<?page no="0"?> Martin Sebastian Hammer Metalepsen im höfischen Roman Narratologische Analyse und poetologische Interpretation anhand von ›Erec‹, ›Parzival‹ und ›Wildhelm von Österreich‹ <?page no="1"?> Metalepsen im höfischen Roman <?page no="2"?> Bibliotheca Germanica HANDBÜCHER, TEXTE UND MONOGRAPHIEN AUS DEM GEBIETE DER GERMANISCHEN PHILOLOGIE HERAUSGEGEBEN VON UDO FRIEDRICH, SUSANNE KÖBELE UND HENRIKE MANUWALD 81 <?page no="3"?> Martin Sebastian Hammer Metalepsen im höfischen Roman Narratologische Analyse und poetologische Interpretation anhand von ›Erec‹, ›Parzival‹ und ›Wildhelm von Österreich‹ <?page no="4"?> Zugleich: Dissertation, Carl von Ossietzky Universität Oldenburg, Fakultät III: Sprach- und Kulturwissenschaften, 2024. Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein. Dr. Martin Sebastian Hammer Technische Universität Braunschweig Fakultät für Geistes- und Erziehungswissenschaften Institut für Germanistik Bienroder Weg 80 38106 Braunschweig https: / / orcid.org/ 0009-0000-8611-4372 DOI: https: / / doi.org/ 10.24053/ 9783381132225 © 2025 · Martin Sebastian Hammer Das Werk ist eine Open Access-Publikation. Es wird unter der Creative Commons Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen | CC BY-SA 4.0 (https: / / creativecommons.org/ licenses/ by-sa/ 4 .0/ ) veröffentlicht, welche die Nutzung, Vervielfältigung, Bearbeitung, Verbreitung und Wiedergabe in jeglichem Medium und Format erlaubt, solange Sie die/ den ursprünglichen Autor: innen und die Quelle ordentlich nennen, einen Link zur Creative Commons-Lizenz anfügen und angeben, ob Änderungen vorgenommen wurden. Die in diesem Werk enthaltenen Bilder und sonstiges Drittmaterial unterliegen ebenfalls der genannten Creative Commons Lizenz, sofern sich aus der am Material vermerkten Legende nichts anderes ergibt. In diesen Fällen ist für die oben genannten Weiterverwendungen des Materials die Einwilligung des jeweiligen Rechteinhabers einzuholen. Alle Informationen in diesem Buch wurden mit großer Sorgfalt erstellt. Fehler können dennoch nicht völlig ausgeschlossen werden. Weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen übernehmen deshalb eine Gewährleistung für die Korrektheit des Inhaltes und haften nicht für fehlerhafte Angaben und deren Folgen. Diese Publikation enthält gegebenenfalls Links zu externen Inhalten Dritter, auf die weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen Einfluss haben. Für die Inhalte der verlinkten Seiten sind stets die jeweiligen Anbieter oder Betreibenden der Seiten verantwortlich. Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Druck: Elanders Waiblingen GmbH ISSN 0067-7477 ISBN 978-3-381-13221-8 (Print) ISBN 978-3-381-13222-5 (ePDF) ISBN 978-3-381-13223-2 (ePub) Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. <?page no="5"?> 9 11 1 25 1.1 25 1.2 28 1.2.1 28 1.2.2 30 1.2.3 32 1.3 34 38 1.4 43 1.5 47 1.6 48 2 51 2.1 52 2.1.1 53 2.1.2 57 2.1.3 62 2.2 66 2.2.1 67 2.2.2 75 2.3 82 Inhalt Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Systematische Grundlagen aus Rhetorik, Narratologie und Pragmatik . . . . . . . . Kurze Wort- und Phänomengeschichte der Metalepse in der Rhetorik: Vossius - Dumarsais - Fontanier - Genette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Metalepse als Baustein der Genette’schen Narratologie . . . . . . . . . . . histoire, discours und narration: Zu Genettes drei Begriffen von ›Erzählung‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diegetische ›Universen‹: Genette’sches Modell und mediävistische Kritik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Metalepsen: Vorübergehende Simultaneisierungen von Zeit der narration und Zeit der histoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Metalepsen und Sprechsituationen: Hempfer - Penzenstadler - Häsner . Exkurs: ›Metaleptisches Präsens‹ und ›Historisches Präsens‹ . . . . . . . . . . Häsners Modell im Kontext der jüngeren Metalepsenforschung: Fludernik - Ryan - Pier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Metaleptisches Figurenbewusstsein vor der Moderne? . . . . . . . . . . . . . . . . Zwischenfazit: Weniger ist mehr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Historische Rahmung: Situation und Stimme, Historialität, Fiktionalität und Fidealität höfischen Erzählens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Situation und Stimme im höfischen Roman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Überblick: Warning - Glauch - Däumer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Programmatische Sukzession in Hartmanns ›Iwein‹ . . . . . . . . . . . . Performative und metaleptische Simultaneität in Wolframs ›Parzival‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »La métalepse réelle n’existe pas« - Fiktionalität und Fidealität als potenzielle frames metaleptischen Sprechens im höfischen Roman . . . . . Fiktionalität und Historialität: Müller - Glauch . . . . . . . . . . . . . . . . Fidealität und die Dignität der (Heiligen) Schrift: Koch - Strohschneider - Felber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwischenfazit: Begriffsklärungen, resümiert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . <?page no="6"?> 3 85 3.1 85 3.1.1 88 3.1.2 100 3.1.3 115 3.1.4 123 3.2 123 3.2.1 126 3.2.2 148 3.2.3 159 3.2.4 169 3.2.5 179 3.3 181 3.3.1 185 3.3.2 191 3.3.3 205 3.3.4 217 3.3.5 220 223 231 233 233 235 Metalepsen im höfischen Roman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Metaleptische Funktionalisierungen von Gott, Zeit und Raum in Hartmanns ›Erec‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gott als Katalysator metaleptischer Simultaneität . . . . . . . . . . . . . . Ein Tor in den Garten zu Penefrec - Fiktionale und fideale Freiräume metaleptischen Sprechens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die kraft Gottes und der geselleschaft: Zur (Non-)Exklusivität von Joie de la curt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwischenfazit: Momente metaleptischer Simultaneität im ›Erec‹ . Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Etablierung auktorialer Potenz in den Büchern I-IV . . . . . . . . . . . . Relativierung auktorialer Potenz in den Büchern V-VI . . . . . . . . . . Dekonstruktion auktorialer Potenz zu Beginn von Buch IX: Die âventiure im Herzen des Erzählers . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Von der Notwendigkeit göttlichen Eingreifens: Parzivals Kampf gegen Feirefiz (mit Seitenblick zum ›Iwein‹) . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwischenfazit: Auktoriale Potenz als verworfene Alternative im ›Parzival‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ . . . . . . . . . . Hybridisierung von Gattungen und Geltungsansprüchen . . . . . . . Pluralität von Erzählerrollen und Autoritäten - Zu den metaleptischen Apostrophen an Minne, Âventiure und Gott . . . . . Pluralität von Figuren und Schauplätzen - Zu den metaleptischen Figurenapostrophen und auktorialen Metalepsen . . . . . . . . . . . . . . ›Verwilderte‹ Fiktionalisierung? - Zur Andeutung metaleptischen Figurenbewusstseins bei Wildhelm . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwischenfazit: Am Gipfel- und Endpunkt metaleptischen Sprechens im (spät-)höfischen Roman . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zusammenschau und Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Siglen und Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Quellen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Forschungsliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Inhalt <?page no="7"?> …-und ist daz durh ein wîp geschehn, muoz ich ir süezer worte jehn. (nach ›Parzival‹ 827,29f.) <?page no="9"?> Vorwort mîn kunst mir des niht witze gît, daz ich gesage disen strît bescheidenlîch als er regienc. (›Parzival‹ 738,1−3) Die vorliegende Arbeit wurde im Sommersemester 2024 von der Fakultät III: Sprach- und Kulturwissenschaften der Carl von Ossietzky Universität Oldenburg als Dissertation angenommen. Für den Druck habe ich sie geringfügig überarbeitet. First and foremost danke ich meinem Betreuer Prof. Dr. Albrecht Hausmann und meiner langjährigen Vorgesetzten Prof. Dr. Ursula Kocher - dafür, dass sie mich bescheidenlîch durch disen strît geleitet, mich immer wieder herausgefordert, vor allem aber mit einem Höchstmaß an kunst und witze gefördert haben. Ohne ihr beider scharfen Blick fürs große Ganze und die kleinsten Details, ohne ihr Vertrauen und ihre Geduld gäbe es diese Arbeit nicht. Prof. Dr. Sonja Glauch und Prof. Dr. Christian Schneider danke ich sehr herzlich für die Übernahme der beiden Korreferate sowie - gemeinsam mit Prof. Dr. Gun-Britt Kohler und Prof. Dr. Sabine Kyora - für ihre Mitwirkung an einer ebenso anregenden wie angenehmen Disputation. Für die Aufnahme in die Reihe ›Bibliotheca Germanica‹ und ihre hilfreichen Überarbeitungshinweise schulde ich Prof. Dr. Udo Friedrich, Prof. Dr. Susanne Köbele und Prof. Dr. Henrike Manuwald großen Dank; Tillmann Bub danke ich herzlich für die verlässlich-kompetente Betreuung des Publikationsprozesses, Robert Narr für die hervorragende Unterstützung in Sachen Open Access. Der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung verdanke ich einen gewichtigen Kostenzuschuss zur Druckfassung; der Universitätsgesellschaft Oldenburg e. V. danke ich für die Zuerkennung des Preises für herausragende Promotion und für die schöne Preisverleihung, deren Rahmen passender‐ weise - als Ausklang des fünfzigsten Jubiläumsjahres der Oldenburger Universität - unter dem Motto ›Offen für neue Wege‹ stand. So geht auch am Ende dieses Weges der Blick zurück zu seinen Anfängen: PD Dr. Susanna Brogi und Prof. Dr. Friedrich Michael Dimpel inpfeten daz êrste rîs - für weichenstellende Begegnungen mit Metalepsen und Mediävistik im ersten Studiensemester bin ich beiden ebenso tief verbunden wie für freundschaftliche Wegbegleitung bis heute. Für vielfältigen Austausch danke ich den Teilnehmenden der Oldenburger und Wuppertaler Kolloquien; zu besonderem Dank bin ich meiner ersten und unübertroffenen Bürokollegin Dr. Britta Bußmann verpflichtet, die mir gerade im ersten Promotionsjahr so umfassend mit Rat und Tat zur Seite stand, wie man es sich nur wünschen kann. Auf Wuppertaler Seite danke ich dem wunderbaren Team für freundschaftliches Miteinander über lange Jahre hinweg - und nicht zuletzt für manch dringend gebotene Aufmunterung bei (mehr oder minder) frisch gebrühtem Kaffee. Schließlich gilt mein herzlicher Dank Prof. Dr. Andrea Schindler für das Eröffnen neuer Wege - und mit ihr all den lieben Kolleg: innen für nunmehr zwei Jahre großartiger Zusammenarbeit an der TU Braunschweig, die den Endspurt zu diesem Buch erträglich gemacht und oft genug versüßt haben. <?page no="10"?> Unmittelbar vor der heißesten Phase dieses Projekts startete das DFG-Netzwerk ›Dia‐ chronic Metalepsis‹ (2022-2025), dessen Mitgliedern ich für ebenso lebhafte wie produktive interdisziplinäre Diskussionen gleichfalls herzlich danken möchte. Besonderen Dank schulde ich hier PD Dr. Thomas Kuhn-Treichel und Dr. Daniel Zimmermann, die mir auch jenseits des metaleptischen Tellerrands zu wichtigen Gesprächspartnern geworden sind. In diesem Sinne sei auch Prof. Dr. Amelie Bendheim für unsere langjährige Zusammenarbeit und den allzeit heiteren Austausch gedankt. Last, not least, gilt mein wichtigster Dank aber Freund: innen und Familie - genannt seien nur Gabi mit René und Sascha, Nina und Klaus sowie die Alfi-Runde - für liebevolle Unterstützung und manch förderliche Ablenkung; stellvertretend für all jene, die noch an sie denken, meinen Großeltern dafür, dass sie mir Wegbereiter und -begleiter waren, die ich voll dankbarer Erinnerung im Herzen habe; mehr als allen zuvor Genannten meinen Eltern Claudia und Heimo für kleine Mutmacher und immer größer wachsende Care-Pakete, für offene Ohren und guten Rat, für ihre Liebe, die mich trägt … und meiner Frau Nadine für ihre unschätzbare Expertise, für ihre aufopfernde Unterstützung in jedweder Lage und für noch so unendlich viel mehr, als ich je in süeze worte fassen könnte: dir gehœret diz buoch. Braunschweig, im Oktober 2025 MSH 10 Vorwort <?page no="11"?> 1 Genette 1972, S.-244. 2 Zitiert nach Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-152. 3 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-152. 4 Zur Datierung vgl. Bauschke 1993, S.-84 mit Anm.-4, und Fuchs-Jolie 2010, S.-223f. 5 Hier und im Folgenden gilt als Konvention: In Langzitaten markiere ich metaleptische Partien durch Unterstreichung; bei Kurzzitaten im Fließtext entfällt die Hervorhebung. Einführung Gérard Genette hat den Begriff der auktorialen Metalepse (im frz. Orig. métalepse de l’auteur) 1 nicht an mittelalterlichen Werken exemplifiziert, aber er hätte es tun können: Anstelle der Adressatenapostrophen aus Denis Diderots ›Jacques der Fatalist‹ - »›Was könnte mich hindern, den Herrn zu verheiraten und ihn zum Hahnrei zu machen‹ […], ›Wird Ihnen seine Geschichte Vergnügen bereiten oder nicht? Wenn ja, dann setzen wir die Bäuerin wieder auf die Kruppe hinter den Lenker des Rosses, lassen die beiden ziehen und kehren zu unserem Reisenden zurück‹« 2 - hätte sich Genettes Begriff von »jener narrativen Figur, […] die darin besteht, so zu tun, als ›bewirke der Dichter selbst die Dinge, die er besingt‹«, 3 ebenso gut an Renauts de Beaujeu Artus- und Feenroman ›Le Bel Inconnu‹ aus dem späten 12. Jahrhundert illustrieren lassen. 4 Dessen Erzähler wendet sich im Romanepilog mit folgenden Worten seiner Angebeteten zu: Mais por un biau sanblant mostrer Vos feroit Guinglain retrover S’amie, que il a perdue, Qu’entre ses bras le tenroit nue. Se de çou li faites delai, Si ert Guinglains en tel esmai Que ja mais n’avera s’amie.  5 D’autre vengeance n’a il mie, Mais por la soie grant grevance Ert sor Guinglain ceste vengance, Que ja mais jor n’en parlerai Tant que le bel sanblant avrai. (›Le Bel Inconnu‹, V.-6255-6266) Für den schönen Schein Eures Blicks ließe er [= Renaut de Beaujeu] Guinglain die verlorene Liebste um Euretwillen wiederfinden und nackt in seinen Armen halten. Doch wenn Ihr damit geizt, dann verfällt Guinglain der Pein, die Geliebte nie mehr zu besitzen. Eine andere Rache gibt es nicht, und die wird zu seinem argen Kummer Guinglain treffen: Ich werde nimmermehr von ihm erzählen, bis ich den schönen Schein des Blicks bekomme. (Übers. Olef-Krafft, S.-216f.) Die Stelle zeige, so Ricarda Bauschke, nicht allein »auf die Willkür des E r z ä h l e n s«, vielmehr »insistiert Renaut zusätzlich auf der Variabilität des E r z ä h l t e n« - nicht nur der discours, sondern auch die histoire von Renauts ›Bel Inconnu‹ sei demnach »definiert <?page no="12"?> 6 Bauschke 1993, S.-111, Hervorh. i. Orig. Metaleptisch nennen die Verse folgerichtig Perret 1998, S.-168, Habicht 2010, S.-192, Leclercq 2021, §-22, Uhlig 2022, S.-227, und Kuhn-Treichel 2023a, S.-169, Anm.-404; zu weiteren Beispielen einer »écriture métaleptique« im ›Bel Inconnu‹ vgl. schon Perret 1988. 7 Die Passage ist vergleichsweise selten besprochen worden; so finden sich etwa keine über Wor‐ terklärungen hinausreichenden Erläuterungen im Stellenkommentar von Nellmann 1994, S. 497. Deutungsansätze bieten Curschmann 1971, S. 632, Nellmann 1973, S. 24, Brall 1983, S. 200f., Schu 2002, S.-113f., Däumer 2013, S.-413f., Richter 2015, S.-225f., und Rüthemann 2022, S.-422f. Zu meiner Analyse und Interpretation siehe unten, Kap. 3.2.1.1 dieser Arbeit. 8 Glauch 2009, S.-81. 9 In ebendieser Differenzierung scheint mir denn auch ein Ausweg aus dem von Bleumer 2010, S. 234, be‐ schworenen »Dilemma« einer historischen Narratologie zu liegen. Bleumer meint, dass »Narratologie […] sich dem hermeneutischen Geschäft der Interpretation verweigern [muss], weil sie nur Relationen beschreiben kann. […] [D]ann ist eine solche Narratologie lediglich diachron angelegt und nicht his‐ torisch. Die Alternative dazu scheint zu lauten: Die Erzähltheorie gibt ihren Systematisierungsanspruch soweit auf, dass sie diese hermeneutische Bewegung in ihre eigene Modellbildung integrieren kann. Durch diese Öffnung ist sie dann aber keine Narratologie.« (Vgl. ähnlich Bleumer 2015, S. 214: »Diese Auflösungstendenz gilt insb. für das schwierige Projekt einer sog. ›historischen Narratologie‹. Wenn sie historisch-induktiv vorgeht, ist sie im klassischen Sinne keine Narratologie, wenn sie dagegen auf ihrem theoretischen System- und Universalitätsanspruch beharrt, ist sie nicht historisch.«) Das […] als sein literarisches Produkt.« 6 Von einer ähnlichen auktorialen Souveränität zeugt folgende Stelle aus Wolframs von Eschenbach ›Parzival‹: wê wie gefüege ich doch pin, daz ich den werden Berteneis sô schône lege für Kanvoleis, dâ nie getrat vilânes fuoz (ob ichz iu rehte sagen muoz) noch lîhte nimmer dâ geschiht. (›Parzival‹, 74,10-15) Auch hier sind Erzählvorgang und erzähltes Ereignis auf bemerkenswerte Weise kurzge‐ schlossen: Beim Wort genommen, preist der Sprecher sich nicht dafür, auf sô schône Weise e r z ä h l t zu haben, wie der Bretonenkönig Utepandragûn zu Boden geschickt wird; er reklamiert vielmehr den Ruhm für sich, ihn erst dorthin zu l e g e n. Anstatt wie üblich im Präteritum von vergangenen Begebenheiten zu berichten, scheint der ›Parzival‹-Erzähler hier selbst jene Taten zu bewirken, die er ansonsten nur vermittelt. 7 Bei einer im wertneutralen Sinne ahistorischen Betrachtung wird man kaum bestreiten können, dass die mittelalterlichen Beispiele aus ›Bel Inconnu‹ und ›Parzival‹ ähnlich ›funktionieren‹ wie die rund 600 Jahre jüngeren Diderot-Zitate - und so müsste es, will man narratologische Analyse mit einem gewissen Universalitätsanspruch verbinden, auch bedenkenlos möglich sein, sie gemeinsam unter dem Rubrum ›auktoriale Metalepse‹ zu fassen. Genau hier beginnen allerdings die Schwierigkeiten: Der übergeordnete Terminus ›Metalepse‹ ist als Baustein eines Beschreibungsgebäudes etabliert, das --vom Blickwinkel der literaturwissenschaftlichen Mediävistik aus betrachtet - »nicht an ihren Gegenständen entwickelt worden ist und das deshalb --unreflektiert gebraucht-- Konnotationen transportiert, die kontrolliert sein wollen.« 8 Eine solche kontrollierte Reflexion muss nun einerseits schon bei den Voraussetzungen von Genettes Theorie ansetzen - und andererseits möglichst scharf zwischen den Ebenen der (im engeren Sinne narratologischen) Analyse und der (hermeneutischen) Interpretation differenzieren. 9 12 Einführung <?page no="13"?> behauptete Problem scheint mir indes nur auf einen sehr engen Begriff von ›historischer Narratologie‹ zuzutreffen, der auf ein dezidiertes Ineinander von narratologischer Analyse und hermeneutischer Interpretation abstellt. Betrachtet man dagegen die Anwendung narratologischer Methodik als einen möglichen Ausgangspunkt der notwendigerweise anschließenden Interpretationstätigkeit, lässt sich das vermeintliche ›Dilemma‹ in ein Problem unsauberer Benennungspraxis überführen: statt von ›historischer Narratologie‹ wäre es tatsächlich präziser, von narratologischer Analyse und einer anknüpfenden, historisch informierten Interpretation zu sprechen. 10 Der Begriff ›narrative Metalepse‹ dient bei Genette der begrifflichen Abgrenzung zur Metalepse in der Rhetorik, was bei der Einführung des Terminus in die Erzählforschung noch von weit größerer Bedeutung war als dies heute, nach gut fünfzig Jahren seiner Etablierung in der Narratologie, der Fall ist. Ich nutze den Begriff ›Metalepse‹ daher weitestgehend im narratologischen Sinne (als Kurzform für ›narrative Metalepse‹); wo Verwechslungsgefahr besteht (also speziell im begriffsgeschichtlichen Kap. 1.1), beuge ich dieser entsprechend vor. 11 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-152, Hervorh. i. Orig. 12 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-152. 13 Vgl. zuletzt Zimmermann 2022, S. 23, dessen Arbeit auf die spanische Moderne zielt: »Generell muss davon ausgegangen werden, dass die Reaktion auf textuelle Strukturen und Verfahren diachron nicht stabil ist und grundsätzlich von der Rezipientendisposition abhängt. Diese wiederum konstituiert sich wesentlich durch Gattungskonventionen. Auf die in dieser Arbeit untersuchten Texte bezogen bedeutet dies unter anderem, dass Metalepsen keineswegs immer illusionsstörend wirken, wie lange angenommen.« Speziell zur Antike vgl. die wirkmächtige These von de Jong 2009, hier S. 115: »A major difference between modern and ancient examples of metalepsis is that the latter are for the most part serious (rather than comic) and are aimed at increasing the authority of the narrator and the realism of his narrative (rather than breaking the illusion)«; einschränkend zu dieser Einschätzung vgl. jetzt Kuhn-Treichel 2023b. Beide Probleme stellen sich unmittelbar bei Genettes grundlegender Definition der narrativen 10 Metalepse: Jedes Eindringen des extradiegetischen Erzählers oder narrativen Adressaten ins diegetische Universum (bzw. diegetischer Figuren in ein metadiegetisches Universum usw.) oder auch […] das Umgekehrte, zeitigt eine bizarre Wirkung, die mal komisch ist (wenn man die Sache, wie Sterne oder Diderot, in scherzhaftem Ton präsentiert), mal phantastisch. Wir wollen den Ausdruck narrative Metalepse so weit fassen, dass er alle diese Transgressionen abdeckt. 11 Vorausgesetzt ist hier ein Begriff von ›diegetischen Universen‹, der ebenfalls auf seine überzeitliche Anwendbarkeit überprüft werden muss - darauf gehe ich weiter unten noch ausführlich ein. Unmittelbar problematisieren lässt sich indes Genettes Festlegung der Metalepse auf ihre »bizarre Wirkung, die mal komisch ist […], mal phantastisch.« 12 Es ist, insbesondere in transhistorischer Sicht, weder notwendig noch sinnvoll, die Definition der Metalepse von vornherein mit ihren Effekten zu vermengen, mithin die ästhetischen Potenziale eines Analysebegriffs qua Definition a priori einzuschränken. Viel eher ist anzunehmen, dass strukturell analoge Sprechweisen wie die auktorialen Metalepsen bei Diderot und Sterne, bei Renaut und Wolfram, bei Vergil und Homer diachron auf ganz unterschiedliche Weisen interpretierbar sind - und wohl auch schon von Zeitgenossen auf ganz unterschiedliche Weisen interpretiert wurden. 13 Die vorliegende Studie ist vor diesem Horizont einem im engeren Sinne narratologischen Vorgehen verpflichtet: Sie setzt an bei der Arbeit am Begriff ›Metalepse‹ und zielt zuerst auf eine möglichst beobachterunabhängige, voraussetzungsarme und transhistorisch ap‐ plikable Definition. Deren anschließende Anwendung auf mittelalterliches Erzählen möge Einführung 13 <?page no="14"?> 14 Wegweisend de Jong 2009; zuletzt von Alvensleben 2022, vgl. dort auch den Forschungsbericht auf S. 5-10. An einschlägigen Studien und Sammelbänden zur Antike seien hervorgehoben: Döpp 2009, Eisen/ von Möllendorff 2013a, Matzner/ Trimble 2020 sowie die jüngsten Arbeiten von Kuhn-Treichel 2020, 2023a und 2023b. Avant la lettre zur auktorialen Metalepse vgl. zudem Lieberg 1982. 15 Vgl. insbesondere die Dissertation von Häsner 2005 zu Ariosts ›Orlando furioso‹, außerdem Penzenstadler 1987, bes. S. 93-95 und S. 158-162 (zum ›Mambriano‹ des Francesco Cieco da Ferrara), Hempfer 1995, S. 71f., sowie zuletzt Häsner 2019, S. 86-118 (beide ebenfalls zu Ariost). Jüngere Arbeiten haben Ariosts Einfluss auf metaleptische Sprechweisen in französischen Renaissance- Romanen (›Nouveau Tristan‹, ›Amadis de Gaule‹; Montorsi 2017) oder bei Wieland (Rivoletti 2014, S.-204-213) herausgearbeitet. 16 Das gilt auch über den germanistischen Horizont hinaus: Uhlig 2019, S. 259, konstatiert für die Frankoromanistik eine »quasi-absence de théorisation sur les cas de métalepse dans les textes médiévaux«; vgl. aber inzwischen den Beitrag von Leclercq 2021 zu Metalepsen in ›Partonopeu de Blois‹ und ›Le Bel Inconnu‹ sowie weitere Beiträge von Uhlig selbst (2018, 2022, 2024). Marion Uhlig leitet seit dem 01.09.2023 ein auf vier Jahre angelegtes SNF-Forschungsprojekt ›Métalepses médiévales (MétMéd)‹ mit frankoromanistischem und kunsthistorischem Fokus. 17 Als Metalepsen werden immer wieder das ›Publikumsgespräch‹ im ›Erec‹ (Hamm 2011, S. 206; Greulich 2018, S. 257), der berichtete Dialog Hartmanns mit Frau Minne im ›Iwein‹ (Greulich 2018, S. 198f. und S. 259; Geisthardt 2019, S. 113), der performative Dialog Wolframs mit Frau Âventiure im ›Parzival‹ (Kellner/ Strohschneider 2007, S. 344, Anm. 35; Morsch 2011, S. 162) und der Beginn des ›Wigalois‹-Prologs (Kellner/ Strohschneider 2007, S. 344, Anm. 35; Lehmann 2012, S. 184; Standke 2017, S. 360) bezeichnet. Nach meiner im Folgenden zu entwickelnden Definition handelt es sich jedoch nur beim Âventiure-Gespräch tatsächlich um eine Metalepse, insofern nur hier die Simultaneität von narration und histoire markiert ist (vgl. ›Parzival‹ 433,8-15: wie vert der gehiure? / […] / wie vert er nuo? ). Zu einem erhellenden Vergleich des Âventiure-Dialogs mit dem Minne- Gespräch des ›Iwein‹, das immer wieder durch inquit-Formeln und narrative Passagen unterbrochen und so eindeutig in das nachzeitige Erzählen eingebettet wird, vgl. Glauch 2018, S. 90-96, sowie unten, Kap. 2.1.2-3 dieser Arbeit. 18 So vermisse ich etwa bei Chabr 2013, S. 229 (Zitat im Zitat: Bumke 2004, S. 218), eine Unterscheidung zwischen rein kommentierender Metanarration und Metalepsen, wenn dort recht umstandslos »›Zwischenbemerkungen, Sentenzen, Fragen an das Publikum, Erläuterungen, Wertungen, Kom‐ mentare oder umfangreiche Exkurse‹ […], die die eigentliche Handlung wiederholt unterbrechen«, als Metalepsen aufgefasst werden; ähnlich problematisch ist der Kurzschluss der Begriffe ›Exkurs‹ und ›Metalepse‹ bei Linden 2017, S. 10 (vgl. dort aber auch die jeweils präzise Begriffsverwendung auf S. 297f. und insb. auf S. 496f.). Auch jene Interferenzen von Erzähler- und Figurenwissen, die Dimpel 2013a, S. 67, und Ch. Schneider 2013, S. 73-75, am ›Lanzelet‹ sowie Dimpel 2013b, S. 14 und S. 22, an Heinrich Kaufringers ›Rache des Ehemanns‹ beobachten, sind meines Erachtens weniger als Metalepsen denn als Ellipsen oder Diffusionen der Informationsvergabe zu bezeichnen; die Metalepse erscheint hier eher als Instrument der interpretativen Kohärenzstiftung (positiv hervorzuheben sind dagegen die treffenden Hinweise zu Metalepsen als Mittel der »gezielte[n] Regieführung« in Kaufringers ›Drei listige Frauen‹ bei Rippl 2012, S. 562, sowie ähnlich bei A. Meyer 2022, S. 269f., der den Begriff im anschließenden Argumentationsgang allerdings bewusst und explizit als ›metaleptische Gesten‹ wieder ausweitet). Zur Gänze überdehnt erscheint der Begriff, wenn er »Ebenenübergänge […] zwischen Lyrik und Epik« (Bleumer/ Emmelius 2011, S. 9) oder ›Überschlagsphänomene‹ zwischen kausaler und finaler Motivierung bzw. höfischer und heroischer Logik im ›Nibelungenlied‹ (vgl. Schulz 2010, S.-346f., S.-350 und S.-354) bezeichnen soll. zugleich - von der Warte einer allgemeinen oder diachronen Narratologie aus betrachtet - einen Lückenschluss bedeuten: Während zu Metalepsen in der Antike 14 und seit der Renais‐ sance 15 inzwischen zahlreiche Monographien, Sammelbände und Einzelbeiträge vorliegen, existiert zur Metalepse im Mittelalter bis dato kaum ein eigentlicher Forschungsstand; 16 benutzt wird der Terminus von mediävistischer Seite zwar durchaus, doch bleibt sein Gebrauch auf wenige Kardinalstellen konzentriert 17 und insgesamt uneinheitlich. 18 Wohl 14 Einführung <?page no="15"?> 19 Vgl. etwa die Frage bei Klimek 2018, S. 346, Hervorh. MSH, »ob sich aus den vereinzelten Studien zu Metalepsen etwa im Altertum[! ], bei Cervantes[! ], bei Fielding, Sterne und Diderot, in der Romantik, in der Postmoderne und in der Gegenwart eine Geschichte der Metalepse […] schreiben ließe«, und ähnlich Pier 2014, in dessen Artikel das Mittelalter ebenfalls keine Rolle spielt. Zum jüngsten Paradigmenwechsel vgl. dagegen Hühn [u. a.] 2023, wo das Mittelalter in gleich vier Artikeln zur Metalepse mitbedacht wird (Alber 2023, Hammer/ Kocher 2023, Lavocat 2023, Sládek 2023), sowie die diachron-komparatistisch angelegte Monographie von Kuhn-Treichel 2023a. Thomas Kuhn-Treichel ist außerdem Sprecher des DFG-Netzwerks ›Diachronic Metalepsis‹ (2022-2025; URL: https: / / gepris. dfg.de/ gepris/ projekt/ 496137619, letzter Abruf: 20.08.2025), an dem auch ich beteiligt bin und dessen Ergebnisse bis Ende 2026 veröffentlicht werden sollen. 20 Mit ›(Trans-)Historisierung‹ meine ich das Ineinandergreifen von historisch (hier im Speziellen: mediävistisch) fundierter Schärfung des Begriffs inkl. der Reflexion seiner Voraussetzungen und einer entsprechend transhistorischen Ausweitung (oder auch umgekehrt: Eingrenzung) seiner Anwendbarkeit. 21 Kocher 2010, S.-423, Hervorh. MSH. 22 Bei Genette ist die Verquickung schon daran ablesbar, dass der Begriff der Metalepse erstmals am Rande des Kapitels zur deskriptiven Pause exemplifiziert wird; vgl. Genette 3 2010 [1994 (1972)], S. 63, Anm.-32. 23 Vgl. speziell zu diesem Aspekt Kocher 2010, S. 422; zur Fokalisierung in mediävistischer Perspektive vgl. grundsätzlich Hübner 2003 und 2004 sowie Dimpel 2011 und 2012. 24 Von Contzen 2014, S. 10. Vgl. auch den jüngeren, an von Contzen anschließenden Hinweis bei Möllenbrink 2020, S. 409: »Eine eingehende Beschäftigung mit Metalepsen in der Literatur des Mittelalters steht allerdings noch aus.« Auf Möllenbrinks Ansätze gehe ich sogleich noch genauer ein. auch deshalb lagen die Metalepsen der mittelalterlichen Literatur noch bis zuletzt fast zur Gänze außerhalb des Horizonts der allgemeinen Narratologie. 19 Die in der vorliegenden Arbeit angestrebte (Trans-)Historisierung des Metalepsen- Begriffs 20 anhand der Epik des Mittelalters soll sowohl in narratologischer als auch in mediävistischer Perspektive einen Mehrwert generieren. In narratologischer Hinsicht dürfte dieser Mehrwert paradoxerweise gerade dort liegen, »wo die [Genette’schen] Kategorien w e n i g e r überzeitlich anwendbar sind als gedacht«: 21 Die Metalepse gehört zu jenen Querschnittsbegriffen in Genettes Theorie, die zwei der zuvor getrennten Bereiche unmittelbar wieder miteinander verzahnen; im Fall der Metalepse sind dies die Kategorien ›Stimme‹ und ›Zeit‹. 22 Sie gleicht darin der Fokalisierung, die in Genettes Modell ›Stimme‹ und ›Modus‹ miteinander verquickt. 23 Doch gerade als einer der Knotenpunkte in Genettes Begriffsnetz eignet sich die Metalepse in besonderem Maße zur (trans-)historischen Refle‐ xion: Je zentraler ein Begriff innerhalb eines Instrumentariums ist, umso mehr handelt es sich bei seiner Reflexion zugleich auch um eine Reflexion der gesamten Theorie. Von mediävistischer Seite wurde das methodologisch-reflexive Potenzial der Metalepse am deutlichsten von Eva von Contzen benannt: »Metalepsis, among others, is a common feature; its analysis can shed light on the conceptualization of narrative levels and their permeability.« 24 Mediävistische Untersuchungen, die den Begriff der Metalepse systema‐ tisch ins Zentrum rücken, gibt es gleichwohl bisher nicht; Hinweise auf Chancen und Herausforderungen der Begriffsapplikation finden sich daher eher verstreut in thematisch angrenzenden Studien. Diese Perspektiven seien im Folgenden, anstelle eines eigentlichen Forschungsüberblicks, zusammengetragen: Durchweg optimistisch hinsichtlich der Rede von Metalepsen im mittelalterlichen Erzählen äußern sich Beate Kellner und Peter Strohschneider, die in einem gemeinsamen Einführung 15 <?page no="16"?> 25 Kellner/ Strohschneider 2007, S.-344. 26 Kellner/ Strohschneider 2007, S.-344; wörtlich aufgegriffen in Kellner 2009, S.-183. 27 Kellner/ Strohschneider 2007, S. 344. Zur Kritik an diesem Zitat vgl. auch Stellmann 2022, S. 420, dort allerdings bezogen auf ein konkretes Beispiel (›Tristan‹, V. 4591-4599): »Übrigens denke ich nicht, dass durch eine derartige Metalepse die ›analytisch unhintergehbare Differenz von Redeakt und Redegegenstand mehr oder weniger irrelevant‹ wird, im Gegenteil: Die Tristan-Materia (mære) bleibt als entschieden eigenständige, vom Zugriff des Dichters unbeeinträchtigte, diesen vielmehr leitende Instanz intakt.« 28 Wolf 2005, S. 100, bezeichnet in seiner Fallstudie zum transgenerischen und transmedialen Export narratologischer Begriffe die representationality als fundamental condition, damit es in einem Medium oder Genre überhaupt zu Metalepsen kommen kann. 29 Möllenbrink 2020, S.-414. 30 Zu dieser Deutung siehe ausführlich unten, Kap.-3.2.1.2 dieser Arbeit. 31 Möllenbrink 2020, S.-408. 32 Möllenbrink 2020, S.-408. 33 Zimmermann 2022, S.-65. 34 Möllenbrink 2020, S. 407, verweist hier zunächst auf »die Aufführung der leiche und senemære durch Tristan und Isolde« und führt auf S. 408 weiter aus: »Wenn zum Beispiel Markes Jägermeister in Isolde eine Fee aus dem Schema der ›gestörten Mahrtenehe‹ erkennt, dann interpretiert die Figur ihre eigene Umwelt mithilfe literarischen Wissens. Eine vergleichbare Situation liegt in der Episode Beitrag zum ›Wartburgkrieg‹-Komplex notieren, dass »metaleptische[] Verschränkungen von Ausdrucksseite und Inhaltsseite der Rede […] in der mittelalterlichen Literatur ubi‐ quitär« 25 seien. Im Vergleich zu Genettes recht weitem Metalepsen-Begriff ist vor allem die Eingrenzung auf »Verschränkungen von Ausdrucksseite und Inhaltsseite der Rede«, 26 also von narration und histoire, zu begrüßen - ich komme darauf noch genauer zurück. Eher an eine Entgrenzung lässt dagegen die Behauptung von Ubiquität denken: Gegen Kell‐ ner/ Strohschneider bezweifle ich entsprechend, dass metaleptische Sprechweisen darauf zeigten, dass »die analytisch unhintergehbare Differenz von Redeakt und Redegegenstand mehr oder weniger irrelevant sein« 27 könne. Vielmehr markieren Metalepsen, wie ich im Verlauf der Arbeit noch genauer argumentieren werde, die ihnen qua Definition gerade vorausliegende Relevanz der ›Repräsentationalität‹ 28 von Narration. In jüngerer Zeit hat Linus Möllenbrink einen anregenden Aufschlag zu metaleptischen Potenzialen im höfischen Roman, insbesondere im ›Tristan‹ (der im Fokus seiner figuren‐ theoretischen Arbeit steht) und im ›Parzival‹, gemacht. Sein ›Parzival‹-Beispiel, nämlich die Hartmann-Apostrophe (143,21-144,4), halte ich dabei für das überzeugendste; dies aber weniger allein deshalb, weil »hier nicht nur Figuren aus einem anderen Text (Hartmanns ›Erec‹) auftreten, sondern auch dessen Autorfigur«, 29 als vielmehr deshalb, weil hier eine auktoriale Metalepse - das Eingreifen eines Autors in den Text - ›über Bande‹, das heißt: als erbetenes Eingreifen eines fremden Autors Hartmann in den eigenen Wolfram’schen Text inszeniert wird. 30 Über die Grenzen eines für den höfischen Roman adäquaten Metalepsen-Begriffs hinaus scheinen mir dagegen Möllenbrinks Beispiele aus dem ›Tristan‹ zu führen: Dass eine »Figur ihre eigene Umwelt mithilfe literarischen Wissens [interpretiert]«, 31 impliziert nicht zwingend einen einen »Verstoß gegen die Regeln der Erzählung« 32 bzw. eine Metalepse. Entscheidend ist vielmehr, ob man einer Figur Wissen über ihren e i g e n e n Status als literarische Figur zuschreiben, das heißt: ob man für sie von »metaleptischem Figurenbewusstein« 33 sprechen kann; das ist jedoch weder in den von Möllenbrink beigebrachten Beispielen noch überhaupt im ›Tristan‹ der Fall. 34 Insgesamt 16 Einführung <?page no="17"?> vom Mordanschlag auf Brangäne vor: Wenn sich Isolde bei ihrem Verdacht gegenüber der Zofe auf die Figurenkategorie der ›illoyalen Stellvertreterin‹ bezieht, dann wird auch hier das Erzählschema in die erzählte Welt verlagert - und zwar ›in den Kopf der Figur. […] Es ist in erster Linie Gottfrieds Protagonist, der sich - gemäß seiner Identität als ›Künstler‹ - immer wieder durch die Verfügung über literarische Muster auszeichnet. Besonders deutlich ist das im Fall von Tristans Ovid-Lektüren, seinem Vergleich von Isolde mit Helena und dem Verweis auf das dem Artusroman entnommene Programm der arbeit umbe êre.« All dies sind sicherlich aufschlussreiche Stellen hinsichtlich der (genuin literarischen) Intertextualität des Gottfried’schen ›Tristan‹ - metaleptisch würde ich sie aber, gegen Möllenbrink, nicht nennen wollen. 35 Möllenbrink 2020, S. 413; diese Idee auch in nahezu analoger Formulierung bei Philipowski 2007, S.-282, auf die Möllenbrink an Ort und Stelle verweist. 36 Glauch 2019a, S. 118f., Anm. 35. Naheliegend wäre, die Existenz einer solchen ontischen Grenze auch für die Antike grundsätzlich in Frage zu stellen, vgl. aber Eisen/ von Möllendorff 2013b, S. 2: »[A]ntike narrative Plots [beziehen sich] außerordentlich häufig auf eine (skriptural oder oral vorliegende) Erzähltradition […], die einen historisch realen Hintergrund suggeriert und behauptet. Der metaleptische Kontakt […] durchschlägt dann nur eine als solche schon ontologisch durchlässige Grenze und verlängert die reale Gültigkeit und Existenz etwa eines mythischen Geschehens oder einer mythischen Figur bis in die Lesegegenwart, ohne aber im Grunde einen wirklichen Paralogismus zu generieren.« In solchen Fällen erscheint es mir - mit Glauch gegen Eisen/ von Möllendorff - notwendig, den Begriff der Metalepse anders als auf Grundlage einer tendenziell neuzeitlichen Vorstellung von diegetischen Universen zu definieren. 37 der stein gap vil liehten glast. / den brâhte sît der werde gast / ûz der vil starken freise. / dâ von er wart der weise / durch sîn ellen genant. / er ist noch hiute wol bekant. / ins rîches krône man in siht. / von diu liuget uns daz buoch niht. / ist aber hie dehein man / der dise rede welle hân / vür ein lügenlîchez werc, / der kome hin ze Babenberc: / dâ vindet ers ein ende / ân alle missewende / von dem meister derz getihtet scheint mir Möllenbrink in seinem Ausblick denn auch zu stark von einer ontologischen Grenze zwischen erzählter Welt und Erzählerwelt auszugehen; gegen seine an Genette anknüpfende Formulierung, »dass Grenzüberschreitungen immer auch die Wirkung haben, die Grenze, die sie überschreiten, zugleich sichtbar zu machen«, 35 werde ich im Laufe dieser Arbeit Schritt für Schritt argumentieren, dass es sich bei Metalepsen im höfischen Roman eher um punktuelle Grenzziehungen denn schon um Grenzüberschreitungen handelt, die eine ontologische Grenze bereits voraussetzen würden. Auf ebendiese Schwelle, die eine Historisierung von Genettes Metalepsen-Begriff über‐ winden muss, weisen Sonja Glauch und Seraina Plotke hin: Glauch betont in einer für mein Vorhaben wichtigen Anmerkung, dass Genettes Vorstellung einer distinkten diegetischen Welt des Erzählten für das Mittelalter gerade nicht greife, da es sich bei dieser Welt um unsere eine, gemeinsame Welt handelt (zwischen den narrativen Wel‐ ten um Artus und um Karl den Großen besteht also kein grundsätzlicher, ontischer Unterschied; beide sind historische Phasen der realen Welt). Von homodiegetischen Erzählungen lassen sich heterodiegetische unter diesen Umständen nur dadurch abgrenzen, daß in ihnen der Erzähler an der Handlung nicht beteiligt ist. Direkter Kontakt zur erzählten Welt ist aber nicht kategorisch ausgeschlossen: nicht wenige Erzählungen lassen den Erzähler das gehört oder gesehen haben, was er dann heterodiegetisch erzählt, lassen ihn direkt oder indirekt mit Relikten aus der erzählten Geschichte in Berührung kommen etc. All dies sind keine Metalepsen und Fiktionsbrüche, sondern vielmehr Belege dafür, daß keine ontische Grenze zwischen Erzähler und erzählter Welt besteht. 36 In dieselbe Kerbe schlägt Plotke, wenn sie zur Erzählerkommentierung eines Edelsteinfunds im ›Herzog Ernst‹ 37 anmerkt: Einführung 17 <?page no="18"?> hât. / ze latîne ez noch geschriben stât: / dâ von ez âne valschen list / ein vil wârez liet ist. (›Herzog Ernst‹, V.-4459-4476) 38 Plotke 2017, S.-109. 39 Vgl. die Definition bei Koch 2020, S. 100, Hervorh. i. Orig.: »Fideales Erzählen ist Erzählen aus dem Glauben heraus, um Glauben zu erzeugen oder zu stärken, und zwar im Sinne einer existenziellen Vertrauenshaltung auf etwas, das man nicht wissen kann, oder über das man jedenfalls nicht so verfügen kann, wie über irgendeinen anderen Wissensbestand. Es ist in anderer Weise an kollektive Vorverständigungen über Weltkonzepte gebunden als fiktionales oder faktuales Erzählen. Es schafft weder frei imaginierte Welten wie fiktionales Erzählen, noch geht es, wie faktuales Erzählen, in dem Anspruch auf, wahre Aussagen über das zu machen, was Menschen wissen können.« 40 Übers. Winkler: »Jetzt aber laßt uns wieder nach Bethlehem zurückkehren und das Wort sehen, das der Herr gemacht und uns gezeigt hat«; ›In Vigilia Nativitatis Domini‹ 6,10; Bd. VII, S. 218f. Die Stelle verdanke ich Kuhn-Treichel 2023a, S. 66, Anm. 160; zu weiteren Beispielen metaleptischen Sprechens bei Bernhard siehe unten, Kap. 2.2.2 dieser Arbeit. 41 Zum metanarrativen und metaleptischen scene shifting in der mittelhochdeutschen Epik und speziell im ›Parzival‹ vgl. auch meine jüngst erschienene Fallstudie Hammer 2025. 42 Vgl. grundsätzlich Däumer 2013, bes. S.-31f. Unter den Maßgaben eines modernen Fiktionalitätsverständnisses könnte man diese Passage als Metalepse bestimmen, doch ist die vorgenommene Transgression der Ebenen im vorliegen‐ den Kontext eher vor dem Hintergrund des die mittelalterliche narrative Literatur prägenden rhetorischen historia-Begriffs zu lesen, der Augenzeugenschaft als zentrales Kriterium für die Glaubhaftmachung des Erzählten definiert. Die Sprechinstanz wendet sich an die Zuhörerschaft […] und spricht die Adressaten als Teile des berichteten Universums an, indem sie sie zu Zeugen der Handlung ausruft. 38 Aus den beiden Zitaten folgt wohlgemerkt n i c h t, dass es im mittelalterlichen Erzählen keine Metalepsen geben könne - es wäre lediglich verfehlt, solche Stellen als metaleptisch zu bezeichnen, die vielmehr eine temporale Sukzession statt einer ontologischen Differenz von erzählter Welt und Erzählerwelt ausstellen. Glauchs und Plotkes Einwände zielen jeweils auf solche Fälle, die anstelle eines fiktio‐ nalen eher einen faktualen bzw. historialen Produktions- und Rezeptionsmodus nahelegen. Für religiöse Texte gelten möglicherweise andere pragmatische Vorzeichen; Elke Koch schlägt für diesen Rahmen den Begriff ›Fideales Erzählen‹ vor. 39 Gleichwohl finden sich auch in genuin religiösen Texten Belegstellen, die einer strukturellen Definition der Metalepse problemlos genügen, so etwa bei Bernhard von Clairvaux: Nunc vero redeamus usque Bethlehem et videamus hoc verbum quod fecit Dominus et ostendit nobis. 40 Ähnliche Wendungen, die den Wechsel zwischen Schauplätzen oder parallelen Handlungssträngen einer Erzählung (im Folgenden: Szenenbzw. Strangwechselformeln) metaleptisch mode‐ rieren, finden sich auch mehrfach in Wolframs ›Parzival‹. 41 Das Beispiel Bernhard von Clairvaux unterstreicht zugleich: Fiktionalität ist weder eine notwendige Bedingung noch eine notwendige Konsequenz metaleptischen Sprechens. Eher sind Metalepsen, gleichsam als ›Präsenzeffekte‹, im Kontext der Medialität höfischer Literatur zwischen Oralität, Skripturalität und Performativität zu sehen. 42 So argumentiert Carsten Morsch: Die besonderen medien- und literarhistorischen Voraussetzungen höfischer Dichtung, die im Spannungsfeld von Mündlichkeit und Schriftlichkeit eine noch nicht institutionalisierte und 18 Einführung <?page no="19"?> 43 Morsch 2011, S.-163. 44 Zu den Begriffen siehe unten, Kap. 2.1 dieser Arbeit. 45 Von Alvensleben 2022, S.-12. 46 Von Alvensleben 2022, S.-12. 47 Pérennec 1995. 48 Von Alvensleben 2022, S.-11. 49 Von Alvensleben 2022, S.-11. 50 Von Alvensleben 2022, S.-11. gegenüber anderen Interaktionen abgegrenzte Kommunikationsform ist, bedeuten m. E. nicht, dass die Rede von Metalepsen zum Anachronismus wird; sie machen es vielmehr überaus plausibel, dass (die Möglichkeit) erzählte(r) Situationen hier permanent auch in Erzählsituationen und Situationen des Erzählens reflektiert werden. 43 Tatsächlich dürften (semi-)orale Erzählsituationen - seien sie real, virtuell oder fingiert 44 - auch diachron eine deutliche »Metalepsen-Affinität« 45 aufweisen: Leonie von Alvensleben verweist für die Antike auf metaleptische Potenziale weiterer »Textgattungen, die ebenfalls einen mündlichen Aufführungskontext implizieren (beispielsweise Hymnen, Oden, Tragö‐ dien)«; 46 René Pérennec hat an teils metaleptischen Beispielen aus Hartmanns ›Erec‹ und Laurence Sternes ›Tristram Shandy‹ den Begriff des ›Konversationsstils‹ geprägt, 47 der sich auch auf den kolloquialen Erzählstil eines Wolfram, Cervantes oder Diderot anwenden ließe. Über die ›Schwelle zur (Schrift-)Literatur‹ hinweg dürfte demnach eine signifikante Korrelation von (inszenierter) Oralität und Metaleptizität einer Erzählung fortbestehen. Gerade solche Parallelen zwischen zeitlich weit voneinander entfernten Werken zeigen allerdings an, dass es verfehlt wäre, die Metalepse für ganze Epochen oder Gattungen zum medialen ›Normalzustand‹ zu erklären. Diese Tendenz ist vor allem in jüngeren Arbeiten zur antiken Literatur zu erkennen, exemplarisch in den einleitenden Überlegungen zur Homer-Dissertation von Alvenslebens: Im epischen Gesang herrscht […] ein fortwährendes Nebeneinander (und Miteinander) zweier Ebenen - der Gegenwart und Vergangenheit, des Sängers und der mythischen Figuren -, welche ein ›kontingentes Chronotop‹ bilden. Zu diesem Nebeneinander steht metaleptisches (›Ebenendurchlässiges‹) Erzählen in einem doppelten Verhältnis: es folgt aus diesem Nebeneinander, und es verstärkt es gleichzeitig, ja macht es mitunter überhaupt erst wahrnehmbar. Aus diesen Überle‐ gungen zur Medialität folgt nicht nur, dass metaleptisches Erzählen in mündlichen Erzählkontexten illusionskompatibel ist […], sondern auch, dass es sogar in gewisser Weise den ›Normalfall‹ oder eine ›Notwendigkeit‹ mündlichen Erzählens bildet: Das fortwährende Neben- und Miteinander von (in den Text ›eingeschriebener‹) Erzählsituation und mythischer Figurenwelt impliziert zugleich auch ein fortwährendes Überschneiden und Ineinander-Übergehen dieser beiden Ebenen. 48 Ich halte diese Ausführungen zur Medialität vormodernen Erzählens durchweg für richtig und wichtig, doch geben sie meines Erachtens Anlass zu einer noch weiterreichenden Schlussfolgerung: Das »fortwährende Neben- und Miteinander von […] Erzählsituation und mythischer Figurenwelt« 49 zeigt doch vielmehr darauf, dass es sich bei »Erzählsituation« und »mythischer Figurenwelt« gar nicht um a-priori distinkte diegetische Ebenen handelt; wo aber keine distinkten Ebenen im Genette’schen Sinne voraussetzbar sind, kann meta‐ leptisches Sprechen auch nicht sinnvoll als »›Ebenen-durchlässiges‹[] Erzählen« 50 definiert Einführung 19 <?page no="20"?> 51 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-152. werden. Daraus folgt: In einer (trans-)historischen Perspektive, die vormodernes Erzählen einschließt, ohne (post-)moderne Werke ausklammern zu wollen, müssen die Parameter eines validen Metalepsen-Konzepts grundlegend anders gefasst werden als mit Genettes voraussetzungsreichem Begriff von diegetischen ›Universen‹. Hier setzt das Programm meiner vorliegenden Studie an, das vorab in groben Zügen vorgestellt und um einige Anmerkungen zur Textauswahl ergänzt sei: Zunächst tritt sie, um die systematischen Grundlagen für das Folgende zu schaffen, einen Schritt hinter Genette sowie die auf ihn aufbauende Forschung zurück, um mittels einer kurzen Wort- und Phänomengeschichte der Metalepse in der Rhetorik historisch relevante Andockstellen für die folgende Begriffsschärfung zu schaffen. Eine Schlüsselposition zwischen rhetorischem und narratologischem Diskurs kommt dem niederländischen Rhetoriker Gerardus Vossius zu, der zur Mitte des 17. Jahrhunderts erstmals die Wortgeschichte der metalepsis mit der Phänomengeschichte ihres narratologischen Begriffsinhalts zusammenführt. Von hier aus führt der Weg über die französischen Rhetoriker Dumarsais (18. Jh.) und Fontanier (19. Jh.) geradewegs zu Genette, der schließlich die Metalepse als Baustein der Narratologie etabliert. In Auseinandersetzung mit den tragenden Säulen des Genette’schen Beschreibungsge‐ bäudes - den Begriffen histoire, discours und narration - erarbeite ich im folgenden Schritt eine möglichst beobachterunabhänige, voraussetzungsarme und transhistorisch anwendbare Definition der Metalepse, deren einzige Prämisse die basale Zeitstruktur von Narration als Repräsentation ist: jene Eigenschaft also, dass Narration »in einer bestimmten Situation erzählend […] eine andere Situation […] vergegenwärtig[t]«. 51 Ich knüpfe hierbei an Arbeiten aus der Romanistik an, die Metalepsen und Sprechsituationen zusammengedacht haben und so schon um die Jahrtausendwende einen Grad an defini‐ torischer Präzisierung des Phänomens ›Metalepse‹ erreicht haben, der - jedenfalls, was die transhistorische Anwendbarkeit von Begriff und Modell angeht - bis heute meines Erachtens unübertroffen geblieben ist: Zu nennen ist hier speziell Bernd Häsners Modell metaleptischer ›Akzentuierungen‹, das ich meinen Analysen als wesentliche Heuristik zugrunde lege. Gleichwohl erscheint es mir unverzichtbar, Häsners Modell im Kontext der jüngeren Metalepsenforschung zu situieren - nicht zuletzt, um auch von dieser Warte aus zu verdeutlichen, weshalb ich dessen Begriff und Typologie für bestmöglich geeignet halte, um eine Analyse und Interpretation von Metalepsen der mittelalterlichen Erzählliteratur zu fundieren. Den Abschluss des systematischen Grundlagenkapitels bildet schließlich die Frage nach metaleptischem Figurenbewusstsein vor der Moderne. Notwendiges Korrelat dieses genuin narratologischen Zugriffs ist seine historische Rah‐ mung: Noch einmal bei den Eingangsbeispielen von Renaut de Beaujeu und Wolfram von Eschenbach einerseits sowie von Denis Diderot andererseits ansetzend, lässt sich nicht nur der Blick für deren strukturelle Parallelen, sondern auch für literatur- und kulturhistorische Differenzen öffnen; diese betreffen insbesondere das Verhältnis von Situation und Stimme sowie den pragmatischen Status der höfischen Epik. Im entsprechenden Kapitel gebe ich zuerst einen knappen Überblick über jüngere Positionen zu Medialität und Autor/ Erzähler- 20 Einführung <?page no="21"?> Frage der höfischen Erzählliteratur, bevor ich aus der exemplarischen Auseinandersetzung mit poetologischen (Selbst-)Inszenierungen in Hartmanns ›Iwein‹ und Wolframs ›Parzival‹ eine eigene Begriffsopposition entwickle, die wie mein Metalepsen-Begriff auf der basalen Zeitstruktur von Narration als Repräsentation gründet: Für Hartmanns ›Iwein‹ möchte ich eine programmatische Sukzession von histoire, autorseitiger Produktion des récit und erzählerseitiger Narration des discours aufzeigen, die eine distinkte Unterscheidbarkeit der Textfunktionen ›Autor‹ und ›Erzähler‹ impliziert. In Wolframs ›Parzival‹ liegt das Gegenteil vor: Hier fallen Autor- und Erzählerfunktion in einem einzigen ich, Wolfram von Eschenbach (114,12) zusammen, insofern Produktion und Narration der ›Parzival‹-âventiure zu einem einzigen performativen Akt zusammengeschlossen sind; diese Gleichzeitigkeit von Produktion und Narration bezeichne ich als performative Simultaneität. Sie bedingt zugleich eine Verkürzung der Distanz des metaleptischen ›Sprungs‹ über den discours-Aspekt des Erzählens hinweg: Wenn der Narrationsakt grundsätzlich als ein Akt der Produktion - und nicht etwa der Reproduktion oder der Aktualisierung - einer Erzählung inszeniert ist, kann dieser produktive Akt leichter mit der erzählten Handlung kurzgeschlossen, das heißt: punktuell zur histoire in ein Simultaneitäts- oder gar in ein (zum Alltagserzählen umgekehrtes) Kausalitätsverhältnis gesetzt werden. Im zweiten literatur- und kulturhistorischen Teilkapitel steht die Frage nach dem pragmatischen Rahmen metaleptischen Sprechens im höfischen Roman im Fokus. Aus‐ gangspunkt der dortigen Überlegungen ist die bereits oben angedeutete Einsicht, dass Metalepsen weder notwendigerweise Fiktionalität voraussetzen, noch diese zwingend zur Folge haben. Als Brüche mit der Sukzession von histoire und narration führen Metalepsen zwar tendenziell weg von der Historialität einer Erzählung, dies allerdings in zwei mögliche Richtungen: Fiktionalität und Fidealität, so der Kerngedanke des Teilkapitels, lassen sich als zwei potenzielle frames metaleptischen Sprechens im höfischen Roman konzeptualisieren. Für die nachfolgenden Textinterpretationen wird so ein Rahmen aufgespannt, innerhalb dessen sich die Funktionen metaleptischer Sprechweisen zumindest heuristisch verorten lassen. Auf dem doppelten Boden der narratologisch-pragmatischen Grundlegung sowie der literatur- und kulturhistorischen Rahmung ruht der Hauptteil der vorliegenden Arbeit - ›Metalepsen im höfischen Roman‹ - mit werkzentrierten Unterkapiteln zu ›Erec‹, ›Parzival‹ und ›Wildhelm von Österreich‹. Sowohl die Einschränkung auf die Gattung (spät-)höfischer Roman als auch auf die drei fokussierten Texte bedarf einer kurzen Rechtfertigung, die in engem Zusammen‐ hang mit meinem Metalepsen-Begriff steht - ich muss also zur Begründung der Textauswahl der noch zu entwickelnden und zu erläuternden Definition ein wenig vorgreifen: Im Rahmen von Kapitel 1 wird sich Schritt für Schritt zeigen, dass Meta‐ lepsen - jedenfalls für die Vormoderne - im Wesentlichen Spezialfälle metanarrativer Präsensverwendung sind; heuristisch lassen sie sich als Sonderfall des von Hugo Herchenbach geradezu katalogisierten ›Präsens historicum im Mittelhochdeutschen‹ fassen. Schon Herchenbachs Definition des ›mittelhochdeutschen‹ in Abgrenzung zum ›modernen‹ historischen Präsens überschneidet sich dabei signifikant mit meiner spä‐ Einführung 21 <?page no="22"?> 52 Herchenbach 1911, S.-30-35. 53 Herchenbach 1911, S.-36-40. 54 Herchenbach 1911, S.-41-43. 55 Herchenbach 1911, S.-43-53. 56 Herchenbach 1911, S.-102-113. 57 Theisen 2000, S.-164. teren Definition der Metalepse; seine zahlreichen Beispiele für »Vergenwärtigung«, 52 »Apostrophen«, 53 »Ausruf, Segen und Fluch« 54 und »Wendungen an die Hörer« 55 sind denn auch zum Großteil, wenngleich nicht durchweg, metaleptisch. Für mein Vorhaben folgt daraus zweierlei: Einerseits ist Herchenbachs reicher Belegfundus sowie sein abschließender »[k]urzer historischer Überblick über das Auftreten des Präsens hist. bei den einzelnen Dichtern der mhd. Periode« 56 ein äußerst nützliches Hilfsmittel, um zu einer Sammlung einschlägiger Textstellen und einer ersten Eingrenzung nach Gattungen und Werken zu gelangen; andererseits kann Herchenbachs breit angelegte Untersuchung naturgemäß kaum je in die Tiefe gehen, insbesondere bleiben die narrativen Kontexte der einzelnen Präsenswendungen konsequent auf der Strecke. Mein Vorhaben geht gewissermaßen den umgekehrten Weg: In drei Fallstudien sollen die Rahmenbedingungen, die zentralen Ausprägungen und Funktionalisierun‐ gen metaleptischen Sprechens in ›Erec‹, ›Parzival‹ und ›Wildhelm von Österreich‹ herausgearbeitet werden. Die Eingrenzung auf drei Vertreter des (spät-)höfischen Romans lässt sich aus der Belegsituation begründen: In den übrigen Gattungen - von der frühmittelhochdeutschen Dichtung über die Heldenepik und Legendarik bis hin zur Novellistik - finden sich deutlich weniger Fälle metaleptisch-präsentischen Sprechens, und sie reflektieren zumal kaum in jenem Maße die erzählte Handlung, dass eine poetologische Interpretation metaleptischen Sprechens über vereinzelte Schlaglichter hinaus sinnvoll möglich wäre. Im höfischen Roman Hartmann’scher und Wolfram’scher Prägung ist dies anders: Bereits im ›Erec‹ finden sich metaleptische Funktionalisierungen von Gott, Zeit und Raum, wobei insbesondere - so der Leitgedanke des ›Erec‹-Kapitels - Gott als Katalysator metaleptischer Simultaneität fungiert: Das Sprechen zum zeitenthobenen Schöpfer ist einerseits Ermöglichungsrahmen von Metalepsen, die andererseits sukzessive auch über diesen ursprünglichen Ermöglichungsrahmen hinausweisen können. Wolfram baut im ›Parzival‹ gleichsam auf Hartmanns Vorarbeit auf, geht aber - wie ich leitthesenhaft argumentieren werde - einen entgegengesetzten Weg; meine Kapitelüberschrift deutet diesen Weg an, indem sie auktoriale Potenz als verworfene Alternative anspricht. Speziell im Zuge der Gahmuret-Handlung, darüber hinaus aber noch während Parzivals Weg von Soltane über den Artushof nach Pelrapeire, entwirft der Erzähler einen auktorialmetaleptischen Fiktionsoptimismus, der mit der merklich determinierten Handlung auf Munsalvæsche erheblich relativiert wird. In chiastischer Bewegung zum ›Erec‹ ist zudem die metaleptische Funktionalisierung Gottes im ›Parzival‹ äußerst selten: Ganz so, wie Gott erst handelnd »eingreif[t] […], wenn niemand mehr mit ihm rechnet«, 57 schöpft Wolfram auch die metaleptische Anrufung Gottes erst in der finalen Kampfszene seiner Erzählung poetologisch aus. 22 Einführung <?page no="23"?> 58 Vgl. Laude 2009, S.-81-88; Greulich 2018, S.-198f. 59 Vgl. unten, Kap. 2.1.2 und 3.2.4 dieser Arbeit. 60 Vgl. ›Tristan‹, V.-4591-4596 und V.-4821-4826; dazu kurz in Kap. 3.1.2.2 dieser Arbeit. 61 Vgl. Herchenbach 1911, S.-102-113. Bevor ich mich der Begründung meiner dritten Textwahl widme, möchte ich kurz bei den vier höfischen ›Klassikern‹ der ›Blütezeit‹ verweilen: Zu Beginn der Konzeptionsphase dieser Studie sollte insbesondere dem ›Iwein‹ ein größerer Stellenwert zukommen als dies nun der Fall ist; so ließe sich etwa das Gespräch des Erzählers mit jener Frau Minne, die zuvor schon aktiv an Iwein gehandelt hat (vgl. V. 1537f.), a priori durchaus im Sinne einer metaleptischen Überschreitung diegetischer Grenzen interpretieren. 58 Mit der Ablösung meines Metalepsen-Begriffs von der Präsupposition diegetischer Grenzen fiel indes auch die ›Metaleptizität‹ des ›Iwein‹ dahin: Im geschärften terminologischen Horizont erwies sich Hartmanns zweiter Artusroman als zwar stark metanarrativer, aber eben kaum mehr metaleptischer Text; seinen Wert für das vorliegende Buch hat er insofern dennoch behalten, als seine poetologischen Passagen immer wieder als auch begrifflich erhellende Kontrastfolie zu den handlungsstrukturell parallelen Partien des ›Parzival‹ dienen werden. 59 Noch mehr als Hartmanns ›Iwein‹ prägt Gottfrieds ›Tristan‹ Metanarration statt Metalepse: Abgesehen von der metaleptischen Relationierung von Erzählvorgang und ›Wartezeit‹ der Figur bei Tristans Schwertleite 60 und einer singulären metaleptischen Apostrophe vor dem Drachenkampf (Nu ist es zît, nu kêre zuo! V.-8925) nutzt Gottfried überhaupt keine metaleptischen Sprechweisen. Für die Romanerzähler des 13. Jahrhunderts hat dies letztendlich zur Folge, dass das (Nicht-)Vorliegen von Metalepsen signifikant mit stilistischer Gottfriedbzw. Wolfram-imitatio korreliert. 61 Mit Johanns von Würzburg ›Wildhelm von Österreich‹ von 1314 gilt mein abschließendes Analysekapitel einem Roman, der gut ein Jahrhundert jünger ist als Wolframs ›Parzival‹; durch seine Berücksichtigung ist ein zeitlicher Rahmen abgesteckt, der von Anfangs- und erstem Höhepunkt (Hartmann und Wolfram) bis zum mindestens quantitativen Gipfelpunkt metaleptischen Sprechens im deutschsprachigen Mittelalter reicht. Mir geht es für den ›Wildhelm‹ gleichwohl nicht um das Ziehen von Entwicklungslinien, sondern um den Aufweis einer poetologisch-programmatischen metaleptischen ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹: Der Text ist wie kein zweiter mittelhochdeutscher Roman derart von metaleptischen Apostrophen und Erzählereingriffen ›überwuchert‹, dass er in der vorliegenden Studie keinesfalls fehlen darf. Das umrissene Programm meiner Arbeit lässt sich von hier aus auf die Formel ihres Untertitels herunterbrechen: Narratologische Analyse und poetologische Interpretation. Es wäre freilich reizvoll gewesen, die zeitliche Lücke zwischen Wolfram und Johann durch die Berücksichtigung weiterer Texte zu füllen (genannt sei nur das naheliegendste Brückenglied: Albrechts ›Jüngerer Titurel‹), doch wäre eine solchermaßen vergrößerte Breite notwendigerweise zu Lasten jener Tiefe gegangen, die gerade die poetologische Interpretation dreier nicht wenig beforschter Texte zwingend erfordert. Insofern sei das Folgende auch als Angebot an die (trans-)historische Erzählforschung verstanden: Durch die Bereitstellung eines narratologisch möglichst präzisen Metalepsen-Begriffs sowie eines korrelativ offenen Spektrums metaleptischer Akzentuierungen als Deutungshorizont soll Einführung 23 <?page no="24"?> eine Grundlage für Folgeuntersuchungen bereitgestellt werden; die hermeneutischen Potenziale und damit die Leistungsfähigkeit des Analyse- und Interpretationswerkzeugs werden hier an drei zentralen Werken illustriert, sie beanspruchen darüber hinaus aber auch exemplarischen Charakter. Letztlich geht es im Folgenden also darum, zu zeigen, was die Analyse und Interpretation von Metalepsen in ihrem narrativen Kontext zum Verständnis einer (trans-)historischen Poetik des (höfischen) Romans beitragen k a n n - und wie sie ganz konkret das Verständnis der historischen Poetik von ›Erec‹, ›Parzival‹ und ›Wildhelm von Österreich‹ bereichert. 24 Einführung <?page no="25"?> 62 Burkhardt 2001, Sp.-1087. 63 Die zwei übrigen Bedeutungen seien nur der Vollständigkeit halber und am Rande verzeichnet: Für Tryphon (1. Jh. v. Chr.) handelt es sich bei der Metalepse um »einen Ausdruck, der ein Synonym für das Homonym des eigentlich Gemeinten setzt« (Riesenweber 2007, S. 58); einprägsam ist die bei Burkhardt 2001, Sp. 1089, gebotene Veranschaulichung ›Die Mahlzeit beschließt‹ statt ›Das Gericht beschließt‹, wobei ›Mahlzeit‹ als kontextuell unpassendes Teilsynonym an die Stelle des homonymen Wortes ›Gericht‹ tritt. Donatus (4. Jh. n. Chr.) versteht unter der Metalepse eine »Redeweise, die schrittweise zu dem vordringt, was sie zeigt« (Burkhardt 2001, Sp. 1090), genauer: »eine auf der Evokation einer Kette von assoziativen Verbindungen im selben Erfahrungsrahmen beruhende (Fern-) Metonymie« (Burkhardt 2001, Sp. 1088). Auch hier sei ein eher hemdsärmeliges Beispiel geboten: Die Phrase ›Morgen früh muss ich den Wurm fangen‹ verknüpft zeitiges Aufstehen mit Erfolgserwartung, indem das Sprichwort ›Der frühe Vogel fängt den Wurm‹ implizit als Bindeglied aufgerufen wird (so bei Walton 2013, S. 120). Ungeachtet ihres unbestrittenen Unterhaltungswerts sollten beide Beispiele doch zugleich verdeutlichen, weshalb eine eingehendere Auseinandersetzung mit ›tryphonischer‹ und ›donatischer‹ Metalepse für mein Vorhaben verzichtbar ist. 64 Burkhardt 2001, Sp.-1088. 65 Vgl.-Burkhardt 2001, Sp.-1091. 66 Vgl. grundsätzlich Nauta 2013, S.-476f. und S.-480. 1 Systematische Grundlagen aus Rhetorik, Narratologie und Pragmatik 1.1 Kurze Wort- und Phänomengeschichte der Metalepse in der Rhetorik: Vossius - Dumarsais - Fontanier - Genette Sowohl die Bezeichnung ›Metalepse‹ als auch deren Gegenstand im narratologischen Sinne gibt es schon lange vor Genette - und ein Blick in die Wort- und Phänomengeschichte der Metalepse erscheint umso vielversprechender angesichts des einleitend formulierten Ziels, die Parameter des Metalepsen-Begriffs in der vorliegenden Arbeit unabhängig von Genettes Diegese-Modell zu fassen. In diesem Horizont zielen die folgenden Ausführungen zuerst darauf, Konstanten und Variablen in der Begriffsgeschichte des Metaleptischen vor Genette herauszuarbeiten. Gemäß Armin Burkhardt lassen sich »[a]llein für die Zeitspanne von der Antike bis in die Barockrhetorik […] drei recht unterschiedliche M[etalepsen]-Begriffe ausmachen«, 62 wovon nur einer direkt mit der narratologischen Bedeutung verwandt ist. 63 Es handelt sich dabei um die Metalepse im Sinne einer »einfache[n] Metonymie auf der Basis der Grund- Folge-Relation«, 64 also um die Ersetzung eines Vorausgehenden durch ein daraus Folgendes oder vice versa. In dieser Bedeutung verzeichnet die Metalepse schon Isidor von Sevilla (Etym. I, 37,7), doch fristet sie bis ins 16. Jahrhundert ein terminologisches Schattendasein. 65 Für die Phänomengeschichte der narratologischen Metalepse kommt dem niederländi‐ schen Rhetoriker Gerardus Vossius (1577-1649) eine Schlüsselrolle zu, 66 denn erst bei ihm treffen Signifikant und erzähltheoretisches Signifikat der Metalepse zusammen. Ausgangs‐ punkt seiner insofern wichtigen Erläuterung ist folgendes Vergil-Zitat: [T]um Phaethontiadas musco circumdat amarae corticis atque solo proceras erigit alnos. (Publius Vergilius Maro, Ecloga VI, 62-63) <?page no="26"?> 67 Vossius 1643, S.-161, vgl. Burkhardt 2001, Sp. 1094f. 68 Vgl. schon Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-152; Genette 2018 [2004], S.-15-17. 69 Genette hat die Werke von Dumarsais 1967 [1730] und Fontanier 1967 [1818] nur fünf Jahre vor Erscheinen seines ›Discours du récit‹ neu herausgegeben. 70 Fontanier 1967 [1818], S.-116, Übers. MSH. 71 Vgl. Genette 1972, S.-244. [Der Silen] umgibt dann Phaëthons Schwestern mit Moos auf der bittren Rinde und lässt sie als schlanke Erlen vom Grund sich erheben. (Übers. Holzberg) In seinen ›Commentariorum rhetoricorum‹ zitiert Vossius den Vergil-Beleg nicht isoliert, sondern im Verbund mit dem Kommentar des Servius (4./ 5. Jh. n. Chr.): [M]ira autem est canentis laus, ut quasi non factam rem cantare, sed ipse eam cantando facere videatur. (Servius Grammaticus, Comm. in Verg. Buc. VI, 62) [E]rstaunlich ist das Lob des Sängers […], daß er die geschehene Begebenheit nicht zu besingen, sondern sie selbst durch sein Singen gleichsam zu erschaffen vorgibt. (Übers. Lieberg 1982, S. 9, Hervorh. MSH) Von hier aus ist der Weg zur auktorialen Metalepse sensu Genette nicht weit. Anhand der Vergil-Stelle und ihres Kommentars exemplifiziert Vossius einen Metalepsen-Typus, bei dem facere an die Stelle von dicere oder narrare tritt: ita fuerit μετάληψις antecedentis, cum facere ponitur pro dicere, aut narrare. 67 Dieser Erläuterung genügt nicht nur das obige Vergil- Zitat, sondern auch mein Eingangsbeispiel aus dem ›Parzival‹: wê wie gefüege ich doch pin, / daz ich den werden Berteneis / sô schône lege für Kanvoleis (74,10-12). legen ersetzt hier sagen, ein gegenwärtiges Handeln des Erzählers tritt an die Stelle des nachzeitigen Berichtens von vorhergehenden Taten. Auktoriale Metalepsen finden sich demnach sowohl bei Vergil 68 als auch bei Wolfram von Eschenbach, sie werden schon vom spätantiken Kommentator Servius als rhetorisch bemerkenswert identifiziert, jedoch erst im 17. Jahrhundert durch Gerardus Vossius dem Begriff der Metalepse zugeordnet. Von Vossius aus lässt sich über die französischen Rhetoriker Dumarsais (1676-1756) und Fontanier (1765-1844) eine direkte Linie zu Genette ziehen. 69 Dabei geht insbesondere Fontanier über seine beiden Vorgänger hinaus: Seinem Dumarsais-Kommentar entstammt die Formulierung, dass die Metalepse »fait bien plus encore que […] représenter [les poètes] comme opérant eux-mêmes les effets qu’ils peignent ou chantent« (»noch mehr leistet, als [die Dichter] so darzustellen, als bewirkten sie selbst die Effekte, die sie schildern oder besingen«), 70 was Genette später als Definiens der auktorialen Metalepse zitieren wird. 71 In seinem Hauptwerk findet Fontanier zu folgender Erläuterung: La Métalepse […] consiste à substituer l’expression indirecte à l’expression directe, c’est-à-dire, à faire entendre une chose par une autre, qui la précède, la suit ou l’accompagne […]. On peut rapporter à la Métalepse le tour par lequel un poëte, un écrivain, est représenté ou se représente comme produisant lui-même ce qu’il ne fait, au fond, que raconter ou décrire. […] Il faut aussi sans doute rapporter à la Métalepse […] ce tour non moins hardi que le précédens, par lequel, dans la chaleur de l’enthousiasme ou du sentiment, on abandonne tout-à-coup le rôle du narrateur pour celui de maître ou d’arbitre souverain, en sorte que, au lieu de raconter simplement une chose qui se fait 26 1 Systematische Grundlagen aus Rhetorik, Narratologie und Pragmatik <?page no="27"?> 72 Fontanier 1968 [1821], S. 127-129, Hervorh. i. Orig. »Die Metalepse […] besteht darin, eine direkte Aussage durch eine indirekte zu ersetzen, d. h. eine Sache durch eine andere, die ihr vorausliegt, aus ihr folgt oder sie begleitet, zum Ausdruck zu bringen […]. Man kann der Metalepse den Kunstgriff zuordnen, mit dem ein Dichter oder Schriftsteller so dargestellt wird oder sich so darstellt, als würde er selbst etwas hervorbringen, was er eigentlich nur erzählt oder beschreibt. […] Zur Metalepse gehört zweifellos auch der nicht weniger kühne Kunstgriff, bei dem man in der Hitze der Begeisterung oder des Gefühls plötzlich die Rolle des Erzählers zugunsten des souveränen Meisters oder Richters aufgibt, so dass man, anstatt einfach von einer Sache zu berichten, die geschieht oder geschehen ist, befiehlt, dass sie geschieht: etwa wenn Voltaire in seinem ›Poème de Fontenoi‹ sagt: Marschiert, ihr Haustruppen des Königs, sichert den Sieg-…« (Übers. MSH) 73 Vgl. dazu die Kritik an Vossius’ Definition bei Nauta 2013, S.-477, Hervorh. i. Orig.: »[T]he singer is not to be thought of as first creating the situation or action and then describing or narrating it, but as creating it in the very act of narrating or describing.« 74 Vgl. de Jong 2009, S.-93-97; Tilg 2019, S.-78-80. 75 Vgl. Herchenbach 1911, S.-37-39. 76 Vgl. Linden 2017, S.-296f. mit Anm.-90 und S.-496f. 77 Anders Häsner 2005, S. 26, der »bezweifeln [möchte], daß sich das von Genette formulierte […] Konzept der Metalepse als einer erzählpragmatischen Transgression an das rhetorische Konzept der Metalepse, jedenfalls wie es sich bei Dumarsais darstellt, anschließen läßt.« ou qui est faite, on commande, on ordonne qu’elle se fasse: comme quand Voltaire dit, dans son poëme de Fontenoi: Maison du roi, marchez, assurez la victoire-…  72 Fontaniers Ausführungen sind vor allem in zwei Punkten bemerkenswert: Erstens erkennt er, dass die Metalepse nicht nur »eine Sache durch eine andere [zum Ausdruck bringt], die ihr vorausliegt [oder] aus ihr folgt«, sondern auch die Option der ›Begleitung‹ vorsieht. Damit ist er der erste Rhetoriker, der das simultaneisierende Moment der (auktorialen) Metalepse erkennt. 73 Zweitens erweitert Fontanier das Begriffsspektrum der Metalepse um eine ihrer - zumindest für die Vormoderne - wichtigsten Ausprägungen, nämlich die direkte Apostrophe einer handelnden Figur durch ihren Erzähler. Einschlägige Beispiele finden sich nicht nur in der antiken Literatur, 74 sondern auch in der mittelhochdeutschen Epik seit Wolframs ›Parzival‹ 75 und speziell bei Johann von Würzburg. 76 Ich fasse zusammen: Genettes Metalepsen-Begriff wurzelt in der Rhetorik, 77 allerdings nur in einer von drei Entwicklungslinien: Als Urvater des Genette’schen Begriffs darf Gerardus Vossius gelten, der zuerst die Ersetzung von facere (tun, handeln) durch dicere (sagen) oder narrare (erzählen, berichten) der Metalepse zuschlägt - und so Genettes Begriff der auktorialen Metalepse präfiguriert. Die Mittlerposition zwischen Vossius und Genette nehmen Dumarsais und Fontanier ein, wobei letzterer die Metalepse recht allgemein als Er‐ setzung einer indirekten durch eine direkte Sprechweise charakterisiert. Diese Erläuterung nehme ich im Folgenden zum Ausgangspunkt einer sprachhandlungstheoretisch fundierten narratologischen Präzisierung des Metalepsen-Begriffs. 1.1 Kurze Wort- und Phänomengeschichte der Metalepse in der Rhetorik 27 <?page no="28"?> 78 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-12. 79 Auf Genettes synonyme Verwendung der Signifikanten récit/ discours bei gleichzeitiger Ambiguität des Signifikats komme ich sogleich mit einem eigenen Differenzierungsvorschlag zurück. 80 Schulz 2012, S.-159, Hervorh. i. Orig. 81 Todorov 1972 [1966], S. 264f.; die Begriffe histoire und discours belasse ich, hierin abweichend von der zitierten Übersetzung, jeweils im frz. Orig. 82 Vgl. Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-12, Anm.-2. 83 Genette verwendet vorrangig den Begriff récit, synonym allerdings auch discours, beispielhaft zu Beginn seines Kapitels ›Métalepses‹: »Le passage d’un niveau narratif à l’autre ne peut en principe être assuré que par la narration, acte qui consiste précisément à introduire dans une situation, par le moyen d’un discours, la connaissance d’une autre situation.« (Genette 1972, S.-243, Hervorh. MSH.) 1.2 Die Metalepse als Baustein der Genette’schen Narratologie 1.2.1 histoire, discours und narration: Zu Genettes drei Begriffen von ›Erzählung‹ Um die Metalepse als Baustein von Genettes erzähltheoretischem Begriffsgebäude genauer fassen zu können, müssen im Folgenden zuerst dessen tragende Säulen eingeführt werden: die »drei Aspekte des Narrativen« 78 histoire, récit/ discours  79 und narration. In Bezug auf die Nutzung dieser drei Kernbegriffe ergibt sich nicht nur in der mediävistischen Erzähl‐ forschung ein disparates Bild. Als Beispiel für die terminologische Problematik sei eine durchaus symptomatische Passage aus Armin Schulz’ ›Erzähltheorie in mediävistischer Perspektive‹ zitiert: [Genettes] Instrumentarium zielt vor allem auf den Akt der Narration, nicht aber auf den Inhalt der Narration. Es zielt auf die Ebene dessen, was in der Erzähltheorie discours (›Diskurs‹) heißt, nicht aber auf die komplementäre Ebene der histoire (›Geschichte‹). 80 Beide Gleichungen, ›Akt der Narration‹ = discours sowie ›Inhalt der Narration‹ = histoire, stehen im Widerspruch zu Genettes Begriffsverständnissen. Um diese Kritik zu rechtferti‐ gen, ist etwas theoriegeschichtlicher Kontext nötig: Vor Genette etabliert bereits Tzvetan Todorov die histoire/ discours- Dichotomie in der Erzählforschung: Auf der allgemeinsten Ebene hat das literarische Werk zwei Seiten: es ist zugleich histoire und discours. Es ist histoire, weil es eine bestimmte Realität evoziert, Geschehnisse, die geschehen sein könnten, Personen, die von diesem Gesichtspunkt aus mit Personen des wirklichen Lebens ineinander verschwimmen. […] Aber das Werk ist zugleich discours; es gibt einen Erzähler, der die histoire berichtet, auf der anderen Seite gibt es einen Leser, der sie aufnimmt. Auf dieser Ebene zählen nicht die berichteten Geschehnisse, sondern die Weise, in der der Erzähler sie uns vermittelt. 81 Ein literarischer Text vergegenwärtigt eine fiktive ›Realität‹, deren Begebenheiten zusam‐ mengenommen die histoire bilden - so weit stimmen Todorovs und Genettes Begriffe überein. 82 Anstelle des Todorov’schen Begriffs discours führt Genette nun aber zwei unter‐ schiedliche Termini ein - narration und récit/ discours (von Genette synonym verwendet) -, weshalb discours bei Genette in engerem Sinne zu verstehen ist als bei Todorov. 83 Während der Aspekt der narration gemäß Genette »dem produzierenden narrativen Akt sowie 28 1 Systematische Grundlagen aus Rhetorik, Narratologie und Pragmatik <?page no="29"?> 84 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-12. 85 Vgl. dazu die entgegengesetzten Positionen einerseits von Martínez/ Scheffel 11 2019 [1999], S.-26f., nach deren Ansicht »die ›Narration‹ in fiktionaler Rede nicht mehr als die text- und fiktionsinterne pragmatische Dimension der ›Erzählung‹« umfasse (wie Martínez/ Scheffel auch schon Hempfer 2002 [1982], S. 86f., Anm. 46), weshalb »Genettes Dreiteilung in Form eines gleichberechtigten Nebeneinanders von ›Geschichte‹, ›Erzählung‹ und ›Narration‹ […] nicht befriedigend« sei, und andererseits von Kocher 2005, S. 53, Anm. 59, die gegenüber Martínez/ Scheffel gerade für vormoderne Texte die Relevanz der ›Narration‹ als von der ›Erzählung‹ zu unterscheidende Größe betont. Dass Kochers Standpunkt auch insgesamt zutrifft, macht Zipfel 2001, S. 61, Anm. 146, luzide: »Die[] drei Kategorien stellen insofern heuristische Unterscheidungen zur Analyse von narrativen Texten dar, als sie sich im konkreten Erzähl-Text gegenseitig bedingen. Geschichte und Narration sind nur durch die Erzählung zugänglich: die Geschichte als das, was erzählt wird, die Narration als Manifestation des Erzählaktes in der Erzählung. Die Erzählung ihrerseits wäre keine Erzählung, wenn sie keine Geschichte erzählen würde, und es gäbe sie nicht, wenn sie nicht erzählt worden wäre.« 86 Genette ³2010 [1994 (1972)], S.-12. im weiteren Sinne der realen oder fiktiven Situation vorbehalten sein soll, in der er erfolgt«, 84 ist mit discours bei Genette das Produkt dieses Narrationsakts, also die Erzählung selbst gemeint. Der Erzählakt - und ebenso der Erzähler als dessen Produzent - ist damit kategorial vom Produkt (der Erzählung) getrennt; gleichzeitig ist dieses Produkt der narration eines (fiktiven) Erzählers Wort für Wort identifizierbar mit dem realen literarischen Text. Genettes Verständnis von ›Erzählung‹, auf das ich mich im weiteren Verlauf der Arbeit mit den entsprechenden Termini durchweg beziehe, sei daher wie folgt zusammengefasst: Aus einem Erzählakt (einer narration) resultiert eine Erzählung (ein discours) von einem erzählten Inhalt (einer histoire). Im Horizont dieser Begriffsklärungen komme ich auf die Problematik des obigen Schulz- Zitats zurück: Dem ›Akt der Narration‹ entspricht in Genettes Kategorien die narration (nicht, wie Schulz insinuiert, der discours), ›Inhalt der Narration‹ kann demnach nur der durch die narration unmittelbar hervorgebrachte discours, nicht aber die wiederum erst durch den discours evozierte - und damit nur mittelbar durch die narration hervor‐ gebrachte - histoire sein. Symptomatisch habe ich das Zitat deshalb genannt, weil solche Begriffsverwischungen regelmäßig dort begegnen, wo einerseits die binäre Dichotomie histoire vs. discours - eigentlich im Sinne Todorovs - aufgerufen wird, diese Kategorien jedoch fälschlich Genette zugeschrieben werden. Meine nachfolgenden Ausführungen sollen verdeutlichen, wieso für eine präzise Definition der Metalepse gerade auf den bei Genette hinzutretenden Aspekt der narration nicht verzichtet werden kann. 85 Für die weiteren Überlegungen sind folgende Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen den Begriffen histoire, récit/ discours und narration wichtig: Zunächst ist der récit im Sinne Genettes »die einzige der drei soeben unterschiedenen Ebenen […], die sich direkt einer textuellen Analyse unterziehen lässt« und »die selbst wiederum das einzige Untersuchungsinstrument ist, über das wir im Feld der literarischen und speziell der Fiktionserzählung verfügen«, 86 um auf Aspekte der histoire oder der narration zu schließen. 1.2 Die Metalepse als Baustein der Genette’schen Narratologie 29 <?page no="30"?> 87 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-13. 88 Siehe unten, Kap. 2.1.2-3 dieser Arbeit. 89 Genette 3 2010 [1994 (1983)], S.-183. Während histoire und narration »für uns also nur vermittelt durch die Erzählung« 87 greifbar sind, ist der vermittels einer narration hervorgebrachte discours Wort für Wort mit dem realen literarischen Text identifizierbar. Das heißt: ›Derselbe‹, im Wortlaut identische Text koexistiert als récit bzw. discours in zwei ›Welten‹ - er ist sowohl das Produkt eines fiktiven Erzählers als auch eines realen Urhebers, eines Autors. Ich nehme diese Scheinparadoxie bei Genette zum Anlass einer terminologischen Präzisierung und unterscheide fortan zwischen: • dem récit (dem literarischen Werk) als Gegenstand der realen Welt, das überhaupt erst die Vorstellung einer histoire evoziert - ebenso wie die Vorstellung einer narration, die ebendiesen Text hervorbringt. Um ein Beispiel zu geben: Wir können nur anhand des ›Parzival‹-récit erfahren, dass Parzival Gralskönig wird - was fraglos ein zentrales histoire-Ereignis ist - oder dass der ›Parzival‹-Erzähler Wolfram von Eschenbach heißt (114,12) und ein teil mit sange [kan] (114,13). Diese beiden letzten Informationen gehören nicht der histoire, sondern narration an. • dem discours als Produkt einer (potenziell fiktiven) narration bzw. Produkt eines (potenziell fiktiven) Erzählers: Insofern die narration selbst nur über den realen literarischen Text rekonstruierbar ist, ist auch ihr Produkt Gegenstand jener (potenziell fiktiven) Erzählerwelt. Der discours des ›Parzival‹ ist in dieser Sicht nichts anderes als die Aussage eines Erzählers, eines ›Sprechers‹, den wir aufgrund des Verses 114,12 beim Namen des realen Autors nennen dürfen: Wolfram von Eschenbach. Ich trenne im Folgenden also zwischen zwei auf kategorial unterschiedlichen Ebenen liegenden Bedeutungen von récit/ discours, die Genette ohne entsprechende Scheidung verwendet. Freilich gibt es - gerade in der Vormoderne - literarische Werke, die eine scharfe Trennung zwischen realer Welt und Erzählsituation, zwischen Autor und Erzähler, und damit letztlich auch zwischen récit und discours im soeben präzisierten Sinne zumindest textintern kaum bis gar nicht indizieren - ich werde darauf anhand eines Vergleichs der Erzählerbzw. Autorschaftsinszenierungen in ›Iwein‹ und ›Parzival‹ zurückkommen. 88 Um jedoch zunächst den Begriff der Metalepse möglichst exakt definieren zu können, ist insbesondere das präzisierte Verständnis von discours als Produkt einer narration - unabhängig von deren Realitäts- oder Fiktivitätsstatus - essenziell. 1.2.2 Diegetische ›Universen‹: Genette’sches Modell und mediävistische Kritik Mit Genette lässt sich einzig der récit, also der literarische Text, ontologisch in der realen Welt verankern. Damit stellt sich zunächst die Frage nach dem ›Ort‹ der im discours refe‐ renzierten histoire. Für diesen Zusammenhang steht der Begriff der Diegese bereit: Dieser bezeichnet - strikt im Sinne Genettes - »nicht die Geschichte [die histoire], sondern das Universum, in dem sie spielt« 89 - und damit ein prinzipiell fiktives Universum, das ebenso 30 1 Systematische Grundlagen aus Rhetorik, Narratologie und Pragmatik <?page no="31"?> 90 Anders, nämlich letztlich genau entgegengesetzt zum obigen Genette-Zitat, fassen den Diegese- Begriff Bartsch/ Bode 2019, S. 36, Hervorh. i. Orig: »Wir schlagen vor, den Genette’schen Begriff der Diegese von dem der Welt nach eben diesen beiden Kriterien abzugrenzen: von Diegese sei immer dann die Rede, wenn die logisch-pragmatische Dimension einer Erzählung gemeint ist, von Welt im‐ mer dann, wenn die ontologische Dimension einer Erzählung gemeint ist.« Der Vorschlag scheint mir indes die Lage eher zu verkomplizieren als sie zu vereinfachen (der häufig anzutreffende Begriff der ›diegetischen Welt‹ wäre etwa in der Konsequenz zugleich logisch-pragmatisch u n d ontologisch definiert, also in paradoxer Weise überdeterminiert); zumal wird man den etablierten Diegese-Begriff kaum nachhaltig von seiner ontologischen Konnotation ablösen können. Ich halte es daher (wie oben vorgeschlagen) für zielführender, die logisch-pragmatische Dimension des Erzählens mit der Begriffstrias von narration, discours und histoire zu bezeichnen und für die ontologische Dimension den Diegese-Terminus (bzw. - dann unproblematisch - die Begriffe diegetischer ›Universen‹ oder ›Welten‹) zu reservieren. 91 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-12. 92 Genettes Vorschlag einer Überstatt Unterordnung der Intraüber die Extradiegese konnte sich nicht durchsetzen; üblicherweise folgt man der Kritik von Bal 1977, S. 35 (»[L]’objet de la narration dépend du sujet, il y est subordonné.«), so auch in der vorliegenden Arbeit. Zur Diskussion vgl. Klimek 2010, S.-39-41, mit weiterer Literatur. 93 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-148. 94 Auf weitere Schema-Iterationen kann verzichtet werden, weil es Metadiegesen im soeben präzisier‐ ten Sinne - also als innerhalb der Figurenwelt wiederum fiktive Welten - in mittelalterlichen Erzählungen praktisch nicht gibt: Die Binnenerzählungen der Artusritter (etwa von Kalogrenants Brunnen-âventiure) spielen immer in genau derjenigen Welt, in der sie auch erzählt werden; sie konstituieren folglich keine weiteren diegetischen ›Universen‹, sondern sind Analepsen innerhalb der Diegese - was auch Lieb 2002a, S. 111, einräumt, obwohl er von Metadiegesen spricht. Die von Lieb 2002a, S. 124, erwähnten »Vorleseszenen im ›Iwein‹ und ›Wigalois‹« konstituieren meines Erachtens ebenso keine Metadiegesen (schon weil diese nicht [aus-]erzählt, sondern lediglich sum‐ marisch angedeutet werden), einzig Konrad Flecks ›Flore und Blanscheflur‹ könnte man aufgrund seiner doppelten Eingangsrahmung als - dann freilich praktisch durchgängig - metadiegetische Erzählung bezeichnen (vgl. Lieb 2002a, S.-125). wie die histoire nur vermittelt durch den literarischen Text, den récit, existiert. Spricht man von ›Diegesen‹ sensu Genette, sind also verschiedene › U n i v e r s e n ‹ , nicht einfach nur sprachlogisch-temporal geschiedene Rahmen- oder Binnenerzählungen innerhalb eines ›Universums‹ gemeint. 90 Analog bleibt der ›Ort‹ der narration, also der ›Ort‹ des den discours »produzierenden narrativen Akt[es] sowie im weiteren Sinne der realen oder fiktiven Situation […], in der er erfolgt«, 91 zu bestimmen. Dem Zitat ist zu entnehmen, dass es sich für Genette auch hier um eine potenziell fiktive Welt handelt. Er bezeichnet sie als Extradiegese und definiert: »Jedes Ereignis, von dem in einer Erzählung erzählt wird, liegt auf der nächst höheren 92 diegetischen Ebene zu der, auf der der hervorbringende narrative Akt dieser Erzählung angesiedelt ist.« 93 Idealtypisch lassen sich die im Text referenzierten ›Universen‹ demnach wie folgt schematisieren, wobei zwischen Extra- und Intradiegese 94 eine ontische Grenze verläuft: Extradiegese: Erzähler- und Adressatenwelt ›Ort‹ der narration und des aus ihr resultierenden discours (Intra-)Diegese: Figurenwelt ›Ort‹ der im discours referenzierten Inhalte der histoire 1.2 Die Metalepse als Baustein der Genette’schen Narratologie 31 <?page no="32"?> 95 Schirok 1999, S.-204. 96 Glauch 2019a, S.-118, Anm.-35. 97 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-152. 98 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-152. An dieser Stelle erscheint ein Mahnruf von mediävistischer Seite angebracht: Genettes ontologischer Begriff von distinkten diegetischen ›Universen‹ ist voraussetzungsreicher als die zuvor in die vorliegende Studie eingeführte Unterscheidung von histoire, discours und narration. Während letztere allein auf der ›Repräsentationalitäts‹-Eigenschaft von Narra‐ tion beruht - das heißt: auf der Eigenschaft, dass Erzählen real oder fiktiv Vergangenes vergegenwärtigt -, hat das Diegese-Modell letztlich die Fiktionalität erzählter Welten zur Bedingung. Eine feste ontische Fiktionsgrenze zwischen Erzähler- und Figurenwelt ist für (höfische) Romane des Mittelalters aber nicht voraussetzbar; sowohl Bernd Schirok als auch Sonja Glauch haben für den Primat eines zeitlichen Abstands statt einer ontologischen Differenz zwischen Figuren-histoire und Erzähler-narration argumentiert: [D]er Roman [stellt] eine geschlossene eigene Welt, einen autonomen Bereich dar[]. Damit ist m. E. in der Mehrzahl der Fälle der Aspekt der Fiktionalität noch nicht direkt ins Spiel gebracht. Denn die Autonomie könnte sich aus dem zeitlichen Abstand von (historisch gedachtem) werc und dargebotenem mære erklären, wenn man sich die Argumentation des ›Iwein‹-Beginns vor Augen hält. 95 Während aber die ›Zugehörigkeit zur Diegese‹ für fiktionales Erzählen der Neuzeit aus gutem Grund ontologisch bestimmt wird, sind mittelalterliche Erzähler eigentlich immer Mitbewohner der erzählten Welt, da es sich bei dieser Welt um unsere eine, gemeinsame Welt handelt (zwischen den narrativen Welten um Artus und um Karl den Großen besteht also kein grundsätzlicher, ontischer Unterschied; beide sind historische Phasen der realen Welt). 96 Wichtig ist mir zu betonen, dass mit dem Wegfall der Genette’schen Begriffe von Extra- und Intradiegese für das Mittelalter nicht auch schon der Begriff der Metalepse in sich zusammenfällt: Zwar definiert Genette die Metalepse primär als ein »Eindringen des extradiegetischen Erzählers oder narrativen Adressaten ins diegetische Universum […] oder auch […] das Umgekehrte«, 97 doch ist die Implikation von Fiktionalität - die Genette ohnehin weitgehend mit Literarizität kurzschließt - systematisch gar nicht notwendig. Die von mir vorgeschlagene und im Folgenden zu begründende Lösung des Defintionsproblems lautet, Metalepsen prinzipiell - ebenfalls mit einer Formulierung Genettes - als »[S]piele[] mit der doppelten Zeitlichkeit von Geschichte und Narration« 98 zu begreifen. So kann auf die in (trans-)historischer Perspektive prekäre Voraussetzung von Fiktionalität verzichtet werden, ohne deshalb den Boden der Genette’schen Narratologie zu verlassen. 1.2.3 Metalepsen: Vorübergehende Simultaneisierungen von Zeit der narration und Zeit der histoire Ziel der obigen Ausführungen war es einerseits, die drei Aspekte der literarischen Er‐ zählung (histoire, discours und narration) präzise in die vorliegende Arbeit einzuführen, und andererseits zu begründen, warum ich die Metalepse im Folgenden anhand von 32 1 Systematische Grundlagen aus Rhetorik, Narratologie und Pragmatik <?page no="33"?> 99 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-152. 100 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-152, Hervorh. i. Orig. 101 So Klimek 2010, S. 171, die zu Recht vermerkt, dass »nicht eindeutig geklärt werden [kann], ob die Metalepse […] tatsächlich stattfindet« (Klimek 2010, S. 172). Bei Genettes scheinbarer Inhaltsparaphrase handelt es sich demnach eher um eine vereindeutigende Interpretation, die zumeist unbesehen weitertradiert wurde. 102 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-152. 103 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-152, Hervorh. i. Orig. Parametern der ›Zeit‹ anstelle von ontologischen Kriterien definiere. Auf der Grundlage dieser Vorarbeit wende ich mich nun dem Kapitel ›Metalepsen‹ in Genettes ›Discours du récit‹ und damit der eigentlichen narratologischen Begriffsadaptation zu. Zu Beginn wird dort noch einmal das Verhältnis von narration, discours und histoire rekapituliert: Der Übergang von einer narrativen Ebene zur anderen kann prinzipiell nur von der Narration bewerkstelligt werden, einem Akt, der genau darin besteht, in einer bestimmten Situation [einer narration, MSH] erzählend - durch einen Diskurs - eine andere Situation [einer histoire, MSH] zu vergegenwärtigen. 99 Genettes folgende Reihe von Metalepsen beginnt mit einem ›Extrembeispiel‹, er kommt aber rasch auf konventionellere Ausprägungen zu sprechen: Cortazar erzählt die Geschichte eines Mannes, der von einer der Personen des Romans ermordet wird, den er gerade liest: das ist eine umgekehrte (und extreme) Form jener narrativen Figur, die die Klassiker die Metalepse des Autors nannten und die darin besteht, so zu tun, als ›bewirke der Dichter selbst die Dinge, die er besingt‹, etwa wenn man sagt, dass Vergil Dido im IV. Gesang der ›Äneis‹ ›sterben läßt‹, oder wenn Diderot, etwas zweideutiger, in ›Jacques le fataliste‹ schreibt: ›Was könnte mich hindern, den Herrn zu verheiraten und ihn zum Hahnrei zu machen‹ […]. Sterne ging dabei so weit, den Leser aufzufordern, doch bitte die Tür zu schließen oder Mister Shandy ins Bett zu bringen, aber das Prinzip ist dasselbe: Jedes Eindringen des extradiegetischen Erzählers oder narrativen Adressaten ins diegetische Universum (bzw. diegetischer Figuren in ein metadiegetisches Universum usw.) oder auch, wie bei Cortazar, das Umgekehrte, zeitigt eine bizarre Wirkung, die mal komisch ist (wenn man die Sache, wie Sterne oder Diderot, in scherzhaftem Ton präsentiert), mal phantastisch. Wir wollen den Ausdruck narrative Metalepse so weit fassen, dass er alle diese Transgressionen abdeckt. 