenstands ist jedoch nicht notwendigerweise mit der fehlenden Existenz von Archivmaterial zu begründen. In Pagniers Mon Album Schubert betont der Erzähler, dass er spezifisch dasjenige Bild von Schubert thematisieren möchte, das er mit seiner verstorbenen Bekannten verbindet. 134 Diese bewusste Limitierung der konsultierten Quellen geht unmittelbar mit einer Fokusverschiebung auf die individuelle Relation einher, die zwischen Biograph und Schubert besteht. Quellen werden in der biographischen Fiktion, neben ihrer Eigenschaft zu bezeugen, zum Ausgangspunkt für Imagination und zur Erzeugung von Authen‐ tizität eingesetzt: „elle [gem. l’archive, Anm. JM] ne disparaît pas sous la surface narrative du récit de vie, elle est au contraire exhibée, questionnée, quand ce n’est pas triturée ou tout simplement créée, entre fonction d’authentification et fonction de fabulation.“ 135 Quellen sind häufig nicht die unsichtbare Refe‐ renzgrundlage, auf der die jeweilige biographische Erzählung aufgebaut wird, sondern sie werden mitunter demonstrativ als Ausgangspunkt der narrativen Bearbeitung inszeniert. Ihnen kommt neben der Erzeugung von Authentizität auch die Funktion eines „opérateur de fiction“ zu. 136 Matias Énard entwirft mit Parle-leur de batailles, de rois et d’éléphants (2010) eine biographische Fiktion zu Michelangelos Reise nach Konstantinopel, die er antritt, um für den Sultan eine Brücke zu konstruieren. 137 Énard füllt 3.6 Die Verwendung von Quellen in der biographischen Fiktion 129 <?page no="130"?> 138 Énard: Parle-leur de batailles, S.-170. 139 Vgl. dazu die in Kap. 2 zitierte Charakterisierung von Viart: „Aussi éloignées de la tradition française en la matière que des travaux américains abondamment nourris de documents, elles procèdent par évocation plus que par reconstitutions effectives, font place à la rêverie narrative de l’auteur, affichent incertitudes et hypothèses, laissent libre cours au commentaire et à la fiction.“ Viart: „Fictions biographiques“, S.-103. dabei eine Leerstelle in der Quellenlage, da er ausgehend von wenigen über‐ lieferten Briefen Michelangelos an dessen Bruder, die intertextuell in den Text eingewoben sind und durch Kursivierung als historische Quellen und damit faktuale Passagen abgehoben werden, eine Fiktion entwirft, die Michel‐ angelos Aufenthalt in Konstantinopel zum Gegenstand hat. Im Epilog wird abschließend in nüchternen Worten beschrieben, dass die Brücke noch vor ihrer Fertigstellung von einem Erdbeben zum Einsturz gebracht wird und ohne Spuren verschwindet. Der Autor legt in einer abschließenden „Note“ darüber Rechenschaft ab, dass wesentliche Passagen des Textes seiner Imagination entstammen und gänzlich fiktiv sind. Es findet sich eine Planungsskizze der Brücke, einzelne in die Fiktion verwobene Ereignisse bzw. Objekte werden als durch historische Quellen belegbar identifiziert und auch der Titel wird als Zitat Michelangelos beschrieben. Diesen kurzen Peritext schließt er mit den Worten: „Pour le reste, on n’en sait rien“ und legt damit offen, dass er fiktive Ereignisse in die Leerstellen der Quellen integriert hat. 138 Die Unterscheidung von fiktionalen und faktualen Passagen bzw. fiktiven und historisch dokumentierten Elementen wird demnach durch den Erzähler offengelegt. Die Beobachtung, dass Quellen jenseits ihrer historische Ereignisse doku‐ mentierenden und Faktualität signalisierenden Eigenschaft in biographischen Fiktionen als Ausgangspunkt für literarische Imagination genutzt werden, lässt sich in zahlreichen Beispielen anstellen. 139 Diese orientieren ihre Aussagen tendenziell an den Quellen und ergänzen den Prozess der Imagination mit Hypothesen und Recherchen zur biographierten Person und deren Leben. Damit wird jedoch die zweifelsfreie Distinktion fiktionaler und faktualer Passagen erschwert. Häufig steht dabei nicht die Reproduktion der aus den Quellen ablesbaren Aspekte im Vordergrund, sondern es rücken vielmehr spezifisch subjektive Gedanken und Assoziationen in den Fokus, die der Erzähler an diese anschließt. Roland Barthes spricht Photographien in Bezug auf ihre Wirklichkeitsrefe‐ renz eine spezifische Qualität zu, die aus ihrer Sonderrolle erwachse. Anders als etwa der Maler eines Gemäldes, der vorgeben könne, die Wirklichkeit abzubilden, ohne sie je gesehen zu haben, bezeuge die Photographie, dass das Abgebildete tatsächlich existierte: „je ne puis jamais nier que la chose a été 130 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="131"?> 140 Roland Barthes: La chambre claire. Note sur la photographie, Cahiers du Cinéma, Paris: Seuil 1980, S.-120. Hervorh. i. Orig. 141 Ebd. Hervorh. i. Orig. 142 Vgl. als Beispiel etwa die Untersuchung von Jean-Paul Goux: „La scène fantasmée dans Rimbaud le fils“, in: Agnès Castiglione (Hrsg.): Pierre Michon, l’écriture absolue. Actes du 1 er colloque international Pierre Michon, Saint-Étienne: Publications de l’Université de Saint-Étienne 2002, S.-169-174. 143 Echenoz: Ravel, S.-81. là.“ 140 Damit seien, so Barthes weiter, in der Photographie sowohl die Realität, als auch die Vergangenheit eingeschrieben. Barthes macht in der Referenz, im „Ça-a-été“ die entscheidende Qualität der Photographie aus. 141 Auch wenn es im 21. Jahrhundert mit Hilfe von digitaler Fotobearbeitung ein Leichtes geworden ist, Bilder von Dingen zu erstellen, die so nie stattgefunden haben, hat die Fotographie bis zum heutigen Tag ihre bezeugende Qualität nur kaum eingebüßt. Dies lässt sich an öffentlichen Debatten, die von Bildern ausgehend geführt werden, erkennen. Fotographien spielen in zahlreichen biographischen Fiktionen durch ihren doppelten Charakter eine wesentliche Rolle: Sie sind sowohl Referenz auf die historische Wirklichkeit, als auch Ausgangspunkt für Überlegungen und Imaginationen der Autoren. Diese werden häufig in Form von Hypotyposen gestaltet. 142 Bei Jean Echenoz werden Photographien mitunter in die literarische Fiktion integriert, zum Beispiel wenn in Ravel beschrieben wird, wie der Komponist nach der Verleihung des Ehrendoktortitels der Universität von Oxford aus dem Gebäude trete: Voilà qu’il vient de finir ce petit truc en ut majeur dont il ignore qu’il fera sa gloire, quand on le fait venir à Oxford. Le voici donc qui sort du Sheldonian dans la cour de la Bodleian en redingote et pantalon rayé, ses chaussures vernies sans lesquelles il n’est rien, cravate et col cassé, vêtu d’une toge, coiffé d’une toque, rieur et se tenant le plus droit possible. Poings fermés, ses bras pendent le long de son corps bref, sur la photo il a l’air un peu idiot. 143 Echenoz’ heterodiegetischer Erzähler, der meist nullfokalisiert und mit histori‐ scher Distanz auftritt, resümiert in dieser Passage zunächst in einem ironischen Gestus Ravels Fertigstellung des in der vorausgehenden Passage thematisierten Bolero, jenes bekannteste Stück des Komponisten, das degradierend als „petit truc“ bezeichnet wird. Dabei wird syntaktisch nicht aufgeklärt, ob hierin eine Meinung des Erzählers auszumachen ist, oder ob - was plausibler erscheint 3.6 Die Verwendung von Quellen in der biographischen Fiktion 131 <?page no="132"?> 144 „À quoi l’on ajoutera la présence d’un narrateur ironiquement intrusif, dont l’éthos se situe aux antipodes de la posture compassée de l’hagiographie“, Wagner: „Récits de la frontière“, S.-144. Hervorh. i. Orig. 145 Diese wird nicht weiter spezifiziert, ist jedoch beispielsweise in Rowohlts Monographie Maurice Ravel von Micheal Stegemann abgedruckt und bestätigt sämtliche vom Erzähler beschriebenen Details. Vgl. Michael Stegemann: Maurice Ravel, Hamburg: Rowohlt 1996, S.-123. 146 Vgl. Echenoz: Ravel, S.-91. - der Erzähler in dem häufiger im Text zu findenden ironischen Ton 144 die Selbsteinschätzung Ravels wiedergibt, der dem Bolero zunächst keine herausra‐ gende Rolle in seinem Werk beimaß. Mit der Behauptung, dass Ravel nicht um den baldigen Erfolg seines Stückes wisse, impliziert er zum einen seine Fähigkeit zur internen Fokalisierung, zum anderen situiert er sich in einer anderen Zeitebene als der Protagonist, schließlich kann er die Ereignisse rück‐ blickend beurteilen. Mit Hilfe von fiktionalisierenden Erzählverfahren schildert der Erzähler anschließend unter Beibehaltung der ironischen bis spöttischen Stimme eine Szene, in der Ravel in Oxford aus dem Sheldonian tritt. Der Erzähler kennt nicht nur Ravels Kleidung, sondern auch dessen Gestik - möglichst aufrechte Körperhaltung, geschlossene Fäuste und am Körper herabhängende Arme -; ganz so, als würde er in der Position eines fiktionalen Erzählers auf eine imaginierte, sich scheinbar im Moment des Erzählens abspielende Szene blicken, was durch die temporale Deixis unterstrichen wird. Erst am Ende der Passage gibt der Erzähler einen Hinweis darauf, dass die detaillierten Informationen einer historischen Fotographie entnommen sind. 145 Echenoz integriert in Passagen wie dieser konkrete, mit Hilfe von Zeitdoku‐ menten verifizierbare Details in den fiktionalen, als Roman deklarierten Text, in dem der Erzähler teils allwissende Züge annimmt - wenn er zum Beispiel aus historischer Distanz Ereignisse kontextualisiert und mit interner Fokalisie‐ rung Gedanken und Gefühle Ravels äußert -, teils bewusst sein Unwissen thematisiert - wenn er zum Beispiel angibt, den Inhalt eines Briefes nicht zu kennen. 146 Mit Referenzen auf andere historische Personen (z. B. den Pianisten Wittgenstein), auf Kompositionen (z. B. den Bolero oder das Konzert für die linke Hand) oder auf historische Ereignisse (z. B. die USA-Reise, den Autounfall, die Schädeloperation) wird der Roman und damit die als fiktional deklarierte biographische Erzählung der letzten zehn Lebensjahre Ravels nicht nur in einem konkreten historischen Kontext situiert, sondern in zahlreichen Details und Si‐ tuationen mit Hilfe von Quellen potenziell belegbar. Der informierte Leser findet demnach in einem Roman, der sich diverser tendenziell fiktionaler Erzählver‐ fahren bedient und vor allem durch die Gestaltung der Figur des Erzählers eine fiktionale Gestalt annimmt, zahlreiche Übereinstimmungen zwischen den im 132 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="133"?> 147 Alexis Tadié bemerkt etwa: „À l’origine de Ravel, Echenoz avait formé le projet d’un roman où apparaîtraient des personnages réels“ und in Bezug auf Courir betont er die Quellengrundlage: „Echenoz suit en effet la progression du champion, en s’appuyant sur des sources documentaires: films, photographies, articles de presse.“ Tadié: „Courir de Jean Echenoz: une leçon de style“, S.-102. 148 „Le Ravel d’Echenoz, en dépit de sa dimension largement factuelle, recèle donc bien divers îlots fictionnels, correspondant aux séquences inventées par l’écrivain.“ Wagner: „Récits de la frontière“, S.-143. 149 Ebd. Hervorh. i. Orig. 150 Das Zitat ist eine Zwischenüberschrift in: Tadié: „Courir de Jean Echenoz: une leçon de style“, S.-104-107. 151 Ebd., S.-106. 152 Viart: „L’archéologie de soi“, S. 123-127, für das Zitat S. 124. Vgl. weiterhin Viart: „Essais-Fictions. Les biographies (ré)inventées“, S. 338: „Rimbaud le fils dans la mesure où ce dernier texte interroge la ‚vulgate‘ constituée par les critiques rimbaldiennes.“ Zu diesem erzähltheoretischen Gestus passt auch, dass in Michons Vie de Joseph Rolin Van Text dargestellten Anekdoten und den historischen Ereignissen. Der zunächst fiktional erscheinende Roman entpuppt sich als an vielen Stellen auf konkrete, durch Quellen gesicherte historische Ereignisse referierender Text, der damit über potenziell faktual lesbare Passagen verfügt. Es ist in diesem Kontext in einigen wissenschaftlichen Arbeiten die historische Präzision der Aussagen des Textes bemerkt worden. 147 Frank Wagner interpretiert den faktualen Gehalt des Romans gar so umfassend, dass er von „îlots fictionnels“ innerhalb des explizit auf die historische Wirklichkeit verweisenden Inhalts spricht. 148 Er macht die Fiktionalität von Ravel weniger an den Inhalten, als vielmehr an den verwendeten Erzähltechniken fest: „focalisation interne non modalisée, discours indirect libre, dialogues au discours direct sans justification testimoniale, qui renvoient également à une activité d’invention, d’ordre fictionnel.“ 149 Passagen wie die oben zitierte, die zunächst als fiktiv erscheinen mögen, werden über den Verweis auf das historisch überlieferte Bild als von einer historischen Quelle induziert und damit als potenziell wirklichkeitsreferenziell deklariert. Letztlich wird Ravel trotz der zahlreichen Übereinstimmungen mit der historischen Person schon durch den spöttischen Umgang, den er über weite Passagen des Romans durch die Erzählstimme erfährt, und ganz allgemein durch seine Integration in die Fiktion zur lächerlichen, dandyhaften und damit fiktiven Romanfigur. Analoges gilt für Courir, für den Alexis Tadié konstatiert, dass es sich dabei um „[u]ne vie transformée en roman“ handle, 150 sodass der darin thematisierte Emil Zátopek zur Figur „Émile“ und damit zum „personnage romanesque“ werde. 151 Pierre Michon stellt in Rimbaud le fils (1991) weniger die reale Person, als vielmehr den „mythe Rimbaud“ dar. 152 „Michon sait bien que tous les textes 3.6 Die Verwendung von Quellen in der biographischen Fiktion 133 <?page no="134"?> Gogh aus der Perspektive eines Boten beschrieben wird. Damit zielt der Text auf das Bild ab, das die Person in ihrem Umfeld hinterlässt. Vgl. Viart: „Fictions biographiques“, S.-116-117. 153 Viart: „Essais-Fictions. Les biographies (ré)inventées“, S.-338-339. 154 Vgl. „Quel que soit leur type (hallucinatoire ou non, fantasmatique ou non), ces scènes d’hypotypose mettent en scène un désir, qui est d’abord un désir interprétatif : chacunes d’elles, en effet, intervient à un moment crucial de l’interprétation du ‚devenir- Rimbaud‘“, Goux: „La scène fantasmée dans Rimbaud le fils“, S.-173. 155 Ebd. Hervorh. i. Orig. 156 Ebd. 157 Michon: Rimbaud le fils, S.-85-101. 158 Ebd., S.-99. consacrés à Rimbaud instituent une figure qui ne dit pas Rimbaud mais la fas‐ cination qu’il exerce sur ceux qui le lisent.“ 153 Jean-Paul Goux stellt heraus, dass sich Michon in seiner Thematisierung der Figur Arthur Rimbaud vermehrt dem Stilmittel der Hypotypose bediene. Dieses Verfahren diene dem Autor sowohl zur Imagination zentraler Schlüsselmomente, 154 als auch dazu, traditionelles biographisches Schreiben über einen Schriftsteller zu hinterfragen: En ce sens, les scènes d’hypotypose dans Rimbaud le fils sont des instruments par lesquels peuvent être perturbés les deux types de discours canoniques sur un écrivain : le genre critique, perturbé par l’intrusion de séquences narratives à fonction interprétative, et le genre biographique, perturbé par l’intrusion dans ces séquences d’un énonciateur subjectif, assumant sa subjectivité et ses partis pris. 155 Der Rückgriff auf Fotographien als Ausgangspunkt der literarischen Beschrei‐ bung ist derart prominent, dass der Text als „rêverie sur des photos“ bezeichnet wird. 156 Im Kapitel „Je reviens à la gare de l’Est“ beispielsweise thematisiert der Erzähler unter anderem die Entstehung eines für das Bild, das Rimbaud in der Nachwelt zukommt, wichtigen Portraits des Dichters. 157 An diese Fotographie werden zahlreiche lose Gedanken und Kommentare geknüpft; zum Beispiel etwa zur revolutionären Stimmung der Gilets Rouges, zum Selbstverständnis der Poeten um Rimbaud in dieser Zeit oder zum Bild, das sich die Nachwelt von Rimbaud macht. Tout le monde connaît cet instant précis d’octobre. C’est la vérité peut-être, dans une âme et dans un corps ; on ne voit que le corps. Tout le monde connaît le cheveu mal en ordre, l’œil peut-être bleu blanc qui ne nous regarde pas, clair comme le jour, et porté par-dessus notre épaule gauche, où Rimbaud voit une plante en pot qui monte vers octobre et brûle du carbone, mais pour nous porté, ce regard, vers la vigueur future, la démission future, la Passion future, […]. 158 134 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="135"?> 159 Ebd., S.-99-100. Hervorh. i. Orig. 160 Vgl. Burke: Augenzeugenschaft. Bilder als historische Quellen, S.-23-38. 161 Michon: Rimbaud le fils, S.-90. 162 Ebd. Das gesamte Kapitel ist um dieses Portrait Rimbauds konstruiert, das als dem Leser bekannt vorausgesetzt wird. Der Erzähler betont die Diskrepanz zwischen dem, was tatsächlich darauf abgebildet ist, und dem, was die Nachwelt darin zu sehen vorgibt. Genau wie die Schwarz-weiß-Aufnahme lediglich Spekulationen über die Augenfarbe Rimbauds zulasse, könne man über das Ziel des leicht aus der Bildmitte gerichteten Blicks des Portraitierten lediglich spekulieren. Michon kontrastiert hypothetische Interpretationen einer typischen biographischen Funktionalisierung im Sinne des Genies und Ausnahmepoeten, der seinen Blick in die Zukunft richte, mit der profanen Hypothese, dass der Portraitierte wohl lediglich auf eine hinter dem Fotographen befindliche Pflanze blicke, die in ihrem Aussehen und Wachstum durch das fortgeschrittene Jahr geprägt sei und Kohlenstoff verbrenne. Die Betonung dessen, was der Betrachter nicht sieht, wird auch an anderer Stelle fortgesetzt: „On ne voit que le corps.“; „non, nous ne savons pas si Rimbaud à cet instant regrettait l’Europe“; „La cravate éternellement penche ; on n’en voit pas la couleur.“ 159 Damit kommentiert er auch die spezifische Eigenheit von Portraits, die stets mit dem Verständnis dafür betrachtet werden müssen, dass es sich dabei nicht um tatsächliche Abbildungen, sondern um komponierte und konstruierte Inszenierungen der Person und ihrer Tätigkeit, ihrem Amt oder ihrem Charakter handelt, die zumeist noch durch Kleidung und Requisiten mit konkreten Attributen, die im Zusammenhang mit ihrer Person stehen sollen, dargestellt wird. 160 Ohne Präzisierung seiner Quellen erschafft der Erzähler eine konkrete Szene um die Entstehung dieses Fotos. Diese wird, einem gängigen fiktionalen Erzählschema folgend, zunächst mit einer Beschreibung der Zeit und des Ortes eingeleitet: „C’est le soir, en octobre. Pas tout à fait le soir, un très bel après-midi du vieil octobre.“ 161 Der Erzähler präzisiert, dass die Szene in den menschenleeren Straßen von Montmartre spielt, und lädt den Leser durch ein vereinnahmendes „vous“ ein, sich die Szene konkret vorzustellen: Les feuilles d’or courent sous vos pieds, la pente semble vous mener dans le ciel - et tout à coup les voilà : ils sont quatre ou cinq à monter la pente, jeunes, tous fils indécrottables, ni moines ni capitaines quoique tous drapés dans un froc invisible, simplement fils, des poètes comme on disait ; Verlaine et Rimbaud, et puis n’importe lesquels, Forain, Valade ou Cros, et Richepin-[…]. 162 3.6 Die Verwendung von Quellen in der biographischen Fiktion 135 <?page no="136"?> 163 Zum Begriff der Immersion vgl. Marie-Laure Ryan: Narrative as virtual reality immer‐ sion and interactivity in literature and electronic media, Baltimore, Md. u.a.: Johns Hopkins University Press 2001. Vgl. insb. Kap. 5 in dieser Arbeit. 164 Für beide Zitate Michon: Rimbaud le fils, S.-91. 165 Beide ebd., S.-95. 166 Ebd., S.-91. 167 Ebd., S.-95-96. 168 Vgl. hierzu die allgemein zu Pierre Michons Werken geäußerte Festsellung Dominique Viarts: „Ces évocations ne cherchent pas à suivre le personnage réel de sa naissance à sa mort, comme le font les biographies anglo-saxonnes pétries de détails, mais s’arrêtent à quelques moments fondateurs. Tel détail apparemment anodin y devient décisif parce qu’une personnalité s’y révèle, un doute s’y installe autour duquel, désormais, la vie imaginairement restituée gravitera. Loin d’afficher un savoir biographique, le narrateur avoue ses incertitudes et présente ses hypothèses“, Viart: „Fictions de l’autre et biographies imaginaires“, S.-136. 169 Michon: Rimbaud le fils, S.-92. Die Verwendung der zweiten Person Plural simuliert eine gewisse Augenzeu‐ genschaft des Lesers, der in der Gasse befindlich plötzlich die ‚sogenannten Poeten‘, die zu ihrem Fotographen gehen, erblickt. Der Erzähler durchbricht diese Fiktion jedoch in dem Moment, in dem er eine Unsicherheit bzw. eine Gleichgültigkeit bezüglich der neben Rimbaud und Verlaine an der Situation beteiligten Personen äußert. Die Markierung von lückenhaftem Wissen um die rekonstruierte Situation wird fortgeführt, sodass der hypothetische Charakter der Überlegungen des Erzählers zum Ablauf dieser Szene offensichtlich ist. Er ist nicht um die Schaffung einer möglichst stimmigen und immersiven Illusion der Szene bemüht, 163 sondern weist den Leser ständig auf die wenig präzise Überlieferung der Situation hin. Die Unsicherheit wird durch Formulie‐ rungen unterstrichen wie „je veux croire que“; „Rimbaud pensera peut-être à Izambard“ 164 oder „Nous ne connaissons pas leurs mots de 1871.“ und „On boit peut-être un verre.“ 165 Dies steht im Kontrast zur Wiedergabe dessen, was Rimbaud gesagt haben soll: „Rimbaud dit qu’il s’emmerde“. 166 Der hypothetische Charakter zahlreicher Aussagen wird immer wieder betont: „Rimbaud doit être assis, et il ne dit rien - mais, si nous étions là, nous verrions bien que cet apprêt, l’habit, la délégation dominicale, l’aisance de l’hôte, le contrarient : il pense au brassard et au képi“. 167 Es findet sich damit nicht die Intention, dem Leben der biographierten Person von Geburt bis zum Tod zu folgen, vielmehr werden zentrale Gedanken anhand von einzelnen Schlüsselszenen dargestellt. 168 Die konkrete Kontrastierung von Wissen und Nicht-Wissen lässt sich an der Vorstellung des Fotographen Carjat illustrieren, der mit seine Familie betreffenden Informationen eingeführt wird: „On sait - les livres savent - qu’il était de petite famille; que sa mère avait une loge de concierge au fond d’une cour parisienne“. 169 136 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="137"?> 170 Ebd., S.-97. 171 Robert Dion und Frances Fortier: „Modalités contemporaines du récit biographique: Rimbaud le fils, de Pierre Michon“, Protée 34/ 2-3 (2006), S.-91-102, hier S.-100. 172 Blonde: Leïlah Mahi 1932, S.-12. Ausgehend von der Tatsache, dass die kurze Krawatte, die Rimbaud auf dem Portrait trägt, zur Seite geneigt ist, spinnt der Erzähler Hypothesen zu deren Farbigkeit, allerdings auch zu den Gedanken des Fotographen in der Situation: Il regarde son modèle. Il voit que la cravate penche : il en voit la couleur, que nous ne connaissons pas. Le gilet est rouge ou noir, cela ne se verra pas, la photo est blanche et noire. Il se dit que tout à l’heure il faudra relever la cravate ; et puis que non, ce jeune homme est un poète, il est bon que la cravate des poètes penche. 170 Es zeigt sich, dass dieses Foto in Bezug auf die referenzielle Dimension des Textes von großer Bedeutung ist. Das berühmte Portrait Rimbauds dient Michon als Angelpunkt, mit dem zahlreiche thematische Aspekte des Textes verknüpft werden. Es fungiert als strukturierender Fixpunkt, um den die Narration der Szene konstruiert ist. Die Fotographie ist zum einen historisches Dokument, das durch seinen referenziellen Charakter im Sinne von Barthes’ Ça-a-été dafür bürgt, dass die thematisierte Szene tatsächlich stattgefunden haben muss. Es dient dem Erzähler jedoch zum anderen als Ausgangspunkt für seine Imagination und fiktionale Ausgestaltung der Szene, in der es potenziell entstanden ist. Diese Beobachtung, wonach Rimbaud le fils über die Verwendung der Fotographie sowohl fiktionale als auch faktuale Signale sendet, unterstreicht auch die Interpretation von Robert Dion und Frances Fortier, die Rimbaud le fils eine wesentliche Scharnierfunktion in Bezug auf die Ausdifferenzierung gegenwärtigen biographischen Schreibens zusprechen und diesen als explizit zwischen diversen Polen positioniert beschreiben: „Sans le dire explicitement, Rimbaud le fils affirme son droit à être l’un et l’autre, fiction et diction, réalité et image, invention et interprétation.“ 171 Anders als im Falle von Michon, bei dem die Kenntnis des beschriebenen Bildes vorausgesetzt wird, verhält es sich bei Didier Blondes Leïlah Mahi 1932 (2015). Ausgehend von einer Grabtafel auf dem Pariser Friedhof Père-Lachaise, die aus der Inschrift „LEÏLAH MAHI. 12 Août 1932“ und einem fotographischen Portrait besteht, startet der Erzähler eine „enquête“ - so der Untertitel des Textes -, um mehr über die Unbekannte in Erfahrung zu bringen. 172 Diese Grabtafel ist nicht nur Ausgangspunkt einer akribisch verfolgten Spurensuche, deren Verlauf und Ergebnisse im Text vom Erzähler beschrieben werden, sie ist es gleichzeitig für die Lektüre, da sie nach Titel und Widmung dem Text unmittelbar vorangestellt wird, bzw. als dem Text zugehörig gelten kann. Damit wird eine real existierende Grabplatte intertextuell an den Anfang der literarischen Spurensuche gestellt, 3.6 Die Verwendung von Quellen in der biographischen Fiktion 137 <?page no="138"?> 173 Ebd., S.-20-21. 174 Barthes: La chambre claire, S.-49. Hervorh. i. Orig. 175 Ebd., S.-73-74 hier S.-74. 176 Ebd., S.-48. Hervorh. i. Orig. die aufgrund fehlender konkreter Ergebnisse zu großen Teilen von Spekulation, individueller Imagination und Hypothesen geprägt ist. Anders als in Michons Rimbaud le fils kann der Verfasser nicht auf die Bekanntheit des evozierten Portraits zurückgreifen, demnach ist bei Blonde die Bildbeschreibung ausführlicher gestaltet, leitet aber ebenso wie bei Michon schnell in hypothetische Gedanken über: Tout paraissait étrange en elle. Ses grands yeux qui brillaient d’un éclat hypnotique, celui de la passion ou de la folie. Sa pose de femme fatale, provocante, à moitié découverte, presque indécente dans cette nécropole. L’absence de date de naissance. D’où venait-elle ? Comment avait-elle fini ? […] Je me suis assis sur le banc de pierre adossé au mur d’angle, juste à côté. Je continuais d’observer son visage d’ombre et de lumière, pâli, taché de traînées d’humidité, qui brillait à contre-jour en inversant les noirs et les blancs. Ce n’est pas seulement sa beauté et son mystère qui me retenaient. Quelque chose m’intriguait. 173 Der Autor inszeniert hier ein vis-à-vis zwischen dem auf der Bank sitzenden Erzähler und dem Portrait der Unbekannten, von dem eine Spannung ausgeht, die nicht nur dafür sorgt, dass er verweilt, sondern zudem die im gesamten Text geschilderte Recherche initiiert. Mit Roland Barthes’ Terminologie kann man hier vom punctum der Fotographie sprechen: „Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point (mais aussi me meurtrit, me poigne).“ 174 Barthes bezeichnet damit eine unkontrollierte Reaktion des Betrachters auf eine Fotographie oder auf einen Ausschnitt, die „bienveillance“, fast „attendris‐ sement“ auslöse, jedoch gleichzeitig weder „morale“ noch „bon goût“ respek‐ tiere. 175 Damit ist eine vom Betrachter nicht rational kontrollierbare Reaktion beschrieben, die in seltenen Fällen durch eine spezifische Fotographie ausgelöst wird. Das punctum steht in der Konzeption von Barthes dabei im Gegensatz zum studium, das er als die „application à une chose, le goût pour quelqu’un, une sorte d’investissement général“ beschreibt. Eine solche Fotographie unterliege einem „affect moyen“. 176 Während studium eine durchaus große Anzahl an Fotographien betreffe, die das generelle Interesse des Betrachters wecken, beschreibe das punctum einen singulären, nur sehr selten auftretenden Fall. Als ein solches punctum kann man die Reaktion des Erzählers auf Mahis Portrait einstufen. Dies mag auch die lange und ergebnislose Spurensuche erklären, die vom Erzähler trotz zahlloser Rückschläge bis zum Ende unternommen wird. Er muss sich schließlich damit begnügen, zahlreiche, sich potenziell widersprechende 138 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="139"?> 177 Er findet auch zwei potenziell autobiographische Romane, die sie verfasst haben soll. Wesentliche Referenzgrundlage für den Leser bleibt jedoch vorwiegend das dem Text vorangestellte Bild der Grabplatte von Mahi. Vgl. Blonde: Leïlah Mahi 1932, S.-44-48. 178 Ebd., S.-111. Hervorh. i. Orig. 179 Dion/ Lepage: „L’archive du biographe“, S. 12. Hervorh. i. Orig. Die Autoren argumen‐ tieren ebenfalls über Barthes’ punctum. Gerüchte und Fiktionen über die mysteriöse Frau in Erfahrung gebracht zu haben. Die Fotographie stellt für ihn die wesentliche faktisch gesicherte Informationsquelle zu ihrem Leben dar, und so kommt der Erzähler am Ende seines Textes wieder darauf zurück. 177 Es rahmt in gewisser Weise die hypothetischen und nicht verifizierbaren Informationen, die er zu ihr hatte sammeln können. C’est à sa photo qu’il fallait revenir, que j’avais fini par ne plus voir et oublier. Je ne l’avais sans doute pas assez regardée, ou pas comme il le fallait. Je ne devais pas me laisser influencer par ce que je savais d’elle. Pas même par son nom. Ce n’était qu’une inconnue, un visage de hasard. Rien qu’une image. Je voulais m’en tenir à ce presque rien. À ces yeux ouverts. Et à mon désir qu’elle avait éveillé. 178 Angesichts fehlender Informationen beruft sich der Erzähler auf das, was in ihm jene von Barthes als punctum bezeichnete Faszination ausgelöst hatte. Hierbei handelt es sich um eine Eigenschaft, die allgemein in biographischen Formen der Gegenwart identifiziert wurde. L’écrivain contemporain qui s’adonne à la biographie se soucie généralement moins du contenu informatif de l’archive que de ses effets ponctuels […], effets qui sont liés, plus ou moins étroitement selon les cas, aux désirs, aux visées, à la subjectivité du biographe lui-même. 179 Diese Faszination manifestiert sich bei Blonde in der emotionalen Reaktion, die den Erzähler erfasst, wenn er sich auf das Bild einlässt. Von der ausgedehnten und ‚richtigen‘ Betrachtung des Portraits verspricht er sich am Ende seiner ergebnislosen Recherche doch noch die vermissten Informationen zu erlangen. Ähnlich wie Michon bemüht sich auch Blonde um die Kontextualisierung der Entstehung der Fotographie. In dieser Passage schließt der Erzähler seine hypothetischen Überlegungen an eine explizite Nennung der Details an, die er dem Bild entnehmen kann: J’ai imaginé dix fois cette scène. Elle est assise. Légèrement penchée en avant. Le coude posé sur un point d’appui, le bras d’un fauteuil, ou sa cuisse, jambes croisées. Main fine aux longs doigts effilés qui maintient l’équilibre des lignes dans les diagonales du cadre. […] 3.6 Die Verwendung von Quellen in der biographischen Fiktion 139 <?page no="140"?> 180 Blonde: Leïlah Mahi 1932, S.-112. 181 Barthes: La chambre claire, S.-119. 182 Demanze: Un nouvel âge de l’enquête, S.-20. 183 Vgl. „Voilà pourquoi les enquêtes contemporaines n’ont pas pour ambition de représenter le réel, mais d’interroger les conditions de sa fabrique, d’inquiéter les institutions qui le construisent et de questionner les conditions de son exploration.“ Ebd., S. 21. Hervorh. i. Orig. Cette photo réfléchie, calculée, n’est pas unique, isolée, elle fait partie d’une série, je le vois. D’autres ont été prises ce jour-là. Ou le lendemain. Plus tard encore. Des séances à répétition. Pendant des mois. Des années. Elle en voulait toujours plus, de meilleures. Elle a essayé plusieurs poses, plusieurs tenues, des robes, des fourrures, des coiffures, des chapeaux, des boucles d’oreilles, des parures de bijoux, peut-être faux. Toute une galerie de portraits. Qu’on trouverait dans ses armoires, bien classés. De pleins albums en sont remplis. En pied, en buste, de face, de profil, même de dos, allongée. Dans les tenues les plus diverses. 180 Die Fotographie wird somit zum expliziten Ausgangspunkt einer ausführlich imaginierten Szene, die dezidiert als hypothetisch präsentiert wird. Neben der Nennung konkreter Details fällt vor allem die persönliche Verbindung auf, die der Biograph zu Mahi herzustellen sucht. Er sieht damit in der Fotographie neben dem, was jeder Betrachter beschreiben könnte, auch eine wesentlich private Dimension, die exklusiv aufgrund des dialogischen Austauschs zwischen ihm und dem Portrait auftritt. Eine Eigenschaft, die bereits Roland Barthes beschreibt: „Je devais donc, dès lors, accepter de mêler deux voix : celle de la banalité (dire ce que tout le monde voit et sait) et celle de la singularité (renflouer cette banalité de tout l’élan d’une émotion qui n’appartenait qu’à moi).“ 181 Das Vorgehen derjenigen Autoren, die ihre Texte in Form von enquêtes beschreiben und strukturieren, wird von Laurent Demanze dabei als universelle Möglichkeit verstanden, die literarische Beschreibung der Wirklichkeit zu gestalten: Les écritures de l’enquête traquent, à force d’hypothèses, de figurations imaginaires et de dispositifs documentaires, un réel particulièrement opaque : les écrivains contemporains ne cèdent pas à l’illusion d’un réalisme retrouvé, ils disent au contraire la force des médiations, les rémanences fictionnelles, les latences fantasmatiques qui recouvrent le monde et occultent les représentations. 182 Dabei gehe es nicht um das Ziel, die Wirklichkeit zu repräsentieren, sondern vielmehr darum, deren Konstruktionsmechanismen zu untersuchen. 183 Es zeigt sich an diesen unterschiedlichen Beispielen, dass historisches Quel‐ lenmaterial in gegenwärtigen biographischen Fiktionen eine wesentliche Rolle 140 3 Die biographische Fiktion zwischen Fiktionalität und Faktualität <?page no="141"?> einnimmt. Dabei dient es den Verfassern als Möglichkeit, auf die historische Wirklichkeit zu referieren, verbürgt jedoch nicht die Wiedergabe faktisch belegbarer Inhalte. Zu einem wesentlichen Teil stellt es Ausgangspunkt und Anlass für hypothetische Überlegungen und Imaginationen durch den Erzähler dar. Die biographischen Fiktionen charakterisieren sich zum Teil durch jenes Oszillieren zwischen Passagen, in denen Faktualität reklamiert wird, und an‐ deren, die der literarischen Imagination zugehörig und demnach fiktional sind. Es lässt sich auch erkennen, dass sich die Texte einiger Autoren bewusst jenseits dieser Frage positionieren. Für die Beschreibung einer individuellen, subjektiven und hypothetischen Ausgestaltung von Szenen, wie sie hätten sein können, wird kein faktualer Geltungsanspruch in Bezug auf die Darstel‐ lung historischer Ereignisse eingefordert. Damit formulieren die Biographen über ihre Beziehung zum Biographierten Aussagen, deren Bedeutung jenseits der biographischen Rekonstruktion von Ereignissen und eher auf der Ebene der Beziehung zum Dargestellten anzusiedeln sind. Es wurde deutlich, dass die biographischen Fiktionen zum Teil durch widersprüchliche paratextuelle und textuelle Fiktionalitätssignale den Geltungsanspruch der von ihnen darge‐ stellten und thematisierten historischen Ereignisse in Frage stellen und damit den Fokus weg von einer strikt wirklichkeitsreferenziellen Rekonstruktion und hin zu einem individuellen Umgang mit der dargestellten Person verschieben. Weniger stehen die referenziellen Qualitäten des Dargestellten im Zentrum als vielmehr die Gedanken und Überlegungen, die davon abgeleitet werden. Die Frage nach der Referenz und der Abbildung der Wirklichkeit innerhalb der literarischen Umsetzung des jeweiligen Lebens wird damit zumindest zum Teil auf die Ebene der Wahrnehmung des Biographen verschoben. Der Erzähler präsentiert seine persönliche Position und seine Gedanken in Bezug auf die historische Person. Daraus folgt, dass für eine konkrete Untersuchung der biographischen Fiktionen eine systematische Analyse der Konstellation zwischen Biograph und Biographiertem sowie des Verhältnisses von Erzähler, Biograph und Autor von zentraler Bedeutung ist. Diese geben auch über die Frage nach Fiktionalität und Faktualität der anschließend zu untersuchenden Texte Auskunft. Es ist an dieser Stelle angezeigt, die komplexe Konstellation zwischen Biograph und Biographiertem, die als strukturelle Spezifik der hier untersuchten biographischen Fiktionen im Fokus steht, zu untersuchen. 3.6 Die Verwendung von Quellen in der biographischen Fiktion 141 <?page no="143"?> 1 „Or ces vingt dernières années ont vu paraître de nombreux textes génériquement indécidables dont la particularité commune est de se donner comme des ‚tentatives de reconstitution‘ de vies singulières, distinctes de la biographie de l’auteur lui-même.“ Viart: „Essais-Fictions. Les biographies (ré)inventées“, S.-331. Für das Zitat: Ebd. 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person 4.1 Die diegetische Situierung der Erzählerfigur Primäres Charakteristikum der biographischen Fiktionen des Korpus ist die substanzielle Rolle, die der Erzählerfigur zugesprochen wird. Damit ist gemeint, dass der Erzähler, der manchmal als diegetische Figur in Szene gesetzt wird, die Funktion einer Vermittlungs- und Reflexionsinstanz einnimmt und somit als eine zentrale Komponente des jeweiligen Textes zu verstehen ist. Der Erzähler steht daher nicht nur in Verbindung zum konzeptionell mit ihm assoziierten discours, schließlich hat er in seiner Rolle als Vermittler der erzählten Ereignisse wesentlichen Einfluss auf die Art und Weise der Darstellung, sondern er ist in vielen Fällen auch selbst Teil der histoire - wenn auch zumeist nur in einer Rahmenhandlung. Zunächst soll ein kursorischer Ausblick auf unter‐ schiedliche Formen der Gestaltung des Verhältnisses zwischen Erzählinstanz und vermittelter histoire der Illustration dieser konzeptionellen Konfiguration dienen. Anschließend werden dann damit einhergehende erzähltheoretische und epistemologische Implikationen betrachtet, und es wird erläutert, mit welcher Terminologie die Verbindung zwischen Erzähler und biographierter Person in den folgenden Analysen beschrieben werden soll. Dominique Viart beobachtet, dass seit den 1980er-Jahren eine große, gene‐ risch heterogene Anzahl an Texten publiziert wurde, bei denen die Autoren „‚tentatives de reconstitution‘ de vies singulières“ in Szene setzten. „Elles recourent volontiers au regard décalé d’un observateur indirect et leurs auteurs ne se privent pas de laisser affleurer leur sensibilité propre, ni même parfois de la mettre en scène.“ 1 Jene spezifische von Viart konstatierte Perspektive wird in den hier untersuchten biographischen Fiktionen im Wesentlichen durch die Präsenz der Erzählerfigur realisiert. Dabei ist zu beachten, dass die Er‐ zählerfigur in sehr unterschiedlichen Funktionen auftritt, durchaus auch in Abhängigkeit zu der von ihr dargestellten Person. Der Erzähler verfügt über eine mittelnde Funktion: Neben der Erzählung und Wiedergabe von biographischen Informationen finden sich zahlreiche Fälle, in denen er auf Lücken in der <?page no="144"?> Dokumentation durch die ihm vorliegenden Quellen verweist und in denen er das Verfassen von Hypothesen sowie das Imaginieren potenzieller Szenen und Dialoge signalisiert. Damit stellt sich unmittelbar die Frage nach dem Verhältnis von historisch überlieferten bzw. dokumentierten Inhalten auf der einen und hypothetischen Äußerungen bzw. fiktionalen Rekonstruktionen auf der anderen Seite. Weiterhin übernimmt der Erzähler häufig die Rolle eines recherchierenden Biographen, der seine Arbeit thematisiert und damit neben der dargestellten Biographie den Prozess der Aneignung des Lebens der biogra‐ phierten Person in die biographische Fiktion miteinschreibt. Damit legt der Er‐ zähler unmittelbar den Fokus auf seine Tätigkeit, die die Selektion, Gewichtung und Evaluation der vermittelten Ereignisse aus dem Leben der biographierten Person umfasst, und wird damit auch zur maßgeblich auf die Gestalt der histoire einwirkenden Instanz. In zahlreichen Texten wird er sogar ein Teil davon, wenn er sich nicht nur als Stimme manifestiert, sondern als diegetische Figur auftritt. Zum Teil tritt der Erzähler in der Rolle eines enquêteurs oder rechercheurs auf, zum Teil übernimmt er eine kommentierende und evaluierende Funktion. Seine Präsenz hat dabei einen zentralen Stellenwert für das im jeweiligen Text vermittelte Verständnis für die Generierung oder Abbildung von Wissen, vom Zugriff auf die Wirklichkeit und von der Subjektivität des Biographen. Aus diesem Grund werden die beiden meist zeitlich getrennten Geschichten - die der biographierten Person und die der biographisch tätigen Erzählinstanz - als Teil einer histoire aufgefasst, da sie in einer, wenn auch asymmetrischen, gegenseitigen Dependenz stehen. Zudem lässt sich in der großen Dominanz der Erzählerfigur mitunter die Selbstbespiegelung des Schriftstellers innerhalb seines Textes ausmachen. Gerade die Untersuchung des Wechselverhältnisses, der Spannungen, Verbindungen, Ähnlichkeiten und Widersprüche, der Nähe und Distanz zwischen Biographen und biographierter Person ist in Bezug auf die biographischen Fiktionen von zentraler Bedeutung, denn: Die oben angesprochenen erzähltheoretischen und epistemologischen Aspekte finden in der Relation zwischen Biograph und biographierter Person ein Prisma, das den Texten zugrundeliegende Strukturen und Charakteristiken sichtbar macht - so die grundsätzliche Prämisse der folgenden Analysen. Die unterschiedlichen Thematiken sollen an dieser Stelle anhand von Beispielen weiter konkretisiert und differenziert werden. Damit wird gleichzeitig der Blick auf eine größere Anzahl biographischer Fiktionen gelenkt, um die Repräsentativität der Analysen zu unterstreichen. Die biographische Fiktion erscheint gerade aufgrund der in Kapitel 2 darge‐ legten Charakteristika prädestiniert für eine besonders ausgeprägte Dualität und Kopräsenz zwischen Biograph und biographierter Person zu sein. Daher 144 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="145"?> 2 Pierre Michon: „Préface: Pithécanthrope“, in: Alexandre Gefen (Hrsg.): Inventer une vie: La fabrique littéraire de l’individu, Paris: Les impressions nouvelles 2015, S. 7-11, hier S.-8-9. Vgl. Pierre Michon: Vies minuscules, Paris: Gallimard 1984. 3 Michon: „Préface: Pithécanthrope“, S.-9. 4 Viart: „Essais-Fictions. Les biographies (ré)inventées“, S.-334. 5 Ebd. ist es nicht verwunderlich, dass dieses Grundprinzip in den beiden, von Domi‐ nique Viart und Alexandre Gefen als Wegbereiter der biographischen Fiktion vorgestellten Texten, dezidiert auftauchen. Pierre Michon selbst beschreibt seine Vies minuscules gut 30 Jahre nach ihrem Erscheinen wie folgt: C’est que j’avais entretemps trouvé autre chose, une source de roman de ma propre vie, d’autobiographie donc, genre fatigué aussi, mais que je truquais un peu pour lui donner une apparence de nouveauté : l’autobiographie s’y inscrivait en creux à travers d’autres figures instaurées au premier plan, d’autres vies, modèles ou repoussoirs du héros caché. 2 Damit wird der mit dem Autor identifizierte Protagonist zwar mit zahlreichen einzelnen Leben in Verbindung stehend dargestellt, der autobiographische Gehalt stehe jedoch, so Michon, prominent im Vordergrund. Weiter beschreibt er das anfängliche Unverständnis einiger Kritiker, die in den Vies minuscules jene autobiographische Dimension zunächst außer Acht gelassen und sich auf die einzelnen dargestellten Leben konzentriert hätten: „On m’avait pris à mon piège, on voyait des vies, non la mienne.“ 3 Anhand dieser Einschätzung wird offenbar, dass die Vies minuscules wesentlich von der Dualität zwischen den einzelnen Leben und der den récit strukturierenden und verbindenden autobiographischen Erzählinstanz geprägt sind. Je nach Gewichtung der jeweiligen Instanz lässt sich der Text als biographische Darstellung einzelner Leben oder als autobiographi‐ scher Text verstehen. Viart beschreibt jenes Oszillieren zwischen dem Eigenen und dem Fremden bei Michon wie folgt: Un tel texte [gem. die Vies minuscules, JM] dit bien l’intrusion du propre dans l’espace restitué de l’Autre, le jeu de va-et-vient qui s’instaure entre le sujet et son objet, selon un mode critique qui est celui de l’appropriation. Ce livre, le meilleur peut-être de Pierre Michon, marque véritablement une origine. 4 Für Viart sind diese Formen demnach nahe verwandt jedoch distinkt zu auto‐ biographischen, autofiktionalen und biographischen Texten und er sieht im ‚Umweg‘ der Beschreibung des Anderen einen „‚garde-fou‘ autobiographique envers ces abîmes du fallacieux ‚récit de soi‘ largement signalés par les pensées du soupçon.“ 5 Die (auto-)biographischen Innovationen werden somit als unmit‐ 4.1 Die diegetische Situierung der Erzählerfigur 145 <?page no="146"?> 6 Wolfram Nitsch beschreibt, dass Michon in Vies minuscules den Weg zum Schreiben thematisiert und nennt ihn daher unter anderem einen „autobiographische[n] Text“, der „die Geschichte einer literarischen Berufung, die mit ihrer Niederschrift an ein vorläufiges Ende kommt“ erzählt. Wolfram Nitsch: „Poetologische Szenen aus dem Landleben. Narrative Selbstrepräsentation in Pierre Michons Vies minuscules“, in: Andreas Gelz und Ottmar Ette (Hrsg.): Der französische Roman heute. Theorie des Romans - Roman der Theorie in Frankreich und der Frankophonie, Tübingen: Stauffenburg 2002, S.-139-150, hier S.-140. Für die Zitate ebd. S.-141 und S.-139. 7 Ebd., S.-141. 8 Gérard Macé: Vies antérieures, Paris: Gallimard 1991, quatrième de couverture. telbare Reaktion auf die theoretischen Debatten verstanden. Besonders relevant für die hier untersuchte Thematik ist dabei der Begriff der „appropriation“, also der ‚Aneignung‘ fremden Lebens, der sich gerade in der Beziehung zwischen Biograph und dargestellter Biographie widerspiegelt. Pierre Michons Vies minuscules sind angesichts ihres Publikationszeitpunktes 1984 insbesondere deshalb zentral, weil sie den Weg des Verfassers zum Schreiben und dabei das „Ringen um Autorschaft“ darstellen, so die These von Wolfram Nitsch, der die darin vollzogene „Spiegelung des Erzählens, Schreibens oder Lesens“ betont. 6 In der Darstellung der einzelnen „vies mi‐ nuscules“ identifiziert Nitsch eine „unentwegte narrative Selbstrepräsentation mit verfremdender Wirkung. In einer Art Beziehungswahn spiegelt sich der Erzähler in allen Figuren, sogar in solchen, die des Alphabets kaum oder gar nicht mächtig sind.“ 7 Bei Michon sind demnach die angesprochenen Themen der Selbstbespiegelung des Schriftstellers, der Dialogizität zum Anderen und die Frage nach der Subjektivität sämtlich angelegt. Auch in Gérard Macés Vies antérieures (1991) wird bereits auf der quatrième de couverture jene priorisierte Verbindung zwischen dem Erzähler und der bzw. den darstellten Person(en) fokussiert. Traduire, interpréter, rêver sa propre vie en se prenant pour un autre, c’est dire un souci poétique, exprimé ici par l’évocation de personnages apparemment aussi divers que le scribe égyptien, Simonide, Ésope, un peintre chinois du siècle dernier ou Henri Michaux vu en rêve… Mais ces personnages sont autant de fantômes ou de prêtenoms, dont l’apparition est souvent due à un détail. D’un récit à l’autre, et d’échos en associations, c’est la voix du narrateur qui fait le lien ; un narrateur dont la mémoire va bien au-delà des souvenirs personnels, et qui semble croire à cette vérité populaire-: „Dis-moi qui tu hantes… je te dirai qui tu es.“ 8 Macé inszeniert damit den Erzähler als jene Instanz, die für die Einheit der thematisierten Aspekte und biographischen Fragmente sorgt, und dessen Be‐ deutung noch durch die Heterogenität der dargestellten Personen gesteigert 146 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="147"?> 9 Viart: „Essais-Fictions. Les biographies (ré)inventées“, S.-335. 10 Vgl. Gérard Genette: Figures III, Paris: Seuil 1972. wird, sodass diese zu allegorischen Stellvertretern von Ideen und Details des zu ergründenden eigenen Lebens instrumentalisiert werden. Die Selbstbespiege‐ lung im Anderen wird hier dezidiert als poetologische Zielsetzung ausgerufen. Viart reagiert in seinem Aufsatz auf Macés Formel „Dis-moi qui tu hantes… je te dirai qui tu es“ und schlägt in Bezug auf dessen biographische Fiktionen eine Umformulierung vor: À vrai dire, il faudrait inverser la formule : „Dis moi qui te hante, je te dirais qui tu es“. Le geste autobiographique s’y déploie sur le mode d’un „détour“ qui place la biographie - sous la forme restreinte de l’esquisse ou du fragment - au cœur d’un imaginaire d’élection susceptible de dire le sujet mieux que s’il ne développait les événements de sa propre vie. 9 Wieder verwendet Viart den Begriff des „détour“, dem sich der Biograph bediene, um mittels Thematisierung des anderen Lebens letztlich auf sich selbst zu referieren. Die Grundstruktur dieser beiden Wegbereiter der biographischen Fiktion zeichnet sich somit durch die Gegenüberstellung von Erzähler und der bzw. den biographierten Person(en) aus, was den Stellenwert dieser dualen Konstellation für die biographische Fiktion begründet. Innerhalb des hier untersuchten Korpus finden sich unterschiedliche Gestal‐ tungen der dem Biographen zukommenden diegetischen Rolle und Position. Mit der Terminologie Gérard Genettes ließe sich die Konstellation wie folgt beschreiben: 10 Es existiert eine diegetische Ebene, auf der das Leben der biogra‐ phierten Person situiert ist. Je nach Grad der Fiktionalisierung des dargestellten Lebens wird diese mehr oder weniger explizit ausgestaltet, wobei der Erzähler bis auf wenige Ausnahmen aufgrund seiner historischen Distanz heterodiege‐ tisch in Bezug zu den biographischen Ereignissen, in einer Rahmenerzählung situiert ist. Dabei finden sich Texte, in denen der Erzähler lediglich als extra‐ diegetische Stimme auftritt, in anderen wird er als handelnde diegetische Figur beschrieben. Er kommentiert und wertet die erzählten biographischen Ereignisse. Es handelt sich häufig um einen diegetischen Erzähler, der den Akt des Recherchierens und Niederschreibens des Lebens dezidiert thematisiert. In einigen Texten verschiebt sich das quantitative und qualitative Verhältnis von Rahmenerzählung und biographischer Darstellung sogar derart stark, dass die Handlungen des Biographen als die eigentliche Diegese aufgefasst werden könnten, sodass der Lebensbericht zur metadiegetischen Binnenerzählung wird. 4.1 Die diegetische Situierung der Erzählerfigur 147 <?page no="148"?> 11 Bott: La demoiselle des lumières, S.-9. 12 Das gedankliche Experiment lautet wie folgt: „On peut considérer les siècles passés comme de grandes avenues sur lesquelles certains esprits curieux et nostalgiques, mécontents de leur époque, vont prendre l’air et se délasser - car les époques sont toutes fatigantes lorsqu’on est forcé d’y vivre.“ Wenig später bemerkt der Erzähler: Es lässt sich ein breites Spektrum unterschiedlicher mittelnder und diegetischer Präsenz und Dominanz der Erzählerfigur identifizieren. 4.1.1 Evaluation durch den Erzähler: François Bott und Michel Schneider In zahlreichen biographischen Fiktionen tritt der Erzähler als kommentierende und wertende Instanz auf. In solchen Texten findet sich häufig ein Erzähler, der in der Gegenwart des Verfassens situiert ist und einen historisch infor‐ mierten Standpunkt gegenüber der Vergangenheit einnimmt. Er verfügt über einen zeitlichen Überblick über den Verlauf des Lebens und dessen Bewertung durch spätere Generationen, was sich unter anderem in der Verwendung von Prolepsen respektive Analepsen manifestiert. Diese temporale Situierung steht unabhängig von seiner Fokalisierung und den im jeweiligen Text eingesetzten fiktionalisierenden Erzählstrategien, die diese zeitliche Distanz mitunter stel‐ lenweise aufheben. Francois Bott gestaltet in La démoiselle des Lumières (1997), einer biographi‐ schen Fiktion zu Julie de Lespinasse, der Veranstalterin eines literarischen Salons im Frankreich der Aufklärung, einen Erzähler, der über weite Strecken des discours im Hintergrund situiert ist. Er versetzt sich vereinzelt gedanklich in die beschriebene Situation bzw. fordert den Adressaten dazu auf, teils mit Apostrophen, teils implizit durch spezifische sprachliche Wendungen, dies ebenfalls zu tun. So zum Beispiel unmittelbar zu Beginn im mit dem so treffenderweise „Rendez-vous avec Julie“ übertitelten kurzen Kapitel, in dem er die biographierte Person vorstellt und auf die zahlreichen durch ihre Namen implizierten Charaktereigenschaften verweist. „Elle s’appelait Julie Jeanne Éléonore. Julie pour le charme, Jeanne pour la sagacité, Éléonore pour la fantaisie. Julie c’est flamboyant, Jeanne c’est raisonnable, Éléonore c’est fantasque. Allez concilier tout cela ! “ 11 Die Vorstellung einer Begegnung mit der Biographierten führt der Erzähler in einem gedanklichen Experiment aus, in dem er in einer Transposition vom Temporalen ins Geographische die vergangenen Jahrhunderte mit den „grandes avenues“ von Paris vergleicht, auf denen gegenwärtig lebende Menschen die Chance hätten, „d’étranges rendezvous“ zu erleben. 12 Darin schließt er sich selbst mit ein und schreibt in einer 148 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="149"?> „Je crois n’être pas souvent rentré bredouille de ces flâneries quand elles m’ont entraîné dans la France et le Paris des Lumières. Il faut dire que c’est magique d’apercevoir successivement, comme une théorie de très beaux spectres, les silhouettes de Fontenelle, de Marivaux, de Montesquieu, de Voltaire, de Crébillon fils, de Diderot, de Vauvenargues, de Chamfort, de Laclos et de toutes les marquises de nos rêveries“, ebd., S.-10-11. 13 Ebd., S.-11. 14 Sämtliche Angaben der Fußnote beziehen sich auf Bott: La demoiselle des lumières: „j’imagine que Julie n’était pas mécontente de prendre des vacances“ (S. 45); „Mais comment savoir“ (S. 53) und weitere Fragen auf S. 60; Beispiele für die persönliche Meinung des Erzählers: „Oui, je sais, on nous a rabâché le mot de Pascal, mais tout de même quel génie dans ce raccourci ! “ (S. 76); „Cela valait sans doute beaucoup mieux que d’être reçue à la cour de France ou de Russie.“ (S. 109); „Verdi n’était pas encore né, mais les sentiments étaient (presque) les mêmes. Tant pis pour la chronologie ! “ (S. 118). 15 Ebd., S. 50. Für weitere Beispiele vgl. etwa „Allez savoir ! “ (S. 46); „Alors, imaginez le cortège des émotions“ (S. 54); „Mettez-vous à leur place.“ (S. 61); „Essayez d’imaginer la tête du malheureux touriste…“ (S. 62); „Vous me conjuguerez le verbe s’amouracher…“ (S. 85, Hervorh. i. Orig.); „des vacances, si vous préférez…“ (S. 85); „Qu’avez-vous fait cet été ? Les gens de notre époque répondent qu’ils sont allés au Touquet-Paris-Plage, à Granville, à l’île Maurice“ (S. 109); „Imaginez la tête (et la détresse) de d’Alembert apprenant qu’il n’avait pas occupé la première place dans le cœur de Julie, malgré leur existence presque conjugale.“ (S.-120). 16 Ebd., S.-54. Form des externen Blicks auf sich selbst: „L’autre jour, sur le boulevard du XVIII e siècle, pas très loin de la rue Saint-Dominique, cet homme regardait sa montre. Il était pressé. ‚J’ai rendez-vous avec Julie‘, se disait-il. C’était moi, sans doute.“ 13 Neben solchen seltenen gedanklichen Metalepsen ist der Erzähler primär als kommentierende Instanz im Hintergrund situiert. Dabei finden sich offene Fragen oder hypothetische Formulierungen, die Ausdruck von Imagination und Überlegungen des Erzählers sind, 14 sowie zahlreiche Apostrophen an den Adressaten mit der Aufforderung der imaginativen Teilhabe. Diese zeugen von der Faszination des Erzählers für Julie de Lespinasse: „Licenciement abusif ? Je ne sais. À vous de décider. Malgré l’attirance que j’éprouve pour Mlle de Lespinasse, je ne voudrais pas être injuste avec l’admirable et la terrible vieille dame qui donne à toute notre littérature des leçons d’intelligence.“ 15 In gewisser Weise scheint der Erzähler den Leser aufzufordern, gemeinsam mit ihm das im Text vermittelte Bild sowie dessen Wertung zu bestimmen: Julie au pays des hommes : pour l’espèce masculine, elle a représenté le mystère de cette beauté d’abord inaperçue, mais soudain si évidente quand une certaine lumière se reflète sur les visages et les objets. Lorsque passent les anges, si vous préférez… Ajoutez à cette magie la manière dont Julie se comportait avec son entourage. Car c’était une étonnante directrice des relations humaines. 16 4.1 Die diegetische Situierung der Erzählerfigur 149 <?page no="150"?> 17 Ebd., S.-122. 18 Schneider: Glenn Gould, S.-49. 19 Ebd., S.-50. Hervorh. i. Orig. 20 Vgl. „À partir d’un fragment attesté de vie, ce qui enclenche le texte prend, dans ce genre particulier, la forme typique d’un ‚j’imagine que… ‘.“ Rabaté: „Ce qui n’a pas de témoin? “, S.-33. 21 Schneider: Glenn Gould, S.-25 und S.-71. 22 Ebd. 33. Hervorh. i. Orig. 23 Eine Adressierung des Lesers ist bei Schneider weit seltener. Vgl. z. B. „Regardez-le parler, écoutez-le jouer. Gould ne se tourne pas vers nous avec la séduction, de la courtoisie ou du mépris qui en est l’envers, mais nous parle, un peu en avant de ce que nous sommes.“ Ebd., S. 116. „Que l’on écoute“, ebd. 172-173 oder „Diriez-vous qu’il était fou? Et que dirait alors le mot folie? “ Ebd. S.-59. Damit bedient sich Bott bei seiner tendenziell chronologischen Darstellung der Lebensgeschichte sowie der zahlreichen Bekanntschaften mit historisch bedeutenden Personen eines mitunter als subjektiv zu deutenden Duktus‘, der von der Faszination („mystère“, „cette magie“) des Erzählers für die beschriebene Person zeugt: „Quel mystère, cette Julie ! Modèle de tolérance et d’urbanité dans les salons, elle se transformait en amoureuse féroce et fanatique dans l’intimité.“ 17 Diese im Gestus einer Selbstoffenbarung dargestellte Faszinationsbezeugung findet sich beispielsweise auch in Michel Schneiders: Glenn Gould. Piano solo. Darin beschreibt der Erzähler seine persönlichen Höreindrücke („un récital magnifique“ 18 ), fordert den Leser implizit auf, sich Aufnahmen anzuhören („que l’on écoute sa version de la Burlesque de Strauss! “ 19 ) und tritt sonst wesentlich in einer imaginierenden und kommentierenden Rolle auf. So beispielsweise unter Referenz auf die seit Pierre Michon unmittelbar mit der biographischen Fiktion assoziierte Formel „j’imagine que…“ 20 nach einem Konzert: „J’imagine Gould affreusement seul après le concert dans sa loge envahie d’admirateurs béats, non dans son studio de l’Inn on the Park“ oder „Je suis sûr qu’il lui arrivait de flairer son ivoire, comme un enfant ou un chien, pour ne pas se perdre dans l’inhumanité du temps.“ 21 Weiterhin macht er beispielsweise das Mysterium von Goulds Klavierspiel unter anderem in seiner Intonation aus: L’intonation de Gould tient de l’humble, de la chose dénuée, sans attaches, du bas ; elle veut connaître Dieu. Ou la musique, appelez ça comme vous voulez. Gould s’en est approché, peut-être plus près que personne, dans son dernier enregistrement de l’Aria des Variations Goldberg. 22 Ähnlich wie bei Bott adressiert der Erzähler hier den Leser und fordert damit nicht nur dazu auf, die angesprochenen Aspekte zu bedenken oder erwähnte Einspielungen zu hören, sondern unterstreicht seine eigene Präsenz. 23 Durch 150 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="151"?> 24 Ebd., S.-201, Hervorh. i. Orig. 25 Vgl. hierzu Franz K. Stanzels Konzept des „Ich mit Leib“, den dieser über die „körperlichexistenzielle Verankerung seiner Position in der fiktionalen Welt“ definiert. Franz K. Stanzel: Theorie des Erzählens, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1979, S.-123. 26 „Le jour où fut annoncée la mort de Glenn Gould, j’étais à New York. Il faisait beau. Une lumière qu’il eût aimée, qui ne blessait pas. Je suis allé à l’angle de la 30 e Rue. Le studio d’enregistrement avait été démoli. Une grande excavation me regardait. Je lus dans le journal qu’il était mort d’un œdème pulmonaire. Je pensai qu’il avait finalement réussi à prendre froid.“ Schneider: Glenn Gould, S.-198. 27 Echenoz: Ravel, S.-18. sein Auftreten als Subjekt, das ausgehend von seiner individuellen Wahrneh‐ mung des Menschen Gould und von dessen Klavierspiel eine spezifische Mei‐ nung gegenüber dem Pianisten zum Ausdruck bringt, wird der Erzähler als sich explizit gegenüber der von ihm biographierten Person positionierenden Instanz beschrieben. Seinen persönlichen Standpunkt gegenüber der Person unterstreicht er auch dadurch, dass er sich beispielsweise dezidiert von der häufig angetroffenen Meinung, wonach Gould als Bach-Experte verstanden wird, absetzt: „Cependant, ce n’est pas son Bach que j’aime le plus chez Gould. C’est son Brahms; les Intermezzi et surtout le Concerto pour piano en ré mineur. J’aime ce lointain bouleversant du son.“ 24 Dabei finden sich je nach Text zum Teil Indizien für eine explizite Körperlich‐ keit 25 des Erzählers - in Schneiders Glenn Gould beispielsweise beschreibt der Erzähler, wie er sich in New York im Central Park befindet, als ihn die Nachricht vom Tod Glenn Goulds erreicht 26 -, zum Teil bleiben diese jedoch auch aus, sodass sich der Erzähler lediglich als Stimme manifestiert. 4.1.2 Metafiktionale Kommentare des Erzählers: Jean Echenoz In Jean Echenoz’ bereits erwähnten biographischen Fiktionen tritt der jeweilige Erzähler als extradiegetische Instanz in Erscheinung, die die Ereignisse (zum Teil ironisch-sarkastisch) kommentiert und kontextualisiert. In den jeweils als Roman gekennzeichneten Texten Ravel (2006), Courir (2008) und Des Éclairs (2010) wird das Leben von Maurice Ravel, Emile Zatopek bzw. Nikola Tesla in fiktionaler Form erzählt. Der Erzähler hat zum einen aufgrund seiner his‐ torischen Distanz über weite Strecken einen zeitlichen Überblick und demons‐ triert dies über Prosowie Analepsen, die nicht nur explizite Ereignisse der Handlung betreffen („Il lui reste aujourd’hui, pile, dix ans à vivre.“ 27 ), sondern auch beispielsweise die Nachwirkung des Lebens bis hin zur Gegenwart des Verfassers betreffen. In Des Éclairs findet sich auf der quatrième de couverture 4.1 Die diegetische Situierung der Erzählerfigur 151 <?page no="152"?> 28 Echenoz: Des Éclairs, quatrième de couverture. Vgl zu Ravel: „Des chaises longues de ce modèle, que l’on trouvera bientôt partout dans les jardins et sur les plages“, Echenoz: Ravel, S. 33, sowie „Enfin bon, dit-il en se levant avant de retourner nager, des fois que ça marcherait comme La Madelon. Mais ça marchera beaucoup mieux, Maurice, ça va marcher cent mille fois mieux que La Madelon.“ Ebd., S. 76. In Des Éclairs ist die von Echenoz auf der quatrième de couverture mit Nikola Tesla assoziierte Romanfigur Gregor nicht nur der Erfinder des Wechselstroms mit fundamentalem Einfluss auf die Gegenwart, auch formuliert der Erzähler: „Ce n’est donc peut-être pas que Gregor invente des choses à proprement parler mais, dans la découverte et l’intuition de ces choses, il se borne à jeter l’idée qui les produira. Il a tort, allant beaucoup trop vite, il devrait s’arrêter cinq minutes sur l’une d’elles pour la mener à son terme et la développer, l’explorer d’autant plus qu’il s’agit chaque fois de phénomènes promis à un certain avenir, jugez-en. La radio. Les rayons X. L’air liquide. La télécommande. Les robots. Le microscope électronique. L’accélérateur de particules. L’Internet. J’en passe.“ Echenoz: Des Éclairs, S.-79-80. 29 Die Figur Ravel wird fiktionalisiert: „Par la fenêtre de la salle de bains artistement aménagée, il jette un regard sur le jardin noir et blanc sous les arbres nus, l’herbe rase est morte, le jet d’eau paralysé par le gel. C’est un des derniers jours de 1927, il est tôt. Ayant mal et peu dormi comme chaque nuit, Ravel est dans de mauvaises dispositions comme chaque matin sans même savoir comment s’habiller, phénomène qui aggrave cette humeur.“ Echenoz: Ravel, S.-8-9. 30 Ebd., S.-81. die Hyperbel: „Gregor a inventé tout ce qui va être utile aux siècles à venir.“ 28 Gleichzeitig wählt Echenoz für seinen jeweiligen Erzähler einen Gestus, als würde dieser - in Analogie zur Fiktion - die Ereignisse und Handlungen der Person im Moment des Geschehens betrachten und davon erzählen. In Ravel rekonstruiert Echenoz beispielsweise die Szene, in der sich der Komponist am Morgen für die Abreise auf seine USA-Reise vorbereitet. Dabei schildert er unter anderem explizite Details von dessen morgendlicher Toilette und hat damit Zugang zur Privatsphäre des Komponisten, kennt dessen Gesten und sein konkretes Verhalten. Ausgehend von Gemeinplätzen wie dem Wissen um die Insomnie des Komponisten und den durch die Jahreszeit bedingten äußeren Umständen, erschafft Echenoz eine konkrete fiktional ausgestaltete Szene, in der Ravel zur Romanfigur wird. Hinweise auf etwaige Quellen wie Tagebucheinträge oder Briefkorrespondenzen, aus denen Echenoz Zugang zu derart privaten Informationen erlangen könnte, bleiben aus. 29 Dabei entsteht der Eindruck, als kenne der Erzähler die Handlungen der beschriebenen Figur, in einigen Passagen findet sich sogar interne Fokalisierung. Dies wird umgekehrt an anderen Stellen unterlaufen, wenn der Erzähler beispielsweise schildert, wie Ravel einen Brief verfasst, dessen Inhalt er nicht kenne: „On ne sait pas ce qu’il lui dit dans cette lettre.“ 30 Damit macht er wiederum deutlich, dass er eben keine fiktive Figur erfindet, sondern die Geschichte einer realen Person zu erzählen 152 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="153"?> 31 Darüber hinaus zeichnet sich der Erzähler nicht durch Starverehrung oder ähnliches aus, vielmehr mokiert er sich offen über die Ticks und Schwächen der jeweiligen Protagonisten: Über Ravels schlechtes Klavierspiel: „Bref il joue mal mais enfin bon, il joue.“ Ebd., S. 45 oder über Gregors neurotische Zwangsstörungen: „Quand il descend au salon, vingt et une serviettes immaculées se trouvent empilées par avance sur la table attribuée à Gregor. Pourquoi tant de serviettes pour un homme seul, dites-vous-: eh bien parce que sa hantise de microbes est devenue telle qu’il lui faut, avant de manger, soigneusement nettoyer lui-même ses couverts, ses assiettes et ses verres, […]. Et pourquoi spécialement vingt et une, insistez-vous : eh bien, on vous l’a dit, parce que c’est divisible par trois donc bien mieux, presque aussi bien que l’adresse de son laboratoire, 33 Third Avenue.“ Echenoz: Des Éclairs, S.-71. 32 Echenoz: Ravel, S.-34. 33 Ebd., S. 67-68. Es finden sich insgesamt vier solcher Techniken, die in den Roman eingewoben sind: ebd., S.-67, S.-83, S.-113 und S.-119. versucht. Es wird ein Spannungsverhältnis zwischen fiktionaler Gestaltung und wirklichkeitsreferenziellem Gehalt der erzählten Leben aufgebaut. Dabei insze‐ niert Echenoz bewusst Brüche mit den Lesegewohnheiten. Er integriert etwa in Ravel in die fiktionale Rekonstruktion einen Ratgeber gegen Schlaflosigkeit, was unter anderem Ausdruck einer ironisch-sarkastischen Distanzierung zum Protagonisten ist: 31 Ça [l’insomnie, Anm. JM] ne date pas d’hier au point qu’il a tenté de mettre au point quelques techniques. Technique n o 1 : inventer une histoire et l’organiser, la mettre en scène par le détail, […]. 32 Dabei wird teilweise die Rhetorik eines Ratgebers verwendet. Die zugehörigen Textpassagen werden unter den strukturierenden Bezeichnungen „Technique n o 1“ und „Objection“ positioniert. Somit folgt auf die Vorstellung der Schlaf‐ technik auch unmittelbar ein Passus, der auf deren Nachteile aufmerksam macht. Die Passage hebt sich im Satz des Buches nicht wesentlich vom übrigen Roman ab, verfügt jedoch über eine spezifische sprachliche Gestaltung. Im Infinitiv stehende Verben signalisieren eine gewisse Sachlichkeit bzw. Unper‐ sönlichkeit der evozierten Technik, die mit Formeln wie „inventer une histoire“, „la mettre en scène“, „[i]maginer des personnages“ etc. beschrieben wird. Dem folgt eine auffordernde Apostrophe an den Leser bzw. an den die Technik Ausführenden: „Bien. Entrez maintenant dans ce scénario et développez-le, contrôlez-le méthodiquement jusqu’à ce que la situation s’inverse et qu’acqué‐ rant une vie autonome il s’empare de vous“. 33 Neben diesen, die fiktionale Rekonstruktion durchbrechenden Passagen inszeniert der Erzähler einen gewissen Einfluss auf die von ihm geschilderten Ereignisse. Dies sorgt unmittelbar für Spannung, da der fiktionale Erzähler nun in der Position zu sein scheint, eine auf historischem Fundament fußende 4.1 Die diegetische Situierung der Erzählerfigur 153 <?page no="154"?> 34 Sämtliche Seitenzahlen beziehen sich auf Jean Echenoz: Courir, Paris: Les Éditions de Minuit, 2008. 35 Andreas Gelz: „Le Parc des Princes: Stadien der Heroisierung in der französischen Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts (Montherlant - Perec - Echenoz)“, in: Achim Aurnhammer und Ulrich Bröckling (Hrsg.): Vom Weihegefäß zur Drohne. Kulturen des Heroischen und ihre Objekte, Würzburg: Ergon Verlag 2016, S.-221-236, hier S.-234. „So fragt der Erzähler seine Leser, ob sie seiner wiederholten Beschreibung der Triumphe und als wirklichkeitsreferenziell zu verstehende biographische Erzählung be‐ einflussen zu können. Dabei nutzt er die Erzählinstanz in einzelnen Passagen dazu, die Romanhandlung zu verändern bzw. die Verknüpfung zu den histo‐ risch verbürgten Ereignissen in gewisser Weise in Frage zu stellen. Dieser Eindruck entsteht, wenn sich Gedanken des Erzählers unmittelbar auf den Verlauf der beschriebenen histoire auswirken. Er thematisiert etwa in Courir zunächst Émiles erfolgreiche Karriere als Läufer und dessen damit einherge‐ hende tschechoslowakische Rekorde und die späteren Medaillengewinne bei den Olympischen Spielen: Il n’a donc pas gagné, cependant il bat le record tchécoslovaque. (S.-33) Émlie n’a toujours pas gagné, cependant il améliore le record tchécoslovaque. (S.-33) Émile arrive cinquième, une fois de plus il n’a pas gagné, cependant il perfectionne le record tchécoslovaque. (S.-36-37) Personne, car tout le monde s’en fout, ne songe à noter qu’il vient accessoirement de pulvériser le record tchécoslovaque. (S.-47) […] et il gagne: médaille d’or. (S.-84) […] il les dépasse et il gagne: médaille d’or. (S.-84) […] s’offrant à la satisfaction générale un petit sprint final qui n’était pas indispensable et voilà, il a tout gagné-: médaille d’or. (S.-87) 34 Durch die Anlage paralleler bzw. repetitiver syntaktischer Satzstrukturen, mit denen die Erfolge und Rekorde evoziert werden, wird innerhalb der Diegese zunächst die wiederholte Verbesserung des nationalen Rekordes derart oft wiederholt, dass dieser am Ende nicht mehr von Bedeutung zu sein scheint, wenn auf sprachlicher Ebene impliziert wird, dass sich weder das Publikum dafür interessiert, noch die erreichte Zeit in relevanter Relation zu dem davor gewesenen steht („pulveriser“). Während diese Übersättigung des Publikums mit nationalen Rekorden in Form der Olympiasiege noch gesteigert werden kann, läuft sich die Siegesserie mit dem wiederholten Gewinn der Olympischen Goldmedaille tot. In dieser sprachlichen Gestaltung thematisiert Echenoz damit das „Problem der Darstellungen des Heroischen an sich“, wie Andreas Gelz darlegt. 35 Die ständig wiederholte Heldentat reduziert sich in ihrer Wirkung und 154 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="155"?> Zátopeks in den Stadien von Oslo, Helsinki, der USA, Brasiliens und zahlreicher anderer Länder in West und Ost nicht überdrüssig seien, wo doch der Eindruck des ‚noch nie Dagewesenen‘ immer neuer sportlicher Höhepunkte in der Gestalt Zátopeks längst zur Gewohnheit geworden sei? “ Ebd. 36 Echenoz: Courir, S.-92. 37 Ebd., S.-106. 38 Echenoz: Des Éclairs, S.-171. 39 Ebd., S.-171-172. kippt in der Wahrnehmung der Zuschauer in Überdruss, worauf der Erzähler bemerkt: C’en deviendrait presque un tout petit peu lassant. D’ailleurs on dirait que la critique spécialisée commence à se lasser. Émile en fait trop. Il gagne trop. On finira par ne plus s’étonner de ses victoires ou, pire, on ne s’étonnera que lorsqu’il ne vaincra pas. […] On dirait qu’on attend déjà de se débarrasser de lui. 36 Derart vom Erzähler vorbereitet wird dann das Ende der Siegesserie zum literarischen Kunstgriff: „Je ne sais pas vous mais moi, tous ces exploits, ces records, ces victoires, ces trophées, on commencerait peut-être à en avoir un peu assez. Et cela tombe bien car voici qu’Émile va se mettre à perdre.“ 37 Echenoz inszeniert eine zufällige Konvergenz der Empfindung des Erzählers mit den Ereignissen der historischen Wirklichkeit. Zudem wird der spezifische Standpunkt des Erzählers gegenüber den Ereignissen fokussiert. Ähnliches findet sich auch in Des Éclairs: Angesichts der Lebensweise des sich mehr und mehr von der Gesellschaft distanzierenden Sonderlings, der sich gegen Ende seines Lebens einer bizarr anmutenden Haltung und Aufzucht von Tauben verschrieben hat, äußert der Erzähler seine Abneigung. Unmittelbar darauf beschließen eben jene Tauben, die die Empfindung des Erzählers zu teilen scheinen, dem Leben ein Ende zu machen: Personnellement je n’en peux plus, de ces pigeons. Vous n’en pouvez plus également, je le sens bien. Nous n’en pouvons plus et, en vérité, ingrats et versatiles comme ils sont, eux-mêmes n’en peuvent plus de Gregor. Fatigués de sa personne et jugeant trop à la baisse la qualité de ses approvisionnements, ils ont donc décidé de s’en défaire. 38 In einer grotesken Szene verdunkelt ein Taubenschwarm die Windschutz‐ scheibe eines schnell fahrenden Wagens, sodass der betrunkene Fahrer die Kontrolle verliert und der Passant Gregor angefahren und derart schwerwie‐ gend verletzt wird, dass er den Folgen des Unfalls erliegen wird. 39 Der Erzähler bei Echenoz ist damit nicht nur eine kommentierende und wertende Instanz, er wendet sich darüber hinaus vereinzelt direkt mit Apostrophen an den Leser. Zudem fällt in den beiden Beispielen die konstruierte Konvergenz der Meinung 4.1 Die diegetische Situierung der Erzählerfigur 155 <?page no="156"?> 40 „Il ne s’agit pas pour autant d’un narrateur réaliste qui s’effacerait autant que possible devant son histoire. Les narrateurs au contraire sont très présents dans le récit, soit parce qu’ils en sont les héro(ïne)s, soit parce qu’ils manipulent délibérément la narration.“ Schoots thematisiert in diesem Zusammenhang Echenoz’ Nous trois sowie Devilles Le feu d’artifice. Fieke Schoots: „Passer en douce à la douane“. L’écriture minimaliste de Minuit: Deville, Echenoz, Redonnet et Toussaint, Amsterdam, Atlanta: Rodopi 1997, S. 192. 41 Garcin: Les vies multiples de Jeremiah Reynolds, S.-48. 42 Dabei unterscheiden sich die Texte dennoch vom roman du biographe nach Daniel Madelénats Definition. „Défini par son thème […], par son énonciation et sa focalisa‐ tion centrées sur le biographe, par son système actantiel (la réussite ou l’échec de l’acte biographique, avec opposants, adjuvants, destinataires variés, destinateurs qui commandent l’ouvrage ou lancent l’entreprise), le roman du biographe est un sousgenre hybride : il croise les traits du roman gnoséologique où un enquêteur (policier, espion, etc.) tente de découvrir les causes dissimulées d’une réalité apparente par l’observation, l’inquisition, la filature, le raisonnement, et des caractères du roman réflexif où l’écrivain met en abyme l’acte d’écriture, le work in progess, les étapes du livre (à la manière de Gide dans Paludes et Les faux-monnayeurs).“ Daniel Madelénat: „La biographie contemporaine au miroir du roman du biographe“, in: Robert Dion des Erzählers mit der Entwicklung der histoire ins Auge. Die von Fieke Schoots angestellte Beobachtung, wonach die Erzähler der fiktionalen Romane Echenoz’ „délibérément la narration“ manipulierten, 40 lässt sich somit in ähnlicher Form auch in seinen wirklichkeitsreferenziellen biographischen Rekonstruktionen beobachten. In ähnlicher Form, wenn auch weniger weitreichend finden sich in Christian Garcins Les vies mutiples de Jeremiah Reynolds knappe Kommentare des Erzählers, in denen er suggeriert, mit Blick auf die Gestaltung des discours bestimmte Dinge abzukürzen, um den potenziellen Leser nicht zu langweilen. Er beendet beispielsweise die Wiedergabe von Theorien zum Inneren der Welt mit: „Le lecteur se lasse peut-être. Il a raison: un tel recensement devient vite fastidieux.“ 41 4.1.3 Die enquête des Erzählers: Patrick Deville und Patrick Modiano Neben Erzählern, die kommentierend in Bezug auf die dargestellte biographierte Person und deren Leben agieren, finden sich auch biographische Fiktionen, in denen die Recherche und zum Teil auch die tatsächliche Niederschrift des Textes zum Gegenstand erwächst. Dabei rücken mitunter die Bemühungen des Erzähler-Biographen um Informationen, seine unternommenen Reisen und Begegnungen sowie seine Gedanken und Emotionen im Prozess der Recherche derart ins Zentrum der Diegese, dass die Lebenserzählung der biographierten Person in den Hintergrund gedrängt wird. 42 Der Fokus wird dann weniger auf die Handlungen des enquêteurs gelegt, denn auf die thematischen Erkennt‐ 156 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="157"?> u. a. (Hrsg.): Vies en récit. Formes littéraires et médiatiques de la biographie et de l’autobiographie, Montréal: Nota Bene 2007, S.-71-89, hier S.-71. Hervorh. i. Orig. 43 Vgl. das Kapitel „Figures de l’enquêteur : le détective, le reporter et l’ethnographe“ in Demanze: Un nouvel âge de l’enquête, S.-29-33. 44 Ebd., S.-32-33. 45 Viart definiert die „Littératures de terrain“ wie folgt: „loin de raconter ou de représenter le réel, ces œuvres envisagent la littérature comme moyen de l’éprouver, de l’étudier voire de l’expérimenter. Afin de mieux identifier ces œuvres et parce que toutes empruntent nisse und methodischen Implikationen, die damit einhergehen. Die Erzähler‐ figur wird häufig mit einem „Ich“ und mit einer konkreten, mit bewusster Subjektivität ausgestatteten Position versehen. Die dezidierte Betonung der Recherche(-tätigkeit) sorgt notwendigerweise für eine Reduktion der Bedeutung der Erzählung der Lebensgeschichte, die, mitunter bedingt durch fehlende biographische Informationen, entsprechend knapp ausfällt. Dabei befindet sich der Erzähler explizit auf einer diegetischen Ebene und wird zur agierenden Figur innerhalb des Textes. Solche biographische Fiktionen, in denen der Biograph seine Tätigkeit der Recherche in Szene setzt, sind Teil eines weit breiteren literarischen Phänomens, das Laurent Demanze in seiner gleichnamigen Monographie allgemein als Un nouvel âge de l’enquête (2019) identifiziert. Die erzähltheoretische Konstel‐ lation, bei der der Schriftsteller selbst vor Ort Nachforschungen anstellt, ist Gegenstand literaturwissenschaftlicher Untersuchungen, insbesondere deshalb, weil daraus wesentliche epistemologische Implikationen für die Entwicklung der Gegenwartsliteratur abgeleitet werden können. Er identifiziert verschie‐ dene Gestalten, die die Person des Erzählers in den von ihm untersuchten Gegenwartstexten annimmt. Dabei beschreibt er unterschiedliche „figures de l’enquêteur“ 43 , von denen er wesentliche erzähltheoretische Beobachtungen ableitet, die auch für die biographischen Fiktionen zutreffen: „l’écriture s’adosse à une expérience, s’approfondit dans une immersion longue, s’ouvre aux surprises d’une rencontre avec un lieu ou un individu, pour mieux tenir à distance abstraction et idéalisation.“ 44 Im Falle der hier untersuchten biographischen Fiktionen wird der biographierten Person häufig eine Person gegenübergestellt, die um die Aneignung des fremden Lebens bemüht ist. Die Präsenz der Erzäh‐ lerfigur und deren spezifischer Zugriff auf die beschriebene Person wirken sich dabei wesentlich auf die tatsächliche Gestaltung des récit aus. Der Erzähler unterstreicht seine Subjektivität, indem er seine individuellen Erfahrungen in den Vordergrund stellt, diese Subjektivität steht dabei in Opposition zu generalisierender Abstraktion. Im Anschluss an Demanzes Studien spricht sich Viart für die Untersuchung der sogenannten „Littératures de terrain“ aus. 45 Mit dieser terminologischen 4.1 Die diegetische Situierung der Erzählerfigur 157 <?page no="158"?> à ces pratiques que les sciences sociales rassemblent sous le nom de ‚travail de terrain‘ (Fieldwork), j’ai proposé de les appeler des Littératures de terrain (Fieldwork Literatures).“ Dominique Viart: „Les Littératures de terrain“, Revue critique de fixxion française contemporaine 18 (14.06.2019), S. 1-13, hier S. 2. Hervorh. i. Orig. https: / / journals.open edition.org/ fixxion/ 1275 (Stand 14.04.2025). Er referiert dabei auf Demanze: Un nouvel âge de l’enquête. 46 „De telles pratiques furent certes engagées par les écrivains des périodes antérieures. Zola, par exemple, s’est constitué toute une documentation, y compris photographique, sur les lieux et milieux qui firent ensuite l’objet de ses romans. Mais cette recherche et cette documentation demeuraient en amont de l’œuvre, dans laquelle elles étaient comme dissoutes.“ Viart: „Les Littératures de terrain“, S.-2. 47 Ebd. Hervorh. i. Orig. Setzung, die sich am Begriff der Feldforschung anlehnt, wird der in den Texten beobachtete Rekurs auf andere Disziplinen unterstrichen. Viart bemerkt jedoch, dass dies nichts genuin Neues sei und führt Emile Zola als prominentes historisches Beispiel für die Verschränkung von Wissenschaft und Literatur an. 46 Neu dagegen sei, dass die Tätigkeit der Recherche in den Vordergrund rücke, sodass die Spurensuche selbst Gegenstand zahlreicher zeitgenössischer Texte werde und dabei nicht primär ihre Ergebnisse, sondern gerade auch ihre unvorhergesehenen Ereignisse in den Fokus rückten. Dabei identifiziert er ein spezifisches Verhältnis zur Realität, das jene „littératures de terrain“ auszeichne: „loin de raconter ou de représenter le réel, ces œuvres envisagent la littérature comme moyen de l’éprouver, de l’étudier voire de l’expérimenter.“ 47 Es ist somit nicht Anspruch der Texte, eine objektivierbare Realität abzubilden, vielmehr fokussieren die Autoren die individuelle Wahrnehmung der Wirklichkeit durch das Individuum. Die von Viart beschriebenen Texte der littératures de terrain decken ein sehr breites Spektrum an Themen ab, dennoch erscheint ein Blick auf die dort abgeleiteten Implikationen fruchtbar zu sein, schließlich erfüllen einige Texte des Korpus ganz oder teilweise jene Charakteristik. Zu nennen wären beispiels‐ weise Didier Blondes Un amour sans paroles, Les fantômes du muet, L’inconnue de la seine sowie Leïlah Mahi 1932, Patrick Modianos Dora Bruder, Laurent Binets HHhH, David Foenkinos’ Charlotte, Patrick Devilles Pura Vida. Vie & Mort de William Walker; Equatoria und Kampuchéa sowie Emmanuel Carrères Limonov und L’Adversaire. Viart beschreibt, dass die littératures de terrain bis auf wenige Ausnahmen stets in der ersten Person Singular verfasst seien, worin er unmittelbar die Stimme des Autors identifiziert. Dabei macht er auch keinen Unterschied, ob diese Identifikation explizit im Text angelegt ist, nur implizit ableitbar ist oder ob der Text gar mit der generischen Bezeichnung Roman 158 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="159"?> 48 „À la différence des romans réalistes qui prétendaient à une certaine objectivité, tous ces textes sont écrits à la première personne. Laquelle est explicitement celle de l’auteur, non celle d’un simple narrateur. […] C’est bien l’écrivain qui raconte lui-même son enquête, que la fusion auteur/ narrateur soit explicite ou simplement suggérée par un faisceau d’indices concordants. Les rares exceptions relèvent d’une mention indirecte de soi à la troisième personne par le jeu d’une périphrase, ainsi de Patrick Deville qui se désigne dans Peste & choléra comme ‚le scribe au carnet en peau de taupe‘ ou ‚le fantôme du futur‘.“ Ebd., S.-5-6. Hervorh. i. Orig. 49 Ebd., S.-6. 50 Vgl. ebd und: „Ce type d’ouverture formalise l’immersion de l’écrivain dans son enquête, marqueur essentiel des littératures de terrain.“ Ebd. 51 Vgl. ebd., S.-7. 52 Demanze: „Portrait de l’écrivain“, S.-76. 53 „Il s’inscrit là dans le sillage des arts contemporains, qui explorent des pratiques de reenactement ou réconstitution : il s’agit moins d’une répétition ou d’une représentation du passé, que d’une performance ou d’une reprise dans le présent d’un événement d’autrefois, pour interroger les processus d’écriture de l’histoire, faire l’expérience du passé au présent et mettre à l’épreuve les capacités empathiques.“ Ebd., S.-77. versehen ist und damit sein Inhalt als fiktional bezeichnet wird. 48 Weiterhin handle es sich dabei um „œuvres questionnantes, hypothétiques, conjecturales, écrites avec force modalisations“, 49 die darüber hinaus ihr literarisches Projekt selbst thematisierten. Sie unterschieden sich von wissenschaftlichen Studien dadurch, so Viart weiter, dass die selbstreferenziellen Aussagen nicht am Anfang stünden, sondern die Autoren ihren Text zunächst in medias res begönnen, damit die ‚Immersion des Autors in seine enquête‘ betonten, und erst im Verlauf des Textes ihr Projekt und ihre Methodik offenlegten. Weiterhin identifiziert Viart eine Offenheit der Verfasser in Bezug auf das Scheitern ihrer Methode und bemerkt, dass mitunter das verfolgte Programm im Laufe des Textes abgewandelt werde. 50 Bei aller Fokussierung auf den interdisziplinären Einfluss, den man in den Texten beobachten könne, unterstrichen die Autoren durch zahlreiche intertextuelle Verweise auf literarische Vorgänger das Erbe, auf dem sei aufbauten. 51 Demanze wiederum hebt 2020 in einem Aufsatz dezidiert darauf ab, dass in der Tätigkeit des enquêteurs eine spezifische Verbindung mit dem Dargestellten aufträte: „À travers ces expérimentations de la reconstitution, l’enquêteur ex‐ plore et interroge les contacts, les intimités, les intermittences de l’identification entre lui et son objet, entre le présent et le passé.“ 52 Weiterhin betont er seinerseits die prominente Stellung der Darstellung des Rekonstruktionsakts in‐ nerhalb des jeweiligen Textes gegenüber der rekonstruierten Lebensgeschichte und beschreibt die literarische Praktik als „performance“. Es gehe dabei um Identifikation, um das Erleben der Vergangenheit in der Gegenwart sowie um das Auf-die-Probe-Stellen empathischer Kapazitäten. 53 Damit evoziert er 4.1 Die diegetische Situierung der Erzählerfigur 159 <?page no="160"?> 54 Deville, Patrick: Pura Vida. Vie & Mort de William Walker, Paris: Seuil 2004, S. 19. Marina Ortrud Hertrampf charakterisiert Pura Vida und andere Romane unter Verweis auf die von Viart und Vercier herausgegebene La littérature française au présent wie folgt: „Nun treten allerdings zunehmend (auto-)biographische, faktuale bzw. dezidiert dokumentarische Züge auf den Plan, wobei sich vielfach (geschichts-)dokumentarische Momente mit (Auto-)Biofiktionalem verbinden.“ Hertrampf: Photographie und Roman, S.-321. 55 Hertrampf bezeichnet die Texte als „Metabiographische Dokufiktion“ und identifiziert „Geschichte und Geschichten zwischen Fiktion und Faktion“, vgl. Hertrampf: Photo‐ graphie und Roman, S. 322-328. Viart zählt unterschiedliche Beispiele auf, unter anderem die „‚romans d’aventure sans fiction‘ de Patrick Deville, parti sur les traces de mercenaires, d’explorateurs, de disciples de Pasteur ou de Khmers rouges.“ Viart: „Les Littératures de terrain“, S.-5. die emotionale Komponente, die körperliche Affizierung und die potenzielle Immersion in die Vergangenheit, die im Prozess der Rekonstruktion vollzogen werden. Die von Demanze und Viart allgemein für die littératures de terrain aufge‐ rufenen Aspekte finden sich unter bestimmten Vorzeichen zum Teil auch in den hier untersuchten biographischen Fiktionen wieder. Patrick Deville gestaltet seinen als Roman bezeichneten Text Pura Vida. Vie & Mort de William Walker (2004) mit Hilfe einer Erzählerfigur, die sich als Schriftsteller bezeichnet, durch Mittelamerika reist und ihr eigenes literarisches Projekt selbstreferenziell inner‐ halb der Diegese wie folgt beschreibt: „J’étais arrivé en Amérique centrale, il y a quelques années, avec le projet d’y écrire la vie et la mort de William Walker.“ 54 Der Erzähler beschreibt seine eigene Anwesenheit vor Ort, seine potenzielle Nähe zu den Schauplätzen, inszeniert sich jedoch weniger als Spurensucher, sondern vielmehr als Reisender in der Region, die er beschreiben möchte. Der Text beschränkt sich jedoch nicht auf eine biographische Darstellung des Lebens Walkers, vielmehr sollen zwei Jahrhunderte mittelamerikanischer Revolutionen thematisiert werden. Das geschieht über zumeist kurze Kapitel, in denen mit der Thematik in Verbindung stehende einzelne Akteure und Ereignisse beschrieben werden. Obwohl Pura Vida und andere biographische Fiktionen Devilles wie Equatoria (2011) oder Peste et Cholera (2012) als Romane klassifiziert sind, zeichnen sie sich durch ihre dokumentarischen Qualitäten aus, sodass sie von Viart als „romans d’aventure sans fiction“ beschrieben werden. 55 Die Präsenz des Erzählers vor Ort und die Beschäftigung mit William Walker bestimmt dabei wesentlich seinen Blickwinkel und den Standpunkt gegenüber den dargestellten Aspekten: Pendant tous ces mois passés en compagnie de William Walker, à parcourir l’Amérique centrale sur les traces de son armée fantôme, j’avais peu à peu découvert que certaines 160 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="161"?> 56 Deville: Pura Vida, S.-30. 57 Vgl. z. B. „À quoi pense-t-il alors, ce général fourbu au front beigné de fièvre, ce général à rouflaquettes et visage en lame de couteau qui voit devant lui son grand œuvre se disloquer, ce général Bolivar qui j’aimerais savoir finalement serein et apaisé, au moment où se dénouent les fils de son existence mouvementée ? Revoit-il en souriant son enfance à Caracas, le petit jeune homme pâle qu’il fut alors, et qui avait eu le courage, ou l’insensé culot, présenté à seize ans au vice-roi d’Espagne, au Mexique, en 1799, de lui proclamer son admiration pour la Révolution française-? “ Ebd., S.-36-37. 58 Ebd., S.-115. Hervorh. i. Orig. 59 Vgl. ebd.: „Du premier étage de l’hôtel Morgut, je venais de passer la fin de la nuit à imaginer les derniers jours de ce William Walker ridicule et sublime.“ Hertrampf beschreibt den frequenten Rekurs auf Fotographien und Zeitungsartikel, die Devilles Erzähler bei der Rekonstruktion und Imagination dienen. Vgl. Hertrampf: Photographie und Roman, S. 344. Für die Zeitungsannoncen vgl. z. B. Deville: Pura Vida, S. 22-26. Für Bilder z.-B. ebd., S.-45-46. de ces vies, emplies d’actes de bravoure admirables, ne le cédaient en rien à celles des hommes illustres qu’avait rassemblées Plutarque. Et il m’était apparu que cette région du monde, pendant les deux derniers siècles n’avait pas été plus avare de héros, de traîtres et de lâches que ne l’avaient été les provinces grecques et latines de l’Antiquité : là aussi, des hommes avaient rêvé d’être plus grands qu’eux-mêmes et avaient échoué.-Et l’idée m’était venue de rassembler certaines de ces vies. 56 Deville parallelisiert damit nicht nur die revolutionären und transgressiven Ereignisse in Mittelamerika mit denen im Europa der Antike, sondern beschreibt seine biographische Fiktion auch in Tradition von Plutarchs Parallelbiographien (Vies parallèles). Darüber hinaus charakterisiert er seine Reisen durch Mittel‐ amerika als Ausgangpunkt für sein literarisches Projekt. Neben der Imagination dessen, was die beteiligten historischen Personen potenziell gedacht oder getan haben könnten, 57 thematisiert der Biograph vorwiegend seine eigenen Gedanken, die er mit seinem Aufenthalt am jeweiligen Ort verknüpft. Assis au bord du lit, mon activité consiste pour l’heure à surveiller les rideaux grisâtres assortis aux draps, qui se gonflent devant la fenêtre ouverte, à laisser envoler les pages d’El Nuevo Diario dont je viens d’achever la lecture, à essayer d’imaginer la mort assez minable de William Walker à Trujillo, et à chercher, accessoirement, pourquoi seuls les échecs peuvent à ce point me fasciner. 58 - Deville verschränkt damit die Erzählung der Biographie zu William Walker sowie zahlreicher damit in Verbindung stehender Leben mit der Darstellung der Reise eines Schriftstellers, der auf den Spuren seines Rechercheobjekts Orte aufsucht, Menschen trifft und historische Quellen, die vornehmlich aus Zeitungsartikeln und Fotographien bestehen, konsultiert. 59 Dadurch entsteht 4.1 Die diegetische Situierung der Erzählerfigur 161 <?page no="162"?> 60 Hertrampf: Photographie und Roman, S.-51. 61 Vgl. Patrick Deville: Äquatoria. Auf den Spuren von Pierre Savorgnan de Brazza, übers. v. Holger Fock und Sabine Müller, Zürich: bilgerverlag 2013. 62 Patrick Deville: Equatoria, Paris: Seuil 2009, S.-15. 63 Ebd., S. 69. Weiterhin bleibt er in dieser Semantik des Detektivs oder enquêteurs treu, denn er spricht von „j’observe“, als er die Schiffe im Hafen betrachtet. In Bezug auf seine Tätigkeit als enquêteur, vgl. z. B. „On m’oppose aussi ce leve-leve [lokales Idiom für doucement-doucement, Anm. JM], comme fin de non-recevoir, lorsque mes questions sur le dernier coup d’État deviennent trop insistantes.“ Ebd., S. 86. Hervorh. i. Orig. Oder wenn er sich auf das beruft, was er durch Befragungen in Erfahrung bringt. „Voilà plus ein sehr heterogener Text, der Charakteristika unterschiedlicher Gattungen in sich vereint: Typisch ist vor allem für die neueren Werke [Devilles, Anm. JM], dass es sich um Hybridformen handelt, die im Zwischenbereich fiktionaler Erzählung, (Auto-)Biogra‐ phie, Historiographie, Essay, Reportage und Reisebericht und damit zugleich zwischen Fiktion und Faktion, zwischen Imagination und Realität anzusiedeln sind […]. 60 Für den hier untersuchten Kontext lässt sich in Pura Vida die Erzählerfigur und ihr Verhältnis zu Leben und Person Walkers als zentrale narrative Konstellation identifizieren. Es sind ihre Erlebnisse und Eindrücke, bzw. ihre Person, die die Kohärenz der sonst sehr fragmentarischen Erzählung des Textes, der aus zahlreichen kurzen und kürzesten Kapiteln besteht (viele erstrecken sich über lediglich eine Doppelseite), sicherstellt. Sehr ähnlich ist dies auch in Equatoria (2009) gestaltet, in dem sich die Verschränkung zwischen biographischer Rekonstruktion, in diesem Fall steht das Leben von Pierre Savorgnan di Brazzà im Mittelpunkt, und Reisebericht bzw. Spurensuche des Erzählers noch expliziter beobachten lassen. Brazzà erforschte für die französische Flotte den afrikanischen Kontinent, indem er flussaufwärts ins Landesinnere reiste. Obwohl Deville, in Analogie zu Pura Vida, zahlreiche andere Leben mit dem Brazzàs in Relation setzt, bleibt die biographische Rekonstruktion seines Lebens doch im Fokus, was beispielsweise die deutschen Übersetzer dazu veranlasste, den Titel in Äquatoria. Auf den Spuren von Pierre Savorgnan de Brazza zu erweitern. 61 Devilles Erzähler betont die Bedeutung des Seefahrers unmittelbar zu Anfang, indem er zunächst konstatiert: „Il veut être marin. Il sera héros“. 62 Durch seine eigene Anwesenheit vor Ort inszeniert sich der Erzähler als Teil eines Abenteuers, bei dem er nach Spuren des Lebens sucht und sich bewusst den Habitus des Recherchierenden aneignet: „J’ai décidé d’enquêter, et acheté à cette fin des lunettes noires et une carte de l’île au trésor.“ 63 Dabei thematisiert er mitunter die Präsenz Brazzàs vor Ort, wenn er 162 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="163"?> ou moins ce qui me raconte Albertino, un ancien du commando Buffalo assis à mon côté à l’avant de la jeep.“ Ebd., S.-87. 64 Deville: Equatoria, S.-60. 65 Für die Tagebucheinträge vgl. z.-B. ebd., S.-21; S.-43; S.-45. 66 Ebd., S.-80. 67 Ebd., S.-58-59. beispielsweise beschreibt, wie er mit dem Flugzeug vorausfliegt und auf die Ankunft des Seefahrers wartet: Puis nous sommes cinq à bord du coucou, un bimoteur qui survole la forêt vers le nord avant de s’incliner sur son aile gauche, de mettre le cap sur l’océan, et je tourne le dos à la côte, m’envole plein ouest sur l’Atlantique, à destination du paradis santoméen où je vais attendre Brazza. 64 Der Erzähler bei Deville versteht sich somit auf einer gemeinsamen Reise mit der von ihm biographierten Person und sieht im Aufsuchen der Orte eine Möglichkeit, in eine konkrete Beziehung zu seinem Rechercheobjekt zu treten. Er beschreibt eine Nähe und Verbundenheit zum Biographierten, fast so, als wäre dieser körperlich anwesend und mit ihm im Dialog. Dieser Eindruck entsteht, da er ausgehend von Brazzàs Tagebüchern Zugriff zu dessen Erfahrungen und Empfindungen hat. 65 „Mon intimité est grande avec Brazza. C’est un peu comme s’il venait s’asseoir dans ma cabane, chaque jour en fin d’après-midi, et me demandait de couper le raffut du groupe électrogène. Qu’on s’entende un peu.“ 66 Darüber hinaus nutzt Deville seine Texte auch, um das biographische Schreiben als solches zu thematisieren. Der Biograph bespricht mit seinem Gesprächspartner vor Ort (Ali) sein Projekt und gibt anschließend dessen Meinung wieder, die sich gegen die Vorstellung wendet, das Leben eines Menschen als Einheit zu verstehen. Je lui raconte le projet des vies que je suis en train de consigner, puis de mettre en parallèle. Celles de Brazza et de Stanley. Celle de Jonas Savimbi que j’aimerais écrire, auquel il ressemble beaucoup, physiquement. Une vie ça n’existe pas, selon Ali. Des détails, oui, des anecdotes qui se croisent, à quoi pour se rassurer on recherche à donner une logique. On ment toujours. Il n’en dira pas beaucoup plus, me parlera un peu de ses fils, de ses voitures, de ses vies de part et d’autre de la frontière, qu’on devine cloisonnées. 67 In gewisser Weise erinnert Devilles récit mit seinen zahlreichen kurzen und kürzesten Kapiteln, die zum Teil aus wenigen Zeilen bestehen und die mannig‐ faltigen Eindrücke des reisenden Erzählers wiedergeben, an diese Konzeption von biographischem Erzählen. 4.1 Die diegetische Situierung der Erzählerfigur 163 <?page no="164"?> 68 Modiano: Dora Bruder, S.-30. Auch in Patrick Modianos viel besprochenem Text Dora Bruder (1997) hat der Erzähler eine dominante Rolle. Dieser bemüht sich, möglichst viel über das Leben der gleichnamigen Jüdin, die im zweiten Weltkrieg zusammen mit ihrer Familie von den Nationalsozialisten aus Paris deportiert und in Auschwitz ermordet wurde, in Erfahrung zu bringen. Ausgangspunkt des Textes ist der Moment, in dem der Autor auf eine Zeitungsannonce von 1940 stößt, in der Dora Bruder als vermisst gemeldet wird. Sie war im von den Nationalsozialisten besetzten Paris von zu Hause geflohen, der genaue Verlauf ihrer Flucht und ihr damaliger Aufenthaltsort sind nicht bekannt. Der Erzähler startet, Jahrzehnte nach den Ereignissen, seinerseits eine enquête, um nach Antworten in Bezug auf ihr Verschwinden und Spuren zu ihrem Leben zu suchen. Dabei betont er die geographische Verbundenheit, die er zu Bruder verspürt, da diese im selben Viertel wie er in Paris gelebt habe und damit dieselben Straßen durchquert haben müsse. Der Erzähler beschreibt seine Spurensuche nach Dora Bruder und berichtet, wie er sich um Erkenntnisse über die damaligen Verhältnisse und das, was Bruder durchlebt haben muss, bemüht. Dazu sucht er beispielsweise Orte auf, an denen sie gelebt hatte: On se dit qu’au moins les lieux gardent une légère empreinte des personnes qui les ont habités. Empreinte : marque en creux ou en relief. Pour Ernest et Cécile Bruder, pour Dora, je dirai : en creux. J’ai ressenti une impression d’absence et de vide, chaque fois que je me suis trouvé dans un endroit où ils avaient vécu. 68 Nach Auffassung des Erzählers behalten die Orte etwas von den Menschen, die sie bewohnt haben. Die Familie Bruder habe zwar nur sehr geringe Spuren hinterlassen, doch wenn er an die Orte fahre, verspüre er trotz der zahlreichen heute anwesenden Menschen immer noch eine Form der Abwesenheit, die auf die deportierte Familie verweise. La ville était déserte, comme pour marquer l’absence de Dora. Depuis, le Paris où j’ai tenté de retrouver sa trace est demeuré aussi désert et silencieux que ce jour-là. Je marche à travers les rues vides. Pour moi elles le restent, même le soir, à l’heure des embouteillages, quand les gens se pressent vers les bouches de métro. Je ne peux pas m’empêcher de penser à elle et de sentir un écho de sa présence dans certains quartiers. L’autre soir, c’était près de la gare du Nord. J’ignorerai toujours à quoi elle passait ses journées, où elle se cachait, en compagnie de qui elle se trouvait pendant les mois d’hiver de se première fugue et au cours des quelques semaines de printemps où elle s’est échappée à nouveau. C’est là son secret. Un pauvre et précieux secret que les bourreaux, les ordonnances, les autorités dites 164 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="165"?> 69 Ebd., S.-144-145. d’occupation, le Dépôt, les casernes, les camps, l’Histoire, le temps - tout ce qui vous souille et vous détruit - n’auront pas pu lui voler. 69 Das Schicksal der Familie Bruder und insbesondere das von Dora hat sich nach der Auffassung des Erzählers in die Stadt eingeschrieben und lasse sich nach wie vor dort ausmachen. Modianos Text soll, dies wird in den hier zitierten letzten Worten deutlich, als Sinnbild für die Einzigartigkeit des beschriebenen Lebens stehen und dessen Einfluss auf die Gegenwart betonen. Die diegetische Ebene, auf der der Erzähler versucht, Informationen zur biographierten Person zu erlangen, überwiegen dabei quantitativ aufgrund der zum großen Teil ausbleibenden biographischen Informationen die Rekonstruktion des Lebens. Letztere wird vorwiegend über Hypothesen und offene Fragen des Erzählers realisiert. Biographische Fiktionen wie diese - andere Beispiele sind Fantômes du muet, Un amour sans paroles oder Leilah Mahi 1932 von Didier Blonde - sind bei der Betrachtung des biographischen Projekts, das in ihnen unternommen wird, potenziell defizitär, weil der darin vorgenommene Versuch der Spurensuche und Rekonstruktion des Lebens einer historischen Person weitgehend ergebnislos endet. Umgekehrt steht bei diesen Texten eben jener Prozess der Recherche zu und der Aneignung von fremdem Leben durch den Biographen im Fokus. Mit der Relevanz, die der Figur des Biographen zugesprochen wird, erlangen solche biographischen Fiktionen, die streng genommen keine Lebensgeschichte erzählen (können), einen anders gewichteten Schwerpunkt, der weg von der biographierten Person hin zum Biographen und damit zu Fragen nach der Darstellung historischer Realität oder der Generierung von Wissen verschoben wird. Zentral ist dabei die Beobachtung, dass bei der biographischen Fiktion nicht unbedingt die vermittelte biographische Information im Fokus steht, sondern dass der Erzähler im Dialog und in der Beziehung, die er zum Leben der beschriebenen Person aufbaut, wesentliche Erkenntnisse und Themen ausmacht. Anhand der aufgeführten Beispiele konnte demonstriert werden, dass es innerhalb der biographischen Fiktion ein breites Spektrum an unterschiedli‐ chen Ausgestaltungen der Erzählerfigur gibt. Häufig taucht dieser in einer kommentierenden und wertenden Haltung gegenüber den wiedergegebenen biographischen Informationen auf. Weiterhin finden sich auch Beispiele, in denen er seinen Einfluss auf die von ihm erzählte histoire dezidiert betont und damit seine Rolle als Vermittler und Ausgangspunkt eines spezifischen point de vue unterstreicht. Darüber hinaus tritt der Erzähler mitunter als selbst recherchierende Instanz auf und macht damit den Prozess der Aneignung 4.1 Die diegetische Situierung der Erzählerfigur 165 <?page no="166"?> fremden Lebens und die Generierung von Wissen zum Gegenstand des Textes. Anhand der Beispiele wurde erkenntlich, dass von jener prominenten Integra‐ tion einer Erzählerfigur wesentliche Implikationen für die Gestaltung des récit abgeleitet werden können. Neben der Betonung der Subjektivität und der Selbstbespiegelung des Autors in der Figur des anderen lassen sich auch Aspekte zum Verständnis des Zugriffs auf die Wirklichkeit bzw. zur Konzeption von Wahrhaftigkeit ausmachen. Mit der Annäherung an die Lebensspuren der biographierten Person versu‐ chen die Biographen ein Verständnis ihres Gegenstandes zu erreichen, das mitunter von subjektiven, die Imagination des Biographen betreffenden As‐ pekten geprägt ist. Aus der besonderen Betonung der Position und Perspektive der Erzählerfigur wird offenbar, dass die Autoren der biographischen Fiktionen zum Teil ganz explizit ihren spezifischen Blickwinkel thematisieren. Die von ihnen gewählte Perspektive der Darstellung wird als in wesentlichem Maße vom jeweiligen Kontext, ihrer Persönlichkeit und Lebenssituation abhängig beschrieben. 4.2 Erzähltheoretische Implikationen 4.2.1 Selbstreferenzielle Aspekte Die Integration der Figur eines Biographen oder Ich-Erzählers innerhalb des Textes zeigt die unmittelbar in der Konstellation angelegte selbstreferenzielle Dimension zahlreicher biographischer Fiktionen. Dies wird insbesondere dann offensichtlich, wenn der Erzähler die eigene Rolle reflektiert. Der in zahlreichen biographischen Fiktionen auftauchende Ich-Erzähler, der zudem mit Attributen wie Namen, Wohnbzw. Geburtsort, Publikationen usw. versehen wird, die mit denen des realen Autors übereinstimmen, legt eine Identifikation nahe. In David Foenkinos’ Charlotte ist der Ich-Erzähler der für den vorliegenden Text recherchierende Biograph, in L’Adversaire sowie in Limonov taucht der Schriftsteller Emmanuel Carrère auf, der am Gerichtsprozess des Mörders teilnimmt sowie mit diesem in postalische Korrespondenz tritt bzw. mit dem Schriftsteller Limonov in Dialog steht, in Laurent Binets HHhH ist der Erzähler ein Schriftsteller und Biograph, der die Schwierigkeiten der literarischen Umset‐ zung der vorliegenden Lebenserzählung thematisiert, in Didier Blondes Leilah Mahi 1932 ist der Ich-Erzähler der recherchierende Biograph, in Patrick Devilles Equatoria reist ein Schriftsteller mit dem Ziel, eine Biographie zu verfassen, durch Afrika, in Christian Bobins Pierre, ist der Ich-Erzähler Schriftsteller und Freund des Malers Pierre Soulages, bei Michel Schneiders Glenn Gould. Piano 166 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="167"?> 70 Für die Bedeutung der Unterscheidung von Autor und Erzähler und die Frage der Verantwortung des Autors vgl. etwa Dorothee Birke und Tilmann Köppe: „Author and Narrator: Problems in the Constitution and Interpretation of Fictional Narrative“, in: Dies. (Hrsg.): Author and Narrator. Transdisciplinary Contributions to a Narratological Debate, Berlin, Boston: De Gruyter 2015, S. 1-12, hier S. 2-6. Die Frage nach der Verantwortung ist insbesondere bei spezifischen Themen besonders brisant. Dies zeigt sich in zeitgenössischen Diskussionen, bei denen Aussagen von Erzählern, die über große Ähnlichkeiten mit den Autoren verfügen, selbst in fiktionalen Werken wie Romanen von der Kritik auf den Autor rückbezogen werden. Vgl. in diesem Kontext beispielsweise die Kontroversen um diverse Romane von Michel Houellebecq oder für den deutschsprachigen Raum Christian Krachts Imperium. Julian Schröter analysiert solo ist der Erzähler Musikkenner und spricht davon, dass er Texte verfasst. Weniger explizit gestaltet ist die potenzielle Identifizierung bzw. Assoziierung des Erzählers mit dem Autor bei Jean-Pierre Ferrinis Bonjour Monsieur Courbet oder bei Dominique Pagniers Mon album Schubert, in denen der Erzähler nicht derart explizit als der Autor des vorliegenden Textes auftritt, jedoch über diverse biographische Details die Vermutung einer Identität nahelegt und zudem seine schriftstellerische Tätigkeit thematisiert. Wenn der Erzähler als der Biograph der dargestellten Person in Szene gesetzt wird, zudem als Ich-Erzähler auftritt und der Text nicht eindeutig der Fiktion zuzuordnen ist, ist es naheliegend, die potenzielle Identität von Erzähler und Autor anzunehmen oder zumindest mit‐ zudenken. Da eine solche Annahme der Identität weitreichende Implikationen für die Aussagen im Text nach sich zieht, ist sie im jeweiligen Einzelfall mit Hilfe der (paratextuellen) Fiktionssignale zu prüfen. Weniger verfänglich ist es - insbesondere da einige der Texte über die Gattungsbezeichnung Roman einen fiktionalen Geltungsanspruch reklamieren - von einer Inszenierung eines Alteregos des Autors zu sprechen. Eine potenzielle Identität von Autor und Erzähler, gekoppelt an ausbleibende paratextuelle Fiktionalitätssignale - sämtliche Texte der Reihe L’un et l’autre tragen auf dem Cover keine generische Bezeichnung - ist wesentlich für die je‐ weilige Beurteilung des fiktionalen respektive faktualen Status des in den Texten Ausgesagten und ist damit im konkreten Einzelfall explizit zu untersuchen. Zudem hat die explizite Reklamation der Identität innerhalb des récit, gepaart mit der Beteuerung von Aufrichtigkeit und Wahrhaftigkeit, das Potenzial, sich über die Wirkung des Fiktionalitätssignals der Gattungsbezeichnung in Bezug auf den faktualen Gehalt hinwegzusetzen. Dies lässt sich bei als Roman gekenn‐ zeichneten biographischen Fiktionen wie Binets HHhH, Foenkinos’ Charlotte oder Devilles Equatoria sowie Pura Vida beobachten. Im Falle einer tatsächlichen Identität von Erzähler und Autor erfährt die Frage nach der Legitimierung des Erzählers eine wesentliche Neubewertung. 70 4.2 Erzähltheoretische Implikationen 167 <?page no="168"?> diese Dynamik für letzteren: Julian Schröter: „Interpretive Problems with Author, Self- Fashioning, and Narrator: The Controversy Over Christian Kracht’s Novel ‚Imperium‘“, in: Dorothee Birke und Tilmann Köppe (Hrsg.): Author and Narrator Transdisciplinary Contributions to a Narratological Debate, Berlin, München, Boston: De Gruyter 2015, S.-113-138. 71 Viart bemerkt diesbezüglich: „Le narrateur fictif est un effet littérairement produit et constitué par le discours qu’il tient, et non l’inverse. Sa pertinence peut être mise en question, sa légitimité non.“ Und zur veränderten Situation in der non-fiction: „De plus, dans une non-fiction, le ‚narrateur‘ existe en dehors du récit, car la distinction auteur/ narrateur s’y estompe-: c’est l’écrivain lui-même, assumé comme tel, qui prend la parole, et ne peut se dissimuler derrière une figure purement fonctionnelle, ni, par définition, fictionnelle.“ Beide Viart: „Légitimité et illégitimité“, S.-109. 72 Ebd., S.-127. 73 Vgl. hierzu zum Beispiel Garcin: J’ai grandi in dem der Ich-Erzähler unterschied‐ liche Zimmer, in denen er gelebt hatte, beschreibt. 18 Texte der Reihe L’un et Während die Untersuchung fiktionaler Texte potenziell nach der Glaubwürdig‐ keit der Erzählerfigur bzw. nach deren Zuverlässigkeit fragen kann, erlangt bei einer „non-fiction“ bzw. einem Text mit faktualem Geltungsanspruch der mit dem Autor identische Erzähler eine in der realen Welt situierte Existenz und trägt damit auch Verantwortung für die getätigten Aussagen. 71 Viart be‐ schreibt jüngst, dass die zeitgenössische Literatur der non-fiction einen eigenen Stellenwert in Bezug auf das Denken und die Darstellung der Realität für sich beansprucht. Er situiert diese Literatur in ihrer „légitimité à penser et dire le monde“ neben Sozial- und Humanwissenschaften, indem er die literarische Referenz auf die Wirklichkeit als „une clef d’intellection des réalités humaines“ versteht. 72 Mit der potenziellen Identifikation von Erzähler und Autor rücken somit neben der selbstreflexiven Dimension Fragen nach Verantwortung und Legitimation des Geschriebenen in den Fokus. Die Erzählung des Lebens der biographierten Person wird durch die Erzäh‐ lung der Recherche, der schriftstellerischen Arbeit oder gar der Genese des vorliegenden Textes ergänzt. Dabei treten dann Fragen nach der Motivation und der Zielsetzung des Verfassens des Textes in den Fokus. Ähnlich wie bei der Autofiktion lässt sich beobachten, dass sich der Verfasser im Schreiben über die biographierte Person selbst bebzw. erschreibt. Der Biograph inszeniert sich selbst, wie er sich in Bezug zu seinem Idol, zu einem historischen Vorbild oder zu einer Person, die ihn fasziniert, verhält (vgl. récit de filiation). Es lassen sich hierbei auch autobiographische Elemente beobachten, die im Kontext des autofiktionalen bzw. autobiographischen Schreibens thematisiert wurden. Daher ist es nur naheliegend, dass einige Texte der Reihe L’un et l’autre sehr dominant autobiographische Züge tragen bzw. gänzlich zum autobiogra‐ phischen Schreiben gerechnet werden können. 73 Es sei jedoch betont, dass 168 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="169"?> l’autre werden auf der Homepage von Gallimard als „Mémoires et autobiographies“ beschrieben. Vgl. den Katalog auf Gallimard.fr, http: / / www.gallimard.fr/ searchint ernet/ advanced/ (fkind)/ MEMOIRES++AUTOB%3A%3AM%C3%A9moires+et+autobio‐ graphies? collection=634&SearchAction=OK (Stand 14.11.2021). 74 Viart: „Les Littératures de terrain“, S. 9: „Un tel positionnement n’est évidemment pas sans conséquences sur le statut même de l’écrivain aujourd’hui, qui rompt avec l’image romantique de l’écrivain inspiré comme avec celle, plus moderne, de l’expérimentateur en chambre. Parce qu’il rapporte ses recherches sur le terrain, l’écrivain - ou son substitut narratif - apparaît directement engagé dans le monde. Ces livres témoignent d’une praxis sociale, et lui confèrent une image de chercheur.“ die Selbstbespiegelung in zahlreichen biographischen Fiktionen weniger einer primär autobiographischen Intention folgt, sondern häufig eine in Bezug auf das Schreiben als solches selbstreflexive Dimension beinhaltet. Unabhängig von der Identifikation des Biographen mit dem realen Autor lässt sich festhalten, dass in zahlreichen biographischen Fiktionen der darge‐ stellten Person nicht nur ein Biograph gegenübersteht, sondern eine Person, die dezidiert als (fiktiver) Verfasser des vorliegenden Textes dargestellt wird. Es finden sich diverse Passagen, in denen die Biographen die Schwierigkeiten biographischen Rekonstruierens, des Recherchierens und des Umgangs mit den Quellen explizit thematisieren. Zum selben narrativen Rahmen zu zählen sind solche Passagen, in denen die fiktionale Gestaltung der Rekonstruktion der Biographie mit Hilfe von metareflexiven Passagen, die der Kommentierung und Reflexion des Erzählten dienen, unterbrochen wird. Es wird in den Analysen zu untersuchen sein, wie die Autoren in den biographischen Fiktionen die eigene Rolle und ihren Einfluss auf die dargestellten Elemente thematisieren. Die oben beschriebene Selbstinszenierung als enquêteur, wie sie in den biographischen Fiktionen mitunter praktiziert wird, wirkt sich auch wesentlich auf den Status und das Bild aus, das der Autor von sich selbst innerhalb des Textes vermittelt. An dieser Stelle können wiederum die von Viart für die allgemeiner gefassten littératures de terrain beobachteten Ergebnisse fruchtbar gemacht werden. Dieser sieht in der Selbstdarstellung als recherchierende Figur oder als Schriftsteller eine Wesensveränderung des Schriftstellers, der aufgrund seiner Rolle als enquêteur nunmehr als „directement engagé dans le monde“ auftauche. Damit seien diese Texte Ausdruck einer sozialen Praxis, bei der dem Schriftsteller das Bild des Wissenschaftlers verliehen würde. 74 Unabhängig von der jeweiligen konkreten Ausgestaltung der Rolle des Schriftstellers innerhalb seines Textes lässt sich festhalten, dass diese Verhandlung der eigenen Tätigkeit der Ausdruck einer selbstreflexiven Dimension der Texte ist. Dabei geht es zum einen um persönliche, autobiographische Aspekte, zum anderen um die Person des Schriftstellers und um das biographische Schreiben im Allgemeinen. 4.2 Erzähltheoretische Implikationen 169 <?page no="170"?> 75 Jean-Yves Tadié: Le songe musical. Claude Debussy, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 2008, S.-9. Für die Selbstzuschreibung als Schriftsteller, vgl. ebd., S.-10. 76 Das Bild vom Komponisten entsteht demnach aus einer von anderen Personen getrof‐ fenen Selektion (der im Radio gespielten und der in den Texten besprochenen Stücke) sowie der Bewertung und Deutung der Kompositionen. Vgl. ebd., S.-9-10. 77 Ebd., S.-10. 78 „Qu’est-ce qui, jadis, m’a poussé à écrire sur la musique ? Est-ce l’exemple de Jacques Rivière ? D’André Suarès ? de Proust ? De Mallarmé ? De ces écrivains qui s’intéressent aux autres arts pour mieux comprendre la littérature, en quelque sorte par métaphore ? Pour apprendre à traduire en mots ce qui les exclut par définition-? “ Ebd., S.-12. 4.2.2 Stellenwert der Subjektivität des Biographen In der biographischen Fiktion wird die Aneignung fremden Lebens durch ein Subjekt zum zentralen Gegenstand. Dies manifestiert sich in der Fokussierung auf eine subjektive Perspektive und Stimme des Biographen, mit der die Biographie des anderen wahrgenommen und dargestellt wird und die damit wesentlichen Einfluss auf discours und histoire ausübt. Zur Exemplifizierung soll an dieser Stelle eine Passage aus der biographischen Fiktion des französischen Literaturwissenschaftlers Jean-Yves Tadié, Le songe musical. Claude Debussy (2008), dienen. Diese beginnt mit dem Kapitel „Apparition de Debussy“, das nicht etwa die Geburt Debussys zum Gegenstand hat, sondern den Erstkontakt des sich als schreibend tätig beschreibenden Erzählers mit dem Komponisten in den Fokus nimmt: Die Frage „Quand ai-je écouté Debussy pour la première fois ? “ ist das Incipit des Textes. 75 Ausgehend von der Beobachtung einer gesteigerten Bedeutung der Erzählerfigur ist es nur konsequent, dass nicht die Geburt des Komponisten, sondern die erste Begegnung des Erzählers mit Debussy und damit die Geburt einer Beziehung am Anfang des Textes steht. Weiterhin hebt der Erzähler auf die mediale Vermitteltheit seines ersten Bildes von Debussy ab. Er lernt ihn vor allem über das Radio und über Bücher mit Beiträgen und Untersuchungen zur Musik des Komponisten kennen. Seine erste Begegnung wird demnach als in hohem Maße mediatisiert und perspektivisch vorgeprägt dargestellt. 76 Weiterhin motiviert der Erzähler die Beschäftigung mit dem Komponisten, indem er diesen als Vorbild für das eigene künstlerische Schaffen beschreibt: „Et, dans la vocation d’écrivain que je croyais alors avoir, poser les mots comme il pose les accords, le rêve-! “ 77 Der Erzähler benennt in der Folge einige Schriftsteller als Beispiele dafür, dass die Beschäftigung mit Künstlern anderer Disziplinen zum besseren Verständnis des eigenen Gegenstandes führe. 78 Et moi, me voici embarqué dans une autre entreprise biographique. Fondée sur la sympathie ? C’est là ce qui est douloureux, sentir avec devient vite souffrir avec… 170 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="171"?> 79 Ebd., S.-14. Moins pour raconter une vie, fort bien retracée par plusieurs autres, que pour dessiner un portrait. Moins pour commenter des œuvres dont d’éminents musicologues ont su parler comme il fallait, que pour résumer un art poétique. De la psychologie à l’esthétique, du portrait à l’art. 79 Mit Hilfe eines metareflexiven Passus, der durch die gewählte Form des Parallelismus einen ästhetischen Anspruch untermauert, lotet der Autor die Intention seines eigenen Textes aus. Er konstatiert, dass sowohl die Darstellung der Biographie als auch die Kommentierung der Werke Debussys bereits von anderen potenziell qualifizierteren Autoren vorgenommen wurde. Die Charak‐ terisierung seiner Darstellung als „portrait“ hebt darauf ab, dass es sich dabei um eine Stilisierung handelt, die durch die Persönlichkeit des Verfassers wesentlich geprägt ist. Über den expliziten Verweis auf andere Autoren impliziert der Erzähler zwar einerseits in gewisser Weise einen Bescheidenheitsgestus, spricht andererseits seinem Text jedoch durch den anderen Fokus, der auf die Kunst und die Ästhetik abhebt, potenziell eine Aussagekraft zu, die über die Person des Biographierten hinausgeht und über die anschließende elliptische Struktur innerhalb eines thematischen Feldes situiert wird. Ähnlich wie Tadié dies hier ankündigt, verfolgen zahlreiche biographische Fiktionen nicht das Ziel einer möglichst umfassenden und informativen Rekon‐ struktion der Biographie der beschriebenen Person. Auf thematischer Ebene be‐ stimmt dies den informativen Gehalt der biographischen Fiktionen, die sich von traditionellen Biographien schon dadurch abgrenzen, dass mitunter explizite biographische Informationen wie Geburt, Tod, Herkunft, wesentliche Stationen des Lebens etc. nur teilweise thematisiert werden. Texte, die historische Per‐ sonen eines größeren Bekanntheitsgrades zum Gegenstand haben, begreifen das beim Rezipienten vorausgesetzte Wissen mitunter als Freiheit, biographische Elemente auszulassen, sich von einer chronologischen Reihenfolge abzuwenden oder auf Gemeinplätze lediglich zu verweisen. Aus der Priorisierung der Figur des Biographen wird die Wahl der biographierten Person unter neuen Gesichts‐ punkten begründet. Daniel Madelénat identifiziert für die Biographiewürdigkeit einer Person zwei potenziell widersprüchliche Argumentationen, die durchaus auch gemeinsam auftreten könnten: Le „biographié“ se met en valeur par deux types d’arguments contradictoires, qui peuvent se joindre : son exemplarité, proximité fraternelle et exaltante, ou son anormalité (jusqu’à l’exception monstrueuse), singularité fascinante qu’il faut com‐ prendre. Quand le thème est moins neuf, ou d’apparence moins sensationnelle, 4.2 Erzähltheoretische Implikationen 171 <?page no="172"?> 80 Madelénat: La biographie, S.-86-87. 81 Tadié: Le songe musical. Claude Debussy, S.-14. l’argumentation se déporte sur le point de vue de l’écrivain : sa position, analogue à celle de son personnage, donc adaptée (application implicite du vieil adage hellénique : „Seul le même peut connaître le même“) ; ses documents inédits, qui donnent des droits à la parole. 80 Damit wird der Anlass für das Verfassen einer Biographie zum einen in der Person des Biographierten identifiziert, zum anderen aber auch in den herausra‐ genden Kenntnissen des Biographen ausgemacht. Für bestimmte biographische Fiktionen lässt sich der Ausgangspunkt für diese Fragestellung eindeutig auf den Biographen verschieben. Ist dies der Fall, dann spielen weniger Fragen der fachlichen Befähigung des Schreibenden, als vielmehr individuelle Aspekte eine Rolle. Bei Tadié beispielsweise, um beim gleichen Beispiel zu bleiben, argumentiert der Erzähler - wie im obigen Zitat deutlich wird - nicht über seine besonderen fachlichen Kenntnisse, sondern begründet die Beschäftigung mit Debussy mit seinem individuellen Standpunkt und Erkenntnisinteresse: Il ne s’agit donc pas seulement de s’enfouir dans une œuvre comme dans une maison, de s’y blottir sous les couvertures, mais, se retrouvant dans l’auteur et sa musique, d’en ressortir avec une lumière nouvelle. Finalement, je ne comprends de Debussy que ce que j’ai d’abord, jadis ou maintenant, éprouvé. Parlant de lui, je parle de moi. C’est par la reproduction en soi de ce qu’on croit être l’autre que l’on peut retracer sa démarche créatrice, qui est obscure. 81 Das biographische Unterfangen wird demnach nicht ausschließlich über die dar‐ gestellte Person, deren Biographiewürdigkeit in diesem Fall als gesellschaftli‐ cher Konsens betrachtet werden kann, legitimiert, sondern geschieht wesentlich ausgehend von der Perspektive der Erzählerfigur. Durch diese Prioritätsver‐ schiebung tritt der Erzähler mit der Intention und Erwartung an sein Vorbild heran, mittels der Begegnung zu einer „lumière nouvelle“ zu gelangen. Dieser Gestus lässt sich auch in anderen Texten beobachten und ist Gegenstand der folgenden Analysen. Die Beschäftigung mit Debussy, der das Potenzial des autobiographischen Erkenntnisgewinns für die eigene Person und für die eigene Gegenwart zugesprochen wird, erhält durch die gewählten Formulierungen die Semantik von Vertrautheit, Privatheit und Geborgenheit („s’enfouir“, „couver‐ ture“, „maison“). Der Erzähler betont in dieser Szene explizit die individuelle Prägung seiner Perspektive und seines Verständnisses von Debussy. Als Beispiele für die subjektive Aneignung seien darüber hinaus noch Bern‐ hard Chambaz’ Plonger (2011) und Chistian Bobins Le Très-Bas (1992) genannt. 172 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="173"?> 82 Bernard Chambaz: Plonger, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 2011, S.