<?page no="0"?> ISBN 978-3-8233-8345-1 www.narr.de www.narr.de www.narr.de Randfiguren besitzen in der römischen Komödie oft eine zentrale dramaturgische Funktion. Diesem vermeintlichen Widerspruch geht die Autorin in ihrer Arbeit eingehend auf den Grund. Da es sich bei den Randfiguren um Frauenfiguren handelt, wird insbesondere deren Rolle für das römische Drama und damit auch für die damalige (römische) Gesellschaft erarbeitet. Die Autorin widmet sich den Komödien der beiden bekanntesten römischen Komödienautoren, Plautus und Terenz, und analysiert Plautus’ Casina und Terenz’ Andria ausführlich. Hierbei nimmt sie gendersensible Aspekte auf und greift auch auf sozialwissenschaftliche Theorien zurück. Ihre Ergebnisse zeigen u. a., dass weibliche Randfiguren, obwohl teilweise durchgehend szenisch abwesend, das Handeln anderer, insbesondere männlicher (Haupt-)Figuren und somit die dramatische Handlung entscheidend beeinflussen. Mertsching Ein Blick über den Bühnenrand Ein Blick über den Bühnenrand Zentrale Randfiguren und ihre dramaturgische Funktion in der römischen Komödie von Maria Mertsching <?page no="1"?> Ein Blick über den Bühnenrand <?page no="2"?> Band · CLASSICA MONACENSIA Münchener Studien zur Klassischen Philologie Herausgegeben von Martin Hose und Claudia Wiener Band 53 · 2018 CLASSICA MONACENSIA Münchener Studien zur Klassischen Philologie Herausgegegeben von Martin Hose und Claudia Wiener 6 4 202 5 <?page no="3"?> Maria Mertsching Ein Blick über den Bühnenrand Zentrale Randfiguren und ihre dramaturgische Funktion in der römischen Komödie <?page no="4"?> Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein. Zugleich Dissertation LMU München 2024. DOI: https: / / doi.org/ 10.24053/ 9783381133628 © 2025 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Alle Informationen in diesem Buch wurden mit großer Sorgfalt erstellt. Fehler können dennoch nicht völlig ausgeschlossen werden. Weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen übernehmen deshalb eine Gewährleistung für die Korrektheit des Inhaltes und haften nicht für fehlerhafte Angaben und deren Folgen. Diese Publikation enthält gegebenenfalls Links zu externen Inhalten Dritter, auf die weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen Einfluss haben. Für die Inhalte der verlinkten Seiten sind stets die jeweiligen Anbieter oder Betreibenden der Seiten verantwortlich. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Druck: Elanders Waiblingen GmbH ISSN 0941-4274 ISBN 978-3-381-13361-1 (Print) ISBN 978-3-381-13362-8 (ePDF) ISBN 978-3-381-13363-5 (ePub) Umschlagabbildung: Marmorsphinx als Basis. Neapel, Museo Nazionale, Inv. 6882. Guida Ruesch 1789. H: 91 cm INR 67. 23. 57. Su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo - Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. <?page no="5"?> A 13 1 15 2 20 2.1 22 2.2 23 2.3 25 2.4 26 3 28 4 34 4.1 34 4.1.1 34 4.1.2 36 4.2 37 4.3 38 5 40 5.1 40 5.2 43 5.2.1 43 5.2.2 46 Inhalt Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zur Terminologie der szenischen Abwesenheit: Einordnung in die Forschung und Begriffsklärung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zur Terminologie der Dramaturgie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Handlungsmotivation und -wirkung: zum soziologischen Verständnis von Dramaturgie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soziale Rolle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Antike Rollentheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Rollentheorie als Grundlage der literaturwissenschaftlichen Analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zur Theorie des Burke’schen Dramatismus: die dramatistische Pentade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zur Terminologie der zentralen Randfigur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eigenschaften einer Randfigur: weiblich, jung, versklavt und offstage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sozialer Randstatus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Marginalität auf der Bühne . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zentralität der Randfigur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zentrale Randfiguren bei Plautus und Terenz . . . . . . . . . . . . . . Bezugssystem der inneren Kommunikationsebene: das komische Figurenrepertoire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Figuren als Typen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weibliche Figurentypen in der plautinischen Casina und terenzischen Andria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Figuren der virgo und Pseudo-meretrix . . . . . . . . . Die meretrix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . <?page no="6"?> 5.2.3 47 5.2.4 48 5.3 49 5.3.1 50 5.3.2 52 5.3.3 54 6 56 6.1 56 6.2 58 6.3 61 B 63 1 64 2 65 3 68 3.1 68 3.2 76 3.2.1 77 3.2.2 80 3.2.3 91 3.3 98 Die ancilla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die matrona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Männliche Figurentypen in der plautinischen Casina und terenzischen Andria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der senex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der adulescens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der servus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bezugssystem der äußeren Kommunikationsebene: Spannung, Komik, dramatische Ironie und Metatheater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spannung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Komik und dramatische Ironie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Metatheater . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Plautus’ Casina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kurze Inhaltsangabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zum Titel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Darstellung und Inszenierung der Figur der Casina . . . . . . . . . . Die Einführung der Figur der Casina im Prolog und ihre Darstellung im Epilog . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Modellierung der Figur der Casina durch die anderen dramatis personae . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Männliches Wunschdenken: Casina als meretrix (These) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weibliche Dramaturgie: Cleostratas Plan und Pardaliscas Inszenierung der rasenden Casina (Antithese) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Casina als ‚Hybrid‘ (Synthese) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwischenfazit: Casinas Idiosynkrasie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Inhalt <?page no="7"?> 4 100 4.1 100 4.1.1 100 4.1.2 102 4.2 105 4.3 110 4.4 113 5 116 5.1 116 5.1.1 118 5.1.2 119 5.1.3 121 5.1.4 136 5.1.5 137 5.2 140 5.2.1 141 5.2.2 143 5.3 144 5.3.1 144 5.3.2 146 5.3.3 149 5.3.4 151 6 155 6.1 155 Zur dramaturgischen Funktion: Casina als Voraussetzung für den Dramenplot, als seine Ursache und sein Gegenstand . . . . . . . . . . . . . Casina als Objekt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Amor Casinae - Casina als Lysidamus’ Objekt der Begierde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Amor Casinae - Casina als Lysidamus’ ‚Wohlfühlduft‘ Casina als Zankapfel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Casina als Hauptgewinn in einer Verlosung . . . . . . . . . . . . . . . Zwischenbilanz: dramatistische und dramaturgische Funktionen der Figur der Casina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zur dramaturgischen Funktion: Casinas ‚Triggerfunktion‘ für die Handlungsmotivation der anderen dramatis personae . . . . . . . . . . . . Amor Casinae: Lysidamus’ Scheitern in verschiedenen Rollen Lysidamus’ Scheitern als maritus . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lysidamus’ Scheitern als pater (als leiblicher und Adoptivvater) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lysidamus’ Scheitern als senex und vir . . . . . . . . . . . . . Lysidamus’ Scheitern als advocatus . . . . . . . . . . . . . . . . Zwischenbilanz: Casina als Ursache für Lysidamus’ Selbstdemontage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Liebe und List - zur Bedeutung Casinas für die drei Sklavenfiguren Olympio, Chalinus und Pardalisca . . . . . . . . . Folgen für Olympio: unter Umständen lebenslang . . . Casinas Bedeutung für Chalinus und Pardalisca . . . . . . Die Bedeutung Casinas für Cleostratas Handlungsmotivation Zur Einordnung der Figur der Cleostrata zu Beginn der Komödie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Von Liebe und Rache: der erste Auftritt Cleostratas . . . Casina als Ausdruck von Cleostratas Kompetenzbereich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cleostrata als matrona proba . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Metatheater: Casina als ‚Katalysator‘ für ein (Schau-)Spiel mit Rollen und Rollenerwartungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lysidamus’ Skript der ‚Hochzeit‘ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt 7 <?page no="8"?> 6.2 158 6.3 164 7 165 C 169 1 170 2 171 3 173 3.1 173 3.1.1 173 3.1.2 176 3.2 177 3.2.1 178 3.2.2 182 3.2.3 189 3.2.4 193 3.2.5 195 3.3 200 3.4 202 4 205 4.1 206 4.1.1 206 4.1.2 208 4.1.3 212 ‚Casina‘ oder die Inszenierung der ‚Hochzeit‘ durch die Dramaturgin Cleostrata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwischenbilanz: dramatistische Funktionen der Figur der Casina im komischen Agon zwischen poetae . . . . . . . . . . . . . . Fazit: die dramatistischen und dramaturgischen Funktionen der Figur der Casina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Terenz’ Andria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kurze Inhaltsangabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zum Titel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Darstellung der zentralen Randfiguren Chrysis, Glycerium und Philumena durch die anderen dramatis personae . . . . . . . . . . . . . . . . Die Figur der Chrysis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Simos Beschreibung der Figur der Chrysis . . . . . . . . . . Critos Beschreibung der Figur der Chrysis . . . . . . . . . . Die Figur der Glycerium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Modellierung Glyceriums als hübsch und arm - die weibliche Perspektive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Modellierung Glyceriums als meretrix honesta ac liberalis - die männliche Perspektive . . . . . . . . . . . . . . Die Modellierung Glyceriums als civis Attica meretricia Diskrepante Informiertheit über Glyceriums bürgerlichen Status . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Glyceriums Bedeutung für die metadramatische Ebene Die Figur der Philumena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwischenbilanz: dramatistische Funktionen der Randfiguren Glycerium, Chrysis und Philumena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren Chrysis, Glycerium, Philumena (und Mysis) . . . . . . . . . Der Eingangsdialog zwischen Simo und Sosia . . . . . . . . . . . . . Die Figur des adulescens Pamphilus . . . . . . . . . . . . . . . . Die Figur des senex Simo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Chrysis’ Funktion im Eingangsdialog . . . . . . . . . . . . . . . 8 Inhalt <?page no="9"?> 4.1.4 213 4.1.5 214 4.2 215 4.2.1 216 4.2.2 220 4.2.3 224 4.2.4 228 4.2.5 229 4.2.6 231 4.3 235 4.3.1 235 4.3.2 238 4.3.3 239 4.3.4 243 4.4 244 4.4.1 245 4.4.2 251 4.4.3 252 5 254 6 261 D 267 Glycerium und Philumena: amor und uxor . . . . . . . . . . Zwischenbilanz: dramatistische Funktionen der Figuren Chrysis und Glycerium . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren im Kontext des inneren Konflikts des adulescens . . . . . . . . . . . Pamphilus’ und Mysis’ erstes Gespräch . . . . . . . . . . . . . Chrysis’ letzte Worte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Pamphilus’ und Mysis’ zweites Gespräch . . . . . . . . . . . Mysis’ Monolog: Pamphilus’ Imagewechsel . . . . . . . . . Zwischenbilanz: dramatistische Funktionen der Figuren Mysis, Glycerium, Chrysis und Philumena . . . Exkurs: Pamphilus’ Versprechen an Charinus . . . . . . . . Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren im Rahmen der Intrige und Gegenintrige von Simo und Davus Zur ersten Intrige des Davus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Philumenas und Glyceriums dramatistische Funktionen im Rahmen der ersten Intrige . . . . . . . . . . . Zur zweiten Intrige des Davus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Mysis’, Philumenas und Glyceriums dramatistische Funktionen im Rahmen der zweiten Intrige . . . . . . . . . Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren Glycerium und Philumena im Konflikt der beiden senes Simo und Chremes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Modellierung Glyceriums als ‚Krankheitsursache‘ und Philumenas als ‚Heilmittel‘ I (Vv. 533-580) . . . . . . Die Modellierung Glyceriums als ‚Krankheitsursache‘ und Philumenas als ‚Heilmittel‘ II (Vv. 820-841) . . . . . . Zwischenbilanz: dramatistische Funktionen der Figuren Glycerium und Philumena . . . . . . . . . . . . . . . . Grand Finale: die dramaturgische Bedeutung Glyceriums . . . . . . . . Fazit: die dramatistischen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Figuren Chrysis, Glycerium und Philumena . . . . . . . . . . . Schlussbetrachtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt 9 <?page no="10"?> 272 272 272 286 287 Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Texte und Kommentare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Forschungsliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abkürzungen/ Wörterbücher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10 Inhalt <?page no="11"?> Danksagung Die vorliegende Monographie stellt die überarbeitete Fassung meiner im Herbst 2023 eingereichten Dissertation dar. Mein Dank gilt allen, die mich während und bei der Arbeit daran unterstützt haben: An erster Stelle möchte ich meiner Doktormutter und Mentorin, Prof. Dr. Therese Fuhrer, von Herzen danken, die mich bereits während meines Studiums als Betreuerin meiner Zulassungsarbeit sowie während meiner Zeit als studen‐ tische Hilfskraft an ihrem Lehrstuhl gefördert hat. Sie hat mich als Promovendin und wissenschaftliche Mitarbeiterin stets unterstützt und bestens betreut. Auch Prof. Dr. Laure Chappuis Sandoz, die sich bereiterklärt hat, das Zweitgutachten für die Dissertation zu erstellen, möchte ich aufrichtig danken. Bei ihr durfte ich während eines Auslandssemesters studieren und viel lernen. Ebenso gilt mein besonderer Dank Prof. Dr. Martin Hose für die Erstellung des Drittgutachtens. Herzlich danken möchte ich auch (ehemaligen) Kolleginnen und Kollegen, die in bereichernden Diskussionen sowie mit wertvollen Anregungen ebenfalls zur Entstehung der Arbeit beigetragen haben, namentlich vor allem Mareike Ehlert, Carolin Herb, Dr. Moritz Hinsch, Luisa Mollweide, Otto Ritter sowie die Teilnehmenden des Forschungsseminars Latinistik der LMU München. Meinen Dank möchte ich ferner meinen beiden ehemaligen Kollegen Dr. Andreas Ammann und Dr. Christoph Mayr sowie PD Dr. Bianca Schröder für ihre Unterstützung bekunden. Nicht zuletzt möchte ich Frau Prof. Dr. Nathalie Vuillemin meinen Dank aussprechen, die mich zu einer Promotion ermutigte, bevor ich überhaupt daran dachte. Auch meinen beiden Kolleginnen und Freundinnen Silvia Gouhoury und Angelika Schiller danke ich für fleißiges Korrekturlesen und wertvolle Tipps. Schließlich möchte ich meiner Familie, insbesondere meinen Eltern und meinem Mann, Johannes Mertsching, danken für ihre Unterstützung in jeglicher Hinsicht und ihre große Geduld. <?page no="13"?> 1 Garsoffky/ Sembach (2022) 17. 2 Feichtinger (2002) 18. A Einleitung „Frauen werden noch immer nicht genug gehört und gesehen. Dabei ist jedes Frauenleben immer zutiefst po‐ litisch. Weil ihre Entscheidungen unsere Gesellschaft gestalten, prägen und verändern. Frauen wirken durch ihre Art, Beziehungen zu führen, ihre Möglichkeit, Kinder zu bekommen und sie von Anfang an zu prägen, tief in die Gesellschaft hinein.“ 1 Das Zitat der beiden Feministinnen Susanne Garsoffky und Britta Sembach stellt die mangelnde Anerkennung von Frauen in der heutigen westlichen Gesellschaft heraus. Sozialpolitisch hochaktuell ist die Diskussion um die vergleichsweise geringere Sichtbarkeit von Frauen in der breiten Öffentlichkeit - zu nennen ist hier beispielsweise eine geringere weibliche Vertretung in öffentlichen Ämtern, Institutionen und Funktionen - sowie damit einhergehend eine nicht angemessene Würdigung ihrer (für die Gesellschaft erbrachten ‚un‐ sichtbaren‘) Leistungen. Diese Ungleichheit hat sich gewissermaßen etabliert. Sie ist Teil und sogar Garant für das Funktionieren unserer (westlichen) Gesell‐ schaft. Im Kontext der Geistes- und Altertumswissenschaften spricht Barbara Feich‐ tinger von „Geschlechterdifferenzen“, also Unterschieden hinsichtlich des sozia‐ len Geschlechts (Gender), welche in den „meisten bekannten Gesellschaften“ als „strukturierende Ordnungskategorie für die Konstruktion und Organisation ih‐ rer Welt“ fungieren - und dies „meist zum Nachteil der Frauen“. 2 Damit werden die zunächst neutralen „Geschlechterdifferenzen“ bewertet, sie benachteiligen in der Regel Frauen. Aus Differenz wird folglich Ungleichheit, Marginalisierung und sogar Diskriminierung. Genderdifferenzen und -ungleichheiten sind nicht an unsere heutige Zeit gebunden. Sie sind fester Bestandteil bereits der vor über 2000 Jahren verfassten Komödien des Plautus und Terenz: Auch in der römischen Komödie werden Leistungen von Frauen, ihr Wirken und Handeln oftmals weder gehört noch gesehen. In den meisten dieser Stücke stehen männliche Figuren und ihr Handeln im Vordergrund, sie sind szenisch präsent und damit sichtbar. Weib‐ liche komische Figuren sind häufig szenisch abwesend. Nichtsdestotrotz ist <?page no="14"?> die szenische Abwesenheit weiblicher dramatis personae bedeutungstragend und spiegelt nicht nur bestimmte dramatische (bzw. komische) Konventionen, sondern auch gesellschaftliche Funktionsmuster wider. Da ‚weiblicher Abwesenheit‘ in der Forschung zur Palliata bisher wenig Aufmerksamkeit geschenkt wurde, möchte ich diese Lücke mit der vorliegenden Arbeit - zumindest ein Stück weit - schließen. Es geht mir darum, das Wirken komischer weiblicher Randfiguren (d. h. szenisch abwesender oder nur wenig präsenter weiblicher dramatis personae) sichtbar zu machen und systematisch aufzuzeigen. Dieses Wirken bezeichne ich als dramaturgische Funktion. Hierfür greife ich auf Konzepte aus der Rollentheorie sowie dem Burke’schen Dramatis‐ mus zurück, die neben dem Terminus der Randfigur im Folgenden noch genauer definiert werden. Den Kern dieser Arbeit bildet eine intensive und textnahe Analyse der beiden Komödien Casina und Andria, anhand derer die dramaturgischen Funktionen und Rollen der jeweiligen zentralen, weiblichen Randfiguren Casina einerseits und Glycerium, Chrysis sowie Philumena andererseits exemplarisch dargelegt werden sollen. Die Vorteile einer Analyse der terenzischen Andria sind die Anzahl und Diversität der weiblichen Randfiguren der Komödie. Die Figur der Casina aus Plautus’ eponymer Komödie repräsentiert, wie die folgende Analyse zeigt, eine in vielerlei Hinsicht besondere Randfigur in einem Stück, das mit den Grenzen des literarischen Genres der Komödie spielt. Aus Gründen der Chronologie erfolgt die Analyse der plautinischen Casina vor derjenigen der terenzischen Andria. Die intensive Beschäftigung mit diesen Komödien erlaubt es, ein umfassendes Verständnis der Stücke zu vermitteln und das Handeln und Wirken der weib‐ lichen Randfiguren präzise herauszuarbeiten. Die Burke’sche dramatistische Pentade eignet sich als ein passendes und nützliches Instrumentarium, um die Vielfältigkeit der Funktionen weiblicher Randfiguren sowie ihren zum Teil sehr großen Wirkungsradius aufzuzeigen und die Beobachtungen systematisch darzustellen. Die bei der Analyse angewandten Arbeitstechniken können aufgrund ih‐ rer theoretischen Fundierung und methodischen Herangehensweise auch auf andere Dramen (und Gattungen, besonders die der römischen Tragödie) über‐ tragen werden. Dabei gilt der Anspruch: Trotz der Systematik der Analyse variieren die einzelnen Funktionen der jeweiligen weiblichen Randfiguren in jedem Stück en détail und müssen deshalb für jedes Drama neu eruiert werden. <?page no="15"?> 3 Auf das Figurenarsenal der plautinischen Casina und terenzischen Andria werde ich, unter Berücksichtigung der Forschungsliteratur, unten in diesem Kapitel eingehen (Abschn. A 5). 4 Vgl. z. B. Rosefeldt (1996); vgl. auch Liu (1994) und Mahfouz (2012). Die Dissertationen von Kulmala (2000) mit dem Titel The Absent Other. Absent/ Present Characters as Catalysts for Action in Modern Drama und von Gonder (2001) mit dem Titel On the Manifestation of Absence in Modern and Contemporary American Drama sind mir leider beide nicht zugänglich, zeigen aber, dass Abwesenheit im Drama in der modernen Philologie bereits seit einiger Zeit erforscht wird. 5 Mahfouz (2012) und Rosefeldt (1996). 6 Rosefeldt (1996) 3. 7 Mahfouz (2012) 394: „In dramaturgy, an absent character refers to an offstage unseen person, living, dead, or imaginary, who does not set foot on the stage throughout the entire action of the play, but is spoken of by the onstage characters because of the profound effect he or she has on the onstage action.“ Vgl. auch 396. 1 Zur Terminologie der szenischen Abwesenheit: Einordnung in die Forschung und Begriffsklärung Bei der Betrachtung und Analyse der dramatis personae antiker Dramen fokus‐ sierte sich die gelehrte Forschung lange auf szenisch präsente Figuren und Figurentypen. 3 Die Erforschung szenischer Abwesenheit hat dagegen kaum Forschungsinteresse geweckt. In der jüngeren Vergangenheit haben angloamerikanische Wissenschaft‐ ler: innen die Funktion szenisch abwesender Figuren in modernen (meist an‐ glophonen) Dramen untersucht. 4 Ihre Beobachtungen können grundsätzlich auch auf antike Dramen übertragen werden, weshalb für die Definition der Begrifflichkeit der szenischen Abwesenheit Arbeiten von Mahfouz und Rose‐ feldt herangezogen werden. 5 Während Mahfouz allgemein die Präsenz und das Wirken abwesender Figuren an Beispielen angloamerikanischer Dramen herausarbeitet, nimmt Rosefeldt speziell die Rolle des abwesenden Vaters in den Fokus. Rosefeldt definiert eine szenisch abwesende Figur als „a character who never appears in the plot and, therefore, is never on stage, for his appearance would automatically give him unmediated presence.“ 6 Nach Mahfouz können szenisch abwesende Figuren bzw. offstage-Figuren lebendig oder tot sein oder lediglich eingebildet. ‚Lebendig‘ und ‚präsent‘ werden sie auf der Bühne durch die Berichte, Erzählungen und Erinnerungen anderer Figuren. 7 Ihre szenische <?page no="16"?> 8 Vgl. Rosefeldt (1996) 3f. - Zur Unterscheidung des Dargestellten und der Darstellung wird die angelsächsische (narratologische) Terminologie ‚Story‘ (als „narrative of events arranged in their time sequence“) vs. ‚Plot‘ (als „narrative of events, the emphasis falling of causality“) nach Forster (1962) 35 und 93 verwendet; Pfister (2001) 266-268 unterscheidet zwischen den Begriffen ‚Geschichte‘ als das „rein chronologisch geordnete Nacheinander der Ereignisse und Vorgänge“ und ‚Fabel‘, die „wesentliche Aufbaumomente“ beinhaltet, wie „kausale und andere sinnstiftende Relationierungen, Phasenbildung, zeitliche und räumliche Umgruppierungen usw.“ (Zitate S. 266). Die Anwendung moderner Terminolo‐ gie erlaubt es zu zeigen, dass in manchen Dramen (z. B. Plautus’ Casina) Story und Plot bzw. Geschichte und Fabel erheblich voneinander abweichen. Gilula (1991) und (2007) macht auf eine mögliche Problematik eines narrativen Plotbegriffs aufmerksam. 9 Vgl. Mahfouz (2012) 398. 10 Rosefeldt (1996) 3. 11 Vgl. Mahfouz (2012), der diese ‚Katalysator‘-Funktion auch abwesenden Figuren antiker Tragödien zuschreibt. Abwesenheit macht offstage-Figuren grundsätzlich zu Schwellen- oder Randfi‐ guren, die sich sowohl im Drama als auch außerhalb des Dramas befinden, da sie zwar Teil der Story, aber nicht des Plots sind. 8 Rosefeldt betont, dass die Modellierung einer offstage-Figur zunächst im Auge der betrachtenden onstage-Figur(en) liege, mithilfe der sich das Publikum ein Bild der szenisch abwesenden Figur machen könne. Obwohl jede dramati‐ sche Figur durch andere dramatis personae indirekt charakterisiert wird und ihr Handeln damit der subjektiven Interpretation der charakterisierenden Figur(en) unterliegt, gelte dies für offstage-Figuren in einem besonderen Maß, da sie überhaupt keine Möglichkeit haben, selbst als Korrektiv zu wirken. Die Abhän‐ gigkeit der Repräsentation szenisch abwesender durch szenisch anwesende Figuren macht die Darstellung szenisch abwesender Figuren anfällig für - aus der Perspektive des Publikums betrachtet - ‚fehlerhafte‘, ambige oder sogar widersprüchliche Modellierungen. 9 Rosefeldt bezeichnet die abwesende Figur vor diesem Hintergrund als „a syphon and a magnet, an Other that becomes reflected and refracted throughout the dramatic environment.“ 10 Mahfouz zeigt an englischsprachigen Dramen anschaulich auf, welche Funktionen szenisch abwesende Figuren haben (können). Er betont die ‚Ka‐ talysator‘-Funktion abwesender Figuren, die eine entscheidende Rolle für die Entstehung der dramatischen Handlung, aber auch von Konflikten und der Handlung einzelner dramatis personae hätten: 11 „Yet the presence of an absent character in the theatre can be as arresting as it is influential on the outcome. When a playwright includes such a figure who is never observed, but is only referred to by those we can see on stage, it is to motivate or significantly alter them. Absent characters, whether dead, missing, or imaginary, are 16 1 Terminologie der szenischen Abwesenheit <?page no="17"?> 12 Mahfouz (2012) 392 (Hervorhebungen Maria Mertsching). 13 Vgl. zu diesem Absatz auch Mahfouz (2012) 394 f.; 407. 14 Den Begriff der ‚Triggerfunktion‘ verwende ich nach Fuhrer (2020) 15, die diesen Terminus im Kontext der Ermittlung der dramaturgischen Funktion von Frauenfiguren in der römischen Geschichtsschreibung heranzieht. Die Bezeichnung ‚Trigger‘ meint allgemein einen Auslöser und wird in verschiedenen Disziplinen verwendet: Vor allem wird ‚Trigger‘ in der Psychologie als „Auslösereiz“ verstanden, welcher an ein traumatisches Erlebnis aus der Vergangenheit erinnert (Hecker 2021, 1413); in der Linguistik gilt ein Trigger als Auslöser für ein sprachliches Verhalten, z. B. für ein Lernverhalten (vgl. Rothmayr 2016, 182; zu einer Übersicht über die Bedeutung des ‚Triggers‘ in der Linguistik s. Zipser 2012, 102 f.). 15 Stanchi (2007); Pezzini (2019) und (2021), letzterer Beitrag aus dem Sammelband von Geue/ Giusti (2021), der Artikel zur Thematik der Abwesenheit in verschiedenen Genres der lateinischen Literatur enthält. Pezzinis Arbeiten sind in Teilen ähnlich. causal figures. … Those we do not glimpse on stage are still there, because they motivate the actors to take a certain course of action and advance the plot, but their physical presence is unnecessary. In fact, their absence may make them appear more powerful to us simply because we only know them by inference.“ 12 Offstage-Figuren sind mit Mahfouz „kausale Figuren“ („causal figures“), das heißt ursächlich an etwas - der dramatischen äußeren Handlung sowie den inneren Vorgängen der anderen dramatis personae - beteiligt. Mahfouz macht deutlich, dass die Konzeption einer abwesenden dramatischen Figur dramatur‐ gische Implikationen mit sich bringt und dass (zentrale) abwesende Figuren im Drama durch die symbolische Re-präsentation der anwesenden dramatis perso‐ nae präsent werden. Szenische Abwesenheit stellt ein Mittel der Figurenprofi‐ lierung dar und kann als dramaturgisches Werkzeugt/ Tool eines Dramenautors oder einer Dramenautorin betrachtet werden mit unterschiedlichen Zielen. Abwesende Figuren ignorieren heißt folglich, einen wesentlichen, strukturgebenden und handlungstreibenden Teil des Dramas zu vernachlässigen und damit sein Verständnis nicht in vollem Umfang zu begreifen. 13 In diesem Zusammenhang werden in der vorliegenden Arbeit sowohl der in der angloamerikanischen Literatur geläufige Begriff der ‚Katalysator‘-Funktion als auch der Begriff der ‚Triggerfunktion‘ 14 verwendet. Beide Termini beziehen sich auf eine Funktion, die als direkte Ursache für die dramatische Handlung, einzelne Ereignisse oder interwie intrapersonelle Konflikte der dramatis personae sowie Effekte auf der äußeren Kommunikationsebene betrachtet werden kann. Im Bereich der klassischen Philologie gibt es nur wenige Arbeiten, die sich mit der Abwesenheit im antiken Drama auseinandersetzen. Zu nennen sind die Monographie von Nicola Stanchi zu figuraler Abwesenheit in der griechischen Tragödie sowie zwei neuere Beiträge von Guiseppe Pezzini. 15 Stanchi arbeitet 1 Terminologie der szenischen Abwesenheit 17 <?page no="18"?> 16 Die Kategorien nach Stanchi (2007) sind: „l’attesa del reduce“, „l’attesa del persecutore“ und „l’attesa del salvatore“. 17 Vgl. dazu auch Zimmermann (2008). 18 Nach Pezzini (2019) sind diese „desired“, „impersonated“, „licensing“ und „proxied absentees“. Als Objekt der Begierde haben „desired absentees“ die Funktion, einen komischen Konflikt anzutreiben; sie verkörpern meist das sexuelle Verlangen einer oder mehrerer männlicher Figuren nach einer Frau. „Impersonated absentees“ sind szenisch abwesende Figuren, die von anderen Figuren des Stücks verkörpert bzw. ‚gespielt‘ werden, wodurch Missverständnisse, Täuschung und Komik entstehen. Die Figur des „licensing absentee“ motiviert die komische Eigenart bzw. die vis comica der jeweiligen Komödie. So ermöglicht die Abwesenheit der Figur des Euthynicus überhaupt erst den Plot der Casina, da der adulescens der Komödie fehlt. „Proxied absentees“ werden durch Stellvertreter ersetzt; so sind beispielsweise Sklaven häufig die Stellvertreter ihrer Herren und symbolisieren deren Willen auch in deren Abwesenheit. Zu „proxiness“ und „proxied absences“ vgl. ausführlich Pezzini (2021). 19 Pezzini (2019). verschiedene Funktionen besonders lokal abwesender Figuren in der griechi‐ schen Tragödie heraus, indem sich der Autor am Motiv des Heimkehrens und besonders an der Figur des Odysseus orientiert. Das Warten auf den Heimkehrer motiviere den dramatischen Konflikt. Die analysierten Figuren lassen sich grundsätzlich drei Kategorien zuordnen 16 und sind i. d. R. Hauptfiguren oder Helden, auf die die anderen dramatis personae (Verwandte, Freunde oder Freier) ‚zuhause‘ warten. Stanchi beschreibt mit dem Oxymoron „presenza assente“ die Bedeutung der abwesenden Figuren pointiert, da sie das Handeln und Denken der szenisch anwesenden dramatis personae beeinflussen. 17 Gerade dieser Aspekt ist auch für die Analyse szenisch abwesender Randfiguren der römischen Komödie relevant. Pezzini richtet sein Hauptaugenmerk auf szenische Abwesenheit in der römi‐ schen Komödie. Er unterteilt szenisch abwesende Figuren aus der plautinischen Komödie in vier Kategorien 18 und erklärt ihre Funktionen und die dramatischen Wirkungsmechanismen anhand szenisch (dauerhaft oder nur temporär) abwe‐ sender Figuren aus Plautus’ Casina. Szenisch abwesende Figuren motivieren laut Pezzini nicht nur Verlangen sondern auch Fehlverhalten, Täuschung sowie Stellvertreterhandlungen. 19 Pezzinis Arbeit stellt eine sinnvolle Typologie abwesender Figuren der römi‐ schen Komödie dar und zeigt zugleich ihre Funktionen auf. Seine Beobachtun‐ gen sind für die Analyse von szenisch abwesenden weiblichen Randfiguren aufschlussreich. Dabei decken sich seine Ergebnisse mit den in dieser Arbeit eruierten Funktionen zu einem kleinen Teil, insbesondere mit Blick auf Pezzinis Typ des „desired absentee“ und der Objektfunktion der Randfiguren aus Plautus’ Casina und Terenz’ Andria. Pezzini untersucht allerdings nicht nur Randfiguren, 18 1 Terminologie der szenischen Abwesenheit <?page no="19"?> 20 Neben der szenischen Abwesenheit/ begrenzten Anwesenheit spielt für meine Defini‐ tion einer Randfigur auch die soziale Randständigkeit eine wesentliche Rolle. Zu diesem Punkt s.-u. Abschn. A 4.1.1. 21 Strobel (2004). Strobel wird in der Forschung allerdings - zu Unrecht - kaum Aufmerk‐ samkeit geschenkt. 22 Die Forschungsrichtung der Gender Studies unterscheidet das biologische Geschlecht (‚sex‘) vom kulturellen Geschlecht (‚gender‘), „unter dem man rollentypische Verhal‐ tensweisen versteht, die sich als ‚weiblich‘ und ‚männlich‘ herausgebildet haben; “ vgl. Strobel (2004) 1. Eine komische virgo beispielsweise ist - im Gegensatz zu ihrem männlichen Pendant, dem adulescens, in der Regel szenisch abwesend. Zur Etablierung der Gender Studies in den Altertumswissenschaften vgl. einschlägig Feichtinger (2002). Im Zusammenhang mit römischen Komödien ist neben Strobels Arbeit (zu Terenz) auch besonders diejenige von Annalisa Rei (1995) (zu Plautus) zu nennen. sondern abwesende Figuren aus verschiedenen sozialen Schichten. 20 Aus seinen Beobachtungen können daher nur bedingt Rückschlüsse auf die dramaturgische Bedeutung komischer Randfiguren gezogen werden. Strobel befasst sich in ihrer Dissertation zur Darstellung weiblicher Figuren in den Komödien des Terenz auch mit den abwesenden weiblichen Figuren der einzelnen Komödien. 21 Anhand ihrer Figurenanalyse arbeitet sie mit Rückgriff auf die Gender Studies heraus, welches Frauenbild in diesen Stücken vermittelt wird. Strobel erforscht auch die Darstellung und Funktionen der weiblichen Randfigu‐ ren in Terenz’ Andria. Einige ihrer Feststellungen stimmen mit Teilen meiner eigenen überein. Dies gilt insbesondere für die grundlegende und entscheidende Prämisse der dramaturgischen Bedeutsamkeit szenischer Abwesenheit per se, aber auch für das Beobachten eines Kontrasts zwischen der Charakterisierung weiblicher (Rand-)Figuren durch männliche dramatis personae einerseits und weibliche andererseits sowie schließlich für einzelne Resultate, die aus den Untersuchungen zu den Randfiguren der Andria hervorgehen. Strobels Arbeit unterscheidet sich dagegen von der vorliegenden in Bezug auf ihren Fokus sowie auf das methodische Vorgehen: Während Strobels Analyse mit Rückgriff auf die Gender Studies erfolgt und die Autorin sowohl szenisch anwesende als auch abwesende Figuren untersucht, konzentriere ich mich in der vorliegenden Arbeit auf komische Randfiguren der römischen Palliata und möchte das Wirken und Handeln dieser Figuren erfassen. Im Zusammenhang mit der Analyse weiblicher Randfiguren berührt meine Herangehensweise zwar auch das Feld der Gender Studies, sodass gendersensible Aspekte berücksichtigt werden. 22 Im Zentrum der Arbeit steht aber die Analyse der dramaturgischen Funktion der jeweiligen Randfigur. 1 Terminologie der szenischen Abwesenheit 19 <?page no="20"?> 23 Die Bezeichnung des Dramaturgischen lässt sich auf das griechische Wort δραματουργία zurückführen, das sich aus dem Verb δρᾶν („handeln“) und dem Nomen ἔργον („das Schaffen“) zusammensetzt; zur Etymologie vgl. Boenisch (2012) 43 f.; Ottmers (2007) 393; Schmid (2007) 399 f. 24 Pfister (2001) 22, dessen Terminologie in der vorliegenden Arbeit verwendet wird, spricht von einem „inneren“ und „äußeren Kommunikationssystem“. Pfister bezeich‐ net beide Systeme zugleich als „Ebenen“, die sich überlagern (149); auch Boenisch (s. Anm. 26) spricht von zwei „Ebenen“. Die Bezeichnung ‚Ebene‘ passt m. E. gut zum Theater mit seinen verschiedenen ‚Ebenen‘: Auf der einen Seite gibt es die (erhöhte) Ebene des Publikums, das häufig einen Überblick über das Geschehen auf der Bühne hat, sowie auf der anderen Seite die (weiter unten befindliche) Ebene des Dramas ohne Kenntnis der dramatischen Zusammenhänge. Aufgrund dessen verwende ich neben der Pfister’schen Terminologie verschiedener ‚Kommunikationssysteme‘ - in Anlehnung auch an Hollmann (2016), die in ihrer Arbeit ebenfalls beide Termini verwendet - die Bezeichnung der ‚Kommunikationsebenen‘. 25 Vgl. auch Birkenhauer (2007) 18: „In ihren Elementen sind dramatische Texte auf eine darzustellende Szene, eine Handlung, eine Interaktion bezogen, in ihrem kom‐ positorischen Kalkül aber auf den Prozess der Darstellung“. Eder (2014) verwendet die narratologischen Begriffe ‚diegetisch‘ und ‚außerdiegetisch‘. - Manuwald (2016) 237 f. weist darauf hin, dass sich antike Dramen aufgrund mangelnder Zeugnisse nur schwer in Bezug auf ihre szenische Umsetzung sowie Publikumswirkung interpretieren lassen, dass es allerdings bes. in den vollständig überlieferten Dramentexten durchaus Hinweise auf die/ eine mögliche Performance (szenische Darbietung) gibt. 2 Zur Terminologie der Dramaturgie Der in meiner Arbeit verwendete Dramaturgiebegriff fokussiert - im Einklang mit seiner ursprünglichen Bedeutung 23 - das Handeln und Wirken einer Figur in beiden Kommunikationssystemen bzw. auf beiden Kommunikationsebenen. 24 Während das innere Kommunikationssystem die Ebene der Interaktion der Figuren untereinander beschreibt, meint das äußere Kommunikationssystem die Ebene der Wirkung der figuralen Handlung auf das Publikum und der Interaktion der dramatis personae mit dem Publikum. 25 Im inneren Kommuni‐ kationssystem steht die Frage nach der Handlung und der Handlungsmotivation der dramatis personae im Vordergrund, im äußeren Kommunikationssystem <?page no="21"?> 26 Auch Boenisch (2012) 43 berücksichtigt in seiner Definition von Dramaturgie beide Kommunikationssysteme: „In diesem Sinne befasst sich Dramaturgie als Lehre des strukturellen ‚Dramenbaus‘ und der funktionalen Anordnung der dramatischen Grund‐ elemente in Hinblick auf die szenische Realisation eines Theatertextes sowohl mit dessen äußerer formaler Architektur (etwa hinsichtlich von Gattungskonventionen) als auch der jeweiligen Gestaltung der inneren Handlungs- und Bedeutungsstruktur sowie überdies mit der Interaktion zwischen diesen beiden Ebenen wie auch mit dem weiteren textexternen Kontext des Dramas.“ Turner und Behrndt (2008) 17 bezeichnen Dramaturgie in ihrer Monographie Dramaturgy and Performance, in der sie einen gründlichen, theoretisch reflektierten und mit zahlreichen Beispielen illustrierten Einblick in das Konzept der Dramaturgie geben, als „a slippery term“ und betonen das weite Bedeutungsspektrum eines Begriffs, der sich besonders auf die Verbindung der beiden Bereiche „form“ und „content“ beziehe. Daraus lasse sich die Frage der Beeinflussung der Wahrnehmung (des Publikums) durch die Struktur/ Form ableiten (25). Auch hier ist eine werk- und wirkungsgerichtete Komponente zu erkennen. Vgl. darüber hinaus auch Turner/ Behrndt (2015) 3 f. 27 Der moderne Dramaturgiebegriff fokussiert häufig - entgegen der hier angenommenen und dargelegten „doppelten Perspektivität“ (Schößler 2012, 1 f.) - das äußere Kommu‐ nikationssystem: „Die Frage nach der dramaturgischen Funktion von Figuren-Verhalten zielt“, laut Eder (2014) 432, der von einem Verständnis von Dramaturgie besonders für den Film ausgeht, „nicht auf die Ebene des Dargestellten, sondern auf die der Produktion und richtet sich oft auf die Motivation der Filmemacher: Warum haben sie die Figuren so handeln lassen? “ (Kursivierung J.E.). Gleichzeitig stellt für ihn die „diegetische und Handlungs-Funktion“, die „zur Etablierung der fiktiven Welt und insbesondere zur Plotentwicklung beiträgt“ eine mögliche dramaturgische Funktion der Figuren dar (484 f., Kursivierung J.E.). Das heißt, für die Ermittlung der ‚außerdie‐ getischen‘ Wirkung eines dramatischen Textes ist eine ‚diegetische‘ Betrachtungsweise des figuralen Handelns und dessen Entstehens, von den Figuren und ihrer Motivation unabdingbar. Auch Eder berücksichtigt damit nicht nur das äußere, sondern auch das innere Kommunikationssystem. 28 Eder (2014) 432, s.-Anm.-27. spiegeln Handlungsaufbau, Dramenstruktur und dramatische Effekte, allen voran Spannung, Komik und Ironie, die Dramaturgie eines Stücks wider. 26 Erst ein allumfassendes Verständnis des inneren Kommunikationssystems des Dramas lässt fundierte Schlüsse über seine Wirkung im äußeren Kommuni‐ kationssystem zu. Die Unterscheidung und zugleich die Berücksichtigung dieser beiden Systeme liegen dem Dramaturgiebegriff meiner Arbeit zugrunde. 27 Auf die Funktion der dramatis personae bezogen bedeutet das: Ihr konkretes Handeln repräsentiert nicht nur die Handlung (den Plot) des jeweiligen Dramas, sondern dramatische Figuren sorgen auch dafür, dass das Drama spannend, komisch oder tragisch ist. Ihr Handeln hat Implikationen sowohl für das innere als auch für das äußere Kommunikationssystem. Unter Einbezug der beiden Kommunikationssysteme kann die Frage nach der dramaturgischen Funktion einer Figur, in Anlehnung an Eder, 28 folgendermaßen lauten: Mit welcher 2 Zur Terminologie der Dramaturgie 21 <?page no="22"?> 29 Eder (2014) 428 bezeichnet Motivation als „Schnittstelle zwischen Figur und Handlung“: Einerseits könne Handlung und Verhalten von Figuren durch ihre Motivation erklärt werden und andererseits würden Figuren berechenbar, sobald ihre Motivation bzw. ihre Handlungsmotive offenliegen. Handlungen und Verhalten einer dramatischen Figur können dabei im inneren sowie im äußeren Kommunikationssystem erklärt werden. 30 Goffman (2003), kurz und prägnant 3 f.; s. auch Reynolds/ Herman (2005) 121. S. auch Shakespears Komödie As you like it (Wie es euch gefällt), 2,7,145-148: „All the world’s a stage, / And all the men and women merely players. / They have their exits and their entrances, / And one man in his time plays many parts“. 31 Unter ‚Performance‘ verstehe ich grundsätzlich die (szenische) Darbietung einer Hand‐ lung durch einen oder eine Schauspieler: in oder eine Figur. Wichtig für ein Begriffs‐ verständnis ist der Bezug zum Theater und den darstellenden Künsten, wie er besonders in den USA vorherrscht. Dort entwickelte sich Anfang der 1970er Jahre eine eigene „Fachrichtung ‚performance studies‘ aus der Theaterwissenschaft“ (Apfelthaler/ Röttger 2007, 43, Zitat mit Hervorhebung der beiden Autorinnen); zum Begriff der Performance vgl. Apfelthaler/ Röttger (ibid.) 41-43. Zur Terminologie der Performance im Bereich der Altphilologie vgl. den Sammelband von Harrison und Liapis (2013). Harrison, Panayotakis und Liapis definieren Performance als „including all non-verbal means used to establish or promote theatrical representation and the concomitant production of meaning“, weisen zugleich jedoch auf die Schwierigkeit einer Definition hin (Har‐ rison/ Panayotakis/ Liapis 2013, 1). Zu einer Definitionsübersicht und zu Grenzen des Begriffs ‚Performance‘ s. auch Paillard/ Milanezi (2021) 8 f. Der Altphilologe Simon Goldhill bringt die Termini ‚performance‘, ‚performance criticism‘ und Drama in Zusammenhang: „Performance criticism … wishes to understand performance as an event, and drama in and as performance“ (Goldhill 1989, 173). Motivation und Wirkung (auf beiden Kommunikationsebenen) handeln Figuren so, wie sie handeln? 2.1 Handlungsmotivation und -wirkung: zum soziologischen Verständnis von Dramaturgie Motivation ist in diesem Zusammenhang ein entscheidendes Kriterium, denn sie lässt eine Figur nicht nur kohärent oder inkohärent erscheinen, sondern begründet auch die dramatischen Handlungen. 29 Ein Blick auf den soziologischen Begriff der Dramaturgie ist für die Ermittlung der (figuralen) Motivation auf‐ schlussreich: Seit Mitte des 20. Jahrhunderts wird der Terminus der Dramaturgie auch abseits des dramatisch-szenischen Kontexts in der Soziologie verwendet. Die alte Metapher des Lebens als Theater(stück) wurde unter anderem vom Soziologen Erving Goffman (1922-1988) aufgegriffen. 30 Goffmans Konzept beruht auf dem Gedanken, dass soziales Verhalten bzw. die Interaktion zwischen Individuen eine Art ‚Performance‘ 31 darstellt, die das Ziel hat, die eigene Rolle überzeugend zu ‚spielen‘ sowie in der Folge das ‚Publikum‘ beeinflussen 22 2 Zur Terminologie der Dramaturgie <?page no="23"?> 32 Goffman (2003) 5-18; vgl. auch Reynolds/ Herman (2005) 122. (Auch) Pfister (2001) 251- 253 unterscheidet zwischen szenischem Verhalten in An- und Abwesenheit anderer dramatis personae. 33 Vgl. dazu Miebach (2006) 39-49, laut dem „sich Rolle als Grundbegriff der Soziologie etabliert hat“ (Zitat S. 39, Kursivierung B.M.). Während der Begriff der Rolle besonders in den 1960er und 70er Jahren populär war, wird heute eher von ‚Frame‘ und ‚Organi‐ sation‘ gesprochen (ibid.). 34 Miebach (2006) 40. 35 Miebach (2006) 39. (und beeindrucken) zu können. Dabei unterscheidet Goffman zwischen dem Verhalten, das in Gegenwart anderer Personen geäußert wird und demjenigen abseits der ‚Bühne des Lebens‘, fernab jeglicher Beobachtung. Die einzelnen Rollen, die ein Mensch (bzw. eine Figur im Drama) einnimmt, variieren je nach sozialem Kontext und Regelsystem. 32 2.2 Soziale Rolle Das Konzept der sozialen Rolle geht auf den Kulturanthropologen Ralph Linton (1893-1953) zurück und wird in der Folge von Soziologen, unter anderem Talcott Parsons, George Herbert Mead und auch Erving Goffman weiterentwickelt. 33 In der klassischen Rollentheorie werden Personen (bzw., übertragen, Figu‐ ren eines Stücks) vor dem Hintergrund ihrer verschiedenen sozialen Rollen betrachtet: „Die Grundidee des Rollenkonzepts besteht darin, dass an die Mitglieder einer Gesellschaft in bestimmten sozialen Situationen Verhaltenserwartungen gerichtet werden, die jeder Rollenhandelnde auf etwa gleiche Weise erfüllt. Somit bezieht sich der Rollenbegriff auf ein regelmäßig ablaufendes Verhalten, das in bestimmten Situationen von den Mitgliedern einer Gesellschaft erwartet wird.“ 34 Damit verbunden wird die Prämisse, dass Rollenhandelnde eine gewisse Po‐ sition innerhalb einer Gesellschaft einnehmen. Diese Position kann „durch eine bestimmte Funktion der Rolle für die Gesellschaft“ festgesetzt werden oder „aus der Mitgliedschaft in einer Gruppe“ resultieren. „In beiden Fällen ist der Platz in der Gesellschaft mit Rechten und Pflichten ausgestattet, die das Rollenhandeln in bestimmte Bahnen lenkt.“ 35 Das Verhalten einer Person in einer bestimmten Situation wird also durch die gesellschaftliche Ordnung ei‐ nerseits, die soziale Situation und die daraus erwachsenden Rollenerwartungen andererseits vorgegeben und eingegrenzt. Nach Parsons stellt Rollenhandeln dabei stets eine „Wechselbeziehung“ zwischen Erwartungen, die aus ‚sozialen 2.2 Soziale Rolle 23 <?page no="24"?> 36 Miebach (2006) 42. Miebach formuliert weiter (ibid.): „Individuen nehmen am ge‐ sellschaftlichen Leben teil, indem sie vorgegebene soziale Rollen spielen.“ Goffman berücksichtigt auch und insbesondere das individuelle Abweichen von normativen Erwartungen sowie die „Wechselbeziehung zwischen Anpassung und individueller Variation vorgegebener sozialer Regeln“ (101). 37 Miebach (2006) 25. 38 Goffman (2003) 16. 39 Vgl. Miebach (2006) 131 zur Ambiguität bei der Interpretation mancher Situationen. 40 Vgl. auch Goffman (2003) 16: „Die Gesellschaft hat sich so etabliert, daß jeder mit Recht erwarten darf, von den anderen nach seinen sozialen Eigenschaften eingeschätzt und behandelt zu werden.“ 41 Zum Interrollenkonflikt vgl. Miebach (2006) 41, zum Intrarollenkonflikt 43 und 60. Strukturen‘ hervorgehen, und der Persönlichkeit der einzelnen Individuen dar. 36 Auch Goffman betrachtet das Individuum „konsequent im sozialen Kontext“. 37 Damit einher geht erstens, dass ein und dieselbe Person in verschiedenen (sozialen) Situationen verschiedene Rollen spielen kann/ spielt, und zweitens, dass selbst an eine einzige Rolle eines Individuums verschiedene Erwartungen herangetragen werden können. Goffman betont, dass Handeln nach bestimm‐ ten Mustern stets mit bestimmten Erwartungen bis hin zu „moralische[n] Forderung[en]“ an die jeweilige Rolle verbunden wird. 38 Dadurch besitzt das Individuum - aus psychologischer Perspektive betrachtet - eine Vielzahl an so‐ zialen Skripts, welche die jeweiligen Interaktionspartner in bestimmten Hand‐ lungssituationen kennen. Oft können Situationen allerdings unterschiedlich wahrgenommen werden, woraus sich verschiedene Deutungsmöglichkeiten ergeben, deren Folge Missverständnisse sein können. 39 Rollenkonformes Handeln stellt den Regelfall einer Interaktion dar. 40 Es gibt aber auch Situationen, in denen ein Individuum (bzw. eine Figur) nicht rollenkonform handelt oder zwangsläufig in einen Rollenkonflikt gerät. Zum Interrollenkonflikt kommt es, wenn verschiedene Erwartungen an die einzelnen Rollen nicht miteinander kompatibel sind. Wenn sich diese Erwartungen auf ein und dieselbe Rolle eines Individuums richten, spricht man von einem Intrarollenkonflikt. 41 So befindet sich ein komischer adulescens häufig in einem (Interrollen-)Konflikt zwischen seiner Loyalität der Geliebten gegenüber einer‐ seits und dem Vater gegenüber andererseits. Die Absichten, die mit seinen Rollen als Sohn sowie als Liebhaber einhergehen, stehen sich gegenüber. Ein Intrarol‐ lenkonflikt kann in einigen terenzischen Komödien an der Konfrontation der Figur des strengen Vaters (pater durus) mit der des milden Vaters (pater lenis) beobachtet werden. In der Andria vereint die Figur des Simo Eigenschaften beider Vatertypen. 24 2 Zur Terminologie der Dramaturgie <?page no="25"?> 42 So gilt Lefèvres (1978) 26 Bemerkung, Voraussetzung für die griechische Komödie sei eine eingespielte Gesellschaft mit bestimmten Normen auch für ihr römisches Pendant. 43 Zur innerdramatischen und außerdramatischen Realität s.-u. Abschn. A 5. 44 Fuhrmann (1979). 45 Fuhrmann (1979) 91. 46 Fuhrmann (1979) 90. Auch in literarischen Texten, und damit im Drama, sind Erwartungen an Figuren und ihr Handeln, besonders kultureller und gattungstraditioneller Art, vorzufinden, übertragen sich von den einzelnen dramatischen Interakti‐ onspartner: innen auch auf das (Lese-)Publikum und können erfüllt oder ent‐ täuscht werden. 42 Auch eine literarische respektive dramatische Figur spielt bzw. repräsentiert also in ihrem Wirkungsbereich mindestens eine, meist aber mehrere Rollen innerhalb der fiktiven Welt, in der das Drama spielt (der innerdramatischen Realität 43 ). So kann ein komischer senex die Rolle des paterfamilias einnehmen, aber auch des Ehegatten, Freundes oder Anwalts. Je nach Rolle haben seine Interaktionspartner: innen, aber auch das Publikum verschiedene Erwartungen an sein Handeln. Diese kann der senex beispielsweise als pflichtbewusster paterfamilias erfüllen oder, indem er zum Beispiel juveniles, verantwortungsloses Verhalten zeigt, enttäuschen. 2.3 Antike Rollentheorie Mag die Rollentheorie erst im 20. Jahrhundert Einzug in die moderne Soziologie (und in der Folge auch in die Grenzwissenschaften) gefunden haben, so lassen sich ihre Wurzeln bereits in der Antike finden, wie Fuhrmann schematisch aufzeigt. 44 Bereits Cicero formuliert eine antike ‚Rollentheorie‘ in De officiis 1,107-125. Der Schlüsselbegriff ist das lateinische Wort persona: Aus seiner ursprünglichen Bedeutung „Maske“, „(Theater-)Rolle“ entwickelt sich eine über‐ tragene Bedeutung, sodass „Rolle“ nun auch auf den privaten Raum zutrifft und außerhalb des szenischen Kontexts Verwendung findet. Laut Fuhrmann „[deutet] persona … immer auf etwas Typisches, auf einen typischen Standort innerhalb eines vorgegebenen Systems“ und ist in verschiedenen Bereichen - wie des Gerichts, des Staats, der Gesellschaft und Familie - und manchen Fachwissenschaften - so der Grammatik, der Rhetorik und des Rechts - zu finden. 45 Innerhalb des gesellschaftlichen Diskurses definiert Fuhrmann ‚Rolle‘ als „Stellung, die einem jeden innerhalb dieses ständischen Systems zugewiesen war“. 46 Ganz im Gegensatz zum heutigen Wort ‚Person‘ wird persona in der Regel nicht mit Individualität assoziiert. Dies ist auch nicht der Fall, wenn sich persona auf ein einzelnes Individuum bezieht, sondern bezeichnet dann das Bild, 2.3 Antike Rollentheorie 25 <?page no="26"?> 47 Fuhrer/ Zinsli (2003) 7. 48 Fuhrer/ Zinsli (2003) 9; vgl. auch Goffman (2003) 5: „Informationen über den Einzelnen tragen dazu bei, die Situation zu definieren … Durch diese Information wissen die anderen, wie sie sich verhalten müssen, um beim Einzelnen die gewünschte Reaktion hervorzurufen.“ 49 Vgl. Fuhrer/ Zinsli (2003) 9 zu den Begriffen des „sozialen Orts“, der „sozialen Situation“ oder der „sozialen Episode“, „in denen die Rollenträger und Rollenträgerinnen während ihrer Interaktion auftreten“. welches dieses Individuum von sich selbst inszeniert, sein ‚Image‘ sozusagen, an welches auch zukünftige Erwartungen geknüpft sind. Der antike persona-Begriff passt daher gut in das Konzept der Analyse antiker Dramen, denn er bezeichnet einerseits im äußeren Kommunikationssystem die Rolle der Schauspieler: innen als dramatis personae - im Sinne von „Maske“ - sowie andererseits im inneren Kommunikationssystem die gesellschaftlichen Rollen im sozialen Miteinander und ist in beiden Kontexten mit gewissen Erwartungen verbunden. 2.4 Rollentheorie als Grundlage der literaturwissenschaftlichen Analyse Die Rollentheorie für die Analyse literarischer Gattungen fruchtbar gemacht haben in der klassischen Philologie Therese Fuhrer und Samuel Zinsli. Sie kon‐ statieren: „Die Figuren spielen einen Part, der ihnen in der jeweiligen Situation durch die soziale oder literarische Tradition vorgegeben ist und oder den sie sich selbst zuschreiben.“ 47 Konstituierend für die Rolle sind also neben sozialen Rahmenbedingungen die literarische Tradition sowie die Selbstattribuierungen und -aussagen der einzelnen Figuren, die jeweils als Bezugssystem fungieren (können). Die jeweilige Rolle wird anhand verschiedener, persönlicher Varia‐ blen (wie Alter, Geschlecht oder Beruf) in jedem Werk neu definiert. Ziel ist es, auf diese Weise „das Verhalten von Rollenträgern und Rollenträgerinnen in Abhängigkeit von ihrer Umwelt [d. h. dem ‚sozialen Ort‘ oder der ‚sozialen Situation‘] zu beschreiben.“ 48 Diese Umwelt bzw. ‚soziale Situation‘ wird in literarischen Texten durch den Text selbst - gewissermaßen als Kontext - ge‐ schaffen. 49 Auch nicht rollenkonformes Verhalten, das sich als „Rollenkonflikt“ oder auch als „Rollenstress“ sichtbar macht, wird thematisiert und manifestiert 26 2 Zur Terminologie der Dramaturgie <?page no="27"?> 50 Fuhrer/ Zinsli (2003) 10 sprechen von „Differenzen zwischen einem durch die Rolle und das ‚Drehbuch‘ vorgeschriebenen, normativ erwarteten und dem tatsächlichen Verhalten der Rollenträger, zwischen Prätention und tatsächlichen Fähigkeiten“. Zur Differenz zwischen Rollen- und normativen Erwartungen vgl. auch Miebach (2006) 22: „Während Rollen situativ festgelegt sind, sich also auf konkretes Verhalten beziehen, sind Normen allgemeinere Verhaltensvorschriften, die auf unterschiedliche Situationen angewendet werden können“. sich laut Fuhrer und Zinsli in durch eine Figur entweder aus Unvermögen oder aus Unlust nicht erfüllten Rollenerwartungen. 50 Mithilfe des soziologischen Konzepts der Dramaturgie und hierbei speziell der Rollentheorie können verschiedene Rollen eines Individuums bzw. einer dramatis persona konkret herausgearbeitet und veranschaulicht werden, wobei nicht nur psychische, sondern auch physische und rezeptionsbezogene Figuren‐ merkmale berücksichtigt werden. 2.4 Rollentheorie als Grundlage der literaturwissenschaftlichen Analyse 27 <?page no="28"?> 51 Kenneth Burke (1897-1993) kann schwer einer bestimmten wissenschaftlichen Diszi‐ plin zugeordnet werden, vgl. Simons (2004) 152: „Categorizing Burke … has never been easy“; Simons spricht daher von „Burkology“ (ibid.). Zu einer Einführung in Burkes Werk und Wirken s. Simons/ Melia (1989). 52 Burke (1966) 332 selbst bezeichnet seinen Dramatismus als „a method of terministic analysis … designed to show that the most direct route to the study of human relations and human motives is via a methodic inquiry into the cycle or cluster of terms and their functions implicit in the key term, ‚act‘.“ Zum Burke’schen Dramatismus s. ausführlich Burke (1966), zu einer Erläuterung und auch Problematisierung dieses Modells Overington (1977a). 53 Vgl. auch Gusfield (1989) 37 f. Burke erläutert seine Beobachtungen besonders in seinem Werk A Grammar of Motives. 54 Shearer (2004) 831: „As such, the pentad is not a means to provide a definitive catalogue of actions as much as it is a heuristic framework for interpreting them.“ 55 Burke (1974) xv. 3 Zur Theorie des Burke’schen Dramatismus: die dramatistische Pentade Bedeutsam für die Analyse von Komödien in der vorliegenden Arbeit sind neben dem Rollenbegriff auch Kenneth Burkes 51 Ausführungen zur Entstehung von Handlung und ihrer Motivation. Maßgebend dabei ist, dass Handeln - auf der Bühne des Theaters oder des Lebens - aus dem Zusammenspiel verschiedener Faktoren resultiert und Handlungsmotivation aus verschiedenen Perspektiven jeweils unterschiedlich erklärt werden kann. Ein hilfreiches Modell, um Handlung und ihre Motivation systematisch zu erfassen sowie ihre Vielschichtigkeit zu berücksichtigen, stellt Burkes drama‐ tistische Pentade als Teil seines Dramatismus 52 dar, die, kurz gesagt, hierfür als eine Art ‚Grammatik‘ fungiert. 53 Treffend bezeichnet auch Shearer die Pentade als ‚heuristischen Rahmen‘ für die Interpretation von Handlung. 54 Im Zentrum der Pentade steht die Frage „What is involved, when we say what people are doing and why they are doing it? “, mit der Burke sein Werk A Grammar of Motives eröffnet und der er sich darin intensiv widmet. 55 Seine dramatistische Pentade erklärt er folgendermaßen: „We shall use five terms as a generating principle of our investigation. They are: Act, Scene, Agent, Agency, Purpose. In a rounded statement about motives, you must have some word that name the act (names what took place, in thought or deed), and another that names the scene (the background of the act, the situation in which it occurred); <?page no="29"?> 56 Burke (1974) xv (Kursivierung K.B.); vgl. auch xvi: „all statements that assign motives can be shown to arise out of them [scil. die Pentadenelemente] and to terminate in them“. 57 Burke (1966) 334 f. verweist selbst auf Parallelen zwischen diesen Fragen und Aristoteles sowie Parsons; vgl. auch Shearer (2004) 831 und Crable/ Makay (1972) 13 mit weiterer Literatur sowie Overington (1977a) 141. Zu einer detaillierten Verbindung zwischen Aristoteles’ Ursachenlehre und Burkes dramatistischer Pentade s. Signorile (1989). 58 Knape/ Kuhs (2015) 185. 59 Burke (1974) 14, zum ‚act‘ vgl. zudem 227-274. Burke (1974) 3 selbst bezeichnet ‚act‘ auch als „action“, kritisiert zugleich, dass die Bezeichnung ‚action‘ häufig auf nichtintentionale Handlungen verweise (14). 60 Hierbei unterscheidet Burke zwischen ‚action‘ und ‚motion‘. Letzteres fasst er als reine, physikalische Bewegung auf, welcher die Komponente von Bewusstsein und Zielge‐ richtetheit fehlt. Während ‚motion‘ also den biologischen bzw. ‚animalischen‘ Aspekt des Menschseins fokussiert und triebgesteuertes und/ oder mechanisches Verhalten meint, bezieht sich ‚action‘ auf seinen ‚neurologischen‘ Aspekt und impliziert sämtliche vom Menschen benutzte Symbole, besonders aber das der Sprache (Foss 2018, 367 f.). Zum Unterschied zwischen ‚action‘ und ‚motion‘ vgl. Burke (1974) 14; (1966) 329-331 sowie 335-337. Zur Bestimmung und zum Verhältnis von ‚action‘ und ‚motion‘ vgl. auch Biesecker (1997) 43-47. Mit der Unterscheidung zwischen intentionaler Handlung und physikalischer Bewegung reiht sich Burke in die Tradition Wilhelm Diltheys, Max Webers und George Herbert Meads und den Sozialwissenschaften ein (Gusfield 1989, 31). Auch Pfisters Handlungsbegriff impliziert ein intentionales Moment (Pfister 2001, 268-271). also, you must indicate what person or kind of person (agent) performed the act, what means or instruments he used (agency), and the purpose.“ 56 Es geht also, wie von Burke selbst und der Burke-Forschung immer wieder betont wird, um die für die Erklärung von Handlungsmotivation relevanten und basalen folgenden Fragen: 57 • Was? • Wer? • Unter welchen Umständen? Bzw.: Wann und/ oder wo? • Wie? • Warum? Daraus ergeben sich die fünf Begriffe der Pentade: ‚act‘, ‚agent‘, ‚scene‘, ‚agency‘ und ‚purpose‘. • Unter ‚act‘ („absichtsvolle Handlung“ 58 , intentionales Handeln) versteht Burke „any verb, no matter how specific or how general, that has connotations of consciousness or purpose“. 59 Nicht jede Handlung ist damit gleich ein ‚act‘ im Sinne Burkes, sondern erst, wenn diese bewusst oder mit Inten‐ tion geschieht. 60 Handeln bzw. eine Handlung im Sinne Burkes zeichnet 3 Zur Theorie des Burke’schen Dramatismus: die dramatistische Pentade 29 <?page no="30"?> 61 Burke (1974) 14. Zur Bedeutung des ‚act‘ vgl. auch Burke (1966) 337 f. und Signorile (1989) 83. 62 Vgl. dazu Burke (1974) 20 mit Beispielen; grundsätzlich auch 171-226. Vgl. auch Foss (2018) 370. 63 Burke (1974) 20, Kursivierung K.B. In seinem Werk A Grammar of Motives plädiert Burke schließlich für die zweite Variante und ordnet ‚attitude‘ zunächst dem ‚agent‘ unter, grenzt den Begriff davon aber später ab. Unter Berücksichtigung der ‚attitude‘ wird auch von einer Hexade gesprochen, vgl. z. B. Burke (1966) 332; Overington (1977a) 141; Wess (1996) 137; Foss (2018) 369. 64 Burke (1974) xix. 65 Zur ‚scene‘ vgl. z.-B. Burke (1974) xvi; 3; 12. sich durch eine gewisse Wahlmöglichkeit des oder der Handelnden (‚agent‘) aus, durch die bereits genannte Intentionalität und schließlich auch durch mechanische, physikalische Bewegung (‚motion‘). So definiert Burke einen ‚act‘/ eine Handlung des Weiteren als „the human body in conscious or purposive motion.“ 61 • Unter ‚agent‘ (Akteur: in, Handlungsträger: in) versteht Burke diejenige Person oder Gruppe, die eine Handlung ausführt. Gleichzeitig bezieht sich Burke auch auf geistige Eigenheiten der Handlungsträger: innen, welchen ein motivationales Moment innewohnt, beispielsweise Ideen oder Charak‐ tereigenschaften. 62 Dafür verwendet Burke auch den Begriff der ‚attitude‘ (Haltung). Diese ist zwischen ‚act‘ und ‚agent‘ anzusiedeln, entweder als Beginn bzw. Vorbereitung einer Handlung („preparation of an act“) oder als Teil des Handlungsträgers oder der Handlungsträgerin (‚agent‘), dann als „state of mind“. 63 Führt ein ‚agent‘ seine Handlungen nicht selbst aus, son‐ dern werden diese durch einen oder eine Stellvertreter: in verwirklicht, so spricht Burke von ‚co-agent‘ und im Gegensatz dazu von ‚counter-agent‘, sobald eine Person, die dem ‚agent‘ (ggf. feindlich gesinnt) gegenübersteht, die Handlung motiviert. 64 • Mit ‚scene‘ bezeichnet Burke den Hintergrund der Handlung, die Umstände, den (sozialen, literarischen oder beliebig anderen) Kontext oder auch die Situation, in welcher Handlung stattfindet. Dabei umfasst ‚scene‘ nicht nur ein zeitliches und räumliches Setting, sondern auch bestimmte Ideologien und Weltanschauungen, vor deren Folie sich Handlungen abspielen. Auch andere Personen können Teil des Settings sein. ‚Scene‘ ist zunächst ein sehr allgemeiner Begriff, der in jedem Fall spezifiziert und ggf. eingeengt werden muss. 65 Der Begriff der ‚scene‘ korrespondiert nicht selten mit dem Konzept des ‚sozialen Ortes‘ aus der Rollentheorie. • ‚Agency‘ gibt Antwort auf die Frage „how he did it“ und bezeichnet „means or instruments“ (‚Mittel‘ bzw. ‚Instrumente‘), die eine handelnde 30 3 Zur Theorie des Burke’schen Dramatismus: die dramatistische Pentade <?page no="31"?> 66 Burkes Terminologie der ‚agency‘ ist von der Verwendung des Begriffs in den So‐ zialwissenschaften abzugrenzen, wo er häufig im Sinne von ‚Handlungsfähigkeit‘ eingesetzt wird. Zur Begriffsbestimmung der ‚agency‘ bes. in der Soziologie und seiner terminologischen Unschärfe vgl. Emirbayer/ Mische (1998). 67 Vgl. Burke (1974) 289; vgl. auch Foss (2018) 370. 68 Vgl. Burke (1974) 289; zum ‚purpose‘ vgl. auch 275-320. 69 Zum Unterschied zwischen ‚purpose‘ und ‚motive‘ vgl. Foss (2018) 371. 70 Vgl. dazu mit anschaulichem Beispiel Crable/ Makay (1972). 71 Burke geht es nicht um die Vermeidung von Ambiguität, sondern vielmehr um die Erfassung von Momenten, in denen Ambiguität entstehen kann („what we want is not terms that avoid ambiguity, but terms that clearly reveal the strategic spots at which ambiguities necessarily arise“, Burke 1974, xviii, Kursivierung K.B.). 72 Zu dieser Dependenz vgl. Burke (1974) 11. Person (oder Gruppe) bei der Ausführung der Handlung verwendet, um ein bestimmtes Ziel zu erreichen. 66 ‚Agency‘ wird somit häufig in Verbindung mit dem ‚purpose‘ genannt - der deutsche Ausdruck ‚Mittel zum Zweck‘ verdeutlicht dies. 67 • Ein ‚purpose‘ bezeichnet die Absicht oder den Zweck einer Handlung. Wie bereits gesehen, ist er - neben ‚consciousness‘ - ein wesentlicher Bestandteil des ‚act‘ und unterscheidet laut Burke eine Handlung von bloßer Bewegung. Sowohl Handlung als auch die handelnde Person und sogar Handlungsmittel als ausführende ‚Hilfen‘ tragen somit die Komponente ‚purpose‘ in sich. 68 ‚Purpose‘ ist dabei nicht mit Motivation gleichzusetzen: Während ‚purpose‘ den Grund im Sinne einer Absicht beschreibt, die einen ‚actor‘ antreibt, und relativ eng gefasst ist, ergibt sich die Handlungsmoti‐ vation durch das Zusammenspiel mehrerer, häufig aller fünf Pentadenele‐ mente. 69 Grundsätzlich handelt es sich bei der Burke’schen Pentade um sehr allgemeine Begriffe, die je nach Fall, Kontext, literarischem Genre oder Weltanschauung un‐ terschiedlich gedeutet werden können bzw. müssen. Möglich ist, dass einzelne Elemente verschiedene Funktionen einnehmen 70 oder dass sich die dramatisti‐ schen Funktionen bestimmter Elemente im Laufe der folgenden Handlung(en) (bzw. der Komödie) ändern. Auch die Perspektive spielt eine entscheidende Rolle, sodass ein einziges Element aus verschiedenen Blickwinkeln verschie‐ dene Funktionen einnehmen kann. Ambiguität ist dabei zentral und kann nur durch die Betrachtung mehrerer Pentadenelemente zusammen disambiguiert werden. 71 Prinzipiell gilt, dass insbesondere die Parameter ‚agent‘ und ‚act‘ nicht ohne ‚scene‘ funktionieren. 72 Eine fundierte Aussage über eine Person/ Figur (oder Gruppe) einerseits und eine Handlung und ihre Motivation andererseits ist ohne 3 Zur Theorie des Burke’schen Dramatismus: die dramatistische Pentade 31 <?page no="32"?> 73 Signorile (1989) 81 zieht einen Vergleich zwischen Burkes Pentade und Goffmans Rahmenanalyse: „Burkes’ pentad can be taken as a specification of Goffman’s social frame.“ 74 Burke (1974) 3: „It is a principle of drama that the nature of acts and agents should be consistent with the nature of the scene.“ Vgl. auch pointiert Overington (1977a) 142 f.: „the drama is Burke’s choice for an analytic model of the social world. What makes drama work is the ability of playwrights to call upon cultural expectations of consistency between scenes and both acts and agents. Burke is saying that drama provides a form for the analysis of human action; drama ‚works‘ only when it draws on these cultural expectations so as to build plot and characters around these ratios.“ 75 Vgl. Overington (1977a) 132 zur universellen Anwendbarkeit: „In principle, dramatism is a method that is applicable by anyone trained in its usage, and it should be allowed to stand or fall as an analytic methodology quite independent of the substantive conclusions about human conduct that Burke draws from his own usage of the method.“ Burkes Pentade wird besonders im politisch-rhetorischen Kontext und für die rhetorische Analyse genutzt (Hamlin/ Nichols 1973, 97); vgl. z. B. prominent Ling (1970), der die Rede des Senators E.T. Kennedy unter Anwendung der dramatistischen Pentade analysiert; vgl. auch z. B. Holland (1959) und (1960); Crable/ Makay (1972); Knape/ Kuhs (2015); Foss (2018). Burkes Ansatz findet aber auch in vielen anderen Bereichen Anwendung, allen voran der Soziologie (vgl. Overington 1977a und 1977b zu Parallelen zu Literatur und Soziologie; zu Parallelen zu Goffman vgl. Signorile 1989, 81; Reynolds/ Herman 2005, 121), aber auch der Pädagogik (Rountree/ Rountree 2015) und sogar der Biomedizin und Tierforschung (Warren 2010). die Kenntnis der sie umgebenden ‚scene‘ (der Umstände, des Kontexts oder der ‚sozialen Situation‘) nicht möglich. 73 Die aus diesem (sozialen) Kontext (bzw. der ‚scene‘) erwachsenden Erwartungen sorgen für Kohärenz zwischen ebendiesem Kontext (‚scene‘) einerseits und dem oder der Handlungsträger: in (‚agent‘) sowie der Handlung (‚act‘) andererseits. Zugleich erinnert diese Kohärenz an das Drama, bei welchem das Bühnenbild (‚scene‘) stets mit den Figuren und ihren Handlungen korrespondiert. 74 Mit seinem Ansatz gelingt es Burke, eine Brücke zu verschiedenen For‐ schungsgebieten zu schlagen, sodass seine Pentade geradezu universell ange‐ wandt werden kann. 75 Bei der Frage nach der (dramaturgischen) Funktion einer komischen Figur erlaubt es Burkes Modell, die Figur mit verschiedenen Faktoren der Pentade zu assoziieren und sie damit auf der inneren Kommunikationsebene sowohl als Handlungsträger: in (‚agent‘) als auch als Teil der Handlungsmotivation anderer Figuren zu verstehen. Eine Figur kann Teil der dramatischen ‚scene‘ sein, instrumentalisiert werden (bzw. als ‚agency‘ fungieren) oder als ‚purpose‘ für andere dramatis personae dienen. Auf der äußeren Kommunikationsebene ist jede von einem Schauspieler oder einer Schauspielerin verkörperte Figur zunächst ‚agency‘ in Bezug auf den ‚act‘ des Dramas selbst, die dramatis persona damit gewissermaßen Teil des ‚act‘. Darüber hinaus kann eine Figur auch 32 3 Zur Theorie des Burke’schen Dramatismus: die dramatistische Pentade <?page no="33"?> 76 Vgl. z.-B. Strobel (2004). Teil des ‚purpose‘ sein, das Publikum zu amüsieren, indem sie komisch ist oder zur Entstehung von dramatischer Ironie beiträgt. Entscheidend ist die Berücksichtigung der verschiedenen Perspektiven, die für die Interpretation maßgeblich sind. Dadurch kann in den folgenden beiden Kapiteln gezeigt werden, dass die weiblichen, zentralen Randfiguren der Casina und der Andria mit allen Pentadenelementen in Verbindung gebracht werden können. Ihre scheinbare Bedeutungslosigkeit, die durch ihre szenische Abwesenheit und, in der Folge, auch durch eine mangelnde Berücksichtigung in großen Teilen der Forschung suggeriert wird, erweist sich als trügerisch. Auch die der Figur der virgo zugestandene Objektfunktion 76 spiegelt nur eine (wenn auch wichtige) dramaturgische Funktion wider, wobei andere Funktionen nicht gesehen wer‐ den. Die dramatistische Pentade Burkes ermöglicht es, sämtliche Funktionen weiblicher (zentraler) Randfiguren - ihre funktionale Multidimensionalität - zu erfassen und schematisch darzustellen. Sie eignet sich hervorragend als Instrumentarium, nicht nur um die dramaturgischen Funktionen einer dramatischen/ komischen Figur präzise und in aller Breite zu erfassen, sondern auch um diese Funktionen anhand fünf konkreter Begriffe strukturiert zu veranschaulichen. In den Kapiteln zu Plautus’ Casina und Terenz’ Andria kommt die Pentade Burkes am Ende der meisten Abschnitte gewissermaßen als Bilanzierungsin‐ strument zum Einsatz. Durch eine pointierte und systematische Darstellung der dramatistischen Funktionen der jeweiligen Randfiguren mithilfe der Pentade möchte ich der Komplexität und Bedeutung der dramaturgischen Funktion(en) dieser Figuren gerecht werden. 3 Zur Theorie des Burke’schen Dramatismus: die dramatistische Pentade 33 <?page no="34"?> 77 Vgl. dazu Ebbott (2008), bes. 366. Mary Ebbot definiert dramatische Randfiguren als soziale Randfiguren, d. h. als Figuren der sozialen Peripherie. Laut Ebbot, die die antike Tragödie in den Blick nimmt, stehen diese Figuren häufig im Zentrum der Handlung. Die Marginalität der Figuren wird so zu einem zentralen Element der Tragödie. 78 Ebbott (2008) 366. 79 Dutsch (2019) 201. Ähnlich bereits Packman (2013) 195, die als Unterscheidungsmerk‐ male „gender, civil status, and property“ (also die Kategorien ‚Geschlecht‘, ‚Status‘ und ‚Besitz‘) anführt. Zur Bedeutung des Status vgl. auch Witzke (2020) 332: „When considering lived realities, or dramatic representations of them, in ancient Rome, discussion must begin with status, as status defined and restricted the lives of ancient Romans.“ 4 Zur Terminologie der zentralen Randfigur 4.1 Eigenschaften einer Randfigur: weiblich, jung, versklavt und offstage Dramatische Randfiguren sind Figuren, die szenisch nicht im Vordergrund stehen und die in der Regel auch eine soziale Randstellung (das heißt einen ge‐ sellschaftlich niedrigeren Status) innehaben. Der dramatische Randstatus einer komischen Figur setzt sich somit zusammen aus ihrer sozialen Randständigkeit einerseits und andererseits ihrer Marginalität auf der Bühne, die sich in Form totaler oder partieller szenischer Abwesenheit äußern kann. 4.1.1 Sozialer Randstatus Der Status der (sozialen) Randständigkeit einer Figur kann aus der Opposition zwischen Zentrum und Peripherie, zwischen ‚Insider‘ und ‚Outsider‘, zwischen Norm und Abweichung abgeleitet werden. 77 Nach Ebbott symbolisieren die Attribute ‚frei‘, ‚attisch-bürgerlich‘ ‚erwachsen‘, ‚legitim‘ und ‚männlich‘ die gesellschaftliche Norm, während die gegenteiligen Eigenschaften (‚versklavt‘, ‚fremd‘/ ‚nichtbürgerlich‘, ‚jung‘, ‚illegitim‘ und ‚weiblich‘) soziale Randständig‐ keit bedeuten. 78 In der antiken Komödie wird eine Figur über die drei Merkmale Alter, Geschlecht und gesellschaftliche Zugehörigkeit (sozialer Status) definiert. 79 Während die Eigenschaften ‚männlich‘, ‚alt‘ und ‚bürgerlich‘ mit einer hohen sozialen Stellung und gesellschaftlichem Prestige einhergehen, sind die Merk‐ male ‚weiblich‘, ‚jung‘ und ‚nicht-bürgerlich‘/ ‚versklavt‘ Zeichen ‚sozialer Un‐ <?page no="35"?> 80 Die den Sozialstatus mindernden Faktoren ändern sich je nach Epoche und Gesell‐ schaftsbild. So stellt Koprince (1994) 90 fest, dass die von ihr analysierten szenisch abwesenden Figuren in den Werken von Tennessee Williams allesamt männlich, jung und sexuelle Außenseiter seien. 81 Die Figur der jungen matrona Philumena aus Terenz’ Hecyra stellt eine Ausnahme dar. Zum Figurentyp der matrona s.-u. Abschn. A 5.2.4. 82 Laut Dutsch (2019) 202 kommt dafür am ehesten die Figur des Parasiten infrage. 83 Zur saturnalienhafen Eigenart der römischen Komödie s. Segal (1970); zu Kritik am Verständnis der Saturnalien in der Überlieferung vgl. Beard (2014) 62-65, der das Fest als „one of the least understood but most confidently talked about of all Roman rituals“ (63) bezeichnet. Zu Konsequenzen der Transgression gesellschaftlicher Normen bei Plautus vgl. Sander-Piper (2007) 39: „gleichwohl kann die in seinen Stücken durchgängig zu beobachtende Überschreitung von damals geltenden Normen einschließlich Götter- und Mythentravestie als zusätzliche Folie der Komik mit satirischen Zügen in Form harmloser, weil allgemein gehaltener und teilweise noch griechisch verbrämter Gesell‐ schaftskritik an Rom betrachtet werden.“ terlegenheit‘. Je mehr dieser Eigenschaften auf eine dramatische Figur zutreffen, desto (sozial) randständiger ist sie. 80 Für diese Arbeit soll eine Figur dann als soziale Randfigur gelten, wenn sie mindestens zwei dieser drei Kriterien erfüllt. Die Figur einer matrona beispielsweise erfüllt in der Regel nur eines der drei Kriterien (‚weiblich‘) und ist demnach keine soziale Randfigur. 81 Frauenfiguren nehmen allein aufgrund ihres weiblichen Geschlechts einen niedrigeren Status ein als ihre männlichen Gegenspieler; eine matrona steht de iure unterhalb des senex/ erus, eine virgo unterhalb eines adulescens und eine ancilla ist statusniedriger als ein servus. Meretrices haben kein männliches Pendant; 82 sie besitzen grundsätzlich einen gesellschaftlich niedrigen Status und gelten gemäß den beiden Kriterien ‚weiblich‘ sowie ‚nicht-bürgerlich‘ - sie sind üblicherweise Fremde oder Sklavinnen - als soziale Randfiguren. Da es sich bei Randfiguren häufig um junge Frauenfiguren handelt, fokussiere ich mich in meiner Arbeit auf diese. Wichtig zu erwähnen ist außerdem, dass eine komische Figur zwar einen bestimmten gesellschaftlichen Status einnehmen, ihr gesellschaftliches oder familiäres Ansehen diesem aber diametral gegenüberstehen kann. Die Antithese von gesellschaftlichem (Sozial-)Status und gesellschaftlichem Ansehen ermög‐ licht die saturnalienhafte Eigenart der römischen Komödie und eine temporäre Aufhebung gesellschaftlicher Normen. 83 Das klassische Beispiel: Sklaven wer‐ den zu Herren (und Helden) und Herren zu Sklaven. In diesem Kontext macht Annalisa Rei darauf aufmerksam, dass Tricksterrollen das ‚Privileg‘ sozialer 4.1 Eigenschaften einer Randfigur: weiblich, jung, versklavt und offstage 35 <?page no="36"?> 84 Rei (1995) 23. 85 Während die Bezeichnung der Randfigur besonders den sozialen Aspekt sowie die szenische Abwesenheit fokussiert, lässt sich eine Nebenfigur weder durch ihren Sozialstatus noch durch ihre Zeit auf der Bühne definieren, sondern durch ihre Rolle bei der „Bewältigung des Zentralkonflikts“; zu einer Begriffsklärung und zur Abgrenzung der Nebenfigur von einer Hauptfigur vgl. Hartmann (2000) 5-7, Zitat 6. Randfiguren sind, die versuchen, die Machtposition sozial höherer Figuren zu umgehen, und Randständigkeit dadurch Kreativität erzeugt. 84 4.1.2 Marginalität auf der Bühne Neben dem Aspekt der sozialen Randständigkeit ist auch die Bühnenpräsenz ein entscheidendes Kriterium für die in dieser Arbeit erfolgte Figurenauswahl. Auch die (fehlende) Bühnenpräsenz einer dramatis persona ist bedeutungstragend und funktionell zu verstehen: Während szenische Abwesenheit häufig ein An‐ zeichen dafür ist, dass es sich bei der Figur um eine dramatische Randfigur (oder Nebenfigur) handelt, geht lange Bühnenpräsenz in der Regel mit dem Status einer Hauptfigur (oder Nebenfigur) einher. 85 Die Figuren des servus callidus oder manch einer meretrix beispielsweise stellen in der römischen Komödie trotz ihres sozial niedrigen Status aufgrund ihrer szenischen Prominenz keine echten Randfiguren dar. Ihr Ansehen, das sie in der Komödie aufgrund ihrer Schlauheit und Listen erwerben, korreliert mit ihrer langen Bühnenpräsenz und widerspricht einem Randstatus. Demnach repräsentieren auch Figuren mit einem genuin niedrigen Sozialstatus nicht zwingend dramatische Randfiguren. Dramatische Randfiguren sind also in der Regel szenisch wenig präsent oder meist sogar ganz abwesend. Dies trifft vor allem auf die Figuren der virgo, Pseudo-meretrix und ancilla zu. Gleichzeitig ist das Fehlen der Figuren von der Bühne während des gesamten Stücks (also eine totale szenische Abwesenheit) keine unbedingte Voraussetzung für den hier definierten Randstatus. In diesem Punkt unterscheiden sich die Komödien des Plautus und Terenz: Während sich in den Komödien des älteren Komödiendichters deutlich mehrere Randfiguren mit (eingeschränkter) Bühnenpräsenz finden, ist es in den Komödien des jüngeren der beiden Komödiendichter die Ausnahme. Hier sind die meisten weiblichen Randfiguren während des gesamten Stücks abwesend und maximal ihre Stimme aus dem Hintergrund (bzw. dem Off) zu vernehmen. 36 4 Zur Terminologie der zentralen Randfigur <?page no="37"?> 86 Vgl. dazu Manuwald (2001) 157 und Pfister (2001) 221; einschlägig zum Pfister’schen Figurenverständnis 220-264. - Auf die Problematik der Begriffe ‚Person‘ und ‚Charak‐ ter‘ (und andere) macht Asmuth (2016) 90-93 aufmerksam. 87 Vgl. Pfister (2001) 221: „Denn im Gegensatz zu einer realen Person … ist eine dramati‐ sche Figur von ihrem Kontext überhaupt nicht ablösbar, da sie ja nur in diesem Kontext existiert, sie erst in der Summe ihrer Relationen zu diesem Kontext konstituiert wird.“ 88 Vgl. Manuwald (2001) 157. 89 Vgl. Donats Definition (ad And. Praef. 1,9): Persona autem protatica ea intellegitur, quae semel inducta in principio fabulae in nullis deinceps fabulae partibus adhibetur. Büchner (1974) 31 definiert ein prosopon protatikon als „eine Vorspannperson, die im Stück keine Funktion mehr hat.“ Zur Funktion solcher Figuren s. auch Duckworth (1952) 108 f.; Hunter (1985) 35 f.; Sharrock (2009) 94. 90 Für Balme (2007) 625 ist ein deus ex machina „mit besonderer Macht ausgestattet“ und repräsentiert eine dramatische Figur, „(ein Gott, ein Fürst, ein reicher Verwandter), die von außen ins Geschehen eingreift und eine glückliche Wendung herbeiführt.“ Zum deus ex machina Crito aus Terenz’ Andria s.-u. Anm.-790. 4.2 Zentralität der Randfigur Ein wichtiger Aspekt der dramatischen Figur ist - gerade in Abgrenzung zum Begriff der ‚Person‘ oder des ‚Charakters‘ - ihre Intentionalität. 86 Eine Figur ist mit dem dramatischen Kontext untrennbar verwoben, ja wird gerade durch diesen, das heißt über die anderen Figuren, ihre Handlungen, Vorstellungen und Wünsche, aber auch über das dramatische Setting, modelliert. 87 Manuwald ver‐ weist darauf, dass „die Summe der über eine Figur vermittelten Informationen begrenzt“ sei, „so daß jeder einzelnen ein hoher Wert zukommt“ und dass sie „in ihrer Gesamtheit Aufschluß über die Figurenkonzeption des Autors [gibt]“. 88 Das intentionale Moment einer jeden dramatischen Figur misst ihr Bedeutung für das Stück bei. Folglich wird in der Regel keine Figur, auch keine Randfigur, ohne eine bestimmte Funktion bzw. mehrere Funktionen konzipiert und oftmals sind es gerade Figuren, die im Hintergrund sind, die maßgeblich die Handlung beeinflussen. Zentral wird eine Randfigur dann, wenn sie mehr als eine dra‐ maturgische Funktion erfüllt, also nicht wie beispielsweise prosopa protatika 89 lediglich einem expositorischen oder die deus-ex-machina-Figuren 90 v.-a. einem das Stück lösenden Zweck dient. Sie hat vielmehr eine zentrale Funktion sowohl für die anderen dramatis personae und die Handlung (damit für die innere Kommunikationsebene) als auch für das Entstehen von Spannung, Komik und dramatischer Ironie (damit für die äußere Kommunikationsebene). Zentrale Randfiguren müssen nicht zwingend in Erscheinung treten, sondern können auch in absentia auf verschiedene Art und Weise Handlungsabläufe beeinflus‐ sen, Emotionen und Handlungen anderer Figuren evozieren und motivieren. 4.2 Zentralität der Randfigur 37 <?page no="38"?> 91 S. Feltovich (2015b) zur Selenium der Cistellaria. 4.3 Zentrale Randfiguren bei Plautus und Terenz In den Komödien des Plautus und Terenz finden sich eine Vielzahl zentraler dramatischer Randfiguren: Neben den in der vorliegenden Arbeit analysierten weiblichen Randfiguren aus Plautus’ Casina und Terenz’ Andria repräsentiert in Plautus’ Aulularia die Figur der Phaedria (Euclios Tochter) eine Randfigur. Phaedria ist während des gesamten Stücks szenisch abwesend, lediglich ihr Geburtsschrei wird an einer Schlüsselstelle aus dem Offstage-Bereich vernom‐ men. Die Figur der Hetäre Philaenium ist zentral für Plautus’ Asinaria, hat gleichzeitig reichlich Bühnenpräsenz, sodass ihr dramaturgischer Randstatus diskutiert werden kann. Die Figur der (Pseudo-meretrix) Selenium aus Plautus’ Cistellaria 91 fungiert ebenso als eine für das Stück zentrale Randfigur, die allerdings szenisch nicht vollständig abwesend ist. Ähnlich verhält es sich mit der Figur der Planesium aus Plautus’ Curculio. Auch die Figuren Acropolistis (meretrix) und Telestis (Pseudo-meretrix) aus Plautus’ Epidicus können als zentrale Randfiguren betrachtet werden. Beide haben einen kurzen Auftritt auf der Bühne. Die Figur der Pasicompsa (meretrix) aus Plautus’ Mercator hat einem kurzen Bühnenauftritt, motiviert aber das Handeln von gleich vier attischen Bürgern. Auch die Hetäre Philematium aus Plautus’ Mostellaria hat einen Randstatus; sie hat lediglich zu Beginn der Komödie einen szenischen Auftritt. Die Hetäre Lemniselenis aus Plautus’ Persa hat zwei kurze Auftritte relativ zu Beginn und zum Schluss der Komödie, kann aber dennoch als für das Stück zentrale Randfigur betrachtet werden. Die beiden Pseudo-meretrices Adelphasium und Anterastilis aus Plautus’ Poenulus haben zwar einen sozialen Randstatus und sind zentral für die Handlung, sie sind jedoch beide mehrmals (kurze Zeit) auf der Bühne präsent. Ihr Randstatus ist also nicht eindeutig. Die zentrale Randfigur der Phoenicium aus Plautus’ Pseudolus hingegen ist vollständig szenisch abwesend. Die Figuren Ampelisca und Palaestra aus Plau‐ tus’ Rudens sind zwar soziale Randfiguren, haben allerdings recht viel szenische Präsenz. Zudem können Charmides’ Tochter aus Plautus’ Trinummus sowie die Figur der Soteris aus Plautus’ Vidularia als Randfiguren betrachtet werden, wobei Charmides’ Tochter für die Handlung weniger zentral ist als die anderen hier genannten weiblichen Randfiguren. In den Komödien des Terenz haben die Figur der jungen uxor Philumena aus der Hecyra, die szenisch kurz präsente und dabei sprechende Figur der Antiphila (virgo) aus dem Heautontimorumenos, die szenisch kurz präsente, aber stumme Figur der Pamphila (Pseudo-meretrix) aus dem Eunuchus, die szenisch abwesenden Figuren Phanium (virgo) und Pamphila (meretrix) aus dem 38 4 Zur Terminologie der zentralen Randfigur <?page no="39"?> Phormio sowie die Figuren der szenisch abwesenden Pamphila (schwangere virgo), deren Geburtsschrei mitten im Stück zu hören ist, und schließlich der kurz präsenten, aber stummen Figur der Bacchis (meretrix) aus Terenz’ Adelphoe einen dramatischen Randstatus mit zentraler Bedeutung für die Handlung. Der Status der meretrix Bacchis aus Terenz’ Heautontimorumenos ist aufgrund ihrer Bühnenpräsenz zu diskutieren. 4.3 Zentrale Randfiguren bei Plautus und Terenz 39 <?page no="40"?> 92 Zur äußeren Kommunikationsebene s.-Abschn. A 6. 93 Vgl. dazu Platz-Waury (2007) 587. 94 Zur Wiedererkennbarkeit Pfister (2001) 221; vgl. Eder (2014) 64: „Eine Figur ist ein wiedererkennbares fiktives Wesen mit einem Innenleben“. Lahn/ Meister (2016) 236 sprechen sich gegen eine solche Eigenständigkeit aus. 95 Platz-Waury (2007) 558. 5 Bezugssystem der inneren Kommunikationsebene: das komische Figurenrepertoire Durch die Analyse der plautinischen Casina und der terenzischen Andria beab‐ sichtige ich einerseits darzulegen, welche Funktionen die jeweiligen zentralen weiblichen Randfiguren auf der inneren Kommunikationsebene für die Hand‐ lung und die anderen dramatis personae besitzen, und andererseits, ihre Rolle für die äußere Kommunikationsebene, das heißt für die Entstehung von Spannung und Komik und schließlich auch für die Metadramatik, aufzuzeigen. Diese beiden Kommunikationsebenen sind als Bezugssysteme für die Werkanalysen auch für die Analyse der dramaturgischen Figurenfunktion zentral. Auf der inneren Kommunikationsebene sind das (komische, stereotype) Figurenarsenal und die sich daraus ergebenden (stereotypen) Handlungsmuster bedeutsam. Die dramatis personae handeln in ihrer eigenen Welt - die innerdramatische Realität -, die sich von der Welt des (Lese-)Publikums - die außerdramatische Realität-- abgrenzt. 92 5.1 Figuren als Typen Figuren sind für den Sinn und die Handlung des Dramas entscheidend: Sie entstehen aus der (fiktiven) Welt heraus, in der sie sich befinden, und besitzen in dieser und für diese bestimmte Funktionen. 93 Gleichzeitig bewahren Figuren eine gewisse Eigenständigkeit und Spezifizität, die ihren Wiedererkennungs‐ wert sichert und bei den Rezipientinnen und Rezipienten leichter Sympathie oder Antipathie weckt. 94 Für das Publikum bieten Figuren also eine Möglichkeit zur Identifikation oder Abgrenzung, mit ihnen oder über sie lacht oder weint es. Je nach Figurenkonzeption, die sich „als spezifische Konkretisierung eines Menschenbildes … seit der Antike zwischen Abstraktion und Individualisierung [bewegt]“, 95 besitzen Figuren verschiedener Autorinnen und Autoren sowie aus <?page no="41"?> 96 Eder (2014) 63 macht darauf aufmerksam, dass es sich - entgegen vieler gängiger Definitionen - bei einer Figur keineswegs um ein menschenähnliches Wesen handeln muss. 97 Zur Heterogenität des römischen Komödienpublikums vgl. Beacham (1991) 21. Caron (2014) 354 f. spricht sich für ein überwiegend männliches Komödienpublikum aus, wobei die Heterogenität in Rom weitaus größer gewesen sei als in Athen. Fantham (2011) 208 plädiert bei den Komödien des Terenz für eine selektive Zielgruppe: „the fathers and more particularly the sons of Rome’s elite“. Zum Vorwissen des Publikums vgl. Hollmann (2016) 18 f. und passim; vgl. auch Manuwald (2020) 9 f.; Ruffell (2014) 149: „The stock characters of comedy require … a high degree of theatrical competence from the audicence.“ 98 Ruffell (2014) 149. 99 Vgl. Dixon (2014) 13 zum Begriff der familia: „In Latin the term familia could mean the agnatic lineage … or it could mean the household, including - or even stressing the slaves and freed slaves attached to it.“ 100 Vgl. Konstan (1983) 21: „Taken together, the dramas of ancient comedy map out the ideology of city-state society and reveal to us the sensitive areas where the borders were vague, weak, or changing under the pressure of new historical circumstances.“ Auch Caron (2014) 356 verweist auf einen Zusammenhang nicht nur zwischen der Familie auf der Bühne und derjenigen in der außerliterarischen Gesellschaft, sondern auch zwischen der komischen familia und der Metapher des Staates als Familie: „This analogy of stage family/ social family was also woven into the conception prevalent in both Athens and Rome that the real family represents a miniature version of the state“. Zum römischen Alltag vgl. die einschlägige Literatur von Treggiari (1991) und Dixon (1992) sowie den Sammelband von Rawson (2011); speziell zur Komödie Packman (2013). 101 Gruen (2014); vgl. auch Caron (2014) 356 mit Anm. 5. Die Affinität der Palliaten zum römischen Alltag(sleben) gilt nach Strobel (2004) 3 und 12 insbesondere im Hinblick auf die „geographische und kulturelle Nähe Roms zu Griechenland“ sowie darauf, dass verschiedenen Epochen jeweils andere Eigenschaften, sind also unterschiedlich ausgestattet bzw. konzipiert. 96 Es kann davon ausgegangen werden, dass trotz der sozialen Heterogenität des damaligen (römischen) Publikums ein Großteil mit den komischen Stereo‐ typen in der Regel vertraut war, sodass die Dramenautoren diese Kenntnis bei der Komposition ihrer Stücke berücksichtigen konnten. 97 Vor dieser Folie ist es für das Verständnis der Lektüre und für die Analyse einer römischen Komödie notwendig, das komische Figurenrepertoire und das es rahmende „stereotyping“ 98 zu kennen: den römischen Alltag im häuslichen Umfeld mit all den unumgänglichen Spannungen und Konflikten zwischen den einzelnen familia-Mitgliedern, 99 die aufgrund der Hierarchie und der verschiedenen Inter‐ essen innerhalb der familia resultieren. 100 Auch wenn das räumliche Setting der römischen Palliaten griechisch ist, stellen Plautus’ und Terenz’ Komödien keine Stücke fernab der römischen Realität dar, wie Gruen an vielen Beispielen anschaulich darstellt. 101 Vielmehr werden bestimmte mehr oder weniger gesell‐ 5.1 Figuren als Typen 41 <?page no="42"?> die Komödien „von einem römischen Autor für ein römisches Publikum bearbeitet [wurden]“. Gruen (ibid.) beobachtet, dass, während sich bei Plautus eine bunte Vielfalt von Anspielungen auf die außerdramatische militärische, politische, religiöse, morali‐ sche, aber auch familiale Situation bzw. Realität finden, Terenz besonders häusliche Institutionen und Hierarchien in den Fokus nimmt. Packman (2013) 199 sieht die bür‐ gerlich-privilegierte Mittelschicht im Mittelpunkt der Dramen des Terenz. - Zu einer Erläuterung bes. geographischer Verweise auf griechische Lokalitäten in römischen Palliaten vgl. Moore (1998) 50-66, der zeigt, dass Anspielungen auf griechische Orte, die Verwendung griechischer Begriffe und der Verweis auf ‚griechische Verhaltensweisen‘ häufig die römischen Aspekte hinter der ‚griechischen Maske‘ betonen. Die Frage danach, welche Elemente der analysierten Komödien griechisch und welche römisch sind, wird in der vorliegenden Arbeit dezidiert nicht gestellt. 