100 Aufschlussreicher als das ›extreme‹ (und obendrein »zweifelhaft[e]«) 101 Cortázar-Beispiel sind für mittelalterliches Erzählen allemal die Metalepsen bei Vergil, Sterne und Diderot. Hier handelt es sich jeweils um auktoriale Metalepsen bzw. auf einer abstrakteren Ebene: um »[S]piele[] mit der doppelten Zeitlichkeit von Geschichte und Narration«. 102 Diese Cha‐ rakterisierung erfasst auch das folgende, zum Standardbeispiel der Metalepsenforschung avancierte Zitat aus Honoré de Balzacs ›Verlorene Illusionen‹: ›Während der ehrwürdige Geistliche in Angoulême die Stufen emporsteigt, dürfte es nicht verkehrt sein, ein Wort über das Interessengeflecht zu verlieren […]‹, als erfolgte die Narration zeitgleich mit der Geschichte und müsste deren ereignislose Stellen füllen. 103 1.2 Die Metalepse als Baustein der Genette’schen Narratologie 33 <?page no="34"?> 104 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-152, Hervorh. MSH. 105 Vgl. dagegen die ausführliche Auseinandersetzung mit dem zitierten Balzac-Beispiel bei Klauk/ Köppe 2020, S. 19f., die in ihm nur »augenscheinlich eine Gleichzeitigkeitsrelation zwischen Ereignissen auf den zwei unterschiedlichen ›Ebenen‹ des Erzählens und des Erzählten« etabliert sehen. In ihrer Argumentation setzen Klauk/ Köppe die intrafiktionale Nachzeitigkeit des Erzählens derart absolut, dass sich in ihrer Lesart die Metalepse »nur als kleine Fiktion präsentiert« (S. 24) - nicht etwa als Offenlegung der Erzeugtheit von Fiktion. Diese gegenteilige Position wird allzu rasch mit dem Hinweis abgehandelt, dass sie »recht eigentlich das Problem zu formulieren [scheint], das es hier zu lösen gilt - anstatt selbst eine Lösung anzubieten« (S. 22). Dem ist aus meiner Sicht entgegenzuhalten, dass die präzisierende Formulierung eines solchen ›Problems‹ durchaus als genuine Aufgabe literaturwissenschaftlicher Analyse erscheinen könnte. Im Übrigen ist die ab S. 25 des Beitrags vorgeschlagene, auf Ironie zielende Deutung der Passage auch mit der von Klauk/ Köppe zuvor abgelehnten Position kompatibel: Auf Analyseebene ist die metaleptische Gleichzeitigkeit meines Erachtens ernst zu nehmen, im Zuge der Interpretation lässt sich ihr dennoch die Funktion ›Ironie‹ zuweisen. 106 Vgl. dazu Genette 3 2010 [1994 (1972)], S. 140; Häsner 2005, S. 68f., spricht vom »›metaleptischen Erzählpräsens«. 107 Zur Abgrenzung vgl. Hempfer 1973, S. 160-162, sowie Hempfer 1999, S. 159-165, dort mit weiterer Literatur. Ausgehend von diesem Beispiel lässt sich das von Genette genannte »Prinzip« metalep‐ tischen Erzählens konturieren: Zentral ist die Formulierung »als erfolgte die Narration z e i t g l e i c h mit der Geschichte«. 104 Denn bei genauem Hinsehen wird deutlich, dass auch allen weiteren von Genette angeführten Beispielen gemein ist, dass Zeit der narration und Zeit der histoire vorübergehend simultaneisiert werden. Metaleptische Sprechweisen sind insofern dadurch charakterisiert, dass sie auf eine spezifische Weise mit der konven‐ tionellen Nachzeitigkeit des Erzählaktes gegenüber der erzählten Geschichte brechen 105 - eben jener Nachzeitigkeit, die sich in der Konvention des Erzählens im Präteritum widerspiegelt. 106 Um diesen Konventionsbruch genauer bestimmen zu können, lohnt ein sprachhandlungstheoretisch geschärfter Blick auf den Begriff der ›Situation‹. 1.3 Metalepsen und Sprechsituationen: Hempfer - Penzenstadler - Häsner Fast zeitgleich zu Genettes ›Discours du récit‹ (1972) erscheint mit Klaus W. Hempfers ›Gattungstheorie‹ (1973) ein Werk, das literarische Gattungen unter anderem über die Differenz von berichtender und performativer Sprechsituation zu unterscheiden sucht. Um Verwechslungen von vornherein vorzubeugen: Hempfer geht es dabei um die Unterschei‐ dung eines narrativen (= berichtenden) von einem dramatischen (= performativen) Modus, nicht etwa um Austins oder Searles Bestimmungen des Performativen im Kontext der Sprechakttheorie. 107 Auf der Grundlage der narratologischen Arbeiten Genettes (1972, 1980) und der pragmatisch fundierten gattungstypologischen Studien Hempfers (1973, 1977) fußt denn auch Franz Penzenstadlers Konzeptualisierung der Metalepse (1987), die nun schritt‐ weise in die vorliegende Studie eingeführt werden soll. Die sprachhandlungstheoretischen Termini erläutere ich vorab, zur Motivation sei noch einmal auf Genettes Nutzung des Situationsbegriffs zu Beginn seines Metalepsen-Kapitels hingewiesen: 34 1 Systematische Grundlagen aus Rhetorik, Narratologie und Pragmatik <?page no="35"?> 108 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-152. 109 Hempfer 1977, S.-15. 110 Hempfer 1977, S.-18. 111 Zu inquit-Formeln im Mittelhochdeutschen anhand von ›Erec‹, ›Tristan‹ und ›Nibelungenlied‹ prägnant Hundsnurscher 2007; vgl. auch A.-Becker 2009, S.-78-87. 112 Ich zitiere ohne die Sprechermarkierungen der Ausgabe, weil diese das Irritationspotenzial der nicht kontextualisierten performativen Sprachhandlung schon merklich abfedern würden. Der Übergang von einer narrativen Ebene zur anderen kann prinzipiell nur von der Narration bewerkstelligt werden, einem Akt, der genau darin besteht, in einer bestimmten Situation [einer narration, MSH] erzählend - durch einen Diskurs - eine andere Situation [einer histoire, MSH] zu vergegenwärtigen. 108 Was macht die erstgenannte (Sprech-)Situation, also die einer narration, aus? Grundsätz‐ lich, das heißt: in Bezug auf natürliche Sprachverwendung, bedürfe verbale Kommunika‐ tion laut Hempfer einer Sprecher-Hörer-Relation, einer Zeit und eines Ortes. 109 Nun ist literarische keine natürliche Kommunikation, und man macht sich schnell klar, dass nicht alle Konstituenten einer Sprechsituation im literarischen Kontext benannt werden müssen - ein Ort der narration wird etwa in den wenigsten heterodiegetischen Erzählungen explizit gemacht. Wichtig ist die Unterscheidung von performativem und berichtendem Sprechsituations‐ typ: Der performative Sprechsituationstyp kongruiert wesentlich mit der normalsprachli‐ chen mündlichen Kommunikation: Definiert ist er durch die »prinzipielle Umkehrbarkeit der Sprecher-Hörer-Relation«, 110 der Sprecher kann also zum Hörer werden und vice versa. Der performative Sprechsituationstyp eignet in literarischer Sicht nun einerseits dem dramatischen Spiel auf Figurenebene - worauf Hempfer mit dem Begriff des Performativen erkennbar abhebt -, andererseits genauso den direkten Figurenreden in Erzähltexten, die in der Regel leicht als in einen narrativen Zusammenhang eingebettete performative Sprach‐ handlungen zu identifizieren sind, etwa anhand einer inquit-Formel: dô sprach. 111 Nicht ›eingebettet‹ ist dagegen der folgende, unvermittelt einsetzende Dialog aus Hartmanns ›Erec‹: nû swîc, lieber Hartman: ob ich ez errâte? ich tuon: nû sprechet drâte. ich muoz gedenken ê dar nâch. nu vil drâte: mir ist gâch. dunke ich dich danne ein wîser man? jâ ir. durch got, nû saget an. ich wil diz mære sagen. […] ir sult michz iu sagen lân. (›Erec‹, V.-7493-7525) 112 Die Passage ist aus sprachhandlungstheoretischer Perspektive bemerkenswert, weil sie sich durch den performativen Sprechsituationstyp abrupt vom ansonsten im ›Erec‹ (wie überhaupt in narrativen Texten) dominanten berichtenden Sprechsituationstyp abhebt. Eine berichtende Sprechsituation ist »wesentlich dadurch gekennzeichnet […], daß ihre 1.3 Metalepsen und Sprechsituationen: Hempfer - Penzenstadler - Häsner 35 <?page no="36"?> 113 Hempfer 1973, S.-162. 114 Hempfer 1977, S.-19. 115 So Wolf 2013, S. 117. Für sein nachdrückliches und letztlich erhellendes Insistieren auf einem wörtlichen Verständnis des ›Para-doxalen‹ sei Werner Wolf - im Rückblick auf lebhafte Diskussionen im Netzwerk ›Diachronic Metalepsis‹ - herzlich gedankt. Referenz nicht bzw. nicht nur ein kognitiver Inhalt ist, sondern eine andere Sprechbzw. Handlungssituation« 113 - im narrativen Kontext also die jeweilige Situation eines histoire-Ereignisses. Als weitere Definitionsmerkmale einer berichtenden Sprechsituation führt Hempfer an, dass der Berichterstandpunkt […] nachzeitig zum Zeitpunkt der berichteten Äußerung bzw. Handlung [ist]. Spezifisch für die berichtende im Unterschied zur performativen Sprechsituation ist also, daß der Diskurs in ersterer nicht erst einen Sachverhalt erstellt, sei dies nun ein irgendwie gearteter kognitiver Gehalt oder eine Handlung, sondern daß er der Vermittlung einer von der aktuellen Sprechsituation unabhängigen Sprechund/ oder Handlungssituation dient. 114 Ebenso zentral für die folgenden Überlegungen ist das zusätzlich zur Nachzeitigkeit eingeführte Kriterium der Unabhängigkeit einer berichteten (vermittelten) von der berich‐ tenden (vermittelnden) Sprechsituation: Hempfer begreift die Unabhängigkeit als logische Konsequenz der Nachzeitigkeit, was für Alltagserzählungen ebenso berechtigt ist wie als Regelfall für literarisches Erzählen. In dieser Konvention liegt jedoch ein Schlüssel, um Metalepsen gerade als Abweichungen vom Regelfall - und damit im Wortsinn als narrative ›Para-doxa‹, die ›gegen die Doxai‹, die Konventionen der Narration verstoßen 115 - zu profilieren. Ich zitiere zu diesem Zweck noch einmal das Eingangsbeispiel aus dem ›Parzival‹, nun aber in seinem Erzählzusammenhang: dô stach der künec von Arragûn den alten Utepandragûn hinderz ors ûf die plâne, den künec von Bertâne. ez stuont dâ bluomen vil umb in. wê wie gefüege ich doch pin, daz ich den werden Berteneis sô schône lege für Kanvoleis, dâ nie getrat vilânes fuoz (ob ichz iu rehte sagen muoz) noch lîhte nimmer dâ geschiht. (›Parzival‹, 74,5-15) Die Pointe besteht darin, dass in den hervorgehobenen Versen 74,10-15 - im Gegensatz zur konventionellen Nachzeitigkeit und Unabhängigkeit der Verse zuvor - einerseits eine Gleichzeitigkeit, andererseits eine direkte Abhängigkeit der berichteten von der berichtenden Situation inszeniert wird. In genau diesen zwei Punkten unterscheidet sich die Kanvoleis-Passage vom zuvor zitierten ›Erec‹-Dialog: Während jener richtiges - und insbesondere nachzeitiges - E r z ä h l e n zum Gegenstand hat (ir sult mich’z iu sagen lân; ›Erec‹, V. 7525), die performative Sprachhandlung auf Ebene der narration also direkt auf das Hervorbringen des discours und nur indirekt auf die Begebenheiten der 36 1 Systematische Grundlagen aus Rhetorik, Narratologie und Pragmatik <?page no="37"?> 116 Vgl. Fontanier 1968 [1821], S.-127. 117 Penzenstadler 1987, S.-93. 118 Penzenstadler 1987, S. 93f. Penzenstadlers Typ 4), der strukturell identisch zu Typ 1) ist und diesen lediglich von der extra-intradiegetischen auf die intra-metadiegetische Ebene verschiebt, kann außen vor bleiben: Auf welcher absoluten diegetischen Ebene Vermittlungssituation und vermittelte Situation anzusetzen sind, ist für eine Typologie einerseits nicht von Belang (so auch Häsner 2005, S. 29), andererseits kommt der Fall in der hochmittelalterlichen Epik nach meiner Kenntnis auch praktisch nicht vor; siehe dazu schon oben, Anm.-10 dieses Abschnitts. 119 Vgl. zum Folgenden grundsätzlich Häsner 2005, S.-29f. 120 Penzenstadler 1987, S.-93. vermittelten histoire zielt, wird in der Kanvoleis-Partie des ›Parzival‹ der discours-Aspekt ›übersprungen‹. Die performative Sprachhandlung auf Ebene der narration zielt auf ein direktes E r z e u g e n von histoire-Elementen: legen statt sagen. In der Gleichzeitigkeit von narration und histoire manifestiert sich damit die Metalepse, im direkten Hervorbringen der histoire qua narration ihre auktoriale Akzentuierung. Mit den obigen Ausführungen ist nun einerseits Fontaniers Erläuterung der Metalepse als Ersetzung einer indirekten durch eine direkte Sprechweise 116 sowohl narratologisch als auch sprachhandlungstheoretisch fundiert, andererseits kann ich mich von hier aus der wegweisenden Definition und Typologie metaleptischen Sprechens bei Franz Penzenstad‐ ler zuwenden: In treffender Weise begreift Penzenstadler Metalepsen als Brüche mit der »spezifischen Struktur der berichtenden Sprachhandlung, die durch die Nachzeitigkeit und Unabhängigkeit des Erzählaktes […] von dem erzählten Geschehen gekennzeichnet ist.« 117 Seine folgende Typologie von Realisierungsformen der Metalepse ist wichtig, weil sie den direkten Nachvollzug einer definitorischen Schärfung ermöglicht; sie sei hier zunächst zitiert, um anschließend ihre kritische Prüfung durch Bernd Häsner zu referieren. Im Wesentlichen differenziert Penzenstadler drei Realisierungsformen der Metalepse: 1. eine kausale Ursache-Wirkung-Relation, die a. von Sit [der Vermittlungssituation, MSH] […] nach Sit k [der vermittelten Situa‐ tion, MSH] […] verläuft […], b. von Sit k [der vermittelten Situation, MSH] nach Sit [der Vermittlungssituation, MSH] verläuft ([…] z. B. affektisches Einwirken des Erzählten auf den Erzähler oder fiktiven Rezipienten, der Erzähler bricht beim Erzählen eines tragischen Vorkommnisses in Tränen aus), 2. als temporale Relation: die Illusion der Gleichzeitigkeit von Sit und Sit k (der Erzähler unterbricht seine Erzählung und ruht sich aus, während die Figuren der histoire schlafen), 3. als räumliche Relation: die Illusion des gleichen Raumes für Sit und Sit k ; um in diesem Fall von Metalepse sprechen zu können, muß allerdings zugleich die Bedingung der Gleichzeitigkeit von Sit und Sit k erfüllt sein (der Erzähler fürchtet von der heftig um sich schlagenden Figur getroffen zu werden). 118 Zur Kritik dieser Typologie: 119 Typ 1a) beschreibt genau den Fall der auktorialen Metalepse, wie ich ihn oben unter anderem am ›Parzival‹ (74,10-15) illustriert habe. Problematisch ist dagegen Penzenstadlers Typ 1b): Dass ein »Erzähler […] beim Erzählen eines tragischen Vorkommnisses in Tränen aus[bricht]«, 120 impliziert gerade keinen Bruch mit, sondern 1.3 Metalepsen und Sprechsituationen: Hempfer - Penzenstadler - Häsner 37 <?page no="38"?> 121 Damit ist keineswegs ausgesagt, dass metaleptische Gleichräumlichkeit nicht stärker im Text markiert sein könne als metaleptische Gleichzeitigkeit; ich komme darauf sogleich unter dem Stichwort ›Akzentuierungen‹ zurück. Sie ist aber in definitorischer Sicht überflüssig, weil sie abhängig von der ihrerseits hinreichenden Voraussetzung metaleptischer Gleichzeitigkeit ist. 122 Ansonsten wäre eine Formulierung wie die Folgende bereits metaleptisch: ichn wolde dô niht sîn gewesen, / daz ich nû niht enwære, / dâ uns noch mit ir mære / sô rehte wol wesen sol: / dâ tâten in diu werc vil wol. (›Iwein‹, V. 54-58) Offenbar setzt die hier inszenierte Nacheinander von Figuren- und Erzählerwelt gleichermaßen ontologische Identität voraus (Figuren und Erzähler gehören demselben ›Universum‹ zu unterschiedlichen Zeitzuständen an), metaleptisch wird man die Verse jedoch nicht nennen wollen - eben weil die notwendige Voraussetzung der metaleptischen Gleichzeitigkeit nicht erfüllt ist. Vgl. auch noch einmal das einleitend erwähnte ›Herzog Ernst‹-Beispiel, V. 4459-4476, mitsamt der Erläuterung bei Plotke 2017, S.-108f. 123 Vgl. Häsner 2005, S.-29. 124 Häsner 2005, S.-29. eine Bestätigung der Nachzeitigkeit der berichtenden gegenüber der berichteten Situation - und damit keine Metalepse. Kurz gesagt: (Emotionale) Affizierung des Erzählers durch die histoire ist nicht per se metaleptisch, sondern mit der Repräsentationalität des Erzählens problemlos kompatibel. Gegen die Unterscheidung von Penzenstadlers Typen 2) und 3) lässt sich einwenden, dass beide nicht - wie man von einer Typologie erwarten dürfte - disjunkt sind: Metaleptische Gleichräumlichkeit setzt, wie Penzenstadler unter Punkt 3) selbst vermerkt, Gleichzeitigkeit voraus, um metaleptisch zu sein. Typ 3) fällt damit ebenfalls weg, weil er - jedenfalls in definitorischer Hinsicht - in Typ 2) aufgeht. 121 Kurz gesagt: Ontologische Identität von narration und histoire ist ebenfalls nicht per se metaleptisch. 122 Die Kritik an Penzenstadlers Typologie lässt sich noch einen letzten Schritt weitertreiben: Wie Häsner zu Recht argumentiert, sind auch die noch verbleibenden Typen 1a) und 2) nicht disjunkt, weil Typ 1a) ebenfalls eine metaleptische Gleichzeitigkeit im Sinne von Typ 2) voraussetzt: 123 Damit ein Erzähler qua narration Ereignisse der histoire kausal bewirken kann, müssen beide vorübergehend simultaneisiert sein. Da die umgekehrte Aussage nicht gilt - Simultaneität also nicht zwingend Kausalität zur Folge hat -, ist mit Häsner der einzig verbliebene Typ 2), die temporale Relation, nicht »als Variation einer Basisstruktur, sondern […] diese Basisstruktur selbst« 124 anzusetzen. Ich definiere daher wie folgt: Notwendiges und hinreichendes Kriterium für das Vorliegen einer narrativen Metalepse ist die vorübergehende Simultaneisierung von narration und histoire vor der Folie nachzeitigen Erzählens, also die Durchbrechung der Konvention späterer Narration durch eine markierte Gleichzeitigkeit beider Ebenen. Exkurs: ›Metaleptisches Präsens‹ und ›Historisches Präsens‹ In Anbetracht der gebotenen Definition und der bisherigen Beispiele überrascht es nicht, dass die Mehrzahl metaleptischer Sprechweisen im Präsens gehalten ist - ist doch das Präsens das übliche Tempus der Referenz auf den Akt der Narration selbst, wie anhand 38 1 Systematische Grundlagen aus Rhetorik, Narratologie und Pragmatik <?page no="39"?> 125 Zeman 2018, S. 250-255, spricht hier von »›Erzähler-Präsens‹«, wozu sie allerdings (aufgrund der fehlenden Ersetzbarkeit durch das Präteritum) auch das metaleptische Präsens zählen müsste (vgl. die Tabelle bei Zeman 2018, S.-255). 126 Der Vollständigkeit halber ist anzumerken, dass metaleptische Momente - vom Jetzt und Hier der narration aus betrachtet - durchaus auch abgeschlossen sein können. Sie werden dann im gegenwartsbezogenen Perfekt besprochen, wie etwa in ›Parzival‹ 737,25: ich sorge des den ich hân brâht. Es bleibt auch hier bei einer »nichtprototypische[n] Tempusverwendung« im präteritalen Kontext; vgl. Zeman 2010, S.-271-274, sowie insgesamt zum mhd. Perfekt Zeman 2010, S.-184-219. 127 Zeman 2010; Zeman 2013; Zeman 2016; Zeman 2018; vgl. auch zuletzt Philipowski/ Zeman 2022. 128 Zeman verweist in allen zuvor genannten Beiträgen mehrfach auf Herchenbach 1911; vgl. sonst nur den Hinweis bei Nellmann 1973, S.-78. 129 Duden 8 2009, §-724; zitiert bei Zeman 2018, S.-251. 130 Zeman 2018, S.-251. 131 Zitiert bei Zeman 2013, S.-249. von Wendungen wie nû hœrt, nû seht, ich wil iu sagen etc. ersichtlich ist. 125 Metaleptische Simultaneisierungen ›heben‹ insofern scheinbar vergangene histoire-Elemente vorüberge‐ hend in das Jetzt und Hier der narration - und werden so zu einem ›Ereignis‹ von histoire und narration gleichermaßen. 126 Aus diesem Grund ist es sinnvoll, das metaleptische Präsens von anderen Formen der narrativen Präsensverwendung - und hier vor allem vom sogenannten historischen Präsens - abzugrenzen. Aufschlussreich sind zu diesem Zwecke die an der Schnittstelle von diachroner Linguistik und Narratologie operierenden Arbeiten von Sonja Zeman 127 sowie nach wie vor die überwältigend materialintensive Dissertation von Hugo Herchenbach aus dem Jahr 1911, deren Wiederentdeckung für die Mediävistik ebenfalls Zemans Verdienst ist. 128 Einen Einstieg in medias res offeriert indes schon die Definition des historischen Präsens aus der Duden-Grammatik: »Das Präsens kann das Präteritum in dessen charak‐ teristischer vergangenheitsbezogener Funktion ersetzen. Es wird dann oft als historisches Präsens bezeichnet.« 129 Obwohl das Merkmal ›Ersetzbarkeit durch das Präteritum‹ für eine umfassende Sys‐ tematisierung narrativen Präsensgebrauchs »zu unspezifisch« 130 ist, verdeutlicht es den für den Zusammenhang meiner Arbeit zentralen Gegensatz zwischen historischem und metaleptischem Präsens doch umso prägnanter: Entscheidendes Kriterium, um von meta‐ leptischer Präsensverwendung sprechen zu können, ist die markierte Gleichzeitigkeit von narration und histoire. Dafür müssen zunächst einmal beide Aspekte zu einer gemeinsa‐ men Darstellung im discours kommen. Ich verdeutliche das am bereits zitierten Balzac- Beispiel, indem ich jene Passagen, die die histoire-Ebene referenzieren, durch Kursivierung hervorhebe, und jene, die auf die narration-Ebene verweisen, durch Fettdruck kennzeichne. Das einleitende ›Während‹ bezieht sich auf beide Aspekte gleichermaßen, stellt deren metaleptische Simultaneität erst her, und ist deshalb fettkursiv gesetzt: ›Während der ehrwürdige Geistliche in Angoulême die Stufen emporsteigt [= histoire], dürfte es nicht verkehrt sein, ein Wort über das Interessengeflecht zu verlieren [= discours] […].‹ Beide Aspekte, histoire und narration, sind sowohl markiert als auch simultaneisiert; die Ersetzungsoption durch das Präteritum ist gerade aufgrund dieser Simultaneisierung ausgeschlossen. Analog gilt das auch schon für Minimalformen wie lât rîten Gahmuretes kint (›Parzival‹, 224,5) oder nû lât Terramêren rîten (›Willehalm‹ 360,29): 131 lâzen bezieht sich Exkurs: ›Metaleptisches Präsens‹ und ›Historisches Präsens‹ 39 <?page no="40"?> 132 Aus diesem Grund ist im metaleptischen Fall gerade keine Unterscheidung von (hier mit Todorovs Begriffen) »nû als discours-Jetzt« und »nû als histoire-Jetzt« möglich, wie sie Philipowski/ Zeman 2022 vornehmen. So verknüpft etwa der Vers Krist gebe in heil, sie gênt nû hin! (›Wilhalm von Wenden‹, V. 1904; vgl. Philipowski/ Zeman 2022, S. 106) das Jetzt und Hier des zu Gott sprechenden Erzählers - das discours-nû im Sinne von Philipowski/ Zeman - mit der histoire-Situation der Figuren. Dieses metaleptische nû bezieht sich folglich gleichermaßen auf histoire u n d discours (bzw. präziser mit Genette: narration). 133 In Bezug auf ›Parzival‹ 452,29f. anders Zeman 2013, S. 250: Aufgrund des unterschiedlichen Wissens‐ standes von Erzähler und Figur sieht sie den »Bezug auf die Erzähler-Ebene mitkodiert« und erkennt darin eine Ähnlichkeit zum (metaleptischen) ›Erzähler-Präsens‹. Wichtiger als diese ›Mitkodierung‹ erscheint mir aber das übergeordnete - und hier eben: erfüllte - Kriterium ›Ersetzbarkeit durch das Präteritum‹. Ich votiere daher für eine Zuordnung des Verspaars ›Parzival‹ 452,29f. zum klassischen ›historischen Präsens‹. 134 Häsner 2005, S.-41, Hervorh. MSH. 135 Häsner setzt hier sowie unter 1.2 - in Anschluss an Hempfer 2002 [1982], S. 86f., Anm. 46, und gegen Genette 3 2010 [1994 (1972)], S. 11-14 - jeweils discours statt narration; seine Typologie zielt aber präzise auf denjenigen Aspekt des Todorov’schen discours-Begriffs, den Genette mit narration bezeichnet. Ich greife daher an beiden Stellen präzisierend ein, ohne das Verhältnis zwischen discours und narration erneut zu diskutieren; siehe dazu oben, Kap. 1.2.1 dieser Arbeit. jeweils auf die narration-, rîten auf die histoire-Ebene, auch hier ist eine sinnvolle Ersetzung durch das Präteritum unmöglich. Das im zweiten Fall explizite, im ersten Fall implizite nû etabliert dabei die metaleptische Simultaneität. 132 Zur umgekehrten Abgrenzung des historischen vom metaleptischen Präsens eignet sich ein weiteres Beispiel aus dem ›Parzival‹, das einzig auf (im Regelfall im Präteritum referenzierte) histoire-Ereignisse verweist: an dem ervert nu Parzivâl / diu verholnen mære umben grâl. (›Parzival‹ 452,29f.) Hier lässt sich der Tempuswechsel von Präteritum zu Präsens leicht rücktransformieren: an dem *ervuor nu Parzivâl / diu verholnen mære umben grâl wäre ebenso möglich. Das Beispiel ist deshalb dem historischen statt dem metaleptischen Präsens zuzuordnen. 133 Ich kehre damit zur Definition der Metalepse im Sinne einer vorübergehenden Simultanei‐ sierung von narration und histoire zurück, die Häsner zum Ausgangspunkt seiner weiteren Überlegungen macht. Konsequenterweise entwickelt er von hier aus keine eigentliche Typologie von Metalepsen, sondern vielmehr von ›Akzentuierungen‹ der einen grundle‐ genden metaleptischen Simultaneitätsrelation. Folgende Akzentuierungen schlägt Häsner vor: 134 1. Akzentuierung der Konstituenten der metaleptischen Relation 1.1 Akzentuierung der Gleichzeitigkeit von narration  135 und histoire 1.2 Akzentuierung der Gleichräumlichkeit von narration und histoire 2. Akzentuierung der Implikate der metaleptischen Relation 2.1 Akzentuierung der Disponibilität der histoire 2.2 Akzentuierung der Autonomie der histoire 40 1 Systematische Grundlagen aus Rhetorik, Narratologie und Pragmatik <?page no="41"?> 136 Vgl. etwa lât si rîten, swer dâ geste sîn (›Parzival‹, 101,5) oder lât rîten Gahmuretes kint (›Parzival‹, 224,5). 137 Vgl. etwa nû lât Terramêren rîten (›Willehalm‹ 360,29) oder nu lât in rîten: war sol er? (›Parzival‹, 443,5) 138 Vgl. etwa nu lât den knappen wider komn (›Parzival‹ 652,15) oder nu lât si [= Cundrîe] heistieren her (›Parzival‹, 778,26). 139 Pier 2009, S.-192; zum Begriff siehe unten, Kap. 1.4 dieser Arbeit. 140 In (erzählten) Figurenreden, die in der Regel mehr Kontext bieten als metaleptische Formeln, drückt lâzen häufiger ein ›Gewährenlassen‹ aus, so etwa in Bezug auf Sigune und Parzival (ê si den knappen rîten lieze, / si vrâgte in ê wie er hieze, / und jach er trüege den gotes vlîz; ›Parzival‹, 140,3-5) oder in Orgeluses Worten zu Gawan (si sprach ›ich lâz iuch rîten, / mêr nâch prîse strîten, / mit mir geselleclîche‹; ›Parzival‹, 599,21-23). Aktives Veranlassen wird dagegen oft mit heizen ausgedrückt (vgl. etwa: er [Gawan] hiez den marschalc rîten / ze Joflanze ûf den plân; Parzival, 667,12), doch finden sich auch Belege für lâzen, die in Richtung eines ›Veranlassens‹ weisen, so etwa in Siegfrieds Worten zu Gunther vor dem Sachsenkrieg (Und lât die boten rîten / heim in ir herren lant! ›Nibelungenlied‹, Zur Veranschaulichung dieser prima vista vielleicht etwas sperrigen Typologie sei - schon aufgrund ihrer Wichtigkeit für meine folgenden Analysen - eine kleine Beispielreihe geboten. Ihr Ausgangspunkt ist die seit Wolframs ›Parzival‹ geradezu formelhaft verwen‐ dete Kombination von lâzen und Bewegungsverb (am häufigsten rîten), ihr Zielpunkt das vergleichsweise komplex akzentuierte Verspaar sît si selbe nâmen in daz reht, / die künge ich lâze rîten (›Parzival‹, 737,10f). Ab hier ersetze ich zudem die Häsner’schen Kategorien ›Disponibilität‹ und ›Autonomie‹ durch das partiell synonyme, für mittelalterliches Erzäh‐ len aber weitaus unproblematischere Begriffspaar der auktorialen ›(Un-)Verfügbarkeit‹: 0. Minimalform: *lât die künge rîten  136 1.1 + Gleichzeitigkeit: *nû lât die künge rîten  137 1.2 + Gleichräumlichkeit: *nû lât die künge riten her 138 2.1 Auktoriale Verfügbarkeit: die künge ich lâze rîten (›Parzival‹, 737,11) 2.2 + Auktoriale Unverfügbarkeit: sît si selbe nâmen in daz reht, / die künge ich lâze riten (›Parzival‹, 737,10f.) Hieran lässt sich nun mehrerlei veranschaulichen: Zunächst handelt es sich bei Versen der Form lât rîten… um den Prototyp einer ›minimalen Metalepse‹, 139 die praktisch gar nicht akzentuiert ist und insofern rezipientenseitig den vergleichsweise geringsten Aufmerksamkeitseffekt erzielen dürfte. Das gilt analog auch noch für Beispiel 1.1 und die vergleichsweise schwache Akzentuierung der ohnehin konstitutiven metaleptischen Gleichzeitigkeit. Etwas stärker ist bereits die Akzentuierung der metaleptischen Gleichräumlichkeit in Beispiel 1.2 - in solchen Fällen (wie etwa in den beigegebenen ›Parzival‹-Versen 652,15 und 778,26) spiegelt sich eine Art Spiel mit Bühnenauf- und -abtritt von Figuren wider, das über eine reine Simultaneitätsinzenierung bereits ein Stück weit hinausgeht. In Beispiel 2.1 rückt demgegenüber das Sprecher-ich stärker in den Blickpunkt: Ohne weiteren Kontext dürfte lâzen dabei eher passives ›Gewährenlassen‹ als (im Einzelfall jedoch denkbares) ›Veranlassen‹ meinen 140 - unstrittig ist jedenfalls die in beiden Varianten Exkurs: ›Metaleptisches Präsens‹ und ›Historisches Präsens‹ 41 <?page no="42"?> Str. 163, Z. 1) oder in Gunthers Worten zu Brünhild vor der Einladung zum Wormser Hoffest (›Daz tuon ich‹, sprach der vürste: ›drîzec mîner man / wil ich dar lâzen rîten.‹ ›Nibelungenlied‹, Str. 733, Z. 1f.). 141 Innerhalb der mittelhochdeutschen Literatur wohl am deutlichsten formuliert findet sich eine solche Hierarchie in Vers 15146 des ›Wildhelm von Österreich‹: [diu zart Aglye manet / mit jamer mine sinne / daz ir Wildhelmes minne / werd, die si truͤtet: / ] ich tuͦn swaz si gebuͤtet. 142 Zu dieser Passage siehe ausführlich unten, Kap. 3.2.4 dieser Arbeit. 143 Vgl. etwa Hanebeck 2017, S.-83, und Schlickers/ Toro 2017, S.-146-148. 144 Siehe ähnlich Zimmermann 2022, S. 70, der zu Recht bemerkt, dass sich »[m]aximalexpansiv ausgestaltete Metalepsen […] gegenüber minimalen Metalepsen in Form metaleptischer Strangwech‐ selformulierungen strukturhomolog [verhalten], was dazu anregt, die etablierte Unterscheidung von ontologischen und rhetorischen Metalepsen zu überdenken.« stärkere Fokussierung auf das auktoriale Subjekt als jenes, das die Figuren gewähren lässt oder ihr Handeln veranlasst. Beispiel 2.2 liefert nun genau einen solchen Kontext: Weil die Figuren sich selbst das Recht dazu herausgenommen haben, lässt der Erzähler sie gewähren und aufeinander zureiten - das aktive Tun der Figuren bedingt eine inszenierte Unverfügbarkeit der his‐ toire-Situation für den Erzähler, der zur ausführenden Gewalt des Figurenwillens degradiert erscheint. 141 Das Beispiel 2.2 ist damit überhaupt das implikationsreichste der obigen Reihe: Indem der Erzähler betont, dass sich seine Figuren aktiv ›Rechte‹ herausnehmen, negiert er einerseits explizit eine Hierarchie ›Erzähler > Figur‹, hebt sie damit aber andererseits überhaupt erst als Option oder gar als Regelfall ins Bewusstsein der Rezipienten. Besonders deutlich wird dies etwa, wenn sich der ›Parzival‹-Erzähler in ein und demselben Vers die Sorge um seinen Protagonisten und zugleich die Tatsache ausdrückt, dass er diesen überhaupt erst zum Kampfschauplatz geführt haben will: ich sorge des den ich hân brâht (›Parzival‹, 737,25). Die Sorge des Erzählers impliziert auktoriale Unverfügbarkeit der gegenwärtigen histoire-Situation (also insbesondere des nahenden Kampfes und seines Ausgangs), während der Relativsatz den ich hân brâht gerade umgekehrt die Verfügbarkeit der vorausliegenden histoire insinuiert. 142 An dieser Beispielreihe sollte deutlich geworden sein, dass Häsners Typologie eine doppelte Stärke eignet: Einerseits ist ihr grundlegender Metalepsen-Begriff weitgehend beobachterunabhängig, was einer analytisch-narratologischen Methodik nur zum Vorteil gereichen kann, andererseits eröffnet sie ein weites Feld an (auch kontroversen) Deutungs‐ potenzialen - die narratologische Präzisierung beschränkt also nicht den Spielraum des Hermeneuten, sondern fundiert und erweitert ihn. Aus Sicht einer tendenziell primär an (post-)modernen Werken interessierten (und nach wie vor zunehmend transgenerisch wie transmedial orientierten) allgemeinen Narratologie könnte dennoch leicht Kritik an Häsners vergleichsweise enger Konzeptualisierung der Metalepse anheben: Gerade die einschlägige Forschung der 2000er und 2010er Jahre hat sich intensiv darum bemüht, immer noch komplexere Erzähler- und Figurentransgressionen umfassend zu systematisieren, ja bisweilen zu katalogisieren. 143 Vor diesem Horizont sollte meine Rückkehr zu Häsners Vorschlag gleichwohl nicht als Rückschritt verstanden werden, sondern als korrelative Suche nach einem kleinsten gemeinsamen Nenner metaleptischer Phänomene 144 - was insbesondere in transhistorischer Sicht zugleich neue Vergleichsperspektiven eröffnen 42 1 Systematische Grundlagen aus Rhetorik, Narratologie und Pragmatik <?page no="43"?> 145 Vgl. noch einmal Wolf 2005, S. 100, der als »fundamental condition« der Möglichkeit von Metalepsen die »representationality« eines Mediums oder einer Gattung ansieht. Erwähnenswert ist auch der Hinweis, dass Wolf »quasi metaleptic ways of representation, in particular […] what Ryan has described as ›rhetorical metalepsis‹« (Wolf 2005, S. 101), auch in der Historiographie denkbar scheinen (vgl. dazu Kuhn-Treichel 2020). 146 Vgl. hierzu die umfassende Typologie von ›Ontological Metalepses‹ im Vergleich zu den ›Figurative Metalepses‹ (einzig untergliedert in ›Rhetorical‹ und ›Epistemological Metalepsis‹) bei Hanebeck 2017, S.-83. 147 Zimmermann 2022, bes. S.-61-71. 148 Pier 2014, S. 332, verweist immerhin beiläufig auf Häsners Typologie von Akzentuierungen; Klimek 2010, S. 64 mit Anm. 118, zitiert in ihrer Studie dagegen nur aus dem Abstract der Dissertation, um darauf hinzuweisen, dass Häsner »Genettes Begriff bewusst enger« fasse (vgl. ähnlich Klimek 2018, S.-337). 149 Häsners bereits 2001 abgeschlossene Dissertation ist erst im Jahr 2005 und damit nach Fluderniks Beitrag online erschienen. Vgl. den Hinweis bei Fludernik 2003, S. 397, Anm. 8: »A recent PhD dissertation by Bernd Häsner on the genesis of the metaleptic mode has unfortunately been inaccessible to me.« 150 Vgl. dazu schon die Beobachtung bei Penzenstadler 1987, S. 161, dass Metalepsen »sich […] aus der entrelacement-Technik entwickelt zu haben [scheinen]« und »in auffälliger Frequenz gerade im Zusammenhang mit konventionellen Textelementen« wie dem Strangwechsel auftreten. An diese Überlegung knüpft Häsner 2005, S.-31, explizit an. dürfte. 145 Gerade Häsners Typologie schärft dabei, wie ich im nachfolgenden Teilkapitel genauer darlegen werde, den Blick für einen von der allgemeinen Narratologie zuletzt eher vernachlässigten Bereich des metaleptischen Spektrums. 146 1.4 Häsners Modell im Kontext der jüngeren Metalepsenforschung: Fludernik - Ryan - Pier In diametralem Kontrast zu meinem Anschluss an Häsners Studie steht ihre spärliche Rezeption in der Forschung: Eine Auseinandersetzung mit ihrer scharfen Eingrenzung des Begriffs sowie ihrer vergleichsweise offenen Typologie von Akzentuierungen des Paradigmas fand bis zuletzt nicht statt - erst mit der (gleichwohl ebenfalls romanistischen) Dissertation von Daniel Zimmermann (2022) hat sich das geändert. 147 Rechnet man die für Häsner grundlegenden, im Kontext der Metalepsenforschung jedoch noch weniger wahr‐ genommenen Arbeiten Hempfers und Penzenstadlers hinzu, ist in der deutschsprachigen Romanistik ein veritabler Sonderweg hin zu einer überaus differenzierten Beschreibung metaleptischen Erzählens von der Frühen Neuzeit bis in die Gegenwart beschritten worden, der jedoch weitgehend ohne Anschluss an den einschlägigen Diskurs der allgemeinen Narratologie geblieben ist. 148 Um diesen Brückenschlag nachzuholen, eignet sich ein prominenter Beitrag von Monika Fludernik (2003), der sich in einer für das Mittelalter zentralen These mit Häsners Studie überschneidet: Sowohl Fludernik als auch Häsner postulieren unabhängig voneinander 149 einen genetischen Zusammenhang von Szenen- und Strangwechselformeln (im anglisti‐ schen bzw. romanistischen Kontext: scene shiftbzw. entrelacement-Formeln) und Meta‐ lepsen. 150 Die Idee ist so simpel wie überzeugend: Ein metan a r r a t i v e r Strangwechsel - im Italienischen etwa lascio a dire di Orlando, torno a dire di Rinaldo - lasse sich 1.4 Häsners Modell im Kontext der jüngeren Metalepsenforschung: Fludernik - Ryan - Pier 43 <?page no="44"?> 151 So Häsner 2005, S.-36. 152 Häsner 2005, S.-36. 153 Vossius 1643, S.-161. 154 Vgl. zuerst Lot 1918, S. 17-28; zu einem umfassenden Überblick über die Forschungsliteratur vgl. Stierle 1980, S.-271f., Anm.-21. 155 Stierle 1980, S. 279, formuliert pointiert, dass »[d]ie Entstehungsgeschichte des Romanzo […] zugleich so etwas wie eine Formgeschichte des entrelacement« sei: An ihrem gemeinsamen »Höhepunkt und Abschluß, Ariosts ›Orlando furioso‹«, werde »die Verwilderung des Romans zu einem neuen Ursprung.« Was Stierle im Titel als ›Verwilderung des Romans als Ursprung seiner Möglichkeit‹ bezeichnet, manifestiert sich in narratologisch-analytischer Perspektive u. a. in der Häufung meta‐ leptischer Sprechweisen, die Häsner für den ›Orlando furioso‹ materialreich dokumentiert; siehe grundsätzlich Häsner 2005, S.-36-50 und 118-142, sowie Häsner 2019, S.-86-118. 156 Schuler-Lang 2014, S. 53, argumentiert, dass schon »für den ›Parzival‹ […] in bemerkenswerter Ausprägung zu[trifft], was Stierle [1980] als Merkmale des ›verwilderten‹ Prosaromans und des italienischen Romanzo notiert: ›eine unübersehbare Pluralisierung der Personen, Handlungsstränge und Handlungen‹ [Stierle 1980, S. 260], die ›Lust an unaufhebbaren Widersprüchen‹ [Stierle 1980, S. 279], ›Öffnung des Blickfelds auf die orientalische Welt‹ [Stierle 1980, S. 280], ›phantastische Dynamik der Schauplatzwechsel und damit verbundener Horizontwechsel, die den Leser in eine gleichsam schwindelhafte Raumerfahrung hineinreißt‹ [Stierle 1980, S. 298], ein ›problematisches Verhältnis zur Realität, die sich seinen [des Helden, Anm. von Schuler-Lang] Erwartungen ebenso widersetzt wie den Erwartungen des Publikums‹ [Stierle 1980, S.-300]«. 157 Siehe dazu unten, Kap.-3.2.3 dieser Arbeit. schon durch Tilgung der verba dicendi in seine metaleptische Variante verwandeln: lascio Orlando, torno a Rinaldo. 151 Man kann diesen »grundlegende[n] und entscheidende[n] Transformationsschritt« 152 sogar an die Formulierung von Gerardus Vossius rückbinden: facere ponitur pro dicere, aut narrare. 153 Oder narratologisch-pragmatisch gesprochen: Im Ausfall der verba dicendi manifestiert sich der metaleptische Sprung hinweg über den discours-Aspekt der Erzählung (… a dire …) - die indirekte Erzählweise wird so zur direkten Sprechweise. Auch Fluderniks und Häsners Überlegungen zur Diachronie der Metalepse sind für mein Vorhaben in mehrerlei Hinsicht anregend: Mit dem zuerst am altfranzösischen ›Prosa- Lancelot‹ etablierten entrelacement-Begriff 154 knüpft Häsner direkt an die mediävistische Forschung an; Kronzeuge für seine These ist Chrétiens ›Perceval‹. Perspektivenreich ist das Zusammendenken von entrelacement und Metalepse aber nicht nur für die Romania, 155 sondern auch für das mittelhochdeutsche Wiedererzählen altfranzösischer Vorlagen, so etwa für den ›Parzival‹. 156 Es dürfte kaum Zufall sein, dass an der Parallelstelle zu Wolframs facettenreich metaleptisch aufgeladenem Frau Âventiure-Dialog bei Chrétien eine (noch-)nicht-metaleptische entrelacement-Formel zu finden ist: De monseignor Gavain se taist / Ichi li contes a estal, / Si comenche de Percheval (›Perceval‹, V. 6214-6216). Die metanarrative entrelacement-Formel der Vorlage wird bei Wolfram einerseits zum meta‐ leptischen Sprung ›verkürzt‹, andererseits zum mehrfach-akzentuierten metaleptischen Exkurs amplifiziert; auf die Passage komme ich im Analyseteil noch umfassend zurück. 157 Weitere Thesen aus Fluderniks Beitrag führen in das Spannungsfeld von Medialität sowie von Autor- und Erzählerschaft: Das sukzessive Verschwinden der Lasciare/ tornarebzw. der Let us leave-Formel auf dem Weg in die Moderne verknüpft Fludernik mit der Etablierung von Buchkapiteln in der Frühen Neuzeit: Der paratextuell markierte Kapitelanfang sei zum neuen locus classicus von Szenen- oder Strangwechseln avanciert, die Notwendigkeit 44 1 Systematische Grundlagen aus Rhetorik, Narratologie und Pragmatik <?page no="45"?> 158 Vgl. Fludernik 2003, S.-389. 159 Vgl. Ch. Schneider 2021, S.-155f. 160 Vgl. Fludernik 2003, S.-389f. 161 Niehaus/ Schäfer 2018, S.-5; vgl. ähnlich Lavocat 2020, S.-46. 162 Vgl. Fludernik 2003, S. 389; Ryan 2005, S. 205-209. 163 Ein im Wesentlichen identisches Begriffspaar schlägt schon Nelles 1992, S. 93, vor, der zwischen ›unmarked‹ und ›distinctly marked case‹ der Metalepse unterscheidet (vgl. dazu Hanebeck 2017, S. 81f.). Anstatt von ›rhetorischen‹ wird teils auch von ›diskursiven‹ Metalepsen gesprochen (Fludernik 4 2013 [2006], S. 175); Cohn 2005, S. 121f., trennt quasi-analog zwischen Metalepsen auf discoursbzw. histoire-Ebene. Die letztgenannte Dichotomie ist, jedenfalls auf Grundlage der Genette’schen Begriffe, besonders problematisch, da sich jede Metalepse notwendigerweise in der ›Erzählung‹, also im discours, manifestiert. Bedenkt man ferner, dass Metalepsen oben als Simultaneisierungen von narration und histoire definiert wurden, lässt sich jede Metalepse als ein ›Ereignis‹ sowohl auf Narrationsals auch auf histoire-Ebene bezeichnen. Eine Unterscheidung von histoire- und discours-Metalepsen läuft damit ins Leere. 164 Ryan 2005, S.-207, Übers. MSH. 165 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-152. zusätzlicher formelhafter Marker entsprechend reduziert worden 158 - eine Tendenz, die Christian Schneider auch für die frühneuhochdeutsche ›Melusine‹ (1456) exemplarisch verifizieren konnte. 159 Die mit metaleptischen Szenenwechseln einhergehende Hervorhe‐ bung der Erzählerstimme erscheine dann spätestens im Realismus störend, 160 während in der Romantik noch umfassend von metaleptischen Relationierungen Gebrauch gemacht werde; auf E. T. A. Hoffmanns ›Prinzessin Brambilla‹ komme ich gleich noch beispielhaft zu sprechen. Fluderniks Beitrag führt zumindest implizit aber auch zurück zum Desiderat, »das verwickelte Phänomen des Metaleptischen zu ordnen und zu begrenzen«. 161 Fludernik unterscheidet vier Typen von Metalepsen, wobei sie ihren Überlegungen explizit die in der Metalepsenforschung vielzitierte binäre Opposition von ›rhetorischen‹ und ›ontolo‐ gischen‹ Metalepsen sensu Marie-Laure Ryan zugrunde legt und diese weiter ausdifferen‐ ziert. 162 Ich möchte indes im Folgenden begründen, warum ich schon Ryans Dichotomie - jedenfalls für transhistorische Zwecke - für problematisch halte: 163 Ryans Unterscheidung fußt auf den wiederkehrend zitierten Standardbeispielen: Die rhetorische Metalepse, etwa bei Balzac, »ouvre une petite fenêtre sur un autre monde, mais elle la referme aussitôt« (sie »öffnet ein kleines Fenster in eine andere Welt, schließt es aber ebenso schnell wieder«). 164 Der so gefassten rhetorischen Metalepse stellt Ryan die ontologische Metalepse gegenüber, die wie bei Cortázar vom Schluss aus rückwirkend eine gesamte Erzählung erfassen könne: »die Geschichte eines Mannes, der von einer der Personen des Romans ermordet wird, den er gerade liest«. 165 Als Unterscheidungsmerkmal der ontologischen von der rhetorischen Metalepse fasst Ryan die physische Grenzüber‐ schreitung zwischen zuvor distinkten narrativen Universen auf: Alors que la métalepse rhétorique présente un acte de communication entre deux membres du même monde au sujet d’un membre d’un autre monde, la métalepse ontologique met en scène une action dont les participants appartiennent à deux domaines distincts. Dans l’exemple de Diderot, le locuteur parle de Jacques, mais il ne parle pas à Jacques. Dans l’exemple de John Fowles, par 1.4 Häsners Modell im Kontext der jüngeren Metalepsenforschung: Fludernik - Ryan - Pier 45 <?page no="46"?> 166 Ryan 2005, S. 207f., Hervorh. i. Orig. »Während die rhetorische Metalepse einen Kommunikationsakt zwischen zwei Mitgliedern derselben Welt über ein Mitglied einer anderen Welt darstellt, inszeniert die ontologische Metalepse eine Handlung, deren Teilnehmer zwei distinkten Bereichen angehören. In Diderots Beispiel spricht der Sprecher über Jacques, aber er spricht nicht mit Jacques. Im Beispiel von John Fowles hingegen steht der Autor seiner Figur physisch gegenüber und im Beispiel von Woody Allen macht der Held buchstäblich Liebe mit Emma Bovary.« (Übers. MSH) 167 Zwei Belege an den Rändern der erzählten Handlung mögen an dieser Stelle genügen: sie pflegents noch als mans dô pflac, / swâ lît und welhsch gerihte lac (›Parzival‹, 4,27f.), sowie, auf Loherangrin und die Fürstin von Brabant bezogen: vil liute in Brâbant noch sint, / die wol wizzen von in beiden (›Parzival‹, 826,10f.). contre, l’auteur est physiquement placé en face de son personnage, et dans l’exemple de Woody Allen, le héros fait littéralement l’amour avec Emma Bovary. 166 Auf den ersten Blick wirkt Ryans Dichotomie überzeugend, doch bei näherem Hinsehen erweist sie sich als problematisch. Ich greife den Satz »Dans l’exemple de Diderot, le locuteur parle de Jacques, mais il ne parle pas à Jacques« heraus, um zu fragen, wo hier der Grat zwischen rhetorischer und ontologischer Metalepse verläuft. Anders gewendet: Wer könnte Diderots Erzähler verbieten, das metaphorische ›Fenster‹ auch dann ebenso schnell wieder zu schließen, wenn er z u Jacques spräche - ganz so, wie der ›Parzival‹-Erzähler zu seinem Protagonisten spricht: wes sûmestu dich, Parzivâl (742,27), ohne darauf eine Antwort zu erhalten? Die Engführung von Quantität (bzw. Dauer) und rhetorischer bzw. ontologischer Qualität einer Metalepse geht insofern nicht auf. Dass Ryans Dichotomie dem offenen Spektrum metaleptischer Akzentuierungen nicht zur Gänze gerecht wird, dürfte einer unreflektierten Prämisse geschuldet sein: Ryan setzt wie Genette die ontologische Differenz von extra- und intradiegetischem Universum a priori voraus, um diese anschließend gleichermaßen auf rhetorische wie ontologische Metalepsen zu applizieren. Im ersten Fall entsteht daraus aber ein Kurzschluss: Rhetorische Metalepsen bestätigten so die - gerade erst qua Definition gezogene - ontische Grenze zwischen Extra- und Intradiegese, anstatt sie allererst punktuell zu indizieren. Aus dieser Kritik sollte noch einmal klar werden, dass die allein auf Parametern der ›Zeit‹ beruhende Trias von histoire, discours und narration voraussetzungsärmer ist als der Primat distinkter narrativer ›Universen‹ - und deshalb besser geeignet, um eine transhistorisch applikable Definition der Metalepse zu fundieren. So lassen die Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹, auf die ich im Analyseteil noch umfassend zu sprechen komme, etwa in Summe keineswegs den Schluss zu, dass Erzähler- und Figurensphäre des ›Parzival‹ prinzipiell als verschiedene ›Universen‹ zu verstehen seien; genügend Belegstellen weisen in die entgegengesetzte Richtung. 167 Adäquat erscheint vielmehr, Metalepsen für vormo‐ dernes Erzählen als punktuelle Grenzz i e h u n g e n statt als Grenz ü b e r s c h r e i t u n g e n aufzufassen - wobei das Wesen jener ›Grenze‹ im folgenden Kapitel noch literatur- und kulturhistorisch präziser zu fassen sein wird. Angemessener als Ryans Unterscheidung zwischen rhetorischen und ontologischen Me‐ talepsen erscheint deshalb für transhistorische Zwecke ein alternativer Begriffsvorschlag aus der allgemeinen Narratologie: Analog zu Häsner (und insofern gegen Fludernik und Ryan) bezeichnet John Pier die ›rhetorische‹ als ›minimale Metalepse‹ - und zwar mit der luziden Begründung, dass sie den embryonalen Nukleus jeglicher metaleptischer 46 1 Systematische Grundlagen aus Rhetorik, Narratologie und Pragmatik <?page no="47"?> 168 Pier 2009, S.-192, mit Rekurs auf Häsner 2005, S.-40-43. 169 Nelles 1992, S.-94. 170 Häsner 2005, S.-72-81 bzw. Zimmermann 2022, S.-65f. 171 Hoffmann, ›Prinzessin Brambilla‹, S.-892, zitiert bei Häsner 2005, S.-75. 172 Zur metaleptischen Selbstreflexivität von Hoffmanns ›Prinzessin Brambilla‹ vgl. Scheffel 1997, S. 121-153, zur zitierten Stelle als narrative Metalepse dort bes. S. 145f. Ein modernes Beispiel für metaleptisches Figurenbewusstsein, das auf eine einzige Figur der dargestellten Welt beschränkt ist, bietet etwa Woody Allens Liebeskomödie ›Whatever Works‹. 173 Von Alvensleben 2022, S.-231. 174 Von Alvensleben 2022, S.-231. 175 De Jong 2009, S.-98. Komplexionsformen darstelle. 168 Pier spricht sich damit wie Häsner für e i n e n grundle‐ genden Begriff anstelle mehrerer Typen von Metalepsen aus, ohne deshalb die heuristische Skalierbarkeit der Intensität metaleptischer Akzentuierungen aus dem Blick zu verlieren. 1.5 Metaleptisches Figurenbewusstsein vor der Moderne? Über die Häsner’sche Typologie von Akzentuierungen hinaus ist noch ein letzter Metalep‐ sen-Begriff von (trans-)historischer Relevanz: jener der ›epistemologischen Metalepse‹ 169 bzw. des »transgressiven« oder »metaleptischen Figurenbewusstseins«. 170 Als Beispiel zitiert Häsner eine Figurenrede des Fürsten Celionati aus E. T. A. Hoffmanns ›Prinzessin Brambilla‹: ›[S]ollte ich das alles jetzt noch einmal wiederholen, so würde das einer Person entsetzliche Langeweile erregen, die uns nie verläßt und die sich auch in jenem Collegio befand, mithin schon alles weiß. Ich meine nehmlich den Leser des Capriccio’s, Prinzessin Brambilla geheißen, einer Geschichte, in der wir selbst vorkommen und mitspielen.‹ 171 (Einzig) die erzählte Figur des Fürsten Celionati weiß offenbar um den artifiziellen Status seiner selbst - und zugleich der gesamten erzählten Welt des »Capriccio’s, Prinzessin Brambilla geheißen«. 172 Doch auch hier sind Abstufungen denkbar: Aufschlussreich ist eine Stelle der ›Ilias‹, in der die Figur Helena »von sich und Paris als Gegenstand epischer Sängervorträge spricht, welche auch ›künftige‹ […] Rezipient: innen noch hören werden ([…] ›daß wir auch künftig / zum Gesange werden den späteren Menschen! ‹« 173 Damit sei »zwar nicht direkt die ›Ilias‹ als Werk [erwähnt]«, 174 allerdings werde genau diese ›Leerstelle‹ im Rezeptionsprozess zwangsläufig aufgefüllt, wie Irene de Jong meint: »[I]t is impossible for the narratees not to think of the ›Iliad‹ itself when hearing Helen’s words«. 175 Der Vergleich zu Hoffmanns ›Prinzessin Brambilla‹ ist hier erhellend: Helenas Aussage in der ›Ilias‹ ist nicht nur problemlos mit der Nachzeitigkeit des Erzählens kompatibel, der Verweis auf die ›künftigen‹ Rezipienten setzt diese sogar voraus. Stricto sensu handelt es sich damit weder um eine Metalepse noch um metaleptisches Figurenbewusstsein: Die Figur Helena ist sich n i c h t ihrer aktuellen Erzähltheit bewusst, sondern lediglich der Option eines späteren Erzählens von ihr und Paris; auf Rezeptionsseite mag sich dennoch (wenngleich meines Erachtens nicht ›zwangsläufig‹) ein metaleptischer Effekt einstellen. Beim Fürsten Celionati ist das Bewusstsein über die metaleptische Kopräsenz 1.5 Metaleptisches Figurenbewusstsein vor der Moderne? 47 <?page no="48"?> 176 Vgl. dazu meine Analyse der Stelle unten, Kap. 3.3.4 dieser Arbeit. 177 Vgl. auch Zimmermann 2022, S. 65f., der an Beispielen der italienischen und spanischen Moderne für einen skalierbaren Begriff von metaleptischem Figurenbewusstsein votiert. von histoire und narration dagegen eindeutig und auf Dauer angelegt, wenn es vom »Leser des Capriccio’s« aus dem Mund der Figur heißt, dass er »uns nie verläßt«. Im Mittelalter sind Beispiele metaleptischen Figurenbewusstseins äußerst rar, doch ein singuläres Beispiel aus dem ›Wildhelm von Österreich‹ rechtfertigt die Einführung dieser zusätzlichen Kategorie in die vorliegende Arbeit: Der Erzähler apostrophiert seinen Protagonisten - was in dieser Richtung im ›Wildhelm‹ Legion ist -, indem er ihm den drohenden Ehrverlust vor Augen stellt, ob ez hie niht b e d e n k e t / mænlich kraft oder din sin. (›Wildhelm von Österreich, V. 9166f.) Darauf Wildhelm: ›on alle witz ich bin: / waz schol ich denne b e d e n k e n ? […]‹ (V. 9168f.) Die wörtliche Rekurrenz des Verbs bedenken macht Wildhelms Figurenrede als direkte Antwort auf die Apostrophe lesbar; die Annahme einer metaleptischen Kopräsenz von Erzähler und Figur ist dadurch mindestens nahegelegt. 176 Dennoch darf man Wildhelm - wiederum anders als Celionati aus ›Prinzessin Brambilla‹ - deshalb noch kein globales metaleptisches Figurenbewusstsein zuschreiben. Hierin ähnlich der ›Ilias‹-Stelle, bleibt die überraschende Pointe auf ihren unmittelbaren Kontext begrenzt: Wildhelm tritt nur in dieser einen Situation in einen Dialog mit seinem Erzähler, indem er sich auf Wortlaut und Inhalt der Apostrophe bezieht und so metaleptisches Figurenbewusststein andeutet. Dass er selbst ›Teil eines Roman’s, Wildhelm von Österreich geheißen‹, wäre, artikuliert Wildhelm freilich nicht, und das ist auch weder hier noch für den weiteren Handlungsverlauf anzunehmen. Zusammengenommen erlauben die Beispiele aus ›Ilias‹, ›Wildhelm von Österreich‹ und ›Prinzessin Brambilla‹ mithin eine heuristische Skalierung metaleptischen Figurenbe‐ wusstseins hinsichtlich seiner Reichweite: von der proto-metaleptischen Allusion eines zukünftigen Erzähltseins (Helena) über ein eher implizites und lokal begrenztes metalepti‐ sches Figurenbewusstsein (Wildhelm) bis hin zum expliziten und globalen metaleptischen Figurenbewusstsein (Celionati). 177 Zugleich weist der Begriff einen Weg über die Epochen‐ schwelle zur Neuzeit hinaus, insofern zwischen Erzählern, die ihre Figuren apostrophieren, und Figuren, die ihren Erzählern antworten, ein grundlegender epistemologischer Unter‐ schied besteht: Ein Erzähler weiß in der Regel, dass er erzählt; dagegen wird einer Figur ein Bewusstsein über ihre Erzähltheit im Regelfall n i c h t eingeschrieben. Der Schritt zur metaleptischen Apostrophe oder auch zur auktorialen Metalepse ist folglich ein kleinerer als jener zur epistemologischen Variante, impliziert letztere doch ein figurenseitiges Bewusstsein darüber, nicht - oder zumindest nicht nur - von Gott, sondern (auch) von einem Dichter erschaffen zu sein. Im Mittelalter scheint ein solches Erzählen von Figuren, die sich explizit und dauerhaft ihrer Abhängigkeit von einem auktorialen Schöpfer bewusst wären, entweder noch nicht denkbar oder nicht erzählenswert. 1.6 Zwischenfazit: Weniger ist mehr Im bisherigen Verlauf der Arbeit habe ich aus verschiedenen Richtungen (Rhetorik, Narra‐ tologie, Pragmatik) für einen klar konturierten Analysebegriff ›Metalepse‹ argumentiert. 48 1 Systematische Grundlagen aus Rhetorik, Narratologie und Pragmatik <?page no="49"?> 178 Genette 2018 [2004], S.-132. 179 Vgl. die entsprechende Kritik bei Klimek 2010, S.-36f., oder bei Nauta 2013, S.-479f. 180 Vgl. J.-D. Müller 2004, S.-292-294; genauer dazu unten, Kap. 2.2.1 dieser Arbeit. 181 Vgl. die Kernthese von Hanebeck 2017, S. 3: »[U]nlike all taxonomies and categories of narratology, metalepsis per definitionem denies the very structural relations that are the phenomenon’s prerequi‐ site. Metalepsis is thus not only a structuralist category that presupposes a structural form that emerges unchanged in contingent attempts to understand, […] but also the very category that challenges - but at the same time extends and enriches - narratology’s ›pyramidal order‹.« 182 Vgl. noch einmal die ähnlich ausgerichteten definitorischen Überlegungen bei Zimmermann 2022, S.-61-71, unter dem Titel »Operationalisierung durch Reduktion«. Als dessen notwendiges und hinreichendes Definiens begreife ich die vorübergehende Simultaneisierung von narration und histoire vor der Folie nachzeitigen Erzählens, also die Durchbrechung der Konvention späterer Narration durch eine markierte Gleichzeitigkeit beider Ebenen. Diesem vergleichsweise engen Begriffsverständnis habe ich, gleichsam als Korrelat, ein Spektrum an Akzentuierungsvarianten (Gleichzeitigkeit bzw. Gleichräumlich‐ keit von narration und histoire einerseits, auktoriale Verfügbarkeit bzw. Unverfügbarkeit der histoire andererseits) zur Seite gestellt, wodurch ein Ineinandergreifen von möglichst präziser narratologischer Analyse und offener Interpretation angestrebt ist. Schritt für Schritt sollte aus der Argumentation deutlich geworden sein, dass sich der Begriff ›Metalepse‹ allzu scharfer Binnenkategorisierungen schon a priori entzieht. Man kann diese Einsicht auf die Spitze treiben und sie zum Ausgangspunkt ebenso holistischer wie nihilistischer Sichtweisen machen: Genette prägt in seinem Buchessay aus dem Jahr 2004 das Zitat »Jede Fiktion ist ein Gewebe aus Metalepsen. Und dasselbe gilt für jede Realität, wenn sie sich in einer Fiktion wiedererkennt, und wenn sie eine Fiktion in ihrem eigenen Universum wiedererkennt: ›Dieser Mann hier ist ein echter Don Juan.‹« 178 Ersichtlich wird hieran nicht nur eine fast uferlose Begriffserweiterung und -verwässerung, 179 sondern auch die ultimative Konsequenz daraus, einem prinzipiell rhetorischen Phänomen Fiktionalität als Prämisse unterzuschieben: Mit Genette (2004) Rückkopplungsphänomene zwischen empirischer Realität und literarischer Fiktion per se als metaleptisch zu werten, wäre nicht nur, aber doch insbesondere für die Analyse eines höfischen Erzählens absurd, das seinen Anspruch auf Rückbindung an die historisch ›geglaubte‹ Wirklichkeit nie vollständig aufgibt. 180 Gewissermaßen in die entgegengesetzte Richtung wendet Julian Hanebeck sein Ver‐ ständnis von Metalepsen, das in einer Hermeneutik narrativer Transgressivität bzw. der Narratologie insgesamt wurzelt: Metalepsen sind für Hanebeck grundsätzlich das Ergebnis eines hermeneutischen Interpretationsprozesses, weshalb sie einer objektiven Textanalyse von vornherein entzogen blieben - wobei auch Hanebeck die Fiktionalitätsprämisse nicht infrage stellt. 181 Diesen beiden Stoßrichtungen setzt meine Studie ein ›Weniger ist mehr‹ 182 entgegen: Wenn narratologische Termini einen zur transhistorischen Analyse nutzbaren Werkzeug‐ kasten bestücken sollen, sind beobachterunabhängig-präzise, voraussetzungsarme und widerspruchsfreie Definitionen nötig, um über synchrone Fallstudien hinaus einen Weg zu diachronen Vergleichen ebnen zu können. Dabei muss zugleich klar sein: Dieser Weg führt zwangsläufig, über den engen Zugriff der narratologischen Analyse hinaus, ins weite Feld der Interpretation, die insbesondere kulturhistorische Aspekte zu integrieren hat. Denn: 1.6 Zwischenfazit: Weniger ist mehr 49 <?page no="50"?> 183 Glauch 2009, S.-181. 184 Glauch 2009, S.-181. Ohne das Komplement der Historisierung bliebe jedwede transhistorische Applikation von Theoriekonzepten »vorschnell« 183 - und ein Vergleich zwischen Wolframs ›Parzival‹ und Diderots ›Jacques der Fatalist‹, allen strukturellen Ähnlichkeiten zum Trotz, auch weiterhin »sehr fraglich«. 184 50 1 Systematische Grundlagen aus Rhetorik, Narratologie und Pragmatik <?page no="51"?> 185 Knapp 2012, S.-27. 2 Historische Rahmung: Situation und Stimme, Historialität, Fiktionalität und Fidealität höfischen Erzählens Erinnert sei an den Eingang der vorliegenden Studie: Renaut de Beaujeu will seinen Protagonisten »die verlorene Liebste […] wiederfinden und nackt in seinen Armen halten« lassen (›Le Bel Inconnu‹, V. 6256-58, Übers. Olef-Krafft), Wolfram von Eschenbach rühmt sich dafür, den werden Berteneis / sô schône […] für Kanvoleis zu legen (›Parzival‹, 74,11f.), und Diderots Erzähler möchte »den Herrn […] verheiraten und ihn zum Hahnrei machen« oder »die Bäuerin wieder auf die Kruppe hinter den Lenker des Rosses [setzen]«. In narra‐ tologischer Perspektive handelt sich in allen genannten Fällen um auktoriale Metalepsen - worin aber liegen historisch spezifische Differenzen zwischen Renaut und Wolfram einerseits und Diderot andererseits, die jenseits der rein strukturellen Analogie ebenfalls in eine vergleichende Interpretation einzubeziehen sind? Auf potenzielle Alteritätsschwellen eines solchen Vergleichs weist Fritz Peter Knapp hin: Wenn der Erzähler […] in kolloquialen Kontakt mit dem Publikum tritt, spricht die Forschung von fiktiver Mündlichkeit. Doch ist das ein mißverständlicher Ausdruck. Wenn im 18. Jahrhundert Denis Diderot mit dem Leser plaudert und ihm weismacht, er könne in den Handlungsgang eingreifen, so liegt in der Tat eine rein fiktionale Parodie auf die Allmacht des Erzählers im rein schriftlichen Medium vor. Wenn Wolfram von Eschenbach ähnliches tut, so wird das auch kaum ernst gemeint sein. Die Anrede an das Publikum ist aber nicht fiktiv, denn es ist - zumindest bei der Erstpräsentation des Textes - tatsächlich anwesend und kann sogar reagieren. Ein späterer Leser aber weiß, daß der Text einmal vorgetragen wurde. Das schriftliche Konzept des Autors sieht expressis verbis den mündlichen Vortrag vor, erst sekundär und daneben eventuell auch die private Lektüre. 185 Zur Debatte steht also das Verhältnis von Fiktion und Realität, von Mündlichkeit und Schriftlichkeit, von Textproduktion, -narration und -rezeption - und damit auch die Angemessenheit einer Unterscheidung von ›Autor‹ und ›Erzähler‹ für die höfische Epik um 1200. Die beiden letztgenannten Termini sind in der mediävistischen Erzählforschung besonders umstritten - und doch kommt man in einer Studie zu Metalepsen im höfischen Roman nicht um deren möglichst präzise Verwendung umhin. Meine folgenden Überlegungen verstehen sich vor diesem Horizont als Versuch, durch das Diskursdickicht eine vielleicht nicht neue, aber doch wenigstens nicht ausgetretene Schneise zu schlagen: Aufbauend auf einen knappen Forschungsüberblick zu ›Stimme‹ und ›Situation‹ im höfischen Roman möchte ich anhand einschlägiger poetologischer Passagen für Hartmanns ›Iwein‹ eine programmatische Sukzession der narrativen Textfunktionen histoire, auktoriale Produktion des récit und Narration des discours aufzeigen: Autor- und Erzählerschaft werden, so meine These zum ›Iwein‹, hier als distinkt unterscheidbare <?page no="52"?> 186 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-152. 187 Vgl. Hempfer 1973, S. 162; Wolf 2005, S. 100. 188 Genette 3 2010 [1994 (1972]), S.-12. Textfunktionen greifbar, die sich allesamt auf einer gemeinsamen Zeitleiste anordnen lassen. Am Vergleich zum ›Parzival‹ möchte ich sodann illustrieren, dass bei Wolfram an die Position ebendieser Sukzession eine prinzipiell performative, teils metaleptische Simultaneität tritt: Indem Wolfram den Akt der auktorialen Produktion seines récit als kategorisch mit dessen Narration zusammengehörig inszeniert - hier spreche ich von performativer Simultaneität -, verkürzt er zugleich die Distanz hin zur auktorialen Her‐ vorbringung der histoire qua narration: Die Inszenierung des Erzählens als genuinem Produktions- (und nicht etwa Reproduktions- oder Aktualisierungs-)Akt schlägt punktuell in die Simultaneisierung mit oder gar in die Produktion von Handlung um. In den zwei letztgenannten Fällen spreche ich wie gehabt von metaleptischer Simultaneität. Im zweiten Teilkapitel geht es dann um die pragmatische Rahmung höfischer Erzählli‐ teratur um 1200, konkret um die Frage nach deren Historialität, Fiktionalität oder Fidealität. Auch hier kann - insbesondere mit Blick auf die extensive mediävistische Fiktionalitäts‐ debatte - Vollständigkeit nicht der Anspruch sein; vielmehr geht es darum, mithilfe der genannten Begriffe und Diskurse einen Horizont für die folgenden Textanalysen und -interpretationen abzustecken. 2.1 Situation und Stimme im höfischen Roman Von ›Situationen‹ war im Laufe der vorliegenden Arbeit schon mehrfach die Rede: Genette definiert die Narration als jenen »Akt, der genau darin besteht, in einer bestimmten Situa‐ tion erzählend […] eine andere Situation zu vergegenwärtigen«; 186 Hempfer unterscheidet auf Grundlage desselben Kriteriums, das man mit Wolf auch ›Repräsentationalität‹ nennen könnte, den berichtenden vom performativen Sprechsituationstyp. 187 Nicht von Belang war indes bis hierhin, ob es sich bei jener Narrationssituation um eine fiktive oder reale Situation handelt - Genette lässt die Frage explizit offen, indem der Begriff narration »dem produzierenden narrativen Akt sowie im weiteren Sinne der realen oder fiktiven Situation vorbehalten sein soll, in der er erfolgt.« 188 Virulent wird die Frage nach dem ontologischen Status der Narrationssituation jedoch, wenn Begriffe wie ›Autor‹ und ›Erzähler‹ für die höfische Epik in Anschlag gebracht werden sollen: Handelt es sich etwa bei der Narrationssituation des ›Erec‹ um eine fiktive, prinzipiell a n d e r e Situation als bei seiner Produktionsund/ oder Rezeptionssituation? Oder fallen deren Angehörige - (fiktiver) Erzähler bzw. Adressat auf der einen, (realer) Autor/ Rezitator/ Hörer/ Leser auf der anderen Seite - in eins? Mein Versuch eines knappen Überblicks zu diesen Fragen und ihren gegensätzlichen Beantwortungen setzt an bei der wichtigen, wenngleich inzwischen durchaus kritisierten Position von Rainer Warning. 52 2 Situation und Stimme, Historialität, Fiktionalität und Fidealität höfischen Erzählens <?page no="53"?> 189 Warning 1983, S.-192f., Hervorh. MSH. 190 Warning 1983, S.-194f. 191 Vgl. etwa Ridder 2001, S.-541f.; Reuvekamp-Felber 2001, S.-3-5. 2.1.1 Überblick: Warning - Glauch - Däumer Zentral für Warnings Position ist der Begriff der Situationsspaltung, den er wie folgt erläutert: [D]ie Sprechsituation in fiktionaler Rede [löst sich] […] aus der unmittelbaren Determinierung durch eine Gebrauchssituation […], ohne daß freilich diese Gebrauchssituation einfach entfiele. Was hier vorliegt, ist vielmehr eine S i t u a t i o n s s p a l t u n g dergestalt, daß eine interne Sprech‐ situation in Opposition tritt zu einer externen Rezeptionssituation. […] Fiktionaler Diskurs ist demnach allemal ein inszenierter Diskurs, der Rollenspiel seitens des Autors und seitens des Rezipienten voraussetzt. Diese Voraussetzung ist dabei zugleich das entscheidende Fiktionalitäts‐ kriterium. 189 Warning führt seine Überlegungen an Chrétiens ›Erec‹-Prolog und Wolframs ›Selbstver‐ teidigung‹ näher aus: Hinter dem Gegensatz von ›conte d’avanture‹ und ›bele conjointure‹ steht […] die grundsätzliche pragmatische Differenz zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit. Daß auch der geschriebene höfische Roman Gegenstand mündlichen Vortrags werden konnte - nicht mußte -, ändert nichts an dieser fundamentalen Differenz. […] Der höfische Roman hat nicht etwa den Erzähler entdeckt. Den Erzähler gab es auch in der ›oral tradition‹. Entdeckt hat er die fiktive Erzählerrolle, und zwar über den schreibenden Autor als Subjekt dieses Rollenspiels. Ausgeschaltet wird diese fiktive Rolle in der Weise, daß der schreibende Autor Chrétien im Roman auftritt als ein Erzähler, der vor Zuhörern eine Geschichte zum besten gibt. Dies aber heißt nichts anderes, als daß die Konkretisierung der fiktiven Rolle sich orientiert an der Situation öffentlichen Vortrags, wie sie einem höfischen Publikum geläufig ist. […] Wolfram treibt die Fiktion bekanntlich so weit, daß er in der Rolle des jongleuresken illitteratus auftritt: ine kan deheinen buochstap (›Parzival‹, 115,27). Über die Rolle des Erzählers nimmt der höfische Roman solchermaßen Mündlichkeit als eine fingierte in seine eigene Schriftlichkeit hinein, und er setzt damit den Auftakt einer gattungsgeschichtlichen Entwicklung, die bis in unser Jahrhundert hineinreicht. 190 Warnings Thesen zur Pragmatik des höfischen Romans waren bis in die 2000er Jahre For‐ schungskonsens, 191 ehe Sonja Glauch entschiedene Kritik vorgebracht hat. Sie argumentiert vor allem gegen den Primat der Schriftlichkeit sowie im Speziellen gegen Warnings Begriff der ›fingierten Mündlichkeit‹: Sofern man akzeptiert, daß Chrétien, Hartmann und Wolfram primär für den Vortrag gedichtet haben, ergäbe sich hinsichtlich der ›fingierten Mündlichkeit‹ der Romane eine seltsame und unerklärte Verdoppelung. Der reale Erzähler vor seinem Publikum erzählt einen geselligen, mit dem (erzählten) Publikum kommunizierenden (erzählten) Erzähler, der eine Geschichte erzählt? […] Wäre es nicht erheblich naheliegender zu schließen, […] daß der Autor statt dessen den Vortrag eines geselligen, mit dem Publikum kommunizierenden Erzählers entwirft, d. h. daß er für den Vortrag eines Rhapsoden schreibt? Mündlichkeit und Performativität wären somit tatsächlich 2.1 Situation und Stimme im höfischen Roman 53 <?page no="54"?> 192 Glauch 2009, S.-72. 193 Vgl. zu Chrétien die differenzierte Darstellung und Kritik bei Unzeitig 2010, S. 205-229. Unzeitigs Kritik an Warning ist eher zurückhaltend formuliert, doch überaus stichhaltig: Chrétiens ›Erec‹-Prolog und dessen Dichotomie von conte d’avanture und bele conjointure biete »keine unmittelbaren Hinweise darauf, dass sich Chrétien als schreibender Autor im Text etabliert, und die Vorstellung des schreiben‐ den Autors ist aus der Selbstnennung Chrétiens allein nicht ableitbar […]. Die Art, wie Chrétien seine Selbstnennung präsentiert, ist die des vortragenden Erzählers. Sein Stolz gründet sich nicht auf eine für sich reklamierte Schriftkompetenz; dazu dürfte z. B. eher die Selbstinszenierung eines Wace passen.« (Unzeitig 2010, S. 215f.) Vgl. auch Unzeitig 2010, S. 225f.: »Im Gegensatz zu Warning [1983, S. 194] möchte ich auch nicht davon sprechen, dass ›der schreibende Autor Chrétien im Roman auftritt als ein Erzähler, der vor Zuhörern eine Geschichte zum besten gibt‹. Es wird nicht ein Erzähler entworfen, der eine Geschichte zum Besten gibt, sondern das namentlich an Chrétien gebundene erzählende Subjekt erzählt seine Geschichte.« Deutlichere Kritik übt Unzeitig 2010, S. 228, Anm. 110, an Ridder 2001, S. 542: »›Chrétien entwirft einen mündlichen Erzähler, der vor dem Publikum eine Geschichte vorträgt. Im Bereich der oralen Dichtung ist der epische Sänger Realität, im schriftlichen Text signalisiert er die Fiktionalität des Werkes. Chrétien projiziert sich als Autor in die Erzählerfigur hinein, doch indem der Schreibende seine Autorität an einen mündlichen Erzähler delegiert, ist zugleich das ›Als-ob‹ des Erzählaktes ausgestellt.‹ Die von Ridder in Anschluss an Warning formulierte Darstellung zeigt, wie sich interpretatorische Analyse und Textaussage geradezu widersprechen.« 194 Glauch 2009, S.-73. 195 »Fiktive Mündlichkeit impliziert einen fiktiven Sprecher und eine fiktive Redesituation, und so wird man einen Redetext erst dann für fiktiv oder fiktional halten, wenn man von ihm annehmen muß, daß er nie gehalten werden sollte und daß er nicht für die angegebene Redesituation geschrieben war.« (Glauch 2009, S.-73.) 196 Kiening 1991, S.-23; zitiert bei Glauch 2009, S.-76. 197 Däumer 2013, S.-31. 198 Däumer 2013, S. 32. in den Romantext hineingeschrieben - aber keine fingierte Mündlichkeit und Performativität, sondern die virtuelle Mündlichkeit eines Redemanuskripts, die Performativität eines Drehbuchs. 192 Pointiert lässt sich festhalten: Während Warning tendenziell vom schriftlichen Text her denkt - und dabei schon für Chrétien und Wolfram einen abgeschlossenen Medienwechsel von der Oralität zur Skripturalität annimmt 193 -, argumentiert Glauch tendenziell auf die (reale) Vortragssituation hin. Ein Neben- und Ineinander von Mündlichkeit und Schriftlich‐ keit ist in Glauchs Überlegungen gleichwohl eingeschlossen: zunächst virtuelle, sodann reale Mündlichkeit verwandle sich auf längere Sicht zu »textuell konservierter, mimetischer Mündlichkeit«, 194 werde dadurch aber niemals fiktiv. 195 Ihre Ausführungen zum medialen Horizont höfischen Erzählens schließt sie mit dem Votum, dass die »Durchdringung von Mündlichkeit und Schriftlichkeit« 196 von der künftigen Forschung ernster genommen werden müsse - ein Hinweis, dem seither wohl am umfassendsten Matthias Däumer gefolgt ist. Däumer definiert die Kategorie der Performativität programmatisch als »dritten media‐ len Zustand der höfischen Kultur« 197 neben Mündlichkeit und Schriftlichkeit: ›Performativität‹ meint die performative Realisierung schriftlich verfasster Geschichten in einer kommunikativen face-to-face-Situation. Es handelt sich nicht nur um eine der möglichen Wechsel‐ wirkungen von Oralität und Skripturalität, sondern um einen eigenständigen medialen Zustand mit einer spezifischen Semiotik, welche vom Text genauso wie vom Körper des ihn Sprechenden mitbestimmt wird. 198 54 2 Situation und Stimme, Historialität, Fiktionalität und Fidealität höfischen Erzählens <?page no="55"?> 199 Vgl. etwa Däumer 2013, S. 47, zum Sprecher der ›Iwein‹-Verse 48-58: »Für eine performative Analyse kann dieser Sprecher nicht als der Dichter gelten, da dieser sich beim Verfassen der Verse fern von der Rezipientengemeinschaft befindet.« 200 Däumer 2013, S.-58. 201 Däumer 2013, S.-66. 202 Glauch 2009, S. 79, Hervorh. i. Orig.; vgl. ähnlich Kablitz 2008, S. 28-30 (die Nähe der Positionen von Glauch 2009 und Kablitz 2008 notieren schon Reuvekamp-Felber 2013, S. 422f., Anm. 14, und Wagner 2015a, S. 7, Anm. 16). Einen vergleichbaren Standpunkt vertritt auch Harald Haferland, den er zuletzt - ausgehend von der Wolfram-Miniatur in der ›Großen Bilderhandschrift‹ des ›Willehalm‹ (München, BSB, Cgm 193, III, fol. 1 r ) - in Haferland 2019 dargelegt hat. Im Ton vielleicht etwas polemisch, doch in der Sache zutreffend lehnt Haferland 2019, S. 32f., dort auch die Idee ab, »Wolfram könne metaleptisch in seinen Text hineingesprungen sein […]. Weder der metaleptisch in seinen Text springende Wolfram noch der zweite, fiktive Autor Wolfram oder ein zweites (fiktives? ) Wolfram- Ich stellen für den ›Willehalm‹ wie auch für andere mittelalterliche Texte plausible Annahmen dar. Man spricht in solchen Fällen davon, Ockhams Rasiermesser zu zücken, um unzuträgliche, überständige Annahmen zu beseitigen.« Illustriert sei vielmehr, so Haferland 2019, S. 34 weiter, »kein personifiziertes Abstraktum wie der Erzähler im terminologischen Sinn, er ist auch kein fiktiver Ich-Erzähler oder ein erzählendes Wolfram-Ich (wie sollte das aussehen? ) und schließlich kein metaleptisch die Ebenen wechselnder Autor im Text, es ist schlicht Wolfram in seiner vermutlich frühesten bildlichen Darstellung«. Zu bedenken ist dabei aber, dass Haferlands Kritik nur einen dezidiert an der Idee des ›Ebenen-Sprungs‹ geschulten Metalepsen-Begriff trifft; die Möglichkeit metaleptischer Simultaneisierungen von narration und histoire ist dagegen (wie oben dargelegt) von der Idee distinkter diegetischer ›Universen‹ unabhängig. Entsprechend lese ich Haferlands Einwand weniger als Polemik gegen den Metalepsen-Begriff generell denn als weitere Mahnung, ihn - gerade für die mittelalterliche Literatur - historisch reflektiert zu nutzen. 203 Glauch 2009, S.-79, alle Hervorh. i. Orig. Deutlicher noch als Glauch macht Däumer die reale Vortragsbzw. Narrationssituation zum Fluchtpunkt seiner Überlegungen - und mit ihr den ›Rezitator‹, der in seinem Modell einerseits an die Stelle des ›Erzählers‹ tritt und andererseits die Kategorie des ›Autors‹ aus der Performanz verabschieden soll: 199 Der ›Erzähler‹ [als terminus technicus der modernen Literaturtheorie, MSH] spaltet sich hinsicht‐ lich der Aufführung in die heuristischen Größen der rollenspielerisch zu sprechenden ›Autorfigur‹ und den ›Rezitator‹ […]. Während es sich bei der Autorfigur um ein ›être de papier‹ handelt, sind die dem Rezitator zuzuweisenden Phrasen Leerstellen, die aufgrund ihrer Konturlosigkeit von realen Vortragenden zu allen Zeiten genutzt werden konnten. 200 Für den Besucher eines mittelalterlichen Romanvortrags gab es […] nur drei Möglichkeiten, wer zu ihm redet: der Rezitator als Romanfigur, als Autorfigur oder der Rezitator als (vermeintlich) eigenständig agierende Person. 201 Glauch und Däumer zielen beide auf eine Verbannung des Erzählerbegriffs aus dem mediävistischen Vokabular, wobei Glauchs dezidiert enger Erzählerbegriff auch für die Be‐ schreibung moderner Texte weitreichende Konsequenzen hätte: Nur für »eine ausgestaltete fiktive F i g u r mit eigener Identität«, so Glauch, »empfiehlt sich der personifizierende Ausdruck ›Erzähler‹ wirklich« 202 - ansonsten spricht sie von »(z. B. Sprecher-, Schreiber-, Übersetzer-) R o l l e n und von (z. B. unzuverlässigen, ironischen, naiven) H a l t u n g e n« des Autorsubjekts. 203 Glauchs Vorschlag zielt damit auf ein mehrstufiges Entwicklungs‐ 2.1 Situation und Stimme im höfischen Roman 55 <?page no="56"?> 204 »Eine Geschichte der Erzählerfiktion müßte beschreiben, wie sich seit der Frühen Neuzeit Konven‐ tionen schrittweise entwickelt haben, die Erzählinstanz an eine erfundene Person (d. h. eine Figur) abzutreten und mit einer Stimme zu füllen, die nicht dem Autor gehört. Die bloße Betitelung als ›ein anderer‹ scheint dabei einfacher und älter als die Fertigkeit, auch eine dazu passende Haltung zu imitieren, was überhaupt erst in der Moderne zur mimetischen Konvention geworden ist.« (Glauch 2009, S. 79f.) Als einer der frühesten Texte dürfte Giovanni Boccaccios ›Elegia di Madonna Fiammetta‹ (1344) mit der Protagonistin als Ich-Erzählerin diesen Kriterien genügen; Glauch/ Philipowski 2017, S. 30, betonen, dass dieser Roman »in vielerlei Hinsicht bereits eine frühe Form der fiktionalen Ich-Erzählung des 17. Jahrhunderts sein könnte.« 205 Vgl. Glauch 2009, S.-45. 206 Glauch 2009, S. 79. 207 Glauch 2009, S.-105, Hervorh. i. Orig. 208 Däumer 2013, S.-68, Anm.-104. 209 Wagner 2015a, S.-10; speziell zu Wolfram vgl. dort auch S.-39f. modell, 204 das vom realen Erzähler der frühmittelalterlichen oral poetry  205 bis hin zum modernen ›Erzähler‹ als »fiktive[r] Figur mit eigener Identität« 206 führt: Erst aus einer genauen Erfassung der Funktionen und Haltungen der Erzählerstimme heraus lassen sich Verschiebungen und Übergänge konstatieren, die von etwas, das man Erzählerhaltung nennen sollte, über Erzählerrollen zu Erzählerfiguren führen könnten - im Sinne zunehmender Plastizität des Hervortretens eines Erzählers und zunehmender Ablösung dieses Erzählers vom Autor. Als Rolle würde ich nur das Einnehmen einer konventionell vorgeprägten Haltung bezeichnen. Eine Rolle muß mehrfach und von mehreren gespielt werden; ein einmaliger Handlungsakt ist keine Rolle. […] Eine Wolframrolle bildet sich in der spätmittelalterlichen Epik aus - dagegen scheint es mir unratsam, schon Wolframs (oder auch Chrétiens, Hartmanns oder Gotfrids) eigene Ich- Manifestationen eine Rolle zu nennen - wo wäre diese Rolle denn einzuüben gewesen? 207 Hier setzt Däumers rezeptionsästhetisch orientierte Kritik an: Glauch unterschlägt bezüglich der Rolle, entgegen ihrer sonstigen Methodik, den Status, den die Autorfigur in der performativen Umsetzung des höfischen Romans gehabt haben muss. Sie fokussiert (produktionsästhetisch) das einmalige Ausfüllen der Rolle durch den entsprechenden Dichter […]. Davon ist aber eben nicht auszugehen, wenn man dem ›Parzival‹ eine längere Relevanz zuzusprechen bereit ist[] als die zu einer Uraufführung oder aber zur Lebenszeit Wolframs. Wenn man aus Sicht der zeitlich und örtlich verstreuten, gesichtslosen Rezitatoren denkt, die dem Werk eine zeitüberbrückende Relevanz verliehen, muss einem die Autorfigur genau das sein, was Glauch als Rolle beschreibt: Eine (von einem Dichter geschaffene und damit für den Rezitator) vorgeprägte Haltung, die mehrfach und von mehreren (zu vielen Zeiten, an vielen Orten) eingenommen wurde. 208 Däumers Einwand erscheint mir berechtigt, sein Entwurf einer Differenzierung von in der Vortragssituation abwesendem Dichter sowie rollenspielerisch auszufüllender Autorfigur einerseits und rollenfreiem Sprechen des Rezitators andererseits überaus anregend - doch wird sich am ›Parzival‹ gleichwohl noch als problematisch erweisen, dass Däumer etwas zu kategorisch versucht, »beide Rollenangebote sauber zu differenzieren«. 209 Mir scheint Däumers Modell indes gerade dann weiterführend, wenn man es als Veranschaulichung für ein P o t e n z i a l höfischen Erzählens versteht - es wird einigen Texten deutlich besser gerecht als anderen und sollte folglich flexibler gehandhabt werden, als Däumer dies selbst tut. 56 2 Situation und Stimme, Historialität, Fiktionalität und Fidealität höfischen Erzählens <?page no="57"?> 210 Dass damit freilich vielmehr ein Autorbild entworfen wird, als dass eine sozialhistorisch verwertbare Aussage über den realen Autor gemacht würde, scheint mir keiner gesonderten Diskussion mehr zu bedürfen (vgl. dazu grundlegend Reuvekamp-Felber 2001). Gerade weil diese Sicht inzwischen konsensuell sein dürfte, sollte man aber auch nicht mehr alle Autorschaftsreferenzen innerhalb eines Textes oder an dessen Rändern dem ›Erzähler‹ zuschreiben müssen; die pragmatische Unterschei‐ dung und differenzierte Beschreibung der Textfunktionen ›Autor‹ und ›Erzähler‹ halte ich jedenfalls für wichtiger. 211 Unzeitig 2010, S.-235. 212 Glauch 2009, S.-64, vgl. auch S.-48-51. Diesen Vorschlag möchte ich im Folgenden anhand einer exemplarischen Gegenüberstel‐ lung zweier Kerntexte der höfischen Epik um 1200 aufgreifen: zuerst unter dem Stichwort der programmatischen Sukzession in Hartmanns ›Iwein‹, anschließend im kontrastiven Horizont der performativen und metaleptischen Simultaneität in Wolframs ›Parzival‹. 2.1.2 Programmatische Sukzession in Hartmanns ›Iwein‹ Ein rîter, der gelêrt was unde ez an den buochen las, swenner sîne stunde niht baz bewenden kunde: daz er ouch tihtens pflac. daz man gerne hœren mac, dâ kêrt er sînen vlîz an. er was genant Hartman unde was ein Ouwære, der tihte diz mære. (›Iwein‹, V.-21-30) Wer spricht hier - und über wen? Allein von der Textpragmatik her betrachtet, referenziert ein implizit bleibendes ich in der dritten Person Präteritum auf denjenigen, der tihte diz mære - und diese Äußerung zielt zweifellos auf den Autor, genant Hartman […] ein Ouwære. 210 Weitere textpragmatische Spezifika der Stelle benennt Monika Unzeitig: Die Tempuswahl des Präteritums setzt die Autornennung von der vorhergehenden präsentischen Redeeröffnung des Prologs ab. […] Auffällig ist auch, dass die Aussage keinen direkten Adressaten‐ bezug enthält. Mit der Formulierung im Präteritum wird das Werk, diz mære, als abgeschlossenes bezeichnet. Es ist bereits verfasst. 211 Das trifft bis hierhin genau das, was Glauch unter anderem an Beispielen aus der geistlichen Dichtung als ein quasi-paratextuelles »Autor-Er (mit Namen, am Textrand)« 212 bezeichnet. Doch wird man der zitierten Stelle mit einer isolierten Betrachtung nur unzureichend gerecht - denn nur wenige Verse später kommt es tatsächlich zu einem korrelativen Hervortreten des ich-Sprechers: mich jâmert wærlîchen, unde hulfez iht, ich woldez clagen, daz nû bî unsern tagen selch vreude niemer werden mac, 2.1 Situation und Stimme im höfischen Roman 57 <?page no="58"?> 213 Haug 1985, S.-124, Hervorh. MSH. 214 Däumer 2013, S.-47. 215 Vgl. auch Schirok 1999, S.-188-196. 216 Schirok 1999, S. 196, fokussiert ebenfalls auf die zeitliche Distanz von werc und mære (vgl. auch Strohschneider 2006 zum Kreislauf von âventiure-Handeln und âventiure-Erzählen): »werc (Kalogrenants Niederlage) → mære (Kalogrenants Erzählung) → werc (Iweins Reaktion und seine Taten) → mære (Hartmanns ›Iwein‹) → werc (Umsetzung durch die Rezipienten)«. der man ze den zîten pflac. doch müezen wir ouch nû genesen. ichn wolde dô niht sîn gewesen, daz ich nû niht enwære, dâ uns noch mit ir mære sô rehte wol wesen sol: dâ tâten in diu werc vil wol. (›Iwein‹, V.-48-58) Die zitierten Verse sind häufig - und meines Erachtens mitunter vorschnell - mit der Autorinszenierung des Prologs zusammengeschlossen worden. So liest man beispielsweise bei Walter Haug: » H a r t m a n n antwortet überraschend, daß wir trotzdem auch heute genesen können.« 213 Haugs Paraphrase nivelliert dabei die in narratologischer Hinsicht gerade bedeutsamen pragmatischen Differenzen zwischen den beiden Stellen: Im Prolog referenzierte ein implizites ich mit der dritten Person Präteritum auf den tihtære Hartmann, nun aber bezieht sich ein ich-Sprecher im Jetzt und Hier der narration auf sich selbst. Auch am unterschiedlichen Umgang mit dem gemeinsamen Lexem mære lässt sich der Kontrast verdeutlichen: In Vers 30 wurde von der vergangenen dichterischen Produktion des mære berichtet, in den Versen 56f. steht die gegenwärtige Narration und Rezeption des mære im Jetzt und Hier im Fokus: mære tihten vs. mære sagen. Im Horizont dieser Unterschiede halte ich Däumers Interpretation der ›Iwein‹-Verse 48-58 für treffend: Hier tritt ein Sprecher aus der Gemeinschaft (das uns in V. 56) hervor, der das Ziel formuliert, auch gegenwärtig und gemeinschaftlich mit der bereits vorliegenden Erzählung zu genesen. Für eine performative Analyse kann dieser Sprecher nicht als der Dichter gelten, da dieser sich beim Verfassen der Verse fern von der Rezipientengemeinschaft befindet. Bei dieser verkehrten laudatio temporis acti handelt es sich nicht um ein Lob auf die Zeit, in welcher der Text verfasst wurde, sondern um eines der jeweils gegenwärtigen Situation, in der der Text performativ verwirklicht wird, sozusagen um eine laudatio temporis pronuntiationis. 214 Von hier aus lässt sich - vorerst als Hypothese - umreißen, worauf mein Begriffsvorschlag einer programmatischen Sukzession für den ›Iwein‹ insgesamt abzielt: 215 Die ersten 58 ›Iwein‹-Verse etablieren eine lineare Abfolge von werken der Artusgesellschaft (dâ tâten in diu werc vil wol, V. 58), Produktion des mære durch das Autor-Er (V. 28-30) und Narration des sich im Vortrag aktualisierenden mære durch das Erzähler-Ich (V. 48-58). Narratologisch formuliert bedeutet das eine temporale Sukzession von vorvergangener arthurischer histoire → vergangener schriftlicher Produktion des récit durch den Autor → gegenwärtiger mündlicher narration des discours durch den Erzähler. So ergibt sich auch auf poetologischer Ebene ein »gestaffelter Vermittlungsprozeß«, wie ihn bereits Schirok mit stärkerem Akzent auf die histoire-Seite herausgearbeitet hat. 216 58 2 Situation und Stimme, Historialität, Fiktionalität und Fidealität höfischen Erzählens <?page no="59"?> 217 Laude 2009, Titel. 218 Unzeitig 2010, S.-237. 219 Unzeitig 2010, S.-237. Um für den ›Iwein‹ nun eine p r o g r a m m a t i s c h e Sukzession zu affirmieren, muss sich die Hypothese an weiteren, insbesondere poetologischen Partien erhärten lassen - und dabei zuerst an derjenigen Passage, die »›Hartmann‹ im Gespräch« 217 mit Frau Minne zeigt. Warum ich auch hier an der Unterscheidung von Autor- und Erzählerfunktion festhalte, sei im Folgenden argumentiert; zuerst jedoch die Stelle selbst: Dô vrâgte mich vrou Minne des ich von mînem sinne niht geantwurten kan. si sprach: ›sage an, Hartman, gihestû daz der künec Artûs den hern Îweinen vuorte ze hûs unde lieze sîn wîp wider varn? ‹ dône kunde ich mich niht baz bewarn, wan ich sagt irz vür die wârheit: ez was ouch mir vür wâr geseit. si sprach, unde sach mich twerhes an: ›dûne hâst niht wâr, Hartman.‹ ›vrouwe, ich hân.‹ si sprach: ›nein.‹ der strît was lanc under uns zwein, unz si mich brâhte ûf die vart daz ich ir nâch jehnde wart. (›Iwein‹, V.-2971-2986) Die Partie ist für die Autor-Erzähler-Frage schon deshalb relevant, weil hier erstmals seit dem Prolog der Name Hartmanns erwähnt wird - und diesmal nicht in seiner Funktion als abwesendes Autor-Er, sondern als Erzähler-Ich, das sich zu einem vorausliegenden Zeitpunkt von der Frau Minne namentlich hat ansprechen lassen: mich […], Hartman (V.-2971-2974). Die Art und Weise dieser Identifizierung verdient einen genauen Blick: Zentrales Identifikationskriterium ist die »Rekurrenz des Namens«, 218 doch sie allein erscheint mir noch nicht hinreichend für die Schlussfolgerung, dass »[d]er im Dialog angesprochene Hartman […] als Autor identifiziert werden [kann], der sich hier im Akt des Erzählens präsentiert.« 219 Unzeitig schenkt meiner Ansicht nach der Einbettung des Dialogs in die berichtende Sprechsituation zu wenig Beachtung - was sie in der Folge einen latenten Widerspruch zum Werkanfang konstatieren lässt: Während die schon zu Beginn […] platzierte Aussage die Abgeschlossenheit des Werkes behauptet, so als sei der Produktionsvorgang bereits beendet, suggerieren die zitierten Einschübe [Unzeitig bezieht sich zugleich auf V. 7027-7031, MSH] im Gegensatz dazu, dass die Vorgänge des Verfassens und des Erzählens gleichzeitig stattfinden. Indem fiktive Rezipienten in der Situation des Erzählens Einwände an Hartman adressieren, entsteht die Illusion, die Geschichte könne noch verändert werden und das Werk sei ein ›opus in fieri‹, dessen Produktion in der Rezeptionssituation erfolge. 2.1 Situation und Stimme im höfischen Roman 59 <?page no="60"?> 220 Unzeitig 2010, S.-237f. 221 Unzeitig 2010, S.-237. 222 Glauch 2018, S. 96. 223 Den ›mesodiegetischen Kontaktraum‹ definiert Jäger 2021, S. 154, ausgehend von ›Heischen‹ der ›Spielmannsepen‹ wie folgt: »Die ansonsten starre Grenze zwischen Extra- und Intradiegese verwischt und löst sich auf, beide Ebenen berühren einander. Nur in diesem Zwischenraum, in dem sich Extra- und Intradiegese vorübergehend überlagern, kann ihr Kausalitätsverhältnis explizit ausgestaltet werden.« Eine ähnliche ›Überlagerung‹ ist auch am Minne-Gespräch zu beobachten. 224 Glauch 2018, S.-96. 225 Unzeitig 2010, S.-238. 226 Gegen Greulich 2018, S.-198f. und S.-259, sowie Geisthardt 2019, S.-113. Dabei sollte nicht der komplizierte temporale Aufbau in der Sequenz irritieren, in der Frau Minne ihre Invektive vorbringt. Das Gespräch wird als ein bereits stattgefundenes geschildert, daher auch im Präteritum eingeleitet: Dô vrâgte mich vrou Minne. Die Gesprächsanteile der vrou Minne und Hartmans wiederum sind im Präsens formuliert. Dementsprechend ist textintern der Einwurf von Frau Minne sehr wohl im Erzählakt zu denken, auch wenn es sich dabei um eine schon stattgehabte ›performative Erzählung‹ handelt. 220 Gemäß Unzeitig sollte man sich von den Markierungen des Präteritums nicht ›irritieren‹ lassen - doch wieso eigentlich nicht? Begreift man auch hier, so wie im Werkprolog angezeigt, den Produktionsvorgang des mære als einen im Jetzt und Hier der narration abgeschlossenen, dann ist es nur konsequent, dass der Erzähler von einem ›Fremdeingriff‹ in das abgeschlossene mære im Präteritum berichtet. Daraus ergibt sich aber weder ein Widerspruch zu den Prologversen 21-30, noch stellt sich der Eindruck ein, »dass die Vorgänge des Verfassens und des Erzählens gleichzeitig stattfinden« 221 würden. Vielmehr liegt in Unzeitigs Prämisse, sich durch das Präteritum nicht ›irritieren‹ lassen zu wollen, erst das eigentliche Irritationsmoment. Eine genaue Analyse der Tempusstruktur und ihrer interpretatorischen Konsequenzen leistet Glauch, die die Passage treffend als »eine Art Nebendiegese« 222 bezeichnet. Referenz dieser ›Neben-‹ oder besser noch: ›Zwischendiegese‹ ist nicht der aktuelle Erzählakt, sondern eine ihm zeitlich vorausliegende Situation: Das könnte die Produktionssituation des mære sein (Frau Minne besucht den Dichter im Skriptorium) und/ oder zugleich eine vorstufige Narrationssituation mit Frau Minne als Adressatin (wan ich sagt irz vür die wârheit, V. 2979). Erzählter Dichter und erzählte Personifikation begegneten sich so in einem »mesodiegetischen Kontaktraum[]«, um ihre auktoriale Kompetenz über das Erzählte auszuhandeln. 223 Damit dürfte auch »die Frage, was eigentlich das dô meint, das die Digression einleitet«, 224 zu klären sein: › D a m a l s fragte mich Frau Minne etwas, das ich mit meinem Verstand - bis heute, bis ins Jetzt und Hier der narration - nicht beant‐ worten kann.‹ Von einem »›opus in fieri‹, dessen Produktion in der Rezeptionssituation erfolg[t]«, 225 kann folglich gegen Unzeitig nicht die Rede sein; die Passage ist deshalb auch nicht im engeren Sinne metaleptisch, 226 sondern ein nachzeitig berichteter metanarrativer Dialog, der die Wahrheit des Erzählten zum Gegenstand hat. Vorstufige Produktion und aktuelle Narration der Erzählung bleiben damit ebenso voneinander getrennt wie im Werkeingang; die Differenz von Autor- und Erzählerfunktion bleibt trotz der namentlichen Identifikation weiterhin in einer temporalen Distanz aufgehoben. 