-11. 83 Ebd., S.-135. 84 Vgl. Thomas Bauer: „Entre bio-fiction et autoportrait: Plonger de Bernard Chambaz (2011)“, Lendemains 179/ 45 (2020), S.-112-123. 85 Ebd., S.-121. Für die Paraphrase: „en changeant simplement une activité et un nom, on retrouve bien les contours de son autoportrait“, ebd. In Plonger thematisiert Chambaz das Leben des deutschen Nationaltorhüters Robert Enke. Dieser hatte sich, nachdem er an Depression erkrankte und seine Tochter an einem Herzfehler in jungem Alter verstorben war, das Leben genommen. In der biographischen Fiktion werden die letzten beiden Tage im Leben Enkes beschrieben und dabei gleichzeitig mit Hilfe von Rückblenden seine Karriere als Profifußballer und das kurze Leben seiner Tochter erzählt. Der Text fokussiert wesentlich den Selbstmord und dessen Motivierung. Durch das leitmotivische Referieren auf Johann Wolfgang von Goethes Erlkönig wird das Motiv des Vaters, der sein Kind verliert, zum zentralen Gegenstand, über den sich der Autor mit dem Schicksal Enkes identifiziert. Er beschreibt, dass der letzte Vers des Gedichts „In seinen Armen das Kind war tot.“ beim Leser eine „impression funeste“ zurücklasse und thematisiert eine explizite physische Reaktion auf die darin beschriebene Aussage („vous prend à la gorge“). 82 Enke wird nicht nur als Berufssportler, sondern als Familienvater beschrieben. „Oui, qu’on se le dise, il n’était pas qu’un gardien de but, il était aussi un poète, un amoureux, un père, il était fort, un vrai Enke.“ 83 Aufgrund der dominanten autobiographischen Aspekte des Textes spricht Thomas Bauer davon, dass Plonger zwischen Biofiktion und Autoportrait zu verorten sei. 84 Er macht darüber hinaus im obigen Zitat eine Selbstbeschreibung des Autors aus. Ersetze man den jeweiligen Familiennamen und eine Aktivität, dann manifestierten sich die ‚Konturen des Selbstportraits‘: „‚Oui, qu’on se le dise, il n’était pas qu’un sportif, il était aussi un poète, un amoureux, un père, il était fort, un vrai Chambaz‘.“ 85 Aufgrund des gemeinsamen Schicksals - Chambaz selbst verliert ein Kind - entsteht eine spezifische Verbindung zwischen Autor und dem biographierten Enke. Chambaz ist in der Lage, Enkes Leid nachzuvollziehen, umgekehrt trägt die biographische Darstellung zur Verarbeitung seines eigenen Verlusts bei. Christian Bobins Le Très-Bas (1992) behandelt unter anderem die Aktualisie‐ rung des Lebens von Franz von Assisi. Dazu werden immer wieder Analogien zwischen dem 13. und 20. Jahrhundert, dem Zeitpunkt der Publikation des Textes, gezogen. So zum Beispiel in Bezug auf die Thematik der Armut: „Cette classe est celle des pauvres. Elle est du treizième et elle est du vingtième, elle est 4.2 Erzähltheoretische Implikationen 173 <?page no="174"?> 86 Christian Bobin: Le Très-Bas, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 1992, S.-17. 87 Marie-Hélène Boblet: „Vie nue, chant faible et force majeure dans Le Très-Bas de Christian Bobin“, in: Brigitte Poitrenaud-Lamesi (Hrsg.): Francesco Ora. L’heure de François d’Assise, Bern, Brüssel, u.a.: Peter Lang 2017, S.-99-112, hier S.-100. 88 Bobin: Le Très-Bas, S. 129. Vgl. zur Kapitalismuskritik Boblet: „Vie nue, chant faible et force majeure dans Le Très-Bas de Christian Bobin“, S.-100. 89 Das Ausschneiden des Bildes („Vous aviez découpé la photographie dans le journal“), die Frage danach, weshalb er dies aufbewahren sollte („Pourquoi garder cette image, de tous les siècles.“ 86 Auch wenn der Erzähler in dieser biographischen Fiktion nicht mit einem „Ich“ in Erscheinung tritt, lässt sich in den Formulierungen doch die Zielsetzung erkennen, aus dem lange in der Vergangenheit liegenden Leben eine Erkenntnis für die Gegenwart zu schöpfen. Marie-Hélène Boblet beschreibt Le Très-Bas als „récit subjectif “ und bemerkt: „C’est en romancier, pas en théologien ni en historien, qu’il revisite la vie de François, l’enrichit de son imaginaire propre et ses obsessions singulières.“ 87 Bobin bemüht sich somit nicht um eine wissenschaftlich fundierte Darstellung, sondern misst seiner eigenen Vorstellungskraft einen signifikanten Stellenwert bei. Der Text endet mit einem Kapitel, das einen vom Autor gelesenen Zeitungsartikel, der eine Bettlerfamilie in einer Megacity der Gegenwart zum Gegenstand hat. Dieser wird zum Ausgangspunkt eines Vergleichs zwischen dem 13. und 20. Jahrhundert, wobei der Autor Kapitalismuskritik übt: Au treizième siècle il y avait les marchands, les prêtres et les soldats. Au vingtième siècle il n’y a plus que les marchands. Ils sont dans leurs boutiques comme des prêtres dans leurs églises. Ils sont dans leurs usines comme des soldats dans leurs casernes. Ils se répandent dans le monde par la puissance de leurs images. On les trouve sur les murs, sur les écrans, dans les journaux. L’image est leur encens, l’image est leur épée. Le treizième siècle parlait au cœur. Il ne lui était pas nécessaire de parler fort pour se faire entendre. Les chants du Moyen Âge font à peine plus de bruit que de la neige tombant sur de la neige. Le vingtième siècle parle à l’œil, et comme la vue est un des sens les plus volages, il lui faut hurler, crier avec des lumières violentes, des couleurs assourdissantes, des images désespérantes à force d’être gaies, des images sales à force d’être propres, vidées de toute ombre comme de tout chagrin. 88 Die Analogie zwischen den beiden Jahrhunderten wird insbesondere durch syntaktische Parallelen unterstrichen. Die von visuellen Stimuli überfrachtete Welt des 20. Jahrhunderts wird durch die Gleichsetzung von Schwert und Bild mit einem Kriegsschauplatz verglichen. Das selbe Kapitel kann als metareferen‐ zielle Thematisierung der Motivation für das Verfassen des Textes gedeutet werden. Der Autor erkennt im betreffenden Zeitungsbild „une image sainte“ und damit die Manifestation einer höheren (göttlichen) Macht. 89 Er schließt daher 174 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="175"?> vous ne saviez trop“) und schließlich den Moment der Erkenntnis, in dem der Betrachter die spezifische Qualität des Bildes („une image sainte“) erkennt. Bobin: Le Très-Bas, S.-131-132. 90 Boblet: „Vie nue, chant faible et force majeure dans Le Très-Bas de Christian Bobin“, S.-103. 91 Madelénat: La biographie, S.-96. mit einer Offenbarung, die das Verfassen des Textes begründet und lädt den Rezipienten durch die indirekte Adressierung über die 2. Person Plural dazu ein, das dargestellte Leben auf seine unmittelbare Gegenwart zu projizieren. Boblet beschreibt Bobins Schaffen als „une œuvre simple qui combat le nihilisme dont notre culture se meurt“. 90 In den biographischen Fiktionen bemüht sich der Erzähler häufig darum, die geschilderten Ereignisse oder Aspekte der jeweiligen Biographie dergestalt zu kontextualisieren, dass sie eine Aktualisierung erfahren und für das Individuum der Gegenwart greifbarer werden. Diese Aneignung kann als Modell dafür gelten, wie man sich Geschichte aneignet, wie ein Umgang mit dem künstle‐ rischen oder allgemeiner mit dem historischen Erbe und dessen potenzieller Fruchtbarmachung für das gegenwärtige Individuum gelingen kann. Madelénat identifiziert allgemein im biographischen Gestus eine Dualität zwischen Selbst‐ kenntnis und Kenntnis des Anderen: La connaissance de soi fournit l’évidente source de celle d’autrui (non sans quelque cercle pervers : le biographe doit se connaître avant de connaître les autres ; or il connaît les autres pour se connaître lui-même) : opération immédiate, incessante et confuse, inséparable de la vie consciente, elle se distinguerait fondamentalement du regard sur l’autre, partiel, ponctuel, extérieur. 91 Im Prozess der Aneignung erkennt man eine explizite Auseinandersetzung mit der Vergangenheit, die sich darauf beruft, eine Re-Aktualisierung einer biographierten Person zu gestalten. Dabei steht über der Unternehmung die Frage, was die Gegenwart mit dem Erbe einer biographierten Person anfangen kann. Der Erzähler führt demnach in seiner Rolle als Biograph explizit vor, wie sich ein Individuum das Leben der biographierten Person aneignet und für sein eigenes Selbst und dessen Formung zentrale Erkenntnisse ableitet. 4.2.3 Vermittlung von Wissen Unter Berücksichtigung der dezidiert betonten Subjektivität des Biographen, der Hypothesen und offene Fragen formuliert, rückt die Frage nach der Ver‐ mittlung von Wissen ins Zentrum einer Literatur, die wieder Transitivität für 4.2 Erzähltheoretische Implikationen 175 <?page no="176"?> 92 „Elles sont alors portées par la forte présence de l’écrivain, qui marque là son implication et son cheminement, pour saisir réflexivement le coefficient de réfraction individuelle. Si un je s’expose, c’est sans narcissisme, mais pour dire les altérations d’un corps, se faire le sismographe d’une rencontre, consigner le temps d’une immersion et les occasions d’interactions.“ Demanze: „Portrait de l’écrivain“, S. 74. Hervorh. i. Orig. Sowie „La teneur cognitive du récit. C’est non seulement dire que le récit d’enquête prend en charge une multitude de savoirs divers, scories disciplinaires et notions ordinaires, mais surtout mettre en évidence que le mouvement narratif épouse le cheminement d’une pensée et les étapes d’un raisonnement.“ Ebd., S.-72. Hervorh. i. Orig. 93 Laurent Demanze: Les fictions encyclopédiques, de Gustave Flaubert à Pierre Senges, Paris: Corti 2015, S.-237. Hervorh. i. Orig. 94 Demanze: „Portrait de l’écrivain“, S.-74. 95 Ebd., S.-74-76. 96 Ebd., S.-75. sich reklamiert. Demanze sieht in der „forte présence de l’écrivain“ in den von ihm untersuchten enquêtes der Gegenwartsliteratur die Darstellung des Aneignungsprozesses von Wissen und damit eine Möglichkeit des Zugriffs von Literatur auf die außersprachliche Welt. 92 La littérature contemporaine sollicite avec prédilection les figures de l’enquêteur, pour dire ses démêlés avec le savoir historique et figurer son désir de recomposition du passé. C’est là une des métamorphoses profondes du rapport de la littérature aux savoirs, qui met désormais l’écrivain en position de déchiffreur de traces opaques et de recollecteur d’indices énigmatiques, en empruntant aux imaginaires inquisitoriaux qui émergent dans le detective novel au tournant du XIX e siècle. 93 Der Erzähler stehe als erlebender, subjektiver Repräsentant für das präsentierte Wissen: „L’un des traits saisissants de ces enquêtes contemporaines, c’est qu’elles proposent un savoir incarné, et non un compte rendu neutralisé d’une factualité mate.“ 94 Damit betont er dezidiert die Bedeutung der Subjektivität beim Zugriff der Autoren auf die außersprachliche Wirklichkeit. Ausgehend von dem im Jahr 2000 vom Soziologen Jean-Pierre Olivier de Sardan für die Feldforschung vorgeschlagenen „je méthodologique“ entwickelt Demanze vier Formen der Einschreibung des Ichs in die literarische enquête: „un je de diffraction, un je de position, et un je d’interaction“ sowie ein „je d’incarnation“, die er wie folgt konzeptualisiert: Das „je de diffraction“ berücksichtige die ‚subjektive Verzerrung‘, die notwendigerweise Teil einer jeden persönlichen Wahrnehmung der Welt sei. Mit dem „je de position“ würden soziale oder symbolische Dominanzeffekte abgedeckt, die häufig bei einer enquête aufträten. 95 Das „je d’interaction“ beschreibe ‚intersubjektive Dynamiken‘ und unterstreiche damit die Tatsache, dass dem enquêteur eine eigenständige Rolle bei der ‚Koproduktion des Wissens‘ zukomme. 96 Und das „je d’incarnation“ bezieht sich auf die körper‐ 176 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="177"?> 97 Ebd., S.-76. 98 Ebd., S.-79. 99 Vgl. Demanze: Les fictions encyclopédiques, S.-237. 100 Vgl. Demanze: Un nouvel âge de l’enquête, S.-16. 101 Vgl. ebd., S.-12. 102 Ebd., S. 11. Demanze bemerkt, dass Émile Zola für das 19. Jh. ein „âge de l’enquête“ ausgerufen hatte, ebd. liche Erfahrung, die der Recherchierende bei der Konfrontation mit Archiven, historischen Dokumenten und Zeugenaussagen mache. 97 Die Präsenz eines Subjekts hat damit wesentliche Implikationen für die literarische Darstellung von außersprachlicher Wirklichkeit. Aufgrund dieser Eigenschaften werde der récit wieder als legitimes Mittel zur Generierung und Wiedergabe von Wissen eingesetzt: Ces quelques traits du portrait de l’écrivain contemporain en enquêteur permettent de mettre en évidence que la narration est redevenue aujourd’hui un support légitime du savoir, à la croisée de l’argumentation et de l’essai. 98 Gerade in der Präsenz des Erzählers vor Ort, der seinen persönlichen subjektiven Blickwinkel explizit zur Schau und zur Diskussion stellt, besteht ein wesentli‐ ches Charakteristikum des Zugriffs auf die Wirklichkeit. 99 Demanze beobachtet im generell verstärkten Auftauchen von enquêtes den Ausdruck der Tendenz, dass unterschiedliche wissenschaftliche Disziplinen nach einer Zeit der Abgrenzung, die der eigenen Profilierung diente, wieder aufeinander zugehen. 100 Die Literatur trete über die „enquête littéraire“ in unter‐ schiedlichen Formen, wie „mémoires, narrations documentaires, témoignages“, in einen Dialog mit den Disziplinen, dabei ziele sie auf die Abbildung der außersprachlichen Wirklichkeit ab, weshalb die Texte einen potenziell faktualen Geltungsanspruch für sich reklamierten. 101 Demanze spannt einen Bogen vom 19. zum 21. Jahrhundert, von einer Zeit der enquête, wie sie Émile Zola und die Naturalisten praktizierten, über die Krise des Romans des 20. Jahrhunderts, in der sich Journalismus und Sozialwissenschaften emanzipierten, bis hin zum Beginn des 21. Jahrhunderts, bei dem ein „nouvel âge de l’enquête, qui infléchit en profondeur les formes et les imaginaires de la littérature contemporaine“ zu beobachten sei. 102 Er interpretiert das erneute Auftauchen der enquête als Anspruch der Literatur, dokumentarisch sein zu wollen, und nimmt damit das Verhältnis, mit dem diese zur Wirklichkeit steht, in den Fokus: Cette exigence d’attestation s’est intensifiée tout au long du XX e siècle, au point que certains critiques parlent d’un tournant documentaire à l’œuvre aujourd’hui : entre parti pris du document et goût de l’archive, la littérature est à son tour sommée de 4.2 Erzähltheoretische Implikationen 177 <?page no="178"?> 103 Ebd., S.-21. 104 Ebd. 105 Ebd., S.-23. 106 Viart: „Les Littératures de terrain“, S.-8-9. Hervorh. i. Orig. répondre à un impératif d’attestation. Elle procède d’un geste critique pour porter le soupçon sur les représentations consensuelles du réel et les discours de vérité. Par ce geste, elle grippe les processus de constitution des représentations, questionne les productions de savoir et interroge la fabrique même du réel. 103 Demanze beschreibt die Texte damit als Kommentar zu wesentlichen Frage- und Problemstellungen der gegenwärtigen Literaturdebatten. Er betont, dass die enquêtes nicht die Repräsentation der Wirklichkeit zum Ziel hätten, es gehe vielmehr darum, „d’interroger les conditions de sa fabrique, d’inquiéter les institutions qui le construisent et de questionner les conditions de son exploration.“ 104 Dabei klassifiziert er die Texte in drei Gruppen: die „investi‐ gations biographiques“, die „explorations géographiques“ und die „recueils polyphoniques“, 105 wobei die hier untersuchten biographischen Fiktionen, die eine enquête inszenieren, primär unter die erste Gruppe fallen.- Viart bezeichnet das bei Demanze beschriebene Phänomen mit dem bereits thematisiersten Begriff der littératures de terrain. Er deutet sie als literatur‐ historische und literaturtheoretische Antwort auf die von den Avantgarden geführten Debatten um die Transitivität von Literatur und auf deren Zugriff auf die Realität, weshalb er sie als deren Erben bezeichnet: Les littératures de terrain sont filles du soupçon. Il serait erroné de croire qu’elles aient simplement voulu rompre avec une littérature intransitive en se retournant vers un réel disqualifié par les Avant-gardes. C’est au contraire parce qu’elles ont retenu la leçon des critiques avancées par ces mêmes Avant-gardes et, plus généralement, par la pensée structurale et la déconstruction, qu’elles cherchent les voies d’une meilleure prise en compte du réel dont elles ont bien compris que les formes traditionnelles de représentation ne produisaient que l’illusion. C’est pourquoi elles ne reviennent pas à ces formes traditionnelles, surplombantes et pseudo-mimétiques, mais cherchent comment faire advenir au texte un réel qui ne soit pas la caricature de lui-même. Le détour méthodique par l’expérience et la recherche leur paraît garantir une meilleure saisie de sa complexité. 106 Auch für Viart gelingt jener neue Zugriff auf die Realität damit durch die „enquête“, durch das Aufsuchen des Ortes und die damit ausgelöste persönliche Wahrnehmung durch den Recherchierenden. Er beschreibt dabei das Verhältnis zum Wissen als grundsätzlich verändert, dieses werde weder über die didakti‐ 178 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="179"?> 107 „C’est aussi que le rapport au savoir a changé. […] le savoir ne repose plus sur la transmission didactique de conclusions par le chercheur, ni sur la création d’une fiction exemplaire par le romancier.“ Ebd., S.-9. 108 Ebd. 109 Ebd. 110 Für die Fragmentierung, vgl. ebd. Für den wissenschaftlichen Wert, ebd. S. 11: „La question demeure sans doute du statut du savoir ainsi littérairement produit : quelle est sa validité aux yeux des scientifiques, son impact sur le corps social, sur les décideurs politiques ? La diffusion du texte littéraire, plus large que celle des travaux scientifiques, permet-elle une meilleure prise en considération des situations évoquées, ou bien le fait que ces littératures de terrain apparaissent au rayon littérature des bibliothèques et librairies les assimile-t-il à un divertissement sans conséquences ? Une étude de leurs effets reste à produire.“ schen Schlussfolgerungen eines Wissenschaftlers, noch über die exemplarische Fiktion eines Romanciers vermittelt. 107 Vielmehr gehe es darum, gerade den Mechanismus der Wissensgenerierung offenzulegen: „La narrativisation de la recherche effectuée permet au contraire de montrer comment le savoir se constitue et donc d’en légitimer les apports.“ 108 Wissen werde nicht als fertiges Konstrukt deduziert, sondern methodisch in seiner notwendigen Fragmentiert‐ heit und Unvollständigkeit begriffen, woraus auch eine Privilegierung des récit als Form der Wissensvermittlung erwachse: elles [gem. les littératures de terrain, Anm. JM] mettent en scène la quête et la conquête des connaissances, parfois les erreurs, les errements ou les invalidations, ce qui est la marque d’une certaine modestie du savoir, en rupture avec bien des certitudes positivistes. 109 Die sprachliche Form passe sich mitunter an die Wiedergabe von Recherche‐ prozessen an, die Fehler und Ergebnislosigkeit miteinschließt und unverblümt präsentiert, indem sie eine fragmentarische Gestalt annehme. Welchen wissen‐ schaftlichen Wert solche literarischen enquêtes jedoch für die Generierung von Wissen besitzen, wird von Viart explizit als Desiderat der Forschung beschrieben. 110 Es finden sich darüber hinaus weitere literarische Verfahren, die den Zugriff auf die historische biographische Realität ermöglichen sollen. Dominique Ra‐ baté identifiziert die Thematisierung von nicht bezeugten, intimen Aspekten des Lebens als konstitutives Merkmal der biographischen Fiktion. Ausdruck dessen sei die häufig verwendete Formel „je l’imagine“. Dans les deux cas [in Michons Rimbaud le fils und Schneiders Glenn Gould, Anm. JM], le texte cherche à constituer une vignette, une petite scène où se concentre une intensité du vécu, en passe de devenir une légende. Dans le mouvement de cet 4.2 Erzähltheoretische Implikationen 179 <?page no="180"?> 111 Rabaté: „Ce qui n’a pas de témoin? “, S.-34. 112 Vgl. ebd., S.-35. 113 Madelénat: La biographie, S.-85. 114 Madelénat zitiert mit „Ma rencontre avec…“, „du nouveau sur…“ oder „un autre…“ Satzfragmente, mit denen er diese ‚relation‘ (wie er sie nennt), zu charakterisieren versucht. Vgl. ebd., S.-88. imaginer, se lit aussi un effort extrême de projection en l’autre, pour aller là où l’on est seul. Il s’agit donc bien d’être là où il n’y a pas de témoin, dans la solitude radicale d’une chambre d’hôtel, ou dans la nuit endormie. 111 Es geht somit in den biographischen Fiktionen, wie Rabaté identifiziert, nicht primär um die Wiedergabe von verbürgtem, durch Quellen übermitteltem Wissen, wie dies Gegenstand der traditionellen Biographie wäre, sondern gerade um die Imagination neuer, das Leben der biographierten Person betref‐ fender Aspekte, bzw. von Fragmenten des Lebens im Sinne der von Roland Barthes beschriebenen Biographèmes. 112 Diese würden in unmittelbarem Be‐ wusstsein um die Relation zwischen Biograph und dargestellter Person reali‐ siert. Die von Demanze und Viart allgemein für literarische Texte konstatierten epistemologischen Implikationen lassen sich auf den Fall der biographischen Fiktion übertragen. Die Beschreibung der Aneignung von Wissen durch den Biographen ist dabei, wie oben anhand von Beispielen illustriert wurde, zum Teil ebenfalls in Form einer enquête gestaltet. 4.3 Die Kommunikation des Biographen mit der biographierten Person Aus dieser kursorischen Bestandsaufnahme der Rolle und Position der Erzäh‐ lerfigur sowie der daraus abgeleiteten literaturtheoretischen und epistemolo‐ gischen Implikationen folgt nun die Untersuchung der bei dieser Arbeit ins Zentrum gerückten Konstellation, der Begegnung zwischen Biograph und biographierter Person. Die Tatsache, dass der Biograph in einer spezifischen Relation zum Biographierten steht, ist dabei kein Novum, sondern konstitutives Element der Biographie. Daniel Madelénat verwendet den Begriff der „relation biographique“ und beschreibt damit das konkrete Verhältnis, das beim Verfassen eines jeden biographischen Textes eine wichtige Rolle spiele. 113 Diese Relation umfasse neben Biograph und biographierter Person noch eine dritte Instanz, die er in der gesellschaftlichen Vorprägung bzw. Nachwirkung der beiden Protago‐ nisten ausmacht. Der Biograph betone häufig sein Verhältnis zur dargestellten Person. 114 180 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="181"?> 115 Ebd., S.-91. 116 „Diversité des formes, succession ou juxtaposition des paradigmes, apories de l’épisté‐ mologie, paradoxes de l’esthétique : la biographie semble aussi impossible à définir qu’à pratiquer ; et pourtant, elle vit, animée par l’étrange passion que certains êtres éprouvent pour l’existence d’autres êtres.“ Ebd., S.-204. 117 Madelénat zitiert Virginia Woolf: Journal d’un écrivain (1977), S. 261, 25 juillet 1940. Zitiert nach Madelénat: La biographie, S.-92. 118 Ebd. La relation biographique est donc ambivalente : amour et haine, sympathie et jalousie, fascination et dépit. Tout biographe, soumis et rebelle à la fois, résurrectionniste et embaumeur, sauve et tue ; il viole, transgresse l’intime et interdite clôture de l’autre, mais, en même temps, il est exproprié et cancérisé par l’emprise d’un „corps étranger“ sur son psychisme ; il se donne en une volontaire et érotique servitude, et se reprend en esclave indocile ; son amour est aliénant, chosifiant, sadique. Une incessante dialectique du maître et du serf se joue en ces détournements réciproques de vie-[…]. 115 Madelénat illustriert mit Hilfe von Gegensatzpaaren die konkrete Beziehung, in der Biograph und biographierte Person zueinander stehen. Weiterhin unter‐ streicht er die Tatsache, dass die Beeinflussung reziprok ist. Die Autoren würden eine Nähe und Intimität zu der von ihnen beschriebenen Person aufbauen, er spricht von einer „passion“, die der Verfasser einer Biographie gegenüber der dargestellten Person besitze, 116 und zitiert dazu unter anderem Virginia Woolf: „Comme mes relations avec Roger sont étranges actuellement ! Moi qui lui ai donné une sorte de forme après sa mort. Était-il ainsi ? Je me sens très proche de lui, en ce moment, comme si je lui étais intimement attachée, comme si, ensemble nous avions donné naissance à cette vision de lui, à cette vision-enfant née de nous“. 117 Woolfs Überlegungen sind mit dem, was sich in vielen biographischen Fiktionen finden lässt, ideell verwandt. Sie formuliert Zweifel ob ihrer Rekonstruktionen und Gedanken und betont dezidiert ihre Nähe und Intimität zur von ihr biographierten Person. Madelénat folgert weiter: „Amant, fils subjugué, père exclusif, le biographe forme avec son objet un couple idyllique et infernal, aux liens inextricables“. 118 Troisième dominante virtuelle : l’expérience intime du biographe. Imitari-immutare-: imiter, se transformer en autrui ou assimiler l’autre, se construire en construisant ; ces phénomènes de projection ou d’introjection finissent par se coder dans la trame biographique. On pourrait presque parler de narcissisme hétéroérotique, car „tout portrait qu’on peint avec âme est un portrait, non du modèle, mais de l’artiste. Le modèle n’est qu’un hasard et un prétexte“. L’enquêteur ne se perd que pour se 4.3 Die Kommunikation des Biographen mit der biographierten Person 181 <?page no="182"?> 119 Ebd., S.-93. Das Zitat im Zitat stammt aus Oscar Wilde: Bildnis des Dorian Gray (1954). 120 Im Text findet sich die Beschreibung: „Lui-même se voit comme un héros, on peut le considérer comme un salaud : je suspends sur ce point mon jugement.“ Emmanuel Carrère: Limonov, Paris: P.O.L 2011, S.-35. 121 Ebd., S.-19. retrouver et se rêver : il s’analyse, ou s’„aliénalyse“, dans un transfert efficace où ses pulsions se subliment. 119 Mit den Worten Oscar Wildes beschreibt Madelénat die für Biographien we‐ sentliche selbstreferenzielle Dimension. Es finde stets eine Projektion des Ichs in den Anderen statt, das Schreiben über den Anderen sei stets auch ein Schreiben über sich selbst. Jene Charakterisierung der „relation biographique“ expliziert: Die Beziehung zwischen Biograph und biographierter Person ist kon‐ stitutives Element eines jeden biographischen Textes. In der hier untersuchten biographischen Fiktion ist sie von zentralem Stellenwert. Es geht jedoch nicht um einen diachronen Blick, der eine Argumentation implizieren würde, die sich für eine Stärkung des dialogischen Elements innerhalb biographischer Darstellungen der letzten Jahrzehnte ausspricht. Dies kann und will diese Arbeit nicht leisten. Sie zielt vielmehr mit einer synchronen Untersuchung des gut 30 Jahre umfassenden Korpus darauf ab, in jener Gattung der biographischen Fiktion auftauchende Phänomene zu beschreiben. Ihre Untersuchung in Bezug auf narratologische und literaturtheoretische Dimensionen soll dabei konkrete Antworten auf die Konstruktionsmechanismen und theoretischen Grundimpli‐ kationen der Texte liefern und Aufschlüsse für den Zugriff der Gegenwart auf die Vergangenheit ermöglichen. 4.3.1 Der intradiegetische Dialog: Emmanuel Carrère Betrachtet man die Beziehung zwischen Biograph und dargestellter Figur in Emmanuel Carrères Limonov, dann erscheint der Begriff ‚Dialog‘ zur Bezeich‐ nung der Relation angemessen. Der Text beschreibt das Leben des russischen Schriftstellers und politischen Aktivisten Eduard Limonov, das auf unterschied‐ lichste Weise bewertet wird. 120 Im Prolog findet sich eine Szene, in der der Erzähler des Textes seine persönliche Beziehung zu Limonov zum Gegenstand macht. Er beschreibt dabei, wie sich bei der zufälligen gemeinsamen Teilnahme an einer Demonstration ihre Blicke kreuzen, woraufhin er seinen psychischen Zustand als „[t]roublé par cette rencontre“ beschreibt. 121 Weiterhin betont der Erzähler die Bewunderung, die die junge Bourgeoisie Limonov entgegenbrachte, und thematisiert, dass er als Ausgangspunkt für seine Recherchen zu Limonov 182 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="183"?> 122 Für das Gespräch, vgl. ebd. S. 33, für die Bewunderung: „Sa liberté d’allures et son passé aventureux en imposaient aux jeunes bourgeois que nous étions. Limonov était notre barbare, notre voyou-: nous l’adorions.“ Ebd., S.-20. 123 Ebd., S.-34-35, Hervorh. i. Orig. 124 Ebd., S.-35. mit diesem Gespräche führt. 122 Im Anschluss daran findet sich eine explizite Gegenüberstellung des Lebens des Ich-Erzählers auf der einen und dem Limo‐ novs auf der anderen Seite: Je vis dans un pays tranquille et déclinant, où la mobilité sociale est réduite. Né dans une famille bourgeoise du XVI e arrondissement, je suis devenu un bobo du X e . Fils d’un cadre supérieur et d’une historienne de renom, j’écris des livres, des scénarios, et ma femme est journaliste. […] Limonov, lui, a été voyou en Ukraine ; idole de l’underground soviétique ; clochard, puis valet de chambre d’un milliardaire à Manhattan ; écrivain à la mode à Paris ; soldat perdu dans les Balkans ; et maintenant, dans l’immense bordel de l’aprèscommunisme, vieux chef charismatique d’un parti de jeunes desperados. 123 An den Anfang der biographischen Fiktion zu Limonov stellt Carrère demnach eine Gegenüberstellung der beiden Leben. Obwohl sie zeitlich in relativer Deckung ablaufen, sind sie aufgrund der geographischen, politischen und gesellschaftlichen Distanz dennoch hochgradig distinkt. Dabei werden dem Ich-Erzähler wesentliche Attribute zugesprochen, die so auch auf den realen Emmanuel Carrère zutreffen. Aufgrund der fehlenden fiktionalen Gattungs‐ bezeichnung im Paratext liegt eine Identifikation mit dem Verfasser nahe. Unabhängig von der tatsächlichen Identität wird der Erzähler als Schriftsteller beschrieben, der in wohlhabenden Arrondissements von Paris wohnt und in familiären Verhältnissen mit traditionellen, gut situierten Berufen lebt. Er beschreibt sich selbst als der Bourgeoisie und Bohème zugehörig. Diesem, von Kontinuität und Ordnung geprägten, bürgerlichen Leben gegenüber steht das von sozialer Instabilität und geographischer Mobilität geprägte Leben Limonovs, dessen moralische Bewertung durchaus fragwürdig erscheint. Aus der expliziten Gegenüberstellung der beiden diametral in Opposition gesetzten Leben entsteht nach Meinung des Erzählers etwas Reizvolles: […] ce que j’ai pensé […] c’est que sa vie romanesque et dangereuse racontait quelque chose. Pas seulement sur lui, Limonov, pas seulement sur la Russie, mais sur notre historie à tous depuis la fin de la Seconde Guerre mondiale. Quelque chose, oui, mais quoi-? Je commence ce livre pour l’apprendre. 124 4.3 Die Kommunikation des Biographen mit der biographierten Person 183 <?page no="184"?> 125 Ebd., S.-484. Gerade aus dem Blickwinkel des gut situierten Pariser Bürgers der Bourgeoisie erscheint eine Auseinandersetzung mit dem Leben Limonovs fruchtbar zu sein. Der Erzähler formuliert hiermit explizit als Ziel des Textes, vom Schreiben über eine Person von einem ganz spezifischen Standpunkt aus zu einer größeren, globaleren Wahrheit zu gelangen. Nicht nur über Limonov oder Russland soll erzählt werden, sondern - und hier bezieht er den Leser konkret mit ein - sogar über ‚unser aller Geschichte seit dem zweiten Weltkrieg‘. Limonov verkörpert per‐ sönliche wie gesellschaftliche Alterität und dient dem europäischen Schriftsteller als Kontrastfolie, vor der sich der Erzähler selbst und sein gesellschaftliches Umfeld positionieren kann. Jene dialogische Struktur leuchtet innerhalb der biographischen Fiktion immer wieder in konkreten Gegenüberstellungen der beiden Figuren auf. Und so ist es nur konsequent, dass am Ende des Textes die Figuren Limonov und Biograph nochmals zusammenkommen und eine Art Resümee über das Leben Limonovs und dessen Aussagekraft für unsere Zeit ziehen. Diesmal geschieht dies jedoch nicht nur theoretisch im Modus des Vergleichs, sondern explizit auf der Ebene der Diegese und in Form eines kurzen Dialogs: „C’est bizarre, quand même. Pourquoi est-ce que vous voulez écrire un livre sur moi ? “ Je suis pris de court mais je réponds, sincèrement : parce qu’il a - ou parce qu’il a eu, je ne me rappelle plus le temps que j’ai employé - une vie passionnante. Une vie romanesque, dangereuse, une vie qui a pris le risque de se mêler à l’histoire. 125 Es sei somit die Verschränkung von Limonovs Leben mit der allgemeinen europäischen Geschichte, die es dem Autor erlaube, allgemeingültige Aussagen zu treffen. An dieser Stelle ist auffällig, dass zwar Limonov noch mit direkter Rede spricht, die Antwort des Erzählers aber aus diesem intradiegetischen Dialog ausbricht und damit nicht als ausschließlich in der beschriebenen diegetischen Szene verortet, sondern ebenso als an den Leser adressiert zu verstehen ist. Dies rückt wiederum die intendierte Allgemeingültigkeit der Aussage des Textes in den Vordergrund. Indem der Biograph Limonovs Leben als romanesk bezeichnet, macht er deutlich, dass sowohl der Protagonist in gewisser Weise als allegorische Figur zu verstehen ist, und zudem der Text etwas über die Gattung des Romans als solchen aussagen soll. Damit gibt Carrère dem Projekt eine autoreferentielle Dimension. Im Zitat wird darüber hinaus auch bewusst mit dem fiktionalen bzw. faktualen Status des Textes gespielt: der Erzähler kehrt seine Unsicherheit über die gewählte Tempusform seiner Äußerung hervor und unterstreicht damit auch die Unterscheidung zwischen erlebendem und erzählendem Ich. 184 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="185"?> 126 Für die beiden Zitate ebd., S. 460 und S. 443. Gefen bespricht diese Interventionen des Biographen im Kapitel „Alexandre Yersin, un bel Hurluberlu“ seiner Publikation Inventer une vie. Vgl. Alexandre Gefen: Inventer une vie: La fabrique littéraire de l’individu, Paris: Les impressions nouvelles 2015, S. 234-236. Vgl. weiter Patricia Martínez García: „Poétique de la non-fiction: le discours métalittéraire dans les récits d’Emmanuel Carrère“, RELIEF - Revue Électronique de Littérature Française 13/ 2 (2019), S.-45-62, hier S.-56-57. 127 Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des Textes 2011 lebt Limonov noch, inzwischen ist er 2020 verstorben. Weitere Texte des Korpus wären nur: Emmanuel Carrère: L’Adversaire, Paris: P.O.L 2000; Christian Bobin: Pierre, Paris: Gallimard 2019. Diese unmittelbare Identifikation bzw. Gegenüberstellung zwischen Erzähler und dargestellter Person birgt dabei jedoch auch Schwierigkeiten bzw. Gefah‐ renpotenzial. So gibt es Passagen, in denen der Verfasser angibt, aufgrund der diametralen Fremdheit der Erfahrungen, diese nicht berichten zu können („Comment raconter ce que je dois raconter à présent ? Cela ne se raconte pas. Les mots se dérobent. Si on ne l’a pas vécu, on n’en a pas la moindre idée, et je ne l’ai pas vécu.“) und solche, in denen er seine Ablehnung der Person Limonovs zum Ausdruck bringt („Il y a eu des périodes, tandis que j’écrivais ce livre, où je détestais Limonov et où j’avais peur, en racontant sa vie, de me fourvoyer.“) 126 In der Auseinandersetzung mit dem Leben Limonovs verhandelt der Biograph damit mehrere Dimensionen. Zum einen eine private, in der er sein persönliches Verhältnis zur historischen Person sowie zu Russland bzw. der Sowjetunion erörtert, zum anderen eine gesellschaftliche, in der er Aussagen über das Verhältnis von Frankreich und Europa mit der Sowjetunion treffen möchte. Jedenfalls wird anhand der Person Limonovs ein Verhältnis in den Fokus genommen, das vom Autor an diesen Stellen explizit als Dialog inszeniert wird. 4.3.2 Adressierung der dargestellten Person: Jean Echenoz und Christian Bobin Limonov hat dabei innerhalb des Korpus einen gewissen Sonderstatus, da darin, anders als in der überwiegenden Mehrheit der Texte, ein noch lebender Mensch thematisiert wird. 127 Die dort eingesetzte Form des Dialogs, in dem der Biograph explizit mit der biographierten Person in einen Austausch tritt und bei dem beide über verbale Äußerungen aufeinander reagieren, taucht, bedingt durch die meist vorhandene historische Distanz zwischen den beiden Instanzen, nur selten auf. Eine direkte Adressierung der biographierten Person durch den Biographen lässt sich ganz vereinzelt beispielsweise in Jean Echenoz’ biographischen Fiktionen Ravel, Courir und Des Éclairs beobachten. So spricht der Erzähler in Ravel den Komponisten an, als dieser Unsicherheit über die Qualität seines Boléro äußert: „Enfin bon, dit-il en se levant avant de retourner nager, des 4.3 Die Kommunikation des Biographen mit der biographierten Person 185 <?page no="186"?> 128 Echenoz: Ravel, S.-76. 129 Echenoz: Courir, S.-72. 130 Echenoz: Des Éclairs, S.-134. 131 „Je sais que tu te moques de ton anniversaire. Tu ne le célèbres pas.“ Bobin: Pierre" S. 34. 132 Ebd., S.-11-13. fois que ça marcherait comme La Madelon. Mais ça marchera beaucoup mieux, Maurice, ça va marcher cent mille fois mieux que La Madelon.“ 128 Ähnliches findet sich in Courir, als sich Émile bescheiden zu seinen Erfolgen äußert: „Et puis de toute façon, assure-t-il [gem. Émile, Anm. JM.], les exploits individuels n’ont guère d’importance. Ce qui compte, c’est attirer les masses laborieuses sur les stades. Voilà ce qui importe. Bien sûr, Émile, bien sûr, cette forte pensée t’honore.“ 129 Und auch in Des Éclairs, wenn der Erzähler spitzzüngig auf die Gefühlslosigkeit des Protagonisten reagiert: „Malgré son aversion, même avec elle, pour les contacts physiques […] il se surprend à trouver cela plaisant. Une petite érection, Gregor-? Allez, pour une fois.“ 130 Die bei Echenoz nur sehr vereinzelt auftretenden Apostrophen finden sich in Christian Bobins Pierre, (2019) in großer Häufung. Es handelt sich hierbei um eine Form des offenen Briefes, den der Autor seinem Freund Soulages anlässlich dessen 99. Geburtstags in Gestalt eines kurzen Textes widmet. Der schlanke Band thematisiert zum großen Teil einen Ich-Erzähler, der sich wiederum als schriftstellerisch tätige Person darstellt und der sich auf eine Zugfahrt begibt, um Pierre Soulages zu besuchen. 131 Der Erzähler verzichtet größtenteils auf die Vermittlung biographischer Informationen, sondern thematisiert und imaginiert ganz spezifische Aspekte und Details zu Soulages (zum Beispiel die Pariser Wohnung des Malers 132 ), bespricht die Wirkung von dessen Kunst und reflektiert darin mitunter sein eigenes Schaffen. In diesem Sinne ist der Titel Pierre, als Anrede am Beginn des Briefes und damit als Gesprächseröffnung zwischen dem Verfasser und der Künstlerfigur Soulages zu verstehen. Dies wird insbesondere durch das zum Titel gehörende Komma unterstrichen, das den Text als Fortsetzung der Anrede erscheinen lässt. Gegenstand des Briefes ist die große Bewunderung, die der Autor Person und Werk des Malers entgegenbringt. Dabei zielt der Text weniger auf eine explizite biographische Darstellung ab, als vielmehr auf eine Charakterisierung des Malers in Kombination mit einem Versuch, das Werk zu erklären. Die erste Begegnung des Erzählers mit dem Maler wird am Anfang des Textes als intensive Erfahrung beschrieben: Ma première connaissance de Soulages est une connaissance absolue, celle de sa voix au téléphone. Je sais exactement où j’étais quand j’ai décroché. Le sol de la cuisine est 186 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="187"?> 133 Ebd., S.-9. 134 Ebd., S.-7. 135 Ebd. 136 Ebd., S.-9. fait de gros carreaux. Je sais sur quel carreau je me suis immobilisé en entendant cette voix. Au centimètre près. 133 Mehrere Aspekte illustrieren die besondere Beziehung, die der Autor zu Sou‐ lages auszumachen glaubt: er erstarrt beim Erklingen der Stimme. Das Ereignis brennt sich derart in seine Erinnerung, dass er sich an tendenziell unwichtige Details der Inneneinrichtung und seine eigene Position im Raum im Moment des Telefonats erinnert, und er spricht von einer „connaissance absolue“. Diese wird über das Incipit des Textes deutlich, in dem der Ich-Erzähler zunächst in einem Parallelismus seine ablehnende Distanziertheit gegenüber der allgemeinen Kunstauffassung äußert: „Je me moque de la peinture. Je me moque de la mu‐ sique. Je me moque de la poésie. Je me moque de tout ce qui appartient à un genre et lentement s’étoile dans cette appartenance.“ 134 Anschließend bemerkt er, dass er nach der Transgression bestehender Kategorien bzw. die Sprengung der üblichen Klassifizierungen suche: „Je cherche le surgissement d’une présence, l’excès du réel qui ruine toutes les définitions. Bach est plus que musicien. Sou‐ lages est plus que peintre. Rimbaud n’est poète que secondairement“. 135 Es geht somit auch in diesem Fall weniger um die dargestellte Person selbst, als vielmehr um das, was der Ich-Erzähler von ihr und ihrem Œuvre ableitet. Der Maler Soulages wird als Ausgangspunkt für die Thematisierung von Kunst gewählt und über die syntaktische Parallelisierung mit herausragenden Vertretern der Künste Musik und Literatur auf eine Ebene gehoben. Dabei stehen primär die Emotionen, Gedanken und Hypothesen des Erzählers in Bezug zu Soulages im Fokus. Der Maler ist nicht alleiniger Gegenstand, vielmehr stellen seine Kunst und Person Zentrum dar, von dem Gedanken und Äußerungen des Erzählers ausgehen und zu dem er immer wieder zurückkehrt. Der Austausch zwischen Biograph und dargestellter Person gestaltet sich hierbei auf mehreren Ebenen. Dabei wird die Kommunikation nicht in Bezug auf die tatsächlichen verbalen Äußerungen betrachtet (diese bleiben unerwidert), vielmehr wird auf ihre ganzheitliche Qualität eingegangen: „Une voix, c’est le monde entier repeint par la personne.“ 136 Die Stimme des Malers sei auch in dessen Gemälden konserviert, denn nach Auffassung des Erzählers zeigten diese nichts, sondern sprächen zum Betrachter: „Elles ne montrent rien. Elles disent. Ces stries noires sont des microsillons. La voix du peintre est prise dedans. Il 4.3 Die Kommunikation des Biographen mit der biographierten Person 187 <?page no="188"?> 137 Ebd., S.-10. 138 Ebd., S.-26. 139 Ebd., S.-37. 140 Ebd., S.-42. parle, seul.“ 137 Die zunächst aufgrund ihrer medialen Erscheinung als primär visuelle und potenziell haptische Gegenstände zu verstehenden Kunstwerke werden vom Erzähler medial transferiert, indem er aus ihnen akustische Effekte abzuleiten glaubt. Sowohl im Fall des Telefonats, als auch bei der Betrachtung seiner Gemälde spricht Soulages’ Stimme durch unterschiedliche Medien zum Erzähler. Wei‐ terhin wird Soulages bzw. die Wirkung seiner Kunst mit etwas Göttlichem verglichen. Tout amour file vers Dieu, que celui-ci existe ou non. Tes peintures, leur grosse main noire plaquée sur ma poitrine pour sentir mon cœur battre - c’est pareil. Elles me soignent, mais bien plus sûrement elles soignent la vie qui m’efface au moment même où je m’exalte de la sentir. Devant tes tableaux, je suis devant l’impersonnel de la vie, la muraille muette de la première seconde de l’univers, avant que tout explose en milliards de nuances, de planètes, de visages et de fleurs. 138 Der Erzähler realisiert die Beschreibung der eigenen Empfindungen bei der Betrachtung der Gemälde Soulages’ über Apostrophen an den Maler, in denen er seine physischen Reaktionen sowie Gedanken wiedergibt. Er assoziiert mit den Werken physischen Kontakt, der ihn den eigenen Herzschlag und damit das eigene Wesen spüren; ja gar den Ursprung des Universums erfahren lässt. Die Apostrophen, die zur Gattung des Briefes passen, beschränken sich dabei nicht auf die Verwendung von Possesivbegleitern, sondern werden oft auch über die konkrete Anrede Soulages’ mit dessen Vornamen Pierre realisiert: Pierre, tu me touches malgré ta gloire car la gloire éloigne infiniment de nous ceux qu’elle sacre. Ce que tu as peint est devant mes yeux de pensée. Tu as peint des portraits. Tu n’as même fait que ça : tes noirs, parfois sacrifiés de bleu, de rouge ou de brun, sont les visages des juges de l’au-delà […]. 139 Ce qui me touche dans ta peinture - tu vois, je parle bêtement, pauvrement, toute autre parole serait morte -, c’est sa puissance de renouvellement, une salve de résurrections. 140 Neben den Gemälden, die für den Erzähler eine transzendentale Aussagekraft haben - es findet sich hier und an anderen Stellen eine Isotopie des Über‐ weltlichen und Überzeitlichen -, thematisiert er auch Soulages’ Charakter und adressiert diesen explizit. Dabei handelt es sich bei den Aussagen um 188 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="189"?> 141 Ebd., S.-48. 142 „Je ne sais si je pourrai voir ton visage au terme de ce voyage. C’est égal.“ Ebd., S.-65. 143 Ebd., S.-64. 144 Ebd., S.-96, im Original kursiviert. Selbstoffenbarungen, um Bekenntnisse und Äußerungen von individuellen Empfindungen. Jedoch implizieren diese keinen Dialog. Sie sind demnach unidirektionaler Ausdruck des Schreibenden. Dies offenbart sich auch auf der Ebene der histoire. Als Rahmung der Äußerungen dient die erwähnte Fahrt des Erzählers mit dem Zug zum Wohnort Soulages’, doch als er seinem Ziel geographisch näherkommt und damit eine tatsächliche Begegnung potenziell möglich wird, findet sich die folgende Passage: Je ne sais pas ce que je vais te dire quand je te verrai. Je ne sais même pas si tu es chez toi. Tu n’es pas informé de mon voyage. Je n’ai rien à te dire - que jeter mon visage face à ton visage. L’amitié est une foudre. 141 - Ein Dialog mit dem realen Maler ist demnach nicht intendiert, es bedarf für den Verfasser nicht primär der Antwort auf seine Äußerungen. 142 Vielmehr beschreibt Bobin die identitätsstiftende Wirkung der Gemälde auf den Erzähler, der denn auch seinen Text selbstreferenziell charakterisiert: „Je n’écris pas ce livre pour toi mais pour moi, pour accueillir une lumière nouvelle sur la vie, quelque chose de plus radical qu’une pensée ou un sens.“ 143 Die Beschäftigung mit Soulages verfolgt demnach das Ziel einer identitäts- und erkenntnisstif‐ tenden Unternehmung des Schriftstellers, der eine Begegnung mit dem Künstler imaginiert. Dessen Person und insbesondere dessen Kunst wird als Zugang zu etwas Höherem, Göttlichem dargestellt. Es handelt sich demnach ebenfalls um eine Begegnung, wie im Falle von Carrère, nur findet diese nicht in Form eines Dialogs, sondern vielmehr in der Imagination des reisenden Schriftstellers statt, der seinen Text mit den letzten Worten „Ici prend fin le songe d’une nuit d’hiver“ zum gedanklichen Spiel deklariert. 144 Der Austausch wird in der Wirkung, die Soulages auf den Erzähler ausübt und die damit wiederum die Art und Weise, wie dieser den Künstler in seinem Text Pierre, beschreibt, manifest. 4.4 Die biographische Fiktion als Dialog zwischen Biograph und biographierter Person Das Verhältnis zwischen Biograph und dargestellter Person ist als strukturelles Charakteristikum zahlreicher biographischer Fiktionen auszumachen. Die Ge‐ genüberstellung der beiden Instanzen soll in dieser Arbeit mit einem metapho‐ 4.4 Die biographische Fiktion als Dialog zwischen Biograph und biographierter Person 189 <?page no="190"?> rischen Gebrauch des Begriffs Dialog bezeichnet werden. Anhand der obigen Beispiele wurde deutlich, dass sich ein Dialog im Sinne einer Konversation nur in wenigen Sonderfällen beobachten lässt. Vielmehr lässt sich eine gegenseitige Beeinflussung konstatieren: Auf der einen Seite wirkt die biographierte Person durch ihr Leben, ihre Taten, ihre Werke oder durch die von ihr hinterlassenen Dokumente auf den Biographen. Da dieser sich als Subjekt der biographierten Person gegenüberstellt, wird er in seinem Denken und Handeln unmittelbar von der biographierten Person und damit von einem potenziellen ideellen Vorbild beeinflusst. Die biographierte Person beeinflusst den Biographen wesentlich, da die Beschäftigung mit der dargestellten Person häufig über die Person des Biographen und nicht über den Gegenstand selbst motiviert ist. Der Biograph verspricht sich von der Beschäftigung mit der biographierten Person einen Erkenntnisgewinn bzw. versteht die Aneignung und Auseinandersetzung mit dem Anderen als identitätsstiftende Praktik. Auf der anderen Seite wirkt der Biograph auf die biographierte Person, da er aufgrund des Konstruktionscharak‐ ters einen konkreten Einfluss auf das in der biographischen Fiktion vermittelte Bild von Leben und Werk hat. Seine Selektion, Gewichtung und Evaluation der Ereignisse des Lebens ist entscheidend für das Portrait, das vom Leben der biographierten Person entsteht. Über seine Bewertung und Kommentierung der Werke und Taten prägt er die Erinnerung des Lesers an die biographierte Person vor. Es findet sich somit eine reziproke Beeinflussung, die freilich in unterschiedlich starker Ausprägung auftritt und zudem zeitlich gestaffelt ist. Das Leben der biographierten Person wirkt auf den Biographen, dessen Verhältnis zur biographierten Person wiederum beeinflusst, wie dieser im jeweiligen Text dargestellt und damit wie er von der Leserschaft potenziell wahrgenommen und erinnert wird. Der Begriff Dialog soll daher weniger auf eine sprachlich-reziproke Kommu‐ nikation abzielen, sondern vordergründig die Verbindung und Beeinflussung zwischen den beiden Instanzen beschreiben. Das ‚Verhältnis‘ oder die ‚Relation‘ zwischen den beiden Figuren zeichnet sich dadurch aus, dass der Erzähler sich meist über Jahre mit der Person beschäftigt hat und sich die beiden Leben in gewisser Weise miteinander verflochten haben. Häufig inszenieren die Biographen konkrete Details bzw. Ereignisse, die dazu geführt haben, dass sie mit der biographierten Person in Berührung kamen und sich fortan mit ihr beschäftigten. Daraus resultiert meist auch eine spezifische, durch die Person des Biographen begründete Art des Zugriffs auf die biographierte Person und deren Leben. Das, was der Biograph über den Biographierten weiß, ist mitunter wesentlich von seiner eigenen Person beeinflusst. Gleichzeitig prägt die darge‐ stellte Person in nicht unerheblicher Weise das Leben des Biographen. Sei es, 190 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="191"?> 145 Für die Recherche vgl. die angeführten Beispiele von Modiano, Blonde oder Deville; für die Verbundenheit vgl. Carrère, Binet, Foenkinos oder Ferrini und für die Vorbildfunk‐ tion vgl. Tadié, Ferrini, Foenkinos und Bobin. 146 Rabaté: „Ce qui n’a pas de témoin? “, S.-39. 147 Ebd., S.-38. weil er für die Recherche viel Zeit aufwendet und dafür Reisen unternimmt, sei es, weil er sich mit der Person schon seit langem verbunden fühlt, sei es, weil ihre Kunst oder ihr Leben in gewissen Aspekten potenziell als Vorbild für den Biographen dienen. 145 Es geht hierbei jedoch nicht, wie Dominique Rabaté betont, um eine mit Hilfe von fiktionalen Mitteln gestaltete Assimilation des Biographen mit der dargestellten Person, vielmehr ist die Differenz zwischen den beiden konstitutiv für die Texte. L’altérité du „modèle“ doit ainsi être préservée. Le risque de confusion est évidemment plus grand si le sujet choisi est lui-même un écrivain, […]. Une autre figure d’artiste permet plus aisément le jeu des ressemblances et des différences et c’est pourquoi Schneider médite sur Gould […]. 146 Daher laute auch die Formel - so Rabaté weiter - korrekterweise „L’un et l’autre“ und nicht etwa im Sinne einer Verschmelzung der beiden Instanzen „l’un est l’autre“. 147 Das Verhältnis zwischen Biograph und dargestellter Person schafft eine konkrete Form der Verantwortung und der Ernsthaftigkeit, die der Biograph gegenüber der biographierten Person einnimmt. Dies ist für eine etwaige Bewertung des Geltungsanspruchs und für die Wahrhaftigkeit, die den biographischen Darstellungen zugesprochen wird, von Bedeutung. Die ideelle und persönliche Verbundenheit des Biographen zur dargestellten Person wirkt dabei zudem identitätsstiftend. Jede biographische Fiktion stellt damit ein Wechselverhältnis von zwei Personen dar, das gleichzeitig Ausdruck einer Gegenüberstellung zweier Existenzen, zweier Realitäten, zweier historischer Zeiten, zweier Disziplinen, zweier Gesell‐ schaften etc. ist. Dabei treten sie notwendigerweise in ein Spannungsverhältnis. Dieses ist jedoch nicht nur auf der (zwischen)menschlich-diegetischen Ebene gestaltet, auf der sich spezifische Lebensrealitäten, historische Ereignisse oder Handlungen gegenüberstehen. In der Relation werden zum Teil gleichzeitig die spezifischen Umstände der Verbindung oder sogar der Prozess der Aneignung einer Biographie in Szene gesetzt. Daher ist es ersichtlich, dass die Gestaltung der Erzählerfigur einen wesentlichen konzeptionellen Kunstgriff der hier un‐ tersuchten biographischen Fiktionen darstellt. Es konnte anhand spezifischer Beispiele gezeigt werden, dass die Gestaltung der Verbindung der beiden 4.4 Die biographische Fiktion als Dialog zwischen Biograph und biographierter Person 191 <?page no="192"?> 148 „L’un des traits les plus vifs de ces écritures contemporaines de l’enquête, c’est qu’elles se ressourcent au pouvoir de la narration pour dire les moments d’élaboration d’un savoir et accompagner un cheminement épistémologique. Raconter un savoir en devenir, c’est pour l’écrivain rappeler la teneur cognitive du récit et puiser à son potentiel démocratique.“ Demanze: „Portrait de l’écrivain“, S.-71-72. Instanzen jeweils konkrete Implikationen für die Analyse der Texte mit sich bringt. Das Wechselverhältnis zwischen Biograph und biographierter Person ist dabei ein Prisma für Konstruktionsmechanismen und Erzähltechniken, die in den biographischen Fiktionen zum Einsatz kommen, und Themen, die verhandelt werden. Ausgehend von diesen Überlegungen sollen in der Folge je zwei Vertreter der biographischen Fiktion unter einem expliziten strukturell-methodischen Schwerpunkt untersucht werden. Die Analyse der Relation zwischen dem Biographen und der biographierten Person eröffnet dabei einen differenzierten Blick auf unterschiedliche Charakteristika der biographischen Fiktion. Der erste Schwerpunkt behandelt die Inszenierung von Annäherung und Distanzierung des Biographen in Bezug zur dargestellten Person mit Hilfe von narrativen Strukturen. Dies wird am Beispiel von Un amour sans paroles von Didier Blonde und Charlotte von David Foenkinos exemplifiziert. Neben der biographischen Rekonstruktion des jeweiligen Lebens beschreiben die Erzähler darin eine dezidiert subjektive Sichtweise auf die Ereignisse. Hierbei wird eine Spurensuche und enquête des Erzählers inszeniert, bei der diesem eine aktive Rolle in Bezug auf die persönliche Aneignung des Anderen, aber auch in Bezug auf die Generierung von Wissen zugesprochen wird. 148 Dabei wird untersucht, wie der persönliche Zugriff des Erzählers auf die dargestellte Person beschrieben wird. So finden sich Passagen, in denen der jeweilige Erzähler ausgehend von historischen Dokumenten und vor allem beim Aufsuchen historischer Schauplätze eine körperliche Affizierung beschreibt und dadurch eine spezifische Verbundenheit zur biographierten Person aufzubauen versucht. Damit wird dezidiert die Subjektivität des Biographen betont und gleichzeitig die Möglichkeit seines Zugangs zur jeweiligen Biographie reflektiert. Der zweite Teil fokussiert die Legitimation und Motivation des Biographen, eine biographische Fiktion zu verfassen. Am Beispiel von Emmanuel Carrères L’Adversaire und Laurent Binets HHhH werden Strategien analysiert, mit denen der jeweilige Erzähler seine thematische und methodische Informiertheit zum Ausdruck bringt. Dabei wird untersucht, welche Position die Instanz des Biographen gegenüber den historischen Ereignissen einnimmt und welche methodischen Verfahren dazu eingesetzt werden, in der Literatur auf die Wirk‐ lichkeit zuzugreifen. In diesem Kontext wird der Fokus insbesondere darauf 192 4 Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person <?page no="193"?> gerichtet, inwiefern die Autoren über die Präsenz einer dominanten Erzähler- und Schriftstellerfigur selbstreflexiv das vorliegende literarische Projekt kom‐ mentieren und evaluieren. Beide Autoren nehmen sich in ihrer literarischen Bearbeitung des Holocaust bzw. eines zeitgenössischen Mörders einer potenziell moralisch diskutablen Thematik an und verhandeln damit gleichzeitig die wirkungsästhetische Dimension von Literatur. Der dritte Teil beschreibt, inwiefern innerhalb der biographischen Fiktion aus‐ gehend von der dargestellten Person sowohl spezifisch den Erzähler betreffende als auch allgemeine Aspekte thematisiert werden. Am Beispiel von Jean-Pierre Ferrinis Bonjour Monsieur Courbet und Dominique Pagniers Mon album Schubert soll die biographische Fiktion damit als zwischen Universalität und Individualität situiert betrachtet werden. Dazu wird untersucht, inwiefern die Biographen die Behandlung der biographierten Person als Erzählanlass dafür nutzen, um spezifische Erkenntnisse abzuleiten. Es wird in diesem Zuge gezeigt, dass die Auseinandersetzung mit der biographierten Person zum einen dazu dient, allgemeine Beobachtungen zu Themen wie Kunstproduktion, biographischer Darstellung, Musik usw. zu äußern. Zum anderen verfügen die Texte jedoch über eine persönliche Komponente, aus der ersichtlich wird, dass die biographische Darstellung gleichzeitig der Verarbeitung individueller Unsicherheiten und Pro‐ blemen dient. Die biographische Fiktion ist somit auch Ausdruck der Möglichkeit, den anderen als Erzählanlass und Ausgangspunkt für mannigfaltige Themen zu verwenden und zeichnet sich damit durch Appropriation und Generalisierung der biographierten Person durch den Biographen aus. 4.4 Die biographische Fiktion als Dialog zwischen Biograph und biographierter Person 193 <?page no="195"?> 1 Vgl. hierzu die Darstellung in Judith Herzberg: „Einleitung“, in: Charlotte Salomon: Leben oder Theater? Ein autobiographisches Singspiel in 769 Bildern, Köln: Kiepenheuer & Witsch 1981, S.-vii-xii. 5 Darstellung von Annäherung und Distanzierung des Biographen - David Foenkinos: Charlotte und Didier Blonde: Un amour sans paroles 5.1 Thematische Hinführung: Die enquête des Biographen Charlotte David Foenkinos publiziert 2014 mit Charlotte eine biographische Fiktion, die von der Künstlerin Charlotte Salomon erzählt. Das Leben der 1917 in Berlin als Tochter eines Arztes geborenen jüdischen Malerin war von den Repressionen der Nationalsozialisten geprägt. Nachdem sie, aus Deutschland geflohen, zu‐ nächst in Südfrankreich bei ihren Großeltern ein Versteck fand, wurde die schwangere Salomon 1943 entdeckt, deportiert und im Konzentrationslager Auschwitz-Birkenau ermordet. 1 Foenkinos wählt für seine biographische Dar‐ stellung eine für einen Roman atypische sprachliche Form, die aus kurzen, syntaktisch meist einfach konstruierten oder elliptischen Sätzen besteht, die jeweils mit einer neuen Zeile beginnen. Die Lebenserzählung der Künstlerin ist dabei über weite Teile in chronologischer Reihenfolge geordnet, bedient sich fiktionalisierender Erzählverfahren und wird durch eine Rahmenhandlung ergänzt. Darin tritt ein Erzähler und Biograph in Erscheinung, der als Mittler eine wesentliche Rolle für die Gestaltung und Darstellung der Ereignisse einnimmt. Er ist in der Gegenwart der Publikation des Textes, also am Beginn des 21. Jahrhunderts, positioniert und besucht zufällig eine Ausstellung von Werken der wenig bekannten jüdischen Malerin Salomon. Der Ich-Erzähler präsentiert sich als französischer Kunstliebhaber mit besonderer Affinität zur deutschen Kultur und Sprache. Nachdem er Salomons Werk kennengelernt hat, beginnt er eine mehrere Jahre dauernde Recherche zu ihrem Leben und Werk. Dabei sucht er auch Salomons Wohnorte auf, reist nicht nur nach Berlin, um das Geburtshaus in Charlottenburg zu sehen, sondern besucht auch den Ort ihres Exils und spricht mit der Nachfahrin ihres dortigen Arztes. Er unternimmt damit eine Recherche, die in einzelnen Szenen Gegenstand des Romans ist, sodass der <?page no="196"?> 2 Vgl. z. B. die Szene, in der er in Berlin Charlottenburg zusammen mit seinem Übersetzer ein Wohnhaus aufsucht, Foenkinos: Charlotte, S. 42-44. Im Folgenden abgekürzt mit der Sigle CH. 3 Es finden sich Rezensionen in Tageszeitungen, vgl. z. B. Astrid de Larminat: „Charlotte de David Foenkinos: ode à Charlotte Salomon“, figaro.fr, 21.08.2014, https: / / www.lefigar o.fr/ livres/ 2014/ 08/ 21/ 03005-20140821ARTFIG00021--charlotte-de-david-foenkinos-od e-a-charlotte-salomon.php (Stand 17.12.2021); Marianne Payot: „Charlotte, l’héroïne de David Foenkinos, auteure d’un époustouflant roman“, L’Express, 10.10.2015, https: / / w ww.lexpress.fr/ culture/ livre/ charlotte-l-heroine-de-david-foenkinos-auteure-d-un-epo ustouflant-roman_1723298.html (Stand 14.04.2025); Claire Devarrieux: „Charlotte, la ligne claire“, Libération, 05.11.2014, http: / / next.liberation.fr/ livres/ 2014/ 11/ 05/ charlott e-la-ligne-claire_1137082 (Stand 17.12.2021); David Caviglioli: „Charlotte: le problème avec Foenkinos“, BibliObs, 18.11.2014, https: / / www.nouvelobs.com/ romans/ 20141118. OBS5400/ charlotte-le-probleme-avec-foenkinos.html (Stand 14.04.2025); Jérôme Béglé: „David Foenkinos sur les traces de Charlotte Salomon“, Le Point, 15.07.2014, https: / / www.lepoint.fr/ livres/ rentree-litteraire-2-david-foenkinos-sur-les-traces-de-charlotte -salomon-15-07-2014-1846156_37.php (Stand 14.04.2025); Yannick Vely: „Foenkinos, roi des prix littéraires“, parismatch.com, 18.11.2014, https: / / www.parismatch.com/ Cult ure/ Livres/ Charlotte-un-Goncourt-des-lyceens-merite-653468 (Stand 17.12.2021). Aber auch in wissenschaftlichen Fachzeitschriften vgl. etwa Myriam Thibault: „Rezension: D. Foenkinos, Charlotte“, La Revue littéraire 55/ 4 (2014), S. 89-91; Gert Niers: „Rezension: David Foenkinos, Charlotte“, The French Review 89/ 1 (2015), S. 197-198; Solange Pinilla: „Rezension: Foenkinos, Charlotte“, Études. Revue de culture contemporaine 4209/ 10 (2014), S.-122-123. 4 Vgl. etwa Marc Dambre, Richard J. Golsan und Christopher D. Lloyd: „Avant-propos“, in: Marc Dambre (Hrsg.): Mémoires occupées. Fictions françaises et Seconde Guerre Mondiale, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle 2013, S.-9-15, hier S.-9. 5 Vgl. Nathan Bracher: „Ethics and Aesthetics of World War II Memory: The Case of David Foenkinos, Charlotte“, Journal of European Studies 48/ 1 (2018), S. 37-55, hier S. 38. Die Suite française von Némirovsky erscheint 2004 posthum (Némirovsky stirbt 1942) Erzähler gleichzeitig als spurensuchender Biograph dargestellt wird. 2 In diesem Kontext stellt der im Moment des Verfassens situierte Erzähler nicht nur Bezüge zur Gegenwart her, sondern er kommentiert und reflektiert auch die Art und Weise, mit der er Salomons Geschichte erzählt, sodass dem Text metareflexive Passagen eingeschrieben sind. Der Roman inszeniert neben der Rekonstruktion des Lebens der Malerin auch seine eigene Genese. Charlotte gewinnt den Prix Goncourt des lycéens sowie den Prix Renaudot, wodurch er eine große öffentliche Bekanntheit und Rezeption erfährt. 3 Der Roman wird in einem literarischen Feld publiziert, in dem die Beschäftigung mit dem Zweiten Weltkrieg sowohl in fiktionaler wie in faktualer Form auch mehr als ein halbes Jahrhundert nach den Ereignissen omnipräsent ist. 4 Char‐ lotte schließt damit an unmittelbar davor erschienene literarische Erfolge wie Irène Némirovskys posthum publizierte Suite Française (2004) und Jonathan Littells Les Bienveillantes (2006) an. 5 Nathan Bracher bezeichnet die ausführliche 196 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="197"?> und wird im selben Jahr mit dem Prix Renaudot ausgezeichnet. Littels Les Bienveillantes erhält 2006 den Grand prix du roman de l’Académie française sowie den Prix Goncourt. 6 Ebd. So resümiert Bracher eine Aussage aus Christopher D. Lloyd: „Genres et généra‐ tions: Du recyclage à l’innovation dans le récit de guerre contemporain“, in: Marc Dambre (Hrsg.): Mémoires occupées. Fictions françaises et Seconde Guerre Mondiale, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle 2013, S.-111-118. 7 Dambre/ Golsan/ Lloyd: „Avant-propos“, S.-9. 8 Vgl. etwa Marc Dambre (Hrsg.): Mémoires occupées. Fictions françaises et Seconde Guerre Mondiale, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle 2013 sowie Matías Martínez (Hrsg.): Der Holocaust und die Künste: Medialität und Authentizität von Holocaust-Darstellungen in Literatur, Film, Video, Malerei, Denkmälern, Comic und Musik, Bielefeld: Aisthesis 2004. Spezifisch zu Foenkinos’ Charlotte vgl. Bracher: „Ethics and Aesthetics of World War II Memory“ und Anna Żurawska: „L’image de la mort ou l’histoire d’une sensibilité. Charlotte de David Foenkinos“, Quêtes littéraires 5 (2015), S.-213-221. Besprechung der Texte durch die Literaturkritik als ‚Tsunamis‘, die einen „public enthousiasm“ ausgelöst hätten. Man beobachte ein breites Spektrum der Thematisierung des Zweiten Weltkriegs, das von seriösen wissenschaft‐ lichen Arbeiten bis hin zu breit rezipierten Romanen reiche, und das eine spezifische Problematik mit sich bringe: „this trend poses serious dilemmas for writer and reader alike on the interrelated levels of originality, narrative technique, thematic pertinence and historical authenticity.“ 6 Insbesondere in Bezug zur Thematisierung des Zweiten Weltkriegs steht die Frage nach dem Verhältnis von literarischer und historiographischer Bearbeitung im Fokus wissenschaftlicher Diskussionen. Man stellt in jüngerer Zeit eine Tendenz zur Vermischung unterschiedlicher Gattungen fest: „Le texte hybride contemporain tend à fusionner fictionnel, documentaire, mémoriel et autobiographique“. 7 Über sechzig Jahre nach Kriegsende steht eine Publikation wie Charlotte, die sich ein persönliches Schicksal aus dem Zweiten Weltkrieg zum Gegenstand nimmt, notwendigerweise im Kontext der literarischen und theoretischen Debatten, die in den letzten Jahrzehnten ausführlich über (literarisches) Erinnern und die Möglichkeit von Kunstproduktion nach Auschwitz geführt wurden. 8 Nachdem Publikationen zum Zweiten Weltkrieg zunächst vorwiegend von Zeitzeugen im Sinne eines Erfahrungsberichts verfasst wurden, publizieren nun Autoren der zweiten Generation Texte zu diesem Epochenereignis. Es handelt sich somit nicht mehr um Augenzeugen, sondern um indirekte Beobachter, die sich dem Gegenstand von einem externen Standpunkt aus anzunähern versuchen. Dies ruft unmittelbar die Frage danach auf, inwiefern ein Unbeteiligter den Horror des Krieges nachempfinden kann und inwiefern er in der Position ist, über diese Ereignisse schreiben zu können. 5.1 Thematische Hinführung 197 <?page no="198"?> 9 Lloyd: „Genres et générations“, S.-111. 10 Ebd., S.-117. 11 Astrid Larminat beispielsweise findet für den Figaro enthousiastische Worte für den Roman: „Sur la route de Charlotte Salomon, il y eut des femmes, des hommes - des anges peut-être - qui crurent en elle. À leur suite, il y a David Foenkinos, qui lui rend un très bel hommage.“ Larminat: „Charlotte de David Foenkinos“. David Caviglioli dagegen formu‐ liert für den Nouvel Observateur: „David Foenkinos veut faire son grand roman. / Les noms d’écrivains, la peinture : ça fait culturel. / Et la Shoah, ça fait sérieux. / De la Shoah, comme du reste, Foenkinos n’a rien à dire. / On croit simplement deviner qu’il n’aime pas les nazis.“ Caviglioli: „Charlotte: le problème avec Foenkinos“. „L’horreur d’Auschwitz, en effet, c’est que ça rappelle la taule. / Et Foenkinos poursuit : / ‚La nudité sous une lumière glacée creuse les corps. / On remarque Charlotte avec son ventre. / Au milieu des autres, elle ne bouge pas. / Elle semble s’extraire du moment. / / Pour être là.‘ / Comme c’est beau. / Comme c’est sans vergogne.“ Ebd. Les auteurs de textes littéraires contemporains sur la Seconde Guerre mondiale doivent faire face à un problème générique potentiellement invalidant, en ce que leur travail risque tout simplement de reproduire les sujets et les dispositifs narratifs utilisés par leurs prédécesseurs de la première génération. Ce qui avait été vécu ou vu sous l’Occupation, par des témoins directs, puis ré-imaginé sous une forme littéraire, doit être reconstruit entièrement à partir de l’imagination et de sources secondaires par les générations suivantes. Le résultat, dans certains cas au moins, est une sorte de pastiche involontaire, voire un émoussement de l’expérience, une appropriation ou une déformation de la voix des autres, sans parler des anachronismes grossiers et des bévues factuelles. 9 Bedingt durch die fehlende direkte persönliche Involviertheit in die beschrie‐ benen Ereignisse werden von den Autoren der zweiten Generation daher Möglichkeiten des Zugangs zu den historischen Ereignissen gesucht. Diese Be‐ mühungen rufen bestimmte ästhetische und ethische Probleme auf. Christopher Lloyd bemerkt etwa: „peu d’écrivains sont vraiment capables de se mettre à la place d’un déporté ou d’un bourreau sans rester en-deçà ou aller au-delà de l’indicible.“ 10 All diese ethischen wie ästhetischen Problematiken werden damit notwendigerweise auch in Charlotte aufgerufen. Inwiefern Foenkinos die historische Bearbeitung gelungen ist, wird in den Rezensionen unterschiedlich bewertet. Diese reichen von lobenden Worten, die Charlotte als ein „très bel hommage“ bezeichnen, bis hin zum Vorwurf der Epigonalität. Letzterer wird insbesondere von David Caviglioli formuliert, der kritisiert, dass der Autor ‚nichts zu sagen hätte‘ und die Gräuel der Schoah ‚schamlos‘ erzähle. 11 Darüber hinaus mokiert sich der Rezensent über die sprachliche und graphische Gestal‐ 198 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="199"?> 12 „‚Charlotte‘ ne contient pas le moindre gramme de poésie.“; „Il ne dira rien de la peinture de Charlotte Salomon. / Si ce n’est qu’elle consiste en ‚un éclat de couleurs‘. / A croire que Foenkinos n’a rien à en dire.“ Ebd. 13 Bracher: „Ethics and Aesthetics of World War II Memory“, S.-38. Hervorh. i. Orig. 14 „Such ethical considerations apply to Charlotte to the extent that, rather than pursuing some historical or memorial project as is most often the case with recently published twenty-first-century literary narratives of the World War I or II past in France, Foenkinos focuses heavily on an aesthetic fulfilment of intellectual and existential yearnings.“ Ebd., S.-50. Hervorh. i. Orig. 15 „This manifestation of a deep, somewhat obscure inner intelligence of Charlotte’s art with the author/ narrator’s existential disposition and aesthetic sensibility constitutes nothing less than an experience of beauty“, ebd., S.-43. 16 Ebd., S.-44. Bracher bezieht sich in Bezug auf Alfred auf die Passage CH 78-81. 17 Bracher: „Ethics and Aesthetics of World War II Memory“, S.-51. tung des Romans, indem er seine Kritik in derselben Form verfasst und dem Text damit Banalität unterstellt. 12 Foenkinos’ Text ruft, neben der Diskussionen über die Problematik der lite‐ rarischen Thematisierung des Holocaust, insbesondere durch die innerhalb des Romans unternommene Verknüpfung der Leben von Biograph und Charlotte Salomon zentrale Fragen nach Ethik und Ästhetik auf. Es gehe dabei, laut Nathan Bracher, darum, in welcher Form man im 21. Jahrhundert die traumatischen Erfahrungen des Zweiten Weltkrieges thematisieren könne. Charlotte moreover links the quandaries of the narrator’s own life and times to those of his protagonist in ways that lead us to face key questions of ethics and aesthetics. The novel thus concerns not only the World War II-era itinerary of Charlotte Salomon, but also our own twenty-first-century manner of approaching and remembering her life, the World War II past, and the traumatic past of the twentieth century through the medium of the literary text. 13 Bracher beschreibt Charlotte als ein ästhetisches Projekt, 14 da er darin die Darstellung ästhetischer Erfahrung, der „experience of beauty“ des Erzählers ausmacht. 15 Charlotte sei ein Roman, in dem die ‚Erfahrung ästhetischer Trans‐ zendenz‘ sowohl Salomon von ihrer Depression heile, als auch den Gesangs‐ lehrer der Stiefmutter nach dessen traumatischen Erfahrungen während des Ersten Weltkrieges wieder zurück ins Leben finden lasse. Eben jene ‚Erfahrung ästhetischer Transzendenz‘ interpretiert er als das verbindende Element zwi‐ schen Biograph und Salomon. 16 Die Transformation von Salomons Leben in Literatur, vor allem aber die Integration des Alter Egos des Autors in die Diegese und damit die Erzeugung eines Konstrukts, bei dem der Erzähler das Ziel verfolge, „aesthetic pleasure“ zu erlangen, sei dabei in sich problematisch. 17 Schließlich zeigt Bracher Unverständnis für die Integration der Spurensuche 5.1 Thematische Hinführung 199 <?page no="200"?> 18 „The pilgrimages serve neither epistemological nor heuristic ends, but instead pursue the aesthetic desire stemming from his initial discovery of Charlotte’s Leben? oder Theater? while pursuing his irresistible and inscrutable attraction to Aby Warburg.“ Ebd., S.-46. Hervorh. i. Orig. 19 Ebd., S.-48. 20 Vgl. ebd., S.-53. 21 Vgl. Lloyd: „Genres et générations“, S.-113. 22 Ebd. durch den Ich-Erzähler, die weder ‚epistemologisch‘ noch ‚heuristisch‘ für die biographische Darstellung dienlich sei. Er beschreibt sie als weniger investi‐ gativ, denn vielmehr ‚touristisch‘ motiviert: 18 In the end, we realize that the heuristic and epistemological futility of such passages reveals precisely their very reason for being: as ends in themselves, they partake of the author/ narrator’s own aesthetic and existential quest. 19 Damit stelle sich der Verfasser nicht mehr in den Dienst der Darstellung des Lebens von Salomon, sondern bediene sich eines tragischen Schicksals für die eigene Suche nach ästhetischer Erfahrung. Bracher kommt zu dem Schluss, dass Ästhetik stets im Kontext von Ethik und Geschichte zu verstehen sei. 20 Jenes von Bracher für die Darstellung der Biographie Salomons als ‚epistemo‐ logisch vergeblich‘ eingestufte Auftreten des Biographen innerhalb des Textes steht im Zentrum der folgenden Analyse. Gerade die Versuche des Biographen, sich dem Leben der historischen Person anzunähern, und die damit einherge‐ hende Erkenntnis, dass ein solches Bemühen zum Scheitern verurteilt ist, werden, so die These, als wesentliches erzähltheoretisches Muster verstanden, das es ermöglicht, die Problematik der Annäherung und Distanzierung an dieses historische Leben darzustellen. Damit gibt es in hohem Maße Aufschluss über die Konstruktionsmechanismen des Romans und ermöglicht es dem Autor, sich der Problematik der biographischen Darstellung innerhalb des literarischen Projektes anzunehmen. Auch wenn Foenkinos in Charlotte das Leben Charlotte Salomons in fiktio‐ naler Form verarbeitet, verleiht die Wahl des Gegenstandes dem Roman neben der ästhetischen auch eine ethische und didaktische Dimension. 21 „La valeur historiographique ou pédagogique d’un roman populaire qui attire l’attention d’un vaste public sur un aspect peu connu de la guerre peut dépasser l’intérêt stylistique d’un roman qui cible un lectorat plus littéraire.“ 22 Die Frage nach der Legitimation eines solchen literarischen Projekts wird dabei durch die Thematisierung des Erinnerungsprozesses in Charlotte indirekt angesprochen. Der Biograph beschreibt, dass Charlotte Salomon zunächst in den Worten ihrer Verwandten, die im Fernsehen über ihr Leben und Werk sprachen, lebendig 200 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="201"?> blieb (vgl. CH 218). Dann jedoch, so beklagt er, sei das 1971 an das Museum in Amsterdam übergebene Erbe der Malerin in Vergessenheit geraten. Daher stellt Foenkinos’ Roman einen Versuch dar, durch das Erzählen ihres Schicksals Salomon vor dem Vergessen zu bewahren. Die Wahl einer fiktionalisierten Verarbeitung des Lebens in Form eines Romans wird dabei indirekt innerhalb des Textes über eine Aussage der Stiefmutter Charlottes legitimiert. Als diese nämlich nach Salomons Ermordung ihr autobiographisches Singspiel liest, äu‐ ßert sie: „Ils sont devenus des personnages. / C’est bien la preuve qu’ils ont vécu“ (CH 217). Die fiktionale Bearbeitung historischer Personen und Geschichten erlangt eine Bezeugungsfunktion für die historische Existenz. Dieser Gedanke erlaubt die Invertierung der grundsätzlichen Fragestellung nach der adäquaten und authentischen Darstellung historischer Personen, da gerade die literarische Bearbeitung als notwendige Beglaubigung gewertet wird. Angesichts der rückgewonnenen Transitivität der Literatur stellt sich somit die Frage, in welcher Form sich Autoren der Gegenwart in literarischen Texten der Geschichte annehmen. Foenkinos’ Charlotte ist Sinnbild für Diskussionen darüber, wie fiktionale Literatur im Allgemeinen und biographische Fiktionen im Speziellen einen Beitrag zum Erinnern zu leisten vermögen. Deswegen ist zunächst der fiktionale bzw. faktuale Geltungsanspruch des Textes zu klären, da dieser unmittelbar Aufschluss darüber gibt, in welcher Form der Text Aussagen über die außersprachliche Wirklichkeit trifft. Obwohl er als Roman untertitelt ist, finden sich dennoch zahlreiche Aspekte, die seine wirklichkeitsreferenzielle Dimension unterstreichen. Die von zahlreichen Rezensenten aufgerufene Frage nach der (ethischen) Legitimation eines solchen literarischen Vorgehens wird auch im folgenden Schwerpunktkapitel, bei der Analyse von Laurent Binets HHhH und Emmanuel Carrères L’Adversaire untersucht. Charlotte wird dem Leser auf dem Cover der Erstausgabe als Roman präsen‐ tiert und sein Autor David Foenkinos ist den Rezipienten potenziell als Autor fiktionaler Romane bekannt. Auch im Peritext wird explizit auf den romanesken Charakter des Textes verwiesen: Ce roman s’inspire de la vie de Charlotte Salomon. Une peintre allemande assassinée à vingt-six ans, alors qu’elle était enceinte. Ma principale source est son œuvre autobiographique : Vie ? ou Théâtre ? (CH 11, Hervorh. i. Orig.) Die quatrième de couverture stellt einerseits zweifelsfrei den referentiellen Bezug der Figur zur gleichnamigen realen Person Charlotte Salomon her und nimmt ihr Schicksal direkt vorweg. Zudem ruft er auch das autobiographische Werk Vie ? ou Théâtre ? , das von der Malerin im Exil als Manuskript hinterlassen wurde 5.1 Thematische Hinführung 201 <?page no="202"?> 23 Das autobiographische Werk Charlotte Salomons besteht aus einer großen Anzahl loser Gouachen, die nach dem Krieg zunächst bei der Familie Salomon konserviert und später an das Jüdische Historische Museum Amsterdam übergeben wurden. Nachdem Teile des Werks in Ausstellungen gezeigt wurden, entstand 1981 eine Publikation, die einen Großteil der Gouachen enthält. Der Titel der frz. Übersetzung lautet Vie ? Ou Théâtre ? , im Deutschen findet sich z.T. der Titel Leben? Oder Theater? Vgl. Charlotte Salomon: Leben oder Theater? Ein autobiographisches Singspiel in 769 Bildern, Köln: Kiepenheuer & Witsch 1981. 24 Donna Seaman: „Rezension: Charlotte“, Booklist 112/ 17 (2016), S.-72. 25 Niers: „Rezension: David Foenkinos, Charlotte“, S. 197. Er bezeichnet Charlotte als „rather well-researched biography“, ebd. 26 Hubert Artus: „Charlotte for ever. David Foenkinos“, Lire. Magazine des livres et des écrivains 428/ 9 (2014), S.-56. Hervorh. i. Orig. und posthum erschien, als Quelle der Darstellung auf. 23 Andererseits bekräftigt er nochmals die Deklarierung als Roman, der lediglich vom historischen Vorbild ‚inspiriert‘ ist. Diesem eindeutigen Fiktionalitätssignal zum Trotz wird dem Roman in Rezensionen zum Teil ein hoher Grad an historischer Präzision zugesprochen, er wird als „fact-embracing novel“ 24 oder gar als „rather wellresearched biography“ bezeichnet und die fiktionale Klassifizierung als Roman mit der Integration von „emotional states“ der Heldin erklärt. 25 Jener aufgrund unterschiedlicher fiktionaler bzw. faktualer Signale unklare Geltungsanspruch ist zentrales Charakteristikum des Textes, was auch in anderen Rezensionen betont wird: L’écrivain ose le ton de la gravité, et se mesure à l’écriture de l’Histoire et de l’authenticité. Témoignage autant qu’hommage, non-fiction littéraire, empreinte d’humilité et d’élégance, Charlotte est ce genre de livre par lequel un écrivain se mesure aux lois de sa propre discipline. Un pari hautement gagné par Foenkinos. 26 Es finden sich zwei wesentliche Argumente für eine faktuale Lesart des Romans. Zum einen lässt sich dies durch die Involviertheit des mit dem realen Autor identifizierbaren Erzählers begründen. Dieser bemüht sich um die als subjektiv gekennzeichnete, authentische Darstellung seiner Wahrnehmung in Bezug zur Malerin. Zum anderen lässt sich die Tatsache, dass Salomons autobiographi‐ sches Werk dem Autor als Grundlage für den Roman dient, als Begründung für den hohen Anteil wirklichkeitsreferenzieller Elemente innerhalb des Romans ausmachen. Dem vollständigen Titel Leben oder Theater? Ein autobiographisches Singspiel in 769 Bildern lässt sich bereits entnehmen, dass die Künstlerin trotz ihres frühen Todes ein umfangreiches autobiographisches Werk hinterließ. Es umfasst neben der großen Anzahl an Bildern auch zahlreiche Textpassagen und Referenzen auf musikalische Werke. Ziel ihres künstlerischen Projektes sei es gewesen, „einer Existenz Sinn zu geben, die von der Welt für sinnlos 202 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="203"?> 27 Judith Belinfante: „Vorwort“, in: Charlotte Salomon: Leben oder Theater? Ein autobio‐ graphisches Singspiel in 769 Bildern, Köln: Kiepenheuer & Witsch 1981, S. v-vi, hier S. vi. 28 Vgl. „En même temps, lorsque vous voyez ses dessins, elle dessine Alfred des centaines de fois, elle reproduit leurs dialogues sur des pages et des pages… Certaines scènes que je romance, comme celle de la barque, existent d’ailleurs dans ses dessins.“ Fabien Simode: „Interview: David Foenkinos. Avec Charlotte, je voulais un roman émotionnel“, L’œil 674 (2014), S.-122-123, hier S.-123. 29 Artus: „Charlotte for ever. David Foenkinos“, S.-56. 30 Vgl. ebd.: „Cette composition à plusieurs facettes permet à Foenkinos de s’immiscer dans le récit et, par des digressions aussi concises que subtiles, de révéler les étapes de son propre travail de recherche“. erklärt worden war“, wie Judith Belinfante bemerkt. 27 Dank dieses Singspiels erlangt der Autor Zugang zu Gedanken und Emotionen der Künstlerin, denn die zum Teil in großer Eile angefertigten und mitunter unvollständigen Gemälde lassen aufgrund ihrer expressiven Charakteristik neben biographischen Infor‐ mationen insbesondere Rückschlüsse auf die emotionale Verfasstheit Salomons zu. Dies betont der Autor selbst in Interviews, indem er darauf verweist, dass Salomon in Leben oder Theater? zahlreiche Dialoge und Gedanken innerhalb ihrer Bilder festhält. 28 Durch die Benennung der Künstlerin mit ihrem Vornamen unterstreicht der Biograph innerhalb des Romans zudem jene Intimität, die er zu der Protagonistin der Geschichte verspürt. Auf textueller Ebene lässt sich zunächst die Präsenz des Biographen bzw. des Alter-Ego des Autors als Kriterium für die Bestimmung von Fiktionalität oder Faktualität ausmachen. Dessen Auftreten innerhalb des Romans wird als Ausdruck seiner ‚Identifikation‘ mit der Biographierten interpretiert. „David Foenkinos a su placer le curseur plus loin qu’il ne l’avait jamais fait. Plus loin dans ses obsessions, dans son identification, et surtout dans son rapport à la fiction. De son propre aveu, voilà pile dix ans que l’écrivain pense à Charlotte Salomon.“ 29 In dieser Arbeit wird das Bemühen des Biographen um das Einfühlen in Salomons Schicksal als Prozess der Aneignung des fremden Lebens verstanden. Diesen setzt der Autor explizit in Szene, indem er seine biographischen Recherchen zum Gegenstand des Romans macht. 30 Die konkrete Einbettung in den historischen Kontext des Nationalsozialismus und des Holocaust sowie die Tatsache, dass die Diegese von einem Erzähler ver‐ mittelt wird, der sich selbst als der Schriftsteller „David Foenkinos“ identifiziert, ändern nichts am durch die Bezeichnung als Roman eingeforderten fiktionalen Status des Textes. Leben oder Theater? ist dabei einerseits in Bezug auf seinen Inhalt und andererseits aufgrund seines Entstehungskontextes zu betrachten. Das Werk ist in Form eines Theaterstücks oder Singspiels verfasst, die Personen tragen abweichende Namen und historische Begleitumstände sind zu großen 5.1 Thematische Hinführung 203 <?page no="204"?> 31 Vgl. Herzberg: „Einleitung“. 32 Vgl. Bracher: „Ethics and Aesthetics of World War II Memory“, S.-40. Teilen ausgespart. Ob und in welchem Grad die darin getätigten Aussagen der historischen Realität entsprechen, ist daher ungewiss. Die Herausgeber mussten zudem für das posthum erschienene Werk die zahlreichen losen Bilder in eine Reihenfolge bringen. 31 Inwiefern dieses Singspiel als faktuale Quelle für die Lebenserzählung Salomons dienen kann, wird auch innerhalb des Romans beschrieben. Charlottes Stiefmutter erinnert sich bei der Lektüre beispielsweise nicht an die darin beschriebene Liebesbeziehung Charlottes mit Alfred, was den Erzähler veranlasst zu äußern: „C’est toute la beauté du projet de Charlotte. / Où est la vie ? / Où est le théâtre ? / Qui peut connaître la vérité ? “ (CH 217). Mit „vie“ und „théâtre“ greift er den Titel des autobiographischen Singspiels auf und lenkt gleichzeitig den Fokus auf die Frage nach der Fiktionalität bzw. Faktualität der darin dargestellten Elemente aus Charlottes Leben. Auch Nathan Bracher betont, dass Salomon mit dem Titel bereits ihre durch einen ästhetischen Blick durchaus ambivalente Haltung zur Faktualität der Darstellung ihres eigenen Lebens andeutet. 32 Unabhängig von der historischen Exaktheit der darin dargestellten Erzählung handelt es sich bei diesem Singspiel um ein reales Artefakt, das aus erster Hand von Salomon stammt. Es ist ein historisches Dokument, das in Momenten größter Verzweiflung entstanden ist, und stellt damit eine wesentliche Quelle dar, die dem Biographen unmittelbaren Zugang zur Künstlerin ermöglicht. Weitere Fiktionalitätsbzw. Faktualitätssignale finden sich wiederum auf der diegetischen Ebene: Neben der zum Teil fiktionalisierten Rekonstruktion von Salomons Biographie wird dem Text durch die Thematisierung der Schwierig‐ keiten und Herausforderungen der literarischen Verarbeitung des Lebens eine autoreflexive Dimension miteingeschrieben. Auf diese Weise distanziert sich der Text dezidiert von der Gattung des historischen Romans. Die Diskussion metatextueller Fragen wird dabei nicht zum wesentlichen Element des Textes, vielmehr entsteht der Eindruck, als dienten diese Fragen dazu, einen gewissen faktualen Geltungsanspruch zu wahren, obwohl die Handlungen und Gedanken der Personen fiktionalisiert werden. Der Text erlangt seinen hybriden Charakter aufgrund der Tatsache, dass er trotz seiner fiktionalen Gestaltung eine nicht nur exemplarische und prototypische Geschichte erzählen will, sondern einen spezifisch objektiven Wahrheitsanspruch für das Erzählte reklamiert. Die per‐ sonelle Integration des sich mit dem Erzähler identifizierenden Autors innerhalb des Textes sorgt für eine gewisse Verantwortung der getätigten Aussagen 204 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="205"?> 33 Diese Meinung teilt Nathan Bracher: „Their first-person narration not only tells the gripping story of a World War II tragedy, but also recounts the narrator/ author’s own quest to search the traces and documented record, reconstitute the historical truth, and assume responsibility for preserving, honouring and transmitting the memory of persons and events.“ Ebd. 34 Vgl. David Foenkinos: Charlotte, Collection Folio, Paris: Gallimard 2016. 35 Foenkinos im Interview: „ce n’est pas une biographie“, Simode: „Interview: David Foenkinos“, S.-123. 36 Für beide Zitate ebd. gegenüber der historischen Präzision. 33 Dieser Eindruck wird editorisch auch dadurch unterstützt, dass die Herausgeber bei der Folio-Taschenbuchausgabe die Deklarierung „roman“ entfernten. 34 Die Bemühungen um Wahrhaftigkeit des von ihm Erzählten betont Foenkinos auch in Interviews. Er lehnt zwar die Bezeichnung als Biographie ab, 35 verweist jedoch gleichzeitig darauf, dass die Szenen zwischen Alfred und Charlotte „[l]es seuls points d’imagination dans les faits“ seien und dass seine primäre Quelle Leben oder Theater? bereits eine große Anzahl an Dialogen und Gedanken beinhalte. Gleichzeitig begründet er die Wahl der Gattung Roman mit einem Bescheidenheitsgestus: „Je voulais un roman émotionnel, et je ne me permettrais jamais de dire que ce livre est la vérité. Même si je pense qu’il l’est…“. 36 Der Roman lässt sich damit über ein Oszillieren zwischen Fiktionalität und Faktualität beschreiben. Neben der Rekonstruktion der historischen Ereignisse wird insbesondere der Fokus auf die individuelle Wahrnehmung und die subjektiven Gedanken des Biographen gelenkt, der sich mit verschiedenen Mitteln um eine Annäherung an Charlotte Salomon bemüht. Un amour sans paroles Didier Blondes 2009 bei Gallimard in der Reihe L’un et l’autre erschienener Text Un amour sans paroles thematisiert das Leben von Suzanne Grandais, die sich in den 1910er-Jahren als Schauspielerin und aufsteigender Star des Stummfilms in Paris und Marseille einen Namen machte, deren Karriere jedoch bereits im Jahre 1920 aufgrund eines tragischen Autounfalls ein jähes Ende fand. Analog zur Gestaltung in Foenkinos’ Charlotte ist auch hier der Erzähler in der Gegenwart des Verfassens situiert, stößt zufällig auf einen von Grandais’ Filmen und ist von ihrem Anblick berührt. In der Folge gelangt er an ein unveröffentlichtes Dokument eines Zeitgenossen von Grandais mit Namen Jean D., der sich darin als ihr Bewunderer und Verehrer bekennt und zahlreiche sie betreffende Dokumente und Informationen zusammengetragen hat. Angeregt durch diesen exklusiven Zugang zu Quellenmaterial beginnt der Erzähler seinerseits eine umfangreiche Recherche zu Grandais’ Leben, sucht Film- und Bildmaterial zu 5.1 Thematische Hinführung 205 <?page no="206"?> 37 Blonde inszeniert hier keinen nach Formulierungen suchenden Schriftsteller. Er kon‐ struiert den Erzähler als die Person, die plant diesen Text zu schreiben. Es werden keine Fragen, die explizit die Art und Weise, wie man z. B. eine Biographie verfasst betreffen, behandelt. ihrer Person und versucht gleichzeitig die Beziehung nachzuvollziehen, die Jean D. mit ihr verband. Die biographische Darstellung nimmt in dem gut 150 Seiten umfassenden Band nur knapp zehn Seiten ein: Grandais’ kurze Karriere im Stummfilm ist nicht primärer Gegenstand des Textes. Vielmehr liegt das Augenmerk auf der Beziehung Jean D.s zu Grandais, die durch den Erzähler kommentiert und reflektiert wird. Dabei nimmt der Erzähler eine zentrale Rolle ein. Er thematisiert zum einen explizit seine eigene Recherche, zum anderen lotet er seine Beziehung zu den historischen Personen und Ereignissen aus. In diesem Kontext scheint auch der Titel Un amour sans paroles zu stehen, der intertextuell auf Paul Verlaines Romances sans paroles (1874) oder intermedial auf Felix Mendelssohn-Bartholdys Lieder ohne Worte verweist und damit ein lyrischromantisches Topos evoziert. Darüber hinaus referiert der Titel dezidiert auf die Anfänge des Films, indem er auf das Charakteristikum der fehlenden Worte abhebt. Mit Hilfe von Filmen, mit dem Aufsuchen der Schauplätze der Ereignisse und Kraft seiner Vorstellung verfolgt der Erzähler das Ziel, sich in die damalige Zeit zurückzuversetzen und Szenen aus dem Leben der Schauspielerin so zu erleben, als wäre er selbst dabei gewesen. Als er jedoch gegen Ende des Textes feststellen muss, dass seine eigene Recherche keine wesentlichen neuen Erkenntnisse ergab, und das damit zusammenhängende Buchprojekt letztlich ein Misserfolg war, stellt sich die Frage nach dem eigentlichen Gegenstand des Textes. Mit dieser zyklischen Struktur eines Textes, der an seinem Ende wieder an den Ausgangspunkt der ursprünglich formulierten Unternehmung zurückkehrt, findet sich eine konzeptionelle Referenz zu zyklischen Romanvorbildern der Moderne und insbesondere zu Marcel Prousts À la recherche du temps perdu (1913-1927). Allgemein finden sich bei Blonde wie auch bei Foenkinos erzähle‐ rische Strukturen und sprachliche Formulierungen, die explizit die Proust’sche Recherche als Referenzrahmen für das literarische Projekt aufrufen. Un amour sans paroles erscheint in der Reihe L’un et l’autre und trägt keinen Untertitel, der Aufschluss über den fiktionalen oder faktualen Status des darin Ausgesagten geben könnte. Ob der im Text auftretende Ich-Erzähler, der sich als recherchierend und schriftstellerisch tätig inszeniert, mit dem Autor Didier Blonde zu identifizieren ist, bleibt daher zunächst offen. 37 Potenziell sind dem Leser Didier Blondes Publikationen, die in großer Anzahl die Anfänge des 206 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="207"?> 38 Vgl. etwa Suzanne Liandrat-Guigues: „Les Territoires de Didier Blonde“, in: Jean-Louis Leutrat (Hrsg.): Cinéma & littérature. Le Grand Jeu, Bd. 2, Cherbourg: De l’incidence 2011, S.-25-40, hier S.-25. 39 Pierre Philippe ist eine reale Person. Er ist unter anderem auch Szenarist und Regisseur von Filmen. Vgl. Didier Blonde: „Pour Suzanne Grandais“, 1895. Mille huit cent quatrevingt-quinze. Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma 66 (2012), S.-114-123. 40 Blonde: Un amour sans paroles, im Folgenden Sigle ASP. Pierre Philippe forsche in den Archiven von Gaumont und habe zum Stummfilm der 1910er Jahre, also genau der Zeit des Schaffens von Suzanne Grandais, publiziert. Vgl. ASP 18 sowie Blonde: „Pour Suzanne Grandais“. 41 Vgl. zum Beispiel zu Raoul d’Auchy, der Grandais über mehrere Jahre als Produzent und Liebhaber begleitete und der nicht bei ihrer Beerdigung anwesend war: „Il n’est Kinos thematisieren, bekannt. 38 Der Paratext des Bandes gibt keinen Hinweis darauf, ob der Verfasser des für den Text so zentralen Dokuments Jean D. eine real existierende Person ist oder nicht. Ein Indiz für die Authentizität der geschilderten Ereignisse und für die Existenz des Dokuments lässt sich in den innerhalb des Textes erwähnten realen Personen ausmachen. Der Stummfilmkenner Pierre Philippe, von dem der Erzähler das unveröffentlichte Dokument erhält, wird in der Danksagung im Peritext gewürdigt und ist tatsächlich ein auf diese Zeit spezialisierter Filmkritiker. 39 Er wird als die Person beschrieben, mit der der Erzähler seine „passion pour le muet et ses vedettes flamboyantes, les divas italiennes comme on n’en fait plus“ teilt (ASP 13). 40 Jean-Michel Quignot, eine weitere zentrale Figur des Textes, wird ebenfalls in der Danksagung erwähnt. Auch die geschilderten biographischen Daten Grandais’ halten einer schnellen Überprüfung durch den Leser stand. Den Eindruck eines faktualen Geltungsanspruchs unterstreicht Blonde auch erzählerisch, denn - anders als dies bei Charlotte der Fall ist - verzichtet er über weite Passagen darauf, Jean D. sowie Suzanne Grandais in fiktionalen Szenen auftreten zu lassen, ihnen werden keine Aussagen, Handlungen oder Taten zugeschrieben. Vielmehr besteht Un amour sans paroles aus der Beschreibung der Handlungen und Überlegungen des Erzählers während seiner Spurensuche. Diese basieren aufgrund der dürftigen Informationslage zu großen Teilen auf Unsicherheit und Unwissen, sodass hypothetische Fragen und Vermutungen des Erzählers einen wesentlichen Gegenstand des récit darstellen. Der Erzähler wirft beispielsweise die Frage auf, wie es D. geschafft habe, an Grandais’ Privatadresse zu gelangen (vgl. ASP 43), ausgehend von der Beschriftung einer Fotographie fragt er sich, ob es noch einen weiteren Verehrer von Grandais gegeben habe und vor allem, ob es im Archiv noch weitere Abzüge dieser Art gebe (vgl. ASP 53-54) oder er stellt Überlegungen zu den Teilnehmern ihrer Beerdigung an. 41 Allgemein verzichtet der Autor im Text, obwohl die 5.1 Thematische Hinführung 207 <?page no="208"?> pas cité dans la liste des personnalités du monde cinématographique qui ont assisté aux obsèques. Était-il à ce moment-là en voyage ou simplement rancunier? “ ASP 76. 42 Ein in Leïlah Mahi 1932 thematisierter Leserbrief, in dem eine Zeitgenossin Jean D.s dessen Klarnamen André Desmottes errät, zeigt, dass Blonde den tatsächlichen Namen kennt, LM 64-67. 43 Liandrat-Guigues: „Les Territoires de Didier Blonde“, S.-35. 44 Blonde: „Pour Suzanne Grandais“, S.-123. 45 Ebd. S.-115, Hervorh. i. Orig. Präzision der Spurensuche betont wird, über weite Strecken darauf, die von ihm konsultierten Quellen konkret offenzulegen - die Nennung von Straßennamen und Filmtiteln einmal ausgenommen. Symptomatisch hierfür ist die Tatsache, dass der Verehrer Jean D. ohne Familiennamen auftritt und damit anonymisiert wird. 42 Die historischen Dokumente, aus denen der Erzähler zitiert, werden nicht offengelegt oder als unbestimmte Zeitungsartikel deklariert, sodass eine Überprüfung der Richtigkeit der Aussagen durch den Rezipienten erschwert wird. Die große Bedeutung, die der Imagination des Erzählers beigemessen wird, und die fehlende unmittelbare Überprüfbarkeit sprechen gegen einen wissenschaftlichen Anspruch des Textes. Gleichzeitig wird dem Leser kein Anlass gegeben, an der Richtigkeit der getätigten Aussagen zu zweifeln, sodass eine faktuale Lesart und damit eine Identifikation des Autors Blonde mit dem Erzähler naheliegend erscheinen. Suzanne Liandrat-Guigues bestätigt diesen Eindruck, wenn sie Un amours sans paroles wie folgt charakterisiert: „Didier Blonde propose donc un mixte de reconstitution, de vie rêvée, d’exigence réelle, d’images de films, de personnages fictifs.“ 43 Blonde veröffentlicht 2012 und somit drei Jahre nach dem Erscheinen des Textes in der Zeitschrift 1895. Revue de l’association française de recherche sur l’histoire du cinéma einen wissenschaftlichen Artikel mit dem Titel „Pour Suzanne Grandais“, in dem er die Karriere der Schauspielerin dokumentarisch nachzeichnet. In den dem Aufsatz vorgelagerten „Notes de l’auteur“ verweist dieser auf die „témoignage manuscrit d’André Desmottes que m’a communiqué Pierre Philippe“ und bestätigt damit die Existenz des Dokuments, das Grundlage von Un amour sans paroles war. 44 Weiterhin konkretisiert der Herausgeber der Zeitschrift in den „Notes de l’éditeur“ das Verhältnis des Aufsatzes zu Un amour sans paroles: Le texte qui suit a un statut un peu particulier : il procède de la documentation qu’a réunie son auteur pour la rédaction d’un roman consacré à la comédienne Suzanne Grandais, figure quelque peu oubliée de nos jours mais qui fut, on va le voir, une „étoile“ du cinéma français et allemand. Ce roman de l’écrivain et essayiste Didier Blonde s’intitule Un Amour sans paroles, il est paru chez Gallimard en 2009. 45 208 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="209"?> 46 Vgl. hierzu: ASP 39-41. In sehr hohem Maße ist dieses Vorgehen auch in LM zu beobachten, in dem zahlreiche Briefe der behördlichen Stellen abgedruckt werden, vgl. z.-B. LM 42-43, LM-62-63 oder LM 73. 47 Laurent Demanze: „Enquêtes et contre-enquêtes de Didier Blonde. Les vies posthumes de Leïlah Mahi“, in: Maximilian Gröne und Florian Henke (Hrsg.): Biographies médiati‐ sées = Mediatisierte Lebensgeschichten: Medien, Genres, Formate und die Grenzen zwischen Identität, Biografie und Fiktionalisierung, Berlin: Peter Lang 2019, S. 151-164, hier S. 153. 48 Ebd. So lautet die Zwischenüberschrift. Über diese Informationen lässt sich somit die faktische Existenz des Manuskripts und damit die Grundlage des untersuchten Textes bestätigen. Den uneindeu‐ tigen fiktionalen bzw. faktualen Geltungsanspruch unterstreicht wiederum die Bezeichnung als Roman, die der Herausgeber der Zeitschrift dem Werk zuschreibt, obwohl sich diese auf dem Buch Un amour sans paroles selbst nicht befindet. Genau wie bei Foenkinos - jedoch in wesentlich umfangreicherem Maße - wird bei Blonde ein Augenmerk auf die Recherche des Biographen gerichtet. Während ersterer anhand der autobiographischen Publikation mit verhältnis‐ mäßig geringem Aufwand Wohnorte Salomons und Schauplätze der Biographie identifizieren kann, ist bei letzterem aufgrund der geringen Bekanntheit Gran‐ dais’ ein hoher Rechercheaufwand nötig. Daher betont der Biograph beispiels‐ weise auch, dass er zahlreiche Zeitungsberichte, die den Tod der Schauspielerin betreffen, gelesen habe (vgl. ASP 94-96). Er stellt zudem bei den zuständigen Behörden zahlreiche Anfragen, um Informationen über die Verstorbene einzu‐ holen, und druckt die postalischen Antworten zum Teil im Text ab. 46 Der nüchterne juristische Ton steht dem Ehrgeiz und Enthusiasmus des Biographen gegenüber, bei dem der Duktus eine unmittelbare Betroffenheit auslöst: „j’ai eu l’impression de recevoir son faire-part de décès, comme s’il était mort la veille“ (ASP 39, gemeint ist Jean D.). Angesichts der großen Bedeutung, die der Recherche zukommt, sodass diese zum eigentlichen Gegenstand erwächst, folgert Laurent Demanze: „Ces enquêtes révolutionnent le récit biographique pour mener da le mort à la naissance“. 47 Durch die Spurensuche, die bei Blonde häufig auf dem Friedhof beginne, schreibe der Verfasser letztlich „[u]ne vie à rebours“ der jeweiligen dargestellten Person. 48 Demanze beschreibt, dass auch hypothetische und imaginierte Überlegungen, die anhand von durch dokumentarisches Material oder historische Orte aufge‐ rufenen Eindrücken geäußert werden, Einzug in die biographische Fiktion halten. „L’enquête est précisément cette littérature du réel tendue entre l’argumentation et la narration, qui définit un problème, collecte des matériaux, met à l’épreuve des hypothèses, sollicite l’épaisseur de nos fictions pour tenter de comprendre 5.1 Thematische Hinführung 209 <?page no="210"?> 49 Demanze: Un nouvel âge de l’enquête, S.-22. 50 Vgl. ebd., S.-20. 51 Dieser Gedanke findet sich zum Beispiel auch in Leïlah Mahi 1932. Dort gibt der Erzähler an, dass er durch das Lesen der damaligen Ausgaben der Tageszeitungen nicht nur erfährt, was damals passierte, sondern auch die Gefühle, Sorgen, Freuden und Träume mit den damaligen Lesern teilen kann: „je partageais leurs sensations, leurs soucis, leurs craintes, leurs petites joies, leurs rêves“, LM 69. le réel.“ 49 Er versteht demnach die enquête als eine Möglichkeit der Literatur, die Realität mit Hilfe von Hypothesen und Fiktionen zu verstehen. 50 Die Inszenierung eines Biographen, der sich auf Spurensuche begibt, intendiert dabei keine Rückkehr zu Formen des Realismus, sondern die Autoren suchen nach neuen Möglichkeiten, die außersprachliche Wirklichkeit abzubilden. Blondes Text ist damit ein Repräsentant jener Texte, die in der Spurensuche nach neuen Möglichkeiten der Darstellung der außersprachlichen Wirklichkeit suchen. Blondes Biograph greift etwa auf historische Postkarten zurück, die es ihm erlauben, den Zustand von Gebäuden und Straßenzügen, aber auch das generelle Erscheinungsbild der Stadt zur damaligen Zeit nachzuvollziehen (vgl. ASP 92-98). Dadurch kann er nicht nur rekonstruieren, was der Öffentlichkeit von dem Unfall berichtet wurde, sondern gelangt auch an allgemeinere Informa‐ tionen über den Lebensalltag der damaligen Zeit. 51 Wesentliche weitere Quellen sind die zahlreichen, meist sehr kurzen Filme, in denen Grandais mitspielt, von denen jedoch nur ein Teil in den Archiven von Gaumont konserviert wurden. Umso eingehender befasst er sich daher mit dem vorhandenen Material und begibt sich für mehrere Tage ins Archiv (vgl. ASP 47). Nachdem er sich Le Chrysanthème rouge so oft angesehen habe, dass er die Dialoge für die stummen Schauspieler mitsprechen könne, konstatiert er, dass Grandais’ wesentliches Charakteristikum das natürliche Spiel sei. Damit impliziert er, dass er in den Filmen nicht nur die dargestellte Rolle, sondern auch in gewissem Maße die reale Person Suzanne Grandais auszumachen glaubt (vgl. ASP 49). Er macht sich den dokumentarischen Gehalt des fiktionalen Filmmaterials für seine Recherche zu Nutze. Der Biograph stellt sich als Person dar, die aufgrund ihres Zugangs zu den Archiven des Filmstudios Gaumont sämtliche konservierten und noch zugänglichen Filme von Grandais kennt und damit der Schauspielerin und der Zeit, in der sie lebte, so nah ist, wie mit den gegenwärtigen Mitteln nur möglich. Laurent Demanze sieht in zeitgenössischen Texten, die sich Archiven und historischem Quellenmaterial bedienen, den Ausdruck einer von Roland Barthes bereits in den späten 1960er-Jahren beobachteten „pulsion référentielle“ und bemerkt: 210 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="211"?> 52 Laurent Demanze verweist auf Roland Barthes’ 1976 erschienenen Le discours de l’histoire, für das Zitat Demanze: „Portrait de l’écrivain“, S.-68. 53 Didier Blonde: Les fantômes du muet, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 2007, im Folgenden Sigle FDM. Man beachte auch Blondes Roman Le figurant, in dem der Autor der Frage der Bedeutung des Menschen für die eigene Geschichte nachgeht. Auf dem quatrième de couverture formuliert er die Frage: „Sommes-nous les acteurs de notre propre vie ou de simples passants? “ Didier Blonde: Le figurant, Paris: Gallimard 2018. Cette pulsion est toujours vive aujourd’hui : entre narrations documentaires et enquêtes de terrain, recueil d’entretiens et investigations biographiques, la littérature actuelle propose bien des formes alternatives au genre romanesque, en s’aventurant à la lisière des sciences sociales et du journalisme. 52 In der Tat können dem Filmmaterial bei Blonde wesentliche wirklichkeitsrefe‐ renzielle Qualitäten zugesprochen werden: Das Dekor, die Statisten, die Requi‐ siten und vor allem die Szenen, die außerhalb der Studios im öffentlichen Raum und ohne exklusive Absperrung eines gesamten Straßenzugs, sondern mitten im realen Leben und innerhalb der damaligen Gesellschaft gedreht wurden - all das gibt dem Betrachter Auskunft über den Film und die Gesellschaft der damaligen Zeit. In Blondes Les fantômes du muet (2007), einem anderen, ebenfalls in der Reihe L’un et l’autre erschienen Text über den Stummfilm, betont er die Bedeutung der Statisten und deren hybriden Status zwischen fiktionaler Filmszene und authentischer historischer Person, die Abbild der damaligen Realität sind. Ce qui me touche en lui comme dans tous ces figurants sur lesquels on ne s’arrête jamais, c’est qu’il est dans l’entre-deux, à la frontière indécidable du réel et de l’imaginaire, sur le seuil, présent et absent, son rôle est d’être là, c’est tout, figure d’une vie précaire, de l’attente vaine, qui ne durera que jusqu’à la fin du plan. Malgré toute son application à entrer dans l’image, il reste étranger, sans attache. Il occupe l’espace et passe le temps. C’est une pure présence. (FDM 26) 53 Mit dem Ziel, jene Grenze zwischen wirklichkeitsreferenzieller dokumentari‐ scher Filmaufnahme und fiktionalem Spielfilm aufzuspüren, fokussiert sich der Erzähler in Les fantômes du muet bewusst auf Aufnahmen, die außerhalb der Studios gedreht wurden. Dabei hofft er darauf, Indizien für eine Identifi‐ kation des realen Lebens von damals zu finden. Der „figurant“ sei nur ein Teil des Dekors und dennoch sei es gerade er, der die Authentizität des Dargestellten verkörpere: „Dans le va-et-vient permanent de la cohue, il nous fait respirer l’air du temps. Grâce à lui, nous y sommes. Il est le garant de la vie et le certificat d’authenticité de toute une époque“ (FDM 17). Blonde identifiziert damit jene Personen in den Szenen, die die Realität und damit 5.1 Thematische Hinführung 211 <?page no="212"?> 54 „Les acteurs eux-mêmes, Jean Ayme, Musidora, Edouard Mathé ont beau faire comme si je n’étais pas là, comme si rien ne s’était passé, en continuant imperturbablement à jouer le jeu - celui des aventures d’Irma Vep et du Grand Vampire avec courses-poursuites et crimes en tout genre -, pendant un instant au moins, je n’y crois plus, ils perdent leur nom, leurs costumes et leurs barbes postiches, je leur enlève leur maquillage pour ne plus voir en eux que des passants des années mille neuf cent dix.“ FDM 19. das authentische Bild, nach dem er sucht und in das er sich hineinzusetzen versucht, inkorporieren. Besonders stark ist sein Gefühl der Präsenz der Vergangenheit, als ein Statist sich zur Kamera wendet und er somit direkten Blickkontakt mit ihm hat. [Le figurant, Anm. JM] revient se placer sous l’affiche du programme dont la moitié supérieure est coupée par le cadre, finit par marquer une pause, et, de face, comme par effraction, me regarde fixement. Ce n’est qu’un figurant anonyme, un simple passant de 1915, l’homme de la rue, qui disparaîtra à la fin du plan, et dont je ne saurai jamais rien. (FDM 16) Dieser Blickkontakt und der Moment, in dem er das Filmmaterial als historisch erkennt und demnach für authentisch hält, sorgt dafür, dass der Erzähler nun auch für einen Moment die Fiktion des gesamten Films dekonstruiert. 54 Durch die Syntax wird markiert, dass er darüber hinaus in diesem Blick eine direkte persönliche Adressierung ausmacht. Das Spiel der Schauspieler wird als solches erkannt, sodass diese zu historischen Menschen der damaligen Zeit und für ihn zum Zugang zu einer vergangenen Epoche werden. Mit dieser Haltung gegenüber den fiktionalen Filmen der Zeit versucht der Erzähler auch in Un amour sans paroles ein möglichst authentisches Bild von der Schauspielerin, ihrem Charakter und ihrem Wesen zu erlangen. „Il suffit d’une date inscrite dans le décor pour que la fiction laisse soudain la place à la vraie vie“ (ASP 17, Hervorh. i. Orig.). Dazu dienen ihm Suzanne Grandais’ Auftreten, aber auch die sie umgebende Gesellschaft sowie das urbane Umfeld (Stadt, Straßen etc.). Der Biograph sucht die Orte auf, die im Leben der Schauspielerin eine wesentliche Rolle spielten. Als Beispiel sei Grandais’ Wohnung in Paris genannt: „Combien de fois suis-je resté ainsi pendant des après-midi entiers dans des cafés à guetter des apparitions? “ (ASP 45). Er setzt sich in Bezug auf Grandais als sehr interessierte und besonders informierte Person in Szene. Un amour sans paroles zeichnet sich durch eine Inszenierung der Spuren‐ suche des Biographen aus, bei der dieser nach Überresten des in Vergessenheit geratenen Lebens sucht. Der Biograph begnügt sich dabei nicht mit der Sichtung bereits vorhandenen Materials, sondern sucht über das Kontaktieren von Behörden und das Nachstellen bzw. Nacherleben konkreter Szenen tat‐ 212 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="213"?> sächliche Erfahrungen zu sammeln. Mit diesem Vorgehen steht der Text im Œuvre Blondes nicht isoliert, sondern bildet mit den bereits zitierten L’inconnue de la Seine (2012) und Leïlah Mahi 1932 (2015) eine Werkgruppe, wenn nicht gar eine zusammenhängende Trilogie. Die Texte weisen große Ähnlichkeiten in Bezug auf ihre narrative Struktur und ihre Thematik auf. Weiterhin soll in der Analyse das bereits zitierte Les fantômes du muet berück‐ sichtigt werden, auch wenn dieser Text strukturelle Unterschiede aufweist, verfügt er aufgrund seiner Thematisierung des Stummfilms der 1920er-Jahre über eine wesentliche zeitliche Überschneidung mit Un amour sans paroles und besitzt darüber hinaus in Bezug auf die Gestaltung des Erzählers und dessen Position gegenüber dem dargestellten Gegenstand große Ähnlichkeiten zu den drei anderen Texten. Beide biographischen Fiktionen, Charlotte von Foenkinos und Un amour sans paroles von Blonde, rekonstruieren zum einen historische Ereignisse aus der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und stellen zum anderen der jeweiligen biographierten Künstlerin einen Biographen gegenüber, der eine maßgebliche Rolle für den Text spielt. Sein Vorgehen wird als Spurensuche beschrieben, die im jeweiligen Text explizit thematisiert wird. Sie sind damit Repräsen‐ tanten einer wesentlichen, thematisch weit über das biographische Erzählen hinausreichenden Strömung der Gegenwartsliteratur, in der in Form von Untersuchungen, Spurensuchen, enquêtes, Feldforschung etc. neue Formen des Zugriffs auf die außersprachliche Wirklichkeit erprobt werden. In Bezug auf das Verhältnis zwischen Biograph und dargestellter Person überwiegt bei Foenkinos die fiktionalisierte Rekonstruktion des Lebens von Charlotte Salomon im Verhältnis zu den Darstellungen der Beobachtungen und der Erlebnisse des Biographen vor Ort. Bei Blonde dagegen steht angesichts zu vernachlässigender biographischer Erkenntnisse tendenziell die Recherche im Vordergrund. Weiterhin konnte gezeigt werden, dass beide Texte über einen vielschichtigen fiktionalen bzw. faktualen Geltungsanspruch verfügen. Es soll in dieser Analyse weniger im Fokus stehen, wie die biographischen Fiktionen genau zu klassifizieren sind, als vielmehr die Beobachtung festge‐ halten werden, dass die Texte sowohl fiktionale als auch faktuale Anteile in sich vereinen. Dies zeigt sich insbesondere auch darin, dass beide Texte über eine selbstreflexive Komponente verfügen, auf der der jeweilige Erzähler das literarische Projekt kommentiert und zum Teil reflektiert. Diese Form der Auseinandersetzung des Biographen mit den Spuren eines historischen Lebens beinhaltet eine Prozesshaftigkeit, die dadurch gekennzeichnet ist, dass die Biographen stückweise Erkenntnisse erlangen. Die in den Texten auftre‐ tende Figur des Biographen positioniert sich in Relation zu den Ereignissen 5.1 Thematische Hinführung 213 <?page no="214"?> 55 Rainer Mühlhoff und Jan Slaby: „Affect“, in: Jan Slaby und Christian von Scheve (Hrsg.): Affective societies key concepts, London, New York: Routledge 2019, S. 27-41, hier S. 27. Hervorh. i. Orig. und ermöglicht so einen spezifischen point de vue auf die historische Person. Zur Etablierung dieser Relation wird in beiden Texten ein Initiationsmoment inszeniert, durch den sich der jeweilige Biograph mit der dargestellten Person in spezifischer Weise verbunden fühlt. 5.2 Epiphanie? Inszenierung von (körperlicher) Affizierung Die Relation ist von Prozessen der Annäherung sowie der Distanzierung geprägt, mit denen der Biograph unter anderem sein Verhältnis zur historischen Person in Szene setzt. In diesem Kontext lässt sich zunächst beobachten, dass beide Biographen einen Initiationsmoment erfahren, der sich in einer konkreten körperlichen Affizierung mit dem Werk der jeweiligen biographierten Person manifestiert. Diese Begegnung ist in beiden Fällen notwendigerweise vermittelt, da ein unmittelbares Aufeinandertreffen der beiden Personen aufgrund ihrer historischen Distanz unmöglich ist. Es handelt sich dabei in beiden Texten um die Begegnung mit Spuren des Lebens der historischen Person. Körperliche Affizierung lässt sich wie folgt definieren: For human actors, affects are material and ideational relations that, in the short term, increase or diminish their agentive and existential capacities in relation to their surroundings and all other actors and entities present in a situation. In the longer term, affective relations constitute human and non-human actors, insofar as affective relations over time both establish and subsequently modulate - make, unmake, remake - individual capacities and dispositions. In other words, relational affect is a central factor in the process of subject formation. 55 Die zu untersuchenden Szenen körperlicher Affizierung müssen sich somit durch die in der Definition beschriebene Wirkung auf das agentische Potenzial des Biographen auswirken. Die Szenen lassen sich als Epiphanieereignisse verstehen, die am Anfang der Beschäftigung des Biographen mit dem Leben der dargestellten Person stehen. Die physische Erfahrung wirkt sich substan‐ ziell auf den jeweiligen Biographen und dessen Relation zur biographierten Person aus und wird als Initiationsmoment des jeweiligen literarischen Pro‐ jekts dargestellt. 214 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="215"?> Als Ausgangspunkt für die Beschäftigung mit der Person steht damit eine kör‐ perliche Reaktion, die nicht rational zu erklären ist. Sie begründet die spezifische Verbundenheit, die der Biograph zur dargestellten Person empfindet und sie ist es auch, die ihm den Zugang zu den Informationen der biographierten Person ermöglicht. Sie steht jedoch nicht für sich, sondern ist als der Startpunkt einer rationalen Auseinandersetzung des Biographen mit dem Leben der historischen Person zu verstehen. Die Annäherung an die dargestellte Person findet somit in zwei Schritten statt. Sie wird durch eine von den Sinnen wahrgenommen und damit subjektiven Empfindung ausgelöst, dann jedoch mit Hilfe rationaler Denkmuster fortgeführt. Die körperliche Affizierung ist daher ein Aspekt einer komplexen Darstellung von Annäherung und Distanzierung, die charakteris‐ tisch für die Texte ist. Sie ist Ausdruck des Verhältnisses zwischen den beiden Figuren, zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen Künstlerin und Rezipienten. Aus dieser Schwerpunktsetzung ergibt sich auch eine Deutung der Texte, die wesentlich über die biographische Rekonstruktion hinausgeht und sich in metareflexiven Äußerungen niederschlägt. 5.2.1 Affizierung des Biographen beim Kontakt mit historischen Artefakten: Un amour sans paroles Der exklusive Zugang zum Bekenntnis von Jean D. Bei den Recherchen des Biographen zu Suzanne Grandais spielt neben den eigenen Bemühungen um Informationen vor allem sein Kontakt zum Filmkri‐ tiker Pierre Philippe eine zentrale Rolle. Dieser verschafft ihm Zugang zu Filmarchiven und händigt ihm darüber hinaus das unveröffentlichte Manuskript von Jean D. aus. Erst durch die ‚textuelle‘ Bekanntschaft des Biographen mit diesem frühen Verehrer der Schauspielerin wird das Buchprojekt und die damit einhergehende Recherche angestoßen und ermöglicht. Besagter Jean D. gehörte derselben Generation an wie Grandais, wohnte ebenfalls in Paris, überlebte sie jedoch um viele Jahrzehnte und trug im hohen Alter sein „testament amoureux“ zusammen: „Dans ce bref récit, alors qu’il se croit proche de la mort, Jean D. livre son testament amoureux : il raconte la passion fanatique et silencieuse que lui a inspirée Suzanne Grandais“ (ASP 21). Jenes ‚Testament‘ sei damit Ausdruck einer Faszination, die in ihrer Intensität als ‚fanatisch‘ beschrieben wird. Der Leser erfährt durch den Erzähler, dass D. in diesem Dokument berichtet, wie er eines Tages das Gesicht der Schauspielerin im Kino erblickte und so gebannt von ihrem Anblick war, dass er umgehend damit begann, sich mit ihr zu beschäftigen. Er versuchte, so viele Informationen und Dokumente zu ihrer Person wie möglich zu sammeln, verpasste keine 5.2 Epiphanie? Inszenierung von (körperlicher) Affizierung 215 <?page no="216"?> 56 „‚À moins que, plus tard, quelque chercheur explorant la montagne d’archives accumu‐ lées par le cinématographe ne retrouve dans les premières revues spécialisées le reflet du célèbre sourire et — qui sait-? — s’en enchante-? ‘“ ASP 27. Vorstellung ihrer Filme und desertierte sogar während seines Militärdienstes im Ersten Weltkrieg, um mehrere Kilometer zu Fuß zurückzulegen und eine Filmvorstellung von ihr sehen zu können (vgl. ASP 86). Er schildert seine weit über ihren Tod hinausreichende heimliche Liebe zur Schauspielerin und die wenigen persönlichen Erlebnisse, die er mit ihr teilt. Zunächst hatte er die Intention, aus den gesammelten Informationen ein Buch zu verfassen, musste jedoch feststellen, dass das gesellschaftliche Interesse nach ihrem Tod schnell schwindet (vgl. ASP 26). Am Ende begnügt er sich damit, dass das Manuskript eventuell dazu dienen solle, zu einem späteren Zeitpunkt einen interessierten Wissenschaftler für ihre Person zu begeistern. 56 Der Erzähler beschreibt D.s gebundenes Manuskript als äußerlich liebevoll gestaltet, sowie mit Arabesken verziert. Das „testament amoureux“ (ASP 21) sei zwar sprachlich nicht von besonderer Qualität, dafür aber bisher unveröf‐ fentlicht und beinhalte Informationen eines Zeitgenossen und Augenzeugen (vgl. ASP 19). Damit erhält der Erzähler exklusives historisches Quellenmaterial, noch dazu aus den Archiven von Gaumont, die im Text als „coffre-fort“ (ASP 19) beschrieben werden. Es bezeugt D.s Faszination und Liebe für Grandais, Gefühle, die D. offenbar zu Lebzeiten mit niemandem teilen konnte oder wollte. Die Tatsache, dass D. dieses ‚Testament‘ verfasst hat, impliziert die Intention, dass es nach seinem Tod gelesen wird. Zentrales Motiv ist, dass der Erzähler dieses ‚Testament‘ seinerseits nur aufgrund seiner persönlichen Faszination für Grandais erhält. Diese manifestiert sich bei dessen erster Begegnung mit der Schauspielerin, die er wie folgt schildert: „Des films qu’elle avait tournés, tous muets, je n’en avais vu qu’un seul, un peu par hasard, Le Mystère des roches de Kador, qui m’avait rendu amoureux quelques mois“ (ASP 12, Hervorh. i. Orig.). Genau wie Jean D. knapp ein Jahrhundert vor ihm, genügt dem Erzähler das zufällige Betrachten eines Films, um über Monate eine Verbundenheit mit ihr zu empfinden. Auch später gerät sie nicht in Vergessenheit, sondern begegnet ihm - wiederum zufällig - in Form einer Postkarte in einer Buchhandlung wieder. Sein Wissen beschränkt sich auf diese spärlichen Details, da niemand sonst etwas von ihr zu wissen scheint. Daher wird der Erzähler überrascht, als sein Freund Pierre Philippe ihm im Archiv ein Standbild aus einem restaurierten Kurzfilm mit dem Titel Le Chrysanthème rouge zeigt, und ihn darauf hinweist, dass es sich bei der darauf 216 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="217"?> 57 Vgl. „S’il n’avait pas attiré mon attention sur elle, sans doute ne l’aurais-je pas remarquée : Suzanne Grandais ne ressemblait pas au souvenir que j’en avais gardé — je m’attendais si peu revoir que je n’en croyais pas mes yeux. La tête légèrement inclinée, paupières baissées, elle était en train de respirer un bouquet de fleurs, la bouche entrouverte comme pour mieux s’enivrer de leur parfum.“ ASP 15. 58 Vgl. „J’ai rapproché ma chaise de la table afin de ne rien perdre de ce visage immobile aux traits si blancs qui brillait dans la pénombre comme une masque mortuaire — puis, après un nouveau signal, l’histoire a repris son cours.“ ASP 16. Mit „masque mortuaire“ findet sich gleichzeitig eine Verbindung zu dem drei Jahre später 2012 erscheinen Text L’inconnue de la Seine in dem er nach der realen Person hinter einer Totenmaske sucht. an einem Blumenstrauß riechenden Frau um Suzanne Grandais handle. 57 Sofort rückt der Erzähler näher an das Bild heran: 58 Le film ne durait qu’une quinzaine de minutes, il s’est terminé trop vite en me laissant ébloui et songeur. Elle était si belle en ensorceleuse aux grâces minaudières. Une femme-poème, à la perversité légère sur laquelle le sort allait bientôt se venger. (ASP-16-17) Der Erzähler schildert eine unwillkürliche physische Reaktion auf die Betrach‐ tung des restaurierten Kurzfilms. Er bleibt nach dessen Ende „ébloui et songeur“ zurück, Grandais wird für ihn zur mit Lyrik assoziierten „femme-poème“ auf‐ grund ihrer sich in diesem Film manifestierenden ‚betörenden‘ Schönheit. Dabei trägt die Beschreibung eine gewisse Ambivalenz in sich: Einerseits werden mit Faszination, Liebe und dem Gedanken an eine „femme-poème“ diskursiv geprägte Formen der Verehrung oder Zuneigung evoziert. Andererseits jedoch findet sich beim unerwarteten Wiedersehen im oben beschriebenen Kurzfilm eine unwillkürliche und emotionale Reaktion. Gerade letztere sei, so vermutet der Erzähler, ausschlaggebend dafür gewesen, dass Philippe ihm das unveröf‐ fentlichte Dokument anvertraute: „Est-ce l’émotion qui m’avait saisi en voyant Le Chrysantheme rouge et la curiosité que j’avais manifestée ce jour-là qui l’ont décidé à me confier ce curieux document où il était question de l’actrice ? “ (ASP 19, Hervorh. i. Orig.). Über die Passivkonstruktion betont der Erzähler auch auf syntaktischer Ebene, dass er von dieser emotionalen Reaktion beim Anblick Grandais’ ‚ergriffen‘ wurde und diese nicht aus Berechnung zur Schau stellt. Die dadurch verstärkte Faszination manifestiert sich auch später nochmal, wenn der Erzähler bei jedem Vorübergehen vor einem Poster der Schauspielerin verweilt und sehr nah herantritt, bis die directrice de la maison eines Tages beschließt, ihm das Filmplakat zu schenken (vgl. ASP 50). Jene unwillkürliche körperliche Reaktion erinnert dabei an den von Marcel Proust geprägten Begriff der mémoire involontaire. In der Madeleine-Szene er‐ möglicht bekannterweise der Geschmack eines in Tee getauchten Madelaine- 5.2 Epiphanie? Inszenierung von (körperlicher) Affizierung 217 <?page no="218"?