<?page no="0"?> ISBN 978-3-381-14501-0 www.narr.de Die Studie untersucht, welche sozialen Funktionen von Spott und Lachen in Homers Ilias und Odyssee sowie in der Dichtung des frühgriechischen Iambos begegnen. Darüber hinaus zeigt sie, dass Spott und Lachen hier auch literarische Funktionen haben, weil diese Texte sich zu den sozialen Wirkungen des Lachens verhalten und diese nutzbar machen. Spott und Lachen bieten dadurch die Grundlage für neue, vertiefte Interpretationen der homerischen Epen und des Iambos. Untersucht wird unter anderem, inwiefern die Odyssee eine künstlich geformte Perspektive auf Spott und Lachen bietet; inwiefern der Begriff „Invektive“ für die Charakterisierung des Iambos geeignet ist; welche soziale Dynamik Semonides’ Fraueniambos für seine männlichen Hörer entfaltet; inwiefern eine soziale Kartierung der Iambosfragmente zu ihrem Verständnis beiträgt (Archilochos, Semonides) und wo sie an ihre Grenzen stößt (Hipponax). Hermannstädter Spott und Lachen bei Homer und im Iambos Spott und Lachen bei Homer und im Iambos Studien zu ihren sozialen und literarischen Funktionen von Klaus Hermannstädter <?page no="1"?> Spott und Lachen bei Homer und im Iambos <?page no="2"?> Band CLASSICA MONACENSIA Münchener Studien zur Klassischen Philologie Herausgegeben von Martin Hose und Claudia Wiener Band 53 · 2018 CLASSICA MONACENSIA Münchener Studien zur Klassischen Philologie Herausgegegeben von Martin Hose und Claudia Wiener 6 5 · 202 6 <?page no="3"?> Klaus Hermannstädter Spott und Lachen bei Homer und im Iambos Studien zu ihren sozialen und literarischen Funktionen <?page no="4"?> Dissertation Ludwig-Maximilians-Universität München 2024 DOI: https: / / doi.org/ 10.24053/ 9783381145027 © 2026 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Alle Informationen in diesem Buch wurden mit großer Sorgfalt erstellt. Fehler können dennoch nicht völlig ausgeschlossen werden. Weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen übernehmen deshalb eine Gewährleistung für die Korrektheit des Inhaltes und haften nicht für fehlerhafte Angaben und deren Folgen. Diese Publikation enthält gegebenenfalls Links zu externen Inhalten Dritter, auf die weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen Einfluss haben. Für die Inhalte der verlinkten Seiten sind stets die jeweiligen Anbieter oder Betreibenden der Seiten verantwortlich. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Druck: Elanders Waiblingen GmbH ISSN 0941-4274 ISBN 978-3-381-14501-0 (Print) ISBN 978-3-381-14502-7 (ePDF) ISBN 978-3-381-14503-4 (ePub) Umschlagabbildung: Marmorsphinx als Basis. Neapel, Museo Nazionale, Inv. 6882. Guida Ruesch 1789. H: 91 cm INR 67. 23. 57. Su concessione del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali e del Turismo - Museo Archeologico Nazionale di Napoli. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. <?page no="5"?> 9 11 27 1 29 1.1 30 1.1.1 30 1.1.2 41 1.2 50 2 55 2.1 55 2.2 63 2.2.1 64 2.2.2 68 2.2.3 74 3 77 3.1 77 3.1.1 82 3.1.2 88 3.2 91 3.2.1 91 3.2.2 95 Inhalt Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erster Teil: Lachen und sozialer Rang: -Ilias und Odyssee . . . . . . . . . . . . . . . Lachen als Rangkorrektur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thersites oder Agamemnon? Die Grenzen des Spotts an den Erfordernissen der Politik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Bestrafung des Thersites . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Thersites und die Lizenz des Spottens . . . . . . . . . . . . . . Odysseus oder Iros? Die Flexibilisierung sozialer Grenzen durch Lachen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Olympische Krisen mit und ohne Lachen (Ilias 1 und 15) . . . . . . . . . . Schadlos lächerlich werden: Hephaistos in Ilias 1,533-604 . . . Warum lächelt Hera? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ‚Komik‘ in den Götterkonflikten der Ilias . . . . . . . . . . . Lächeln als Entgegenkommen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ‚Komik‘ in den Götterkonflikten der Ilias (II): Ares’ Reaktion auf den Tod von Askalaphos (15,101-142) . . . Die Odyssee als der Gesang von der Ächtung des Lachens . . . . . . . . . Spott und Lachen in der Odyssee als Risiko und Verbrechen . Die Verknüpfung von Lachen und Verbrechen in der Odyssee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Motiv der Verkennung als Voraussetzung für die Ächtung des Lachens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Funktionalisierung von Lachen und Spott in der Odyssee und ihre Folgen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Interne und externe Funktionen der Darstellung des Lachens in der Odyssee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Konsequenzen und die Grenzen der Funktionalisierung von Spott und Lachen in der Odyssee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . <?page no="6"?> 4 103 4.1 103 4.2 110 4.2.1 110 4.2.2 113 4.2.3 118 121 5 123 5.1 125 5.2 132 5.3 141 6 147 6.1 148 6.1.1 148 6.1.2 151 6.1.3 154 6.1.4 159 6.1.5 169 6.2 171 6.2.1 172 6.2.2 177 6.2.3 179 Das andere Lachen in der Odyssee: Das Lied von Ares und Aphrodite Das Lachen der Götter über die gefesselten Ehebrecher . . . . . Warum freut sich Odysseus? Das Lied von Ares und Aphrodite als objektivierte Erfahrung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Lied im Verhältnis zur übrigen Odyssee . . . . . . . . . Odysseus’ Reaktionen auf die Lieder des Demodokos . Komplementäres Empfinden als Anleitung für die Rezipienten der Odyssee . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zweiter Teil: Iambos. Die kommunikativen Kontexte von Spott und Invektive und die literarischen Funktionen des Lachens . . . . . . . . . . . . . . . . Spott und Invektive im Iambos: Annäherungen und methodische Voraussetzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Bestimmung der Kategorie „iambos“ in der Forschung . . Spott und Invektive sowie deren Einhegung in Platons Nomoi Methodische Voraussetzungen: Performance-Kontext und „context of situation“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Jenseits von Lykambes: Spott und Invektive sowie ihre kommunikativen Kontexte bei Archilochos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Freunde als Ziele des Spotts. Spott, Invektive und philia im Symposion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Glaukos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Charilaos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Perikles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Exzess und Ausgleich: Soziale Dynamiken des archaischen Symposions zwischen Selbstprofilierung und Reziprozität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Fragment 124a,b W: Rüge gegen Perikles und metasymposiales Gedicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Spott gegen Dritte: Charakteristika des Spotts bei Archilochos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kerykides (185-187 W) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Batusiades (182-183 W) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die „Zweite Kölner Epode“ (188-191 W) . . . . . . . . . . . . 6 Inhalt <?page no="7"?> 6.3 182 6.3.1 184 6.3.2 189 6.3.3 202 6.4 207 7 211 7.1 211 7.1.1 212 7.1.2 233 7.1.3 243 7.1.4 246 7.2 249 7.2.1 250 7.2.2 260 7.2.3 266 7.3 275 8 281 8.1 283 8.2 286 Die erotisch-obszöne Spotterzählung als Kernform des Spotts bei Archilochos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die erotisch-obszöne Spotterzählung bei Archilochos und Semonides . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das parainetisch-kritische Sprechen bei Archilochos . Der kommunikative Kontext der erotisch-obszönen Spotterzählung: Der ‚Skandal auf Paros‘ in der Mnesiepes-Inschrift (A [E 1 ] III, 15-42) . . . . . . . . . . . . . . Zwischenergebnis: Die Funktionen von Spott und Lachen über Teilnehmende und Außenstehende im Symposion . . . . . . . . . Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) Die Kölner Epode (196-196a W) und der Fraueniambos (Sem. 7 W): Soziale und literarische Funktionen von Spott, Lachen und Komik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Das Kernproblem der Kölner Epode: Das soziale Risiko einer Liaison für Mann und Frau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Fraueniambos als Text über Männer und sein ‚Lachmanagement‘ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Wann ist ein Mann ein Mann? ‚Durchsetzung‘ gegenüber Frauen als Thema von Kölner Epode und Fraueniambos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Komik und Tabubruch in der Kölner Epode: Lizenz des Dichters und Teil des discours . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Lykambes-Epode (172-181 W): Eine außergewöhnliche Invektive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Lykambes-Epode als Spott-Dichtung? . . . . . . . . . . . Die Lykambes-Epode als Invektive? Vergleich mit Alkaios 129 V und Arch. 54 W . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der mögliche Performance-Kontext . . . . . . . . . . . . . . . . Zwischenergebnis: Formen und Funktionen von Spott und Lachen bei Archilochos. Das Kritias-Verdikt (88 B 44 D-K) . . Hipponax . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Geschlossenheit als Merkmal der Hipponax-Gedichte und ihre methodischen Implikationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Offene Fiktionalität: Hipponax als Protagonist seiner eigenen Dichtung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Inhalt 7 <?page no="8"?> 8.3 297 8.3.1 297 8.3.2 301 8.3.3 310 8.4 317 8.5 319 8.5.1 319 8.5.2 322 333 333 339 345 349 349 350 350 364 372 Formen hipponaktischer Komik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Spott und Invektive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Bupalos-Fehde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Parodie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwischenergebnis: Die Wechselwirkung von Fiktionalität und Extremum als Charakteristikum des Hipponax . . . . . . . . . . . . Ausblick: Fiktionalität als Verfahren zur Einhegung anstößiger Komik im Margites und bei Aristoteles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Margites: Fiktiver Protagonist und derbe Komik . . Aristoteles in der Poetik über den Margites. Fiktionalität als Kriterium zur Einhegung anstößigen Spotts . . . . . . Zusammenfassung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die sozialen und literarischen Funktionen von Spott und Lachen . . Lizenzen und Tabus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Übergeordnete Beobachtungen zur Charakterisierung des Iambos und seiner Entwicklung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Nach Siglen oder Herausgeber zitierte Textausgaben, Sammlungen, Nachschlagewerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Weitere Textausgaben und Übersetzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonstige Literatur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Stellenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Personen- und Sachregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8 Inhalt <?page no="9"?> Vorwort Das vorliegende Buch ist die leicht überarbeitete Fassung meiner von der Fakul‐ tät für Sprach- und Literaturwissenschaften der Ludwig-Maximilians-Universi‐ tät München im Wintersemester 2023/ 24 angenommenen Dissertation. Seine Veröffentlichung ist für mich willkommener Anlass, mich bei den Personen zu bedanken, die mich auf dem Weg hierher unterstützt haben: Herr Professor Dr. Martin Hose hat mich dazu ermutigt, mich mit den sozialen Wirkungen des Lachens in der griechischen Literatur zu beschäftigen, hat die Entstehung der Arbeit im Laufe der Jahre verständnisvoll betreut und mich durch seine konzisen Rückmeldungen zu meinen Zwischenergebnissen vor manchem Irrtum bewahrt. Herrn Professor Dr. Oliver Schelske (Leipzig) danke ich für seine Bereitschaft, das Zweitgutachten zu übernehmen, sowie für die klugen Hinweise darin, die in den vorliegenden Text Eingang gefunden haben. Frau Professorin Dr. Irmgard Männlein (Tübingen) danke ich für die Möglichkeit, im gräzistischen Oberseminar des Tübinger Philologischen Semi‐ nars mehrfach einzelne Kapitel meiner Arbeit und Rechercheergebnisse zur Diskussion stellen zu können. Ihre klugen und kenntnisreichen Beobachtungen und die inspirierenden Gespräche im Seminar haben mir bei der weiteren Ausarbeitung sehr geholfen. Herr Dr. Henning Ziebritzki hat mir als Geschäftsführer des Mohr Siebeck Verlags die nötigen Freiräume gewährt, um parallel zu meiner Tätigkeit für den Verlag an der Dissertation arbeiten zu können. Unsere Gespräche über die Anlage guter Dissertationen haben mir sehr geholfen, auch dann nicht den roten Faden zu verlieren, als sich der Zuschnitt dieser Studien im Laufe ihrer Entstehung deutlich von dem ursprünglichen Vorhaben entfernt hatte. Herrn Dr. Hans Cymorek danke ich dafür, dass er meine Arbeit an der Dissertation über Jahre mit großem Interesse und Enthusiasmus begleitet hat und mir in unserem Austausch über grundsätzliche Fragen des wissenschaftlichen Lesens und Schreibens manche wertvolle Einsicht eröffnet und Zuspruch zuteil hat werden lassen. Dass ich nicht auch den Abschluss und die Veröffentlichung dieser Arbeit mit ihm teilen kann, ist für mich schmerzlich. Herrn Professor Dr. Hose und Frau Professorin Dr. Claudia Wiener danke ich für die Aufnahme meiner Arbeit in die Classica Monacensia. Herrn Tillmann Bub vom Narr Francke Attempto Verlag danke ich für die kompetente und zugewandte Betreuung des Bandes bis zur Drucklegung. <?page no="10"?> Den größten Dank möchte ich aber meiner Familie aussprechen: Meinen Eltern, die mich auf meinem Bildungsweg unterstützt und mir trotz allen Widrigkeiten mein Studium ermöglicht haben; und meiner Frau Anna, die mich während der jahrelangen Arbeit an dieser Dissertation unterstützt, mich in Zeiten des Zweifels ermutigt und mir seit der Geburt unserer Söhne vielfach die Freiräume ermöglicht hat, um dieses Buch fertigzustellen. Ihr, sine qua non, ist dieses Buch gewidmet. Tübingen, im Advent 2025 Klaus Hermannstädter 10 Vorwort <?page no="11"?> 1 Das Thema dieser Arbeit bedarf der Erläuterung. Diese Einleitung ist gleichwohl knapp und am spezifischen Interesse dieser Arbeit ausgerichtet, in dem Bewusstsein, dass eine knappe Einführung in das Lachen und seine Erforschung angesichts der Komplexität des Phänomens nicht nur kaum möglich ist, sondern auch für die spezifische Themenstellung dieser Arbeit wenig Mehrwert erbringt. Verwiesen sei dafür auf die bei Halliwell 2008 und Beard 2014 zitierte Literatur, auf die gesonderte Bibliographie bei Mader 1977, 146-152, sowie auf die monumentale Darstellung Prütting 2016. Hingewiesen sei außerdem darauf, dass die speziell den Iambos betreffenden Aspekte am Beginn des zweiten Teils der Arbeit in einer eigenen Einführung behandelt werden (Kap.-5). 2 Vgl. dazu Halliwell 2008, 5: „Though by definition inarticulate (i.e. non-linguistic), it is nonetheless a means of communication (i.e. often paralinguistic) and can be far-reaching in the attitudes and values it embodies.“ und Beard 2014, 42, die Ethnologin Mary Douglas zitierend: „‚Laughter is a unique bodily eruption which is always taken to be a communication.‘ Unlike sneezing or farting, it is taken to mean something.“ 3 Verstanden als „eine Eigenschaft, die Gegenständen (Äußerungen, Personen, Situatio‐ nen, Artefakten, etc.) zugeschrieben wird, wenn sie eine belustigende Wirkung haben“ (Kindt 2017b, 2). Hingewiesen sei darauf, dass zwar das englische „humour“ dem deutschen Begriff Komik entspricht, dass jedoch im modernen deutschen Sprachge‐ brauch „Humor“ als „Eigenschaft von Personen, für das Komische oder einzelne seiner Aussagen empfänglich zu sein“ (Kindt 2017a, 7), davon unterschieden werden muss (und im Englischen seine Entsprechung in „sense of humour“ hat, vgl. Kindt 2017a, 7). 