60 2 Situation und Stimme, Historialität, Fiktionalität und Fidealität höfischen Erzählens <?page no="61"?> 227 Zur Ironie der Stelle vgl. etwa Butzer 1995, S. 166; Schirok 1999, S. 206f.; Reuvekamp-Felber 2003, S. 130; Raumann 2010, S. 119-128. Butzer liest die Stelle gar als Spiel »mit der Möglichkeit eines Übertritts von der Ebene des ›discours‹ auf die Ebene der ›histoire‹«, was »[i]n Gérard Genettes Erzähltheorie […] als ›métalepse‹ beschrieben« werde. Das gilt freilich erneut nur dann, wenn man zwischen den genannten Ebenen eine ontologische Grenze ansetzt, was ich oben, Kap. 1.2.2 dieser Arbeit, problematisiert habe. 228 Vgl. ähnlich Däumer 2013, S.-426. 229 Dass der Erzähler im Folgenden dennoch vom Askalon-Kampf berichtet - und zwar, wie Schirok 1999, S. 206f., vor Augen stellt, sogar sehr detailliert -, bestärkt die ironische Lesart. Ob aus dieser Ironisierung freilich im nächsten Schritt Fiktionalisierung zu folgern ist oder ob der Spott Zusammengefasst lässt sich das Minne-Gespräch somit gleichsam als Miniatur der programmatischen Sukzession des ›Iwein‹ interpretieren: Die oben skizzierte lineare Sukzession lässt sich erweitern zu einer Abfolge von arthurischer histoire → Entwurf des récit durch den Autor → narration des Entwurfs mit Frau Minne als primärer Adressatin → Produktion des finalen récit durch den Autor → gegenwärtigem Vortrag des discours im Jetzt und Hier der narration. Zuletzt sei angemerkt, dass das Prinzip ›Sukzession‹ auch durch die verweigerte Schilderung des Askalon-Kampfes nicht ausgehebelt wird - wenngleich man hier, noch eher als im Minne-Gespräch, mit einer Ironisierung der Rede und damit letztlich auch mit einer Ironisierung der ihr zugrunde liegenden Sukzessionsbehauptung wird rechnen müssen: 227 Ich machte des strîtes vil mit worten, wan daz ichn wil, als ich iu bescheide. si wâren dâ beide, unde ouch niemen mê der mir der rede gestê. spræche ich, sît ez niemen sach, wie dirre sluoc, wie jener stach? ir einer wart dâ erslagen: dern mohte dâ von niht gesagen: der aber den sic dâ gewan, der was wol ein sô hövsch man, er het ungerne geseit sô vil von sîner manheit dâvon ich wol gemâzen mege die mâze ir stiche unde ir slege. (›Iwein‹, V.-1029-1044) Der Erzähler beruft sich nicht nur auf das Fehlen von Augenzeugen (V. 1029-1036), sondern erläutert dessen Umstände just aus der temporalen Sukzession von histoire und narration: 228 Askalon sei tot und könne deshalb nicht vom Kampf berichten (V. 1037f.), Iwein sei zu bescheiden, um angemessen von seiner manheit zu erzählen (V. 1039-1045). Das dürfte, wie gesagt, ironisch zu verstehen sein; aber auch die Ironie würde wesentlich auf dem Sukzessionsverhältnis von berichteter und berichtender Situation gründen. 229 Ergebnis des 2.1 Situation und Stimme im höfischen Roman 61 <?page no="62"?> »bloß denjenigen, welcher ständig Beglaubigungen verlangt«, treffen soll (so Knapp 2002, S. 15, zu ironischen Beglaubigungen im ›Parzival‹), wäre gesondert zu diskutieren. 230 Schirok 1999, S. 207, Anm. 58; zur ›kommunikativen Logik‹ der Eingangssequenz vgl. Wenzel 2001. 231 Vgl. Schirok 1999. 232 Vgl. Strohschneider 2006. 233 Es gibt im ›Iwein‹ zwei metaleptische Fürbitten an Gott (V. 6719 und V. 6752) sowie eine metaleptische Adressatenansprache: waz welt ir daz der tôre tuo? (V. 3309) Beide Techniken sind bereits im ›Erec‹ - und dort wesentlich breiter - eingeführt, wie ich ausführlich weiter unten in Kap. 3.1 dieser Arbeit zeigen werde. Hinzu kommt noch eine zeitliche akzentuierte Metalepse im Vorfeld des Gawein- Kampfes - [S]ît daz der kampf wesen sol, / sô zimt in daz beiden wol / daz si enzît strîten. / wes mugen si iemer bîten? (V. 6977-6980) -, auf die ich am Ende von Kap. 3.2.4 zum Feirefiz-Kampf des ›Parzival‹ vergleichend eingehen werde. 234 Glauch 2009, S.-63. Erzählerkommentars ist so oder so eine bemerkenswerte Analogisierung des Erzählers mit seinem Protagonisten, die Schirok treffend herausgearbeitet hat: Iwein und der Erzähler sind also in durchaus vergleichbarer Lage: Sie haben keine Zeugen für ihr werc bzw. (infolgedessen) für ihr maere und bekommen daher Probleme, wenn sie an Leute vom Schlage eines Keie geraten, der ja nicht nur allgemein als quâtspreche (›Erec‹, V. 4664), sondern am Beginn des ›Iwein‹ als Negativbeispiel eines Rezipienten gezeichnet worden war. 230 Ein solchermaßen spiegelbildliches Verhältnis von Erzähler und erzählter Figur mag viel‐ leicht in einem intuitiven Sinne ›metaleptisch‹ anmuten, ist im Horizont des präzisierten narratologischen Begriffsverständnisses aber viel eher metapoetisch oder metanarrativ zu nennen. Überhaupt ist der ›Iwein‹, wie hier exemplarisch deutlich werden sollte, ein stark metanarrativer Roman: Er entwickelt seine Handlung wesentlich aus dem Wechselspiel von werc und mære  231 bzw. von âventiure-Handeln und -Erzählen 232 - und das prägt seine implizit oder explizit poetologischen Passagen, die immer wieder von den Voraussetzungen und Inszenierungen nachzeitigen Erzählens handeln. Dennoch: Verglichen mit ›Erec‹ und ›Parzival‹ ist der ›Iwein‹ kaum metaleptisch. 233 2.1.3 Performative und metaleptische Simultaneität in Wolframs ›Parzival‹ Die auktoriale (Selbst-)Inszenierung im ›Parzival‹ geht einen entscheidenden Schritt über Hartmann hinaus: ich bin Wolfram von Eschenbach, / unt kan ein teil mit sange (114,12f.) - »Einen selbstbewußteren Fingerzeig auf die Person des Dichters hat es in der deutschen Literatur bis 1200 nicht gegeben«. 234 Im Zusammenhang des vorliegenden Kapitels ist mir an dieser Aussage vor allem wichtig, dass Autor- und Erzählerfigur bzw. Produktions- und Narrationssituation im ›Parzival‹ kategorisch in eins fallen, wofür ich im Folgenden den Begriff der performativen Simultaneität nutzen möchte. Anschließend möchte ich andeu‐ ten, wie die so definierte performative Simultaneität einem punktuellen Zusammenschluss der Produktions-/ Narrationssituation mit der Handlungssituation Vorschub leisten kann; diesen punktuellen Zusammenschluss von narration und histoire bezeichne ich wie zuvor als metaleptische Simultaneität. 62 2 Situation und Stimme, Historialität, Fiktionalität und Fidealität höfischen Erzählens <?page no="63"?> 235 Unzeitig 2010, S.-245f. 236 Reuvekamp-Felber 2001, Titel. 237 Vgl. Däumer 2013, S. 408. Däumers folgende Bemerkung zum ›Parzival‹ ist - so anregend sein Modell zur Illustration der Potenziale höfischen Erzählens auch ist - leider bezeichnend: »Kein anderer Text kann einem so viel Mühe machen, Äußerungen eines Ichs entweder einem Rezitator oder einer Autorfigur zuzusprechen, wie der ›Parzival‹. Wolfram arbeitet viel stärker als alle seine Zeitgenossen und Nachfolger mit einem ausgearbeiteten, ›Wolfram‹ genannten Sprecher; so wird häufig ein ›authentisches‹, das heißt rollenfreies Reden des Rezitators zugunsten eines elaborierten Rollenspiels zurückgedrängt.« (Däumer 2013, S. 408) Mutatis mutandis gilt hier die Kritik von Glauch 2009, S. 98, an einer zu großzügigen Inanspruchnahme der modernen Autor/ Erzähler-Unterscheidung für vormoderne Texte: »Dem methodischen Bedürfnis […] wird hier Priorität gegeben; allein die mittelalterlichen Texte scheinen ihm nicht gerecht werden zu können.« 238 Glauch 2009, S.-64, Hervorh. i. Orig. Zunächst zur Selbstnennung ich bin Wolfram von Eschenbach (114,12), deren textprag‐ matische Spezifika und interpretatorische Konsequenzen wiederum Unzeitig verdeutlicht: Eine pronominale Differenzierung zwischen Ich und Er erfolgt nicht. Das Ich der Erzähleröff‐ nung im Prolog ist mit dem als Wolfram von Eschenbach bezeichneten Ich auf der Ebene der Textsemantik identisch, eine andere Referenzialisierung unmöglich. Die namentliche Nennung erfolgt in der präsentischen Erzählsituation, die durch das nu (114,5) markiert wird und damit im Erzählverlauf auch ihre Stelle zugewiesen bekommt. Das Sprecher-Ich wird im Erzählakt sowohl mit der Funktion des Erzählers als auch mit der Funktion des Autors ausgestattet, ohne dass man die eine Funktion gegen die andere austauschen könnte. Ganz gleich wie im Roman diese Funktionen mit inhaltlichen Posen und Rollen ausgestaltet werden, sie bleiben notwendig als konstituierende Funktionen an ein und dasselbe Sprecher-Ich gebunden. 235 Für Wolframs ›Parzival‹ lässt sich textintern weder hier noch sonst zwischen Erzähler- und »Autorschaft als Textfunktion« 236 bzw. zwischen ›Rezitator‹ und ›Autorfigur‹ unter‐ scheiden 237 - es spricht durchgängig Wolframs »Autor-Ich als Erzähler« 238 oder vereinfacht gesagt: es spricht durchgängig e i n e Instanz, die auch nirgends auf eine andere, abwesende Produktionsinstanz zeigt. Das hat zur Folge, dass autorseitige Produktion (mære tihten) und erzählerseitige Narration (mære sagen) in Wolframs ›Parzival‹ konsequent in eins fallen: Die âventiure manifestiert sich der textinternen Inszenierung gemäß überhaupt erst im mündlichen Vollzug - und schon deshalb ist sie nicht als schriftlich vorliegendes, performativ nurmehr zu aktualisierendes buoch misszuverstehen. Die Schlussverse der ›Selbstverteidigung‹ machen das überdeutlich: hetens wîp niht für ein smeichen, ich solt iu fürbaz reichen an disem mære unkundiu wort, ich spræche iu d’âventiure vort. swer des von mir geruoche, dern zels ze keinem buoche. ine kan decheinen buochstap. dâ nement genuoge ir urhap: disiu âventiure 2.1 Situation und Stimme im höfischen Roman 63 <?page no="64"?> 239 Reuvekamp-Felber 2001, S.-12. 240 Haug 1985, S.-172. 241 Haug 1985, S.-172. 242 Bauschke 2014, S.-129f. vert âne der buoche stiure. ê man si hete für ein buoch, ich wære ê nacket âne tuoch, sô ich in dem bade sæze, ob ichs questen niht vergæze. (›Parzival‹, 115,21-116,4) Vom Hartmann’schen Modell des rîter, der gelêrt was (›Iwein‹, V. 21), distanziert sich Wolfram damit unmissverständlich: schildes ambet ist mîn art (›Parzival‹, 115,11): Während Hartmann noch die Legitimation des Schreibens im Artusroman zum einen aus seiner Gelehrtheit ableitete und zum anderen aus der Betonung seiner Ritterschaft, treibt Wolfram diese Programmatik entscheidend weiter, die Stilisierung als jetzt illiterater und nicht mehr länger gebildeter ritter im Abwehrkampf gegen die feindlich gesinnten Frauen in der sog. Selbstverteidigung auf die Spitze. Er verzichtet ganz einfach darauf, der Erzählerstilisierung als Ritter die Buchgelehrsamkeit als autorisierendes Attribut an die Seite zu stellen. 239 Wolframs Distanzierung von den »buchgelehrten Dichter[n] vom Schlage Hartmanns« 240 gipfelt in einem körperlichen Vergleich (116,1-4), der besondere Beachtung verdient: Er will sich nicht irgendwelches Buchwissen als Mäntelchen umhängen, und wenn ihm das jemand zu unterstellen versuche, dann setze er sich lieber nackt in die Badewanne, worauf er die Situation mit einem Spaß auffängt: den Badewedel würde er natürlich […] nicht vergessen! 241 Ricarda Bauschke hat zu diesem Vergleich erhellende poetologische Lesarten vorgeschla‐ gen: [G]erade vor dem Horizont der vorangehenden Häufung von Signalwörtern mit buoch - buochstap, buoche stiure, buoch - drängt sich die übertragene Bedeutung von tuoch als textum auf: ›Gewebe des Wortes‹, ›Gewebtes der Schrift‹. Diese Lesart rechtfertigt sich nicht zuletzt dadurch, dass das echte Badehandtuch im ›Parzival‹ selbst nicht etwa tuoch, sondern badelachen genannt wird (man bôt ein badelachen dar, 167,21). […] Ist nämlich tuoch nicht mehr das Badelaken, muss queste nicht mehr der Badewedel sein. Auch hier verweist die Wortwahl der vorangehenden Verse auf die eigentliche Bedeutung: Wolfram bezeichnet seine Erzählung als âventiure, und âventiure ist immer queste, ›Suche‹, ein französisches Lehnwort. So wie Parzival in einer großen aventiure den Gral sucht, stürzt Wolfram sich in das Abenteuer des Erzählens. Er sucht und findet bzw. erfindet auch ohne schützendes Textgewebe, auf das er sich berufen kann, seine Geschichte. 242 Ich würde hier sogar noch einen Schritt über Bauschkes Vorschläge hinausgehen: Wolframs Ablehnung ›schützenden Textgewebes‹ bezieht sich meines Erachtens nicht nur auf fehlende schriftliche Vorlagen, sondern auch und vielleicht mehr noch auf die sich in der gegenwärtigen narration verwirklichende âventiure des ›Parzival‹ selbst: ê man si - das heißt: disiu âventiure, den ›Parzival‹ - hete für ein buoch, wäre Wolfram doch lieber völlig bloß, ohne Tuch und ohne Buch. Wem das gesprochene Wort nicht genug der Verhüllung 64 2 Situation und Stimme, Historialität, Fiktionalität und Fidealität höfischen Erzählens <?page no="65"?> 243 Curschmann 1971, Titel. 244 Glauch 2018, S.-93-96. ist, für den bzw. vor dem steht der performative Erzähler dann eben splitterfasernackt da. Denn Wolfram ist es nicht darum zu tun, an den buochen zu lesen (›Iwein‹, V. 22) oder ein geschriebenes buoch zu erschaffen, sondern darum, seine eigene âventiure, sein »Abenteuer des Erzählens« 243 zu vollführen. Bauschkes poetologische Deutung von tuoch als textum und questen als âventiure untermauert insofern die performative Simultaneität, den kategorischen Zusammenschluss von Produktion und Narration der sich erst im performativen Vollzug manifestierenden ›Parzival‹-Erzählung. Von hier aus gilt es nun zu illustrieren, wie im ›Parzival‹ performative punktuell in me‐ taleptische Simultaneität umschlägt. Exemplarisch ziehe ich hierzu den Âventiure-Dialog des neunten Buches (433,1-434,10) heran, der schon aufgrund seiner vordergründigen Parallelen zum Minne-Gespräch des ›Iwein‹ in dieser Hinsicht besonders aufschlussreich erscheint: ›Tuot ûf.‹ wem? wer sît ir? ›ich wil inz herze dîn zuo dir.‹ sô gert ir zengem rûme. ›waz denne, belîbe ich kûme? mîn dringen soltu selten klagn: ich wil dir nu von wunder sagn.‹ jâ sît irz, frou Aventiure? wie vert der gehiure? ich meine den werden Parzivâl, den Cundrîe nâch dem grâl mit unsüezen worten jagte, dâ manec frouwe klagte daz niht wendec wart sîn reise. von Artûse dem Berteneise huop er sich dô: wie vert er nuo? (›Parzival‹, 433,1-433,15) Die Passage weist in narratologisch-pragmatischer Hinsicht wichtige Differenzen zum Minne-Gespräch des ›Iwein‹ auf, die Sonja Glauch verdeutlicht: Hier fehlen jegliche Inquit-Formeln, ein Gespräch beginnt abrupt und verrätselt, die Identität des Gegenübers muß der Sprecher erst ertasten […]. Da die ganze Stelle dialogisch ist, gibt es keine noch so schwundstufige Narration dieser Begegnung. […] Wir lesen das so, und mutmaßlich hörte es ein Rezipient damals auch so, als ob das Gespräch direkt im Vortrag als eine spontane Unterbrechung der Erzählerrede stattfinde. […] [D]ie Aventiure als Person ist im Akt der Narration anwesend, natürlich fiktiv anwesend, zu denken und somit ganz klar extradiegetisch. 244 Während sich Hartmanns ›zwischendiegetisches‹ Minne-Gespräch dem berichtenden Sprechsituationstyp zuordnen ließ, ist Wolframs Dialog mit Frau Âventiure unzweideutig im Jetzt und Hier der narration angesiedelt (performativer Sprechsituationstyp). Und: Anders als bei Hartmann bleibt es nicht bei einer rein metanarrativen Kommentierung des 2.1 Situation und Stimme im höfischen Roman 65 <?page no="66"?> 245 Vgl. dazu unten, Kap. 3.2.3 dieser Arbeit. 246 Vgl. etwa Ohly 1977 [1970] und Palmer 2008. 247 Vgl. etwa Haug 2001 und Klein 2006. 248 Lavocat 2016, S.-520. 249 Vgl. etwa Kuhn-Treichel 2020. Geschehens, vielmehr etablieren die Verse 433,8-15 eine metaleptische Simultaneität von narration und histoire: Der Erzähler erfragt nicht nur, wie es Parzival e r g a n g e n i s t , sondern primär, wie es ihm gegenwärtig e r g e h t : wie vert der gehiure? / […] wie vert er nuo? (433,8-15) Zur Interpretation des Âventiure-Gesprächs ist damit das Wenigste gesagt; ich komme auf die Passage noch umfassend im Analyseteil zu sprechen. 245 Für den Zusammenhang dieses Kapitels ging es mir indes nur darum, dessen Ausgangshypothese exemplarisch zu belegen: Wolfram nutzt den kategorischen Zusammenschluss von Produktion und Narra‐ tion seiner Erzählung - der sich beispielhaft an der ›Selbstverteidigung‹ illustrieren ließ - als Fundament, um diesen prinzipiell simultaneisierten Produktions- und Narrationsakt punktuell noch mit der erzählten Handlung kurzzuschließen. Dass seine Dialogpartnerin zu Beginn des neunten Buches niemand anderes ist als die personifizierte âventiure, zieht dem komplexen Arrangement noch eine weitere Sinnebene ein, macht die Stelle allein aber noch nicht zur Metalepse. Hierfür ist vielmehr die markierte Gleichzeitigkeit von narration und histoire konstitutiv. 2.2 »La métalepse réelle n’existe pas« - Fiktionalität und Fidealität als potenzielle frames metaleptischen Sprechens im höfischen Roman Das Âventiure-Gespräch im ›Parzival‹ ist zugleich eine sehr gut geeignete Passage, um potenzielle frames metaleptischen Sprechens um 1200 zu diskutieren: Man kann den vierzig Verse umfassenden Binnenprolog sowohl als zutiefst religiös 246 als auch als ein emphatisches Lob der Fiktion interpretieren, 247 ohne dass einer der beiden Wege als der ›richtige‹ zu bezeichnen wäre. Klar ist im Grunde nur, dass der metaleptische Kurzschluss von eigentlich vergangener histoire und gegenwärtiger narration im Widerspruch zur aprio‐ rischen Sukzession von histoire und narration steht; worauf die punktuelle metaleptische Simultaneisierung jeweils zeigt, ist die grundsätzlich offene, im Einzelfall zu beurteilende und deshalb eigentlich interessante Frage. »La métalepse réelle n’existe pas« 248 - bei dieser scheinbar banalen Feststellung setzen meine folgenden Überlegungen an: Insofern es in der realen Welt keine Metalepsen gibt, indiziert eine Metalepse niemals die Faktualität einer Erzählung. Das bedeutet noch nicht notwendigerweise, dass Metalepsen nicht auch vereinzelt in faktualen Gattungen wie der Historiographie vorkommen könnten, 249 doch sowohl die übermäßige Amplifikation nur einer einzigen Metalepse als auch die Häufung eher ›unscheinbarer‹ Metalepsen würde den faktualen Anspruch einer Erzählung wohl verhältnismäßig rasch unterminieren. Wenn aber metaleptisches Sprechen tendenziell von der Faktualität oder Historialität einer Erzählung wegführt, dann noch nicht zwingend in Richtung ihrer Fiktionalität: So 66 2 Situation und Stimme, Historialität, Fiktionalität und Fidealität höfischen Erzählens <?page no="67"?> 250 Koch 2020, S.-101. 251 Zu deren gegenwärtigem Stand vgl. die diametral entgegengesetzten und insofern gerade repräsen‐ tativen Beiträge von Reuvekamp-Felber 2013 und Glauch 2014a; abwägend und weiterführend zuletzt Ch. Schneider 2020 sowie jüngst Putzo 2023. 252 Meincke 2007, S.-317, Hervorh. i. Orig. 253 Henrich/ Iser 1983a, S.-10, Hervorh. i. Orig. 254 Martínez/ Scheffel 11 2019 [1999], S.-17. 255 Grünkorn 1994, S.-12; Glauch 2009, S.-146f. kann metaleptisches Sprechen etwa auch in glaubensbasierten Texten aufscheinen, auf die Überzeitlichkeit und Allgegenwart Gottes verweisen und auf diese Weise »Fidealität als […] spezifische Rahmung« 250 religiösen Erzählens reflektieren. Damit ist das Begriffsfeld für das vorliegende Kapitel abgesteckt: Historialität, Fiktiona‐ lität und Fidealität sollen als pragmatische Kategorien, das heißt: als jeweils spezifische Produktions- und Rezeptionsmodi von Texten oder auch Textpassagen in die vorliegende Studie eingeführt werden. Ansetzen lässt sich hier schon deshalb am sinnvollsten beim Fiktionalitätsbegriff, weil die Rede von historialen oder fidealen Texten erst in jüngerer Zeit aus der lange währenden mediävistischen Fiktionalitätsdiskussion hervorgegangen ist. Ziel meiner Ausführungen kann und soll es insofern nicht sein, diese extensive Debatte noch ein weiteres Mal zu resümieren; 251 vielmehr möge es darum gehen, den Werkanalysen und -interpretationen einen pragmatischen Referenzrahmen zu geben. 2.2.1 Fiktionalität und Historialität: Müller - Glauch Mit Beginn der 2000er Jahre erlebt die germanistisch-mediävistische Fiktionalitätsdiskus‐ sion ihre pragmatische Wende - Fiktionalität wird seither mehrheitlich als pragmatische ›Übereinkunft‹ zwischen Textproduzenten und -rezipienten, also als spezifischer Produk‐ tions- und Rezeptionsmodus begriffen, prägnant etwa bei Anne-Sophie Meincke: »Ein Text ist genau dann fiktional, wenn er a l s fiktional produziert worden ist und a l s fiktional rezipiert wird.« 252 In diesem Sinne wird Fiktionalität auch mehrheitlich nicht als Texteigenschaft verstanden, wenngleich sie dem Rezipienten durch produktionsseitig vorgegebene Textsignale mehr oder minder deutlich als intendierter Rezeptionsmodus nahegelegt werden kann. Diese beiden Eckpfeiler eines pragmatischen Fiktionalitätsver‐ ständnisses seien anhand zweier exemplarischer Zitate verdeutlicht: Das Fiktive muß als solches gewußt sein. Es ist nicht möglich, dort von einer Fiktion zu sprechen, wo die Fiktion für denjenigen, für den sie in Gebrauch gesetzt werden soll, als solche nicht bekannt werden kann. Wo immer das der Fall ist, handelt es sich um […] eine Illusion, eine Täuschung, wenn nicht gar um ein intendiertes Belogensein. 253 Fiktional ist ein Text […] nicht an und für sich, sondern in einem bestimmten historischen und sozialen Kontext, d. h. er ist fiktional für ein Individuum, eine Gruppe, eine Gesellschaft, in einer bestimmten Situation, in einer bestimmten Epoche. 254 Eine fiktionale Aussage ist weder wahr noch unwahr; sie ist aufgrund ihres fehlenden pragmatischen Wahrheitsanspruchs - und nicht aufgrund ihres tatsächlichen Wahrheits‐ werts -, sofern sie bewusst ›in Gebrauch gesetzt‹ ist, als »wahrheitsindifferent« 255 zu 2.2 Fiktionalität und Fidealität als potenzielle frames metaleptischen Sprechens im höfischen Roman 67 <?page no="68"?> 256 Vgl. Glauch 2014a, S. 99, Hervorh. i. Orig.: »Kein mittelalterlicher Text lockert seinen Wirklich‐ keitsbezug allein dadurch, dass er vom Sündenfall, von Heiligkeit, von der Jungfrauengeburt, von Nekromantie, vom Wendelmeer, von Kranichschnäblern, von Feen, von der trojanischen Abkunft eines mitteleuropäischen Adelshauses, vom Priesterkönig Johannes, von Ritterschaft und Minne spricht. Nichts anderes gilt am Beginn unseres 21. Jahrhunderts für den Wirklichkeitscharakter von Fiktionen wie etwa des Urknalls, der Spiegelneuronen, der Chemtrails, des Fortschritts, der Menschenwürde und des Mietnomadentums.« 257 Chinca 2003, S. 311; vgl. dazu Burrichter 1996, S. 12, mit Rekurs auf Henrich/ Iser 1983a, S. 12, sowie die Beiträge von Gumbrecht, Jauß und Warning in Henrich/ Iser 1983b. 258 Haug 1985, S.-105. 259 Haug 1985, S.-102. 260 Henrich/ Iser 1983a, S.-12, Hervorh. i. Orig. 261 Haug 1985, S.-118. 262 Vgl. auch die problematische Ineinssetzung von Fiktionalität und Fiktivität bei Haug 2002, S. 120: »Es bietet sich an, von der gängigen Fiktionalitätsdefinition auszugehen. Sie bestimmt das Fiktive in Opposition zum Faktischen: Fiktiv ist, was ohne Referenz in der Faktizität ist.« Die seinerzeit häufige Verwischung der beiden Begriffe moniert zu Recht J.-D. Müller 2004, S.-283. 263 Vgl. J.-D. Müller 2004, S.-288. 264 Vgl. J.-D. Müller 2004, bes. S.-295 und S.-311. bezeichnen. Deshalb sind Fake News und Verschwörungserzählungen - ungeachtet ihrer kontrafaktischen Inhalte - als faktuale Erzählungen zu begreifen, und umgekehrt sind deshalb fiktionale Aussagen keine Lügen. 256 Diese Positionen sind schon um die Jahrtausendwende nicht eigentlich neu zu nennen: Mark Chinca weist zu Recht darauf hin, dass das pragmatische Fiktionalitätsverständnis etwa in der mediävistischen Romanistik kaum je in Frage gestanden habe; zu konstatie‐ ren sei lediglich eine vergleichsweise »Verzögerung« 257 des germanistischen Diskurses, ausgelöst durch Walter Haugs breit diskutiertes Diktum von der »Entdeckung der Fik‐ tionalität« 258 im Chrétien’schen Artusroman. Wenn Haug das ›Entdeckungsmoment‹ einer genuin mittelalterlichen Fiktionalität an die »sinnvermittelnde Struktur« 259 des Chrétien’schen ›Erec‹ und deren Selbstreflexion im Prolog koppelt, kann von einem pragmatischen Fiktionalitätsbegriff tatsächlich nicht die Rede sein - dass Fiktionalität »als solche gewußt« 260 worden sei, argumentiert Haug zwar implizit mit Blick auf den primären Chrétien-Interpreten Hartmann von Aue, der »das literaturtheoretische Konzept des Chrétienschen Modells durchschaut und verstanden« 261 habe, nicht aber auf Chrétiens oder Hartmanns Publikum. Für Haug ist Fiktionalität eine Texteigenschaft. 262 Eine weitere Erörterung von Haugs Position kann hier ausbleiben; sie würde mit Blick auf die übergeordnete Frage, ob Metalepsen im höfischen Roman Fiktionalität signalisieren, schon deshalb nicht weiterführen, weil Haug selbst nicht nach pragmatischen Fiktionali‐ tätssignalen fragt. Stattdessen setze ich bei jenem Beitrag an, der die pragmatische Wende der mediävistischen Fiktionalitätsdebatte wohl am deutlichsten reflektiert: Jan-Dirk Mül‐ lers Aufsatz ›Literarische und andere Spiele. Zum Fiktionalitätsproblem in vormoderner Literatur‹ (2004). Müller geht von einem pragmatischen Fiktionalitätsbegriff aus 263 und zielt auf eine Skalierung von Fiktionalität. 264 Im Zusammenhang meines Vorhabens sind vor allem Müllers Überlegungen zu einer ›Selbstentblößung‹ von Fiktionalität von Interesse; die grundlegende Beobachtung, dass eine solche »eine zwar hinreichende, doch keineswegs 68 2 Situation und Stimme, Historialität, Fiktionalität und Fidealität höfischen Erzählens <?page no="69"?> 265 J.-D. Müller 2004, S.-285. 266 J.-D. Müller 2004, S.-285f. 267 Klimek 2018, S.-346. 268 J.-D. Müller 2004, S.-295. 269 J.-D. Müller 2004, S.-290f. notwendige Bedingung von Fiktionalität« 265 darstelle, differenziert er sehr anregend in zwei Richtungen aus: Explizite ›Selbstentblößung‹ von Fiktionalität ist zum einen entbehrlich in einem ausdifferenzier‐ ten und relativ selbständigen System Literatur, in dem Sprechen von vorneherein als ›Sprechen als ob‹ bestimmt ist und jede Aussage den Bedingungen eines Fiktionskontraktes unterliegt. […] Auf der anderen Seite bleibt - vor Ausdifferenzierung eines solchen Systems - der fiktionale oder nicht-fiktionale Status eines Textes meist einfach offen; die Grenzen ›literarischen‹ Sprechens sind noch durchlässig gegenüber anderen Typen fingierenden Sprechens. […] Eine Ausstellung des Fiktionscharakters ist dagegen besonders häufig (wenn auch keineswegs nur) dort anzutreffen, wo man in der Literaturgeschichte einen ›Autonomisierungsschub‹ beobachten kann, so in der höfischen Literatur um 1200, so in der Romandiskussion im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts und in der Romantik. Hier erscheint sie als Geste der Legitimierung einer eigenen, poetischen Wahrheit gegenüber derjenigen konkurrierender Diskurse. 266 ›Selbstentblößung‹ von Fiktionalität wäre demnach ein Schwellenphänomen, das mit der Dynamik von literarischen Institutionalisierungsprozessen in signifikantem Maße korreliert. Dabei überschneiden sich die oben benannten ›Autonomisierungsschübe‹ offen‐ sichtlich mit den von Seiten der allgemeinen Narratologie »bisher identifizierten ›Hoch- Phasen‹ der Metalepse«: 267 Man denke für das letzte Drittel des 18. Jahrhunderts an Diderot und Sterne, für die Romantik nur an E. T. A. Hoffmann oder Jean Paul. Ob und inwieweit die Metalepsen der höfischen Literatur im Dienste einer ›Selbstentblößung‹ von Fiktionalität zu sehen sind, wird im Zuge und auf Grundlage der vorliegenden Arbeit genauer zu beurteilen sein. Im Zentrum von Müllers Ausführungen steht der Begriff vom »Spielraum fiktionalen Erzählens«, 268 dessen Herleitung ebenfalls bei der Dynamik literarischer Institutionalisie‐ rungsprozesse ansetzt: Fiktionalität setzt einen gewissen Grad an Institutionalisierung fingierender Rede voraus […]. Diese Institutionalisierung versteht sich nicht von selbst; sie ist eine historische Variable. Um 1200 scheint der Rahmen für einen Fiktionalitätskontrakt noch durchweg labil, jedenfalls so wenig selbstverständlich, daß es reizvoll ist, mit ihm zu spielen. […] Ein Fiktionalitätskontrakt wird nicht einfach vorausgesetzt, sondern wird - etwa im Gespräch des Erzählers mit einem besserwisserischen Hörer - ausdrücklich ins Bewußtsein gerufen. 269 Die eine Seite jener ›Labilität des Fiktionalitätskontrakts‹ illustriert Müller an der Vor‐ geschichte des Chrétien’schen Artusromans: Im Rekurs auf Burrichter verweist Müller darauf, wie sich die Artusdichtung zwischen Geoffrey von Monmouth und Chrétien de Troyes schrittweise von ihrem originären Anspruch auf Historizität entfernt, ohne 2.2 Fiktionalität und Fidealität als potenzielle frames metaleptischen Sprechens im höfischen Roman 69 <?page no="70"?> 270 Vgl. J.-D. Müller 2004, S. 292-294, mit Burrichter 1996. Siehe auch die prägnante Zusammenfassung der Argumentation in einem späteren Beitrag ( J.-D. Müller 2014, S. 225f.): »Man darf nicht vergessen: Artus ist keine Märchengestalt, sondern angeblich ein Vorzeitkönig in Klein- und Großbritannien, auf den sich genealogisch Fürstengeschlechter berufen und der in Geoffroy von Monmouth einen gelehrten Historiker gefunden hat. Nur verblasst dieser Hintergrund schon, wenn seine Geschichte in die Volkssprache umgeformt wird (›Brut‹), wenn sie sich aus dem angevinischen Zusammenhang löst, wenn sie nach Deutschland gelangt, wo es historische Ansippungsmöglichkeiten nicht gibt, und erst recht, wenn Artus’ Hof Kristallisations- und Bezugspunkt für immer neue Erzählungen von Ritter-Aventiuren wird, anfangs noch mit schriftlicher, d. h. autoritätsverbürgender romanischer Vorlage, später auch ohne sie. Die Geschichte des Artusromans zeigt: Artus und sein Hof sind vorwiegend ein Ermöglichungsraum für einen bestimmten Typus von Geschichten, âventiuren. An der Referentialisierbarkeit der einzelnen âventiuren ist niemand interessiert, obwohl man vermutlich an der Existenz von Artus und seinem Hof nicht zweifelte und obwohl das damit verbundene gesellschaftliche Leitbild wenigstens für eine Zeit und für bestimmte Gruppen normative Geltung besaß. Da kommt es auf die faktische Wahrheit der einzelnen Erzählungen nicht an; sie kann in der Schwebe bleiben. Und das wäre in der Tat der Beginn eines Bewusstseins von fiktionaler Wahrheit.« 271 J.-D. Müller 2004, S.-294f., Hervorh. MSH. 272 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-152. 273 Vgl. Lavocat 2016, S.-520. 274 J.-D. Müller 2004, S.-302. ihn je ganz zu verabschieden. 270 Von hier aus argumentiert Müller für einen skalierten Fiktionalitätsbegriff: Die - manchmal nur minimale - Anknüpfung an etwas Vorausliegendes, das der Verfügungsgewalt des fingierenden Erzählers entzogen ist, ist Ermöglichung, aber auch Grenze mittelalterlichen Erzählens. […] Der Übergang zwischen historiographisch fingierendem und fiktionalem Erzählen ist fließend. Dabei gibt es nicht nur Grade des Fingierens (wie am Vergleich angeblich ›historischer‹ Erzählungen von König Artus nachweisbar), sondern es sind auch Grade von Fiktionalität unterscheidbar: Der Spielraum fiktionalen Erzählens kann verschieden weit ausgedehnt sein, die Rückversicherungen in einer als ›historisch‹ verstandenen Vergangenheit verschieden zahlreich, der Rahmen der Wiedererzählung unterschiedlich eng. F i k t i o n a l i t ä t i s t s k a l i e r b a r . Mag Chrétien in bezug auf Artus selbst den historischen Wahrheitsanspruch nicht aufgeben […], so tritt dieser doch immer stärker in den Hintergrund. Spätere Artusromane können ihn einfach offenlassen, denn sie können auf die Erwartungen gegenüber einer sich immer weiter etablierenden Gattung bauen. 271 Wichtig ist mir dabei noch, dass der ›Spielraum fiktionalen Erzählens‹ nicht nur durch Aspekte dessen begrenzt werden kann, w a s im 12. und 13. Jahrhundert von König Artus, Erec oder Parzival erzählt wird, sondern auch w i e . Mit dem Hinweis auf das Publikumsgespräch im ›Erec‹ deutet Müller diese Richtung an; auch Metalepsen, die Genette als »[S]piele[] mit der doppelten Zeitlichkeit von Geschichte und Narration« 272 bezeichnet, können als lokale Erweiterungen oder ›Entblößungen‹ des fiktionalen Frei‐ raums rezipiert werden. Um den Bogen zum Titelzitat des vorliegenden Kapitels zu schlagen: In der Realität gibt es keine Metalepsen, 273 doch können sie im literarischen Kontext gleichwohl »als eine besondere Weise, ›Wahres zu sagen‹, institutionalisiert« 274 sein. Maßgeblich für die Akzeptanz metaleptischen Sprechens als fiktionale (oder fideale) ›Wahrheit‹ ist dessen bereits vorausliegende Konventionalisierung; punktuell kann 70 2 Situation und Stimme, Historialität, Fiktionalität und Fidealität höfischen Erzählens <?page no="71"?> 275 Glauch 2009, S.-171. 276 Vgl. Glauch 2009, S.-171. 277 Glauch 2009, S.-180, Hervorh. i. Orig. 278 Glauch 2009, S.-181. 279 Glauch 2009, S.-181. 280 Glauch 2009, S.-181. 281 Glauch 2009, S.-181. der Horizont der Konventionen metaleptischen Sprechens dann auch ausgedehnt oder überdehnt werden. Sonja Glauch knüpft in ihrer Habilitationsschrift an Müllers Aufsatz an, der ihr bis dato »das Wesen der vormodernen Erzählfiktionalität am besten zu treffen [scheint]«. 275 Die Würdigung schließt den Hinweis auf eine produktive Leerstelle ein: Müller begründe den ›Autonomisierungsschub‹ im ausgehenden 12. Jahrhundert nicht näher, sondern diagnostiziere ihn nur. 276 Glauchs Arbeit leistet in dieser Hinsicht vor allem zweierlei: Einerseits verortet sie den ›Spielraum‹ fiktionalen Erzählens um 1200 textpragmatisch genauer, andererseits findet sie einen praktikablen Weg zur Skalierung von Fiktionalität. Glauch verortet »Ansätze zu einem Fiktionalitätsb e w u ß t s e i n« 277 höfischer Literatur auf der Ebene der narration; prägnant ist ihre Begriffsbildung »›Oberflächen‹-Fiktionali‐ tät«. 278 Hier zieht sie die bereits bekannte Vergleichslinie zu Diderot: Bei Chrétien und Wolfram ist dieses in Selbstironie gipfelnde Bewußtsein in einer Weise ausge‐ prägt, die den Vergleich mit Diderots ›Jacques le fataliste‹ oft genug (und sicher vorschnell) herausgefordert hat. Ob es denn wirklich so weit reicht, ob die Ironie tatsächlich die Gemachtheit der Geschichte selbst trifft und sie damit in die Verfügungsgewalt des Autors stellt, ist mir zumindest sehr fraglich. […] Soweit die Lizenz zur Erfindung das Handlungsgerüst jedoch nicht berührt, weil dieses als notwendig vorgegeben aufgefaßt wird, scheint mir hierin ein kritischer Unterschied zur modernen Fiktionalität zu liegen, die sozusagen eine ›massive‹ ist. 279 Die crux interpretationis liegt nun darin, wie weit man den Begriff der »Erfindung des Handlungsgerüst[s]« 280 ausweiten möchte. Für den ›Parzival‹ erscheint mir jedenfalls bemerkenswert, dass die auffälligeren metaleptischen Sprechweisen immer wieder in jenen Büchern verstärkt in den Fokus rücken, wo Wolfram am Vergleich zu Chrétiens ›Perceval‹ eine Erfindung der histoire tatsächlich nachzuweisen ist: im Kontext des Turniers von Kanvoleis (Buch II), zu Beginn des neunten Buches oder im Zusammenhang des Feirefiz- Kampfes (Buch XV). In allen genannten Fällen wird zuerst zu diskutieren sein, ob die Metalepsen überhaupt Fiktionalität oder Fiktionsironie signalisieren - in letzterem Falle dürfte dann aber durchaus die »Ironie […] die Gemachtheit der Geschichte selbst« 281 treffen, ja geradezu offenlegen. Der Begriff ›Oberflächen‹-Fiktionalität wäre dadurch keineswegs verabschiedet: Gerade die ›oberflächliche‹ Fiktionsmarkierung etwa des Kanvoleis-Turniers würde ja erst auf die lokal ›massive‹ Erfindung des Handlungssegments zeigen. Glauchs These ließe sich vielleicht wie folgt variieren: Fiktionalität im höfischen Roman bedarf nahezu immer auch der ›Oberflächen‹-Markierung, um erkennbar zu werden. In Einzelfällen könnte darunter 2.2 Fiktionalität und Fidealität als potenzielle frames metaleptischen Sprechens im höfischen Roman 71 <?page no="72"?> 282 Am ehesten käme hier wohl das Kyot-Problem in Frage, dessen ›Oberflächen‹-Markierung umstrit‐ ten ist: Während Nellmann 1973, S. 55, einem historischen Publikum nicht zutraut, »die Nichtexistenz eines Kiotschen Parzivalromans zu beweisen«, geht Kern 1993, S. 20, von einer transhistorischen Durchschaubarkeit des »mit übertriebener Akribie aufgebauten Beglaubigungsapparat[s] um Kyot und Flegetanis« als Fiktion aus (vgl. ähnlich auch Schmitt 2005, S. 38-46). Bemerkenswert bleibt dennoch, »daß diese Form der Inszenierung von Unglaubwürdigkeit, bei der die Beglaubigungsar‐ gumente in Fiktionalitätssignale umschlagen, eine Ausnahme bleibt und bis in die Frühe Neuzeit hinein nicht Schule macht« (Schmitt 2005, S. 46) - was die »Subtilität« (Glauch 2009, S. 168) der Kyot-Stellen als potenzielle Fiktionsmarker zusätzlich unterstreicht. Im Sinne eines pragmatischen Fiktionalitätsbegriffs ist dabei anzunehmen, dass die (Un-)Glaubwürdigkeit der Kyot-Referenzen in höchstem Maße situations- und rezipientenabhängig ist - und wohl schon immer gewesen sein dürfte. 283 Vgl. J.-D. Müller 2004, S.-299-306. 284 Glauch 2009, S.-185. 285 Glauch 2009, S.-186. 286 Glauch 2009, S.-188. 287 Glauch 2019a, S.-118, Anm.-35. 288 Glauch 2009, S.-188f., Hervorh. i. Orig. 289 Von ›Historialität‹ statt Historizität spreche ich mit Herweg 2010, S. 29, Anm. 44: »Dieser Begriff versteht sich in einem analogen Verhältnis zu ›historisch‹ wie ›fiktional‹ zu ›fiktiv‹ […], nämlich als Prädikat nicht eines Stoffes oder Ereignisses (der oder das daher historisch wie unhistorisch ›massive‹ Erfindung zum Vorschein kommen; umgekehrt ist ›massive‹ Fiktionalität ohne ›Oberflächen‹-Fiktionalität um 1200 indes kaum vorzufinden. 282 Wie ist Fiktionalität nun aber konkret zu skalieren? Anders als Müller, der hierfür einen Argumentationsweg über das ›kulturell Imaginäre‹ bei Wolfgang Iser und Cornelius Cas‐ toriadis geht, 283 setzt Glauch von vornherein bei textuellen Merkmalen an, um »Fiktionalität und Historizität als graduelle und pragmatische Kategorien« 284 zu modellieren. Wichtig ist auch ihr die Differenz von ontologischer Wahrheit und durch Quellen vermittelter ›Wirklichkeit‹: »Die Wirklichkeit der Welt und der Geschichte bestand aus dem, was namhafte Autoren von ihr erzählen.« 285 Hieraus leitet Glauch ein »Verbürgungs- und Legitimitätsgefälle« 286 ab: Historische Personen bzw. Figuren seien zwar unterschiedlich gut bezeugt, aber »eigentlich immer Mitbewohner der erzählten Welt […] (zwischen den narrativen Welten um Artus und um Karl den Großen besteht also kein grundsätzlicher, ontischer Unterschied; beide sind historische Phasen der realen Welt).« 287 Dieses Verbür‐ gungsgefälle macht sie zur Grundlage ihres Fiktionalitätsbegriffs: Historizität in der Vormoderne als n i c h t b i n ä r e , sondern g r a d u e l l e pragmatische Text‐ eigenschaft bildet also eine Skala aus. Am einen Ende stehen höchstmögliche Transparenz und Befragbarkeit auf Authentizität. Am anderen Ende steht die völlige Irrelevanz von Verbürgung. […] Diese Extremposition völliger Ahistorizität ist mit Recht fiktional zu nennen, auch wenn sie selten eine literarische Form annimmt. […] Die Berufung auf Autorität - schriftliche, lateinische Quellen - macht zunächst für das Erzählte den Anspruch geltend, an das ›echte‹ Welt- und Geschichtswissen anschließbar zu sein und an dessen Legitimität teilzuhaben. Der Verzicht auf solche Anschlüsse impliziert deshalb umgekehrt Fiktionalität im Sinne von Ahistorizität. 288 Genau besehen ist Glauchs Fiktionalitätsskala eine Historialitätsskala: 289 Skaliert werden Referenzen auf ›Wirkliches‹ bzw. auf Wahrheit Beanspruchendes; positive Fiktionalitäts‐ signale haben auf der Skala hingegen keinen Ort, weil Glauch sie für die Zeit bis um 1200 72 2 Situation und Stimme, Historialität, Fiktionalität und Fidealität höfischen Erzählens <?page no="73"?> sein kann), sondern als Attribut spezifischer, auf historia bezogener Sinnzuweisung und Sinnver‐ mittlung.« 290 »Die Epik vor und um 1200 kennt außer dieser Umgehungstechnik noch kaum Konventionen, sich den Wirklichkeitsdiskursen zu entziehen. Erst später erscheinen positive Signale des Fiktiven wie z. B. die Rahmenmotive ›Traum‹ oder ›Spaziergang in den Wald‹, die in der allegorischen Dichtung des späten 13.-Jahrhunderts modern werden.« (Glauch 2009, S.-189.) 291 Glauch 2009, S.-190. 292 Ch. Schneider 2020, S.-98, mit Rekurs auf Kablitz 2008, S.-27. 293 Ch. Schneider 2020, S.-98. 294 Vgl. auch die Würdigung bei Putzo 2023, S. 824: »One of the most innovative approaches in recent medieval German studies is that of Schneider […], who proposes linking the concepts of fictionality and narrativity more closely.« 295 Ch. Schneider 2020, S.-98. praktisch ausschließt. 290 Nur der Übertreibung von Historialitätsmarkierungen erkennt sie explizit fiktionalisierendes Potenzial zu: Beruft sich aber der Erzähler in auffällig unsinniger oder hyperbolischer Weise auf Autoritäten, wird das immerhin denjenigen aufmerksamen Leser, der eine solche Hyperbolik wahrzunehmen in der Lage war, veranlaßt haben, die Geschichte nicht für bare Münze zu nehmen. 291 Am Nullpunkt und am Extrempol der Historialitätsskala siedelten demnach gleichermaßen ›Freiräume des Fiktionalen‹ - ein Befund, dem ich zustimme. Zu klären bleibt aber weiter‐ hin die Frage nach der Existenz positiver Signale, die eine Erzählung zumindest punktuell ihrer Historialität ›entheben‹ könnten. In eine ähnliche Richtung argumentiert Christian Schneider, der Fiktionalität verstärkt an Narrativität und immersive Erfahrungshaftigkeit anschließt: [E]s [wäre] vielleicht einen Versuch wert […], Fiktionalität enger an Narrativität anzubinden […]. Ausgangspunkt solcher Überlegungen ist, dass Fiktionalität und Narrativität regelmäßig Hand in Hand miteinander gehen. Kablitz […] hat den Grund hierfür in der besonderen Zeitstruktur der Erzählung gesehen: Es sei die Verbindung von - und zugleich Distanz zwischen - einer Sprechsituation und einer Handlungssituation, […] die ein Spiel mit der Existenzbehauptung des Erzählten bei gleichzeitigem Entzug seiner Referenzialisierbarkeit ermöglicht. […] [D]och wird Erfahrungshaftigkeit […] auch durch bestimmte narrative Strategien [bewirkt], die der Beförderung von Wirklichkeitsillusion dienen (Autor-/ Erzähler-Profilierung, Metalepsen, Tem‐ puswechsel, Vergegenwärtigung, Visualisierung etc.) […]. Indem die dargestellte Welt als eine Welt sui generis erscheint, entstehen dort, wo ein Text Erfahrungshaftigkeit und Immersion evoziert, Spielräume für fiktionale Sinngebung, also einer Sinngebung, die sich nicht in der Referenz auf außertextuelle Sachverhalte erschöpft. 292 Mit der Rückbindung an die basale »Zeitstruktur der Erzählung« und die einander überlap‐ penden Begriffe »Metalepse[], Tempuswechsel, Vergegenwärtigung« 293 berührt Schneiders innovative Fortführung der Fiktionalitätsdebatte 294 zentrale Aspekte meines bisherigen Gedankengangs. Ergänzen möchte ich, dass »fiktionale Sinngebung« nicht zwangsläufig gleichzusetzen ist mit »Sinngebung, die sich nicht in der Referenz auf außertextuelle Sachverhalte erschöpft«. 295 Die punktuelle Enthebung von Historialität könnte auch im Dienste einer ›höheren‹, gleichwohl nicht-fiktionalen Sinngebung stehen. Angesprochen 2.2 Fiktionalität und Fidealität als potenzielle frames metaleptischen Sprechens im höfischen Roman 73 <?page no="74"?> 296 M. Meyer 2013, S.-129. 297 Vgl. prägnant Herweg 2010, S.-18 mit Anm.-12, gegen Dietl 1993 und 1999. ist damit bereits der von Elke Koch in die Diskussion eingebrachte Begriff der Fidealität, um den es im folgenden Teilkapitel gehen wird. Zuvor möchte ich das bisher Gesagte allerdings in einen Vorschlag zur Erweiterung von Glauchs Modell münden lassen: Die eindimensionale Historialitätsskala lässt sich zu einem zweidimensionalen Modell erweitern, indem auf einer weiteren vertikalen Achse positive Markierungen von Ahistorialität skaliert werden. Die Metapher der ›Enthebung‹ von Historialität ist damit zugleich grafisch realisiert: Je intensiver ein Text auf eine Sinngebung zielt, die jenseits der historial-linearen Sukzession von Erzähltem (histoire) und Erzählen (narration) liegt, desto stärker ist er in der folgenden Grafik zugunsten einer ›höheren‹ (fiktionalen oder fidealen) Wirklichkeit der Historialitätsachse enthoben: Betonen möchte ich an dieser Stelle noch einmal, dass das skizzierte Modell k e i n e Skalie‐ rung von Fiktionalität beansprucht - Fiktionalisierung ist vielmehr eine mögliche Funktion des Verzichts auf oder der Übertreibung von Historialitätsmarkierungen ebenso wie der positiven Markierung von Ahistorialität. Wenn das auch einigermaßen sperrig anmuten mag, so dürfte doch der Mehrwert dieses Vorschlags an meinem jüngsten Korpustext am deutlichsten werden: Der ›Wildhelm von Österreich‹ markiert sowohl seine Historialität als auch seine Ahistorialität - und letztere insbesondere durch Metalepsen - derart persistent, dass er darüber »kaum zum Erzählen kommt«. 296 Begreift man Historialität und Fiktionalität als (wenn auch graduelle) Begriffsopposition, müsste man tendenziell eine der beiden Seiten zugunsten der anderen aufbzw. abwerten - und fast folgerichtig stehen konsequent fiktionalisierende Lesarten des Romans innerhalb der Forschung neben forciert historialisierenden Deutungen. 297 In meinem Modell ist dagegen die Spezifik des ›Wildhelm‹ insofern erfasst, als der Text in der obigen Grafik denkbar weit vom Nullpunkt des Koordinatensystems entfernt, das heißt: als ein sowohl stark historialisierender als auch stark ahistorialisierender Text zu verorten wäre. 74 2 Situation und Stimme, Historialität, Fiktionalität und Fidealität höfischen Erzählens <?page no="75"?> 298 Vgl. Reuvekamp-Felber 2013, Glauch 2014a, Braun 2015, Manuwald 2018, Ch. Schneider 2020, Putzo 2023. 299 Koch 2020, Titel. 300 Koch 2020, S.-87. 301 Koch 2020, S.-86; vgl. dazu Glauch 2014a, S.-96. 302 Koch 2020, S.-87. 303 Koch spricht auch dort von faktualem Erzählen, wo ich in Anlehnung an Glauch 2009 und mit Herweg 2010 den Begriff des historialen Erzählens bevorzugt habe. 304 Koch 2020, S.-100, Hervorh. i. Orig. 305 Koch 2020, S.-98. 306 Koch 2020, S.-97. 2.2.2 Fidealität und die Dignität der (Heiligen) Schrift: Koch - Strohschneider - Felber Die Fiktionalitätsdebatte wurde in jüngerer Zeit - neben mehreren perspektivierenden Resümees mit selektiven Ergänzungen 298 - durch einen prägnanten Begriffsvorschlag bereichert: »Fideales Erzählen«. 299 Elke Koch knüpft in ihrem Entwurf, den sie als »Pro‐ legomenon zu einer Theorie fidealen Erzählens« 300 verstanden wissen will, an einen Überblicksbeitrag von Glauch an: Dort scheine »die Möglichkeit auf, Erzählen jenseits der Binarität von Faktualität und Fiktionalität zu konzeptualisieren«, 301 weshalb Koch anregt, »für glaubensbasierte Texte einen eigenen Modus des Umgangs mit narrativen Darstellungen im Sinne einer pragmatischen Rahmung anzusetzen.« 302 Koch geht es um eine doppelte Abgrenzung des fidealen einerseits vom fiktionalen, andererseits vom historial-faktualen 303 Erzählen: Fideales Erzählen ist Erzählen aus dem Glauben heraus, um Glauben zu erzeugen oder zu stärken, und zwar im Sinne einer existenziellen Vertrauenshaltung auf etwas, das man nicht wissen kann, oder über das man jedenfalls nicht so verfügen kann, wie über irgendeinen anderen Wissensbestand. Es ist in anderer Weise an kollektive Vorverständigungen über Weltkonzepte gebunden als fiktionales oder faktuales Erzählen. Es schafft weder frei imaginierte Welten wie fiktionales Erzählen, noch geht es, wie faktuales Erzählen, in dem Anspruch auf, wahre Aussagen über das zu machen, was Menschen wissen können. 304 Koch nimmt einige Begriffsklärungen vor, die ich für wichtig halte: So seien Legendenhei‐ lige etwa weder »›Figuren‹ […], da legendarisches Erzählen nicht fiktional ist«, noch seien sie »›Personen‹ […], da ihr Status als Heilige gerade dadurch gekennzeichnet ist, dass sie teil an einer Sphäre der Realität haben, die menschlichem Wissen grundsätzlich, d. h. nicht nur empirisch, sondern epistemisch entzogen ist.« 305 In diesem Zusammenhang kommt Koch auch auf den Begriff der Metalepse zu sprechen: Oft machen legendarische Texte die jenseitige Existenzweise ihrer Protagonisten explizit, indem sie eine Anrufung an die oder den Heiligen beinhalten oder die Rezipienten zu ihrer oder seiner Verehrung mahnen. Solche Elemente sind daher keine Metalepsen, sondern verankern den Umstand, dass der Text nicht nur auf eine irdische Realität referiert, sondern über deren Grenzen hinaus, im Text selbst. Für Invokationen und ähnliche Sprechakte, die aus der Diegese heraus oder an ihren Rändern auf die Heiligen als Heilsmittler zugreifen, lassen sich beliebig viele Beispiele aus der Legendarik beibringen. 306 2.2 Fiktionalität und Fidealität als potenzielle frames metaleptischen Sprechens im höfischen Roman 75 <?page no="76"?> 307 Den roffet hude an daz er vnſeren herren Jhesum Christum vor vns biede daz wir nůmer von ÿm geſcheiden werden. Dez helff vns allen got amen (Koch 2020, S. 98, zitiert die Stelle nach dem Digitalisat des Cpg 55, fol. 66 vb , online einsehbar unter der URL: https: / / digi.ub.uni-heidelberg.de/ diglit/ cpg55/ 0148/ ; letzter Abruf: 20.08.2025). 308 Dieser latenten (wenngleich durch Herchenbachs Interesse am ›Präsens historicum‹ begründeten) Abwertung wird man aus heutiger Sicht widersprechen dürfen; vgl. jüngst zu den affektiv-invol‐ vierenden Effekten von (nicht-metaleptischen) Apostrophen im volkssprachig-religiösen Erzählen Spohn 2023, dort insb. das prägnant-resümierende Fazit auf S. 309-320. 309 Herchenbach 1911, S.-37f., Hervorh. i. Orig. Koch hat recht, dass Anrufungen an Heilige (oder an Gott) keinesfalls grundsätzlich als Metalepsen zu verstehen sind. Gleichwohl sind Metalepsen auch in Heiligenlegenden prinzipiell möglich: Auch legendarisches Erzählen genügt der grundlegenden Zeitstruktur von nachzeitiger Narration, weil auch hier im Regelfall eine vergangene histoire in der Gegenwart der narration repräsentiert wird. Es lässt sich also nicht kategorisch festlegen, dass Anrufungen von Heiligen oder von Gott nicht-metaleptisch seien - es muss vielmehr am jeweiligen Einzelfall entschieden werden, ob eine im Jetzt und Hier der narration ausgesprochene invocatio auf die Gegenwart ebendieser narration (metanarrativer Fall) oder auf die eigentlich vergangene histoire (metaleptischer Fall) bezogen ist. Kochs Beispiel aus den ›Mitteldeutschen Predigten‹ - eine Anrufung des heiligen Stephanus, der für die diesseitigen Gläubigen ein gutes Wort beim jenseitigen herren Jhesum Christum einlegen soll 307 - ist tatsächlich nicht metaleptisch; eine Simultaneisierung der Sprechergegenwart mit einer vergangenen histoire findet hier offensichtlich nicht statt. Dennoch sind Fälle denkbar, in denen die Anrufung einer überzeitlich-jenseitigen Instanz einen Über- oder Eingriff in die eigentlich vergangene histoire ›katalysiert‹ - solche Beispiele werde ich später ausführlich anhand der Anrufungen Gottes im ›Erec‹ untersuchen. Es gibt aber auch Metalepsen in genuin legendarischen Werken, so etwa in Ebernands von Erfurt vermutlich um 1220 entstandener Kaiserlegende ›Heinrich und Kunigunde‹. Avant la lettre hat an diesem Text schon Herchenbach die Differenz von nichtmetaleptischen und metaleptischen invocationes aufgezeigt: Jesus, Maria und die Heiligen sind eben im Himmel gegenwärtig und hören uns jederzeit, daher haben solche Apostrophen nichts Auffälliges. 308 […] [N]ur ein Beispiel fällt doch aus dieser Art. Kaiser Heinrich soll heilig gesprochen werden, ein falscher, wälscher Kardinal ist dagegen und lästert den Verstorbenen. Da redet der Dichter diesen an: 2962 al suoze keiser Heinrich, jârâ helt nû were dich! Das ist eine A u f f o r d e r u n g zum E i n g r e i f e n i n d i e doch zurückliegende H a n d l u n g , wie bei Wolfram Parz. 742,27 wes sûmestu dich, Parzivâl, daz du an dîe kiuschen lieht gemâl niht denkest (ich mein dîn wîp), wiltu behalten hie den lîp? 309 Die Parallelisierung von Ebernands Legende mit Wolframs Artus- und Gralsroman ist in mehrfacher Hinsicht aufschlussreich: Zuerst steht die metaleptische Apostrophe offenbar nicht im Widerspruch zur fidealen Rahmung der Legende - das Erzählte kann zugleich als vergangenes Geschehen ›geglaubt‹ und punktuell performativ als gegenwärtiges Geschehen inszeniert werden. Diese Einsicht lässt sich auf den ›Parzival‹ übertragen: Wenn sich dort bei Parzivals abschließendem Kampf gegen Feirefiz - und damit kurz vor der Berufung zum Gral - eine besonders dichte Folge von metaleptischen Apostrophen findet, die schließlich in ein gnädiges Gottesurteil über die kämpfenden Halbbrüder einmündet, 76 2 Situation und Stimme, Historialität, Fiktionalität und Fidealität höfischen Erzählens <?page no="77"?> 310 Siehe dazu ausführlich unten, Kap. 3.2.4 dieser Arbeit. 311 Vgl. Koch 2020, S.-85-87. 312 Vgl. etwa Thierry 2012 und Benz 2021a. 313 Vgl. etwa Haferland 2020 und Benz 2021b. 314 In leicht unterschiedlicher Akzentuierung lesen Hausmann 2014 und 2020 sowie Benz 2021a den ›Tristan‹ als »Negativexempel« (Benz 2021a, S. 1) einer auktorialen oder figurenseitigen Inanspruch‐ nahme Gottes: der »sehr optimistische[n] Konzeption von Gottes hövescheit im ›Erec‹ […] steht die radikale Dekonstruktion dieser Position im ›Tristan‹, gerade wenn sich die Ehebrecherin Isolde auf Gottes hövescheit verlässt« (Hausmann 2020, S. 263), gegenüber. In diesem Sinne werde zwar im ›Tristan‹ »die[] erzählte Welt gottlos« (Benz 2021a, S. 17), stoße so allerdings einen Reflexionsprozess bei den Rezipienten an, der letztlich auch auf eine metapoetische Ebene führe: »Wenn Gott in einer weltlichen Erzählung als handlungsleitende Instanz präsentiert wird, gerät er nicht nur in die Widersprüche der Diegese und wird damit selbst widersprüchlich; letztlich wird er auf diese Weise zur Figur, die vom Autor entworfen ist.« (Hausmann 2020, S.-263f.) 315 »[F]ür den legendarischen ›Wilhalm von Wenden‹, den Armin Schulz hinsichtlich der höfischen Epistemik als eine Mischung aus Legende und höfischem Roman, also als ›frommen Roman‹ versteht, könnte man die Vermutung haben, dass der ›Ort der Zeit‹, wenn es so etwas geben kann, den Ulrich von Etzenbach dem Geschehen damit zuweisen möchte, die Heilsgeschichte ist: […] Der ›Wilhalm von Wenden‹ wäre also charakterisiert durch eine Zeit zwischen Vergangenheit und Gegenwärtig‐ keit, zwischen Sukzession und Ewigkeit, zwischen Verlust und Heil, die sich zwar erzählen lässt, aber in letzter Konsequenz nicht vom Erzähler abhängt und ihm deshalb auch nicht vollständig verfügbar ist« (Philipowski/ Zeman 2022, S. 110f.; Zitat im Zitat: Schulz 2009, S. 660). Philipowski/ Zeman gehen überdies auch kurz auf den Begriff der Metalepse ein (vgl. Philipowski/ Zeman 2022, S. 105), fassen ihn aber wie üblich als Überschreitung (oder ›Durchlässigmachen‹) einer präsupponierten diegetischen Grenze, die für legendarisches Erzählen so nicht ohne Weiteres vorauszusetzen ist. ließe sich womöglich auch hier (zumindest lokal) ein stärker fideal statt fiktional oder historial geprägter Rahmen ansetzen. 310 Koch weist darauf hin, dass sie den Fidealitätsbegriff zwar exemplarisch an genuin reli‐ giösen und vorrangig an legendarischen Erzählungen entwickelt, sein Geltungsanspruch sich aber auf weitere Textsorten mittelalterlicher Literatur erstrecken dürfte; explizit erwähnt sie mythologische Erzählungen. 311 In jüngerer Zeit sind auch für die hochhöfischen Romane vermehrt Deutungen vorgeschlagen worden, die auf eine eher fideale statt fiktionale oder historiale Rahmung des Erzählten hinauslaufen: Dabei standen Hartmanns ›Erec‹ 312 und Wolframs ›Parzival‹ 313 stärker im Fokus als Hartmanns ›Iwein‹; Gottfrieds ›Tristan‹ kommt in diesem Diskurs eine Sonderposition zu. 314 Anreihen lassen sich hier schließlich noch die Überlegungen von Katharina Philipowski und Sonja Zeman zum punktuellen Präsensgebrauch im späthöfischen ›Wilhalm von Wenden‹, die auf ein teils metaleptisches Sprechen im Rahmen einer heilsgeschichtlichen (und damit fidealen) Über‐ zeitlichkeit zielen. 315 Für den weiteren Verlauf meiner Arbeit folgt daraus noch einmal, dass mit (mindestens) zwei nicht-historialen frames zu kalkulieren ist, die zu den Metalepsen der höfischen Romane in einem doppelten Verhältnis stehen: Einerseits ermöglicht ein fiktionaler oder fidealer Produktions- und Rezeptionsmodus überhaupt ein (jedenfalls in größerem Maße) metaleptisches Sprechen; andererseits wird dieser Modus unter anderem durch das me‐ taleptische Sprechen erst indiziert. Daraus folgt weiterhin, dass in die Beurteilung des pragmatischen Rahmens eines Werkes - oder einer einzelnen Äußerung im Kontext eines Werkes - natürlich noch weitere Indizien als einzig dessen Metalepsen einzubeziehen sind. Die höfischen Romane erweisen sich auch in dieser Hinsicht als ein besonders vielverspre‐ 2.2 Fiktionalität und Fidealität als potenzielle frames metaleptischen Sprechens im höfischen Roman 77 <?page no="78"?> chendes Untersuchungsfeld, weil hier qua Gattungszuordnung allein nicht entscheidbar ist, ob ein einzelner Text primär als historial, fiktional oder fideal zu verstehen ist. In letzter Konsequenz wäre sodann das oben skizzierte Modell zu einem dreidimensionalen Koordinatensystem zu erweitern, um Markierungen von Historialität, Fiktionalität und Fidealität gleichermaßen skalieren zu können: Elke Koch kommt das Verdienst zu, mit ›Fidealität‹ einen prägnanten Begriff gefunden zu haben, der systematisch auf einer Ebene mit den etablierten Kategorien Fiktionalität und Historialität liegt und schon deshalb unmittelbar überzeugt. Die Berechtigung der Be‐ griffsbildung erweist sich aber nicht zuletzt auch darin, dass ältere Thesen der einschlägigen Forschung rückwirkend unter dem Rubrum der Fidealität - oder in Schnittfeldern von Fidealität, Fiktionalität und Historialität - gefasst werden können. Denken lässt sich hier an Peter Strohschneiders Monographie ›Höfische Textgeschichten. Über Selbstentwürfe vormoderner Literatur‹ (2014). Strohschneider verortet in einer konstitutiven Spannung von Distanz und Nähe zu dem kulturell verbindlichsten Typus von Schriftlichkeit [= der Heiligen Schrift, MSH] […] die Selbstentwürfe der höfischen Literatur. Man könnte sagen: Sie können nicht und müssen zugleich aber ihren Status als das ganz Andere zur Heiligen Schrift in Szene setzen, weil es zu deren Modell im Grunde keine rechte Alternative gibt und weil sie zugleich doch qua Sakralität als Modell nicht in Frage kommt. […] Dies heißt indes, dass jene Eigengeschichten mit ihren Verfahren der Auratisierung geeignet sind, den jeweiligen Schrifttext nicht nur in seiner Dauerhaftigkeit zur Geltung zu bringen, sondern ihn vielmehr auch als etwas Ereignishaftes erscheinen zu lassen. Und in dieser Perspektive ist es dann gar nicht mehr so erstaunlich, […] dass sie Sinn etwa auch als substanzielle Gegebenheit von Sprachgebrauch entwerfen können; dass sie m e t a l e p t i s c h e Ü b e r g ä n g i g k e i t v o n E r z ä h l a k t u n d E r z ä h l i n h a l t kennen; dass sie zuweilen mit unscharfer Trennung von diskursivem Sinn und phänomenaler Sinnlichkeit oder im Gegenteil mit Blockaden des einen durchs andere auskommen. Kein Wunder insofern, dass in der laienadligen Erzählliteratur der Schrifttext vor allem immer 78 2 Situation und Stimme, Historialität, Fiktionalität und Fidealität höfischen Erzählens <?page no="79"?> 316 Strohschneider 2014, S.-7f., Hervorh. MSH. 317 Vgl. noch einmal Koch 2020, S.-97. 318 »Wird religiöses Erzählen aus der Binarität von Fiktionalität und Faktualität gelöst, müssen be‐ stimmte erzähltheoretische Termini, die letztlich Fiktionalität implizieren, wie hier am Figurenbegriff ausgeführt, nicht nur auf den Prüfstand gestellt, sondern gegebenenfalls durch geeignetere Begriffe ersetzt oder ergänzt werden. […] Die pragmatischen Rahmungen des Erzählens in ihrer Vielfalt zu erfassen, bleibt dabei eine übergreifende Aufgabe der Literaturwissenschaft, zu der die Mediävistik beitragen sollte, indem sie erzähltheoretische Konzepte an den eigenen Gegenständen entwickelt.« (Koch 2020, S.-118.) 319 Strohschneider 2014, S.-8. 320 Strohschneiders Beispiele für Metalepsen sind indes weniger überzeugend: Wenn im letzten Verspaar des Prologs von Reinbots von Durne ›Der heilige Georg‹, V. 103f., Georg selbst angesprochen wird (nu, gar volkomen man, / hie hebt sich dîn buoch an), dann gerade n i c h t als handelnder Protagonist - was mit Recht metaleptisch zu nennen wäre -, sondern in nicht-metaleptischer Weise als transzendent gegenwärtiger Heiliger. Dass hier »in der Form einer Metalepse die Grenze zwischen Erzählinhalt und Erzählakt transgrediert« (Strohschneider 2014, S. 302) werde, ist - sensu Koch gegen Strohschneider - eine modernistische Sichtweise. Ähnliches gilt, wenngleich aus anderen Gründen, für die Rede von einer ›metaleptischen Verwischung‹ diegetischer Grenzen im ›Prosalancelot‹ und deren Gleichsetzung mit »Historisierung« (Strohschneider 2014, S. 260): Gemäß meiner obigen Argumentation wäre die Präsupposition diegetischer Grenzen für den ›Prosalancelot‹ zuerst zu erweisen; gerade in seinen unzähligen Szenen- und Strangwechseln ist der ›Prosalancelot‹ ein praktisch rein metanarrativer und kaum je metaleptischer Text, wie die entrelacement-Formeln vom Typus Nu mußen wir laßen beliben die rede von dem konig und sprechen furbas von dem truchseßen (›Prosalancelot‹ I/ 1, S. 26,2-4; vgl. S. 38,28f., S. 51,33-35, S. 64,21-24, S. 78,8-10 und passim) illustrieren: Die Formulierungen bleiben zunächst stets auf die rede, in den weiteren Werkteilen dann auch auf die history oder die abentúr bezogen, kaum je entfallen aber die verba dicendi wie sagen, sprechen oder schwigen, was die Formeln (wie ich oben in Kap. 1.4 dieser Arbeit argumentiert habe) erst zu metaleptischen ›verkürzen‹ würde; im gesamten ›Prosalancelot‹-Zyklus habe ich genau eine metaleptische Strangwechselformel gefunden: Wir mußen sie laßen gewerden und sprechen furter wie myn herre Gawan gefure (›Prosalancelot‹ I/ 1, S. 852,21f.). Kurzum, es dürfte im frühen 13. Jahrhundert kaum einen nach meiner Definition weniger metaleptischen Roman geben als den ›Prosalancelot‹ (vgl. dazu jüngst Hammer 2025, S. 61-63, mit weiterer Literatur). wieder als ein Wunder, als Wundersames oder doch als etwas sich darstellt, das Bewunderung verdient oder Verwundern zu erregen vermag. 316 Bemerkenswert ist, dass Strohschneider das Potenzial hochmittelalterlich-höfischen Er‐ zählens zur Metalepse gerade aus dessen paradoxer ›Fernnähe‹ zum biblischen Erzählen herleitet, während Koch den Metalepsen-Begriff tendenziell aus dem Beschreibungsvoka‐ bular für mittelalterliche, jedenfalls aber für religiöse Texte verabschieden will. 317 Ursäch‐ lich für diesen diametralen Gegensatz zwischen Kochs und Strohschneiders Positionen ist, dass für Koch der Metalepsen-Begriff zu jenen »erzähltheoretische[n] Termini, die letztlich Fiktionalität implizieren«, 318 gehören dürfte, wohingegen Strohschneiders Zitat ein vergleichsweise voraussetzungsarmes, strukturelles Begriffsverständnis nahelegt; die »metaleptische Übergängigkeit von Erzählakt und Erzählinhalt« 319 kommt wie meine Arbeitsdefinition ohne die problematische Fiktionalitätsprämisse aus. 320 Darüber hinaus sind Strohschneiders Ausführungen vor allem in medialer Perspektive anregend: Einerseits denkt er die ›höfischen Textgeschichten‹ dezidiert vom Primat der Skripturalität her, andererseits handelt es sich bei der Heiligen Schrift um einen Text, der so eng wie kaum ein anderer mit seinem performativen Vollzug verknüpft ist. Anders gesagt: Das Moment der von Strohschneider adressierten ›Ereignishaftigkeit‹ verbindet 2.2 Fiktionalität und Fidealität als potenzielle frames metaleptischen Sprechens im höfischen Roman 79 <?page no="80"?> 321 Erinnert sei an das Beispiel eines metaleptischen Szenenwechsels (Nunc vero redeamus usque Bethlehem et videamus hoc verbum quod fecit Dominus et ostendit nobis; Übers. Winkler: »Jetzt aber laßt uns wieder nach Bethlehem zurückkehren und das Wort sehen, das der Herr gemacht und uns gezeigt hat«; ›In Vigilia Nativitatis Domini‹ 6,10; Bd. VII, S. 218f.) aus dem Einführungskapitel dieser Arbeit, das ich Thomas Kuhn-Treichel verdanke; ebenfalls finden sich bei Bernhard metaleptische A p o s t r o p h e n (Sed ne fleveris ultra, Ioannes sanctae; etiam tu noli flere, Maria; Übers. Winkler: »Aber weine nicht länger, heiliger Johannes; auch du, Maria, weine nicht! «; ›In Resurrectione Sermo‹ 1,12; Bd. VIII, S. 248f.), metaleptische G l e i c h z e i t i g k e i t (Adhuc autem et ad monumentum properat Vita nostra, ut quatriduanum reducat a monumento; Übers. Winkler: »Noch eilt Christus, unser Leben, jedoch auf das Grab zu, um einen daraus herauszuholen, der vier Tage darin lag«; ›In Assumptione Sermo‹ 4,2; Bd. VIII, S. 560f.) und zusätzlich metaleptische G l e i c h r ä u m l i c h k e i t (Non sit vobis molestum, obsecro, quod in monte hoc aliquando diutius immoramur; poterimus enim ceteros festinantius pertransire; Übers. Winkler: »Ich bitte euch, langweilt euch nicht, wenn wir auf diesem Berg zunächst einmal länger verweilen; über die anderen werden wir ja schneller hinwegeilen können«; ›In Ascensione Sermo‹ 4,8; Bd. VIII, S.-358f.). 322 Glauch 2009, S.-12f. 323 Glauch 2009, S.-329. christliche Liturgie und höfisches Erzählen auf bemerkenswerte Weise - und insofern vermag es nicht allzu sehr zu überraschen, wenn etwa Bernhard von Clairvaux in seinen Predigten und Wolfram von Eschenbach im ›Parzival‹ zumindest schlaglichtartig auf ähnliche Ausprägungen von Metalepsen zurückgreifen. 321 Diese Einzelbeobachtung lässt sich wiederum mit Glauch in einen größeren Kontext stellen: Die Geschichte des hohen Mittelalters ist keine der Lösung aus dem Griff des Geistlichen, sondern eher eine des stärker werdenden geistlich-gelehrten Zugriffs auf Leben und Kultur der Laien. Sie ist eine der Unterwerfung laikaler Praktiken unter litterate Denkschemata, Gestaltungsweisen und Promulgationsformen - eine Unterwerfung, die man gleichzeitig, aus der Gegenrichtung gesehen, als ›ostentative Inbesitznahme‹ von Verfahren, die der kirchlichen Tradition eigen waren, betrachten muß. 322 Der Literarisierungsschub des 12. Jahrhunderts bedeutet […] eine Poetik der Defiktionalisierung: Erzähltechniken, auktorielle Selbstinszenierungen, Ironie und Skripturalität, die aus der geistlichhistorischen Dichtung und letztlich aus der lateinischen Schriftlichkeit stammten, legten sich über ahistorische Märchenstoffe und kompensierten die Legitimationsmängel und Unverbindlichkeit der materia durch einen ›literarischen‹ discours. […] Der Verbindlichkeitsanspruch der Schrift kollidierte mit dem, was Fiktionalität auch im Mittelalter ausgemacht hat: Verzicht auf Verbind‐ lichkeit. Dieser Konflikt blieb virulent bis über das Ende des Mittelalters hinaus und generierte immer wieder neue Kompensationsstrategien. 323 Metalepsen sind, jedenfalls für das Mittelalter gesprochen, besonders häufig dort anzutref‐ fen, wo sich einerseits Mündlichkeit und Schriftlichkeit in der Performativität und deren expliziter Zurschaustellung überlappen, andererseits dort, wo höfisches Erzählen in die 80 2 Situation und Stimme, Historialität, Fiktionalität und Fidealität höfischen Erzählens <?page no="81"?> 324 Zu Gottfried als dem »vielleicht ›schriftlichste[n]‹ der höfischen Dichter« (Glauch 2009, S. 339) siehe folgendes Zitat: »Wenn Texte ihren eigenen Rezeptionswunsch in gewissen Spiegelungen der Erzählung in sich tragen können und wenn sich die intendierte Kommunikation des Autors mit seinem Publikum kalkuliert oder unwillkürlich dort abbildet, wo innerhalb der Erzählungen von literarischer Kommunikation die Rede ist, wenn außerdem in Form der mise en abyme Poetologie und dichterisches Selbstverständnis nicht selten verhandelt werden - dann ist es Gotfrids ›Tristan‹, der wie kein anderer höfischer Erzähltext auf höchst komplexe Weise von Spiegelungen seiner Wirkungsabsichten und -strategien durchzogen ist. Zugleich - das dürfte kein Zufall sein - ist keine der um 1200 entstandenen deutschsprachigen Dichtungen so wesentlich von schriftlichen Techniken geprägt wie dieser Text. Wollte man die ›Schwelle der Literatur‹ um 1200 also von der anderen Seite her besichtigen, so wäre vor allem der ›Tristan‹ in den Blick zu nehmen.« (Glauch 2009, S. 337) Was Glauch für die Poetik des ›Tristan‹ beschreibt, trifft für die übrigen der vier höfischen ›Klassiker‹ sonst noch am ehesten auf den ›Iwein‹ zu; vgl. dazu oben meine Überlegungen in Kap. 2.1.2 dieser Arbeit. 325 Reuvekamp-Felber 2003, Titel, Hervorh. MSH. 326 Reuvekamp-Felber 2003, S.-171. 327 Reuvekamp-Felber 2003, S.-171. 328 Reuvekamp-Felber 2003, S.-170. 329 Reuvekamp-Felber 2003, S.-170. 330 Reuvekamp-Felber 2003, S.-170f. 331 Reuvekamp-Felber 2003, S.-171. 332 Reuvekamp-Felber 2003, S.-101. Nähe eines Erzählens von Gott rückt; beides trifft auf ›Erec‹ und ›Parzival‹ in höherem Maße zu als auf ›Iwein‹ und ›Tristan‹. 324 Von hier aus bietet es sich an, einen abschließenden Ausblick auf die sozialhistorische Situation der angesprochenen Werke zu richten - und damit auf die Frage, inwiefern die Rede von einer ›höfischen‹ Erzählliteratur eigentlich gerechtfertigt ist. Programmatisch verortet Timo Felber in seiner Dissertation die volkssprachige Epik des 12. und 13. Jahr‐ hunderts » z w i s c h e n Stift und Hof«: 325 Dabei bleibt der »Hof als Rezeptionssphäre« 326 gedacht, während der »in der Forschung allgemein akzeptierte Paradigmenwechsel in der zweiten Hälfte des 12. Jhs. von einer geistlichen Literatur der Klöster zu einer höfischen Literatur des Laienadels in dieser Trennschärfe für die Produktionssphäre der Literatur kaum aufrecht zu halten« 327 sei. Felbers These ruht auf zwei zentralen Argumenten: Erstens lasse sich »[k]ein einziger deutscher Epenautor […] als Laie identifizieren«, 328 sofern man die in den Texten entworfenen Erzähler- und Autorbilder als »literarisch funktionale«, 329 also als poetologische statt als realhistorische betrachtet; zweitens finde sich [b]is auf das keineswegs gesicherte Zeugnis Ulrichs von Zatzikhoven […] keine Nachricht, die volkssprachliche Literatur mit Kaplänen oder Notaren an laikalen oder geistlichen Fürstenhöfen in Verbindung bringt. Da wir gerade durch die Zeugenlisten in Urkunden einigermaßen passabel über die Hofgeistlichkeit informiert sind, gerade in diesen Zeugnissen aber keinen Verweis auf die Verfasser volkssprachlicher Literatur finden können, liegt die Vermutung nahe, den Großteil der Autoren der Epen des 12. und 13. Jhs. abseits der Höfe suchen zu müssen. 330 Felber rückt »Hausklöster und Regularstifte« sowie »Dom- und Kollegiatstifte« 331 als Produktions- und Distributionsorte volkssprachiger Literatur in den Fokus - in der Konsequenz sei ein Ineinandergreifen von »laienadligen Interessen« und »klerikale[n] Intentionen« 332 anzunehmen, womit die These vom »kulturellen Emanzipationsprozeß aus 2.2 Fiktionalität und Fidealität als potenzielle frames metaleptischen Sprechens im höfischen Roman 81 <?page no="82"?> 333 Reuvekamp-Felber 2003, S.-3; vgl. dazu auch oben Glauch 2009, S.-12f. 334 Vgl. grundsätzlich Reuvekamp-Felber 2013. 335 Vgl. dazu unten, Kap. 3.1.2.1 dieser Arbeit. 336 Stellmann 2022, S.-11. 337 Stellmann 2022, S.-11. der lateinisch-klerikalen Bevormundung« 333 nicht zu halten sei. Insofern erstaunt es ein wenig, wie entschieden Felber angesichts seiner überzeugenden sozialhistorischen Ergeb‐ nisse für die Fiktionalität der höfischen Epik votiert 334 - mir erschiene auch hinsichtlich der Geltungsansprüche ein Neben- oder Ineinander unterschiedlicher frames plausibel, zumal, wenn sich mit Felbers These Produktions- und Rezeptionsrahmen der Werke derart deutlich unterscheiden: So könnte etwa - um einem der folgenden Beispiele andeutungsweise vorzugreifen -, was produktionsästhetisch womöglich (auch) als kunstvoll verschlüsselte f i d e a l e Allegorie gedacht war, auf Rezeptionsseite als selbstreflexiv-poetologisches Lob der F i k t i o n verstanden werden, wie ich unten am Fall von Guivreiz’ Jagdgarten im ›Erec‹ vorschlagen werde. 335 Zunächst bleibt aber festzuhalten: Die ›höfische‹ Epik um 1200 ist in einem Spannungs‐ feld zu verorten, das durch den Begriff des Höfischen allein nicht hinreichend genau bestimmt werden kann. Jan Stellmann spricht von einer »doppelten Fundierung der höfischen Literatur«, 336 die sich bei näherem Hinsehen leicht zu einer drei- oder mehrfachen Fundierung ausdifferenzieren ließe: Zum einen verweist das Thema des Höfischen auf den ›Sitz im Leben‹, auf den Adel, der die höfische Literatur fördert, rahmt und rezipiert, sowie auf den Klerus, der materielle, technische und Wissensressourcen der dominanten lateinischen Schrift- und literarischen Kultur beisteuert. Zum anderen wird das Höfische, das die Dichtungen ideell überwölbt, getragen von Stoffen und Verfahren, die aus bretonischen Erzähltraditionen sowie aus der lateinischen antiken Literatur, Mythologie und Rhetorik einerseits, der Bibel und der geistlichen, etwa legendarischen Literatur andererseits stammen. 337 2.3 Zwischenfazit: Begriffsklärungen, resümiert Im Zentrum des vorliegenden Kapitels standen Klärungen von Begriffen, die als Parameter meines Metalepsen-Begriffs sowie als Fundierung meiner Textanalysen unverzichtbar sind: ›Autor‹ und ›Erzähler‹ begreife ich als Textfunktionen, die den a priori zu unterscheidenden Prozessen der Produktion eines récit (mære tihten) und der Narration eines discours (mære sagen) zuzuordnen sind. Diese beiden Vorgänge können in das Prinzip einer temporalen Sukzession eingeordnet sein (›Iwein‹), sie können aber auch im Sinne einer performativen Simultaneität ›zusammenfallen‹ (›Parzival‹). Tendenziell korreliert der erste Fall - jedenfalls um 1200 - mit inszenierter Schriftlichkeit, der zweite Fall mit inszenierter Mündlichkeit. Im zweiten Teilkapitel waren die Begriffe ›Historialität‹, ›Fiktionalität‹ und ›Fidealität‹ zu klären - vorrangig mit Blick auf die Frage, welche Ermöglichungsrahmen für metalepti‐ sches Sprechen um 1200 denkbar sind und wie diese genauer zu fassen sind: Historialität im Sinne einer temporalen Sukzession von histoire und narration bzw. einer mehr oder minder 82 2 Situation und Stimme, Historialität, Fiktionalität und Fidealität höfischen Erzählens <?page no="83"?> 338 Man könnte, mit Blick auf die systematischen Grundlagen zur Metalepse aus Kap. 1.3, auch sagen: als ›Doxa‹ der Narration, von der die ›para-doxalen‹ Fiktionalitäts- oder Fidealitätsmarkierungen eine Erzählung punktuell entheben. deutlich markierten Verbürgung in der historisch ›wirklichen‹ Vergangenheit begreife ich dabei als den Regelfall, 338 Fiktionalität und Fidealität als weitere potenzielle frames höfischen Erzählens, die jeweils durch Textsignale wie - unter anderem - Metalepsen als intendierter Rezeptionsmodus eines Werkes oder auch einer Werkpassage nahegelegt werden können. Insbesondere mit Blick auf metaleptische Brüche mit der Sukzession von histoire und narration habe ich argumentiert, dass diese zumindest punktuell den historialen Wahrheitsanspruch einer Erzählung auf eine ›höhere‹, das heißt: fiktionale oder fideale Ebene heben können. Diese kalkulierte Offenheit schließt notwendigerweise mit ein, dass die im Folgenden zu analysierenden und zu interpretierenden Metalepsen aus ›Erec‹, ›Parzival‹ und ›Wildhelm von Österreich‹ längst nicht alle eindeutig auf ihre fiktionale oder fideale Funktion festgelegt werden können: Die narratologische Analyse erlaubt - das sei hier noch einmal wiederholt - eine möglichst beobachterunabhängig-präzise und transhistorisch gültige Aussage darüber, d a s s sich in einer bestimmten Textstelle eine Metalepse manifestiert; w i e eine solche aber historisch adäquat interpretiert werden kann, wird jeweils am Einzelfall sowie im engeren Stellen- und weiteren Werkkontext zu beurteilen sein. 2.3 Zwischenfazit: Begriffsklärungen, resümiert 83 <?page no="85"?> 339 Haug 1985, S.-96; zur Frage nach Tod oder Ohnmacht vgl. den Überblick bei Gebert 2020, S.-27f. 340 Ich zitiere nach der Ausgabe von Scholz 2004, deren Editionstext gegenüber der ATB-Ausgabe von Gärtner 2006 durch größere Handschriftennähe überzeugt; vgl. auch die Fallstudie von Scholz 2000 sowie das entschiedene Votum von Heinzle 2007, S. 392: »Den besten ›Erec‹-Text, der zur Zeit erreichbar ist, bietet die Ausgabe von Scholz; nach ihr muß bis auf weiteres zitiert werden.« Wo ich dennoch in den Wortlaut der Ausgabe eingreife, ist dies an Ort und Stelle, entweder im Fließtext oder in den Anmerkungen, nachgewiesen und begründet. Die Überlieferungssituation des ›Erec‹ setze ich als bekannt voraus, auf interpretatorisch relevante Divergenzen der Editionen komme ich bei Bedarf in den Einzelanalysen zu sprechen. Über die Ausgaben von Scholz 2004, Gärtner 2006 und Mertens 2008 hinaus ziehe ich vergleichend diejenige von Felber [u. a.] 2022 [2017] (im Folgenden: ›Ereck‹) heran, die sich programmatisch dem Ambraser Text zuwendet. In Bezug auf die Neuedition ist ein pragmatischer Umgang angestrebt: Mit forschungsgeschichtlich unvorbelasteten und oft intuitiven Lösungen - vor allem hinsichtlich der Interpunktion - erweist sie sich meines Erachtens als nützliches Korrektiv der kanonischen Ausgaben, ohne dass sie deshalb zwingend »zum Zitierstandard werden sollte« (St. Müller 2018, S. 311). Vgl. auch die Rezensionen von Bein 2017, Glauch 2019b, den abwägenden Beitrag von Baisch 2020 sowie meine Fallstudie (Hammer 2022). 341 Scholz 2004, S. 867. Auch Huber 2020, S. 345, setzt ohne weitere Diskussion voraus, dass »sich der aus seiner Todesstarre erwachte Erec ein Pferd zum Wegreiten herbeiwünscht.« 342 Huber 2020, S. 345, betont die »Komik dieser Worte - man stelle sich den gepanzerten Ritter als Fußgänger vor! - und überhaupt die burleske Szenerie der Flucht des Paares«, die »zweifellos auch auf den Schrei nach Gottes Hilfe ab[färbt], ob dieser nun aus dem Mund des Erzählers oder eines impliziten mitfühlenden Publikums kommt«. Zustimmend Rippl 2022, S. 200f.: »Es passt zur burlesken Komik der gesamten Flucht-Szene auf Limors, dass die Übereinstimmung göttlichen und menschlichen Willens als ›programmiertes‹ Wunder erscheint, zumal man auch das 3 Metalepsen im höfischen Roman 3.1 Metaleptische Funktionalisierungen von Gott, Zeit und Raum in Hartmanns ›Erec‹ Nach seinem »symbolische[n] Durchgang durch den Tod« 339 auf Burg Limors nimmt Erec Enite bei der Hand und rüstet sich zum Aufbruch. Einzig: Es fehlen die Pferde, auf denen die beiden standesgemäß fortreiten könnten. Das gibt Anlass zu folgender Klage: sîner rosse vant er niht: ouwê dirre geschiht! suln wir nû ze vuoze gân? daz haben wir vor selten getân. nû müeze got gesenden disen ellenden, Êrecke und Ênîten, ros, dâ si ûfe rîten. (›Erec‹, V.-6694-6701; Anführungszeichen der Edition getilgt) 340 Wer spricht hier? Manfred Günter Scholz meint, man werde die Verse 6695-6697 »[a]m zwanglosesten […] als Worte Erecs oder Erecs und Enites auffassen wollen« 341 - und dieser Ansicht folgend setzen sämtliche der konsultierten Editionen (Scholz, Gärtner, Mertens sowie Felber [u. a.]) sie in Anführungszeichen. Doch diese Lesart ist aus mindestens drei Gründen diskutabel: Erstens fehlt jedwede Markierung eines Sprecherwechsels (etwa mittels inquit-Formel), zweitens stehen die latent komischen Verse 342 in einem Kontext <?page no="86"?> Gottvertrauen des Erzählers demonstriert und bestätigt sehen kann. […] [D]ie Spannung zwischen Erzählerauktorialität und göttlicher Providenz [liegt] hier offen zutage«. 343 Vgl. die Bemerkung des Erzählers sô vluhen dise ûz dem hûs / und sluffen ze loche sam diu mûs (V. 6654f.), gipfelnd in der imaginierten Beteiligung am Geschehen: und wære ich gewesen dâ bî, / ich hete gevlohen, swie küene ich sî. (V.-6680f.) 344 Mit drei Möglichkeiten (Figurenrede, Erzählerrede und Adressatenrede) kalkuliert Pérennec 1984, S. 286. Wenig plausibel erscheint mir die Deutung von Günter Mecke (1965, S. 69, Sperrung i. Orig., übrige Hervorh. MSH): »Hier spricht nicht etwa Erec mit Enite, sondern der E r z ä h l e r[! ] zu seinen Helden[? ]«. Gegen Meckes Lesart ist einzuwenden, dass zwischen den Versen 6697 und 6698 nunmehr (statt eines Sprecherwechsels) ein unmarkierter transgressiver Adressatenwechsel vorliegen müsste. 345 Vgl. zuletzt Benz 2021a, S. 13: »Die Beispiele für göttlich sanktioniertes Handeln Erecs lassen sich ab diesem Zeitpunkt mühelos vermehren«. 346 Hausmann 2014, S.-80. 347 Siehe dazu programmatisch Hausmann 2014, S. 65: »[I]n einer nicht säkularisierten Welt, in der Existenz und Allmacht des einen Gottes außer Zweifel stehen […], muss im Prinzip alles, was als histoire erzählt werden kann, auf Gott zurückgehen; Gott autorisiert das Erzählte.« ohnehin gehäufter Erzählerironie, 343 drittens sind die ebenfalls präsentischen Folgeverse 6698-6701 (nû müeze got gesenden / disen ellenden, / Êrecke und Ênîten, / ros, dâ si ûfe rîten) aufgrund der dritten Person ganz sicher nicht auf Figurenebene zu verorten. Hier wäre also noch ein weiterer unmarkierter Sprecherwechsel anzusetzen, um bei der nach Scholz »zwanglosesten« Lösung zu enden. Ich halte es daher für eine mindestens ebenso plausible Interpretation, die Verse 6695- 6701 zur Gänze als Erzählerrede 344 zu verstehen: ›Oweh, welch Schicksal! Müssen wir nun zu Fuß voranschreiten? Das haben wir ja noch nie getan! Nun möge Gott diesen Armen, Erec und Enite, Pferde zum Reiten schicken.‹ Das gedoppelte nû (V. 6696/ 6698) stellt in dieser Lesart die metaleptische Simultaneität von erzählerseitiger narration und erzählter histoire her - und erlaubt eine Deutung, die für mein gesamtes ›Erec‹-Kapitel (das ich im Folgenden thesenhaft umreißen werde) exemplarischen Status beanspruchen kann. Zunächst erweist sich Gott als Katalysator metaleptischer Simultaneität: Der Erzähler bittet ab dem Riesenkampf immer wieder - und dies vom Jetzt und Hier der narration aus - um Gottes Beistand für seine Protagonisten, 345 etwa mit den Worten nû sî got, der in ner! (V. 6901) Zwar handelt sich es dabei um einzelne Schlaglichter, doch reflektieren diese an jeweils zentralen Stellen der Handlung ein prekäres Unterfangen Hartmanns: die »Wiedereinführung göttlicher Providenz in einem [Chrétiens, MSH] weltlichen Text«. 346 Dabei dürfte es kein Zufall sein, dass Gottes Hilfe immer wieder präsentisch erbeten statt präterital erzählt wird: Gott ist zeitenthoben und allgegenwärtig, kann deshalb auch im Jetzt und Hier der narration die Geschehnisse der nur scheinbar unabänderlich vergangenen histoire beeinflussen. Nur auf den ersten, von der Postmoderne her auf das Fiktionalitätskriterium geprägten Blick dürfte es deshalb irritieren, dass gerade die ›Wiedereinführung Gottes‹ im deutschsprachigen ›Erec‹ metaleptisches Sprechen maßgeblich katalysiert. Fasst man dagegen, wie im vorigen Kapitel vorgeschlagen, Fidealität als weiteren Ermöglichungsrahmen für Metalepsen auf, löst sich die Irritation rasch in Luft auf. Die göttliche Autorität limitiert somit einerseits die Verfügungsgewalt des Erzählers, 347 sie eröffnet jedoch andererseits innerhalb des abgesteckten Rahmens Freiräume für weiter 86 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="87"?> 348 Vgl. Benz 2021a, S. 13f.: »In dem so eingerichteten providentiellen Rahmen hat dann auch rein innerweltlich Höfisches wieder seinen unproblematischen Platz: […] [S]taunenswerte Prachtentfal‐ tung wie im Rahmen der Beschreibung von Enites Pferd hat hier ihren angemessenen Raum.« - und Rippl 2022, S. 202: »Dass die Spannung zwischen Erzählerauktorialität und göttlicher Providenz […] offen zutage liegt, halte ich für eine kalkulierte Lizenz, die Hartmann sich durch seine an religiöse Modelle anschließende Bearbeitung der neuen materia erwarb und aus der er Gewinn nicht nur im Hinblick auf die performative Wirksamkeit (Rezipientenbeteiligung, Spannungssteigerung etc.), sondern auch auf eine religiös-weltanschauliche Tiefendimension seines Erzählens schlug.« Zum Verhältnis von ›Rezipientenbeteiligung‹ und ›religiös-weltanschaulicher Tiefendimension‹ am Beispiel von Guivreiz’ Jagdgarten vgl. auch die Interpretation von Thierry 2012, S. 565-574, auf die ich unten genauer eingehe. 349 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-152. 350 Hausmann 2014, S. 80, liest den »emphatische[n] (eht! ) Satz [ez vuocte eht gotes wille, V. 6726] […] als Revision des Erzählerkommentars bei Chrétien […]: Nicht nur zufällig geschieht hier etwas, also nicht nur, weil es ein Autor so will, vielmehr stellt Hartmann das Geschehen als Ausdruck göttlicher Lenkung dar.« 351 Den Begriff verwende ich mit Schulz 2012, S. 351 (vgl. dort auch weitere Literatur), für »potentielle Störungen - sozusagen Störkeime - […], die aber gerade nicht in ihren Konsequenzen auserzählt und ausagiert, sondern nur eine Weile präsent gehalten und dann vom Fortgang der Handlung schlicht ignoriert und somit ›vergessen‹ werden.« reichende metaleptische Akzentuierungen. 348 Im ›Erec‹ rückt hier die metaleptische Funk‐ tionalisierung von Zeit und Raum in den Fokus: Wenn die göttlich autorisierte Handlung ›stillsteht‹, reflektiert der Erzähler die »doppelte[] Zeitlichkeit von Geschichte und Narra‐ tion« 349 gerade am deutlichsten und öffnet dem individuell angesprochenen Adressaten in den Versen 7182-7187 gar ein Tor in den Garten zu Penefrec: An keiner anderen Stelle des mittelhochdeutschen ›Erec‹ wird die räumliche Dimension der metaleptischen Simultaneität von narration und histoire derart deutlich betont; zugleich erlaubt die Passage eine religiös-allegorische Deutung, die im Vergleich zu den vorigen Beispielen sogar noch forcierter in Richtung einer Fidealität des Erzählten weisen könnte. In der vielbesprochenen Schlussâventiure greifen die zuvor analysierten und interpretierten Aspekte sich wechselseitig verstärkend ineinander, wie ich im abschließenden Teilkapitel ›Die kraft Gottes und der geselleschaft: Zur (Non-)Exklusivität von Joie de la curt‹ zeigen möchte. Ich argumentiere hier, dass sich die symbolischen Implikationen der finalen Episode in ihren metaleptischen Einschüben (V. 8359, 8891-8895, 9129-9133, 9263f.) einerseits verdichten, andererseits deren spezifische Akzentuierungen zugleich eine Signalfunktion für die Gesamt‐ deutung der Joie de la curt beanspruchen können: Während sich die Verse 8891-8895 als metaleptischer Fingerzeig auf die räumliche Isolierung Erecs verstehen lassen, heben die Verse 9129-9133 die Exzeptionalität von Erecs Herausforderung ins Bewusstsein der Rezipienten. Zugleich gilt: Durch die heilsgeschichtliche Aufladung von Erecs Weg sowie durch die Fürbitte der topologisch exkludierten geselleschaft (V. 8890) ist die äußerliche Singularisierung Erecs in seiner innerlichen Verbindung zu Gott, zu Enite und Guivreiz, aber auch zum Erzähler und zu den Adressaten (die wiederum Enites Fürbitte unterstützen sollen: V.-8891-8895) aufgehoben. In nuce lassen sich die umrissenen Aspekte allesamt schon am obigen Einstiegsbeispiel (V. 6694-6701) illustrieren: Der Vers nû müeze got gesenden nimmt in metaleptischer Weise einen Eingriff Gottes in die histoire vorweg, der kurz darauf noch einmal rückwirkend erzählt wird (vgl. V. 6726). 350 Noch perspektivenreicher ist die folgende ›abgewiesene Al‐ ternative‹ 351 suln wir nû ze vuoze gân? (V. 6696) Legt man die Verse, wie oben argumentiert, 3.1 Metaleptische Funktionalisierungen von Gott, Zeit und Raum in Hartmanns ›Erec‹ 87 <?page no="88"?> 352 Hausmann 2019, S.-222. 353 Hausmann 2019, S.-222. 354 Hausmann 2014, S. 75; nach der hier zitierten Ausgabe sind dies ›Erec et Enide‹, V. 944, 4634f. und 4642. 355 Vgl. Wand-Wittkowski 1997, S. 2, siehe dort auch eine Übersicht zu Hartmanns Famurgan als »Ergebnis einer Kontamination bereits vorliegender Motive« mit weiterführender Literatur. ebenfalls dem Erzähler in den Mund, so verknüpft nicht allein das nû, sondern auch das wir in metaleptischer Weise die narration mit der histoire: Nicht nur werden beide Zeitleisten simultaneisiert, auch die Angehörigen beider Sphären (Erzähler, Adressaten und erzählte Figuren) rücken näher aneinander. Denn mit dem drohenden Fußmarsch ginge nicht nur (auf Figurenebene) ein symbolträchtiger Abstieg des Protagonistenpaars, sondern zugleich (für Erzähler und Adressaten) eine eklatante Verlangsamung des Handlungstempos einher: War man bisher gewohnt, dass Erec und Enite Schlag auf Schlag von Herausforderung zu Herausforderung durch den erzählten Raum reiten, steht diese Gewohnheit nun unerwartet zur Disposition - und damit das Selbstverständnis des ›Erec‹ als »Reiterroman«. 352 Insofern hat der Erzähler womöglich nicht nur seine Protagonisten, sondern darüber hinaus den buchstäblichen Fort-›Gang‹ seiner Erzählung im Blick, wenn er klagt: ouwê dirre geschiht! (V. 6695) Denn: »Wer auf dem Rücken eines Pferdes durch eine Geschichte reitet, bewegt sich [nicht nur] anders als ein Seefahrer«, 353 sondern auch schneller als ein Fußgänger. 3.1.1 Gott als Katalysator metaleptischer Simultaneität Im ›Erec‹ katalysiert die narrative Funktionalisierung Gottes metaleptische Sprechweisen, die ihrerseits auch über das direkte Eingreifen Gottes in die Handlung hinausreichen können - so der Leitgedanke des vorliegenden Kapitels. Es macht daher Sinn, zuerst etwas allgemeiner auf die Rolle Gottes im ›Erec‹ einzugehen, wobei ich mit dem Famurgan- Exkurs (V. 5153-5246) quasi am Nullpunkt göttlicher Handlungsmotivierung ansetze. Ich interpretiere die metanarrative Kommentierung Famurgans als ›gottlose Teufelsbündne‐ rin‹ (vgl. V. 5190, 5205, 5241) im Folgenden als diejenige Kontrastfolie, von der sich die zusehends metaleptische Funktionalisierung Gottes im weiteren Erzählverlauf umso deutlicher abhebt: als ein Verwerfen der fiktionalen Alternative zugunsten einer fidealen Rahmung des Erzählten. Bis zum Famurgan-Exkurs spielt Gott für die Handlungsmotivierung eine eher geringe Rolle: Der Erzähler verweist nur bei Enites Einführung in die Handlung (vgl. V. 339-341, 356-358), bei Erecs Turniererfolg im Kreise der Artusritter (vgl. V. 2437-2439) sowie bei Enites würdevollem Ertragen des Pferdedienstes auf Gottes Wirken, im letzten Fall explizit auf gotes hövescheit (V. 3461). Hartmann bewegt sich damit in den Bahnen seines Vorgängers: Chrétiens ›Erec‹ kennt überhaupt nur zwei Passagen, »an denen der Erzähler auktorial bestätigt, dass Gott das Geschehen unmittelbar beeinflusst.« 354 Die Wege Chré‐ tiens und Hartmanns trennen sich diesbezüglich erst nach dem Auftritt der gotinne (V. 5161) Famurgan, einer bei Chrétien unproblematischen Figur. 355 Entsprechend unscheinbar ist im altfranzösischen Text diejenige Stelle, die Hartmann zu einem gut neunzig Verse langen Exkurs veranlasst: 88 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="89"?> 356 »Dann ließ Artus ein Wundpflaster bringen, das seine Schwester Morgain bereitet hatte. Dieses Pflaster, das Artus von Morgain empfangen hatte, war von solcher Kraft, daß die Wunde, die damit gesalbt wurde, es sei an der Sehne oder am Gelenk, in einer Woche unfehlbar ganz kuriert und geheilt würde, wenn man sie nur einmal täglich mit dem Pflaster behandelte. Man brachte dem König das Pflaster, und es tat Erec sehr wohl. Als sie seine Wunden ausgewaschen, das Pflaster auf sie gelegt und sie wieder verbunden hatten, führte der König ihn und Enide in sein Fürstenzimmer und sagte, ihm zuliebe wolle er volle vierzehn Tage im Wald bleiben, bis Erec ganz kuriert und gesund sei.