102 So Fitzgerald (2019) 189. 103 Ritter (2024) 251. Ritter kritisiert mit Verweis auf neuere Forschungsarbeiten die Vorstellung der grundsätzlich apolitischen Komödie (vgl. z. B. Duckworth 1952, 285). Sein Begriff des „Reflexionsraums“ ist m.-E. äußerst treffend. 104 Vgl. auch Goldberg (2022) 27 f. zum subversiven Unterton der plautinischen Komödien: „Plautine comedy … can be understood on close inspection not to further aristocratic interests but to subvert aristocratic values“; allgemein Segal (1970); vgl. auch Gunderson (2015) 49 mit Anm. 108; Dinter (2020) 269: „Roman comedy is no laughing matter. Behind its jokes, ancient views shine through on such topics as the relative positions of slaves, women, fathers, and sons in Greek and Roman society, as well as samples for business contracts and the practical details of prostitution in antiquity.“ 105 Die römische Komödie bezeichnet O’Bryhim (2020) 123-125 als Vorgängerin der moder‐ nen Sitcom sowie des modernen „formulaic“ Horrorfilms. Das Tertium comparationis ist dabei einerseits das typisierte Figurenarsenal und andererseits eine ‚formelhafte‘ Handlung, das heißt, eine gewisse Voraussagbarkeit, die die römische Komödie in weiten Teilen ausmacht. Ähnliche Vergleiche ziehen auch Ruffell (2014) 147 und Dinter (2020) 272. Dabei prägen italische (improvisierte) Aufführungsformate (Atellane, Mimus, Feszenninen) sowohl die römischen typisierten Figuren als auch typisierte schaftlich aktuelle Themen auf die Bühne gebracht. Dabei handelt es sich häufig um Spannungen zwischen Vätern und Söhnen, Männern und Frauen (bzw. Gatten und Gattinnen) sowie zwischen Herren und Sklaven. 102 Otto Ritter geht einen Schritt weiter und sieht die - besonders plautinische - Komödie „in enger Verbindung zur res publica als soziopolitischer Ordnung“; dadurch werde in bzw. mit den Stücken die Möglichkeit für einen „Reflexionsraum“ geschaffen, in welchem „Sinn, Grenzen und (Un-)Möglichkeiten insbesondere der römischen Wertordnung“ subtil thematisiert sowie ein „kommunikative[r] Prozess über deren Weiterentwicklung“ angeregt werde. 103 Vor dem Hintergrund dieses „Reflexionsraums“, der m. E. auch auf Terenz’ Komödien anwendbar ist, besitzt die römische Palliata ein gewisses subversives Potential. 104 Grundsätzlich sind die Figuren der antiken Komödie - so die communis opinio - typisiert. 105 Ihre Konzeption leitet sich einerseits ab von Konventionen des literarischen Genres, andererseits von sozialen Erwartungen an die jewei‐ 42 5 Bezugssystem der inneren Kommunikationsebene: das komische Figurenrepertoire <?page no="43"?> Handlungen. Vgl. dazu Norwood (1965) 27; jünger Lefèvre (2014); jüngst O’Bryhim (ibid.) 124; vgl. auch Manuwald (2020) 49-54 zu Atellane, Mimus und Pantomimus. 106 Vgl. dazu Rei (1995) 9. Ihre Feststellung, die sich auf weibliche Figuren bezieht, besitzt Gültigkeit für das gesamte Figurenpersonal. Dramatische Konventionen bezeichnet Rei in diesem Zug als „tools of creation, codes which determine audience expectations“. 107 So sind für Beacham (1991) 53 die Figuren aus den Komödien des Terenz „realistischer gezeichnet“ als die plautinischen: „The stock characters that Plautus recycles with such delight are in Terence more realistically (or, at least, far less cynically and farcically) drawn, and, certainly for a modern reader, what they lose thereby in comic potential they gain in empathy.“ Ähnlich auch McCarthy (2004) 102 f. Papaioannou (2014b) 144 sieht in den Figuren des Terenz ein Spiel mit komischen Konventionen, sie spricht von „the subversion of stock characters“ als „the driving force of Terence’s comic plot“. 108 Duckworth (1952) 236. Vgl. z. B. auch Dinter (2019); Dutsch (2019) und Fitzgerald (2019) zu den Variationen und Spielräumen innerhalb der einzelnen Typisierungen. Eher oberflächlich m.-E. O’Bryhim (2020). 109 Zur Bezeichnung weiblicher Rollen in den Komödien des Plautus vgl. allgemein Packman (1999). ligen Figuren. 106 Trotz der Typisierung sind dennoch nicht in jeder Komödie dieselben Figuren anzutreffen. In den Dramen des Plautus und denjenigen des Terenz kann ein eklatanter Unterschied bei der Figurenkonzeption beobachtet werden. 107 Duckworths Feststellung, dass es Variationen innerhalb eines jeden Figurentypus gebe und jeder Figurentyp über eine Vielfalt an Charaktereigen‐ schaften verfüge, ist mit Blick auf die jüngste Forschung immer noch aktuell. 108 Andererseits können Eigenschaften eines bestimmten Figurentypus (z. B. Trick‐ stereigenschaften) auch bei anderen dramatis personae beobachtet werden. Im Folgenden sollen diejenigen Figurentypen beleuchtet werden, die für die vorliegende Arbeit bzw. für die Komödien der plautinischen Casina und terenzi‐ schen Andria Relevanz haben. Im Mittelpunkt der Arbeit stehen zwar weibliche Randfiguren und damit die Figuren der virgo, Pseudo-meretrix, meretrix oder ancilla. 109 Daneben werden aber auch andere Figurentypen näher betrachtet, welche die Randfiguren der Casina und Andria in ihrem Handeln, Fühlen und Denken beeinflussen. 5.2 Weibliche Figurentypen in der plautinischen Casina und terenzischen Andria 5.2.1 Die Figuren der virgo und Pseudo-meretrix Bei den Randfiguren der Casina (Plaut. Cas.), Glycerium und Philumena (Ter. And.) handelt es sich um freie attische Bürgerinnen (cives Atticae/ virgines), wobei die Figur der Casina während der Komödie als ancilla gilt, Glycerium 5.2 Weibliche Figurentypen in der plautinischen Casina und terenzischen Andria 43 <?page no="44"?> 110 Zur Rolle der Frau in Öffentlichkeit und Haushalt vgl. Fantham et al. (1994) 71 in Anlehnung an Xenophons Oeconomicus: „the husband’s role is to take care of what is outside the house and the wife’s to care for what is inside“; vgl. auch Fantham (1975) 47; Rei (1995) 197; vgl. auch Schnegg (2021) 65 zur Abwesenheit der (römischen) Frau aus der Öffentlichkeit. 111 Vgl. dazu Duckworth (1952) 253; ähnlich Goldberg (2019) 39: „Dramatic and social conventions limited the opportunities for unmarried girls to express themselves“. Zur virgo-Figur vgl. auch Witzke (2020) 336-338: „These women are all limited by the constraints of gender, age, and status“ (337). Mit Pfister (2001) 225 f. handelt es sich bei szenisch abwesenden Figuren, und damit auch bei szenisch abwesenden virgo-Figuren, um „backstage characters“ (Kursivierung M.P.). - In der römischen Komödie sind virgo-Figuren in der Regel szenisch abwesend; wesentliche Ausnahmen davon sind die Figur der namenlosen virgo aus Plautus’ Persa mit reichlich Bühnenpräsenz sowie die virgo-Figur der Antiphila aus Terenz’ Heautontimorumenos mit wenig Bühnenpräsenz. Die namenlose virgo aus Plautus’ Persa hat insofern eine Sonderstellung inne, als sie die Tochter eines Parasiten ist. Zu ihrer Figur vgl. zuletzt Manuwald (2001), die nicht nur frühere Forschungsergebnisse zusammenfasst, sondern eine schlüssige und in allen Punkten überzeugende Analyse der Figur präsentiert. Zur Figur der Antiphila vgl. Knorr (1995) passim, bes. 223 mit Anm.-8; Auhagen (2009) 36-44; Gilula (2007) 210 f. 112 Das Off stellt laut dem Universalwörterbuch Duden (2019) einen „unsichtbar blei‐ bende[n] Bereich“ oder auch „Hintergrund (einer Bühne, der Kameraeinstellung o. Ä.)“ dar. Im englischsprachigen Bereich ist von ‚offstage‘ die Rede, das sich wiederum von griechisch „ob skene“ ableitet (s. Sofer 2013, 120). Für Sofer ist der unsichtbare Bereich des Theaters, den er „dunkle Materie“ („dark matter“) nennt, wichtiger Bestandteil des Theaters: „dark matter refers to the invisible dimension of theater that escapes visual detection, even though its effects are felt everywhere in performance. If theater necessarily traffics in corporeal stuff (bodies, fluids, gases, objects), it also incorporates the incorporeal: offstage spaces and actions, absent characters, the narrated past, hallucination, blindness, obscenity, godhead, and so on.“ (3) von einigen Figuren des Stücks als meretrix, von anderen wiederum als attische Bürgerin (virgo) betrachtet wird und Philumena während der gesamten Hand‐ lung die Figur einer attischen virgo intacta repräsentiert. Der soziale Status einer virgo bzw. civis Attica sorgt zwar dafür, dass sie de iure höhergestellt ist als eine Sklavenfigur, geht allerdings zugleich mit gesellschaftlichen Restriktionen einher: Eine komische virgo hat aufgrund des gesellschaftlichen decorum  110 kaum Handlungsspielraum auf der Bühne und ist in der Regel szenisch abwesend. 111 Dies trifft auch auf die drei in der vorliegenden Arbeit analysierten virgo-Figuren zu. Vor dem Hintergrund dieser dramatischen Konvention kann die szenische Abwesenheit einer jungen Frauenfigur, die zu Beginn der Komödie nicht als civis Attica zu erkennen ist, auf ihre bürgerliche Herkunft hinweisen, wie es beispielsweise bei der Figur der Glycerium der Fall ist. Eine szenisch abwesende virgo kann andere Figuren sowie die dramatische Handlung aus dem Off 112 beeinflussen und sogar selbst durch andere Figuren 44 5 Bezugssystem der inneren Kommunikationsebene: das komische Figurenrepertoire <?page no="45"?> 113 Vgl. dazu auch Strobel (2004) 25: „Die virgo steht im Zentrum jedes Stücks“. 114 Ich verwende die Bezeichnung des ‚komischen Konflikts‘ in Anlehnung an die Termi‐ nologie des ‚tragischen Konflikts‘, welcher nach Lehmann (2013) 84 f. „moralischer, ethischer, politischer, historischer, sozialer“ Natur sein kann. Lehmann betont, dass „Konflikte, auch radikale und unauflösliche Konflikte, an sich ebensogut [sic] als komisch oder grotesk erfahren werden [können]“. 115 Vergewaltigung kommt besonders in den Komödien des Terenz, weniger in denen von Plautus vor. Vgl. dazu Witzke (2020) 337 mit Anm. 1. Zur Bedeutung der Vergewaltigung für die römische Komödie als Teil des „generic repertoire“ vgl. Karakasis (2014) 84 mit weiterer Literatur. 116 Vgl. Gilula (2007) 211: „With a meretrix it is definitely sex, paid for but not violent. Violence is reserved for ‚good‘ girls. Which leads us to a different category of sexual intercourse - the rape - so prominent, almost adored plot element of New Comedy.“ 117 James (2013) 84. 118 Vergewaltigung gilt in den antiken Komödien besonders in Verbindung mit Trunken‐ heit als stereotypes Plotmerkmal und darf nicht mit heutigem Maßstab beurteilt werden; vgl. Ter. Ad. Vv. 470 f.: amor persuasit, nox vinum adulescentia: / humanumst; vgl. auch Anderson (1993) 134 mit Anm. 4; Leisner-Jensen (2005) 173: „As far as rape is concerned, comedy should not be taken as mirroring reality. Rape on the comic stage was mainly a convenient convention.“ Zur Vergewaltigung, ihrer gesellschaftlichen Akzeptanz sowie ihrer Stellung in der Nea und Palliata vgl. auch Fantham (1975) 53 f.; Fantham (2011) 90. Zu einer ernsteren Interpretation von Vergewaltigungen in der Neuen Komödie Marshall (2013). 119 Hollmann (2016) 144 f.: „In der plautinischen Komödie ist zum Beispiel eine Vergewal‐ tigung der Ausgangspunkt einer künftigen Beziehung und in diesem Sinne, wenn schon nicht gutzuheißen, so doch verzeihlich und in seinen Konsequenzen harmlos.“ ‚handeln‘. Trotz ihrer szenischen Abwesenheit hat sie wichtige Funktionen für die jeweilige Komödie, allen voran als Objekt der Begierde verschiedener männlicher Figuren und als ‚Katalysator‘ für die Entstehung des Konflikts zwischen Vater und Sohn. 113 Zu einer Verschärfung des komischen Liebeskonflikts 114 kommt es dann, wenn die Figur der virgo schwanger ist, wie es auch in Terenz’ Andria der Fall ist. Vergewaltigung, d. h. Beischlaf vor der Ehe, gilt als Element des komischen Standardplots. 115 Entgegen dem heutigen Verständnis von einvernehmlichem Sex vor der Ehe kann davon ausgegangen werden, dass vorehelicher Geschlechtsverkehr in der Antike meist eine Vergewaltigung darstellt, wenn es sich bei der betroffenen Frau um eine virgo handelt. 116 Aller‐ dings wurde eine Vergewaltigung gesellschaftlich nicht zwingend geächtet. 117 Vielmehr erfüllt sie in der Komödie eine bestimmte gattungsspezifische Rolle 118 und bleibt deshalb in der Regel harmlos. 119 Da die bürgerliche Herkunft einer virgo-Figur häufig - so auch in Plautus’ Casina und Terenz’ Andria - unbekannt ist, fristet sie in der Regel ein Dasein als Pseudo-meretrix bzw. Pseudo-Hetäre; ihr Status einer civis Attica wird erst 5.2 Weibliche Figurentypen in der plautinischen Casina und terenzischen Andria 45 <?page no="46"?> 120 Die Bezeichnungen ‚Pseudo-meretrix‘ und ‚Pseudo-Hetäre‘ werden allgemein in der Forschung verwendet (z. B. von Rei 1995; Strobel 2004; Auhagen 2009). Auhagen (ibid.) 36, die sich in ihrer Habilitationsschrift mit Hetären in der antiken Komödie beschäftigt, bezeichnet Pseudo-Hetären als „Frauen bürgerlicher Herkunft, deren tatsächlicher Status im überwiegenden Teil der Handlung unbekannt ist“. 121 Vgl. auch Strobel (2004) 25: „Auf diese Weise konnte eine virgo auf der Bühne erscheinen, ohne dass man daran Anstoß nahm.“ 122 Vgl. Witzke (2020) 377. 123 Auf den Unterschied zwischen der griechischen Hetäre, die im Gegensatz zu ihrem römischen Pendant, der meretrix, in der Öffentlichkeit sichtbar war und sogar ein gewisses Ansehen genoss, weist Auhagen (2009) 13-17 hin. 124 Zur Rolle der Hetären in Plautus’ Cistellaria s. Fantham (2011) 157-176 und Dutsch (2019). im Laufe des Dramas (in der Anagnorisis) aufgedeckt. 120 So gilt die Figur der Glycerium aus Terenz’ Andria als Pseudo-meretrix, die Figur der Casina stellt allerdings, sozusagen als Pseudo-ancilla, eine Besonderheit in den Komödien des Plautus und Terenz dar. Der Figurentyp der Pseudo-meretrix ist gewissermaßen hybrid und kann von den komischen Eigenschaften sowohl der meretrix als auch der virgo profitieren. 121 So können Pseudo-meretrices in der Manier einer (echten) meretrix Rollen auf der Bühne einnehmen, geschwätzig und in die Liebeskunst eingeweiht sein, 122 aber auch stumm und szenisch abwesend sein. Pseudo-meretrices spielen sowohl bei Plautus als auch bei Terenz eine wichtige Rolle. 5.2.2 Die meretrix Meretrices sind neben den servi callidi die eigentlichen Heldinnen der römischen Komödie. Anders als bürgerliche (unverheiratete) Frauen nehmen sie aufgrund ihres sozialen Randstatus aktiv auf der Bühne an der Handlung teil und tragen damit maßgeblich zur weiblichen Stimme in der Komödie bei. 123 Aufgrund ihrer starken Bühnenpräsenz qualifiziert sich der Großteil der komischen meretrices nicht als dramatische Randfigur. Anders verhält es sich bei der Figur der Chrysis aus Terenz’ Andria: Diese ist, was in der römischen Palliata eine Besonderheit darstellt, zu Beginn des Stücks bereits gestorben. Auch andere Figuren, vor allem die der Pseudo-meretrix und ancilla, können Eigenschaften einer komischen meretrix aufweisen, was auch bei den beiden Randfiguren Casina und Glycerium der Fall ist. Grundsätzlich bedeutet Liebe für eine meretrix ein Geschäft. Sex ist not‐ wendig zum Überleben, da ohne Freier das Geld für Nahrung und damit für das eigene Wohlergehen sowie das ihres Haushalts ausbleibt (vgl. Plaut. Cist. 42-45). 124 Die in der Forschung teilweise vorgenommene Einteilung der 46 5 Bezugssystem der inneren Kommunikationsebene: das komische Figurenrepertoire <?page no="47"?> 125 Auhagen (2009) 136-227 nimmt in ihrer Arbeit eine Einteilung der meretrices in drei Gruppen vor: die bona meretrix (z. B. Asin., Merc.), die mala meretrix (z. B. Men.) und die Pseudo-meretrix (z.-B. Cist.). Kritik an einer Einteilung der meretrices in bonae und malae übt bereits Gilula (1980), nach der im Kern alle meretrix-Figuren der römischen Komödie dem Typ der mala meretrix entsprechen, dabei verschiedenartig konzipiert sind und demnach unterschiedliche Eigenschaften besitzen. Schon Terenz spricht von meretrices malae (Eun. 37) als Figuren(typus) der Komödie. 126 Vgl. James (1998) und (2012a) 259. Zu verschiedenen meretrix-Typen vgl. auch Fantham (2000). 127 Neben der Figur der jungen weiblichen Sklavin (ancilla) gibt es auch die der älteren weiblichen Sklavin (anus) sowie die der Amme (nutrix). 128 Einen Überblick über weibliche Sklavenfiguren bietet James (2012a). 129 Witzke (2020) 343: „The hypothetical fate of Pasicompsa in Mercator highlights the dual role of the attractive ancilla in the household: she must weave, grind meal, cut wood, spin, weep, cook, and take a beating (395-399), and would also be the object after meretrices in bonae (altruistisch, charmant und ehrlich) und malae (egoistisch, verführerisch und listig) sagt nur wenig über die einzelnen meretrix-Figuren und ihre verschiedenen Funktionen aus. 125 Wichtig ist vielmehr, dass meretrices der römischen Komödie verschiedenartig modelliert werden und eine große Bandbreite an Typen abdecken, wie James dargelegt hat: So findet sich sowohl die aufrichtig liebende meretrix (z. B. Philematium aus Plaut. Most.), diejenige, die sich emotional zwar auf manche Liebhaber einlässt, sich jedoch zugleich der Vergänglichkeit der Beziehung bewusst ist (z. B. Bacchis aus Ter. Hec.), und schließlich diejenige, die ihren Freier lediglich als Geldquelle betrachtet (z. B. Bacchis aus Ter. HT). 126 Dieser letzte meretrix-Typ trägt als Sinnbild der meretrix mala maßgeblich zum Image der meretrix in der römischen Komödie bei, und auch andere dramatis personae werden von diesem Hetärenbild beeinflusst: In Terenz’ Andria beispielsweise modelliert der senex Simo Glycerium als ebensolche Hetäre. 5.2.3 Die ancilla Neben der Figur der Casina als Pseudo-ancilla repräsentieren die Figur der Pardalisca aus Plautus’ Casina sowie die Figur der Mysis aus Terenz’ Andria zwei wichtige, ‚echte‘ und grundverschiedene ancilla-Figuren. Weibliche (junge) Sklavenfiguren (ancillae) 127 sind in jeder Hinsicht unterpri‐ vilegiert. 128 Gleichzeitig erlaubt es ihnen - ähnlich den meretrices - ihr Status als gesellschaftliche Randfiguren, öffentlich in Erscheinung zu treten. Witzke weist auf die verschiedenen Aufgaben einer Sklavin als Hausmädchen und Haushetäre hin, die einer komischen ancilla auf der inneren Kommunikations‐ ebene obliegen. 129 Diese beiden Rollen übernimmt in Plautus’ Casina die Figur 5.2 Weibliche Figurentypen in der plautinischen Casina und terenzischen Andria 47 <?page no="48"?> the lust of the neighbourhood, wretched, winked and whistled at, pinched, called, and serenaded“. 130 Vgl. Duckworth (1952) 254, der darauf hinweist, dass die Figur der Sklavin bei Plautus und Terenz jeweils anders konstruiert wird. Im Hinblick auf die oben dargestellten Funktionen kommt der Figur der Sklavin in einigen ihrer Komödien eine zentrale dramaturgische Funktion zu; vgl. auch Richlin (2015) zu Objekt- und Subjektfunktion von Dienerinnenfiguren und männlichen Schauspielern (sowie der Realität römischer Sklaven) hinter der Maske. 131 Zu einer Ausnahme in Terenz’ Hecyra s.-o. Anm.-81. 132 Vgl. dazu Rei (1995) 197. 133 Vgl. dazu Rei (1995) 197. der Pardalisca, welche im Auftrag ihrer Herrin als versierte Schauspielerin mit verführerischen Zügen auftritt. Darüber hinaus zeichnet sich die komische ancilla besonders durch die Repräsentation ihrer Herrin aus, die, für den Fall einer virgo, in der Regel im Off bleibt. Die ancilla fungiert somit als Sprachrohr der Abwesenden und vertritt deren Interessen auf der Bühne. Diese Funktion übernimmt besonders die Figur der Mysis aus Terenz’ Andria. Für die äußere Kommunikationsebene schreibt Duckworth weiblichen Skla‐ venfiguren in der römischen Komödie drei wesentliche Funktionen zu: das Voranbringen des Plots, die Fremdcharakterisierung anderer Figuren, sowie das Erzeugen von Komik. 130 Diese Funktionen übernehmen auch die beiden Figuren Pardalisca und Mysis. 5.2.4 Die matrona Komische matronae stellen aufgrund ihres fortgeschrittenen Alters und ihrer Stellung als matresfamilias in der Regel keine Randfiguren dar. 131 Dennoch wird, da die matrona Cleostrata in Plautus’ Casina eine prominente Rolle spielt und die Figur der Casina auf Cleostratas Handeln großen Einfluss übt, an dieser Stelle auch der Figurentyp der matrona angeführt. Die ideale römische matrona ist „guardian of the household“ und kümmert sich dabei sowohl um die finanzielle Stabilität ihrer domus als auch um die moralische Integrität der Familie. 132 Vor diesem Hintergrund werden matronae oder uxores in der römischen Komödie häufig als Spaßverderberinnen darge‐ stellt. 133 Grundsätzlich gibt es zwei Typen der komischen matronae: sanftmütige und treue Ehefrauen - der Prototyp ist Alcumena aus Plautus’ Tragikomödie Amphitruo - oder griesgrämige Gattinnen, die den Handlungen und Plänen ihrer Gatten entgegenstehen und in der Forschung als uxores dotatae bezeichnet 48 5 Bezugssystem der inneren Kommunikationsebene: das komische Figurenrepertoire <?page no="49"?> 134 Torres (2016) arbeitet die Konstruktionen verschiedener matrona-Typen in der lateini‐ schen Literatur heraus und konkludiert, dass sich die Darstellung dieser Figuren in der Literatur vom außerliterarischen Verhalten einer matrona unterscheidet. 135 Schuhmann (1977) 47 beschreibt den Typus der uxor dotata folgendermaßen: „Die Frau, die eine hohe Mitgift in die Ehe sine manu bringt und dadurch manchmal sogar mehr Geld besitzt als ihr Mann, wird bei Plautus als uxor dotata bezeichnet.“ Schuhmanns Artikel über die Figur der uxor dotata beleuchtet wichtige (besonders rechtliche und etymologische) Aspekte, die für die Verwendung und das Verständnis dieses Terminus bedeutsam sind. Dabei übersieht sie m. E., dass die Bezeichnung und Definition der uxor dotata aus der Perspektive der männlichen Figuren erfolgt und vernachlässigt dadurch die weibliche. Ihre Aussage, die uxor dotata lebe „zu luxuriös“, sei „geschwätzig, streitsüchtig, argwöhnisch und streng sowie erotisch nicht anziehend“ (64) ist zu pauschal und berücksichtigt die verschiedenen Kontexte nicht, in denen die jeweiligen uxores dotatae der plautinischen Komödien ein meist dramaturgisch nicht nur aus diesem Stereotyp heraus motiviertes, für die männlichen Figuren lästiges Verhalten aufweisen. Eine ähnliche Betrachtungsweise findet sich auch bei Stärk (1990). Eine andere Sichtweise präsentiert James (2015), u. a. 109: „The uxor dotata - always the mother of a son - has a husband guilty of attempted or actual hanky-panky“. Zur Unbeliebtheit der uxor dotata bei männlichen Figuren vgl. Plautus’ Aulularia, Vv. 475-536, dabei pointiert Vv. 534 f.: Nam quae indotata est, ea in potestate est viri; / dotatae mactant et malo damno viros. 136 Vgl. Schuhmann (1977). 137 Vgl. dazu Schuhmann (1977) 54 Anm.-40. werden (z. B. Artemona in Plaut. Asin.; Dorippa in Plaut. Merc.; die Gattin des Menaechmus/ Sosicles in Plaut. Men.). 134 Eine komische uxor dotata lebt in der Regel in einer Ehe sine manu, bleibt dadurch in der patria potestas ihres Vaters und kann über ihre Mitgift selbst bestimmen. Anders verhält es sich in der Ehe in/ cum manu, in der die Frau der patria potestas ihres Gatten unterliegt und dieser über ihr Hab und Gut verfügt. 135 Aufgrund ihrer Ehe sine manu erscheint die Figur der uxor dotata in den Komödien des Plautus emanzipierter als ihr Pendant der matrona pudica. 136 In Terenz’ Komödien tritt der matrona-Typus der uxor dotata nicht auf der Bühne auf. 137 5.3 Männliche Figurentypen in der plautinischen Casina und terenzischen Andria Obwohl männliche komische dramatis personae nicht zu den in meiner Arbeit analysierten Figuren zählen, nicht zuletzt deshalb, weil die meisten keine dramatischen Randfiguren darstellen, ist es sinnvoll, einen kurzen Blick auch auf diese zu werfen, da die weiblichen Randfiguren das Denken und Handeln der männlichen Figuren zum Teil entscheidend beeinflussen. 5.3 Männliche Figurentypen in der plautinischen Casina und terenzischen Andria 49 <?page no="50"?> 138 In der vorliegenden Arbeit orientiere ich mich an Treggiaris (1991) 15 f. Verständnis eines paterfamilias. Saller (1999) macht darauf aufmerksam, dass das Konzept des paterfamilias entgegen dem modernen Verständnis des Begriffs als Familienoberhaupt (wie es beispielsweise die Begriffsklärung von E. Sachers aus der RE vermittelt) in der lateinischen Literatur besonders im juristischen Kontext relevant ist und dabei speziell den Besitz in den Fokus nimmt. Da die allgemeine Betrachtungsweise des Begriffs des paterfamilias allerdings von der allgemeinen Bedeutung des Familienober‐ haupts geprägt ist, wird es in dieser Arbeit synonym zum (terminologisch genaueren) Begriff/ Konzept des erus verwendet. 139 Vgl. auch Packman (2013) 202: „it is the senex, representative of the older generation, on whom the burden chiefly rests of meeting the needs and expectations of his son, his household and his community.“ - Zur patria potestas des paterfamilias vgl. Saller (1986) und (1999) 184; zur sexuellen Verfügungsgewalt über die familia-Mitglieder bzw. seine Sklaven z. B. Marshall (2015) 123 und Witzke (2020) 334; zur Machtstellung römischer Männer auch Feltovich (2020) 183 f. 140 Zum senex und sämtlichen Rollen/ Funktionen in der römischen Komödie vgl. ausführ‐ lich und differenziert Duckworth (1952) 242-249; jüngst auch Dinter (2019); O’Bryhim (2020); Witzke (2020) 333-335. Im Folgenden werden nur ausgewählte, wichtige Rollen vorgestellt. 141 Vgl. Manuwald (2007) 131, auf wessen Artikel dieser Absatz größtenteils basiert. 5.3.1 Der senex Der senex ist eine der zentralen Figuren der römischen Palliata und spielt auch in den Komödien der Casina und Andria eine wichtige Rolle: In diesen Komödien wird das Handeln des jeweiligen Familienoberhaupts maßgeblich von den zentralen Randfiguren der Komödie motiviert. Der senex gehört zu den dramatis personae, die aufgrund ihres fortgeschrit‐ tenen Alters, männlichen Geschlechts und ihrer bürgerlichen Herkunft einen hohen sozialen Status besitzen. Als paterfamilias 138 hat der senex (sexuelle) Verfügungsgewalt (patria potestas) über sämtliche Mitglieder seiner familia und ist verantwortlich für ihr Wohlergehen, ihren Fortbestand und Ruf. 139 Oft geht die Stellung eines paterfamilias mit anderen angesehenen gesellschaftlichen Positionen einher (z. B. Lysidamus als advocatus und Alcesimus als Senator in Plautus’ Casina). Mit dem komischen senex können verschiedene Rollen assoziiert werden, allen voran die des Vaters. 140 Die Rolle des Vaters wird in der Komödie laut Manuwald zum einen durch den Altersunterschied zwischen Vater und Sohn definiert, zum anderen besonders durch den „Konflikt zwischen zwei Genera‐ tionen mit jeweils unterschiedlichen Zielvorstellungen stereotyper Art“. 141 Der Interessenkonflikt zwischen Vater und Sohn entsteht in der Regel dadurch, dass beide unterschiedliche Heiratsvorstellungen besitzen, dem paterfamilias jedoch sowohl das Recht zukommt, für seinen Sohn Entscheidungen zu treffen 50 5 Bezugssystem der inneren Kommunikationsebene: das komische Figurenrepertoire <?page no="51"?> 142 Vgl. Manuwald (2007) 131 f. Ähnlich betrachtet Lape (2004) 35 den „father-son conflict“ als „a perennial theme in Greek comedy“, der in Rom aufgrund der Stellung des paterfamilias besonderen Anklang fand. Zum Vater-Sohn-Verhältnis in der römischen Komödie vgl. neben Manuwald einschlägig auch Sherberg (1995); vgl. auch Dinter (2019); zu Vätern und Söhnen bei Terenz im Allgemeinen Kruschwitz (2004) 195 f.; Lape (ibid.); zu Vätern bei Terenz und Menander Fantham (2011) 51-79. Dinter (2020) zeigt am Beispiel der Bacchides, dass in der plautinischen Komödie die Wandlung eines senex thematisiert wird, der seine Haltung aus den eigenen Jugendjahren ablegt und stattdessen Reife, aber auch Strenge an den Tag legt. Nach Caron (2014), die sich mit Northrop Fryes Komödientheorie kritisch auseinandersetzt, hat eine Komödie meist einen Konflikt zwischen Vater und Sohn um eine Frau zum Gegenstand. Caron ist der Ansicht, dieser Konflikt spiele in der Neuen Komödie eine wesentlich geringere Rolle, als von der Forschung angenommen (vgl. bes. 365). 143 Laut Manuwald (2007) 137 ist der milde Vater in der Komödie der markierte pater-Typus, da solche Väter „vor der Folie der üblichen Komödienstruktur auffallen“. 144 Zur Thematisierung und dem (ausbleibenden) Erfolg von Erziehung in der römischen Komödie vgl. jüngst Dinter (2019). Zur Rolle der Erziehung in den römischen Komödien vgl. auch Juhnke (1978) 261, laut dem die „Erziehungsfrage auch im Vordergrund“ steht; nach Kruschwitz (2004) 195 f. drehen sich fünf von sechs Komödien des Terenz um den Vater-Sohn-Konflikt, respektive Erziehungsfragen. Für Manuwald (2007) 141 ist nicht eindeutig, ob der Erziehungskonflikt oder die Komik im Zentrum der Palliaten steht. Für Caron (2014) 362 f. entsteht das komische Vergnügen teilweise gerade durch die Thematisierung von Erziehung. und so auch eine Gattin für diesen auszuwählen, als auch die Pflicht, sein Kind gut, das heißt standesgemäß, zu verheiraten. Das ist auch in Terenz’ Andria der Fall. Meretrices und arme oder gar schwangere virgines, wie sie die Figur der Glycerium repräsentiert, stellen keine gesellschaftlich akzeptierte Hochzeitspartie für einen bürgerlichen adulescens dar. Der Vater hat laut Manuwald typischerweise wenig Verständnis für die Heiratsvorstellungen und Probleme seines Sohnes und tritt häufig als sogenannter senex iratus oder pater durus auf. Für Manuwald stellt diese stereotype „Grundkonstellation zwischen Vater und Sohn“ (und die daraus resultierenden Kontroversen) ein „Element des Standardplots“ der römischen Komödie dar, mit welchem der Dichter spielerisch verfahren könne. 142 Neben dem Typus des pater durus erscheint auch der milde Vater (pater lenis) im Drama, besonders im Kontrast zu seinem strengen Pendant (bes. Ter. Ad.). 143 Dass damit auch die Frage nach der richtigen Erziehung eine (Schlüssel-)Rolle in der Komödie einnimmt, zeigt der Raum, den dieses Thema in einigen Komödien einnimmt (z. B. Plaut. Bac. oder Ter. HT und Ad.). 144 Auch in Terenz’ Andria wird der Umgang des senex Simo mit seinem Sohn thematisiert. Zusätzlich zu diesen Vater-Typen verkörpert die senex-Figur in anderen Komödien einen liebenden Vater und/ oder Gatten, den sog. senex amator oder amans. Einen solchen repräsentiert in Plautus’ Casina die Figur des Lysidamus 5.3 Männliche Figurentypen in der plautinischen Casina und terenzischen Andria 51 <?page no="52"?> 145 Vgl. zum senex amator bes. Ryder (1984), der zeigt, dass selbst der Typ des senex amator in verschiedenen Komödien variiert; vgl. jüngst O’Bryhim (2020) 125 f., der von einem „power vacuum“ spricht. Vgl. auch Witzke (2020) 334: „The lecherous senex amator fails in his role of responsible paterfamilias “. 146 Lape (2004) 35 macht darauf aufmerksam, dass der adulescens in dieser Hinsicht ähnliche Besitzansprüche wie ein Sklave hat. (vgl. daneben Plaut. Asin.; Merc.). Dieser senex-Typ konkurriert mit seinem Sohn um dieselbe Frau. In dieser Rolle wird der senex seinen Pflichten als paterfamilias nicht gerecht, sodass andere - statusniedrigere - Figuren dessen Aufgaben und somit auch sein Ansehen übernehmen, um das dadurch entstan‐ dene „Macht-Vakuum“ zu füllen und die Unversehrtheit der familia zu sichern (z. B. Cleostrata in Plautus’ Casina). 145 Auf diese Weise wird eine Umkehr der klassischen gesellschaftlichen Rollen in der Komödie ermöglicht. Besonders die Figur des senex amator gerät aufgrund ihres verliebten, häufig juvenilen Handelns schnell in einen Rollenkonflikt zwischen den eigenen Wün‐ schen und Interessen einerseits und den Erwartungen, die andere an die Rollen eines senex und paterfamilias haben, andererseits. Gleichzeitig finden sich auch andere senex-Figuren in Rollenkonflikten wieder, da sie stets mehrere Rollen (die des Vaters und paterfamilias, daneben aber auch beispielsweise des Gatten, des Herren oder des Freundes) besitzen und in verschiedenen Situationen ihre Rolle wechseln müssen. So befindet sich auch der senex Simo aus Terenz’ Andria in einem Konflikt zwischen den gesellschaftlichen und moralischen Erwartungen, die von außen an ihn und seine Rolle als paterfamilias herangetragen werden, auf der einen Seite und seinem Verhalten auf der Bühne, das diesen Erwartungen widerspricht, auf der anderen Seite. 5.3.2 Der adulescens Der adulescens ist diejenige Figur, deren Denken und Handeln üblicherweise am meisten von weiblichen (Rand-)Figuren beeinflusst werden. Das trifft auch auf Terenz’ Andria zu, in welcher Komödie sogar zwei adulescentes (Pamphilus und Charinus) erscheinen, wobei die prominentere Rolle dem adulescens Pamphilus zukommt. In Plautus’ Casina erscheint der adulescens Euthynicus zwar nicht auf der Bühne, die Eigenschaften eines komischen Jünglings weist dafür der senex (amator) Lysidamus auf. Der komische adulescens besitzt als Sohn eines senex aufgrund seines männ‐ lichen Geschlechts und seiner bürgerlichen Herkunft grundsätzlich eine hohe gesellschaftliche Stellung, hat sich aber der patria potestas des senex (als paterfa‐ milias) unterzuordnen. 146 Seine (sexuelle) Überlegenheit offenbart er besonders 52 5 Bezugssystem der inneren Kommunikationsebene: das komische Figurenrepertoire <?page no="53"?> 147 In der Forschung wird die Figur des adulescens ambivalent betrachtet: Vgl. z. B. Duckworth (1952) 237: „The adulescens … is not caricatured and ridiculed as are so many characters, especially in the comedies of Plautus“ und 240: „Plautus treats his youthful lovers with sympathy and humor“ vs. Witzke (2020) 332: „Far from depicting sympathetic young men … Plautus introduces the lovestruck young man only to undercut his emotions (and citizen privilege) through a trickster character who finds the weepy young man ridiculous“. 148 Vgl. Witzke (2020) 332. 149 Vgl. dazu Witzke (2020) 332 f. 150 Vgl. auch Witzke (2020) 333: „Plautus’s adulescentes attempt to defraud parents of money to spend on illicit pleasures … and avoid their citizen or filial duties. They actively avoid marriage, responsibility, and personal growth.“ 151 Zu der Figur des adulescens bei Terenz vgl. Duckworth (1952) 237-242, bes. 240: „To Plautus, however, love is a far less serious affair than to Terence, and the differing interests of the two playwrights are apparent in their treatment of the youthful hero.“ im Umgang mit Hetären (meretrices oder Pseudo-meretrices) und mit seinen Sklaven, die er für seine Liebesabenteuer einspannt. In der Regel begehrt der adulescens eine junge Frau, die er aufgrund ihres Status als Fremde oder Hetäre nicht heiraten darf. In diesem Konflikt zeichnet sich der adulescens durch mangelnde Verantwortungsübernahme und Impulskontrolle aus und delegiert die aus seiner Liebe resultierenden Aufgaben an seinen Sklaven. Durch seine Handlungsunfähigkeit gerät er nicht nur in ein Abhängigkeitsverhältnis zu seinem Sklaven, sondern gewährt diesem dadurch auch Verfügungsgewalt und (komische) Macht. 147 Die adulescentes besonders in den plautinischen Komödien kümmern sich für gewöhnlich wenig um die gesellschaftlich geltenden Normen: Die Stücke zeigen junge Männer, die junge Frauen begehren, obwohl sie bereits verheiratet sind (z. B. Paut. Amph.), die Frauen vergewaltigt haben (z. B. Plaut. Aul.) oder Sklavenmädchen oder (Pseudo-)Hetären begehren (z. B. Plaut. Miles). 148 Zu den Erwartungen an die Rolle eines adulescens gehören sinnlicher Exzess und gewissermaßen Macho-Eigenschaften (vgl. Plaut. Men. 793-797). 149 Um ihr Ziel zu erreichen, sind sie bereit, ihre Rolle als Sohn und den damit einhergehenden Respekt dem Vater gegenüber (zwischenzeitlich) aufzugeben. 150 Besonders diese Eigenschaften treffen auch auf die Rolle des senex amator zu, so auch auf die Figur des Lysidamus in Plautus’ Casina. Einen anderen Schwerpunkt setzt Terenz, der die Figur des adulescens ‚erns‐ ter‘ konzipiert, sich dabei besonders auf die Emotionen der jungen Protago‐ nisten fokussiert und den Konflikt zwischen Verantwortungsübernahme und Vergnügen thematisiert, wie an Terenz’ Andria beobachtet werden kann. 151 5.3 Männliche Figurentypen in der plautinischen Casina und terenzischen Andria 53 <?page no="54"?> 152 Vgl. Bungard (2020), bes. 243-247: „Those in social positions of power can simply announce their claims and believe others will follow, whereas those in inferior positions must improvise in response to the scripts in which they are called to play a part“ (247). Bereits Slater (1993) betont, dass Improvisation sozialen Charakter besitzt und von sozialer Flexibilität, respektive der Fähigkeit zum Perspektivwechsel zeugt und diese überhaupt erst Voraussetzung für Improvisation ist. 153 In der Improvisation zeigt sich die Gemeinsamkeit zwischen römischem Theater und Formen des italischen Stegreifspiels, besonders des Mimus und der Atellane; vgl. dazu Slater (1993) 113 f. Zur Frage, ob Schauspieler bei der Aufführung plautinischer Komödien improvisiert haben (Marshall 2006, 245-279) oder ob die Improvisation im Skript vorgegeben war (Slater 1985, 1993), vgl. Bungard (2020), bes. 242 f. Unabhängig davon gilt als gesichert, dass die Figuren in den plautinischen Komödien (besonders deutlich in seinen späten Dramen) improvisieren, wie Bungard (2020) 244-246 zeigt. Slater (1985) 13 beschreibt das Wesen plautinischer Improvisation als „a constant emphasis on action as presently happening and evolving … various actions, some abortive, some successful, follow and interrupt one another. One player may be generally in control of the others in an improvisation, but he cannot control completely the action of a scene.“ 154 Um die Funktionen eines servus callidus zu demonstrieren, wird in der Forschung häufig Plautus’ Pseudolus (bes. Vv. 562-570) herangezogen; vgl. z. B. Slater (1985) 15; Hollmann (2016) 205 mit Anm. 500; Fitzgerald (2019) 195; Barbiero (2020) 157. Vgl. Christenson (2019b) 138 zur Gleichsetzung des servus callidus mit einem poeta. 155 Zum Begriff des ‚Personals‘, das sämtliche Figuren auf der Bühne einschließt, Pfister (2001) 225-232. 5.3.3 Der servus Sklavenfiguren fehlen in keiner römischen Komödie, so auch nicht in Plautus’ Casina und Terenz’ Andria. Das Handeln dieser Figuren prägt die jeweilige Ko‐ mödie - und wird stark von den weiblichen Randfiguren des Stücks beeinflusst. Grundsätzlich sind Sklavenfiguren bürgerlichen Figuren untergeordnet, ih‐ ren weiblichen Pendants jedoch, den servae bzw. ancillae, aufgrund ihres männlichen Geschlechts überlegen. Wegen des niedrigen sozialen Status als gesellschaftliche Randfigur (allerdings in manchen Stücken, z. B. Plaut. Pseud., mit Protagonisten-Status) benötigt die Figur eines servus, wie auch die Figur der ancilla, eine gewisse Improvisationsfähigkeit und Flexibilität im Handeln, um sich an die Handlungen und Erwartungen des Gegenübers schnell anpassen zu können und damit um zu überleben. 152 Improvisation geht in der römischen Komödie häufig einher mit einer metadramatischen Funktion, die besonders die Rolle des servus callidus häufig impliziert. 153 Dieser findet quasi poeta (Pseud. V. 401) völlig planlos dennoch, was er sucht, und sei dies auch noch so abwegig (vgl. auch Pseud. Vv. 397-405). 154 Diese metadramatische Funktion ist besonders für Plautus’ Casina relevant: Zum Personal 155 der Komödie zählt zwar kein servus 54 5 Bezugssystem der inneren Kommunikationsebene: das komische Figurenrepertoire <?page no="55"?> 156 Zur Tricksterfigur Cleostrata vgl. auch Anderson (1993) 104 f. Anderson folgert: „the Plautine rouge can also be female“ (105). Zu einer ausführlichen Analyse der Figur der Cleostrata s.-u. Abschn. B 5.3. 157 Zu diesen Funktionen vgl. Duckworth (1952) 250, der zugleich betont, dass die meisten Sklavenfiguren der römischen Komödie keine Trickster repräsentieren, sondern viel‐ mehr ein beachtliches Gespür für Realismus besitzen (252). 158 Vgl. Duckworth (1952) 251. Dieses Charakteristikum wird z. B. von Olympio in Plaut. Cas. untergraben; vgl. auch Stürmer (2020) 137. 159 Karakasis (2013). Zu einer Gegenüberstellung vgl. bereits Duckworth (1952) 249-253: „The schemes of the leading Terentian slaves … are also directed against a senex, but their deception, with its admixture of truth and falsehood, is less effective and, amusing as these slaves are, they lack the ingenuity and brilliance of the Plautine characters“ (250). Zu den Sklavenfiguren des Terenz vgl. neben Karakasis auch Amerasinghe (1950) und McCarthy (2004); McCarthy (2000) zu Sklavenfiguren bei Plautus; vgl. auch die einschlägigen Werke von Stewart (2012) zum Verhältnis zwischen Plautus’ Komödien und der römischen Sklaverei und Richlin (2017) zum Verhältnis zwischen Sklaven als Schauspielern und den römischen Komödien; vgl. Stewart (2020) zur Sklavenbestra‐ fung; Stürmer (2020) zum servus callidus in Plautus’ Intrigenkomödien; Richlin (2020) zu Sklaven in Plautus’ Komödien mit Bezug auf die außerdramatische Realität. Zur servus-Figur in der römischen Literatur allgemein und ausführlich Fitzgerald (2000) und (2019) zur römischen Komödie. callidus, dafür besitzen andere Figuren, allen voran die matrona Cleostrata, Eigenschaften einer solchen Tricksterfigur. 156 Weitere dramaturgische Funktionen der Figur des servus callidus sind die Int‐ rigenbildung, die Unterhaltung des Publikums und die Erzeugung von Komik. 157 Klassischerweise intrigiert der servus in den römischen Komödien nicht aus Eigeninteresse, sondern aus Loyalität zu seinem Herrn. 158 Die Figuren des Typs servus callidus werden bei Plautus und Terenz auf unterschiedliche Weise dargestellt. Karakasis arbeitet jüngst - in Anlehnung an ältere Forschungsarbeiten - heraus, dass die Figur des servus callidus bei Terenz weniger aktiv und weniger in Täuschungsmanöver verwickelt ist bzw. sich diesen anfänglich entgegenstellt. In letzter Instanz verhelfe in den Komödien des Terenz nicht der servus callidus dem adulescens amans zum Erfolg, wie auch aus der Andria hervorgeht. 159 5.3 Männliche Figurentypen in der plautinischen Casina und terenzischen Andria 55 <?page no="56"?> 160 Der Arbeit liegt der Pfister’sche Begriff der Informationsvergabe zugrunde; s. dazu Pfister (2001) 67-148. 161 Dies ist insofern unerlässlich, als besonders die Begriffe der Spannung und der Komik im Laufe der Zeit verschiedene Definitionen erfahren haben und dadurch verschiedene Konzepte verkörpern. Einen aufschlussreichen und übersichtlichen Ein- und Überblick zu diesen beiden Begriffen gibt Hollmann (2016) in ihrem Werk zu den Prologen des Plautus. Eine gute Einführung mit Beispielen findet sich auch bei Duckworth (1952) Kap. 8 und 11; ferner Sander-Piper (2007) 116-129; ausführlich zur dramatischen Spannung, sowie zum „antiken Spannungskonzept“ s. Fuchs (2000), bes. 27-202. 162 Hollmann (2016) 119. ‚Suspense‘ im Gegensatz zu ‚tension‘ definiert Pfister (2001) 142 folgendermaßen: „Spannung im engeren Sinn (‚suspense‘) bezieht sich auf die linearsequenzielle Ablaufstruktur des Textes; Spannung im weiteren Sinn (‚tension‘) ergibt sich dagegen aus der Relation des Kontrasts und Gegensatzes zwischen gleich‐ zeitig gegebenen oder in einem von der zeitlichen Dimension des Nacheinander abstrahierenden Analyseansatzes als gleichzeitig betrachteten Elementen eines Textes.“ 6 Bezugssystem der äußeren Kommunikationsebene: Spannung, Komik, dramatische Ironie und Metatheater Für die Ermittlung der dramaturgischen Funktionen einer Figur sind neben ihren Funktionen für das innere Kommunikationssystem (d. h. en gros für die dramatische Handlung) auch ihre Funktionen für das äußere Kommunikations‐ system zu berücksichtigen: Dramatische Figuren sind auch für die Entstehung von Spannung, Komik und dramatischer Ironie verantwortlich. Diese Effekte basieren im Wesentlichen auf der Informationsvergabe im Stück und dem unterschiedlichen Grad der Informiertheit einzelner Figuren einerseits und dem Publikum andererseits sowie der Figuren untereinander. 160 Auch das Konzept des Metatheaters ist an dieser Stelle relevant. Da diese vier Begriffe (Spannung, Komik, dramatische Ironie und Metatheater) nicht nur in dieser Arbeit wichtig sind, sondern grundlegend für eine Dramenanalyse, ist es sinnvoll, sie kurz zu bestimmen und die für meine Analyse maßgeblichen Aspekte zu erläutern. 161 6.1 Spannung Meinem Verständnis von Spannung liegt der dramentheoretische Begriff ‚sus‐ pense‘ zugrunde. Dieser meint, „was üblicherweise als Handlungsspannung bezeichnet wird: gespannt Sein auf noch Folgendes.“ 162 Diskrepante Informiert‐ <?page no="57"?> Spannungen im Sinne von ‚tension‘ sind auf verschiedenen Ebenen des Textes (z. B. Semantik, Syntax) möglich, stellen also ein synchrones Phänomen dar, während es sich bei ‚suspense‘ um einen diachronen Begriff handelt; vgl. mit Beispielen Hollmann (ibid). 163 Nach Pfister (2001) 80 kann diskrepante Informiertheit, die aus der Informationsvergabe resultiert, sowohl auf der inneren als auch auf der äußeren Kommunikationsebene vorkommen: Auf der inneren Kommunikationsebene bezeichnet sie ein Wissensgefälle zwischen verschiedenen dramatis personae, auf der äußeren Kommunikationsebene zwischen den Figuren und dem Publikum. Zur diskrepanten Informiertheit ausführlich 79-86. 164 Vgl. dazu Pfister (2001) 142 f., Zitat 143; ähnlich Asmuth (2016) 114, der als Handlungs‐ ursache der dramentypischen Spannung die „Polarität aus Täuschung und späterer Entdeckung“ sieht. 165 Zu dieser Unterscheidung Hollmann (2016) 121 f.: „Die Was-Spannung entspricht dabei Hypothesen über die Makrostruktur des Textes, während die Wie-Spannung sich auf kleinere Handlungseinheiten bezieht.“ (122) 166 Vgl. Duckworth (1952) 227 f. heit zwischen Figuren untereinander sowie zwischen Figuren und Publikum 163 ist dabei Voraussetzung für die Entstehung von ‚suspense‘: „Spannung realisiert sich also immer im ‚Spannungsfeld‘ von Nichtwissen und antizipierender Hy‐ pothese aufgrund gegebener Informationen“. 164 So stellt sich das Publikum bei Plautus’ Casina beispielsweise die Frage (das entspricht dem Nichtwissen), ob es der matrona Cleostrata gelingt, sich an ihrem Gatten zu rächen (antizipierende Hypothese), während in Terenz’ Andria bis zur Anagnorisis am Ende der Komödie offenbleibt (Nichtwissen), ob Pamphilus und Glycerium heiraten kön‐ nen (antizipierende Hypothese). Vor dem Hintergrund dieses Spannungsfeldes lässt sich auch die besonders in der klassischen Philologie gerne verwendete Unterscheidung zwischen ‚Wie-‘ und ‚Was-Spannung‘ auflösen und beide Kon‐ zepte als eine einzige Art der Spannung begreifen: Beide Fragen (‚Wie? ‘ und ‚Was? ‘) erzeugen Spannung, indem Hypothesen antizipiert werden. Lediglich die Art der Hypothesen und die Länge der Spannungsbögen unterscheiden sich. 165 Duckworth macht in diesem Kontext darauf aufmerksam, dass sich die Spannung in den Komödien von Plautus und Terenz nicht so sehr unterscheidet, wie von der Forschung großenteils angenommen wird, da sich die Art und Weise der Spannungserzeugung (durch „foreshadowing“) häufig ähnlich sei. 166 Grundlegend ist zudem die Beachtung der kognitiven und emotionalen As‐ pekte von Spannung: Während der ‚suspense‘-Begriff in den kognitiven Bereich gehört, kommt der emotionale Aspekt dann zur Geltung, wenn eine kognitive Herangehensweise nicht weiterhilft, die Entstehung oder das Ausbleiben von Spannung also nicht kognitiv erklärt werden kann. Dies ist beispielsweise bei Figuren der Fall, die nach einem Auftritt nicht wiedererscheinen (wie z. B. die prosopa protatika), deren Verschwinden zwar die Fragen nach der weiteren 6.1 Spannung 57 <?page no="58"?> 167 Vgl. Hollmann (2016) 123-126 zur „emotionalen Komponente“ von Spannung. Empa‐ thie als „positive oder negative Einstellung zu einer oder mehreren Figuren scheint zumindest für die Intensität der Spannung entscheidend zu sein, wenn nicht sogar für ihr Entstehen“ (124) und ist von Identifikation zu unterscheiden. „Empathie meint jedoch nicht, dass der Rezipient tatsächlich so fühlt, als sei er mit der Figur identisch. Er verbleibt in der Beobachterposition, erlebt das fiktive Geschehen aber als real. So fühlt er nicht mit den Figuren, sondern für sie.“ (125) Dagegen meint Identifikation „Perspektivengleichheit“ bzw. „informationelle Übereinstimmung“ (ibid.). 168 Vgl. dazu Hollmann (2016) 126. 169 Vgl. Sander-Piper (2007) 35-39 bzw. Platons Philebos 48 und Aristoteles’ Poetik Buch 5, 1449a. Vgl. auch Amann (2006) 38-42 zu einem Überblick über die wichtigsten antiken Komiktheorien, zu Platon 39. 170 Hollmann (2016) 144. Dabei „geht [es] also nicht um tatsächliche, sondern um konven‐ tionelle oder situative Harmlosigkeit, die zum Beispiel auch durch den gattungsspezi‐ fischen Zusammenhang oder durch Vorausdeutungen gewährleistet werden kann. In dieser Form ist Harmlosigkeit also entscheidend für die Entstehung von Komik.“ (145) 171 Zum Konzept der Distanz vgl. Amann (2006) 23-27. Funktion und dem Verbleib der Figur aufwirft, die aber selbst keine Spannung erzeugen. Auf einer emotionalen Ebene wird Spannung (und deren Ausbleiben) mit Empathie zu bestimmten Figuren bzw. mit der emotionalen Bindung des Publikums an diese erklärt. 167 Empathie entsteht durch die Figurenkonzeption im Drama und die daraus resultierende Einstellung des Publikums zu den jeweiligen Figuren. 168 So ist es möglich, dass das Publikum mit der Figur des Pamphilus aus Terenz’ Andria bis zum Schluss mitfiebert, während es der Figur des Lysidamus in Plautus’ Casina keinen Erfolg für sein ‚Hochzeitsprojekt‘ wünscht. 6.2 Komik und dramatische Ironie Als Gattungsmerkmal der Komödie im Allgemeinen folgt mit dem Begriff der Komik ein weiteres Konzept, das bei der Analyse von Komödien unabdingbar ist. Komik ist schwer zu definieren und häufig finden sich in modernen Begriffsklärungen alte Konzepte wieder. Bereits Platon beschäftigt sich in seinem Philebos mit der Frage nach Komik und sieht sie als eine Art harmloser Fehlerhaftigkeit auf verschiedenen Ebenen. 169 Sowohl die Fehlerhaftigkeit als auch die Harmlosigkeit spielen in modernen Komikkonzepten eine wesentliche Rolle. „Um komisch zu wirken, müssen Ereignisse für Zuschauer und Sympa‐ thieträger harmlos sein“ 170 - dieser Anspruch gilt insbesondere auch dann, wenn sich Ereignisse in der Komödie zuspitzen und ausweglos erscheinen. Amann vergleicht Harmlosigkeit mit der Distanz zum Ereignis, die für die Entstehung von Komik gegeben sein muss. 171 58 6 Bezugssystem der äußeren Kommunikationsebene <?page no="59"?> 172 Zu einem Überblick über die verschiedenen Konzepte der Komik im Laufe der Ge‐ schichte vgl. Sander-Piper (2007) 35-57. 173 Eine kurze Einführung dazu bietet der Artikel von Kindt (2017) 3 f.; vgl. auch Dinter (2020) 270. Hollmann (2016) 133-145 arbeitet mit den Konzepten der Inkongruenzthe‐ orie erstens, der Unzulänglichkeits- und Überlegenheitstheorie zweitens sowie der Harmlosigkeitstheorie drittens. 174 Dinter (2020) 270; ähnlich Kindt (2017) 5: „Auch die Mehrheit aktueller Komikmodelle misst dem Konzept der Inkongruenz eine zentrale Rolle zu.“ 175 Mit dem Konzept der ‚Bisoziation‘ („bisociation“) ist Koestler ein früher Vertreter der Inkongruenztheorie, vgl. Hollmann (2016) 136 (= Koestler 1976, 35, Kursivierung A.K.): „The pattern underlying both stories is the perceiving of a situation or idea, L, in two selfconsistent but habitually incompatible frames of reference, M1 and M2 … The event L, in which the two intersect, is made to vibrate simultaneously on two different wavelengths, as it were. While this unusual situation lasts, L is not merely linked to one associative context, but bisociated with two.“ 176 Vgl. Hollmann (2016) 138. 177 Zu dieser Erläuterung der Inkongruenztheorie vgl. Hollmann (2016) 136-139. Hollmann ergänzt dieses Modell um die „Komik, die durch die Vermischung der Kommunikati‐ onsebenen entsteht“ (139) und sich in Metalepsen widerspiegelt, die sie folgendermaßen definiert: „wenn also die Grenzen zwischen innerem und äußerem oder auch innerem und vermittelndem Kommunikationssystem missachtet werden. Metalepsen können auf allen vier Ebenen (Sprache, Physis, Figur und Situation) realisiert werden und spielen bei Plautus eine wichtige Rolle.“ (ibid.) In der aktuellen Komikdebatte 172 konkurrieren drei Konzepte: die Inkongru‐ enztheorie, die Überlegenheitstheorie und die Entlastungstheorie, 173 wobei für die vorliegende Arbeit lediglich die beiden zuerst genannten Komiktheorien Relevanz haben. Die Inkongruenztheorie wird in der aktuellen Forschungsdiskussion zur Komik nahezu allgemein anerkannt und stellt „the most accurate explanation for laughter“ dar. 174 Dieses Modell führt Komik auf die Nichtübereinstimmung zwischen zwei Bezugssystemen zurück, mit denen ein Element, Ereignis oder eine Situation gleichzeitig assoziiert ist. 175 Inkongruenzen können grundsätzlich auf den Ebenen der Darbietung und des Dargebotenen vorkommen. Beiden werden weitere Subkategorien zugeordnet: der Darbietung Figur und Situation (bzw. Handlung), dem Dargebotenen Sprache und Physis. Die Unterscheidung zwischen Figuren- und Situationskomik ist dabei nicht immer eindeutig vorzu‐ nehmen, da Situationskomik unter Umständen aus den (komischen) Eigenschaf‐ ten der Figuren und damit aus Figurenkomik resultiert. Sprachkomik meint, ganz banal, Komik auf sprachlicher Ebene, „oft dort, wo Form und Inhalt nicht zusammenpassen“. 176 Physische Komik kann bei der Analyse literarischer Komik nur bedingt berücksichtigt werden, nämlich dann, wenn Hinweise auf die sze‐ nische Darstellung der Schauspieler: innen vorhanden sind (wie beispielsweise in der Prügelszene in Plautus’ Casina). 177 6.2 Komik und dramatische Ironie 59 <?page no="60"?> 178 Zu Überlegenheit und Unzulänglichkeit als „notwendige Ergänzung der Inkongruenz“ vgl. ausführlich Hollmann (2016) 139-143, Zitat 139. Kindt (2017) 3 hingegen konsta‐ tiert, „dass Überlegenheit für Komik weder notwendig noch hinreichend ist“. 179 Zur Notwendigkeit der „Herabsetzung“ Hollmann (2016) 139 f. 180 Vgl. Hollmann (2016) 140. Zu weiteren Arten der Ironie Amann (2006) 13 f. 181 Vgl. Hollmann (2016) 140 Anm. 369: „Im Falle diskrepanter Informiertheit zwischen Zuschauern und Figuren entspricht die Unzulänglichkeitskomik somit dem Konzept der komischen dramatischen Ironie.“ Vgl. auch 131 Anm. 345: „Der am meisten besprochene Effekt früher verbindlicher Informationsvergabe ist die dramatische Ironie. Da sie zumeist im Zusammenhang mit der Tragödie Beachtung findet - das Paradebeispiel ist der König Ödipus des Sophokles - steht oft der Aspekt der tragischen Ironie im Vordergrund. Dennoch funktioniert derselbe Mechanismus auch im Sinne komischer Ironie“. Zur dramatischen Ironie vgl. auch Pfister (2001) 87-90, laut dem dramatische Ironie „auf der Interferenz von innerem und äußerem Kommunikationssystem beruht“ (87 f.). Eher als Ergänzung zur Inkongruenztheorie gilt die sogenannte Überlegen‐ heitstheorie und mit ihr einhergehend die Unzulänglichkeitstheorie. Nach diesen Theorien entsteht Komik durch das Gefühl der Überlegenheit beim Publikum; 178 gleichzeitig wird mindestens eines der beiden aufeinandertreffen‐ den Bezugssysteme ‚herabgesetzt‘. 179 Das Publikum lacht über ‚Fehler‘ (bzw. Unzulänglichkeiten), von denen es sich durch seine gefühlte Überlegenheit distanzieren kann. Hollmann betont zudem, dass gerade die Unzulänglichkeit für das Drama im Allgemeinen und speziell für Plautus von großer Bedeutung ist, und zwar insbesondere, wenn Figuren mit verschiedenen Handlungsabsichten und unter‐ schiedlicher Informiertheit aufeinandertreffen. „Einer Figur, der Informationen fehlen, unterlaufen oft komische Fehleinschätzungen, sie verkennt die wahre Situation und verhält sich deshalb für uns erkennbar komisch. Analog zur tragischen könnte man von komischer Ironie sprechen.“ 180 Dramatische (das heißt komische und tragische) Ironie beruht auf einem Wissensungleichgewicht (der diskrepanten Informiertheit also) zwischen Figur(en) und Publikum, das beispielsweise durch eine bereits früh im Stück erfolgte Informationsvergabe an das Publikum entsteht. 181 Das Konzept der auf einem Wissensungleichgewicht beruhenden Unzulänglichkeitskomik ist besonders für Plautus’ Casina relevant: In dieser Komödie lacht das informierte Publikum über das Fehlverhalten des senex amator Lysidamus, das aufgrund seines begrenzten Wissens bezüglich Cleostratas Racheplan resultiert. Komik und dramatische Ironie entstehen folglich aus dem Zusammenspiel zwischen figuralem Handeln oder Verhalten einerseits und dem Vorwissen des Publikums andererseits. Dadurch erfüllen dramatische (bzw. komische) Figuren eine weitere wichtige Funktion für die Komödie und ihre Rezeption beim 60 6 Bezugssystem der äußeren Kommunikationsebene <?page no="61"?> 182 Zu dieser Funktion vgl. auch Beacham (1991) 87 f., der sich speziell auf plautinische Figuren bezieht. 183 Vgl. Goldberg (2019) 34, Kursivierung S.G. 184 Vgl. Krüger (2013) 512. Zu einer kurzen Einführung zum Konzept des Metatheaters vgl. seinen Artikel im Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Krüger weist darauf hin, dass es zu diesem sehr weit auslegbaren Begriff mittlerweile zahlreiche Klassifikationen gibt (512 f.). Aufgrund seiner Offenheit ist er im Bereich der klassischen Philologie lange Zeit auf Widerstand gestoßen (Christenson 2019b, 136). 185 Ursprünglich geht es auf Lionel Abel zurück; vgl. dazu z. B. Christenson (2019b) 136 mit Anm.-2. 186 Vgl. Christenson (2019b) 136. 187 Vgl. Christenson (2013) 269. 188 Krüger (2013) 512 weist darauf hin, dass die Begriffe Metatheater und Metadrama - trotz ihrer streng genommen unterschiedlichen Bezüge auf die Performance einerseits und das Textsubstrat andererseits - meist synonym verwendet werden. Auf diesen Unterschied weist auch McCarthy (2004) 104 für die Dramen des Terenz hin und schlägt die Bezeichnung „metageneric“ vor: „Thus it would be more accurate to describe his references to the tradition as ‚metageneric‘ rather than ‚metatheatrical‘, since he rarely calls attention to the moment of performance.“ Publikum: Sie lassen das Publikum schmunzeln und lachen 182 - obwohl dies für die Figuren der Komödien des Terenz und des Plautus nicht gleichermaßen zutrifft. So fragt sich beispielsweise Goldberg zu Terenz’ Andria „Where is the humor? “, um anschließend festzustellen, dass das Stück „quite seriously“ zu verstehen sei. 183 Auch wenn in den Komödien des Terenz weniger sprachliche Komik anzutreffen ist, gilt der Aspekt der Inkongruenz dennoch und auch in Terenz’ Andria, besonders mit Blick auf Spannungen zwischen Generationen, Status und Geschlechtern. 6.3 Metatheater Metatheater (bzw. Metadrama) bezeichnet grundsätzlich die „Selbstreflexivität“ bzw. „Selbstreferentialität“ des Dramas. 184 Das Konzept des Metatheaters, das erst seit der zweiten Hälfte des letzten Jahrhunderts existiert, 185 meint damit eine Strategie, mit der auf die äußere Architektur eines Theaterstücks hingewiesen werden soll. 186 Metatheater kann - ebenso wie Spannung, Ironie, Komik oder Parodie - als „a productive lens through which to interpret Roman Comedy“ 187 die Dramenanalyse um ein wertvolles ‚Tool‘ ergänzen. Meiner Arbeit liegt Christensons Verständnis von Metatheater (oder -drama) 188 zugrunde, der von „Plautus’ and Terence’s playful reflections on the genre of New Comedy, especially its plots, characters, and conventions“ 6.3 Metatheater 61 <?page no="62"?> 189 Vgl. Christenson (2019b) 136 f. 190 Vgl. dazu z.-B. Kruschwitz (2004) 49 f. 191 Vgl. dazu Vincent (2013) 83 mit weiteren Beispielen für das Metatheater. 192 So Vincent (2013) 83; Knorr (2007) 168; auch bereits Duckworth (1952) 135. - Zum Metatheater besonders bei Plautus vgl. Slater (1985); Moore (1998) 67-91; vgl. auch jüngst Bungard (2020) und Williams (1993) (speziell zur Casina). 193 Zum Metadrama bei Terenz vgl. Kruschwitz (2004) 49 f.; McCarthy (2004); Knorr (2007); Moodie (2009); Vincent (2013) 82-84; Brown (2019) 29 f. und Goldberg (2022) 22-24 (beide speziell zur Andria). 194 Vgl. Christenson (2019b) 137 („more subtle“). 195 Vgl. Vincent (2013) 83 mit weiterer Literatur. Vgl. auch Papaioannou (2014b) 144, die in den Handlungen der terenzischen Figuren zuweilen „a metaliterary commentary on alternative treatment of standardised plot making“ sieht. 196 Vgl. dazu z.-B. Lefèvre (2008) 138-140. 197 Zum Durchbrechen der dramatischen Illusion, das ein Charakteristikum früher Pallia‐ tendichter ist, vgl. Manuwald (2011) 306-309 bzw. (2016) 239-242. 198 Zum Metatheater in Terenz’ Eunuchus vgl. Christenson (2013) 269-277 und (2019b) 145-148. spricht. 189 So wird nicht nur das ‚Spiel im Spiel‘ als Metatheater bezeichnet, sondern grundsätzlich ein Bewusstsein der Figuren von ihren jeweiligen Rol‐ len; 190 auch das Abweichen von komischen Stereotypen kann als Form des Metatheaters aufgefasst werden. 191 Metatheater wurde in der Forschung lange Zeit als Plautus’ Alleinstellungs‐ merkmal verstanden und, mit nur wenigen Ausnahmen, den Komödien des Terenz abgesprochen. 192 Dass diese Annahme keine Gültigkeit (mehr) besitzt, zeigen die mittlerweile erschienenen Forschungsarbeiten zu verschiedenen For‐ men des Metatheaters in den Komödien des Terenz. 193 Während Plautus’ Figuren das Durchbrechen ihrer Fiktionalität meist offensichtlich zur Schau stellen, wird die Metadramatik bei Terenz grundsätzlich als ‚feinsinniger‘ bezeichnet. 194 In den Dramen des Terenz zeigen die Figuren mit ihren metadramatischen Äußerungen nicht nur ein Bewusstsein ihrer eigenen Rollen, sondern ihre Aussagen sind häufig gewissermaßen als Kommentare über die Gattung der Komödie zu verstehen. 195 Bei Plautus hingegen kommt häufig das ‚Spiel im Spiel‘ 196 sowie - oft in Kombination damit - ein Durchbrechen der dramatischen Illusion 197 zum Tragen, was allerdings auch (in begrenzterem Umfang) bei Terenz zu finden ist (z.-B. im Eunuchus). 198 Auch die beiden Komödien Casina und Andria können metadramatisch interpretiert werden. Während das Metatheater in Plautus’ Casina eine pro‐ minente Rolle einnimmt und besonders offensichtlich an der Inszenierung Cleostratas als Dramaturgin beobachtet werden kann, finden sich in Terenz’ Andria Kommentare über die Gattung der Komödie, die ein wissendes Publikum zur Reflexion einladen und die nicht zuletzt komisch sind. 62 6 Bezugssystem der äußeren Kommunikationsebene <?page no="63"?> B Plautus’ Casina haec quom primum actast, vicit omnis fabulas. ea tempestate flos poetarum fuit, qui nunc abierunt hinc in communem locum. sed tamen absentes prosunt <pro> praesentibus. vos omnis opere magno esse oratos volo, benigne ut operam detis ad nostrum gregem. (Cas. 17-22) <?page no="64"?> 1 Kurze Inhaltsangabe Plautus’ Casina erscheint auf den ersten Blick als eine Komödie, in der der senex und paterfamilias Lysidamus sowie dessen Sohn Euthynicus gleichzeitig um dasselbe Mädchen werben, nämlich um die 16-jährige Casina, die als Findelkind von Cleostrata, Lysidamus’ Gattin und Euthynicus’ Mutter, aufgezogen wurde. Vater und Sohn versprechen jeweils ihren Sklaven, Olympio und Chalinus, ihnen Casina zur Frau zu geben, um sich auf diese Weise (unbemerkt) sexuellen Zugang zu ihr zu verschaffen. Da Euthynicus selbst verhindert ist und damit keine Hauptfigur der Komödie darstellt, delegiert er seinen Auftrag an seine Mutter Cleostrata, die für ihn die Hochzeit zwischen Chalinus und Casina forcieren soll. Im Gegensatz zum adulescens stellt der senex amator Lysidamus zweifelsohne eine Schlüsselfigur der Komödie dar, die blind vor Liebe nicht sieht, dass ihr Verlangen völlig verhältnislos ist und der Realität eines senex nicht entspricht. Lysidamus gegenüber steht seine Frau Cleostrata. Diese erahnt bereits im ersten Teil der Komödie ein moralisches Fehlverhalten ihres Gatten. Infolgedessen instrumentalisiert sie die Hochzeitspläne ihres Sohnes, um eigene Interessen zu verfolgen und sich an ihrem Mann zu rächen. Während der ‚Ehekrieg‘, wie er in der Komödie genannt wird, auf die Bühne gebracht wird, wird lediglich am Rande (im Epilog) erwähnt, dass Casina die verloren geglaubte Tochter der Nachbarin Myrrhina ist, sodass Euthynicus sie heiraten kann. Der dramatische Konflikt stellt also keinen ‚klassischen‘ Generationenstreit zwischen pater und filius dar, sondern einen ‚(Wett-)Kampf ‘ zwischen zwei Eheleuten um das Verfügen über Casina und damit nicht zuletzt um die Entscheidungsgewalt im Haushalt. Diese Auseinandersetzung übertra‐ gen senex und matrona großenteils auf ihre Sklaven Olympio und Chalinus. Bei all dem bleibt die von sämtlichen männlichen Figuren des Stücks begehrte Figur der Casina szenisch abwesend. <?page no="65"?> 199 Zu dieser Diskussion vgl. Puelma (1988). 200 Der lateinische Text stammt aus der Ausgabe von Lindsay (1987), die Übersetzung (mit wenigen, meist orthographischen Änderungen) von Rau (2007). Markierungen im lateinischen Text sind meine eigenen. 201 Zur Frage nach der Figur des oder der Prologsprechers/ -sprecherin vgl. Hollmann (2016) 10 mit Anm. 40, nach der in der Forschung für diese Rolle entweder Fides oder Prologus infrage kommen. Für Fides als Prologsprecherin plädiert bes. Connors (2016) 275 f. mit Bezug auf Vv. 1-4. Fest steht, dass fides ein zentrales Motiv der Komödie darstellt, „since the play’s principal character is a philandering husband - and his wife, in turn, deals with him by breaking faith with the decision imposed by the lots, and by instituting a sequence of deceptions against him“ (so Williams 1993, 34, die sich selbst für Cleostrata als Prologsprecherin einsetzt). 202 Vgl. Puelma (1988), bes. 25 f.: „Der expressive Begriff fragrans bringt als Namenepithe‐ ton die zur Titelfigur der Komödie passende Nuance des stark Duftenden, wohltuend Aromatischen besonders treffend zum Ausdruck“. 2 Zum Titel Obwohl Casina der überlieferte Titel der Komödie ist, herrscht in der Forschung Uneinigkeit darüber, ob ihr ursprünglicher, plautinischer Titel tatsächlich Ca‐ sina oder nicht Sortientes lautet. 199 Im Prolog nämlich wird folgende Information gegeben: - comoediai nomen dare vobis volo. Kληρούμενοι vocatur haec comoedia graece, latine Sortientes. Diphilus hanc graece scripsit, postid rusum denuo latine Plautus cum latranti nomine. 30 Den Titel der Komödie gebe ich euch an: / ‚Klerumenoi‘ heißt griechisch die Ko‐ mödie, / lateinisch ‚Sortientes‘. Diphilus hat sie / verfasst auf Griechisch, danach wiederum aufs Neu / der mit dem bellenden Namen, Plautus, in Latein. 200 Die Figur des Prologs 201 erläutert, dass die folgende Komödie eine Adaptation der diphileischen Komödie Kληρούμενοι darstellt. Der lateinische Titel laute Sortientes, wobei daraus nicht eindeutig hervorgeht, ob Sortientes lediglich eine lateinische Übersetzung des griechischen Titels abbildet oder den plautinischen Titel der Komödie meint. Mario Puelma zeigt auf, dass das Verständnis des Titels von der Interpretation des Adjektivs latranti abhängen kann. Dieses könne sich sowohl auf Plautus beziehen als auch auf die Komödie selbst. Puelma schlägt deshalb die Konjektur <fragranti> vor, um den überlieferten Namen der Komödie, Casina, zu plausibilisieren. 202 <?page no="66"?> 203 Das Servius-Zitat entnehme ich Puelma (1988) 22 mit Anm.-33. 204 Zur Etymologie des Namens Casina vgl. Puelma (1988) 21 f. mit Anm. 31 und bes. Connors (1997) 305. - Noch heute wird zwischen zwei Zimt-Arten, dem Ceylon-Zimt und dem Cassia-Zimt, unterschieden. 205 Zur Funktion der Figurennamen in Plautus’ Casina vgl. Franko (1999) 9-12, bes. 11; bei Plautus allgemein López López (1991, mir leider nicht zugänglich); bei Plautus und Terenz Duckworth (1952) 346-350. 206 Diese beiden Aspekte arbeitet bereits Chiarini (1978) 114 heraus, laut dem Zimt zur damaligen Zeit die Kosmetik schlechthin symbolisiert hat: „La cannella, infatti, per i motivi or ora indicati (essa rientrava nel ristrettissimo novero dei profumi per eccellenza), è da intendersi come sintesi rappresentativa dell’intera cosmesi del tempo.“ Puelma (1988) 24 spricht von der „Bedeutung des Namens Casina als Ableitung von der sowohl als Gewürz (condimentum) wie als Parfumsalbe (unguentum) gleichermassen angesehenen casia“. Connors (1997) 305 vergleicht Lysidamus’ Liebe zu Casina mit Kosmetik, die den senex attraktiv mache. 207 Da Casina den überlieferten Titel repräsentiert und die Figur der Casina die zentrale Figur der Komödie ist, wird in der vorliegenden Arbeit von diesem Titel ausgegangen. 208 So Puelma (1988) 21. 209 Für diese Verbindung plädiert Puelma (1988) aufgrund der oben thematisierten Kon‐ jektur <fragranti> (V. 34). Der Name Casina leitet sich ab von der intensiv duftenden Pflanze der Cassia (lat. casia, dt. Kassien), einer herba suavissimi odoris (Serv. Verg. Buc. 2,49), 203 die mit dem Zimt eng verwandt ist. 204 Da sie weder in Rom noch in Athen heimisch war, musste sie aus dem Fernen Osten importiert werden und diente dann als Gewürz, Parfum oder für medizinische und religiöse Zwecke. 205 Der Name Casina wird folglich nicht nur mit einem Gewürz, sondern auch mit Kosmetika assoziiert. 206 Darüber hinaus weist casia intratextuell bzw. proleptisch auf die ‚Kosten‘ und die ‚Exotik‘ hin, welche die ,Ware‘ Casina für Lysidamus am Ende des Dramas besitzt. Mit Casina besitzt das Stück also einen ‚sprechenden Titel‘, 207 die Figur der Casina einen ‚sprechenden Namen‘. Solche Titel sind für plautinische Komödien nicht ungewöhnlich und besonders bei Komödien zu finden, die nach einer Hetäre benannt sind. 208 Auch der Titel Casina mit seinen synästhetischen Assoziationen kann die Erwartung einer ‚klassischen‘ Hetärenkomödie hervor‐ rufen mit der Figur der wohlduftenden, verführerischen Hetäre Casina in der Hauptrolle. 209 Diese Erwartung wird allerdings im Laufe des Stücks enttäuscht. Die Figur der Casina entpuppt sich als keusche virgo, über deren attische Herkunft die anderen dramatis personae während der gesamten Komödie in Unwissen verharren. Deshalb kann sie - in Anlehnung an die Figur der Pseudo-meretrix - als Pseudo-ancilla betrachtet werden. Wie sich im Stück - und im Folgenden dieser Arbeit - herausstellen wird, handelt es sich bei Casina um ein (in der römischen Palliata) einmaliges ‚Phantasieprodukt‘, das 66 2 Zum Titel <?page no="67"?> je nach Figurenperspektive anders konzipiert ist. Enttäuschte Erwartungen spielen dabei eine große Rolle. 2 Zum Titel 67 <?page no="68"?> 210 Der Begriff bezeichnet laut Duden online (s.v. Teaser) ein „kurzes Werbeelement, das die Neugier des Kunden wecken soll“ (https: / / www.duden.de/ rechtschreibung/ Teaser, zuletzt aufgerufen am 25.08.2023) und wird besonders in Verbindung mit Film und Musik oder auch Texten verwendet. In diese Richtung geht Beacham (1991) 40, der die Figur des Prologs mit einem „contemporary nightclub ,warm-up-manʻ … before the main event“ vergleicht. 211 Harsh (1944) 379 bezeichnet die Hauptfunktion des expositorischen Prologs (bzw. „omniscient prologue“) als „not to foretell the recognition but to explain the secret identities in order to facilitate dramatic irony.“ Daneben hat der Prolog auch andere Funktionen, z. B. die der Einstimmung des Publikums: „In Roman comedy (as in all per‐ formance), the particular stress placed on the opening is the need to settle the audience, grab their attention and engage their goodwill“, so Sharrock (2009) 23. Damit steht Sharrock in der Tradition Quintilians, nach dem ein Prolog die Funktion haben soll, den Zuhörer vorzubereiten (ut auditorem quo sit nobis in ceteris partibus accommodatior praeparemus) und ihn „gewogen“ (benivolus), „aufmerksam“ (attentus) und „lernfähig“ (docilis) zu „machen“ (facere); vgl. Inst. IV,1,5. Zu den Prologen und ihrer Funktion bei Plautus s. grundlegend Duckworth (1952) 211-218; Abel (1955); jünger Sharrock (2009) 22-95; McCarthy (2016) und bes. Hollmann (2016); zu den Prologen des Terenz s. u. Anm. 601. - Entgegen der allgemeinen Annahme, dass der plautinische Prolog - auch in Abgrenzung zum Prolog bei Terenz - expositorischen Charakter besitzt, trifft dies nach Duckworth (ibid.) 211-218 nur auf einen Teil der Komödien des Plautus zu. Nicht immer zutreffend sei auch der verbreitete Glaube, dass expositorische Prologe das Publikum über das Geschehen des Stücks informieren, sodass die Zuschauer: innen im Stück kaum Überraschung erwarte. Von Plautus’ Komödien weisen lediglich elf einen expositorischen Prolog auf (214); darunter fällt laut Duckworth auch der Prolog der Casina. 3 Die Darstellung und Inszenierung der Figur der Casina 3.1 Die Einführung der Figur der Casina im Prolog und ihre Darstellung im Epilog Der Prolog der plautinischen Komödien nimmt aufgrund seiner multiplen Funktionen eine wesentliche Rolle für ihr Verständnis ein. Durch geschickte Informationsvergabe werden einerseits Erwartungen in Bezug auf Plot- und Figurenstereotype geweckt, andererseits zugleich entscheidende Informationen vorenthalten, sodass das Publikum gerade so viel Einblick und Vorwissen erhält, dass dramatische Ironie und Spannung entstehen können. Der Prolog fungiert dadurch, modern ausgedrückt, als Teaser 210 für das ihm folgende Stück und diese Bedeutung ist besonders für Plautus’ Casina relevant. 211 <?page no="69"?> 212 Zur „Interpolationsdiskussion“ des Prologs der Casina und seinem Status als „Sonder‐ fall“ vgl. Hollmann (2016) 10. Der Prolog der Casina (Vv. 1-88) war lange Forschungsgegenstand bezüglich der Frage, ob er überhaupt, nur in Teilen oder vollständig plautinisch ist. 212 Dieser Frage gehe ich in der vorliegenden Arbeit nicht nach. Vielmehr liegt der Fokus auf einer inhaltlichen Analyse, dabei besonders auf den Abschnitten (Vv. 35-88), die intratextuelle Bezüge zur dramatischen Handlung erlauben und damit für diese bedeutsam sind. In diesen Prologabschnitten werden zunächst die (räumliche) Bühnensituation erläutert (Vv. 35 f.) sowie die Vorgeschichte erklärt (Vv. 35-49). Das Publikum erfährt die aktuellen (sozialen) Umstände, in welchen sich die dramatis personae zu Komödienbeginn befinden (Vv. 50-66, eingeleitet durch nunc). Hinzu kommen spärliche Informationen zu einem glücklichen Ausgang der Komödie (Vv. 81-83). Wie aus dem Stück hervorgehen wird, handelt es sich mit der Ankündigung der Hochzeit zwischen Casina und Euthynicus allerdings um eine Information, die nicht innerhalb der dramati‐ schen Handlung (also innerhalb des Plots) gegeben wird, sondern erst im Epilog. Auffällig ist, dass der Identität der Titelfigur im Prolog besondere Aufmerk‐ samkeit geschenkt wird und das Publikum dadurch über diese bereits im Vorfeld informiert wird: - is servos, sed abhinc annos factum est sedecim quom conspicatust primulo crepusculo puellam exponi. adit extemplo ad mulierem, quae illam exponebat, orat, ut eam det sibi: exorat, aufert; detulit recta domum, dat erae suae: orat, ut eam curet, educet. era fecit, educavit magna industria, quasi si esset ex se nata, non multo secus. postquam ea adolevit ad eam aetatem, ut viris placere posset, eam puellam hic senex amat efflictim et item contra filius. - 40 - - - - 45 Der Sklave nun, schon sechzehn Jahre ist es her, / dass er mit ansah, wie in frühester Dämmerung / ein Mädchen ausgesetzt ward. Gleich ging er zur Frau, / die’s tat, und bat, das Mädchen ihm zu geben. Er / erlangt’s, trägt’s fort und hat’s direkt nach Haus’ gebracht, / gibt’s seiner Herrin, bittet sie, es aufzuziehen. / Die Herrin tat’s, zog sie mit großer Sorgfalt auf, / viel anders nicht, als wenn’s die eigene Tochter wär’. / Wie zu dem Alter sie herangewachsen war, / den Männern zu gefallen, ist der Alte hier / zum Tod in sie verliebt und ebenso der Sohn. 3.1 Die Einführung der Figur der Casina im Prolog und ihre Darstellung im Epilog 69 <?page no="70"?> 213 So auch MacCary/ Willcock (1976) 104 f.; Christenson (2019a) 38: „We are never explicitly told that Cleostrata knows all along that Casina is the neighbours’ freeborn child, but spectators might reasonably suspect this, given New Comedy convention and the manner in which Cleostrata is said to have raised the child, as well as the extent of her current efforts to preserve the girl for her son.“ Weitere Anspielungen auf Casinas Herkunft finden sich in V. 652 und V. 832. 214 Vgl. Williams (1993) 35: „The slave’s scene is dealt with as a series of moments - approach, appeal and success, firstly in obtaining custody of the girl, and secondly in persuading his mistress to take her in … Implicit is ,you know the routineʻ.“ 215 Vgl. Sharrock (2009) 38. In den beiden Stücken Asin. und Merc. handelt der Konflikt von der Rivalität zwischen Vater (senex amator) und Sohn, die beide in dasselbe Mädchen verliebt sind. Zu topischen Ähnlichkeiten zwischen Casina und Mercator s. Petrone (2007) 105-108 und O’Bryhim (1989), der Plautus’ Mercator gewissermaßen als Vorlage für die Casina betrachtet. Vgl. auch Gold (2020) 167 mit Verweisen auf Parallelen zwischen Casina, Asinaria, Mercator und Menaechmi und den Fragmenten des Menander. 216 Zur im Prolog angedeuteten Innovation der Casina vgl. Barbiero (2020), die für vom Autor bewusst offen gelassene Ambiguität plädiert. Neuerungen haben in Plautus’ Casina eine essentielle Bedeutung: „Plautus … exploits novelty’s multiple rhetorical dimensions to invite reflection on the ironic and sincere possibilities of the Casina’s newness in relation to reality, the strictures of comic convention and of literary translation, as well as the diversity of Italian theatrical forms“ (149 f.). Casina ist demnach eine junge Frau im Alter von 16 Jahren, die als Baby ausgesetzt worden war und als Adoptivkind aufwuchs. Obgleich sie als Sklavin gilt, wird sie von ihrer Herrin so aufgezogen, als ob sie deren eigene Tochter wäre (quasi si esset ex se nata, V. 46). Bereits diese Verse lassen das Publikum vermuten, dass es sich bei Casina um eine ‚ehrbare‘ Bürgerin (bzw. um eine virgo und civis Attica) handelt, deren wahre Identität von den anderen Figuren im Stück zunächst verkannt wird. 213 Sobald sie zu einer jungen heiratsfähigen und attraktiven Frau herangewachsen ist, verlieben sich sowohl der Hausherr als auch sein Sohn in sie (eam puellam hic senex / amat efflictim et item contra filius, Vv. 48 f.). Ausgangspunkt und Konflikt der Komödie sind damit (scheinbar) geschaffen und auch einem Happy End bzw. einer Hochzeit mit dem Jüngling Euthynicus würde aufgrund von Casinas bürgerlicher Herkunft nichts im Wege stehen - wenn diese den dramatis personae bekannt wäre. Sowohl durch die scheinbar routinierte Informationsvergabe 214 als auch die Information selbst lässt der Prolog eine plautinische Komödie erwarten, wie sie das Publikum bereits aus der Asinaria oder dem Mercator in ähnlicher Form her kennen könnte. 215 Diese Publikumserwartungen werden allerdings im Laufe des Stücks enttäuscht, indem ,Plautus‘ (V. 34) einige Neuerungen vornimmt (vgl. denuo, V. 34; novum, V. 70): 216 Zunächst wird im Prolog angedeutet, dass es in der Komödie selbst keine Anagnorisis geben wird, denn der aus dramatischer 70 3 Die Darstellung und Inszenierung der Figur der Casina <?page no="71"?> 217 est ei quidam servos, qui in morbo cubat, / immo hercle vero in lecte, ne quid mentiar. Vgl. zu dieser Szene MacCary/ Willcock (1976) ad loc. Fantham (2015) 102 spricht von „a recognition play stripped of its foreshadowed recognition“. Vgl. auch Christenson (2019a) 35 zum Fehlen der Anagnorisis. Die Forschung geht davon aus, dass es in Diphilus’ Kleroumenoi eine Anagnorisis auf der Bühne gegeben hat; vgl. z. B. Arnott (1975) 37 mit Verweis auf Leos Plautinische Forschungen; MacCary/ Willcock (ibid.). 218 ea invenietur et pudica et libera, / ingenua Atheniensis. 219 haec Casina huius reperietur filia esse ex proxumo / eaque nubet Euthynico nostro erili filio. Sharrock (2009) 266 sieht darin „a parody of the tragic, particularly Euripidean, closural device of continuing a story beyond the confines of the play“. Zur Funktion des Epilogs im Drama vgl. allgemein Christenson (2019a) 78: „Dramatic epilogues provide playwrights with the opportunity to tie up dramatic and ideological loose ends, and to get in the last word about how they want audiences to receive their plays.“ Vgl. Segal (1970) 168 zur Funktion des Epilogs als Brücke zwischen Illusion des Stücks und Realität des Publikums.-Ausführlich zum plautinischen Epilog s. Sharrock (ibid.) 250-289, zum Epilog der Casina 265 f., und Christenson (2016). Konvention dafür zuständige Sklave, der Casina als Baby gerettet hat, liegt im Bett (Vv. 37 f.). 217 Stattdessen wird Casinas Herkunft einige Verse später von der Figur des Prologs selbst bekanntgegeben (Vv. 81 f.). 218 Anders als das Publikum verharren die dramatis personae allerdings bis zum Schluss der Komödie in Unwissen bezüglich Casinas Herkunft. Casinas Abstammung - sie ist die Tochter der Nachbarin - sowie die Hochzeit mit Euthynicus werden schließlich erst viel später, im Epilog, in lediglich zwei (! ) Versen erwähnt (Vv. 1013 f.). 219 Plautus nimmt an dieser Stelle eine auffällige Kürzung vor: Was in anderen Komödien ausführlich thematisiert wird, wird in der Casina in wenigen Versen und außerhalb des Plots abgehandelt. Durch die Verlagerung der Anagnorisis in den Pro- und Epilog fehlt der dramatischen Handlung ein weiterer typischer Komödienbaustein: die Hochzeit zwischen adulescens und virgo. Es entsteht eine Lücke, die beim Publikum Spannung erzeugt. Diese Spannung wird durch folgende Worte noch verstärkt: - „quaeso hercle, quid istuc est? serviles nuptiae? servin uxorem ducent aut poscent sibi? novom attulerunt, quod fit nusquam gentium.“ - - 70 „Potz Wetter, was soll das wohl geben: Sklavenhochzeit? / Werden Sklaven eine Frau heimführen oder freien? / Das ist was Neues, das gibt’s nirgends auf der Welt! “ Der Prolog kündigt - anstatt der Hochzeit zwischen virgo und adulescens - eine „Sklavenhochzeit“ (serviles nuptiae) an und markiert sie explizit als komische Neuerung (novom). Dass eine Hochzeit unter Sklaven sowohl vor dem 3.1 Die Einführung der Figur der Casina im Prolog und ihre Darstellung im Epilog 71 <?page no="72"?> 220 Sklaven konnten zwar rechtlich keine Ehe (matrimonium) schließen, ihnen war es aber erlaubt, eine eheähnliche Verbindung (contubernium) einzugehen; vgl. dazu Treggiari (1991) 52-54. Treggiari beschreibt diese Art der Verbindung folgendermaßen: „In contubernium …, the will to have the sexual partner as coniunx might exist, but legal capacity was absent because at least one of the partners was a slave.“ (52) Aus diesem Grund spreche ich in meiner Arbeit von ‚Hochzeit‘, ‚Braut‘, ‚Bräutigam‘ etc. in Anführungszeichen, wenn ich mich auf die Verbindung zwischen Casina und Olympio oder Casina und Lysidamus beziehe. Zur Hochzeit im alten Rom vgl. ausführlich Treggiari (ibid.); Dixon (1992) 62-97; Dixon (2011). 221 Vgl. Barbiero (2020) 152: „The slave wedding motif ’s novelty, then, lies in its transgres‐ sion of social and legal convention, and Plautus is hereby ironically acknowledging that he is bringing ‚something new‘ on stage by depicting a practice alien to Roman society off stage. Thus the communis opinio.“ 222 Zum proleptischen Verweis auf das Ende der Casina vgl. z. B. jüngst Christenson (2019a) 39: „Although spectators do not know exactly what sort of marriage actually lies ahead, the prologue speaker is preparing them for the parodic marriage between the male slaves: they are being asked to make an imaginative leap that subverts traditional marriage.“ Dabei wird nicht nur die ‚Hochzeit‘ zwischen Olympio und Chalinus alias ‚Casina‘ angedeutet, wie Christenson behauptet, sondern auch zwischen Chalinus und Lysidamus, der am Ende der Komödie ebenfalls die Rolle eines Sklaven einnimmt (dazu s.-u. Abschn. B 5.1.5), wodurch auch seine ‚Hochzeit‘ zur ,Sklavenhochzeit‘ wird. 223 Für das Verständnis dieser Stelle wird (in einem Stück, in dem fides und perfidia zentrale Rollen spielen, auf plausible Weise) häufig die Graeca fides herangezogen; vgl. Segal (1970) 37 f.; 39: „all foreigners … are viewed with suspicion“; ähnlich MacCary/ Willcock (1976) ad loc.; vgl. auch Moore (1998) 62 f. Barbiero (2020) 154 hingegen erklärt die Antwort der Prologfigur dadurch, dass diese nusquam gentium wörtlich nimmt, also durch einen Wortwitz. Überzeugender m. E. Richlin (2015) 55, die auf die Individuen verweist, die als Schauspieler (und häufig Sklaven) hinter den Figuren und ihren Masken stehen und darauf, dass auch Sklaven - überall auf der Welt - Beziehungen eingehen. Hintergrund römischen Rechts keine Gültigkeit besitzt 220 als auch im Genre der Komödie nicht geläufig ist, ist der Figur des Prologs also selbst bewusst, wenn sie das Publikum von einem ‚Novum‘ sprechen lässt. 221 Indem im Prolog serviles nuptiae thematisiert, diese aber gleichzeitig mit mehreren Fragezeichen versehen werden, bleibt offen, was genau unter dieser Art der Hochzeit zu verstehen ist, in welcher Form und ob sie überhaupt stattfinden wird. Zugleich verweist das Stichwort ‚Sklavenhochzeit‘ auf die unkonventionelle ‚Hochzeit‘ am Ende der Komödie. 222 Schließlich widerspricht die Figur des Prologs in einer Art fingiertem Dialog ihrem Gesprächspartner, dem Publikum, indem sie behauptet, serviles nuptiae seien sehr wohl üblich, und zwar außerhalb Roms, in Griechenland, Carthago, selbst hic in nostra terra, in Apulien (Vv. 71 f.). Wichtig für das Verständnis dieser Verse ist weniger die Frage nach der Glaubwürdigkeit fremder Völker 223 als vielmehr die Metaebene: Im Prolog wird durch diese Behauptung eine Realität 72 3 Die Darstellung und Inszenierung der Figur der Casina <?page no="73"?> 224 Vgl. dazu Williams (1993) 38; allgemeiner bereits Forehand (1973) 235. Rei (1995) passim spricht von Plautus’ „topsy-turvy world“. 225 Zum subversiven Potential der Palliata s. o. Abschn. A 5.1 mit Anm. 103 und u. Abschn. B 6.2 mit Anm.-514. 226 Die Darstellung der Auseinandersetzung zwischen erus und matrona als militärischer Konflikt wird besonders in der Losszene (II,6) offenbart, in der sich die Sklaven Olympio und Chalinus körperlich attackieren; vgl. bes. V. 357 und V. 408. Auch in der Forschung wird die militärisch-kriegerische Inszenierung des Ehekonflikts betont und die Kriegsmetapher des Stücks thematisiert: Franko (1999) 2 spricht von „a figurative war“; vgl. auch Franko (2001) 170: „A war between sexes has supplanted one between generations“. Vgl. auch Chiarini (1978) 108 f. zu dieser Kriegsmetapher; zur Kriegssprache und den Bildern in Plautus’ Casina vgl. MacCary/ Willcock (1976) 28 f. und bes. Franko (1999); zur Kriegssprache bei Plautus im Allgemeinen MacCary (1969b). Vgl. auch Hunter (1985) 90, der Kriegsmetaphern in Plautus’ Stücken Asinaria, Casina, Menaechmi, Mercator und Mostellaria erkennt und eine Brücke zum modernen Fernsehen schlägt: „In these plays the marital home is a battleground, and we recognize a classic situation of comic drama, versions of which fill many hours each day on modern television.“ 227 Vv. 60-62: ille autem postquam filium sensit suom / eandem illam amare et esse impedi‐ mento sibi, / hinc adulescentem peregre ablegavit pater; Vv. 64 f.: is - ne exspectetis - hodie in hac comoedia / in urbem non redibit: Plautus noluit. 228 Pezzini (2019) 193-195 bezeichnet den szenisch abwesenden Euthynicus sowie den kranken Sklaven als „licensing absentees“, „because they create the conditions neces‐ sary for licentious behaviour, deception, alienation or sim., which are all key ingredients of comedy.“ Zu Pezzinis Arbeit und zur Bedeutung für die Erforschung szenisch abwesender Figuren s.-o. Abschn. A 1. innerhalb der Komödie geschaffen, die zeitlich und räumlich begrenzt ist, sich von der außerdramatischen Realität abgrenzt und auf die sich das Publikum in dem Moment einlässt bzw. einlassen muss, in dem es sich entscheidet, der Inszenierung beizuwohnen. 224 Es ist eine szenische (bzw. innerdramatische) Rea‐ lität, die mit der Realität des Publikums unter Umständen nicht übereinstimmt und dadurch nicht nur die Gelegenheit für Komik bietet, sondern auch die Inszenierung (teilweise unbequemer) gesellschaftlicher Themen ermöglicht. 225 Die wichtigste Neuerung im Prolog erfolgt jedoch in der ungewöhnli‐ chen Plotankündigung: Aus dem komödientypischen und stereotypen Va‐ ter-Sohn-Konflikt wird aufgrund der szenischen Abwesenheit des adulescens ein gewaltiger ‚Ehekrach‘ bzw., gemäß den Umschreibungen aus dem Stück, ein ‚Ehekrieg‘. 226 Der senex hat den Rivalen, seinen Sohn, vorsorglich fortgeschickt (Vv. 60-62) und ‚Plautus‘ hat ihn nicht wiederkommen lassen (Vv. 64 f.). 227 Die Lücke, welche aufgrund der Abwesenheit der Figur des adulescens entsteht, wird damit zum Ausgangspunkt und zur Voraussetzung für einen neuen Konflikt. 228 In diesem haben zunächst Vater und Sohn jeweils ihre Sklaven vorgeschickt, die an ihrer Stelle bzw. als ihre „Legionen“ (legiones, V. 50), ‚an 3.1 Die Einführung der Figur der Casina im Prolog und ihre Darstellung im Epilog 73 <?page no="74"?> 229 Williams (1993) 36 spricht von „an amorous campaign“. 230 Dieses Motiv erinnert an die schöne Helena. Zu einer weiteren Parallele zwischen Helena und der Komödie - dieses Mal der Andria - s. u. Anm. 720. - Zu tragischen und epischen Elementen und Intertexten in der römischen Komödie s. allgemein Karakasis (2005) 90-100 sowie bes. Karakasis (2014) mit weiterer Literatur; Sharrock (2013) zu Terenz. Zu tragischen Elementen der Casina s. u. Abschn. B 3.2.2.1. Des Weiteren kann eine parodistische Anspielung auf den Trojanischen Krieg durch den Subtext dieser Metapher durchaus verstanden werden. Die Figur der Casina weist Parallelen zur Figur der Briseis auf: Beide sind Randfiguren und Objekt der Begierde zweier Männer aus demselben Lager bzw. demselben Haushalt. Beide sind ‚Katalysator‘- oder ‚Triggerfiguren‘, Casina für die Handlung der eponymen Komödie des Plautus, Briseis für den Zorn des Achilles und die Handlung der Illias. 231 Anders Rei (1995) 23 und passim, die Cleostrata ausschließlich in der Funktion der Helferin des adulescens sieht. Vgl. auch Richlin (2015) 50: „One of the most cynical aspects of Casina is the way it has Casina’s owner plot (unknowingly) to marry off her best friend’s daughter (as she will turn out to be, 1013) to her son’s slave, so that her son, rather than her husband, can use the girl for sex“. 232 Zu ,Grenzenʻ in Komödie und Tragödie s. Kerr (1967) 146; vgl. Slater (1985) 93: „The Casina is a darker comedy than most of Plautus’ other works, because it rides so near the edge of the genre.“ vorderster Front kämpfen‘ und ihre Interessen vertreten sollen, wobei ihnen im Falle des Erfolgs Casina jeweils als Frau versprochen wurde (Vv. 50-57). Die Gleichsetzung der ‚Eroberung‘ Casinas mit einer militärischen „Kampagne“ 229 evoziert eine Kriegssituation - und Auslöser für diesen Krieg ist eine Frau! Durch diesen, sowohl mit der Tragödie als auch dem Epos assoziierten Topos werden verschiedene Genres mit Inhalten des Prologs in Verbindung gebracht und im weiteren Verlauf der Komödie an mehreren Stellen herangezogen. 230 Da ‚Plautus‘ Euthynicus nicht als Figur auftreten lässt und ihm damit seine dramaturgische Zentralität abspricht, übernimmt Cleostrata für den adulescens das ‚Kommando‘ über Chalinus, vertritt dabei aber auch eigene Interessen, das heißt andere als die ihres Sohnes, insbesondere nachdem sie von den ehebrecherischen Absichten ihres Mannes erfahren hat (Vv. 58 f.) und da Casina gleichsam ihre eigene Tochter ist (quasi si esset ex se nata, V. 45). 231 Mit der Einführung der Kriegsmetapher im Prolog wird nicht nur ein Bild geschaffen, das sich leitmotivisch durch das gesamte Drama zieht, sondern auch eine Art Stellvertreterkrieg angedeutet, bei dem statt Lysidamus und Cleostrata ihre Sklaven Olympio und Chalinus um Casina werben und kämpfen. Der Prolog macht deutlich, dass es sich bei Plautus’ Casina um ein Stück handelt, das mit Grenzen spielt: in Bezug auf literarische Gattungen sowie die Rollen der Figuren einerseits und auf Erwartungen des Publikums andererseits. 232 Während Euthynicus’ Fernbleiben von der Bühne also von ‚Plautus‘ so „gewollt“ ist (Plautus noluit, V. 65), bleibt unklar, ob die Figur der Casina 74 3 Die Darstellung und Inszenierung der Figur der Casina <?page no="75"?