4 Auf ihre Bandbreite sei hingewiesen anhand der bei Prütting 2016, 1771-1905 darge‐ stellten „Paletten“ des Lachens. Jenseits des Lachens über Komisches und Lächerliches („geloiastisches Lachen“) unterscheidet er Formen des auf personale Betroffenheit zurückgehenden „Bekundungslachens“ (wie etwa „Auflachen“ aus Verlegenheit oder Verzweiflung), des „Interaktions-Lachens“ (wie „Anlachen“ und „Auslachen“) und des „Resonanz-Lachens“ (wie „Mitlachen“). Einleitung 1 Das Lachen ist nicht nur, aber auch ein soziales Phänomen. Das liegt unter anderem daran, dass es, im Unterschied zu anderen körperlichen Äußerungen, stets etwas ‚bedeutet‘, also prinzipiell Kommunikation ist. 2 Das gilt nicht nur für das Lachen über Komik, 3 die einen bedeutenden Grund für das Lachen darstellt, was nichts daran ändert, dass Komik und Lachen unterschieden werden müssen. Es gilt insbesondere auch für den großen Teil der nicht auf Komik zurückzu‐ führenden Formen des Lachens, die Teil der menschlichen Interaktion sind. 4 Hinzu kommt, dass auch vermeintlich rein körperlich erklärbare Formen des Lachens, wie das Lachen als Reaktion auf Kitzeln, sich keineswegs ‚automatisch‘ <?page no="12"?> 5 Vgl. dafür Beard 2014, 43: „Even the effects of tickling are more subject to social conditions than we imagine: you cannot, for example, produce laughter by tickling yourself (try it! ), and if tickling is carried out in a hostile rather than a playful environment, it does not cause laughter.“ 6 Der Begriff wird in dieser Arbeit neutral für die das Lachen hervorrufende Person in einer Kommunikationssituation verwendet. Damit unterscheidet er sich vom Begriff γελωτοποιός, der speziell den Spaßmacher im Symposion (man denke etwa an Philip‐ pos in Xenophons Symposion) bezeichnet und damit tendenziell eher „spielerischen“ Formen des Lachens (vgl. Halliwell 1991, 281) in speziell der Unterhaltung dienenden Kontexten (dazu Velten 2017, 42) zugehört. 7 Für die biologische bzw. ethologische Perspektive ist neben der Frage, ob auch andere Lebewesen als der Mensch lachen, vor allem die Frage, ob menschliches Lachen aus evolutionsbiologischer Sicht als Aggressionsgeste zu erklären ist, relevant (vgl. dazu die kritische Diskussion bei Prütting 2016, 1341-1409). 8 Vgl. Halliwell 2008, 5: „[L]aughter, though an evolved means of somatic expression with well entrenched, if complex, underpinnings in the brain, has its own history. It is subject, in both its physical coding and its psychological implications, to the social, ethical, religious and other pressures of particular times and places.“ Zu den grundsätzlichen methodischen Problemen einer „Geschichte des Lachens“ gehört insbesondere das Problem, tendenziell nur die „rules, protocols, and discursive conventions“ des Lachens beschreiben zu können, während die „Praxis“ des Lachens im Dunkeln bleibt, vgl. Beard 2014, 65-69. vollziehen, sondern es von den sozialen Umständen abhängt, ob etwa Kitzeln zum Lachen führt oder nicht. 5 Lachen ist damit ein Mittel der Interaktion in sozialen Zusammenhängen. Als solches kommen ihm soziale Wirkungen und Funktionen in diesen Zusam‐ menhängen zu, zu denen, wie die Alltagserfahrung zeigt, bspw. die Ausgrenzung durch Auslachen oder das Verbindende des gemeinsamen Lachens gehören. Die beiden Beispiele zeigen bereits, dass die sozialen Wirkungen des Lachens sich nach der Rolle der Beteiligten einer solchen Kommunikationssituation unterscheiden, je nachdem, ob es sich um die Lachenden, das Ziel bzw. Objekt des Lachens oder den ‚Lachenmacher‘ handelt. 6 Für die wissenschaftliche Erfor‐ schung des Lachens bietet die Einstufung von Lachen als soziales Phänomen zum einen den Ansatzpunkt, dass es aus anthropologischer Perspektive unter‐ sucht werden kann und seine Funktionen in Beziehungen für den Menschen als Mensch etwa in der philosophischen Anthropologie oder der biologischen Verhaltensforschung betrachtet werden. 7 Zum anderen sind die Eigenschaften des Lachens, Mittel der Interaktion und Kommunikation zu sein sowie „Bedeu‐ tung“ zu haben, Grundlage dafür, dass das Phänomen als Teil der menschlichen Kultur historisiert und erforscht werden kann. 8 Vor diesem Hintergrund ist die Erforschung der sozialen Funktionen des Lachens in der griechischen Kultur zu sehen. 12 Einleitung <?page no="13"?> 9 Zur Komik vgl. Grant 1924 und Plebe 1952. Radermacher 1947 (Weinen und Lachen. Studien über antikes Lebensgefühl) ist denn auch eine recht allgemeine, in den Bahnen der komischen Ästhetik verlaufende Reflexion über das σπουδαιογέλοιον als spezifisch antike Form der Komik. Friedländer 1969 (Lachende Götter, zuerst 1934) behandelt die Komik der Götterdarstellungen bei Homer und ihre Implikationen für das Götterbild, ähnlich wie Nestle 1948. 10 Fuhrmann 1976 („Lizenzen und Tabus des Lachens. Zur sozialen Grammatik der hellenistisch-römischen Komödie“). 11 Mader 1977 (Das Problem des Lachens und der Komödie bei Platon). 12 Vgl. ebd., 31. 13 Vgl. ebd., 81: „Das geloion-Motiv, das in verschiedenen Spielarten die platonischen Schriften durchzieht, hat die Funktion, Vorurteile freizulegen, philosophische Zusam‐ menhänge aufzuzeigen und damit dem Leser zu einer reflektierteren Geisteshaltung zu verhelfen.“ 14 Lateiner 1977 („No Laughing Matter. A Literary Tactic in Herodotus“). 15 Ebd., 176. In den Altertumswissenschaften hat das Lachen selbst lange Zeit vergleichbar wenig Aufmerksamkeit gefunden, im Unterschied zu den komischen Gattungen oder den antiken Theorien der Komik. 9 Ohne nach Vollständigkeit zu streben, sei auf folgende Beiträge hingewiesen: Eine die sozialen Funktionen komischer Literatur behandelnde Untersuchung liegt in einem Aufsatz von Manfred Fuhrmann von 1976 vor, der die helle‐ nistisch-römische Komödie im Hinblick darauf untersucht, worüber sie zum Lachen ermutigt und worüber nicht. 10 Die titelgebenden „Lizenzen“ des Lachens sind ein auch in dieser Arbeit fruchtbar aufgegriffener Begriff, und Fuhrmann zeigt, dass in ihnen (sowie in den „Tabus“) ein gesellschaftlicher Kodex zum Ausdruck kommt, der auf bestimmte gesellschaftliche Ordnungsmuster und Normen stabilisierende Wirkung hat. Eine bemerkenswerte Studie zu Platon, die dessen „Theorie der Komik“ und Haltung zur Komödie untersucht und außerdem eine Typologie des Lachens in den platonischen Dialogen entwirft, ist die 1977 erschienene Dissertation von Michael Mader. 11 Mader sieht die Funktion der literarischen Darstellungen des Lächerlichen bei Platon darin, Fehlvorstellungen etwa in der Form von auf Anmaßung beruhender Einbildung, von falschen Werten und Zielen oder Irrtümern aufzuzeigen. 12 Das Lachen in den Dialogen darüber, berechtigt oder nicht, wird interpretiert als ein der platonischen philosophischen Propädeutik entsprechendes Aufwerfen der Frage nach Wahrheit und Schein. 13 Als literarisches Motiv bei Herodot untersucht Donald Lateiner das Lachen in einem 1977 erschienenen Aufsatz. 14 Indem er eine Typologie entwirft, die Lachen als Zeichen der Ignoranz über künftiges Verhängnis, des Wahnsinns oder von überheblicher Selbstgewissheit auffasst, 15 zeigt er seine literarischen Einleitung 13 <?page no="14"?> 16 Vgl. Levine 1982a, Levine 1982b, Levine 1983, Levine 1984 und Levine 1987. Außerdem: Braswell 1982, Brown 1989 und Colakis 1986. 17 Arnould 1990 (Le rire et les larmes dans la littérature grecque d’Homère à Platon). 18 Ebd., 11: „[N]ous ne saurions, certes, exclure les réflexions théoriques des Anciens, mais nous ne faisons pas, à partir des textes, une recherche générale sur la nature même du rire et des larmes, et nous n’essayons pas non plus de dégager des ‚lois‘ ou de définir les mécanismes psychologiques. Nous essayons plutôt de prendre les textes et de préciser quelle place y est faite à ces manifestations, quels mots et quels procédés sont employés pour les décrire, quels jugements sont portés sur elles.“ 19 Ebd. 20 Ebd., 31-50. Funktionen wie Charakterisierung oder Spannungsaufbau und seine die Erzäh‐ lung strukturierende Funktion. In den 1980er-Jahren entsteht eine Reihe von vergleichbaren Beiträgen zu den homerischen Epen, insbesondere von Daniel B. Levine. 16 Sie bieten wertvolle Beobachtungen zum Lachen als Motiv und seinen Funktionen in Ilias und Odyssee und werden an den geeigneten Stellen des ersten Teils behandelt. Gemeinsam ist ihnen jedoch, dass ihre Analyse der sozialen Funktionen des Lachens jeweils noch vertieft werden kann und dass die Darstellung des Lachens selbst und der literarische Umgang der Texte damit nicht problematisiert werden. Der erste Versuch einer Gesamtdarstellung des Lachens (und Weinens) in der griechischen Literatur liegt in der 1990 erschienen Arbeit von Dominique Arnould vor. 17 Das Verdienst der Arbeit ist, dass sie versucht, das Lachen selbst in seinen Funktionen und Formen anhand seiner Darstellungen in den Texten der klassischen griechischen Literatur zu erfassen, anstatt von den antiken theoretischen Reflexionen auszugehen. 18 Damit folgt sie einem kultur‐ historischen Interesse, das sich gleichwohl der Grenzen einer auf literarischen Zeugnissen beruhenden Deutung für das Verständnis der Alltagspraxis bewusst ist. 19 Eingehend arbeitet Arnould heraus, welche besondere Bedeutung das schadenfrohe Auslachen („le rire malveillant“) und die Angst davor in der griechischen Literatur haben, dass es sich auf den sozialen Rang (die timē) des Betroffenen auswirkt und sich gerade in Gruppen vollzieht. 20 Wertvoll sind außerdem die Analysen der Studie zum Vokabular des Lachens und Weinens, der Strukturierung narrativer Sequenzen durch Lachen oder Weinen und der Analyse von Wendungen oder Metaphern wie dem „Sterben vor Lachen“ oder dem „sardonischen Lachen“. Leider zeigt sich in der Studie auch die Grenze des Ansatzes, die verschiedenen Facetten des Lachens in einer Gesamtdarstellung anhand von Typologien aus kurzen Textzitaten zu behandeln. Denn die kurs‐ orische Darstellungsform ermöglicht keine vertiefte Analyse einzelner längerer 14 Einleitung <?page no="15"?> 21 „[A]ttitudes to and uses of laughter - as enacted behaviour, symbolic imagery and an object of reflective analysis“ (Halliwell 2008, ix). Ähnlich Halliwell 1991, 279: „[T]he practices within which laughter fulfils a recognizable function in Greek societies.“ 22 Dazu generell Halliwell 2008, 19-38. Halliwell 1991, 283 spricht von „playful“ und „consequential“. 23 „[A] cooperative, reciprocally pleasurable form of behaviour: one which requires all parties to accept the rules of the game, above all the psychological and social presupposition of self-contained, ‚safe‘, non-antagonistic exchange“, Halliwell 2008, 21. 24 Halliwell 1991, 283, sieht sie gekennzeichnet durch „direction towards some definite result other than autonomous pleasure (e.g. causing embarrassment or shame, signal‐ ling hostility, damaging a reputation, contributing to the defeat of an oppononent, delivering public chastisement)“ und „its arousal of feelings which may not be shared or enjoyed by all concerned, and which typically involve some degree of antagonism.“ 25 Benannt als „the dialectic of play and seriousness“ (Halliwell 2008, 19). Textabschnitte oder der Zusammenhänge von Textstellen im Werkzusammen‐ hang z. B. der Odyssee. Die für diese Arbeit wichtigsten Studien zur Erforschung des Lachens stam‐ men von Stephen Halliwell, mit „The Uses of Laughter in Greek Culture“ (1991) und vor allem Greek Laughter. A Study of Cultural Psychology from Homer to Early Christianity (2008). Es handelt sich um die ersten Beiträge, die tatsächlich die Bedeutung des Lachens als kulturelles Phänomen in der antiken griechischen Kultur untersuchen, indem sie im umfassenden Sinne seine Funktionen und die Zuschreibungen, die es erfährt, in den Blick nehmen. 21 Im Hinblick auf Lachen als soziales Phänomen ist insbesondere Halliwells Unterscheidung von „spielerischem“ und „ernsthaftem“ Lachen erwähnenswert. 22 Mit spielerischem Lachen sind die der gemeinsamen Freude dienenden, wechselseitigen und letztlich unschädlichen Formen des Lachens gemeint, 23 während „ernsthaftes“ oder „folgenreiches Lachen“ auf antagonistische, sozial brisante Formen abhebt, die den sozialen Status einer Person beschädigen. 24 Während der Begriff des „ernsthaften“ bzw. „folgenreichen“ Lachens eher unspezifisch ist - was sich aber möglicherweise kaum vermeiden lässt aufgrund der Komplexität des Lachens - ist „spielerisch“ treffend gewählt. Denn neben den bereits genannten Facetten, die manche Formen des Lachens mit dem Spiel verbinden, weist Halliwell auch darauf hin, dass Lachen wie Spiel sich auf einer Grenze bewegen. Wie auch bei manchen Formen des Spiels, ist es bei diesen Formen des Lachens nicht stets klar, wo die Grenze zwischen „noch“ harmlosen und „schon“ verletzenden Formen des Lachens und Spottens liegt. Es handelt sich hier also um ein instabiles Verhältnis, 25 das die Aufmerksamkeit auf die Frage nach dem Umgang damit lenkt. Sie taucht, wenn auch nicht mehr in direkter Anlehnung an Halliwell, in dieser Arbeit vielfach auf, wenn sich etwa beobachten lässt, dass bestimmte Situationen oder bestimmte Verfahren des Spottens und Lachens einen „Lizenz‐ Einleitung 15 <?page no="16"?> 26 Vgl. ebd., 22: „In Greek culture, the status of such rules is always delicate; they operate against the background of deeply rooted sensitivities to shame and dishonour. Yet it makes sense to suppose that the more ingrained such sensitivities are, the more a culture might need opportunities for playful laughter - and, simultaneously, the deeper will be the anxieties that become attached to the practice of such laughter. I contend that much for the material explored in this book is compatible with this double-sided hypothesis.“ 27 Dieser Aspekt kommt in Halliwell 1991, 285 noch deutlicher zum Ausdruck als in der Monographie: „Laughter that is not so contained and culturally regulated, however, is an uncertain and dangerous force, beause of its propensity to express, or produce, some degree of human opposition or antagonism. This is especially so in a society with a strong sense of shame and social position, for the laughter of denigration and scorn is a powerful means of conveying dishonour and of damaging the status inherent in a reputation.“ 28 Vgl. etwa Halliwell 2008, 11: „Part of the interest of the mosaic of Greek testimony I put together in this book lies, I believe, in its demonstration of a widespread, frequently debated awareness of the difficulty of pinning down the volatile workings of laughter. raum“ benötigen. Das zeigt sich zum einen in Fällen, in denen der Lachenmacher auf diesen Lizenzraum angewiesen ist, um negative Konsequenzen von ansons‐ ten grenzüberschreitendem Spott zu vermeiden, zum anderen in bestimmten Formen der Komik, die sich überhaupt nur in bestimmten Settings vollziehen können, etwa solche, die von Obszönität geprägt sind. Insbesondere relevant wird das Konzept von Lachen als Grenzphänomen in dieser Arbeit darin, dass sich in den untersuchten Texten bestimmte Verfahren zur ‚Einhegung‘ von Spott identifizieren lassen, der ansonsten die Grenze zum Verletzenden überschreiten würde. Halliwell weist zurecht darauf hin, dass die Frage nach der ‚Regelung‘ des Lachens sich in der antiken griechischen Kultur in besonderem Maße gestellt haben dürfte aufgrund der besonderen gesellschaftlichen Relevanz von Ehre und Scham, dass aber aus dem Bedürfnis nach Einhegung und Begrenzung auf der einen Seite auch das besondere Ausmaß eines Bedürfnisses nach Orten und Situationen für spielerisches Lachen auf der anderen Seite zu erklären sein dürfte. 26 Vor dem Hintergrund der kulturellen Voraussetzungen dürfte es sich daher auch erklären, dass, um konkreter auf die Frage nach den Funktionen des Lachens zurückzukommen, dieses bewusst in der persönlichen Auseinan‐ dersetzung ‚genutzt‘ werden kann, um eine andere Person auszugrenzen oder herabzusetzen oder aber, wie bereits mit Blick auf Fuhrmann erwähnt, um eine soziale Konfiguration zu stützen oder zu unterminieren. 27 Halliwells Untersuchung des Lachens verfolgt ein kulturwissenschaftliches Interesse mit dem Ziel, die Bedeutung des Phänomens „Lachen“ im untersuchten Zeitraum insgesamt zu ergründen. Dabei sieht auch sie sich mit dem Problem konfrontiert, dass das Lachen sich einer definitiven Beschreibung entzieht und letztlich unbestimmbar bleibt. 