« (Übers. Gier) 357 Die Änderung fügt sich stimmig in Hartmanns Bearbeitungstendenz ein, Ginover im Vergleich zu Artus größere Aktivität zuzuweisen (vgl. Bußmann 2005, S.-10f., mit weiterer Literatur). 358 Das ist eine umso auffälligere Änderung, als Hartmann das Stilmittel der retardatio nominis seltener nutzt als Chrétien (vgl. Pérennec 2014, S.-192f.). 359 Niesner 2008, S.-146. puis [Artus] fet aporter un antret que Morgue sa suer avoit fet. Lit antrez ert de tel vertu, que Morganz ot doné Artus que la plaie qui an est ointe, ou soit sor nerf ou soit sor jointe, ne faussist qu’an une semainne ne fust tote senee et sainne, mes que le jor une foiee fust de l’antret apareilliee. L’antret ont le roi aporté, qui molt a Erec conforté. Quant ses plaies orent lavees, l’antret mis sus, et rebandees, li rois lui et Enyde an mainne en la soe chanbre demainne, et dist que por la soe amor vialt an la forest a sejor sejorner .xv. jorz toz plains, tant que toz soit gariz et sains. (›Erec et Enide‹, V.-4193-4212) 356 Zunächst ändert Hartmann einige Details (vgl. ›Erec‹, V. 5129-5152): Nicht Artus, sondern Ginover übergibt Erec das Pflaster, 357 Famurgan bleibt zunächst unerwähnt, 358 vor allem aber lässt Hartmann die »Therapiehinweise Chrétiens« 359 weg und verschiebt so Herkunft, korrekte Anwendung und intendierte Wirkung des Pflasters ins Nebulöse: manec verchwunder sîn genas. swem ez wart gebunden über sîne wunden, den geswar si nie mêre, und enheilte niht ze sêre, wan ze rehter mâze genuoc. dehein übel nie dar zuo gesluoc. 3.1 Metaleptische Funktionalisierungen von Gott, Zeit und Raum in Hartmanns ›Erec‹ 89 <?page no="90"?> 360 Niesner 2008, S.-147. 361 Niesner 2008, S.-148. 362 Vgl. Niesner 2008, S.-148f. 363 Ich ändere in Vers 5155 die Interpunktion sowohl gegen die zitierte Ausgabe von Scholz als auch gegen Gärtner und Mertens. Als Fragesatz lesen die Verse auch Felber [u. a.]. allez argez ez vertreip: swaz ez guotes vant, daz beleip, und die dâ von genâsen, die überhuop ez mâsen, daz man die lîch ebene sach, als dâ nie wunde geschach. mit disem phlaster verbant der küneginne hant des ritteres sîten. diu werlt ze deheinen zîten bezzer phlaster nie gewan. (›Erec‹, V.-5135-5152) Aufschlussreich ist Manuela Niesners close reading der Verse, das den Fokus weg vom nachfolgenden Exkurs und hin zu Form und Inhalt der aktuellen Passage lenkt: Die quantitativ ausführliche Würdigung des Pflasters und der lobende Stil, der sich im gehäuften Gebrauch von verallgemeinernden Wendungen (swem V. 5136, nie mêre 5138, dehein 5141, allez 5142, swaz 5143, nie 5141, 5147) und in der abschließenden Hyperbel zeigt, wecken die Erwartung einer außergewöhnlichen Wirksamkeit, während die Aussagen auf inhaltlicher Ebene zwar den Eindruck eines zuverlässigen Medikaments vermitteln, aber durchaus keine Wunder erwarten lassen: Das Pflaster hat schon manchen Schwerverletzten geheilt (V. 5135), es stillt den Schmerz (V.-5138), Komplikationen werden vermieden, die Heilung erfolgt ohne Narben (V.-5141-47). 360 Das Verspaar und enheilte niht ze sêre, / wan ze rehter mâze genuoc (V. 5139f.) deutet Niesner als Ironiesignal, welches »auf die Diskrepanz zwischen einem hyperbolischen Stil und einem höchst fragwürdigen Inhalt« 361 hinweise. Und tatsächlich ist dieses ›weltbeste Pflaster aller Zeiten‹ kaum als Wunderpflaster zu bezeichnen: Wenn Erecs Wunden im weiteren Handlungsverlauf wieder aufbrechen, bestätigt sich die ausbleibende magische Wirkung 362 - und im Vergleich zu Chrétiens Erec wird man Hartmanns Protagonisten daran kaum Schuld zuweisen, weil ihm und seinem Rezipienten die Kenntnis der auktorialen ›Packungsbeilage‹ (bei Chrétien: tägliche Anwendung an vierzehn aufeinanderfolgenden Tagen) fehlt. Erst ex post erhält das bis hierhin recht gewöhnliche Pflaster dann eine umso ungewöhnlichere Urheberin: wundert nû decheinen man, der’z gerne vernæme, von wannen diz phlaster kæme?   363 daz hâte Fâmurgân, des küneges swester, dâ verlân lange vor, dô si erstarp. (›Erec‹, V.-5153-5158) 90 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="91"?> 364 Anders Pörksen 1971, S. 95, der »zunächst noch ohne die Frageform […] den neugierigen Zuhörer ins Spiel« gebracht sieht. Angesichts der folgenden Argumentation (»Von hier an erzählt er häufig im Frage- und Antwortspiel«) hätte Pörksen die Interpunktion von V. 5155 durchaus hinterfragen können. 365 Zu Wolframs ›analytischem Erzählen‹ siehe Ernst 1999; die Parallele zieht auch Schirok 1999, S. 202, Hervorh. i. Orig., dort bezogen auf ›Erec‹, V. 7106-7111: »Der Erzähler entscheidet nicht nur, was geschildert wird und was nicht, sondern auch, wann etwas geschildert wird.« 366 Raumann 2010, S. 57, Hervorh. i. Orig., geht noch einen Schritt weiter: »Ich verstehe die Bemerkung des Erzählers, man solle kein grôz laster [V.-5234] an einem derartig hergestellten Pflaster nehmen, […] auch als einen impliziten Verweis darauf, keinen Anstoß an der Erzählung über das Pflaster zu nehmen. Über seine Bedeutung für die Struktur des Romans, seine wunderbare Urheberin, den Ausschluß einer (an Schrift orientierten) Überprüfbarkeit und der ironisch gewendeten Rezipientenanrede wird dem Heilmittel also ein von Historizität unabhängiger Raum zugewiesen. Es existiert ausschließlich in der fiktional-literarischen - und nicht in einer historisch gedachten vergangenen - Welt.« 367 Siehe dazu die nützliche Zusammenschau von narration-Markierungen in den Versen 5151-5249 bei Greulich 2018, S.-152. 368 Vgl. dazu die Interpretation der Verse 5237-5242 bei Niesner 2008, S.-151, Hervorh. i. Orig.: »In den medizinischen Büchern [auf denen eben Feimurgans ä r z t l i c h e Kenntnisse beruhen] wird man nichts von ihren w i d e r g ö t t l i c h e n Künsten finden«. Der Folgevers (daz selbe phlaster machete si guot, V. 5243) scheint mir den Kontrast zur liste, / die si wider Kriste / uopte, sô des gerte ir muot (V. 5240-5242), zu bestätigen: Für die ›Erec‹-Handlung sind Famurgans ›Kunststückchen‹ (vgl. etwa V. 5173-5165) völlig belanglos - und dass daz ertrîch […] / von zouberlîchem sinne / nie bezzer meisterinne / danne Fâmurgân (V. 5226-5230) gewonnen habe, lässt sich in Analogie zur obigen Hyperbel interpretieren: Dass es nie eine bessere Zauberin gab, zeigt eher auf die begrenzte Wirkkraft von Zauberei denn auf Famurgans Exorbitanz (vgl. Niesner 2008, S.-150). 369 Nicht ersichtlich ist mir, warum die kanonischen Editionen durchweg vuor aus dem handschriftlichen Befund fuͣer konstituieren; einzig die ›Ereck‹-Edition hat hier so füer si hin und schin doch sa. Letztere Lösung halte ich für die syntaktisch plausiblere, zumal die übrigen sechs Belege für vuor (V. 1784, 5287, 5700, 6598, 7555, 8889) im Ambraser Text allesamt als fůr überliefert sind. Ich ändere daher im Dass Hartmann die Urheberschaft Famurgans mit Verzögerung nachliefert, noch dazu präludiert durch eine rhetorische Erzählerfrage, 364 lässt in stilistischer Hinsicht an Wolframs ›analytisches Erzählen‹ denken. 365 In inhaltlicher Perspektive scheint mir noch eine weitere Änderung gegenüber Chrétien wichtig: Die gotinne (V. 5161) Famurgan ist zur Zeit der ›Erec‹-histoire bereits tot. Was auch immer ihr an starker liste […] / unde vremder sinne (V. 5159f.) zu eigen gewesen sein mag, ist zum Zeitpunkt der erzählten Handlung schon mit ihr zugrunde gegangen - und existiert damit schon auf histoire-Ebene nur(mehr) in mündlich tradierten, fragwürdigen Erzählungen. 366 Damit ist die Zauberin, die vaste wider gote (V. 5190) lebte, in ganz anderer Weise erzäh‐ lerisch verfügbar als Gott: Hartmann erzählt zwar extensiv von Famurgan, 367 aber weder im Jetzt und Hier der narration noch in der histoire ist sie jemals mehr als eine erzählte Figur; im Gegensatz zu Gott wird sie nirgends zur zeitenthoben-gegenwärtigen, metaleptisch wirkmächtigen Instanz. Was von Famurgan bleibt, sind ein einigermaßen gewöhnliches Pflaster und eine Handvoll unterhaltsamer Geschichten. 368 Göttlicher Beistand im Jetzt und Hier der histoire ist von ihr nicht ansatzweise zu erhoffen. Umso interessanter ist es daher, dass sich im Rahmen dieses Gegenentwurfs zur fidealen Handlungsmotivierung die ersten angedeuteten - und zugleich ›abgewiesenen‹ - Metalepsen des Hartmann’schen ›Erec‹ finden: Auffällig sind die Verse ê ich die hant umb kêrte / oder zuo geslüege die brâ, / sô vüere 369 si hin und schine doch sâ (V. 5173-5175), die eine 3.1 Metaleptische Funktionalisierungen von Gott, Zeit und Raum in Hartmanns ›Erec‹ 91 <?page no="92"?> Sinne von Felber [u. a.] und gegen die übrigen Editionen von Ind. Prät. vuor bzw. schein jeweils zu Konj. Prät. vüere bzw. schine. 370 Niesner 2008, S.-152, Hervorh. i. Orig. 371 Niesner 2008, S. 156, Hervorh. MSH. Mit dem Einwand von Benz 2021a, S. 10 mit Anm. 24, würde ich allerdings eher von einer ›göttlich sanktionierten‹ statt von einer ›fiktionalen‹ Sinnstruktur sprechen wollen. 372 Theisen 2000, S. 158; ähnlich Benz 2021a, S. 12: »Der Wertungsüberschuß der Famurgan-Episode scheint mir […] ein expliziter Hinweis zu sein, daß innerweltliche Heilung nur vorübergehend sein kann, ja daß man sich, will man wirklich ›geheilt‹ sein, auf Gott verlassen muß.« Nicht überzeugt bin ich deshalb von der gegen Niesner 2008 gerichteten Argumentation bei von Müller 2020, die auf einen direkten Konnex von Famurgans Pflaster und dem Wunder auf Limors zielt. Immerhin unterstützt Gott Erec zwischenzeitlich im Riesenkampf; Gott ist es, den Enite anruft und der daraufhin den Grafen Oringles schickt (vgl. hierzu knapp von Müller 2020, S. 667) - und wenn Erec auf Limors aus seinem twalme (V. 6594) erwacht, schwingt mit dem »Erbe des Lazarus« (Gebert 2020, Titel) ebenfalls eine göttliche Autorisierung mit (vgl. auch Benz 2021a, S. 12, der Erecs ›Erweckung‹ zwar leicht anders als Gebert, doch ebenfalls theologisch akzentuiert). Das heißt dann aber: Das wunder […] ûf Lîmors (V.-6814f.) steht aufgrund seiner göttlichen Autorisierung in einem Kontrast-, nicht in einem Kausalverhältnis zu den Simultaneisierung von Erzähler- und Figurenhandeln im Irrealis imaginieren. Am Ende des Famurgan-Exkurses findet sich eine weitere eben nur angedeutete Metalepse: von diu wære er niht wîser man, swer im wolde dar an nemen grôz laster, ob ouch si ein phlaster vür in geprüeven kunde. (›Erec‹, V.-5232-5236) Angespielt ist hier der Gedanke, dass ein Pflaster aus Famurgans Händen noch im gegen‐ wärtigen Jetzt und Hier der narration leicht Abnehmer fände. Doch bleibt die Kopräsenz von Adressaten und erzählter Figur weiterhin eine imaginierte: Famurgan kann eben nicht zeitübergreifend wirken, im Jetzt und Hier der narration ganz und gar nicht und schon im Rahmen der histoire nur sehr eingeschränkt. Über ihr Pflaster heißt es recht lapidar: daz selbe […] machete si guot (V. 5243) - und über die direkte Wirkung auf Erec erfährt man nur, »daß es ihm selbst so s c h i e n, als sei er vollständig geheilt«. 370 Einer ad-hoc-Genesung Erecs wird damit eine deutliche Absage erteilt: Im Feimurgan-Exkurs gestaltet Hartmann ein ironisches Gegenbild zur sinntragenden Konzeption seiner Erzählung, in der die äußere Wunde des Protagonisten zugleich Zeichen eines inneren Defizits ist und demnach nicht an einer beliebigen Stelle des Romans, sondern nur an der dafür im Aventiurenweg des Helden passenden geheilt werden kann. Er zeigt den Unterschied zwischen einem Erzählen, das das wunder um seiner selbst willen als bloße Effekthascherei einsetzt[! ], und einem Erzählen, in dem das Wunderbare Träger der fiktionalen[? ] Sinnstruktur ist. 371 Ich fasse zusammen: Hartmanns Erzählen von Famurgan eröffnet in sowohl inhaltlicher als auch erzähltechnischer Sicht eine Kontrastfolie, von der sich Gott als das tatsächlich zeitenthoben wirkmächtige Medium metaleptischer Simultaneität abhebt. Während Famur‐ gans Handlungsmacht spätestens durch ihren Tod radikal beschnitten ist, zeigt sich im weiteren Erzählverlauf umso deutlicher, »daß Gott es letztlich ist, der […] Leben rettet, und nicht etwa ein Teufelspflaster.« 372 92 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="93"?> erzählerseitig ironisierten Wundern Famurgans (gegen von Müller 2020, S. 669-671) - genau so, wie Niesner 2008 dies textnah und meines Erachtens sehr überzeugend herausarbeitet. 373 Vgl. Hoffmann 2012, S. 153-158, hier S. 156, der den Riesenkampf als »Kampf mythischer Bedeut‐ samkeit, die in der Frage nach dem göttlichen Beistand für den Menschen gründet«, liest. 374 Scholz 2000, S.-140-145; Scholz 2004, S.-824f. 375 Die unübersichtliche Pronominalstruktur ist für mhd. Erzählen keine Seltenheit und daher kein Argument gegen die vorgeschlagene Lesart (zur Pronominalisierung im Mhd. vgl. Haferland 2013 mit weiteren Beispielen). Weshalb kommt es nun im Folgenden in besonderer Weise auf Gottes Wirken an? Zunächst wird dem Adressaten klar zu verstehen gegeben, dass Erec eben nur dûhte, er wære gar genesen (V. 5250), wenn er allen Warnungen zum Trotz vom Artushof aufbricht. Er kommt nicht weit, ehe âventiure (V. 5292) auf ihn wartet: Die Schreie einer Dame führen ihn in den weglosen Wald, sie beklagt die Entführung ihres Mannes Cadoc durch zwei Riesen, also durch zwei Vertreter der unhöfisch-unchristlichen Gegenwelt. 373 Erec spürt Ritter und Riesen auf, seine Versuche friedlicher Konfliktbeilegung scheitern an der überschaubaren Verhandlungsbereitschaft der Gegenseite, es kommt also zum Kampf: nû entwelte er niht mêre, wan undern arm sluoc er mit guotem willen daz sper. daz ros nam er mit den sporn: an si truoc in der zorn. daz huop si dannoch kleine, wan daz der eine von unwirde versûmte sich, unz daz im ein sperstich engegen in sîn houbet kam, der im ein ouge benam. der stich ergie mit selher kraft, daz im wol ellenlanc der schaft ûz gienc vor den ougen. swie kleine er’z wolde erougen, er stach in zuo der erde tôt, als ez der hövesche gebôt. (›Erec‹, V.-5501-5517) Bis zu einem Aufsatz und der zitierten Edition jeweils von Manfred Günter Scholz 374 wurde der Schlussvers der obigen Passage - einer gut 150 Jahre alten Konjektur Moriz Haupts folgend - mit als ez der hövesche got gebôt wiedergegeben. Ich halte den Eingriff insofern für problematisch, als eine Lesart ohne Konjektur ebenso möglich ist: ›Der Speerwurf erging mit solcher Kraft, dass ihm der Schaft eine gute Elle lang aus dem Auge herausragte. So wenig er [der Riese] es auch vorhersehen konnte, stach er [Erec oder sein Speerwurf, vgl. V.-5512] ihn tot auf die Erde hinab, so wie es der Höfische [Erec] gebot.‹ 375 Mir kommt es aber weniger auf die Konjektur selbst, sondern vielmehr darauf an, dass deren Diskussion den Blick auf eine kurz später folgende - textkritisch unproblematische und dabei narratologisch implikationsreiche - Erwähnung Gottes verstellt hat. Die nahtlos 3.1 Metaleptische Funktionalisierungen von Gott, Zeit und Raum in Hartmanns ›Erec‹ 93 <?page no="94"?> 376 Der Beleg in Vers 9047 ist durchaus bemerkenswert: Mabonagrin droht im Rahmen des stichomy‐ thischen Rededuells ›ez wirt dir ein vil leidez spil‹ (V. 9046), worauf Erec entgegnet: ›ir’n sprechet niht: ob got wil.‹ (V. 9047). Hartmann gewichtet hier anders als Chrétien, indem er allein Erec als gottesfürchtigen Kämpfer erscheinen lässt (vgl. Scholz 2004, S.-963). 377 Konsultiert habe ich die ›Erec(k)‹-Übersetzungen von Cramer, Held, Mertens und Felber [u. a.] sowie die ›Iwein‹-Übersetzungen von Cramer, Mertens und Krohn. 378 Hausmann 2014, S.-80. 379 Erinnert sei an die Unterscheidung von berichtendem und performativem Sprechsituationstyp sensu Hempfer in Kap. 1.3 dieser Arbeit. an das obige Zitat anknüpfenden Verse weisen erstmals eindeutig in die Richtung einer metaleptischen Inszenierung göttlicher Autorität im ›Erec‹: als sîn geselle daz grôze gevelle gesach von dem micheln man, mit zorne kêrte er wider dan und begunde den kolben wenden und gap in ze beiden henden. Êrec erbeizete dô: des was der rise vrô und wânde in sâ gewunnen hân. in trouc, ob got wil, sîn wân. (›Erec‹, V.-5518-5527) Die Präsenswendung ob got wil trägt futurische Bedeutung und begegnet in Erzähltexten fast ausschließlich in Figurenreden. Bei Hartmann finden sich vier solcher Belege (›Erec‹, V. 5637 und 9047; 376 ›Iwein‹, V. 1812 und 2382), die in den etablierten Übersetzungen allesamt mit ›so/ wenn Gott will‹ wiedergegeben werden. 377 Für den vorliegenden Vers verfahren die Übersetzer dagegen fast durchgehend anders: »Ihn trog, nach Gottes Ratschluß, seine Hoffnung« (Übers. Cramer); »Er täuschte sich nach Gottes Willen« (Übers. Held); »Ihn trog, wie Gott wollte[! ], seine Hoffnung« (Übers. Mertens, Hervorh. MSH). Einzig bei Felber [u. a.] bleibt der Tempuswechsel erhalten: »Seine Erwartung, so Gott will, täuschte ihn aber« - und allein diese Übersetzung ist meines Erachtens zu rechtfertigen. Es handelt sich hier nämlich um den ersten von mehreren Versen in der zweiten Romanhälfte, der an signifikanter Stelle die überzeitliche Präsenz Gottes ins Spiel bringt: Gott ist gleichermaßen auf narrationwie auf histoire-Ebene gegenwärtig, selbst im Jetzt und Hier der narration kann Gott die nur scheinbar vergangenen Geschehnisse der histoire beeinflussen. Von der rahmenden auktorialen Prolepse - in trouc […] sîn wân (›Erec‹, V. 5527) - bleibt so kaum noch etwas übrig; vielmehr ordnet der Erzähler seine auktoriale Verfügungsgewalt explizit derjenigen Gottes unter. Gott ist zeitenthobener Herr über die histoire. Ab dem ›Erec‹-Vers 5527 nimmt Hartmanns »Wiedereinführung göttlicher Providenz in einem weltlichen Text« 378 immer wieder metaleptische Form an. Umso interessanter ist vor diesem Horizont, dass Gottes direktes Eingreifen in das Kampfgeschehen kurz darauf noch einmal eigentlich - das heißt: im berichtenden Präteritum 379 - erzählt wird: Êrec im vaste zuo gie. dannoch vaht der vâlant 94 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="95"?> 380 Zur Parallelisierung von Riesen und Teufel vgl. Hoffmann 2012, S. 156f., zum weiteren biblischen Anspielungshorizont der Cadoc-Episode vgl. Klein 2002, S.-455f. 381 Vgl. Strohschneider 2014, S.-7f. 382 Hausmann 2014, S.-82. mit unverzageter hant. er sluoc sô manegen grimmen slac, daz uns wol wundern mac, daz Êrec vor im genas, wan daz der mit im was, der Dâvîde gap die kraft, daz er wart sigehaft an dem risen Gôlîâ: der half ouch im des siges dâ, daz er in mit gewalte volle gevalte und im daz houbet abe sluoc. dô was dâ vehtens genuoc. (›Erec‹, V.-5555-5569) Im Verbund mit dem Vers 5527 ist die göttliche Kampfhilfe für Erec doppelt markiert, aller‐ dings in unterschiedlichen narrativen Modi: Wurde eingangs Gottes zeitenthobene Präsenz im metaleptisch verzahnten Jetzt und Hier von narration und histoire adressiert, scheint göttliches Handeln am Ende der Riesenkampfsequenz dann doch nachzeitig erzählbar: Hat damit der Erzähler gegenüber dem präsentischen Handeln Gottes doch das letzte Wort? Einer solchen Überspitzung steht entgegen, dass Hartmann nicht einfach irgendein gött‐ liches Eingreifen in Szene setzt; er rekurriert vielmehr direkt auf die Heilige Schrift, indem er Gottes Parteinahme für Erec mit der Kampfhilfe für David gegen Goliath (vgl. 1 Sam 17) parallelisiert und dabei den goliathgleichen Riesen zum vâlant (V. 5556) stilisiert. 380 Das auf den ersten Blick Wundersame - daz uns wol wundern mac (V. 5559) - ist plausibel, weil ein analoges Szenario in der Bibel verbürgt ist; die metaleptische Inanspruchnahme Gottes - ob got wil (V. 5527) - wird aufgefangen in ihrer Rückbindung an die Heilige Schrift. 381 Der ›Erec‹-Erzähler lässt Gott demnach nicht vordergründig so handeln, wie er zuvor präsentisch erbeten hat - was dann tatsächlich einer »Usurpation« 382 nahekäme--, sondern so, wie Gott am Heilsbringer David bereits gehandelt h a t. Nachdem der siegreiche Erec zu Enite zurückgekehrt ist, bricht die mit Famurgans Pflaster notdürftig versorgte Wunde auf; Erec fällt scheintot vom Pferd, Enite betrauert ihn bitterlich. Sie zürnt vaste an got (V. 5774), erbittet göttliche Gnade, fordert sie geradezu ein: herre, sô erbarme dich durch dîne güete über mich unde heiz mir in leben. wil aber dû mir’s niht wider geben, sô wis, herre got, gemant, daz aller werlde ist erkant ein wort, daz dû gesprochen hâst, und bite dich, daz dû’z stæte lâst, 3.1 Metaleptische Funktionalisierungen von Gott, Zeit und Raum in Hartmanns ›Erec‹ 95 <?page no="96"?> 383 Siehe Knapp 1976, S.-85-87. 384 Vgl. Hausmann 2014, S. 82 mit Anm. 52, der im Spiel mit Enites Figuren- und der auktorialen Erzählerbzw. Adressatenperspektive erzählerische Ironie am Werk sieht. 385 Vgl. den Befund bei Chinca 2014, S. 32, dass göttliche Eingriffe »[b]ei Chrétien […] immer auf den besonderen Fall beschränkt [sind]: Gott hat in dieser bestimmten Situation eingegriffen oder wird eingreifen, um diesem Menschen zu helfen. Bei Hartmann werden solche Äußerungen verallgemei‐ nert, indem der Erzähler den besonderen Fall des Begnadetseins zur Regelerscheinung oder zum Exempel macht oder wiederum zum allgemeinen Ziel des menschlichen Begehrens erklärt.« Chinca fokussiert allgemein auf sakrale Referenzen (u. a. in Sentenzen), doch erweist sich die Beobachtung auch an den hier untersuchten metaleptischen Spezialfällen als valide. daz ein man und sîn wîp suln wesen ein lîp, und ensunder uns niht, wan mir anders geschiht von dir ein unrehter gewalt. sî dîn erbermde manecvalt, sô hilf ouch mir des tôdes hier. (›Erec‹, V.-5818-5832) Fritz Peter Knapp hat für den Klagemonolog eine Vielzahl an Bibelbezügen nachgewiesen, 383 doch nirgends liegt der Fall so klar wie im obigen Zitat: Enite legt Gott auf sein Wort fest - ein man und sîn wîp / suln wesen ein lîp (V. 5826f., vgl. Gen 2,24) -, sie mahnt den Allmächtigen regelrecht zur stæte, womit sie in ihrem begrenzten Figurenhorizont nur die Erfüllung ihres gegenwärtigen Todeswunsches meinen kann. Aus Adressatensicht kehren sich die Vorzeichen um: Weil Erec eben nur vür tôt (V. 5738) daliegt, darf auch Enite nicht sterben; um unter dieser Bedingung ihren Wunsch zu erfüllen - und ensunder uns niht (V.-5828) -, müssen folglich beide gerettet werden. 384 Damit zeichnet sich in narratologisch-sprachhandlungstheoretischer Sicht Ähnliches ab, wie sich zuvor schon am Riesenkampf beobachten ließ: Gottes Hilfe wird zuerst in präsen‐ tischer Form erbeten (performativer Sprechsituationstyp) - im Falle des Riesenkampfes in metaleptischer Erzählerrede (ob got wil, V. 5527), hier in direkter Figurenrede Enites -, anschließend diskursiv an biblisches Wissen zurückgebunden, um sich zuletzt in der präterital erzählten Handlung zu erfüllen (berichtender Sprechsituationstyp). 385 Denn ehe sich Enite mit Erecs Schwert erstechen kann (vgl. schon V.-6069f.), heißt es: nû kam geriten ein man, der si es erwande, den got dar gesande. diz was ein edel herre, ein grâve: vil unverre sô stuont sîn wesen von dan. Oringles hiez der rîche man, von Lîmors geborn. den hâte got dar zuo erkorn, daz er si solde bewarn. […] ir ze heile reit er durch den walt: 96 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="97"?> 386 Vgl. ›Erec et Enide‹, V. 4634-4646: Dex la fet un petit tarder, / qui plains est de misericorde. / […] / Dex ne la vost pas oblïer, / que maintenant se fust ocise, / se cil ne l’eüssent sorprise, / qui li ont l’espee tolue / et arriere el fuerre anbatue (»Gott, der voll Erbarmen ist, ließ sie ein wenig zögern. […] Gott wollte sie nicht vergessen; sie hätte sich nämlich jetzt getötet, wenn diese Leute sie nicht überrascht hätten. Sie nahmen ihr das Schwert ab und steckte es wieder in die Scheide«, Übers. Gier). 387 Theisen 2000, S. 158. Der Vers nâch wiu, des enist mir niht gezalt (V. 6127) scheint mir recht deutlich auf die fehlende Motivierung bei Chrétien hinzuweisen (vgl. Scholz 2004, S. 849); vgl. hierzu auch die Parallelstelle in der ersten Grafenepisode - wem diz wart gesant, / des enist mir niht geseit (V. 3497f.) -, die in analoger Weise auf den in Hartmanns Vorlage wohl fehlenden Namen des ersten Grafen Bezug nimmt (vgl. Scholz 2004, S.-774). 388 Quast 1993, S.-173. 389 Theisen 2000, S.-159. 390 Hausmann 2014, S.-82. nâch wiu, des enist mir niht gezalt, wan daz ich betrahte in mînes herzen ahte, ez kam von ir sælikeit, daz er des tages ie ûz gereit. (›Erec‹, V.-6115-6131) Im Gegensatz zu Chrétien, der das göttliche Handeln auch hier eher beiläufig erzählt, 386 pocht Hartmann nachdrücklich auf Gottes direktes Eingreifen (den got dar gesande; den hâte got […] erkorn) und legt dabei »Wert auf die Feststellung, keine Ahnung zu haben, warum der Graf ausgeritten ist, damit er als einzigen Grund ir sælikeit, Enites Heil, anführen kann.« 387 War der âventiure-Weg des Protagonistenpaars bisher (mit Ausnahme des zweiten Riesenkampfes) vom nicht näher mit Gott verknüpften Zufall bestimmt, greift nun unübersehbar »die göttliche Kausalitätsinstanz ins Geschehen ein« 388 - und »löst eine Ereigniskette aus, die keineswegs von Anfang an zu durchschauen ist.« 389 Im direkten Vergleich zum Riesenkampf tritt noch eine weitere Differenz hinzu: Wurde dort göttliches Handeln erst am Ende einer âventiure erzählt, steht der berichtete Eingriff Gottes hier direkt am Anfang von Erecs und Enites folgendem Weg - und zwar mindestens bis zur Wiedervereinigung des Paares auf Limors. Spätestens hier wird deutlich, dass zwischen göttlicher Autorisierung und Selbstautorisierung des Erzählers ein schmaler Grat verläuft. Albrecht Hausmann spitzt zu: Tatsächlich […] lässt sich das scheinbare Zurücktreten des Autors hinter die göttliche Macht auch als Ausdruck einer Usurpation der göttlichen Instanz durch den Autor verstehen. Das ist die andere Seite des Konzepts vom höfischen Gott: Dieser ist nun eben so, wie ihn uns der Autor vorführt; er ist letztlich sein Produkt. 390 In dieser prekären Gemengelage eröffnen sich nun zugleich Freiräume für metaleptische Funktionalisierungen. Ein auch überlieferungstechnisch facettenreiches Beispiel hierfür liefert Vers 6357: er wolde si ze wîbe hân. got hete den gewalt und er den wân. nû was ouch ezzennes zît. daz liez der wirt âne strît, 3.1 Metaleptische Funktionalisierungen von Gott, Zeit und Raum in Hartmanns ›Erec‹ 97 <?page no="98"?> 391 Wendungen im Stile von daz lîhte niht geschach bzw. geschiht haben latenten Formelcharakter: Hartmann nutzt die Präsensvariante später zweimal innerhalb von zehn metanarrativen ›Erec‹- Versen, wenn er die Meerwunder auf Enites Satteldecke beschreibt (vgl. V. 7620f. und 7630f.); bei Wolfram begegnet eine analoge Formulierung im unmittelbaren Kontext des bereits mehrfach zitierten Prototyps einer auktorialen Metalepse (›Parzival‹, 74,10-15). In beiden Zusammenhängen drücken die Formeln im Stile von daz lîhte niht geschiht auktoriale Kompetenz aus - und zwar über das dort jeweils metaleptisch verzahnte Jetzt und Hier von narration und histoire hinaus in die Zukunft weisend: Weder damals (in der histoire) noch jetzt (in der Narrationssituation) noch jemals darüber hinaus wird das Meeresgetier auf Bitten des Adressaten ans Ufer kommen oder ein vilân den Turnierplatz von Kanvoleis betreten. Zu den beiden angesprochenen Stellen vgl. unten, Kap. 3.1.2.2 und 3.2.1.1 dieser Arbeit. 392 Lembke [u.-a.] 2018, S.-72. 393 F ü r die Konjektur spricht, dass für die Wendung ›jemandes wân triegen‹ keine weiteren Belegstellen zu finden sind; es wäre hier also eine singuläre Bedeutung für ein insgesamt recht breit bezeugtes Verb anzusetzen. Dennoch neige ich zu Vorsicht, aus einer Ich-Aussage (ich enruoche) eine weitere Ich-Referenz (trüge ich sîn[en] wân) zu kürzen. wan er die naht gerne sach. er gedâhte, des lîhte niht geschach, mit ir vil guote naht hân. ich enruoche, trüge in sîn wân. (›Erec‹, V.-6350-6357) Die Rollen scheinen zunächst klar auf Gott und den Grafen Oringles verteilt: got hete den gewalt und er den wân (V. 6351). Gleichwohl schaltet sich der Erzähler selbst in die Szenerie ein - und zwar nicht erst mit dem hervorgehobenen Vers, sondern schon kurz zuvor: mit dem proleptischen Einschub des lîhte niht geschach (V.-6355). 391 Der ›Erec‹-Erzähler belässt es jedoch nicht bei der einen Prolepse, er kommentiert auch explizit: ich enruoche, trüge in sîn wân (V. 6357). Lembke/ Müller/ Zudrell paraphrasieren »Es stört den Erzähler also nicht, wenn der wân der Figur nicht in Erfüllung geht«, 392 und wieder sind Zeit der narration (ich enruoche/ ›Es stört mich nicht‹) und Zeit der histoire (trüge in sîn wân/ ›wenn ihn sein Glaube trügt‹) auf bemerkenswerte Weise enggeführt. Bedenkt man weiterhin, dass die Worte des Erzählers das Wirken Gottes (got hete den gewalt, V. 6351) evaluieren, birgt der Vers ein erstes Emanzipationsmoment von der uneingeschränkten göttlichen Autorität. Indes: So ist der Vers gar nicht überliefert. Vertraut man wie die Herausgeber des ›Ereck‹ auf die handschriftliche Lesart, wären die Worte ich enruoche, trüge ich sîn[en] wân zu interpretieren. Hierin wäre eine noch ungleich massivere Einschaltung des Erzählers impliziert: Nicht eine Bewertung des göttlichen Handelns, sondern ein eigenmächtiges Eingreifen des Erzählers läge dann vor - eine auktoriale Metalepse. Mit letzter Gewissheit ist keine der beiden Optionen auszuschließen, 393 weshalb im Folgenden beide Varianten berücksichtigt werden: Gemein ist beiden Lesarten die meta‐ leptische Simultaneisierung von narration und histoire; ambig ist damit nur der Grad der Metalepse, nicht aber ihr Vorliegen an sich. Weiterhin steht die Metalepse - wie auch in den bisher untersuchten Fällen - im Kontext des Erzählens von Gott, doch ist sie - in dieser Hinsicht anders als zuvor - nicht direkt auf Gott bezogen oder an ihn adressiert; man vergleiche hierzu die Beispiele ob got wil (V. 5527), nû müeze got gesenden (V. 6698) oder nû sî got, der in ner! (V. 6901). In Vers 6351 wird Gottes Allmacht nun vielmehr zum Katalysator einer weiter reichenden metaleptischen Akzentuierung: Ein gradueller 98 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="99"?> Unterschied ist dann, ob der Erzähler auf Basis der metaleptischen Simultaneitätsrelation ›nur‹ eine auktoriale Wertung (trüge in sîn wân) oder gar ein auktorial-metaleptisches Handeln (trüge ich sîn[en] wân) inseriert. So oder so gewinnt metaleptisches Sprechen hier eine poetologische Qualität, die nicht allein darauf beschränkt bleibt, Gott als ›Werkzeug‹ für den Fortgang der histoire zu funktionalisieren. Von hier aus komme ich nun auf das bereits zu Kapitelbeginn vorgestellte Beispiel zurück: sîner rosse vant er niht: ouwê dirre geschiht! suln wir nû ze vuoze gân? daz haben wir vor selten getân. nû müeze got gesenden disen ellenden, Êrecke und Ênîten, ros, dâ si ûfe rîten. (›Erec‹, V.-6694-6701) Vergleicht man diese Szene mit den vorherigen Eingriffen Gottes in die Handlung - Kampfhilfe gegen den zweiten Riesen, Verhinderung von Enites Selbstmord durch den gott‐ gesandten Grafen Oringles -, mutet die Inanspruchnahme göttlicher Hilfe hier zunächst weniger dringend an: Von einem Fußmarsch geht zumindest keine direkte Lebensgefahr aus, zumal Limors zu diesem Zeitpunkt liutlôs (V. 6663) verwaist ist - und auch durch die nachgeschobene Erläuterung, dass Erec vorhte […] schaden unde schande / von dem lantvolke gewinnen, / swenne si würden innen, / waz er getân hâte (V. 6740-6744), wird noch nicht die Dringlichkeit der vorigen Situationen erreicht. Die Bitte um Gottes Beistand erscheint insofern womöglich nicht mehr als alleiniger Zweck metaleptischen Sprechens; es entsteht ein Freiraum, der durch weitere Funktio‐ nalisierungen gefüllt werden kann. Eingangs habe ich in diesem Zusammenhang den symbolträchtigen Statusverlust der Figuren (ein rîter ohne Pferd ist eben kein rîter …) sowie dessen Auswirkung auf das Handlungstempo (… und er ist zugleich langsamer als ein Fußgänger) benannt. Hinzu kommt aber auch, dass - ungeachtet der weiterhin übergeordneten göttlichen Autorisierung - eine Aushandlung der Kompetenzen von Erzähler und Adressaten in den Fokus rücken kann. Diese dreigliedrige Hierarchie aus Gott, Erzähler und Adressaten wird nun im unmittelbaren narrativen Vorfeld des zweiten Guivreiz-Kampfes vorgeführt: nû sî got, der in ner! nû waz welt ir, daz der künec tuo? wan er bereite sich ouch dar zuo, als er tjostieren solde, ob er niht verzagen wolde, des ich in vil sicher sage: er enwas doch niht ein zage. (›Erec‹, V.-6901-6907) Die Allmacht Gottes (der Erec einmal mehr aus lebensbedrohlicher Lage rettet) kontrastiert der Erzähler anaphorisch mit der Ohnmacht des Publikums. Denn bei Vers 6902 handelt es sich, wie die folgenden Verse deutlich machen, um eine rhetorische Frage: Was sollte Erec 3.1 Metaleptische Funktionalisierungen von Gott, Zeit und Raum in Hartmanns ›Erec‹ 99 <?page no="100"?> 394 Analog funktioniert die Publikumsapostrophe im Kontext des Mabonagrin-Kampfes: nû waz welt ir, daz er tuo mê? (V.-9263), auf die ich unten, Kap. 3.1.3 dieser Arbeit, zu sprechen komme. 395 Pörksen 1971, S.-188. 396 Vgl. Schirok 1999, S.-200; auch hier könnte man von einer ›abgewiesenen Alternative‹ sprechen. 397 Eine frühere Fassung der Analysen und Interpretationen des Teilkapitels 3.1.2 habe ich in Aufsatzform vorgelegt (Hammer 2021); die weitreichenden wörtlichen Übereinstimmungen gebe ich jeweils nicht gesondert an. Erst nach Veröffentlichung des Aufsatzes ist mir indes (über den Hinweis bei Benz 2021a, S. 14, Anm. 35) der anregende Beitrag von Thierry 2012 zur Kenntnis gelangt, der mich die fiktionsoptimistischere Stoßrichtung meiner früheren Überlegungen noch einmal hat überdenken und entsprechend ergänzen lassen. 398 Hausmann 2014, S.-65-67. 399 Hausmann 2014, S.-67. tun, wo er doch niht ein zage [enwas] (V. 6907)? Andersherum gefragt: Wozu sollten die Adressaten in einer derart dilemmatischen Situation raten, wo ein Kampf den scheinbar sicheren Tod - nach wie vor ist Erec schwer verwundet -, ein Kampfverzicht aber ein ehrloses verzagen bedeuten würde? 394 Insofern zielt meines Erachtens der Schluss von Uwe Pörksen, Verse wie ›Erec‹, V. 6902 wirkten »illusionszerstörend, da sie die Machbarkeit der erzählten Realität bewußt werden lassen«, 395 in die falsche Richtung. Denn: Eine aktive Beteiligung des Publikums am erzählten Geschehen wird zwar in den Raum gestellt, doch nur, um sie unmittelbar abzuweisen. 396 Eine ›Illusionszerstörung‹ ist daran nicht festzumachen. Die metaleptische Kopräsenz von narration und histoire - von göttlicher Autorität, Erzähler und Adressaten einerseits sowie erzählten Figuren andererseits - ist durch das gedoppelte nû zwar angezeigt, sphärenübergreifend-uneingeschränkte Verfügungsgewalt wird aber einzig Gott zugestanden. Zwischen allmächtigem Schöpfer und gestaltungsohnmächtigen Adressaten steht der als partiell auktorial, partiell von Gott abhängig inszenierte Erzähler. 3.1.2 Ein Tor in den Garten zu Penefrec - Fiktionale und fideale Freiräume metaleptischen Sprechens 397 [I]n einer nicht säkularisierten Welt, in der Existenz und Allmacht des einen Gottes außer Zweifel stehen, […] muss im Prinzip alles, was als histoire erzählt werden kann, auf Gott zurückgehen; Gott autorisiert das Erzählte. […] Während Gott der eigentliche Autor der Geschichte (histoire) ist, kann der menschliche Autor nur auf die eine oder andere Weise (discours) von Gottes Geschichte(n) berichten. 398 Albrecht Hausmann interpretiert den ›Erec‹ unter anderem als »Reaktion[] auf das geistliche Erzählmodell […] und als Auseinandersetzung mit der Trennung von histoire und discours« 399 im Sinne Todorovs. Es geht ihm dabei vor allem um Autorisierung und Motivierung von erzählter Handlung; weniger kommt es ihm auf solche Passagen an, in denen die Handlung ›stillsteht‹, die histoire also zugunsten der narration fast unsichtbar in den Hintergrund tritt. Gerade in solchen Partien jedoch kann der Erzähler - ohne dadurch schon die Autorität Gottes über den eigentlichen Handlungsverlauf in Frage zu stellen - seine eigene Gestaltungskompetenz profilieren und sich seinerseits über den Adressaten erheben, wie die folgenden Überlegungen zeigen mögen. 100 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="101"?> 400 R.-Becker 2019, S.-254. 401 Arndt 1980, S.-146. 402 So Scholz 2004, S. 895, der mutmaßt, »daß der Erzähler, während er das imaginierte reale Publikum im Plural und mit ir anredet, hier eine Komplizenschaft mit dem fiktiven einzelnen Hörer oder Leser anstrebt«, aber eingestehen muss, dass der Erzähler diesen »später im Dialog [V. 7493-7525] gleichwohl ihrzt«. Auch der Rückgriff auf ältere einschlägige Literatur bleibt unbefriedigend: Mecke 1965, S. 26-29, subsumiert die Passage lediglich im Stellenverzeichnis unter den Schlagworten ›Komik etc.‹ sowie ›Rhetorik etc.; Sprünge in die Erzählgegenwart‹; Kramer 1971, S. 56, Anm. 17, notiert zwar die »besondere Art der Wendung zum Publikum«, bleibt aber eine eingehende Diskussion der Stelle ebenfalls schuldig. Mit seiner abschließenden Feststellung - »Die Illudierung wird fiktiv direkt versucht« - ist daher wenig anzufangen. 403 Bumke 2006, S.-57. 3.1.2.1 Erzählter Jagdgarten und Jagdgarten der Erzählung Zu einem ›Handlungsstillstand‹ kommt es im ›Erec‹, wenn sich das Protagonistenpaar auf Penefrec erholt - einem »als Mußeraum konzipierte[n] und dergestalt erzählerisch transportierte[n] Jagdschloss«. 400 Dieser »Mußeraum« steht aber nicht nur den Figuren offen; am Ende der ausführlichen Schilderung von König Guivreiz’ Wasserschloss und Jagdgarten (V.-7115-7181) finden sich folgende Worte des Erzählers an den Adressaten: nû jage selbe, swaz dû wilt. hie sint hunde unde wilt und swaz ze jagenne ist nütze, netze und guot geschütze, und swes vürbaz gert dîn muot. hie was diu kurzwîle guot. (›Erec‹, V.-7182-7187) Schon Paul Herbert Arndt weist darauf hin, dass die dû-Anrede des Adressaten in doppel‐ ter Hinsicht einen Solitär für den gesamten Roman darstellt. Die ansonsten durchweg gebrauchte ir-Form (vgl. nur drei Verse zuvor: als ir ê hôrtet sagen, V. 7179) »ist nicht nur Höflichkeitsform, der Plural wird gebraucht, weil als Publikum nicht ein einzelner, sondern eine Mehrzahl von Menschen erwartet wird.« 401 Umso mehr überrascht daher, dass nicht nur Arndt, sondern im Grunde die gesamte Forschung bis ins 21. Jahrhundert diese »bei Hartmann nur hier vorkommende Besonderheit […] nicht zu deuten [vermag].« 402 Joachim Bumke konzediert zur gesamten Passage fast schon resignativ: »Welche Funktion der Exkurs in Hartmanns Dichtung hat und woher die Anregungen dazu kamen, ist weithin unklar.« 403 Situiert man die drei Verspaare zunächst im Kontext der Metalepsen im ›Erec‹, ist vor allem ein Aspekt auffällig: An keiner anderen Stelle des Romans wird die Gleichr ä u m ‐ l i c h k e i t der metaleptischen Relation in vergleichbarer Intensität akzentuiert: Der Erzäh‐ ler öffnet dem individuell angesprochenen Adressaten ein metaleptisches ›Tor‹ in den Jagdgarten zu Penefrec. Auf den ersten Blick könnte man dies für einen abrupt hereinbre‐ chenden Manierismus des Erzählers halten; tatsächlich lassen sich die sechs Verse jedoch als Höhepunkt eines in sich stimmigen poetologisch-allegorischen Arrangements profilieren. Dieses Arrangement sei im Folgenden kurz nachgezeichnet; ich setze dafür an bei Erecs und Enites erstem Nachtlager seit Karnant und einer neugierigen Adressatennachfrage: 3.1 Metaleptische Funktionalisierungen von Gott, Zeit und Raum in Hartmanns ›Erec‹ 101 <?page no="102"?> 404 Greulich 2018, S.-157. 405 Däumer 2013, S.-182, Anm.-90. 406 Greulich 2018, S.-157. 407 Zum Begriff der ›Leerstelle‹ vgl. Iser 1970, S.-15-23. 408 Greulich 2018, S.-157. 409 Schirok 1999, S.-202, Hervorh. i. Orig.; das Zitat auch bei Greulich 2018, S.-157. 410 Siehe Greulich 2018, S. 157: »Nicht nur, dass Erec und Enite ihr Nachtlager im Freien haben, sondern auch, dass der Liebesakt unter einem Baum, einer Buche, geschieht. [Fußnote i. Orig.: Im ›Eneasro‐ man‹ ist der Baum nicht näher spezifiziert.] Anstelle der Jagd-Metaphorik im ›Eneasroman‹ findet sich eine Beschreibung des Jagd-Gartens, den Guivreiz für sich anlegte. Sollte dies einen Anschluss an Heinrich von Veldkeke [sic] darstellen, so zeigt sich die starke höfische Vereindeutigung, mit der Hartmanns Text einhergeht. Anstelle der expliziten Ausformulierung des Liebesakts durch Jagdmetaphorik wird lediglich indirekt auf die sexuelle Lust der Protagonisten abgehoben.« 411 Greulich 2018, S.-157; Zitat im Zitat: Bumke 2006, S.-81. ›nû sage, waz wære ir bettewât? ‹ entriuwen, als ez der walt hât, schœnez loup und reinez gras, sô ez in dem walde beste was. waz touc daz lange vrâgen, wan daz si doch lâgen? diu naht ein süezez ende nam. (›Erec‹, V.-7106-7112) Verglichen mit der darauffolgenden extensiven Beschreibung der Jagdanlage ist hier fast ein Schweigen des Erzählers zu konstatieren: »[D]ie sexuelle Vereinigung von Erec und Enite […] bei Hartmann findet […] genau einen Vers lang statt.« 404 Für Matthias Däumer geht deshalb das vorausgeschickte »Frage-Antwort-Spiel um die[] marginale Kürzung der Originalverse« (vgl. ›Erec et Enide‹, V. 5080-5103) in den »selbstironischen Zügen der Passage« 405 auf, während Markus Greulich eine intertextuelle Interpretation anregt: Weil im ›Eneasroman‹ Heinrichs von Veldeke »die Liebesvereinigung von Dido und Eneas äußerst explizit in der Metaphorik der Jagd geschildert wird«, werde dem literarisch versierten Rezipienten durch die »narrative[] Errichtung des Jagdgartens […] klar, wie sich Erec und Enite die Zeit vertrieben.« 406 Die narrative ›Leerstelle‹ in ›Erec‹, V. 7112 werde demnach durch die folgenden gut siebzig Verse der Jagdgarten-Beschreibung ekphrastisch gefüllt. 407 Zunächst zu Däumers Lesart: Ohne der Passage einen ironischen Tenor absprechen zu wollen, scheint mir doch die Ausstellung auktorialer »Potenz des Erzählers« 408 mindestens ebenso wichtig zu sein: »Der Erzähler entscheidet nicht nur, was geschildert wird und was nicht, sondern auch, wann« - und hier vor allem: wie ausführlich! - »etwas geschildert wird.« 409 Die verweigerte Beschreibung des Nachtlagers bietet in dieser Hinsicht die Kontrastfolie für die extensive descriptio des Jagdareals zu Penefrec. An Greulichs zunächst reizvoller Interpretation ist indes problematisch, dass sie bei den thematischen Analogien zum ›Eneasroman‹ gewissermaßen stehen bleibt: 410 Ohne jedoch genauer zu beleuchten, wie Guivreiz’ Jagdareal im Einzelnen narrativ ausgemalt wird, vermag ein Erklärungsver‐ such, wie und »weshalb Hartmann diese Jagdanlage beschreibt, zu der es in Chrétiens ›Erec‹ keine Entsprechung gibt und die gleichzeitig seine ›größte Naturbeschreibung‹ darstellt«, 411 nicht gänzlich zu überzeugen. 102 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="103"?> 412 R.-Becker 2019, S.-254. 413 So auch Bumke 2006, S. 58, der überdies noch zwei weitere mögliche Bezugspunkte von gemach sieht: Einerseits die »medizinische Betreuung […], die Erec in Penefrec erfährt« (vgl. V. 7207- 7231), andererseits »den gemach […] der höfischen Jagd«. Mir erscheint die Karnant-Allusion am deutlichsten, zumal direkt zuvor (vgl. V. 7112) das gemeinsame Nachtlager erzählt wurde (nur hierauf kann der Komparativ ze bezzerm gemache in Vers 7116 sinnvoll bezogen werden). Beckers Einwand gegen Bumkes ersten Vorschlag, dass »[v]on gemach […] in den Textstellen zur Krankenpflege keine Rede mehr« sei (R. Becker 2019, S. 253, Anm. 717), trifft genauso auf die Beschreibung der Jagdszenerie zu. 414 Lieb 2020, S.-55. 415 Kropik 2018, Titel. 416 Vgl. dazu unten die Deutung von Thierry 2012, S.-565-574. 417 Krause 1996, S.-57. Um zu einer eigenen Deutung zu gelangen, müssen wir Guivreiz, Erec und Enite freilich erst einmal nach Penefrec geleiten: als in dô der tac kam, nû riten si von dan. der vil wênige man, Guivreiz ir wirt, vuorte sî ze bezzerm gemache dâ bî, ûf eine sne veste, dâ er si bewart weste ze vollem gemache. (›Erec‹, V.-7113-7120) In die Erzählung eingeführt wird Guivreiz’ veste als ein »Mußeraum«, 412 der ze bezzerm, […] ze vollem gemache dient. Die unmittelbare und steigernde Wiederholung der Leitvokabel gemach ruft tatsächlich hörbar das verligen als intratextuelle Referenz auf (vgl. V. 2932f. und 2966f.), 413 doch fehlt im Folgenden jede weitere Andeutung von Minne oder Sexualität. Stärker deutet die sukzessive Etablierung des »perfekt institutionalisierte[n] Jagd-Arran‐ gement[s]« 414 deshalb meines Erachtens auf die poetologische Dimension der Ekphrasis hin - auf ein Lob der artifiziellen Ordnung »Gemachte[r] Welten«, 415 die ihrerseits wieder auf ein allegorisch verschlüsseltes, eigentlich Gemeintes verweisen könnte. 416 Guivreiz’ Wildgehege - daz beste jaget, / dâ von uns ie wart gesaget (V. 7130f.) - ist penibel kreisförmig um den Burgsee herum angelegt, hermetisch abgezäunt und »in gleichmäßige, symmetrische Teile parzelliert«: 417 ez hete der künec umbe den sê wol zwô mîle oder mê des waldes in gevangen und mit mûre umbegangen: dar in gienc dehein tor mê, niuwan ûz gegen dem sê. mit mûre was der selbe kreiz, als ich iu ze sagen weiz, gelîche endriu gescheiden. daz ein teil von den beiden 3.1 Metaleptische Funktionalisierungen von Gott, Zeit und Raum in Hartmanns ›Erec‹ 103 <?page no="104"?> 418 Lieb 2020, S.-55. 419 Krause 1996, S.-58. 420 Thierry 2012, S.-566, Übers. MSH. hâte rôtwildes genuoc: swarzwilt daz ander teil truoc. in dem dritten teile dâ bî, vrâget ir, waz dar inne sî? dâ wâren inne besunder niuwan kleiniu kunder, vühse, hasen und diu gelîche. (›Erec‹, V.-7132-7148) Durch die Strukturierung ist die »an sich hochgradig kontingent[e] [ Jagd]« 418 beherrschbar gemacht; »Hartmann war offenbar daran gelegen, das Ordentliche, Geplante und Geglie‐ derte herauszustellen« 419 - und so vielleicht auch hinzudeuten auf die »opposition très tranchée entre le clair ordonnancement du domaine de Guivreiz et la chasse bruyante et désordonnée à laquelle se livrent les amis du Breton Arthur dans la première partie du roman« (die »sehr scharfe Opposition zwischen der klaren Ordnung auf Guivreiz’ Anwesen und der lauten und unordentlichen Jagd, der sich die Freunde des Bretonen Artus im ersten Teil des Romans hingeben«). 420 Gleich zu Beginn der Beschreibung wird betont, dass das Areal menschengeschaffen ist (ez hete der künec umbe den sê, V. 7132), und auch Guivreiz’ Position im erzählten Raum spiegelt seinen exponierten Status als ›Schöpfer‹ Penefrecs wider. Denn während seine Männer zur Rotwildjagd ausziehen, beobachtet er das Treiben vom ›Logenplatz‹ der Burgzinnen herab: swâ er bî den zinnen saz, sô ensâhen’z jene niht vil baz, die dâ mite randen. wer solde im aber daz enblanden, swenne er möhte mit den vrouwen abe dem hûse schouwen loufen die hunde? (›Erec‹, V.-7160-7166) Doch daneben bieten sich, je nach Lust und Laune, auch andere Optionen. Und so wird die Dreiteilung des Reviers nicht nur einmal, sondern gleich noch ein zweites Mal vom Erzähler ausbuchstabiert: und swes muot begunde gern jagen swîn oder bern, der vant ze dem genieze vil starke breite spieze, und wolde er den hasen jagen, als ir ê hôrtet sagen, der mohte vinden den wunsch von hasenwinden. 104 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="105"?> 421 Aus diesem Grund wird auch der jüngste Deutungsversuch der Textstelle nicht ganz gerecht: Die These, dass »dem textinternen Rezipienten die Freiheit und Zwanglosigkeit des Jagens um Penefrec herum vorgeführt« werde (R. Becker 2019, S. 253), verkennt ja geradezu die penibel gezogenen Grenzen, welche die kurzwîle der Jagd in einen vorgegebenen Rahmen ›einzwängen‹. 422 Pörksen 1971, S.-187. 423 Schirok 1999, S.-205. 424 Strasser 1993, S.-69. 425 Pörksen 1971, S.-188. nû jage selbe, swaz dû wilt. hie sint hunde unde wilt und swaz ze jagenne ist nütze, netze und guot geschütze, und swes vürbaz gert dîn muot. hie was diu kurzwîle guot. (›Erec‹, V.-7174-7187) Nachdem der Erzähler in kollektiver Pluralansprache hinlänglich die verschiedenen Jagd‐ möglichkeiten vorgestellt hat (als ir ê hôrtet sagen, V. 7179), fordert er von seinen Adressaten eine individuelle Entscheidung ein: nû jage selbe, swaz dû wilt. / […] / und swes vürbaz gert dîn muot. (V. 7182-7186) Die Singularverwendung steht keineswegs in unerklärlichem Widerspruch zu den zahlreichen ir-Stellen des ›Erec‹, sondern markiert vielmehr die exklusiv gebotene Möglichkeit zur individuellen Partizipation, genauer: zur individuellen Auswahl aus den auktorial vorgegebenen (und damit begrenzten) Optionen. 421 Dass der Stelle eine poetologische Dimension inhärent sein dürfte, ist damit absehbar; gleichwohl ist sie nicht ganz leicht zu fassen. Eine exemplarische Gegenüberstellung konträrer Forschungspositionen verdeutlicht das: »Bei der Schilderung des Jagdgeheges des Schloßherrn Guivreiz treibt der Erzähler die Wirklichkeitsillusion auf die Spitze und zerstört sie dadurch«, 422 urteilt etwa Uwe Pörksen; Bernd Schirok vermutet zurückhaltender »eine Vorbereitung des Fiktionalitätsbewußtseins«; 423 Ingrid Strasser liest sie gar als an den Adressaten gerichtete Aufforderung zum Weitererzählen: Die ›descriptio‹ der wald- und wildreichen Umgebung von Guivreiz’ prächtiger Burg Penefrec bricht der Erzähler dann mit einem direkten Appell an die Erfindungsgabe der Hörer oder Leser ab. Er habe alles Nötige bereitgestellt, wer eine Fortsetzung wünsche, benütze das Instrumentarium und spinne sie sich selbst aus. 424 Zunächst gegen Strasser: Ich kann der Passage nirgends einen Appell zur aktiven Erzählung oder Erfindung seitens des Adressaten entnehmen. Es geht hier ja gerade nicht um ein eigenmächtiges Gestalten, sondern um die Teilhabe an der erzählten Welt innerhalb der gegebenen Grenzen. Deshalb schlägt allerdings auch Pörksens Deutung der Verse fehl: Die Passage vorschnell als »illusionszerstörend« 425 zu diskreditieren, verstellt unweigerlich den Blick auf verborgene Bedeutungsdimensionen, die in den Bereich poetologisch-allego‐ rischen Sprechens weisen könnten. Vorsichtiger optiert Bernd Schirok, denn anders als Pörksen und Strasser setzt er Fiktionalität nicht einfach als gegeben voraus, sondern sieht sie erst darin signalisiert, dass »der Erzähler […] Romanwelt und Erzählgegenwart auf der gleichen Zeitebene nebeneinander zu stellen scheint, indem er den fiktiven Hörer auffordert, von der einen 3.1 Metaleptische Funktionalisierungen von Gott, Zeit und Raum in Hartmanns ›Erec‹ 105 <?page no="106"?> 426 Schirok 1999, S.-205. 427 So noch entschieden: Hammer 2021, S.-24. 428 Vgl. Thierry 2012, bes. S.-570f. 429 Däumer 2013, S.-183. 430 Die kaum zu überschätzende Bedeutung von Wiederholungsstrukturen im ›Erec‹, insbesondere nach dem Muster einer »Dreizahl mit Achtergewicht« (Lieb 2020, S. 22), illustriert die ›perspektivische Lektüre‹ von Lieb 2020, S.-11-68. Welt in die andere zu wechseln«. 426 Schirok nimmt dabei zu Recht - wie oben am Beispiel des ›Iwein‹ erläutert - für Romanwelt (histoire) und Erzählgegenwart (narration) höfischer Epik um 1200 grundsätzlich eine zeitliche Differenz an, die punktuell in eine ontologische umschlagen kann: von der temporalen Sukzession hin zur metaleptischen Simultaneität zwischen histoire und narration. In den Versen 7182 bis 7187 des ›Erec‹ geht es folglich weder um einen ›Fiktionsbruch‹ (gegen Pörksen) noch um die ›Erfindung‹ eigener Fiktionen (gegen Strasser), sondern um die Etablierung und Anerkennung der fiktionalen oder allegorischen Dimension des Gesagten: Dabei könnte es sich um das beiderseitige In-Kraft-Setzen eines ›Fiktionsvertrags‹ handeln, 427 aber auch um den Verweis auf eine allegorisch verschlüsselte, ›höhere‹ fideale Wahrheit. 428 Ausgehend von dieser Lesart soll zuerst die poetologisch-selbstreflexive Dimension der Jagdgarten-descriptio genauer unter die Lupe genommen werden. Eine wichtige Anregung gibt Däumer, indem er die kurzwîle (V. 7187) der Jagd mit der poetologischen Kategorie der delectatio verknüpft: Das Vergnügen (kurzwîle) der Jagdgesellschaft basiert […] auf einer strengen Struktur. In Hinblick darauf lässt sich […] eine Analogie von fiktivem Jagdvergnügen und realem ästhetischen Genuss herstellen: Die strukturabhängige kurzwîle Penefrecs entspricht dem Vergnügen, welches der Zuhörer anhand der streng nach dem Doppelwegschema (bzw. der conjointure) strukturierten Vortragssreihe [sic] erfährt. 429 Däumers Beobachtung öffnet den Blick für weitere Analogien zwischen der Struktur des erzählten Jagdgeländes und der Erzählstruktur des ›Erec‹-Romans. Guivreiz, der schöpferische Urheber der Burganlage in exponierter Stellung, lässt sich versuchsweise als alter ego des Erzählers interpretieren, der - in den vielzitierten Worten Chrétiens ausgedrückt - d’une conte d’avanture [tret] / une molt bele conjointure (›Erec et Enide‹, V. 13f.). In diese Richtung lässt sich nicht nur die erzählte Ordnung, sondern auch die Ordnung des Erzählens von Penefrec neu deuten: Der exakt dreigeteilte Raum (gelîche endriu gescheiden, V. 7140) wird nicht einmal, sondern zweimal in gleicher Reihenfolge erzählerisch durchschritten, ehe der Solitär der individuellen Apostrophe den narrativen Schlusspunkt unter die descriptio setzt. Hierin könnte man, wie ich unten noch genauer ausführen werde, einen metatextuellen Verweis auf die Struktur des ›Erec‹ sehen; die abschließende Individualisierung ließe sich in diesem Horizont als Antizipation von Erecs noch ausstehender, gleichfalls singulärer Erlösertat auf Brandigan lesen. 430 Ohne solche Ähnlichkeiten im Einzelnen überbelasten zu wollen, scheint mir eine poetologische Deutung der sechs Verse damit doch zumindest nahegelegt. Folgt man meiner Lesart also so weit, dass Guivreiz (als erzählter Schöpfer Penefrecs) in die Nähe zu Hartmann (als ›schöpferischem‹ Erzähler des ›Erec‹) rückt, ist als nächstes zu fragen, was eigentlich 106 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="107"?> 431 Lieb 2020, S.-55. 432 Siehe Thierry 2012, S. 570. Vgl. einzig die Referenzen bei Benz 2021a, S. 12 und S. 14 mit Anm. 35, ohne die ich den Beitrag wohl übersehen hätte. 433 Vgl. Thierry 2012, S.-570f. 434 Thierry 2012, S.-571, Übers. MSH. 435 Thierry 2012, S.-571, Übers. MSH. 436 Hier verweist Thierry 2012, S. 572 mit Anm. 65, zudem auf eine intratextuelle Belegstelle: Die Freude auf Brandigan ist wiederhergestellt, doch die achtzig Witwen verweilen in Trauer und Klage: rehte alsam der hase en jage / schiuhet sîne weide, / sô vluhen si daz von leide, / daz si dar inder kæmen, / dâ si vreude vernæmen. (V.-9807-9811) ein individuell angesprochener Adressat des ›Erec‹ mit einem Gast auf Penefrec gemeinsam haben sollte. Auch hier knüpfe ich zunächst bei Däumer an: Wenn sich kurzwîle mit delectatio verbinden lässt, dann kann der Vers swaz ze jagenne ist nütze (V. 7184) auf den Aspekt des prodesse bezogen werden. Lässt sich der individuell angesprochene Adressat auf das ein, was ihm in der und durch die Jagd - bzw. in übertragener Bedeutung: in der und durch die Erzählung - bereitgestellt wird, kann er aus ihr einen individuellen Nutzen, einen ›Sinn‹ für sich ziehen. ›Sich-Einlassen‹ auf und in den Jagdgarten der Erzählung setzt dabei die Anerkennung von Bedingungen voraus: Nur innerhalb der auktorial gesetzten Grenzen ermöglicht das »perfekt institutionalisierte[] Jagd-Arrangement« 431 die individuelle Sinnsuche. Nur hie - im kurzgeschlossen Raum von histoire und narration - steht eben all das an nütze und kurzwîle (prodesse et delectare) bereit, swes vürbaz gert dîn muot (V.-7186). Anzureihen ist schließlich noch die bisher von der Forschung kaum rezipierte, fidealallegorische Deutung von Penefrec-Passage und -Metalepse, die Christophe Thierry vor‐ geschlagen hat: 432 Hartmann selbst lege durch die direkte Ansprache des Rezipienten nahe, dass man nicht bei einer zu wörtlichen Lektüre der Verse verweilen solle, sondern sich hinter ihnen eine zweite Bedeutungsebene abzeichne. Zu deren Entschlüsselung gibt Thierry weitaus konkretere Hinweise als alle übrigen Beiträge, indem er zunächst die penibel separierten Wildarten mit ihren theologischen Symbolimplikationen assozi‐ iert: Rotwild (Hirsch), Schwarzwild (Wildschweine und Bären) sowie Hasen und Füchse spiegelten allesamt Entwicklungsstadien der Seele auf der suchenden queste nach Gott wider: 433 zunächst der Hirsch als »l’emblème de l’âme fidèle qui aspire à rejoindre Dieu« (»das Sinnbild der treuen Seele, die sich mit Gott wiedervereinigen will«), 434 sodann die Bären und Wildschweine, welche »l’enracinement initial de l’être dans la vie matérielle et dans une jouissance purement sensuelle, au stade de l’enracinement de l’homme dans ses passions« (»die anfängliche Verwurzelung des Wesens im materiellen Leben und in einem rein sinnlichen Genuss im Stadium der Verwurzelung des Menschen in seinen Leidenschaften«) 435 widerspiegelten, und schließlich das Bild des Hasen, das Thierry mit dem ungezügelten Rennen des Trostsuchenden assoziiert, der alle Freude scheut. 436 Von hier aus gelangt Thierry zur Deutung, dass in der Ordnung des Jagdgartens die ›Ordnung der Affekte‹ symbolisiert sei: La description de la réserve de chasse de Guivreiz dans l’adaptation de Hartmann pourrait bien n’être qu’une transposition symbolique, dans la sphère profane, de ce que les auteurs mystiques désignent par l’expression d’›affections ordonnées‹, ou de ›volonté ordonnée par la Sagesse et par 3.1 Metaleptische Funktionalisierungen von Gott, Zeit und Raum in Hartmanns ›Erec‹ 107 <?page no="108"?> 437 Thierry 2012, S. 572f. »Die Beschreibung von Guivreiz’ Jagdrevier in Hartmanns Bearbeitung könnte eine symbolische Übertragung dessen in die weltliche Sphäre sein, was die Mystiker als die ›geordneten Affekte‹ oder als den ›von Weisheit und von Macht geordneten Willen‹ bezeichnen - ein entscheidender Schritt in der Wiederaufrichtung der gefallenen Seele. […] [I]n Penefrec hat Erec seine ›Affekte‹ in Ordnung gebracht: Nicht nur erlangt er seine körperlichen Fähigkeiten zurück (seine Wunde ist endgültig geheilt) und beginnt ein neues Eheleben, sondern er erkennt auch endlich klar den wahren Sinn seiner Mission, der er sich mit Hingabe widmen will: nämlich Gutes zu tun, indem er seine Kraft und sein Geschick in den Dienst der Schwächsten stellt.« (Übers. MSH) 438 Dazu kritisch Benz 2021a, S.-14 mit Anm.-35. 439 Kropik 2018, Untertitel. la Puissance‹, une étape décisive dans le redressement de l’âme déchue. […] [À] Penefrec, Erec a mis de l’ordre dans ses ›affections‹: non seulement il recouvre toutes ses facultés physiques (sa blessure est définitivement guérie) et entame une vie conjugale nouvelle, mais il perçoit enfin clairement le sens véritable de sa mission, à laquelle il entend se consacrer avec ferveur; cette mission consiste précisément à faire le bien en mettant sa force et son habileté au service des plus faibles. 437 Den finalen Schritt zurück zur Interpretation der Metalepse geht Thierry nicht, doch scheint dieser - zumindest im Horizont seines Deutungsvorschlags - naheliegend: der exklusiv angesprochene Adressat möge sich ebenso auf den Weg zu Gott begeben, möge also ebenso seine Affekte ordnen wie Erec. Fraglich an Thierrys anregender Interpretation bleibt indes vor allem eines: Ist sie nicht - produktions-, aber besonders rezeptionsästhetisch gedacht - zu voraussetzungsreich? Mag man Hartmann vielleicht noch eine »intime Kenntnis des Bernhardschen Traktats [De gratia] unterstellen«, 438 so wäre spätestens mit Blick auf seine Rezipienten zu fragen, ob der von Thierry herausprofilierte Anspielungshorizont wirklich als verfügbar angenommen werden kann. Man muss Thierrys Deutung aber auch gar nicht bis ins letzte Detail folgen, um ihren Wert für ein besseres Verständnis der Passage anerkennen zu können: Die Symbole ›Hirsch‹, ›Wildschwein/ Bär‹ und ›Fuchs/ Hase‹ lassen sich auch ohne allzu große theologische Aufladung auf den bisherigen Handlungsverlauf des ›Erec‹ zurückbeziehen, steht doch - wie man mit den Versen 1102f. annehmen darf - der verlorene Romananfang im Zeichen des Hirschs bzw. der Hirschjagd, das verligen im Zeichen der ungezügelten Triebe und die Âventiurefahrt im Zeichen der Flucht. Selbstreflexiv-poetologische und fideal-allegorische Deutung der Passage schließen sich insofern keineswegs aus; letztere ist nur eine vom jeweiligen Rezeptionshorizont abhängige, fakultative ›Erhöhung‹ der ersteren. Um den Abschnitt zu resümieren und einen Ausblick zu geben: In der genuin poeto‐ logischen ebenso wie in der fideal-allegorischen Lesart nach Thierry spiegelt sich im Mikrokosmos Penefrec die Untrennbarkeit von ›Form und Sinn‹ 439 des ›Erec‹-Romans wider. Diese ist - und das scheint mir unabhängig von der fiktionalen oder fidealen Stoßrichtung der zentrale Aspekt der metaleptischen Verse 7182-7186 zu sein - unbedingt auf die individuelle Anerkennung durch den einzelnen Adressaten angewiesen. Denn wenn man mit Cordula Kropik nicht nur annehmen darf, dass Erec - als Einzelner - »zu Beginn der Erzählung vor ein Problem gestellt wird, das er dann von Station zu Station - bzw. ›Ort‹ zu ›Ort‹ - voranschreitend (argumentativ) ›erörtert‹«, sondern darüber hinaus 108 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="109"?> 440 Alle Zitate bei Kropik 2018, S.-172. 441 Kropik 2018, S.-171. 442 Thierry 2012, S.-570, Übers. MSH. auch »als derjenige, der das Problem ›traktiert‹ […][,] zum Problemträger [wird]« und damit »dem Text gleichsam die Form eines Traktats verleiht«, 440 dann ist die individuelle Honorierung der artifiziellen Form des ›Erec‹ durch den Adressaten geradezu unabdingbare Voraussetzung dafür, den ›Sinn‹ der Erzählung vom ›Problemträger‹ Erec auf sich selbst zu übertragen. Die Penefrec-Metalepse zeugt in diesem Sinne von dem »in Rhetorik und Dichtung gleichermaßen zu beobachtende[n] Verfahren […], zentrale Termini […] in ihrem metapho‐ rischen Gehalt aufzufassen und metaphorisch realisierend in Handlungen zu übersetzen« 441 - unabhängig davon, ob man dabei auf die Termini nütze und kurzwîle oder auf die ›Ordnung der Affekte‹ zielt. Der Jagdgarten des ›Erec‹ könnte in dieser letzten Konse‐ quenz auf doppelte Weise als ›metaphorische Realisierung‹ gelesen werden: einerseits als metaphorische Realisierung des ›Erec‹ im ›Erec‹, andererseits - stärker die allegorisch verschlüsselte Fidealität betonend - als eine »cristallis[ation], sous forme d’emblème, [de] l’argument principal de l’œuvre« (»emblematische Kristallisation des Hauptarguments des Werkes«). 442 So oder so: Der Jagdgarten des ›Erec‹ steht jedem individuellen Rezipienten offen, der sich - vom Erzählraum der narration aus kommend - in den erzählten Raum der histoire bzw. auf deren Botschaft einlässt. 3.1.2.2 Gegenproben: merwunder und Sattelzeug Die poetologisch-allegorische Deutung der obigen sechs Verse scheint sich auf den ersten Blick recht weit von ihrem narratologischen Ausgangspunkt entfernt zu haben. Es erscheint mir daher sinnvoll, den Wert der präzisen narratologischen Analyse noch einmal dezidiert an zwei Gegenproben zu illustrieren. Für zwei weitere, vortheoretisch ähnlich ›fiktionsiro‐ nisch‹ gelagerte Partien analysiere ich im Folgenden jeweils zunächst deren Gegensätze zur Penefrec-descriptio, um anschließend deren korrelativ ergänzende poetologische Implikate herauszustellen. Ich beginne mit einer weniger freundlichen Einladung des Adressaten in die erzählte Welt (V. 7615-7641) und ende mit den ebenso mannigfaltigen wie mannigfaltig diskutierten Mühen eines dichterischen Gernegroß (V. 7493-7525). Zuerst zur Frage des Erzählers nach den auf Enites Satteldecke abgebildeten merwunder[n] / und swaz dâ bûwet des meres grunt (V.-7613f.): wer tæte mir der namen kunt? welt ir si gerne erkennen und kunnen genennen, dar zuo suochet iu einen man, der iu si wol genennen kan: vindet ir des danne niht, daz ouch vil lîhte geschiht, sô volget mînem râte und machet iuch ûf drâte, 3.1 Metaleptische Funktionalisierungen von Gott, Zeit und Raum in Hartmanns ›Erec‹ 109 <?page no="110"?> 443 Schirok 1999, S.-204, Anm.-54. vart selbe zuo dem mer: dâ vindet ir inne des ein her. gât an den stat stân unde bitet si gân ûz ze iuch an den sant: dâ werdent si iu erkant. hilfet danne daz niht, daz aber lîhte geschiht, sô suochet selbe den grunt: dâ werdent si iu danne kunt mit grôzem schaden, mit lützelm vrumen. nû râte ich mînen vriunden sumen, daz si die niugerne lân und hie heime bestân. swes ein man wol allen tac sô rehte lîhte engelten mac und nimmer niht geniezen, des lât iuch, vriunt, erdriezen. (›Erec‹, V.-7615-7641) Es ist nützlich, auch bei der Analyse dieser Verse bei Schirok anzusetzen, der zunächst die Ähnlichkeit zur Penefrec-Metalepse konstatiert, am Rande aber auf die in narratologischer Sicht entscheidende Differenz hinweist: Die […] Sonderstellung der merwunder-Partie besteht darin, daß die Zeitdifferenz zwischen der Spielzeit [= Zeit der histoire, MSH] und der Erzählgegenwart [= Zeit der narration, MSH] hier […] irrelevant ist: Wenn alle merwunder dargestellt sind, müßte das auch in der Erzählgegenwart überprüfbar sein. 443 Ich habe in meinen definitorischen Überlegungen die vorübergehende Durchbrechung nachzeitigen Erzählens durch eine markierte Gleichzeitigkeit von narration und histoire als notwendiges und hinreichendes Definiens metaleptischen Sprechens gefasst. Akzeptiert man mit Schirok die Irrelevanz genau dieses Zeitverhältnisses für die vorliegende Passage, kann es sich folglich nicht um eine Metalepse handeln - solange keine metaleptische Simultaneität von histoire und narration etabliert ist, bleibt von einem nicht-metaleptischen Sukzessionsverhältnis auszugehen. Entscheidend ist nun aber, dass auch der merwunder-Exkurs mit der Differenz zwischen Sukzession und Simultaneität von histoire und narration spielt, nur in anderer Weise als die Penefrec-Metalepse: Auf die Idee, das zuvor (Nicht-)Erzählte - die Namen der Meerestiere auf der Satteldecke - ließe sich am Jetzt und Hier der narration leicht überprüfen bzw. ergänzen, kann ja nur kommen, wer einerseits die lineare Aufeinanderfolge und folglich auch die räumliche Identität von erzählter und eigener Welt voraussetzt - und damit andererseits die Exklusivität der auktorialen oder göttlichen Schöpfung infrage stellt. Die Pointe: Der Erzähler lässt sein niugerndez Gegenüber gleich dreimal in Folge ›auf Grund 110 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="111"?> 444 Zum intertextuellen Anspielungshorizont auf die frühmittelhochdeutsche und lateinische Alexan‐ dertradition vgl. grundsätzlich Haupt 1989, S.-214f. 445 Allein für den merwunder-Exkurs kommt Dimpel 2020, S. 70, zu einem ähnlichen Ergebnis: »Die Nachprüfbarkeit von auktorialem Wissen wird dementiert mit Hinweis auf unzugängliche Fundorte und darauf, dass Fundorte selbst einen fiktionalen Status haben. Eine weitere Verbürgung der Informationen jenseits des Textes selbst wird damit ebenfalls abgewiesen.« 446 Ähnlich Scholz 2004, S. 925: »Das ironische Spiel, mit dem der Erzähler sein Publikum aus dem Raum der Fiktion zu locken versucht und gerade dadurch zeigt, daß es Fiktion ist, was er erzählt, macht die Stelle primär erzähltechnisch interssant«. Eine tendenziell fideale Lesart schlägt Haupt 1989, S. 215, vor: »Insgesamt demonstriert der Exkurs, daß der niugerne (V. 7636), der menschlichen Neugier, den ordo eines kosmischen Meisters durch eigenmächtige Experimente zu erforschen, in der erfahrbaren Wirklichkeit natürliche Grenzen gesetzt sind.« 447 Schirok 1999, S.-205. laufen‹. Seine eigenen Empfehlungen, einen Kundigen zu suchen oder die Meerestiere an den Strand zu bitten, entlarvt der Erzähler sarkastisch-selbstredundant - und geradezu formelhaft (vgl. noch einmal ›Erec‹, V. 6355; ›Parzival‹, 74,15) - als wenig hilfreich (daz ouch vil lîhte geschiht bzw. daz aber lîhte geschiht, V. 7621 und 7631), und auch der abschließend nahegelegte Tauchgang zum Meeresgrund verspricht mit nichts als grôzem schaden, mit lützelm vrumen (V. 7634) einherzugehen. Daher lautet der eigentliche Rat an die Freunde auch, daz si die niugerne lân / und hie heime bestân (V.-7636f.). 444 Gerade im variantenreichen Spiel mit auktorialer Kompetenz scheint mir der für den Vergleich zur Penefrec-Metalepse entscheidende Punkt zu liegen: Während der Erzähler die Einladung in den Jagdgarten selbst ausspricht und zugleich aktiv begrenzt - nur innerhalb der Mauern einer geschlossenen Welt eröffnen sich dem Rezipienten nütze und kurzwîle der Jagd bzw. ›Form und Sinn‹ der Erzählung -, führt die merwunder-Passage umgekehrt die Nutzlosigkeit einer Überschreitung oder auch nur Hinterfragung der schöpferischen Verfügungsgewalt vor. Jenseits dessen, was der Erzähler preisgibt und preisgeben will (vgl. V. 7591-7593), sind Informationen über die auf Enites Satteldecke abgebildeten merwunder schlicht nicht zu haben - und entsprechend sinnlos ist es, sie ›auf eigene Faust‹ dennoch erlangen zu wollen. 445 Insofern erweist die merwunder-Partie das in der Penefrec-Passage etablierte Modell als weiterhin gültig, indem sie die gegenteilige Annahme einer temporalen Sukzession und räumlichen Identität von erzählter Welt und Erzähler-/ Adressatenwelt ad absurdum führt - sozusagen in Form eines Widerspruchsbeweises: 446 Metaleptisch ›Einlass‹ in die erzählte Welt kann weiterhin nur der Erzähler gewähren; jedwede versuchte Selbstautorisierung des Adressaten führt vil lîhte zu Spott und Schande. Mit der Penefrec-Metalepse und dem merwunder-Exkurs standen Möglichkeiten und Grenzen direkter Partizipation des Adressaten an der erzählten Welt im Fokus. Von zwei Seiten einer Medaille ging es damit jeweils um die unmittelbare Erfahrung von Aspekten (hier: Räumen) der histoire durch eine Entität der narration, nämlich den Adressaten - wobei ihm der Erzähler im ersten Fall tatsächlich ein metaleptisches ›Tor‹ nach Penefrec öffnet, während er im zweiten Fall die metaleptische Selbstautorisierung des Adressaten gerade abweist und damit seine eigene Verfügungsgewalt über das Erzählte in den Vordergrund rückt. Der nun folgende dritte Fall ist insofern anders gelagert, als hier »der zeitliche Abstand des Romangeschehens zur Erzählgegenwart implizit […] angesprochen ist« 447 - 3.1 Metaleptische Funktionalisierungen von Gott, Zeit und Raum in Hartmanns ›Erec‹ 111 <?page no="112"?> 448 Eine forschungsgeschichtliche Zäsur stellt die dezidiert theoriegestützte Analyse von Singer 1990 dar; vgl. auch die entsprechende Würdigung bei Scholz 2004, S. 912-919, mit weiterer Literatur. Für ein prägnantes close reading der Verse vgl. Klein 2019, S.-253-257. 449 Noch einmal knapp zur Unterscheidung der beiden Begriffe: Während in metanarrativen Passagen explizit richtiges Erzählen, also die narrative Erzeugung eines discours thematisiert bzw. diskutiert wird, ›überspringt‹ die (auktoriale) Metalepse den discours-Aspekt. denn die folgende, vielbesprochene 448 Partie dreht sich um selbstermächtigtes Erzählen statt Erfahren, um Metanarration also statt Metalepse: 449 sô wil ich iuch wizzen lân ein teil, wie er geprüevet was, als ich an sînem buoche las, sô ich kurzlîchest kan. ›nû swîc, lieber Hartman: ob ich ez errâte? ‹ ich tuon: nû sprechet drâte. ›ich muoz gedenken ê dar nâch.‹ nû vil drâte: mir ist gâch. ›dunke ich dich danne ein wîser man? ‹ jâ ir. durch got, nû saget an. ›ich wil diz mære sagen.‹ daz ander lâze ich iuch verdagen. ›er was guot hagenbüechîn.‹ jâ. wâ von möhte er mêre sîn? ›mit liehtem golde übertragen.‹ wer mohte iu’z doch rehte sagen? ›vil starke gebunden.‹ ir habet ez rehte ervunden. ›dar ûf ein scharlachen.‹ des mac ich wol gelachen. ›sehet, daz ich’z rehte errâten kan.‹ jâ, ir sît ein weterwîser man. ›dû redest, sam ez sî dîn spot.‹ wê, nein ez, durch got. ›jâ stât dir spotlîch der munt.‹ ich lache gerne ze aller stunt. ›sô hân ich’z doch errâten? ‹ jâ, dâ si dâ trâten. ›ich hân lîhte etewaz verdaget? ‹ jâ enwizzet ir hiute, waz ir saget. ›hân ich danne niht wâr? ‹ niht als grôz als umbe ein hâr. ›hân ich danne gar gelogen? ‹ niht, iuch hât sus betrogen 112 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="113"?> 450 Unzeitig 2010, S.-236f. 451 Die Gegenposition markiert Bürkle 2007, S. 165f., die den Dialog als »›fingierten‹ Disput zwischen der textinternen Spiel-Figur ›schreibender Autor‹ und dem mündlichen Erzähler« liest; diese Lesart schlägt, offenbar unabhängig von Bürkle, auch Däumer 2013, S.-186-192, vor. 452 Klein 2019, S.-255. 453 Singer 1990, S.-64. 454 Klein 2019, S. 255, mit Rekurs auf die durchweg metaleptischen Verse 6902, 7106, 7182-7186 und 7207f. 455 Vgl. Klein 2019, S.-253, und Singer 1990, S.-65. iuwer kintlîcher wân. ir sult mich’z iu sagen lân. (›Erec‹, V.-7489-7525) Die abrupt »im Erzählakt eingesetzte namentliche Benennung[] des Erzählers als Hart‐ man« 450 mit anschließender stichischer Wechselrede ist ein locus classicus für Fiktionalitäts- und Autor/ Erzähler-Frage. Ich lese die Passage - übereinstimmend mit der Forschungs‐ mehrheit - als Dialog zwischen dem Erzähler und einem Adressaten, der sich selbst zum sekundären Erzähler ›aufschwingen‹ möchte. 451 Inhaltlich scheint mir dabei, insbesondere mit Blick auf Hartmanns Gesprächspartner, Gewicht auf dem Aspekt der ›Faktentreue‹ des Erzählens zu liegen: Konsequent möchte er errâten (V. 7494 und 7516), wie der Sattel beschaffen sei; er beschreibt, wie Dorothea Klein anhand der (geradzahligen) Verse 7502- 7508 hervorhebt, »einen Sattel als Gegenstand der empirischen Welt, nicht als Produkt der Einbildungskraft« 452 oder der göttlichen Schöpfung. Damit ist der ›Fehler‹ des weterwîse[n] (V. 7511) Gernegroß dem des neugierigen Adressaten aus der merwunder-Partie nicht unähnlich: Jenseits dessen, was der Erzähler Hartmann preisgeben will, kann sein Gegenüber weder die Inhalte der Narration durch konkretes Handeln überprüfen (wie im Fall der merwunder) noch selbst das Zepter der Narration übernehmen (wie im vorliegenden Fall). Eine Selbstautorisierung des Adressaten gelingt deshalb weder in metaleptischer noch metanarrativer Weise, wie schon Johannes Singer für den Erzähler-Adressaten-Dialog analysiert hat: Das Handlungsziel des Erzählers bestimmt sich vom Ende des Diskurses her als (geglückter) Versuch, den fingierten Hörer zum Schweigen zu bringen, d. h. […] ihn dahin zu bringen, die zu Beginn des Diskurses erbetene Erzählerrolle (nu swic, lieber Hartman: ob ich ez errâte? ) an den Erzähler nicht nur zurückzugeben, sondern die von ihm ausgeübte Erzählerrolle als eine Anmaßung zu erkennen (iuch hât sus betrogen iuwer kintlîcher wân) und den Erzähler somit durch sein Schweigen in seiner auktorialen Kompetenz anzunehmen. 453 Dieser Beleg auktorialer Kompetenz des Erzählers ist, wie meine bisherigen Überlegungen gezeigt haben, weder der erste noch der einzige im Erzählverlauf - die entsprechenden Hinweise »hat der Hörer, so scheint es, ignoriert.« 454 Der ›Möchtegernerzähler‹ hat insofern nicht nur das Feuerwerk an Exordialtopik (vgl. V. 7476-7492) nicht erkannt; 455 schon die Einladung nach Penefrec hätte ihm genügen können, um die auktorial gesetzten ›Spielregeln‹ der Narration anzuerkennen, anstatt sie anhand des Versuchs erzählerischer Selbstermächtigung während der Sattelbeschreibung auf die Probe zu stellen. Als Fazit aus diesem und dem zuvor analysierten ›Fehlversuch‹ des Adressaten bleibt zu ziehen: Weder eigenmächtiges Erzählen (Sattelbeschreibung) noch eigenmächtiges 3.1 Metaleptische Funktionalisierungen von Gott, Zeit und Raum in Hartmanns ›Erec‹ 113 <?page no="114"?> 456 Pörksen 1971, S.-46. 457 Pörksen 1971, S.-44. 458 Vgl. Pörksen 1971, S.-188. 459 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-152. 460 Linke 1968, S.-25f. Handeln (Überprüfen der merwunder) führen ihn zu jener nütze und kurzwîle, die er i n n e r h a l b der Mauern des Jagdgartens zu Penefrec bzw. der Grenzen der Erzählung erfahren kann - allenfalls tragen ihm seine Selbstermächtigungsversuche Spott und Lachen, mit grôzem schaden, mit lützelm vrumen (V. 7634), ein. Autorität über histoire und narration hat - zumindest, was den ebenso handlungsfreien wie narrativ kunstvoll ausstaffierten Raum Penefrec samt der descriptio von Enites Pferd, Zaumzeug und Satteldecke angeht - einzig der Erzähler. *** Die oben diskutierten Passagen (Einladung nach Penefrec, merwunder und Enites Sattel‐ zeug) verhandeln auktoriale Kompetenz vor allem im Horizont der räumlichen Dimension metaleptischen bzw. metanarrativen Sprechens. Einen umso bemerkenswerteren Fall stel‐ len insofern diejenigen Verse dar, mit denen der Erzähler nach ziemlich genau 500 Versen Pferdebeschreibung den Handlungsfaden wieder aufnimmt - akzentuieren diese doch, im Verbund mit dem Eingang der descriptio, in bemerkenswerter Weise gerade den zeitlichen Aspekt der metaleptischen Relation: ouwê vrouwen Ênîten! waz solde doch si nû rîten, diu schœne, guote, wol geborn? […] der edeln vrouwen Ênîten. nû ist zît, daz si rîten, wan in sint diu ros komen. (›Erec‹, V.-7264-7768) Der Exkurs erhält durch die Reimdopplung Ênîten : rîten »einen Rahmen und wird, wie es die mittelalterliche Poetik vorschreibt, isoliert.« 456 Zugleich macht damit der Erzähler, wie avant la lettre ebenfalls schon Pörksen erkennt, das metaleptische Simultaneitätsprinzip zum metanarrativen Argument: »Der Erzähler hat sich zu lange aufgehalten, aber er hilft sich, indem er in die verflossene Erzählzeit eine Handlungsphase verlegt (das Herbeiholen der Pferde).« 457 Gegen Pörksen sehe ich in der extensiven Metalepse mehr als einen Behelf oder eine ›Illusionszerstörung‹: 458 Hartmann evoziert nunmehr auch auf Makrostatt nur auf Mikroebene, dass »die Narration zeitgleich mit der Geschichte [erfolgte] und […] deren ereignislose Stellen füllen [müsste]« 459 - was Genette erst Balzac, Diderot oder Sterne zugesteht. Indem der Erzähler das lange Warten auf Enites Pferd - mit der Schätzung von Hansjürgen Linke lässt sich von rund dreißig Minuten Vortragsstrecke ausgehen 460 - rückwirkend zum Anlass der umfassenden Beschreibung erklärt, synchronisiert er die Zeit 114 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="115"?> 461 Ein ähnliches metaleptisches Verhältnis von Erzählerzeit und ›Wartezeit‹ der erzählten Figur begegnet während der Schwertleite in Gottfrieds ›Tristan‹; vgl. dazu die Verse 4591-4596 (wie gevâhe ich nu mîn sprechen an, / daz ich den werden houbetman / Tristanden sô bereite / ze sîner swertleite, / daz man ez gerne verneme / und an dem mære wol gezeme? ) mit den Versen 4821-4826 (Nu hân ich rede genuoge / von guoter liute vuoge / gevüegen liuten vür geleit. / ie noch ist Tristan umbereit / ze sîner swertleite. / ine weiz, wie in bereite). Womöglich orientiert sich Gottfried hier erzähltechnisch an Hartmann, den er innerhalb der gerahmten Verse ja auch an der Spitze des Dichterexkurses positioniert (vgl. V. 4621-4637) - zumal der ›Tristan‹ ansonsten kaum metaleptisch ist. Zur zitierten Stelle als Metalepse vgl. jüngst Stellmann 2022, S.-420f., und Kuhn-Treichel 2023a, S.-173f. 462 Ruh 2 1977 [1967], S.-139. 463 Kuhn 1959 [1948], S. 145, sieht in Joie de la curt »des Paares eigene[n] Weg« gespiegelt; meines Erachtens zu Recht fokussiert dagegen Ruh 2 1977 [1967], S. 139, etwas stärker auf Erec. Trachsler 1979, S.-204, Hervorh. i. Orig., nennt Joie de la curt »das krönende Abenteuer der Selbstbegegnung«, für Haug 1985, S. 96, »befreit [Erec] mit Mabonagrain und seiner amie symbolisch sich selbst«. In unterschiedliche Richtungen führen Wagner 2015b, S. 218-239, und Kropik 2018, S. 204-212, diesen Grundgedanken weiter: Wagner 2015b, S. 219, akzentuiert Joie de la curt als ›Kampf gegen die Erinnerung‹, »anhand dessen Erec seine eigene Vergangenheit virtuell verändern kann«; für Kropik 2018, S. 210, »fungiert [Erec] als Erlöser in derselben Problematik, die er zuvor ›weghaft‹ gelöst hat, das heißt: […] die Überwindung des eigenen Selbst zum Zweck der (Re-)Integration des Einzelnen in die höfische Gemeinschaft.« Dass am Ende der jeweiligen Âventiurekette »der Held sich selbst begegnet und mit einem anderen Ich kämpfen muss«, verbindet gemäß Störmer-Caysa 2010, S. 369, Erecs Mabonagrin-Kampf mit dem Feirefiz-Kampf im ›Parzival‹; vgl. dazu unten, Kap. 3.2.4 dieser Arbeit. der narration (also von Erzähler und Adressaten) mit der Zeit der histoire  461 - und dies gerade noch rechtzeitig, bevor Erec und seine beiden Begleiter zur âventiure aller âventiu‐ ren, der finalen Bewährungsprobe nach Brandigan aufbrechen. Auf die Unterstützung der ›sphärenübergreifenden‹ geselleschaft von Figuren, Erzähler und Adressaten wird Erec dort - wie die nachfolgenden Überlegungen zeigen mögen - in besonderem Maße angewiesen sein. 3.1.3 Die kraft Gottes und der geselleschaft: Zur (Non-)Exklusivität von Joie de la curt Erecs Weg in Mabonagrins Baumgarten ist, verglichen mit den bis hierhin diskutierten Romanpartien, überwältigend oft besprochen worden: Die Schlussâventiure wird mehr‐ heitlich als Sieg Erecs über »sich selbst, […] den Königssohn in Karnant«, 462 gedeutet, wenngleich mit unterschiedlichen Nuancen. 463 Uneinigkeit besteht weniger darin, d a s s die Episode als verdichtende Spiegelung des Vorigen zu verstehen ist, sondern eher dahingehend, w a s genau sie dem Adressaten bildhaft-spiegelnd vor Augen stellen soll. Hier setzen meine Überlegungen an: Ich analysiere und interpretiere die Brandigan- Handlung ausgehend von ihren metaleptischen (V. 8359, 8891-8895, 9129-9133, 9263f.) und metanarrativen Erzähler-Einschaltungen. Sowohl deren jeweilige Positionierungen als auch Akzentuierungen erlauben, wie ich meine, eine Evaluierung und Ergänzung der bis dato vorgebrachten Deutungsvorschläge zur Joie de la curt. Ich beginne mit der metanarrativen Kommentierung des Weges nach Brandigan und mit der Wiederkehr Gottes in die erzählte Handlung: 3.1 Metaleptische Funktionalisierungen von Gott, Zeit und Raum in Hartmanns ›Erec‹ 115 <?page no="116"?> 464 Greulich 2018, S.-176. 465 Zum Umgang mit dem biblischen bivium-Motiv vgl. Trachsler 1979, S. 209-217, Scholz 2004, S. 931f., sowie zuletzt Poser 2018, S. 66-74, mit weiterer Literatur; prägnant Poser 2018, S. 72f.: »Insofern das Motiv bei Hartmann gegen die Tradition steht, wirkt es spannungssteigernd und damit rezeptionslenkend: Wer mit dem christlichen Schema vertraut ist, muss in der - vom biblischen Vorbild her gesehen - falschen Wegwahl der Gruppe ein Zeichen für drohendes Unheil erkennen. Erst retrospektiv erweist sich der Weg nach Brandigan dann doch als der einzig für den Helden richtige.« Vgl. auch Wagner 2015b, S. 230-233, hier S. 233: »Das Entscheidende an dieser letzten Aventiure ist ihr Erinnerungscharakter bezüglich Karnant, der an der Wegscheide gerade durch das (erneute) Einschlagen des falschen Weges begründet wird.« 466 Mecke 1965, S.-87. Die im Kontext von Penefrec ›eingeübten‹ metanarrativen Techniken werden auf dem Weg nach und ins Zentrum von Brandigan verstärkt in die Handlungswiedergabe eingeflochten - einerseits »über die Passage weiträumig verteilt« und andererseits, ohne dass eine »Akkumulation wie im Erzählen über Feimurgan oder Enites Pferd stattfindet.« 464 Das gilt für die häufigen rhetorischen Fragen (vgl. etwa V. 7769f. sowie 7826-7833) ebenso wie für den stichomythischen Dialog zwischen Erec und Guivreiz (V. 7926-7942), der an das oben analysierte Streitgespräch über Enites Sattelzeug (V. 7492-7525) denken lässt und zugleich das spätere Rededuell mit Mabonagrin antizipiert (vgl. V.-9027-9069). Vor allem aber kehrt Gott zurück in den Fokus: implizit schon mit der gedoppelten (und sich erst in der Rückschau erschließenden) Anspielung auf das neutestamentliche Zwei-Wege-Gleichnis (Mt 7,13f., vgl. V. 7816f. sowie 7899-7910), 465 explizit dann in Erecs Figurenrede zu Guivreiz (V. 8044), in den Klagen der Bewohner Brandigans (V. 8086-8107) und insbesondere in Erecs Gedankenreden (V. 8147-8153, 8295-8305, 8351-8355). Die dritte dieser Passagen ist mit einem metaleptischen Fingerzeig des Erzählers verknüpft: sus gedâhte der ellende: ›got sî, der daz wende, daz ich sô iht gevar, daz ich dise vreudenlôse schar iht mêre mit mînem wîbe, sô daz ich iht belîbe.‹ hie heten die geste beide vil swære ougenweide, wan in tete der vrouwen swære wê. nû ist zît, daz man gê. der wirt vuorte si ezzen. nû enwart dâ niht vergezzen, si enheten alles des die kraft, daz man dâ heizet wirtschaft. (›Erec‹, V.-8350-8363) Erecs in der Gedankenrede greifbare Gottesfurcht ist eine Zutat Hartmanns gegenüber Chrétien; der anschließende metaleptische Schauplatzwechsel nû ist zît, daz man gê (V. 8359) lenkt den Blick recht abrupt vom unermesslichen Leid der achtzig Witwen (die ebenfalls Hartmanns Erfindung sind) zurück auf den Protagonisten. Hierin spiegelt sich jedoch - gegen Mecke - keine »Verlegenheit« 466 des Erzählers, sondern eine Zuspitzung, 116 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="117"?> 467 Lieb 2020, S. 63, erkennt mit Smits 1982, S. 23 mit Anm. 43, einen Bezug zur Zahlensymbolik der Episode (vgl. auch Lieb 2020, S. 60f., »wenn man berücksichtigt, dass Hartmann […] gerade auch in dieser Aventiure Operationen mit der Zahl Drei privilegiert. […] Erec ist der 81. [= 3 4 .] Gegner von Mabonagrin und als solcher derjenige, mit dem Mabonagrin eine absolut scheinende potenzierte Dreiheit von besiegten Gegnern erfüllt hätte«). 468 Die direkte Konfrontation von religiöser Aufladung und erzählerischer Lakonie ist zumal nichts Neues im Verlauf des ›Erec‹: Bereits im Zuge des Riesenkampfes folgt auf den David-Goliath- Vergleich (vgl. V. 5562-5564) fast nahtlos das Verspaar und im daz houbet abe sluoc. / dô was dâ vehtens genuoc. (V.-5568f.) 469 Ruh 2 1977 [1967], S.-139. 470 Kropik 2021, S.-157f. 471 Haug 2000, S.-275. 472 Haug 2000, S.-275. 473 Haug 2000, S.-275. 474 Prägnant weist Glaser 2004, S. 52, darauf hin, dass »[i]m bisherigen Verlauf des Romans […] die Wahl eines bestimmten Weges nie thematisiert [wurde]«. die für Hartmanns Joie de la curt insgesamt prägend ist: weg von der ewiggleichen Trauer und hin zur Gegenwart des Erlösers Erec, der als 81. Ritter Mabonagrins »unglaubliche Serie von 80 Siegen« 467 beenden wird. 468 Beim Abendessen erläutert ihm der Burgherr Ivreins die Begebenheiten der âventiure - und in Erecs Reaktion (vgl. V. 8521-8575, dort insb. 8527f., 8533f., 8560f.) hat Kurt Ruh zu Recht »eine geradezu religiöse Ergriffenheit« 469 erkannt. Ähnlich argumentiert Kropik: [Erec erkennt] die âventiure von Joie de la curt sofort als diejenige […], die seine Geschichte zu einem sinnvollen Abschluss bringt […]. Erec lobt zunächst Gott dafür, daz er mich hât gewîset her (V. 8528), beschreibt das, was er am Ende seines Weges gefunden hat, bereits im nächsten Atemzug als (Würfel-)Glücksspiel (wurf[], V.-8532), dann als genædeclîchiu dinc (V.-8537) bzw., in einer Lesart der Handschrift K, gar als sælic spil (V. 8538) - und damit noch nicht genug: Er lässt dieses spil auch direkt in die Vorstellung einer Erzählung übergehen, die, wie er hofft, künftig von seinem Ruhm künden wird (V. 8540-8575). Indem er so alle Instanzen versammelt, die âventiure sind, âventiure herbeiführen oder von âventiure künden, stellt er diese in einen Zusammenhang, der die erzählweltliche Ereignisfolge in jene sinnvolle Fügung des Erzählens überblendet, als die er seinen Weg jetzt, im Rückblick, begreift. 470 Nichts davon findet sich bei Chrétien: Während die Joie de la curt-Episode in der Vorlage von einer adressatenseitig »offenen Spannung gegenüber etwas unbestimmt Hochgefähr‐ lichem« 471 geprägt ist, ist umgekehrt bei Hartmann gerade die frühzeitige »Konkretisierung der Aventüre die Voraussetzung dafür, daß Erec sich ihrer Besonderheit bewußt werden kann, die er dann so nachdrücklich mit Saelde und göttlicher Gnade verbindet.« 472 Diese Änderung ist mit Haug zugleich als »Hinweis für den Interpreten« 473 zu verstehen. Dieser ahnt schon seit der Weggabelung vor Brandigan, 474 was ihm von da an immer wieder ins Bewusstsein gehoben wird: Auf Gott kommt es an. Der Aspekt göttlicher Lenkung ist umso wichtiger, als sich Erecs Weg zur finalen Bewährung zugleich als einer der schrittweisen Isolierung beschreiben lässt: Zuerst trennen sich Erec und seine Begleiter von der Menge (vgl. V.-8759), dann muss sich Erec von Enite und Guivreiz verabschieden, um schließlich ganz allein in den Baumgarten zu reiten (vgl. 3.1 Metaleptische Funktionalisierungen von Gott, Zeit und Raum in Hartmanns ›Erec‹ 117 <?page no="118"?> 475 Zur schrittweisen Singularisierung Erecs vgl. schon Höhler 1974, S.-379-382. 476 Scholz 2004, S.-958. 477 Arndt 1980, S. 55, zählt »sieben Fälle[], in denen der Erzähler sich ausdrücklich auf sein Nichtwissen beruft«; neben dem hier besprochenen Vers sind dies ›Erec‹, V. 5172, 5658 und 10062f., sowie ›Iwein‹, V.-3025, 7500 und 8160-8163. 478 Vgl. schon Trachsler 1979, S. 203: »Mit den sorgenvoll Zurückbleibenden blickt er [der Erzähler] dem im Baumgarten verschwindenden Erec nach.« 479 Hoffmann 2012, S.-204. 480 Hoffmann 2012, S.-205, Anm.-449. V. 8874-8876). 475 Letzteres wird qua Wiederholung noch einmal betont: si beliben alle, er eine reit. (V. 8885) Und obwohl Scholz meint, man »sollte […] die Isolation des Helden nicht allzu schwer gewichten«, 476 weist die folgende Metalepse doch gerade auf die Signifikanz von Erecs Singularisierung hin: hie muoste er sich scheiden von sînen gesellen beiden und eine rîten vürbaz. vil sêre muote si daz, und hâten sorcsamen muot, Ênîte und der künec guot, umbe den herren Êrecken. in wîste vür die stecken der wirt selbe mit der hant ûf einen stîc, den er dâ vant: der was grasic und niht breit. si beliben alle, er eine reit. ich enweiz, wie ez im ergie: ez enwas eht ritter nie mê g’untrœstet, dan er wart. er vuor ein angestlîche vart. des trûrte sîn geselleschaft. nû bewar eht in diu gotes kraft, daz im der lîp belîbe: des helfet sînem wîbe durch got biten alle, daz im der sige gevalle. (›Erec‹, V.-8874-8895) Die bei Hartmann seltene Beteuerung eigenen Unwissens in Vers 8886 (ich enweiz, wie ez im ergie, V. 8886), 477 die als externe Fokalisierung beschrieben werden kann, bereitet die Metalepse vor: Indem der Erzähler seinen Wissensstand den zurückbleibenden Figuren Enite und Guivreiz angleicht, identifiziert er sich zugleich mit ihnen. 478 Für Ulrich Hoffmann erweckt er dadurch »gar den Anschein […], als könne selbst er seinem Protagonisten nicht bis ins Innerste des Gartens folgen«. 479 Daraus ergibt sich eine bis hierhin beispiellose Kombination von »unmittelbare[r] Beteilung am Geschehen« 480 und gleichzeitig inszenier‐ ter Unmöglichkeit auktorialer Einflussnahme auf die insofern unverfügbare histoire. 118 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="119"?> 481 Der Rekurs auf Enite wirkt auch sympathiesteuernd: Enite ist insbesondere zwischen verligen- und Versöhnungsszene die im Vergleich zu Erec deutlich positivere Figur. Insofern ließe sich behaupten, dass der Erzähler hier Enites ›Sympathiebonus‹ nutzt, um den Adressaten zusätzlich zur Fürbitte für Erec zu motivieren. Vgl. zur Sympathiesteuerung im ›Erec‹ (allerdings mit Fokus auf dem ersten Handlungsteil): Dimpel 2012. 