> 59 Claudia Jacobi: Proust dixit ? Réceptions de „La Recherche“ dans l’autofiction de Serge Doubrovsky, Carmen Martín Gaite et Walter Siti, Göttingen: Bonn University Press 2016, S.-48. 60 Im Unterschied zu Proust, bei dem die mémoire involontaire vorwiegend auf eine „Sinnes‐ erfahrung, die nicht gewohnheitsmäßig an das begriffliche und damit verallgemeinernde Denken des Bewusstseins gekoppelt ist“ zurückzuführen ist, findet sich in den unter‐ suchten biographischen Fiktionen meist der Sehsinn als Ausgangspunkt der körperlichen Affizierung. Gerade dieser hat bei Proust eine untergeordnete Rolle, da „das Sehen als Sinn zu stark an begriffliche Kategorien gebunden scheint“, Ulrike Sprenger: Das Proust- ABC, Ditzingen: Reclam 2021, S.-93-94. Gebäcks den Zugang zu eigenen Erinnerungen an die Kindheit, die dem Erzähler bis dato verborgen geblieben und als verloren geglaubt waren. In Analogie zu Proust findet auch bei Blonde eine unerwartete Reaktion durch einen sinnlichen Stimulus, in diesem Fall visueller Art, statt. Dennoch findet sich ein wesentlicher Unterschied. Dies liegt darin begründet, dass die mémoire involontaire durch die Wiederholung eines bereits erlebten sinnlichen Eindrucks ausgelöst wird: „Celleci est activée par la rencontre fortuite avec un déclencheur sensoriel qui soulève une analogie entre un moment du passé et un moment du présent.“ 59 Während die sinnliche Wahrnehmung bei Proust - sei es der Geschmack der in Lindenblütentee getauchten Madeleine, sei es das Pflaster unter den Füßen des Erzählers 60 - etwas im Erzähler Marcel selbst verborgen Konserviertes wieder zum Vorschein bringt, sorgt die Reaktion bei Blonde dafür, dass ihm von außen - bis dato nicht zugängliches Material zur Schauspielerin - zugänglich gemacht wird. Die körperliche Affizierung des Erzählers wird als ein unbewusstes Verhalten beschrieben, das ihn mit Grandais verbindet und ihm den Zugang zu wesent‐ lichen Informationen verschafft. Gleichzeitig kann dies auch als das Ereignis gedeutet werden, das die Faszination für die Schauspielerin derart steigert, dass sich der Biograph explizit darum bemüht, mehr über Leben und Person Grandais’ in Erfahrung zu bringen. Dem unwillkürlichen sinnlichen Erlebnis schließt sich damit ein Prozess der thematischen Auseinandersetzung an. Diese Abfolge aus unwillkürlicher emotionaler Reaktion und anschließender Faszina‐ tion, die sich in einer umfassenden Beschäftigung mit Grandais manifestiert, wird von Blonde in unmittelbarer Analogie zu Jean D.s Situation konstruiert. Die körperliche Affizierung im Moment des Betrachtens des Films wird zum Ausgangspunkt der Beschäftigung mit ihrem Leben. Das Auffinden der Stele Die körperliche Affizierung manifestiert sich auch in der Szene, in der der Bio‐ graph die Möglichkeit erhält, dem Ort besonders nahe zu kommen, an dem die 218 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="219"?> 61 Barthes: La chambre claire, S.-13. Schauspielerin tödlich verunglückte. Nach dem Unfall wurde dort, wesentlich durch die Initiative Jean D.s unterstützt, eine Stele zum Gedenken an die Opfer errichtet. Aufgrund der geringen Bekanntheit der Schauspielerin wurde diese Stele jedoch im Zuge einer Änderung der Verkehrsführung wieder entfernt. Es gelingt dem Biographen dennoch, sie auf einem historischen Luftbild zu lokalisieren, woraufhin er Jean-Michel Quignot, den gegenwärtigen Besitzer des Grundstücks, auf dem sich der Unfall ereignete, kontaktiert. Quignot ist für den Biographen deshalb von besonderer Bedeutung, weil er die einzige ihm bekannte Person ist, die D. persönlich gesehen hatte und damit zur lebenden Verbindungsperson wird. Der Biograph bemerkt: j’ai devant moi la seule personne à avoir été témoin de l’amour de Jean D. pour Suzanne. Il a vu celui que je recherche depuis des mois, dont je ne connais pas le visage, qui est venu ici, dans ce fauteuil s’est peut-être assis où je suis, il lui a parlé. (ASP-148) Die Aufgeregtheit des Erzählers lässt sich mit der Beobachtung Roland Barthes’ beschreiben, die er an den Anfang seiner Studie La chambre claire. Note sur la photographie (1980) stellt: „Un jour, il y a bien longtemps, je tombai sur une photographie du dernier frère de Napoléon, Jérôme (1852). Je me suis alors, avec un étonnement que depuis je n’ai jamais pu réproduire: ‚Je vois les yeux qui ont vu l’Empereur.‘“ 61 Jener Gedanke, eine Person zu sehen, die wiederum die betreffende Person lebendig gesehen hat und somit über die Augen einen ‚direkten‘ Kontakt zur Vergangenheit aufzubauen, formuliert Blonde in Leïlah Mahi 1932 ganz explizit in einer Form der sich selbst immer weiter spinnenden Kette des Augenkontakts: „Il me suffirait de voir les yeux qui ont vu les yeux qui ont vu Leïlah Mahi…“ (LM 60-61). Als Quignot den Biographen dazu einlädt, mit ihm den Ort zu besuchen, macht er sich umgehend auf den Weg. Die Zugreise zur Stele - auch wenn nur 60 Kilometer außerhalb von Paris - wird als „voyage“ bezeichnet, die jenseits des Realen zu situieren sei, er habe von ihr „le souvenir d’un rêve“. Dieser sprachliche Duktus setzt sich fort: „J’ai fait le trajet seul dans un wagon fantôme qui m’emmenait au bout du monde rejoindre le passé“ (ASP 142). Die sich anschließend etablierende Verbindung zu Michel Quignot assoziiert der Erzähler dabei mit einer Form der Genealogie. Er beschreibt ihr Treffen, als wären sie entfernte Cousins, die sich erstmals anlässlich einer Beerdigung begegnen, mit einem Unterschied: „Mais c’est à une exhumation que nous allions procéder aujourd’hui“ (ASP 142). Dabei betont er weiterhin, dass sie 5.2 Epiphanie? Inszenierung von (körperlicher) Affizierung 219 <?page no="220"?> 62 Vgl. „une photographie de la voiture accidentée en plein champ“, ASP 146. von Grandais wie von einer ihrer Vorfahren („l’une de nos ancêtres“, ASP 142) sprächen. Die beiden versuchen, die Route, die der Wagen am 20.08.1920 zurückgelegt haben muss, physisch nachzufahren, und besichtigen den gänzlich veränderten Ort des Unfalls. Das Treffen ermöglicht dem Erzähler zudem, die reale Stele zu sehen, die von ihrem ursprünglichen Ort entfernt wurde und nun auf Quignots Grundstück an einer Wand lehnt. Für den Erzähler handelt es sich hierbei jedoch nicht um eine steinerne Säule. Er beschreibt diesen Moment des sich Näherns wie den zögerlichen Gang eines Ersthelfers, der an einen Unfallort gelangt und sich dem reglosen Körper einer auf dem Boden zusammengebrochenen Person nähert: Nous nous sommes approchés en silence, ses formes me sont apparues peu à peu. Ce n’était pas une pierre, mais un corps, effondré. J’avais l’impression d’assister à une scène de reconnaissance. On était allé me chercher pour établir le constat. L’accident avait eu lieu il y a longtemps, mais on venait seulement de le retrouver, ramassé sur lui-même, méconnaissable, affreusement mutilé. (ASP-145) In seiner Vorstellung ermöglicht es dieser Ortsbesuch dem Erzähler, sich den historischen Ereignissen unmittelbar zu nähern. In der Szene nimmt er plötzlich die Rolle desjenigen ein, der für die Identifikation der Leiche zum Ort des Unfalls gerufen wurde. Damit imaginiert er sich nicht nur als Person, die es geschafft hat, durch das Aufsuchen und Auffinden des Unfallortes die zeitliche Distanz zwischen sich und den Ereignissen zu überwinden, sondern setzt sich gar als homodiegetische Person in Szene, die Teil der damaligen Ereignisse ist und die sogar in der Lage ist, aufgrund ihrer Kenntnisse und ihrer persönlichen Bekanntschaft die Leiche der Schauspielerin zu identifizieren. Aufgrund der Tatsache, dass die Identifizierung einer Leiche von unmittelbaren Angehörigen vorzunehmen ist, unterstreicht dies nochmals die in der Szene etablierte Ver‐ bundenheit. Die Drastik, mit der der Unfall beschrieben wird („affreusement mutilé“), sowie die Andacht, mit der sich die beiden Personen dem Ort nähern („approchés en silence“), stehen im Kontrast zur Tatsache, dass sich der Biograph vor einer Steinsäule befindet, die lange nach den Ereignissen zum Gedenken errichtet wurde und die sich zum aktuellen Zeitpunkt nicht mehr an ihrem ursprünglichen Platz befindet, sondern abgebaut wurde. Weiterhin zeigt ihm Quignot ein privates und unveröffentlichtes Bild des verunglückten Wagens vor dessen Evakuierung, 62 was beim Biographen einen 220 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="221"?> 63 Demanze: „Enquêtes et contre-enquêtes de Didier Blonde“, S.-153. Schock auslöst („j’ai éprouvé un choc“, ASP 146) und ihn dazu verleitet, sich die Situation des Unfalls in all seiner Grausamkeit vorzustellen: Il ne manquait que ses occupants. J’ai remis mentalement chacun à la place qu’il occupait. La carrosserie et les banquettes de cuir brillaient sous le soleil. J’ai pensé au visage de Suzanne broyé, à son corps coincé sous le véhicule. Il ne fallait pas beaucoup d’imagination pour la voir, là, étendue dans le champ de betteraves. (ASP-147) Der Erzähler verspürt durch die neuen Informationen und historischen Arte‐ fakte ein Gefühl der Annäherung an Grandais. Für den Biographen geht erst mit dem Auffinden der Stele die Suche nach der Leiche bzw. nach dem Unfallort zu Ende. Auch wenn dieser lange zurückliegt, wird der Ortsbesuch des Biographen explizit als dessen Wiederfinden beschrieben. Vor diesem Hintergrund entsteht der Eindruck, dass der Biograph mit dem Moment des Auffindens des „Körpers“ endlich mit dem Fall abschließen kann. Der Erzähler wird damit als Angehöriger inszeniert, für den das Auffinden des Leichnams das wesentliche Element für das Verarbeiten des Todes darstellt, da dies die Errichtung eines Gedenkortes ermöglicht. Eine Betrachtung des Œuvres von Didier Blonde zeigt, dass dieser Gräbern eine große Bedeutung zuspricht: Baudelaire en passant (2003) und Leïlah Mahi 1932 beginnen jeweils an der Ruhestätte der biographierten Person. Diese Gedenkorte lassen sich als die noch zugängliche Schnittstelle zwischen dem vergangenen Leben und der Gegenwart verstehen: Si les cimetières, les stèles ou les photographies mortuaires ont tant d’importance dans son imaginaire, c’est qu’ils sont un point de contact d’une vie passée avec le present : le lieu de sa résurgence ou de sa survivance, où le passé se sédimente et se dépose, où il demeure encore accessible. Pour un écrivain qui à la manière de Baudelaire veut écrire pour les morts, la tombe est modèle esthétique, injonction éthique et narration biographique en raccourci : elle incarne matériellement le projet même de tout biographe, puisqu’il s’agit de susciter du mémorable, en rappelant les scansions d’une vie. 63 Der Grabstein oder die Gedenkstätte wird damit zum haptischen Symbol und Repräsentanten, der zwischen dem historischen und vergangenen Leben auf der einen und der Gegenwart des Biographen sowie dem imaginierten und rekonstruierten Leben auf der anderen Seite situiert ist. In dieser Szene offenbart sich zudem, dass das, was er in seiner Recherche sucht, mehr ist, als ein möglichst vollständiges Bild des Lebens der Schau‐ spielerin Grandais. Es geht dabei im Wesentlichen um seine eigene Person. 5.2 Epiphanie? Inszenierung von (körperlicher) Affizierung 221 <?page no="222"?> 64 Der Biograph hatte Quignot postalisch um ein Treffen gebeten, darauf jedoch zunächst keine Antwort erhalten. Quignot meldet sich dann erst, als er seine Recherche schon für beendet erklärt hat. „Elle [gem. die Stele, Anm. JM] marquait le lieu du crime où je suis allé à un rendez-vous sans savoir qui l’avait fixé dans quel but.“ ASP 151, vgl. auch ASP 137-140. 65 Freundlicher Hinweis von Andreas Gelz. „Seit der beginnenden Neuzeit wird auf Arkadienbildern ein Sarkophag dargestellt mit der Inschrift ‚ET IN ARCADIA EGO‘, ‚Auch ich [war, bin] in Arkadien‘“. Reinhard Brandt: Arkadien. In Kunst, Philosophie und Dichtung, Freiburg im Breisgau, Berlin: Rombach 2005, S. 17. Diese Formel hat unterschiedliche Übersetzungsversuche erfahren, deutet jedoch auf die Vergänglichkeit des Lebens und insbesondere des paradiesischen Lebens hin und findet als „Gegen‐ entwurf der an sich leidenden Kultur“ Verwendung. Arkadien bezeichnet dabei eine unerreichbare Idylle: „In Arkadien gibt es, wie in jenem anfänglichen Zeitalter kein umzäuntes Land; kein Krieg, kein Unrecht zerstört das einfache Leben mit seinem Angesichts der unerwarteten Einladung durch Quignot fragt er sich, wer dieses „rendez-vous“ mit welcher Intention für ihn organisiert habe. 64 Damit wirft er den Gedanken einer überirdischen Fügung auf. Er vergrößert das Foto, das er von der Stele gemacht hat, in der Hoffnung, in den Buchstaben das „alphabet secret de la langue d’un rêve effacé“ zu finden: Combien d’heures suis-je resté à scruter ces mots effacés dont les lettres finissent par dessiner les hiéroglyphes d’une pierre de Rosette indéchiffrable ? Dans leur nudité, ils sont le simple poème d’un fait divers, sa légende inscrite à la croisée des routes. Leur sens peu à peu s’est brouillé et il me semblait que c’était dans ces signes changeants que je devais trouver l’alphabet secret de la langue d’un rêve effacé. Le cryptogramme d’un amour sans paroles. J’ai longtemps tourné autour comme s’il s’agissait d’une pierre sacrée, chargée de magnétisme, mais les runes ont conservé leur mystère. (ASP-151-152) Die angetroffene Stele wird somit, neben ihrer Funktion als Erinnerungsort, zum Symbol für seine gesamte Unternehmung und seine schwer erklärliche Beharr‐ lichkeit bei der Spurensuche. Der Unfall wird zum unbedeutenden „fait-divers“, das Leben der Schauspielerin zum Rätsel, das metonymisch für etwas Größeres steht. In diesem Bild wird das gesamte Vorgehen des Biographen aufgerufen, der sinnbildlich stets vor Dokumenten und biographischen Informationen steht, deren wahre Bedeutung er nicht aufzulösen vermag - die Begriffe „hiérogly‐ phes“, „signes changeants“, „runes“ und „cryptogramme“ beschreiben jeweils rätselhafte Zeichen, die ihren Sinn verbergen. Die aufgerufene Isotopie des Mythischen und Überirdischen unterstreicht, dass der Biograph hier nach einer höheren Wahrheit, nach der Antwort auf universelle Fragen sucht. Gleichzeitig findet sich potenziell ein intertextueller Verweis auf das Motiv der arkadischen Hirten aus der griechischen Mythologie. 65 Blonde evoziert einen Prozess der 222 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="223"?> natürlichen Rhythmus von Geburt, Leben und Tod und dem Höhepunkt der Liebe. Dieses scheinbar so natürliche, tatsächlich höchst künstliche Arkadien ist jedoch viel zu komplex, um zum einfachen Gegenentwurf der an sich selbst leidenden Kultur zu dienen, aber es erfüllt auch diese Funktion.“ Ebd. S.-15. 66 Körperliche Affizierung findet sich etwa auch in Leïlah Mahi 1932. So z. B. im Postscriptum der Folio-Ausgabe: „j’ai éprouvé une vive émotion“, Blonde: Leïlah Mahi 1932. Folio, S. 137. Oder beim Auffinden einer kleinen unscharfen Fotographie: „La photographie était de petit format, manquait de netteté à cause de la trame grossière de l’impression et de la mauvaise qualité du papier-journal, mais j’ai ressenti un pincement au cœur comme en écho très retardé et à peine affaibli de celui de ma première rencontre avec le visage“, ebd. S.-138. Erkenntnis („peu à peu“ und „changeants“), wonach das anvisierte Ziel - sei es das Erreichen des idealen Lebens oder die Annäherung an die Verstorbene - als letztlich unerreichbar gedeutet werden kann. Die körperliche Affizierung, die der Biograph in jenen Momenten verspürt, in denen er sich Suzanne Grandais nahe fühlt, ist zentral für die von ihm unternommene enquête. Sie ist es, die ihn überhaupt in die Lage versetzt, die von Jean D. gesammelten Informationen zur Schauspielerin zu besitzen. Sie begründet darüber hinaus die Verbindung, die er zu Grandais verspürt, motiviert seine Handlungen und stellt zudem, dies markiert das am Ende des Textes situierte Auffinden der Stele, eine Form der Ankunft und der Erkenntnis des Biographen dar. Die körperliche Reaktion steht jedoch nicht für sich, sondern es zeigt sich, dass sie nur als initiierender Ausgangspunkt zu verstehen ist. Aus der zunächst sinnlichen Emotion entwickelt sich eine Faszination, die wiederum dazu führt, dass Blonde sich mit rationalen Mitteln dem Leben anzunähern versucht. Die biographischen Informationen und Erkenntnisse zur dargestellten Person lassen sich nämlich nicht von seiner körperlichen Reaktion ableiten, sondern der Biograph erlangt sie durch den Zugriff auf das Archiv, gerade das Sinnbild für den Versuch der Gesellschaft, vorhandenes Wissen systematisch zu konservieren. Im obigen Zitat wird die Verstrickung von semantischen, diskursiv geprägten Konzepten und sensuellen, unwillkürlichen Erlebnissen illustriert. Der Biograph bemüht sich um die Entschlüsselung von Semantiken, die ihm letztlich verborgen bleiben. Diese Wechselbeziehung wird im Begriff der „amour sans paroles“ kondensiert, dem in hohem Maße kulturell und diskursiv geprägten Konzept ‚Liebe‘ wird die semantische Dimension entzogen. Der Text thematisiert damit die Relation zwischen einer sinnlichen und unverfälschten Wahrnehmung des Subjekts und der gesellschaftlich, diskursiv geprägten For‐ mung der Erinnerung. Die in den beiden Szenen dargestellte unwillkürliche physische Affizierung, die auch in anderen biographischen Fiktionen Didier Blondes zu finden ist, 66 lässt sich somit als ephemeres Ereignis verstehen, das 5.2 Epiphanie? Inszenierung von (körperlicher) Affizierung 223 <?page no="224"?> zum Ausgangspunkt für von Rationalität geprägten Versuchen der biographi‐ schen Recherche zur dargestellten Person wird. 5.2.2 Offenbarungserlebnis im Angesicht von Kunstwerken: Charlotte Der Erzähler bei Foenkinos schildert neben dem Leben der Malerin (das wesentlich im Vordergrund der biographischen Fiktion steht) immer wieder seine eigene Reaktion auf die Kunstwerke und auf die Ereignisse in Salomons Biographie. Dabei hebt er zum Teil auf eine Dimension ab, die entfernt von einer rational gesteuerten Bewertung der Kunst oder der Person Salomons situiert ist. Seine Eindrücke basieren vielmehr auf dem, was er durch die Sinne körperlich erfährt. Analog zu Blondes Szene zum Auffinden der Stele überschreiten bei Foenkinos die Empfindungen des Erzählers beim Aufsuchen bestimmter zen‐ traler Schauplätze der Geschehnisse die Bemühung, sich mit Hilfe der eigenen Vorstellungskraft in die historische Zeit zurückzuversetzen. Es werden immer wieder Szenen geschildert, in denen eine unwillkürliche sinnliche Reaktion des Erzählers eintritt und die es ihm ermöglicht, eine spezifische Verbundenheit zur biographierten Person aufzubauen. Wie bei Blonde stehen diese Erlebnisse jedoch nicht für sich, sondern die körperlichen Reaktionen lösen eine Annähe‐ rung an die Protagonistin aus, bei der ihr Leben und Werk unmittelbar in einem kulturellen Rahmen kontextualisiert werden. Der Moment der unwillkürlichen Affizierung kann dabei als Erleuchtungsmoment verstanden werden, an den der Biograph seine Recherchen anknüpft. Der Erzähler beschreibt seine kurzzeitige Immersion in die historischen Verhältnisse und Ereignisse, die bei ihm durch seine sinnlichen Wahrnehmungen am jeweiligen realen Ort der Geschehnisse begünstigt wird. Als er beispielsweise die Villa am Wannsee besucht, in der von den Nationalsozialisten die Deportation und systematische Ermordung der Juden Europas beschlossen wurde, reagiert er physisch auf die beklemmende Atmosphäre des Ortes: Je l’ai visitée par un soleil radieux, en juillet 2004. On peut traverser l’horreur. La longue table de la réunion est effrayante. Comme si les objets avaient participé au crime. L’endroit est chargé à perpétuité de terreur. C’est donc ça, avoir froid dans le dos. Je n’avais jamais compris cette expression auparavant. La manifestation physique d’une pointe glaciale. Qui parcourt la colonne vertébrale. (CH-99, Hervorh. i. Orig.) 224 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="225"?> Das semantisch antithetische Verhältnis von „soleil radieux“ und „juillet“ mit „avoir froid dans le dos“ sowie „glaciale“ verdeutlichen die Diskrepanz zwischen der Gegenwart der Außenwelt und der Geschichte, die in diesem Gebäude konserviert wurde. Mit der Homonymie des Verbs „traverser“, das sich sowohl auf das physische Durchschreiten der Villa bezieht, als auch ein psychisches Nachempfinden der Schrecken der damaligen Zeit beschreibt, werden mentale und körperliche Stimuli enggeführt. Der Schrecken geht von den vor Ort präsenten Gegenständen aus, der Erzähler glaubt die Kälte und den Terror fühlen zu können. Durch die Aussage, wonach er den idiomatischen Ausdruck „avoir froid dans le dos“ erstmals verstehe, unterstreicht er, dass er das Gefühl in bisher unbekannter Intensität erlebt. Diese sinnliche Wahrnehmung des Erzählers vor Ort wird als kurzer Exkurs in die Rekonstruktion der historischen Ereignisse aus dem Leben Salomons eingeschoben. Ähnlich verhält es sich mit dem Auslöser seiner Faszination für Charlottenburg und den Savignyplatz in Berlin, für die der Biograph zunächst keine rationale Begründung findet und die er sich erst rückwirkend mit seiner engen Beziehung zu Salomon erklärt: „Avant même de connaître Charlotte, j’aimais son quartier. / En 2004, j’ai voulu intituler un roman ,Savignyplatz‘. / Ce nom résonnait en moi d’une manière étrange. / Quelque chose m’attirait, sans que je sache pourquoi“ (CH-20). Die Beschreibung des Besuchs am Wannsee ist ein prototypisches Beispiel für die Erfahrungen des Biographen, die unwillkürlich und unbewusst von seinen Sinnen ausgehen und damit an ihrem Beginn als von Rationalität und Berechnung losgelöst beschrieben werden. Dieser Aspekt ist insbesondere auch für die Frage nach dem Geltungsanspruch des Textes von Bedeutung. Die Tat‐ sache, dass die Anwesenheit vor Ort dem Biographen eine bestimmte sensuelle Erfahrung suggeriert, gibt diesem - seiner Auffassung nach - einen spezifischen Zugang zu ihrem Leben. Diese Verbundenheit wird auf einer emotionalen und affektiven Ebene begründet und damit in ihrer Initiation jenseits der Arbeit mit historischen Quellen oder der Prägung durch gesellschaftliche Diskurse situiert. In beiden Texten wird den Orten das Potenzial zugesprochen, Geschichte in gewisser Weise zu konservieren. Dieses konzeptuelle Vorgehen kann als Reak‐ tion auf die Intertextualitätsdebatten verstanden werden, die jede Aussage nur als neue Zusammensetzung von bereits Existentem betrachten. Der Annahme, dass das vom Autor Gedachte und Geschriebene durch den gesellschaftlichen Diskurs bestimmt ist, wird eine sinnliche Erfahrung entgegengestellt, die dem Erzähler eine nicht rational begründbare Beziehung zur dargestellten Salomon erlaubt. Sie ist noch vor einer Semantisierung, die potenziell durch gesellschaft‐ liche Diskurse geprägt ist, situiert. 5.2 Epiphanie? Inszenierung von (körperlicher) Affizierung 225 <?page no="226"?> 67 „Je devais déjeuner avec une amie qui travaillait dans un musée. / Elle m’a dit : tu devrais aller voir l’exposition.“ CH 69. 68 „C’est tout ce qu’elle a dit. / Peut-être a-t-elle ajouté : ça devrait te plaire. / Mais je ne suis pas sûr.“ CH 69. Neben den obigen Beispielen für die körperliche Affizierung steht vor allem die erste Begegnung des Ich-Erzählers mit dem Werk Charlotte Salomons als das zentrale Ereignis im Vordergrund, das nicht nur die Spurensuche, sondern auch die Gestalt des Romans im Wesentlichen begründet und prägt. Damit ist dieses Ereignis nicht nur thematischer Ausgangspunkt einer Faszination, sondern auch der Moment, in dem selbstreferenziell die Form des Textes verhandelt wird. Analog zur bei Blonde dargestellten Reaktion des Biographen auf die Vorführung des restaurierten Films, handelt es sich hierbei nicht nur um den Initiationsmoment des Romans, sondern auch um ein eindrückliches Beispiel jener vorsemantischen Erfahrung, die der Erzähler bei der Begegnung mit der Kunst Salomons macht. In seiner Drastik und Intensität übersteigt er wesentlich das, was bei Blonde zu finden ist, denn jener Moment wird im Sinne einer Offenbarung überhöht, die sich der rationalen Kontrolle des Individuums entzieht. Dabei ist jedoch zu beachten, dass von der dargestellten körperlichen Affizierung kein Erkenntnisgewinn in Bezug auf die Biographie Salomons ausgeht, sondern dass es sich hierbei um den Ausgangspunkt einer sich daran anschließenden (rationalen) Beschäftigung mit dem Schicksal der historischen Person handelt. Die Begegnung mit Salomons Kunst findet im Zuge einer Ausstellung statt, zu der er zufällig durch eine Freundin gelangt: „Et puis, j’ai découvert l’œuvre de Charlotte. / Par le plus grand des hasards“ (CH 69). 67 In ähnlicher Gestalt wie bei Blonde wird dem Zufall ein wesentliches Gewicht beigemessen. Weiterhin markiert der Biograph eine gewisse Unsicherheit in Bezug auf das, was kurz vor dem Museumsbesuch gesagt wurde, ganz so, als hätte das folgende Ereignis durch seine Intensität die Erinnerung an das Leben davor überdeckt. 68 Er beschreibt, wie er von der Freundin in den Ausstellungsraum geführt wird und unmittelbar vom Anblick der Exponate getroffen wird: Elle m’a guidé vers la salle. Et ce fut immédiat. Le sentiment d’avoir enfin trouvé ce que je cherchais. Le dénouement inattendu de mes attirances. Mes errances m’avaient conduit au bon endroit. Je le sus dès l’instant où je découvris Vie-? ou Théâtre-? Tout ce que j’aimais. 226 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="227"?> 69 Bracher spricht in seinem Aufsatz von „author/ narrator“ und bemerkt: „Charlotte invites the reader to identify the author with the narrator, since at numerous points Foenkinos conspicuously brings his own aesthetic quest to the fore by inserting it into the narrative.“ Bracher: „Ethics and Aesthetics of World War II Memory“, S.-40. Tout ce qui me troublait depuis des années. Warburg et la peinture. Les écrivains allemands. La musique et la fantaisie Le désespoir et la folie. Tout était là. Dans un éclat de couleurs vives. (CH 70, Hervorh. i. Orig.) Die Darstellung der Begegnung mit der Kunst Charlottes wird als Epipha‐ nieerlebnis inszeniert und dazu mit Superlativen übersättigt und sprachlich überformt. Dabei geht es nicht um eine visuelle Beschreibung des erblickten Kunstwerks, die bis auf den „éclat de couleurs vives“ in dieser Passage der Erst‐ begegnung ausbleibt. Vielmehr gestaltet der Erzähler eine Selbstoffenbarung: Er finde in ihrer Kunst und deren kräftigen, leuchtenden Farben endlich das, was er schon immer gesucht habe. Nathan Bracher beschreibt diese Passage mit „Foenkinos finds himself literally ecstatic, beside himself, as if filled or possessed by something preternatural“ und betont damit insbesondere den autobiographischen Gehalt des hier beschriebenen Offenbarungserlebnisses. 69 Das Auffinden wird als Endpunkt seiner „errances“ beschrieben, das durch die Passivkonstruktion „m’avaient conduit“ als fremdgeleitet und nicht selbst‐ bestimmt durch den Erzähler hervorgerufen dargestellt wird. Diese Erkenntnis stellt sich nicht schrittweise, sondern unmittelbar in dem Moment ein, in dem er ihr Werk erblickt. Der Ich-Erzähler meint ausgehend von seiner körperlichen Reaktion ein intertextuelles Panorama auszumachen, das die Gesamtheit seiner Interessen abdeckt: „peinture“, „littérature“ und „musique“. Über einen Paralle‐ lismus wird dieses semantische Spektrum um „fantaisie“, „désespoir“ und „folie“, letztlich all das, was er liebe, alles, was ihn seit Jahren belaste, erweitert. Derart zusammengetragen liegt der Gedanke an ‚Universalität‘ nahe, die das Werk Charlotte Salomons für den Erzähler ausdrücken soll, ein Gedanke, den der Erzähler selbst mit der Formulierung „Tout était là.“ unterstreicht. So allumfassend die obigen Formulierungen sind, so potenziell inhaltsleer bleiben sie letztlich für den Leser. Mit „éclat de couleurs vives“ sowie „Tout ce que j’aimais“ und „Tout ce qui me troublait“ wird weder in Bezug auf die Gemälde, noch auf die Rezeption oder die spezifische Situation des Erzählers konkretisiert, worin ihre jeweilige Besonderheit besteht. In Passagen wie dieser 5.2 Epiphanie? Inszenierung von (körperlicher) Affizierung 227 <?page no="228"?> 70 Vgl. Cavigioli: „Charlotte: Le problème avec Foenkinos“: „Il ne dira rien de la peinture de Charlotte Salomon. / Si ce n’est qu’elle consiste en ‚un éclat de couleurs‘. / À croire que Foenkinos n’a rien à en dire.“ Sowie „Pourquoi dire qu’elle ‚dévore Goethe, Hesse, Remarque, Nietzsche‘? / Si c’est pour ne rien dire de ce que Charlotte Salomon a trouvé chez eux? “ 71 Żurawska reagiert unmittelbar auf Cavigliolis Kritik: „L’auteur de l’article du Nouvel Observateur le commente ainsi : ‚Il ne dira rien de la peinture de Charlotte Salomon. / Si ce n’est qu’elle consiste en ‚un éclat de couleurs‘. / À croire que Foenkinos n’a rien à en dire‘ (Caviglioli, 2014). Il se peut que cette constatation soit vraie, mais une telle décision du narrateur a peut-être pour but de susciter l’intérêt du lecteur, de l’inciter à fréquenter l’œuvre d’art, enfin, de devenir spectateur. / Puis, le narrateur vise peut-être non pas l’œuvre elle-même que le lecteur peut, en fin de compte, contempler sans avoir lu le livre, mais il attire l’attention sur la signification de la peinture pour Charlotte“, Żurawska: „L’image de la mort ou l’histoire d’une sensibilité“, S.-219. 72 Simode: „Interview: David Foenkinos“, S.-122. beobachtet man eine thematisierte Bedeutungsschwere, die nicht über tatsäch‐ liche Aussagen, sondern nur über intertextuelle Referenzen generiert wird. Es wurde kritisiert, dass Foenkinos sowohl Personen, als auch Gefühle evoziere, die der Passage potenziell eine große semantische Bedeutung verleihen sollen, die jedoch nicht weiter konkretisiert würden. Zudem sei auffällig, dass keine Beschreibung der Bilder Salomons stattfinde, sondern der Fokus ausschließlich auf der Reaktion des Erzählers auf die Gemälde liege. 70 Dieser Kritik, wonach der Autor letztlich leer bleibende intertextuelle Hüllen aufrufe, begegnet Anna Żurawska dadurch, dass sie die ausbleibende Ekphrasis als eine Form der Aufforderung des Romans an den Leser deutet, die Bilder selbst anzusehen. Zudem liege der Fokus darauf, nicht Salomons Kunst als solche, sondern den Stellenwert, den sie für die Malerin besaß, zu beschreiben. 71 Die körperliche Affizierung beschreibt auch der reale Autor in Interviews als Ausgangspunkt seines Interesses an Salomons Person und Werk: C’était en 2006, je ne savais alors pas qui elle était et, ce jour-là, je suis tombé face à une œuvre qui m’a bouleversé. […] J’ai d’abord été attrapé visuellement par l’œuvre, ses couleurs, sa chaleur… Puis par une émotion intellectuelle qui m’a fait entrer dans son monde. Peut-être est-ce le prototype du coup de foudre-? 72 Genau wie in den Textpassagen angedeutet, beschreibt er die unmögliche Vermischung von unwillkürlicher, vorsemantischer Emotion auf der einen und rationaler, intellektueller Auseinandersetzung mit dem Gegenstand auf der anderen Seite und wählt hierfür mit „émotion intellectuelle“ eine Formel, die wiederum - genau wie „amour sans paroles“ - in sich antithetisch ist. Die Un‐ vereinbarkeit lässt sich durch die Berücksichtigung der zeitlichen Komponente auflösen. Die physische Reaktion steht dabei am Anfang und wird anschließend 228 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="229"?> 73 Kerstin Schankweiler und Philipp Wüschner: „Pathosformel“, in: Jan Slaby und Chris‐ tian von Scheve (Hrsg.): Affective societies key concepts, London, New York: Routledge 2019, S.-220-230, hier S.-222. Freundlicher Hinweis von Andreas Gelz. 74 „Rather, he wanted to describe a transformation: something that is individual and refers to a specific event, in this case pathos, becomes generic and permanent, that is, formulaic. It is this formulaic character that enables circulation and reiteration, in contrast to bodily expressions that are situational and ephemeral.“ Ebd., S. 223. Die Autoren referieren dabei auf einen Aufsatz von J. M. Krois: „Die Universalität der Pathosformeln. Der Leib als Symbolmedium“ (2002). 75 Żurawska beschreibt dies wie folgt: „il raconte ses émotions, ses réactions personnelles par rapport à l’histoire qu’il découvre et fait découvrir à son lecteur, il y a donc une relation d’ordre affectif, esthétique et intellectuel entre le narrateur et le personnage de son roman“, Żurawska: „L’image de la mort ou l’histoire d’une sensibilité“, S.-216. von einer intellektuellen Auseinandersetzung mit dem Gegenstand gefolgt. Durch die Referenz auf Aby Warburg ruft der Biograph dessen Vorstellung der Pathosformel, also dessen Konzept von der bildlichen Darstellung ‚expressiver Gesten‘, auf. 73 Für Warburg sind diese der Ausdruck von körperlichen Affekten. Dabei geht es primär um die Beschreibung der Transformation von einer indi‐ viduellen, ephemeren und körperlichen Reaktion zu einer formalisierten und permanenten Darstellung des Pathos im Allgemeinen. 74 Damit ruft Foenkinos auch die Frage nach der Darstellbarkeit von Leiden und Schmerz auf, sowohl in der bildenden Kunst Charlotte Salomons, als auch in seiner biographischen Fiktion. Durch die in den Zitaten sichtbare fragmentarische Syntax, bei der in elliptischen Konstruktionen zum Teil die Verben fehlen, entsteht die Wirkung eines staccato-artigen Ausbruchs der „Offenbarung“, die der Erzähler bei der Begegnung mit der Kunst Salomons erlebt. Der Erzähler meint zudem, eine besondere Verbundenheit zwischen sich und der Künstlerin ableiten zu können: La connivence immédiate avec quelqu’un. La sensation étrange d’être déjà venu dans un lieu. J’avais tout cela avec l’œuvre de Charlotte. Je connaissais ce que je découvrais. (CH 70) Gerade weil in diesem Werk all das abgedeckt und beantwortet werde, was er sein Leben lang suchte, meint er eine Art des déjà-vu zu erleben. Zentral ist an dieser Stelle der Begriff der „connivence“, also die Beschwörung eines ‚heimlichen Einverständnisses‘, der eine Form der Komplizenschaft zwischen Erzähler und Salomon suggeriert. Durch die körperliche Affizierung entsteht eine Intimität, die den Erzähler als ihr in besonderer Weise verbunden markiert. 75 Gleichzeitig positioniert er sich damit als Person, die Salomons Absichten kennt, einen exzeptionellen Zugang zu ihrer Person und ihrer Kunst besitzt, 5.2 Epiphanie? Inszenierung von (körperlicher) Affizierung 229 <?page no="230"?> 76 Vgl. z. B. Thomas Klinkert: Bewahren und Löschen. Zur Proust-Rezeption bei Samuel Beckett, Claude Simon und Thomas Bernhard, Tübingen: Narr 1996, S. 36: „Erst das Zufallsgeschenk der mémoire involontaire, welche dem willentlichen, rationalen Zugriff des Ichs entzogen ist, kann die Erinnerungsblockade lösen und das paradigmatische Umkreisen einer einzigen, obsessionell fixierten Szene in die Syntagmatik einer Lebens‐ geschichte überführen.“ Hervorh. i. Orig. und damit indirekt auch als jemanden, der befähigt ist, über sie zu schreiben. Hiermit geht einher, dass er ihrem Leben und Œuvre nicht mehr als Fremder begegnet, sondern das, was er entdeckt, bereits zu kennen meint. Die körperliche Affizierung ist als Moment der Annäherung an die historische Person zu verstehen, die dem Biographen einen besonderen Zugang zur Malerin gewähren soll. Damit findet sich auch bei Foenkinos das Erzählmuster des epiphanen Erlebnisses wieder, das in den hier untersuchten biographischen Fiktionen reaktualisiert wird. Die Tatsache, dass der Erzähler meint, das was sich ihm offenbart, zu kennen und am besagten Ort bereits gewesen zu sein, impliziert eine gewisse Analogie zur Proust’schen mémoire involontaire. Denn diese zeichnet sich bekanntlich dadurch aus, dass sie einen Zugang zu Erinnerungen ermöglicht, die verloren geglaubt waren. 76 Es findet sich jedoch ein wesentlicher Unterschied. Anders als bei der mémoire involontaire schließt an die sinnliche Erfahrung kein Zugriff auf eine individuelle, dem rationalen Denken verborgene Erinnerung statt, sondern vielmehr ist die Affizierung hier, analog zu Blonde, der Auslöser für eine Auseinandersetzung des Erzählers mit dem Werk, bei der er vorwiegend auch rational gesteuerte Verfahren biographischer Arbeit anwendet. Zentraler Topos ist hierbei die Unfähigkeit, die erlebte körperliche Affizierung zu verbalisieren. Nachdem die besagte Freundin angesichts seiner heftigen Emotion die Frage stellt, ob ihm die Ausstellung gefalle, fehlen ihm die Worte: „L’amie qui se tenait près de moi m’a demandé : alors, tu aimes ? / Je n’ai pas pu répondre. / L’émotion m’en empêchait. / Elle a dû croire que cela ne m’intéressait pas. / Alors que. / Je ne sais pas. / Je ne savais comment exprimer ce que je ressentais“ (CH 70). Die elliptischen Satzfragmente implizieren ein Versagen der sprachlichen Deskription dessen, was der Erzähler erlebt. Wie bei Blonde wird die Begegnung mit der Kunst als zentraler Ausgangs‐ punkt der Beschäftigung mit der Biographie der Künstlerin inszeniert: „Plus rien n’avait d’importance. / C’est tellement rare cette sensation d’être envahi totalement. / J’étais un pays occupé. / Les jours ont passé sans que rien ne vienne altérer cette sensation“ (CH 71). Nach diesem Wendepunkt in seinem Leben konkretisiert der Erzähler, wie er beginnt, sich über Salomon zu informieren. Dies leitet über zu einer autoreflexiven Passage des Romans, in der der Erzähler, 230 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="231"?> 77 Vgl. hierzu die Analyse von Carrères L’Adversaire und Binets HHhH in Kapitel 6. nunmehr zu verstehen als Biograph, auf die Besonderheit der sprachlichen Form eingeht: Pendant des années, j’ai pris des notes. J’ai parcouru son œuvre sans cesse. J’ai cité ou évoqué Charlotte dans plusieurs de mes romans. J’ai tenté d’écrire ce livre tant de fois. Mais comment-? Devais-je être présent-? Devais-je romancer son histoire-? Quelle forme mon obsession devait-elle prendre-? Je commençais, j’essayais, puis j’abandonnais. Je n’arrivais pas à écrire deux phrases de suite. Je me sentais à l’arrêt à chaque point. Impossible d’avancer. C’était une sensation physique, une oppression. J’éprouvais la nécessité d’aller à la ligne pour respirer. Alors, j’ai compris qu’il fallait l’écrire ainsi. (CH 71) Die enge Verbundenheit mit Salomon drückt sich in einem über Jahre andau‐ ernden Drang, sich zu ihrem Leben zu informieren und dieses in einem Buch zu verarbeiten, aus. Zahlreiche Versuche scheiterten an der Frage nach der Form, nach der Präsenz des Erzählers innerhalb der Diegese sowie nach dem Grad der Fiktionalisierung ihres Lebens. 77 Der Drang über sie zu schreiben wird phy‐ sisch wahrnehmbar, die zunächst noch potenziell neutral deutbare „obsession“ schlägt bald um in eine eindeutig zwanghaft konnotierte „oppression“, wodurch dem Individuum jede Handlungsmacht entzogen wird. Er beschreibt seine Tätigkeit als in einem Dreischritt des „commencer“, „essayer“ und „abandonner“ gefangen. Das permanente und potenziell zyklische Suchen und Kreisen um den Gegenstand wird durch die parallelen syntaktischen Strukturen unterstrichen. Mehrfach finden sich Anaphern, in denen das „Je“ wiederholt wird und in denen nicht nur die wiederkehrenden Gedanken unterstrichen werden, sondern auch die Tatsache, in welch hohem Umfang der Erzähler selbst als Subjekt involviert ist. Die auf Mikroebene angelegte Struktur des ‚Beginnens‘ - ‚Versuchens‘ - ‚Aufgebens‘ findet sich so auch auf einer Makroebene, auf der das „Je“ die Beschäftigung mit der Art und Weise der Verschriftlichung betont. Die Unmöglichkeit, zwei hintereinander folgende Sätze zu verfassen, begründet dann auch die Form des vorliegenden Textes, der nach jedem Punkt mit einer 5.2 Epiphanie? Inszenierung von (körperlicher) Affizierung 231 <?page no="232"?> 78 Die Rezensentin Kempf bezeichnet den Stil als „prose poem“, Andrea Kempf: „Rezen‐ sion: Foenkinos, David. Charlotte“, Library Journal 141/ 5 (2016), S. 99. Für die positive Bewertung: „Après plusieurs abandons, un réel investissement dans la passion pour ,son héroïne‘ lui a été indispensable et bénéfique pour ce roman passionnant, écrit en vers libres.“ Thibault: „Rezension: D. Foenkinos, ‚Charlotte‘“, S. 90-91, hier S. 91: „Ce choix délibéré confère une dimension presque mystique à l’histoire tragique de cette femme remarquable. David Foenkinos signe sans doute, avec Charlotte, son plus grand roman.“ Hervorh. i. Orig. Sowie Niers: „Rezension: David Foenkinos, Charlotte“, S. 197: „They fulfil a didactic purpose: to pay clear and convincing homage to the unusual artist Charlotte Salomon.“ 79 Niers: „Rezension: David Foenkinos, Charlotte“, S.-197. 80 François Busnel: „David Foenkinos: une promesse assassinée“, L’Express.fr, 16.10.2014, www.lexpress.fr/ culture/ livre/ david-foenkinos-une-promesse-assassinee_1 611394.html (Stand 19.12.2021): „Dès les premières lignes, le ton s’impose. Et l’emporte. David Foenkinos écrit en vers libres l’histoire de Charlotte Salomon.“ 81 Vgl. die Rezension von Pinilla, die den sprachlichen Stil wie folgt charakterisiert: „Un texte aéré, parfois litanique, parfois définitif, qui épouse le tragique de son sujet.“ Pinilla: „Rezension: Foenkinos, Charlotte“, S.-122. neuen Zeile beginnt, bzw. in der Logik des Erzählers immer wieder von vorne beginnen müsse. Damit manifestiert sich in diesen Zeilen die Lösung des Erzählers, wie er aus dem Zustand der zyklischen Stagnation entkommen kann. Die Herausforderung biographischen Erzählens findet in der vorliegenden Form ihre Auflösung. Das Rätsel des unkonventionellen Schriftbildes wird somit erst nach gut einem Drittel des Romans aufgeklärt. Am Ende der „errance“ steht ein Befrei‐ ungsschlag, mit dem der Erzähler aus der Situation entkommt und der dem Leser rückwirkend die atypische graphische Form des Textes, die an ein Prosagedicht 78 erinnert, plausibel macht. Diese wurde von Gert Niers in Bezug auf die im Text ausgesagte ‚Wahrheit‘ gedeutet: „The short one-liners bundled into packages like strophes evoke a certain finality of the message: by declining long-winded explanations, the statement becomes final. Systematically applied, this syntax seems to convey a higher truth.“ 79 Inwiefern die elliptisch verkürzte Syntax zu einer gesteigerten ‚Endgültigkeit‘ sowie zu einem gesteigerten ‚Wahrheits‐ anspruch‘ der Erzählung beiträgt, wäre anhand von detaillierten Analysen zu klären. Offensichtlich ist, dass das auffällige Druckbild und der spezifische syntaktische Stil, bei dem vorwiegend parataktische Satzstrukturen Verwen‐ dung finden, die Aufmerksamkeit des Lesers unmittelbar auf die sprachliche Gestaltung lenkt. Es wurde bemerkt, dass der Autor bei seiner Thematisierung der Schrecken des Nationalsozialismus den richtigen Ton getroffen habe. 80 Die Verwendung von vorwiegend einfach konstruierten syntaktischen Struk‐ turen hat mehrere Effekte: Die kurzen Sätze, die zum Teil auch elliptisch ohne Verb stehen, vermitteln eine Leichtigkeit des Erzählten. 81 Die Reduktion von 232 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="233"?> 82 Anna Żurawska bemerkt: „Le passage entre les deux niveaux narratifs n’est pas immédiatement perceptible parce que les interventions du narrateur font partie de l’histoire qui est, elle aussi, racontée à l’indicatif présent comme si la vie de Charlotte ne faisait qu’une avec la vie du narrateur.“ Żurawska: „L’image de la mort ou l’histoire d’une sensibilité“, S.-216. 83 Vgl. ebd., S.-217-218. 84 „Au-delà de l’aspect émotionnel, l’œuvre fascine par son inventivité. / Par l’originalité totale de la forme.“ CH 218. Dies bemerkt auch der Rezensent Niers: „In the case of Charlotte, whose life story moved him personally, as he explained in a video clip distributed by his publisher, he tried to set new creative standards - if not for the genre of contemporary prose, certainly for his own writing. The concept of the poème en prose comes up as a new prose en poème.“ Niers: „Rezension: David Foenkinos, Charlotte“, S.-198. Hervorh. i. Orig. typographischen Zeichen sorgt zudem dafür, dass sich Erzähler- und Figuren‐ rede miteinander vermischen, Wechsel in der Erzählperspektive finden oft ohne Ankündigung und sprunghaft zwischen zwei Sätzen statt. 82 Die dadurch suggerierte Leichtigkeit und Einfachheit der sprachlichen Vermittlung steht in diametralem Kontrast zu Dramatik und Inhalt der dargestellten Biographie. Das Schriftbild, das rein optisch auf den Buchseiten viele Stellen leer und damit weiß lässt, verfügt über einen fragmentarischen Charakter und evoziert dabei literarische Versuche des Umgangs mit der Shoah. 83 Weiterhin liegt der Gedanke nahe, dass sich der Autor in seiner Stilentschei‐ dung durch die Gestalt der Autobiographie der Malerin inspiriert fühlte. Diese zeichnet sich durch eine originelle Kombination aus Text, Bild und musika‐ lischen Referenzen aus. Den Erzähler fasziniert sie neben der vermittelten Emotionalität durch ihre ‚Innovationskraft‘, er spricht von der „originalité totale de la forme“. 84 Diesen beiden Eigenschaften versucht der Roman seinerseits mit der unkonventionellen Form und der Fokussierung auf die Reaktion des Erzählers auf die Kunst Salomons Rechnung zu tragen. In beiden biographischen Fiktionen wird der Moment in Szene gesetzt, in dem der Erzähler auf ein Artefakt des Lebens der jeweiligen Künstlerin trifft und eine unmittelbare physische Reaktion zeigt. Auch wenn die körperliche Affizierung bei Foenkinos deutlich expliziter verbalisiert wird, ist sie doch bei beiden Vertretern der unwillkürliche Initiationsmoment der Recherche und wesentliches Element für die Begründung der Beschäftigung mit der anderen Person. Durch die Darstellung des Epiphanieereignisses, in dem der Erzähler auf das Werk Charlotte Salomons trifft und der zum Ausgangspunkt des Romans erwächst, begründet sich gleichzeitig das Verhältnis zwischen dargestellter Person und Biographen. Mit Begriffen wie „émotion“, „obsession“ und „conni‐ vence“ werden Reaktionen beschrieben, die unwillkürlicher Natur sind und 5.2 Epiphanie? Inszenierung von (körperlicher) Affizierung 233 <?page no="234"?> eine zunächst nicht-kognitive Dimension der Annäherung an die historische Person beschreiben. Gleichzeitig verfügen eben jene Termini zum Teil über eine spezifische Begriffsgeschichte, sodass bereits durch die Benennung wiederum spezifische Diskurse aufgerufen werden. Dies unterstreicht die Unvereinbarkeit des Unterfangens. Einerseits bemüht sich der Biograph um die Darstellung eines vorsemantischen, sensuell wahrgenommenen Erlebnisses, andererseits ist jegliche Form der literarischen Bearbeitung ihrerseits wiederum semantisch, da sie sich notwendigerweise der Sprache als Mittler bedienen muss. Mit der Verwendung eines Musters der Affizierung wird insbesondere die von Proust geprägte mémoire involontaire aufgerufen und in spezifischer Weise modifiziert: Es findet eine körperliche Reaktion des Erzählers bei der Konfrontation mit einem Artefakt, einem Werk oder einem Ort statt, der mit der biographierten Person in Verbindung steht. Diese ist vorwiegend durch ihre Eigenschaft cha‐ rakterisiert, unwillkürlich und unvorhersehbar zu sein, und wird, in Analogie zur mémoire involontaire bei Proust in unterschiedlichen Situationen von den Sinnen ausgelöst. Bei Blonde und Foenkinos sind dies neben zur biographierten Person gehörenden Gegenständen insbesondere Orte ihres Lebens und Wirkens. Die körperliche Reaktion löst jedoch keine mémoire involontaire aus, schließlich findet sich die gesuchte Erkenntnis nicht unmittelbar in der Erinnerung des Biographen selbst. Die unwillkürliche Reaktion bringt den Erzähler vielmehr in eine spezifische Situation: Sie erlaubt ihm erstens das Nacherleben der Gefühle, denn die jeweiligen Biographen sehen sich teilweise in der Lage, durch ähnliche Sinneswahrnehmungen eine zur beschriebenen Person analoge Gefühlslage zu empfinden. Zweitens stellt die körperliche Reaktion den Initiationsmoment dar, von dem ausgehend sich der Biograph mit der historischen Person beschäftigt, insbesondere deshalb, weil er ihm einen spezifischen Zugang ermöglicht: Blonde erhält das Dossier von Jean D. und für Foenkinos eröffnet sich ein intertextuelles Netz. Sinnlich körperliche Reaktion beim Kontakt mit den Spuren der Person und rational-intellektuelle Auseinandersetzung mit den Erlebnissen wird damit in den hier untersuchten biographischen Fiktionen nicht im Sinne eines Wi‐ derspruchs betrachtet, sondern sie stehen vielmehr in einem produktiven Nacheinander. Die körperliche Affizierung bietet den Biographen einen Zugang zu der historischen Person, die sie in ein besonderes Verhältnis zur dargestellten Person bringt. Sie ist als ein Initiationsmoment zu verstehen, der zwar keinen spezifischen Zugang zu historischen Informationen erlaubt, dafür aber beim Biographen eine Form der Verbundenheit zur biographierten Person sowie der Bereitschaft auslöst, mit der dieser sich um die Rekonstruktion des histori‐ schen Lebens bemüht. Dazu verwenden Foenkinos und Blonde unterschiedliche 234 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="235"?> 85 Für die Arbeit insbesondere von Relevanz ist Marie-Laure Ryan: Narrative as virtual reality immersion and interactivity in literature and electronic media, Baltimore, Md. u.a.: Johns Hopkins University Press 2001. Darin insbesondere das Kapitel „The Text as World: Theories of Immersion“, S.-89-114. 86 Ebd., S.-90. 87 Vgl. ebd., S.-98-99. sprachliche Mittel, die im Folgenden unter der Fokussierung von Annäherungs- und Distanzierungstendenzen analysiert werden sollen. In beiden Fällen spielt das Aushandeln von relativer Nähe und tatsächlicher Distanz zwischen den beiden Instanzen eine wesentliche Rolle. 5.3 Annäherung und Distanzierung des Biographen zur biographierten Person Die in dieser Arbeit gewählte Verwendung des Begriffs der Immersion geht auf Marie Laure Ryans narratologisches Konzept zurück. 85 Ryan beschreibt, dass eine ‚immersive Erfahrung‘ beim Lesen darauf basiere, dass die ‚meta‐ phorische Natur‘ des Textes ausgeblendet werde. Damit bei der Lektüre eine Immersion stattfinden könne, müssten spezifische Eigenschaften erfüllt sein: „For immersion to take place, the text must offer an expanse to be immersed within, and this expanse, in a blatantly mixed metaphor, is not an ocean but a textual world.“ 86 Der Rezipient eines Textes kann durch die Fiktion das Angebot erhalten, sich gedanklich gänzlich auf die erzählte Welt einzulassen und mittels seiner Vorstellungskraft darin einzutauchen. Ryan erstellt ein Stufenmodell für die unterschiedlichen ‚Absorptionsgrade‘ des Rezipienten. Dieses reicht von concentration über imaginative involvement und entrancement bis hin zu addic‐ tion und damit graduell von geringer bis hin zu hoher gedanklicher Immersion. 87 Das in Bezug auf den Rezipienten entwickelte Konzept Ryans lässt sich auf den Erzähler in den hier untersuchten biographischen Fiktionen anwenden, denn dieser konsultiert und rezipiert seinerseits Texte und Quellen. Damit wird er zum Rezipienten, dessen ‚Eintauchen‘ in die historischen Ereignisse mit Hilfe des Immersionsbegriffs beschrieben werden kann. Der Grad der gedanklichen Involviertheit in die historische Zeit lässt sich an der Darstellung seiner körperlichen Affizierung erkennen. Der Immersion wird dann zum Teil die Qualität zugesprochen, dem Erzähler eine gedankliche Teilhabe an den Ereignissen zu suggerieren: Immersion is a specific quality that emerges through dynamics of affecting and being affected, and is characterized by a dense involvement of the subject in an interactive 5.3 Annäherung und Distanzierung des Biographen zur biographierten Person 235 <?page no="236"?> 88 Rainer Mühlhoff und Theresa Schütz: „Immersion, immersive power“, in: Jan Slaby und Christian von Scheve (Hrsg.): Affective societies key concepts, London, New York: Routledge, Taylor & Francis Group 2019, S.-231-240, hier S.-231. and inter-affective context that entangles thinking, feeling, and acting. Immersion is based on the subject’s affective disposition, selected aspects of which are activated in an immersive situation. 88 Rainer Mühlhoff und Theresa Schütz verknüpfen in ihrer Definition gerade die körperliche Affizierung mit dem Grad der Involviertheit. Für die biographi‐ schen Fiktionen des Korpus sind damit zwei Dimensionen der Immersion von Bedeutung. Es gilt zum einen zu beschreiben, welche Rezeptionsangebote für ein Eintauchen des Lesers in die erzählte Welt gemacht werden. Dabei lassen sich narrative Verfahren identifizieren, die die Immersion des Lesers begünstigen, die metareferenzielle Kommentierung der geschilderten Ereignisse durch den Erzähler brechen wiederum die ästhetische Illusion. Zum anderen ist in Bezug auf den Biographen (in seiner Rolle als Rezipient) zu untersuchen, mit welchen Mitteln dieser eine Annäherung an die biographierte Person zu erlangen sucht. Seine Immersion manifestiert sich in Reaktionen, die von sensuellen Eindrücken ausgelöst werden und zielt darauf ab, die historische Distanz zwischen sich und der dargestellten Person vergessen zu machen oder zumindest zu reduzieren. 5.3.1 Die Immersion des Biographen beim Aufsuchen historischer Orte: Charlotte In Charlotte changiert die Fokalisierung zwischen unterschiedlichen Erzählsitu‐ ationen. In einigen Passagen ist der Erzähler nullfokalisiert, verfügt somit auch über Innensicht in die Figuren und gibt private Dialoge, Gedanken und Gefühle unterschiedlicher Protagonisten wieder, wodurch die Immersion des Lesers in die erzählten Ereignisse ermöglicht wird. Der Erzähler kennt beispielsweise die Gedanken von Charlottes Tante, als diese Selbstmord begeht: „Elle sait depuis longtemps qu’il sera le dernier pont. / Dans la nuit noire, sans témoin, elle saute. / Sans la moindre hésitation. / Elle tombe dans l’eau glaciale, faisant de sa mort un supplice“ (CH 16). Das Paradox, dass der Erzähler von einer historischen Handlung berichten kann, die ohne Zeugen geblieben ist, löst sich nur im Fiktionsvertrag des Romans auf und distanziert den Text von einer faktualen Erzählung. Es finden sich im gesamten Roman zahlreiche Passagen, die mit interner Fokalisierung der Protagonistin Charlotte erzählt werden. Alfred approche sa bouche de l’oreille de Charlotte. Elle pense qu’il va dire : je t’aime. 236 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="237"?> Mais non. Il murmure une phrase plus importante. Une phrase à laquelle elle pensera sans cesse. Qui sera l’essence de son obsession. Puisses-tu ne jamais oublier que je crois en toi. (CH 129, Hervorh. i. Orig.) Derart fokalisierte Erzählsituationen sind aus dem fiktionalen Roman bekannt und ermöglichen eine potenzielle Immersion des Lesers in die geschilderten Ereignisse. Dennoch ist diese Form der Fiktionalisierung insofern mit einem wirklichkeitsreferenziellen Anspruch vereinbar, als sich der Autor auf das auto‐ biographische Werk beruft, in dem ein wesentlicher Fokus auf dem malerischen, sprachlichen und musikalischen Ausdruck von Gedanken und Gefühlen liegt. Im Gegensatz dazu finden sich zahlreiche Passagen, in denen der Erzähler in seiner Rolle als Biograph sein beschränktes Wissen offenlegt und die fik‐ tionalisierte Rekonstruktion der Ereignisse und damit auch eine potenzielle Immersion des Lesers unterbindet. Er stellt beispielsweise hypothetische oder rhetorische Fragen, die seine Unkenntnis zu bestimmten Dingen unterstreichen: „Est-il soulagé ou furieux ? / Sûrement un mélange des deux“ (CH 96-97). Diese Formen der internen und externen Fokalisierung werden jedoch nicht kategorisch getrennt, sondern vermischen sich zum Teil innerhalb einer Szene. Illustratives Beispiel dafür ist die Frage danach, ob Charlotte ihren Großvater vergiftet hat: Quelques jours plus tard, le grand-père ressent une douleur aiguë. Il sort de la maison et tente de rejoindre la pharmacie. Il y parvient enfin, mais s’effondre juste devant. Et meurt ainsi, dans la rue. Quand elle apprend la nouvelle, Charlotte se sent soulagée. Délivrée d’un poids. Tant de fois, elle a souhaité qu’il disparaisse. Aurait-elle agi pour précipiter l’échéance-? Plus tard, dans une lettre, elle avouera l’avoir empoisonné. Est-ce la vérité-? Est-ce du théâtre-? C’est à la fois improbable et plausible. Si l’on considère tout ce qu’il lui a fait subir. Une hargne incessante et du mépris pour son travail. Une pression sexuelle aussi. (CH 191-192) 5.3 Annäherung und Distanzierung des Biographen zur biographierten Person 237 <?page no="238"?> Einerseits verfügt der Erzähler über eine intere Fokalisierung in Bezug auf den Großvater, denn er weiß, dass dieser einen ‚spitzen Schmerz‘ verspürt, er kennt dessen Intention zur Apotheke zu gehen und er verfügt darüber hinaus über Innensicht in Charlotte selbst, wenn er ihr Erleichterung angesichts des Ablebens des Großvaters attestiert. Er kann zudem weiter präzisieren, dass der Tod des Großvaters schon lange ein Wunsch der Protagonistin gewesen ist. Die Wahl des Tempus Präsens unterstreicht die fiktionalisierte Gestaltung der Szene. Andererseits unterstreicht der Erzähler die Beschränktheit seines Wissens, denn er spekuliert, ob Charlotte diesen Tod nicht gar selbst herbeigeführt haben könnte. Er verweist auf einen Brief, in dem sich Charlotte dazu bekennt und spekuliert über die Wahrhaftigkeit dieses Geständnisses. Damit inszeniert er sich in der Rolle des Biographen, der die Ereignisse mithilfe der wenigen ihm zur Verfügung stehenden Dokumente einer kritischen Prüfung bezüglich Plau‐ sibilität und Wahrscheinlichkeit unterzieht. Die fiktionale Gestaltung der Szene, die eine Immersion favorisiert, wird hier mit der Offenlegung der Tätigkeit des Rekonstruierens kontrastiert. Mit der Formulierung „C’est à la fois improbable et plausible“ unterstreicht er seine Intention, die Ereignisse zu rekonstruieren, nachzuvollziehen und zu bewerten, macht jedoch gleichzeitig deutlich, dass er sich keine absolute Deutungsgewalt über deren Interpretation zuspricht. Dieser Tätigkeit geht er auch zusammen mit seinen Zeitgenossen nach, die ebenfalls von der Malerin fasziniert sind und nicht an den Geschehnissen der 1940er- Jahre beteiligt sind: „Nous discutons de cette option. / Nous fantasmons sur la possibilité de ce geste extrême“ (CH 192). Die Erzählperspektive wechselt weiterhin zwischen einer Erzählsituation, in der Charlotte und ihre Familie in der damaligen Zeit und mit dem beschränkten Wissenshorizont des Individuums, das den Ausgang der Geschichte nicht kennt, präsentiert wird, und einer, in der der Erzähler in der Gegenwart positioniert und über die historischen Entwicklungen informiert ist. Dies ermöglicht ihm, die Handlungen der Protagonisten zu kommentieren und zu kontextualisieren. Dabei ist zu beobachten, dass die Erzählperspektive mitunter von einem auf den anderen Satz und ohne eine dies anzeigende Interpunktion zwischen den beiden Ebenen springt: La jeune mariée erre dans le grand appartement. Au premier étage d’un immeuble bourgeois, à Charlottenburg. Le quartier de Charlotte. Il se situe au 15, Wielandstrasse, près de Savignyplatz. Je m’y suis souvent promené dans cette rue. (CH-20, Hervorh. i. Orig.) 238 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="239"?> Mit der Verschränkung der beiden diegetischen Ebenen verknüpft der Erzähler die historischen Ereignisse mit seiner Tätigkeit als Biograph, deren Relation in der Übereinstimmung des Ortes konstruiert wird. Der Erzähler teilt den Raum mit der Protagonistin und nähert sich dem Schauplatz ihres Lebens physisch an. Der Verweis auf den realen Ort unterstreicht dabei den Wahrheitsanspruch der rekonstruierten Geschichte. Der Erzähler verwendet über weite Strecken das Präsens und impliziert damit eine Nähe des vom eigentlich in der Gegenwart der Publikation situierten Erzähler geäußerten discours. Dies wird teilweise über eine zeitliche Deixis ganz explizit betont: „Un événement majeur dans la vie de Charlotte advient maintenant“ (CH 75). Die historisch in der Vergangenheit si‐ tuierten und im Roman rekonstruierten Ereignisse stehen im Kontrast zu einem Gestus des Biographen, der vorgibt, als Beobachter den Ereignissen unmittelbar beizuwohnen. Als er Charlottes Freund vorstellen möchte, bemerkt er: „Au moment où je le recherche pour le décrire, il marche vite. / En sueur, il arpente Berlin“ (CH 75). Damit greift er auf ein gängiges Verfahren des fiktionalen Romans zurück, bei dem der Erzähler vorgibt, von einem sich im Moment des Erzählens ereignenden Geschehen zu berichten. Zu diesem romanesken Erzählstil passt auch, dass er teilweise die Stimmigkeit von konkreten Szenen kommentiert, ganz so, als könne er die aufeinanderfolgenden Handlungen und Ereignisse beeinflussen. Er spricht von der ‚idealen‘ Szenerie für einen Abschied: „La fumée qui émane du train embrume la scène. / Plus que jamais le quai de gare ressemble à un rivage. / Le décor idéal à l’ultime“ (CH-129). In seiner Funktion als Kommentator der literarischen Komposition geht der Biograph und Erzähler einen gewissen Spagat ein, den er dem Leser selten explizit zu erkennen gibt. An einigen Stellen betont er jedoch ganz dezidiert, dass er trotz der häufig gewählten Fiktionalisierung auch einen Wahrheitsanspruch aufrechterhalten möchte: Voilà maintenant le docteur à L’Ermitage. Charlotte l’accueille et le conduit au chevet de la malade. Quelle fut sa première impression en la voyant ? Comment la savoir ? J’essaye pourtant de saisir cet instant. C’est si crucial à mes yeux. L’arrivée du docteur Moridis dans le récit. Cet homme aura une grande importance pour Charlotte. Je tente de le voir dans le jardin. Sur les photos que sa fille m’a montrées, il paraît immense. J’imagine les enfants levant la tête pour le regarder. (CH-142) 5.3 Annäherung und Distanzierung des Biographen zur biographierten Person 239 <?page no="240"?> 89 Vgl. die Hypothese des Erzählers: „Est-elle, elle aussi, persuadée de son génie ? / C’est fort probable.“ CH 177. Analog zum obigen Zitat ruft er über die Verwendung von „Voilà maintenant“ eine zeitliche Deixis auf, die zusammen mit der Verwendung des Präsens eine simultan zum Akt des Erzählens ablaufende Szenerie impliziert. Zudem spricht sich der Erzähler durch die Bewertung des Charlotte behandelnden Doktors Moridis als relevanten Protagonisten oder durch das oben zitierte „événement majeur dans la vie de Charlotte“ eine Deutungsgewalt über die Geschichte zu. Gleichzeitig wirft er das Problem auf, dass er, anders als ein Romancier, der eine Fiktion erfindet, der realen Situation verpflichtet sei und eben nicht erfinden könne (vgl. Binet Kap. 6). Er thematisiert sein Unwissen über den ersten Eindruck, den der Arzt Moridis von Charlotte erlangt, dennoch versucht er, sich über das Betrachten von Fotografien die Ankunft vorzustellen und bemüht sich um eine Immersion in die Szene. Generell tritt der Erzähler als Person auf, die die beschriebenen Ereignisse kommentiert und teilweise wertet. In Bezug auf das Feingefühl des jungen Mädchens vermutet der Erzähler eine familiäre Disposition. Angesichts des Hasses, der sich gegen die Juden richtet, fragt der Erzähler: „Peut-on imaginer la terreur de Charlotte ? “ (CH 58). 89 Teilweise legt er dem Lesenden eine Reaktion nahe: „Sa façon de faire est humiliante. / Pourquoi agit-il ainsi ? “ (CH 89-90). Gleichzeitig verwischen aufgrund von fehlender Interpunktion gelegentlich interne Fokalisierung eines Protagonisten und Erzählermeinung. Der Erzähler präsentiert Überlegungen, die Salomons Leben betreffen, und integriert Passagen, in denen er mehrere mögliche Deutungen anbietet: En disant c’est toute ma vie. Grace à Moridis, nous connaissons cette phrase. C’ E S T T O U T E M A V I E . Que veut-elle dire exactement ? Je vous donne une œuvre qui raconte toute ma vie. Ou : je vous donne une œuvre aussi importante que ma vie. Ou encore : c’est toute ma vie, car ma vie est finie. Est-ce que ça veut dire qu’elle va mourir ? C’est T O U T E ma vie. Cette phrase est obsédante. Toutes les possibilités semblent vraies. (CH 185-186, Hervorh. i. Orig.) Die Aussage, wonach der angeblich durch den Arzt Moridis überlieferte Aus‐ spruch Charlottes „C’est toute ma vie“ den Erzähler nicht loslässt, wird durch die 240 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="241"?> 90 Ähnlich verhält es sich mit der Beschreibung der Sorge der Familie Salomon anlässlich der Verschleppung von Charlottes Vater durch die Nationalsozialisten, die in einem Parallelismus gestaltet wird: „Elles ne savent pas pourquoi ils l’ont pris. / Elles ne savent pas où ils l’emmènent. / Elles ne savent pas pour combien de temps. / Elles ne savent rien.“ CH 118. Die Unwissenheit der Familie wird überexplizit ausbuchstabiert und im Anschluss mit der Situation von Franz Kafkas Joseph K. gleichgesetzt. Liest man dies als interne Fokalisierung der noch jungen Protagonistin, so würde sich darin ihre kindliche Art des Denkens spiegeln, in der sich die psychischen Schrecken der Repressionen der NS-Diktatur manifestieren, liest man dies als Kommentar des Erzählers, dann lässt sich daraus der Vorwurf ableiten, der Autor hätte ‚nichts zu sagen‘. Vgl. hierzu Caviglioli: „Charlotte: le problème avec Foenkinos“: „Certains journalistes expliquent que Fonkinos [sic] fait de la ‚poésie en prose‘. / Ils oublient que ‚Charlotte‘ ne contient pas le moindre gramme de poésie.“ Frage nach der Deutung sowie die drei hypothetischen Antwortmöglichkeiten unterstrichen. Dieser Versuch der Interpretation beinhaltet auch eine überdeut‐ lich ausbuchstabierte Gestaltung der Dramatik der Diegese. Gleichzeitig bleibt die Formel inhaltlich leer, dies findet sich auch in einigen Fragen, die als Reaktion auf Ereignisse geäußert werden („Pourquoi agit-il ainsi-? “). 90 Neben der Thematisierung von Hypothesen und Überlegungen intendiert der Biograph eine Annäherung an die Protagonistin. Diese versucht er vorwiegend über die gedankliche Immersion in die Ereignisse zu erlangen. Mit dem Ziel, die historische Distanz zu Salomon aufzuheben, reist der Erzähler an die Orte, an denen sie lebte, und versucht sich ihre dortige Anwesenheit vorzustellen. Als ein explizites Eintauchen in die historischen Ereignisse inszeniert er beispielsweise das Aufsuchen ihrer Schule: Charlotte est heureuse d’y aller chaque jour. J’ai emprunté ce chemin à mon tour. De nombreuses fois, mes pas dans ses pas. Des allers-retours sur les traces de Charlotte enfant. Un jour, je suis entré dans son école. Des jeunes filles couraient dans le hall. J’ai pensé que Charlotte pouvait encore être parmi elles. […] Une longue visite a alors commencé. Minutieuse, car chaque détail compte. Gerlinde [die conseillère pédagogique, Anm. JM] a vanté les mérites de l’établisse‐ ment. Tout en observant mes réactions, mon émotion. Mais le plus important restait à venir. 5.3 Annäherung und Distanzierung des Biographen zur biographierten Person 241 <?page no="242"?> Elle me proposa d’aller voir le matériel de sciences naturelles. Pourquoi ? Tout est d’époque. C’est une plongée dans le siècle dernier. Une plongée dans le décor intact de Charlotte. Nous avons traversé un couloir sombre et poussiéreux. Pour atteindre un grenier plein de bêtes empaillées. Et aussi des insectes qui traversaient l’éternité dans un bocal. Un squelette attira mon attention. La mort, incessant refrain de ma quête. Charlotte l’a forcément étudié, a annoncé Gerlinde. J’étais là, à presque un siècle d’écart de mon héroïne. En train d’analyser à mon tour la composition d’un corps humain. Pour finir, nous avons visité la magnifique salle de spectacle. Un groupe de filles posait pour la photo de classe. Elles faisaient les folles, encouragées par le photographe. Tentative réussie d’immortaliser la joie de vivre. J’ai repensé à la photo de classe de Charlotte que je connais. Elle n’a pas été prise dans cette salle, mais dans la cour extérieure. C’est une photo très troublante. Toutes les jeunes filles fixent l’objectif. Toutes, sauf une. Les yeux de Charlotte sont tournés dans une autre direction. Que regarde-t-elle ? (CH-33-35) Der Besuch der Schule löst beim Biographen Gedanken und Hypothesen zu Salomons Verhalten und Empfinden in dieser Zeit aus, die darauf abzielen, sich die verstorbene Person innerhalb ihres damaligen räumlichen Umfeldes als lebendig zu vergegenwärtigen. Die Ortsbegehung intendiert durch die räumliche Annäherung die Überwindung der historischen Distanz. Der Gang durch den dunklen und verstaubten Flur versetze den Erzähler in das „décor intact de Charlotte“. Dabei unterstreicht die Wahl von „plongée“ die Vorstellung eines Eintauchens in die historische Szenerie ihres Lebens, ganz so, als würde er diese und damit auch ihr Leben und letztlich sie selbst noch vorfinden können: Objekte zu sehen, die bereits von der biographierten Person betrachtet und berührt wurden, oder an Orten zu sein, die historisch (scheinbar) unverändert sind, impliziert für die Biographen eine besondere Form der Annäherung und der Immersion in die Welt der Person, deren Leben sie zu beschreiben suchen. Sicherlich muss man an dieser Stelle von einer graduell eher schwachen 242 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="243"?> 91 Vgl. bei Blonde den Erzähler, der Jean D. folgt: „je n’avais qu’à remettre mes pas dans les siens, suivre l’itinéraire qu’il avait tracé“, ASP 27. 92 In der Folio-Ausgabe sind diese Angaben kommentarlos korrigiert: „Le cliché remonte environ à 1928. / Elle a onze ou douze ans, et son regard est vif.“ Foenkinos: Charlotte. Collection Folio, S.-47. Immersion sprechen. Es findet sich das Bild, wonach der Erzähler seine Schritte in ihre Fußstapfen setzt, was den Aspekt einer (ideellen) erblichen Nachfolge aufruft und die auch bei Blonde zu finden ist. 91 Wesentlicher Unterschied hierbei ist jedoch, dass Blonde ausgehend von seinen Empfindungen und Emotionen vor Ort hypothetische Überlegungen zu potenziellen Ereignissen ableitet, der Biograph bei Foenkinos sich dagegen mittels dieser Eindrücke in die Situation versetzt sieht, fiktionale Szenen zu erschaffen, in denen Salomon als Figur agiert und ihre Gedanken und Gefühle wiedergegeben werden. Dadurch, dass das Aufnehmen eines Klassenfotos als „Tentative réussie d’immortaliser la joie de vivre“ beschrieben wird, spricht der Erzähler indirekt auch den von ihm konsultierten Fotos aus der Zeit von Charlotte jene Qualität zu, das Leben zu konservieren. Dabei wird in der Szene ein Spanungsverhältnis zwischen den Isotopien Leben (symbolisiert durch die Lebensfreude und das Spektakel des Gruppenfotos etc.) und Tod (repräsentiert durch die verstaubten Räume und Gegenstände sowie das Skelett) aufgebaut, das die Diskrepanz seiner Spurensuche illustriert. Ein ähnliches Vorgehen unternimmt der Erzähler vor Salomons ehemaligem Wohnhaus: Er beschreibt seinen jüngsten Besuch vor Ort, wo er zunächst unbeweglich vor dem Gebäude steht und den Balkon betrachtet, auf dem Salomon als Kind mit ihrem Vater für ein Foto posierte. Figé sur le trottoir, j’observe le balcon. Celui où Charlotte a posé pour une photo avec son père. Le cliché remonte environ à 1925. Elle a huit ou neuf ans, et son regard est vif. Elle ressemble déjà étonnamment à une femme. Je demeure un instant dans le passé. Préférant observer la photo dans ma mémoire plutôt que le présent. (CH 43) 92 Wieder ermöglicht es die Rekonstruktion der Szenerie dem Erzähler, die Zeit‐ differenz aufzuheben und mit Hilfe seiner Imaginationskraft in Anwesenheit am Aufnahmeort der Photographie im „passé“ zu verweilen. Er transferiert sich mental derart umfassend in die historische Situation, dass er beim Klin‐ geln an der Tür im ersten Stock äußert: „Au premier étage, je suis devant son appartement. / / Je sonne chez Charlotte“ (CH 43). Als er bei der Besichtigung 5.3 Annäherung und Distanzierung des Biographen zur biographierten Person 243 <?page no="244"?> 93 Vgl.: „Lors de ma dernière visite à Berlin, elle avait disparu. […] En attendant, je lis les noms inscrits au-dessus de la sonnette. / Il semble que l’appartement des Salomon soit devenu un bureau. / La société hébergée ici s’appelle Dasdomainhaus.com. / Une société qui développe des sites Internet. / / J’entends du bruit. / Des pas qui se rap‐ prochent. / Quelqu’un hésite à ouvrir la porte. / Une femme inquiète apparaît. / Que lui veut-on ? / Christian Kolb, qui traduit mes romans en allemand, est avec moi. / Il met de temps avant de parler. / Il a toujours trois petits points dans la bouche. / Je lui demande d’expliquer la raison de notre venue. / Écrivain français… Charlotte Salomon… / Elle nous claque la porte au nez. / Je reste sans bouger, stupéfait. / Je suis à quelques mètres de la chambre de Charlotte. / C’est frustrant, mais il ne faut pas forcer les choses. / J’ai tout mon temps.“ CH 43-44, Hervorh. i. Orig. 94 „Je décide de renoncer. / Cela n’a pas une importance capitale. / Après tout, plus rien ne subsiste du passé ici.“ CH 140.- wenig Erfolg hat und ihm der Zutritt zu der Wohnung verweigert wird, stellt er fest, dass er nur wenige Meter von Charlottes Zimmer entfernt sei, und lässt dabei die Tatsache außer Acht, dass die Räumlichkeiten aufgrund von Renovierungen und Umfunktionierung grundlegend verändert sein müssen. 93 Damit zeigt sich, dass diese Bemühungen in der Praxis schnell ihre Wirk‐ macht einbüßen können und jenes Streben des Biographen nach körperlichen Erfahrungen, die ihn den historischen Ereignissen näher bringen, durchaus kritisch zu beurteilen ist. Dieser Eindruck entsteht beispielsweise, als dieser in Villefranche-sur-Mer, am Ort von Salomons Exils ist. Der Biograph bittet um Zugang zum Gelände, wird jedoch unwirsch von einer Frau mit den Worten „Partez, partez, ou j’appelle le gardien ! “ (CH 140) abgewiesen. Daraufhin beschließt er seine Bemühungen, Einlass zu erhalten, zu beenden und begründet dies damit, dass dort ohnehin nichts mehr von der Vergangenheit bestehe. 94 Dennoch bemerkt er: „Mais grâce à cette femme, j’ai pu effleurer l’année 1943“ (CH 140). Diese Überzeugung ist allein deshalb kritisch zu beurteilen, weil die Empfindung des Biographen nach der ablehnenden Haltung einer Bewohnerin gegenüber einer Befragung kategorisch nicht mit Salomons Situation im Jahr 1943 vergleichbar ist. An dieser Stelle wird eine Parallelisierung zwischen der von Terror und Repression gequälten Protagonistin, die um ihr Leben fürchten muss, und des Alter Egos eines Autors, der in einem friedlichen Europa lebt, angedeutet, die die Glaubhaftigkeit und Aufrichtigkeit des biographischen Unterfangens potenziell in Frage stellt. Angesichts der Grausamkeit und Un‐ vorstellbarkeit von Salomons Schicksal und der gleichzeitigen Darstellung einer Immersion des Biographen in die Ereignisse, werden unmittelbar Fragen nach der Glaubwürdigkeit aufgeworfen bzw. danach, inwiefern das Aufsuchen historischer Orte einen Biographen wirklich in die Situation versetzen kann, die damaligen Emotionen und Gedanken der Protagonistin wiedergeben zu können, 244 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="245"?> 95 Vg. CH 171. Ähnlich empfindet der Biograph das Aufsuchen des Zimmers, in dem Salomon den Großteil der Bilder erschuf. „J’arpente la chambre n o 1 sous le regard de la jeune réceptionniste. / Tissem, c’est son prénom, tente de m’aider. / Tout en me trouvant étrange, j’imagine. / Me voilà en extase devant le mur d’une chambre défraîchie. / Je voulais savoir si l’établissement possédait des archives. / Le patron ne m’a jamais rappelé. / Son nom est Marin. / Faut-il avoir un nom maritime pour diriger cet hôtel ? / Surtout : va-t-il mettre une plaque devant la chambre ? / Je ne sais pas pourquoi je suis à ce point obsédé par les plaques. / Pour l’instant, il faut restaurer l’endroit. / Je pourrais m’occuper du lieu. / Tout faire pour qu’on respecte les murs qui sont le mémoire. / Et, plus encore que la mémoire, les témoins immatériels du génie.“ CH 178. oder ob es sich hierbei nur um ein ästhetisches und gedankliches Spiel eines Autors handelt. Seine Erlebnisse beim Aufsuchen der Orte überschreiten zum Teil auch die Bemühungen um ein Nachfühlen der vergangenen Zeit, die durch eine Überlagerung seiner Präsenz am realen Ort mit der Vorstellung der historischen Verhältnisse realisiert werden. Dabei ist vor allem wiederum der nahtlose Über‐ gang zwischen rekonstruierter Handlung der 1940er-Jahre und der Erlebnisse des Erzählers in den 2000er-Jahren zu beobachten: Sur les conseils d’Ottilie, Charlotte consulte le docteur Moridis. Son cabinet se trouve dans le centre de Villefranche-sur-Mer. Il reçoit dans une pièce de son appartement. Kika, sa fille née en 1941, vit toujours au même endroit. Après la mort de ses parents, elle est revenue s’y installer. Quand j’ai cherché à la contacter, je ne pouvais pas imaginer cela. Qu’elle ait conservé intact le cabinet. Grâce à elle, j’ai pu traverser le décor de 1940. Marcher à travers mon roman. (CH 171) Wiederum ermöglicht der Ortsbesuch dem Biographen, das „decor“ der von ihm rekonstruierten Ereignisse zu besichtigen und physisch zu erleben. Insbesondere die Beobachtung, dass das Kabinett des Arztes unverändert in der Form fortbesteht, wie es damals Charlotte angetroffen haben musste, dient als Sinnbild für die Konservierung der vergangenen Zeit. Dies wird im Text auch dadurch betont, dass die Tafel, auf der der Doktor seine Sprechzeiten ankündigt, im Text vom üblichen Schriftbild abgesetzt abgedruckt ist und damit als historisches Artefakt für die Authentizität des Ortes steht. 95 Der Erzähler inszeniert damit seine eigene Immersion in die historischen Ereig‐ nisse, dass er die Praxis als das Dekor seines Romans bezeichnet, was es ihm ermögliche, selbst als Person durch seinen Roman zu laufen. Es findet sich 5.3 Annäherung und Distanzierung des Biographen zur biographierten Person 245 <?page no="246"?> eine Überschreitung mehrerer Ebenen: Einerseits eine zeitliche, da sich der Biograph in das Jahr 1940 zurückversetzt fühlt, andererseits eine erzähltheore‐ tische, da der zuvor nur in der Rahmenhandlung situierte und in Bezug zu den historischen Schilderungen heterodiegetische Biograph nunmehr beim Gang durch den eigenen Roman selbst zur potenziell homodiegetischen „Figur“ wird: „Sa fille m’a montré l’endroit où l’œuvre a été protégée. / Je suis resté immobile face à ce passé si réel. / Une émotion d’une rare intensité. / C’est toute ma vie“ (CH 186). Der Erzähler erhält einen besonderen Zugang zu Salomons Vergangenheit und verspürt wieder angesichts der Gegenstände vor Ort eine körperliche Emotion, die ihn erstarren lässt. Durch die Gegenstände wird die Vergangenheit für ihn ‚real‘, seine körperliche Affizierung ist es, die als unbestechlicher und nicht steuerbarer Instinkt die Echtheit der Erlebnisse und Erfahrungen bezeugt. Mit dem anschließenden „C’est toute ma vie“ zitiert der Biograph den oben bereits besprochenen Ausspruch, den Salomon bei der Übergabe der Kunstwerke gemacht haben soll. Gleichzeitig referiert er darauf, dass Salomons gesamtes Leben in ihrem autobiographischen Werk konserviert und just an diesem Ort verwahrt wurde. Fehlende Anführungszei‐ chen erlauben jedoch auch eine selbstreferenzielle Interpretation: Die Szene würde dann als Kommentierung der persönlichen Situation des Biographen fungieren. Die von der physischen Affizierung beim Betrachten der Kunst‐ werke im Museum ausgelöste Spurensuche findet in dieser, am Ende des Textes situierten Szene, in der er eine erneute körperliche Reaktion „d’une rare intensité“ erlebt, gewissermaßen ihren Abschluss. Die Begeisterung für die Künstlerin manifestiert sich im Verfassen des vorliegenden Textes, die Bedeutung des Ausspruchs unterstreicht den Belang des Projekts aus Perspek‐ tive des Biographen. Die wörtliche Übernahme des Zitats, mit dem Charlotte ihr autobiographisches Werk und ihr Vermächtnis an die Nachwelt übergibt, stünde somit als Ausdruck der engen ideellen Verbundenheit des Biographen mit dem Vermächtnis der Biographin. Darin ließe sich darüber hinaus ein ähnliches Schema identifizieren, wie es für Blonde bereits beschrieben wurde. Auch dort findet eine initiale körperliche Reaktion statt, die dem Erzähler den Zugang zu Jean D. ‚Testament‘ ermöglicht sowie beim Auffinden der Stele am Ende des Textes ein Moment der Ankunft, in dem der Biograph endlich als Abschluss seiner Spurensuche an Grandais’ Stele angelangt. In beiden Fällen stehen die Orte sinnbildlich als Repräsentanten für das Leben der jeweils Beschriebenen. 246 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="247"?> 96 Der Erzähler verknüpft Jean D. mit Elementen der französischen Geschichte und situiert ihn so in seiner Geschichtsvorstellung: „Tout jeune il a circulé sur le trottoir roulant de l’Exposition universelle. Il a grandi avec les Ballets russes, la bande à Bonnot, Louis Blériot — et Suzanne Grandais, qui n’avait que deux ans de plus que lui. Étrangement, sa déclaration d’amour posthume est adressée à une autre femme qu’il appelle sa ‚confidente‘, visiblement très proche de lui, sans doute plus jeune, sa dernière compagne peut-être. Mais, comme il le dit en préambule, la pudeur disparaît avec le grand âge.“ ASP 22. 97 Die Formel „remonter le temps“ beschreibt in mehreren Texten Didier Blondes den Versuch, sich anhand von historischen Quellen in die damalige Zeit zu versetzen. Vgl. hierzu z. B. in L’inconnue de la Seine die Betrachtung eines Fotos: „Elle [gem. l’inconnue de la Seine, Anm. JM] est sur la photo, mais cachée par les murs. Tout se met à me parler d’elle, à signaler sa présence, puisqu’il aurait suffi qu’une porte ou une fenêtre soient ouvertes pour que je l’aperçoive. J’aurais pu être cet homme qui passe près des grilles, une canne à la main, et qui vient la voir. J’arrive seulement plus tard, mais je remonterai les années.“ Blonde: L’inconnue de la Seine, S. 28-29. Im Folgenden abgekürzt mit der 5.3.2 Die Inszenierung der Annäherung über eine Mittlerfigur: Un amour sans paroles Parallelisierung: Jean D. und der Erzähler Auch in Un amour sans paroles impliziert der Erzähler durch unterschiedliche thematische wie sprachliche Motive eine gewisse Annäherung an die biograph‐ ierte Person. Die geschieht zu großen Teilen über den Vermittler Jean D., der als beider Zeitgenosse eine Scharnierfunktion übernimmt. Der Erzähler schildert, dass er direkt nach dem Erhalt des Manuskripts damit beginnt, die darin angegebenen Daten nachzurechnen und zu überprüfen: Je suis obligé de vérifier les dates et de calculer : quand il écrit, Suzanne est morte depuis plus de cinquante ans déjà. Il a été son contemporain - et le mien. Quel âge avais-je en 1974 ? Un peu plus tôt, et nous aurions pu nous rencontrer. Peut-être nous sommes-nous croisés, un jour, dans une rue de Paris où il a passé la plus grande partie de sa vie. Grâce à lui, je remonte le temps. C’est le même homme qui est d’hier et d’aujourd’hui. II est né en 1895, avec le cinéma. Je l’imagine en noir et blanc, comme un revenant de la Belle Époque. (ASP 22) 96 Die Tatsache, dass er aufgrund der Lebensdaten Jean D.s unwissentlich einem Zeitzeugen Grandais’ begegnet sein könnte, löst beim Erzähler ein gesteigertes Interesse aus. Indem er sich D. wie die Personen aus Grandais’ Filmen in Schwarz-Weiß vorstellt, fungiert er für ihn als Mittlerfigur zu einer längst vergangenen Zeit. Die symptomatische Formulierung des „remonter le temps“ findet sich nicht nur gehäuft bei Blonde, sondern verbindet den Gestus auch mit dem des Biographen bei Foenkinos. 97 Jean D. wird damit zur allegorischen Figur, 5.3 Annäherung und Distanzierung des Biographen zur biographierten Person 247 <?page no="248"?> Sigle IDS; oder in Les fantômes du muet in dem eine Szene, in der ein Schauspieler das Datum des Filmdrehs vor der Kamera aufschreibt, dazu führt, dass der Erzähler sich in seiner Imagination an diesem Tag zu ihm an den Tisch setzt: „je contemple la plume de son stylo dans un vertige. Je sais qu’il ne ment pas, qu’il n’invente pas, et que, sans imagination, il vient d’inscrire dans l’image exactement la date du jour. Brusquement, je remonte les années, comme si je saisissais le temps, qui s’écrit, devant moi, et je suis, à ce moment-là, avec lui, à sa table, le 10 novembre 1915, ponctuel au rendez-vous qu’il me fixe.“ FDM 37. Neben den Quellen, ist es auch das Sprechen mit lebenden Personen, die etwas mit den historischen Dokumenten zu tun haben, die ihm das Gefühl des „remonter le temps“ geben: Hier beim Gespräch mit der Concierge, die heute in dem Haus arbeitet, das damals im Film zu sehen war: „en parlant avec elle, j’ai eu l’impression de pouvoir remonter le temps“, FDM 45. die für die Geburt des Kinos steht, Grandais wird als erster Star des Stummfilms bezeichnet, die in D. ihren ersten Verehrer findet. Über die Verbindungsperson Jean D. erhält der Erzähler einen Zugang, der es ihm ermöglicht, die historische Distanz zu überwinden, denn dieser verkörpert sowohl Vergangenheit als auch Gegenwart („hier“ und „aujourd’hui“): Mais c’est à travers ses yeux que je la vois. Qui était cette femme capable de fasciner toute une génération par son sourire et que personne, aujourd’hui, ne se rappelle ? Le portrait qu’il en donne est en profil perdu. Pour en savoir plus, je n’avais qu’à remettre mes pas dans les siens, suivre l’itinéraire qu’il avait tracé, confronter son témoignage et les documents, mener une contre-enquête-: autopsier un amour. (ASP-27-28) Der Erzähler selbst unterstreicht D.s Rolle als Brücke zwischen der Vergangen‐ heit und der Gegenwart, schließlich finden sich hier Formulierungen, wonach er nicht nur in dessen Fußstapfen trete (vgl. Foenkinos), sondern die Schauspielerin gar mit bzw. durch dessen Augen sieht. Damit impliziert er Nähe, Verbundenheit oder gar eine Rollenverwandtschaft zwischen D. und sich selbst. Aus dieser Konstellation ergibt sich der doppelte Fokus seiner Recherchen, die sowohl auf Grandais’ Biographie, als auch auf Jean D.s Verehrung zu ihr abzielt. Aufgrund der Parallelität zwischen Erzähler und Jean D. liegt es zudem nahe, dass der Versuch, der Faszination und Liebe D.s zu Grandais auf den Grund zu gehen, gleichzeitig auch die eigene Faszination zu erklären versucht. Der Erzähler bedient sich hier des aus der Kriminalistik bekannten Bildes der Autopsie; analog zu einem Ermittler bemüht er sich um das Sammeln sämtlicher potenziell relevanter Informationen, recherchiert neben dem genauen Datum ihrer ersten Begegnung auch die damalige Temperatur und behauptet, dass er sich noch weiter annähern könnte. Dabei ruft der Erzähler selbst die Frage nach der Sinnhaftigkeit der Suche nach immer neuen Details für die Annäherung an die historischen Ereignisse auf, gleichzeitig thematisiert er seine Versuche, die 248 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="249"?> 98 Vgl. „À quoi me servent ces détails ? Je pourrais m’approcher de plus près encore en retrouvant une ancienne photographie du Tivoli-Cinéma qui n’existe plus aujourd’hui. Un grand immeuble moderne l’a remplacé en 1954. Le cinéma lui-même avait été aménagé dans les jardins du Tivoli-Vauxhall, un bal avec guinguettes où l’on venait danser le samedi soir. Sur les lieux et dans les livres, je me livre à un travail de reconstitution.“ ASP 33. historische Szenerie wiederherzustellen. 98 Dabei wird deutlich, wie beschränkt der Erkenntnisgewinn dieses Vorgehens ist, das er über weite Teile des Textes praktiziert. Es bleibt fraglich, in welchem Maße es möglich ist, durch die Anwe‐ senheit an einem Ort die 100 Jahre zurückliegenden Ereignisse rekonstruieren zu können, da sich viele der Schauplätze durch bauliche Veränderungen derart stark gewandelt haben, dass sie nicht wiederzuerkennen sind. Noch dazu kommt die Schwierigkeit, dass auch das historische Dokument D.s an bestimmten Stellen fehlerhaft sein müsse, denn - so stellt der Erzähler fest - eine darin beschriebene Szene lasse sich nicht in dem Film finden, dem Jean D. sie zuteilt: „Croyant se souvenir, il invente. Est-ce si important ? Sa mémoire recompose les images, elle emprunte peut-être à un autre film et lui fait croire à la réalité de ce qu’il n’a fait qu’imaginer“ (ASP-33). Analog zur Faszination, die der Erzähler bei der Begegnung mit Grandais empfunden hat, wird auch die erste Konfrontation von Jean D. mit der Schau‐ spielerin dargestellt, die auf ihn wie ein heftiger Schlag wirkt: […] attiré par l’écran où un visage, démesurément agrandi, provoque aussitôt en lui „une émotion brutale, encore jamais éprouvé jusque-là. Il n’y eut que cet éclair, aussi bref qu’intense, et toute ma vie en fut changée“. S’il reconnaît avoir complètement oublié aujourd’hui le reste du film qu’il n’a jamais pu revoir, il a conservé en revanche le souvenir précis de cette première image, celle d’„une jeune fille inclinée sur le chevalet d’un peintre et qui le regardait travailler“. (ASP 24) Die Faszination des Erzählers für Grandais ist im Gegensatz zu dieser Schilde‐ rung vergleichsweise gering. In seinem Bekenntnis, aus dem der Erzähler in dieser Passage angibt direkt zu zitieren, schreibt D. von einer ebenso kurzen wie ‚brutalen Emotion‘, die sein gesamtes Leben verändert habe. Mit diesem Moment beginne seine „obsession“ (ASP 24) für Grandais, die weder durch die Tatsache, dass er sie nie persönlich kennenlernen wird, noch durch ihren frühen Tod und die Jahrzehnte, die er sie überlebt hat, abgeschwächt werde. D. verliebt sich in dieses erste Bild Grandais’, das ein durch seine Vorstellungskraft verformtes ist, da, wie oben bereits thematisiert wurde, der Erzähler im betreffenden Film die beschriebene Szene nicht zu finden vermag. Ab dem ersten Treffen geht er zu jeder möglichen Filmvorführung, als würde er sich mit ihr zum 5.3 Annäherung und Distanzierung des Biographen zur biographierten Person 249 <?page no="250"?> 99 Vgl. „paralysé d’émotion, il est incapable de prononcer un mot.“ ASP 61. 100 Der Übergang vom Stummfilm zum sprechenden Film ist das Thema in Les fantômes du muet. Hier wird gerade beschrieben, wie Schauspieler daran scheitern, vom einen zum anderen zu wechseln und damit ein großer Generationenwechsel stattfindet. Die Preisgabe der Stimme wird von Blonde für Stummfilmschauspieler damit zum äußerst sensiblen Moment stilisiert. Vgl. hierzu FDM 133 ff. Rendezvous treffen. Der Erzähler beschreibt D.s „passion muette“ als die für ein ‚Phantom‘: „Toute sa vie, Jean D. a été amoureux d’un fantôme“ (ASP 29). Er sei in ein fragmenthaftes Bild von ihr verliebt, sie habe für ihn zum Beispiel keine Stimme. Als er versucht, dies zu ändern und sie im Studio anruft, wird er derart von seinen Emotionen übermannt, dass er kein Wort formulieren kann. 99 Womöglich, so denkt der Erzähler, ist dieses Versagen für D. ein glücklicher Umstand, da einiges darauf hindeute, dass ihre Stimme nicht mit seinem Bild von ihrem makellosen und nahezu göttlichen Auftreten auf der Leinwand vereinbar war. Daher fragt er sich auch: Comment parlait Suzanne ? La fascination qu’elle exerce tient-elle à cette voix qui nous manque ? Je l’imagine — autant qu’on peut se représenter une voix — tour à tour grave, espiègle, canaille, chaude ou rauque, un peu brisée même — changeante comme ses rôles et son visage. Certains acteurs du muet sont morts à cause de leur voix. Si elle n’avait pas disparu prématurément, aurait-elle survécu au parlant ? “ (ASP 64-65) Angesichts der Tatsache, dass zahlreiche Schauspielerinnen und Schauspieler des Stummfilms den Wechsel auf den Tonfilm aufgrund fehlender sprachlicher Kompetenz nicht mitmachen konnten, erscheint es dem Erzähler naheliegend davon auszugehen, dass D. Grandais nur deshalb derart verehren konnte, weil das Bild von ihr letztlich unvollständig blieb. 100 D.s Liebe zum ‚Phantom‘ Suzanne Grandais ist weiterhin nur durch den frühen und unerwarteten Tod möglich, weil sie so vor dem Alter, vor morali‐ schen Verfehlungen oder anderen Ereignissen bewahrt wurde, die sein Bild von ihr hätten eintrüben können (ASP 29). Der Erzähler vermutet sogar, dass D. wohl letztlich unbewusst gewünscht haben muss, dass ihr genau dies widerfährt. Ce qu’il souhaitait inconsciemment s’est produit. Il fallait qu’elle meure pour qu’elle reste un fantôme. Ils ne pouvaient pas vieillir ensemble. Enfin, elle ne sera plus jamais qu’une image, ce qu’elle n’aurait jamais dû cesser d’être - des films, des photographies, des souvenirs. Ce qu’il aime, au fond, c’est une morte, immobile, dont il fait une éternelle jeune fille. (ASP 118) Dem Erzähler fällt zudem auf, dass D. Grandais’ Todestag aufgrund einer Verwechslung stets einen Tag zu früh begeht, und festigt damit die Vorstellung 250 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="251"?> 101 „Peut-être est-ce la même que celle que je conserve au fond d’un tiroir-? “, ASP-29. von dessen Liebe zu einem ‚Phantom‘. Denn anstatt hier einen Rechenfehler D.s anzunehmen, deutet der Erzähler es als mögliches Zeichen, dass D. aufgrund seiner besonderen Verbindung zu ihr vielleicht vor allen anderen von dem Tod erfahren hatte: „Tout c’est passé comme si, par une sorte de pressentiment, il avait été le premier à apprendre la mort de Suzanne“ (ASP-98). Die Parallelisierung von Erzähler und Jean D. ist konsiderabel: Beide sind fasziniert von Grandais, beide stellen Nachforschungen zu ihr an und beide haben den Wunsch, ein Buch zu ihr zu verfassen, müssen jedoch am Ende der Recherchen feststellen, dass sie nur sehr wenig Material zu ihr finden können. Der Biograph versucht eine Nähe zu D. zu generieren, indem er nach Objekten sucht, die ihn und D. miteinander verbinden. Er fragt sich etwa, ob eine in seinem Besitz befindliche Fotografie damals auch von D. über dessen Schreibtisch auf‐ gestellt wurde. 101 Als er in den Archiven beschriftete Zeitungsartikel betrachtet, erkennt er, dass es dieselben Exemplare sind, die auch D. damals konsultierte (vgl. ASP 68). Über die Vermutung, dass zwischenzeitlich wohl niemand die Quellen in der Hand gehabt habe, konstruiert der Biograph eine Form der haptischen Annäherung. Weiter existiert eine große Gemeinsamkeit der beiden in der Verehrung Grandais’, die, gerade weil die Schauspielerin nach ihrem Tod schnell vergessen war, exzeptionell ist und damit einen hohen Stellenwert innehat. Das Motiv der Faszination für etwas, das für andere marginal oder vergessen erscheint, findet sich häufig in den Texten Blondes. Ein paradigmatisches Beispiel dafür ist die in Les fantômes du muet geschilderte Szene, in der er als einziger Kinobesucher die Vorstellung eines Stummfilms besucht. Als sich der Projektor im laufenden Betrieb so verstellt, dass das Bild unscharf wird, muss er feststellen, dass selbst der Mitarbeiter des Kinos nicht mehr anwesend ist: „Je n’ai pas eu le courage de les abandonner à mon tour et je suis revenu m’asseoir au dernier rang pour assister à leur naufrage à travers une espèce de brume“ (FDM 106). Die Unschärfe des Projektors steht dabei sinnbildlich für die Unschärfe der biographischen Fiktion in Bezug auf die biographische Darstellung. Gleichzeitig fürchtet der Erzähler in Un amour sans paroles, dass er seinerseits mit D. das ‚Phantom‘ eines Verehrers verfolgt (ASP 29). Daher hätte der Erzähler auch gerne neben dessen schriftlichem Bekenntnis ein Bild von D. zur Hand, um sich besser vorstellen zu können, wie der Verehrer aussah. Doch dies bleibt ihm verwehrt, selbst nachdem er erfährt, dass dieser einmal in einem Film als Statist mitgespielt haben muss. Da er den Film nicht findet, stellt er sich den Moment, 5.3 Annäherung und Distanzierung des Biographen zur biographierten Person 251 <?page no="252"?> in dem man D. sieht, kurzerhand vor: „Malgré la consigne du metteur en scène, c’est vers la caméra qu’il s’est tourné, irrésistiblement attiré par l’objectif et, l’espace d’un instant, je surprends son coup d’œil furtif, dans ma direction“ (ASP 81). Der Erzähler setzt hier auf die Unerfahrenheit D.s im Umgang mit der Besonderheit gefilmt zu werden und auf die Tatsache, dass die Filme der Zeit noch nicht den Perfektionsgrad späterer Jahre erreicht hatten. Denn er stellt sich vor, dass dieser, entgegen der Instruktionen, kurz in die Kamera sieht und damit den Blickkontakt mit dem Erzähler ermöglicht. Aus diesen Zitaten lassen sich drei Dinge ableiten: Erstens wird deutlich, dass D. als Verehrer nicht die reale Person Suzanne Grandais kannte, sondern ein idealisiertes Bild verehrte. Seine Vorstellung von der Schauspielerin setzt sich aus dem zusammen, was er von ihr über die Leinwand sowie in Zeitungs‐ artikeln erfuhr, und dem, was er sich dann daraus idealisiert zusammenstellte. Dies impliziert zweitens den Konstruktionscharakter von jeder (individuellen) Erinnerung, die aus den jeweils bekannten Fragmenten zusammengesetzt wird. Aufgrund der Parallelisierung von D. und Erzähler trifft diese Aussage auch auf den vorliegenden Text zu und legitimiert damit, dass der Erzähler das präsentierte Bild der Ereignisse aus der eigenen Erinnerung konstruiert und komponiert. Drittens untergräbt der Erzähler letztlich seine Bemühungen der präzisen Rekonstruktion in Bezug auf den unmittelbaren biographischen Erkenntnisgewinn. Welchen Wert haben seine detektivischen Bemühungen, wenn schon der Bericht, den er als Grundlage nimmt, offensichtlich fehlerhaft ist? Eine explizite Ausgestaltung dieses Gedankens, wonach stark emotionale Erinnerungen durchaus fehlerbehaftet sein können, findet sich bei Blonde in Les fantômes du muet. Dort beschreibt der Erzähler, dass er sich über Jahre hinweg lebhaft an eine bestimmte Filmszene erinnerte, die ihn als Kind beeindruckt hatte. Als er bei einer erneuten Verifizierung feststellt, dass diese nicht im besagten Film auftaucht, konstatiert er: „Chacun se construit ainsi son histoire, ajoutant, retranchant ou déplaçant des scènes, opérant, à son insu, son propre montage. Repentirs, réécritures…“ (FDM 120). Die Erinnerung ist in Bezug auf die Fakten widerlegbar, die Emotion jedoch ist authentisch. Blonde assoziiert damit die Isotopie des Filmes mit Montage, Schnitt, Szenen und ähnlichem mit der Tätigkeit des Biographen: Genau wie der Film das Ergebnis einer Arbeit ist, bei der spezifische Szenen dahingehend bearbeitet werden, dass das verwendete Material ausgewählt, geschnitten und angeordnet wird, ist auch die Darstellung der (eigenen) Geschichte zu verstehen. Das Vorgehen des Biographen, der einzelne Episoden auswählt, den Grad ihrer Detailliertheit und deren Position und Gewichtung wählt, hat dazu eine große strukturelle Ähnlichkeit. Damit werden die biographische Fiktion und die mediale Thematik Film enggeführt. 252 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="253"?> 102 Vgl. hierzu die zu Foenkinos bereits besprochene Szene, in der der Biograph das Wohnhaus aufsucht und trotz der Renovierung und Umfunktionierung davon spricht, dass er bei Charlotte klingelt. Auch dort ist damit die Wahrnehmung verändert. Ähnliches lässt sich bei der Besichtigung der Stele beobachten. Der Erzähler in Un amour sans paroles macht deutlich, dass seine Recherchen nicht primär zum Ziel haben können, präzise Fakten und neue Details zu Grandais’ Leben zu erforschen, sondern eher als Ausgangspunkt für seine Vorstellungskraft dienen. Durch diese Fokussierung stellt es auch nur bedingt ein Problem dar, wenn Schauplätze baulich verändert sind oder Erinnerungen nicht mit der historisch belegbaren Realität übereinstimmen. 102 Die imaginierte Szene: Das Aufsuchen des Zimmers der Verstorbenen Kurz nach Grandais’ Beerdigung sucht D. die Frau auf, bei der sie vor ihrem Tod während ihrer Aufenthalte in Paris wohnte. Sie erlaubt ihm, das Zimmer der Ver‐ storbenen zu betreten, das seitdem angeblich noch nicht geöffnet worden war. Der Erzähler erhält aus D.s Manuskript jedoch zu seiner Enttäuschung keine Informationen darüber, was dieser im Zimmer angetroffen habe, und fragt sich, ob er dies aus Rücksicht auf ihr Privatleben unter Verschluss gehalten hatte oder ob seine Emotionen beim Betreten des Zimmers eine detaillierte Schilderung verhindert hätten. Die Tatsache, dass D. diese intimen Erinnerungen nicht mit ihm teilt, provoziert beim Erzähler ein Gefühl des Bruchs des sonst so intimen Verhältnisses, das er zu D. verspürt: „C’est comme s’il me laissait soudain à l’extérieur, dans le couloir, tirait la porte sur lui pour s’enfermer avec elle, à l’abri des regards“ (ASP 107). Obwohl D. dem Biographen keine Aufzeichnungen hinterlässt, lässt sich dieser dadurch nicht aufhalten und ‚schlüpft‘ gedanklich mit ihm in Grandais’ Zimmer: „C’est donc avec son accord qu’il est entré, en toute connaissance de cause, et c’est à sa suite que je faufile à mon tour. Intrusion familière“ (ASP 107). Die zuvor analysierte Parallelisierung mit Jean D. erreicht in dieser Szene einen Höhepunkt, da der Erzähler nun jenen Moment des Betretens des Zimmers gedanklich miterlebt. Zudem stuft er seine Nähe und Intimität mit der Schauspielerin als familiär ein. […] il lui a sans doute fallu quelques instants pour se calmer, régler sa respiration, habituer ses yeux à la pénombre. Les rideaux sont tirés, c’est le soir, ou peut-être déjà la nuit. Quelques bruits viennent de la rue, une voiture roulant sur les pavés, des paroles montant dans l’air. Aucun homme n’a pénétré ici avant lui. Il vole, sans effraction, le secret de son intimité. Comme un voyeur. Devant lui, son lit, une courtepointe blanche, 5.3 Annäherung und Distanzierung des Biographen zur biographierten Person 253 <?page no="254"?> sur lequel son regard s’attarde. Peut-être a-t-il défait mentalement les couvertures, cherché l’empreinte de son corps. […] Sur une petite coiffeuse près de la fenêtre sont disposées des affaires de toilette, un miroir dans un cadre doré, une boîte à bijoux. Brosses, fer à friser, flacons. Des programmes sont empilés sur une table basse. Au mur, deux portraits. Sur le premier, c’est elle, encore petite fille, à trois ans peut-être, elle ouvre de grands yeux et tient maladroitement une poupée qui traîne par terre au bout de son bras. Sur l’autre, un homme en uniforme debout près d’un cheval, une casquette galonnée enfoncée jusqu’aux yeux, la photo est un peu floue, elle a été prise dans la rue, c’est son père. (ASP-107-108) Der Biograph fiktionalisiert die Szene und schildert, wie D. sich an den Raum und die Situation gewöhnen muss. Die Erzählung ist zunächst mit „sans doute“ oder „peut-être“ von Formulierungen geprägt, die seine Unsicherheit angesichts des Ablaufs der imaginierten Szene markieren. Es lassen sich jedoch auch Passagen ausmachen, die im Indikativ formuliert eher den Charakter der Beschreibung einer konkreten Szene tragen: Die Geräusche der Straße dringen durch das Fenster, man hört ein Auto und Stimmen. Der Erzähler weiß, dass D. der erste Mann ist, der hier eintritt und ihre Geheimnisse stiehlt, sowie an welchen Gegenständen der Blick D.s hängen bleibt. Gleichzeitig werden nicht nur die Einrichtung, sondern auch die umherliegenden Gegenstände präzise beschrieben. Neben ihren Toilettenutensilien sieht man Programme auf dem Beistelltisch sowie zwei Portraits an der Wand. Diese Bilder werden in einer Präzision beschrieben, als sähe er sie vor sich. Unmittelbar darauf finden sich dann wiederum Hypothesen, sodass der heterogene Status dieser Passage offenbar wird. Anders als im Großteil der Szenen des Textes, integriert Blonde hier somit eine Passage, in der die Vorstellungskraft des Biographen zur Schaffung einer fiktionalen Szene führt. Hierbei stehen dann die scheinbar eindeutigen Feststellungen: „Il n’a pas eu besoin d’ouvrir de tiroirs. Il n’a rien touché, n’a pas dérangé le bel ordonnancement de la pièce“ (ASP 108) im Kontrast zu den hypothetischen Überlegungen, die sich unmittelbar darauf wieder einstellen: „[Il] n’a peut-être pas même osé s’asseoir. Combien de temps est-il resté adossé à la porte, sans bouger ? Ici encore il pouvait la croire vivante“ (ASP 108). Die Vorstellungskraft erlaubt es dem Erzähler, dem sehr intimen Moment beizuwohnen, in dem Jean D. das zurückgelassene Zimmer der jüngst verstorbenen Grandais besucht. 254 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="255"?> Die Verwendung von historischem Quellenmaterial: Suzannes Tod Anhand von historischem Filmmaterial gelingt es dem Biographen sich die vergangenen Ereignisse noch expliziter vorzustellen und sich selbst in die Situation eines Zeitgenossen zu versetzen. Die Karriere der jungen Schauspie‐ lerin findet durch ihren frühen tragischen Tod bei einem Autounfall ein jähes Ende, als der Wagen, in dem sie zusammen mit drei weiteren Personen saß, verunglückt. Der Erzähler zeigt sich betroffen von diesem Unfall, umso mehr, da er in einem wenige Jahre zuvor mit ihr gedrehten Film eine analoge Szene gefunden zu haben glaubt. Da zur damaligen Zeit noch keine Stuntdoubles existierten, musste Grandais in Erreur tragique den Autounfall der Protagonistin selbst spielen. Diese Szene kann der Biograph selbst beim zehnten Mal nicht ohne „une sorte de hantise“ betrachten (ASP 91), denn er ist davon überzeugt, dass der fingierte Unfall deutlich heftiger gerate, als dies von den Produzenten des Films intendiert gewesen sein könne. Bestätigung für seine These zieht er daraus, dass die beiden zum Unfallort herbeieilenden Männer nicht nach Schauspielern aussähen (vgl. ASP 91-92). Mit dem Wissen um ihren frühen Tod glaubt der Erzähler damit beim Betrachten dieses Filmes ihrem tatsächlichen Unfall beizuwohnen: J’assiste, en direct, à la répétition de la scène qui devait la tuer en pensant : c’est exactement ainsi que les choses auront lieu. Elle vient de tourner sa propre mort. Peut-être, au moment de mourir, sur la route de Jouy-le-Châtel, quelques années plus tard, a-t-elle eu seulement l’impression de revivre l’accident d’Erreur tragique avec l’illusion que son réalisateur et son opérateur, assis à ses côtés, étaient en train de diriger la scène-? (ASP 92) Der Erzähler sieht in der fiktionalen Szene des Spielfilms die Vorausdeutung der späteren realen Unglücksfahrt und überlegt daher gleichzeitig, ob Grandais nicht im Moment des realen Unfalls umgekehrt das Gefühl hatte, dass sie den Unfall des Filmdrehs wiederholen würde. Die Formulierung „Elle vient de tourner sa propre mort“ zieht eine eindeutige Verbindung zwischen dem fiktionalen filmischen Dokument und der realen Situation des Unfalls. Da er durch den Film eine sehr präzise visuelle Vorstellung vom Hergang des Unfalls erlangt, klammert er sich an dieses Ereignis und versucht, möglichst viel darüber in Erfahrung zu bringen. Die temporale Struktur der Passage unterstreicht die Bedeutung, die der Biograph der Szene beimisst: Sie erlaubt es ihm, den Hergang ihres Unfalls „en direct“ zu verfolgen, die Verwendung des Futur („auront lieu“) unterstreicht seine temporale Situierung zu Lebzeiten der Schauspielerin. Er 5.3 Annäherung und Distanzierung des Biographen zur biographierten Person 255 <?page no="256"?> 103 „J’ai cherché dans son regard un pressentiment.“ ASP 92. sucht auch in ihrem Blick in den eine Woche vor ihrem Tod gedrehten Szenen eines weiteren Films eine Vorahnung zu erkennen. 103 Weiter bemüht er sich, den „lieu de crime“ sowie den „parcours exact“ des Autos zu rekonstruieren (ASP 127). Dieses Unterfangen wird dadurch erschwert, dass sich die Verkehrsführung dort wesentlich geändert hat und nicht nur die Straße, sondern auch die Stele, die zu Grandais’ Gedenken an der Stelle errichtet wurde, nicht mehr anzutreffen sind. Diesen erschwerten Bedingungen zum Trotz beginnt er eine Archivrecherche und hat schließlich bedingt Erfolg, als er eine historische Luftaufnahme findet, auf der die damalige Straßenführung noch zu sehen ist. Pourquoi étais-je aussi ému ? D’abord je n’ai vu que des formes confuses. […] Ce n’était pas une image fixe, mais un film qui se déroulait devant moi. […] Chaque détail se détachait. On aurait dit la maquette d’un décor finement découpée, mais c’était la réalité même, incroyablement vivante. […] Quelques voitures, un camion. J’avais l’impression de les voir circuler. La photo datait de 1974, mais ce que je voyais, c’était, avec une sensation de vertige, la scène même de l’accident, en 1920. (ASP 133-134) Beim Betrachten der Fotografie zeigt der Biograph starke Emotionen. Die an sich unbewegte Landschaft des Bildes belebt sich vor seinen Augen zu einem „film“, als er auf einem hohen Vergrößerungsgrad dem Straßenverlauf auf der Fotografie folgt und dies in seiner Vorstellung zu einem Kameraflug über die damalige Szenerie umdeutet. Er spricht davon, die ‚Realität‘ vor Augen zu haben, die „incroyablement vivante“ sei und in der er den Verkehr rollen sieht. Der Wunsch, die Szene zu rekonstruieren, und die durch die Fotographie ausgelöste Imagination sind derart stark, dass aus einer Luftaufnahme der betreffenden Landschaft und Straßenführung, die 55 Jahre nach dem Unfall aufgenommen wurde, für den Biograph der bewegte und zugleich dokumentarische Film des Unfalls aus dem Jahr 1920 entsteht, was bei ihm ein Gefühl des Schwindels auslöst. Durch die Vergrößerung überfliegt er in geringer Höhe die Landschaft, folgt der Straße, als wolle er das Auto einholen. Er gibt an: „je survolais à quelques mètres du sol la grande route toute droite qu’elle avait empruntée comme si j’allais rattraper la voiture“ (ASP 134). Wieder wird eine körperliche Affizierung des Biographen inszeniert. Dieser virtuelle Flug über die Landschaft endet damit, dass er tatsächlich das kleine Viereck findet, auf dem sich die Stele befindet. Je ne sais pas combien de temps je suis resté les yeux collés au viseur du binoculaire sans pouvoir m’en détacher — je continuais de scruter le carrefour, le champ dans 256 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="257"?> 104 Didier Blonde: Carnet d’adresses, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 2010. 105 Ebd. S. 16. Zitiert nach Demanze. Für das zweite Zitat: Demanze: Les fictions encyclopé‐ diques, S.-243. l’espoir fou de voir apparaître une silhouette, une forme, minuscule, étendue dans l’herbe, qui lui aurait ressemblé. (ASP 134) Angesichts des Funds des Unfallortes verliert der Biograph nicht nur seinen Bezug zu der ihn umgebenden Zeit und damit zu seiner Wirklichkeit, sondern er hofft tatsächlich darauf, dass die Silhouette des Wagens vor seinen Augen auftaucht. Hatte er zu Beginn die Szene eines fiktionalen Films als dokumen‐ tarische Luftaufnahme ihres realen Unfalls betrachtet, so nutzt er nun die dokumentarische Aufnahme, um sie in seiner Imagination mit den Elementen der Geschichte zu füllen, die er gerne rekonstruieren möchte. Das Paradox, dass das Antreffen der Stele im Widerspruch zu einem möglichen Auftauchen des Unfallwagens steht - sie wurde ja erst deutlich nach dem Unfall errichtet -, wird in dieser Imagination ausgeblendet. Seine Faszination ist derart stark, dass die anderen Menschen, die ebenfalls im Archiv anwesend sind, von der Euphorie angesteckt werden: „Tout le monde s’était laissé gagner par l’excitation de la découverte“ (ASP 135). Mit Hilfe seiner Einbildungskraft gelingt es dem Biographen demnach, Quellen- und Filmmaterial derart für sich umzudeuten und fruchtbar zu machen, dass für ihn der Eindruck einer Augenzeugenschaft und potenziellen Immersion entsteht. Die Erinnerung der Orte: Die Begegnung am Parktörchen und Blumen zum Geburtstag Der bereits zitierte Laurent Demanze betont die Bedeutung, die Blonde und Modiano Orten im urbanen Raum in ihren Texten beimessen. Sie trügen die Erinnerung der Ereignisse, die dort stattgefunden haben, in gewisser Weise in sich und seien für Blonde eine wesentliche Möglichkeit, Zugang zu vergan‐ genen Ereignissen zu erlangen. Charakteristisches Beispiel hierfür ist sein Text Le Carnet d’adresses (2010), in dem Blonde die Wohnorte von fiktiven Romanfiguren innerhalb von Paris aufsucht und beschreibt, womit er die Vermischung von Fiktion und Realität par excellence gestaltet und letztlich die Stadt zum Protagonisten macht. 104 Darin findet sich die Aussage: „Je traverse la ville comme une bibliothèque“ mit dem Ziel die „cartographie d’un monde parallèle hanté de fantômes“ zu zeichnen, weshalb Demanze bemerkt, dass „[d]e telles rues traversières entre les siècles et les auteurs neutralisent en quelque sorte la temporalité.“ 105 Die Straßen und Orte innerhalb von Paris erlangen 5.3 Annäherung und Distanzierung des Biographen zur biographierten Person 257 <?page no="258"?> 106 „Il y a là quelque chose comme un tournant spatial de la culture, qui projette dans les dédales d’une rue ou les horizons d’un paysage, les traces d’une existence, les indices d’une identité ou les vestiges d’une mémoire.“ Demanze: „Enquêtes et contre-enquêtes de Didier Blonde“, S. 151. Er verweist hier auf Arbeiten von Michel Collot und Bertrand Westphal. 107 Ebd, S. 151-152. Hervorh. i. Orig. Zum Begriff „Topobiographie“ vgl. Demanze: Les fictions encyclopédiques, S.-240-241. 108 Vgl. Demanze: Les fictions encyclopédiques, S.-240-241. 109 Ebd., S.-240. Hervorh. i. Orig. durch ihre konservatorische Eigenschaft die Qualität, die historische Distanz zur biographierten Person auflösen zu können. Mit der Zuschreibung einer gesteigerten Bedeutung der Orte für die (Re-)Konstruktion einer Biographie, reiht sich Blonde in eine zeitgenössische Entwicklung ein. Demanze bemerkt für die enquêtes im Allgemeinen, dass diese in das Straßengewirr die Spuren einer Existenz bzw. Indizien einer Identität projizierten. 106 Dieses Phänomen lasse sich auch bei den „écritures biographiques“ beobachten. Blonde im Besonderen etabliere dabei eine sogenannte topobiographie: Les récits de Didier Blonde composent ainsi une véritable topobiographie de la mémoire : les vies ne sont plus saisies selon le mouvement du temps, mais sont égrenées en autant de lieux et de domiciles. Aucune identité narrative selon la formule de Paul Ricoeur, pour donner cohérence aux éclats d’une existence, mais au contraire un kaléidoscope de vies dissensuelles. 107 Anhand unterschiedlicher Orte werden einzelne Aspekte eines Lebens erzählt, ohne dabei den Anspruch einer kohärenten Darstellung zu verfolgen. Demanze bemerkt demnach, dass der Fokus nicht auf die Entwicklung einer Person gelegt werde, bei dem versucht werde, über die Nachzeichnung einer Entwicklung ein in sich kohärentes Individuum zu schaffen, sondern dass die Orte als Träger von jeweils für sich selbst stehenden Episoden zu verstehen seien. Dies illustriert er unter anderem an Blondes biographischer Fiktion Baudelaire en passant, in der Blonde das Leben des Poeten anhand von dessen Wohnorten nachzeichnet. 108 Ainsi de Baudelaire en passant, qui propose la restitution d’une existence à partir de ses habitats successifs et de ses étapes géographiques. Le parcours individuel s’y donne moins à lire, comme une durée existentielle ou une évolution de la personnalité, que comme un parcours spatial, voir un kaléidoscope d’habitations. Et le travail du biographe comme une flânerie destinée à recomposer des trajectoires singulières. 109 Mit dieser „spatialisation de l’existence“ manifestiere sich somit eine explizite Konzeption biographischen Erzählens, womit die Tatsache einher gehe, dass 258 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="259"?> 110 Vgl.: „La spatialisation de l’existence mobilise en somme un imaginaire inquisitorial et transforme volontiers le biographe en détective, soucieux de consigner des traces et de relever des indices comme Patrick Modiano dans Dora Bruder.“ Demanze: „Enquêtes et contre-enquêtes de Didier Blonde“, S.-152. Hervorh. i. Orig. der Biograph zum Detektiv werden müsse. 110 Mit Hilfe dieser Eigenschaft gelingt es auch dem Ich-Erzähler in Un amour sans paroles ganz explizit, über das Aufsuchen der Schauplätze der von Jean D. übermittelten Anekdoten die vergangene Zeit vergessen zu machen und sich Grandais anzunähern. Eine Szene beschreibt, wie es Jean D. nach zahlreichen Versuchen gelingt, Grandais bei ihrem Gang von den Filmstudios in ein nahegelegenes Restaurant unauffällig zu folgen und sie im passenden Moment zu überholen, um ihr so das Türchen am Eingang des Parks aufhalten zu können. Dabei läuft sie sehr dicht an ihm vorbei, als sie jedoch auf seiner Höhe ist, senkt er angesichts ihrer Anwesenheit die Augen und vergibt damit die Chance, sie aus unmittelbarer Nähe zu sehen (vgl. ASP 52). Auch bei dieser Szene kann der Erzähler wieder aus den detaillierten Schilderungen D.s schöpfen und unterstreicht dies dadurch, dass er in der Darstellung der Szene immer wieder kurze Passagen wörtlich aus dessen Testament zitiert. Er gibt ein intimes Geständnis D.s wieder, der im Anschluss an die Begegnung derart überwältigt ist, dass er sich an nichts mehr erinnern kann: „‚Ce qui se passa ensuite, je n’en sais absolument plus rien […]‘“ (ASP 52). Allein Grandais’ Präsenz wirkt so stark auf D., dass dieser seine Erinnerung verliert und der Park daraufhin für ihn zum Pilgerort wird. Der Biograph ‚reproduziert‘ die Szene: J’ai refait le trajet de Jean D. lorsqu’il a suivi Suzanne rue de la Villette. Même „descente parallèle“ sur le trottoir opposé. Il ne faut pas plus de trois minutes pour atteindre le parc, puis descendre l’allée de la Cascade jusqu’au banc où il s’est installé avec son sandwich. Je me suis assis à la même place. C’est aussi celle où l’opérateur a placé sa caméra. Je relis le récit de sa rencontre qui vient rejoindre les photos de Suzanne en 1913 devant le restaurant Weber, juste en face de moi. (ASP 55) Die „rue de la Villette“, das Restaurant Weber und die „allée de la Cascade“ im Park Buttes-Chaumont existieren im realen Paris. Gleichzeitig zitiert er mit „descente parallèle“ aus D.s Manuskript und legt Wert darauf, dass er selbst bei der Wahl der Straßenseite D.s Verhalten kopiert und sich anschließend auf dieselbe Bank setzt. Weiter stellt er fest, dass das Restaurant Weber zwar geschlossen sei, man aber tatsächlich noch den Schriftzug und das Gebäude identifizieren könne. 5.3 Annäherung und Distanzierung des Biographen zur biographierten Person 259 <?page no="260"?> 111 Demanze: Les fictions encyclopédiques, S.-239-240. 112 „Des reflets passent sur les vitres éblouies de soleil. Je pense à Jean D. et je me dis que s’il était resté un peu plus longtemps ce jour-là dans le parc des Buttes-Chaumont à attendre Suzanne Grandais, il aurait peut-être assisté à l’arrivée de l’opérateur de la maison Gaumont venu planter sa caméra à la sortie de chez Weber pour tourner cette petite scène : Suzanne s’envolant sur les marches, Suzanne relevant sa robe d’un geste effronté jusqu’au-dessus du genou… Il l’aurait vue comme je la vois.“ ASP 56. Le jardin est désert. Il n’y a pas un bruit. Jamais je n’ai eu l’impression si forte d’être transporté dans le passé. Je confronte le présent à son souvenir, je vérifie chaque détail jusqu’à me laisser absorber par ce décor. Rien n’a changé. Mémoire des lieux et des noms. Ce sont les mêmes colonnes blanches cannelées, les deux grosses urnes servant de pots de fleurs sont toujours rivées à leur socle. Seuls les bancs et les tables alignés à l’extérieur ont été rangés. À peine peut-on remarquer, comme dans le jeu des erreurs, que l’escalier a été refait : les quatre marches de 1913 sont au nombre de cinq maintenant. (ASP 55-56) Auf der Bank sitzend meint er unter Abgleich mit den Aufzeichnungen D.s feststellen zu können, dass sich nichts verändert habe. Durch seine Präsenz vor Ort erhalte er folglich Zugriff auf die „Mémoire des lieux et des noms“ und gibt damit vor, sich in die Vergangenheit versetzt zu haben. Weiter inszeniert er sich als präziser Beobachter, indem er die Bilder von damals mit dem heute Anzutreffenden vergleicht und kleinste Veränderungen konstatiert. In Bezug auf die Qualität der Orte, beim Erzähler Imaginationen auszulösen, bemerkt Demanze allgemein: „Didier Blonde et Patrick Modiano disent à leur manière que l’espace, surtout urbain, est un palimpseste qui garde en mémoire les hommes et les événements, au point que l’espace, par sa hantise même, semble être un temps sédimenté.“ 111 Aufgrund seines Zugangs zu den Archiven kennt er einen Film, den Jean D. nicht erwähnt und der in einer Szene just an diesem Ort in Paris spielt. Er überlegt daher, dass, hätte D. länger auf jener Bank ausgeharrt, er womöglich Grandais beim Dreh einer Filmszene hätte beobachten können. Genau dies hätte es dann ermöglicht, dass D. sie so gesehen hätte, wie der Biograph dies heute tut. Mit „Il l’aurait vue comme je la vois“ (ASP 56) dreht der Biograph das zuvor etablierte Verhältnis um: Anders als in den anderen Szenen, in denen der Erzähler das zu sehen und zu empfinden versucht, was D. sah und empfand, beschreibt er sich hier nun in einer Situation, in der er ihm etwas voraus hat und mehr von ihr gesehen hat. 112 Damit invertiert er für einen kurzen Moment die Rollen und beschreibt sich selbst als die Person, die näher an der Vergangenheit ist, als der Zeitgenosse D. selbst. Eine der wenigen Szenen, in denen D. der Schauspielerin privat sehr nahe‐ kommt, ist der Moment, als er ihr am 14. Juni 1913 zu ihrem zwanzigsten 260 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="261"?> 113 „Après être passé dix fois sous ses fenêtres“, ASP 44. Geburtstag Blumen bringen möchte. Hierzu macht er ihren Wohnort ausfindig. Ausgehend von D.s Dokument beschreibt der Erzähler, wie er lange vor dem Haus zögere, ehe er eintrat. 113 Bei der Gestaltung der Szene beschränkt sich der Erzähler nicht auf die Schilderung seiner eigenen Überlegungen und Fragen, sondern wählt interne Fokalisierung und gibt Gedanken und sinnliche Wahr‐ nehmungen D.s wieder: „Comment va-t-on le recevoir ? Le parquet craque. Est-ce elle qui passe dans l’entrée, s’éloigne ? Un tiroir se referme“ (ASP 44). Unmittelbar auf die Wiedergabe dieser Szene aus Jean D.s Erinnerungen folgt eine Szene, in der der Biograph sich seinerseits zur besagten Adresse begibt. Er findet das Haus von damals tatsächlich vor und es gelingt ihm Eintritt zu erlangen: Je suis entré dans un tombeau. De grands miroirs. Dallage de marbre. Sur les boîtes aux lettres j’ai passé instinctivement en revue les noms de tous les occupants pour m’assurer sans doute que je ne négligeais aucun indice. À part l’ascenseur, sur le côté, tout semblait être resté en l’état. De hauts murs crème, avec des moulures, de la moquette rouge sur les marches un peu raides que j’ai gravies lentement. Au troisième étage, j’ai éprouvé une sensation d’euphorie à respirer quelque chose d’insaisissable dans l’air. J’étais envahi par un flot d’images. J’aurais pu, moi aussi, repartir sans même avoir sonné, en emportant seulement ces impressions et ces odeurs qui étaient celles de 1913. (ASP 45) In elliptischen Sätzen beschreibt er die visuellen Eindrücke beim Eintreten, das für ihn mit dem Betreten eines Grabes vergleichbar sei. Dem Ort wird - wie bei Foenkinos und wie in diversen anderen Texten Blondes’ - die Eigenschaft zugesprochen, die damalige Zeit konserviert zu haben. Die Tatsache, dass der Biograph an diesem Ort sein kann, an dem damals D. vorsichtig an ihrer Tür lauschte und dann ohne zu klopfen die Blumen ablegte und davonging, affiziert ihn physisch. Der historische Abstand von knapp 100 Jahren wird im Text durch die Parallelisierung der Szenen, durch das konservierte Dekor und die angeblich unveränderten Gerüche sowie durch die fast unmittelbare Abfolge innerhalb des discours deutlich reduziert. Er betont die ihm zuteilwerdende Möglichkeit, das Verhalten Jean D.s zu kopieren und seinerseits ohne zu klopfen wieder fortzugehen. Er unterlässt jedoch nichts, um an weitere Information zu Grandais zu gelangen und überprüft nicht nur die Namen der Briefkästen im Eingangsbereich, sondern klopft auch an der betreffenden Tür, um den aktuellen Bewohner des Zimmers zu befragen. Wiederum sind die Empfindungen des Erzählers an diesem Ort derart stark, dass er sich die Szene bildlich vorstellt 5.3 Annäherung und Distanzierung des Biographen zur biographierten Person 261 <?page no="262"?