28 Das ist nicht als Vorwurf zu verstehen, 16 Einleitung <?page no="17"?> Greek representations of laughter revolve around a sense of its unstable association [Hervorhebung K.H.] with both positive (amiable, cooperative) and negative (hostile, antagonistic) emotions, with (innocent) ‚play‘ and socially disruptive aggression, with the taking of pleasure and giving of pain, with the affirmation of life and the fear of death […]. These polarities will be expounded further in various parts of this book.“ 29 Dagegen hat Malcolm Heath in seiner Besprechung von Greek Laughter gerade diesen Umstand kritisiert: „H.’s devotion to the discovery of ambivalence, uncertainty, unde‐ cidability, elusiveness, doubleness, ambiguity, fluidity, complexity and so forth, is at once single-minded and double-sided. It is salutary to be reminded that the things we read are harder to pin down than we may be (lazily or simple-mindedly) inclined to think; but when the conclusion that something is hard to pin down becomes such a constant refrain, one might wonder if it has become too easy a recourse. Elusiveness may, after all, be a symptom, not of something in what we are reading, but of something in our reading of it: for example, that we do not have enough evidence, or have not got hold of the right premises, or are asking the wrong questions.“ (Heath 2010, 2) 30 Halliwell 2008, 8. 31 Vgl. auch den kritischen Hinweis von Platter 2010, 532 auf den bisweilen schwer erkennbaren Zusammenhang der einzelnen Kapitel: „There is such a vast difference between the ‚cultural psychology‘ of the early Christian writers, for example, who display such an anxiety about laughter, and that of fifth-century Greeks at a symposium that it is difficult in places to see the two as part of the same argument. Halliwell is at pains to pause often to remind the reader how the argument hangs together at times like these, but many of the links require so much detailed discussion of the recalcitrant denn Halliwell erhebt nicht den Anspruch einer definitiven Bestimmung des Lachens, sondern räumt seine Unbestimmbarkeit offen ein. 29 Darin liegt jedoch ein Grund dafür, warum Greek Laughter manchen Leser womöglich unbefrie‐ digt zurücklässt, jedoch einer, der sich kaum vermeiden lässt. Ein anderer Umstand liegt darin, dass auch eine Bestimmung der kulturellen Bedeutung des Lachens (einschließlich seiner Funktionen und Zuschreibungen) deswegen so herausfordernd ist, weil Lachen in den Texten, in denen es begegnet, mit den verschiedensten anderen kulturellen Kontexten derart eng verbunden ist, dass seine Bedeutung stark von diesen Kontexten abhängt: „The material addressed in this book cuts across the fields of education, politics, law, religion, war, philosophy, sex, sport, drinking and more besides. It turns out, accordingly, that to ask questions about the causes, uses and consequences of laughter is always to engage with issues ‚bigger‘ than laughter’s strictly physiological dimensions.“ 30 Das führt aber dazu, dass die jeweiligen Kontexte und Perspektiven auf das Lachen, insbesondere dort, wo es sich um stärker normativ aufgeladene Texte handelt, in ihrer Vielfalt und Disparität einen einheitlichen Zugriff auf das Thema erschweren, wenn nicht nahezu unmöglich machen. 31 Der erwähnte Um‐ stand, dass es sich beim Lachen um ein Phänomen handelt, das sich der Deutung Einleitung 17 <?page no="18"?> evidence to be intelligible that chapters sometimes feel unconnected, as do numerous long chapter sub-sections.“ 32 Damit sei nicht gesagt, dass Lachen in seiner kulturellen Bedeutung nicht grundsätzlich historisch und damit veränderlich ist, was eine ‚Geschichte des Lachens‘ überhaupt erst möglich macht. 33 Das mag auch in Greek Laughter darin seinen Ausdruck gefunden haben, dass trotz des Ansatzes des Buches nur zwei der zehn Kapitel (Kap. 3 zum Symposion und Kap. 4 zum Lachen in rituellen Zusammenhängen) ‚funktional‘ bzw. an einer Praxis ausgerichtet sind, während die übrigen das Lachen in seinem jeweiligen literarischen Zusammenhang abhandeln (vgl. zu dieser Beobachtung Platter 2010, 529). entzieht, ist daher vielleicht in ebenso großem Maße auf die Verschiedenheit des zur Verfügung stehenden Materials und seiner Kontexte zurückzuführen wie auf das Phänomen selbst. 32 Greek Laughter bietet eine enorme Fülle an Material, das jeweils sorgsam analysiert und eingeordnet wird, und ist möglicherweise das Äußerste, was eine monographische Gesamtdarstellung des Lachens als kulturelles Phänomen in der griechischen Antike leisten kann. Daher bleibt Greek Laughter eine unverzichtbare Grundlage für die Erforschung des Lachens in der griechischen Kultur, gleichzeitig unterstreicht es aber womöglich die Grenzen, die einer solchen kulturhistorisch orientierten Synthese durch die Quellen gesetzt sind. Diese Arbeit folgt insoweit ebenfalls einem kulturhistorischen Interesse als sie Darstellungen und Nennungen des Lachens im Hinblick auf ihre sozialen Funktionen analysiert. Dahinter steht die Annahme, dass die untersuchten Textstellen für das Verständnis der sozialen Funktionen des Lachens in dem kulturellen Kontext dieser Texte, also der griechischen Kultur des 8. bis 6. Jahr‐ hunderts v. Chr., aussagekräftig sind und dass die bisherigen Erkenntnisse dazu in der Forschung noch erweitert werden können. Darüber hinaus wählt diese Arbeit aber noch einen anderen thematischen Zugriff auf das Lachen, indem sie versucht, neben seinen sozialen Funktionen auch die im weitesten Sinne „literarischen Funktionen“ des Lachens sowie den Zusammenhang von sozialen und literarischen Funktionen (d. h. die, wenn man so will, „literarische Funktionalisierung der sozialen Funktionen des Lachens“) in den Blick zu nehmen. Dieser Zugriff bietet sich zunächst schon deswegen an, weil ein bedeutender Teil der kulturhistorisch verwertbaren Zeugnisse zum Lachen eben durch literarische Texte vermittelt wird, sodass der jeweilige literarische Kontext des Lachens einen gegenüber den kulturellen Kontexten, in die es gehört, andersartigen, gleichwohl wichtigen Aspekt für seine Interpretation darstellt. 33 Denn hinter der Entscheidung für diese Erweiterung des Themas steht die Beobachtung, dass sich für die hier untersuchten Texte zeigen lässt, dass sie sich, 18 Einleitung <?page no="19"?> 34 Vgl. zu den methodischen Voraussetzungen eingehend unter Kap.-5. 35 Für den Begriff „explizites“ Lachen (und die Entscheidung, sich darauf zu konzentrieren) vgl. Beard 2014, 59. allgemein gesprochen, zu den sozialen Funktionen des Lachens ‚verhalten‘, also ihre jeweilige Darstellung, Nutzbarmachung oder Thematisierung der sozialen Wirkungen das Lachens plan- und absichtsvoll geschieht und eine tieferliegende Bedeutung hat. Das kann, um die Perspektiven dieses Themas anzudeuten, etwa in der Odyssee die Charakterisierung von Figuren, das Gerechtigkeitsethos und das Problem des Freiermords oder aber ganz grundsätzlich die Beobachtung be‐ treffen, dass die Perspektive auf Spott und Lachen, die die Odyssee bietet, hochgradig literarisch geformt und artifiziell ist. Literarische „Funktion“ oder „Funktionalisierung“ steht aber auch als Oberbegriff für den Umgang mit Lachen in den überlieferten Fragmenten des archaischen Iambos. Dimensionen, die sich dadurch eröffnen, sind zum Beispiel: Die Analyse, inwiefern die Angst davor, lächerlich zu werden, stärker als bisher angenommen das Grundproblem kontrovers diskutierter Texte wie der Kölner Epode des Archilochos oder des „Fraueniambos“ des Semonides konstituiert, das sich auch auf den Ich-Erzähler bzw. die Rezipienten auswirkt. Oder aber, welche unterschiedlichen Wege der Iambos des Archilochos und derjenige des Hipponax beschreiten, um mit den möglichen negativen Rückwirkungen des Spotts auf den Lachenmacher umzu‐ gehen. Eine dritte ertragreiche Perspektive, die gleichfalls auf den Erkenntnis‐ sen zu den sozialen Funktionen des Lachens aufbaut, ist die Untersuchung des Zusammenhangs von unterschiedlichen Formen der Komik mit verschiedenen Kommunikationssituationen. 34 Die Interpretation der überlieferten iambischen Gedichte des Archilochos und teilweise des Semonides als kommunikative Akte ermöglicht es, die Überlieferung anhand verschiedener Formen der Komik oder alternativer Modi der Kommunikation zu systematisieren und durch die Zusammenschau von Kommunikationssituation und Komik zu einem tieferen Verständnis der Archilochos-Dichtung insgesamt zu gelangen, das klassische Einordnungen der Dichtung wie „Invektive“ relativiert. Die Erweiterung des Themas um die Frage nach den literarischen Funktionen des Lachens hat methodische Implikationen. Wie bereits deutlich geworden ist, stehen bei der Untersuchung der sozialen Funktionen des Lachens Kommuni‐ kationssituationen im Fokus. Das gilt schon für die untersuchten Szenen aus Ilias und Odyssee, die als narrative Texte das Lachen „explizit“ machen. 35 In besonderer Weise wird diese Perspektive aber auch im Blick auf die überlieferten Gedichte des archaischen Iambos eingenommen, indem diese ebenfalls als Einleitung 19 <?page no="20"?> 36 Auch wenn der Iambos damit den Mittelpunkt dieser Arbeit bildet, werden dort, wo es sich anbietet, etwa aufgrund eines gemeinsamen Themas, eines gemeinsamen Settings oder einer gemeinsamen Sprechhaltung verschiedenste weitere Texte und Autoren berücksichtigt, u. a. Theognis, Xenophanes, Hesiods Erga, der Homerische Hymnos an Aphrodite, Anakreon, Alkaios oder Herodot. 37 Umgekehrt beschränkt sich auch Greek Laughter auf die Nennungen und Zuschreibun‐ gen, z. B. in Arch. 172 W, Sem. 7,74 W (Halliwell 2008, 31). 38 Vgl. für eine Palette von im Deutschen gebräuchlichen Qualifizierungen den Beitrag „Spott“ im Digitalen Wörterbuch der deutschen Sprache (https: / / www.dwds.de/ wb/ Sp ott, abgerufen am 20.07.2025). kommunikative Akte begriffen werden. Die Fragmente des archaischen Iambos können als Dichtung an der Schwelle von Mündlichkeit zur Schriftlichkeit begriffen werden, und insbesondere die Fragmente von Archilochos und Semo‐ nides zeigen formal vielfach die Struktur der Rede oder Erzählung an bzw. vor einem oder mehreren Adressaten. Dadurch eignen sie sich ganz besonders für die Untersuchung von Kommunikationssituationen, und das ist der Grund dafür, dass sie neben den homerischen Epen den Gegenstand dieser Arbeit bilden. 36 Diese Öffnung der Perspektive bedeutet zunächst einmal eine Chance. Denn sie bietet einen Zugang zu den Texten des archaischen Iambos, die bei einer blo‐ ßen Beschränkung auf das „explizite“ Lachen weitgehend außen vor blieben. 37 Vor dem Hintergrund, dass es sich beim Iambos um die jedenfalls in der antiken Auffassung seit Ende des 4. Jahrhunderts v. Chr. berüchtigtsten Beispiele für die potentiell tödlichen Wirkungen aggressiver Spottdichtung handelt, darf man das wohl mit Recht eine empfindliche Leerstelle nennen. Der genutzte Begriff „Spott“ im Titel dieser Arbeit bringt diese Erweiterung der Perspektive zum Ausdruck, indem er die Aufmerksamkeit vom Lachen als ‚Endergebnis‘ auf die auf das Lachen zielende Aussage lenkt und damit die im zweiten Teil vorgenom‐ mene Untersuchung kommunikativer Akte für sich. „Spott“ wird verstanden als eine auf eine andere Person bezogene Äußerung, die darauf gerichtet ist, Lachen über sie hervorzurufen. Wichtig ist, dass „Spott“ ein in seiner Valenz neutraler Begriff ist, der durch Prädikate wie z. B. „sanft“, „scherzhaft“, „gutmütig“, aber auch „beißend“, „aggressiv“, „bösartig“ näher qualifiziert werden kann. 38 Eine Chance schließlich, diese Behauptung sei gewagt, liegt möglicherweise auch in der Beschränkung, die es bedeutet, dem Lachen durch klassische philologische und literaturwissenschaftliche Interpretation vergleichsweise weniger Texte nachzugehen, unter Verzicht auf die dezidierte Anwendung eines kultur- oder sozialwissenschaftlichen Ansatzes. Denn das, was über die kulturellen und sozialen Funktionen des Lachens gesagt ist, lässt sich womöglich nur noch in Details vertiefen, wobei aufgrund der Bedingungen, die das Material setzt, nicht ausgemacht ist, dass das Gesamtbild dadurch deutlicher wird. Dagegen erscheint 20 Einleitung <?page no="21"?> 39 Vgl. zu den Problemen einer Studie historischer Komik die instruktive Diskussion bei Beard 2014, 50-59. 40 V.a. im angelsächsischen Sprachraum firmieren sie als klassische oder kanonische „Theories of laughter“, dagegen weisen Halliwell 2008, 11 und Beard 2014, 39 zurecht darauf hin, dass es sich eher um Komiktheorien handelt, weil sie nicht das Lachen an sich behandeln, sondern das Lachen aufgrund von Komik erklären. 41 Vgl. zu den Darstellungen der Komiktheorie Morreall 2009, 4-23, die Beiträge in Wirth 2017 sowie die bei Halliwell 2008, 11, Anm. 28 genannte Literatur. Zum Umgang mit den drei Theorien vgl. die Grundsatzkritik von Beard 2014, 41: „In fact, through the long history of studies of laughter, the works of the ‚founding fathers‘ have more often been raided than read; they have been selectively summarized to provide an intellectual das, was sich über literarischen Funktionen des Lachens sagen lässt, ungleich greifbarer und am Ende vielleicht weniger Ertrag für eine Bestimmung des Lachens als solches, dafür neue Perspektiven zu weithin erforschten Texten wie den homerischen Epen und dem archaischen Iambos zu bieten. Mit dem beschriebenen Perspektivwechsel rückt das „implizite“ Lachen und damit die Frage nach den Eigenarten der Komik in den untersuchten Texten in den Mittelpunkt. Das bedeutet eine Herausforderung, weil die Erklärung der Pointe einer komischen Aussage an sich ein reizloses Unterfangen ist. Auf einen gewissen Argumentationsaufwand dabei kann jedoch nicht verzichtet werden, um die vorgenommenen Einstufungen und Unterscheidungen einigermaßen begründet zu treffen, wenn auch ein Rest von Unsicherheit dabei immer bleibt. 39 Dass die Analyse des untersuchten Materials in dieser Arbeit nicht in einer Typologie der Formen von Komik erfolgt, liegt daran, dass das Ausgehen von Kommunikationssituationen, wie sie in längeren Texten (zumal den narrativen Sequenzen aus Ilias und Odyssee) bereits vorliegen oder sich anhand von äußeren Kriterien erschließen lassen, die natürliche Grundlage zu sein schien, um in einem zweiten Schritt Formen von Komik darin zu beschreiben. Dabei wird vergleichsweise flexibel und pragmatisch auf Begriffe und Konzepte zurückgegriffen wie z. B. Inkongruenz, Schadenfreude oder das Unterlaufen von Schamgrenzen, wenn und soweit sie sich im jeweiligen Kontext anbieten. Es ist dennoch hilfreich, im Folgenden darauf hinzuweisen, dass diese Begriffe oder Aspekte davon in philosophischen und psychologischen Erklärungsansät‐ zen für Komik eine gewisse Entsprechung haben und daher nicht willkürlich sind. 40 Zugleich zeigt sich dabei auch, dass verschiedene Erklärungsansätze für verschiedene Aspekte der Komik und des Lachens besser oder schlechter geeignet sind, sodass auch die Entscheidung für Flexibilität und Pragmatismus vor diesem Hintergrund zu begründen ist. Da die Theorien im Verlauf der Arbeit nicht als „gültige“ Erklärungen fungieren, erschien es gerechtfertigt, sie in einer skizzenhaften Form kurz vorzustellen. 41 Einleitung 21 <?page no="22"?> genealogy for many different arguments; and slogans have been extracted that rarely reflect their original inchoate, uncertain, and sometimes selfcontradictory complexity.“ 42 Die Formulierung in der Kritik der Urteilskraft (1790) lautet: „Es muß in allem, was ein lebhaftes erschütterndes Lachen erregen soll, etwas Widersinniges sein (woran also der Verstand an sich kein Wohlgefallen finden kann). Das Lachen ist ein Affekt aus der plötzlichen Verwandlung einer gespannten Erwartung in nichts. Eben diese Verwandlung, die für den Verstand gewiß nicht erfreulich ist, erfreuet doch indirekt auf einen Augenblick sehr lebhaft. Also muß die Ursache in dem Einflusse der Vorstellung auf den Körper und dessen Wechselwirkung auf das Gemüt bestehen.