> 233 Zu „false trails“ in Casinas Prolog vgl. Sharrock (2009) 38. 234 Zu einem Vermischen der Welten der Schauspieler und des Publikums vgl. Beacham (1991) 90; vgl. auch Sharrock (2009) 38 f. Ähnlich auch Richlin (2015) passim, die auf die Ambiguität hinweiset, welche die von männlichen Schauspielern - häufig Sklaven - gespielten weiblichen Dienerfiguren besitzen. Vgl. auch Christenson (2019a) 39 f., der mit Bezug auf die außerdramatische Realität das niedrige gesellschaftliche Standing römischer Schauspieler sowie die potentielle Gewalt an Sklavinnen wie Casina im Mittelpunkt sieht. 235 Zum (juristischen) Begriff des stuprum s. Williams (1995) passim, bes. 531 mit Anm. 82; ausführlich auch Fantham (2011) 115-143; (im Kontext der Casina) auch Christenson (2019a) 82 f. 236 Vgl. Gold (2020) 166: „Casina’s prologue is full of information, but very little of it tells us anything about the plot. … Plautus … pretends to tell us the plot of his play.“ szenisch erscheinen wird oder nicht. Am Ende des Prologs wird das Publikum möglicherweise auf eine falsche Spur gelockt, 233 wenn es heißt: - … neque quicquam stupri faciet profecto in hac quidem comoedia; mox hercle vero, post transactam fabulam, argentum siquis dederit, ut ego suspicor, ultro ibit nuptum, non manebit auspices. - - - 85 … und [sie] lässt sich nichts / zuschulden kommen - jedenfalls nicht in diesem Stück; / hernach jedoch, wenn dieses Stück vorüber ist, / wird sie, wenn einer Geld gibt, glaub ich, sich von selbst / vermählen, wird nicht warten auf die Trauzeugen. Dem Publikum wird suggeriert, dass Casina selbst als aktive Figur im Stück mitspielt und auf der Bühne erscheint. Dieser Eindruck entsteht durch die Aussage, dass sie bzw. der sie spielende Schauspieler nach dem Stück für potentielle Freier zur Verfügung stehe, ihre Rolle also besetzt sei. 234 Die Aussage liefert allerdings kaum Information zum Plot der Komödie. Anhaltspunkte für die dramatische Handlung können lediglich der Bemerkung entnommen werden, dass Casina während des Stücks in kein stuprum involviert werde. Der Verweis auf ein (ausbleibendes) stuprum macht das Publikum auf die bürgerliche Herkunft der Figur der Casina aufmerksam. 235 Mit seinen Angaben informiert der Prolog das Publikum zwar über die dramatis personae, das Setting sowie zentrale dramatische Konflikte, stiftet aber ebenso Verwirrung: 236 Besonders die Abwesenheit zentraler Figuren und Elemente aus dem Stück betonen die Besonderheit bzw. die Andersartigkeit gerade dieser Komödie. Auch mit der szenischen Präsenz der Titelfigur wird im Prolog gespielt und die Frage, ob die Figur der Casina auf der Bühne erscheinen wird oder nicht, bleibt für das Publikum bis zum Schluss der Komödie offen. Jede 3.1 Die Einführung der Figur der Casina im Prolog und ihre Darstellung im Epilog 75 <?page no="76"?> 237 Sowohl die „Fragen … durch reine Informationslücken“ als auch „durch Hinweise auf eine mögliche Entwicklung“ können mit Hollmann (2016) 131 Spannung erzeugen. Zum Spannungsbegriff s.-o. Abschn. A 6.1. 238 Vgl. Pezzini (2019) 190-193, der von „impersonation“ (als einer von vier Grundfunktio‐ nen abwesender Figuren) spricht: „Casina is always absent from the onstage action, but on at least three occasions she becomes surrogately present through the mediation of onstage characters, according to three different patterns, all somehow involving deception.“ (190) Ankündigung der Prologfigur lässt eine neue Frage entstehen, sodass der Text, gemessen an der Fragendichte, ein hohes Spannungspotential besitzt. Dabei werden nicht nur Fragen durch „Informationslücken“ erschaffen, sondern auch Hinweise auf einen möglichen Dramenverlauf bzw. auf eine potentielle Lösung gegeben, die sich jedoch teilweise als falsch erweisen. 237 Mit jeder Ankündigung stellt sich das Publikum mehrere neue Fragen, die erst im Verlauf des Stücks beantwortet werden. Neben all den offenen Fragen scheint doch zumindest eine Sache festzustehen: Es wird im Stück keine gewöhnliche Hochzeit stattfinden. Das Publikum wartet gespannt auf die Realisierung und Inszenierung der serviles nuptiae. Vor diesem Hintergrund stellt sich die dringende Frage: Wovon handelt die Komödie der Casina? Für die vorliegende Arbeit relevant sind die damit verbundenen Fragen: Wer genau ist die Figur der Casina? Welche konkreten Rollen und Funktionen hat sie für die Komödie? Diese Fragen werden auch im Laufe des Dramas nicht so leicht zu beantworten sein. Klar wird im Prolog jedenfalls, dass der Figur der Casina eine Schlüsselrolle im Drama zukommt: Sie bestimmt als Objekt der Begierde des Lysidamus und des Euthynicus das Handeln sowohl des senex als auch des adulescens und damit den ‚Krieg‘ zwischen Vater und Sohn. Diese Gegenüberstellung ist zwar nicht Teil des szenischen Plots, gehört aber zur Story der Komödie. Da es sich bei dem Konflikt in Plautus’ Casina nicht bzw. nur vordergründig um einen Vater-Sohn-Konflikt handelt, steht Casina nunmehr im Fokus der Auseinandersetzung zwischen erus und matrona bzw. ihren Sklaven Olympio und Chalinus. 3.2 Die Modellierung der Figur der Casina durch die anderen dramatis personae Im Verlauf des Dramas wird die Figur der Casina aus der Perspektive und in der Gestalt 238 verschiedener dramatis personae - von den Figuren Olympio, Lysidamus, Pardalisca und Chalinus - dargestellt. Zunächst stehen sich die Cha‐ rakterisierungen Casinas durch männliche und weibliche Figuren des Stücks 76 3 Die Darstellung und Inszenierung der Figur der Casina <?page no="77"?> 239 Chalinus und Olympio verkörpern nicht die stereotypen moralisierenden Stadt- und Landsklaven (wie es beispielsweise zu Beginn der Mostellaria mit den beiden Figuren Grumio und Tranio der Fall ist), auch wenn sie diesen Figurentypen grundsätzlich - Chalinus in seiner Funktion als armiger weniger als Olympio - zugeordnet werden können; vgl. Anderson (1983) 15 f. zum ungewöhnlichen Rollenverhalten, Chiarini (1978) 109-111 zu dem des ‚Waffenträgers‘ Chalinus. Die Assoziation des Namens Olympio, den MacCary/ Willcock (1976) 95 als „a high sounding name for a low character“ bezeichnen, mit dem göttlichen Olymp antizipiert - zumindest in dieser Szene - das Mächteverhältnis zwischen den beiden Figuren. 240 Anderson (1983) sieht das Epitheton armiger als Zeichen einer statusniedrigen Sklaven‐ figur („slave of little account“, 21). Chalinus verkörpere demnach weder einen schlauen Sklaven noch einen klugen Stadtsklaven, sondern einen neuen Sklaventypus (ibid.). Gleichzeitig beschreibe das Adjektiv die Rolle des Chalinus, die sich am Ende des Stücks durch den Einsatz eines - wenn auch metaphorischen - Schwertes auszeichnet. Dazu s.-u. Abschn. B 3.2.2.3 mit Anm.-282. 241 Zur außerliterarischen Tradition einer eheähnlichen Verbindung zwischen vilicus und vilica s. Rei (1995) 240, die sich auf Catos De agri cultura stützt. In seinem Werk bezeichnet Cato die Frau des Landaufsehers (vilica) explizit als uxor (143), auch wenn dieser Terminus ursprünglich freien Bürgerinnen vorbehalten war (s. u. Anm. 560); vgl. auch Hallett (2022), bes. 59 mit Anm. 5 und 66 f., die Catos konservative Darstellung des vilicus und der vilica derjenigen in Plautus’ Casina gegenüberstellt. diametral gegenüber. Am Ende der Komödie erfolgt eine letzte Modellierung Casinas durch die Figur des Chalinus, welche, gewissermaßen als Synthese, Elemente der vorausgehenden Darstellungen vereint. Wie all diese Repräsenta‐ tionen Casinas en détail aussehen, möchte ich im Folgenden darlegen. 3.2.1 Männliches Wunschdenken: Casina als meretrix (These) Die erste Szene gibt Aufschluss über das Bild, das die (männliche) Figur des Olympio von Casina hat. Das Stück beginnt mit einem Streitgespräch zwischen den beiden Sklavenfiguren Olympio und Chalinus. Während Olympio der Sklave und Verwalter (vilicus) des senex Lysidamus ist, handelt es sich bei Chalinus um den militärisch geschulten Sklaven (armiger) seines Sohnes Euthy‐ nicus, der - ähnlich der Figur der Casina - zu Cleostratas Gefolge gehört. 239 Die Ursache für den Streit ist Casina, Chalinus’ Mitsklavin (conserva, V. 108), die beide Sklavenfiguren ‚zur Frau nehmen‘ wollen. Sowohl für Olympio als auch für Chalinus ist Casina ein Objekt der Begierde. Der armiger  240 Chalinus betrachtet sie bereits als seine „Verlobte“ (sponsa, V. 102) und Olympios Grund für einen Stadtbesuch besteht darin, Casina als „Gattin“ (uxor, V. 107) mit aufs Land zu nehmen (quando ego eam mecum rus uxorem abduxero, V. 109). 241 In diesem Zusammenhang wird Casina von Olympio als bella et tenella (V. 108) beschrieben und somit als eine hübsche und zarte junge Frau dargestellt. Die 3.2 Die Modellierung der Figur der Casina durch die anderen dramatis personae 77 <?page no="78"?> 242 MacCary/ Willcock (1976) ad loc.: „the assonance gives an erotic and languishing effect“. 243 Ähnlich Franko (2001) 171; vgl. auch Andrews (2004) 449. - Beacham (1991) 90 f. gibt Hinweise auf eine mögliche szenische Realisierung der Auseinandersetzung durch „a variety of escalating knock-about abuse; slaps, blows, trips, and the like“ (91). Assonanz am Wortende verbindet die beiden Adjektive zu einem melodischen Ganzen, sodass ein Bild fließender, runder Formen und damit auch unterschwellig von Erotik entsteht. 242 Casina wird dadurch als eine attraktive Frau modelliert und Olympios Motivation sie zu ‚heiraten‘ wird auf eine physische Dimension festgelegt. In den Augen der Sklaven repräsentiert Casina nicht nur ihre zukünftige ‚Gattin‘, sondern in diesem Sinn auch eine wertvolle Trophäe, um die sich Olympio und Chalinus streiten. Ihr Zank wird auch auf syntaktischer Ebene deutlich: Mea praedast illa: proin tu te in laqueum induas (V. 113). Casina (illa) wird zwischen dem Sprecher Olympio (mea) und seinem Gegenüber Chalinus (tu) positioniert und von Olympio als „Beute“ (praeda) bezeichnet, die er Chalinus „wegschnappen“ will (praeripere, Vv. 96, 102). Olympio reduziert Casina dabei auf einen dinglichen, wenn auch besonders attraktiven Wert und veranschaulicht ein männliches Bild der ‚Braut‘: das einer Kriegsbeute. 243 Olympio geht davon aus, dass Casina ihn verehrt. Er entwirft vor Chalinus’ Ohren das Szenario seiner (Traum-)‚Hochzeit‘ und malt sich in wilder Phantasie Details ebendieser aus, um seinen Rivalen einzuschüchtern. Dabei legt er Casina schmeichelnde Worte in den Mund, die sie in der ‚Hochzeitsnacht‘ zu ihm sagen würde: - OL. quom mihi illa dicet „mi animule, mi Olympio, mea vita, mea mellilla, mea festivitas: sine tuos ocellos deosculer, voluptas mea, sine amabo ted amari, meu’ festus dies, meu’ pullus passer, mea columba, mi lepus“, quom mi haec dicentur dicta, tum tu, furcifer, quasi mus, in medio pariete vorsabere. - 135 - - - - 140 OL. Wenn sie mir sagt: „mein Herzchen, mein Olympio, / mein Leben, Honigliebling, meine Herzenslust, / lass deine Äuglein küssen, meine Wonne du, / lass mich, bitt‘ ich, dich lieben, du mein Freudenfest, / mein kleines Spätzchen, meine Taube, Hase mein“, / wenn sie mir solches sagt, dann wist du, Galgenstrick, / wie eine Maus rumoren mitten in der Wand. 78 3 Die Darstellung und Inszenierung der Figur der Casina <?page no="79"?> 244 Die Bezeichnung ordo meretricius stammt von Dutsch (2019) 207. 245 Vgl. Dutsch (2008) 55; einen weiteren Marker von Weiblichkeit stelle amabo dar (53), das auch in diesem Zitat enthalten ist. Ziel einer meretrix ist es laut Dutsch, den Mann zu ‚ihrem‘ (sui) zu machen (62). 246 Vgl. Dinter (2020) 272, der darin ein Mittel zur Erzeugung von Komik sieht; zur Komik der Szene s. Dinter (ibid.) 271 f. Zu Tierbildern in Plautus’ Casina vgl. Franko (1999) 8 f.: „Plautus unleashes bestial imagery to add depth to his characters right from the opening scene“ (9). 247 Dieser Vergleich ist inspiriert von Dutsch (2008) 75. 248 Pezzini (2019) 191 betont hierbei den Aspekt der Selbsttäuschung Olympios. Dem kann auch die Täuschung des Publikums hinzugefügt werden, welches Olympio glauben lässt, Casina stelle die Figur einer komischen meretrix dar. Zur Erwartungshaltung in den plautinischen Komödien allgemein vgl. Gold (2020) 166. 249 Zum Begriff der Prosopopöie an dieser Stelle vgl. Pezzini (2019) 190. Olympio modelliert Casina als meretrix und lässt sie in überzeugender Manier im Jargon des ordo meretricius 244 schwelgen: In der Mitte ihrer sich über fünf Zeilen erstreckenden verbalen Liebkosungen stehen die beiden Verben deosculari und amare, die das Zentrum ihrer Rede darstellen und damit ihre Bedeutung für Olympio unterstreichen. Besonders auffällig sind außerdem die zahlreichen Possessiva in der ersten Person (meus, mea, mi), mit denen Casina Olympio an sich zu binden sucht und die Dutsch als Marker von Weiblichkeit betrachtet: 245 Das einzige Possessivum in der zweiten Person (tuos) ist umgeben von jeweils fünf (! ) Possessiva in der ersten Person (und auch mit dem Personalpronomen ted verhält es sich ähnlich). Daneben indizieren sämtliche Kosenamen und die hierfür verwendeten Diminutive und Tiernamen einen erotischen Kontext. Die Bezeichnungen Olympios als „Spatz“ (passer), „Taube“ (columba) und „Hase“ (lepus) sind sorgfältig gewählt, da die beiden Vögel mit Venus und auch der Hase mit Erotik assoziiert werden. 246 Casina selbst wird somit aufgrund der blanditia, durch die sie nicht nur Olympio mit Tieren gleichsetzt, sondern auch die Kraft besitzt, den lauschenden Chalinus in eine „Maus“ (mus) zu verwandeln, zu einer Art Kirke. 247 Sie wird vom Objekt der Begierde zum (liebkosenden) Subjekt der Liebe, zur Frau, die begehrt. Indem Olympio Casina sowohl auf inhaltlicher als auch auf grammatikali‐ scher und nicht zuletzt auf stilistischer Ebene in der Art und Weise einer komischen meretrix sprechen lässt, zeigt Olympio seine Vertrautheit mit meretrices per se. Er offenbart ein bestimmtes Bild von sich selbst, seiner Liebe und seinem Überlegenheitsgefühl. Sein Bild von Casina ist idealisiert und vor allem stereotypisiert, sodass dadurch keine ‚objektiven‘ Rückschlüsse auf ihre Figur gezogen werden können. 248 Vielmehr werden durch die Prosopopöie 249 die Grenzen zwischen Casina und Olympio, zwischen meretrix und servus und damit zwischen männlich und weiblich verwischt. 3.2 Die Modellierung der Figur der Casina durch die anderen dramatis personae 79 <?page no="80"?> 250 Zu Cleostrata als Dramaturgin s.-u. Abschn. B 5.3. 251 Zum ludus-Charakter der Auftritte Pardaliscas s. den folgenden Absatz B 3.2.2.2. 252 Zur Szene der Überführung der ‚Braut‘ s.-u. Abschn. B 3.2.3.1. 253 Laut MacCary/ Willcock (1976) 35 repräsentiert diese Szene eine von drei „spectacular scenes in the play … These three episodes are not only the liveliest, the funniest and the most important to the development of the plot, but also they carry the whole weight of meaning in the play.“ (Die anderen beiden „spectacular scenes“ sind die Losszene sowie die ‚Hochzeitsnacht‘.) Mit Burke und resümierend gesprochen wird Casina damit zu einem Teil von Olympios Handlung des Imitierens bzw. zu einem Teil seines ‚act‘. Darüber hinaus repräsentiert Casina den ‚purpose‘ der beiden streitenden Sklaven Chalinus und Olympio und besitzt als verwandelnde meretrix schließlich auch Züge eines ‚agent‘. 3.2.2 Weibliche Dramaturgie: Cleostratas Plan und Pardaliscas Inszenierung der rasenden Casina (Antithese) 3.2.2.1 Tragische Elemente der Inszenierung Während Casina aus Sicht der männlichen Figuren (als meretrix) feminin darge‐ stellt wird, wird sie von den weiblichen Figuren mit maskulinen Eigenschaften ausgestattet. Einen wichtigen Beitrag zu dieser Charakterisierung leistet die Figur der Pardalisca, Cleostratas Sklavin und gleichsam ihre ‚rechte Hand‘. Pardalisca soll im Auftrag ihrer Herrin 250 als Schauspielerin und gewissermaßen als Trickster Casinas Rasen inszenieren und dadurch nicht nur Lysidamus dazu bringen, die festgesetzte ‚Hochzeit‘ zwischen Casina und Olympio zu annullieren, sondern ihn gleichzeitig auch zum Narren halten (ludere, V. 685) und nicht zuletzt auch das Publikum amüsieren. 251 Pardalisca hat zwei große Auftritte im Drama, zunächst in der Funktion einer über die rasende Casina berichtenden Botin (III,5), dann als pronuba bei der Überführung der (falschen) ‚Braut‘ an Olympio (IV,4). 252 In beiden Szenen, aber besonders in der ersten wird Casina als furchteinflößende Figur modelliert, die dem (aus männlicher Sicht: weiblichen) Bild, das bisher von ihr gezeichnet worden ist, entgegensteht: 253 - PA. Nulla sum, nulla sum, tota, tota occidi. cor metu mortuomst, membra miserae tremunt: nescio unde auxili, praesidi, perfugi mi aut opum copiam comparem aut expetam: tanta factu modo mira miris modis intus vidi, novam atque integram audaciam. - - - - 625 - 80 3 Die Darstellung und Inszenierung der Figur der Casina <?page no="81"?> 254 Vgl. Christenson (2019a) 59: „Pardalisca’s arresting opening in highly stylized language, featuring anaphora, alliteration, assonance and (unusually in Latin) rhyme, immediately evokes the world of tragedy.“ Auch das Versmaß (Kretiker, Vv. 621-629) stützt diesen Vergleich; vgl. MacCary/ Willcock (1976) ad loc.: „This cretic opening is evidently a parody of the entrance of a distraught female figure in tragedy; it is closely reminiscent of Andromache’s lament in cretic tetrameters in Ennius“. Zur Funktion des Kretikus bei Plautus vgl. auch Shipp (1960) 171: „In Plautus cretics are often used to reproduce the wailing of woman“ und Gellar-Goad (2020) 255, der Kretikern bei Plautus u. a. die Funktion der Farce zuordnet. Für die Klage Pardaliscas treffen beide Beobachtungen zu. In der weiteren Auseinandersetzung zwischen Pardalisca und Lysidamus dominieren bacchische Metren, die mit Gellar-Goad (2020) 255 u. a. sowohl Klagen („lamentation“) als auch Scheinernst („mock-seriousness“) symbolisieren. Zur Klage als Charakteristi‐ kum der Tragödie vgl. Dué (2012) 236. Zu einer genauen Analyse der einzelnen Verse und Versmaße s. MacCary/ Willcock (1976) ad loc. mit Ergänzungen bei Maurach (1964) 44-56. 255 Zum Ausdruck (para-)tragischer Elemente in Plautus’ Casina und besonders in Parda‐ liscas fiktivem Bericht vgl. bes. Andrews (2004): So kommen in der Casina besonders drei Topoi der griechischen Tragödie vor, nämlich „the spatial opposition between male and female worlds, the on-stage struggle for power between men and women, and female madness“ (445). Zur Paratragödie s. grundsätzlich Manuwald (2014), bes. 583 zu einer Definition und 589-592 ausführlicher. Zur Verbindung zwischen Tragödie und Neuer Komödie vgl. allgemein auch Duckworth (1952) 140; Hunter (1985) 114-136; Karakasis (2014) 76-89; zur Verbindung zwischen plautinischer Komödie und Tragödie vgl. Gunderson (2015), der die plautinische Komödie folgendermaßen beschreibt (6): „Indeed, what makes Plautus funny is something dangerous latent in the witticism itself. The thrills are very much related to chills. Violence is funny precisely because violence is nightmarish. Free-willed slaves are amusing precisely because bondage is a horror. In short, all of the comedy is tied up with tragedy.“ cave tibi, Cleustrata, apscede ab ista, opsecro, ne quid in te malo faxit ira percita. eripite isti gladium, quae suist impos animi. - PA. Hin bin ich, hin bin ich, ganz und gar tot bin ich! / Tot vor Angst ist mein Herz, alle Glieder zittern mir! / Denn ich weiß nicht, woher Hilfe, Schutz, Zuflucht ich / oder ein Mittel mir schaffen und suchen soll! / Solche unglaublichen Dinge hab’ drin im Haus / ich gesehen, eine Frechheit, neu und ganz unerhört! / Hüte dich, Cleostrata, geh, ich bitt’, weg von ihr, / dass sie dir nicht ein Leid antut noch in ihrer Wut! / Reißt ihr das Schwert fort aus der Hand, die ihres Sinnes mächtig nicht ist! Pardalisca schlägt in ihren Worten sofort ‚tragische‘ Töne 254 an und suggeriert einen tragischen Vorfall, der sich im Haus ereignet hätte. 255 Pardalisca erscheint völlig niedergeschmettert auf der Bühne (nulla, nulla sum, V. 621), ist aufgelöst vor Furcht - sie befindet sich buchstäblich in Todesangst (tota, tota, occidi. / cor metu mortuomst, Vv. 621 f.) - und weiß sich nicht zu helfen (nescio unde 3.2 Die Modellierung der Figur der Casina durch die anderen dramatis personae 81 <?page no="82"?> 256 Zu den verschiedenen Arten des Publikums vgl. Andrews (2004) 457. Vgl. auch Christenson (2019a) 59 zu Pardaliscas Vorhaben, Lysidamus in Angst zu versetzen. 257 Vgl. dazu Andrews (2004) passim, z. B. 454: „she [scil. Pardalisca] plays on the conventional [scil. tragic], but powerful association between women and madness“. 258 Christenson (2019a) 92. auxili, praesidi, perfugi / mi aut opum copiam comparem aut expetam, Vv. 623 f.). Sowohl ihre Gestik als auch ihre Sprache können als Ausdruck ihrer Angst verstanden werden, die sich einerseits durch das Zittern ihrer Glieder (membra miserae tremunt, V. 622) äußert und die andererseits onomatopoetisch durch eine Häufung der m-Laute sowie durch Assonanzen am Wortende (-um, -am, -em) verbalisiert wird. Auslöser für ihre Angst sei eine völlig „neue“ Dimension der „Verwegenheit“ (novam atque integram audaciam, V. 626), die Pardalisca „gerade“ (modo, V. 625) „im Haus“ (intus, V. 626) miterlebt habe. Diese ‚Neuar‐ tigkeit‘ drückt Pardalisca nicht zuletzt durch das Nomen audacia aus, das mit zwei Längen und damit betont am Ende ihres Satzes steht. Die deiktischen Verweise verschärfen zudem den Eindruck der Gefahr. Pardaliscas Publikum wird durch ihren aufgeregten Auftritt ebenfalls erregt: Lysidamus - das ,Publikum‘ auf der inneren Kommunikationsebene - wird in Schrecken versetzt, das Theaterpublikum zugleich in Spannung, denn offen bleibt sowohl für Lysidamus als auch für die Dramenhandlung und damit für das Theaterpublikum, was diese Neuartigkeit bedeutet. 256 Anstatt diese Frage zu klären, verschärft Pardalisca den Sachverhalt weiterhin, indem sie Cleostrata, die sich offensichtlich noch in der ,Kammer des Schreckens‘ befindet, eine Warnung (cave tibi, Cleustrata, apscede ab ista, V. 627) vor „ihr“ (ista) zuruft. Durch den Einbezug einer Zeugin will sie die Glaubwürdigkeit ihrer Aussage verstärken. Die Anweisung an die Hausbediensteten, der Rasenden ihre Waffe zu entwenden (eripite isti gladium, V. 629), hat dieselbe Funktion. Damit verzögert Pardalisca gleichzeitig die Preisgabe wichtiger Information, da bei dem Demonstrativum ista immer noch offen ist, um wen es sich handelt. „Sie“ sei ira percita (V. 628), im Besitz eines Schwertes (gladius) und darüber hinaus „von Sinnen“ (sui impos animi, V. 629). Die Inszenierung weiblichen Wahnsinns betont nochmals die Nähe zur Tragödie. 257 Dass es sich bei der rasenden Frau, der durch den Besitz eines Schwertes männliche, ja sogar kriegerische Züge zugesprochen werden, 258 um - die, wie bisher angenommen, feine, zarte (bella et tenella, V. 108) - Casina handelt, erfahren das Publikum und Lysidamus erst einige Verse später: 82 3 Die Darstellung und Inszenierung der Figur der Casina <?page no="83"?> LY. quid intus tumulti fuit? - PA. scibis, audi. - - malum pessumumque hic modo intus - apud nos tua ancilla hoc pacto exordiri coëpit, quod haud Atticam condecet disciplinam. … tua ancilla, quam tu tuo vilico vis dare uxorem, ea intus - 650 - - - 655 - LY. quid intus? quid est? - - PA. imitatur malarum malam disciplinam, viro quae suo interminatur: vitam - LY. quid ergo? - - PA. ah - - - - - LY. - quid est? - - PA. - - interemere - ait velle vitam, - gladium - - - - - LY. hem! - - - - PA. gladium - - - - - - quid eum gladium? 660 - PA. habet. LY. ei misero mihi-! qur eum habet? PA. insectatur omnis domi per aedis nec quemquam prope ad se sinit adire-: … PA. per omnis deos et deas deieravit occisurum eum hac nocte quicum cubaret. - - - - - 670 - LY. Was war das für Lärm drinnen? PA. Höre, dann weißt du’s: / Was Schlimmes, ganz Böses hat eben bei uns hier / im Haus deine Magd zu begehen angefangen, / das ihrer athenischen Erziehung nicht ansteht. … PA. Die Magd, die du deinem Verwalter willst geben / zur Frau, die tut drinnen - LY. Was drinnen? Was ist? / PA. Sie tut es der schändlichsten Schul’ schlechter Fraun gleich: / Sie droht ihrem eigenen Mann: das Leben - / LY. Was denn? - PA. Ach! - LY. Was ist nun? - PA. Sie sagt, das Leben ihm zu nehmen. / Und ein Schwert - LY. Wie? - PA. Ein Schwert - LY. Nun, was ist mit dem Schwert? / PA. Hat sie. - LY. Wehe mir, ich Armer! Was will sie damit? / PA. Sie geht los auf alle im ganzen Hause, / und niemanden lässt sie zu nah sich kommen. … PA. Bei sämtlichen Göttern und Göttinnen schwur sie, / der sterbe, mit dem diese Nacht sie müsst schlafen. 3.2 Die Modellierung der Figur der Casina durch die anderen dramatis personae 83 <?page no="84"?> 259 Pardalisca parodiert in ihrer Rede Casinas Attica disciplina: Zuerst verhalte sich Casina ihrer attischen Erziehung unangemessen (quod haud Atticam condecet disciplinam, V. 652); später spricht Pardalisaca hyperbolisch sogar von Casinas malarum mala disciplina (V. 657). Die Parodie kommt in Raus Übersetzung nicht recht zur Geltung, da er disciplina an den beiden Stellen unterschiedlich übersetzt. Besser m. E. wäre eine einheitliche Übersetzung (z.-B. mit „Schule“, „Sitte“ oder „Art“). 260 Eine Verbindung zu den Danaïden an dieser Stelle ziehen MacCary/ Willcock (1976) ad loc. 261 Bereits die Tatsache, dass Casina per Los, also zufällig, einem Mann zur ‚Hochzeit‘ versprochen wird, birgt tragisches Potential; vgl. dazu treffend MacCary/ Willcock (1976) 35: „behind all this there is the plight of the young girl, however: she is being randomly assigned to a lover and this is potentially tragic“. 262 Christenson (2019a) 60 spricht von einem Botenbericht, der in der Tragödie häufig Verwendung findet, um von Gewalt zu berichten; vgl. auch Andrews (2004) 456. Zum Botenbericht und zur Mauerschau als Mittel der Repräsentation verdeckter Handlung vgl. Kretz (2012) 113 f.; Asmuth (2016) 109-113; zu „Typen narrativer Vermittlung“ Pfister (2001) 280 f.; zum Botenbericht in der Komödie auch Hunter (1985) 129 f. Da sich nach Kretz (ibid.) 114 und Asmuth (ibid.) 110 ein Botenbericht nur auf Vergangenes bezieht, ist die Bezeichnung für diese Stelle nicht unproblematisch. Folglich stellt Pardaliscas Bericht - zumal er fiktiv ist - keinen echten Botenbericht (und auch keine klassische Teichoskopie) dar; daraus wird ersichtlich, dass ihr Bericht weder der Tragödie entliehen noch tragisch ist. Gilula (2007) 208 f. macht darauf aufmerksam, dass narrative Formen der Informationsvermittlung, wie sie in der Tragödie häufig zu finden sind, in der Komödie grundsätzlich selten sind. Von diesen grenzt sie - leider ohne konkretes Beispiel - andere Formen der Berichterstattung ab: „Of a different order are reports by principal characters that are related to actual situations and have the Pardalisca identifiziert die Rasende als tua ancilla (V. 651), welche die schlimmste Schandtat überhaupt (malum pessumumque, V. 650) begehe. 259 Die wiederholten Verweise auf Ort und Zeit (modo und hic … apud nos, V. 650) betonen die Unmittelbarkeit der Gefahr. Erst einige Verse später allerdings wird klar, dass es sich bei der Magd um Casina handelt (Vv. 655 f.), und anschließend das bevorstehende Übel von Pardalisca genauer definiert: Casina bedrohe die Mitglieder des Haushalts mit einem Schwert und habe geschworen, denjenigen umzubringen, der mit ihr die kommende Nacht (hac nocte, V. 671) verbringe. Vor diesem Hintergrund wird nicht nur die abwesende Figur des Olympio, Casinas zukünftiger „Mann“ (viro … suo, V. 658), zur Zielscheibe ihrer Angriffe, sondern auch die szenisch präsente Figur des senex, die sich selbst ebenfalls als Casinas „Mann“ (viro … suo) sieht. Durch Casinas Drohung wird das Bild einer tragischen Heldin evoziert, die sich gegen die Bestimmung ihres ‚Gatten‘ aus eigener Kraft nicht anders zu wehren weiß. 260 Indem Pardalisca Casinas Verzweiflung Raum gibt, erlaubt sie einen Einblick in die Psyche einer zum Spielball ,höherer Mächte‘ gewordenen jungen Frau. 261 Pardaliscas Worte sind dabei mehr als nur ein Botenbericht, der auch auf der formalen Ebene an die Tragödie erinnert. 262 Sie sind grundsätzlich 84 3 Die Darstellung und Inszenierung der Figur der Casina <?page no="85"?> additional function of characterizing the speakers and the addressees. Listening to them and watching them is the stage action.“ (209) Pardaliscas Bericht bzw. adäquater: ihre Inszenierung der rasenden Casina stellt hierfür ein passendes Beispiel dar. 263 Vgl. Andrews (2004) passim zu Pardaliscas Repräsentation der Figur der Casina, bes. 455: „when Pardalisca first appears on stage, she seems to present herself dramatically as identifying completely with Casina to the point of being Casina“; vgl. auch 445. 264 Zum Begriff der Performance s.-o. Anm.-31. 265 Zuvor (in Abschn. B 3.2.1) hatte bereits Olympio Casina als lebendige Figur (als meretrix) inszeniert. 266 Vgl. Gold (2020) 171: „Pardalisca here brings to life the always absent Casina, fashioning her as a threatening and potentially deadly Clytemnestra (657-658) or a mad Cassandra (667, insanit) who wields a phallic-substitute sword (in fact, two swords).“ 267 Zu den Freud’schen Versprechern an dieser Stelle s. ausführlich unten Abschn. B-5.1.3.3.3. weniger Bericht als vielmehr Handlung, die sowohl Lysidamus als ‚Publikum‘ auf der inneren Kommunikationsebene als auch das Theaterpublikum auf der äußeren Kommunikationsebene beeindruckt: Die Figur der Pardalisca inszeniert Casinas emotionalen Zustand regelrecht angesichts der Zwangsheirat und externalisiert ihr Innenleben. Andrews geht sogar so weit zu behaupten, dass Pardalisca in der inszenierten Verzweiflung selbst zu Casina wird - nicht mehr oder weniger als sie Chalinus am Ende des Dramas verkörpert. 263 In Pardaliscas (fiktivem) Bericht wird Casina als starke Frauenfigur model‐ liert, die sich mit drastischen Mitteln gegen die gegen ihren Willen angeordnete ‚Ehe‘ zur Wehr zu setzen sucht - und sich dabei nicht scheut, auch auf Kriegsmittel (gladius, Vv. 629, 660, 691 f. und 698) zurückzugreifen. Durch Par‐ daliscas schauspielerische Leistung bzw. Performance, 264 welche sowohl Casinas physische Handlungen als auch ihren psychischen Zustand widerspiegelt, wird die Figur der Casina ein zweites Mal 265 ‚zum Leben erweckt‘, wie es Barbara Gold formuliert, die in der Inszenierung der Figur der Casina die Gestalten der Clytemestra oder Cassandra sieht. 266 Pardaliscas Auftritt weist auf die Gefahr hin, die von Casinas Wut und Raserei für die beiden zukünftigen ‚Bräutigame‘ Olympio und Lysidamus (viro … suo) ausgeht. Der in dieser Szene anwesende senex durchschaut Pardaliscas Spiel nicht. Das Rasen seiner geliebten Casina stellt für ihn und sein Leben eine - im inneren Kommunikationssystem - reale Bedrohung dar (men occidet? , V. 672). Darüber hinaus steht der senex, da die weiblichen Figuren des Stücks von seinen eigenen ‚Heiratsplänen‘ offiziell nichts wissen, vor der schwierigen Aufgabe, seine persönliche Betroffenheit vor Pardalisca zu verbergen - was ihm nicht immer gelingt (z. B. Vv. 672; 701 f.) 267 und was das wissende Publikum belustigt. Pardaliscas und/ oder Casinas Zorn und Rasen können folglich sowohl als Ausdruck der Machtlosigkeit als auch als Mittel gewisser Macht und Stärke 3.2 Die Modellierung der Figur der Casina durch die anderen dramatis personae 85 <?page no="86"?> 268 Pardalisca demonstriert darüber hinaus Stärke, indem sie die Situation dominiert und ‚private‘, weibliche Anliegen ‚aus dem Haus‘ auf die Bühne bringt; vgl. dazu Andrews (2004) 458 f. Vgl. darüber hinaus Rei (1995) 197 zur räumlichen Aufteilung in der Komödie und der „antithetical spaces on stage“ domi und foras. 269 Lefèvre (1979) 337 spricht von einem „Triummatronat gegen das Triumvirat Lysidamus, Alcesimus und Olympio“; vgl. auch McCarthy (2000) 104: „This scene presents and comments on Cleustrata’s vision of theatricality“; zu Cleostrata als Dramaturgin bzw. poetria s. u. Abschn. B. 6.2. Darüber hinaus sieht McCarthy (ibid) in Pardaliscas Rede „no other justification than the extravagant pleasures of parody, irony, and spectacle it provides.“ Diese Begründung ist besonders mit Blick auf die oben erörterte Darstellung von Casinas Innenleben m. E. nicht vollständig. Williams (1993) 52 sieht Pardalisca nicht nur in der Rolle einer Schauspielerin („actress“), sondern auch als „director“, im Sinn eines „knowing ‚reader‘ of dramatic productions“; zu Pardaliscas Spiel und einer metadramatischen Interpretation der Szene vgl. Williams (ibid.) 49-52. Vgl. ferner auch McCarthy (ibid.) 105; Rei (1995) iv: „Female tricksters are said to be particularly well suited for role-play and disguise because of their gender-specific association with ornatus, their use of makeup and clothes for the purposes of creating a seductive illusion. Role-play and disguise, however, are the privilege of the socially low female characters in the plays verstanden werden. 268 Casina, die ihr Schicksal nicht tatenlos oder resigniert anzunehmen scheint, wird sehr deutlich vom Objekt der Begierde zum agieren‐ den Subjekt, das sich gegen ihre ‚Objektifizierung‘ zur Wehr setzt. Durch die Inszenierung Pardaliscas wird das zerstörerische Potential sichtbar, das von (Casinas) Wut und Raserei ausgeht. 3.2.2.2 Komische Elemente der Inszenierung Pardaliscas Worte erscheinen wie aus einer Tragödie entliehen. Berücksichtigt werden muss allerdings, dass es sich bei ihrem Auftritt um eine Inszenierung, um ein (tragisches) Spiel im (komischen) Spiel handelt: - PA. ludo ego hunc facete: nam quae facta dixi omnia huic falsa dixi. era atque haec dolum ex proxumo hunc protulerunt: ego hunc missa sum ludere. 685 PA. Den verspott’ ich launig; / denn was ich gesagt ihm, ist alles erlogen: / Die Frau und die Nachbarin heckten die List aus, / ich bin, ihn zu narren, geschickt. Mit diesem Aparte holt Pardalisca das Publikum ab, stellt sicher, dass es auf ihrem Wissensstand ist und mit ihr sympathisiert. Dabei teilt sie dem Publikum mit, dass ihr ‚Auftritt‘ als List (dolum … hunc) von Cleostrata und deren Nachbarin Myrrhina (era atque haec) initiiert ist. 269 Durch ihre beiseite gesprochenen Worte entsteht ein Wissensgefälle zulasten des Lysidamus, das im weiteren Verlauf der 86 3 Die Darstellung und Inszenierung der Figur der Casina <?page no="87"?> because at Rome these behaviors are associated with two equally disreputable professions: prostitution and acting.“ 270 Zur diskrepanten Informiertheit als grundlegender Voraussetzung für Komik und Span‐ nung vgl. aufschlussreich Sander-Piper (2007), die in ihrer Dissertation m. E. allerdings zu wenig auf den Unterschied zwischen Komik und dramatischer Ironie eingeht; zu den beiden Begriffen s.-o. Abschn. A 6.1 und 6.2. 271 Zum Improvisationsvermögen weiblicher Tricksterfiguren s. allgemein Rei (1995) 21, die die konkrete Ausgestaltung einer geplanten List der Improvisationsfähigkeit der handelnden Figur zuschreibt. Nicht zuletzt zeigt Pardalisca mit ihrer Improvisation ihre Überlegenheit gegenüber dem senex; vgl. dazu auch Slater (1985) 16: „Crucial to this ability to control other characters is the power of improvisation.“ 272 Anders Andrews (2004) 456: „Without Pardalisca’s informative aside pointing to her own performance (ludo, Cas. 685; ludere, Cas. 688), and to the deceptive and tricky nature of that performance (falsa, Cas. 686; dolum, Cas. 687), it would not be easy to determine whether she is a hysteric whose illness manifests aspects of performance as symptoms, or simply an actress mimicking a hysteric through performance.“ Komödie Witz, Komik und dramatische Ironie ermöglicht, Spannung erzeugt und aufrechterhält, solange diese diskrepante Informiertheit besteht. 270 Da Pardalisca kaum Zeit hat, ihre Show zu proben, spielt sie nicht nur ein (tragisches) Spiel, sondern improvisiert es auch. 271 Ihr Spiel wird nicht nur durch ihre ans Publikum gerichteten metadramatischen Worte (ludere; facta … falsa; dolum mit Bezug sowohl auf die innere als auch auf die äußere Kommunikationsebene) evident, sondern sie gibt bereits vor ihrem Aparte in ihrer Performance Hinweise darauf. 272 Ihr Auftritt passt zwar auf den ersten Blick in ein tragisches Setting, entpuppt sich bei genauerem Hinsehen allerdings als dem tragischen Genre nicht angemessen: • Pardaliscas Lamentieren ist zunächst allgemein gehalten, sie gibt konkrete Informationen über die Identität der Rasenden nur peu à peu preis und lenkt, sobald sich die Gelegenheit ergibt, sogar davon ab. Den Schwerpunkt legt sie auf die Inszenierung der Gefährlichkeit der Situation. Erst 30 Verse nach Beginn ihrer Rede verrät Pardalisca die Identität der rasenden Casina und weitere 20 Verse danach stellt sie einen eindeutigen Bezug zwischen der Rasenden und ihrer bevorstehenden ‚Hochzeit‘ her. Dazwischen verwendet sie inhaltlich leere Aposiopesen (z. B. O ere mi-, V. 632), Wiederholungen (z. B. sechs Mal perii und periisti, Vv. 631-633) und inszenierte Angst mit Bitte um Beistand (Vv. 634-641). Pardaliscas Aufregung und - so könnte man meinen - dadurch bedingte geistige Zerstreutheit ist per se in einer solchen Gefahrensituation plausibel. Der Ausruf perii repräsentiert Pardaliscas (tragisch gemimte) Verzweiflung. Die vielen Wiederholungen in kürzester Zeit 3.2 Die Modellierung der Figur der Casina durch die anderen dramatis personae 87 <?page no="88"?> 273 Zur Wiederholung in der römischen Komödie vgl. Sharrock (2009) 163-249, zu ihrer Bedeutung bes. 163: „Comedians of many times and places know that their success depends on the artful manipulation of repetition“; vgl. auch Amann (2006) 34f. zum komischen Potenzial der Wiederholung. 274 Vv. 634-641: ne cadam, amabo, tene me … contine pectus, / face ventum, amabo, pallio … optine auris, amabo. McCarthy (2000) 105 sieht Pardaliscas Handeln hier aus der Rolle einer meretrix heraus; ähnlich Christenson (2019a) 60, der Pardaliscas Bitte an Lysidamus, ihre Ohren zu halten, als „seductive plea“ und „an invitation to kissing“ bezeichnet. 275 Zu den verschiedenen Ebenen der Komik (und deren Vermischung) im Sinne der Inkon‐ gruenztheorie s.-o. Abschn. A 6.2. 276 MacCary/ Willcock (1976) ad loc. 277 Ich verwende die Bezeichnung der redundanten Informationsvergabe in Abgrenzung zu Pfisters (2001) 71 Begriff der Redundanz (im Kontext der Informationsvergabe); Pfister bezieht sich auf die Thematisierung von als bekannt vorausgesetztem Gattungsvorwissen des Publikums. Cardoso (2019) 122 zieht eine andere Möglichkeit für die Erklärung von Redundanz in Betracht und geht dabei von der Performance der Schauspieler aus: „from this perspective sometimes … redundance … can be considered as part of comic techniques which give the impression of a spontaneous elaboration of plans by a character“. Cardosos Verständnis von Redundanz passt auch zu obiger Textstelle der Casina. wirken jedoch überzogen und nehmen dem Ausdruck seinen Ernst. 273 Auch Pardaliscas Bitte um Beistand passt zu der (vermeintlichen) Gefahrensituation. Lächerlich dabei ist, dass Pardalisca Lysidamus nicht lediglich bittet sie festzuhalten (und ihr dadurch nicht nur physisch, sondern auch psychisch Halt zu geben), sondern ihn zugleich auffordert, sämtliche ihrer Körperteile einzeln anzufassen sowie ihr mit seinem Mantel Luft zuzufächeln. 274 Inhalt und Ton ihrer Rede sind inkongruent, die banale Nennung einzelner Körperteile steht Pardaliscas hohem Sprachduktus gegenüber, wodurch Komik, nicht nur auf der sprachlichen, sondern mit Blick auf Pardaliscas Performance auch auf der körperlichen sowie mit Blick auf das Mischen von tragischen mit komischen Elementen auch auf der metadramatischen Ebene entsteht. 275 • Des Weiteren wird die ‚Aposiopese‘ nach gladium (V. 660) erst nach einer Wiederholung und einem kurzen stichomytischen Austausch mit Lysida‐ mus ergänzt: Wuchtig am Wortanfang 276 evoziert sie bei ihrem Adressaten auf der inneren sowie beim Publikum auf der äußeren Kommunikations‐ ebene eine Erwartungshaltung, die schlimmste Taten erahnen lässt. Diese wird allerdings enttäuscht, sodass die Inkongruenz zwischen Erwartung und ausbleibender Erwartungserfüllung Komik erzeugt: Ein simples habet ergänzt und beendet den Satz, enthält aber keine neue Information, da be‐ reits zuvor erwähnt wurde, dass die Rasende mit einem Schwert ausgestattet ist (V. 629). Diese ‚Technik‘ der redundanten Informationsvergabe 277 verfolgt Pardalisca auch später: Der Satzanfang (immo) der Frage immo si scias dicta quae dixit hodie? (V. 668) suggeriert eine Steigerung des bereits Gesagten; 88 3 Die Darstellung und Inszenierung der Figur der Casina <?page no="89"?> 278 Diese Information gibt Pardalisca weitere Male in Variation in Vv. 678 f. (neque se tuam nec suam neque viri vitam sinere in / crastinum protolli) und 693 f. (altero [scil. gladio] te / occisurum ait, altero vilicum hodie). was darauf folgt, wird dieser Erwartung allerdings nicht gerecht: occisurum eam hac nocte quicum cubaret (V. 670), Casina wolle ihren zukünftigen Gatten töten. Pardaliscas Information ist auch dieses Mal redundant und ‚enttäuscht‘ das in Spannung versetzte Publikum, denn Casina hatte laut Pardalisca bereits zuvor gedroht (interminatur, V. 658) und explizit gesagt (ait, V. 659), dass sie ihren (zukünftigen) Mann umbringen werde. 278 Auch hier entsteht zudem (Sprach-)Komik im Sinne von Inkongruenz zwischen Pardaliscas tragischem Duktus und den banalen Inhalten ihrer Rede. • Schließlich kann auch Pardaliscas Schilderung der in Angst und Schrecken sich versteckenden Hausbewohnerinnen und Hausbewohner (Vv. 664 f.) nicht allzu ernst genommen werden, obwohl es einem urmenschlichen Instinkt entspricht, sich vor Gefahr und damit auch vor rasenden Menschen zu schützen. Der Ort der Verstecke ist für eine tragische Deutung zu trivial. Die Inkongruenz zwischen tragischem Duktus einerseits und Trivialität andererseits lässt Pardaliscas Darstellung der familia-Mitglieder, die sich einschließlich ihrer Herrin Cleostrata „unter Truhen und Betten“ (omnis sub arcis, sub lectis latentes, V. 664) verstecken, um sich vor der mit dem Schwert schwingenden Casina in Sicherheit zu bringen, komisch erscheinen. Bei all dem muss die diskrepante Informiertheit der Figuren untereinander sowie zwischen dem komischen, szenisch präsenten Personal und dem Pu‐ blikum berücksichtigt werden: Während Lysidamus Pardaliscas Spiel nicht durchschaut, ihre Worte für ihn also bitteren Ernst darstellen und jede weitere Wiederholung oder (vermeintliche) Steigerung ihn zu ängstigen vermag, lacht das Publikum, das sich auf Pardaliscas Wissensstand befindet, über die ernste Interpretation des Spiels. 3.2.2.3 Zwischenbilanz: dramatistische Funktionen der Figur der Casina Wenngleich Pardalisca Casinas Rasen als tragisch inszeniert, beinhaltet die Szene auch komische Elemente, die das tragische Substrat gleichsam als Super‐ strat überlagern. Pardalisca spielt Tragödie und bedient sich dabei sämtlicher Klischees, die sie mit diesem Genre verbindet. Sie nutzt ihren Wissensvorsprung, um die kontinuierlich wachsende Angst und Neugierde besonders des Lysida‐ mus, aber auch des Publikums zu steuern. Lysidamus lässt sich auf Pardaliscas Auftritt ein - und ist bezüglich des Wissens im Nachteil: Denn er weiß nicht, dass 3.2 Die Modellierung der Figur der Casina durch die anderen dramatis personae 89 <?page no="90"?> 279 Christenson (2019a) 60 und Slater (1985) 85 gehen dagegen davon aus, dass sowohl Lysidamus als auch das Publikum schon früh erahnen können, dass Pardalisca eine Show abzieht. 280 Vgl. dazu auch Andrews (2004) 457 f.: „For Lysidamus, the internal audience of the tragic ‚play-within-a-play‘, Pardalisca’s tragic performance not only mimics tragedy, but also becomes reality, because he cannot see the tragic performance within its broader comic context. By contrast, the members of the external audience of the Casina, who now share in the women’s knowledge and comic trickery, can see the tragic performance by Pardalisca as one component of the comedy that lends it a darkness and serious edge, but that also fits clearly within a comic framework.“ 281 Dazu s.-u. Abschn. B 5.3. Pardalisca lediglich ein Spiel betreibt. 279 Die Figur der Casina schließlich bietet als Subjekt der Show Pardaliscas einen locus für die Entstehung von Spannung, Komik und dramatischer Ironie und macht somit den entscheidenden Teil der ‚scene‘ der Inszenierung aus. 280 Die Figur der Casina wird in dieser Szene zum Konstrukt weiblicher - Cleostratas - Dramaturgie 281 und weiblicher - Pardaliscas - Inszenierung. Sie wird als wütende Frauenfigur dargestellt, als rasendes Subjekt (bzw. als ‚agent‘), als Casina, die sich gegen ihre ‚Objektifizierung‘ durch die männlichen Figuren des Dramas zur Wehr zu setzen scheint (ihr ‚act‘). Dadurch wird das Publikum allerdings erneut getäuscht, denn Casina wird in Pardaliscas Inszenierung ein zweites Mal ‚objektifiziert‘: Zwar ist sie Hauptakteurin (und damit Subjekt) in Pardaliscas Show, sie wird als solche aber zugleich instrumentalisiert und fungiert mit Burke gesprochen als ‚agency‘: als Mittel, das zum Gelingen der Inszenierung beitragen soll. Die Zeichnung Casinas als gefährliche Frau stellt die erste List Cleostratas dar, die wiederum von Pardalisca ausgeführt wird. Casina repräsentiert folglich einerseits Pardaliscas ‚act‘ (der Inszenierung) und andererseits zugleich für Cleostrata eine Art Waffe - und damit ebenso wie für Lysidamus ein Objekt. Sie ist als ‚agency‘ (der Cleostrata) an einen bestimmten Zweck gebunden, nämlich an das Erreichen des (Rache-)Plans der Frauen. Die Szene bereitet darüber hinaus mit mehreren intratextuellen bzw. prolepti‐ schen Hinweisen auf das folgende Schauspiel vor: Die Inszenierung von Casinas Rasen stattet diese mit männlich-martialischen Eigenschaften aus, die sie auch an späterer Stelle der Komödie zeigen wird, sodass dramatische Ironie entsteht. Besonders ihre ‚Männlichkeit‘ wird ‚Casina‘ im Grand Finale der ‚Hochzeit‘ erneut unter Beweis stellen. Das fiktive Requisit des Schwerts fungiert dabei nicht nur als (rein sprachliche) Metapher und Leitmotiv, sondern antizipiert das 90 3 Die Darstellung und Inszenierung der Figur der Casina <?page no="91"?> 282 Chiarini (1978) 109 bezeichnet die Schwert-Metapher als „una coerente, puntigliosa tessitura metaforica lungo l’interno arco della commedia“; zu einer Korrespondenz dieser Stelle mit Chalinus’ Gebrauch des ‚Schwertes‘ vgl. Duckworth (1952) 199; O’Bryhim (1989) 89. 283 Die Bezeichnung ‚Hybrid‘ stammt von Gold (2020) 172, die von „a hybrid creature“ spricht. Zu „hybrid characters“ s. auch Gold (1998). 284 Auch indem Pardalisca Chalinus später in der Komödie als novus nuptus (novom nuptum cum novo marito, V. 859) bezeichnet, macht sie auf den Mann im Brautgewand aufmerksam. - Vgl. auch Gold (2020) 165 treffend: „Never, it seems, was a character so constructed, so transgressive, so complex a mixture of erotic and alluring but dangerous and threatening, so absent all at the same time“. 285 Der oder die Sprecherin des Verses 814 ist nicht überliefert. Ich folge an dieser Stelle nicht Lindsay (1987), der Chaliuns den Vers (erst in IV,4) zuordnet, sondern Mac‐ Cary/ Willcock (1976) ad loc.; auch bei Rau (2007) ad loc. ist die Sprecherin Pardalisca. Daneben wird von Teilen der Forschung Cleostrata als Sprecherin angesehen (z. B. von Williams 1958, 18 oder, in Anlehnung daran, Franko 2001, 183 mit Anm. 17). O’Bryhim (1989) 95 f. plädiert dafür, Lysidamus als Sprecher in Erwägung zu ziehen. verwandelte und real gewordene phallische ‚Schwert‘ des verkleideten Chalinus in der ‚Hochzeitsnacht‘. 282 3.2.3 Casina als ‚Hybrid‘ 283 (Synthese) 3.2.3.1 Überführung der ‚Braut‘ Am Ende der Komödie erscheint ‚Casina‘, repräsentiert durch die Figur des Chalinus, im Rahmen der ‚Hochzeit‘ doch noch auf der Bühne und vereint sowohl das von ihr bisher entworfene weibliche als auch das männliche Bild in einer Art Synthese. Die Bezeichnung der ‚Braut‘ als Casinus (V. 814) verweist nicht nur auf diese inhaltliche Synthese, sondern beschreibt ganz konkret den verkleideten Mann bzw. Chalinus, der im Begriff ist, in der Rolle der ‚Braut‘ bzw. Casina auf der Bühne zu erscheinen. 284 - … PA. 285 iam oboluit Casinus procul. 814 … PA. (beiseite) Er wittert Casinus schon von fern. (IV,4) - PA. Sensim supera tolle limen pedes, mea nova nupta: sospes iter incipe hoc, uti viro tuo semper sis superstes, tuaque ut potior pollentia sit vincasque virum victrixque sies, tua vox superet tuomque imperium: vir te vestiat, [tu] virum despolies. noctuque et diu ut viro subdola sis, opsecro, memento. 815-6 - - 819-20 821-22 3.2 Die Modellierung der Figur der Casina durch die anderen dramatis personae 91 <?page no="92"?> 286 Bereits Olympio bezeichnet Casina als nova nupta (V. 118) und damit als seine zukünf‐ tige ‚Braut‘. Pardalisca fragt Olympio später nach der - aus seiner Sicht gescheiterten - ‚Hochzeitsnacht‘, wo seine nova nupta geblieben sei (V. 892). - Durch die Verweise auf die ‚Neuartigkeit‘ der ‚Braut‘ am Ende der Komödie (Vv. 815 und 892) schließt sich ein kompositorischer Kreis nicht nur zum Prolog und den dort angekündigten serviles nuptiae als novom (Vv. 68 und 70), sondern auch zu Cleostratas’ List und Pardaliscas Inszenierung der Casina (vgl. nova … audacia, V. 625). 287 Christenson (2019a) 66; vgl. auch Georges s.v. II 2 für „seltsam“. 288 Vgl. Georges s.v. II 1 für „unerfahren“. 289 Vgl. Letessier (2011) 58 f. zur Doppeldeutigkeit (nova nupta als „jeune mariée“ sowie novus in der Bedeutung „inédit“) und den Implikationen der wiederholten Nennung dieser Bezeichnung: „La jeune mariée, avant même de faire son entrée, est donc annoncée comme une mariée d’un tout nouveau genre! “ 290 Zu diesem ringkompositorischen Element s.-u. Anm.-297. 291 Vgl. dazu Christenson (2019a) 68 mit Anm. 86: „Pardalisca plays the role of a pronuba, the married (free) woman who led Roman brides to the bridal chamber“. Diese Rolle der pro‐ nuba ist parodiert. Zur Parodierung der formelhaft-rituellen Sprache s. Fraenkel (1922) 362; zur Parodierung ausführlich auch Williams (1958) 17 f.; MacCary/ Willcock (1976) ad loc.; Rei (1995) 250 f. und (1998) 100 f.; Christenson (ibid.) 68 f. - Pardaliscas Rolle als PA. Heb über die Schwelle ganz sacht, junge Braut, deine Füße: / Beginn diesen Weg hier heil, dass du dem Mann / stets seist überlegen / und dass deine Macht die größere sei und den Mann du besiegst und Siegerin seist / und dein Wort und Kommando die Oberhand hab und dein Mann dich kleide und du ziehst ihn aus. / Und bei Tag und Nacht zu ihm listig zu sein, / denk dran, ich bitt’ drum. Casina, die von sämtlichen männlichen Figuren des Dramas (sexuell) begehrte Frauenfigur der Komödie, nimmt nicht allein die Rolle einer einfachen „Braut“ (nupta) ein, sondern ist, wie mehrfach betont wird, eine nova nupta. 286 Diese Bezeichnung birgt verschiedene Implikationen: Christenson legt für novus die Bedeutung „seltsam“ nahe und bezeichnet die nova nupta als „strange bride“. 287 Raus Übersetzung „junge Braut“ artikuliert eine andere Sichtweise. Daneben trifft auch die Bedeutung „unerfahren“ 288 auf Chalinus’ Rolle als ‚Braut‘ durchaus zu. Die Mehrdeutigkeit 289 des Adjektivs novus sorgt zwar beim Theaterpublikum für Spannung, Lysidamus und Olympio sind sich der Polyse‐ mie allerdings nicht bewusst. Olympio sieht nicht, dass die ihm vorgeführte nova nupta seiner in der Eröffnungsszene beschriebenen Vorstellung Casinas als nova nupta (V. 118) nicht entspricht, sondern dass es sich dabei vielmehr um seinen Streitpartner aus der Anfangsszene handelt (und sich damit ein kompositorischer Kreis schließt). 290 Wie bereits in Pardaliscas fiktivem Bericht wird auch jetzt, am Ende der Komödie, die Gefährlichkeit Casinas mehrfach unterstrichen. In ihrer parodier‐ ten Rolle einer pronuba 291 rät Pardalisca Casina zu steter Überlegenheit (uti 92 3 Die Darstellung und Inszenierung der Figur der Casina <?page no="93"?> pronuba ist gesungen: Die Verse 815-846 repräsentieren ein canticum modis mutandis. Der Anfangsvers dieser Szene (V. 815-6) steht mit Lindsay im glykonisch-pherekrati‐ schen Metrum und parodiert damit das römische Epithalamion, das im selben Metrum steht (vgl. Catull 61); vgl. dazu MacCary/ Willcock (1976) ad loc. 292 Vgl. Karakasis (2014) 87 zu Pardaliscas hohem Sprachduktus an dieser Stelle. Karakasis verweist dabei auf Ennius. 293 Zur Modellierung Casinas als uxor dotata und mala meretrix vgl. Rei (1995) 250 f.; zum Idealbild einer römischen matrona, die sich durch ihre pudicitia und fides auszeichnet, 196 f. viro tuo / semper sis superstes, Vv. 817 f.), zur Ausübung von Macht (tuaque ut potior pollentia sit vincasque virum victrixque sies, / tua vox superet tuomque imperium, Vv. 819-821) und zur Anwendung von List (ut viro subdola sis, V. 823) in der ‚Ehe‘. Pardalisca legt der ‚Braut‘ ans Herz, ihren ‚Gatten‘ in die Mangel zu nehmen und illustriert dies auch auf syntaktisch-stilistischer Ebene: Ihr „Mann“ (vir) steht ohne Attribut völlig ‚hilflos‘ zwischen Bezeichnungen des Siegens und der Macht, die sich allesamt auf Casina beziehen. Besonders auffällig ist in diesem Zusammenhang die (alliterierende) Juxtaposition vincas‐ que virum victrixque. 292 Pardalisca zeichnet in ihren Worten weniger das Bild einer tugendhaften, treu und untergebenen Braut (pudica und fida), als vielmehr das einer gefürchteten uxor dotata, die ihrem Mann überlegen ist, sowie das einer hinterhältigen Hetäre (meretrix mala), die listig (subdola) ihren Freier ausplündert. 293 Pardaliscas Ratschläge widersprechen nicht nur den Regeln einer konventionellen Hochzeitszeremonie, sondern unterlaufen zugleich die geltende soziale Geschlechterhierarchie. Sie sind so plakativ formuliert, dass sie nicht missverstanden werden können. Lysidamus allerdings ist in seiner Fixierung auf Casina und die für ihn greifbar gewordene ‚Hochzeit‘ schlicht taub für die Bedeutung der Worte Pardaliscas. Da das Publikum auf dem Wissensstand der weiblichen Figuren ist und um die Identität ‚Casinas‘ weiß, herrscht ein Wissensungleichgewicht zugunsten des Publikums/ der weiblichen Perspektive einerseits und zulasten der männlichen andererseits. Dadurch empfindet das Publikum die Parodie der Hochzeitszere‐ monie als komisch. Mit Blick auf die ‚Hochzeitsnacht‘, die im Anschluss an die Überführung der ‚Braut‘ im Nachbarhaus stattfindet und in der die ‚Braut‘ Pardaliscas Ratschläge beherzigt, wird zudem dramatische Ironie ermöglicht. 3.2.3.2 Vorspiel Pardalisca und Cleostrata ziehen sich bald zurück und lassen Lysidamus und Olympio mit ihrer ‚Braut‘ allein. Es kommt zu einem ‚Vorspiel‘ vor der eigent‐ lichen ‚Hochzeitsnacht‘: 3.2 Die Modellierung der Figur der Casina durch die anderen dramatis personae 93 <?page no="94"?> LY. meum corculum, melculum, verculum. - OL. - heus tu, - - malo, si sapis, cavebis; meast haec. LY. scio, sed meus fructust prior. OL. tene hanc lampadem. - - LY. immo ego hanc tenebo. 840 - Venu’ multipotens, bona multa mihi dedisti, huiius quom copiam mihi dedisti. - - OL. - o, - - corpusculum malacum! mea uxorcula - quae res? LY. quid est? - - OL. institit plantam 845 - quasi luca bos. - - LY. tace sis. - - - nebula haud est mollis aeque atque huius †est pectus†. OL. edepol papillam bellulam - ei misero mihi! LY. quid est? - - OL. pectus mi icit non cubito, verum ariete. - LY. quid tu ergo hanc, quaeso, tractas tam dura manu? at mihi, qui belle hanc tracto, non bellum facit. vah. 850 - OL. quid negotist? - - - LY. opsecro, ut valentulast: - - paene exposivit cubito. - - OL. cubitum ergo ire volt. - - LY. quin imus ergo? - - OL. i, belle belliatula. - LY. Mein Herzchen, mein Honig, mein Frühling, du! - OL. He, du, / ich rate dir, nimm in acht dich! / Mein ist sie! - LY. Ich weiß, aber mein ist die erste Frucht. / OL. Halt du diese Fackel. - LY. Ich halt das Mädchen. / Du allmächtige Venus, viele Güter hast du / verliehen mir, indem du mir diese geschenkt! / OL. Oh, welch wonnig Körperchen nur! / Mein Weibchen! Was soll das denn? / LY. Was hast du? - OL. Meinen Fuß tritt / wie ein Elefant sie. - LY. Schweig doch! / Die Wolke ist so weich nicht, wie ihr Busen ist. / OL. Bei Pollux, welch ein lieblich Brüstlein - ich Ärmster, au! / LY. Was ist? - OL. Sie stößt - nicht mit dem Ellenbogen: mit / dem Rammbock mich! - LY. Was 94 3 Die Darstellung und Inszenierung der Figur der Casina <?page no="95"?> 294 Besser als Rau gibt m. E. De Melo (2011) ad loc. die ‚kriegerische‘ Note des Wortspiels in Vers 851, das sich aus den klanglich ähnlichen Worten belle und bellum ergibt, in seiner Übersetzung wieder („she doesn’t attack me, since I handle her with tact“). In Anlehnung an De Melo könnte Lysidamus’ Replik lauten: „Aber mich, der sie taktvoll behandelt, attackiert sie auch nicht.“ 295 Vgl. dazu Dutsch (2015) 24 treffend: „the men are too wedded to the mental image of a delicate girl and to the exterior appearance of the ‚bride‘ to draw rational conclusions“. Zu einem möglichen Erscheinungsbild der männlichen ‚Braut‘ s. auch Christenson (2019a) 68. 296 Mit ‚Casinas‘ Reaktionen ändert sich auch das Metrum und geht über vom Gesang zum Sprechvers (ia 6 ). Während Olympio noch von ‚Casinas‘ grobem Vorgehen singt (institit plantam / quasi luca bos, Vv. 845 f.), ändert sich das Metrum nach Lysidamus’ Befehl zu schweigen (tace sis, V. 845): Der Gesang endet abrupt und lenkt die Aufmerksamkeit des Publikums von den Hochzeitsträumen der beiden Männer auf ‚Casinas‘ Handlungen. Zum Metrum an dieser Stelle vgl. auch MacCary/ Willcock (1976) ad loc. fasst du auch so grob sie an? / zu mir jedoch, der nett sie anfasst, ist sie nett. 294 / Uh, au! - OL. Was gibt’s? - LY. Verdammt, wie stark die Kleine ist; / fast legte sie mich hin! - OL. Möchte wohl zu Bett sich legen. / LY. Was gehen wir dann nicht? - OL. Geh denn hübsch, mein hübsches Kind. Zunächst schmeicheln Lysidamus und Olympio ‚Casina‘ mit Liebkosungen - Bezeichnungen, die nicht nur auf Plautus’ Wortfülle zurückzuführen sind, sondern auf der inneren Kommunikationsebene aus der sozialen Situation heraus entstehen. Beide sehen ihre ‚Beute‘ zum Greifen nah. Einmal mehr liegt die Betonung auf der Befriedigung körperlicher Bedürfnisse, wie sowohl Lysi‐ damus’ Wortwahl (und die Assoziation von fructus mit Essen) als auch Olympios Schwärmen von ‚Casinas‘ Körper deutlich machen: ‚Casina‘ habe ein weiches Körperchen (corpusculum malacum, V. 843) und einen weichen, schönen kleinen Busen (pectus mollis bzw. papilla bellula, Vv. 847 f.); schließlich warte sie ja nur darauf, die beiden Männer in Empfang zu nehmen (cubitum ergo ire volt, V. 853). So zumindest ist deren lüsterne Vorstellung, die auch onomatopoetisch durch eine Häufung von p-/ bbzw. Kuss-Lauten zur Geltung kommt (edepol, papillam bellulam) und von den Schauspielern szenisch dementsprechend (komisch) dargeboten werden kann. Auch das vermehrte Auftreten von l-Lauten (durch die Diminutive mitbedingt) transportiert die Vorstellung von ‚Casinas‘ weichem Körper auf einer auditiven Ebene. Die Worte der zwei ‚Hochzeitsanwärter‘ zeigen, dass sie von ihrer Vorstellung von Casina und ihrer Vorfreude auf die ‚Hochzeitsnacht‘ so eingenommen sind, dass kein klarer Gedanke möglich ist. 295 Die ‚Braut‘ reagiert harsch auf die Intentionen der beiden Männer und weist ihre Liebkosungsversuche zurück: 296 Auf Olympios Bemerkung über ihren weichen Körper tritt sie ihm „wie ein Elefant“ (quasi luca bos) auf den 3.2 Die Modellierung der Figur der Casina durch die anderen dramatis personae 95 <?page no="96"?> 297 An dieser Stelle schließt sich ein kompositorischer Kreis zur Eingangsszene: Sowohl am Anfang als auch kurz vor Schluss der Komödie wird die Figur der Casina von anderen Figuren imitiert, zuerst von Olympio, am Ende von Chalinus. Zu Beginn der Komödie hatte Olympio seinen Rivalen Chalinus als „Maus“ (mus, V. 140) bezeichnet. Diese „Maus“, die in der ersten Szene gezwungen wurde, Olympios Inszenierung der Figur der Casina (dazu s. o. Abschn. B 3.2.1) mitzuerleben, verwandelt sich schließlich in ebendiese Casina, die dann mit einem Elefanten gleichgesetzt wird (V. 846); vgl. dazu Franko (1999) 9. Dadurch gerät Olympio von seiner aktiven, männlichen Rolle in die eines passiv-flüchtenden, beinahe penetrierten Unterlegenen (Vv. 915-933). Bei einer Relecture der Eingangsszene entsteht dadurch dramatische Ironie; vgl. Beacham (1991) 93 zu diesem proleptischen Aspekt und zu Chalinus’ „Rache“ („revenge“). Vgl. auch Franko (1999) 9, der Olympios bzw. Casinas Rede rückblickend als „highly ironic“ bezeichnet. 298 Zur Namensherkunft des luca bos vgl. MacCary/ Willcock (1976) ad loc., wonach die Römer den ersten Kontakt mit Elefanten in Lucania im pyrrhischen Krieg gehabt hätten. Dazu kommt die Assoziation mit Elefanten aus Hannibals berühmtem Zug über die Alpen, vgl. dazu auch Anderson (1983) 19; Franko (1999) 4 mit Anm.-12. 299 Zu einer sexuellen Konnotation von aries s. Dinter (2020) 280. 300 LY. qui belle hanc tracto, non bellum facit (V. 851) und paene exposivit cubito. - OL. cubitum ergo ire volt (V. 853). MacCary/ Willcock (1976) ad loc. sprechen beide Male lediglich von „a pun“. Zu Lysidamus’ sexuellen Wortwitzen, die seine Lüsternheit und seinen (temporären) Autoritätsverlust entlarven, vgl. Dinter (2020) 280. Fuß. Nach all den verniedlichenden (hypokoristischen) Diminutiven folgt nun eine antithetische (und dadurch komische) Modellierung Casinas als eines der größten Tiere (vielleicht dem größten? ), die dem römischen Publikum bekannt waren. 297 Dieses kennt Elefanten besonders aus dem kriegerischen Kontext, 298 somit deutet diese Bezeichnung als Metonymie bereits auf eine drohende, ‚kriegerische‘ Auseinandersetzung - und für das Publikum proleptisch auf das Dénouement - hin. Auf die Bemerkung Olympios zu ‚Casinas‘ weicher Brust, stößt sie ihn wie ein Sturmbock (cum ariete). Casina wird nun zur Waffe, die Ahnung eines ‚Kriegs‘ immer mehr zur Gewissheit und die Komik verdichtet sich. 299 Schließlich nennt Lysidamus das Stichwort ‚Krieg‘ (bellum) explizit selbst, natürlich ohne das Ausmaß seiner Worte zu verstehen, zumal dem Nomen bellum die Negierung non vorausgeht und Lysidamus an dieser Stelle nicht ernst, sondern in scherzendem Ton spricht. Der Effekt ist dramatische Ironie, denn die beiden Männer verkennen (im Gegensatz zum Publikum) die Identität ‚Casinas‘ und betrachten die Situation als Spiel: ‚Casinas‘ Reaktionen, obgleich aggressiv und abwehrend, werden von Lysidamus und Olympio aufgrund des Settings und ihres eigenen Wunschdenkens als sexuelle Einladungen verstanden, denen sie gerne nachkommen. Eine - aus der Perspektive der beiden ‚Bräutigame‘ erfolgende - Interpretation der Situation als sexuelles ‚Vorspiel‘ verdeutlichen auch ihre Wortwitze. 300 Besonders die Paronomasie belle und bellum weist auf 96 3 Die Darstellung und Inszenierung der Figur der Casina <?page no="97"?> 301 Rei (1995) 244 sieht in dem Wortspiel eine Kombination aus phallischer und militäri‐ scher Metapher. 302 Rei (1995) 224 f. bezieht diese Funktion lediglich auf die Figur des Chalinus: „At the end of the play Chalinus becomes the instrument by which Cleostrata achieves a symmetrical revenge against Lysidamus.“ 303 Zu dieser doppelten Parodierung s. auch bereits Gold (2020) 171. 304 Vgl. Gold (2020) 171 f. (Zitat 172). Zur Bedeutung von Verkleidung und Transvestismus bei Plautus vgl. Gold (1997) und (1998); vgl. Gold (2020) 165: „The act of cross-dressing rejects binarism and duality of gender, and it represents gender as an unstable and relational term, a practice that creates characters who perform their gender and who change as they relate to other characters.“ Vgl. auch Rei (1995) 239: „Plautus plays with the ambiguity of Casina’s gender and social status.“ die (komische) Diskrepanz zwischen Lysidamus’ und Olympios Wahrnehmung ‚Casinas‘ einerseits sowie auf die ‚kriegerische‘ ‚Hochzeitsnacht‘ mit dem armiger Chalinus andererseits hin. 301 3.2.3.3 Zwischenbilanz: dramatistische Funktionen der Figur der Casina Die Verkörperung Casinas durch Chalinus zeigt besonders Casinas dramatis‐ tische Funktion der ‚agency‘ auf: Als ‚Braut ‘ versinnbildlicht sie auf der inneren Kommunikationsebene einerseits Lysidamus’ und Olympios sexuelle Phantasien und das Idealbild, das die Männer von Casina haben. Als Mann hinter dem Schleier stellt die Figur des Chalinus andererseits die Visualisierung der von Pardalisca inszenierten Figur einer rasenden, maskulinen Casina dar, die die Ratschläge der pronuba beherzigt. Die ,designte‘ ‚Braut‘ Casina ist auf der inneren Kommunikationsebene damit ,agency‘ für zwei verschiedene Ziele (‚purposes‘): Einerseits trägt sie zum Gelingen der Performance der weiblichen Figuren bei, 302 andererseits soll sie die sexuellen Bedürfnisse der männlichen Figuren befriedigen. Die Ambiguität - und Absurdität - der auf diese Weise modellierten Figur der Casina wird durch ihre Repräsentation durch den verkleideten Chalinus armiger untermauert, dessen männlicher und trainierter Körperbau unter seinem Braut‐ gewand deutlich erkennbar sein dürfte. Da ,Casina‘ gewissermaßen szenisch präsent ist, erfolgt die Parodierung nicht nur durch Pardaliscas Ratschläge als Umkehr konventioneller Hochzeitsrituale auf verbaler Ebene, sondern manifes‐ tiert sich in Form des verkleideten Chalinus als Casina/ Casinus auch auf perfor‐ mativer Ebene. 303 Die Bezeichnung Casinus deutet auf das eindeutig zweideutige Geschlecht der Figur der Casina hin; Gold betont dabei die Überschreitung der Gendergrenzen und den Umstand, dass es sich bei der ‚Braut‘ schließlich um ein fleischgewordenes Wesen handelt „who will actually have voice and power“. 304 3.2 Die Modellierung der Figur der Casina durch die anderen dramatis personae 97 <?page no="98"?> 305 Zur Überlegenheitstheorie im Bereich der Komödien- und Komikforschung s. o. Abschn. A 6.2. 306 Vgl. dazu Rei (1995) 256. 307 Ähnlich bereits Gold (2020) 165. 308 Vgl. auch Andrews (2004) 449: „Her [scil. Casinas] identity changes and evolves according to the intent and gender of the character creating an image of her or directing her actions so that the audience must gradually formulate and re-shape an identity for her as the comic action unfolds“. Das Phantasiebild, das Lysidamus und Olympio von Casina haben, wird durch ‚Casinas‘ Verhalten unterminiert und ins Lächerliche gezogen. Der Kontrast zwischen Phantasie und der daraus resultierenden physischen Annäherungs‐ versuche und obszönen Wortwitze einerseits sowie der Verkörperung Casinas durch Chalinus andererseits stellt eine ideale Voraussetzung für Komik sowohl im Sinne der Inkongruenzals auch an dieser Stelle der Unzulänglichkeitstheorie dar. Da das Publikum ,Casinas‘ Identität längst kennt, kann es seinerseits komische Ironie und (Überlegenheits-)Komik 305 genießen. Diese beiden Effekte werden zusätzlich dadurch verstärkt, dass Olympio und Lysidamus von einer Figur sexuell bedrängt werden, die als Sklavin genuin selbst die passiv-unter‐ gebene Rolle innehat. 306 3.3 Zwischenfazit: Casinas Idiosynkrasie Das Bild, das von der Figur der Casina geschaffen wird, ist kein einheitliches. Da die Figur der Casina nicht in persona auf der Bühne erscheint, hängt ihre Modellierung gänzlich von den sie betreffenden Aussagen anderer Figuren und von deren Verhalten ab. 307 Gerade in dieser Komödie kann daher auch von einer Figureninszenierung gesprochen werden, die in Abhängigkeit der sprechenden bzw. inszenierenden Figuren und deren Sprechintention stark variiert. 308 Diese Inszenierung der Figur der Casina erfährt im Verlauf des Dramas eine stete Entwicklung. So suggeriert der Prolog zunächst das Bild einer ‚klassischen‘ Komödie, in der es um die ‚Eroberung‘ einer virgo und dadurch bedingt um die Rivalität zwischen Vater und Sohn geht. Das Publikum erhält daraufhin im ersten Teil des Dramas ein von männlicher Phantasie geschaffenes Bild von Casina, das sich auf eine physische Dimension beschränkt, Casina als meretrix modelliert und zum Objekt der Begierde der männlichen Figuren macht. Dieses stereotype ‚weibliche‘ Bild Casinas wird durch Pardaliscas fiktiven Bericht bzw. die weibliche Stimme im Drama um eine psychische Dimension und um den Faktor ‚Männlichkeit‘ ergänzt. Chalinus’ Inszenierung Casinas vereint schließlich diese beiden Varianten. In seiner Rolle als ‚Braut‘ erschafft er eine 98 3 Die Darstellung und Inszenierung der Figur der Casina <?page no="99"?> 309 Rei (1995) 256 spricht von einem Konstrukt eines sonst körperlosen Phallus. 310 Der Duden (2019) definiert Idiosynkrasie u. a. als „Gesamtheit persönlicher Eigenhei‐ ten“ (s.v. 2), das digitale Wörterbuch der Deutschen Sprache (DWDS) präziser als „(von der sozialen Norm abweichende) auffällige Eigenheit, Eigenwilligkeit“ (s.v. b) (https: / / www.dwds.de/ wb/ Idiosynkrasie, zuletzt aufgerufen am 25.08.2023). 311 Rei (1995) 11 sieht in der impliziten Liebesgeschichte des adulescens einen „Vorwand“ („pretext“) für die Inszenierung von List. 312 Gerade dies macht den Titel Casina (im Vergleich zu Sortientes) so attraktiv. Zum Titel der Casina s.-o. Abschn. B 1. Art Casina-‚Hybrid‘, ein Produkt weiblicher List und Dramaturgie. 309 Die echte Casina als civis Attica und Tochter der Myrrhina hat mit den beiden inszenierten ‚Casinas‘ wenig gemein, sondern bleibt sprachlos und stumm im Hintergrund. Die Figur der Casina zeichnet sich folglich durch ihre Idiosynkrasie aus, ein Begriff, der verschiedenste „persönliche Eigenheiten“ vereint. 310 Sie kann bis zum Schluss des Dramas keiner stereotypen dramatischen Figurenkategorie zugeordnet werden. Ihre drei Inszenierungen ergeben ein inkohärentes Bild und bereiten gleichzeitig auf das Dénouement vor. Nur aus den Informationen aus Pro- und Epilog ist es möglich, von Casinas Identität einer virgo und der Hoch‐ zeit mit dem adulescens Euthynicus zu erfahren. Diese Rahmeninformationen sind insofern essentiell, als sie das Genre der Komödie abstecken und dadurch ein Abweichen innerhalb der dramatischen Handlung erlauben. 311 Allein der Titel der Komödie, Casina, kann daher bereits als Prolepse auf ein Spiel mit Rollen, Gender und Publikumserwartungen verstanden werden. 312 Das innerhalb dieser Komödie inszenierte ambivalente und widersprüchige Bild der Figur Casina ‚funktioniert‘ nur deswegen, weil Casina selbst stumm bleibt und nicht auf der Bühne erscheint. Nichtsdestotrotz hat die Figur der Casina sowohl auf der inneren als auch auf der äußeren Kommunikationsebene wichtige und grundlegende dramaturgische Funktionen für die Inszenierung der anderen dramatis personae sowie für die dramatische Handlung, die ich in den folgenden Kapiteln aufzeigen möchte. 3.3 Zwischenfazit: Casinas Idiosynkrasie 99 <?page no="100"?> 313 Vgl. Duckworth (1938) 279: „he [scil. Lysidamus] is present in fifteen of the twenty-three scenes of the play, he speaks two hundred and forty times, and his speeches total approximately three hundred and forty lines, or more than one-third of the entire play“. Tatum (1983) 87 bezeichnet Lysidamus als „the key to the play’s action“. 314 Zum Namen des Lysidamus (und der Wahrscheinlichkeit, dass die Figur lediglich als senex bezeichnet wurde) vgl. Duckworth (1938) 279-282; vgl. auch Chiarini (1978) 119; einen originellen (m. E. aber unwahrscheinlichen) Ansatz, nach dem der senex Casinus heißt, vertritt O’Bryhim (1989) 91-96. 4 Zur dramaturgischen Funktion: Casina als Voraussetzung für den Dramenplot, als seine Ursache und sein Gegenstand Casina ist Mitglied des Haushalts des paterfamilias Lysidamus. Als solches gehört sie zunächst zur sozialen Situation aller dramatis personae der Komödie dazu. Besonders für Lysidamus kommt ihr darüber hinaus eine weitere, zentrale Bedeutung zu: Für ihn stellt sie ein Objekt der Begierde dar und motiviert sein Handeln und Denken. Dadurch ist Casina sowohl unbedingte Voraussetzung, die condicio sine qua non, für den dramatischen Konflikt der Komödie als auch seine Ursache (‚Katalysator‘ oder ‚Trigger‘) und repräsentiert nicht zuletzt sei‐ nen Gegenstand: Die Auseinandersetzung zwischen Lysidamus und Cleostrata um Casina bildet den Kern des Stücks und wirkt sich auf das Handeln sämtlicher dramatis personae aus. 4.1 Casina als Objekt 4.1.1 Amor Casinae - Casina als Lysidamus’ Objekt der Begierde Der senex ist zweifelsohne eine Schlüsselfigur im Drama. Er tritt in nahezu jeder Szene auf und übernimmt insgesamt mehr als ein Drittel der Sprechpartien der Komödie. 313 Lysidamus’ 314 sexuelles Begehren wird in der Komödie mehrfach inszeniert. Der senex reduziert - wie auch Olympio - Casina auf eine physische Dimension. Doch während Olympio und Chalinus ernste Absichten haben, Casina zu ‚heiraten‘, geht es dem senex Lysidamus lediglich darum, sie sexuell auszubeuten, wie aus mehreren Stellen deutlich hervorgeht: <?page no="101"?> 315 Der kritische Apparat ist dann abgedruckt, wenn die kritische Textausgabe von der Ausgabe des Übersetzers abweicht. 316 Zum juristischen Rahmen des concubinatus s. Treggiari (1991) 51 f. (II,5) - LY. opinione melius res tibi habet tua, si hoc impetramus, ut ego cum Casina cubem. habet Camerarius : habeat cod.  315 338 LY. Noch besser, als du hoffst, wird deine Sache stehn, / wenn wir’s erreichen, dass ich mit der Casina schlaf. (II,6) - LY. atqui ego censui aps te posse hoc me impetrare, uxor mea, Casina ut uxor mihi daretur; et nunc etiam censeo. - 365 LY. Freilich glaubte ich, ich könnt’s von dir erreichen, liebe Frau, / dass mir Casina würd’ zur Frau gegeben, und ich glaub’s noch jetzt. (II,8) - OL. ut tibi ego inventus sum opsequens! quod maxume cupiebas, eiius copiam feci tibi. erit hodie tecum quod amas clam uxorem. … LY. ut ego hodie Casinam deosculabor, ut mihi bona multa faciam <clam> meam uxorem! - 450 - - 467 - OL. Wie ich mich doch gefällig dir erzeigt! Was du / am meisten wünschtest, hab’ ich dir ermöglicht: Heut’ / kriegst, was du liebst, du heimlich vor der Frau / … LY. Wie ich heut’ Casina küssen will, wie viel ich mir / zugut’ tun will geheim vor meiner Frau! Diese Textauszüge zeigen, was Lysidamus „am meisten“ (maxume, V. 449) begehrt und sein Handeln motiviert: cum Casina cubare (V. 339), Casina uxor dari (V. 365), deosculari (V. 467). Der senex möchte Sex mit Casina, die damit zu seiner Konkubine (concubina; vgl. cum Casina cubare) würde. 316 Auffällig ist die Verwendung der Temporaladverbialen hodie (V. 451) - der senex kann die ‚Hochzeitsnacht‘ kaum erwarten. Abgesehen vom sexuellen Aspekt scheint Casina Lysidamus jedoch nicht zu interessieren. Der senex macht an keiner Stelle der Komödie eine Aussage zu ihrem Wesen, und selbst auf ihr Äußeres, das er an dieser Stelle ebenso wenig beachtet, kommt er nur selten zu sprechen (vgl. lediglich IV,4), wenngleich aus seiner Begierde zu schließen ist, dass es sich bei Casina um eine attraktive junge 4.1 Casina als Objekt 101 <?page no="102"?> 317 Zu einer ähnlichen ‚Objektifizierung‘ Casinas vgl. auch Vv. 451 (quod amas) und 565 (quod amet); ein entsprechendes Image hat Casina auch für Euthynicus, vgl. V. 57 (quod amat). 318 Deutlich wird diese Verbindung auch, wenn Lysidamus seinen Sklaven Olympio auf den Markt schickt, um Lebensmittel für die ‚Hochzeit‘ zu besorgen (Vv. 490-503). Zu einer angeblich aphrodisierenden Wirkung der Napfschnecke (lopas, V. 493), die Olympio besorgen soll, vgl. MacCary/ Willcock (1976) ad loc. 319 Das Metrum (Anapäst) unterstützt hier den Inhalt, da es laut Gellar-Goad (2020) 255 u. a. „exuberance, … joy, seduction“ ausdrücken kann. Der genaue Wortlaut ist allerdings nicht eindeutig überliefert (MacCary/ Willcock 1976, ad loc.). Zu einer metrischen Analyse des Verses 217a s. auch Lindsay (1922) 50 f. Anapäste werden von Terenz nicht verwendet; vgl. Boldrini (1999) 118. Frau handeln muss. Diese wird sehr deutlich zu Lysidamus’ Objekt der Begierde, nämlich zum quod amas, zu einem Akkusativ neutrum. 317 Kasus und Genus sagen bereits viel über die passive Stellung Casinas in Lysidamus’ Welt aus. In dieser fungiert Casina als Sexobjekt, als Ware, die er konsumieren möchte, wobei er selbst (ego) und sein eigener (sexueller) Genuss - er spricht davon, sich selbst bona multa facere (V. 468) - an erster Stelle stehen. Lysidamus’ ausnahmsloser Selbstbezug, der durch eine Häufung personaler und possessiver Pronomina verbal unterstrichen wird, steht implizit nicht nur Olympios eigenen Plänen gegenüber, sondern ebenso denjenigen seiner Gattin Cleostrata und seines Sohnes Euthynicus. 4.1.2 Amor Casinae - Casina als Lysidamus’ ‚Wohlfühlduft‘ In seiner Absicht, sich Casina als Konkubine zu nehmen, vergleicht Lysidamus sie mit einem exotischen Gewürz bzw. Duft und zieht damit eine Parallele zwischen Nahrung und Kosmetik einerseits und Sex andererseits. 318 Das Tertium comparationis bei dem Vergleich ist die Befriedigung körperlicher Bedürfnisse und zieht eine Verdinglichung der Liebe nach sich. Bereits bei seinem ersten Auftritt beschreibt der senex die Liebe als etwas ‚Schmackhaftes‘: 319 - LY. Omnibu’ rebus ego amorem credo et nitoribu’nitidis antevenire nec potis quicquam commemorari<er> quod plus sali’ plusq’ leporis hodie habeat; coquos equidem nimi’ demiror, qui utuntur condimentis, eos eo condimento uno <non> utier, omnibu’ quod praestat. nam ubi amor condimentum inierit, quoivis placituram <escam> credo, neque salsum neque suave esse potest quicquam, ubi amor non admiscetur: fel quod amarumst, id mel faciet: hominem ex tristi lepidum et lenem. hanc ego de me coniecturam domi facio magi’ quam ex auditis; qui quom amo Casinam, magi’ niteo, munditiis Munditiam antideo: 217-217a - - 220 - - - - 225 102 4 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="103"?> 320 Williams (1993) 47 spricht von „a general philosophy of love“; vgl. auch McCarthy (2004) 90. 321 Chiarini (1978) 116 macht auf die Bedeutung „Salben“, „Parfum“ des Nomens nitor aufmerksam. 322 Vgl. Franko (1999) 5-8, bes. 5 zu dieser Stelle: „Throughout the play, characters equate … food with sexual satisfaction.“ Für einen Überblick zu den Bildern aus dem ‚gastronomischen‘ Bereich in Plautus’ Casina s. Frankos Appendix (14 f.). Die Verbindung zwischen Essen und Sex wird pointiert in Plaut. Merc. 744 gezogen: nam qui amat quod amat si habet, id habet pro cibo. 323 Williams (1993) 43 weist darauf hin, dass Lysidamus’ Inszenierung besonders seiner eigenen (sexuellen) Profilierung dient und Casina nicht als Objekt echter Liebe zu betrachten sei. 324 Chiarini (1978) 115. myropolas omnis sollicito, ubiquomque est lepidum unguentum, unguor, ut illi placeam; et placeo, ut videor. 221 inerit Ital. LY. Über jegliches Ding, glaub’ ich, geht doch die Liebe und über das glänzendste Kleinod, / und es lässt sich durchaus nichts nennen, was mehr Geschmack und Reiz enthielte und Charme; / ich muss mich doch über die Köche wundern, die sich der Gewürze bedienen zwar, / aber nicht dieses eine Gewürz verwenden, das besser ist als alle andern; / denn wo Liebe als Würze daran ist, da, glaub ich, wird jedem schmecken die Speise. / Nicht pikant und nicht lieblich kann etwas sein, worin nicht die Liebe hinzugemischt wird; / was bittere Galle ist, macht sie zu Honig, den mürrischen Menschen verbindlich und sanft. / Diese Ansicht gewinne ich mehr an mir selbst als bloß vom Hörensagen allein: / Seit ich Casina lieb’, blüh’ ich auf, übertreff ’ an Feinheiten die Eleganz in Person; / ich bring’ alle Parfümverkäufer in Trab, parfümier’ mich, wo’s gibt nur ein feines Parfüm, / um ihr zu gefallen; und’s scheint, ich gefall’. Lysidamus stilisiert zunächst die Liebe allgemein metaphorisch zum ‚höchsten Gut‘ seiner eigenen (sinnlich orientierten) ‚Philosophie‘ (omnibu’ rebus ego amorem credo et nitoribu’ / nitidis antevenire, Vv. 217 f.). 320 Liebe übertrifft seiner Ausführung nach einerseits glänzendste und duftende Salben. 321 Andererseits repräsentiert sie für ihn „das eine Gewürz“ (condimentum unum, V. 220), „das alle anderen übertrifft“ (omnibu’ quod praestat, ibid.), zu jeder Art von Speise passt (salsum oder suave, V. 222) und dieser überhaupt erst Geschmack verleiht. 322 Zu dieser Ansicht (coniectura, V. 224) gelangt Lysidamus stolz und selbstbewusst aus eigener Erfahrung, nämlich durch die Liebe zu Casina. 323 Chiarini bezeichnet Casina deshalb an dieser Stelle als „una gioia impareggiabile per l’olfatto e per il palato“. 324 Insbesondere Casinas sprechender Name mit der Nähe zum 4.1 Casina als Objekt 103 <?page no="104"?> 325 Zum Namen der Casina und seiner Bedeutung s.-o. Abschn. B 1. 326 Vgl. Gunderson (2015) 127; ibid: „lepidus designates both comic trickery and (comic) love and lovers“. Lepidus wird in Plautus’ Casina insgesamt an 13 Stellen (Vv. 223, 226, 476, 480, 491, 558, 726, 748, 771, 773, 927, 935, 1008) verwendet und ist besonders mit der Konnotation des Täuschens verbunden. 327 Hier wird Lysidamus’ Doppelrolle eingeleitet, die später im Drama ausgebreitet wird. Zu Lysidamus’ Rolle als Trickster respektive poeta s.-u. Abschn. B 6.1. zimtähnlichen Gewürz der casia und damit mit der Bedeutung „Zimt-Mädchen“ legt diesen Vergleich nahe und ermöglicht synästhetische Assoziationen. 325 Für Lysidamus stellt amor also ein Mittel dar, das die Befriedigung kör‐ perlicher Bedürfnisse sicherstellt und deshalb umso erstrebenswerter macht, wie besonders der Vergleich mit einem Gewürz (also einem Konsum- und Genussmittel) demonstriert. Casina als (erhoffte) Materialisierung der Liebe wird dadurch ebenfalls zum Mittel zum Zweck. Sie wird zum Gewürz für die Befriedigung seines persönlichen Geschmacks bzw. seiner persönlichen sexuellen Bedürfnisse. Gleichzeitig schreibt Lysidamus Casina Züge einer aktiv handelnden Figur zu, die gleichsam magische Kräfte besitzt und gewissermaßen als Muse den senex zu einem jungen Liebhaber (amans) einerseits und andererseits zu einem wortgewandten Dichter (poeta) macht: • Die Liebe zu Casina (quom amo Casinam, V. 225) vermag es nämlich, die Stimmung des tristis homo Lysidamus aufzuhellen und ihn vom ‚Griesgram‘ zum homo lepidus et lenis zu verwandeln (V. 223). Das Adjektiv lepidus, „a programmatic word that appears throughout the plays of Plautus“ signalisiert durch seine Polysemie zweierlei: Lysidamus’ ‚Verwandlung‘ in einen liebenden Mann einerseits sowie in einen täuschenden andererseits. 326 Casina motiviert dadurch auch auf einer metadramatischen Ebene einen doppelten Rollentausch, der Spannung und Komik erzeugt: Aus dem senex wird, zumindest in der von ihm inszenierten Welt, nicht nur ein adulescens - ein ‚liebender‘ homo lepidus -, sondern auch dessen schlauer Trickster (poeta) - ein ‚täuschender‘ homo lepidus. 327 • Darüber hinaus bringt Casina Lysidamus regelrecht zum Strahlen (magi’ niteo, munditiis Munditiam antideo, V. 225). Dieses Strahlen ist nicht nur äußeres Zeichen seines eigenen exzessiven Salbenkonsums (ubiquomque est 104 4 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="105"?> 328 Vgl. dazu Chiarini (1978) 118, der Lysidamus’ Salbenkonsum bewertet: „Se dunque, da un punto di vista soggettivo, l’indiscriminato e abbondante uso che degli unguenti fa Lisidamo rende assai bene la misura assoluta e delirante del suo trasporto erotico, di cui vorrebbe anzi essere il segno tangibile offerto all’ammirazione dell’amata, sul piano concreto, oggettivo, tale uso si fa, agli occhi dello spettatore, segno del contrario, segno della degradazione morale di questo vecchio, squallido sognatore di stupri.“ Zur römischen Körperpflege vgl. 117 f. 329 Damit wird Lysidamus mit Puelma (1988) 24 zum „amator nitens“ bzw. „unguentatus“, sodass „die Liebe zu ihr [scil. Casina] den alten Mann durch seine eigene Parfümiertheit dem Wesen der Geliebten sich angleichen und sozusagen ihrem ‚duftenden‘ Namen die gebührende Ehre erweisen lässt.“ 330 Dazu treffend Chiarini (1978) 119: „il suo nome, ripetuto incessantemente, emana un soave e penetrante profumo, che aleggia in ogni istante della commedia; e lei, come s’addice a un profumo, se ne rimane, invisibile, nell’ombra carica di mistero del retroscena.“ lepidum unguentum, unguor, V. 226), 328 sondern reflektiert auch seine (neu) aufblühenden dichterischen Fähigkeiten. Lysidamus ist als homo lepidus schließlich auf der Suche nach einem lepidum unguentum, um Casina zu gefallen (ut illi placeam, V. 227). Der senex ‚klappert‘ dafür sämtliche Parfumverkäufer der Stadt ‚ab‘ und taucht selbst in die Welt der Düfte, respektive Casi(n)a, ein, um nicht nur einen für Casina (bzw. casia) passenden Duft zu finden (V. 226), sondern auch für seine neue Rolle als homo lepidus. 329 Auch wenn die Figur der Casina nicht explizit als lepida bezeichnet wird, ist sie dies in Lysidamus’ Augen durchaus. Er selbst versucht nicht nur, ihrem Duft durch das Parfümieren und Salben gleichzukommen, sondern auch ihrer Eigenschaft als lepida. Dadurch, dass Lysidamus allerdings nur die auf körperliche Sinnlichkeit abzielende Bedeutung von lepidus auf Casina projiziert und die täuschende Komponente übersieht, entsteht mit Blick auf den Dramenausgang dramatische Ironie, deren dramaturgische Ursache die Figur der Casina lepida ist. Das Paradoxe an den genannten Funktionen Casinas ist, dass Casina selbst durch ihren Namen zwar suggeriert, Lysidamus’ Bedürfnisse erfüllen zu kön‐ nen, im Stück aber, vergleichbar mit einem vagen Duft, nicht greifbar, sondern lediglich das (exotische) Produkt unterschiedlicher Vorstellungen verschiedener dramatis personae, in diesem Fall des Lysidamus, ist. 330 4.2 Casina als Zankapfel Bereits aus dem Prolog geht hervor, dass die ‚Verheiratung‘ der Figur der Casina auf der inneren Kommunikationsebene großes Konfliktpotential besitzt. Dabei 4.2 Casina als Zankapfel 105 <?page no="106"?> 331 Vgl. auch Christenson (2019a) 45: „And all his self-assured effusiveness is undermined by the fact that his wife is absorbing his every word.“ 332 Mit dem Wissensvorsprung einher gehen mehr Einflussmöglichkeiten in der Ehe (Moore 1998, 171 spricht von „a higher position in the hierarchy of rapport“). 333 An dieser Stelle ändert sich auch das Metrum: Während Lysidamus’ Eingangsmonodie in anapästischem Metrum steht (dazu s. o. Anm. 319), richtet der senex seine ersten Worte an Cleostrata als Jambus (Vv. 229-231, ia8). Das damit eingeleitete mutatis modis canticum, welches neben dem Jambus auch die Metren Kretikus, Anapäst und Trochäus beinhaltet, unterstützt die wechselhafte Auseinandersetzung zwischen erus und matrona. 334 Franko (2001) 167 nennt Lysidamus’ Lügen „transparent lies“. 335 James (2015) 111 macht darauf aufmerksam, dass Cleostrata Lysidamus’ Schmeicheln in V. 235 imitiert und sich darüber lustig macht. 336 CL. senectan aetate unguentatus per vias, ignave, incedis? , V. 240; CL. te sene omnium <senum> senem neminem esse ignaviorem, V. 244. wird explizit auf den bevorstehenden Ehestreit hingewiesen. Die erwartete Konfrontation zwischen den beiden Hauptfiguren, Lysidamus und Cleostrata, und damit zwischen senex und matrona, erfolgt allerdings erst in II,3, nachdem das Publikum beobachten konnte, wie beide Figuren unabhängig voneinander (als Typen) auf der Bühne agieren. Dieser Konfrontation ist Lysidamus’ Eingangsmonolog vorangestellt, in welchem der senex von der Liebe schwärmt. Seine Träumerei wird von Cle‐ ostrata unbemerkt belauscht. Während sich der senex durch seine Worte vor seiner Frau lächerlich macht, 331 genießt die matrona bereits zu Beginn der Auseinandersetzung mit dem Publikum zusammen einen Wissensvorsprung. 332 Als Lysidamus seine übelgelaunte Frau (tristis, vgl. V. 228) erblickt, 333 versucht er, eine Konfrontation zu verhindern. Zu seinen Strategien zählen insbesondere das Umschmeicheln seiner Gattin (blande … appelanda est, V. 229), daneben auch Ausreden und Lügen (ut cito commentust, V. 241), 334 sein lockerer Ton, seine körperlichen Annäherungsversuche (Vv. 229-233) und nicht zuletzt auch seine Bemühungen, geistreich zu erscheinen, indem er sich selbst und seine Gattin als Jupiter und Juno bezeichnet (V. 230). Er beabsichtigt, mit den von ihm gewählten Mitteln Cleostrata umzustimmen und selbst von sich und seiner geplanten Aktivität abzulenken, um seine eigenen ‚Hochzeitspläne‘ mit Casina nicht zu gefährden. Doch erreicht er genau das Gegenteil: Cleostrata schenkt ihm keinen Glauben und wittert die ehebrecherischen Machenschaften ihres Gatten (subolet hoc iam uxori, quod ego machinor, V. 277). Cleostrata durchschaut die Strategie des Schmeichelns (blande appellare) sofort. Sie reagiert verärgert und kritisiert Lysidamus’ Verhalten. 335 Dabei kritisiert sie besonders, dass sein (von Casina ‚getriggertes‘) Verhalten nicht zu seinem Alter und seiner Rolle als senex passt (Vv. 240 und 244). 336 Auf diese 106 4 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="107"?> 337 Ausführlicher zu Lysidamus’ verschiedenen Rollen (und seinem Scheitern darin) s. u. Abschn. B 5.1. 338 CL. unde hic, amabo, unguenta olent? , V. 236; CL. mades mecastor: vide palliolum ut rugat, V. 246. 339 Zu einer sexuellen Konnotation von comprimere vgl. Adams (1987) 182 f. 340 Vv. 248 f.: CL. immo age ut lubet bibe, es, disperde rem. / LY. ohe, iam satis uxor est; comprime te; nimium tinnis. 341 Vgl. dazu James (2015) 111 und Christenson (2019a) 46 f., der auf Gender-Stereotype in Lysidamus’ Rede aufmerksam macht. 342 Dramen und ihre Handlung zeichnen sich durch einen Wechsel von Routine und Beson‐ derheit aus. Charakteristisch ist dabei der Bruch der Routine (bzw. des Alltäglichen oder Gewöhnlichen), der die Handlung vorantreibt oder in eine andere Richtung lenkt. Dies gilt sowohl für die Komödie als auch für die Tragödie jeweils unter Berücksichtigung der genretypischen Merkmale. Grenzüberschreitungen - darunter auch Routinebrüche - stellen ein wichtiges Element in Narratologie und Dramatik dar; vgl. besonders prominent Lotmans Modell der Raumsemantik, das Texte in Abhängigkeit davon, ob der Held eine Grenzüberschreitung (der ‚semantischen Teilräume‘) vornimmt oder nicht, in sujethaft oder sujetlos einteilt und nach dem alle narrativen Texte sujethaft sind bzw. eine Grenzüberschreitung enthalten (Scheffel/ Martínez 2016, 158-163). Vgl. auch Campbells Dramaturgiekonzept der Heldenreise, in dem die ‚Schwellenüberschreitung‘ des Helden eine unbedingte Voraussetzung für das Entstehen der Handlung darstellt; zum Konzept der Heldenreise s. Stegemann (2009) 58-60, ausführlich Campbell (1978). Weise offenbart Cleostrata ihre Autorität und ihren moralischen Anspruch gegenüber ihrem Gatten, der durch sein seinen Rollen als senex, paterfamilias und vir  337 ungebührendes Erscheinungsbild (parfümiert, nach Alkohol riechend, mit zerknittertem Mantel, Vv. 236 und 246) 338 wiederum seine Autorität in diesen Rollen und die damit verbundene Wertschätzung verliert. Lysidamus gibt bald klein bei (omnia quae tu vis, V. 242) und möchte die Diskussion auf diese Weise so schnell wie möglich beenden, um auf sein eigentliches Anliegen zu sprechen zu kommen: die Verheiratung Casinas. Cleostrata hingegen nutzt die Gelegenheit, ihrem Gatten die Leviten zu lesen, sodass der Streit noch einige Verse andauert (Vv. 242-248). Erst als sich Lysida‐ mus endgültig in seiner Autorität (als paterfamilias) von Cleostrata bedrängt fühlt, gebietet er ihr aufzuhören (satis est) und zu schweigen (comprime  339 te). 340 Dadurch unternimmt er nicht nur einen Versuch, seine Autorität als paterfamilias wiederzuerlangen (Vv. 249-253), 341 sondern möchte zugleich das Thema wechseln und sein Anliegen bezüglich der ‚Verheiratung‘ Casinas vor Cleostrata vor- und voranbringen. Durch Lysidamus’ Einschreiten und Themenwechsel nimmt der Streit eine neue Wendung. Die ‚(Streit-)Routine‘, welche die dramaturgische Funktion be‐ sitzt, beide Figuren als Antagonisten zu modellieren, erfährt einen Bruch, der die dramatische Handlung vorantreibt. 342 Im Mittelpunkt der Auseinandersetzung 4.2 Casina als Zankapfel 107 <?page no="108"?