> 114 „À cette époque, le cinéma ouvrait des yeux émerveillés sur le monde et semblait n’avoir été inventé que pour célébrer la beauté des femmes dans la poésie de la lumière et du vent.“ ASP-14. und er überprüft, ob er nicht auf der Fußmatte das kleine Bund Veilchen, das D. damals dort abgelegt hatte, sehen könne: „Avant de repartir, je n’ai pas pu m’empêcher de regarder une dernière fois le paillasson devant la porte refermée pour vérifier que n’y traînait pas une petite botte de violettes“ (ASP 46). Diese Szene illustriert damit das Erinnerungspotenzial, das bei Blonde den Orten zugesprochen wird. 5.4 Selbstreferenzielle Dimension 5.4.1 Selbstbespiegelung des Biographen: Un amour sans paroles Die ergebnislose enquête In Un amour sans paroles finden sich thematische Aspekte, die das Erzählen der Biographie Grandais’ anhand ihrer Person begründen, obwohl der Erzähler immer wieder betont, dass seine Recherche wenig fruchtbar war. Sie stehe mit ihrer kurzen Karriere in den 1910er-Jahren ganz am Anfang der Entwicklung des Stummfilms und sei repräsentativ für diese frühe Entwicklungsphase des neuen Mediums. 114 Grandais sei deshalb repräsentativ, weil sie just an dem Moment der Geschichte stehe, an dem der „générique“, also der Vorbzw. Nachspann beim Film, erfunden wird. Es sei einer ihrer Filme, in dem zum ersten Mal die Namen der Schauspieler genannt würden. Tout s’est passé très vite, pendant le printemps 1912. Encore anonyme dans La Lumière et l’Amour, Suzanne sera avant la fin de l’année „la Parisienne dont le sourire a conquis l’univers“. Son nom s’étale partout. Elle est promue „article de Paris“. (ASP 35, Hervorh. i. Orig.) Schnell werde Grandais zur bekannten Schauspielerin sowie zu einem wichtigen Exportgut der französischen Kultur und der Stadt Paris. Durch die Nennung der Namen werden aus unbekannten Schauspielern, die gänzlich hinter der jeweiligen Rolle zurückstehen, wiedererkennbare und konkret mit einer realen Person identifizierbare Menschen, die nun in den Filmen jeweils unterschied‐ liche Rollen verkörperten. Ce qu’il [ Jean D., Anm. JM] raconte - avant tous les autres et sans savoir - c’est que, dans la salle du Tivoli, le dimanche après-midi du 12 mai 1912, le cinéma français est 262 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="263"?> 115 Vgl. ASP 109-110, Zitat 110. Bonde zeigt hier mit Anbzw. Abführungszeichen an, dass er zeitgenössische Aussagen zitiert, gibt jedoch keine Quellen an. 116 Vgl. ASP 13, 14 und 24. en train d’inventer sa première étoile. Et son premier admirateur. Une nouvelle forme d’amour vient de naître. Grâce à ses souvenirs, il nous le fait vivre au jour le jour. Chaque fois que je vois ces images, c’est à lui, hors champ, que je pense. (ASP 37) Blondes Erzähler macht deutlich, dass er in der Einführung des „générique“ eine wesentliche Neuerfindung ausmacht. Mit Grandais werde der erste Star des Films geboren und im selben Moment entstehe die Rolle des Verehrers. Zwei Phänomene, die einander gegenseitig bedingten, da das eine ohne das andere nicht existieren könne. Gleichzeitig sieht der Erzähler hier noch etwas Drittes: die Entstehung einer ‚neuen Form der Liebe‘, deren ‚Geburt‘ er Dank der Bekenntnisse Jean D.s sehr präzise mitverfolgen könne. Für ihn ist es kein Zufall, dass der betreffende Film La Lumière et l’Amour heißt, wobei der Begriff „Lumière“ über die in Lyon wirkenden Frères Lumière direkt auf die Anfänge des Films referiert. Mit ihm seien sowohl im Saal, als auch auf der Leinwand die Rollen von Star und Verehrer verteilt worden (vgl. ASP-35). Auch posthum setze sie neue Maßstäbe, denn nach ihrem Tod würden viele ihrer Filme als „hommage“ erneut gezeigt, was der Erzähler als „véritable festival“ bezeichnet und als „la première rétrospective de l’histoire en hommage à une actrice“ einstuft (ASP 109). Grandais setze nicht nur für das Leben der Schauspieler neue Maßstäbe, sondern auch für die Art und Weise, wie man verstorbener Stars gedenke. Aufgrund ihres medialen Fortlebens nach ihrem Tod werde Grandais bei den Zeitgenossen sogar als Repräsentantin des ersten Siegs der Wissenschaft über den Tod bezeichnet und auf den „rang de divinité“ erhöht. 115 Diese Bedeutungszuschreibung Suzanne Grandais’ als Wegbereiterin des mo‐ dernen Starkults sowie als Repräsentantin einer neu entstehenden Kunstform steht im diametralen Widerspruch zu der wiederholten Aussage am Anfang des Textes, dass sich niemand für diese Epoche des Films interessiere, was wiederum die über ihre Sonderrolle begründete Biographiewürdigkeit unter‐ gräbt. 116 Freilich wird Grandais hier nicht aufgrund persönlicher Eigenarten oder Initiativen zur herausragenden Person, vielmehr steht sie als Repräsentantin einer Entwicklung, da sie zur rechten Zeit am rechten Ort war. Zudem steht eine Legitimierung des Textes über die historische Bedeutung der Schauspielerin auf sehr dünnem Fundament, da an mehreren Stellen betont wird, dass die gesammelten Informationen weder in ihrer Qualität, noch in ihrer Quantität für das Verfassen eines Textes ausreichen würden. 5.4 Selbstreferenzielle Dimension 263 <?page no="264"?> 117 Vgl. „L’enquête biographique saisit la pluralité interne de chaque existence, les facettes irréconciliables d’un individu composite que rien ne peut rassembler ni totaliser. Si l’image du puzzle est convoquée, c’est une fois encore à la manière de Georges Perec autour d’une pièce manquante ou en trop, empêchant la recherche de se clore.“, Demanze: Un nouvel âge de l’enquête, S.-237. 118 „À part son manuscrit et son acte de décès, il ne reste plus aucune trace de Jean D. J’ai presque fini par croire que c’était moi qui l’avais inventé.“ ASP 104. Die Analyse hat aufgezeigt, dass der Biograph sich als Person inszeniert, die Zeit und Geduld investiert, um zu Grandais zu forschen. Dass dieses Unter‐ fangen bereits zu Beginn nur wenig erfolgversprechend war, macht der Erzähler seinerseits unmissverständlich deutlich, wenn er das Nachvollziehen des Lebens mit dem Zusammensetzen eines Puzzles vergleicht, zu dem ihm die meisten Teile fehlen: „j’ai essayé de reconstituer un puzzle dont la plupart des pièces étaient manquantes“ (ASP 69). Mit dem Bild des Puzzles ruft er eine in Georges Perecs La vie mode d’emploi (1978) bediente Metapher für das gescheiterte Lebensprojekt eines Künstlers auf. 117 Als symptomatischer Ausdruck seines tatsächlichen Unwissens lässt sich jene Passage zitieren, in der der Biograph über Grandais’ Lachen schreibt. Dabei steht weniger eine Beschreibung der Schauspielerin im Vordergrund, als vielmehr die Erkenntnis, wie dominierend das ist, was im Dunkeln bleibt: „Tout le reste m’échappait, ce qu’elle avait pensé, ses souffrances secrètes, ce qu’elle avait dit, sa voix même“ (ASP 138). Zentrale Quelle der wenigen Informationen des Biographen ist das Testament Jean D.s, sodass der Leser den Eindruck gewinnt, als bestehe Blondes Text zu großen Teilen aus dem Versuch, das, was darin über Grandais berichtet wird, zu überprüfen und nachzuempfinden. Im Text findet sich dann die komplette Aufgabe und Resignation angesichts der ergebnislosen enquête. Dies gilt sowohl für seine Recherchen zu D., von dem der Erzähler aufgrund der fehlenden Spuren sogar befürchtet, ihn selbst erfunden zu haben, 118 als auch für die zu Grandais, bei der er feststellen muss, dass er nichts Außergewöhnliches habe enthüllen können, sodass nicht genug Material für ein Buch vorhanden sei. Mit diesem Kokettieren des Autors, der selbstreferenziell vom Scheitern des vorliegenden Buchprojektes schreibt, bedient sich Blonde eines erzähltheoretischen Standardmodells der Moderne. Die Ergebnislosigkeit führt zu einer fremdbestimmten Beendigung seiner Bemühungen: „Mes recherches se sont arrêtées d’elles-mêmes“ (ASP 137). Der Erzähler parallelisiert seine eigene Situation nochmals explizit mit Jean D.: „Et je me suis dit, comme Jean D., qu’il n’y avait pas de quoi en faire une histoire“ (ASP 137). Damit steht er am selben Punkt, wie mehrere Jahrzehnte vor ihm auch D., Informationen zu einer Schauspielerin gesammelt zu haben, die nicht 264 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="265"?> 119 Vgl. Blonde: „Pour Suzanne Grandais“. für ein Buch ausreichen und die zudem die Öffentlichkeit nicht zu interessieren scheinen: À mon tour, j’ai refermé le dossier. Plusieurs mois se sont écoulés, sans que je puisse chasser entièrement le souvenir de Suzanne de mon esprit. Sa trop brève biographie allait prendre, une fois de plus, la forme d’un article destinée à une revue spécialisée. Il me restait l’impression d’un inachèvement. (ASP 140) Die Verbundenheit zu seinem Objekt der Recherche überdauert somit selbst das fremdinitiierte Ende seiner Spurensuche, die Parallelisierung zu D. wird bis ins ‚Scheitern‘ des Rechercheprojektes fortgeführt. Die Ernsthaftigkeit seines Unterfangens sowie die Authentizität der von ihm beschriebenen Informationen unterstreicht er über die Ankündigung der Publikation der Informationen in einer Fachzeitschrift. 119 Die Existenz eines Biographen, der eine explizite Anziehung zu seinem Projekt verspürt, trotz dessen Scheiterns nicht von ihm loskommt und ein Gefühl der Unvollständigkeit empfindet, zeigt konkrete Par‐ allelen zur Motivik anderer Texte Blondes sowie zu den Aussagen in Emmanuel Carrères L’Adversaire (vgl. Kapitel 6). Der autobiographische Gehalt des Textes Un amour sans paroles ist darüber hinaus eine autobiographische Dimension eingeschrieben, der Text dient dem Erzähler zur Verarbeitung individueller Erfahrungen: Et quelle histoire ai-je besoin de me raconter en venant ici voir ces vieux films exhumés des archives sous le prétexte de vagues recherches qui s’émiettent en de maigres articles publiés dans des revues confidentielles ? Quel secret perdu est-ce que je crois pouvoir lire encore sur ces visages-? La mort de mes parents a fait de moi un spécialiste du muet. C’est là que je crois les reconnaître encore, dans ces passants qui leur ressemblent, et que je peux les faire parler à mots couverts. Lanterne magique de l’enfance. (ASP 14) Schonungslos beschreibt er sein eigenes Forschen zum Stummfilm als ‚Vor‐ wand‘, seine Ergebnisse als ‚magere Artikel‘, die dann nur in „revues confi‐ dentielles“ erscheinen und für die er mit dem Verb „émietter“ das Bild des Zerbröselns aufruft. Die Frage nach dem Rätsel, das er den Gesichtern der Schauspieler entlocken möchte, findet durch die Erwähnung des Tods seiner El‐ 5.4 Selbstreferenzielle Dimension 265 <?page no="266"?> 120 „Den gewöhnlichen und gewohnten Gegenständen seines Zimmers gibt der Schein der Laterna magica, die einen Türknauf in Golos ‚Astralleib‘ verwandelt, einen völlig neuen Charakter“, Sprenger: Proust-ABC, S.-185. tern eine konkrete Antwort. Letztlich haben die Recherchen in den Filmarchiven das Ziel, über die bewegten Bilder der damaligen Zeit die Vergangenheit wieder zu beleben. Er ist darum bemüht, seine Eltern in den filmisch konservierten Passanten wiederzukennen und sie darüber gar wieder zum Leben zu erwecken. Der Film der 1910er-Jahre wird vom Erzähler als Möglichkeit genutzt, ein möglichst reales und authentisches Bild der Zeit der Jugend seiner Eltern zu erhalten. Mit der Referenz auf Marcel Prousts „lanterne magique“, die durch die Projizierung gewöhnlichen Gegenständen einen neuen Charakter gibt, unterstreicht er seine Bemühung, aus den scheinbar unbedeutenden Details der Stummfilmszenen Hinweise auf die Existenz seiner Eltern zu finden. Die Nennung der Laterna magica unterstreicht hier die bei Proust dargestellte „Macht einer subjektiven, künstlerischen Perspektive“. 120 Darüber hinaus kann sie als Sinnbild für die Begeisterung des Erzählers verstanden werden, der - genau wie der junge Marcel in der Recherche - gebannt die bewegten Bilder betrachtet, denen etwas Fantastisches anhaftet. Diese Dimension der persönlichen Erinnerungsarbeit, die in wesentlichem Maße die Individualität des Erzählers einschließt, wird nochmals deutlich, wenn er Jean D. und seinen eigenen Vater parallelisiert: Dernière scène à laquelle je croyais assister. Son visage cireux sur un oreiller trop blanc, des joues mal rasées par une infirmière avec quelques poils rebelles, les lèvres sèches. Pour l’imaginer, je n’ai qu’à me rappeler une autre agonie, quand on se rend compte qu’il est trop tard pour échanger des mots toujours retenus entre un père et un fils. Cette histoire muette n’était-elle pas celle que j’avais vécue quelques années plus tôt en étant le témoin d’une détresse qui n’avait pas fini de me hanter ? (ASP 40) Der Erzähler gibt an, bei dem Gedanken an Jean D.s Sterbebett das wieder zu erleben, was er mit dem eigenen Vater Jahre zuvor selbst erlebt hatte und was in ihm etwas zurückgelassen hat, das ihn nach wie vor verfolgt. Sein Interesse am Film der 1910er-Jahre erwächst zum Projekt der Verarbeitung der persönlichen Vergangenheit. Damit ist auch vereinbar, dass er die Recherche trotz sehr geringen Erfolgs nicht aufgibt, schließlich besteht sein primäres Ziel nicht im Hinzugewinnen neuer Informationen, sondern in einer Auseinandersetzung mit und in einer Wiederbelebung der vergangenen Zeit. Der historische Erkennt‐ nisgewinn rückt in den Hintergrund, was dadurch unterstrichen wird, dass selbst der im Archiv arbeitende Freund und Wissenschaftler den Biographen angesichts der verzweifelten Beharrlichkeit fragt: „‚Après quoi courez-vous ? 266 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="267"?> Après qui ? ‘ Je n’ai pas su quoi lui répondre“ (ASP 140). Aufgrund fehlender möglicher Begründungen für die weitere Beschäftigung mit Grandais wird offenbar, dass die Recherchen ein Vorwand sind und sie zur Projektionsfigur seiner Erinnerung wird: Palimpseste des souvenirs. À quelle inconnue de ma mémoire ai-je donné le nom de Suzanne Grandais — et son visage comme un masque mortuaire ? Elle est là comme un mot qui hésite sur le bout de la langue, le bougé d’une silhouette au bord d’une photographie. […] N’est-ce, moi aussi, qu’une image que je poursuis-? (ASP 152) Es liegt hierbei der Gedanke nahe, dass der Biograph den Versuch unternimmt, analog zum Bild der Freilegung verborgener Schichten eines Palimpsests, mit Hilfe von Erinnerungen an eine Schauspielerin dieser Zeit weitere, diesmal jedoch individuelle Erinnerungen, freizulegen. Die ergebnislose Suche wird mehr und mehr zum Ausdruck der eigenen Orientierungslosigkeit. Grandais ist nicht nur Stellvertreterin für verstorbene Personen aus dem familiären Umfeld des Biographen, die Spurensuche an sich ist gleichzeitig als Distraktion von der eigenen Ziellosigkeit zu verstehen. Und so steht am Ende des Textes weder die Essenz der zu Grandais gesammelten Informationen noch die Resignation und Abwendung des Suchenden von einem unergiebigen Gegenstand, sondern das Bild eines Orientierungs- und Haltlosen. Kaléidoscope de la mémoire, miroirs trompeurs dans lesquels tout s’inverse, lambeaux de rêves, fait jour. C’est un jeu de colin-maillard où je m’égare, j’avance à tâtons, je me retourne sur une ombre qui s’échappe. De quel fantôme est-ce que je porte le deuil-? J’ai beau chercher, mon enfance reste muette — et l’on s’arrange toujours avec ses morts. Parviendrai-je un jour à rencontrer cet obscur objet de mon désir ? Une femme est là, sur l’écran, qui me sourit et que je n’entends pas. (ASP-153) Mit den letzten Zeilen des Textes unterstreicht der Erzähler nochmals überdeut‐ lich, dass es sich bei diesem Schreibprojekt und bei seiner Suche auch wesentlich darum handelt, seine eigene Kindheit und Vergangenheit aufzuarbeiten. Er verwendet eine Symbolik der Elemente, die sich ihm in ihrer Bedeutung entziehen und immer wieder neu zusammensetzen, wie dies bei einem Kalei‐ doskop der Fall ist, jenem instabilen Bild, bei dem bei jeder Bewegung aus den immer gleichen Elementen etwas Neues komponiert wird. Hierin wird auch eine große Fragilität offenbar, die sich im Vergleich mit dem Kinderspiel „colin-maillard“ manifestiert, bei dem sich der Spieler tastend und suchend mit verbundenen Augen orientierungslos zurechtzufinden versucht. Doch dieses wird zur Unmöglichkeit gesteigert: Der Versuch, tastend Schatten zu erkennen, muss scheitern. Es bleibt die nüchterne Erkenntnis, dass sich der Erzähler mit 5.4 Selbstreferenzielle Dimension 267 <?page no="268"?> 121 Mit Les fantômes du muet publiziert er einen weiteren Text innerhalb der Reihe L’un et l’autre, der ebenfalls den Stummfilm zum Thema hat. Dieser wird jedoch hier nur am Rande zitiert, da er sich strukturell geringfügig unterscheidet, indem er sich nicht auf eine Figur beschränkt, sondern den Stummfilm allgemein in den Blick nimmt. Auch fiktionale Publikationen Blondes wie Faire le mort sowie Le Figurant sind thematisch dem Film verpflichtet und reihen sich ein in eine Reihe von Texten, die in den letzten zwei Jahrzehnten erschienen sind. Vgl. z. B. Paul Renard: „Quand le roman actuel fait son cinéma: Pierre Alferi, Paul Auster, Didier Blonde, Tanguy Viel“, Positif: Revue Mensuelle de Cinéma 506 (2003), S. 53-56. Vgl. für diese Thematik weiterhin Liandrat-Guigues: „Les Territoires de Didier Blonde“, S.-32-34. 122 L’inconnue de la Seine referiert auf eine fiktive Figur, da der Totenmaske keine reale, historische Person zugeordnet werden kann. Damit ist sie nicht als biographisch Fiktion im Sinne des hier definierten Korpus zu klassifizieren. seiner für immer stumm bleibenden Kindheit zu arrangieren hat. Das Bild der Runen auf der Stele, die sich ihm in ihrer Bedeutung nicht verständlich machen, bekräftigt diese These. Der intertextuelle Kontext Nach der textimmanenten Untersuchung soll ein kursorischer Blick auf die Texte L’inconnue de la Seine und Leïlah Mahi 1932, die Blonde im Abstand weniger Jahre veröffentlicht, eine Kontextualisierung der untersuchten Aspekte ergeben. Die drei Texte haben die frühen Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts zum Gegenstand, 121 zudem verfügen sie in ihrer Struktur über große Ähnlich‐ keiten. Stets tritt ein Ich-Erzähler auf, für den ein spezifisches historisches Dokument verbunden mit einer individuellen Erfahrung zum Ausgangspunkt eines persönlichen, emotional motivierten Interesses wird. Daraufhin stellt er Nachforschungen zu einer Person an, die lange verstorben ist und zu der es nur sehr wenige Informationen gibt, sodass sie eine Aura des Unbekannten und des Mystischen umgibt. In Leïlah Mahi 1932 ist dies die Grabtafel von Leïlah Mahi auf dem Friedhof Père Lachaise, deren Anblick den Erzähler berührt und fasziniert und zu der er, bis auf die Grabinschrift und das Todesjahr 1932, kaum Informationen findet. In L’inconnue de la Seine ist es die Totenmaske eines jungen Mädchens, das angeblich in der Seine Selbstmord begangen hatte, von der der Erzähler erfahren möchte, wer die reale Person hinter der Maske war und ob sie überhaupt existiert hat. 122 Stets beschreibt der Erzähler vor allem auch seine Spurensuche, seine Bemühungen, an Informationen zu der besagten Person zu gelangen, stets handelt es sich um eine junge Frau, stets ist die Suche in Paris situiert, stets wird der Erzähler von seiner Faszination angetrieben und stets erreicht er einen Punkt, an dem er aufgrund mangelnden Erfolgs das gesamte Unterfangen in Frage stellt. Obwohl die Texte eine derart parallele 268 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="269"?> 123 Vgl. z. B. Blonde: Leïlah Mahi 1932, S. 64-65, in dem auf Un amour sans paroles Bezug genommen wird, im Folgenden abgekürzt mit der Sigle LM. 124 Vgl. Demanze: „Enquêtes et contre-enquêtes de Didier Blonde“, S.-155. 125 Ebd., S.-156. Konzeption und Struktur aufweisen und obwohl die Figurenkonstellation um den Erzähler, der seine Imagination und seine Hypothesen präsentiert, und der versucht, mit verstorbenen Personen in Kontakt zu treten, bei sämtlichen Texten die gleiche ist, wird Leïlah Mahi 1932 als „enquête“ bezeichnet, Un amour sans paroles trägt, wie bereits erwähnt, keine paratextuellen Hinweise auf sein Genre und L’inconnue de la Seine wird mit „Roman“ untertitelt. In Leïlah Mahi 1932 legt Blonde dem Leser damit nahe, das Beschriebene als faktuale Erzählung aufzufassen, dagegen werden in L’inconnue de la Seine die erzählten Elemente in Form eines Tagebuchs verpackt und durch die Bezeich‐ nung als Roman der Fiktion zugeordnet. Dies geschieht, obwohl die Texte sowohl über sehr parallele Strukturen verfügen und zum Teil sogar wörtlich aufeinander Bezug nehmen. 123 Blonde kreiert somit eine literarische Form der Bearbeitung und Begegnung mit dem Leben von historischen Personen, die er, bei gleicher thematischer und struktureller Gestaltung, mal mit fiktionalem, mal mit faktualem Geltungsanspruch verfasst. Damit wird offenbar: Nicht die explizite Nachprüfbarkeit der historischen Details und der biographischen Informationen stehen im Vordergrund, sondern das, was aus dem Verhältnis, das der Biograph zur dargestellten Person aufbaut, abgeleitet wird. Demanze identifiziert in den Texten Blondes einerseits den Wunsch, sich dem Realen anzunähern und dabei sehr präzise Daten und Orte in Erfahrung zu bringen, andererseits eine Freude am Unbekannten und Ungewissen. 124 Dabei betont er besonders den Gestus des Schriftstellers gerade letzteres hervorzu‐ heben: C’est donc une étrange enquête que mène Didier Blonde : il semble s’attacher aux vies enfouies et oubliées, aux figures disparues qu’il tâche de nommer et de rendre à la lumière, en composant comme d’autres des vies minuscules. Pourtant au lieu de conduire de l’anonyme à la nomination, du minuscule à l’illustre, du figurant à la star, ses livres mettent en évidence la part de pseudonyme dans chaque nom, pourchassent les stratégies de dissimulation ou les cryptogrammes, traquent le figurant anonyme dans chaque vedette, pour mieux saisir la pluralité des êtres ou pour leur ménager une ligne de fuite […]. 125 Aus der Betonung des Unbekannten und der fehlenden Informationen resultiere bei Blonde die Darstellung der Pluralität des Lebens und der Heterogenität des Individuums. Blonde ziele damit nicht auf die Darstellung der Ganzheit eines Le‐ 5.4 Selbstreferenzielle Dimension 269 <?page no="270"?> 126 Vgl. ebd. 160, vgl. weiterhin: „Didier Blonde pluralise ici une figure plutôt que d’y trouver une insaisissable unité : il met en évidence ainsi le pluriel de nos vies, à rebours de la pensée de Paul Ricoeur concevant le récit comme le lieu qui concilie et raccommode l’hétérogène des vies. La biographie contemporaine, c’est non pas ce qui résout ou résorbe les tensions d’une existence, mais ce qui compose avec le dissensus de nos existences, leurs potentialités et leurs virtualités enfouies.“ Ebd. 161. Sowie: „Le livre de Didier Blonde [gm. Leïlah Mahi 1932, Anm. JM] compose le creuset de ces existences sans commune mesure, il les maintient ensemble, sans chercher à leur donner une cohérence rétrospective.“ Demanze: Un nouvel âge de l’enquête, S.-237. 127 Ebd., S.-239. 128 François Souvay: „Rezension: Didier Blonde. Un amour sans paroles“, Europe. Revue littéraire mensuelle 964-965/ 8-9 (2009), S.-353-355, hier S.-353. bens ab, sondern betrachte die betreffende Person anhand einzelner Fragmente. Es finde dabei eine Pluralisierung der Figur statt, diese stehe entgegengesetzt zu Paul Ricœurs Gedanken, bei dem der récit als der Ort betrachtet werde, an dem die Heterogenität des Lebens aufgelöst wird. 126 Diese Beobachtungen finden ihre Bestätigung in den vorangehenden Analysen. Blonde lässt innerhalb seiner biographischen Fiktionen einzelne Schlaglichter auf das Leben der Schauspielerin Grandais aufleuchten. Die Beschränktheit der biographischen Daten veranlasst den Autor nicht dazu, Dinge zu erfinden und sich somit um die Schaffung einer kohärenten Identität zu bemühen, vielmehr bleiben diese als einzelne Aspekte stehen. Als zweites zentrales Charakteristikum identifiziert Demanze den für diese Arbeit zentralen Aspekt der spezifischen subjektiven Perspektive, die der Biograph auf das beschriebene Leben lenkt: „Il n’est donc de vie, selon Didier Blonde, que relationnelle, dans la façon qu’on a de l’imaginer et de la réinventer“. 127 Dies steht explizit im Zusammenhang mit der Grundkonzeption der Reihe L’un et l’autre, wonach Biograph und biographierte Person sich gegenseitig bespiegeln. Der Rezensent François Souvay charakterisiert die enquête in Blondes Œuvre „comme quête d’un sens dépassant son objet, la réflexion sur l’identité et le visage, le cinéma muet comme méditation sur le temps et la mort.“ 128 Als weiteres zentrales Charakteristikum lässt sich erkennen, dass bei Blonde die kollektive Erinnerung im Vordergrund steht. Die Texte beschreiben häufig Praktiken, die auf den Austausch des Biographen mit anderen verweisen, stets in der Hoffnung, neue Informationen und andere Einblicke zu erhalten. In allen Texten sind Schriftwechsel mit Behörden abgedruckt, über die der Biograph an detaillierte Informationen zu gelangen sucht. In L’inconnue de la Seine errichtet der Ich-Erzähler in seiner Buchhandlung eine Art Vitrine, in der er alles, was er zu der betreffenden Totenmaske besitzt, im Schaufenster aufstellt, in der Hoffnung, dass Passanten zufällig darauf stoßen und ihn darauf ansprechen 270 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="271"?> 129 Demanze bezeichnet Leïlah Mahi 1932 unter Verweis auf die Darstellung zahlreicher Briefe von Behörden, Lesern und Freunden gar als „récit épistolaire“, Demanze: „Enquêtes et contre-enquêtes de Didier Blonde“, S.-158. 130 Ebd., S.-159. 131 „J’échange des messages avec les adeptes de Charlotte. / Notamment avec Dana Plays, la petite-nièce d’Ottilie. / Nous discutons de cette option. / Nous fantasmons sur la possibilité de ce geste extrême. / C’est un roman dans le roman.“ CH 192. 132 Modiano: Dora Bruder, S.-43. Für die Annonce, ebd. S.-9. (vgl. IDS 56). In Leïlah Mahi 1932 wird ein eigenständiger Text abgedruckt, von dem der Biograph bemerkt, dass er ihn unter dem Titel „L.M.“ im kleinen Kreis publiziert habe. Daraufhin werden zum Teil die Antwortbriefe seiner Leser, in denen weitere Fotos sowie Zeitungsartikel zu Mahis Tod enthalten sind, abgedruckt und besprochen. 129 Demanze betont den unabgeschlossenen Charakter des Textes: „le livre lui-même au lieu de proposer une certitude refermée sur elle-même offre ses manques et ses doutes à ses lecteurs.“ 130 Diese Form des kollektiven Erinnerns findet sich beispielsweise auch bei Foenkinos, bei dem der Biograph berichtet, wie er mit anderen Kennern des Lebens von Salomon über die Interpretation bestimmter biographischer Ereig‐ nisse diskutiert, 131 sowie in Modianos Dora Bruder, bei dem in Analogie zu Un amour sans paroles die Recherche eines anderen fortgesetzt wird, jedoch ohne dessen Ergebnisse zu kennen. Nachdem der Erzähler bei Modiano in Paris Soir eine historische Zeitungsannonce findet, beginnt er seine Nachforschungen und versieht seinen Text darüber hinaus mit der expliziten Aufforderung an den Leser, sich an der Suche zu beteiligen. Dazu druckt er die Annonce im Text ab und bekennt: „En écrivant ce livre, je lance des appels, comme des signaux de phare dont je doute malheureusement qu’ils puissent éclairer la nuit. Mais j’espère toujours.“ 132 Auch Blondes Publikationen und die darin präsentierten offenen Fragen und Hypothesen stellen einen Aufruf des Autors an die Leserschaft dar, ihn mit weiteren Informationen zu den präsentierten Spurensuchen zu kontaktieren. Blonde formuliert in Leïlah Mahi 1932 explizit: „Chaque livre est une lettre adressée poste restante“ (LM 64). Den Erfolg eines solchen impliziten Aufrufs thematisiert er im selben Text, in dem er berichtet, dass ihn eine Frau kontak‐ tierte und angab, Jean D. (der in Wirklichkeit André Desmottes heiße) zu kennen. Daraus etablierte sich ein reger Briefverkehr bis zu ihrem Tod (vgl. LM 64-67). Noch prominenter findet sich dies im ergänzten Post-scriptum, das die Folio-Ausgabe von Leïlah Mahi 1932 ergänzt, und in dem vom Autor erste Leserreaktionen auf die Publikation thematisiert werden: Die Formulierung „L’enquête n’était pas terminé“ unterstreicht die Vorstellung, wonach das veröffentlichte Buch ein (Zwischen-)Bericht der bisherigen Recherche ist und je‐ 5.4 Selbstreferenzielle Dimension 271 <?page no="272"?> 133 Bonde: Leïlah Mahi 1932, Folio, S.-137. 134 Vgl. das Kapitel „Les contre-enquêtes de Didier Blonde“, in: Demanze: Un nouvel âge de l’enquête, S.-232-241. 135 „La silhouette de l’enquêteur s’adosse en somme à la fois à la succession des précurseurs et à la communauté de ses contemporains, pour mettre en évidence que le savoir est affaire sociale et collective, de reprises de discours et de circulation de désir. Mais si les enquêtes contemporaines ne cessent de rouvrir des affaires passées ou de reprendre à nouveaux frais des dossiers clos, c’est qu’elles revendiquent aussi l’inachèvement dans le mouvement même de la connaissance.“ Ebd. S.-231. 136 In der 2017 erschienenen Taschenbuchausgabe findet sich ein Post-scriptum, in dem der Autor unter anderem die Reaktionen von Lesern und damit einhergehende weitere Erkenntnisse thematisiert. Vgl. Blonde: Leïlah Mahi 1932. Folio. derzeit um neue Details zu Mahis Leben erweitert werden kann. 133 Dabei evoziert er den kollektiven Gestus der Recherchen, die, durch seinen Text angestoßen, von anderen fortgeführt würden. Demanze bezeichnet die Wiederaufnahme der Recherche anderer als „contre-enquête“ 134 und sieht in der kollektiven Anlage den Ausdruck eines konzeptionellen Verständnisses der Unvollständigkeit jeden Wissens. 135 Das Post-scriptum steht damit sinnbildlich für die Aktualisierung des Standes der Recherchen zum Zeitpunkt der Veröffentlichung der Folio-Ausgabe, wirkt mehr wie ein Statusdenn wie ein Abschlussbericht und unterstreicht damit ein weiteres Mal die Bedeutung, die die Verbindung zwischen Autor und dargestellter Person einnimmt und die Hingabe, mit der sich dieser der Spurensuche widmet. 136 Nicht nur in Bezug auf die Form und Intention der Recherche erlaubt die Berücksichtigung der übrigen Texte eine Deutung, auch in Bezug auf die autobiographische Dimension lassen sich konkrete Tendenzen erkennen: Leïlah Mahi 1932 hat in diesem Zusammenhang einen besonderen Stellenwert, da der Text - als letzter der drei - eine Art Resümee der Unterfangen des Erzählers anbietet. Der bereits angesprochene, in den Text integrierte kurze Aufsatz mit dem Titel „L.M.“ bietet eine Zusammenstellung von unbeantworteten Fragen, die der Erzähler mit Mahis Bild vom Père Lachaise assoziiert. Durch den Text im Text inszeniert sich Blonde, expliziter als in den anderen beiden Publikationen, selbst als gleichnamiger Autor. Anschließend beschreibt der Erzähler, wie er als Reaktion auf „L.M.“ einen Brief von einem Freund erhält, in dem die Situation invertiert wird und nun dem Erzähler seinerseits Fragen gestellt werden. Diese sind jedoch auf einer anderen Ebene situiert und adressieren die wahren Beweggründe für Blondes literarische Projekte: „Mes questions à moi seraient plutôt d’un cran en dessous : que va donc trafiquer précisément Didier Blonde au Père-Lachaise ? Qu’en a-t-il au juste après ces „jeunes mortes inconnues“ - il les faut telles, et „jeunes“, et „mortes“, et „inconnues“ (surtout)-? 272 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="273"?> 137 Demanze beschreibt in Bezug auf Leïlah Mahi 1932: „l’enquête sur des stars du muet ou des silhouettes de figurant permet d’approcher sans les dévoiler des secrets familiaux. L’investigation biographique se change en archéologie autobiographique, pudique et discrète.“ Demanze: „Enquêtes et contre-enquêtes de Didier Blonde“, S. 152. Als er in einem Film das großelterliche Haus entdeckt, fragt er sich ob die Großeltern zum Zeitpunkt der Aufnahme im Haus waren. „Je me mets à reconstituer leur histoire dans les arrière-plans anonymes du cinéma.“ FDM 45. Der Text ist den Eltern des Autors gewidmet: „pour mes parents“, FDM 7. Et ces recherches „au nom du père“ et à son endroit ? Pourquoi, de livre en livre, tant de substituts, sur l’écran, le papier, la pellicule, cette appropriation mélancolique du dépisteur devenu sombre dès qu’il s’imagine en savoir trop, dès que l’acteur se rend, lui confie son histoire, le laisse écrire, quitte les lieux (il faut donc qu’il soit mort, consente à sa mort et décède pour écrire)-? Le nom de sous le nom, qui lui restera tu, quel est-il-? De quoi ne nous souvenons-nous donc à ce point pas assez, je te demande-? “ (LM 105) Der Erzähler bekräftigt, dass diese Fragen den eigentlichen Kern seiner Spuren‐ suche träfen. In der Passage bezeichnet er die drei Texte als „trilogie“ (LM 106) und stellt kurz vor, welche Personen darin thematisiert werden: „Elles disent la même chose, mais pas de la même manière“ (LM 106). Blonde umspielt damit ein und dieselbe Thematik in unterschiedlichen literarischen und sprachlichen Formen - von denen einer ohne Gattungsbezeichnung steht, einer mit enquête und der dritte als Roman bezeichnet wird - sowie mit unterschiedlichen Geltungsansprüchen. Die Fragen, die er implizit in seinen Texten stellt, und die durch den Freund nun expliziert werden, bleiben stets dieselben und verweisen auf ihn selbst zurück. „À ces questions, que je me pose depuis longtemps sans les formuler aussi nettement, qui me renvoient à moi-même, je me dis que si j’avais la réponse je cesserais d’écrire“ (LM 106). Damit charakterisiert er die Texte als autobiographische Suchbewegung, die den Biographen und dessen Position zur historischen Person ins Zentrum rückt. Die Auseinandersetzung mit den unbekannten historischen Personen lässt sich als Möglichkeit der Arbeit an der eigenen Identität und als Versuch der Bewältigung nicht näher thematisierter Ereignisse seiner eigenen Vergangenheit verstehen. Auch Les fantômes du muet trägt wesentlich autobiographische Aspekte in sich. 137 Damit wird auch verständlich, weshalb es sich bei den Biographierten stets um Personen handelt, zu denen nur wenige Informationen in Erfahrung zu bringen sind. Nicht der Erfolg der Recherche ist das eigentliche Ziel, denn eine zu detaillierte Rekonstruktion der Person und ihres Lebens oder eine zu hohe Dichte an Informationen würde ihr das Mysteriöse nehmen, von dem ihre Faszinationskraft ausgeht. Das Verfassen der Texte wird von Blonde als Dialog 5.4 Selbstreferenzielle Dimension 273 <?page no="274"?> mit der eigenen Vergangenheit verstanden. In Bezug auf seinen Vater schreibt er: Je n’écris que pour rattraper une parole retenue, empêchée, perdue. Nous avions mis tellement de temps à nous rejoindre. Et j’ai compris, bien plus tard, pourquoi j’avais intitulé l’un de mes livres „un amour sans paroles“. Nous ne nous sommes jamais autant parlé depuis qu’il n’est plus là. (LM-116) Der Verweis auf Un amour sans paroles plausibilisiert die These: Seine Imagina‐ tionen, die von Personen aus der Vergangenheit ausgehen, erlauben ihm eine Verarbeitung der vergangenen Zeit. Diese wird jedoch nicht in einer Form explizit ausgestaltet, in der er über die Zeitgenossen seines Vaters mit diesem in einen fiktiven Dialog treten könnte. Vielmehr genügt dem Erzähler der Anlass zur Imagination, die allgemeine Beschäftigung mit der Zeit, seine Vergangenheit zu verarbeiten. „[ J]e m’y [gem. le cinéma muet, Anm. JM] suis jamais intéressé que pour des raisons strictement personnelles, celles de faire parler les morts“ (LM 25). In L’inconnue de la Seine betont er, dass die ‚Inconnue‘ nur ein Spiegel für persönliche Belange sei: Comme un miroir, qui n’appartient à personne, se prête seulement à celui qui s’y contemple, l’Inconnue renvoie chacun à sa propre conscience. Tous ces détours pour en revenir encore à soi. Quand je la contemple, je n’y vois rien que moi-même. (IDS 84) Die Totenmaske wird für den Erzähler zur Möglichkeit, mit einer verstorbenen Freundin in Kontakt zu treten und zu kommunizieren: „J’ai cette illusion de croire communiquer avec elle par l’intermédiaire du masque. Il me semble, quand je contemple le visage de plâtre, n’avoir jamais été si proche et si loin d’elle“ (IDS 30). Der Aspekt der Kommunikation tritt auch in Les fantômes du muet auf. Dort bietet der Stummfilm die Möglichkeit, Zugang zur vergangenen Zeit zu erhalten und die Toten sprechen zu lassen. Die anderen dienen wiederum lediglich als Spiegel und als Anlass der Reflexion über sich selbst: Ces hommes et ces femmes démodés mais jeunes, insouciants, tellement vivants, je sais qu’ils vont mourir et ils me font anticiper ma propre défaite. Les muets me permettent de me livrer à une pratique divinatoire, celle de faire parler les morts. (FDM-14) Es wird daher die These vertreten, dass in Blondes Text Un amour sans paroles der konkrete historische Gegenstand eine sekundäre Rolle einnimmt und der Erzähler und Biograph der zentrale Protagonist des Textes ist. Es ließ sich, insbesondere durch die Berücksichtigung weiterer Publikationen, aufzeigen, dass dessen Imagination und persönliche Beziehung zu den historischen Ereignissen im Fokus stehen. Darüber hinaus wurde deutlich, dass die drei Texte Un amour 274 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="275"?> 138 Vgl. Kempf: „Rezension: Foenkinos, David. Charlotte“, S. 99 sowie Bracher: „Ethics and Aesthetics of World War II Memory“, S.-44. sans paroles, Leïlah Mahi 1932 und L’inconnue de la Seine über ähnliche Erzählver‐ fahren und Fragestellungen konstruiert sind. Die thematisierte mysteriöse Frau ist austauschbar, denn sie wird vorwiegend dazu benötigt, beim Erzähler eine Faszination auszulösen, die auf sein eigenes Leben zurückweist. Er sucht nicht aus historischem oder dokumentarischem Interesse nach Spuren des jeweiligen vergangenen Lebens, sondern tut dies vor allem, um seine eigene Vergangenheit zu reflektieren und zu verarbeiten. Die Spurensuche mit Hilfe von historischen Elementen beflügelt seine Imagination und ermöglicht es ihm, die Zeit gedanklich wiederzubeleben, in der seine Angehörigen lebten. Die mysteriösen Frauenfi‐ guren dienen ihm als Mittler, um wieder mit den Verstorbenen in Kontakt zu treten und damit deren Verlust zu verarbeiten. Die Thematisierung des Anderen dient dazu, sich selbst zu bespiegeln und die eigene Identität zu untersuchen. In der Auseinandersetzung mit den unbekannten Frauenfiguren wird ihm gleichzeitig die Ambiguität seines Unterfangens bewusst, das zwischen Annäherung und Distanzierung zu situieren ist: „Il me semble […] n’avoir jamais été si proche et si loin d’elle“ (IDS 30). 5.4.2 Die Unerklärbarkeit der Ereignisse: Charlotte Die Bewertung des autobiographischen Projekts Die Darstellung des Schicksals von Charlotte Salomon dient bei Foenkinos gleichzeitig zur Illustration des Wirkungspotenzials von Kunst auf den Men‐ schen. Die Darstellung von Salomons Entwicklung wurde dahingehend ge‐ deutet, dass es der Künstlerin mit Hilfe der Kunst gelinge, als Mitglied einer von psychischer Krankheit und Suizid beherrschten Familie, über ihre Umstände hinauszuwachsen. 138 Nach Ansicht des Verfassers der vorliegenden Arbeit wird diese Darstellung jener Kraft der Kunst gerade durch die Integration des Biographen in die Diegese realisiert. Als sich Salomon in Frankreich versteckt hält, kommt dem künstlerischen Ausdruck eine wesentliche Rolle zu. Der ihr nahestehende Arzt Moridis legt ihr angesichts ihres schlechten psychischen Gesundheitszustands die Wiederaufnahme der Malerei ans Herz und unterstützt damit die Entstehung des mehrere hundert Bilder umfassenden Werkes (vgl. CH 172-173). Salomons Wiederaufnahme der künstlerischen Tätigkeit und damit ihre Auseinandersetzung mit der eigenen Geschichte wird als einzige Möglichkeit dargestellt zu überleben. 5.4 Selbstreferenzielle Dimension 275 <?page no="276"?> 139 „Peindre et écrire. / Cette rencontre est une façon de s’exprimer entièrement. / Ou disons totalement.“ CH-174. Hervorh. i. Orig. En marchant, elle pense aux images de son passé. Pour survivre, elle doit peindre son histoire. C’est la seule issue. Elle le répète encore et encore. […] Fallait-il aller au bout du supportable-? Pour enfin considérer l’art comme seule possibilité de vie. (CH-173) Der Erzähler spricht dem Werk eine Einzigartigkeit zu, da es von der Malerin in der extremen Situation geschaffen worden sei, als sich diese in einem hohen Grad von der Welt distanziert („arrachement au monde“, CH 174) befand. Daraus leite sich ein Geisteszustand ab, in dem die Künstlerin wisse, was sie zu tun habe, und ihre Hände sich letztlich verselbstständigt hätten, sodass ein Werk entstehe, das über eine besondere Reinheit verfüge (vgl. CH 174). Die Autobiographie wird in der Beschreibung zur romanesken Erzählung („Elle va peindre ses souvenirs de manière romanesque“, CH 174), die man sowohl liest als auch betrachtet, da Salomon Bild und Text miteinander verschränke. Die Bilder wurden durch Textpassagen und Referenzen auf Musikstücke ergänzt, und es finden sich darin häufig auch unmittelbar in die Bilder integrierte Wörter und Sätze. Der Erzähler bezeichnet diese intertextuelle Verknüpfung als Begegnung, als Art sich vollständig auszudrücken („une façon de s’exprimer entièrement“). 139 Es handle sich um eine „union intuitive des sens“ bzw. um eine „conversation entre les sensations“ (CH 174). Es offenbaren sich explizite Parallelen zwischen der schaffenden Malerin und dem rezipierenden Erzähler, der sich beim Kontakt mit ihrer Kunst seinerseits in einer unwillkürlichen, affizierten Haltung befindet: Et c’est un tourbillon de puissance et d’inventivité. Que se passe-t-il quand on découvre l’œuvre-? Une émotion esthétique majeure. Je n’ai cessé d’y penser depuis. Sa vie est devenue mon obsession. J’ai parcouru les lieux et les couleurs, en rêve et dans la réalité. Et je me suis mis à aimer toutes les Charlotte. Mais l’essentiel à mes yeux est Vie-? ou Théâtre-? C’est une vie passée au filtre de la création. Pour obtenir un travestissement du réel. Les protagonistes de sa vie deviennent des personnages. 276 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="277"?> 140 „Devant cette adresse, il y a maintenant de petites plaques dorées au sol. / On appelle ça des Stolpersteine. / C’est un hommage aux déportés. / À Berlin, il y en a beaucoup, surtout à Charlottenburg. / On ne les voit pas aisément. / Il faut marcher tête baissée, Comme au théâtre, ils sont présentés au début. Alfred Wolfsohn apparaît sous les traits d’Amadeus Daberlohn. Les Salomon deviennent Kann. Charlotte parle d’elle à la troisième personne. Si tout est réel, cette distanciation semble nécessaire. Pour atteindre une réelle liberté dans le récit. La fantaisie peut surgir davantage d’aisance.-(CH 174-175, Hervorh. i. Orig.) Der Drang des Erzählers, über Salomon zu schreiben, rührt dieser Aussage nach auch von der ‚ästhetischen Emotion‘ her, die er bei der Rezeption des autobiographischen Bandes erfährt. Er schildert in dieser Passage seine (unfreiwillige) Rolle als Biograph, der die Orte und Farben ihres Lebens in Traum und Wirklichkeit aufsucht und durchquert. Er wiederholt den Begriff der „obsession“ und spricht von seiner ‚Liebe‘ zu sämtlichen Manifestationen und Werken Charlotte Salomons. Genau wie er in seiner Bearbeitung ihres Lebens den Weg der Fiktion beschreitet, so attestiert er auch der Autobiographie Salomons jenes Verfahren. Die Personen würden zu Figuren, Salomon selbst distanziere sich durch die Wahl der dritten Person Singular von ihrer eigenen Rolle. Die Darstellung von Realität benötige den Umweg über die Fiktion. Foenkinos integriert damit in Charlotte eine selbstreflexive Aussage, die auf die Konzeption seines Romans referiert. Die Verarbeitung historischer Ereignisse in potenziell fiktionaler, jedenfalls aber literarischer Form, wird auch in Binets HHhH thematisiert (vgl. Kap.-6). Die Unerklärbarkeit der Ereignisse Der Roman lässt unmittelbar zu Beginn des Textes keinen Zweifel am Ausgang der Geschichte. Mit der vorangestellten historischen Kontextualisierung „[u]ne peintre allemande assassinée à vingt-six ans, alors qu’elle était enceinte“ (CH 11) wird ein unausweichlicher Endpunkt der Lebenserzählung Salomons fokussiert. Ihr tragisches Schicksal wird zu Anfang des Textes auch dadurch aufgerufen, dass der Erzähler am ehemaligen Wohnort Salomons die „Stolpersteine“ - jene in den Boden eingelassenen metallenen Pflastersteine, auf denen die Namen der deportierten Bewohner der jeweiligen Häuser verewigt sind - von Albert, Paula und Charlotte sowie eine ihr gewidmete Gedenktafel antrifft. 140 Da Foenkinos das Leben Salomons in Form eines Romans und damit in einer 5.4 Selbstreferenzielle Dimension 277 <?page no="278"?> chercher la mémoire entre les pavés. / Devant l’immeuble du 15, Wielandstrasse, on peut lire trois noms. / Ceux de Paula, Albert, et Charlotte.“ CH 42. narrativen Gattung darstellt, impliziert er, dass die beschriebenen Ereignisse auf tendenziell nachvollziehbaren und potenziell kausal miteinander verknüpften Plotelementen basieren. Tatsächlich bedient sich die biographische Rekonstruk‐ tion bei Foenkinos vorwiegend einer linear chronologischen Ordnung und impliziert damit die Darstellung einer Lebensentwicklung. Dabei versucht der Text auch eine Antwort darauf zu geben, unter welchen Umständen Salomons Schicksal zu diesem tragischen Ende führte. Neben der Etablierung einzelner Romanfiguren und konkreter diegetischer Szenen kann die Integration des Leitmotivs Selbstmord, der in der Familie Salomon immer wieder auftaucht, als romaneskes Element verstanden werden. Zunächst wird der Freitod von Salo‐ mons gleichnamiger Tante beschrieben und damit der Tod schon unmittelbar vor Charlottes Geburt als maßgebliches Thema in der Familie der Protagonistin nahegelegt (vgl. CH 15-16). Im Alter von acht Jahren erleidet sie dann den Verlust der Mutter, ebenfalls durch Selbstmord (vgl. CH 31) und spätestens nach dem Verweis auf weitere Suizidfälle innerhalb der Familie wird der Freitod zum Leitmotiv des Textes. Das Schicksal der Protagonistin scheint durch die in der Familie grassierende Neigung zu Depression und psychischer Krankheit bestimmt zu sein. Charakteristisch für den Suizid ist die zumeist damit einhergehende Unerklärlichkeit der Beweggründe für die hinterbliebenen Angehörigen und die Problematik der Schuldfrage. Die Suche nach der kausalen Begründung für die Entscheidung zum Selbstmord, ist dabei stets implizit mitzudenken. Im französischen Exil begeht dann auch Salomons Großmutter, bei der die Künstlerin Schutz gesucht hatte, Suizid. Die Verzweiflung des Groß‐ vaters angesichts des Verlusts erwächst sich zum Vorwurf an Salomon, Unglück über die Familie gebracht zu haben, und entlädt sich in der Aufforderung, den Verwandten zu folgen und ihrem Leben selbst ein Ende zu bereiten (vgl. CH 157-158). Das Motiv des unerklärlichen Todes wird damit als zum Leben der Familie Salomon zugehörig erklärt und steht im Kontrast zu den Bemühungen des Erzählers, ihr Schicksal nachzuvollziehen und zu erklären. Dies manifestiert sich auch stilistisch, da der Biograph äußert, keine zwei Sätze aneinanderreihen zu können. Charlotte Salomon wird neben den familiären Schicksalsschlägen insbeson‐ dere Opfer der NS-Repressionen. Sie ist in ihrem Leben und in ihrer Entwicklung derart fremdbestimmt, dass sich ihre künstlerische Tätigkeit und Bewegungs‐ freiheit zunächst immer weiter reduziert, sie ihr Studium der Kunst nicht frei ausüben kann und sie schließlich aus Deutschland fliehen muss. Ihr Schicksal 278 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="279"?> ist nicht nur aufgrund ihres jungen Alters und ihrer Schwangerschaft von besonderer Tragik, sondern auch, weil ihr vom Rest der Familie getrennter Aufenthalt in Frankreich durch die Hoffnung begründet war, ihr bessere Über‐ lebenschancen zu sichern. Salomon gelingt Dank ihrer Jugend die Ausreise aus Deutschland unter dem Vorwand eines Besuchs der Großeltern in Frankreich. Die in der damaligen Situation erfolgversprechende Entscheidung erweist sich tragischerweise als fataler Fehler, da es wider Erwarten den in Deutschland zurückbleibenden Verwandten gelingt, sich in den Niederlanden in Sicherheit zu bringen, während Charlotte in Frankreich entdeckt, deportiert und schließlich ermordet wird. Sie ist ihrer Handlungsmacht zu großen Teilen beraubt und völlig machtlos den Ereignissen ausgeliefert. In Bezug auf die Motivik des Romans ist die Beobachtung zentral, dass die Ereignisse in Salomons Leben und die repressiven Maßnahmen des NS-Regimes zur Willkür werden. Die Machtüber‐ name, die Verschleppung des Vaters, das Konzertverbot der Stiefmutter, die Rückkehr des Vaters, der Beginn des Krieges, die Verschleppung Charlottes und ihres Großvaters nach Gurs sowie deren anschließende Freilassung; all diese Ereignisse geschehen und werden weder motiviert noch ausführlich in ein sozio-historisches Machtgefüge eingebettet. Sie brechen über das Leben Salomons herein. Das Gefühl des Ausgeliefertseins, in das Salomon fremdbe‐ stimmt von den Ereignissen getrieben wird, wird auch sprachlich unterstrichen. Eine stark reduzierte Verwendung von Kausal- und Relativsätzen und die scheinbare Einfachheit der dargestellten Elemente stehen nicht nur im Kontrast zur Dramatik der Ereignisse, sondern offenbaren in der fehlenden Komplexität auch die Unerklärbarkeit der historischen Ereignisse. Dazu passt auch die finale Erkenntnis des Biographen, dass Salomon nicht etwa bei einer Durchsuchung gefunden, sondern von der ortsansässigen Be‐ völkerung verraten worden sein soll. Völlig konsterniert stellt er fest, dass die Frage nach dem Grund für ihren Tod ins Leere laufe: „Alors quoi ? / Il n’y a pas de raison. / C’est ce qu’on appelle étrangement : un acte gratuit“ (CH 201). Angesichts dieser Erkenntnis kapituliert er am Ende seines Textes vor den Ereignissen der Geschichte und beschließt, seine enquête zu beenden. Dieser Beschluss bleibt auch dann bestehen, als er den Hinweis erhält, dass die Ortsansässigen über weitere Details verfügen sollen: J’y pense souvent depuis. Aurais-je dû poursuivre l’enquête ? Trouver le fils ou la fille de celui ou de celle qui a dénoncé ? Dans quel but ? Est-ce vraiment si important ? (CH-202) 5.4 Selbstreferenzielle Dimension 279 <?page no="280"?> Die Erzählung des Lebens der Künstlerin endet damit, dass der Erzähler vor der Unerklärbarkeit der Ereignisse kapituliert. Mit seinen Besuchen vor Ort impli‐ ziert er zunächst die potenzielle Möglichkeit, eine gewisse Nachvollziehbarkeit ihres Schicksals zu erreichen. Die historischen Tatsachen, die darauf hindeuten, dass es sich bei der Denunziation Salomons um einen „acte gratuit“ handelt, un‐ terlaufen jedoch endgültig die Etablierung einer rationalen Kausalität, da der Tat der Sinn, die Nachvollziehbarkeit und die Motivation entzogen wird. Die Frage nach dem Grund für ihre Entdeckung bleibt demonstrativ unbeantwortet und die Frage nach der Kausalität findet mit dem Zufall eine Antwort, die ihr jegliche Existenzberechtigung entzieht. Die Erzählung, die potenziell die Darstellung kausaler Entwicklungen impliziert, die zu Beginn mögliche Handlungslinien und Leitmotive aufbaut sowie konkrete Charaktere etabliert hatte, endet mit der Erkenntnis von der Unerklärbarkeit der Ereignisse. 5.5 Zwischenfazit Die biographischen Fiktionen des Korpus zeichnen sich dadurch aus, dass sie eine Beziehung zwischen dem Biographen und der dargestellten Person inszenieren und dieser einen entscheidenden Stellenwert innerhalb des Textes einräumen. Die beiden exemplarisch untersuchten Texte setzen diesbezüglich den Erzähler als Biographen in Szene, der durch eine Recherche auf die Suche nach Spuren des von ihm dargestellten Lebens geht. Dabei wird in den Texten ein Verhältnis von Annäherung und Distanzierung beschrieben: Der Biograph befindet sich, begründet durch den historischen Abstand, notwendigerweise auf Distanz zur biographierten Person. Er bemüht sich jedoch mithilfe unterschiedlicher Strategien um eine Annäherung an die historische Person. In den Analysen konnte gezeigt werden, dass mit Hilfe von historischen Objekten, Kunstwerken, Quellen und vor allem durch den Besuch von Orten versucht wird, die his‐ torische Distanz zu überwinden. Den Artefakten aus der historischen Zeit wird dabei die Qualität zugesprochen, die Vergangenheit in gewisser Weise zu konservieren und darüber hinaus, eine Verbindung zwischen damals und heute zu ermöglichen. Ein wesentliches Element ist hier der Einsatz von Vorstel‐ lungskraft. Bei Foenkinos inszeniert der Biograph unterschiedliche Momente der Immersion, mit der er in die historischen Situationen einzutauchen glaubt. Unterstützt durch fehlende Interpunktion lässt sich an einigen Schlüsselstellen eine Vermischung zwischen der fiktionalisierten Darstellung von Salomons Geschichte und der Spurensuche des Erzählers ausmachen. Bei Blonde wird die Einbildungskraft nur selten dazu verwendet, eine konkrete Szene zu entwerfen oder Grandais zur fiktionalisierten Figur werden zu lassen, aber sie ermöglicht 280 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="281"?> es dem Erzähler ebenfalls ganz wesentlich, sich die damaligen Situationen vorzustellen. Dazu dienen ihm neben historischem Quellenmaterial vor allem das Aufsuchen der für ihre Biographie relevanten Orte: beides löst beim Erzähler Emotionen aus, von beidem verspricht er sich ein ganz konkretes, sensuelles Erfahren der vergangenen Ereignisse. Hierbei ist Jean D. der wesentliche Mittler, da er dem Erzähler jene Orte und Szenen übermittelt, die dieser nachstellen kann und dabei nachzuerleben glaubt. In der fragmentierten Darstellung Blondes, der sich auf einzelne Szenen fokussieren muss, manifestiert sich gleichzeitig die große Distanz, die trotz all der Bemühungen des Biographen zur historischen Person besteht. Die Tatsache, dass bereits Jean D.s Bild von Grandais ein idealisiertes Konstrukt war, das dieser anhand einiger weniger Informationen zusammensetzte, zeigt, dass es selbst einem Zeitgenossen nicht gelang, die reale Person zu greifen. Die Annäherung des Biographen manifestiert sich wesentlich in der körper‐ lichen Affizierung, die eine konkrete physische Reaktion bei der Konfrontation mit bestimmten Objekten oder Orten beschreibt, die im Zusammenhang mit der biographierten Person stehen. Sie stellt dabei eine vorsemantische Erfahrung dar, bei der die Biographen eine Verbindung zu der Person aufzubauen versu‐ chen, die zunächst losgelöst von rationaler Intention steht. Wesentlich ist, dass beide Biographen diese Empfindung in einem Moment verspüren, in dem sie die Person noch nicht oder kaum kennen und somit von deren Kunst - Gemälde bei Foenkinos und Schauspiel bei Blonde - unmittelbar berührt werden. Es wurden für beide Texte Erzählstrategien identifiziert, mit denen der jeweilige Biograph Szenen gestaltet, in denen er sich der historischen Person annähern kann. Wesentlich zu nennen sind: das Betrachten von Filmsowie allgemeinem Quellenmaterial, das Aufsuchen der Orte, an denen die Ereignisse stattgefunden haben sowie von Menschen, die mit den Ereignissen (wenn auch nur sehr entfernt) in Beziehung stehen. Diese körperliche Affizierung ist Ausgangspunkt einer Verbindung zwischen Biograph und biographierter Person, die als Grundlage für die Struktur und den Inhalt der untersuchten biographischen Fiktionen dient. Es ist wichtig zu beachten, dass es in den Texten nicht nur darum geht, eine grundsätzliche Auf‐ hebung der Distanz zu den historischen Personen zu inszenieren. Im Gegenteil: Die Distanz kommt beispielsweise dann zum Vorschein, wenn dem Biographen bei Blonde von Behörden die Auskunft verweigert wird und er keinen Zugriff auf weitere, Grandais betreffende Informationen erhält. Bei Foenkinos manifestiert sie sich, als dem Biographen kein Zugang zu den Wohnorten gewährt wird oder er am Ende konstatieren muss, dass er nicht klären kann, weshalb sie verraten 5.5 Zwischenfazit 281 <?page no="282"?> wurde und ihm damit die nötige Kenntnis für eine begründete Darstellung ihres Schicksals fehlt. Die Relation zwischen Biograph und dargestellter Person ist es auch, die das jeweils in den Texten präsentierte Vorgehen der Autoren verständlich macht: Sie begründet die besondere sprachlich-syntaktische sowie visuelle Gestaltung von Foenkinos’ Charlotte, sowie die Existenz von Un amour sans paroles trotz ausbleibender biographischer Informationen zu Suzanne Grandais. Die Prozesse der Annäherung und Distanzierung drücken sich aber auch und vor allem in jenen, den beiden Texten zu Grunde liegenden, unauflöslich antithetischen Polen aus, zwischen denen sie oszillieren. Die Erscheinung der Unbekannten in Form von Film oder Gemälde löst beim Biographen eine körperliche Affizierung aus, woraufhin dieser eine Recherche einleitet, deren Ziel die Rekonstruktion des Lebens und damit die Annäherung an die beschriebene Person darstellt. Diese ist jedoch nicht zu erreichen, das fremde und vergangene Leben der Person wird für den Biographen immer distanziert bleiben. Aus der Unmöglichkeit der dauerhaften Annäherung resultiert wiederum eine Faszination. Die Texte sind damit in einem Oszillationsprozess zwischen Annäherung und Distanzierung, Vertrautheit und Fremdheit sowie Identifikation und Alterität zu verorten. Die in den biographischen Fiktionen eingeschriebene Beziehung hat darüber hinaus wesentlichen Einfluss auf den Gegenstand des jeweiligen Textes. Es lässt sich beobachten, dass beispielsweise bei Foenkinos neben der Biographie der dargestellten Person mit der Suche nach ästhetischen Erfahrungen der Gedanke an das Potenzial der Kunst, den Menschen psychisch zu beeinflussen und zu stützen, zum wichtigen Gegenstand wird oder dass bei Blonde die Auseinandersetzung mit dem historischen Filmmaterial eine Möglichkeit der persönlichen psychologischen Verarbeitung eines Verlusts darstellt. Damit wird den biographierten Personen ein Einfluss auf das Leben des jeweiligen Biogra‐ phen zugesprochen. Biograph und Darstellung der historischen Person stehen in gegenseitiger Dependenz. Daraus wird ersichtlich - bei Blonde wesentlich expliziter als bei Foenkinos -, dass der Figur des Biographen eine gleichwertige Bedeutung zukommt. Dieser positioniert sich in Bezug auf die dargestellten Ereignisse, sodass Fragen nach Identifikation und Abgrenzung und damit nach dem Einfluss des vergangenen Lebens auf die eigene Person aufgerufen werden. Der Begriff der enquête lässt sich somit sowohl in Bezug auf den Anderen und damit auf die vom Biographen unternommene Spurensuche, als auch als Ausdruck jener auf sich selbst bezogenen Unternehmung verstehen. Die Etablierung der spezifischen Beziehung wirkt sich auch auf die Darstel‐ lung der biographierten Person aus. Die Verfasser rücken die Tatsache in den Vordergrund, dass das in den Texten Dargestellte wesentlich durch die 282 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="283"?> 141 Vgl. hierzu Simode: „Interview: David Foenkinos“, S. 122: Foenkinos selbst war in die Organisation einer Ausstellung in Nizza (2015) involviert. Sowie Żurawska: „L’image de la mort ou l’histoire d’une sensibilité“, S.-214-215: Avant la publication du livre, les expositions dédiées à Charlotte Salomon étaient bien rares, l’une des plus importantes a été organisée dans les années 1960 grâce à son père et sa belle-mère qui ont survécu à la Shoah. Aujourd’hui, ses tableaux se trouvent dans le Musée historique juif à Amsterdam, pourtant, après le succès du roman, on s’apprête à organiser d’autres expositions de ses tableaux (dont l’une a eu récemment lieu au Centre Fleg à Marseille). Ses œuvres sont également entrées dans le programme des études d’art juif en Pologne ce qui témoigne aussi de la portée du livre.“ Perspektive und das Subjekt des Biographen bestimmt ist. Das Verhältnis, in dem der Biograph und die dargestellte Person stehen, ist dabei als wesentliches konstitutives Element zu verstehen, schließlich bestimmt es Struktur, Thematik, Inhalt, Aufbau und Sprache des jeweiligen Textes. Es lässt sich in beiden biographischen Fiktionen eine selbstreflexive Dimension ausmachen, in der die Autoren ihr literarisches Projekt kommentieren und reflektieren. Dadurch unterstreichen sie zudem den prozesshaften Charakter ihrer Texte, die nicht als abgeschlossen, sondern als ergebnisoffene Auseinandersetzung des Biographen mit dem fremden Leben inszeniert werden. Die biographischen Fiktionen besitzen eine wesentliche intertextuelle, aber auch intermediale Dimension: sowohl das Werk Salomons ist durch die Verei‐ nigung von Bild, Text und musikalischen Referenzen ein Paradebeispiel von Intertextualität bzw. -medialität, auch Suzanne Grandais ist eine Person, die durch ihre Benennung mit Klarnamen im générique als erste Schauspielerin beschrieben wird, die über ihr Auftreten in den Filmen hinaus als reale Person Bekanntheit bei den Zeitgenossen erlangt und damit Gattungsgrenzen über‐ schreitet. Doch nicht nur die Gegenstände, auch die Recherche des Biographen zeichnet sich durch eine Berücksichtigung unterschiedlicher Medien und das Aufrufen zahlreicher Vorbilder aus. Darin manifestiert sich auch die von De‐ manze in Blondes Œuvre beobachtete Konzeption von der Unvollständigkeit des Wissens. Die biographischen Fiktionen verstehen sich als Teil eines kulturellen Erinnerungsprozesses, der vor ihnen begonnen hat, auf den sie referieren und durch dessen Perspektive sie beeinflusst sind. Sie sind weiterhin ein Baustein, der zu einem späteren Zeitpunkt ergänzt und erweitert werden kann. Bei Foenkinos wird betont, dass es Menschen gibt, die mehr über die Denunziation Salomons wissen, die Recherche somit weitergeführt werden könnte. Die Publikation des Romans ist folglich als Fortsetzung der Erinnerungsarbeit zu Salomon zu begreifen, es lässt sich darüber hinaus beobachten, dass in der Folge der Publikation die Werke Salomons wieder vermehrt rezipiert werden. 141 Dies wird von Foenkinos in Bezug zu Charlotte auch explizit so thematisiert: 5.5 Zwischenfazit 283 <?page no="284"?> 142 Simode: „Interview: David Foenkinos“, S.-122. Hervorh. i. Orig. 143 „Ils sont devenus des personnages. / C’est bien la preuve qu’ils ont vécu.“ CH 217. C’est le roman que j’essaie d’écrire depuis toujours ! Il y a en effet une partie de ce que je ressens et qui m’anime dans Charlotte. Je suis pudique, je parle peu de moi dans mes livres, mais là j’ai compris que je devais cette fois expliquer mon enquête et pourquoi Charlotte me touchait autant. J’ai donc voulu partager cette émotion. Pour moi, Charlotte est un livre de „passeur“ ; mon bonheur est de savoir que beaucoup de lecteurs découvrent Charlotte Salomon et ont envie d’en savoir plus sur elle. 142 Blondes Texte wiederum verstehen sich selbst ganz explizit als eine Etappe innerhalb des Erinnerungsprozesses. Der Biograph in Un amour sans paroles setzt die Arbeit Jean D.s fort, in Leïlah Mahi 1932 finden sich nicht nur innerhalb des Textes postalische Reaktionen mit Ergänzungen zu den Recher‐ chen, sondern die Folio-Ausgabe wurde sogar um ein Nachwort mit weiteren Informationen ergänzt. Darüber hinaus findet sich in der Konzeption der Texte der Gedanke daran, dass gerade die literarische Verarbeitung eines historischen Gegenstandes wesentliche Voraussetzung für eine gelingende Erinnerungsar‐ beit darstellt. In Charlotte findet sich die Aussage, wonach die Transformation historischer Personen in literarische Figuren als Beweis für deren reale Existenz gelten könne 143 - ein Gedanke, der im Zentrum von Binets in Kapitel 6 analysiertem Roman HHhH steht. Durch die Inszenierung einer körperlichen Affizierung des Biographen im Angesicht von Spuren des Lebens der dargestellten Person beschreiben sich die Biographen als Autoren, die über einen konkreten Bezug zum Anderen verfügen. Die Beziehung ermöglicht eine spezifische Annäherung an die Person und die Zeit, in der sie lebte. Es geht bei diesem biographischen Ansatz nicht darum, eine universell gültige Sichtung, Ordnung oder Deutung von Quellen und Lebensspuren der biographierten Person zu verfassen. Vielmehr ist es Ziel das darzustellen, was sich in der zwischenmenschlichen Verbindung manifestiert. Die körperliche Reaktion ist dabei Ausdruck der Verbundenheit und Aufrichtigkeit, mit der die Biographen dem jeweiligen Projekt nachgehen. Damit einher geht die Betonung der Relationalität innerhalb der Texte, die keinen allgemeingültigen Wahrheitsanspruch für das von ihnen Ausgesagte reklamieren, sondern die die von ihnen vermittelte Aussage explizit im Kontext ihrer spezifischen Person und Perspektive situieren. Die relationale und subjek‐ tive Dimension der Wirklichkeitserfahrung wird von den Biographen dabei in den hier vorgestellten Texten gerade über das Verhandeln von Annäherung und Distanzierung ausgedrückt. 284 5 Annäherung und Distanzierung des Biographen <?page no="285"?> Weiterhin ist die körperliche Affizierung aber auch Ausdruck des Scheiterns des jeweiligen Projekts. Zwar findet für einen kurzen Moment eine Form der physischen Verbindung statt, es handelt sich jedoch nur um ein ephemeres Aufleuchten eines Gefühls der Verbundenheit, um einen Augenblick, in dem der Biograph meint, aufgrund visueller, olfaktorischer oder anderer sinnlicher Reize, das empfinden zu können, was die jeweilige biographierte Person empfand. Die daran anschließenden Bemühungen der Biographen, Szenen aus dem jeweiligen Leben nachzuspüren, bringen ihnen keinen Erkenntnisgewinn über die histori‐ sche Person, sondern legen umgekehrt vielmehr das offen, was sie nicht wissen. Mithilfe der Erschaffung fiktionaler Szenen, in denen die betreffende Person handelt (Charlotte), oder der Darstellung von Hypothesen und rhetorischen Fragen (Un amour sans paroles) bemüht sich der Biograph, sich Leben und Person Salomons bzw. Grandais’ vorzustellen. Letztlich zeigt sich damit, dass beiden Biographen der Zugang zur jeweiligen Person verschlossen bleibt. Die Betonung von körperlicher Affizierung, die eine subjektiv erlebte Wahrhaftigkeit in Bezug auf die historische Person impliziert, dient darüber hinaus als Strategie der Legitimierung der Verfasser, sich bestimmter Gegenstände anzunehmen. Was im Kontext von Charlotte Salomon zur literaturhistorischen Situierung bereits angeschnitten wurde, soll im nun folgenden zweiten Analysekapitel anhand von Laurent Binets HHhH und Emmanuel Carrères L’Adversaire explizit in den Fokus genommen werden. 5.5 Zwischenfazit 285 <?page no="287"?> 6 Legitimationsstrategien des Biographen - Emmanuel-Carrère: -L’Adversaire und Laurent Binet: HHhH 6.1 Thematische Hinführung: Identifikation des realen Autors mit dem diegetischen Biographen? L’Adversaire Emmanuel Carrères L’Adversaire (2000) hat die Biographie von Jean-Claude Romand zum Gegenstand, dessen Verbrechen im Frankreich der 1990er-Jahre als sogenannter fait divers Furore machte. Romand erschlug im Jahr 1993 seine Frau und erschoss in den folgenden Tagen seine beiden Kinder sowie seine Eltern. Nach einem gescheiterten Mordversuch an seiner Geliebten nahm er eine Überdosis Schlaftabletten, hinterließ in seinem Auto einige erklärende Zeilen und steckte in den frühen Morgenstunden den Dachstuhl seines Hauses in Brand. Die kurz darauf von der Müllabfuhr gerufene Feuerwehr rettete ihn aus dem brennenden Haus, sodass er als einzige Person seiner Familie überlebte. Angesichts dieses familiären Dramas stellt sich unmittelbar die Frage nach den Gründen für die Verbrechen. Nachdem Romand im zweiten Jahr seines Me‐ dizinstudiums aufgrund einer Lappalie nicht zu einer Wiederholungsprüfung angetreten war, traf er eine folgenschwere Entscheidung: Er behauptete, die besagte Prüfung bestanden zu haben, verhielt sich so, als würde er sein Studium regulär fortsetzen, und begann ab diesem Moment ein in seinen Dimensionen unbegreifliches Lügengebäude aufzubauen. Er gab vor, ein bei der Weltgesund‐ heitsorganisation in Genf angestellter Arzt zu sein, heiratete, bekam zwei Kinder, hatte ein gutes Verhältnis zu seinen Nachbarn und lebte als angesehener Bürger in einem kleinen Dorf nahe der Schweizer Grenze. Doch anstatt zu arbeiten, verbrachte er seine Tage damit, auf Rastplätzen und bei einsamen Spaziergängen seine Zeit verstreichen zu lassen. Dank seines guten Ansehens im Freundes- und Familienkreis und vermeintlicher Sonderkonditionen bei Schweizer Banken, die er aufgrund seiner Anstellung in der Schweiz erhielt, vertrauten ihm zahlreiche Freunde und Verwandte ihr Privatvermögen in der Hoffnung auf gute Rendite an. Erst als nach 18 Jahren die ersten Anleger ihr Geld abheben wollten, brach diese Scheinexistenz in sich zusammen. Die grausame Tat des Vaters, der seine gesamte Familie auslöschte, und die Tatsache, dass seine Lügen über gut fünfzehn Jahre unerkannt blieben, beschäftigten die französische Justiz und die Öffentlichkeit. Weitere Bekannt‐ <?page no="288"?> 1 Alle Zitate aus Carrère: L’Adversaire werden im Folgenden mit der Sigle ADV belegt. 2 Vgl. „Témoignage indirect en quelque sorte, ou manière de témoigner pour ce qui est sans témoin.“, Demanze: Un nouvel âge de l’enquête, S.-206. 3 Carrère: L’Adversaire, quatrième de couverture. heit erlangte die Affäre insbesondere dadurch, dass sie vom französischen Gegenwartsautor Emmanuel Carrère mit L’Adversaire eine prominente lite‐ rarische Bearbeitung erfahren hat. 1 Carrère inszeniert in seinem Text eine Autorenfigur, die mit der schwierigen Aufgabe konfrontiert ist, sich gegenüber solch einem Täter zu positionieren. Dazu beschränkt sich dieser Erzähler nicht auf eine mittelnde Funktion bei der Wiedergabe der Ereignisse, sondern wird als recherchierender enquêteur selbst zu einem Handlungsträger der beschriebenen Ereignisse und damit teilweise zum homodiegetischen Erzähler. Der Text ist in zwei diegetische Ebenen strukturiert: In der einen wird im Modus des analytischen Erzählens zunächst das Verbrechen und anschlie‐ ßend vorwiegend chronologisch das Leben des Täters Jean-Claude Romand rekonstruiert. Gleichzeitig wird in einer Rahmenhandlung die Figur Emmanuel Carrère als Ich-Erzähler eingeführt, die zum Zeitpunkt des Verfassens des Textes verortet ist und die Ereignisse sowohl kommentiert als auch problematisiert. Die diegetische und temporale Struktur ist jedoch weit komplexer, als dies auf den ersten Blick erscheinen mag. Carrère stellt neben der biographischen Rekonstruktion des Lebens von Romand auch die Auseinandersetzung der Autorfigur mit den Ereignissen vom Moment der ersten Kenntnis des Falls bis hin zum Verfassen des Textes dar. Dabei fällt der Beginn der Auseinandersetzung des Autors mit Jean-Claude Romand auf den ersten Tag der Berichterstattung der Morde und damit unmittelbar mit den Taten zusammen. Durch die direkte Involviertheit des Autors finden sich somit temporale wie diegetische Berüh‐ rungspunkte zwischen der Biographie des Täters und der des Verfassers des Textes. In L’Adversaire beschreibt Carrère in gewisser Weise ein „témoignage indirect“, da er sich bemüht, das zu beschreiben, was ohne Zeuge geblieben ist. 2 Es entsteht ein komplexes Spannungsverhältnis zwischen den beiden Instanzen, das im Folgenden detailliert untersucht werden wird. Bereits im Paratext auf der Rückseite des Einbands findet sich der Hinweis auf einen Ich-Erzähler, der eine spezifische Verbindung zu Romand aufbaut: Je suis entré en relation avec lui, j’ai assisté à son procès. J’ai essayé de raconter pré‐ cisément, jour après jour, cette vie de solitude, d’imposture et d’absence. D’imaginer ce qui tournait dans sa tête […]. De comprendre, enfin, ce qui dans une expérience humaine aussi extrême m’a touché de si près et touche, je crois, chacun d’entre nous. 3 288 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="289"?> 4 Vgl. Frank Wagner: „Le ‚roman‘ de Romand (à propos de L’Adversaire, d’Emmanuel Carrère)“, Roman 20-50 34/ 12 (2002), S. 107-124, hier S. 109-110 und Wagner: „Récits de la frontière“, S.-140. 5 Vgl. Émilie Brière: „Faits divers, faits littéraires. Le romancier contemporain devant les faits accomplis“, Études littéraires 40/ 3 (2009), S.-157-171, hier S.-167-168. 6 Carrère verfasst eine Biographie zu Philip K. Dick und beteiligt sich an einer Überset‐ zung der Bibel. Vgl. Emmanuel Carrère: Je suis vivant et vous êtes morts, Paris: Éditions du Seuil 1993. Für die Bibel vgl. Frédéric Boyer (Hrsg.): La bible des écrivains. Nouvelle traduction. Édition intégrale. Paris: Bayard 2023. 7 Vgl. die Aussage Carrères im Interview: „Et le choix d’écrire ce livre à la première personne est allé de pair. Cela s’est fait tout seul, pourtant cela ne va pas de soi, puisque je ne suis pas le centre de ce livre. Je n’en suis que le narrateur, le témoin, la conscience qui enregistre ce qui s’est passé.“ Emmanuel Carrère und Nelly Kaprièlan: Écrire, écrire, pourquoi ? Emmanuel Carrère. Entretien avec Nelly Kaprièlian, Paris: Éditions de la Bibliothèque publique d’information 2010, S. 4, http: / / books.openedition.org/ bibpomp idou/ 1690 (Stand 05.02.2020). Diese, in der Rezeption vielzitierte Passage macht das Programm des Textes klar, der sich in einem Dreischritt aus „raconter précisément“, „imaginer“ und „comprendre“ dem biographischen Gegenstand annähern möchte. Dabei betont Carrère seine eigene Rolle, wenn er mit dem Täter in Kontakt tritt und damit sich selbst wesentlich in die Erzählung mit einschreibt. Das erste impliziert dabei seinen Anspruch, die historische Wahrheit wiederzugeben, und das zweite be‐ tont seine Offenheit, die eigene Imagination in die Darstellung mit einzubringen. Dies unterstreicht auch Frank Wagner in seiner ausführlichen Analyse, in der er ausgehend von Gérard Genettes Theorie zum fiktionalen und faktualen Erzählen den pragmatischen Status von L’Adversaire untersucht. 4 Er sieht in raconter die faktuale Dimension des Textes, in imaginer und comprendre dagegen die fiktionale. Émilie Brière kommentiert, dass Carrère durch den Übergang vom präzisen Erzählen hin zum Imaginieren und zum Verstehen in seiner Tätigkeit über die Arbeit der Journalisten hinausgehe. Zudem ziele er darauf ab, die ganze Komplexität der Ereignisse darzustellen, ohne eventuell paradoxe Aspekte abzuschwächen. 5 L’Adversaire trägt keine Gattungsbezeichnung auf dem Einband und kann auch über textuelle Fiktionssignale weder eindeutig als journalistisch-faktualer noch als fiktionaler Text klassifiziert werden. Es finden sich zahlreiche Angebote, den Ich-Erzähler mit dem Autor Carrère zu identifizieren. Erstens heißt das ‚Ich‘ des Textes ebenfalls Emmanuel Carrère und arbeitet an den Projekten, die der reale Autor zur selben Zeit realisiert hat. 6 Zweitens bestätigt der reale Autor Carrère in Interviews die im Text geschilderten Ereignisse und gibt an, dass er der Erzähler dieses Textes sei. 7 Drittens ist der Text im Sinne von Christian Klein und Matías Martínez eine Wirklichkeitserzählung, also eine Erzählung „mit unmittelbarem Bezug auf die 6.1 Thematische Hinführung 289 <?page no="290"?> 8 Klein/ Martínez: „Wirklichkeitserzählungen.“, S.-1. 9 Die bekannte Terminologie von Gérard Genette leitet von der Identität von narrateur und auteur eine faktuale Erzählung ab. Gérard Genette: Fiction et diction, Paris: Éditions du Seuil 1991, S.-82-85. 10 Wagner: „Récits de la frontière“, S.-140. 11 Vgl. „Mais ce contrat de lecture se double chez Carrère d’un pacte autoréférentiel centré sur l’expérience même de l’écrivain et les démarches entreprises dans l’écriture, qui rend le lecteur témoin de la fabrication du récit“, Martínez García: „Poétique de la nonfiction“, S.-50. 12 Carrère/ Kaprièlan: Écrire, écrire, pourquoi ? , S.-5. konkrete außersprachliche Realität“. 8 Diese Aspekte signalisieren die Identität von Erzähler und Autor, sodass mit Genettes Klassifikation ein faktualer Gel‐ tungsanspruch des Textes nahe liegt, die Aussagen von Erzähler und Autor werden demnach als deckungsgleich wahrgenommen. 9 Wagner identifiziert in der Erzählinstanz den realen Autor Carrère: „Il devrait donc être clair que, dans le cas de L’Adversaire, la distinction de l’auteur et du narrateur tombe : Carrère, s’identifiant entre autres par référence à ses écrits antérieurs, y raconte directement, en son nom propre.“ 10 Diese Feststellung wird von Patricia Martínez Garcías Beobachtung gestützt, wonach Carrère durch die Tatsache, dass er den Leser an den Schwierigkeiten des Verfassens teilhaben lässt, sowohl einen referentiellen als auch einen autoreferentiellen Pakt mit dem Leser eingehe. 11 Zur Annahme dieses faktualen Geltungsanspruchs passt auch die Tatsache, dass der Text in zahlreichen Passagen eine objektiv-sachgetreue Darstellung anstrebt. So vor allem bei der Rekonstruktion der Ereignisse, wenn der Erzähler den Wahrheitsgehalt von Zeugenaussagen bewertet und direkte Rede aus dem Gerichtsprozess integriert, bei dem Carrère anwesend war und zu dem er sämt‐ liche Gerichtsunterlagen vom Täter zur Verfügung gestellt bekommen hat. 12 Die Instanz soll daher als Autor-Erzähler bezeichnet werden, um die doppelte Funktion als Vermittler wie als Schriftsteller zu beschreiben. L’Adversaire hat eine große öffentliche Beachtung erfahren. Dies mag neben der Aktualität und medialen Präsenz der Affäre vorwiegend auch in den darin aufgeworfenen moralischen und erkenntnistheoretischen Fragen begründet sein. Die Tatsache, dass Carrère den Fall nicht in einem fiktionalen Roman, sondern in einem Text verarbeitet, in dem er selbst in persona mit dem Attentäter in Dialog tritt, ist hier besonders hervorzuheben. Mit seiner Zielsetzung, durch die eigene Bearbeitung der Affäre Romand Beweggründe für die Tat aufzuzeigen, verhandelt der Text aufgrund seiner wirklichkeitsreferenziellen Dimension die Möglichkeiten der Wirkung von Literatur auf die außersprachliche Realität. 290 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="291"?> 13 Alle Zitate aus Binet: HHhH werden im Folgenden mit der Sigle H belegt. Die den Titel bildende Abkürzung „HHhH“ wird im Roman mit der deutschen Formel Himmlers Hirn heißt Heydrich aufgelöst, vgl. H 180. 14 Diese Bezeichnungen wurden bereits zusammengestellt von France Grenaudier-Klijn: „Savoir historique et fiction romanesque: HHhH de Laurent Binet ou les travers du ‚je‘ narratif “, Romanica Wratislaviensia 61 (2014), S.-139-148, hier S.-140. 15 In der Wahl dieser terminologischen Bezeichnung lehne ich mich an unterschiedliche wissenschaftliche Publikationen zu HHhH an. Der Begriff „auteur-narrateur“ wird beispielsweise von France Grenaudier-Klijn oder von Hélène Camarade verwendet. HHhH Laurent Binets Roman HHhH erscheint 2009 bei Grasset und ist in 257 Mini‐ aturkapitel sowie in zwei diegetische Ebenen strukturiert. 13 Es handelt sich dabei um die biographische Rekonstruktion des Lebens des deutschen SS-Ober‐ gruppenführers Reinhard Heydrich, der in Prag stationiert und maßgeblich an den Plänen der systematischen Ermordung der jüdischen Bevölkerung Europas beteiligt war. Weiterhin behandelt HHhH das von zwei tschechoslowakischen Widerstandskämpfern auf Heydrich verübte Attentat, das unter dem Namen Operation Anthropoïd bekannt ist und den Kulminationspunkt des Romanplots darstellt. Der erste Teil des Romans fokussiert zunächst die Biografie Heyd‐ richs, insbesondere die Stationen seines beruflichen Aufstiegs innerhalb des Deutschen Reichs, bevor die beiden Attentäter, Jan Kubiš und Jozef Gabčík, eingeführt werden. Der zweite, wesentlich kürzere Teil beschreibt das Attentat selbst und die Zeit, in der sich die beiden Attentäter in der Krypta einer Kirche in Prag versteckt halten, bis zu dem Moment, in dem sie von den Nationalsozia‐ listen entdeckt werden und im Gefecht ums Leben kommen beziehungswiese angesichts der aussichtslosen Lage Suizid begehen. Die Geschichte wird durch einen diegetischen Erzähler vermittelt, der in der Gegenwart des Verfassens situiert ist, somit mit einer zeitlichen Distanz von gut sechzig Jahren auf die Ereignisse blickt. In der Rahmenhandlung tritt dieser Erzähler selbst auf und ist als homodiegetische Figur gestaltet, die im Laufe des Romans im Begriff ist, ebendiesen zu verfassen. Im Text finden sich Formulie‐ rungen wie „mon livre sur Heydrich“ (H 25) oder „mon bouquin sur Heydrich“ (H 138), die den Erzähler als den Autor der biographischen Darstellung von Heydrich auszeichnen. 14 Darüber hinaus weist er in seinem Lebenslauf große Parallelen zum realen Autor auf, sodass eine Identifikation mit demselben na‐ heliegt. Der Erzähler tritt im gesamten Roman kommentierend in Erscheinung und stellt sich demonstrativ als Vermittlungsinstanz zwischen die biographische Erzählung und den Leser, weshalb er, analog zu Carrère, als „Autor-Erzähler“ bezeichnet werden soll. 15 Dabei wird der Beschreibung der Rekonstruktion 6.1 Thematische Hinführung 291 <?page no="292"?> Vgl. ebd. und Camarade: „Renouveau biographique entre histoire et fiction“, S. 255. Van Kelly beschreibt die Erzählinstanz als „narrateur anonyme“ und attestiert ihr eine „aura autofictive“. Van Kelly: „La rhétorique d’HHhH. Entrer dans le virage avec Binet, Heydrich, Gabčík et Kubiš“, in: Marc Dambre (Hrsg.): Mémoires occupées. Fictions françaises et Seconde Guerre Mondiale, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle 2013, S. 137- 144, hier S.-137. 16 Vgl. z. B. „L’auteur ne refuse d’ailleurs pas de reprendre au roman policier ou au roman d’aventure leur utilisation du suspense, les courts chapitres de HHhH permettant de produire du romanesque tout en traduisant, en tout bien tout honneur, le suspense du vrai complot historique contre Heydrich.“ Jean-Louis Hippolyte: „Binet, ‚HHhH‘“, The French Review 85/ 1 (2011), S. 205-206, hier S. 206. Vgl. „Une goutte de stylisation, donc, dans l’océan du réel.“ H-34. der Ereignisse und der methodischen Reflexion des Autor-Erzählers ein solch hoher Stellenwert beigemessen, dass die Erzählung der historischen Ereignisse, also die Biographie Heydrichs sowie das Attentat, und die Rahmenhandung, also die Erlebnisse und Kommentare des Biographen - zumindest im ersten Teil des Romans - quantitativ über gleiche Anteile verfügen. Damit stellt sich implizit auch die Frage nach dem eigentlichen Erzählgegenstand des Textes: verhandelt der Text primär die Erzählung der Biographie Heydrichs oder die Darstellung des Verfassens eben jener Geschichte? Mit seinen Kommentaren durchbricht der Erzähler konsequent die historische Erzählung und thematisiert das biographische bzw. historiographische Schreiben als solches. Die Figur des Autor-Erzählers verfügt damit über eine exponierte Stellung und verweist den Leser mit Illusionsbrüchen, Metalepsen, Kommentaren und Evaluierungen ganz dezidiert auf ihre Position als Vermittler der Geschichte. Nicht nur die metatextuell reflexiven Passagen über das ‚Wie‘ des Erzählens, auch die Pas‐ sagen der Binnenerzählung, in der die biographischen Etappen und historischen Ereignisse rekonstruiert werden, sind zu großen Teilen von der Erzählerfigur dominiert, die mit ihrer Subjektivität die Darstellung in erheblichem Maße prägt. Dabei bedient sich der Erzähler, obwohl er immer wieder beteuert, dass er sich der ‚Wahrheit‘ verschrieben habe und nichts erfinden wolle, zahlreicher Stilmittel, die tendenziell der Fiktion zugerechnet werden, wie zum Beispiel der Darstellung von Dialogen, von Gedanken und Emotionen sowie der Erzeugung von Spannung. 16 Wesentliches Charakteristikum des Romans ist der Autor- Erzähler, der mit den biographierten Protagonisten auf diversen Ebenen in einen (metaphorischen) Dialog tritt. Mithilfe der Reflexionen des Erzählers werden die Fragen nach dem objek‐ tiven Wahrheitsanspruch der berichteten Ereignisse, der Dialoge und der be‐ schriebenen Szenen oder allgemein nach der biographischen Rekonstruktion in der Literatur zur zentralen Thematik des Textes. Die Frage nach der literarischen 292 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="293"?> 17 Camarade: „Renouveau biographique entre histoire et fiction“, S.-256. 18 Der Titel der Taschenbuchausgabe zeigt das Portrait eines Mannes in NS-Uniform. Das Gesicht ist jedoch nachträglich unkenntlich gemacht und wird vom Titel verdeckt. Laurent Binet: HHhH, Le Livre de Poche, Paris: Grasset 2011. 19 Vgl. z.-B. Ozouf: „Récit des romanciers, récit des historiens“, S.-14. 20 Lloyd: „Genres et générations“, S.-114. 21 Ebd., S.-111. 22 Vgl. hierzu z. B. „Mais c’est indubitablement dans le sillage de la fiction, et non dans celui de l’historiographie, que se situe Binet.“ Grenaudier-Klijn: „Savoir historique et fiction romanesque“, S.-140. Darstellung der historischen Ereignisse ist derart zentral, dass sie von Hélène Camarade neben Heydrich und dem Autor Binet als dritte Hauptfigur des Romans verstanden wird: „On comprend que trois personnages seront sans doute au premier plan, Binet, Heydrich, mais aussi l’histoire, ici ironiquement personnifiée par l’usage de la majuscule, un personnage presque à part entière“. 17 Damit geht unmittelbar einher, dass Überlegungen zum fiktionalen bzw. faktu‐ alen Status des Textes immer wieder aufgerufen werden. Auch wenn HHhH auf dem Einband als „Roman“ betitelt und dem Leser durch fiktionstypische narrative Stilmittel sowie über seine paratextuelle Rahmung (Titel, Gestaltung des Covers der Taschenbuchausgabe 18 etc.) zahlreiche fiktionale Signale sendet, wird über die plausible Identität von Erzähler und Autor und dessen Wahrheits- und Wahrhaftigkeitsbeteuerungen durchaus ein faktualer Geltungsanspruch mitverhandelt. HHhH präsentiert dem Leser in der Person des Autor-Erzählers den Widerstreit zwischen Historiographie und Fiktion, da er mal sein Unwissen demonstrativ beschreibt und seine Skrupel davor, Dinge zu erfinden, mal seinem Verlangen zur Fiktionalisierung nachgibt. 19 Für Christopher Lloyd, der den Roman insbesondere in Bezug zur Geschichtsschreibung analysiert, stellen sich daher für den Verfasser des Textes vor allem drei Herausforderungen: „la reconstruction, le recours aux formes populaires et le conflit intergénéra‐ tionnel“. 20 Generell beobachtet er eine Häufung an Publikationen, „qui mélan‐ gent biographie, Histoire et autofiction sans trop se soucier de la véracité référentielle“ und verortet Binet damit innerhalb einer Autorengeneration, die ohne persönliche Augenzeugenschaft die Schrecken des Zweiten Weltkrieges erzählen. Er bemerkt jedoch gleichzeitig, dass die von ihm konstatierte „porosité des genres“ der von der Resistance und Kollaboration inspirierten Literatur stets inhärent war, wenn auch deutlich schwächer ausgeprägt. 21 Auch wenn sich HHhH tendenziell auf Seiten der Fiktion verorten lässt, 22 wird er dennoch zusammen mit Jonathan Littells Les Bienveillantes (2006) und Yannick Heanels Jan Karski (2009) zum Anlass genommen, über das Verhältnis von Literatur und 6.1 Thematische Hinführung 293 <?page no="294"?> 23 Man vgl. hierzu den schon zitierten Band-165/ 2011 „L’histoire saisie par la fiction“ der Zeitschrift Le débat und darin insbesondere Nora: „Histoire et roman: Où passent les frontières? “, S. 6-12; Ozouf: „Récit des romanciers, récit des historiens“; Boucheron: „On nomme la littérature la fragilité de l’histoire“, S.-41-56. 24 Camarade bezieht sich auf Ivan Jablonka: L’histoire est une littérature contemporaine. Manifeste pour les sciences sociales, Paris: Seuil 2014, S. 198 und S. 241. Vgl. Camarade: „Renouveau biographique entre histoire et fiction“, S.-263. 25 Boucheron: „On nomme la littérature la fragilité de l’histoire“, S.-41. 26 Vgl. Camarade: „Renouveau biographique entre histoire et fiction“, S.-266-267. Historiographie zu diskutieren. 23 Hélène Camarade interpretiert die paratextu‐ elle Bezeichnung als „Roman“ mit Hilfe von Ivan Jablonkas Terminologie als Aspekt, der die Bedeutung des historischen Gehalts verstärke, denn HHhH sei zu den „‚fictions de méthode‘“ zu zählen, die „au service de l’écriture de l’histoire“ stünden: „En soulevant la question de la fiction dans sa biographie, Binet va d’autant plus souligner la part historique de son texte.“ 24 Allgemein lässt sich nach Jahrzehnten der theoretischen Debatten und der Selbstreferenzialität wieder eine Häufung literarischer Verarbeitung von histo‐ rischen Themen beobachten. Patrick Boucheron bemerkt 2011 etwa in Bezug auf die wirklichkeitsreferenzielle Qualität der Gegenwartsliteratur: „La littérature en impose à l’histoire“ und konstatiert zudem: „le bruit court qu’il appartient désormais au roman d’assumer une part de la vérité du passé.“ 25 Damit betont er nicht nur die Tatsache, dass in der Literatur historische Themen verhandelt werden, sondern spricht ihr gleichzeitig auch einen Anteil an der Generierung historischer Wahrheit zu. Hélène Camarade kommt zu einem ähnlichen Urteil und beobachtet eine gegenseitige Annäherung der Disziplinen. 26 In HHhH sowie in L’Adversaire wird ein Autor-Erzähler inszeniert, der sich zur biographierten Personen positioniert und darüber hinaus das Verfassen seines Textes metadiskursiv thematisiert. Beide Autoren schreiben damit ein Alter Ego als kommentierendes und wertendes Subjekt in den jeweiligen Text ein und treten mit den biographierten Personen auf unterschiedlichen Ebenen in Dialog. Dies geschieht sowohl über eine postalische Kommunikation als auch in metaphorischer Form. Obwohl L’Adversaire und HHhH in ihrer paratextuellen Kategorisierung unterschiedlich sind - Binet klassifiziert seinen Text als Roman, Carrère verzichtet bewusst auf einen generischen Hinweis -, bedienen sich die Verfasser sehr ähnlicher Methoden und Stilmittel für die Umsetzung ihres jeweiligen biographischen Projekts. Beide Texte thematisieren Verbrechen und Unrecht und nehmen einen Verbrecher zum Protagonisten. Beide verhandeln die adäquate Art und Weise der literarischen Verarbeitung eines realen Lebens und wählen dabei eine Form, die zum einen aus fiktionalisierter Vergegenwär‐ 294 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="295"?> tigung und zum anderen aus Strategien der Beglaubigung des Ausgesagten des jeweiligen Autor-Erzählers besteht. Dabei inszenieren die Autoren jeweils eine spezifische persönliche Involviertheit, aus der wiederum eine thematische Informiertheit resultiert, die die Motivation und vor allem die Legitimation des biographischen Projektes darstellt. Davon ausgehend steht primär die Frage danach im Fokus, wie Carrère respektive Binet ihre Autorschaft in Szene setzen und wie jeweils die unterschiedlichen Herausforderungen des Recherchierens und vor allem des Schreibens thematisiert werden. Durch die jeweilige Positionierung des Autor-Erzählers gegenüber der biographierten Person und durch das spezifische gegenseitige Verhältnis, in dem sie zu ihr stehen, werden unterschiedliche Beglaubigungsverfahren für die wirklichkeits‐ referenzielle Dimension der literarischen Texte entwickelt. Diese bestehen vor allem aus verschiedenen metadiskursiven Strategien des jeweiligen Erzählers, mit denen unter anderem narrative Beglaubigungsstrategien zur Erzeugung von Authentizität einher gehen. Gleichzeitig integrieren die Autoren fiktionale Szenen mit dem Ziel, dem Leser die historischen Ereignisse zu vergegenwär‐ tigen. Für beide Texte lässt sich neben der Darstellung der historischen biogra‐ phischen Personen überdies eine spezifische auf die Person des Autors und dessen Gegenwart gerichtete Bedeutungsdimension ausmachen, die unter dem Begriff der Wirkung von Literatur subsumiert werden soll. Es wird anhand der literarischen Behandlung einer Biographie reflektiert, inwiefern ausgehend von einer dezidiert subjektiven Perspektive das Erzählen historischer Ereignisse und damit der Zugriff auf die außersprachliche Wirklichkeit nach dem Ende der theoretischen Debatten möglich ist. 6.2 Inszenierung thematischer Informiertheit des Autor-Erzählers 6.2.1 Die Kenntnis des Gegenstands und der Schauplätze: HHhH Angesichts der sensiblen Thematik von Recht, Unrecht und Verbrechen, die in beiden Texten im Zentrum steht, sind insbesondere zwei konzeptionelle Aspekte problematisch. Das ist einerseits die moralische Dimension in Bezug zur Tat‐ sache, dass sich unbeteiligte Personen der Darstellung von Verbrechen und Leid annehmen und durch die ästhetische Verarbeitung unmittelbar Vorwürfe von Voyeurismus und ästhetischer Relativierung in der Bearbeitung provozieren. Andererseits stellt sich die Frage nach dem objektiven Wahrheitsanspruch der Darstellung. Beide Autoren sind zunächst nicht an den Ereignissen beteiligt 6.2 Inszenierung thematischer Informiertheit des Autor-Erzählers 295 <?page no="296"?> 27 Vgl. „Adopter un ton enjoué, inviter le lecteur à aborder le texte au second degré, présentent peut-être certains avantages : le présent de l’énonciation surpasse la reconst‐ ruction d’un passé difficile à saisir, mais l’auteur qui l’avoue explicitement fait-il preuve d’honnêteté intellectuelle ou d’impuissance créatrice ? “ Lloyd: „Genres et générations“, S.-116. 28 Ebd., S.-118. 29 Ebd., S.-113. und haben keine Augenzeugenschaft. Literarische Texte nehmen sich demnach Gegenständen an, deren Bearbeitung traditionell im Journalismus (L’Adversaire) oder in der Geschichtsschreibung (HHhH) verortet ist. In Bezug auf HHhH stellt sich die Frage danach, wie die Enkelgeneration über den Holocaust schreiben kann (vgl. Kap. 5). Lloyd ist dabei nicht überzeugt, dass es Binet durch die Thematisierung der Herausforderungen und Probleme, die sich bei der Niederschrift auftun, gelingt, diese zu umgehen und stellt daher die Frage, ob der Autor in HHhH über die metadiskursive Ebene eine „honnêteté intellectuelle“ gelinge, oder ob dies vielmehr Ausdruck einer „impuissance créatrice“ sei. 27 Der moralische Aspekt ist insbesondere deshalb relevant, weil unmittelbar die Frage nahe liegt, was die Beweggründe für das Verfassen des Textes bzw. für die Wahl des populären Genres Roman sind. Mais, pour conclure, il ne faut pas oublier d’autres facteurs qui déterminent la production et la publication de récits de guerre, tels que le didactisme et les impératifs commerciaux indispensables aux romans populaires. Écrire un roman accessible sur Heydrich, l’hôtel Lutetia ou l’affaire Manouchian est sans doute, pour un auteur, une entreprise plus rentable que la production d’une monographie spécialisée sur le même sujet. 28 Die Texte rufen somit aufgrund der von ihnen gewählten Thematik unmittelbar und notwendigerweise grundsätzliche ethische Zweifel in Bezug auf die Legiti‐ mierung des Verfassens auf. Dabei spielt es, wie Lloyd bemerkt, insbesondere keine Rolle, ob der Text einen fiktionalen oder faktualen Geltungsanspruch verfolgt. Er spricht populären Fiktionen aufgrund ihrer großen Reichweite eine wesentliche pädagogische Verantwortung zu: La valeur historiographique ou pédagogique d’un roman populaire qui attire l’atten‐ tion d’un vaste public sur un aspect peu connu de la guerre peut dépasser l’intérêt stylistique d’un roman qui cible un lectorat plus littéraire. 29 Fragen nach der Legitimierung beziehen sich jedoch nicht nur auf moralische Aspekte, sondern fokussieren unmittelbar auch den wissenschaftlichen sowie psychologischen Kenntnisstand und die Methodik des Autors. Durch die Beto‐ 296 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="297"?> 30 Kelly: „La rhétorique d’HHhH“, S.-139. nung des Wahrheitsanspruchs der getätigten Aussagen wirft der Text, auch wenn er als Roman deklariert ist und fiktionalisierte Passagen enthält, wesent‐ liche Fragen nach einer fachlichen Befähigung des Verfassers auf. Unmittelbar zu Beginn des Romans begründet der Autor-Erzähler, dass er die Geschichte erzählt, weil er sie als eine der größten Resistance-Taten der Menschheitsgeschichte einstufen würde und weil er den Helden eine Hommage erbringen will. Damit hebt er auf die Erzählwürdigkeit des Lebens von Jozef Gabčík, einem der Attentäter, ab. Hierbei bedient Binet klassische Topoi einer Biographie, wenn er die Außergewöhnlichkeit der Taten betont und damit die Exzeptionalität des beschriebenen Lebens hervorhebt. Son histoire [gem. die des Attentäters Gabčík, Anm. JM] est tout aussi vraie qu’elle est exceptionnelle. Lui et ses camarades sont, à mes yeux, les auteurs d’un des plus grands actes de résistance de l’histoire humaine, et sans conteste du plus haut fait de résistance de la Seconde Guerre mondiale. (H 10) Indem er sie als Element der „Histoire“ mit großem „H“ (H 12), ja gar als eine der größten Resistance-Taten der Menschheit überhaupt bezeichnet, illustriert der Autor eine Neigung zum Superlativ. Es ist offenkundig, dass der Erzähler eine persönliche Wertung vornimmt, mit der er die folgende Erzählung nicht nur kontextualisiert, sondern auch deren Bedeutung im Voraus determiniert. Sie fungiert in seiner subjektiven Wahrnehmung als prototypische Heldenge‐ schichte. Gleichzeitig referiert er auf einen für den fiktionalen Roman typischen Gestus, wenn er zu Beginn die ‚Wahrheit‘ des von ihm Berichteten beteuert. Darüber hinaus dient die Beschreibung der Verbrechen und der Brutalität Heydrichs dazu, die durch die Attentäter vollzogene Ermordung als legitime Todesstrafe zu erklären und damit moralisch zu rechtfertigen, wie Van Kelly bemerkt: „À nous, témoins et juges rétrospectifs, de conclure : la peine de mort infligée à l’un des plus grands meurtriers de l’humanité donne une valeur immense à l’action des résistants tchécoslovaques.“ 30 Der Erzähler betont von Beginn an, dass er Prag, den Ort des Geschehens, gut kenne und positioniert sich damit als Person, die in der Lage ist, sich den Protagonisten anzunähern, indem er sich beispielsweise den Attentäter Gabčík in seiner Wohnung vorstellt: „Comme je connais bien Prague, je peux imaginer le numéro du tramway (mais peut-être a-t-il changé), son itinéraire, et l’endroit d’où, derrière les volets clos, Gabčík attend, allongé, pense et écoute“ (H 9). Anders als ein gänzlich Unbeteiligter beschreibt der Erzähler seinen direkten Zugang zu der Situation, die Gabčík damals umgeben haben muss. 6.2 Inszenierung thematischer Informiertheit des Autor-Erzählers 297 <?page no="298"?> 31 Vgl. Camarade: „Renouveau biographique entre histoire et fiction“, S.-262. 32 Vgl. hierzu auch Grenaudier-Klijn: „Savoir historique et fiction romanesque“, S.-142. Hiermit wird nicht nur mit Hilfe der Wiedergabe konkreter Details ein effet de réel im Sinne Barthes’ suggeriert, sondern er beschreibt sein besonderes Verhältnis zum Attentäter, von dem er behauptet, dass er ihn seit langem sehe, wie er in seinem Zimmer liege und dem Knirschen der Tram lausche. 31 Diese Form der Teilhabe am Leben Gabčíks verknüpft er über einen Parallelismus mit seinem Wunsch, ihm literarisch die Ehre der Erinnerung zu erweisen: „Depuis longtemps, je souhaitais lui rendre hommage. Depuis longtemps, je le vois, allongé dans cette petite chambre, les volets clos, fenêtre ouverte, écouter le grincement du tramway qui s’arrête devant le Jardin Botanique“ (H 10). Seine Ortskenntnis bzw. seine Ortsbesuche stilisiert der Erzähler als wesentliches Element der Annäherung an die historischen Ereignisse. Er ist als in der Gegenwart des Verfassens situierter Biograph zwar nicht in der Lage, den Geschehnissen beizuwohnen, versucht jedoch über seine Anwesenheit vor Ort, die historische Distanz auszuhebeln. Bei diesem Vorgehen spricht er den Orten eine konservierende Qualität zu, wobei diese in der Lage seien, dem (wissenden) Besucher das Vergangene unverfälscht zu evozieren und erlebbar zu machen, sodass er als Besucher selbst eine gewisse Zeugenschaft erlange. France Grenaudier-Klijn identifiziert im Verhalten des Erzählers die Manifestation von Affektion gegenüber den Fallschirmjägern, als deren „porte-parole“ sie ihn interpretiert. Diese Nähe manifestiere sich auch in Metalepsen, die es dem Erzähler erlaubten, (ideell) in die selbe diegetische Ebene einzutreten. So zum Beispiel in Bezug auf die Frage danach, wie entscheidend die geplante Mission ist, die von den Fallschirmspringern als das wichtigste eingestuft wird. „Combien sont-ils à le croire ? Gabčík et Kubiš en sont persuadés. Valčík, le beau gosse parachutiste qui va les aider, aussi. Le colonel Moravec, […]. Le président Beneš, pour l’instant. Et moi“ (H 304). 32 Diese evokative Qualität von Orten - die bereits im vorigen Kapitel unter‐ sucht wurde - unterstreicht der Erzähler wenige Seiten später. Er hatte für eine gewisse Zeit unwissentlich ein Apartment in unmittelbarer Nähe zu der Kirche gemietet, in der sich die Attentäter nach dem Anschlag verschanzt hatten. Es findet sich somit, in Analogie zu Modiano und Blonde, das Motiv des Erzählers, der sich auf den Straßen aufhält, in denen damals die betreffenden Personen lebten. Als er anschließend in die Krypta hinabsteigt, trifft er ein kleines Dokumentationszentrum an. Mit der Aussage, wonach die Spuren der Ereignisse auch Jahrzehnte nach dem Attentat dort noch immer „terriblement fraîches“ (H 16) seien, betont er die Konservierung vor Ort und begründet 298 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="299"?> seine Zeugenschaft, die er durch den Besuch erlangt. Dieses zweiseitige Kapitel ist eine Enumeration, die auf der Formel „il y avait“ basiert und von kleinen Details in immer allgemeinere, mit den Ereignissen in Zusammenhang stehende Elemente übergeht: Il y avait les traces encore terriblement fraîches du drame qui s’est achevé dans cette pièce voilà plus de soixante ans : l’envers du soupirail aperçu de l’extérieur, un tunnel creusé sur quelques mètres, des impacts de balles sur les murs et le plafond voûté, deux petites portes en bois. Mais il y avait aussi les visages des parachutistes sur des photos, dans un texte rédigé en tchèque et en anglais, il y avait le nom d’un traître, il y avait un imperméable vide, une sacoche, un vélo réunis sur une affiche, il y avait bien une mitraillette Sten qui s’enraye au pire moment, il y avait des femmes évoquées, il y avait des imprudences mentionnées, il y avait Londres, il y avait la France, […] il y avait une récompense de dix millions de couronnes pour celui ou celle qui dénoncerait, […] il y avait une Mercedes noire avec un pneu crevé, il y avait un chauffer, […] il y avait des policiers penchés sur des cadavres, il y avait des représailles terribles, il y avait la grandeur et la folie, la faiblesse et la trahison, le courage et la peur, l’espoir et le chagrin, il y avait toutes les passions humaines réunies dans quelques mètres carrés, […] il y avait les traces de la lutte entre les forces de la vie et celle de la mort, il y avait la Bohême, la Moravie, la Slovaquie, il y avait toute l’histoire du monde contenue dans quelques pierres. Il y avait sept cents SS dehors. (H-16-17) Zunächst geht der Erzähler vom Inventar des Dokumentationszentrums aus und beschreibt mit dem Kellerfenster, dem Tunnel oder den Kugeleinschlägen reale haptisch dort präsente Elemente. Bald jedoch bildet diese Liste mehr noch diejenigen Elemente ab, die durch die Besichtigung des Ortes beim Erzähler evo‐ ziert werden. Während er zunächst noch expliziert, dass die Gesichter der Fall‐ schirmspringer auf Fotos zu sehen sind, wird bald beispielsweise der schwarze Mercedes ohne das darstellende Medium benannt, was dessen unmittelbare Präsenz vor Ort implizieren soll. Die erwähnten Elemente lösen sich damit von den sie dokumentierenden Materialien (Bilder und Textdokumente) ab und evozieren beim Erzähler einen ganzen, das Attentat betreffenden Kosmos. Dies impliziert ein Gefühl der Partizipation, das beim Erzähler aufkommt, als wären die Personen und Emotionen nach wie vor präsent, und nicht nur medial konser‐ viert. Die aufgelisteten Elemente und Aspekte entwickeln sich von konkreten, haptischen Objekten und Dokumenten bis hin zu universellen Gefühlen und Konzepten. Während Abbildungen der Gesichter der Beteiligten noch relational passend sind, sprengt der Erzähler bereits mit „il y avait Londres, il y avait la France“ in erheblicher Weise die Grenzen des Dokumentationszentrums. 6.2 Inszenierung thematischer Informiertheit des Autor-Erzählers 299 <?page no="300"?> 33 Viart: „Légitimité et illégitimité des écrivains de terrain“, S.-118. Hervorh. i. Orig. 34 Vgl. „Son histoire est tout aussi vraie qu’elle est exceptionnelle. Lui et ses camarades sont, à mes yeux, les auteurs d’un des plus grands actes de résistance de l’histoire Weiterhin überschreiten die erwähnten Elemente die Grenze des Abbildbaren, schließlich trifft der Erzähler nicht nur Maßnahmen an, die eine Stimmung der Furcht verbreiten („une récompense de dix millions de couronnes“ oder „représailles terribles“), sondern findet mit seiner Präsenz vor Ort auch „la grandeur et la folie“, „la faiblesse et la trahison“, „le courage et la peur“ sowie „l’espoir et le chagrin“ vor. Der Erzähler tritt dabei bewusst als wertendes Individuum auf, wenn er beispielsweise das Versagen der Maschinenpistole im ‚ungünstigsten Moment‘ erwähnt oder von ‚fürchterlichen Repressalien‘ spricht. Die Elemente der Liste erzeugen in ihrer summarischen Aufzählung eine Form der Spannung auf das im Folgenden Erzählte. Diese wird nicht durch einen offenen Ausgang der Geschichte, sondern durch den ungewissen Verlauf der Ereignisse erzeugt, der bereits mit der Erwähnung eines Verräters sowie des Versagens der britischen Maschinenpistole Sten als nicht planmäßig angekündigt wird. Durch die wie‐ derkehrende Struktur des „il y avait“ werden in litaneiartiger Gestalt mehr und mehr Elemente der Ereignisse heraufbeschworen, sodass am Ende der Eindruck entsteht, als finde der finale Kampf im Moment des Beschreibens statt; das Kapitel schließt mit „Il y avait sept cents SS dehors“ und suggeriert damit eine lebensbedrohliche, konkrete Situation, die im Moment des Erzählens im Gange ist und für den vor Ort anwesenden Erzähler physisch wahrnehmbar wird. Damit integriert sich der Erzähler in gewisser Weise als an den Ereignissen partizipierende Person in die Geschichte und wird zum Zeugen der Ereignisse, von denen er berichtet. Es findet eine gedankliche Immersion in die historischen Ereignisse statt. In dieser Immersion identifiziert Viart eine grundlegende Eigenschaft der Texte der Littérature de terrain: C’est que dans les Littératures de terrain, l’immersion est première. Car ces textes insistent toujours sur l’expérience que constitue la recherche, plus encore que sur la recherche et ses résultats. Aussi commencent-ils in medias res, avant même que d’éclairer leur lecteur sur le propos du livre qu’il tient en main. 33 Die Liste dient weiterhin auch dazu, die bereits thematisierte Universalität der Aussagekraft der Erzählung, die als Teil der Motivation für das Verfassen erwähnt wird, nochmals zu betonen. Für den Erzähler ist diese mehrfach erzäh‐ lenswert: Sie sei ein Beispiel für einen Akt des Widerstands, als unwahrschein‐ liche und damit fast unglaubwürdige Episode aus dem Zweiten Weltkrieg, 34 sie bilde in konzentrierter Form sämtliche „passions humaines“ und sie stehe 300 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="301"?> humaine, et sans conteste du plus haut fait de résistance de la Seconde Guerre mondiale.“ H-10. 35 „Je ne me souviens pas exactement quand mon père m’a parlé pour la première fois de cette histoire“, H-11. 36 „Mais je sais que cette histoire l’a [le père, Anm. JM] toujours fasciné, quand bien même elle n’a pas produit sur lui une impression aussi forte que sur moi. C’est aussi pour lui rendre cela que j’entreprends ce livre“, H 12. 37 Vgl. etwa Grenaudier-Klijn: „Savoir historique et fiction romanesque“, S.-146. 38 Binet, zit. n. Marc Riglet: „La fiction au grand vent de l’Histoire“, S. 42: „Je ne me dissimule pas qu’il y a en moi une envie des vies héroïques. Je n’ai pas eu, moi, l’occasion de me comporter avec grandeur, avec noblesse.“ repräsentativ für die Geschichte der Menschheit oder gar der Welt („il y avait toute l’histoire du monde contenue dans quelques pierres“, H 17). In diesen Aussagen lässt sich wiederum die Neigung des Verfassers zur Hyperbel ausmachen. Bevor der Erzähler beginnt die Geschichte zu erzählen, überhöht er sie mit einem Universalitätsanspruch, den er im Folgenden einzulösen versucht. Neben seiner Präsenz vor Ort inszeniert sich der Erzähler zudem allgemein als Experte der Operation Anthropoïd und der daran beteiligten Personen. Hierbei spielt für ihn zunächst die Tatsache eine Rolle, dass er schon seit seiner Jugend von diesem Attentat wisse. 35 Auch wenn der Vater, der ihm als erster davon berichtete, damals nicht viele Details kannte, so habe er doch einen starken Eindruck beim jungen Erzähler hinterlassen und den Anstoß für dessen Interesse und Faszination gegeben. Daher gibt er an, dass er dieses Buch auch verfasst, um seinem Vater etwas zurückzugeben. 36 Darüber hinaus ist wesentlich zu bemerken, dass er sich selbst als familiär involviert beschreibt. Er sei „fils d’une mère juive et d’un père communiste“ (H 70), was ihn unmittelbar als Gegner des Nationalsozialismus auszeichne. Diese Selbstzuschreibung dient als präventive Rechtfertigung gegenüber den oben genannten Vorwürfen, wonach die Operation Anthropoïd dem Autor nur Vorwand für die eigene Selbstfindung als junger Schriftsteller sei. France Grenaudier-Klijn konstatiert unter anderem in der gegenwärtigen Generation eine große Faszination für die Ereignisse und Anekdoten des Zweiten Weltkriegs, die dabei unmittelbar mit einer „‚mauvaise conscience‘“ einhergehe. Die Betonung der familiären Herkunft deutet sie als Ausdruck des Verfassers, der sich „une certaine légitimité morale“ zuschreibe, den „concepteur de la Solution finale“ zu einer der Hauptfiguren seines Romans zu machen. 37 Neben dieser persönlich-familiären Involviertheit versteckt der reale Autor jedoch gleichzeitig nicht, dass die Beschäftigung mit dieser Epoche aus einem Interesse an heroischen Leben resultiere. 38 Ausgehend vom Erstkontakt mit den Ereignissen in Erzählungen seines Vaters beschreibt sich der Erzähler als belesene Privatperson, da er sein ganzes Leben dazu 6.2 Inszenierung thematischer Informiertheit des Autor-Erzählers 301 <?page no="302"?> 39 „Des mois s’écoulent, qui deviennent des années, pendant lesquels cette histoire ne cesse de grandir en moi.“ H-28. 40 „J’apprends une foule de choses, certaines n’ont qu’un lointain rapport avec Heydrich, je me dis que tout peut servir, qu’il faut s’imprégner d’une époque pour en comprendre l’esprit, et puis le fil de la connaissance, une fois qu’on a commencé à tirer, continue à se dérouler tout seul. L’ampleur du savoir que j’accumule finit par m’effrayer.“ H 28. 41 Vgl. z.-B. H 18-20, H 26, H-29-30, H 35 oder H 238-240. 42 Es findet sich lediglich das Datum. Vgl. etwa H 271 oder H 279-280. Informationen gesammelt habe. Er attestiert sich selbst, dass er über besondere Kenntnisse verfüge, nicht nur, da er einige Jahre in Bratislava gelebt habe (H 13-14), sondern auch, weil er eine gewisse Zeit mit einer slowakischen Frau liiert war (H-14-16). Gleichzeitig beschreibt er ein Gefühl, als würde die Geschichte mit den Jahren, in denen er um sie weiß und in denen er immer wieder an Informationen gelangt, in ihm wachsen. 39 In diesem Gestus inszeniert er sich als Experten und höchst interessierten Leser, der alles rezipiert, was mit dem Attentat in Verbindung steht. 40 Die Verbindung, die er zu den Ereignissen verspürt, ist damit nicht nur ideeller, sondern auch dezidiert persönlicher bzw. familiärer Art. Auch wenn er es nicht expliziert, scheint er sich bei seinen Recherchen nicht vornehmlich auf wissenschaftliche Arbeiten zu stützen, sondern neben historischen Quellen ein bevorzugtes Interesse an fiktionalen Bearbeitungen zu haben. Jedenfalls bezieht er sich innerhalb des Textes zum Beispiel auf Sept hommes à l’aube (1966) von Alan Burgess oder La mort est mon métier (1952) von Robert Merle, somit häufig auf fiktionale Romane und Filme und nicht auf wissenschaftliche Literatur. 41 Weniger die Qualität der konsultierten Texte, als die Quantität wird zur Bezeugung seiner Informiertheit herangezogen: „J’écris deux pages pendant que j’en lis mille“ (H 28). Der Erzähler beschreibt den Drang, stets immer mehr zu dieser Episode und den Leben der sie betreffenden Personen zu erfahren, als Strategie, den kritischen Moment der Niederschrift immer weiter hinauszuzögern: „Je sens bien que ma soif de documentation, saine à la base, devient quelque peu mortifière: au bout du compte, un prétexte pour reculer le moment de l’écriture“ (H 28). Mit dem Gestus, sein Wissen zu bestimmten Ereignissen als quasi umfassend zu bezeichnen - „Je sais tout ce qu’on peut savoir sur ce vol“ (H 239) -, praktiziert der Erzähler eine Selbstüberhöhung, ermöglicht dem Leser aufgrund fehlender Spezifizierung jedoch gleichzeitig nicht, die Quellen dieses Wissens nachzuvollziehen. Auch bei direkten Zitaten, zum Beispiel aus Reden von Adolf Hitler oder dem Tagebuch von Joseph Goebbels, die bei der biographischen Re‐ konstruktion des Lebens von Reinhard Heydrich verwendet werden, wird außer einer Datumsangabe keine explizite Quelle angegeben. 42 Zu diesem Gestus passt, dass der Verfasser auf Referenzen durch Fußnoten oder ein beigefügtes 302 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="303"?> 43 „En sortant, j’ai demandé à la petite dame s’il était possible d’acheter le fascicule qu’elle m’avait remis pour la visite, dans lequel toutes les légendes et commentaires de l’exposition étaient retranscrits : elle m’a dit que non, d’un air désolé. Ce livret, très bien fait, était broché à la main, et n’avait manifestement pas été destiné à la commercialisation.“ Sowie: „La richesse du fascicule qu’elle m’a offert est telle que sans lui - et donc sans elle - ce livre n’aurait sans doute pas eu la forme qu’il va prendre maintenant.“ Beide Zitate H 23. Literaturverzeichnis verzichtet. Er gibt darüber hinaus an, beim zufälligen Besuch eines Museums in Prag wesentliche Erkenntnisse zu erlangen, da er in der Ausstellung eine einmalige Anzahl an mit dem Attentat in Verbindung stehenden Elementen ausgestellt vorfindet. Besondere Bedeutung misst er einer glücklichen Fügung bei, durch die er an ein nicht zum Verkauf freigegebenes Informationsblatt gelangt, ohne das er das vorliegende Buch nicht in der jetzigen Form hätte verfassen können. 43 Die explizit zur Schau gestellte Nähe des Erzählers zu den persönlichen Ereig‐ nissen der biographierten Protagonisten steht im Kontrast zu einem Erzählstil der Distanz, auf den der Erzähler vorwiegend dann zurückgreift, wenn er den historischen Kontext der politischen Entwicklungen summarisch und enumerativ darstellt, um den Rahmen für die histoire zu beschreiben, und mit der er wiederum seinen informierten Standpunkt zu untermauern sucht. Als Beispiel soll hier eine Passage aus der Beschreibung der Reaktionen der Tschechoslowakei auf die Erweiterung der deutschen Grenzen durch den erzwungenen Anschluss Österreichs zum sogenannten Großdeutschen Reich dienen. Ordre est d’ailleurs donné, pour éviter toute tension inutile, que les troupes allemandes qui pénètrent en Autriche ne s’approchent nulle part à moins de 15 ou 20 kilomètres de la frontière tchèque. Mais dans les Sudètes, la nouvelle de l’Anschluss provoque un enthousiasme extraor‐ dinaire. Aussitôt on ne parle plus que de ce fantasme ultime-: le rattachement au Reich. Les manifestations, les provocations se multiplient. Une atmosphère de conspiration généralisée s’installe. Les tracts, les brochures de propagande prolifèrent. Les fonction‐ naires et les employés allemands entreprennent de saboter systématiquement les ordres du gouvernement tchécoslovaque visant à contenir l’agitation séparatiste. (H 98) Obwohl der Verfasser auch in solchen Passagen auf die Angabe von Quellen‐ verweisen verzichtet, passt er sich stilistisch tendenziell an die konstitutive Sachlichkeit eines historischen Textes an. In einem enumerativen Stil werden Entwicklungen und Ereignisse als kausale Folgen des Anschlusses Österreichs 6.2 Inszenierung thematischer Informiertheit des Autor-Erzählers 303 <?page no="304"?> 44 Als weiteres Beispiel dieses Erzählverfahrens der Distanz lässt sich eine Passage nennen, in der allgemeine historische Informationen, Repressionen gegen Juden, die Reichskristallnacht sowie die Trennung und Zwangsumsiedlung der jüdischen Bevölkerungsteile in ein Ghetto beschrieben werden, vgl. etwa H-113-114. 45 Viart: „Légitimité et illégitimité“, S.-109. benannt. Die Präsenz des Erzählers ist in der sprachlichen Gestaltung dieser Pas‐ sagen im Vergleich zu zahlreichen anderen Stellen deutlich zurückgenommen. 44 Diese Beispiele zeigen, dass es nicht intendiert ist, den Leser in die Lage zu versetzen, die Grundlagen der Aussagen des Textes zu überprüfen. Es geht Binet nicht um eine objektive Quellenauswertung auf Basis wissenschaftlicher Methodik oder um eine sachliche, objektivierbare Darstellung der Ereignisse, sondern um ein möglichst authentisches Einfühlen in die Biographien und jewei‐ ligen Lebenssituationen der erzählten Leben. Dies gelingt über die Etablierung einer subjektiv involvierten und demonstrativ präsenten Erzählerfigur. Anders als in einem wissenschaftlichen Text steht die Identität des Autors Binet und des Erzählers aufgrund der Deklarierung als Roman in Frage, obwohl letzterer als ein die Informationen und Eindrücke sammelnder und die Herausforderung der Niederschrift thematisierender Biograph und Autor des Textes inszeniert wird. Die Frage nach der Legitimation des Autor-Erzählers, über die Biographien zu berichten, beantwortet er indirekt durch die Darstellung seiner persönlichen Involviertheit auf der einen Seite und seiner thematischen Informiertheit auf der anderen. Aufgrund fehlender Quellenangaben und der Deklarierung als Roman ist es seine Person, die für die Wahrhaftigkeit der Aussagen einsteht, und seine Subjektivität, die wesentlichen Einfluss auf die fiktionale Ausgestaltung oder mit seinen Worten, auf die Stilisierung der Darstellung, hat: „Je prends donc le parti de styliser quelque peu mon histoire“ (H 31). Über die Glaubwürdigkeit und Aufrichtigkeit der Erzählerfigur definiert sich daher ein möglicher faktualer Geltungsanspruch des Erzählten, der in der Folge noch präziser analysiert wird. 6.2.2 Der Dialog mit dem Täter: L’Adversaire In Carrères L’Adversaire wird die persönliche Involviertheit und thematische Informiertheit des Autor-Erzählers noch weit stärker betont, als dies bei Binet der Fall ist. Gerade weil Carrère auf paratextuelle Fiktionalitätssignale verzichtet und eine Identität zwischen Erzähler und Autor besteht, ist die Frage nach der Legitimität wesentlich. Viart betont die Bedeutung der Legitimationsfrage bei der sogenannten Littérature de terrain: „c’est l’écrivain lui-même, assumé comme tel, qui prend la parole, et ne peut se dissimuler derrière une figure purement fonctionnelle, ni, par définition, fictionnelle.“ 45 Dabei stelle sich in 304 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="305"?> 46 Ebd., S.-112. 47 Brief von Carrère an Romand vgl. ADV 34-35; Romands Antwort vgl. ADV 37-38. Bezug zum Persönlichkeitsrecht sowie zur ‚heuristischen Pertinenz‘, also dem Umgang mit dem notwendigerweise begrenzten Wissen, die Frage nach der Legitimität. „Quasiment aucun de ces livres n’échappe à de telles considérations dubitatives, hésitations quant à la pertinence de l’enquête, parfois même malaise de l’avoir entreprise.“ 46 Carrère im Speziellen begegnet dieser Problematik durch den Dialog, in den der Autor-Erzähler auf mehreren Ebenen mit dem Täter tritt. Erstens nimmt er aus eigener Initiative über Briefe mit dem Täter Kontakt auf. Nachdem er, fasziniert von diesem fait divers, ergründen möchte, was Romand zu dieser Tat veranlasst hat, sieht er als einzige sinnvolle Konsequenz die Kontaktaufnahme mit dem damals angeklagten Mörder: Cette question qui me poussait à entreprendre un livre, ni les témoins, ni le juge d’instruction, ni les experts psychiatres ne pourraient y répondre, mais soit Romand lui-même, puisqu’il était en vie, soit personne. Après six mois d’hésitations, je me suis décidé à lui écrire, aux bons soins de son avocat. C’est la lettre la plus difficile que j’ai eu à faire de ma vie. (ADV 33) Er beschreibt, wie ihn das Verfassen dieses Briefes vor eine große Herausfor‐ derung stellte und damit auch, dass es sich bei der Entscheidung, mit dem Täter in postalischen Kontakt zu treten, nicht um einen spontanen Entschluss, sondern um eine, mit einem halben Jahr Bedenkzeit verbundene bewusste Entscheidung handelte. Den in der Folge entstehenden Briefwechsel druckt Carrère in Teilen innerhalb von L’Adversaire ab, sodass dem Leser insbesondere das erste Schreiben von Carrère sowie das erst zwei Jahre später folgende Antwortschreiben von Romand in Gänze vorliegen. 47 Die vollständige und die Formalia des Genres beachtende Art der Wiedergabe der Briefe (es finden sich auch Ort, Datum, Anrede und Schlussformel) sollen deren reale Existenz implizieren. In einem der Briefe formuliert Carrère, als er das literarische Projekt als gescheitert glaubt, zudem den Wunsch, dass der postalische Kontakt auch nach dem Ende des Buchprojekts aufrecht erhalten bleibe: Mais je ne voudrais pas que cet abandon provisoire mette fin à la correspondance entre nous. Il me semble à vrai dire qu’il m’est plus facile de vous écrire et sans doute de vous entendre une fois mis de côté ce projet où chacun trouvait un intérêt immédiat : sans lui, la parole devrait être plus libre… (ADV 206) Der Autor-Erzähler etabliert somit einen zwischenmenschlichen Austausch mit dem Täter. Zweitens betont er, dass er dem anschließenden Gerichtsprozess 6.2 Inszenierung thematischer Informiertheit des Autor-Erzählers 305 <?page no="306"?> 48 „Je ne suis allé le voir qu’une fois. Cette visite, que j’appréhendais, s’est bien passée, presque trop. J’ai été soulagé et un peu choqué“, ADV 209. beiwohnt, sich mit dem Verteidiger zum Essen trifft und im Anschluss an den abgeschlossenen Prozess von Romand sämtliche Prozessunterlagen zur freien Verfügung für die Arbeit an seinem literarischen Projekt erhält. Er hat daher den privilegierten Zugang zu sämtlichen Recherchen und Protokollen, die im Zuge des Verfahrens angestellt bzw. verfasst wurden. Grundlage seines Textes ist somit die strafrechtliche Aufarbeitung der Ereignisse, die von einem Gericht als abgeschlossen betrachtet wurde. An diese Unterlagen gelangt er jedoch nur aufgrund seiner persönlichen Beziehung zum Täter und dessen bereitwilliger Verfügung, sodass sich der Erzähler durch diesen Schritt auf der Seite des Mörders, wie es im Text heißt, positioniert. Ce n’est pas à elle et aux siens que j’avais écrit, mais à celui qui avait détruit leurs vies. C’est à lui que je croyais devoir des égards parce que, voulant raconter cette histoire, je la considérais comme son histoire. C’est avec son avocat que je déjeunais. J’étais de l’autre côté. (ADV 47, Hervorh. i. Orig.) Drittens trifft sich der Erzähler - über den postalischen Kontakt hinaus - einmal mit dem Täter zum persönlichen Gespräch, welches seiner Meinung nach fast zu gut verläuft. 