“ (KdU, AA V, 332-333) 43 Aus den Elements of Law (1640): „[T]he passion of laughter is nothing else but a sudden glory arising from sudden conception of some eminency in ourselves, by comparison with the infirmities of others or with our own formerly […]. It is no wonder therefore that men take it heinously to be laughed at or derided, that is, triumphed over. Laughter without offence, must be at absurdities and infirmities abstracted from persons, and where all the company may laugh together“ (zitiert nach Kindt 2017b, 3). 44 Auf den Begriff gebracht („Fiktionalisierung“ und „Institutionalisierung“) hat dies Hose 2016, 44. Inkongruenztheorien erklären Komik in allgemeiner Form aus dem Erkennen einer Widersprüchlichkeit. Klassisch wird dieser Erklärungsansatz mit Imma‐ nuel Kant in Verbindung gebracht. 42 In dieser Arbeit stellt er eines der häufigsten Mittel zur Deutung von Komik dar und zeigt sich in verschiedensten Formen wie etwa Missverhältnissen zwischen einem (z. B. „epischen“) Sprachniveau und dem ausgedrückten („banalen“) Sachverhalt, auf inhaltlichen oder forma‐ len Kontrasten beruhenden Pointen und literarischen oder auch ‚performten‘ Parodien. Überlegenheitstheorien des Komischen gehen davon aus, dass Komik aus der Wahrnehmung von Unzulänglichkeiten entsteht und dabei im Betrach‐ ter ein Gefühl der Überlegenheit oder zumindest der Erleichterung darüber hervorruft, selbst nicht betroffen zu sein. Die bekannteste Ausformulierung ist diejenige von Thomas Hobbes, der das Lachen auf ein plötzliches Triumphgefühl („sudden glory“) zurückführt. Relevant im Zusammenhang dieser Arbeit ist, dass Hobbes dabei insbesondere soziale Aspekte thematisiert. So erklärt er nicht nur den Schrecken des Ausgelachtwerdens für das Ziel des Lachens, sondern nennt auch in Abgrenzung dazu, als Kriterien für unschädliches Lachen, die Loslösung von Personen und die Integration aller Lachenden. 43 Damit erscheint Hobbes‘ Erklärung nicht nur für das in den untersuchten Texten verbreitete auf „Schadenfreude“ zurückgehende Lachen (Arnoulds „rire malveil‐ lant“) geeignet, sondern deutet auch mögliche Pfade zu einer Einhegung an, wie sie in Fiktionalisierung oder auch integrierenden institutionellen Settings bestehen und in dieser Arbeit an jeweils geeigneter Stelle untersucht werden. 44 Entlastungstheorien erklären das Entstehen von Komik aus einem Vorgang der psychischen Entlastung bzw. des Spannungsabbaus. Eine dieser Strömung 22 Einleitung <?page no="23"?> 45 Vgl. dazu Spencer 1860, 395 („On the Physiology of Laughter“): „Nervous energy always tends to beget muscular motion, and when it rises to a certain intensity, always does beget it“, für die Anwendung auf Lachen Spencer 1860, 398. 46 Freud 2020 [1905], 133 spricht von „Ersparung an Hemmungs- oder Unterdrückung‐ saufwand“ als Quelle der Lust am Witz. Davon unterscheidet Freud noch den, „ersparten Vorstellungsaufwand“ bei der Lust an der Komik und „ersparten Gefühlsaufwand“ bei der Lust am Humor (Freud 2020 [1905], 249). 47 Während das Lachen über harmlose Witze für Freud auf deren „Technik“ zurückzufüh‐ ren ist, geht es u. a. in den Bereichen der feindseligen Aggression und Obszönität auf diese „Tendenz“ zurück und damit auf gesellschaftlich unterdrückte Bereiche („Durch die Verdrängungsarbeit der Kultur gehen primäre, jetzt aber von der Zensur in uns verworfene Genußmöglichkeiten verloren. Der Psyche des Menschen wird aber alles Verzichten so sehr schwer, und so finden wir, daß der tendenziöse Witz ein Mittel abgibt, den Verzicht rückgängig zu machen, das Verlorene wiederzugewinnen,“ Freud 2020 [1905], 115-116). 48 Auch wenn die Passage, wie zu zeigen sein wird, eine dichte Erklärung wichtiger Merkmale der Komik bzw. des Lachens darüber bietet, scheint es (mit Halliwell 2008, 300-302, pace Mader 1977) ratsamer, nicht von einer „platonischen Theorie des Lächerlichen“ bzw. des Lachens zu sprechen, weil das Verhältnis der Stelle zu den das Lachen betreffenden Stellen in der Politeia und den Nomoi nicht ohne weiteres klar ist. 49 Klassisch sind die Hinweise in Resp. 3,388e-389a, dass die Wächter im Idealstaat nicht „lachfreudig“ (φιλογέλωτας) sein dürfen wegen des starken Affekts, den die Ergriffenheit durch das Lachen darstellt, und dass daher auch die Darstellung von lauthals lachenden Menschen und erst recht der Götter in der Dichtung verboten sein soll; daneben die Kritik an der Komödie in 10,606c, wonach das Zuschauen ein Nachgeben gegenüber dem Impuls zum Possenreißen (βωμολοχία) bewirke, den man sonst aus Scham unterdrücke. Vgl. dazu die Diskussion bei Mader 1977, 43-52. Die einschlägigen Passagen in den Nomoi werden vor dem Hintergrund ihrer Überlegungen zum Spott im Iambos eingehend diskutiert in Kap.-5.2. zugerechnete Theorie, die auf Herbert Spencer zurückgeführt wird, betrachtet Lachen als eine Entladung von angestauter nervlicher Anspannung in musku‐ lärer Bewegung 45 und damit gleichsam als Ventil. Die bekanntere, auf Sigmund Freud zurückgehende Variante nimmt an, dass das Lachen Ausdruck der Lust ist, die aus der Ersparnis der zur Unterdrückung von Emotionen benötigten Energie (des sog. „Hemmungsaufwands“) hervorgeht. 46 In Bezug auf in dieser Arbeit thematisierte Konzepte wie ‚Einhegung‘ oder ‚soziale Brisanz‘ von Spott und Lachen ist ein interessanter Aspekt von Freuds Überlegungen, dass aggressive oder obszöne („tendenziöse“) Witze in besonderem Maße zum Lachen anregen, weil diese Regungen im besonderen Maße durch gesellschaftliche Restriktionen unterdrückt werden. 47 Einige dieser Erklärungsansätze finden sich bereits in Platons Erklärung des Lächerlichen (to geloion) im Philebos. 48 Diese ist deutlich weniger prominent als Platons Kritik an der Komödie und die damit zusammenhängenden Forderungen nach Restriktionen in den Staatsentwürfen, 49 jedoch für das Thema dieser Arbeit Einleitung 23 <?page no="24"?> 50 Dagegen zeigen die erhaltenen Texte von Aristoteles keine vergleichbar bündige Erklärung des Lächerlichen oder des Lachens, sondern eher verschiedenste Einzelbeo‐ bachtungen zum Lachen und seinen Facetten (vgl. dazu die eingehende Diskussion bei Beard 2014, 29-36). Hervorzuheben ist aber die Bestimmung des geloion als das harmlos Lächerliche in Poetik 5,1449a34-37, die in Kap. 8.5 näher analysiert wird. Im Hinblick auf soziale Aspekte relevant ist zudem die Erörterung in der Nikomachischen Ethik, weil sie den Extremformen eines „Zuviel“ (βωμολοχία, die auch die Kränkung des anderen in Kauf nimmt) und eines „Zuwenig“ (ἀγροικία) des Lachenerregens ethische Relevanz zumessen und den geistreichen Witz (εὐτραπελία) als Mittelweg empfiehlt (1128a4-10). Vgl. jedoch dazu, mit weiterem Kontext, die eingehende Diskussion von Lachen als Tugend („virtue“) bei Aristoteles bei Halliwell 2008, 307-331. 51 ἀλλὰ μὴν ὁ φθονῶν γε ἐπὶ κακοῖς τοῖς τῶν πέλας ἡδόμενος ἀναφανήσεται (48b11-12). 52 ὅσοι μὲν αὐτῶν εἰσι μετ᾽ ἀσθενείας τοιοῦτοι καὶ ἀδύνατοι καταγελώμενοι τιμωρεῖσθαι, γελοίους τούτους φάσκων εἶναι τἀληθῆ φθέγξῃ (49b6-c5). Dagegen ist die Unwissen‐ heit der Starken „hassenswert und hässlich“ (ἄγνοια γὰρ ἡ μὲν τῶν ἰσχυρῶν ἐχθρά τε καὶ αἰσχρά, 49c2), weil sie den Personen in ihrem Nahbereich schadet. von besonderem Interesse. 50 Denn zum einen zeigt sie, dass bereits in der griechischen Antike in der Bewertung von Komik ähnliche Kriterien Relevanz besaßen wie in den neuzeitlichen Erklärungsmustern. Zum anderen überrascht, welche eminente Rolle soziale Aspekte darin spielen, und aus diesem Grund sei sie hier kurz skizziert (47d5-50b6). Im Gespräch mit Protarchos vertritt Sokrates die These, dass alle Emotionen auf Mischungen von Unlust (lypē) und Lust (hēdonē) zurückgehen, und will den Beweis führen, dass dies sich auch beim Betrachten von Komödien zeige (48a8-10), nämlich in einer Mischung aus Missgunst (phthonos), die sich auf das Übel (der Selbstverkennung) von Personen im näheren Umfeld richtet, und Lust beim Lachen darüber. 51 Sokrates führt aus, dass das Lächerliche auf einem Irrtum über sich selbst beruhe, weil Menschen sich etwa für schöner, größer oder insbesondere tugendhafter halten, als sie es sind (48c6-49a2). Der Betrachter empfindet diesen Irrtum aber nur dann als komisch (in der Empfindung der „scherzhaften Missgunst“, παιδικός φθόνος, 49a8), wenn die irrende Person schwach ist und sich nicht für das Ausgelachtwerden rächen kann. 52 Die Schwäche ist die Qualifikation, die Platon dem Selbstirrtum gibt, damit er lächerlich ist. Die weitere Voraussetzung dafür, dass sich die charakteristische Empfindung des phthonos als „ungerechte Unlust und Lust“ (49d1) einstellt, ist, dass ein solcher lächerlicher Selbstirrtum bei Freunden vorliegt. Denn bei Feinden ist die Freude darüber nicht von phthonos (Missgunst) geprägt und auch nicht ungerecht (49d3-4). Dagegen sind die Irrtümer der Freunde, soweit sie schwach sind und unschädliche Unwissenheit zeigen, lächerlich, im Lachen über sie drückt sich eine Mischung aus der Unlust des phthonos (weil es sich um Freunde handelt) und der Lust des Lachens (50a1-9) aus. Schließlich erklärt 24 Einleitung <?page no="25"?> 53 Vgl. Mader 1977, 11. 54 Gadamer 1968 [1931], 149. 55 Ebd. 56 „Die Schadenfreude dagegen ist fundiert in der Konkurrenz, und dieses Fundament ist nicht einfach dahin zu begreifen, daß wir ‚sonst‘ (angesichts des Glücks eines Freundes) mißgünstig sind, sondern unsere Schadenfreude ist selbst eine Erscheinungsform der‐ selben grundlegenden Konkurrenzsorge, die sich gegenüber dem Glück des Freundes als Mißgunst äußert. Die Maßlosigkeit des Gelächters ist in der Tat begründet in einer Unterstimmung von Schmerz, eben in der Sorge des Vorausseins vor dem anderen. Gerade weil sich im schadenfrohen Gelächter diese Sorge erleichtert und vergißt, ist das Gelächter so maßlos.“ (ebd., 150) 57 Vgl. dazu die eingehende Einordnung vor dem Hintergrund der Komiktheorien bei Mader 1977, 23-28. 58 Vgl. dazu unten Anm. 368. Sokrates, dass diese Mischung von Unlust und Leid auch in der gesamten „Tragödie und Komödie des Lebens“ zu finden und damit allgemeingültig sei (50b1-4). Michael Mader weist darauf hin, dass phthonos hier sowohl im Sinne von „Neid, Missgunst“ als Unlust dem Lachen als Lust gegenüber gestellt (50a6-7) als auch im Sinne von „Schadenfreude“ als Mischform ungerechter Unlust und Lust (49d1) gebraucht wird. 53 Zur Aufklärung dieser scheinbar widersprüchlichen Konstellation verweist er auf Hans-Georg Gadamers Interpretation des phthonos als Konkurrenzsorge, d.h. der „Sorge um das Voraussein vor dem anderen, bzw. um das Nicht-Zurücksein hinter dem anderen, die das Miteinander charakteri‐ siert und so die Möglichkeit der Mißgunst konstituiert.“ 54 Diese „Bekümmerung um das eigene Sein zum anderen“ setzt voraus, dass man mit ihm „in einer gewissen Gemeinsamkeit steht.“ 55 Die Konkurrenzsorge zeigt sich zum einen als Missgunst gegenüber dem Glück oder Erfolg des anderen. Wenn sie sich zum anderen als Schadenfreude über sein Unglück zeigt, drückt sie aber nicht nur Freude aus, sondern gleichzeitig den aus der Konkurrenzsorge herrührenden Schmerz. 56 Platons Erklärung verbindet sowohl Aspekte der Überlegenheitsals auch der Inkongruenztheorien zur Erklärung des Komischen. 57 Bemerkenswert im Hinblick auf die sozialen Voraussetzungen des Lachens ist zum einen die Annahme, dass Lachen selbstverständlich Vergeltung hervorruft und dement‐ sprechend nur geschieht, wenn diese unterbleibt. Die Überlegung, dass Spott als sozial brisante Ausdrucksform in und an der Grenze von Lizenzräumen operiert, kann darauf zurückgeführt werden. Zum anderen benennt Platon mit der Freund-Feind-Unterscheidung ein wichtiges Prinzip der griechischen Gesellschaft, das sich in der Maxime „den Freunden nutzen und den Feinden schaden“ niederschlägt. 58 Die Kategorien „Freundschaft“ und „Feindschaft“ wur‐ Einleitung 25 <?page no="26"?> 59 Vgl. zum Diktum des Kritias über Archilochos (88 B 44 D-K) unten Kap.-5.3 und 7.3. den nicht nur bereits in der Antike für die Beurteilung von Archilochos’ Spott herangezogen, 59 sondern erweisen sich auch für die Einteilung der Fragmente in verschiedene kommunikative Situationen als fruchtbar. Was den Gang der Untersuchung betrifft, sei auf die einleitenden Bemerkungen am Beginn der beiden Hauptteile verwiesen. Die deutschen Übersetzungen zu Ilias und Odyssee sind aus den Übertragungen von Schadewaldt und Hampe zitiert, diejenigen zum Iambos und zu weiteren Texten sind, soweit nicht anders angegeben, die des Verfassers. 26 Einleitung <?page no="27"?> 60 Für diese breite Perspektive ist Halliwell 2008 die Referenz. Erster Teil: Lachen und sozialer Rang: Ilias und Odyssee Im ersten Teil der Arbeit soll die soziale Brisanz von Spott und Lachen in Ilias und Odyssee herausgearbeitet werden. Das geschieht beispielhaft in drei Detailstudien zur Thersites- (Ilias 2), zur Hephaistos-Szene (Ilias 1) und zum Lied von Ares und Aphrodite (Odyssee 8) sowie in einer Analyse zum Lachen in der Odyssee, die eine breitere Perspektive einnimmt. Diese Texte wurden gewählt, weil sie es nicht nur erlauben, die Problematik von Spott und Lachen aufzuzeigen, sondern auch den Umgang mit ihr. Es kann gezeigt werden, dass sowohl die Protagonisten einer Szene als auch der Text selbst gleichsam Strate‐ gien entwickelt haben, mit Spott und Lachen umzugehen. Lachen ist hier vor allem als Lachen über andere von Interesse, also als Auslachen. Andere Formen des Lachens werden ebenfalls thematisiert, stehen aber nicht im Vordergrund. 60 <?page no="29"?> 61 „Everyone’s task, whether in the ranks at Troy or in academia, would be easier if Thersites had never opened his mouth.“ Lowry 1991, 1. 62 Es ist nicht der Anspruch dieses Kapitels, die Literatur vollständig zu aufzuarbeiten. Gute Übersichten und Diskussionen der älteren Literatur bieten etwa Schmidt 2002, Thalmann 1988 und Brügger u. a. 2010. Die folgenden Zuweisungen sind beispielhaft zu verstehen und wollen die genannten Arbeiten nicht auf diese Fragen reduzieren. 63 Berechtigt/ Kritiker: Schmidt 2002, Rankin 1972 und Meltzer 1990. Unberechtigt/ Que‐ rulant: Ebert 1969 sowie Brügger u. a. 2010. 64 Groteske Figur: Jäkel 1994, Ebert 1969, Chantraine 1963, Halliwell 2008 und Bernsdorff 1992. Agenda: Seibel 1995. 65 Aristokrat: Marks 2005. Außenseiter: Thalmann 1988. Einfacher Soldat: im Wesentli‐ chen die sonstigen Studien. 1 Lachen als Rangkorrektur Mit Blick auf die zahlreichen interpretatorischen Probleme, die die Thersi‐ tes-Szene den Interpreten seit jeher stellt, hat einer von ihnen am Beginn seiner Studie befunden, es wäre für alle Beteiligten leichter, hätte Thersites nie den Mund geöffnet. 61 In der Tat zeigt eine Durchsicht der reichen Literatur 62 über die Thersites-Szene (Il. 2,211-277) diametral entgegengesetzte Positionen in zentralen Fragen: Ist Thersites’ Spott über Agamemnon berechtigt oder unberechtigt, er damit ein Kritiker oder ein Querulant? 63 Ist er eine groteske, erratische Figur oder ein Meuterer mit Agenda? 64 Ein Mitglied der Aristokratie, ein einfacher Soldat oder in jeder Hinsicht ein Außenseiter? 65 Dieses Kapitel untersucht zwar vornehmlich die Wirkungsweisen von Spott und Lachen in der Thersites-Szene, wird diese Fragen aber streifen. Dabei wird deutlich werden, dass sich die Komplexität der Szene zu einem guten Teil aus der Verschränkung zweier Arten von Spott und Lachen, erfolgtem und nicht erfolgtem, ergibt: einerseits Thersites’ Spottrede gegen Agamemnon und das Lachen des Heeres über ihn, andererseits Thersites’ sonstige Praxis, durch Spott Lachen hervorzurufen. Diese beiden Komplexe sollen nacheinander und, soweit möglich, getrennt untersucht werden. Im ersten Abschnitt geht es darum, zunächst die Brisanz von Thersites’ Spottrede aufzuzeigen, dann aber, welche sozialen Wirkungen das Lachen über Thersites hat und wie Odysseus es einsetzt. Lachen, so die Hypothese, hat die Wirkung einer Rangkorrektur, was nicht nur Thersites’ Degradierung einschließt, sondern auch die Auflösung einer aus Sicht der Lachenden uneindeutigen Situation. Im zweiten Abschnitt geht es um Thersites’ sonstige Praxis, über Anführerfiguren zu spotten. Zentral ist hierbei die Frage, wieso es Thersites offenbar gelang, bei anderen Gelegenheiten seinen Spott ungeschoren zu üben, hier aber nicht. Die Hypothese ist, dass es das <?page no="30"?