482 Zur Fokalisierung vgl. Genette 3 2010 [1994 (1972)], S. 121-124, sowie Hübner 2003, 2004; Dimpel 2011, 2012. 483 Arndt 1980, S.-56. 484 Lieb 2020, S.-22. 485 Vgl. Lieb 2020, S.-60f. 486 Dass noch einmal der Grasbewuchs (und damit, vgl. V. 8884, implizit auch die Enge) des Weges in Erinnerung gerufen wird, lässt abermals das Zwei-Wege-Motiv anklingen: »War es zuerst der explizit breite und ausgebaute Weg, auf dem Erec nach Brandigan gekommen ist, so verbindet sich erst in der Absonderung des Baumgartens der gleichfalls an christliche Symbolik erinnernde schmale grasbewachsene Weg des Einzelnen mit dem Ort des anderen Paradieses, an dem der Held auf seinen teufelsgleichen Gegner treffen wird.« (Hoffmann 2012, S.-205.) 487 Mit der unveröffentlichten Habilitationsschrift von Lieb 2002b, S. 317, zitiert nach Poser 2018, S. 95, markiert die Metalepse zugleich den Ortswechsel vom »Zwischenraum - V. 8754-8895« zum »Innenraum - V.-8896-9070«. Vergleichen wir die Passage mit den vorigen Beispielen: Wie zuvor tritt der Erzähler hinter die göttliche Autorität zurück (vgl. V. 5527, 6698-6701, 6901 und 7077), allerdings amplifiziert er die prototypische Fürbittformel (vgl. etwa V. 6901: nû sî got, der in ner! ) in dreifacher Hinsicht: Erstens unterstreicht die Emphase (nû bewar eht in diu gotes kraft, V. 8891) die Dringlichkeit der Apostrophe, zweitens wird erstmals der Adressat um Mithilfe ersucht, und zwar drittens: nicht um direkte Fürbitte für Erec, sondern um Unterstützung der Fürbitte Enites für Erec (des helfet sînem wîbe / durch got biten alle, V. 8893f.). 481 Erzähler, Adressaten und Erecs geselleschaft sind auf diese Weise metaleptisch verbunden: Sie teilen nicht nur denselben Zeitindex, sie haben zusätzlich die Außenperspektive auf Erec gemeinsam - die räumliche Distanz der zurückgelassenen Figuren zu Erec korreliert mit der externen Fokalisierung, die ebenfalls vergrößerte Distanz inszeniert. 482 Umso überraschender erscheint deshalb, dass auf die Anrufung Gottes und die Adressa‐ tenapostrophe noch gar nicht unmittelbar die Konfrontation mit Mabonagrin folgt; bis zum ersten Auftritt des Kontrahenten vergehen noch beinahe 100 Verse, hin zum eigentlichen Kampfbeginn 80 weitere. Dieser Umstand hat dazu geführt, dass die Metalepse als nicht weiter bedeutungstragendes »Mittel der Spannungstechnik« 483 betrachtet wurde. Ich meine dagegen, dass gerade der auf den ersten Blick untypischen Position Signalwirkung zu‐ kommt: Wenn der Erzähler direkt im Anschluss an die Metalepse noch ein drittes Mal betont - diesmal mit beschwerter Hebung; eine weitere »Dreizahl mit Achtergewicht« 484 in der ohnehin überwältigenden Reihe von Ternaritäten auf und im Erzählen von Brandigan 485 --, dass Erec jetzt auf sich allein gestellt ist (hie reit der künec Êrec / eine den grasigen wec, V. 8896f.), 486 dann beginnt sein ›Kampf gegen sich selbst‹ genau hier: im Moment der Separierung von seiner geselleschaft und seines Gangs ins Innerste von Brandigan. 487 Sowohl die Position als auch die spezifische Akzentuierung der Metalepse wirken damit sinntragend und sinnstiftend: Einerseits unterstreicht der Erzähler die räumliche Exklusivität von Erecs finaler âventiure, indem er sich anhand des metaleptischen Manövers selbst als einer der Zurückbleibenden inszeniert - helfen kann Erec nurmehr Gottes Gnade, alle übrigen potenziellen Begleiter (ob Figuren, Erzähler oder Adressaten) bleiben räumlich 3.1 Metaleptische Funktionalisierungen von Gott, Zeit und Raum in Hartmanns ›Erec‹ 119 <?page no="120"?> 488 So schon Trachsler 1979, S. 204: »Daß die Vereinzelung des Helden nicht absolut ist, ist an unserem Beispiel abzulesen: die Sorgen, Wünsche und Gebete der Zurückbleibenden begleiten Erec auf seiner angestlîchen vart, vor allem aber Enites Minne, die dann im Kampf entscheidend sein wird.« Ähnlich Thelen 1989, S. 659: »Die Gebetsaufforderung an die Hörer und Leser unterstreicht die Gemeinschaftsbezogenheit des Kampfes, durch den achtzig Witwen befreit werden, wodurch die Freude am Artushof gesteigert wird.« 489 Trachsler 1979, S.-205. 490 Wagner 2015b, S.-226. 491 Wagner 2015b, S. 218. Ob man deshalb Wagners Folgerung zustimmen muss, dass Erec dadurch »seine eigene Vergangenheit virtuell verändern« könne (Wagner 2015b, S. 219), sei dahingestellt; ich würde es hier mit Kropik 2018, S. 206, dabei belassen, dass er »den eigenen Fehler wiedergutmacht.« 492 Wagner 2015b, S.-226. außen vor. Andererseits hat der direkte Einbezug Enites und ihrer Fürbitte antizipierenden Charakter: Beim Schwertkampf gegen Mabonagrin sind es just Erecs Gedanken an Enites minne, die ihm neue Kraft verleihen (vgl. V. 9181-9187). Enite und Erec sind damit zwar äußerlich getrennt, innerlich allerdings umso stärker verbunden. 488 In diese Richtung einer »Spannung zwischen autonomem Aufbruch und gesellschaftli‐ cher Bindung, zwischen Vereinzelung und Integration« 489 weisen weitere Beobachtungen zur Erzähltechnik der Episode. Identifizierte sich der Erzähler eben noch mit den Zurück‐ gelassenen, so wird ab Vers 8901 Erec zur fokalen Figur: Die Adressaten sehen das Minnezelt (nû sach er vor im dort / eine pavelûne stân, V. 8901f.) sowie darin Mabonagrins Gefährtin (hie under er gesitzen sach / ein wîp, V. 8926f.) durch Erecs Augen und gewinnen zudem Einblick in sein Inneres (als im sîn herze jach, V. 8927). In konsequenter Durchführung der nunmehr internen Fokalisierung verweigert der Erzähler explizit eine Information, die jenseits von Erecs Wahrnehmungshorizont liegt: welh ir roc wære? / des vrâget ir kamerære: / ich gesach in weizgot nie, / wan ich niht dicke vür si gie, / ouch enmohte es Êrec niht gesehen (V. 8946-8950). Auch diese Stelle sollte indes nicht einseitig als Fiktionalitätssignal interpretiert werden, wie Silvan Wagners Deutung illustriert: Durch die[] Inszenierung einer Verweigerung der Kommunikation eines raumschaffenden Ele‐ mentes (und nicht zufälligerweise eines intimen Elementes) grenzt der Erzähler auch nach dem Eindringen Erecs diesen und mit ihm auch sich selbst und das Publikum aus dem intimen Minneraum aus, dessen Inklusion auf Mabonagrin und seine Dame beschränkt bleibt. Der Erzähler betreibt also einen überaus großen Aufwand, um die nachhaltige Beschränkung des Gartens auf zwei Kommunikanten zu verdeutlichen. Der damit entstehende virtuelle Raum erinnert gerade durch seine radikal beschränkte Kommunikationszugänglichkeit über seine äußeren Grenzen auch formal […] das Problem von Erec und Enite in Karnant: Abgeschottet vom normalen Raum Hof und doch auch diesem eigentlich zugehörig kommunizieren sowohl Erec und Enite als auch Mabonagrin und seine Dame einen Raum von radikaler Exklusivität. 490 In Wagners Interpretation handelt es sich bei Mabonagrins Minnegarten um einen allein für Erec bestimmten »Memorialraum« - und beim folgenden Gefecht um seinen »Kampf gegen die Erinnerung«. 491 Insofern besteht zwischen der erzähltechnischen Zuspitzung auf Erec und der gleichzeitigen »Beschränkung des Gartens auf zwei Kommunikanten«, 492 zu denen Erec eben n i c h t gehört, kein Widerspruch, sondern eine sinnstiftende Spannung: Erec tritt, wie Kropik ähnlich zu Wagner argumentiert, »in eine Szenerie ein[], die unver‐ 120 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="121"?> 493 Kropik 2018, S.-210. 494 Angelehnt an die Leitthese bei Wagner 2015b, S.-219. 495 Vgl. ähnlich Hoffmann 2012, S.-208. 496 Im Ambraser Text ist die metanarrative Markierung schwächer betont; bei der Einfügung Hartman handelt es sich um eine fragwürdige (weil im Grunde unnötige) Konjektur Haupts auf Hinweis von Lachmann. Vgl. dagegen ›Ereck‹, V.-9169f.: ›geselle, nu sage: / wie erwerete Ins der leib? ‹ kennbar eine zugleich ins Wunderbare überhöhte und verdichtend spiegelnde Version des (vergleichsweise realistischen) Schauplatzes seines eigenen Versagens ist.« 493 In diesem Horizont wird plausibel, dass er von einer aktiven Teilhabe an der Szenerie zunächst ausgeschlossen bleibt - ähnlich wie ein Zeitreisender, der die eigene Vergangenheit zwar besehen, aber eben (noch) nicht verändern darf. 494 Ich überspringe an dieser Stelle die Warnung an Erec durch Mabonagrins Gefährtin (V. 8974-8989), das Aufeinandertreffen und Rededuell (V. 8990-9069) sowie den minne‐ metaphorisch aufgeladenen Lanzenkampf der beiden Kontrahenten (V. 9070-9128, insb. V.-9105-9117) und komme direkt zur nächsten Metalepse der Episode: got herre, nû werde des künec Êreckes phlegen! wan er bestât einen degen, der hât ellen unde kraft: des bin ich umbe in angesthaft. (›Erec‹, V.-9129-9133) Die am Wechsel von Lanzenzu Schwertkampf positionierte Metalepse bringt im Vergleich zu den vorigen Beispielen zwei Steigerungen mit sich: Erstens apostrophiert der Erzähler Gott nicht mehr indirekt - also nach dem Muster nû müeze got … (V. 6698) oder nû sî got, der in ner! (V. 6901) -, sondern direkt; zweitens fürchtet der Erzähler explizit um Erec, ist umbe in angesthaft (V. 9133) und damit affektiv noch stärker involviert als zuvor. Beides weist erneut auf die Ohnmacht des Erzählers gegenüber der auktorialen Verfügungsgewalt Gottes hin. 495 Im Detail ergeben sich Unterschiede zur oben analysierten Metalepse beim Eintritt ins Innerste von Brandigan (nû bewar eht in diu gotes kraft …, V. 8891-8895): Lag dort der Fokus auf der äußerlichen Exklusivität Erecs sowie der innerlichen Unterstützung durch seine geselleschaft, so steht hier die Exzeptionalität des Kampfes im Zentrum. Ein weiterer Aspekt wird kurz darauf zwar nicht metaleptisch, aber metanarrativ markiert: ›geselle Hartman,  496 nû sage, / wie erwerte in’z der lîp? ‹ / die kraft gâben in ir wîp (V. 9169-9171) - womit bei Mabonagrin auf die Gegenwart (diu dâ gegenwürtic saz, V. 9172) und die sichtbare schœne (V. 9176) seiner Gefährtin, bei Erec dagegen auf seine Gedanken an Enite gezielt ist, die ihm aufgrund ihrer minne / sîn herze und ouch die sinne [starcten] (V. 9184f.). Auch dieser metanarrative Einschub leitet eine entscheidende Wendung ein: Mabonagrins herze gap den armen / krefteclîcher sterke genuoc (V. 9199f.) - allerdings so viel, dass sein Schwert am folgenden Schlag zerbricht (V. 9217f.). Nun scheint Erecs Erfolgsstunde zu schlagen (zumal die verstärkende Wirkung der Gedanken an Enite noch einmal betont wird, vgl. V. 9230f.), bis auch sein Schwert muoste bresten sam jenes ê. / nû waz welt ir, daz er tuo mê? (V.-9262f.) Die metaleptische Adressatenapostrophe akzentuiert wie schon im Kontext des zweiten Guivreiz-Kampfes (vgl. V. 6902: nû waz welt ir, daz der künec tuo? ) weniger, dass »der 3.1 Metaleptische Funktionalisierungen von Gott, Zeit und Raum in Hartmanns ›Erec‹ 121 <?page no="122"?> 497 Pörksen 1971, S.-188. 498 Vgl. dazu ›Erec et Enide‹ V. 5950f., wo Mabonagrain müde wird. Bei Chrétien ist es demnach Mabonagrains Schwäche, bei Hartmann Erecs kraft, die zum Erfolg führt. 499 Anders Scholz 2004, S. 969: »Indem Hartmann Details der Ringkampftechnik verwendet, macht er den Sieg des im Ringen versierten Erec über seinen körperlich übermächtigen Gegner plausibel«. Dass Scholz die Stelle uneingeschränkt ernst nimmt, überrascht angesichts seiner sonst häufigen Voten für Fiktionalitätsbewusstsein (vgl. Scholz 2004, S.-958, S.-965 und S.-968). 500 Cormeau 1979, S.-197. 501 Vgl. auch die wörtliche Parallele zu V.-2989, auf die Ruh 2 1977 [1967], S.-138, hinweist. 502 Hoffmann 2012, S. 220, mit Verweis auf die Figurenzitate in den Versen 9454f., 9582 und 9585-9587. 503 Kropik 2018, S.-210. Erzähler […] das Publikum am Fortgang des Geschehens beteiligt« 497 und so eine ›Illusions‐ zerstörung‹ evozieren würde, sondern vielmehr die Dilemmatik der Situation: Was sollten die Adressaten denn raten, wenn es mangels Kampfwaffen nun scheinbar allein auf die körperliche Stärke ankommt? Hartmann wählt eine erstaunliche Lösung: Weder greift Gott aktiv in das Geschehen ein - anders als bei Erecs erstem Kampf gegen einen vâlant (vgl. V. 5556-5569; auch Mabonagrin wird zweimal vâlant genannt, vgl. V. 9197 und V. 9270) - noch wird explizit auf Enite rekurriert, die Erec aus der letzten vergleichbaren Situation gerettet hat (vgl. V. 6946-6956). Am Ende ist es Erec selbst, der Mabonagrin aufgrund seiner Ringkampftechnik und der Vorzüge seiner Rüstung überlegen ist (vgl. V. 9281-9295). 498 Im entscheidenden Moment des Kampfes überrascht der Erzähler mit einer (auf den ersten Blick recht bemüht wirkenden) 499 Rationalisierung des Geschehens, ehe er mit dem Vers Êrec sîn kraft erzeicte (V. 9296) doch noch einen Hinweis darauf gibt, dass die Gründe für Erecs Erfolg womöglich nicht allein in seiner Ringerausbildung ze Engellande (V.-9283) zu suchen sind. Erinnert sei an den Vers die kraft gâben in ir wîp (V. 9171) - »ein Signal, daß mit Sieg und Niederlage auch über beider Minneverhalten gerichtet wird«, 500 und das durch die vorausgehende Frage geselle Hartman, nû sage, / wie erwerte in’z der lîp? (V. 9169f.) metanarrativ markiert ist. Ins Gedächtnis gerufen seien ferner die beiden Metalepsen nû bewart eht diu gotes kraft (V. 8891) und got herre, nû werde / des künec Êreckes phlegen! / wan er bestât einen degen, / der hât ellen unde kraft: / des bin ich umbe in angesthaft. (V. 9129-9133) In der Leitvokabel kraft fließen die Unterstützung durch Enite und Guivreiz, durch den Erzähler und die Adressaten sowie durch Gott zu einem regelrechten ›Kraftfeld‹ zusammen; erst die kraft der geselleschaft erlaubt es Erec, Mabonagrin zu besiegen. Der zwar äußerlich isolierte, innerlich aber umso mehr bei Gott und in der geselleschaft aufgehobene Erec erlöst sich selbst - und den Hof, der eht schœner vreuden bar daniederlag (V.-9595), 501 gleich mit, was schließlich auch sein alter ego Mabonagrin als »göttliche Fügung« 502 anerkennt. Am Ende des Romans, so Kropik, »fungiert [Erec] als Erlöser in derselben Problematik, die er zuvor ›weghaft‹ gelöst hat, das heißt: Hier wird noch einmal konkret anschaulich gemacht, worum es in seiner Geschichte insgesamt ging, nämlich um die Überwindung des eigenen Selbst zum Zweck der (Re-)Integration des Einzelnen in die höfische Gemein‐ schaft.« 503 122 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="123"?> 504 Hausmann 2014, S.-65-67. 505 Benz 2021a, S.-13. 506 Hausmann 2014, S.-80. 3.1.4 Zwischenfazit: Momente metaleptischer Simultaneität im ›Erec‹ Wie lassen sich die Metalepsen des ›Erec‹ nun zusammenfassend charakterisieren und interpretieren? Zuerst präsentieren sie Erec als Objekt göttlicher Gnade: Der metaleptischpräsentische Modus - ob got wil (V. 5527) - sorgt dafür, dass die gemäß Hausmann ›göttlich autorisierte‹ histoire  504 in dem Sinne als unverfügbar inszeniert ist, dass sie sich der auktorialen Verfügungsgewalt des Erzählers gerade entzieht. Die ›Einrichtung des providentiellen Rahmens‹ 505 von Erecs Bewährungsweg wird mit großem erzählerischen Aufwand betrieben; dazu tragen nicht nur metaleptische Anrufungen Gottes, sondern immer wieder auch explizite Rückbindungen an biblisches Wissen bei. Am deutlichsten wird das an der Cadoc- und der Oringles-Episode. Besonders interessant sind vor diesem Hintergrund diejenigen Metalepsen, die das Verhältnis von Erzähler und Adressaten stärker beleuchten: die zwei Erzählerfragen nû waz welt ir, daz der künec tuo (V. 6902) bzw. nû waz welt ir, daz er tuo mê (V. 9263) sowie die individuelle Einladung des Adressaten in Guivreiz’ Jagdgarten (V. 7182-7187) - für letztere habe ich sowohl eine genuin poetologische als auch eine fideal-allegorische Lesart vorgeschlagen. Im Kontrast zu den Möglichkeiten stehen die Grenzen metaleptischer Partizipation des Adressaten an der Erzählung: Sie hält zwar für denjenigen nütze (V. 7184) und kurzwîle (V. 7187) bereit, der sich anerkennend auf und in sie einlässt; mit grôzem schaden, mit lützelm vrumen (V. 7634) wird dagegen jener ›belohnt‹, der ihre auktorial gesetzten Grenzen infrage stellt. Die Joie de la curt-Episode führt beide Aspekte zusammen und verstärkt sie zugleich: Erec ist auf dem Weg nach Brandigan nicht mehr »nur ein ritterlicher Held, er ist und wird zum Ende hin immer mehr eine Art Heilsbringer, ein ›Heiliger‹«. 506 Gerade diesen scheinbar auf ihn allein fokussierten Heilsweg bestreitet Erec jedoch mit der größten metaleptischen Unterstützung: Erst hier bittet nicht mehr nur der Erzähler, sondern Erecs sphärenübergreifende geselleschaft - Enite, Guivreiz, aber auch die mitangesprochenen Adressaten - um Gottes Beistand; erst hier apostrophiert der Erzähler den allmächtigen Schöpfer nicht mehr nur indirekt, sondern direkt (vgl. V. 9129-9133); erst hier ist der Erzähler erstmals umbe in [Erec] angesthaft (V. 9133). Bei Erecs ultimativer Erhöhung handelt es sich damit zwar primär um einen Akt der Gnade Gottes, sekundär jedoch um ein Resultat der metaleptischen Ko-Performanz von Figuren, Erzähler und Adressaten. 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ Im ›Parzival‹ sind Metalepsen deutlich häufiger als in Hartmanns Artusromanen ›Erec‹ und ›Iwein‹. Von Beginn des Wolfram’schen Artus- und Gralsepos an werden die Adressaten immer wieder an signifikanten Stellen am Fortgang der histoire beteiligt: Sie sollen Gahmuret erlouben, sein Wappen zu wechseln (14,12-14), oder ihm wünschen, dass sich sein 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 123 <?page no="124"?> 507 Vgl. hierzu auch die von Köbele/ Rippl 2015, S. 21 (mit Rekurs auf die zwischenzeitlich abge‐ schlossene und in Druckvorbereitung für die MTU befindliche Habilitationsschrift von Coralie Rippl), aufgeworfenen Fragen an den ›Parzival‹: »Wenn die Narration in der Verschränkung der spezifisch zeitlichen Organisation des ›Nacheinander‹ (Vorher, Nachher) mit der spezifisch räumlichen des ›Nebeneinander‹ (Nähe, Ferne) neuralgische Punkte generiert und markiert (wie etwa in Wolframs ›Parzival‹ die Synchronisierung von Gawan- und Parzivalhandlung oder Artus- und Gralswelt), welche semantischen Implikationen (in Bezug auf Struktur, Figurenidentitäten und -verhältnisse, Rezeptionssteuerung etc.) sind damit verbunden? « 508 Sassenhausen 2007, S.-166; vgl. die Stellen 138,5-9, 142,6-9 und 145,6-9. 509 Da der Prolog das Erzählen von Parzival lediglich rahmt, ist das notwendige Kriterium einer metaleptischen Simultaneisierung von narration und histoire hier nicht erfüllt; auf die Frage, was Parzival während des Erzählergrußes eigentlich ›tut‹, ließe sich deshalb keine Antwort geben. Begehren nach strît und minne erfüllen möge (35,25f.). Über die gesamte Erzählung verteilt sind es besonders oft Formulierungen mit lâzen und Bewegungsverb - lât rîten Gahmuretes kint (224,5, vgl. auch 101,5, 443,5, 597,25, 652,15, 667,1 und 778,26) - sowie mit weln - waz welt ir daz man mêr nu tuo? (327,26, vgl. auch 349,28, 353,1, 639,1f. und 815,21) -, die das Publikum zur metaleptischen Teilhabe an der histoire einladen. Welche Parameter bedingen diese Häufung von Metalepsen im ›Parzival‹? Ein ers‐ ter Erklärungsversuch wurde bereits oben in Kapitel 2.1.3 gegeben: Die performative Simultaneität des Wolfram’schen Erzählens, also der konsequente Zusammenschluss von auktorialer Produktion und erzählerischer Narration seiner ›Parzival‹-âventiure, verkürzt die Distanz zur auktorial-metaleptischen Hervorbringung der histoire: wê wie gefüege ich doch pin, / daz ich den werden Berteneis / sô schône lege für Kanvoleis (74,10-12). Ein zweiter Erklärungsansatz liegt in der komplexen Struktur des ›Parzival‹ einerseits als ›Doppelroman‹, andererseits als Artus- und Gralsepos begründet: Die Dopplung von Protagonisten und Handlungsräumen bedingt eine Häufung von Strang- und Schauplatz‐ wechseln, die immer wieder mit metaleptischen Sprechweisen einhergehen: Auf den prominenten Fall des metaleptischen Âventiure-Gesprächs (433,1-434,10) am Übergang vom Gawan-Strang zurück zur Parzival-Handlung bin ich schon kurz eingegangen; auch der mit Parzivals Ankunft am Artushof einhergehende Schauplatzwechsel wird mit einer signifikanten Metalepse eingeleitet (143,21-144,4). 507 Nicht zuletzt eröffnet, drittens, das metaleptische Erzählen die Möglichkeit einer im Vergleich zu Hartmann intensivierten Annäherung des Erzählers Wolfram an seine(n) Protagonisten: Besonders deutlich wird dies am finalen Duell Parzivals mit Feirefiz, wie ich zum Abschluss des vorliegenden Kapitels diskutieren möchte. Sucht man indes nach einem textchronologisch möglichst frühen Beispiel für die metaleptische Poetik des ›Parzival‹, wird man gegen Ende des Prologs fündig (4,18f.): er küene, træclîche wîs / (den helt ich alsus grüeze). Der Erzähler begrüßt seinen mæreshalp noch ungeborn[en] Protagonisten (4,24), womit er sich gleichermaßen über die Erzähl‐ chronologie wie auf eine Interaktionsebene mit Parzival stellt. Bei genauem Hinsehen mag man noch eine weitere Dimension der Annäherung des Erzählers an seinen Helden erahnen: alsus, ›genau so‹, grüßt er ihn, nämlich küene und træclîche wîs - Parzivals kindlich-naive tumpheit wird nach dem Aufbruch aus Soltane vor allem an seinem »mechanisch[en]« Grußverhalten deutlich werden. 508 Deutet der Erzähler, indem er das Grußmotiv quasi-metaleptisch 509 schon in seinen Prolog inseriert, an, dass auch er - bei 124 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="125"?> Spinnt man diesen Gedanken noch eine Umdrehung weiter, könnte man Parzival durch den Gruß des Erzählers auf Ebene der narration zum Leben erweckt sehen, während er zugleich mæreshalp - also innerhalb der Chronologie der histoire - noch ungeborn ist (4,24). 510 Vgl. Richter 2015, S.-218-235, bes. S.-222. 511 Zu diesem Kontrast vgl. Knaeble 2011a, S. 95: Anders als im ›Erec‹ »zeigt sich [Gott] im ›Parzival‹ kaum als höfischer Handlungspartner, der in das textimmanente Geschehen unmittelbar eingreift. […] Gott ist in Wolframs Text erst einmal etwas per se Unverfügbares, Nicht-Greifbares.« aller ihn auszeichnenden küene (vgl. etwa 115,11) - erst im Akt des Erzählens træclîche wîs werden wird? Ich möchte diesen Gedanken nicht überbelasten, doch zeigt er für die folgenden Überlegungen eine Richtung an: Insofern der Erzähler im ›Parzival‹ wesentlich stärker konturiert ist als im ›Erec‹ oder ›Iwein‹, lassen sich gerade die signifikanteren Metalepsen des Wolfram’schen Artus- und Gralsromans auch als Spiegelungen zwischen erzählter und Erzähler-histoire deuten. 510 ›Parzival‹-narration und -histoire stehen so, wie ich im Verlauf des vorliegenden Kapitels herausarbeiten möchte, in einem noch merklich stärker wechselseitigen Verhältnis als bei Hartmann; sie erhellen sich gegenseitig. Nach diesen einleitenden Überlegungen möchte ich kurz das Programm des Kapitels umreißen - was hier thesenhaft bleiben muss, soll im Gang der Untersuchungen Schritt für Schritt transparent und plausibel gemacht werden. Zur Analyse und Interpretation der Metalepsen im ›Parzival‹ folge ich zunächst der Werkchronologie: Ich setze an bei den Gahmuret-Büchern und der beginnenden Parzival-Handlung und möchte zunächst zeigen, dass deren Metalepsen im Zeichen einer Etablierung auktorialer Potenz stehen. Insbesondere für das Kanvoleis-Turnier wird dabei die Kategorie der Fiktionsironisierung zu diskutieren sein, während bei Parzivals Ankunft am Artushof eine intertextuelle Dimension metaleptischen Sprechens hinzutritt: Im Zuge der Hartmann-Apostrophe wird Wolframs Vorgänger gleichsam zum Objekt eines indirekten metaleptischen Manövers. Komplementär dazu zeugt, wie ich argumentieren möchte, die Erzählweise des fünften und sechsten Buches von einer tendenziellen Relativierung auktorialer Potenz: Vergli‐ chen mit der (vor-)arthurischen Ritterwelt erscheinen die Ereignisse im Gralsbereich deterministisch vorprogrammiert und der Gestaltungsmacht des Erzählers unverfügbar; seine Kompetenz beschränkt sich hier auf die adäquate Rahmung und Vermittlung des Geschehens, nicht aber auf dessen auktorial-metaleptische Hervorbringung. In leicht abweichender Nuancierung lässt sich auch der Orilus-Kampf im Zeichen einer auktorialen Depotenzierung des Erzählers lesen: Hier findet sich eine der im ›Parzival‹ höchst seltenen metaleptischen Anrufungen Gottes, die - vor allem im Kontrast zu vergleichbaren Stellen des ›Erec‹ - auf eine Rücknahme auktorialer Erzählerpotenz zugunsten der Verfügungsge‐ walt Gottes zeigt. 511 In dieser Hinsicht weist die Erzähltechnik des Orilus-Kampfes zugleich voraus auf das noch forcierter metaleptisch gerahmte Duell mit Feirefiz. Anhand der Bücher I bis VI möchte ich mithin ein Panorama metaleptischer Sprechwei‐ sen im ›Parzival‹ umreißen, das sich in seiner Grundtendenz - auktoriale Verfügbarkeit der ›Ritterwelt‹ vs. Ohnmacht des Erzählers über die Minne, über Gott und über die Gralssphäre - auch an weiteren Belegen etwa aus den Gawan-Büchern nachzeichnen ließe. Wichtiger als die Berücksichtigung jeder einzelnen von (gemäß meiner Definition) gut fünfzig Metalepsen des Romans erscheint mir jedoch die eingehende Analyse und 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 125 <?page no="126"?> 512 Quast 2017, S.-328. 513 Vgl. Ortmann 1973, S.-687, Anm.-21. Interpretation zweier Passagen, die metaleptisches Sprechen in weitaus stärkerem Maße zum Vehikel poetologischer Reflexion machen, als dies zuvor innerhalb des ›Parzival‹ oder überhaupt in der vorausliegenden deutschsprachigen Literatur der Fall ist: Ich meine einer‐ seits den Prolog des neunten Buches, den ich im Zeichen einer Dekonstruktion auktorialer Potenz durch die âventiure im Herzen des Erzählers interpretieren werde, andererseits den Feirefiz-Kampf, der von einem Widerstreit metaleptischer Richtungsvektoren zwischen Verfügungsgewalt und Ohnmacht des Erzählers über die histoire gerahmt wird - und der sich als Spiegelung von Parzivals Kampf gegen sein eigen verch und […] bluot (740,3) in die narration hinein wird deuten lassen. Von ihrem glücklichen Ende her betrachtet, zeugt die Passage mithin einerseits von der Notwendigkeit göttlichen Eingreifens in die histoire, andererseits wird sie lesbar als ›Kampf des Erzählers gegen sich selbst‹. 3.2.1 Etablierung auktorialer Potenz in den Büchern I-IV 3.2.1.1 Erzählen im Zeichen der ritterschaft in den Gahmuret-Büchern Mit der einleitenden Gahmuret- und der abschließenden Feirefiz-Handlung gibt Wolfram seinem Artus- und Gralsepos einen Rahmen, der ohne Vorbild bei Chrétien ist: »Es handelt sich […] beim Gahmuret-Leben«, so Bruno Quast, »um eine ›Erfindung‹ Wolf‐ rams, hier wird das Erzählen eines Lebens […] ›neu begründet‹«. 512 Zentrales Thema der Vorgeschichte ist, wie Christa Ortmann überzeugend herausarbeitet, ritterschaft - allerdings im Sinne eines reduktionistischen Begriffs, der im Kern auf die Akkumulation von strît- und minne-Erfolgen zielt. 513 Narrativ begleitet wird die Gahmuret-Erzählung von mehreren Metalepsen, die allesamt in Verbindung mit dem Leitmotiv ritterschaft stehen. Zwei Beispiele finden sich direkt im ersten Buch (14,12-14; 35,26), gehäuft macht der Erzähler dann im Zusammenhang des Kanvoleis-Turniers von metaleptischen Wendungen Gebrauch. Schon die erste Metalepse des Romans verdient eine genaue Betrachtung: dar kom der junge Anschevîn: dem wart der bâruc vil holt. jâ nam nâch dienste aldâ den solt Gahmuret der werde man. nu erloubt im daz er müeze hân ander wâpen denne im Gandîn dâ vor gap, der vater sîn. der hêrre pflac mit gernden siten ûf sîne kovertiure gesniten anker lieht hermîn: dâ nâch muos ouch daz ander sîn, ûfme schilt und an der wât. (›Parzival‹, 14,8-19) Genau besehen erlouben die Adressaten nur Gahmurets Wappenwechsel an sich: das Ablegen des väterlichen Wappens und die freie Wahl eines neuen. Die Einwilligung des 126 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="127"?> 514 Quast 2017, S. 329. Zu einer kulturhistorischen Deutung des Wappenwechsels und seiner Autorisie‐ rung durch die Adressaten vgl. auch Winkelsträter 2022, S. 88 (Zitat im Zitat: Belting 2003, S. 89): Im Horizont einer Zunahme von wappentragenden Lehensleuten um 1200 werde »nachvollziehbar, weshalb der Erzähler den Rezipienten um ›Erlaubnis‹ bitten muss, bevor Gahmuret sein neues Wappen, den Anker, anlegen darf […], bezeugt doch die Wahl eines individuellen ›Phantasie- Wappens‹ eine Zuspitzung auch historisch nachweislicher ›Individuierungsprozesse‹ sowie eine Abweichung von der Normalform des Wappens als ›Körperzeichen in heraldischer Abstraktion […], welches nicht ein Individuum, sondern den Träger einer familialen oder territorialen Genealogie auszeichnete, einen Standeskörper also definierte.‹« 515 Als »Leitmotiv für Gahmurets Wesen« liest den Anker Schu 2002, S. 68; Quast 2017, S. 330, nennt ihn »Motor seines Lebens«. Vgl. auch Peschel-Rentsch 1990, S. 42: »Der Anker […] ist ein Zeichen für die Dialektik von Gahmurets neuer Autonomie. Würde der Anker, seiner Bestimmung gemäß, irgendwo tragen, wäre es aus mit der Freiheit der Bewegung. […] Dieser Widerspruch des Ankers ist nur mit dem Tod zu lösen«. Noch weitere symbolische Deutungen des Ankerwappens referiert Winkelsträter 2022, S.-88f. 516 Vgl. Schu 2002, S. 68, die in der Passage zu Recht ein »Beispiel für die Erzähltechnik der nachträg‐ lichen Bedeutungsfüllung […] und der geschickten Nutzung eines Informationsgefälles« erkennt, damit im zweiten Fall allerdings eher auf die Figurensphäre (Kaylets Nicht-Erkennen Gahmurets beim Turnier von Patelamunt) als auf die Erzähler-Adressaten-Kommunikation abhebt. Publikums gilt damit unmittelbar Gahmurets »Heraustreten aus dem sozialen Körper des Kollektivs«, 514 nur mittelbar der konkreten Wahl des Ankerzeichens. Ich halte dieses Detail für wichtig, weil dadurch die erste metaleptische Publikumsapostrophe des ›Parzival‹ als eine subtile Variante des ›rash boon‹-Motivs lesbar wird: das eigentliche Wappensymbol mit seinen bedeutungsschweren Implikationen - Land- und Rastlosigkeit in der Fremde (vgl. 14,29-15,14), den wâpenlîchen last des Ankers (15,3) 515 - liefert der Erzähler erst kurz darauf nach, seine Wahl ist aber durch die allgemeinere Erlaubnis der Adressaten gleichsam mitautorisiert. Ihnen wird so von Beginn der Gahmuret-Vita an eine Mitverantwortung, eine Art Komplizenschaft, zugewiesen. 516 Ähnliches gilt auch für die zweite Metalepse des ersten Buches, die sich unter das Motto ›Be careful what you wish for‹ stellen ließe: […] den helt verdrôz daz sô lanc was diu naht. in brâhte dicke in unmaht diu swarze Mœrinne, des landes küniginne. er want sich dicke alsam ein wit, daz im krachten diu lit. strît und minne was sîn ger: nu wünschet daz mans in gewer. sîn herze gap von stôzen schal, wand ez nâch rîterschefte swal. daz begunde dem recken sîne brust bêde erstrecken, sô die senwen tuot daz armbrust. dâ was ze dræte sîn gelust. (›Parzival‹, 35,18-36,2) 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 127 <?page no="128"?> 517 ger und gelust sind Leitbegriffe für Gahmurets Wesen: Schon beim Auszug aus Anschouwe fragt Gahmuret: mir swillet sus mîn winster brust. / ôwê war jaget mich mîn gelust? (9,25f.) Weitere auffällige Belege sind sîns herzen gir nâch prîse greif (15,25) und ein vil getriulîchiu ger: / si sach dar, und er sach her (29,7f.) zwischen den beiden Minnenden Gahmuret und Belakane. Beim Einzug nach Kanvoleis wird Gahmuret als vederspil, daz gert (64,8), beschrieben und auch sein Tod im Kriegsdienst des bâruc wird mit rehter manlîcher ger (111,19) verknüpft. Dass sich Gahmurets art an Parzival und Feirefiz vererbt, sei nur an zwei Stellen exemplarisch belegt: Von Parzival heißt es schon in Soltane, dass vom Gesang der Vögel seine brust [zeswal]. / des twang in art und sîn gelust (118,26-28); zu Feirefiz vgl. 736,1f.: sîn gir stuont nâch minne / unt nâch prîss gewinne. 518 Beim Auszug aus Anschouwe wird sie nur ein sîn friundin (12,11) genannt; ihr Name und ihre Ansprüche auf Gahmuret werden erst wesentlich später im Zuge des Kanvoleis-Turniers offenbart. Vgl. Schu 2002, S. 67f., die darin zu Recht eine fast stillschweigende Einführung der analytischen Erzähltechnik Wolframs erkennt, sowie ausführlich und mit weiterer Literatur zu Ampflise Brüggen 2004. 519 Vgl. Ortmann 1973, S.-684. 520 Ortmann 1973, S.-696. 521 Ortmann 1973, S. 687, Anm. 21. In ähnlicher Weise als ziel- und rastlos charakterisieren das »vorarturische Rittertum« Brunner 1983, S. 64, und Haug 1990, S. 201. Ortmann verbindet die Darstellung des ›Ritterideals‹ in den Gahmuret-Büchern - meines Erachtens überzeugend - mit Komik, worin Schirok 2011, S. 432, einen Widerspruch zur Erzählerstilisierung in der ›Selbstverteidigung‹ sieht. Vgl. dazu meine Position am Ende dieses Kapitels. Die Adressaten sind dazu aufgerufen, Gahmuret die Erfüllung seines Begehrens (ger bzw. gelust) 517 nach strît und minne zu wünschen - was zunächst allein auf das unmittelbar bevorstehende Turnier um die Minne Belakanes gemünzt scheint, Gahmurets Geschichte jedoch weit über diese Einzelszene hinaus prägt: Als Minneritter Ampflises 518 ist er ausgezogen (vgl. 12,3-14), um wîbes gruoz (8,11) zu erwerben, von Belakane schleicht er sich später im senen nach rîterschefte (54,18f.) heimlich davon, und nach seinem Turniererfolg in Kanvoleis kann mit Herzeloyde eine dritte Dame Ansprüche auf Gahmuret geltend machen. 519 Auf den obigen Wunsch bezogen - strît und minne was sîn ger: / nu wünschet daz mans in gewer (35,25f.) - lässt sich deshalb getrost von einer Übererfüllung sprechen: Denn selbst nachdem er Herzeloydes Hand gewonnen hat, bedingt er sich zuerst die allmonatliche Teilnahme an Turnieren aus (vgl. 96,23-97,12), um dann kurzerhand in den Kriegsdienst im Orient zurückzukehren. Ortmann konstatiert: »Die Gahmuret-ritterschaft ist an ihrem Ende zugleich […] in den Anfang zurückverwiesen« 520 - und steht insofern sinnbildlich für ein »Ritterideal[], das sich im Streben nach Minne, Kampf, Ruhm unaufhörlich und eigentlich sinnlos reproduziert«. 521 Der reduktionistische Begriff von ritterschaft als Akkumulation von strît- und minne- Erfolgen prägt den Rahmen, in den das zweite große Turnier der beiden Gahmuret-Bücher, das Turnier von Kanvoleis, eingelassen ist. Hier kommt es zu einer ersten Häufung von Metalepsen innerhalb des ›Parzival‹. Schon die Einführung des Schauplatzes in die Erzählung ist bemerkenswert: er streich, in weiz wie lange, nâch, unzer geste herberge ersach ime lande ze Wâleis. dâ was geslagen für Kanvoleis manc poulûn ûf die plâne. 128 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="129"?> 522 Vgl. ähnlich Schu 2002, S. 110. Der seit Nellmann 1973, S. 68, häufig aufgegriffene Zusammenschluss des Verses mit der Speisewunder-Szene auf der Gralsburg - sol ich des iemen triegen, / sô müezt ir mit mir liegen (238,11f.); vgl. etwa Ernst 1999, S. 185, oder Hartmann 2000, S. 54 - erscheint mir irreführend, weil dort der Wahrheitswert des Ereignisses gerade nicht von einer Entscheidung der Adressaten (oder des Erzählers) abhängig gemacht wird. 523 Ernst 1999, S. 185. Ernst setzt die Fiktionalität des ›Parzival‹ als von vornherein gegeben voraus, weshalb ihm ein solcher Vers nicht erst als Fiktionalitäts-, sondern gleich als Metafiktionalitätssignal gilt. Hier neige ich mit Knapp 2002, S.-14-16, gegen Ernst zu Skepsis. 524 Knapp 2002, S.-15. 525 Nellmann 1973, S. 69, zit. bei Knapp 2002, S.-15f. 526 Dies gegen die Polemik bei Knapp 2002, S.-15: »Warum sollten da keine Zelte stehen? « ine sagez iu niht nâch wâne: gebiet ir, sô ist ez wâr. (›Parzival‹, 59,21-27) Bei dem (entsprechend durch Fettdruck statt Unterstreichung) hervorgehobenen Vers handelt es sich - insofern das notwendige Kriterium der Simultaneität von narration und histoire nicht erfüllt ist - nach meiner Definition zwar nicht um eine Metalepse, jedoch um ein hinsichtlich seiner Effekte vergleichbares Phänomen: Wenngleich den Adressaten keine Verfügungsgewalt über histoire-Elemente an sich zugestanden wird, dürfen sie doch nachträglich über deren Wahrheitswert entscheiden, wodurch dieser negiert oder besser gesagt: auf eine andere (nämlich fiktionale) Ebene gehoben wird. 522 Die interpretatorische Konsequenz ist der einer auktorialen Metalepse sehr ähnlich: Das Folgende steht unter dem Vorzeichen markierter Gemachtheit - fraglich bleibt allein die Reichweite des Signals. Ich stelle diesbezüglich zwei entgegengesetzte Forschungspositionen gegenüber: Für Ulrich Ernst ist der Vers 59,27 ein Ausweis des »autoreflexiv-metafiktionale[n]« 523 Cha‐ rakters des gesamten ›Parzival‹-Romans, während Fritz Peter Knapp »bloß denjenigen, welcher ständig Beglaubigungen verlangt«, 524 verspottet sieht; mit Nellmann gelten für Knapp die Wolfram’schen »Fiktionshinweise nur dem Detail, nicht dem Ganzen der Erzählung«. 525 Allerdings beurteilt weder Ernst noch Knapp die Stelle im Zusammenhang der folgenden Kanvoleis-Episode; die weiteren Artifizialitätsmarkierungen im Rahmen der Turnierschilderung lassen beide unberücksichtigt. Mir scheint es in diesem Horizont naheliegend, die Adressatenapostrophe gebiet ir, sô ist ez wâr (59,27) weder nur auf ihren allerengsten Kontext zu begrenzen, 526 noch sie auf den ›Parzival‹ als Ganzes auszudehnen. Ich schlage also vor, den Vers gebiet ir, sô ist ez wâr als Rezeptionshinweis für die nachfolgend erzählten Geschehnisse vor Kanvoleis zu verstehen: Ebendieser erzählte Ort wird hier zum ersten Mal namentlich erwähnt und zugleich zum Handlungsschauplatz; mit ihm verknüpft sich denn auch am stärksten das Fiktionssignal, das noch auf den metaleptisch markierten Turnierbeginn ausstrahlt: den schilt nam er ze halse sân. hie stuont ein ors vil wol getân, gewâpent vaste unz ûf den huof, hie garzûne ruofâ, ruof. sîn lîp spranc drûf, wand erz dâ vant. vil starker sper des heldes hant mit hurte verswande […]. (›Parzival‹, 71,29-72,5) 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 129 <?page no="130"?> 527 Die Dynamik affiziert sogar die Form, wie das Enjambement in Vers 73,3f. zeigt: dô stach in hinderz ors dort hin / der werde künec von Zazamanc, / und vieng in. dâ was grôz gedranc, / hôhe fürhe sleht getennet, / mit swerten vil gekemmet. (73,2-73,6) 528 Die »[b]eliebte Hyperbel zur Veranschaulichung des großen Lanzenverbrauchs (79,22; 81,9; 290,24; 427,3; 665,15; 769,11)« (Hartmann 2000, S. 149) ist im ›Parzival‹ achtmal belegt - zu den genannten Stellen kommt noch der auf Feirefiz bezogene Vers 57,23 (der wart ein waltswende) hinzu - und offenbar eine »Wolframsche Neubildung« (Nellmann 1994, S. 487). Weitere Belege finden sich mithilfe der Mittelhochdeutschen Begriffsdatenbank nur in Wolframs ›Willehalm‹ (156,29; 378,1) und ›Titurel‹ (102,1), im ›Jüngeren Titurel‹ (42,3; 780,1 [entspricht ›Titurel‹, 102,1]; 936,1; 2031,2; 2046,4; 2622,4) sowie über Wolfram bzw. Albrecht hinaus je dreimal in der ›Krone‹ (V. 8963, 10087, 18498) und in Ulrichs von Etzenbach ›Alexander‹ (V. 9056, 11056, 19930), zweimal im ›Frauendienst‹ Ulrichs von Liechtenstein (1498,6; 1549,8) sowie je einmal in Wirnts von Grafenberg ›Wigalois‹ (V. 11105), Konrads von Würzburg ›Trojanerkrieg‹ (V. 39222), Ulrichs von Etzenbach ›Wilhalm von Wenden‹ (V.-1648) und schließlich Johanns von Würzburg ›Wildhelm von Österreich‹ (V.-10187). 529 Dass »der Eindruck von Kampfgetümmel und Bewegung durch die wiederholte Durchbrechung narrativer Linearität« erst entstehe, wie Hartmann 2000, S. 143, meint, geht tendenziell am Textbe‐ fund vorbei, wie die Rede vom grôz[en] gedranc (73,4) belegen dürfte. 530 Rüthemann 2022, S.-423. 531 Curschmann 1971, S.-632. Zurufe des Erzählers an seine Figuren (vgl. auch 74,25 und 79,24) dynamisieren das ohnehin wilde Treiben: Einer sticht den anderen vom Pferd, es gibt ein heilloses gedranc (73,4) 527 und, um es mit einem Wolfram’schen Bild auszudrücken: verswendet [wart] der walt / und manec ritter ab gevalt (73,7f., vgl. ähnlich 79,22 und 81,9). 528 Das Durcheinander der erzählten Welt spiegelt sich in der sprunghaften narration wider 529 - und zwar noch einmal gesteigert, wenn der Erzähler kurzerhand selbst seine Urheberschaft an einem erzählten Tjosterfolg offenlegt: dô stach der künec von Arragûn den alten Utepandragûn hinderz ors ûf die plâne, den künec von Bertâne. ez stuont dâ bluomen vil umb in. wê wie gefüege ich doch pin, daz ich den werden Berteneis sô schône lege für Kanvoleis, dâ nie getrat vilânes fuoz (ob ichz iu rehte sagen muoz) noch lîhte nimmer dâ geschiht. (›Parzival‹, 74,5-15) Diese für meine Arbeit zentrale und deshalb schon mehrfach zitierte Stelle sei hier nun ausführlich analysiert: Der Erzähler zeigt nicht darauf, dass er oder sein Publikum die Figuren gewähren lässt - wie später in den vergleichsweise formelhaften Metalepsen lât rîten Gahmuretes kint (224,5) oder die künge ich lâze rîten (737,11) -, sondern stellt ein bereits erzähltes Figurenhandeln noch einmal als sein e i g e n e s Handeln dar: »als kämpfendes Erzählen, als erzählendes Kämpfen, ganz der Logik des aventiurenden Dichtens, des schildes ambet verpflichtet«. 530 Die Stelle ist erstaunlich selten genauer besprochen worden: Für Curschmann »meldet sich […] der selbstgefällige Handwerker zu Wort«; 531 Nellmann belässt es bei dem Hinweis, 130 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="131"?> 532 Nellmann 1973, S. 24. Vgl. ähnlich Huth 1972, S. 47, der die Verse als ein »sehr eindrucksvolles Beispiel für die Bloßlegung konventioneller Darstellung« liest: »Durch die bewußte Bestätigung des Ziels, den Ritter in höfisch angemessener Weise vom Pferd fallen zu lassen, wird die Selbstverständlichkeit, mit der das im Ritterroman zu geschehen pflegt, ironisiert.« 533 Brall 1983, S.-200f. 534 Vgl. dazu Däumer 2013, S. 414, der - freilich spekulativ - im »Fallen von Artus’ Vater auf eine herkömmliche Minnemetapher […] seinen moralischen Fall durch seine unmäßige Liebe zu Ygerna (Ingerna, Igraine, Arnive)« angespielt sieht. 535 Hartmann 2000, S.-153. 536 Kuhn-Treichel 2023a, S.-171f. 537 Huth 1972, S. 47, erwägt, »in diesen Worten einen weiteren Hinweis auf die Fiktionalität der Szene zu sehen: Bauern können nicht dorthin kommen, weil es gar kein realer, sondern ein poetischer Ort ist.« Zu diesem Vorschlag passt die latente Formelhaftigkeit des Verses noch lîhte nimmer dâ geschiht (74,15), die schon aus Hartmanns merwunder-Exkurs bekannt ist; vgl. ›Erec‹, V. 7621/ 7631, sowie oben, Kap. 3.1.2.2 dieser Arbeit. dass Wolfram »[i]ronisch […] sein ›höfisches Erzählen‹ [lobt].« 532 Helmut Brall interpretiert ausführlicher: Wolframs […] Kommentar über das Mißgeschick des ›Spitzenahns‹ des Artusgeschlechts ver‐ rät […] die Unverbindlichkeit und allseitige Verwendungsmöglichkeit der vom Artusroman beanspruchten Herkunftsmythologie, er demonstriert durch die Parodie die Verfügungsgewalt über einen Typ von Überlieferung […], deren gegenwärtige Wirkungsmächtigkeit in keinem Verhältnis zum überlieferten, bezeugten Heil ihrer herausragenden Vertreter steht. Vielmehr erlaubt gerade der märchenhafte Ursprung des Artusgeschlechts aus einer geschichtslosen Welt seine parodierende Einbindung in Wolframs eigene genealogisch-›historisch‹ beglaubigte epische Welt. 533 Bralls Deutung setzt bei der Identität des ›Opfers‹ Utepandragûn an. 534 Dazu passt, dass der vor Wolfram nirgends bezeugte künec von Arragûn namens Schafillôr wohl eine Erfindung des Eschenbachers ist: Zuerst sticht - im berichtenden Modus (74,5-9) - das Produkt seiner Fantasie, dann - in metaleptischer Weise - Wolfram selbst qua Narration den Repräsentanten des arthurischen Ursprungsmythos vom Pferd hinab auf eine Blumenwiese. Insofern sind histoire und narration nicht ›nur‹ simultaneisiert; ihr Kausalitätsverhältnis ist auf Basis der metaleptischen Simultaneität geradezu vertauscht. Von hier aus lässt sich Bralls Interpretation noch etwas weiterdenken: Warum handelt es sich laut Nellmann um ironisch gelobtes › h ö f i s c h e s Erzählen‹, für Heiko Hartmann um »Wolfram […] als formbewusste[n] Erzähler«? 535 Beide Kommentare stützen sich implizit auf die gefüege (74,10) - die fügsam-schickliche, aber auch kunstfertig-fügende - und sô schône (74,12) Art und Weise, den Bretonenkönig auf die Blumenwiese zu legen; stärker als auf das ›Was‹ steht, so Thomas Kuhn-Treichel, »die erzählerische Urheberschaft […] hier vor allem auf das ›Wie‹ der Darstellung hin im Blickpunkt«. 536 Ebenfalls bemerkenswert ist der Nachsatz dâ nie getrat vilânes fuoz / (ob ichz iu rehte sagen muoz) / noch lîhte nimmer dâ geschiht. (74,13-15) Wieso ist es dem Erzähler so wichtig zu betonen, dass weder bisher ein vilân den Turnierplatz betreten hat, noch dies in Zukunft so leicht geschehen wird? 537 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 131 <?page no="132"?> 538 Vgl. zum Folgenden Kuhn-Treichel 2023a, S. 171f., dessen Deutung ebenfalls auf Chrétien, allerdings als ›Perceval‹-Erzähler zielt: »Einen Grund für diesen Fokus kann man darin sehen, dass Wolfram einen Stoff aufgreift, den schon andere Autoren vor ihm verarbeitet haben, vor allem Chrétien de Troyes. Bei der durch die Metalepse gekennzeichneten Erfindung geht es demnach weniger um die Schaffung einer völlig eigenen Welt als um eine bestimmte Ausgestaltung des übernommenen Stoffes, bei der der Erzähler hier besonders freie Hand hat, weil Chrétien für die betreffende Erzählung von Parzivals Vater Gahmuret keine Parallele bietet.« 539 Der ›Reinhart Fuchs‹ ist schwer zu datieren, dürfte aber auch im Falle der Spätdatierung noch geringfügig älter sein als der ›Parzival‹: Gegenüber der Frühdatierung auf um oder noch vor 1170/ 80 geht in jüngeren Beiträgen die Tendenz zur Spätdatierung auf Ende des 12. Jahrhunderts (mit 1192 oder 1197 als terminus post quem); vgl. zuletzt den Überblick bei Darilek 2020, S. 32-34, mit den entsprechenden Literaturhinweisen. 540 Der vilân-Begriff wird im weiteren Verlauf des ›Parzival‹ noch zum Gegenstand eines Wortspiels, dessen Opfer Jeschute ist - und damit just jene Figur, die intertextuell an Enide/ Enite erinnert: nantes iemen vilân, / der het ir unreht getân: / wan si hete wênc an ir. (257,23-25) Zur Stelle vgl. unten, Kap. 3.2.2.2 dieser Arbeit. 541 Glauch 2009, S.-181. 542 »Wenn sich hierin […] Fiktionalitätsbewußtsein äußert, dann offensichtlich auf so singuläre Weise, daß sie nicht verstanden wurde oder zumindest als ungeeignet angesehen werden mußte, um die unabdingbare Verständigung zwischen Autoren und Publikum über die fiktionale Praxis herzustel‐ len, d. h. zu einem konventionellen Fiktionssignal zu werden.« (Glauch 2009, S.-181.) Die Engführung der Begriffe gefüege, sô schône und vor allem vilân erlaubt einen intertextuellen Interpretationsversuch: 538 Für die deutsche Literatur liegt hier einer der ältesten Belege für vilân vor (vgl. zuvor einzig ›Reinhart Fuchs‹, V. 1541), 539 zumal der älteste der deutschsprachigen Artusepik; Hartmann nutzt das Lexem kein einziges Mal. Es gibt indes in der französischen Artusepik einen höchst prominenten Vers, in dem von einem vilain die Rede ist, nämlich den ersten Vers von Chrétiens ›Erec‹: Li vilains dit an son respit … (›Im Sprichwort des Bauern heißt es …‹). 540 Nur wenige Verse darauf wird dort das poetologische Programm des Chrétien’schen ›Erec‹ formuliert: Por ce dist Crestïens de Troies que reisons et que totevoies doit chascuns panser et antandre a bien dire et a bien aprandre; et tret d’un conte d’avanture une molt bele conjointure […]. (›Erec et Enide‹, V.-9-14) Darum sagt Chrétien von Troyes, es sei vernünftig, daß jeder immerfort darauf sinne und sich befleißige, Gutes zu reden und Nützliches mitzuteilen; und er bringt seinerseits eine Reihe von Ereignissen, wie sie erzählt werden, in einen wohlgeordneten Zusammenhang (Übers. Gier). Man ist der Ansicht, dass die obigen Verse »in der sich konstituierenden Gattung des Artusromans nirgends wieder aufgenommen [werden]«, 541 was angesichts ihrer prominen‐ ten Position umso mehr verwundert. 542 Vergleicht man aber die zitierten Chrétien-Verse mit der ›Parzival‹-Stelle, fällt über die vilain/ vilân-Analogie hinaus eine zweite Parallele auf: Chrétien spricht vom Produkt seines poetischen Tuns als einer molt bele conjointure, einer ›so schönen Fügung‹; Wolfram davon, den Berteneisen sô schône und gefüege vor Kanvoleis niederzustrecken. Traut man der Parallele bis hierhin, so lässt sich folgern: 132 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="133"?> 543 Siehe dazu Wand 1989, S. 15f. (vgl. ähnlich Draesner 1993, S. 203f.): »Orilus gibt zu, daß Erec ihn in einer Tjost vor Prurin besiegt hat (vgl. ›Parzival‹, 134,12ff.). In Chrétiens ›Erec‹ gibt es diesen Ortsnamen nicht. Im ›Erec‹/ H allerdings findet in der Tat in der Nähe Prurins ein Turnier statt, an dem Erec beteiligt ist (vgl. ›Erec‹/ H, V. 2240ff., V. 2351ff.) Keiner der Gegner Erecs heißt jedoch Orilus. Dennoch ist Wolframs Erwähnung des Namens Orilus im Zusammenhang mit Prurin kein zufälliger Einfall. Orilus heißt in Wolframs französischer Vorlage, im ›Perceval‹ Chrétiens, li Orguelleus de la Lande (›Perceval‹, V. 3817 u. ö.). Einer der Gegner Erecs im Kampf vor Prurin heißt bei Hartmann der hôchvertige Landô (›Erec‹/ H, V. 2576), und in Hartmanns französischer Vorlage, dem ›Erec‹ Chrétiens, wird dieser Ritter ebenfalls li Orguelleus de la Lande genannt (›Erec‹/ Ch, V. 2175). Wolframs Orilus kann also deshalb wie Hartmanns Lando vor Prurin kämpfen und von Erec besiegt werden, weil Orilus und Lando beide in Wolframs und Hartmanns französischen Vorlagen li Orguelleus de la Lande heißen, also dieselbe Figur sind. […] Da Wolfram den Orguelleus de la Lande seiner französischen ›Parzival‹-Vorlage nur in Verbindung mit Prurin bringen konnte, wenn ihm bekannt war, daß Hartmann aus li Orguelleus de la Lande seiner französischen ›Erec‹-Vorlage den hôchvertigen Landô gemacht hat, der bei Prurin besiegt wird, folgt daraus, daß Wolfram die deutsche und die französische Fassung des ›Erec‹ genau gekannt haben muß.« 544 Zu mhd. uop vgl. Lexer, Bd. 2, Sp. 1998: ›Handlungsweise‹, mit Verweis auf mhd. üebe und lat. opus. Wolfram überträgt den poetologischen Begriff der molt bele conjointure auf die zunächst nur berichtete Überwindung des Artusvaters Utepandragûn, die er sich in diesem Zuge gleich selbst auf die Fahne schreibt: wê wie gefüege ich doch pin, / daz ich den werden Berteneis / sô schône lege für Kanvoleis. (74,10-12) In beiden Fällen ginge es demnach in ähnlichen Vokabeln um dichterisches Schaffen - bei Chrétien in metanarrativer, bei Wolfram in metaleptischer Weise. Dieser intertextuelle - oder präziser: interpoetologische - Deutungsvorschlag setzt nun produktionsästhetisch zunächst einmal voraus, dass Wolfram den Chrétien’schen ›Erec‹ gekannt habe; sehr wahrscheinlich macht dies vor allem eine Anekdote der Figur Orilus über eine gegen Erec verlorene Tjost. 543 Umso mehr stellt sich dann aber, rezeptionsästhe‐ tisch betrachtet, die Frage, wie Wolframs Publikum eine solche Anspielung verständlich werden sollte. In diesem Zusammenhang führt vielleicht die folgende, nur kurz zuvor erzählte ›Erec‹-Anspielung weiter: Môrholt in einen rîter stal, ûzem satel ern für sich huop (daz was ein ungefüeger uop): der hiez Killirjacac. von dem het der künec Lac dâ vor enphangen solhen solt, den der vallende an der erde holt: er hetez dâ vil guot getân. (›Parzival‹, 73,18-25) Ein ungefüeger uop - ein unschickliches Werk 544 - Morholts trifft Killirjacac, der wie‐ derum zuvor den König Lac, mithin Erecs Vater, zu Fall gebracht haben soll. Durch die Namensnennung des Königs Lac wird demnach der ›Erec‹ nur fünfzehn Verse vor der Kanvoleis-Metalepse für den entsprechend ›sattelfesten‹ Rezipienten als ein intertextueller Anknüpfungshorizont ins Spiel gebracht, und auch hier in Verbindung mit (un-)gefüegem Handeln. Einmal auf diese Spur gebracht, könnte ein Kenner des französischen ›Erec‹ dann durchaus auch die Verse 74,10-15 als Chrétien-Allusion verstanden haben. 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 133 <?page no="134"?> 545 Siehe auch Wand 1989, S. 17, zum obigen Orilus-Beispiel: »Da der durch den ›Erec‹/ Ch bedingte sachliche Zusammenhang zwischen Orilus und Prurin sehr kompliziert ist und nur aufgrund von Detailkenntnissen des ›Erec‹/ H, ›Erec‹/ Ch und ›Perceval‹ erklärt werden kann, ist kaum anzunehmen, daß Wolfram in seiner Anspielung speziell diesen Zusammenhang in Hinblick auf rezipientenbezogene Funktionen genutzt hat. Er läßt lediglich die Genauigkeit und Detailliertheit erkennen, mit der Wolfram an einer Stelle des ›Erec‹-Romans die Arbeitsweise Hartmanns bei er [sic] Umarbeitung von Namen seiner französischen Vorlage zur Kenntnis genommen hat.« 546 Zum Begriff der agonalen Überbietung Stellmann 2022, S. 39: »Der Agon meint grundsätzlich den wett-kämpferischen Vergleich mit anderen, der gegenüber dem kriegerischen (oder ›heroischen‹) Ernst ein spielerisches Element bewahrt, ohne doch ›nur‹ Spiel zu sein. […] Die jüngst florierende mediävistische Forschung zur Agonalität in der höfischen Literatur hat herausgearbeitet, wie zentral der Wettkampfgedanke auch für die poetologische Profilierung des Höfischen ist, dem ein agonales Prinzip zugrunde liegt. Im Zug der Verwendung dieses Agon-Begriffs möchte ich die höfische Dichtung als soziale Praxis verstehen, insofern sie im (oft nur als literarisch vermitteltes Konzept zugänglichen) Rahmen der höfischen Gesellschaft auf Imitatio und Überbietung von Vorgängern - aber auch und vielleicht vor allem von Konkurrenten - zielt.« 547 Brall 1983, S.-200f. 548 Vgl. Hausmann 2014, S. 68: » Wer […] im 12. Jahrhundert ›weltlich‹ erzählen wollte und dies eben nicht wie die joglars tun wollte, der musste die Frage beantworten, wie eine histoire aussehen kann, deren Autorisierung durch Gott zumindest nicht ständig präsent ist und die doch mehr ist als nur ›irgendeine Geschichte‹. Es geht also um einen eigenen Raum für ein weltliches Erzählen, das den Sinngebungsansprüchen einer höfischen, kulturell von Klerikern bestimmten Gesellschaft gerecht wird, die sich mit geistlichen Sinngebungsangeboten auseinandersetzen muss und will.« 549 Brall 1983, S.-201. Freilich bleibt diese interpoetologische Deutung gerade auf Rezeptionsseite voraussetzungs‐ reich. 545 Mir erscheint es daher als die beste Lösung, wie zuvor bei der Penefrec-Metalepse des Hartmann’schen ›Erec‹ mit einer doppelten Adressierung zu kalkulieren: Primär handelt es sich um eine auktoriale Metalepse, die - noch dazu in der ich-Form - Wolframs Erzählen in zuvor ungekannter Deutlichkeit als ein poetisches (Er-)Schaffen offenlegt; sekundär und fakultativ erschließt sich für denjenigen Rezipienten, dem Chrétiens ›Erec‹-Prolog präsent ist, ein zusätzliches Moment der ›agonalen Überbietung‹ 546 seines Vorgängers. Im obigen Vorschlag ist Wolframs Ironie noch nicht explizit berücksichtigt; doch ist sie der Formulierung wê, wie gefüege ich doch pin (74,10) wohl schon aufgrund der einlei‐ tenden Interjektion inhärent. Wen aber trifft die Ironie? Primär trifft sie Utepandragûn, den »›Spitzenahn[]‹ des Artusgeschlechts«, 547 mit der sekundären interpoetologischen Deutung würde sie jedoch gleichfalls auf den ›Spitzenahn der fiktionalen Artusliteratur‹ Chrétien zielen, der aus Bauernsprichwörtern und Märchengeschichten eine irgendwie bedeutsame Erzählung formen will. 548 Wolfram demonstriert demnach in zwei- oder drei‐ facher Hinsicht »Verfügungsgewalt«: 549 erstens über den Repräsentanten des arthurischen Herkunftsmythos, zweitens über die erzählte Welt der Kanvoleis-Episode - und womöglich auch drittens seine Überlegenheit über Chrétien. Die auktoriale Verfügungsgewalt des Erzählers über die histoire-Ereignisse tritt schließ‐ lich am Ende der Turnierschilderung noch einmal hervor: dâ was gewunnen und verlorn: genuoge heten schaden erkorn, die andern prîs und êre. nu ist zît daz man si kêre 134 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="135"?> 550 Vgl. Hartmann 2000, S. 190: »Beim organisierten (Würfel-)Spiel war ein Pfandner zugegen, der als Mittelsperson zwischen den Spielern fungierte: Er verlangte vom Verlierer den Gewinn (phant) im Namen des Siegers. Konnte jener seine Schuld nicht vollständig begleichen, musste der Pfandner selbst den Fehlbetrag beibringen. Andererseits durfte er einen Teil vom Gewinn behalten (Pfand‐ recht). Übte der Wirt selbst diese Aufgabe aus, so oblagen ihm zugleich die Bereitstellung der Räumlichkeiten, der Verleih von Brett und Würfeln und die Sorge für ausreichende Beleuchtung. Wenn er kein Licht brachte, musste das Spiel (d. h. hier: der Kampf) unterbleiben.« 551 Vgl. die Verse 597,1-8, wo Plippalinôt als der tjoste pfandære bezeichnet wird: Gâwân vriesch diu mære / von der tjoste pfandære. / Plippalinôt nam alsô pfant: / swelch tjoste wart aldâ bekant, / daz einer viel, der ander saz, / so enpfienger ân ir beider haz / dises flust unt jens gewin: / ich mein daz ors: daz zôher hin. 552 So auch Richter 2015, S.-226. 553 Im zweiten Fall wäre auch Figurenrede plausibel (mit 79,23 als inquit-Formel), aber meines Erachtens nicht zwingend: sie worhten mit ir henden / daz den walt begunde swenden. / diz was gelîche ir beider ger: / ›sperâ hêrre, sperâ sper! ‹ (79,21-24) von ein ander. niemen hie gesiht: sine wert der phander liehtes niht: wer solt ouch vinsterlingen spiln? es mac die müeden doch beviln. (›Parzival‹, 82,13-20) Metaleptische Wendungen der Form nu ist zît, daz … begegneten schon bei Hartmann (›Erec‹, V. 7767 und 8359) - und wie dort liegt auch hier der Akzent auf der Gleichzeitigkeit von narration und histoire. Die auktoriale Potenz des Erzählers scheint auf den ersten Blick nachrangig (nu ist zît daz man si kêre statt etwa: daz *ich si kêre), der Anlass für das Auseinandertreiben liegt scheinbar allein in der histoire begründet (niemen hie gesiht) - es sei schlicht zu dunkel zum Weiterkämpfen. Umso bemerkenswerter ist dann aber der Vers sine wert der phander liehtes niht - wörtlich übersetzt: ›Der Pfandner 550 gewährt ihnen kein Licht‹ -, der einerseits eine Brücke zwischen Spiel- und im Folgenden dominant werdender Lichtmetaphorik schlägt, andererseits aber auch auf die Frage zurückführt: Wer ist denn eigentlich der phander, der Turnierleiter 551 von Kanvoleis? Mit Blick auf die bisher untersuchten Stellen liegt es nahe, hier erneut an den Erzähler zu denken, 552 der das Hauen und Stechen bereits eröffnet (hie garzûne ruofâ, ruof, 72,2) und die Kämpfer immer wieder im metaleptischen Modus angefeuert hat (wetâ hêrre, wetâ wet! 74,26; sperâ hêrre, sperâ sper, 79,24). 553 Nun lässt er die Kontrahenten auseinandertreiben - indem er allen bis auf Gahmuret das Licht ausknipst und nur ihn, kurz vor der ersten Begegnung mit Herzeloyde, in hellem Kerzenschein erstrahlen lässt (vgl. 82,21-83,4). Das Turnier von Kanvoleis endet damit so, wie es begonnen hat: mit einem Hinweis auf seine artifizielle Gemachtheit. Mit Beendigung der Kampfhandlungen ändert sich auch die Erzähltechnik - die nächste und zugleich letzte Metalepse der ersten zwei Bücher folgt erst bei der Verabschiedung der Gäste zu Kanvoleis und damit kurz vor dem fatalen Ende der Gahmuret-Handlung: lât si rîten, swer dâ geste sîn: den gap urloup der Anschevîn. dez pantel, daz sîn vater truoc, von zoble ûf sînen schilt man sluoc. al kleine wîz sîdîn ein hemde der künegîn, 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 135 <?page no="136"?> 554 Die Beispiele aus ›Münchner Oswald‹ und ›Nibelungenlied‹ nennt Ch. Schneider 2021, S. 153f., ohne allerdings zwischen metanarrativen und metaleptischen Formeln zu differenzieren. Vgl. auch S. 154, Anm. 117: Die dort zitierten ›Kudrun‹-Stellen wie Nu lâzen wir belîben, wie dâ gescheiden wart, / und grîfen an diu mære […] (67,1f.) sind - gegen Ch. Schneider - nicht allein auf die rede bezogen, sondern zum ›linksseitigen‹ Teil metaleptisch (Nû lâzen wir belîben) und zum ›rechtsseitigen‹ Teil metanarrativ. Differenzkriterium von Metanarration und Metalepse ist mit Häsner 2005, S. 36, der ›linksseitige‹ Ausfall des verbum dicendi. 555 Nellmann 1973, S.-41, Anm.-38. 556 Vgl. schon Nellmann 1973, S.-41. 557 Nellmann 1994, S. 508, errechnet aus Gahmurets Ehebedingung, aller mânedglîch ein turnei (97,8) zu bestreiten, sowie den achtzehn durchstochenen Hemden (101,14) eine Ehedauer von mindestens eineinhalb Jahren. Im gerafften, iterativen Erzählen spiegelt sich damit narrativ wider, dass sich Gahmurets ritterschaft »unaufhörlich und eigentlich sinnlos reproduziert« (Ortmann 1973, S. 687, Anm. 21). »Denn das Konzept dieser ritterschaft fordert auch noch in seiner klassischen Verwirkli‐ chung die ständige Reproduktion« (Ortmann 1973, S.-697). 558 Ortmann 1973, S.-696f. als ez ruorte ir blôzen lîp, diu nu worden was sîn wîp, daz was sîns halsperges dach. ahzehniu manr durchstochen sach und mit swerten gar zerhouwen, ê er schiede von der frouwen. daz leit ouch si an blôze hût, sô kom von rîterschaft ir trût, der manegen schilt vil dürkel stach. ir zweier minne triwen jach. (›Parzival‹, 101,5-20) Verglichen mit den vorigen Beispielen ist die in Vers 101,5 vorzufindende Verbindung von lâzen und rîten bzw. allgemeiner: von lâzen mit Bewegungsverb absolut formelhaft; die über die gesamte mittelhochdeutsche Literatur verstreuten Belege reichen von ungefähr zeitgenössischen Werken wie dem ›Münchner Oswald‹ (V. 2483f. und 2661f.), Ulrichs von Zatzikhoven ›Lanzelet‹ (V. 3072-3074) und dem ›Nibelungenlied‹ (Str. 1290, Z. 1) 554 bis hin zum im 14. oder 15. Jahrhundert verfassten ›Friedrich von Schwaben‹ (V. 1575f. und 5231-5234). Insofern stimmt es zwar nicht ganz, dass - wie Nellmann formuliert - »[d]ieser Typ […] offenbar vor Wolfram [fehlt]«, 555 doch verwendet ihn Wolfram im ›Parzival‹ weitaus häufiger und systematischer als seine Vorgänger und Zeitgenossen (vgl. 224,5; 443,5; 597,25; 652,15; 667,1; 778,26). Hier in Vers 101,5 dient die Metalepse einerseits dem Abschluss eines Erzählstrangs, 556 andererseits erzeugt sie Aufmerksamkeit für das Folgende: den zweiten und finalen Wappenwechsel Gahmurets sowie das Hemd der Herzeloyde. Für die knappe Erzählzeit von gerade einmal sechzehn Versen - die eineinhalb erzählten Ehejahren entsprechen dürften 557 - symbolisieren »[d]as (väterliche) Panther-Wappen an seiner Kriegsausrüstung und das konventionelle Minnezeichen, das Hemd der Königin, […] die konfliktlose Einheit von Minne und Kampf, die hier als Zielsituation ritterlicher Existenz verwirklicht worden ist«. 558 Dass diese ›Zielsituation‹ jedoch keine eigentliche ist - dass der ›Anker‹ also auch als ›Panther‹ rast- und ruhelos bleibt -, führt Ortmann näher aus: 136 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="137"?> 559 Ortmann 1973, S.-697. 560 Peschel-Rentsch 1990, S.-42. 561 Zu Gahmurets Epitaph vgl. grundsätzlich Hartmann 2006 sowie zuletzt Velte 2021, S. 172-193; zum Botenbericht, in den das Epitaph eingelassen ist, vgl. Haubrichs 1996. 562 Die Gahmuret-Vita ist auf Wortebene eine weitgehend heil-lose, der letzte Beleg vor dem Schlussvers des Epitaphs ist Vers 5,6-8: daz was der jungern unheil, / daz in der tôt die pflihte brach / als in ir vater leben verjach. Auch von Gahmurets sælde ist nach seiner Figurenrede beim Aufbruch (got wîse mich der sælden wege, 8,16) nicht mehr die Rede. 563 Zum Begriff des ›Erzähltrojaners‹ vgl. Lembke [u. a.] 2018. 564 Vgl. auch die Gahmuret-typische Reaktion Parzivals auf den Gesang der Vögel in Soltane: von der stimme [zeswal] ir kindes brust. / des twang in art und sîn gelust. (118,26-28) Man sieht, die Gahmuret-Geschichte ist zu Ende, der Ritterweg ist vollendet; aber diese Geschichte kann doch nicht eigentlich abgeschlossen werden. Denn das Konzept dieser ritterschaft fordert auch noch in seiner klassischen Verwirklichung die ständige Reproduktion (vgl. 101,21-102,23). Obgleich Gahmuret werdekeit genuoc hat (101, 21), beginnt seine ritterliche Fahrt ›von vorn‹, kehrt er in den Dienst des bâruc zurück, wird seine nun im konkreten Sinn vollendete ritterschaft gewissermaßen abschließend in das Milieu reprojiziert, das von Anfang an der klassischen Formalität seines ritterlichen Entwurfs entsprach. 559 Zur Ruhe kommt Gahmuret erst im Tod: »Dieser Widerspruch des Ankers ist nur mit dem Tod zu lösen, nein, er muß in den Tod münden.« 560 Gahmurets irdische Begehren waren stets Kampf und Minne, deren Gewährung ihm die Adressaten wünschen sollten (vgl. 35,25f.); erst seine Grabinschrift 561 schließt mit den Worten: nu wünscht im heiles, der hie ligt (108,28) - ein Heilswunsch, der über die Figurensphäre hinaus (mit dem Epitaph endet der Botenbericht des Knappen Tampanis, vgl. 105,13-108,28) wohl bis zum extradiegetischen Publikum forthallen dürfte. Daran wird ersichtlich: heil lässt sich nur jenseits der endlosen Akkumulation von strît- und minne-Erfolgen erlangen - und während bei Gahmuret erst sein Tod im Zeichen des Heils steht, 562 heißt es von Parzival schon beim Aufbruch aus Soltane: doch solten nu getriwiu wîp / heiles wünschen disem knabn, / der sich hie von ir hât erhabn. (129,2-4) Gahmurets Ende ist zugleich als Anfang einer neuen Geschichte in Szene gesetzt: Das bezeugt schon der ins Epitaph ›trojanergleich eingeschmuggelte‹ 563 (Erzähler-)Kommentar er ist von muoter ungeborn, / zuo dem sîn ellen habe gesworn: / ich mein der schildes ambet hât (108,15-17). Kurz darauf wird Parzival als derjenige bezeichnet, der aller ritter bluome wirt, / ob in sterben hie verbirt (109,11f.) - und die Würfelspielmetaphorik, aus Prolog (vgl. 2,13) und Kanvoleis-Turnier (vgl. 82,18-20) bereits bekannt, wird ebenfalls an prominenter Stelle wiederaufgegriffen: hiest der âventiure wurf gespilt, / und ir begin ist gezilt: / wand er ist alrêrst geborn, / dem diz mære wart erkorn. (112,9-12) An all diesen Belegen lässt sich erkennen: Parzival wird in den Kategorien des Gahmuret-Rittertums - insbesondere als der, der schildes ambet hât - in Erzählung und Handlung 564 eingeführt. In diesen Kontext schreiben sich auch die folgenden Verse der ›Selbstverteidigung‹ ein: schildes ambet ist mîn art: swâ mîn ellen sî gespart, swelhiu mich minnet umbe sanc, sô dunket mich ir witze kranc. 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 137 <?page no="138"?> 565 Ortmann 1973, S.-687, Anm.-21. 566 Nellmann 1973, S.-21. 567 Vgl. grundsätzlich Brackert 1989 sowie Richter 2015, S.-152-165. 568 Zum Âventiure-Gespräch vgl. unten, Kap. 3.2.3 dieser Arbeit. 569 Zur Zuspitzung gegenüber Chrétien vgl. Kragl 2019, S.-165f. 570 Sassenhausen 2007, S.-109. ob ich guotes wîbes minne ger, mag ich mit schilde und ouch mit sper verdienen niht ir minne solt, al dar nâch sî sie mir holt. vil hôhes topels er doch spilt, der an ritterschaft nâch minnen zilt. (›Parzival‹, 115,11-20) Mit der Aussage schildes ambet ist mîn art (115,11) bekennt sich Wolfram an dieser Stelle selbst ostentativ zur Gahmuret-ritterschaft - nur dessen Begriff von Rittertum ist bis hierhin breit in den Text eingeführt -, insofern schlägt jenes »Ritterideal[], das sich im Streben nach Minne, Kampf, Ruhm unaufhörlich und eigentlich sinnlos reproduziert«, 565 hier auf ihn selbst zurück: Rittertum bedeutet auch dem Wolfram der ›Selbstverteidigung‹ (noch) nichts anderes als das unablässige Begehren, mit schilde und ouch mit sper / […] minne solt (115,16f.) zu akkumulieren und mit höchster Risikofreude (vgl. 115,19) an ritterschaft nâch minnen (115,20) zu zielen - er inszeniert sich mithin als Minneritter, weder als Minnesänger (vgl. 115,13f.) noch als schreibender Dichter (vgl. 115,21-116,4), sondern »als ein Mann, der mit den Waffen um die Gunst der Frauen kämpft, genauso wie das die Protagonisten der Romane tun. Wolfram empfiehlt sich dem Publikum als Romanautor, indem er sich die Ideologie seiner Helden zulegt.« 566 Daraus lässt sich zweierlei folgern: Erstens bringt der Wolfram der ›Selbstverteidigung‹ Frauendienst und Rittertum in genau jenes problematische Verhältnis, das sich soeben erst an Gahmuret als fatal erwiesen hat und das sich im weiteren Verlauf des Romans noch viele weitere Male als tödlich erweisen wird. 567 Zweitens ist dem Erzähler damit die tiefere Bedeutung s e i n e r âventiure selbst noch äußerlich: Er muss sie erst noch, am Anfang des neunten Buches, in sein Herz einlassen. 568 3.2.1.2 Wolfram auf »Hartmann-Terrain« zwischen Soltane und Artushof Parzivals Kindheit und frühe Jugend hat ihren Schauplatz weitab von alle[r] rîterschaft (117,28): zer waste in Soltâne; / niht durch bluomen ûf die plâne. (117,9f.) Soltane wird bei der ersten Erwähnung als Kontrastraum zu Kanvoleis inszeniert, 569 wo Utepandragûn mit metaleptischer Markierung hinderz ors ûf die plâne (74,7) hinab zu den bluomen (74,9) gestochen wurde. des werden Gahmuretes kint (117,15) wächst unter Bauern auf (vgl. 117,16f.) - und damit genau unter jenen, die niemals einen Fuß auf die Blumenwiese von Kanvoleis setzen werden (vgl. 74,13-15). Herzeloyde entzieht Parzival, der aller ritter bluome wirt (109,11), so »den sozialen und kulturellen Boden, auf dem er eigentlich gedeihen sollte.« 570 138 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="139"?> 571 Zu Herzeloydes Gottesbild vgl. eingehend und mit reichen Literaturhinweisen Knaeble 2014; auch über Herzeloyde hinaus weist Knaebles Beobachtung und These, »dass vereindeutigende Aussagen über Gott und entsprechende Gotteslehren im ›Parzival‹ symptomatisch auf der Figurenebene formuliert werden. Weitere augenfällige Beispiele hierfür, neben Herzeloydes Gotteslehre, sind die Aussagen über Gott, die von Sigune und insbesondere von Trevrizent getroffen werden. Die Erzählinstanz indessen formuliert kein einheitliches Gottesbild und keine vereindeutigende Lehre. Diese gezielte Platzierung des Erzählens von Gott auf Figurenebene stellt im ›Parzival‹ ein narratives Programm dar - und zwar im Sinne einer Multiperspektivität, welche letztlich auch auf Rezipientenebene mannigfaltige Deutungsmöglichkeiten zu offerieren vermag.« (Knaeble 2014, S.-373f.; vgl. dazu auch Knaeble 2011a und 2011b). 572 Bumke 2001, S.-129. 573 Brall 1983, S.-204. 574 Brall 1983, S.-205. 575 Zum »Ritt des Meljakanz durch Soltane als Initiation der ›Geschichte‹ Parzivals« siehe Draesner 1993, S.-193-200. Der väterliche art und sîn gelust (118,28) setzen sich dennoch durch: Von seiner kindlichen Frage ›ôwê muoter, waz ist got? ‹ (119,17) vergehen nicht einmal 300 Verse Erzählzeit, bis Parzival aus Soltane fortzieht, um seinerseits Ritterschaft zu suchen: Auf Herzeloydes rudimentäre Erklärung hin (er ist noch liehter denne der tac, 119,19) hält er kurz darauf drei vorbeireitende Ritter und ihren Herrn für Gott; 571 die Klarstellung des Anführers Karnahkarnanz provoziert Parzivals neuerliche Frage ›du nennest ritter: waz ist daz? / hâstu niht gotlîcher kraft, / sô sage mir, wer gît ritterschaft? ‹ (123,4-6), woraufhin ihn Karnahkarnanz an den Artushof verweist. Für das Folgende ist bemerkenswert, dass mit der ersten Referenz auf König Artus zugleich »›Hartmann-Terrain‹« 572 betreten wird: Brall nennt die Anspielungen auf Kalogre‐ nants Begegnung mit dem Waldmenschen im ›Iwein‹ »[u]nüberhörbar« 573 und illustriert dies nicht nur an der ohnehin evidenten Parallele zur vielzitierten Frage âventiure? waz ist daz? (›Iwein‹, V. 527), sondern auch an einer Gegenüberstellung von Kalogrenants âventiure-Definition und Karnahkarnanz’ nicht minder lapidarer Erläuterung von Sinn und Zweck seiner Rüstung: Nû sich wie ich gewâfent bin: ›nu sich, swer an mich strîtes gert, ich heize ein rîter unde hân den sin des selben wer ich mich mit slegn: daz ich suochende rîte für die sîne muoz ich an mich legn, einen man der mit mir strîte, und für den schuz und für den stich unde der gewâfent sî als ich. muoz ich alsus wâpen mich.‹ daz prîset in unde sleht er mich. (›Parzival‹, 124,6-10) gesige aber ich im an, - sô hât man mich vür einen man, - unde wirde werder danne ich sî. (›Iwein‹, V.-529-537) - Brall konstatiert eine »weitere Trivialisierung der Kalogrenantauskunft« 574 durch Kar‐ nahkarnanz - und damit just durch jenen Ritter, der Parzival den Weg zum Artushof weist, indem er ritterschaft und Artusrittertum geradezu gleichsetzt (vgl. ›Parzival‹, 123,4-11). Zusammen mit der wenig später folgenden Identifikation des Frauenräubers mit Meljakanz 575 (›Parzival‹, 125,11, vgl. ›Iwein‹, V. 5680) ergeben sich noch vor Parzivals 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 139 <?page no="140"?> 576 Vgl. Brall 1983, S. 207: »Nicht irgendeine Ritterschaft, sondern Artusritterschaft verknüpft Parzival mit dem von Wolfram auch zur Selbstcharakteristik herangezogenen Begriff von schildes ambet: […] Ob ritters art (123,11) und ritters orden (126,7) sich indes in der Artusritterschaft erfüllen, dies mag mit Fug dahingestellt bleiben.« 577 Nellmann 1994, S.-525. Abschied aus Soltane zwei ›Iwein‹-Anspielungen, die die arthurische Idealität mindes‐ tens als zweifelhaft erscheinen lassen; dass Parzival selbst den Artusritterdienst - so wie das Gahmuret-Rittertum - schildes ambet (126,14) nennt, fügt sich in dieses Bild nahtlos ein. 576 Gleichwohl sind bis hierhin zwar die Artusritter in die Ödnis Soltanes eingedrungen, Parzival selbst ist jedoch noch nicht zum Artushof aufgebrochen. Dieser zentrale und folgenreiche Handlungseinschnitt wird mit einem erneuten metaleptischen Fingerzeig des Erzählers markiert: des morgens dô der tag erschein, der knappe balde wart enein, im was gein Artûse gâch. [frou] Herzeloyde in kuste und lief im nâch. der werlde riwe aldâ geschach. dô si ir sun niht langer sach (der reit enwec: wemst deste baz? ), dô viel diu frouwe valsches laz ûf die erde, aldâ si jâmer sneit sô daz se ein sterben niht vermeit. ir vil getriulîcher tôt der frouwen wert die hellenôt. ôwol si daz se ie muoter wart! sus fuor die lônes bernden vart ein wurzel der güete und ein stam der diemüete. ôwê daz wir nu niht enhân ir sippe unz an den eilften spân! des wirt gevelschet manec lîp. doch solten nu getriwiu wîp heiles wünschen disem knabn, der sich hie von ir hât erhabn. dô kêrt der knabe wol getân gein dem fôrest in Brizljân. (›Parzival‹, 128,13-129,6) Die Metalepse leitet einen Schauplatzwechsel ein: Wie schon Gahmuret zieht Parzival aus, um ritterschaft zu suchen - und mit der Nennung des aus Hartmanns ›Iwein‹ bekannten Waldes Brizljân wird deutlich, »daß Parzival jetzt âventiure-Land betritt.« 577 Doch anders als beim Vater zielt die metaleptische Adressatenapostrophe bei Parzival nicht auf die Erfüllung seines Aufbruchsziels (bei Gahmuret: strît und minne, 35,25), sondern ganz unabhängig von seinen Absichten einzig auf sein heil. 140 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="141"?> 578 Nellmann 1994, S.-525. 579 Sassenhausen 2007, S.-147. 580 Draesner 1993, S.-201. Nellmann interpretiert die Verse 129,2-4 so, dass »[d]er Appell an die getriuwen wîp im Publikum zeigt, daß der Erzähler den Helden nicht schuldig spricht«, 578 doch erscheint mir eine andere Deutung wahrscheinlicher: Durch die Aufforderung zum Heilswunsch zeigt der Erzähler gerade auf Parzivals Heilsbedürftigkeit, die aus dieser ersten seiner später von Trevrizent benannten zwuo grôze[n] sünde[n] (499,20) erwächst. Insofern sich Parzival unwissentlich am Tod der (Über-)Mutter Herzeloyde schuldig macht, ist auch die Einschränkung auf die getriuwen wîp - die Herzeloyde im Jetzt und Hier der narration am nächsten kommen dürften - als Zielpublikum der Apostrophe stimmig. Zugleich lenkt die Metalepse den Blick nach vorn: Ebenso wenig wie Parzival schauen der Erzähler und seine Adressaten auf die sterbende Mutter zurück, sondern mit ihm gein dem fôrest in Brizljân (129,6), wo er unmittelbar an einen bach geritn [kom] (129,7f.); das Erzähltempo der Verse 129,5-17 ist derart hoch, dass Parzival praktisch im nächsten Moment vor Jeschutes Zelt steht. Wie schon zuvor bei Hartmann (vgl. ›Erec‹, V. 8359) fungiert die Metalepse auch hier als erzähltechnisches Mittel der Wahl, um erstens den Übergang vom Anblick unermesslichen Leides - dort der achtzig Witwen auf Brandigan, hier Herzeloydes Tod - zurück zur Handlung zu moderieren und zweitens zugleich einen gewichtigen Entwicklungsschritt des Protagonisten zu markieren. Während Erec auf Brandigan - also am Ende seines âventiure-Wegs - indes zum singulären Erlöser wird, akzentuiert die Metalepse hier überhaupt erst »Parzivals Eintritt in die Welt«. 579 Der Aufbruch aus Soltane zeitigt einen Einschnitt, der - schon wegen Herzeloydes Tod - unumkehrbar ist, der Parzival wieder einholen wird (vgl. 499,20-25) und der metaleptisch hervorgehoben ist. Die Metalepse unterstreicht die nachhaltige Relevanz der Szene und setzt durch die exklusive Ansprache der getriuwen wîp einen spezifischen Akzent. In Parzivals folgender Begegnung mit Jeschute und der anknüpfenden Orilus-Jeschute- Handlung treten sowohl intertextuelle Referenzen als auch metaleptische Sprechweisen noch deutlicher in den Fokus. Wesentliche Aspekte der Sequenz fasst Ulrike Draesner zusammen: »Kein Kampf, sondern schmähliches ringen mit einer Frau, tumbes statt ritterliches Verhalten, Essen statt Minne«. 580 Vor diesem Horizont ist folgender Erzähler‐ kommentar bemerkenswert: diu frouwe was entslâfen. si truoc der minne wâfen, einen munt durchliuhtic rôt, und gerndes ritters herzen nôt. innen des diu frouwe slief, der munt ir von einander lief: der truoc der minne hitze fiur. sus lac des wunsches âventiur. von snêwîzem beine nâhe bî ein ander kleine, sus stuonden ir die liehten zene. 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 141 <?page no="142"?> 581 Brüggen 2015, S. 393, interpretiert den Kommentar quasi-metaleptisch als »ein Räsonnement, mit dem er sich für einen Moment an die Stelle der Figur des Orilûs schiebt, um so mit der verlockenden Rolle des Liebhabers der schönen Frau zu kokettieren.« Ein ähnliches Beispiel (257,21-25) nennt Lienert 2002, S. 232f., einen »gedanklichen Übergriff[]« bzw. einen Fall »›diskursiver‹ Gewalt des Erzählers«. Vgl. auch die weiteren Literaturhinweise bei Brüggen 2015, S.-407, Anm.-59f. 582 Schweikle 1977, S. 193f., attestiert Parzival zu Recht »tölpelhafte Interesselosigkeit […]. Er erfüllt in kindlicher Naivität die wörtlich verstandene Lehre seiner Mutter, ohne innerlich berührt zu sein.« Sassenhausen 2007, S. 151f., knüpft in psychoanalytischer Perspektive an: Dass Parzival »lieber seinen Hunger stillt, als Jeschute zu verführen«, sei aus seinem »Entwicklungsniveau, auf dem die Einverleibung bzw. die orale Bedürfnisbefriedigung im Mittelpunkt des Trieblebens steht«, zu erklären. Am überzeugendsten ist die Lesart von Bleuler 2016, S. 125f.: Sie erkennt in der Passage ein »[S]piel[] mit der Imagination des Rezipienten […], indem auf der Ebene des Erzählens die Erwartung einer Sexualhandlung aufgebaut wird, aber das auf der Handlungsebene situierte Geschehen dieser Erwartung entgegenwirkt. Der Text evoziert […] das Bild einer Sexualhandlung gerade dadurch, dass er die Wunscherfüllung des Bildes verweigert […]. Die gustative Erfüllung tritt an die Stelle der sexuellen Erfüllung und wird so zu ihrem Zeichen.« 583 Schon hier lässt sich (in Hinblick auf die folgende Argumentation) eine Parallele zum ›Erec‹ ziehen, wo der Erzähler in Bezug auf Enite kommentiert: ich wæne, got sînen vlîz / an si hâte geleit / von schœne und von sælekeit. (›Erec‹, V.-339-341) ich wæn mich iemen küssens wene an ein sus wol gelobten munt: daz ist mir selten worden kunt. (›Parzival‹, 130,3-16) Wenn der Erzähler wænet, er könne sich an das Küssen eines solchen Mundes gewöhnen, handelt es sich zwar nicht um einen verwirklichten, doch um einen imaginierten metalep‐ tischen ›Übergriff‹. 581 Der Kommentar insinuiert: Wäre er an Parzivals Stelle, würde er sich ebenso wenig zurückhalten (womit Parzivals Fehlverhalten tendenziell entschuldigt wird); seine Beweggründe wären dabei freilich andere als jene des tumben Jünglings, die fatalen Konsequenzen für Jeschute blieben aber dieselben. Implizit ist der Aussage zudem ein metapoetisches Selbstlob: Mit der Betonung, dass es sich um einen sus wol gelobten munt handelt, rekurriert der Erzähler nicht allein auf den Mund an sich, sondern zugleich auf dessen kunstvolle Beschreibung durch ihn selbst. Parzival ist für die erotische Verführungskraft der Dame hingegen völlig unempfäng‐ lich: 582 Die abschließende Erzählerbemerkung, dass got selbe worht ir süezen lîp (130,23), 583 steht in diametralem Kontrast zu Parzivals lapidarem Interesse am langen arm und blanke[r] hant (130,25) Jeschutes. Dort nämlich erkennt er einen Ring - und seine Mutter riet ihm ja an wîbes vingerlîn. (130,30) Es folgt eine ungestüme Rangelei, in deren Zuge Parzival den Ring, eine Brosche und einen Kuss an sich reißt - und kurz darauf ist er schon wieder aus dem Blickfeld verschwunden. Der Schwerpunkt der Episode liegt auch gar nicht auf Parzival, sondern auf Orilus und Jeschute - was Wolfram schon dadurch signalisiert, dass er den Auftritt des scheinbar betrogenen Ehemanns mit einer entrelacement-Formel hervorhebt (anders als Chrétien, vgl. ›Perceval‹, V. 781-785): der knappe des roubes was gemeit. / do er eine wîl von dan gereit, / wol nâch gein der mîle zil, / dô kom von dem ich sprechen wil. (132,25-28) Die Orilus-Jeschute- Sequenz (132,25-137,30) hat damit einen metanarrativ exponierten Anfang und, wie gleich zu sehen sein wird, ein metaleptisch offen gelassenes Ende; sie wird somit erzähltechnisch 142 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="143"?> 584 Nellmann 1994, S. 527, sieht mit Martin 1903, S. 132, die »Umschreibung wohl durch den Reim veranlaßt«; Brüggen 2014, S. 340, vermerkt, dass Wolfram die »Rückkehr des Ritters von seinem Ausritt […] mit der Bemerkung […] besonders akzentuiert«. Erst Sablotny 2020, S. 74, betont explizit die Gleichzeitigkeit beider Stränge: Die »nachhaltige[n] Konsequenzen« von Parzivals Begegnung mit Jeschute »werden durch den Wechsel des Erzählfokus hervorgehoben. Wie für den Einstieg in die Gawan-Partien schon beobachtet, bleibt die Aufmerksamkeit beim Ort des Geschehens, während Parzival davonreitet.« Dass dabei die entrelacement-Technik genutzt wird, wurde bisher, soweit ich sehe, nicht benannt. 585 Vgl. ›Perceval‹, V.-782-833, und dazu Schuhmann 2007. 586 Vgl. Draesner 1993, S.-200-217; Brüggen 2014; vgl. auch Brüggen 2015. 587 Draesner 1993, S.-207. 588 Draesner 1993, S.-209-213. 589 Aus diesem Grund hält Wand 1989, S. 20, die Parallele (neben weiteren) für nicht aussagekräftig. Insgesamt konstatiert Wand 1989, S. 21, eine »Vordergründigkeit der Reaktion Wolframs: Es geht nicht um eine inhaltliche Auseinandersetzung mit dem ›Erec‹.« Dagegen wendet sich, meines Erachtens zu Recht, Draesner 1993, S. 216, indem sie die Orilus-Jeschute-Handlung als »kritische […] Kommentierung« des ›Erec‹ liest: »Gerade daß fremde Texte in das eigene Erzählen integriert als Parallelstrang zur Parzival-Handlung etabliert, der zu einem späteren Zeitpunkt wieder aufgenommen werden kann und wird. 584 Zu Inhalt und Funktion der Passage (die bei Wolfram wie bei Chrétien größtenteils eine Redeszene ist), 585 kann ich mich kurz fassen; sowohl Draesner als auch Elke Brüggen haben das dichte Flechtwerk aus intratextuellen Andockstellen sowie intertextuellen Referenzen auf den ›Erec‹ umfassend aufgearbeitet. 586 Ich resümiere die wesentlichen Punkte: Bei Wolframs Jeschute handelt es sich um Erecs Schwester; bezogen auf den scheinbaren Ehebruch verweist Orilus darauf, dass sein swâger, fil li Roy Lac, / iuch wol dar umbe hazzen mac (134,7f.) - er ruft Erec als Autorität auf, die sein weiteres Verhalten wohl positiv sanktionieren würde. Weitere Referenzen sind gemäß Draesner Orilus’ »Verweis auf Kämpfe mit Erec (intertextuell), Erwähnung der Tötung von Galoes (intratextuell) und Plihopliheri (ansatzweise intertextuell), Darstellung des Sperberkampfes (intertextuell), Erwähnung Cunnewares (intratextuell) und der Tötung eines noch unbekannt bleibenden Ritters (intratextuell)«, 587 wobei es sich bei letzterem um Schionatulander handelt. Zum Vergleich mit Erec resümiert Draesner: Orilus verhält sich sowohl im Kampf als auch in der Minne gegenüber Jeschute nicht normgemäß. Er macht sich somit einer zweifachen Grenzüberschreitung schuldig, die Erec, der das Leben anderer Ritter stets achtet, so nicht vorgehalten werden kann. […] Das Verhalten von Orilus erscheint insgesamt als Übersteigerung gewisser Züge Erecs, die in diesem als negativ oder zumindest strittig - man denke an sein Handeln gegenüber Enite - angelegt sind und, dies zeigt die Konzeption der Folgefigur, offensichtlich auch von Wolfram so rezipiert wurden. Orilus kann in diesem Sinne als Zerrspiegel Erecs verstanden werden. 588 Draesners Interpretation konzentriert sich auf die genannten intra- und intertextuellen Referenzen, doch bleibt Orilus’ Erec-imitatio hier nicht stehen: In seiner an Jeschute gerichteten Drohung ich ensol niht mêr erwarmen / an iweren blanken armen, / dâ ich etswenn durch minne lac / manegen wünneclîchen tac (136,1-4) kann man die Situation des verligens angespielt sehen; die Aufhebung von Tisch- und Bettgemeinschaft mag zwar die übliche Bestrafung für Ehebruch sein, 589 im Motivverbund mit dem gemeinsamen Aufbruch 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 143 <?page no="144"?> werden, ohne daß Fremd- und Eigentext in allen Details übereinstimmen, beschreibt die besonderen dialogischen Möglichkeiten der Fremdtextverweise. Wer in ihren möglicherweise festzustellenden ›Ungenauigkeiten‹ einen Mangel erblickt [gegen Wand 1989, S. 21, MSH], verkennt die Bedingungen und Chancen solchen Erzählens.« 590 So auch Schu 2002, S. 226: »Die Jeschute-Gestalt selbst zeigt Anklänge an Enite, welche durch die Abweichung von Chrétien als solche belegt werden können: sie erscheint fast selbstlos, das ungemach ihres Mannes bekümmert sie mehr als ihr eigenes Schicksal, sogar der Tod wäre ihr lieber als dieser Zwist (137,23-26).« 591 Brüggen 2004, Titel. 592 Als »[d]as erzählte Bild einer Heiligen« liest Knaeble 2011a, S. 97, das ›Standbild‹ der Sigune; ins‐ gesamt werde anhand der Sigune-Szenen eine zu Parzival »alternative Heilskonzeption vorgestellt, zur Âventiurefahrt (vgl. 137,14-19) klingt jedoch deutlich die Situation Erecs und Enites nach dem verligen auf Karnant an. Und das gilt auch für die abschließenden Verse der Handlungssequenz - denn obwohl ihr wie Enite zuerst selbst Unrecht widerfahren ist, heißt es über Jeschute: sine müete niht, swaz ir geschach, wan ir mannes ungemach: des trûren gap ir grôze nôt, daz si noch sampfter wære tôt. nu sult ir si durch triwe klagn: si begint nu hôhen kumber tragn. wær mir aller wîbe haz bereit, mich müet doch froun Jeschûten leit. (›Parzival‹, 137,23-30) Im metaleptisch verzahnten Jetzt und Hier (nu) von narration und histoire sollen die Adressaten Jeschute aufgrund ihrer triwe bemitleiden: Die Apostrophe zielt auf Empathie mit Jeschute, deren hôher kumber hier erst beginnt - womit noch einmal implizit der Lei‐ densweg der getriuwen Enite (vgl. z. B. ›Erec‹, V. 3943) alludiert wird. 590 Mit dieser gleichsam eingefrorenen empathischen Rezeptionshaltung endet vorerst der Orilus-Jeschute-Strang, der Erzählerfokus schwenkt zurück zu Parzival (vgl. 138,1f.), doch signalisiert das offene Ende, dass die Wege der zwei Parteien einerseits parallel zueinander weiterlaufen und sich andererseits erneut kreuzen werden - wozu es gut ein Jahr später (vgl. 139,20f.) tatsächlich kommt. Erst hier, nach seinem Versagen auf der Gralsburg, erkennt Parzival die Folgen seiner Tat; erst hier kommt es zum erfolgreichen Kampf gegen Orilus und dadurch zur Versöhnung des Paares, das abschließend in die Artusgesellschaft integriert wird. Im Hintergrund des Parzivalgeschehens läuft damit ein ›Erec‹-analoges »Schattenspiel« 591 ab, dessen zeitliche Parallelität zur vordergründigen Handlung metaleptisch etabliert wird und das aufgrund seiner einprägsam-intertextuellen Bilder im Bedarfsfall schnell wieder abgerufen werden kann. Die nächste Metalepse des dritten Buches folgt nur rund 170 Verse später und kündigt Parzivals Ankunft am Artushof an. Dazwischen liegt seine erste Begegnung mit Sigune (138,9-142,2), die jeder metaleptischen Relationierung von vornherein entgegensteht: Als Parzival auf die Cousine trifft, liegt Schionatulander bereits tot in ihrem Schoß; die Sigune- Handlung ist von Beginn an abgeschlossen und nur noch als ›Standbild‹ ihres fatalen Ausgangs verfügbar. 592 Hinzu kommt: Mit der Sigune-Begegnung verlässt Parzival kurzzei‐ 144 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="145"?> die aber die grundsätzliche Abwendung von der höfischen Gesellschaft bedeutet« (S. 103f.) und in die »Sakralisierung höfischer triuwe« (S. 104) münde. 593 Bumke 2001, S.-129. 594 Insofern die Sigune-Handlung Ausgangspunkt des ›Titurel‹ ist, handelt es sich auch hier um einen intertextuellen Knotenpunkt - in diesem Fall allerdings innerhalb des Wolfram’schen Erzähluniver‐ sums. 595 Nellmann 1973, S.-157. 596 Przybilski 2011, S.-44. 597 Vgl. Nellmann 1973, S. 157, der ihn gleichsam zur Figur degradiert sieht: »Hartmann wird kurzerhand in das epische Personal des Artushofes eingereiht, er avanciert quasi zum königlichen Haushofmeis‐ ter.« tig sowohl Artusals auch »›Hartmann-Terrain‹« 593 und betritt zwischenzeitlich Gralsbzw. ›Wolfram-Terrain‹. 594 Parzivals Ankunft am (Hartmann’schen) Artushof gewinnt damit noch zusätzliche Signifikanz, die durch folgende intertextuell aufgeladene Metalepse unterstrichen wird: mîn hêr Hartman von Ouwe, frou Ginovêr iwer frouwe und iwer hêrre der künc Artûs, den kumt ein mîn gast ze hûs. bitet hüeten sîn vor spotte. ern ist gîge noch diu rotte: si sulen ein ander gampel nemn: des lâzen sich durch zuht gezemn. anders iwer frouwe Enîde unt ir muoter Karsnafîde werdent durch die mül gezücket unde ir lop gebrücket. sol ich den munt mit spotte zern, ich wil mînen friunt mit spotte wern. (›Parzival‹, 143,21-144,4) Die metaleptische Simultaneisierung von narration und histoire erkennt schon Nellmann - er spricht von einer »konsequente[n] Durchführung der Technik, Erzählvorgang und Handlung für Augenblicke als gleichzeitig erscheinen zu lassen.« 595 Das Spezifikum der Stelle liegt in der Erweiterung der metaleptischen Akteure auf Erzählerebene: Wolfram spricht weder sein Publikum noch eine Figur, sondern einen Dichterkollegen an - mîn hêr Hartman von Ouwe. Wolframs »Fiktionalisierung durch Vergegenwärtigung« 596 trifft hier also seinen Vorgänger - Hartmann wird in das metaleptisch verzahnte Jetzt und Hier von ›Parzival‹-narration und -histoire hineingeholt, sodass er gewissermaßen selbst zur Wolfram’schen Marionette wird. 597 Schon in den ersten vier Versen der Apostrophe wird dabei eine Reihe interessanter Zuordnungen von Erzählern und Figuren vorgenommen: Wolfram nennt Hartmann mîn hêr, er bezeichnet Ginover und Artus als iwer (d. h. Hartmanns) frouwe bzw. hêrre, Parzival nennt er ein mîn gast. Vor allem die initiale Anrede Hartmanns liest sich zunächst als 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 145 <?page no="146"?> 598 Draesner 1993, S.-218. 599 Draesner 1993, S.-219. 600 Draesner 1993, S.-218. 601 Glauch 2014b, S.-389. 602 Nellmann 1973, S.-158. 603 Draesner 1993, S.-222. 604 Glauch 2014b, S.-409. 605 Däumer 2013, S.-418. 606 Vgl. zu diesem Gedanken Przybilski 2011, S.