48 Er zeigt sich damit als keineswegs kontaktscheu (selbst wenn es sich um einen Straftäter handelt) und übernimmt in Teilen den Habitus eines Journalisten, der nicht nur dem betreffenden Gerichtsprozess beiwohnt, sondern auch eigene Nachforschungen anstellt. Viertens bemüht sich der Erzähler darum, Romand und dessen Taten zu ver‐ stehen. Dazu versucht er, dem Täter und dessen Lebenssituation näherzukommen, indem er an die Orte reist, an denen sich Romands Leben abspielte. Diese Zielsetzung wirkt umso ambitionierter, als der Leser zu Beginn des Textes vor die nur schwer verständliche Sachlage unmittelbar nach dem Attentat gestellt wird. Der Leser soll beispielsweise das Unverständnis des mit den Ereignissen konfrontierten langjährigen Freundes Luc nachfühlen, wenn er über die Verwendung der zweiten Person Plural indirekt aufgefordert wird, sich in dessen Position zu versetzen: Luc, d’abord, a refusé tout net de le croire. Quand on vient vous dire que votre meilleur ami, le parrain de votre fille, l’homme le plus droit que vous connaissez a tué sa femme, ses enfants, ses parents et qu’en plus il vous mentait sur tout depuis des années, estce qu’il n’est pas normal de continuer à lui faire confiance, même contre des preuves accablantes-? (ADV-15) 306 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="307"?> 49 „Sa petite enfance s’est déroulée dans le hameau où, le temps que lui laissait son travail de régisseur forestier, son père exploitait une ferme. J’y suis passé, guidé par ses plans : ce sont quelques maisons au fond d’une combe perdue dans une immense et sombre sapinière.“ ADV-50. Auch der Erzähler selbst bemerkt, dass Entscheidungen Romands schwer ver‐ ständlich seien: „D’un point de vue rationnel, tout aurait été préférable à ce qu’il a fait : attendre le jour des résultats et, ce jour-là, annoncer qu’il a réussi, qu’il est admis en troisième année de médecine“ (ADV 76). Die fehlende rationale Er‐ klärbarkeit der Taten löst allgemeines Unverständnis aus. Dem steht der Versuch Carrères entgegen, bei der Schilderung und Rekonstruktion der Ereignisse den Täter und den Tathergang zu verstehen. Dazu besucht er nicht nur den Schauplatz des Verbrechens, sondern reist mit Romands schriftlicher Anleitung zu dessen Elternhaus 49 und vor allem an einen Parkplatz, auf dem der Täter viele seiner Tage verbrachte: Il y a bien quelque chose qu’on appelle un lac, mais ce n’est qu’un petit plan d’eau devant lequel se trouve un parking où il stationnait souvent. J’y ai stationné, moi aussi. C’est le souvenir le plus net que je garde de mon premier voyage sur les lieux de sa vie. Il n’y avait que deux autres voitures, inoccupées. Il ventait. J’ai relu la lettre qu’il m’avait écrite pour me guider, regardé le plan d’eau, suivi dans le ciel gris le vol d’oiseaux dont je ne connaissais pas les noms […]. (ADV-98) Carrère begnügt sich somit nicht damit, den Tatort aufzusuchen und mit den beteiligten Personen zu sprechen. Er unternimmt darüber hinaus große zeitliche Anstrengungen, das nachzufühlen, was Romand erlebte. Indem er sich darauf einlässt, einer Anleitung Romands zu folgen, gesteht er diesem eine große Macht über die Perspektive zu, mit der er den Ort wahrnimmt. Passend dazu finden sich viele Überlegungen des Erzählers, in denen er demonstriert, dass er um ein Verständnis für den Täter bemüht, bzw. dessen Leben und Charakter nachzufühlen gewillt ist: Il dit qu’il n’imaginait rien de plus beau que de vivre et travailler dans la forêt comme l’avaient toujours fait les siens. Pourquoi y avoir renoncé ? Je pense qu’il a effectivement rêvé d’être forestier comme son père, parce qu’il voyait son père respecté, revêtu d’une réelle autorité, en somme parce qu’il l’admirait. (ADV 59) Mit Formulierungen wie „il a dû“ beschreibt er seine Haltung, fehlende Infor‐ mationen mit eigenen Hypothesen und Vermutungen zu füllen, und impliziert damit, dass er sich bemüht, den Täter einzuschätzen und dessen Verhalten zu verstehen. Annie Oliver betont, dass eine Form der reziproken Identifikation der beiden stattfinde. Der Autor versuche an den Orten nachzuerleben, was Romand 6.2 Inszenierung thematischer Informiertheit des Autor-Erzählers 307 <?page no="308"?> 50 Vgl. Annie Oliver: L’Adversaire. Emmanuel Carrère, Paris: Hatier 2003, S. 92. „Enfin, il existe une identification latente entre les deux interlocuteurs. Carrère erre ainsi sur les lieux où Romand ‚avait vécu en fantôme‘ (p. 44) et Romand s’identifie au petit garçon de La Classe de neige. Cette relation débouche sur un lien ‚amical‘ (p. 209), après l’unique rencontre dans le parloir de la prison.“ Vgl. weiterhin: Emmanuel Carrère: La classe de neige, Paris: P.O.L 1995. 51 Louise Lourdou bemerkt zu dieser Passage, dass sie eine Identifikation Carrères mit dem Täter darstelle, die insbesondere durch eine symmetrische Verwendung des Tempus unterstrichen werde. „On l’a vu, Carrère choisit des hommes [in den Texten Je suis vivant et vous êtes morts, L’Adversaire und Limonov, Anm. JM] plutôt antipathiques et dont il sent qu’ils ont besoin d’un avocat, d’un champion. Se mettant lui-même dans cette posture, il est alors indispensable qu’il cherche à les comprendre et par là même finisse par s’identifier à eux. Ce processus d’identification apparaît explicite dès l’incipit de L’Adversaire, où les emplois du temps de Romand et Carrère sont présentés de façon tout à fait symétrique“, Louise Lourdou: „L’auteur et son double. Je suis vivant et vous êtes morts, L’Adversaire, Limonov“, in: Christophe Reig, Alain Romestaing und Alain erlebte, und Romand seinerseits identifiziert sich mit dem Protagonisten aus Carrères La classe de neige (1995), den er ihm im Zuge des postalischen Austauschs zu Lesen gegeben hatte. 50 Das wichtigste Element des Dialogs ist jedoch fünftens die Tatsache, dass der Erzähler betont, dass er mit Romand die Zeit und die Lebenssituation teilt. Carrère parallelisiert dabei sein Leben mit dem des Täters, was unmittelbar zu Beginn des Textes im von der Forschung viel zitierten Incipit offensichtlich wird: Le matin du samedi 9 janvier 1993, pendant que Jean-Claude Romand tuait sa femme et ses enfants, j’assistais avec les miens à une réunion pédagogique à l’école de Gabriel, notre fils aîné. Il avait cinq ans, l’âge d’Antoine Romand. Nous sommes allés ensuite déjeuner chez mes parents et Romand chez les siens, qu’il a tués après le repas. J’ai passé seul dans mon studio l’après-midi du samedi et le dimanche, habituellement consacrés à la vie commune, car je terminais un livre auquel je travaillais depuis un an : […] J’ai fini le mardi soir et le mercredi matin lu le premier article de Libération consacré à l’affaire Romand. (ADV 7, Hervorh. i. Orig.) Es findet eine Form des Vergleichs statt: Während der Täter seine Kinder tötet, ist Carrère mit den seinen in der Schule seines Sohnes, der im gleichen Alter wie Antoine, Romands Sohn, ist. Parallel zu Romand, der zu seinen Eltern fährt, um diese zu töten, fährt auch Carrère zu den seinen, um diese zu besuchen. Abschließend beschreibt Carrère sich bei seiner Arbeit als Schriftsteller, der just am Vorabend der ersten Berichterstattung über die Ereignisse mit seinem letzten Buch abschließt und damit bereit ist für ein neues Projekt. Carrère inszeniere hier eine Parallelisierung, wenn nicht gar eine Identifikation mit dem Täter. 51 Diese Parallelität wird zudem im weiteren Verlauf des Textes fortgeführt: 308 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="309"?> Schaffner (Hrsg.): Emmanuel Carrère. Le point de vue de l’adversaire, Collection Écrivains d’aujourd’hui, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle 2016, S.-87-98, hier S.-92. 52 Vgl. „Mais ce même texte décrit également une porosité angoissante des frontières due à la possibilité paradoxale de s’identifier à cet étranger radical, identification dont ne fait pas mystère l’auteur lui-même qui sait lui aussi ‚ce que c’est de passer toutes ses journées sans témoin : les heures couché à regarder le plafond, la peur de ne plus exister‘ (ADV 99).“ Alain Romestaing: „Demeurer en l’indécidable“, in: Christophe Reig, Alain Romestaing und Alain Schaffner (Hrsg.): Emmanuel Carrère. Le point de vue de l’adversaire, Collection Écrivains d’aujourd’hui, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle 2016, S.-125-138, hier S.-129. Les albums de la famille Romand ont pour la plupart été détruits dans l’incendie de leur maison mais on en a sauvé quelques photos, qui ressemblent aux nôtres. Comme moi, comme Luc, comme tous les jeunes pères, Jean-Claude a acheté un appareil à la naissance de sa fille et photographié avec ferveur Caroline puis Antoine bébés, leurs biberons, leurs jeux dans le parc de bois, leurs premiers pas, le sourire de Florence penchée sur ses enfants et elle, à son tour, le photographiait, lui, tout fier de les porter, de les faire sauter dans ses bras, de leur donner leur bain. Il a sur ces photos un air d’émerveillement pataud qui devait attendrir sa femme et la persuader qu’au bout du compte elle avait fait le bon choix, celui d’aimer un homme qui les aimait ainsi, elle et leurs enfants. Leurs enfants. (ADV 89) In dieser Darstellung wird Romand zum ganz und gar gewöhnlichen und harmlosen Familienvater, der, genau wie sein Freund Luc und wie Carrère sowie alle jungen Väter der Zeit, einen Fotoapparat kauft und die Entwicklung seiner Kinder dokumentiert. Mit dieser Aufzählung kontrastiert Carrère Gewöhnlich‐ keit des Lebens und Grausamkeit der Tat. Gleichzeitig lässt er eine hypothetische und trügerische Fehleinschätzung seiner Frau Florence aufleuchten, die ange‐ sichts des Eindrucks auf den Bildern davon überzeugt gewesen sein müsse, den richtigen Mann für die Gründung ihrer Familie gewählt zu haben. Carrère liefert an anderer Stelle weitere Elemente, die verständlich machen, weshalb er ein hohes Maß an Nähe und Ähnlichkeit zu Romand verspürt. Gleichzeitig insistiert er jedoch in diesem Zitat auf der expliziten Distinktion der beiden, um nicht Gefahr zu laufen, dass man ihn tatsächlich mit dem Täter gleichsetzen könnte oder davon ausgeht, er identifiziere sich - zumindest teilweise - mit Romand. Schließlich birgt der faktuale Text die Gefahr einer Identifikation mit einem Täter, die nicht durch den Fiktionsvertrag als Kunst‐ freiheit abgesichert ist, sondern durch die Identität von Autor und Erzähler unmittelbar auf die Wirklichkeit zurückwirkt: 52 6.2 Inszenierung thematischer Informiertheit des Autor-Erzählers 309 <?page no="310"?> 53 Vgl. „Dans ce passage, la concordance des expériences vécues ne tient pas seulement aux gestes ‚visibles‘, à l’emploi du temps, à tout ce qui est perceptible du dehors. Elle relève du ‚ressenti‘, de l’intériorité, de la subjectivité.“, Émilie Brière: „Le laminage de l’évé‐ nement et du quotidien. Quelle place pour l’individu dans L’adversaire d’Emmanuel Carrère? “, Temps Zéro 1 (2007), Abs. 26, ttp: / / tempszero.contemporain.info/ document78 (Stand 15.05.2020). 54 Vgl. „Si Carrère s’autorise à écrire sur Romand, s’il se retrouve même ‚choisi‘ pour le faire, c’est en partie parce qu’il reconnaît dans l’imposteur qui s’est inventé sa propre fiction de vie une figure spéculaire de son travail d’écrivain.“ Martínez García: „Poétique de la non-fiction“, S.-51. Je pensais au studio où je vais chaque matin après avoir conduit les enfants à l’école. Ce studio existe, on peut m’y rendre visite et m’y téléphoner. J’y écris et rafistole des scénarios qui en général sont tournés. Mais je sais ce que c’est de passer toutes ses journées sans témoin : les heures couché à regarder le plafond, la peur de ne plus exister. Je me demandais ce qu’il ressentait dans sa voiture. (ADV 99) Diese Passage zeichnet sich durch einen Gegensatz aus: Sie markiert wieder die Ähnlichkeit von Carrère und Romand sowie dessen Einfühlungsvermögen in die Situation Romands, der seine Tage ohne Zeugen verbringen musste, und impliziert damit anhand der Gemeinsamkeit der Erfahrungen ein tiefgreifendes Verständnis der inneren Prozesse und der Subjektivität des Täters, wie Emilie Brière betont. 53 Carrère beschreibt gar seine eigene, eben dieser Einsamkeit ent‐ springende Angst davor, nicht mehr zu existieren, und signalisiert Verständnis für Romand: En roulant vers Paris pour me mettre au travail, je ne voyais plus de mystère dans sa longue imposture, seulement un pauvre mélange d’aveuglement, de détresse et de lâcheté. Ce qui se passait dans sa tête au long de ces heures vides étirées sur des aires d’autoroute ou des parkings de cafétéria, je le savais, je l’avais connu à ma façon et ce n’était plus mon affaire. (ADV 221-222) Damit beschreibt er ein Gefühl, das seiner Meinung nach Romand letztlich dazu treibt, zunächst erotische Massagen zu buchen und sich später eine Geliebte zu nehmen, da ihm dies ermöglichte, sich wieder zu spüren und seine körperliche und reale Existenz wahrzunehmen („un rendez-vous qui n’était pas fictif “, ADV 137). Patricia Martínez García sieht die Nähe zudem darin begründet, dass Romand, genau wie auch Carrère, eine Fiktion erfunden habe, weshalb sich letztlich sogar ihre Tätigkeiten ähnelten. 54 Gleichzeitig insistiert Carrère jedoch auf dem entscheidenden kategorischen Unterschied zwischen den beiden: im Gegensatz zu Romand könne man ihn in seinem Büro besuchen und telefonisch erreichen, was seine reale Tätigkeit genauso beweise wie die Publikationen und 310 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="311"?> 55 Oliver beschreibt den Dialog als Resonanz: „Cette proximité va lui permettre, sans doute mieux qu’aucun autre, d’entrer ‚en résonance‘ avec ‚l’homme qui avait fait ça‘ (p. 46) et d’en proposer une lecture.“ Oliver: L’Adversaire. Emmanuel Carrère, S.-59. 56 Vgl. Iacopo Leoni und Teresa M. Lussone: „Fait divers et roman. Le cas de ‚L’Adversaire‘. Entretien avec Emmanuel Carrère“, SigMa - Rivista di Letterature comparate, Teatro e Arti dello spettacolo 2 (2018), S.-491-511, hier S.-494. 57 Laurent Demanze: „Les vies romanesques d’Emmanuel Carrère“, Roman 20-50 57/ 1 (2014), S. 5-14, hier S. 7. Speziell in Bezug auf eine potenzielle Identifikation: „L’Ad‐ versaire disait l’inquiétude angoissée de se reconnaître dans la figure de Jean-Claude Romand, et multipliait les protocoles rigoureux pour maintenir une distance critique entre le meurtrier et l’écrivain, quitte à battre en brèche toute identification, malgré les parallèles que le récit construit soigneusement.“ Ebd. 58 Rabaté: „Ce qui n’a pas de témoin? “, S.-38. Drehbücher, die als Zeugen für die tatsächliche Existenz seiner einsamen Arbeit stünden. Carrère versucht über mehrere Ebenen des Dialogs mit Romand in Kontakt zu treten und möglichst viel über dessen Biographie und Person zu erfahren. 55 Er stellt fest, dass beide in bestimmten Punkten sehr ähnliche Leben führen, und verspürt Mitleid mit dem Täter, nicht zuletzt, weil er bestimmte Gefühle Romands selbst auch erlebt. Der Versuch, den Täter zu verstehen und dessen Tat erklärbar zu machen, wird nicht mit fiktionalen Mitteln angestrebt, die dem Autor über den Fiktionsvertrag formal dahingehend absichern würden, dass die Aussagen des Erzählers nicht mit seiner realen Person identifiziert werden können. Carrère behandelt die Affäre im Gegenteil in einem Text, den er selbst als „non-fiction“ beschreibt 56 und in dem aufgrund des faktualen Charakters der reale Autor Carrère spricht. Damit wird erkenntlich, dass die oben ebenfalls thematisierte bewusste Kontrastierung und Vermeidung einer Identifikation Carrères mit dem Täter für den Autor wesentlich ist. Laurent Demanze kommentiert etwa: „À partir de L’Adversaire, l’écrivain va souligner l’importance de la bonne distance ou de la juste place pour saisir autrui et ressaisir son identité : l’écriture biographique est une question de focale, de prise de champ mais aussi de bonne distance.“ 57 Dominique Rabaté beschreibt, dass die Herausforderung des Schriftstellers darin bestehe, empathisches Verständnis zu zeigen und gleichzeitig die Alterität unmissverständlich aufrecht zu erhalten. „Il s’agit de témoigner, en revendiquant la distance de tout témoignage.“ 58 In diesem Sinne spricht sich auch Carrère selbst in Interviews vehement gegen eine pauschale Identifikation mit dem Täter aus. Weiterhin betont er, dass die Biographie Romands und die von ihm gefällten Entscheidungen durchaus Aspekte enthielten, mit denen sich er und viele andere identifizieren könnten: 6.2 Inszenierung thematischer Informiertheit des Autor-Erzählers 311 <?page no="312"?> 59 Leoni/ Lussone: „Fait divers et roman. Entretien“, S.-495-496. 60 Carrère: „J’ai reconstitué chronologiquement mon rapport avec cette histoire et j’ai écrit ce que je ressentais. Mais, pour moi, ce n’était pas un roman.“ / Tison: „Plutôt un récit? “ / Carrère: „Un rapport.“, Emmanuel Carrère und Jean-Pierre Tison: „Interview: Emmanuel Carrère“, L’Express.fr, 01.02.2000, https: / / www.lexpress.fr/ culture/ livre/ em manuel-carrere_803526.html (Stand 19.05.2020). Malgré tout il y a une part d’identification. Honnêtement, je ne m’identifie pas, rien en moi ne s’identifie à quelqu’un qui tue toute sa famille. Je pense que je peux faire des tas de choses terribles dans la vie, mais je vois mal quelles circonstances me conduiraient à tuer toute ma famille, je vois mal quelles circonstances me pousseraient à mentir pendant 18 ans… Mais l’espèce de décalage, au fond, entre l’image qu’on essaie de donner à autrui et celle qu’on a de soi même quand on connaît sa propre faiblesse, sa propre misère, bien sûr que j’en ai fait l’expérience comme nous la faisons tous et donc oui, il y a quelque chose, comment dire, de Romand en qui je me reconnais et en qui se reconnaît, je pense, tout être humain un peu sensible et lucide. 59 Damit weist er der Person Romands eine Exemplarität zu, die für alle Leser als Reflexionsfigur für ihr eigenes Vorgehen in der betreffenden Situation zu verstehen ist. Das hohe Maß an individueller, realer Teilhabe an der erzählten Geschichte dient Carrère in jedem Fall dazu, seinen Erzähler in die Position zu versetzen, als hochgradig informierte Person dazu in der Lage zu sein, über den Fall berichten zu können. Die Entscheidung Carrères, den Text als ‚Rapport‘ - wie er selbst seinen Text klassifiziert - und nicht in journalistischem Format zu verfassen, liege darin begründet, dass er nur in dieser Form dem Grund, weshalb er über diesen fait divers berichten möchte, auf die Spur kommen könne. 60 Damit spricht er die zweite wesentliche Dimension des Textes an, der nicht nur die Taten Romands verhandelt, sondern der dezidiert auch die Frage nach der konkreten literarischen Umsetzung und ihren Herausforderungen stellt. 6.3 Narrative Strategien der Vergegenwärtigung Die beiden untersuchten biographischen Fiktionen zeichnen sich somit durch ihre doppelte Zielsetzung aus. Sie sind sowohl darum bemüht, die historischen Ereignisse narrativ zu rekonstruieren, als auch durch metanarrative Kommen‐ tare den Konstruktionscharakter des literarischen Projektes aufzuzeigen und durch die Thematisierung der Herausforderungen des jeweiligen Projektes die Authentizität der Darstellung zu betonen. Der Autor-Erzähler möchte dabei sowohl beglaubigen als auch vergegenwärtigen. Die Beglaubigung intendiert dabei, mit Hilfe von wirklichkeitsreferenziellen Fakten einen Wahrheitsan‐ 312 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="313"?> 61 Madelénat: La biographie, S.-158. 62 Gottfried Gabriel: „Fiktion, Wahrheit und Erkenntnis in der Literatur“, in: Christoph Demmerling und Íngrid Vendrell Ferran (Hrsg.): Wahrheit, Wissen und Erkenntnis in der Literatur, Berlin: De Gruyter 2014, S.-163-180, hier S.-177. 63 Ebd., S.-178. Hervorh. i. Orig. spruch der Darstellung zu erzeugen, wohingegen die Vergegenwärtigung über die fiktionalisierte Gestaltung einzelner Szenen das Ziel verfolgt, dem Leser über bestimmte Passagen die gedankliche Immersion in eine (imaginierte) his‐ torische Situation zu ermöglichen. Der erzählerische Gestus lässt sich demnach als alternierende Mischform der beiden von Madelénat als Erzähltypen einer Biographie beschriebenen Konstellationen vorstellen. L’écrivain voit donc s’ouvrir devant lui deux grands types d’option (qui correspondent aux pulsions contraires inhérentes à la relation biographique) ; disparaître derrière sa fonction narrative, et subordonner tous les moyens littéraires - modes, élaboration du temps, composition - à une seule fin : la reconstitution, en trompe-l’œil, d’une existence singulière ; ou revendiquer un rôle et une distance critiques, refuser une identification illusoire pour l’auteur et le lecteur, désigner des doutes, ses opérations, ses préférences. Se soumettre à un objet, ou afficher, même avec violence, les interventions du démiurge-enquêteur-procureur qui approuve ou invective. 61 Es finden sich in beiden Texten zahlreiche Passagen, in denen der Autor- Erzähler darum bemüht ist, die Ereignisse des jeweiligen Lebens narrativ zu vermitteln. Dazu bedienen sich die Autoren unterschiedlicher Erzählstrate‐ gien, insbesondere der internen Fokalisierung der beteiligten Personen sowie der Fiktionalisierung bestimmter Szenen. Vergegenwärtigung zielt dabei nach Gottfried Gabriel nicht auf eine möglichst umfassende Immersion des Lesers in die Diegese ab. Es gehe nicht um die Simulation einer realen Präsenz, sondern darum, eine Situation, einen Zustand oder eine Entwicklung zu vergegenwärtigen. Seiner Auffassung nach vermittelt Literatur anstelle von „propositionale[r] Erkenntnis“ vielmehr die „Kenntnis darüber […], wie es ist, sich in einer bestimmten Situation, Stimmung usw. zu befinden.“ 62 An diesen Gedanken anschließend formuliert er: „Es geht in ihr nicht um Gegenwärtigung (Präsenz), sondern um Vergegenwärtigung. Ersetzen wir daher ‚Wissen‘ durch ‚Erkenntnis‘ oder ‚Kenntnis‘! Der kognitive Wert der Literatur bleibt in jedem Fall gesichert.“ 63 Ziel sei es, sich auf die […] positive Erkenntnisleistungen [von Literatur und Kunst] zu besinnen, die darin bestehen, uns mit Dingen, Situationen und Sichtweisen imaginativ bekannt zu ma‐ chen. Die gelungene literarische Vergegenwärtigung von Situationen, Einstellungen, 6.3 Narrative Strategien der Vergegenwärtigung 313 <?page no="314"?> 64 Ebd., S.-177. Hervorh. i. Orig. 65 Vgl. ebd., S.-173. 66 Vgl. Werner Wolf: „Wo Illusion gelingt, tritt die ihr entgegenwirkende Distanz notwendig in den Hintergrund, bleibt aber als Latenz das Sprungbrett für Illusions‐ störungen. Illusionsstörung - dies ließ sich vorweg schon festhalten - ist damit beschreibbar als innerhalb des Systems ästhetischer Kunst jederzeit mögliche Aktua‐ lisierung einer immer vorhandenen Distanz.“ Werner Wolf: Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung in der Erzählkunst. Theorie und Geschichte mit Schwerpunkt auf englischem illusionsstörenden Erzählen, Tübingen: Niemeyer 1993, S.-112. 67 Wolf identifiziert die diegetische Geschehensillusion als „das traditionelle Rückgrat narrativ-illusionistischer Vorstellungsbildung“, ebd., S.-103. 68 Werner Wolf: „Ästhetische Illusion“, in: Ansgar Nünning (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie: Ansätze - Personen - Grundbegriffe, 5. Aufl., Stuttgart: Metzler 2013, S. 327-328, hier S. 327. Beim Begriff der Immersion bezieht sich Wolf auf Marie-Laure Ryan. Stimmungen und Lebensformen stellt ganz unabhängig davon, ob ich diese moralisch billige oder verabscheue, einen Erkenntniswert dar, indem sie mich die conditio humana, gegebenenfalls auch ihre dunklen Seiten und Perversionen, kennen lehrt. 64 Ziel sei damit nicht das Hervorrufen von Gefühlen, sondern deren Verstehbarmachen. 65 Die beiden biographischen Fiktionen L’Adversaire und HHhH oszillieren zwi‐ schen distinktiven narrativen Passagen. Es finden sich einerseits solche, die der diegetischen Geschehensillusion zugerechnet werden können und bei denen vom Autor der Versuch unternommen wird, die notwendigerweise vorhandene Distanz zwischen Leser und Gegenstand möglichst zu reduzieren. 66 So zum Beispiel in den Passagen der Vergegenwärtigung, in denen der jeweilige Autor- Erzähler die Taten und Aussagen der Attentäter fiktionalisiert sowie Gedanken und Gefühle in interner Fokalisierung wiedergibt. 67 Andererseits verfügen die Texte über einen beträchtlichen Anteil an metanarrativen Kommentaren, in denen der Erzähler gerade auf die Vermitteltheit der Ereignisse abhebt und damit Verfahren anwendet, die nach Werner Wolf als traditionell illusionsstörend einzustufen sind. Damit ist ästhetische Illusion ein ambivalentes Phänomen, das zwischen den (aus‐ geklammerten) Polen völliger ›Immersion‹ und völliger Distanz, die u. a. durch Verfahren der ästhetischen Illusionsdurchbrechung hervorgerufen werden kann, angesiedelt ist. 68 Es stellt sich in den vorliegenden biographischen Fiktionen die Frage, inwiefern die präsente Erzählerfigur und Vermittlungsinstanz wirklich als illusionsstörend zu betrachten ist oder ob nicht vielmehr der Fokus gerade auf jene in der 314 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="315"?> 69 Vgl. „Innerhalb der großen Tradition illusionistischer Erzählkunst ist jedoch die Illusi‐ onswirkung der diegetischen Ebene, insgesamt gesehen, die wichtigste gewesen, da auf ihr die potenziell illusionsstörende Erinnerung an die Vermitteltheit der Narrativik am ehesten vermieden werden kann. Liegt der Schwerpunkt des Textes dagegen auf der extradiegetischen Ebene, gerät sehr leicht statt der eigentlich im Zentrum vermuteten illusionistischen Geschichte der Akt des Erzählens und sekundär auch der Erzähler selbst als Charakter mit gegebenenfalls einer eigenen Welt in den Blick.“ Wolf: Ästhetische Illusion und Illusionsdurchbrechung, S.-102. Gegenwart des Verfassens verortete diegetische Ebene gelegt werden soll. 69 Die Texte verfolgen nicht die Zielsetzung der Erzeugung einer umfassenden narrativen Illusion oder Immersion. Gewiss intendieren die Autoren mit den fiktionalisierten Passagen eine Form der Immersion des Lesers in die Ereignisse, jedoch sprechen zwei wesentliche Aspekte dagegen: Zum einen die große Anzahl der Interventionen des Autor-Erzählers in die Rekonstruktion der Ereignisse, der immer wieder die fiktionalisierten Szenen unterbricht und damit nach Wolfs Theorie die ästhetische Illusion erheblich stört. Darin lässt sich auch ein wesentlicher Distinktionspunkt der biographischen Fiktion zum historischen Roman ausmachen. Zum anderen intendieren die Autoren nicht die Erzeugung einer möglichst umfassenden narrativen Illusion, sondern sie fokussieren zu großen Teilen die explizite Darstellung der Rekonstruktion historischer Ereignisse. Vielmehr, und dies kann als Ergebnis der theoretischen Debatten verstanden werden, stünde eine zu umfangreiche fiktionalisierte Rekonstruktion vergangener Ereignisse der Glaubwürdigkeit und Produktivität des Unterfangens im Wege. Das offene Eingeständnis, dass die dargestellten Ereignisse literarisch-ästhetisiert dargestellt werden, fördert vielmehr die Plau‐ sibilität des biographischen Unterfangens, weshalb auch die potenziell als illusi‐ onsstörend bzw. -brechend aufzufassenden metadiskursiven Erscheinungen der Autor-Erzähler primär als für die Authentizität der Rekonstruktion förderlich zu verstehen sind. Aufgrund dieser Charakteristika erscheint es treffend, in Bezug auf die vor‐ liegenden Texte vom Prinzip der Vergegenwärtigung zu sprechen. Sie bedienen sich sprachlicher Modi, die ästhetische und im Speziellen narrative Illusion und damit die Immersion des Lesers begünstigen. Sowohl bei Carrère als auch bei Binet finden sich zahlreiche Passagen, in denen narrative Strategien angewendet werden, die eine Reduktion von Distanz bewirken und damit die Vermittlungsebene verdecken. Dennoch spricht die Präsenz des Erzählers, die in beiden biographischen Fiktionen über den gesamten Textverlauf offenkundig ist, für eine Bezeichnung mit dem Begriff der Vergegenwärtigung. Dieser deckt mit ab, dass keine alternative Wirklichkeit mit möglichst illusionsbildenden Eigenschaften geschaffen werden soll, sondern dass es sich bei den fiktiona‐ 6.3 Narrative Strategien der Vergegenwärtigung 315 <?page no="316"?> 70 Carrère äußert im Interview: „Aber wenn du dich der Welt zuwendest, die rund um dich existiert und von der du ein Element bist, auf die du reagierst und die dich angreifen kann, dann gibt es keine Objektivität.“ Emmanuel Carrère: „‚Mein Zuständigkeitsbereich ist das Nichtlügen‘. Ein Gespräch zwischen Emmanuel Carrère und Claudia Hamm“, in: Emmanuel Carrère: Der Widersacher, übers. v. Claudia Hamm, Berlin: Matthes & Seitz 2018, S.-175-195, hier S.-182. 71 Vgl. Demanze: Un nouvel âge de l’enquête, S.-207. 72 „Si ces premières lignes de la deuxième page du récit, suivant une page assumée par Carrère, peuvent paraître entrer en contradiction avec le cadre pragmatique posé par le péritexte, c’est parce qu’elles constituent un remarquable condensé de traits d’ordinaire lisierten Passagen stets um den Versuch handelt, historische Ereignisse der Biographie zu vergegenwärtigen. Dabei ist insbesondere zu betonen, dass die Präsenz des Erzählers zum Teil auch in den fiktionalisierten Passagen wesentlich unterstrichen und damit sein subjektiver Blick auf die Ereignisse betont wird. Bereits im ersten Schwerpunkt wurde die Darstellung von Subjektivität als Strategie der Beglaubigung von Aussagen und zur Betonung der Wahrhaftigkeit untersucht. Im Folgenden soll daher gezeigt werden, wie sich die ausgestellte Subjektivität des Autor-Erzählers in die fiktionalisierte Rekonstruktion der Ereignisse und die der Vergegenwärtigung dienenden Passagen mit einschreibt. 6.3.1 Zwischen „raconter précisément“ und „imaginer“: Die Darstellung der Ereignisse in L’Adversaire Carrères L’Adversaire unterscheidet sich wesentlich von einem wissenschaftli‐ chen bzw. historiographischen Text, auch wenn der Autor zum einen deutlich macht, dass es sich nicht um einen Roman, sondern um non-fiction handele, und er zum anderen detailliert Auskunft über seine eigene Kenntnis des Gegenstandes gibt. Er intendiert in L’Adversaire nach eigener Aussage nicht die Darstellung einer objektiven ‚Wahrheit‘. 70 Im Gegenteil: Die Prägung des Textes durch die Subjektivität des Verfassers wird bewusst hervorgekehrt, sie ist der Ausgangspunkt für den Versuch, die Ereignisse zu rekonstruieren und zu verstehen. Das wird auch darin deutlich, dass die subjektive Meinung und die Gedanken des Erzählers häufig in den Vordergrund gerückt werden. Ausgehend von der Betrachtung eines Fotos schreibt er beispielsweise: „Je me suis demandé si au moment de cette photo il avait déjà commencé à mentir. Sans doute oui“ (ADV 46). Weiterhin bedient er sich bei der literarischen Rekonstruktion einer klaren und pädagogischen Sprache 71 und macht dem Leser die Ereignisse und den Standpunkt sowie die Psyche der jeweiligen Protagonisten durch wechselnde Fokalisierung sowie durch die Verwendung des discours indirect libre deutlich. 72 Es finden sich beispielsweise die Wiedergabe 316 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="317"?> associés au roman : narration impersonnelle rétrospective, focalisation interne, discours indirect libre.“ Wagner: „Récits de la frontière“, S.-141. 73 Für Florence vgl. z. B. „Florence était vertueuse mais pas prude et n’aimait pas qu’on se mêle de la vie privée des gens. Elle a été touchée que son mari, conciliant de nature, fatigué par la maladie, occupé d’affaires infiniment plus importantes, ait préféré sacrifier son confort plutôt que de couvrir une injustice.“ ADV-139. 74 Vgl. weiterhin: „Leurs vies se ressemblaient, même s’ils n’avaient pas réussi de la même façon. Jean-Claude était devenu une sommité de la recherche, fréquentant des ministres et courant les colloques internationaux, tandis que Luc était généraliste à Ferney-Voltaire. Mais il n’en éprouvait pas de jalousie. Seul les avait un peu éloignés, les derniers mois, un désaccord absurde à propos de l’école où allaient leurs enfants. Jean- Claude, d’une façon incompréhensible, était monté sur ses grands chevaux, au point que lui, Luc, avait dû faire les premiers pas, dire qu’on n’allait pas se brouiller pour une telle vétille.“ ADV 11. Oder: „Assassinés. Les Romand avaient été assassinés. Le mot éveillait dans la tête de Luc un écho sidéré. ‚Il y a eu vol ? ‘ a-t-il demandé, comme si ce mot pouvait réduire l’horreur de l’autre à quelque chose de rationnel.“ ADV 13. 75 Vgl. auch Wagner: „Récits de la frontière“, S.-142. Hervorh. i. Orig. von Überzeugungen und Gefühlen der verstorbenen Ehefrau Florence 73 sowie ganze Passagen, die eine interne Fokalisierung in Luc Ladmiral, den Freund des Täters, suggerieren. Luc a compris alors et ressenti un immense soulagement. Tout ce qui était arrivé depuis quatre heures du matin, le coup de fil de Cottin, l’incendie, les blessures de Florence, les sacs gris, Jean-Claude dans le caisson des grands brûlés, cette histoire de crimes enfin, tout cela s’était déroulé avec une vraisemblance parfaite, une impression de réalité qui ne donnait aucune prise au soupçon, mais maintenant, Dieu merci, le scénario déraillait, s’avouait pour ce qu’il était : un cauchemar. Il allait se réveiller dans son lit.-(ADV 14) 74 Die zitierte Passage legt nahe, dass der Protagonist Luc, nachdem er von den Ereignissen der Nacht gehört hat, ein Gefühl der Überforderung empfindet, das mit dem Wunsch, die Ereignisse als Albtraum abzutun, kompensiert wird. Durch die temporale Deixis „maintenant“, sowie den Ausruf der Erleichterung „Dieu merci“ wird Luc in einer konkreten diegetischen Situation inszeniert. Carrère bedient sich narrativer Strategien, die für gewöhnlich mit der Fiktion assoziiert sind, was potenziell im Widerspruch zum faktualen Geltungsanspruch des Textes steht. 75 Die hier mit dem Ziel der Vergegenwärtigung eingesetzten narrativen Stil‐ mittel stehen jedoch nicht zwangsläufig im Widerspruch zur Referenzialität der wiedergegebenen Ereignisse. Die Teilnahme am Gerichtsprozess, der Zugriff auf die Fallakten und der direkte Austausch mit an den Ereignissen beteiligen Personen bringen Carrère durchaus in die Lage, mit Hilfe von Zeugenaussagen 6.3 Narrative Strategien der Vergegenwärtigung 317 <?page no="318"?> die Gedanken und Emotionen der Beteiligten in der jeweiligen Situation zu kennen. Dennoch geht es dem Verfasser im vorliegenden Text nicht darum, zu begründen, worauf sich seine Aussagen im Detail stützen. Vielmehr ist die Vergegenwärtigung der Ereignisse gerade notwendiger Aspekt des in der quatrième de couverture angekündigten Ziels des imaginer sowie des comprendre. Aus dieser Motivation heraus ist es konsequent, dass der Verfasser auch den emotionalen Zustand des Täters wiedergibt, zum Beispiel ab dem Moment, seit dem dieser seine Geliebte trifft: Il ne pensait plus qu’à cela, à ce qu’il allait lui dire, à ce qu’elle lui répondrait. Les phrases qui depuis si longtemps tournaient dans sa tête, il les adressait enfin à quelqu’un. […] Il était vivant, riche d’attente, d’inquiétude et d’espoir. (ADV 117-118) Alors quoi ? Raconter à Corinne qu’il s’était fait agresser et voler la mallette de billets ? Lui avouer la vérité ? Une partie de la vérité : qu’il était dans une situation financière inextricable et l’y avait entraînée ? Toute la vérité : dix-sept ans de mensonge ? (ADV-134) Hierbei handelt es sich wiederum um eine intern fokalisierte Erzählsituation, in der der Autor Gedanken und die emotionale Verfassung des Täters evoziert. Mit der initialen Frage „Alors quoi ? “ vergegenwärtigt er die ausweglose Situation Romands als ihm die finanziellen Mittel zu Neige gehen. In der Folge werden in einer Form des inneren Monologs die Handlungsmöglichkeiten durchgespielt. Derartige mentale Prozesse können nicht aus Zeugenberichten rekonstruiert werden, sondern sind Ausdruck der kreativen Rekonstruktion und Imagination des Autors, der die Ereignisse in ein literarisches Werk transferiert. An anderer Stelle entwirft er eine konkrete Szene, bleibt aber als wertender Erzähler durchaus präsent, wenn er schildert, wie Romand, nachdem er nicht zur besagten Prüfung angetreten ist, unbeweglich auf seinem Bett liegt und seine Ernährung sowie seine Wohnung vernachlässigt: Quelquefois, la conscience de ce qu’il avait fait déchirait la torpeur où il se laissait couler. Qu’est-ce qui aurait pu le tirer d’affaire ? Un incendie à la fac, réduisant en cendres toutes les copies ? Un tremblement de terre, détruisant Lyon ? Sa propre mort ? Je suppose qu’il se demandait pourquoi, pourquoi il avait foutu sa vie en l’air. Car de l’avoir foutue en l’air il était persuadé. (ADV 78) Der Urheber der hier geäußerten Gedanken, die thematisieren was geschehen müsste, damit Romands Schwindel vertuscht und er aus dieser Situation gerettet würde, bleibt uneindeutig. Dem Leser wird nahegelegt, das Fiktionsangebot anzunehmen, sich Romand in dessen Zimmer vorzustellen und diese Gedanken als die des Täters zu interpretieren. Damit konstruiert der Leser einen Erzähler, 318 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="319"?> 76 „En dehors de ce critère-là, et même si je sollicite un matériau documentaire, c’est écrit comme du roman, c’est-à-dire que j’ai recours à toutes les techniques, à toutes les ressources du roman, absolument sans scrupules et en le revendiquant. Parce que le matériau n’est pas fictif, la qualification de roman ne convient pas.“ Emmanuel Carrère und Laurent Demanze: „‚Une façon de vivre‘“, Roman 20-50 57/ 1 (2014), S. 15-22, hier S.-15. 77 Vgl. Martínez García: „Poétique de la non-fiction“, S.-49 und Carrère/ Kaprièlan: Écrire, écrire, pourquoi ? , S.-9. 78 Vgl. hierzu „Des questions telles que l’aptitude des ressources du roman à dire le factuel, l’efficacité poétique de la non-fiction, la fidélité envers, sinon la vérité, au moins l’exactitude des faits et la position du narrateur par rapport à ce dont il veut porter der die Figur Romand intern fokalisiert. Diese wird jedoch schnell wieder zurückgenommen, wenn der Erzähler markiert, dass er das, was Romand denkt, imaginiert („je suppose que“). Gleichzeitig beschreibt er seine individuelle Überzeugung, dass Romand in dieser Situation bereits weiß, dass er mit dieser Tat seinem Leben eine folgenschwere Richtung gegeben hat, eine Einschätzung, die zudem seine heterodiegetische Position unterstreicht, nämlich als Person, die bereits den Ausgang der Ereignisse kennt. Gleichzeitig gibt der Erzähler immer wieder ‚Gewissheiten‘ aus den Gedanken Romands wieder: „Il savait depuis le début que la conclusion logique de son histoire était le suicide“ (ADV 135). Selbst wenn Carrère diesen Gedanken aus einer Zeugenaussage Romands rekonstruiert haben sollte, bleibt hier frag‐ lich, ob dieser wirklich von Beginn an wissen kann, dass die Ereignisse im Selbstmord enden müssen. Mit der Formulierung „Il ne se rappelle pas autre chose de son passage à Paris“ (ADV 155) wird eine Aussage im Indikativ als ‚wahr‘ markiert, die potenziell nur das ist, was Romand, der als notori‐ scher Lügner charakterisiert wird, behauptet. Die Verwendung von interner Fokalisierung, die Rekonstruktion von Szenen, bei denen der Autor aufgrund ihrer Anlage (zum Beispiel Romand allein in seinem Studentenzimmer) nicht auf Augenzeugenberichte zurückgreifen kann, und das Referieren auf die in ihrem Wahrheitsgehalt schwerlich überprüfbaren Aussagen des Täters stellen Elemente dar, die eine fiktionale Lesart implizieren. Carrère selbst erklärt in einem Interview, dass er in L’Adversaire dokumen‐ tarisches Material mit den stilistischen Mitteln des Romans präsentiere. 76 Die offenkundige Subjektivität, die sich in die Erzählung einschreibt, wird von Martínez García nicht als Bruch mit dem faktualen Anspruch des Textes gedeutet, vielmehr betont sie die Ernsthaftigkeit, die den Aussagen des Erzählers innewohne. 77 Weiter deutet sie den Einsatz dieser erzählerischen Verfahren dahingehend, dass Carrère erprobe, inwieweit sich die Ressourcen des Romans dazu eigneten, faktuale Dinge zu beschreiben. 78 Marie-Ève Thérenty konstatiert, 6.3 Narrative Strategien der Vergegenwärtigung 319 <?page no="320"?> témoignage sont au cœur de cette réflexion sur la dynamique de l’acte littéraire qui traverse ses œuvres.“ Martínez García: „Poétique de la non-fiction“, S. 46. Auch Demanze beschreibt die Texte Carrères als „inventant un romanesque du réel“, denn: „Car les textes d’Emmanuel Carrère ne cessent de creuser la tension entre deux affirmations inconciliables : ses récits s’écrivent à distance de la fiction, les personnages sont réels, l’écrivain s’affirme comme un témoin qui enregistre scrupuleusement le réel et pourtant ces vies rencontrent l’extraordinaire, elles sont de la même étoffe que des héros romanesques et le récit qui les porte emprunte à l’art et aux ressources du roman.“-Demanze: „Les vies romanesques d’Emmanuel Carrère“, S.-5. 79 Thérenty analysiert in ihrem Artikel Texte von Rolin, Hatzfeld und Carrère und konstatiert: „Cette littérarité n’est pas discutée par les critiques ou lecteurs parce que beaucoup perçoivent ces textes et notamment ceux de Rolin et de Carrère comme des romans.“ Sie nennt auch Gründe, weshalb diese irrtümliche Einordnung als Roman geschehe: „Sans doute, les ouvrages de Carrère, Rolin ou de Hatzfeld sont-ils perçus comme des romans parce qu’ils utilisent des techniques romanesques : jeu sur les points de vue, mise en dialogue du réel, scénarisation de l’histoire, mise en suspense, prolepse, analepse…“. Gleichzeitig argumentiert sie aber, dass diese Texte gerade keine Romane sind: „En même temps, tous ces textes résistent à la tentation du roman.“ Marie-Ève Thérenty: „Le ‚new journalism‘ à la française. Actualité et littérature (XIX e - XXI e siècles)“, ElFe XX-XXI. Études de littérature française des X Xe et X X Ie siècles, 3/ 2013: „Littérature et actualité“, S.-145-158, hier S.-152-153. 80 Vgl. „Si les auteurs français visiblement suivent la tradition du nouveau journalisme américain, ils en intègrent aussi toutes les tendances contemporaines et pratiquent comme les écrivains américains d’aujourd’hui un ,new new journalism‘ marqué par un renforcement de l’immersion et par une volonté encore accrue de faire disparaître la frontière entre le privé et le public.“ Ebd., S.-155. 81 Viart: „Légitimité et illégitimité“, S.-118. 82 „C’est que dans les Littératures de terrain, l’immersion est première. Car ces textes insistent toujours sur l’expérience que constitue la recherche, plus encore que sur la recherche et ses résultats. Aussi commencent-ils in medias res, avant même que d’éclairer leur lecteur sur le propos du livre qu’il tient en main.“ Ebd. Hervorh. i. Orig. dass diese Verwendung romanesker Stilmittel dazu führe, dass zahlreiche Leser den Text als Roman rezipierten. 79 Die Autoren, die sich solcher faits divers annehmen, verfolgten, so Thérenty weiter, eine Verstärkung des Effekts der Immersion, die dem Leser also das Eintauchen in die erzählte Geschichte ermöglichen soll, und verweist hierzu auf die zahlreichen fiktionalen Passagen. 80 Viart, der L’Adversaire zu den Littératures de terrain zählt, betont ebenfalls den Aspekt der Immersion, der von den Autoren intendiert werde. Diese sei auch dadurch begünstigt, dass die Verfasser, anders als Feldforscher, meist für einen in medias res-Beginn der Darstellung votierten, ohne vorher ihr Projekt oder dessen Methodik vorzustellen. 81 Gleichzeitig stehe jedoch neben der Rekonstruktion der Ereignisse in diesen Texten die „expérience que constitue la recherche“ im Zentrum. 82 Dies unterstreicht die Tatsache, dass diejenigen Passagen, die fiktionalisiert gestaltet sind und damit eine ästhetische Illusion 320 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="321"?> 83 Vgl. dazu „Emmanuel Carrère puise dans le reportage la possibilité d’une immersion et d’un dépaysement, pour sortir de soi et se mettre à l’épreuve. C’est cette teneur intime du reportage qu’il revendique volontiers, en ne cédant ni au mythe de l’impersonnalité ni à celui de l’objectivité.“ Demanze: Un nouvel âge de l’enquête, S.-208. 84 Carrère äußert im Interview: „Un des symptômes de cette réticence envers le roman, c’est que, depuis L’Adversaire, je ne fais pas ce qui est coutumier dans l’édition française : mettre un sous-titre indiquant le genre, essentiellement quand c’est un roman. Je ne le fais plus depuis L’Adversaire. Au fond, c’est un tout petit peu par coquetterie, parce que le mot roman s’attache désormais à des récits qui ne sont pas forcément des œuvres d’imagination. Je suis malgré tout attaché à cette définition un peu restrictive du genre, qui indique qu’il s’agit d’une œuvre de fiction.“ Carrère/ Demanze: „‚Une façon de vivre‘“, S.-15. favorisieren, stets im Kontext der Recherche zu verstehen sind und damit als Aspekte der Vergegenwärtigung fungieren. 83 Der Erzähler lässt an vielen Stellen nicht erkennen, ob er Aussagen von Romand erfahren hat oder ob diese seiner eigenen Imagination entspringen. Aufgrund romanesker Erzählstrategien besitzt der Leser keine Möglichkeit, die Wirklichkeitsreferenz der getätigten Aussagen zu überprüfen. Die Subjek‐ tivität wird mit dem faktualen Geltungsanspruch und einer präzisen Rekon‐ struktion der Ereignisse verwoben. Obwohl sich der Text nicht als Fiktion oder Roman ausgibt und auch zahlreiche Faktualitätssignale aufweist, sollte deutlich geworden sein, dass er Strategien der Fiktionalisierung verfolgt, die ein ‚Eintauchen‘ des Lesers in die Fiktion durch die Erzeugung einer narrativen Illusion ermöglichen und dazu führen, dass er sich über weite Passagen durchaus fiktional liest. Carrère selbst bestätigt in Interviews, dass er ab L’Adversaire bewusst kein generisches Merkmal mehr auf seine Texte setzt, da er persönlich eine restriktive Definition des Genres Roman habe und dieses mit einer Fiktion assoziiere, eine Zuschreibung, die er für L’Adversaire eindeutig verneint. 84 Diese Erzählformen dienen jedoch nicht primär als Angebot für eine Immersion in eine diegetische Welt, sondern können als Passagen der Vergegenwärtigung verstanden werden. 6.3.2 Fiktionalisierte Rekonstruktion historischer Szenen: HHhH Die als Roman bezeichnete biographische Fiktion HHhH verfügt über deutlich umfassendere Abschnitte, in denen mit Hilfe bestimmter narrativer Strategien konkrete historische Szenen vergegenwärtigt werden. Auch bei Binet spielt die Subjektivität des Autors eine wesentliche Rolle für die Rekonstruktion der Ereignisse, da der Autor-Erzähler, ganz im Sinne der von Viart beschriebenen 6.3 Narrative Strategien der Vergegenwärtigung 321 <?page no="322"?> 85 Vgl. hierzu Viart: „Fictions biographiques“, S.-112-113. 86 „Soudain, pendant ma ronde, j’étais surpris par Heydrich en personne, qui venait faire une inspection. Je me mettais au garde-à-vous et je retenais mon souffle pendant qu’il tournait autour de moi avec un air inquisiteur. J’étais terrorisé à l’idée qu’il puisse trouver quelque chose à me reprocher. Mais je me suis réveillé avant de savoir.“ H 69. Charakteristika der biographischen Fiktion, den Akt des Imaginierens in den Fokus nimmt. 85 Der Schwerpunkt des Erzählens verschiebt sich dabei zum Teil weg vom eigentlichen Ereignis hin zum Prozess der Rekonstruktion. Ein Beispiel ist die Erwähnung eines Säbelkampfturniers als Ausdruck dessen, wie der Erzähler aufgrund mangelnder Informationen Heydrichs Gegner imaginiert: „Qui est son adversaire ? Mes recherches ne m’ont pas permis de le savoir. J’imagine un gaucher, rapide, malin, brun, peut-être pas juif quand même, ça ferait beaucoup, ou alors un quart“ (H 40). Der Erzähler beendet seine Überle‐ gungen hier mit einer Wertung, die die Parameter Plausibilität und Kohärenz zur Grundlage nimmt. Immer wieder finden sich Passagen, in denen er die Ereignisse mit einem eindeutig subjektiven und individuellen Blick bewertet, so zum Beispiel in den Formulierungen „J’imagine la scène“ (H 36) oder „En lisant la retranscription de son discours, je me suis dit que […]“ (H 102-103). Gleichzeitig verwendet er einen Sprachduktus, der keinem objektiven, wissenschaftlichen Stil entspricht. Er kommentiert etwa: „Mais à long terme, il s’agissait quand même d’une très mauvaise idée“ (H 97). Oder äußert seine Meinung angesichts der Politik Deutschlands vor dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs mit: „je crois que tout le monde avait compris“ (H 79). Binet gestaltet seinen Erzähler somit als Figur, die eine konkrete Meinung und Haltung zu den Ereignissen hat und sich in erheblichem Maße in die Gestalt der Erzählung einbringt. Seine persönliche Affizierung mit dem Gegenstand unterstreicht er zum Beispiel auch durch die Schilderung einer Traumsequenz, die er im Zuge des Schreibprozesses erlebt. In der Szene ist er ein Wehrmachtssoldat, der seine Runde macht, als er von Heydrich überrascht wird. Er nimmt die Habachtstel‐ lung ein, hält den Atem an und fürchtet, dass Heydrich etwas findet, das er ihm vorwerfen könnte, und erwacht. 86 Er schildert diese Episode nicht nur, um seine persönliche gedankliche Immersion in die damalige Zeit und die Ereignisse zu unterstreichen, sondern auch, um sich explizit vom Gedanken zu distanzieren, dass er Gefallen am nationalsozialistischen Diskurs finden könnte. Nichtsdestotrotz gesteht er ein: Mais force est de m’incliner, une fois de plus, devant l’incommensurable et néfaste pouvoir de la littérature. En effet, ce rêve prouve formellement que, par son indiscu‐ table dimension romanesque, Heydrich m’impressionne. (H-69, Hervorh. i. Orig.) 322 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="323"?> 87 Vgl. dazu Kelly: „Cet effort d’objectivation fait contraste avec le profil du virage avant les chapitres 221 et 222, où ‚Binet‘, de son propre aveu, accepte de ‚tricher‘ (330), et entre par effraction dans la mentalité des protagonistes“, Kelly: „La rhétorique d’HHhH“, S.-140. Hervorh. i. Orig. 88 Grenaudier-Klijn: „Savoir historique et fiction romanesque“, S.-143. 89 Vgl. Kelly: „La rhétorique d’HHhH“, S.-138-140. Auch diejenigen Passagen, in denen der Erzähler tatsächlich von den Ereig‐ nissen berichtet, sind erheblich von dessen Subjektivität geprägt. In einigen lässt er seine selbst auferlegte Verpflichtung gegenüber den historischen Fakten und Quellen und seinen Verzicht auf Fiktionalisierung freiwillig fallen. Vor allem in den Kapiteln, die die Ereignisse kurz vor dem Anschlag beschreiben, erlaubt es sich der Erzähler zu ‚schummeln‘ („tricher“, H 330) und beschreibt mittels interner Fokalisierung die Gedanken und Gefühle der Widerstandskämpfer. 87 Grenaudier-Klijn bewertet dies wie folgt: La méthodologie empruntée par Binet relève donc d’une pratique scripturaire ambi‐ valente puisqu’elle a pour objectif de donner une forme romanesque à un épisode historique avéré, c’est-à-dire de respecter concomitamment l’ambition créative/ ima‐ ginative de la littérature et ce que Paul Ricoeur appelle l’ambition véritative de l’histoire. 88 Beispielhaft soll hier die Passage zitiert werden, in der er vom Beginn des Attentats berichtet, bei dem sich Heydrichs Mercedes der Position, an der ihm die beiden Attentäter auflauern, nähert. Diese wird sowohl vom Erzähler selbst immer wieder als Kulminationspunkt seines biographischen Projektes be‐ schrieben (weil dort die drei Leben aufeinandertreffen), als auch in der Rezeption auf seine Bedeutung hin untersucht. Van Kelly macht in der Szene des Attentats nicht nur den Knotenpunkt der Handlung, sondern auch einen Wendepunkt in der Rhetorik des Erzählers aus. 89 Hatte er davor immer wieder beschrieben wie er versucht, das Erzählen des tatsächlichen Attentats hinauszuzögern, scheint ihm die Kontrolle über die Geschichte nun aus der Hand zu gleiten, da diese eine Art Eigendynamik entwickelt hat. Auffällig ist hier, dass er eine konkrete physische Wahrnehmung schildert: Le moment approche, je le sens. La Mercedes est en route. Elle arrive. Il flotte dans l’air de Prague quelque chose qui me transperce jusqu’aux os. Les lacets de la route dessinent la destinée d’un homme, et d’un autre, et d’un autre, et d’un autre. Je vois des pigeons qui décollent de la tête de bronze de Jan Hus et, en arrière-plan, le décor le plus beau du monde, Notre-Dame-de-Týn, la cathédrale noire aiguisée de ses tourelles, celle-là même qui me donne envie de tomber à genoux chaque fois que je peux admirer la grise majesté de sa façade maléfique. Le cœur de Prague bat dans ma poitrine. 6.3 Narrative Strategien der Vergegenwärtigung 323 <?page no="324"?> 90 Van Kelly macht dies vor allem an solchen Passagen fest, in denen der Erzähler eine Adressierung vornimmt und beschreibt diese als zwischen Anrede und innerem Monolog verortet. „Il s’agit d’un discours à mi-chemin de l’apostrophe et du monologue intérieur, prenant une forme anaphorique incantatoire, mais qui nous permet de revivre l’événement, non par des épisodes inventés, ni par des dialogues entre personnages, ni par leurs monologues intérieurs, mais aux côtés du narrateur, lui-même enchâssé dans la diégèse, comme témoin en abyme de faits et de gestes dûment vérifiés. Ces tournures de rhétorique, que je désignerai sous le terme d’‚hypno-énumérations‘, mettent le narrateur, et avec lui les lecteurs, dans un état second, quasi hypnotique, entre action et rêve, et produisent un glissement affectif entre connaissance historique de l’assassinat et sentiment de participation dans ses moments essentiels.“ Ebd., S.-141. J’entends le grelot des tramways. Je vois des hommes en uniforme vert-de-gris dont les bottes claquent sur le pavé. (H-328) Die Ereignisse werden geschildert, als passierten sie zeitgleich mit der Erzäh‐ lung, obwohl sie gut 60 Jahre in der Vergangenheit liegen. Der Erzähler vollzieht einen Gestus, bei dem er seine Mittlerrolle betont und er kommentiert und wertet mit dem expliziten „Je“ die beschriebenen Geschehnisse. Hierbei steht die Erlebnishaftigkeit seines Berichts im Vordergrund. Er sieht die Uniformierten und die Tauben, hört das Knirschen der Trams, spürt, wie der Moment näher rückt, und nennt gar ein undefiniertes Etwas, das ihn bis auf die Knochen durchdringt. Damit referiert er auf eine sinnliche Wahrnehmung, die ihn auf körperliche Weise mit den Ereignissen verbindet, und schildert so eine Form der körperlichen Affizierung (vergleiche Kapitel 5). Die Darstellung eines miterlebenden Erzählers lässt sich als Strategie deuten, mit der das Angebot einer narrativen Illusion erzielt werden kann, die die Immersion des Lesers ermöglicht, ohne über erfundene Szenen, fiktive Dialoge oder ähnliches als Fiktion klassifiziert zu werden. Insbesondere Van Kelly identifiziert den Erzähler in gewissen Passagen als „enchâssé dans la diégèse, comme témoin en abyme de faits et de gestes dûment vérifiés.“ Damit gerate dieser, genau wie seine Leser in einen ‚quasi hypnotischen‘ Zustand. Es entstehe ein „glissement affectif entre connaissance historique de l’assassinat et sentiment de participation dans ses moments essentiels“. 90 Gleichzeitig betont der Erzähler in dieser Passage explizit die Zeitlichkeit der Ereignisse, der auch er selbst unterworfen zu sein scheint. Er favorisiert eine Immersion des Lesers, die er durch die Inszenierung seiner temporären Partizipation an den Geschehnissen zu illustrieren sucht. Als wäre er ein beteiligter Beobachter, erwartet er den Mercedes, der sich dem Schauplatz nähert. Die dreimalige Repetition von „et d’un autre“ soll unterstreichen, dass das Erzählen im Moment der Ereignisse geschieht. Der hohe Grad an subjektiver Involviertheit wird durch die persönliche Bewertung Prags als ‚schönstes 324 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="325"?> Dekor der Welt‘ unterstrichen, auf das er wiederum körperlich reagiert. Mit den Aussagen, dass er davor auf die Knie fallen möchte und dass das Herz Prags in seiner Brust schlage, bedient er sich der Semantik politischer wie militärischer Ehrerbietung und unterstreicht damit seine (ideelle) Teilhabe an den Ereignissen. Der physische Zwang des Erzählers führt dazu, dass er das Verlangen verspürt, vor Ort sein zu müssen: „J’y suis presque. Je dois y aller. Il faut que je me rende à Prague. Je dois être là-bas au moment où cela va se produire. Je dois l’écrire là-bas“ (H 328). Durch die Ambivalenz der Formulierung „où cela va se produire“ überschneidet sich der Akt des Attentats mit dem der Niederschrift. Diese Parallelisierung wird durch die künstliche Herbeiführung der Überein‐ stimmung des Ortes unterstrichen. Der Erzähler illustriert eine Verknüpfung der beiden Tätigkeiten - die Ausübung des Attentats und die Niederschrift der Ereignisse -, um seine Mithilfe und Komplizenschaft zu evozieren. Damit wird die Tat des Erzählens der Ereignisse zum substanziellen Bestandteil der Aktion, seine eigene Teilhabe erlangt einen wesentlichen Stellenwert in Bezug zum Attentat. Die derart vorbereitete physische und subjektive Involviertheit des Erzählers kulminiert in dessen Immersion in die Ereignisse. J’entends le moteur de la Mercedes noire qui file sur la route comme un serpent. J’entends le souffle de Gabčík sanglé dans son imperméable, attendant sur le trottoir, je vois Kubiš en face, et Valčík, posté en haut de la colline. Je ressens la polissure glacée de son miroir, au fond d’une poche de sa veste. Pas encore, pas encore, už nie, noch nicht.- Pas encore. Je sens le vent qui fouette le visage des deux Allemands dans la voiture. Le chauffeur conduit si vite, je le sais, j’ai mille témoignages qui l’attestent, je ne suis pas inquiet de ce côté-là. La Mercedes file à toute allure et c’est la part la plus précieuse de mon imaginaire, celle dont je suis le plus fier, qui se glisse silencieusement dans son sillage. L’air s’engouffre, le moteur ronronne, le passager ne cesse de dire à son chauffeur, un géant, „schneller ! schneller ! “ Plus vite, plus vite, mais il ignore que le temps a déjà commencé à ralentir. Bientôt le cours du monde va se figer dans un virage. La terre cessera de tourner exactement en même temps que la Mercedes. Mais pas encore. Je sais bien qu’il est encore trop tôt. Tout n’est pas encore tout à fait à sa place. Tout n’est pas dit. Sans doute je voudrais pouvoir reculer cet instant éternellement, alors même que tout mon être tend si intensément vers lui. (H 328-329, Hervorh. i. Orig.) 6.3 Narrative Strategien der Vergegenwärtigung 325 <?page no="326"?> Der Erzähler ist in diesem Moment derart in die historische Situation einge‐ taucht, dass er wiederum den Motor des Autos und den Atem Gabčíks hört, Kubiš sieht und die Beschaffenheit des Spiegels in Valčíks Tasche fühlt. Mit Hören, Sehen und Fühlen unterstreicht er ganz dezidiert seine sinnliche Wahrnehmung der Ereignisse. Über den Ausspruch „pas encore“ betont er die Wiedergabe der Zeitlichkeit, wobei er die Anspannung der Protagonisten, die noch warten müssen, wahrnimmt. Gleichzeitig wird durch die Repetition in unterschiedli‐ chen Sprachen eine Adressierung der Leser, der Attentäter sowie der Deutschen vorgenommen. Der Erzähler demonstriert eine große Affektiertheit mit der Geschichte („Je ne me suis jamais senti aussi proche de mon histoire.“, H 330) und inszeniert sich als Augenzeuge, der zum einen wie ein Beobachter das berichtet, was er scheinbar in dem Moment der Geschehnisse sieht, und hebt damit auf die Eigen‐ dynamik der Geschichte ab. Gleichzeitig nimmt er aber als allwissender Erzähler die Ereignisse vorweg und bewertet sie („la terre cessera de tourner“). Damit entsteht ein Spannungsverhältnis zwischen scheinbar autonomer Geschichte und einem auktorialen Erzähler. Während er zunächst noch wie der Erzähler eines fiktionalen Romans die Erzählperspektive wechselt - nachdem er stets aus der Sicht der Attentäter erzählt hatte, sitzt er plötzlich im Auto des Deutschen und spürt auch dort wiederum den Fahrtwind -, verweist er anschließend auf seine Quellen, auf die er bei der Rekonstruktion der Szene zurückgreift, und unterstreicht damit wiederum die Bedingtheit seiner Erzählung von den historischen Ereignissen. Auch wenn sie nicht näher benannt werden, sollen sie dafür bürgen, dass er mit großer Sicherheit sagen kann, dass sich die Dinge so abgespielt haben müssen, wie er sie beschreibt. Dieser metadiskursive Kommentar durchbricht die narrative Illusionsbildung der Szene. Gleichzeitig hat dieses explizite Verweisen auf die Fiktionalisierung der beschriebenen Szene das Ziel, die Aufrichtigkeit des erzählenden Subjekts zu betonen. Trotz der Verwendung fiktionaler Erzählstrategien reklamiert der Erzähler im gesamten Roman immer wieder die Wahrhaftigkeit des von ihm Erzählten für sich. Die Durchbrechung der Illusion der Szene dient als Beglaubigungsstrategie des Erzählers, die konkrete fiktionale Ausgestaltung ermöglicht die Vergegenwär‐ tigung der Ereignisse. Wesentliches Element des Textes ist es somit, dass der Erzähler die geschil‐ derten Ereignisse aus seiner spezifischen Perspektive beschreibt und bewusst an vielen Stellen seine individuellen Überzeugungen und Überlegungen in den Text integriert. Er macht deutlich, dass das vom Leser rezipierte Endprodukt die Symbiose aus der Rekonstruktion der historischen Ereignisse mit den subjektiven Kommentaren des Erzählers ist. Binet beschreibt im Interview, 326 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="327"?> 91 Vgl. Nathalie Savary und Laurent Binet: „Le romancier et l’Histoire. Entretien“, Com‐ mentaire 33/ 132 (2010-2011), S.-1105-1109, hier S.-1106. 92 „Dans son roman consacré à l’assassinat de Reinhard Heydrich, HHhH, Laurent Binet insiste volontairement sur le rapport très problématique entre fiction et Histoire, tout en espérant que la réalité historique deviendra plus visible grâce au travail romanesque.“ Lloyd: „Genres et générations“, S.-115. dass er über weite Strecken versuche, sich in Bezug auf seinen Drang zu fiktionalisieren zurückzuhalten, es jedoch auch Passagen gebe, in denen er seine Imagination nicht zurückhalten könne. 91 Christopher Lloyd beschreibt, dass Binet permanent das Spannungsverhältnis zwischen Fakten und Fiktion betone und dann jedoch zum romanesken Genre greife, mit dem Ziel, die historische Realität besser sichtbar machen zu können. 92 Trotz des immer wieder formulierten Anspruchs der historischen Präzision und Wahrhaftigkeit finden sich also in beiden Texten dieser Zielsetzung ten‐ denziell entgegengestellte fiktionalisierte Rekonstruktionen (bei Binet mehr, bei Carrère weniger), die der Vergegenwärtigung der Ereignisse dienen. Diese werden insbesondere durch eine hohe subjektive Prägung der Autor-Instanz bestimmt. Dadurch rücken diese an eine spezifische Position: Sie sind nicht als objektivierbare Aussagen zu verstehen, sondern als Ausdruck der Zielsetzung des Erzählers, die Ereignisse zu vergegenwärtigen. Er ist um die Wahrhaftigkeit seines Unterfangens bemüht und setzt daher wesentliche Beglaubigungsstrate‐ gien für die eigenen Aussagen ein. Aufgrund der häufigen illusionsstörenden metatextuellen Interventionen des Autor-Erzählers findet darin nicht die Dar‐ stellung einer möglichst kohärenten Diegese ihren Ausdruck, die der narrativen Illusionsbildung dient, vielmehr spiegelt sich darin das Bemühen um die Verge‐ genwärtigung der Ereignisse. 6.4 Metadiskursive Beglaubigungsstrategien In HHhH wie in L’Adversaire wird somit ein Autor-Erzähler inszeniert, der eine zentrale Rolle für die Recherche der Informationen und die Vermittlung der Ereignisse innehat. Wesentlich für die Aussagekraft der Texte und die darin dargestellten Erkenntnisse bzw. für die biographischen Entwürfe ist demnach die Glaubwürdigkeit des Dargestellten. Aufgrund des präsenten Autor-Erzäh‐ lers spielt in den untersuchten Romanen die Frage nach der Authentizität als Beglaubigungsstrategie eine wesentliche Rolle. Nach Antonius Weixler „ent‐ scheidet [sie] über die Glaubwürdigkeit und Wertigkeit von Personen, Objekten und medialen Kommunikationen unabhängig von deren Präsentationsformen 6.4 Metadiskursive Beglaubigungsstrategien 327 <?page no="328"?> 93 Antonius Weixler: „Authentisches erzählen - authentisches Erzählen. Über Authenti‐ zität als Zuschreibungsphänomen und Pakt“, in: Ders. (Hrsg.): Authentisches Erzählen. Produktion, Narration, Rezeption, Berlin/ Boston: De Gruyter 2012, S.-1-32, hier S.-1. 94 Ebd., S.-2. 95 Ebd., S.-14. 96 Ebd., S.-8. 97 Ebd., S. 9. Den Begriff „vermittelte Unmittelbarkeit“ zitiert Weixler nach Christoph Zeller: Ästhetik des Authentischen. Literatur und Kunst um 1970, Berlin, New York, 2010, S.-1-19. 98 Vgl. die Ausführungen in Kapitel 2. 99 Diese vier Kategorien beziehen sich auf Produktion, Referenz, Gestaltung und Wirkung eines Kunstwerkes. Vgl.: Matías Martínez: „Zur Einführung: Authentizität und Media‐ lität in künstlerischen Darstellungen des Holocaust“, in: Ders. (Hrsg.): Der Holocaust und die Künste: Medialität und Authentizität von Holocaust-Darstellungen in Literatur, Film, Video, Malerei, Denkmälern, Comic und Musik, Bielefeld: Aisthesis 2004, S. 7-20, hier S. 12-17. Vgl. auch die Darstellung von Weixler: „Authentisches erzählen - authentisches Erzählen“, S.-11-12. und dem Bereich, aus dem sie stammen.“ 93 Weixler argumentiert, dass in den aktuellen Debatten ein referentieller Authentizitätsbegriff, der auf die „Wahrheit des Dargestellten“ abzielt, von einem relationalen Authentizitätsbegriff, der die „Wahrhaftigkeit der Darstellung“ fokussiert, abgelöst wird. 94 Der Begriff der referentiellen Authentizität sei überholt, da darin „die Vorstellung [stecke], dass sich einer Bezeichnung die ontologische Qualität des Bezeichneten zuweisen ließe“. 95 Weixler spricht von einer in der Postmoderne gängigen Form der „relationalen Authentizität der Zuschreibung“, dabei wird „Authentizität als ein Phänomen verstanden, in dem […] lediglich durch Verfahren der Produktion und Narration angeregt werden kann, einer medialen Kommunikation in der Rezep‐ tion das Prädikat ‚authentisch‘ zuzuschreiben.“ 96 Authentizität wird demnach als Zuschreibung verstanden, bei der der Fokus vom Gegenstand der Darstellung auf die Praktik der Darstellung verschoben wird. Mit der metadiskursiven Authentizität führt Weixler eine Sonderform dieser relationalen Authentizität ein, die er als Authentizität zweiter Ordnung bezeichnet und als „Erzählformen [definiert], die ihren Status als ‚vermittelte Unmittelbarkeit‘ explizit reflektieren und thematisieren“. 97 Dieser Begriff der Authentizität deckt sich mit dem von Hertrampf vorgeschlagenen Konzept der Wahrhaftigkeit, die ihrerseits nicht auf eine etwaige objektive ‚Wahrheit‘ abzielt, sondern die Überzeugung der Aussagen beschreibt. 98 Matías Martínez entwickelt am Gegenstand von Holocaust-Darstellungen eine andere Systematisierung, die ästhetische Authentizität mit Autor, Referenz, Gestaltung und Funktion in vier verschiedene Bedeutungsaspekte unterteilt. 99 Danach spielen Aspekte wie die Qualifizierung des Urhebers, die Darstellung 328 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="329"?> 100 Vgl. Martínez: „Zur Einführung: Authentizität und Medialität“, S. 12-17. Für die Zitate, S.-14 und S.-15. 101 Vgl. Ebd., S.-12-14. 102 Weixler: „Authentisches erzählen - authentisches Erzählen“, S.-12. 103 Vgl. „Cette hypothèse d’une légitimité conférée par une certaine voix me semble intéressante, parce qu’elle pose autrement la question des frontières entre fiction et nonfiction. Elle implique la possibilité que ces frontières ne se jouent pas seulement dans les contenus de l’œuvre (leur degré de réalité, leur nature de faits) mais dans la voix qui „konkrete[r], historische[r] Personen und Ereignisse“, die „interne Gestaltung eines Werkes“ sowie der pragmatische Umgang mit dem Kunstwerk für die Generierung von Authentizität eine zentrale Rolle. 100 Da in den untersuchten Texten durch zahlreiche Signale eine Identität von Erzähler und realem Autor angelegt ist und der jeweilige Erzähler seine thematische Informiertheit betont, referiert er für die Erzeugung von Authentizität teilweise auf den Bedeutungs‐ aspekt Autor. 101 Insbesondere in Bezug auf die Gestaltung zielen die Autoren Binet und Carrère darauf ab, den jeweiligen Autor-Erzähler als methodisch informierten und reflektierten Verfasser zu inszenieren, da die Darstellung einer vertieften Kenntnis des Gegenstands eine besondere Eignung für die Aufgabe des Erzählens dieser Ereignisse impliziert. Darüber hinaus betont der jeweilige Erzähler wiederholt die Wahrhaftigkeit seiner Aussagen. Auch in Bezug auf die Referenz reklamieren die Texte Authentizität: Im Roman HHhH tauchen zahlreiche historische Personen auf, die neben den dargestellten Protagonisten den realen Rahmen der histoire unterstreichen sollen. Zitate aus Himmlers Tagebuch, aus Reden Hitlers sowie die Wiedergabe historischer Dokumente wie Zeitungen oder Plakate unterstützen den referenziellen Bezug auf die historische Realität. In L’Adversaire sind es primär die Wiedergabe von unmittelbaren Zeugenaussagen und das Abdrucken der zwischen Carrère und Romand ausgetauschten Briefe, die für eine referenzielle Authentizität sorgen. Weiterhin ist für die folgende Untersuchung die bei Weixler formulierte Bemerkung, wonach ein „Text, ein Kunstwerk […] nicht authentisch per se sein“ kann, sondern dass es sich hierbei stets um eine Zuschreibung handelt, besonders zentral. 102 Im Fall der hier untersuchten biographischen Fiktionen ist die Authentizität der Aussagen vom Wertungsurteil bestimmt, das die Erzählerfigur durch den Rezipienten erfährt. Yona Hanhart-Marmor vertritt unter anderem in Bezug auf Carrères D’autres vies que la mienne (2009) und Le Royaume (2014) die These, dass gerade die spezifische Gestaltung der Stimme für die Legitimation dieser der non-fiction zuzurechnenden Texte von besonderer Relevanz sei. Die Unterscheidung zwischen fiction und non-fiction sei demnach nicht primär vom Inhalt bestimmt, sondern hänge wesentlich von der Gestaltung der Erzählinstanz ab. 103 Der sich selbst im jeweiligen Text in 6.4 Metadiskursive Beglaubigungsstrategien 329 <?page no="330"?> s’y fait entendre, et qui définit le genre au moins autant que ce dont traitent les œuvres y ressortissant.“ Yona Hanhart-Marmor: „Poétiques de la voix chez Emmanuel Carrère et Olivier Rolin“, in: Alexandre Gefen (Hrsg.): Territoires de la non-fiction. Cartographie d’un genre émergent, Leiden, Boston: Brill, Rodopi 2020, S.-194-206, hier S.-195. 104 Für das Zitat H 9. Vgl. weiter: „Gabčík, lui, a donc vraiment existé, et c’était bel et bien à ce nom qu’il répondait (quoique pas toujours). Son histoire est tout aussi vraie qu’elle est exceptionnelle.“ H 10; oder „Et pour qu’il n’y ait pas de confusion, tous les dialogues Szene setzende Autor nutzt unterschiedliche metadiskursive Strategien, um die Authentizität seiner Aussagen zu beglaubigen. Die Tatsache, dass der Autor- Erzähler den Text häufig selbst kommentiert und reflektiert ist die wesentliche Strategie, um dem Leser zu suggerieren, dass er eine große Transparenz in Bezug auf den Vorgang der literarischen Verarbeitung des jeweiligen Lebens erhält. Dies wird im Folgenden analysiert. In HHhH und L’Adversaire kommen jeweils, so die These, in erheblichem Maße metadiskursive Authentizitätsstrategien zur Beglaubigung der Aussagen zum Tragen. 6.4.1 Die metadiskursive Kommentierung des Schreibprozesses: HHhH Neben den oben beschriebenen fiktionalen Passagen besteht HHhH zu wesent‐ lichen Teilen aus den Aussagen des Autor-Erzählers, der seine Recherchen und vor allem sein Schreibprojekt kommentiert. Es ist seine Person, die mit ihrer Aufrichtigkeit und ihrer Persönlichkeit als Beglaubigungsautorität für die Wahrhaftigkeit des Erzählten einsteht. Die Glaubwürdigkeit der Person zielt darauf ab, die für den Roman konstitutiven Fiktionssignale in ihrer Wirkung abzuschwächen. Wesentlich für den Rezeptionsmodus des Textes ist, ob der Leser den Erzähler als fiktive Instanz begreift, die in einer Fiktion dem Adres‐ saten gegenübertritt und keine Verbindung zum Autor aufweist, bzw. ob er umgekehrt im Laufe des Romans dessen generisch vorausgesetzte Fiktionalität vernachlässigt und aufgrund der Glaubwürdigkeit des Erzählers und der Refe‐ renzialität des Erzählten die Faktualität von dessen Aussagen annimmt. Letztere reklamiert er nicht durch die Anwendung wissenschaftlicher Methodik - er legt weder seine Quellen offen, noch verweist er auf Forschungsliteratur -, sondern er intendiert über seine metadiskursiven Kommentare die Beglaubigung des im Text Dargestellten zu erlangen. So ist in Binets HHhH das Abstecken dessen, was der Text sein möchte und welchen Geltungsanspruch er erhebt, zentrales Element des ganzen Romans und beginnt direkt mit den ersten Worten: „Gabčík, c’est son nom, est un personnage qui a vraiment existé.“ 104 Mit der Beteuerung der realen Existenz eines der 330 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="331"?> que j’inventerai (mais il n’y en aura pas beaucoup) seront traités comme des scènes de théâtre. Une goutte de stylisation, donc, dans l’océan du réel.“ H-34. 105 Die ausführliche Beschreibung lautet: „Je parlerais des rues, des commerces, des monuments […]. Puis je zoomerais sur la maison des Heydrich, la couleur des volets, celle des rideaux, l’agencement des pièces, le bois de la table au milieu du salon. S’ensuivrait une minutieuse description du piano, accompagnée d’un long propos sur la musique allemande au début du siècle, sa place dans la société, ses compositeurs, la question de la réception des œuvres, l’importance de Wagner… et là, seulement, Protagonisten bedient Binet in Bezug auf die Generierung von Authentizität den Aspekt der Referenz. Der Roman zeichnet sich durch ein permanentes Oszillieren aus, das zwischen dem Drang des Erzählers die Ereignisse zu illustrieren und damit zu fiktionalisieren auf der einen Seite und einer möglichst wahrheitsgetreuen Wiedergabe dessen, was er über die Ereignisse weiß, auf der anderen situiert werden kann. Nachdem der Erzähler auf den ersten Seiten sein Verhältnis zu den Ereignissen beschreibt, illustriert er unmittelbar am biographischen Gegenstand das Oszillieren zwischen Vergegenwärtigung und Beglaubigung. Er verfasst dazu zunächst ein Kapitel, das seiner Ansicht nach der Anfang eines historischen Romans über Reinhard Heydrich und das auf ihn verübte Attentat sein könnte. Es beschreibt die Szene, in der die Eltern mit dem Neugeborenen nach Hause kommen und von seiner älteren Schwester in Empfang genommen werden. Maria essaie maladroitement de jouer du piano depuis peut-être une heure quand elle entend ses parents rentrer. Bruno, le père, ouvre la porte pour sa femme, Elizabeth, qui porte un bébé dans les bras. Ils appellent la petite fille : „Viens voir, Maria ! Regarde, c’est ton petit frère. Il est tout petit et il faudra être bien gentille avec lui. Il s’appelle Reinhardt.“ Maria acquiesce vaguement. Bruno se penche délicatement sur le nouveau-né. „Comme il est beau ! “ dit-il. „Comme il est blond ! dit Elizabeth. Il sera musicien.“ (H-30) In dieser Szene bedient sich er Erzähler Charakteristika des fiktionalen Schrei‐ bens. Nicht nur der Einblick in den Privatraum der Familie Heydrich, auch die Wiedergabe direkter Rede implizieren dies. Unmittelbar im Anschluss daran unterbricht der Erzähler diese Szene mit einem Kommentar, in dem er reflektiert, ob er nun, dem Vorbild Victor Hugos folgend, über ein Dutzend Seiten Heydrichs Geburtsstadt beschreiben solle. Er nennt Elemente, die er beschreiben würde, bevor er dann auf das Haus der Heydrichs ‚zoomen‘ und beginnen würde, ausgehend von ihrem Klavier über die deutsche Musik zum Beginn des Jahrhunderts zu sprechen (vgl. H 31). Eine solche Passage aus Hugos Notre-Dame de Paris wertet er ironisch mit: „J’avais trouvé ça très fort. Mais j’avais sauté le passage“ (H 31). 105 Diesen Verzicht bezeichnet er im Anschluss 6.4 Metadiskursive Beglaubigungsstrategien 331 <?page no="332"?> débuterait mon récit proprement dit. Je me souviens d’une interminable digression d’au moins quatre-vingts pages, dans Notre-Dame de Paris, sur le fonctionnement des institutions judiciaires au Moyen Age. J’avais trouvé ça très fort. Mais j’avais sauté le passage.“ H-31. Hervorh. i. Orig. dann scherzhaft als Glücksfall, da er nicht über ausreichende Kenntnisse über Halle, die Geburtsstadt Heydrichs, verfüge: Je prends donc le parti de styliser quelque peu mon histoire. Ça tombe plutôt bien parce que, même si pour certains épisodes ultérieurs il me faudra résister à la tentation d’étaler mon savoir en détaillant trop telle ou telle scène sur laquelle je suis surdocumenté, je dois avouer qu’en l’occurrence, sur la ville natale d’Heydrich, mes connaissances flottent un peu. Il y a deux villes qui portent le nom de Halle en Allemagne, et je ne sais même pas de laquelle je parle en ce moment. Je décide, provisoirement, que ce n’est pas important. On va bien voir.-(H-31-32) Der Erzähler markiert somit an dieser Stelle - ironisch und potenziell abwertend - eine analytische Kenntnis der Strukturen der gängigen Schemata des Romans des französischen Realismus und Naturalismus, sowie einer Tradition des biographischen Erzählens, von der er sich zu distanzieren sucht. Der Erzähler steckt über diverse Beispiele ab, in welcher Form man sich der Erzählung einer historischen Biographie bzw. eines wesentlichen biographischen Ereignisses annehmen kann. Je lis aussi beaucoup de romans historiques, pour voir comment les autres se débrouil‐ lent avec les contraintes du genre. Certains savent faire preuve d’une rigueur extrême, d’autres s’en foutent un peu, d’autres enfin parviennent à contourner habilement les murs de la vérité historique sans pour autant trop affabuler. Je suis frappé tout de même par le fait que dans tous les cas, la fiction l’emporte sur l’Histoire. C’est logique mais j’ai du mal à m’y résoudre. (H-29) Der Autor-Erzähler inszeniert sich somit als methodisch reflektierte Instanz, die um die Schwierigkeiten weiß, die mit einer literarischen Rekonstruktion und Fiktionalisierung historischer biographischer Ereignisse verbunden sind und die literarische Verarbeitungen mit einem analytisch-kritischen Blick auf ihre sprachlichen Strategien hin durchleuchtet. Dabei stellt er dem Leser gleichzeitig vor Augen, wie er selbst innerhalb seines Textes verfahren möchte. An einer Stelle ersetzt er beispielsweise die Schilderung von Heydrichs Umfeld nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg in den „Corps francs“ durch die Aussage, dass einer seiner Kameraden „Hakenkreuz am Stahlhelm“ als sein Kriegslied auserkoren hatte und schließt mit den Worten: „Voilà qui pose le décor mieux que la plus longue description du monde, à mon avis“ (H-38). 332 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="333"?> Anhand der „biographie romancée“ La mort est mon métier von Robert Merle, in der der Autor versuche, unter Berücksichtigung der Kindheit zu verstehen, wie Rudolf Höss zum Aufseher von Auschwitz werden konnte, distanziert sich der Autor-Erzähler nochmals dezidiert von dem Ansatz des biographischen Nachvollziehens und von der Suche nach Kausalitäten innerhalb eines Lebens: Robert Merle essaie de deviner - je dis deviner, pas comprendre - comment on devient commandant d’Auschwitz. Je n’ai pas cette intention - je dis intention, pas ambition - avec Heydrich. Je ne prétends pas qu’Heydrich est devenu le responsable de la Solution finale parce que ses petits camarades l’appelaient „la chèvre“ quand il avait dix ans. […] Je ne mentionne ces faits que pour la coloration ironique qu’ils confèrent à son destin : „la chèvre“ va devenir celui qu’on appellera, au faîte de sa puissance, „l’homme le plus dangereux du III e Reich“. Et le Juif Süss va se muer en Grand Planificateur de l’Holocauste. Qui aurait pu deviner une chose pareille ? (H-35-36) Durch diese Kommentierung gibt er vor, dass er eben gerade nicht versuche, Gründe und Ursachen für das Verhalten des Menschen in der Biographie zu finden, und positioniert sich gegen jenes biographische Schreiben, das das Leben als lineare Kausalkette bzw. Entwicklung beschreibt, die durch verschiedene Etappen und Prägungen - angefangen bei der Heimatstadt, dem Elternhaus, der Kindheit - geformt und bestimmt ist. Der Erzähler bemüht sich seinerseits zu betonen, dass er keinen trivialen Biographismus verfolgt, indem er über die Ablehnung Adolf Hitlers in der Kunstszene und deren Auswirkungen reflektiert. In diesem Kontext äußert er die Überzeugung, dass die Weltgeschichte nicht von einer Person abhänge, betont aber, dass es Momente gebe, die von besonderer Tragweite seien. Als einen solchen identifiziert er bei Heydrich dessen Fehltritt als Marinesoldat, der ihm eine dortige Karriere unmöglich machte. Anschließend habe Heydrich von der fehlenden Intelligenz Himmlers profitiert, der ihn zum Chef des auf Spionage ausgelegten Sicherheitsdienstes SD gemacht habe (vgl. H 45-49). Gleichzeitig wird bei Binet somit Heydrich mit Hitler parallelisiert, beide werden als Personen dargestellt, die mit ihren ersten Intentionen hierarchisch aufzu‐ steigen scheitern. Dies steht in Zusammenhang mit der Intention des impliziten Autors, Heydrich als besonders grausamen und gefährlichen Protagonisten der historischen Ereignisse zu charakterisieren, womit dann wiederum der Widerstandsakt an Bedeutung und Heroismus gewinnt. Die oben genannten Negativbeispiele werden mit dem Text Le Mors aux dents von Vladimir Pozner kontrastiert, dessen methodisches Vorgehen besonders gelobt wird, da er aus zwei Teilen bestehe: im ersten schildere der Autor die Recherche, im zweiten 6.4 Metadiskursive Beglaubigungsstrategien 333 <?page no="334"?> 106 Vgl. „Un modèle de réussite, selon moi, c’est Le Mors aux dents, de Vladimir Pozner, qui raconte l’histoire du baron Ungern, celui que croise Corto Maltese dans Corto Maltese en Sibérie. Le roman de Pozner se divise en deux parties : la première se déroule à Paris, et rend compte des recherches de l’écrivain qui recueille des témoignages sur son personnage. La deuxième nous plonge brutalement au cœur de la Mongolie, et l’on bascule d’un coup dans le roman proprement dit.“ H-29-30. Hervorh. i. Orig. 107 Der Text ist ursprünglich in englischer Sprache erschienen (Seven Men at Daybreak). 108 Vgl. „J’ai relevé deux erreurs flagrantes dans son livre“, H 240. werde der Leser dann ‚brutal‘ in die Geschichte ‚getaucht‘ 106 - ein Vorbild, dem Binets Text methodisch folgt. Jene Kritik anderer Texte dient jedoch neben der Demonstration der eigenen Reflektiertheit und der Vorgabe, wie der eigene Roman zu verstehen sei, noch einem dritten Aspekt. Der Erzähler zitiert beispielsweise eine längere Passage aus dem Roman Sept hommes à l’aube von Alan Burgess, um dessen Vorgehen, Szenen zu fiktionalisieren, zu illustrieren und zu kritisieren. 107 Bur‐ gess beschreibe das, was die Fallschirmspringer im Flugzeug vor dem Absprung über der Tschechoslowakei taten und dachten. Eben dieser literarischen Freiheit möchte sich der Erzähler in HHhH nach eigener Aussage nicht bedienen. Daher stellt er der aus Burgess’ Text zitierten Passage eine Enumeration dessen, was er über die Ausrüstung und über die Mannschaft im Flugzeug weiß (wiederum ohne Verweis auf seine eigenen Quellen) gegenüber. Gleichzeitig bewertet er den Text von Burgess als schlechteren, wenn er angesichts von dessen fiktionalisierten Passagen wertet: „C’est dommage que Burgess ait perdu son temps avec de tels clichés, car par ailleurs, il était incontestablement très bien documenté“ (H 240). Mit dieser Kritik formuliert der Erzähler eine eindeutige Haltung, die sich gegen die Fiktionalisierung von Passagen ausspricht. Damit erhöht er seinen eigenen Text aufgrund des von ihm selbst permanent betonten Wahrheitsanspruchs über den von Burgess und untermauert dies, indem er zudem auf Detailfehler in Burgess’ Text verweist. 108 Paradoxerweise gibt er gleichzeitig an, vieles aus diesem Text gelernt zu haben. Die Argumentation des Erzählers wird hier zur Aporie. Entweder ist Burgess’ Text historisch fundiert und präzise, sodass er von ihm als Informationsgrundlage verwandt werden kann, oder er beinhaltet methodische wie inhaltliche Fehler, deren Aufdecken den Kenntnisstand des Erzählers unterstreicht. Darüber hinaus dienen Kritik und Bewertung des Romans von Burgess neben der Beglaubigung der eigenen Informiertheit noch einem zweiten Zweck. Über das Zitieren dieser Passage aus dem Roman kann der Erzähler die Situation im Flugzeug in seinem eigenen Text evozieren - er stimmt sogar zu, dass die Ereignisse bestimmt in dieser Form stattgefunden hätten -, ohne sie selbst verfassen und fiktionalisierte Passagen mit fiktiven Dialogen oder ähnlichem imaginieren zu müssen. Und so ist es im 334 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="335"?> 109 Kurz zuvor hatte er bereits angegeben, dass er seinen Text stilisieren wolle. „Je prends donc le parti de styliser quelque peu mon histoire“, H-31. Anschluss auch nur konsequent, dass er, nachdem nun die Situation im Flugzeug durch das Zitat evoziert wurde, ohne, dass er sie selbst beschreiben musste, die gesamte Episode mit der knappen Aussage „Bref, finalement, ils ont sauté“ (H-241) abhandeln kann. Den hier verhandelten Widerstreit thematisiert er auch anhand des Beispiels von Dialogen, deren Wiedergabe er als Gratwanderung zwischen fiktionaler Ausgestaltung und Verpflichtung gegenüber der historischen Wahrheit thema‐ tisiert und diskutiert. Er stellt sich gegen das Verfassen von „dialogues recons‐ titués“, solchen also, bei denen ein Autor versucht, anhand eines konkreten Protokolls den historischen Dialog möglichst authentisch zu rekonstruieren: Rien n’est plus artificiel, dans un récit historique, que ces dialogues reconstitués à partir de témoignages plus ou moins de première main, sous prétexte d’insuffler de la vie aux pages mortes du passé. En stylistique, cette démarche s’apparente à la figure de l’hypotypose, qui consiste à rendre un tableau si vivant qu’il donne au lecteur l’impression de l’avoir sous les yeux. Quand il s’agit de faire revivre une conversation, le résultat est souvent forcé, et l’effet obtenu est l’inverse de celui désiré : je vois trop les grosses ficelles du procédé, j’entends trop la voix de l’auteur qui veut retrouver celle des figures historiques qu’il tente de s’approprier. (H-33) Der „dialogue reconstitué“ wirke demnach stets gezwungen und sei zu stark von der Person des Autors bestimmt, so seine Kritik. Damit beschreibt er den Versuch der Rekonstruktion als übereifrig und letztlich weniger authentisch, weshalb er es vorziehe, seine Dialoge zu erfinden: Quoi qu’il en soit, mes dialogues, s’ils ne peuvent se fonder sur des sources précises, fiables, exactes au mot près, seront inventés. Toutefois dans ce dernier cas, il leur sera assigné, non une fonction d’hypotypose, mais plutôt, disons, au contraire, de parabole. Soit l’extrême exactitude, soit l’extrême exemplarité. Et pour qu’il n’y ait pas de confusion, tous les dialogues que j’inventerai (mais il n’y en aura pas beaucoup) seront traités comme des scènes de théâtre. Une goutte de stylisation, donc, dans l’océan du réel. (H-34) 109 Anhand dieser Zitate wird deutlich, dass er nicht trotz, sondern gerade weil er sich an bestimmten Stellen die Freiheit nimmt Dialoge zu erfinden, intendiert, seinen Wahrheitsanspruch zu erfüllen. Wiederum impliziert er über die Behaup‐ tung, sämtliche erfundenen Dialog kenntlich zu machen, dass ex negativo alle 6.4 Metadiskursive Beglaubigungsstrategien 335 <?page no="336"?> übrigen historisch belegt sind, auch wenn er auf explizite Quellenreferenzen verzichtet. Diesen theoretischen Überlegungen lässt der Erzähler an späterer Stelle ein ausführliches Beispiel folgen, in dem er einen rekonstruierten Dialog einem fiktiven gegenüberstellt. Er praktiziert damit innerhalb des Romans sowohl methodische Reflexion als auch die praktische Umsetzung, die dann theoretisch bewertet wird. Obwohl der Dialog ausgehend von den Aussagen des Augen‐ zeugen Alfred Naujocks rekonstruiert wurde, gibt sich der Erzähler angesichts der Wahl der Formulierungen skeptisch, da diese nicht Heydrichs Temperament entsprechen würden. Er tätigt den Versuch, mit Hilfe seiner persönlichen Kenntnis und Vorstellungskraft näher an die historischen Geschehnisse und vor allem an den Charakter der Protagonisten heranzukommen. Ce dialogue est l’exemple même des difficultés que je rencontre. Certainement Flaubert n’a pas eu les mêmes problèmes avec Salammbô, parce que personne n’a consigné les conversations d’Hamilcar, le père d’Hannibal. Mais quand je fais dire à Heydrich : „Si vous croyez pouvoir vous moquer de moi, vous feriez mieux d’y réfléchir à deux fois“, je ne fais que reprendre les propos tels qu’ils sont rapportés par Naujocks lui-même. On ne peut guère espérer meilleur témoin, pour rapporter une phrase, que l’interlocuteur direct qui l’a entendue et à qui elle était adressée. Cependant, je doute qu’Heydrich ait formulé sa menace ainsi. Ce n’est pas son style, c’est Naujocks qui se remémore une phrase des années après, réécrite par celui qui recueille son témoignage, et ensuite par le traducteur. Du coup, Heydrich, la bête blonde, l’homme le plus dangereux du Reich, disant : „Si vous croyez pouvoir vous moquer de moi, Naujocks, vous feriez mieux d’y réfléchir à deux fois“, ça fait con. Il est beaucoup plus vraisemblable qu’Heydrich, personnage grossier et imbu de sa puissance, alors en colère, ait balancé quelque chose comme : „Vous voulez vous foutre de ma gueule ? Prenez garde, je vais vous arracher les couilles ! “ Mais que vaut ma version des choses face à un témoin direct-? Si cela ne tenait qu’à moi, j’écrirais-: -[…]. (H-164-165, Hervorh. i. Orig.) Der Erzähler inszeniert sich als thematisch informiert und praktiziert eine Form der Quellenkritik, indem er die Aussagen Naujocks auf deren Wahrheitsgehalt und Plausibilität hin prüft und anzweifelt. Damit weist er wiederum auf die Schwierigkeiten seines Gegenstandes hin. Ausgehend von seiner Kenntnis von Heydrichs Charakter sieht er sich in der Lage, dessen zum Teil vulgäre Aussagen zu imaginieren. Seinen fiktiven Dialog kommentiert er anschließend mit: Ce serait, me semble-t-il, un peu plus réaliste, un peu plus vivant, et probablement plus proche de la vérité. Mais ce n’est pas sûr. Heydrich pouvait être ordurier, mais il savait aussi jouer le bureaucrate glacial quand il le fallait. Donc à tout prendre, entre 336 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="337"?> la version de Naujocks, même déformée, et la mienne, il vaut sans doute mieux choisir celle de Naujocks. Cependant je reste persuadé qu’Heydrich, ce matin-là, aurait bien voulu lui arracher les couilles.-(H-165) In dieser Passage spricht er seiner erfundenen fiktiven Version des Dialogs zu, dass sie ‚realistischer‘ sei, und vermutet gar, dass sie ‚näher an der Realität‘ liege als die aus historischen Aussagen rekonstruierte. Und dennoch gibt er vor, sich in Bezug auf sein literarisches Projekt für die historisch belegte Variante des rekonstruierten Dialogs zu entscheiden. Er unterstreicht sein methodisches Reflektieren auch durch die Art und Weise, mit der er seine beiden Protagonisten einführt. Gabčík wird mit einer fiktiven Szene, in der sein Entschluss in den Widerstand zu gehen dargestellt wird, einführt (vgl. H 139-144). Dies thematisiert der Erzähler im Anschluss dezidiert: „Cette scène est parfaitement crédible et totalement fictive, comme la précédente“ (H 145). Er beschreibt sein eigenes Verhalten, Gabčík durch die Zuschreibung fiktiver Taten zur wehrlosen Marionette zu machen, als Unverschämtheit („impudence“, H 145). Daher verschone er auch den anderen Protagonisten Kubiš und begründet seine Zurückhaltung zudem damit, dass er dessen Herkunftsland Mähren weniger gut kenne. Er beschreibt das, was er nicht weiß und stellt Vermutungen über dessen militärische Laufbahn an. Dieser Gestus beinhaltet wiederum die Strategie, seine eigene Reflexionskompetenz zu unterstreichen. Durch die offene Thematisierung, dass das Erfinden von Taten und Gedanken eines Protagonisten nicht den Grundsätzen historisch authentischen Erzählens entspricht, versucht er deren Verwendung und Fikti‐ onssignalcharakter zu relativieren. Das Eingeständnis von Scham und Reue an‐ gesichts seines schriftstellerischen Vorgehens ist daher nur ein Scheinargument, das der Wahrung der Authentizität und Glaubwürdigkeit dienlich sein soll. Dabei soll die subjektive Prägung nicht die faktuale Aussagekraft schmälern. Vielmehr wird die persönliche Involviertheit als Ausdruck einer ausgeprägten Verbundenheit mit und Verpflichtung gegenüber den Protagonisten betrachtet: „Cette histoire-là, j’en fais une affaire personnelle. C’est pourquoi mes visions se mélangent quelquefois aux faits avérés. Voilà, c’est comme ça“ (H-146). Es lässt sich in den zitierten Passagen eine Strategie erkennen, die der Autor- Erzähler häufiger verwendet. Über die bewusste Markierung der Aspekte, die er erfunden hat, ermöglicht sich der Autor das Verfassen eines Textes, der für sich einen Wahrheitsanspruch erhebt, jedoch gleichzeitig in der Lage ist, eine Fiktion zu erschaffen. Er thematisiert mitunter die Fiktionalität einiger von ihm verfasster Szenen und entschuldigt sich dafür, dass er der Figur fiktive Handlungen zugesprochen hat, die potenziell historisch falsch sind. Es wurden mit der Kommentierung und Kritisierung fremder Texte sowie mit der 6.4 Metadiskursive Beglaubigungsstrategien 337 <?page no="338"?> Evaluation eigener Passagen zwei Methoden dargestellt, mit denen der Autor- Erzähler zwei Ziele verfolgt. Zum einen stellt er seinen methodisch reflektierten Standpunkt dar und entkräftet potenzielle Kritikpunkte des Lesers im Vorfeld. Zum anderen ermöglicht die prozesshafte Darstellung die Integration fiktionaler Passagen und deren anschließende Revidierung. Damit kann der Verfasser zwei Dinge gleichzeitig erreichen: Er kann dem Leser mittels Fiktionalisierung bestimmte Ereignisse explizit vergegenwärtigen und gleichzeitig durch die anschließende Kritisierung dieses Vorgehens die beschriebenen Szenen pro forma zurücknehmen, die entstandene fiktionalisierte Ausgestaltung bleibt jedoch beim Leser in Erinnerung. Es handelt sich hierbei um Scheinargumente, die dem Autor-Erzähler sowohl eine besonders explizite Vergegenwärtigung der Ereignisse als auch ein strenges Beteuern der Referenzialität der Aussagen er‐ möglichen. Er intendiert damit authentische Wahrheitsaussage und fiktionalen Roman zu vereinen. Kommentierung des eigenen Wissensstands Bei der Inszenierung der Prozesshaftigkeit seiner Recherchen und Erkenntnisse zur Biographie Heydrichs innerhalb des Romans stellt der Autor-Erzähler nicht nur Überlegungen und Kommentare zu fiktionalisierenden Erzählverfahren dar, sondern er thematisiert auch die inhaltliche Rekonstruktion. So räumt er beispielsweise Fehler in vorangegangenen Kapiteln ein und suggeriert dem Leser damit eine hohe Transparenz innerhalb des Textes. Er beschreibt zum Beispiel, dass er sich bezüglich Heydrichs Kürzel getäuscht habe. J’ai dit une bêtise, victime à la fois d’une erreur de mémoire et d’une imagination quelque peu intrusive. En fait, le chef des services secrets anglais, à cette époque, se faisait appeler „C“, et non pas „M“ comme dans James Bond. Heydrich aussi s’est fait appeler „C“, et non pas „H“. (H-59, Hervorh. i. Orig.) Er gesteht offen seinen Fehler ein und suggeriert eine Teilhabe des Lesers am Prozess des Redigierens. Gleichzeitig zeigt er wiederum einen wenig wis‐ senschaftlichen Gestus, der sich in der konzeptionell mündlichen Äußerung („J’ai dit une bêtise“), in der Referenz auf die fiktive Agentenfigur James Bond sowie in der Implikation widerspiegelt, wonach er die Ereignisse mit Hilfe seines Gedächtnisses und seiner Imagination rekonstruiert und dafür nicht auf Quellen zurückgreift. An anderer Stelle ist sich der Erzähler nach der Lektüre eines Textes nicht mehr sicher, welche Farbe der Wagen Heydrichs hatte, und thematisiert dies wiederholt, wiederum in Bezug auf die Zuverlässigkeit seines 338 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="339"?> 110 Vgl. H-252-256. 111 Grenaudier-Klijn: „Savoir historique et fiction romanesque“, S.-145. 112 Camarade: „Renouveau biographique entre histoire et fiction“, S.-262. Gedächtnisses. 110 Für France Grenaudier-Klijn sollen diese Selbstkorrekturen den „caractère potentiellement fictionnel de toute narrativisation du passé“ signalisieren und damit die Integrität des Erzählers unterstreichen. 111 Hélène Compagnon sieht in der Offenlegung der Evolution des schriftstellerischen Projektes die Darstellung von „connaissances en train de se construire“ und damit die Betonung der extremen „fragilité du savoir“. 112 Recherchefehler oder Widersprüchlichkeiten, die im Laufe des Verfassens auftreten und die für gewöhnlich bei der Redaktion eines Textes noch vor der Veröffentlichung korrigiert werden, bleiben hier nicht nur scheinbar stehen, sondern werden bewusst dazu instrumentalisiert, den objektiven Wahrheitsan‐ spruch von erzählten Details zu reklamieren und die Präzision des eigenen Arbeitens zu unterstreichen. Letztere soll auch dadurch belegt werden, dass Informationen auf ihre Plausibilität hin überdacht sowie Detailfehler in Texten anderer Autoren aufgedeckt werden. So hinterfragt er beispielsweise den Wahr‐ heitsgehalt einer Angabe zum Einmarsch der Deutschen in Prag: A 9 heures, enfin, le premier char allemand pénètre dans la ville. 84 En fait, je ne sais pas si c’est un char qui pénètre en premier dans Prague. Les unités les plus avancées semblaient être massivement constituées de motos et de side-cars.- A 9 heures, donc, des soldats allemands motorisés entrent dans la capitale tchèque. (H-131-132) Die Ankunft der deutschen Panzer schließt das 83. Kapitel und wird zunächst als Tatsache innerhalb des récit als Abschluss der Thematisierung der Anne‐ xion der Tschechei an das Deutsche Reich und damit als historisch plausibel präsentiert. Das unmittelbar folgende Kapitel beginnt dann mit der kritischen Infragestellung des tendenziell nebensächlichen Details, ob nicht andere we‐ niger schwerfällig motorisierte Soldaten bereits vorher dort angekommen sein müssten. In Bezug auf diese Szene bemerkt der reale Autor Binet im Interview: Là j’ai voulu le beurre et l’argent du beurre, jouer sur les deux tableaux. J’avais envie de me laisser emporter par cette vision et, en même temps, j’avais envie de préciser au lecteur que, peut-être, il ne s’agissait que d’une vision. Effectivement, de temps en temps, je me suis laissé aller mais je voulais vraiment qu’à la fin du livre le lecteur puisse s’y retrouver. Je l’ai précisé, avec le risque de casser l’ambiance et de briser 6.4 Metadiskursive Beglaubigungsstrategien 339 <?page no="340"?> 113 Savary/ Binet: „Le romancier et l’Histoire. Entretien“, S.-1106. 114 Vgl. z. B. „C’est tout ce que j’ai à dire. J’ignore s’il est passé par Carcovie, premier point de rassemblement des soldats tchèques qui ont refusé la capitulation.“-H 146. l’illusion romanesque, mais j’ai pris ce parti parce que je trouvais que les enjeux étaient importants. Le risque en valait la chandelle. 113 Der Erzähler präsentiert sich als präzise über die von ihm rekonstruierten Ereignisse reflektierender Verfasser, der im Anschluss eine neue, plausiblere Formulierung einsetzt. Gleichzeitig demonstriert er eine gewisse Leichtigkeit und Scherzhaftigkeit, die den Gedanken nahelegen, dass derartige Details letztlich unwesentlich für die Erzählung seiner Geschichte sind. Der Erzähler impliziert mit Beispielen wie diesem seinen reflektierten und kritischen Umgang bei der Bewertung der Informationen, die er in diesem Roman zusammenträgt. An anderer Stelle nennt er zwei Filme, die bei der Interpretation von Heydrich seiner Meinung nach nicht die historische Wahrheit treffen (vgl. H 18-19), oder kritisiert Autoren, die Heydrich fälschlicherweise ein typisch arisches Aussehen zusprächen (vgl. H 54). Hierbei verfährt er jedoch wider der gängigen Wissenschaftspraxis. Der Erzähler wählt nicht die Variante, die eigene Glaubhaftigkeit über präzises Belegen mit Quellenmaterial oder über eine Diskussion des wissenschaftlichen Forschungsstandes zu erlangen, sondern integriert Passagen, in denen er andere literarische und filmische Bearbeitungen als inhaltlich falsch deklariert. Damit verfolgt er das Ziel, sich in der Rolle dessen zu inszenieren, der über historisch ‚wahr‘ und ‚falsch‘ urteilen kann, und kennzeichnet damit im Umkehrschluss seine eigenen Aussagen als ‚wahr‘. Wesentlich ist an dieser Stelle auch, dass es sich bei den beschriebenen Filmen und Texten (vornehmlich) um fiktionale Bearbeitungen des Gegenstandes handelt. Daraus wird nicht nur ein tendenziell unwissenschaftliches Vorgehen, sondern auch die Implikation ersichtlich, dass der Erzähler selbst fiktionalen Bearbeitungen eine Verpflichtung gegenüber den historischen Fakten attestiert. Als weiteres Verfahren, mit dem der Erzähler seine Aufrichtigkeit und Ernst‐ haftigkeit unter Beweis zu stellen sucht, ist die Offenlegung eigenen Unwissens zu nennen. Dadurch, dass er an vielen Stellen vorgibt nicht zu wissen, was jemand getan, gedacht oder gesagt hat, 114 legt er dem Leser wiederum ex negativo nahe, das, was erzählt wird, auch als dem Wahrheitsanspruch genügend und belegbar aufzufassen. Der Biograph geht gar so weit, sich eine derart starke (ideelle) Verbundenheit mit den Ereignissen zuzusprechen, dass er nicht in der Lage wäre, etwas Unwahres zu berichten oder etwas zu verändern: Mon histoire est trouée comme un roman mais dans un roman ordinaire, c’est le romancier qui décide de l’emplacement des trous, droit qui m’est refusé parce que je 340 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="341"?> 115 Savary/ Binet: „Le romancier et l’Histoire. Entretien“, S.-1106. 116 Vgl. „Je laissais un trou qui pouvait représenter une semaine ou dix ans, mais j’espérais que cela n’obérerait pas la possibilité de restituer une atmosphère.“ Ebd. 117 Ebd. suis l’esclave de mes scrupules. Je feuillette les photos du cortège funéraire traversant le pont Charles, remontant la place Wenceslas, passant devant le Muséum. Je vois les belles statues de pierre qui bordent le pont se pencher sur les svastikas et je suis vaguement écœuré. Je préfère aller installer mon matelas dans la galerie de l’église, s’il reste une petite place.-(H-395) Der Erzähler verweist auf seine hohe emotionale Involviertheit, die nichts als die Wiedergabe der historischen Ereignisse zulasse, schließlich beschreibt er sich als ‚Sklave seiner Skrupel‘. Gleichzeitig attestiert er den Ereignissen eine über das Romaneske hinausgehende Intensität: „que cette histoire dépassait en romanesque et en intensité les plus improbables fictions. Et cela, je le découvris presque par hasard“ (H 15). Damit zeigt er nicht nur die Nähe zwischen historischen Begebenheiten und einer fiktiven Geschichte, sondern sichert sich in gewisser Weise bereits im Vorfeld gegen Vorwürfe von fehlender Plausibilität angesichts der Darstellung zu außergewöhnlicher Ereignisse ab. Der Erzähler betont explizit, dass er nichts erfinden wolle: „Je dis qu’inventer un personnage pour comprendre des faits d’histoire, c’est comme maquiller les preuves“ (H 309). Mit dieser vehementen Verurteilung unterstreicht er das Dilemma des Erzählers, das wesentlicher Gegenstand des Textes ist. Im Interview bestätigt der reale Autor Binet diese konzeptionelle Überzeugung, spricht selbst in Bezug auf die Lückenhaftigkeit seines Textes von einem ‚mottenzerfressenen Roman‘ („roman mité“) und beschreibt sein Vorgehen wie folgt: „Ce qui explique la structure de mon livre, composé de chapitres extrêmement courts car, en fait, quand je ne savais plus, je m’arrêtais et passais au chapitre suivant.“ 115 Er hoffe, dass diese Verschreibung an die Präzision dem Ziel der Rekonstruktion der spezifischen historischen Atmosphäre nicht hinderlich sei. 116 Das Erfinden von Szenen stehe dabei im Widerspruch zur ethischen Verantwortung gegenüber der Vergangenheit: „Il y a toujours deux niveaux, les niveaux esthétique et éthique, et qui sont toujours liés mais, pour moi, même pour les raisons esthétiques, créer du liant de façon artificielle, cela n’offre pas une plus-value intéressante.“ 117 Die Argumentation des Erzählers sowie des Autors erscheint an dieser Stelle der Analyse widersprüchlich. In bestimmten Passagen werden die literarische Ausgestaltung und Stilisierung des Erzählten als notwendig beschrieben, an anderer Stelle wird eine ebensolche Praktik anderer Autoren abgelehnt. Diesen Widerspruch möchte er damit auflösen, dass er angibt, erfundene Passagen 6.4 Metadiskursive Beglaubigungsstrategien 341 <?page no="342"?> 118 Vgl. H 65-66 und H 62-64. als Tropfen im ‚Ozean der Wirklichkeit‘ zu behandeln und diese stets als solche zu markieren. „Une goutte de stylisation, donc, dans l’océan du réel“ (H 34). In dieser Logik sollen sie zur Exemplifizierung und Vergegenwärtigung dienen und gleichzeitig durch ihre vernachlässigbare Quantität den objektiven Wahrheitsanspruch seiner Aussagen nicht tangieren. Daher ist es naheliegend, dass der Leser angesichts der expliziten Darstellung, wie Heydrich den skru‐ pellosen Mord an Gregor Strasser anleitet oder wie er über ein Wochenende hindurch telefoniert, auch ohne expliziten Kommentar des Erzählers diese als fiktive oder zumindest fiktionalisierte Passagen einstuft. 118 Diese Lesart wird zudem dadurch begünstigt, dass der Erzähler zuvor angekündigt hat, einige Dialoge zu erfinden. In diesen Episoden finden sich die für eine Fiktion üblichen Markierungen für direkte Rede und Auslassungspunkte signalisieren, dass der Telefonierende gerade die Antwort des Gesprächspartners hört. Da es darüber hinaus höchst unwahrscheinlich wirkt, dass bei den benannten Ereignissen Tonaufnahmen gemacht wurden, und der Erzähler an keiner Stelle signalisiert, dass er hierzu Quellen gefunden hat, liegt es nahe, diese Szenen als fiktiv aufzufassen. Genau diese Haltung stellt der Erzähler im anschließenden Kapitel jedoch wieder in Frage. Er springt in den metadiskursiven Modus und in den Moment des Verfassens des Romans und berichtet, wie er mit einem ehemaligen Studienfreund über das zuvor vom Rezipienten gelesene Kapitel spricht. Dieser bezeichnet das Kapitel zu den Telefongesprächen als klugen Kunstgriff, da es die Bürokratie der Nationalsozialisten gut widerspiegle, wertet es damit als fiktives Element und ordnet es den vergegenwärtigenden Passagen zu. Auf diese Äußerung reagiert der Erzähler bestürzt: Je suis flatté, cependant j’ai un soupçon, et crois bon de préciser : „Mais tu sais que chaque coup de téléphone correspond à un cas réel ? Je pourrais te trouver presque tous les noms, si je voulais.“ Il est surpris, et me répond ingénument qu’il croyait que j’avais inventé. Vaguement inquiet, je lui demande : „Et pour Strasser ? “ Heydrich qui se déplace en personne, donnant ordre de laisser agoniser le mourant dans sa cellule : ça aussi, il pensait que j’avais inventé. Je suis un peu mortifié, et je m’exclame : „Mais non, tout est vrai-! “ Et je pense-: „Putain, c’est pas gagné…“ J’aurais dû être plus clair au niveau pacte de lecture. (H-67) Beide Passagen werden vom Erzähler als historisch wahr und belegbar rekla‐ miert. Wiederum werden die hier auftretenden Missverständnisse über den Wahrheitsgehalt der Episoden bei der Redaktion des Textes nicht durch eine etwaige vorherige Einordnung unterbunden. Vielmehr ist es intendiert, dass der 342 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="343"?> 119 Savary/ Binet: „Le romancier et l’Histoire. Entretien“, S.-1105-1106. 120 Vgl. für den gesamten Abschnitt H-177-179. Leser, genau wie die Figur des Studienfreunds, zunächst von der Fiktionalität der Szenen ausgeht, um dann auf seine fehlerhafte Einschätzung hingewiesen zu werden. Im Interview beschreibt der Autor in Bezug auf diese metadiskursive Passage: „je voulais montrer cette tension entre histoire et littérature, et mes scrupules à tenter, autant que je le pouvais, de restituer au plus près la vérité historique.“ 119 Der Autor-Erzähler lässt den Leser vordergründig am Prozess des Verfassens des Romans teilhaben, schildert seine (scheinbaren) Schwierigkeiten, die Wahrhaftigkeit seiner Erzählungen zu vermitteln, und erzeugt eine poten‐ zielle Nähe, indem er Formulierungen konzeptioneller Mündlichkeit wählt. Es ist Intention, beim Leser diesen ständigen Wechsel zwischen fiktionaler und faktualer Lesart auszulösen. Den benannten „pacte de lecture“ stellt er permanent in Frage und lässt den Leser stets in der Ungewissheit, wie viel Glauben er einer bestimmten Schilderung, einer Episode oder einer Aussage schenken kann. Diese Passage ist kein Einzelfall. Der Erzähler berichtet auch, wie seine Freundin Natacha ein Kapitel liest und bereits den zweiten Satz („le sang lui monte aux joues“, H 177) kritisiert. Die Figur Natacha nimmt die potentielle Kritik eines aufmerksamen Lesers vorweg, der Binet Fiktionalisierung und mangelnde Präzision bei der historischen Rekonstruktion vorwerfen könnte, und gibt dem Autor-Erzähler die Möglichkeit, darauf argumentativ zu reagieren: „De mon côté, je me croyais bien décidé à éviter ce genre de mentions qui n’ont, a priori, d’autre intérêt que de donner au texte la couleur du roman, ce qui est assez laid“ (H 177). Damit erteilt er der romanesken Form nicht nur in seinem konkreten Fall eine klare Absage, sondern wertet sie auch im Allgemeinen qua‐ litativ ab. Er erkennt nun selbst, dass die gewählte Formulierung nicht seinem Anspruch an Faktualität entspricht, und beschließt ihn zu entfernen. In der Folge thematisiert er, dass er nun vor der Schwierigkeit stehe, dass ihm das durch die Änderungen resultierende sprachliche Konstrukt nicht gefalle. Der Leser hat Anteil an den Überlegungen, wie er die Formulierung abschwächen oder verändern könnte bis zu dem Punkt, an dem der Erzähler beschließt, den Satz aus ästhetischen Gründen in der ursprünglichen Form zu belassen. Der Auslöser der Überlegungen scheint jedoch damit in den Hintergrund gerückt zu sein, im Fokus bleibt der Eindruck, der Erzähler reflektiere präzise über Fiktionalität und den Wahrheitsgehalt des von ihm Ausgesagten, die grundsätzlich fiktionalisierte Form der diskutierten Szene rückt in den Hintergrund und bleibt bestehen. 120 6.4 Metadiskursive Beglaubigungsstrategien 343 <?page no="344"?> 121 Ähnlich findet sich diese zum Beispiel auch bei der Interpretation einer Aussage von Adolf Hitler, auf die der Erzähler mit Unverständnis reagiert und zu deren Deutung er schließlich drei Hypothesen anbietet, vgl. H-124. An einer anderen Stelle führt der Erzähler schließlich exemplarisch vor, wie die von ihm beschriebene Stilisierung umgesetzt werden könnte, ohne dass zu viele Details erfunden werden müssten. Um die Zugfahrt des Chefs des Tschechischen Geheimdienstes Moravec von England nach Tschechien, also quer durch Deutschland, zu beschreiben, wählt er Formulierungen wie „J’essaie d’imaginer le voyage“ (H 87) oder „Une fois monté dans le train, je suppose qu’il a cherché un compartiment vide, et qu’il s’est installé“ (H 88). Die Hervor‐ kehrung der Subjektivität des Erzählers signalisiert die hypothetische Natur der Überlegungen. Dieses imaginative Konstrukt spinnt er weiter und gelangt an einen Punkt, an dem er zwei Möglichkeiten für die Platzwahl Moravecs im Zug in Betracht zieht. Beide Varianten werden jeweils mit hypothetischen Motivationen aus Sicht Moravecs begründet: „1. près de la fenêtre, pour tourner le dos à d’éventuels compagnons de voyage […] ou 2. près de la porte, pour pouvoir surveiller les allées et venues dans le couloir du wagon“ (H 88). Nachdem nun deutlich wurde, dass er zwischen zwei Möglichkeiten wählt, entscheidet er sich für den Gangplatz und stellt weitere Überlegungen zu dessen Befinden und Gedanken während der Fahrt an. Fehlende Informationen und Lücken in der Erzählung werden durch hypothetische Überlegungen überdeckt, durch die dezidierte Präsentation mehrerer Optionen wird eine konkrete Ausgestaltung bei gleichzeitiger Unterstreichung des hypothetischen Charakters offenbart. 121 Kommentierung der Gesamtstruktur des Textes Die Metakommentare beziehen sich nicht nur auf Recherche, Quellen und die Gestaltung einzelner Szenen, sondern erstrecken sich auch auf die Struktur des récit selbst und verhandeln damit ganz explizit dessen Gestalt. So beschreibt der Erzähler beispielsweise, wie er selektiert, was er berichtet und was nicht. Dabei folgt er jedoch nicht etwa objektivierbaren Kriterien, sondern seiner individuellen Einschätzung (vgl. H 72). Der Erzähler beschreibt beispielsweise, dass ihm die Beschaffung der vergriffenen Autobiographie von Heydrichs Frau schlicht zu teuer war und er sie daher nicht konsultiert habe (vgl. H 42). Diesen Umstand beschreibt er in der Folge zwar als Manko, da ihm eine zentrale Quelle zu Heydrichs Privatleben fehle, gleichzeitig freue er sich jedoch, dass es ihm dadurch erspart bleibe, die romantische Begegnung des Ehepaars Heydrich zu beschreiben (vgl. H 43-44). Damit bewertet er die Protagonisten in erheblichem Maße und expliziert nochmals seine persönliche Haltung zu den Ereignissen. 344 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="345"?> Seinen Einfluss auf Selektion und Gewichtung der erzählten Elemente steigert er so weit zu behaupten, dass er diesen Roman auch ganz ohne eine Erwähnung von Heydrichs Frau hätte schreiben können. Weitere Beispiele unterstreichen die Tendenz des Erzählers, seine Freiheit in der Gestaltung des récit zu betonen: Es findet sich eine Passage, die er als für die Geschichte irrelevant einstuft, aber dennoch erzählt. J’ai eu vent d’une histoire extraordinaire qui s’est déroulée à Kiev pendant la guerre. Elle a eu lieu à l’été 1942, et ne concerne aucun des acteurs d’„Anthropoïde“ ; elle n’a donc pas sa place, a priori, dans mon roman. Mais c’est un des grands avantages du genre que la liberté presque illimitée qu’il confère au raconteur. (H 187) Der Erzähler referiert hier einmal mehr auf die Eigenheiten des von ihm bedienten Genres Roman und illustriert seine Freiheit in Bezug auf die thema‐ tisierten Elemente der histoire. Konsequenterweise bespricht er die individuelle Formgebung seines Textes in der oben bereits zitierten Formel noch expliziter: „j’ai dit que je ne voulais pas faire un manuel d’histoire. Cette histoire-là, j’en fais une affaire personnelle. C’est pourquoi mes visions se mélangent quelquefois aux faits avérés. Voilà, c’est comme ça“ (H 146). Er lässt keinen Zweifel daran, dass seine Subjektivität massiv in die Geschichte eingeschrieben ist und er keinen Anspruch auf eine objektiv begründete Darstellung erhebt. Gleichzeitig distanziert er sich von der gängigen Praxis der Geschichtsschreibung und macht die Subjektivität der Erzählerperson zum Faktum. Weiterhin beschreibt er seine Überlegungen zu der von ihm erzeugten Figurenkonstellation und stellt nicht nur die Frage danach, wer der Protago‐ nist seiner Geschichte ist, sondern leitet diese auf ein abstrakteres Niveau, indem er fragt, ab wann man überhaupt von einem Protagonisten sprechen könne. Gleichzeitig unterstreicht er ausgehend von persönlichen Präferenzen, dass Heydrich „n’est pas censé être le personnage principal de cette histoire“ (H 138). Er erlaubt sich als Person, die die Verbrechen der Nationalsozialisten aufs Schärfste verurteilt, seinen Protagonisten rein in Bezug auf dessen Rolle innerhalb seines Textes und damit jenseits von moralischen Implikationen zu bewerten. Er nennt Heydrich beispielsweise eine ‚literarisch schöne‘ Figur und räumt ein, dass dieser bis zu diesem Zeitpunkt, also nach fast einem Drittel des Buches, im Fokus stand (vgl. H 138-139). Er bekundet jedoch auch, dass er das Interesse an Heydrich verloren habe und ein Eintreten seiner anderen Protagonisten angezeigt wäre. Damit inszeniert er sich als diejenige Instanz, die nicht nur wesentlich die Vermittlung der histoire, sondern auch die Gewichtung einzelner Elemente bestimmt. Ein Vorgehen, das auch in ähnlicher Form in Jean 6.4 Metadiskursive Beglaubigungsstrategien 345 <?page no="346"?> 122 Vgl. „Nous touchons encore une fois aux servitudes du genre. Aucun roman normal ne s’embarrasserait, sauf à viser un effet très spécial, de trois personnages portant le même nom. Or, moi, je dois faire avec le colonel Moravec, valeureux chef des services secrets tchèques à Londres ; la famille Moravec au comportement héroïque dans la Résistance intérieure ; Emanuel Moravec, l’infâme collabo ministre. Sans compter le capitaine Václav Morávek, chef du réseau de résistance ‚Tři králové‘. Cette homonymie regrettable doit être une pénible source de confusion pour le lecteur. Une fiction aurait tôt fait de mettre de l’ordre dans tout ça, transformant le colonel Moravec en colonel Novak, par exemple, la famille Moravec deviendrait famille Švigar, pourquoi pas, ou le traître serait rebaptisé selon un nom fantaisiste, Nutella, Kodak, Prada, que saisje ? Naturellement, je ne veux pas jouer à ça. Ma seule concession au confort du lecteur consistera à ne pas décliner les noms propres : si la forme féminine de Moravec devrait être en toute logique Moravcová, je garderai néanmoins la forme de base pour désigner la tante Moravec, afin de ne pas redoubler une complication (les homonymies de personnages réels) par une autre (la déclinaison au féminin ou au pluriel des noms propres en langue slave). Je n’écris pas un roman russe. Et d’ailleurs, on notera que dans les traductions françaises de Guerre et Paix, Natacha Rostova redevient, ou reste, Natacha Rostov.“ H-277-278, Hervorh. i. Orig. Echenoz’ biographischen Fiktionen Courir und Des Éclairs bereits konstatiert wurde. Gleichzeitig sieht er sich immer wieder in einer Sondersituation, da sein Roman den historischen Ereignissen verpflichtet sei, und illustriert dies daran, dass Figuren auftauchen, die er für die Konstruktion eines Romanplots nicht benötigt hätte: Si mon histoire était un roman, je n’aurais absolument pas besoin de ce personnage. Au contraire, il m’encombrerait plutôt qu’autre chose, doublonnant avec les deux héros, d’autant qu’il va se révéler aussi gai, optimiste, courageux et sympathique que le sont Gabčík et Kubiš. Mais ce n’est pas à moi de décider de quoi l’opération „Anthropoïde“ a besoin. Et l’opération „Anthropoïde“ va avoir besoin d’un guetteur. (H-286) So integriert er auch Szenen, von denen er behauptet, dass er diese bei näherer Betrachtung als wenig sinnvoll für die Entwicklung des Plots eingestuft. Der dritte Fallschirmspringer ist für den Erzähler demnach in doppelter Hinsicht überflüssig, schließlich verfüge er nicht nur über die gleichen Charakterzüge wie Gabčík und Kubiš und sei damit kein Gegenpol in der Figurenkonstellation, sondern er verkompliziere zudem durch seine Rolle als Spähposten die spätere Nacherzählung der Situation des Attentats. Um seinen Wahrheitsanspruch zu unterstreichen, erwähnt er auch dessen Hund, den er für die kommenden Entwicklungen als irrelevant einstuft, jedoch dennoch nennt, um kein Detail zu verpassen oder zu übersehen (vgl. H 292). Ebenso beschreibt er sich als faktentreu und präzise, wenn er bemerkt, dass einige Figuren denselben Namen tragen, was der Verständlichkeit im Weg stehe. 122 346 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="347"?> Der Erzähler reklamiert für sich die Position, frei über das zu entscheiden, was er erzählt und was nicht. Umgekehrt unterstreicht er wiederholt seine Verpflichtung, sich unmittelbar am vorliegenden historischen Faktenmaterial zu orientieren. Damit schafft er die Illusion eines Werkstattberichts, durch den der Leser zum Teil die Gedanken des Autors zu seinem eigenen, noch nicht fertiggestellten Manuskript erhält: „Cette scène n’est pas forcément très utile, et en plus je l’ai pratiquement inventée, je ne crois pas que je vais la garder“ (H 288). Er zeigt gleichzeitig die besondere Art des Textes auf, in dem sich Passagen finden, die eigentlich als im Redaktionsprozess getilgt beschrieben werden. Er inszeniert damit seine eigene Macht bezüglich der Gestaltung des récit. Der gesamte Text wird als Suchbewegung dargestellt, bei der der Erzähler gegen Ende feststellt: „Je crois que je commence à comprendre : je suis en train d’écrire un infra roman“ (H 327, Hervorh. i. Orig.), wobei er nicht präzisiert, was er unter einem solchen infra roman versteht. Nachdem die Suche nach dem Genre des Textes abgeschlossen ist, kann er endlich mit der Schilderung der Ereignisse beginnen. Gegen Ende des Textes findet sich dann das Eingeständnis des Siegs der Fiktion über die faktenbasierte historische Darstellung. Der Erzähler bekennt, dass man letztlich nicht genau wisse, wie das Attentat ablief, nicht einmal die Position der Attentäter kenne. Er wisse lediglich, dass Heydrich Verspätung gehabt habe. Immer wieder schildert er, wie er vermutet, was die Attentäter in der spezifischen Situation denken, sehen und tun. Letztlich inszeniert er innerhalb der Fiktionalisierung eine Verschränkung von Text und historischer Wirklichkeit: „Mais je n’ai pas écrit tout ce livre, bien sûr, pour qu’Heydrich ne vienne pas“ (H 342). Die weitgehende Aufgabe der Verpflichtung gegenüber einer referenziellen Rekonstruktion findet sich dann beispielsweise in einer Metalepse bzw. Apostrophe, in der der in der Gegenwart positionierte Erzähler Heydrich direkt mit „vous“ adressiert und dessen Perspektive im Moment des Attentats einnimmt. Vous ne voyez pas en cet homme qui porte un imperméable sous le bras par cette chaude journée de printemps et qui traverse devant vous l’image de votre présent qui vous rattrape. Que fait-il, cet imbécile ? Il s’arrête au milieu de la route. Pivote d’un quart de tour pour faire face à la voiture. Croise votre regard. Fait voler son imperméable. Découvre une arme automatique. Pointe l’arme dans votre direction. Vise. 6.4 Metadiskursive Beglaubigungsstrategien 347 <?page no="348"?> Et tire. (H-344-345) In einem graphisch abgesetzten Passus, in dem nach jedem der elliptischen Sätze eine neue Zeile beginnt, spricht der Erzähler Heydrich direkt an und lässt den ersten symbolischen Schuss fallen. Dieser Schuss löst die Spannung, die auf den vergangenen 344 Seiten aufgebaut worden war. Der Text erreicht den Kulminationspunkt der historischen Ereignisse, dessen Erzählung für den Roman unabdingbar ist und daher realisiert wird, obwohl der Erzähler nach eigener Aussage nicht über ausreichend Informationen zu den Vorgängen verfügt. Im Laufe der Analyse wurde deutlich, dass sich bei der Lektüre des Romans eine Diskrepanz zwischen theoretischem Anspruch und tatsächlicher Umset‐ zung im Text manifestiert. Es ist offensichtlich, dass in zahlreichen Passagen, vor allem in der Schilderung des Attentats am Ende, die theoretischen (Vor-)Über‐ legungen nicht befolgt werden. Es ist widersprüchlich, dass der Erzähler nicht beschreiben will, was die Protagonisten im Moment des Absprungs aus dem Flugzeug gedacht, gesagt oder gefühlt haben, aber in der Situation des Attentats zu wissen vorgibt, was in Heydrichs Mercedes gesagt wurde: Le chauffeur conduit si vite, je le sais, j’ai mille témoignages qui l’attestent, je ne suis pas inquiet de ce côté-là. La Mercedes file à toute allure et c’est la part la plus précieuse de mon imaginaire, celle dont je suis le plus fier, qui se glisse silencieusement dans son sillage. L’air s’engouffre, le moteur ronronne, le passager ne cesse de dire à son chauffeur, un géant, „schneller-! schneller-! “ (H-329) Es scheint somit, als habe auch bei Binet zum Ende der Erzählung die Fiktion den inszenierten Widerstreit zwischen faktualem Bericht und fiktionaler Ausgestal‐ tung gewonnen: Vorher hatte er noch betont: „Je suis frappé tout de même par le fait que dans tous les cas, la fiction l’emporte sur l’Histoire. C’est logique mais j’ai du mal à m’y résoudre“ (H 29). Ganz so, als stehe zu Beginn des Textes der Versuch im Fokus, den Erzähler als ernsthafte, glaubwürdige und seriöse Person einzuführen, der mit seiner persönlichen Involviertheit die Wahrhaftigkeit der erzählten Ereignisse beglaubigt. Das letzte Drittel des Textes zielt dann auf die Vergegenwärtigung der Ereignisse ab, deren Dynamik und Kraft den Erzähler seine Prinzipien vergessen lassen. Der Erzähler praktiziert einen autoritären Erzählstil, bei dem er zwar häufig beteuert, dass alles wahr sei („tout est vrai“, H 67), aber nicht offenlegt, auf welche Quellen sich die Aussagen beziehen, und es dem Leser nicht ermöglicht, diese zu überprüfen. Bedenkt man, dass er an zahlreichen Stellen seine Freiheit in der Darstellung und Auswahl der Ereignisse betont, wird diese Haltung umso brisanter. Binet würde in diesem Fall eine Form der Geschichtsschreibung und des Erinnerns praktizieren, in der es 348 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="349"?