> Lachen über seinen Spott war, das Thersites eine schützende Lizenz verlieh, dass es aber in dem Moment versagte, als Thersites die Grenzen des Spottes hinein in die Politik überschritt. Im Zuge dessen sollen auch Deutungen der Thersites-Figur insgesamt diskutiert werden. 1.1 Thersites oder Agamemnon? Die Grenzen des Spotts an den Erfordernissen der Politik 1.1.1 Die Bestrafung des Thersites Die Thersites-Szene steht in der Ilias im weiteren Zusammenhang einer Krise der Kampfmoral des Achaierheeres im ersten und zweiten Gesang: Nachdem Agamemnon angekündigt hatte, Achill sein Ehrengeschenk zu nehmen (1,173- 188) und dieser, begleitet von heftigen Vorwürfen gegen Agamemnon, geschwo‐ ren hatte, sich aus dem Kampf zurückzuziehen (225-244), war das Heer im ungelösten Streit auseinander gegangen (304-307). Agamemnon beschließt aufgrund eines Traums, das Heer auf die Probe zu stellen. Er hält dazu eine Rede vor dem Heer (2,86-210), die scheinbar zur Heimkehr auffordert, in der Erwartung, dass sich Widerspruch regt und die Achaier den Krieg mit neuem Einsatz fortsetzen wollen. Das Gegenteil geschieht, das Heer gerät in wilde Auflösung und strömt zu den Schiffen (2,142-155). Odysseus tritt Soldaten und Heerführer entgegen und ruft sie zur Ordnung (188-206). Das gelingt ihm weitgehend, die aufgebrachten Soldaten kehren von den Schiffen zurück in die Versammlung (207-210). Allein Thersites folgt Odysseus’ Aufforderung nicht, sondern hält eine provozierende Rede gegen Agamemnon (225-242). Da diese Rede es ist, für die Odysseus Thersites bestrafen wird, lohnt eine genaue Analyse. Sie lässt sich grob in zwei Teile gliedern: Im ersten Teil (225-233) wirft Thersites Agamemnon Gier vor: - „Ἀτρεΐδη τέο δ᾽ αὖτ᾽ ἐπιμέμφεαι ἠδὲ χατίζεις; 225 - πλεῖαί τοι χαλκοῦ κλισίαι, πολλαὶ δὲ γυναῖκες - - εἰσὶν ἐνὶ κλισίῃς ἐξαίρετοι, ἅς τοι Ἀχαιοὶ - - πρωτίστῳ δίδομεν εὖτ᾽ ἂν πτολίεθρον ἕλωμεν. - - ἦ ἔτι καὶ χρυσοῦ ἐπιδεύεαι, ὅν κέ τις οἴσει - - Τρώων ἱπποδάμων ἐξ Ἰλίου υἷος ἄποινα, 230 - ὅν κεν ἐγὼ δήσας ἀγάγω ἢ ἄλλος Ἀχαιῶν, - - ἠὲ γυναῖκα νέην, ἵνα μίσγεαι ἐν φιλότητι, - - ἥν τ᾽ αὐτὸς ἀπονόσφι κατίσχεαι; […]“ - 30 1 Lachen als Rangkorrektur <?page no="31"?> 66 Brügger u. a. 2010, ad 2,232-234. „Atreus-Sohn! worüber beklagst du dich wieder und wonach gierst du? 225 - Voll von Erz sind dir die Hütten, und viele Frauen - - sind in den Hütten, ausgewählte, die wir Achaier - - immer als erstem dir geben, wenn wir eine Stadt erobern. - - Oder fehlt es dir auch noch an Gold, das einer dir bringen soll - - von den pferdebändigenden Troern von Ilios als Lösung für einen Sohn, 230 - den ich gebunden dahergeführt oder ein anderer der Achaier? - - Oder eine neue Frau, daß du dich mit ihr vereinigst in Liebe, - - die du für dich gesondert festhältst? […]“ - Thersites leitet mit der Frage ein, wonach Agamemnons Gier noch verlange: Er verfüge doch schon über genügend Frauen und Erz, „die wir Achaier immer als erstem dir geben, wenn wir eine Stadt erobern.“ In dieser Andeutung, dass materielle und sexuelle Gier das einzige Motiv für Agamemnon seien, den Krieg zu führen bzw. noch fortzuführen, und dass er sie nicht aus eigener Kraft oder Leistung befriedigen könne, ist deutlicher Spott gegen Agamemnon enthalten. 66 Mit der zweiten Frage (229-233) steigert Thersites diesen Vorwurf: Ob es Agamemnon „noch an Gold“ (statt Erz) fehle und ob er eine „neue Frau“ wünsche (obwohl er bereits „viele ausgewählte“ habe), die er dann „gesondert festhalte“ - was den Vorwurf der Eigennützigkeit unterstreicht. Der zweite Teil der Rede (233-242) ist demgegenüber eine Mischung verschiedener Elemente: - „[…] οὐ μὲν ἔοικεν - - ἀρχὸν ἐόντα κακῶν ἐπιβασκέμεν υἷας Ἀχαιῶν. - - ὦ πέπονες κάκ᾽ ἐλέγχε᾽ Ἀχαιΐδες οὐκέτ᾽ Ἀχαιοὶ 235 - οἴκαδέ περ σὺν νηυσὶ νεώμεθα, τόνδε δ᾽ ἐῶμεν - - αὐτοῦ ἐνὶ Τροίῃ γέρα πεσσέμεν, ὄφρα ἴδηται - - ἤ ῥά τί οἱ χἠμεῖς προσαμύνομεν ἦε καὶ οὐκί: - - ὃς καὶ νῦν Ἀχιλῆα ἕο μέγ᾽ ἀμείνονα φῶτα - - ἠτίμησεν: ἑλὼν γὰρ ἔχει γέρας αὐτὸς ἀπούρας. 240 - ἀλλὰ μάλ᾽ οὐκ Ἀχιλῆϊ χόλος φρεσίν, ἀλλὰ μεθήμων: - - ἦ γὰρ ἂν Ἀτρεΐδη νῦν ὕστατα λωβήσαιο.“ - - - „[…] Nicht gehört sich’s - - als Führer ins Unglück zu bringen die Söhne der Achaier! - - O ihr Weichlinge, übles Schandvolk! Achaierinnen, nicht mehr Achaier! 235 - Kehren wir doch heim mit den Schiffen, und lassen wir den da - - hier in Troia Ehrgeschenke verdauen, dass er sieht, - 1.1 Thersites oder Agamemnon? Die Grenzen des Spotts an den Erfordernissen der Politik 31 <?page no="32"?> 67 Damit soll jedoch nicht impliziert sein, dass eine regelrechte Unterscheidung von (legitimer) ‚Kritik‘ und (illegitimem) ‚Spott‘ möglich ist. Einseitig die Kritik betonen dagegen Schmidt 2002, 134 und Seibel 1995, 393-394. 68 Vgl. zu den invektivischen Topoi in Achills Rede die Zusammenstellung bei Koster 1980, 42-45. ob nicht auch wir ihm ein Beistand sind, oder auch nicht. - Wo er auch jetzt den Achilleus, der ein viel besserer Mann als er ist, - - verunehrt hat, denn er nahm und hat sein Ehrengeschenk, das er selbst ihm 240 - [fortnahm. - - Doch es hat Achilleus gar keine Galle im Leib, sondern ist schlaff, - - denn sonst hättest du, Atreus-Sohn, jetzt zum letztenmal beleidigt! “ - Agamemnon dürfe als Anführer die Achaier nicht ins Übel führen; dann wendet Thersites sich an das Heer, das er mit „Weichlinge, übles Schandvolk! Achaierinnen, nicht mehr Achaier! “ als verweichlicht tituliert, und äußert eine Forderung: Man solle heimkehren (236) und Agamemnon sitzen lassen, „daß er sieht, ob nicht auch wir ihm ein Beistand sind, oder auch nicht.“ Agamemnon habe Achill entehrt, den doch „weitaus besseren Mann als er selbst“ (239f.), durch die Wegnahme von dessen Ehrengeschenk. Aber auch Achill sei „schlaff “, sonst hätte er Agamemnon für diese Kränkung getötet. Der Spott gegen Agamemnon aus dem ersten Teil der Rede wird hier ergänzt durch Kritik an dessen Führung und dem Umgang mit den berechtigten Interessen anderer, durch die Heimkehr-Forderung sowie durch Beleidigungen gegen Achill und die Achaier insgesamt. Für ein volles Verständnis von Thersites’ Rede ist diese vielfältige Zusammensetzung wichtig. 67 Ihre Brisanz gegenüber Agamemnon erhält Thersites’ Rede dadurch, dass die beschriebene Krise der Kampfmoral vor allem eine Krise der persönlichen Autorität Agamemnons ist. Achill hatte dies in seinen Vorwürfen gegen Aga‐ memnon in der Auseinandersetzung um Briseis zum Ausdruck gebracht: 68 Er sei der „Habgierigste unter allen“ (φιλοκτεανώτατε πάντων, 1,122) und beanspruche das größte Geschenk, obwohl er selbst, Achill, die meiste Arbeit verrichte (1,161-171); ja Agamemnon sei sogar feige und erbringe überhaupt keine Leistungen im Kriege, nehme den anderen aber ihre Beute weg (1,225- 232). Zugleich damit zieht Achill auch den gesamten Feldzug in Zweifel: Er sei gekommen, um für die Ehre der Atriden zu kämpfen (1,159f.) - zur Befriedigung von Agamemnons Gier dagegen würden er (1,169-171) und die anderen (1,151f.) nicht kämpfen. Achill stellt damit das Prinzip heraus, dass sich 32 1 Lachen als Rangkorrektur <?page no="33"?> 69 Achill stellt hier auf seine Leistungen im Kampf ab (Ulf 1990, 10). Daneben gibt es aber auch weitere Quellen für timē, etwa insbesondere auch die Fähigkeit, ein guter Ratgeber zu sein (vgl. Odysseus in 2,201f. Dazu insgesamt Ulf 1990, 33 und Cairns 2011, 367). 70 Das bedeutet auch, dass timē dynamisch ist. Sie ist nicht festgelegt, etwa durch Geburt, sondern muss bestätigt werden, da sie sonst verloren geht (Ulf 1990, 6). Aus diesem Grund plädieren neuere Studien für ein „inklusives“ Verständnis von timē (vgl. etwa Cairns 2011, 368-369 oder van Wees 1992, 63-77 in Abgrenzung etwa zu Adkins 1960). 71 Agamemnon artikuliert in 1,173-187 dieses Prinzip gleichsam von der anderen Seite her, indem er Achills Anspruch auf Anerkennung seiner Verdienste durch Kampfkraft zurückweist. „Damit rückt die Kernfrage des Streites ins Zentrum des Interesses: -Wel‐ ches Kriterium bestimmt die soziale Rangordnung in erster Linie - politische Macht oder individuelle (milit.) Leistung? “ (Latacz u. a. 2000, ad 1,173-187). 72 Ulf 1990, 90. 73 Ebd., 35. 74 Dazu eingehend Thalmann 1988, 10-14 und Brügger u. a. 2010, ad 2,186-187. 75 Dazu eingehend Lohmann 1970, 176-178. Auch im Hinblick auf die Heftigkeit der Vorwürfe bewegen sich Thersites und Achill auf dem gleichen Niveau (Halliwell 2008, 71). Zur Frage nach den Gründen für den unterschiedlichen Erfolg vgl. unten Kap. 1.1.2. 76 Diese Entehrung stellt ein weiteres Vergehen dar (der Entehrung des Chryses, Il. 1,11, vergleichbar, Latacz u. a. 2000, ad 1,11), weil sie Achills „berechtigten Anspruch“ (Brüg‐ ger u. a. 2010, ad 2,239-40) auf Ehre für seine Leistung verletzt. Dem Ehrengeschenk - und seiner Wegnahme - kommt deswegen besondere Bedeutung zu, weil es eine Möglichkeit ist, Auszeichnung sichtbar darzustellen (Ulf 1990, 90). der soziale Rang bzw. Status, die timē, auf Leistung 69 und deren Anerkennung durch die Gemeinschaft 70 gründet und dass derjenige mit der größten timē den Anspruch auf die Führungsrolle hat. 71 Agamemnon spricht er diese ab. Agamemnons Autorität ist durch diesen Eklat gefährdet, auch die anderen basileis könnten ihm die Gefolgschaft aufkündigen. 72 Zwei weitere Aspekte unterstreichen dies: Mit der Peira, der scheinbar zur Heimkehr auffordernde Rede, hatte Agamemnon beabsichtigt, auf Widerspruch zu stoßen und das Heer hinter dem gemeinsamen Ziel des Kriegs zu vereinen 73 - damit scheiterte er klar. Zudem ist es Odysseus, nicht Agamemnon, der die Heimkehr abwendet, indem er das Szepter Agamemnons nimmt - das Symbol seiner königlichen Macht. Auch das lässt Zweifel an Agamemnons Führungsrolle zu. 74 Dadurch, dass Thersites hier zu einem guten Teil dieselben Vorwürfe äußert, wie zuvor schon Achill, 75 - Gier und fehlende Leistung - erhält sein Spott seine Brisanz. Hinzu kommt, dass er darüber hinaus auch den Vorwurf politischer Führungsschwäche erhebt, auf die Entehrung Achills hinweist 76 und gerade in der kritischen Situation im Kontext der Peira die Forderung nach Heimkehr erneuert. Odysseus tritt Thersites entgegen und hält eine Rede (246-264), in der ebenfalls zwei Teile auszumachen sind: Der erste Teil (246-256) besteht aus Vorwürfen gegen Thersites wegen dessen Tadel: 1.1 Thersites oder Agamemnon? Die Grenzen des Spotts an den Erfordernissen der Politik 33 <?page no="34"?> „Θερσῖτ᾽ ἀκριτόμυθε, λιγύς περ ἐὼν ἀγορητής, - ἴσχεο, μηδ᾽ ἔθελ᾽ οἶος ἐριζέμεναι βασιλεῦσιν: - - οὐ γὰρ ἐγὼ σέο φημὶ χερειότερον βροτὸν ἄλλον - - ἔμμεναι, ὅσσοι ἅμ᾽ Ἀτρεΐδῃς ὑπὸ Ἴλιον ἦλθον. - - τὼ οὐκ ἂν βασιλῆας ἀνὰ στόμ᾽ ἔχων ἀγορεύοις, 250 - καί σφιν ὀνείδεά τε προφέροις, νόστόν τε φυλάσσοις. - - οὐδέ τί πω σάφα ἴδμεν ὅπως ἔσται τάδε ἔργα, - - ἢ εὖ ἦε κακῶς νοστήσομεν υἷες Ἀχαιῶν. - - τὼ νῦν Ἀτρεΐδῃ Ἀγαμέμνονι ποιμένι λαῶν - - ἧσαι ὀνειδίζων, ὅτι οἱ μάλα πολλὰ διδοῦσιν 255 - ἥρωες Δαναοί: σὺ δὲ κερτομέων ἀγορεύεις.“ - - „Thersites! Schwätzer von krausem Zeug, wenn auch ein hellstimmiger - - [Redner! - - Halte an dich und wolle nicht als einziger mit den Königen streiten! - - Denn kümmerlicher als du, so sage ich, ist kein anderer Sterblicher - - unter allen, die mit den Atreus-Söhnen nach Ilios gekommen. - - Darum nimm nicht die Könige in den Mund, wenn du redest, 250 - und bringe Beschimpfungen gegen sie vor und tritt ein für die Heimkehr! - - Noch wissen wir nicht sicher, wie es werden soll mit diesen Dingen: - - Ob gut oder schlecht heimkehren die Söhne der Achaier. - - Deshalb sitzt du jetzt hier und beschimpfst den Atreus-Sohn Agamemnon, - - den Hirten der Völker, weil ihm sehr vieles geben 255 - die Helden der Danaer? Und du verhöhnst ihn vor der Versammlung? “ - Die ersten Verse 246-250 ordnen Thersites ein: Er solle nicht „als einziger mit den Königen streiten“, denn im ganzen Achaierheer gebe es keinen Geringeren als ihn, „darum nimm nicht die Könige in den Mund, wenn du redest.“ Odysseus spricht Thersites also zunächst das Recht zum Streiten ab unter Verweis darauf, dass er sozial ganz unten stehe und allein ist. Das erinnert deutlich daran, wie Odysseus in seinen beiden Reden an die basileis (190-197) und die einfachen Soldaten (200-206) letztere angesprochen hatte: Der einfache Soldat solle sich hinsetzen und die Reden der anderen hören, „denn du bist unkriegerisch und kraftlos, weder zählst du jemals im Kampf und in der Beratung! “ (σὺ δ᾽ ἀπτόλεμος καὶ ἄναλκις / οὔτέ ποτ᾽ ἐν πολέμῳ ἐναρίθμιος οὔτ᾽ ἐνὶ βουλῇ, 201f.) Diesen einfachen Soldaten schlug Odysseus mit dem Szepter (201), genau wie es Thersites widerfahren wird (265f.). Die beiden folgenden Verse 252f. überraschen: Unter Verweis auf Thersites’ Forderung nach Heimkehr (251) sagt Odysseus, man wisse eben noch nicht, wie die Expedition ausgehe, die Situation sei offen. Dieser Hinweis auf die Offenheit 34 1 Lachen als Rangkorrektur <?page no="35"?> 77 Das ignorieren etwa Schmidt 2002, 140 oder Rankin 1972, 44, die in Odysseus’ Rede nur eine Zurückweisung auf formaler Grundlage erkennen. 78 Es handelt sich bei λιγύς […] ἀγορητής um eine Anerkennung bringende Qualifikation, die etwa auch Nestor aufweist (Il. 1,248 und 4,293, Halliwell 2008, 74-76). Viele Interpreten lesen sie jedoch als ironisch bzw. spöttisch (Brügger u. a. 2010, ad 2,246; dagegen: Martin 1989, 109). Jedoch lässt schon der Wortlaut der Stelle Zweifel zu: Wenn λιγύς […] ἀγορητής ironisch gemeint ist, kann Odysseus es nicht einfach durch περ einschränkend dem zweifellos nicht ironisch gemeinten ἀκριτόμυθε entgegenstellen. 79 Thersites’ sozialer Rang wird auch nicht eindeutig bestimmt und dementsprechend in der Literatur kontrovers diskutiert. Als Mitglied der basileis sehen ihn etwa Marks 2005, 5-8 und Rosen 2007a, 76 Anm. 20. Als einfachen Soldaten dagegen Seibel 1995, 389-390, Thalmann 1988, 1 und wohl auch Halliwell 2008, 73-74, wenn er den Auftritt vor „rank-and-file troops“ als den gewöhnlichen Umgang des Thersites ausmacht. Ein weiteres Element in der Uneindeutigkeit des Thersites liegt darin, dass er einen von θάρσος abgeleiteten und damit positiv konnotierten Namen trägt (Chantraine 1963, 26-27), andererseits aber ohne Patronymikon eingeführt wird. 80 Brügger u. a. 2010, ad 2,255. der Situation ist aber ein Sachargument, 77 er entspricht damit einem Hinweis, den Odysseus in der Rede an die basileis genannt hatte: „Noch weißt du ja nicht genau, wie der Sinn des Atreus-Sohnes ist“ (οὐ γάρ πω σάφα οἶσθ᾽ οἷος νόος Ἀτρεΐωνος, 192) - möglicherweise würde Agamemnon die Achaier bestrafen. Darin, wie auch in der Anrede, dass Thersites schweigen solle, „wenn [er] auch ein hellstimmiger Redner“ sei, 78 kommt zum Ausdruck, dass die Festlegung des Thersites auf seine niedere Stellung offenbar nicht so eindeutig ist, wie Odysseus glauben macht. 79 Die folgenden drei Verse 254-256 des ersten Redeteils kehren zu den direkten Vorwürfen zurück: Thersites „sitze jetzt hier“ und beschimpfe Agamemnon, „weil ihm sehr vieles geben die Helden der Danaer? “ Darin, und in dem Nachhaken „Und du verhöhnst ihn vor der Versammlung? “ liegt nun auch bei Odysseus der implizite Vorwurf der Untätigkeit, den Thersites gegen Agamemnon vorgebracht hatte. 80 Hatte Thersites davon gesprochen, dass „wir“ Agamemnon die Geschenke bringen (228), so nimmt Odysseus ihn davon wieder aus und stellt dieser Tätigkeit das Schmähen gegenüber. Der zweite Teil der Rede (257-264) enthält eine manifeste Drohung für den Fall, dass Thersites sein Verhalten wiederhole: - „[…] εἰ μὴ ἐγώ σε λαβὼν ἀπὸ μὲν φίλα εἵματα δύσω, 261 - χλαῖνάν τ᾽ ἠδὲ χιτῶνα, τά τ᾽ αἰδῶ ἀμφικαλύπτει, - - αὐτὸν δὲ κλαίοντα θοὰς ἐπὶ νῆας ἀφήσω - - πεπλήγων ἀγορῆθεν ἀεικέσσι πληγῇσιν.“ - - „[…] wenn ich dich nicht nehme und dir deine Kleider ausziehe, 261 - den Mantel und den Rock und was deine Scham enthüllt, - 1.1 Thersites oder Agamemnon? Die Grenzen des Spotts an den Erfordernissen der Politik 35 <?page no="36"?