-45f. »Ehrerbietung«; 598 weniger eindeutig ist das Verhältnis zwischen Hartmann und seinen Figuren definiert: Sind Ginover und Artus vrouwe und hêrre Hartmanns, so ließe sich dies als Hinweis auf ihre Überordnung über Hartmann verstehen. Die Verwendung von iuwer ist jedoch durch einen zweimaligen Gebrauch von mîn durch den Erzähler des ›Parzival‹ gerahmt. Hier wird Parzival als ein mîn gast bezeichnet, und dieser Einsatz des Possessivpronomens legt nahe, auch für das verwendete iuwer anzunehmen, daß dadurch Artus und Ginover sowie später auch Enite, als ›Geschöpfe‹ Hartmanns charakterisiert werden: Sie sind ›sein‹ insofern, als er von ihnen erzählt hat. 599 Hier schließt die eigentliche ›Aufforderung‹ Wolframs an Hartmann an: bitet hüeten sîn vor spotte (143,25). Bis hierhin wurde die Gleichzeitigkeit von erweiterter Erzählerebene (Wolfram und Hartmann) und Figurensphäre etabliert, nun geht es um ein indirektes auktoriales Einwirken: »Wolfram [wendet] sich über den ›Vermittler‹ Hartmann an dessen Figuren […], [versucht] über Hartmann also […], das Verhalten von Ginover und Artus zu beeinflussen.« 600 Der Vers 143,25 ist die Gelenkstelle des gesamten Exkurses: Erst ab hier lässt sich mit Recht von einem »Paradestück für die Ironie und Aggressivität des Erzählers Wolfram« 601 sprechen, das sich aufgrund der zuvor qua Ehrerbietung inszenierten Fallhöhe umso drastischer ausnimmt. Welchen Effekt hat Wolframs metaleptisches Manöver ›über Bande‹? Gemäß Nellmanns Interpretation zielt die Stelle darauf, »den erfolgreichen Konkurrenten wirkungsvoll zu verspotten«, indem der ›Parzival‹-Erzähler »[g]erade Hartmann, dessen ›Erec‹ Wolfram in seiner Technik der Vergegenwärtigung einiges verdankt, […] nun zum Opfer dieser Technik« 602 macht. Draesner spezifiziert, dass hier eine im ›Parzival‹ »allererst entworfene Autorenrolle […] zugleich auf den Mitautor Hartmann ebenfalls angewandt wird«; 603 Glauch schlägt vor, die Hartmann-Apostrophe als »Seitenstück zur Selbstverteidigung« 604 zu lesen - und Däumer sieht gar »nicht die Dichter Hartmann und Wolfram in einem potenziellen Konflikt, sondern die medialen Zustände der Skripturalität (Hartmanns prä‐ figurierender Artushof) und der Performativität (der im Moment der Wortäußerung das präfigurierte Setting aufrufende Rezitator).« 605 Wichtig ist mir, im Horizont der Autorschafts- und Medialitätsfragen die Differenz von temporaler Sukzession und (performativer bis metaleptischer) Simultaneität in Erinnerung zu rufen: Gerade indem Wolfram an die Metalepsen des ›Erec‹ anschließt und diese konsequent weiterentwickelt, 606 rückt er in umso größere Distanz zum ›Iwein‹-Erzähler. Während Hartmann im ›Iwein‹ autorseitige Produktion und erzählerseitige Narration des 146 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="147"?> 607 Przybilski 2011, S. 45, der hierin allerdings keine Parodie Hartmanns, sondern die ›ernsthafte‹ Errichtung einer Erzähler und Figuren umfassenden arthurischen Erzählwelt erkennen will. Wie diese Lesart zum Inhalt der Apostrophe - insbesondere zu den Drohversen 143,29-144,4 - passen soll, wird mir aus Przybilskis knapper Skizze (vgl. Przybilski 2011, S.-44-46) leider nicht recht deutlich. 608 Somit steht nicht nur »überhaupt nicht zur Debatte […], dass Hartmann sich irgendwie in den fremden Text einmischen k ö n n t e« (Glauch 2014b, S. 401, Hervorh. MSH), in der hier ›erbetenen‹ Form h a t sich Hartmann insbesondere nie in irgendeinen seiner eigenen Texte ›eingemischt‹. 609 Häsner 2005, S.-41. 610 Glauch 2014b, S.-389. 611 Vgl. Glauch 2014b, S.-393f. mære trennt (temporale Sukzession), bindet Wolfram Produktion und Narration seiner âventiure in der ›Selbstverteidigung‹ zusammen (performative Simultaneität). Von hier aus wird die metapoetische Pointe des Verses bitet hüeten sîn vor spotte meines Erachtens deutlicher. Indem Wolfram von Hartmann ein verbales Einwirken auf ›dessen‹ Figuren Ginover und Artus einfordert, zeigt er zugleich auf ein in ›Erec‹ und ›Iwein‹ noch unausgeschöpft gebliebenes Potenzial metaleptischer Simultaneität: Hartmann greift nirgends zur metaleptischen Figurenapostrophe; die direkten Anreden des Erzählers bleiben in ›Erec‹ und ›Iwein‹ stets an den zeitenthobenen Gott oder an den extradiegetischen Adressaten gerichtet, sie überschreiten aber nicht die Grenze zur Figurensphäre. Hartmann inszeniert also keine direkte auktoriale Verfügungsgewalt über die histoire bzw. deren Figuren. Wolfram greift hingegen die im ›Erec‹ vorgeprägte metaleptische Simultaneität auf, »nimmt deren poetologische Implikationen ernst und entwickelt sie weiter« 607 - insofern macht er Hartmann auch nicht eigentlich zum ›Opfer‹ der eigenen Technik, sondern von deren inhärenten Potenzialen: Er erbittet von Hartmann ein metaleptisches Manöver, das diesem in seinen eigenen Texten fremd ist 608 - womit die auktoriale Metalepse zugleich, mit Häsner gesprochen, ›konzeptualisiert‹ ist; sie »wird zum Gegenstand expliziter erzählpoetischer Reflexionen«. 609 Die verbleibenden Exkurs-Verse sind mit Recht als »intertextuelle Spiegelfechterei« und »poetologische[] Selbstvergewisserung im Zeichen des Spottes« 610 zu bezeichnen: Sollte Hartmann den gampel Parzival nicht vor fremder Schmähung bewahren können, würden iwer frouwe Enîde / unt ir muoter Kasnafîde / […] durch die mül gezücket / unde ir lop gebrü‐ cket (143,29-144,2). Wolfram fantasiert darüber, wie er sich für die Nichterfüllung einer von vornherein unerfüllbaren Bitte rächen könnte - und zwar wiederum auf indirektem Wege: Weder Hartmann noch Ginover oder Artus sollen seinen Spott abbekommen, sondern die völlig unbeteiligten - und am Artushof des dritten ›Parzival‹-Buches vermutlich nicht einmal als anwesend zu denkenden - ›Erec‹-Figuren Enite und Karsnafite. Das ›Spiegelgefecht‹ aus Drohgebärden und Rachefantasien entfernt sich damit endgültig von der aktuellen Handlungssituation und unterstreicht die alleinige Verfügungsgewalt Wolframs über Lobpreis und Verspottung. Subjekt der beiden Schlussverse ist folgerichtig einzig Wolfram: sol ich den munt mit spotte zern, / ich wil mînen friunt mit spotte wern (144,3f.). Die Hartmann-Apostrophe - speziell deren poetologische Gelenkstelle in Vers 143,25 (bi‐ tet hüeten sîn vor spotte) - markiert den Höhepunkt von Wolframs metaleptisch inszenierter auktorialer Potenz und deren ›Konzeptualisierung‹. Bezogen auf die folgende Handlungs‐ sequenz ist sie ein blindes Motiv; 611 ein metaleptisches Eingreifen eines Erzählers, egal ob 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 147 <?page no="148"?> 612 Glauch 2014b, S. 396, alle Hervorh. i. Orig., weist zu Recht darauf hin, dass »Wolfram [nicht] sagt […], was ja auch Sinn gäbe: weln si den munt mit spotte zern […]. Der Erzähler sagt also a u c h: ›Wenn i c h meinen Helden einen gampel nennen muss, dann seid Ihr, Hartmann, schuld, weil Ihr nicht eingeschritten seid. Zur Rache (oder: zur Ablenkung? ) werde ich dann Eure Heldinnen durch den Schmutz ziehen.‹ Liest man die Stelle so, tritt ihre Absurdität noch deutlicher zutage.« Wolfram oder Hartmann, muss nirgends auserzählt oder auch nur angedeutet werden, denn Parzival wird von König Artus überaus freundlich begrüßt (vgl. 149,5-10). Sollte sich hierin - was freilich nirgendwo mehr gesagt wird - implizit der positive Einfluss Hartmanns auswirken, dann unterstreichen Wolframs(! ) kontrastiv-spöttische Kommentare zu Parzival (der wol geborne knappe / hielt gagernde als ein trappe, 149,25f.) nur noch einmal mehr seine Superiorität gegenüber Hartmann: Während dessen Figur Artus sich an die (zuvor durch Wolfram auktorial gesetzten) ›Spielregeln‹ hält und ›Hartmanns‹ Bitte Genüge tut, ist es letztlich einzig Wolfram, der Parzival lächerlich macht. 612 3.2.2 Relativierung auktorialer Potenz in den Büchern V-VI 3.2.2.1 Determination des Erzählten statt auktorialer Verfügungsgewalt des Erzählers im Gralsbereich Nach der Hartmann-Apostrophe erscheinen die nächsten Metalepsen erst wieder am Übergang vom vierten zum fünften Buch. Nach der Unterwerfung des von Parzival besiegten Clamidê am Artushof vriesch wib unde man / daz der künec von Brandigân / was geriten ûf den rinc (220,25-27), woraufhin der Erzähler seine Adressaten mit räumlicher Akzentuierung metaleptisch apostrophiert: nu dar nâher dringâ drinc! (220,28) Emphatische Apostrophen vergleichbarer Façon begegneten zuletzt - und dort gehäuft - beim Kanvoleis-Turnier (hie garzûne ruofâ, ruof, 72,2; vgl. ähnlich 74,26 und 79,24), wo sie das dynamisch-ungeordnete Kampfgeschehen unterstreichen. Die Szenerie am Artushof des ausgehenden vierten Buches erinnert auch sonst latent an Kanvoleis: An ähnlicher Position steht ein Fiktionalitätshinweis (ob ich iu niht gelogen hân, / von Dîanazdrûn der plân / muose zeltstangen wonen / mêr dan in Spehteshart sî ronen, 216,9-12, vgl. 59,24-27), es mangelt ebenso wenig an farbenprächtigen Bannern, Schilden und Wappen (vgl. 216,16-19) - doch anders als zuvor nimmt der Erzähler nun eine vergleichsweise distanzierte Haltung zum bunten Treiben ein: ich bræhte ungerne nu mîn wîp / in alsô grôz gemenge: / ich vorht unkunt gedrenge (216,28-30). Die Betonung des Gedränges am Artushof sowie die tendenzielle Distanzierung des Erzählers lassen sich mit Blick auf die folgende Handlung im Sinne einer Kontrastfunktion interpretieren - steht die obige Apostrophe doch nicht einmal 100 Verse vor Parzivals Übertritt von der ungeordneten Artusin die geordnete Gralssphäre: Swer ruochet hœren war nu kumt den âventiur hâz ûz gefrumt, der mac grôziu wunder merken al besunder. lât rîten Gahmuretes kint. swâ nu getriwe liute sint, 148 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="149"?> 613 Schirok 2005, S.-48. 614 Nellmann 1973, S.-144. 615 Anders Richter 2015, S. 227: »Hier […] spielt der Erzähler sehr offensiv mit der Vorstellung, er könne den Gang der Handlung entscheidend beeinflussen, würde er an diesem Punkt die Stimme erheben. In dem Zusammenhang ist die Frage, warum er es nicht tut, natürlich völlig hinfällig, entscheidend ist, dass er vorgibt, es tun zu können.« Ich halte die Frage keineswegs für ›hinfällig‹, weil ein auktorialer Eingriff in die Gralssphäre doch etwas anderes wäre als am Artushof oder in Kanvoleis. 616 Zu Recht konstatiert hier Richter 2015, S. 73, eine »Verschiebung innerhalb der Raum-Zeit-Struktur. […] [D]er Protagonist [scheint sich] entweder übermenschlich schnell zu bewegen, oder aber die zu überwindende Distanz erfährt in ihrer Raum-Zeit-Struktur eine Raffung«. die wünschn im heils: wan ez muoz sîn daz er nu lîdet hôhen pîn, etswenne ouch freude und êre. (›Parzival‹, 224,1-9) Die lâzen-rîten-Formel ist schon vom Abschluss der Gahmuret-Handlung bekannt (vgl. 101,5); hier ist sie nun verknüpft mit dem Heilswunsch für Parzival, der an den Aufbruch aus Soltane erinnert (doch solten nu getriwiu wîp / heiles wünschen disem knabn, / der sich hie von ir hât erhabn, 129,2-4); zu Herzeloyde will Parzival von Pelrapeire aus zurückkehren (vgl. 223,17-25), bevor er auf Munsalvæsche landet. Die Ähnlichkeit lässt Differenzen im Detail hervortreten: Im Angesicht der sterbenden Herzeloyde waren exklusiv die getriwen Frauen zum Heilswunsch für Parzival angehalten, hier nun sind sämtliche getriwe liute gefragt. Neu ist auch die dunkle Vorausdeutung auf Parzivals hôhen pîn, der als »[u]nausweichlich« 613 inszeniert wird: wan ez muoz sîn. (225,7) Gemeint ist damit Parzivals Leid infolge des Frageversäumnisses auf der Gralsburg, das nur gut 500 Verse später erzählt wird und den Erzähler bei der ersten verpassten Gelegenheit zum »teilnehmende[n] Klagen« 614 - ôwê daz er niht vrâgte dô! / des pin ich für in noch unvrô (240,3f.) -, bei der letzten vertanen Möglichkeit sogar zum ›abgewiesenen‹ metaleptischen Eingriff in die histoire veranlasst: der wirt ze sîme gaste sprach ›ich wæn man iu gebettet hât. sît ir müede, so ist mîn rât daz ir gêt, leit iuch slâfen.‹ nu solt ich schrîen wâfen umb ir scheiden daz si tuont: ez wirt grôz schade in beiden kuont. (›Parzival‹, 242,12-18) Die Warnung an den Protagonisten als ›abgewiesene Alternative‹ akzentuiert die Ohn‐ macht des Erzählers über die histoire-Ereignisse auf der Gralsburg. 615 Der Vergleich zur Hartmann-Apostrophe ist erhellend: Am Artushof erschien auktoriale Einflussnahme durchaus im Bereich des Möglichen - der emphatische Zuruf an die Figuren in Vers 220,28 wies zuletzt noch einmal in diese Richtung -, im Gralsbezirk wirkt das Geschehen dagegen von Beginn an determiniert. Schon Parzivals Weg nach Munsalvæsche verdeutlicht das: Sein Pferd wîste niemens hant (224,21), die zurückgelegte Strecke wäre nicht einmal für einen Vogel leicht zu erfliegen gewesen (vgl. 224,22-25); hier gelten andere als die empirischen Raum-Zeitbzw. Naturgesetze. 616 Stattdessen lassen sich im Gralsbereich grôziu wunder / merken al besunder (224,3f.) - und zwar sowohl für den Adressaten als auch 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 149 <?page no="150"?> 617 Vgl. zuletzt das close reading bei Benz 2021b, das überzeugend den bei Bumke 2004, S. 231, referierten Konsens der älteren Forschung differenziert, dass »die ganze Szene aus der Perspektive Parzivals erzählt« sei. Vgl. auch Schirok 2005 und Bußmann/ Bußmann 2014. 618 Vgl. Benz 2021b, S.-131-138, mit Rekurs auf Hübner 2003, S.-56-63. 619 Benz 2021b, Titel. 620 So auch, übergreifend und zusammenfassend, Knaeble 2011b, S. 298f.: »[W]enn im Text ein Gottesbezug formuliert wird, lässt sich beobachten, dass die Erzählinstanz sich deutlich zurückzieht, sie geriert sich an diesen Stellen nirgends als Herr über die Geschichte oder die Figurenwelt, sondern sie erscheint vielmehr als personalisiert. Die Verfügungsgewalt liegt dann in Gottes Händen oder bei der Herrin âventuire [sic], die Erzählerfigur agiert ausdrücklich nur als Vermittler.« 621 Lienert 2002, S. 232. für Parzival, von dem es beim Speisewunder in ganz analoger Formulierung heißt, dass er wol gemarcte […] / die rîcheit unt daz wunder grôz (239,8f.). Was Parzival auf der Gralsburg genau wahrnimmt, ist eine kunstvoll offen gehaltene Frage, die in diesem Rahmen nicht diskutiert werden kann. 617 Worauf es mir aber ankommt: Im Fokus der gesamten Passage steht die - wie auch immer im Einzelnen - ›gefilterte‹ und ›verrätselte‹ 618 V e r m i t t l u n g eines wundersamen Geschehens, nicht jedoch dessen auktoriale Hervorbringung. Insofern ist auch der Erzählerkommentar im Kontext des Speisewunders - sol ich des iemen triegen, / sô müezt ir mit mir liegen (238,11f.) - anders zu deuten als der Fiktionalitätshinweis im Zuge des Kanvoleis-Turniers (ine sagez iu niht nâch wâne: / gebiet ir, sô ist ez wâr, 59,26f.): Das Erzählte und dessen Wahrheitswert ist auf Munsalvæsche eben nicht Aushandlungssache zwischen Erzähler und Adressaten, sondern vorgegeben und unverhandelbar - und sollte der Erzähler falsch informiert worden sein (vgl. 238,8-10), so müssten nun eben auch die Adressaten mit ihm lügen (vgl. 238,11f.). Im Horizont des omnipräsenten wan ez muoz sîn ist die Akzentuierung von erzählerseitiger Ohnmacht über die histoire, wie sie in der ›abgewiesenen auktorialen Metalepse‹ in Vers 242,16-18 greifbar wird, folgerichtig. Sie stellt das Gegenstück zu einer Passage dar, in der Wolfram noch ostentativ-ironisierend einen Tjosterfolg vor Kanvoleis als Ergebnis seines eigenen auktorialen Handelns ausstellen konnte (74,10-15). Die im arthurischen Bereich etablierte auktoriale Potenz des Erzählers ist in der Gralssphäre damit merklich relativiert: Ihm obliegt durchaus, zur rechten Zeit die rechten Informationen über das »verrätselte Mysterium« 619 preiszugeben - wie er im metanarrativen Bogengleichnis (241,1-30) ja auch kundtut -, doch sind die Geschehnisse auf Munsalvæsche nicht als auktorial ›gemachte‹ markiert. Die Kompetenz des Erzählers erstreckt sich im Gralsbereich auf Metanarration, nicht aber auf auktorial metaleptisches Eingreifen - auf Vermittlung, nicht auf Erschaffung. 620 3.2.2.2 mich dunket, sî han bêde reht … Zum bescheidenen Erzählerwunsch und zu Gottes Verfügungsgewalt im Orilus-Kampf Im Zeichen der Relativierung von auktorialer Erzählerpotenz steht auch Parzivals Kampf gegen Orilus: Nach der Verwünschung durch Sigune geschach (256,16) es Parzival, dass er den Spuren zweier Pferde nachreitet. Eines von ihnen ist unbeschlagen, abgemagert und spiegelt den kumber (256,17) seiner Reiterin wider; deren Hemd ist zerfetzt, doch strahlen ihre schwanenweiße Haut und ihr feuerroter Mund unentwegt, was den Erzähler erneut zu einem »gedanklichen Übergriff[]« 621 verleitet: doch næme ich sölhen blôzen lîp / - für etslîch 150 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="151"?> 622 Der vilân-Beleg steht folglich in mittelbarem Zusammenhang zum ›Erec‹ - und das Spiel mit der Homonymie von französischem Lehnwort (vilân) und deutschem Erbwort (vil an sich haben) könnte bei entsprechender Kenntnis wiederum eher an Chrétiens als an Hartmanns Text denken lassen. Vgl. dazu meine obige interpoetologische Deutungshypothese zu ›Parzival‹, 74,10-15, in Kap. 3.2.1.1 dieser Arbeit. 623 Einerseits lassen die Verse 258,17-23 »erkennen, dass der Protagonist sich nicht an die Episode mit Jeschute erinnert, weil er seine Biografie erst ab dem Zeitpunkt denkt, zu dem er Ritter geworden ist« (Sassenhausen 2007, S. 303), andererseits wird ihm der »sexuelle[] Bedeutungshintergrund« (Sassenhau‐ sen 2007, S.-310) der ersten Begegnung erst nachträglich bewusst. 624 Zum Zusammenspiel von (Nicht-)Erkennen und Informationsvergabe vgl. Green 1983, S. 60-64, der darauf aufmerksam macht, dass die anfängliche Anonymität den Adressaten »in die gleiche Situation [versetzt] wie Parzival« (S. 60); die folgenden Hinweise erlauben dann allerdings nur dem Publikum, nicht Parzival eine Identifizierung Jeschutes, weil dieser zum Zeitpunkt von Orilus’ Rückkehr und Bestrafung seiner Gattin bereits weitergeritten ist. 625 Nellmann 1994, S.-596. wol gekleidet wîp (257,31f.). Bemerkenswert ist zudem der spöttische Hinweis nantes iemen vilân, / der het ir unreht getân: / wan si hete wênc an ir (257,23-25), der just die Enide/ Eniteanaloge Figur Jeschute trifft. 622 Obwohl kein Name genannt wird, dürfte aufgrund der evidenten Motivkorrespondenzen das Bild von froun Jeschûten leit (137,30) rezipientenseitig schnell wieder aktiviert sein. Anders bei Parzival: Obwohl Jeschute ihn an seiner Schönheit erkennt (vgl. 258,1-4) und ihm die Schuld an ihrer misslichen Lage gibt (wært ir niht genâhet / mir an der selben zît, / sô het ich êre âne strît, 258,12-14), kann Parzival ihren Vorwurf (noch) nicht mit ihrer beider ersten Begegnung in Verbindung bringen. Dazu fehlt ihm einerseits, im Gegensatz zum Adressaten, jedwedes Wissen über Jeschutes Bestrafung, andererseits auch jedwedes Bewusstsein für sein begangenes Unrecht. 623 Die Anonymität Jeschutes, wiewohl sie für den Rezipienten leicht zu entschlüsseln ist, spiegelt insofern Parzivals Unwissen in die Narration hinein. 624 Im weiteren Verlauf der Begegnung erregt Jeschute Parzivals Mitleid; sie warnt ihn wie zuvor vor Orilus, anders als in der ersten Sequenz kommt es nun zur (bis hierhin gleichsam aufgeschobenen) Konfrontation. Es folgt noch eine ausführliche Beschreibung von Orilus’ Ausrüstung (vgl. 261,1-262,13), die »Bedeutung und Gefährlichkeit« 625 der Herausforderung qua Symbolik - Orilus’ Schildwappen ist der Drache, seine Helmzier be‐ steht aus einem großen und vielen kleinen goldenen Drachen - und narrativer Verzögerung zusätzlich unterstreicht, ehe ein Kampf auf Leben und Tod beginnt: Parzivâl der degen balt Oriluses hulde gerte froun Jeschûten mit dem swerte. des hôrt ich ie güetlîche bitn: ez kom dâ gar von smeiches sitn. mich dunket si hân bêde reht. der beidiu krump unde sleht geschuof, künner scheiden, sô wender daz an beiden, deiz âne sterben dâ ergê. si tuont doch sus ein ander wê. (›Parzival‹, 264,20-30) 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 151 <?page no="152"?> 626 Vgl. Wittmann 2007, S.-84. 627 Thelen 1989, S. 661, vgl. dort auch Anm. 2555: »Die Bezeichnung Gottes als der, der beidiu krump unde sleht / geschuof (264,26), entspricht der Situation: ›gerade‹ ist Parzivals auf unzweifelhafte Fakten gestützte Rechtsposition, ›krumm‹ Orilus’ subjektiv zwingende, objektiv aber falsche Überzeugung. Gott ist auf der Seite keines der beiden Gegner; der Vertreter des ›Krummen‹ ist nicht anders sein Geschöpf als der des ›Geraden‹.« 628 Vgl. dagegen Selent 2020, S. 106, die ohne klare Methodik behauptet, dass sich »[m]itten in das Kampfgetümmel […] als dritter ›Mitkämpfer‹ der Erzähler selbst [stürzt]«. Laut Selent könne »die Einmischung des Erzählers als ein spielerisches Ausprobieren möglicher Rollen des Dritten gedeutet werden. Er ist artistischer Konkurrent bzw. Mitkombattant, Kommentator, Motivationsaufklärer oder aktiver Stellvertreter für die zur Passivität gezwungene Jeschûte.« (S. 108f.) Gerade die Ausführungen zum Erzähler als ›Mitkämpfer‹ überzeugen dabei nicht: Dass etwa in den Versen 262,18-22 »[ü]ber den Reim lüften : güften […] Handlungs- und Erzählerebene [verknüpft]« (S. 106) würden - allerdings mittels eines Vergleichs, nicht einer Gleichsetzung - gestehe ich Selent zu; daraus folgt aber weder, dass »Kampfkunst […] Dichtkunst [wird]«, noch, dass der Erzähler »an den Höhenflug der fortgewehten Lanzensplitter […] sogleich seinen potentiellen Höhenflug prahlerischer Berichterstattung [heftet].« (S. 106) Der rhetorische Aufwand überspielt hier das Fehlen einer eigentlichen Analyse, die nicht nur vordergründige Ähnlichkeiten, sondern auch narratologische Differenzen etwa zum ebenfalls besprochenen Feirefiz-Kampf (vgl. Selent 2020, S.-121-124) herausarbeiten müsste. 629 Wittmann 2007, S.-79. Für den ›Parzival‹ liegt hier die erste von auffallend wenigen metaleptischen Anrufungen Gottes vor (vgl. sonst nur 552,30; 742,14; 744,21-24): Während Wolfram insgesamt stärker als Hartmann von Metalepsen Gebrauch macht, ist gerade diese im ›Erec‹ häufigste Ausprägung (vgl. ›Erec‹, V. 5527, 6698-6701, 6901, 7077, 8891-8895, 9129f., 10072f.) im ›Parzival‹ deutlich seltener. Im werkvergleichenden Horizont ist der Inhalt der obigen Anrufung besonders aufschlussreich: Anders als Hartmann bittet Wolfram nicht für einen Sieg seines Protagonisten, sondern einzig für einen nichttödlichen Kampfausgang. Diese überparteiliche Perspektive ist zuvor doppelt angebahnt worden: Einerseits entspricht sie der Haltung Jeschutes (si freuden ellende / gunde enwederm helde schaden, 262,28f.), 626 andererseits der vorausgeschickten Rechtfertigung von Orilus’ Sichtweise durch den Erzähler (264,1-19). Prägnant kommentiert Christian Thelen: »Weil beide in gewisser Weise das Recht auf ihrer Seite haben, betet Wolfram im Orilus-Kampf für beide Gegner«. 627 Der an Gott gerichtete Erzählerwunsch ist bescheidener und entsprechend zurückhal‐ tender formuliert als vergleichbare Stellen im ›Erec‹ (vgl. etwa V. 6901: nû sî got, der in ner! ): Gott erscheint im ›Parzival‹ nicht als Instanz, bei der man einen Kampferfolg oder auch zwei Pferde kurzfristig ›bestellen‹ kann (vgl. ›Erec‹, V. 6694-6701). Mit der überparteilichen Erzählerperspektive im Orilus-Kampf 628 geht einher, dass auch Gott für eine außerhalb der binären Schwarz-Weiß-Logik ritterlichen Zweikämpfens liegende Position in Anspruch genommen wird - und dies, obwohl Orilus als ›Drachenritter‹ »vor allem auch die christliche Symbolik des bösen Widersachers Gottes [transportiert]«. 629 Gerade solch ein Distraktor, der zunächst rezipientenseitige Antipathie gegenüber Orilus erzeugen dürfte (vgl. 263,14-16: prîs gedient hie Parzivâl, / daz er sich alsus weren kan / wol hundert trachn und eines man), macht im Verbund mit der Anrufung Gottes klar: Die erzählte Welt des ›Parzival‹ ist komplizierter als jene des ›Erec‹, »durch die Zeichnung der Figur [Orilus] 152 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="153"?> 630 Schu 2002, S.-232. 631 Thelen 1989, S.-661. 632 Wittmann 2007, S.-84. 633 Wittmann 2007, S.-84, Anm.-38. 634 Vgl. zu den genannten Stellen im Horizont der ›Dauer‹ sensu Genette vgl. Sablotny 2020, S.-54-56. und den Kommentar [wird] eine eindeutige Rollenverteilung in Gut und Böse, Schwarz und Weiß unterlaufen«. 630 In diesem Horizont zeigt die spezifische Akzentuierung der metaleptischen Anrufung Gottes auf zweierlei: erstens auf die vergleichsweise Depotenzierung des Erzählers zuguns‐ ten der Verfügungsgewalt Gottes, zweitens auf die Kritik an einem Zweikampf, der auf falschen Vorannahmen beruht und im Falle eines »den ritterlichen Normen folgende[n] Verhalten[s] unweigerlich zu Ungerechtigkeit und Unglück [führt].« 631 Treffend ist die Deutung von Viola Wittmann, die sich zugleich schon auf den glücklichen Ausgang des Kampfes bezieht: Töten und Kämpfen werden so problematisiert als potentielle Vergehen gegen die göttliche Ordnung, was nur dadurch aufgefangen werden kann, daß die dafür ursächliche Ritterschaft im ganzen kurzerhand zum Instrument Gottes gemacht wird. Das Moment des Todes, lebensweltlich gesehen eine für den Adel existenzbedrohende Katastrophe, wird so zumindest potentiell in einen heilsgeschichtlichen Zusammenhang gestellt. Richtig deutlich wird diese Konnotation freilich erst in der Schilderung des Gralsrittertums, allerdings deuten die Worte des Eides an, daß die Ritterschaft[,] welche ihren Bezug in Gott hat, quasi eingeschränktes Risiko läuft, gegen dessen Ordnung zu verstoßen: Sie folgt ja seinem Gebot und ist somit fest im ordo verankert. 632 In Parzivals Sieg und Orilus’ Verschonung erfüllt sich letztlich der Wunsch des Erzählers, jedoch weniger geradlinig und zugleich anknüpfungsreicher als in analogen Fällen des ›Erec‹: Einerseits »betont [Orilus] zweimal, daß in Parzivals Sieg Gottes Wille sichtbar würde, und zwar konkret als Botschaft an ihn, vgl. 266,15-19 und 271,6« 633 - die Bestätigung göttlichen Wirkens wird also in die histoire verlegt (vgl. dagegen etwa die Erzählerrede in ›Erec‹, V.-6726: ez vuocte eht gotes wille). Andererseits verbindet Parzivals darauffolgender Eid in Trevrizents Klause (vgl. 268,25-270,4) die Ereignisse der Orilus-Jeschute-Sequenz räumlich, zeitlich und dinglich mit Buch IX: Ausgehend von jenem Moment, in dem Parzival den an der Klause lehnenden gemâlet sper (268,29) des wilde[n] Taurîân, / Dodines bruoder (271,12f.), ergreift, errechnet später Trevrizent die seit Parzivals letztem Aufenthalt vergangene Zeitspanne von viereinhalb Jahren und drei Tagen (vgl. 460,17-27). 634 All das folgt auf Umwegen aus Gottes Wirken an den beiden Zweikämpfern - und ich meine, dass die im ›Parzival‹ fast singuläre metaleptische Anrufung des Allmächtigen kaum zufällig im nahen Umfeld des intratextuellen Knotenpunkts von Orilus-Jeschute- und Trevrizent-Handlung, mithin von Artuswelt (in die das versöhnte Paar am Ende von Buch V aufgenommen wird und zu der Jeschute als Schwester Erecs ohnehin gerechnet werden kann) und Gralssphäre steht: Sie begründet eine Kette von nur scheinbaren Zufällen (Parzivals Sieg, Ritt zu Trevrizents Klause, Lanzenfund), die sich erst rückwirkend erschließt und die - verglichen etwa mit dem Erscheinen Oringles’ im ›Erec‹ (vgl. V. 6351: got hete den gewalt und er den wân) - nur latent mit Gottes Eingreifen verbunden wird. Mit 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 153 <?page no="154"?> 635 Theisen 2000, S.-159. 636 Ernst 1999, S.-185. 637 Knapp 2002, S. 14. 638 Knapp 2002, S. 16, mit Nellmann 1973, S. 69. Joachim Theisen lässt sich von einer »Befreiung Gottes aus dem Zugriff des Erzählers« 635 sprechen - einer ›Befreiung‹, die Gottes Handeln umso wirkungsvoller der Poetik des Werkes unterstellt. Zugespitzt formuliert: Mit dem Gott des ›Parzival‹ lassen sich keine Geschäfte machen, er betreibt keinen Bestellservice für heiratswillige Grafen und fehlende Pferde - und gerade das macht sein Wirken glaubhaft-erzählenswert. Zuletzt ist bemerkenswert, wie die Orilus-Jeschute-Handlung zu Ende geführt wird: indem nämlich Parzival für rund 300 Verse zugunsten des Paares aus dem Blickpunkt der Erzählung rückt. Eingeleitet wird der Fokuswechsel abermals durch eine Metalepse - durch die Frage des Erzählers an die Adressaten, wo die geschundenen Zweikämpfer Nachtlager halten mögen: Parzivâl diz sper von Troys nam und fuortez mit im dan. des vergaz der wilde Taurîân, Dodines bruoder, dâ. nu sprechet wie oder wâ die helde des nahtes megen sîn. helm unde ir schilde heten pîn: die sah man gar verhouwen. Parzivâl zer frouwen nam urloup unt zir âmîs. dô ladete in der fürste wîs mit im an sîne fiwerstat: daz half in niht, swie vil ers pat. aldâ schieden die helde sich. (›Parzival‹, 271,10-23) Unmittelbar nachdem Wolfram durch Taurians Lanze die (für die Adressaten zu diesem Zeitpunkt völlig undurchschaubaren) Voraussetzungen für sein späteres Anknüpfen an die Passage geschaffen hat, werden die Adressaten in die Konstruktion der Erzählung einbezogen: eine weitere jener Stellen, anhand derer entschieden für oder wider die Fiktionalität des ›Parzival‹-Romans argumentiert wurde. Ernst sieht in der Frage einen weiteren Nachweis des »autoreflexiv-metafiktionale[n]« 636 Werkcharakters; Knapp betont dagegen stärker, dass es sich um eine »humoristisch gefärbte Stelle[]« 637 handle, die (mit Nellmann) »dem Detail, nicht dem Ganzen der Erzählung« 638 gelte. Gerade mit Blick auf die Diskrepanz zwischen der intratextuellen Bedeutungsschwere des zuvor Erzählten und der aktuellen Frage nach dem Nachtlager stimme ich Knapp zu: Dass gerade jetzt den Adressaten eine gewisse Verfügungsgewalt über die histoire zugesprochen wird, unterstreicht die vergleichsweise geringe Relevanz dieses Details für das Erzählganze. Hinzu kommt erneut: Die Adressatenapostrophe lenkt wie zuvor (vgl. 129,2-4) den Fokus auf das Folgende und überspielt damit zugleich subtil die kausal un‐ motivierte und entsprechend undurchsichtige Anekdote zu Taurians Lanze. Und während 154 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="155"?> 639 Für den Exkurs sowie für die Blutstropfenepisode als Ganzes sei auf die einschlägige Literatur verwiesen: Zum Exkurs vgl. zuletzt Linden 2017, S. 326-337, zur Episode insgesamt vgl. zuletzt ausführlich Sablotny 2020, S. 231-249, jeweils mit weiterer Literatur. Grundlegend ist Bumke 2001 (vgl. auch die einlässliche Rezension von Schirok 2002), im Horizont meines Themas besonders anregend ist Hasebrink 2005. 640 Die Ironie beschreibt Hasebrink 2005, S. 246, treffend als »Muster der Umkehrung: Während Parzival die abwesende Geliebte in den Blutstropfen erkennt, verkennt der Artushof den anwesenden Ritter.« 641 Bumke 2001, S.-112. 642 Schirok 2002, S. 111; siehe dort auch die zahlreichen Belegstellen: »Der Aspekt der visionären ›Verzauberung‹ ist hier und vor allem für Parzivals weiteren Weg von höchster Bedeutung, dennoch darf er nicht isoliert gesehen werden. Die Blutstropfenszene betont bereits eingangs Parzivals nôt (282,22), die auf seine triwen (282,23) zurückgeführt wird. Damit wendet sich der Blick nach innen zur beglückenden (282,30) Vision der geliebten Frau und zum Lobpreis Gottes und seiner ganzen Schöpfung (283,2f.). An dieser Vision wird Parzival als Ganzheit festhalten. Am Ende des Abschnitts 283,14-23 stehen rasche Schnitte und Überblendungen zwischen innen und außen, zwischen Parzival als Subjekt (283,14) und als Objekt (283,18f.; 22), zwischen der wâren minne (283,14) und der starken minne (283,18), die später die strenge (287,11) heißt, zwischen minne (283,18) und Condwiramurs (283,19.22), zwischen sich verdenken (283,16) und dem äußeren Anschein von Bewußtseinsverlust (283,17.22) und Schlaf (283,23). Wieder fällt der Begriff nôt (283,19). Mit der Passage 287,9-18 (also bereits vor dem 291,1 beginnenden Minne-Exkurs) wird deutlich, daß der Erzähler an der strenge[n] minne, / diu mir dicke nimt sinne / und mir daz herze unsanfte regt (287,11ff.), anknüpfen wird, wie es dann auch geschieht. Das scheint mir insofern nicht unberechtigt, als die beglückende Vision Parzivals nur die eine Seite des erzählten Geschehens darstellt. Die andere Seite ist nicht so sehr die reale Bedrohung durch Segremors und Keie, die der Held unversunnen Orilus und Jeschute in der Folge in die Artusgesellschaft integriert werden, gerät Parzival - abseits des Erzählerfokus - auf eine zur Pfingstzeit verschneite Wiese am Plimizœl. 3.2.2.3 Frou minne, sît ir habt gewalt-… Zur Ohnmacht des Erzählers und seines Helden in der Blutstropfenepisode Auf den hiermit angesprochenen Minne-Exkurs der Blutstropfenepisode (291,1-293,18 und 294,21-30) möchte ich im Folgenden nur kurz eingehen; er ist mit Blick auf das Spannungsfeld von Macht und Ohnmacht des Erzählers über die histoire aufschlussreich, insofern er weitgehend nicht metaleptisch, sondern metanarrativ ist. 639 Der Kontext sei knapp resümiert: Parzival erkennt in den Blutstropfen im Schnee eine Vergegenwärtigung Condwiramurs’ (vgl. 282,24-283,9) - ein göttliches Zeichen, das ihn vor wâre[r] minne (283,14) seiner Sinne beraubt: sus begunder sich verdenken, / unz daz er unversunnen hielt: / diu starke minne sîn dâ wielt, / sölhe nôt fuogt im sîn wîp (283,16-19). Ein Knappe Cunne‐ wares hält ihn daraufhin für einen kampfbereiten Provokateur; zuerst Segremors, dann Keie treten erfolglos gegen ihn zur Tjost an; erst der minneerfahrene Gawan durchschaut die Situation, bedeckt die Blutstropfen geistesgegenwärtig mit seinem Mantel und ermöglicht so Parzivals Rückkehr an den Artushof - ironischerweise waren die Artusritter überhaupt nur ausgeritten, um den roten Ritter zu finden. 640 Parzivals Situation wird vom Erzähler zweimal als nôt bezeichnet (282,22; 283,19), unmittelbar vor dem Exkurs noch einmal als grôze[r] last (290,26); mit Recht hat Schirok gegen die einflussreiche Deutung von Bumke darauf aufmerksam gemacht, dass Parzivals Zustand nicht allein in der positiv-»beglückende[n] Schau der Geliebten« 641 aufgehe, sondern diese »nur die eine Seite des erzählten Geschehens darstellt«. 642 Insofern scheinen 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 155 <?page no="156"?> (283,17; 287,9; 288,9), gleichwohl souverän meistert, sondern vielmehr die Tatsache, daß die Vision (vorläufig) nur Vision und (noch) keine Realität ist. Bumke unterstreicht mit Recht die Bedeutung der Bemerkung des Erzählers sîne gedanke umben grâl / unt der küngîn glîchiu mâl, / iewederz was ein strengiu nôt (296,5ff.). Zumindest im Minne-Exkurs scheint es mir der Erzähler nicht, wie Bumke meint, ›darauf angelegt zu haben, den Widerspruch seiner Hörer zu provozieren‹ und ›seine eigene Glaubwürdigkeit und Autorität‹ zu untergraben ([Bumke 2001,] S.-117).« 643 Linden 2017, S.-326. 644 Schirok 2002, S.-111. 645 Bumke 2001, S.-123. 646 Hasebrink 2005, S.-246. mir Deutungen des Exkurses als »Beschwerde ohne Anlass« 643 einseitig-überspitzt - zumal mit Blick auf Schiroks Hinweis, dass »[d]ie andere Seite […] die Tatsache [ist], daß die Vision (vorläufig) nur Vision und (noch) keine Realität ist.« 644 Genau hier setzt der Exkurs an: frou Minne, wie tuot ir sô, daz ir den trûrgen machet vrô mit kurze wernder fröude? ir tuot in schiere töude. wie stêt iu daz, frou Minne, daz ir manlîche sinne und herzehaften hôhen muot alsus enschumpfieren tuot? (›Parzival‹, 291,1-8) In seiner »Anklage-Rede« 645 spricht der Erzähler frou Minne insgesamt zehnmal namentlich an (291,1, 5, 15, 19, 28; 292,1, 27; 293,5; 294,21, 26), doch eine Simultaneität zur histoire wird nicht bzw. erst ganz zuletzt hergestellt: Narratologisch aufschlussreich sind die Verse frou Minne, ir tâtet ouch gewalt, / dô Parzivâl der degen balt / - durch iuch von sînen witzen schiet (293,5-7), die den Erzählerstandpunkt als nachzeitig zum erzählten Geschehen erweisen. Parzivals Minnetrance ist der auktorialen Verfügungsgewalt des Erzählers entzogen; ihm bleibt nur die Option der nachträglichen Klage. Hierin lässt sich zugleich eine metanarrative Spiegelung der Situation Parzivals erkennen: Die Anrede des Erzählers an Frau Minne inszeniert (oder imaginiert) Präsenz, doch i s t Frau Minne im Akt des Erzählens deswegen noch nicht präsent - wie auch Condwiramurs am Plimizœl zwar zeichenhaft repräsentiert, aber nicht leibhaftig präsent ist. Auf den Punkt bringt den Umstand Burkhard Hasebrink: Indem die Klage Abwesenheit konstatiert, ist sie Sprachform der Differenz - und in diesem Modus zugleich Medium der Vergegenwärtigung. […] [D]ie Gegenwart des Anderen [schlägt] im Akt ihrer sprachlichen Darstellung in die Negation um[] - Gegenwart ist in der ›Blutstropfenszene‹ kein Erfahrungsphänomen, sondern ein Sprachproblem. 646 Dass der Erzähler die metaleptische Option durchaus ›gesehen‹ hat, zeigt sich kurz darauf an zwei Stellen: einerseits direkt nach dem Hauptteil des Exkurses (291,1-293,18) an einer nach bekanntem Muster verfahrenden Apostrophe an ein weibliches Publikum (vgl. 129,2-4) - 156 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="157"?> 647 Heinzle 2011, S.-237. Keie der ellens rîche kom gewâpent rîterlîche ûz, alser strîtes gerte: ouch wæne in strîtes werte des künec Gahmuretes kint. swâ twingende frouwen sint, die sulen im heiles wünschen nuo: wande in brâht ein wîp dar zuo daz minne witze von im spielt. (›Parzival‹, 293,19-27) - andererseits an der seit Exkursbeginn zehnten und letzten, dabei zugleich einzigen metaleptischen Ansprache des Erzählers an Frau Minne; es handelt sich hier um die stellvertretende Antwort auf eine an den sprachlosen Parzival gerichtete Scheltrede Keies: frou Minne, hie seht ir zuo: ich wæn manz iu ze laster tuo: wan ein gebûr spræche sân, mîme hêrrn sî diz getân. er klagt ouch, möhter sprechen. frou Minne, lât sich rechen den werden Wâleise: wan liez in iwer vreise unt iwer strenge unsüezer last, ich wæn sich werte dirre gast. (›Parzival‹, 294,21-30) Beide Stellen zielen gerade nicht auf das zentrale Thema der Passage, sondern auf Parzivals Konfrontation mit Keie: ›Frau Minne, lasst den edlen Waleisen sich rächen.‹ Und tatsäch‐ lich: Durch einen Rempler Keies geraten die Blutstropfen vorübergehend aus Parzivals Sichtfeld (vgl. 295,1-7), frou witze gewinnt so die Oberhand (295,8f.) und Keie ist rasch überwunden (vgl. 295,10-30). Im nächsten Moment ist Parzival freilich wieder vor witzen […] vrî (296,4) in den Bann der Minne gezogen - die metaleptische Apostrophe konnte zwar kurzfristige und situationsgebundene Abhilfe schaffen, doch nur bezogen auf jenen Kompetenzbereich des Erzählers, der auch schon zuvor mit metaleptischer Verfügbarkeit in Verbindung gebracht wurde: ritterliche Bewährung. Gegen die höhere Gewalt der Minne ist der Erzähler ebenso machtlos wie Parzival. Nachdem Gawan Parzivals Trancezustand beendet hat, könnte demnach eigentlich alles gut sein: Gawan führt Parzival ins Lager. Cunneware, die nun gerächt ist, begrüßt ihn voller Freude. Schnell spricht sich herum, daß der Rote Ritter gekommen ist. Artus begrüßt ihn überschwenglich. Unter allgemeiner Zustimmung wird er in die Gesellschaft der Tafelrunde aufgenommen. Man breitet ein großes rundes Seidentuch auf dem Gras aus. Es ersetzt die runde Tafel, die in der Residenz zu Nantes geblieben war. Die Damen und Herren nehmen Platz. Parzival sitzt zwischen Clamide und Gawan. Seine Schönheit überstrahlt alles. 647 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 157 <?page no="158"?> 648 Strohschneider 2014, S.-242. 649 Sablotny 2020, S.-114. 650 Curschmann 2004, S.-20. 651 Vgl. Morsch 2011, S.-138-140. In die Konstruktion dieser arthurischen (Schein-)Idealität werden auch die Adressaten einbezogen: nu râtet, hœret unde jeht, ob tavelrunder meg ir reht des tages behalden. wande ir pflac Artûs, bî dem ein site lac: nehein rîter vor im az des tages swenn âventiure vergaz daz si sînen hof vermeit. im ist âventiure nu bereit: daz lop muoz tavelrunder hân. (›Parzival‹, 309,3-11) Die metaleptische Apostrophe verschiebt eine zentrale Frage von der Figurenauf die Adressatenebene: Diese mögen stellvertretend entscheiden, ob im Geltungsbereich der arthurischen Fasten-costume - jenem »Rechtsbrauch […], dass der König niemals oder jedenfalls nicht an hohen Festtagen zu Tische gehe, er wäre denn zuvor mit einer âventiure in Berührung geraten« 648 - die Tafel eröffnet werden könne. Die dreifache Ansprache nu râtet, hœret unde jeht ist, verglichen mit anderen metaleptischen Adressatenapostrophen, eindringlich - ein erstes Indiz dafür, dass es sich um eine »nicht nur rhetorisch gemeinte[] Frage« 649 handeln könnte. Vor allem aber haben die Adressaten einen gänzlich anderen Wissensstand als die Artusritter: Sie können die Idealität am Plimizœl insofern als vorläu‐ fige Schein-Idealität entlarven, als sie um Parzivals Versagen auf der Gralsburg bereits wissen - und ahnen, dass ihn dieser Umstand früher oder später einholen wird. Und tatsächlich klaffen schon erwarteter und tatsächlicher âventiure-Bericht auseinander, wie Curschmann illustriert: Damit die Gesellschaft [den] Bericht in der üblichen Weise vor Tisch entgegennehmen kann, wird eigens ein ovales Tischtuch auf dem Rasen ausgebreitet, um die ›Tafelrunde‹ zu simulieren, die eben dazu gehört (309,3-30). Aber Parzival kommt gar nicht dazu, zu berichten; diese Rolle fällt in unerwarteter Weise der Gralsbotin Cundrie zu (314,23ff.). Das Motiv wird gleichsam verdrängt oder besser: auch strukturell ironisiert. 650 Die Frage nach Parzivals âventiure wird durch Cundries Anklage beantwortet. Am Beginn ihres Auftritts lässt sich noch einmal in nuce zeigen, wie Determination das Erzählen vom Gralsbereich insgesamt prägt: wê waz solt ir komen dar (312,16), fragt der Erzähler, nur um unmittelbar nachzusetzen: si kom iedoch: daz muose et sîn. / Artûs her si brâhte pîn. (312,17f.) Wie schon Parzivals Aufbruch nach Munsalvæsche, so steht auch seine Verfluchung durch die Gralsbotin im Zeichen eines wan ez muoz sîn (224,7) - und zusammen mit der kurz darauffolgenden Verleumdung Gawans durch Kingrimursel ist die höfische Freude gar doppelt zerstört. 651 Der tränenreiche Abschied von Parzival und Gawan ist alternativlos: sine mugen niht langer hie gestên: / ez muoz nu an ein scheiden gên. (331,1f.) Und während der 158 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="159"?> Erzähler nun für knapp 3000 Verse Erzählzeit seine volle Aufmerksamkeit Gawan schenkt (vgl. 338,1-8), versucht sich Parzival - abseits des Erzählerfokus - daran, mit schildes ambet den Gral zu erringen (333,27). 3.2.3 Dekonstruktion auktorialer Potenz zu Beginn von Buch IX: Die âventiure im Herzen des Erzählers Zu Beginn des neunten Buches, wenn Gawan gerade al ein gein wunders nôt (432,30) geritten ist und Parzival wieder in den Fokus der Erzählung rückt, bekommt der Erzähler Besuch von Frau Âventiure. Die Stelle ist in mehrerlei Hinsicht zentral für mein Vorhaben: Zunächst lässt sich an ihr nachvollziehen, wie aus einer drei Verse umfassenden metanarrativen entrelacement-Formel bei Chrétien (V. 6214-6216) von Wolfram ein metaleptischer Dialog geformt wird. Daran anknüpfend wird nach dem Mischungsverhältnis metaleptischer Ak‐ zentuierungen im Âventiure-Gespräch zu fragen sein: Welche Rolle spielen Gleichzeitigkeit und Gleichräumlichkeit von narration und histoire, welche die (Un-)Verfügbarkeit der histoire für die Interpretation der Passage? Um diese Frage fundiert beantworten zu können, ist vorab der hier erstmals personifizierte âventiure-Begriff genauer zu beleuchten: Ist âventiure in seiner poetologischen Bedeutungsdimension histoire, discours oder narration bzw. ist Frau Âventiure die personifizierte Geschichte, Erzählung oder das personifizierte Erzählen? 3.2.3.1 Von Chrétiens contes zu Wolframs frou âventiure Bei Chrétien manifestiert sich der Wechsel von der Gauvainzurück zur Perceval-Handlung in einer prägnanten entrelacement-Formel; sie sei hier als Ausgangspunkt für die folgenden Überlegungen in ihrem Erzählzusammenhang zitiert: Einsi s’en partent li vallet De lor seignor, einsi s’en vont. Ne d’aus ne del doel que il font Rien plus a dire ne me plaist. De monseignor Gavain se taist Ichi li contes a estal, Si comenche de Percheval. Perchevax, ce nos dist l’estoire Ot si perdue la miemoire Que de Dieu ne li sovient mais. (›Perceval‹, V.-6210-6219) So trennen sie sich von ihrem Herrn und reiten davon. Über sie und ihren Abschiedsschmerz möchte ich kein weiteres Wort verlieren. Von meinem Herrn Gauvain schweigt hier die Erzählung und fängt von Perceval an. Wie unsere Vorlage berichtet, hatte dieser sein Gedächtnis so vollständig verloren, daß ihm nicht einmal mehr Gott in den Sinn kommt. (Übers. Olef-Krafft; für V.-6214-6216 Übers. MSH) Der narrative Kontext sieht bei Chrétien nicht anders aus als bei Wolfram: Gauvain verab‐ schiedet sich von Verwandten, Kindern und Knappen, um zur Gralssuche aufzubrechen. 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 159 <?page no="160"?> 652 Stierle 1980, S.-275. 653 Linden 2014, S. 371f.; vgl. ähnlich Glauch 2018, S. 95. Zur Überlieferungsvarianz von ›Parzival‹ 58,16 vgl. überdies Winkelsträter 2022, S. 106, Anm. 149: »In der *D-Fassung ist dagegen zu lesen: als im diu âventiure swuor (V. 1718). Mit der Angabe von Bumkes Verszählung zit. nach: Wolfram von Eschenbach: Parzival. Auf der Grundlage der Handschrift D hg. von Joachim Bumke. Diese Lesart ernst nehmend, wäre hier eine selbst für Wolframs Erzählen als ungewöhnlich zu adressierende Metalepse indiziert, die die âventiure mit der handelnden Figur kommunizieren ließe und dieser so abermals autorähnliche Züge verliehe.« So reizvoll der Gedanke auch klingt, so wahrscheinlich scheint doch im Kontext eine Verlesung durch Augensprung, insofern bereits der Vers zuvor im an zweiter Position hat - hie mugt ir grôz wunder losen, / daz im der kocke widerfuor, / als im diu âventiure swuor. / si gâbenz im. (V. 1716-1719, hier ebenfalls zit. nach Bumke) - und Wolfram die âventiure sonst nie als Interaktionspartnerin einer Figur inszeniert. Dass er dagegen auf ihren ersten Auftritt als Personifikation im Kontakt mit dem Erzähler größte Energie verwendet, zeigt nicht zuletzt das vorliegende Kapitel; ich folge daher für Vers 58,16 (wie auch Nellmann und vor ihm Lachmann/ Schirok) der Lesart nach *G. Poetologisch bemerkenswert ist indes schon Vers 6213: Rien plus a dire ne me plaist - der Erzähler m ö c h t e nicht weiter vom Abschiedsschmerz erzählen und erscheint so als souveräner Herr über die Erzählung. In harter Fügung zu dieser auktorialen Selbstinsze‐ nierung stehen die folgenden drei Verse, in denen die Erzählung, li contes, zum nicht nur grammatischen Subjekt wird: Sie schweigt von Gauvain und setzt neu an, um von Parzival zu erzählen; gemäß Stierles forcierter Deutung hat »der Erzähler […] hier kein Eigenrecht, sondern ist nichts als ihr ausführendes Organ.« 652 Bei Wolfram sind die poetologischen Implikate der Stelle indes erst eigentlich ausge‐ schöpft: Er nimmt das bei Chrétien vorgeprägte Bild des schweigenden und neu ansetzen‐ den contes wörtlich, indem er die âventiure in uneingeleiteter Figurenrede - zum Erzähler und den Adressaten - sprechen lässt: ›Tuot ûf.‹ wem? wer sît ir? ›ich wil inz herze dîn zuo dir.‹ sô gert ir zengem rûme. ›waz denne, belîbe ich kûme? mîn dringen soltu selten klagn: ich wil dir nu von wunder sagn.‹ jâ sît irz, frou Aventiure? (›Parzival‹, 433,1-7) An die Position des contes - der Erzählung - tritt bei Wolfram frou Aventiure; schon von daher liegt es am nächsten, sie bis auf Weiteres ebenfalls als (personifizierte) Erzählung zu verstehen. In diese Richtung weisen auch schon vorangehende Belegstellen für âventiure im ›Parzival‹, wie Sandra Linden illustriert: Formeln wie als uns diu âventiure giht oder als mir diu âventiure saget finden sich [vor Wolfram, MSH] en masse. Doch erst Wolfram frischt die Floskel, die meist mit einem blassen Verb aus dem Bedeutungsfeld des Sagens oder Lesens verknüpft ist, systematisch mit originelleren Wendungen auf und verstärkt so schon vor der konkreten Personifikation im neunten Buch die Tendenz zur Verlebendigung. Er setzt statt als uns diu âventiure giht z. B. als mir diu âventiure swuor (58,16), und schon hat der Rezipient eine lebhafte, weil stärker im Personalen gegründete Vorstellung von diesem Vermittlungsvorgang vor Augen. 653 160 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="161"?> 654 Sablotny 2020, S.-142. 655 Sablotny 2020, S.-142. 656 Schnyder 1998, S. 6f. Zu einer Kategorisierung der 109 âventiure-Belege im ›Parzival‹ siehe Green 1978, S. 87-125 (a. ›Knightly exploit‹, b. ›Risk, danger‹, c. ›Miracle, wonder‹, d. ›The supernatural‹, e. ›Chance, hazard, fortune‹, f. ›Divine providence‹, g. ›News‹, h. ›Story, account‹, i. ›The poet’s source‹, j. ›The poet’s own story‹, k. ›Frou Aventiure‹) sowie in jüngerer Zeit noch einmal umfassend Sablotny 2020, S. 115-151. Sablotny betont vor allem die »Konsequenz, mit der Wolfram den Terminus âventiure, der ja genuin der arthurischen Erzählwelt entspringt, […] in die extradiegetische Welt der Narration [transferiert]. […] Erst mit Wolframs semantischer Erweiterung zur aktuellen und eigenen Erzählung spielt der […] Aspekt […] des Neuigkeitswerts wieder eine Rolle. […] Denn die Ereignishaftigkeit der âventiure wird in die aktuelle Erzählsituation geholt und zugleich für die eigene Erzählung und bei Wolfram in erster Linie für das eigene Erzählen behauptet.« (Sablotny 2020, S.-140f.) 657 Dass Wolfram für die eigene âventiure zumeist Demonstrativartikel verwendet, während formelhafte Quellenberufungen in der Regel nur mit bestimmtem Artikel erscheinen, betont Sablotny 2020, S. 139. 658 Glauch 2009, S.-61f. 659 Nellmann 1994, S.-542, Hervorh. MSH. Anreihen ließe sich hier noch jene Stelle, die ich am Ende des vorigen Teilkapitels zitiert habe: Auszugsweise heißt es dort, dass kein Ritter vor Artus aß, swenn âventiure vergaz / daz si sînen hof vermeit (309,8f.); dass bereits hier »das Kommunikationsmedium […] personi‐ fiziert« 654 werde, halte ich für ebenso richtig beobachtet wie die übergreifende Tendenz der âventiure zur »Zwischenstellung in Bezug auf die Erzählerebenen« 655 - âventiure heißen sowohl die Binnenerzählungen am Artushof als auch die rahmende ›Parzival‹-Erzählung. Nun fehlt hier der Raum, um das Begriffsfeld der âventiure in Wolframs Doppelroman zur Gänze abzuschreiten; stattdessen zitiere ich die konzise Zusammenschau von Mireille Schnyder: Die âventiure spricht, erzählt, teilt mit, schwört, schickt den Helden aus, spielt und hat einen Herrn (nämlich Parzival); sie ist aber auch das Wagnis, das eingegangen wird und von dem sie dann erzählt. D. h. in der âventiure fallen Wort und Werk ineins. Als Erzählung ist sie das Wagnis, die Begebenheit und als Begebenheit und Wagnis ist sie schon Erzählung. 656 Drei Punkte sind mir für das Folgende besonders wichtig: Erstens, dass im ›Parzival‹ disiu âventiure  657 spätestens seit der ›Selbstverteidigung‹ konsequent mündlich konzeptualisiert ist: ich spræche iu d’âventiure vort (115,24), disiu âventiure / vert âne der buoche stiure (115,29f.). Insbesondere ist an der »einzige[n] Stelle […], an der die sonst konsequente Vortragsstilisierung durchbrochen scheint«, 658 von einer Frau die Rede, diu diz mære - nicht diu âventiure - geschriben siht (337,3). Zweitens, dass das Spiel mit Zeit-, Raum- und Kausallogiken, welches das âventiure- Gespräch prägt, schon zuvor angedeutet wird. Bemerkenswert sind in dieser Hinsicht die Verse 158,13-16: als uns diu âventiure gieht, / von Kölne noch von Mâstrieht / kein schiltære entwürfe in baz / denn alser ûfem orse saz. Wenn hier der gerüstete Parzival erstmals ein Streitross besteigt, wird die âventiure nicht etwa topisch als Zeugin für einen Sachverhalt der histoire aufgerufen (alser ûfem orse saz), sondern für den Vergleich mit der gegenwärtigen Erzählsituation. Der im Irrealis formulierte Aktualitätsbezug - Nellmann verweist zu Recht auf die »um 1200[! ] […] florierende Kunstprovinz« 659 zwischen Rhein und Maas - kann nicht durch âventiure im vor Wolfram üblichen Sinne von ›Quelle‹, 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 161 <?page no="162"?> 660 In einem weiter gefassten Begriffverständnis durchaus treffend spricht Winkelsträter 2022, S.-227, für ›Parzival‹ 158,13-16 von »metaleptischer Verzerrung«. Ein ähnlicher Vergleich wie in den vorliegenden Versen begegnet überdies in Wolframs Tagelied Den morgenblic; von den Liebenden, die im Moment des Abschieds ir munde, ir bruste, ir arme, ir blankiu bein [vlehten], heißt es dort: Swelch schiltaer entwurfe daz, / geselleclîche als si lâgen, des waere ouch dem genuoc. (MFMT XXIV I, 3,5-7). Auf den »potenziale[n] Modus der Aussage und die Konnotation von entwerfen als einer notwendigen gedanklichen Bedingung malerischer Ausführung« weist Scheuer 2006, S.-68f., hin: »Das genuoc sein bezieht sich entsprechend auf einen Limes der Darstellbarkeit: Von der realisierten pictura des Wappens her gesehen, bleibt es unmöglich, ihn zu erreichen; mit Bezug auf das Heraldisch-Imaginäre bedeutet er den Höhepunkt der Perfektion […]. Wolframs Lied entwirft so einen Blick auf die Verbindung der Liebenden, der beide gesellecliche (und nicht ungeselligehebrecherisch) beieinander bestehen lässt, um so das Telos der vreude, des höfischen Prinzips jeder Gesellung, zu retten und […] vor dem inneren Auge des Publikums aufgehen zu lassen: die minne ân allen haz (3,10).« 661 Vgl. Schuhmann 2008, S.-238; Bleumer 2006, S.-363; Ernst 1999, S.-185. 662 Philipowski 2007, Titel, Hervorh. MSH. 663 Philipowski 2007, S.-279. 664 Philipowski 2007, S.-280. 665 Frau Âventiure konsequent als »Personifikation des Erzählens« (Philipowski 2007, Titel) zu begrei‐ fen, führt in Aporien: Was sollte etwa mit dem Satz als uns diu âventiure gieht (158,13) - ›Wie uns das Erzählen sagt‹ - gemeint sein? Welche Rolle fiele dem Erzähler Wolfram im Dialog mit Frau Âventiure zu, wenn letztere ›nur‹ den Akt des Erzählens und nicht (auch) den Inhalt dieses Erzählaktes personifizieren sollte? Letztlich ist âventiure - und damit auch Frau Âventiure - beides: »Wort und Werk«, »Erzählung« und »Wagnis« (Schnyder 1998, S. 6). Diese »›Kompaktheit‹« (Strohschneider 2006, S. 381) eignet nur der Erzählung (dem discours), nicht dem Erzählen (der narration). ›Vorlage‹ oder histoire beglaubigt werden; der Vergleich zwischen Parzivals Schönheit und den Malerkünsten der Erzählgegenwart ergibt nur vom Standpunkt des Jetzt und Hier der narration aus betrachtet Sinn: Die âventiure bezeugt die Überlegenheit der (erzählten) Realität über die bildende Kunst - und damit letztlich ihren eigenen Wert. 660 Drittens, dass und weshalb ich Frau Âventiure wie Schnyder als Personifikation der Erzählung verstehe. Damit grenze ich mich nicht nur von denjenigen Versuchen ab, Frau Âventiure als Personifikation der Quelle, des Geschehens oder der Geschichte im Sinne von histoire zu verstehen, 661 sondern auch vom Gegenentwurf Katharina Philipowskis, Frau Âventiure als »Personifikation des E r z ä h l e n s« 662 zu begreifen. Ihr Vorstoß setzt einer‐ seits einen zentralen Aspekt der Personifikation ins rechte Licht und greift andererseits genau deshalb zu kurz: Wenn Wolfram von Eschenbach in seinem ›Parzival‹ die umstrittene aventiure erstmals personi‐ fiziert und als ›Frau Aventiure‹ mit dem Erzähler interagieren lässt, geht es also um weitaus mehr als bei anderen Personifikationen. Denn sie ist nicht nur die Personifikation eines Zustandes, sondern die Handlung, die Geschichte und somit auch das Erzählen der Geschichte selbst. 663 Derjenige Begriff in Genettes Vokabular, der nicht nur die »Geschichte, die Wolfram zu erzählen hat«, erfasst, »sondern auch, wie Wolfram erzählt«, 664 ist jener des discours: Frau Âventiure ist insofern nicht ›nur‹ die Personifikation des Erzählens (der narration), sondern a u c h die Personifikation des Erzählten - und damit insgesamt die Personifikation von Wolframs Erzählung. 665 Damit spricht im Âventiure-Gespräch die Erzählung zum Erzähler, 162 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="163"?> 666 Lähnemann 2007, S.-261. 667 Fludernik 2003, S.-390. das Produkt zum Produzenten - und zugleich zum Rezipienten -, um Einlass in dessen Herz zu begehren. 3.2.3.2 Zeitenthobene Präsenz und Unverfügbarkeit der âventiure Auf Grundlage der Vorüberlegungen zur Chrétien’schen Parallelstelle und zu Wolframs âventiure-Begriff widme ich mich nun dem Âventiure-Gespräch. Die Passage beginnt in ähnlich harter Fügung wie im altfranzösischen Prätext, was die Buchgliederung der ›Parzival‹-Editionen indes leicht übersehen lässt. »Auf die Explikation, dass mîn her Gâwân […] reit al ein[] gein wunders nôt (432,26-30), folgt ohne weitere Ankündigung ein Befehl«: 666 ›Tuot ûf.‹ wem? wer sît ir? ›ich wil inz herze dîn zuo dir.‹ sô gert ir zengem rûme. ›waz denne, belîbe ich kûme? mîn dringen soltu selten klagn: ich wil dir nu von wunder sagn.‹ jâ sît irz, frou Aventiure? wie vert der gehiure? ich meine den werden Parzivâl den Cundrîe nâch dem grâl mit unsüezen worten jagte, dâ manec frouwe klagte daz niht wendec wart sîn reise. von Artûse dem Berteneise huop er sich dô: wie vert er nuo? (›Parzival‹, 433,1-15) Mit den Versen 433,8f. wird der zunächst auf Ebene der narration angesiedelte Dialog von Wolfram und Frau Âventiure metaleptisch mit der Zeit der histoire simultaneisiert, was in Vers 433,15 noch einmal nachdrücklich akzentuiert wird: wie vert er nuo? Die Passage ist also nicht deshalb metaleptisch, weil in ihr die Erzählung - der von Wolfram qua narration hervorgebrachte discours - personifiziert ist, sondern weil ebendieser Dialog zwischen Erzähler und Erzählung, zwischen Produkt und Produzenten, simultan zur Zeit der histoire stattfindet. Das Zeitverhältnis des Dialogs zur histoire ist noch in einer zweiten Hinsicht bemerkenswert: Die in den Versen 433,10-15 referenzierten Ereignisse sind dem Rezipienten allesamt schon bekannt; sie dienen zugleich zur ›Orientierung‹. Damit trifft auf das Âventiure-Gespräch, verglichen mit Chrétiens entrelacement-Formel, präzise zu, was Monika Fludernik an Strangwechselformeln des 18. und 19. Jahrhunderts exemplifiziert: »[T]he shift becomes less a shift from scene A to scene B than a retracing of the narrative from progression to a flashback of delayed orientation.« 667 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 163 <?page no="164"?> 668 Lähnemann 2007, S.-269. 669 Glauch 2018, S.-93. 670 Lähnemann 2007, S.-265. 671 Lähnemann 2007, S.-267; so auch Linden 2014, S.-377, und Richter 2015, S.-231f. 672 Linden 2014, S.-378. 673 Knapp 2002, S.-11. 674 Ohly 1977 [1970], S.-150. ›Retracing the narrative‹ - die Spur der Erzählung wieder aufnehmen -, ist exakt das, was Wolfram im Âventiure-Gespräch tut: Die Wiederaufnahme vollzieht sich - wie Henrike Lähnemann in einer minutiösen Gesprächsanalyse herausgearbeitet hat - in drei »Satzklammern […]. Die erste Klammer [433,1-7] fragt nach der Erzählinstanz, die zweite Klammer [433,8-15] nach der Erzählvergangenheit, die dritte Klammer [433,16- 29] nach der Erzählzukunft.« 668 Dabei lässt sich insbesondere an der ersten ›Klammer‹ nachvollziehen, wie der Erzähler »die Identität des Gegenübers […] erst ertasten [muß]« 669 - und dabei einerseits den durch Frau Âventiure gelegten Spuren folgt, andererseits auf diese Weise zugleich dem Rezipienten Spuren legt, um die schrittweise Identifizierung mitzuvollziehen: Eine erste Spur, wer da redet, ist die Anredeform: Es ist eine höhergestellte Person. Die zweite Spur ist das Begehren, ins Herz zu kommen: Es ist eine Personifikation. Die dritte Spur ist die Verheißung, von wunder zu sprechen: Es ist Frau Aventiure. 670 Im Detail wird dabei mehrfach mit abgewiesenen Alternativen gespielt: Auffällig ist zunächst, dass Frau Âventiure keine der Erzählerfragen eigentlich beantwortet, sondern jeweils den Gesprächsinhalt verschiebt; wenn der Erzähler nach ihrer Person fragt, antwortet sie mit dem Zielort ihres Einlassbegehrens, wenn der Erzähler das Herz räumlichkonkret denkt (sô gert ir zengem rûme), antwortet sie mit der Absicht ihres Aufretens (ich wil dir nu von wunder sagn). Ferner ließe wohl »[d]as Herz als Inszenierungsort […] erwarten, dass Frau Minne auftritt, wie etwa im Herzenstauschexkurs des ›Iwein‹« 671 - womit allerdings, gegen Linden, noch keine »Liebesbindung« bzw. kein »Minnedienst« 672 des Erzählers an Frau Âventiure etabliert sein muss: Näher liegt, die Aufnahme der âventiure im Herzen wie Knapp als »Metapher für die notwendige Verinnerlichung des erzählten Geschehens durch den gestaltenden Erzähler« 673 zu verstehen. Damit dürfte bereits angedeutet sein, dass das Âventiure-Gespräch nicht allein die konstitutive metaleptische Gleichzeitigkeit von narration und histoire akzentuiert: Noch bevor die Simultaneität beider Situationen überhaupt etabliert wird (vgl. oben: 433,8-15), steht die Räumlichkeit der Begegnung im Fokus - und mit dem dû-ir-Gefälle zwischen den Dialogpartnern ist auch die Frage nach Autorität über das Erzählte bereits angelegt, die spätestens dann virulent wird, wenn Parzival vom Erzähler beidiu iur hêrre und ouch der mîn (434,1) genannt wird und die Frau Âventiure ihm erliuhten (434,2) soll, wie es dem Helden ergangen ist. Wer also ist hier Herr(in) über wen? Die Bedeutung des Verbs - »[i]n allen Werken Wolframs allein in diesem Verse stehend, verweist erliuhten offenbar auf die illuminatio als eine Form der Inspiration« 674 - hat dabei Friedrich Ohly hervorgehoben. Sein motivgeschichtlicher Beitrag zum ›Wohnen im Herzen‹ ist zugleich ein nach wie vor 164 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="165"?> 675 Lähnemann 2007, S.-262. 676 Lähnemann 2007, S.-265. 677 Lähnemann 2007, S.-265. 678 Ohly 1977 [1970], S.-153. wichtiger Ausgangspunkt, um zu einer Deutung der vorliegenden Passage als Ganzes zu gelangen. Seit Ohly hat die Forschung das Âventiure-Gespräch auf unterschiedliche Weisen im Spannungsfeld von Fidealität und Fiktionalität verortet. Dabei wurde - was bei derart implikationsreichen und vielbesprochenen Stellen in der Natur der Sache liegt - nicht in allen Beiträgen gleichermaßen intensiv der Bezug zum Inhalt des neunten Buchs gesucht, obwohl dies freilich ein wichtiger Lackmustest sein dürfte, um das Für und Wider gegensätzlicher Deutungen abzuwägen. In dieser Hinsicht hebt sich - wie ich gleich argumentieren werde - einerseits Ohlys Aufsatz, andererseits Lähnemanns gesprächsanalytischer Zugriff auf Prolog und Sigune-Gespräch von Buch IX positiv von anderen Beiträgen ab. Ich setze noch einmal bei Lähnemann an: Die großen Themen werden im neunten Buch in Sigunes und Trevrizents Gesprächen mit Parzival entwickelt. Das Aventiure-Gespräch führt diese Strategie ein, indem es den Helden nach seinem ersten Gralsbesuch im Dialog neu in der Erzählung positioniert. 675 Tatsächlich ergeben erst beide Gespräche - das des Erzählers mit der anklopfenden Aventiure und das Sigunes mit dem fragenden Parzival - in ihrem Zusammenspiel die Exposition für die gewandelte Rolle Parzivals im neunten Buch. Auf der Meta-Ebene des Aventiure-Gesprächs nimmt Wolfram durch syntaktische Merkmale und die Struktur der Redeszene für das Publikum Schritte voraus, die der Held dann in einem viel längeren und schwierigeren Prozess lernen muss: Dialogischer Erkenntnisgewinn wird hier zweimal nacheinander rhetorisch inszeniert. 676 Lähnemanns Beobachtung, dass gerade das ›gesprächslastige‹ Buch IX mit einem metanar‐ rativ-metaleptischen Dialog einsetzt, ist meines Erachtens bestechend. Der Erzähler wie auch der Rezipient werden also in diejenige Lage versetzt, in die auch Parzival im weiteren Handlungsverlauf gerät. Das dürfte auch einen sympathiesteuernden Effekt zeitigen: Wer einerseits (wie der Erzähler) sein Herz für die âventiure öffnet, andererseits durch das »Ratespiel auch für das Publikum« 677 gerade erst in einer ähnlichen Situation Erkenntnis über die Identität der Personifikation erlangt hat, dürfte mit gesteigerter Empathie und größerem Interesse der »Wahrheit des IX. Buches« 678 lauschen. Für Ohly ist klar, worin diese ›Wahrheit‹ liegt: Daß diu aventiure uns kündet [435,2], ist dem Eingang des IX. Buches vorbehalten; daß sie uns tuot bekant [434,11] oder uns tuot kunt, kommt sonst wie hier nur vor bei Erzählungen von Wunderbarem. […] Wenn sie es will - ich wil dir nu von wunder sagen [433,6] -, bricht Wolfram die Gawangeschichte ab, um wunderbarem Geschehen um Parzival gehorchend Raum zu schaffen. Nicht ein autonomer Erzähler bemächtigt sich der neuen Handlung, der Dichter tritt zurück ins ›Wir‹ der Gemeinde, um mit einer Ermahnung zum Glauben dem W e r k das Wort zu geben, es mit zu hören: Swerz niht geloubt, der sündet. / diu âventiure uns kündet / daz Parzivâl der degen balt / kom geriten ûf einen walt [435,1-4] […]. Die Autorität ist nach ihrem Adventus […] ›das Werk‹ 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 165 <?page no="166"?> 679 Ohly 1977 [1970], S.-152f., Hervorh. i. Orig. 680 via sit angustior, cor latius, ut Patris, et Filii, et Spiritus sancti sustineat mansionem; ne veniat Verbum Dei, et pulset, et videns cordis ejus angustias, dedignetur habitare. (Ambrosius, Expositio in Psalmum David CXVIII, Sp. 1249; zitiert bei Ohly 1977 [1970], S.-139, Anm.-22). 681 Haug 2001, S.-38f. und nicht der Dichter. Die Wahrheit des IX. Buches ist das Wirken Gottes am Menschen: sîn wolte got dô ruochen (435,12). 679 Dass der Beginn des neunten Buches - das Âventiure-Gespräch selbst, aber auch die rund dreißig darauffolgenden Verse (434,11-435,12) - religiös aufgeladen wird, lässt sich angesichts von Ohlys Belegstellen kaum bestreiten. Aus dem weiteren Zusammenhang seines materialreichen Beitrags sei der von Ohly beigebrachte Beleg in Psalm 118,32: viam mandatorum tuorum curram quoniam dilatasti cor meum (›Den Weg deiner Gebote werde ich laufen, weil du mein Herz erweitert hast‹) hervorgehoben; in der Auslegung des Kirchenvaters Ambrosius ist es, wie Ohly anmerkt, das W o r t Gottes, das ins Herz dringt. 680 Damit ist noch nicht geklärt, wie eine solche Motivkorrespondenz im Kontext des neunten Buches zu interpretieren ist: Man kann von hier aus für eine fideale, aber auch für eine fiktionale Lesart optieren. Für letzteren Weg argumentiert am entschiedensten Walter Haug: Der Dichter hypostasiert seine Dichtung zur Trägerin ihrer eigenen Wahrheit. Und dies an einer entscheidenden Stelle des Romans, im Übergang zu Parzivals Einkehr bei Trevrizent, bei der das Geschehen in ganz neuem Licht erscheinen wird. Es stehen Enthüllungen insbesondere über den Gral bevor, die bisher bewußt zurückgehalten wurden, und zwar auf Anweisungen Kyots, der fingierten Quelle! Der Schluß, der daraus zu ziehen ist, liegt auf der Hand: Es heißt dies nichts anderes, als daß vrou Âventiure und Kyot identisch sind, oder besser, daß man sie als Masken derselben Autorität zu verstehen hat. Und was ist diese Autorität? Man kann der Antwort schwerlich ausweichen, daß es die Fiktion selbst ist. […] [D]ie âventiure, auf die der Dichter selbst sich einläßt, die Âventiure, die er in sein Herz einlassen muß: Sein Werk ist für ihn Sinnsuche, und zwar Sinnsuche, und zwar Sinnsuche als Problem, denn es geht um die prekäre Frage, ob eine poetische Fiktion ein Weg der Sinnfindung, einschließlich ihrer Vermittlung, in einer Welt sein kann, der gegenüber man sich nicht mehr damit begnügt, sie als Schöpfung Gottes heilsgeschichtlich zu deuten. Da somit ein Sinn nicht mehr vorgegeben ist, bleibt dem Dichter nur eines, nämlich ihn fiktional zu konstruieren und diese Konstruktion narrativ zu erproben. 681 Haugs fiktionsoptimistischer Deutung ist Dorothea Klein gefolgt: Sie sieht in der Frau Âventiure eine »Metapher für die Selbstautorisation des Dichters«: Die allegorische Figur rückt damit in die Position jener Instanzen ein, von denen herkömmlicher‐ weise Inspiration erwartet und erbeten wird. [Fußnote i. Orig.: Die Vorstellung, daß Gott das Wort, ›logos‹, ist, dürfte die Übertragung auf die personifizierte Erzählung erleichtert haben.] […] Inszeniert wird so eine Autorschaft, die noch die sprachlichen Muster der ›invocatio‹, also der Bitte um Inspiration, verwendet, die sich aber von einem transzendenten Numinosen nicht anders als von der Gelehrsamkeit unabhängig macht. Die Aventiure, die in das Herz des Autors eindringt, ist Metapher für die Selbstautorisation des Dichters […]. Indem sie sich im Herzen des 166 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="167"?> 682 Klein 2006, S. 93f. mit Anm. 93. 683 Klein 2006, S.-94. 684 Klein 2008, Titel. 685 Klein 2006, S.-94. 686 Klein 2006, S.-94. Autors niederläßt, wird die Aventiure zur Personifikation des dichterischen Ingeniums. Formuliert ist damit das Konzept einer Autorschaft, die eine säkulare Form der Inspiration mit einem emphatischen Autonomieanspruch verbindet. 682 Kleins Fußnote lässt an Ambrosius’ eben zitierte Auslegung von Psalm 118,32 denken - die âventiure rückt in die Nähe von Gottes Wort. Ist das aber mit Recht eine »säkulare Form der Inspiration« 683 zu nennen? Die Frage nach Inspiration oder Autorschaft, nach »Abhängigkeit und Autonomie« 684 der âventiure steht und fällt wohl damit, wie man das Verhältnis von Erzähler und Erzählung, von Produzent und Produkt im vorliegenden Ausschnitt bewertet. Ich gewichte dabei anders als Klein: Nimmt man den Erzähler als vergangenheits-, gegenwarts- und zukunftsungewissen Fragensteller ernst, kann von auktorialer Verfügungsgewalt nicht die Rede sein; stattdessen wird die Unverfügbarkeit der âventiure akzentuiert, und zwar in doppelter Hinsicht: Einerseits entzieht sich Frau Âventiure den Fragen - und damit zugleich dem gestaltenden Zugriff - des Erzählers, andererseits wird Parzival ein noch höherer Grad an Unverfügbarkeit zugewiesen, indem er als beidiu iur hêrre und ouch der mîn (434,1) bezeichnet wird. In Summe wird damit der Erzähler als abhängig von seiner Erzählung inszeniert, die wiederum abhängig ist von ihrem Protagonisten. Davon unbenommen ist, dass all dies de facto Produkt eines r e a l e n Schöpfers, des A u t o r s Wolfram von Eschenbach, ist. Nur insofern ließe sich meines Erachtens vom »Konzept einer Autorschaft […] mit einem emphatischen Autonomieanspruch« 685 sprechen - wobei sich durchaus die Frage stellt, ob hier auktoriale Verfügungsgewalt als solche er‐ kannt und entlarvt werden will. Der E r z ä h l e r des Âventiure-Gesprächs verkörpert indes gerade keinen ›Autonomieanspruch‹, und angesichts der religiösen Aufladung des Dialogs ebenso wie des neunten Buches als Ganzes halte ich es auch für wenig wahrscheinlich, dass die Passage in fiktionaler Weise auf das »dichterische[] Ingenium[]« 686 ›hinter dem Text‹ zeigen soll. Als höchste Autorität des Âventiure-Gesprächs wird vielmehr Gott installiert - was in der harten Fügung ganz zum Ende der Passage prägnant zum Ausdruck kommt: Parzival reit durch âventiur suochen: / sîn wolte got dô ruochen. (435,11f.) So wie der Erzähler zu Beginn des Dialogs ohne jede Vorwarnung Besuch von Frau Âventiure erhält, so erfährt Parzival - auf der Suche nach ritterlicher Bewährung und nach viereinhalb Jahren des Umherirrens - ohne jede Vorwarnung Gottes Fürsorge. Davon aber - und hierin geht Wolfram einen anderen Weg als vor ihm Hartmann - lässt sich nicht eigentlich e r z ä h l e n; Gottes Gnade muss e r f a h r e n werden. Die metaleptische Kopräsenz von narration und histoire im Âventiure-Gespräch deutet damit nicht zuletzt auf Gottes zeitenthobenes Wir‐ ken hin, das der Rezipient an Parzivals folgendem Weg exemplarisch mitvollziehen kann: 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 167 <?page no="168"?> 687 Palmer 2008, S.-224. Wie Palmer liest auch Linden 2017, S.-354, das Âventiure-Gespräch im Zeichen einer »[a]ffektiven Poetologie«, doch mit starkem Gewicht auf dem höfischen Minnediskurs: »Das Arrangement, dass die Aventiure im Herzen des Erzählers einzieht, nutzt die im Minnediskurs breit etablierte Herzmetaphorik, vielleicht auch geistliche Traditionen der Herzenseinwohnung […]. Wolfram macht mit dem in Prolog und Selbstverteidigung etablierten Modell, dass das literarische Werk ein Frauendienst ist und in den Kategorien des Minnedienstes zu bewerten ist, ernst und führt dem Erzähler mit Frau Aventiure eine Minnedame zu, die aufs Beste zu ihm passt. […] Nicht das einfache Wiederschreiben eines Stoffes, sondern das Umwerben der Minnedame Aventiure ist die vornehme Aufgabe des zum Ritter stilisierten Erzählers. […] Mit dem Herzensraum des Erzählers wird ein Innenraum des Erzählens eröffnet, und es entsteht ein neues Autorschaftskonzept, das die narrative Produktion als Minnedienst für Frau Aventiure begreift.« (Linden 2017, S. 357) Problematisch an dieser forcierten Interpretation scheint mir die mangelnde Fundierung an ihrem Gegenstand: Abgesehen vom Motiv der Herzenseinwohnung geht es weder im Âventiure-Gespräch noch in Buch IX um Minnedienst; von einem »Umwerben der Minnedame Aventiure« bzw. einem »zum Ritter stilisierten Erzähler[]« (Linden 2017, S. 357) kann jedenfalls kaum die Rede sein. Kurzum: Mir scheint Lindens Deutung zu sehr von der ›Selbstverteidigung‹ und zu wenig von Text und Kontext des Âventiure-Gesprächs her gedacht, um zu überzeugen. 688 Stierle 1980, S. 275, zu Chrétien, dessen Vorgaben Wolfram allerdings (wie oben gezeigt) noch radikalisiert. »Es handelt sich bei dieser Geschichte nicht um Erfundenes, sondern um Empfundenes, um eine einzigartige Wahrheit, die wahrlich mitteilenswert ist.« 687 Ich fasse meine Überlegungen zum Âventiure-Gespräch zusammen und gebe einen Ausblick: Ausgehend vom Vergleich mit Chrétiens Parallelstelle ließ sich für den Prolog des neunten Buches eine Zuspitzung von zeitenthobener Präsenz und Unverfügbarkeit der âventiure sowie komplementär dazu eine Degradierung des Erzählers zum ›Sprachrohr‹, zum »ausführende[n] Organ«, 688 aufzeigen. Die in den Büchern V und VI bereits relativierte auktoriale Potenz des Erzählers ist damit noch weiter dekonstruiert; zugleich spiegeln sich in seiner fragenden Zurückhaltung sowie in der religiösen Überhöhung des Dialogs in signifikanter Weise strukturelle wie inhaltliche Aspekte von Buch IX. Insofern ist die ›fragende Zurückhaltung‹ des Erzählers auch keineswegs negativ zu verstehen, sondern vielmehr als spiegelnde Antizipation von Parzivals Lernprozess, der von der Einkehr bei Trevrizent hin zur Erlösungsfrage auf Munsalvæsche führen wird. Im weiteren Verlauf von Buch IX wird auktoriale Verfügungsgewalt - man möchte sagen: entsprechend - nurmehr ein einziges Mal und just im Moment der größten Verzweiflung angedeutet: wenn Parzival nämlich nach dem Sigune-Gespräch die frische Spur von Cundries Maultier aufgenommen und sofort wieder verloren hat: dô kêrter ûf die niwen slâ. Cundrîen mûl die reise gienc, daz ungeverte im undervienc eine slâ dier het erkorn. sus wart aber der grâl verlorn. al sîner vröude er dô vergaz. ich wæne er het gevrâget baz, wær er ze Munsalvæsche komn, denne als ir ê hât vernomn. nu lât in rîten: war sol er? (›Parzival‹, 442,26-443,5) 168 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="169"?> 689 Curschmann 1971, S.-641. 690 Schirok 2003, S.-CXXXI. 691 Hasebrink 2009, S.-10. Die lâzen-rîten-Formel, sonst häufig metaleptisches Signal für einen Schauplatzwechsel, zeigt hier - im Verbund mit der unmittelbar folgenden rhetorischen Frage - auf sphären‐ übergreifende Ratlosigkeit: Weder Parzival selbst noch Erzähler oder Adressaten dürften in der dilemmatischen Situation weiterwissen - und nach der siegreichen Tjost über einen Gralritter irrt Parzival tatsächlich unverändert ziellos umher: dô reit er, ern wiste war (445,27). Der Weg der Erzählung führt ihn indes - scheinbar schnurstracks, doch offenbar erheblich gerafft (vgl. 446,1-5) - zu Trevrizent, der ihn in die Geheimnisse des Grals einweiht. Und insofern es sich dabei, jedenfalls in der Perspektive des Textes, um zeitenthoben gültige Glaubenswahrheiten handelt, überrascht auch nicht die Wahl des (hier nicht metaleptischen, sondern ›historischen‹) Präsens zu Beginn der Gralserzählung: an dem ervert nu Parzivâl / diu verholnen mære umben grâl. (452,29f.) 3.2.4 Von der Notwendigkeit göttlichen Eingreifens: Parzivals Kampf gegen Feirefiz (mit Seitenblick zum ›Iwein‹) Das abschließende Teilkapitel gilt der narrativen Rahmung von Parzivals finalem Kampf gegen Feirefiz. Dass im Vorfeld und Verlauf dieser Kampfschilderung Widersprüche aufeinanderprallen, hat schon Curschmann vor Augen gestellt; ich zitiere hier nur das erste Beispiel seiner treffenden Paraphrase: »Das mære ist unwandelbar (734,20), andererseits ist es Sache des Erzählers, alles zum guten Ende zu bringen (734,16).« 689 Schirok knüpft an Curschmann an und interpretiert: »Der Erzähler kämpft gewissermaßen mit, er versucht, seinen Helden zu motivieren und anzufeuern. Er macht sich Sorgen um Parzival, hofft aber zugleich, daß des grâles kraft und die minne ihn retten (737,25ff.).« 690 Und ähnlich weist Hasebrink darauf hin, dass »die vielschichtige Medialisierung des Kampfes in der Erzählerrede selbst diskursiviert« 691 werde - wobei hier auch der Quervergleich zum ›Iwein‹, konkret zur metanarrativen Reflexion des Gawein-Kampfes im minne-haz-Exkurs, zum Weiterdenken anregt, auf den ich am Ende des Teilkapitels zurückkommen werde. Meine nachfolgende Analyse soll die zitierten Beobachtungen narratologisch untermau‐ ern; ich möchte also zunächst im close reading-Verfahren jenes Fundament nachzeichnen, auf dem Schiroks Deutungsvorschlag vom ›mitkämpfenden Erzähler‹ aufbaut, um ihn an‐ schließend graduell zu modifizieren. In diesem Sinne greife ich auch Hasebrinks Vorschlag auf, den erzählstrukturell parallelen Gawein-Kampf aus Hartmanns ›Iwein‹ kontrastiv mit einzubeziehen; ein weiteres Mal wird sich so vergleichend zeigen lassen, dass poetologische Reflexion im ›Iwein‹ tendenziell dort metanarrativ verhandelt wird, wo sie im ›Parzival‹ metaleptisch inszeniert ist. Ich beginne am Anfang des fünfzehnten Buches und mit einem Rückgriff auf Buch IX: Vil liute des hât verdrozzen, - den diz mær was vor beslozzen: - genuoge kundenz nie ervarn. - nu wil ich daz niht langer sparn, - 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 169 <?page no="170"?> 692 Curschmann 2004, S.-25, Anm.-38. 693 Curschmann 2004, S.-25. ich tuonz iu kunt mit rehter sage, wande ich in dem munde trage - daz slôz dirre âventiure, - wie der süeze unt der gehiure - Anfortas wart wol gesunt. - uns tuot diu âventiure kunt, - wie von Pelrapeir diu künegin - ir kiuschen wîplîchen sin - behielt unz an ir lônes stat, - dâ si in hôhe sælde trat. - Parzivâl daz wirbet. Parzivâl daz wirbet, ob mîn kunst niht verdirbet, ob mîn kunst niht verdirbet. ich sage alrêst sîn arbeit. (›Parzival‹, 734,1-17) ich sage alrêst sîn arbeit. (›Parzival‹, 734,15-17; Interpunktion nach Lach‐ mann/ Schirok) Dass der Erzähler in dem munde trage / daz slôz dirre âventiure (734,6f.), lässt sich mit Curschmann als Rückbezug auf das Âventiure-Gespräch lesen: Wenn dort »die âventiure Einlaß« 692 ins Herz des Erzählers erhielt, so enthält nun »[s]ein Mund den Schlüssel zu allem«. 693 Bemerkenswert ist in den Folgeversen einerseits - gerade im Kontrast zum Beginn von Buch IX - die Zukunftsgewissheit des Erzählers in Bezug auf Anfortas und Condwiramurs, andererseits - jedenfalls mit der Interpunktion von Lachmann/ Schirok - deren doppelte Bedingtheit: Parzivâl daz wirbet, / ob mîn kunst niht verdirbet. (734,15f.) Versteht man die Stelle wie Lachmann/ Schirok, dann verknüpft der Erzähler hier Parzivals Schicksal direkt mit dem Fortbestehen der eigenen (Narrations-)kunst: ›Parzival wird dies erreichen, wenn nicht zuvor meine Kunst zugrunde geht.‹ Die Frage nach dem Vorliegen einer Metalepse ist hier an die Interpunktion gekoppelt; eine finale Entscheidung aus syntaktischen Gründen ist nicht möglich, sodass man schon bei der narratologischen Analyse auf hermeneutische Abwägungen zurückgeworfen ist. Für die metaleptische Lesart spricht, dass sowohl Parzivals erfolgreiches werben in der histoire als auch das potenzielle verderben der Erzählerkunst auf Ebene der narration tendenziell auf die fernere Zukunft bezogen sind; dagegen referenziert der Vers ich sage alrêst sîn arbeit offensichtlich auf die unmittelbare Zukunft der narration. Ausgeschlossen ist die nicht-metaleptische Lösung dadurch nicht: ›Wenn meine Kunst nicht zuvor zugrunde geht, erzähle ich zuerst von seiner Mühsal‹, wäre ebenso denkbar. Ich möchte im Folgenden gleichwohl dafür argumentieren, dass die metaleptische Lesart der Stelle insbesondere im Kontext der weiteren Narrativierung des Feirefiz-Kampfes an Plausibilität gewinnt, wenn nicht sogar programmatisch vorausweisenden Charakter beanspruchen kann: Die Kampfschilderung wird - so das vorweggenommene Ergebnis meiner Analyse - in dichter Folge von Metalepsen durchbrochen, deren Akzentuierungen zwischen auktorialer Verfügbarkeit und Unverfügbarkeit der histoire oszillieren. Dieser Widerstreit metaleptischer Richtungsvektoren lässt sich interpretierend auf den Inhalt der 170 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="171"?> 694 Vgl. in ähnlicher Formulierung, aber ohne klare Methodik, Selent 2020, S. 123: »Diese hochfrequente Einmischung des Erzählers ist das Neuartige und das eigentliche Herzstück dieser kunstvoll verschlungenen Choreographie, der poetische Vollzug der verschlungenen Kampfchoreographie«. Warum indes gerade »Einschübe wie ein stein, des namn tuon ich iu kuont (741,12), ich waene (743,22; 744,7) und andere mehr […] den Eindruck [erwecken], der Erzähler stecke mitten im Kampfgetümmel und mische kräftig mit« (S. 124), erschließt sich mir nicht; dass »dichterisches Erzählen nun einmal (Mit)Kämpfen bedeutet« (S.-124), ist keine hinreichende Begründung. 695 In ähnlicher Weise wünscht der Erzähler Gawan Glück, bevor dieser gegen Parzival kämpft, wobei sich beide wechselseitig für Gramoflanz halten (vgl. Harms 1963, S. 155f.): gelücke müezes walden! (678,17) Der Erzählerwunsch steht dort - ähnlich wie oben - an einer Stelle, an der die Identität des Gegenübers auch für die Adressaten noch nicht absehbar ist; die Auflösung erfolgt dort aber wesentlich schneller (vgl. 678,28-30). Im Gawan-Kampf selbst finden sich keine Metalepsen; schließlich findet sich »eine Lösung innerhalb des arturischen Bereichs« (Thelen 1989, S. 661, Anm. 2554). Treffend paraphrasiert Schu 2002, S. 357: »Dieses gelücke nimmt die Gestalt von Artus’ Boten an, die zufällig auf dem Rückweg von Gramoflanz am Kampfplatz vorbeikommen und laut klagend Gawans Namen rufen (688,4-18), woraufhin Parzival sein Schwert wegwirft und seine mangelnde sælde beklagt.« 696 Curschmann 1971, S.-641. 697 Vgl. Harms 1963, S.-164. Passage beziehen: als performative Spiegelung des erzählten Bruderkampfes auf die Ebene der narration, als ›Kampf des Erzählers gegen sich selbst‹. 694 Um diese These Schritt für Schritt zu exemplifizieren, schließe ich direkt an das vorige Langzitat an: swaz sîn hant ie gestreit, daz was mit kinden her getân. möht ich diss mæres wandel hân, ungerne wolt i’n wâgen: des kunde ouch mich betrâgen. nu bevilh ich sîn gelücke sîm herze,  695 der sælden stücke, dâ diu vrävel bî der kiusche lac, wand ez nie zageheit gepflac. daz müeze im vestenunge gebn, daz er behalde nu sîn lebn (›Parzival‹, 734,18-28). Wiederum verknüpft der Erzähler sein eigenes Schicksal mit dem Parzivals: Er würde ihn ungerne wâgen, kann aber den Verlauf des mæres nicht (mehr) abwenden. Verfügungsgewalt und Ohnmacht über die histoire sind enggeführt: Einerseits setzt erst das Erzählen von Parzival dessen Leben überhaupt erst aufs Spiel (Verfügbarkeit der histoire), andererseits ist der Inhalt dieses Erzählens, »[d]as mære […][,] unwandelbar« 696 (Unverfügbarkeit der histoire). Der Erzähler hat sich und seinen Protagonisten damit in ein Dilemma manövriert, aus dem er keinen anderen Ausweg zu kennen scheint als metaleptische Apostrophen: nu bevilh ich sîn gelücke / sîm herze, […] / […] / daz er behalde nu sîn lebn (734,23-28). Hinzu tritt ein weiteres Moment der Spannungssteigerung: Zwar wird von Beginn an die Exzeptionalität des Kampfes betont (vgl. oben: 734,18f.), doch bleibt Feirefiz’ Name bis nach Abschluss der Kampfhandlungen ungenannt (vgl. 745,28); die Erzählung spiegelt Parzivals (V)Erkennen des Halbbruders in die narration hinein. 697 Je näher der Kampf rückt, umso eher erlauben die Hinweise des Erzählers den Adressaten eine Identifizierung Feirefiz’: 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 171 <?page no="172"?> 698 Vgl. Schu 2002, S.-404. 699 Zum Unsagbarkeitstopos vgl. grundsätzlich Glauch 2003. Schu verweist etwa auf die Nähe der Verse 736,1f. (sîn gir stuont nâch minne / unt nâch prîss gewinne) zur Charakterisierung des gemeinsamen Vaters Gahmuret (strît und minne was sîn ger, 35,25). 698 Die Erläuterungen zu Feirefiz’ Streben nach Minne und Ehre, vor allem aber zu seiner rîcheit (vgl. 735,9-737,6) retardieren zwar das Erzähltempo, ändern jedoch nichts am oben skizzierten Dilemma; sobald sich der Erzähler wieder der gegenwärtigen histoire-Situation zuwendet, setzt sich auch der Widerstreit metaleptischer Akzentuierungen fort: och reit nâch âventiure dan von sîme her dirre eine man durch paneken in daz fôreht. sît si selbe nâmen in daz reht, die künge ich lâze rîten, al ein nâch prîse strîten. […] hie wellnt ein ander vâren die mit kiusche lember wâren und lewen an der vrechheit. ôwê, sît d’erde was sô breit, daz si ein ander niht vermiten, die dâ umb unschulde striten! ich sorge des den ich hân brâht, wan daz ich trôstes hân gedâht, in süle des grâles kraft ernern. in sol ouch diu minne wern. den was er beiden diensthaft âne wanc mit dienstlîcher kraft. (›Parzival‹, 737,7-30) Weil Feirefiz und Parzival sich selbst das Recht dazu herausgenommen haben, lässt der Erzähler sie gewähren und aufeinander zureiten (sît si selbe nâmen in daz reht, / die künge ich lâze rîten) - und obwohl der Erzähler voller Sorge um das Wohlergehen seines Protagonisten ist (ich sorge des …), will er ihn doch zuvor selbst zum Schauplatz des Geschehens geführt haben (… den ich hân brâht). Gerade im zweiten Fall stoßen auktoriale Unverfügbarkeit der aktuellen Situation und auktoriale Verfügbarkeit der zurückliegenden Geschehnisse recht unvermittelt aufeinander - und erneut mündet das Dilemma in die Anrufung höherer Mächte, diesmal des grâles kraft und diu minne. Dabei hat, wie die unmittelbar folgende Aktualisierung des Unsagbarkeitstopos illustriert, 699 der eigentliche Kampf noch gar nicht begonnen: mîn kunst mir des niht witze gît, daz ich gesage disen strît bescheidenlîch als er regienc. ieweders ouge blic enpfienc, 172 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="173"?> daz er den andern komen sach. sweders herze drumbe freuden jach, dâ stuont ein trûren nâhe bî. die lûtern truopheite vrî, ieweder des andern herze truoc: ir vremde was heinlîch genuoc. nune mac ich disen heiden vom getouften niht gescheiden, sine wellen haz erzeigen. daz solt in freude neigen, die sint erkant für guotiu wîp. ieweder durch friwendinne lîp sîn verch gein der herte bôt. gelücke scheidez âne tôt. (›Parzival‹, 738,1-18) Im vorliegenden Fall gewinnt einerseits - zumindest vordergründig - die Unverfügbarkeit der histoire gegenüber ihrer Verfügbarkeit die Oberhand, andererseits ist die Gleichzeitig‐ keit von narration und histoire stärker akzentuiert als in den vorigen Beispielen: nune mac ich disen heiden / vom getouften niht gescheiden. Die temporale Dimension der Metalepse taucht auch das zuvor Berichtete in ein neues Licht: Versteht man die Verse so wie der Übersetzer Peter Knecht - ›Jetzt kann ich diesen Heiden nicht l ä n g e r von dem Getauften zurückhalten‹ -, dann zeigten sie letztlich rückwirkend darauf, wie die descriptiones von Feirefiz’ Ausrüstung metaleptisch das Kampfgeschehen hinausgezögert hätten. Je stärker man diese temporale Dimension der Verse belastet, umso mehr tritt auch die Akzentuierung einer partiellen Verfügbarkeit gegenüber der zuvor veranschlagten Unverfügbarkeit der histoire wieder ins Blickfeld: Die Lesart der Verse unter dem Vorzeichen eines ›Nicht länger‹ setzt ja gerade voraus, dass der Erzähler die beiden Figuren bis zu diesem Zeitpunkt durch seine ausschmückende Erzählweise so lange wie möglich voneinander ferngehalten hat: Er kann den zu erzählenden Waffenkampf der Brüder mithin zwar hinauszögern, aber nicht verhindern, dass sie einander haz erzeigen. Bemerkenswert ist nicht zuletzt der abschließende Erzählerwunsch gelücke scheidez âne tôt, der zurück an den Orilus-Kampf denken lässt (vgl. 264,25-30): Wolfram hofft nicht explizit auf einen Sieg Parzivals, sondern auf einen nichttödlichen Ausgang für beide Kombattanten. Während der eigentlichen Kampfschilderung dominieren metaleptische Apostrophen; das Dilemma des Erzählers zwischen Verfügbarkeit und Unverfügbarkeit der histoire verschiebt sich dahin, dass er Parzival zwar apostrophieren, dieser ihn aber offenbar nicht hören kann: wie tuon ich dem getouften nuo? ern welle an minne denken, sone mager niht entwenken, dirre strît müez im erwerben vors heidens hant ein sterben. daz wende, tugenthafter grâl: Condwîr amûrs diu lieht gemâl: 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 173 <?page no="174"?> 700 Curschmann 1971, S.-641. hie stêt iur beider dienstman in der grœsten nôt dier ie gewan. (›Parzival‹, 740,14-22) wes sûmestu dich, Parzivâl, daz du an die kiuschen lieht gemâl niht denkest (ich mein dîn wîp), wiltu behalten hie den lîp? (›Parzival‹, 742,27-30) ob im nu niht gehelfen megen Condwîr âmûrs noch der grâl, werlîcher Parzivâl, sô müezest einen trôst doch habn, daz die clâren süezen knabn sus fruo niht verweiset sîn, Kardeiz unt Loherangrîn; die bêde lebendec truoc sîn wîp, do er jungest umbevieng ir lîp. mit rehter kiusche erworben kint, ich wæn diu smannes sælde sint. der getoufte nam an kreften zuo. er dâht (des was im niht ze fruo) an sîn wîp die küneginne unt an ir werden minne, die er mit swertes schimpfe erranc, dâ fiwer von slegen ûz helmen spranc, vor Pelrapeire an Clâmidê. (›Parzival‹, 743,12-29) In der letzten Passage möchte Curschmann eine Reaktion Parzivals auf die Apostrophe erkennen: »Endlich reagiert der Bedrängte (743,23ff.), wenn auch […] nur im Gedanken an Condwiramurs.« 700 Doch darf hier die Leerstelle zwischen den Apostrophen des Erzählers und den Gedanken Parzivals nicht leichtfertig qua Interpretation überbrückt werden: Ein Kausaleffekt wird gerade nicht erzählt, die Verse 743,23ff. stehen syntaktisch in harter Fügung zum Vorigen (der getouft nam an kreften zuo) und wechseln dabei auch zurück vom metaleptischen Präsens zum berichtenden Präteritum. Eine Reaktion Parzivals auf die Erzähler-Apostrophe (die letztlich metaleptisches Figurenbewusstsein andeuten würde) ist am Textbefund daher nicht festzumachen. Von den obigen Apostrophen an Parzival, Condwiramurs und den Gral heben sich die metaleptischen Anrufungen Gottes inhaltlich ab: Während erstere durchaus parteineh‐ mend auf Parzival bezogen sind, bleiben die an Gott gerichteten Apostrophen - wie schon im Zuge des Orilus-Kampfes - dezidiert neutral. Zum Gegenstand expliziter Reflexion wird dies im folgenden Fall, der zugleich die letzte Stufe der Identifizierung Feirefiz’ vor der Namensnennung darstellt: 174 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="175"?