> 123 Vgl. hierzu z. B. „Le thème de la ‚bifurcation‘ est sans doute le thème qui obsède le plus Carrère et qui explique pourquoi il s’est d’emblée intéressé au cas Romand. La ‚bifurcation‘ désigne le moment où un personnage bascule d’une réalité à une autre.“ Oliver: L’Adversaire. Emmanuel Carrère, S. 37. Vgl. weiterhin z. B. Étienne Rabaté: „Lecture de L’Adversaire d’Emmanuel Carrère: le réel en mal de fiction“, in: Laurent Demanze und Dominique Rabaté (Hrsg.): Emmanuel Carrère. Faire effraction dans le réel, Paris: P.O.L 2018, S.-289-300. 124 Emmanuel Carrère: La moustache, Paris: P.O.L 1986. nicht vorgesehen ist, dass erzählte Dinge anhand von Quellen nachvollziehbar sind, und auf diese Weise den Leser letztlich entmündigen. Die Glaubwürdigkeit und Bezeugung der Aussagen beruht ausschließlich auf der Authentizität der Erzählerfigur, die diese mit Hilfe einer durch metanarrative Kommentare inszenierten und demonstrierten methodischen Informiertheit anstrebt. 6.4.2 Die Suche des Biographen nach der eigenen Rolle: L’Adversaire In Emmanuel Carrères L’Adversaire gelangt der Autor-Erzähler Dank seiner Kontaktaufnahme mit dem Täter in eine Position, in der er einen privilegierten Zugang zu den Fall betreffenden Informationen erhält und damit sein Verfassen des Textes legitimiert. Darüber hinaus begründet er innerhalb des Textes sein besonderes Interesse an dieser Tat und zeigt sich vor allem aufgrund der fehlenden logischen Erklärbarkeit des Hergangs fasziniert von der Affäre. Er reflektiert innerhalb des Textes seine Legitimation und Motivation für das Verfassen. Es stellt sich dabei die Frage, weshalb ein Autor, der bis dahin zwar auch journalistisch tätig war, sich aber vor allem der Fiktion verschrieben hatte, nun einen fait divers nicht in einem Roman, sondern in einer non-fiction verarbeitet. Mit Blick auf seine früheren literarischen Werke fällt auf, dass es sich bei Romand um eine Person handelt, die auch Teil einer seiner Fiktionen sein könnte. Eines der wesentlichen Themen im literarischen Schaffen Carrères ist die Frage nach dem Punkt der „bifurcation“, nach jenem Moment also, an dem es für einen Protagonisten kein Zurück mehr gibt, an dem eine Kette von Ereignissen ausgelöst wird, die nicht mehr aufzuhalten ist. 123 Häufig thematisiert Carrères Fiktion Szenarien, in denen jener Moment im Leben des Protagonisten im Zentrum steht, in dem dessen gesamtes Leben zusammenbricht. Prototypisches Beispiel ist hierfür seinen Roman La moustache (1986), in dem der Protagonist als Scherz spontan seinen dichten und dunklen Schnurrbart, den er bis dahin stets getragen hatte, abrasiert. 124 Weder seine Frau, noch sein übriges soziales Umfeld reagieren auf diese Veränderung und erinnern sich auch auf sein em‐ 6.4 Metadiskursive Beglaubigungsstrategien 349 <?page no="350"?> 125 „Pour Romand, la bifurcation c’est le jour où il ne s’est pas levé pour aller passer son examen, entrant de ce fait dans une autre réalité, où tous les repères sont fausses.“ Rabaté: „Lecture de L’Adversaire“, S.-295. 126 Carrère: „‚Mein Zuständigkeitsbereich ist das Nichtlügen‘“, S.-185. 127 „C’est d’ailleurs sans doute ce qui a fasciné Emmanuel Carrère chez Jean-Claude Romand et plus tard chez Édouard Limonov : une capacité d’esquive, une mobilité ou du moins un décalage par rapport à la norme de l’ordinaire, au risque de la monstruosité.“ Demanze: „Les vies romanesques d’Emmanuel Carrère“, S.-10. pörtes Nachfragen nicht, ihn je mit Schnurrbart gekannt zu haben. Ausgehend von dieser Lappalie gerät sein gesamtes Weltbild und Leben ins Wanken, gemeinsame Erinnerungen werden in Frage gestellt. Eine vermeintlich harmlose alltägliche Tat sorgt dafür, dass die gesamte Existenz des Protagonisten in sich zusammenfällt und der Leser an der psychischen Gesundheit und damit an der Zuverlässigkeit des Erzählers zu zweifeln beginnen muss. In Analogie dazu stellt sich Carrère auch in L’Adversaire die Frage nach dem Moment, ab dem Romand nicht mehr zurück kann. Étienne Rabaté sieht in der Tatsache, dass Romand die Prüfung nicht antritt, diesen Moment der Abzweigung, ab dem es kein Zurück mehr gibt und an dem Romand den Schritt in eine andere Realität tätigt. 125 Carrère schreibt über diese Person, weil ihn gerade die „Kluft zwischen dem idealen und dem eher erbärmlichen Ich […], das wir alle sind“ fasziniert und weil er diese Diskrepanz bei Romand auf die Spitze getrieben vorfindet. 126 Man konstatiert auch bei Romand eine diametrale Opposition zwischen dem Bild, das die ihn umgebende Gesellschaft von ihm hat, und dem Romand, der seine Zeit auf Parkplätzen totschlägt. Demanze beschreibt, dass es sich bei Romand um ein Individuum handle, das aus seiner von der Gesellschaft zugeschriebenen Rolle ausbricht und daher fasziniert. 127 Vor allem deswegen, weil das ‚wahre‘ Ich Romands letztlich nichts versteckt und damit auch keine Erklärung für die Taten liefern kann, bricht es aus üblichen kausalen Denkmustern aus. Der Autor-Erzähler kommentiert die Ergebnisse der Untersuchungen: Il est impossible de penser à cette histoire sans se dire qu’il y a là un mystère et une explication cachée. Mais le mystère, c’est qu’il n’y a pas d’explication et que, si invraisemblable que cela paraisse, cela s’est passé ainsi. (ADV 94) Darin begründet sich auch die Besonderheit der Lüge Romands: Un mensonge, normalement, sert à recouvrir une vérité, quelque chose de honteux peut-être mais de réel. Le sien ne recouvrait rien. Sous le faux docteur Romand il n’y avait pas de vrai Jean-Claude Romand. (ADV 99) 350 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="351"?> 128 Carrère verwendet diese Wortwahl in Bezug auf seinen biographischen Text zu Philip K. Dick. Étienne Rabaté transferiert diese Aussage auf den Fall von L’Adversaire: „Faire son nid dans le vide béant de l’intériorité de Romand, voilà en effet un programme puissamment romanesque.“ Rabaté: „Lecture de L’Adversaire“, S.-297. 129 In L’Adversaire gibt es Hinweise auf Geschichten Romands, die unglaubwürdig er‐ scheinen und die nie bestätigt oder falsifiziert werden konnten: Z. B. im Kontext des nicht angetretenen Examens: Der Erzähler ist im Gespräch mit Marie-France: „‚[…] Elle lui disait que quand il ouvrirait cette lettre elle serait morte. Elle s’était suicidée. C’est pour cela, parce qu’il s’est senti tellement coupable de cette mort qu’il n’est pas allé passer l’examen. C’est comme cela que tout a commencé.‘ J’étais abasourdi. ‚Attendez. Vous y croyez, à cette histoire ? ‘ Marie-France m’a regardé avec étonnement. ‚Pourquoi mentirait-il ? - Je ne sais pas. Enfin, si, je sais. Parce qu’il ment.“ ADV 193-194. Genauso bleibt Romands Behauptung, dass es Tagebücher von ihm gebe, die sein Doppelleben anzeigten, jedoch nie gefunden wurden, von höchst fraglichem Status: „Il dit qu’au fil des années il avait rempli sans prendre vraiment la peine de les dissimuler des dizaines Die Tatsache, dass die Lügen Romands nichts verbargen, dass er kein zweites Leben als Verbrecher führte, sorgte auch im Zuge des juristischen Prozesses für Unverständnis. Die Frage nach dem „Warum“ stellt die nach Erklärungsansätzen suchende Gesellschaft vor eine große Herausforderung und provoziert die Imagination des Romanciers. Dieser möchte generell in seinen Publikationen sein ‚Nest‘ genau in einem solchen „trou“ machen und seinen récit an einer solchen Stelle verorten. 128 Er thematisiert dabei sein eigenes Zweifeln an der Sinnhaftigkeit der detaillierten Rekonstruktion der Ereignisse und gibt bereits zu Beginn eindeutig zu verstehen, mit welcher Intention er das Projekt letztlich verfolgt. Surtout, je me suis rendu compte que ce n’était pas cela qui m’intéressait [gem. die Rekonstruktion der Fakten, Anm. JM]. […] tout cela, que j’apprendrais en temps utile, ne m’apprendrait pas ce que je voulais vraiment savoir : ce qui se passait dans sa tête durant ces journées qu’il était supposé passer au bureau ; qu’il ne passait pas, comme on l’a d’abord cru, à trafiquer des armes ou des secrets industriels ; qu’il passait, croyait-on maintenant, à marcher dans les bois. (ADV 32-33) Carrère spricht sich in dieser Passage dafür aus, nicht vorwiegend die Tat zu beschreiben, sondern den Fokus darauf zu legen, zu verstehen, was Romand in der gesamten Zeit der Lügen mental bewegte. Das fehlende versteckte Leben hinter der Lüge veranlasst Carrère, den Status des Menschen Romands zu hinterfragen, vor allem in Bezug auf dessen Glaubwürdigkeit, da sich dieser - nach eigener Aussage - selbst einige Dinge nicht erklären könne. Zudem gibt es durchaus Aussagen Romands, die einer Überprüfung nicht standhalten konnten, und andere, die unglaubwürdig erscheinen, jedoch nie geklärt werden konnten. 129 Die Lüge scheint, wie der Erzähler im Gespräch mit einer Beteiligten 6.4 Metadiskursive Beglaubigungsstrategien 351 <?page no="352"?> de carnets de textes plus ou moins autobiographiques, qui avaient l’apparence de la fiction pour égarer Florence si elle tombait dessus et en même temps serraient la réalité d’assez près pour valoir un aveu. Mais elle n’est jamais tombée dessus, ou n’a pas eu la curiosité de les ouvrir, ou ne lui en a pas parlé - ou encore, dernière hypothèse, ces carnets n’existaient pas.“ ADV 148. 130 Vgl. „Sans doute aussi avait-il eu du mal à se détacher du personnage qu’il avait joué pendant toutes ses années, car il employait encore pour se concilier la sympathie les techniques qui avaient fait le succès du docteur Romand : calme, pondération, attention presque obséquieuse aux attentes de l’interlocuteur.“ ADV-182. 131 Vgl. „Et lorsqu’il se reconnait dans le personnage de La Classe de neige, Romand est devenu le héros du roman de Carrère.“ Oliver: L’Adversaire. Emmanuel Carrère, S. 59. Hervorh. i. Orig. feststellt, zu Romands Existenz zu gehören: „‚Pourquoi mentirait-il? ‘ - Je ne sais pas. Enfin, si, je sais. Parce qu’il ment“ (ADV 194). Es gehe Romand jedoch nicht primär darum, die anderen zu belügen, sondern darum, sich selbst etwas vorzumachen. Daher kommt Carrère später auch zu dem Fazit, dass es fast so scheine, als sei Romand sein ganzes Leben lang nur ein „personnage“, eine fiktive Figur gewesen, ohne wirkliche Referenz auf die Realität. 130 Da sich Romand selbst im Protagonisten von La classe de neige wiedererkennt, werde er, so Annie Oliver, zur fiktiven Figur. 131 Ausgehend von der Feststellung, dass Romands Leben letztlich eine Fiktion war, wird offenbar, dass die Frage nach Fiktionalität und Faktualität nicht auf das literarische Schaffen beschränkt ist, sondern dass sich die Wirklichkeit selbst der Fiktion bedient. Auch wenn hiermit deutlich wird, dass das Leben Romands Züge und Thematiken in sich trägt, die Carrère bereits in seinen genuin fiktionalen Texten verhandelt hatte, unterscheidet sich der Text doch wesentlich von den fiktionalen Vorgängern, da der Autor hier erstmals die Innensicht und Psyche eines realen Menschen thematisiert. Innerhalb des Textes finden sich somit wesentliche Passagen, in denen der Erzähler über den Status der Figur Romand reflektiert, in denen er sein spezifisches Interesse an ihr als Autor betont und mit der er sein Anliegen an diesem Fall begründet. Es ist dem realen Autor Carrère wichtig zu betonen, dass er den Text nicht aus einer voyeuristischen, morbiden Faszination für das Grauen als solches verfasst habe, sondern dass ihn die moralische und ethische Dimension des Lebens von Romand fasziniere. Er berichtet im Interview, dass er sich als auserwählt empfinde, die Geschichte zu erzählen: Je me demandais ce qu’il y avait de tordu dans ma tête pour que je m’y intéresse tellement. Sur ce point, les réactions des lecteurs me rassurent en me prouvant que 352 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="353"?> 132 Carrère/ Tison: „Interview: Emmanuel Carrère“. 133 Carrère: „‚Mein Zuständigkeitsbereich ist das Nichtlügen‘“, S.-191. 134 Vgl. „L’auteur est profondément troublé par cette histoire, moins par goût du sordide que parce qu’il ne peut s’empêcher de se reconnaître dans cet homme que tout le monde, avant le drame, croyait parfaitement ordinaire.“ Émilie Brière: „Emmanuel Carrère, d’autres vies et la sienne“, Le Magazine Littéraire 526/ 12 (2012), S.-84-85, hier S.-84. 135 Wagner: „Récits de la frontière“, S.-142. Hervorh. i. Orig. cela touche quelque chose d’universel et ne vient pas d’une fascination morbide personnelle. 132 Weiter beschreibt er sich als in der Position, dass nicht er selbst den Stoff wähle, sondern dass dieser letztlich ihn ausgewählt habe. In einem im Anhang an die deutsche Übersetzung von Claudia Hamm publizierten Interview betont Carrère dies in aller Deutlichkeit, wenn er behauptet: „Vielleicht ist das etwas anmaßend, aber ich habe tatsächlich den Eindruck, dass ich Bücher nur über Stoffe schreiben kann, die mich erwählt haben.“ 133 Brière konstatiert, dass Carrère von diesem Fall wesentlich bewegt sei, jedoch nicht aus Gefallen am Niederträchtigen, sondern weil er sich in diesem Mann, den vor dem Drama alle für gewöhnlich hielten, selbst wiedererkenne. 134 Dennoch steht potenziell der Vorwurf im Raum, Carrère erzeuge durch die Schaffung eines ästhetischen Textes über die grausamen Morde das Potenzial einer „jouissance de l’horreur“, wie Frank Wagner bemerkt: Sans doute s’agit-il là d’une question connexe, mais non dénuée d’importance. En dépit des préoccupations éthiques de Carrère, son souci de la forme le conduit en effet à produire, à partir d’une réalité criminelle, un objet au moins potentiellement esthétique - c’est-à-dire à offrir à ses lecteurs une possible jouissance de l’horreur ainsi représentée. 135 Um jener Gefahr des Vorwurfs der unmoralischen literarischen Bearbeitung zu entgehen, ist der als Reflexionsinstanz auftretende Autor-Erzähler innerhalb des Textes darum bemüht zu prädeterminieren, unter welchen Vorzeichen das von ihm praktizierte Vorgehen zu verstehen ist. Dabei oszilliert er zwischen Faszination und Abschreckung angesichts des Verbrechens. Auf der einen Seite verspürt er Mitleid mit dem ziellos umherirrenden Mann und vergleicht seine Haltung mit einer Form des Mitgefühls gegenüber einer Person, der etwas Schreckliches widerfahren ist: „Je ressentais de la pitié, une sympathie douloureuse en mettant mes pas dans ceux de cet homme errant sans but, année après année“ (ADV 43). Auf der anderen Seite empfindet er jedoch auch eine Scham seinen Kindern gegenüber, dass er derjenige ist, der von dem Fall derart fasziniert ist und über diesen Täter schreibt: „J’avais peur. Peur et honte. Honte 6.4 Metadiskursive Beglaubigungsstrategien 353 <?page no="354"?> 136 Vgl. Carrère im Interview: „Als das Buch dann erschien und ein Erfolg wurde, war ich nicht nur sehr erfreut, sondern vor allem auch sehr erleichtert. Er zeigte mir, dass ich nicht der einzige war, den diese Geschichte interessierte, dass es gute Gründe dafür gab, dass sich auch andere darin wiederfanden, dass sie vielleicht sogar jeden interessieren konnte. Man brauchte kein kranker oder verquälter Typ zu sein. Es reichte, ein Mensch und ein bisschen am Menschsein interessiert zu sein.“ Carrère: „‚Mein Zuständigkeitsbereich ist das Nichtlügen‘“, S.-183. 137 Zur Thematik des ‚Bösen‘ in L’Adversaire vgl. Rabaté: „Lecture de L’Adversaire“, S. 292- 294. 138 Vgl. Ebd., S.-293. 139 „Il va de soi que l’‚adversaire‘ n’est pas Jean-Claude Romand. Mais j’ai l’impression que c’est à cet adversaire que lui, sous une forme paroxystique et atroce, a été confronté toute sa vie. Et c’est à lui que je me suis senti confronté pendant tout ce travail. Et que le lecteur, à son tour, est confronté. On peut aussi le considérer comme une instance psychique et non religieuse. C’est ce qui, en nous, ment.“ Carrère/ Tison: „Interview: Emmanuel Carrère“. devant mes fils que leur père écrive là-dessus“ (ADV 44). Dass diese Sorge des Autors um sein Ansehen angesichts der Bearbeitung eines solchen Gegenstands durchaus real war, zeigt sich auch in seinen Äußerungen in Interviews, in denen er sich sehr dankbar über den großen Publikumserfolg und das breite Interesse an seinem Text zeigt. 136 Ein wesentlicher Aspekt dieser Reflexion über den Gegenstand, den er behandelt, ist die Einstufung des Wesens von Romand. Er ist bemüht zu unterstreichen, dass Romand nicht das ‚Böse‘ in Person, sondern lediglich eine gewöhnliche Person ist, über die das ‚Böse‘ hereinbricht. 137 Auch diese kategorische Trennung ist Teil der Argumentation, weshalb es nicht verwerflich sei, über das Leben Romands zu schreiben. Étienne Rabaté bemerkt dazu, dass Carrère das Böse nicht als von außen kommendes Übel beschreibe, sondern als im Menschen heranwachsend charakterisiert. Dazu bediene sich der Autor am Bild der Krebserkrankung, die sich zunächst unentdeckt im Menschen ausbreite und dann plötzlich ausbreche. 138 Nach Aussage des realen Autors Carrère sei nicht Romand der im Titel beschriebene Widersacher, also der Satan, vielmehr begegne Romand diesem Widersacher. 139 Die Etablierung der Dichotomie von ‚Gut‘ und ‚Böse‘ unterstreicht, dass Carrère einen religiösen Erklärungsansatz gegenüber psychopathologischen Aspekten favorisiert. Dies wird auch darin deutlich, dass er für die Bewertung der Läuterung Romands von der Aufrichtig‐ keit von dessen Konversion zum christlichen Glauben ausgeht. Carrère betont bei der Thematisierung dieses fait divers nicht das exzeptionell auftretende Ereignis, sondern fokussiert vielmehr die Alltäglichkeit und Gewöhnlichkeit des Menschen Jean-Claude Romand. Er stellt damit den Täter nicht als von Anfang an besonderen Menschen dar, sondern integriert ihn und seine Taten in die 354 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="355"?> 140 „En d’autres termes, plutôt que de mobiliser le fait divers pour son caractère remar‐ quable et son aptitude à instaurer une rupture dans le quotidien, l’auteur choisit de l’inscrire dans sa routine et celle de Romand.“ Brière: „Le laminage de l’événement et du quotidien“, Abs. 3. Carrère lege zudem in seiner Darstellung eher Wert auf die rituellen, denn auf die kausalen Abläufe (vgl. Abs. 5). Das werde auch durch die Verwendung des imparfait unterstrichen: „L’utilisation de l’imparfait itératif signale la répétition quotidienne des activités décrites et les suspend dans une temporalité statique“ (Abs. 6). Selbst die Tat werde in den üblichen Ablauf integriert (vgl. Abs. 12). 141 „Dans de telles circonstances, le doute plane sur l’ensemble des individus dont on ne sait ce que leur façade cache en réalité.“ Ebd., Abs.-21. 142 „Je veux seulement ajouter que lors d’un de ses premiers interrogatoires il a répondu au juge : ‚Si je l’avais tué, je le dirais. On n’en est plus à un près.‘“ ADV 107-108. gesellschaftliche Alltäglichkeit. Brière gründet diese These vor allem auf einer Analyse der Temporalstruktur, wonach durch eine gehäufte Verwendung des imparfait Uniformität und Gleichförmigkeit im Leben Romands unterstrichen würden. 140 Damit betone er, dass eben das ‚Böse‘ und das Verbrechen über jeden hereinkommen könnten, da sich Romand erst im Moment seiner Taten von den anderen unterscheide. 141 Die moralische Verpflichtung des Autors wird vor allem an einem neuralgi‐ schen Punkt expliziert, an dem er jenen Aspekt des nicht von Grund auf bösen Familienvaters Romand unterstreicht. Jahre vor der Tat Romands drohte dessen Lügengebäude schon einmal einzustürzen, da sein Schwiegervater für den Kauf eines neuen Wagens einen wesentlichen Teil seiner Ersparnisse abzuheben gedachte und damit von Romand eine große Geldsumme zurückforderte (vgl. ADV 106-107). Doch just wenige Tage darauf stürzte der Schwiegervater tödlich auf der Treppe des eigenen Hauses, in dem er sich zu diesem Zeitpunkt allein mit Romand aufhielt. Was damals als tragischer Unfall im Haushalt aufgefasst wurde, gerät im Angesicht der Morde Romands und dessen veränderter Rolle unter neuem Blickwinkel in den Fokus der Justiz, läge es doch nahe, dass der in Zugzwang geratene Romand seinen Stiefvater auf diese Weise ermordet und das finanzielle Problem damit ausgeräumt haben könnte. Als dieser zwar verneint, die Tat begangen zu haben, im Anschluss jedoch fragt, welchen Unterschied dies denn im Angesicht der späteren Taten noch machen würde, wird Carrère kategorisch und insistiert darauf, dass dies alles verändern würde: 142 Il est vrai que pénalement ça ne change pas grand-chose puisque la peine de mort n’existe plus. Mais moralement ou, si on préfère, pour l’image qu’il donne de lui et qui lui importe, ce n’est pas du tout pareil d’être le héros d’une tragédie, poussé par une fatalité obscure à commettre des actes suscitant terreur et pitié, et un petit escroc qui par prudence choisit ses dupes, des personnes âgées et crédules, dans le cercle familial, et qui pour préserver son impunité pousse son beau-père dans l’escalier. (ADV 108) 6.4 Metadiskursive Beglaubigungsstrategien 355 <?page no="356"?> 143 Étienne Rabaté beschreibt Romand als Person, die zwischen zwei verschiedenen Realitäten gewechselt ist. Der Selbstmord ist daher keine Möglichkeit des Ausbruchs, da Romand damit den Wechsel zurück in die Realität vor der Lüge nicht geschafft hätte. Im Sinne Carrères würde sich eine Lösung so gestalten: „Romand devait rester en vie, pour retourner en quelque sorte l’univers parallèle trompeur dans lequel il s’était engagé, pour retrouver le réel d’avant la bifurcation.“ Rabaté: „Lecture de L’Adversaire“, S.-296. 144 „le projet conscient et explicite d’Emmanuel Carrère n’est pas d’ordre esthétique, et par conséquent ne saurait a fortiori relever d’ambitions artistiques : au nom de ce qui le point, en tant qu’individu, dans l’affaire Romand, il ambitionne de se lancer dans une quête dont l’objectif déclaré est non pas de plaire mais de comprendre, et faire comprendre.“ Wagner: „Le ‚roman‘ de Romand“, S.-121. Carrère betont an dieser Stelle den fundamentalen Unterschied zwischen juristischer Rechtsprechung und moralischer Beurteilung und unterstreicht damit wiederum die moralische Reflektiertheit seines literarischen Textes. Hätte Romand den Schwiegervater vorsätzlich die Treppe hinabgestoßen, würde Carrère über einen brutalen und berechnenden Mörder schreiben, sich bemühen die Beweggründe seiner Taten zu verstehen und sich noch dazu teilweise verständnisvoll zeigen. Nur wenn umgekehrt die Morde Romands der impulsive Ausbruch eines verzweifelten Menschen ohne Ausweg blieben, nur wenn er derjenige sei, der nach einer fehlerhaften Entscheidung stets immer tiefer ins Unglück rutsche und vom Schicksal getrieben in eine immer ausweglosere Situation gerate, sei Romand der von ihm beschriebene tragische Held. Er wird als in einer Situation beschrieben, in der er letztlich keine andere Wahl hatte, als seine Familie zu töten, um es ihr zu ersparen, seine wahre Identität zu erfahren. Dies wird auch als Grund dafür ins Feld geführt, weshalb er keinen Selbstmord begangen hat. 143 Explizit ist damit Carrères Ziel der Beschäftigung mit der Affäre nicht das Gefallen am menschlichen Leid oder am Verfassen einer ästhetisch ansprechenden Erzählung, sondern das Verstehen. 144 Der Autor-Erzähler dient somit als Instanz, die innerhalb des Textes ihren Standpunkt und die Motivation des Verfassens immer wieder thematisiert, um damit moralische Aspekte zu reflektieren und potenzielle Kritikpunkte im Vorfeld zu entkräften. Nicht nur in Bezug auf den Gegenstand äußert sich der Autor-Erzähler innerhalb des Textes, gerade die Frage nach der Form wird explizit verhandelt. Dabei thematisiert Carrère insbesondere die Auseinandersetzung mit Fragen nach der Autorschaft und nach der Position und Rolle des Erzählers innerhalb der Darstellung. Er betont die Herausforderungen, mit denen er sich als Autor bei der Verarbeitung dieses fait divers konfrontiert sieht. Er beschreibt sein Zögern und die Schwierigkeiten angesichts der Art und Weise, mit der er das Thema behandelt, und entschließt sich, mit dem Täter in Kontakt zu treten. Neben der Rekonstruktion der Ereignisse der Tat Romands wird in L’Adversaire 356 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="357"?> 145 Carrères Zeitungsartikel tragen die Titel „Cinq crimes pour une double vie“ sowie „Aux assises de l’Ain“. Sie sind im Kapitel „L’affaire Romand“ in seiner Publikation Il est avantageux d’avoir ou aller erneut veröffentlicht worden. Vgl. Emmanuel Carrère: „L’affaire Romand“, in: Emmanuel Carrère: Il est avantageux d’avoir où aller, Collection Folio, Paris: P.O.L 2016, S.-101-116. damit auch die Geschichte der Genese des vorliegenden Textes erzählt. Als er den ersten Brief versendet, plant er: Je me disais : si par extraordinaire Romand accepte de me parler […] alors mon travail m’engagera dans des eaux dont je n’ai pas idée. Si, comme il est plus probable, Romand ne me répond pas, j’écrirai un roman „inspiré“ de cette affaire, je changerai les noms, les lieux, les circonstances, j’inventerai à ma guise : ce sera de la fiction.-(ADV 35) Angesichts seiner großen Faszination für den Gegenstand steht für ihn außer Frage, dass er die Ereignisse in der einen oder anderen Form verarbeiten wird. In den folgenden zwei Jahren erhält er, wie er im obigen Zitat bereits vermutet, tatsächlich keine Antwort von Romand. Der angekündigte Versuch, die Ereig‐ nisse der historischen Wirklichkeit verpflichtet zu verarbeiten, scheitert. Ein Jahr später gelingt ihm dann aber seiner Ansicht nach das Buch, für das er Schriftsteller geworden sei. L’hiver suivant, un livre m’est tombé dessus, le livre que sans le savoir j’essayais vainement d’écrire depuis sept ans. Je l’ai écrit très vite, de façon quasi automatique, et j’ai su aussitôt que c’était de très loin ce que j’avais fait de meilleur. (ADV 36) In dieser Passage wird das Verfassen des fiktionalen Textes La classe de neige be‐ schrieben. Mit den Formulierungen „quasi automatiquement“ und „m’est tombé dessus“ wird deutlich, dass im Moment des Verfassens dieses Texts, anders als bei den vorherigen Versuchen, Formulierungsschwierigkeiten, Probleme der Formsuche und Ähnliches nicht mehr existierten. Vielmehr spricht er von einem Selbstläufer, was sich mit der oben geäußerten Auffassung deckt, wonach eine schicksalhafte Verbindung zwischen Autor und Stoff bestehe. Mit dieser ‚schriftstellerischen Offenbarung‘ beschreibt der Autor-Erzähler die Episode der Beschäftigung mit der Affäre Romand als abgeschlossen, denn die Geschichte um Romand habe ihren Platz in einem seiner Texte und damit in seinem literarischen Œuvre gefunden. Er verfasste darüber hinaus 1996 zwei im Nouvel Observateur erschienene Zeitungsartikel zum Thema. 145 In L’Adversaire beschreibt er, dass er froh sei, mit dieser Geschichte abschließen und zu etwas Anderem übergehen zu können, und dass er dabei eine förmliche Befreiung von dieser sich selbst auferlegten Last empfinde, die er als „obsession[]“ beschreibt (ADV 36). 6.4 Metadiskursive Beglaubigungsstrategien 357 <?page no="358"?> 146 Simode: „Interview: David Foenkinos“, S.-122. 147 Ebd., S.-123. 148 Ebd. 149 Der Brief beginnt wie folgt: „Paris, le 21 novembre 1996 / Cher Jean-Claude Romand, / Il y a maintenant trois mois que j’ai commencé à écrire. Mon problème n’est pas, comme je le pensais au début, l’information. Il est de trouver ma place face à votre histoire. En me mettant au travail, j’ai cru pouvoir repousser ce problème en cousant bout à bout tout ce que je savais et en m’efforçant de rester objectif. Mais l’objectivité, dans une telle affaire, est un leurre. Il me fallait un point de vue.“ ADV 205. Ein ähnliches Motiv findet sich auch in Foenkinos’ Charlotte. Darin beschreibt der Erzähler ebenfalls seine Beschäftigung mit der betreffenden Biographie und die Tatsache, dass wesentlich die Frage danach, in welcher Form er die faszinierenden Aspekte thematisieren solle, zu klären sei. Der Autor äußert dazu im Interview: Les jours, puis les années ont passé, et l’émotion ne m’a jamais quitté. J’ai continué mes recherches sur elle et à me rendre sur les lieux de sa vie. Mais je n’ai d’abord pas su comment aborder cette histoire, que j’ai d’ailleurs commencée puis abandonnée plusieurs fois. 146 Diese auferlegte Last fällt, in Analogie zu Carrère, vom Autor in jenem Moment ab, als er über die Thematik zu schreiben beginnt: „Travailler à ce roman a été un exercice d’une grande liberté ; je me suis libéré à un moment de toutes les contraintes possibles.“ 147 Letztlich habe er keine Wahl gehabt: „Je devais écrire ce livre, c’est tout.“ 148 Anders als Foenkinos thematisiert Carrère diese Aspekte in L’Adversaire und positioniert seine abschließenden Äußerungen innerhalb des discours unmittelbar vor der späten postalischen Antwort Romands, in der dieser Carrère wider Erwarten sein volles Einverständnis für dessen Schreibprojekt ausdrückt. Damit löst er bei Carrère, der mit dem Fall abgeschlossen zu haben glaubt, zunächst Unwillen aus. Doch schnell zeigt sich, dass Carrère die Chance, den Täter doch noch selbst zu befragen, nicht ungenutzt verstreichen lassen kann (vgl. ADV 38-39). Mit diesem tendenziell an den Beginn des discours positionierten Selbstoffenbarung zur Genese der Recherche bzw. des Textes sowie zu seinem Verhältnis zum Gegenstand kontextualisiert er die histoire me‐ tadiskursiv. Er schildert, dass die wesentliche Herausforderung für das Verfassen dieses Textes die Position und Perspektive darstellt, die der Erzähler gegenüber dem Täter in seinem Text einnehmen wird. Dies macht er unter anderem in einem Brief an den Täter deutlich, der im Text auch in Gänze abgedruckt ist und damit die Wichtigkeit dieser Frage unterstreicht. 149 Er berichtet, wie er nach we‐ nigen Monaten der Arbeit am Projekt feststellt, dass er eine neutrale Objektivität nur vortäuschen könnte und folgert: „Il me fallait un point de vue“ (ADV 205). 358 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="359"?> 150 Vgl. hierzu den Versuch, die Perspektive des Freundes Luc einzunehmen: „Je suis allé voir votre ami Luc et lui ai demandé de me raconter comment lui et les siens ont vécu les jours suivant la découverte du drame. J’ai essayé d’écrire cela, en m’identifiant à lui avec d’autant moins de scrupules qu’il m’a dit ne pas vouloir apparaître dans mon livre sous son vrai nom, mais j’ai bientôt jugé impossible (techniquement et moralement, les deux vont de pair) de me tenir à ce point de vue.“ ADV 205-206. Doch der Versuch, in Analogie zu einem fiktionalen Text die Perspektive eines an den Ereignissen beteiligten Protagonisten einzunehmen, scheitert aufgrund - wie er es nennt - ‚technischer‘ und ‚moralischer‘ Aspekte, 150 sodass er zu dem Schluss gelangt: Ce n’est évidemment pas moi qui vais dire „je“ pour votre compte, mais alors il me reste, à propos de vous, à dire „je“ pour moi-même. A dire, en mon nom propre et sans me réfugier derrière un témoin plus ou moins imaginaire ou un patchwork d’informations se voulant objectives, ce qui dans votre histoire me parle et résonne dans la mienne. Or je ne peux pas. Les phrases se dérobent, le „je“ sonne faux. J’ai donc décidé de mettre de côté ce travail qui n’est pas mûr. (ADV 206) Wenn überhaupt, so schreibt Carrère wiederum in einem Brief an Romand, dann könne er nur ‚ich‘ schreiben, wenn er damit auch sich selbst meine. Er lehnt damit eine Fokalisierung aus der Perspektive des Täters, mit Hilfe derer nach Gründen und einer potenziellen Rechtfertigung der Lügen und der Morde gesucht werden könnte, kategorisch ab. Betrachtet man die Seiten, an denen diese Aussagen situiert sind (Seite 35 und Seite 203 bei einem Gesamtumfang von etwas unter 300 Seiten), wird offensichtlich, dass die metadiskursive Debatte über die Form des Textes vom Autor über den gesamten Text ausgedehnt wird, was dem Leser immer wieder die Reflektiertheit des Autors und den Konstruktionscharakter des Textes offenlegt. Mit der Aussage, wonach jenes ‚Ich‘ falsch klinge thematisiert er die Unmöglichkeit den Text zu verfassen, da für ihn die Frage nach seiner eigenen Rolle, die Frage nach dem eigenen Umgang mit der Tat ungeklärt sei, und zieht die konsequente Schlussfolgerung, indem er das unreife Projekt beiseitelegt. Jene Thematisierung der Genese des Textes innerhalb von L’Adversaire deckt sich mit den Angaben, die der reale Autor Carrère in Interviews macht. Damit bespricht der Schriftsteller innerhalb des Textes dessen potenzielle Unmöglichkeit, da er angibt, keinen passenden Blickwinkel für die eigene Person und damit keinen Standpunkt und keine Haltung zu finden, mit der er Ereignisse in einem literarischen Werk verarbeiten könne. Diese konzeptionelle Gestaltung der Stimme findet sich häufiger in Carrères Werken, das konstatiert Yona Hanhart-Marmor unter Hinzuziehung der Werke D’autres vies que la mienne und Le Royaume. Sie attestiert der 6.4 Metadiskursive Beglaubigungsstrategien 359 <?page no="360"?> 151 Hanhart-Marmor: „Poétiques de la voix“, S.-195. Hervorh. i. Orig. 152 Vgl. „Le troisième socle revendique pour la littérature une légitimité à penser et dire le monde au même titre - mais avec d’autres approches et d’autres moyens - que les disciplines sociales dont c’est la mission principale. Il procède en élevant la littérature au rang de partenaire intellectuel des sciences humaines et sociales, en faisant de la référence littéraire une clef d’intellection des réalités humaines.“ Viart: „Légitimité et illégitimité“, S.-127. 153 Ebd., S.-127-128. Hervorh. i. Orig. Stimme bei Carrère eine performative Dimension, da die Thematisierung und der reflexive Umgang mit den Herausforderungen und dem Scheitern gerade dazu führten, diese zu überwinden: „l’énonciation de l’échec constitue de facto son dépassement. Grâce à cette voix, le récit de l’échec devient aussi, en même temps, réparation de l’échec, et s’inverse en son contraire.“ 151 Der offene Umgang mit Misserfolgen bei der sprachlichen Umsetzung wird damit zum konstitutiven Element bei Carrères literarischem Zugriff auf die Wirklichkeit. 6.5 Überlegungen zur Wirkung der Literatur 6.5.1 Erkenntniskritische Aspekte: L’Adversaire Es stellt sich die Frage, weshalb sich ein Autor, der zuvor vorwiegend fiktionale Romane verfasst hat, einem fait divers der unmittelbaren Aktualität annimmt und diesen Gegenstand nicht fiktional verarbeitet, sondern das Ziel einer faktualen Darstellung verfolgt. Durch den Geltungsanspruch des Textes wird unmittelbar die Frage nach der Legitimation der Behandlung eines solchen Ge‐ genstands in literarischer Form aufgeworfen. Die oben analysierten Aspekte - die Darstellung der thematischen Informiertheit und der methodischen Reflek‐ tiertheit des Erzählers - dienen gerade dieser Legitimation. Damit reklamiert er eine konkrete Wertigkeit der Literatur in Bezug auf einen Wirklichkeitszugriff, Viart spricht von der Legitimation der Literatur „à penser et dire le monde“. 152 Darüber hinaus beobachtet er „la construction éthique de soi comme écrivain“, der Schriftsteller „s’éprouve habité voire posté par une morale ou une philoso‐ phie civique qui fonde sa responsabilité sociale, et fait de lui un être voué à dire le vrai.“ 153 Er bemerkt, dass die selbstreflexiven Kommentare des Erzählers gerade das Verhältnis des Textes zur außersprachlichen Wirklichkeit kommentieren sollen: Dans les périodes dominées par les avant-gardes, la fonction métalittéraire avait pour but, on s’en souvient, de mettre en scène le livre en train de se faire et jouait à placer l’œuvre au miroir d’elle-même. Il s’agissait alors d’interroger en abyme la „production 360 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="361"?> 154 Ebd., S.-128. Hervorh. i. Orig. 155 Brière: „Faits divers, faits littéraires“, S.-157. 156 Vgl. ebd., S. 159. Für den Verweis auf Viart: „La fiction ne se résout plus à prendre ces disciplines comme ‚modèles‘ pour son propre déploiement. Elle entre en dialogue avec elles, elle les ausculte au lieu de les illustrer ou de s’en servir.“ Viart: „Les ‚fictions critiques‘ de Pascal Quignard“, zitiert nach ebd., S.-158. 157 Vgl. Brière: „Faits divers, faits littéraires“, S.-164-165. du texte“. Tout aussi métalittéraires, les procédures propres aux Littératures de terrain que je viens de décrire ont changé de sens et de fonction : c’est désormais la relation du texte au monde qu’elles interrogent, montrant comment l’œuvre la dispose et la conçoit-: comment, parfois, elle en est changée. Et comment il arrive que l’écrivain, lui-même, s’en trouve affecté. 154 Carrères biographische Fiktion, die von Viart zur Gattung der Littératures de terrain gezählt wird, ist damit Ausdruck eines neuen Verhältnisses der Literatur zur Wirklichkeit, die gerade die Rolle des Textes gegenüber der „Welt“ hinter‐ fragt, um damit jenen Dialog und jene Relation, die zwischen Biograph und Biographiertem bestehen, zu thematisieren. Im Verhältnis zum Journalismus stellt Émilie Brière fest, dass die Schriftsteller wieder ihre Kompetenz für die literarische Verarbeitung realer Tatsachen explizit verteidigten: En effet, de nombreux romanciers contemporains défendent, et ce au sein même de leur œuvre, la compétence particulière que leur confère leur pratique littéraire à l’égard du traitement discursif des faits réels. Cela a sans aucun doute partie liée avec ce qu’on a l’habitude d’appeler le „retour au réel“ qui caractérise aujourd’hui le roman. 155 Unter Verweis auf Viart thematisiert Brière weiter, dass sich die Fiktion beim Journalismus nicht nur in Bezug auf die Themen (man denke hier zum Beispiel an die Bearbeitung des fait divers) bediene, sondern auch deren Techniken übernehme. 156 Der Journalist sei im Gegensatz zum Romancier, insbesondere durch drei Dinge eingeschränkt, die die Objektivität seiner Berichterstattung wesentlich beeinflussten: Erstens kenne er, auch aufgrund der Unmittelbarkeit der Berichterstattung, nicht alle Details des beschriebenen Sachverhalts, zwei‐ tens unterliege er in gewissen Fällen der Verschwiegenheit, wenn die Preisgabe von Informationen beispielsweise die noch andauernden Ermittlungen beein‐ trächtigen könnten, und drittens setze der Journalismus, aufgrund seines Gefal‐ lens am Pathos, durchaus Praktiken der Fiktionalisierung ein. 157 Neben diesen Punkten betont sie zudem den Umgang mit der Subjektivität als wesentlichen Distinktionspunkt zum journalistischen Text, denn während Journalisten diese - obwohl sie stets vorhanden sei - zu verbergen bzw. zu unterdrücken suchten, 6.5 Überlegungen zur Wirkung der Literatur 361 <?page no="362"?> 158 „L’adversaire n’est pas simplement le récit de la vie de Jean-Claude Romand, il s’agit avant tout du récit de l’effet qu’a eu ce fait divers dans la vie de l’auteur, et, conséquemment, de celui des démarches entreprises pour l’écriture du roman.“ Ebd., S.-166. 159 Demanze: Un nouvel âge de l’enquête, S.-208. 160 Carrère: „‚Mein Zuständigkeitsbereich ist das Nichtlügen‘“, S.-175. 161 Vgl. Emmanuel Carrère: „Capote, Romand et moi“, in: Emmanuel Carrère: Il est avantageux d’avoir où aller, Collection Folio, Paris: P.O.L 2016, S. 255-262, hier S. 260- 261. 162 Vgl. Leoni/ Lussone: „Fait divers et roman. Entretien“, S. 496. Sowie zum ersten Satz von L’Adversaire die Aussage des realen Carrère: „Weil er, ohne dass mir das anfangs bewusst war, eine programmatische Bedeutung hatte: ein bestimmtes Verhältnis zum Stoff und zu den Menschen, das ich danach in jedem meiner Bücher eingesetzt habe.“ Carrère: „‚Mein Zuständigkeitsbereich ist das Nichtlügen‘“, S.-175. werde sie bei Carrère bewusst als wesentliches Element des Textes offengelegt und verhandelt. Mehr noch: L’Adversaire bilde gar zu einem wesentlichen Teil den Effekt ab, den dieser fait divers im Leben des Autors bewirkte. 158 Auch Laurent Demanze sieht gerade in der Betonung der eigenen Subjektivität des Autors eine wesentliche Möglichkeit des Zugriffs auf die Realität: Il s’inscrit ensuite dans l’exigence réflexive des sciences sociales, puisqu’il considère que le prisme subjectif de l’observation participante n’est pas un obstacle à la saisie du réel, mais en est une voie d’accès privilégiée, en faisant de l’observateur un acteur, à la recherche d’une expérience plus que d’un savoir. 159 - In Interviews erzählt der reale Autor Carrère wiederholt eine Geschichte der Genese des Textes und insbesondere der von ihm darin gewählten Perspektive, die sich mit den Informationen aus dem Text deckt: Ursprünglich versuchte er, „die Geschichte objektiv, in der dritten Person zu erzählen, ein bisschen nach dem Vorbild von Truman Capotes Kaltblütig“, was er jedoch nicht schaffte. 160 Als er nach sechs oder sieben Jahren der Arbeit an der Affäre Romand die Sache auf sich bewenden lassen will, schreibt er eine Notiz für sich selbst, um sich später an diese Recherche erinnern zu können. 161 Er beginnt bei sich selbst, thematisiert sein Verhältnis zu den Ereignissen und schreibt sich damit selbst in seinen Text mit ein. Nach wenigen Stunden sei er überzeugt gewesen, dass genau dies die Form sei, die er für seinen Text brauche. 162 Es ist jener als Ausgangspunkt der Notiz gewählte Dialog, jene Parallelisierung, die Carrère in die entscheidende Lage versetzt, den Text verfassen zu können. Der zentrale Punkt ist, dass er zwar von Romand erzählt, aber letztlich nur für sich selbst und damit über Emmanuel Carrère spricht. Der reale Carrère braucht die Figur des Autor-Erzählers Emmanuel Carrère im Text, um innerhalb der Diegese mit dem Täter in Dialog zu treten, um die Ereignisse aus der Sicht des Autors zu 362 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="363"?> 163 Später wird der Artikel in eine Aufsatzsammlung aufgenommen und gesondert publi‐ ziert. Vgl. Carrère: „Capote, Romand et moi“. 164 Truman Capote: In Cold Blood, 7.-Aufl., New York: Random House 1966. 165 Ebd. o.S. 166 Vgl. Carrère: „‚Mein Zuständigkeitsbereich ist das Nichtlügen‘“, S.-179. 167 Diese Aussage findet sich jedenfalls in L’Adversaire. Vgl. dazu Brière: „Faits divers, faits littéraires“, S.-166. reflektieren und zu kommentieren und um die Schwierigkeiten des Verfassens des Textes selbstreflexiv zu beleuchten. Letztlich vollzieht Carrère hiermit eine Loslösung vom prominenten und von ihm geschätzten Vorbild Truman Capotes. In zahlreichen Interviews und vor allem in seinem ursprünglich in Télérama erschienen Zeitungsartikel mit dem sprechenden Titel: „Capote, Romand et moi“, macht Carrère darauf aufmerksam, dass er sich vom Vorbild Capote distanziert. 163 Capote betont in seinem erstver‐ öffentlicht englischsprachigen Text In Cold Blood (1966) paratextuell dezidiert die Wahrhaftigkeit seiner Darstellung. 164 Dies manifestiert sich nicht nur in der Wahl des Untertitels „A True Account of a Multiple Murder and Its Consequences“, sondern auch in den unmittelbar vor dem Text abgedruckten Acknowledgments, in denen der Verfasser nicht nur Beiträgern dankt, sondern auch seine Quellen und damit den objektiven Wahrheitsanspruch der erzählten Geschichte betont: All the material in this book not derived from my own observation is either taken from official records or is the result of interviews with the persons directly concerned, more often than not numerous interviews conducted over a considerable period of time. 165 Carrère wiederum betont, dass L’Adversaire viele Parallelen zu Capotes In Cold Blood aufweise, sich jedoch wesentlich in Bezug auf die Präsenz des Autors im Text unterscheide, da dieser dort im Hintergrund bleibe. Damit ignoriere Capote, so Carrère weiter, das Beobachterparadoxon: Capote sei nämlich mehr als nur Beobachter, er sei durch seine Präsenz vor Ort und seine Gespräche mit den Tätern und deren Begleitung im Zuge des juristischen Verfahrens ein wesentlicher Akteur der erzählten Geschichte. Als Grund für Capotes Rückzug vermutet Carrère nicht nur ästhetische Gründe, sondern auch, dass dieser seinen eigenen Platz in der Geschichte nicht eingestehen wollte. Daher habe er mit der Publikation auch gewartet, bis die Täter hingerichtet worden seien. 166 Carrère argumentiert an dieser Stelle moralisch, indem er angibt, dass er seinen Text ohne das Einverständnis Romands nicht verfasst hätte. 167 Zudem stelle seine Wahl der ersten Person Singular als Erzählstimme eine explizite 6.5 Überlegungen zur Wirkung der Literatur 363 <?page no="364"?> 168 Carrère: „‚Mein Zuständigkeitsbereich ist das Nichtlügen‘“, S.-179. 169 Carrère: „Capote, Romand et moi“, S.-261. 170 Vgl.-hierzu beispielsweise Brière: „Faits divers, faits littéraires“, S.-166. 171 Vgl. „Le rôle du métatextuel semble donc bien être d’assurer une graduelle propédeu‐ tique à la lecture des spécificités atypiques du texte qu’en apparence seulement il morcelle, mais dont il tend en réalité à assurer la continuité.“ Wagner: „Le ‚roman‘ de Romand“, S.-119. 172 Vgl. für die Titel: Emmanuel Carrère: Un roman russe, Paris: P.O.L 2007; Emmanuel Carrère: D’autres vies que la mienne, Paris: P.O.L 2009; Carrère: Limonov; Emmanuel Carrère: Le royaume, Paris: P.O.L 2014. 173 Alain Schaffner: „La tentation des vies multiples - entretien avec Emmanuel Carrère“, in: Christophe Reig, Alain Romestaing und Alain Schaffner (Hrsg.): Emmanuel Carrère. Le point de vue de l’adversaire, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle 2016, S. 139-145, hier S.-140. 174 Sara Bonomo formuliert dies in Bezug auf die Texte L’Adversaire, Un roman russe und D’autres vies que la mienne: „C’est finalement la vie de l’écrivain qui devient l’objet sinon Abwendung von Capote dar und einen Schritt dazu, „die Verantwortung für die Ich-Erzählung zu übernehmen“: 168 En consentant à la première personne, à occuper ma place et nulle autre, c’est-à-dire à me défaire du modèle Capote, j’avais trouvé la première phrase et le reste est venu, je ne dirais pas facilement, mais d’un trait et comme allant de soi. 169 - In Analogie zu La classe de neige beschreibt Carrère hier nun wiederum, wie er L’Adversaire, nachdem die Frage nach der Form geklärt war, in ‚einem Zug‘ und ‚wie von selbst‘ verfasst habe. Die Form des Textes lässt sich letztlich als die heterogene Mischung der Rekonstruktion und Erzählung der Taten Romands, verwoben mit Carrères Verhältnis zu dieser Affäre beschreiben. Begreift man aber den Text, wie es in der Forschung konstatiert wurde, als die Erzählung der Konfrontation des Autors mit der Tat und dem Leben des Täters, dann löst sich diese Heterogenität in eine kohärente Form auf. 170 Wagner spricht von der Integration von metatextuellen Kommentaren durch den Erzähler, die die Eigenheiten des Textes erklären und seine Einheit ermöglichen. 171 Carrère gelingt damit nach langen Jahren des Suchens die Schaffung einer für ihn neuen und äußerst produktiven literarischen Form. Die nachfolgenden Publikationen: Un roman russe (2007), D’autres vies que la mienne (2009), Limonov (2011) und Le Royaume (2014) tragen allesamt, mehr oder weniger stark ausgeprägt, diese duale Grundstruktur. 172 Carrère selbst beschreibt sie als „mixte de travail docu‐ mentaire et de récit autobiographique“. 173 Sara Bonomo geht in ihrer Deutung gar so weit zu behaupten, dass sich der Gegenstand der Untersuchung potenziell wesentlich verschoben habe: „elle [gem. l’interrogation, Anm. JM] ne porte plus sur le sujet dont on fait le récit, mais sur celui qui entreprend ce récit.“ 174 364 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="365"?> essentiel du moins particulier de la narration. La position que l’écrivain occupe dans ses textes montre bien comment aujourd’hui l’interrogation s’est déplacée : elle ne porte plus sur le sujet dont on fait le récit, mais sur celui qui entreprend ce récit.“ Sara Bonomo: „S’écrire pour s’écrier: une délivrance? “, in: Christophe Reig, Alain Romestaing und Alain Schaffner (Hrsg.): Emmanuel Carrère. Le point de vue de l’adversaire, Collection Écrivains d’aujourd’hui, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle 2016, S.-63-74, hier S.-66. 175 Vgl. z. B. Claudia Hamms Aussage, wonach L’Adversaire „das Buch [ist], das ein eigenes Genre begründet hat: den Tatsachenroman in Ich-Perspektive.“, in Carrère: „‚Mein Zuständigkeitsbereich ist das Nichtlügen‘“, S. 175. Hervorh. i. Orig. Und Carrères Antwort auf Schaffners Frage: „Distinguez-vous nettement des phases dans votre œuvre ? Vous parlez souvent de L’Adversaire comme d’un tournant.“ Antwort Carrère: „Oui, c’est un pivot.“ Schaffner: „La tentation des vies multiples - entretien avec Emmanuel Carrère“, S.-140. 176 Vgl. Brière: „Emmanuel Carrère, d’autres vies et la sienne“, S.-85. 177 Vgl. ebd. 178 „L’histoire de la difficile gestation de L’Adversaire et, plus largement, le tournant que l’écriture de ce récit a amorcé dans l’œuvre d’Emmanuel Carrère sont emblématiques des enjeux qui travaillent la littérature contemporaine dans son rapport à l’autre. Les contraintes techniques de l’écriture sont ici indissociables des exigences éthiques régissant le rapport à autrui : pour le dire avec les mots de l’auteur, ‚techniquement et moralement, les deux vont de pair.‘“ Ebd. Hervorh. i. Orig. 179 Demanze: Un nouvel âge de l’enquête, S.-208. Hervorh. i. Orig. Unabhängig davon, wie drastisch diese thematische Prioritätsverschiebung gewertet wird, lässt sich konstatieren, dass die Präsenz der Schriftstellerfigur innerhalb seiner Texte für Carrère eine wesentliche strukturelle Neuerung ist. Somit ist es nur folgerichtig, dass L’Adversaire aufgrund seiner formalen Beschaffenheit als Anfang einer zweiten Schaffensphase des Autors beschreiben wird. 175 Brière bemerkt, dass es Carrère paradoxerweise gerade durch die Wahl, für sich selbst „ich“ zu sagen, gelinge, über den anderen zu schreiben. 176 Sie sieht in der Tatsache, dass Carrère in seinem Text für sich selbst ‚ich‘ sagt, nicht nur keine narzisstischen Elemente, sondern eine Garantie der Rechtschaffenheit der Darstellung. 177 In L’Adversaire erkenne man, dass ethische und stilistische Anforderungen Hand in Hand gehen. 178 Die offen dargestellte persönliche Involviertheit, von der ausgehend Carrère das Leben Romands beschreibt, macht den Autor-Erzähler zum enquêteur, der sein spezifisches Verhältnis zur biographierten Person offenlegt. In der Präsenz des „Ich“ sieht Demanze einen spezifischen Zugang zur Wirklichkeit: S’inventent là des récits, où la présence su je cesse de faire obstacle, mais est affirmée comme condition d’accès au réel. La subjectivité affirmée, c’est-à-dire aussi encadrée et circonscrite, c’est, à la façon des portraits d’autrefois, une manière d’inscrire l’artiste dans un coin du tableau, pour dire l’indice de réfraction et situer le témoin. 179 6.5 Überlegungen zur Wirkung der Literatur 365 <?page no="366"?> 180 „Dire sa place, c’est donc, sur le fil entre exhibitionnisme et exhibition des conditions d’écriture, situer contextuellement les coordonnées de l’enquête, retranscrire la drama‐ turgie d’une rencontre et prendre la mesure des fascinations ou des antipathies, des attractions ou des distanciations entre soi et autrui.“ Ebd., S.-210. 181 Vgl. Brière: „Emmanuel Carrère, d’autres vies et la sienne“, S.-84. Damit bewege er sich zwischen „exhibitionnisme et exhibition des conditions d’écriture“. 180 Allgemein betrachtet findet sich in dieser Form zu schreiben ein Plädoyer für die Wirkung von Literatur auf die außersprachliche Wirklichkeit. Es sollen an dieser Stelle keine Betrachtungen zur Wirkungsästhetik des Textes unter‐ nommen werden, dies würde den Rahmen der Arbeit sprengen. Dennoch ist dem Text selbst bereits eine spezifische Vorstellung vom Potenzial der Literatur, realweltliche Taten zu erklären bzw. verständlich zu machen, eingeschrieben. Der Verbrecher Romand wendet sich nämlich mit einem klaren Auftrag an den Schriftsteller Carrère. Gerade die Literatur solle durch ihre besondere Darstellung des Verbrechens das leisten, was weder Justiz noch Psychologie geschafft hätten: J’ai entendu qu’il comptait sur moi plus que sur les psychiatres pour lui rendre compréhensible sa propre histoire et plus que sur les avocats pour la rendre compré‐ hensible au monde. Cette responsabilité m’effrayait mais ce n’était pas lui qui était venu me chercher, j’avais fait le premier pas et j’ai considéré que je devais en accepter les conséquences. (ADV-40-41) Mit diesem Auftrag wird der Literatur ein großes Wirkungspotenzial zugespro‐ chen. Sie soll die Ereignisse nicht nur der Welt erklärlich machen, sondern auch dem Täter selbst, der seinerseits angibt, seine Tat nicht verstehen zu können. Auf die durch die Richterin während des Prozesses formulierte Frage „pourquoi ? “ antworte Romand: „Je me suis posé la question tous les jours pendant vingt ans. Je n’ai pas de réponse“ (ADV 77). Damit greift Carrère auf die für den Roman konstitutive Charakteristik zurück, wonach Literatur darauf abzielt, psychologische Prozesse und menschliche Handlungen darzu‐ stellen. Carrère selbst ist überzeugt, so schreibt Brière, dass Romands Leben letztlich nur von der Literatur erzählt werden könne, da man nur mit Hilfe von Imagination dieses Leben kennen könne. 181 Es geht dabei explizit nicht um eine strafrechtliche Neubewertung der Ereignisse, vielmehr stützt sich das Unterfangen auf die Unerklärlichkeit der Tat. Gleichzeitig kann man das Schreiben als Sprachrohr, als „relais d’expérience“ oder als „chambre d’échos 366 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="367"?> 182 „C’est cette éthique du témoignage qui gouverne avec justesse les livres récents d’Emmanuel Carrère, en deçà de la partition entre journalisme et littérature, lorsque l’écrivain témoigne pour ses contemporains, en suspendant tout jugement. L’écriture devient le relais d’expérience ou une chambre d’échos des mots d’autrui, en constituant le temps d’un livre ou d’un reportage une communauté d’existence.“ Demanze: Un nouvel âge de l’enquête, S.-214. 183 Alexandre Gefen: Réparer le monde. La littérature française face au XXI e siècle, Paris: Éditions Corti 2017. 184 Vgl. ebd., S.-160. 185 Carrère/ Demanze: „‚Une façon de vivre‘“, S.-21. des mots d’autrui“ verstehen. 182 Alexandre Gefen beobachtet in seiner 2017 erschienenen Monographie Réparer le monde. La littérature française face au XXI e siècle, dass der Literatur der Gegenwart unter anderem eine heilende Funktion zugesprochen wird. 183 Er fokussiert dabei unterschiedliche Dimensionen gesell‐ schaftlichen wie persönlichen Lebens. In Bezug auf Emmanuel Carrères Œuvre untersucht Gefen insbesondere den für seine Thematik besonders einschlägigen Text D’autres vies que la mienne, der die Schicksale mehrerer Menschen im Umfeld des Erzählers zum Gegenstand hat. Dabei identifiziert er ‚Prinzipien einer narrativen Medizin‘, die vorwiegend in Dimensionen der Empathie und des Verständnisses zu verorten sind. 184 Ähnlich formuliert dies Demanze im Interview mit dem Autor: „Il y aurait toute une thérapeutique de la parole, une écriture qui panse. On serait alors tenté de comparer votre conception de l’écriture à la psychanalyse, à sa capacité de libération ou de guérison.“ 185 Die heilende Funktion des Schreibens steht somit auch bei L’Adversaire im Fokus. Dabei bleibt Carrère am Ende seines Textes eine eindeutige Wertung der Entwicklung Romands und der Bewertung der Taten schuldig. Der Text ist kein Plädoyer für oder wider die moralische Schuld des Verbrechers. In den letzten Zeilen des Textes heißt es daher, dass es sich beim Verfassen dieses Textes entweder um ein Verbrechen oder um ein Gebet handle. Qu’il ne joue pas la comédie pour les autres, j’en suis sûr, mais est-ce que le menteur qui est en lui ne la lui joue pas ? Quand le Christ vient dans son cœur, quand la certitude d’être aimé malgré tout fait couler sur ses joues des larmes de joie, est-ce que ce n’est pas encore l’adversaire qui le trompe-? J’ai pensé qu’écrire cette histoire ne pouvait être qu’un crime ou une prière. (ADV 222) Carrère steht seit Beginn des Prozesses durch den (Brief-)Kontakt in Dialog mit Romand sowie dessen Leben. Letztlich öffnet sich ihm Romand in der Hoffnung, dass der Schriftsteller seine Taten der Gesellschaft psychologisch nachvollziehbar macht und dessen Läuterung und Gesinnungswandel plausibel darstellt. Doch bei der finalen Einschätzung, ob Romand durch seine Buße im 6.5 Überlegungen zur Wirkung der Literatur 367 <?page no="368"?> 186 „Dans les rapports sur Romand, un psychiatre disait, à propos de sa foi, qu’on ne pouvait être qu’agnostique. C’est mon point de vue. Il y a deux questions emboîtées. La première est celle de l’existence de Dieu. La seconde, si Dieu existe, est de savoir si c’est à Lui [sic.] que Romand a affaire ou si c’est toujours à l’‚adversaire‘ qui prend le masque de Dieu ? C’est la question que je pose à la dernière page, et c’est le cœur du livre.“ Carrère/ Tison: „Interview: Emmanuel Carrère“. 187 „Quand finalement j’ai pris la décision de le publier, je lui ai donné à lire les épreuves. Je lui avais expliqué que je ne lui accordais aucun droit de regard. Je les lui donnais par scrupule, mais c’était assez cruel parce qu’il ne pouvait rien changer. J’ai eu des échos de sa lecture par cette visiteuse de prison dont il est question dans le livre. Elle m’a dit qu’il était bouleversé. Mais ce qui le faisait souffrir, ce n’est pas tant de voir sa vie étalée - elle l’a été au procès - que ma position agnostique. Cette foi dont j’ai tâché de m’approcher au maximum, que j’ai essayé, presque, de partager. Contrairement à son attente, le livre n’explique pas ‚Voilà, Jean-Claude Romand a commis des crimes épouvantables et maintenant il est sur la voie de la Rédemption‘. Simplement, il donne voix aux deux points de vue. Celui de ses amis visiteurs de prison qui le voient comme quelqu’un qui vit une expérience spirituelle intense, et celui de la journaliste de Libération qui parle de la ‚dernière des saloperies‘ à propos de la faculté qu’a Romand de se réfugier dans la foi. Romand aurait aimé que je me rallie au premier jugement…“, ebd. Gefängnis und den dort vollzogenen spirituellen Wandel hin zum christlichen Glauben wirklich den Sprung zurück in die ‚andere‘ Realität geschafft hat, entzieht er sich. Im Text wirft er die ungeklärte Frage auf, ob Romand Gott tatsächlich getroffen habe, oder ob er es nach wie vor mit dem Widersacher, nun lediglich maskiert als Gott, zu tun habe. Solange diese Frage nicht geklärt sei, bleibe auch die Einschätzung des literarischen Projekts zwischen den beiden Polen Verbrechen oder Gebet unentscheidbar. Diesen Fragenkomplex bezeichnet der Autor selbst als das ‚Herz des Textes‘. 186 An dieser Stelle unter‐ streicht er nochmals die Distanziertheit, die er stets gegenüber Romand bewahrt haben will, und berichtet, dass Romand bei der Lektüre des Textes gelitten habe. Grund dafür sei jedoch nicht die Tatsache gewesen, dass er sein Leben und seine Taten vor sich ausgebreitet sah (das war schon während des Gerichtsprozesses geschehen), sondern dass sich Carrère in seinem abschließenden Urteil nicht für Romands Person eingesetzt und sich entschieden auf dessen Seite geschlagen habe, sondern das Buch in der Schwebe enden lasse. Es bleibe völlig offen - so betont der Autor -, ob Romand auf dem Weg der Erlösung („redemption“) sei oder nicht. 187 Diese ausbleibende finale Wertung durch den Text oder durch die Figur des Erzählers dient zweifellos der moralischen Absicherung, dies wurde bereits anhand einschlägiger Textpassagen verdeutlicht. Es geht Carrère jedoch noch um einen weiteren, wirkungsästhetischen Aspekt. Wie mehrfach in der For‐ schung bemerkt wurde, versucht Carrère mit L’Adversaire einen konkreten 368 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="369"?> 188 Vgl. Laurent Demanze und Dominique Rabaté (Hrsg.): Emmanuel Carrère. Faire effrac‐ tion dans le réel, Paris: P.O.L 2018; Dominique Rabaté: „Est-ce que dire c’est faire? Écrire pour ‚Faire effraction dans le réel‘ chez Emmanuel Carrère“, in: Christophe Reig, Alain Romestaing und Alain Schaffner (Hrsg.): Emmanuel Carrère. Le point de vue de l’adversaire, Paris: Presses Sorbonne Nouvelle 2016, S.-51-62. 189 Rabaté: „Est-ce que dire c’est faire? “, S.-55. 190 Ebd., S.-61. Einfluss auf die Realität auszuüben. 188 Nach Dominique Rabaté könnte die zweite Schaffensphase Carrères, die mit L’Adversaire beginnt, mit der Formulierung „tout y est vrai“, eine Äußerung, die sich auf dem Umschlag von D’autres vies que la mienne befindet, überschrieben werden. 189 Carrère versuche mit Hilfe der Macht der Sprache einen Einfluss auf die reale Welt zu nehmen. Diese Überzeu‐ gung manifestiert sich bereits in der Titelgebung einiger Forschungsschriften: Besonders einschlägig ist der Titel Faire éffraction dans le réel eines Bandes, in dem Schriftsteller und Wissenschaftler gemeinsam Texte unterschiedlicher Gattungen zu Carrères Publikationen und den dort verhandelten Themenge‐ bieten publizieren, sowie Dominique Rabatés Aufsatz, in dessen Titel die Frage „Est-ce que dire c’est faire? “ aufgerufen wird. In letzterem analysiert dieser, dass sich in Carrères literarischer Verarbeitung anderer Leben (er spricht hier nicht ausschließlich vom L’Adversaire) etwas Lebensbejahendes finde. Zwar konfrontiere Carrère den Leser mit der Intimität sowie dem Grauen eines realen Lebens, doch: Même s’il reste quelque chose de gênant dans la crudité de la plongée que l’écrivain réalise dans ces vies autres, dont nous devenons à notre tour les témoins émus, l’affrontement au plus intime mobilise une force d’émotion peu commune, qui ne va pas sans un certain malaise. Mais ce face à face n’est plus tout à fait conçu pour piéger quelque chose d’indicible - cet indicible qui menace toujours de faire surface autrement, dans des effets destructeurs que la parole aurait dû conjurer par avance. Ce face-à-face vise maintenant à raccorder chacun - écrivain, personnages, lecteur - à la conscience que parce qu’il y a bien d’autres vies (et des vies qui n’ont rien d’imaginaire), il y a à vivre, là où je suis, la vie qui est la mienne. 190 Nach Rabaté ermöglicht demnach die Konfrontation mit dem Schrecken, das im Falle von L’Adversaire in der Person Romand seinen Ausdruck findet, dem Leser mit Hilfe der von Carrère gewählten Form der Darstellung die Erlangung eines Bewusstseins dafür, dass das eigene Leben lebenswert ist, gerade weil andere Leben und destruktive Kräfte existieren. Die Erzählung eines außerge‐ wöhnlichen fremden Lebens dient Schriftsteller wie Leser dazu, sich selbst zu bespiegeln und ermöglicht damit Rückschlüsse auf das eigene Leben und 6.5 Überlegungen zur Wirkung der Literatur 369 <?page no="370"?> die eigene Identität. Gerade dies führt Carrère durch die dezidiert dialogische Gestaltung der Beziehung zwischen Autor-Erzähler und Biographiertem vor. Er nimmt die Gefahr einer moralischen Verurteilung in Kauf und betont explizite Parallelen der beiden Leben, um sich dadurch umso vehementer vom ‚Bösen‘ zu distanzieren. Die mit den letzten Worten „crime“ und „prière“ aufgerufene Offenheit in Bezug auf die moralische Bewertung der Person Romands unter‐ streicht die Intention, den Leser selbst vor diese ethische Problematik zu stellen. 6.5.2 Gedächtnisfunktion von Literatur: HHhH Auch in Binets HHhH stellen sich diese beiden hier behandelten Fragen nach der moralischen Dimension auf der einen und nach der persönlichen Identifikation des Verfassers auf der anderen Seite. Der Autor-Erzähler spricht die moralische Problematik seines literarischen Projektes selbst an: Der Wunsch, die Attentäter zu ehren, indem ihr Leben und ihre Tat erinnert werden, könne sich, so die geäußerte Befürchtung, auch ins Gegenteil verkehren: Mais si je couche cette image sur le papier, comme je suis sournoisement en train de le faire, je ne suis pas sûr de lui rendre hommage. Je réduis cet homme au rang de vulgaire personnage, et ses actes à de la littérature : alchimie infamante mais qu’y puis-je ? Je ne veux pas traîner cette vision toute ma vie sans avoir, au moins, essayé de la restituer. J’espère simplement que derrière l’épaisse couche réfléchissante d’idéalisation que je vais appliquer à cette histoire fabuleuse, le miroir sans tain de la réalité historique se laissera encore traverser. (H-10) Der Erzähler räumt damit unmittelbar zu Beginn des Romans ein, dass die literarische Umsetzung der Leben eine Reduktion der realen Person zur litera‐ rischen Figur bedeutet. Damit wird ein konkretes Prozedere des Erinnerns vorgeschlagen: Historische Ereignisse werden von einem Schriftsteller in fikti‐ onalisierter Form - er spricht hier von „idéalisation“ - dargeboten. Der Leser müsse dies erkennen und anschließend die unter dieser Schicht befindlichen wahren Ereignisse identifizieren. Er formuliert so einen klaren Lektüreauftrag an den Leser. Damit findet sich hier angedeutet, was wesentlich später dezi‐ diert verschriftlicht wird: Ein Plädoyer dafür, dass sich die Literatur wahre Geschichten zum Gegenstand nehmen soll, da nur auf diese Weise historische Wahrheit in das Gedächtnis der Menschen gelangen könne: „Pour que quoi que ce soit pénètre dans la mémoire, il faut d’abord le transformer en littérature. C’est moche mais c’est comme ça“ (H 244). Neben der Rechtfertigung, sich mit dem Gegenstand zu beschäftigen, schreibt der Verfasser seinem Roman eine Form der Verpflichtung des Schriftstellers ein. Er sieht die literarische 370 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="371"?> 191 „Respect pour ces hommes et ces femmes de bonne volonté, voilà à peu près ce que je voulais dire, ce que je ne voulais pas oublier de dire, avec toute ma maladresse, avec toute l’inhérente maladresse des hommages ou des condoléances.“ H 435. 192 Grenaudier-Klijn: „Savoir historique et fiction romanesque“, S.-147. 193 Kelly: „La rhétorique d’HHhH“, S.-144. Hervorh. i. Orig. Bearbeitung als notwendige Etappe des Erinnerns an. Gleichzeitig betont er, dass diesem Unterfangen negative Aspekte anhaften. Die oben zitierte Reduktion des realen Menschen zur Figur und die Problematik der naheliegenden Versuchung des Erzählers, die Geschehnisse fiktional auszugestalten, sind dafür Beispiele. So formuliert er auch am Ende des Romans präzise Zweifel an der Vollständigkeit: „je tremble de culpabilité en songeant aux centaines, aux milliers de ceux que j’ai laissés mourir anonymes, mais je veux penser que les gens existent même si on n’en parle pas“ (H 436). Er vollführt weiterhin einen Bescheidenheitsgestus, indem er seinen Respekt gegenüber allen beteiligten Personen ausspricht und um Entschuldigung seiner eigenen „maladresse“ bittet, die konstitutives Ele‐ ment einer Hommage sei. 191 Mit der Betonung der Bedeutung des Erinnerns wird auch verständlich, dass der Thematisierung der literarischen Rekonstruktion gerade deshalb ein derart hoher Stellenwert beigemessen wird, weil der Text verhandelt, in welcher Form die Erinnerung an historische Ereignisse mit Hilfe fiktionaler Texte gelingen kann. Es handelt sich hier um den „récit authentique d’une tentative d’écriture de l’Opération Anthropoide“, wie France Grenaudier-Klijn bemerkt. Genauso sei HHhH damit nicht primär Ausdruck des Konflikts zwischen Faktualität und Fiktionalität, sondern illustriere vielmehr die „impossibilité de leur conciliation“. 192 So lässt sich Binets Roman trotz aller Aufmerksamkeit, die auf das Wechsel‐ spiel zwischen Referenzialität der Aussagen und fiktionaler Gestaltung der Rekonstruktion gelegt wird, als Versuch lesen, Beispiele für herausragendes Verhalten zu illustrieren, wie dies Van Kelly vorschlägt: HHhH, ce roman paradoxal, décontenance au premier abord ses lecteurs par une oscillation entre la documentation, l’autofiction, les dialogues inventés et la critique de la littérature comme fabulation. Mais à y regarder de plus près, „Binet“, romancier et/ ou rhéteur, fixe notre attention sur des exemples de probité, de sacrifice, de combat et de résistance qui ne doivent pas rester sans héritier, au-delà de leur moment historique. 193 Mit Hilfe seines Romans postuliert Binet damit auf der einen Seite das essen‐ tielle Potenzial der Literatur, die durch das Erzählen und Verarbeiten realer Geschichten einen zentralen Wert für Erinnerungsprozesse innerhalb der Ge‐ sellschaft innehat, woraus wiederum ihre Notwendigkeit resultiert. Auf der 6.5 Überlegungen zur Wirkung der Literatur 371 <?page no="372"?> anderen Seite scheint er jedoch auch sein Missfallen an der stets reduktionisti‐ schen und perspektivischen Gestalt dieses Unterfangens ausdrücken zu wollen. Immerhin bezeichnet er die Transformation von historischen Ereignissen in Literatur im obigen Zitat als „moche“. Erinnern mit Hilfe von Geschichten wird ein Mittel zum Zweck, das den nachfolgenden Generationen dient, denn: „La mémoire n’est d’aucune utilité à ceux qu’elle honore, mais elle sert celui qui s’en sert. Avec elle je me construis, et avec elle je me console“ (H-244). Das Erinnern wird als gesellschaftskonstituierendes Element postuliert, das mit Hilfe der Transformation historischer Leben in Literatur erreicht wird. Auch bei Binet wird - unterstützt durch die Präsenz der Erzählinstanz - eine wirkungsästhetische Dimension unmittelbar mitverhandelt. Ähnlich wie bei Carrère wird ihr eine heilende und identitätsstiftende Funktion zugesprochen. Gleichzeitig offenbart sich hier jedoch eine zweite wesentliche Dimension des Romans, die weniger eine gesellschaftliche als vielmehr eine persönliche Dimension umfasst. Der Erzähler manifestiert durch seine explizit zur Schau gestellte Subjektivität und das konkrete Verhältnis, in das er mit den Protago‐ nisten des Romans tritt, ein individuelles Interesse am Erzählen der Ereignisse. Er schreibt diese Geschichte nieder, eben weil sie ihn persönlich berührt und umtreibt und er sich in gewisser Weise diesem Volk zugehörig fühlt. Es findet sich darin darüber hinaus etwas, das direkt auf Carrère verweist: Der Erzähler hat den Wunsch und den Drang, sich von der Geschichte in gewisser Weise zu befreien. Die Ereignisse und die Suche nach dazu gehörigen Informationen werden als sein Leben begleitende Beschäftigung und vielleicht auch als Pflicht beschrieben, von der eine gewisse Form der Belastung ausgeht. Diese ist durchaus auch familiär bedingt, schließlich bezeichnet er das Verfassen als Hommage an den eigenen Vater. Von dieser Last erlöst er sich durch das Verfassen des Textes. Binet gestaltet mit dem Autor-Erzähler einen wesentlichen Protagonisten des Textes, dessen Geschichte - die Auseinandersetzung mit den historischen Leben, das Ringen um die korrekte Form und die Niederschrift des Romans selbst - wesentlicher Gegenstand ist. Durch das hohe Maß an subjektiver Involviertheit, die er vor allem mit seiner eigenen Biographie und persönlichen Faszination für die Attentäter begründet, unterstreicht er, dass das Erzählen dieser Biographien ein Lebensprojekt für ihn darstellt. Marc Riglet betont den expliziten Gegenwartsbezug von HHhH, der sich seiner Ansicht nach gerade in der Annäherung und Identifikation des Ichs mit den Protagonisten manifestiere: L’auteur alterne le récit historique et des interrogations sur la légitimité de l’écrivain à se mettre „dans la peau“ de ses personnages. Cette „modestie“, doublée d’un sens de l’humour appliqué aux affres de l’écriture, permet avec virtuosité de passer du „je“ 372 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="373"?> 194 Riglet: „La fiction au grand vent de l’Histoire“, S.-42. 195 Ebd. 196 Vgl. hierzu: Grenaudier-Klijn: „Savoir historique et fiction romanesque“, S.-144. 197 „Je me demande si l’un d’eux est parvenu à dormir. Ça m’étonnerait beaucoup. Moi, en tout cas, je dors très mal en ce moment.“ H 375. contemporain au „nous“ de l’histoire, des temps héroïques d’hier aux petites misères d’aujourd’hui. 194 Unter Berücksichtigung der Autoren Jonathan Littell, Fabrice Humbert, Yannick Haenel und Laurent Binet formuliert er die Beobachtung, dass diese unter dem Vorwand der Erinnerung zu großen Teilen auch ihre eigene Gegenwart thematisierten. Das Interesse an Heldentaten resultiere auch aus der Tatsache, dass die Gegenwart keinen Anlass für solche Taten bereithalte. 195 Im Moment der Auseinandersetzung der unbeteiligten Enkelgeneration mit der Epoche des Zweiten Weltkriegs schwingt stets der Vorwurf eines primär auf die Gegenwart und auf die eigene Person fokussierten Interesses mit. Die untersuchte subjektive Teilhabe und Immersion des Erzählers in die Ereignisse gipfelt in einer Form der Identifikation mit den Attentätern. Nachdem die Beschreibung des Anschlags - der vom Erzähler selbst als Bravourstück des Romans deklarierte Teil - abgeschlossen ist, sieht der Erzähler die nach dem Ereignis durch Prag davonrennenden Widerstandskämpfer. Er inszeniert sich als partizipierender Zeuge, der zum selben Zeitpunkt ebenfalls in Prag durch die Straßen rennt und die Täter bei ihrer Flucht beobachtet: „Et moi qui boite dans les rues de Prague et qui remonte Na Poříčí en traînant la jambe, je le regarde courir au loin“ (H 363). Mit dieser Metalepse taucht der Erzähler gänzlich in die diegetische Ebene seiner Erzählung ein und inszeniert sich als Statist, der die Ereignisse bezeugt. Es findet eine temporale Annäherung statt, die sich nicht nur darin äußert, dass der Erzähler bei der Metalepse die Protagonisten im Moment der Handlung beobachtet, sondern auch, dass sich der Akt der Niederschrift in der Gegenwart mit den Ereignissen vermischt. 196 Die Geschichte hat einen derart starken Einfluss auf ihn, dass er, nachdem der Protagonist einem Deutschen die Zigarette anzündet, selbst zu rauchen beginnt und damit seine Verbundenheit zu den Ereignissen unterstreicht (vgl. H 370). Analog verfährt er, wenn er sich fragt, ob die Protagonisten auf der Flucht schlafen können, und berichtet, dass er selbst sehr schlecht schlafe. 197 Der Erzähler legt mit dieser übersteigerten persönlichen, sich physisch manifestierenden Verbundenheit zu den Ereignissen und den Attentätern den Eindruck einer telepathischen Verbindung zu der Geschichte nahe: „Pourquoi ai-je inventé cette phrase? Sans doute parce qu’il l’a vraiment prononcée“ (H-378). Durch die eigene Pseudo-Partizipation an den Ereignissen 6.5 Überlegungen zur Wirkung der Literatur 373 <?page no="374"?> 198 Binet: HHhH, quatrième de couverture. hat der Erzähler nun die Position des rekonstruierenden Biographen verlassen und ist zum Verfasser und Zeugen der Geschichte geworden, dessen Gedanken mit den Ereignissen identisch sein müssen. Die Frage nach historisch belegbarer Faktenwiedergabe rückt damit, genau wie die nach Fiktionalität und Faktualität in den Hintergrund und gibt einem Identifikationsangebot des Erzählers mit den Romanfiguren Raum, die nicht primär auf die detaillierten historischen Ereignisse, sondern auf die symbolische Aussagekraft der Ereignisse abzielt. Diese Entwicklung kulminiert, als sich der Erzähler selbst an Gabčíks Statt sieht: „Je suis Gabčík“ (H 412) bemerkt er und malt sich aus, wie er nach der Befreiung mit dessen Frau durch die Straßen von Prag geht. Dieser kurze Moment der Einswerdung mit Gabčík wird sofort revidiert, indem er äußert: „Je ne suis pas Gabčík et je ne le serai jamais. Je résiste in extremis à la tentation du monologue intérieur et, ce faisant, me sauve peut-être du ridicule en cet instant décisif “ (H 413). Damit kommentiert der Erzähler einerseits erneut den Widerstreit zwischen dem Drang, die Ereignisse in fiktionalisierter Form auszugestalten, und seiner persönlichen Intention, die Erzählung nicht ins Fiktionale gleiten zu lassen. Gleichzeitig inszeniert er das starke Verlangen nach einer Identifikation mit den Attentätern und deren heroischen Taten. Dazu passt auch, dass der Text mit einer Analepse endet, einer Szene, in der sich die Attentäter ganz zu Beginn der Operation gemeinsam auf einem Schiff befinden, sich kennenlernen und der Erzähler bemerkt: „et moi aussi, peut-être, je suis là“ (H 441). Mit dieser Metalepse überwindet der Erzähler seine heterodiegetische Position und wird kurzzeitig zur homodiegetischen Figur, die an den historischen Ereignissen teilhat. Die Metalepse ist dabei nicht nur ein Stilmittel, mittels der die diegetischen Ebenen überschritten werden. Sie ist vielmehr Ausdruck des Überwindens der historischen Distanz: Auch wenn die Attentäter und der Erzähler in unterschiedlichen historischen, politischen, gesellschaftlichen und sozialen Kontexten verortet sind, so intendiert dieser dennoch eine ideelle Identifikation mit jenen Helden seines Romans, die für die Werte, die er selbst vertreten möchte, bereit waren, ihr Leben zu opfern. In diesem Sinne ist auch die auf der quatrième de couverture zu findende Aussage zu verstehen: „Mais derrière les préparatifs de l’attentat, une autre guerre se fait jour, celle que livre la fiction romanesque à la vérité historique. L’auteur, emporté par son sujet, doit résister à la tentation de romancer.“ 198 Der Akt der Rekonstruktion der Ereignisse und die romaneske Narration werden damit in einer Hyperbel ihrerseits als ‚Krieg‘ inszeniert. Der Autor wird zur Person, die für das Vermächtnis der Widerstandskämpfer eintritt. Die sich in der 374 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="375"?> spezifischen Beziehung manifestierende enge Verbundenheit, die der Erzähler zu den Attentätern verspürt, dient der Selbstkonstituierung des Individuums zur Zeit der Romanpublikation. 6.6 Zwischenfazit Es wurde dargestellt, dass die beiden untersuchten Texte, HHhH von Laurent Binet und L’Adversaire von Emmanuel Carrère, in zwei diegetische Ebenen eingeteilt werden können. Auf der einen Seite steht die zum Teil fiktionalisie‐ rende Rekonstruktion der dargestellten Leben, die auf eine Vergegenwärtigung der historischen Ereignisse abzielt. Auf der anderen wird ein Autor-Erzähler inszeniert, der sein eigenes literarisches Vorgehen kommentiert und reflektiert. Es wurde gezeigt, dass in den Texten mit Beglaubigung und Vergegenwärtigung zwei unterschiedliche Strategien für die Darstellung verfolgt werden. Beide Autoren heben auf die persönliche Beziehung ab, die sie mit den beschrie‐ benen Personen verbindet. Binet inszeniert über seine Kenntnis Prags, seine Familiengeschichte sowie seine persönliche Sachkenntnis eine Bindung zu den Protagonisten, Carrère parallelisiert sein Leben mit dem des Täters und tritt mit ihm über Briefe und persönliche Treffen in einen Dialog. Durch die selbstkritische und metadiskursive Gestaltung der Erzählinstanz machen sie ihren reflektierten und distanzierten Standpunkt den Ereignissen gegenüber und vor allem in Bezug auf die Mechanismen der literarischen Umsetzung historischer Ereignisse deutlich. Der Autor-Erzähler bei Binet bemüht sich, die Ernsthaftigkeit seines Projekts und die eigene Aufrichtigkeit und Authentizität zu betonen und so die Wahrhaftigkeit seiner Aussagen zu unterstreichen. Dazu bedient er sich unterschiedlicher Strategien, wie zum Beispiel der Kritik anderer fiktionaler Bearbeitungen der Ereignisse, der Selbstkorrektur, der Darstellung der Schwierigkeiten beim Verfassen des Textes sowie der Vorwegname poten‐ zieller Kritikpunkte. Carrère verhandelt insbesondere seine eigene Rolle gegen‐ über dem Täter sowie der Gestaltung der Geschichte und betont die subjektive Prägung, die notwendig mit seiner persönlichen Perspektive auf die Ereignisse einhergeht. Die Tatsache, dass der jeweilige Autor-Erzähler den Text häufig selbst kommentiert und reflektiert, wirkt auf der einen Seite illusionsstörend, da es eine narrative Illusionsbildung immer wieder bewusst unterbricht, hat aber auf der anderen Seite einen Effekt der Beglaubigung, indem der Erzähler dem Leser den Eindruck vermittelt, diesem seine Quellen offenzulegen und ihm seinen Schreibprozess transparent zu präsentieren. Alles was erzählt wird, ob dies nun auf Quellen basiert oder durch die Expertise des Erzählers aus Gründen der Vergegenwärtigung erfunden ist, ist in der Überzeugung vollkommener 6.6 Zwischenfazit 375 <?page no="376"?> Plausibilität und mit einem Wahrheitsanspruch durch den Erzähler ausgedrückt. Metadiskursive Verfahren der Kommentierung und Bewertung des eigenen Schreibens werden dazu verwendet, die eigene Glaubwürdigkeit zu legitimieren. Die metareferenziellen Kommentare sind daher in diesen Texten nicht als Illu‐ sionsbruch zu verstehen, sondern im Sinne einer literaturhistorischen Entwick‐ lungsthese inzwischen erwarteter Kunstgriff, der es den Autoren ermöglicht, auf die außersprachliche Wirklichkeit zuzugreifen. Die offene Thematisierung des persönlich-subjektiven und damit notwendigerweise beschränkten Stand‐ punktes für die Beschreibung von außerliterarischen Sachverhalten ermöglicht eine Form des Zugriffs auf die Wirklichkeit, bei dem die Wahrhaftigkeit der beschriebenen Aussagen im Zentrum steht. Der jeweilige Erzähler tätigt seine Aussagen mit einem objektiven Wahrheitsanspruch, selbst wenn er für die Vergegenwärtigung der historischen Ereignisse Szenen fiktionalisiert oder gar Dialoge erfindet. Die biographische Fiktion zeichnet sich in diesen beiden Beispielen durch die Vereinigung zweier sich widerstrebender Dynamiken aus. Auf der einen Seite ist sie Ausdruck der Faszinationskraft des Realen und Referenziellen. Die Verfasser bemühen sich um die Darstellung dessen, wie es wirklich gewesen ist, und reklamieren für sich einen Wahrheitsanspruch, der durch ihr subjektives Erleben und Empfinden begründet ist. Auf der anderen Seite setzen sie die Faszination für die literarische Bearbeitung, für die Fiktionalisierung und den Zugriff auf die außersprachliche Wirklichkeit mit Hilfe von Imagination um. Dies manifestiert sich beispielsweise durch das Verfassen von fiktionalen Szenen, die der Vergegenwärtigung dienen sollen. Die beiden Pole wirken innerhalb der Texte und sind in sich unvereinbar. Die Zielsetzung besteht jeweils darin, an die Erfahrung der damaligen Ereignisse zu gelangen und daher die historische Distanz zu überbrücken. Durch die Selbstinszenierung des Schriftstellers, der sich bei diesem vergeblichen Unterfangen beschreibt, wird versucht, (historische) Realität erfahrbar zu machen. Beide Texte sind als Kommentar zur Geschichtsschreibung bzw. zum biogra‐ phischen Schreiben zu verstehen: Indem Binet in HHhH das Erfinden von Dialogen und einen subjektiven Blickpunkt einer möglichst neutralen und objektiven Rekonstruktion vorzieht und dieser Darstellung gleichzeitig eine größere Authentizität zuspricht, etabliert der Autor eine hybride Form des his‐ torischen Erzählens, die sich weder zur Historiographie noch zur Fiktion zählen lässt, gleichzeitig aber in erheblichem Maße einen Wahrheitsanspruch für sich einfordert. Wenn Carrère in L’Adversaire unter Verweis auf das Beobachter‐ paradoxon angibt, nur aus der eigenen Perspektive berichten zu können, dann 376 6 Legitimationsstrategien des Biographen <?page no="377"?> 199 Inzwischen sind von Binet bei Grasset u. a. La Septième Fonction du langage (2015) und Civilisations (2019) erschienen. Die Publikation von Carrères folgenden Texten Un roman russe (2007), D’autres vies que la mienne (2009), Limonov (2011) und Le Royaume (2014) wurde bereits thematisiert. spricht er einer subjektiven Aufrichtigkeit das Potenzial zu, außersprachliche Wirklichkeit darzustellen. Beide Autoren attestieren der Literatur damit das Potenzial, bei der Darstel‐ lung, bei der Erinnerung und beim Verständnis realweltlicher Ereignisse einen wesentlichen Beitrag zu leisten und verhandeln damit die jeweilige Rolle von Literatur gegenüber der Wirklichkeit. Dabei wird die Betonung von Subjekti‐ vität als wesentliche strukturelle Komponente für das sprachliche Vorgehen herausgestellt. Sie ermöglicht einen spezifischen Zugriff auf die Realität, der nicht auf einen unerreichbaren objektiven Wahrheitsanspruch abzielt, sondern der darauf aus ist, eine spezifische Perspektive auf ein historisches Leben zu präsentieren. Dabei bedienen sich die Texte Verfahren der Immersion, mit Hilfe derer der jeweilige Autor-Erzähler ein persönliches (Nach-)Erleben der Ereignisse anstrebt. Die Texte sind letztlich Ausdruck der persönlichen Faszi‐ nation und Aneignung eines historischen Lebens. Dabei geht es Binet um die Darstellung einer heroischen Tat und die damit einhergehende Darstellung von Gut und Böse, von Gerechtigkeit und Widerstand. Carrère hingegen fokussiert die Darstellung eines persönlichen Abgrundes, indem er darstellt, wie sich das Verbrechen in einer unbedeutenden, gewöhnlichen Privatperson manifestiert. Beide Texte haben damit eine wesentliche moralische Dimension, der sie durch die Vorwegnahme naheliegender ethischer und ästhetischer Problemstellungen und das Aufzeigen potenzieller Defizite ihrer literarisch narrativen Darstellung zu begegnen suchen. Durch die spezifische Verbindung, die zwischen Erzähler und dargestellter Person etabliert wird, projizieren die beiden Texte die vermittelten Inhalte auf die Gegenwart. Die literarische Verarbeitung realer Biographien ermöglicht damit auf der einen Seite das Erinnern und Verstehen, auf der anderen Seite bietet sie auch Antworten darauf, wie sich nachfolgende Generationen aus dem historischen Erbe selbst konstituieren können. Neben dieser gesellschaftlichen findet sich auch eine private Perspektive, da die beiden Autoren Fragen nach Autorschaft und der Rolle des Autors in Bezug zu seinem Gegenstand in den Fokus nehmen. Für beide Schriftsteller handelt es sich bei den untersuchten bio‐ graphischen Fiktionen um eine Schlüsselpublikation. Binet gewinnt den Goncourt du premier roman und wird damit zum bekannten Gegenwartsautor, für Carrère steht L’Adversaire am Anfang einer neuen, produktiven Schaffensphase. 199 6.6 Zwischenfazit 377 <?page no="379"?> 1 Ferrini: Bonjour Monsieur Courbet. Im Folgenden mit der Sigle BMC abgekürzt. 2 Dieses Muster findet sich auch in seiner zweiten biographischen Fiktion: Jean-Pierre Ferrini: Le pays de Pavese, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 2009. Darin geht es um den gleichnamigen italienischen Schriftsteller. Ferrinis anderer Familienteil stammt aus Italien: „cette Italie de mon autre grand-père qui émigra en France dans les années 1920“, BMC 138-139, Zitat BMC 138. 7 Biographische Darstellung zwischen subjektiver Aneignung und Generalisierung - Jean-Pierre Ferrini: Bonjour Monsieur Courbet und Dominique Pagnier: Mon album Schubert 7.1 Thematische Hinführung: Biographische Darstellung zwischen Individualität und Generalisierung Bonjour Monsieur Courbet Jean-Pierre Ferrinis 2007 bei Gallimard in der Reihe L’un et l’autre erschienene biographische Fiktion mit dem Titel Bonjour Monsieur Courbet thematisiert auf knapp 150 Seiten das Leben und vor allem ausgewählte Werke des französischen Malers Gustave Courbet. 1 Kohärenzstiftend ist dabei weniger eine lineare oder kausale Strukturierung der Erzählung als vielmehr die jeweilige Verknüpfung und Rückbindung der erzählten Elemente an die Erzählerfigur. Diese ist in der Gegenwart der Publikation situiert, parallelisiert Elemente aus ihrem eigenen Leben mit dem des Malers und beschreibt ihre Erfahrungen und Empfindungen bei der Betrachtung der Kunstwerke. Der Erzähler zeichnet sich darüber hinaus durch seine Herkunft aus der Franche-Comté aus, was ihn mit dem Maler, der aus derselben Region stammt, verbindet. 2 Diese persönlichen Beobachtungen zum Leben Courbets dienen dabei häufig auch zur Thematisierung allgemeiner und universeller Aspekte, die anhand der biographierten Person festgemacht werden. Der Erzähler positioniert damit Teile seiner Person und Biographie gegenüber Courbet und dessen Kunst. Dadurch beschreibt er ein konkretes Verhältnis, bzw. einen Dialog oder Austausch, den er mit der biographierten Person unterhält. Ferrini präsentiert dem Leser einen Erzähler, der als Kunstbetrachtender auftritt, seine Assoziationen zu ausgewählten Werken des Malers beschreibt und auf sein persönliches Leben rückbezieht. Darüber hinaus sind zahlreiche intertextuelle <?page no="380"?> 3 Vgl. z. B. „‚Je l’ai transportée avec mon père et l’aide de mon âne Gérôme jusque-là, jusqu’à ce ruisseau‘, écrit-il à Urbain Cuenot en avril 1866.“ BMC 75. 4 Vgl. BMC 39, Hervorh. i. Orig. Verweise integriert. Der Erzähler gibt sich selbst als Schriftsteller zu erkennen, wodurch eine metafiktionale Ebene in den Text miteingewoben wird. Jean-Pierre Ferrinis Bonjour Monsieur Courbet trägt keinen paratextuellen Hinweis, der auf Fiktionalität hinweisen würde. Wie für die Texte der Reihe L’un et l’autre üblich, findet sich auf dem Buchumschlag lediglich der kurze pro‐ grammatische Text zur ideellen Konzeption der Reihe, jedoch keine Benennung der Gattung und auch kein Vorwort, das den Status eindeutig klären würde. Am Ende des Buches finden sich ein Inhaltsverzeichnis, eine Danksagung und eine Auswahlbibliographie, also eine Auswahl der Quellen, auf die sich Ferrini beim Verfassen des Textes beruft. Zu diesen paratextuellen Faktualitätssignalen passt auch die Tatsache, dass der Text auf zahlreiche Bilder Courbets mit ihrem Ausstellungsort sowie ihrem Entstehungsdatum verweist und damit zahlreiche wirklichkeitsreferenzielle Elemente eingewoben werden. Hinzu kommt, dass die Aussagen des Erzählers mit zahlreichen Einträgen aus Tagebüchern oder mit Auszügen aus Briefen ergänzt werden. Diese sind dann mit Anführungszeichen und einem knappen Hinweis innerhalb des Textes auf die jeweilige Herkunft versehen. 3 In diesem Rückgriff auf historische Quellen sowie in der Angabe einer Bibliographie wird eine gewisse Informiertheit des Autors manifest, der sich offenbar mit dem Briefwechsel bzw. dem Nachlass Courbets beschäftigt hat. In einem Kapitel wird sogar ein Brief von Courbet an Jules Castagnary mit exakter Orts- und Datumsangabe in Gänze abgedruckt. Er wird zudem durch eine andere Schrifttype und mit dem Hinweis, dass Rechtschreibfehler aus ästhetischen Gründen bewusst nicht bereinigt wurden, abgedruckt und damit als historische Quelle im Text deutlich sichtbar gemacht (BMC 70). Auch an anderer Stelle finden sich Verweise, die auf eine präzise Arbeit an den Quellen schließen lassen, wenn zum Beispiel in einem Zitat des Textes Terre natale von Louis Pergand Lücken gelassen werden, die auf unleserliche Wörter im Original verweisen. Die als „[mot illisible]“ gekennzeichneten Stellen suggerieren Präzision und Transparenz bei der Wiedergabe des Textes. Dem steht entgegen, dass der betreffende Autor in der Auswahlbibliographie wiederum nicht aufgeführt wird. 4 Der Erzähler referiert darüber hinaus implizit auf seine Kenntnis der Biogra‐ phie und der Kunstwerke Courbets, wenn er seine Verwunderung angesichts der Tatsache ausdrückt, dass dieser seine Mutter nur in einem einzigen Gemälde portraitiert habe, obwohl er eine große Zuneigung zu ihr verspürte (vgl. BMC 32). Gleiches gilt, wenn er aufzählt, in welchen Museen man die Gemälde 380 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="381"?> 5 Für ersteres vgl. BMC 63-64, für letzteres vgl. BMC 105. 6 Vgl. BMC 130. Ferrini schreibt in der Tat für das Bulletin de l’institut Courbet, Association des amis de Courbet einzelne Beiträge. Das lässt sich folgender Übersicht auf der Homepage des Institut Courbet entnehmen, https: / / www.institut-courbet.com/ wp-con tent/ uploads/ 2021/ 02/ Bulletin-de-lInstitut-.pdf (Stand 17.11.2021). heute finden könne, oder einen Überblick über die verschiedenen Selbstportraits des Malers gibt. 5 An einigen Stellen inszeniert er sich gar als Kenner der Forschungsliteratur zu den Gemälden: „Pour situer l’autoportrait de L’Homme à la pipe, on cite en général une lettre que Courbet envoya à Alfred Bruyas en mai 1854“ (BMC 106). An anderer Stelle gibt er die Meinung Dritter wieder: „Certains reconnaissent une forme de sublime, une manière, pour Courbet, de sublimer la nature avant sa défiguration“ (BMC 47). Als weiteres Element findet sich die Erwähnung, dass der Erzähler bereits selbst Artikel zur Kunst Courbets verfasst habe. 6 Gleichzeitig vermeidet es Ferrini weitgehend, Courbet als Figur innerhalb seines Textes zu fiktionalisieren. Er schildert weder Gedanken oder Handlungen des Malers, noch lässt er ihn als Figur agieren. Dennoch handelt es sich hier nicht um einen wissenschaftlichen Text, denn die jeweiligen Zitate bleiben oft ohne konkreten referentiellen Verweis, sodass dem Leser das Nachprüfen der Aussagen wesentlich erschwert wird, zu manchen Zitaten fehlt jegliche Information in Bezug auf deren Herkunft (vgl. BMC 54). Die zum Teil schwer auflösbare Frage nach der konkreten Referenzialität der Aussagen lässt sich beispielsweise in der folgenden Aussage beschreiben. „Courbet n’aimait pas le mot ‚artiste‘. Je ne suis pas un artiste, disait-il. ‚Être non seulement un peintre, mais encore un homme, en un mot, faire de l’art vivant, tel est mon but.‘“ (BMC 20). In dieser Passage findet sich zunächst eine Aussage der Figur Courbet, die nicht über Anführungszeichen als Zitat markiert ist und bei der der Leser nur spekulieren kann, ob sie historisch belegbar ist oder ob sie vom Autor lediglich als wahrscheinlich befunden und erfunden wurde. Der anschließende Satz wird dann im Gegensatz dazu mit Anführungszeichen zumindest formal als Zitat markiert, jedoch findet sich anschließend keine Information über die Herkunft der Aussage. An anderer Stelle findet sich folgende Passage: On sait que Courbet appliquait sur sa toile un fond entièrement noir. C’est ma dominante, disait-il aux personnes qui s’étonnaient que ses toiles soient souvent noires. Chercher le point le plus foncé du tableau, placer ensuite par gradations les nuances moins intenses, puis les demi-teintes, enfin, faire luire les clairs. Je fais comme la lumière, j’éclaire les points saillants, disait-il encore. (BMC 62, Hervorh. i. Orig.) Die unbestimmte Aussage „On sait que“ gibt scheinbar allgemein anerkanntes Wissen über Courbets Maltechnik wieder, dessen Herkunft nicht belegt wird. 7.1 Thematische Hinführung 381 <?page no="382"?> Auch lässt Ferrini Courbet hier Aussagen tätigen, die zwar die Vermutung nahelegen, dass der Maler dies geäußert hat, jedoch weder über Anführungs‐ zeichen noch über Referenzen als mit Quellen belegbar gekennzeichnet werden. Auch die Kursivierung von „ma dominante“ erschließt sich in Herkunft und Bedeutung nicht eindeutig, genau wie der Status des folgenden Satzes, der syntaktisch sowohl Erklärung des Erzählers als auch fiktionalisierte Schilderung des Künstlers sein kann. All diese Elemente sind Ausdruck einer Selbstzuschreibung, in der sich der Erzähler als informierter Kenner von Leben und Werk Courbets darstellt. Gleich‐ zeitig legt er den Schwerpunkt jedoch noch auf ein zweites Element, durch das er mit Courbet in Verbindung steht. Dieses ist zweifellos das persönlichere, exklusivere und für diese Publikation wichtigere: Der Erzähler betont, dass er, genau wie Gustave Courbet auch, in der Franche-Comté aufgewachsen sei und damit mit der Landschaft seiner Heimat, die viele Werke des Malers prägte, persönlich vertraut sei. Allgemein soll das individuelle Verhältnis, das eine Person zu einem spezifischen historischen Vorbild aufbaut, für den Leser als Exempel für den Umgang mit einer historischen Person dienen. Es ermöglicht das Ableiten von Gedanken und Aussagen, die weit über die explizit geschilderte biographische Person hinausgehen und über die Abstrahierung auf eine ganz universelle Thematisierung abheben sollen. Bonjour Monsieur Courbet stellt dabei keine biographische Darstellung in dem Sinne dar, dass ein uninformierter Leser bei der Lektüre eine Vorstellung vom chronologischen Lebensverlauf des Malers erhält. Es werden wesentliche thematische Aspekte, die im Zusammenhang mit der Biographie stehen, sowie zahlreiche Hauptwerke des Malers angesprochen. Dabei verzichtet der Autor jedoch darauf, die Ereignisse des Lebens mit Hilfe von Erklärungen und Deu‐ tungen des Erzählers kausal miteinander zu verknüpfen, sondern er setzt vielmehr seinen persönlichen, subjektiven Standpunkt als Perspektive der Erzählung ein. Detaillierte biographische Informationen bleiben über weite Teile aus, sodass zum Beispiel Courbets politische Rolle im Zusammenhang mit der Pariser Kommune sowie seine damit in Verbindung stehende Freiheitsstrafe im Sinne eines in Erinnerung-Rufens nur erwähnt, jedoch nicht ausführlich erzählt wird. Die Erwähnung wird mit den Worten: „On connaît la suite“ als allgemein bekannt deklariert (BMC 117). Anstatt die Ereignisse für einen poten‐ ziell unwissenden Leser zu resümieren und in ihrer Entwicklung zu erzählen, argumentiert der Erzähler für Courbets Position in dieser Auseinandersetzung und setzt damit die Kenntnisse des Lesers voraus. Dieser Gestus findet sich auch in einer anderen Passage, die mit der Formulierung „On connaît l’anecdote à propos de Baudelaire“ kommentiert wird (BMC 24). 382 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="383"?> Ähnlich verhält es sich auch mit der Beschreibung oder Thematisierung der Gemälde Courbets. Diese werden nicht abgebildet und häufig auch nicht mittels einer detaillierten Ekphrasis der darauf dargestellten Szene oder einer Kommentierung der darin erkennbaren künstlerischen Techniken beschrieben. Nach der Nennung des Titels des Gemäldes bespricht der Erzähler häufig unmittelbar für ihn individuell relevante Aspekte und Details, die er aus seiner persönlichen Perspektive erzählt. Als Beispiel sei hier Un enterrement à Ornans genannt, auf das immer wieder referiert wird, bei dem jedoch die Kenntnis der dargestellten Szene einer Beerdigung vorausgesetzt wird und der Erzähler direkt damit beginnt, den abgebildeten Trauergästen reale Vorbilder zuzuordnen. Die Ich-Zentrierung manifestiert sich unmittelbar mit der am Anfang stehenden Aussage: „Quand je regarde Un enterrement à Ornans, je […]“ (BMC 27). Erst danach werden einige Elemente der Bildkomposition erwähnt (vgl. BMC 27-32). Über weite Strecken werden Aussagen ohne explizite Nennung des Urhebers zitiert und Bilder Courbets genannt, ohne den Bildinhalt zu beschreiben oder sie über das Datum ihrer Entstehung in den Schaffenskontext des Malers einzuordnen. Dem gegenüber treten den Erzähler betreffende biographische Informationen, die dessen Position und Rolle in Bezug zu Courbet erklären. Der Text richtet sich somit an eine informierte Leserschaft, deren gute Kenntnis des Gegenstands vorausgesetzt wird. Dann nämlich entstehen bei der Lektüre weniger Redundanzen, als vielmehr eine Potenzierung des Textgehalts, da Anspielungen und intertextuelle Verweise verstanden sowie Elemente, die lediglich andeutungsweise Erwähnung finden, ergänzt werden können. Der Text evoziert eine große Anzahl an Aspekten und Sichtweisen, die sich auf einem Spektrum von konkreten, die Empfindung des Erzählers betreffenden persönlichen Beobachtungen bis hin zu allgemeingültig für die Kunst Courbets und die Kunst im Allgemeinen zutreffende Aussagen befinden. Die biographi‐ sche Fiktion möchte demnach nicht primär informieren, vielmehr liegt der Fokus auf der individuellen Perspektive des Erzählers, der über die dem Leser bereits bekannte Kunst Courbets reflektiert und davon ausgehend immer wieder Thesen zur Person des Malers sowie zu dessen Kunst formuliert. Diese werden nicht ausführlich argumentativ erörtert, sondern leuchten immer wieder als Denkanstöße oder als essayistische Passagen auf. In Ferrinis Bonjour Monsieur Courbet wird sowohl die Besonderheit der Gemälde des Malers betont, als auch dessen Rolle und Wirken auf das Kunst‐ schaffen im Allgemeinen. Ersteres äußert sich zum Beispiel darin, dass er als Maler beschrieben wird, der mit Kunstwerken wie Un enterrement à Ornans einfachen Szenen des ländlichen Alltags den Rang von bedeutender Kunst 7.1 Thematische Hinführung 383 <?page no="384"?> 7 „cette scène ordinaire (un enterrement) que Courbet éleva au rang de peinture d’his‐ toire.“ BMC-27. 8 Für das Zitat BMC 74, vgl. weiterhin BMC 78-79. 9 „Être à même de traduire les mœurs, les idées, l’aspect de son époque, selon son opinion et son appréciation. En un mot, faire de l’art vivant. Tel fut le but de Courbet, Manet, Cézanne, Van Gogh ou Picasso.“ BMC 43. 10 Für beide Zitate BMC 15. verleihe. 7 Courbets Kunst sei es, so der Erzähler, die Intimität und Vertrautheit der Landschaft der französischen Region Franche-Comté in seinen Bildern zu vermitteln (vgl. BMC 65). Die Origine du monde, jenes vielleicht berühmteste Bild Courbets, auf dem nur der Unterkörper und das gänzlich entblößte Geschlecht einer Frau zu sehen ist, wird im Text als dasjenige Gemälde gedeutet, das Courbet zum Maler des Jahrhunderts mache. Es sei vielleicht das erste wirkliche Bild einer Frau überhaupt und wird zudem als Ausdruck der „naissance de l’art moderne“ gedeutet. 8 Damit spricht der Erzähler Courbet eine wesentliche Prägung der Kunst im Allgemeinen zu. An anderer Stelle erwähnt er, dass dieser genau wie Manet, Cézanne, Van Gogh und Picasso das Ziel verfolgt habe leben‐ dige Kunst zu machen. 9 Courbet wird somit in diesem Text als herausragende Persönlichkeit der Kunst des 19. Jahrhunderts dargestellt und dessen Werk als Übergang zur modernen Kunst gedeutet. Symptomatisch dafür sei, dass Courbet, anders als seine Zeitgenossen, nicht im Louvre, sondern im Musée d’Orsay anzutreffen ist, jenem Bahnhof „qui symbolise au milieu du XIX e siècle le départ vers notre modernité“, und damit nach vorne auf das Kommende weise: „En déplaçant Courbet au musée d’Orsay, on a choisi délibérément de l’inscrire parmi les précurseurs de cette modernité.“ 10 Seiner Person und Biographie wird damit eine Außergewöhnlichkeit zugesprochen, die auf kunsthistorischen Beobachtungen basiert und durch historische Entwicklungen objektiv belegbar ist. Die Biographiewürdigkeit des Malers Courbet steht außer Frage. Es stellt sich vielmehr umgekehrt die Frage, wie ein Autor legitimiert, ein weiteres Buch zu diesem Künstler zu verfassen, das heißt, wie er sich zu der Tatsache verhält, dass Leben und Werk des Künstlers durch Biographien, wissenschaftliche Untersuchungen, Bildbände und Museumskataloge umfassend repräsentiert und aufgearbeitet wurde. Gerade bei dieser Beobachtung setzt der Text an, denn er unterscheidet sich wesentlich von einem wissenschaftlich biographischen Text, der den Anspruch hat, den Leser über das Leben der beschriebenen Person zu informieren. Der Autor thematisiert innerhalb seines Textes selbstreferenziell die Ge‐ staltung seiner Lebensdarstellung. Bei der Betrachtung biographischer Dar‐ stellungen zu Courbet konstatiert der Erzähler eine Heterogenität, die sich 384 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="385"?> 11 Pagnier: Mon album Schubert. Im Folgenden mit der Sigle MAS abgekürzt. exemplarisch darin äußere, dass jeder Biograph dem Maler ein anderes Lachen attestiere, und sich damit seinen jeweils eigenen Courbet erschreibe. Daran anschließend stellt er die Frage, ob es sich dann in diesen Darstellungen wirklich um Courbet handle: […] s’agit-il de Courbet ? D’un Courbet vraisemblablement. Chacun y va de sa petite ressemblance qu’il arrange selon ses admirations, ses rancœurs ou ses intérêts. Le rire de Courbet diffère selon chacun. […] Connaître quelqu’un, l’avoir connu peut être un obstacle à la compréhension de son œuvre. (BMC-104) In dieser Aussage kann man eine Begründung seiner individuellen Form der Thematisierung Courbets erkennen, denn jeder Biograph, und da reiht er sich schließlich auch mit ein, wähle je nach Interesse und Bewunderung einzelne Elemente der beschriebenen Person aus und forme damit die dargestellte Figur auf individuelle Weise. Gleichzeitig stellt er ergebnisoffen die Frage, welcher Wissensstand und welche Position gegenüber der portraitierten Person für die Wahrnehmung und das Verständnis des Werks fruchtbar sei. Mit dieser Passage wird der Diskurs über die Möglichkeit einer objektiven biographischen Darstellung ebenso verneint, wie die Vorstellung des l’homme et l’œuvre, wonach eine detaillierte Kenntnis des Künstlers notwendig für ein Verständnis der Werke sei. Damit begründet er auch indirekt sein Vorgehen, mitunter in medias res seine Gedanken zu den von ihm dargestellten Gemälden zu äußern, ohne unbedingt vorher auf deren szenische Gestalt und deren spezifischen Entstehungskontext einzugehen. Mon album Schubert Dominique Pagniers Mon album Schubert erscheint 2006 ebenfalls in der Reihe L’un et l’autre bei Gallimard. 11 Der Autor gliedert seinen knapp 180 Seiten umfassenden Text zum österreichischen Komponisten der Romantik Franz Schubert in 36 Kapitel, die analog zu einem Album einzelne Aspekte aus dessen Leben beleuchten. Wesentliches Element für die Strukturierung des Textes ist wiederum der Biograph bzw. der Erzähler, der eine bedeutende Rolle bei der Darstellung von Schuberts Leben einnimmt. Es sind dessen individueller Blick, dessen Vorstellungskraft und vor allem dessen persönliche Verbundenheit mit Schubert, die den Text in erheblichem Maße prägen. Die im Possessivbegleiter „mon“ des Titels angezeigte subjektive Perspektive ist elementar für die Gestalt des Textes, schließlich charakterisiert sich die präsentierte Darstellung Schu‐ 7.1 Thematische Hinführung 385 <?page no="386"?> 12 Neben einem Engagement beim Grafen Esterhazy in der heutigen Slowakei bleiben seine Sommerreisen auf Österreich beschränkt, vgl. Hans-Joachim Hinrichsen: Franz Schubert, 3., durchgesehene und aktualisierte Aufl., München: C.H. Beck 2019, S.-23. berts zu einem großen Teil durch die Verbindung, die die biographierende Person gegenüber dem Komponisten hat. Aufgrund der dominanten Position des Erzählers finden sich neben Abschnitten zum Leben und Werk Schuberts auch solche, die in der näheren Vergangenheit spielen und Ereignisse aus dem Leben des Erzählers zum Gegenstand haben. In Kapitel 2 wurde erläutert, dass es konstitutives Element einer biographi‐ schen Darstellung ist, dass der Biograph durch die Auswahl der thematisierten historischen Ereignisse und die gewählte Form eine individuelle Prägung verleiht. Während diese jedoch in wissenschaftlichen Biographien möglichst reduziert und nach objektivierbaren Kriterien für die Auswahl und Darstellung der Ereignisse des Lebens gesucht wird, legt der vorliegende Text explizit offen, dass das präsentierte Bild des Komponisten Schubert ein vorwiegend individu‐ elles ist. In diesem Sinne verweist das im Titel erwähnte „album“ auf eine Sammlung an von der spezifischen Person des Erzählers bestimmten Episoden, Bildern oder Eindrücken zu Schubert. Weiterhin referiert dessen Homonymie im Französischen auch auf einen Musiknotenband von Schubert, der dem Erzähler als persönliches Erinnerungsstück dient und der symbolisch für das Schicksal einer Bekannten des Erzählers steht, mit der er vornehmlich ausgehend vom Komponisten Schubert eine Verbindung aufbaute. Damit stellt der Text ganz im Sinne der Programmatik der Reihe L’un et l’autre das außergewöhnliche Verhältnis des Erzählers zur portraitierten Person Schubert dar. Der Ich-Erzähler tritt zum Teil als Biograph auf, ist in einer Rahmenhandlung als diegetische Figur involviert und erfüllt eine Art Scharnierfunktion, da er temporal in der Gegenwart der Publikation, also am Beginn des 21. Jahrhunderts situiert ist und damit zwischen historischer Person Schubert und heutiger Leserschaft vermittelt. Gleichzeitig ist er geographisch in Wien ansässig und befindet sich damit an Schuberts Wirkungsstätte - dieser hatte die österreichische Hauptstadt nie für einen längeren Zeitraum verlassen. 12 Die dominante Stellung des Erzählers ist damit ein wesentliches Element der beiden biographischen Fiktionen dieses Schwerpunktes. Dabei lässt sich beobachten, dass beide Autoren über die Beschreibung eines individuellen Verhältnisses des Erzählers zum dargestellten Künstler einen ganz konkreten Erzählanlass ausmachen. Dieser lässt sich in zwei Dimensionen deuten: Er ermöglicht es einerseits, einen Text zu einem Maler respektive zu einem Musiker zu verfassen, der bereits umfassend beforscht ist und zu dem es eine breite Masse an Publikationen gibt. Die Autoren konstruieren damit eine spezifische 386 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="387"?> Ausgangssituation, durch die sie einen individuellen und spezifischen Blick‐ winkel erlangen. Zum anderen dient der Portraitierte den Erzählern jeweils als Erzählanlass, als Gegenstand anhand dessen sie bestimmte persönliche wie universelle Themen verhandeln können. Wie im vorigen Schwerpunkt ausführlich analysiert, changiert auch Mon album Schubert zwischen Fiktionalitäts- und Faktualitätssignalen. Paratextuell finden sich keine Hinweise auf Fiktionalität, innerhalb des Textes steht trotz der Präsenz des Erzählers die Biographie Schuberts im Vordergrund. In Analogie zu Ferrinis Bonjour Monsieur Courbet werden zahlreiche, die Persönlichkeit oder die Kompositionen des Musikers betreffende Aspekte zur Sprache gebracht. Dabei verzichtet Pagnier jedoch auf explizite Quellenangaben mit Hilfe von Fußnoten oder einer allgemeinen Bibliographie am Ende des Textes, auch werden keine etwaigen Notenbeispiele zur musikwissenschaftlichen Analyse abgedruckt. Ähnlich wie bei Ferrini wird beim Leser eine wesentliche Grundkenntnis des Komponisten vorausgesetzt. Aus narratologischer Sicht finden sich sowohl Passagen, in denen eine Form der internen Fokalisierung in den Protagonisten zu konstatieren ist, und solche, in denen eben gerade dies umgangen wird, in denen Nicht-Wissen thematisiert, Hypothesen aufgestellt und Fragen formuliert werden. Beispiele für Passagen, in denen Schubert als fiktionalisierte Figur auftritt, sind solche, in denen ihm konkrete Handlungen oder Gedanken zugesprochen werden. Dies findet sich beispielsweise in einer Beschreibung eines Dialogs der Brüder Franz und Karl Schubert bei einem Spaziergang: „Certes, le soleil en a pris un bon coup depuis cinq heures, mais les deux frères ont dû tomber la veste. Franz doit souvent s’arrêter pour essuyer d’un pan de sa chemise ses verres de lunettes brouillés par la sueur et la poussière“ (MAS 48). Im Anschluss wird ein Dialog mit wörtlichen Aussagen der beiden Brüder wiedergegeben, in dem Karl Franz fragt, ob er schon einmal daran gedacht habe, dem Zeitgenossen Beethoven seine Kompositionen zu zeigen (vgl. MAS 48-49). Aufgrund der fehlenden Quellenangabe ist für den Leser nicht ersichtlich, ob es sich hierbei um die Rekonstruktion eines Dialogs aus historischen Dokumenten handelt oder ob der Autor diesen Dialog als für die Passage passend erachtet und erfunden hat. Auch im Kapitel „Le Mariage de Schubert“ findet sich eine teilweise fiktionale Gestaltung. Gegenstand sind die Proben und die Aufführung der ersten Messe Schuberts, bei der Therese Grob (Resi) als Solistin eine wesentliche Rolle ein‐ nimmt. Der Erzähler ist im Hintergrund positioniert, beschreibt das gemeinsame Proben für die Uraufführung und lässt die Szene plastisch entstehen. „Et Franz, loin de se lasser de ces répétitions, fait reprendre sans compter le Kyrie de la messe“ (MAS 53, Hervorh. i. Orig.). Der Erzähler besitzt Innensicht in die Figur 7.1 Thematische Hinführung 387 <?page no="388"?> 13 Als weiteres Beispiel kann der Beschuss Wiens in einer Mainacht durch Napoleons Truppen dienen. Der Erzähler beschreibt, dass Schubert dabei starke Gefühle erfahre, die ihm möglicherweise bei späteren Kompositionen hilfreich sein würden. Während die Schüler im Gebäude des Konvikts ausharren, wird in Form des discours indirect libre die zum Mut auffordernde Aussage formuliert: „Enfin on est des hommes! “ (MAS 29). Diese Szene wird zum Teil durch interne Fokalisierung gestaltet: „un des jeunes a commencé à pleurer et à réclamer sa mère. Franz lui aussi aimerait bien être à la maison sous l’aile de sa mère avec ses frères et sœurs et il a un pincement d’inquiétude mais, cette nuit, ça vaut tout de même le coup d’être là, à cause de la camaraderie et de ce ciel tonnant et rougeoyant dont il faudrait savoir dire la fulmination.“ (MAS 29-30) Der Erzähler besitzt in dieser Passage somit nicht nur Innensicht in die Gefühls- und Gedankenwelt des jungen Schuberts, auch ist er hier in der Lage, die Ereignisse als relevant für dessen zukünftige Wertschätzung der Kameradschaft zu deuten. Nachdem der nächtliche Beschuss geendet hat, sei Schuberts „cœur rempli de cette espèce de fraternité musicale et militaire forgée dans le détonations“ (MAS 30). Der Erzähler inszeniert sich damit als tendenziell allwissend, er ist sowohl teilweise intern in den Protagonisten der biographischen Darstellung fokalisiert, hat aber gleichzeitig einen historisch distanzierten Überblick, der es ihm erlaubt, in einer Prolepse spezifische Aspekte als relevant zu kennzeichnen. Schuberts, denn als dieser sich von Resi verabschiedet und sieht, wie sie sich auf dem Heimweg zu ihrem Elternhaus von ihm entfernt, bemerkt er: „il se dit que ce serait l’accomplissement promis pour l’ancien pensionnaire du Konvikt qui a rêvé d’une fille autrefois dans le dortoir en chœur avec les autres“ (MAS 54). Die Sympathie reicht bis zu Gedanken an eine Heirat: „Quand il rentre dans sa chambre, il pense déjà à la messe qu’il pourrait composer pour son mariage avec elle“ (MAS-54). 13 Von wenigen Beispielen abgesehen, zeichnet sich der Erzählstil in Mon album Schubert vor allem dadurch aus, dass der Autor über weite Passagen davon absieht, den historischen Schubert zur fiktionalisierten Figur werden zu lassen. Vielmehr greift er häufig auf Verfahren zurück, in denen Schubert mit Hilfe von Hypothesen und Vermutungen des Erzählers indirekt charakterisiert wird. Zwei Beispiele sollen dies illustrieren: In einer Passage zu Schuberts Brille, die man bis heute in dessen Geburtshaus besichtigen kann, äußert der Erzähler anhand von Vermutungen eine konkrete Szene aus dem Alltag des Komponisten. Da er unter Sehschwäche litt, ist die Brille in der Mitte horizontal zweigeteilt und stellt damit den sehr rudimentären Vorgänger der Gleitsichtbrille dar: Mais on se représente les milliers de vers, les millions de notes qui par les foyers inférieurs sont entrés jusqu’au tréfonds tremblant de Franz, les harmonies qui, sous ces verres, se sont agencées sorties de son âme et, parfois, j’en suis sûr, lors du travail de composition, il jetait un coup d’œil par les foyers supérieurs et c’était pour vérifier, 388 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="389"?> 14 Ähnlich ist das Vorgehen bei der Beschreibung der Herkunft und musikalischen Prägung Franz Schuberts: „On ne saura jamais ce que maman et papa Schubert, que la tradition dit si musikalisch, ont pu faire chanter à leurs enfants, pour les consoler, les égayer, bercer un autre petit frère à deux, trois, quatre voix mais sans doute y eutil des mélodies comme on aimait en chanter avec le sceau lunaire posé au coin de la fenêtre comme une approbation du ciel“ (MAS 128, Hervorh. i. Orig.). Hier greift der Erzähler nicht auf die potenzielle Imagination des Lesers zurück, sondern bespricht offen, was ihm nicht bekannt oder generell nicht überliefert ist. Diese Wissenslücken füllt er wiederum mit hypothetischen Überlegungen. comme sur un modèle, dans la couleur du ciel, dans les lignes d’un paysage, qu’il ne s’était pas trompé. (MAS-122) Die Brille des Komponisten dient dem Erzähler als Brücke zu Schubert und veranlasst ihn, sich diesen beim Komponieren vorzustellen. Dabei betont er mit dem Einschub „j’en suis sûr“ den hypothetischen Status seiner Gedanken, in denen er sich den ab und zu von den Noten aufblickenden Schubert vorstellt und mit einem Maler vor der Leinwand vergleicht. Die Analogie zur Malerei wird auch durch die zugehörige Isotopie unterstrichen - „paysage“, „couleur“, „ciel“, „lignes“, „modèle“. Mit „on se représente“ findet eine indirekte Aufforderung an den Leser statt, sich diese Szene ebenfalls vorzustellen. In einer zweiten Szene wird ein Besuch Schuberts im Theater behandelt: Mais imaginons Schubert ce soir-là, dans une loge de ce théâtre miniature, imaginonsle sous le même angle, profil perdu, et sous le même éclairage le frappant de face que sur cette aquarelle de Schwind où, une main posée sur le piano de côté, il est comme fasciné par une charade que lui jouent ses amis des schubertiades. (MAS-86) Der Leser wird wiederum aufgefordert, sich Schubert in einer spezifischen Situation selbst vorzustellen, diesmal wird jedoch über die erste Person Plural ein Kollektiv adressiert, in das sich der Erzähler selbst miteinschreibt. Diese Imagination ermöglicht dem Erzähler, die Figur Schuberts in begrenztem Maße fiktionalisiert auszugestalten, ohne eine konkrete fiktionale Szene zu beschreiben oder der Figur fiktive Gesten, Taten oder Aussagen zuzuschreiben. Zudem impliziert der Erzähler einen hohen Grad an Vorwissen beim Leser, schließlich werden diesem für die imaginative Ausgestaltung der Szene nur wenige Indizien angeboten. Dieser muss selbst wissen, welche Gestalt das erwähnte Theater in der Leopoldstadt hat, auch wird davon ausgegangen, dass das besagte Aquarell des Malers Moritz von Schwind bekannt ist. 14 Der Autor gestaltet die Lebenserzählung nicht nach einem linearen oder kausalen Strukturprinzip, sondern über assoziatives Erzählen, bei dem einzelne Gedanken zu Schubert und dessen Kompositionen in essayistischer Form gesammelt 7.1 Thematische Hinführung 389 <?page no="390"?> werden. Der Erzähler äußert zahlreiche hypothetische Überlegungen zu dem von ihm Erzählten und bedient sich häufig des Stilmittels des Vergleichs. Die beiden hier untersuchten Texte charakterisieren sich durch die spezifische diegetische Konstellation, in der ein präsenter Erzähler der biographierten Person gegenübertritt. Über weite Strecken hält der Erzähler seine in der Rahmenhandlung verortete Position gegenüber der biographischen Erzählung ein und steht damit in einem gewissen Distanzverhältnis zum Biographierten, das allein schon durch den zeitlichen Abstand begründet ist. Eine Annäherung an die jeweilige Person findet insbesondere dann statt, wenn der Fokus von der Thematisierung des historischen Lebens auf die Betrachtung und Rezeption der Werke des jeweiligen Kunstschaffenden verschoben wird. Dann nämlich steht meist die Wirkung, die das Gemälde oder die Komposition auf das aktuell lebende und durch den Erzähler repräsentierte Individuum ausübt, im Vordergrund. Der Erzähler tritt explizit als Subjekt auf, das Kommentare, Empfindungen, Wertungen und Vermutungen zum jeweiligen Werk zur Sprache bringt. Daraus resultiert eine explizit individuelle und subjektiv markierte Darstellung der jeweiligen biographierten Person. Beide Künstler erfuhren eine breite gesellschaftliche Rezeption und ihr jeweiliges Leben und Werk ist damit einer umfassenden Aufarbeitung unter‐ zogen worden. In den beiden hier untersuchten biographischen Fiktionen wird daher aufgrund des knappen Umfangs von jeweils weniger als 200 Seiten notwendigerweise eine spezifische Auswahl der thematisierten Gegenstände vorgenommen. Es ist beispielsweise auffällig, dass in Mon album Schubert der gescheiterte Versuch, eine erfolgreiche Oper zu komponieren, ausführlich thematisiert wird, die Sinfonien und Klaviersonaten, die für die Nachwirkung Schuberts von größerer Bedeutung sind, jedoch kaum Erwähnung finden. Gerade die Frage danach, welche Anekdoten und Werke aus dem jeweiligen Leben gewählt wurden, welche Gewichtung sie erfahren und insbesondere in welchem Verhältnis sie zur kanonischen Vorstellung von Biographie und Werk des jeweiligen berühmten Künstlers sie stehen, wäre von großem Interesse, würde jedoch den Rahmen dieser Arbeit erheblich sprengen. Der Fokus der folgenden Analyse liegt im Sinne der Untersuchungsgegenstandes der vorlie‐ genden Arbeit auf den Aussagen, die von der Beziehung zwischen Biograph und biographierter Person abgeleitet werden können. Ziel ist es aufzuzeigen, dass anhand der jeweiligen biographierten Person sowohl individuelle als auch universelle Themen beschrieben werden. Individuelle und allgemeingültige Aussagen werden zu Polen, zwischen denen die Texte, oft auf engstem Raum und binnen eines einzigen Satzes, oszillieren. Mon album Schubert und Bonjour Monsieur Courbet sind demnach nicht nur Darstellung der Musikerbzw. 390 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="391"?> Malerbiographie, sondern gestalten eine explizite Beziehung, in der Biograph und dargestellte Person zueinander stehen. Diese zeichnet sich dabei jeweils durch eine spezifische, persönliche Situation aus, über die sich der Biograph mit der biographierten Person verbunden fühlt. Das ist auch der Grund, wes‐ halb die Auseinandersetzung mit dem Leben des Anderen eine wesentlich persönliche Dimension besitzt und in beiden biographischen Fiktionen als Teil eines psychischen Verarbeitungsbzw. Heilungsprozesses verstanden werden kann. Dazu bespiegelt sich der Erzähler in Person und Werk des anderen selbst und leitet davon spezifische Erkenntnisse für seine eigene Situation ab. Im Kontrast zu diesen intimen und persönlichen Aspekten wird die Biographie auch als Ausgangspunkt für weit über die Person des dargestellten Künstlers bzw. Musikers hinausweisende Überlegungen zur Beschreibung von Musik, zu Heimat oder zum biographischen Schreiben im Allgemeinen betrachtet, sodass den Texten auch eine selbstreflexive Dimension inhärent ist. Die beiden hier repräsentierten biographischen Fiktionen sind damit Ausdruck einer Konzeption, wonach die individuelle Aneignung eines Künstlers bzw. Musikers wesentliche allegorische wie universelle Aussagen zu diversen Themen ermöglicht. 7.2 Der lien: Die Verbindung zwischen Biograph und biographierter Person Die Relation zwischen Biograph und biographierter Person lässt sich auch in den in diesem Kapitel untersuchten biographischen Fiktionen als wesentliche Grundstruktur bezeichnen. Sie manifestiert sich auf unterschiedlichen Ebenen und lässt sich daran erkennen, dass die grundsätzliche Betrachtung der Verbin‐ dung und des Spannungsverhältnisses zwischen zwei Objekten, Personen oder Aspekten zum zentralen Prinzip erhoben wird. In diesem Abschnitt der Analyse ist es Ziel zu zeigen, dass der bei Jean-Pierre Ferrini im Kontext der Beschreibung zweier Gemälde verwandte Begriff des lien als Ausdruck dieser grundlegenden Konzeption verstanden werden kann. Er soll es ermöglichen, die vielschich‐ tige Konstellation der Wechselbeziehung, die zwischen zwei miteinander in Verbindung gesetzten Elementen entsteht, in einer analytischen Betrachtung zu beschreiben. Bei Pagnier lässt sich die häufige Verwendung des Vergleichs als struktureller Ausdruck jenes Prinzips identifizieren. In der Folge wird analysiert, inwiefern die beiden biographischen Fiktionen diesen lien etablieren und wie er für die Analyse fruchtbar gemacht werden kann. Er erlaubt es nämlich nicht nur, die biographierte Person näher zu charakterisieren, sondern ist gleichzeitig mitunter Ausdruck universeller und metatextueller Aussagen, die grundsätzliche, vom Biographierten abgeleitete Themen verhandeln. 7.2 Der lien: Die Verbindung zwischen Biograph und biographierter Person 391 <?page no="392"?