> 81 Vgl. für diese Wendung Il. 11,369-398: Paris trifft Diomedes mit einem Pfeilschuss aus dem Hinterhalt und drückt seinen Triumph in Lachen aus (ὃ δὲ μάλα ἡδὺ γελάσσας / ἐκ λόχου ἀμπήδησε καὶ εὐχόμενος, 378f.). Das beinahe kindische „Getroffen! “, (βέβληαι, 380) bringt die Schadenfreude gut zum Ausdruck. Vgl. zu dieser Bedeutung von ἡδὺ γελᾶν mit weiteren Beispielen Arnould 1990, 164-165. und dich selbst weinend zu den schnellen Schiffen jage, - geprügelt aus der Versammlung mit schmählichen Hieben! “ - Entkleiden und Bloßstellen, das Prügeln mit „schmählichen Hieben“, Zum-Wei‐ nen-Bringen und Vertreiben aus der Versammlung sind die Kernelemente der angedrohten Bestrafung. Diese angedrohte Strafe nimmt Odysseus sodann zum Teil vorweg (265-269): Er schlägt Thersites mit dem Szepter, worauf dieser sich unter Schmerzen krümmt, eine Träne vergießt und hinsetzt. Die Folge: - οἳ δὲ καὶ ἀχνύμενοί περ ἐπ᾽ αὐτῷ ἡδὺ γέλασσαν: 270 - ὧδε δέ τις εἴπεσκεν ἰδὼν ἐς πλησίον ἄλλον: - - „ὢ πόποι ἦ δὴ μυρί᾽ Ὀδυσσεὺς ἐσθλὰ ἔοργε - - βουλάς τ᾽ ἐξάρχων ἀγαθὰς πόλεμόν τε κορύσσων: - - νῦν δὲ τόδε μέγ᾽ ἄριστον ἐν Ἀργείοισιν ἔρεξεν, - - ὃς τὸν λωβητῆρα ἐπεσβόλον ἔσχ᾽ ἀγοράων. 275 - οὔ θήν μιν πάλιν αὖτις ἀνήσει θυμὸς ἀγήνωρ - - νεικείειν βασιλῆας ὀνειδείοις ἐπέεσσιν.“ - - Die aber, so bekümmert sie waren, lachten vergnügt über ihn, 270 - und so redete mancher und sah den anderen neben sich an: - - „Nein doch! Wahrhaftig, zehntausend gute Dinge hat Odysseus schon getan, - - mit guten Ratschlägen vorangehend und den Krieg ausrüstend. - - Jetzt aber hat er das als weit Bestes getan unter den Argeiern, - - dass er diesem wortwerfenden Lästerer Einhalt tat mir reden! 275 - Ja, schwerlich wird ihn einmal wieder der mannhafte Mut erregen, - - zu schelten die Könige mit schmähenden Worten! “ - Der Erzähler beschreibt hier eine zweigeteilte Reaktion: Zunächst, dass die Soldaten „so bekümmert sie waren“, in Lachen ausbrechen (270). Das Lachen beim Anblick des geprügelten Thersites ist ein schadenfrohes. Die Gerichtetheit gegen ihn wird in ἐπ᾽ αὐτῷ ausgedrückt, die Freude über die erlittene Strafe in ἡδὺ („vergnügt“). 81 Sodann folgt eine Rede, die „mancher“ (τις) der Soldaten spricht, wobei er „den anderen neben sich ansah.“ Diese Rede enthält Lob für Odysseus, und zwar sowohl allgemein für seine vielen Ratschläge und seinen guten Rat als auch hier besonders, weil er das „weit Beste unter den Argeiern“ 36 1 Lachen als Rangkorrektur <?page no="37"?> 82 In der homerischen Gesellschaft haben alle Angehörigen ihr jeweiliges Maß an timē, damit auch Thersites, egal auf welcher gesellschaftlichen Stufe man ihn ansiedeln mag. Es handelt sich damit um ein grundlegend anderes Konzept als adlige Ehre, weswegen hier stets vom ‚sozialen Rang‘ oder Status die Rede ist. Vgl. dazu Ulf 1990, 1-4. Zur Wirkung des Auslachens auf die timē vgl. auch Arnould 1990, 31. 83 Vgl. Brügger u. a. 2010, ad 2,261-264 zur Entkleidung: „ein extremes Mittel der Demütigung.“ Gerade dieses entwürdigende Element wird im Lachen der Soldaten aufgegriffen (dazu Rosen 2007a, 91). Dass die Bestrafung außerdem mit dem Szepter geschieht, unterstreicht ihren Charakter als Machtgeste (Brügger u. a. 2010, ad 2,199). 84 Dadurch, dass Thersites nicht vollständig aus der Gemeinschaft ausgestoßen wird, verliert er seine timē nicht ganz (vgl. dazu Ulf 1990, 37). 85 Die Thersites-Szene ist verschiedentlich als Sündenbock-Konstellation verstanden worden (Vgl. dazu v. a. Thalmann 1988, 21-26. Der Begriff begegnet aber auch z. B. bei Halliwell 2008, 76 und Schmidt 2002, 144-145). Zwar hat auch das Lachen des Heeres über Thersites konfliktlösende Wirkung auf die Gemeinschaft des Heeres. Jedoch sprechen auch gewichtige Gründe gegen die Interpretation als Sündenbock-Konstel‐ lation. Einer davon ist, dass Thersites sich wieder in die Gemeinschaft eingliedert, statt ausgestoßen oder gar getötet zu werden (dazu Bremmer 1983, 318). Ein anderer, dass Thersites, anders als ein typischer Sündenbock, kein zufällig oder wegen anderer Verfehlungen ausgewähltes Opfer ist, sondern gerade wegen seiner Provokation Aga‐ memnons abgestraft wird. (274) getan habe, nämlich dem „wortwerfenden Lästerer Einhalt“ zu gebieten (275), sodass er nicht noch einmal durch seine Schmähungen Streit mit den Königen beginnen werde (276f.). Welche soziale Funktion des Lachens lässt sich hier identifizieren? Die These dieser Untersuchung ist, dass es sich dabei um eine Rangkorrektur handelt, das heißt, eine Herabsetzung des Ausgelachten in seinem sozialen Rang, die auf eine vorausgehende Anmaßung eines höheren Rangs folgt und von der Gruppe der Lachenden als Ergebnis einer impliziten Aushandlung vorgenommen wird. Zunächst zur ersten Hälfte des zusammengesetzten Begriffs Rangkorrektur, der Wirkung auf Thersites’ Rang bzw. sozialen Status (timē). 82 Sie lässt sich in ihrer sozialen Dimension an verschiedenen Handlungen mit zum Teil symbolischem Charakter ablesen: Während das übrige Heer sich auf Odysseus’ Befehl hinsetzt, bleibt Thersites stehen - nach der Bestrafung setzt auch er sich (268). Der erniedrigende Charakter der Bestrafung, die sich aus den Elementen Entkleiden, Prügeln und Zum-Weinen-Bringen zusammensetzt, geht bereits aus der Rede des Odysseus hervor. 83 Wohlgemerkt kommt es aber nicht zur endgültigen Ausstoßung, die Odysseus ja in Form der Vertreibung aus der Versammlung angedroht hatte. 84 Stattdessen ordnet sich Thersites, indem er sich setzt, nicht nur wieder unter, sondern auch in die Gemeinschaft ein. 85 Wichtig ist es hier, die soziale Dimension der Vorgänge zu unterstreichen: Die Erniedrigung, die Thersites in seinem Rang erfährt, wird in den Gesten und Handlungen 1.1 Thersites oder Agamemnon? Die Grenzen des Spotts an den Erfordernissen der Politik 37 <?page no="38"?> 86 Den wechselseitigen Zusammenhang von Lachen und Beschämung zeigt auch Hektors heftiger Tadel gegen Paris (Il. 3,39-57), als dieser den Zweikampf gegen Menelaos ver‐ weigert. Hektor hält ihm das „höhnische Lachen“ der Achaier vor (ἦ που καγχαλόωσι, 43). Dieses sei für die Feinde eine Freude, für Paris dagegen Schande (δυσμενέσιν μὲν χάρμα, κατηφείην δὲ σοὶ αὐτῷ, 41). Auffällig ist, dass Hektor die Rede mit einer ähnlichem ‚Schimpfkanonade‘ (Δύσπαρι εἶδος ἄριστε γυναιμανὲς ἠπεροπευτὰ, 39) eröffnet, wie Diomedes gegen Paris in Il. 11 (τοξότα λωβητὴρ κέρᾳ ἀγλαὲ παρθενοπῖπα, 385), dazu Meltzer 1990, 273. Das deutet darauf hin, dass Hektor sich einer ähnlichen Wirkung ausgesetzt sieht, wie Diomedes angesichts des schadenfroh lachenden Paris. 87 Halliwell 2008, 73-74 diagnostiziert ebenfalls Ambiguität in der Thersites-Szene, jedoch in dem Sinne, dass Thersites hier in eine uneindeutige Situation gerate, die zwischen derjenigen angelegt ist, in der er sich sonst als „laughter-maker“ unter den einfachen Soldaten bewegt, einerseits und andererseits derjenigen, in der Mitglieder der lediglich ausgedrückt. Im Kern ist sie ein sozialer Vorgang und bezieht sich auf den sozialen Status. Genau wie auch die Autorität der basileis von ihrer Bestätigung durch eine Gruppe abhängig ist, vollzieht auch die Beschämung des Thersites sich vor dieser Gruppe und dadurch, dass sie über Thersites lacht. Damit hat dieses Lachen nicht bloß eine bestätigende Funktion der Bestrafung, sondern setzt sie auf sozialer Eben als Degradierung erst ins Werk. 86 Wie herausgearbeitet wurde, liegt in Thersites’ Spottrede gegen Agamemnon eine Herausforderung seiner Autorität als Anführer. Die Spottrede lässt sich rückblickend, nach der Bestrafung, als Anmaßung eines höheren Rangs deuten, der durch die Bestrafung gleichsam wieder ‚nivelliert‘ wird. Dass es sich um eine soziale, durch das Lachen der Gruppe bewirkte Veränderung handelt, beschreibt die zweite Hälfte des gewählten Begriffs Rangkorrektur. „Korrektur“ impliziert nämlich nicht nur, dass Thersites wieder auf seinen ursprünglichen Rang zurückverwiesen wird, sondern auch, dass diese Veränderung aus Sicht der Lachenden angemessen, also „korrekt“ ist. Vergegenwärtigen wir uns noch einmal Thersites’ Rede vor dem Hintergrund von Agamemnons Autoritätskrise sowie Odysseus’ Reaktion darauf: Thersi‐ tes hat Agamemnon verspottet - aber er hat auch berechtigte Kritikpunkte angesprochen, wie Achill sie etwa gegen Agamemnon vorgebracht hatte. Odysseus wiederum hat Thersites die Berechtigung seines Schimpfens unter Verweis auf seine niedrigste Stellung abgesprochen - er hat aber auch seine Qualifikation als Redner in der Versammlung genannt und begegnet ihm mit Argumenten, wie er es gegenüber den basileis getan hatte. Auch der Inhalt dieses Arguments - „Die Ereignisse sind unsicher“ - ist in diesem Zusammenhang von Bedeutung. Zusammengenommen signalisieren diese Elemente, dass es sich bei der Situation, wie sie sich den Soldaten darstellt, um eine hochgradig von Ambiguität geprägte handelt. 87 Die Charakterisierung des Thersites durch den Erzähler, die im folgenden Abschnitt im Detail analysiert wird, fügt sich in diese 38 1 Lachen als Rangkorrektur <?page no="39"?> heroischen Elite ihre Rededuelle abhalten. Vgl. dazu die Diskussion der Thersites-Figur in Kap.-1.1.2. 88 „This self-proclaimed counsellor raises important questions which cannot be so easily dismissed as Homer’s initial description of him (2.212-24) might suggest“ (Meltzer 1990, 269-270). 89 Für letztgenanntes Thalmann 1988, 18. Vgl. zur Diskussion der verschiedenen Deutun‐ gen Brügger u. a. 2010, ad 2,270. 90 Brügger u. a. 2010, ad 2,271. 91 „The uncertainty of the anonymous speaker seems to be reflected in the introductory formula: he looks at his neighbour, as if to ask for confirmation of his words.“ de Jong 1987, 73. 92 Vgl. dazu unten Kap.-3.1. Uneindeutigkeit ein: Der „hässlichste“ Mann im Heer, dem die Achaier zürnten, sagt diese Dinge - die doch zuvor Achill, „der Beste der Achaier“ (1,244), ganz ähnlich vorgebracht hatte. 88 Darin liegt die tiefere Bedeutung des Wortlauts von Vers 270, dass die Soldaten über Thersites lachten, obwohl sie in dieser Situation bedrückt waren (ἀχνύμενοί περ). Es mag konkrete Erklärungen für die Bedrückung der Soldaten geben, etwa die vereitelte Heimkehr, den schwelenden Konflikt im Heer nach dem Streit zwischen Agamemnon und Achill oder auch in der Bestrafung des Thersites. 89 Entscheidend für diese Untersuchung ist aber der Zwiespalt, der in περ zum Ausdruck kommt und markiert, dass es sich um keine eindeutige Situation handelt. Das unterstreicht die auf das Lachen folgende Vergewisserung: „Die aber“ (οἳ δὲ, 270), die Soldaten (offenbar alle, der Text spezifiziert dies nicht näher), lachen über Thersites. Dann aber blickt „mancher“ (τις) zu seinem Nebenmann. Das gegenseitige Anblicken ist eine typische Vergewisserungsgeste, 90 die auch in anderen Fällen begegnet, in denen Bedarf an Vergewisserung besteht, im Fall von Ambiguität und Irritation. 91 Vergleichbare Beispiele, ebenfalls im Zusammenhang mit ‚tis-Reden‘ sind in der Ilias etwa 4,75-84, wo die Soldaten in Staunen (θάμβος, 79) über die Bedeutung eines Himmelszeichens diskutieren, das auf die Entsendung Athenes zurückgeht, oder 22,368-374: Nachdem Achill Hektor getötet und ihm die Rüstung genommen hat, können die Soldaten nun Hektors bloßen Leib sehen und staunen über seine kräftige Statur. Sie registrieren mit Verwunderung und nicht ohne Häme, dass er, der ihnen beim Angriff auf die Schiffe derart zugesetzt hatte, nun verwundbar ist. In der Odyssee begegnen ‚tis-Rede‘ und gegenseitiges Anblicken häufig in dieser Form als Vergewisserung im Zusammenhang mit dem Lachen der Freier. 92 Hier zeigt die auf das Lachen folgende Rede der sich anblickenden Soldaten, dass sie eindeutig 1.1 Thersites oder Agamemnon? Die Grenzen des Spotts an den Erfordernissen der Politik 39 <?page no="40"?> 93 De Jong diskutiert in diesem Zusammenhang, ob in 2,271 eine Meinungsänderung über Thersites („conversion of the mob“) oder aber die Bestätigung der bisherigen Meinung („expression of an already existing opinion“) zum Ausdruck komme (de Jong 1987, 75). Sie macht das Problem an der Interpretation von Vers 222f. (τῷ δ᾽ ἄρ᾽ Ἀχαιοὶ / ἐκπάγλως κοτέοντο νεμέσσηθέν τ᾽ ἐνὶ θυμῷ) fest, an der Frage ob sich der Zorn der Achaier vor der Rede des Thersites in τῷ auf Thersites oder Agamemnon beziehe (vgl. dazu auch im folgenden Kap. 1.1.2). Diese traditionell umstrittene Frage ist hier aber zweitrangig, denn die Notwendigkeit einer Selbstvergewisserung besteht in beiden Fällen: Entweder grollten die Achaier zuvor Agamemnon, dann hätte die Demütigung des Thersites in der Tat eine Änderung ihrer Meinung bewirkt. Oder aber sie grollten zuvor Thersites, dann aber ist es ebenso plausibel, dass seine Rede und die Berechtigung seiner Kritikpunkte ihre Meinung erschüttert haben. Aus diesem Grund ist es für de Jong auch möglich, zu einem kaum entschiedenen Fazit zu kommen: „If we take τῷ to refer to Thersites (which I consider defensible) the tis-speech can be interpreted as both an expression of an existing opinion on Thersites and as a first step in the process of conversion and the return of the soldier battle spirit.“ (de Jong 1987, 75-76). 94 Dagegen konstatiert Halliwell 2008, 76 hier ein ‚Umlenken‘ des Lachens, das Thersites hervorrufen wollte, auf ihn selbst. Das ist zwar im Ergebnis richtig, jedoch ignoriert es, dass sich dieses Lachen, wie Vers 270 klarmacht, gegen eine Empfindung von ἄχος durchsetzt, dass also die Soldaten hier nicht ein Lachen über Thersites’ Spottrede mühsam unterdrücken, sondern dass sie sich - sei es ihretwegen oder ihr zum Trotz - danach immer noch in einer Stimmung von ἄχος befinden. Odysseus’ Tadel an Thersites übernommen haben: 93 Wie er, so verurteilen auch sie sein Schelten gegen die Könige. Das einhellige Lob für Odysseus (272-275) unterstreicht, dass er sich der Gefolgschaft und Anerkennung der Soldaten versichern kann. Zusammenfassend lässt sich festhalten, dass die Bedeutung des Lachens an dieser Stelle darin liegt, dass es die bestehende Ambiguität der Situation auflöst und die Bedrückung der Soldaten zerstreut. 94 Es kann damit als das Ergebnis eines impliziten Aushandlungsprozesses zwischen den Lachenden einerseits und den beiden konkurrierenden Deutungen des Geschehens durch Thersites und Odysseus andererseits beschrieben werden. Auf der sozialen Ebene führt es dazu, dass der von Thersites durch seine Spottrede artikulierte Anspruch auf einen höheren sozialen Rang auf Kosten Agamemnons von den Lachenden korrigiert und Thersites auf seinen ursprünglichen Rang zurückverwiesen wird. Abschließend sei die spezifische Wirkung, die gerade Lachen hier hat, durch zwei Vergleiche verdeutlicht: Im langen Verlauf der bereits angesprochenen Krise der Kampfmoral des Achaierheeres von einer drohenden Heimkehr der Soldaten (142-155) bis zur Wiederaufnahme des Kampfes und dem geschlosse‐ nen Ausrücken des Heeres (441-454) liegt hier der entscheidende Wendepunkt. Bezeichnend ist nämlich, dass die Reden des Odysseus an die basileis und die einfachen Soldaten (188-210) die Bekümmerung der Soldaten noch nicht 40 1 Lachen als Rangkorrektur <?page no="41"?> 95 Vgl. Bernsdorff 1992, 45 über Odysseus: „vor der Episode hatte er die Ordnung im Volke nur äußerlich wiederhergestellt, durch seine Abrechnung mit Thersites aber gewinnt er das Volk.“ Dagegen sieht Nesselrath die Thersites-Szene nur als „retardierendes Element“ in der gesamten Peira-Episode (2,73-335) (Nesselrath 1992, 23). 96 Insofern ist es gerade falsch, wenn Schmidt 2002, 140-141 befindet, dass es die besondere Ohnmacht gegenüber Thersites’ Vorwürfen zeige, wenn Odysseus „kein anderes Mittel bleibt“, als Thersites zu demütigen und dem Lachen preiszugeben. 97 Vgl. dazu auch am Ende des folgenden Kap.-1.1.2. so zerstreuen konnten, wie es das Lachen vermochte. 95 Das unterstreicht seine Wirkmacht als soziales Phänomen und lässt es als besonders geschickt erscheinen, dass Odysseus Thersites auf diese Weise bestraft. 