> 343 Diesen Wechsel indiziert auch das Metrum bzw. der Übergang von gesungenem zu gesprochenem Text (ab V. 252). Vgl. MacCary/ Willcock (1976) ad loc.: „The metre now changes again, as Lysidamus tries to discuss the situation rationally with his wife.“ Nach Gellar-Goad (2020) 255 symbolisiert der trochäische Septenar, in dem die Vv. 252-278 stehen, u.-a. „forward motion in plot or characters“. 344 Dadurch zeigt Cleostrata - scheinbar - Züge einer uxor dotata; zu Cleostratas Figur als vermeintliche uxor dotata ausführlich s.-u. Abschn. B 5.3.1. 345 Zu diesen und weiteren Konsequenzen, die Lysidamus’ stuprum mit sich bringen würde, äußerst sich pointiert Fantham (2015) 103. Auf die einzelnen Punkte gehe ich ausführlich in noch folgenden Abschnitten ein. zwischen Lysidamus und Cleostrata steht Casina, zunächst unausgesprochen und nun explizit (V. 254). Sie motiviert den Routinebruch sowie das Fortschreiten der dramatischen Handlung 343 und als Teil der intendierten Affäre des senex indirekt auch Cleostratas Wut. Anders ausgedrückt: Die Auseinandersetzung zwischen Cleostrata und Ly‐ sidamus gleicht zu Beginn einem Streit, den beide Ehepartner in ähnlicher Form öfter führen, wobei Cleostrata sich über Lysidamus’ Freizeitgestaltung echauffiert und Lysidamus nur halb hinhört. 344 Im Gegensatz zu seinem Verlan‐ gen nach Casina muss er seine übrigen ‚Laster‘ des ‚Hurens‘ und ‚Saufens‘ (ubi lustratu’s? ubi bibisti? / mades mecastor, V. 245 f.) nicht verheimlichen, weil sie Cleostrata schon bekannt sind und trotz ihres Missmuts der familia nicht nachhaltig zu schaden drohen. Anders die ‚Liebe‘ zu Casina: Diese hat gleich mehrere, für damalige bürgerliche Verhältnisse problematische Implikationen: Aufgrund seines amor mischt sich Lysidamus nicht nur in den Aufgabenbereich Cleostratas als Casinas Herrin und gleichsam Adoptivmutter ein, sondern missbraucht auch seine Rolle als Vater (des Euthynicus) und gleichsam als Adoptivvater (Casinas). Seine intendierte Affäre droht Casinas Zukunft als (ehrbare) Bürgerin nachhaltig zu schaden. 345 Lysidamus’ amor Casinae ist es folglich, der Lysidamus selbst nicht nur seinen Verstand verlieren, sondern auch sein rollenadäquates Verhalten aufgeben lässt, ihn zu Geheimniskrämerei motiviert und schließlich zur Verzweiflung bringt. Lysidamus’ amor Casinae macht zugleich den Ehestreit besonders und erzürnt Cleostrata, bereits bevor sie Lysidamus in seinem penetrant duftenden Erscheinen gesehen und gerochen hat (II,1 f.). In der Auseinandersetzung mit seiner Frau versucht Lysidamus, Cleostrata mit (mehr oder weniger) rationalen Argumenten von ihrem Standpunkt abzu‐ bringen (advorsare contra, V. 253). Das Ziel seiner Strategie ist es, Cleostrata dazu zu bewegen, Casina herauszurücken. Dabei modelliert er einerseits Olympio als eine Art Traummann und wertet andererseits Chalinus als armen Nichtsnutz 108 4 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="109"?> 346 … Casina: ut detur nuptum nostro vilico, / servo frugi atque ubi illi bene sit ligno, aqua calida, cibo, / vestimentis, ubique educat pueros quos pariat <sibi> / potius quam illi servo nequam des armigero [nisi] atque improbo, / quoi homini hodie peculi nummus non est plumbeus. Die Frage nach dem Vater der pueri stellt sich Marshall (2006) 128 zurecht. Diese Charakterisierung Olympios steht dem Bild, das Olympio in der Eingangsszene von sich selbst gezeichnet hat, entgegen (Vv. 118-142; vgl. Christenson 2019a, 41). 347 Zu Cleostratas Kompetenzbereich ausführlicher s.-u. Abschn. B 5.3.2 und 5.3.3. 348 Die elterliche Unterstützung des einzigen Sohnes bezeichnet Petrone (2007) 101 als „valida spiegazione“. Vgl. auch Rei (1995) 234 zur Bedeutung der pietas für den Haushalt: „Lysidamus’ complete disregard for pietas aligns the audience’s sympathies against him“. 349 Bei Menander und Terenz sind komische senes i. d. R. sexuell enthaltsam, bei Plautus hingegen spielen einige die Rolle des senex amator (Plaut. Asin.; Cas.; Men.; Merc.). Zu den Erwartungen an einen senex vgl. Witzke (2020) 333. 350 Vgl. dazu Petrone (2007) 102 f. Vgl. auch Ormand (2018) 208: „The complaint here is larger than just sex. Lysidamus’s sexual obsession is only indicative of broader lack of self-control on his part, resulting in foolish and wasteful behavior. A young man might indulge in such perfumery; an old man should know better.“ ab (Vv. 254-258). 346 Er gebärdet sich als sorgsamer Adoptivvater, dem das Wohl seiner Adoptivtochter am Herzen liegt. Cleostrata hingegen macht ihren Gatten darauf aufmerksam, dass die Ange‐ legenheiten der Mägde in ihren Aufgabenbereich fallen: Lysidamus, der sich in der Vergangenheit nicht um die Pflichten seiner Gattin gekümmert hat, möchte nun nach Jahren bzw. „als alter Mann“ (senecta aetate, V. 240) selbst in diesem Bereich Regie führen. Seine „Aufgabe“ (officium tuum, V. 259) war es bisher vielmehr, diese Angelegenheiten und explizit die „Fürsorge“ (curatio, V. 261) für die Mägde (und damit für Casina) seiner Frau zu überlassen. Seine Forderung ist in ihren Augen nicht recht und billig (si facias recte aut commode, / me sinas curare ancillas, quae mea est curatio, Vv. 260 f.). 347 Auf diese Weise bzw. aufgrund seines amor Casinae missbraucht Lysidamus seine Stellung als paterfamilias. Er missachtet durch die Forderung nach einer unkonventionellen (da bis dato nicht so gehandhabten) Rollenaufteilung nicht nur Cleostratas Kompetenzbereich als matrona, sondern pervertiert auch die ihm obliegende elterliche pietas durch seine Weigerung, den einzigen Sohn zu unterstützen. 348 Dadurch, dass er die Liebe zu Casina über die Unterstützung seines Sohnes stellt (illum mi aequiust quam me illi quae volo concedere, V. 265), demonstriert er mangelnde Reife. An die Rolle des komischen senex werden gleichzeitig bestimmte Erwartungen geknüpft, allen voran der Reife und sexuellen Mäßigung. 349 Lysidamus selbst fühlt sich durch die Liebe zu Casina jung (Vv. 225 und 836) und nimmt aufgrund der fehlenden Reife sowie seiner Forderung die Stellung eines adulescens amans ein. 350 4.2 Casina als Zankapfel 109 <?page no="110"?> 351 Auch Cleostrata geht es nicht in erster Linie um die Unterstützung ihres Sohnes; zu ihrer Handlungsmotivation ausführlicher s.-u. Abschn. B 5.3.2. 352 In der Auseinandersetzung werden die unterschiedlichen Kommunikationsstrategien der beiden Hauptfiguren deutlich. Im Gegensatz zu Lysidamus, der versucht, seine Autorität als paterfamilias geltend zu machen, ist Cleostrata darauf bedacht, ihren Gatten zu überzeugen, indem sie an sein Pflichtgefühl und Gewissen appelliert. 353 Zur Diskussion zum ursprünglichen (plautinischen) Titel der Komödie, Casina oder Sortientes, s. o. Abschn. B 1. - Zur Losszene und der Interpolationsdiskussion vgl. bes. Lowe (2003), der die Meinung vertritt, dass die Losszene in weiten Teilen genuin plautinisch ist; vgl. auch MacCary/ Willcock (1976) 35 f. und Christenson (2019a) 50-52. Vgl. Franko (2004) zu „ensemble scenes“ bei Plautus allgemein, bes. 46 zur Losszene der Casina. Letztendlich verfolgen beide Figuren, Lysidamus und Cleostrata, in ihrer Argumentation dasselbe Ziel, die Kontrolle über Casina. Das begründet den Streit und motiviert die beiden Kontrahenten. Über ihre eigentliche Handlungs‐ motivation (Liebe und Rache) schweigen sie jedoch und suchen vielmehr (fa‐ denscheinige und scheinheilige) Argumente (Casinas und Euthynicus’ Wohl 351 ), die ihr Ziel legitimieren sollen, ohne ihre persönlichen Beweggründe, die dem Publikum aus den vorausgehenden Szenen allerdings bekannt sind, auf der inneren Kommunikationsebene offenbaren zu müssen. 352 Auch wenn Cleostrata in der Auseinandersetzung mit ihrem Gatten bereits einen Teilerfolg für sich verbuchen kann, da Lysidamus aus Angst um die Entdeckung seines Plans nervös wird, was besonders sein Stottern verrät (nam quid friguttis? , V. 267), bleiben Fragen offen, allen voran: Welche der beiden Hauptfiguren wird sich durchsetzen und die Kontrolle über Casina erlangen? Und welche weiteren Strategien von Seiten der beiden Streitenden sind dafür notwendig? 4.3 Casina als Hauptgewinn in einer Verlosung Die Losszene, das Herzstück der Komödie, spiegelt in nuce den Konflikt des ganzen Dramas wider. Die Bedeutung dieser Szene wird allein daraus ersichtlich, dass in weiten Teilen der Forschung angenommen wird, der ursprüngliche Titel der Komödie laute - nach der diphileischen Vorlage der Kleroumenoi - Sortientes. 353 In der plautinischen Casina geht es allerdings um weit mehr als ‚nur‘ um eine Verlosung: Die Zeremonie, bei der Olympio und Chalinus um Casina losen sollen, initiiert Lysidamus, nachdem sowohl seine eigenen Überredungsversuche als auch die 110 4 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="111"?> 354 In der Forschung wird die Losszene dramaturgisch mit einem mangelnden Hand‐ lungsfortschritt - und damit mit Rekurs auf die äußere Kommunikationsebene - begründet (vgl. Slater 1985, 78, der auf diese Weise die Ansichten der älteren Forschung, beispielsweise von Friedrich 1953, 174 f. und Lefèvre 1979, 326-328, welche die Los‐ szene bei Plautus als unmotiviert und teilweise als unlogisch betrachten, widerlegt). Franko (2001) 178 argumentiert mit Spekulation auf Täuschungsabsichten des senex bei Diphilus. Das Losen als Lösung für Lysidamus’ Problem lässt sich jedoch auch auf der inneren Kommunikationsebene der Casina erklären durch Lysidamus’ mangelnde Durchsetzung als paterfamilias und durch das Scheitern seiner Überredungsversuche. Vgl. auch Waltenberger (1981) 445, die die Szene als „konsequente Fortsetzung der Überredungsszene“ bezeichnet. 355 Die Sprecheraufteilung übernehme ich von MacCary/ Willcock (1976) ad loc. und aus der zweisprachigen Ausgabe von Rau (2007); Lindsay (1987) und DeMelo (2011) lassen in ihren Ausgaben Lysidamus diesen Satz - an Chalinus gerichtet - sprechen. seiner Frau Cleostrata gescheitert sind. 354 Beide Figuren hatten das Ziel, die jeweils andere Partei von ihrem Vorhaben abzubringen und so frei über Casina verfügen zu können. Die an sich ruhige Lösung und Verlosung eskaliert kurz vor dem eigentlichen Akt des Losens in dem Moment, in dem Lysidamus Olympio den Befehl erteilt, Chalinus zu schlagen. Dabei zeigt sich (erneut) das kampfentschlossene Wesen der beiden Antagonisten, die bereit sind, für einen Sieg sogar zu physischer Gewalt zu greifen: - - - … CL. hic vincet, tu vives miser. - LY. percide os tu illi odio. age, ecquid fit? - - - CL. 355 - cave obiexis manum. - - - OL. compressan palma an porrecta ferio? - - - LY. - age ut vis. - - - OL. - - em tibi! 405 - CL. quid tibi istunc tactio est? - - - OL. quia Iuppiter iussit meus. - - CL. feri malam, ut ille, rursum. - - - OL. - perii! pugnis caedor, Iuppiter. - - LY. quid tibi tactio hunc fuit? - - CH. - quia iussit haec Inuo mea. - CL. Der wird Sieger, dir geht’s schlecht. / LY. (zu Olympio) Hau dem Ekel eins aufs Maul! Los, wird’s wohl? - CL. Lass die Hand von ihm! / OL. Schlag ich mit der Faust oder flachen Hand ihn? - LY. Wie du willst. - OL. Das dir! / CL. Was hast du den anzurühren? - OL. Weil’s mein Jupiter befahl. / CL. (zu Chalinus) Schlag ans Kinn ihn wieder! - OL. Weh, mich fällen Fäuste, Jupiter! / LY. Was hast du den anzurühren? - CH. Weil’s meine Juno mir befahl. 4.3 Casina als Hauptgewinn in einer Verlosung 111 <?page no="112"?> 356 Way (2000) sieht die Zeremonie des Losens als performativen Sprechakt: „Words uttered in this context are in danger of becoming true“. Sie betrachtet Cleostratas Worte als Auslöser des folgenden Gewaltakts. 357 Ein Vorschlag zur räumlichen Aufstellung der Figuren mit Cleostrata im Zentrum findet sich bei Slater (1985) 78; ähnlich Christenson (2019a) 50. 358 Diese Ambiguität gilt insbesondere für eine Lektüre des Dramas. Bei einer Aufführung kann die Stelle disambiguiert werden, indem sich Cleostrata explizit Olympio oder Ly‐ sidamus zuwendet. Andererseits kann auch, wenn sie sich an beide wendet, Ambiguität inszeniert werden. 359 Szenen mit physischer Gewalt finden sich selten bei Plautus; vgl. Beacham (1991) 100. 360 Vgl. Segal (1970) 25: „Husband and wife pummel each other by proxy“; Beacham (1991) 98 bezeichnet die Auseinandersetzung als „domestic battle“; MacCary/ Willcock (1976) 28 nennen sie sogar „a military engagement“ und Lysidamus und Cleostrata „generals“ (zu dieser Szene 28 f.). Way (2000) spricht von „the localization of harm in the body of the slave and the recognition of the master’s identity beyond his physical body.“ 361 Feltovichs (2020) 186 folgende Aussage trifft trotz ihres Bezugs auf die Figuren Euclio (Aul.), Pyrgopolinices (Miles) und Ballio (Ps.) auch auf Lysidamus zu: „Our three central characters live in fear of being subordinate, fear that they combat by exerting control over those in subordinate positions. But their pretence of control is just that: a pretence.“ Cleostrata, die im Begriff ist, den Lostopf zu mischen und ein Los zu ziehen, favorisiert Chalinus mit den Worten hic vincet, tu vives miser (V. 403). 356 Die Gegenüberstellung der beiden Pronomina hic und tu ist in erster Linie räumlich mit Bezug auf Chalinus (hic) und Olympio (tu) zu verstehen, die sich auf der Bühne gegenüberstehen. 357 Zugleich trifft die Aussage tu vives miser ebenso auf Lysidamus zu, der, bei Olympio stehend, mitangesprochen wird. 358 Lysidamus jedenfalls versteht die Worte als persönlichen Angriff, sieht seinen Plan gefährdet und fordert Olympio auf, zurückbzw. zuzuschlagen. In der Forschung wurde gezeigt, dass die darauffolgende Prügelei 359 zwischen Chalinus und Olympio stellvertretend für die Auseinandersetzung zwischen erus und matrona betrachtet werden kann. 360 Lysidamus’ Anordnung von Gewalt ist besonders in der Angst begründet, das Losen zu verlieren und dadurch unglücklich (das heißt ohne Casina) zu leben, wie Cleostrata mit den Worten tu vives miser ankündigt. Da Lysidamus die Aussage auf sich selbst und nicht auf Olympio bezieht, befürchtet er, selbst zu scheitern, und fürchtet die Überlegenheit Cleostratas. 361 Er kann diesen Gedanken nicht ertragen und schlägt zu, im übertragenen Sinn. Da er seine innere Aggression gegen seine Gattin aufgrund des decorum nicht direkt äußern kann, fungieren einerseits Olympio als sein Stellvertreter und andererseits Chalinus als zu verprügelndes Ersatzobjekt. Olympio und Chalinus dienen in dieser Situation als Handlanger 112 4 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="113"?> 362 Vgl. Way (2000): „Essentially, the slave ‚performed‘ the master in the master’s inter‐ actions with his community.“ Mit Varro (Rust. 1,17) entsprächen die Sklaven einem „‚speaking tool‘: functioning like the movement of a hand or arm, the ideal slave’s actions are envisioned as a direct consequence of his master’s will.“ Die dramaturgische Funktion der Figuren Olympio und Chalinus in der Komödie ist allerdings, wie Franko (2001) 171 erkennt, nicht auf die der Handlanger beschränkt, denn beide sind Figuren mit eigenen (die Figur der Casina betreffenden) Interessen (illam puellam … / quam servi summa vi sibi uxorem expetunt, Vv. 79 f.). 363 Vgl. dazu auch Franko (1999) 4. Zur Modellierung der Figuren Chalinus und Olympio an dieser Stelle vgl. Anderson (1983) 17 in seinem Portrait zur Figur des Chalinus armiger. Zu Chalinus’ Attribut armiger ist auch Chiarini (1978) 109-111 aufschlussreich. 364 Als prospektiver Verweis auf den Dramenausgang kann daneben auch die Bedeutung des Namens Cleostrata („Ruhm des Heeres“, vgl. dazu auch Christenson 2019a, 37) herangezogen werden. ihres Herren bzw. ihrer Herrin und spiegeln je deren Denken, Fühlen und auch Handeln wider. 362 Cleostrata versucht zunächst, das Handgemenge mit den mahnenden Worten cave obiexis manum abzuwenden. Das wäre auch für Lysidamus von Vorteil. Dieser übersieht nämlich, dass Olympio eine Schlägerei gegen Chalinus auf‐ grund dessen militärischer Ausbildung als armiger nicht gewinnen kann. 363 Auch wenn Olympio letztendlich als Sieger beim Losen hervorgeht, weist die Prügelszene darauf hin, dass der ‚Kampf ‘ um Casina für Lysidamus und Olympio nicht so leicht zu gewinnen ist, da Cleostrata keine passiv leidende oder jammernde Figur ist; vielmehr holt sie, ganz in der Manier einer Iuno irata, nicht nur hier zur Gegenoffensive aus, sondern lässt sich insgesamt Lysidamus’ geplanten Coup nicht gefallen und ‚schlägt zurück‘. 364 Olympios Sieg beim Losen harmoniert zwar mit Lysidamus’ sozialem Status als paterfamilias. Die Schläge aber, die Olympio von Chalinus einstecken muss, verweisen auf Lysidamus’ Autoritätsverlust in dieser Rolle und darauf, dass Schein und Sein im weiteren Verlauf der Komödie von elementarer Bedeutung sein werden. 4.4 Zwischenbilanz: dramatistische und dramaturgische Funktionen der Figur der Casina ‚Am Anfang war Casina.‘ Dadurch dass sich der senex Lysidamus in sie verliebt, wird sie nicht nur zu seinem Objekt der Liebe und Begierde, sondern motiviert als solches sowohl den Streit zwischen ihm selbst und seiner Gattin Cleostrata als auch den von Olympio und Chalinus ausgefochtenen ‚Stellvertreterkrieg‘. In Burkes Terminologie stellt Casina dadurch einerseits einen Teil der ‚scene‘ der in Lysidamus’ und Cleostratas’ Haushalt lebenden Menschen dar. Als Liebesobjekt 4.4 Zwischenbilanz: dramatistische und dramaturgische Funktionen der Figur der Casina 113 <?page no="114"?> 365 Zum Losen in der Antike vgl. Lowe (2003) 176: „The lot (κλῆρος, πάλος, sors) was widely used in the ancient world, originally as a means of seeking the will of the gods. Leaving aside the drawing of lots inscribed with oracles for the purpose of divination, we are here concerned with lot-drawing to select a person or a group for some purpose, to decide who should undertake a task or fill a religious, judicial, or political office, who should receive a piece of property, which group should vote first, and so on.“ repräsentiert sie den ‚purpose‘ besonders des senex, aber auch des Olympio. Zugleich fungiert sie als Mittel (‚agency‘), um zunächst Lysidamus’ sexuelle Begierde wie ein stimulierendes Gewürz anzuregen und um diese schließlich auch zu befriedigen. Im äußeren Kommunikationssystem übernimmt bereits ihr Name die Funktion der ‚agency‘ (des poeta), da er die Befriedigung sinnlicher Bedürfnisse suggeriert und beim Publikum eine Erwartungshaltung evoziert. Lysidamus’ Begehren (sein amor Casinae) bzw. seine Einstellung (‚attitude‘) steuert sowohl den Handlungsträger (‚actor‘) als auch dessen Handlungen (‚acts‘). Indem der senex Casina verjüngende Eigenschaften zuschreibt und sich selbst aufgrund seiner Begierde als Jüngling gibt, besitzt Casina Züge einer aktiv handelnden und verwandelnden Figur bzw. eines ‚agent‘, wobei die ‚Verwand‐ lung‘ des senex als ‚act‘ betrachtet werden kann. Als Teil der intendierten Affäre des Lysidamus (sein ‚purpose‘) motiviert Casina auch Cleostratas Wut und ihren Wunsch, sich an ihrem Gatten zu rächen. Da der Konflikt der beiden Hauptfiguren Lysidamus und Cleostrata nicht verbal gelöst werden kann, kulminiert die dramatische Handlung (zunächst) in einer Loszeremonie. Dieser fair scheinende Lösungsansatz stellt sich jedoch weniger als Schlüssel für eine Beilegung des Konflikts heraus, sondern spitzt die Auseinandersetzung zwischen erus und matrona vielmehr zu. Gerade die Losszene ist für die Analyse der Rolle der Casina entscheidend, denn in dieser bündeln sich mehrere ihrer dramaturgischen und dramatistischen Funktionen, die für das Verständnis des Stücks wichtig sind: Als ‚Hauptgewinn‘, um den es zu losen gilt, motiviert sie das Losen und symbolisiert das Ziel bzw. den ‚purpose‘ der beiden Antagonisten. Dadurch wird sie einerseits in brutaler Art und Weise materialisiert und andererseits gleichzeitig mit einem extrem hohen Wert verbunden, sodass eigens für sie die höchst offizielle Zeremonie des Losens 365 initiiert wird. In diesem Zusammenhang wird Casina keinerlei Selbständigkeit, aber auch keine eigene Persönlichkeit zuerkannt. Indem über ihr Schicksal von ‚höheren Mächten‘ - bzw. Lysidamus und Cleostrata als Jupiter und Juno - entschieden wird, wird sie darüber hinaus zu einer potentiell tragischen Figur. Lysidamus schreckt offenbar nicht vor Gewalt zurück, sobald Casinas Verlust droht, und auch Cleostrata schlägt für das Erreichen ihres ‚purpose‘ zurück. Als ‚Katalysator‘ für eine Art Stellvertreterkrieg weist Casina damit auch Olympio 114 4 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="115"?> 366 Way (2000). 367 Vgl. Pinkerton (1980) 240 f. 368 Zur physischen im Gegensatz zur sprachlichen Komik s.-o. Abschn. A 6.2. 369 So Dinter (2020) 273. 370 Zu der dieser Szene innewohnenden Komik vgl. Dinter (2020) 273 f.; vgl. auch Segal (1970) 25. 371 Zu diesen Punkten s.-u. Abschn. B 5.1.3 ausführlich. und Chalinus (als Teil ihrer sozialen Situation bzw. ‚scene‘) andere Rollen als bisher zu, die nun vorrangig als Handlanger (mit Burke ‚agency‘ und nicht ‚co-agent‘) ihres Herren und ihrer Herrin fungieren. Way hat gezeigt, dass auch der Einsatz des Losens symbolisch ist: Der Sieger oder die Siegerin verfügt nicht nur über Casina, sondern auch über Macht (potestas) und erweist sich als der oder die Stärkere. Casina dient mit Way dementsprechend als „locus for this struggle“ bzw. als Anlass für den ‚Kampf ‘ um das Sagen im Haushalt. 366 Gleichzeitig bietet Casina in der Losszene auch einen locus für Spannung und Komik auf mehreren Ebenen. Spannung entsteht durch das Losen selbst und seinen offenen Ausgang nicht nur für die Figuren auf der inneren Kommunikati‐ onsebene, sondern auch aufgrund der offenen Frage nach dem weiteren Verlauf des Stücks für das Publikum. 367 Plakativ ist die durch die Schlägerei erzeugte physische Komik, 368 besonders mit Blick auf die zaghafte Vorgehensweise der beiden Sklaven und Olympios Nachfrage, wie er Chalinus schlagen solle, anstelle einer ,ordentlichen Prügelei‘, wie sie zwischen zwei Sklavenfiguren zu erwarten wäre. 369 Zudem werden durch die Gleichsetzung von Lysidamus und Cleostrata mit Jupiter und Juno diese Götter vom Olymp heruntergeholt und zum streitenden, komischen Ehepaar. 370 Am meisten jedoch sorgt die juvenile Figur des Lysidamus für Komik, insbesondere durch mangelnde emotionale Kontrolle, Freud’sche Versprecher und Ungeduld. 371 4.4 Zwischenbilanz: dramatistische und dramaturgische Funktionen der Figur der Casina 115 <?page no="116"?> 372 Zur dramaturgischen Bedeutung der Figur des Lysidamus s. o. Abschn. B 4.1 mit Anmm. 313 und 314. 373 Vgl. auch Packman (1999) 248. 5 Zur dramaturgischen Funktion: Casinas ‚Triggerfunktion‘ für die Handlungsmotivation der anderen dramatis personae Im folgenden Abschnitt widme ich mich der Frage, welche konkreten Aus‐ wirkungen Casinas ‚Triggerfunktion‘ auf die anderen dramatis personae hat. Welches Verhalten löst sie bei diesen aus? Welche Handlungen motiviert sie? Und welche dramatistischen Funktionen nimmt sie im Sinne der Burke’schen Pentade ein? Im Zentrum seht die Figur des Lysidamus, da Casina das Handeln des senex am stärksten und während der gesamten Komödie beeinflusst. 5.1 Amor Casinae: Lysidamus’ Scheitern in verschiedenen Rollen Zunächst untersuche ich die Implikationen, die Casinas ‚Triggerfunktion‘ für die Figur des Lysidamus 372 bedeutet. Diesem werden bereits im Prolog verschiedene Rollen zugeschrieben: die des senex (Vv. 35, 48, 58), des pater (Vv. 36, 51 f., 62), aber auch des maritus (V. 35) und vir (V. 58). 373 Dadurch wird Lysidamus als Familienoberhaupt modelliert (paterfamilias bzw. erus), dem eine bestimmte Verantwortung obliegt, die er für seine Hausgemeinschaft (domus bzw. familia) innehat. Mit seinen Rollen einher gehen sowohl gattungsbezogene als auch rollenspezifische Erwartungen. Im Laufe des Stücks nimmt Lysidamus weitere soziale Rollen ein, womit erneut bestimmte Erwartungen einhergehen: Als amicus und vicinus erweist allerdings mehr Alcesimus Lysidamus seine Dienste als umgekehrt. Als advocatus (Vv. 567) schließlich ist Lysidamus zugleich eine Figur, die in der Öffentlichkeit eine wichtige Funktion einnimmt - und scheitert. All diese Informationen portraitieren die Figur des senex als einen ‚gewöhn‐ lichen‘ alten Mann, als einen paterfamilias, wie ihn das Publikum auch von außerhalb der Bühne kennt und der durch einen anderen senex mit anderen ähnlichen Merkmalen ausgetauscht werden könnte. Sobald jedoch ein Element abweicht, eine Besonderheit oder ein (Routine-)‚Bruch‘ eintritt, sind Figuren <?page no="117"?> 374 Zu Routine und Routinebruch s.-o. Anm.-342. 375 Die Figur des Lysidamus wird in der Forschung zumeist als negative Figur dargestellt (vgl. z. B. Forehand 1973, 240 f.; Ryder 1984, 185). Tatum (1983) 88 f. und Beacham (1995) 254 sprechen ihm jedoch mit Blick auf eine Aufführung trotz seiner Laster auch sympathische Züge zu. Nach McCarthy (2000) 81 erscheint Lysidamus lange Zeit im Drama als Heldenfigur und ändert erst durch die sexuellen Handlungen gegen Olympio sein sympathisches Image. 376 Vgl. z. B. Franko (1999) 5 oder McCarthy (2000) 84 f. Mit McCarthy lässt sich Plautus’ Casina in drei Teile gliedern, die jeweils durch den Abgang sämtlicher dramatis personae (und damit eine leere Bühne) gekennzeichnet sind. Während im ersten Teil die Exposition und Lysidamus’ Plan im Vordergrund stehen, fokussiert der zweite Teil Cleostratas Rache und ihre Listen. Der dritte Teil stellt das Dénouement bzw. Lysidamus’ und Olympios Bloßstellung am Ende der Komödie dar. 377 Vgl. McCarthy (2000) 86 f.: „The most important function of the first movement of the play (89-228) is to introduce the characters in a context that shows Lysidamus’ power over his household. … this control must be established dramatically before it can be defeated.“ und Setting nicht mehr austauschbar, sondern einzigartig, bedeutungstragend und relevant für die dramatische Handlung. 374 Eine solche Besonderheit stellt die Figur der Casina dar, die als Objekt der Begierde des Lysidamus die Figur des gewöhnlichen alten Mannes (senex) in einen lüsternen senex (senex amans oder amator) verwandelt, der in völliger Selbstüberschätzung sämtliche Pflichten seiner Rollen als paterfamilias, maritus, pater, vir sowie als advocatus vernachlässigt, um mit Casina möglichst schnell eine Nacht zu verbringen. Casina demaskiert damit nicht nur seinen ausgepräg‐ ten Sexualtrieb, sondern auch weitere seiner Eigenschaften und motiviert, und zwar in der gesamten Komödie, sein Handeln, Denken und Fühlen - wo nicht direkt so zumindest indirekt. 375 In der Forschung wird allgemein davon ausgegangen, dass Lysidamus die erste Hälfte des Dramas dominiert, Cleostrata die zweite. 376 Die Prämisse McCarthys, dass Autorität und Macht, bevor sie untergraben werden oder sich in ihr Gegenteil verkehren, zuerst etabliert werden müssen, 377 ist zwar grundsätzlich richtig, aber als Argument, um damit Lysidamus’ Dominanz während der gespielten Zeit des ersten Teils der Komödie zu begründen, nicht sonderlich relevant, da die Rollen des senex und paterfamilias a priori (und somit bereits mit Dramenbeginn) eine bestimmte Autorität und Macht implizieren und beim Publikum als bekannt vorausgesetzt werden können. Lysidamus’ Status als Familienoberhaupt wird bereits früh im Drama unterminiert. Die Folge davon: Lysidamus’ Einfluss und Autorität, wie sie ihm beispielsweise O’Bryhim als paterfamilias oder McCarthy in seiner Kontrolle auf der Ebene des Metatheaters 5.1 Amor Casinae: Lysidamus’ Scheitern in verschiedenen Rollen 117 <?page no="118"?> 378 O’Bryhim (1989) 96 f.; McCarthy (2000) 85. McCarthys Hinweis auf Lysidamus’ „godlike sense of subjectivity“ stellt m. E. keine Art von Macht dar, sondern vielmehr seine Selbst‐ überschätzung und ein defizitäres Einschätzungsvermögen der (innerdramatischen) Realität und wird ausgelöst von seinem Verlangen nach Casina. Vgl. auch Andrews (2004) 449 f.: „But his control is short-lived and illusory and only serves to heighten the comic effect of his fall from power“. 379 O’Bryhim (1989) 96 f. argumentiert einerseits mit Euthynicus’ szenischer Abwesenheit, andererseits mit Cleostratas Zurückhaltung aufgrund ihrer sozial niedrigeren Position als Frau und schließlich mit Alcesimus’ Hilfe. Die Argumente überzeugen m. E. jedoch wenig: Euthynicus’ Fortgang ist bereits vor dem Einsetzen der dramatischen Handlung vom senex beschlossen worden; seine Abwesenheit von der Bühne ist gemäß der Figur des Prologs von „Plautus“ bestimmt (Vv. 64-66) und repräsentiert demnach nicht Lysidamus’ Entschluss. Dieses Beispiel kann also nicht als Autoritätsmerkmal, bzw. nicht als ein solches für die gespielte Zeit im Drama betrachtet werden. Hinzu kommt, dass Cleostratas Replik auf Myrrhinas’ Worte weniger aus Angst vor Lysidamus als ihr Gatte unterbleibt als vielmehr aufgrund seines physischen Erscheinens als ihr Gegner (Vv. 213 f.). Die Hilfe des Freundes Alcesimus geht zudem nicht auf Lysidamus’ Rolle als paterfamilias, sondern auf dessen Rolle als amicus zurück. Und schließlich demonstriert Lysidamus in seiner Rolle als advocatus (V. 567) vielmehr die Demontage dieser Rolle als ihre Autorität. 380 Zu „Techniken der Figurencharakterisierung“ Pfister (2001) 250-264. Die Charakteri‐ sierung des Lysidamus in absentia ist an dieser Stelle wesentlich, da seine Figur später im Drama in seiner Anwesenheit anders modelliert wird. im ersten Teil der Komödie zuschreiben, 378 ist auch in diesem Teil der Komödie eine großenteils nur scheinbare und wird an mehreren Stellen infrage gestellt. Zwar erläutert O’Bryhim Lysidamus’ Dominanz und Autorität anhand ver‐ schiedener Argumente, diese überzeugen jedoch wenig, da sie nur sehr einge‐ schränkt für seine These geltend gemacht werden können. 379 Seine Beispiele zeigen weniger Lysidamus’ Autorität als paterfamilias oder die patria potestas des senex, als vielmehr die verschiedenen Rollen, welche ein senex als paterfa‐ milias, amicus oder advocatus normalerweise verkörpert. Dabei wird lediglich der Anschein von Autorität erweckt, die durch Lysidamus’ Begierde nach Casina im Verlauf des Dramas immer plakativer demontiert wird. Lysidamus, der sich in einem (Inter-)Rollenkonflikt zwischen seinen offiziellen Rollen einerseits und seiner Rolle als amans andererseits befindet, scheitert schlussendlich in allen seinen Rollen, wie die Beispiele der folgenden Analyse zeigen sollen. 5.1.1 Lysidamus’ Scheitern als maritus Den ersten Eindruck von Lysidamus erhält das Publikum nicht direkt, sondern indirekt in seiner Abwesenheit in Form eines figuralen Fremdkommentars: 380 In ihren ersten beiden Auftritten (II,1 und II,2) modelliert Cleostrata Lysidamus als einen schlechten und untreuen Gatten, mit dem sie aus zwei Gründen 118 5 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="119"?> 381 So auch Franko (2001) 167. Zu diesen beiden Motivationsgründen Cleostratas, dabei besonders ihrem ius und der Aufgabenverteilung im Haushalt s. u. Abschn. B 5.3.3 ausführlich. An dieser Stelle soll die Beobachtung genügen, dass sich Cleostrata von Lysidamus ungerecht behandelt fühlt, da er sich in ihre Angelegenheiten einmischt. 382 Lysidamus bittet Alcesimus, sein Handeln moralisch nicht zu verurteilen: cur amem me castigare, id ponito ad compendium, / ‚cano capite‘, ‚aetate aliena‘, eo addito ad compendium, / ‚cui sit uxor‘, id quoque illuc ponito ad compendium (Vv. 517-519). 383 So Marshall (2015) 125 f. Vgl. auch Ormand (2018) 204. Eine andere Position nimmt Schuhmann (1977) 62 ein, welche die Geheimhaltung einer Affäre mit der Furcht des Ehemannes vor seiner Gattin (der uxor dotata) begründet. 384 Vgl. MacCary/ Willcock (1976) 35 f. mit Verweis auf Frye, der die Entstehung der Neuen Komödie im Allgemeinen aus einer „comic Oedipus situation“ heraus betrachtet (Frye 1948, 4). Diese definiert Frye (ibid.) wie folgt: „Its main theme is the successful effort of the young man to outwit an opponent and possess the girl of his choice. The opponent is usually the father (senex), and the psychological descent of the heroine from the mother also sometimes hinted at. The father frequently wants the same girl, and is cheated out of her by the son, the mother thus becoming the son’s ally.“ - Bereits im Prolog wird durch die Worte neque quidam stupri / faciet (Vv. 82 f.) deutlich gemacht - und dadurch vorweggenommen -, dass Lysidamus in seinem Versuch, mit Casina sexuell zu verkehren, scheitern wird; vgl. dazu Christenson (2019a) 82 f. bzw. s.-o. Abschn. B-3.1. unzufrieden ist: weil er Casina sexuell nachstellt und weil er ihr eigenes Recht (ius, V. 190), über Casinas Schicksal zu entscheiden, missachtet. 381 Auch wenn ein paterfamilias grundsätzlich die Befugnis hat, über seine Bediensteten auch sexuell zu verfügen, ist er sich einer gewissen Schamlosigkeit seines Handelns durchaus bewusst, wie er selbst in der Unterredung mit seinem Nachbarn Alcesimus einräumt. 382 Marshall betont ferner, dass eine - rechtlich erlaubte - Liaison mit Casina bzw. einer Sklavin des Hausstandes das Potential besitze, das Gefüge der familia zu erschüttern und deshalb zumindest vor bürgerlichen Frauen geheim gehalten werden müsse. Vor diesem Hintergrund entstünden Scham und das Bedürfnis nach Geheimniskrämerei, was die Affäre nicht zuletzt als Grenzüberschreitung markiert. 383 5.1.2 Lysidamus’ Scheitern als pater (als leiblicher und Adoptivvater) Dadurch, dass Casina für Cleostrata gleichsam ein Ziehkind darstellt, kommt Lysidamus die Rolle des Adoptivvaters zu - Sex mit Casina käme somit einem stuprum gleich und hätte darüber hinaus einen inzestuösen, ödipalen Beigeschmack. 384 Selbst wenn Lysidamus nicht weiß, dass Casina bürgerlicher Abstammung ist, kennt er ihre Attica disciplina (V. 652), das heißt die Erziehung, 5.1 Amor Casinae: Lysidamus’ Scheitern in verschiedenen Rollen 119 <?page no="120"?> 385 Vgl. auch Christenson (2019a) 61 zu Pardaliscas Hinweis auf Casinas Herkunft (V. 652). Rei (1995) 239 nimmt sogar an, Lysidamus wisse von Casinas bürgerlicher Herkunft und plane dementsprechend ein stuprum. Um seinem Vorgehen den Schein von Legalität zu verleihen, beabsichtige der senex, Casina an Olympio zu vergeben und damit ihren Status als Sklavin zu wahren. 386 Vgl. dazu Franko (2001) 169. 387 Zum paterfamilias mit seinen Aufgaben s.-o. Abschn. A 5.3.1 mit Anmm. 138 und 139. 388 Zu den Pflichten eines pater gegenüber seinem Sohn und umgekehrt sowie zum Konzept der pietas vgl. Saller (1988), für diesen Kontext passend und prägnant 399: „the Romans associated pietas in the context of the family not so much with submission to higher authority as with reciprocal affection and obligations shared by all family members“. Rei (1995) 234 folgert: „Lysidamus’ complete disregard for pietas aligns the audience’s sympathies against him“. Zur pietas vgl. auch Evans Grubbs (2011) 379-383. die sie bei Cleostrata erfahren hat, und weiß deshalb, dass sie in dieser Hinsicht einer Bürgerin zumindest gleicht. 385 Die Figur des Lysidamus agiert nicht nur als schlechter Adoptivvater, sondern vernachlässigt auch die Pflichten eines leiblichen Vaters: Aus dem Prolog geht hervor, dass sein Sohn Euthynicus für den senex ein Hindernis (impedimentum, V. 61) darstellt, das es zu überwinden gilt, um sein Ziel (Sex mit Casina) zu erreichen. Bereits auf der äußeren Kommunikationsebene steht dieses Verhalten dem ‚klassischen Liebesplot‘ der Palliata, bei dem der Vater eines von mehreren potentiellen Hindernissen für den verliebten Sohn darstellt, entgegen. 386 Als pater(familias) hat Lysidamus (auf der inneren Kommunikationsebene) zwar, auch in diesem Fall, das Recht und die Pflicht, über die Hochzeit und die Partnerwahl seines Sohnes zu entscheiden. 387 Lysidamus’ eigenes Interesse an Casina kann aber nicht im Rahmen dieses väterlichen Rechts betrachtet werden, da dieses die moralische Pflicht zur Vertretung der Interessen des Sohnes impliziert, wie es Cleostrata mit dem Verb oportere ausdrückt: - - … CL. quia enim filio 262 - nos oportet opitulari unico. - - LY. at quamquam unicumst, - - nihilo magis ille unicust mihi filius quam ego illi pater. - CL. Weil / unserem einzigen Sohn wir beistehen müssen. - LY. Wohl der einzige ist’s, / doch er ist nicht mir mehr einziger Sohn, als ihm ich Vater bin. Cleostrata argumentiert an dieser Stelle mit der elterlichen pietas gegenüber den eigenen Kindern. Lysidamus seinerseits verweist auf die Pflichten des Sohnes gegenüber dem Vater und postuliert Respekt gegenüber dem Vater. Dass Lysidamus’ Verhalten in keiner Weise dem römischen Konzept der familiären pietas entspricht, sondern ihm vielmehr zuwiderhandelt, 388 zeigt die Absurdität 120 5 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="121"?> 389 Zu diesem Gedanken vgl. Petrone (2007) 101-103, die von „[un] paradosso di una reciprocità tra padre et figlio des tutto a sproposito“ (102) spricht. Zur Rivalität zwischen Vater und Sohn in Plautus’ Komödien s. Petrone (ibid.). 390 Petrone (2007) 102 bezeichnet Lysidamus’ Handeln als „prevaricare“. 391 S. dazu oben Abschn. B 4.2 mit Anm.-349. in Lysidamus’ Vergleich und wird durch das Tertium comparationis unicus deutlich. Ein Vater nämlich besitzt, wie Petrone gezeigt hat, bereits naturgemäß für den Sohn einen singulären Status. Um seine väterliche Autorität (patria potestas) zu demonstrieren, greift Lysidamus also zu einem Argument, das kein echtes ist. Dass es sich bei Lysidamus’ Vergleich und dem daraus erhobenen Anspruch auf Casina um kein rollenadäquates Verhalten handelt, verdeutlicht auch auf stilistischer Ebene der (wenig sinnvolle) Komparativ magis unicus. Auf diese Weise wird Lysidamus’ Forderung nicht nur auf inhaltlicher, sondern auch auf sprachlicher Ebene als ‚Unsinn‘ entlarvt und seine patria potestas dekonstruiert. 389 Um sich gegen seine Frau durchzusetzen, schreckt Lysidamus also nicht davor zurück, die Grenzen des Erlaubten zu überschreiten und seine Macht zu missbrauchen. 390 Im Zuge dessen gefährdet er im (Inter-)Rollenkonflikt zwischen pater und amans durch sein persönliches Streben nach Casina (und die hierdurch motivierte Konkurrenz zu seinem Sohn) ohne Rücksichtnahme auf die engsten Familienmitglieder die Strukturen seines eigenen Haushaltes bzw. seiner familia. 5.1.3 Lysidamus’ Scheitern als senex und vir Lysidamus’ wohl wichtigste Rolle ist die des senex. Aus dem Prolog geht hervor, dass sich Lysidamus allerdings nicht als senex, sondern als vir um die Affäre mit Casina bemüht: Senis uxor sensit virum amori operam dare (V. 58). Dieser Vers veranschaulicht, dass mit der Figur des Lysidamus sowohl die Rolle des senex als auch die des vir verbunden ist: Mit der Rolle eines senex werden besonders Reife und sexuelle Mäßigung as‐ soziiert. 391 Auch an die Rolle des (römischen) vir sind bestimmte (sexuelle sowie moralische) Erwartungen gekoppelt; das Konzept des vir meint dabei in erster Linie sexuelle Aktivität und Überlegenheit, wozu der Status als erwachsener römischer Bürger verpflichtet. Römische Männlichkeit (virtus) in der Antike ist eng verwoben mit gesellschaftlichem Standing und hohem sozialem Status, sodass die Konzepte des vir und paterfamilias naturgemäß zusammenhängen. Den römischen viri stehen nicht nur Frauen, sondern auch Sklaven (beiden 5.1 Amor Casinae: Lysidamus’ Scheitern in verschiedenen Rollen 121 <?page no="122"?> 392 Zur römischen Männlichkeit vgl. Walters (1997) und Masterson (2014). 393 Nach Walters (1997) 30, der von „impenetrable penetrators“ spricht; vgl. auch Ormand (2018) 189-191. 394 Masterson (2014) 25. 395 Lucilius 1329-1331 Marx (aus Masterson 2014, 25): virtus, scire, homini rectum, utile quid sit, honestum, / quae bona, quae mala item, quid inutile, turpe, inhonestum, / virtus quaerendae finem r<e> scire modumque. 396 Cleostrata bezeichnet Lysidamus als cana culex (V. 239), er selbst spricht von cano capite und aliena aetate (V. 517). Zur Rolle des Stabs (scipio, Vv. 975 und 1009) als typisches Requisit eines senex vgl. MacCary/ Willcock (1976) ad loc. In Kombination mit dem Mantel (pallium) fungiert der Stab gleichzeitig als Zeichen seiner Autorität als paterfamilias, vgl. Christenson (2016) 224. Zu Lysidamus’ Gestank und seiner Zahnlosigkeit vgl. V. 550 (ille hirquus edentulus) und V. 727. Zu Lysidamus’ Impotenz vgl. Cleostratas Bezeichnung ihres Gatten und ihres Nachbarn Alcesimus als vetuli verveces (V. 535), vgl. dazu auch O’Bryhim (1989) 97. Vgl. Cody (1976) 457 zu Lysidamus’ Erscheinungsbild insgesamt: „That the senex is an unattractive, though eager, sexual partner is made clear by the use … throughout the play of vocabulary associated with smelling.“ Geschlechts) und junge Männer als passiv oder gewissermaßen weiblich (mollis) gegenüber. 392 Der aktive Status der viri als „unpenetrierbare Penetrierende“ 393 wird meta‐ phorisch auch auf andere Lebensbereiche übertragen: So wird besonders die körperliche Unversehrtheit und Selbstkontrolle zum Zeichen römischer viri. 394 Auch auf einer moralischen Ebene gilt virtus, will man dem Satiriker Lucilius glauben, als das Wissen um das, was für einen Menschen angemessen, nützlich, gut und schlecht ist, darüber hinaus um das rechte Maß. 395 Während sich die körperlichen Merkmale von senex und vir gegenüberstehen, gibt es bei den moralischen Erwartungen an beide Rollen also Überschneidungen. Lysidamus allerdings entspricht weder auf einer physischen noch auf einer moralischen Ebene diesem Ideal eines vir. Bereits sein Äußeres, über welches das Publikum im Verlauf der Komödie informiert wird, steht männlicher Potenz diametral gegenüber: Lysidamus wird als grauhaariger, leicht stinkender, alter, zahnloser und impotenter Mann mit einem Stock als Stütz- und Gehhilfe model‐ liert - kurz: als gebrechlicher Greis. 396 Und auch seine geistigen Eigenschaften und moralischen Werte gehen keineswegs konform mit dem römischen Bild eines vir. Als vir wird Lysidamus allein durch seine gewollte sexuelle Aktivität im Kontext seiner verzerrten Selbstwahrnehmung markiert. Die Inkompatibilität seiner Rollen als klappriger senex und selbstinszenierter vir lassen Lysidamus schließlich in beiden Rollen und in der Folge auch in der Rolle des paterfamilias scheitern, wie ich im Folgenden darlegen möchte. 122 5 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="123"?> 397 Zur Bezeichnung der innerdramatischen Realität, auf die hier Bezug genommen wird und die in Abgrenzung zur außerdramatischen Realität des Publikums steht, s. o. Abschn. A 5. 398 Zur Modellierung Casinas als aktive, verwandelnde Figur s. auch o. Abschn. B 3.2.1. 399 Ormand (2018) 207 weist darauf hin, dass aus dem Text nicht hervorgeht, ob Lysidamus Casina tatsächlich gefällt oder nicht. 400 Vgl. dazu auch Ormand (2018) 204 und 207 f. 401 Vgl. dazu auch McCarthy (2000) 83; McCarthy spricht an anderer Stelle auch von „the enormous inflation of his self-worth“ (92). 402 Vgl. auch Slater (1985) 76 f. und Ormand (2018) 207. Vgl. Cody (1976) 457: „The old man … fancies himself delightfully odiferous and thus sexually attractive (226-227). But to others his plot, like himself, smells: he is a goat (550), a Roman commonplace for the sexually unattractive“. 5.1.3.1 decorum und Maß - Lysidamus’ Selbstüberschätzung und mangelndes Realitätsbewusstsein 397 5.1.3.1.1 … in Bezug auf sich selbst und Casina Bereits in seinem Eingangsmonolog (Vv. 217-227) zeigt Lysidamus, dass er jegliche Vorstellung von angemessenem Handeln und rechtem Maß verloren hat. Dabei geht er davon aus, dass er - trotz seines fortgeschrittenen Alters und Erscheinungsbilds als klappriger Greis - Casina gefallen kann. Sein gesamtes Handeln basiert auf dieser Annahme und ist darauf gerichtet (ut illi placeam, V. 227). Der senex fühlt sich durch die Liebe zu Casina beschwingt und wie verwandelt (Vv. 221-225); 398 er ist sich sicher, dass auch er bei ihr ‚gut ankommt‘ (et placeo, ut videor, V. 227). 399 Unter dieser Annahme sowie zu diesem Zweck reibt er sich mit stark duftenden Salben ein. Dabei geht es nicht darum, dass sein sexuelles Verlangen nach Casina gesetzeswidrig wäre, sondern um das decorum und das Ausmaß seiner Verliebtheit. 400 Lysidamus legt ein Verhalten an den Tag, das einem senex nicht gebührt, wie ihm seine Gattin mit den Worten senectan aetate unguentatus per vias, ignave, incedis? (V. 240) vor Augen führt. Die Überzeugung, sämtliche Dinge in seinem Sinn - bzw. metaphorisch selbst „Galle in Honig“ (fel quod amarumst, id mel faciet, V. 223) - und nicht zuletzt auch sich selbst verwandeln zu können, basiert auf dem Vertrauen in seine naturgemäße Autorität als Familienoberhaupt und, besonders in sexueller Hinsicht, als vir. 401 Seine Maßlosigkeit torpediert sein Handeln in diesen Rollen jedoch und gibt ihn der Lächerlichkeit preis. Auch mangelndes Bewusstsein für die (innerdramatische) Realität ist in diesem Kontext anzuführen, denn dass ein Parfum Lysidamus’ Wesen, Aussehen und Alter nicht verändern, sondern nur seinen Gestank kaschieren kann, sieht Lysidamus selbst nicht. 402 Seine Überzeugung von sich selbst ist und, besonders mit Hinblick auf die ‚Hochzeit‘, bleibt reine Illusion. All diese Eigenschaften und Verhaltensmuster verweisen 5.1 Amor Casinae: Lysidamus’ Scheitern in verschiedenen Rollen 123 <?page no="124"?> 403 Vgl. Feltovich (2020) 179; auch Ormand (2018) 207: „he [scil. Lysidamus] is depicted as madly in love with the girl Casina, to the point of being ridiculous.“ 404 Zum Scheitern des Lysidamus auf der Metaebene vgl. Williams (1993) 51 f. 405 LY. quid uxor mea? non adiit atque ademit? / PA. nemo audet prope accedere. 406 Ausführlich zu Pardaliscas fiktivem Bericht s.-o. Abschn. B 3.2.2. bereits früh im Drama auf ein (globales) Scheitern der Figur des senex in der Komödie und machen ihn zu einem geeigneten Objekt von Spott und Witz sowohl für das Publikum auf der äußeren als auch für die übrigen dramatis personae auf der inneren Kommunikationsebene. 403 5.1.3.1.2 … in der Interaktion mit Pardalisca Lysidamus’ Selbstüberschätzung und seine verzerrte Wahrnehmung der (inner‐ dramatischen) Realität werden auch in der Interaktion mit anderen dramatis personae demaskiert, insbesondere im Rahmen der drei Täuschungsversuche Cleostratas, die von Lysidamus zu keinem Zeitpunkt als solche erkannt werden. Exemplarisch dafür möchte ich die Interaktion des senex mit Pardalisca heran‐ ziehen. Nach Pardaliscas Offenbarung einer rasenden Casina schätzt der senex weder die Gefahr, die von dieser ausgehen könnte, angemessen ein noch bemerkt er Pardaliscas Inszenierung hinter ihrem Auftreten. 404 Als Pardalisca Lysidamus mitteilt, dass Casina mit zwei Schwertern rase (Vv. 692 f.) und sich niemand, nicht einmal Cleostrata, traue, an sie heranzutreten (Vv. 696 f.), 405 sieht Lysidamus trotz der bedrohlichen Situation keinen Grund, von seinem Plan abzulassen. 406 Dies zeigt besonders die rhetorische Frage cur non ego id perpetrem quod coepi …? (Vv. 701 f.). Der senex möchte sein begonnenes Vorhaben um jeden Preis zu Ende bringen, notfalls auch erzwungen (atqui ingratiis, quia non volt, nubet hodie, V. 700). Um eine gewaltsame Konfrontation aber möglichst zu verhindern, gibt Lysidamus Pardalisca Anweisungen für eine Deeskalation der Situation: - - … LY. verum, opsecro te, - - dic med uxorem orare ut exoret illam, gladium ut ponat et redire me intro ut liceat. 705 - PA. nuntiabo. - - LY. et tu orato. - - - PA. et ego orabo. - LY. Doch bitt’ ich dich, sag du, / ich bät’ meine Frau drum, das Mädchen zu bit‐ ten, / weg möchte’ legen sie das Schwert und mich hereinlassen. - PA. Werd’ es melden. / LY. Bitt’ auch du! - PA. Werd’ bitten. 124 5 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="125"?> 407 Christenson (2019a) 62 spricht von „Lysidamus’ impotent style of mastery“. 408 Vv. 230; 323; 331; 334; 335; 406 f. 409 Zu den Implikationen der amatio Casinae für die Figur des Olympio s. u. Abschn. B 5.2.1. Der senex versucht, durch Imperative (dic; orato; ferner audin, V. 707; face, V. 710; abi et cura, V. 711) seine Autorität als paterfamilias geltend zu machen und so die Kontrolle über das Geschehen wiederzuerlangen. Allerdings wird, indem er andere Figuren um Gefallen bitten muss, vielmehr erkennbar, dass er mittlerweile keine Kontrolle mehr über das Geschehen hat und im Begriff ist, seine Autorität als paterfamilias zu verlieren. 407 Durch seine Planung ist er von anderen Figuren abhängig geworden. Durch diesen Kontrollverlust und die Abhängigkeit von Figuren, die in der Hierarchie unter ihm stehen, versagt er besonders in seinen Rollen als vir und paterfamilias. Das Bitten steht als ‚letztes Mittel‘ im Zentrum seiner Rede und bezeugt sowohl seine Ohnmacht als auch einen fehlenden Sinn für die (innerdramatische) Realität: Zunächst bittet er Pardalisca innig (obsecro), seine Frau Cleostrata zu bitten (dic me orare), die wiederum Casina bitten solle, sich zu beruhigen (ut exoret illam). Die mehrfache grammatische Dependenz der einzelnen Ausdrücke des Bittens spiegelt Lysidamus’ eigene mehrfache Abhängigkeit wider und macht deutlich, dass er für die Kommunikation mit Casina zwei Vermittlungsinstanzen (Pardalisca und Cleostrata) benötigt. Casina (illa), die sowohl am Anfang seines Verhaltens als Objekt der Begierde als auch am Ende seiner Bitten steht, ist am weitesten vom Bittsteller entfernt. 5.1.3.1.3 … in der Interaktion mit Olympio Lysidamus’ fehlendes Maßhalten und seine Selbstüberschätzung werden auch in der Interaktion mit Olympio deutlich, in der sein Versagen als vir, senex und paterfamilias zum Vorschein kommt. Besonders deutlich veranschaulicht dies der Vergleich mit dem Göttervater Jupiter, der im Verlauf des Stücks an mehreren Stellen erfolgt. 408 Indem sich der senex als allmächtiger und beschütz‐ ender Jupiter modelliert, versucht er, die Bedenken seines Sklaven auszuräumen. Dieser hat nämlich realisiert, dass ihm wegen der ‚Hochzeitspläne‘ seines Herrn der übrige Hausstand feindlich gesinnt ist. 409 5.1 Amor Casinae: Lysidamus’ Scheitern in verschiedenen Rollen 125 <?page no="126"?> … LY. quid id refert tua? 330 - unus tibi hic dum propitius sit Iuppiter, tu istos minutos cave deos flocci feceris. OL. nugae sunt istae magnae: quasi tu nescias, repente ut emoriantur humani Ioves. sed tandem si tu Iuppiter sis mortuos, quom ad deos minores redierit regnum tuom, quis mihi subveniet tergo aut capiti aut cruribus? LY. opinione melius res tibi habet tua, si hoc impetramus, ut ego cum Casina cubem. OL. non hercle opinor posse: ita uxor acriter tua instat ne mihi detur. - - - - 335 - - - - 340 - LY. at ego sic agam: - - coniciam sortis in sitellam et sortiar tibi et Chalino. ita rem natam intellego: necessumst vorsis gladiis depugnarier. OL. quid si sors aliter quam voles evenerit? LY. benedice. dis sum fretus, deos sperabimus. OL. non ego istuc verbum empsim tittibilicio: nam omnes mortales dis sunt freti, sed tamen vidi ego dis fretos saepe multos decipi. 338 habet Camerarius : habeat cod. - - - 345 LY. Was macht dir das aus? / Ist dir nur dieser eine Jupiter gewogen, / scher dich um jene kleinen Götter keinen Deut! / OL. Das sind nur große Phrasen: Als ob du nicht weißt, / wie plötzlich solch ein Menschenjupiter sterben kann. / Wenn du mal tot bist, Jupiter, und dein Regiment / auf die gewöhnlichen Götter übergeht, wer steht / dann meinem Buckel, Kopf und meinen Beinen bei? / LY. Noch besser, als du hoffst, wird deine Sache stehen, / wenn wir’s erreichen, dass ich mit der Casina schlaf ’. / OL. Ich glaub’, wir können’s nicht: So hart setzt deine Frau / mir zu, dass ich sie nicht bekomm’. - LY. Doch ich mach’s so: / Ich werfe Lose in den Topf und zieh das Los / für Dich und für Chalinus. So seh’ ich den Fall: / Wir müssen mit gezückten Schwertern in den Kampf. / OL. Und wenn das Los nun anders ausfällt, als du wünschst? / LY. Kein böses Omen! Auf die Götter bau’ ich; hoffen wir! / OL. Dies Wort kauf ich um keinen Pfifferling dir ab; / denn alle Menschen bauen auf die Götter, doch schon viele sah ich vergeblich auf die Götter bauen. 126 5 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="127"?> 410 Olympios Name wird in diesem Kontext zu einem implizit auktorialen Mittel der Figu‐ rencharakterisierung, welche die (fehlende) Autorität der Figur des senex widerspiegelt (zu „Techniken der Figurencharakterisierung“ nach Pfister s. o. Anm. 364). Franko (1999) 12 bezeichnet den Namen Olympio als „ironic“. 411 Vgl. dazu auch Beacham (1991) 98. Für Williams (1993) 44 sind die Konsequenzen der Worte Olympios „clear to all but Lysidamus“; selbst dem Publikum werde an dieser Stelle bewusst, dass Lysidamus Olympios Handlungen nicht mehr kontrollieren könne. Vgl. schließlich Olympios Geständnis nach der ‚Hochzeitsnacht‘ ut prior quam senex nup<tias perpetrem> (V. 884). Zur rollenuntypischen Überlegenheit Olympios (in I,1) vgl. darüber hinaus Anderson (1983) 15 und jüngst Christenson (2019a) 40-42. 412 Zu dieser Bedeutung von nugae bei Plautus vgl. den Eintrag im Georges s.v. nugae I. 413 Dazu s.-u. Abschn. B 5.2.1. Lysidamus vergleicht seinen Haushalt mit dem Olymp 410 der Götter, weist auf seine eigene Stellung als Familienoberhaupt bzw. als „alleiniger Jupiter“ (unus … Iuppiter, V. 331) hin und bezeichnet andere Mitglieder des Hausstandes als un‐ tergeordnet bzw. als „geringere Götter“ (istos minutos, V. 332). Die Gleichsetzung mit dem als untreu bekannten Göttervater zeugt von Lysidamus’ Promiskuität und zugleich von der Selbstüberschätzung seiner Macht. Die dei minores (V. 336) spielten laut ihm angesichts seiner subjektiv empfundenen Allmächtigkeit eine untergeordnete Rolle. In seiner eigenen Welt sieht sich Lysidamus als mächtiges Familienoberhaupt und als sexuell attraktiven und aktiven Mann. Sein Vergleich mit dem pater deorum ist jedoch unpassend: Er steht nicht nur im Widerspruch zu den gescheiterten Verhandlungen mit seinem Sklaven Chalinus aus der vorherigen Szene (Vv. 279-308) - und damit zu seiner feh‐ lenden Autorität als paterfamilias -, sondern vor allem auch zu Olympios später geäußerten Behauptung, Casina nicht einmal Jupiter selbst überlassen zu wollen, sollte dieser danach fragen (negavi enim ipsi me concessurum Iovi, V. 323). 411 Olympio kann Lysidamus’ Vergleich nicht akzeptieren, sondern hält diesen für „Unfug“ 412 (nugae sunt istae magnae, V. 333). Er entlarvt Lysidamus’ Selbst‐ überschätzung und setzt seinem Herrn stichhaltige Argumente entgegen: • Der Sklave verweist zunächst auf Lysidamus’ Sterblichkeit (und damit auf ein mögliches Scheitern seines Plans) sowie, im Falle seines Ablebens, auf die eigene Abhängigkeit von den dei minores. Darüber hinaus macht Olympios in diesem Kontext dreifach verwendete Bezeichnung inimicus (Vv. 328-330) 413 deutlich, dass die ‚Feinde‘ in der Überzahl sind. Dadurch schwächt er Lysidamus’ Argument des allmächtigen und ‚einzigen‘ Jupiters (unus Iuppiter). • Hinzu kommt Olympios Angst vor der Stärke der ‚Feinde‘: Nachdem der Sklave Cleostratas Überredungskünste und ihre Entschlossenheit persön‐ 5.1 Amor Casinae: Lysidamus’ Scheitern in verschiedenen Rollen 127 <?page no="128"?> 414 Vgl. Beacham (1991) 98 mit Anm. 17 zu einer zynisch-blasphemischen Note der Worte. 415 Diese Eigenschaft steht den Verzögerungen der weiblichen Figuren im Stück gegenüber. Zu „delay“ als „increasingly insistent theme“ in Plautus’ Casina vgl. McCarthy (2000) 100, die passim auf diese Antithese verweist. Bereits Fraenkel (1922) 303 f. spricht von lich erlebt hat (Vv. 309-322), zieht er seine eigenen Schlüsse: Olympio fürchtet um das Gelingen des Vorhabens seines Herrn (ita uxor acriter / tua instat, ne mihi detur, Vv. 340 f.). Als ihr Gatte müsste Lysidamus Cleostrata ei‐ gentlich schon länger und besser kennen als Olympio; dennoch unterschätzt er ihre Fähigkeiten und Kompetenzen und überschätzt seine eigenen, kurz: Er verkennt, motiviert von seinem Ziel - hier im Finalsatz ut ego cum Casina cubem (V. 339) markant formuliert - die (innerdramatische) Realität. • Schließlich hält auch Lysidamus’ Vorschlag, um Casina zu losen, der Prü‐ fung Olympios nicht stand, denn das Los könnte auch zuungunsten des Lysidamus und Olympio gezogen werden (quid si sors aliter quam voles evenerit? , V. 345). Lysidamus zeigt sich trotz realistischerweise nur fünfzig‐ prozentiger Erfolgschancen zuversichtlich, indem er mit dem Vertrauen in die Götter - dieses Mal die echten - argumentiert. Olympio allerdings verweist auf die Einfallslosigkeit des Arguments (nam omnes mortales dei sunt freti, V. 348) und darauf, schon viele Menschen erlebt zu haben, die von den Göttern enttäuscht wurden. 414 Die Rolle Olympios an dieser Stelle ist evident: Er macht Lysidamus auf seine aus Liebe (zu Casina) verblendete Sicht der Dinge aufmerksam, zeigt seinem Herrn verschiedene Schwachpunkte seines Planes auf und enthüllt bereits relativ zu Beginn der Komödie Lysidamus’ Selbstüberschätzung. Darin ähnelt Olympio dem Figurentypus des servus callidus. Doch anders als ein solcher intrigiert Olympio nicht im Interesse seines verliebten Herrn, sondern gewissermaßen gegen diesen, besonders mit Blick auf seine Worte, Casina nicht einmal Jupiter selbst überlassen zu wollen. Lysidamus seinerseits lässt die nüchternen (und berechtigten) Einwände Olympios nicht gelten; er jedenfalls betrachtet in seiner Rolle als (senex) amans seinen Sklaven als (seinen eigenen) servus callidus, nämlich als Rettung und Hoffnung (salvos sum, salva spes est [scil. Olympio], V. 312) - und täuscht sich dadurch abermals. 5.1.3.2 decorum und Maß - Lysidamus’ Ungeduld Neben maßloser Selbstüberschätzung und einer verzerrten Wahrnehmung der (innerdramatischen) Realität zeichnet sich Lysidamus auch durch große Unge‐ duld, eine Form mangelnder Selbstkontrolle und übermäßiger Begierde, aus: 415 128 5 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="129"?> einem „Hauptmotiv“ (303) und sieht in Plautus’ Casina ein Stück, in dem die Ungeduld des senex den vielen Verzögerungen im Stück entgegensteht; vgl. auch 306-309. 416 Die Ungeduld des senex, die er vor seiner Gattin Cleostrata kaum verbergen kann, wird auch an weiteren Stellen der Komödie verbalisiert: 1) Nach dem Losentscheid fordert der senex seine Gattin immer wieder auf, sich zu beeilen (das erste Mal in Vv. 419-421). Kurz nach seiner Gattin geht auch Lysidamus von der Bühne ab, um die Frauen noch einmal daran zu erinnern (V. 422). 2) Nachdem Cleostrata Lysidamus und seinen Freund Alcesimus gegeneinander ausgespielt hat (III,2-4), kommt es zu einem vermeintlich versöhnenden Dialog zwischen ihr und ihrem Gatten. Lysidamus drängt erneut darauf, dass sie sich bei den Vorbereitungen für die ‚Hochzeit‘ beeilen solle (V. 588). 3) Selbst (oder gerade? ) nach Pardaliscas Bericht zu Casinas fiktivem Rasen ist Lysidamus immer noch erpicht, die ‚Hochzeit‘ so schnell wie möglich herbeizuführen. Dazu verzichtet er sogar darauf zu essen (Vv. 780 f.). In diesem Zuge versäumt er es nicht, seine Frau erneut zur Eile aufzurufen: sed properate istum atque istam actutum emittere / tandem ut veniamus luci, ego cras hic ero (Vv. 785 f.). 4) Der Grund für Lysidamus’ Eile und Ungeduld fällt schließlich auch Cleostrata auf (Vv. 531-533). Daraufhin ist sie es, die nicht nur Lysidamus, sondern auch Alcesimus auf ihren Wink hin eilen lässt (vgl. bes. miseri ut festinant senes, V. 557). 5) Mit seiner Vermutung, die Frauen ließen sich umso mehr Zeit, je eiliger er es habe (V. 805), trifft Lysidamus ins Schwarze. 6) Für Komik sorgt folgender Dialog des Lysidamus mit Olympio: Während die beiden Männer auf die ‚Braut‘ warten, schlägt Olympio vor, mit Lysidamus in den Hochzeitshymnus einzustimmen, um die Herausgabe der ‚Braut‘ voranzutreiben (V. 806). Er möchte Casina so schnell wie möglich als Konkubine haben. Lysisdamus’ Ungeduld wird dabei nicht nur auf der Handlungs-, sondern auch auf der sprachlichen Ebene deutlich: Durch Signalwörter wie hodie oder properare bringt der senex zum Ausdruck, dass er die ‚Hochzeit‘ so bald wie möglich abhalten möchte: 416 - OL. erit hodie tecum quod amas clam uxorem. - LY. - tace. - - ita me di bene ament ut ego vix reprimo labra ob istanc rem quin te deosculer, voluptas mea. CH. quid deosculere? quae res? quae voluptas tua? credo hercle ecfodere hic volt vesicam vilico. OL. ecquid amas nunc me? - - - 455 - LY. immo edepol me quam te minus. - licetne amplecti te? - - - CH. quid ‚amplecti‘? - - OL. - licet. - - LY. ut, quia te tango, mel mihi videor lingere! OL. ultro te, amator, apage te a dorso meo! … OL. ut tibi morigerus hodie, ut voluptati fui! - - - - 5.1 Amor Casinae: Lysidamus’ Scheitern in verschiedenen Rollen 129 <?page no="130"?> 417 Zur Bedeutung und Konnotation von morigerus vgl. MacCary/ Willcock (1976) ad loc.; O’Bryhim (1989) 98 f.; McCarthy (2000) 102. LY. ut tibi, dum vivam, bene velim plus quam mihi. CH. hodie hercle, opinor, hi conturbabunt pedes: solet hic barbatos sane sectari senex. LY. ut ego hodie Casinam deosculabor, ut mihi bona multa faciam <clam> meam uxorem. … LY. iam hercle amplexari, iam osculari gestio. - 465 - - - - 471 OL. Kriegst, was du liebst, du heimlich vor der Frau. - LY. Sei still! / So wahr die Götter mich lieben, kaum halt’ ich zurück / die Lippen, dich dafür zu küssen, meine Lust! / CH. (bei sich) Was, ‚küssen‘? Was heißt das? Was heißt hier ‚deine Lust‘? / Der will die Blase dem Verwalter aufbohren. / OL. Bin ich’s jetzt, den du liebst? - LY. Bei Pollux, mehr als mich! / Darf ich dich wohl umarmen? - CH. Was, ‚umarmen‘? - OL. Ja. / LY. Dich zu berühren, scheint wie Honigschlecken mir. / OL. Pack dich von meinem Rücken fort, Verliebter du! / … OL. Wie ich dir heut’ gefällig, wie zur Freude war! / LY. Wie ich, solang ich leb, dir wohlwill mehr als mir! / CH. Die bringen heut’ die Füße durcheinander noch: / Der Alte ist tatsächlich hinter Bärtigen her. / LY. Wie ich, heut’ Casina küssen will, wieviel ich mir / zugut tun will geheim vor meiner Frau! / … Ich brenn’ drauf, gleich sie zu umarmen, zu küssen gleich. Nachdem Olympio per Losentscheid als ‚Bräutigam‘ für Casina bestimmt worden ist, kann Lysidamus seine Ungeduld kaum im Zaum halten. Diese wird zunächst auf sprachlicher Ebene zum Ausdruck gebracht: Die mehrfa‐ che Verwendung der Temporaladverbiale hodie hebt die Unmittelbarkeit der bevorstehenden ‚Hochzeit‘ mit Casina hervor. Gerade in der Unterredung der beiden Männer wird Casina als Objekt der Begierde (quod amas) par excellence dargestellt. Olympio, der sich seinerseits von Lysidamus für seinen ‚Sieg‘ beim Losen bzw., aus seiner Sicht, für seine Dienste an seinem Herrn, (ut tibi morigerus 417 hodie, ut voluptati fui, V. 462) feiern lässt, betont mit seinen Worten erit hodie tecum quod amas (V. 451), dass Lysidamus’ Wunsch noch am selben Tag bzw. „heute“ in Erfüllung gehen werde. Der Fokus der Informationsstruktur liegt auf der unmittelbaren Zukunft des Ereignisses (auf hodie). Bisher war die ‚Hochzeit‘ mit Casina nur Wunschdenken, nun ist sie für Olympio und Lysidamus in greifbare Nähe gerückt. Die beiden von Lysidamus verwendeten temporalen Deiktika vix und iam unterstreichen seine Unruhe. Durch die doppelte und mantraartige Verwendung des Adverbs iam scheint er bereits durch diese Worte (in Kombination mit dem übrigen sexuellen 130 5 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="131"?> 418 Zu einer sexuellen Konnotation von vesica s.-Adams (1987) 91 f., zu amplecti 181. 419 Zwar verhindert die Maske das Erkennen eines spitzen Kussmundes, allerdings kann das intendierte Küssen durch entsprechend unterstützende Gestik (bspw. nach hin‐ ten gebeugtem Kopf, gleichzeitig nach vorne gestrecktem Kinn) und Kussgeräusche realisiert werden. Die (intuitive) Annahme, dass Emotionen und Gesichtsausdrücke aufgrund des Tragens von Masken szenisch nicht realisiert werden können, wurde von Marshall (2006) 127 widerlegt: „It is also wrong to assume that masks imposed a limitation on the actors, preventing them from representing such features as a character blushing“. Marshall stützt sich auf eine Aussage Ciceros in De Oratore 2,46,193 (128). Marshall weist darauf hin, dass die Schauspieler dafür besondere körperliche Übung benötigten (ibid.): „it requires physical exertion from the actor, with particular demands on the neck“. McCart (2007) präsentiert die Ergebnisse seiner 15-jährigen Arbeit, in der er Aufführungen griechischer sowie römischer Tragödien und Komödien mit und ohne Masken begleitet hat. McCart kommt zu dem Ergebnis, dass durch das Tragen von Masken Körpergesten umso wichtiger wurden, da sie die Aussagen der Schauspielenden unterstützten (bes. S.-252 f.). 420 So auch Christenson (2019a) 84, der von „interchangeable objects of his lechery“ spricht. Vgl. auch Ryder (1984) 185 (in Bezug auf Vv. 467 f.): „the portrayal [scil. des Lysidamus] takes a grotesque turn as he pictures himself making love to Casina“. Vokabular) 418 die ‚Hochzeit‘ verbal zu antizipieren. Dass er die ‚Hochzeit‘ mit Casina „kaum“ (vix) erwarten kann, zeigt neben seiner Wortwahl auch sein Verhalten: Lysidamus’ Verlangen (gestire) nach Umarmung (amplecti/ amplexari) und Küssen (deosculari) gibt er bereits in dieser Szene zum Ausdruck, denn er beginnt „schon jetzt“ (iam) mit sexuellen Handlungen. Diese zielen, mangels Alternative, auf Olympio ab, den Lysidamus küssen will. Dass er seine Lippen „kaum aufhalten kann“ (vix reprimo labra, V. 452), gibt einen Hinweis auf seine szenische Performance: Lysidamus ist offenbar als alter, geiler Mann zu inszenieren, der auf seinen Stock gestützt mit einem Kussmund auf Olympio zusteuert. Sicherlich ergibt dies ein komisches Bild. 419 Besonders auffällig ist die Verwendung des Verbs deosculari, das Lysidamus einige Verse später auch in Bezug auf Casina gebraucht, die er ebenfalls („am selben Tag noch“) zu küssen gedenkt (ut ego hodie Casinam deosculabor, V. 466). Olympio und Casina werden damit zu austauschbaren Objekten der intendierten Handlung des Küssens, was wiederum metonymisch für Lysidamus’ Verlangen nach sexuellen Handlungen verstanden werden kann. 420 In diesem Moment wird Olympio für Lysidamus zu Casina; sein sexuelles Verlangen nach seinem Sklaven ist mit dem Verlangen nach Casina (als begehrtes Objekt, als quod amas) gleichzusetzen, lenkt sein 5.1 Amor Casinae: Lysidamus’ Scheitern in verschiedenen Rollen 131 <?page no="132"?> 421 In der Forschung wird diese Szene mehrheitlich als homoerotischer Annäherungsver‐ such des senex gedeutet. Vgl. Forehand (1973) 244 f.; ausführlich Cody (1976) 454-461; McCarthy (2000) 102 f.; jüngst Christenson (2019a) 84 f., die sich über Lysidamus’ homo‐ erotische Absichten einig sind, in ihren Arbeiten lediglich jeweils andere Schwerpunkte setzen. Forehand betont Lysidamus’ schlechten Charakter, Cody einen metadramati‐ schen Verweis auf die ‚Hochzeitsnacht‘, McCarthy Lysidamus’ Imagewechsel und Christenson die sexuelle Gewalt. O’Bryhim (1989) 97-99 hingegen plädiert gegen eine homoerotische Deutung der Szene und schlägt vor, Lysidamus’ Avancen lediglich als Demonstration seiner Männlichkeit zu verstehen. Seine Interpretation der Szene ist m. E. konstruiert und überzeugt wenig. O’Bryhims These widerspricht des Weiteren Ormands Feststellung (2009, passim, z. B. 208, 217), dass unkontrollierte Sexualität gerade nicht Zeichen von Männlichkeit sei. Zur Homosexualität in Rom s. Lilja (1983), zur antiken Komödie 15-50, zu Plautus 16-33; Williams (1995). 422 Vgl. auch Christenson (2019a) 84: „The absence of sexual control was readily assumed to be accompanied by a host of other weaknesses.“ 423 Vgl. dazu passend auch Parker (1997) 58: „The man weak in self-control …, in resisting pleasures, will be pathic.“ Denken und Handeln und evoziert die damit einhergehende Ungeduld und mangelnde sexuelle Beherrschung. 421 5.1.3.3 decorum und Maß - Lysidamus’ mangelnde emotionale Kontrolle Lysidamus’ vielleicht markanteste Eigenschaft, die ihn als römischen vir dis‐ qualifiziert, ist neben seiner Ungeduld seine fehlende emotionale Kontrolle, die bei genauer Betrachtung in fast allen seinen Handlungen zu sehen ist und auch den anderen dramatis personae auffällt. Streng genommen sind auch seine Ungeduld und gerade die am letzten Beispiel demonstrierte mangelnde sexuelle Contenance Ausdruck unzureichender emotionaler Beherrschung und eng verbunden mit seiner Selbstüberschätzung und seinem nicht vorhande‐ nen Realitätsbewusstsein. 422 Das Verhalten des senex entlarvt seine maßlose Begierde nach Casina und wird gleichzeitig davon motiviert. Gerade seine ‚Casina-Obsession‘ unterstreicht eine schlechte Eignung für die Rolle als vir. 423 Anhand dreier Beispiele möchte ich im Folgenden Lysidamus’ nicht vorhandene Selbstkontrolle und seine emotionale Unbeherrschtheit aufzeigen. 5.1.3.3.1 Chalinus’ Rückblende Explizit schildert Chalinus Lysidamus’ sonderbares Betragen: - CH. atque id non tam aegrest iam, vicisse vilicum, quam id expetivisse opere tam magno senem, ne ea mihi daretur atque ut illi nuberet. - 430 132 5 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="133"?> 424 Zu diesem Aspekt des Imperfekts s. Kühner/ Stegmann (2021) 122; nach Kühner/ Steg‐ mann war das Imperfekt „ursprünglich“ allerdings auch Erzähltempus, „wenn der Redende etwas aus seiner Erinnerung mitteilt“ (124). 425 Zur Bedeutung des Losens s.-o. Abschn. B 4.3 und 4.4 mit Anm.-365. ut ille trepidabat, ut festinabat miser! ut sussultabat, postquam vicit vilicus! CH. Doch mich ärgert nicht so sehr / sein Sieg, wie dass der Alte so erpicht war, dass / nicht ich sie kriege, sondern dass sie den bekäm’. / Wie er doch zitterte, wie nervös der Arme war! / Wie hüpfte er, als der Verwalter siegreich war! In diesem kurzen Monolog unmittelbar nach der Losszene gibt Chalinus Hinweise auf Lysidamus’ Verhalten während der Loszeremonie. Was für ein Publikum offensichtlich ist, ist für ein Lesepublikum ein wertvoller Hinweis auf Lysidamus’ Performance: Dieser zitterte auf der Bühne (trepidabat), ging nervös auf und ab (festinabat) und machte vor Freude Luftsprünge (sussultabat) - und dies immer wieder, wie das iterative Imperfekt 424 ausdrückt. Dass sein Verhalten von der Sehnsucht nach Casina getrieben ist, weiß Chalinus (noch) nicht. Fest steht, dass Casina als Objekt dieser Begierde Lysidamus’ Ungeduld und Emotionen nicht nur auf einer verbalen und psychischen, sondern auch auf einer physischen Ebene demaskiert: Der Gedanke an Casina macht Lysidamus zum ‚Nervenbündel‘. Die Externalisierung seines Innenlebens bleibt den anderen Figuren - in diesem Fall Chalinus - nicht verborgen. 5.1.3.3.2 Freud’sche Versprecher I (Losszene) Auf einer psychisch-verbalen Ebene werden die Auswirkungen der mangelnden emotionalen Selbstkontrolle an Lysidamus’ Freud’schen Versprechern deutlich: Obwohl er selbst das Losen initiiert hat (Vv. 296, 341-343), scheint die Ungewissheit über den Ausgang des Losens Lysidamus zwischenzeitlich an den Rand der Verzweiflung zu bringen. Seiner Rolle als paterfamilias versucht er zu Beginn der Szene noch gerecht zu werden: Vermehrte Imperative mit Anweisungen an die anderen Figuren für die folgende Zeremonie (sequere, V. 358; tace, V. 362; adpone, cedo und advortite, V. 363) verdeutlichen seine Autorität in dieser Rolle. Doch mitten in der Inszenierung dieses altrömischen Rituals 425 passiert der erste Fauxpas des senex: 5.1 Amor Casinae: Lysidamus’ Scheitern in verschiedenen Rollen 133 <?page no="134"?> 426 Vgl. auch Christenson (2019a) 51: „Though Lysidamus attempts to appear dignified, as if a calm disinterested observer and paterfamilias (375-7), his lust and lack of self-control are highlighted in the first of several Freudian slips“. Zu einer metadramatischen Interpretation des obigen Versprechers besonders in Verbindung mit V. 369 (tandem redii vix veram in viam) vgl. Konstan (2014) 7. Zu Freud’schen Versprechern bei Plautus vgl. Fontaine (2009) 37-90. 427 Dadurch entsteht Komik im Sinne der Unzulänglichkeitstheorie; zu dieser s. o. Abschn. A 6.2. LY. adpone hic sitellam, sortis cedo mihi. animum advortite. atqui ego censui aps te posse hoc me impetrare, uxor mea, Casina ut uxor mihi daretur; et nunc etiam censeo. - - 365 LY. Stell den Topf hierher und gib die Lose her mir. Und gebt acht! / Freilich glaubte ich, ich könnt’s von dir erreichen, liebe Frau, / dass mir Casina würd’ zur Frau gegeben, und ich glaub’s noch jetzt. Der Versprecher liegt auf der Hand: Lysidamus bezeichnet Casina als seine und nicht als Olympios zukünftige Gattin und offenbart dadurch sein eigenes Interesse an ihr - vor seiner Frau. 426 Die Worte nunc etiam zeugen von einer Fehleinschätzung der Situation, da nicht davon ausgegangen werden kann, dass Cleostrata in der Zwischenzeit ihre Meinung geändert hat. Lysidamus’ feierlich inszenierte Ansprache wird insbesondere dadurch ins Lächerliche gezogen, dass er zunächst mit den Worten animum advortite eine gewissermaßen wichtige Mitteilung ankündigt, und diese Erwartung dann - anders als von ihm geplant und vom Publikum (auf beiden Kommunikationsebenen) angenommen - in Form des Versprechers auch erfüllt. 427 Daneben unterminiert der Umstand, dass der senex von seiner eigenen Frau (uxor) die Herausgabe eines Mädchens verlangt, mit dem er seine Gattin selbst zu betrügen gedenkt und das dement‐ sprechend auch die Rolle (s)einer Frau (uxor) einnehmen soll, seine Autorität und Glaubwürdigkeit. Auch in den folgenden Versen verwechselt Lysidamus mehrfach sich selbst mit Olympio bzw. die Pronomen mihi und huic (Vv. 366-368) und offenbart durch seine mangelnde verbale auch eine fehlende emotionale Kontrolle sowie das Ausbleiben klarer Gedankengänge. Lysidamus’ gestammelte Erklärungsversuche tragen nicht, wie von ihm erhofft, zu einer Klärung der Situation bei, sondern verschlimmern diese: Seine Worte ita fit, ubi quid tanto opere expetas (V. 370) stellen neben einer Erläuterung seiner Worte als Missverständnisse auch gleichzeitig eine weitere Offenbarung seiner Begierde dar. Zwar ist gerade das Objekt seines Wunsches (quid) für die anderen anwesenden dramatis personae nicht eindeutig formuliert und kann sowohl auf den Wunsch, Casina an Olympio zu vergeben, als auch auf sein 134 5 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="135"?> 428 Zu Pardaliscas Bericht einer rasenden Casina s.-o. Abschn. B 3.2.2. 429 Nach einem weiteren Freud’schen Versprecher (nam cur non ego it perpetrem … / ut nubat mihi? , Vv. 701 f.) spricht der senex die Worte timor praepedit verba (V. 704) in Reaktion auf Pardaliscas einige Verse zuvor geäußerten Satz timor praepedit dicta linguae (V. 653). (eigenes) sexuelles Verlangen bezogen werden. Für das Publikum ist aber klar, dass diese Ambiguität nur eine weitere missglückte Strategie des senex darstellt, das eigene Interesse an Casina zu kaschieren. Casina stellt für Lysidamus das Objekt seiner - und an dieser Stelle nicht Olympios - Begierde dar. Mit seinen Worten gesteht Lysidamus folglich auf der inneren Kommunikationsebene ein, dass sein Verhalten, in diesem Fall die Freud’schen Versprecher, von Casina motiviert sind, und zeigt damit auf der äußeren Kommunikationsebene eine fundamentale Bedeutung der Figur Casinas für die Handlung auf. 5.1.3.3.3 Freud’sche Versprecher II (Lysidamus und Pardalisca) Ein weiterer Freud’scher Versprecher ereignet sich nach der Loszeremonie in der bereits thematisierten Interaktion mit Pardalisca. 428 In dieser Szene erfüllt Lysidamus nicht einmal ansatzweise seine Rollen als paterfamilias, senex und vir, sondern wird vielmehr durch Pardaliscas Bericht in Angst und Schrecken versetzt. Durch das Äußern seiner Angst offenbart er neben fehlender Autorität auch mangelnde emotionale Kontrolle. Während der Szene veranlasst jede einzelne schlechte Nachricht, die Parda‐ lisca übermittelt, Lysidamus zu verzweifelten, höchst emotionalen Ausrufen: Auf Pardaliscas Mitteilung hin, dass Casina im Besitz eines Schwertes sei, entfährt ihm der Ausruf ei misero mihi (V. 661). Auf Pardaliscas Erwiderung, dass Casina mit dem Schwert die Menschen im Haus bedrohe (Vv. 662 f.), reagiert er mit den Worten occidi atque interii (V. 665). Nachdem Lysidamus erfahren hat, dass Casina vor Wut rase (insanit, V. 666), schreit er hyperbolisch: sceletissimum me esse credo (V. 666). Pardalisca nennt schließlich als Grund für Casinas Rasen ihre Unzufriedenheit mit der ‚Gattenwahl‘ und behauptet, dass sie ihren ‚Gatten‘ deshalb ermorden wolle. Lysidamus fragt ungläubig nach: Ihn wolle sie ermorden? (Men occidet? , V. 672). Auch dieser Freud’sche Versprecher offenbart Lysidamus’ mangelnde emotionale Kontrolle. Doch anders als sein erster Lapsus basiert der Versprecher dieses Mal weniger auf seiner Begierde nach Casina als vielmehr auf seiner Angst. Diese ist nicht nur eine schlagfertige Ausrede, 429 sondern trifft den Kern seines Innenlebens. Lysidamus ist von Pardaliscas Bericht einer rasenden Casina so verängstigt, dass er nicht mehr klar denken kann. Seine Angst ist aus seiner Perspektive völlig nachvollziehbar, denn Casina, 5.1 Amor Casinae: Lysidamus’ Scheitern in verschiedenen Rollen 135 <?page no="136"?> 430 Vgl. auch Andrews (2004) 453: „rather, suddenly, as a result of Pardalisca’s performance, the scrumptious darling of Lysidamus’ fantasy has been transformed into a living nightmare“. Zu Verwandlungen („metamorfosi“) in der Casina s. einschlägig Chiarini (1978). 431 Zu Cleostratas Ziel s. u. Abschn. B 5.3.2. Pardalisca formuliert selbst: ludo ego hinc facete (V. 693-5); vgl. auch Duckworth (1952) 199: „the scene in general is valuable in frightening Lysidamus“. sein persönlicher Traum, ist im Begriff, sich in einen Alptraum zu verwandeln. 430 Lysidamus ist deshalb nicht mehr nur um das Gelingen seines ‚Hochzeitsplans’ in Sorge, sondern auch um seine eigene Unversehrtheit. Casinas Funktion ändert sich an dieser Stelle für Lysidamus entscheidend: Casina repräsentiert nicht mehr sein persönliches Glück, sondern motiviert jetzt vielmehr seine Angst und Verzweiflung sowie seine (daraus resultierende) schlechte Performance als senex, vir und paterfamilias. Damit erfüllt sie, inszeniert durch Pardaliscas Auftritt, gleichzeitig ihre Funktion in Cleostratas’ Plan, Lysidamus einen Streich zu spielen und ihn in Angst zu versetzen. 431 5.1.4 Lysidamus’ Scheitern als advocatus Lysidamus vernachlässigt aufgrund seiner Liebe zu Casina nicht nur seine privaten Rollen innerhalb seiner familia, sondern auch seine öffentliche Rolle als advocatus und die damit einhergehenden Pflichten: - LY. Stultitia magna est, mea quidem sententia, hominem amatorem ullum ad forum procedere, in eum diem quoi quod amet in mundo siet; sicut ego feci stultus: contrivi diem, dum asto advocatus quoidam cognato meo. quem hercle ego litem adeo perdidisse gaudeo, ne me nequiquam sibi hodie advocaverit. nam meo quidem animo qui advocatos advocet rogitare oportet prius et contarier, adsitne ei animus necne <ei> adsit quem advocet. - - 565 - - - - 570 LY. ’s ist eine große Torheit, meiner Meinung nach, / wenn ein verliebter Mann sich auf den Markt begibt / am Tag, da die für ihn bereit ist, die er liebt. / Das hab’ ich Tor getan: ich bracht’ den Tag dahin, / dieweil ich Rechtsbeistand für einen Vetter bin; / da freut’s mich, dass er den Prozess verloren hat: / Hat er mich wenigstens nicht straflos heut’ bestellt. / Denn meiner Meinung nach sollt, wer sich Beistand ruft, / zuvörderst sich erkundigen und fragen, ob / der, den er ruft, den Kopf dabei hat oder nicht. 136 5 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="137"?> 432 Vgl. Saller (1999) 186 zu den öffentlichen Pflichten eines paterfamilias. 433 O’Bryhim (1989) 99 spricht von Lysidamus’ „failing in his duty toward those who depend on him and who would render him service in return“. 434 An dieser Stelle gleicht Lysidamus der Figur des komischen adulescens amans: Im Pseudolus wird Handlungsunfähigkeit bzw. Dummheit als ‚herausragendes‘ Merkmal eines solchen beschrieben (non iucundumst nisi amans facit stulte, Ps. 238). Ohne diese gäbe es keine Unterhaltung, sodass die stultitia adulescentis zur Voraussetzung für die Rolle des komischen adulescens amans wird. Da der senex als Familienoberhaupt auch Pflichten außerhalb seines eigenen Hausstandes nachkommen muss, 432 sieht er sich gezwungen, die Zeit bis zur ‚Hochzeit‘ mit der juristischen Beratung seines Vetters zu verbringen und damit seine gesellschaftliche Rolle als advocatus zu erfüllen. Dass das in Anbetracht der nahen ‚Hochzeit‘ (in eum diem quoi quod amet in mundo siet, V. 565) eine schlechte Idee ist, bekommt besonders sein Vetter zu spüren, der zum Hauptleidtragenden der ‚Kopflosigkeit‘ des senex (V. 573) wird und den Prozess verliert. 433 Zunächst scheint sich Lysidamus darüber zu ärgern, wenn er von einer „großen Dummheit“ (stultitia magna, V. 563) spricht und sich selbst als stultus bezeichnet. 434 Zugleich äußert er Freude über den Prozessverlust des Vetters und gibt ihm die Verantwortung ab: Es sei schließlich dessen Zuständig‐ keit, zu prüfen, ob der von ihm gerufene Rechtsverständige gedanklich an- oder abwesend sei (Vv. 570-572). Neben dem komischen Effekt, den Lysidamus durch diese ungewöhnliche Forderung erzielt, sagt er gleichzeitig viel über sich selbst und seine Rolle als homo amator aus, in der kein Raum mehr für die Erfüllung der Pflichten eines advocatus bleibt. Seine Gedanken kreisen um Casina, die ihm den Verstand (animus) raubt. Dadurch kann er nicht mehr klar denken. Lysidamus zeigt deutliche Anzeichen von Verliebtheit, Casina motiviert diese unverändert als Objekt seiner Begierde (quod amet) und lässt ihn in Anbetracht der nahen ‚Hochzeit‘ handlungsunfähig werden. Infolgedessen scheitert Lysidamus in seiner Rolle als advocatus. Indirekt hat die Figur der Casina dadurch auch für den Vetter negative Implikationen. 5.1.5 Zwischenbilanz: Casina als Ursache für Lysidamus’ Selbstdemontage Die Figur des Lysidamus zeichnet sich in der gesamten Komödie durch maßlose Selbstüberschätzung und ein fehlendes Bewusstsein der (innerdramatischen) Realität aus sowie durch mangelnde emotionale Kontrolle und die Äußerung von Ungeduld. Dadurch legt er weder ein einem römischen senex noch pa‐ terfamilias oder vir angemessenes Verhalten der Reife, sondern jugendliche 5.1 Amor Casinae: Lysidamus’ Scheitern in verschiedenen Rollen 137 <?page no="138"?> 435 Vgl. dazu auch Christenson (2019a) 84: „The senex’s failure to control his desires and emotions … suggests the softness and frailty of youth, not the firm resolution mature Roman men are expected to project at all times.“ Vgl. auch Petrone (2007). 436 Zu Komik bei Plautus ausführlich Sander-Piper (2007), deren folgende Behauptung (65) besonders gut auf die Figur des Lysidamus und Plautus’ Casina zutrifft: „‚Falsche Selbsteinschätzung‘ [Zitat von Schulz 1971, 62, Kommentar M.M.] als Ausdruck von Fi‐ guren-Unzulänglichkeitskomik, immer wieder auch in Verbindung mit ihrem positiven Pendant, kann in vielerlei Szenenabschnitten auch dominant bzw. handlungsförder‐ lich sein, vor allem dann, wenn charakterliche Schwächen der jeweiligen Personen entweder leitmotivartig ein Stück durchziehen oder bestimmte Passagen entscheidend prägen.“ Zur Komik im Sinne der Unzulänglichkeitstheorie s.-o. Abschn. A 6.2. Impulsivität an den Tag. 435 Diese Eigenschaften machen die Figur des senex in Plautus’ Casina einzigartig und sind hauptverantwortlich für Komik und Ironie im Drama. 436 Mit Burke gibt das Scheitern des senex in verschiedenen sozialen (privaten wie öffentlichen) Rollen aufgrund seines amor Casinae (‚attitude‘) Hinweise darauf, dass er auch sein Ziel bzw. ‚purpose‘ (Sex mit Casina, vgl. bes. V. 339: ut ego cum Casina cubem) nicht erreichen wird. In der Interaktion mit den anderen dramatis personae (Olympio oder Pardalisca) beachtet er mehr oder weniger explizite Indizien auf ein mögliches Scheitern seines Plans sowie auf die Unmöglichkeit der Durchführung nicht oder nicht genug. Diese Hinweise fungieren auf der äußeren Kommunikationsebene als proleptische Verweise auf Lysidamus’ Fall. Zwar äußert Lysidamus Ängste und Befürchtungen besonders an kritischen Stellen, das heißt dann, wenn sein Vorhaben explizit zu misslingen droht, er zieht aber keine ernstzunehmenden Konsequenzen daraus und verfolgt sein Ziel, gesteuert von seinem Sexualtrieb bzw. ‚blind vor Liebe‘, stets aufs Neue. Vor diesem Hintergrund kann die Figur der Casina als ‚Katalysator‘ (oder ‚Trigger‘) auch für die konkreten Handlungen und Verhaltensweisen des senex betrachtet werden: Als Lysidamus’ Objekt der Begierde (‚purpose‘) ist sie mitverantwortlich für sein - auf der inneren Kommunikationsebene - realitätsfernes, ungeduldiges und emotionales Agieren, das die Reife und Mäßigung eines senex vermissen lässt. Mit dem Ablegen seiner Verantwortung als senex, vir und paterfamilias wird Lysidamus von sämtlichen eigentlich statusniedrigeren Figuren im Stück dominiert, sodass die sozialen Rollen vertauscht werden. Die Interaktion mit Olympio zeigt plakativ: Olympio wird zum erus, Lysidamus zum servus, der und da er von diesem abhängig geworden ist. Die nahende ‚Hochzeit‘ (mit Casina als Protagonistin) lässt auch Olympio verschiedene Rollen einnehmen: Wiewohl Sklave wird er für Lysidamus zum Retter, indem er als Sieger beim Losen hervorgeht und ihm auf diese Weise seine ersehnte ‚Hochzeit‘ ermöglicht 138 5 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="139"?> 437 Zum Rollentausch des Lysidamus vgl. z. B. Slater (1985) 92 f. Vgl. auch bereits Forehand (1973) 234: „The key to recognition of the positive features in Casina is Plautus’ manipulation of the stock elements of his genre, especially of stock characters.“ Diesen Gedanken führt McCarthy (2000) 78 weiter, die in Figurenambiguität und Metatheater zwei von drei wesentlichen Voraussetzungen für das ‚Funktionieren‘ der Casina sieht, vgl. auch 81: „almost all the characters who appear on stage are, to a greater or lesser degree, displaced from the function that they would normally (by the rules of comic convention) fulfil.“ Zu ungewöhnlichem Rollenverhalten in Plautus’ Casina vgl. aufschlussreich und prägnant auch Gold (2020). 438 Die von ihm selbst erkorene Rolle eines erus liber erfüllt der Sklave nicht nur, indem er Lysidamus’ Pläne subtil zu untergraben versucht, sondern auch äußerlich durch seine Kleidung (bzw. das Tragen einer Toga, vgl. V. 723), das Einnehmen einer herrisch-ge‐ bieterischen Attitüde, und letztlich auch, indem er Lysidamus’ Ungeduld an späterer Stelle im Drama nachahmt (V. 744-5): Dadurch imitiert er nicht nur einen beliebigen Herrn, sondern gerade seinen Herrn, der sich seinerseits durch notorische Ungeduld auszeichnet. Olympios Mimesis erzeugt nicht zuletzt Unzulänglichkeitskomik auf Kosten des Lysidamus. 439 Der Rollentausch der Figuren Lysidamus und Olympio gilt in der Forschung als communis opinio. 440 Vgl. Christenson (2019a) 91 f.: „We can, however, reasonably speak of a pervasively constructivist outlook in Plautine comedy.“ (V. 463). Dadurch genießt er bei Lysidamus ein hohes Ansehen, während der senex für das Erreichen seines ‚purpose‘ von Olympios Gehorsam abhängig geworden ist und dadurch einen Autoritätsverlust erleidet. 437 Olympio wiederum betrachtet die ‚Hochzeit‘ als Anlass für einen sozialen Aufstieg und nimmt infolgedessen die Rolle eines erus ein. 438 Casina fungiert in diesem Kontext einerseits als Olympios ‚purpose‘ im Sinne eines begehrten Objekts, andererseits als ‚agency‘: Sie repräsentiert das ‚Mittel‘, das Olympio für die Unterminierung der Autorität seines Herrn heranzieht. Schließlich gesteht der senex selbst ein, Olympios Sklave zu sein (servos sum tuos, V. 738). Nach gescheiterter ‚Hochzeitsnacht‘ modelliert ihn seine intendierte Flucht zusätzlich als servus fugiens. Lysidamus’ sozialer Abstieg ist damit an einem Tiefpunkt angekommen. 439 Mit den Erwartungen des Publikums an die Rolle des komischen senex (autoritär, sexuell inaktiv und beherrscht) wird im Stück gespielt; diese werden immer wieder enttäuscht und schließlich antiklimaktisch in ihr Gegenteil verkehrt. Die Rollenerwartungen an den senex werden sukzessive durch sein Handeln, Fühlen und Denken dekonstruiert, um Lysidamus’ Figur durch die Übernahme anderer Rollen - ganz oder teilweise - zu rekonstruieren: 440 Aus 5.1 Amor Casinae: Lysidamus’ Scheitern in verschiedenen Rollen 139 <?page no="140"?> 441 Besonders deutlich wird Lysidamus’ (von seiner Begierde nach Casina verursachter) Rollentausch von einem senex zu einem sich jung fühlenden amans an seiner Model‐ lierung als miser an verschiedenen Stellen der Komödie (Vv. 432 und 520 als Fremdcha‐ rakterisierung; Vv. 236; 277; 303; 574; 661; 681; 809; 940; 943 als Eigencharakterisierung). Wesentlich dabei ist die Polysemie des Adjektivs miser: Dieses gilt in der römischen Komödie als stereotypes Merkmal eines komischen unglücklichen adulescens amans (vgl. Plaut. Persa, V. 179: miser est qui amat), kann sich aber auch auf Lysidamus’ Performance als senex im Sinne von „erbärmlich“ beziehen. Vgl. auch Christenson (2019a) 61 f.: „the old man’s wretchedness refers to his performance as much as his state of mind.“ dem senex und paterfamilias Lysidamus wird zuerst ein amans, 441 dann (auch) ein servus. Die paradoxe Terminologie des senex amator kann auf der äußeren Kommu‐ nikationsebene programmatisch verstanden werden. Sie offenbart die Unver‐ einbarkeit der jugendlichen Virilität und des frischen Verliebtseins mit der Rolle des gemäßigten und körperlich eingeschränkten ‚Alten‘. Diese Inkompatibilität sorgt nicht zuletzt für Komik, Ironie und Spott. Auch wenn es sich bei der Casina um eine Komödie handelt, ist Lysidamus’ ‚Fallhöhe‘ beträchtlich, nahezu tragisch. Daraus wird ersichtlich, wie essentiell die Bedeutung Casinas für die Figur des senex ist, der seine Autorität und seinen hohen Status als paterfamilias und senex (zwischenzeitlich) riskiert, um zunächst die Rolle eines jugendlichen (da impulsiven) amans einzunehmen und schließlich sogar die des rangniedrigsten familia-Mitglieds, nämlich die eines fortlaufenden Sklaven. Die sukzessive Verminderung seiner Autorität als paterfamilias ermöglicht es zugleich anderen Figuren, diese (nun frei ge‐ wordene) Rolle zu übernehmen. Casinas Bedeutung für Lysidamus hat damit weitreichende Folgen auch für die anderen dramatis personae und ihre Rollen und somit auch für die Dramaturgie des gesamten Dramas. 5.2 Liebe und List - zur Bedeutung Casinas für die drei Sklavenfiguren Olympio, Chalinus und Pardalisca Auch für die Modellierung der Figuren Olympio, Chalinus und Pardalisca sowie vor allem für ihre Handlungsmotivation hat die Figur der Casina wichtige Funktionen. Da die hierfür relevanten Textbeispiele größtenteils an anderen Stellen der Arbeit ausführlich behandelt werden und dort jeweils auf die Funktion Casinas auch für die Sklavenfiguren hingewiesen wird, soll hier eine Synopse genügen, wobei gleich auch auf die dramatistischen Funktionen Casinas Bezug genommen wird. 140 5 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="141"?> 442 Zur Darstellung Casinas in der Eröffnungsszene ausführlich s.-o. Abschn.-B 3.2.1. 443 Zu diesen ausführlich s.-o. Abschn. B 5.1.3.1.3. 5.2.1 Folgen für Olympio: unter Umständen lebenslang Ebenso wie für Lysidamus hat die Figur der Casina auch für Olympio verschie‐ dene und ambivalente Funktionen: Casina wird in der Eröffnungsszene der Komödie sowohl für Chalinus als auch für Olympio als Objekt ihrer Begierde (also als Teil ihres ‚purpose‘) dargestellt und motiviert in dieser Funktion ihr Handeln streckenweise. 442 Da Chalinus beim Losen als Verlierer hervorgeht, ist diese Funktion Casinas besonders für die Figur des Olympio relevant. Auch wenn Olympio und Lysidamus Casina beide als Objekt ihrer Begierde betrachten, unterscheiden sie sich doch in ihren Zielen voneinander: Während Lysidamus auf eine möglichst schnelle Befriedigung seiner Bedürfnisse pocht, betrachtet Olympio Casina als seine zukünftige vilica, mit der er als vilicus sein ganzes Leben zu verbringen gedenkt. 