> 7.2.1 Etablierung einer persönlichen Verbundenheit: Mon album Schubert Neben der Darstellung von Anekdoten aus Schuberts Leben findet sich in Mon album Schubert eine zweite wesentliche diegetische Ebene, in der der Erzähler eine persönliche Erfahrung teilt. Darin charakterisiert er den Text ganz explizit als Hommage an eine Freundin, die er vor 30 Jahren kannte: „Cette histoire [gem. eine Anekdote zu Schubert, Anm. JM], je la tiens depuis plus de trente ans d’une fille qui habitait alors de l’autre côté du Danube, à Essling“. Weiterhin beschreibt er: „c’est à cause d’elle que j’écris“ (MAS 8). Bis auf die Tatsache, dass sie über Schubert mit dem Erzähler in Verbindung steht, erhält der Leser über diese Frau selbst nur sehr vage Informationen. Anstatt mit einem Namen wird sie über den gesamten Text lediglich, unter Verweis auf den von ihr bewohnten Stadtteil Wiens namens Essling, als „la fille d’Essling“ beschrieben (MAS 26). Sie wird zu Anfang auch nicht als dem Erzähler in besonderer Weise nahestehende Frau dargestellt: „une fille avec qui j’avais assez vagues liens familiaux. Rien de plus“ (MAS-8). Die fille d’Essling bittet den Erzähler eines Tages, sie bei Recherchen zu Schubert in der Universitätsbibliothek zu unterstützen. Diesem Wunsch kommt der Erzähler nach, jedoch nicht primär aufgrund seiner Begeisterung für die Kunst des Musikers, wie er explizit formuliert: C’est en ce temps qu’elle me demanda de l’aider dans ses recherches. Mais je dois reconnaître que ce fut moins pour l’amour de l’art que pour celui de ses beaux yeux que j’acceptai. Mon enthousiasme n’était pas le sien, je ne lui fus pas d’un grand secours. (MAS-9) Mit dieser Äußerung erhält das zunächst nur auf vager familiärer Bekanntheit beschriebene Verhältnis zur fille d’Essling eine amouröse Komponente. Dennoch bleibt eine gewisse Distanziertheit erhalten, schließlich adressiert sie ihn an anderer Stelle mit der Höflichkeitsform („‚Pourquoi ne m’écoutez-vous pas-? ‘“, MAS 10). Zudem erwähnt der Erzähler, dass die fille d’Essling plane, in abseh‐ barer Zeit zusammen mit ihrem Sohn zu ihrem beruflich in Amerika tätigen Mann auszuwandern (vgl. MAS 141). Über das explizite Beziehungsverhältnis erfährt der Leser keine Auflösung und kann nur - im Falle einer heimlichen Liebe - eine potenziell konfliktgeladene Dreieckskonstellation erahnen. Anders als der Erzähler, dessen Enthusiasmus für Schubert sich über die Dauer der Recherchen in Grenzen hält und der daher aus fachlicher Sicht wenig hilfreich ist, zeigt die fille d’Essling ein großes Interesse am Komponisten (vgl. MAS 9). Jedoch stellt auch sie die Bibliotheksrecherchen nicht deshalb an, weil sie über eine persönliche Begeisterung für Schubert verfügt oder seine Musik 392 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="393"?> bewundert, sondern weil sie bei einem Preisausschreiben der Wiener Zeitung gewinnen möchte: Son intérêt pour Schubert, elle le devait à un concours organisé par un quotidien viennois. Pendant trois mois, tous les samedis, parut dans les pages de ce journal un questionnaire sur le compositeur. On pouvait gagner des disques et des places de concert. Elle qui avait déjà gagné à d’autres concours de ce genre une batterie de cuisine, un week-end d’hiver à Kitzbühel, une croisière sur le Danube et un carton de six bouteilles de mousseux, s’était, non pour Schubert lui-même mais par une adorable naïveté de joueuse, prise à l’affaire et elle passe ses loisirs à éplucher les ouvrages le concernant à la bibliothèque de l’Université. (MAS-8-9) Indem auch ihr Interesse für Schubert in einer spielerischen Lust an der Her‐ ausforderung des Rätsels begründet liegt, unterläuft Pagnier gleich in doppeltem Sinne die Frage nach der Begründung für das Verfassen der biographischen Darstellung. Der naheliegenden Legitimierung bzw. Motivierung des Schreibens über die Biographiewürdigkeit des Komponisten und damit über thematische bzw. inhaltliche Aspekte seines Lebens und Werks werden nicht bedient. Weder der Erzähler selbst noch die fille d’Essling, der zuliebe er seine Freizeit in der Universitätsbibliothek verbringt, haben ein konkretes, den Komponisten betreffendes Interesse oder eine persönliche Bindung, sondern sind dabei jeweils durch einen von der Person Schubert unabhängigen Grund motiviert. Schubert wird somit nicht um seiner selbst willen zum Gegenstand, sondern ist jeweils durch externe Gründe ausgewählt - im einen Fall das Preisausschreiben, im anderen Fall die fille d’Essling. Wie weitreichend Schubert mit dem Leben des Erzähler verbunden ist, wird auch dadurch deutlich, dass der Erzähler im Laufe des Textes bemerkt, dass er an einigen der Orte war, an denen auch Schubert lebte. Dies ist etwa der Fall, als der Erzähler eine Arbeitserlaubnis einholen muss: J’avais dû, moi aussi, attendre que me soit délivré mon permis. Sans chercher à m’imprégner de ce qu’exhalaient sourdement les gros murs de ce bâtiment administ‐ ratif car j’ignorais que c’était le fameux Konvikt où Schubert avait durant cinq ans étudié la musique. Maintenant une enseigne blanche barrée de rouge sur le côté de la porte principale rappelle ce passage. À l’époque où j’y étais, c’était un bureau de l’administration du travail.-(MAS-20) An dieser Stelle betont der Erzähler, dass er zwar genau an dem Ort war, an dem Schubert durch einen fünfjährigen Aufenthalt die Grundausbildung im Musizieren erhalten hatte, dieses aber nicht für seine Recherchen zu Schubert aufgesucht hatte, bzw. gar nicht von der Geschichte des Gebäudes wusste. Die 7.2 Der lien: Die Verbindung zwischen Biograph und biographierter Person 393 <?page no="394"?> Grundkonfiguration unterscheidet sich damit maßgeblich von der bei Didier Blonde, der eben jene Begeisterung und jenen Wunsch, den Berührungspunkten zwischen den beiden Leben möglichst nahe zu kommen, ins Zentrum seiner Bemühungen stellt. Trotz der völlig unterschiedlichen Gründe für die Präsenz des Erzählers vor Ort lässt sich in Texten von Blonde und Pagnier erkennen, dass den Gebäuden eine gewisse Wirkung auf das Individuum zugesprochen wird, die man unabhängig vom Zeitpunkt des Besuchs wahrnehmen könne. Denn ausgehend von seiner eigenen Erfahrung kann der Erzähler bei Pagnier in Bezug auf den jungen Schubert vermuten: „Quand son père l’y amena, Franz, âgé de dix ans, dut éprouver toute la sévérité de l’édifice“ (MAS 21). Ähnliches findet sich in einer Passage zu Schuberts späterem Wohnort: Ce n’est pas la dévotion à Schubert qui, il y a longtemps, m’amenait régulièrement dans l’immeuble en question, mais des effets qu’en qualité de coursier d’un commerce proche je devais remettre à un avocat qui avait son étude au troisième étage de la maison. Je me rappelle un escalier assez monumental avec à chaque palier une petite fontaine de fonte munie d’un robinet en forme de tête de coq. (MAS 115-116) Wieder gibt der Erzähler an, dass er gerade nicht aufgrund einer besonderen Verehrung Schuberts an dessen früherem Wohnort war, sondern dass der Zufall dazu führte, dass er das Haus für eine berufliche Tätigkeit betreten hatte. Im Unterschied zu Blondes Erzähler zeichnet sich der Pagniers durch seine relative Nüchternheit gegenüber den Orten aus, die mit dem von ihm Biographierten in Verbindung stehen. Der Erzähler bei Pagnier tritt damit nicht als Spuren suchender Biograph auf, sondern unterstreicht durch seine Anwesenheit an den spezifischen Orten, dass er und Schubert, wenn auch zu unterschiedlichen Zeiten, doch dieselbe Stadt bewohn(t)en. Wien ist für ihn wesentlicher Kon‐ servator der Erinnerung an Schubert, dessen sterbliche Überreste auf dem Hauptfriedhof liegen und somit als physischer Begegnungspunkt fungieren können. Auch wenn der Erzähler angibt, nicht mehr ganzjährig in Wien zu sein, berichtet er dennoch: „Aujourd’hui que je n’ai plus la possibilité d’aller à Vienne en juin, il me faut traverser ces lieux sous la clarté faillie des crépuscules d’automne. Tout me murmure à l’oreille mille témoignages sur Franz et son frère“ (MAS 50). Darüber hinaus lässt ihn beispielsweise die Stadt und die sie umgebende Landschaft des Wiener Waldes an ein Lied aus dem Notenband denken, den er mit dem Possesivbegleiter „mon Album Schubert“ als zu ihm gehörig deklariert: Il arrive souvent que ce couvert s’interrompe brusquement au sommet des nombreuses croupes qui composent le paysage et découvre, sur un fond de ciel, un alignement de hauts fûts rougeoyants surmontés de touffes sombres. Irrésistiblement cette 394 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="395"?> disposition fait songer aux séries de noires qui s’étirent sur la portée de tel ou tel lied figurant dans mon Album Schubert. (MAS 51, Hervorh. i. Orig.) Der Erzähler betont damit vor allem jene zufällige Verbindung, die er zu Schubert hat. Darüber hinaus wird im Unterschied zum Vorgehen bei Blonde nicht mit allen Mitteln versucht, Spuren des Komponisten zu folgen, diese werden vielmehr zufällig genannt. Dies mag auch unmittelbar darin begründet sein, dass beim weltbekannten Komponisten Franz Schubert im Vergleich zur unbekannten Suzanne Grandais eine diametral entgegengesetzte Quellenlage vorliegt. 7.2.2 Etablierung einer geographischen Verbundenheit: Bonjour Monsieur Courbet In Bonjour Monsieur Courbet wird die persönliche Verbundenheit zum Künstler nicht über eine dritte Person, sondern über die gemeinsame Heimat Franche- Comté konstruiert. Der Erzähler stellt sich gleich zu Beginn ganz explizit die Frage, weshalb er gerade über diesen Maler schreibt: Courbet, pourquoi Courbet ? Il a toujours été là, d’une certaine manière. J’aime la courbe que Courbet imprime à ton existence, me disait quelqu’un l’autre jour. Mais est-ce uniquement parce qu’il est né à Ornans, à quelques kilomètres seulement du village où j’ai passé mon enfance ? Le hasard du rapprochement géographique est-il la seule raison-? (BMC 14, Hervorh. i. Orig.) Die Präsenz des Malers im Leben des Erzählers wird im obigen Zitat mit einer sprachlichen Analogiebildung, die sich der tendenziellen Homophonie von „courbe“ und „Courbet“ bedient, zunächst vage angedeutet, gewinnt aber im Verlauf des Textes zunehmend an Vielschichtigkeit. Auffällig ist jedenfalls, dass gleich zu Beginn ein konkreter Einfluss des Malers auf das gesamte Leben („il a toujours été là“) des knapp 100 Jahre später lebenden und in der Gegenwart des Lesers situierten Erzählers als gesetzt angenommen wird. Die Präsenz Courbets im Leben des Erzählers wird zunächst als geographisch bedingt charakterisiert, da er seinerseits die Kindheit nach eigener Aussage nur 19 Kilometer von Courbets Geburtsort Ornans entfernt verbrachte, dem Ort, an dem auch Courbets sterbliche Überreste begraben sind (BMC 23). Diesen geographischen „Zufall“ als wesentlichen Grund für seine Beschäftigung mit Courbet anzunehmen, stellt der Erzähler selbst in Frage und impliziert damit, dass die Antwort komplexer ist. Zudem betont er, dass selbst 19 Kilometer Distanz bereits bedeuteten, dass man andere Landschaften und gar ein anderes 7.2 Der lien: Die Verbindung zwischen Biograph und biographierter Person 395 <?page no="396"?> 15 „Dix-neuf kilomètres, c’est déjà un autre pays, d’autres paysages. C’est la distance qui me sépare de Courbet. Dix-neuf kilomètres.“ BMC 23. 16 Didier Blondes Erzähler ist in ‚Kontakt‘ mit Jean D., Pagniers Erzähler verbindet die fille d’Essling mit Schubert und bei Ferrini wird eine Brücke über den Großvater bemüht. Land vorfinde. 15 Wie in den vorigen Analysen bereits gezeigt wurde, wird hier wiederum die geographische Nähe als Ausgangspunkt einer Verbundenheit und potenziellen ideellen Identifikation verstanden. Die relative geographische Nähe steht weiterhin im Kontrast zur großen zeitlichen Distanz, die zwischen Erzähler und Maler besteht. Sie präge zum Beispiel die Art und Weise der Fortbewegung in ganz wesentlichem Maße: Während sich der Erzähler mit dem Auto fortbewege, sei Courbet in einem natürlichen Rhythmus und mit seinem Esel gereist (vgl. BMC 46). Generell sei Reisen für Courbet nicht nur Ortswechsel, sondern eine Erfahrung gewesen: „Courbet se déplaçait, sentait la nature, peignait“ (BMC 46, Hervorh. i. Orig.). Damit wird Courbets künstlerisches Vorgehen zum Dreischritt: Er reist, empfindet und überträgt dies dann in seine Malerei, wobei die ihn auf Reisen umgebende Landschaft zum wesentlichen, den Maler prägenden Element wird. Neben der geographischen Nähe zieht der Erzähler gleichzeitig auch familiäre Vergleiche zu Courbet. Er unternimmt den Versuch, die zeitliche Distanz zu reduzieren, indem er auf seinen Großvater verweist und anmerkt, dass dessen Geburt bis auf zehn Jahre an das Todesdatum Courbets heranrücke. Damit wird potenziell eine Genealogie erzeugt, die über die gemeinsame Herkunft begründet ist und die dazu dient, eine Brücke zwischen sich selbst und Courbet zu schaffen. Die Verknüpfung des Biographen mit dem biographierten über eine dritte Person lässt sich damit als rekurrentes Muster der hier untersuchten bio‐ graphischen Fiktionen ausmachen. 16 Dieser Großvater organisiert die Errichtung eines Kanalsystems, das die Loue umleitet, um aus landwirtschaftlich-ökono‐ mischer Motivation auch die trockeneren Regionen mit Wasser zu versorgen. Der Erzähler stellt die Frage, ob Courbet, für den die Loue als unantastbares Naturphänomen wesentliches Element der Inspiration darstellte, von der mit der Ehrenlegion ausgezeichneten Tat des Großvaters begeistert gewesen wäre: „Je ne sais pas comment Courbet, qui refusa la Légion d’honneur, aurait accueilli le fait qu’on détourne les eaux de sa rivière“ (BMC 49, Hervorh. i. Orig.). Diese Thematisierung einer familiären Nähe, die mit Hilfe von konstruierten Parallelen und vagen Verbindungen evoziert wird (zeitliche Nähe der Geburt des Großvaters zum Tod Courbets, beide stehen mit der Légion d’honneur in Verbindung), entpuppen sich schnell als potenzielle Kippfiguren, die sich ins Gegenteil kehren, oder sie verbleiben in sehr vagen Vergleichen. Im obigen Zitat steht nicht nur das Bauprojekt des Großvaters potenziell im Gegensatz 396 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="397"?> 17 „De plus, il n’y a pas de commune mesure entre les paysans de Courbet, leur ‚vie minuscule‘, et le monde de mon enfance.“ BMC 133. Mit „vie minuscule“ integriert Ferrini einen intertextuellen Verweis auf Pierre Michons gleichnamige Vies minuscules. zu Courbets Vorstellung einer natürlichen, unberührten Loue, auch wird er mit dem Verdienstkreuz ausgezeichnet, welches Courbet seinerzeit ablehnte. Und auch die zunächst angelegte geographische Nähe wird relativiert, schließlich betont der Erzähler, dass es aufgrund der historischen Distanz keine Gemein‐ samkeit zwischen den Bauern Courbets und der Welt seiner eigenen Kindheit gebe. 17 Wesentlich an diesen Vergleichen erscheint weniger die tatsächlich festge‐ stellte Ähnlichkeit oder gerade Unterschiedlichkeit zwischen Courbet und Erzähler - schließlich wird erkenntlich, dass diese trotz einer relativen geogra‐ phischen Nähe in zwei völlig unterschiedlichen Gesellschaften und distinkten Realitäten aufwachsen und leben -, sondern vielmehr die Tatsache, dass der Erzähler mit diesem va et vient einen ständigen Austausch mit Elementen aus Courbets Biographie inszeniert, permanent sein eigenes Leben vor diesem Hin‐ tergrund betrachtet und reflektiert. Trotz all des gesellschaftlichen Wandels der Region sei es, so der Erzähler, für die Wahrnehmung der Gemälde wesentlich, dass er ebenfalls in der Franche-Comté aufgewachsen sei. Das Naturerlebnis habe sich nämlich im Vergleich zur damaligen Zeit nur unwesentlich gewandelt. Der Erzähler betont, dass ihm sein eigenes Aufwachsen in dieser Region eine privilegierte Wahrnehmung der Gemälde Courbets verleihe: Bei der Betrach‐ tung eines Landschaftsgemäldes beispielsweise nähert er sich dem Kunstwerk so sehr, dass er die beiden sehr klein in der Landschaft abgebildeten jungen Damen sprechen zu hören meint: „deux demoiselles de village, deux petites silhouettes sous leurs ombrelles, jaune et rouge, qui marchent sur ce chemin. Je m’approche encore, colle presque mon visage contre le tableau. Elles parlent ma langue maternelle“ (BMC 18-19). Der Erzähler inszeniert über die Region und die damit zusammenhängende Sprache eine Verbundenheit zu den abgebildeten Damen. Auch gibt er an, schon selbst auf dem dargestellten Weg gegangen zu sein, er könne zudem einschätzen, wie lange es brauche, um von Ornans aus diese Stelle zu erreichen. Die Referenz auf den real existenten Ort sorgt dafür, dass das Gemälde in ihm auch die Erinnerung an die Hitze der Sonne und die damit verbundene Kühle des Schattens auslösen könne, die er damals bei seinem dortigen Aufenthalt gefühlt hatte. Je connais ce chemin ; je l’ai déjà pris ; d’Ornans, il mène à vallon reculé ; peut-être suffit-il d’une demi-heure à peine pour arriver jusque-là ; l’ombre, la fraîcheur de 7.2 Der lien: Die Verbindung zwischen Biograph und biographierter Person 397 <?page no="398"?> l’ombre sous les cerisiers, je l’ai déjà respirée comme la chaleur - son bruit sourd - de cet après-midi d’été. (BMC-19) Damit wird der Erzähler zu einem Beobachter, der nicht nur das Kunstwerk als solches wahrnimmt, sondern für den es eine konkrete referenzielle Qualität aufweist. Anders als bei unbeteiligten, nicht mit der Franche-Comté vertrauten Betrachtern, die nicht einschätzen können, ob die dargestellte Landschaft in der Realität existiert und mit dem Abgebildeten daher auch nicht die reale Entsprechung verbinden, referiert das Gemälde für den Erzähler konkret auf einen Ort in der Region, in der er seine Kindheit verbracht hat. Das Gemälde stellt damit beim Erzähler nicht nur einen Feldweg in einer natürlichen Land‐ schaft dar, sondern hat eine ganz konkrete realweltliche Entsprechung in der Erinnerung, die sich nicht nur in einer Kenntnis des Ortes, sondern auch in damit in Zusammenhang stehenden persönlichen sensuellen Erinnerungen und Gefühlen ausdrückt. Die explizite Verschränkung von in den Gemälden des Realismus abgebildeten Landschaften und der Realität wird auch deutlich, wenn er bemerkt, wie er sich dem Gemälde nähern könne: Pour atteindre le Paysage à Ornans des Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, j’arrive de l’intérieur, de l’arrière-pays qu’on devine dans Un enterrement à Ornans, cette longue bande longitudinale de rochers, frontière entre la vallée de la Loue et le plateau des communes du canton de Valdahon-[…]. (BMC 23, Hervorh. i. Orig.) Die Gemälde werden somit als realistische Darstellung der jeweiligen Land‐ schaften betrachtet, der Erzähler setzt sie in gewisser Weise mit der Wirklichkeit gleich, wenn er beschreibt, dass er aus dem Inneren des Gemäldes komme, wenn er sich dem Standort nähere, von dem aus man die in Paysage à Ornans dargestellte Landschaft betrachten könne. Diese besondere Perspektive auf die Gemälde betont der Erzähler auch in einer Passage zu Un enterrement à Ornans, in der er hervorhebt, dass er das Gemälde anders betrachte, als dies ein unbeteiligter Besucher des Musée d’Orsay könne: Quand je regarde Un enterrement à Ornans, je ne vois pas ce tableau seulement comme un visiteur peut le regarder au musée d’Orsay, je le regarde aussi depuis la Roche d’Haute-Pierre, comme depuis les coulisses de cette scène ordinaire […]. (BMC-27) Wieder führt seine Kenntnis des realen Ortes, an dem die dargestellte Szene situiert ist, zu einer Pluralisierung seiner Wahrnehmung des Gemäldes. Der Erzähler setzt in dieser Passage die zeitlichen Gesetze außer Kraft und projiziert sich und seine Familie in das Gemälde, denn er erkennt seine persönlichen Angehörigen und Bekannten (die deutlich nach der Entstehung des Gemäldes 398 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="399"?> 18 Vgl. „Je reconnais presque quelques-uns des acteurs, le sacristain qui porte la croix (il me semble qu’il travaillait à la coopérative où nous allions chercher le lait le soir après la traite), une des vieilles avec son bonnet blanc (peut-être est-ce la Manet qui raccommodait les chaussettes que ma mère lui donnait à repriser) ; ma grand-mère avec son profil sévère pose aussi parmi le groupe de femmes (elle cultivait un jardin ombragé de fleurs - de cognassiers du Japon - qui ressemblait à un labyrinthe) ; je reconnais encore oncles et tantes, cousins, etc.“ BMC 27-28. 19 „Dans Un enterrement à Ornans, on reconnaît chacun des membres de sa famille“, BMC-31, Hervorh. i. Orig. 20 Vgl. BMC 28-29; der Erzähler hebt zudem darauf ab, dass der Blick der meisten Betrachter von dem einen der beiden dargestellten Ministranten angezogen würde, er jedoch betrachte vor allem den anderen, da dessen Blick in ein „ailleurs“ gerichtet sei, vgl. BMC 28. lebten) in den dargestellten Figuren. 18 Wenige Seiten später thematisiert er dann, dass Courbet in diesem Gemälde seine eigene Familie abgebildet habe. 19 Zudem erinnert er sich bei der Betrachtung der beiden Ministranten am vorderen Bildrand an seine persönlichen Erlebnisse, als er in dieser Position war. Er schildert seine Assoziation, dass er selbst schon die auf dem Gemälde abgebildete Ministrantenrobe getragen habe und erinnert sich daran, dass der rote Überwurf auf der Haut kratzte, sowie an einen Ausflug aus seiner Ministrantenzeit an Mariä Himmelfahrt. 20 Der Erzähler assoziiert damit mit den Gemälden stets explizite persönliche Erinnerungen. Aufgrund seiner Kenntnis der in der Kunst Courbets dargestellten Landschaften ist dabei das Dargestellte stets untrennbar mit der persönlichen Lebenswirklichkeit des Erzählers verbunden. Über die bereits thematisierte Familiengenealogie und die geographische Zugehörigkeit wird eine Annäherung an den thematisierten Künstler verfolgt, was sich als ein strukturelles Muster verstehen lässt. 7.2.3 Das erzähltheoretische Potenzial des lien Das Stilmittel Vergleich: Mon album Schubert In beiden biographischen Fiktionen wird dem Vergleich ein wesentlicher Stellen‐ wert zugesprochen. Pagnier verwendet nur wenige explizite Kausalstrukturen, mit denen er Gründe oder Motivationen für bestimmte Entwicklungen im Leben Schuberts präsentiert. Vielmehr verknüpft er einzelne Aspekte der Biografie über Vergleiche, mithilfe derer er Schubert bzw. einzelne Aspekte seiner Per‐ sönlichkeit, seines Lebens oder seines Werkes näher zu beschreiben sucht. Im Kapitel „Vies parallèles“ stellt der Erzähler einen Vergleich zwischen Franz Schubert und Napoleon Bonaparte an und referiert über den Titel intertextuell unmittelbar auf das Genre der biographischen Fiktion begründenden Vorgänger. 7.2 Der lien: Die Verbindung zwischen Biograph und biographierter Person 399 <?page no="400"?> Werke wie die Vies minuscules von Pierre Michon und die Vies antérieures von Gérard Macé werden hier aufgerufen (vgl. Kapitel 2). Der Erzähler gibt an, sich bei einem Bild Schuberts, in dem er mit Zweispitz mit Kokarde, blauer Weste und weißen Hosen dargestellt wird, an Bonaparte in Brienne erinnert zu fühlen (vgl. MAS 21). Der Vergleich zwischen diesen beiden so unterschiedlichen Personen wird vom Erzähler selbst als ‚unpassend‘ beschreiben („Pour incongru qu’il soit, continuons ce parallèle entre deux vies d’hommes qui commencent sous le bicorne.“ MAS 21), dennoch führt er diesen aus und thematisiert demnach kon‐ sequenterweise zu großen Teilen antithetische Elemente und Eigenschaften der beiden Männer. Darin äußert sich darüber hinaus auf sprachlich-semantischer Ebene eine Form der Ironie. Er vergleicht beispielsweise die Berechnung der „portée du canon“ Napoleons mit Schuberts Komposition von „canons sur la portée“ (MAS 21-22). Ein Vergleich, der als Chiasmus von „canon“ und „portée“ angelegt ist, auf der Homonymie von „canon“ (Kanone / Kanon) und „portée“ (Reichweite / Notensystem) basiert und letztlich die diametrale Differenz der miteinander in Relation gesetzten Personen unterstreicht. Der sprachlichen Ho‐ mophonie dieses Vergleichs steht die semantische Arbitrarität der in Beziehung gesetzten Elemente diametral gegenüber. In Ergänzung zu ihrer fundamentalen Unterschiedlichkeit stünden den großen Ambitionen Napoleons Schuberts Passivität und „fiascos retentissants“ gegenüber (MAS 22). Nachdem, so könnte man Pagniers Vergleich deuten, diese so grundlegend verschiedenen Personen sich in der Portraitierung mit einem Zweispitz auf dem Kopf schon einmal begegnet sind, nähern sie sich trotz all ihrer Unterschiedlichkeit dennoch an ihrem Lebensende nochmals einander an: De ces vies, on peut cependant trouver qu’elles se rapprochent à nouveau vers leur terme. Je pense au regard fixe, déterminé, toujours perdu dans son rêve, que Meissonier a peint à Napoléon dans la campagne de France. Seul, trottant devant ses généraux à demi endormis sur leurs montures, Napoléon poursuit, quand tout est déjà perdu, sa seule idée dans la campagne enneigée de février. Schubert en ses dernières années est possédé de la même énergie d’un rêve à poursuivre malgré les défaites. (MAS-22-23) Was also Napoleon und Schubert gegen Ende ihres Lebens verbindet, sind nach Auffassung des Erzählers nicht nur literarische Sprachspiele, sondern es ist ihr Antrieb ihre Ziele umzusetzen sowie eine zunehmende Verlassenheit von den Menschen, die sie umgeben. Wenige Seiten später wird ein weiteres, chronologisch vorher zu situierendes Aufeinandertreffen der beiden Personen beschrieben, als nämlich der junge Schubert in einer Mainacht im Konvikt den Beschuss Wiens durch die Napoleonischen Truppen erlebt. Das tertium 400 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="401"?> comparationis ist in den Beispielen mit der durch den Erzähler bewerteten Physis, den sprachlichen Spielen oder der geographischen Nähe jeweils ein an‐ deres und marginales Detail. Damit entsteht der Eindruck, dass den Vergleichen zwischen Napoleon und Schubert eine gewisse Willkürlichkeit anhaftet. Der Erzähler präsentiert an dieser Stelle seine persönlichen Gedankenspiele („on peut cependant trouver qu’elles se rapprochent“), die nicht objektiv naheliegen, sondern seiner spezifischen Wahrnehmung entstammen. Eine nicht minder außergewöhnliche Analogiebildung findet sich zwischen Schubert und dem damaligen Kaiser Franz I von Österreich. Dieser wird in einer Szene auf dem Schloss Persenbeug dargestellt, in der er sich zunächst im Gespräch mit seinem General Kutschera besorgt angesichts eines Kometen zeigt, der am Himmel zu sehen ist. Schließlich befürchtet man, dass es sich dabei um einen Vorboten für ein negatives Ereignis handeln könnte. Anschließend musiziert der Kaiser mit seinem General und zwei weiteren Personen, denkt jedoch weiterhin besorgt an die Zukunft: „Au violoncelle, l’empereur pense tout bas que ça fait déjà seize ans et que rien n’a bougé ; alors si la comète…“ (MAS 37). Wieder bleiben als tertium comparationis wenige, arbiträre Details: „Seize ans, c’est justement l’âge de Schubert cet été et, ce soir-là, s’il n’a pas regardé la comète, il est à la même occupation que le maître de chapelle von Eybler ; à quelques mesures près, il en est au même endroit du quatuor“ (MAS 37). Damit wird die Logik des Vergleichs wiederum dahingehend unterlaufen, dass das erste tertium comparationis eine zwei gänzlich unterschiedliche Dinge betreffende Zeitangabe ist: Der temporale Vergleich wird zu einer Simultaneität der Handlungen von Regent und Musiker transformiert. Damit wird Wien als Musikstadt charakterisiert, in der man sich vom jugendlichen, in mittel‐ ständischen Verhältnissen aufwachsenden Schubert bis hin zum Kaiser damit beschäftigt, gemeinsam zu musizieren. Der in Bezug auf den Kaiser als potenziell Unheil verkündend gedeutete Komet am Himmel über Wien wird dabei im Text als kosmischer Ausdruck der Wiederkehr des im Konvikt musikalisch gereiften Franz Schuberts ins väterliche Haus und damit als die Rückkehr des Genies gedeutet (vgl. MAS-39). Jenes thematische Assoziieren unterschiedlicher biographischer Aspekte und Gedanken des Erzählers wird im Kapitel „Flocons“ noch weitergesponnen, in dem der Erzähler Schubert mit Hilfe von Verknüpfungen und diversen Verglei‐ chen charakterisiert. Er verhandelt hier die diametrale Opposition zwischen der Einzigartigkeit des Komponisten Franz Schubert und der Gewöhnlichkeit des Familiennamens Schubert im Österreich der damaligen Zeit. Dies illustriert der Autor über eine Analogie zu Schneeflocken, die alle für sich einzigartig, bei flüchtiger Betrachtung jedoch ununterscheidbar sind und damit zu einer 7.2 Der lien: Die Verbindung zwischen Biograph und biographierter Person 401 <?page no="402"?> 21 „Mais les Schubert encore. Il y eut aussi un Franz Schubert, compositeur de la cour de Dresde. Il n’apprécia pas qu’un imposteur de Vienne usurpât son nom pour soumettre des compositions bizarres à l’éditeur Breitkopf et Härtel et protesta par une lettre qui vaut son pesant de vanité.“ MAS 32. homogenen Masse werden. Das Kapitel lässt sich mit folgender Kausalkette paraphrasieren: Der Erzähler eröffnet die Thematik der Einzigartigkeit Franz Schuberts, indem er bemerkt, dass dieser sich als Komponist nach dem Vorbild Haydns, Mozarts oder Beethovens einen hoch distinktiven und einzigartigen Namen machen möchte. Diese Zielsetzung wird jedoch aufgrund der großen Verbreitung des Familiennamens Schubert als problematisch beschrieben. In der Folge zählt der Erzähler daher unterschiedliche Schuberts auf, die Franz’ Zeitgenossen waren und ihm damals an Bekanntheit in nichts nachgestanden hätten. Vom Namen Schubert springt der Erzähler dann über das ähnliche Klangbild zu ‚Schubart‘, der ein Bekannter von Ernst Florens Chladni gewesen sei. Letzterer sei Wissenschaftler, steht aber in keinem direkten Bezug mehr zu Franz Schubert. Nach Meinung des Erzählers verdiene es Chladni jedoch, dass man ihn aus der Vergessenheit befreie, schließlich habe er bei seiner Forschung an Eis-Kristallen sehr Interessantes entdeckt. Über die arbiträre sprachliche Brücke ‚Schubart‘ konstruiert der Erzähler somit eine assoziative Kette von Schubert zu Chladni, dessen Beispiel dem Erzähler wiederum allegorisch dazu dient, die Entdeckung der Einzigartigkeit der Schneeflocken auf Schuberts Situation rückzubeziehen. Nach diesem Exkurs springt der Erzähler wieder zurück zum Namen „Schu‐ bert“ und thematisiert einen weiteren Franz Schubert, Komponist aus Dresden, der - aus heutiger Sicht ironischerweise - mit Unmut die ‚bizarren‘ Publika‐ tionen des Namensvetters in Wien verfolge, da er sich um seinen Ruf sorge. 21 Unter Verweis auf Otto Erich Deutschs Recherchen beschreibt der Erzähler, dass es damals über 150 Nachfahren der Schuberts gab, schaue man heute ins Telefonbuch Niederösterreichs, fänden sich unter „Schubert“ 23 Eintragungen. Angesichts dieses Befundes dreht er die anfängliche Überlegung um und fragt, was es wohl für einen ‚gewöhnlichen‘ Menschen bedeute, wenn er den Namen des berühmten Komponisten trage (vgl. MAS 33). Mit dem Nachnamen werden somit diverse Aspekte assoziativ verknüpft, die es dem Erzähler ermöglichen, den Wunsch Schuberts nach Einzigartigkeit zu illustrieren. Jene Diskrepanz zwischen Einzigartigkeit und Gewöhnlichkeit findet sich auch in einer Anekdote, wonach Franz Schubert angesichts der Bitte einiger Hornisten der Oper um eine auf sie zugeschnittene Komposition laut geworden sei und unter Berufung auf seinen Namen und auf seine Einzigartigkeit diese Anfrage als Zumutung abgetan habe. Hierbei nimmt das Ausgesagte einen 402 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="403"?> ironischen Charakter an, da der Erzähler mit der im Widerspruch stehenden Austauschbarkeit des Allerweltsnamens Schubert und der für sich reklamierten Einzigartigkeit spielt. Gleichzeitig findet sich die Dichotomie zwischen groß und klein, wenn er in ein und demselben Satz mokierend auf Schuberts kleine Körpergröße verweist, und sich dieser gleichzeitig selbst, angesichts einer Bitte um eine Komposition von Hornisten der Oper als den großen betrachte: „Il les toisa du haut de son mètre cinquante-sept, fulminant qu’il était Franz Schubert, le grand, l’unique Franz Schubert et qu’il ne composait pas pour des Musikanten“ (MAS 33, Hervorh. i. Orig.). Enden lässt der Autor das kurze Kapitel mit der Feststellung, dass es schade sei, dass der belesene Schubert nichts von Chladnis Erkenntnissen zu den zwar sehr ähnlich aussehenden, jedoch bei genauer Betrachtung einzigartigen Schneeflocken gelesen habe. Diese Aussage, so der Erzähler, hätte Franz Schubert dahingehend trösten können, dass sich die Schuberts zwar wie Schnee über die deutschen Länder verteilt hätten, sich aber dennoch alle voneinander unterschieden. Die ausführliche Wiedergabe der Assoziationskette sollte die Arbitrarität der Analogien, bildlichen Vergleiche und Hypothesen, mit denen einzelne Aspekte aus Leben und Werk Schuberts aufgegriffen werden, illustrieren. Das Potenzial des Dialogs: Bonjour Monsieur Courbet Auch in Bonjour Monsieur Courbet nimmt das Vergleichen und In-Relationsetzen einen wesentlichen Stellenwert ein. Anlässlich eines Besuchs im Musée d’Orsay, bei dem der Erzähler die beiden Selbstportraits von Gustave Courbet La Truite und L’Homme blessé nebeneinander hängend antrifft, thematisiert er den Dialog, in den die beiden Objekte miteinander treten. Die Passage thematisiert dabei die der biographischen Fiktion zugrundeliegende Konzeption des „lien“, der wesentlich für die gesamte Gestaltung des Textes ist: In vinculis faciebat. La dernière fois que je suis allée au musée d’Orsay, c’est la proximité de La Truite et de L’Homme blessé qui a retenu mon attention. Un dialogue s’établit, comme un dialogue s’établirait entre Un enterrement à Ornans et L’Origine du monde si ces deux tableaux étaient l’un à côté de l’autre […]. De la naissance à la mort. Du ventre de la femme au trou de la fosse, qui borde le bas d’Un enterrement à Ornans. C’est le dialogue entre deux éléments, ce qui se passe entre, qui souvent permet d’éclairer, de comprendre l’un ou l’autre de ces éléments. In vinculis faciebat. Fait dans les liens. Comme La Truite de Zurich. Dans les liens qui me relient à Courbet, peut-être que quelque chose de moy-mesmes s’écrit. La Truite n’est pas morte. Elle meurt. Reconnaître qu’on n’a rien à dire. Être là, devant la peinture, la regarder, respirer, mourir avec elle. (BMC-83, Hervorh. i. Orig.) 7.2 Der lien: Die Verbindung zwischen Biograph und biographierter Person 403 <?page no="404"?> Der Erzähler rückt seine individuelle Wahrnehmung der Kunst Courbets ins Zentrum. Dabei lenkt er den Fokus auf Interferenzeffekte, die entstehen, wenn zwei Kunstwerke nebeneinander positioniert werden. Der Betrachter stelle diese dann unmittelbar in einen Bezug, sodass eine analoge Hängung der Kunst‐ werke Un enterrement à Ornans und L’Origine du monde, also der Darstellung einer Beerdigung und der des entblößten weiblichen Geschlechts, unmittelbar in Dialog setzen würde. Damit etabliert der Erzähler einen Spannungsbogen zwischen Tod und Geburt, indem er die unveränderlichen Eckpunkte eines Lebens aufruft. Darüber hinaus findet sich die Überzeugung, dass zwei Dinge, die gemeinsam betrachtet werden, notwendigerweise in einen Dialog treten. Der von Courbets Gemälden evozierte Gedanke, wonach der Betrachter eine Verbindung zwischen zwei nebeneinandergestellten Elementen herstellt, wird anschließend vom Erzähler generalisiert und auf das Verhältnis zweier beliebiger, im Dialog stehender Elemente ausgeweitet. Dieser Dialog und das, was zwischen zwei Elementen entstehe, ermögliche dem Betrachter oft, das eine oder das andere Element besser zu verstehen. Diese universelle Aussage wird unmittelbar darauf vom Erzähler wiederum auf sein persönliches Verhältnis zu Courbet und dessen Kunst rückgebunden. Die lateinische Formel in vinculis faciebat, die Courbet am linken unteren Rand seines Gemäldes La Truite posi‐ tioniert, wird dabei in der zitierten Passage in unterschiedlichen semantischen Bedeutungen verwendet. In Bezug auf Courbet liegt die Assoziation nahe, dass der Ausspruch auf die Tatsache referiert, dass er sich zum Zeitpunkt der Entstehung des Gemäldes in politischer Haft befand und seinem Freiheitsentzug Ausdruck verlieh. Diese Gefangenschaft lässt sich auch am Motiv der Forelle, die hoffnungslos an einer straff gespannten Angelschnur verfangen ist, ausmachen. Gleichzeitig referiert die französische Übersetzung „lien“ jedoch auch auf die Verbindung, die zwischen den beiden Gemälden entsteht. Weiterhin beschreibt der Erzähler mit „lien“ die Verbindung, die er selbst zu Courbet verspürt, denn er vermutet, dass in seiner Beziehung zu Courbet etwas von ihm selbst verborgen ist. Er beschreibt eine gewisse Parallele zwischen sich und der dargestellten Forelle: Nicht nur die Forelle, die gemeinhin als Selbstbildnis des Malers interpretiert wird, stirbt („Elle meurt“), sondern auch er als Betrachter tut eben dies, im Sinne eines Nachempfindens der dargestellten Szene bzw. der dargestellten psychischen Situation („mourir avec elle“). Der lien besteht demnach nicht nur zwischen zwei Gemälden, wenn sie nebeneinander in der Ausstellung gezeigt werden, sondern er besteht ganz allgemein zwischen zwei miteinander in Verbindung gesetzten Objekten. Dabei kommt dem Betrachter eine wesentliche Aufgabe zu, da dieser es ist, der die Verknüpfung herstellt und maßgeblichen Einfluss auf die Analogiebildung der 404 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="405"?> 22 „Jean Dahon, espèce de contraction de mon état civil, était le pseudonyme, vite abandonné, que j’avais construit pour signer de vagues premiers essais poétiques (tout sauf une création).“ BMC-20, Hervorh. i. Orig. 23 Ferrini zitiert Marcelin Pleynet: „C’est d’abord dans l’œuvre de Courbet cette associa‐ tion qui scandalise, écrit-il, et c’est pourtant dans cette association que se découvre tout autant la biographie que l’art du peintre. Avec L’Atelier, Un enterrement à Ornans, La Rencontre, Courbet lie sa biographie a les événements de sa vie publique“, BMC 33-34. Objekte besitzt. Auf einer zweiten Ebene wird darüber hinaus der lien zwischen dem Betrachter und dem Kunstwerk beschrieben, es sind dessen Assoziationen, die schließlich wesentlich im Fokus der Darstellung stehen. Mit der Thematisierung des Dialogs tätigt der Erzähler auch eine konzep‐ tionelle Aussage in Bezug auf sein eigenes Vorgehen, schließlich verfährt er nach genau diesem Muster, wenn er innerhalb des Textes sich und sein Leben mit dem Maler und dessen Werken in eine Beziehung setzt. Der Gedanke an die Parallelisierung des Erzählers mit Courbet wird umso präsenter, wenn er offenlegt, dass er selbst poetische Texte verfasse, und sich damit ebenfalls als Künstler darstellt. 22 Es lässt sich beobachten, dass Courbet für den Erzähler Projektionsfläche und Identifikationsfigur ist und sich damit zahlreiche für ihn beschriebene Aspekte unmittelbar auf den Erzähler rückbeziehen lassen. Dieser orientiert sich auch in Bezug auf sein eigenes Schaffen und sein Selbst‐ verständnis als Künstler am Vorbild Courbet: „On dit qu’il fut le premier à abattre la cloison qui séparait l’atelier de la vie courante en se transportant lui-même dans sa peinture. N’est-ce pas ce que chacun, ce que je cherche encore à faire : abattre la cloison qui sépare le peintre de son modèle ? “ (BMC 16). Zum einen wird damit eine kunsthistorische Aussage getätigt, wenn Courbet als derjenige Maler beschrieben wird, der als erster die Grenze zwischen seinem Atelier und dem alltäglichen Leben einreißen wollte. Diese Behauptung konkretisiert der Erzähler später, indem er den Autor und Kunstkritiker Marcelin Pleynet zitiert, wonach Courbet in seinen Gemälden Elemente aus seinem Privatleben mit Ereignissen aus dem öffentlichen Leben vermische. 23 Dieser Gestus wird durch die Aussage unterstützt, wonach Courbet nicht nur Künstler, sondern zudem auch weiterhin Mensch sein wollte: „Je ne suis pas un artiste, disait-il. ‚Être non seulement un peintre, mais encore un homme, en un mot, faire de l’art vivant, tel est mon but.‘“ (BMC 20). Zum anderen zeigt der Erzähler ganz explizit, dass er persönlich diese Position und Zielsetzung ebenfalls verfolgt und Courbet als Vorbild für das eigene Schaffen dient: „Je répète aussi souvent ces paroles, voudrais les faire miennes, préférant la dénégation, ‚je ne suis pas un écrivain‘, que l’affirmation contraire“ (BMC-20). 7.2 Der lien: Die Verbindung zwischen Biograph und biographierter Person 405 <?page no="406"?> 24 „Il est dans, avec sa peinture, s’est transporté dedans. Il n’éprouve pas de distance avec son modèle, l’épouse, violemment. Il est son modèle.“ BMC 47. Für das Verfassen eines Textes zu Courbet nimmt sich der Erzähler somit die Überzeugungen des Dargestellten selbst als Grundlage und versucht, schenkt man obiger Aussage Glauben, die Zwischenwand zwischen Maler und Modell („abattre la cloison qui sépare le peintre de son modèle“), in diesem Fall also die zwischen Autor und Biographiertem, einzureißen. Courbet wird als Maler beschrieben, der in ganz engen Kontakt mit seinem Modell tritt und sich selbst in seine Gemälde miteinschreibt. 24 Damit inszeniert sich der Erzähler als Biograph, der - in Analogie zu Courbet - schriftstellerisches Schaffen und Privates innerhalb des Textes miteinander verwebt. Auch für die Suche nach Inspiration greift er auf eine Technik zurück, die er Courbet und dessen Künstlerfreunden zuschreibt: „Je répétais toujours la même balade, espérant que la série, la série de toutes les balades (Courbet et Cézanne n’avaient pas procédé autrement) finirait par me donner la clef et la formule de la ballade (du poème)“ (BMC 22, Hervorh. i. Orig.). Der Erzähler verschränkt über die Homophonie die „balade“, den inspirierenden Spaziergang, mit der literarischen Kunstform „ballade“. Durch die Adaption seines Verhaltens an das des Vorbildes reklamiert der Erzähler für sich eine spezifische Ähnlichkeit und Nähe zu den künstlerischen Auffassungen und Praktiken Courbets. Hierin findet sich eine weitere Auslegung des lien, der diesmal zwischen dem Maler selbst und dem Biographen auszumachen ist. Die ideelle Nähe, die der Biograph zu Courbet verspürt, rührt auch von einem Moment her, in dem er zum ersten wirklichen Wahrnehmen der Kunst Courbets gelangt: „Paysage à Ornans. La première fois que j’ai vu, reconnu une peinture de Courbet, que je l’ai vraiment vue, c’était aux Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, il y a maintenant une vingtaine d’années“ (BMC 17). Durch die zweimalige Correctio des Verbes „voir“ gestaltet er eine Klimax, die sich von ‚sehen‘ zu ‚wiedererkennen‘ und schließlich zu ‚wirklich sehen‘ steigert und hebt damit auf den Unterschied zwischen bloßem Sehen und wahrem Erkennen ab. Gleichzeitig betont er, dass er seine persönliche Erleuchtung nicht mit einem der großen und bekannten Werke, sondern mit einem unscheinbaren, verhältnismäßig kleinen Gemälde (dies ist angesichts der oft monumentalen Größen von Courbetschen Gemälden zu betonen), das sich in einer Ecke des Museums befand, erlebte. Diese persönliche Wahrnehmung und Erkenntnis lässt sich mit dem bereits thematisierten punctum, der von Roland Barthes für Fotografien entwickelten Terminologie, bezeichnen. Er konzentriert sich auf den starken farblichen Sinneseindruck, die „sensation verte, formidablement verte“ (BMC 17), die ihn beim Betrachten des Gemäldes 406 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="407"?> überwältigte. Dieser manifestiert sich in der anschließenden ausführlichen Beschreibung der Farbigkeit: L’étendue verte d’un champ qui scintille au soleil. Le bleu du ciel. Le vert, le bleu, rien que la force abstractive de ces deux couleurs, comme si le soleil, un rayon jaune de l’astre solaire, en traversant le ciel avait fait tomber ce bleu sur la terre, que la lumière et le ciel, le jaune et le bleu avaient enfin trouvé leur complémentaire dans ce vert. (BMC 17) Diese dezidierte Betonung der Bedeutungskraft der Farben geht einher mit der Aussage, wonach Courbet die Farben der dargestellten Region Franche-Comté besonders meisterlich einzufangen vermochte. Die Ausdruckskraft der Farben und deren Wirkung verdrängt in der Beschreibung die Objekte und Strukturen des Gemäldes, was insbesondere deshalb beachtlich ist, weil Courbets Gemälde nicht etwa Vertreter des Impressionismus, sondern gerade des Realismus sind. Die Wahrnehmung des Subjekts tritt damit dezidiert in den Vordergrund. Wie‐ derum steht alles in einem Kontrastverhältnis, die Farben wirken in Abgrenzung zueinander. Damit wird auch das „reconnu“ vom Anfang verständlich, das auf eben jenes Wiedererkennen der Farbigkeit der dargestellten Landschaft abzuzielen scheint. Er könne, so der Erzähler, die Besonderheit des Gemäldes erkennen, weil er eben mit dieser Farbigkeit aufgewachsen sei: C’est parce que j’ai grandi dans cette couleur que soudain je la reconnais, que je reconnais sa singularité franc-comtoise d’accrocher la lumière. De toute l’œuvre peinte de Courbet, je crois que c’est ce petit tableau qui m’est le plus cher. Quelque chose ne semble pas se taire, s’anime. Il est la preuve que j’ai un pays, que j’ai eu, une fois, une jeunesse aimable, héroïque, fabuleuse… Dans un coin des Musées royaux des Beaux-Arts de Bruxelles, à travers, dans cette œuvre mineure, dont la signification historique n’existe pas aux yeux de la peinture monumentale, la grande peinture de Courbet, c’est un pays que je retrouve, que je retrouvais. Mais ce vert, je le comprends aujourd’hui, possède encore la valeur d’un „petit pan de mur jaune“. C’est ainsi que je devrais écrire, se dit-on devant le champ vert d’un Paysage à Ornans (comme un enfant accroche son regard à un papillon jaune qu’il vaut saisir), c’est ainsi toujours que le ciel devrait éclairer la terre-; la vie, l’écriture. (BMC-18, Hervorh. i. Orig.) Der Moment, in dem er die Kunst Courbets wirklich gesehen hat, zeichnet sich durch ein Wiedererkennen der Farbigkeit der Franche-Comté aus. Die Kunst schafft somit nicht etwas völlig Neues, sondern ist Auslöser von Wieder‐ erkennen und referiert beim Erzähler auf Erinnerungen, evoziert Heimat. Dabei ist die mit „soudain“ beschriebene Plötzlichkeit des Erkennens zu betonen, die an Darstellung körperlicher Affizierung aus Kapitel 5 erinnert. Die Wahl des ihm 7.2 Der lien: Die Verbindung zwischen Biograph und biographierter Person 407 <?page no="408"?> 25 Marcel Proust: À la recherche du temps perdu. Hrsg. v. Jean-Yves Tadié, Bd. III. Paris: Gallimard 1988, S.-692. 26 Davide Vago: Proust en couleur, Paris: Honoré Champion 2012, S. 170: „il s’agit de la transposition de la visite que Proust a faite en 1921“. Sowie: Jean Pavans „Les écarts d’une vision“, in: Marcel Proust: Petit pan de mur jaune. D’après la Vue de Delft de Vermeer, Paris: Éditions de la différence 1986, S.-15-48, hier S.-38. 27 Vgl. Vago: Proust en couleur, S.-170. teuersten Gemäldes trifft er - wider einer objektiven Begründung, die etwa über künstlerische Qualitäten des Gemäldes argumentieren würde - aus subjektiven Gründen, da von diesem Gemälde eine Eigendynamik ausgehe. Es ist also die Tatsache, dass das Gemälde auf etwas Persönliches beim Erzähler verweist, was es auszeichnet. Das kleine Gemälde ermöglicht dem Erzähler neben der persönlichen Rückerinnerung an die Kindheit den Zugang zur „großen“ Malerei Courbets, der, folgt man der Wahl des Tempus („que je retrouve, que je retrou‐ vais“, BMC 17), damals wie heute möglich ist. Mit der Betonung der expliziten Bedeutungskraft eines œuvre mineur unterstreicht er den subjektiven Zugang zur Kunst, der jenseits von Kanonisierung Bestand hat. Das thematisierte Gemälde ist sowohl der Schlüssel zu persönlichen Erinnerungen als auch zur Kunst Courbets und dient dem Erzähler weiterhin, sein aktuelles Handeln zu reflektieren. Dieses Gemälde weist jedoch nicht nur über die Erinnerung in die Vergan‐ genheit des Erzählers, auch soll es ihm als Zeichen für sein aktuelles Handeln dienen. Der Erzähler referiert hiermit intertextuell auf die Szene, in der Bergotte, der vom Protagonisten in Marcel Prousts A la recherche du temps perdu in seiner Jugend verehrte Schriftsteller, stirbt. Enfin il fut devant le Ver Meer qu’il se rappelait plus éclatant, plus différent de tout ce qu’il connaissait, mais où, grâce à l’article du critique, il remarqua pour la première fois des petits personnages en bleu, que le sable était rose, et enfin la précieuse matière du tout petit pan de mur jaune. Ses étourdissements augmentaient ; il attachait son regard, comme un enfant à un papillon jaune qu’il veut saisir, au précieux petit pan de mur. „C’est ainsi que j’aurais dû écrire, disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plusieurs couches de couleur, rendre ma phrase en elle-même précieuse, comme ce petit pan de mur jaune.“ 25 Die berühmte Episode der Recherche fand ihren Ursprung in einem realen „malaise“, den der Autor Proust 1921 bei einem Museumsbesuch erlitt. 26 Zudem repräsentiere sie, so Davide Vago, zum Teil die Furcht das Autors, sein Werk aus gesundheitlichen Gründen nicht vollenden zu können. 27 Bergotte erlebt beim Betrachten des Gemäldes eine Erscheinung: „C’est pourtant une vision 408 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="409"?> 28 Pavans: „Les écarts d’une vision“, S.-32-33. 29 Philippe Boyer: Le petit pan de mur jaune. Sur Proust, Paris: Éditions du Seuil 1987, S. 42: „Bergotte a vu là quelque chose d’assez intense en effet pour suffire à lui couper le souffle.“ Es gehe jedoch nicht primär um die Farbigkeit, sondern um die Erkenntnis über die Natur der Kunst. Vgl. weiterhin Pavans: „Les écarts d’une vision“, S. 37: „La mort de Bergotte est un morceau où se concentre une lumière somme toute extérieure à l’œuvre, mais capitale, liée à l’énigme de la vie au-delà du Temps, cette énigme qui tient au fait que l’auteur est mort et que c’est son œuvre qui vit pour nous.“- 30 Vgl. Vago: Proust en couleur, S.-170. 31 Adrien Goetz: „Les arts“, in: Laura El Makki, Antoine Compagnon, Raphaël Enthoven, Michel Erman, Adrien Goetz, Nicolas Grimaldi, Julia Kristeva, Jérôme Prieur und Jean- Yves Tadié: Un été avec Proust, Sainte-Marguerite-sur-Mer: Équateurs 2014, S. 207-232, hier S.-218-219. qu’il a, au-delà de la ‚connaissance conventionnelle‘ de la réalité que lui offre le tableau“. 28 Dabei geht es nicht um das tatsächlich auf dem Kunstwerk Dargestellte, vielmehr erlaubt es ihm einen Zugang zu einer sonst unerreich‐ baren Erkenntnis. 29 Bergotte leitet von seinen Eindrücken im Angesicht des Kunstwerks Erkenntnisse für sein eigenes künstlerisches Handeln ab, denn er etabliert eine Verbindung zwischen der Farbigkeit des Gemäldes und seinem eigenen schriftstellerischen Stil. 30 Le tableau, cette perfection en peinture qui est celle de Vermeer, lui donne l’image de ce qu’aurait dû être son style, et qui se cristallise en un point du tableau : ce petit pan de mur jaune, parfaitement bien peint, précieux comme une laque de l’Extrême- Orient. 31 Die Szene des „Petit pan de mur jaune“ lässt sich somit als Offenbarungsmoment der Kunst bzw. für das Kunstverständnis interpretieren, auf den Ferrini inter‐ textuell referiert. Er legt in Bonjour Monsieur Courbet daher den Gedanken nahe, dass für ihn seinerseits vom betrachteten Gemälde eine Antwort auf die Frage nach seinem eigenen Schreiben ausgeht. Dabei übernimmt er auch das Bild des Schmetterlings, dessen zerbrechliche Flügel zum Sinnbild für den eigenen kreativen Akt werden. Schreiben wird, bleibt man in diesem Bild, als höchst sensibler, aber auch anmutiger Akt beschrieben und wird syntaktisch in seiner Bedeutung auf eine Ebene mit dem Leben selbst gestellt („la vie, l’écriture“, BMC-18). Mit dem Begriff des lien lassen sich somit zahlreiche Relationen und Analo‐ gien beschreiben, die in Bonjour Monsieur Courbet auf unterschiedlichen Ebenen evoziert werden. Die Bedeutung, die dem Dialog von zwei nebeneinander gezeigten Gemälden respektive Objekten zugesprochen wird, steht in unmittel‐ barem Zusammenhang mit der Tätigkeit des Biographen selbst. Dieser trifft mit seiner Auswahl der besprochenen Werke, Themen und Anekdoten sowie 7.2 Der lien: Die Verbindung zwischen Biograph und biographierter Person 409 <?page no="410"?> mit deren Anordnung eine Wahl, die maßgeblich die Wirkung und Aussage des vorliegenden Textes bestimmt. Selbiges gilt für die Gegenüberstellung von Bio‐ graph und dargestellter Person. Je nachdem, welchen Biographen man Courbet gegenüberstellt, ändert sich das entstehende Bild. Sein Verhältnis zeichnet sich explizit durch eine Verbundenheit über die Kenntnis der Region der Franche- Comté aus. Diese wird mitunter zum tertium comparationis für die beiden Personen. Der Biograph beschreibt sich darüber hinaus in seinem eigenen künstlerischen Schaffen als Courbet in gewisser Weise ideell verbunden, wenn er dessen Auffassungen für sein eigenes Schaffen zum Vorbild nimmt. In Bonjour Monsieur Courbet etabliert Ferrini damit das Prinzip des lien als wesentliches strukturbildendes und thematisch relevantes Grundmotiv, das dem gesamten Text und dessen Aussage zugrunde liegt. Beide biographische Fiktionen - Bonjour Monsieur Courbet und Mon album Schubert - etablieren eine explizite Verbindung, die zwischen dem jeweiligen Biographen und dem dargestellten Künstler besteht. Es ist auffällig, dass diese nicht selbstbestimmt gewählt wird, sondern als von externen Begebenheiten be‐ gründet dargestellt wird. Ein Preisausschreiben zu Schubert in Kombination mit der fille d’Essling sowie die geographische Nähe der Herkunft als Begründung für die jeweilige biographische Thematisierung unterlaufen gängige Begrün‐ dungen über die Biographiewürdigkeit oder Exemplarität des dargestellten Mu‐ sikers bzw. Malers. Bei aller Ähnlichkeit unterscheiden sich die Begründungen für die Beschäftigung mit Courbet respektive Schubert doch diametral. Während bei Ferrini ein expliziter Zugang zu einer Begeisterung des Erzählers für den Maler und dessen Kunst führt, steht bei Pagnier zunächst die Arbitrarität der Verbindung im Vordergrund. Dabei zeigt der Erzähler mitunter eine ironische oder auf fehlender individueller Begeisterung basierende Distanziertheit, auch wenn er Schuberts Genialität und musikalische Qualität zum Thema macht. Wenn auch unter anderen Vorzeichen, so wird in Analogie zu Blonde und Foenkinos eine Verbindung konstruiert, die jenseits von einem reflektierten In‐ teresse des Subjekts situiert ist. Der lien wird dabei als Verbindung illustriert, die aufgrund der persönlichen Geschichte eine spezifische Stärke besitzt. Darüber hinaus wird dieser Verbindung und Gegenüberstellung zweier Menschen ein spezifischer methodologischer Erkenntniswert zugesprochen: Pagnier erhebt den Vergleich zu einem wichtigen Stilmittel seiner biographischen Darstellung, Ferrini hebt mit unterschiedlichen Aussagen dezidiert auf das erkenntnistheo‐ retische Potenzial des Dialogs ab. 410 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="411"?> 32 Im Grand Robert de la langue française findet sich unter dem Eintrag „déréliction“ folgende Definition: „Relig. ou littér. État de l’être humain qui se sent abandonné, isolé, privé de tout secours (divin ou non).“ Alain Rey: „déréliction“, in: Le grand Robert de la langue française, 2.-Aufl., Paris: Dictionnaires Le Robert, 2001. 7.3 Die Selbstbespiegelung des Erzählers 7.3.1 Identifikation mit Selbstportraits: Bonjour Monsieur Courbet Die Präsenz des Ich-Erzählers manifestiert sich bereits unmittelbar zu Beginn des Textes. Am Incipit steht eine Selbstoffenbarung: „Déréliction, c’est le pre‐ mier mot qui me vient, que j’entends, que j’ai entendu. Déréliction : état de l’homme qui se sent abandonné, isolé, privé de tout secours“ (BMC 11). Mit dieser ersten Evokation eines nicht näher spezifizierten persönlichen seelischen Leidens beginnt der Erzähler den Text über Gustave Courbet bei sich selbst und seinen persönlichen Wahrnehmungen. Die Dominanz und Bedeutung dieser individuellen Empfindung wird durch ihre zeitliche Ausdehnung von der Gegenwart „que j’entends“ und in die Vergangenheit „que j’ai entendu“ unterstrichen. Anstelle einer Präzisierung dieses seelischen Zustandes findet sich anschließend jedoch die universelle Definition des Begriffs déréliction. Auch wenn dies nicht kenntlich gemacht ist, entspricht diese wörtlich der Definition des Grand Robert de la langue française. 32 Damit verdeutlichen die ersten beiden Sätze die zentrale Bedeutung des im Text angelegten Changierens zwischen individueller Appropriation des Malers und Universalität der dabei thematisierte Aussagen. Innerhalb zweier Sätze wird etwas hochgradig Intimes, ein persönliches Gefühl der Einsamkeit und Verlassenheit, mit dem Versuch der obkjektivierbaren Generalisierung par excellence, dem Eintrag in einem Wörterbuch, verknüpft. Anschließend wird das Heimweh des Erzählers nach der Franche-Comté und die nostalgische Rückerinnerung an eine glückliche Kindheit zum expliziten und persönlichen Grund für dieses Gefühl der Verlassenheit benannt. An der Place du Châtelet in Paris löst die Betrachtung des Springbrunnens Assoziationen an die Heimat aus: L’eau coule, elle coule de la bouche du sphinx dans la lumière électrique de la fontaine. Je suis place du Châtelet, dans le ventre de Paris, et la seule chose que je souhaite, c’est revoir la Franche-Comté où j’ai passé mon enfance, cette Franche-Comté qu’a peinte Gustave Courbet. Une naissance à Ornans ? La bouche du sphinx se transforme, devient une source et je comprends qu’il s’agit d’une question de vie et de mort. (BMC-11) 7.3 Die Selbstbespiegelung des Erzählers 411 <?page no="412"?> Gequält durch die déréliction empfindet der Erzähler in der Großstadt ein Gefühl der Fremdheit und stellt die Rückkehr in die Heimat als einzigen Wunsch und damit als potenzielles Mittel zur Linderung seines Leidens dar. Die Sphinx, das Wesen aus der griechischen Mythologie, das mit seinem tückischen Rätsel für den Reisenden ein schier unüberwindliches Hindernis darstellt, wird als dasjenige gewählt, das den Erzähler in Paris an einen Wunsch der Rückkehr in die Franche-Comté denken lässt. Damit wird dieser zum Reisenden, der einer großen Hürde für das Erreichen seines Ziels gegenübersteht. Die Deutung repräsentiert den Wunsch des Erzählers nach einem Wiedersehen seiner Heimat und symbolisiert damit, wieder in Analogie zum griechischen Mythos, die Frage nach Leben und Tod („question de vie et de mort“). Das artifiziell an den Ort gepumpte Wasser des Springbrunnens verwandelt sich in eine natürliche Quelle, wie sie in der Franche-Comté anzutreffen ist und wie Courbet sie gemalt hat. Damit werden zwei sich diametral entgegenstehende Isotopien evoziert: die Natürlichkeit und Unberührtheit („eau“, „bouche“, „ventre“, „naissance“, „source“, „vie“, „mort“, „Franche-Comté“, „enfance“) und das urban Artifizielle und vom Menschen Geformte („Paris“, „lumière électrique“, „fontaine“, „place“). Das Wechselverhältnis zwischen dem Erzähler und Courbet bzw. dessen Kunstwerken wird hier zudem auf eine griffige Formel gebracht. In „Une naissance à Ornans? “ klingen sowohl die Kindheit des Erzählers in der Franche- Comté, die unmittelbar davor Thema war, als auch das Werk Courbets mit der Referenz auf das Gemälde Un enterrement à Ornans an. Damit werden zudem mit Geburt und Tod jene Themen der Kunst Courbets benannt, die in den obigen Analysen bereits eine zentrale Rolle spielten. Der Erzähler präsentiert sich in einem seelischen Zustand der Hoffnungslosigkeit, dem er durch eine Rückkehr in seine Heimat Franche-Comté und zu seiner Kindheit begegnen möchte. Dieses Bestreben wird als naheliegender Reflex beschrieben, schließlich versuche das Individuum im Moment der Krise zu einem Zeitpunkt des Glücks zurückzukehren. Eben jenen Wunsch habe auch Courbet erlebt, so der Erzähler, als er im Gefängnis, im Moment großer Prekarität, an seine Kindheit dachte (vgl. BMC-32). Die Kunst Courbets soll ihm hierbei über die Brücke der gemeinsamen geo‐ graphischen Herkunft eine Möglichkeit bieten, die Erinnerung an die Kindheit wieder aufleuchten zu lassen. Un paysage de Courbet, je ne le vois pas seulement de l’extérieur, je le vois aussi de l’intérieur. Je le reconnais, reconnais quelque chose de familier, comme un album de famille, un accent, son accent, qui me renvoie dans un passé antérieur que j’ai connu (que j’eus connu), un monde d’avant, d’avant le monde, une enfance de noisettes ou de framboises, de table mise, de repas et de gâteaux cuits au four. Mais en même temps, 412 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="413"?> 33 Hervorh. JM. 34 Vgl. BMC 39, 43-44. Er spricht von „mélancolie“ und von „malaise diffus“, BMC 43. ce paysage me révèle (quasi au sens photographique) quelque chose d’étranger, une faille. Le trou noir de la source de la Loue. (BMC-15, Hervorh. i. Orig.) Die sprachliche Gestaltung der Passage unterstreicht den intuitiven Charakter der Äußerungen, die sich auf die Wahrnehmung des Erzählers ausgehend vom „intérieur“ bezieht: Durch Wortwiederholungen und deren Einbettung in neue syntaktische Strukturen - „Je le reconnais, reconnais quelque chose de familier, comme un album de famille, un accent, son accent, qui me renvoie dans un passé antérieur que j’ai connu (que j’eus connu)“ 33 - werden die ein‐ zelnen Aspekte jeweils in dualen Paaren aneinandergereiht sowie miteinander verknüpft, sodass sie den Eindruck einer potenziell unmittelbaren Evokation von Gedanken erwecken. Persönliche Erfahrungen und individuelle Ansichten resonieren mit dem Gemälde. In einem Chiasmus verdeutlicht der Erzähler, dass die Welt seiner Kindheit eine Welt sei, die vor der Realisierung dessen situiert ist, was die Welt an Problemen und Herausforderungen mit sich bringt („un monde d’avant, d’avant le monde“). Er bemerkt damit, dass er zwar in den Gemälden seine Familie und Kindheit wiederfindet, doch wird dieser Blick in die sorglose Vergangenheit durch etwas Zweites getrübt, das sich ebenfalls manifestiert, etwas Fremdes, eine Spalte, die er in der dunklen Quellöffnung der Loue verbildlicht sieht. Das Gemälde ist damit Darstellung des unerreichbaren Fluchtpunktes der Gedanken und potenziellen Sehnsüchte des Erzählers. Die malerische Gestaltung eines Fluchtpunkts im perspektivischen Sinne und die sprachlichen Überlegungen zur Psyche des Erzählers werden hier enggeführt. Die anfängliche Hoffnung, über die Franche-Comté und seine Kindheit eine Linderung der déréliction zu erreichen, entpuppt sich jedoch beim tatsächlichen Aufsuchen des realen Ortes als Illusion. Que m’étais-je imaginé ? Que m’attendais-je à retrouver ? Pourquoi ai-je maintenant l’impression de ne plus sentir le sol sous mes pieds ? Où étais-je chaque fois que je croyais être dans ce pays à travers le miroir du souvenir ? Où étais-je, puisque ceci, ce que je vois maintenant, est mon pays-? (BMC-44, Hervorh. i. Orig.) Weder ein nostalgisches Rückerinnern an die vergangene Kindheit noch der Versuch, in die Heimat zu reisen, bringen somit eine Linderung seines als déréliction charakterisierten seelischen Leids. 34 Der interrogative Stil der Passage unterstreicht die errance des haltlosen Erzählers, der eine diametrale Diskre‐ panz zwischen den imaginierten Sehnsuchtsräumen, die der Erzähler beim Betrachten von Courbets paysages entstehen lässt, und der Realität feststellt. 7.3 Die Selbstbespiegelung des Erzählers 413 <?page no="414"?> Nicht nur tritt die erhoffte Linderung seines seelischen Zustands nicht ein, mehr noch, er erlebt ein Gefühl des Haltverlusts. Dies ist Ausdruck seiner Reaktion auf die Unvereinbarkeit von realer Region Franche-Comté und imaginierter bzw. erinnerter Heimat. Der Erzähler findet in den Gemälden Courbets somit nicht die Darstellung einer realen Szene in der Franche-Comté, sondern sie evozieren bei ihm spezifische Kindheitserinnerungen. „Le ciel des Paysans de Flagey revenant de la foire, l’ocre, les blancs, le gris-bleu des nuages tirant sur le mauve, est le ciel que je voyais enfant depuis la fenêtre de la cuisine“ (BMC 140, Hervorh. i. Orig.). Damit erhält er Gewissheit über eine Annahme, die er bereits zu Beginn des Textes äußert, wonach er nur über das Schreiben an die Quelle des Leidens gelangen könne: „Je sais pourtant que ce n’est pas en Franche-Comté que j’ai une chance de retrouver cette sensation, remonter à la source de ma déréliction, mais dans les lignes que trace la pointe de mon stylo“ (BMC 19). Das Schreiben über Courbet wird als Möglichkeit für das Ergründen des Auslösers der déréliction gedeutet. Wiederum bedient sich Ferrini künstlerischen Vokabulars für die Beschreibung, sodass der Vorgang des eigenen Schreibens in der hier gewählten Formulierung dem Pinselstrich eines Malers ähnelt. Damit manifestiert sich die intertextuelle und intermediale Dimension des Textes sowohl inhaltlich über die Auseinandersetzung mit Gemälden und der Integration unterschiedlicher Quellen, als auch stilistisch bzw. sprachlich. Im Fokus des Textes steht damit nicht die Region Franche-Comté, sondern deren künstlerische Repräsentation, die Verarbeitung persönlicher Erfahrungen mit Hilfe von Kunst. In diesem Kontext steht wesentlich das Vorgehen, bei dem sich der Erzähler mit konkreten Selbstportraits Courbets identifiziert. Die oben geschilderte Disposition des Erzählers und Betrachters der Kunst von Courbet ist damit wesentlich für dessen Bewertung der Gemälde. Angesichts des Gemäldes L’Homme blessé, der Darstellung des Oberkörpers eines jungen Mannes, der mit geschlossenen Augen an einem Baum lehnt und auf dessen weißem Hemd man anhand eines roten Flecks eine Verletzung im Bereich des Herzes vermuten kann, identifiziert sich der Erzähler mit der dargestellten Person: Qu’est-ce qui me touche, me blesse ? La blessure du peintre, mais aussi ma propre, mes propres blessures. Je suis blessé, je suis un homme blessé. Cette expression „homme blessé“, quand je la prononce, est indissociable du tableau de Courbet. (BMC-84) Der Erzähler beschreibt, wie ihn der Anblick des verwundeten Mannes selbst verletzt, dessen Leiden führt er über das Lexem „blesser“ - das hier als tertium comparationis fungiert - mit seiner eigenen (seelischen) Verwundung eng. Er identifiziert sich mit dem dargestellten Mann, schließlich beschreibt er sich 414 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="415"?> 35 Vgl. z. B. Stephanie Marchal: Gustave Courbet in seinen Selbstdarstellungen, München: Wilhelm Fink, 2012, darin insbesondere das Teilkapitel „Bedeutungsschwere Überma‐ lungen. Palimpseste“, S.-171-193. selbst als „homme blessé“, greift damit den Titel des Gemäldes auf und projiziert sich selbst in das Gemälde. Weiterhin beschreibt er die Verbalisierung seiner eigenen Verletzung als untrennbar mit dem Gemälde verbunden. Auffällig ist die lautliche Häufung des Lautes [s], die in diesem Zitat auftaucht und die klanglich das „blesser“ stetig reaktualisiert („Qu’est-ce“, „blesse“, „blessure“, „mais aussi“, „blessures“, „suis“, „blessé“, „suis“, „blessé“, „cette“). Durch die unmittelbare Assoziation von „blesser“ mit dem Courbetschen Gemälde beschreibt der Er‐ zähler die Beeinflussung der Wahrnehmung des Erzählers durch die Gemälde Courbets. Der Homme blessé wird allegorischer Ausdruck des Leidens. Das Gemälde besitzt eine besondere Entstehungsgeschichte. Radiographische Untersuchungen legten zutage, dass eine ursprünglich an seiner Schulter leh‐ nende junge Frau nachträglich vom Künstler entfernt wurde. Es ist zu vermuten, dass das Gemälde ursprünglich eine Szene darstellte, die an La Sieste champêtre erinnert und die in Form einer Zeichnung als Studie erhalten ist. 35 Der Erzähler projiziert das Verschwinden der Frau auf sich selbst: Que Courbet, avec L’Homme blessé, ait repris ou non le motif de La Sieste champêtre parce qu’il n’était pas satisfait de la composition n’a aucune importance ; le motif principal est que cette disparition (la femme à demi étendue) me blesse. (BMC 87, Hervorh. i. Orig.) Hiermit ruft der Erzähler das Bild des Palimpsests auf, einem mehrfach be‐ schriebenen Pergament, das unter seiner Oberfläche weitere Schichten verbirgt. Die Beschreibung, wonach eben jenes Verschwinden der ursprünglich an der Schulter des Mannes befindlichen Frau den Erzähler verletze, macht eine psychologische Deutung plausibel. Hinter der Verletzung des Mannes verbergen sich psychische Leiden, die jedoch - im Sinne einer psychologischen Vorstellung - im Verborgenen liegen. Für diese These liefert die folgende Passage konkrete Ansatzpunkte, wenn er die Besonderheit des Gemäldes auf sein eigenes Buch‐ projekt überträgt: Si on effectuait ainsi la radiographie de ce livre, on découvrirait qu’il est à partir (fait dans les liens) d’un autre livre, que derrière, entre les lignes, sur la toile, la même toile, dort une femme à demi étendue que j’ai supprimée parce que je n’étais pas satisfait de sa composition ou que la composition n’était pas satisfaisante. Nous courions ensemble dans les champs, roulions dans l’herbe haute, dans les foins, étouffant nos rires de nos baisers. (BMC-87, Hervorh. i. Orig.) 7.3 Die Selbstbespiegelung des Erzählers 415 <?page no="416"?> Der Erzähler etabliert einen eng verzahnten Vergleich, der wiederum über den lien beschrieben wird: genau wie Courbet mit diesem Gemälde ein anderes übermalt hat, so sei auch der vorliegende Text das Ergebnis des Überschreibens. Die Verbindung zwischen Courbet und Erzähler wird auch auf syntaktischer Ebene betont, denn „entre les lignes, sur la toile“ parallelisiert Malerei und Schreiben unmittelbar. Der intermediale Aspekt wird durch das Aufgreifen von die Malerei betreffendem Vokabular wie „la composition“, aber auch das räumliche „derrière“ und „la même toile“ unterstrichen. Der Chiasmus „j’ai supprimée parce que je n’étais pas satisfait de sa composition ou que la composition n’était pas satisfaisante“ unterstreicht das permanente Changieren zwischen Gemälde und Buch und illustriert gelichzeitig den Wechsel von Aktiv- und Passivkonstruktion, die den Schaffensprozess beschreibt. Genau wie die Radiographie zeigt, dass Courbet eine Frau aus der Szene entfernt hat, habe auch der Verfasser des Textes die Erinnerung an eine Beziehung mit einer Frau, von der der Leser aufgrund der Wahl des Tempus lediglich erfährt, dass sie in der Vergangenheit Bestand hatte, gelöscht. Durch die Verwendung des imparfait wird ihr jedoch kein eindeutiger Abschluss zugesprochen, sodass eine Wirkung in die Gegenwart des Erzählers durchaus möglich ist. Dies wird auch dadurch unterstrichen, dass der Erzähler mit „sur la même toile“ betont, dass es sich hierbei nicht etwa um ein neues Buchprojekt handle, sondern dass es tatsächlich, in Analogie zum übermalten Gemälde, aus dem vorherigen hervorgeht. Der Homme blessé wird damit zum Vergleichsobjekt für seinen eigenen Text, zur Allegorie für die Verarbeitung seiner Beziehung zu der dem Leser unbekannten Frau. Weiterhin legt er eine Analogie zwischen sich und dem auf dem Gemälde dargestellten Maler nahe. Die Kunst und das künstlerische Schaffen werden zum Ausdruck eines Prozesses der Verarbeitung von (dem Betrachter resp. Leser potenziell unbekannten) persönlichen Erfahrungen. Die Verschränkung von Erzähler und Courbet ist damit geographisch (Wohnort), ideell (in gewissen Punkten ähnliche Auffassung von künstlerischem Schaffen), konzeptionell (Palimpsest) aber auch medial (sprachliche Überlagerung von Schreiben und Malen) gestaltet. Mit L’Homme à la ceinture de cuir (1845-1846) und L’Homme au violoncelle (1847) thematisiert er zwei weitere Selbstportraits: L’Homme à la ceinture en cuir est beau, l’homme lui-même et le portrait, il est vraiment dans l’idéal de l’amour absolu, à la manière de Goethe et de George Sand, mais, je ne sais pas pourquoi, je ne reconnais pas Courbet ni ne me reconnais et je préfère L’Homme au violoncelle, peut-être moins abouti, mais plus ressemblant. Le violoncelle n’est qu’ornemental. L’homme ne joue pas du violoncelle. Il joue au violoncelliste. Les 416 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="417"?> cordes sont cassées au niveau des clefs. Tel est véritablement le portrait de l’idéal de l’amour absolu. Je sais que l’instrument est cassé, mais je joue, je continue d’en jouer comme si les cordes n’étaient pas cassées. Aucun son n’en sort. Je continue d’écouter La Belle Meunière, mais ma fiancée n’est pas dupe ; elle sait désormais que je ne sais pas jouer du violoncelle, que je ne suis pas L’Homme au violoncelle. Qui suis-je alors ? L’homme à la pipe ? Un homme désillusionné des sottises qui ont servi à son éducation et qui cherche à s’asseoir dans ses principes ? Quelles sottises ? Quels principes ? (BMC-108-109, Hervorh. i. Orig.) Wiederum rückt der Erzähler seine persönliche Wahrnehmung in den Vorder‐ grund, wenn er seine Bewertung der Gemälde mit der Aussage begründet, dass er den Maler in L’Homme à la ceinture en cuir trotz der künstlerisch höheren Qualität nicht wiedererkenne. Neben der Einschätzung, inwiefern sich der Maler selbst adäquat portraitiert, erscheint es als wesentlich zu beobachten, dass der Erzähler nicht nur Courbets, sondern vor allem auch seine eigene Darstellung in L’Homme au violoncelle für besser gelungen erachtet. Damit beschreibt er dezi‐ diert seine Identifikation mit den in den Selbstportraits dargestellten Personen. Hierbei steht jedoch nicht die visuelle, sondern die psychische Darstellung im Vordergrund. Dies zeigt sich auch daran, dass beispielsweise L’Homme au violoncelle als allegorischer Ausdruck eines gewissen Zustandes, nämlich als der eines „homme désillusionné des sottises“ charakterisiert wird. Zentral ist die vom Erzähler vorgenommene Unterscheidung zwischen dem Spiel mit dem Cello, und der Inszenierung als Cellist. Er begründet seine Deutung mit den im Bereich des Wirbelkastens gerissenen Saiten des Instruments und stellt dieses als „portrait de l’idéal de l’amour absolu“ dar. Der Erzähler steigert seine zunächst angedeutete Identifikation mit diesem Cellisten, indem er syntaktisch von der dritten zur ersten Person Singular wechselt und damit sich selbst als denjenigen inszeniert, der, wider das Wissen um das zerbrochene Instrument, so weiterspielt, als seien die Saiten noch intakt. Das Cellospiel stellt in dieser Analogie keine konkrete Szene dar, sondern steht allegorisch für die gescheiterte Liebe des Erzählers. Diese ist auch Gegenstand des zitierten Liederzyklus Die schöne Müllerin von Franz Schubert, in dem sich der Protagonist aufgrund von unerfüllter Liebe in den Bach stürzt. Für die mit der Frage „Qui suis-je alors? “ explizit ausbuchstabierte Suche nach der eigenen Identität fokussiert er sich konsequenterweise auf Repräsentationen, die er in Selbstportraits Courbets finden kann, nämlich in L’Homme à la pipe, einem weiteren Selbstportrait des Künstlers. Die Identifikation findet sich an anderer Stelle in noch expliziterer Gestalt. Der Erzähler imitiert beispielsweise eine Geste, die auf einem Selbstportrait Courbets zu sehen ist, bei der er am Strand steht und im Zeichen einer Kon‐ 7.3 Die Selbstbespiegelung des Erzählers 417 <?page no="418"?> 36 „La mer à Palavas. Combien de fois devant la mer suis-je monté sur un rocher et ai-je levé le bras en signe de salut à Courbet, à l’infini“, BMC 105-106. 37 Die Verse, die Gustave Mathieu unter die Rencontre Courbets geschrieben haben soll, lauten: „Passant, arreste-toy ! c’est Courbet que voicy, / Courbet dont le front pur attend le diadesme ! / Et ne s’estonne pas s’il te regarde ainsy : / Courbet, te regardant, se regarde luy-mesme“. Vgl. Jules Claretie: Peintres et sculpteurs contemporains, Première série: Artistes décédés de 1870 à 1880, Paris: Librairie des bibliophiles 1882, S.-250. taktaufnahme mit Courbet gen Ozean winkt. 36 Angesichts der ausgesprochen großen Bedeutung, die Selbstportraits im Œuvre Courbets einnehmen und der Feststellung, wonach dieser sich gerne vorteilhaft auf seinen Gemälden in Szene setzte, zitiert Ferrini einen Vers des Dichters Gustave Mathieus, in dem dieser sich über Courbets Vorliebe für Selbstportraits mokiert. 37 „Courbet te regardant se regarde luy-mesme“ (BMC 99, Hervorh. i. Orig.). Der Betrachter der Gemälde solle sich, so das Gedicht Mathieus, nicht über den Blick des im Gemälde dargestellten und ihn ansehenden Courbet wundern, schließlich betrachte dieser sich nur selbst. Mit Hilfe des Selbstportraits betrachtet der Maler sich selbst in Gemälden und der im Gemälde Dargestellte betrachtet wiederum den malenden Künstler. Dieser Satz wird bei Ferrini zunächst abgewandelt, um eine Beobachterebene erweitert, wobei nun der Erzähler („je“) den Betrachter betrachtet und damit über die Erweiterung um Spiegelungsverhältnisse den Satz bis zur Unverständlichkeit verkompliziert. Courbet te regardant se regarde luy-mesme, ou, te regardant, regardant Courbet se regardant, je me regarde moy-mesmes. Je suis Gustave Courbet, longtemps j’ai cru que j’étais GC, que je ressemblais à GC, que GC était un membre de ma famille. Identification juvénile, primaire ou narcissique-? (BMC-99, Hervorh. i. Orig.) Das Vorgehen des Erzählers steht damit wiederum in Analogie zu dem, was Courbet in seinen Selbstportraits gestaltet: wie Courbet schließlich auf den Betrachter blicke, um sich selbst zu sehen, betrachte der Erzähler seinerseits Courbet mit dem Ziel wiederum sich selbst zu sehen. Die zuvor in der poten‐ ziellen Identifikation mit den Selbstportraits anklingende Selbstbespiegelung des Betrachters in der Kunst Courbets wird hier sprachlich explizit über die sechsfache Wiederholung von Beugungsformen des Lexems „regarder“ ausbuchstabiert. Wiederum steht der lien im Fokus, der sich durch die sich überkreuzenden und miteinander verwindenden Formulierungen zur Selbstbe‐ trachtung manifestiert. Der lien versteht sich damit auch als Ausdruck von Blickverhältnissen, nicht nur vom Betrachter auf das Gemälde, sondern auch in Bezug auf die abgebildete Person. 418 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="419"?> Der Erzähler beschreibt weiterhin wie die Selbstbespiegelung in den Au‐ toportraits von Courbet für ihn eine Form der Identitätsbildung und Selbstfin‐ dung darstellten. Dabei wird durch die Wahl des Tempus eine Entwicklung beschrieben, in der er sich von einer Identifikation mit dem Maler („Je suis Gustave Courbet“) distanziert. Anschließend wird in einer Correctio mit ab‐ schwächender Wirkung aus dem „suis“ mit „ressemblais“ eine Ähnlichkeit, dann eine Familienzugehörigkeit, wiederum im Sinne einer Genealogie („GC était un membre de ma famille“). Über die Verwendung des passé composé macht er eindeutig erkennbar, dass dieser Gedanke, der als narzisstisch und jugendlich (leichtsinnig) beschrieben wird, vergangen und abgeschlossen ist. Für die Identifikation wesentlich sei das Autoportrait au chien noir gewesen, das in der Vergangenheit eben jenen Eindruck bei ihm auslöste. L’autoportrait évidemment qui contribua avec le plus d’efficacité à fabriquer, à falsifier mon identité est le Courbet au chien noir. Je suis retourné l’autre jour au musée du Petit Palais, après sa réouverture, pour revoir les Courbet. Tout a changé ! L’emplacement des tableaux, la circulation dans le musée, l’espace. Je n’arrivais pas à retrouver la sensation de ces longs après-midi que j’ai passés dans ce musée. L’Autoportrait au chien noir dans lequel je me suis tellement miré, engoncé dans le XIX e siècle, pensant que je me voyais, qu’il s’agissait de mon propre portrait, m’a semblé petit, perdu dans un angle du musée, à côté du portrait de sa sœur Juliette. (BMC 99-100, Hervorh. i. Orig.) Dabei wird erkenntlich, dass die spezifischen situativen Umstände der Wahr‐ nehmung wesentlich für die Bewertung eines Gemäldes erscheinen. Nicht nur die geänderte Hängung im Museum, auch seine persönliche Weiterentwick‐ lung können als Gründe dafür ausgemacht werden, dass sich der Erzähler von jener Identifikation distanziert. Das Gemälde selbst wirkt in diametral unterschiedlicher Weise auf den Betrachter, indem es auf der einen Seite eine Identifikation des Betrachters mit dem Abgebildeten und seine Projektion in das 19. Jahrhundert ermöglicht, umgekehrt jedoch auch die Revidierung der Identifikation auslöst. Damit illustriert Ferrini anhand der Konfrontation des Betrachters mit den Gemälden Aushandlungsprozesse, in denen sich das Subjekt selbst bespiegelt und dabei seine Identität und sein Selbstbild über Annäherung und Distanzierung von ideellen Vorbildern ausprägt. Durch die unterschiedliche Disposition des Betrachters, sowie veränderte Rahmenumstände wie beispiels‐ weise der Hängung und die es umgebenden Gemälde ändert sich die Wirkung des Gemäldes diametral, sodass das einstmalige potenziell identitätsstiftende Selbstportrait nunmehr als „petit, perdu dans un angle“ wahrgenommen wird. 7.3 Die Selbstbespiegelung des Erzählers 419 <?page no="420"?> 38 Vgl. BMC-106-107, hier 107. 39 Vgl. Marchal: Gustave Courbet in seinen Selbstdarstellungen, S.-181-184. Der Erzähler macht darüber hinaus neben der eigenen Selbstbespiegelung eine universell allegorische Qualität in den Selbstportraits Courbets aus. Diese stellten stets einen spezifischen seelischen Zustand des Malers in einem be‐ stimmten Lebensabschnitt dar. Diese darstellerische Intention leitet der Erzähler aus einem Brief Courbets an Alfred Bruyas von 1854 ab, in dem der Maler beschreibt, wie er in seinen Selbstportraits seinen jeweiligen seelischen Zustand darstellt: „j’ai écrit ma vie, en un mot.“ 38 Diesen Gedanken setzt der Erzähler fort und ordnet den Selbstportraits konkrete psychische Zustände zu. Gleichzeitig hebt er sie durch ihre Charakterisierung über die seelische Verfassung des Dargestellten weit über die spezifische Situation Courbets empor und spricht ihnen eine generelle Aussagekraft für universelle menschliche Gefühle zu. So beschreibe der Fou de peur eine Empfindung, die universell erlebbar sei, „quand une femme, cette femme avec qui nous avons senti dans la campagne le sentiment du jeune âge, disparaît de notre vie“ (BMC 107-108). Les Amants dans la campagne dagegen sei „paisible, heureux“ (BMC 107). Jedes Gemälde repräsentiere einen universellen Zustand menschlicher Psyche. Nach dem von Liebe verwundeten L’Homme blessé seien L’Homme à la ceinture de cuir und L’Homme au violoncelle Ausdruck der Genesung. Das nachträgliche Übermalen der ursprünglich an seiner Seite abgebildeten Frau sowie das Hinzufügen des roten Flecks also der nach außen hin sichtbaren Verletzung, machen die These einer psychischen Verwundung plausibel. 39 Schließlich sei L’Homme à la pipe Ausdruck „du fanatique qui cherche à s’assoir dans ses principes“ (BMC 108). Die künstlerische Repräsentation eines individuellen Leidens wird damit als Allegorie universeller menschlicher Empfindungen gedeutet. In der Darstellung des persönlich-spezifischen Empfindens manifestiert sich ein universelles Emp‐ finden des Menschen. Über diese visuellen Darstellungen seelischer Zustände bespiegelt sich der Erzähler selbst, indem er sie mit seinem eigenen körperlichen Empfinden und seinem Schreiben zusammenbringt. Mit L’Homme à la pipe passiere dann etwas Zentrales: Quelque chose d’important se joue dans cette étape. C’est peut-être même le portrait que j’essaie d’écrire, mon Portrait of the Artist as Young Man. Je le sens à la manière dont mon pouls s’accélère en écrivant ces lignes. Le jeune homme au chien noir et le fou de peur sont derrière moi. L’homme blessé râle et meurt encore, éprouve toujours cette déréliction que j’éprouvais place du Châtelet, mais sa blessure semble se refermer, page après page, peau après peau, comme l’oignon, la peau d’un oignon. (BMC-108) 420 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="421"?> Der Erzähler deutet die Selbstportraits demnach nicht nur als Darstellung universeller menschlicher Empfindungen, sondern macht im Verhältnis der Gemälde zueinander die Darstellung einer gewissen Prozesshaftigkeit aus. Diese projiziert er auf seinen persönlichen seelischen Zustand, in dem er durch den intertextuellen Verweis auf James Joyces autobiographisches Portrait of the Artist as Young Man sein eigenes schriftstellerisches Projekt mit dem Gemälde vergleicht. Auch darin finden sich verschiedene psychische Entwicklungsstufen des Protagonisten abgebildet, in diesem Fall jedoch über das Mittel der sprach‐ lichen Gestaltung. Sein Körper signalisiert durch den gesteigerten Herzschlag die Bedeutungsschwere des Ereignisses, gleichzeitig erwächst aus der fehlenden Kontrollierbarkeit dieses physischen Zeichens eine Art der Authentizität. Wie in Kapitel 5 beschrieben, wird hier wiederum eine körperliche Affizierung in der Auseinandersetzung mit der Kunst Courbets beschreiben. Es handelt sich dabei um einen Prozess der Appropriation, bei dem insbesondere auch die Wirkung der Kunst auf das eigene Leben beschrieben wird. Anders als in früheren Passagen, in denen der Erzähler seine Erlebnisse bei der Rezeption schilderte, handelt es sich hier um seine Empfindungen angesichts der eigenen künstlerischen Produktion. Mit „Le jeune homme au chien noir et le fou de peur sont derrière moi“ unterstreicht der Erzähler die Prozesshaftigkeit seiner seelischen Zustände, die er mit der Lebensentwicklung Courbets - hier allegorisch anhand der Selbstportraits des Künstlers dargestellt - gleichsetzt. Die Selbstportraits sind Ausdruck bestimmter seelischer Zustände, die der Erzähler selbst erlebt bzw. durchlebt haben will. Die Aneignung der Kunstwerke für die eigene Person wird dadurch illustriert, dass die bis dahin stets durch Kursivierung als intertextuelle Verweise abgesetzten Titel nunmehr recte gesetzt sind und zum Teil seines eigenen Textes und damit zu seinem eigenen künstlerischen Werk werden. Er betont damit nochmals die enge Verbindung, in der er mit den Kunstwerken steht, und das hohe Maß, in dem er sich selbst in die Kunstwerke Courbets projiziert. Sie dienen ihm als Repräsentation und Ausdruck für seine eigenen Gefühle, was von ihrem ideellen Einfluss auf den Schreibenden zeugt. Die Übertragung des Ausdrucks der Selbstbildnisse Courbets auf den Erzähler selbst manifestiert sich darüber hinaus in der Syntax: Während er in der dritten Person Singular vom „homme blessé“ spricht, der an der déréliction leide, schiebt er einen Relativsatz in der ersten Person Singular ein, in dem er dieses Leiden als eben jenes identifiziert, das (auch) er selbst auf der Place du Châtelet empfunden hatte. An dieser Stelle intensiviert sich die Identifikation mit dem leidenden Mann erheblich, schließlich verbleibt er zwar syntaktisch in der dritten Person, spricht diesem jedoch einen Prozess der Heilung von dem Leiden zu, das durch 7.3 Die Selbstbespiegelung des Erzählers 421 <?page no="422"?> das Schreiben - die Tätigkeit, der exklusiv der Erzähler nachgeht - erlangt werde. Die Situation des Erzählers lässt sich somit wie folgt resümieren: Er schildert ein Gefühl der déréliction, das er an seinem aktuellen Aufenthaltsort Paris emp‐ findet. Die Betrachtung der Gemälde Courbets löst bei ihm Empfindungen aus, da er in ihnen die Repräsentation seiner Heimat Franche-Comté wiedererkennt, eine Heimat, die jedoch nur in der Erinnerung und nicht in der realen Region Bestand hat. Die Gemälde werden für ihn zum Zugang zu seiner Erinnerung an eine glückliche Kindheit. Gleichzeitig findet er in Courbet ein Vorbild für sein eigenes Leben als Künstler, in seinen Gemälden Inspiration für sein eigenes Schreiben. In der besprochenen Passage, die gegen Ende des Textes situiert ist, zeigt sich, dass das Leiden des Erzählers, das in der déréliction seinen Ausdruck findet und durch das Gemälde des L’Homme blessé repräsentiert wird, über den Prozess des Schreibens gelindert werden kann. Ob das Schreibprojekt jedoch das gewünschte Ergebnis erzielt, bleibt offen, denn auf der einen Seite schließt sich zwar die Wunde mit jeder geschriebenen Seite, doch beschreibt er sich selbst gleichzeitig noch immer als röchelnden und sterbenden Menschen („L’homme blessé râle et meurt encore“, BMC 108). Courbets Kunstwerke werden damit zur Visualisierung von persönlichen Leiden stilisiert, in denen sich das Individuum in seiner jeweiligen Situation wiederfinden kann. Dennoch ist die These der Linderung des Leids durch die individuelle Beschäftigung mit der Kunst und das Schreiben eine plausible, vor allem, wenn man eine weitere Passage hinzuzieht, in der La Truite und L’Homme blessé verglichen werden und die zu Beginn des Kapitels bereits zitiert wurde. Darin argumentiert der Erzähler, dass das Selbstportrait des Verwundeten L’Homme blessé diesen zwar mit einer ernsten Schussverletzung, jedoch auch mit geschlossen Augen und damit noch mit Träumen zeige. Dieses Portrait stehe damit konzeptionell im Gegensatz zu der Forelle, die keinerlei Chance auf den Ausweg vom sicheren Tod habe. L’homme [gem. der auf L’Homme blessé abgebildete, Anm. JM] rêve encore, il n’est pas blessé comme la truite malgré la tache de sang à la place du cœur ; on n’a pas l’impression qu’il souffre, meurt. Ses yeux sont fermés. La truite a les yeux ouverts. Elle ne rêve plus. La réalité l’a rattrapée. Passer de l’un à l’autre, c’est passer du rêve à la réalité. De 1854 à 1873. Réduction que je ne peux pas effectuer de ma vie. (BMC 84, Hervorh. i. Orig.) Der in L’Homme blessé allegorisch dargestellte seelische Zustand wird damit vom Erzähler als in fundamentalen Gegensatz zu dem in La Truite beschrieben: geschlossene und offene Augen repräsentierten die Dichotomie von Traum und Realität, von Leben und Tod, und stehen damit potenziell als Ausdruck von 422 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="423"?> Hoffnung und Ernüchterung. Diesen Prozess der Resignation habe Courbet zwi‐ schen 1854 und 1873 vollzogen. Einen Schritt, den der Erzähler nicht mitgehen möchte, er findet vielmehr im Schreiben über Courbet, in der Beschäftigung mit den eigenen Emotionen im Angesicht der Kunst Courbets eine Arbeit an der eigenen Identität und Herkunft, was ihm eine Linderung seiner Leiden bringen kann. So findet sich dann am Ende des Textes eine Passage, die wiederum auf die déréliction zurückgreift und damit den Bogen der biographischen Fiktion schließt. Midi sonne, les mêmes cloches, que je sois à Paris, Valdahon ou ailleurs. Ta déréliction est un courant, comme le courant d’une rivière, de la vie. Elle s’accroît quand tu as l’impression de t’éloigner de sa source. De mourir. Tu reviens alors dans ces parages. Tu comprends que tu étais cet enfant de chœur, à l’avant-scène de l’Enterrement de Gustave Courbet. Tu vois soudain ce regard. Tu es ce regard. Tu vois le monde à travers ce regard. Tu rejoues toute la Comédie, de L’Origine du monde à la colonne Vendôme et à la Tour-de-Peilz. Tu le reconnais, reconnais l’Enfant. Comme lui, tu regardes ailleurs, détournes la tête, en silence. (BMC 144, Hervorh. i. Orig.) Der Erzähler führt im letzten Kapitel das Bemühen um ein Verständnis seines seelischen Leidens mit seiner Auseinandersetzung mit Leben und Werk Cour‐ bets eng. Ob dies erfolgreich ist, lässt der Text offen. Die Appropriation jedenfalls wird als Versuch beschrieben, mit Hilfe von Analogie- und Identifi‐ kationsbildung Erkenntnisse über seine eigene Situation zu erlangen. 7.3.2 Bewältigung eines Traumas? Mon album Schubert In Mon album Schubert tritt der Ich-Erzähler tendenziell stärker in den Hin‐ tergrund und gestaltet keine explizite Identifikation mit dem Komponisten oder dessen musikalischen Werken. Dennoch bespiegelt er sich dahingehend selbst, dass in die biographische Fiktion die Geschichte seines persönlichen Schicksals mit eingeschrieben ist. Dass diese persönliche Geschichte mehr ist, als nur eine vorgeschobene Rahmung, wird anhand mehrerer Indizien deutlich. Zunächst setzt Pagnier die erste Nennung der Ereignisse nicht als Vorwort vor den Text, sondern integriert sie in das erste Kapitel, indem er sie mit einer Anekdote in Beziehung setzt, die Zeitgenossen von Schubert und auch den Komponisten selbst thematisiert. Zweitens findet sich die späte Konkretisierung der Ereignisse im 29. von insgesamt 36 Kapiteln und somit mitten im Text. Drittens lassen sich auch sonst immer wieder Verknüpfungen von Schubert 7.3 Die Selbstbespiegelung des Erzählers 423 <?page no="424"?> betreffenden Elementen mit dem Schicksal der fille d’Essling und damit auf die persönlichen Ereignisse ausmachen. Gleich die erste Anekdote in Mon album Schubert, die die Geschichte der Versöhnung eines in Streit geratenen verlobten Paares erzählt, steht mit der fille d’Essling in expliziter Verbindung. Als die Verlobten Ferdinand und Adélaïde in Streit geraten, gelingt Ferdinand durch die Aufführung von Schuberts Serenade unter den Fenstern seiner Verlobten, die Versöhnung. In leicht ironischem Ton bemerkt der Erzähler: Il se trouva très malheureux et se consumait quand un des proches, un ténor de l’Opéra, lui proposa d’aller chanter la sérénade sous les fenêtres d’Adélaïde, ce qui était d’un usage assez courant à Vienne en ce temps-là, lors de telles complications sentimentales. Justement, il connaissait le compositeur Franz Schubert. En peu de temps, on s’arrangea avec celui-ci qui, un soir de juillet, accompagna Ferdinand, le ténor et quelques musiciens jusqu’à la maison d’Adélaïde, au village du Kahlenberg, sur les bords de la Danube. La musique eut raison de la bouderie d’Adélaïde. Les jeunes gens se réconcilièrent. (MAS 8) Im Kontext dieser ersten Erwähnung Franz Schuberts auf der zweiten Seite des Textes steht der Komponist merklich im Hintergrund und tritt lediglich in seiner Funktion als Begleitung des Gesangs auf. Weiterhin ist es nicht primär seine Person, sondern seine Musik und deren Wirkung auf die Menschen - dies wird an späterer Stelle untersucht -, die im Zentrum steht. Der Erzähler präzisiert zudem, dass er diese Geschichte von der Aufführung einer Serenade Schuberts durch die fille d’Essling kenne: „Cette histoire, je la tiens depuis plus de trente ans d’une fille qui habitait alors de l’autre côté du Danube, à Essling, un peu plus en aval de la maison d’Adélaïde“ (MAS 8). Die Anekdote von Ferdinand und Adélaïde wird durch den geographischen Kommentar doppelt an die fille d’Essling gebunden. Die gemeinsamen Recherchen in der Bibliothek zu Schubert und das erfolgreiche Beantworten der Fragen des Preisausschreibens führt zu einer tragischen Entwicklung im Leben der fille d’Essling. Der Leser erfährt zunächst, dass sie tatsächlich Konzertkarten für Schuberts Die schöne Müllerin gewinnt, sich ein passendes Notenheft - ein „album Schubert“ - kauft und das Konzert aufsucht: De tous ceux qui connurent cette fille, je crois que j’étais bien le seul capable de répondre afin que toute l’histoire ne fût pas perdue. En imaginant, par exemple, que, à la fin du concert, au dernier lied de La belle meunière, lorsque le torrent invite le compagnon meunier en peine d’amour à se jeter dans ses eaux et lui chante une berceuse où il se montre accueillant, avec sa „petite chambre en cristal bleu“, elle a justement pensé à son enfant. La suite terrible aurait pu faire un bon sujet de roman. 424 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="425"?> Mais je ne veux faire de peine à personne et, plutôt qu’exposer au monde l’histoire de cette fille malheureuse, je vais tâcher de me rappeler les propos qu’elle me tenait sur „le“ Schubert pour montrer que je n’ai jamais fait que l’écouter, même quand elle me disait : „Pourquoi ne m’écoutez-vous pas ? “ (MAS-10, Hervorh. i. Orig.) Pagnier enthält dem Leser an dieser Stelle konkrete Informationen zu den Ereig‐ nissen vor. Dennoch lässt er mit der passé simple Form von „connaître“ erkennen, dass ein einschneidendes Ereignis stattgefunden hat, das im Zusammenhang mit dem Kind steht, an das die Mutter gegen Ende des Konzerts denkt. Erst knapp 150 Seiten später folgt dann die Auflösung der Geschichte: Da der Babysitter aufgrund einer Erkältung kurzfristig absagen muss, die fille d’Essling sich aber die Chance auf ein Konzert des Baritons Walter Berry nicht entgehen lassen will, lässt sie ihr Kind für die Zeit des Konzerts unbeaufsichtigt vor dem Fernseher. Tragischerweise begibt sich das Kind zum Spielen auf das zu dünne Eis der gefrorenen Donau, bricht ein und stirbt. Daraufhin nimmt sich die fille d’Essling das Leben (vgl. MAS 141). Jenen Selbstmord der Freundin lässt die Handlung von Schuberts Liederzyklus Die schöne Müllerin bereits erahnen, in der der Müller sich im Bach ertränkt. Die Tatsache, dass der Verfasser bei der ersten, am Beginn der biographischen Fiktion situierten Thematisierung der Ereignisse die tragischen Details nicht zu Papier bringt, lässt sich als Form der Spannungserzeugung verstehen, bringt jedoch auch eine psychologische Deutung ins Spiel. Jene tragische Geschichte nämlich, die - wie der Erzähler bemerkt - einen guten Romanplot darstellen würde, stellt für den Erzähler eine traumatische Erinnerung dar. Zur Vermei‐ dung von Schmerz wählt er anstelle der literarisch-romanesken Verarbeitung den „Umweg“ der Thematisierung des Komponisten Franz Schubert. Die vorlie‐ gende biographische Darstellung wird als Sammlung dessen beschrieben, was der Erzähler von den Anekdoten der Bekannten über Schubert behalten hat. Schubert steht damit explizit als Verbindung, als lien zwischen dem Erzähler und der fille d’Essling. Gleichzeitig betont dieser in einer Art Rechtfertigung, dass diese Sammlung an Anekdoten zu Schubert der Beweis für die Verstorbene sei, dass die von ihr erzählten Geschichten, wider ihrer eigenen Wahrnehmung, beim Erzähler Gehör gefunden haben. Dies verleiht dem Text somit auch die Rolle eines Nachrufs bzw. einer Hommage. In diesem Sinne stellt das Verfassen des Textes über den gemeinsamen Schnittpunkt Franz Schubert eine Form der Verarbeitung bzw. Aufarbeitung der gemeinsamen Erlebnisse dar, an deren Ende es dem Erzähler dann möglich ist, das Unausgesprochene konkret zu benennen. In der oben zitierten Passage parallelisiert Pagnier das Ertrinken des Kindes in der Donau, den Konzertbesuch der Mutter und Franz Schuberts Komposition Die schöne Müllerin, ohne dies explizit zu benennen. Während die Mutter 7.3 Die Selbstbespiegelung des Erzählers 425 <?page no="426"?> 40 Vgl. MAS-10 und MAS 141-142. 41 Für das Zitat, MAS 168. Vgl. „l’omniprésence de la tombe dans son œuvre“, MAS 167- 168. im Konzert das letzte Lied des Zyklus’ vernimmt, in dem der personifizierte Bach den um seine unerfüllte Liebe trauernden Müller dazu einlädt, sich in dessen Wasser und damit in den Selbstmord zu stürzen, widerfährt dem Kind ungewollt eben jener Sturz ins Wasser der Donau. 40 Schubert ist somit dreifach verwoben in die Geschichte der Beziehung zwischen dem Erzähler und der Frau: er ist ein Anlass für die gemeinsamen Stunden in der Bibliothek und ihre Annäherung, gleichzeitig ist es aber auch das Konzert mit Liedern Schuberts, das der Frau und ihrem Kind zum Verhängnis wird und damit auch die Beziehung auf radikale Weise beendet. Darüber hinaus stellt sein Liederzyklus Die schöne Müllerin eben jenes Motiv des verzweifelten Selbstmordes im Wasser dar. Weiterhin sind die Schicksale über Wien und die Donau verbunden. Damit wird deutlich, dass diese private Verbundenheit die Gestalt des Textes konstituiert, schließlich findet sich der Leser vor dem ganz individuellen Blick des Erzählers auf Franz Schubert, eben vor Mon album Schubert. Angesichts dieser Deckung von Schicksal und Verwobenheit des Lebens der fille d’Essling mit der Person Schuberts könnte man sich die Frage nach der Faktualität der geschilderten persönlichen Ereignisse bzw. nach dem Grad der künstlerischen Verformung stellen. Jene Qualität des Textes, als potenzielle Hommage an die fille d’Essling zu fungieren, wird auch an anderer Stelle thematisiert. Die sterblichen Überreste von Schubert und Beethoven seien beispielsweise auf den Hauptfriedhof ver‐ setzt worden und liegen damit auf dem gleichen Friedhof wie die Person, für die er diesen Text schreibe: „C’est à une section de distance de la tombe de celle à cause de qui ou pour qui j’évoque la figure de Franz et de Karl Schubert ce soir de juin 1816“ (MAS 50). Dabei lässt der Erzähler offen, ob er den Text wegen, also im Sinne einer Verarbeitung des Verlusts der fille d’Essling verfasst, oder ob er für sie, also im Sinne einer Hommage an die Verstorbene über Schubert schreibt. Zudem verknüpft er ihn wiederum geographisch an die fille d’Essling. Der Erzähler beschreibt die Omnipräsenz, mit der Gräber in Schuberts Liedvertonungen auftauchen, und auch Schubert selbst räume dem Grab in seinem kurzen Text Mon rêve einen zentralen Stellenwert ein, in dem dieses „intimement mêlée à la musique“ sei. 41 Diese Thematisierung sei jedoch bei Schubert nicht zwangsläufig Ausdruck eines „sentiment morbide“, sondern repräsentiere vielmehr die „conception biedermeier de la vie“ (MAS 168). Diesen Gedanken verknüpft er mit „Das Wirtshaus“ (frz. „L’Auberge“), einem der letzten Lieder aus dem Zyklus der Winterreise, in dem das lyrische Ich in einem 426 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="427"?> „cimetière de campagne“ ein Wirtshaus auszumachen glaubt. Dabei muss es zwangsläufig erfahren, dass es keinen Einlass erhält und dass ihm damit die „hospitalité au voyageur“ verwehrt bleibt. Die zugehörige Musik, die sprachlich über die Tempoangabe „Très lentement“ gefasst wird, ändert ihren Charakter im unmittelbar folgenden Lied courage fundamental in „Assez rapide et puissant“. „Cette sorte d’alternance entre résignation et sentiment héroïque, Schubert en est coutumier. Elle est chez lui d’une expérience intime. En cela sait-il nous accompagner quand il fait mauvais temps“ (MAS 168). Jener musikalisch vorgelebte prompte Wechsel von der Niedergeschlagenheit angesichts von Zu‐ rückweisung bzw. Enttäuschung und Prüfung des Individuums in ein kraftvolles Aufbäumen gegen das Schicksal wird vom Erzähler aus der Passage abgelesen. „Très lentement“, „Assez rapide et puissant“. Je relis ces indications sur la partition qui, par bien des détours et au bout de trente ans, m’est venue de la fille d’Essling. Je sais que dans mes moments les plus sombres je n’ai qu’à songer à la place qui m’attend auprès d’elle au Cimetière central à quelques pas de la tombe de Schubert. Qui a dénigré l’hospitalité autrichienne ? Quand j’ai fait part de mon intention d’être enterré à Vienne, les propositions sont venues de toutes parts autour de moi : je n’avais qu’à choisir entre Gersthof, Ottakring et le Cimetière central. Ce sera le dernier avec cette tombe sur laquelle j’aime chaque automne verser une libation d’eau simple. C’est ma villa „Mon rêve“. (MAS-168-169) Jene Tempoangaben, die allegorisch für den psychischen Zustand des lyrischen Ichs in den Gedichten der Winterreise stehen, dienen dem Erzähler als Formeln für die eigene Empfindung. Dabei ist es für ihn von zentraler Bedeutung, dass sie ihm durch das ursprünglich im Besitz der fille d’Essling befindliche album Schubert vermittelt werden. Die von ihnen repräsentierte Musik ist sowohl Verbindung zur Verstorbenen, als auch Vorbild für das Schöpfen neuen Mutes und neuer Kraft in Situationen des Leids und erinnern damit an die bei Ferrini vorgenommene Projizierung auf das Selbst des Erzählers. Der Titel von Pagniers biographischer Fiktion „Mon album Schubert“ be‐ zeichnet damit sowohl den Text als solchen, gleichzeitig aber auch das in den Besitz des Erzählers übergegangene Notenheft der fille d’Essling, das als Artefakt und Symbol der Verbindung zu verstehen ist. Es erreicht den Erzähler scheinbar wie ein Gruß aus einer anderen Welt, lange nach den Ereignissen, und habe dafür „bien des detours“ auf sich genommen. Die durch das Wiederaufleben der Erinnerung an die vergangenen Ereignisse evozierte biographische Fiktion wird damit gewissermaßen als von höheren Mächten angestoßen charakterisiert. Weiter träumt der Erzähler von der Vereinigung der drei Hauptfiguren des Textes im Tod, wenn er davon spricht, dass sein Platz neben der fille d’Essling 7.3 Die Selbstbespiegelung des Erzählers 427 <?page no="428"?> auf dem Zentralfriedhof bereits auf ihn warte, womit er dann auch wenige Schritte von Schubert begraben liegen würde. Franz Schuberts Person ist damit auf mehreren Ebenen die Verbindungsperson zwischen Erzähler und der fille d’Essling. Er repräsentiert nicht nur die Stadt, in der der Erzähler mit der Frau damals war, sondern ist letztlich die Basis ihrer Verbindung, da er sowohl ihr näheres Kennenlernen, als auch ihren Tod und damit ihre Trennung maßgeblich bestimmt. Pagnier evoziert mit jener Betonung der gemeinsamen Ruhestätte eine Form der Familiengenealogie zwischen den drei Protagonisten des Textes, ähnlich wie dies schon bei Ferrini beobachtet wurde. Obwohl die fille d’Essling als entfernte Bekannte eingeführt wird, zeigt sich beispielsweise in einem Kapitel, in dem der Erzähler die schlesische Herkunft der Familie Schubert und dessen Vertonungen des Mondes themati‐ siert, wie intim sich der Erzähler tatsächlich mit ihr verbunden fühlte. Dort manifestiert sich Schuberts Rolle in Bezug zu deren Verhältnis noch auf einer weiteren Ebene, die nicht mehr seine Person, sondern nunmehr seine Musik betrifft. Darin bemerkt der Erzähler, dass die Vorfahren Schuberts zwar nichts Materielles aus ihrem Land mitbrachten, dafür jedoch „un morceau du ciel nocturne orné d’un croissant de lune“ (MAS 125). Er vermutet daher eine besondere Nähe Schuberts zur Vorstellung vom Mond als einer romantischen, unerreichbaren und mysteriösen Sache, die dieser durch seine Eltern vermittelt bekommen haben müsse. Er thematisiert anschließend die Lieder Schuberts, die zum Teil den Mond betreffende Gedichte zum Gegenstand haben, poetische Bearbeitungen, an denen man sich schnell sattgelesen hätte, wäre da nicht Schuberts musikalische Gestaltung: „Par la voix de Schubert, la lune trouve une représentation sonore“ (MAS 128). Am eindrücklichsten habe Schubert den schlesischen Mond jedoch in Rosamundes Romance d’Axa vertont. Darin entstehe gleichzeitig etwas Schicksalhaftes wie Zartes, das beinahe hypnotisch sei: „Le tout accomplit quelque chose d’un lunaire à la fois fatal et tendre, presque hypnotique“ (MAS 129). Diese Überlegungen zur Wirkung von Schuberts Musik kombiniert der Erzähler mit einer persönlichen Szene, in der er sich selbst allein auf der Terrasse liegend darstellt. Während das übrige Haus schläft, betrachtet er den Mond, den er über den Baumwipfeln sehen kann. Une nuit, la pleine lune brillait ainsi au-dessus des cimes. C’était dans le Tyrol de l’Est. Toute la maison dormait, l’air était tiède. J’étais allongé sur la rambarde en bois de la terrasse. Le nom de Rosamonde me tourmentait, que je traduisais pour moi par „lune rousse“. Oui, toute la maison dormait. La fille d’Essling dormait aussi dans une chambre au rez-de-chaussée. On entendait la hulotte dans un bois voisin. (MAS-129-130) 428 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="429"?> 42 Vgl. Dominique Pagnier: Le royaume de Rücken, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 2012, S.-134. Der Erzähler selbst verbindet jene romantische Auffassung der lauen Sommer‐ nacht im Mondschein, die er in Schuberts Musik klanglich repräsentiert und evoziert sieht, mit einer Erinnerung an die Zeit, die er gemeinsam mit der fille d’Essling verbracht hatte. Schuberts musikalische Vertonung des Mondes wird damit mit dieser Empfindung verknüpft, sodass die Kompositionen für den Erzähler als Brücke zu seinen Erinnerungen und Empfindungen verstanden werden können. Gleichzeitig imaginiert er eine Pseudo-Etymologie des Namens Rosamunde, indem er ihn in zwei Teile zerlegt und anschließend frei ins Französische übersetzt. Damit gelangt er zu „lune rousse“, was dann wiederum die Rückbindung an die rekurrente Thematisierung des Mondes in Schuberts Kompositionen ermöglicht. Der Leser erhält damit ein Anzeichen, dass Schubert nicht nur Gegentand der gemeinsamen Archivrecherche ist, sondern dass der Erzähler manche seiner Kompositionen ganz explizit mit der verstorbenen Bekannten assoziiert. Sie bilden, genau wie die Person des Komponisten selbst, eine konkrete Brücke zur Verstorbenen. Bei der Darstellung Schuberts beruft sich der Erzähler auf das, was er von den Gesprächen und Recherchen mit der Freundin behalten hat, und verweist darauf, dass er einen dezidiert subjektiven Schubert, nämlich den durch die individuelle Brille der Freundin vermittelten, den „le Schubert“, wie sie immer sagte, wiedergibt (vgl. MAS-10). Jene Deutung lässt sich auch unter Verweis auf Pagniers zweite in der Reihe L’un et l’autre erschienene biographische Fiktion mit dem Titel Le Royaume de Rücken (2012) plausibilisieren. Dieser Text handelt von Leopold Mozart, von dessen Einfluss auf seinen Sohn Wolfgang Amadeus, und spricht sich für eine Rehabilitierung des häufig als Bösen inszenierten Vaters, der die Vermählung Wolfgang Amadeus’ mit Constanze missbilligte, aus. 42 Die Thematisierung von Leopold Mozart wird wesentlich im Kontext einer Beleuchtung der Vater-Sohn Beziehung gestaltet. Diese wird ihrerseits rückgebunden auf die Beziehung, die der wiederum in der Gegenwart des Verfassens positionierte Ich-Erzähler zu seinem eigenen Vater unterhält. Damit lässt sich eine Analogie zu Mon album Schubert ziehen. Wieder lassen sich zur biographierten Person ausgesagte Aspekte auf den Erzähler selbst rückbeziehen. Gerade im Sterben und Altern des Vaters Leopold zieht der Erzähler Vergleiche zum eigenen Vater. Leopold selbst tritt damit aus zwei Gründen tendenziell in den Hintergrund: Er dient zum einen dazu, Wolfgang Amadeus zu thematisieren, zum anderen bespiegelt der Ich- Erzähler seine eigene Vaterbeziehung in der zwischen Leopold und Wolfgang Amadeus konservierten Korrespondenz: „mon père m’écrivait justement qu’on 7.3 Die Selbstbespiegelung des Erzählers 429 <?page no="430"?> 43 Ebd., S.-140. 44 „Avec tous les voyages que Wolfgang fit à travers l’Europe, le minuscule royaume de Rücken, fondé un jour de juin 1763 entre Munich et Ulm, eut le temps de s’accroître sans guerre de conquête. Tout ce que la diligence des Mozart laissait de pays derrière elle était implacablement annexé au royaume.“ Ebd., S.-138. 45 Vgl. dazu Ebd., S. 117 und S. 140-141. „Mais trois mois avant je lui avais tenu la main et chanté la berceuse apocryphe de Mozart.“ Ebd. S.-141. ne pouvait rien bâtir sur un rêve et sur la musique. Il y eut des lettres qui ressemblaient à celles de Papa Leopold à son fils.“ 43 Die Parallelität zwischen Vater und Sohn wird nicht nur durch ähnliche Inhalte der postalischen Kon‐ versation beschrieben, sondern auch durch die dezidierte Rollenzuschreibung Leopolds als „Papa“. Das „Royaume de Rücken“ wird im Text als eine von Vater und Sohn auf langen Reisen erdachte Bezeichnung für jene Landschaften oder Erinnerungen beschrieben, die sie hinter sich gelassen haben. 44 In diesem Sinne thematisiert auch der Erzähler in der Beziehung zu seinem verstorbenen Vater die Erinnerung und die Rolle, die die Musik Mozarts in diesem Kontext spielt. Er beschreibt beispielsweise, dass er ihm kurz vor seinem Tod ein Wiegenlied Mozarts vorgesungen habe. 45 Franz Schubert ist in Mon album Schubert nicht jener allgemein bekannte österreichische Komponist, zu dessen Leben und Werk man sich in unzähligen Publikationen informieren kann. Er ist der Komponist, der den Erzähler mit seiner Person und seinen Kompositionen mit der fille d’Essling verbindet. Die Wahl, sich lediglich auf das zu beschränken, was er durch sie von Schubert erfahren hat, lässt sich ebenfalls in diesem Sinne verstehen. Schubert wird zum Sinnbild für den persönlichen Verlust und Stellvertreter einer in der Ver‐ gangenheit liegenden Bekanntschaft. Er wird zum intimen Bekenntnis zu den Ereignissen, Ausdruck einer Hommage an die Verstorbene und dient letztlich der Bewältigung des vom Erzähler erlebten Traumas. Dabei wird eine zweite hier angesprochene Komponente offenbar: Der Musik Schuberts wird eine universelle Kraft zugesprochen, die auf mehreren Ebenen angesiedelt ist. Sie dient sowohl der Erinnerung und Konservierung von Emotionen, gleichzeitig unterstützt sie aber auch gewisse Emotionen und hat wesentlichen Einfluss auf die Wahrnehmung und das Erinnern des Menschen. Diese universelle Kraft der Musik ist Gegenstand des folgenden Kapitels. Die untersuchten biographischen Fiktionen lassen sich somit als Texte ver‐ stehen, in denen in der Appropriation und in der Auseinandersetzung mit dem fremden Leben das Potenzial zu trösten oder zu heilen ausgemacht wird. Dies ist Ausdruck dessen, was Alexandre Gefen in seiner Monographie Réparer le monde beschreibt: „le début du XXI e siècle a vu l’émergence d’une conception que je 430 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="431"?> 46 Gefen: Réparer le monde, S.-9. 47 Ebd., S.-10. 48 Vgl. ebd., S.-12. qualifierai de ‚thérapeutique‘ de l’écriture et de la lecture, celle d’une littérature qui guérit, qui soigne, qui aide, ou, du moins, qui ‚fait du bien‘.“ 46 Diese Fähigkeit der Literatur macht er sowohl auf Seiten der Rezeption, als auch auf der der Produktion aus. Er sieht in ihr den Ausdruck der rückgewonnenen Transitivität der Literatur, „la littérature voudrait faire face au monde, agir, remédier aux souffrances, nous aider à mieux vivre dans nos existences ordinaires“. 47 Gefens Fokus richtet sich dabei primär auf Literatur, die gewöhnliche und unbekannte Existenzen, die von der Gesellschaft vergessen wurden, zum Gegenstand hat und betont dabei die Fähigkeit der Literatur, beim Leser Empathie auszulösen. 48 Die Thematisierung der Biographien von Franz Schubert und Gustave Courbet ist indes keine Beschäftigung mit Personen, die von der Gesellschaft marginalisiert sind. Im Gegenteil: Gerade in Opposition zur Bekanntheit der biographierten Persönlichkeiten wird die Gewöhnlichkeit des Lebens des jeweiligen Erzählers betont, der - dies konnte in diesem Abschnitt gezeigt werden - die Identifikation und Selbstbespiegelung mit der berühmten Person für die Linderung seiner eignen psychischen Schmerzen fruchtbar macht bzw. zu machen versucht. Die Wahl der jeweiligen biographierten Person ist demnach nicht primär über objektivierbare Gründe motiviert sondern wesentlich vom Subjekt des Erzählers zu verstehen. 7.4 Subjektive Aneignung des Biographierten als erkenntnistheoretische Strategie 7.4.1 Über Musik schreiben: Mon album Schubert Neben den oben thematisierten Aspekten der Selbstbespiegelung und Trauma‐ bewältigung werden in Mon album Schubert universelle Themen von der Person des Komponisten abgeleitet. „Rétive et fuyante comme le torrent à qui le compagnon meunier mal aimé confie sa peine d’amour, la musique échappe à la glose. C’est que parler de la musique nécessite autant de science que de lyrisme“ (MAS 96). Mit diesem Vergleich der Musik mit einem reißenden Strom, dem der Müller in Schuberts Die schöne Müllerin sein Liebesleid klagt, beschreibt Pagnier die Natur der Musik, die sich dem Kommentar bzw. der sprachlichen Darstellung entziehe. Genau wie vorbeiströmendes Wasser in einem Bach entgleite sie demjenigen, der sie zu beschreiben suche. Für das Spre‐ chen über Musik brauche es daher in gleichem Maße Wissenschaft wie Lyrik. 7.4 Subjektive Aneignung des Biographierten als erkenntnistheoretische Strategie 431 <?page no="432"?> Diesbezüglich verweist der Erzähler auf Chladni, den oben bereits erwähnten Wissenschaftler und Zeitgenossen Schuberts, dem es erstmals gelang, Töne zu visualisieren. Dazu erfand er eine Installation, in der sich Sand auf einer dünnen Metallplatte befindet. Wird diese durch eine schwingende Saite in Vibration versetzt, nimmt der Sand aufgrund der spezifischen Frequenzbereiche unter‐ schiedliche geometrische Muster an und erlaubt damit die visuelle Darstellung von Tönen. Dieses Experiment wird vom Erzähler in einem ironischen Ton als „physique amusante“ bezeichnet und er konstatiert: „si on voit, on n’entend rien“ (MAS-96). Diese Feststellung geht einher mit dessen nüchterner Aussage, wonach die meisten Glossen oder Kommentare zu Musik nichts weiter seien, als eben jene chladnischen Klangfiguren. Er macht deutlich, dass er von einer technischen, wissenschaftlichen Beschreibung von Musik Abstand nimmt, da das ‚Sehen‘ der Musik damit einhergehe, dass man sie nicht höre (vgl. MAS 96). Ausgehend von diesen Überlegungen ist es konsequent, dass der Text bei der Thematisierung von Musik den Fokus auf ihre Wirkung verschiebt. Pagnier leitet damit spezifische Implikationen für sein eigenes Schreiben über Musik ab. Es steht nicht die Beschreibung der musikalischen Muster und Strukturen, Tonarten, Motivik oder der Melodik im Vordergrund, genauso wenig werden Notenauszüge oder ähnliches abgedruckt. Vielmehr rückt er die Wiedergabe von subjektiven Wahrnehmungen und realweltlichen Inspirationsquellen für die Motivik der Kompositionen in den Fokus. Die musikalischen Werke Schuberts sowie deren klangliche Besonderheit finden vor allem in ihrer Wirkung auf den Zuhörer - von damals wie von heute - ihren Ausdruck. In einer Passage thematisiert er das Horn, das eine klangliche Nähe zum menschlichen Klagen besitze. Schubert gebe dem Horn, einem Instrument, das zu seiner Zeit noch sehr eng mit der Jagd verknüpft gewesen sei und daher lange Zeit nur am Rande des Orchesters eine Rolle spielte, eine zentrale Position innerhalb seiner Kompositionen und lasse es sogar in die sakrale Musik Einzug halten. Der Erzähler nennt unter anderem fehlende finanzielle Mittel, die es Schubert oft nicht erlaubten, seine Kompositionen in originaler Besetzung zu hören, als Anlass dafür, dass er versuchte, den Klang des Horns mit Hilfe anderer Instrumente zu imitieren: Résigné, il fit de son piano un orchestre de pauvre en tirant des imitations de toutes sortes de timbres. Il ne manqua pas non plus de lui faire tenir la partie de cor dans bien des sonates, lieder, et on éprouve toujours un frisson à le reconnaître dans ces espèces de lointains vers lesquels, sans façon, nous entraîne la musique du pianiste. (MAS-133) 432 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="433"?> 49 Vgl. MAS 15. Pagnier erzeugt hier das Bild des Paradieses. 50 Vgl. MAS 24 sowie „dans bien des maisons de retraite des centenaires demandent avec une dernière énergie à leurs enfants venus leur rendre visite de leur passer un disque de lieder de Schubert. Ils en sont tout ragaillardis.“ MAS-25. Das Klavier, jenes Instrument, das Schubert stets zum Komponieren in seiner privaten Wohnung zur Verfügung stand, werde somit in seinen Kompositionen zum ‚Orchester der Armen‘ und imitiere die Klänge der jeweiligen Instrumente. Durch die Aussage, dass der Hörende einen Schauder empfinde, wird die Musik in ihrer Wirkung auf den Rezipienten begriffen. Die partizipatorische Dimension wird noch gesteigert, wenn der Leser dazu ermutigt wird, für sich selbst die in einer „Consolation“ auftretende Imitation eines Jagdhorns mit der eigenen Stimme nachzuvollziehen: „Avec un peu d’exercice, on peut s’y essayer soi-même ; dans une salle de bains particulièrement, l’effet est surprenant“ (MAS-133). Die Musik besitzt in Pagniers Darstellung die Eigenschaft, den Hörenden zu berühren und zu bewegen. Häufig wird dies in der ersten Person Plural beschrieben, womit zum einen darauf verwiesen wird, dass es sich hier um ein Hörerkollektiv und nicht um etwas Exklusives handelt. Dazu passt auch die obige Aufforderung an den Lesenden zum Selbstversuch. Zum anderen wird unterstrichen, dass die Wirkung von Schuberts Musik bis heute anhalte. Mal ermögliche es Schuberts Kunst, einen Blick auf diejenigen Landschaften zurückzuwerfen, in denen wir glücklich gewesen seien, ohne es zu wissen, 49 mal verwiesen Schuberts Messen auf das Paradies auf Erden: „Elles nous disent toutes que notre paradis est sur terre“ (MAS 63). Schuberts Musik habe die Eigenschaft, beim Hörenden sehnsüchtige Melancholie auszulösen, gleichzeitig wird auch ihre trostspendende Wirkung betont. Der Erzähler berichtet, dass die Begeisterung für Schubert bis heute anhalte, da nach wie vor junge Mädchen an seinem Grab Blumen niederlegten und sich alte Menschen mit letzter Kraft von ihren Verwandten ein Liederalbum des Komponisten wünschten. 50 Die hier betonte Fähigkeit der Musik Schuberts, Kraft zu geben oder die Menschen aufzumuntern, wird als zentrale Qualität beschrieben: „À ses compagnons et à nous, il offre des aires à chanter, à siffler pour marcher dans le vaste monde et en surmonter les traverses“ (MAS 113). Schubert wird in dieser Darstellung zum Freund und Kamerad, der den Menschen selbstlos eine Musik schenkt, die Kraft verleiht und Hoffnung spendet: Il n’y a pas dans l’histoire de la musique d’autre exemple de notes offertes avec une telle gentillesse, comme un nouveau dans la cour de l’école nous tend en gage d’amitié quelque trésor personnel, une agate, un timbre de la Haute-Volta, un sifflet.-(MAS-113-114) 7.4 Subjektive Aneignung des Biographierten als erkenntnistheoretische Strategie 433 <?page no="434"?> 51 Vgl. Hinrichsen: Franz Schubert, S.-26-28. Mit dem Bild der Freundschaft auf dem Schulhof werden die musikalischen Schöpfungen als potenziell kleine, materiell wertlose Dinge beschrieben, die jedoch für den Schenkenden wie für den Beschenkten wertvolle Objekte dar‐ stellen und als Symbole einer wahren Freundschaft interpretiert werden. Mit „aires à chanter“ und „un sifflet“ unterstreicht er wiederum die Eingänglichkeit der Melodien, die universelle Zugänglichkeit und damit auch die partizipato‐ rische Komponente von Schuberts Musik. Keine elitäre Aufführungspraxis, keine teuren Konzertsäle: Schuberts Musik wird als etwas letztlich Einfaches, niederschwellig Zugängliches und gerade deswegen höchst Wirkungsvolles und Wertvolles beschrieben. Lieder, quatuors, sonates, symphonies de Schubert, c’est notre meilleur copain qui vide ses poches pour nous donner ses plus belles billes noires et blanches. Elles ne se refusent pas. C’est comme sur ce dessin de Kupelwieser où sont, de trois quarts, portraiturés, se tenant par l’épaule, Jenger, Hüttenbrenner, et plus près de nous Schubert. On ne sait d’ailleurs à qui de ses compagnons appartient la main posée sur l’épaule de Franz. Mais on a envie d’en être. Ils sont tous les trois comme autrefois nos camarades à la récréation tournant et scandant leur appel à venir jouer aux Indiens avec eux. Oui, on voudrait bien être le quatrième, passer son bras à l’épaule de Schubert et sentir sa saine odeur de tabagie, de bière, de manteau de laine et de retour au clair de lune. (MAS-114) Die Kompositionen Schuberts werden in diesem Vergleich mit den in Schul‐ kinderaugen ungemein kostbaren Glaskugeln verglichen, deren Tauschen auf dem Schulhof ein Ausdruck der Freundschaft ist. Ihre Beschreibung findet damit wiederum in ihrer Wirkung und nicht primär in ihrer konkreten Art einen Ausdruck. Gerade der freundschaftliche Kreis war für Schubert nicht nur privat, sondern auch professionell von großer Bedeutung, die sogenannten Schubertiaden waren die Plattform, auf der seine Kompositionen publik gemacht und diskutiert worden sind. 51 Fast sentimental wird der Blick des Erzählers, vor allem, da er den Vergleich zu Schülerfreundschaften auf dem Pausenhof erneut aufgreift, ein Element aus der eigenen, womöglich nostalgisch erinnerten Ver‐ gangenheit. Weiterhin gibt Schuberts Musik dem Erzähler Kraft beim Gedanken an den Tod. Der Komponist gebe uns mit seinen Liedern der Winterreise und vor allem mit den dort enthaltenen Wechseln zwischen Resignation und wiedergewonnener Vitalität einen Halt, um uns zu begleiten, „quand il fait mauvais temps“ (MAS 168). Die hier allgemein geäußerten Bekenntnisse zum Trost spendenden Potenzial der Kompositionen Schuberts lassen sich - wie oben 434 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="435"?