96 Hinzu kommt noch ein weiterer Aspekt, den die alternative Thersites-Tradition 97 nahelegt. Die aus Proklos’ Chrēstomatheia 172 erhaltene Zusammenfassung der Aithiopis schildert, wie Thersites Achill verspottete wegen seiner Liebe zu Penthesilea - darauf habe Achill ihn erschlagen (καὶ Ἀχιλλεὺς Θερσίτην ἀναιρεῖ λοιδορηθεὶς πρὸς / αὐτοῦ καὶ ὀνειδισθεὶς τὸν ἐπὶ τῇ Πενθεσιλείᾳ λεγόμενον ἔρωτα, Aithi‐ opis, Argumentum, Z. 6-8, PEG). Relevant in unserem Zusammenhang ist insbesondere, dass die Aithiopis berichtet, dass daraufhin Aufruhr im Volk ausgebrochen sei (καὶ ἐκ τούτου στάσις γίνεται τοῖς Ἀχαιοῖς περὶ τοῦ Θερσίτου φόνου, ebd. Z. 8). Dieser Vergleich plausibilisiert aus anderer Perspektive, dass Odysseus mit der Bloßstellung gegenüber dem Lachen der Soldaten eine weitaus klügere Sanktion wählte, als es etwa die Tötung des Thersites gewesen wäre. 1.1.2 Thersites und die Lizenz des Spottens Das Lachen der Soldaten über Thersites führt hier entscheidend zur Auflösung der uneindeutigen Situation. Jedoch war auch Thersites’ Spott über Agamemnon potentiell dazu geeignet, dieses Lachen zu erregen. Warum hatte Thersites damit keinen Erfolg? Die ausführliche Charakterisierung (211-224), die der Erzähler vor Thersites’ Auftreten gibt, soll zunächst detailliert analysiert werden, weil sie erlaubt, das darin liegende Problem näher zu beschreiben. Die Passage ist ebenfalls komplex, denn sie schließt Thersites’ Handeln, sein Aussehen und sein Sprechen ein, und sie bezieht sich sowohl auf die konkrete Situation des folgenden Auftritts vor dem Heer als auch auf Thersites’ Handeln bei anderen Gelegenheiten. - ἄλλοι μέν ῥ᾽ ἕζοντο, ἐρήτυθεν δὲ καθ᾽ ἕδρας: - - Θερσίτης δ᾽ ἔτι μοῦνος ἀμετροεπὴς ἐκολῴα, - - ὃς ἔπεα φρεσὶν ᾗσιν ἄκοσμά τε πολλά τε ᾔδη - - μάψ, ἀτὰρ οὐ κατὰ κόσμον, ἐριζέμεναι βασιλεῦσιν, - 1.1 Thersites oder Agamemnon? Die Grenzen des Spotts an den Erfordernissen der Politik 41 <?page no="42"?> ἀλλ᾽ ὅ τι οἱ εἴσαιτο γελοίϊον Ἀργείοισιν 215 - ἔμμεναι: αἴσχιστος δὲ ἀνὴρ ὑπὸ Ἴλιον ἦλθε: - - φολκὸς ἔην, χωλὸς δ᾽ ἕτερον πόδα: τὼ δέ οἱ ὤμω - - κυρτὼ ἐπὶ στῆθος συνοχωκότε: αὐτὰρ ὕπερθε - - φοξὸς ἔην κεφαλήν, ψεδνὴ δ᾽ ἐπενήνοθε λάχνη. - - ἔχθιστος δ᾽ Ἀχιλῆϊ μάλιστ᾽ ἦν ἠδ᾽ Ὀδυσῆϊ: 220 - τὼ γὰρ νεικείεσκε: τότ᾽ αὖτ᾽ Ἀγαμέμνονι δίῳ - - ὀξέα κεκλήγων λέγ᾽ ὀνείδεα: τῷ δ᾽ ἄρ᾽ Ἀχαιοὶ - - ἐκπάγλως κοτέοντο νεμέσσηθέν τ᾽ ἐνὶ θυμῷ. - - αὐτὰρ ὃ μακρὰ βοῶν Ἀγαμέμνονα νείκεε μύθῳ: - - Da setzten sich die anderen und hielten sich auf den Sitzen. - - Thersites allein, der in Worten Maßlose, kreischte noch weiter. - - Der wusste Worte in seinem Sinn, ungeordnete und viele, - - um drauflos und nicht nach der Ordnung mit den Königen zu streiten, - - sondern alles, was er nur meinte, dass es zum Lachen den Argeiern wäre. 215 - Und er war als der hässlichste Mann nach Ilios gekommen: - - Krummbeinig war er und hinkend an einem Fuß, und die beiden Schultern - - waren ihm bucklig, gegen die Brust zusammengebogen, und darüber - - zugespitzt war er am Kopf, und spärlich sprosste darauf die Wolle. - - Am verhasstesten war er zumal dem Achilleus und Odysseus; 220 - beide schalt er stets. Damals wieder zählte er dem göttlichen Agamemnon - - mit schrillem Kreischen Schmähungen her. Auf den waren die Achaier - - gewaltig ergrimmt und verargten es ihm in dem Mute. - - Da schalt er, laut schreiend, den Agamemnon mit der Rede: - Die Beschreibung gliedert sich wie folgt: Die ersten beiden Verse (211-212) beziehen sich auf die konkrete Situation: Die anderen setzten sich, Thersites allein, „der in Worten maßlose, kreischte noch weiter.“ Darauf folgt ein ins Allgemeine führender Relativsatz (213-216a), der das ‚Ungeordnete‘ oder ‚Un‐ ordentliche‘ seiner Gedanken und Redeweise generell charakterisiert. Hieran schließt der Erzähler eine ausführliche Beschreibung der hässlichen Gestalt des Thersites an (216b-219). Die Charakterisierung schließt (220-224) mit einer Beschreibung seiner Tätigkeit als Schmähredner, die in zwei Teilen erfolgt: Vers 220f. führt, markiert durch die Imperfektformen, die duratives (ἦν) bzw. iterati‐ ves (νεικείεσκε) Handeln ausdrücken, diese Beschreibung auf der allgemeinen Ebene fort. Mit τότ᾽ αὖτ (221b) kehrt die Charakterisierung zur konkreten Situation der Schmährede gegen Agamemnon zurück, und damit dorthin, von wo sie ihren Ausgang nahm. 42 1 Lachen als Rangkorrektur <?page no="43"?> 98 Vgl. Brügger u. a. 2010, ad 2,221-222a. Zur Semantik auch Beck 2004, 305-308 und Nordheider 2004, 709. 99 Abgeleitet von κολοιός („Dohle“) trägt κολῳάω die Implikationen „zänkisch“ und „laut“ in sich und ist daher pejorativ zu verstehen (dazu van der Mije 1991, 1477-1478). 100 Vgl. dazu Geiß 1979, 423, die ἄκοσμά vorwiegend ästhetisch versteht, jedoch im weiteren οὐ κατὰ κόσμον enthalten. Dazu auch Brügger u. a. 2010, ad 2,214. 101 So Ulf 1990, 36, Bernsdorff 1992, 43 und im Ergebnis Schmidt 1991, 1500-1502. In jedem Fall muss die Aussage aber auf die Rede bezogen bleiben, nicht auf das Ergebnis. Daher ist Nagys Deutung „The expression katà kósmon […] implies that blame poetry, when justified, has a positive social function.“ (Nagy 1979, 262) eine Überdehnung des Textes. Vgl. zum Begriff ‚Funktion‘ Anm. 110. 102 Die Formulierung von Adkins 1972, 15: „Words which hurt […] will be regarded in the same way by the recipient, whatever the speaker, and where ἀρετή is, or may be, affected, ἀγαθοί are likely to evaluate what is said in terms of its grace, charm, and pleasantness - or at least the absence of offensiveness […]“ scheint den sittlichen Ordnungsverstoß aus dem formalen abzuleiten, auch wenn er primär den Gegensatz zur Wahrheit diskutiert. Ein formelles Verständnis auch bei Martin 1989, 110-112, der dies jedoch allein am ‚unordentlichen‘ Versbau der Thersites-Rede festmachen möchte. Bedeutsam sind hierbei zwei Aspekte: Erstens die eindeutige und negative Charakterisierung von Thersites’ Sprechen als Invektive: Der Erzähler stellt bei seiner Beschreibung von Thersites’ Sprechen - im Allgemeinen und in dieser konkreten Situation - das Element der Invektive heraus. Das geschieht durch die gehäufte Verwendung von Begriffen aus dem Wortfeld „beschimpfen“, „schelten“, etwa wie νεικεῖν („schelten“, 221; 224), ὄνειδος („Beschimpfung“, 222) oder ἐριζέμεναι („streiten“, 214). 98 Mit ἐκολῴα („er zankte“, 212), wählt er darüber hinaus eine Formulierung, die deutlich negativ gewählt ist. 99 Auch der direkt an die Rede des Thersites anschließende Vers 243 (ὣς φάτο νεικείων…) wird diese Einordnung noch einmal bekräftigen. Die Verse 212-216a charakte‐ risieren sein Sprechen darüber hinaus, aktuell und allgemein, als im weiteren Sinn ‚gegen die Ordnung verstoßend‘ und damit ebenfalls negativ: Thersites ist „in Worten maßlos“ (ἀμετροεπὴς, 212), seine Worte sind „ungeordnete und viele“ (ἄκοσμά τε πολλά, 213) und er spricht „drauflos und nicht nach der Ordnung“ (μάψ, ἀτὰρ οὐ κατὰ κόσμον, 214). Die drei Begriffe hängen zusammen, οὐ κατὰ κόσμον dürfte als Erläuterung von ἄκοσμά zu verstehen sein, und beide zusammen für ἀμετροεπὴς. 100 Ihre grundlegende Bedeutung als „gegen die Ordnung verstoßend“ kann moralisch verstanden werden, als Hinweis auf die sittliche Ordnung, 101 aber auch schon die formalen Aspekte der Rede beschreiben. 102 Dafür spricht, dass der Erzähler in Vers 214 μάψ und οὐ κατὰ κόσμον durch ἀτὰρ als Gegenteile kontrastiert. Zweitens beschreibt die Charakterisierung auf dichtem Raum, dass Thersites durch seine Invektiven Lachen erzeugen wollte. In seinen gegen die Ordnung verstoßenden Scheltreden, die er hielt, um „mit den Königen zu streiten“ 1.1 Thersites oder Agamemnon? Die Grenzen des Spotts an den Erfordernissen der Politik 43 <?page no="44"?> 103 So auch der von Brügger u. a. 2010, 2,215 vorgeschlagene Übersetzungsvorschlag „wie’s ihm (jeweils) schien.“ Dafür, dass jedoch die Betonung ausgerechnet auf „schien“ liegen soll, wie Brügger u. a. 2010, 2,215 behaupten, um einen Gegensatz zwischen Thersites’ Auffassung von dem, was γελοίϊον sei und der des Erzählers zu postulieren, gibt es keine Grundlage. 104 Vgl. dazu Brügger u. a. 2010, ad 2,250 und Nordheider 1991, 1731. (ἐριζέμεναι βασιλεῦσιν), sagte Thersites „alles, was er nur meinte, daß es zum Lachen den Argeiern wäre“ (ἀλλ᾽ ὅ τι οἱ εἴσαιτο γελοίϊον Ἀργείοισιν, 215). Bedeutsam an dieser Beschreibung sind drei Aspekte: Erstens verknüpft sie Mittel (Scheltreden gegen die Anführerfiguren) und Zweck (Lachen erregen) dieser Reden. Zweitens legt sie nahe, dass Thersites derartige Invektive mit dem Ziel, Lachen zu erregen, offenbar regelmäßig übte, deutet also auf eine Praxis hin. Das legen sowohl die erwähnte iterative Imperfektform νεικείεσκε (220f.) im Hinblick auf Odysseus und Achill als auch der verallgemeinerte, durch das indefinite Relativpronomen ὅ τι und den Optativ als solcher markierte Relativsatz in Vers 215 dies nahe. Eine Vielzahl von Dingen, die Thersites zum Lachen schienen, legt eine Vielzahl von Fällen nahe, in denen er sie vorbrachte. 103 Auch außerhalb der Charakterisierung durch den Erzähler wird dies gestützt durch Odysseus’ Formulierung, Thersites „führe die Könige im Mund“ (βασιλῆας ἀνὰ στόμ᾽ ἔχων, 250) und durch die Bezeichnung „Lästerer“ (λωβητήρ, 275), die die Soldaten ihm geben - beides impliziert einen habituellen Charakter und eine feste Rolle. 104 Drittens macht die daran anschließende Überleitung des Erzählers, die aus der allgemeinen Beschreibung wieder in die gegenwärtige Situation zurückführt (τότ᾽ αὖτ᾽, „damals wieder“, 221), klar, dass auch die Rede, die Thersites gleich im Anschluss halten wird, als ein Beispiel für diese regelmäßig geübte Tätigkeit zu verstehen ist. Im vorherigen Abschnitt wurde herausgearbeitet, wie brisant Thersites’ Spott gegen Agamemnon ist. Zusammen mit der gerade analysierten Praxis des Ther‐ sites ergibt das einen bemerkenswerten Befund: Thersites pflegte regelmäßig Führungsfiguren durch derartige Invektive zu verspotten, war deswegen Achill und Odysseus besonders verhasst (220f.) - jedoch konnte ihm offenbar jetzt zum ersten Mal, jedenfalls in dieser Deutlichkeit, Einhalt geboten werden. Genau das bringt die Wertung der Soldaten über Thersites zum Ausdruck: Es sei gut, dass Odysseus „diesem wortwerfenden Lästerer Einhalt tat mit Reden! “ (275), sodass „schwerlich ihn einmal wieder der mannhafte Mut erregen“ wird, „zu schelten die Könige mit schmähenden Worten! “ (276f.). Das spricht dafür, dass Thersites sich mit seinem Spott sonst, allgemein formuliert, im Raum einer Lizenz bewegte, der ihn vor den drastischen Konsequenzen, die er hier erfährt, 44 1 Lachen als Rangkorrektur <?page no="45"?> 105 Auch für Halliwell 2008, 73 hat Thersites den „status of a partially sanctioned figure with a recognised function in the Greek camp.“ 106 Vgl. zur Diskussion um den Bezug der beiden Verse oben Anm. 33. 107 Vgl. im Ansatz ähnlich, wenn auch unspezifisch: Arnould 1990, 34: „c’est par des plaisanteries que Thersite cherche à s’intégrer au groupe.“ schützte. 105 Wie war diese Lizenz beschaffen und wie ist es zu erklären, dass sie Thersites bei seinem Spott gegen Agamemnon nicht schützte? Manches deutet darauf hin, dass Thersites sich diese Lizenz im Vollzug seines Spottes selbst schuf: Auch wenn die zitierten Verse 276f. aus dem Mund der Soldaten offenbar dieselbe Position artikulieren wie die der geschmähten basileis („es ist gut, dass endlich jemand Thersites Einhalt gebietet, was verdient ist, aber bisher nicht möglich war“), muss man doch annehmen, dass ein Teil der Soldaten sonst über Thersites’ Spott zu lachen pflegte. Wie bereits dargestellt wurde, stellt das gemeinsame Lachen über Thersites in einem Moment der Ambiguität Einmütigkeit unter den Soldaten her, was sich in ihrer Vergewisserung durch das gegenseitige Anblicken ausdrückt. Die in der Rede der Soldaten enthaltene, soeben zitierte Verurteilung von Thersites’ Spott ist damit aber keineswegs von vornherein selbstverständlich. Dagegen spricht auch nicht, dass die Verse 222f. in der Charakterisierung des Thersites vor seiner Rede von einem „gewaltigen Grimm“ der Achaier gegen ihn sprechen. 106 Denn sie sind situativ zu verstehen, weil sie an die Überleitung des Erzählers aus der allgemeinen Charakterisierung hin zur Beschreibung der konkreten Situation in 221f. anschließen, ausgedrückt in τότ᾽ αὖτ᾽ („damals wieder“). Thersites’ Spott wurde, jedenfalls von einem Teil der Soldaten, sonst goutiert. Dass dies durch Lachen geschah und dass dieses sonstige Lachen über Thersites’ Spott bei anderen Gelegenheiten eine ähnliche Wirkung gehabt haben dürfte, wie in der konkreten Situation zwischen Thersites und Odysseus - die Autorität des Ziels herabsetzend, dem Lachenma‐ cher Anerkennung eintragend -, liegt aus zwei Gründen nahe. Die Einführung der Thersitesfigur macht, erstens, deutlich, dass er hier dasselbe tut wie auch sonst (νεῖκος) und sich dabei an der gewünschten Reaktion des Lachens bei den Zuhörern ausrichtet. Zweitens macht sie klar, dass Thersites eben auch sonst den Hass von Achill und Odysseus auf sich zog. Womöglich war es dann gerade die im Lachen der Soldaten sich ausdrückende Anerkennung, die Thersites vor der Vergeltung der basileis schützte. 107 Umgekehrt bedeutete dann das Ausbleiben des Lachens den Wegfall seines Schutzes; Thersites hätte sich dann durch seinen Spott in operando eine Lizenz für eben diesen geschaffen - Spotten als Strategie, um spotten zu können. Die hier am Text herausgearbeitete Praxis des Thersites widerspricht damit verschiedenen Deutungen, die diese Gestalt sonst in der Forschung erfahren hat, 1.1 Thersites oder Agamemnon? Die Grenzen des Spotts an den Erfordernissen der Politik 45 <?page no="46"?> 108 In diesem Sinne verstehe ich auch Halliwell 2008, 72-73, wenn er befindet: „It is hard to see how Thersites could expect anyone to laugh with him in such circumstances, since he is surrounded by exhausted troups who were deflected from mass desertion only by Odysseus’ timely intervention.“ sowie „[…] given the soldiers’ disillusionment, this hardly seems a platform for the art of the ‚laughter-maker‘.“ Auch die bei Platon (Resp. 10,620c) begegnende Bezeichnung γελωτοποιός ist in diesem Sinne irreführend. Rosen 2007a, 89 Anm. 35 kritisiert zwar entsprechende Attribute („clown“, „buffoon“), allerdings lediglich deswegen, weil sie übersähen, dass Thersites auch ein ernsthaftes Anliegen habe vorbringen wollen; ganz ähnlich Schmidt 2002, 134. Beide ignorieren den Mechanismus ‚Lachen erregen durch Invektive.‘ etwa als „Spaßmacher“, „Possenreißer“ oder „Clown“. 108 Dass Thersites sein La‐ chen durch Invektive, durch die beleidigende Herabsetzung anderer hervorruft, ist etwas fundamental anderes, als Lachen durch Scherze hervorzurufen, die auf den Lachenmacher selbst bezogen sind. Insbesondere die scharf ablehnenden Reaktionen, die sich im Hass des Achill und Odysseus auf Thersites (220) und im Groll der Soldaten ausdrücken (222f.), unterstreichen diesen Unterschied. Der Text zeichnet somit die Möglichkeit zwar vor, dass Thersites durch seinen Spott Lachen über Agamemnon erregt, lässt ihn dabei aber scheitern. Welche Hinweise auf die Gründe dieses Scheiterns gibt der Text und wie plausibilisiert er es? Dafür ist insbesondere auf den Zusammenhang von Thersites’ Rede und seiner Charakterisierung einzugehen. Die Analyse von Thersites’ Charakterisierung hat gezeigt, dass seine sons‐ tige Praxis darin bestand, durch Invektive gegen Anführerfiguren Lachen zu erregen, und dass ihm dafür eine Lizenz gewährt wurde. Seine gegen Agamemnon konkret gehaltene Rede enthält jedoch, wie gezeigt, auch andere Elemente, nämlich Kritik an seiner Führung, sowie die konkrete Forderung, die Heimkehr anzutreten. Dies, und der Umstand, dass beispielsweise Achill ähnliche Vorwürfe in ähnlicher Form geäußert hatte, veruneindeutigen sie gegenüber den Soldaten, weil sie eben die von Thersites gewohnte Invektive ist, aber nicht nur. Damit aber überschreitet Thersites im engeren Sinne die Grenzen der Invektive und bewegt sich in ein anderes genre hinüber, nämlich dasjenige der Beratungsrede, in der es notwendig gewesen wäre, zu überzeugen, statt bloß Lachen zu erregen. Hierbei scheitert Thersites jedoch, und zwar aus Gründen, die zum einen in der Rede selbst, zum anderen in der Person des Thersites angesiedelt sind. Die Rede enthält nicht nur Polemik gegen Agamemnon, sondern eben auch gegen die Achaier, die er als „Weichlinge“ und „Achaierinnen, nicht mehr Achaier“ (235) beleidigt, und vor allem auch gegen Achill: Dieser sei verweichlicht, sonst hätte er sich an Agamemnon für 46 1 Lachen als Rangkorrektur <?page no="47"?> 109 Diesen Aspekt ignoriert Seibel 1995, 391-392, die befindet, Thersites wolle es sich mit Achill nicht „verderben“. 