> 701 Harms 1963, S.-165. 702 Harms 1963, S.-165f. 703 Harms 1963, S.-166. mit kunst si de arme erswungen: fiurs blicke ûz helmen sprungen, von ir swerten gienc der sûre wint. got ner dâ Gahmuretes kint. der wunsch wirt in beiden, dem getouften unt dem heiden: die nante ich ê für einen. sus begunden siz ouch meinen, wærn se ein ander baz bekant: sine satzten niht sô hôhiu pfant. (›Parzival‹, 742,11-20) Gahmuretes kint wurde zuvor, insgesamt neunmal, einzig Parzival genannt - und mit dieser vorschnellen Interpretation spielt der Erzähler, wenn er den Ausruf zuerst zwischen Singular und Plural in der Schwebe lässt, um ihn erst rückwirkend zum Plural und damit zum Wunsch für beide Kontrahenten hin zu vereindeutigen: die nante ich ê für einen. Tatsächlich schützt das nachfolgend erzählte Eingreifen Gottes sogar primär Feirefiz’ und nur sekundär Parzivals Leben: Nach Parzivals Kraftzunahme im Minnegedenken an Cond‐ wiramurs zerspringt - weil got des niht langer ruochte (744,14) - sein Schwert, das er einst mit Leichenraub Ither abgenommen hat (vgl. 744,15-18), was im Moment des drohenden Brudermords die frühere Verwandtentötung aktualisiert. Die Implikationen und Folgen des göttlichen Eingreifens hat Wolfgang Harms treffend benannt: Das Zerspringen von Ithers Schwert ist »gnädige Bewahrung vor neuer Sünde«, 701 »Vergeben jener sündhaften Tat Parzivals« 702 und - vom ritterlichen Kampf her gesehen - eine Erniedrigung Parzivals […]. Durch solche Demüti‐ gung wird Parzival zu der Einsicht gezwungen, daß es ›mit dem Schwert allein nicht getan‹ ist. Auf eine Bitte des Dichters an Gott (744,22ff.) handelt Feirefiz wie ein höfischer und christlicher Ritter, indem er Parzival schont. Ein zweites Eingreifen Gottes ist also nötig geworden, damit die Situation des Gesprächs, die zum Erkennen geeignet ist, hergestellt wird. 703 Die zweite metaleptische Apostrophe an Gott sei ebenfalls noch direkt zitiert: der ê nie geseic durch swertes swanc, der heiden snellîche ûf dô spranc. ez ist noch ungescheiden, zurteile stêtz in beiden vor der hôhsten hende: daz diu ir sterben wende! (›Parzival‹, 744,19-24) Bemerkenswerterweise ist noch hier im Plural davon die Rede, dass Gott ir sterben abwen‐ den möge; da Feirefiz’ Leben durch den unbewaffneten Parzival kaum mehr bedroht scheint, 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 175 <?page no="176"?> 704 Wapnewski 1955, S.-136. 705 Vgl. dazu Knaeble 2011b, S. 120: »Die Erzählinstanz verfügt also angesichts der vehementen Bedrohung, die das höfische System durch diesen Kampf erfährt, nicht mehr über den Fortgang der Geschichte, denn sie liegt nun nicht mehr in ihren Händen, sondern in den hôhsten henden, also den Händen Gottes. Nur diese vermögen es, und das bedeutet: nur Gottes Eingreifen vermag es, den Tod der Kämpfenden noch zu verhindern.« Ob man freilich in der »Analogie der Hände« einen Rückbezug des Erzählers auf die Verse 1,26-30 erkennen mag, wie Knaeble 2011b, S. 121f., vorschlägt, bleibt fraglich; mir scheint die Metonymie der hôhsten hende tendenziell zu blass, um hier eine Referenz auf den Prolog zu erkennen. 706 Theisen 2000, S.-163f.; kritisch zu dieser Einschätzung Knaeble 2011b, S. 29f. 707 Den Begriff ›Widerstreit‹ habe ich heuristisch für ein Einander-Zuwiderlaufen der beiden metalep‐ tischen Akzentuierungen einer (Un-)Verfügbarkeit der histoire benutzt, doch ließe er sich für den Feirefiz-Kampf sogar terminologisieren (vgl. zum Folgenden Dröse 2013, S. 50-61): Mit Jean-François Lyotard (1987 [1983], S. 9) »wäre ein Widerstreit (différend) ein Konfliktfall zwischen wenigstens zwei Parteien, der nicht angemessen entschieden werden kann, da eine auf beide Argumentationen anwendbare Urteilsregel fehlt. Die Legitimität der einen Argumentation schlösse nicht auch ein, daß die andere nicht legitim ist.« Das trifft für Parzivals Kampf gegen Feirefiz insoweit zu, als hier Grals- und âventiure-Rittertum, mütterliches und väterliches Erbe Parzivals, aufeinandertreffen und damit »das […], was Parzival an Ansprüchen zweier Bereiche allein in sich auszutragen hat.« (Harms 1963, S. 165) Dass hierfür eine überverbindliche ›Diskursregel‹ fehlt, illustriert Thelen 1989, S. 662: »Wolframs Gebete für Parzival sind notwendig nur, weil der Held in Situationen gerät, die mit der Ethik des Artusromans nicht zu bewältigen sind und die, bliebe ihre Lösung den Regeln der Artuswelt überlassen, einen verhängnisvollen Ausgang nehmen müßten. Sowohl der Kampf mit Orilus als auch der gegen Feirefiz deuten auf die Existenz von Problemen, die artusweltimmanent nicht zu lösen sind.« Parzivals ›Widerstreit‹ spiegelt sich letztlich auch im ›Widerstreit‹ des Erzählers: Eine überverbindliche ›Diskursregel‹ dafür, wie man Rittertum und Gral verbindet (bzw.: wie man verbindend davon erzählt), gibt es nicht; auf beiden Ebenen bleibt nur die Option, dies im Verlauf der jeweiligen âventiure herauszufinden (vgl. dazu Bauschke 2014, S.-129f.). 708 Schirok 2003, S.-CXXXI. 709 Vgl. Selent 2020, S.-123. wird man daraus folgern dürfen, dass auch aus Feirefiz’ Perspektive ein Brudermord gleichsam eine Selbsttötung impliziert hätte. Am Ende von Parzivals Kampf mit seinem alter ego - seiner »Konfrontation mit dem eigenen sündigen Ich der Gottesferne[] und dessen Erkenntnis« 704 - steht also ein doppeltes Eingreifen der hôhsten hende. 705 Theisen hat die Frage aufgeworfen und verneint, ob »das ein Rückschritt hinter Hartmanns ›Erec‹ zurück [ist]? Nicht unbedingt, denn gerade darin bestätigt sich die Freiheit Gottes, freilich in der Perspektive des Erzählers: daß Gott eingreifen kann, wenn niemand mehr mit ihm rechnet.« 706 Ausgehend von der narratologischen Analyse der Kampfdarstellung möchte ich dem zustimmen und ergänzen: Gerade der vorgeschaltete Widerstreit metaleptischer Akzentuierungen läuft keineswegs in gerader Richtung auf das göttliche Eingreifen zu, sondern spiegelt dessen Kontingenz in die narration hinein: Gottes Handeln erlöst nicht nur die beiden Kontrahenten, sondern letztlich auch den Erzähler aus einem dilemmatischen »Widerstreit« 707 - aus einem ›Kampf gegen sich selbst‹. Von hier aus komme ich auf die zu Beginn des Teilkapitels zitierten Forschungspositionen zurück: Dass, wie Schirok meint, »[d]er Erzähler […] gewissermaßen mit[kämpft]«, 708 ist ein durchaus poetisches, aber nicht ganz treffendes Bild; statt um ein ›Mitkämpfen‹ handelt es sich, wie ich zeigen wollte, um ein metaleptisch gespiegeltes Kämpfen, um einen performativen Mitvollzug des erzählten Widerstreits im Akt der narration. 709 Um den 176 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="177"?> 710 Vgl. Hasebrink 2009, S.-9f. 711 Zu diesem Motiv in der deutschen Literatur bis um 1300 vgl. grundsätzlich Harms 1963. 712 Vgl. BMZ, Bd. II/ 2, Sp. 499a; Bd. III, Sp. 460a. poetologischen Innovationsgehalt dieses metaleptisch widerstreitenden Erzählens noch schärfer zu konturieren, greife ich abschließend Hasebrinks Gedanken eines Vergleichs zum Gawein-Kampf an der strukturell identischen Stelle des ›Iwein‹ auf. 710 Die Grundkonstellation ist im ›Iwein‹ ähnlich wie im Parzival (und schon im zweiten Guivreiz-Kampf des ›Erec‹): ein Kampf mit dem unerkannten Freund oder Verwandten. 711 Die Unausweichlichkeit des Aufeinandertreffens wird ebenfalls bereits im Vorfeld der Kampfschilderung hervorgehoben; dabei wechselt Hartmann (ebenso wie Wolfram) stel‐ lenweise ins Präsens, das hier allerdings k e i n e metaleptische Funktion einnimmt und das ich deshalb durch Fettdruck statt Unterstreichung hervorhebe: [M]achte ich nû diz vehten von disen guoten knehten mit worten vil spæhe, waz töhte diu wæhe? wande iu ist ê sô vil geseit von ietweders manheit daz ich iu lîhte mac gesagen […] daz die besten gesellen ein ander kempfen wellen die iender lebten bî der zît. sweder nû hie tôt gelît von des andern hant, unde im darnâch wirt erkant wen er dâ hât erslagen, daz wirt sîn êwigez clagen. möhten si beide nû gesigen ode beide sigelôs geligen ode abe unverwâzen den strît beide lâzen, sô si sich erkanten beide, daz wære in vür die leide daz liebest unde daz beste. (›Iwein‹, V.-6939-6971) An beiden Stellen bleibt die metaleptische Simultaneisierung von narration und histoire, mithin von Erzähl- und Kampfgeschehen aus: Die erste Stelle bezieht sich allein auf ausschmückendes Erzählen - sowohl spæhe als auch wæhe bezeichnen die kunstvolle Aus‐ führung einer Sache 712 -, das Präsens hat hier also eine rein metanarrativ-kommentierende Funktion im Kontext nachzeitigen Erzählens, ohne dass eine Simultaneität zur histoire hergestellt würde. Beim zweiten Fall verhält es sich umgekehrt: Hier ist die histoire die einzige Referenz des im Präsens Erzählten; das Präsens ersetzt hier schlicht das Präteritum 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 177 <?page no="178"?> 713 Vgl. den Exkurs in Kap. 1.3 dieser Arbeit. in seiner berichtenden Funktion, ohne dass dadurch eine Simultaneität zum Erzählakt hergestellt würde. Hier liegt also einer der im Mittelhochdeutschen relativ seltenen Fälle eines ›historischen Präsens‹ vor, 713 ganz so wie etwa im Verspaar 452,29f. des ›Parzival‹: an dem ervert nu Parzivâl / diu verholnen mære umben grâl. Bevor das Erzählen vom Gawein-Kampf seinen reflexiven Höhepunkt - den minne-haz-Exkurs (V. 7015-7040) - erreicht, findet sich jedoch noch eine dritte und letzte Präsensstelle, die tatsächlich metaleptisch zu nennen ist: ja ne wâren si niht geste des willen, sam der ougen. ir ietwederm was tougen daz in kempfen solde ein man der liebest den er ie gewan. [S]ît daz der kampf wesen sol, sô zimt in daz beiden wol daz si enzît strîten. wes mugen si iemer bîten? dâ was diu state unde der muot, ouch wâren diu ros als guot daz si daz niht ensûmde. ir ietweder rûmde dem andern sînen puneiz von im verre unz an den kreiz: der was wol rosseloufes wît. ze rosse huop sich der strît. (›Iwein‹, V.-6972-6988) Die metaleptischen Verse 6977-6980 eröffnen das Kampfgeschehen: ›Worauf sollen sie noch warten? ‹ Verglichen mit dem Feirefiz-Kampf bleibt die Metalepse gleichwohl ein eher schwach ausgeprägtes, fast blindes Motiv: Der Kampf wird zwar als alternativlos dargestellt - [S]ît daz der kampf wesen sol -, allerdings ohne dass der Erzähler dies im Moment der Metalepse emphatisch beklagen würde; und nach Vers 6980 wird die metaleptische Simultaneität von Erzähl- und Kampfgeschehen auch nicht mehr aufgegriffen, sie verhallt gleichsam zwischen Narration und Metanarration. Denn wie schon angedeutet: Seinen reflexiven Höhepunkt erreicht das Erzählen vom Gawein-Kampf erst mit einem Exkurs, der gerade nicht metaleptisch, sondern metanarrativ-kommentierend ist: [E]z dunket die andern unde mich lîhte unmügelich daz iemer minne unde haz ensamt sô besitzen ein vaz daz minne bî hazze belîbe in dem vazze. zwâre ob minne unde haz 178 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="179"?> 714 Hasebrink 2009, S. 9. Zur Fortführung des Gedankens siehe Hasebrink 2009, S. 10: »Indem er den ›Iwein‹ um 1200 neu erzählt, arbeitet er zugleich auch an der Diskursivierung eines vormodernen Sujets, das seine eigene Logik nicht diskursiv preisgibt. Entsprechend wäre erzählerische ›Reflexion‹ in diesem Fall nicht als Abstandnahme oder als sinnbeherrschende Organisation und somit Abschwä‐ chung einer Paradoxierung von Freundschaft zu beschreiben, sondern als eine ihrer potenzierten Vollzugsformen.« nie mê besâzen ein vaz, doch wonte in disem vazze minne bî hazze sô daz minne noch haz gerûmden gâhes daz vaz. ›ich wæne, vriunt Hartman, dû missedenkest daran. warumbe sprichestû daz daz beide minne unde haz ensamt bûwen ein vaz? wan bedenkestû dich baz? ez ist minne unde hazze zenge in einem vazze. wan swâ der haz wirt inne ernsthafter minne, dâ rûmet der haz vroun Minnen daz vaz: swâ abe gehûset der haz, dâ wirt diu minne laz.‹ (›Iwein‹, V.-7015-7040) Ich zitiere den minne-haz-Exkurs deshalb so ausführlich, weil es mir um die folgende Dif‐ ferenz geht: Hartmann inseriert am Höhepunkt des Kampfgeschehens eine metanarrative Reflexion über die Implikationen des Kampfes - er metaisiert die histoire in diskursiver Weise und partizipiert damit, wie Hasebrink betont, an einem Freundschaftsdiskurs der höfischen Romane, der »weit über die Freundschaftsphilosophie im klerikalen Diskurs hinausgeht«. 714 Wolfram wählt einen anderen Weg: Zwar metaisiert auch er wie Hartmann die histoire, doch nicht diskursiv-kommentierend, sondern - wie ich oben zeigen wollte - darüber hinaus in ihrer metaleptischen Spiegelung auf die Erzählerebene geradezu aktiv: Der Kampf Parzivals gegen sein alter ego spiegelt sich im Kampf Wolframs gegen sich selbst; das doppelte Eingreifen Gottes erlöst somit nicht nur die Figuren, sondern mit ihnen auch den Erzähler. 3.2.5 Zwischenfazit: Auktoriale Potenz als verworfene Alternative im ›Parzival‹ Wie lässt sich Wolframs Gebrauch von Metalepsen im ›Parzival‹ nun übergreifend cha‐ rakterisieren - zumal verglichen mit dem im vorangehenden Werkkapitel besprochenen Hartmann’schen ›Erec‹? 3.2 Auktoriale Potenz als verworfene Alternative: Metalepsen in Wolframs ›Parzival‹ 179 <?page no="180"?> 715 Vgl. Hausmann 2014, S.-80. In den Gahmuret-Büchern des ›Parzival‹ steht metaleptisches Sprechen primär im Kontext von auktorialer Verfügbarkeit der histoire und evoziert eine erzählerwie adres‐ satenseitige Identifikation mit Gahmurets ritterschaft; eine Identifikation, die vom fatalen Ausgang der Gahmuret-Handlung her betrachtet durchaus fragwürdig erscheinen muss. Ihren Höhepunkt erreicht die Ausstellung auktorialer Verfügungsgewalt über die histoire bei Parzivals Eintreffen am Artushof - nicht nur die Wolfram’schen Figuren, sondern auch Hartmanns Frauenfiguren Enite und Karsnafite sowie letztlich Hartmann selbst unterstehen Wolframs metaleptisch-auktorialer Gewalt. Mit Beginn von Buch V - zugleich dem Übergang vom Artusin den Gralsbereich - ändert sich die Akzentuierung von Wolframs metaleptischem Sprechen signifikant: Die Ereignisse auf Munsalvæsche kann der Erzähler gerade nicht auktorial beeinflussen; beim Orilus-Kampf wendet er sich an Gott, um einen nichttödlichen Ausgang für beide Kontra‐ henten herbeizuwünschen; auch gegen die Gewalt der Minne am Plimizœl inszeniert sich Wolfram als machtlos. In den Büchern I bis VI ist damit ein breites Spektrum metaleptischer Akzentuierungen eingeführt, das von auktorialer Verfügbarkeit des (vor-)arthurischen Rittertums bis hin zur Unverfügbarkeit des Gralsbereichs und der wâren minne Parzivals zu Condwiramurs reicht. Von hier aus wurden zwei Passagen eingehend untersucht, die jeweils einer Depo‐ tenzierung des Erzählers zugunsten einer Verfügungsgewalt der âventiure bzw. Gottes zuarbeiten: das Âventiure-Gespräch des neunten sowie der Feirefiz-Kampf des fünfzehnten Buches. Gemein ist beiden Stellen die Inszenierung unmittelbarer Präsenz: im ersten Fall einer Präsenz der Erzählung, der âventiure als Ganzes, die ins Herz des Erzählers drängt, im zweiten Fall die noch deutlicher akzentuierte Präsenz des Erzählten, des Kampfes Parzivals gegen sein alter ego. Gerade im letzten Beispiel gewinnt die sonst eher punktuelle metaleptische Simultaneität die Qualität einer durativen metaleptischen Ko-Präsenz: Über die gesamte Dauer der Kampfschilderung hinweg wird die Narrationsebene mittels einer zuvor ungekannten Dichte von Metalepsen bewusst gehalten. In diesem Dickicht aus widerstreitenden metaleptischen Akzentuierungen und Apostrophen hat erst ganz zuletzt Gott das Schlusswort. Wolfram geht im ›Parzival‹ einen anderen Weg als Hartmann im ›Erec‹: Fungierte dort das Sprechen zu Gott als Ermöglichungsrahmen für Metalepsen und steuerten dort Erec und Enite, aber auch der Erzähler und die Adressaten zielgerichtet auf die finale Erlösung Brandigans zu, 715 so sind im ›Parzival‹ just die metaleptischen Anrufungen Gottes seltener als im ›Erec‹. Die auktoriale Verfügbarkeit der histoire wird im ›Parzival‹ dort am stärksten akzentuiert, wo von ›heillosem Ritterkram‹ erzählt wird (beim Turnier zu Kanvoleis und bei Parzivals Ankunft am Artushof); sie wird schon merklich zurückge‐ drängt, wenn sich Parzival im Gralsbereich bewegt; und erst unmittelbar vor Parzivals Berufung zum Gral greift Gott schließlich doppelt in die histoire ein. Die Qualität der metaleptischen Akzentuierungen zwischen Verfügbarkeit und Unverfügbarkeit der histoire korreliert damit signifikant mit dem Erzählen von (vor-)arthurischem Rittertum einerseits und der Gralswelt andererseits: Im Horizont des unergründlichen - und dem Erzähler entsprechend unverfügbaren - Handeln Gottes an Parzival erweist sich die zu Beginn der 180 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="181"?> 716 M. Meyer 2013, S.-129. 717 Linden 2018, S.-135. 718 Linden 2018, S. 135, spricht vom »›Wilhelm von Österreich‹, der eigentlich ›Wildhelm von Österreich‹ heißen müsste«, und verweist mit Rekurs auf A. Schneider 2004, S. 129, auf die programmatische Funktion des Namens für die Werkinterpretation; ähnliche Hinweise geben schon Dietl 1993, S. 181, und Schulz 2000, S. 130. Wenig glücklich erscheint mir auch die Kompromisslösung von Quenstedt 2020, das Werk im Beitragstitel als ›Wil(d)helm von Österreich‹ zu bezeichnen, und zwar aus den von Quenstedt 2020, S. 127, Anm. 12, selbst angeführten Gründen: »In der Forschung ist es gängig, sich unter dem Titel ›Wilhelm von Österreich‹ auf diesen Text zu beziehen. Da der Protagonist aber durchgehend ›Wildhelm‹ genannt und diese Namensgebung im Text eigens begründet wird, ziehe ich es vor, von ›Wildhelm von Österreich‹ zu sprechen.« 719 Linden 2018, S.-135. 720 Linden 2018, S.-139. Handlung etablierte auktoriale Verfügungsgewalt über die histoire letztlich als verworfene Alternative. 3.3 Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ Das abschließende Werkkapitel zu Johanns von Würzburg ›Wildhelm von Österreich‹ ist anders angelegt als die beiden vorigen, weil sein Gegenstand eine andere Anlage schlicht erforderlich macht: Ließ sich für den ›Erec‹ und - mit Abstrichen - auch für den ›Parzival‹ noch recht problemlos ein werkchronologisches Vorgehen realisieren, ist der schieren Masse an Metalepsen im ›Wildhelm‹ nur mit einer systematischen Kapiteldispo‐ sition beizukommen; dies ist ein Text, der nicht nur »vor lauter Exkursen, theoretischen Erörterungen, Klagen, Briefen und allegorischen Auftritten«, sondern auch vor Metalepsen fast sämtlicher Couleurs »kaum zum Erzählen kommt«. 716 Wenn ich am Ende des obigen ›Parzival‹-Kapitels für den Feirefiz-Kampf eine durative metaleptische Ko-Präsenz von Erzähltem und Erzählen konstatiert habe, dann ist eine solche für den ›Wildhelm‹ geradezu der Normalzustand. Das metaleptische ›Überwuchern‹ der - siehe die Inhaltsskizze unten - an sich schon disparaten histoire durch die andauernde Ko-Präsenz der narration bezeichne ich im Folgenden als metaleptische ›Verwilderung‹. Der Begriff bietet sich aus mindestens drei Gründen an: Erstens trägt »der Protagonist die wildekeit bereits im Namen«, 717 weshalb ich den Roman auch - gegen die Usancen der Forschung - konsequent beim Namen der Hauptfigur nenne: ›Wildhelm von Österreich‹. 718 Zweitens stellt der Bezug zur wildekeit nicht nur »für den Inhalt des Werks eine programmatische Vorgabe dar«, 719 sondern dient auch als Referenzgröße für das Erzählen von Wildhelm, wie Linden überzeugend darlegt: Tatsächlich korrespondiert im ›Wilhelm von Österreich‹ die Fremdheit der Figur mit einer Fremd‐ artigkeit und Ungewöhnlichkeit der Erzählung und des sprachlichen Ausdrucks: Die wildekeit charakterisiert den Lebensweg der Figur, ist aber im Sinne des rhetorischen aptum zugleich auch das bestimmende Erzählprinzip des Romans, was […] zur wilden Rede, zur wildekeit als poetologischem Prinzip im ›Wilhelm von Österreich‹ [führt]. 720 3.3 Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ 181 <?page no="182"?> 721 Stierle-1980, Titel. 722 Stierle-1980, S.-259. 723 Schuler-Lang 2014, S.-87, Anm.-223. 724 Schuler-Lang 2014, S.-87, Anm. 223. 725 Daher wäre es präziser, doch ungleich sperriger, von ›Verwildertheit‹ statt ›Verwilderung‹ zu sprechen; da ich mich im Folgenden aber auch auf die Subkategorien von Stierles stehendem Begriff beziehe, bleibe ich - trotz der dargelegten Einschränkung - beim etablierten Terminus. 726 Da mein Fokus ohnehin nicht primär der Handlung des Romans gilt, verzichte ich also darauf, der ›Wildhelm‹-Forschung noch eine weitere Inhaltsparaphrase hinzuzufügen; vgl. die Zusammenfas‐ sungen bei Dietl 1999, S. 11-13, A. Schneider 2004, S. 22f., und Seeber 2017, S. 50-52, die sich geradezu zwangsläufig überschneiden. Den besten Überblick gewährt meines Erachtens das Teilkapitel ›Zur Adaptation des Minneroman-Handlungsprogramms‹ bei Schulz 2000, S.-131-150. 727 Ab hier setzt Mertens 1996 konsequent ›Wilhelm‹, was ich jeweils zu ›Wildhelm‹ ändere. Drittens schließe ich mit dem Terminus ›Verwilderung‹ an Karlheinz Stierles Aufsatz zur »Verwilderung des Romans als Ursprung seiner Möglichkeit« 721 in der Romania an, dessen Argumentation auf den »eigentlichen Anfangspunkt des modernen Romans […], Ariosts ›Orlando furioso‹«, 722 zuläuft. Wenn ich im Folgenden Stierles Begriff von ›Verwilderung‹ in modifizierter Form auf den ›Wildhelm von Österreich‹ übertrage, sollen dabei allerdings nicht die »stark teleologischen Implikationen seiner Ausführungen« 723 mit eingekauft werden - anders als Stierle und analog zu Schuler-Lang für den ›Parzival‹ begreife ich ›Verwilderung‹ daher nicht als text- und gattungsüberspannenden, »zielgerichtete[n] Entwicklungsprozess«, 724 sondern als den konkreten Zustand eines ›verwilderten‹ Textes, des ›Wildhelm von Österreich‹. 725 Auf den Leitbegriff der ›Verwilderung‹ gehe ich unten noch genauer ein; vorausgeschickt sei zunächst eine orientierende Inhaltsskizze dieses - verglichen mit ›Erec‹ und ›Parzival‹ weitaus weniger kanonischen - Romans, die ich in gekürzter Form einem Beitrag von Volker Mertens entnehme: 726 Nach einem Prolog, der das klassische Programm von ›Abenteuer und Minne‹ vorgibt und das Publikum auf die Lehre ausrichtet, fängt die Erzählung V. 173 mit einer vertrauten Formel an: Ein herzoge was in Osterrich — ähnlich beginnt z. B. Gottfrieds ›Tristan‹: Ein herre in Parmenie was (V. 245). Er hieß Leopold (V. 197): das war ein Leitname der Babenberger bis zu Leopold VI. (†1230) und er wurde in Anknüpfung an die Vorgängerdynastie von den Habsburgern übernommen: […] Da der Leopold des Romans ohne Erben ist, wallfahrtet er zum hl. Johannes nach Ephesus, wird aber durch einen Sturm zum heidnischen Zyzya verschlagen, wo sich König Agrant in der gleichen Lage befindet und sich Leopold anschließt. […] Leopold erhält einen Sohn, Agrant eine Tochter. Gegen den Willen der Mutter wird der Knabe Wildhelm getauft — ein Name, der bei Babenbergern und Habsburgern dynastiefremd ist und den Helden der Geschichte damit als fiktiven Österreicher ausweist. […] [V]or allem aber ist es der Name von traditionellen literarischen Helden: Willehalm von Orlens als Liebender, Willehalm von Provense als Kämpfender; beide Kompetenzen werden also Johanns Protagonisten in die Wiege gelegt. Wildhelm 727 wird höfisch und wissenschaftlich erzogen. Die Minne aber gibt ihm das Bild der gleichzeitig geborenen Tochter Agrants in das Herz: Aglyen bilde. […] Um sein Traumbild zu suchen, fährt Wildhelm in die Fremde […]. Er kommt nach Zyzya, wo er sich Ryal nennt, ein Versteckspiel, das, wie vielleicht auch der Name (Rual), aus dem ›Tristan‹ stammt. Er trifft Aglye: sie soll seine Schwester sein. Die Gefühle der Kinder entwickeln sich jedoch anders, es kommt zu einem Liebesgespräch, beide rätseln wie Sigune im 182 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="183"?> ›Titurel‹ waz minne si (V. 1529). Der Erzähler kostet die Naivität der Kinder im Umgang mit der Liebessymptomatik weidlich aus - als sie so alt sind, daß sie naturlich minne (V. 1643) ausüben könnten, verabreden sie sich, die tat, die man an dem bett begat (V. 1743f.) zu üben, da es aber der Vater mitanhört, werden sie voneinander getrennt. Sie tauschen Briefe, die lediglich Schönheits- und Tugendpreis, Liebesversicherungen und -bitte enthalten […]. Aglye wird mit König Walwan verlobt, trotz seines arthurischen Namens König von Phrygien […]. Walwan muß nun vor der Hochzeit aufbrechen, weil der König von Marokko in sein Land eingefallen ist, er nimmt Wildhelm/ Ryal mit, er soll dem König von Marokko die Kriegserklärung überbringen, erst später wird der Zuhörer/ Leser erfahren‚daß das ein ›Himmelfahrtskommando‹ ist, denn der Marokkaner läßt alle unangenehmen Boten töten. Zunächst aber erlebt Wildhelm ein allegorisches Abenteuer: er trifft auf den Hauptmann der Aventiure (V. 3140ff.) und erhält den Bracken Fürst, der ihn zu den Abenteuern führen soll […]. Wildhelm kommt in den Feuerberg, besiegt dessen Hüter und erhält einen Helm mit Cupido als Zierfigur und Aufklärung darüber, was der Feuerberg bedeutet: das Prinzip der schlechten und der guten Liebe ist dort in überzeitlichen Gestalten personifiziert. Der Held ist damit initiiert: in die Welt der Aventiure durch den Hauptmann und den Bracken, in die Welt der Liebe durch das Feuerberg-Abenteuer. […] Auf dem Weg nach Marokko befreit er ein schönes Fräulein, das als Kriegsbotin ebenfalls dorthin geschickt und nach böser Landessitte zum Tode bestimmt worden war. Er besteht eine Tugendprobe auf dem Gestühl Vergils, kommt an den Königshof, richtet die Botschaft aus und wird wie üblich zum Tode verurteilt, auf Intervention des geistlichen Oberhauptes aber begnadigt, und zieht mit dem Marokkaner gegen Walwan. Vor Smyrna angekommen, wo inzwischen auch Aglye als Braut Walwans eingetroffen ist, kommt es wieder zum Austausch von Liebesbriefen. In der Schlacht tötet Wildhelm seinen Konkurrenten. Nach dem Sieg der Marokkaner soll Aglye den Sohn des Königs, Wildomis, heiraten, aber beim Hochzeitsturnier tötet Wildhelm seinen einstigen Waffengefährten inkognito mit einer vergifteten Lanze […]. Wildhelm wird erneut zum Tode verurteilt, Aglye will mit ihm sterben. Rettung kommt in letzter Minute durch Parklise, sie fliegt auf einem Greifen herbei und bringt einen gefälschten Brief Mahmets: Wildhelm solle ihm ausgeliefert und Merlin zum Fraß vorgeworfen werden. Tatsächlich aber will sie ihn als Ritter für ihre Königin Crispin gewinnen, die von Merlin bedrängt wird. Wildhelm wird Parklise übergeben, tötet Merlin und erhält ein Liebesangebot von Crispin. Er weist es Aglyes wegen zurück, Crispin ist von so großer Liebe gerührt, sie will Wildhelm zu Aglye verhelfen. Damit sind die Weichen für eine glückliche Entwicklung gestellt. Indem Crispin angeblich für ihren Neffen, den Sohn Saladins, um Aglye anhält, täuscht sie ihren Vater. Dieser stimmt zu und erkennt erst nach dem Ehevollzug den Betrug. Er veranstaltet darauf einen großen Rachefeldzug gegen Wildhelm, der seinerseits die gesamte christliche Ritterschaft, darunter auch seinen Vater, als Helfer gewinnt: ein großes Fürstenpanorama. Es kommt zu einem säkularen Kampf zwischen Heidenschaft und Christenheit […]: die Heiden werden geschlagen, viele von ihnen, darunter auch Agrant, getauft, die Hochzeit von Wildhelm und Aglye wird nun öffentlich wiederholt. Wildhelm aber verläßt bald darauf seine junge Frau, um mit seinem Vater in seine Heimat Österreich zu gehen. Als er von der Geburt seines Sohnes erfährt, kehrt er wieder zurück. Der Sohn wird Friedrich genannt[] - das ist wie Leopold einer der Babenbergernamen, die von den Habsburgern aufgegriffen wurden […]. Gegen Aglyes Warnungen geht Wildhelm auf die Einhorn- Jagd und wird von dem Anführer einer heidnischen Verschwörung mit einem Giftspeer getötet. Aglye stirbt auf seiner Leiche, auch die Eltern Wildhelms sterben vor Leid. Der junge Friedrich 3.3 Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ 183 <?page no="184"?> 728 Mertens 1996, S.-82-84. 729 Mertens 1996, S.-85. 730 Linden 2018, S.-137. 731 Vgl. Stierle 1980, S.-261. 732 Stierle 1980, S.-264. 733 Stierle 1980, S.-276, vgl. auch S.-264. 734 Stierle 1980, S.-269f. 735 Zur Briefkommunikation im ›Wildhelm von Österreich‹ vgl. Dietl 1999, S. 82-91, Huber 2008, S.-134-144, sowie Muschick 2012 und Muschick 2013, S.-108-163. wird nach Österreich gebracht; die Landherren geloben ihm Treue, er wird die Herrschaft ausüben und der Erzähler bietet an, auf Wunsch auch von seinen Taten zu berichten. 728 Auf dem umrissenen Handlungstableau, dessen »Grundstruktur […] der hellenistische Liebesroman, mit Kinderliebe, Trennung, Bewährung und Wiederfinden [liefert]«, 729 ope‐ riert die im Folgenden nachzuzeichnende metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹. Der Kapitelaufbau folgt grosso modo den Merkmalen von ›Verwilderung‹ sensu Stierle, weshalb ich schon vorab - und daher zwangsläufig thesenhaft - andeuten möchte, inwiefern sich überhaupt Stierles Begriff für »Johanns Roman […] als passend«, 730 mehr noch: als gewinnbringender Analyse- und Interpretationshorizont erweisen lässt. Für Stierles ›Verwilderung‹ sind zwei Kategorien maßgeblich: erstens die der Hybridi‐ sierung, zweitens jene der Pluralisierung. Beide lassen sich einwandfrei auf den ›Wild‐ helm‹ übertragen, wobei erstere gleichsam den äußeren, gattungspragmatischen, letztere den inneren, handlungslogischen Rahmen des metaleptischen Sprechens im ›Wildhelm‹ beschreibt. Ich beginne damit, den äußeren Rahmen, das heißt die Hybridisierung von Gattungen und Geltungsansprüchen, nachzuzeichnen: Der ›Wildhelm‹ kombiniert Ele‐ mente des Minneromans und der ›chanson de geste‹, daneben auch der Minnerede und andeutungsweise sogar der Legendarik mitsamt ihren pragmatischen Ansprüchen auf Fikti‐ onalität, Historialität und Fidealität zu einem hybriden Ganzen. Insbesondere zwischen der Tempusstruktur von erzählendem Roman und primär besprechender Minnerede ergeben sich dabei, wie ich argumentieren möchte, Reibungspunkte, die metaleptisches Sprechen befördern können; zugleich sei aber vorweg betont, dass das erste Teilkapitel noch nicht den Metalepsen des ›Wildhelm‹ selbst, sondern eben ihrem gattungspragmatischen Kontext gilt. Noch wichtiger für meine Argumentation ist deshalb das zweite Definiens von ›Verwil‐ derung‹ - jenes der Pluralisierung. 731 Sowohl aus dem Minneroman-Schema (Stichwort: ›Trennung der Liebenden‹) als auch aus der »ursprünglichen Anlage der chanson de geste« 732 ergibt sich eine »Vielfalt der Personen und Schauplätze«, 733 die moderiert wer‐ den will; Stierle spricht von »Möglichkeit[en] einer beschleunigten Überwindung von Entfernungen, um der Pluralität der Schauplätze zu narrativer Dynamik zu verhelfen.« 734 Die Metalepsen des ›Wildhelm von Österreich‹ lassen sich in diesem Zusammenhang als Teil jener narrativen Strategien des Romans auffassen, räumliche Distanz durch die Inszenierung von virtueller Präsenz zu überwinden; auf Figurenebene gehören hierhin etwa ebenso die zahlreichen Liebesbriefe der Protagonisten. 735 Zwei Techniken metalepti‐ schen Sprechens verdienen aufgrund ihrer Frequenz besondere Beachtung: einerseits die metaleptischen Anrufungen von Minne, Âventiure und Gott im Horizont der Pluralität von 184 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="185"?> 736 Stierle 1980, S.-258. 737 Stierle 1980, S.-258. 738 Stierle 1980, S.-258. 739 Heuer 2017, S.-21. 740 Mertens 1996, S.-85f. Erzählerrollen und Autoritäten; andererseits die metaleptischen Apostrophen des Erzählers an seine Protagonisten Wildhelm und Aglye im Kontext der Pluralität von Figuren und Schauplätzen. Das letzte Teilkapitel gilt dann einer solitären Passage, die den Rahmen von Stierles Begriff gleichermaßen sprengt wie produktiv erweitert - indem es dort zur Andeutung metaleptischen Figurenbewusstseins bei Wildhelm kommt. 3.3.1 Hybridisierung von Gattungen und Geltungsansprüchen Im vorliegenden ersten Teilkapitel geht es wie angekündigt noch nicht um die Metalepsen des ›Wildhelm von Österreich‹ selbst, sondern um deren gattungspragmatische Rahmen‐ bedingungen - um die Frage also, in welch hybridem Gattungs- und Geltungskontext das metaleptische Sprechen im ›Wildhelm‹ seinen Ort hat. Dem Leitgedanken des Kapitels ge‐ mäß beginne ich bei Stierles Überlegungen zur narrativen ›Verwilderung‹ in der Romania: Die »Vermischung von ›chanson de geste‹ und ›höfischem Roman‹« 736 in der französi‐ schen Epik des 13. und 14. Jahrhunderts ist in Stierles Argumentation Ausgangspunkt der »Verwilderung des Romans zu einer hybriden, in sich widerspruchsvollen Form«; 737 aus ihr ergebe sich eine spannungsvolle »Dialektik von ›märchenhafte(r) Wahrscheinlichkeit‹ und ›episch-geschichtliche(r) Wahrheit‹«, 738 also von pragmatischen Ansprüchen auf Fiktiona‐ lität bzw. Historialität. Stierles textübergreifender Befund ist leicht auf den Einzelfall des ›Wildhelm von Österreich‹ übertragbar: »Dem Verhältnis von Historizität und Fiktionalität in Verbindung mit Studien zur Gattungsmischung gilt«, so Sebastian Heuer, »das Haupt‐ forschungsinteresse zum WvÖ.« 739 Zuerst ist hier die allein dem ›Wildhelm‹ gewidmete Dissertation von Cora Dietl (1999) zu nennen, anzureihen sind die werkübergreifenden Arbeiten von Schulz (2000) und von Herweg (2010), die sich im umrissenen Feld allesamt auf unterschiedliche Weise positionieren. Auf übergeordneter Ebene beschreibt Mertens den ›Wildhelm‹ treffend als bricolage: [D]ie Grundstruktur liefert der hellenistische Liebesroman, mit Kinderliebe, Trennung, Bewäh‐ rung und Wiederfinden, dahinein sind Versatzstücke anderer Erzähltypen montiert, so Begegnun‐ gen aus der erzählenden Minneallegorie, um die Initiation Wilhelms im Kampf und bewußten Liebeserwerb zu gestalten (Roman-Vorbild wird Tristans Schwertleite gewesen sein), Aventiuren mit märchenhaft-wunderbarem Charakter nach dem Muster des Orientromans und dem Modell der Artusepik (wozu auch die Tugendprobe gehört), die auf arthurische Bewährungs- und Identitätsfindungsprozesse im Zusammenhang mit der Partnerin verweisen, und schließlich wird der welthistorische Rahmen in der großen Schlacht konkretisiert, die aus der Chanson de geste stammt. Auf die heldenepische Gattung weist weiterhin die Anzitierung der Beispielfiguren Ecke und Dietrich (V. 17784). Der Schluß mit der genealogischen Perspektive kommt wieder aus dem Liebesroman, wie z.-B. ›Flore und Blanscheflur‹ oder ›Partonopier und Meliur‹. 740 3.3 Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ 185 <?page no="186"?> 741 Schulz 2000, S.-130. 742 Schulz 2000, S.-128. 743 Als weitere ›integrative Textstrategien‹ nennt Schulz 2000 zweitens die motivisch-semantische (hier aber nicht zeitlich gedachte) »Parallelisierung der Narration mit der erzählten Geschichte« (S. 129f.), drittens die »Adaptation der Minneroman-Struktur«, welche »eine Verlaufsstruktur bereit[stellt], die das disparate Erzählgut zu amalgamieren vermag« (S. 131), sowie viertens die »abundante Doppelung von Motiven und strukturellen Konstellationen« (S. 131) auf der Ebene der histoire. 744 Ridder 1998, S. 285f.; Zitat im Zitat: Dietl 1993, S. 181; das gesamte Zitat ebenfalls zitiert bei Schulz 2000, S. 128. In nuce spiegelt das Zitat damit auch den um die Jahrtausendwende fassbaren »kleine[n] Forschungsboom« (Schulz 2001, S. 488) zum ›Wildhelm‹ wider, der sich in den nahezu parallel erscheinenden Monographien von Ridder 1998, Dietl 1999 und Schulz 2000 äußert; beim hier referenzierten Aufsatz (Dietl 1993) handelt es sich offensichtlich um eine Auskopplung aus ihrer späteren Dissertation. 745 Bei Schulz 2000, S. 128, liest man direkt im Anschluss an das obige Zitat: »In der Terminologie Genettes handelt es sich bei dem Verfahren, ›so zu tun, als ›bewirke der Dichter selbst die Dinge, die er besingt‹‹, um eine ›narrative Metalepse‹ die den Eindruck entstehen läßt, ›als erfolgte die Narration zeitgleich mit der Geschichte und müßte deren ereignislose Stellen füllen‹.« Etwas unsauber ist hier die Verquickung von zuerst beschriebener auktorialer Metalepse mit dem Effekt eher minimaler Metalepsen (›…-und müßte deren ereignislose Stellen füllen‹). In ähnlicher Weise begreift Schulz den ›Wildhelm‹ als »Versuch, die Handlung eines Minneromans in der Welt der Chanson de geste zu situieren.« 741 Die »Amalgamierung heterogenen Materials erfordert Strategien der Kohärenzerzeugung, die dieses Material auf verschiedenen Ebenen der Erzählung zu integrieren suchen.« 742 Schulz nennt vier solcher Strategien, darunter zuvörderst die »integrative Funktion der Erzählinstanz«, 743 die er mit folgendem Zitat aus der Arbeit von Ridder (1998) erläutert: Stellt der Erzähler die intendierte Rezeption des Werkes als einen prozessualen Vorgang dar, so baut er parallel dazu die Fiktion auf, die Handlung entstehe erst im Akt des Erzählens. Es wird suggeriert, durch Appelle oder Bitten der Erzählinstanz an Gott, die Personifikationen, die Figuren oder auch das Publikum sei die Handlung ebenso beeinflußbar wie durch ›Bitten der handelnden Figuren an den Erzähler, der ihr Schicksal durch das Niederschreiben festlegt‹. In einen direkten Dialog über das Werk und seinen Fortgang tritt der Erzähler mit Aventiure und Minne sowie mit dem Helden. 744 Schulz ergänzt das obige Zitat um den expliziten Hinweis auf die seinerzeit noch kaum etablierte Kategorie der Metalepse, 745 die er damit ebenfalls zu den Mitteln narrativer Kohä‐ renzstiftung zählt, sowie auf die Vielfalt von Erzählerrollen und Autorisierungsinstanzen: [D]ie Erzählinstanz inszeniert sich alternierend immer wieder als auctor im gelehrten mittelalter‐ lichen Sinn: als schreibender Kompilator einer schriftlich fixierten literarischen Tradition. Aller‐ dings wird auch mit dieser Rolle wieder gebrochen, wenn der Erzähler die Verantwortung seiner Auswahl mitunter an die fiktive Instanz der Aventiure delegiert - und wenn er zuletzt behauptet, der Text sei die Übersetzung eines lateinischen Geschichtswerks, das König Agrant, Aglyes Vater, in Auftrag gegeben habe. […] Es ergibt sich der Eindruck einer multiplen Determination der Erzählung und des Helden: durch den Autor, durch Gott, durch Minne und Aventiure, durch das Schicksal. […] Die […] hybride Konstruktion der Erzählinstanz aus multiplen Rollenfragmenten hat ihre ›intradiegetische‹ Entsprechung in der hybriden Konstruktion des Erzählgeschehens 186 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="187"?> 746 Schulz 2000, S.-129. 747 Vgl. Schulz 2000, S. 125, 131, 139f., 148 und 150. Noch einen weiteren Begriff schlägt Seeber 2017, S. 68, vor: Nach Seeber präge den ›Wildhelm‹ eine »Poetik der Widersprüche und der multiplen Verknüpfungsmöglichkeiten […]. Das ermöglicht unterschiedliche Lesarten und Schwerpunktset‐ zungen, privilegiert dabei jedoch die lectio difficilior, die komplexe, dialektisch die Widersprüche auflösende Lesart, der vor allem durch die chiastischen Setzungen von Gegensätzen zugearbeitet wird. Entscheidend dafür ist die Grenzüberschreitung zwischen den Ebenen von Erzähler, Erzähltem und Publikum, die in zyklischen Prozessen miteinander verbunden werden und gemeinsam die Sinnstiftung des Romans erst möglich machen. Das verändert die Tektonik des Textes und sein Gewebe: Wir haben es nicht einfach mit einer hybriden Aufschwellung von Material zu tun, nicht mit bloß quantitativem Wachstum, sondern mit neuen Vernetzungen und einer neuen Qualität des sinntragenden Gewebes. Mit einer der Medizin entlehnten Metapher könnte man deshalb von der Hyperplasie des Textes sprechen.« Ich halte Seebers Ausführungen für inhaltlich überzeugend, sehe sie aber in den Begriffen ›Verwilderung‹ oder ›Wucherung‹ eingängiger widergespiegelt als im wenig intuitiven ›Hyperplastischen Erzählen‹ (vgl. Seeber 2017, S.-65). 748 Schulz 2000, S.-120. 749 Vgl. Schulz 2000, S.-130, mit Dietl 1993, S.-181. 750 Vgl. Schulz 2000, S.-129. 751 Vgl. Schulz 2000, S.-124f. 752 Dietl 1999, S.-8, Hervorh. MSH. 753 Dietl 1999, S.-127. 754 Vgl. Dietl 1999, S.-128-132. 755 Vgl. Dietl 1999, S.-128f. aus fragmentierten Strukturmustern. Es ist dies die Geburt der Fiktion aus dem Geiste der Kombinatorik. Der Text gründet auf einer ›Poetik des Abundanten‹. 746 Schulz’ Begriff einer ›Poetik des Abundanten‹ steht Stierles ›Verwilderung des Romans‹ sehr nahe, zumal Schulz mehrfach von narrativen ›Wucherungen‹ spricht. 747 Wenngleich Schulz dabei eher handlungsstrukturell, also von der histoire her denkt, lässt sich das Bild des ›Wucherns‹ doch leicht auch auf die narration übertragen: Das »stoffliche[] Wu‐ chern« 748 erfordert und befördert eine erhöhte Koordinationsleistung durch den Erzähler, sodass schließlich auch die narration zu ›wuchern‹ beginnt: histoire und narration stehen zueinander in jenem Analogieverhältnis, das sich oben an der Parallele von Protagonis‐ tenname und Erzählweise andeuten ließ 749 und das Schulz auch anhand der histoire und narration überspannenden Jagd-Motivik bzw. -Metaphorik illustriert. 750 Dietl bringt gegenüber Schulz, der im Horizont der ›extremen Hybridität‹ des ›Wild‐ helm‹ vor allem die Einflüsse der verschiedenen Romangattungen und der ›chanson de geste‹ hervorhebt, 751 eine dritte Gattung ins Spiel: Der ›Wildhelm‹ lasse sich »im Wechselspiel von M i n n e r e d e , Roman und historia« 752 verorten. Mit Dietl unterscheidet sich die Minnerede von den übrigen diskutierten Gattungen vor allem hinsichtlich ihrer grundlegenden Zeitstruktur: Ihre »Darstellungsweise ist eine Rede, Abhandlung oder Alle‐ gorie, d. h. eine Darstellung des Gegenstands, nicht die Erzählung einer Minnehandlung.« 753 Während also Roman und historia jeweils (potenziell fiktiv) Vergangenes vergegenwärti‐ gen, besprechen Minnereden ihren Gegenstand primär in allgemeingültig-zeitenthobener Form. Unter den vier bei Dietl differenzierten Mustern von Minnereden 754 sind für mein Vorhaben die Monologe und Dialoge zentral; verglichen mit ›sachlichen‹ Reden oder Minnebriefen 755 bieten sie das weit größere Potenzial zur metaleptischen Verknüpfung 3.3 Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ 187 <?page no="188"?> 756 Dietl 1999, S.-8. 757 Dietl 1993, S.-174; vgl. ähnlich Dietl 1999, S.-111f. 758 Herweg 2010, S.-18; Zitat im Zitat: Dietl 1993, S.-174. 759 Der Befund ist, dass Johann unter anderem »Kreuzzugszeit und Zeit Christi synchronisiert« (Ebenbauer 1984, S. 158), dass »vier Generationen […] die Protagonisten [trennen], die am selben Tag geboren sind« (Dietl 1999, S. 80), und dass »Senebor, der alte Stammvater des Gralsgeschlechts, […] in derselben Schlacht wie der sieben Generationen jüngere Wilhelm und die historischen Kreuzritter [kämpft], und nach dieser Schlacht […] das Gralsgeschlecht erst zum Christentum bekehrt [wird] - durch den Helden, der eine Generation jünger ist als Parzival.« (Dietl 1999, S. 80) Offen ist die Deutung des Befunds: Ebenbauer 1984, S. 159, votiert dafür, dass »[a]ntike Mythenwelt (Dedalus), Zeit Christi und der Gralsfamilie und heroische Zeit der Kreuzzüge […] zu einer ›Heilszeit‹ [verschmelzen]«, Dietl 1999, S. 80 mit Anm. 77, hingegen für fiktionale Ironisierung der historia. Einen eleganten Mittelweg wählt Schindler 2011, S. 104-109, die in der verbindenden Genealogie Gegensätze von Historialem und Fiktionalem ebenso wie von Orient und Okzident aufgehoben sieht. mit der histoire. Zu denken ist hier an stellvertretende Minneklagen des Erzählers für seine Protagonisten oder an Dialoge mit Personifikationen wie etwa der Âventiure; Dietl bringt für beides reichlich - natürlich nicht nur metaleptisches - Belegmaterial bei. Für den Gegenstand meiner Arbeit lässt sich daraus folgende Hypothese ableiten: Die Integration von präsentisch-monologischen und -dialogischen Minneredeelementen in den grundsätzlich präterital-berichtenden Kontext des ›Wildhelm‹ befördert metaleptisches Sprechen; die eigentlich vergangene histoire wird im Klagemonolog oder im Dialog des Erzählers mit Personifikationen bzw. Figuren also immer wieder in die Gegenwart der narration ›gehoben‹. Dietls letztgenannter Titelbegriff historia sei hier ebenfalls aufgegriffen; er leitet, zumal von Dietl explizit als »Gegenbegriff zur fabula, d. h. zum Fiktionalen«, 756 verstanden, von der Gattungsfrage hinüber zur Frage nach dem Geltungsanspruch des ›Wildhelm‹ zwischen Historialität und Fiktionalität. Dietl votiert entschieden für die Fiktionalität des Werkes: Johann nimmt die Historie in das Geschehen herein, um ihr bewußt zu widersprechen, indem er die Chronologie, d. h. die Ordnung, in der die Wahrheit der Historie liegt, durchbricht. Damit wird dem Publikum die Fiktionalität seiner Erzählung mit Nachdruck bewußt gemacht. 757 Mit gleicher Verve nimmt Herweg die Gegenposition zu Dietl ein und argumentiert gegen eine Tendenz zur Fiktionalisierung des Historialen: Das Historisierungsphänomen selbst ist damit durchaus nicht geleugnet, aber hermeneutisch invertiert und in ein Modell verabsolutierter Fiktionalität eingebettet, die sich nun sogar ihres Gegenpols zu bemächtigen weiß. Repräsentativ für diese Sichtweise ist das auf Johann von Würzburg gemünzte […] Urteil, man habe ›die Historie in das Geschehen herein[geholt], um ihr bewußt zu widersprechen‹ und ›dem Publikum die Fiktionalität [d]er Erzählung mit Nachdruck bewußt‹ zu machen. 758 Anhand zweier Aspekte des ›Wildhelm‹ lässt sich die Diskussion prägnant exemplifizieren - einerseits am Stammbaum der Protagonisten Wildhelm und Aglye, 759 andererseits am Epilog des Werkes: hie mit ain ende hat daz buͦch. ich Hanns der schribær 188 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="189"?> 760 Ich zitiere den ›Wildhelm von Österreich‹ nach der bis dato einzig vorliegenden Ausgabe von Regel 1906, deren Editionstext sich nach der Gothaer Handschrift G richtet (zu Überlieferung und Edition Regel 1906, S. VII-XXII, Dietl 1999, S. 13-33, sowie prägnant zuletzt Seeber 2017, S. 53f.). Eine kritische Neuedition (vgl. Seeber 2017, S. 53) - wenigstens aber eine gründliche Revision des Regel’schen Textes - bleibt ein Desiderat, zumal schon Regels Interpunktion im Folgenden immer wieder Anlass zu Kritik bieten wird; nicht weniger dringlich erschiene mir eine Übersetzung, um das Forschungsinteresse an diesem auf allen Ebenen komplexen Text auch über den Einbezug in die akademische Lehre beleben zu können: Von vereinzelten Ausnahmen abgesehen, konzentriert sich die Forschung zum ›Wildhelm‹ auf einen vergleichsweise engen Kreis weniger Spezialistinnen und Spezialisten. Nicht zuletzt sollte jedes künftige Editions- oder Übersetzungsvorhaben dem einzig vertretbaren Werktitel zu Geltung verhelfen: ›Wildhelm von Österreich‹. 761 Dietl 1999, S.-107. 762 Ridder 1998, S.-285, vgl. auch Scholz 1987, S.-82f. dis aventuͤr ahtbær ich in latine geschriben vant. von Zyzya kuͤnc Agrant hiez si also beschriben. mannen und wiben die eren walten, den ichs han getuͤtschet, durch daz si verstan waz triwe und werdes leben si. (›Wildhelm von Österreich‹, V.-19561-19569) 760 Als Auftraggeber einer lateinischen Buchvorlage, die Johann ins Deutsche übertragen habe, wird der ›heidnische‹ König Agrant von Zyzya genannt; daran ist bemerkenswert, dass es sich um eine Figur des Romans - den Vater der Protagonistin Aglye - handelt. Unabhängig von ihrem tatsächlich fiktiven Status ist damit eine Sukzession von der histoire (Agrant) bis hin zur Verschriftlichung des récit ( Johann) inszeniert. An der Passage sowie an ihren unterschiedlichen Bewertungen seitens der Forschung lässt sich nun in nuce aufzeigen, wie der ›Wildhelm‹ selbst sowie seine Rezeption zwischen den Optionen Fiktionalität und Historialität (und andeutungsweise sogar Fidealität) oszil‐ liert. Ich beginne mit der fiktionalen Deutung: Johann, der selbstbewußte Autor, bezeichnet sich nun plötzlich als einen Schreiber, nachdem er in V. 884 und V. 3596 seinerseits zu einem Schreiber gesprochen hat, und belegt die Wahrheit seines Werks durch einen ›Augenzeugenbericht‹: Die Figur, die in den bekannten Stammbaum des Gralsgeschlechts neu eingefügt worden ist und über ein Reich herrscht, welches in die authenti‐ sche Geographie der arabischen Welt eingeschoben ist, Agrant, hat angeblich das Geschehen aufschreiben lassen - und nicht etwa in arabischer Sprache, sondern in Latein - eine offensichtliche Quellenfiktion! 761 Mit ähnlichem Tenor besprechen die Stelle Scholz und Ridder; letzterer fügt hinzu: »Die Quellenberufung ist auch deshalb als Fiktionssignal zu interpretieren, weil sie vollständig gegen den Strich der zahlreichen weiteren vorausgehenden Aussagen zur Textkonstitution montiert ist.« 762 Dagegen haben Herweg und Heuer auf Indizien aufmerksam gemacht, die eine historiale bis fideale Deutung von Agrants Auftraggeberschaft an Johanns Quelle zumindest als möglich erscheinen lassen - und Katharina P. Gedigk hat jüngst gar in einem anregenden Ausblick erwogen, den ›Wildhelm‹ von hier aus als Ganzes im Sinne einer 3.3 Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ 189 <?page no="190"?> 763 »Das Einströmen des Heiligen Geistes ist in der mystischen Auffassung ein ekstatischer Tod, der Leben bringt. Agrants Entzündung in Gottesliebe folgt direkt auf eine Reprise von Wilhelms und Aglyes Minne, die sich in einer unio der Blicke, aber auch der Seelen manifestiert (V.-18146-18158). Diese unio amoris […] greift hier als göttlicher Funke in Form des Heiligen Geistes auf Agrant aus und spiegelt die Liebe in dessen Inneres. Die Liebe ist in der Lage, eine über das Irdische hinausgehende Erkenntnis auszulösen, in erster Linie eine Selbsterkenntnis, darüber hinaus aber auch eine Erkenntnis des anderen und des Wesens der Liebe. Was sich zuerst indirekt an Aglye zeigt, die bereit ist, sich für Wilhelm taufen zu lassen, um auch nach dem Tod mit ihm vereint zu sein, offenbart sich am Ende mit Agrants conversio (im doppelten Sinne) ganz explizit: Die Liebe führt zu Gott und enthält somit eine erste Stufe der Gotteserkenntnis. […] Dass Minne auch in der Erzählung von Gott kommt und die Beziehung von Wilhelm und Aglye von Gott - nicht nur der Minne - legitimiert ist, zeigt die Geburtsgeschichte beider. Zwar sind sie im Zeichen der Venus geboren, was sie von Beginn an einander als zugehörig markiert, doch folgt ihre Zeugung ausgerechnet auf die Wallfahrt beider Väter zum Grab des Evangelisten Johannes und ist dadurch ein Akt göttlicher Gnade. So wird die Liebe zwischen beiden als göttlich bestimmt legitimiert und der Weg der unio beider Liebender zum Sinnbild für die unio mystica, die Vermählung der menschlichen Seele mit Christus. Wilhelms Streben nach Aglye zeigt somit auf der allegorischen Ebene die Gottessuche, die im Irdischen jedoch nur augenblickshaft ein Ende finden kann und ihren Höhepunkt erst im Jenseits erreicht.« (Gedigk 2023, S.-387-389.) 764 Herweg 2010, S.-142, Hervorh. i. Orig. 765 Vgl. den Eingang von Herwegs in Petitschrift abgesetzter Deutung: »Ob hier ein Fall flagranter Fiktionalitätsentblößung, ob übermütige Parodie, gewagtes Festhalten am tradierten Topos oder in irgendeiner Weise doch ernstgemeinte Authentifizierung vorliegt, ist letztgültig nur vom Rezipienten her zu klären, den der Erzähler mit dieser Nachricht aus der Fiktion wieder in seine Lebenswelt entläßt.« (Herweg 2010, S. 141f.) Die legendarische Lesart nennt Herweg »konzediertermaßen gewagt und daher nicht überzubewerten« (S. 142); er hält sie explizit für »möglich, aber der Gesamtstruktur nach kaum prioritär« (S.-143). 766 Vgl. auch Scholz 1987, S. 83: »Wenn Johann von Würzburg König Agrant den Auftrag zum Verfassen der Quelle zuschreibt, so erinnert dies […] von fern an das Zeugnis der ›Klage‹ (4295ff.), wonach Bischof Pilgrim von Passau - gleichfalls eine (freilich historisch bezeugte) Figur innerhalb der Erzählung (des ›Nibelungenliedes‹) - die Geschichte von den Nibelungen habe aufzeichnen lassen, in lateinischer Sprache! « Heuer 2017, S. 106f., weist überdies auf die Analogie zu Kyot und Flegetanis hin; denken ließe sich auch an den historialen Schluss des ›Parzival‹, wenn sich der Erzähler auf die noch lebenden Augenzeugen der Loherangringeschichte beruft: vil liute in Brâbant noch sint, / die wol wizzen von in beiden (826,10f.). 767 Vgl. noch einmal Seeber 2017, S.-68, der zu Recht eine »Poetik der Widersprüche und der multiplen Verknüpfungsmöglichkeiten« konstatiert, die »unterschiedliche Lesarten und Schwerpunktsetzun‐ gen [ermöglicht]«. fidealen Allegorie zu lesen. 763 Agrant wird am Ende der Handlung zum Christen; seine vom Erzähler explizit mit Paulus verglichene conversio mache die Agrant-Vita gleichsam als legendarische lesbar. Im legendarischen Horizont wiederum sei, so Herweg, »[e]ine lateinische Quelle […] topisch und daher auch im Fall eines vormaligen Heiden aus dem Orient möglich, ja innerhalb des Gattungscodes in gewisser Weise geboten (was nicht heißt, daß sie auch in der Sache glaubwürdig würde).« 764 Man darf Herwegs Nachsatz (und einigen weiteren Markierungen) 765 entnehmen, dass mit dieser Option bewusst nur eine von zahlreichen Lesarten formuliert ist, 766 sodass am Ende des ›Wildhelm‹ - wie Heuer aufzeigt - eine ›verwilderte‹ Pluralisierung von Sinnangeboten steht: 767 In der Figur Agrant wird damit etwas Fiktionales in Verbindung gebracht mit Heiligem, heilsge‐ schichtliches Wissen wird für eine poetologische Reflexion fruchtbar gemacht. Darüber hinaus ist Agrant ›in den bekannten Stammbaum des Gralsgeschlechts neu eingefügt worden‹ und herrscht 190 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="191"?> 768 Heuer 2017, S.-109, Zitate im Zitat: Dietl 1999, S.-107. 769 Stierle 1980, S.-259. 770 Auf 150 Verse (V. 677-826) kommen nicht weniger als 15 Erwähnungen des Bildbegriffs; in Anleh‐ nung an die Formulierung bei Kragl 2008, S. 311, zur Begriffshäufigkeit von herze im ›Herzmäre‹ ergibt sich daraus eine ›Bildfrequenz von zehn Versen pro bilde‹. Zur Passage im Kontext eines ›ikonischen Erzählens‹ vgl. auch den anregenden Ausblick bei Hoffmann 2023, S.-398-403. über ein Reich, das ›in die authentische Geographie der arabischen Welt eingeschoben ist‹. Er - ein Typos Pauli; außerdem Mitglied der Gralsfamilie und Herrscher über ein reales Reich - verbindet in sich Gralssage, Heilsgewissheit und Historia; mit der Behauptung, Agrant sei der Auftraggeber der Quelle für den WvÖ, deutet der Erzähler diese Stoffe als Bestandteile des WvÖ an, aus denen dieser sich zusammensetzt. 768 Ich fasse das bisher Gesagte zusammen: Jene »hybride Vermischung von ›chanson de geste‹ und ›höfischem Roman‹«, 769 die Stierle für die Romania nachzeichnet und die vor allem Schulz für den ›Wildhelm‹ als ›abundant-überwucherten‹ Minneroman in Anschlag bringt, ist dort noch stärker forciert als in der Summe der romanischen Texte: Hinzu kommen für den ›Wildhelm‹ Elemente der Minnerede (Dietl) und womöglich legendarische Aspekte (Herweg). Die entstehenden Reibungen, die im Falle der Minnerede zudem sprachhandlungstheoretischer Natur sind - Elemente der primär besprechenden monolo‐ gischen und dialogischen Minnereden treten in den Kontext des primär berichtenden ›Wildhelm‹-Romans -, bieten den Nährboden für zahlreiche Metalepsen, die bis hin zum Solitär eines angedeuteten metaleptischen Figurenbewusstseins reichen. Von ihnen wird in den folgenden Teilkapiteln zu handeln sein. 3.3.2 Pluralität von Erzählerrollen und Autoritäten - Zu den metaleptischen Apostrophen an Minne, Âventiure und Gott Gleich der erste signifikante Schauplatzwechsel der Haupthandlung liefert eine program‐ matische Ouvertüre zu Johanns metaleptisch ›verwildertem‹ Erzählen. Zum Kontext: Im Traum führt Venus, diu Minne (V. 662), dem jungen Wildhelm Aglyen bilde (V. 677) vor Augen - und weil keiner der vom Vater herbeigerufenen Maler ein so schönes Bild entwerfen kann, wie es Wildhelm vor den augen wunnet (V. 747), bricht er heimlich per Schiff nach ich waiz wa hin (V. 821) auf, um selbst nach dem zarten bilde (V. 823) zu suchen. 770 Genau in jenem Moment, in dem Wildhelm seine Diener anweist, kuͤrtzlich das Schiff vorzubereiten und einen Fährmann herbeizuschaffen, meldet sich der Erzähler zu Wort: Ey aller hertzen maisterin! nu maht eht du der tuͤcke din aber niht gelazen, du maht dich niht gemazen, swa du erkennest hertzen wert: als einem vederspil daz gert wirfestu im für daz luͦder. wie wilt du ein junges muͦder verweisen in daz ellende? 3.3 Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ 191 <?page no="192"?> 771 Linden 2017, S.-485, zu V.-846-854. 772 Linden 2017, S.-485. 773 Dietl 1999, S.-176. 774 Dietl 1999, S.-176. wie bistu so behende mit diner suͤzzekeit gelust? din flammen maniges hertzen brust enzuͤndent mit ir suͤzzekeit. ez muͦz der junge herzoge leit under lieb in hertzen tragen; wie wilt du in so junge verjagen? (›Wildhelm von Österreich‹, V.-839-854) Die Passage setzt mit einer präsentischen, an die Minne gerichteten Apostrophe durch den Erzähler ein, die unmittelbar darauf mit dem Zeitindex der histoire metaleptisch simultaneisiert wird: als einem vederspil daz gert / wirfestu im für daz luͦder (V.-844f.). Der Minne wird so auktoriale Verfügungsgewalt über Wildhelm zugesprochen, während der Erzähler »in eine kritische Kommentarposition rückt«; 771 auch die du-Anrede anstelle der - zumindest bei Hartmann und Wolfram für Personifikationen üblichen - ir-Ansprache unterstreicht den konfrontativen Ton der bis hierhin »deutlich handlungsbezogen[en]« 772 Partie. Nach den ersten 16 Versen weitet sich indes der Fokus - weg vom »nu des aktuellen Falls« 773 hin zu einer »allgemeinen Reflexion über Liebende«: 774 er waiz niht wie und wa er vert: in hat din suͤzzekeit entwert vater, muͦter, mage, guͦt, als ez noch werden mannen tuͦt und vrawen die da triwen pflegen. din kraft kan nieman wider wegen, swenne si nach wirde rihtet sich. die man sint alle niht gelich, sam sint auch die reinen wip: der hohen minnenden hertzen lip lebet des gedingen, den swachen uf gelingen stet ir hertz ze aller stunt. […] die minnen este brozzen do bluͤment und fruͤhtent, mit suͤzzekeit genuͤhtent; gevangen wird ir baider lip! (›Wildhelm von Österreich‹, V.-855-883) Die Passage ist in temporaler Hinsicht eigenwillig situiert: Wenn im metaleptischen Rahmen, der in Vers 855 durch die Präsensverwendung noch einmal aktualisiert wird, das nu der histoire und der narration gerade simultaneisiert sind, worauf zielt dann das --prinzipiell eine Sukzession von histoire und narration indizierende-- noch in Vers 858? 192 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="193"?> 775 Dietl 1999, S.-177. 776 Vgl. Dietl 1999, S. 175f.: »Der Erzähler tadelt Minne wegen ihrer Härte gegenüber dem Knaben, doch ist Wilhelm hier ausdrücklich nur ein Beispiel für ihre zahlreichen Opfer: […] Die manigen, das noch ist hier mindestens so wichtig wie das nu des aktuellen Falls. Der Minne Kraft wird nicht primär auf das Geschehen bezogen, nicht in der Vergangenheit situiert, sondern in der Gegenwart.« 777 Dietl 1999, S.-177. 778 Scholz 1987, S.-15. 779 Mertens 1996, S. 87, spricht treffend von einer »Pluralität der Masken des Erzählers«, die »über das in der Tradition von Wolfram vorgegebene hinaus[geht]« und »exemplarisch deutlich [wird] in einer Aufspaltung in Berichterstatter und Schreiber, wenn letzterer zur Niederschrift angespornt wird.« Mir scheint der Ansatz von Dietl hier grundsätzlich weiterführend, wenngleich ich ihrer Deutung der Passage nicht gänzlich zustimme: Die metaleptische Apostrophe geht nahezu fließend »über zu einer lehrhaften Rede über die verschiedenen Arten von Liebenden«, 775 allerdings mit dem Effekt einer latenten ›temporalen Entdifferenzierung‹: Wurde das Geschehen eben noch metaleptisch mit dem Jetzt und Hier der narration simultaneisiert, wird es durch das noch kurzerhand doch wieder in die Vergangenheit verlegt; es kommt zu einer Reibung zwischen metaleptischem Rahmen und gerahmter Minneschelte, die nicht der inszenierten Gegenwart des Erzählten, sondern der ›eigentlichen‹ Gegenwart der Adressaten gilt. Eine Gewichtung beider Sequenzen würde ich hier - gegen Dietl 776 - nicht vornehmen wollen; der Akzent scheint mir eher auf dem kaum vermittelten Nebeneinander von zunächst affizierter, sodann gelehrt-distanzierter Erzählerrolle zu liegen. Bemerkenswert ist fürderhin, dass auch damit das Spiel der Instanzen noch an kein Ende gekommen ist - wiederum nahtlos an das obige Zitat anknüpfend, wird nun ein zuvor unerwähnter schriber apostrophiert: schriba, schriber! ymmer schrip, swaz muͤge der minne gelichen, sit si Wildehelmen, den richen jungen herzogen zart, uf wan in schicket dise vart. Vrawe Aventuͤr! sit daz ir welt daz ich den künftigen helt verweis in daz ellende, so bietet uf die hende und sweret mir des ainen ait, daz mit gewalt iwer werdekait im zallen ziten bi geste! (›Wildhelm von Österreich‹, V.-884-895) Mit der Apostrophe sind wir unmissverständlich zurück im metaleptischen nu von narra‐ tion und histoire angekommen, insofern der schriber unbedingt alles niederschreiben solle, was immer der Minne gelichen [muͤge], / sit si Wildehelmen, den richen - im Jetzt und Hier von narration und histoire - uf wan […] schicket dise vart. Offen bleibt, welcher Sprechinstanz die Verse 884-888 zuzuordnen sind - in Frage kommt einerseits (mit Dietl) 777 der Erzähler, andererseits die erst in Vers 889 genannte Vrawe Aventuͤr, wobei (mit Scholz) 778 im letzteren Fall wohl der Erzähler mit dem Schreiber, als ›schreibender Erzähler‹, zusammenfiele. 779 3.3 Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ 193 <?page no="194"?> 780 Dietl 1999, S.-177. 781 Im Horizont metaleptischer Gleichzeitigkeit von narration und histoire heißt das auch, »dass Wildhelm noch nicht der Held der Geschichte ist, sondern sich noch zu bewähren hat.« (Heuer 2017, S.-81.) 782 Vgl. Linden 2014, S. 372, zum ›Parzival‹: »Wolfram frischt die Floskel, die meist mit einem blassen Verb aus dem Bedeutungsfeld des Sagens oder Lesens verknüpft ist, systematisch mit originelleren Wendungen auf und verstärkt so schon vor der konkreten Personifikation im neunten Buch die Tendenz zur Verlebendigung. Er setzt statt als uns diu âventiure giht z. B. als mir diu âventiure swuor (58,16), und schon hat der Rezipient eine lebhafte, weil stärker im Personalen gegründete Vorstellung von diesem Vermittlungsvorgang vor Augen.« Mithilfe der Mittelhochdeutschen Begriffsdatenbank finden sich weitere Belege für die Formel erst nach Wolfram: zuerst in der ›Krone‹ (V. 22318, 22963, 23316, 23845, 24424), sodann in Pleiers ›Garel von dem blühenden Tal‹ (V. 9054; dazu in V. 5377 und 10957 jeweils negiert: Die aventiur mir des niht swuor) und ›Tandareis und Flordibel‹ (V. 1684), im späten 13. Jh. in Konrads ›Partonopier und Meliur‹ (V. 568, 2996, 5946), Ulrichs von Etzenbach ›Alexander‹ (V. 4022, 7342, 19370, 25379) und schließlich im ›Reinfried von Braunschweig‹ (V. 18159). Mir scheint der neuerliche abrupte Registerwechsel von Vers 883 zu 884 eher für Scholz’ Annahme zu sprechen, zumal Dietls Gegenargument, dass die Âventiure »erst später eingeführt[]« 780 werde, nicht zwingend ist: Dass Frau Âventiure erst nach einem zunächst unvermittelten Redeeinsatz als Sprecherin identifiziert wird, gehört schon bei Wolframs Urszene zum Spiel mit der Âventiure-Personifikation, und einen weiteren Beleg einer solchen nachträglichen Identifizierung liefert der Prolog zum zweiten Buch des für den ›Wildhelm‹ insgesamt wichtigen ›Willehalm von Orlens‹ (V. 2143ff.), in dem sich die Personifikation nach neun Versen zunächst selbst vorstellt - Ich bin dú Aventúre (›Willehalm von Orlens‹, V. 2152) -, um nach Ende ihrer Rede noch einmal vom Erzähler gefragt zu werden: Vroͮ Aventure, sit ir das? (›Willehalm von Orlens‹, V. 2169) - wobei in dieser Lesart der ›Wildhelm‹-Stelle, gleichsam als neue Pointe dieses Spiels mit der Personifikation, die Âventiure nunmehr nicht nur ihre Versprachlichung (vgl. auch hierzu ›Willehalm von Orlens‹, V. 2164f.: Ruͦdolf, nu sprich du mich / Und sage der mære mere von mir), sondern ihre eigene Vers c h r i f tlichung einfordert. In den Erzählerversen 889 bis 891 heißt es dann: sit daz ir welt / daz ich den künftigen helt / verweis in daz ellende (V. 889-891). Damit ist einerseits ein wörtlicher Bezug zu den Versen 846f. hergestellt (wie wilt du ein junges muͦder / verweisen in daz ellende? ), andererseits obliegt das, was zuvor dem Verfügungsbereich der Minne zugeordnet war, nun der auktorialen Dispositionsgewalt des Erzählers, freilich auf Weisung der Âventiure (sit daz ir welt daz ich). Überdies bemerkenswert ist einerseits erneut die temporale Situierung des Dialogs - von Wildhelm ist explizit als dem künftigen Helden die Rede 781 --, andererseits der Verhandlungsspielraum des Erzählers gegenüber der Âventiure: und sweret mir des ainen ait, / daz mit gewalt iwer werdekait / im zallen ziten bi geste! (V. 893-895) Die in der Nachfolge des ›Parzival‹ (58,16) konventionalisierte Quellenberufung als mir diu âventiure swuor ist hier innovativ ›aufgefrischt‹, 782 insofern der Erzähler von der Aventuͤr nunmehr aktiv einen Schwur einfordert; im Vergleich zum Âventiure-Gespräch des ›Parzival‹ ist zugleich das Hierarchieverhältnis zwischen Personifikation und Erzähler graduell zugunsten des Erzählers verschoben: Im ›Parzival‹ bittet er die Personifikation um Auskunft und Erhellung (nu erliuhtet mir die fuore sîn; ›Parzival‹, 434,2), im ›Wildhelm‹ wird sie mit der ersten Erwähnung als zwar weiterhin übergeordnete - im Gegensatz zur Minne wird sie entsprechend geihrzt -, aber eben doch als Verhandlungspartnerin des Erzählers 194 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="195"?> 783 Vgl. leicht anders Heuer 2017, S. 81 mit Anm. 206, der »eine klare Hierarchie« zugunsten der Aventuͤr etabliert sieht und, mit Rekurs auf Klein 2006, S. 93, stärker die Analogie zum Âventiure-Gespräch im ›Parzival‹ betont. 784 Genette 3 2010 [1994 (1972)], S.-152. 785 Vgl. Dietl 1999, S.-177f. eingeführt. Die Unabhängigkeit des Erzählers von Frau Âventiure ist im ›Wildhelm‹ mithin eine größere als noch im ›Parzival‹. 783 Eine letzte Pointe hat sich der Erzähler indes noch aufgespart: ich mag ez niht verziehen me: er vert da hin so werdeclich. verstoln hat der junge sich; sin schif ist wol beraten. getriwelichen baten die diener do den fuͦr man daz er die rehten nauvart dan sie fuͦrte gegen Ungern. (›Wildhelm von Österreich‹, V.-896-903) Nach beinahe sechzig Exkurs-Versen bekennt der Erzähler, dass er Wildhelms Aufbruch nicht länger hinausziehen könne; die g e s a m t e Passage seit Vers 839 wird damit rück‐ wirkend mit der im Hintergrund weiterlaufenden Handlung simultaneisiert, oder mit Genette gesprochen: »als erfolgte die Narration zeitgleich mit der Geschichte und müsste deren ereignislose Stellen füllen.« 784 Die rückwirkende Simultaneisierung ist im Detail auch daran zu bemerken, dass zwischenzeitlich das schif […] wol beraten und ein fuͦr man herbeigeschafft, der Bogen zur Eröffnung des metaleptischen Exkurses mithin geschlossen ist (vgl. Wildhelms Figurenrede in V. 832-834: haizzent uns mit sinnen / daz schif zu ruͤsten kuͤrtzlich / und einen vergen). Zugleich bringt die Pointe das Hierarchieverhältnis zwischen Erzähler und Âventiure vorerst abschließend auf den Punkt: Bis zu einem gewissen Grad kann der Erzähler - mittels metaleptischer ›Verzögerungstaktik‹ - Wildhelms Aufbruch aufschieben, an sich ist er aber (so wie auch schon Parzivals Kampf gegen Feirefiz) unvermeidbar. Anders gesagt: Vrawe Aventuͤr gibt vor, was erzählt werden muss - im Ermessen des Erzählers liegt aber, wie schnell. Ich fasse von hier aus die wesentlichen Befunde zur besprochenen Passage, die ich eingangs als programmatische Ouvertüre zu Johanns metaleptisch ›verwildertem‹ Erzählen bezeichnet habe, zusammen: An der zu Beginn apostrophierten Minne übt der Erzähler die größere Kritik - zuerst metaleptisch auf Wildhelm bezogen, dann in eher allgemeingültiger Form einer Minnelehre. 785 Zwischen dem metaleptisch situierten Anklagemonolog und der generischen Minnelehre entsteht eine tempusstrukturelle Reibung, die ich als ›temporale Entdifferenzierung‹ bezeichnet habe. Der Kontakt des Erzählers mit Frau Âventiure ist dagegen eindeutig metaleptisch; als Moment des erzählerseitigen Verhandlungsspielraums wird insbesondere das Erzähltempo eingeführt, was sich im weiteren Verlauf noch deutli‐ cher als ein zentrales Diskussionsthema zwischen Erzähler und Âventiure herauspräparie‐ ren lassen wird. Zusammen mit der nicht letztgültig zuzuordnenden schriber-Apostrophe ergibt sich bereits bei Wildhelms Aufbruch eine veritable Pluralität metaleptisch adressier‐ ter Instanzen. 3.3 Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ 195 <?page no="196"?> 786 Nach dem Prolog - swelch hertze tugende behuset hat, / daz ist untugenden gar gehaz: / nu dar! (V. 88-90) - findet sich die Wendung am Übergang von Ryal/ Wildhelms und Aglyes unschuldiger Kinderminne zu naturlicher minne (V.-1668): Nu dar! swes hertze hugende / minne, aventuͤr, tugende-/ von natur truͤte / und boͤse rede vernuͤte, / der biet her daz or sin, / so hoͤrt er die zungen min / visieren uf der tugent slat, / als Natur mich gebeten hat / und auch din Minne andæhtic (V.-1623-1631). 787 Eindeutig auf Personifikationen bezogen sind die Belege in V. 2666 (Minne), V. 3585, V. 6225, V. 7761, V. 13585 (Âventiure), V. 4470 (Minne und Âventiure) und V. 17584 (Sælde); uneindeutig sind V. 15347 (vrau Minne, niht erwindet, / ir bringet si ze samen! / legt an iur minnen clamen! / Nu dar! swaz ie wart hie gesait, / daz ist gar alles hin gelait, / ez werde denne vollebraht / des Aventuͤr gedaht / hat von anegenge her) und V. 15676 (vrau Aventuͤr, wes baitet ir? / seht ir niht, hertz und gir / unsinnet, sam ez wuͤt? / ir ritterlich gemuͤt / baidenthalben broget. / nu dar, si sint gezoget / uf den rinc! nu wicha wich! / hurta dar! wie ritterlich / sie ze samen randen, / daz sich da von entranden / helm blech hert! ), die zwar in der Nähe von Personifikationsapostrophen stehen, aber wohl eher als Figuren- oder Adressatenapostrophen zu verstehen sind. 788 In der Edition stehen die zitierten Verse ohne ersichtlichen Grund - und im Gegensatz zu allen vergleichbaren Apostrophen - in Anführungszeichen, die ich entsprechend tilge. Ausgehend von dieser exemplarischen Analyse soll nun eine Zusammenschau der metaleptischen Interaktionen von Erzähler und Personifikationen geboten werden: Im weiteren Erzählverlauf sind Anrufungen von Minne und Âventiure Legion; besonders häufig werden sie durch die zeitliche und räumliche Kopräsenz inszenierende Wendung nu dar! eingeleitet. Sie begegnet im ›Wildhelm‹ manieristische 47-mal: Zuerst in der (allerdings nicht metaleptischen) Eingrenzung des tugendhaften Adressatenkreises, 786 dann vermehrt in den an Personifikationen gerichteten Apostrophen, 787 und erst nach einem Drittel der Erzählung - von da an allerdings gehäuft - in der Ansprache der handelnden Protagonisten; hierauf gehe ich im anschließenden Teilkapitel genauer ein. Zunächst an zwei prototypischen Belegstellen zu den Personifikationen: nu, Aventuͤr! Minne! sehet vlizzeclich zu in! sit daz ir ritterlicher sin uf minne, uf aventuͤr ie stuͦnt, durch iurn pris in helfe tuͦnt! we, was ir des eren habt! (›Wildhelm von Österreich‹, V.-3724-3729) 788 Nu Minne und Aventuͤre! nu dar! gebt stuͤre minen sinnen tummen daz ich ab wegen krummen wise hie die rihte Ryalen mit getihte uf loͤblich getæt! (›Wildhelm von Österreich‹, V.-4469-4475) In beiden Fällen werden Minne und Âventiure zugleich um helfe bzw. stuͤre angerufen, und in beiden Fällen zielt das Ersuchen jeweils auf die Figuren der histoire, deren Geschicke metaleptisch mit der Zeit der narration simultaneisiert sind. Allerdings gibt es einen wichtigen Unterschied: Im ersten Beispiel sollen die Personifikationen d i r e k t auf die handelnden Figuren einwirken, im zweiten Fall findet die Lenkung i n d i r e k t statt; der 196 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="197"?> 789 Der âventiure-Begriff ist, wie Linden 2017, S. 488, prägnant darlegt, im ›Wildhelm‹ doppelt personi‐ fiziert, woraus sich zugleich die Dominanz des Typus ›indirekte Lenkung‹ herleiten lässt: »Zum einen begegnet Wilhelm dem als Mensch-Tier-Hybridwesen gestalteten Hauptmann Aventiure (V. 3136- 3427), der ihn über seine Aventiure-Natur aufklärt und ihm den Aventiurespürhund Fürst überlässt. Zum anderen steht der Erzähler in Kontakt zu einer Frau Aventiure, die er als Inspirationsquelle für sein Erzählen anspricht und die durch ihre Bewegungen, die der Erzähler nachvollzieht, den Gang der Handlung lenkt. Diese ungewöhnliche Doppelung eines Begriffs durch zwei höchst unter‐ schiedliche Personifikationen lässt sich wohl als Reaktion auf die beiden semantischen Felder des mittelhochdeutschen Begriffs aventiure erklären: Während der Aventiure-Hauptmann als männliche Personifikation eher die ritterliche Bewährung, das abenteuerliche Wagnis verkörpert, ist Frau Aventiure eher auf die abenteuerliche Erzählung […] bezogen. Und so ist es nur konsequent, dass der Erzähler nicht mit dem Hauptmann Aventiure, wohl aber mir Frau Aventiure spricht« - und dass umgekehrt Frau Âventiure vergleichsweise selten zu direkten Eingriffen in die Handlung aufgerufen bzw. für das Schicksal der Figuren verantwortlich gemacht wird. Erzähler bittet bei Minne und Âventiure um stuͤre, damit er Wildhelm mit getihte den rechten Weg weisen kann. Für die exklusiv an Frau Âventiure gerichteten Apostrophen überwiegt klar der Typus einer indirekten Lenkung, wodurch die auktoriale Dispositionsgewalt der Instanz etwa im Vergleich zum Âventiure-Gespräch des ›Parzival‹ beschränkt ist: Die Âventiure lenkt den Erzähler, der aber die Figuren ›dirigiert‹. In Bezug auf die Minne, die - im Gegensatz zur Âventiure - nicht nur Ansprechpartnerin des Erzählers, 789 sondern als Emotion auch zentrales Handlungsmovens der Protagonisten ist, überwiegt ebenso klar der entgegenge‐ setzte Typus einer direkten Lenkung: Sie wird regelmäßig zum unmittelbaren Eingreifen in die Handlung aufgerufen, allerdings auch entsprechend öfter für das (Minne-)Leid der Protagonisten in Verantwortung genommen. Im Detail lassen sich weitere Differenzierungen diskutieren: Die Mehrzahl der an Frau Minne gerichteten Anrufungen unterscheidet sich - wie schon am Eingangsbeispiel angedeutet - von sämtlichen anderen Apostrophen hinsichtlich ihrer Einbettung in den narrativen Kontext, wie exemplarisch die folgende Stelle zeigt: diu alt kuͤnginne diu huͦt ir schoͤnen toͤhterlin daz Ryal der buͦle sin niht moht zuͦ siner rede komen: des ward in vræuden vil benomen. []Geheret minne, nu rate zuͦ! der natur helfe tuͦ, wan si ir muͦtet hin zu dir! ir ist gewert ir wille, ir gir die si gefuͤget hat; nu hilf und rat mit diner suͤzzen maisterschaft, also daz der natur kraft iht dorre zwischen disen zwain, die trutschaft komen uͤber ain also vriuntlichen sint! 3.3 Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ 197 <?page no="198"?> 790 Die Dialoganteile des Erzählers setzt Regel ebenfalls in Anführungszeichen, die ich hier durch Auslassungen markiere. 791 Um im Orient nicht identifiziert zu werden, gibt sich Wildhelm den Decknamen Ryal, vgl. die Gedankenrede in V. 1255-1265, hier V. 1262-1265: ›[…] du scholt auch nieman zaigen / dinen namen, dine sippe. / den luten du zerkennen gippe / du sist genennet Rial! ‹ 792 Vgl. ähnlich V. 8530-8537: naina, nain, schaide, / werdiu Minne, dise zwene! / ›wem solt Agly und Elene / sagen denn des prises danc? ‹ / sprach diu Minne ›swer den wanc / gewinnet under in zwaien, / dem wil ich minnen aigen / gefuͤgen nymmer mere‹ sowie V. 15625-15631: vrau Minne! si sint ze samen komen! / sagt mir, hat ir iht war genomen / der die sel sin minnet? / si sprach: ›ja, erst entsinnet: / do er si erst an sach, / ich schuͦf daz in ir minne stach / in sel mit miner lust ger.‹ Neben diesen beiden Belegen nennt Dietl 1999, S. 221, noch die Verse 9097 und 9184, die ich jeweils gesondert diskutieren werde, sowie V. 5412, der allerdings im Kontext eines rein metanarrativ lesbaren Dialogs ohne metaleptischen histoire-Bezug (und damit ohne tempusstrukturelle Reibung) steht. 793 Der Befund ist leicht überhöht: Zumindest in V. 6525-6532 findet sich ein Dialog des Erzählers mit der Minne ohne inquit-Formel; hinzu treten außerdem jene Apostrophen an die Minne, die unbeantwortet und damit ebenfalls ohne inquit-Formel bleiben. 794 Dietl 1999, S.-221. ich main Aglyen daz kint und Ryalen den jungen: die sint nu gedrungen mit huͦt von einander hin! [] ›dar uf kan ich ainen sin‹, sprach diu Minne wise, ›daz hainlich und lise kuͤndent mine boten dar beidiu ir hertz, ir willen gar und wie ir gemuͤte stat! ‹ []Triun! daz ist ein guͦt rat, den schol diu natur han fuͤr guͦt! [] (›Wildhelm von Österreich‹, V.-1810-1837) 790 Die Passage setzt metaleptisch ein, insofern sich das nu des Erzählers eindeutig auf die aktuelle Lage des in Kinderminne entbrannten Protagonistenpaars Ryal/ Wildhelm 791 und Aglye bezieht. Daher sind die - im obigen Zitat durch Auslassungen getilgten - Anführungszeichen der Edition zumindest so lange kontraintuitiv, wie man bis zum Ge‐ sprächsanteil der Minne durchgängig Erzählerrede annimmt. Freilich irritiert die präteritale inquit-Formel in Vers 1831: sprach diu Minne wise - und das ist kein einmaliger Lapsus, sondern für diejenigen Stellen, an denen die Minne auf Apostrophen antwortet, geradezu der Regelfall. 792 Von diesem analytischen Befund ausgehend, formuliert Dietl eine durchaus gewagte, jedenfalls aber weitreichende und für die ›Wildhelm‹-Forschung bedeutsame These, die im Folgenden genauer zu diskutieren ist: Während die Gespräche des Erzählers mit Aventiure über den Fortgang des Geschehens und den Erzählprozeß im Präsens wiedergegeben werden, stehen alle Dialoge des Erzählers (oder der Figuren) mit Minne im Präteritum (V. 5412, 8534, 9097, 9184, 15628). 793 Die Minnedialoge sind damit Teil des erzählten Geschehens, und so steht der Erzähler an diesen Stellen explizit in der Erzählung, er übernimmt die Rolle des Ich-Erzählers in Minnereden. 794 198 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="199"?> 795 Dietl 1999, S.-222. 796 Dietl 1999, S.-222. 797 Dietl 1999, S.-222. 798 Scholz 1987, S.-33; vgl. auch Ridder 1998, S.-294. Man könnte sagen: Dietl löst das Problem der tempusstrukturellen Reibung, indem sie eine kategorische »Spaltung der Erzählerrolle« 795 annimmt. Als Kardinalstelle für ihre These fungiert dabei jene spätere Passage, in der die Minne ihren Dialogpartner mit dem Namen Dieprecht anspricht - Kontext ist eine Klagekaskade über die zum Friedensschluss verein‐ barte Hochzeit zwischen dem marokkanischen Königssohn Wildomis und der Protagonistin Aglye, der Königstochter von Zyzya: ach, waz jamers schraien macht ir, vrau Minne! ich bin iu in dem sinne ietzunt also reht vint. […] Diu Minn sprach: ›wes zihstu mich? lieber Diepreht, wie schol ich hie die grozzen clage erwern? […]‹ (›Wildhelm von Österreich‹, V.-9070-9099) Ebenso wie in der zuvor analysierten Minne-Apostrophe ist der Rahmen auch hier metalep‐ tisch; die Anrufungen der Instanzen Gott (V. 9062-9065), Herz (V. 9066f.), Tod (V. 9068f.) und zuerst auch Minne (V. 9070-9096) sind eindeutig auf die aktuelle histoire-Situation bezogen. Will man hier mit Dietl zwischen zwei Erzählern - einem »auktorialen Romanerzähler« Johann einerseits und einem »beobachtenden, fragenden und beratenden Ich-Erzähler einer Minnerede« 796 namens Dieprecht andererseits - unterscheiden, wäre demnach zu‐ erst zu fragen, wo hier genau die Grenze zu ziehen wäre. Allein der wiederkehrende Tempuswechsel bei den Antworten der Frau Minne erlaubt eine solchermaßen scharfe Differenzierung meines Erachtens noch nicht, da gerade die »im Präteritum wiedergege‐ benen Minnedialoge« 797 ihren Ausgang immer wieder und so auch hier im metaleptisch verzahnten Jetzt und Hier von narration und histoire nehmen - eben im Sinne einer ›temporalen Entdifferenzierung‹. Auch die weiter oben zitierten, an Minne und Âventiure zugleich gerichteten Anrufungen (vgl. V. 3724-3729 und V. 4469-4475) stehen quer zu einer distinkten Zuordnung Âventiure/ Johann bzw. Minne/ Dieprecht. Damit ist allerdings die im Horizont der Pluralisierung interessante Frage nach der Identität der Dieprecht-Rolle noch nicht erledigt - und entsprechend lohnend erscheint es, nunmehr mit Scholz noch einmal bei den oben zitierten Versen 9097-9099 anzusetzen: Frau Minne war vom Erzähler getadelt worden, und sie verteidigt sich ihm gegenüber, wobei sie ihn gleich zu Beginn ihrer Worte mit Namen anredet. Da, wenn immer solche Anreden - oder auch Selbstnennungen - in mittelalterlicher Literatur vorkommen, als Name des Erzählers der des Autors gewählt wird, darf das Publikum also annehmen, der Verfasser des ›Wilhelm von Österreich‹ heiße Dieprecht. 798 Nimmt man hinzu, dass der Vers 9098 in den Handschriften H und S der Redaktion II des ›Wildhelm‹ nicht lieber Diepreht, sondern lieber schriber lautet, lässt sich ein Bogen zur 3.3 Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ 199 <?page no="200"?> 799 Vgl. V.-884-888; zur Überlieferung vgl. das Stemma bei Dietl 1999, S.-15. 800 Ridder 1998, S.-285. 801 Dietl 1999, S.-229. 802 Nur am Rande sei daran erinnert (vgl. oben, Kap. 2.1.2-3 dieser Arbeit), dass der Gegensatz von präteritalem Minne-Gespräch m i t und präsentischem Âventiure-Dialog o h n e inquit-Formeln schon zwischen Hartmanns ›Iwein‹ und Wolframs ›Parzival‹ besteht; auch hierauf könnte sich die noch bei Johann beobachtbare Differenz zurückführen lassen. 803 Heuer 2017, S.-32-159. 804 Heuer 2017, S.-70. Schreiber-Apostrophe aus dem Eingangsbeispiel spannen. 799 Um von Ockhams Rasiermes‐ ser ungeschoren zu bleiben, lässt sich folgende Zuordnung vorschlagen: Der bis hierhin nur zweimal und jeweils im Kontext von Âventiure-Apostrophen genannte schriber lässt sich sowohl mit dem Erzähler als auch - soweit der Name überhaupt erscheint - mit Dieprecht identifizieren; Dieprecht ist demnach für alle Handschriften außer H und S bis auf Widerruf - also bis zu jener Stelle, an der sich der Erzähler erstmals Johannes der tugend schribær nennt (V. 13228) und in deren Verlauf Dieprecht zu einer Art Vorlagengeber umgedeutet wird (vgl. V. 13249-13280) - als Name des Erzählers anzunehmen. Zugleich wird an jenen Stellen, die den Erzähler als schriber inszenieren, das »Werk in statu nascendi« 800 punktuell zum ›Werk in statu scribendi‹. Dietls Vorschlag einer Eins-zu-Eins-Identifikation zweier Erzählerrollen - »die eines selbstbewußten, über die Handlung herrschenden […] Romanerzählers und die eines (wie in der Minnerede) als Beobachter und Berater der Figuren auf der Handlungsebene stehenden Ich-Erzählers« 801 - mit den Namen Johanns (Romanerzähler) bzw. Dieprechts (Ich-Erzähler) erscheint mir daher zusammengefasst zu sehr vom Wunsch getragen, in einem ›verwilderten‹ Werk allzu klare Ordnung zu stiften. Um nicht falsch verstanden zu werden: Damit sei keineswegs grundsätzlich bestritten, dass beide Erzählh a l t u n g e n - diejenige des Minneromans und jene der Minnerede - für den ›Wildhelm‹ in Anschlag zu bringen seien, doch erlaubt der Textbefund meines Erachtens keine derart präzise Zuord‐ nung, wie Dietl sie vornimmt. Insbesondere die Anrufungen von Minne und Âventiure sind einander im Ganzen zu ähnlich und zu überschneidungsreich, um allein aufgrund des Distinktionsmarkers der inquit-Formeln zu einer solch weitreichenden These zu gelangen. 802 Einen anderen ambitionierten Versuch der Ordnungsstiftung im Dickicht der Apostro‐ phen hat Sebastian Heuer vorgelegt. In seiner ebenfalls allein dem ›Wildhelm‹ gewidmeten Dissertation untersucht Heuer ausführlich die »Anrufungen des Erzählers« 803 an christliche Instanzen und Personifikationen, die er insgesamt »in einem hierarchischen System zusammengefügt« sieht, »in das sich auch der Erzähler verortet.« 804 Seinen Globalbefund fasst Heuer wie folgt zusammen: Auf der untersten Ebene der Hierarchie stehen die handelnden Figuren, sie sind den Einflüssen der ihnen übergeordneten Instanzen unterworfen. Auf einer zweiten Ebene befinden sich Frau Aventuͤr, Frau Minne und die personifizierte Natur, als ihnen untergeordnet stilisiert sich zunächst der Erzähler. Ihnen übergeordnet, auf einer dritten Ebene, ist Gott. […] Im Laufe der Handlung skizziert der Erzähler seinen Aufstieg innerhalb der Hierarchie. Während er zunächst erklärt, dass die Macht der Instanzen Minne und Natur so groß sei, dass er so dichten müsse, dass es 200 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="201"?> 805 Heuer 2017, S.-131-133. 806 Seeber 2017, S.-51. 807 Vgl. etwa V. 17459-17466: Du an begin ân ende! / sich an! hie daz ellende / gesuͦcht habn die getauften. / gip dinen sur gekauften / den sig, und die hie schaiden / von leben, den uz laiden / hilf dort mit vræuden ymmer / und gela si nymmer! ihrem Willen entspricht, äußert er ihnen gegenüber auch seine eigene Meinung, die bisweilen von der Meinung der Instanzen abweicht. Er untergräbt damit deren Autorität, wie auch die der personifizierten Aventuͤre. Mit dieser diskutiert er über den richtigen Verlauf der Erzählung und kritisiert sie. Gegen Ende des Epos kehrt sich das hierarchische Verhältnis von Erzähler und personifizierter Aventuͤre um. Während Gottes Autorität unangetastet bleibt, kann der Erzähler die Autorität von Frau Aventuͤre in Frage stellen, nicht jedoch Gott als oberstes Prinzip. 805 Für die göttliche Autorität stimme ich mit Heuer grosso modo überein: Anders als die Personifikationen wird Gott weitgehend ›respektvoll‹ angesprochen; es kommt weder zu Vorwürfen oder Verwünschungen durch den Erzähler wie gegenüber der Frau Minne und er wird auch nicht zur ›Verhandlungspartnerin‹ wie Frau Âventiure. Häufig öffnen die me‐ taleptischen Fürbittgebete des Erzählers den Rahmen für Wundersames, das damit implizit göttlich autorisiert wird; exemplarisch verwiesen sei hier auf die Fürbitten unmittelbar vor Wildhelms Zusammentreffen mit dem inselgleichen Walfisch Cetus (V. 931-941), vor seiner Begegnung mit dem aventuͤr hauptman (V. 3113-3119) oder vor seiner Rettung vor dem Tod durch die auf einem Greifen herbeifliegende Parklise (V. 10780-10785). Vergleichsweise selten - und dann zumeist in der Regel in Verbindung mit weiteren metaleptischen Apo‐ strophen (siehe etwa V. 9062-9065, V. 11638f. und V. 12100-12103) - wird Gott aus der Mitte einer Handlungssequenz heraus angerufen; erst mit der finalen »Monumentalschlacht zwischen Christen und Heiden« 806 stehen metaleptische Anrufungen Gottes thematisch bedingt stärker im Zentrum der Darstellung. 807 Den Höhepunkt metaleptischen Sprechens zu Gott im ›Wildhelm‹ markiert aber zwei‐ fellos das extensive Gebet in der Handlungsmitte (V. 10424-10537), das seinen Ausgang im Todesurteil über Wildhelm nimmt und an dessen Ende der Erzähler den deutlichsten Wunsch nach göttlicher Gnade insbesondere für Aglye formuliert: durch die gnade niht entswich disen zwain in den noͤten: wann Wildehelmes toͤten sterbet auch Aglyen. la dinen gewalt si frien von den ungetauften, sit din erbærmde kauften die kristenhait mit gelt tiur: ich waiz, Aglye ist so gehiur in hertzen und in sinnen, wirt si mit warhait innen waz din erbærmde gnade hat, daz si in dinem namen lat sich taufen und gelaubet. 3.3 Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ 201 <?page no="202"?> 808 Rehbock 1963, S.-64. 809 Heuer 2017, S.-40. 810 Vgl. V. 3495-3501: Eya aller kunst maisterin, / nu stiur mir die sinne min / zu disen wilden mæren! / hilf mir die rede ahbæren / und der sage figur! / ich main dich, Natur: / du kanst vil wiser lere. Zur Stelle vgl. Heuer 2017, S.-95f. 811 Heuer 2017, S.-132. wirstu der sele beraubet, wie zimt daz diner grozen maht? (›Wildhelm von Österreich‹, V.-10522-10537) Als ›Eingangsgebet‹ des zweiten Romanteils kommt der Passage für die Autorisierung der weiteren Handlung zwar überaus große Bedeutung zu, doch gerät die göttliche Sanktionierung neben den vielen weiteren Autoritäten auch hier schnell wieder in den Hintergrund, sie wird zu »ein[em] Element unter anderen«. 808 Das steht allerdings nicht in Widerspruch zu Heuers These, wie dieser selbst betont: »Gott erscheint als Instanz, die die Grundvoraussetzungen schafft, sodann jedoch lediglich vermittelt über hierarchisch untergeordnete Instanzen eingreift.« 809 Für die Personifikationen Minne und Âventiure indes - die Natur kann hier bei nur einer einzigen Belegstelle außen vor bleiben 810 - kann ich den von Heuer insinuierten kontinuierlichen »Aufstieg [des Erzählers] innerhalb der Hierarchie« 811 nicht nachvollzie‐ hen. Gegen Heuers These lassen sich sowohl für Minne als auch Âventiure exemplarische Diskontinuitäten ins Feld führen: So ist etwa die deutlichste Minnekritik noch in der ersten Werkhälfte formuliert - neben dem Eingangsbeispiel (V. 839-883) ist folgende Partie einschlägig, in der Agyle vor sorgenvoller Sehnsucht um Ryal/ Wildhelm in Ohnmacht fällt: ›ach kuͤmftic man! min trut Ryal! schol ich dich nymmer me gesehen? ach liebes liep, wie ist dir geschehn? weder lebst oder bistu tot? ‹ si tet ir selber also not, die hend si in ain ander sloz, ir quale diu wart also groz, daz bluͦt uz irm hertzen dranc untz si in unmaht hin sanc. vrau Minne, war umme tuͦt ir daz? ich bin iu gehaz daz ir ditz kuͤsche bilde quelet sus nach Wildehelm sinem trute. ›ane bluͤge lute sag ich dir, swer liep wil han, da muͦz auch laid under gan.‹ (›Wildhelm von Österreich‹, V.-6516-6532) Die Apostrophe des Erzählers ist eindeutig auf das Jetzt und Hier der histoire bezogen - und insofern die knappe Antwort der Minne ohne inquit-Formel bleibt, ist der gesamte Dialog unzweideutig metaleptisch. Der Furor des Erzählers - ich bin iu gehaz - wird 202 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="203"?> 812 Heuer 2017, S.-81. 813 Heuer 2017, S.-132. 814 Das letztgenannte Beispiel ist aufgrund seines nicht-narrativen Rahmens - der blanken Aufzählung an der Schlacht beteiligter Fürsten - und des rein metanarrativen Einwurfs der Âventiure nicht me‐ taleptisch, im Horizont einer Kritik von Heuers These gleichwohl erwähnenswert: von Brandenburch, von Babenberch, / von Sahsen und von Brunswic - / diu Abentur zuͦ mir: ›swic! ‹ / spricht, ›du wild ez lengen! ‹ - / gern wolt ich fuͤr bringen: / die ie nach eren stalten / und sich in wirde halten, / billich den sol mans danken. (V.-17704-17711) durch das gebrochene Reimwort Wilde|helm in Vers 6528f. zusätzlich betont; der Inhalt affiziert die Form der Erzählerrede. Die Minne antwortet darauf unbeeindruckt-sentenzhaft (vgl. V. 6531f.), so wie sie später auch die körperlich-konkreten Drohgebärden des liebe[n] Diepreht an sich abprallen lässt (vgl. V.-9097-9130): daz ir so verre gehuset sint von mir, daz hilft iuch fuͤr war, und het ich iuch bi iurem har, ich lerte iuch minne tuͤcke. nu sit ir mir so fluͤcke worden daz ich iuch niht mac begrifen. owe, jamers tac habt ir hie den gefuͤget! an niht iu genuͤget. welt ir in noch me laides tuͦn, zwischen mir und iu kain suͦn wirt nymmer mere. (›Wildhelm von Österreich‹, V.