> 52 Vgl. MAS 78 und MAS 139-140. „Je reviens sur l’efficacité de cette sérénade“, MAS 139. gezeigt - unmittelbar auf das vom Erzähler erfahrene Leid beim Verlust der fille d’Essling rückbeziehen. Neben dem Ausdruck von Melancholie und Trost wird Schuberts Musik auch in Bezug auf die Liebe eine besondere Kraft zugesprochen. Es werden sowohl die Proben und die Uraufführung der ersten Messe Schuberts als die Momente dargestellt, in denen dieser - wenn auch nur in seiner Imagination - dem Liebesglück mit Resi Grob am nächsten kommt. Zudem dient ihm das kammermusikalische Ensemblespiel sowohl innerhalb der Familie, als auch im Rahmen der Schubertiaden als Ort des Austauschs. Noch expliziter beschreibt der Erzähler die Wirkung, die die Musik und insbesondere die berühmte Serenade auf Liebende ausübe. Dazu wählt er das illustre Beispiel von der Heirat der bereits in anderem Kontext thematisierten Schubertschen Zeitgenossen Ferdinand und Adelaïde. 52 Schuberts Musik wird somit allgemein eine erhebliche Wirkung auf die menschliche Psyche zugesprochen. Sie rührt den Hörenden zu Melancholie, spendet Trost und hilft dabei, Liebende wieder zueinander zu bringen. Diese hier anhand diverser konkreter, ausschließlich Schubert betreffender Beispiele thematisierte Wirkung der Musik auf den Menschen wird gleich zu Beginn von Mon album Schubert in einer Analogiebildung in Bezug auf die Kunst im Allgemeinen gefasst. In einem ausschweifenden Bild werden Künstler und deren Kunstwerke als Bewohner des himmlischen Paradieses beschrieben. Darin werden die Künstler der Romantik mit Schlossern verglichen, schließlich wären sie in der Lage, einen Schlüssel zum Garten Eden zu finden: „Les poètes du romantisme, les vrais, sont des serruriers“ (MAS 11). Mit dem Einschub „les vrais“ wird deutlich, dass nach der Auffassung des Erzählers nur sehr wenige ausgewählte Künstler der Romantik dieses Privileg besitzen. Hierbei spricht er der Romantik keine Exklusivität zu, sondern beschreibt eine Fähigkeit, die alle echten Poeten besäßen. Zur Veranschaulichung der Analogie vom Künstler als Schlosser konkretisiert er das etwas bizarre Bild: Seitdem sich die Tore des Paradieses verschlossen hätten, gehe es für die Künstler nunmehr darum, mögliche Schlüssel für den Zugang zu finden. Das Bild des Schlüssels wählt Pagnier dabei nicht gänzlich ohne Begründung, sondern er verweist darauf, dass zum einen Schuberts Vater Schlosser war, zum anderen Franz Schubert in der Gemeinde Himmelspfortgrund - Pagnier übersetzt mit „porte du ciel“ - aufwuchs (vgl. MAS 11). Auch Schubert sei dazu bestimmt gewesen zu versuchen, mit Hilfe seiner ‚Schlüssel‘ die Pforte zu öffnen: „il a fini par trouver une autre porte du jardin d’enfance, de l’Éden 7.4 Subjektive Aneignung des Biographierten als erkenntnistheoretische Strategie 435 <?page no="436"?> 53 Gleichzeitig wird er jedoch nicht auf den gleichen Rang wie jene Großen gestellt, die einen Schlüssel für den Haupteingang bereithalten. „Pour autant la porte, dont le bois a trop travaillé, ne s’ouvre que pour permettre, si l’on y passe juste la tête, de distinguer les paysages où on a été heureux sans le savoir. […] c’est comme si Schubert poussait pour nous la petite porte cachée de cette antique et chatoyante propriété qu’a été l’Autriche et qu’il nous disait : „À ton tour.“ On applique sa joue contre le chambranle, un fin courant d’air passe par là et nous tire une larme, mais c’est pour que se diapre la perspective des jours enfuis dans la lumière vaporeuse et mordorée de quoi se confondent le monde de Schubert et celui où nous avons été les enfants des dieux“ (MAS 15). Die einst gekannte Heimat, das frühere Wien wird zusammen mit der Musik Schuberts zum beschriebenen Paradies, auf das man einen Blick erhaschen dürfe. Weiterhin wird die musikalische Kunst Schuberts wiederum in ihrer Wirkung begriffen. Sie berühre - die Wahl der ersten Person Plural impliziert wieder eine Wirkung auf das Kollektiv -, denn sie vermische sich mit eben jenen Momenten unbeschwerter und glücklicher Kindheit. ou de l’Arcadie, une petite porte de service, celle des anges ou des esprits élémentaires“ (MAS 12). Pagnier portraitiert Franz Schubert damit gleich auf den ersten Seiten als bescheidenen Komponisten, der gesellschaftlich unauffällig ist, weitgehend zurückgezogen lebt und der nicht in elitären Kreisen verkehrt, sondern Teil der Bürger Wiens ist. Über besagten Dienstboteneingang bot und biete er den Menschen mit Hilfe seiner Musik bis heute die Möglichkeit, ihrer sorglosen Kindheit wieder näher zu kommen. 53 In dieser pathetischen Sprache verharrend, kulminiert die Einordnung Schuberts in der Aussage des Erzählers, dass die bedeutende Wiener Romantik in Schubert ihre schönste Künstlerfigur gefunden habe: „Le romantisme viennois, qui n’est pas n’importe quel romantisme, a trouvé sans doute sa plus belle figure d’artiste dans la personne de Schubert“ (MAS 24). Angesichts dieses Urteils verwundert es auch nicht, wenn Pagnier abschließend ein Bild zeichnet, in dem Schubert sich in den Himmel erhebt: „Entrainé autant par sa dévotion silésienne que par son génie et ses ailes séraphiques, Schubert sait alors monter assez haut dans le ciel de l’art pour décrocher le cor lunaire et souffler dedans“ (MAS 134). Mit dieser ironischen Wendung wird nochmals deutlich, was immer wieder anklang: In Schuberts Person vereint sich das Bescheidene mit dem Genie. Seine einfach anmutenden und zugänglichen Melodien berühren den Menschen derart, dass sie ihm einen (temporären) Zugang zum Paradies aufzeigen. Mit dem Horn integriert der Komponist ein profanes und ländliches Instrument in die sinfonische und geistliche Musik. Schuberts Musik wird in ihrer Wirkung auf den Hörer charakterisiert, wobei sie in der Lage ist, den Menschen zu berühren und bei ihm physische bzw. psychische Reaktionen wie Schauder und Melancholie auszulösen, ihm Trost zu spenden und ihn zu versöhnen. Sie dient damit unausgesprochen auch dem Erzähler bei der Verarbeitung seines Verlusts. Die Musik Schuberts erlaubt ein temporäres Erleben des Himmlischen 436 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="437"?> 54 „Quand j’arrivai en 1966 à Salzburg, je n’avais pas compris que toutes ses absences éternelles n’avaient de raison que de me préparer un jour à découvrir les splendeurs du royaume d’En-arrière. Ce n’est que huit ans plus tard, lorsque je m’établis à Vienne à la suite de changements familiaux, que je fus emporté par la musique de Mozart. Surtout quand je me tenais aux poulaillers de l’Opera de Vienne, du Volksoper et du Theater an der Wien, le plus souvent pour une représentation de La flûte enchantée. C’était aux places débout, les moins chères, mais je pouvais m’appuyer à une barre de cuivre presque comme à un perchoir. Je devenais un oiseau ; j’étais dans les nuages des dieux peints au plafond, et surtout quelle plongée vers Rücken que la vue que j’y avais sur la salle, la fosse et la scène-! “ Pagnier: Le royaume de Rücken, S.-139. Hervorh. i. Orig. auf der Erde. Dies wird jedoch, in Analogie zu Ferrinis Beschreibung in Bonjour Monsieur Courbet, in Sehnsucht nach der Vergangenheit ausgedrückt. Diese Vorstellung von Musik als Ausdruck der sentimentalen Rückerinnerung oder Evokation vergangener glücklicher Ereignisse findet sich auch in Pagniers Le royaume de Rücken. Dort repräsentiert das „Royaume de Rücken“ das Reich, das mit der Musik Mozarts entstehe: „mais aujourd’hui, avec le temps, il me suffit d’entendre n’importe quel morceau de la musique de Rücken pour me dire que j’étais heureux, plus heureux que maintenant.“ 54 Doch nicht nur die Musik wird in einzelnen Aspekten und Dimensionen ihrer Wirkung begreiflich gemacht, auch die per se unverständliche, unnahbare und große Figur des Genies und Künstlers wird in diesem Fall anhand des Beispiels Franz Schubert mit dem Stilmittel des Vergleichs zugänglich. Mit seinen Ausführungen zu Schubert als Schlosser oder Schubert als Freund und Kamerad illustriert der Erzähler den Brückenschlag zwischen dem künstlerisch Genialen und dem Alltäglichen. 7.4.2 Selbstreferenzielle Thematisierung biographischen Schreibens: Mon album Schubert Determinismus und Vorsehung? Die Szene der Taufe Einzelne Aspekte der Biographie Schuberts werden weiterhin zur Illustrierung biographischen Schreibens verwendet und charakterisieren sich damit durch ihre Metareferenzialität. Wie in der vorigen Passage bereits angeklungen, manifestiert sich hier mitunter auch eine leicht distanzierende Form der Ironie. Wenn Pagnier sich mit der Bemerkung, dass Schuberts Leben seit der Taufe unter einem bestimmten Vorzeichen stehe, eines für biographisches Erzählen typischen Prinzips bedient, dann um dieses ironisch zu unterlaufen. Schubert erhielt bei dieser Zeremonie die Vornamen Franz, Peter und Seraph, was den Erzähler dazu veranlasst, über die Bedeutung der Namen und die damit implizierten charakterlichen Eigenschaften zu spekulieren (vgl. MAS 17). Weiter 7.4 Subjektive Aneignung des Biographierten als erkenntnistheoretische Strategie 437 <?page no="438"?> bete man anlässlich seiner Taufe zu den vierzehn heiligen Nothelfern, die den Neugeborenen vor den Gefahren und Nöten des Lebens schützen sollen, vergesse jedoch einen wesentlichen, nämlich den Heiligen Bim-Bam, der sich im Glockengeläut während der Taufe bemerkbar mache. C’est alors comme au début du conte où l’on avait invité toutes les fées pour couvrir la princesse de qualités et de bienfaits mais en négligeant une vieille fée, qui le ferait payer. Un saint n’a pas été convié à la fête, celui qui porte le nom de la musique que font les cloches, „Bim-bam ! Bim-bam ! “, première musique à quoi Franz Peter Seraph Schubert est initié ce matin-là. (MAS-18) In Analogie zu dem aus Märchen bekannten Topos, wonach das Neugeborene von der nicht zur Feier geladenen bösen Fee mit einem Schwur belegt wird, werde Franz Schubert seit seiner Taufe vom Fluch des Heiligen Bim-Bam heimgesucht. Pagnier gestaltet eine sprachlich ironische Neuschöpfung eines Heiligen und leitet aus der Tatsache, dass man im süddeutschen Sprachraum bei kleineren Missgeschicken im Alltag den Heiligen Bim-Bam anruft, ab, dass das Geläut der Glocken Schubert neben der musikalischen Begabung auch den Hang zum Missgeschick und zur Tollpatschigkeit in die Wiege lege. Gleichzeitig sei dieser „saint Ding-Dong“, wie es auf französisch heiße, zudem der Patron der Vagabunden: „trois talents qui n’ont pas de prix : le don pour la musique, une inclination au vagabondage et enfin une inénarrable disposition à accumuler bévues et pépins“ (MAS 19). Diese drei zu Beginn vorhergesagten Dispositionen Schuberts leuchten immer wieder in der folgenden biographischen Darstellung auf. Durch die Einführung des fiktiven Heiligen Bim-Bam, markiert Pagnier seine distanzierte, wenn nicht gar ironische Haltung zu derartigen Überzeu‐ gungen und Praktiken biographischen Erzählens, bei denen anhand spezifischer Dispositionen eine von der Geburt linear verlaufende Entwicklung konstruiert wird. Gesteigert wird diese ironische Haltung durch den Kommentar des Erzählers, wonach der junge Schubert aufgrund seiner Sehschwäche die heiligen Nothelfer hoch oben am Portal der Kirche nicht hätte sehen können, was die hervorstechende Bedeutung des Heiligen Bim-Bam nochmals betont. Dieser manifestiere sich anders als die übrigen Heiligen über die Glocken und sei daher für den getauften, in der visuellen Wahrnehmung eingeschränkten Schubert als einziger akustisch gut vernehmbar gewesen. Das Künstlergenie wird mit seiner Geburt in seinen Schwächen charakteri‐ siert. Der musikalischen Begabung stellt der Erzähler das alltägliche Missge‐ schick und das Vagabundentum entgegen. Die ungreifbare Person des Genies wird vermenschlicht und profaniert sowie durch ironische Kommentare po‐ tenziell degradiert. Ein ähnliches Vorgehen lässt sich bei den biographischen 438 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="439"?> 55 Echenoz: Des Éclairs, S.-9-10. 56 „Toutes les petites bévues - petites mais pas moins cuisantes pour un cœur tendre - dont il fut l’auteur ne nous ont pas été rapportées par le menu mais quelques témoignages subsistent.“ MAS-43. Fiktionen von Echenoz ausmachen. In Ravel wird der alternde Maurice Ravel - der als einer der herausragenden Komponisten des frühen 20. Jahrhunderts gilt - zum weltfremden, dementen und lächerlichen Dandy; in Des Éclairs wird der als Gregor benannte Erfinder Nicola Tesla zum neurotischen Sonderling. Darüber hinaus gestaltet der Autor im Incipit des Textes die Szene der Geburt, bei der die auf Mitternacht fallende Entbindung Gregors zeitlich exakt mit dem Einschlag eines Blitzes und damit mit der sinnbildlichen Erleuchtung der Welt korreliert. Dies führe dazu, dass der genaue Zeitpunkt der Geburt und damit der exakte Geburtstag nicht bekannt sei. In dieser Szene wird zudem sein Eintritt ins Leben unmittelbar mit Strom und Elektrizität verknüpft. La naissance de Gregor se déroule ainsi dans cette obscurité bruyante jusqu’à ce qu’un éclair gigantesque, épais et ramifié, torve colonne d’air brûlé en forme d’arbre, de racines de cet arbre ou de serres de rapace, illumine son apparition puis le tonnerre couvre son premier cri pendant que la foudre incendie la forêt alentour. […] Naissance hors du temps, donc, et hors de la lumière car on ne s’éclaire qu’ainsi à cette époque, à la cire et à l’huile, on ne connaît pas encore le courant électrique. Celuici, tel qu’aujourd’hui nous en possédons l’usage, tarde encore à s’imposer dans les mœurs, il ne serait pas trop tôt qu’on s’en occupe. Comme s’il s’agissait de régler cette autre affaire personnelle, c’est Gregor qui va s’en charger, c’est à lui qu’il reviendra de le mettre au point. 55 Die drei in Mon album Schubert am Anfang angelegten Dispositionen leuchten immer wieder leitmotivisch im Verlauf der biographischen Darstellung auf. Dabei werden diese jedoch nicht primär für eine potenzielle kausallogische Strukturierung der biographischen Entwicklung Schuberts fruchtbar gemacht. Der Erzähler vergleicht Schubert aufgrund seiner häufig auftretenden Missge‐ schicke beispielswiese intertextuell mit dem Protagonisten aus E.T.A Hoffmanns Der goldene Topf (1814), lässt diese intertextuelle Referenz jedoch nur in einem Satz aufleuchten. Auch wenn lange nicht alle Missgeschicke überliefert seien, 56 so blieben doch einige Anekdoten aus Schuberts Leben, die dem Erzähler zur Veranschaulichung dienen sollen: Versehentlich umgestoßene Gläser, ein‐ geworfene Scheiben oder getretene Füße führten letztlich dazu, dass Schubert sich tendenziell am Rand des gesellschaftlichen Lebens positionierte. „On le voit se tenir à l’écart des batailles de boules de neige de ses camarades“ (MAS 45). Dieses Verhalten manifestiere sich auch in der Gestalt und Position, in der er 7.4 Subjektive Aneignung des Biographierten als erkenntnistheoretische Strategie 439 <?page no="440"?> 57 Vgl. „Schubert, toujours légèrement à l’écart des jeux et cours d’amour de ses compag‐ nons, mène, tel Pan de sa flûte, ou le faune de son tambourin, leur danse jusqu’à ce qu’ils soient appariés. Et lui continue de jouer dans la salle après que tout le monde l’a désertée. Il continue comme Pan, dont on entend encore, paraît-il, bien après la mort des dieux, s’élever la plainte au-dessus de la Thessalie.“ MAS 61. auf Gemälden dargestellt werde: „Les tableaux de groupe où il est présent le montrent souvent à distance“ (MAS 45). Schubert wird als so unauffällig wie ein Beamter zweiter Klasse beschrieben: La vie de Schubert, aussi discrète que celle d’un fonctionnaire de deuxième classe, mériterait d’être narrée comme une épopée intérieure et silencieuse. La manière dont il a toujours poussée son désespoir devant lui, chantant, plaisantant même dans les supplices du quotidien („Je me porte particulièrement mal, mais je suis joyeux“, écritil un jour à un proche), fait de lui un héros aussi héroïque que ceux des guerres de libération. (MAS-78) Die Aussage, wonach Schubert im Kontrast zu den in der Öffentlichkeit sicht‐ baren Helden der Befreiungskriege als gegen die Leiden des Alltags kämpfend beschrieben wird, deutet nochmals zurück auf den zuvor angestrengten Ver‐ gleich mit Napoleon. Ebenfalls unter negativem Einfluss stünden Schuberts Bemühungen um das Finden einer Ehefrau. Eine gewisse Zeit gelten seine Hoffnungen Resi (Thérèse) Grob, die bei der Uraufführung seiner ersten Messe als Solistin auftrat. Mehrfach wird diese Hoffnung jedoch vom Erzähler durch die Erwähnung des „Bim- Bam“ als aussichtslos markiert. Dieses ertönt beispielsweise, als Schubert bei der Betrachtung der sich von ihm entfernenden Resi denkt, dass sie die richtige Frau wäre (vgl. MAS 54). An anderer Stelle heißt es: „Dans l’église de Lichtental, Franz Schubert est en train de conduire la musique de son mariage imaginaire avec Resi. Mais comme au matin de son baptême, il peut faire confiance à saint Ding- Dong“ (MAS 56). In Analogie zu den Spielen unter Kameraden, bei denen er auf Distanz bleibt, verhält es sich auch bei der Liebe. Während sich die anderen Partner suchen, spiele Schubert, der mit Pan und Syrinx - jenen Figuren aus der griechischen Mythologie, bei denen Syrinx die Liebe des Hirtengottes Pan verschmäht und sich in Schilfgras verwandeln lässt - verglichen wird, weiter auf seinem Instrument, auch nachdem bereits alle den Raum verlassen haben. Pan spielt im Mythos auf der aus dem Schilfrohr zusammengesetzten Pan-Flöte. 57 Dieser Hang sich zurückzuziehen führe auch dazu, dass er seine eigenen Werke häufig gar nicht in ihrer originalen Besetzung kennenlerne. Er werde bei‐ spielsweise drei Mal eingeladen, der Aufführung seiner Serenade beizuwohnen, erscheine jedoch nur einmal, da er sonst immer einen Grund gefunden hätte, 440 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="441"?> nicht anwesend zu sein. Es wird eine Aussage der Zeitgenössin Anna Fröhlich zitiert: „‚Il aurait dû être là ce soir, je l’avais invité et ç’aurait pu être une occasion pour lui de l’entendre pour la première fois. Mais tu sais comme il est, il disparaît toujours au moment du dessert ! ‘“ (MAS 145-155). Tragischerweise ist seine Abwesenheit bei der letzten Aufführung durch seinen Tod begründet: „Schubert s’était débrouillé pour ne pas en être. Discrètement, sans déranger, il était mort deux mois auparavant“ (MAS 147). Das Bim-Bam taucht zudem wieder auf, wenn beschrieben wird, wie Schubert mit finanziellen Sorgen zu kämpfen habe und unter Alkoholproblemen leide, sodass ihm ein Leben als obdachloser Vagabund auf der Straße drohe (vgl. MAS 151). Dieser Fluch begründe auch, weshalb er keinen Erfolg beim Schreiben von Opern habe: „Schubert était aussi doué pour l’opéra viennois que pour le reste et, s’il n’y a pas connu de succès, c’est par simple déveine, une disgrâce à laquelle son saint patron n’est pas étranger“ (MAS-154). Die drei zu Beginn des Textes auf ironische Weise eingeführten charakte‐ ristischen Elemente aus Schuberts Leben: seine musikalische Begabung, vor allem aber seine tollpatschige Art, Missgeschicke scheinbar anzuziehen, und seine damit in Verbindung stehende Neigung, sich gesellschaftlich tendenziell zurückzuziehen, werden als Grundtendenzen im Leben Schuberts etabliert. Diese Elemente, die innerhalb der biographischen Fiktion unter dem Leitmotiv des Heiligen Bim-Bam subsummiert werden, manifestieren sich immer wieder über den Klang der Glocken in Schuberts Leben und dienen der biographischen Darstellung damit als ironisch anmutendes Leitmotiv, das einer Darstellung des künstlerischen Genius potenziell im Wege stehen. Gleichzeitig unterläuft eine solch ironische Gestaltung von das Leben prägenden Charakterzügen jene narrativen Muster biographischen Erzählens, die spezifische Eigenschaften als Leitfaden für eine Lebensentwicklung einsetzen. Wahrhaftigkeit von Quellen Im vorigen Kapitel wurde thematisiert, dass der Erzähler das Bild von Schubert darstellt, welches er von der fille d’Essling vermittelt bekommen hat und über das er letztlich mit Schubert verbunden ist. Dies impliziert, dass er sich bei der Auswahl seiner Quellen im Wesentlichen auf die unbekannte und damit anonyme Freundin beruft. Dennoch verweist er auch auf Otto Erich Deutsch, jenen Musikwissenschaftler, der mit seinen Publikationen einen wesentlichen Beitrag zur Bekanntheit und Rezeption Schuberts im Allgemeinen geleistet hat. Er trug nicht nur eine große Anzahl von Quellen, Informationen und Anekdoten zum Komponisten zusammen, sondern hat auch sämtliche Kompo‐ 7.4 Subjektive Aneignung des Biographierten als erkenntnistheoretische Strategie 441 <?page no="442"?> sitionen Schuberts mit Hilfe des zunächst in englischer Sprache erschienen Verzeichnisses Schubert. Thematic Catalogue of all his works in chronological order (1951) erfasst und geordnet. Dieses, vorwiegend als „Deutsch-Verzeichnis“ benannte wissenschaftliche Werk ist mit seiner Nummerierung bis heute für die Benennung der Werke maßgeblich und verbindet Deutschs Namen untrennbar mit Schubert. Der Erzähler erkennt an, dass Deutsch wesentlich zur „gloire“ und zum „culte populaire“ Schuberts beigetragen habe, kommentiert dessen Werk jedoch wiederum in ironischem Ton und konstruiert ein Bild, das er für seine Aussage fruchtbar macht. Deutsch habe, so bemerkt der Erzähler, in seine wissenschaftliche Veröffentlichung zu Schubert eine anonyme Quelle integriert und sei dabei sicherlich der einzige Biograph, der dies ohne den geringsten Skrupel getan habe: Otto Erich Deutsch est peut-être le seul biographe de toute l’histoire du biographique à avoir amené, comme ça, sans la poussière d’un scrupule, un témoignage d’on ne sait qui et qu’il a peut-être d’ailleurs complètement inventé. Mais ça ne fait rien ; plus on relit ce texte, plus il semble vrai, même plus vrai que d’autres dûment attestés. Pour avoir consacré sa vie et toute son énergie à la gloire de Schubert, le professeur Deutsch a bien mérité de pouvoir en toute bonne foi inventer des témoignages sur Schubert. Mais moi, pour cette histoire de Schubert, je n’invente rien ; je me fie au témoignage anonyme de la fille d’Essling. (MAS-26) Diese Aussage zu Biographen im Allgemeinen und zu Deutsch und dessen erfundener anonymer Quelle im Speziellen ist derart überspitzt formuliert und in ihrer Aussage unhaltbar - man müsste hierfür alle Biographien, die jemals verfasst wurden, kennen und noch dazu die über die Jahrhunderte veränderte Auffassung des Zusammenhangs von faktualem Geltungsanspruch und Faktenwiedergabe bedenken -, dass schnell ihr ironischer Charakter of‐ fenbar wird. Die Vermutung liegt nahe, dass der Erzähler an dieser Stelle nicht den wissenschaftlichen Stellenwert von Deutschs Arbeit bewertet, sondern auf ironische Weise das Fehlen seiner eigenen Quellen sowie seinen eigenen limitierten Kenntnisstand thematisiert. Die Aussage des Erzählers, wonach er für seine Darstellung nichts erfunden habe, steht zunächst in scheinbarer Opposition zu Deutschs ‚anonymer Quelle‘, wird in ihrer Aussagekraft jedoch dadurch invertiert, dass seine wesentliche Quelle die ihrerseits für den Leser anonyme fille d’Essling ist, die darüber hinaus nur als für ein Preisausschreiben an Schubert interessierte Laiin vorgestellt wurde. Bei der Wiedergabe einer anderen Anekdote gibt er an, dass er sich diesmal auf eine nicht anonyme Quelle beziehe, unterlässt es aber, diese zu benennen und anonymisiert diese damit wiederum: „Un témoin qui n’est pas anonyme 442 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="443"?> raconte comment - c’était bien après le Konvikt - de braves cornistes de l’Opera vinrent trouver Franz sous la tonnelle d’une guinguette pour lui demander une composition“ (MAS 33). Selbes gilt in Bezug auf die Information, wonach Schubert in der Zeit seines Aufenthalts bei der ungarischen Comtesse ein Verhältnis zu einer dort in der Küche angestellten Frau gehabt habe. Dies wird im Stil einer Persiflage auf eine Zeitungsnachricht geäußert: „Des témoins ont rapporté que dans le même temps, Schubert connut des amours ancillaires avec une nommée Pépi, qui travaillait aux cuisines du château“ (MAS 149). Unterstrichen wird dieses Vorgehen durch das Fehlen von expliziten Fußnoten oder einer Bibliographie im Anhang des Textes. Im letzten Kapitel zitiert der Erzähler aus der Sperr-Relation, einem behördlichen Dokument, das nach dem Tod die Hinterlassenschaften des Verstorbenen aufzählt, kontrastiert deren sachlich nüchternen Stil wiederum mit der erfundenen Episode bei Deutsch und verweist darauf, dass die Sperr-Relation alles andere als anonym sei, denn: „il est signé par cinq témoins tout à fait solides“ (MAS-175). Mit diesen Beispielen, in denen der Erzähler gerade das unterläuft, was er vorgibt zu tun, thematisiert Pagnier die Frage nach der authentischen Quelle sowie nach dem wissenschaftlichen Vorgehen zur biographischen Darstellung eines Lebens. Er beschreibt das Deutsch vorgeworfene, (wissenschaftlich) unüb‐ liche Vorgehen als verzeihlich, da die Aussagen bei mehrmaligem Lesen „même plus vrai que d’autres dûment attestés“ wirkten (MAS 26). Weiter spricht er ihm gar die Kompetenz zu ‚wahre‘ Anekdoten zu erfinden. Diese erlange er, weil er so lange zu Schubert geforscht habe, dass er es nun verdiene, mit gutem Willen Ereignisse aus Schuberts Leben zu erfinden. Indem er betont, dass nach mehrmaligem Lesen die erfundenen Elemente wahrer erscheinen als die historisch belegten, formuliert der Erzähler ein Plädoyer für eine Art der biographischen Darstellung, die die Wahrheit nicht in der präzisen Quellenarbeit zu finden bemüht ist. An deren Stelle rücken dann Fragen nach der Authentizität und Wahrhaftigkeit der Darstellung, die jenseits der Kategorien von Fakt und Fiktion situiert sind. Damit spricht der Erzähler seinem eigenen Text, auch wenn er gänzlich auf das Belegen mithilfe wissenschaftlicher Methodik verzichtet, einen referenziellen Geltungsanspruch zu. Dieser fußt dabei auf einem dezidiert individuellen Wahrheitsanspruch. Es geht ihm hierbei um eine subjektive Wahrheit, die ihn über die anonyme fille d’Essling an Schubert bindet und dazu führt, dass er das authentische und wahre Bild des „le Schubert“, also von jenem die beiden verbindenden Schubert, wiedergibt. 7.4 Subjektive Aneignung des Biographierten als erkenntnistheoretische Strategie 443 <?page no="444"?> Darstellung Schuberts über Gegenstände Die Frage nach der ‚Wahrheit‘ von überlieferten sowie potenziell erfundenen Anekdoten wird von Pagnier auch anhand von Bildnissen des Komponisten diskutiert. Der Erzähler bemerkt, dass die Portraits von Schubert qualitativ recht unterschiedlich seien und identifiziert diverse Kategorien: „Il y en a d’autres qui, malgré les indications fournies par la tradition, ne sont pas lui ; […] d’autres enfin, contemporains ou posthumes, carrément inventés mais qui sont quand même lui“ (MAS 115). Analog zu der anonymen und wahrscheinlich erfundenen Anekdote bei Deutsch spricht der Erzähler in diesem Fall den Portraits die Eigenschaft zu, dass sie, wenn sie auch keine belegbare Referenz zum realen Schubert aufweisen, diesen dennoch darstellten. Nicht die referenziell beleg‐ bare Verknüpfung zum historischen Schubert, sondern die Aussagekraft von Gemälden und Anekdoten wird damit zum entscheidenden Kriterium für die Bewertung der Wahrhaftigkeit von visuellen und schriftlichen Quellen. Als der Erzähler dasjenige Gemälde beschreibt, das seiner Meinung nach die gelungenste Darstellung Schuberts abbildet, präsentiert er in einer überkonse‐ quenten Fortführung des Gedankens an den stets abwesenden Schubert eines, auf dem ebendieser gar nicht zu sehen ist. „Le plus réussi, le plus authentique est celui où il est absent, dans sa chambre d’une maison sise Wipplingerstrasse“ (MAS 115). Damit unterstreicht das Motiv der gewählten Darstellung die im Text als so charakteristisch betonte Eigenschaft, dass sich Schubert häufig zurückziehe (sie zeigt sein privates Studierzimmer), und gleichzeitig seine Neigung nicht anwesend zu sein. Auch wenn dies hier wohl einen Widerspruch darstellt, da er ja, wenn er sich zurückzieht, eigentlich zu Hause in seinem Zimmer und an seinem Flügel sein müsste. Mais c’est Moritz von Schwind, l’effusif, élancé Moritz, tout possédé du rêve d’être un nouveau Raphaël - et ma foi, de ce rêve il fera quelque chose de réussi -, c’est lui qui, un jour, dut subodorer assez d’âme dans l’ordonnance de ce coin de chambre d’artiste pour se donner la peine d’en faire un dessin. Déjà, bien sûr, parce qu’elle était celle de Schubert, l’errant, et que c’est toujours intéressant de fixer par la mine de plomb l’ameublement d’un errant qui s’appelle Schubert. (MAS-116) Das vom Erzähler beschriebene Portrait ist eine Radierung von Moritz von Schwind. Darauf ist ein Ausschnitt eines Studierzimmers zu sehen, in dem sich ein Flügel sowie ein Stuhl befinden. Auf und unter dem Flügel lässt sich eine Ansammlung von Papierseiten und Büchern erkennen, an der Wand hängen Darstellungen von Geburt und Kreuzigung Jesu. Der Erzähler wertet von Schwinds Kunstwerk als gelungen („quelque chose de réussi“) und bemüht sich um die Beantwortung der Frage, weshalb man von der Ecke eines Zimmers eine 444 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="445"?> Zeichnung anfertigen sollte. Dabei wird die künstlerische Qualität des Gemäldes von Moritz von Schwind gleichzeitig ironisch untergraben. Dies zeichnet sich sowohl im sarkastischen Vergleich, den der Erzähler zu Raphael zieht, ab, als auch in der Begründung für die motivische Wahl, die ihrerseits ins Leere läuft. Schließlich entzieht sich die Aussage nicht nur der Nennung von Argumenten, sondern referiert mit „c’est toujours intéressant de fixer par la mine de plomb l’ameublement d’un errant qui s’appelle Schubert“ auf den Allerweltsnamen des Komponisten und die damit einhergehende prinzipielle Gewöhnlichkeit des Menschen. Die Darstellung der gewöhnlichen Möbel einer gänzlich alltäglichen Person entbehrt jeglicher Außergewöhnlichkeit. Pagniers ausführliche Beschreibung der Radierung fokussiert den Stuhl, der der Ort der Präsenz Schuberts sei, da er einige von dessen Tätigkeiten repräsentiere. Der Erzähler stellt sich explizit die Frage, wie man erklären könne, dass Schubert in dieser Zeichnung nicht am Klavier sitzend zu sehen sei. Er mutmaßt, es sei just der Tatsache geschuldet, dass sich von Schwind angesichts von Schuberts Abwesenheit warten musste, sodass die Zeichnung zur pragma‐ tischen Beschäftigung des Zeitvertreibs degradiert wird. Pagnier wählt also ein Portrait, auf dem der Komponist nicht abgebildet ist, das als Zeichnung in seiner Bedeutung potenziell deutlich hinter einem Gemälde zurücksteht und das vom Maler gar als Mittel zum Zeitvertreib genutzt wurde. Doch gerade diese Eigenschaften machen die Wahl als bestes Portrait derart bedeutungsschwer. Es drücke vor allem „la nécessité de surprendre quelque chose de sa respiration dans l’inertie muette de son pauvre ameublement“ aus (MAS 116). Die Schlicht‐ heit des Zimmers werde durch die Gestalt der Zeichnung aufgegriffen, die Gegenstände würden schonungslos in ihrer Einfachheit präsentiert. Vielleicht sei der abgebildete Flügel das Geschenk seines Vaters, jedenfalls habe er nichts gemein mit den großen und verzierten Instrumenten, auf denen Beethoven oder Liszt musizierten. Zu diesem ärmlichen Stil passt auch die Aussage, dass selbst die beiden an der Wand hängenden Bilder nicht Schubert selbst gehörten. Anstelle eines passenden Klavierhockers finde sich ein einfacher, unscheinbarer Stuhl, der im Kontrast zu jenen komfortablen Biedermeierstühlen stehe, auf denen sich Schubert in einem Salon hätte portraitieren lassen. Die Einrichtung steht somit ohne zu beschönigen für die reale Existenz Schuberts. Mit dem Klavierstuhl zeichne sich die „absence merveilleuse, auréolée de Franz Peter Seraph“ ab (MAS 117). Auf die drei „attitudes possibles de l’homme“ (MAS 117) - stehen, liegen, sitzen - referierend, sei der einzig wirklich gerne vorgezeigte Gegenstand der Stuhl. Denn beim Stehen werde kein Gegenstand benötigt und das Bett sei Repräsentant für sozial weniger gern eingestandene Aktivitäten. 7.4 Subjektive Aneignung des Biographierten als erkenntnistheoretische Strategie 445 <?page no="446"?> 58 „Telle que l’a dessinée Moritz, avec l’affection du bon camarade qui attend Franz, cette chaise devient allégorique.“ MAS 118. 59 „rien que ce mobilier désert et cette chaise pour un fantôme.“ MAS 119. Der Stuhl referiere dagegen auf menschliche Tätigkeiten wie: „converser, écrire, composer, jouer de la musique“ (MAS-118). Dieser Stuhl beginne, so der Erzähler, bei der Betrachtung zu vibrieren und erlange daher eine allegorische Qualität. 58 „Plus on la regarde, plus on éprouve l’absence de Schubert au point qu’il est encore plus présent à nos cœurs“ (MAS 118). Der Stuhl ist Zeichen der Präsenz des Komponisten und warte nur darauf, dass sich Schubert wieder darauf niederlasse und das Holz zum Knarren bringe. In der Vorstellungskraft des Erzählers weitet sich die Dimension der Darstellung damit um eine akustische Komponente. „Oui, la chaise s’impatiente tellement que Schubert est déjà magiquement là, plus réel, plus lumineux que nature“ (MAS 118). Gerade aufgrund seiner Abwesenheit gehe von den von Schubert maßgeblich zum Komponieren und Musizieren benutzen Objekten eine derartige Spannung aus, dass die fehlende Person heraufbeschworen werde. Eine schwächere, aber dennoch ähnliche Wirkung gehe beispielsweise von der in seinem Geburtshaus konservierten Brille aus. Kein Schmuck, keine Blumen, keine persönlichen Gegenstände störten dieses einsame Mobiliar und diesen Stuhl für ein ‚Phantom‘. 59 Nichts lenke von dem Blick auf die karge Einrichtung und die davon ausgehende Stimmung von Schuberts Arbeitszimmer ab. Die ausbleibende Darstellung des Komponisten beschwört damit dessen Präsenz herauf, er ist „plus réel […] que nature“. Die einzigen Menschen, die in der Zeichnung dargestellt werden, sind die auf den beiden an der Wand befindlichen Bildnissen Jesu abgebildeten Figuren, wobei von Schwind gar auf eine explizite Darstellung des Jesuskinds verzichtet habe: „Moritz n’a pas pris ou eu le temps de dessiner le Jésus de la Nativité. L’adoration de la Vierge et de son entourage se fait autour d’une absence ; comme pour figurer notre propre extase devant cette chaise vide“ (MAS 119). In Analogie zu Maria, die das schemenhafte Kind Gottes verehrt, ist auch der Betrachter der Radierung dank seiner Imagination letztlich in Ekstase vor einem leeren Stuhl. Schubert wird demnach mit Jesus verglichen und damit zu der Person, die aus den himmlischen Sphären zu den Menschen hinabgesandt wird, die Betrachtung Schuberts wird zur Gottesverehrung. Durch das nicht präzise dargestellte Jesuskind und den analog dazu nicht dargestellten Schubert ruft der Erzähler gleichzeitig den religiösen Topos auf, wonach Gott nicht abbildbar ist und letztlich nur über seine Taten und seine Wirkung für die Menschen greifbar wird. 446 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="447"?> Die Radierung sei darüber hinaus deshalb vom Erzähler ausgewählt, weil der Stuhl und das Klavier zwischen diesen beiden Bildern und damit zwischen den wesentlichen Punkten des Lebens - Geburt und Tod - positioniert seien. Es sind die Gegenstände, die es dem Betrachter ermöglichen, den nicht abgebildeten Komponisten umso realer zu imaginieren bzw. zu konstruieren. Es findet sich innerhalb der biographischen Fiktion damit eine dreifache Verschachtelung der Beobachterebenen, wobei jeweils eine Abwesenheit inszeniert wird. Zunächst das fehlende Jesuskind, auf der zweiten der fehlende Schubert im Bild Moritz von Schwinds und in der letzten, der über weite Passagen nicht fiktionalisiert auftretende Schubert in Mon album Schubert. Dieses Bild wird vom Erzähler als die beste Darstellung besprochen, weil es, so die These, genau das ausdrückt, was der Autor über weite Strecken auch in seiner biographischen Fiktion verwirklichen möchte. Er zielt auf eine Darstellung des Komponisten ab, die nicht versucht, Schuberts Wesen abzubilden oder seine Gedanken und Gefühle mit Hilfe von narrativen Mitteln wie interner Fokalisierung oder ähnlichem zu imaginieren. Sie verzichtet damit auf eine fiktionalisierende Darstellung der Person Schuberts. Vielmehr orientiert er sich an dem, was für Schuberts Leben prägend und repräsentativ war, und er stellt über die Schubert umgebenden Gegenstände und über Vergleiche einzelne Eigenschaften heraus. Aus dieser Argumentation lässt sich wiederum über einen Vergleich der Gedanke ableiten, dass ein solcher Text, genau wie Moritz von Schwind in seiner Radierung, Schubert letztlich nicht falsch darstellen kann, da er einen subjektiven Blick auf den Komponisten präsentiert. Die Aussage, wonach die Darstellung Schuberts über die ihn umgebenden Gegenstände ‚wahrer‘ sei als alles andere, betont der Erzähler auch im Zusam‐ menhang mit Schuberts Tod. Wegmann und Slabe, die Beamten, die in der Sperr-Relation das Inventar der Besitztümer Schuberts anfertigen, seien in ihrer Darstellung ‚wahrer‘ als alle anderen: Wegmann et Slabe, dans l’austérité de leur rapport, sont plus vrais que quiconque. En dressant l’inventaire des biens du défunt Franz, ils sont avec le père Schubert et les frères comme des enfants qui se rendent un beau matin de redoux d’hiver dans leur jardin pour constater que leur bonhomme de neige a fondu durant la nuit, ne laissant sur le sol que les frusques dont on l’avait attifé. (MAS-179-180) Mit dieser am Ende des Textes positionierten Aussage unterstreicht der Erzähler das oben Thematisierte nochmals unmissverständlich. An mehreren Stellen finden sich Aussagen, die von individuellen Betrachtungen des Erzählers abge‐ leitet werden und die in doppelter Hinsicht universell zu verstehen sind. Erstens beschreibt der Erzähler Dinge, die über den behandelten Gegenstand Schubert 7.4 Subjektive Aneignung des Biographierten als erkenntnistheoretische Strategie 447 <?page no="448"?> 60 Zudem werden oft allgemeinere Aussagen getätigt. Zum Beispiel fragt er sich angesichts der „origine du monde“ weshalb so viele Frauen dargestellt werden, jedoch nur so wenige selbst malten (vgl. BMC 90-91). Diese Überlegungen verbleiben jedoch zu großen Teilen im Status von Denkanstößen oder essayistischen Gedanken, die der Erzähler zu dieser Kunst äußert. hinausgehen, wenn er biographisches Schreiben, Authentizität von Quellen und die ideale Darstellung eines Menschen verhandelt. Zweitens schafft er häufig über die erste Person Plural ein betrachtendes beziehungswiese hörendes, jedenfalls aber ein rezipierendes Kollektiv. Damit teilt er seinen Aussagen letztlich einen objektivierbaren, universellen Charakter zu und präsentiert gleichzeitig seinen Zugang zur sprachlichen Beschreibung von Musik. 7.4.3 Die referenzielle Qualität der Kunst: Bonjour Monsieur Courbet Neben der allgemeinen Darstellung, wie sich das Individuum gegenüber Kunst verhält, dient der Maler Courbet in Bonjour Monsieur Courbet auch dazu, universelle Themen direkt in den Fokus zu nehmen. 60 Anhand der beiden Gemälde La Source de la Loue und La Truite spricht der Erzähler von der Wirkung des künstlerischen Originals im Gegensatz zur Reproduktion: Au Kunsthaus de Zurich, La Source de la Loue (1863) et La Truite (1871) sont l’un à côté de l’autre, comme l’alpha et l’oméga de l’art de Courbet. L’impression est toujours la même, la sensation, neuve. Je croyais que j’avais déjà vu ces deux tableaux et je les redécouvre, autres. Rien ne rénove mieux que l’oubli. Une reproduction ne remplacera jamais la présence réelle de l’œuvre, comme l’enregistrement, le concert. La reproduction fige, fixe un instant donné, déjà vécu. L’instant est présent ; ce qu’il véhicule comme sensations change. (BMC-66, Hervorh. i. Orig.) Ausgehend von La Source de la Loue und La Truite, also der Darstellung der Quelle der Loue und der der Forelle, damit der Repräsentation von Geburt und Tod, Anfang und Ende, thematisiert der Erzähler Fragen der Aura und der Wirkung des originalen Gemäldes auf den Betrachter. Diese Überlegungen referieren auf den zuvor thematisierten Gedanken, dass bei der Betrachtung eines Kunstwerks der Mensch in Interferenz mit dem Kunstwerk trete, weshalb sich auch jedes Mal der Dialog zwischen Kunstwerk und Betrachter ändere. Er formuliert die Beobachtung, dass die unveränderten Kunstwerke bei jedem Museumsbesuch eine neue Empfindung auslösten. Sie entziehen sich damit der Vorstellung ihrer umfassenden Kenntnis durch den Betrachter. Genau wie im Vorfeld gezeigt wurde, dass jeder Betrachter eine unterschiedliche Disposition 448 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="449"?> für die Empfindung im Angesicht von Kunst besitzt und die Wirkung damit wechselseitig bedingt ist, ist ein und derselbe Betrachter selbst niemals ein und dieselbe Person, sondern befindet sich nach Bourdieu in stetem Wandel. Erlebnisse und Emotionen ändern den Erfahrungsschatz und damit die jeweilige Haltung und Bereitschaft, mit der er dem Kunstwert gegenübertritt. Dadurch ändere sich beim Betrachten jedes Mal der Dialog zwischen Kunstwerk und Be‐ trachter. Kunstrezeption ist damit niemals abgeschlossen, niemals erschöpfend beschrieben, sodass auch der vorliegende Text nur als ein Zwischenbericht zu verstehen ist. In diesem Sinne unterscheidet sich die Reproduktion auch dahingehend in ihrem Wesen vom Original, insofern sie zwar das Dargestellte kopiere, ihr jedoch die „présence réelle“ des Kunstwerks fehle. Der Moment der Präsenz in der Gegenwart, die der Betrachter des Originals erfahre, stehe dem der Fixierung eines bereits erlebten Eindrucks durch die Kopie gegenüber. So können sich beispielsweise die Materialien unterscheiden, zudem fehle der Reproduktion die direkte haptisch-materielle Verbundenheit mit dem schaffenden Künstler, schließlich war nur das Original in dessen Händen. Der Erzähler vergleicht den Unterschied zwischen Original und Duplikat mit der Unterscheidung von musikalischem Konzert und (Ton-)Aufnahme, bei dem der Klang entweder im Moment entsteht und auch unmittelbar wieder verklingt oder eben kon‐ serviert stets zugänglich ist. Dabei hebt er darauf ab, dass eine wirkliche Interaktion mit Kunst, die körperliche Rührung im Angesicht des Kunstwerks, das Aufleuchten eines ephemeren Moments der Wirkung von Kunst nur vor dem Original geschehen könne. Die Qualität der Emergenz, die von einem Kunstwerk ausgehe, könne eben nicht von einer Reproduktion geleistet werden, da diese lediglich einen Moment, eine Situation und damit eine Interpretation reproduziere, nicht aber das eigentliche Kunstwerk in seiner ganzen Präsenz. Diese These von der Wirkung des Originals findet sich in unterschiedlicher Ausgestaltung in den in dieser Arbeit untersuchten biographischen Fiktionen: Blonde und Foenkinos erfahren ihre körperliche Affizierung stets am „realen“ Ort der Ereignisse und heben daher auf die Präsenz des originären Ortes ab, Ferrini und Foenkinos erleben sie im Angesicht der Kunstwerke im Museum. Mit diesen Aussagen referiert Ferrini unmittelbar auf Walter Benjamins Aufsatz Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936). Darin macht dieser auf die wesentliche Wesensveränderung des reproduzierten Kunstwerks aufmerksam: „Noch bei der höchstvollendeten Reproduktion fällt eines aus: das Hier und Jetzt des Kunstwerkes - sein einmaliges Dasein an dem Orte, an 7.4 Subjektive Aneignung des Biographierten als erkenntnistheoretische Strategie 449 <?page no="450"?> 61 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, hrsg. v. Detlev Schöttker, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2007, S.-12. 62 Ebd., S.-17-20. Für das Zitat S.-18. 63 „Le allez-y voir de Courbet qui est la source de son réalisme.“ BMC 76, Hervorh. i. Orig. dem es sich befindet.“ 61 Dabei hebt Benjamin insbesondere auf die Aura eines Kunstwerkes ab, die ursprünglich aus seiner Einbettung in eine Tradition bzw. seine Entstehung im „Dienst eines Rituals“ begründet werde. 62 Neben der referenziellen Qualität des originalen Kunstwerks, die von seiner Präsenz ausgeht, macht Ferrinis Erzähler noch eine zweite Dimension der Bezugnahme auf die Wirklichkeit aus. Anhand der Passagen zur Identifikation des Erzählers mit den Selbstportraits wurde explizit erläutert, dass nach Ferrinis Darstellung die Wirkung eines Kunstwerkes jeweils unterschiedlich ist, in Bezug auf die Situation, in der sich der Betrachtende in dem Moment befindet. Indem Kunstrezeption als Interaktion des Subjekts mit dem Gemälde verstanden wird, spricht der Autor dem Betrachter einen wesentlichen Anteil zu, der sich konzeptionell im Text mit der starken Betonung der Wirkung der Kunst auf den Erzähler niederschlägt. Diese referenzielle Qualität, die Courbets Landschaftsdarstellungen für den Erzähler besitzen, wird im Text wiederholt besprochen: „Encore une fois, je ne peux pas regarder ces Source comme s’il s’agissait seulement d’un paysage de Franche-Comté“ (BMC 63, Hervorh. i. Orig.). Diese Referenzfunktion kann der Erzähler insbesondere deshalb ausmachen, weil es sich bei Courbet um einen Vertreter des Realismus handelt. Der Erzähler stilisiert sich zur Person, die eine exzeptionelle Disposition für ein Verstehen der Konzeption der Kunst Courbets in sich trägt, denn: Wenn sich beim Erzähler während des Betrachtens der Gemälde eine auf die Realität der dargestellten Szene referierende Imagination auftut, dann deckt sich das mit der im Text präsentierten Intention des Malers. Dessen Realismus bestehe nämlich in einer Referenzialität der Bilder auf die Wirklichkeit und äußere sich darin, dass seine Gemälde die Aufforderung „allezy voir“ in sich trügen. 63 Gerade diese Konzeption einer realistischen Darstellung in den Gemälden, die den Betrachter dazu auffordert, den abgebildeten Ort aufzusuchen, verleiht dem Gestus des Erzählers erst seine Berechtigung. Denn, so unterstreicht der Erzähler, es sei ganz dezidiert der Gang an die Orte, die Courbet prägten, der es dem Betrachter erst erlaube, dessen Kunst zu verstehen, schließlich würde der Betrachter dort Courbets Gemälde antreffen: „Ce sont ces images, où qu’il allât, que Courbet emportait avec lui et que je reconnais dans sa peinture. ‚Ces sous-bois, c’est mon pays, cette rivière, c’est la Loue ; allez-y 450 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="451"?> 64 BMC 12, Hervorh. i. Orig. Die hier zitierte Passage wird im Text als von Courbet stammend präsentiert. In welchem Kontext sie jedoch geäußert wurde und wo sie zu finden ist, lässt der Text offen. voir, disait-il et vous verrez mon tableau.‘“ 64 Die Kenntnis der Franche-Comté ermöglicht also nicht nur zu sehen, welche Landschaften ihn inspirierten. Sie liefert dem Betrachter zudem die Möglichkeit, einen Blick auf die Inspiration Courbets zu erhalten: Allez-y voir. On doit aller „voiar“ la grotte de Plaisir-Fontaine, de préférence un jour de pluie, de brumes et de pluies, d’hivers, de fins d’automnes ou de printemps trempés de boue, pour sentir comment Courbet savait donner rendez-vous à la nature, aux chevreuils, aux cerfs et aux biches qu’il peignait comme un saint parle aux oiseaux. Dans ce trou perdu de la petite vallée de la Brême, au bout du sentier escarpé qui mène à la grotte de Plaisir-Fontaine, on comprendra, aussi, peut-être encore mieux que devant la source de la Loue, pourquoi Courbet a peint L’Origine du monde. On doit encore aller voir le ravin du Puits-Noir, en aval du ruisseau de Plaisir-Fontaine. (BMC-76-77, Hervorh. i. Orig.) Der Erzähler inszeniert seine spezifische Disposition zum Verständnis der Kunst Courbets auf unterschiedlichen Ebenen und betont in diesem Kontext die Bedeutung der Kenntnis der Franche-Comté. Dazu erteilt er nicht nur einen Ratschlag, zu welcher Jahreszeit und bei welchen meteorologischen Verhältnissen der Besucher die im Gemälde dargestellte Stimmung am besten wiederfinde. Er lässt weiterhin keinen Zweifel daran, dass die Präsenz in der Natur vor Ort dem Betrachter das Verständnis dafür geben wird, was Courbet inspiriert habe. Dies wird auch syntaktisch unterstrichen, da diese Aussage nicht etwa als Hypothese oder Möglichkeit verbalisiert, sondern über die Verwendung des Futurs („comprendra“) als sicher eintretendes Faktum präsentiert wird. Nur wer also die Landschaft und die dortige Stimmung kenne, besser noch, wer die dortige regionale Varietät spreche („voiar“), der könne die Qualität und Wirkung der Gemälde voll erfassen. Damit räumt er gleichzeitig dem Betrachter der Kunst einen wesentlichen Stellenwert ein, schließlich kann nicht das Kunstwerk für sich stehen, sondern entfaltet erst im Zusammentreffen mit dem Erfahrungsschatz des Betrachters seine volle Wirkung. Den Gemälden wird damit eine spezifische Aufforderung zum Gang an die jeweiligen Orte zugesprochen. Eben jener Gestus wird wiederum in Ferrinis Text in doppelter Hinsicht wiederholt, denn der Erzähler beschreibt nicht nur, wie er teilweise die jeweiligen Orte aufsucht, sondern durch die fehlenden Abbildungen und die limitierten Bildbeschreibungen entsteht auch beim Leser unmittelbar der Impuls, die beschriebenen Gemälde während oder nach der 7.4 Subjektive Aneignung des Biographierten als erkenntnistheoretische Strategie 451 <?page no="452"?> Lektüre zum besseren Verständnis hinzuzuziehen. Genau wie die Kunst Cour‐ bets ist damit auch wiederum der Text für sich eine Aufforderung: „allez-y voir“. Für Courbet meint es die reale Landschaft, für Ferrini sind es die Gemälde des Künstlers. Die Stärke der Verknüpfung von Gemälde und realer Landschaft in der Franche-Comté, die in der Wahrnehmung des Erzählers existiert, zeigt sich darin, dass diese Verbindung auch in invertierter Richtung besteht. Nicht nur verweisen die Gemälde beim Erzähler eindeutig auf die reale Landschaft und auf damit verknüpfte persönliche Erlebnisse, auch löst die Betrachtung der Franche- Comté beim Erzähler direkt den Gedanken an die Gemälde Courbets aus: Quand je vois les rochers, les longues bandes de roches calcaires qui surplombent Ornans, la source de la Loue, la grotte de Plaisir-Fontaine, le ravin du Puits-Noir, ce sont les tableaux de Courbet que je retrouve. Mais il s’agit encore d’autre chose, un „ailleurs“, quelque chose de moi-même qui, à travers, dans ces paysages, comme en surimpression, s’écrit.-(BMC 12) Die Dualität aus realer Landschaft und darstellenden Gemälden ist somit offen‐ sichtlich. Beide referieren jeweils auf das andere, sie können das jedoch nur über die Brücke des Betrachtenden. Seine persönliche Erfahrung und Sichtweise ist es, die die Verknüpfung herstellt. Ein Betrachter, der die Landschaft nicht kennt, bzw. keine persönlichen Erlebnisse mit ihr verbindet, wird im Gemälde keine Franche-Comté wiedererkennen. Wer umgekehrt die Gemälde nicht kennt, der wird bei der Betrachtung der Landschaft nicht Courbets Werke sehen. Stets trägt das Ich („Quand je vois“, „je retrouve“) die zentrale Rolle in der Herstellung der verknüpfenden Assoziationen. Im obigen Zitat geht der Erzähler über diese Gedanken hinaus: sein Ich schreibt sich als wesentliche Instanz in diesen Betrachtungskomplex mit ein. In der Verbindung der beiden meint der Erzähler schließlich etwas ihn selbst Betreffendes auszumachen. Die Darstellung von Landschaft bei Courbet ist damit von besonderer Bedeu‐ tung, dabei kommt dem Konzept der paysage ein spezifischer Status zu. Die Landschaft ist nicht das Land, sondern eine bestimmte Art, sie als wahrnehmungs‐ mäßig und ästhetisch organisierte Ganzheit zu betrachten, zu beschreiben oder zu malen: Sie hat ihren Sitz niemals nur in situ, sondern immer auch schon in visu und/ oder in arte. Ein Zugang zu ihrer tatsächlichen Gestalt erschließt sich nur über ihre Wahrnehmung und Darstellung. Insofern geht es für das Verständnis oder die Einschätzung einer künstlerischen Landschaft weniger um den Vergleich mit einem 452 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="453"?> 65 Michel Collot: „Landschaft“, in: Jörg Dünne und Andreas Mahler (Hrsg.): Handbuch Literatur & Raum, Berlin, Boston: De Gruyter 2015, S.-151-159, hier S.-154. 66 „Weder ist also das ‚Gefühl‘, das eine Landschaft erzeugt, auf eine bestimmte Region oder ein Land beschränkt, noch ist es ausschließlich an die ‚Natur‘ gebunden. / Aller‐ dings erfordert es ein Subjekt. Erst in visu wird ein Ort zur Landschaft; er präsentiert sich ausschließlich von einer bestimmten Perspektive aus als Ganzheit, und der Ursprung dieses Sehens kann eigentlich nur in einem Subjekt liegen. Die Landschaft unterscheidet sich somit von der objektiven, geometrisch oder geographisch ausgedehnten Fläche.“ Ebd., S.-155. Hervorh. i. Orig. 67 Ebd. möglichen Referenten (dem ‚ausgedehnten Land‘) als um die Art und Weise, wie sie gezeigt und zum Ausdruck gebracht wird. 65 Die dargestellte Landschaft (paysage) ist somit ein für sich stehendes Konzept, das vor allem in Bezug auf seine spezifische Wahrnehmung durch das Subjekt zu verstehen ist. Michel Collot betont, dass es dabei nicht per se um die realistische detailgetreue Darstellung der Landschaft gehe, sondern dass vielmehr das darin Transportierte von Bedeutung sei. Eben jenes meint der Erzähler bei Ferrini ausmachen zu können, wenn er aus den dargestellten Landschaften konkrete Emotionen und Empfindungen ableiten kann. Dabei ist entscheidend zu bedenken, dass das Konzept paysage stets eine spezifische Perspektive und Wahrnehmung einschließt, Natur damit erst durch das betrachtende Subjekt zur Landschaft wird. 66 Es besteht eine ontologische Differenz zwischen der real existierenden Natur und der Landschaft, die die spezifische künstlerische Darstellung beschreibt und damit, so Collot, wesentlich von der Subjektivität geprägt ist: „Es handelt sich um einen wahrgenommenen und/ oder begrifflich erfassten, also unhintergehbar subjektiven Raum.“ 67 Jene Assoziation von kör‐ perlichen, subjektiven Empfindungen mit der Landschaft passe wiederum zur wiederkehrenden Bedeutung des Subjekts und damit zu der in diesem Vertreter der biographischen Fiktion fruchtbar gemachten Form der Kunstwahrnehmung durch das Individuum. Die Betrachtung der Gemälde wird von der Wahrnehmung der Wirklichkeit und von der Inspiration durch die Realität beeinflusst, genau wie umgekehrt die Wahrnehmung der Wirklichkeit durch die Kenntnis der Gemälde. Diese Dialogizität zwischen realer Landschaft und Gemälde wird vom Erzähler in Bonjour Moniseur Courbet dezidiert betont und als Grundvoraussetzung seiner Wahrnehmung dargestellt: „Quand je suis dans un paysage de Franche-Comté, je me transporte dans une peinture de Courbet et quand je regarde une peinture de Courbet, je me retrouve dans un paysage de Franche-Comté“ (BMC 15). Kunst und Wirklichkeit treten damit in wechselseitige Dependenz. Der Erzähler kann 7.4 Subjektive Aneignung des Biographierten als erkenntnistheoretische Strategie 453 <?page no="454"?> durch seine Kenntnis des realen Vorbilds die Gemälde anders wahrnehmen, umgekehrt erfährt er bei der Betrachtung etwas über sich selbst, denn es gebe etwas von ihm, das sich in die Bilder einschreibe. Unvermittelt springt der Text vom individuellen Empfinden des Erzählers hin zur universellen Aussage. Letztlich lässt sich der zuvor thematisierte Dialog hier übertragen. Landschaft und Gemälde treten über den lien des Erzählers miteinander in ein Wechsel‐ verhältnis, in dem sie sich gegenseitig evozieren und die Wahrnehmung des jeweils anderen beeinflussen. Den Einfluss der Kunst Courbets auf die reale Welt bringt Ferrini auf eine eindeutige Formel: „Je sais que, sans le tableau de Courbet, le ruisseau de Plaisir-Fontaine ne serait pas le ruisseau de Plaisir Fontaine“ (BMC 76). Diese, zunächst auf das Verhältnis zwischen Courbet und den Erzähler beschränkte Affirmation wird im Folgenden universell, wenn das Potenzial der Künstler im Allgemeinen beschrieben wird, den Blick der Menschen auf die sie umgebende Realität zu verändern: „C’est parce que Cézanne a vu, vu, la montagne Sainte-Victoire qu’Aix-en-Provence soudain a vu la montagne Sainte-Victoire“ (BMC 76, Hervorh. i. Orig.). An dieser Stelle wird ausgehend von individuellen Gedanken und Empfindungen zu einem einzelnen Gemälde der Kunst im Allgemeinen das Potenzial zugesprochen, wesentlich auf die Wahrnehmung der Menschen einzuwirken. Und da der Mensch seine Umgebung überhaupt nur über seine Wahrnehmung definiert und erfasst, hat die Kunst damit einen wesentlichen Einfluss auf die Realität des Menschen. Das Wechselverhältnis ist somit dialogisch, denn nicht nur wirkt die Natur auf den Künstler, indem sie ihn inspiriert, auch wirkt der Künstler auf die Art und Weise, wie Natur wahrgenommen wird, und damit auf die Realität, die den Menschen umgibt. 7.4.4 Die Bedeutung der Heimat: Bonjour Monsieur Courbet Ferrini beschreibt ein permanentes Oszillieren, bei dem der Erzähler am Beispiel Courbets sowohl primär persönliche Aspekte zur Sprache bringt, als auch uni‐ verselle Themen bespricht. Dies lässt sich am Beispiel der Heimat illustrieren. Diese Thematik wird aus der persönlichen Empfindung des Erzählers heraus beschrieben und unmittelbar an die Person Courbet rückgebunden: Déplacé, j’étais déplacé. Mon pays natal ? Quelle étrange expression. On vient tous de quelque part. Certains gardent un lien avec leur pays, d’autres, non. Quel que soit le rapport que nous entretenons avec cet „état civil“ (lieu et date de naissance, nationalité), nous possédons un trésor d’images, de souvenirs d’enfance que nous continuons d’habiter. Ce sont ces images, où qu’il allât, que Courbet emportait avec lui et que je reconnais dans sa peinture.-(BMC-12) 454 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="455"?> Der Erzähler verknüpft subjektiv-persönliche Gedanken und universelle Über‐ legungen zur Heimat mit dem Maler Courbet. Ferrini wählt hier jedoch nicht das syntaktisch neutrale „on“ der dritten Person Singular, sondern ermöglicht über die Wahl der ersten Person Plural die Identifikation eines Leserkollek‐ tivs, ähnlich wie das bei Pagnier beobachtet wurde. Der Autor bindet diese universelle Beobachtung von der Macht der Erinnerung wieder zurück an den Einzelfall Courbet, für den sie wesentlicher Ausgangspunkt des künstlerischen Schaffens gewesen sei. Dabei betont er insbesondere die Prägung, die der Einzelne durch die Heimat erfahre. Der Erzähler folgt der bereits weiter oben zitierten Aufforderung, die die Kunst Courbets beinhalte, wonach der Betrachter die realen Vorbilder aufsuchen solle, um die Gemälde in der Natur vorzufinden: „En peignant la source de la Loue, Courbet peint une source qui permet de questionner l’énigme de notre naissance“ (BMC 12, Hervorh. i. Orig.). Die syntaktische Form der 1. Person Plural referiert auf ein Kollektiv und über das Polysem „source“ beschreibt Ferrini, dass sich neben der dargestellten Natur in diesem Motiv auch eine Quelle für eine allgemeine Beantwortung der Frage nach unserer Herkunft findet. Courbet unterhält eine bedeutende Beziehung zu seiner Heimat. Er war ihr stets verbunden, kehrte nach einer gewissen Zeit in Paris auch dorthin wieder zurück, ein Großteil seiner Gemälde ist in der Franche-Comté situiert und stellt das dortige ländliche Leben dar. Ferrini unterstreicht damit die Bedeutung der Heimat für die Prägung des Menschen und für die Entwicklung seiner Identität. Sowohl Courbet als auch der Erzähler zeichnen sich durch ihre enge ideelle Bindung zu ihrer gemeinsamen Heimat aus. La source de la Loue n’est pas une étendue d’eau tranquille dans laquelle on peut se mirer comme dans un miroir ; l’eau n’est pas claire, ne miroite pas. On n’entend rien, que le bruit sourd de l’eau, de l’écume ; les lèvres articulent des sons inintelligibles. Dans un musée, quand on est devant une Source de la Loue, c’est le silence cette fois qui couvre la voix ; on n’entend de nouveau rien, que le langage de la source ; le regard plonge alors dans le noir, le noir d’où la source prend sa source et qui est aussi la source de la peinture de Courbet. On n’est plus en Franche-Comté, on ne retourne pas en Franche-Comté, comme un voyageur retourne dans son pays, c’est la Franche-Comté qui se retourne, dévoile une origine qui déborde les catégories communes du langage. L’eau, la pierre. L’eau contre la pierre. La pierre et l’eau, tout ce babil-babillementbabillage. Je ne peux pas aller au-delà. Je viens de là, de là-bas. Toute cette profondeur, impeignable, se déverse à la surface, scintille dans l’écume. Ramené à moi-même. Je n’arrive pas à établir de lien avec l’origine. Comme place du Châtelet, au bord de la fontaine, l’eau sans discontinuer s’écoule da le bouche du sphinx. (BMC 13, Hervorh. i. Orig.) 7.4 Subjektive Aneignung des Biographierten als erkenntnistheoretische Strategie 455 <?page no="456"?> Das Wasser der Loue-Quelle dient dem Betrachter nicht etwa als ruhige Spiegelfläche, sondern zeichnet sich dadurch aus, dass man aufgrund der herabstürzenden Wassermassen vor Ort nichts mehr höre. Courbet gelinge die Reproduktion dieser Erfahrung, die der Besucher an der Quelle mache. Die besondere Eigenheit bestehe jedoch darin, dass Courbet die Sprache der Quelle in sein Gemälde mit den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln übersetze. Dabei argumentiert Ferrini nicht über die optische Ähnlichkeit des realistischen Gemäldes mit der realen Natur, sondern beruft sich auf einen identischen akustischen Effekt, der bei der jeweiligen Betrachtung entstehe. Das Rauschen an der realen Quelle erzeuge aufgrund eines Zuviels an Geräusch eine Form der Stille: „On n’entend rien que le bruit sourd de l’eau“, Courbet wiederum gelinge es in seinen Gemälden, sowohl diese Stille, diesmal bedingt durch die Konvention des Museums als Ort der Stille, als auch die der Quelle eigene Sprache abzubilden: „on n’entend de nouveau rien, que le langage de la source“. Wenn auch auf diametral unterschiedliche Weise, entstehe für den Betrachter von realer Natur wie von künstlerischer Darstellung eine zu ihm sprechende Stille, was durch die sprachlich parallel konstruierte Beschreibung unterstrichen wird. Die dunkle Höhle, aus der das Wasser der Loue entspringt, wird zum nicht greifbaren Fluchtpunkt der Überlegungen: Es ist nicht nur der Ursprung der Loue, die in dem Moment, in dem sie ans Tageslicht kommt, bereits ein tosender Fluss ist, dessen Ausgangspunkt im Dunkeln bleibt, es wird auch zum Ort, an dem sich die Antwort auf die Frage nach dem Ursprung der Kunst Courbets und auf das Rätsel nach der Herkunft des Menschen im Allgemeinen verbirgt. Beim Versuch der sprachlichen Darstellung der Quelle mit Hilfe eines onomatopoetischen Spiels, das dem ‚Plappern‘ des Wassers über die Steine nachempfunden ist („babil“, „babillage“), geraten die Wörter ins Stolpern: „L’eau, la pierre. L’eau contre la pierre. La pierre et l’eau, tout ce babil-babillementbabillage.“ „Babillage“ lässt sich weiterhin auch als die Quelle der Sprache bezeichnen, da dieses Plappern am Anfang des Spracherwerbs bei Kindern steht. Der Erzähler stößt bei der Suche nach der Herkunft und dem Ursprung an eine Grenze: „Je ne peux pas aller au-delà.“ Die Tiefe und die Unergründlichkeit der Quelle bleibt für ihn letztlich ohne sprachlichen Ausdruck, sie ist „impeignable“ und damit für die sprachliche wie bildliche Repräsentation nicht greifbar. Der Ursprung ist etwas Diffuses, das im Dunkel und im Unsichtbaren bleibt. Die Verbindung des Erzählers zur Franche-Comté, die Herkunft des Menschen und damit seine Verbindung zur Heimat sei etwas, über das dieser nicht hinausgehen könne. Die dargestellte Quelle versetzt den Erzähler in eine Situation, in der er sein eigenes Wesen, das so sehr von dieser Landschaft geprägt ist, zu greifen und zu verstehen sucht. 456 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="457"?> Courbets Verhältnis zu seiner Heimat ermöglicht es dem Erzähler noch einen weiteren erkenntnistheoretischen Aspekt zu beleuchten. Den Gedanken nämlich, dass man erst über die Distanz einen veritablen Blick auf die Heimat bzw. auf das Eigene erlange. Diese Überlegungen illustriert er, wenn er die Tatsache, dass Courbet nicht ausschließlich die Franche-Comté gemalt hat, als Strategie deutet, sich von ihr zu distanzieren, um sie anschließend besser wahrnehmen und malen zu können. „Courbet n’a pas peint que la Franche- Comté, ou encore, il a réussi à peindre la Franche-Comté parce qu’il a mis dans ses yeux d’autres horizons“ (BMC 14). Erst die Distanz ermöglicht also den Blick auf das Eigene, erst die Auseinandersetzung mit Courbet ermöglicht dem Erzähler den Blick auf sich selbst - erst die Fremde öffnet den Blick für die Heimat, erst die vergangene Zeit ermöglicht den Blick auf die Kindheit. Jamais nous n’aimons autant notre pays que quand nous nous en sentons éloignés. Jamais je n’ai aimé autant la Franche-Comté que quand je m’en sentais éloigné, séparé. Partir. Revenir. On doit partir pour revenir. Mettre de la mer, une mer entre soi-même et son port d’attache, d’origine. (BMC 15) Die Wechselbewegung von Annäherung und Distanzierung, von Vertrautem und Unbekanntem, von Heimat und Fremde, von l’un und l’autre bringt Ferrini hier auf eine knappe Formel, der zwei Wörter genügen: „Partir. Revenir.“ Damit illustriert er wieder das Oszillieren zwischen Universellem und Indivi‐ duellem, zwischen Appropriation eines Gegenstandes und der Erkenntnis von der Unereichbarkeit, indem er eine gänzlich parallele syntaktische Satzstruktur verwendet, in der die Deixis, das Tempus und das Subjekt von „nous“ zu „je“ wechselt, sonst aber sogar die Lexeme beibehalten werden. Damit betont der Erzähler die Parallelität zwischen individuellem Empfinden des Erzählers („je“) und universeller Aussage für ein Kollektiv („nous“). 7.5 Zwischenfazit Bei Pagniers Mon album Schubert und Ferrinis Bonjour Monsieur Courbet handelt es sich um biographische Fiktionen, in denen jeweils eine Künstlerfigur und deren Leben im Zentrum stehen. Daneben fokussieren die Texte jeweils eine Erzäh‐ lerfigur, die ihre ganz spezifische persönliche Beziehung zum biographierten Künstler betont. Bei Pagnier besteht eine Verbindung des Erzählers mit Schubert über die tragisch verstorbene fille d’Essling, bei Ferrini begründet der Erzähler seine Verbundenheit mit Courbet durch die gemeinsame Herkunft aus der Franche-Comté. In beiden Texten resultiert aus der Dominanz und Präsenz der Erzählerfigur eine biographische Darstellung, die ganz spezifisch durch 7.5 Zwischenfazit 457 <?page no="458"?> die jeweilige Person und Position des Biographen begründet und geprägt ist. Bei Pagnier betont der Biograph, dass er eben jenen Schubert darstelle, den er durch die Gespräche und Nachforschungen zusammen mit der fille d’Ess‐ ling kennen gelernt habe. Die subjektive Wahrnehmung und eingeschränkte Kenntnis des Biographen werden daher dezidiert als konstitutiv für die vorlie‐ gende biographische Darstellung beschrieben. Ferrini verschiebt den Fokus vom dargestellten Künstler auf das betrachtende Individuum und räumt dessen Wahrnehmung und Interpretation der Kunstwerke wesentliche Bedeutung ein. Damit wird die Wirkung von Kunst ins Zentrum gerückt. Ferrini beschreibt vorwiegend die Reaktionen und Gedanken des Erzählers bei der Betrachtung der Kunstwerke und die Auswirkung auf seine déréliction und Pagnier thematisiert Schuberts Musik primär über deren Wirkung auf den Rezipienten. In beiden hier untersuchten biographischen Fiktionen offenbart der Erzähler ein persönliches Bekenntnis, in dem dieser seine jeweilige Beziehung zum Künstler offenlegt, von den Kunstwerken bei ihm ausgelöste Assoziationen thematisiert und seine Empfindungen und Gedanken darlegt. Damit positioniert er sich als Exempel dafür, wie aus heutiger Perspektive der individuelle Umgang mit Kunst gestaltet werden kann. Für diese Form des Dialogs bzw. der Bezie‐ hung stehen auch die beiden Titel Modell: Pagniers „Mon album Schubert“ unterstreicht die dezidiert subjektiv-persönliche Prägung der gewählten Dar‐ stellung. Ferrini wählt mit „Bonjour Monsieur Courbet“ die gängigste Formel der Kontaktaufnahme und Gesprächseröffnung und unterstreicht damit die Bedeutung, die dem Dialog zugesprochen wird. Gleichzeitig referiert er auf ein Kunstwerk Courbets mit gleichnamigem Titel, das darüber hinaus auch unter der Bezeichnung „La Rencontre“ bekannt ist. Die darauf dargestellte Szene - zwei Herren, die dem Wanderer Courbet begegnen und mit ihm im Gespräch sind - steht metonymisch für die Grundstruktur des Textes und dessen erkennt‐ nistheoretische Konzeption (vgl. BMC 41). Darüber hinaus inszenieren sich beide Biographen als Verfasser des jeweiligen Textes. Dieser erlaubt ihnen die Thematisierung und potenzielle Verarbeitung psychischer Leiden, bei Pagnier dient er zur Bewältigung des Traumas der zu Tode gekommenen Freundin, bei Ferrini wird die Linderung der vom Erzähler in Paris empfundenen déréliction angestrebt. Im Zentrum der Analyse stand die in den Texten angelegte Betonung von Dualität. Durch die subjektive Perspektive des Biographen auf das Leben des biographierten Künstlers wird ein expliziter lien - um den Terminus von Ferrini zu übernehmen - in den Fokus gerückt. Das Strukturprinzip der Gegenüber‐ stellung zweier Elemente, Aspekte oder Personen ist in beiden biographischen Fiktionen auf unterschiedlichen Ebenen angelegt. Neben der Relation zwischen 458 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="459"?> Erzähler und biographiertem Künstler findet sich dies bei Pagnier vor allem im vermehrten Rückgriff auf Vergleiche, die es ermöglichen, in der Gegenüberstel‐ lung spezifische Charakterzüge Schuberts zu beschreiben. Bei Ferrini illustriert der Erzähler ausgehend vom Bild nebeneinander positionierter Kunstwerke das erkenntnistheoretische Potenzial des Dialogs ganz explizit, schließlich ermög‐ liche dieser, das eine bzw. das andere besser zu verstehen. Ferrinis Erzähler weitet diese Annahme von der Betrachtung zweier Kunstwerke auf einen universellen Rahmen aus und lässt damit Rückschlüsse auf die strukturellen Grundzüge von Bonjour Monsieur Courbet zu. Darin wird letztlich das Leben des Erzählers mit dem des Malers in Beziehung gesetzt, Vergleiche angestellt, Assoziationen thematisiert und damit das erkenntnistheoretische Potenzial des lien unterstrichen. Diese Betonung des lien ist dabei zudem als eine metareferenzielle Aussage zum biographischen Schreiben zu verstehen. Aus dem Vergleich und dem Ins-Verhältnis-Setzen erwächst ein spezifisches Verständnis des Zugriffs auf historische Personen und auf deren jeweiliges Œuvre. Der einzelne Rezipient verfügt über eine individuelle Disposition für die Begegnung mit dem Vorbild, das unsere gegenwärtige Kultur, unsere Wahrnehmung und unsere persönliche Verarbeitung von Sinneseindrücken und Erlebnissen prägt. Die jeweilige Be‐ schreibung von Kunstwerken, die nach subjektivem Empfinden besonderen Stellenwert haben, steht potenziell im Kontrast zu Vorstellungen von der Kano‐ nisierung der großen Werke eines Künstlers. Es steht vielmehr eine individuelle Rezeption und Bewertung der Kunstwerke anhand eines persönlichen Zugangs im Vordergrund. Zum einen findet der Erzähler darüber eine Möglichkeit, das Leben und Werk des Künstlers zu fassen und zu thematisieren. Zum anderen erlaubt ihm diese Beschäftigung eine Form der Selbstbespiegelung. Durch die Darstellung der jeweiligen Aneignung des Lebens durch den Erzähler führen die Autoren modellhaft einen möglichen Zugang zum Künstler vor. Die Texte beschreiben dabei jeweils exemplarisch den Wert der Kunst: Bei Ferrini wird den Selbstportraits Courbets eine universelle Aussagekraft zugesprochen, denn sie visualisierten nicht nur Etappen in Courbets Leben, sondern werden vom Erzähler als Abbild spezifischer, allgemein anzutreffender psychischer Zustände des Menschen gedeutet. Sie ermöglichen dem Bertachter die Selbstbespiegelung und erlangen eine allegorische Dimension. Bei Pagnier wird der Musik die wesentliche Eigenschaft zugesprochen, menschliche Ge‐ fühlszustände abzubilden und zu beeinflussen. Schuberts Musik im speziellen vereine Liebende und seine Melodien spendeten Trost. Die Texte sind damit weniger Ausdruck der biographischen Darstellung, als vielmehr der Darstellung einer Appropriation des jeweiligen Künstlers. 7.5 Zwischenfazit 459 <?page no="460"?> Die Darstellung der expliziten persönlichen Auseinandersetzung mit dem jeweiligen Künstler steht folglich symbolisch für das universelle Potenzial der Kunst, beim rezipierenden Individuum eine spezifische Reaktion zu evozieren. Diese ermöglicht in beiden Fällen eine explizite Verbzw. Aufarbeitung eines persönlichen Verlusts. Pagniers Text ist eine Form der Hommage an die verstor‐ bene Freundin, eine Traumabewältigung, die mit dem Wunsch des Erzählers verbunden ist, sich im Tod mit der fille d’Essling und mit Schubert auf dem Friedhof in seiner letzten Ruhe zu vereinen. Bei Ferrini findet sich eine explizit ausgestaltete schriftstellerische Verarbeitung eines persönlichen Verlusts, bei dem die Auseinandersetzung mit Selbstportraits und Landschaftsgemälden dezidiert die Überwindung von erfahrenem seelischen Leid und Verwundung beschreibt. In beiden Fällen wird dabei eine Form der Familiengenealogie - basierend auf Herkunft bei Ferrini, auf der gemeinsamen letzten Ruhestätte bei Pagnier - etabliert, die die Biographen mit dem ideellen Vorbild vereint. Sie inszenieren sich damit als wesentlich vom ideellen Erbe der beschriebenen Künstler geprägt. Genauso prägt umgekehrt die die Kunst rezipierende Person durch ihr Verhalten, durch die von ihr verfasste biographische Darstellung und durch ihre bewusste oder unbewusste Wahl der sie besonders ansprechenden Kunstwerke die Wahrnehmung der Kunst und des Künstlers durch den heutigen Leser. Die Dualität zwischen damals und heute, zwischen Heimat und Fremde, zwi‐ schen Realität und künstlerischer Darstellung bzw. Abbild, zwischen Erzähler und Künstler, zwischen L’un und l’autre ist konstitutiv für die konzeptionelle Grundstruktur der Texte. Dabei oszillieren sie zwischen der Beschreibung von subjektiv-individuellen Aspekten, die das persönliche Verhältnis zwischen Kunst rezipierender und biographierter Person betreffen, sowie der Bespre‐ chung universeller Themen, die von konkreten Details der jeweiligen Biogra‐ phie oder des jeweiligen Werkes abgeleitet werden. Zum einen symbolisch, indem die Biographie eine Form der Aneignung der Kunst und des fremden Lebens vorstellt, zum anderen ganz explizit, wenn Ferrini den Unterschied von Original und Replik und damit die referenzielle Qualität der Kunst des Realismus beleuchtet, oder wenn Pagnier anhand Schubert das Beschreiben von Musik oder biographisches Schreiben im Allgemeinen verhandelt. Individuelle und allgemeine Perspektive sind damit zwei Seiten einer Medaille und müssen stets miteinander gedacht werden, Biograph und biographierte Person sind im jeweiligen Text und der darin gewählten Form der Darstellung durch einen lien untrennbar miteinander verbunden. 460 7 Subjektive Aneignung und Generalisierung <?page no="461"?> 1 „Il ne s’agit pas de revenir en arrière, retourner vers ce que j’étais, rentrer au pays, comme on dit, regretter je ne sais quel ‚vert paradis‘. Il s’agit peut-être d’un abandon. Je ne sais pas. Sentiment de perte, de dispersion. Je cours après je ne sais quoi, incapable de ‚rester dans ma chambre‘. Un flot de communication emporte chacun loin de sa source, l’endigue. Je cherche, cherche, parce que je ne trouve pas.“ BMC 54.- 8 Schluss Am Ende von Jean-Pierre Ferrinis Bonjour Monsieur Courbet steht ein Passus, der nicht nur das Vorgehen des dort dargestellten Erzählers charakterisiert, sondern der auf wesentliche konstitutive Aspekte verweist, die für zahlreiche Vertreter der hier untersuchten biographischen Fiktion symptomatisch sind: J’ai l’impression qu’une pensée ne va jamais seule, qu’il existe parfois une raison lointaine à la pensée que nous émettons et que nous empruntons souvent des détours ou des chemins de traverse pour arriver quelque part. Où ? Où m’a mené ma pensée depuis cette déréliction que j’ai éprouvée place du Châtelet et qui me poussa à revoir mon pays, ce pays que Courbet a peint ? (BMC 138) Der Erzähler beschreibt demnach das literarische Projekt, in dem Gustave Courbet thematisiert wird, als einen großen ‚Gedanken‘, als eine Reihe von Assoziationen, die der Erzähler ausgehend von seiner spezifischen persönlichen Disposition und Lebenssituation in Bezug zu Werk und Leben des Malers niederschreibt. Dabei wird die Thematisierung des Malers von der persönlichen Situation des Erzählers gerahmt, was gleichzeitig den Text als Suchbewegung der Erzählinstanz charakterisiert. 1 Courbet, dessen Biographie und insbesondere dessen Gemälde Gegenstand der ‚Gedanken‘ des Textes sind, wird somit zum chemin de traverse mit dem der Erzähler sich seiner spezifischen Situation zu nähern sucht. Gleichzeitig ist dieser Standpunkt Ausdruck der Tatsache, dass der Erzähler mit seiner Lebenssituation und seinem persönlichen point de vue als zweite, wesentlich den Text prägende Instanz neben den biographierten Maler gestellt wird. Diese Passage beschreibt dabei nicht nur den spezifischen Kontext des in Paris situierten und seelisch leidenden Erzählers, sondern reflektiert auch metareferenziell das konzeptionelle Vorgehen zahlreicher biographischer Fik‐ tionen. Es findet sich einerseits das rekurrente Verfahren, bei dem der Erzähler von hinterlassenen (Kunst-)Werken und biographischen Aspekten ausgehend Hypothesen, Vergleiche sowie intertextuelle Verweise evoziert. Andererseits illustriert die Passage die Tatsache, dass in vielen Fällen eine spezifische <?page no="462"?> 2 Vgl. hierzu die im vorigen Analysekapitel thematisierte letzte Seite des Textes, auf der der Ausgang des Textes in Form eines Aufbruchs in Richtung der „Orients“ gestaltet wird (BMC 144). persönliche Disposition des Erzählers als grundlegende Motivation für das Verfassen des Textes und für die Beschäftigung mit der dargestellten Person präsentiert wird. Bei Ferrini ermöglicht die Thematisierung von Courbet auf‐ grund der gemeinsamen geographischen Herkunft eine Auseinandersetzung des Erzählers mit der eigenen Heimat und Kindheit. Dabei kann der détour zwei unterschiedliche erkenntnistheoretische Vorgehen bezeichnen. Im einen Fall sind die subjektiv geprägten Assoziationen und Gedanken des Erzählers der ‚Umweg‘, der notwendig ist, um die biographische Darstellung Courbets zu realisieren. Sie erlauben es dem Erzähler, ein spezifisches Bild vom Leben des Malers zu zeichnen, das durch seine persönliche Situation motiviert und durch seinen spezifischen Standpunkt geprägt ist. Im anderen Fall sind Leben und Werk Courbets die gedankliche Brücke, die die Beschreibung des psychischen Zustands des Erzählers und eine Auseinandersetzung mit der eigenen Identität ermöglicht. Allgemein kann die Relation zwischen den beiden Instanzen und die dialogische Grundstruktur, die in den Texten etabliert wird, als potenziell doppelt erkenntnisbringend verstanden werden: sowohl für die sich selbstbe‐ spiegelnde Erzählinstanz als auch für die Darstellung der historischen Person. Die interrogative Struktur des Zitats unterstreicht darüber hinaus die Unabge‐ schlossenheit der formulierten Gedanken, die sich in diversen Gesichtspunkten manifestiert: Ferrinis biographische Darstellung wird nicht im Sinne eines Lebenslaufs mit Herkunft, Geburt, Tod und Wirkung realisiert, die persönliche psychische Situation des Erzählers wird nicht eindeutig aufgelöst, sondern ver‐ bleibt in einer Schwebe, bei der keine abschließende Entwicklung auszumachen ist, 2 und auch die Thematisierung der Kunstwerke Courbets ist durch ihre assoziative und subjektive Gestaltung aspektorientiert. Bonjour Monsieur Courbet stellt somit eine Auseinandersetzung mit dem Künstler dar, anhand derer sich der Biograph selbst reflektiert und die maßgeb‐ lich durch ihren assoziativen, offenen Charakter bestimmt ist. In zahlreichen biographischen Fiktionen integrierten die Autoren intertextuelle und interme‐ diale Verweise, die letztlich vom Erzähler wie ein thematisches Netz um die biographierte Person gesponnen werden. Damit wird die Verbindung zwischen den beiden Instanzen in ein jeweils spezifisches semantisches Feld gebettet. Auffällig ist dabei eine Häufung von Referenzen auf Marcel Proust und dessen Konzeption des Erinnerns - diese finden sich, neben den in der Analyse kommentierten motivischen Referenzen auf die mémoire involontaire und das damit verbundene Epiphanieereignis, sowohl in Blondes Un amour sans paroles 462 8 Schluss <?page no="463"?> 3 Vgl. z.-B. de Margerie: La femme en pierre, S.-10 sowie BMC-141-143. 4 Eine solche Untersuchung ist im Kontext der Autofiction bereits realisiert worden: Vgl. Jacobi: Proust dixit-? und Foenkinos’ Charlotte, als auch in Diane de Margeries La femme en pierre oder in Jean-Pierre Ferrinis Bonjour Monsieur Courbet.  3 Es wäre sicherlich fruchtbar, die biographischen Fiktionen auf ihre intertextuellen Verweise hin zu untersuchen und diese insbesondere in Bezug zu Prousts A la recherche du temps perdu zu kontextualisieren. 4 Aus Ferrinis oben zitiertem Gedanken lässt sich noch eine weitere wesent‐ liche Charakteristik ableiten: Durch die Betonung der gemeinsamen Herkunft aus der Franche-Comté wird zwischen dem Biographen und dem biographierten Künstler ein expliziter lien - um den Terminus des Autors zu übernehmen - in den Fokus gerückt. Das Strukturprinzip der Gegenüberstellung zweier Elemente, Aspekte oder Personen ist dabei auf unterschiedlichen Ebenen ange‐ legt: Bei Ferrini illustriert der Erzähler anhand des Bildes von nebeneinander positionierten Kunstwerken dezidiert das erkenntnistheoretische Potenzial des Dialogs, schließlich ermögliche er, das eine sowie das andere besser zu verstehen. Die Kopräsenz zweier Elemente verändert jeweils den Blick des Betrachters, da das eine notwendigerweise in Relation zum anderen betrachtet wird. Die konzeptionelle Beobachtung vom Erkenntnispotenzial des Dialogs findet dabei nicht nur in der Auseinandersetzung mit den Kunstwerken Cour‐ bets Anwendung. Ferrini macht sich dieses Prinzip auch für die Gegenüber‐ stellung von künstlerischer Repräsentation, in Form von Courbets Gemälden, und außerkünstlerischer Wirklichkeit, die vom Erzähler am jeweiligen Ort wahrgenommen wird, zunutze. Im Fokus der vorliegenden Arbeit steht der Dialog als konstitutives Struktur‐ prinzip der hier untersuchten Vertreter der biographischen Fiktion. Die duale Relation zwischen den beiden Instanzen Biograph und Biographierter ist dabei eine erzähltheoretische Eigenschaft, in der zahlreiche Charakteristika der Lite‐ ratur der Gegenwart zum Ausdruck kommen. Im Zuge der Untersuchungen wurde gezeigt, dass der Dialog dabei innerhalb der biographischen Fiktionen in unterschiedlicher Form und Explizitheit gestaltet wird und dass er zudem unterschiedliche Funktionen erfüllt. Dabei wurde deutlich, dass innerhalb der untersuchten Texte ganz unterschiedliche Erzählstrukturen Anwendung finden: Die Texte lassen sich auf einem breiten Spektrum verorten, das von Formen, die sehr nah am essayistischen Schreiben situiert sind und bei denen sich der Dialog auf symbolischer Ebene manifestiert, bis hin zu Texten reicht, die stark 8 Schluss 463 <?page no="464"?> 5 Bachtin spricht von der „immanente[n] Dialogizität des Wortes“. „Die innere Dialog‐ izität findet ihren Ausdruck in einer Reihe von Besonderheiten der Semantik, der Syntax und der Komposition“, Michail Bachtin: Die Ästhetik des Wortes, hrsg. v. Rainer Georg Grübel, übers. v. Sabine Reese, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1979, S.-172. fiktionalisierende Passagen beinhalten und mitunter ein explizites diegetisches Aufeinandertreffen der beiden Instanzen in Szene setzen. Die französische Sprache bietet zur Beschreibung der vorliegenden Struktur die in ihrer semantischen Breite kaum ins Deutsche übersetzbare Formel face à. Dies bezieht sich sowohl auf eine persönliche Gegenüberstellung sowie auf eine Auseinandersetzung mit Aspekten, Artefakten und Gedanken der dargestellten Person, ohne dabei auf Begrifflichkeiten zurückgreifen zu müssen, die vom Wis‐ senschaftsdiskurs semantisch wesentlich geprägt sind. Diese Konstellation wird hier als Dialog bezeichnet. Dies lässt sich wie folgt begründen: Der Dialog wird in der biographischen Fiktion vereinzelt als sprachlicher Austausch zwischen zwei diegetischen Instanzen in einem linguistischen Verständnis realisiert. Wird eine direkte Adressierung des Biographierten in Szene gesetzt, dann geschieht dies häufig über Apostrophen bzw. über (rhetorische) Metalepsen, da meist die historische Distanz zwischen Erzähler und biographierter Person einen direkten Austausch auf einer diegetischen Ebene notwendigerweise ausschließt. Daher ist der Dialog in der Regel als eher symbolisches Konstrukt zu verstehen, wonach der Erzähler des Textes in einen Austausch mit Artefakten bzw. Spuren des Lebens der dargestellten Person tritt. Diese können materieller oder ideeller Natur sein. Der Erzähler thematisiert dabei seine Gedanken und Hypothesen zu spezifischen Aspekten des vergangenen Lebens, seien es Orte, an denen die Person lebte, von ihr hinterlassene Werke oder überlieferte Handlungen. Häufig beschreibt der Erzähler dabei einen konkreten Einfluss, den Leben und Werk der dargestellten Person auf seine eigene Existenz und Identität ausüben. Dies geschieht insbesondere dadurch, dass der Biograph vom Leben und Werk wesentliche Aussagen für sich selbst oder in Bezug zu allgemeinen Themen ableitet. Die Art und Weise, mit der die historische Person dargestellt wird, ist dabei wiederum Ausdruck dessen, wie ihr Leben und Werk zum Zeitpunkt des Verfassens bewertet wird, und gleichzeitig trägt der neu entstandene Text wiederum einen bestimmten Anteil dazu bei, wie die historische Person in dieser und in nachfolgenden Generationen erinnert wird. Diese dialogische Grundeigenschaft des in der biographischen Fiktion Aus‐ gesagten weist wesentliche Parallelen zu Michail Bachtins Konzeption von der grundlegenden dialogischen Eigenschaft des Wortes auf. 5 Das von Bachtin Anfang des 20. Jahrhunderts formulierte Konzept des Dialogs soll hier aus Gründen der Veranschaulichung zitiert und adaptiert werden: 464 8 Schluss <?page no="465"?> 6 Ebd. 7 Ralf Grüttemeier: „Dialogizität und Intentionalität bei Bachtin“, Deutsche Vierteljahrs‐ schrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 67/ 4 (1993), S. 764-783, hier S. 766. 8 Matías Martínez: „Dialogizität, Intertextualität, Gedächtnis“, in: Heinz Ludwig Arnold und Heinrich Detering (Hrsg.): Grundzüge der Literaturwissenschaft, 3. Aufl., München: DTB Verlag 1999, S. 430-445, hier S. 437. Kristeva betont, dass die von Bachtin beschrie‐ bene Dialogizität von der heute geläufigen linguistischen Unterscheidung Monolog- Dialog zu unterscheiden sei: „Pour Bakhtine, le découpage dialogue-monologue a une signification qui dépasse largement le sens concret dans lequel les formalistes l’employaient. Il ne correspond pas à la distinction direct-indirect (monologue-dialogue) dans un récit ou une pièce. Chez Bakhtine, le dialogue peut être monologique, et ce qu’on appelle monologue est souvent dialogique.“ Kristeva: „Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman“, S. 442. Hervorh. i. Orig. Martínez problematisiert, dass Bachtin die Dialogizität als gegenüber der Monologizität zu favorisierende Vorgehensweise konzipiert: „Wenn ein Autor der dialogischen menschlichen Wirklichkeit gerecht werden möchte, dann - so wird suggeriert - sollte er dialogisch verfahren.“ Martínez: „Dialogizität, Intertextualität, Gedächtnis“, S.-440. Hervorh. i. Orig. 9 Vgl. hierzu Martínez: „Dialogizität, Intertextualität, Gedächtnis“, S.-441. Das Wort wird im Dialog als seine lebendige Replik geboren, es erlangt seine Form in der dialogischen Wechselwirkung mit dem fremden Wort im Gegenstand. Der Entwurf des Gegenstandes durch das Wort ist dialogisch. Aber darin erschöpft sich die innere Dialogizität des Wortes keineswegs. Nicht nur im Gegenstand trifft das Wort auf ein anderes fremdes. Jedes Wort ist auf eine Antwort gerichtet und keines kann dem tiefgreifenden Einfluß des vorweggenommenen Wortes der Replik entgehen. Das lebendige, umgangssprachliche Wort ist unmittelbar auf das Wort der folgenden Replik eingestellt: es provoziert die Antwort, nimmt sie vorweg und formt sich auf sie hin. 6 Bachtins linguistischem Ansatz zufolge lässt sich ein Wort und allgemeiner eine Aussage nicht als für sich stehendes Element verstehen, sondern ist ein relationales Konstrukt. Es ist in Abhängigkeit von den vor ihm getätigten Aussagen zu verstehen und wird gleichzeitig auch durch die nachfolgenden geprägt. „Für Bachtin stellt jede Äußerung eine Antwort auf vorrangige Äu‐ ßerungen dar. Darüber hinaus orientiert sich Bachtin zufolge jede Äußerung zugleich an den noch ausstehenden, nachfolgenden Antworten“. 7 Dabei bleibt die Dialogizität jedoch nicht auf das Wort oder die Aussage beschränkt, vielmehr sieht er den „polyphonen Roman[]“ als Ausdruck von Dialogizität, denn dessen „Protagonisten […] vertreten unvereinbare Standpunkte, deren Konkurrenz nicht durch eine übergeordnete Autorinstanz entschieden wird.“ 8 Julia Kristeva trägt in den 1960er-Jahren maßgeblich dazu bei, dass Bachtins Schriften in der westeuropäischen Forschung Beachtung finden, insbesondere, da sie ausgehend von seinen Überlegungen ihre Konzeption der Intertextualität ableitet. 9 In ihrem 8 Schluss 465 <?page no="466"?> 10 Kristeva: „Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman“, S.-439. Hervorh. i. Orig. 11 Martínez: „Dialogizität, Intertextualität, Gedächtnis“, S. 442. Martínez referiert für diese Aussage auf Kristaveas Schrift Semiotiké. Recherches pour une sémanalyse (1969). Aufsatz „Bakhtine, le mot, le dialogue et le roman“ (1967) betont sie dessen Bedeutung für die Entwicklung des Strukturalismus, da er als einer der ersten ein relationales Literaturverständnis vertreten habe: Bakhtine est l’un des premiers à remplacer le découpage statique des textes par un modèle où la structure littéraire n’est pas, mais où elle s’élabore par rapport à une autre structure. Cette dynamisation du structuralisme n’est possible qu’à partir d’une conception selon laquelle le „mot littéraire“ n’est pas un point (un sens fixe), mais un croisement de surfaces textuelles, un dialogue de plusieurs écritures: de l’écrivain, du destinataire (ou du personnage), du contexte culturel actuel ou antérieur. 10 In diesem Verständnis wird das im jeweiligen Text Ausgesagte zu einem von zahlreichen Einflussfaktoren bestimmten Element, das darüber hinaus in einem dialogischen Verhältnis zu dem vorher und dem nachher Geäußerten zu verstehen ist. Kristeva entwickelt in ihrem Konzept der Intertextualität Bachtins Verständnis von der dialogischen Struktur des Textes weiter. Dabei unterscheidet sie sich von Bachtin dahingehend, dass sie dem Text eine „bedeutungsproduzierende Selbstständigkeit zu[spricht], die sich von der In‐ stanz einer künstlerischen Gestaltungsabsicht des Autors, dem Konzept eines geschlossenen Werkes und der Idee einer dialogischen Kommunikation zwi‐ schen Subjekten ablöst.“ 11 An dieser Stelle soll weder Bachtins umfangreiche Theorie erörtert werden noch Kristevas Konzept der Intertextualität oder das der Diskursivität im Fokus stehen. Es geht nicht darum, für ein Zurück zu Intertextualitätsdebatten und eine Abwendung vom Autorbegriff zu plädieren, vielmehr wurde ausführlich dargelegt, welche fundamentale Rolle dem Autor bzw. dem Erzähler und dessen subjektiver Produktivität bei der Gestaltung der biographischen Darstellung zukommt. Jenes Verständnis vom „mot littéraire“ als „dialogue de plusieurs écritures“ soll als thematischer bzw. struktureller Ausgangspunkt für die hier verwandte Konzeption des Dialogs Anwendung finden. Der Dialog wird in dieser Arbeit als Ausdruck eines gegenseitigen Wech‐ selverhältnisses, einer Relation verstanden. Dieses ist nicht an eine explizite diegetische Realisierung des Dialogs gebunden, sondern manifestiert sich we‐ sentlich auf einer strukturell-konzeptionellen Ebene. Der Dialog findet daher in einem metaphorischen Verständnis Anwendung. Die biographische Fiktion ist - notwendigerweise - Ergebnis einer Reaktion des Autors auf die Einflüsse, die das Leben und Werk der dargestellten Person auf ihn ausübten. Unabhängig 466 8 Schluss <?page no="467"?> von einer expliziten diegetischen Thematisierung stellt die biographische Fiktion damit dar, was die biographierte Person beim Autor ausgelöst hat. Umgekehrt wirkt auch der Autor und dessen Text auf die dargestellte Person. Er prägt über die Art und Weise, wie der Biograph der historischen Person gegenübertritt wesentlich die vermittelte Lebensdarstellung. Da die biographische Fiktion mit ihrer Darstellung, mit der Auswahl der beschriebenen biographischen Episoden und der Bewertung, die diese durch den Autor erfahren, die gesellschaftliche Erinnerung an die historische Person mitgestaltet, befinden sich Autor und dar‐ gestellte Person konzeptionell in einem - wenn auch nicht gleichberechtigten - Wechselverhältnis, in dem sie in gegenseitigem Austausch stehen. Mehrere Autoren des Korpus äußern sich in ihren Texten dahingehend, dass gerade die künstlerische Bearbeitung des Lebens innerhalb einer fiktionalisierten biographischen Darstellung als Beweis für die historische Existenz dient. Bei Foenkinos heißt es: „Ils sont devenus des personnages. / C’est bien la preuve qu’ils ont vécu“ (CH 217), und der Erzähler bei Binet betont: „Pour que quoi que ce soit pénètre dans la mémoire, il faut d’abord le transformer en littérature“ (H 244). Damit wird der jeweiligen literarischen Darstellung eine wesentliche Bezeugungsfunktion zugesprochen und ihr zentraler Stellenwert für die Erinnerung unterstrichen. In dieser Konzeption ist die literarische Umsetzung notwendige Bedingung für kollektives Erinnern. Damit wird das Selbstverständnis gewisser biographischer Fiktionen zum Ausdruck gebracht, die ihre Darstellung als Generator des Erinnerungsprozesses verstehen. Der Dialog ist damit auf unterschiedlichen Ebenen situiert: zwischen dem Erzähler und der dargestellten Person innerhalb des Textes, aber auch zwischen der Erinnerung an Leben und Werk der Person und der biographischen Fiktion als solcher. In diesem Verständnis hat der Dialog eine diachrone und eine synchrone Dimension. Diachron, weil das Leben der dargestellten Person der biographischen Fiktion vorangeht und die gesellschaftliche Erinnerung an die dargestellte Person, die durch die jeweilige biographische Fiktion potenziell ge‐ prägt wird, nachfolgt. Synchron, weil spezifische Quellen, Werke oder Artefakte, die von der dargestellten Person hinterlassen wurden, zum Vergleichsobjekt werden, mit dem der Biograph andere Objekte oder Konzepte in Relation setzt und diese potenziell für seine unmittelbare Gegenwart und seine eigene Identitätskonstruktion fruchtbar machen kann. Anhand des Dialogs wird eine spezifische Verbundenheit offenbar, die zwi‐ schen dem Biographen und der dargestellten Person etabliert wird. In den untersuchten biographischen Fiktionen lässt sich ein spezifischer, individueller Zugang des Biographen zu seinem Objekt erkennen. Binets Erzähler wurde bereits als Kind mit den Ereignissen vertraut gemacht und beschreibt seine 8 Schluss 467 <?page no="468"?> Auseinandersetzung mit den Leben der Protagonisten als langjährigen Prozess, bei Ferrini wird die gemeinsame geographische Herkunft aus der Franche- Comté als verbindende Eigenschaft zwischen Erzähler und Courbet betont, Carrère thematisiert potenzielle Parallelen der Lebenssituation zwischen sich und dem Attentäter Jean-Claude Romand und Pagniers Erzähler verbindet eine langjährige Erinnerung an seine verstorbene Freundin mit dem Komponisten Schubert. Bei Blonde und Foenkinos werden jeweils unwillkürliche Ereignisse der Epiphanie inszeniert, die die Faszination des Biographen und dessen be‐ sondere Bindung zur dargestellten Person begründen. Aus dieser Betonung der persönlichen Beziehung, die die Erzähler mit den dargestellten Personen verbindet, wird ein spezifischer Blickwinkel auf das Leben und Werk der jeweiligen biographierten Person abgeleitet. Dies begründet zum einen die subjektive Prägung der biographischen Darstellung, bei der an einigen Stellen weniger die historisch belegbare Rekonstruktion des Lebens im Fokus steht, sondern vielmehr zu großen Teilen auch auf Hypothesen und Imaginationen des Erzählers für die Charakterisierung der Person zurückgegriffen wird. Die Dominanz des Erzählers bzw. Biographen, der seine eigene Person und seine individuelle Perspektive offen thematisiert, führt auch dazu, dass als Begrün‐ dung bzw. Legitimierung für das Schreiben der biographischen Darstellung neben die Biographiewürdigkeit der historischen Person gleichzeitig auch die persönliche Motivation des Biographen tritt. Die biographierte Person gibt damit nicht alleinig den Ausschlag für die Thematisierung, vielmehr wird eben der spezifischen Beziehung ein wesentlicher Anteil beigemessen. Bei Ferrini wird Courbet mitunter deshalb thematisiert, weil er in seinen Gemälden die Heimat des Erzählers darstellt, bei Pagnier ist der Komponist in erster Linie über das Schicksal einer Freundin mit dem Biographen verknüpft. Anhand von Blondes Texten wurde gezeigt, dass drei unterschiedliche (historische) Personen nach ähnlichen narrativen Mustern thematisiert werden, wobei diese in den Texten selbst mitunter als austauschbare Spiegelinstanzen für die Person des Biographen verhandelt werden. Die Verfasser ziehen damit innerhalb ihrer Texte eine zweite Ebene ein, auf der die persönliche Verbindung, die zwischen Biograph und dargestellter Person besteht, als bedeutendes Kriterium für die Wahl der biographierten Person betrachtet wird. Die Integration einer dominanten Erzählbzw. Biographeninstanz kann damit auch als Strategie verstanden werden, eine biographische Darstellung durch einen spezifisch sub‐ jektiven Blickwinkel jenseits von Fragen nach Kanonisierung zu gestalten. Da es den Autoren nach den Theoriedebatten in der zweiten Hälfte des zwanzigsten Jahrhunderts nicht mehr möglich ist, einen kausallogischen Lebenslauf zu präsentieren, ermöglicht die Betonung einer subjektiven Perspektive sowie die 468 8 Schluss <?page no="469"?> Anerkennung der teilweisen Fragmentierung der Darstellung das erneute The‐ matisieren eines fremden Lebens und einen Zugriff auf die Wirklichkeit. Durch häufige Angebote, den Biographen mit dem realen Autor zu identifizieren, tragen viele Texte auch eine autobiographische Komponente. Die Beschreibung des anderen Lebens erlaubt es dem Biographen darüber hinaus, explizite Erkenntnisse für die Gegenwart und für seine eigene Person zu gewinnen. Dabei wird die eigentlich biographierte Person teilweise zum potenziell austauschbaren Objekt. Es findet eine Fokusverschiebung statt: Die für sich selbst stehende Biographie einer bedeutenden historischen Person wird ersetzt durch die spezifische Betrachtung, die ein Biograph anhand eines dezidiert subjektiven Standpunktes zur biographierten Person vermittelt. An‐ hand der persönlichen Relation, die zwischen Biograph und Biographiertem existiert, lassen sich auch spezifische narrative Verfahren beobachten. Es finden sich Texte, in denen sich die Erzähler durch das Aufsuchen konkreter Orte um eine geographische Annäherung bemühen, mit dem Ziel, die historische Distanz aufzuheben. Dabei finden sowohl solche narrative Strukturen Eingang, die mit Hilfe von Strategien fiktionaler Erzählungen eine Immersion in die historischen Ereignisse erreichen sollen, als auch solche, in denen mittels meta‐ referenzieller Kommentare gerade der notwendige Konstruktionscharakter der biographischen Darstellung offen thematisiert wird. Die narrative Gestaltung oszilliert dabei zwischen Annäherung und Distanzierung. Der Dialog, in den der Erzähler mit der dargestellten Figur tritt, ist darüber hinaus wesentlicher Indikator für die Fiktionalität bzw. Faktualität der Texte. Es wurde dargelegt, dass sich die biographischen Fiktionen nicht eindeutig dem faktualen oder fiktionalen Erzählen zuordnen lassen, sie tragen keine einheit‐ liche generische Bezeichnung und weisen zudem unterschiedliche, zum Teil widersprüchliche paratextuelle und textuelle Fiktionssignale auf. Sie zeichnen sich demnach gerade durch ein Oszillieren zwischen den Geltungsansprüchen aus, dies gilt sowohl in Bezug auf die jeweiligen Einzeltexte, als auch für das Phänomen als Ganzes. In Bezug zur Fiktionalität und Faktualität lassen sich daher zwei wesentliche Aspekte beobachten: Zum einen wird in den Texten der biographischen Fiktion mitunter ein explizites Spiel mit den Geltungsansprü‐ chen inszeniert. Die Autoren vereinen fiktionalisierte Passagen, in denen sie historische Personen zu handelnden Figuren in konkreten diegetischen Szenen werden lassen, mit solchen, in denen sie historische Quellen wie Zeitungsartikel, Fotos und Briefe abdrucken und davon Aussagen zur dargestellten Person ableiten. Damit betonen die Autoren die wiedererlangte Transitivität der Lite‐ ratur, die sich in diesem Fall in Form von biographischen Erzählungen wieder der außersprachlichen Wirklichkeit annimmt. Darüber hinaus werden diese 8 Schluss 469 <?page no="470"?> Zeugnisse, die auf die reale Welt referieren, wiederum zum Ausgangspunkt für Hypothesen und literarische Imagination. Die Autoren inszenieren zudem ihr Wissen um die Konstruktionsmechanismen biographischer Darstellungen und thematisieren daher auf einer metareferenziellen Ebene ihr Schreiben selbst. Binets biographische Fiktion besteht aus Passagen, in denen die histori‐ schen Leben literarisch geformt dargestellt werden, und solchen, in denen der Biograph metareferenziell darauf reagiert. Carrère und Foenkinos reflektieren innerhalb ihrer Texte, welche Position der Autor in Bezug zu seiner Geschichte einnehmen soll. Damit zeigen die Autoren der biographischen Fiktionen ihre Sensibilität für den Konstruktionscharakter biographischer Darstellungen und ihre Kenntnis der theoretischen Debatten. Die Untersuchung der Person des Erzählers, die häufig konsiderable Ähnlichkeiten mit dem Autor des Textes aufweist, sowie deren Beziehung zur dargestellten Person geben damit wesent‐ lichen Aufschluss über den Geltungsanspruch des jeweiligen Textes. Dieser ist für die biographische Fiktion nicht pauschal zu bestimmen, sondern muss im jeweiligen Einzelfall eine konkrete Klärung anhand der Bewertung der paratextuellen und textuellen Fiktionssignale erfahren. Was jedoch für eine große Menge der Texte festgestellt werden kann, ist, dass die Verfasser nicht auf eine Verwischung der Grenzen abzielen, sondern dass im Gegenteil eine explizite Trennung der Geltungsansprüche das Oszillieren zwischen Fakt und Fiktion, historischer Quelle und Imagination die Texte mitunter überhaupt erst reizvoll macht. Jene Bewertung des hybriden Verhältnisses der biographischen Fiktion zu Debatten der Fiktionalität und Faktualität, bei der Fragen nach der konkreten Wirklichkeitsreferenz der biographischen Aussagen im Fokus stehen, ist jedoch nur eine Art, wie der Zugriff auf die außersprachliche Wirklichkeit zu verstehen ist. Die Texte lassen sich nämlich - und dies ist der zweite wesentliche Punkt in Bezug zum Verhältnis von Faktualität und Fiktionalität - auch jenseits dieser Debatte verorten, da sie über Mechanismen verfügen, die diese zum Teil aushebeln. Durch die starke Gewichtung der Rolle des Erzählers werden weniger die vermittelten Fakten und deren realweltliche Entsprechung sowie potenzielle Überprüfbarkeit in den Fokus gerückt, sondern vielmehr das Augenmerk auf den Gestus des Erzählers gerichtet: Er beschreibt seine Suche nach Spuren des Lebens der historischen Person (man betrachte Bonde und Foenkinos) bzw. thematisiert seine spezifische Perspektive auf Leben und Werk der dargestellten Person (vgl. insbesondere Ferrini und Pagnier). Von ihr leitet er bestimmte Beobachtungen, Erkenntnisse und Aussagen ab, die sowohl persönliche, als auch allgemeine Aspekte umfassen. Dies zeigt auf: die biographierte Person ist zum Teil auch Erzählanlass und Ausgangspunkt für die Selbstbespiegelung des Biographen oder für die Thematisierung allgemeinerer 470 8 Schluss <?page no="471"?> Themen, sodass spezifische biographische Fakten und deren historische Beleg‐ barkeit tendenziell nebensächlich werden. Oftmals scheinen mehr der Akt des Erzählers, sich ein Leben anzueignen und dieses dann in einer biographischen Erzählung wiederzugeben, und dessen konzeptionelle Umsetzung im Zentrum zu stehen. Andernfalls wären Texte wie Blondes Un amour sans paroles und Leilah Mahi 1932 oder Modianos Dora Bruder, die nur wenige Informationen über eine unbekannte Person sammeln können, oder wie Ferrinis Bonjour Monsieur Courbet und Pagniers Mon Album Schubert, in denen wesentliche biographische Informationen bewusst keine Erwähnung finden, defizitär. Die unterschiedlichen erzählerischen Gestaltungen des Lebensberichts, der nicht zwangsläufig linearen und kausalen Erzählmustern folgt, sondern durchaus anhand einzelner Episoden, aspektorientiert oder in Form einer Spu‐ rensuche realisiert ist, ist damit Ausdruck einer Formsuche, bei der unterschied‐ liche Arten biographischen Erzählens erprobt werden. Die Einführung einer dominanten Erzählinstanz, die immer wieder ihren spezifischen Standpunkt zur Geltung bringt, lässt sich als bewusste Reaktion auf das Wissen um die bedeu‐ tende Rolle eines Biographen verstehen, der durch die Selektion, Gewichtung und Bewertung der von ihm wiedergegebenen biographischen Aspekte sowie durch die von ihm gewählte Form der Darstellung wesentlichen Einfluss auf histoire und discours seiner biographischen Darstellung hat. Diese wird nicht mehr zu kaschieren versucht, vielmehr rücken die Autoren die Tatsache in den Vordergrund, dass das in den Texten Dargestellte wesentlich durch die Perspektive und das Subjekt des Biographen bestimmt ist. Das Verhältnis, in dem der Biograph und die dargestellte Person zueinander stehen, ist dabei als Dreh- und Angelpunkt zu verstehen, schließlich bestimmt es mitunter Struktur, Thematik, Inhalt, Aufbau und Sprache des jeweiligen Textes. Somit lässt sich in denjenigen Texten, die den eigenen Schreibprozess kommentieren und reflektieren (vgl. etwa Binet, Carrère, Blonde, Foenkinos) eine metareflexive Dimension ausmachen, in der die Autoren gleichzeitig Aussagen zu ihrem litera‐ rischen Projekt treffen. Dadurch unterstreichen sie den prozesshaften Charakter ihrer Texte, die nicht als abgeschlossene biographische Darstellungen, sondern als ergebnisoffene Auseinandersetzungen des Biographen mit dem fremden Leben gestaltet werden. Es lässt sich beobachten, dass Metalepsen oder meta‐ referenzielle Kommentare nicht grundsätzlich als Element der Dekonstruktion des biographischen Unterfangens zu verstehen sind. Vielmehr werden sie um‐ gekehrt dazu eingesetzt, das Beschriebene zu kontextualisieren und unmittelbar zu bewerten. Es wurde anhand von Carrère und Binet untersucht, wie für einige Vertreter der biographischen Fiktion die Einheit gerade aus der Existenz einer dominanten Erzählinstanz erwächst, die die fiktionalisierte Rekonstruktion des 8 Schluss 471 <?page no="472"?> 12 „l’enquête littéraire est à inscrire dans l’importance actuelle des écritures factuelles - mémoires, narrations documentaires, témoignages -, et le dialogue renoué de la littérature avec les savoirs. Étudier ces écritures de l’enquête, c’est tenter de saisir les enjeux contemporains d’une littérature, qui s’invente à la lisière des champs disciplinaires.“ Demanze: Un nouvel âge de l’enquête, S.-12. Lebens unterbricht und das methodische Vorgehen des Verfassers kommentiert und begründet. Sie unterstreichen damit ihre Reflektiertheit und bekunden ihr Wissen um die erzähltheoretischen Mechanismen, die bei der sprachlichen (und darüber hinaus literarischen) Darstellung historischer Ereignisse zum Tragen kommen. Die selbstreflexiven Passagen innerhalb der Texte haben damit häufig einen beglaubigenden Charakter, da sie auf die Ernsthaftigkeit des Unterfangens des Biographen abheben und den Fokus weg von der Bewertung des ontologischen Status’ der biographischen Details richten. Es lässt sich damit erkennen, dass es in den biographischen Fiktionen eher um die Wirkung der biographierten Person auf den Biographen und die Gegenwart geht, als um die konkrete historische Wirklichkeit der dargestellten Person. Die biographischen Fiktionen stehen somit auch für ein spezifisches Ver‐ ständnis von Wissen, bei dem der prozesshafte Charakter und die notwen‐ dige Unvollständigkeit unterstrichen werden. Damit sind sie auch Teil einer grundlegenden Tendenz der Gegenwartsliteratur, die von Dominique Viart als littérature de terrain bezeichnet wird und die unter anderem darin besteht, sich in Austausch mit anderen Disziplinen zu begeben. Laurent Demanze spricht explizit vom „dialogue renoué de la littérature avec les savoirs“. 12 Die in den biographischen Fiktionen getätigten Aussagen verstehen sich als Teil eines Diskurses, der vor ihnen begonnen hat, auf den sie referieren und durch dessen Perspektive sie beeinflusst sind. Darüber hinaus verstehen sie sich als Baustein, der zu einem späteren Zeitpunkt ergänzt und erweitert werden kann. Darin manifestiert sich wiederum die dialogische Grundstruktur: Bei Foenkinos lässt sich die Publikation des Romans als Fortsetzung der Erinnerungsarbeit zu Salomon verstehen und löst gleichzeitig eine erneute Bekanntheit von Leben und Werk der Künstlerin aus. Blondes Texte wiederum verstehen sich selbst ganz explizit als eine Etappe innerhalb des Erinnerungsprozesses und als impli‐ zite Aufforderung an die Leserschaft zur Teilhabe an den Recherchen. Patrick Modiano schließt seine biographische Fiktion an die Vermisstenanzeige von Dora Bruder in der Zeitung an und fordert die Leser seines Textes explizit dazu auf, ihm potenzielle weitere Informationen zu ihrem Schicksal zukommen zu lassen. Binet referiert auf zahlreiche, seinem Text vorausgehende Bearbeitungen des Attentats. Carrères L’Adversaire folgt einer umfassenden journalistischen und juristischen Bearbeitung des Lebens Jean-Claude Romands, zudem geht ihm 472 8 Schluss <?page no="473"?> mit La classe de neige eine fiktionale Bearbeitung des Gegenstands durch den Autor selbst voraus. Die in L’Adversaire erprobte Form des Zugriffs auf die außersprachliche Wirklichkeit und Verknüpfung mit autobiographischen Ele‐ menten dient Carrère zudem als Muster für seine nachfolgenden Publikationen. Damit wurde deutlich, dass der Dialog - mitunter in einem metaphorischen Verständnis - in den biographischen Fiktionen auf mehreren Ebenen zum Tragen kommt: er ist sowohl Modell einer diegetischen Begegnung zwischen Biograph und dargestellter Person, er ist grundlegendes Strukturmerkmal und bezieht sich damit auf das grundsätzliche Erkenntnismodell der Gegenüberstellung und er ist Ausdruck einer Prozesshaftigkeit von Wissen und Erinnerung, die in der jeweiligen biographischen Fiktion ihren Niederschlag finden. Dabei werden insbesondere zwei Modelle der Relation zwischen Erzähler und darge‐ stellter Person praktiziert: Indem der Erzähler exemplarisch sein persönliches Verhältnis zu einer historischen Person darstellt und aufzeigt, in welcher Form dieses spezifische Leben sein eigenes Denken beeinflusst, führt er dem Leser vor Augen, wie diese spezifische Person ein gegenwärtiges Leben prägen kann. Auf einer abstrakteren Ebene kann dieser dargestellte Austausch jedoch auch Sinnbild dafür sein, wie man sich eine spezifische historische Person aneignet. In beiden Fällen kann dabei die Auseinandersetzung mit dem Anderen auch als Applizierung des fremden Lebens auf die gegenwärtige Zeit verstanden werden. Der Dialog wird damit zum grundsätzlichen Modell, mit dem aus der Vergan‐ genheit und aus dem anderen Leben Erkenntnisse für das eigene abgeleitet werden können. Die biographischen Fiktionen stellen damit ein Exempel dar, wie historische Personen und deren Leben und Œuvre für das Selbstverständnis und die Gestaltung der Gegenwart fruchtbar gemacht werden können. Die Erzählerfigur wird dabei zu der Instanz, die mit der betreffenden Person in einen Dialog tritt und aufzeigt, dass vom Anderen Erkenntnisse für die einzelne Person, aber auch Antworten auf moralische Fragen gewonnen werden können, die für Aushandlungsprozesse innerhalb der gegenwärtigen Gesellschaft von Bedeutung sind. Die biographischen Fiktionen inszenieren damit eine Form der Aneignung des historischen Erbes und führen dessen Aktualisierung und Adaption auf die Gegenwart vor. In diesem Sinne tritt in der biographischen Fiktion der Biograph an unserer Statt mit dem Biographierten in Dialog. 8 Schluss 473 <?page no="475"?> 9 Bibliographie 9.1 Primärliteratur B I N E T , Laurent: HHhH, Paris: Grasset 2009. ---: HHhH, Le Livre de Poche, Paris: Grasset 2011. B L O N D E , Didier: Baudelaire en passant, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 2003. ---: Les fantômes du muet, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 2007. ---: Un amour sans paroles, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 2009. ---: Carnet d’adresses, L’un et l’autre, Paris: Gallimard 2010. ---: L’Inconnue de la Seine, Paris: Gallimard 2012. ---: Leïlah Mahi 1932, Paris: Gallimard 2015. ---: Leïlah Mahi 1932, Collection Folio, Paris: Gallimard 2017. 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Blonde, Didier-14, 83 f., 86 f., 100, 102, 124 f., 127, 137-140, 165, 191 f., 195, 206-209, 211, 213, 218 f., 221-224, 226, 230, 234, 243, 246 f., 250, 252, 254, 257- 260, 262, 264 f., 268-273, 280 ff., 298, 394 f., 410, 449, 468, 471 Bobin, Christian-84, 87, 174 f., 185 f., 189, 191 Bott, François-128, 148 ff. Bourdieu, Pierre-43 f., 55, 449 Burgess, Alan-302, 334 Camus, Albert-21 Capote, Truman-362 ff. Carrère, Emmanuel 13, 69, 83 f., 88, 100 ff., 123 f., 127, 166, 182-185, 189, 191, 287-291, 294, 304 f., 307-312, 315 ff., 319 ff., 327, 329 f., 349-359, 362-369, 372, 375 ff., 468, 470 f., 473 Cervantes, Miguel de-60 f. Cézanne, Paul-384, 406, 454 Chambaz, Bernard-14, 84, 172 f. Courbet, Gustave-14, 84 f., 102, 104, 127 f., 167, 193, 379-385, 387, 390, 395 ff., 399, 403-407, 409-412, 414 ff., 418 ff., 422 f., 431, 437, 448, 450-459, 461 f., 468, 471 Debussy, Claude-84, 170, 172 De Margerie, Diane-102 Derrida, Jaques-17 Deville, Patrick 13, 17, 77, 79, 84, 156, 159- 163, 191 Doubrovsky, Serge-26, 50, 52 f., 218 Echenoz, Jean-13, 17, 23, 77, 79, 83, 121 ff., 131 ff., 151-156, 185 f., 346, 439 Énard, Matias-129 f. Ernaux, Annie-54 f. Ferrini, Jean-Pierre-84, 127 f., 191, 379- 382, 387, 391, 396 f., 405, 409 f., 414, 418 f., 427 f., 449, 452-460, 462 f., 468, 470 Flaubert, Gustave-76, 176, 336 Foenkinos, David-14, 84, 100 f., 104, 124, 158, 166 f., 191 f., 195-203, 205 f., 209, 213, 224, 227-230, 232 ff., 241, 243, 247 f., 253, 261, 271, 275, 277, 280-284, 358, 410, 449, 463, 467 f., 470 ff. Foucault, Michel-20, 32 f. Franz I, Kaiser von Österreich-401 Garcin, Christian-84, 88, 100, 156, 168 Genette, Gérard 17, 53, 106, 120 f., 147, 290 Goebbels, Joseph-302 Goethe, Johann Wolfgang von-228, 416 Gould, Glenn-14, 79, 83, 88, 95-99, 128, 150 f., 166, 179, 191 Grandais, Suzanne-85, 205-210, 212, 215- 218, 220 f., 223, 246-256, 259-265, 267, 270, 280-283, 285, 395 Grob, Therese (Resi)-387, 435, 440 Hallier, Jean-Edern-17 <?page no="494"?> Heydrich, Reinhard 79, 85, 101, 125, 291 ff., 296, 302, 322, 327, 331 ff., 336, 338, 340, 342, 344 f., 347 f. Hitler, Adolf-302, 333, 344 Höss, Rudolf-333 Kafka, Franz-92 Kristeva, Julia-17, 31, 35, 49, 409, 465 f. Lejeune, Philippe-48, 112 Limonov, Eduard Weniaminowitsch-83, 102, 124, 158, 166, 182-185, 308, 350, 364, 377 Lionnais, François le-17 Littell, Jonathan-373 Macé, Gérard-61, 66, 87, 89, 146, 400 Malraux, André-21 Manet, Édouard-384, 399 Merle, Robert-302, 333 Michon, Pierre-13, 54 f., 61, 66, 69, 71, 83, 86 ff., 123, 131, 133-137, 139, 145 f., 150, 400 Mozart, Leopold-429 Mozart, Wolfgang Amadeus-429 f., 437 Napoleon Bonaparte-60, 399 f., 440 Némirovsky, Irène-196 Pagnier, Dominique-84, 87, 129, 379, 385, 387, 391, 393 f., 399, 410, 423, 425, 428 f., 431, 433, 435, 437 f., 443 ff., 455, 457- 460, 468, 470 Perec, George-118, 154, 264 Picasso, Pablo-384 Pontalis, Jean-Bertrand-61, 86, 89 Proust, Marcel-49, 88, 170, 206, 217 f., 230, 234, 266, 408 f., 462 f. Queneau, Reymond-17 Quignard, Pascal-89, 361 Raczymow, Henri-88 Ravel, Maurice-14, 77, 79, 83, 121 f., 131 ff., 151 ff., 185 f., 439 Ricoeur, Paul-258, 270, 323 Rimbaud, Arthur-63, 83, 86 ff., 131, 133- 138, 179, 187 Robbe-Grillet, Alain-16, 43, 48 f., 51 Romand, Jean-Claude-85, 100, 287-290, 305-312, 317 ff., 321, 329, 349-352, 354-359, 362 ff., 366-369, 468 Sainte-Beuve, Charles-Augustin-28, 30 Salomon, Charlotte-85, 100, 195 f., 198- 205, 213, 225, 228-232, 241, 243-246, 271, 275-279, 283 ff., 472 Sand, George-416, 432 Sartre, Jean-Paul-21 Schneider, Michel-80, 83, 88, 95-99, 106, 128, 148, 150 f., 191 Schubert, Franz-14, 84 f., 87, 102, 104, 129, 167, 193, 379, 385-390, 392-396, 399- 402, 410, 417, 423-447, 457 f., 460, 468, 471 Schwob, Marcel-66, 68 Sollers, Philipp-17, 49 Soulages, Pierre-166, 186-189 Stendhal-61 Strasser, Gregor-342 Tadié, Jean Yves 79, 84, 87, 133, 170 ff., 191, 408 f. Tesla, Nicola-122 f., 151 f., 439 Van Gogh, Vincent-63, 134, 384 Walker, William-79, 84, 158, 160 f. Warburg, Aby-200, 227, 229 White, Hayden-91 Wilde, Oscar-182 Woolf, Virginia-181 Yourcenar, Marguerite-57 Zola, Émile-25, 158, 177 494 Register <?page no="495"?> edition lendemains herausgegeben von Wolfgang Asholt, Hans Manfred Bock (†) und Andreas Gelz Bisher sind erschienen: Frühere Bände finden Sie unter: http: / / www.narr-shop.de/ reihen/ e/ editionlendemains.html Band 26 Ursula Bähler / Peter Fröhlicher / Patrick Labarthe / Christina Vogel (éds.) Figurations de la ville-palimpseste 2012, 159 Seiten €[D] 49,- ISBN 978-3-8233-6662-1 Band 27 Franziska Sick (Hrsg.) Stadtraum, Stadtlandschaft, Karte Literarische Räume vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart 2012, 243 Seiten €[D] 58,- ISBN 978-3-8233-6698-0 Band 28 Nicole Colin / Corine Defrance / Ulrich Pfeil / Joachim Umlauf Lexikon der deutsch-französischen Kulturbeziehungen nach 1945 2., überarbeitete und erweiterte Auflage 2015 542 Seiten, €[D] 49,- ISBN 978-3-8233-6882-3 Band 29 Barbara Berzel Die französische Literatur im Zeichen von Kollaboration und Faschismus Alphonse de Châteaubriant, Robert Brasillach und Jacques Chardonne 2012, 444 Seiten €[D] 68,- ISBN 978-3-8233-6746-8 Band 30 Hans Manfred Bock Versöhnung oder Subversion? Deutsch-französische Verständigungs- Organisationen und -Netzwerke der Zwischenkriegszeit 2014, 675 Seiten €[D] 78,- ISBN 978-3-8233-6728-4 Band 31 Thomas Amos / Christian Grünnagel (Hrsg.) Bruxelles surréaliste Positionen und Perspektiven amimetischer Literatur 2013, 138 Seiten €[D] 49,- ISBN 978-3-8233-6729-1 Band 32 Annette Keilhauer / Lieselotte Steinbrügge (éds.) Pour une histoire genrée des littératures romanes 2013, 139 Seiten €[D] 54,- ISBN 978-3-8233-6784-0 Band 33 Béatrice Costa Elfriede Jelinek und das französische Vaudeville 2014, 248 Seiten €[D] 68,- ISBN 978-3-8233-6872-4 Band 34 Anja Hagemann Les Interactions entre le texte et l’image dans le ‹‹Livre de dialogue›› allemand et français de 1980 à 2004 2013, VI, 261 Seiten €[D] 68,- ISBN 978-3-8233-6808-3 <?page no="496"?> Band 35 Theresa Maierhofer-Lischka Gewaltperzeption im französischen Rap Diskursanalytische Untersuchung einer missverständlichen Kommunikation 2013, 438 Seiten €[D] 68,- ISBN 978-3-8233-6835-9 Band 36 Margarete Zimmermann (éd.) Après le Mur: Berlin dans la littérature francophone 2014, 268 Seiten €[D] 48,- ISBN 978-3-8233-6879-3 Band 37 Hans-Jürgen Lüsebrink / Sylvère Mbondobari (éds.) Villes coloniales/ Métropoles postcoloniales Représentations littéraires, images médiatiques et regards croisés 2015, 285 Seiten €[D] 58,- ISBN 978-3-8233-6940-0 Band 38 Roswitha Böhm / Cécile Kovacshazy (éds.) Précarité Littérature et cinéma de la crise au XXI e siècle 2015, 186 Seiten €[D] 28,- ISBN 978-3-8233-6936-3 Band 39 Julia Borst Gewalt und Trauma im haitianischen Gegenwartsroman Die Post-Duvalier-Ära in der Literatur 2015, XI, 289 Seiten €[D] 68,- ISBN 978-3-8233-6916-5 Band 40 Hubert Roland (éd.) Eine kleine deutsch-französische Literaturgeschichte Vom 18. bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts 2016, 250 Seiten €[D] 58,- ISBN 978-3-8233-8043-6 Band 41 Sara Izzo Jean Genet und der revolutionäre Diskurs in seinem historischen Kontext 2016, 358 Seiten €[D] 68,- ISBN 978-3-8233-8059-7 Band 43 Herbert Huesmann Das Erzählwerk Cécile Wajsbrots Eine literarische Suchbewegung 2017, 550 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-8233-8125-9 Band 44 Elisabeth Schulze-Witzenrath Großstadt und dichterischer Enthusiasmus Baudelaire, Rilke, Sarraute 2017, 422 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-8233-8162-4 Band 45 Martina Stemberger La Princesse de Clèves, revisited Re-Interpretationen eines Klassikers zwischen Literatur, Film und Politik 2018, 699 Seiten €[D] 128,- ISBN 978-3-8233-8187-7 Band 46 Rita Schober - Vita. Eine Nachlese Ediert, kommentiert und mit Texten aus Archiven und dem Nachlass erweitert von Dorothee Röseberg 2018, 366 Seiten €[D] 78,- ISBN 978-3-8233-8227-0 Band 47 Susanne Becker Das poetische Theater Frankreichs im Zeichen des Surrealismus René de Obaldia, Romain Weingarten und Georges Schehadé 2019, 311 Seiten €[D] 78,- ISBN 978-3-8233-8289-8 <?page no="497"?> Band 48 Dietmar Hüser / Ansbert Baumann (Hrsg.) Migration|Integration|Exklusion - Eine andere deutsch-französische Geschichte des Fußballs in den langen 1960er Jahren 2020, 300 Seiten €[D] 68,- ISBN 978-3-8233-8294-2 Band 49 Andreas Gelz / Christian Wehr Biofictions ou la vie mise en scène Perspectives intermédiales et comparées dans la Romania 2022, 263 Seiten €[D] 68,- ISBN 978-3-8233-8376-5 Band 50 Olivier Baisez / Pierre-Yves Modicom / Bénédicte Terrisse (Hrsg.) Empörung, Revolte, Emotion Emotionsforschung aus der Perspektive der German Studies 2022, 277 Seiten €[D] 78,- ISBN 978-3-8233-8492-2 Band 51 Luise Hertwig Bibliodiversität im Kontext des französischen Ehrengastauftritts Francfort en français auf der Frankfurter Buchmesse 2017 Die ganze Vielfalt des Publizierens in französischer Sprache? 2023, 458 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-381-10211-2 Band 52 Lisa Brunke Banm yon ti limyè: Vergemeinschaftung und Zusammenleben in haitianischen Romanen nach 1986 2024, 349 Seiten €[D] 78,- ISBN 978-3-381-10881-7 Band 53 Jan Rhein Literatur im Museum und literarische Musealität Theorien und Anwendungsbeispiele (Jean- Philippe Toussaint und Michel Houellebecq) 2025, 559 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-381-12791-7 Band 54 Johannes Mussack Die biographische Fiktion in der französischen Gegenwartsliteratur Der Biograph und seine Figur im Dialog 2025, 494 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-381-13131-0 <?page no="498"?> ISBN 978-3-381-13131-0 In jüngster Zeit erfreut sich biographisches Erzählen großer Popularität. Eine bemerkenswerte Neuentwicklung ist die biographische Fiktion oder Biofiktion, die das Leben einer historischen Persönlichkeit in literarischer Gestalt verarbeitet. Bekannte Autoren wie Jean Echenoz, Emmanuel Carrère, Pierre Michon oder Patrick Deville verfassen solche biographischen Texte. Dabei fällt auf, dass häufig neben der biographierten Person noch eine zweite Instanz - ein Biograph - existiert, der auf unterschiedliche Weise mit der biographierten Person in Dialog tritt. Die Studie untersucht anhand dieser Relation wesentliche Entwicklungen biographischen Schreibens in der französischen Gegenwartsliteratur.