5.2.1.1 Casina als ‚purpose‘ und als Teil der ‚scene‘ Vor diesem Hintergrund sind Olympios Einwände gegen Lysidamus’ Vorhaben, die er im Verlauf des Stücks mehrmals äußert, 443 als Ausdruck seiner Befürch‐ tung zu verstehen, seinen eigenen ‚purpose‘ nicht erreichen zu können. Bereits während der ersten Interaktion mit Lysidamus meldet der Sklave Bedenken an: - OL. verum edepol tua mihi odiosa est amatio: inimica est tua uxor mihi, inimicus filius, inimici familiares. 328 OL. Indessen, deine Liebschaft ist mir recht zur Last: / Zur Feindin hab’ ich deine Frau, zum Feind den Sohn, / zu Feinden das Gesinde. Olympio zeigt an dieser Stelle, dass er als Sklave in der Lage ist, eigene Interessen zu artikulieren. Seine Worte sind deutlich: Zunächst beklagt er Lysidamus’ „Liebschaft“ (amatio), die ihm mittlerweile „verhasst“ (odiosa) ist, da sie für ihn selbst zum Nachteil geworden ist. Er beklagt die daraus resultierende ‚Feindschaft‘ mit anderen Mitgliedern des Hausstandes (vgl. das Polyptoton inimica … inimicus … inimici); zugleich aber möchte er seine persönliche amatio Casinae realisieren. Die durch Lysidamus’ Verliebtheit und damit durch Casina mitbedingte neue familia-Konstellation repräsentiert auch Olympios neue soziale Situation (‚scene‘), sodass Casina für ihn nun nicht mehr nur positiv 5.2 Liebe und List 141 <?page no="142"?> 444 Dazu ausführlich s.-o. Abschn. B 3.2.3.1. 445 Mit der Androhung eines Übels (malum) passt Olympio seine Reaktion der potentiellen Gefährlichkeit und Schlechtigkeit der mala Casina auf sprachlicher Ebene an. Dinter (2020) 280 bezeichnet Olympio als „uncharacteristically conservative“ im Vergleich zu seinem Auftreten in der ersten Szene der Komödie. ein Objekt der Begierde (‚purpose‘) darstellt, sondern auch negativ (als Teil der ‚scene‘) zu seinem Unwohlsein beiträgt. 5.2.1.2 Casina als Gegnerin (‚agent‘) Bis zur ‚Hochzeitszeremonie‘ assoziiert Olympio überwiegend Positives mit Casina; die negativen Auswirkungen, die für ihn entstehen, gehen nicht unmit‐ telbar von ihrer Figur aus, sondern sind im Kontext des ‚Hochzeitsplans‘ des Lysidamus zu verstehen. Anders verhält es sich bei der Übergabe der ‚Braut‘, bei der Casina von Olympio nicht mehr nur indirekt, sondern nun auch direkt für (potentielle) Unannehmlichkeiten verantwortlich gemacht wird: Pardalisca gibt ‚Casina‘ letzte Ratschläge mit auf den Weg und fordert sie darin dazu auf, ihrem Mann stets (sexuell) überlegen zu sein und diesen auszubeuten (Vv. 815-821). 444 Olympio reagiert darauf verärgert: - OL. malo maxumo suo hercle ilico, ubi tantillum peccassit. 825 - - … mala malae male monstrat. - OL. Zu ihrem größten Schaden, wenn sie nur im mindesten sündigt! / … Schlecht belehrt die Schlechte die Schlechte. Pardaliscas Ratschläge beunruhigen Olympio zurecht, denn ihre Worte haben für ihn als ‚Bräutigam‘ möglicherweise folgenschwere Konsequenzen. Er ist der Ansicht, Pardalisca übe einen schlechten Einfluss auf Casina aus, und bezeichnet beide jeweils als mala. Aus der bella et tenella Casina der Eingangsszene (V. 108) wird nun eine mala Casina. Casina durchläuft in der Komödie auf diese Weise auch für Olympio einen Imagewechsel: Von der stereotypisierten und idealisierten, durchweg positiven Vorstellung einer meretrix zu Beginn des Stücks entwickelt sich die Figur der Casina zu einer ‚Braut‘ mit gefährlichen Implikationen, bis sie schließlich selbst zur gefährlichen ‚Braut‘ wird. Auch wenn Olympios ‚purpose‘ gleichbleibt, wird seine Verliebtheit - zumindest kurzzeitig - von Angst vor einer Dominanz Casinas (und damit gewissermaßen vor einer Entmannung) überlagert. Um diese Macht Casinas zu unterbinden, ist er bereit, Gewalt anzuwenden (V. 825). 445 142 5 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="143"?> 446 Zur Tradition der eheähnlichen Verbindung zwischen vilicus und vilica s. o. Anm. 241. 447 Zu den verschiedenen Absichten der Figuren Lysidamus und Olympio vgl. auch Slater (1985) 88. Es kann - besonders mit Blick auf die im Prolog (Vv. 53 f.) genannten excubiae foris, die sich Lysidamus erhofft (sperat), - angenommen werden, dass der senex nicht vorhat, Casina nach einem einzigen One-night-stand Olympio ganz zu überlassen, sondern dass er sie auch nach der ‚Hochzeit‘ sexuell auszubeuten gedenkt; vgl. dazu Marshall (2015) 128. 448 Ausführlich zur Komik, die aus dieser Situation entsteht, s.-o. Abschn. B 3.2.3. In dieser Szene zeigt sich nicht nur Lysidamus’ und Olympios unterschiedli‐ che Handlungsmotivation - dieser hat eine ‚Ehe‘ 446 mit Casina im Blick und denkt auf lange Sicht, jenem hingegen geht es um eine möglichst schnelle Befriedigung seiner sexuellen Bedürfnisse und um eine unverbindliche Liaison -, 447 sondern beide sehen ihren ‚purpose‘, ihre persönliche amatio Casinae, berechtigterweise bedroht, Olympio langfristig, Lysidamus kurzfristig. Komik entsteht für das Publikum besonders dadurch, dass beide Männer das Erschei‐ nungsbild ‚ihrer‘ ‚Casina‘ bzw. des als Casina verkleideten Chalinus nicht beunruhigt: Sowohl Lysidamus als auch Olympio erkennen in ihrer Fixierung auf die bevorstehende ‚Hochzeit‘ - und damit auf ein Erreichen ihres ‚purpose‘ - den Mann im Brautgewand nicht. 448 5.2.2 Casinas Bedeutung für Chalinus und Pardalisca Nachdem Casina beim Losen Olympio als ‚Braut‘ zugewiesen worden ist, übernimmt er offiziell die Rolle des ‚Bräutigams‘. Chalinus hingegen bekommt eine neue Rolle im Stück - und damit auch Casina für ihn. Sein Handeln ist von seiner Loyalität zu Euthynicus (Vv. 55 f.) und zu Cleostrata (als era, V. 506) sowie von seiner Abneigung gegenüber Lysidamus (als inimicus, V. 506) getrieben. Casina wird als Objekt der Begierde der beiden Protagonisten Teil seiner neuen sozialen Situation (‚scene‘), aus der heraus diese, aber auch er und Pardalisca handeln. In diesem Kontext wird Casina für Chalinus und Pardalisca, beide jeweils in der Funktion eines ‚co-agent‘ Cleostratas, zum Mittel (‚agency‘), um das Ziel ihrer Herrin zu erreichen. Die von Pardalisca inszenierte ‚rasende Casina‘ fungiert hierbei nicht nur als ‚agency‘ Cleostratas, um den Plan ihres Mannes zu sabotieren, sondern auch als ‚agency‘ Pardaliscas für die Unterstützung ihrer Herrin. Ähnlich verhält es sich mit Chalinus’ Rolle als ‚Casina‘. Auf diese Weise trägt in der ‚Hochzeitsnacht‘ sowohl er als ‚co-agent‘ als auch die Figur der Casina als ‚agency‘ entscheidend zu Cleostratas ‚Sieg‘ über ihren Mann bei. 5.2 Liebe und List 143 <?page no="144"?> 449 Zur Charakterisierung Cleostratas als uxor dotata vgl. Schuhmann (1977) 50, nach der Racheabsichten einer matrona eine uxor dotata in der plautinischen Komödie auszeichnen (62). Vgl. ferner Beacham (1991) 93; Moore (1998) 168-170 und 172; Franko (2001) 174; Traill (2011) 500 f. Zur Definition einer uxor dotata in der römischen Komödie allgemein s.-o. Abschn. A 5.2.4. 450 Vgl. McCarthy (2000), Feltovich (2015a) und Gold (2020). Auch Slater (1985) 76 formu‐ liert treffend: „Unlike virtually every other matrona in Roman comedy, she will do something more than complain about it.“ 451 Anderson (1993) 104 f. sieht in der Figur der Cleostrata aufgrund ihres fehlenden Besitzes (resultierend aus ihrer Ehe cum manu) und ihrer Trickstereigenschaften keine uxor dotata: „She does not even resemble the usual angry wife“; ähnlich auch Rei (1995) 229-238, bes. 236 f. 452 Witzke (2020) 339: „older uxores conform to cultural expectations for their gender and social roles. Roman wives produced legitimate children, saw to their moral instruction …, kept house and managed the slaves …, and wanted their husbands to behave according to expectations for their age and class as well“. Vgl. auch Feltovich (2015a) 251: „she [scil. Cleostrata] is not asking Lysidamus to cede any unconventional power, 5.3 Die Bedeutung Casinas für Cleostratas Handlungsmotivation Die Figur der Casina hat als Objekt der Begierde des Lysidamus auch für die zweite Hauptfigur, die matrona Cleostrata, eine zentrale Bedeutung. Deshalb beschäftige ich mich im Folgenden mit Cleostratas Handlungsmotivation und der Rolle, die Casina dabei spielt. 5.3.1 Zur Einordnung der Figur der Cleostrata zu Beginn der Komödie In der Forschung wird größtenteils davon ausgegangen, dass Cleostrata mit ihren Worten zu Beginn der Komödie den Eindruck einer unsympathischen uxor dotata macht, die sich ihrem Gatten besonders durch Nörgelei entgegenstellt. 449 Dabei wurde auch gezeigt, dass Cleostrata nur den Anschein einer solchen Figur erweckt, der später korrigiert wird. 450 Andere Forscher: innen sehen grundlegende Bedingungen für eine Betrachtung Cleostratas als uxor dotata als nicht gegeben an; Rei spricht deshalb von Cleostrata als uxor saeva. 451 Cleostratas Gejammer zu Beginn der Komödie, welches auf den ersten Blick die Figur einer uxor dotata oder saeva suggeriert, erscheint im Verlauf der Handlung - also im Nachhinein - mehr und mehr als eine durch die sozialen Umstände im Haushalt des Lysidamus motivierte Klage. Gerade in diesem Kontext sind Cleostratas Anschuldigungen also nicht ungewöhnlich und weniger Ausdruck eines ‚stock character‘, sondern entsprechen dem Bild einer matrona, die sich um die Angelegenheiten in ihrem Haushalt kümmert. 452 144 5 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="145"?> but merely to allow the return of ,traditional‘ gender roles, whereby it is Cleostrata’s duty as mistress of the household to arrange Casina’s marriage.“ Vgl. auch Christenson (2019a) 46: „Cleostrata cannot be readily dismissed as a stereotypically nagging wife here, as her views align closely with conservative Roman moral tradition in identifying the potential threat her husband’s behaviour poses to their household.“ Zu matronae in der römischen antiken Literatur (und Welt) vgl. Strong (2016). 453 Ebenso wenig gehöre es sich für sie selbst als ältere, verheiratete Frau, mit ihrem Nachbarn Alcesimus in der Manier einer meretrix zu flirten, während es für Lysidamus als senex unangemessen sei, jungen Frauen nachzustellen (Vv. 585 f.). 454 Vgl. dazu James (2015) 112. 455 So auch Franko (2001) 175. Sie sind motiviert durch Lysidamus’ intendierte Grenzüberschreitung und externalisieren ihr Innenleben. James sieht Cleostratas Klage im Kontext des decorum, um das sie in der ganzen Komödie stets besorgt zu sein scheint. Innerhalb dieses moralisch-sittlichen Rahmens sollte Casina den Sklaven ihres Sohnes (also Chalinus) ‚heiraten‘ und grundsätzlich sollten Eltern ihre Kinder unterstützen. 453 Vor diesem Hintergrund sehe sich Cleostrata im Recht und empfinde zu Recht Wut auf ihren Ehegatten. 454 Für das Publikum allerdings entsteht ein anderes Bild, da es diese Zusam‐ menhänge im ersten Teil der Komödie noch nicht in vollem Umfang kennt. Die Diskrepanz diesbezüglich zwischen Publikum und dramatis personae wird erst im Laufe des Dramas aufgelöst. Der Schlüssel für ein Verständnis der ersten Szenen mit Cleostrata und die Einordnung ihrer Figur ist also die Anordnung der Handlungselemente: 455 Die Erwartungen des Publikums, die infolge von Cleostratas erstem Auftritt entstehen, sind bedingt durch die dramaturgische Szenenanordnung und die Präsentation der Figur der Cleostrata vor der des Lysidamus. Ihre Worte und ihr Handeln werden erst im späteren Verlauf der Komödie in vollem Umfang verständlich, wenn das Publikum Lysidamus’ Verliebtheit (amor) besser, aber auch sein Wesen (animus) überhaupt erst kennengelernt hat, die Cleostrata beide zum Zeitpunkt des Sprechens vertraut sind. Es weiß von seiner Verliebtheit, von der Opposition Cleostratas und dem fehlenden Auftritt des Sohnes - nicht mehr und nicht weniger. Dieses Wissen ruft eine bestimmte Erwartungshaltung hervor und bedeutet im Umkehrschluss, dass das Publikum weder Cleostratas Ton und die Beschimpfungen ihres Gatten noch ihre Motivation vollständig nachvollziehen kann. Es nimmt zurecht an, Cleostrata handle als unsympathische, eifersüchtige und zeternde Gattin. 5.3 Die Bedeutung Casinas für Cleostratas Handlungsmotivation 145 <?page no="146"?> 456 Reis (1995) 197 f. Behauptung, Casina und Euthynicus seien zu Komödienbeginn verlobt, fehlt m. E. eine Grundlage im Text. - Zur dramaturgischen Bedeutung der Figur des Euthynicus s.-o. Abschn. A 1 mit Anm.-18 und Abschn. B 3.1 mit Anm. 228. 457 Eine andere Einschätzung nimmt James (2015) 112 f. vor, die diese Gründe sehr wohl als Ursache für Cleostratas opponierendes Verhalten versteht. Für Konstan (2014) 5 sind die beiden Gründe inkompatibel. 5.3.2 Von Liebe und Rache: der erste Auftritt Cleostratas Cleostrata ist Casinas Adoptivmutter, sie hat Casina großgezogen (V. 194) und ist dementsprechend für diese verantwortlich. Es kann davon ausgegangen werden, dass die bürgerliche Erziehung (Vv. 45 f.; V. 652), die Casina bei Cleostrata genossen hat und die für ein Sklavenmädchen ungewöhnlich ist, die emotionale Bindung zwischen Adoptivmutter und -tochter verstärkt hat. Casina motiviert Cleostratas Handeln direkt und indirekt: Einerseits will die matrona in der Rolle der Ersatzmutter ihre Adoptivtochter nicht ihrem Gatten überlassen, wie bereits aus dem Prolog hervorgeht (Vv. 58 f.). Andererseits möchte sie als leibliche Mutter ihren Sohn Euthynicus unterstützen, der Casina ebenfalls begehrt (V. 63). 456 Die Sorge um die Adoptivtochter sowie die Unterstützung des Sohnes stehen allerdings nicht im Vordergrund der Komödie und motivieren Cleostratas Handeln nicht primär. 457 Im Prolog wird darauf hingewiesen, dass Cleostratas Unterstützung ihres Sohnes als Reaktion auf oder Antidot gegen die Verliebtheit ihres Ehegatten verstanden werden kann: senis uxor sensit virum amori operam dare: / propterea una consentit cum filio (Vv. 58 f.). Das Kausaladverb propterea, das durch Hiat und Stellung zu Versbeginn besonders hervorgehoben wird, verdeutlicht, dass Cleostratas Handeln von Lysidamus’ Verliebtsein - und dadurch indirekt von Casina - motiviert wird. Ihr Vorhaben, ihr Ziel und ihre Motivation formuliert Cleostrata zu Komödi‐ enbeginn selbst: - CL. opsignate cellas, referte anulum ad me: ego huc transeo in proxumum ad meam vicinam. vir siquid volet me, facite hinc accersatis. PA. prandium iusserat senex sibi parari. CL. st! tace atque abi; neque paro neque hodie coquetur, quando is mi et filio advorsatur suo animi amorisque caussa sui, flagitium illud hominis! ego illum fame, ego illum siti, maledictis malefactis amatorem ulciscar. - 145 - - - 149-50 - 152-4 155 146 5 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="147"?> 458 „Laune“ drückt dabei nur einen Teil des animus aus; der TLL s.v. animus III schlägt die Bedeutung concupiscendi facultas, voluntas 1. cupido, libido für Plaut. Cas. V. 150 vor und legt dabei den Fokus auf Lysidamus’ sexuelles Begehren. Gerade da aber Lysidamus’ amor eigens genannt wird, bietet sich ein Verständnis von animus an, das über bloßes sexuelles Verlangen hinausgeht und alle geistigen Fähigkeiten des Lysidamus umfasst: kurz, sein Wesen; vgl. TLL s.v. animus I: universe omnes facultates ψυχικὰς comprehendit. 459 Das Futur fungiert hier als Absichtserklärung; vgl. Kühner/ Stegmann (2021) 142. 460 Ich verwende die Begriffe ‚performativ‘ und ‚Performanz‘ im Sinne der Sprechaktthe‐ orie; performative Verben implizieren demnach eine Handlung. Davon grenze ich die Bezeichnung der ‚Performance‘ ab, die sich auf die Darbietung eines Schauspielers oder einer Schauspielerin bzw. einer Figur bezieht; dazu s.-u. Anm.-264. ego pol illum probe incommodis dictis angam, faciam, uti proinde ut est dignus vitam colat. CL. Versiegelt die Kammern und bringt mir den Ring her; / ich geh’ zu der Nachbarin gleich nebenan hier. / Benötigt mein Mann mich, so sollt ihr mich holen. / PA. Mittagsmahl hat verlangt der Alte ihm zu richten. - CL. St! / Schweig und geh: Ich richt’s nicht, und nicht gekocht wird heute, / da er sich gegen mich stellt und gegen seinen Sohn / seiner Liebschaft und Laune 458 zulieb, / der schändliche Mensch. Ich werd’ mit Hunger und Durst, mit Schmähn / und Bosheiten an dem Verliebten mich rächen, / mit lästigen Worten ihn tüchtig bedrängen, / ich besorg’s, dass er sein Leben führt, wie verdient. Cleostrata zeigt sich als Figur, die emotional auf Lysidamus’ Verliebtheit re‐ agiert. Sie gerät gewaltig in Rage und macht mit ihren ersten Worten eine klare Handlungsankündigung: ulciscar, sie will und wird 459 sich an Lysidamus rächen. Dass sie weniger im Auftrag des Euthynicus oder zu Casinas Schutz als vielmehr im eigenen Interesse handelt, zeigt gerade diese Racheabsicht, die zwar für Euthynicus und auch für Casina einen ‚netten Nebeneffekt‘ hat, sich aber besonders gegen Lysidamus als amator, gegen seine Liebe zu Casina und sein moralisch verwerfliches Verhalten richtet, was die Juxtaposition amatorem ulciscar verdeutlicht. Cleostrata betont durch die drei Mal juxtaponierten Pro‐ nomina ego und ille - das dritte Mal nachdrücklich ego pol illum - die Opposition zwischen sich selbst und Lysidamus, den sie gehörig in Angst versetzen will (angam). Ihr Entschluss, es bereits „am heutigen Tag“ (hodie) zu unterlassen, für Lysi‐ damus zu kochen, kann als Beginn ihrer Rache verstanden werden, ihre Ansagen werden somit zu performativen Sprechakten 460 mit direkten Auswirkungen für ihren Gatten: Dieser wird in der Folge Hunger (fames) und Durst (sitis) erleiden. Hunger und Durst fungieren als Mittel aus Cleostratas Kompetenzbereich 5.3 Die Bedeutung Casinas für Cleostratas Handlungsmotivation 147 <?page no="148"?> 461 Vgl. auch Feltovich (2015a) 251: „Cleostrata is forced to exercise power within the sphere to which she has been relegated; she takes revenge by neglecting her wifely duties.“ 462 Das Ziel, Lysidamus „nüchtern aus dem Haus zu stoßen“ (extrudere incenatum ex aedibus, V. 776; vgl. auch Vv. 772-776), verfolgen sämtliche Hausbedienstete, sogar die Köche, die von Lysidamus und Olympio für das Festmahl der ‚Hochzeit‘ beauftragt worden sind und die dadurch ‚organisch‘ in die Handlung eingebunden werden und keine rein episodische Bedeutung haben; dazu Franko (1999) 6 f.; vgl. bereits MacCary (1973) 205, der die Arbeit der Köche als Teil der Verzögerungstaktik Cleostratas betrachtet. - Zur Bedeutung der Anspielungen auf Essen und besonders auf Gerüche in Plautus’ Casina vgl. Chiarini (1978); Connors (1997); Franko (ibid.). Auf der äußeren Kommunikationsebene verweisen die Essens-Metapher und Cleostratas Vorgehen, wie vielfach in der Forschung betont, proleptisch auf Lysidamus’ sexuelle Frustration, sodass Lysidamus am Ende des Stücks weder kulinarisch noch sexuell befriedigt wird; vgl. dazu z.-B. Chiarini (ibid.) 115 f. und Lefèvre (1979) 319 f. 463 Mit Imperativen demonstriert auch Lysidamus seine Autorität in der Losszene (s. o. Abschn. B 5.1.3.3.2) sowie in der Interaktion mit Pardalisca (Abschn. B 5.1.3.1.2). 464 Vgl. dazu Franko (2001) 173. - Cleostratas Sprache grenzt sich von derjenigen römischer Frauen abseits der Bühne ab, wie James (2015) 110-113, bes. 112 erläutert, und ist dadurch markiert. und Wirkungsradius oder auch als ihr zugängliche ‚Waffen‘ für ihre Rache. 461 Ihre Strategie ist im ganzen Drama anzutreffen und äußert sich darin, dass Lysidamus, für den als senex Nahrung eine durchaus wichtige gesundheitliche Funktion hat, von seiner Frau keine einzige Mahlzeit serviert bekommt. 462 Cleostratas Eingangsworte geben nicht nur Aufschluss über ihre Handlungs‐ motivation und ihr Handlungsziel, sondern auch über die Art und Weise, in der sie ihre Anweisungen erteilt. Die Imperative obsignate, referte (V. 144) und facite (V. 146) sowie das Futur der Verben coquetur (V. 148), ulciscar (V. 152), angam (V. 153) und faciam (V. 154) betonen ihre Entschlossenheit, ihre entschiedenen Handlungsanweisungen modellieren sie als eine resolute Frauenfigur. 463 Für Franko ist bereits Cleostratas erstes Wort (obsignate) bezeichnend für ihren Charakter: Durch dieses werde sie als diejenige Figur dargestellt, die sich vor‐ ausschauend und federführend um die hauswirtschaftlichen Angelegenheiten kümmert. 464 Mit ihren Worten und Handlungen demonstriert Cleostrata Stärke, die sie bereitwillig gegen ihren Gatten einsetzt. Im gesamten Drama strahlt sie Autorität aus und gerade das macht sie für Lysidamus gefährlich. 148 5 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="149"?> 465 Zum Verhältnis dieser beiden Figuren s. aufschlussreich Feltovich (2015a). Laut Gold (2020) 169 kann die Auseinandersetzung zwischen Cleostrata und Myrrhina aus zwei Gründen als dramaturgische Schlüsselszene in der Komödie betrachtet werden: Zum einen treten, gerade im Kontrast zu der vorausgehenden Auseinandersetzung zwischen Olympio und Chalinus, zwei starke und entschlossene Frauenfiguren auf. Ihr Auftritt könne als prospektiver Verweise auf ihr Komplott in der zweiten Hälfte der Komödie verstanden werden. Zum anderen sieht Gold Myrrhinas spätere Verhaltensänderung als wichtigen Baustein im Spiel der Komödie mit Grenzen und Identitäten. Golds Argumentation ist plausibel und überzeugt. Allerdings wird dabei m. E. eine andere und wichtige dramaturgische Funktion Myrrhinas übersehen: Diese fungiert auch ge‐ wissermaßen als ‚Verstärker‘ Cleostratas: Zunächst intensiviert sie Cleostratas inneren Konflikt, indem sie vermeintlich die Gegenseite einnimmt und Cleostrata dadurch isoliert. Später in der Komödie verstärkt sie als Cleostratas Komplizin und Teil ihres Komplotts die komische Wirkung der Intrige. 466 Dieser Topos findet sich auch in der Tragödie, beispielsweise bei den Figuren Clyte‐ mestra, Deianeira und Medea. 5.3.3 Casina als Ausdruck von Cleostratas Kompetenzbereich Im Anschluss an ihren Monolog gibt Cleostrata im Dialog mit ihrer Nachbarin Myrrhina 465 zu erkennen, dass sie sich von Lysidamus’ Liebschaft in ihrem Kompetenzbereich als matrona bedroht sieht: 466 - CL. vir me habet pessumis despicatam modis. … quin mihi ancillulam ingratiis postulat, quae mea est, quae meo educata sumptu siet, vilico suo se dare: sed ipsus eam amat. 189 - - - 195 195a CL. Auf die schmachvollste Art tut mein Mann Schimpf mir an. / … Ja, er maßt gar sich an, mir zum Trotz eine Magd, / die doch mein und von mir aufgezogen worden ist, / seinem Gutsverwalter zu vermählen; / jedoch, er liebt sie selbst. Cleostrata beklagt sich darüber, dass sich Lysidamus nicht an die ‚Spielregeln‘ ihrer familia halte und sich in ihre Angelegenheiten als matrona einmische. Obwohl Lysidamus als paterfamilias volle Entscheidungsgewalt über sämtliche Mitglieder der familia hat, war es bis dato stets sie gewesen, die sich um Casina gekümmert hat. Die Sorge um die junge Magd Casina (ancillula) fiel bisher in ihren Aufgabenbereich (quae mea est), zumal sie diese selbst aufgezogen hat 5.3 Die Bedeutung Casinas für Cleostratas Handlungsmotivation 149 <?page no="150"?> 467 Die Moduswahl ist an dieser Stelle wegweisend: est würde eine Tatsache beschreiben, siet hingegen impliziert einen kausalen Nebensinn. 468 Rei (1995) 236 sieht in den Worten quae mea est einen von Cleostrata in illegitimer Weise formulierten Besitzanspruch; Schuhmann (1977) 50 mit Anm. 25 hingegen versteht sumptus im Sinne von Cleostratas „eigenen Geldmitteln“. 469 Vgl. dazu Way (2000). In V. 371 räumt Lysidamus selbst Cleostrata ihren Kompetenz‐ bereich ein: … sed te uterque tuo pro iure, ego atque hic oramus. Lysidamus spricht hier interessanterweise sogar von Cleostratas „Recht“ (ius). MacCary/ Willcock (1976) 124 unterscheiden - mit Bezug auf peculium (V. 199) - zwischen griechischem und römischem Recht: „Myrrhina’s assumption that Cleostrata cannot properly have a slave girl as her own, independant of her husband, reflects Roman law, not Greek“; ähnlich Lefèvre (1979) 325. Schuhmann (1977) 50 betrachtet das von Cleostrata eingeforderte ius meum optinendi (V. 190) als Ausdruck eigener Verfügbarkeit über persönlichen Besitz und damit als Zeichen einer uxor dotata. - Zur Interpretation juristischer Fragen in römischen Komödien s. allgemein Bartholomä (2019). 470 So Way (2000). James (2015) 112 weist zurecht darauf hin, dass die Komödie nicht existieren würde, könnte Cleostrata Casina ausreichend vor einem sexuellen Übergriff durch Lysidamus schützen. 471 Vgl. Feltovich (2015a) 250, die beobachtet, dass Cleostratas Gerechtigkeitsempfinden sich darüber definiert, was für sie selbst gerecht ist und nicht für Casina. Dass ihre eigenen Wünsche im Mittelpunkt stünden, zeige die wiederholte Verwendung von Pronomen und Possessivadjektiven in der ersten Person. 472 Franko (2001) 174 f.: „Close attention to the text makes clear that Cleostrata does not center her complaint on her husband’s lust for Casina, but on her loss of control over her maid“. Ähnlich sieht Rei (1995) 198 in Lysidamus’ Machtmissbrauch und seinem (quae meo educata sumptu siet  467 ). 468 Deshalb fordert Cleostrata, dass dies auch in Zukunft der Fall sein sollte. Lysidamus dringe gegen ihren Willen und darüber hinaus auf heuchlerische Art und Weise (Vv. 195 f.) in ihren Kompetenzbereich ein, verletze ihn und damit in ihren Augen auch sie selbst (vir me habet pessumis despicatam modis). Way unterscheidet zwischen Lysidamus’ Anspruch, den er de iure auf Casina hat, und Cleostratas, die ihn de facto hat: Lysidamus erhebt demnach (als pater‐ familias) dem Gesetz, Cleostrata der Sitte nach Anspruch auf Casina. 469 Der Streit um Casina wird folglich zum Streit darüber, welche Art der Macht zwischen den Eheleuten vorherrscht, und Casina selbst zum Symbol der Macht. 470 Lysi‐ damus missachtet durch seine Forderung, Casina mit Olympio zu verheiraten, Cleostratas Kompetenzbereich, wie die matrona auch an späterer Stelle in der Kommunikation mit Lysidamus deutlich macht: si facias recte aut commode, / me sinas curare ancillas, quae mea est curatio (Vv. 260 f.). Aus ihrer Sicht handelt ihr Gatte ungerecht. 471 Frankos Beobachtung, dass Cleostratas Klage weniger Lysidamus’ sexuelle Begierde nach Casina in den Fokus nimmt als vielmehr ihren eigenen Kon‐ trollverlust, ist meines Erachtens dennoch zu widersprechen. 472 Diese beiden 150 5 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="151"?> Missachten der Interessen anderer Haushaltsmitglieder die eigentliche Ursache des Ärgers Cleostratas. Dagegen spiele die persönliche Eifersucht der Gattin keine Rolle in den plautinischen Komödien (200). 473 S. dazu bereits oben Anm.-458. 474 Bei diesem Ausruf handelt es sich um eine Scheidungsformel; vgl. Christenson (2019a) 44. Eine Scheidung vollzog sich in Rom dadurch, dass die Frau (entweder auf Geheiß ihres Mannes oder in Eigeninitiative) aus dem Haushalt des Mannes auszog; zur Scheidung als Topos in den römischen Komödien s. Braund (2005), zur Casina 45; zur Scheidung im alten Rom allgemein und ausführlich Treggiari (1991) 435-482. Motivationsgründe sind eng miteinander verwoben und können nicht vonein‐ ander getrennt werden: amor und animus (V. 152-4) 473 des Lysidamus, das heißt sein (seinem Alter unangemessenes) Begehren und sein Wesen, stellen die treibenden Kräfte für Cleostratas Reden und Handeln dar sowie den Grund für die Opposition zwischen den beiden Eheleuten. Lysidamus’ amor wird an mehreren Stellen des Dramas explizit als Ursache für ihren Ärger bezeichnet, besonders in V. 152-4 (animi amorisque caussa sui), aber auch später in V. 195a (sed ipsus eam amat). Casina erfüllt dabei verschiedene dramatistische Funktionen im Sinne Burkes: Sie ist nicht nur Objekt des Begehrens des senex und motiviert sein Verhalten sowie die Überschreitung seiner Kompetenzen direkt, sondern sie beeinflusst auf diese Weise indirekt als Teil der sozialen Situation bzw. der ‚scene‘ auch Cleostratas Gegenoffensive (bzw. ihren ‚act‘). Für die konkrete Realisierung ihrer Rache spielt die Figur der Casina im weiteren Verlauf der Komödie eine entscheidende Rolle: Die Kontrolle über Casina wird dadurch zunächst zur Voraussetzung für einen Erfolg ihrer Pläne - und somit sekundär auch zur Motivation für ihr Handeln. Der Figur der Casina kommt dabei eine Schlüsselfunktion zu: Sie wird - wie bereits für Lysidamus - auch für Cleostrata zum begehrten Objekt. In Cleostratas Fall allerdings, um ihre Kontrolle über den Haushalt zu demonstrieren und sich dadurch an Lysidamus zu rächen. Damit ist Casina in den Augen Cleostratas nicht nur ein Mittel zum Zweck (‚agency‘), sondern repräsentiert oder symbolisiert zugleich ebendiese Kontrolle. Dadurch wird sie zu einem entscheidenden Teil ihres Handlungsziels (‚purpose‘). 5.3.4 Cleostrata als matrona proba Während Cleostrata ihrem Ärger über Lysidamus lautstark Ausdruck verleiht, warnt Myrrhina ihre Freundin davor, offen ihre Wut zu äußern. Indem sie auf die rechtliche Lage sowie die Gefahren hinweist, die Cleostratas Haltung implizieren - im schlimmsten Fall die Scheidung (ei foras, mulier, V. 210-2) 474 5.3 Die Bedeutung Casinas für Cleostratas Handlungsmotivation 151 <?page no="152"?> 475 Vgl. dazu Forehand (1973) 238 und Feltovich (2015a) 256. Die Forschung geht in weiten Teilen davon aus, dass Myrrhinas Worte Lysidamus’ Position unterstützen; vgl. z. B. Franko (2001) 174. Anders Feltovich (2015a), die Myrrhina als „a wise woman who knows how the system works“ (260) bezeichnet. Vgl. auch Rei (1995) 237, die Myrrhinas Argumentation (Vv. 197-202) als Beweis dafür sieht, dass sich Cleostrata in einer Ehe cum manu befinde. - Myrrhinas Position nimmt allerdings keine Rücksicht auf die Figur der Casina und könnte für diese, die sich im Epilog als ihre eigene Tochter herausstellen wird (V. 1013), schädlich sein; vgl. Feltovich (ibid.) 258, die von „dramatic irony“ spricht. 476 Vgl. dazu Feltovich (2015a) 259, die Myrrhinas Funktion darin sieht, ihre Freundin Cleostrata dazu zu motivieren, ihren Gatten zum Narren zu halten. 477 Zum räumlich-semantischen Gegensatz zwischen dem Bereich auf bzw. hinter der Bühne sowie zu Cleostrata als Managerin der Angelegenheiten hinter der Bühne vgl. Andrews (2004). 478 Vgl. auch Christenson (2019a) 52, der betont, dass Cleostrata durch ihr Verhalten ihre Würde bewahrt. - Zur Losszene s.-o. Abschn. B 4.3 und 5.1.3.3.2. - gibt sie ihrer Freundin pragmatische Ratschläge, um einen offenen Konflikt und eine Trennung zu vermeiden (II,2). 475 Cleostrata muss laut Myrrhina ihr emotional gesteuertes Verhalten ändern. Ihre Ratschläge haben nicht die dramaturgische Funktion, Cleostrata zu besänf‐ tigen, sondern ihre Wut umzulenken und Cleostrata zu einem Umdenken zu bewegen. 476 Myrrhinas Erfolg wird an späterer Stelle im Drama deutlich, wenn Cleostrata in Gegenwart ihres Gatten die Contenance bewahrt und so auf der Bühne den Anschein einer matrona proba erweckt, während sie hinter der Bühne weiterhin ihre Rachepläne schmiedet. 477 Schon beim Losen, das heißt noch vor Existenz und Ankündigung ihres Komplotts, demonstriert Cleostrata das einer matrona proba angemessene Ver‐ halten: Während Lysidamus in seiner Rolle eines paterfamilias scheitert, strahlt Cleostrata innere Ruhe aus und zeigt im Gegensatz zu allen anderen anwesenden (männlichen) Figuren keine emotionale Reaktion auf den Losentscheid: 478 - LY. intro abi, uxor, atque adorna nuptias. - - CL. faciam ut iubes. - - LY. scin tu rus hinc esse ad villam longe quo ducat? - - CL. scio. 420 - LY. intro abi et, quamquam hoc tibi aegre est, tamen fac accures. - - CL. licet. - - - LY. eamus nos quoque intro, hortemur, ut properent. LY. Geh hinein, Frau, rüste zu die Hochzeit. - CL. Ja, wie du befiehlst. / LY. Weißt du, wie’s zum Landgut weit ist, wohin er sie bringt? - CL. Ich weiß. / LY. Geh hinein, und, ist’s für dich auch schmerzlich, tu’s dennoch. - CL. Nun, gut. (Ab.) / LY. Lasst uns auch hineingehn und zur Eile treiben! 152 5 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="153"?> 479 Vgl. auch McCarthy (2004) 83: „Her three tricks all take their starting point from her outward obedience to her husband’s wishes … Cleustrata’s style of trickery is the trickery of those who are subordinated in real life: she knows that she cannot overturn the essential authority of her husband, but even by keeping within the bounds of apparent obedience she can make his authority impotent.“ 480 ego intus quod factost opus / volo accurrare, mi vir. Vgl. dazu Andrews (2004) 452, der auch auf die Wirkung des angepassten Verhaltens Cleostratas eingeht: „By urging her to hurry up (propera ergo, Cas. 586), Lysidamus appears to agree and implies that he suspects nothing.“ 481 Im Gegensatz zu Lysidamus, der seinen Plan, Casina heimlich (bzw. clam uxorem, vgl. Vv. 54, 451 und 468) zur Konkubine zu nehmen, schlussendlich nicht verheimlichen kann, gelingt Cleostrata genau dies: clam virum agere. Heimlichkeiten vor dem Mann werden von Myrrhina als gegenteilige Merkmale einer matrona proba angeführt: nam peculi probam nil habere addecet / clam virum (Vv. 199 f.). Nach ihrer Losniederlage gibt Cleostrata vor, eine faire Verliererin zu sein. In Lysidamus’ Anwesenheit demonstriert sie Gehorsam ihm gegenüber und Ver‐ ständnis (scio) für seine Situation. 479 Dabei nimmt sie die Rolle einer scheinbar idealen matrona proba ein, indem sie bereitwillig Lysidamus’ Anweisungen befolgt: Sie wird tun, wie geheißen, ins Haus gehen (intro abire) und dort die ‚Hochzeit‘ vorbereiten (nuptias adornare). Ihre Aussagen sind nicht länger als notwendig: faciam ut iubes; scio; licet. Cleostrata unterlässt es zu jammern und zu nörgeln und nimmt stattdessen in Anwesenheit der männlichen Figuren die Haltung einer matrona proba ein. Diese Rolle gestaltet sie umso glaubwürdiger, als sie an späterer Stelle im Stück (Vv. 587 f.) die Eigeninitiative ihrer Hilfe betont. 480 Ihr Verhalten einer - aus männlicher Perspektive - idealtypischen matrona (proba) hat einen entscheidenden Vorteil, da es keinen Verdacht auf sich zieht, sondern vielmehr den soziokulturellen Erwartungen entspricht. Somit bleibt ihr genügend Freiraum, um ihre eigene Gegenoffensive unbemerkt (clam virum, V. 200) und sorgfältig zu planen und auszuführen. 481 Auch die Figur der Casina erhält nach dem Losen eine neue dramaturgische Bedeutung: Als Olympios zukünftige ‚Braut‘ ist sie nun Teil der ‚Hochzeit‘, welche Cleostrata vorbereiten soll. Während die Vorbereitung der ‚Hochzeit‘ aus Lysidamus’ Sicht eine stereotype Rollenaufteilung und das Wahren klassischer Hierarchie- und Rollenverhältnisse symbolisiert, fungiert sie für Cleostrata als Ausdruck ihrer gespielten Rolle der matrona proba sowie ihres gemimten Gehorsams ihrem Gatten gegenüber. Vor diesem Hintergrund kann die Figur der Casina mit Burke als ‚agency‘ für Cleostratas Täuschung verstanden werden: Denn sobald sie von den männ‐ lichen Figuren unbeobachtet ist, legt Cleostrata ihre Rolle als matrona proba ab und nutzt Casinas Rolle als ‚Braut‘ hinter der Bühne parallel für eigene Zwecke. Mit der Vorbereitung der ‚Hochzeit‘ erfüllt sie auf diese Weise nicht nur 5.3 Die Bedeutung Casinas für Cleostratas Handlungsmotivation 153 <?page no="154"?> 482 Mit diesem Wissen (d. h. für einen ‚second reader‘/ ‚watcher‘) sind Cleostratas Worte (bes. faciam ut iubes) und das Vorbereiten der ‚Hochzeit‘ (nuptias adornare) ambig zu verstehen und bergen dramatische Ironie. stereotypes Rollenverhalten (als matrona proba), sondern weicht gleichzeitig davon ab, indem sie hinter der Bühne eine ganz andere Hochzeit vorbereitet, als sie sich Lysidamus erträumt. 482 Auf diese Weise wird Cleostrata gewissermaßen zur matrona callida, wie ich im folgenden Abschnitt darlegen möchte. Indem Cleostrata Lysidamus’ Objekt der Begierde instrumentalisiert und pervertiert, sodass der senex und paterfamilias am Ende der Komödie Angst bekommt und flieht, fungiert die ‚Hochzeit‘ - und damit auch die Figur der Casina und ihre szenische Re-präsentation durch die Figuren Pardalisca und Chalinus - als Mittel (‚agency‘) nicht nur für die Rache an ihrem Gatten, sondern auch für die Demonstration ihrer Macht im Haushalt. 154 5 Zur dramaturgischen Funktion <?page no="155"?> 483 Zu einer metadramatischen Interpretation von Plautus’ Casina vgl. besonders Williams (1993), zu Metatheater bei Plautus Bungard (2020) und in der römischen Komödie Christenson (2019b). 484 Nach Rei (1995) 229 zeichnen sich plautinische männliche Tricksterfiguren grundsätz‐ lich durch Eigenlob aus. Williams (1993) 47 sieht Lysidamus’ Worte hingegen als Ausdruck der Rolle des adulescens amans. 485 Zu Lysidamus’ Doppelrolle vgl. Franko (1999) 3. Allerdings ist Lysidamus aus gleich mehreren Gründen keine geeignete Figur für die Rolle eines servus callidus: zunächst aufgrund seines hohen Sozialstatus als Familienoberhaupt, seiner (unter Umständen daraus resultierenden) mangelnden Flexibilität im Handeln - er beharrt bis zuletzt auf der Durchführung seines Plans -, seines Verhaltens als (adulescens) amans und nicht zuletzt auch weil ein servus callidus in der Regel nicht für sich selbst (sondern für seinen Herrn) intrigiert und seine Pläne für sich behält. Vgl. treffend Anderson (1993) 104: „The husband, Lysidamus, starts off as the would-be rogue“. 6 Metatheater: Casina als ‚Katalysator‘ für ein (Schau-)Spiel mit Rollen und Rollenerwartungen Auch auf der metadramatischen Ebene kann der Figur der Casina eine wichtige Bedeutung zugeschrieben werden: 483 Casina motiviert als begehrtes Objekt der beiden Protagonisten einen innerdramatischen Wettkampf, welcher auf der Bühne als Agon zweier poetae präsentiert wird. 6.1 Lysidamus’ Skript der ‚Hochzeit‘ Erstaunlich ist zunächst, dass sich der senex amator Lysidamus selbst als doctus ac dicaculus (V. 529) bezeichnet und damit auch als servus callidus inszeniert. 484 Denn um als amans erfolgreich zu sein, bedarf es in der Palliata in der Regel der List eines schlauen Sklaven. Da Olympio als (potentieller) ‚Bräutigam‘ für diese Rolle nur bedingt in Frage kommt, muss sie Lysidamus schließlich selbst übernehmen. Sein Ziel, über Casina sexuell verfügen zu können, sowie sein Plan, die ‚Hochzeit‘ mit Casina heimlich im Nachbarhaus abzuhalten, modellieren den senex sowohl als adulescens amans als auch als servus callidus und schreiben ihm gewisse dramaturgische Fähigkeiten (in der Manier eines poeta oder architectus doli) zu. 485 Diese möchte ich an einem markanten Beispiel veranschaulichen: Nach dem Sieg Olympios beim Losen erläutert der senex seinem Sklaven das weitere Vorgehen: <?page no="156"?> 486 Zur Bedeutung des Adjektivs lepidus, das sich sowohl auf das Vergnügen als auch auf das Täuschen beziehen und somit eine Tricksterfigur charakterisieren kann, s. o. Abschn. B 4.1.2 mit Anm.-326. … LY. lepide repperi. 480 - mea uxor vocabit huc eam ad se in nuptias, ut hic sit secum, se adiuvet, secum cubet; ego iussi, et dixit se facturam uxor mea. illa hic cubabit, vir ab[i]erit faxo domo. tu rus uxorem duces: id rus hoc erit, tantisper dum ego cum Casina faciam nuptias. hinc tu ante lucem rus cras duces postea. satin docte? - - - - 485 - OL. astute. - - 484 vir aberit Camerarius : [si] vir abierit cod. 485 hic Gulielmius LY. … Hab’ ich fein geplant: / Zum Hochzeitsfest lädt meine Frau sie ein zu uns, / da‐ beizusein, zu helfen und zu nächtigen; / so wies ich’s an, und meine Frau versprach’s zu tun. / Die Nachbarin schläft bei uns, ihr Mann soll auswärts sein; / du führst aufs Land heim deine Frau: Dies Land ist hier (deutet zum Nachbarhaus), / so lange wie mit Casina ich Hochzeit mach’. / Von hier führst du vor Tag sie morgen dann aufs Land. / Nicht schlau? - OL. Gerissen! Lysidamus inszeniert sich selbst als äußerst listenreich, wie besonders die Adverbien lepide und docte zum Ausdruck bringen. Mit seinen Worten überzeugt er scheinbar auch Olympio, der das Vorgehen seines Herren als „gerissen“ (astute) bewertet. Als homo lepidus 486 hat Lysidamus eine schlaue List erdacht (repperi), um seine Frau zu täuschen. Seinen Plan teilt er Olympio mit, der als eingeweihter Assistent entscheidend zu dessen Gelingen beitragen soll. Der senex selbst nimmt zunächst die Rolle des poeta respektive Dramaturgen ein, die mit der eines komischen servus callidus einhergeht. Sein Plan wird dadurch zu einer Aufführung oder Performance, zu einem ‚Stück‘. Als Dramaturg inszeniert er die Wohnung seines Nachbarn als „Land“ (rus), sorgt für dessen Räumung und für eigenen Freiraum. Dabei plant er, sämtliche Mitspieler und Mitspiele‐ rinnen in seinem ‚Stück‘ zu lenken und deren Handlungen zu koordinieren, sodass diese auf seinen Wink hin agieren und ihm damit seine ‚Hochzeit‘ ermöglichen. In einem reinen Gedankenspiel gibt er (Regie-)Anweisungen (iussi und faxo) und kommandiert sämtliche Figuren räumlich auf und ab: Einerseits lässt er seine Frau (mea uxor) nach seinem Willen handeln; diese soll im Zuge der Vorbereitungen für die ‚Hochzeit‘ dafür sorgen, dass ihre 156 6 Metatheater <?page no="157"?> 487 Damit plant Lysidamus für sich die Rolle des paranymphios; vgl. Rei (1995) 249. 488 Zur außerliterarischen Tradition einer eheähnlichen Verbindung zwischen vilicus und vilica s.-o. Anm.-241. 489 Für Ormand (2018) 206 spielt die Komödie „in a world where sexual passion threatens the social order.“ 490 Vgl. dazu Chiarini (1978) 113 und 115. Chiarini bezeichnet Lysidamus einerseits als „Träumer“ („sognatore“), der die Dinge nach eigenem Wunschdenken verwandele (113) - Alcesimus’ „Haus“ (domus) werde zum „Landsitz“ (rus) und der „Ehebruch“ (stuprum) zur „Hochzeit“ (nuptiae) -, und andererseits als „poeta“ (115). In diesem Kontext schlussfolgert der Autor: „Si può perciò asserire che Lisidamo è il legislatore linguistico, e cioè in certo senso il ‚poeta‘, della commedia: tutto, nella Casina, avviene non come una piatta rappresentazione della realtà (la realtà anzi sembra completamente estranea agli accadimenti che lo vedono protagonista), ma come un sogno sognato dal vecchio innamorato.“ (115) Nachbarin Myrrhina (eam) bei ihr übernachtet (hic cubabit). Gleichzeitig veran‐ lasst Lysidamus, dass auch Myrrhinas Gatte, Alcesimus, in der kommenden Nacht nicht zuhause ist (vir aberit faxo domo). Er kommandiert auch Olympio umher, der eine Doppelrolle als Lysidamus’ Assistent und Schauspieler (als ‚Bräutigam‘) einnimmt. Schließlich übernimmt Lysidamus selbst die Hauptrolle in seinem eigenen ‚Stück‘ und auch diese determiniert er vorab: Er gedenkt unter dem Vorwand, das ‚Brautpaar‘ auf Olympios Landsitz zu begleiten, 487 mit Casina die ‚Hochzeitsnacht‘ zu verbringen (cum Casina facere nuptias). Während Lysidamus’ geplanter Ehebruch als Höhepunkt seines ‚Stücks‘ - und als sein persönliches ‚Happy End‘ - heimlich vor seiner Frau geschehen soll (clam uxorem, Vv. 54 und 451), ist es Olympios Rolle, dem Komplott den Anschein einer konventionellen Verbindung zwischen Sklave und Sklavin zu verleihen, 488 indem er Casina „aufs Land“ (rus) führt. Rus gilt für die beiden wissenden Figuren als Codewort und erfährt im Verlauf des ‚Stücks‘ einen Bedeutungswandel: Während es zunächst das für die ‚Hochzeitsnacht‘ leer geräumte Haus des Nachbarn bezeichnet, nimmt es anschließend seine offizielle Bedeutung im Sinne von Olympios Landsitz ein. Lysidamus intendiert folglich nicht nur eine Grenzüberschreitung im räumlichen Sinn, sondern auch im Sinne von Konvention und Norm. 489 Lysidamus’ ‚Stück‘ endet mit dem Wiederherstellen der gesellschaftlichen Normen durch die Überführung der ‚Braut‘ auf Olympios echtes Landgut und damit mit der Rückkehr zur ‚Normalität‘ noch vor Anbruch des nächsten Tages (ante lucem). 490 Soweit der Plan. Allerdings geht Lysidamus von einer Annahme aus, die sich als falsch herausstellen wird: dixit se facturam uxor mea. Lysidamus rechnet mit Cleostratas Hilfe. Es liegt ihm fern daran zu denken, dass diese gegen ihn 6.1 Lysidamus’ Skript der ‚Hochzeit‘ 157 <?page no="158"?> 491 Später in der Komödie thematisiert Lysidamus seine mangelnden geistigen Fähigkeiten (stultitia) selbst, dazu s.-o. Abschn. B 5.1.4. 492 Eine schlechte Performance demonstriert Lysidamus insbesondere durch seine man‐ gelnde emotionale Kontrolle, dazu s.-o. Abschn. B 5.1.3.3. 493 Chalinus’ Monolog am Ende von II,8, in dem er kundtut, seine Herrin über Lysidamus’ Pläne zu informieren, wird in der Forschung als Wendepunkt der Komödie bezeichnet; vgl. bereits Fraenkel (1922) 295, der von einer „Peripetie“ spricht. komplottieren könnte. 491 Trotz sorgfältiger Planung gerät er dadurch in den Nachteil. Hinzu kommt, dass sich seine schauspielerischen Fähigkeiten in Gren‐ zen halten 492 und Olympio, dem an der eigenen Liaison mit Casina mehr gelegen ist als an der ‚Hochzeitsnacht‘ seines Herrn, kein wirklich hilfreicher Assistent ist. Cleostrata hingegen hat, wie ich im folgenden Abschnitt herausarbeiten möchte, exzellente dramaturgische sowie schauspielerische Fähigkeiten, und mit Pardalisca und Chalinus gleich zwei fähige Assistierende auf ihrer Seite. 6.2 ‚Casina‘ oder die Inszenierung der ‚Hochzeit‘ durch die Dramaturgin Cleostrata Die matrona Cleostrata zeigt ihre dramaturgischen Fähigkeiten schließlich in dem von ihr inszenierten ‚Drama‘ um Casina. Nachdem die Verliererin des Losens von Chalinus hinter der Bühne über Ly‐ sidamus’ konkreten ‚Hochzeitsplan‘ in Kenntnis gesetzt worden ist, 493 kündigt sie Widerstand an: - CL. Hoc erat ecastor quod me vir tanto opere orabat meus, ut properarem arcessere hanc <huc> ad me vicinam meam, liberae aedes ut sibi essent Casinam quo deducerent. nunc adeo nequaquam arcessam, <ne illis> ignavissumis liberi loci potestas sit, vetulis vervecibus. - - - - 535 CL. Also das, bei Castor, war’s weshalb mein Mann so eifrig bat, / eilen sollte ich, zu mir zu holen meine Nachbarin: / dass sie freies Haus hätten und entführten Casina dorthin. / Nun werd’ ich sie just nicht holen, um nicht diesem Erzfilou / einen freien Platz zu schaffen, alten Hammeln, die sie sind. Cleostrata informiert mit ihren Worten zunächst das Publikum darüber, dass sie den konkreten Plan ihres Gatten, seine Handlungsmotivation und schließlich auch die Rolle, die er für sie vorgesehen hat, durchschaut: Bereits ihre ersten Worte (hoc erat) drücken ihre neu gewonnene Erkenntnis aus, die sie in den 158 6 Metatheater <?page no="159"?> 494 Die Kenntnis von Lysidamus’ konkretem Plan, die Cleostrata an dieser Stelle durchbli‐ cken lässt, steht nicht mit ihrem bereits zuvor geäußerten Wissen über Lysidamus’ Liebschaft im Widerspruch. Die in der frühen Forschung (z. B. Fraenkel 1922, 299-302) lange angenommene Inkonsistenz in ihrem Verhalten wurde in jüngerer Vergangenheit zahlreich widerlegt; vgl. z. B. Slater (1985) 75; Beacham (1991) 104; Franko (2001) 81 mit Anm.-14. 495 Dazu s.-o. Abschn. B 5.3.2. 496 Vgl. auch Beacham (1991) 104: „Cleostrata takes charge of the play and mounts her counter-attack by announcing that she - will do nothing! “ 497 Zur Bedeutung und Konnotation der vetuli verveces vgl. MacCary/ Willcock (1976) ad loc. 498 Mit ihren Worten nimmt sie bereits an dieser Stelle Züge eines servus callidus an (dazu ausführlicher weiter unten in diesem Abschnitt). 499 Gold (2020) 171 bezeichnet Cleostratas Spiel als „tragicomedy“ und spricht in diesem Kontext von „act“. darauffolgenden Explikativsätzen dem Publikum offenlegt. 494 Dadurch bringt sie es auf ihren eigenen Wissensstand und sichert sich seine Sympathien. Analog zur Ansage zu Beginn der Komödie, ihren Gatten hungern zu lassen (Vv. 143-148), 495 besteht Cleostratas Vorgehensweise auch dieses Mal darin, nichts zu unternehmen. 496 Sie wird Lysidamus’ Bitte (orabat … / ut properarem, Vv. 531 f.) just nicht erfüllen und Myrrhina nicht zu sich rufen (nunc adeo nequa‐ quam arcessam, V. 534); damit möchte sie verhindern (ne), dass das Nachbarhaus leer wird und ihr Gatte dort die ‚Hochzeit‘ abhalten kann. Cleostrata möchte dem senex dadurch sein Objekt der Begierde (Casina) verwehren und seinen Plan vereiteln. Die Temporaldeixis nunc (V. 534) kündigt Cleostratas folgende Strategie sowie ihre Rolle als Dramaturgin an und läutet damit gewissermaßen einen Wende‐ punkt im Drama ein. Cleostrata verfolgt das Ziel, den Plan ihres Mannes und seiner Gehilfen zu boykottieren, die sie ironisch-sarkastisch als vetuli verveces (V. 535) sowie ignavissumi (V. 534) bezeichnet und damit sowohl als ungeeignete Liebhaber als auch als „äußerst lahme“ Gegner. 497 Diese Provokation weist auf den komischen Agon voraus, bei dem sich Cleostrata mit den in ihren Augen schwächeren männlichen Opponenten misst. An dieser Stelle agiert sie bereits deutlich aus der Rolle einer Dramaturgin heraus: Cleostrata kündigt Widerstand gegen ihren Gatten an, nimmt sich vor, ihn zu belügen und seine Erwartungen zu enttäuschen. Angesichts dessen fungieren ihre Worte gewissermaßen als Teaser für die darauffolgende Show, die sie inszeniert, um ihr Ziel zu erreichen. 498 Cleostratas ‚Schauspiel‘ besteht aus drei Täuschungsmanövern, respektive ‚Ak‐ ten‘: 499 Zunächst versucht sie, Lysidamus und Alcesimus gegeneinander auszu‐ spielen. So teilt sie Alcesimus mit, die Hilfe seiner Gattin für die Vorbereitungen der ‚Hochzeit‘ nicht zu benötigen (III,2), vor Lysidamus hingegen behauptet 6.2 ‚Casina‘ oder die Inszenierung der ‚Hochzeit‘ durch die Dramaturgin Cleostrata 159 <?page no="160"?> 500 Das Dénouement wird in der Forschungsliteratur allgemein als Farce bezeichnet; vgl. z. B. Duckworth (1952) 16, der von „farcical conclusion“ spricht; McCary/ Willcock (1976) passim. Damit wird ein Bezug zur italischen Atellane (bzw. ‚Atellan farce‘) gegeben; zu Parallelen der fabula Atellana und Plautus’ Casina s. Cody (1976) 474 f.; zur Atellane allgemein Duckworth (1952) 10-13; Hunter (1985) 20 f.; Slater (1993), bes. 113 f.; Franko (2001) 159 f.; Panayotakis (2019). 501 Auch Christenson (2019a) 57 bezeichnet Cleostrata in diesem Kontext als „an accomsie, Alcesimus hätte Myrrhina nicht gehen lassen (III,3). Nach Auflösung dieses ‚Missverständnisses‘ schickt Cleostrata Pardalisca vor, die in tragischer Manier vom Rasen einer mit Schwertern ausgestatteten Casina berichtet (III,5). Als schließlich auch die (von Pardalisca übermittelten) Morddrohungen Casinas Lysidamus nicht dazu bewegen können, von seiner Absicht abzulassen, sie zu ‚heiraten‘, inszeniert Cleostrata schließlich diese ‚Hochzeit‘ mit dem als Casina verkleideten Chalinus in der Hauptrolle, der am Ende der Komödie im Stil einer Farce 500 sowohl Olympio als auch Lysidamus als Casinus eine Lektion erteilt. Cleostratas Rolle als Dramaturgin kommt an mehreren Stellen zur Geltung. So mündet auch ihr Dialog mit Alcesimus im Rahmen ihrer ersten List in einen kurzen Monolog, in dem sie ihre bisherige Inszenierung evaluiert und das weitere Vorgehen ankündigt: - CL. iam hic est lepide ludificatus. miseri ut festinant senes! nunc ego illum nihili, decrepitum meum virum veniat velim ut eum ludificem vicissim, postquam hunc delusi alterum. nam ego aliquid contrahere cupio litigi inter eos duos. sed eccum incedit. - - 560 CL. Der ist hübsch genarrt schon! Wie die armen eilig sind! / Nun wünsch’ ich, es käm’ der abgeklapperte Taugenichts, mein Mann, / dass ich ihn genauso narre, da ich diesen schon getäuscht; / denn ich habe Lust, zu stiften zwischen beiden etwas Streit. / Doch da kommt er! Mit ihrem ersten Täuschungsmanöver hat Cleostrata Alcesimus (hic) „bereits“ (iam) „zum Besten gehalten“ (est lepide ludificatus), die erste Hälfte des ersten ‚Akts‘ hat sie also erfolgreich inszeniert, wie auch die temporale Deixis (iam) zeigt. In einem weiteren Schritt möchte sie sich „nun“ (nunc) Lysidamus zuwenden. Der Wechsel von der unmittelbaren Vergangenheit zum aktuellen Zeitpunkt durch die Gegenüberstellung von iam und nunc im Kontext des lepide ludificare fokussiert ihren aktuellen Plan. Mit den Worten lepide und ludificare, die aus dem Wortschatz eines servus callidus stammen und diesen auszeichnen, zeigt Cleostrata dem Publikum ihren Rollenwechsel von der Schauspielerin 501 zur Dramaturgin explizit auf und macht 160 6 Metatheater <?page no="161"?> plished actor“. Vgl. dagegen Rei (1995) 225: „Plautus does not present matrons in the function of impersonators and thus avoids associating them with actors who, like prosti‐ tutes, were a marginalized group of Roman society“ (225). M.E. agiert die matrona in der Interaktion mit Alcesimus bzw. Lysidamus mit ihren Lügen durchaus als Schauspielerin. Schauspielerei wird bei Plautus mit weiblichen Tricksterfiguren assoziiert (Rei ibid., 22). 502 Zur Bedeutung von lepidus s. o. Abschn. B 4.1.2. Auch Lysidamus bezeichnet am Ende des Dramas Cleostrata als eine äußerst lepida uxor (lepidiorem uxorem nemo quisquam, quam ego habeo hanc, habet, V. 1008). Mit dem Komparativ nennt er Cleostrata nicht nur „besonders liebenswert“, sondern gesteht zugleich Cleostratas Sieg aufgrund ihrer Trickster-Rolle (und auf der äußeren Kommunikationsebene ihre Einzigartigkeit in der plautinischen Komödie) ein. (De Melos Übersetzung „charming“ trifft gewissermaßen beide Aspekte und ist deshalb Raus Übersetzung „nett“ vorzuziehen.) Zu dieser Assozia‐ tion und zu Cleostrata als uxor lepida vgl. auch Rei (1995) 229-238. Zur Bedeutung von lepidus in Bezug auf Frauenfiguren im Drama s. Gunderson (2015) 129. 503 Christenson (2019a) 71 bezeichnet Cleostrata als „director of this show“. Zur Textver‐ teilung, die an dieser Stelle nicht eindeutig überliefert ist, s. MacCary/ Willcock (1976) ad loc. es ihm unmöglich, ihr Spiel misszuverstehen. 502 Auffällig ist in diesem Zusammen‐ hang, dass sowohl Cleostrata als auch Lysidamus das Adverb lepide verwenden, um ihr Vorgehen zu beschreiben. Der senex hatte, wie soeben gesehen, seine List bereits vor Olympio mit den Worten lepide repperi gerühmt (V. 480) und sich selbst als poeta inszeniert. Cleostrata signalisiert an dieser Stelle, dass sie diese Rolle übernimmt und, im Gegensatz zu Lysidamus, damit Erfolg hat. Die matrona bringt ihren Willen, der ihre dramaturgische Arbeit symbolisiert, explizit durch die Verben cupere und velle, sowie die formelhaft anlautende, alliterierende Phrase virum veniat velim zum Ausdruck. Ihr Wunsch geht in Erfüllung, Lysidamus erscheint auf der Bühne (incedit bzw. virum venit), sodass die Fortsetzung des lepide ludificare - dieses Mal ihres Mannes - ermöglicht wird. Damit fungiert Cleostrata auch auf einer metadramatischen Ebene als Dramaturgin, indem sie die Szene ankündigt, die dramaturgisch zum weiteren Handlungsverlauf der Komödie passt, und indem diese Szene schließlich auch folgt. Cleostratas dramaturgisch-intendantische Funktion wird darüber hinaus deutlich, wenn sie Pardalisca später im Drama selbst auf der Bühne ‚Regiean‐ weisungen‘ gibt: 503 - CL. * * * * <te> nunc praesidem volo hic, Pardalisca, esse, qui hinc exeat eum ut * * ludibrio habeas. 866 - - CL. Ich möchte gern, dass du / als Posten hier stehst, Pardalisca, um den, der / her‐ auskommt, zum Besten zu halten. 6.2 ‚Casina‘ oder die Inszenierung der ‚Hochzeit‘ durch die Dramaturgin Cleostrata 161 <?page no="162"?> 504 Zu dieser Regieanweisung Cleostratas vgl. Christenson (2019a) 71. 505 Slater (1985) 84 bezeichnet Cleostrata in diesem Kontext als „exultant gamester and plotter“; vgl. auch Rei (1995) 231. Rei befasst sich in ihrer Arbeit mit der Rolle von Frauenfiguren in der plautinischen Komödie sowohl als Erschafferinnen als auch als Gegnerinnen des ludus. Sie sieht grundsätzlich einen Zusammenhang zwischen der komischen ludificatio durch (soziale) Randfiguren und dem ludus-Charakter der plautinischen Komödien. 506 Zu dieser Voraussetzung vgl. Rei (1995) 237 f., die auf Cleostratas niedrige soziale Position als Ehefrau (in einer Ehe in manu; dagegen Schuhmann 1977) verweist; vgl. Bungard (2020) 243 f. zur Assoziation mit der Stellung als Frau allgemein. 507 Vgl. darüber hinaus: PA. ludo ego hinc facete: / nam quae facta dixi, omnia huic falsa dixi. / era atque haec dolum ex proxumo hunc protulerunt, / ego huc missa sum ludere (Vv. 685-688); PA. nec pol ego Nemeae credo neque ego Olympiae / neque usquam ludos tam festivos fieri / quam hic intus fiunt ludi ludificabiles / seni nostro et nostro Olympioni vilico (Vv. 759-762); MY. nec fallaciam astutiorem ullus fecit / poeta atque ut haec est fabre facta ab nobis (Vv. 860 f.). Auf ludi wird ferner bereits im Prolog eingestimmt, vgl. Vv. 25 und 27 f. und dazu Williams (1993) 34. 508 Vgl. auch Franko (2001) 181: „Cleostrata must think fast, not unlike Plautus’ most ruthlessly improvisational slave Tranio, who in Mostellaria frenetically plans deceptions on the spur of the moment.“ Daneben ist auch der ausbleibende Erfolg der ersten Listen typisch für eine Tricksterfigur, wie McCarthy (2000) 84 aufzeigt. Im Gegensatz zu einer solchen Figur, welche die Interessen ihres Herren vertritt, handelt Cleostrata allerdings im eigenen Interesse. - Zu den sich gegenüberstehenden Motiven der Eile und Verzögerung s.-o. Anm.-415. Die matrona lepida positioniert Pardalisca räumlich in die unmittelbare Nähe der Türe des Nachbarhauses (vgl. den deiktischen Verweis hic), sodass sie gleich nach dem Heraustreten der Männer ihren Spott mit ihnen treiben kann (ludibrio habere). 504 Dabei drückt sie auch hier ihre (dramaturgischen) Wünsche aus (volo), die das im Finalsatz geschilderte Ziel implizieren, Lysidamus zum Narren zu halten (eum ut ludibrio habeas). Da Cleostrata gegen ihren Gatten komplottiert und dabei verschiedene Listen ersinnt, können ihrer Figur Züge eines servus callidus zugesprochen werden, vor allem mit Blick darauf, dass eine solche Figur nicht zu den dramatis personae der Casina zählt. 505 Cleostrata ist aufgrund ihres gesellschaftlich niedrige(re)n Status (als Frau) für diese Rolle qualifiziert, 506 ihre Listen werden mit Vokabular aus dem Wortschatz eines servus callidus, besonders dem Wortfeld lud-, gekenn‐ zeichnet. 507 Cleostrata kann Lysidamus von seinem Plan, den er im Eiltempo verfolgt, nur durch schnelles Reagieren abbringen: Lysidamus’ Eile kontert sie mit Verzögerung, auf seine (lange geplante) Intrige antwortet sie mit einer Reihe (schnell erdachter) Listen. 508 Durch ihre Handlungen wird sie schließlich nicht nur auf der inneren Kommunikationsebene zu einer Art architectus doli, sondern auch auf der äußeren Kommunikationsebene zum architectus dramatis 162 6 Metatheater <?page no="163"?> 509 Andrews (2004) 452 spricht von Cleostrata „not simply as the poeta, but as poetria tragica“. Ich verwende die Bezeichnung poetria in Anlehnung an Andrews, allerdings ohne das Attribut ‚tragisch‘. Mit diesem Begriff beabsichtige ich, die Funktionen eines architectus doli und architectus dramatis zu vereinen. 510 Das Motiv des Furchteinflößens (aktiv) und des sich Fürchtens (passiv) durchzieht die dramatische Handlung. 511 Zu Cleostratas Singularität vgl. Rei (1995) 254; auf die Besonderheit der ganzen Komödie weist z.-B. Graf (1999) 41 hin. 512 Vgl. dazu auch Caron (2014) 362: „If the father will not act in a way that preserves family name and fortune, the oikos and the familias, the bases for society in ancient Athens and Rome, vanish“; zu einer Verbindung der beiden Systeme Familie und Gesellschaft in der Neuen Komödie 356. 513 Vgl. dazu Rei (1995) 256 f.; vgl. auch 28 f. allgemein: „The wife in comedy is concep‐ tualized as the guardian of morality, thus confirming rather than reversing social expectations for the matron is ideally virtuous and in control of the household.“ und damit zur poetria. 509 Schließlich kann Cleostrata ihr ursprüngliches Ziel, Lysidamus in Angst zu versetzen, erreichen (angam, V. 153-5; iam pol ego huic aliquem in pectus iniciam metum, V. 589 und times ecastor, V. 982). 510 Ihre einzelnen Listen stellen Mittel (Tools) dar, um ihr Handlungsziel zu verfolgen, das mit jeder Zwischenetappe kurzzeitig erreicht wird. Lysidamus wird dabei mit jeder List immer mehr (und klimaktisch) in Angst versetzt. Obwohl Cleostrata eine einmalige Figur der römischen Palliata darstellt 511 und ihrem Gatten über weite Strecken des Stücks überlegen ist, stellt Plautus’ Casina keine gesellschaftlich revolutionäre Komödie dar. Die familiäre und gesellschaftliche Ordnung, die durch Lysidamus’ Verhalten als senex amator eine Bedrohung erfahren hat, 512 wird am Ende der Komödie - symbolhaft durch die Rückgabe von Mantel und Stock (Vv. 1004-1009) - wiederhergestellt. Dadurch erfüllt Cleostrata letztendlich doch noch die Funktion einer idealtypischen matrona, welche die gesellschaftlichen Hierarchien respektiert und sich wohl‐ wollend um den Zusammenhalt und das Fortbestehen des Haushalts kümmert. 513 Caron weist dennoch auf ambige Elemente der griechischen Nea und der rö‐ mischen Palliata hin: Diese Komödien seien einerseits wertkonservativer Natur, indem in den Stücken tradierte gesellschaftliche Hierarchien - die familia bzw. der oikos - repräsentiert werden, andererseits aber durchaus subversiv zu ver‐ stehen, indem die Grenzen dieser sozialen Hierarchien und gesellschaftlichen Ordnung ausgetestet und zum Teil für einen begrenzten Zeitraum durchbrochen werden. Der subversive Charakter der Komödien werde insbesondere an der Darstellung von Figuren wie dem senex als amator ersichtlich, da solche Figuren im Stande seien, die tradierte, auf Patrilinearität beruhende gesellschaftliche 6.2 ‚Casina‘ oder die Inszenierung der ‚Hochzeit‘ durch die Dramaturgin Cleostrata 163 <?page no="164"?> 514 Vgl. Caron (2014). Zum subversiven Potential der Palliata s. o. Abschn. A 5.1 mit Anm.-103. Ordnung (auf der Bühne) zu erschüttern. 514 Die Figur des Lysidamus stellt hierfür ein beachtliches Exempel dar. 6.3 Zwischenbilanz: dramatistische Funktionen der Figur der Casina im komischen Agon zwischen poetae Die Figur der Casina steht in ihrer Objektfunktion nicht nur am Anfang des Ehestreits zwischen Lysidamus und Cleostrata, sondern motiviert auch den komischen Agon zwischen senex und matrona. Als ‚purpose‘ des Lysidamus veranlasst sie seinen Rollenwechsel und sein Handeln als amans und poeta. Zugleich stellt sie einen Teil von Cleostratas Boykott und damit ihres ‚purpose‘ dar. In diesem Kontext wird Casinas Objektstatus zur Voraussetzung für den Wettstreit unter poetae um die beste Inszenierung und Performance (und fungiert mit Burke als ‚scene‘). Die Figur der Casina ermöglicht dadurch das Auftreten von Cleostrata und Lysidamus in (für sie als matrona und senex) Rollen, die in der Palliata ungewöhnlich sind. 164 6 Metatheater <?page no="165"?> 7 Fazit: die dramatistischen und dramaturgischen Funktionen der Figur der Casina Die Figur der Casina wird im Prolog als stereotype Frauenfigur gezeichnet, die - obwohl abwesend - den Dramenkonflikt motiviert. Ihre Abwesenheit kann als Hinweis auf ihre bürgerliche Herkunft gedeutet werden. Der dramatische Konflikt stellt allerdings keinen ‚klassischen‘ Generationenstreit zwischen pater und filius dar, sondern einen ‚(Wett-)Kampf ‘ zwischen zwei Eheleuten um das Verfügen über Casina und damit um die Entscheidungsgewalt im Haushalt. Diese Verschiebung der dramatischen Handlung wirkt sich auch auf die Funk‐ tion der Figur der Casina aus: Casina wird zum Spielball verschiedener dramatis personae, die ihre Abwesenheit für jeweils ihre Zwecke nutzen. Die szenisch anwesenden Figuren modellieren Casina - ganz in Abhängigkeit der eigenen Bedürfnisse - auf unterschiedliche Art und Weise. Das Bild, das dadurch von Casina entsteht, ist kein einheitliches, sondern jeweils subjektiv und von der Modellierung der anderen dramatis personae abhängig. Gleichzeitig bleibt die Figur der Casina virgo dezent im Hintergrund. Als attraktive junge Frau veranlasst Casina erstens das konkurrierende Wer‐ ben von Vater und Sohn. Sexueller Umgang mit ihr stellt, mit Burke gesprochen, ihr ‚purpose‘ dar. Wie ersichtlich geworden ist, geht es Lysidamus besonders um die Befriedigung seiner sexuellen Bedürfnisse, sodass Casina in einem weite‐ ren Schritt genau genommen als Mittel bzw. ‚agency‘ dafür fungiert. Als Sklavin und ‚Braut‘ motiviert Casina auch die ‚Hochzeitsaspirationen‘ ihrer Mitsklaven Olympio und Chalinus und wird dadurch zum entscheidenden Teil auch ihres ‚purpose‘. Lysidamus’ amor (‚scene‘) motiviert zweitens auch Cleostratas Handeln, die sich offiziell für ihren Sohn einsetzt, gleichzeitig das Treiben ihres Gatten nicht billigt und sich heimlich an ihm rächen will. Ihre Rache kann die matrona nur erfüllen, indem sie Lysidamus Casina vorenthält. Casina wird dabei einerseits zum Mittel (zur ‚agency‘) für Cleostratas Rachepläne, andererseits auch allgemein zum Ausdruck für die Kontrolle im Haushalt und verkörpert diese Kontrolle dadurch. Als begehrtes Objekt der beiden Protagonisten für die Befriedigung ihrer verschiedenen Bedürfnisse - bei Lysidamus sexueller Art, bei Cleostrata ihrer Racheabsichten - wird die Verfügungsgewalt über Casina <?page no="166"?> 515 Ähnliche Funktionen übernehmen die weibliche Randfigur Pasicompsa aus Plautus’ Mercator und die Figur der Hetäre Philaenium aus Plautus’ Asinaria: Beide Figuren sind Liebesobjekt von senex (amator) und adulescens (amans), Pasicompsa motiviert gleich‐ zeitig ein konkurrierendes Verhalten von Vater und Sohn. In diesen Komödien spielt auch eine eifersüchtige Ehefrau (Dorippa im Mercator und Artemona in der Asinaria) eine wichtige Rolle; im Mercator ist es allerdings nicht die Ehefrau des eigentlichen senex amator, sondern seines Nachbarn, sodass es zu falschen Beschuldigungen kommt. Auch in Plautus’ Menaechmi ist eine wütend-eifersüchtige Ehefrau (matrona), deren Handeln maßgeblich von der (szenisch präsenten) Hetäre Erotium motiviert wird, von großer Bedeutsamkeit. gleichzeitig zum Handlungsziel. Hinzu kommt die Instrumentalisierung Casinas als Symbol von Macht. 515 Vor dem Hintergrund der doppelten Objekt- und Instrumentfunktion Casinas (‚purpose‘ und ‚agency‘) können auch das konkrete szenische Verhalten und Handeln vor allem der beiden Protagonisten Lysidamus und Cleostrata erklärt werden. Die entgegengesetzten Interessen der beiden Hauptfiguren kulminie‐ ren im Streit um Casina und schließlich im Losen um sie. Besonders Lysidamus’ mangelnde emotionale Beherrschung, aber auch Cleostratas Contenance, ihr Racheplan und seine konkrete Ausführung gehen en gros auf die beiden Funktionen Casinas als ‚purpose‘ und ‚agency‘ zurück. Lysidamus’ Einstellung (‚attitude‘), die von Casina bzw. der Fixierung des senex auf die ‚Hochzeitsnacht‘ geprägt ist, spiegelt sich in seinem unreflektierten, triebgesteuerten Verhalten wider. Casina ist als ‚Braut‘ auch Teil der sozialen Situation (‚scene‘) der anderen dramatis personae und motiviert in dieser Funktion das Handeln der Sklavenfi‐ guren Olympio, Chalinus und Pardalisca. Für diese drei Figuren stellt Casina zunächst ein Mittel (‚agency‘) für das Erreichen verschiedener Ziele dar: 1. für Olympio, um die Autorität seines Herrn Lysidamus zu unterminieren, 2. für Pardalisca und Chalinus, um die Aufträge ihrer Herrin Cleostrata auszuführen. 3. Darüber hinaus kommt der Figur der Casina im Zusammenhang mit den drei Sklavenfiguren eine weitere Funktion zu: Casina ist Teil ihrer Handlungen (ihres jeweiligen ‚act‘), indem sie von ihnen verkörpert wird. Zu Beginn der Komödie imitiert Olympio Casina, die in seiner Vorstellung einer meretrix gleicht, Pardalisca inszeniert eine rasende Casina in der Mitte der Komödie und Chalinus repräsentiert Casina am Ende des Stücks als ‚Braut‘. Zugleich ist es wichtig zu betonen, dass Casina im Text an einigen Stellen ausdrücklich auch als ‚agent‘ modelliert wird, die andere Figuren (allen voran 166 7 Fazit: die dramatistischen und dramaturgischen Funktionen der Figur der Casina <?page no="167"?> den senex) ‚verwandelt‘ (ihr ‚act‘): Sie legt ihren Objektstatus ab und wird zum Subjekt: Als meretrix ‚verwandelt‘ sie Chalinus in eine Maus und Lysidamus in einen homo lepidus; als rasende Casina bedroht sie andere dramatis personae und versetzt die männlichen Figuren Lysidamus und Olympio als mala uxor in Angst und Schrecken. Der Streit um Casina (Agon) hat zur Folge, dass besonders die beiden Prot‐ agonisten nicht in ihren stereotypen Rollen (als paterfamilias einerseits und matrona andererseits) agieren: Lysidamus wird weder seiner Rolle eines autoritären Familienoberhauptes (paterfamilias) noch seiner Vorbildfunktion gerecht, die er als moralisch reifer und maßvoller senex besitzt, sondern übernimmt vielmehr Züge anderer (dramatischer) Figuren: Er verhält sich als (adulescens) amans und servus. Dadurch verliert er sein hohes Ansehen, während Cleostrata durch ihr resolutes und schlussendlich erfolgreiches Handeln ein höheres Ansehen genießt als ihr Mann. Gerade durch die Umkehr stereotyper Komödienrollen, die durch die Interaktion der Figuren auf der inneren Kommunikationsebene zum Vorschein tritt, wird auf der äußeren Kommunikationsebene Spannung, Komik und dramatische Ironie erzeugt. Dies zeigt sich sowohl an isolierten Szenen als auch über längere Strecken des Dramas hinweg. Die Figur der Casina ist auch für die Metaebene des Dramas relevant: Wäh‐ rend Lysidamus in der Rolle eines poeta scheitert und sein Plan der ‚Hochzeit‘ mit Casina im Nachbarhaus nicht aufgeht, jubiliert Cleostrata als poetria am Ende des Dramas. Die Figur der Casina kann dadurch nicht nur als ‚Katalysator‘ für einen Streit zwischen Eheleuten, sondern auch für einen (metapoetischen) Agon unter poetae verstanden werden. 7 Fazit: die dramatistischen und dramaturgischen Funktionen der Figur der Casina 167 <?page no="169"?> 516 Goldberg (2019) 31. C Terenz’ Andria „Andria is throughout disconcertingly free of serious female voices.“ 516 Cum tacent, clamant. (Cic. Cat. 1,20) <?page no="170"?> 517 So die Erzählung der Figur des Davus, vgl. Vv. 221-223: fuit olim quidam senex / mer‐ cator; navim is fregit apud Andrum insulam; / is obiit mortem. Ihr steht Critos Bericht am Ende der Komödie gegenüber, dem zufolge Glyceriums Onkel, ein Kriegsflüchtling (Vv. 935 f.), das Schiffsunglück überlebte (Vv. 923-925). Auf diese Diskrepanz macht z. B. Brown (2019) ad loc. aufmerksam, der sich mit älteren Thesen kritisch auseinandersetzt. 1 Kurze Inhaltsangabe Terenz’ Andria handelt von der Liebe zweier junger Menschen aus scheinbar unterschiedlichen sozialen Schichten und von den Konflikten, die daraus ent‐ stehen: Der adulescens Pamphilus ist in seine Nachbarin Glycerium verliebt. Diese ist ursprünglich die Nichte eines attischen Kaufmanns, der bei einem Schiffsunglück ums Leben kommt. 517 Glycerium überlebt den Vorfall und gelangt auf die Insel Andros, wo sie Chrysis’ Vater in seine Familie aufnimmt. Mit ihrer Ziehschwester kommt Glycerium einige Jahre später als Fremde (zurück) nach Athen. Chrysis beginnt schon bald, ein Hetärendasein zu führen, während Glycerium, ohne selbst aktiv an diesem Gewerbe mitzuwirken, die Geliebte des Athener Jünglings Pamphilus wird. Der adulescens verführt und schwängert sie. Nach dem Tod ihrer Ziehschwester bleibt Glycerium hochschwanger zurück und muss auf Pamphilus’ Versprechen vertrauen, sie zu heiraten sowie ihr gemeinsames Kind anzuerkennen. Pamphilus’ Vater Simo indes weiß nichts von Glyceriums wahrer Identität und ist gegen die Beziehung seines Sohnes mit einer, wie er meint, Hetäre. Simo hatte bereits die Tochter seines Freundes Chremes, Philumena, für Pamphilus ins Auge gefasst. Die geplante Hochzeit zwischen Pamphilus und Philumena wird allerdings vom Brautvater abgesagt, nachdem dieser von Pamphilus’ Verhältnis zu Glycerium erfahren hat. Um herauszufinden, wie sich sein Sohn zu der vom Vater arrangierten Hochzeit tatsächlich positioniert, setzt Simo die Hochzeit kurzerhand zum Schein an. Pamphilus’ Sklave Davus durchschaut Simos Plan und bringt den adulescens trotz massiver Zweifel dazu, die (Schein-)Hochzeit (zum Schein) zu akzeptieren. Nach der Zusage des Jünglings überredet Simo Chremes ein zweites Mal, zur Hochzeit ihrer beiden Kinder einzuwilligen; diese sagt Chremes nach anfängli‐ cher Zusage jedoch erneut ab, als er vom Kind des Pamphilus mit Glycerium erfährt. Die Auflösung der Wirrungen sowie ein glückliches Ende erfolgen erst durch den von Andros eingeschifften Crito, der Glyceriums Herkunft als Athenerin, noch dazu als Chremes’ verloren geglaubte Tochter Pasibula, offenbart. <?page no="171"?> 518 So lautet die communis opinio; vgl. bereits Donat ad And. Praef. 1,6: Haec prima facta est; Lefèvre (2008) 73 dagegen schlägt vor, das Stück Hecyra als Terenz’ Erstling zu betrachten. 519 Vgl. dazu Auhagen (2009) 256-258, Zitat 256; vgl. auch Shipp (2002) ad loc.: „Such titles of plays are very common in New Comedy“. Damit steht Terenz besonders in der Tradition der griechischen Komödiendichter, vgl. z. B. Menanders Andria, Samia und Perinthia; vgl. Auhagen (ibid.) 280 f. zur Konvention, Komödien nach Hetären zu benennen. Auch Goldberg (2022) 128 mit Verweis auf V. 73 betrachtet Glycerium als Titelheldin. 520 Sobrinus kann nach Goldberg (2022) ad 801 sowohl einen Cousin zweiten Grades bezeichnen als auch eine weit entfernte Beziehung im Allgemeinen. 521 Vgl. dazu Brown (2019) 15, der von Chrysis als „the catalyst both for the complications of the play and for their resolution“ spricht. Gruen (1991) 93 bezeichnet Chrysis als „the key to the structure of the entire play.“ 522 Germany (2013) 239 f. macht darauf aufmerksam, dass mit Andros sowohl die gleichna‐ mige griechische Insel als auch der Genitiv des griechischen Substantivs ἀνήρ („Mann“) gemeint sein kann. Andria bzw. die „Frau aus Andros“ wird für ihn zur „Frau der Männerinsel“ („the woman of the man-land“, 240). Die Ambiguität im Titel betrachtet er als programmatisch für die ganze Komödie: „Instabilities of gender and genre are thus neatly paired in Andria’s impossible title and its ongoing flirtation with the boundary of what is possible in comedy“ (240). 2 Zum Titel Terenz’ erste 518 Komödie ist ein Stück, in dem - nicht unüblicherweise - fast nur Männerfiguren auf der Bühne agieren. Der Titel des Dramas, Andria, rückt andererseits - ebenfalls nicht ungewöhnlich - eine weibliche Figur - und im Fall der Andria sogar zwei - in den Mittelpunkt. Er lässt eine klassische „Hetärenkomödie“ erwarten mit Glycerium, der Frau aus Andros, die einen typischen Dirnennamen trägt, als Protagonistin. 519 Möglicherweise verweist der Titel aber auch auf die Figur der Chrysis, die ‚echte‘ Andrierin und ‚echte‘ Hetäre. Da diese zu Beginn des Stücks bereits gestorben ist, steht sie jedoch für eine solche klassische „Hetärenkomödie“ nicht mehr zur Verfügung. Brown sieht Chrysis als ‚Katalysator‘ sowohl der Konflikte der Komödie als auch ihrer Auflösung: So komme nicht nur Glycerium mit ihrem Tod in ernsthafte existentielle Schwierigkeiten, sondern auch Critos Erscheinen, der als nächster Verwandter (sobrinus, V. 801) 520 nach Athen kommt, um Chrysis’ Erbe anzutre‐ ten, werde durch diese Änderung der sozialen Situation motiviert. 521 Chrysis - und besonders ihr Tod - hat folglich eine Schlüsselfunktion für die Handlung des Dramas. Der Titel also ist keineswegs eindeutig. 522 Seine Ambiguität räumt beiden Frauenfiguren besondere Aufmerksamkeit ein und weist auf ihre tragenden <?page no="172"?> 523 Die Forschung ist sich uneinig, welche Frauenfigur als Titelheldin gemeint ist, sodass Forscher: innen für beide Figuren argumentieren. Zur Ambiguität des Titels vgl. Haber (1954); Auhagen (2009) 257; Brown (2019) 15. 524 So auch Thornton Wilders in seiner Version der Andria; dazu Haber (1954) 35 und 38; vgl. auch Fuhrer/ Hose (2017) 108. 525 Vgl. Haber (1954) 38 zu diesem Absatz. Rollen im Stück hin. 523 Erst mit der Klärung der Identität Glyceriums als attische Pasibula erfolgt streng genommen eine Disambiguierung, sodass - in dieser Logik - Chrysis als eigentliche Titelheldin zu betrachten ist. 524 Bereits Haber berücksichtigt bei der Interpretation des Titels beide Frauen‐ figuren und macht darauf aufmerksam, dass in Abhängigkeit der Identität der Titelheldin die (Be-)Deutung des Stücks jeweils eine andere ist: 525 Wird Glycerium als Titelheldin betrachtet, stünden ihre Ängste und Sorgen im Mittelpunkt des Stücks. Der Fokus liege dann auf der Wiederherstellung ihres bürgerlichen Status. Ist Chrysis die eponyme Titelfigur, sei der Schwerpunkt der Komödie ein anderer: Dann stehe die Erinnerung an diese Figur und an ihre Charaktereigenschaften im Zentrum. Das Stück symbolisiere in diesem Fall Chrysis’ Güte und Mitgefühl und könne als Stück aufgefasst werden, in dem es um Chrysis’ späte Einflussnahme auf andere dramatis personae gehe, allen voran auf diejenigen, die sie zu ihrer Lebzeit kannte. Habers Ansatz ist deshalb bemer‐ kenswert, weil er nicht nur beide Frauenfiguren als potentielle Titelheldinnen berücksichtigt, sondern auch damit verbundene, mögliche Implikationen für eine Interpretation der Komödie benennt. Dadurch, dass beide Frauenfiguren in der Komödie als Andria bezeichnet werden - in Vv. 73 und 85 Chrysis, in Vv. 215, 461 und 756 Glycerium - und die Frage nach der Identität der Titelheldin letztendlich ungeklärt bleiben muss, wird das Publikum dazu angehalten, bei jeder Lektüre (neu) zu entscheiden und das Stück aus (zwei) verschiedenen Blickwinkeln zu betrachten. In beiden Fällen verweist der Titel auf eine unübersehbare Bedeutung der beiden ‚Andrierinnen‘ für das Stück. 172 2 Zum Titel <?page no="173"?> 526 Zu den Kriterien dramatischer Randständigkeit s.-o. Abschn. A 4.1. 527 Vgl. Goldbergs (2019) 36 Blick auf die weiblichen Stimmen in der Andria: „What about the women? The difficulty that ensnares the young men of New Comedy generally springs from their treatment of women, and in this case, the play’s lack of sympathy for its female characters can be a major stumbling block for modern readers.“ (Hervorhebung S.G.) 3 Die Darstellung der zentralen Randfiguren Chrysis, Glycerium und Philumena durch die anderen dramatis personae Terenz’ Andria umfasst fünf weibliche Figuren: Chrysis, Glycerium, Philumena, Mysis und Lesbia. Alle fünf qualifizieren sich als soziale Randfiguren, weil mindestens zwei der drei Faktoren ‚weiblich‘, ‚jung‘ und ,versklavt ‘ zutreffen. 526 Da die Figur der Mysis szenisch viel Raum hat - sie ist in sieben Szenen präsent -, steht sie nicht im Mittelpunkt der hier analysierten Randfiguren; der Bedeutung und Funktion ihrer Figur wird jedoch an mehreren Stellen der Arbeit reichlich Aufmerksamkeit geschenkt. Die Figur der Hebamme Lesbia erscheint lediglich im Zusammenhang mit der Geburt und stellt deshalb keine zentrale Randfigur dar. Im Folgenden möchte ich in einem ersten Schritt herausarbeiten, wie die zentralen Randfiguren Chrysis, Glycerium und Philumena durch die anderen Figuren dargestellt werden. Bei der Betrachtung der Figur der Glycerium ist auch ihre Bedeutung auf der metadramatischen Ebene relevant. In einem zweiten Schritt werde ich dann vermehrt auf die dramaturgischen Funktionen der Randfiguren eingehen. In diesem Teil der Arbeit werde ich auch die Figur der Mysis und ihre dramaturgische Funktion für das Stück berücksichtigen. Da die Übergänge fließend sind, kann eine strikte Trennung zwischen den einzelnen Bereichen allerdings nicht vorgenommen werden. 3.1 Die Figur der Chrysis 3.1.1 Simos Beschreibung der Figur der Chrysis Auch wenn die Figuren Chrysis, Glycerium und Philumena nicht auf der Bühne erscheinen, so sprechen andere Figuren über sie, sodass sich das Publikum ein Bild von ihnen machen kann. Die Vorstellung, die männliche Figuren von Frauen in Terenz’ Andria haben, besitzt an vielen Stellen negative Züge. 527 Besonders <?page no="174"?> 528 Ausführlich zur Funktion der Figur des Sosia s. Anderson (2004); s. auch Goldberg (2022) 18 f. 529 Der lateinische Text ist der Ausgabe von Kauer/ Lindsay (1965) entnommen, Hervorhe‐ bungen sind meine eigenen; die Übersetzungen sind, mit wenigen (meist orthographi‐ schen) Änderungen, die von Rau (2012). 530 Das ist der Konflikt in einigen Komödien des Plautus und Terenz, z. B. prominent in Plautus’ Pseudolus. an der Zeichnung der Figur der Chrysis wird dies deutlich: Chrysis wird von den Figuren Simo und Crito als Figur dargestellt, die von einer ehrbaren Frau zu einer Hetäre sozial abgestiegen ist. Der senex Simo kommt im Eingangsdialog mit seinem Freigelassenen Sosia 528 auf Chrysis zu sprechen: - SI.-interea mulier quaedam abhinc triennium ex Andro commigravit huc viciniae, inopia et cognatorum neglegentia coacta, egregia forma atque aetate integra. SO.-ei, vereor nequid Andria adportet mali! SI.-primo haec pudice vitam parce ac duriter agebat, lana ac tela victum quaeritans; sed postquam amans accessit pretium pollicens unus et item alter, ita ut ingeniumst omnium hominum ab labore proclive ad lubidinem, accepit condicionem, de(h)inc quaestum occipit. - 70 - - - - 75 - SI. Indessen zog nun vor drei Jahren eine Frau / von Andros hierher zu uns in die Nachbarschaft, / durch Armut und versäumte Hilfe der Verwandten / genötigt, ganz ausnehmend schön und jugendfrisch. / SO. Oh weh, dass nur die Andrierin kein Unheil bringt! / SI. Anfänglich führte sie ihr Leben sittsam, karg / und hart, erwarb mit Wolle und Weberei ihr Brot; / als aber dann ein Liebhaber kam und Geld versprach, / erst einer, bald ein zweiter, wie denn Menschenart / gemeinhin von der Arbeit zum Genuss hinneigt, / ging sie drauf ein, dann fing sie’s als Gewerbe an. 529 Simo porträtiert Chrysis zunächst als junge und bildhübsche Frau (egregia forma und aetate integra, V. 72). Aus finanzieller Not und aufgrund mangeln‐ der Unterstützung ihrer Verwandten habe sich die Andrierin (Andria, V. 73) schließlich vor drei Jahren gezwungen gesehen, nach Athen zu emigrieren. Sosia scheint daraufhin alarmiert und wittert - besonders vor dem Hintergrund, dass Simo über seinen Sohn spricht und das Stück eine Komödie darstellt - die Beschreibung einer komischen meretrix, welche die Jugend verführt. 530 Sosias Vermutung liegt umso näher, als Simo nun Chrysis’ Lebenswandel und ihr Dasein als meretrix explizit anspricht: Chrysis habe ihren Lebensunterhalt 174 3 Die Darstellung der zentralen Randfiguren Chrysis, Glycerium und Philumena <?page no="175"?> 531 Vgl. Hartmann (2021) 119, die dieses Ideal am Beispiel der Lucretia aufzeigt. Goldberg (2022) ad loc. zieht explizit einen Vergleich zwischen den Figuren Chrysis und Lucretia. 532 So Goldberg (2022) ad 78. 533 Die Bezeichnung ‚patriarchalisch‘ hat eine lange Begriffsgeschichte und meint seit seinem Aufkommen in der frühen byzantinischen Zeit verschiedene Konzepte (vgl. Wagner-Hasel 2001); an dieser Stelle bedeutsam ist die Bezeichnung der römischen Gesellschaft als patriarchalisch aufgrund der patria potestas sowie der tutela (dazu 517, auch mit Kritik an der Bezeichnung). Ich verstehe patriarchalisch demnach als ‚män‐ nerdominant‘ oder als ‚von Männern autorisiert‘. Zur Verbindung zwischen Patriarchat (im Sinne einer auf patria potestas und Patrilinearität beruhenden Gesellschaftsform) und Neuer Komödie s. Caron (2014). 534 Dutsch’ (2019) Überlegungen beruhen auf der Analyse von Plautus’ Cistellaria; zur Bezeichnung der „‚mother/ whore‘ dichotomy“ passim. in Athen zwar zunächst mit Wolle und Webarbeiten bestritten und auf diese Weise ein sittsames, das heißt ein den gesellschaftlichen Vorstellungen entspre‐ chendes Leben geführt. Damit entsprach Chrysis dem (römischen) „Ideal der Häuslichkeit und des weiblichen Fleißes“. 531 Ihr Leben sei zu diesem Zeitpunkt hart und ohne Überfluss gewesen. Doch schon bald habe sie sich die ihr bietenden Gelegenheiten genutzt, sich Liebhabern für Geld zur Verfügung zu stellen, und ein „Hetärengewerbe“ (quaestum, V. 79) begonnen. Diesen Wandel begründet Simo mit der allgemein menschlichen Schwäche, Genuss der Arbeit vorzuziehen. Simos Sicht ist diejenige eines „Outsiders“, der Sexarbeit als Vergnügen versteht. 532 Seine Worte sagen mehr über sein eigenes Denken aus als über Chrysis’ Motivation, ein Hetärendasein zu führen: Seine Perspektive ist eine männlich-patriarchalische, 533 die sich an einem gesellschaftlichen (und damit von Männern geschaffenen) Frauenbild orientiert. Das Publikum andererseits bleibt in Unkenntnis darüber, ob die Figur der Chrysis ihre Tätigkeit als Hetäre, wie Simo behauptet, „zum Vergnügen“ (ad lubidinem, V. 78) begonnen hat. Mit Blick auf die Darstellung anderer komischer Hetärenfiguren wird eine differenziertere Betrachtung möglich: Dorothea Dutsch zeigt, dass Hetären auch Mütter und Töchter sind, Pflichtbewusstsein besitzen und fähig zu Freundschaft sind. Sie macht deutlich, dass die „Huren-Mutter-Dichotomie“, die ihrer Ansicht nach auch unsere heutige Zeit noch prägt, bereits in Plautus’ Komödien aufgeweicht wird. 534 Gerade vor diesem Hintergrund liegt eine andere Handlungsmotivation, als sie Simo Chrysis zuschreibt, nahe: Armut und mangelnde Unterstützung (inopia et cognatorum neglegentia / coacta, Vv. 71 f.), zudem ihr ‚Migrationshintergrund‘ stellen zentrale Motive dar, die sie dazu bringen, für ihren Lebensunterhalt (auch) auf unsittliche Weise zu sorgen. Zumal sie nicht nur ihre eigene, sondern, gleichsam in der Rolle der Mutter, 3.1 Die Figur der Chrysis 175 <?page no="176"?> 535 Vgl. Goldberg (2019) 36-40 zu Chrysis’ Lebenswandel und dem Unterschied zwischen der Lebenswelt einer komischen meretrix und der außerdramatischen Realität einer Hetäre. Auf dieses Spannungsverhältnis wird in verschiedenen Komödien des Plautus und Terenz explizit hingewiesen. Goldberg konkludiert: „All these professional women have a clear mercenary streak, but not without good reason“ (39). 536 Zu malum in der römischen Komödie vgl. Goldberg (2022) ad 116: „malum and its cognates often hints at the particular kind of trouble or trickery that generates comic plots.“ 537 Lefèvre (2008) 180 betrachtet Critos Zeichnung der Figur der Chrysis sowohl als positiv als auch als negativ. auch Glyceriums Existenz sichern wollte und damit eine weitere Verantwortung auf sich genommen hatte. 535 Als komischer senex und Vater des Pamphilus hat Simo die Befürchtung, sein Sohn habe ein Liebesverhältnis mit Chrysis. Damit scheint die Basis für das Skript einer römischen Komödie geschaffen. Indem Sosia Chrysis als Andria bezeichnet, modelliert er sie für das Publikum als eponyme Titelfigur und weckt bestimmte Erwartungen an die Handlung. Auch wenn sich Simos Befürchtung nicht bewahrheitet, ist sie aus komischer Perspektive berechtigt. Schließlich behält Sosia Recht: Chrysis „bringt“ (adportet) tatsächlich ein gewisses malum  536 für den senex - und zwar Glycerium - mit nach Athen (V. 73); diese wird zur Geliebten des Pamphilus und übernimmt aus Simos Perspektive anstelle von Chrysis die dramaturgische Funktion der komischen meretrix. 3.1.2 Critos Beschreibung der Figur der Chrysis Ein ähnliches (negatives) Bild von Chrysis zeichnet die Figur des Crito am Ende des Dramas. 537 Seine Aussage ist mit derjenigen Simos vergleichbar und analog zu bewerten: - CR. In hac habitasse platea dictumst Chrysidem, quae sese inhoneste optavit parere hic ditias potius quam honeste in patria pauper viveret. 796 - CR. In dieser Straße wohnte Chrysis, sagt man mir, / die’s vorzog, hier unehrbar Reichtum zu gewinnen / statt ehrbar, aber arm zu leben im Vaterland. Crito stellt Chrysis’ Lebenswandel in der Fremde ihrem armen, aber sittsamen Leben auf Andros gegenüber. Er verurteilt ihren Lebensstil in Athen und bezeichnet ihn als frei gewählt - ohne die gesellschaftlichen Schwierigkeiten zu berücksichtigen, die Chrysis in ihrer Lage als Fremde hatte. Hinzu kommt, dass Crito einen Teil der Verwandtschaft darstellt, die Chrysis im Stich gelassen 176 3 Die Darstellung der zentralen Randfiguren Chrysis, Glycerium und Philumena <?page no="177"?> 538 Anders Richardson (1997) 179 f.: „Yet Crito seems a pillar of society and rectitude“ (180). 539 Zu dieser Inszenierung der Figur der Chrysis s.-u. Abschn. C 4.2.2 ausführlicher. 540 Strobel (2004) 28. Glyceriums Wichtigkeit betonen auch Fuhrer/ Hose (2017) 108. Anders Auhagen (2009) 256: „Zwar kreist die Handlung um eine junge Frau aus Andros, Glycerium, … ihre Person ist allerdings von untergeordneter Rolle“. hat (cognatorum neglegentia / coacta, Vv. 71 f.), da er sie weder auf Andros noch in Athen unterstützt hat. Auch das ist ein Grund, weshalb er die Motivation für Chrysis’ unsittliche Lebensführung in der Fremde nicht genau kennen kann - oder sich nicht damit auseinandersetzen will, ohne nicht selbst Verantwortung dafür und damit letztendlich auch für Chrysis’ Schicksal übernehmen zu müs‐ sen. 538 In der Andria entsteht folglich eine Diskrepanz zwischen der negativen Bewertung des Lebenswandels der Chrysis und den äußeren Umständen, die Chrysis zu diesem Lebenswandel gezwungen haben. Das von den beiden senes gezeichnete Bild einer komischen meretrix berücksichtigt die einschneidenden Veränderungen in Chrysis’ Leben kaum. Ihre Schilderung stellt vielmehr eine männliche Perspektive (bzw. genauer: die zweier komischer senes) auf Chrysis’ Leben dar und prägt das Bild, das in der Andria von weiblichen Figuren gegeben wird, maßgeblich. Dieses Bild der meretrix Chrysis ist weder objektiv noch vollständig. Später in der Komödie wird Chrysis vom Jüngling Pamphilus in ihrer von ihm selbst wiedergegebenen Rede als verantwortungsvolle Fürsorgeperson inszeniert, die sich noch auf dem Sterbebett um die Zukunft Glyceriums kümmert (Vv. 289- 298). 539 Es erfolgt also eine ambivalente Figurenzeichnung, die in Abhängigkeit der sprechenden dramatis persona variiert. 3.2 Die Figur der Glycerium Glyceriums Wichtigkeit für das Stück wird bereits in der Periocha des C. Sulpicius Apollinaris hervorgehoben, der in seiner 11 Verse umfassenden In‐ haltsangabe zu Terenz’ Andria Glycerium drei Mal namentlich nennt - so oft, wie keine andere Figur des Dramas. Fast 2000 Jahre später bezeichnet Strobel Glycerium als „eine der Hauptpersonen des gesamten Stückes“. 540 Im Gegensatz zu den beiden Randfiguren Chrysis und Philumena handelt es sich bei Glycerium, der zweiten Andrierin (bzw. Andria), streng genommen 3.2 Die Figur der Glycerium 177 <?page no="178"?> 541 Auch in Plautus’ Aulularia und Terenz’ Adelphoe ist ein Geburtsschrei - der weiblichen Randfiguren Phaedrium und Pamphila - zu hören (Plaut. Aul., Vv. 691 f. und Ter. Ad., Vv. 586 f.). Auf die Paradoxität der Bezeichnung persona muta, die in der Forschung für diese Figuren eingeführt wurde, weist Packman (2013) 197 subtil hin. 542 Zu dieser Terminologie s.-o. Abschn. A 5.2.1 mit Anmm. 120 und 121. 543 Zum Verständnis einer „stock female dramatis persona“ vgl. Norwood (1965) 24 f. nicht um eine stumme Figur (bzw. eine muta persona), da mitten im Stück ihr Geburtsschrei zu hören ist (V. 473). 541 Die Figur der Glycerium repräsentiert die Figur einer Pseudo-Hetäre oder Pseudo-meretrix. 542 Laut Norwood entspricht Glycerium einer „stock female dramatis persona“ und gehört zu denjenigen Frauenfiguren, die ursprünglich freie attische Bürgerinnen sind, durch Trennung von ihrer Familie jedoch in ein fremdes Land kommen und bei ihrer Rückkehr in die Heimat zunächst nicht erkannt werden. 543 Obwohl meist bereits zu Beginn der Komödie Aussehen und Wesen solcher Figuren auf eine noble Herkunft hinweisen, erfolgt die Anagnorisis, welche die Hochzeit des Mädchens mit dem jeweiligen adulescens legitimiert, in der Regel erst im entscheidenden Moment. Wie bereits Chrysis wird auch Glycerium, je nach Figurenperspektive, unter‐ schiedlich dargestellt: So wird sie von den weiblichen Figuren als eine hübsche und sittsame junge Frau beschrieben, die aufgrund ihrer sozialen Situation - nicht als attische Bürgerin anerkannt und noch dazu schwanger - im Begriff ist, in existenzielle Schwierigkeiten zu geraten. Besonders von den Figuren Mysis und Chrysis wird die prekäre Situation Glyceriums betont. Die senes Simo und Chremes andererseits konstruieren sie (vor der Anagnorisis) als (komische) meretrix, welche die traditionelle Gesellschaftsordnung zu stören droht. Vom Jüngling Pamphilus wiederum wird Glycerium als Geliebte kenntlich gemacht, die ihm aufgrund ihrer sozialen Situation Liebeskummer bereitet. Mit Fortschreiten des Stücks wird das Publikum mehrfach durch mehr oder weniger explizite Hinweise von Glyceriums Vertrauten über ihre attische Herkunft informiert. Auch die Figur des Simo sowie die Sklavenfigur Davus spielen hierbei eine nicht unwichtige Rolle. 