-9074-9085) Beim Bild des Erzählers, der die Minne zu gerne bei den Haaren packen würde, dies aber nicht kann, weil sie einerseits zu verre gehuset, andererseits zu flüchtig (fluͤcke) ist, handelt es sich um die harscheste Personifikationskritik des Romans: Der Minne wird in deutlichsten Worten die Verantwortung für die Situation der Protagonisten (zuvor Aglye, hier Wildhelm) zugewiesen, weshalb ihr der Erzähler auch gehaz (V. 6526) oder reht vint (V. 9073) ist. In der zweiten Werkhälfte bleiben derart klare Distanzierungen des Erzählers von Frau Minne hingegen aus, was gegen Heuers These seiner sukzessiven Emanzipation von den Personifikationen spricht. Bezogen auf die Âventiure überschätzt Heuer die »klare Hierarchie« 812 der eingangs besprochenen Stelle (V. 884-897), wenn dort - wie oben argumentiert - das im weiteren Verlauf des Romans dominant werdende Diskussionsthema ›Geschwindigkeit‹ eingeführt wird. Hinzu kommt, dass die inszenierten Debatten »über den richtigen Verlauf der Erzäh‐ lung« meines Erachtens gerade nicht davon zeugen, dass »sich das hierarchische Verhältnis von Erzähler und personifizierter Aventuͤre um[kehrt]«; 813 vielmehr lässt die Âventiure eigenmächtig auf sich warten, hält den Erzähler auf, sodass er seinen Protagonisten vergisst, oder verbietet ihm inmitten der Aufzählung von Kampfteilnehmern den Mund: 814 vrau Aventuͤr, wes baitet ir? seht ir niht, hertz und gir unsinnet, sam ez wuͤt? 3.3 Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ 203 <?page no="204"?> 815 Vgl. dazu Luigi Pulcis ›Morgante‹, XVIII, 109,6-8: Lasciàn costoro e l’altre gente armate: / e’ ci convien tornare un poco a Carlo, / ché non si vuol però dimenticarlo (Übers. MSH: »Verlassen wir nun diese und die anderen bewaffneten Krieger, denn wir müssen ein wenig zu Karl zurückkehren, der nicht vergessen werden darf.«), sowie Ludovico Ariostos ›Orlando furioso‹, XLI, 46,6-8: Ma mi parria, Signor, far troppo fallo, / se, per voler di costor dir, lasciassi / tanto Ruggier nel mar, che v’affogassi. (Übers. MSH: »Aber mir scheint, Herr, dass ich zu viel Unrecht täte, wenn ich - in meinem Drang, weiterzuerzählen - Ruggiero so lange im Meer gelassen hätte, dass er ertrunken wäre.«) Die Beispiele sind mir durch den gemeinsam mit Ursula Kocher verantworteten Handbuchartikel (Hammer/ Kocher 2023) zur Kenntnis gelangt, wofür ich herzlich danke. ir ritterlich gemuͤt baidenthalben broget. nu dar, si sint gezoget uf den rinc! nu wicha wich! hurta dar! wie ritterlich sie ze samen randen, daz sich da von entranden helm blech hert! (›Wildhelm von Österreich‹, V.-15671-15681) Vrau Aventuͤr, ir habt mich zelange enthalten, so daz ich des tiursten han vergezzen der ertrich hat besezzen, ich main Wildhelmen den fuͤrsten, der wol mit getuͤrsten not kund durch êr liden. (›Wildhelm von Österreich‹, V.-17349-17355) Die beiden Stellen sollten hinreichen, um der These einer sukzessiven Emanzipation des Erzählers von der Âventiure zu widersprechen; vielmehr affiziert jeweils die Dynamik der finalen Schlacht Johanns metaleptisches Sprechen: Im ersten Fall mahnt der Erzähler die Frau Âventiure auf Basis der metaleptischen Simultaneitätsrelation zur Eile - wes baitet ir? -, damit Wildhelm endlich tjostieren kann; im zweiten Fall beschuldigt er gar die Personifikation, ihn derart lange mit Nebenkriegsschauplätzen beschäftigt gehalten zu haben, dass er darüber Wildhelm vergezzen habe (Ähnliches passiert ihm zuvor schon mit Aglye, vgl. dazu im nächsten Teilkapitel). Gerade solche Stellen, in denen ein Erzähler seine Figuren ›vergisst‹, setzen nicht nur voraus, dass das Geschehen um Wildhelm bzw. Aglye auch dann im Hintergrund weiterläuft, wenn sich der Erzähler vordergründig anderen Figuren zuwendet, sondern sie reflektieren diesen Umstand zugleich metaleptisch - und dies in einer Weise, wie sie noch rund zwei Jahrhunderte später im italienischen romanzo zu greifen ist. 815 Ich fasse mit einem kurzen Ausblick zusammen: Die ›Verwilderung‹ des ›Wildhelm von Österreich‹ lässt sich nach meinem Dafürhalten weder mittels der distinkten Scheidung eines Minnereden-Sprechers Dieprecht und eines Romanerzählers Johann noch im Sinne einer kontinuierlichen Emanzipation des Erzählers von den Personifikationen Minne und Âventiure ›einhegen‹. Gegen den letztgenannten Versuch setzt sich nicht zuletzt Johanns personifizierte Âventiure selbst zur Wehr, wenn sie - in variierender Wiederholung des Bildes von der ›flüchtigen‹ Minne - ihrem Erzähler buchstäblich entwischt: 204 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="205"?> 816 Stierle 1980, S.-269f. 817 »Die[] ausführliche Ansprache des Erzählers an die Figuren ist innovativ in der Exkurstradition. Sie ist als Apostrophe eine Form der Metalepse, d. h. der häufig paradoxalen Grenzüberschreitung zwischen verschiedenen Darstellungsebenen der Erzählung. […] Dass der Erzähler in die erzählte Welt hineinsprechen kann, hat bereits Wolframs Erzähler mit einzelnen Bemerkungen an die Adresse Parzivals demonstriert, doch hatte man nicht den Eindruck, dass die Figuren ihn hören können. Im ›Wilhelm von Österreich‹ wird die Apostrophe des Erzählers an die Figur nun zu einer häufigen Form der Grenzüberschreitung. Die Handlung wird immer wieder unterbrochen, weil der Erzähler seinen Figuren als Berater beisteht und ihnen vor allem in kritischen Situationen ein günstiges Verhalten anrät, ihnen die Dringlichkeit der Lage oft auch erst verdeutlicht und sie zum Handeln anspornt«. (Linden 2017, S.-496f.) 818 Linden 2017, S.-497. swaz hie uf erden guͦt gemach mag gesin, des heten sie me denne vil: nu lazzen hie sie nach wunsche leben! der abentuͤr ich geben wolt ain ende: so ist si so behende daz si da von lazzet niht. doch wil ich jagen si die riht, so ich aller snelste mac. […] Hie wildent sich diu mær, diu hertzen jamers swær bringent manigem wibe und auch mannes libe die ritterlichen sterben. (›Wildhelm von Österreich‹, V.-16030-16053) Der fromme Wunsch des Erzählers (nu lazzen hie / sie nach wunsche leben! ) verfängt nicht; das Entfleuchen der Âventiure wird, wie nur zehn Verse später vorausgedeutet wird, tödliche Folgen zeitigen. Prägnant ins Bild gesetzt ist damit noch einmal, dass der Erzähler mit Frau Âventiure zwar über das ›Wie‹ - insbesondere immer wieder über das Erzähltempo - verhandeln kann, sich die Erzählung als (hier körperlich-konkretisiertes) Ganzes indes seinem Zugriff entzieht und wörtlich hin zu ihrer ›Verwilderung‹ strebt: Hie wildent sich diu mær… 3.3.3 Pluralität von Figuren und Schauplätzen - Zu den metaleptischen Figurenapostrophen und auktorialen Metalepsen Ähnlich massiv wie von Personifikationsanrufungen macht der ›Wildhelm‹-Erzähler von metaleptischen Figurenapostrophen Gebrauch - auch sie gehören zu den »Möglichkeit[en] einer beschleunigten Überwindung von Entfernungen, um der Pluralität der Schauplätze zu narrativer Dynamik zu verhelfen.« 816 Speziell für die Figurenapostrophen des ›Wildhelm‹ spricht Linden zu Recht von Metalepsen, 817 denen sie als Effekt eine »affektive[] Dynami‐ sierung« 818 zuschreibt; ebenfalls treffend ist ihre Beobachtung, dass die Figurenanrufungen 3.3 Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ 205 <?page no="206"?> 819 Linden 2017, S.-497. 820 Vgl. zuvor nur V. 6255-6260, ebenfalls im Kontext der Ankunft vor Smyrna: ey, Wildehelm, nu æuge dich, / du zarter fuͤrst uz Österrich! / la si den helm schawen / der noch vor maniger vrawen / schol wuͤrken ritterliche tat, / sit dir ir gunst ze hertzen gat. »durch ein starkes Lenkungsbemühen« 819 seitens des Erzählers bestimmt seien. Der Weg hin zu den auktorialen Metalepsen ist von hier aus - wie im Folgenden zu sehen sein wird - nicht weit, weshalb ich diese beiden Varianten von Metalepsen im ›Wildhelm‹ gemeinsam behandeln werde. Ähnlich wie im vorigen Unterkapitel beginne ich die Sichtung der Figurenapostrophen und auktorialen Metalepsen mit besonders implikationsreichen Passagen, um von hier aus sukzessive einen Überblick auch über diese Realisierungsformen metaleptischen Sprechens im ›Wildhelm‹ zu eröffnen. Das erste zu besprechende Beispiel steht im Kontext von Wildhelms Ankunft vor Smyrna, wo er - nach erfolgreich absolvierter Botenfahrt nach Marokko mit Feuerberg-Âventiure und Tugendprobe - mit seiner zwischenzeitlich an Walwan versprochenen Geliebten wird Briefe austauschen können: Nu merket wunderlich geschiht! vrau Aventuͤr, lat mich niht hie sagen daz iu wider si! wa ward ie hertz me so fri, so her, so vro, so muͦtes rich? hey Widehelm, nu wil ich dich bringen an den liebsten funt der ie von muͦter libe kunt wart dehainem helde. nu nim die naht selde: dir kain naht selde nie lieber wart, swenne du vernimst daz der zart ob dir ist in den burgen, din hertz wirt sich wurgen in der Minne snuͤr. ich waiz daz din gefuͤr dir dar ist braht unwizzen. Walwan het sich gevlizzen daz er dich wolt betruͤbet han: naina nain, tuͦ hin! la stan! du liebes fuͤgerinne, der hertze und sinne so gar sin ainmuͤtig, den laze auch ain guͤtig ende an liebe werden! (›Wildhelm von Österreich‹, V.-6379-6403) Diese in der Werkchronologie zweite Figurenapostrophe 820 ist eingerahmt durch zwei der zuvor schon breit eingeführten Personifikationsanrufungen; ähnlich wie bei Wildhelms Aufbruch aus Österreich handelt es sich erneut um eine Kaskade metaleptischer Apo‐ 206 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="207"?> 821 Lexer, Bd.-1, Sp. 968. strophen, die in der Summe auf eine besondere Aufmerksamkeitssteigerung seitens der Adressaten zielen dürfte. Die einleitende Anrufung der Âventiure erfüllt dabei zugleich die Funktion einer rückversichernden (Selbst-)Autorisierung: Wurde die Âventiure zuvor mehrfach explizit um stuͤre ersucht, so kürzt der Erzähler diesen Schritt nun ab (vrau Aventuͤr, lat mich niht / hie sagen daz iu wider si! ), um Wildhelm direkt zu adressieren und zu lenken. Damit akzentuiert die anschließende Figurenapostrophe (V. 6384-6397) gleichermaßen auktoriale Verfügungsgewalt wie Vergangenheits- und Zukunftsgewissheit des Erzählers: Er will Wildhelm bringen an den liebsten funt, und er rät ihm entsprechend, hier und jetzt Nachtlager zu halten - denn dorthin, waiz der Erzähler, würde ihm unwizzen sein gefuͤr, sein »Gewinn«, 821 gebracht; die Figurenapostrophe erfährt so eine graduell proleptische Qualität. Begrenzt wird die Prolepse durch die Verfügungsgewalt der Frau Minne: Nachdem der Erzähler alles eingerichtet hat, möge sie dem einmütigen Minnepaar ain guͤtig / ende an liebe werden lassen. Wie schon aus der Eingangsanalyse des vorigen Teilkapitels lassen sich aus dem Gesagten erste Befunde ableiten: Nach der nurmehr schemenhaften Rückversicherung bei Frau Âventiure kann der Erzähler insbesondere über vergangene und zukünftige Bewegungen der Figuren in Zeit und Raum verfügen; der Wirkungsbereich der Minne bleibt ihm dagegen tendenziell unverfügbar, seine metaleptischen Interaktionen mit der Personifikation beschränken sich - wie schon zuvor gesehen - auf Wünsche und Klagen. Das nächste Beispiel ist prototypisch für das Folgende, insofern es einerseits - wie die Mehrzahl der Figurenapostrophen - im Kontext einer Kampfszene (genauer: der Schlacht vor Smyrna, in der Wildhelm auf Seiten der Marokkaner gegen das Heer von Zyzya kämpft) steht, andererseits aufgrund der aus den Personifikationsanrufungen bekannten nu dar-Formel, mit welcher der Erzähler nunmehr seine Figuren aktiviert: Nu dar! nu dar! ez ist berait dishalp daz her mit werdekait. nu rustet iuch, von Zyzya her kuͤnc und von Frigia, Walwan und Agrant! tuͦt auch mit kurtzer rede bekant wie sich sol ruͤsten iwer schar! der werde kuͤnc schanden bar Agrant der wise sprach: ›ez muͦz nach prise alhie gevohten werden. swaz lebendig ist uf der erden, dem geb wir wol strit ainn tac.[‹] nu dar! nu dar! kain baiten mac gesumen sich hie lenger. wer hat hie die gedrenger rosse? der schol wesen der spitz, 3.3 Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ 207 <?page no="208"?> 822 Die bei Regel edierte Redeverteilung erscheint erneut unwahrscheinlich: Mit der gedoppelten Formel nu dar! nu dar! in V. 7968 spricht eindeutig wieder der Erzähler, was auch zu dessen dezidierter Aufforderung an Agrant zu kurtzer rede passt. Das schließende Anführungszeichen gehört daher ans Ende von V.-7967, nicht von V.-7975. 823 Vgl. Linden 2017, S.-497. 824 Vgl. dazu unten, Kap. 3.3.4 dieser Arbeit. dem wirt vil manic sporn bitz noch hiut hie erzaiget. swes manhait sich hie vaiget, des laster schuͤl wir witen.[] (›Wildhelm von Österreich‹, V.-7955-7975) 822 Über die evidente Dynamisierung hinaus ist hier vor allem die Andeutung eines unmittel‐ baren Koinzidenzeffekts von metaleptischer Apostrophe und histoire-Ereignis bemerkens‐ wert: Der Erzähler weist Agrant an, sein Heer mit kurtzer rede zu instruieren, was dieser in der folgenden Figurenrede dann tatsächlich tut; angespielt - wenngleich hier noch nicht zur Gänze realisiert - ist damit der Gedanke, dass Agrant seinen Erzähler gehört und dessen Imperativ Folge geleistet haben könnte. 823 So bereitet die Stelle zugleich subtil jene Inszenierung metaleptischen Figurenbewusstseins vor, die in den Versen 9158-9174 noch wesentlich klarer zu greifen sein wird. 824 Die weiteren Figurenapostrophen der Schlacht vor Smyrna gelten hauptsächlich Wild‐ helm und Aglye, wobei die Rollen klar verteilt sind: Während der Erzähler die Kämpfer zu immer weiteren Höchstleistungen anspornt, weist er ihren Minnedamen die eigentliche Verfügungsgewalt über Erfolg und Misserfolg zu. Enggeführt sind beide Funktionen im für die Handlung wichtigsten Einzelkampf der Schlacht, dem Duell Wildhelms und Walwans um Aglye: du rainiu Agly! wen wiltu lan gesigen hie an sterben? man sah si baide werben nach prislicher tat; die schuͦffen Minnen rat. Nu dar! nu dar! wes bit ir nu? kert hurteclichen zu, sit iu ist an ain ander haiz! ir muͤzzet bluͦtigen swaiz durch Aglyen switzen. man siht so schone sitzen ir bilde in jenr zinnen: wer wil von ir gewinnen daz lob under iu zwaien, dem wil si hiute haien ze lon ir minne suͤzze, diu suͤzzen kummer buͤzze. her Wildehelm, halt uz! nu dar! seht, er haltet in der schar 208 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="209"?> 825 Dietl 1999, S.-218. 826 Vgl. zur Stelle Schulz 2000, S. 139: »Das völlig unhöfische Kampfverhalten des Helden stammt aus der Tradition der Chanson de geste, und es hat die Funktion, die Heimtücke des Nebenbuhlers angemessen zu sanktionieren.« 827 Dietl 1999, S.-119. 828 A. Schneider 2004, S.-113. der lip und liep iu nimt wol und der iur amyen sol mit wibes trutschaft niezzen! (›Wildhelm von Österreich‹, V.-8326-8347) Die einleitende Apostrophe weist Aglye eine quasi-auktoriale Entscheidungshoheit über Leben- und Sterbenlassen zu; die entsprechende Erzählerfrage (wen wiltu lan / gesigen hie an sterben? ) steht in latentem Kontrast zu ihrer Ansprache als du rainiu Agly unmit‐ telbar davor. Die folgenden Apostrophen an Wildhelm und Walwan dynamisieren und emotionalisieren das Kampfgeschehen, zu dessen Blut- und Schweißtreiben Aglyes bilde in jenr zinnen trophäengleich in Kontrast steht. Indem der Erzähler nach den Aglyes bilde gewidmeten Versen 8336-8342 mit einer neuerlichen metaleptischen Apostrophe zur Kampfschilderung zurückkehrt, erweckt er zudem den Eindruck, dass der Kampf im Hintergrund der ›Trophäenbeschreibung‹ ungebrochen weitergelaufen ist; fragte er zuvor, worauf die Kämpfer warteten (Nu dar! nu dar! wes bit ir nu? ), so fordert er Wildhelm nun schon zum Durchhalten auf: her Wildehelm, halt uz! nu dar! Rechnet man noch die nachfolgende visuelle Adressatenansprache hinzu (seht, er haltet in der schar), so erzeugt der Erzähler tatsächlich den Eindruck, »als spiele sich die Handlung direkt vor seinen Augen ab« 825 - und mit gleicher Anschaulichkeit, wenn auch ohne weitere Metalepsen, wird Walwan schließlich ›portioniert‹: lunge, miltz do uz im viel, / dar nach ain brunne bluͦtes wiel / uz hertz und zu adern, / diu zunge im do wart ladern, / daz haupt naigt er gein dem wasen. / […] / ›noch læstu mir Aglyen! ‹ / sprach Wildhelm von Österrich. (V.-8401-8413) 826 Im weiteren Schlachtverlauf kommt es noch zu einem weiteren fatalen Zweikampf, dessen gleichfalls metaleptische Markierung aus der bisherigen Handlung heraus weniger plausibel motiviert ist: Wildhelms Duell gegen den zuvor nur beiläufig erwähnten minne gernde[n] Alyant (V. 8029). Dietl verortet den Sinn der Passage - und damit indirekt auch ihrer narrativen Hervorhebung - »außerhalb der Handlungsebene […]. Er liegt offenbar darin, daß Wilhelm mit einem nur graduell und in Äußerlichkeiten verschiedenen Spiegelbild seiner selbst konfrontiert wird.« 827 Die euphorische Einführung Alyants als der minne fruht bluͦm (V. 8452), dazu im aller schoͤnst waffen clait / daz auge ie beluhte (V. 8454f.), gipfelt in der Nennung einer Inschrift auf seinem Helm - ›lona, vrawe lone! ‹ (V. 8463) -, für die Almut Schneider auf eine schlagende intratextuelle Parallelstelle hinweist: »Wilhelm [fordert] in einem seiner Briefe an Aglye die Formel des Helmes in Variation für sich selbst ein[]: lona, liebiu, lone (V. 7466).« 828 Die Analogisierung Alyants mit Wildhelm an sich dürfte damit unstrittig sein. Die metaleptischen Apostrophen der Passage fokussieren indes weniger auf die beiden Kämpfer als vielmehr auf deren Minnedamen, Aglye und Elene: Ey Agly und Elene! ir wellt die zwene ritter an ain ander weten? 3.3 Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ 209 <?page no="210"?> 829 Lexer, Bd.-3, Sp.-805. fuͤr war! so wil ich iu stæten daz iwer ainiu witwe wirt, sit ir manhait niht verbirt ze sterben durch die minne. ich wolt die gewinne wuͤrden ze baider sit verborn. (›Wildhelm von Österreich‹, V.-8485-8493) Mit der rhetorischen Frage der Verse 8486f. wird den Damen erneut quasi-auktoriale Kompetenz zuwiesen - das selten belegte Verb weten, wohl in der Bedeutung »im kampfe an einander verknüpf[en]«, 829 steht in Form einer eindeutig auktorialen Metalepse auch schon am Beginn der Schlacht vor Smyrna: den kuͤnc Melchinor / wit ich in strites grande / gein dem kuͤnge Agrande, / und manigen haiden werdlich (V. 7878-7881). Hinzu tritt in der Apostrophe an Aglye und Elene das ebenfalls bereits bekannte Muster einer graduellen Vorausdeutung: so wil ich iu stæten / daz iwer ainiu witwe wirt. Im inszenierten Kontakt mit den Figuren hält der Erzähler damit aktiv eine Information zurück, die ihm - wie die unmittelbar folgenden Verse zeigen - offenbar verfügbar wäre: vrau Venus, wes habt ir gedaht daz ir den suͤzen Alyant wellet toͤten, der gewant hat hertzen sin in iwern dienst? owe Minne! wie du grienst manigem in dem hertzen daz er des todes smertzen durch dich ahtet claine! sus wildu daz der raine Alyant hie vehte! (›Wildhelm von Österreich‹, V.-8496-8505) Wie die Apostrophe vor Augen führt, steht in Wildhelms Kampf gegen Alyant - mehr noch als zuvor gegen Walwan - die Minne im Fokus des Erzählers. Das zeigt sich nicht nur in einer weiteren Anrufung der Minnepersonifikation (vgl. V. 8530-8541), sondern auch in der folgenden auktorialen Metalepse sowie der gleichsam komplementären Apostrophe an Elene. Zunächst zur ersten der beiden genannten Stellen: daz ich nu der sage an dem strit maht ze vil, sit ich noch aventuͤr wil wunderlich vor mir han, dar umm wil ich kurtzlich lan gesigen hie den ainn. (›Wildhelm von Österreich‹, V.-8552-8557) Akzentuiert ist hier einerseits die auktoriale Verfügbarkeit der histoire, indem der Erzähler seine Figur ›siegen lässt‹, andererseits wird der Aspekt der Zeitlichkeit akzentuiert, wenn der Erzähler Wildhelm mit Blick auf die noch bevorstehenden aventuͤer kurtzlich zum 210 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="211"?> 830 Scholz 1987, S. 29, weist für die Passage deutliche Parallelen zur Klage um Vivianz im ›Willehalm‹ nach: »[W]ie Vivianz (›Willehalm‹, 64,5ff.) ist Alyant der vorbildliche Minneritter, wie jener (z. B. ›Willehalm‹ 62,11; 167,27; 253,29) wird auch er mit dem Epitheton süeze bedacht (V. 8497); die schlagendste Parallele ist der Zucker-Vergleich (V. 8586ff. - ›Willehalm‹ 62,11ff.); wie Vivianz schließlich (›Willehalm‹ 64,5ff.; 167,27ff.) muß auch Alyant von allen reinen Frauen beklagt werden, denen minne etwas bedeutet (V.-8577ff.).« 831 Vgl. dazu oben, Kap. 3.2.1.2 dieser Arbeit. 832 Dietl 1999, S.-119. 833 Vgl. die entrelacement-Formel in V. 8690-8694: hie mit wil ich lazzen / dise rede und komen wider / mit dem getihte do nider / lag der werde Alyant / tot von Wildehelmes hant. Erfolg kommen lässt; in der Engführung von Âventiure und ›Dauer‹ inszeniert sich der Erzähler damit erneut als Herr über das Erzähltempo. Das Argument der gebotenen Eile trägt allerdings nur für die Kampfschilderung, nicht für die folgende Klage um Alyant (V.-8572-8689): von Athen Elene, clage, clage ymmer sinen lip der durch dich minnencliches wip ligt so jæmerlich erslagen: du scholt in wol von schulden clagen. claget, ælliu rainen wip, Alyandes werden lip, der in Minnen dienst sich liez ie schawen werdlich! (›Wildhelm von Österreich‹, V.-8572-8580) Als für Alyants Tod ›Beschuldigte‹ fordert der Erzähler zunächst Elene zur immerwähren‐ den clage auf; in der Überleitung zum Erzählerlobpreis für Alyant (vgl. V. 8581-8609) 830 wird der Adressatenkreis der Apostrophe dann auf ælliu rainen wip erweitert - ähnlich funktionierte schon die Eingrenzung der Angesprochenen bei Parzivals Aufbruch aus Soltane (doch solten nu getriwiu wîp / heiles wünschen disem knabn, / der sich hie von ir hât erhabn; ›Parzival‹, 129,2-4). 831 Zusammengefasst eignet der metaleptisch eingeforderten Totenklage für Alyant - gemessen daran, dass dieser vor dem Kampf ein unbeschriebenes Blatt ist und zudem die Kampfdarstellung selbst explizit auktorial ›abgekürzt‹ wird - tatsächlich ein semantischer Überschuss, wie ihn im Grunde schon Dietl benennt: »Indem Wilhelm Alyant tötet, zeichnet er sein eigenes tragisches Ende vor, ebenso wie Elenes Liebestod auf Aglies Tod vorausdeutet.« 832 Mit Blick auf die narratorialen Schwerpunktsetzungen würde ich nur eine geringfügige Akzentverschiebung vornehmen wollen: Weniger die vergleichsweise rasch abgehandelte Tötung als vielmehr die extensive und metaleptisch markierte Klage um Alyant bestärkt die von Dietl zu Recht angeregte Deutung der Passage als implizite Vorausdeutung - und zwar mutatis mutandis nicht nur als Vorausdeutung auf Wildhelms und Aglyes ›tragisches Ende‹ an sich, sondern ebenso darauf, dass es mit kaum geringerem rhetorischen Aufwand zum Ausdruck gebracht werden wird (vgl. V.-19260-19388). Freilich: Das Schlachtgetümmel geht nach der Totenklage um Alyant ungebrochen weiter, wie der Erzähler zunächst metanarrativ 833 und später noch einmal metaleptisch markiert: Nu keret zu! si fliehent! / mit gevert si schiehent / gein der stat ze Smirna. / nu dar! 3.3 Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ 211 <?page no="212"?> 834 Schulz 2000, S. 144, Hervorh. i. Orig., betont die grundlegende Ähnlichkeit und tieferliegende Differenzen der Konstellation zu jener im Reich Korntin des ›Wigalois‹ mit folgendem Fazit: »Der Text zitiert die Konstellation, um zu zeigen, daß es sich gerade n i c h t so verhält wie in den Prätexten, und zugleich generiert er damit weitere Handlung, die den Helden nun als Heilsbringer präsentiert.« 835 Schulz 2000, S.-144. 836 Siehe V. 11629-11639: ey du werder Osterman, / hertzog Wildhelm, ich guͦtes gan / dir durch dine wirde: / dar zu richtuͦmes girde, / wollust und guͦt gemach / liezz du, des muͤzz dich sælde dach / wirdeclich noch decken. / hey, nu siht man den recken / keren gæn der aventuͤre: / Altissimi des Hoͤhsten stuͤre / muͤz im helfe senden! nu dar! von Zyzya, / ir sit entworht mit iwerm her! (V. 8781- 8785) Doch zum metaleptischen Höhepunkt des gesamten Romans kommt es erst im Zuge der Versöhnung zwischen dem siegreichen Marokkanerkönig Melchinor und dem besiegten Agrant von Zyzya, wenn dessen Tochter Aglye mit dem marokkanischen Königssohn Wildomis verheiratet werden soll - von dieser solitären Passage, die Personifikations- und Figurenapostrophen noch um ein angedeutetes metaleptisches Figurenbewusstsein anreichert, wird das folgende Teilkapitel 3.3.4 handeln. Von Verwicklungen rund um die Themen Kampf und Minne bis hin zu einem vorläufigen (und zugleich ›abgewiesenen‹) happy end erzählt auch der zweite Handlungsteil des ›Wildhelm‹: Nach Wildomis’ Tötung selbst zum Tode verurteilt, wird Wildhelm von der ex machina auf einem Greifen herbeifliegenden Botin Parklise mittels einer List gerettet und ins Reich ihrer Herrin, der Königin Crispin von Belgalgan, transferiert - dort soll Wildhelm wiederum den Teufelssohn Merlin überwinden, der Belgalgan von der Außenwelt verschlossen hält. 834 Die Konstellation bietet in doppelter Hinsicht erhöhtes metaleptisches Potenzial: Einerseits eröffnet sie die Möglichkeit, Wildhelm im Kampf gegen den Teufelssohn zum göttlich unterstützten »Heilsbringer« 835 aufzubauen; anderer‐ seits birgt gerade die physische Abwesenheit Aglyes das Potenzial zu ihrer virtuellen Vergegenwärtigung. Während die metaleptische Apostrophierung Wildhelms am Beginn der Merlin-Âventiure noch primär die ritterlichen wie religiösen Implikationen betont, 836 wird dieses doppelte metaleptische Potenzial im Moment der drohenden Niederlage voll ausgeschöpft: ach, milter Got, nu ist im not der dich ie het vor augen und raines hertze taugen ane masen truͤtet! daz dir hie nieman buͤtet trost in dinen noͤten! schol dich der tiuvel toͤten? hey, Agly! we dir, we! scholtu gesehen nymmer me, der dich fuͤr sin sel hat? owe, Minne, wie ist din rat so suͤzze an dem anvange! wie kan dins endes zange durch koͤrder suͤzze wuͤrgen! 212 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="213"?> 837 Siehe dazu unten, Kap. 3.3.4 dieser Arbeit. din luter wazzer huͤrgen du kanst, nach duͤnne truͤben. swer dinen willen uͤben wil, der slint den angel: durch rain minnen mangel muͦz liebes liep noch dicke. owe! ich erschricke daz Wildhelm so lange lit: hilf uf, Agly, des ist zit. Vrau Minne, nu schicket etwaz, oder ich trag iu ymmer haz, daz der junge fuͤrste her sus verlies iht lib und ere! (›Wildhelm von Österreich‹, V.-12100-12126) Mit der initialen metaleptischen Anrufung Gottes (V. 12100-12103) und der anknüpfenden Apostrophe an ihn selbst (V. 12104-12106) wird Wildhelm zwar als vorbildlicher Christ und Gotteskrieger eingeführt, doch liegt der Hauptakzent der Passage auf Aglye und der Minne: Konkrete Aufforderungen zum Beistand für Wildhelm werden einzig an die Geliebte (hilf uf, Agly, des is zit, V. 12122) und an die Personifikation (Vrau Minne, nu schicket etwaz, V. 12123) gerichtet. Und tatsächlich ist es Aglyen suͤzziu minne[] / diu braht wider sinne / ir zart amys, da ez lac (V.-12129-12131), sodass Wildhelm - nach einer zusätzlichen direkten Anrede an die physisch dislozierte, aber virtuell präsente Aglye (vgl. V. 12140-12145) - seinen Gegner besiegt. Letztlich hat so innerhalb der Pluralität der aufgerufenen Instanzen die Minne zur Geliebten, nicht die Gottesminne, das letzte Wort vor der Überwindung des Teufelssohns. Die Befreiung Belgalgans aus der Tyrannei Merlins evoziert im weiteren Handlungsver‐ lauf neue minnetechnische Komplikationen: Crispins Herz gehört nun dem Erlöser, es brennt nach Wildhelme (V. 12492) - und unmittelbar, bevor sie ihm ein Liebesangebot macht (vgl. V. 13034-13055), vergegenwärtigt der Erzähler die abwesende Aglye in einer weiteren metaleptischen Figurenapostrophe: Nu dar, Agly, nu dar! wie sol der kuͤnclichen schar aller Wildhelm gebrogen? nu sich! man wil in notzogen, wil ez din liebe niht bewarn. wie sol er disen richen scharn allen an gesigen? er muͦz hie bi ligen, wendet ez niht din minne. (›Wildhelm von Österreich‹, V.-13025-13033) Die Szene wiederholt mit invertierten Rollen jene Konstellation, die den Rezipienten bereits von Aglyes Verlobung mit Wildomis bekannt ist: 837 So wie dort der physisch 3.3 Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ 213 <?page no="214"?> 838 Schulz 2000, S.-146. 839 Schulz 2000, S.-146. abwesende Wildhelm mit mænlich kraft oder […] sin (V.-9167) das zuͦ legen (V.-9163) beider Parteien verhindern sollte, so muss nun Aglyes Minne das Beilager Wildhelms und Crispins abwenden; die spatiotemporale nu dar-Formel ist dabei ebenso wenig wie das visuelle nu sich an reale Anwesenheit gebunden, sondern erweist sich in der virtuellen Präsenz Aglyes noch als umso effektiver. Denn tatsächlich stellt sich derselbe Effekt ein wie zuvor beim Merlin-Kampf: Als direkte Reaktion auf Crispins Liebesangebot gedaht Wildhelm an die rainen / kuͤschen Aglyen (V. 13056f.), er verfällt quasi in Minnetrance. Im weiteren Szenenverlauf ist es dann Aglyen triwe (V. 13092), die ihm wieder zur Sprache verhilft - und nachdem sie die stæte groz / in sinem hertzen marckt (V. 13170f.), gewinnt er in Crispin gar eine Unterstützerin für sein Vorhaben, Aglye zurückzugewinnen (vgl. V. 13174-13191). Crispins diesbezügliche List sieht nun vor, Aglye dem Anschein nach mit ihrem »Neffen, der als baruk eingeführt wird, später aber als amerat bezeichnet wird«, 838 verheiraten zu wollen; währenddessen wird Wildhelm »für weitere Abenteuer freigesetzt und darf sich auf dem Turnier von Kandia glänzend bewähren«. 839 Ebendieses Turnier bietet den Rahmen für zahlreiche weitere metaleptische Figurenapostrophen, daneben aber auch für schier endlose Aufzählungen und lehrhafte Beschreibungen wie die eines Tugendkranzes (vgl. V. 13914-14046). Von dieser aus leitet der Erzähler in inzwischen bewährter Manier zur Turnierschilderung über: Nu dar! ez ist ze lange geswigen. lazen dise rede ligen! du werder Wildhelm, wa nu? wol her mænlich! wildu guͦt und ere hie bejagen, wildu fuͤrn und tragen daz harnasch und daz zymier rich, fuͤrwar, so muͦstu regen dich, du und din gesellen, die dir mit triwen wellen bi gestan in drangen. wa nu, her kuͤnc von Spangen, mit iurm struzz, her Gaylet? sit iwer lip ie triwe het, daz vollefuͤrt an dirre tat, sit iuch daz geluͤcke hat braht zu iurm magen. (›Wildhelm von Österreich‹, V.-14047-14063) Nach der ausgeuferten Tugendlehre ermahnt sich der Erzähler metanarrativ selbst (lazen dise rede ligen! ) und ruft seine Figuren im Modus metaleptischer Gleichzeitigkeit (wa nu? ) und Gleichräumlichkeit (wol her) herbei; im Turnierverlauf motiviert er Wildhelm dann vor allem durch weitere Aktualisierungen der abwesenden Aglye (vgl. etwa V. 14358-14363) - 214 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="215"?> 840 Ähnlich überhöht ist jene Szene, in der sich die beim Turnier anwesenden Damen nach einem Kuss des siegreichen Wildhelm verzehren: ir hoͤhstiu vræude, diu was sus / daz si im geben solten kus: / vriuntlich si des begirdic / warn sis dem der wirdic / was aller guͦten tæt. / wafen, er wil unstæt / werden? waz ist hie der rede? / her herzoge, welt ir minne pfede / iuch von Aglyen wisen lan? / entriwen, daz ist missetan, / enpfaht ir vremdes kuͤssen hie, / vergezt ir der diu iwer nie / vergaz mit gantzer stætikait. / wes zih ich in? ez ist im lait, / er wolt des kuͤssens gern enbern. (V. 15055-15069) Anders als bei Crispins Liebesangebot steht hier nicht im Entferntesten zur Debatte, dass Wildhelm von der minne pfede abkommen könnte; die Figurenapostrophe und deren anschließende Revidierung durch den Erzähler (wes zih ich in? ez ist im lait) erweist sich als unterhaltsames, aber letztlich belangloses Spiegelgefecht. 841 Linden 2017, S.-497f. 842 Linden 2017, S.-498. und schließlich ›verwildert‹ die Narration derart, dass der Erzähler sogar Musikinstrumente apostrophiert, um Wildhelm zu immer weiteren Kampferfolgen zu verhelfen: Wa nu, ir werder Osterman? ersprenget balde! Agly kan iu anders nymmer werden, vellt ir niht uf erden den næhsten der iu wider vert. ahy, wie schoͤn ist sin gevert! wa nu, tamburn, pfifen? schellt uf, si wellnt grifen an ain ander nach ritters ger! wa nu, schalmi, busun, kroyer? helft in ze samen! (›Wildhelm von Österreich‹, V.-14777-14787) Ungeachtet seiner - bisweilen ins Groteske abgleitenden - metaleptischen Überhöhung 840 ist das Turnier für die histoire letztlich belanglos; im Kern steuert die Handlung weiterhin auf das Zusammentreffen von Wildhelm und Aglye zu, wie der Erzähler kurz darauf auch unmissverständlich klarmacht: nu ker ich wider uf die sla, diu tihtes sinne banet. diu zart Aglye manet mit jamer mine sinne daz ir Wildhelmes minne werd, die si truͤtet: ich tuͦn swaz si gebuͤtet. (›Wildhelm von Österreich‹, V.-15140-15146) Linden liest diese Stelle dergestalt, dass »der Erzähler […] mit einer dialogischen Struktur der Metalepse [experimentiert]«: 841 Der Erzähler hütet sich zwar, eine direkte Ansprache Aglyes zu behaupten, sondern zeigt sich eher von ihrer Klage affiziert, aber die Verben manen und gebieten implizieren dennoch eine gerichtete Sender-Empfänger-Kommunikation. 842 3.3 Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ 215 <?page no="216"?> 843 Linden 2017, S.-498. Ich würde an dieser Stelle nicht ganz so weit gehen und - statt von einer »gerichteten Sender-Empfänger-Kommunikation« 843 - eher von einer emotionalen Affizierung des Erzählers ausgehen; zu einem Dialog mit der Figur kommt es jedenfalls nicht. Unstrittig bleibt aber, dass der Erzähler seine Abhängigkeit vom Willen Aglyes inszeniert: er tut, swaz si gebuͤtet - so wie schon Wolfram seine Figuren Parzival und Feirefiz aufeinander zureiten lässt, sît si selbe nâmen in daz reht (›Parzival‹, 737,10). Die Metalepsen der Solia-Episode steuern nun im Wesentlichen auf das Ziel zu, dass vollebraht werde, des Aventuͤr gedaht / hat von anegenge her (V. 15349-15351) - Wildhelm und Aglye mögen endlich zusammenfinden. Zu diesem Zwecke wendet sich der Erzähler zweimal an Frau Minne (V. 15344f.: vrau Minne, niht erwindet, / ir bringet sie ze samen! V.-15625-15627: vrau Minne! si sint ze samen komen! / sagt mir, hat ir iht war genomen / der die sel sin minnet? ); er apostrophiert Wildhelm, der mundels gruͤzze von Aglye erwerben will (V. 15638f.) mit den Worten: halt uz! lat in ersprengen! / ich wil die tjost lengen / ze lange mit der rede hie! (V. 15641-15643), um schließlich - ebenfalls im Horizont metaleptischer Gleichzeitigkeit und auktorialer Verfügungsgewalt über das Erzähltempo - genau umge‐ kehrt die Turnierschilderung drastisch abzukürzen, damit sich Aglyes Herzeleid verringert: Aglye zart! ich muͦz hie din vergezzen, waz din hertze pin die wil nach Wildhelm lait. doch wil ich in mit werdekait schier zu dir bringen: dir und im gelingen muͤzz, als ich iu guͤnne. din wunsches rises wunne zogt da her durch zu legen. (›Wildhelm von Österreich‹, V.-15761-15679) Dass der Erzähler im Begriff ist, im Eifer des Gefechts seine Hauptfiguren zu vergezzen, ließ sich im vorigen Teilkapitel schon an einer der Âventiure-Apostrophen beobachten (vgl. V. 17349-17355); hier scheint er nun über Wildhelms Gelegenheit zur Bewährung, die er lengen will, den schmerzlichen Effekt für Aglye zu vergezzen - und damit immerhin für jene Figur, deren Gebot er sich zu Beginn der Episode noch explizit unterworfen hatte. Pluralisierung bedeutet hier letztlich auch die Gleichzeitigkeit von diametral gegensätzli‐ cher Zeitwahrnehmung der Figuren: von Wildhelms dynamisierter Bewährung im Turnier und Aglyes zeitlich unermesslichem, gleichsam statischem Leiden. Freilich: Mit dem Turniererfolg des als ›Amerat‹ verkleideteten Wildhelm scheinen die Weichen für ein happy end ohnehin gestellt. Nach Aglyes vorläufiger Weigerung, den Turniersieger zu küssen (vgl. V. 15808-15836), gibt sich Wildhelm ihr zu erkennen (vgl. V. 15837-15847); kurz darauf liegen sie lib an libe (V. 15889) und obendrein stimmt Aglye der Taufe zu (V. 15904f.: ›ach zarter man min! / swaz du gelaubst, daz glaub ich.‹) - selbst für Wildhelms Gefährten Gaylet und seine Helferin Crispin zeichnet sich ein glückliches Ende ab (vgl. V. 16024-16027). Einzig: Das mögliche happy end bleibt eine abgewiesene 216 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="217"?> 844 Vgl. Seeber 2017, S.-76f. 845 Herweg 2011, S.-101. Alternative 844 - und die Âventiure ›entwischt‹, wie am Ende des vorigen Teilkapitels gesehen, ihrem Erzähler (vgl. V.-16034-16039). Ich fasse zusammen: Die wesentlichen Funktionen metaleptischer Figurenapostrophen im ›Wildhelm‹ liegen erstens in der - graduell proleptischen - Dispositionsgewalt des Erzählers über seine Figuren, zweitens in der Dynamisierung insbesondere von Kampf‐ darstellungen und schließlich drittens in der virtuellen Vergegenwärtigung abwesender Figuren, vor allem der oder des abwesenden Geliebten. Speziell den Frauenfiguren wird dabei immer wieder eine quasi-auktoriale Kompetenz zugestanden - so etwa, wenn Aglye beim Kampf ihrer beiden Verehrer gefragt wird, wen sie lan / gesigen hie an sterben (V. 8326f.) möchte. Die Anrufungen der Minnedamen rücken damit zumindest tendenziell in die Nähe der Minneapostrophen, wohingegen die Ansprachen männlicher Figuren zumeist kämpferische Aspekte sowie Momente der Dynamisierung betonen. Hier reihen sich auch die vergleichsweise wenigen genuin auktorialen Metalepsen des Romans ein - so etwa, wenn der Erzähler Melchinor und Agrant in Kampfeszorn ›aneinanderknüpft‹ (vgl. V. 7878-7881) oder wenn er Wildhelm kurtzlich über Alyant siegen lässt (vgl. V. 8552-8557). Cum grano salis erweist sich Johann von Würzburg auch in dieser Hinsicht als guter »Wolframschüler« 845 - schildes ambet ist sîn art. 3.3.4 ›Verwilderte‹ Fiktionalisierung? - Zur Andeutung metaleptischen Figurenbewusstseins bei Wildhelm Zum eigentlichen Höhepunkt metaleptischen Sprechens im ›Wildhelm von Österreich‹ kommt es indes schon am Gipfel der minnetechnischen Verwicklungen des ersten Ro‐ manteils: im Zuge der geplanten Hochzeit Aglyes mit dem marokkanischen Königssohn Wildomis. Die noch in Anwesenheit Wildhelms stattfindenden Beratungen (vgl. V. 8860- 9059) führen unmittelbar zu einer ersten Kaskade metaleptischer Apostrophen: an Gott (V. 9062-9065), an ein personifiziertes Herz (V. 9066f.), an den Tod (V. 9068f.) und schließlich an Frau Minne (V. 9071-9096), die jede Schuld von sich weist: Sie sei, salopp gesagt, an den politisch motivierten Versprechen der Könige von Marokko und von Zyzya nicht schuld, und so müsse das Problem auch außerhalb ihres Kompetenzbereichs, nämlich mittels einer Tjost gelöst werden (vgl. V. 9097-9117). Und genau hier, beim Hochzeitsturnier, knüpft die histoire recht unvermittelt wieder an (vgl. V. 9131-9133: nu was ez komen an die zit / daz man ain gestuͤl wit / zuͦ der hohzit het berait): Die anwesenden herren alle gelich / wolten do tyustieren (V. 9154f.); nur einer fehlt noch, und er muss eigens vom Erzähler herbeigerufen werden: ach wa ist nu der gehuͤr Wildehelm von Österrich? wa bistu nu? man wil hie dich enterben alles des du hast. swie du nu Aglyen last zuͦ legen Wildomise, 3.3 Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ 217 <?page no="218"?> 846 Heuer 2017, S.-77. 847 Heuer 2017, S.-78. 848 Vgl. Heuer 2017, S.-78. so werdent dine prise in jamers hol gesenket, ob ez hie niht bedenket mænlich kraft oder din sin. (›Wildhelm von Österreich‹, V.-9158-9167) Erneut verbindet sich die metaleptische Figurenapostrophe mit einer graduellen Prolepse: Wenn Aglye mit Wildomis verheiratet werde, so werde auch Wildhelms Ritterruhm in jamers hol gesenket. Verhindern könne Wildhelm das Beilager des Brautpaars nur mit maenlich kraft oder […] sin: »als hätte der Erzähler verstanden, worauf der Rat der Minne hinausläuft - dass nämlich Wildhelm Wildomis bei einer Tjost tötet«. 846 Wie zuvor bei Walwan sollen nun auch hier Minnekomplikationen im Register der Gewalt gelöst werden, und erneut wird einer Figur - hier Wildhelm - eine quasi-auktoriale »Verantwortung für das weitere Geschehen« 847 zugeschrieben. Das alles macht die Passage freilich noch nicht zum Solitär, sondern bis hierhin zu einer noch recht typischen Figurenapostrophe - was sich allerdings grundlegend mit der direkt darauf folgenden Figurenrede Wildhelms ändert: er sprach: ›on alle witz ich bin: waz schol ich denne bedenken? mich muͦz daz sterben krenken. schol ich mit augen sehen an daz man min liep aim andern man legt zuͦ, ach ach owe! waz schol mir danne daz leben me? owe clæglicher not! owe, mines libes got, nu wand ich habn erloͤst dich; uf jamers rost nu bin ich erst gelait von Wildomis. (›Wildhelm von Österreich‹, V.-9168-9179) Rein tempusstrukturell gesehen, ist die Figurenrede Wildhelms nicht problemlos als Metalepse zu klassifizieren - erneut irritiert die inquit-Formel er sprach, die das Folgende bei sprachhandlungstheoretischer Betrachtung in die Vergangenheit verlegen müsste. In diesem Horizont irritiert aber nicht minder, dass Wildhelm offenbar direkt und wörtlich auf die - ihrerseits unzweifelhaft metaleptisch mit der histoire simultaneisierte - Figurenapo‐ strophe rekurriert: 848 ob ez hie niht bedenket / mænlich kraft oder din sin. / er sprach: ›on alle witz ich bin: / waz schol ich denne bedenken? Die unmittelbare Rekurrenz des Verbs bedenken dominiert hier meines Erachtens über die sprachhandlungstheoretische Verlegung in die Vergangenheit; tendenziell wird man die Passage daher eher als einen metaleptischen Dialog zwischen Erzähler und Figur lesen, als sich beide auf unterschiedlichen Zeitebenen vorzustellen. In den direkt folgenden Versen von Wildhelms Figurenrede tritt gleich noch ein weiterer solitärer Fall hinzu: Wildhelm apostrophiert nun - wiederum nahtlos an das vorige Zitat 218 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="219"?> 849 Heuer 2017, S.-78. 850 Zimmermann 2022, S.-65. anknüpfend - die suͤzziu Minne und fragt sie explizit um schnellstmöglichen Rat, wenn sie ein Sterben abwenden wolle: ach, suͤzziu Minne, du wis mich armen wie ich schuͤl leben! den rat muͦstu mir balde geben, wiltu sterben wenden.‹ si sprach: ›du scholt behenden ain brievelin, so muͦz min kunst irz fuͤgen schier nach diner gunst: gehab dich mænliche! du bist so sælden riche daz dir noch wol gelingen mac: man muͦz nach suͤzz suren slac enpfahen etteswenne. din kindel nu enbrenne und berait dich auch ze schumpfentiur! dir git gelingen liht die stiur daz dir wirt vræude byen, so sihstu doch Aglyen.‹ (›Wildhelm von Österreich‹, V.-9180-9196) Konnte Wildhelm unmittelbar zuvor in einen (quasi-)metaleptischen Dialog mit seinem Erzähler treten, so antwortet ihm nun - und ebenfalls direkt - die personifizierte Minne, wenngleich durch die erneute inquit-Formel das Gespräch sukzessive in die Vergangenheit der histoire geglitten ist. Nichtsdestoweniger bleibt allein die Möglichkeit dieser doppelten Interaktion und dabei insbesondere der Interaktion mit dem Erzähler überaus bemerkens‐ wert: Es wird nicht nur »mit der Vorstellung gespielt, dass Wildhelm an den Verhandlungen von Erzähler und Minne beteiligt sei« und schon dadurch »[d]ie Ebenen von discours und histoire […] partiell zusammengebracht« 849 seien - vielmehr ist Wildhelms Antwort auf die Frage des Erzählers ein zumindest angedeutetes Bewusstsein implizit, von einer höheren Instanz abhängig zu sein (oder zumindest aus dem ›Off‹ angesprochen werden zu können), die er an keiner Stelle der Partie mit Gott identifiziert. Um den Solitärstatus der Passage zum Schluss noch einmal hervorzuheben: Dafür, dass Instanzen der narration auktorial in die histoire eingreifen oder deren Figuren apostrophieren, ließen sich über den Verlauf dieser Arbeit hinweg zahlreiche Beispiele beibringen; dass indes in umgekehrter Richtung eine Figur der histoire zuerst ihrem Erzähler und zudem noch der personifizierten Minne antwortet, ist mir sonst im (spät-)höfischen Roman nicht bekannt. Es ist dies das Maximum eines - freilich auf diese eine Passage des Romans beschränkten - metaleptischen Figurenbewusstseins, eines »sich artikulierende[n] Bewusstsein[s] um die eigene Fiktivität« 850 einer Figur, das die deutschsprachige Literatur der Vormoderne, so weit ich sie überblicke, zu bieten hat. 3.3 Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ 219 <?page no="220"?> 851 Herweg 2010, S.-141f. 852 Ridder 1998, S.-285. 853 Juergens 1990, S.-38; vgl. dazu Dietl 1999, S.-69-77 und S.-253-258. 854 M. Meyer 2013, S.-129. 855 Vgl. Dietl 1999, S.-69f. und S.-255f. 3.3.5 Zwischenfazit: Am Gipfel- und Endpunkt metaleptischen Sprechens im (spät-)höfischen Roman Wie lässt sich die metaleptische ›Verwilderung‹ des ›Wildhelm‹-Romans nun zusammen‐ fassend charakterisieren? Der soeben skizzierte Gipfelpunkt einer Fiktionalisierung qua metaleptischen Figurenbewusstseins ist die eine Seite der Medaille - diese macht den ›Wildhelm‹ aber noch nicht zu einem insgesamt (hyper-)fiktionalen Werk. Gegen eine sol‐ che Vereindeutigung sprechen auf der anderen Seite die historialen Anknüpfungshorizonte speziell der abschließenden ›Monumentalschlacht‹, die wiederkehrenden Fürbittgebete des Erzählers sowie legendarische Aspekte des Erzählrahmens (Liupolts Wallfahrt nach Ephesus, Wildhelms Begegnung mit dem aus der Brandantradition bekannten Inselwalfisch Cetus) mit seiner finalen - natürlich fiktiven, aber deshalb noch nicht fiktionalen - Berufung auf den zum Christentum bekehrten König Agrant als Auftraggeber einer lateinischen Vorlage: ich Hanns der schribær / dis aventuͤr ahtbær / ich in latine geschriben vant. / von Zyzya kuͤnc Agrant / hiez si also beschriben (V. 19561-19565). Das letzte Wort im wohl am konsequentesten von Metalepsen ›überwucherten‹ Roman des deutschsprachigen Mittelalters hat damit eine inszenierte Sukzession von der histoire bis hin zur Verschriftli‐ chung des récit. Die vielfältigen Sinnangebote des ›Wildhelm von Österreich‹ kulminieren mithin final im Epilog: »Ob hier ein Fall flagranter Fiktionalitätsentblößung, ob übermütige Parodie, gewagtes Festhalten am tradierten Topos oder in irgendeiner Weise doch ernstgemeinte Authentifizierung vorliegt, ist letztgültig nur vom Rezipienten her zu klären«. 851 Das gilt grosso modo für die metaleptische ›Verwilderung‹ des gesamten ›Wildhelm‹-Romans: Der Erzähler steht in nahezu ständigem Kontakt zu Frau Minne (die er bisweilen harsch kritisiert), zu Frau Âventiure (mit der er immer wieder über das Erzähltempo verhandelt und die ihm schließlich sogar ›entwischt‹), zu Aglye (der er teils auktoriale Kompetenz über die histoire zuweist) und zu Wildhelm, der ihm sogar unikal auf eine der zahllosen Apostrophen antworten kann - doch gibt das scheinbar hyperfiktional-›verwilderte‹ »Werk in statu nascendi« 852 seine Rückbindung an religiöses Wissen und an real-geographische wie -historische Kontexte keineswegs auf, ja im Gegenteil: »Je deutlicher die Konfrontation von Christen und Heiden zum primären Erzählgegenstand aufrückt, desto stärker durchsetzt den Roman Geschichte.« 853 Dieser »Roman, der vor lauter Exkursen, theoretischen Erörterungen, Klagen, Briefen und allegorischen Auftritten kaum zum Erzählen kommt«, 854 schafft so zugleich politische Ansippungsmöglichkeiten: Die Namen von Wildhelms Vater und Sohn, Liupolt und Fridrich, sind in Vergangenheit und Gegenwart des frühen 14. Jahrhunderts reich bezeugte Baben‐ bergerbzw. Habsburgernamen mit diversen Assoziationspotenzialen. 855 Überzeugend ist der von Albrecht Juergens in die Diskussion eingebrachte und von Dietl weitergeführte Deutungsvorschlag, in Liupolt und Fridrich des Romans Anspielungen auf Leopold VI. den 220 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="221"?> 856 Juergens 1990, S.-46. 857 Dietl 1999, S.-256. 858 Zu diesem Aspekt vgl. bes. Schausten 2006, S. 44: »Über die Integration des Adjektivs wild (fremd, fremdartig) in den Namen des Sohnes bezeichnet Liutpolt diesen explizit als Fremdling und entwirft somit eine auf einen spezifischen Bestandteil seiner eigenen Biographie rekurrierende Identität des Sohnes. Diese wird sich im weiteren Verlauf des erzählten Geschehens in den Narrationen von Wildhelms Fahrten in fremde Gebiete, also in dessen ›literarisiertem Leben‹, allerdings zunächst gänzlich gegen die dynastischen Interessen des Vaters entfalten.« Vgl. ähnlich Herweg 2010, S. 359, Hervorh. i. Orig.: »Der Name wird hier zum Symbol der Entfremdung des Trägers von seinem Auftrag, für welchen er von Geburt an, und verstärkt durch die besonderen Umstände seiner Geburt, bestimmt war, von seiner Genealogie (vgl. die wiederholten Absagen an Eltern, Erbe und Land), von seiner Geliebten (Einhornjagd) und von sich selbst.« 859 Linden 2018, S.-139. 860 Ridder 1998, S.-285. 861 Herweg 2010, S.-440. 862 Gemäß der These von Herweg 2010, S. 440, alle Hervorh. i. Orig., kam die Produktion höfischer Versromane zu Beginn des 14. Jahrhunderts zum Erliegen »nicht obwohl, sondern weil sich die Au‐ toren nach dem autonom-fiktionalen Experiment der matière de Bretagne und ihres prominentesten Vertreters, des Artusromans, durch Selbstverpflichtung auf syntagmatisch-historiale Verbindlichkeit neu zu legitimieren suchten, weil sie neuen Anschluß an heilsgeschichtliche Wahrheit, enzyklo‐ pädisches Wissen und politische Konzeptfaktizität suchten, sich wieder auf (pseudo-)verbürgte Autoritäten einließen oder beim Publikum zumindest diesen Anschein erweckten. Denn hier mußten sie inzwischen mit der anderen Leitgattung der Zeit konkurrieren, die mit ähnlichen formalen und stilistischen Mitteln, doch ungleich überzeugenderem Anspruch das prinzipiell gleiche Gönner- und Rezipientenmilieu ansprach: der volkssprachigen Welt- und Regionalchronistik, die, um 1300 noch Glorreichen (Herzog von Österreich 1198-1230) und Friedrich III. den Schönen (Herzog von Österreich 1308-1330) wiederzuerkennen; dazwischen trete die »eingefügte, fiktive Generation von Wilhelm und Agly«. 856 Wildhelm werde so zum fiktiven »Bindeglied zwischen den Habsburgern und den Babenbergern (sowie zwischen dem Haus Habsburg und dem Grals- und Artusgeschlecht)« 857 - und zugleich zu einem Bindeglied, das seine nicht nur dynastische Fremdheit schon im Namen trägt: Wildhelm von Österrich. Versuchte man sich an einer freien Übertragung des programmatischen Namens, die möglichst viele der semantischen Facetten von wildekeit abzudecken vermag, könnte sie lauten: Wildhelm, der ungezähmte, wundersame Fremdling 858 aus Österreich. »[V]on einem wilden Helden [muss man] auch wild erzählen« 859 - das vorliegende Werkkapitel zum ›Wildhelm von Österreich‹ ist angetreten, die metaleptische Dimension dieser ›Verwilderung‹ und deren poetologische Implikationen nachzuzeichnen. Will man sie auf einen gemeinsamen Nenner herunterbrechen, dann auf jenen der maximalen Inszenierung von P r ä s e n z - sei dies die metaleptische Präsenz der erzählten Figuren, der über sie waltenden Mächte Minne und Âventiure oder die »Fiktion der Textentstehung« des »Werk[s] in statu nascendi« 860 selbst. In einem weiter gefassten Sinne inszeniert der ›Wildhelm von Österreich‹ überzeitliche Präsenz auch dadurch, dass er »Anschluß an heilsgeschichtliche Wahrheit, enzyklopädisches Wissen und politische Konzeptfaktizität sucht[]« 861 - und aufgrund dieser proteushaften Wandlungsfähigkeit mutmaßlich sein eigenes Überleben sichert, während das Produktionszeitalter neuer höfischer Versromane als Ganzes aus denselben Gründen zur Entstehungszeit des ›Wildhelm‹ an sein Ende gekommen sein dürfte. 862 3.3 Metaleptische ›Verwilderung‹ im ›Wildhelm von Österreich‹ 221 <?page no="222"?> weithin in höfischen Reimversen auftretend, erst im späteren 14. Jahrhundert fast durchweg zur ›nüchternen‹ Prosa überging.« 863 Seeber 2017, S.-106. 864 Seeber 2017, S.-105. 865 Dietl 1999, S.-13. 866 Vgl. dazu ausführlich Dietl 1999, S. 287-331, und Seeber 2017, S. 49-108; prägnant Dietl 1999, S. 293: »Vielfach zeigt sich […] ein vornehmlich historisches oder politisches Interesse am Werk oder ein Interesse an der Glorifizierung des eigenen Geschlechts oder Ordens. Andere Handschriften dagegen heben das Aventüreelement hervor, straffen die Handlung, streichen die romanuntypischen Elemente und nähern den ›Wilhelm von Österreich wieder dem klassischen Âventiurenroman oder dem Minneroman an.« 867 Herweg 2010, S.-215. Das »poetologische[] Experiment« 863 einer kaum mehr steigerbaren ›Verwilderung‹ - mithin zugleich einer »Multiplikation der Sinnangebote für den Rezipienten« 864 - war für den ›Wildhelm von Österreich‹ sehr erfolgreich: Die Überlieferung in elf voll‐ ständigen Handschriften und in Fragmenten acht weiterer Handschriften »bezeugt […] die große Beliebtheit und rasche Verbreitung des Textes«, 865 dessen Bearbeitungen bis hinein ins Druckzeitalter deutlich divergierende Rezeptionsinteressen dokumentieren. 866 Übergreifend lässt sich dabei ein »Trend zur Schärfung der historisch-dynastischen und geographischen Konturen des Stoffes auf Kosten der artistischen Finesse des Dichters sowie zur Reduktion allzu kruder Unwahrscheinlichkeiten« 867 konstatieren; von einer umgekehrt noch weitergehenden ›Aufschwellung‹ bzw. Nachahmung der metanarrativen Elemente zeugt keine der Bearbeitungen. Um diesen Befund abschließend zu pointieren: Auf dem Weg in die Neuzeit sind damit tendenziell gerade jene Partien des ›Wildhelm‹ der Kürzung zum Opfer gefallen, die ihn - jedenfalls auf den ersten Blick - als besonders ›modern‹ erscheinen lassen. 222 3 Metalepsen im höfischen Roman <?page no="223"?> 868 Vgl. oben, Kap. 2.2.2 dieser Arbeit. Nur der Vollständigkeit halber sei erwähnt, dass die obige Definition umgekehrt ›vortheoretisch‹ intuitivere Beispiele von Metalepsen freilich ebenfalls erfasst - so etwa (unter geringfügiger Abstraktion der begrifflichen Parameter) die topische Szene aus Woody Allens ›The Purple Rose of Cairo‹: Sobald Tom Baxter mit Cecilia in eine direkte verbale Kommunikation eintritt, ist die definitorisch notwendige und hinreichende Simultaneisierung von repräsentierender und repräsentierter Ebene hergestellt, mithin die Konvention späterer Repräsen‐ tation durch eine markierte Gleichzeitigkeit beider Ebenen durchbrochen. Dass Tom Baxter anschlie‐ ßend auch ›physisch‹ die vierte Wand durchbricht, ist in definitorischer Perspektive ein (wenngleich aufsehenerregenderer) Kollateraleffekt der zugrunde liegenden metaleptischen Simultaneisierung. 869 Vgl. Wolf 2005, S.-100. 870 Vgl. Häsner 2005, S.-41. Zusammenschau und Ausblick › M e t a l e p s e n i m h ö f i s c h e n R o m a n ‹ - Wer einen solchermaßen postmodern kon‐ notierten Begriff ins Zentrum einer mediävistischen Studie rückt, muss mit dem Vorwurf des Anachronismus kalkulieren - und ihm entsprechend vorbeugen: Die vorliegende Studie hat, ausgehend von strukturanalogen Beispielen bei Renaut de Beaujeu und Wolfram von Eschenbach einerseits sowie bei Denis Diderot andererseits, zunächst einen festen Halt in den sprachhandlungstheoretisch fundierten Eckpfeilern von Gérard Genettes ›Discours du récit‹ - den Begriffen histoire, discours und narration - gesucht, um auf dieser Grundlage zu einer möglichst voraussetzungsarmen und transhistorisch anwendbaren Definition des Metalepsen-Begriffs zu gelangen; sie sei hier abschließend noch einmal wie in Kap. 1.3 der Arbeit wiederholt: Notwendiges und hinreichendes Kriterium für das Vorliegen einer narrativen Metalepse ist die vorübergehende Simultaneisierung von narration und histoire vor der Folie nachzeitigen Erzählens, also die Durchbrechung der Konvention späterer Narration durch eine markierte Gleichzeitigkeit beider Ebenen. Voraussetzungsarm ist die gebotene Definition insbesondere durch die Ablösung des Metalepsen-Begriffs vom Konzept diegetischer ›Universen‹ - und damit von der Fiktiona‐ litätsprämisse. So unproblematisch letztere in postmoderner Perspektive auch erscheinen mag, so unnötig ist sie zugleich in definitorischer Hinsicht - und so hinderlich ist sie erst recht einer (Trans-)Historisierung des prinzipiell rhetorisch und sprachhandlungstheore‐ tisch fassbaren Begriffs, wie die am Rande der Arbeit eingestreuten Beispiele metaleptischer Sprechweisen aus den kaum fiktionalitätsverdächtigen Predigten Bernhards von Clairvaux oder aus der Kaiserlegende Ebernands von Erfurt verdeutlicht haben sollten. 868 Korrelativ zu dieser basalen, allein auf Parametern der ›Zeit‹ bzw. der ›Repräsentationalität‹ 869 beruhenden Definition habe ich mit der Heuristik von Häsner vier ›Akzentuierungen‹ der metaleptischen Basisrelation in die Arbeit eingeführt: Häsner unterscheidet zwischen der Akzentuierung von metaleptischer Gleichzeitigkeit bzw. Gleichräumlichkeit einerseits sowie der Akzentuierung von auktorialer (Un-)Verfügbarkeit der histoire andererseits. 870 <?page no="224"?> 871 Vgl. Glauch 2009, S.-181. 872 Ridder 1998, S.-285. Dabei sind explizit Mehrfachakzentuierungen vorgesehen; auch kann die Engführung einander zuwiderlaufender Akzentuierungen innerhalb einer Passage poetologisch be‐ schreibbare Effekte zeitigen, wie ich speziell in der Analyse und Interpretation des Feirefiz-Kampfes im ›Parzival‹ veranschaulicht habe. Vor allem aber ermöglicht Häsners Heuristik eine differenziertere Beschreibung der vergleichsweise ›minimalen‹ oder - in Analogie zu Glauch gesprochen - ›Oberflächen‹-Metalepsen 871 vormodernen Erzählens, als dies die vorrangig an ›massiveren‹ Varianten orientierten Typologien der jüngeren Metalepsenforschung erlauben würden. Von hier aus galten die nächsten Überlegungen Fragen zur historischen Rahmung metaleptischen Sprechens im höfischen Roman: vor allem solchen nach Autor- und Erzählerschaft sowie nach pragmatischen frames für Metalepsen. An Beispielen aus ›Iwein‹ und ›Parzival‹ wurden zunächst die Begriffe einer temporalen Sukzession sowie einer performativen Simultaneität der Produktion und Narration einer Erzählung entwickelt; dies vor dem Horizont der These, dass ein programmatischer Zusammenschluss beider Aspekte - die »Fiktion der Textentstehung« eines »Werk[s] in statu nascendi« 872 - zugleich den Weg zur Metalepse, mithin zur Simultaneisierung oder auktorialen Hervorbringung der histoire, signifikant verkürzt. Nicht zufällig dürften die ›schriftlicheren‹ der vier höfischen ›Klassiker‹ um 1200, ›Iwein‹ und ›Tristan‹, zugleich die weniger metaleptischen Romane sein - und noch der Erzähler des ›Wildhelm von Österreich‹ inszeniert sich in der weiten Mehrzahl seiner Metalepsen (besonders anschaulich in den metaleptischen Figurenapostrophen) als mündlich-performativer, Präsenz erzeugender Erzähler: Nu dar! nu dar! wes bit ir nu? (V.-8331) Für solche ›Präsenzeffekte‹ metaleptischen Sprechens kommen nun, wie ich im zweiten Teilkapitel zur historischen Rahmung argumentiert habe, mindestens zwei potenzielle frames in Frage; sie ließen sich in ihrer zentralen Gemeinsamkeit zunächst ex negativo charakterisieren: Weil es in der realen Welt keine Metalepsen gibt, indiziert eine Metalepse - jedenfalls bei ihrer isolierten Betrachtung - niemals die Faktualität, oder für das Mittelalter treffender: die Historialität einer Erzählung; die Metalepse ist ein Ahistorialitätssignal. Von hier aus ließ sich weiter - und für vormoderne Metalepsen in besonders gewinnbringender Weise - differenzieren: Metaleptische ›Enthobenheit‹ von der apriorischen Sukzession zwischen histoire und narration kann Fiktionalität signalisieren, ebenso allerdings auf eine göttliche Überzeitlichkeit hindeuten; der Fiktionalität ließ sich so der von Elke Koch geprägte Fidealitäts-Begriff als zweiter potenzieller frame metaleptischen Sprechens im höfischen Roman zur Seite stellen. Dass deshalb freilich nicht alle Gebete zu Gott oder An‐ rufungen von Heiligen kurzerhand zu Metalepsen verklärt werden, sollte selbstverständlich sein: Auch im fidealen Horizont bleibt das entscheidende Kriterium für das Vorliegen einer Metalepse die Simultaneisierung einer prinzipiell vergangenen histoire mit einer prinzipiell gegenwärtigen narration; das Sprechen eines Erzählers zu Gott kann insofern ein Ermöglichungsrahmen für Metalepsen sein, ist aber nicht grundsätzlich metaleptisch. Als wegweisend erwies sich die Erweiterung des Referenzrahmens metaleptischen Sprechens um die Kategorie der Fidealität sogleich für das erste der drei Werkkapitel: für 224 Zusammenschau und Ausblick <?page no="225"?> 873 Krause 1996, S.-57. 874 Vgl. Thierry 2012, S.-565-574. 875 Kropik 2018, Untertitel. 876 Kropik 2018, S.-170. die Analyse und Interpretation des ›Erec‹ Hartmanns von Aue. Zunächst ließ sich das präsentische Sprechen des Erzählers zu Gott ab Erecs Riesenkampf als ›Katalysator‹ für Metalepsen beschreiben: Der Erzähler bittet im Jetzt und Hier der narration beim per se zeitenthobenen Schöpfer um Hilfe für Erec, die Hauptfigur der prinzipiell vergangenen histoire. Auf diese Weise finden über den ›Umweg‹ der Fürbitte zunächst vergleichsweise unscheinbare Metalepsen Eingang in Hartmanns ›Erec‹ (vgl. das metaleptische ob got wil in V. 5527), wobei sich die Intensität und Frequenz der Metalepsen über den Aufbruch von Burg Limors (V. 6696-6701) bis hin zum zweiten Guivreiz-Kampf (V. 6901f.) zusehends steigern. Außerhalb dieser Reihe steht der textkritisch hochinteressante Vers 6357, bei dem von der Entscheidung für oder wider einen Eingriff die Akzentuierung der Metalepse abhängt: ich enruoche, trüge ich sîn wân wäre eine für den ›Erec‹ recht massive auktoriale Metalepse, ich enruoche, trüge in sîn wân wäre eine eher zurückhaltende Positionierung des Erzählers. Beide Varianten verbindet die metaleptische Simultaneisierung; der Unterschied bleibt so ein gradueller. Eingehend untersucht wurden anschließend noch die ›Einladung‹ eines individuell angesprochenen Adressaten in den Jagdgarten von Penefrec sowie die Schlussâventiure Joie de la curt. Für die ›Einladung nach Penefrec‹ ließ sich - unter ausführlichem Nachvollzug der vorausliegenden descriptio des Burggartens - sowohl eine genuin poetologische als auch eine fideal-allegorische Deutung vorschlagen, ohne dass hier eine letztgültige Entscheidung zu treffen gewesen wäre: Den Jagdgarten prägt eine klare, auktorial-›schöpferische‹ Dreigliederung; innerhalb des hermetisch abgezäunten und »symmetrisch[] parzelliert[en]« 873 Areals lässt sich indes erjagen, swes vürbaz gert dîn muot (V.-7186). Die individuelle Ansprache des Adressaten sowie die auf engem Raum repräsentierten Begriffe der nütze (V. 7183) und kurzwîle (V. 7187) regten zur poetologischen Interpretation an - der Jagdgarten als metaphorische Realisierung des ›Erec‹ im ›Erec‹ -, der sich mit Christophe Thierry die fideal-allegorische Deutung des Jagdgartens als Symbol der ›Ordnung der Affekte‹ gegenüberstellen ließ. 874 Beide Lesarten treffen sich im Appell zum ›Sich-Einlassen‹ - gleich, ob auf und ›in‹ die metaphorische Realisierung der artifiziellen Form oder die zentrale Botschaft des Romans. Eine solchermaßen individuelle Anerkennung von »Form und Sinn« 875 des ›Erec‹ ließ sich zugleich als metapoetische Vor‐ bereitung des Adressaten auf die Schlussâventiure verstehen: Hier konnte gezeigt werden, dass gerade der scheinbar allein auf Erec fokussierte ›Heilsweg‹ nach Brandigan mit der umfassendsten metaleptischen Unterstützung einhergeht - durch die Adressaten, die Enites Fürbitte für Erec unterstützen sollen (V. 8891-8895), sowie durch den Erzähler und Gott, der hier zum einzigen Mal nicht indirekt, sondern direkt metaleptisch apostrophiert wird (V. 9129f.) -, was Erecs ultimative Erhöhung nicht nur als Akt der Gnade Gottes, sondern zugleich als Resultat der metaleptischen Ko-Performanz seiner sphärenübergreifenden geselleschaft aus Figuren, Erzähler und Adressaten interpretierbar machte. Wenn »in Hartmanns Text ein Thema diskutiert wird, das mit der schwierigen Vereinbarkeit von Einzelnem und Gemeinschaft hinlänglich genau umrissen ist«, 876 dann findet sich dieses Thema in nuce widergespiegelt in den Metalepsen seines Schlussakkords, der Joie de la curt. Zusammenschau und Ausblick 225 <?page no="226"?> 877 In Anlehnung an Lieb 2005, Titel. 878 Vgl. Stellmann 2022, S.-39. Das zweite und ausführlichste Werkkapitel der vorliegenden Arbeit galt mit Wolframs von Eschenbach ›Parzival‹ einem Roman, der schon quantitativ stärker von Metalepsen geprägt ist als Hartmanns ›Erec‹. Etabliert wird metaleptisches Sprechen im ›Parzival‹ in den Gahmuret-Büchern - und hier vor allem im Zuge des Turniers von Kanvoleis - zunächst in seiner auktorialen Akzentuierung. Schon in der ersten Metalepse des Ro‐ mans sollen die Adressaten Gahmuret erlouben, sein Wappen zu wechseln; das Turnier von Kanvoleis ließ sich sodann als Ganzes unter die ›Eingangsbedingung‹ fiktionaler Gemachtheit stellen, heißt es doch bei der ersten namentlichen Erwähnung des neuen Schauplatzes, an die Rezipienten gerichtet: gebiet ir, sô ist ez war (59,27). Das eigentliche Turnier wartet dann - neben den dynamisierenden Figurenapostrophen im Stile von hie garzûne ruofâ, ruof (72,2) - vor allem mit jener massiv auktorialen Metalepse auf, in der sich Wolfram zum Urheber einer erfolgreichen Tjost stilisiert: wê wie gefüege ich doch pin, / daz ich den werden Berteneis / sô schône lege für Kanvoleis (74,10-12). Ähnlich wie im Falle der Penefrec-Metalepse ließen sich auch zu ihr mehrere Zugänge eröffnen: Zuvörderst zeigen die Leitvokabeln gefüege und schône darauf, dass Wolfram nicht nur sein auktoriales (Er-)Schaffen als solches, sondern darüber hinaus vor allem dessen Poetizität betont wissen will. Ein zweiter Weg ließ sich über die Identität des ›Opfers‹, des Artusvaters Utepandragûn, eröffnen: In dieser Perspektive obsiegt Wolfram durch sein poetisches Tun über den Stellvertreter des arthurischen Ursprungsmythos, zugleich also über den Repräsentanten jedweder »Potenz des Stoffes« 877 arthurischer histoire. Von hier aus ließ sich, drittens, eine interpoetologische Deutung vorschlagen: Ausgehend vom in Vers 74,13 nahtlos anknüpfenden ersten Beleg für mhd. vilân in einem deutschsprachigen Artusroman habe ich erwogen, die Attribute sô schône und gefüege auf Chrétiens molt bele conjointure zu beziehen, die Kanvoleis-Metalepse also versuchsweise als Referenz auf den altfranzösischen ›Erec‹-Prolog zu verstehen. Die Deutung hätte zur Folge, dass Wolfram so nicht nur seine Überlegenheit über den arthurischen Herkunftsmythos, sondern - im Sinne einer ›agonalen Überbietung‹ 878 - zugleich auch über Chrétien metaleptisch zu Schau stellte. Sie bleibt allerdings eine fakultative ›Erhöhung‹ der ersten und zweiten Deutungsperspektive. Indes: Dass Wolfram eine solchermaßen interpoetologische ›Dich‐ terfehde‹ mittels metaleptischen Sprechens zumindest grundsätzlich zu inszenieren weiß, zeigte die Analyse und Interpretation der Hartmann-Apostrophe: Wolfram ›erbittet‹ ein auktorial metaleptisches Übergreifen des angesprochenen hêr[n] Hartman von Ouwe, um vermeintlich Parzival vor Spott zu bewahren (143,25). Zu notieren war hier einerseits die ›Konzeptualisierung‹ der nur indirekt verhandelten auktorialen Metalepse, andererseits der Umstand, dass derart massive auktoriale Eingriffe in die histoire schlechterdings nicht zu Hartmanns metaleptischem Repertoire gehören. Das bedeutet: Wolfram profiliert seine auktoriale Kompetenz im metaleptischen Sprechen hier dezidiert auf Kosten seines ›Vorgängers‹. Die Hartmann-Apostrophe markiert, wie ich meine, den globalen Höhe‐ punkt auktorial-metaleptischer Potenz im ›Parzival‹ - insbesondere für den Gralsbereich, aber auch für Orilus-Kampf und Blutstropfenepisode ließen sich von hier aus je spezifi‐ sche Relativierungen dieser auktorialen Verfügungsgewalt aufzeigen: Die Ereignisse auf 226 Zusammenschau und Ausblick <?page no="227"?> 879 M. Meyer 2013, S.-129. Munsalvæsche scheinen dem metaleptischen Zugriff des Erzählers vollständig entzogen - exemplarisch dominiert den Kontext des Frageversäumnisses gerade metanarratives statt metaleptisches Sprechen (›Bogengleichnis‹); im Zusammenhang des Orilus-Kampfes ließ sich eine den ›Erec‹-Stellen vergleichbare Depotenzierung des Erzählers zugunsten der Autonomisierung Gottes greifen; in der Blutstropfenepisode wird die Ohnmacht des Erzählers gegenüber der Frau Minne metaleptisch ins Bild gesetzt. An den drei genannten Passagen ließ sich eine Entwicklung nachzeichnen, die am Beginn von Buch IX in die Dekonstruktion auktorialer Potenz einmündet: Für das aufgrund seiner Simultaneität zur histoire ebenfalls metaleptische Âventiure-Gespräch habe ich mich einer fidealen Lesart angeschlossen, die - auch aufgrund der präludierten Inhalte des neunten Buches - das tastende Fragen des Erzählers und die korrelative Unverfügbarkeit der Frau Âventiure ernstnimmt, anstatt von vornherein eine offensiv-fiktionale Selbstautorisierung des Erzählers anzunehmen: Denn so wie Parzival in Buch IX unerwartet Gottes Fürsorge erfährt, so wird Wolfram durch den Besuch der Frau Âventiure ›aus dem Nichts‹ Parzivals jüngerer Weg erhellt (nu erliuhtet mir die fuore sîn, 434,2). In der Inszenierung des Âventiure-Gesprächs bildet der Erzähler damit das unterste Glied einer hierarchischen Kette: Frau Âventiure autorisiert das weitere Erzählen, Parzival wiederum wird vom Erzähler beidiu iur hêrre und ouch der mîn (434,1) genannt - und über alledem steht Gott, der an Parzival wirken will: sîn wolte got dô ruochen. (435,12) Von der auktorialen Potenz der Kanvoleis-Metalepse oder der Hartmann-Apostrophe bleibt in dieser Konstellation wenig übrig, was sich abschließend auch am Feirefiz-Kampf illustrieren ließ: Auf Basis der narratologischen Analyse ließ sich die Narrativierung von Parzivals Kampf gegen sein verch und […] bluot (740,3) als Widerstreit gegenläufiger metaleptischer Akzentuierungen einer (Un-)Verfügbarkeit der histoire beschreiben, der erst durch das Eingreifen der göttlichen Verfügungsgewalt zum glücklichen Ausgang gewendet werden kann. ›Erlöst‹ wird dadurch aber - so meine Interpretation - nicht nur Parzival, sondern zugleich der Erzähler: So wie Parzival gegen sein alter ego kämpft, so befindet sich auch Wolfram in einem spiegelbildlichen ›Kampf des Erzählers gegen sich selbst.‹ Das dritte und letzte Werkkapitel galt dem im Vergleich zum ›Parzival‹ gut ein Jahrhundert jüngeren ›Wildhelm von Österreich‹ Johanns von Würzburg, dessen Prota‐ gonistenname geradezu programmatisch für die - nicht nur, aber doch insbesondere metaleptische - ›Überwucherung‹ des Erzählten und die ›Verwilderung‹ des Erzählens einstehen kann; kein zweiter Text der deutschsprachigen Vormoderne weist eine annä‐ hernd vergleichbare Quantität von Metalepsen auf. Als Leitbegriff habe ich dem Kapitel die Kategorie der ›Verwilderung‹ im Sinne Karlheinz Stierles zugrunde gelegt, die sich in die Hybridisierung von Gattungseinflüssen und pragmatischen Geltungsansprüchen sowie in eine umfassende Pluralisierungstendenz ausdifferenzieren ließ: Der ›Wildhelm‹ verbindet Einflüsse von Minneroman und ›chanson de geste‹, von Minnerede und fiktiver Historiographie zu einem einzigartigen bricolage, kommt darüber aber - mit Matthias Meyer gesprochen - »kaum zum Erzählen«. 879 Im Einzelnen ließ sich die omnipräsente Pluralisierung untergliedern in die Pluralität von Erzählerrollen und Autoritäten sowie die Pluralität von Figuren und Schauplätzen; der bei weitem dominierende Typus von Zusammenschau und Ausblick 227 <?page no="228"?> 880 Rehbock 1963, S.-64. Metalepsen im ›Wildhelm‹ ist die Apostrophe, ob zu den Personifikationen, zu Gott oder zu den Figuren, maßgeblich zum Protagonistenpaar Wildhelm und Aglye. Anders als für ›Erec‹ und ›Parzival‹ ließ sich für den ›Wildhelm‹ keine vergleichbar ›stromlinienförmige‹ Leitthese jenseits der ›Verwilderung‹ finden; aus der schieren Masse an Metalepsen ließen sich denn auch, verglichen mit den Einzelstellenanalysen der vorigen beiden Kapitel, eher gröbere Tendenzen und Affinitäten deduzieren: Als wichtigste übergreifende Tendenz ließ sich jene zur absoluten Präsenzerzeugung festhalten - prototypisch ist der spatiotemporalmetaleptische Ausruf Nu dar! , ob an Figuren, Personifikationen oder auch die Adressaten gerichtet. Für die Personifikationen Minne und Âventiure wurden die metaleptischen Apostrophen zunächst dahingehend unterteilt, ob helfe oder stuͤre direkt für die Figuren oder indirekt für den Erzähler zur Unterstützung der Figuren erbeten wird: In Bezug auf die Minne, freilich zugleich der zentrale Handlungsmotor Wildhelms und Aglyes, wird zumeist unmittelbare Abhilfe für die Figuren eingefordert, während die Âventiure in der Regel den Erzähler lenkt, damit dieser wiederum die Figuren ›dirigieren‹ kann. In thematischer Hinsicht sind die Minne-Apostrophen häufiger durch Klagen bis hin zu Verwünschungen durch den Erzähler geprägt, während dieser mit Frau Âventiure immer wieder über das Erzähltempo verhandelt; die Geschwindigkeit und Dynamik der Erzählung werden so zum wiederkehrenden Gegenstand expliziter metaleptischer Reflexion. Weiterhin ließ sich für die Minne der gleichsam paradoxe Effekt einer ›temporalen Entdifferenzierung‹ beobachten: Die Minne-Apostrophen setzen regelmäßig im metaleptisch simultaneisierten Jetzt und Hier von narration und histoire ein, um dann mit der jeweiligen Antwort der Personifikation qua inquit-Formel in die Vergangenheit zu rücken. Letztlich lassen sich diese Dialoge temporal kaum fixieren und sie werfen so die Frage auf, ob sich hierin eine Ablösung der temporalen hin zu einer gattungspragmatischen oder ontologischen Ebenendifferenz abzuzeichnen beginnt; die temporale Entdifferenzierung irritiert zumal im Horizont der sonst so übergreifenden Präsenzinszenierung. Letztere betrifft in noch größerem Maße die zahlreichen Figurenapostrophen: Wildhelm wird bei Schlacht- und Turnierkämpfen metaleptisch angefeuert und gewinnt im solitären Dialog mit dem Erzähler sogar lokal begrenztes metaleptisches Figurenbewusstsein; Aglye wird mitunter quasiauktoriale Kompetenz über Leben und Tod ihrer tjostierenden Verehrer zugewiesen - und vor allem im zweiten Handlungsteil wird sie auch immer wieder virtuell an den Schauplät‐ zen von Wildhelms Abenteuern vergegenwärtigt, etwa beim Kampf ihres Geliebten gegen den Teufelssohn Merlin. Gerade diesen Kampf bestreitet Wildhelm auch mit signifikanter göttlicher Unterstützung - im Dickicht der metaleptisch apostrophierten Instanzen des ›Wildhelm von Österreich‹ ist Gott allerdings nurmehr, anders als in ›Erec‹ und ›Parzival‹, »ein Element unter anderen«. 880 Die Schlussbemerkung der obigen Zusammenschau rückt einen der zentralen Befunde der vorliegenden Studie noch einmal ex negativo in den Fokus: Metaleptisches Sprechen im höfischen Roman korreliert signifikant mit dem Sprechen zu Gott: im ›Erec‹ als Ermöglichungsrahmen, im ›Parzival‹ als fast bis zuletzt aufgesparte Höchstautorisierung der friedlichen Kampfbeilegung zwischen Parzival und Feirefiz, nur im ›Wildhelm‹ als eine unter vielen metaleptisch apostrophierten Instanzen. Weiterhin korreliert metaleptisches 228 Zusammenschau und Ausblick <?page no="229"?> 881 Vgl. etwa Hanebeck 2017, S.-83, und Schlickers/ Toro 2017, S.-146f. 882 Zimmermann 2022, S.-61; vgl. auch Kuhn-Treichel 2023a, S.-9f. 883 Kuhn-Treichel 2024, Untertitel. Sprechen im höfischen Roman signifikant mit performativer Mündlichkeit: ›Erec‹ und ›Parzival‹ als die vergleichsweise ›mündlicheren‹ der hochhöfischen Romane weisen deutlich mehr Metalepsen auf als ›Iwein‹ und ›Tristan‹, und noch der Erzähler des bereits fest in der Schriftlichkeit verwurzelten ›Wildhelm von Österreich‹ ist vorrangig mündlich inszeniert, wenngleich mit okkasionellen Einbrüchen der Schriftlichkeit in die Performativität gespielt wird: schriba, schriber! ymmer schrip! (V. 884) In definitorischer Hinsicht - und zugleich mit Blick auf transhistorische wie transmediale Perspektiven der Narratologie - sei abschließend noch einmal betont, dass die Metalepse mit Gewinn nicht als Überschreitung präsupponierter diegetischer Grenzen und folglich auch nicht als ein Fiktionsphänomen gefasst wurde, sondern als ein von der Fiktionalität unabhängiges Phänomen, das der Sprachhandlung Erzählen als Potenzial inhärent ist - in einem weiter gefassten Sinne sind Metalepsen überall dort denkbar, wo Vergegenwärtigung von real oder fiktiv Vergangenem oder Abwesendem stattfindet. Um von synchronen Fallstudien, wie sie hier geboten wurden, zu diachronen Ver‐ gleichen zu gelangen, sind präzise und einheitliche Begriffsverständnisse unabdingbare Voraussetzung - für das Großprojekt einer diachronen Narratologie ist die ständige Notwendigkeit von Begriffsklärungen keine geringe, wenngleich im Einzelfall natürlich oft gewinnbringende Herausforderung. Bezogen auf den Spezialfall der Metalepse sind - nach der nuancierenden Katalogisierung von Metalepsen 881 - in jüngster Zeit wieder vermehrt Vorschläge zur definitorischen »Operationalisierbarkeit durch Reduktion« 882 gemacht worden, an die auch meine Studie angeschlossen hat; bereits Häsners Vorschlag einer präzisen Minimaldefinition und einer korrelativ offenen Heuristik von ›Akzentuierungen‹ bietet indes einen Kompromiss zwischen beiden Stoßrichtungen. In diachroner Perspektive ließe sich von hier aus etwa untersuchen, wie metaleptische Sprechweisen möglicherweise unterschiedlich akzentuiert, kontextualisiert oder funktionalisiert werden - die oben genannten Affinitäten der Metalepse zum Sprechen zu Gott oder zur (Semi-)Oralität einer Erzählung ließen sich so als entweder tendenziell epochenspezifisch oder (gegebenenfalls in unterschiedlichen Akzentuierungen) transhistorisch konstant erweisen. Einzelnen dieser potenziellen Affinitäten - etwa der »metalepsis of killing a character« 883 - ließe sich si‐ cherlich in diachronen Fallstudien und mit den Werkzeugen analoger Literaturwissenschaft beikommen; wollte man sich entsprechenden Fragen indes grundsätzlicher zuwenden, wären sie wohl prädestiniert für digitale Korpusanalysen. Im digitalen Horizont wäre ein wohldefinierter und möglichst beobachterunabhängiger Metalepsen-Begriff freilich erst recht unverzichtbar, um zu validen Ergebnissen zu gelangen. Wohin solche Studien führen könnten, ist an dieser Stelle noch kaum abzusehen; für die beiden angedeuteten Affinitäten der Metalepse - zum Sprechen zu Gott und zur (Semi-)Oralität - seien aber zwei abschließende Beispiele aus der italienischen Renaissance- Epik geboten, die den Wert entsprechender Untersuchungen über das deutschsprachige Mittelalter hinaus exemplarisch verdeutlichen mögen. Das erste stammt aus Luigi Pulcis ›Morgante‹, das zweite aus Ludovico Ariostos ›Orlando furioso‹: Zusammenschau und Ausblick 229 <?page no="230"?> 884 »Lasst uns die Männer hier, ins Gespräch vertieft, zurücklassen; Gott behüte, wenn er kann, Orlando.« (Übers. MSH) 885 »Darüber werde ich Euch später berichten; denn einem großen Herzog ist’s dringend, dass ich ihn beachte; der ruft und deutet aus der Ferne zu mir und bittet, dass ich ihn nicht in der Feder lasse.« (Übers. MSH) Zur Stelle vgl. Penzenstadler 1987, S. 160, Anm. 166, der bereits von einer »Figuren- Metalepse« spricht, sowie Hempfer 1995, S. 71, Häsner 2005, S. 50, Häsner 2019, S. 32f., und Kuhn- Treichel 2023a, S.-178f. Or lasciàn questi così ragionando. Cristo ci scampi, se si può, Orlando. (›Morgante‹, XXV, 332,7-8) 884 Di questo altrove io vo’ rendervi conto; ch’ad un gran duca è forza ch’io riguardi, il qual mi grida, e di lontano accenna, e priega ch’io nol lasci ne la penna. (›Orlando furioso‹, XV, 9,5-8) 885 Mit Fällen einer vergleichbar expliziten Infragestellung von Gottes Potenz oder eines gerade auf performativer Skripturalität statt (Semi-)Oralität beruhenden metaleptischen Figurenbewusstseins mag der (spät-)höfische Roman noch nicht aufwarten - wohl aber mit buchstäblich immersiven Jagdgärten, metaleptisch-kunstvoll tjostierenden Erzählern und einer Âventiure so behende, dass sie ihrem Erzähler entwischt, bevor er sie zum happy end führen kann: der abentuͤr ich geben wolt ain ende: so ist si so behende daz si da von lazzet niht. doch wil ich jagen si die riht, so ich aller snelste mac. (›Wildhelm von Österreich‹, V.-16034-16039) 230 Zusammenschau und Ausblick <?page no="231"?> Siglen und Abkürzungen ABäG Amsterdamer Beiträge zur älteren Germanistik ATB Altdeutsche Textbibliothek BmE Beiträge zur mediävistischen Erzählforschung BMZ Benecke, Georg Friedrich [u.-a.]: Mittelhochdeutsches Wörterbuch. Mit Benutzung des Nachlasses von Georg Friedrich Benecke ausgearbeitet von Wilhelm Müller und Friedrich Zarncke. Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1854-1866 mit einem Vorwort und einem zusammengefaßten Quellenverzeichnis von Eberhard Nellmann sowie einem Alphabetischen Index von Erwin Koller, Werner Wegstein und Norbert Richard Wolf, Stuttgart 1990. DTM Deutsche Texte des Mittelalters DVjs Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte GAG Göppinger Arbeiten zur Germanistik IASL Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur GLMF Germania Litteraria Mediaevalis Francigena GRM Germanisch-Romanische Monatsschrift Lexer Lexer, Matthias: Mittelhochdeutsches Handwörterbuch. Zugleich als Supplement und alphabetischer Index zum mittelhochdeutschen Wörterbuch von Benecke-Müller- Zarncke. Nachdruck der Ausgabe Leipzig 1872-1878 mit einer Einleitung von Kurt Gärtner. 3 Bde., Stuttgart 1992. LiLi Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik MFMT Des Minnesangs Frühling (Moser/ Tervooren), siehe unter Quellen MTU Münchener Texte und Untersuchungen zur deutschen Literatur des Mittelalters PBB Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur PhSt Philologische Studien und Quellen PL Patrologia Latina RUB Reclams Universal-Bibliothek StLV Bibliothek des Litterarischen Vereins in Stuttgart TMP Trends in Medieval Philology UTB Uni-Taschenbücher ZfdA Zeitschrift für deutsches Altertum und deutsche Literatur ZfdPh Zeitschrift für deutsche Philologie <?page no="233"?> Literaturverzeichnis Quellen Albrecht [von Scharfenberg]: Jüngerer Titurel. Bde. I, II/ 1 und II/ 2 nach den ältesten und besten Handschriften kritisch hrsg. von Werner Wolf, Berlin 1955/ 1964/ 1968 (DTM 45/ 55/ 61), Bde. III/ 1 und III/ 2 nach den Grundsätzen von Werner Wolf kritisch hrsg. von Kurt Nyholm, Berlin 1984/ 1992 (DTM 73/ 77). 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Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch, hrsg., übers. und komm. von Volker Mertens, Stuttgart 2008 (RUB 18530). Hartmann von Aue: Ereck. Texte sämtlicher Handschriften - Übersetzung - Kommentar, hrsg. von Timo Felber, Andreas Hammer und Victor Millet unter Mitarbeit von Lydia Merten, Katharina Münstermann und Hannah Rieger, 2., überarb. Aufl., Berlin/ Boston 2022. <?page no="234"?> Heinrich von dem Türlin, Die Krone (Verse 1-12281). Nach der Handschrift 2779 der Österreichischen Nationalbibliothek nach Vorarbeiten von Alfred Ebenbauer, Klaus Zatloukal und Horst P. Pütz hrsg. von Fritz Peter Knapp und Manuela Niesner, Tübingen 2000 (ATB 112). Heinrich von dem Türlin, Die Krone (Verse 12282-30042). Nach der Handschrift Cod. Pal. germ. 374 der Universitätsbibliothek Heidelberg nach Vorarbeiten von Fritz Peter Knapp und Klaus Zatloukal hrsg. von Alfred Ebenbauer und Florian Kragl, Tübingen 2005 (ATB 118). Herzog Ernst. Ein mittelalterliches Abenteuerbuch. 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Forschungsliteratur 255 <?page no="256"?> Bibliotheca Germanica Handbücher, Texte und Monographien aus dem Gebiete der germanischen Philologie herausgegeben von Udo Friedrich, Susanne Köbele und Henrike Manuwald Die Buchreihe Bibliotheca Germanica wurde im Jahre 1951 von Friedrich Maurer, Heinz Rupp und Max Wehrli im Francke-Verlag Bern (jetzt: Tübingen) begründet. Seither versammelt die Bibliotheca Germanica Arbeiten der germanistisch-mediävistischen Grundlagenforschung in Texteditionen, materialerschließenden Monographien und textanalytisch-kulturhistorischen Studien. In enger Verbindung von Überlieferungsgeschichte, Textphilologie, kulturwissenschaftlicher Theoriebildung und komparatistischen Interessen vermitteln die in der Bibliotheca Germanica erscheinenden Arbeiten innovative Einsichten in die Textentstehungsprozesse, die Typenspezifik und die poetologischen Besonderheiten der deutschen Literatur der Vormoderne. Aktuelle Bände: Frühere Bände finden Sie unter: http: / / www.narr-shop.de/ reihen/ b/ bibliothecagermanica.html 51 Annette Gerok-Reiter Individualität Studien zu einem umstrittenen Phänomen mittelhochdeutscher Epik 2006, X, 350 Seiten €[D] 78,- ISBN 978-3-7720-8169-9 52 Henrike Manuwald Medialer Dialog Die «Große Bilderhandschrift» des Willehalm Wolframs von Eschenbach und ihre Kontexte 2008, X, 638 Seiten €[D] 148,- ISBN 978-3-7720-8260-3 53 Justin Vollmann Das Ideal des irrenden Lesers Ein Wegweiser durch die ‹Krone› Heinrichs von dem Türlin 2008, X, 272 Seiten €[D] 68,- ISBN 978-3-7720-8311-2 54 Bernd Bastert Helden als Heilige Chanson de geste-Rezeption im deutschsprachigen Raum 2010, X, 492 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-7720-8356-3 55 Balázs J. Nemes Von der Schrift zum Buch - vom Ich zum Autor Zur Text- und Autorkonstitution in Überlieferung und Rezeption des ‹Fließenden Lichts der Gottheit› Mechthilds von Magdeburg 2010, X, 555 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-7720-8362-4 56 Tanja Mattern Literatur der Zisterzienserinnen Edition und Untersuchung einer Wienhäuser Legendenhandschrift 2011, X, 446 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-7720-8375-4 57 Rachel Raumann Fictio und historia in den Artusromanen Hartmanns von Aue und im «Prosa-Lancelot» 2010, X, 330 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-7720-8376-1 <?page no="257"?> 58 Christiane Krusenbaum-Verheugen Figuren der Referenz Untersuchungen zu Überlieferung und Komposition der ‹Gottesfreundliteratur› in der Straßburger Johanniterkomturei zum ‹Grünen Wörth› 2013, X, 685 Seiten €[D] 128,- ISBN 978-3-7720-8476-8 59 Stefan Matter Reden von der Minne Untersuchungen zu Spielformen literarischer Bildung zwischen verbaler und visueller Vergegenwärtigung anhand von Minnereden und Minnebildern des deutschsprachigen Spätmittelalters 2013, XII, 569 Seiten, 48 Farbtafeln €[D] 128,- ISBN 978-3-7720-8477-5 60 Astrid Lembke Dämonische Allianzen Jüdische Mahrtenehenerzählungen der europäischen Vormoderne 2013, 400 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-7720-8498-0 61 Coralie Rippl Erzählen als Argumentationsspiel Heinrich Kaufringers Fallkonstruktionen zwischen Rhetorik, Recht und literarischer Stofftradition 2014, XII, 390 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-7720-8528-4 62 Anna Kathrin Bleuler Essen - Trinken - Liebe Kultursemiotische Untersuchung zur Poetik des Alimentären in Wolframs ‹Parzival› 2016, X, 351 Seiten €[D] 78,- ISBN 978-3-7720-8541-3 63 Hans Rudolf Velten Scurrilitas Das Lachen, die Komik und der Körper in Literatur und Kultur des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit 2017, 538 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-7720-8541-3 64 Susanne Bernhardt Figur im Vollzug Narrative Strukturen im religiösen Selbstentwurf der ‹Vita› Heinrich Seuses 2016, 330 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-7720-8543-7 65 Cordula Kropik Gemachte Welten Form und Sinn im höfischen Roman 2018, 380 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-7720-8559-8 66 Daniel Eder Der Natureingang im Minnesang Studien zur Register- und Kulturpoetik der höfischen Liebeskanzone 2016, 458 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-7720-8592-5 67 Henrike Manuwald Jesus und das Landrecht Zur Realitätsreferenz bibelepischen Erzählens in Hoch- und Spätmittelalter 2018, 469 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-7720-8593-2 68 Margit Dahm-Kruse Versnovellen im Kontext Formen der Retextualisierung in kleinepischen Sammelhandschriften 2018, 392 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-7720-8646-5 69 Ramona Raab Transformationen des dû im Text Predigten Meister Eckharts und ihr impliziter Adressat 2018, 182 Seiten €[D] 78,- ISBN 978-3-7720-8633-5 70 Thomas Poser Raum in Bewegung Mythische Logik und räumliche Ordnung im ›Erec‹ und im ›Lanzelet‹ 2018, 238 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-7720-8645-8 <?page no="258"?> 71 Bent Gebert Wettkampfkulturen Erzählformen der Pluralisierung in der deutschen Literatur des Mittelalters 2019, 510 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-7720-8653-3 72 Linus Möllenbrink Person und Artefakt Zur Figurenkonzeption im ›Tristan‹ Gottfrieds von Straßburg 2020, 514 Seiten €[D] 108,- ISBN 978-3-7720-8707-3 73 Verena Spohn Vom Du erzählen Die Du-Anrede als narrative Strategie in volkssprachlichen religiösen Texten des späten Mittelalters 2023, 366 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-7720-8704-2 74 Hannah Rieger Die Kunst der ›schönen Worte‹ Füchsische Rede- und Erzählstrategien im Reynke de Vos (1498) 2021, 282 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-7720-8736-3 75 Eva Locher Kohärenz und Mehrdeutigkeit Vergleichende Fallstudien zur Poetik der Sangspruchdichtung Rumelants von Sachsen 2021, 278 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-7720-8752-3 76 Laura Velte Sepulkralsemiotik Grabmal und Grabinschrift in der europäischen Literatur des Mittelalters 2021, 264 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-7720-8753-0 77 Sebastian Winkelsträter Traumschwert - Wunderhelm - Löwenschild Ding und Figur im Parzival Wolframs von Eschenbach 2022, 396 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-7720-8774-5 78 Linus Ubl Konstruktion und Manifestation von ‚Frauenmystik’ Rezeptionsdynamiken in der oberdeutschen Überlieferung des Liber specialis gratiae 2023, 314 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-7720-8790-5 79 Björn Klaus Buschbeck Rosenkränze, Marienmäntel, Seelenhäuser Gebets- und Andachtsübungen des Spätmittelalters zwischen Bildrede, Immersion und Figuration 2024, 590 Seiten €[D] 108,- ISBN 978-3-7720-8792-9 80 Julia Frick Poetik der Kürzung Studien zu Kurzfassungen mittelhochdeutschen Epik 2024, 340 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-381-10651-6 81 Martin Sebastian Hammer Metalepsen im höfischen Roman Narratologische Analyse und poetologische Interpretation anhand von ›Erec‹, ›Parzival‹ und ›Wildhelm von Österreich‹ 2025, 255 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-381-13221-8 <?page no="259"?> ISBN 978-3-381-13221-8 Diese Studie zielt auf narratologische Analysen und poetologische Interpretationen von Metalepsen im höfischen Roman. Ausgehend von einer narratologisch fundierten, mediävistisch kontextualisierten und diachron applikablen Präzisierung des Metalepsen-Begriffs widmet sie sich in eingehenden Fallstudien Hartmanns von Aue ›Erec‹, Wolframs von Eschenbach ›Parzival‹ sowie Johanns von Würzburg ›Wildhelm von Österreich‹. Metalepsen, die als vorübergehende Simultaneisierungen von narration und histoire im Horizont nachzeitigen Erzählens gefasst werden, können etwa nicht nur die Fiktionalität, sondern je nach Kontext auch die Fidealität eines Werkes indizieren und reflektieren. Die Studie leistet nicht nur einen Beitrag zum Verständnis der höfischen Romanpoetik, sondern auch zum Großprojekt einer diachronen Narratologie.