3.2.1 Die Modellierung Glyceriums als hübsch und arm - die weibliche Perspektive Das Bild von Glycerium als bildhübsche Frau gewinnt das Publikum dadurch, dass die sie betreffenden Aussagen der Figuren Simo und Chrysis korrespondie‐ ren. Das Publikum erhält auf diese Weise den Eindruck, es handle sich um eine objektive Beschreibung zweier voneinander unabhängiger Figuren. Die Figur 178 3 Die Darstellung der zentralen Randfiguren Chrysis, Glycerium und Philumena <?page no="179"?> 544 Auf dieses Beispiel nehme ich ausführlich im folgenden Abschnitt (C 3.2.2) Bezug. Simos Beschreibung verdeutlicht, dass die Modellierung Glyceriums als hübsch nicht allein von weiblichen Figuren vorgenommen wird. 545 Vgl. dazu auch Williams (1958) 21, der darauf hinweist, dass sich morigerus nur ein einziges Mal im Corpus des Terenz findet. Zur Bedeutung von morigerus grundsätzlich sowie für Plautus’ Casina s.-o. Anm.-417. 546 James (2013) 189: „youth and beauty cannot protect a woman (indeed, they are what put her in danger)“. 547 Das Verständnis von pudicitia geht über dasjenige der Jungfräulichkeit hinaus: Pudicitia ist auch dann noch gegeben, wenn eine junge Frau ein sexuelles Verhältnis zu einem Mann hat, diesem aber treu bleibt; vgl. dazu Strobel (2004) 58. 548 Res ist nach Goldberg (2022) ad loc. zu verstehen als „property“. - Zur Verbindung von Keuschheit und Mitgift vgl. Plaut. Pers. Vv. 383-389: Dort macht die Figur der virgo darauf aufmerksam, dass in Ermangelung einer materiellen Mitgift, ihre Keuschheit die einzige ist, die sie hat; vgl. dazu Rei (1995) 224. Laut Treggiari (1991) 105-107 kann, insbesondere bei armen jungen Frauen, Keuschheit eine (monetäre) Mitgift ersetzen. 549 Vgl. dazu Fantham (1975) 48. des Simo beschreibt Glycerium im Eingangsdialog mit seinem Freigelassenen Sosia als ausgesprochen hübsche junge Frau (Vv. 117-123). 544 Chrysis macht auf ihrem Sterbebett - chronologisch betrachtet noch vor Dramenbeginn - zugleich deutlich, dass Glyceriums Äußeres angesichts ihrer veränderten sozialen Situa‐ tion an Bedeutung verliere: - PA. „mi Pamphile, huiu’ formam atque aetatem vides, nec clam te est quam illi nunc utraeque inutiles et ad pudicitiam et ad rem tutandam sient.“ 286 PA. „Mein Pamphilus, du siehst, wie schön und jung sie ist, / und weißt auch wohl, wie wenig ihr nun beides nützt, / um ihrer Sittsamkeit und Habe Schutz zu sein.“ In ‚ihren‘ Worten zeichnet Chrysis zuerst ein Bild von ihrer Ziehschwester als einer jungen und sittsamen virgo (Vv. 286-288), bevor sie ihr auch Eigenschaften einer guten Ehefrau bzw. uxor zuschreibt (Vv. 293 f., bes. morigera … in rebus omnibus). 545 Sobald die positiven Eigenschaften Glyceriums aus dem schützen‐ den Kontext intakter gesellschaftlicher Parameter gerissen werden, werden „Schönheit“ (forma) und „Jugend“ (aetas), einstige Zeichen und ‚Waffen‘ der jungen virgines, „nutzlos“ (inutiles). Sie richten vielmehr ihre Macht gegen ihre Besitzerinnen, wenn es um den Schutz der jungen Frauen (pudicitia) und ihres Besitzes (res) geht. 546 Glyceriums pudicitia und res, als Garantie der Keuschheit/ Loyalität 547 und als Mitgift 548 zwei Voraussetzungen 549 für eine Hochzeit, dem wohl größten Ereignis im Leben einer jungen bürgerlichen Frau, sieht Chrysis im Falle ihres eigenen Ablebens bedroht. In Glyceriums aktueller (sozialer) Si‐ tuation (nunc) ist diese Gefahrenlage gleich dreifach begründet: nicht nur durch 3.2 Die Figur der Glycerium 179 <?page no="180"?> 550 Damit wird auch das Kind durch seine Illegitimität zur sozialen Randfigur. 551 Nach Strobel (2004) 30 dürfte dieser Umstand der Grund sein, weshalb Simo eine Verbindung zwischen den beiden jungen Menschen nicht gutheißt. Zum juristischen Hintergrund vgl. Fantham (1975) 47 (mit weiterer Literatur). 552 Der Figur der Mysis wird in der Forschung eher wenig Beachtung geschenkt. Karakasis (2013) 214 misst ihr jüngst - ähnlich wie bereits Duckworth (1952) 254 - kaum Bedeutung für die Komödie bei. Auch Goldberg (2019) 42 bezeichnet sie und Chremes als „hardly two formidable intellects“. Eine differenziertere Betrachtungsweise findet sich bei Zorzetti (1978). Mehr Aufmerksamkeit schenkt ihr zudem Strobel (2004) 139-142, die die älteren Bewertungen (bes. der Selbstlosigkeit und Einfältigkeit der Mysis) zwar teilt, darüber hinaus aber Mysis’ Fürsorge und Loyalität betont. Mysis’ Einschätzungs‐ vermögen und ihr Handeln widersprechen klar den negativen Bewertungen ihrer Figur in der Forschung. Zu ihrer Auseinandersetzung mit Pamphilus s.-u. 4.2.1 und 4.2.3. 553 Vgl. auch Goldberg (2022) ad loc.: „the former verb [scil. laborat] represents physical distress (OLD 6), the latter [scil. sollicitast] emotional distress (OLD 3)“. 554 Zu dolor als „pangs of childbirth“ vgl. Shipp (2002) ad loc.; ähnlich auch Goldberg (2022) ad loc. Zur Rolle des physischen Schmerzes in der (plautinischen) Komödie vgl. Dutsch (2008) 92-148. Dutsch betont, dass dolor nicht nur auf den physischen Schmerz begrenzt, bei Frauen dieser aber in der Regel mit einbezogen sei (104 f.). ihren Status als Fremde, sondern auch durch ihre existenzielle Notsituation nach Chrysis’ Tod, sowie insbesondere durch ihre Schwangerschaft. Glyceriums Kind gilt unter diesen Umständen in der außerliterarischen römisch-attischen Gesell‐ schaft als Bastard und wird sozial verstoßen. 550 Als Manifestation verlorener Keuschheit bringt es auch der Mutter Schande; 551 ohne Hilfe droht Glycerium folglich die gesellschaftliche Ächtung. Kein junger attischer Bürger nimmt sie unter Berücksichtigung dieser Gegebenheiten zur Frau. Glycerium befindet sich in einer Schwellensituation, wobei die kurz bevorste‐ hende Geburt die Schwelle zwischen ihrem Dasein als virgo und mater darstellt. Die Existenzangst aufgrund der Schwangerschaft und nahenden Mutterschaft schwebt wie ein Damoklesschwert über der jungen Frau und motiviert die Auftritte ihrer Amme Mysis, 552 die berechtigte Sorgen äußert: - - MY. laborat e dolore atque ex hoc misera sollicitast, diem - quia olim in hunc sunt constitutae nuptiae. tum autem hoc timet ne deseras se. - 270 MY. Sie liegt in Wehen, und auch Kummer hat die Arme, weil / auf diesen Tag einst die Hochzeit war bestimmt. Da aber fürchtet sie, / du lässt im Stich sie. Mysis beschreibt Glycerium als völlig hilflos, sowohl in physischer als auch in psychischer Hinsicht: 553 Zum einen liege sie in den Wehen (laborat e dolore), 554 zum anderen würden ihre eben beschriebenen Existenzängste durch Pamphi‐ lus’ Verhalten vergrößert. Aufgrund der ursprünglich „auf den heutigen Tag“ 180 3 Die Darstellung der zentralen Randfiguren Chrysis, Glycerium und Philumena <?page no="181"?> 555 Diese Angst wird auch im Metrum ausgedrückt, das mitten in Mysis’ Satz zwischen Vers 269 (ia 8 ) und 270 (ia 6 ) wechselt. Mit dem Wechsel zum jambischen Senar stoppt die Musik abrupt und richtet den Fokus auf Mysis’ Furcht. Bereits Plautus nutzt „a sudden stop in the music at a moment of shock and earnestness“; vgl. dazu und zum Metrum an dieser Stelle Moore (2013a) 96. 556 Pamphilus ist als Vater des Kindes (mit-)verantwortlich für Glyceriums Schwanger‐ schaft. Ob es sich um eine Vergewaltigung handelt oder nicht, bleibt in der Komödie offen (vgl. Goldberg 2022, 17) und ist in der Forschung umstritten. Shipp (2002) ad 221 versteht Pamphilus als „seducer“ oder „rapist“. Scafuro (1997) 232 Anm. 2 spricht sich gegen Vergewaltigung aus und bezeichnet Pamphilus’ Verhalten als „Unzucht“ („fornication“). Vgl. auch die Argumentation von Strobel (2004) 201: „… es weist im Text nichts darauf hin, dass das Kind bei einer Vergewaltigung entstand.“ So auch Wesselmann (2021) 112. Anders z. B. in Terenz’ Eunuchus, der einzigen überlieferten Palliata, in der eine Vergewaltigung während der Spielzeit (hinter der Bühne) geschieht. Zum Topos der Vergewaltigung in der römischen Palliata s. o. Abschn. A 5.2.1 mit Anm.115. 557 Dazu oben ausführlich, s.-Abschn. A 5.2.1. 558 In Terenz’ Komödien wird mit Blick auf andere virgo-Figuren ein Aufweichen dieser Konvention deutlich; vgl. bes. die Figur der Antiphila im Heautontimorumenos als prominentes Beispiel für eine virgo-Figur auf der Bühne. (diem / … in hunc) angesetzten Hochzeit zwischen Pamphilus und Philumena befürchte Glycerium, Pamphilus verlasse sie und besiegle damit ihren sozialen Abstieg. Eine Entscheidung des Pamphilus für Philumena entspräche den gesellschaftlichen Konventionen und stellt damit eine reale Bedrohung für Glycerium dar. In der simplen und nüchternen Phrase hoc timet ne deseras se wird ihre Angst zum Ausdruck gebracht, 555 die Pamphilus als Ursache hat, da er für den Verlust ihrer pudicitia (mit-)verantwortlich ist. 556 Dieser ist auch der Einzige, der sie aus ihrer Notlage wieder befreien kann. Glyceriums weiteres Schicksal sowie ihre Existenz hängen nach Chrysis’ Tod besonders von diesem Menschen ab. Hinter der Angst, verlassen zu werden, steckt folglich nicht nur das Bedürfnis nach Vereinigung mit dem Liebhaber, sondern vor allem nach gesellschaftlicher Akzeptanz, nach existenziellem Schutz und Sicherheit. Die szenische Abwesenheit von virgo- oder Pseudo-meretrix-Figuren spiegelt die außerdramatische Realität wider, in der es (sowohl römischen als auch attischen) jungen, unverheirateten Frauen entspricht, ‚im Hintergrund‘ zu bleiben. 557 Angesichts dessen fungiert Glyceriums Abwesenheit von der Bühne für ein komödienaffines Publikum als Indiz für ihren Status einer Bürgerin. 558 Zugleich repräsentiert ihre Abwesenheit besonders das Fehlen von sozialem Einfluss und symbolisiert insofern eine rollentypische Schutzlosigkeit, als sie den gesellschaftlichen Macht- und Statusverhältnissen und damit der Abhän‐ 3.2 Die Figur der Glycerium 181 <?page no="182"?> 559 Zur rollentypischen Abhängigkeit der Frau vom Mann (nicht nur im Drama) vgl. James (2013) 185: „She is always vulnerable and dependent upon him, as she would have been in Roman life“. 560 Eine der Hauptaufgaben verheirateter (d. h. bürgerlicher) junger Frauen in der grie‐ chisch-römischen Welt war es, Kinder zu gebären; vgl. dazu Treggiari (1991) 5-8, die darauf aufmerksam macht, dass bereits die Bezeichnung uxor („sprinkel with seed“, 7) auf die Reproduktionsaufgabe der Ehefrau verweist. 561 Vgl. dazu James (2013) 184 f., bes. 185: „But her single shout demonstrates perfectly how the citizen girl’s sexuality serves its - and her - civic purpose: to give birth“. Vor diesem Hintergrund sind die Komödien des Terenz nicht so romantisch, wie es für ein heutiges Lesepublikum den Anschein haben könnte; vgl. dazu Goldberg (1986) 124 mit Anm.-2. gigkeit der Frau vom Mann entspricht. 559 Glyceriums szenische Abwesenheit verdeutlicht darüber hinaus ihre Hilflosigkeit und ihre konkret-individuelle Notlage - hierbei insbesondere die fortgeschrittene Schwangerschaft, welche eine Präsenz auf der Bühne erschwert - und ihre Abhängigkeit vom Kindesvater Pamphilus. Glyceriums Geburtsschrei, der aus dem Backstagebereich zu hören ist (Iuno Lucina, fer opem, serva me, obsecro, V. 473), ist als alleinige Äußerung aus ihrem Mund symptomatisch für ihre Rolle als Frau in einer männerdominierten Gesellschaft. Er nimmt Glyceriums späteren Status einer bürgerlichen Ehefrau (uxor) vorweg und reduziert sie selbst auf ihre Rolle als Gebärerin. 560 Die Aufgabe des Gebärens wird damit als eine zentrale Daseinsberechtigung dargestellt und die Kategorie Geschlecht zwischen zwei Repräsentanten der bürgerlichen Klasse rollenkonform aufgeteilt und funktionalisiert. 561 3.2.2 Die Modellierung Glyceriums als meretrix honesta ac liberalis - die männliche Perspektive Für all diejenigen dramatis personae, die Glycerium nicht näher kennen, das heißt für die Figuren Simo, Sosia, Chremes, aber auch Davus, ist Glycerium bis zur Anagnorisis durch die Figur des Crito die Schwester der Hetäre Chrysis aus Andros, besitzt damit einen ‚Fremdenstatus‘ und steht gleichzeitig aufgrund des Hetärenmilieus in zweifelhaftem Ruf. Dieses Bild von Glycerium zeichnet als erste die Figur des Simo im Dialog mit Sosia in der Eingangsszene. Sein Fokus liegt zunächst jedoch auf einer anderen Facette ihrer Figur: - SI. interea inter mulieres quae ibi aderant forte unam aspicio adulescentulam forma . .-SO.-bona fortasse.-SI.-et voltu, Sosia, - - 182 3 Die Darstellung der zentralen Randfiguren Chrysis, Glycerium und Philumena <?page no="183"?> 562 Laut Krostenko (2001) 42-44 beinhaltet venustus immer auch eine erotische Kompo‐ nente: „In the oldest instances of uenust(us), in Plautine comedy, it is not always possible to say if the heart of the lexeme is ‚attractive‘ or ‚desirable‘. Whatever the quality exactly was, it is virtually always erotic and generally applied to women.“ 563 Auf die Frage, ob Glyceriums Schwangerschaft an Chrysis’ Beerdigung bereits zu erkennen gewesen ist, macht Brown (2019) ad 133 aufmerksam. Scafuro (1997) 367-369 zieht in Erwägung, dass Glyceriums Rundungen durchaus erkennbar gewesen seien, Simo sie aber schlicht ignoriert habe. Es ist ferner nicht klar, wie viel Zeit zwischen Chrysis’ Beerdigung und der Geburt vergeht. Für eine kurze Zeitspanne plädiert Scafuro (1997) 366-369. Gilula (2007) 211 weist darauf hin, dass zwischen Zeugung und Geburt eines Kindes in den Komödien des Terenz auffallend wenig Zeit vergeht. Überlegungen zur Chronologie stellt auch Goldberg (2022) ad 216 an. adeo modesto, adeo venusto ut nil supra. quia tum mihi lamentari praeter ceteras visast et quia erat forma praeter ceteras honesta ac liberali, accedo ad pedisequas, quae sit rogo: sororem esse aiunt Chrysidis. percussit ilico animum. 120 - - - - 125 SI. Indes erblick’ / ich zufällig ein junges Mädchen bei den Frauen, / von Wuchs - SO. Womöglich hübsch? SI. Und Antlitz, Sosia, / so sittsam, so liebreizend, über alles Maß. / Weil sie zu jammern schien mehr als die anderen / und weil sie auch von Aussehen vor den anderen / ehrbar und vornehm war, sprech’ ich die Zofen an, / frag’, wer sie sei: der Chrysis Schwester, sagen sie. / Sogleich durchfuhr es mich. Simos Charakterisierung erfolgt nach seiner ersten (und einzigen) Begegnung mit Glycerium bei der Beerdigung ihrer Schwester. Obwohl er ihr ob ihrer innigen Beziehung zu seinem Sohn Pamphilus, von welcher er zum Zeitpunkt des Berichtens weiß, zürnen könnte, scheint auch er von ihrem Charme zunächst gefangen zu sein, wie seine Wortwahl unmissverständlich zur Sprache bringt: Den senex beeindrucken allgemein Glyceriums Schönheit (forma … bona, V. 119) und im Besonderen ihr Gesicht, in dem er Anmut und Bescheidenheit (vultus venustus, modestus, Vv. 119 f.) erkennt. 562 Glycerium sticht laut Simo aus der Menge hervor - und dies liegt nicht etwa daran, dass ihre durch die Schwangerschaft runden Formen vom senex bemerkt würden. 563 Vielmehr würden ihr Aussehen und ihr Handeln Hinweise auf ihre Besonderheit geben: Simo empfindet einerseits ihr Weinen als außerordentlich, weil sie heftiger als 3.2 Die Figur der Glycerium 183 <?page no="184"?> 564 Zur Rolle des Weinens in der römischen Komödie s. Dutsch (2008) 96-104. Zur Angemessenheit von Tränen in der attischen Öffentlichkeit s. auch Fantham et al. (1994) 76. 565 Brown (2019) ad loc. sieht in den ceterae „the accompanying slave girls“, die Chrysis dank ihres zu ihren Lebzeiten erfolgreichen Gewerbes halten konnte. 566 So auch Brown (2019) ad loc. Vgl. auch bereits Strobel (2004) 29: „Die gesamte Darstellung nimmt bereits ihre eigentliche Identität vorweg.“ 567 Vgl. auch Büchner (1974) 37: „es klingt fast, als ob er Feuer gefangen hätte“. Gold‐ berg (1981-82) 137 sieht Simos Schwärmen als indirektes Zugeständnis des guten Geschmacks an seinen Sohn sowie als Gemeinsamkeit zwischen Vater und Sohn. Shipp (2002) ad loc. vergleicht Glycerium aufgrund des Eindrucks, den sie auf den alten Simo macht, mit der schönen Helena. 568 Das ist die communis opinio, vgl. z.-B. Büchner (1974) 42; Brown (2019) ad loc. 569 Zur „Schönheit“ der virgo „aus dem Inneren“ vgl. Strobel (2004) 55 f.: „Nach den Konventionen der Komödie entspricht das Äußere der virgo ihrem gesellschaftlichen Status und unterscheidet sie von Anfang an von Hetären“ (56). Strobel sieht die Schönheit der virgo als ihr „wichtigstes und herausragendstes Kennzeichen“ (55). 570 Strobel (2004) 29. die anderen anwesenden Frauen (praeter ceteras) weint (V. 121), 564 andererseits sei ihr Erscheinungsbild auffällig und entspreche, mehr als den anderen anwe‐ senden Frauen, demjenigen einer freien jungen Bürgerin (forma … honesta ac liberali, Vv. 122 f.). 565 Simos Beschreibung der Glycerium, die Betonung ihrer Schönheit und ihrer Anmut, ihres bescheidenen, ehrlichen und ehrbaren Wesens ruft die Assoziation mit der Figur der komischen virgo hervor. 566 Der senex kommt geradezu ins Schwärmen und bezeugt dadurch nicht zuletzt Interesse an derselben Frau wie sein Sohn. 567 Seine Begeisterung kann er - wohl aus Verlegenheit - anfänglich gar nicht in Worte fassen, wie die Aposiopese in Vers 119 (forma …) zeigt, sodass ihm Sosia weiterhelfen muss (… bona fortasse). Im Anschluss daran wählt Simo Eigenschaften für die Zeichnung Glyceriums, welche die Liebe eines freien attischen Bürgers zu ihr begründen könnten, nämlich indem er ihr Eigenschaf‐ ten einer attischen Bürgerin (honestus, modestus) zuschreibt. Auch wenn dies unbewusst geschieht und sich Simo der Tragweite seiner Worte nicht bewusst ist, sind diese für das Publikum erste Hinweise auf Glyceriums Herkunft. Ein gattungskennendes Publikum kann die einzelnen Informationen einordnen und bewerten: 568 Junge (bürgerliche) Mädchen (virgines) werden in der Palliata in der Regel als hübsch bezeichnet, ihr Äußeres entspricht sowohl ihrem anständigen Wesen als auch ihrer bürgerlichen Herkunft. 569 Glyceriums standesgerechtes Verhalten und Aussehen werden dabei weniger als situationsabhängig, sondern vielmehr als natürlich und „angeboren“ dargestellt. 570 Daneben lässt sich in der Korrespondenz der Darstellung der Figuren Sosia und Glycerium ein weiterer Anhaltspunkt für Glyceriums bürgerlichen Status 184 3 Die Darstellung der zentralen Randfiguren Chrysis, Glycerium und Philumena <?page no="185"?> 571 Nach dem OLD s.v. liberaliter 1. „like or in a manner worthy of a free man“; V. 38 aus Terenz’ Andria wird hier explizit als Beispiel angeführt. 572 Zu dieser Verbindung vgl. z. B. Fantham (1975) 51 mit Anm. 33; Strobel (2004) 136 und bes. Germany (2013) 240; ähnlich auch Goldberg (2022) 122; 136: „honesta carries connotations of respectability (OLD 4a); liberali connotes nobility of bearing (OLD 3).“ 573 Hier mit der Bedeutung „of or relating to free men“ und expliziter Nennung des Verses 561 der Andria im OLD (s.v. liberalis 1 1). Vgl. auch Goldberg (2022) ad loc.: „marriage with a social equal“. 574 Vgl. dazu auch Strobel (2004) 136: „Der entscheidende Unterschied zwischen einer echten und einer pseudo-meretrix zeigt sich an der Bezeichnung ‚perliberalis‘ …, die Terenz gern benutzt, um die angeborene Noblesse einer Freien hervorzuheben.“ Vgl. z. B. Ter. Hec., V. 864 und Phorm., V. 815. - Das Lexem liberalis kommt im Verlauf der Andria insgesamt an den oben genannten drei Stellen vor, wobei stets Simo der Sprecher ist. Unter Berücksichtigung des Kontexts kann davon ausgegangen werden, dass die Bedeutung in allen drei Fällen im Kern übereinstimmt und mit Glyceriums Bezeichnung als „ehrbare und vornehme Frau“ (forma … honesta ac liberali, Vv. 122 f.) der Status als freie Bürgerin assoziiert werden kann. Vgl. auch Barsby (1999) 13 Anm. 30 zum Gebrauch des Lexems liberalis in der Nea und der Palliata; McCarthy (2004) 106 f. zu seiner Bedeutung in der Andria. In Terenz’ Hecyra impliziert liberalis in Bezug auf eine attische, verheiratete Bürgerin duldsames Verbzw. Aushalten, vgl. Vv. 164-166: haec, ita uti liberali esse ingenio decet, / pudens modesta incommoda atque iniurias / viri omnis ferre et tegere contumelias. finden: Seinem Charakter entsprechend wird Sosia durch seine liberaliter  571 (V. 38) ausgeführte Arbeit selbst zum liberalis, also freien Mann. Auch Glycerium wird als eine Frau von forma honesta ac liberalis (Vv. 122 f.) beschrieben, was einen - auf Intratextualität beruhenden - Rückschluss von ihrem Wesen auf ihre Herkunft legitimiert. 572 An späterer Stelle erfolgt ein weiterer Hinweis: In V. 561 spricht Simo von einem coniugium liberalis, 573 das er sich für seinen Sohn Pamphilus wünscht. Auch hier kann mit Blick auf Glyceriums Eigenschaften darauf geschlossen werden, dass sie sich im Laufe des Stücks als liberalis, d. h. als freie Frau (bzw. Bürgerin), sowie als uxor Pamphili erweisen wird. 574 Diese Hinweise verstärken die Erwartungshaltung des Publikums, dass es sich bei Glycerium um die Figur der komischen virgo handelt. Umso mehr irritiert die Information, dass Glycerium angeblich die Schwester der Hetäre Chrysis sei. Im Stück wird Glycerium von mehreren Figuren - in V. 215 von Davus, in V. 461 von Simo und schließlich in V. 756 von Chremes - als Andria bezeichnet und damit (wie bereits Chrysis) als eponyme Titelfigur. Diese Charakterisierungen erfolgen von Figuren, die über Glyceriums Herkunft aus Athen nicht informiert sind und stehen der Modellierung Glyceriums als attische Bürgerin gegenüber. Die Charakterzeichnung der Figur der Glycerium ist also ambig: Es entsteht eine Diskrepanz zwischen den Informationen, welche die Figur des Simo auf 3.2 Die Figur der Glycerium 185 <?page no="186"?> 575 Zur verführerischen (mala) meretrix s. o. Abschn. A 5.2.2. Charme ist dabei eine wichtige Eigenschaft der Hetäre, um ihre(n) Freier zu umgarnen. 576 Amor wird im OLD (s.v. 2) als „love affair“ mit explizitem Verweis auf Ter. And. V. 913 angegeben. In der Andria steht amor im Gegensatz zu den Bezeichnungen nuptiae und uxor, dazu s.-u. Abschn. C 4.1.4. der inneren und ein erfahrenes und wissendes Publikum auf der äußeren Kommunikationsebene besitzen. Allein der Satz sororem esse aiunt Chrysidis (V. 124) illustriert dies: Glyceriums Status als soror Chrysidis entnimmt der senex lediglich dem Hörensagen (wie das unpersönliche aiunt verdeutlicht) und stellt somit keine allzu verlässliche Quelle für Glyceriums Identität dar. Im Eingangs‐ dialog werden folglich Ambiguität und Spannung dadurch erzeugt, dass der Figur der Glycerium zugleich zwei sich widersprechende Rollen zugschrieben werden - die der hübschen und sittsamen civis Attica sowie der verführerischen Hetäre 575 . Die Doppeldeutigkeit, die aus Simos Worten hervorgeht, wird im Verlauf des Stücks auf paradoxe Art und Weise disambiguiert: Während das Publikum immer größere Gewissheit erlangt, dass Glycerium attische Bürgerin ist, konstruiert sie Simo nunmehr immer expliziter als komische meretrix. Diese Modellierung hängt stark mit der Liaison zwischen Glycerium und Pamphilus zusammen. An Chrysis’ Beerdigung macht der senex dazu eine erste Beobachtung: - SI. interea haec soror quam dixi ad flammam accessit inprudentius, sati’ cum periclo. ibi tum exanimatus Pamphilus bene dissimulatum amorem et celatum indicat: adcurrit; mediam mulierem complectitur: „mea Glycerium“, inquit „quid agis? quor te is perditum? “ tum illa, ut consuetum facile amorem cerneres, reiecit se in eum flens quam familiariter! - 130 - - - - 135 SI. Indessen kam / besagte Schwester unbedacht der Flamme nah, / und recht gefähr‐ lich. Pamphilus, in jähem Schreck, / verrät die gut verhehlte, heimliche Liebe da: / Er läuft hinzu, umfasst das Mädchen und ruft aus: / „Glycerium, was tust du da? Was bringst du dich um? “ / Und sie - und leicht nahm man gewohnte Liebe wahr - / warf weinend sich in seine Arme, wie vertraut! Simo bezeichnet die Beziehung zwischen seinem Sohn und Glycerium als amor und somit als Liebesaffäre. 576 Dass beide ein vertrautes Verhältnis zueinander haben, wird von Simo ausdrücklich geschildert, der senex spricht von einem gut verheimlichten, aber doch vertrauten amor (bene dissimulatus et celatus, V. 186 3 Die Darstellung der zentralen Randfiguren Chrysis, Glycerium und Philumena <?page no="187"?> 577 Der amor consuetus wird von Teilen der Forschung als gegenseitige Liebe verstanden; Norwood (1965) 23 f. bezeichnet diese Stelle als „the earliest passage in extant European literature to depict … mutual and honourable love between two unmarried people.“ Strobel (2004) 173 sieht in der Andria „Ansätze eines neuen Konzepts von Liebe, die nicht allein auf Äußerlichkeiten beruht, sondern auch in den seelischen Bereich reicht“. 578 Goldbergs Annahme (2022, ad loc.), Glyceriums Verhalten sei als Folge dessen zu verstehen, dass sie von Pamphilus schwanger sei, ist spekulativ. 579 Laut Shipp (2012) ad loc. meint media mulier „around the waist“; so auch Goldberg (2022) ad loc. mit Verweis auf das OLD. Zur Frage, ob Glyceriums Babybauch an der Beerdigung bereits zu sehen war, s.-o. Anm.-563. 580 Vgl. Strobel (2004) 29. 581 Dies gilt insbesondere im Vergleich zu der Modellierung am Ende des Dramas, die in diesem Kapitel im Anschluss folgt. 582 Zur Funktion der Anredepartikeln mi und mea vgl. Dutsch (2008) 55; zum Gebrauch von Markern von Nähe bei Plautus’ Casina s.-o. Abschn. B 3.2.1. 132; consuetus, V. 135). 577 Die Liebe wird schließlich durch das Verhalten der beiden jungen Menschen enttarnt: Angesichts der „Gefahr“ (periclum, V. 131), der sich Glycerium in die Flammen rennend ausliefert, 578 verrät zunächst eine physische Reaktion die Nähe zu Glycerium: Pamphilus „bleibt der Atem weg“ (er ist exanimatus, ibid.), daraufhin „umfasst“ er Glycerium „an den Hüften“ (mediam mulierem complectitur, V. 133), 579 ehe auch die Worte des adulescens (mea Glycerium, V. 134) die Nähe zwischen ihm und Glycerium preisgeben. Schließlich „wirft sich“ Glycerium selbst „auf vertraute Art und Weise“ (familia‐ riter, V. 136) in Pamphilus’ Arme (reiecit se in eum, ibid.). Ihr Verhalten offenbart, wie Strobel feststellt, nicht zuletzt ihre Schutzbedürftigkeit. 580 Simos Bericht sagt nicht nur etwas über den vertrauten Umgang zwischen Pamphilus und Glycerium aus, sondern auch über seine eigene Vorstellung von Glycerium. Diese wird - an dieser Stelle noch recht subtil 581 - als meretrix gezeichnet: durch die zweifache Benennung der Beziehung als amor, die Ver‐ wendung des Possessivums mea als Marker von Nähe 582 und schließlich durch die Notwendigkeit, die Affäre gut verheimlichen zu müssen. Während Simo die Affäre seines Sohnes als temporär betrachtet, interpretiert Chremes, Philumenas Vater und Simos Freund, die Situation anders: - SI. venit Chremes postridie ad me clamitans: indignum facinu’; comperisse Pamphilum pro uxore habere hanc peregrinam. ego illud sedulo negare factum. ille instat factum. denique ita tum discedo ab illo, ut qui se filiam neget daturum.- - 145 3.2 Die Figur der Glycerium 187 <?page no="188"?> 583 Mit seinen Worten nimmt Chremes, ohne es zu wissen, den Ausgang des Dramas vorweg. Zu einer möglichen Interpretation des Ausdrucks pro uxore habere vgl. Büchner (1974) 38 mit Anm. 12, der das Verhältnis zwischen Glycerium und Pamphilus als eheähnlich betrachtet; vgl. auch Scafuro (1997) 370 Anm. 58, die die Phrase pro uxore habere hanc peregrinam als „a paradoxical statement, a representation of an impossible social reality“ bezeichnet; Scafuro macht darüber hinaus darauf aufmerksam, dass Chremes’ Einschätzung daran liegen könnte, dass er von Glyceriums Schwangerschaft erfahren habe: „A young man might have a love affair with a courtesan (or a courtesan’s sister), but having a child with her - and not deserting her - is proper treatment for a wife“ (356). Vgl. ferner Shipp (2002) ad loc. und Brown (2019) ad loc. Golberg (2022) ad loc. macht darauf aufmerksam, dass es in Athen ein „ernstes Verbrechen“ („serious crime“) dargestellt habe, eine Beziehung mit einer ausländischen Frau als legale Ehe zu tarnen; gleichzeitig stellt Goldberg klar: „The outrage here is not legal but moral.“ Für Strobel (2004) 29 f. wird ersichtlich, dass sich die Beziehung zwischen Pamphilus und Glycerium von derjenigen zwischen einem adulescens und einer meretrix unterscheide, da Pamphilus Glyceriums einziger Liebhaber ist und geldwerte Geschenke nicht erwähnt werden. Bloße Ironie wurde für die Erklärung des Ausdrucks pro uxore m.-E. noch nicht als Erklärungsversuch in Erwägung gezogen, liegt an dieser Stelle allerdings nahe, insbesondere wenn Ashmores Verständnis der peregrina als euphemistischer Ausdruck für meretrix berücksichtigt wird (Ashmore 1910, ad loc.). 584 Zur Kombination mehrerer Merkmale sozialer Randständigkeit in der griechischen Tragödie vgl. Ebbott (2008), bes. 367 f. SI. Am Tag darauf kommt Chremes zeternd her zu mir: / Empörend sei’s; erfahren hab’ er, Pamphilus / leb’ mit der Fremden wie mit seiner Frau. Mit Fleiß / bestreit ich das. Er bleibt dabei. Zuletzt scheid’ ich / von ihm bei seiner Weigerung, die Tochter noch / zu geben. Chremes sagt die geplante Hochzeit ab: Pamphilus lebe mit Glycerium (hanc), der „Ausländerin“ (peregrina), wie mit einer „Ehefrau“ (uxor) zusammen. Der senex spricht von einem indignum facinus und macht dadurch darauf aufmerk‐ sam, dass die Rolle, die ursprünglich bzw. mit der Verlobung für seine Tochter Philumena reserviert war, nun augenscheinlich von Glycerium eingenommen werde. 583 Als soror Chrysidis wird Glycerium dieser nun sowohl aufgrund ihrer (vermeintlichen) Herkunft von Andros - auch Simo spricht später von hospita, V. 339 - als auch aufgrund ihrer (vermeintlichen) Hetärentätigkeit gegenübergestellt. Durch diese beiden Assoziationen werden Glycerium gleich zwei Merkmale sozialer Randständigkeit zugesprochen und sie selbst von der Gruppe der bürgerlichen Frauen (der ‚sozialen Norm‘) klar abgegrenzt. 584 Hier wie an späterer Stelle des Dramas wird deutlich, dass Chremes durch sein Verhalten auch die Interessen seiner Tochter Philumena vertritt und Simo durch sein vehementes Abstreiten (ego illud sedulo / negare factum, Vv. 146 f.) 188 3 Die Darstellung der zentralen Randfiguren Chrysis, Glycerium und Philumena <?page no="189"?> 585 Vgl. auch Scafuro (1997) 370 f.; Sherberg (1995) 99 bezeichnet Simo als „Lügner“. Zu einer Gegenüberstellung der beiden senes, auch in ihren Rollen als Väter, s.-u. Abschn. C 4.4. 586 Zur Modellierung Glyceriums als meretrix s. auch den folgenden Abschn. (C 3.2.3) und unten Abschn. C 4.4.1. 587 Oppermann (1934) 267 f. sieht in Davus’ Monolog einen Teil des Prologs bei Menander, der das Publikum über Glyceriums’ bürgerliche Herkunft informiert; Lefèvre (1969) 16 f. erkennt in den Versen einen Teil der Exposition; vgl. auch Goldberg (2019) 31. 588 Raus Übersetzung „Märchen“ verschleiert m. E. die genretypische Assoziation zwischen fallacia (Georges: „List“, „Intrige“; OLD: „deceit“, „trick“) und einer Tricksterfigur. Diese Assoziation erkennt hingegen Shipp (2002) ad loc. unehrliche und eigennützige Züge zeigt. 585 Diese Eigenschaften erlauben es der Figur des Simo später im Stück, Chremes umzustimmen. Dafür zeichnet er das Bild einer gerissenen meretrix, die Glycerium in seinen Augen verkörpert. Da die hierfür relevante Passage an späterer Stelle der vorliegenden Arbeit für eine ausführliche Analyse herangezogen wird, soll hier ein Querverweis genügen. 586 3.2.3 Die Modellierung Glyceriums als civis Attica meretricia Glyceriums bürgerliche Herkunft wird im Verlauf der Komödie mehrmals the‐ matisiert. Dabei kann eine Steigerung beobachtet werden, von entsprechenden Andeutungen, die sich lediglich an ein theateraffines Publikum richten, über mehr oder weniger deutliche Anspielungen auf Glyceriums bürgerlichen Status bis hin zur Anagnorisis. Bereits in der Eingangsszene gibt der senex Simo, wie in den vorausgehenden Abschnitten erörtert wurde, erste und wichtige Anhaltspunkte dafür, dass es sich bei Glycerium um eine ehrbare Bürgerin handeln könnte. Bedeutsam ist darüber hinaus, dass auch Davus auf Glyceriums (bürgerliche) Abstammung zu sprechen kommt: 587 - DA. et fingunt quandam inter se nunc fallaciam civem Atticam esse hanc: „fuit olim quidam senex mercator; navim is fregit apud Andrum insulam; is obiit mortem.“ ibi tum hanc eiectam Chrysidis patrem recepisse orbam parvam. fabulae! 220 DA. Und denken sich gemeinsam nun ein Märchen 588 aus, / wonach sie attische Bür‐ gerin sei: „Es war einmal / ein alter Kaufmann, der bei Andros Schiffbruch litt / und umkam.“ Da hab’ sie am Strand als Waisenkind / der Chrysis Vater aufgenommen. Ein Roman! 3.2 Die Figur der Glycerium 189 <?page no="190"?> 589 Vgl. auch Goldberg (2022) ad loc.: „Davos inevitably thinks in terms of schemes and dismisses out of hand a story that Glycerium, who never forgot her true identity (945-6), knows to be the truth.“ 590 Goldberg (1986) 45: „Here the slave Davus is probably mimicking the innocent style of fables and children’s stories“; vgl. auch Compagno (2002) 51; Brown (2019) ad loc. - Zu fabula als fabula palliata s.-u. Anm.-592. 591 So auch Goldberg (1981-82) 135: „Only an inexperienced spectator could fail to realize that the story of Glycerium’s Attic citizenship dismissed by Davus as a fiction (fabulae! 224) is really the truth.“ Vgl. auch Compagno (2002); Sharrock (2009) 145; Brown (2019) ad loc. 592 Vgl. dazu Compagno (2002), die eine sehr gute Interpretation für sämtliche Stellen der Andria, in welchen fabula eine Rolle spielt, gibt. Vgl. auch Sharrock (2009) 145: „Those would be fabulae palliatae presumably, since this story sounds like a typical plot-background of New Comedy.“ Zu fabula als „‚plot‘ or ‚play‘“ vgl. auch Moodie (2009) 149 mit Anm.-32 (und einer Auflistung dieser Bedeutung bei Plautus). 593 quoi verba dare difficilest: primum iam de amore hoc comperit; / me infensu’ servat nequam faciam in nuptiis fallaciam. / si senserit, perii: aut si lubitum fuerit, causam ceperit / quo iure quaque iniuria praecipitem [me] in pistrinum dabit. Vgl. auch Vv. 159 f. Davus sieht in der Behauptung, Glycerium sei attische Bürgerin, eine „List“ (fallacia) der beiden Verliebten, um ihr Ziel einer legitimen Hochzeit zu errei‐ chen. 589 Dabei handle es sich seiner Meinung nach um eine „Komödie“ bzw. ein „Märchen“ (fabulae), das er auch mit entsprechendem Vokabular einleitet (fuit olim …). 590 Davus’ Worte haben sowohl auf der inneren als auch auf der äußeren Kommunikationsebene Bedeutung: Zunächst bezeugen sie, dass der Sklave - ähnlich wie Simo - der Ansicht ist, bei Glycerium handle es sich nicht um eine attische Bürgerin, sondern um eine meretrix, die mit List (fingunt … fallaciam) arbeitet. Zugleich weisen seine Worte gerade darauf hin, dass Glycerium sich als attische Bürgerin erweisen wird. 591 Während Davus also auf der inneren Kommunikationsebene die Unmöglichkeit einer solchen Wendung sieht, was er mit dem Ausruf fabulae unterstreicht, weist er auf der äußeren Kommunikationsebene auf die Dramenhandlung (fabula scaenica) hin. 592 Davus ist aufgrund seiner und Pamphilus’ (sozialen) Situation, die maßgeb‐ lich von der Beziehung des adulescens zu Glycerium geprägt ist, beunruhigt und weiß nicht recht, was er tun soll (nec quid agam certumst, V. 209). Er befindet sich in einem Dilemma: Egal, welchem Herrn, Pamphilus oder Simo, er helfe, habe er Nachteile zu befürchten (Vv. 209 f.). Insbesondere fürchtet er Simos Reaktion, der ihn als magister (V. 192) für Pamphilus’ Werdegang verantwortlich macht. Ein Vorgehen gegen Simo sei aus zwei Gründen schwierig: Erstens wisse Simo bereits von der Affäre seines Sohnes mit Glycerium. In diesem Kontext rechne er bereits mit einem Täuschungsversuch des Sklaven (Vv. 211-214). 593 Zum Übel aller komme zweitens hinzu, dass Glycerium von Pamphilus schwanger sei und beide das Kind anerkennen wollen (Vv. 215-225). Aus Davus’ Perspektive 190 3 Die Darstellung der zentralen Randfiguren Chrysis, Glycerium und Philumena <?page no="191"?> 594 Die Realitätsferne bezieht sich auf das innere Kommunikationsmodell bzw. die Welt der Figuren. - Zur Realitätsnähe der Figuren in Terenz’ Komödien s. o. Anm. 103. Nach Moodie (2009) 152 bezieht sich Davus weniger auf die innerdramatische Wahrschein‐ lichkeit als vielmehr auf die schlechte und keinen Erfolg versprechende Performance von Pamphilus und Glycerium. 595 Ist Glycerium attische Bürgerin, dann ist Pamphilus als Vater des Kindes gesetzlich verpflichtet, sie zu heiraten; vgl. Fredershausen (1912) 210; zu einer Analyse der Neuen Komödie vor dem Aspekt der Rechtsprechung im alten Athen und Rom ausführlich Scafuro (1997). 596 Vgl. dazu Compagno (2002) 51 f.: „L’autore si serve del personaggio convenzionale del servus callidus per metterlo in crisi e ridicolizzare una struttura portante della commedia: la fallacia.“ Goldberg (2019) 45 spricht von „Davos’ own limitations“. Zu Davus’ Ineffektivität als servus callidus vgl. Goldberg (2019) 23 und 41 f. Goldberg (ibid.) 34f. sieht - ähnlich wie Duckworth (1952) 173 - in der Figur des Davus zwar die Figur eines schlauen Sklaven, die aber nicht den plautinischen servi callidi entspreche; vgl. auch Goldberg (1981-82) 137: „All his schemes originate as reactions to situations Simo creates.“ Auch McCarthy (2004), Germany (2013) 240 und Karakasis (2013) 213 arbeiten heraus, in welcher Hinsicht Davus nicht dem klassischen Bild eines servus callidus entspricht. (Dafür spricht auch die fehlende Militärmetapher in der Andria, auf die Maltby 2007, 145 verweist.) Aufschlussreich dazu ebenso Compagno (2002), die einige Argumente Germanys vorwegnimmt. Auch Sharrock (2009) 143-150 erörtert die Frage, bzw. in der Annahme, Pamphilus wolle das Kind einer ausländischen Hetäre akzeptieren, zeuge dieser Wunsch mehr von Wahnsinn als von Liebe (inceptiost amentium, haud amantium, V. 218). Davus schildert die sozialen Umstände, die ihm die Hände binden. Auf der inneren Kommunikationsebene werden die Figuren Pamphilus und Glycerium von ihm als naiv modelliert, da sie nicht wissen, welche Macht von sozialen Institutionen ausgeht. Seine Beschreibung der Pläne der jungen Menschen als fabulae bewertet zugleich das Vorhaben: Anders als er selbst sei das junge Pärchen - blind vor Liebe - völlig ‚realitätsfern‘. 594 Davus allein könne die Folgen einschätzen, die von einer Anerkennung Glyceriums als attische Bürgerin ausgehen - in diesem Fall müsste Pamphilus Glycerium zur Frau nehmen, ob sein Vater Simo wolle oder nicht 595 - und die diese Umstände für ihn bedeuten: gewiss nichts Gutes (Vv. 214 f.). Anders als ein komischer Trickster, der jeglicher Widrigkeit und Ausweglosigkeit zum Trotz Mittel und Wege sucht (und findet), um seinem jungen Herrn zu helfen, beschreibt Davus die sozialen Umstände als stärker als sich selbst. Dadurch, dass er Pamphilus’ und Glyceriums Worte als fabulae bezeichnet, gibt er dem Publikum nicht nur (unbewusst) den Hinweis auf Glyceriums Bürgerschaft, sondern auch zu verstehen, dass er aufgrund seines mangelnden Wissens - Davus findet den Plan seines Herrn nicht nur riskant, sondern glaubt nicht einmal daran! - (zumindest an dieser Stelle) nicht die Fähigkeiten der Figur eines komischen servus callidus besitzt. 596 Zugleich 3.2 Die Figur der Glycerium 191 <?page no="192"?> ob Davus die Rolle eines servus callidus spielt, ausführlich; Sharrock schlägt vor, von „a new comic slave“ zu sprechen (144 mit Anm.-119). Papaioannou (2014b) 144 spricht von „exit the ‚callidus servus‘“. Eine andere Position nimmt Moodie (2009) ein. Vgl. schließlich auch MacCary (1969a), der herausarbeitet, dass der Sklaventyp Daos bereits bei Menander ein scheiternder war. - Zur Figur des servus callidus in der römischen Komödie s.-o. Abschn. A 3.1. 597 Sharrock (2009) 141: „There are four plotters (or groups of plotters) at work: Simo senex, Davos seruus, Glycerium and Pamphilus (amantes/ adulescentes), and Terence, who perhaps might be termed poeta, as if that were a stock character also.“ 598 Zu Davus’ List in Kooperation mit Mysis s.-u. Abschn. C 4.3.3. schreibt er Pamphilus und Glycerium auf der äußeren Kommunikationsebene Eigenschaften von Tricksterfiguren zu, da sie einen Plan haben (fingunt) und mit List (fallacia) vorzugehen gedenken. 597 Da die Hochzeit schließlich, wie geplant, stattfinden soll, ersinnt Davus - nun doch in der Façon und der Funktion eines Tricksters - eine List, damit sie wieder annulliert wird. Als die Figur des Chremes mitten in der Planung des Täuschungsmanövers erscheint, disponiert Davus um und inszeniert mithilfe der Mysis eine Show, deren Ziel es ist, Chremes über Pamphilus’ und Glyceriums soziale Situation zu informieren. Chremes soll auf diese Weise dazu gebracht werden, die Hochzeit (erneut) abzusagen. 598 Dabei wird nicht nur das gemein‐ same Kind explizit erwähnt, sondern auch Glyceriums bürgerliche Herkunft. Mysis, Glyceriums Amme, bestätigt diese schließlich: - - DA.-hem quae haec est fabula? - - eho Mysis, puer hic undest? quisve huc attulit? MY.-satin sanu’s qui me id rogites? - … DA. male dicis? undest? dic clare.-MY.-a nobis.-DA.-hahae! mirum vero inpudenter mulier si facit meretrix! - … DA.-fallacia alia aliam trudit: iam susurrari audio civem Atticam esse hanc.-CH.-hem.-DA.-„coactus legibus eam uxorem ducet.“-MY.-au obsecro, an non civis est? - - - - 755 - - - - 780 DA. He, was geht hier vor? / He, Mysis, woher ist das Kind? Wer hat’s gebracht? / MY. Bist du gescheit, mich das zu fragen? … DA. Du schmähst noch? Woher ist’s? Sag’s laut! MY. Von uns. DA. Haha! / Was Wunder auch, wenn Schandtat ein Hetärenweib / verübt! … DA. Und ein Betrug / folgt auf den andern: Hört’ ich doch 192 3 Die Darstellung der zentralen Randfiguren Chrysis, Glycerium und Philumena <?page no="193"?> 599 Vgl. dazu Brown (2019) ad loc.: „in using the word fabula (‚play‘) Davus purports to regard the baby lying on the ground as part of a piece of play-acting - as indeed it is, but Davos does not want Chremes (his intended audience) to realize that he himself is behind it.“ schon munkeln, sie / sei attische Bürgerin. CH. Aha! DA. „Kraft Rechts wird er / sie heiraten.“ MY. Bitt’ dich, ist sie Bürgerin denn nicht? Davus präsentiert einerseits Mysis als Schauspielerin, die im Begriff ist, eine Show zu inszenieren. Durch das Wort fabula möchte er Chremes klarmachen, dass er ihren Auftritt für ein Spiel hält. 599 Andererseits stellt Davus Glycerium als meretrix dar, die eifrig versucht, Pamphilus’ Hochzeit zu torpedieren, indem sie schamlos handelt (inpudenter … facit, V. 755) und Tricks anwendet (fallacia / alia aliam trudit, Vv. 778 f.): Sie habe ein Kind mit Pamphilus, sei zudem attische Bürgerin und aus diesem Grund rechtmäßige Gattin des Pamphilus (coactus legibus / eam uxorem ducet, Vv. 780 f.). Auffällig dabei ist, dass sich der Sklave ähnlicher Worte bedient wie bereits in seinem Monolog zu Beginn des Stücks: Bei beiden Gelegenheiten wird Glycerium von Davus als meretrix modelliert, die mit List (fallacia) arbeitet. Ihr Vorhaben wird an beiden Stellen als fabula bezeichnet. Gleichzeitig fallen auch die Stichworte ‚schwanger‘/ ‚Kind‘ und ‚attische Bürgerin‘. Während Davus in seinem Monolog keine Antwort erwarten kann, erwidert Mysis nun seine Rede und gibt sowohl auf der inneren als auch auf der äußeren Kommunikationsebene einen entscheidenden Hinweis zu Glyceriums Herkunft. Diese kennt Mysis als engste Vertraute ihrer Herrin und fragt deshalb ehrlich verwundert nach: an non civis est? (V. 781). Für das Publi‐ kum auf der äußeren Kommunikationsebene und Chremes als Zuschauer auf der inneren Kommunikationsebene ist das ein handfestes Indiz für Glyceriums attische Abstammung. 3.2.4 Diskrepante Informiertheit über Glyceriums bürgerlichen Status Die Darstellung Glyceriums unterscheidet sich grundsätzlich aus der Perspek‐ tive der weiblichen und männlichen Figuren: Die Figur der hübschen und jungen Glycerium wird besonders, aber nicht nur von den weiblichen Figuren Chrysis und Mysis in ihrer prekären sozialen Situation dargestellt, während sie von den männlichen dramatis personae insbesondere, aber nicht nur als meretrix charakterisiert wird. Schließlich wird von verschiedenen Figuren im Stück (von männlichen und weiblichen, Haupt- und Nebenfiguren) auf ihre attische Herkunft bewusst und unbewusst hingewiesen. 3.2 Die Figur der Glycerium 193 <?page no="194"?> 600 Zu Spannung im Sinne von ‚suspense‘ s. o. Abschn. A 6.1. Ob und wie viel Spannung Terenz’ Stücke, insbesondere angesichts fehlender expositorischer Prologe, aufweisen, ist in der Forschung umstritten. Gegen eine Spannungszunahme im terenzischen Drama plädiert Lefèvre z.-B. (1969) 15-17; (1978) 70; anders beispielsweise Juhnke (1978) 266. 601 Zu den Prologen des Terenz und ihren Neuerungen gegenüber den Stücken des Plautus vgl. Goldberg (1986) 31-60, zur contaminatio 91-122. Zum Prolog der Andria vgl. Goldberg (2019) 29-31; Brown (2019) 18 und 31-36. Zu einem forensischen Aufbau der Prologe des Terenz vgl. Gelhaus (1972); vgl. auch Gowers (2004), die Verbindungen zwischen dem Prolog und dem Inhalt der Komödie zieht; vgl. zudem Sharrock (2009) 63-94; Papaioannou (2014a). Vgl. auch Compagno (2002) 51: „Terenzio si diverte a spiazzare il pubblico e a scompaginare i ruoli.“ Goldberg (2022) 16 macht allerdings darauf aufmerksam, dass sich Terenz in seinen Komödien grundsätzlich klassischer Komödienelemente bedient und seine Figuren typisiert sind. Dennoch gilt: „Yet here, too, T. is especially good at inverting roles“. 602 Brown (2007) 185 sieht in den senes Demea (aus den Adelphen) und Chremes (aus dem Heautontimorumenos) „the most comic characters in Terence, precisely because they think they know what is going on in their own household when in fact they do not“. Dieses Duo kann um Simo aus der Andria ergänzt werden. Zu Simos Fehlannahmen vgl. auch McCarthy (2004), bes. 104 und den folgenden Abschnitt (C 3.2.5). Die mehr oder weniger expliziten Anspielungen auf Glyceriums civitas sind insbesondere dadurch möglich, dass ihre Herkunft nicht bereits im Prolog preisgegeben wird. So kann diesbezüglich bis zum Schluss Spannung gewahrt bleiben. 600 Auch wenn die Andeutungen aus der Eingangsszene expositorischen Charakter besitzen, so zeigt doch die Vielzahl der Hinweise in der gesamten Ko‐ mödie, dass es notwendig ist, immer wieder an Glyceriums civitas zu erinnern, und dass eine einseitige Interpretation der Anspielungen aus dem ersten Akt unwahrscheinlich ist. Es ist zudem keineswegs klar, dass in einem Stück - und dazu in Terenz’ Erstling -, das bereits im Prolog gewisse Gattungskonventionen nicht beachtet bzw. Neuerungen einführt, alle weiteren dramatischen bzw. komischen Konventionen berücksichtigt werden. 601 Dies gilt umso mehr, als selbst Figuren des Stücks, allen voran der senex Simo, aber auch der Sklave Davus, immer wieder durch metadramatische Aussagen zu verstehen geben, dass sie glauben, sich nicht in einer typischen Komödie zu befinden. Dass sie sich hierin täuschen und besonders Simos falsche Einschätzung der innerdra‐ matischen Realität als wichtiges Element für den dramatischen Konflikt sowie für Spannung und Komik fungiert, wird erst im Verlauf der Komödie klar. 602 Spannung wird also dadurch erzeugt, dass einerseits die Anspielungen auf Glyceriums Herkunft für ein komödienaffines Publikum verständlich formu‐ liert werden, die Anagnorisis allerdings erst am Ende des Stücks erfolgt. Das Publikum verharrt also bis zur finalen Lösung durch Crito in einer gewissen Unsicherheit. Mit den Anspielungen einher geht, dass zwischen Figuren und Publikum bereits ab der allerersten Szene eine diskrepante Informiertheit bzgl. 194 3 Die Darstellung der zentralen Randfiguren Chrysis, Glycerium und Philumena <?page no="195"?> 603 Zum Wissen um Glyceriums „Freibürtigkeit“ vgl. auch Maurach (2005) 108 mit Anm. 254. Maurach plädiert dafür, dass selbst Glycerium ihre bürgerliche Herkunft bestenfalls vermuten kann. 604 Duckworth (1952) 141 spricht von einem error fabulae: „In the Andria … the basic misapprehension (error fabulae) which controls the action of the comedy is the ignorance of the characters regarding the identity of Glycerium“. Ein „mistake in status“ spielt auch in anderen antiken Komödien eine wichtige Rolle und ermöglicht Intrigen in Menanders Aspis, Plautus’ Miles Gloriosus und Persa sowie in Terenz’ Phormio; vgl. dazu Scafuro (1997) 337 und 347. 605 Kruschwitz (2004) 36 mit Anm. 41: „Es ist hervorzuheben, daß dieses Ereignis recht genau in der arithmetischen Mitte des Stücks angesiedelt ist.“ 606 Zu den folgenden beiden zitierten Auszügen s. Duckworth (1952) 137 f.; Büchner (1974) 74-79 und 110; Hunter (1985) 77-79; Frangoulidis (1997) 9 f.; Fantham (2000) 295; Kruschwitz (2004) 50; Knorr (2007) 168 mit Anm. 7; Sharrock (2009) 147 f.; Moodie (2009) 149-151; Vincent (2013); Germany (2013) 233 f.; Brown (2019) 29 und ad 490 f. der Herkunft Glyceriums angelegt ist, da manche Figuren des Stücks, allen voran der senex Simo, Glyceriums Herkunft nicht kennen und sich auch nicht erschließen können. Auch auf der inneren Kommunikationsebene, das heißt innerhalb des Figu‐ renpersonals, besteht ein Wissensgefälle bzgl. des Wissens um Glyceriums Identität. Dies erklärt den Unterschied im Handeln der Figuren. 603 So qualifiziert sich Glycerium aus Simos Sicht aufgrund ihrer vermeintlich niedrigen sozialen Stellung nicht als Gattin für seinen Sohn, während es aus Sicht seines Sohnes, Glyceriums sowie aus Mysis’ und Chrysis’ Perspektive durchaus der Fall ist. Somit ergibt sich auf beiden Kommunikationsebenen eine Diskrepanz zwi‐ schen Wissen und Nichtwissen um Glyceriums civitas, welche ein wichtiges und konstituierendes Element für den Konflikt des Dramas und die Handlungsmo‐ tivation sämtlicher dramatis personae darstellt. 604 3.2.5 Glyceriums Bedeutung für die metadramatische Ebene Besonders die Figur der Glycerium ist auch für die Passagen der Komödie mit metadramatischem Inhalt wichtig. Ein prominentes Beispiel dafür stellt die Geburtsszene dar. Da die Szene in der Mitte der Komödie lokalisiert ist, kann sie als Schlüsselszene betrachtet werden: 605 Nach Pamphilus’ Zusage zur (Schein-)Hochzeit werden Simo und Davus ‚Zeugen‘ der Geburt von Glyceriums Baby. Die beiden Männer lauschen zunächst dem Gespräch der Amme Mysis mit der Hebamme Lesbia, die sich über Pamphilus’ Vaterschaft unterhalten und dabei seine noblen Züge, besonders aber die Absicht, das Kind anerkennen zu wollen, loben (Vv. 459-466). Der senex und paterfamilias Simo ist geschockt - jedoch nur für einen kurzen Moment: 606 3.2 Die Figur der Glycerium 195 <?page no="196"?> 607 Dass Simos Meinung allgemein gesellschaftlich akzeptiert ist, zeigt Davus’ ähnliche Bewertung der Situation und seine Bezeichnung des Pamphilus als amens in V. 218. SI. quid hoc? - adeon est demens? ex peregrina? iam scio: ah vix tandem sensi stolidu’.-DA.-quid hic sensisse ait? SI.-haec primum adfertur iam mi ab hoc fallacia: hanc simulant parere, quo Chremetem absterreant. GL.-(intus) Iuno Lucina, fer opem, serva me, obsecro. SI.-hui tam cito? ridiculum: postquam ante ostium me audivit stare, adproperat. non sat commode divisa sunt temporibu’ tibi, Dave, haec.-DA.-mihin? SI.-num inmemores discipuli? -DA.-ego quid narres nescio. - 470 - - - - 475 SI. Was heißt das? / Ist er verrückt? Von einer Fremden? Ah, ich weiß, / grad erst kapier’ ich Narr! DA. Was hat der wohl kapiert? / SI. (für sich) Das ist die erste List schon, die mir kommt von dem: / Sie tun, als käm’ sie nieder, um Chremes abzuschrecken. / GL. (ruft in Geburtswehen von drinnen) Juno Lucina, hilf mir, bitte, rette mich! / SI. Ei, ei, so schnell? Zum Lachen: Wie sie vor der Tür / mich stehen hört, beeilt sie sich. Nicht so geschickt / gerät dir diese Zeiteinteilung, Davus. DA. Mir? / SI. Vergessliche Schüler etwa? DA. Wovon redest du? - SI.-vel hoc quis [non] credat, qui te norit, abs te esse ortum? -DA. quidnam id est? - SI. non imperabat coram quid opu’ facto esset puerperae, sed postquam egressast, illis quae sunt intu’ clamat de via o Dave, itan contemnor abs te? aut itane tandem idoneus tibi videor esse quem tam aperte fallere incipias dolis? saltem accurate, ut metui videar certe, si resciverim. DA.-certe hercle nunc hic se ipsu’ fallit, haud ego. 490 - - - - 495 SI. Wer käme nicht drauf, wer dich kennt, dass dies von dir herstammt! DA. Was denn? / SI. Sie ordnete nicht drinnen an, was für die Kindsmutter nötig sei, / vielmehr von draußen, von der Straße ruft sie’s denen drinnen zu. / O Davos, denkst du so gering von mir? Oder schein’ ich dir am End’ / der Rechte, dass du offen mich mit List zu täuschen suchst? / Zumindest fein mach’s, dass es scheint, du hättest doch Furcht, falls ich’s bemerk. / DA. (für sich): Nun täuscht der sich wahrhaftig selbst, nicht ich. Simo kann nicht glauben, dass sein Sohn ein Kind von einer Fremden aner‐ kennen will und verpackt seine Ungläubigkeit in rhetorische Fragen (quid hoc? / adeon est demens? ex peregrina? , Vv. 468 f.). Er modelliert Pamphilus als demens, sollte dieser ein Kind von einer Fremden (peregrina) akzeptieren. 607 Auch 196 3 Die Darstellung der zentralen Randfiguren Chrysis, Glycerium und Philumena <?page no="197"?> 608 Vgl. dazu auch Sharrock (2009) 147 f.: „Simo is like a kind of determined and slightly paranoid audience of comedies, seeing plots everywhere, but with no judgement“ (147); vgl. auch Brown (2019) 29: „This expectation surely derived from watching too many comedies! “ 609 Davus wird damit zum Antagonisten des senex. Dieser unterstellt dem Sklaven in der gesamten Komödie List und Täuschung (consilium und dolus, Vv. 159 f.) sowie die Absicht, diese mehr gegen ihn selbst als zugunsten des Pamphilus einzusetzen (Vv. 161-163). Der senex modelliert Davus als komischen schlauen Sklaven und bezeichnet ihn als sceleratus (V. 159), mala mens, malus animus (V. 164) und explizit als callidus (V. 198). Schließlich droht Simo mit Vergeltung (bzw. mit „der Mühle“/ pistrinum), sollte Davus durch Anwendung von „List“ (fallaciae) die Hochzeit zum Platzen bringen (Vv. 196-200). Davus’ Vorhaben und Vorgehen wird auch an anderen Stellen als consilium bezeichnet, vgl. Vv. 159; 170; 336; 404; 502; 509; 608; 616; 650; 668; 702; 733. Dabei wird an einigen Stellen auch auf Davus’ Planlosigkeit verwiesen. Sharrock (2009) 145 macht darauf aufmerksam, dass Planlosigkeit grundsätzlich nicht ungewöhnlich für Trickster‐ figuren sei. All diese Charakterisierungen - bzw. vor allem Simos Beschreibungen - wecken nicht nur beim Publikum bereits zu Beginn der Komödie die Erwartung, dass Davus die Rolle eines servus callidus übernimmt, sondern insbesondere die Figur des Simo hegt diese Annahme; vgl. dazu auch McCarthy (2004) 104: „Simo expresses his suspicions of Davos in the language that has come to be almost a technical jargon for the plotting trickster“; ähnlich auch Brown (2019) 13. 610 Simo geht davon aus, dass Davus mit denselben Mitteln operiert wie er selbst (vgl. bes. simulare). Zur Bedeutung von simulare in der Andria vgl. Moodie (2009) 149: „This use die (hypothetischen) Folgen einer solchen undenkbaren Handlung spricht er aus: actumst, siquidem haec vera praedicat (V. 465). „Es wäre aus“, nicht nur mit Pamphilus und seinem friedlichen Verhältnis zum Vater, sondern auch mit der Hochzeit und nicht zuletzt mit Simos gesellschaftlichem Renommee. Da Simo die Worte der beiden Frauen so abwegig erscheinen, versucht er die Information gedanklich einzuordnen. Der senex kommt zu dem Schluss, die Situation sei einstudiert: Für ihn stellt sie eine List (fallacia, V. 471) dar, eine (eingeübte) Inszenierung mit dem Ziel, Pamphilus zu diskreditieren und Chre‐ mes von der Hochzeit abzuschrecken. Simo nimmt sich selbst als ‚Publikum‘ wahr - als komödienaffiner Zuschauer, der bereits viele Komödien gesehen hat. 608 Dabei sorgt zunächst die Anwesenheit der Figur des Davus für Simos (Fehl-)Interpretation der Situation. Auch an den Sklaven Davus hat Simo - ebenso wie das Publikum - gewisse (genreeigene) Erwartungen. Der senex hatte Davus bereits zu Beginn des Stücks als servus callidus (bzw. als Tricksterfigur) gezeichnet und vor möglichen Intrigen gewarnt (Vv. 159-164). 609 Nun macht er ihn explizit für die Situation, in der sich die beiden Figuren befinden, verantwortlich und deutet Glyceriums Geburtsschrei als Täuschungsmanöver, das sich Davus ausgedacht habe, um ihn zu hintergehen (vgl. fallacia; simulare; fallere; dolis). 610 Vel hoc quis [non] credat, qui te norit, abs te esse ortum? (V. 3.2 Die Figur der Glycerium 197 <?page no="198"?> of forms of simulare (including adsimulare and dissimulare) to describe the execution of a play-within-a-play type of deception (in which a character adopts a particular role, complete with costume, in order to deceive his target) has many parallels in Plautus as well.“ 611 Sharrock (2009) 147 sieht in seinen Worten Komödienkritik: „Simo’s objection is also a piece of drama criticism“; so auch Brown (2019) 29: „This is to criticize a standard dramatic technique of New Comedy“. 612 Vgl. auch Hunter (1985) 79: „It is a pleasing irony that Simo is deceived because he refuses to take dramatic conventions at their face value; nothing but trouble can come from mixing the real world with the world of the theatre“. Für McCarthy (2004) 104 ist die Tradition der Komödie („comic tradition“) die Quelle seines Wissens. Vgl. auch Knorr (2007) 169. Vgl. zudem bereits Duckworth (1952) 172: „This then is Terence’s method: to make his senes far cleverer than those of Plautine comedy, have them engage in trickery, and let their cunning be responsible for their own undoing.“ 613 Zur Bezeichnung Glyceriums als amor s.-u. Abschn. C 4.1.4. 614 Vgl. dazu Fantham (2000) 295, die (mit Verweis auf Plautus’ Truculentus) von „an established variant in traditional courtesan comedy“ spricht. Vgl. auch Goldberg (2022) ad loc.: „the suspicion is not beyond the realm of comic possibility“. 615 SI. hoc ego scio unum, neminem peperisse hic. - DA. intellexti; / sed nilo setius referetur mox huc puer ante ostium. Simos ‚Wissen‘ (scio), das sich bald schon als ‚Unwissen‘ entpuppt, kann als eine Art Schutzstrategie des senex verstanden werden: Indem er Glyceriums Kind die Existenz abspricht, existiert dieses in seiner Welt, in die es schlicht nicht hineinpasst, auch nicht. 489), fragt Simo, der meint, die Situation durchblickt zu haben. Als Grundlage für seine Einschätzung dient nicht Davus’ Verhalten in der Situation selbst (III,1 f.), welches die Ahnungslosigkeit, Überraschung und Erschütterung des Sklaven spiegelt. Vielmehr interpretiert der senex die Vorgänge aufgrund der Erwartungen, die er und auch das Publikum an die komische Figur des servus (callidus) haben. 611 Die Annahme von Stereotypen wird dadurch zur Quelle der Täuschung des senex. 612 Daneben ist auch das Bild, das Simo von Glycerium hat, maßgebend für die Interpretation der Situation. In seinen Augen ist sie eine meretrix, ihr Ver‐ hältnis zu Pamphilus bezeichnet er als amor. 613 Mit einer (komischen) meretrix werden implizit bestimmte Handlungserwartungen verbunden, worunter auch das „Unterschieben eines Kindes“ (puerum supponi, Ter. Eun., 39) fällt. 614 In Glyceriums Geburtsschrei sieht er eine Show unter Davus’ Regieführung, an eine Geburt glaubt er nicht (Vv. 506 f.). 615 Das Timing (tempora, V. 476) gäbe ihm Recht, denn sobald Glycerium Simo vor ihrer Türe sprechen höre (audivit, V. 475), leite sie die Geburt ein. Zudem erscheint es Simo verdächtig, dass die Hebamme ihre Anweisungen Glycerium nicht drinnen an Ort und Stelle (coram, V. 490) gibt, sondern „den Frauen drinnen“ (quae sunt intu’) zuruft (V. 491), 198 3 Die Darstellung der zentralen Randfiguren Chrysis, Glycerium und Philumena <?page no="199"?> 616 Vgl. Compagno (2002) 52: „L’osservazione di Simone è estremamente intelligente; questo modo di fare gli sembra giustamente incongruente.“ Vgl. auch Duckworth (1952) 138: „Terence here seems to criticize the usual conversation to persons indoors, although he makes excellent use of the convention by having it contribute to the self-deception of Simo.“ 617 Auch Goldberg (2022) ad loc. verweist an dieser Stelle auf Simos Bezeichnung des Davus als magister. Das Genus des Plurals (discipuli) betrachtet Goldberg als „generalizing pl.“. 618 Die Ansicht, dass es sich bei Davus um einen servus callidus handelt, wird von der Forschung nicht einheitlich geteilt. Zur Modellierung der Figur des Davus als ineffektiver servus callidus s. o. Abschn. C 3.2.3 mit Anm. 596; zu seiner Rolle als Trickster in der Andria auch unten Abschn. C. 4.3. 619 Nach Karakasis (2014) 92 ist das Spiel mit und die Enttäuschung von komischen Stereotypen Teil der Originalität der Komödien des Terenz. 620 Simos Fehlannahme bleibt innerhalb des Genres der Komödie harmlos. Zum Terminus der ‚komischen Ironie‘ nach Hollmann (2016) s.-o. Abschn. A 6.2. 621 S.o. Abschn. C 3.2.1. nachdem sie selbst aus dem Haus getreten ist (postquam egressast). 616 Vor diesem Hintergrund wird Glycerium von Simo als „Schülerin“ (bzw. neben ihrer Amme und Hebamme als eine der discipuli, V. 477) gesehen, die Teil des Plans des magister (V. 192) Davus ist. 617 Aus Simos Perspektive fungiert sie damit als Mittel, mit dem der Trickster seinen Plan verwirklichen will. Simo, der mit seinen Worten metadramatisches Wissen zu offenbaren scheint, scheitert letztendlich. Denn ganz so vorhersehbar ist die Komödie nicht: Weder handelt es sich bei Glycerium um eine komische meretrix noch bei Davus um einen erfolgreich intriganten komischen servus callidus. 618 Folglich täuscht sich Simo selbst (certe hercle nunc hic se ipsu’ fallit, V. 495). 619 Durch sein fehlendes Wissen um Glyceriums Schwangerschaft und die Diskrepanz der Informiertheit zwischen dem senex einerseits und dem Publikum und Davus andererseits entsteht nicht zuletzt Komik, mit Hollmann kann auch von komischer Ironie gesprochen werden: 620 Das Handeln des ‚schlauen‘ senex Simo, der sich als Figur inszeniert, die Komödienkonventionen kennt, ist - paradoxerweise gerade wegen der Schlauheit - nicht erfolgreich. Komik entsteht aufgrund der Inkon‐ gruenz zwischen Simos Schlauheit und Täuschung. Zugleich befindet sich das Publikum Simo gegenüber in einer überlegenen Position, weil es um Glyceriums Umstände weiß. Komik im Sinne der Inkongruenz- und Überlegenheitstheorie spielen an dieser Stelle zusammen. Simos für die Komödie folgenschwere Fehleinschätzung, die das Publikum durchschaut, lässt zudem komische Ironie entstehen. Glyceriums Geburtsschrei ist folglich auf verschiedenen Ebenen relevant: Er versinnbildlicht nicht nur die prekäre Situation, in der sich die Gebärende befindet, 621 sondern sorgt auch für einen ausgedehnten Moment der Komik, ja 3.2 Die Figur der Glycerium 199 <?page no="200"?> 622 Vgl. bereits Duckworth (1952) 184 Anm. 15 (im Kontext der „duality method“): „A third group of paired characters is that of the heroines; this is inevitable if the two adulescentes are each to have a love affair: Glycerium and Philumena (Andria), Bacchis and Antiphila (Heauton), Thais and Pamphila (Eunuchus), Phanium and Pamphila (Phormio), Pamphila and Bacchis (Adelphoe).“ 623 Vgl. dazu Treggiari (1991) 170-176, bes. 172: „If a daughter was passing out of the power of her father by entering manus, it is clear that his direct authorization, normally his participation in ritual, was needed. … he could make arrangements for dowry, even without being present, which would imply his agreement.“ Zum paterfamilias und seinen Aufgaben s.-o. Abschn. A 5.3.1 mit Anmm. 138 und 139. sogar für die komische Wende des Stücks. Die Mischung aus Schwere und Ernst auf der einen und Leichtigkeit und Komik auf der anderen Seite macht die Szene in der Mitte des Stücks zu einem zentralen Teil der Komödie. 3.3 Die Figur der Philumena Die dritte weibliche Randfigur ist Philumena, die Tochter des Chremes. Nament‐ lich erwähnt sie lediglich der adulescens Charinus (V. 306). Von der Figur des Byrria erfährt das Publikum, dass auch Philumena eine hübsche junge Frau ist (ego illam vidi: virginem forma bona / memini videri, Vv. 428 f.). Als virgo intacta hat Philumena grundsätzlich die dramaturgische Funktion, das Handeln eines verliebten adulescens zu motivieren. Philumena übernimmt diese Rolle für die Figur des Charinus. Zugleich stellt sie das - offiziell - bürgerliche Pendant zu der Figur der Glycerium dar und erfüllt dadurch eine ‚Folienfunktion‘. 622 Nachdem Chremes von Pamphilus’ Standhaftigkeit im Hause der Chrysis erfahren hat, verlobt er seine Tochter mit Simos Einverständnis mit dem adulescens: - SI. quid verbis opus est? hac fama inpulsus Chremes ultro ad me venit, unicam gnatam suam cum dote summa filio uxorem ut daret. placuit: despondi. hic nuptiis dictust dies. - 100 SI. Wozu viel Worte? Von dem Ruf veranlasst, kam / von sich aus zu mir Chremes, seine einz’ge Tochter / mit reichster Mitgift meinem Sohn zur Frau zu geben. / Gern sagt’ ich zu. Heut’ war die Hochzeit angesetzt. Die senes Simo und Chremes agieren in ihrem Dialog in der Rolle des paterfa‐ milias: Ihnen kommt in diesem Kontext die Aufgabe und Pflicht zu, für den Erhalt der eigenen Familie zu sorgen und die eigenen Kinder - insbesondere die Töchter - standesgemäß zu verheiraten. 623 In Simos Beschreibung ist Philumena 200 3 Die Darstellung der zentralen Randfiguren Chrysis, Glycerium und Philumena <?page no="201"?> 624 Auch Strobel (2004) passim sieht komische virgo-Figuren bei Terenz als Objekt, beson‐ ders der Begierde des adulescens, vgl. z. B. 58 f.: „Sie ist … immer nur Objekt, über dessen eigene Gefühle, Wünsche und Bedürfnisse wenig verraten wird … Obwohl - oder vielleicht gerade weil - die virgo also oft wie ein Phantom wirkt, das sich durch andere definiert und nicht selbst erscheint, muss sie sich immer materiell beweisen: Erst durch ihre Mitgift kann sie zur Frau genommen werden, erst durch ihre Kindersachen oder einen Ring kann sie als freie Bürgerin erkannt werden.“ Auch andere weibliche Randfiguren werden als Objekt (der Begierde) dargestellt. So veranschaulicht Plautus’ Mercator den Objektstatus der jungen meretrix Pasicompsa: In dieser Komödie werden Vater und Sohn als Händler dargestellt, die um die Hetäre feilschen; vgl. dazu Caron (2014) 373. 625 Ich folge hier Goldberg (2022) ad loc., der die Bezeichnung monstrum auf Philumenas Aussehen bezieht. 626 S.o. Abschn. A 4.1.2. 627 Die Figur ihres Vaters Chremes, der sich für Philumena einsetzt, stellt eine Ausnahme dar; dazu s.-u. Abschn. C 4.4. ein Objekt, das von einem Besitzer (Chremes) zum nächsten übergeben wird (filio uxorem ut daret) und einen hohen monetären Preis (cum dote summa) hat. 624 Ihr ‚Transfer‘ ist zudem mit einem (komischen) Rollenwechsel (von der virgo zur uxor) verbunden. Pamphilus jedoch möchte Philumena aufgrund seiner Liebe zu Glycerium unter keinen Umständen heiraten. Er befürchtet sogar, sie sei ein hässliches 625 „Monster“, das sonst keiner haben will: aliquid monstri alunt: ea quoniam nemini obtrudi potest, / itur ad me (Vv. 250 f.). Philumenas Abwesenheit von der Bühne ist charakteristisch für komische virgines. 626 Zwar fehlen weitestgehend Figuren, die ihr Anliegen vertreten, so‐ dass dieses unklar bleibt. 627 Aber selbst der Umstand, dass Philumenas Meinung zu den (Heirats-)Absichten ihres Vaters in der Komödie nicht genannt wird, hat Aussagekraft: Die fehlende Information befördert die Abhängigkeit und fehlende Selbständigkeit in einem ersten Schritt der virgo Philumena und in einem zweiten Schritt grundsätzlich auch anderer virgines zutage. Insofern bleibt die Figur der Philumena - im Gegensatz zur Figur der Glyce‐ rium, wie gezeigt worden ist - zwar recht ‚konturlos‘, aber nicht funktionslos. Denn Philumena motiviert ebenso wie Glycerium Intrige und Gegenintrige der Figuren Simo und Davus, ist Simos gewähltes ‚(Heil-)Mittel‘, um seinem liebeskranken Sohn bei der Genesung zu helfen und ist Ursache für Chremes’ Konflikt mit Simo. Die Aussicht auf eine Hochzeit mit ihr stürzt den adulescens Pamphilus wiederum in eine Krise. Nicht zuletzt ist die Figur des Charinus in sie verliebt und möchte sie heiraten, sodass sie Teil seines eigenen Handlungsziels wird. All diese Funktionen werden in den folgenden Kapiteln ausführlich herausgearbeitet. 3.3 Die Figur der Philumena 201 <?page no="202"?> 3.4 Zwischenbilanz: dramatistische Funktionen der Randfiguren Glycerium, Chrysis und Philumena Die drei zentralen Randfiguren Glycerium, Philumena und Chrysis bekommen in der Andria unterschiedlich viel Raum. Ihre Darstellung variiert in Abhängig‐ keit der sie charakterisierenden Figuren. Während die Sichtweise der älteren männlichen Figuren (der senes) von stereotypem, paternalistisch-dominieren‐ dem Gedankengut geprägt ist, ist der weibliche Blick differenzierter und näher an der individuellen Wirklichkeit der jeweiligen Randfigur. Im Rahmen der Figurenportraits wurden auch erste dramaturgische Funktionen dieser Figu‐ ren aufgezeigt. Um diese gebündelt darzustellen, möchte ich die bisherigen Ergebnisse unter Berücksichtigung der Burke’schen dramatistischen Pentade bilanzierend wiedergeben: Die Darstellung der weiblichen Randfiguren ist jeweils von der sozialen Situation (‚scene‘) der sprechenden Figuren abhängig und reflektiert zudem die Ziele (‚purposes‘) dieser Figuren. Auch die Funktion, welche die Randfiguren für die modellierenden Figuren haben, werden deutlich: • So korreliert Simos negative Zeichnung der Figuren Chrysis und Glycerium mit seinem Wunsch, seinen Sohn bürgerlich zu verheiraten, während Pamphilus’ Worte seine Absicht, das Liebesverhältnis zu Glycerium zu legitimieren, reflektieren. Auch Mysis’ Betonung der prekären Lage ihrer Herrin hat das Ziel, diese daraus zu befreien. • Glycerium ist auch für die Figur des Davus relevant: Als Pamphilus’ Geliebte repräsentiert sie einen Teil seiner sozialen Situation (‚scene‘), die er selbst als problematisch bezeichnet. Die Beziehung seines Herren bewertet er als naiv und riskant, nicht nur für Pamphilus, sondern auch für sich selbst. • Des Weiteren korreliert die Bewertung der Figur der Glycerium als meretrix einerseits und civis Attica andererseits mit dem Hintergrundwissen der jeweiligen dramatis persona. Die figuralen Aussagen zu Glyceriums Status haben zugleich Informationswert für das Publikum, da beide Figurentypen (meretrix und virgo) mit bestimmten (komischen) Eigenschaften assoziiert werden. Sie dienen damit einem bestimmten ‚purpose‘ auf der äußeren Kommunikationsebene. • Die Figur der Glycerium steht derjenigen der Philumena über weite Strecken der Komödie gegenüber. Ursprünglich sind beide attische Bürgerinnen und, als Töchter des Chremes, sogar Schwestern. Ihre Gegenüberstellung resul‐ tiert aus der Unkenntnis der senes als gesellschaftliche Entscheidungsträger über Glyceriums bürgerliche Abstammung. Diese Unkenntnis - oder besser Fehleinschätzung - hat Folgen für sämtliche dramatis personae und ist 202 3 Die Darstellung der zentralen Randfiguren Chrysis, Glycerium und Philumena <?page no="203"?> Voraussetzung für die dramatische Handlung. So strebt Simo eine Ehe seines Sohnes mit der attischen Bürgerin Philumena an (‚purpose‘), die in diesem Kontext ungefragt zum Objekt der Hochzeitsverhandlungen zwischen zwei Vätern wird. Auf der äußeren Kommunikationsebene wird an der ambivalenten Charakter‐ zeichnung ein Spiel mit Gattungskonventionen deutlich, indem sich die Figu‐ renzeichnungen zwischen typisch komisch und individuell(er) realistisch(er) bewegen. Dieses Spiel wird auch an den metadramatisch relevanten Passagen der Komödie ersichtlich, in denen besonders die Figur der Glycerium eine tragende Rolle übernimmt, wie die Geburtsszene zeigt: • Gerade in dieser Szene werden die gegensätzlichen Modellierungen der Figur der Glycerium durch die anderen dramatis personae gebündelt: Einer‐ seits wird Glycerium von Simo als (komische) meretrix konstruiert und fungiert dabei als Teil der äußeren Umstände (‚scene‘) mit als Voraussetzung für die Selbsttäuschung des senex. Das Portrait Glyceriums als meretrix hat für Simo in erster Linie die Funktion, die Situation mit seiner eigenen Wahr‐ nehmung der Dinge und mit Pamphilus’ eben erfolgter Hochzeitszusage in Einklang zu bringen. Glycerium sieht er nicht nur als meretrix, sondern auch als Teil von Davus’ Plan, als seine Komplizin (‚co-agent‘), welche die geplante Hochzeit torpedieren möchte. Den schmerzerfüllten Geburtsschrei deutet er als Teil einer einstudierten Inszenierung, als Mittel (‚agency‘), um Chremes abzuschrecken (‚purpose‘). Davus, der Simos Interpretation der Situation nicht widerspricht, nutzt diese an späterer Stelle, wenn er vor Chremes ebendieses Bild von Glycerium zeichnet. • Andererseits wird Glycerium von Mysis und Lesbia als werdende Mutter und Geliebte beschrieben: Für die Geburtshelferinnen ist Glycerium eine gebärende Frau, die auf andere Figuren angewiesen ist: auf die Helferinnen selbst bei, vor und nach der Geburt, sowie auf Pamphilus, der versprochen hat, für Glycerium und ihr Kind zu sorgen. Glyceriums szenische Abwesen‐ heit symbolisiert vor diesem Hintergrund ihre Hilflosigkeit und Abhängig‐ keit von anderen. Der Geburtsschrei transportiert all ihren körperlichen und seelischen Schmerz, der von der Figur der Mysis bereits an früherer Stelle des Stücks verbalisiert wurde (Vv. 268-270). Dass der senex Simo diesen Schrei missversteht, ist nicht nur Ursache seiner (und einer komischen) Selbsttäuschung, sondern zeugt zugleich von mangelnder Empathie und fehlendem Verständnis gegenüber einer gebärenden jungen Frau (seine ‚attitude‘). Glycerium wird - wie auch bereits Davus - nicht so gesehen, wie sie als konkrete (dramatische) Figur ist, sondern (stereo-)typisiert. 3.4 Zwischenbilanz 203 <?page no="204"?> 628 Für Brown (2019) 15 entsteht dadurch dramatische Ironie. Simos Fehleinschätzung führt auch dazu, dass er seinen eigenen Enkel nicht (an-)erkennt, obwohl er seine Geburt akustisch miterlebt. 628 204 3 Die Darstellung der zentralen Randfiguren Chrysis, Glycerium und Philumena <?page no="205"?> 629 Goldberg (1981-82) 142. Vgl. auch Goldberg (2019). 630 Von Teilen der Forschung wird die Gegenüberstellung bzw. der „Zweikampf “ (Lefèvre 2007; 2008, 133) zwischen senex und servus als Fokus des Stücks betrachtet; vgl. auch Gilula (2007) 214 f.; Brown (2019) 12. Lefèvre (2007) thematisiert diesen „Zweikampf “ ausführlich. 631 Vgl. Brown (2019) 30, der diese und andere Themen nennt, die in der Andria angespro‐ chen werden und zu Denkanstößen anregen (können). 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren Chrysis, Glycerium, Philumena (und Mysis) Für Goldberg steht fest, dass sich Terenz in seinen Komödien grundsätzlich weniger darauf konzentriert, Geschichten zu erzählen oder einzelne Figuren zu portraitieren, als vielmehr Beziehungen zwischen Figuren besonders in Stresssituationen zu beleuchten. „What Terence presents in the Andria, then, is a relationship between a father and a son as it is revealed under stress.“ 629 Das ist grundsätzlich richtig, aber die Auseinandersetzung zwischen Vater und Sohn repräsentiert nicht den einzigen Konflikt, der in der Komödie angesprochen wird. Vielmehr ist Terenz’ Andria ein Stück mit mehreren Kontroversen: Im Vordergrund mag der Konflikt zwischen Vater und Sohn stehen. Dieser wird heimlich ausgetragen; das Intrigieren jedoch erfolgt zwischen dem Hausherrn (senex) Simo und Pamphilus’ Sklaven Davus. 630 Schließlich wird bereits vor Dramenbeginn eine dritte Auseinandersetzung, nämlich zwischen den beiden befreundeten senes Simo und Chremes, angelegt. In der Komödie werden also einerseits Pamphilus’ Rollenstress, der mit dem Zerwürfnis mit seinem Freund Charinus um eine soziale Ebene erweitert wird, und Simos innerer Zwiespalt thematisiert; andererseits wird auch Davus’ und Chremes’ ‚Problemen‘ Raum gegeben. Die Handlung hat daneben auch erhebliche Auswirkungen auf die weiblichen Figuren und zeigt ihre verschiedenen Rollen und Funktionen nicht nur konkret in dieser Komödie, sondern weist auch auf ihre außerdramatische gesellschaftliche Stellung hin. 631 Um ein umfängliches Verständnis der dramaturgischen Funktionen der weib‐ lichen Randfiguren und, im Zusammenhang damit, der Handlungsmotivation der verschiedenen dramatis personae zu ermitteln, möchte ich im Folgenden die Konflikte der Komödie und die daran beteiligten Figuren genauer betrachten. <?page no="206"?> 632 Vgl. Sharrock (2009) 143: „He [scil. Simo] even offers us his own ‚proper‘ expository prologue - rem omnem a principio audies … - in place of the literary one provided by the playwright.“ Vgl. auch Goldberg (1981-82) 136 f. Zur Expositionstechnik bei Terenz allgemein s. Lefèvre (1969), zur Andria 53-59 und (2008) 51-57. 633 Für Sosias eingestreute Kommentare nennt Goldberg (1981-82) 136 zwei grundlegende Funktionen: Sie reflektieren die Fragen des Publikums und lockern den Monolog Simos auf. 634 Vgl. auch Goldberg (1981-82) 137: „Simo emerges as the single most important character in his own prologue.“ Vgl. auch Scafuro (1997) 355. - Donat ad And. Praef. 1,4 bezeichnet Simo als den Protagonisten des Stücks (in hac [scil. Comoedia] primae partes senis Simonis sunt). Vgl. auch Kruschwitz (2004) 45; Gilula (2007) 215 dagegen schreibt die primae partes aufgrund der szenischen Dominanz der Figur des Davus zu. 635 Vgl. auch Fuhrer/ Hose (2017) 105, die vom „Bild des braven Mustersohnes“ sprechen. 4.1 Der Eingangsdialog zwischen Simo und Sosia Wichtige erste Informationen zur dramatischen Handlung sowie zu den einzel‐ nen Figuren werden in der ersten Szene, im Gespräch zwischen Simo und seinem Freigelassenen Sosia, gegeben (Vv. 28-171). In diesem expositorischen Dialog beschreibt Simo die Vorgeschichte (Vv. 49-158), die für ein Verständnis der Komödie wesentlich ist, und nennt alle bedeutenden dramatis personae. 632 Während Sosia zuhört, ab und zu Fragen stellt oder Zwischenbemerkungen macht, dabei Simos Worte paraphrasiert, abstrahiert und selbst resümiert, 633 charakterisiert Simo mit seinen Worten die Figuren, über die er spricht und nicht zuletzt auch sich selbst. 634 4.1.1 Die Figur des adulescens Pamphilus In diesem ersten Dialog der Komödie modelliert Simo Pamphilus als ‚braven‘ Sohn, der sich bescheiden verhalte und selbstgenügsamer Natur sei. 635 Er habe seine Charakterfestigkeit dadurch bewiesen, dass er mit seinen Freunden die Hetäre Chrysis besucht habe, aber nicht sexuell aktiv geworden sei (Vv. 88-91). Simo preist einerseits das Maßhalten seines Sohnes bei Freizeitaktivitäten (Vv. 55-59) und seine Konzilianz und Höflichkeit andererseits. Er dränge sich nicht auf, respektiere die Meinungen der anderen und streite mit niemandem: - SI.-sic vita erat: facile omnis perferre ac pati; cum quibus erat quomque una is sese dedere, eorum obsequi studiis, adversus nemini, numquam praeponens se illis; ita ut facillume sine invidia laudem invenias et amicos pares. SO. sapienter vitam instituit; namque hoc tempore obsequium amicos, veritas odium parit. - - - 65 206 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="207"?> 636 So Scafuro (1997) 377. Goldberg (2022) ad loc. vertritt die Meinung, Sosia habe beiseite gesprochen. 637 Auch Sosia dürfte diese Strategie erfolgreich angewendet haben und wurde für seine Dienste schließlich freigelassen (vgl. Vv. 32-39). Während Sosia selbst von obsequium spricht, das Erfolg bringend ist, gibt Simo an, Sosias fides und taciturnitas (V. 34) besonders wertzuschätzen. Vgl. auch Goldberg (2019) 33 f.: „What he [scil. Simo] values most in Sosia, loyalty and discretion (fides et taciturnitas, 32-4), is what he values in all of those around him“. Diese beiden Werte hebt Goldberg als zentral für die gesamte Andria hervor, da sie nicht nur für die Figur des Simo, sondern auch in erster Linie für die Figur des Pamphilus von elementarer Bedeutung seien und die dramatische Handlung zusammenhielten. So auch Goldberg (2022) 120 f. 638 Lape (2004) 39: „That Simo sees this behaviour as virtuous on his son’s part rather than as an abdication of agency tells us something about the expectations he has for his son: he is seeking obedience rather than autonomy.“ 639 Scafuro (1997) 371 sieht in Simos Beschreibung der gnati vita das Portrait eines adulescens, dessen „modus operandi“ Verheimlichung und Täuschung sei. 640 Zur Modellierung des adulescens als ‚Trickster‘ s.-o. Abschn. C 3.2.3 mit Anm.-597. SI. So war sein Leben: Alle ertrug und litt er leicht; / mit wem er immer umging, auf die ging er ein, / ließ ihre Neigungen gelten, stritt mit niemandem, / nie sich ein Vorrecht nehmend; so, wie man sehr leicht / sich ohne Neid beliebt macht und sich Freunde schafft. / SO. Da hat er kluge Regeln; denn in dieser Zeit / schafft Fügsamkeit uns Freunde, Aufrichtigkeit Hass. Simo zeichnet das Bild eines umgänglichen jungen Mannes, der sich problemlos mit anderen Menschen verstehe und in persönlichen Beziehungen auf die Wün‐ sche und Bedürfnisse anderer eingehe, während er sich selbst zurücknehme. Der senex betrachtet diese Eigenschaften als erstrebenswert, indessen sie Sosia - zynisch und ironisch 636 - als Folgsamkeit (obsequium) bezeichnet. 637 Mit seinen Worten beschreibt Sosia Pamphilus als clever, weil er den Wünschen anderer entspreche. Gleichzeitig spiegelt er Simos Einstellung: Diesem ist, wie Lape folgert, weniger an Pamphilus’ Autonomie als vielmehr an seinem Gehorsam gelegen. 638 Für Pamphilus selbst stellt sein ‚braves‘ Verhalten eine Strategie dar, um väterliche und gesellschaftliche Erwartungen zu erfüllen und damit um Konflikte zu vermeiden. Pamphilus verhält sich „klug“ (sapienter): pragmatisch und taktisch sinnvoll. Vor diesem Hintergrund ist es logisch, dass der adulescens seinem Vater seine enge Beziehung zu Glycerium verheimlicht, um ihn nicht zu verärgern und das Bild des tugendhaften Sohnes aufrechtzuerhalten. 639 Sein Be‐ tragen, das Verheimlichen, kann somit als ‚Trick‘ aufgefasst werden. 640 Zugleich 4.1 Der Eingangsdialog zwischen Simo und Sosia 207 <?page no="208"?> 641 Lape (2004) 41 f. weist darauf hin, dass Verschlossenheit gegenüber dem Vater dem ‚Skript‘ komischer adulescentes entspreche, während Offenheit zu Entfremdung und Trennung führen kann, wie es bei den Figuren Menedemus und Clinia aus Terenz’ Heautontimorumenos der Fall ist. Fuhrer/ Hose (2017) 105 sprechen von der „Unmög‐ lichkeit der Kommunikation“ und weisen auf „die kommunikative Inkompetenz von Vater und Sohn“ hin, die „an mehreren Punkten der Handlung für einige der Beteiligten fast zur Katastrophe [führt]“ (108). 642 Zu diesen Versen s.-o. Abschn. C 3.3. 643 Simos lockere Haltung wird bereits zu Beginn des Dramas in Simos Dialog mit seinem Sklaven Davus widergespiegelt (Vv. 186-190). Simo gibt dort an, kein pater iniquus zu sein, da er die Liebschaft seines Sohnes (ea) nicht weiter verfolge. Vielmehr nähme er eine freizügige Haltung ein: Solange es möglich war (dum tempus), ließ (sivi) er seinem Sohn freien Handlungsspielraum. Simos Umgang mit Pamphilus wird auch von seinem Sohn selbst als nachgiebig angesehen (tam leni … animo, Vv. 262 f.). Die Vorstellung einer lenitas patris, wie sie beispielsweise von McGarrity (1978), bes. 109 beschrieben wird, ist allerdings problematisch, denn sie beschränkt Pamphilus’ freien Handlungsspielraum auf einen vom paterfamilias selbst definierten und gesellschaftlich limitierten Rahmen. Vgl. auch Scafuro (1997) 356, die verschiedene Gründe nennt, weshalb Simo kaum die Figur eines pater lenis darstellen kann. 644 Simos unterschiedliche Verhaltensweisen werden in der Forschung lange Zeit als Diskrepanz gesehen und mit der Übernahme von Charakterzügen sowohl aus Menan‐ ders Andria als auch aus seiner Perinthia erklärt; so bereits Büchner (1974) 81 f.; ausführlich Weißenberger (1997). Lefèvre (2008) 71 betrachtet Simos’ Charakter mit Sherberg dagegen als Ergebnis eines geänderten Expositionsverfahrens (im Vergleich zu Menander). Scafuro (1997) 256 f. kritisiert die in der Forschung üblichen Ansätze, ist die mangelnde ehrliche Kommunikation zwischen Simo und Pamphilus symptomatisch für eine fehlende Vertrauensbasis zwischen Vater und Sohn. 641 4.1.2 Die Figur des senex Simo Schließlich erlangt auch der senex und paterfamilias Chremes von Pamphilus’ sexueller Abstinenz Kenntnis; Chremes schlägt daraufhin vor, ihm seine Tochter Philumena zur Frau zu geben (Vv. 99-101). 642 Simo sagt freudig zu (placui: despondi, V. 102). Bis dorthin ist Simo mit seinem Sohn sehr zufrieden, sein pädagogischer Ansatz scheint gefruchtet zu haben. Solange sich Pamphilus also maßvoll und fügsam verhält und damit den väterlichen Erwartungen entspricht, ist der adulescens frei in seinem Tun. Innerhalb dieses Rahmens verhält sich Simo als nachgiebiger, milder Vater. 643 Nachdem Simo von den Besuchen seines Sohnes bei der Hetäre Chrysis erfahren hat, möchte er herausfinden, ob Pamphilus eine Affäre mit dieser hat (Vv. 80-91), und in Erfahrung bringen, ob sich Pamphilus immer noch innerhalb der Vorstellungen des Vaters verhält. Das ist notwendig, um zu wissen, in welchem Modus Operandi - streng (durus) oder mild (lenis) 644 - er 208 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="209"?> Simos Charakter zu erklären, plausibel: „Simo is a complicated character from the outset of the play - an iniquus pater posturing as an aequus pater who masks rigorous moralism beneath a thin liberal veneer“. Vgl. daneben auch Goldberg (1981-82) 137 und Brown (2019) 22 f. 645 Zur Bedeutung des Imperfekts vgl. auch Goldberg (1981-82) 137. 646 Scafuro (1997) passim bezeichnet Simo als „Spürhund“ („sleuth“) und als „Ankläger“ („prosecutor“). 647 Duncan (2006) 269 bezeichnet die römische Hetäre als infamis. 648 Vgl. auch Goldberg (1981-82) 137: „His [scil. Simo’s] disapproval because of a fatherly concern for fama is a plausible source of the tension between them (cf. 96-101)“. Goldberg (1986) 166 attestiert auch den beiden senes Phidippus and Laches aus Terenz’ Hecyra ein ‚Ego-Problem‘ mit Konsequenzen: „a selfish concern for fama brought their wives and children to the brink of disaster.“ Analog dazu gefährdet die Figur des Simo in seinem Bedürfnis nach fama bzw. danach, als milder, gerechter und erfolgreicher pater zu erscheinen und damit den gesellschaftlichen Anforderungen zu genügen, besonders die jüngere Generation der Komödie respektive die Figuren Pamphilus, Glycerium und Philumena. mit seinem Sohn umzugehen hat. Deshalb spioniert er Pamphilus über einen längeren Zeitraum heimlich nach, indem er Sklaven zu dessen Aktivitäten in Chrysis’ Haus immer wieder ausfragt (vgl. den iterativ-durativen Aspekt bei observabam, V. 83, rogitabam, V. 84 und quaerebam, V. 90) 645 . Dadurch offenbart er nicht nur rege Aktion sowie sein Bedürfnis nach Kontrolle, sondern verhält sich auch entgegen seiner eigenen Vorstellung von einem pater aequus. Sein Spionageverhalten zeigt einen zutiefst misstrauischen Vater, der statt auf Vertrauen (fides) auf Kontrolle und Gehorsam (obsequium) setzt. 646 Schon bald entdeckt Simo, dass Pamphilus seine neue Freiheit ganz anders nutzt als vom Vater gewünscht, nämlich mit Chrysis’ Schwester Glycerium. Damit bewahrheitet sich nicht nur seine ursprüngliche Befürchtung, Pamphilus hätte ein Verhältnis mit einer, wie er meint, Hetäre, sondern zugleich wird sein eigener Ruf (fama) durch die Affäre seines Sohnes mit einer infamis persona  647 geschädigt und er selbst in seiner Rolle des paterfamilias kompromittiert: 648 Die Figur des Simo hat sich (in Pamphilus) getäuscht und seine Täuschung hat schwere Konsequenzen, denn Chremes sagt die bereits arrangierte Hochzeit zwischen Pamphilus und Philumena ab. Diese neue Situation versetzt Simo in Rage (iratus atque aegre ferens, V. 137). Pamphilus’ Affäre mit Glycerium sowie die erfolgte Absage der Hochzeit mit Philumena veranlassen den senex dazu, gegen seinen eigenen Sohn zu intrigie‐ ren, um dessen Loyalität zu prüfen. Da weder Pamphilus’ Verhalten an Chrysis’ Beerdigung, das eine engere Beziehung des adulescens zu Glycerium offenbart, noch die Absage der Hochzeit für Simo einen gerechtfertigten Grund darstellt, 4.1 Der Eingangsdialog zwischen Simo und Sosia 209 <?page no="210"?> 649 Vgl. nec satis ad obiurgandum causae, V. 138 und nec haec quidem / sati’ vehemens causa ad obiurgandum, Vv. 149 f. 650 Ter. Ad. 101 f.: non est flagitium … adulescentulum / scortari. Vgl. Scafuro (1997) 259: „Having an affair with a non-aste girl or a courtesan, impregnating one or the other (keeping in mind, of course, that she is not a citizen), entering into pallakia (concubinage) - none of these actions are crimes. Nor would they be considered despicable moral transgressions by most fathers. But Simo … is no ordinary father. Morally upright, stern behind a liberal facade, he most certainly does conceive of these activities as offenses and transgressions.“ 651 Durch das Verhehlen handelt Simo auf dieselbe Art und Weise wie bereits sein Sohn. Vgl. dazu Scafuro (1997) 364, die der Ansicht ist, dass es dem Wesen des senex entspricht, seinen Sohn erst dann mit seinem Verhalten zu konfrontieren, wenn er ausreichendes ‚Beweismaterial‘ gesammelt hat, und dass erst Pamphilus’ Täuschungsversuche Simo zu dieser Strategie motivieren (372). Donat ad And. ad 82 hingegen begründet Simos Verhalten mit Rücksichtnahme gegenüber dem Sohn (ut inoffensus esset filio). 652 Bei diesem Plan bleibt Pamphilus wenig Handlungsspielraum; Simo hingegen hat für beide Handlungsoptionen seines Sohnes eine geeignete Reaktionsmöglichkeit; vgl. Lape (2004) 39 f. seinen Sohn zu schelten (causa ad obiurgandum), 649 möchte er Pamphilus eines (echten) „Unrechts“ (iniuria, V. 156) überführen und dadurch eine legitime Möglichkeit zur Schelte schaffen. Eine Affäre mit einer nichtbürgerlichen jungen Frau nämlich stellt an sich kein Unrecht dar und daher auch keine echte causa ad obiurgandum. 650 Trotzdem möchte der senex Pamphilus in die Verantwortung nehmen und geht deshalb heimlich 651 gegen ihn vor. Schließlich scheint Simo auf der Suche nach einer vera obiurgandi causa (V. 158) eine Lösung gefunden zu haben: - SI. si propter amorem uxorem nolet ducere: ea primum ab illo animum advortenda iniuriast. nunc id operam do, ut per falsas nuptias vera obiurgandi causa sit, si deneget. 155 SI. Wenn er der Liebschaft wegen keine Heirat will, / erst dann ist’s Unrecht seiner‐ seits und tadelnswert. / Und nun bin ich drauf aus, dass mir die Scheinhochzeit / den echten Grund zu schelten gibt: wenn er nicht will. Erst wenn sich Pamphilus aufgrund seiner Affäre weigern sollte, (eine vom Vater ausgesuchte junge Frau) standesgemäß zu heiraten, liege ein Unrecht vor. Erst dann sei ein echter Grund zum Schimpfen gegeben. Sollte Pamphilus die Hochzeit (wider Erwarten) akzeptieren, so würde Simo alles daransetzen, um diese wieder in Gang zu setzen (Vv. 165-168). 652 Mit seinen Worten entlarvt Simo 210 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="211"?> 653 Zu consilium als „Trick“ vgl. Lape (2004) 39. Vgl. auch Brotherton (1978) 29: „Consilium is a regular word for trick.“ Sharrock (2009) 11 bezeichnet ein consilium in der Komödie grundsätzlich als „the cunning plan which is also the plot of the play“ und sieht darin einen programmatischen Begriff; ähnlich Papaioannou (2014b) 146. Papaioannous Bemerkung (147) zur militärischen Sprache, die der senex in der Andria benutze, bleibt dabei unkonkret und überzeugt nicht. Der programmatische Begriff consilium findet in der Andria 20-mal Verwendung und verweist am häufigsten auf Davus’ Pläne; vgl. dazu auch Sharrock (2009) 11 f.; 15. (Auch Davus andererseits bezeichnet Simos Vorhaben in V. 390 als consilia und in V. 589 ironisch als consilium callidum.) Allerdings folgt daraus m. E. nicht notwendigerweise, dass die Andria eine Intrigenkomödie ist, da ein consilium auch den Figuren Byrria und Pamphilus zugeschrieben wird und die meisten Intrigen scheitern. Zur Andria als Intrigenkomödie vgl. z. B. Gilula (2007) 214 f.: „The prominence of the fathers’ and the slaves’ roles means that the comedies of Terence are not love but intrigue comedies“ (215) und Lefèvre (2008). 654 Scafuro (1997) 254 f. 655 Vgl. auch Lape (2004) 39 und McCarthy (2004) 103, die Simo als „well-schooled in the ways of (comic) slaves“ bezeichnet; vgl. ausführlich Moodie (2009) 147-154. Germany (2013) 233 sieht in Simo regelrecht die Figur eines servus callidus. Das Bild von Simo als listenreicher senex wird an anderen Stellen des Dramas untermauert: So bezeichnet der Sklave Davus beispielsweise die heimliche Organisation der Hochzeit mit dem Adverb astute (V. 183). Zur Bedeutung von astutia als „ein plautinischer Terminus für die Schlauheit des (betrügenden) Sklaven“ vgl. Lefèvre (2008) 119; vgl. auch Brotherton (1978) 31 f.; Sharrock (2009) 10. 656 Vgl. dazu auch Goldberg (1981-82) 139: „The real cause of his opposition stems from elements of his character revealed in the first scene, especially the self-importance and indulgence he believes his son’s actions have betrayed.“ Sherberg (1995) 99 sieht in Simos Verhalten seine „Gehäßigkeit“: „Er möchte nicht mehr das Herz des Sohnes erforschen - denn das kennt er ja -, sondern plant vielmehr ein Vorgehen gegen diesen, indem er trotz seines Wissens von der Liebe des Sohnes zu Glycerium dessen Heirat mit der Tochter des Chremes nach wie vor herbeiführen möchte (V. 165 ff.).“ 657 Nach Saller (1987) 25 betrug das Heiratsalter römischer Männer in der Regel mindestens 25 Jahre. Simos Verhalten ist in der Komödie allerdings nicht ungewöhnlich: Auch die Hochzeit als Scheinhochzeit, die damit zur „List“ (consilium, V. 49) 653 wird bzw. zum unlauteren Mittel (vgl. falsas nuptias), um den eigenen Sohn auf die Probe zu stellen und um einen „echten Grund“ (vera causa) zu haben, ihn zu schelten. Scafuro bezeichnet Simos Verhalten mit einem juristisch-forensischen Term als „entrapment“, als Anstiftung, in diesem Fall zu einer moralischen Grenzüberschreitung. 654 Um die Loyalität seines Sohnes auf den Prüfstand zu bringen, agiert Simo schließlich als senex callidus. Durch seine Täuschungsmanöver wird er als Trickster modelliert. 655 Simos Handeln seinem Sohn gegenüber zeichnet sich durch Ambivalenz sowie Doppelmoral aus. 656 Seine Einstellung offenbart er einerseits dadurch, dass er seinem fast erwachsenen Sohn Autonomie abspricht und Gehorsam sowie Fügsamkeit erwartet. 657 Um seiner Rolle als paterfamilias 4.1 Der Eingangsdialog zwischen Simo und Sosia 211 <?page no="212"?> im Heautontimorumenos sieht die Figur des Hegio Jugend als einen Faktor, der die Handlungsfähigkeit einschränkt (V. 470); vgl. dazu Lape (2004) 47; ferner s. o. Anm. 118. 658 Vgl. auch Frangoulidis (1997) 8: „Simo devises his scheme of the falsae nuptiae in order to protect the fama of his son and marry him to Chremes’ rich daughter.“ 659 Vgl. auch Fuhrer/ Hose (2017) 108: „Neuere Deutungen sehen ihn [scil. Simo] als selbstsüchtigen, jähzornigen Patriarchen, der seinen Sohn um jeden Preis zu einer guten Partie und einer bürgerlichen Heirat zwingen will und bis zuletzt nicht erkennt, worin dessen persönliches Glück besteht“. 660 Zur Modellierung der Figur des Davus als servus callidus s. u. Abschn. C 4.3, zu seiner Ineffektivität vgl. Anm.-596. 661 Scafuro (1997) 362 f. macht darauf aufmerksam, dass Pamphilus aus Gefälligkeit zu seinen Freunden diese zur Hetäre Chrysis begleitet: qui tum illam amabant forte, ita ut fit, filium-/ perduxere illuc, secum ut una esset, meum (Vv. 80 f.); Donat ad And. 1,1 ad 81 spricht sogar von invitum isse Pamphilus; auch Goldberg (2022) ad 80 betont Pamphilus’ passive Rolle. 662 Vgl. dazu Goldberg (1981-82) 137, der hierin egozentrische Züge des senex sieht. gerecht zu werden und um seine Reputation (fama) sowie den guten Ruf seines Sohnes 658 zu wahren, zeigt sich Simo bereit, nicht nur gegenüber seinem Sohn Pamphilus, sondern auch gegenüber seinem Freund Chremes und nicht zuletzt auch gegenüber Glycerium rücksichtslos zu handeln. 659 Simos Charakterisierung als Trickster impliziert die Gegenüberstellung von Herrn und Sklaven (bzw. von Simo und Davus), die aus der Uneinigkeit zwischen Simo und Pamphilus resultiert. Sie beginnt mit der Ankündigung der falsae nuptiae als consilium (V. 49) bereits im ersten Akt in der ersten Szene. Davus, der im Verlauf des Stücks mehrfach als Tricksterfigur portraitiert wird, verhilft als komischer Sklave seinem jungen Herrn Pamphilus, gegen den Vater vorzugehen, entpuppt sich jedoch für diesen insgesamt als wenig hilfreich, wie bereits angesprochen wurde. 660 4.1.3 Chrysis’ Funktion im Eingangsdialog Sowohl bei der Entstehung der fama Pamphili als auch der Offenbarung der egozentrischen Züge des senex spielt die Figur der Chrysis eine wichtige Rolle: Die (angebliche) Charakterfestigkeit und sexuelle Abstinenz des adulescens kann sich nur vor dem Hintergrund seiner Hetärenbesuche (als Teil seiner sozialen Situation) manifestieren. 661 Daneben ist Chrysis’ Beerdigung auch die Ursache für Simos Bewertung der Tränen des Pamphilus, über die sich der senex freut, da er sie als Indikator für das Ausmaß der Trauer seines Sohnes bei der eigenen Beerdigung betrachtet (Vv. 108-112). 662 212 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="213"?> 663 Grundsätzlich bezeichnet uxor den gesetzlich-sprachlichen Terminus für eine „recht‐ mäßige Gattin“, besitzt also die Konnotationen ‚legal‘ und ‚bürgerlich‘. Vgl. Georges s.v. uxor; zur (etymologischen) Bedeutung der Bezeichnung uxor ausführlich s. o. Anm. 560. - In der Andria wird der Begriff häufig und von den drei Figuren Simo, Davus und Chremes verwendet (vgl. Vv. 101; 155; 172; 177; 191; 216; 238; 242; 254; 321; 351; 372; 388; 395; 418; 423; 446; 452; 520; 528; 560; 582; 655; 780; 820; 891; 898; 949; 970), jedoch nur in seltenen Fällen in Bezug auf Glycerium, die im ganzen Drama lediglich an wenigen Stellen als uxor bezeichnet wird: Zuerst ironisch-hyperbolisch von Chremes (V. 146), Simo bezeichnet Glycerium am Ende der Komödie in seiner Rage spöttelnd und ironisch als uxor (V. 891). Davus ist sich ob Glyceriums Bedeutung für Pamphilus nicht sicher, so sei sie sive uxor, sive amica (V. 216). Pamphilus ist diejenige Figur, die aufgrund ihres Wissens um Glyceriums Herkunft diese hoffnungsvoll als pro uxore (V. 273) betrachtet und sie nach dem Dénouement unumwunden uxor (Vv. 949 und 971) nennt. Auch Glyceriums Modellierung als morigera (V. 294) in Chrysis’ memorierten Worten trägt zu Glyceriums Bild als uxor bei. 664 Zu Pamphilus’ amor bene dissimulatus (V. 132) s.-o. Abschn. C 3.2.2. 665 Zu den Konzepten der Liebe und Ehe in den Komödien des Terenz vgl. auch Strobel (2004) 172-186. Strobel arbeitet heraus, dass die Darstellung von Beziehungen, die in der Antike vom Sozialstatus der daran beteiligten Personen abhingen, in den Komödien größtenteils aus männlicher Perspektive erfolgt. Liebe werde vor allem aus der Sicht des leidenden adulescens geschildert. Die weibliche Sichtweise bleibe zwar nicht völlig unberücksichtigt, werde aber nicht fokussiert. Der Liebe gegenüber stehe die Institution der Ehe, welche in der Regel negativ gezeichnet werde. Insbesondere in Terenz’ Hecyra, 4.1.4 Glycerium und Philumena: amor und uxor Auch wenn die Figuren Glycerium und Philumena nur selten namentlich ge‐ nannt werden, so sind sie dennoch relevant: Sie verbergen sich hinter den beiden Konzepten amare/ amor und uxor, die das erste Mal bereits im Eingangsdialog zwischen Simo und Sosia erwähnt werden und die Gegensätzlichkeit der beiden Frauenfiguren markieren: Während sich amor und amare auf die Beziehung zwischen Pamphilus und Glycerium beziehen, bezeichnet uxor die Ehefrau in einem Eheverhältnis zwischen einem Bürger und einer Bürgerin und rekurriert im Text (zumeist) auf Philumena. 663 Amor und amare meinen einerseits die außerbzw. voreheliche Affäre zwischen einer Hetäre und einem Bürger und werden in dieser eher negativ konnotierten Bedeutung besonders von den senes des Stücks verwendet. 664 Andererseits beschreibt auch Pamphilus seine (Liebes-)Beziehung mit Glycerium ohne negative Konnotation als amor (Vv. 261; 279; 652). Uxor dagegen wird zum Inbegriff der vom Vater Simo oktroyierten Gattin Philumena; Pamphilus wird von Chremes vor dem Hintergrund seiner Affäre (in alio occupato amore, V. 829) als abhorrens ab re uxoria (ibid.) charak‐ terisiert. Im engen Zusammenhang mit uxor steht die bürgerliche Hochzeit bzw. nuptiae. 665 4.1 Der Eingangsdialog zwischen Simo und Sosia 213 <?page no="214"?> in der drei verschiedene Ehen thematisiert werden, rücke aber auch das Leid, das durch die Ehe entstehen kann, in den Vordergrund (186). 4.1.5 Zwischenbilanz: dramatistische Funktionen der Figuren Chrysis und Glycerium Mit Burke formuliert haben die Figuren Chrysis und Glycerium folgende dra‐ matistische Funktionen: Zunächst kann Chrysis als Teil der sozialen Situation bzw. als ‚scene‘ betrachtet werden, welche den komischen Konflikt überhaupt erst entstehen lässt. So kommt es erst zu Simos tugendhafter Bewertung seines Sohnes vor dem Hintergrund seiner Hetärenbesuche und auch für Chremes’ Meinungsänderung, die sich infolge der Beerdigung vollzieht, spielt Chrysis als Teil der ‚scene‘ eine entscheidende Rolle. Nach der abgesagten Hochzeit ist es Simos Ziel (‚purpose‘), die Affäre seines Sohnes mit Glycerium zu beenden. Dieses Ziel ergibt sich aus Simos und Pamphilus’ sozialen Umständen, besonders Pamphilus’ amor fungiert als ‚scene‘. Glycerium selbst kann damit sowohl als Teil des ‚purpose‘ des senex als auch als Teil der diesen ‚purpose‘ motivierenden ‚scene‘ verstanden werden. Gleichzeitig betrachtet Simo Pamphilus’ amor als Anlass dafür, seinen Sohn und dessen väterlichen Gehorsam auf den Prüfstand zu stellen. Glycerium wird dabei zum notwendigen ‚Opfer‘, welches der Sohn seinem Vater bringen muss, um als Sohn akzeptiert zu bleiben. Auch Philumena, Pamphilus’ zukünftige Gattin (uxor), fungiert wie Glycerium als Bedingung für die Akzeptanz durch den Vater. Der Satz si propter amorem uxorem nolet ducere: / ea primum ab illo animum advortenda iniuriast (Vv. 155 f.) zeigt pointiert das Nebeneinander von amor und uxor, der Figuren Glycerium und Philumena, die sich in Simos Welt diametral gegenüberstehen und sich kategorisch ausschließen. Die beiden Frauenfiguren Glycerium und Philumena decken - gewisserma‐ ßen als ‚Trigger‘ bzw. ‚Katalysator‘ - die Schwachstellen bewährter Handlungs‐ muster auf und machen es überhaupt notwendig, dass Entscheidungen von gro‐ ßer Tragweite getroffen werden. Vor diesem Hintergrund wird Simos eigener innerer Konflikt von außen angestoßen und seine Scheinheiligkeit demaskiert. Aber auch Pamphilus’ Anpassungsstrategie und seine Rolle des ‚braven‘ Sohnes drohen zu scheitern. Daneben kommt es zu Konflikten zwischen Simo und Davus (d. h. zwischen senex und servus) sowie zwischen zwei jungen, aber auch zwischen zwei älteren Freunden (konkret zwischen den Figuren Pamphilus und Charinus einerseits sowie zwischen Simo und Chremes andererseits). Freundschaften stehen kurz vor dem Zerbrechen. Mit all diesen Konflikten und den konkreten Rollen und Funktionen der Frauenfiguren Chrysis, Glycerium, Philumena und auch Mysis befassen sich die folgenden Absätze ausführlich. 214 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="215"?> 666 Sollicitatio ist hier im Sinne von sollicitudo („Kummer“) zu verstehen; vgl. Goldberg (2022) ad loc. 667 Vgl. dazu auch Strobel (2004) 177, für die Pamphilus’ Verhalten seine „innere Zerris‐ senheit“ zeigt. Strobel thematisiert auch die Inkongruenz zwischen Pamphilus’ Bereit‐ schaft, Verantwortung zu übernehmen, und seiner Ohnmacht aufgrund der fehlenden Legitimation durch den Vater bzw. durch die patria potestas. 4.2 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren im Kontext des inneren Konflikts des adulescens Pamphilus befindet sich in einem quälenden und lähmenden Konflikt zwischen der Pflicht gegenüber seiner hochschwangeren Geliebten einerseits und seinem Vater andererseits. - PA. tot me inpediunt curae, quae meum animum divorsae trahunt: amor, misericordia huiu’, nuptiarum sollicitatio, tum patri’ pudor, qui me tam leni passus est animo usque adhuc quae meo quomque animo lubitumst facere. eine ego ut advorser? ei mihi! 260 PA. So viele Nöte hemmen mich und zerren hin und her mein Herz: / Die Liebe, Mitleid mit dem Mädchen, wegen dieser Heirat Furcht, / dann Scheu vorm Vater, der mit solcher Nachsicht mich bisher ließ tun, / was immer mir gefiel: Mich ihm nun widersetzen? Wehe mir! Den adulescens treibt nicht nur die Liebe (amor) zu Glycerium an, sondern auch Mitleid (misericordia) mit ihr und ihrer Situation. Pamphilus, der mit einer freien Bürgerin ein außereheliches Kind gezeugt hat, möchte seiner Verantwortung als Vater gerecht werden (firmavit fidem, V. 462). Vor diesem Hintergrund bedeutet die Hochzeit mit Philumena (nuptiae) für ihn großen Kummer (sollicitatio), 666 Liebe und Hochzeit scheinen sich gegenseitig auszuschließen. Gleichzeitig möchte der Jüngling die Erwartungen seines Vaters erfüllen und die Rolle eines ‚braven‘ Sohnes weiter spielen, indem er den pudor patris respektiert und dem Vater nicht in den Rücken fällt. 667 Pamphilus’ innerer Konflikt wird auch in der ambivalenten Bewertung der Figur des adulescens durch die Frauenfiguren des Stücks ersichtlich: Aus der Perspektive der Figuren Mysis und Lesbia wird Pamphilus widersprüchlich modelliert, einerseits als verlässlicher junger Mann, der zu seiner Geliebten Gly‐ cerium steht und Verantwortung für sie und ihr gemeinsames Kind übernimmt (Vv. 459-467), sowie andererseits als unzuverlässiger Liebhaber, der Glycerium Kummer bereitet (z. B. Vv. 716-720). Zu diesem Bild gelangen die Frauen nach 4.2 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren … 215 <?page no="216"?> 668 In der Forschung wurde lange Zeit angenommen, dass die Figur der Amme in Menan‐ ders Andria in dieser Szene nicht anwesend war. Der Schlussfolgerung, dass Mysis der Szene keinen großen Mehrwert bringe, kann aber (auch mit Blick auf die folgende Interpretation) widersprochen werden. Vgl. dazu Brown (2019) 201. 669 MY. ratio haec me miseram exanimavit metu. - Strobel (2004) 140 macht auf Mysis’ inflationären und komisch wirkendenden Gebrauch des Adjektivs miser, mit dem sie besonders sich selbst charakterisiere, aufmerksam. An dieser Stelle wird allerdings auch Glycerium zweifach - sowohl von Mysis als auch von Pamphilus - als misera bezeichnet. Adams (1984) 73 betrachtet die Verwendung des Adjektivs miser bei Terenz als „based on a stereotype of female behaviour, rather than of genuin female speech.“ Sein Ansatz vernachlässigt die soziale Situation der jeweiligen Sprecherin. verschiedenen Erlebnissen mit Pamphilus, wie die folgenden Abschnitte zeigen sollen. 4.2.1 Pamphilus’ und Mysis’ erstes Gespräch Als Mysis Pamphilus in aufgewühltem Zustand erblickt, äußert sie Bedenken und Sorgen um die Standhaftigkeit des jungen Liebhabers (V. 234): sed quid‐ nam Pamphilum exanimatum video? vereor quid siet. Mysis tritt daraufhin beiseite und belauscht Pamphilus’ verzweifelten Monolog, in welchem er seinen Konflikt und seine Ratlosigkeit hinsichtlich der anstehenden Hochzeit äußert (I,5). 668 Seine Worte versetzen Mysis angesichts der Umstände, in welchen sich Glycerium befindet, in Angst und Schrecken (V. 251). 669 Sie kommt schließlich aus ihrem Versteck und mit Pamphilus ins Gespräch: - PA. incertumst quid agam.-MY.-misera timeo „incertum“ hoc quorsus accidat. sed nunc peropust aut hunc cum ipsa aut de illa aliquid me advorsum hunc loqui: dum in dubiost animu’, paullo momento huc vel illuc impellitur. - 265 - PA.-quis hic loquitur? Mysis, salve.-MY.-o salve, Pamphile.-PA.-quid agit? MY.-rogas? - laborat e dolore atque ex hoc misera sollicitast, diem quia olim in hunc sunt constitutae nuptiae. tum autem hoc timet, ne deseras se.-PA.-hem egone istuc conari queam? egon propter me illam decipi miseram sinam, quae mihi suom animum atque omnem vitam credidit, quam ego animo egregie caram pro uxore habuerim? bene et pudice ei(u)s doctum atque eductum sinam coactum egestate ingenium inmutarier? non faciam.-MY.-haud verear si in te solo sit situm; sed vim ut queas ferre.-PA.-adeon me ignavom putas, adeon porro ingratum aut inhumanum aut ferum, - - 270 - - - - 275 - - - 216 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="217"?> 670 Maurach (2005) 102. 671 Donat ad And. 1,5 ad 265 verwendet in diesem Kontext die Begriffe calliditas feminae und astutia <ancillae>. 672 Lauschende Figuren befinden sich räumlich gesehen meist am Bühnenrand und damit gewissermaßen in einer Schwellensituation zwischen dem Bereich auf und hinter der Bühne. Belauschen hat grundsätzlich die Funktion, einen Wissensvorsprung bei den lauschenden Figuren zu erzeugen und damit Intrigen zu ermöglichen. Das Beisei‐ tesprechen ermöglicht „die unmittelbare Darstellung des Bewusstseins einer Figur …, die freimütige, von strategischen Erwägungen unabhängige Kommentierung einer Situation durch eine Figur (wie oft durch Intriganten, die dadurch die komische oder tragische Ironie einer Situation pointieren) und eine ökonomische Informationsvergabe über die Absichten einer Figur oder die Hintergründe einer Situation“ (vgl. Pfister 2001, 193). In Mysis’ Fall erfährt das Publikum ihre unmittelbaren Gedanken und Sorgen, die ut neque me consuetudo neque amor neque pudor commoveat neque commoneat ut servem fidem? - 280 PA. Ich zweifle, was ich tu’. MY. (für sich) Mir Armen bangt, wohin dies Zweifeln führt. / (vortretend) Doch dringend muss er mit ihr reden, oder ich von ihr zu ihm: / Wenn’s Herz noch schwankt, neigt’s durch nur kleinen Anstoß sich nach hier und dort. / PA. (wird aufmerksam) Wer spricht hier? - Mysis, grüß dich. MY. Grüß dich, Pamphilus. PA. Wie geht es ihr? / MY. Du fragst? Sie liegt in Wehen, und auch Kummer hat die Arme, weil / auf diesen Tag einst die Hochzeit war bestimmt. Da aber fürchtet sie, / du lässt im Stich sie. PA. Wie, so etwas könnt’ ich tun? / Ich könnte sie enttäuscht sein lassen meinethalb, die mir ihr Herz, ihr ganzes Leben anvertraut, / die Liebste mir, die ich für meine Frau ansah? / Ihr gut und sittsam aufgezogenes Wesen, sollt’ / ich zusehn, wie’s von Not gezwungen sich verkehrt? / Das tu’ ich nicht. MY. Nicht bang wär’s mir, läg’s nur an dir; / doch dass du Zwang aushältst! PA. Glaubst du, ich bin so schwach, / so undankbar auch und so unmenschlich und roh, / dass Umgang nicht, nicht Liebe und nicht Scham / mich dazu bringen und bewegen, treu zu sein? Pamphilus’ Unsicherheit (incertumst; incertum hoc, V. 264) versetzt die Amme in Furcht und motiviert daraufhin ihre Rede und ihren Einsatz. „In diese Zweifel greift nun Mysis ein“, formuliert Maurach dazu treffend. 670 Während Pamphilus klagt, wird sich Mysis nicht nur des inneren Konflikts bewusst, der den adulescens plagt (dum in dubiost animu’, V. 266), sondern auch dessen Implikationen, nämlich seiner (psychischen) Labilität (paullo momento huc vel illuc impellitur, ibid.). Dadurch zeigt sie Einfühlungsvermögen gegenüber Pamphilus und handelt pflichtbewusst gegenüber ihrer Herrin Glycerium. 671 Da Mysis Pamphilus’ verzweifeltes Selbstgespräch belauscht, 672 erkennt sie die Gefahren, die sich aus seiner aktuellen Situation für Glycerium (misera, 4.2 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren … 217 <?page no="218"?> sie als soziale Randfigur nur monologisch in Abwesenheit anderer Figuren (vgl. dazu unten Abschn. C 4.2.4), in Anwesenheit vertrauter Figuren oder als Beiseite äußern kann. 673 Zu Glyceriums Geburtssituation s. auch o. Abschn. C 3.2.1. 674 Barsby (1999) 14 spricht von „the protectiveness of the lover“. Goldberg (2019) 42 f. macht darauf aufmerksam, dass Pamphilus’ Worte zwar hehr klingen, der adulescens aber vergessen zu haben scheint, dass er es war, der Glycerium in diese prekäre Situation manövriert hat. 675 Vgl. auch Goldberg (2019) 43. Vv. 268; 271) ergeben könnten, und leitet daraus geistesgegenwärtig den not‐ wendigen, zeitnah zu erfolgenden Handlungsbedarf (nunc peropust, V. 265) ab: Pamphilus’ Unsicherheit bedeutet für Glycerium ein Risiko und muss beseitigt werden. Um dieses Ziel zu erreichen, sucht sie das Gespräch (loqui, ibid.) mit Pamphilus. In diesem geht Mysis nicht explizit auf Pamphilus’ Sorgen ein, sondern beschreibt zunächst Glyceriums Situation und berichtet von ihren physischen und psychischen Schmerzen rund um die Geburt (laborat e dolore … hoc timet, ne deseras se, Vv. 268-270). 673 Auf diese Weise wird Pamphilus an seine Verantwortung erinnert: Sein schlechtes Gewissen kommt auf und drängt ihn zu Erklärung und Verteidigung. Pamphilus begrüßt Mysis und erkundigt sich sofort nach Glycerium (quid agit? , V. 267). Er weist Mysis’ und Glyceriums (berechtigte) Bedenken und Ängste entschieden zurück (hem egone istuc conari queam? , V. 270) und gibt sich empathisch und verantwortungsbewusst, indem er Glyceriums Not anerkennt und beteuert, sie nicht enttäuschen zu wollen (propter me illam decipi miseram sinam? , V. 271). Er werde ihr Vertrauen (quae mihi suom animum atque omnem vitam credidit, V. 272) nicht missbrauchen und sie nicht verlassen. Er könne ihren sozialen Abstieg nicht zulassen, da er ihre bürgerliche Abstammung kenne (Vv. 274 f.) und sie zudem längst als Gattin betrachte (pro uxore habuerim, V. 273). Glycerium spielt folglich eine maßgebende Rolle für seine Rede und Handlungs‐ motivation. Sein Versprechen, zu ihr zu stehen, sowie sein persönlicher Wunsch, sie zur Frau zu nehmen, scheinen vor diesem Hintergrund gut motiviert und lassen ihn als Beschützer erscheinen. 674 Pamphilus’ Rede reicht für Mysis angesichts der mitgehörten Zweifel nicht aus, um beruhigt zu sein: Sie kennt Pamphilus und seine Liebe zu Glycerium, an welcher sie grundsätzlich nicht zweifelt (si in te solo sit situm, V. 276); vielmehr befürchtet sie, dass eine Trennung der beiden Liebenden von außen, konkret durch den Vater bzw. seine patria potestas/ vis (V. 277), veranlasst wird, und teilt auch diese Bedenken ihrem Gegenüber mit. Pamphilus’ Beziehung mit Glycerium fehlt die Legitimation durch den Vater, 675 was sowohl die dramatis personae als auch das Publikum wissen. Dieses Fehlen einer Legitimation wird in 218 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="219"?> 676 Zur Bedeutung von consuetudo vgl. auch Goldberg (2022) 134 ad 110: „often used to describe relationships with a sexual component“ mit explizitem Verweis auf V. 279. 677 Zu den Begriffen humanitas (V. 278), pudor (V. 279) und fides (V. 280), die Terenz hier anspricht, s. Barsby (1999) 14. Zur Bedeutung von fides in der Andria s. o. Abschn. C 4.1.1 mit Anm.-637 und u. Abschn. C. 4.2.2 mit Anm.-688. 678 Vgl. dazu auch Brown (2019) 200, der konkludiert: „Interestingly, it is thus the slave-girl who strengthens the resolve of the young citizen.“ Vgl. auch Zorzetti (1978) 9: „Miside provoca la reazione morale di Panfilo“. Vor diesem Hintergrund muss Lefèvres (2008) 98 Anmerkung, Mysis „spreche … in den Wind“, da Pamphilus nicht auf sie eingehe, sodass ihre Figur dramaturgisch überflüssig sei, klar widersprochen werden. Anbetracht der geplanten Hochzeit mit Philumena nachdrücklich unterstrichen. Mysis möchte angesichts dessen sicherstellen, dass sich Pamphilus wirklich um die von ihm geliebte und zugleich abhängige Glycerium kümmert und sich nicht zu stark vom Vater beeinflussen lässt. Daraufhin versucht Pamphilus, Mysis von seiner eigenen Charakterstärke zu überzeugen: Er stellt Mysis’ Zweifel als absurd dar, indem er von sich selbst das Bild eines ‚anständigen‘ jungen Mannes zeichnet. Pamphilus sei weder „schwach“ (ignavom, V. 277), noch „undankbar“ (ingratum, V. 278) und auch nicht „unmenschlich“ (inhumanum, ibid.) oder „unzivilisiert“ (ferum, ibid.). Vielmehr „motivierten“ und „ermahnten“ - commoveat und commoneat (V. 280), doppelt ausgedrückt im Sinne einer intrinsischen Handlungsmotivation sowie moralischen Verpflichtung - ihn nicht nur die „Liebe“ zu Glycerium (amor, V. 279) und ihre bisher „gemeinsam verbrachte Zeit“ (consuetudo, ibid.), 676 sondern auch seine eigene „Rücksichtnahme“ (pudor, ibid.), sein Wort zu halten und zu seinem Loyalitätsversprechen zu stehen (ut servem fidem, V. 280). 677 Auch wenn Mysis während des Dialogs insgesamt wenig Redeanteil hat, verfolgt die Amme mit ihrer Strategie an dieser Stelle besonders das Ziel, Pamphilus auf Glyceriums Lage aufmerksam zu machen und ihn zum Handeln in Glyceriums Sinn zu bewegen. In dem Gespräch stellt sie die richtigen Fragen und lässt Pamphilus Raum zu antworten. Durch ihre Strategie zwingt sie ihn, sich zu rechtfertigen, und erreicht durch ihre Worte eine Veränderung in seinem Verhalten: 678 Nach einer kurzen Begrüßung (V. 267) beginnt Pamphilus eine emotionale Rede, die besonders durch rhetorische Fragen markiert ist. Der adulescens weist die Vorwürfe entschieden von sich. Durch gehäufte Personalpronomina in der ersten Person (ego, Vv. 270 f.; 273) in Zusammenhang mit den rhetorischen Fragen verdeutlicht er, dass sein Selbstbild und Mysis’ Vorwürfe in seinen Augen nicht korrespondieren, und scheint bestürzt ob der Verdachtsmomente. 4.2 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren … 219 <?page no="220"?> 679 Während das Metrum von Beginn der Szene in V. 234 bis V. 269 häufig wechselt, spricht Pamphilus ab V. 270 durchgehend im jambischen Senar; vgl. dazu Moore (2013a) 94-96, der von „Terence’s thematic use of meter“ (96) spricht: So unterstreiche der Beginn der Szene die wechselnden Gedanken und Gefühle der beiden Figuren Pamphilus und Mysis (94), während Pamphilus’ Worte ab V. 270 im jambischen Senar seine Sicht auf seine Beziehung zu Glycerium repräsentiere (96). Längere Passagen im jambischen Senar kennzeichneten auch die Sichtweisen, die Simo (Vv. 28-174) und Davus (Vv. 215-224) von Pamphilus’ Beziehung zu Glycerium hätten (96 f.). Abgesehen von Moores Beobachtungen kann das durchgehend jambische Metrum in Pamphilus’ Rede auch die wachsende Entschlossenheit des adulescens widerspiegeln. 680 Dieser Absatz basiert en gros auf Büchner (1974) 56 f.: „Die Wandlung, die in Pamphilus durch die Erwähnung Glyceriums vor sich gegangen ist, spiegelt sich in dem Unter‐ schied der Worte, die er zu Mysis spricht“ (56). 681 Zu der Technik, die Rede einer anderen Figur in Form eines Monologs wiederzugeben, vgl. Brown (2019) ad 234-300 mit weiterer Literatur: „Such verbatim quotation is a common feature of monologues in ancient drama“. 682 Gruen (1991) 100: „Chrysis is represented only indirectly by this one … speech … It appears that she is the only character in extant New Comedy so to be represented.“ Je weiter Pamphilus’ Rede 679 voranschreitet, desto mehr appellative Redeanteile finden sich in ihr: Seine Sorge um Glycerium findet immer mehr in deutlichen Ansagen, Anweisungen und Aufforderungen Ausdruck. Der adulescens erweckt den Eindruck, seine Unsicherheit abzulegen. Nach der Zurückweisung der von Glycerium geäußerten Zweifel konkludiert er: non faciam (V. 276), er werde Glycerium nicht verlassen. 680 Auf Mysis’ anschließenden Einwand der Befürchtung der Manipulation durch den Einfluss Dritter (des Vaters) modelliert sich Pamphilus, wie eben gesehen, als ein zuverlässiger und loyaler Liebhaber und werdender Vater, der sein Wort hält (ut servem fidem, V. 280). Daraufhin ruft Pamphilus Mysis ins Gedächtnis - und erläutert dem Publikum -, was genau er mit seinem Treueversprechen (fides) meint, indem er Chrysis’ letzte Worte vor ihrem Tod zitiert. 681 4.2.2 Chrysis’ letzte Worte Auf dem Sterbebett (ferme moriens, V. 284) forderte Chrysis Pamphilus auf, sich nach ihrem Tod um ihre Ziehschwester Glycerium zu kümmern. Ihre Worte, die von Pamphilus in direkter Rede wiedergegeben werden und so den Eindruck erwecken, Chrysis spreche selbst, 682 demonstrieren Fürsorge, aber auch Verantwortung: 220 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="221"?> 683 Zu den linguistischen Begriffen ‚performativ‘ und ‚Performanz‘ s. o. Anm. 460; zum dramentheoretischen Begriff der ‚Performance‘ s.-o. Anm.-264. 684 Zur Bedeutung der rechten Hand in Bittformeln s. Wirth (2010) 135. Goldberg (2022) ad loc. nimmt an, dass Chrysis Pamphilus’ Hand ergriffen hat. 685 Chrysis betrachtet sich dadurch gewissermaßen als selbständige Unternehmerin (in Athen); zu einer Übergabe ihres Vermögens an Pamphilus ist sie rechtlich gesehen allerdings nicht befugt gewesen. Dies wird an späterer Stelle klar, wenn die Figur des Crito Chrysis’ Erbe antritt (CR. ei(u)s morte ea ad me lege redierunt bona, V. 799); vgl. dazu Brown (2019) ad loc. PA. „quod ego per hanc te dexteram [oro] et genium tuom, per tuam fidem perque huiu’ solitudinem te obtestor ne abs te hanc segreges neu deseras. si te in germani fratri’ dilexi loco sive haec te solum semper fecit maxumi seu tibi morigera fuit in rebus omnibus, te isti virum do, amicum tutorem patrem; bona nostra haec tibi permitto et tuae mando fide[i].“ hanc mi in manum dat; mors continuo ipsam occupat. accepi: acceptam servabo. - 290 - - - - 295 - PA. „Darum, bei deiner Rechten und beim Genius, / bei deiner Ehre und bei ihrer Verlassenheit / beschwör’ ich dich, geh von ihr nicht, verlass sie nicht. / Wenn ich wie meinen Bruder dich geachtet hab’ / oder sie allein dich innig stets hat lieb gehabt / und dir in allen Dingen zu Gefallen war, / geb’ ich dich ihr zum Mann, Beschützer, Vater, Freund; / hier unser Gut geb’ ich und stell’s in deinen Schutz.“ / Sie gibt sie an die Hand mir; gleich holt sie der Tod. / Ich nahm sie; ich bewahr’ sie mir. Chrysis regelt auch kurz vor ihrem Tod noch aktiv letzte Angelegenheiten. Die Verben, die ihr Handeln beschreiben, haben performativen 683 Charakter: Zunächst fleht sie Pamphilus bei allem, was ihm heilig ist, inständig an (obtestor, V. 291), Glycerium nicht zu verlassen. Chrysis’ Bitte „bei der rechten Hand“ des adulescens (per hanc te dexteram, V. 289) untermauert einerseits ihr freund‐ schaftliches Verhältnis zu Pamphilus und verstärkt andererseits den Inhalt ihrer Worte. 684 Daraufhin übergibt sie (do, V. 295) ihre Ziehschwester symbolisch in seine Obhut, um schließlich sogar ihr Hab und Gut bzw. ihr Erbe (bona nostra haec, V. 296) dem adulescens zu überlassen (permitto, ibid.) und ihm anzuvertrauen (mando, ibid.). 685 Damit will sie sichergehen, dass Glycerium nach ihrem Ableben nicht dasselbe Schicksal ereilt wie sie selbst. Mit Chrysis’ Tod hat Glycerium niemanden mehr, der sich um sie und ihren Unterhalt kümmert. Bürgerliche, unverheiratete Mädchen (virgines) bedürfen eines 4.2 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren … 221 <?page no="222"?> 686 Zu dieser gesellschaftlichen Konvention vgl. z. B. Fantham (1975) 48; Lefèvre (2008) 57; Brown (2019) ad loc. 687 Zu den Begriffen vir, amicus, tutor und pater und der Ansicht, ihre Bedeutung nicht ernst zu nehmen, vgl. Brown (2019) ad loc.: „these terms are not to be understood literally“. 688 Vgl. dazu Hölkeskamp (2004) 113: Ein solches reziprokes fides-Verhältnis zeichne sich dadurch aus, dass es „zwischen aktivem Vertrauen und passiver Vertrauenswürdigkeit, zwischen Einlösungserwartung (ja, -verlangen) und Erfüllungspflicht (ja, -zwang) schil‐ lert“. Die Reziprozität bezeichnet Hölkeskamp insofern als „asymmetrisch“, als sich ein fides-Verhältnis durch ein Macht- oder Statusgefälle der am fides-Verhältnis Beteiligten auszeichnet (115). Zur grundlegenden Bedeutung von fides als handlungsleitendes Konzept der Römer vgl. Hölkeskamp (ibid.) 105-136. - Goldberg (2022) ad 425 differenziert in seinem Kommentar zu Terenz’ Andria die verschiedenen Bedeutungen von fides genau. Zu fides als literarischem Topos in der lateinischen Dichtung s. allgemein Librán Moreno (2007). 689 Strobel (2004) 30 sieht Glyceriums Hilflosigkeit besonders in ihrer solitudo. 690 Zur Nähe des Titels Andria zum griechischen Substantiv ἀνήρ („Mann“) s. o. Abschn. C-2 mit Anm.-522. 691 Vgl. Strobel (2004) 93. (männlichen) Vormunds, welcher ihre Existenz sichert, sie sowohl vor schlechtem Einfluss schützt als auch standesgemäß verheiratet (bzw. selbst heiratet). 686 Indem Chrysis Pamphilus als eigenen Bruder (germani fratri, V. 292) bezeichnet, inszeniert sie ihre Beziehung zum adulescens als Verwandtschaftsverhältnis, welches als Basis für die Aufgaben bzw. Rollen dient, die sie ihm, auf seine Loyalität und Vertrauenswürdigkeit (fides, Vv. 290; 296) zählend, auf ihrem Sterbebett überträgt. Pamphilus solle sich künftig als vir, amicus, tutor und pater (V. 295) um Glycerium kümmern und ihre Vormundschaft übernehmen. Dabei erwartet Chrysis von Pam‐ philus nicht, dass er ihre Anweisungen wörtlich nimmt; 687 sie etabliert vielmehr ein fides-Verhältnis, bei dem Glycerium in Pamphilus’ Obhut und Schutz übergeben wird. Dieses lässt sich mit den fides-Verhältnissen der römischen sozialen Praxis vergleichen, in denen Reziprozität grundlegend ist: 688 Chrysis modelliert mit ihren Worten einerseits Glycerium als schutzbedürftige junge Frau, die auf Hilfe von anderen angewiesen ist, 689 und andererseits Pamphilus als geeigneten Bürger, der Glycerium diesen Schutz bieten bzw. seiner fides-Verpflichtung nachkommen kann. Der adulescens geht dieses fides-Bündnis ein, indem er Chrysis verspricht, Glycerium nicht zu verlassen, sondern sich stattdessen um sie zu kümmern (accepi: acceptam servabo, V. 298). Chrysis’ dramaturgische Funktion besteht erstens darin, Glycerium in Pam‐ philus’ Obhut zu übergeben. Mit dieser Tätigkeit überschreitet sie ihren Kom‐ petenzbereich als Frau und übernimmt Versorger-Aufgaben eines Mannes. 690 Strobel macht darauf aufmerksam, dass durch Pamphilus’ gleichzeitige Passivi‐ tät ein „Rollenwechsel“ stattfindet, da die Frau aktiv, der Mann passiv ist. 691 In Ermangelung eines paterfamilias verhält sich Chrysis, analog dazu, als 222 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="223"?> 692 Ich verwende die Bezeichnung materfamilias nicht im gebräuchlichen Sinn als Quasi‐ synonym der matrona (Treggiari 1991, 34 f. und 279), die sich durch das Betreiben häuslicher Pflichten und die Sorge um die anderen Mitglieder der eigenen domus auszeichnet (28-35), dabei aber keine ‚Exekutivgewalt‘ (potestas) besitzt, sondern als Terminus für diejenige weibliche Figur, die - analog zum paterfamilias - aufgrund einer gewissen Entscheidungsmacht für das übergeordnete Wohlergehen im Sinne des Fortbestands des eigenen Haushaltes verantwortlich ist. Chrysis’ Entscheidungsmacht ist eine komische und wird später im Drama relativiert, wenn Crito Chrysis’ Erbe antritt; dazu s.-o. Anm.-685. 693 Die Worte hanc mi in manum dat symbolisieren nach Donat ad And. 1,5 ad 297 ein offizielles Hochzeitsritual - insbesondere in Verbindung mit den Worten te isti virum do (V. 295); vgl. dazu Williams (1958) 21. Diese Interpretation setzt voraus, dass es sich bei manus um die rechte Hand handelt; dazu Wirth (2010) 132. Die jüngste Forschung distanziert sich allerdings von dieser Betrachtungsweise; vgl. z. B. Lefèvre (2008) 57 f.; Brown (2019) ad loc.: „She handed her over to my care“, wobei Glycerium dabei nicht zwingend anwesend gewesen sein musste; ähnlich auch Goldberg (2022) ad loc. und bereits Shipp (2002) ad loc. Zum Verhältnis von manus und der römischen Ehe (matrimonium) vgl. einschlägig Treggiari (1991) 16 f. 694 Vgl. Wirth (2010) 127, zur Funktion der rechten Hand bei den Römern und Griechen 117-152. Zur Verbindung zwischen fides und manus dextera vgl. bereits Donat ad And. 1,5 ad 289: fidei et foederis membrum et manum conventionis; vgl. auch Hölkeskamp (2004) 110: „Denn die rechte Hand war der fides heilig, sie galt als Sitz der fides im menschlichen Körper und daher in einem durchaus konkreten Sinne als ihr Unterpfand, als pignus fidei. Mit der rechten Hand wird daher das Eheversprechen, die Gastfreund‐ schaft und vor allem der Eid besiegelt, der unter dem Schutz der Fides bzw. des Jupiter als Dius Fidius stand.“ 695 Vgl. anders Büchner (1974) 57: „Wie sich in Pamphilus die Entscheidung gegen den Vater für Glycerium vollzieht, das ist der Sinn der Szene. Es kommt durchaus nur auf diesen psychologischen Vorgang an.“ verantwortungsbewusste Mutterfigur (gewissermaßen als materfamilias), 692 die sich um das Wohlergehen ihrer domus kümmert. Dieser Eindruck wird durch Chrysis’ früheres Bild als Wolle spinnende, keusche matrona (Vv. 74 f.) ergänzt und gefestigt. Zweitens bewegt Chrysis den Jüngling zu einem Gelöbnis, seiner Pflicht später auch nachzukommen. Dieses Loyalitätsversprechen wird dadurch besiegelt, dass Chrysis Pamphilus’ rechte Hand ergreift (hanc mi in manum dat, V. 297). 693 Die iunctio dextrarum dient dabei „als rituelle Geste, um dem geleisteten Versprechen seine Geltung zu verschaffen.“ 694 Pamphilus’ Worte und Gesten zeigen zwar seinen Einsatz für Glycerium, der adulescens spricht sich damit aber m. E. nicht explizit gegen seinen Vater aus. 695 Denn bei der Interpretation seiner Rede muss die gesamte Redesituation - damit auch die Anwesenheit der Figur der Mysis - mitberücksichtigt werden. Pam‐ philus, der grundsätzlich harmoniebestrebt ist (vgl. Vv. 62-68), verfolgt das Ziel, Mysis und Glycerium mit seinen Worten zu beruhigen. Der adulescens nimmt in seinem Gespräch mit Mysis (lediglich? ) die Rolle eines besorgten Liebhabers 4.2 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren … 223 <?page no="224"?> 696 Zum Begriff und dem „Bedürfnis nach Konsistenz“ vgl. Forgas (1994) 170-173. 697 Goldberg (2019) 43; ausführlicher Goldberg (2022) ad 284-297: „Is he [sicl. Pamphilus] reporting Chrysis’ actual words, simply his memory of those words, or is this speech largely the invention of his own uneasy conscience? A definitive view is hardly possible.“ ein und versucht, die Konsistenz seines Verhaltens, die durch seine Zusage zu der vom Vater arrangierten (Schein-)Hochzeit ins Wanken geraten ist, und damit sein anfängliches Erscheinungsbild wiederherzustellen. 696 Seine Rede jetzt stellt zwar eine Veränderung zu seinem passiv-lamentierenden Verhalten und seiner Unsicherheit der vorausgehenden Verse dar: Durch die Worte acceptam servabo (V. 298) erweckt er den Eindruck, sich nicht nur Glycerium und Chrysis, sondern nun auch Mysis verpflichtet zu haben. Gleichzeitig ist Pamphilus aber eine denkbar schlechte dramatische Figur, um der Bürde, die er mit dem Versprechen an Chrysis auf sich genommen hat, aus eigenen Kräften gerecht zu werden. Vielmehr zeichnet sich der komische adulescens, der ohne die Hilfe seines Sklaven in der Regel kaum etwas erwirkt, durch sein Unglücklichsein und Lamento aus. Vor diesem Hintergrund sei Pamphilus’ Zusage und sein Wille, Glycerium zu beschützen, durchaus ‚gut gemeint‘ und ehrenwert, aber „not entirely in line with the reality of the situation“, wie Goldberg betont. Pamphilus sei demnach kein „particularly reliable narrator“, da er die Situation mit Chrysis wiedergebe, wie er sie selbst in Erinnerung habe und darstellen möchte. 697 4.2.3 Pamphilus’ und Mysis’ zweites Gespräch In der zweiten Szene des vierten Akts begegnen sich Mysis und Pamphilus ein weiteres Mal: - MY.-Iam ubi ubi erit, inventum tibi curabo et mecum adductum tuom Pamphilum: modo tu, anime mi, noli te macerare. - 685 - PA.-Mysis.-MY.-quis est? <e>hem Pamphile, optume mihi te offers.-PA. quid <id> est? - MY.-orare iussit, si se ames, era, iam ut ad sese venias: videre te ait cupere.-PA.-vah perii: hoc malum integrascit. sicin me atque illam opera tua nunc miseros sollicitari[er]! nam idcirco accersor nuptias quod mi adparari sensit. - - - 690 - … - MY.-atque edepol - ea res est, proptereaque nunc misera in maerorest.-PA.-Mysis, per omnis tibi adiuro deos numquam eam me deserturum, non si capiundos mihi sciam esse inimicos omnis homines. hanc mi expetivi: contigit; conveniunt mores: valeant qui inter nos discidium volunt: hanc nisi mors mi adimet nemo. - - 695 - 224 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="225"?> 698 Ursprünglich hatte Mysis drei Gründe für Glyceriums Ängste angegeben (Vv. 268-270): Geburtsschmerzen, ihr Wissen um die geplante Hochzeit sowie Angst, von Pamphilus verlassen zu werden; vgl. Goldberg (2022) ad loc. 699 Für Brown (2019) ad loc. ist die Spekulation darüber, wie Glycerium von der Hochzeit erfahren hat - Pamphilus hat Mysis in V. 300 gebeten, sie vor ihrer Herrin geheim zu halten - sinnlos. „Perhaps Mysis (who does know about the wedding preparations) is here a little imprecise about what Glycerium knows.“ Bereits für Büchner (1974) 94 spielt es keine Rolle, ob die Amme die Wahrheit sagt oder nicht, da sie Pamphilus ein schlechtes Gewissen machen und ihm ein Geständnis entlocken möchte. MY.-resipisco.-PA.-non Apollinis mage verum atque hoc responsumst. si poterit fieri ut ne pater per me stetisse credat quo minus haec fierent nuptiae, volo; sed si id non poterit, id faciam, in proclivi quod est, per me stetisse ut credat. … PA. ego hanc visam. - - 700 - - 708 MY. (spricht im Heraustreten ins Haus zu Glycerium) Wo er auch sei, gleich will ich ihn dir finden und mit mir bringen, / deinen Pamphilus: Nur darfst du dich, mein liebes Herz, nicht härmen. / PA. Du, Mysis! MY. Wer ist’s? Ach, Pamphilus: Recht kommst du mir. PA. Was gibt es? / MY. Die Herrin lässt dich bitten, gleich, wenn du sie liebst, zu kommen: / Sie möchte dich sehen, sagt sie. PA. Ach, weh! Das Leid lebt auf von Neuem! / (zu Davus) So mich und sie durch deine Schuld, uns Arme zu bekümmern! / Denn deshalb schickt sie, weil sie hörte, man rüste mir die Hochzeit. / … MY. Bei Pollux, / so ist’s, deswegen ist die Arme nun so traurig. PA. Mysis, / bei allen Göttern schwör’ ich dir, nie werd’ ich sie verlassen, / nein, wüsst’ ich auch, ich müsst’ die ganze Welt zum Feind mir machen. / Sie wünschte ich, gewann sie; wir verstehen uns: Fort mit denen, / die unsere Trennung wollen; sie nimmt niemand als der Tod mir. / MY. Ich atme neu. PA. Ein Spruch Apolls ist wahrer nicht als dieser: / Wenn möglich, will ich, dass mein Vater nicht in mir die Schuld seh’, / dass nichts aus dieser Hochzeit wird; ist das jedoch nicht möglich, / so mach ich, was ja leicht ist, dass er glaubt, ich sei der Schuld’ge. … PA. Ich geh zu ihr. (Ab in Glyceriums Haus.) Nachdem Glycerium erfahren hat, dass Pamphilus heiraten soll (Vv. 690 f. und 693), ist sie beunruhigt (modo tu, anime mi, noli te macerare, V. 685) und traurig (in maerorest, 693). 698 Da Glycerium und Mysis nicht wissen, dass Pamphilus’ Zusage zur Hochzeit im Rahmen einer Intrige stattgefunden hat, gehen sie (wie auch der anwesende Charinus) davon aus, Pamphilus habe sein Wort gebrochen. 699 Deshalb schicke Glycerium nach Pamphilus. Mysis versucht, ihre Herrin zu beruhigen und verspricht ihr, Pamphilus zu finden und ihn mitzubringen. 4.2 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren … 225 <?page no="226"?> 700 Zur Verbalisierung dieses Konflikts in den Worten hoc malum vgl. Büchner (1974) 93; Brown (2019) ad loc. plädiert für einen Bezug auf Glyceriums Ängste. Auch eine prospektive Lesart ist denkbar, sodass Pamphilus auf die gescheiterte Intrige seines Sklaven verweist, die der adulescens im folgenden Vers (289) anspricht. 701 Davus hat dem adulescens wahrscheinlich in Simos Haus von Glyceriums Geburt berichtet. Dort dürften sich die beiden Männer begegnet sein, denn beide sind dorthin abgegangen: Pamphilus nach seiner simulierten Hochzeitszusage (V. 424) und Davus nach der miter‐ lebten Geburt (V. 523). 702 Vgl. auch Goldberg (2022) ad 688 und ad 684-715: „Glycerium has just given birth … but he shows no particular concern for her physical condition and expresses no desire to see his newborn child.“ Vgl. auch Brown (2019) ad 684-715: „When he last saw Mysis she was on her way to fetch the midwife, but he has more urgent things on his mind than to ask about the progress of the birth.“ Mysis erinnert Pamphilus mit ihrer Bitte an seine Geliebte und an die Pflichten ihr gegenüber. Sie verstärkt den inneren Konflikt und den Rollenstress, in dem er sich befindet (vah perii: hoc malum integrascit, V. 688). 700 Die Situation erinnert an das erste Gespräch zwischen den beiden Figuren - mit einem entscheiden‐ den Unterschied: Inzwischen haben mit Glyceriums Geburt sowohl diese als auch Pamphilus einen Rollenwechsel vollzogen. Glycerium ist nunmehr Mutter, Pamphilus Vater, auch wenn aus dem Text nicht klar hervorgeht, ob er sich dessen bereits bewusst ist. 701 Für den adulescens impliziert seine neue Rolle weitere Pflichten, besonders Versorgerpflichten, die er nun als Vater für sein neugeborenes Kind übernehmen muss. Gleichzeitig haben Mysis und Glycerium mittlerweile allen Grund zur Annahme, dass Pamphilus’ frühere Worte keine Gültigkeit mehr besitzen. Glycerium fordert daher klar von Pamphilus, sich zu ihr zu bekennen und seine Pflichten als Vater und Liebhaber wahrzunehmen: Er solle zu ihr kommen, wenn er sie liebe (si se ames … ut ad sese venias, V. 687). Glycerium möchte ihn selbst sprechen, ihn in ihrer Situation persönlich treffen. Nicht zuletzt bekommt Pamphilus dann auch das Neugeborene - sein leibliches Kind - zu Gesicht. Der Anblick der Geliebten, das persönliche Gespräch sowie der Kontakt zum eigenen Kind besitzen als starke Motivatoren das Potential, Pamphilus die Unsicherheit zu nehmen, ihn an seine Versorgerpflichten als Vater zu erinnern und ihn schließlich von der Hochzeit mit Philumena zu distanzieren. Der adulescens, der durch seine eigene Notlage (hoc malum) Glyceriums aktuelle Situation vergessen zu haben scheint, reagiert zunächst mit klagenden Worten, in denen er seinen Schmerz angesichts seiner eigenen (sozialen) Situation ausdrückt und die Verantwortung für diese Davus zuschreibt (Vv. 688-690). 702 Daraufhin beteuert er seine Loyalität Glycerium gegenüber, die er niemals verlassen werde: per omnis tibi adiuro deos numquam eam me deserturum (V. 694). Pamphilus’ Worte wiegen schwer: Durch das Verb adiurare versichert er Mysis nicht nur verbindlich - in Form eines Schwurs bei den Göttern - 226 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="227"?> 703 Vgl. auch Brown (2019) 263: „He is doubtless trying to bolster his own confidence“. 704 In den überlieferten Manuskripten ist Charinus hier die sprechende Figur, Bentley hat den Satz Mysis zugeteilt. Der Ausruf resipisco passt inhaltlich zu beiden Figuren, allerdings nicht uneingeschränkt, denn beide relativieren ein Aufatmen wenige Verse später: Charinus in V. 702, Mysis in Vv. 716-720; vgl. dazu Brwon (2019) ad loc. 705 Die Einfachheit bezieht sich allein auf die äußere Handlung bzw. auf das Geständnis, für das es keine Intrige braucht, und lässt den psycho-sozialen Faktor außen vor. 706 Vgl. auch Donat ad And. 4,2 ad 684.: in hac scaena instauratio est adhortationis Pamphili per Mysidem; opus est enim excitari rursus adulescentem, ne sub patris oppressione frangatur. Glycerium nicht zu verlassen, sondern erinnert zugleich daran, dass er dieses Versprechen bereits geleistet hat. Pamphilus’ Auftritt wirkt entschlossener als bei der ersten Begegnung mit Mysis: 703 Keine Menschenseele könne ihn von seiner Entscheidung abbringen, auch wenn er sich dafür die ganze Welt zum Feind machen müsse (V. 695). Er behauptet zudem, all diejenigen würden ihn nicht kümmern, die seine Trennung von Glycerium wünschen (valeant, / qui inter nos discidium volunt, Vv. 696 f.). Allein der Tod könne ihn als letzte Instanz von Glycerium trennen, mors (V. 697) ist dabei auch auf syntaktischer Ebene das einzige Element zwischen Glycerium (hanc) und Pamphilus selbst (mi). Auch wenn sich Mysis durch Pamphilus’ Worte beruhigt zeigt (resipisco), 704 gibt sich der adulescens dennoch nicht zufrieden: Zwar wünsche er sich eine friedliche Lösung, er sei aber mittlerweile bereit, die Verantwortung für sein Handeln bzw. für die von ihm intendierte Hochzeit (haec nuptiae) selbst auf sich zu nehmen - auch wenn dies bedeute, sich gegen den Willen des Vaters zu stellen (Vv. 699-701). Pamphilus distanziert sich zugleich von Davus’ Plänen, indem er durch das zweimalige per me (ibid.) betont, dass er nun bereit sei, selbst zu handeln und Verantwortung zu übernehmen. Pamphilus’ pathosgeladene Worte verdeutlichen die innere Krise, in der er sich befindet: Er ist zerrissen zwischen der Pflicht gegenüber dem Vater einer‐ seits und andererseits gegenüber der Geliebten. Ähnlich wie im ersten Dialog zwischen Pamphilus und Mysis führt auch in dieser Szene erst Mysis Pamphilus seine Krise von außen vor Augen. Und auch diese Rede des adulescens beinhaltet eine Klimax: Nach einer einfachen Begrüßung äußert Pamphilus Verzweiflung und verbalisiert sein schlechtes Gewissen; seine Worte kulminieren schließlich in dem pathetisch-emotionsgeladenen Bekenntnis zu Glycerium und, als Hö‐ hepunkt, in der Opposition zu seinem Vater. Das Handeln gegen den Vater stellt - anders als behauptet (in proclivi quod est) 705 - für Pamphilus ein großes Opfer dar, da es ihn zwingt, seine Rolle als Sohn und die damit einhergehenden gesellschaftlichen Pflichten bewusst nicht wahrzunehmen, sprich seinem Vater den notwendigen Respekt (zeitweise zumindest) nicht entgegenzubringen. 706 4.2 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren … 227 <?page no="228"?> 707 Bereits Büchner (1974) konstatiert, dass „Pamphilus durch das Erscheinen des Charinus recht ausreichend an Glycerium erinnert worden ist“; ähnlich Brown (2019) ad 694-701; Goldberg (2022) ad 694 f. Wie bereits im ersten Gespräch zwischen Mysis und Pamphilus ist es auch an dieser Stelle für das Verständnis der Motivation des adulescens sinnvoll, die Sprechersituation und das Ziel des adulescens zu berücksichtigen: Dieses Mal agiert Pamphilus nicht nur als Liebhaber Glyceriums, sondern (vermutlich) auch als Vater vor Mysis und Charinus. Das heißt, sowohl sein Rollenwechsel als auch Mysis’ und Charinus’ Anwesenheit tragen zu Pamphilus’ entschlossenem Auftritt bei. 707 Neben den neuen Pflichten und der Verantwortung als junger Vater motivieren also auch die anwesenden Figuren und das Ziel, die bitter enttäuschten Figuren Mysis, Glycerium und Charinus von der eigenen Loyalität erneut und endgültig zu überzeugen, Pamphilus’ pathosgeladende, entschlossen wirkende Rede. Nach wenigen weiteren Versen hat Davus einen Plan ersonnen. Pamphilus begibt sich daraufhin in Glyceriums Haus und kommt damit der Bitte seiner Geliebten nach. 4.2.4 Mysis’ Monolog: Pamphilus’ Imagewechsel Mysis ist allerdings, auch nachdem der adulescens bereits zum zweiten Mal seine Treue zu Glycerium versichert hat, nicht restlos überzeugt. Seine be‐ schwichtigenden Worte (Vv. 693-702) konnten die Amme nicht nachhaltig beruhigen. Mysis nimmt eine Korrektur ihrer Einschätzung des Pamphilus vor und artikuliert ihre Sorgen angesichts der neuen Redesituation - Mysis ist allein - nun offen: - MY. Nilne esse proprium quoiquam! di vostram fidem! summum bonum esse erae putabam hunc Pamphilum, amicum, amatorem, virum in quovis loco paratum; verum ex eo nunc misera quem capit laborem! facile hic plus malist quam illic boni. - - - - 720 MY. (allein, für sich) Dass nichts doch jemandem zu eigen ist! Ihr Götter! / Fürs höchste Gut der Herrin hielt ich Pamphilus, / als Freund, Geliebten, Mann, an jedem Platz für sie / bereit; doch welchen Kummer hat die Arme nun / von ihm! Leicht mehr an Unglück jetzt als vorher Glück! Mysis stellt den Eindruck, den sie vormals von Pamphilus hatte, dem Bild gegenüber, das sie jetzt vom adulescens hat: Ursprünglich hatte sie ihn für 228 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="229"?> 708 Auch Goldberg (2022) ad 718 erkennt in Mysis’ Worten Chrysis’ Rede wieder. 709 Zu einer Analyse der Stellen vgl. auch Barsby (1999) 13-16. einen Glücksfall (summum bonum) für Glycerium gehalten. Der Verantwortung als amicus, als vir und implizit auch als amator, die der adulescens Chrysis versprochen hatte zu übernehmen (V. 295), sei er nicht gerecht geworden. 708 Pamphilus habe sein Wort gebrochen, die Rollen des (zuverlässigen) „Freundes“, „Liebhabers“ und „Mannes“, der sich um Glycerium kümmern soll, habe er nicht erfüllt. Das bereite Glycerium großen Kummer (ex eo nunc misera quem capit laborem). Mysis klingt verzweifelt und bangt um die Zukunft ihrer Herrin. Diese bezeichnet die Amme als misera und damit sowohl als „unglücklich“ als auch als „sich in einer prekären Situation befindend“. Hinter den Begriffen labor und malum, die Mysis ihrer Herrin zuschreibt, verbirgt sich nicht nur Existenzangst, sondern eine akute Existenzbedrohung. Stellte labor noch kurz zuvor besonders die (körperlichen) Wehen unter der Geburt dar (V. 268), so spricht Mysis nun von (psychischem) Kummer, der durch ihre bevorstehende Trennung von Pamphilus verursacht wird. Denn diese hätte weitreichende Konsequenzen und zerstörte nicht zuletzt ihren Traum von einem bürgerlichen Dasein. 4.2.5 Zwischenbilanz: dramatistische Funktionen der Figuren Mysis, Glycerium, Chrysis und Philumena Abschließend möchte ich die Funktionen der Figuren Mysis, aber auch der szenisch abwesenden Chrysis, Glycerium und Philumena mit Rückgriff auf die dramatistische Pentade Burkes systematisch erfassen: Beide Dialoge zwischen Pamphilus und Mysis zeigen, wie Mysis als ge‐ schickte Vertreterin der Interessen Glyceriums durch ihre Worte eine (sprach‐ liche) Reaktion des Pamphilus evoziert und sein Handeln beeinflusst. 709 Bei ihrer ersten Begegnung wird Pamphilus aus seiner Unentschlossenheit, Unsicherheit und Passivität gerissen, seine Sprache gewinnt im Verlauf der Rede an Perfor‐ manz: Er gibt Mysis das Versprechen, Glycerium nicht zu verlassen (acceptam servabo, V. 298), und konkrete weitere Handlungsanweisungen (Vv. 299 f.), wobei er seine Worte durch das Gelöbnis, das er Chrysis kurz vor ihrem Tod gegeben hat, legitimiert. Chrysis’ Worte, durch die sie selbst Handlungen vollzieht (do, permitto und mando, Vv. 295, als ‚act‘), werden dadurch zum Mittel (‚agency‘), um die eigene Glaub- und Vertrauenswürdigkeit zu untermauern bzw. um Glycerium seine fides zu versichern. Auf diese Weise gelingt es Pamphilus, Mysis (und damit auch Glycerium) zu beruhigen und ihr Hoffnung auf ein ‚Happy End‘ zu machen. Er kann damit sein Ziel bzw. seinen eigenen ‚purpose‘ 4.2 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren … 229 <?page no="230"?> 710 Dies widerspricht der Annahme Konstans (1994) 143, nach dem komische virgo-Figuren grundsätzlich dazu nicht in der Lage seien: „A young citizen woman, however is not in a position to assert herself, since she is regularly forbidden a speaking part on stage, and thus can never give expression to a desire of her own.“ 711 So auch Strobel (2004) 202, die komische Ammen grundsätzlich als „Stellvertreterinnen“ ihrer Herrinnen „auf der Bühne“ betrachtet (139). Eine extremere Position vertritt Dutsch (2008) 119, die die ancilla der römischen Komödie (im Gegensatz zum männli‐ chen Sklaven) generell als „unable to tell herself apart from her mistress“ und deshalb als „extension of her mistress“ bezeichnet. Vgl. auch Goldberg (2022) ad 716-739, der in der Figur der Mysis „a surrogate of her mistress“ und „a sounding board for Pamphilus’ protestations and the personification of her mistress’ anxieties“ sieht. Fuhrer/ Hose (2017) 108 schreiben Mysis ferner die Funktion zu, sowohl die anderen dramatis personae als auch das Publikum „über das Geschehen hinter der Bühne [zu informieren]“. Mit Kruschwitz (2004) 201 verkörpert Mysis die „weibliche Sicht der Dinge“ in der Andria. verfolgen: Mysis’ anfängliches timere (V. 264) mündet schließlich in ein positives sperare (ita spero quidem, V. 298). Sowohl Mysis als auch das Publikum können - zumindest für einen kurzen Moment - aufatmen. Pamphilus allerdings kann sein Versprechen (zunächst) nicht halten: Die Hochzeit mit Philumena wird ein zweites Mal aufgesetzt. Daraufhin gelingt es Mysis, dem adulescens - in ihrer Anwesenheit sowie der des Charinus (‚scene‘) - erneut ein Bekenntnis zu Glycerium abzugewinnen und das Versprechen zu erhalten, sich notfalls offen gegen den Vater zu stellen. Mysis’ Aufgabe (als Teil ihres ‚purpose‘) ist es dabei nicht nur, Pamphilus in die Pflicht gegenüber Glycerium zu nehmen, wie es bereits die Figur der Chrysis vor ihrem Tod getan hatte, sondern auch, den adulescens später an diese Pflicht zu erinnern und ihn seinen Treueschwur erneuern zu lassen. Glycerium, Mysis’ Herrin und Pamphilus’ Geliebte, hat ihrerseits verschie‐ dene Funktionen. Zunächst fungiert sie als Teil des ‚purpose‘ der Amme: Deren übergeordnetes Handlungsziel ist es, ihre Herrin zu beschützen und ihr in ihrer Notlage zu helfen. Als erfahrene und kluge Amme erkennt Mysis den Ernst der Lage (bzw. die soziale Situation oder ‚scene‘) und handelt sogleich im Interesse ihrer Herrin. Ihre Feinfühligkeit sowie ihr Einschätzungsvermögen ermöglichen es nicht nur, Glyceriums Interessen vorzubringen, sondern auch Pamphilus zu einem Bekenntnis zu seiner Geliebten zu bewegen. Mithilfe der Amme ist Glycerium folglich trotz ihrer szenischen Abwesenheit, welche ihre Verletzbarkeit als junge, alleingelassene Mutter spiegelt, im Stande, ihre Interessen (ihren ‚purpose‘), d. h. eine Verbesserung und Stabilisierung ihrer Situation, zu verfolgen. 710 Die Amme Mysis übernimmt dabei die Funktion eines, nach Burke, ,co-agent‘ und fungiert als Glyceriums Sprachrohr. 711 230 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="231"?> Zugleich motiviert die Figur der Glycerium sowohl als Teil der sozialen Situation (‚scene‘) als auch als Pamphilus’ ‚purpose‘ auch seinen Auftritt und seine Worte Mysis gegenüber: Der adulescens nennt Gründe, weshalb ihm Glycerium am Herzen liegt: Zum einen ist Pamphilus ganz von Glyceriums Schönheit und Charme gefangen. Zum anderen ist da die gemeinsam erlebte Zeit, die Pamphilus im ersten Gespräch mit Mysis anführt. Nicht zuletzt moti‐ vieren auch Glyceriums Umstände sein Versprechen zu helfen. In seiner zweiten Begegnung mit Mysis betont er, dass er sich Glycerium selbst ausgesucht habe und erfolgreich um sie geworben habe (hanc mi expetivi: contigit, V. 696). Er modelliert Glycerium gewissermaßen als seine persönliche Traumfrau, mit welcher er sich gut verstehe (conveniunt mores, ibid.). Vor diesen Hintergrund (‚scene‘) stellt er sein intendiertes Ziel (‚purpose‘), seine Geliebte zur Frau nehmen zu wollen. Schließlich kommt er auch Glyceriums Bitte nach und erbringt ihr den geforderten Liebesbeweis (si se ames, V. 687), indem er die junge Mutter im Haus besucht (V. 708). Nicht zuletzt hat auch die Figur der Philumena - selbst wenn sie nicht ausdrücklich erwähnt wird - eine Funktion: Als Braut und damit als Teil der von Pamphilus’ Vater organisierten Hochzeit ist sie gewissermaßen das Damokles‐ schwert, das über der gemeinsamen Zukunft Glyceriums mit Pamphilus hängt. Neben der Unsicherheit, die Pamphilus ausstrahlt, ist es auch die Hochzeit als Teil seiner sozialen Situation (‚scene‘), die diesen in eine tiefe Verzweiflung stürzt. 4.2.6 Exkurs: Pamphilus’ Versprechen an Charinus Zusätzlich zu Pamphilus’ Loyalitätskonflikt bzw. der Frage, ob der adulescens dem pudor patris folgen oder sich der Verantwortung als Liebhaber und Vater stellen soll, kommt ein weiterer Konflikt: Wie es der komische Zufall will, ist die Figur des Charinus, Pamphilus’ Freund, in Philumena verliebt, die dadurch weitere dramaturgische Funktionen für das Stück erhält. 4.2 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren … 231 <?page no="232"?> 712 Laut Donat ad And. 2,1 ad 301 dienen die Figuren Charinus und Byrria dem Zweck, auch Philumena mit einem adulescens zu verheiraten. In einem zweiten Schluss, der in der Forschung als nachträglich hinzugefügt gilt, bekommt die Figur des Charinus Philumena zur Frau. Zum alter exitus (Vv. 977a-999a) vgl. ausführlich Victor (1989); kürzer z. B. Brown (2019) 305 f. - Zur Forschungsdiskussion bezüglich der Frage, ob die Figuren Charinus und Byrria aus Menanders Andria oder Perinthia stammen oder ob sie Terenz ohne griechische Vorlage seinem Stück hinzugefügt hat, vgl. Goldberg (1986) 126 f.; Scafuro (1997) 355 mit Anm.-30; Brown (2019) 18 f.; 21 und 253. 713 In der Forschung wird auch von ‚Folienfunktion‘ (bzw. „foil“) gesprochen; vgl. Germany (2013) 238 f. und Brown (2019) 21 f. Vgl. bereits Donat ad And. 2,1 ad 301. Karl Büchner (1974) sieht in der „Charinus-Byrria-Handlung“ (67) der Andria eine „Verdopplung“ der dramatischen Handlung (63) bzw. einen „Nebenstrang“ (71) und spricht von einer „Dublette im Motivischen“ (59). - Das Konzept der „duality method“ als Charakteristi‐ kum der Komödien des Terenz geht auf Norwood (1965) zurück, vgl. resümierend 146: „It is the method of employing two problems or complications to solve each other. This conception appears already in the Andria, fully understood (perhaps) but badly executed.“ Zum doppelten Plot („double plot“, duplex comoedia) auch mit Bezug zur Andria vgl. auch Duckworth (1952) 184-190, bereits mit Kritik an Norwood; vgl. Levin (1966-67); Görler (1972); Büchner (1974); Sharrock (2009) 140 mit Anm. 111. Kritik an der von Norwood eingeführten und von Duckworth weiterentwickelten „duality method“ kommt bes. von Gilula (1991) und (2007) 214. 714 So Goldberg (2019) 31. 715 Vgl. Goldberg (1986) 126 f. und 134: „Charinus’ presence brings with it the additional burden of a social context“ (134) und jüngst Goldberg (2019) 31 und 43 f.; vgl. zudem McGarrity (1978); Lefèvre (2008) 58-63. 716 Charinus’ Passivität wird unter anderem dadurch entlarvt, dass nicht er selbst, sondern sein Sklave Byrria das Anliegen des adulescens hervorbringt: sponsam hic tuam amat (V. 324). Kruschwitz (2004) 48 bezeichnet Charinus als „merkwürdig unselbständige Figur“. Zur knappen und oberflächlichen Zeichnung der Figur des Charinus mit ihren dramaturgischen Implikationen s. Goldberg (2019) 48. Goldberg (2022) 21 f. hebt die dramaturgische Unwichtigkeit der Figur expliziter hervor. Norwood (1965) 31 bezeichnet die beiden Figuren Charinus und Byrria als „dramatically useless“ und auch Duckworth (1952) 186 betont, dass der Charinus-Byrria-Handlungsstrang für die Handlung des Dramas unbedeutend sei. Görlers (1972) 167 Augenmerk liegt auf der Unselbständigkeit des Handlungsstrangs. Goldberg hat gezeigt, dass die Figur des Charinus 712 (und damit die Dopplung der Figur des adulescens) 713 der dramaturgischen Funktion dient, den Konflikt des Pamphilus zu intensivieren, ohne dass mit ihr ein weiterer Handlungsstrang („sub-plot“) eingeführt wird. 714 Vielmehr erweitere die Spannung zwischen den beiden Freunden Pamphilus’ inneren Konflikt um eine soziale Ebene: um die der Freundschaft. 715 Für Charinus, der in der gesamten Komödie auffällig passiv ist, 716 bedeutet die Hochzeit zwischen Pamphilus und Philumena (Lie‐ bes-)Kummer und seelischen Schmerz. Er ist betrübt (V. 304), später enttäuscht und verärgert (Vv. 625-635). Nihil volo aliud nisi Philumenam (V. 306), ruft er verzweifelt, nachdem er von Simos Heiratsplänen für dessen Sohn erfahren hat. 232 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="233"?> Daraufhin bittet er Pamphilus „bei der Freundschaft und Liebe“, die sie verbinde (per amicitiam et per amorem, V. 325), Philumena nicht zu heiraten - und wenn das unmöglich ist, mit der Hochzeit so lange zu warten, bis er selbst verreist sei (Vv. 312-314; 328 f.). Pamphilus selbst beteuert, Philumena nicht zu wollen und zeigt sich als Figur, dem das Wohl seines Freundes am Herzen liegt: - PA.-audi nunciam: ego, Charine, ne utiquam officium liberi esse hominis puto, quom is nil mereat, postulare id gratiae adponi sibi. nuptias effugere ego istas malo quam tu adipiscier. CHA.-reddidisti animum. - 330 - - - PA. Hör nun: Ich, Charinus, glaub’, ein Mann von Anstand soll durchaus / keinen Dank für sich in Anspruch nehmen, wenn er’s nicht verdient. / Dieser Heirat möcht’ ich mehr entkommen, als du sie erstrebst. / CHA. Neu belebt hast du mich. Pamphilus betont die unterschiedlichen Absichten, die er selbst und Charinus in Bezug auf die Hochzeit mit Philumena (nuptiae) haben. Die gegenläufigen Ziele der adulescentes werden besonders anschaulich im Satz nuptias effugere ego istas malo quam tu adipiscier definiert (und auch der Chiasmus markiert die Gegensätzlichkeit). Darin macht Pamphilus die Hochzeit mit Philumena - und damit Philumena selbst - zum Objekt, das er meiden (effugere ego) möchte, während Charinus die Hochzeit erstrebt (tu adipiscier). Pamphilus nimmt damit die ‚Objektifizierung‘ einer attischen Bürgerin vor, die zum (positiven wie negativen) Handlungsziel zweier junger Männer wird, während das Erreichen des Ziels - und damit die Verfügbarkeit des ‚Objekts‘ Philumena - nicht in ihrer Hand liegt. Durch seine Selbstinszenierung als Rücksicht nehmender Freund und seine Beteuerung, die Hochzeit mit Philumena nicht zu wollen, macht er Charinus Hoffnung, „belebt“ ihn „neu“ (reddidisti animum). Wenig später bringt gerade dieses Versprechen die Freundschaft zwischen den beiden adulescentes ernsthaft in Gefahr: Charinus’ Sklave Byrria belauscht Pamphilus’ (Schein-)Zusage zur Hochzeit mit Philumena und schließt daraus, Pamphilus sei wortbrüchig (Vv. 425-427). Pamphilus’ Entscheidung kann ihm Byrria nicht einmal verübeln, da er Philumena selbst zu Gesicht bekommen habe und von ihrer Schönheit beeindruckt sei (Vv. 428-430). Schließlich sei sich jeder selbst der nächste. Byrrias zum Aphorismus neigende Aussage über die mangelnde Zuverlässigkeit der gesamten Menschheit, die Byrria selbst als scheinbar geistreichen Misanthropen erscheinen lässt, ist ein Vorbote der Ver‐ zweiflung, die seinen Herrn Charinus packt, sobald Byrria ihn über Pamphilus’ Unzuverlässigkeit informiert hat. 4.2 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren … 233 <?page no="234"?> 717 Bereits die Form der Klage - Charinus singt sein Leid in Kretikern - ist auffällig, sodass auch dem Inhalt der Passage besondere Beachtung geschenkt werden muss; vgl. dazu Goldberg (1986) 131. Goldberg (2022) ad loc. macht allerdings darauf aufmerksam, dass die konkrete metrische Ausgestaltung eine Konjektur darstellt. Zum Metrum an dieser Stelle vgl. auch Lefèvre (2008) 115-117; bes. Moore (2013a) 105-107. Zu einem ironischen Unterton vgl. Shipp (2002) 35 und 171. Brown (2019) 254 macht auf die Parallele zu Pamphilus’ Klage in Vv. 236-264 aufmerksam. Goldberg (2022) ad loc. knüpft eine Verbindung zu Anfangssequenzen plautinischer Monologe und charakterisiert die Figur des Charinus vor diesem Hintergrund als „closer to the Plautine adulescens than … most such characters in T.“ - Zu Musik und Metrum in der Andria s. Moore (2013a), in den Komödien des Terenz Moore (2007) und (2013b); in der römischen Komödie allgemein Moore (2012) und Deufert (2014). 718 „Die Leidenschaft des Charinus, die sich so im Ziele täuscht“, betrachtet Büchner (1974) 89 als „rührend, nicht lächerlich“. Lefèvre (2008) 101 hingegen spricht in Bezug auf die Parallelstelle (Vv. 302-304) von Charinus’ „übertriebenem Pathos“, das Komik erzeuge. 719 Vgl. Goldberg (1986) 133. In einer Klage (Vv. 625-641) 717 thematisiert Charinus in emotionalen Tönen das (drohende) Scheitern der Freundschaft der beiden adulescentes. 718 Charinus modelliert Pamphilus darin nicht nur als schlechten Freund, sondern auch insgesamt als charakterlich schlechten Menschen: Pamphilus sei herzlos (tanta vecordia innata, V. 626), erfreue sich an der Not anderer und nutze den Schaden eines anderen zum eigenen Vorteil (ut malis gaudeant atque ex incommodis / al‐ terius sua ut comparent commoda? , Vv. 627 f.). Er gehöre der schlimmsten Sorte Mensch an (genus hominum pessumum, V. 629), da er - aus trügerischer Konzilianz, vgl. obsequium (V. 68) - falsche Versprechungen mache (Vv. 629- 638a). Er sei ein Opportunist, der unter Druck nicht mehr zu seinem Wort stehe (Vv. 631-633). Auch wenn Charinus’ Annahme falsch ist und sich das Missverständnis nach einigen Versen auflöst, zeigen seine Worte deutlich den Konflikt, der zwischen den beiden adulescentes entstanden ist. 719 Die Figur des Charinus ist zutiefst verletzt und enttäuscht, umso mehr als Pamphilus seine eigene Verlässlichkeit und Integrität gerade erst vor seinem Freund gepriesen hatte. Ubi fides? (V. 637), fragt Charinus daher - aus seiner Sicht - berechtigterweise und beantwortet diese Frage kurz darauf selbst: solvisti fidem (V. 643). Pamphilus auf der anderen Seite hat damit ein weiteres Problem: Der Konflikt, den er aufgrund der unvereinbaren Verpflichtungen Glycerium und seinem Vater gegenüber auszutragen hat, wird durch Charinus’ Vorwurf um ein weiteres, scheinbar nicht zu haltendes Versprechen erschwert. Auch im Kontext des Streits zwischen den beiden Freunden Pamphilus und Charinus spielen die beiden Randfiguren Glycerium und hier besonders Philumena eine wichtige Rolle und erfüllen wichtige Funktionen im Sinne 234 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="235"?> 720 An dieser Stelle sei kurz an die schöne Helena erinnert (mit dem entscheidenden Unterschied, dass diese Frau im Mythos tatsächlich von zwei - ranghohen - Männern begehrt wird). Zu diesem Motiv s.-o. Anmm. 230 und 567. 721 DA. hem / paullulum opsoni; ipsu’ tristis; de inproviso nuptiae: / non cohaerent. der dramatistischen Pentade Burkes: Grundlegend in diesem Zusammenhang sind Philumenas Funktionen als ‚purpose‘ des Charinus und ‚anti-purpose‘ des Pamphilus. Nach Pamphilus’ Zusage zur Hochzeit mit Philumena scheinen sich die Verhältnisse geändert zu haben: Aus Charinus’ Sicht macht die Figur der Philumena nun Pamphilus’ ‚purpose‘ aus. Philumenas scheinbarer Funkti‐ onswechsel (von Pamphilus’ ‚anti-purpose‘ zum ‚purpose‘) motiviert nicht nur Charinus’ Verzweiflung und Klage, sondern ist konstituierend für Pamphilus’ (scheinbaren) Wortbruch. Gleichzeitig behält Philumena ihren Objektstatus: Sie ist nun Objekt, um das Charinus und Pamphilus (im Sinne eines ‚purpose‘) konkurrieren. Den Wettkampf um sie meint Charinus bereits verloren zu haben. Dabei liegt schlicht ein Missverständnis vor, denn Pamphilus’ Handeln wird tatsächlich von dem Wunsch motiviert, mit Glycerium zusammenzule‐ ben. Philumena, ursprünglich Teil des Freundschafts- und Vertrauensbeweises zweier Freunde (und damit auch ‚Mittel‘ bzw. ‚agency‘, wodurch Pamphilus als aufrichtiger Freund handeln möchte), besitzt nun, als (scheinbar) von zwei Männern begehrte Frau, vielmehr die Macht, Freundschaften zerbrechen und Konflikte entstehen zu lassen. 720 4.3 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren im Rahmen der Intrige und Gegenintrige von Simo und Davus Pamphilus zur Seite steht sein Sklave Davus. Dieser versucht, seinem Herrn durch Intrigen zu helfen und die Handlung für den Jüngling positiv zu beein‐ flussen. Im Folgenden geht es um die Rollen und Funktionen, welche die beiden weiblichen Randfiguren Glycerium und Philumena im Rahmen der Intrigen und Gegenintrigen des Herren und Sklaven ein- und übernehmen. 4.3.1 Zur ersten Intrige des Davus Davus durchblickt bereits zu Beginn der Komödie Simos Plan der Scheinhochzeit (Vv. 359-361) 721 und kann den verzweifelten adulescens beruhigen: - PA.-Quid igitur sibi volt pater? quor simulat? -DA.-ego dicam tibi. si id suscenseat nunc quia non det tibi uxorem Chremes, 375 - 4.3 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren … 235 <?page no="236"?> 722 Diese Frage hatte bereits der Freigelassenen Sosia gestellt: SO. quor simulas igitur? (V. 48). 723 Zu turba als programmatischem Begriff vgl. Sharrock (2009) 15 f., für die turba bzw. „Chaos“ („messiness“) „a defining feature of comedy, playing to its self-deprecating self-presentation as a ‚low‘ genre“ (15) darstellt. ipsu’ sibi esse iniuriu’ videatur, neque id iniuria, priu’ quam tuom ut sese habeat animum ad nuptias perspexerit: sed si tu negaris ducere, ibi culpam in te transferet: tum illae turbae fient.-PA.-quidvis patiar.-DA.-pater est, Pamphile: difficilest. tum haec solast mulier. dictum [ac] factum invenerit aliquam causam quam ob rem eiciat oppido.-PA.-eiciat? -DA.-cito. PA.-cedo igitur quid faciam, Dave? -DA.-dic te ducturum. - - - 380 - - - PA. Was bezweckt mein Vater nur? Wozu die Täuschung? DA. Sag’ ich dir. / Wenn er zürnte nun, weil Chremes dir nicht seine Tochter gibt, / müsst’ er selbst sich ungerecht vorkommen, und zu Unrecht nicht, / ehe er nicht deine Einstellung zu der Hochzeit hätt’ erkannt: / Doch wenn du die Heirat ablehnst, dann schiebt er die Schuld auf dich: / Dann gibt’s Streit. PA. Was immer, ich leid’s. DA. Dein Vater ist er, Pamphilus: / Schwierig ist’s. Auch steht allein das Mädchen: Einen Grund im Nu / findet er, wie er sie aus der Stadt vertreibt. PA. Vertreibt? DA. Und schnell. / PA. Los, was mach ich, Davos? DA. Sag, du heiratest sie. Während sich Pamphilus fragt, weshalb sein Vater die Hochzeit vortäuscht (quor simulat? , V. 375), 722 hat Davus - in der Manier eines wissenden Sklaven - die Handlungsmotivation des senex bereits herausgefunden. Davus legt Simos Absicht bloß, nicht als pater iniurius betrachtet werden zu wollen. Der senex suche durch seine Täuschung einen für ihn gerechtfertigten Grund, um die Verantwortung und Schuld für Chremes’ Absage der Hochzeit Pamphilus zuweisen (cuplam transferre in te, V. 379) und seinen Sohn schließlich tadeln zu können (id suscenseat nunc, V. 376; turba  723 , V. 380). Pamphilus reagiert erleichtert und zeigt sich bereit, den Streit mit seinem Vater zu ertragen (quidvis patiar, V. 380). Sein Beratersklave Davus macht den adulescens daraufhin vorausschauend auf die Folgen und Gefahren aufmerksam, die bei einer direkten Konfrontation mit dem Vater bestünden: Simo sei der Vater (pater est, ibid.) - mit allen sozio-juristischen Implikationen, die die Rolle eines paterfamilias beinhaltet. Glycerium hingegen stehe (nach Chrysis’ Ableben) allein da (haec solast mulier, V. 381). Ohne soziale Unterstützung sei es für Simo leicht, einen Grund zu finden, sie unverzüglich aus der Stadt zu verjagen (eiciat, V. 382), zumal sie als Fremde ein geeignetes ‚Opfer‘ für 236 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="237"?> 724 Vgl. dazu Goldberg (2022) ad loc.: „as (presumably) a non-citizen woman, Glycerium would be particularly vulnerable to bullying and victimization of all sorts.“ 725 Zur Bedeutung von simulare in der Andria s.-o. Anm.-610. 726 Anders deutet Weißenberger (1997) 109 Simos Reaktion weniger als „Entzücken“ als vielmehr als „sprachloses Erstaunen“. 727 Germany (2013) 236 argumentiert, dass gerade Davus’ Unterfangen Simos ‚Plan B‘ vorantreibe. Schikanierungen aller Art ist. 724 Der schlaue Sklave hat für Pamphilus’ Situation bereits eine Lösung parat: Er rät, zur Scheinhochzeit einzuwilligen (dic te ducturum, V. 383). Davus empfiehlt Pamphilus damit dieselbe Technik, die auch Simo angewendet hat, nämlich zu simulare, 725 und zum bewährten obsequium (V. 68). Nach anfänglichem Zögern - Pamphilus hat Angst davor, Glycerium wegen der geplanten Hochzeit zu verlieren (V. 386) - stimmt er, halbwegs überzeugt von Davus’ Argumenten (Vv. 386-398), letztendlich zu (dicam, V. 420). Die Notwendigkeit des Handelns sehen Davus und Pamphilus in Glyceriums Schutz- und Hilflosigkeit. Mit Pamphilus’ Zusage hat Simo nun keinen Grund (mehr), seinen Sohn zu schelten. Im Gegenteil, Simo begrüßt Pamphilus’ ‚Ja‘ zur Hochzeit: facis ut te decet, / quom istuc quod postulo impetro cum gratia (Vv. 421 f.). 726 Simo unter‐ streicht, dass Pamphilus den gesellschaftlichen Normen sowie den väterlichen Erwartungen entspreche und lobt den Entschluss (laudo, V. 443). Davus’ Plan geht also - zunächst zumindest - auf. Doch Davus’ Erfolg ist von kurzer Dauer. Der Grund für das baldige Scheitern seines Plans ist eine entscheidende Fehlannahme, die für einen nachhaltigen Erfolg verheerend ist: uxorem tibi non dat iam Chremes (V. 352). Davus versichert Pamphilus, dass Chremes ihm seine Tochter Philumena nicht mehr zur Frau geben werde. Darin täuscht er sich: Simo gelingt es nach der Zusage seines Sohnes, Chremes zu einer Meinungsänderung zu bewegen (Vv. 572 f.). 727 Anstatt seinem Herrn Pamphilus zu helfen, hat ihn Davus folglich in ein Dilemma manövriert: - PA. oh tibi ego ut credam,-furcifer? tu rem inpeditam et perditam restituas? em quo fretu’ sim, qui me hodie ex tranquillissuma re coniecisti in nuptias. - - 620 PA. Ha, dir glaub’ ich noch, Halunk’? / Die Chose, verstrickt, vertrackt, wolltest du nun retten? Seht, wem ich vertraut, / der du mich heut’ aus bester Ruh’ in eine Heirat hast gestürzt! Für Pamphilus wird die Hochzeit mit Philumena (nuptiae) zu einem ernsthaften und dringenden Problem, insbesondere da sie noch am selben Tag (hodie) 4.3 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren … 237 <?page no="238"?> stattfinden soll. Auch wenn die Beschreibung der Lage vor der Hochzeit als tranquillissuma res euphemistisch ist, zeigt der Gegensatz, den Pamphilus mit den Worten ex tranquillissuma re coniecisti in nuptias veranschaulicht, die Bedeutung, welche die Hochzeit mit Philumena für den adulescens darstellt: Sie beunruhigt ihn maximal. 4.3.2 Philumenas und Glyceriums dramatistische Funktionen im Rahmen der ersten Intrige Als Braut ermöglicht Philumena die (Schein-)Hochzeit überhaupt erst. Philu‐ mena selbst allerdings bleibt nicht nur stumm, sondern auch unsichtbar. Ihre Zu‐ stimmung zur Hochzeit spielt in diesem Zusammenhang keine Rolle. Trotz ihrer Unsichtbarkeit können ihrer Figur mehrere dramatistische Funktionen im Sinne Burkes zugesprochen werden: Scheinhochzeit und Scheinzusage benötigen die Figur der Philumena als Scheinbraut - Philumena wird in diesem Kontext von beiden männlichen Figuren für ihr jeweiliges Vorhaben instrumentalisiert. Sie ist Mittel zum Zweck und damit Teil der ‚agency‘ beider Figuren. Ohne ihr Wissen ist sie Teil der Listen des Simo, aber auch des Davus. Von der Figur des senex wird sie als Bestandteil des Settings etabliert, das er für seinen Sohn vorbereitet. Damit möchte Simo, dass Philumena Glycerium in ihrer Rolle als Pamphilus’ Geliebte ablöst. Pamphilus seinerseits gibt vor, dieses Setting zu akzeptieren und dem Wunsch des Vaters nach Gehorsam zu entsprechen. Die strategische Zustimmung zur Hochzeit mit Philumena gibt der adulescens seinem Vater (paradoxerweise) gerade aus Angst vor dem endgültigen Verlust seiner Geliebten. Ihr sozial niedriger Status motiviert (als Teil seiner sozialen Situation bzw. der ‚scene‘) seine Entscheidung, den Plan seines Sklaven Davus zu akzeptieren. Vor diesem (sozialen) Hintergrund wird Philumena in ihrer Funktion als Teil der List für die Figur des adulescens zugleich zu seinem neuen vermeintlichen ‚purpose‘. Aus Simos Perspektive aber löst Philumena ihre ‚Rivalin‘ Glycerium erfolgreich ab. Mit Chremes’ erneuter Zusage zur Hochzeit - bzw. dem Übergang von Schein zu Sein - ändern sich auch die Funktionen der Figuren Philumena und Glycerium. Philumena ist nun keine Scheinbraut mehr, sondern tatsächlich Pamphilus’ uxor in spe. Sie fungiert nun nicht mehr als Teil der List (bzw. der ‚agency‘) des Teams Davus-Pamphilus und auch nicht mehr als simulierter ‚purpose‘ des adulescens. In Anbetracht der neuen Ausgangslage ist sie (im in‐ neren Kommunikationssystem des Dramas) jetzt tatsächlich Teil der ‚scene‘, das heißt der Umstände oder des Settings, das sein Vater für Pamphilus vorbereitet hat. Auch aus Simos Sicht ist Philumena als Braut nun nicht mehr Gegenstand 238 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="239"?> 728 Zu Mysis’ dramaturgischen Funktionen s.-o. Abschn. C 4.2.1. 729 Zur programmatischen Funktion von astutia s. o. Anm. 655. Die Figur des Davus setzt offensichtlich auf die genderspezifische Assoziation zwischen niedrigem sozialem Status und der Fähigkeit, als Trickster zu agieren. Dazu s. o. Abschn. A 5.3.3. Davus’ Erwartungen an Mysis werden allerdings enttäuscht, wie der weitere Verlauf der Szene zeigt. Auf diese Weise wird nicht nur mit Davus’ sozialer Erwartungshaltung gespielt, sondern auch mit derjenigen des Publikums, sodass Spannung entsteht. 730 So auch Lefèvre (2008) 120. Zu einer metadramatischen Lesart der Worte vgl. McCarthy (2004) 102. 731 So auch Brown (2019) 13 f. Nach Büchner (1974) 96 erzeugt das Baby Situationskomik; Brown spricht von „a comic highlight“ (31). 732 So auch Brown (2019) ad loc. und Goldberg (2022) ad loc. Zu einer möglichen Rekon‐ struktion des Plans s. Lefèvre (2008) 65 Anm.-142. seiner List, sondern seine zukünftige Schwiegertochter. Sie ist Protagonistin der Hochzeit, die Simo für seinen Sohn plant (sein ‚act‘). Glycerium hingegen gerät scheinbar in den (dramaturgischen) Hintergrund. 4.3.3 Zur zweiten Intrige des Davus Die Hochzeit als Übel für den adulescens zu verhindern ist allgemein Aufgabe des komischen servus callidus. Diese Funktion erfüllt auch der Sklave Davus in der Andria. Pamphilus richtet nach erneut angesetzter Hochzeit den Wunsch an Da‐ vus, ihn wieder in den Anfangszustand zu versetzen: cupio: restitue in quem me accepisti locum (V. 681). Davus verspricht, der Bitte seines Herrn nachzukommen und eine Lösung zu finden (faciam, V. 682). Dadurch motiviert Glycerium auch die Handlung des Tricksters. Zugleich möchte Davus Philumena die Funktion, die sie für das Leben seines Herrn mittlerweile hat, nehmen und, in einem zweiten Schritt, idealerweise durch Glycerium ersetzen. Für sein Vorhaben braucht Davus Mysis’ Hilfe. Mysis’ Funktion war es bisher gewesen, die Interessen der szenisch abwesenden Glycerium auf der Bühne bzw. nach außen hin zu vertreten. 728 Jetzt qualifizieren die Amme bzw. Sklavin ihre memoria und astutia (V. 723) für die Rolle der Komplizin; auf diese Weise werden auch ihr Eigenschaften einer Tricksterfigur zugesprochen. 729 Ihre Schlagfertigkeit stellt sie sogleich unter Beweis, indem sie Davus, der seinen Herrn nicht belügen will, eine nova religio attestiert (Vv. 728-730). 730 Neben Mysis spielt auch Glyceriums Baby in Davus’ Plan eine wichtige Rolle. 731 Dieses legt die Amme auf Anweisung des Tricksters vor die Tür des senex (accipe a me hunc [scil. puerum] ocius / atque ante nostram ianuam adpone, Vv. 724 f.). Der Sklave scheint seinen Herrn mit dieser Situation konfrontieren zu wollen; welchen konkreten Plan er ursprünglich gefasst hat, bleibt allerdings offen. 732 Als Davus Mysis sein Vorhaben mitteilen will (ut quid agam porro 4.3 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren … 239 <?page no="240"?> 733 Brown (2019) ad loc.: „The effect of his words here is to show his skill in improvisation and adapting to a new situation, as Pseudolus does“. Vgl. auch Germany (2013) 237 zu Davus’ Improvisationsvermögen. Lefèvre (2008) 66 bezeichnet Davus aufgrund seiner vielen Pläne als architectus doli. (Bereits Büchner 1974, 98 spricht von Davus als architectus.) Teile der Forschung gehen davon aus, dass Davus in dieser Situation das erste (und einzige) Mal in der Komödie wie ein plautinischer bzw. komischer servus callidus agiert; vgl. z.-B. McCarthy (2004) 111 f.; Goldberg (2019) 41 f. 734 Brown (2007) 175 f. sieht diese Szene als ein Paradebeispiel für „lively stage business“; Maurach (2005) 106 spricht von einer „Komödie in der Komödie“. intellegas, V. 731), kommt Chremes des Weges. Zu einer Konfrontation mit Simo kommt es folglich nicht mehr, sodass Davus improvisieren muss: - DA. pro Iuppiter! MY. quid est? DA. sponsae pater intervenit. repudio quod consilium primum intenderam. MY.-nescio quid narres.-DA.-ego quoque hinc ab dextera venire me adsimulabo: tu ut subservias orationi, ut quomque opu’ sit, verbis vide. MY.-ego quid agas nil intellego; sed siquid est quod mea opera opu’ sit vobis, [a]ut tu plus vides, manebo, nequod vostrum remorer commodum. - - - 735 - - - DA. Verflixt. MY. Was ist? DA. Der Brautvater kommt uns in den Weg. / Ich zieh’ den Plan zurück, den ich zuerst verfolgt. / MY. Ich weiß nicht, was du redest. DA. Ich tu’ so, als ob / ich auch von rechts käm’: Du sieh zu, dass du / das, was ich sag’, wie’s passt, mit Worten unterstützt. / MY. Mir ist nicht klar, was du beginnst; doch wenn ich euch / behilflich sein kann, wo du weiter blickst, so will / ich bleiben, um nicht zu behindern, was euch nützt. Der Trickster verwirft seine ursprüngliche Intrige, hat aber sogleich aus der Not geboren einen neuen Einfall. 733 Mit Chremes’ plötzlichem Erscheinen bleibt keine Zeit mehr, um Mysis den neuen Plan detailliert zu erläutern. In aller Kürze teilt er ihr lediglich mit, er selbst (ego) werde so tun, als ob er zufällig „von rechts“ (ab dextera, V. 734) des Weges käme. Daraufhin fordert er Mysis (tu) kurz auf, ihn „mit Worten zu unterstützen“ (tu ut subservias / orationi, Vv. 735 f.). Der Trickster verteilt die Rollen und appelliert nicht zuletzt an Mysis’ Eigenverantwortung, im Vertrauen darauf, dass sie im passenden Moment unterstützend eingreifen kann. Mysis’ Replik (quid agas nil intellego, V. 737) scheint Davus’ Plan allerdings zu gefährden. Die Spannung für das Publikum, das sich fragt, ob Davus die Situation dennoch meistert, bleibt auf einem hohen Level. Es folgt eine witzig-spannende Szene, 734 in welcher der senex Chremes auf das Neugeborene stößt und interessiert der teilinszenierten Auseinandersetzung 240 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="241"?> 735 Brown (2019) 14: „the additional information that Glycerium claims to be Athenian is even more of a deterrent for Chremes, since Pamphilus would certainly be expected to marry an Athenian girl who had given birth to his child.“ 736 mirum vero inpudenter mulier si facit / meretrix! Vgl. auch Vv. 757 f.: adeon videmur vobis esse idonei / in quibu’ sic inludati’. Vgl. auch Goldberg (2022) ad 755: „spoken ironically, … the mulier in question is identified as a meretrix. The characterization, as Davos almost surely knows (274-5, 286-8), is untrue, but it is well calculated to confirm Chremes in his prejudice.“ - ZumTypen der meretrix mala s.-o. Abschn. A 5.2.2. 737 Dies hatte Davus seinem Herrn Simo im Kontext der Selbsttäuschung des senex bereits vorausgesagt, vgl. Vv. 512-515: iam prius haec se e Pamphilo / gravidam dixit esse: inventumst falsum. nunc, postquam videt / nuptias domi adparari, missast ancilla ilico / obstetricem accersitum ad eam et puerum ut adferret simul. Vgl. dazu auch Lefèvre (2008) 64 f. 738 So Lefèvre (2008) 121 f. 739 Goldberg (2022) ad 716-739 bezeichnet Mysis als „foil to Davos as he works out his latest schemes“. Vgl. auch Strobel (2004) 141: „Ihr Charakter ist von Grund auf ehrlich und einfach. Insofern bildet sie das Gegenbild zum typischen servus callidus Davus.“ Vgl. auch Goldberg (ibid.) ad 740-795: „Mysis … shows none of the memoria or astutia he had hoped to find in her.“ - Zur metadramatischen Ebene s. Brown (2019) 29: „[Davos] zwischen Davus und Mysis lauscht. Die beiden Sklavenfiguren geben an, Chremes nicht zu bemerken. Davus möchte Chremes mit seiner Inszenierung mitteilen, dass das Baby vor Simos Haustüre von Pamphilus ist: Es symbolisiert seine Vaterschaft und fungiert damit als ‚lebendiger Beweis‘ für seinen sozialen Regelbruch und Rollenwechsel. Um Chremes darüber zu informieren, unterstellt er Mysis Täuschungsabsichten: Das Baby, aber auch die Behauptung, Glycerium sei attische Bürgerin, verwende diese als Trick, um den Brautvater von der Hochzeit abzuschrecken. 735 Davus’ List besteht darin, zu simulieren (adsimulabo, V. 735), Glycerium als listige meretrix zu modellieren (Vv. 755 f.) 736 und ihr Interesse am Scheitern der Hochzeit mit Philumena zu unterstellen. 737 Er legt ihr Worte in den Mund („Chremes si positum puerum ante aedis viderit, / suam gnatam non dabit“, Vv. 773 f.), die dieses Interesse glaubhaft machen sollen. Der Sklave nutzt das Stereotyp der meretrix mala und die rhetorische Figur der Sermocinatio, um vor Chremes Pamphilus’ soziale Situation zu zeichnen. Glyceriums Inszenierung als meretrix ist dabei elementarer Teil der Täuschungs‐ strategie des Tricksters und wird zum Zweck der Persuasion instrumentalisiert. Davus’ Vorgehensweise ist allerdings riskant, denn die Möglichkeit, dass Chre‐ mes sein Spiel nicht durchschaut und ihm - anstelle von Mysis - Glauben schenkt, bleibt bestehen. 738 Mysis ihrerseits durchschaut Davus’ Intrige nicht und wird von seinem harschen Umgang verschreckt. Entgegen den Erwartungen handelt sie nicht listig, sondern aufrichtig und stellt dadurch einen Gegensatz zum intriganten Sklaven dar. 739 Schließlich können ihre verstörten und ehrlichen Reaktionen 4.3 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren … 241 <?page no="242"?> suggesting that a spontaneous performance will be more effective than a prepared one, that improvisation is superior to rehearsed play-acting.“ 740 Dadurch zeigt sich Chremes im Gegensatz zum senex Simo als fähig, zwischen (inner‐ dramatischer) Fiktion und (innerdramatischer) Realität zu unterscheiden. 741 Vgl. dazu McCarthy (2004) 112: „In Act 4 scenes 3 and 4 we see a male slave and a female slave handling a baby (the only time the baby appears on stage) and the use they make of it results in the first positive step that is taken towards making possible a household for Pamphilus, Glycerium and their child, since it convinces Chremes to break off the intended wedding for Pamphilus with his daughter.“ Dass die Hochzeit mit Glycerium allerdings nicht in Davus’ Macht liegt, wird später klar, als der senex Simo seinen Sklaven Davus für Chremes’ erneute Meinungsänderung verantwortlich macht und ihn (gewissermaßen für die Wahrheit) bestraft; vgl. Vv. 842-871. 742 Browns (2019) ad 778 Annahme, Mysis habe das Baby infolge der Drohung aufgehoben und später (in V. 818) wieder ins Haus gebracht, ist plausibel. Chremes mehr überzeugen als Davus’ Dementieren und Anklagen, sodass der Plan des Tricksters, Chremes listig die Wahrheit zu vermitteln und ihn dadurch abzuschrecken, aufgeht. Denn anders als Mysis’ Auftreten ist Davus’ Perfor‐ mance, die auf komischen Stereotypen beruht, für den senex unglaubwürdig. 740 Davus und Mysis sind folglich gemeinsam erfolgreich: Erst das Zusammen‐ spiel zwischen listigem Intrigieren und unverstellter Reaktion können Chremes umstimmen. Glyceriums Inszenierung als komische meretrix fungiert dabei als notwendige Voraussetzung sowohl für Mysis’ Reaktion als auch, in der Folge, für Chremes’ Meinungsänderung: Die in ihren Worten beschriebene soziale Situation des Liebespaars schreckt Chremes schließlich davon ab, seine Tochter Pamphilus zur Frau zu geben. Der senex annulliert die Hochzeit daraufhin erneut und endgültig (vgl. Vv. 775 und 820-841). Damit ist Pamphilus’ Hauptsorge (zunächst) eliminiert und die Handlung wird vorangetrieben. Nicht zuletzt erscheint auch der Plan der Hochzeit mit Glycerium wieder realistischer. 741 In Anbetracht des Ausgangs der Situation handelt auch Mysis (durch das ‚Mittel‘ der Wahrheit) in mehrfacher Hinsicht erfolgreich und zufriedenstellend: Sie er‐ füllt nicht nur Davus’ Forderungen und ihre Aufgabe, Chremes abzuschrecken, sondern schützt zugleich auch Glycerium und das Baby vor (größerem) Schaden, den sowohl Davus dem Baby zuzufügen gedroht hatte (Vv. 776 f.) 742 als auch Chremes der Figur der Glycerium durch die Verheiratung seiner Tochter mit Pamphilus. Und auch das Neugeborene hat eine dramaturgische Funktion: Es fungiert nicht nur als Voraussetzung für Davus’ List, sondern auch als Mittel dafür, dass Davus’ Plan Erfolg bringt. 242 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="243"?> 743 Zu Mysis’ Loyalität vgl. auch Strobel (2004) 140 f. Vgl. auch James (2012b) 136; (2013) 192: „Mysis of Andria, Sophrona of Phormio, and Canthara of Adelphoe are maternal aides or substitutes, and they advocate for their mistresses as best they can.“ 744 Brown (2019) 13 f. weist darauf hin, dass das Baby erst seit 250 Versen auf der Welt ist. 4.3.4 Mysis’, Philumenas und Glyceriums dramatistische Funktionen im Rahmen der zweiten Intrige Mit Burke formuliert haben die Figuren Mysis, Glycerium und Philumena im Rahmen dieser (zweiten) Intrige des Davus verschiedene dramatistische Funk‐ tionen: Glycerium als Mysis’ Herrin und Mutter des Neugeborenen motiviert die Handlungen der Amme, ihre Kooperation mit Davus sowie ihre Rücksicht‐ nahme dem Säugling gegenüber. Die Interessen Glyceriums sowie die des Säuglings werden zu Mysis’ eigenem ‚purpose‘ und durch sie - gewissermaßen als Sprachrohr beider - vertreten: Die Amme erkundigt sich kritisch nach Da‐ vus’ Plänen für das Baby und schützt es vor Gewalt. Ihre Kooperation mit Davus, gewissermaßen als ‚co-agent‘ des Tricksters, trotz seines rauen Verhaltens wird dadurch begründet, die Liaison zwischen ihrer Herrin Glycerium und Pamphilus (wieder) zu ermöglichen. Das Vertreten der Interessen der Herrin und ihr Schutz repräsentieren Mysis’ ‚purpose‘. 743 Auch Davus’ Handeln wird von dem Wunsch getrieben, eine Verbindung seines Herrn mit Glycerium (Pamphilus’ ‚purpose‘) zu ermöglichen. Deshalb möchte er die Hochzeit mit Philumena verhindern, Philumena wird auf diese Weise auch zu seinem ‚anti-purpose‘. Die Vereinigung der beiden Liebenden kann als Mittel (‚agency‘) für die Zufriedenstellung seines Herren und damit zwischenzeitlich auch als sein eigener ‚purpose‘ betrachtet werden und moti‐ viert dementsprechend sein Handeln. Indem Davus Glycerium im Rahmen seiner List imitiert, repräsentiert Glycerium bzw. seine ‚Version‘ von ihr seine Handlung des Imitierens (‚act‘). Das Portrait von Glycerium als meretrix mala wiederum hat die dramatistische Funktion eines Mittels (‚agency‘) zu dem Zweck, Chremes abzuschrecken. Auch das Neugeborene übernimmt diese Funktion der ‚agency‘. Die Frage nach der Identität des Babys ist entscheidend nicht nur für Pamphilus’ und Glyceriums Zukunft, sondern auch für das Schicksal des Kindes selbst. Nur wenige Augenblicke alt 744 liegt es an Simos Türe und befindet sich bereits in einer Schwellensituation zwischen gesellschaftlicher Ächtung und Anerkennung, zwischen Aufstiegsmöglichkeit und Unterordnung. Auch wenn Chremes die echte Identität des Babys - es handelt sich um seinen Enkel! - 4.3 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren … 243 <?page no="244"?> 745 Zur dramatischen Ironie, die dadurch entsteht, s. Brown (2019) 15. 746 Vgl. dazu auch Goldberg (1986) 144: „Their fathers, perhaps because they face a wider variety of problems, are usually more interesting and more varied in their responses“. McGarrity (1978) 103 bezeichnet die Vater-Sohn-Beziehung als „a favorite theme of Terence“. Zu Vaterfiguren bei Terenz, bes. im Heautontimorumenos und den Adelphoe, s. Fantham (1971), zu Vaterfiguren in der Palliata allgemein Manuwald (2007). 747 Zur ‚Folienfunktion‘ der Figuren Simo und Chremes vgl. Germany (2013) 234 und Brown (2019) 26 f. 748 Zu Simos Eigenschaften s.-o. Abschn. C 4.1.2 ausführlich. 749 Vgl. z.-B. Germany (2013) 234. 750 Vgl. Büchner (1974) 83. nicht kennt, 745 erkennt er die Implikationen an, die mit dessen Präsenz für ihn und seine Tochter Philumena einhergehen. 4.4 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren Glycerium und Philumena im Konflikt der beiden senes Simo und Chremes Neben der Auseinandersetzung zwischen Vater und Sohn einerseits sowie senex und servus andererseits ist auch der Konflikt zwischen zwei Vaterfiguren in der Andria von Bedeutung. Die Andria ist also auch eine Komödie, in der - wie später und deutlicher im Heautontimorumenos und in den Adelphen - zwei verschiedene senes bzw. Vater-Typen mit jeweils unterschiedlichen Erziehungsstilen gegenübergestellt werden. 746 Simo und Chremes fungieren als ‚Folie‘ des jeweils anderen: Nicht nur ihre Erziehungsstile sind konträr, sondern auch ihr Verhalten im Stück. 747 Simos Charakterisierung reicht von lenis zu durus/ iratus, sein Verhalten lässt sich sowohl als milde als auch als rücksichtslos und egoistisch und schließlich auch als listig und intrigant beschreiben. 748 Die Figur des Chremes zeichnet sich ihrerseits durch Passivität aus, die mit einer gewissen Nonchalance gepaart ist. 749 Zugleich wird sie als weniger dogmatisch gezeichnet, als Vaterfigur, die fürsorglich und menschlich handelt. 750 Das Verhalten der beiden senes lässt sich besonders vor dem Hintergrund des sozialen Rahmens, ihrer eigenen Zielvorstellungen und nicht zuletzt auch der ihnen eigenen Persönlichkeitseigenschaften lesen und verstehen. Welche Rollen und Funktionen die Figuren Glycerium und Philumena im Konflikt der beiden Väter spielen, möchte ich im Folgenden darlegen. 244 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="245"?> 751 Ähnlich McGarrity (1978) 110: „The encounters between Simo and Chremes … demonstrate the concern each of them has for the welfare of his own child.“ Anders z. B. Sherberg (1995) 101. 752 Chremes zeigt sich auch später im Drama als Figur, die an Beziehungen und Mäßigung interessiert ist: Als Simo Davus zur Strafe vom Sklavenaufseher abholen lässt, mahnt Chremes zur Mäßigung (V. 868). Daneben spielt Chremes auch in der Auseinander‐ setzung zwischen den Figuren Simo und Pamphilus am Ende des Dramas (V,3) eine wichtige Rolle (dazu s. u. Abschn. C 5 mit Anm. 786) und hat auch im daran anschlie‐ ßenden, klärenden Gespräch zwischen Simo, Pamphilus und Crito eine schlichtende Funktion (vgl. bes. Vv. 913 f.; 919 und 925 f.). 4.4.1 Die Modellierung Glyceriums als ‚Krankheitsursache‘ und Philumenas als ‚Heilmittel‘ I (Vv. 533-580) Simo und Chremes werden auf den ersten Blick beide als Vaterfiguren model‐ liert, die sich um das Wohl ihrer Kinder kümmern. 751 Doch während Simo als Vater in Erscheinung tritt, der neben dem Wohlergehen seines Sohnes auch das Respektieren von Grenzen und besonders den eigenen Ruf im Blick hat, ist Chremes mehr auf das Gelingen zwischenmenschlicher Beziehungen fokussiert. Im Gegensatz zum aktiven und teilweise aggressiven Simo, ist die Figur des Chremes ruhig und zurückhaltend. 752 Seine Sorge um das Wohlergehen seiner Tochter Philumena bekundet Chremes zum ersten Mal nach Bekanntwerden von Pamphilus’ Nähe zu Glycerium an Chrysis’ Beerdigung, d. h. bereits vor Dramenbeginn, indem er die geplante Hochzeit zwischen seiner Tochter und Pamphilus absagt (Vv. 145-149). Simos Bitte, die Hochzeit erneut anzusetzen, scheint ihm suspekt und auf Kosten seiner eigenen Tochter zu gehen. Chremes betont, seine Meinung nicht geändert zu haben: - CH.-ah ne me obsecra: quasi hoc te orando a me impetrare oporteat. alium esse censes nunc me atque olim quom dabam? si in remst utrique ut fiant, accersi iube; sed si ex ea re plus malist quam commodi utrique, id oro te in commune ut consulas, quasi si illa tua sit Pamphilique ego sim pater. - - 545 - - - CH. Bitte mich doch nicht; / als ob’s um dieses mich zu bitten, nötig wär’. / Denkst du, ein anderer bin ich nun als einst, da ich / sie gab? Wenn es zu beider Wohl ist, lass sie holen; / doch wenn daraus mehr Leid für beide folgt als Nutz, / so bitt’ ich dich, wäg gleichmäßig für beide ab, / als wär’ sie deine Tochter und Pamphilus mein Sohn. 4.4 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren … 245 <?page no="246"?> 753 Die neuere Forschung bezieht utrique auf die beiden Kinder, Donat ad And. 3,3 ad 546 auf die beiden Väter (bene ‚utrique‘: mihi et tibi, non alteri utile, alteri inutile); vgl. dazu Goldberg (2022) ad loc. 754 Für seine Behauptung hat Simo wenig Anhaltspunkte, wie Brown (2019) ad loc. bemerkt; Brown gibt Pamphilus’ Kooperationswillen mit dem Vater als mögliche Erklärung an; ähnlich Maurach (2005) 109. Weißenberger (1997) 117 hingegen vertritt die These, die irae zwischen Glycerium und Pamphilus seien aus der Perinthia entlehnt. Aufschluss kann m. E. auch der intratextuelle Bezug zu Vv. 519 f. (DA. quis igitur eum ab illa abstraxit nisi ego? nam omnes nos quidem / scimu’ quam misere hanc amarit: nunc sibi uxorem expetit) geben. 755 Strobel (2004) 183 f. macht darauf aufmerksam, dass in den Palliaten Zank in der Ehe unerwünscht sei. Chremes erklärt seine abweisende Haltung mit dem Schutz beider junger Menschen (utrique, Vv. 546; 548). 753 Nur wenn die Hochzeit Pamphilus und Philumena nütze, stimme er zu (accersi iube, V. 564). Wenn allerdings mehr Schaden als Nutzen aus der Verbindung hervorgehe, fordere er von Simo Rücksicht auf seine und Philumenas Situation. Chremes bittet seinen Freund um Empathie, Reflexion und Verständnis für seine Lage. Zugleich lässt er Simo eine Möglichkeit zu antworten und zeigt sich anschließend offen für dessen Worte. Für Simo gilt es daraufhin zu beweisen, dass die Vorteile der Hochzeit überwiegen. So erklärt er Chremes, die Gelegenheit für die Hochzeit sei günstig, da Pamphilus und Glycerium zerstritten seien (irae sunt inter Glycerium et gnatum, V. 552). 754 Chremes ist davon nicht überzeugt, sondern wendet ein, dass Streit die Liebe neu entfache. Ihm komme es auf eine langfristige und nachhaltige Meinungsänderung des Pamphilus an, während irae vielmehr ein Mittel für eine kurzfristige Beziehungsänderung seien (Vv. 556 f.) und das Potential besäßen, die Beziehung zwischen Pamphilus und Glycerium sogar zu vertiefen (V. 555). 755 Simo kontert, der Aussöhnung mit einer Hochzeit zwischen Pamphilus und Philumena zuvorkommen zu wollen: - SI.-em id te oro ut ante eamu’, dum tempus datur dumque ei<u>s lubido occlusast contumeliis, priu’ quam harum scelera et lacrumae confictae dolis redducunt animum aegrotum ad misericordiam, uxorem demu’. spero consuetudine et coniugio liberali devinctum, Chreme, de<h>inc facile ex illis sese emersurum malis. - - - - 560 - SI. So bitt’ ich, kommen wir dem zuvor, solang’ noch Zeit / und sein Verlangen noch verschlossen ist vom Zank; / eh Weibertrug und falsche Tränen hier mit List / sein 246 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="247"?> 756 Simo charakterisiert Pamphilus bereits zu Beginn der Komödie als animus aegrotus (Vv. 192 f.); vgl. auch Charinus’ Bezeichnung seines eigenen Zustandes als aegrotus in V. 309. Zur Metapher ‚liebeskrank sein‘ bei Terenz vgl. Maltby (2007), für die Andria bes. 144-146. Die Charakterisierung des komischen adulescens als liebeskrank findet sich weniger bei Plautus, als vielmehr bei Terenz; vgl. Fantham (1972) 14-18 und Barsby (1999) 11, die beide Parallelen zu Catull und den Elegikern herausarbeiten. Zu Gemeinsamkeiten zwischen römischer Komödie und römischer Liebeselegie s. z. B. Konstan (1986) mit Bezug auf Terenz’ Eunuchus; James (1998) und (2012a); für eine geringe Schnittmenge der beiden Genres plädiert bes. Sharrock (jüngst 2021). Zu einer Verbindung zu Catull s. auch Polt (2021) 70-125. 757 Zu Glyceriums Modellierung als meretrix s.-o. Abschn. C 3.2.2 und 3.2.3 ausführlich. 758 Zu manipulativen Tränen der Frau als literarischer Topos, der auch in den Palliaten aufgegriffen wird, s. Strobel (2004) 161 f. 759 Simo übersieht, dass Glycerium die Eigenschaften für ein coniugium liberale als „ehrbare und vornehme“ Frau (forma … honesta ac liberali, Vv. 122 f.) bereits besitzt und dass er es selbst war, der Glycerium diese Qualitäten zugeschrieben hatte. Dazu s. o. Abschn. C 3.2.2. 760 Vgl. auch Goldberg (2022) ad 560: „as if Chremes’ daughter were a commodity to provide, a medication to prescribe, seems particularly unfeeling“. Zur Metapher des Heilens in der römischen Komödie vgl. Fantham (1972) 18; bei Terenz Maltby (2007), in der Andria 144-146. Während sich das Verb medicari auf die ‚Heilung‘ bzw. ‚Rettung‘ des liebeskranken Pamphilus bezieht, wird das Substantiv (remedium, V. 468) von Davus krankes Herz zum Mitleid wieder stimmen, lass / uns eine Frau ihm geben. Durch den Umgang und / den Ehestand gebunden, Chremes, hoff ’ ich, wird / er dann sich aus dem Lasterleben leicht befreien. Simo bezeichnet seinen Sohn Pamphilus als (liebes-)krank (vgl. animum aegro‐ tum, V. 569). 756 Der Vater ‚diagnostiziert‘ lubido, welche metonymisch für die ‚Krankheit‘ amor (meretricis) steht. Die vermeintliche Hetäre Glycerium 757 wird dabei despektierlich mit einem Demonstrativpronomen als Teil der hae model‐ liert, als gerissene meretrix, die mit ihren „Verbrechen und faschen Tränen“ (scelera et lacrumae confictae, V. 558) „auf hinterlistige Weise“ (dolis, ibid.) den jungen Pamphilus zu umgarnen wisse. Auffällig ist Simos Bewertung der Tränen als manipulativ, während er sie im Gespräch mit Sosia als herausragendes, positives Charakteristikum Glyceriums hervorgehoben hat (V. 121). 758 Für den senex stellt der Streit seines Sohnes mit Glycerium ein offenes Zeitfenster dar (dumque … lubido occultast contumeliis, V. 557), das es zu nutzen gelte. Das Bild, das Simo besonders von Glycerium, aber auch von Pamphilus zeichnet, entspricht dabei in keiner Weise der innerdramatischen Realität, sondern ist klischeebelastet und dient dem Zweck, Chremes umzustimmen und zeitnah zum Handeln zu bewegen. Für die ‚Heilung‘ der ‚Krankheit‘ Liebe ist aus der Perspektive des senex die Ehe (coniugium liberale, V. 561) 759 gewissermaßen als remedium 760 amoris 4.4 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren … 247 <?page no="248"?> verwendet, der in der Situation, in der Simo Mysis und Lesbia über Pamphilus’ und Glyceriums Kind sprechen hört, eine ‚Lösung‘ sucht (V. 468). In Vv. 943 f. ‚heilt sich‘ Pamphilus gewissermaßen ‚selbst‘, indem er zur Anagnorisis der Figur der Glycerium durch sein eigenes Gedächtnis beiträgt: egon huiu’ memoriam patiar meae / voluptati obstare, quom ego possim in hac re medicari mihi? - Die remedia in der Andria sind von den remedia amoris der Liebeselegie abzugrenzen. 761 Zu einer Gegenüberstellung der habgierigen Hetäre (meretrix) und der treuen Gattin (matrona) in der römischen Literatur s. Strong (2016), bes. 18-41. 762 Daneben spielt auch die Figur des Davus bei Simos Interpretation der Ereignisse eine wichtige Rolle, da Simo davon ausgeht, dass sein Sklave (wie auch Glycerium) gegen ihn intrigiert. 763 Zu Ritters Begriff des „Reflexionsraums“ s.-o. Abschn. A 5.1 mit Anm.-103. notwendig. Konkret bedeutet das für die ‚Heilung‘ des liebeskranken Pamphilus die Hochzeit mit Chremes’ Tochter Philumena. Diese wird damit als uxor in spe zum gewünschten ‚Heilmittel‘, zum persönlichen remedium, das Pamphilus von seinem amor zu Glycerium befreien soll. Philumena wird auf diese Weise zum probaten Mittel, Pamphilus von seinen Eskapaden auf bequeme Art und Weise wieder abzubringen (facile ex illis sese emersurum malis, V. 562). Der Umgang (consuetudo, V. 560) und die Ehe mit ihr als Bürgerin (coniugium liberale) würden die „kranke Seele“ (aegrotum animum) aus dem Sumpf ihrer Laster ziehen. In diesem Bild fungieren die beiden Frauenfiguren als Antagonistinnen, wobei die sozial niedriger stehende und gesellschaftlich negativ gezeichnete (Pseudo-)meretrix Glycerium die Ursache für Pamphilus’ ‚Krankheit‘ amor darstellt, während Philumena, die bürgerliche virgo, seine (erhoffte) ‚Heilung‘ bzw. sein individuell verordnetes remedium amoris symbolisiert. Als personi‐ fiziertes Übel (vgl. malum, Vv. 73; 562) schade Glycerium dem adulescens, mache ihn geradezu krank. Die Darstellung des Pamphilus als liebeskrank - ein literarischer (und speziell auch komischer) Topos - lenkt den Fokus in diesem Fall besonders auf die Krankheitsursache: Glycerium meretrix. 761 Dabei muss berücksichtigt werden, dass beide Frauenfiguren ursprünglich denselben gesellschaftlichen Status innehatten, sogar Schwestern sind, und Simos fehlendes Wissen bezüglich Glyceriums Herkunft 762 ihre Modellierung als meretrix und ‚Krankheitsursache‘ des Pamphilus zur Folge hat. Durch die Gegenüberstellung der beiden Frauenfiguren wird einen „Reflexionsraum“ 763 eröffnet, der dem Publikum die Möglichkeit bietet, kritisch über die soziale Position der beiden Schwestern nachzudenken. Simo bittet seinen Freund Chremes also um nichts weniger, als seinen Sohn zu retten (vgl. potestas summa servandi, V. 541 und filium restitueris, V. 570). Die Figur des Chremes ist nicht überzeugt und äußert Bedenken: 248 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="249"?> 764 Vgl. auch Büchner (1974) 83: „Es ist die rührende Stimme des Vaters, der für das Schicksal seiner Tochter bangt, wenn er sie einem gibt, der innerlich einer anderen anhängt.“ Zu Chremes’ dramaturgischen Funktionen s. o. Anm. 752. In der Forschung wird der Figur des Chremes allerdings wenig Aufmerksamkeit geschenkt und sie eher negativ gesehen; vgl. Goldberg (1981-82) 139 und s. o. Anm. 552; Sharrock (2009) 142 betrachtet den senex als „only ever an audience“. CH.-tibi ita hoc videtur; at ego non posse arbitror neque illum hanc perpetuo habere neque me perpeti. SI.-qui scis ergo istuc, nisi periclum feceris? CH.-at istuc periclum in filia fieri gravest. SI.-nempe incommoditas denique huc omnis redit si eveniat, quod di prohibeant, discessio. at si corrigitur, quot commoditates vide: principio amico filium restitueris, tibi generum firmum et filiae invenies virum. CH.-quid istic? si ita istuc animum induxti esse utile, nolo tibi ullum commodum in me claudier. - - 565 - - - - 570 CH. Du denkst dir’s so; doch ich halt’s nicht für möglich, nicht, / dass er beständig sie behält, noch ich es duld’. / SI. Wie weißt du das denn, wenn du nicht die Probe machst? / CH. Doch an der Tochter diese Probe, das ist hart. / SI. Der ganze Nachteil läuft zuletzt darauf hinaus, / wenn’s denn - verhüten das die Götter - zur Scheidung käm’. / Wenn er sich aber bessert: Wie viel Vorteil, sieh: / Zuerst gibst du dem Freund den Sohn zurück, du kriegst / ’nen braven Schwiegersohn, die Tochter einen Mann. / CH. Nun denn! Wenn du so überzeugt bist, dass es nützt, / so soll ein Vorteil dir durch mich verwehrt nicht sein. Chremes betont - nicht zuletzt mit der Gegenüberstellung der Pronomina tibi und ego (V. 563) - die Meinungsverschiedenheit zwischen ihm selbst und seinem Freund Simo, dessen Worte ihn nicht überzeugen. Vielmehr unterstellt er Pam‐ philus, für Philumena kein treuer Ehemann zu sein. Chremes möchte Philumena nicht nur als Mittel sehen, das allein dem Zweck dient, Pamphilus wieder auf die rechte Bahn zu bringen, sondern betrachtet sie als Tochter. Für die Garantie ihres Wohles zeigt er sich selbst als Vater und paterfamilias verpflichtet. Schwer zu ertragen sei der Gedanke, Philumena als ‚Versuchsobjekt‘ zur Verfügung zu stellen (at istuc periclum in filia fieri gravest, V. 566). 764 Daraufhin unternimmt Simo einen neuen Überredungsversuch: Ein Scheitern der Ehe münde schlimmstenfalls in einer Scheidung, habe also keine nicht wieder rückgängig zu machenden Folgen. Gleichzeitig hebt der senex die vielen 4.4 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren … 249 <?page no="250"?> 765 Vgl. auch Simos Wunsch in V. 190: ut redeat iam in viam. 766 So auch Goldberg (2022) ad loc. 767 Vgl. auch McGarrity (1978) 110 Anm. 17: „Simo’s concern is quite one-sided, however, as he is little troubled about the welfare of Philumena. This same narrow point of view appears in his attitude toward Glycerium.“ 768 Vgl. auch Goldberg (2019) 43: „Yet Philumena is never more than a name, and Terence at no point shows any particular interest in her.“ So auch Goldberg (2022) 21. 769 Vgl. auch Strobel (2004): „Es wird … stillschweigend vorausgesetzt, dass die jeweiligen Objekte des Begehrens mit der Lösung am Ende einverstanden sind, ohne dass sie um ihre Meinung gefragt werden.“ In der antiken Komödie gibt es laut Goldberg (2022) 199 f. eine einzige Stelle (Men. Mis. 968,9), an der die Position einer jungen Frau bezüglich der Wahl ihres Gatten berücksichtigt wird. Vorteile (quot commoditates, V. 569) hervor, die eine Verbindung zwischen Pamphilus und Philumena für - aus seiner Sicht - alle Parteien hätte: Neben der ‚Heilung‘ des Pamphilus 765 würde Chremes’ Zusage nicht nur einen Gefallen für den Freund (amico) darstellen (V. 570), sondern auch diesem selbst nutzen, indem er selbst einen tüchtigen Schwiegersohn bekäme und Philumena einen ebensolchen Gatten (generum firmum … virum, V. 571). Simo hat damit (aus seiner Sicht) die von Chremes an ihn gestellte Aufgabe erfüllt und (sprachlich) ‚bewiesen‘, dass die Hochzeit zwischen Philumena und Pamphilus mehrere Vorals Nachteile für beide Parteien mit sich bringen würde (sed si ex ea re plus malist quam commodi / utrique, Vv. 547 f.). Den ersten Vorteil (principio, V. 570) sieht Simo dabei für sich selbst; 766 ein von Chremes geforderter Perspektivenwechsel (Vv. 548 f.) fand dabei nur in sehr eingeschränktem Rahmen statt. 767 Chremes’ Sorge um die eigene Tochter steht der Freundschaftsdienst an Simo gegenüber. Simo sorgt durch seine Überredungskünste dafür, dass Chremes der Hochzeit erneut zustimmt. Dadurch ändert sich die Funktion Philumenas im Verlauf der Auseinandersetzung: Zunächst symbolisiert sie als Chremes’ zu beschützende Tochter sein ‚Nein‘ zur Hochzeit. Seine Intention ist es, sie vor Missbrauch zu bewahren. Chremes’ Meinungsänderung bedeutet zugleich eine Prioritätenverschiebung. Dadurch wird auch Philumenas dramaturgische Funktion modifiziert: Mit Chremes’ ‚Ja‘ zur Hochzeit wird sie für die ‚Heilung‘ des Pamphilus sowie für die Freundschaft mit Simo instrumentalisiert. Chremes möchte zwar Leid seiner Tochter verhindern und handelt damit gewissermaßen in ihrem Sinn, gibt seine Position allerdings bald im Dienste der Freundschaft mit Simo auf. Philumenas Gedanken bleiben bei all dem unbekannt, im gesamten Stück wird ihrer Figur auffällig wenig Beachtung geschenkt. 768 Ihre Zustimmung zur Hochzeit wird vorausgesetzt und ist deshalb nicht relevant. 769 Die Figuren Simo und Chremes reden über sie, nicht von ihr, 250 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="251"?> 770 Philumenas Funktion als szenisch abwesendes, kostbares Objekt erinnert an die Figur der szenisch abwesenden Casina als wertvolles Objekt, vgl. dazu Abschn. B 4.1. 771 Dazu s.-o. Abschn. C 4.3.3 ausführlich. 772 Zu den Konsequenzen, die Pamphilus dann zu tragen hätte, s. Brown (2019) 14; zu „Verführung und Vergewaltigung“ („seduction and rape“) in der Neuen Komödie und dem juristischen Rahmen s. Scafuro (1997) 232-278. geschweige denn mit ihr. Philumena wird zum kostbaren Objekt/ ‚Heilmittel‘, über das verhandelt und um das gefeilscht wird. Ihre eigene Anwesenheit ist bei all dem nicht notwendig. 770 4.4.2 Die Modellierung Glyceriums als ‚Krankheitsursache‘ und Philumenas als ‚Heilmittel‘ II (Vv. 820-841) Die hier beschriebenen Funktionen der Figuren Glycerium und Philumena werden auch in der zweiten Auseinandersetzung zwischen Simo und Chremes deutlich: Nachdem Chremes beim Belauschen der Figuren Davus und Mysis von Glyceriums und Pamphilus’ gemeinsamem Kind und der bürgerlichen Herkunft der Mutter (IV,4) 771 erfahren hat, ist er schlecht auf Simo zu sprechen. Chremes sagt kurzerhand die Hochzeit zwischen Philumena und Pamphilus (erneut und endgültig) ab. Nicht nur Philumena hätte es in dieser Ehe schwer, sondern auch Pamphilus könnte aufgrund der Bürgerschaft Glyceriums und wegen des Kindes in (juristische) Schwierigkeiten geraten. 772 Diese Vorstellungen führen zu einer Umbewertung der Hochzeit zwischen seiner Tochter mit Pamphilus. Der senex distanziert sich von seiner ursprünglichen Sichtweise: - CH. Sati’ iam sati’, Simo, spectata erga te amicitiast mea; sati’ pericli incepi adire: orandi iam finem face. dum studeo obsequi tibi, paene inlusi vitam filiae. 820 - - CH. Mehr schon als genug hab’ ich dir, Simo, Freundschaft doch gezeigt; / hab’ genug dabei riskiert: Nun mach mit deinem Bitten Schluss. / Aus Gefälligkeit zu dir hätt’ ich die Tochter fast verspielt. An diesem Beispiel wird Chremes’ Verständnis von Philumenas’ Funktion für die Beziehung der beiden senes erneut deutlich: Seine Tochter sollte als Mittel dienen, um die langjährige Freundschaft (amicitia) der beiden alten Herren zu sichern und ist Gegenstand eines Gefallens, den Chremes seinem Freund Simo erweisen wollte (dum studeo obsequi tibi). Dass dabei das „Leben seiner Tochter“ (vita filiae) auf dem Spiel steht, wird Chremes erst mit dem Belauschen der Figuren Davus und Mysis bewusst. Der senex und paterfamilias Chremes 4.4 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren … 251 <?page no="252"?> 773 Vgl. auch Maurach (2005) 108: „Gewiss, er will für Pamphilus … das Beste, will eine standesgemäße Heirat und nicht mit einer Ausländerin (146, 149). Liebe zum Sohn mischt sich mit Liebe zu sich selbst, denn er will seine Vorstellungen verwirklichen … und nebenbei auch die Freundschaft mit Chremes festigen (538).“ 774 CH. perpulisti me ut homini adulescentulo / in alio occupato amore, abhorrenti ab re uxoria, / filiam ut darem in seditionem atque in incertas nuptias, / eiu’ labore atque eiu’ dolore gnato ut medicarer tuo. 775 Dazu s.-o. Abschn. C 4.3.3. realisiert den Wert seines ‚Einsatzes‘ und den Verlust, den er in Kauf nehmen müsste, bliebe er bei der Zusage zur Hochzeit. Dieses Risiko hatte er, indem er die Freundschaft mit Simo über das Wohlergehen seiner Tochter gestellt hatte, billigend in Kauf genommen (sati’ pericli incepi adire, V. 821). Auf diese Weise hätte er „beinahe“ den ‚Spieleinsatz‘, das „Leben seiner Tochter“, verspielt (paene inlusi, V. 822). Simo andererseits möchte unbedingt an der Hochzeit festhalten. 773 Seine Handlungsabsicht gründet sich sowohl auf seinem Charakter als auch auf Pamphilus’ Zusage zur Hochzeit und nicht zuletzt in der Annahme, Glycerium sei Teil einer vom Sklaven Davus initiierten Intrige. Der senex zeichnet Gly‐ cerium daher erneut als listige Hetäre und ‚Krankheitsursache‘, Philumena dagegen abermals als ‚Heilmittel‘ (Vv. 834; 836); Chremes hingegen erkennt, dass aus der Hochzeit zwischen Philumena und Pamphilus mehr Leid als Nutzen hervorgehen würde, und beschließt, seiner Tochter dies zu ersparen (Vv. 828- 831). 774 4.4.3 Zwischenbilanz: dramatistische Funktionen der Figuren Glycerium und Philumena Aus der Analyse geht hervor, dass die Figuren Glycerium und Philumena für die Handlungsmotivation der beiden senes Simo und Chremes eine maßgebliche Rolle spielen und auf dynamische Weise verschiedene dramatistische Funktio‐ nen im Sinne Burkes einnehmen. An den analysierten Passagen kommt besonders die Gegensätzlichkeit der Figuren Philumena und Glycerium (bzw. ihre ‚Folienfunktion‘) zur Geltung. Als Teil der sozialen Situation (‚scene‘) stellt Glycerium in ihrer Rolle als Pamphilus’ Geliebte die Ursache für Chremes’ Hochzeitsabsage dar. Die Verbindung seines Schwiegersohnes in spe mit einer Hetäre steht Chremes’ Werten und Zielen (seinem ‚purpose‘) als paterfamilias gegenüber. Teil dieses ‚purpose‘ ist seine Tochter Philumena, die er schützen und standesgemäß verheiraten möchte. Glyceriums Modellierung als gerissene meretrix wird - ebenso wie später auch von Davus 775 - von Simo dafür instrumentalisiert, Chremes umzustimmen. 252 4 Zu den Rollen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Randfiguren <?page no="253"?> 776 Vgl. auch Fuhrer/ Hose (2017) 108 entsprechend: „Philumena braucht in der Funktion, als Bürgerstochter die männliche Wertewelt zu repräsentieren, keinen Auftritt.“ Für Strobel (2004) 136 f. ist die komische virgo bei Terenz allgemein „Objekt des Begehrens oder … Tauschobjekt, das von einer männlichen Instanz, meist dem Vater, zur nächsten, dem Ehemann, weitergegeben wird.“ 777 Goldberg (1986) 129 formuliert treffend: „As so often in New Comedy, the girl’s opinion is never considered, for she is not a character in her own right. Philumena exists solely as an object of male negotiation“. Vgl. auch Strobel (2004) 27. Glycerium selbst ist Teil der Instrumentalisierung, sie ist ‚Mittel‘ zum Zweck. Ihrer Inszenierung kommt damit die Funktion der ‚agency‘ zu. Mit Chremes’ Meinungsänderung durchläuft auch Philumena einen Funkti‐ onswandel, von Chremes’ ‚purpose‘ zum (Heil-)Mittel, welches verschiedenen Zwecken dient: in erster Linie, um den liebeskranken Pamphilus zu einer ver‐ nünftigen Lebensweise zurückzuführen (bzw. in den Stand der Ehe zu führen); daneben aber auch, um Simos eigenen Ruf (fama) wiederherzustellen und nicht zuletzt, um die alte Freundschaft zwischen Simo und Chremes zu bewahren. Philumena wird folglich mehrfach instrumentalisiert und zur ‚agency‘. Die Funktionen, welche die beiden Figuren Glycerium und Philumena für die Figuren Simo und Chremes auf der inneren Kommunikationsebene besit‐ zen, verweisen auf ihre außerdramatische Bedeutung. Besonders die Figur der Philumena wird zum wertvollen Objekt, über das verhandelt wird, und damit zum Ausdruck männlicher Interessen und Werte. 776 Das wiederholte Behandeln beider Figuren als ‚agency‘, ihr Nichtbeachten gepaart mit ihrer szenischen Abwesenheit lässt das gesellschaftliche Missachten der Interessen der/ solcher (Rand-)Figuren erkennen. 777 Zugleich haben gerade diese Randfigu‐ ren aber Relevanz und sind sogar maßgeblich an der Handlungsmotivation sowie den Entscheidungen sozial höherstehender und öffentlich wirksamer Figuren beteiligt. Vor allem die Figur der Philumena kann auch als Teil des ‚act‘ (der Vereinbarung) der beiden Männer verstanden werden, ihre Kinder standesgemäß zu verheiraten. Mit Blick auf die Figur des Simo wird dabei auch ein Augenmerk auf die exzessive Machtausübung durch den paterfamilias gerichtet. Nicht zuletzt wird Simos ambivalenter Charakter durch seine persönliche Betrachtung der weiblichen (Rand-)Figuren im Stück reflektiert. Vornehmlich seine Egozentrik spiegelt sich sowohl in der Favorisierung seines eigenen Soh‐ nes als auch in der Nichtbeachtung der Perspektive des Chremes, geschweige denn derjenigen der Philumena oder Glyceriums wider. Chremes’ Handeln hingegen wird von beziehungsgeleiteten Werten - dem Wohlergehen seiner Tochter sowie der Freundschaft mit Simo - gesteuert. 4.4 Die dramaturgische Bedeutung der weiblichen Randfiguren … 253 <?page no="254"?> 778 Die direkte Konfrontation zwischen Vater und Sohn ist in der Neuen Komödie selten, wie Caron (2014) beobachtet: „what surely must have been the worst of nightmares for a patriarchal society: the face-to-face confrontation between an out-of-control, name-calling father and a wayward son who has the effrontery to claim that he has done nothing wrong“ (369). 5 Grand Finale: die dramaturgische Bedeutung Glyceriums Kurz vor Ende der Komödie stehen sich Vater und Sohn in einer Art Finale der Komödie auf der Bühne gegenüber. 778 Die Hochzeit ist kurz zuvor ein weiteres Mal und endgültig geplatzt, ebenso Simos Geduld und Nachsicht mit dem Sohn. Dabei entlädt der senex seine Wut und seine Frustration, die sich gegen Pamphilus angestaut haben: - SI. o ingentem confidentiam! num cogitat quid dicat? num facti piget? vide num ei(u)s color pudori’ signum usquam indicat. adeo[n] inpotenti esse animo ut praeter civium morem atque legem et sui voluntatem patris- tamen hanc habere studeat cum summo probro! … PA.-pater, licetne pauca? -SI.-quid dices mihi? -CH.-at tamen, Simo, audi.-SI.-ego audiam? quid audiam, Chreme? -CH.-at tandem dicat.-SI.-age dicat, sino. PA. ego me amare hanc fateor; si id peccarest, fateor id quoque. tibi, pater, me dedo: quidvis oneris inpone, impera. vis me uxorem ducere? hanc vis [a]mittere? ut potero feram. hoc modo te obsecro, ut ne credas a me adlegatum hunc senem: sine me expurgem atque illum huc coram adducam. - - - - 880 - - - - 895 - - - - 900 SI. Welch ungeheure Dreistigkeit! / Bedenkt er etwa, was er sagt? Reut ihn sein Tun? / Sieh nur, zeigt seine Farbe eine Spur von Scham! / So unbeherrscht, dass gegen Sitte und Gesetz / und gegen seines Vaters Willen er dies Weib / dennoch besitzen will zu seiner größten Schmach! … PA. Erlaubst du, Vater? SI. Was wirst du noch sagen? CH. Doch, / so hör ihn, Simo. SI. Hören, ich? Was hör’ ich wohl, / Chremes? CH. Soll er doch reden. SI. Red’ er, meinethalb. / PA. Ich gesteh’, ich liebe sie; ist das nicht recht, gesteh’ ich’s auch. / Dir ja füg’ ich mich, Vater: Leg mir jede Last nur auf, befiehl. / Soll ich heiraten? Dieses Mädchen aufgeben? Wie ich kann, ich trag’s. / So <?page no="255"?> 779 Die Heirat zwischen Personen von unterschiedlichem gesellschaftlichem Standing galt in der Antike für den- oder diejenige aus der höheren sozialen Schicht als Schande, vgl. Treggiari (1991) 85: „An unequal match would disgrace the better-born partner: it would be turpis“. Eine Hochzeit eines Bürgers/ einer Bürgerin mit einem nichtbürgerlichen Partner war rechtlich nicht erlaubt; vgl. z.-B. Goldberg (2022) ad loc. 780 Zum Wechsel in die dritte Person als Zeichen von Distanz s. Goldberg (1981-82) 140: „Simos lapses into the third person at 877 and again here at 889 are efforts to divorce Pamphilus from his thoughts and his responsibility. He is attempting to put distance between himself and his son. The words convey a bitterness and a resignation which Pamphilus tries to soften with honesty, and even Chremes is moved (895).“ So später auch Goldberg (2022) ad loc. Vgl. auch Shipp (2002) ad loc. und Brown (2019) 288, die im Wechsel zur dritten Person allgemein den Ausdruck von Simos Ärger sehen. 781 Lape (2004) sieht in den Versen 876-892 Simos Drohung, seinen Sohn zu enterben; so auch Barsby (1999) 15; Gaernter (2014) 626; Brown (2019) ad loc. hingegen argumentiert für Resignation. bitt’ ich, dass du nicht glaubst, der Alte sei von mir bestellt: / Lass mich Rechenschaft geben und ihn herholen. Simo wirft seinem Sohn mangelnde Reflexion, fehlende Reue und Scham sowie Handeln „gegen Sitte und Gesetz und gegen den Willen des Vaters“ (praeter civium/ morem atque legem et sui voluntatem patris, Vv. 879 f.) vor. Pamphilus’ Handeln - das Festhalten an der intimen Beziehung zu Glycerium - stellt für ihn eine „ungeheure Dreistigkeit“ (ingentem confidentiam, V. 876) dar. Das Glycerium symbolisierende Pronomen (hanc) steht am Ende der ersten Welle der Empörung zwischen Ausdrücken der Gesetzes- und Normwidrigkeit (praeter civium / morem atque legem) sowie der Missbilligung durch den Vater (sui voluntatem patris) einerseits und dem Vorwurf der Schande (cum summo probro, V. 881) andererseits. 779 Ihm unmittelbar vorangestellt ist das Adverb tamen. Das Festhalten an der Liaison mit Glycerium trotz all der (berechtigten) Einwände des Vaters wird von Simo als ein Akt höchster Schande eingestuft. Für Pamphilus habe Glycerium höchste Priorität, sodass der adulescens von diesem Ziel weder durch den Vater noch durch Sitte und Gesetz abzubringen sei. Die Verbindung der beiden jungen Menschen jenseits des sozio-juristischen Rahmens und der väterlichen potestas ist als Teil der aktuellen (sozialen) Situation des senex Auslöser seines Zorns und seiner Enttäuschung. Simo beginnt daraufhin, sich von seinem Sohn zu distanzieren. Die Worte immo habeat, valeat, vivat cum illa (V. 889) offenbaren eine tiefe Betroffenheit, die Simo nur ertragen kann, indem er sich von seinem Sohn emotional abwen‐ det. 780 In dieser Distanz ist auch eine Beziehung seines Sohnes mit Glycerium (cum illa) möglich: 781 Sein Sohn habe nun Haus, Frau und Kinder, Glycerium bezeichnet er dabei ironisch-spöttelnd als uxor (V. 891). 5 Grand Finale: die dramaturgische Bedeutung Glyceriums 255 <?page no="256"?> 782 Dies war bereits bei der ersten Begegnung mit dem Vater der Fall, vgl. Vv. 252-264. 783 Vgl. Moore (2013a) 110: „This confession allows father and son finally to end their mutual deception“. 784 Vgl. Shipp (2002) 10: „If he surrenders in the end it is to a father backed by the whole force of the society to which he belongs, whose customs and laws it does not occur to him to question.“ Vgl. ähnlich auch Maurach (2005) 107 und Goldberg (2022) ad loc. 785 Dazu auch Brown (2019) 289. 786 Um Simo zu beruhigen, reicht Pamphilus’ Kraft allein nicht aus, sondern Chremes muss vermitteln (at / tamen, Simo audi, Vv. 893 f.; aequom postulat: da veniam, V. 901). Pamphilus ist zunächst wie paralysiert und gerät - erneut 782 - in eine Art Schockstarre: Allein zu kurzen Zwischenrufen ist er in der Lage (me miserum, V. 882; mi pater, V. 889). Der Ausruf me miserum drückt nicht nur Selbstmitleid aus, sondern verweist grundsätzlich auf den Zustand, die Lage und Ausweglosigkeit des komischen adulescens. Bald schon wird die Situation für Pamphilus unerträglich: Er gesteht dem Vater seine Liebe zu Glycerium und auch, dass diese unter Umständen „nicht recht“ gewesen sei (si id peccarest, V. 896). Mit seinem Geständnis beendet er das gegenseitige Täuschen und ebnet den Weg für eine - wie auch immer geartete - Lösung. 783 Er zeigt sich bereit, seine Verbindung mit Glycerium für seinen Vater zu ‚opfern‘. Damit beugt er sich vermeintlich dem Willen des Vaters und nimmt in Kauf, Glycerium zu verlassen und Philumena zu heiraten (uxorem ducere, V. 898). Pamphilus scheint dem sozialen Druck sowie dem wütenden Vater nicht mehr standhalten zu können und entscheidet sich vorgeblich für die Seite des Vaters. 784 Das impliziert eine Entscheidung für Philumena, damit gegen Glycerium sowie das gemeinsame Kind und lässt die Versprechen Chyrsis und Mysis gegenüber als Treuebruch und Verrat erscheinen. 785 In Anbetracht der mit Critos Ankunft neu entstandenen sozialen Situation, von Pamphilus’ persona sowie seinem ursprünglichen Handlungsziel der Hoch‐ zeit mit Glycerium ergibt sich eine differenziertere Betrachtungsweise: Pam‐ philus hat sich im Verlauf des Stücks mehrfach dadurch ausgezeichnet, sein Gegenüber zu beschwichtigen, indem er ihm das gesagt hat, was es hören wollte. Sosia sprach explizit von obsequium (V. 68), Davus riet ihm zu dieser Strategie (V. 383). Vor seinem Vater stimmte er der Hochzeit zu, um Tadel zu entgehen (V. 420), Chrysis beruhigte er mit einem Versprechen vor ihrem Tod (Vv. 297 f.), Mysis vermochte er mehrfach zu beschwichtigen (Vv. 298; 698). Auch dieses Mal kann und muss die Interpretation im Sinne des obsequium erfolgen: Mit dem Erscheinen der Figur des Crito sieht Pamphilus eine Möglichkeit, wie er und Glycerium zusammenbleiben können. Um sich bei seinem Vater überhaupt Gehör verschaffen zu können (ut ne credas a me adlegatum hunc senem), 786 entscheidet er sich dafür, diesem nachzugeben. Mit seiner deditio 256 5 Grand Finale: die dramaturgische Bedeutung Glyceriums <?page no="257"?> Büchner (1974) 106-108 macht auf die schlichtende Rolle der Figur des Chremes aufmerksam; für Büchner ist Chremes „der wahre σώφρων“ (108), er bezeichnet ihn auch als „Schiedsrichter“ (106); vgl. auch Brown (2019) 290, der von „attempts to calm Simo down“ spricht. 787 So Donat ad And. 5,3 ad 898: multum valet sub Chremetis praesentia haec confessio ad recusandas nuptias; vgl. auch Goldberg (2022) ad 898. Ähnlich Brown (2019) ad loc.: Chremes würde seine Tochter schwerlich mit Pamphilus verheiraten, nachdem dieser dem Vater seine Liebe zu Glycerium gestanden hat. 788 Vgl. dazu Brown (2019) ad loc.: „He can thus risk the tactic of diplomatically submitting to Simo’s control as a preliminary to getting him to agree to meet Crito“. Ähnlich bereits Fuhrer/ Hose (2017) 107, die von „Verstellung“ sprechen. Einen extremeren Ansatz verfolgt Sherberg (1995) 97: „auch seine deditio in V. 897 f. verliert mit der Kenntnis von der civitas Attica der Glycerium an Glaubwürdigkeit, ja rückt geradezu in die Nähe einer berechnenden Lüge, mit der er den Vater für den Moment beruhigt in dem Wissen, daß er die deditio und damit auch den Verzicht auf die Geliebte wegen ihrer civitas Attica letztlich nicht vollziehen müsse.“ Anders Shipp (2002) ad loc. „It is hard to believe that this is a ruse on the part of Pamphilus to pacify his father and so help to bring about a meeting between him and Crito“. McGarritys (1978) 114 Betrachtung der Worte des Pamphilus als „meaningless“ ist nicht befriedigend. 789 Pamphilus hat bereits an früherer Stelle Eigenschaften einer Tricksterfigur gezeigt (s. o. Abschn. C 4.3.3. mit Anm.-597). möchte Pamphilus Critos’ Integrität und Glaubwürdigkeit wiederherstellen, sodass Simo dessen Worte ernst nimmt. Nicht zuletzt soll das Geständnis abschreckend auf Chremes wirken. 787 Die Entscheidung für den Vater und gegen Glycerium kann daher als Strategie des adulescens verstanden werden, um sein eigentliches Ziel, die Hochzeit mit Glycerium, zu erreichen. 788 Mit diesem ‚Trick‘ 789 bringt Pamphilus Simo dazu, den senex Crito anzuhören. Dieser ist von der Insel Andros gekommen, um das Erbe der verstorbenen Chrysis anzutreten, und soll bezeugen können, dass Glycerium attische Bürge‐ rin ist. Simo bleibt skeptisch: - SI. tune inpune haec facias? tune hic homines adulescentulos inperitos rerum, eductos libere, in fraudem inlicis? sollicitando et pollicitando eorum animos lactas? CH. sanun es? SI.-ac meretricios amores nuptiis conglutinas? PA.-perii, metuo ut substet hospes.-CH.-si, Simo, hunc noris satis, non ita arbitrere: bonus est hic vir.-SI.-hic vir sit bonus? itane adtemperate evenit, hodie in ipsis nuptiis ut veniret, ant(e)hac numquam? est vero huic credundum, Chreme. 910 - - - - 915 - - SI. (zu Crito) Meinst du, straflos so etwas zu tun? Und junge Leute hier, / unerfahren, gut erzogen, zu verleiten zu Lug und Trug? / Reizt mit Lockung und Versprechen ihre Sinne? CH. Bist du klug? / SI. Und leimst auch noch Dirnenlieben mittels Hochzeit 5 Grand Finale: die dramaturgische Bedeutung Glyceriums 257 <?page no="258"?> 790 Die Figur des Crito hat die Funktion, die konfliktlösende Anagnorisis zu bringen (vgl. z. B. Duckworth 1952, 159 f. und 180; Büchner 1974, 109), und motiviert Simo zu metadramatischen Äußerungen. Zur Figur des Crito s. ferner Richardson (1997) 179-181; Lefèvre (2008) 180 f. Aufgrund seines plötzlichen Erscheinens in Kombination mit seiner dramaturgischen Funktion wird Crito in der Forschung als deus ex machina bezeichnet, vgl. dazu Shipp (2002) ad loc.; vgl. auch Maurach (2005) 107; Germany (2013) 232; Fuhrer/ Hose (2017) 107; Goldberg (2022) ad loc. spricht von einem „hospes ex machina“. Bereits Donat ad And. 4,5 ad 796 spricht von einer persona ad catastropham machinata. Zur Figur des deus ex machina s. ferner o. Anm.-90. 791 Zu einer metadramatischen Lesart und Simos Fehlinterpretation der Situation s. Duckworth (1952) 159 f.; Germany (2013) 235. Zu Simos Fehlannahme vgl. auch Moodie (2009) 151 f. 792 Metaphern des Klebens werden von Dutsch (2008) als „sticky language“ bezeichnet und als Strategien der meretrices betrachtet, ihre Liebhaber an sich zu binden. Zu conglutinare vgl. auch Fantham (1972) 47 f.; Goldberg (2022) ad loc.: „the verb in comedy often suggests trickery“. 793 Goldberg (2022) ad loc. sieht Simos Worte der Situation geschuldet: Für den senex ist es günstig, Glycerium möglichst unvorteilhaft zu zeichnen. Zur Modellierung Glyceriums als meretrix s. die Abschn. oben C 3.2.2, 3.2.3 und 4.4.1. obendrein? / PA. (für sich) Weh, ob das der Fremde hinnimmt! CH. Simo, kenntest du ihn recht, / dächtest du so nicht: Er ist ein Ehrenmann. SI. Ein Ehrenmann? / So gelegen trifft sich’s, dass er heut’ genau am Hochzeitstag / herkommt, vorher niemals? Wirklich, Chremes, dem muss man ja trauen! Critos plötzliches Erscheinen 790 hält Simo für überaus fragwürdig, den Zeitpunkt seiner Ankunft erwähnt Simo gleich drei Mal (adtemperate, V. 916; hodie in nuptiis, ibid.; ant(e)hac numquam, V. 917). Der senex betrachtet (auch) Crito als einen Teil des Komplotts, das sich gegen die Hochzeit seines Sohnes mit Philumena richtet. So hinterfragt Simo Critos Präsenz äußerst kritisch und sieht in der Situation eine komische Inszenierung mit Standardelementen: Der Zeitpunkt der Ankunft des Fremden am Tag der Hochzeit spräche für sich. 791 Ganz in Rage über diesen angeblichen Zufall seiner Ankunft wirft ihm Simo vor, die im Leben noch unerfahrene Jugend zu verderben und die jungen Menschen zu Betrügereien zu verleiten (in fraudem inlicis, V. 911) und zu locken, indem er sie bedränge und ihnen Versprechungen mache (sollicitando et pollicitando eorum animos lactas, V. 912). Crito sei kein „anständiger Mann“ (vir bonus, V. 915), sondern ein Komplize der Hetäre Glycerium, der er helfe, Pamphilus an sich zu binden (ac meretricios amores nuptiis conglutinas? , V. 913). 792 Auch Glycerium wird nun, am Ende der Komödie, von Simo verzweifelt in jeglicher Hinsicht als mala meretrix bzw. als Tricksterfigur gezeichnet, die durch die Anwendung von List, Lug und Trug sowie anderer umgarnender Mittel versuche, ihr Ziel zu erreichen. 793 Der Plural amores meretricii ist auffallend, da 258 5 Grand Finale: die dramaturgische Bedeutung Glyceriums <?page no="259"?> 794 An dieser Stelle wird zum letzten Mal Spannung aufgebaut: Crito kann sich nicht mehr an Glyceriums ursprünglichen Namen erinnern, sodass die Anagnorisis im letzten Moment zu scheitern droht (CH. quod, Crito? / numquid meministi? CR. id quaero, Vv. 942 f.). Schließlich liefert Pamphilus den entscheidenden Hinweis: heus, Chreme, quod quaeri’, Pasibulast (V. 945). 795 Goldberg (2022) ad 945 bezeichnet Pasibula als „an unexceptional, though unparalleled female name“. 796 Vgl. auch Goldberg (1981-82) 140: „Pamphilus’ confession is a masterful combination of filial piety and loyalty to Glycerium. … His surrender is nearly total; only the ‚ut potero‘ reminds us of his still divided loyalties.“ Vgl. auch Goldberg (2022) ad loc. Simo nur an dieser Stelle von amor im Plural spricht. Er bezeichnet damit nicht mehr die konkrete Beziehung zwischen Pamphilus und Glycerium, sondern sieht hierin - als Metonymie - das Hetärengewerbe als Ganzes mit all seinen Klischees. Mit der Offenbarung Critos und Pamphilus’ Hilfe (Vv. 926-945) wird klar, 794 dass es sich bei Glycerium eben nicht um eine Hetäre handelt als vielmehr um die verloren geglaubte Tochter des Chremes, Pasibula. 795 Crito ermöglicht es damit dem adulescens Wort zu halten, und zwar in doppelter Hinsicht: Einerseits kann er seine geliebte Glycerium heiraten und das gemeinsame Kind anerkennen. Andererseits erfüllt er auch Simos Wunsch, der seinen Sohn mit der/ einer Tochter des Chremes verheiraten wollte. Diese Stelle des Dramas zeigt in nuce nicht nur den zentralen Konflikt der Komödie zwischen Vater und Sohn auf, sondern auch die dramaturgische Funk‐ tion der weiblichen Randfigur Glycerium. Ihre Figur erlebt in dieser Situation eine Metamorphose: Der Umstand, dass der adulescens sie als attische Bürgerin heiraten will - oder, hier als Bilanz, ihr Status als ‚purpose‘ des Pamphilus - wird von Simo als sitten- und gesetzeswidrig bewertet, besonders aber als Vorgehen gegen den väterlichen Willen und motiviert (als Teil der ‚scene‘) seine Wut, Frustration und Enttäuschung. Für Simo ist Glycerium eine listige Hetäre. Indem sich Pamphilus seinem Vater beugt, gibt er seinen ‚purpose‘ scheinbar auf. Glyceriums Aufgabe wird vom adulescens indes instrumentalisiert (und so zur ‚agency‘), um genau das Gegenteil zu bewirken, nämlich die Hochzeit mit ihr (sein ‚purpose‘). Seine finale Entscheidung gegen - und schlussendlich gleichzeitig für - Glycerium ermöglicht dem adulescens einen genialen Zug: Er schafft es, sowohl dem pudor patris gerecht zu werden als auch sein Versprechen Glycerium gegenüber einzuhalten. 796 Denn mit seiner Strategie hat Pamphilus Erfolg: Simo erlaubt es der Figur des Crito, ihn selbst sowie das Publikum über Glyceriums Herkunft aufzuklären. Zunächst ist Simo dem Fremden gegenüber jedoch skeptisch, ja sogar feind‐ lich eingestellt. Seine Zweifel an der attischen Identität Glyceriums resultieren 5 Grand Finale: die dramaturgische Bedeutung Glyceriums 259 <?page no="260"?> aus seiner Rage, Voreingenommenheit und seinem Misstrauen und rücken Simos Machtansprüche in ein schlechtes Licht. Simo schenkt den Worten Critos erst dann Glauben, als sie von seinem Freund und Nachbarn Chremes bestätigt werden (V. 934). Allein mit der Anagnorisis erhält Glycerium auch für Simo ihre Identität als Pasibula. Damit erreicht der senex zwar sein ursprüngliches Ziel, seinen Sohn mit Chremes’ Tochter zu verheiraten, allerdings nicht durch eigene Intrige oder Autorität als paterfamilias, sondern durch den Statuswechsel einer jungen Frau! Indem sich die Figur der Glycerium am Ende der Komödie als Chremes’ verloren geglaubte Tochter Pasibula entpuppt, erfährt sie einen Wandel im Status und Image. Erst die Metamorphose von der Hetäre zur attischen Bürgerin (und damit auch von der Nebenbuhlerin der Tochter zur zweiten eigenen Tochter sowie von der Rivalin zur Schwester) und damit auch das Beseitigen der Fehlinformation der senes sowie der diskrepanten Informiertheit zwischen den dramatis personae einerseits und den Figuren und dem Publikum andererseits erlauben ein Happy End. Die ‚Verwandlung‘ Glyceriums in Pasibula verändert auch die dramaturgische Funktion der Figur: Die attische Pasibula (parva virgo, V. 924), die weiterhin szenisch abwesend ist, behält zwar die Rolle, die sie für ihren Geliebten, Pamphilus, gehabt hat; aus der Perspektive der senes aber übernimmt sie die Funktionen, die bisher der Figur der Philumena zugekommen sind: Sie wird zur begehrten (Schwieger-)Tochter, die nicht nur zum Wohlergehen des adulescens, sondern auch zur Freundschaft zwischen zwei senes beitragen soll. Schließlich sorgt die Anagnorisis auch für eine Wende im Stück, das somit zum Ende kommen kann. 260 5 Grand Finale: die dramaturgische Bedeutung Glyceriums <?page no="261"?> 797 Auch der Tod der Figur der Mutter Phaniums aus Terenz’ Phormio - und damit die Figur der toten Mutter selbst - ist bedeutungstragend, da er die ‚Gelegenheit‘ darstellt, an dem der adulescens Antipho der virgo Phanium begegnet (I,2). 798 Nos quidem pol miseras perdidit. Goldberg (2022) ad loc. verweist auf die Polysemie des Prädikats perdidit, das sich sowohl auf das Verlassensein als auch die soziale Notsituation beziehen kann („she has left us bereft“ und „she has left us ruined“). 6 Fazit: die dramatistischen und dramaturgischen Funktionen der weiblichen Figuren Chrysis, Glycerium und Philumena Abschließend möchte ich die dramaturgischen Funktionen, die den drei zentra‐ len Randfiguren Chrysis, Glycerium und Philumena in der Andria zukommen, mit Rückgriff auf die dramatistische Pentade Burkes resümierend aufzeigen: Eine entscheidende Funktion für die Genese der Andria hat die Figur der Chrysis - eine der beiden Andriae. Chrysis macht durch ihr Ableben die Hand‐ lung der Andria überhaupt erst möglich, sie bzw. die Erinnerung an sie rahmt die dramatische Handlung. Erst mit ihrem Tod (d. h. einer Änderung der sozialen Situation/ bzw. der ‚scene‘) erfahren Simo und Chremes von Pamphilus’ Affäre mit Glycerium. Das Wissen um diese initiiert die dramatische Handlung. 797 Chrysis’ Tod bedeutet ferner auch für die Figuren Mysis und Glycerium ein einschneidendes Ereignis, da es die beiden Frauen in eine Notlage manövriert (V. 803). 798 Schließlich spielt das Ableben der Andrierin auch am Ende des Dramas eine wichtige Rolle, motiviert es doch den Auftritt Critos und den glücklichen Ausgang der Konflikte. Obwohl sie zu Dramenbeginn bereits gestorben ist, besitzt Chrysis aber auch andere Funktionen: In der Rolle einer Ersatzmutter trifft sie (gewissermaßen selbst als ‚agent‘) auf ihrem Totenbett Vorkehrungen (ihr ‚act‘), die Glyceriums Zukunft sichern sollen. Sie überschreitet dabei nicht nur ihren Kompetenzbe‐ reich als Frau und fremde Hetäre, sondern ringt Pamphilus ein Bekenntnis zu seiner Geliebten ab und verpflichtet ihn dazu, sich nach ihrem Tod um Glycerium zu kümmern. Während die Figur der Chrysis den äußeren Spannungsbogen motiviert, ist die Figur der Glycerium - die andere der beiden Andrierinnen - an der Entstehung der Konflikte, die nach Chrysis’ Beerdigung ins Rollen gekommen <?page no="262"?> 799 Eine ähnliche ‚Triggerfunktion‘ übernehmen die Figuren der Antiphila (virgo) und der (szenisch präsenten) meretrix Bacchis aus Terenz’ Heautontimorumenos, die szenisch kurz präsente, aber stumme Figur der Pamphila (Pseudo-meretrix) aus dem Eunuchus, die szenisch abwesenden Figuren Phanium (virgo) und Pamphila (meretrix) aus dem Phormio sowie die Figuren der szenisch abwesenden Pamphila (schwangere virgo), und der kurz präsenten, aber stummen Figur der Bacchis (meretrix) aus Terenz’ Adelphoe. Auch die Figur der jungen uxor Philumena aus der Hecyra ist hier zu nennen. sind, beteiligt. 799 Erst das Bekanntwerden der Affäre legt die Eigenarten und inneren sowie zwischenmenschlichen Konflikte der anderen dramatis personae offen: • Glycerium ist zunächst Objekt der Begierde, und damit ‚purpose‘ des adulescens, der sich in einem Loyalitätskonflikt zwischen Verpflichtungen gegenüber seiner Geliebten einerseits und seinem Vater andererseits befin‐ det. Seine Zusage zur Hochzeit mit Philumena erfolgt aus Angst vor seinem Vater und davor, Glycerium aufgrund ihres offiziell niedrigen Status als fremde, schwangere und hilflose Hetäre (d. h. aufgrund Glyceriums’ sozialer Situation) zu verlieren. Auch wenn Pamphilus Glyceriums bürgerliche Herkunft kennt, ist dieses Wissen nach seinem Versprechen dem Vater gegenüber kaum noch von Nutzen. • Den Seelenschmerz des adulescens erkennt die Figur der Mysis, die deshalb selbst beunruhigt ist. In ihrer Rolle als Amme vertritt sie (in der Funktion eines ‚co-agent‘) sowohl die Interessen ihrer (sozial schwachen) Herrin Glycerium als auch deren Babys. Glycerium und ihr Baby motivieren damit als ‚purpose‘ der Amme ihr Handeln. Mysis bringt Pamphilus in der Komödie mehrfach dazu, sein Gelöbnis, das er Glycerium und Chrysis gegeben hatte, zu erneuern. Auch Mysis’ Kooperation mit Davus ist von dem Wunsch getrieben, ihrer Herrin Glycerium zu helfen (‚purpose‘). Vor diesem Hintergrund ist sie zwar bereit, Davus’ rauen Umgang in Kauf zu nehmen, kennt aber auch Grenzen und schützt das Neugeborene im entscheidenden Moment vor Gewalt. Damit handelt sie im Interesse der szenisch abwesenden Mutter Glycerium sowie des Pamphilus als Kindesva‐ ter. • Pamphilus gegenüber steht Simo, der sich ebenfalls im Rollenstress befindet. Der Vater sieht sich mit der Situation konfrontiert, dass sein Sohn sich anders verhält, als er sich das wünscht. Auf der Suche nach einer Antwort für den richtigen Umgang damit zeigt sich Simo bald milde, bald zornig, aber vor allem listig und unehrlich. Diese letzte Eigenschaft, die sich Vater und Sohn teilen, führt auch zu einem Scheitern jeglicher aufrichtigen Kommunikation und sieht als einzige Möglichkeit zu handeln das Verheimlichen, Verhehlen 262 6 Fazit <?page no="263"?> 800 Maurach (2005) 108. und Simulieren (simulare). Selbst Pamphilus’ Geständnis seiner Liebe am Ende des Dramas und die Aufgabe Glyceriums ist vor diesem Hintergrund als Strategie (‚agency‘) des Jünglings aufzufassen, gerade mit Glycerium zusammenbleiben zu können. • Auch die Figuren Davus und Chremes geraten in Konfliktsituationen: Einerseits äußert Davus, der nicht von Glyceriums attischer Herkunft überzeugt ist, Bedenken ob Pamphilus’ Vorhaben, Glycerium als attische Bürgerin zu ehelichen. Der Sklave fürchtet den Hausherrn Simo und Bestrafung. Chremes andererseits sieht sich in seinen Rollen als Vater und Freund vor die Wahl gestellt zwischen der Verantwortung gegenüber seiner Tochter und dem Freundschaftsdienst an Simo. Glycerium ist als Teil der sozialen Situation (‚scene‘) dieser Figuren mitverantwortlich für ihren Rollenkonflikt. Glycerium übernimmt auch als Teil der sozialen Situation (‚scene‘) der beiden senes Simo und Chremes verschiedene Funktionen: Diese beiden älteren Her‐ ren kennen - anders als Glyceriums Vertraute - ihren attischen Ursprung nicht und nehmen an, Glycerium sei die Schwester der Hetäre Chrysis, damit „Ausländerin“ 800 mit zweifelhaftem Ruf. Pamphilus’ Affäre mit Glycerium mo‐ tiviert einerseits Chremes’ Hochzeitsabsage und andererseits den Vater des Bräutigams, Simo, seinen Sohn auf die Probe zu stellen und gegen ihn und seinen Sklaven zu intrigieren. Eine weitere tragende Funktion Glyceriums ist, ohne ihr Wissen und Zutun, die der ‚agency‘ (bzw. des ‚Mittels‘ zum Zweck) für die Figuren Simo und Davus: Beide modellieren sie als komische meretrix nicht nur in der Annahme, dass Glycerium eine Hetäre ist, sondern auch, um ein bestimmtes Ziel (‚purpose‘) zu erreichen. So wird ihre Beschreibung als mala meretrix, als listige und hintertriebene Dirne, für Simo dafür instrumentalisiert, um seinen Freund Chremes von der Boshaftigkeit Glyceriums zu überzeugen und seinen Sohn als unschuldiges Opfer einer hinterhältigen Bande darzustellen. Davus hingegen intendiert mit derselben Charakterisierung genau das Gegenteil. Durch Davus’ Inszenierung der Figur der mala meretrix Glycerium wird diese kurzzeitig ‚lebendig‘; sie repräsentiert gewissermaßen Davus’ ‚act‘ des Imitierens. Spätestens jetzt kommt Philumena ins Spiel: Diese soll als Simos Wunsch‐ braut Pamphilus aus dem Sumpf seiner Laster ziehen und ‚heilen‘. Das heißt, auch die szenisch abwesende Figur der Philumena wird ohne ihr Wissen und Zutun instrumentalisiert und fungiert damit als ‚agency‘ in mehrfacher Hin‐ sicht: nicht nur, um Pamphilus auf den rechten Weg zurückzuführen, sondern 6 Fazit 263 <?page no="264"?> auch, um Simo in seiner Rolle als paterfamilias Erfolg zu bescheren, und schließ‐ lich auch, um die Freundschaft zwischen Simo und Chremes zu sichern. Vor diesem Hintergrund ist Philumena nicht nur irgendein (Heil-)Mittel, sondern ein besonders kostbares und wertvolles. Grundsätzlich ist Philumenas Existenz auf der Bühne stets spürbar, obwohl sie szenisch abwesend ist. Sie verbirgt sich als Teil der Hochzeit konkret hinter den Bezeichnungen uxor sowie nuptiae - und steht damit Glycerium als amor gegenüber (bzw. besitzt eine ‚Folienfunktion‘). Auch wenn Simo die Hochzeit zunächst nur zum Schein ansetzt, ist sie für Pamphilus bis zu Davus’ Aufklärung Realität (bzw. Teil seiner sozialen Situation) - und wird es nach seiner eigenen Zusage erneut. Als Teil bzw. Protagonistin dieser (Schein-)Hoch‐ zeit wird Philumena als (Schein-)Braut für die Prüfung des eigenen Sohnes instrumentalisiert. Sie ist - (einmal mehr) ohne ihr Wissen und Zutun - Teil der List des senex und fungiert damit als ‚agency‘. Dieselbe Funktion (der ‚agency‘) übernimmt auch die (Schein-)Zusage des adulescens: Seine (Schein-)Zusage soll ihn paradoxerweise gerade von Philumena fernhalten, die damit gewissermaßen sein ‚anti-purpose‘ repräsentiert. Zugleich repräsentiert Philumena Charinus’ ‚purpose‘. Die geplante Hochzeit zwischen Philumena und Pamphilus stürzt diesen adulescens in eine tiefe Krise und lässt die Freundschaft zwischen den beiden jungen Männern beinahe zerbrechen. Darüber hinaus hat Philumena auch für Chremes eine wichtige Bedeutung: Als Tochter (d. h. als Teil seiner sozialen/ familiären Situation) motiviert sie sein Handeln. Ihren Schutz hat sich Chremes, zumindest anfangs, zum Ziel (‚pur‐ pose‘) gesetzt. Dieses Ziel gibt er allerdings bald im Dienst der Freundschaft mit Simo auf: Indem Chremes seine Tochter Simos Sohn zur Frau gibt, instrumen‐ talisiert er Philumena. Ihre Figur erfährt damit einen Funktionswechsel: vom ‚purpose‘ zur ‚agency‘. Wie hierdurch noch einmal klar geworden ist, haben die Figuren Chrysis, Glycerium und Philumena trotz ihrer szenischen Abwesenheit verschiedene und wichtige (dramatistische und damit) dramaturgische Funktionen. Gerade ihre Abwesenheit spiegelt ihr gesellschaftliches Standing wider und zeigt, besonders eindrucksvoll an den Figuren Philumena und Glycerium, ihre fehlende Autono‐ mie sowie ihre Rollen in der (komischen) Gesellschaft. Während Philumena völlig stumm ist und ihre Interessen allein durch die Figur ihres Vaters Chremes in einem sehr beschränkten Rahmen auf der Bühne vertreten werden, handelt die Figur der Amme Mysis in Glyceriums Interesse, und Glycerium selbst hat immerhin einen Vers zu sagen. Selbst ihr Geburtsschrei ist Ausdruck ihrer Funktion in der (komischen) Gesellschaft und untermauert die Rolle, die sie darin einnehmen soll und einnimmt. 264 6 Fazit <?page no="265"?> Während Philumena als Figur der komischen virgo intacta durch ihre szeni‐ sche Abwesenheit grundsätzlich die Abwesenheit junger bürgerlicher Frauen aus dem öffentlichen Leben symbolisiert und auf die Fremdbestimmung und Instrumentalisierung ihrer Person verweist, liegt das Augenmerk bei Glycerium, der (Pseudo-)meretrix, auf ihrer prekären Situation. Glyceriums Portrait zeigt eine schutzlose junge Frau, der aufgrund ihrer sozialen Situation (schwanger, fremd und ohne männlichen Vormund) der soziale Abstieg droht. Ihr Anliegen wird nachdrücklich von der Figur der Mysis auf die Bühne gebracht und verbalisiert. Die Situation der beiden Schwestern Glycerium und Philumena ist also grundverschieden. Was sie vereint, ist ihre szenische Abwesenheit. Mysis’ Anwesenheit auf der Bühne andererseits spiegelt das freie(re) Agieren von Sklavinnen auch außerhalb der Bühne in der Öffentlichkeit wider. Obwohl die Figuren Glycerium und Philumena einen gesellschaftlich höheren Status als Mysis haben, ist diese in ihrem Bewegungsradius und damit auch in ihrem Handeln freier als die beiden Bürgerinnen. Der Status als Bürgerin wird für die Frauen damit gleichsam zu einem Korsett, das mit bestimmten Funktionen verbunden ist, während die männlichen Figuren des Stücks als gesellschaftliche Entscheidungsträger über diese Funktionen bestimmen können. In diesem Sinn verweist auch der Geburtsschrei auf das funktionale Korsett, das eine komische virgo in der römischen Komödie trägt. Des Weiteren haben die weiblichen Randfiguren auch Funktionen für die äußere Kommunikationsebene: für Informationsvergabe, Spannung und Meta‐ dramatik. Auch wenn ein theateraffines Publikum die Handlung der Andria nach der Exposition erahnen kann, besteht die diskrepante Informiertheit zwischen den Figuren untereinander bis zum Schluss fort. Damit bleibt auch ungewiss, wie Glycerium und Pamphilus zueinander finden. Durch das Thematisieren von Glyceriums prekärer Lage, der verschiedenen Abhängigkeiten, dem Scheitern von (ehrlicher) Kommunikation, dem drohenden Bruch von Freundschaften sowie der inneren Konflikte der einzelnen dramatis personae und nicht zuletzt durch die lange Zeit fehlende Aussicht auf ein Happy End bleibt die Spannung bis zum Ende erhalten. Schließlich spielt Glycerium auch eine wichtige Rolle für die Selbsttäuschung der Figur des Simo und für das Verständnis der Metadramatik des Stücks. Simos Missinterpretation ihres Geburtsschreis kann nicht nur als Kritik an gängigen Theatertechniken verstanden werden, sondern ermöglicht gerade dadurch Komik und das Gelingen der Andria. Glyceriums Geburtsschrei ist damit als Teil des Settings (‚scene‘) konstituierend sowohl für die komische Wende des Stücks als auch für Komödienkritik. 6 Fazit 265 <?page no="267"?> D Schlussbetrachtung Aus der Definition einer dramatischen Randfigur als Figur, die sich durch soziale Randständigkeit einerseits und Marginalität auf der Bühne andererseits auszeichnet, ergibt sich eine Typologie komischer Randfiguren: • Die Figur der virgo ist aufgrund ihres Status als unverheiratete Bürgerin in der Regel szenisch abwesend. Obwohl die virgo gesellschaftlich höher steht als eine Sklavin oder Amme, ist sie in der römischen Komödie wegen ihrer szenischen Abwesenheit und ihrer stark begrenzten Handlungsfähigkeit die Randfigur schlechthin. Gleichzeitig ist sie zuweilen Titelfigur (Andria, Casina) und motiviert als Geliebte des adulescens amans den Komödienplot mit seinen Intrigen. Trotz szenischer Abwesenheit ist sie angesichts ihrer multiplen dramaturgischen Funktionen präsent im Drama. Das Paradoxon der Einheit von Abwesenheit und Zentralität lässt sich mit Blick auf die außerliterarischen gesellschaftlichen Verhältnisse begreifen: Die szenische Abwesenheit der virgo ist funktional zu verstehen und spiegelt ihren eingeschränkten Handlungsradius als unverheiratete Bürgerin in der rö‐ misch-attischen Gesellschaft wider. • Die Figur der meretrix besitzt zwar einen niedrigen sozialen Status, spielt in manchen römischen Komödien aber die Hauptrolle (z. B. die Hetäre Phronesium in Plaut. Truc.). Aufgrund ihrer starken Bühnenpräsenz reprä‐ sentiert ein Großteil der - aber nicht alle - komischen meretrices keine dramatische Randfigur. Komische meretrices haben viele und wichtige dramaturgische Funktionen und zeichnen sich durch Eigenständigkeit im Handeln und Verantwortungsübernahme aus. Während meretrices in der Regel die Geliebte von einem oder mehreren adulescentes sind, werden sie von älteren männlichen Figuren der Komödie häufig als Bedrohung empfunden und negativ gezeichnet. • Die Figur der Pseudo-meretrix ist bis zur Anagnorisis sozial randständig. Sie hat offiziell einen Status als Hetäre und vereint gewissermaßen Eigen‐ schaften und Funktionen der Figuren der meretrix und der virgo. Die Mög‐ lichkeit der szenischen An- und Abwesenheit der Figur der Pseudo-meretrix liegt in ihrem hybriden Status als Hetäre einerseits und Bürgerin anderer‐ seits begründet. So haben nicht alle Pseudo-Hetären vermehrt Bühnenprä‐ senz, wie die Figur der Philocomasium aus Plaut. Miles (vgl. auch Plaut. Poen.), in anderen Komödien ist diese Figur szenisch nicht (Ter. And.) oder nur sehr wenig (Ter. Eun.) anwesend. <?page no="268"?> • Die Figur der ancilla ist aufgrund ihrer sozialen Randständigkeit in der Re‐ gel auf der Bühne präsent und vertritt die Anliegen der szenisch abwesenden virgo. Zugleich interagiert sie mit den männlichen Figuren des Stücks. Sie ist damit eine zentrale Figur und trägt maßgeblich zur weiblichen Stimme der Komödie bei. Ihr dramatischer Randstatus ist wegen ihrer längeren Bühnenpräsenz diskutabel. • Die Figur der Pseudo-ancilla ist in der überlieferten lateinischen Komö‐ dienliteratur einmalig (Plaut. Cas.). Da sich hinter der Pseudo-ancilla eine Bürgerin verbirgt, übernimmt sie u.-a. deren dramaturgische Funktionen. An den beiden Komödien Casina und Andria lässt sich exemplarisch zeigen, welche verschiedenen Funktionen weibliche Randfiguren der Palliata haben (können): Im äußeren Kommunikationssystem ist ihre Abwesenheit konstituierend für die Informationsvergabe im Stück, denn die Figuren können ihren Status nicht persönlich kommunizieren, und, damit einhergehend, für die Entstehung von Spannung, Komik und dramatischer Ironie. Gerade die Abwesenheit von der Bühne ist aussagekräftig und schafft eine Lücke, die dramaturgische Flexibilität und Spannung erzeugt. Im inneren Kommunikationssystem sind weibliche Randfiguren zentral für die Handlungsmotivation der szenisch anwesenden dramatis personae und somit für die gesamte dramatische Handlung. Weibliche, szenisch abwesende Randfiguren erfüllen in der Casina und in der Andria zunächst eine fundamentale ‚Trigger‘- oder ‚Katalysator‘-Funktion: Die Figuren Chrysis, Glycerium, Philumena und Casina motivieren den Plot und/ oder die intersowie intrafiguralen Konflikte der jeweiligen Komödie. Sie beeinflussen und steuern das Handeln anderer Haupt- und Nebenfiguren. Die dramaturgischen Funktionen weiblicher Randfiguren lassen sich mithilfe der dramatistischen Pentade Burkes konkreter und differenzierter veranschauli‐ chen. Bei der Analyse der beiden Komödien hat die Anwendung der Burke’schen Pentade zwei wesentliche Dinge gezeigt: 1. die praktische Anwendbarkeit und Eignung der Pentade als Analysewerk‐ zeug für das Verständnis von Dramen im Allgemeinen und szenisch abwesenden Figuren im Besonderen; 2. die vielfältigen dramatistischen Funktionen bzw. die funktionale Multidi‐ mensionalität weiblicher Randfiguren in den Komödien Casina und Andria. Sowohl den weiblichen Randfiguren der Andria als auch der Figur der Casina können alle dramatistischen Funktionen der Burke’schen Pentade zugeschrieben werden: <?page no="269"?> 801 Strobel (2004) 58. Die Figuren der komischen virgo und Pseudo-meretrix motivieren - ähnlich wie auch die Figur der meretrix (vgl. z. B. Plaut. Bac., Truc.) - häufig die dramatische Handlung mit ihren Intrigen und Konflikten. Virgines und Pseudo-meretrices werden in der Regel als Objekte männlicher Begierde dargestellt, sie werden instrumentalisiert und sind „niemals eigenständig handelndes Subjekt“. 801 Als begehrtes Objekt repräsentieren sie den ‚purpose‘ anderer Figuren (oder einen Teil davon). Dies trifft sowohl auf die in dieser Arbeit analysierten Komödien und damit auf die Figuren der Glycerium und Philumena zu als auch auf viele andere römische Komödien wie beispielsweise Plautus’ Aulularia (mit der virgo Phaedrium), Cistellaria (mit der Pseudo-Hetäre Selenium) und Poenulus (mit den Pseudo-meretrices Adelphasium und Anterastilis) sowie auf Terenz’ Adelphoe (mit der virgo Pamphila), Eunuchus (mit der Pseudo-Hetäre Pamphila) und Phormio (mit der virgo Phanium). Die Figur der Pseudo-ancilla Casina ist ein Sonderfall, da sie das Objekt verschiedener Begierden verkörpert: für die männlichen Figuren Olympio und Lysidamus ein ‚Liebesobjekt‘, für Cleostrata andererseits ein ‚Racheobjekt‘, mit dem sie weibliche Power und Spott zugleich demonstrieren will. An diesem Beispiel wird ersichtlich, dass weibliche Randfi‐ guren als Objekt auch als Mittel (‚agency‘) dienen, das andere dramatis personae nutzen, um ihre - teilweise entgegengesetzten - Ziele zu erreichen. Sowohl in der Andria als auch - und besonders - in der Casina werden auch die ‚negativen‘ Implikationen thematisiert, welche die weiblichen Randfiguren als Objekte der Begierde vor allem für die männlichen dramatis personae haben (können). Die Figur der Casina wird auch als gefährliche und unberechenbare Frau inszeniert. Ebenso ist das Portrait von Glycerium als meretrix für die senes Simo und Chremes bedrohlich. Gerade in diesem Zusammenhang wird die Figur der Casina selbst zur Handlungsträgerin (‚agent‘): Als meretrix ‚verwandelt‘ sie den senex Lysidamus in einen amans (ihr ‚act‘) und versetzt als rasende ‚Braut‘ die übrigen Mitglieder der domus vermeintlich in Angst und Schrecken (ihr ‚act‘). Im Fall der Casina ist die figurenabhängige Modellierung der abwesenden eponymen Titelfigur ein komödienkonstituierendes Element und ermöglicht eine ambivalente Charakterisierung der Figur der Casina, die für das Theater‐ publikum bis zum Schluss komisch und spannend zugleich ist. Die Inszenierung Casinas durch andere Figuren (Olympio, Pardalisca, Chalinus) - wodurch sie gewissermaßen den ‚act‘ der sie imitierenden Figuren darstellt - ist jeweils mit einem bestimmten Zweck verbunden. Dadurch wird die Imitation selbst zum Mittel (‚agency‘). Strobel sieht die Abwesenheit der virgo-Figuren als <?page no="270"?> 802 Strobel (2004) 58. Voraussetzung für das Erschaffen eines „Idealbildes“ dieser Figuren, die zugleich zur „Projektionsfläche für die Wünsche und Sehnsüchte ihrer Bewunderer“ werden. 802 Die Abwesenheit weiblicher Randfiguren von der Bühne rückt gleichzeitig andere, häufig männliche Figuren in den szenischen Fokus. Für diese dienen die weiblichen Randfiguren per se auch als Teil ihrer sozialen Situation (‚scene‘). In Plautus’ Casina steht der Agon der beiden Hauptfiguren Lysidamus und Cleostrata im Mittelpunkt. Glycerium trägt in Terenz’ Andria zwar Pamphilus’ Kind aus, aber im Vordergrund der Komödie stehen nicht die Existenzängste der leidenden, vom Vater des Kindes scheinbar verlassenen jungen Frau, sondern der bürgerliche junge Mann, seine innere Zerrissenheit und sein Verhältnis zum Vater. Die Inszenierung auf der Bühne impliziert also auch eine Aussage über die (komische) Gesellschaft, in der Frauen(figuren) gewöhnlich im Hintergrund bleiben. Auch wenn die männlichen Figuren der Komödien öfter wenig empathisch erscheinen, besonders ihre eigenen Probleme - oder, im Falle der Figur des servus callidus, die ihrer Herren - in den Blick nehmen und zugleich den Nöten und Ängsten der weiblichen Randfiguren nicht oder nur wenig Beachtung schenken, werden die Anliegen szenisch abwesender Frauenfiguren, wenn nicht direkt, so doch indirekt durch andere (häufig weibliche) Figuren auf die Bühne gebracht. Obgleich in den beiden analysierten Komödien - und in der römi‐ schen Palliata grundsätzlich - der Handlungsspielraum weiblicher Randfiguren eingeschränkt ist, sind diese Figuren nicht völlig machtlos, sondern werden auch als handelndes Subjekt (als ‚agent‘) modelliert: Nicht nur Casina fungiert bisweilen als ‚agent‘, sondern auch Glycerium ‚agiert‘ durch ihre Amme Mysis (als ‚co-agent‘). Selbst Chrysis vollzieht vor ihrem Tod, in einer Rolle, die in der römisch-griechischen Antike Männern vorbehalten ist, gewissermaßen als ‚agent‘ selbst Handlungen (ihr ‚act‘). Allein Philumena wird ausschließlich als passive Figur gezeichnet. Folglich bleiben viele weibliche, szenisch abwesende Randfiguren der römi‐ schen Komödie, abgesehen von einem Geburtsschrei, der wiederum selbst funktional ist, zwar in der Regel stumm, aber nicht ‚ohne Stimme‘. Glyceriums Abwesenheit von der Bühne kaschiert nicht das Leid, das ihr als weiblicher Randfigur im Falle der Heirat des Pamphilus mit Philumena widerfahren würde. Gleichzeitig macht auch Chremes auf die Nachteile, die diese Hochzeit für seine Tochter Philumena bedeuten würde, aufmerksam. Auch in Plautus’ Casina <?page no="271"?> 803 Plautus’ Captivi ist die einzige überlieferte Palliata, in der weder weibliche dramatis personae noch eine klassische Liebesbeziehung eine Rolle spielen. wird durch die Instrumentalisierung der Braut auf die Willkür hingewiesen, die weiblichem Dienstpersonal widerfahren kann. Weibliche Perspektiven stellen also einen wichtigen Teil der (meisten) Pal‐ liaten dar. 803 Weibliche Randfiguren können somit - obgleich stumm und unsichtbar - von einem aufmerksamen Publikum sowohl ‚gesehen‘, als auch ‚gehört‘ werden. <?page no="272"?> Literaturverzeichnis Texte und Kommentare Aeli Donati Quod fertur Commentum ad Andriam Terenti, edidit et apparatu critico instruxit C. Cioffi, Berlin/ Boston 2017. Plautus, Casina. The Casket Comedy. Curculio. Epidicus. The Two Menaechmuses, vol. II, edited and translated by W. De Melo, Cambridge, MA 2011. T. Macci Plauti Comoediae / 1: Amphitruo. Asinaria. Aulularia. Bacchides. Captivi. Casina. Cistellaria. Curculio. Epidicus. Menaechmi. Mercator, recogn. brevique adnotatione critica instruxit W.M. Lindsay, Oxford 1904/ 15 1987. Plautus, Casina, edited by W.T. MacCary and M.M. Willcock, Cambridge 1976/ 2 1996. Plautus, Bacchides, Captivi, Casina, Cistellaria, lateinisch und deutsch, hrsg., übers. u. komm. v. P. Rau, Darmstadt 2007. 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TLL = Thesaurus Linguae Latinae 286 Literaturverzeichnis <?page no="287"?> Register Abhängigkeit-16, 125, 127, 182, 201, 203 Abstieg, sozialer-139, 181, 218, 265 Abwesenheit- lokale-18 partielle-34 szenische-13-19, 33 f., 36 f., 44, 64, 73, 75, 98, 118, 165, 181, 201, 203, 230, 251, 253, 260, 264 f., 267-270 totale-34 weibliche-14 adulescens-51 ff. amans-53, 109, 137, 140, 155 Agon-155, 159, 164, 167, 270 amatio Casinae-141, 143 Ambiguität-16, 24, 31, 70, 75, 97, 112, 135, 154, 171 f., 185 amor Casinae-102, 104, 108 f., 138 amor meretricius-258 Anagnorisis 46, 57, 70 f., 178, 182, 189, 194, 248, 258 ff., 267 ancilla-47 f., 230, 268 Andrierin-171 f., 174, 177 Aristoteles-29, 58 armiger-77, 97, 113 Atellane-42, 54, 160 Baby-239, 241, 243 Bastard-180 blanditia-79, 106 Botenbericht-84 Braut-78, 91, 93, 95, 97, 142 f., 238 Überführung der-91, 142 Bräutigam-85, 130, 142 f. Bühnenpräsenz-36, 46, 267 f. Bürgerin-43 ff., 70, 120, 165, 178 f., 181, 184 f., 189, 193, 213, 253, 265, 267 f. bürgerlich-34, 255 nicht--34 f., 46, 255 Burke, Kenneth-28-32 calliditas feminae-217 casia-66, 104 f. Casinus-91, 97, 100, 160 Catull-93, 247 Cicero-25, 169 concubinatus-101 coniugium-185, 247 conserva-77 contubernium-72 deditio-256 f. Dénouement-96, 117, 160 deus ex machina-37, 258 Diphilus-65, 71, 110 f. Sortientes-65, 99, 110 Disambiguierung-31, 112, 172, 186 Donat 171, 206, 210, 212, 217, 223, 227, 232, 246, 257 f. Doppelmoral-211 Dramatismus-28 dramatistische Pentade-14, 28, 89, 97, 113, 137, 140, 151, 153, 164 f., 202, 214, 229, 235, 238, 243, 252, 259, 261, 268 act-28-32, 80, 90, 114, 151, 166 f., 229, 239, 243, 253, 261, 263, 269 f. agency-29 f., 32, 90, 97, 114 f., 139, 143, 151, 153, 165 f., 203, 229, 235, 238, 243, 253, 259, 263 f., 269 agent-29-32, 80, 90, 114, 142, 166, 261, 269 f. anti-purpose-235, 243, 264 attitude-30, 114, 138, 166, 203 co-agent 30, 115, 143, 203, 230, 243, 262, 270 <?page no="288"?> purpose-29, 31 f., 80, 114, 138 f., 141 ff., 151, 164 ff., 202 f., 214, 229 ff., 235, 238, 243, 252 f., 259, 262 ff., 269 scene 28-32, 90, 113, 115, 141, 143, 151, 164 ff., 202 f., 214, 230 f., 238, 252, 259, 261, 263, 265, 270 Dramaturg-156 Dramaturgie-20 ff., 90 Dramaturgin-62, 158-161 Duality method-200, 232 Ehekrieg-64, 73 Ehestreit-106, 108 Ennius-81, 93 Entlastungstheorie-59 Epilog-64, 68 f., 71, 152 Epos-74 Ersatzmutter-146, 261 exitus, alter-232 Exposition-117, 189, 265 Expositionstechnik-206 Fallhöhe-140 familia-41, 50, 108, 116, 141, 149, 163 Farce-81, 160 Feszenninen-42 fides-65, 72, 93, 207, 209, 215, 219 f., 222 f., 229, 234 Figur- dramatische-37, 40 Haupt--36, 64, 100, 106, 110, 144 kausale-17 Neben--36 offstage-15 ff. onstage-16 Rand--→ Randfigur Schwellen--16 Figurencharakterisierung-118, 127 Figurenkonzeption-40, 42, 58 Figurentyp-40, 42 f., 49, 144, 194, 202 Folienfunktion-200, 232, 244, 252, 264 Frauenbild-19, 175 Freundschaft-175, 214, 232 f., 235, 250 ff. Funktion, dramaturgische-14, 37, 89, 97, 100, 113, 116, 137, 140, 151, 153, 164 f., 202, 205, 214 f., 229, 234 f., 238, 243 f., 252, 254, 261, 268 Funktionswechsel-235, 253, 260, 264 Gattungskonvention-21, 194, 203 Geburt-180, 195, 198, 218, 226, 229 Geburtsschrei-38 f., 178, 182, 197 ff., 203, 264 f. Gender-13, 97, 99, 107, 145, 171, 182 Genderdifferenz-13 Gender Studies-19 Generationenstreit-50, 165 Geschlecht-34, 97, 182 Goffman, Erving-22 ff., 26, 32 Grenzüberschreitung-107, 119, 121, 145, 157, 211 Hand, rechte-221, 223 Handlungsmotivation-20, 22, 28 f., 31 f. Handlungsunfähigkeit-53, 137 Heilmittel-245, 248, 251 f., 263 Hetärenkomödie-66, 171 Huren-Mutter-Dichotomie-175 Hybrid-46, 91, 99, 267 Idiosynkrasie-98 f. Improvisation-42, 54, 87 Improvisationsfähigkeit-54, 87, 240, Informationsvergabe-56 f., 60, 68, 70, 84, 88, 217, 265, 268 redundante-88 Informiertheit-56 f. diskrepante-57, 60, 87, 89, 193 f., 199, 260, 265 Inkohärenz-22 Inkongruenz-88 f., 199, 215 Inkongruenztheorie-59 f., 88, 98 Instrumentalisierung/ 288 Register <?page no="289"?> instrumentalisieren-32, 64, 90, 104, 139, 143, 151, 154, 166, 238, 241, 248, 250-253, 259, 263 ff., 269, 271 Intrigenkomödie-55, 211 Ironie- dramatische-58, 60, 87, 90, 93, 96, 105, 140, 152, 154, 167, 204, 217, 244, 268 komische-60, 98, 199 tragische-60 jung-34 Juno-106, 113 ff. Jupiter-106, 114 f., 125, 127 f. Katalysator-→ Trigger/ Katalysator ‚Katalysator‘-Funktion-16 Katalysatorfunktion-→ Triggerfunktion Keuschheit-179 Kirke-79 Kohärenz-22, 32 Komik 56, 58 ff., 79, 87 f., 90, 93, 96, 98, 104, 115, 124, 138, 140, 167, 199, 265, 268 Figuren--59 physische-59, 115 Situations--59, 239 Sprach--59, 61, 89 Komiktheorie-58 f. Kommunikationsebene- äußere-20 f., 32, 56 f. innere-20 f., 32, 40, 57 Komödienkritik-198, 265 Kompetenzbereich-109, 147, 149 f., 222, 261 Konflikt- interfiguraler-268 intrafiguraler-268 Konkubine-101 f. Korrektiv-16 Krankheit-247 f. Kriegsmetapher-73 f. labor-229 lepidus-104 f., 156, 160 f., 167 liberalis-185, 247 liebeskrank-247 f., 253 Liebesobjekt-113, 166, 269 Linton, Ralph-23 Losszene-73, 80, 110 f., 114 f., 148 Loszeremonie-133 Loyalität-55, 143, 179 f., 209, 211, 222, 226 Loyalitätskonflikt 24, 215 f., 226 f., 231, 262 Lucilius-122 Macht-Vakuum-52 männlich-34, 49, 77, 80, 82, 90 f. Männlichkeit-90, 98, 121 f., 132, 140 Marginalität/ Randständigkeit-19, 34, 36, 173, 188, 267 Maske-25 f., 131 materfamilias-223 matrimonium-72, 223 matrona-48, 109, 144 f., 149, 163 callida-154 lepida-162 proba-151 ff. pudica-48 f., 93 Mauerschau-84 Menander-51, 70, 109, 171, 189, 192, 195, 208, 232, 250 meretrix-46, 79, 142, 167, 174 f., 177 f., 187, 189 f., 193, 198, 202 f., 241 f., 247 f., 252, 258 f., 263, 267, 269 bona-47 mala-47, 93, 241, 243, 258, 263 Metadrama-→ Metatheater Metatheater-54, 61, 87, 161, 167, 195, 203, 265 Metrum-81, 93, 95, 102, 106, 108, 181, 220, 234 Mimus-42, 54 miser-112, 140, 216, 256 misera-216 f., 229 Register 289 <?page no="290"?> Mitgift-49, 179, 201 morigerus-130, 179 Multidimensionalität, funktionale-33, 268 Mutter-146, 175, 180, 203, 226, 230, 261 Norm, gesellschaftliche-34 nupta, nova-92 nuptiae- falsae-212 serviles-71 f., 76, 92 Objekt, begehrtes-131, 151, 155, 165, 235, 251, 253, 269 Objekt der Begierde 18, 45, 74, 76 f., 79, 86, 100, 102, 113, 117, 125, 130, 135, 138, 141-144, 151, 154, 159, 201, 250, 253, 262, 269 Objektfunktion-18, 33, 164, 166, 201 Objektifizierung-86, 90, 102, 233 obsequium-207, 209, 234, 237 f., 256 Off-36, 44 offstage-15, 34, 44 onstage-15 ordo meretricius-79 Pantomimus-43 Paratragödie-81 Parodierung-84, 92 f., 97 pater- aequus-209 durus-24, 51, 208, 244, 262 iniurius/ iniquus-208 f., 236 lenis-24, 51, 208, 244, 262 paterfamilias-25, 50, 52, 107, 109, 113, 116 f., 119, 121 f., 149 f., 200, 211, 222, 236, 252 f. patria potestas-49 f., 52, 115, 118, 121, 175, 215, 218, 223, 255 Patriarchat-175 Patrilinearität-163, 175 peregrina-188, 196 Performance-22, 85, 87, 133, 136, 147, 156, 158, 164, 242 Performance criticism-22 Performance studies-22 Performanz-147, 221, 229 Peripetie-158 persona-25 f. persona muta-178 pietas-109, 120 Platon-58 Plautus- Amphitruo-48, 53 Asinaria-38, 47, 49, 52, 70, 73, 109, 166 Aulularia-38, 49, 53, 112, 178, 269 Bacchides-51, 269 Captivi-271 Cistellaria-38, 46 f., 175, 269 Curculio-38 Epidicus-38 Menaechmi-47, 49, 53, 70, 73, 109, 166 Mercator-38, 47, 49, 52, 70, 73, 103, 109, 166, 201 Miles Gloriosus-53, 112, 195, 267 Mostellaria-38, 47, 73, 77, 162 Persa-38, 44, 140, 179, 195 Poenulus-38, 267, 269 Pseudolus-38, 54, 112, 137, 174, 240 Rudens-38 Trinummus-38 Truculentus-198, 267, 269 Vidularia-38 Plot-16, 18, 21, 76 doppelter-232 poeta-54, 104, 155 ff., 161, 164, 167 poetria-163, 167 Prolog 65, 68-76, 105, 116, 119 ff., 143, 146, 162, 165, 194 pronuba-80, 92 prosopon protatikon-37, 57 Prosopopöie-79 290 Register <?page no="291"?> Pseudo-ancilla-46 f., 66, 268 f. Pseudo-meretrix-45 f., 178, 248, 265, 267 pudor patris-215, 231, 259 Racheobjekt-90, 269 Randfigur-16, 34-38, 173, 180, 201, 267 Randstatus-34, 36, 268 Realität- außerdramatische-40, 55, 73, 75, 181 innerdramatische-25, 40, 73, 247 Reflexionsraum-42, 248 remedium amoris-247 f. Rolle, soziale-23, 116, 118, 144, 264 Rollenaufteilung-109, 153, 182 Rollenerwartung-23 ff., 27, 139, 198 Rollenkonflikt-24, 26, 52, 118, 121, 263 Inter--24 Intra--24 Rollenstress-26, 205, 226, 262 Rollentausch-104, 138 ff., 160, 164, 167, 201, 222, 226, 228, 241 Rollentheorie-25 ff., 30 antike-25 klassische-23 Routine-107 Routinebruch-107 f., 116 Saturnalien-35 Scheidung-151, 249 Scheinbraut-238, 264 Scheinhochzeit-211, 233, 235, 237 f., 264 Scheinzusage-238, 264 Schwangerschaft-45, 180-183, 188, 190, 193, 199, 265 Schwellensituation-180, 217, 243 Schwert-82, 84 f., 88 f., 91, 135 Selbstdemontage-137 senex 50 f., 100, 106, 109, 117, 121, 123, 139, 244 amator/ amans-51 ff., 64, 70, 109, 117, 137, 140, 147, 155, 163 callidus-155 f., 211, 262 Sermocinatio-241 servus-54 callidus-54 f., 155 f., 159 f., 162, 191, 198, 211, 239 fugiens-139 simulare-197, 236 f., 241, 263 Sklavenhochzeit-71 f., 130 Skript, soziales-24, 155, 208 Soziologie-22 f., 25, 31 f. Spannung-56 ff., 76, 87, 89 f., 104, 115, 167, 194, 259, 265, 268 Spiel im Spiel-62, 86 Sprachrohr-48, 113, 230, 243 Sprechakt-112, 147 Sprechakttheorie-147 Stellvertreterkrieg-74, 113 f. Stereotyp-41, 79, 107, 153 f., 198 f., 203, 241 f. Stimme, weibliche-46, 98, 173, 230, 268 Story-16, 76 stumm-99, 238, 264, 270 f. stuprum-75, 108, 119 f., 157 subversiv-42, 163 Sulpicius Apollinaris, C.-177 Teaser-68, 159 Terenz- Adelphoe-39, 51, 178, 194, 200, 210, 243 f., 262, 269 Eunuchus 38, 62, 181, 198, 200, 247, 262, 267, 269 Heautontimorumenos-38 f., 47, 51, 194, 200, 208, 212, 244, 262 Hecyra-35, 38, 47 f., 171, 185, 209, 213, 262 Phormio-39, 185, 195, 200, 243, 261 f., 269 Titel-65 f., 99, 110, 171 f. Titel, sprechender-66 Register 291 <?page no="292"?> Titelheldin/ Titelfigur 65, 69, 75, 171 f., 176, 185, 267 Tragikomödie-159 Tragödie/ tragisch-14, 17, 34, 60, 74, 81 f., 84, 86 f., 89, 114, 140, 149, 188 Trickster-55, 80, 87, 104, 155, 161 f., 191 f., 197, 199, 211 f., 239 f., 258 Trigger/ Katalysator-17, 45, 74, 100, 106, 114, 138, 155, 167, 171, 214 Triggerfigur-74 Triggerfunktion-16 f., 116, 262, 268 Typologie-18, 267 Überlegenheitstheorie-59 f., 98, 199 unsichtbar-44, 238, 271 Unzulänglichkeitskomik-60, 139 Unzulänglichkeitstheorie-59 f., 98 uxor dotata-48 f., 93, 108, 144 f. Vaterschaft-195, 241 Vater-Sohn-Konflikt-45, 50 f., 70, 73, 76, 205, 254, 259, 262 Vergewaltigung-45, 181, 251 Verkörperung-76, 85, 97 f., 166 versklavt-34 Versprecher, Freud’scher-115, 133 ff. vilicus/ vilica-77, 141 virgo-43 ff., 70, 179 f., 184, 201 f., 230, 248, 253, 265, 267, 269 virtus-121 f. Wahnsinn, weiblicher-82 weiblich-13, 34 f., 43, 80, 90 f., 98, 122, 271 Weiblichkeit-79 Wende, komische-200, 265 Wissensungleichgewicht-60, 93 Wissensvorsprung-89, 106, 217 Zentralität-37, 267 f. Zimt-Mädchen-66, 104 292 Register <?page no="293"?> Classica Monacensia Münchener Studien zur Klassischen Philologie herausgegeben von Martin Hose und Claudia Wiener Die Classica Monacensia verstehen sich als Präsentationsforum für aktuelle Ergebnisse von Forschungsprojekten zur antiken Literatur, die an der LMU München entstanden sind. Seit mehr als 25 Jahren erscheinen in der Reihe Monographien, kommentierte Textausgaben und Sammelbände aus Themenbereichen der Griechischen und Römischen Antike. Der Schwerpunkt liegt dabei auf literaturwissenschaftlicher Forschung in Verbindung mit historischen und philosophischen Fragestellungen. Bisher sind erschienen: Frühere Bände finden Sie unter: https: / / www.narr.de/ literaturwissenschaft/ reihen/ classica-monacensia/ Band 35 Gregor von Nazianz Über Vorsehung Περὶ Προνοίας Herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Andreas Schwab 2009, 142 Seiten €[D] 39,9,00 ISBN 978-3-8233-6418-4 Band 36 Peter Grossardt Achilleus, Coriolan und ihre Weggefährten Ein Plädoyer für eine Behandlung des Achilleus-Zorns aus Sicht der vergleichenden Epenforschung 2009, XII, 159 Seiten €[D] 39,9,00 ISBN 978-3-8233-6483-2 Band 37 Regina Höschele Die blütenlesende Muse Poetik und Textualität antiker Epigrammsammlungen 2010, X, 375 Seiten €[D] 68,00 ISBN 978-3-8233-6552-5 Band 38 Alexander Müller Die Carmina Anacreontea und Anakreon Ein literarisches Generationenverhältnis 2010, VIII, 300 Seiten €[D] 68,00 ISBN 978-3-8233-6575-4 Band 39 Andreas Patzer STUDIA SOCRATICA Zwölf Abhandlungen über den historischen Sokrates 2012, X, 370 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-8233-6579-2 Band 40 Maria Gerolemou Bad Women, Mad Women Gender und Wahnsinn in der griechischen Tragödie 2011, X, 442 Seiten €[D] 98,00 ISBN 978-3-8233-6580-8 <?page no="294"?> Band 41 Karin Mayet Chrysipps Logik in Ciceros philosophischen Schriften 2010, 340 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-8233-6581-5 Band 42 Nikolaos Vakonakis Das griechische Drama auf dem Weg nach Byzanz Der euripideische Cento Christos Paschon 2011, 184 Seiten €[D] 48,00 ISBN 978-3-8233-6582-2 Band 43 Evanthia Tsigkana Studien zu Euripides’ Elektra Das Motiv der Erwartung im griechischen Drama 2012, 320 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-8233-6724-6 Band 44 Margot Neger Martials Dichtergedichte Das Epigramm als Medium der poetischen Selbstreflexion 2012, 392 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-8233-6759-8 Band 45 Isabella Wiegand Neque libere neque vere Die Literatur unter Tiberius und der Diskurs der res publica continua 2013, XIV, 362 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-8233-6811-3 Band 46 Sophia Bönisch-Meyer/ Lisa Cordes/ Verena Schulz/ Anne Wolsfeld/ Martin Ziegert (Hrsg.) Nero und Domitian Mediale Diskurse der Herrscherrepräsentation im Vergleich 2014, VIII, 485 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-8233-6813-7 Band 47 Fabian Horn Held und Heldentum bei Homer Das homerische Heldenkonzept und seine poetische Verwendung 2014, IV, 388 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-8233-6837-3 Band 48 Jan-Markus Pinjuh Platons Hippias Minor Übersetzung und Kommentar 2014, 264 Seiten €[D] 68,00 ISBN 978-3-8233-6849-6 Band 49 Olga Chernyakhovskaya Sokrates bei Xenophon Moral - Politik - Religion 2014, XII, 279 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6863-2 Band 50 Lukians Apologie Eingeleitet, übersetzt und erläutert von Markus Hafner 2017, 159 Seiten €[D] 38,00 ISBN 978-3-8233-8071-9 Band 51 Manuel Caballero González Der Mythos des Athamas in der griechischen und lateinischen Literatur 2017, 628 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-8233-6991-2 Band 52 Philipp Weiß Homer und Vergil im Vergleich Ein Paradigma antiker Literaturkritik und seine Ästhetik 2017, 392 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-8233-8110-5 <?page no="295"?> Band 53 Andreas Patzer Von Hesiod bis Thomas Mann Dreizehn Abhandlungen zur Literatur- und Philosophiegeschichte 2018, 245 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-8233-8190-7 Band 54 Vicente Flores Militello tali dignus amico Die Darstellung des patronus-cliens- Verhältnisses bei Horaz, Martial und Juvenal 2019, 366 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-8233-8296-6 Band 55 Alexander Schütze, Andreas Schwab (eds.) Herodotean Soundings The Cambyses Logos 2023, 429 Seiten €[D] 98,00 ISBN 978-3-8233-8329-1 Band 56 Margot Neger Epistolare Narrationen Studien zur Erzähltechnik des jüngeren Plinius 2021, 448 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-8233-8345-1 Band 57 Alexander Sigl Die Modellierung epikureischer personae in der römischen Literatur 2023, 511 Seiten €[D] 98,00 ISBN 978-3-8233-8503-5 Band 58 Maria Anna Oberlinner Intertextualität und Parodie in Ovids Remedia amoris 2023, 285 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-8233-8526-4 Band 59 Cagla Umsu-Seifert Olympiodors Kommentar zu Platons Alkibiades Untersuchung, Text, Übersetzung und Erläuterungen 2023, 690 Seiten €[D] 118,00 ISBN 978-3-8233-8590-5 Band 60 Manuela Wunderl Das Symposion bei Herodot 2023, 530 Seiten €[D] 108,00 ISBN 978-3-381-10111-5 Band 61 Björn Victor Sigurjónsson Sic notus Achilles? Episches Narrativ und Intertextualität in Statius’ Achilleis 2023, 314 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-381-10721-6 Band 62 Christoph Mayr Schwäche, Scheitern, Fehlverhalten Die Darstellung von Fallibilität als Inszenierungsstrategie der Autorpersona bei Horaz, Ovid und Seneca 2024, 217 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-381-12981-2 Band 63 Caroline Hähnel Studien zur narrativen Technik des Dionysios von Halikarnass 2024, 294 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-381-12091-8 Band 64 Maria Mertsching Ein Blick über den Bühnenrand 2025, 292 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-381-13361-1 <?page no="296"?> ISBN 978-3-381-13361-1 www.narr.de www.narr.de www.narr.de Randfiguren besitzen in der römischen Komödie oft eine zentrale dramaturgische Funktion. Diesem vermeintlichen Widerspruch geht die Autorin in ihrer Arbeit eingehend auf den Grund. Da es sich bei den Randfiguren um Frauenfiguren handelt, wird insbesondere deren Rolle für das römische Drama und damit auch für die damalige (römische) Gesellschaft erarbeitet. Die Autorin widmet sich den Komödien der beiden bekanntesten römischen Komödienautoren, Plautus und Terenz, und analysiert Plautus’ Casina und Terenz’ Andria ausführlich. Hierbei nimmt sie gendersensible Aspekte auf und greift auch auf sozialwissenschaftliche Theorien zurück. Ihre Ergebnisse zeigen u. a., dass weibliche Randfiguren, obwohl teilweise durchgehend szenisch abwesend, das Handeln anderer, insbesondere männlicher (Haupt-)Figuren und somit die dramatische Handlung entscheidend beeinflussen. Mertsching Ein Blick über den Bühnenrand Ein Blick über den Bühnenrand Zentrale Randfiguren und ihre dramaturgische Funktion in der römischen Komödie von Maria Mertsching