110 Neben der Frage der Intention wird in der Literatur auch die Frage der Funktion der Thersites-Figur diskutiert. Wenn Halliwell von einer „recognised function in the Greek camp“ (Halliwell 2008, 73) spricht, trifft das im Sinne einer ihm in seinem Umfeld zuerkannten ‚Rolle‘ durchaus zu. Im poetologischen Sinne gebraucht dagegen Nagy 1979, 260-262 den Begriff: „Thersites is the most inimical figure to the two prime characters of Homeric Epos precisely because it is his function to blame them.“ Nagy sieht in Thersites einen „blame poet“ und Repräsentanten der Gattung „blame poetry“, dessen Agieren poetologisch gesehen werden müsse (Thersites verleugne den Zorn des Achill und unterminiere damit die Grundlage des Epos). Mit dieser Figur integriere die Gattung Epos „blame poetry“, strafe sie aber gleichzeitig ab. Nagys Interpretation hat in Nordamerika großen Einfluss gehabt (vgl. etwa die Arbeiten von Lowry 1991, Martin 1989 und Suter 1993), entfernt sich aber in ihren Deutungen bisweilen weit von den textimmanenten Vorgängen. Vgl. zur Kritik auch Rosen 2007, 76. 111 Vgl. dazu oben Anm. 75. 112 Meltzer 1990, 267-269. die Wegnahme des Ehrengeschenks gerächt (241f.). 109 Damit ist die Rede aber nicht dazu geeignet, etwa Zustimmung bei denjenigen zu erreichen, die die Wegnahme des Ehrengeschenks gleichfalls als ungerecht empfanden. Hinzu kommt, dass der Text uns Thersites ohnehin nicht als jemanden zeigt, der mit seiner Rede einen bestimmten Zweck verfolgte und Lachen erregte, um etwa seine Forderung nach Heimkehr zu verwirklichen. Im Fall von Odysseus stimmt die tatsächlich vollzogene Bestrafung des Thersites, abgesehen von der letzten Konsequenz, in ihren Details genau mit dem überein, was Odysseus vorher androht. Das spricht für den planvollen Einsatz des Lachens gegen Thersites. Thersites’ Sprechen wird dagegen als formal unordentlich charakterisiert, und seine Rede weist in der Tat die gezeigte Vermischung verschiedenster Elemente auf, unter denen die Forderung nach Heimkehr nur eines ist. Damit ist sie tatsächlich μάψ, „drauflos“, (214) gesprochen. Thersites sagt zwar, was immer geeignet schien, Lachen zu erregen, 110 verlässt dabei aber die generischen Grenzen des Sprechens, in denen ihm eine schützende Lizenz gewährt wurde. Zugleich ist die Thersites-Figur vom Text so angelegt, dass sie unter diesen Bedingungen keinen Erfolg haben kann: Es ist mehrfach erwähnt worden, dass Thersites’ Kritik an Agamemnon derjenigen ähnele, die Achill im ersten Gesang vorbringe. 111 Jedoch verfügt Thersites bei weitem nicht über dieselbe timē wie dieser, und dieser Gegensatz schlägt sich im Äußeren nieder. 112 Der Text lässt ihm in der anfänglichen Charakterisierung eine ausführliche Beschreibung seines hässlichen Äußeren zuteilwerden (216-219): Thersites ist „der hässlichste Mann“, der nach Troia kam, er ist „krummbeinig und hinkend auf einem Fuß“, „die beiden Schultern waren ihm bucklig“ und schließlich „sproßte spärlich die 1.1 Thersites oder Agamemnon? Die Grenzen des Spotts an den Erfordernissen der Politik 47 <?page no="48"?> 113 So aber z. B. Seidensticker 1982, 54, Jäkel 1994, 23-24 und Nagy 1979, 262. 114 Vgl. dazu Ulf 1990, 40. Zur folgenden Stelle Il. 3,44f. Bernsdorff 1992, 28. 115 Bernsdorff 1992, 28. 116 Brügger u. a. 2010, ad 2,216 deuten Thersites’ Äußeres dagegen ohne konkreten Nachweis als „Ausdruck seiner niedrigen Gesinnung.“ 117 So ist Achill πόδας ὠκὺς (1,58) oder auch Ares in Od. 8,330f. (dazu Brügger u. a. 2010, ad 217). 118 Bernsdorff 1992, 41. 119 Ulf 1990, 36 Anm. 105, Thalmann 1988, 19-20 und Brügger u. a. 2010, ad 2,231. Dadurch unterscheidet sich Thersites von den anderen Heroen, die in der Versammlung sprechen. Man kann jedoch in seiner Rede weder Parodie ausmachen noch die Absicht dazu, deswegen ist Thersites nicht „in every sense, a mock orator, a parodist of the discourse of army councils“ (Halliwell 2008, 74-76). Wolle“ auf seinem Kopf. Diese Charakterisierung ist aber nicht der Grund dafür, dass das Heer konkret über ihn lacht, 113 sondern, wie gezeigt, Schadenfreude über seine Demütigung. Aussehen ist in Ilias und Odyssee auch ein Signal für körperliche Leistungsfähigkeit. 114 Das wird besonders gut etwa in Il. 3,43-45 deutlich: Hektor hält Paris vor, dass die Achaier über ihn lachten, „die meinten, daß du der beste Vorkämpfer seist, weil du ein schönes Aussehen hast! Doch nicht ist Kraft im Innern und nichts von Stärke! “ (φάντες ἀριστῆα πρόμον ἔμμεναι, οὕνεκα καλὸν / εἶδος ἔπ᾽, ἀλλ᾽ οὐκ ἔστι βίη φρεσὶν οὐδέ τις ἀλκή, 44f.). 115 In derselben Weise deutet Thersites’ Hässlichkeit über das Ästhetische hinaus auf mangelnde kriegerische Fähigkeiten hin. 116 „Fußschnell“ zu sein ist ein Attribut der Heroen und insbesondere des Achill, das auf Kampfkraft hindeutet. 117 Zudem ist der typische Krieger im Achaierheer „am Haupte lang gehaart“, was Thersites demnach ebenfalls nicht teilt. 118 Thersites spricht in sei‐ ner Rede davon, dass „ich oder ein anderer Achaier“ Agamemnon die gefesselten Troer als Geiseln zuführte (231), für die er Lösegeld erlangte, und davon, dass Agamemnon, sobald man ihm die Gefolgschaft aufgekündigt habe, schon sehen werde, „ob wir ihn unterstützen oder aber nicht“ (238). Diese Beanspruchung von Verdienst und Leistung steht in einem krassen Missverhältnis zu Thersites’ mangelnder Kampfkraft. 119 Odysseus weist auf diesen wunden Punkt hin, indem er Thersites vorwirft, nur „dazusitzen“ und Agamemnon zu schmähen, weil ihm „die Danaischen Heroen sehr vieles geben“ (255f.) - er widerspricht damit Thersites’ Anspruch auf einen Teil der Leistung. Aufgrund dessen ist Thersites’ Rede aber auch nicht überzeugend, wie es die deliberativen Elemente in ihr verlangen, denn der Text gibt seinem Thersites nicht die Möglichkeiten, eine Machtprobe gegen Agamemnon zu gewinnen, sondern setzt Rede und Redner in einen performativen Widerspruch. Ein ironischer Zug liegt darin, dass es demnach gerade diejenigen Elemente seiner Rede sind, die nicht der reinen Invektive zuzurechnen sind, welche dazu führen, dass Thersites mit 48 1 Lachen als Rangkorrektur <?page no="49"?> 120 Anders Halliwell. Da er in Thersites nicht so sehr das Moment der Invektive herausstellt, sondern ihn eher als Spaßmacher-Figur ansieht (s. o. Anm. 108), kommt er entsprechend auch zu dem Schluss, dass es gerade der Spott sei, der hier unangebracht ist und ihn scheitern lässt: Vgl. dazu Halliwell 1991, 281: „Thersites’ mockery is, on this occasion, out of place and isolates him“ und Halliwell 2008, 75. 121 Vgl. etwa Marks 2005, 4 und Bernsdorff 1992, 40. 122 Vgl. Ebert 1969, 164-168, Rosen 2007a, 91-98 zur Übersicht über die Literatur dazu auch Rankin 1972, 44-53. 123 Das kann aus der Formulierung τὸν […] λεγόμενον ἔρωτα (Argumentum, Z. 7-8 PEG) geschlossen werden (Rosen 2007a, 93-94). 124 Posthomerica 1,723-47, insbesondere V. 731-732: οὐδέ νυ σοί τι μέμηλεν ἐνὶ φρεσὶν οὐλομένῃσιν / ἀμφ‘ ἀρετῆς κλυτὸν ἔργον, ἐπὴν ἐσίδῃσθα γυναῖκα und 738-740: Πόνῳ δ‘ ἄρα κῦδος ὀπηδεῖ·/ ἀνδρὶ γὰρ αἰχμητῇ νίκη<ς> κλέος ἔργα τ‘ Ἄρηος / τερπνά, φυγοπτολέμῳ <δὲ> γυναικῶν εὔαδεν εὐνή (vgl. dazu ebd., 95). seinem Spott das Heer dieses Mal nicht zum Lachen bringen kann. 120 Sie liegen außerhalb der generischen Grenzen seiner üblichen Lizenz des Spottens. Es bleibt noch, die hier herausgearbeitete Funktion, die die spezifische Gestalt der Thersites-Figur in dieser Szene hat, in Beziehung zur Strategie des Textes im Allgemeinen zu setzen. Es ist oft beobachtet worden, dass die Beschreibung der Hässlichkeit der Thersites-Figur dadurch auffällt, dass sie in ihrer Ausführ‐ lichkeit in der Ilias nahezu einmalig ist. 121 Wenn man sich vergegenwärtigt, in welcher Weise der Erzähler diese Charakterisierung funktionalisiert, lässt sich die These formulieren, dass sie notwendig ist, um Thersites in der Weise in die Erzählung zu integrieren, wie das hier geschieht. Derartige Überlegungen sind in der Forschung wiederholt in Beziehung zu Hinweisen auf eine andere Thersites-Gestalt in der epischen Tradition gesetzt worden. 122 Auch wenn nicht eindeutig geklärt werden kann, in welchem Abhängigkeitsverhältnis die Zeugnisse über Thersites aus den kyklischen Epen zur Ilias stehen, so führen die entsprechenden Belege doch auf erstaunliche Weise vor Augen, dass es prinzipiell Spielraum in der Anlage und Funktionalisierung der Thersites-Figur gab. So scheint der Spott des Thersites in der Aithiopis eine größere Legitimität gehabt zu haben, weil er sich einerseits auf Achills Begehren nach Penthesilea und damit nach einer Feindin der Achaier richtete; andererseits wurde er offenbar nicht erst von Thersites selbst in die Welt gesetzt, sondern kursierte unter den Achaiern bereits. 123 In den Posthomerica des Quintus von Smyrna rügt Thersites Achilles für sein erotisches Begehren, jedoch in einer jeglichen Spotts entbehrenden Rede, die stattdessen traditionelle heroische Werte anmahnt und nicht zur Aufgabe, sondern zur Fortsetzung des Kampfes auffordert. 124 Achill tötet Thersites auch in dieser Version des Mythos, doch bringt Quintus’ Darstellung damit, dass Achill damit Diomedes als Verwandten des Thersites gegen sich aufbrachte, die moralische Fragwürdigkeit dieser Reaktion zum 1.1 Thersites oder Agamemnon? Die Grenzen des Spotts an den Erfordernissen der Politik 49 <?page no="50"?> 125 Posthomerica 1,774-778 (ebd., 98). 126 Vgl. dazu Ebert 1969, 169 unter Hinweis auf die sog. „Thersiktonos-Vase“ des 4. Jh. v. Chr. (Boston, Museum of Fine Arts, Nr. 03.804) sowie einen Krater (Tarent, Museo Archeologico Nazionale, Nr. 52230) des späten 5. Jh. v. Chr., der einen jugendlichen Thersites im Zusammenhang der Abbildung der Leda mit Helena und Menelaos zeigt. Ausdruck 125 - vergleichbar der in der Aithiopis erwähnten Stasis angesichts von Thersites’ Tod, jedoch im Kontrast zur Zustimmung der Soldaten zur Bestrafung des Thersites in der Ilias. Schließlich weist Ebert darauf hin, dass die Thersites in der Ilias so hervorhebende - und nach dieser Deutung - auch als schwach kennzeichnende Hässlichkeit ein Proprium der Ilias gewesen zu sein scheint, weil Zeugnisse der antiken bildenden Kunst ihn keineswegs durchweg hässlich darstellen. 126 Die konkrete Darstellung der Thersites-Figur in der Ilias könnte man vor diesem Hintergrund als Ausdruck einer Strategie des Textes begreifen, gleich‐ zeitig die potentiell brisanten Wirkungen seines Spotts entfalten zu können, ihn aber dennoch plausibel scheitern zu lassen und dadurch zu kontrollieren. Man könnte schließlich sagen, dass die Tatsache, dass hierfür so drastische Mittel notwendig sind, noch einmal auf andere Weise die soziale Brisanz von Spott und Lachen unterstreicht. 1.2 Odysseus oder Iros? Die Flexibilisierung sozialer Grenzen durch Lachen Zahlreiche Aspekte des Lachens, die in der Thersites-Szene identifiziert wurden, lassen sich auch in der Iros-Szene in Odyssee 18 beobachten, weshalb eine kurze Analyse und der Vergleich lohnen. Odysseus, der in Gestalt eines Bettlers in sein Haus nach Ithaka zurückge‐ kehrt ist, trifft zu Beginn des 18. Gesanges auf Iros, einen weiteren Bettler. Dieser Iros ist zwar von kräftiger Gestalt, verfügt aber - wie auch Thersites - über keine wirkliche Kampfkraft, wie der Erzähler klarmacht (18,3f.). Dennoch beleidigt er Odysseus (νεικείων, 9), der in seiner Bettlergestalt einen Rivalen darstellt, in zwei Reden (10-14; 26-31) und fordert ihn zum Kampf heraus. Die Freier, die auf den Kampf aufmerksam werden, brechen in Gelächter aus: Antinoos ruft „mit hellem Gelächter“ (ἡδὺ δ᾽ ἄρ᾽ ἐκγελάσας, 35) die anderen herbei. Seine Rede (36-39) macht klar, dass der Grund dafür seine Freude (τερπωλὴν, 37) über den bevorstehenden Kampf der Bettler ist, und damit gleichsam prospektive Schadenfreude, die hier in derselben Wendung wie in der 50 1 Lachen als Rangkorrektur <?page no="51"?> 127 Dem gut vergleichbar ist das Lachen des Zeus (Il. 21,389) in Erwartung des Götterkamp‐ fes (Levine 1982b, 203). 128 Auch Antinoos drohte dies Odysseus an (17,479f.). 129 Thalmann 1998, 100. 130 Rosen 2007a, 139. Dennoch ist es ein bedeutsamer Unterschied, dass es die Freier sind, die hier lachen, nicht aber Odysseus. Auch wenn die Zurechtweisung, die er Iros erteilt, harsch und demütigend ist, bricht er keineswegs in Jubel über Iros aus (so aber Steiner 2010, ad 18,105-7: „[…] Od. adds insult to injury by exulting over his defeated foe.“). Vgl. dazu eingehend Kap.-3.2. Thersites-Szene ausgedrückt wird. 127 Die anderen stimmen darin ein (οἱ δ᾽ ἄρα πάντες ἀνήϊξαν γελόωντες, 40). Odysseus beendet den Kampf schnell, indem er Iros niederschlägt. Das bietet den Freiern den erhofften Anlass zur Schaden‐ freude: „da hoben die herrlichen Freier / Jubelnd die Hände und starben vor Lachen“ (ἀτὰρ μνηστῆρες ἀγαυοὶ / χεῖρας ἀνασχόμενοι γέλῳ ἔκθανον, 99f.). Die Formulierung γέλῳ ἔκθανον ist im weiteren Sinn ein Omen ihres baldigen Todes, zunächst einmal aber - wie das Hochreißen der Hände - Ausdruck der Überwältigung durch das Lachen. Odysseus schleift Iros anschließend „am Fuß zum Vorhof hinaus“ (ἕλκε διὲκ προθύροιο λαβὼν ποδός, 101), lehnt ihn gegen die Mauer und legt ihm den Bettelstab in die Hand. Er ermahnt ihn, sich nicht nochmals zum Herrn über Fremde und Bettler aufzuspielen, sonst werde ihm noch größeres Übel drohen (105-107). Wie Odysseus in der Ilias den Thersites, so bestraft auch dieser Odysseus seinen Herausforderer mit einer Kombination von Drohung und symbolischen Akten: Das Am-Fuß-Schleifen (101) ist dieselbe demütigende Behandlung, 128 die Iros ihm angedroht hatte (10). Wie Thersites, so wird auch Iros nicht gänzlich ausgestoßen: Odysseus setzt ihn in den Hof, und zwar zurück in seine Bettlerpose, und entfernt ihn dabei aus dem Saal und aus der Mahlgemeinschaft. Iros bleibt damit aber, zumindest vorläufig, auf der Stufe des „Gemeindebettlers“ (πτωχὸς πανδήμιος, 1), der zu keinem oikos gehört. 129 Thersites sah sich mit der Drohung konfrontiert, beim nächsten Mal ausgestoßen zu werden. Hier sind es die Freier, die über Odysseus hinausgehen, wenn sie Iros für den Fall der Niederlage die Deportation androhen (79-87) und dies nach dem Niederschlag offenbar auch umsetzen möchten (116f.). Die Freier lachen nochmals über die Demütigung des Iros und begrüßen Odysseus freundlich (τοὶ δ᾽ ἴσαν εἴσω / ἡδὺ γελώοντες καὶ δεικανόωντ᾽ ἐπέεσσι, 110f.), sie loben ihn für die Bestrafung des Iros (112-114), genau wie das Achaierheer Odysseus für die Bestrafung des Thersites lobte. Die über den Niederschlag hinausgehende Relegation des Iros ist, wie auch die Bestrafung des Thersites, eine Abfolge symbolischer Gesten, durch die Odysseus Iros noch über den Niederschlag hinaus vor einer Referenzgruppe lächerlich macht. 130 1.2 Odysseus oder Iros? Die Flexibilisierung sozialer Grenzen durch Lachen 51 <?page no="52"?> 131 Die Deportation und grausame Verstümmelung, die die Freier Iros androhen, stellt dagegen eine Art Überkorrektur oder geradezu einen Exzess dessen dar. Das trägt dazu bei, sie als willkürlich grausam zu charakterisieren (vgl. dazu auch Halliwell 2008, 89-90): Sie drohen Iros diese Bestrafung an, nachdem sie die starke Gestalt des Odysseus bemerkt haben und ahnen, wie der Kampf ausgehen wird (71-87). 132 Vgl. auch Rosen 2007a, 139. 133 Das konstatiert z. B. auch Steiner 2010, ad 18,111 im Ergebnis richtig. Zu ihrer Interpretation des Iros als Sündenbockfigur vgl. dagegen oben Anm. 85. 134 Vgl. dagegen Od. 22,285-342: Die Freier geraten in helle Aufregung, als die Möglichkeit besteht, dass der Bettler-Odysseus bei der Bogenprobe sie herausfordern könnte (dazu Ulf 1990, 44-45). Damit kann der Odysseus aus Odyssee 18, wie der iliadische Odysseus, als Lachenmacher gelten, der Lachen sozial ausnutzt. 131 Indem Odysseus Iros demütigt und dadurch die Freier zum Lachen bringt, gewinnt er ihre soziale Anerkennung. Vor dem Kampf war er ein Bettler wie Iros (δοκέεις δέ μοι εἶναι ἀλήτης / ὥς περ ἐγών, 18f.), der sich mit diesem die Schwelle des Hauses teilen musste (οὐδὸς δ᾽ ἀμφοτέρους ὅδε χείσεται, 17). Jetzt begrüßen die Freier ihn freundlich und beglückwünschen ihn, darüber hinaus bringen sie ihm Speisen und reichen ihm den Becher zum Gruß (δέπαϊ χρυσέῳ δειδίσκετο, 121). Odysseus wird damit in die Mahlgemeinschaft der Freier aufgenommen. 132 Damit lösen sich auch verschiedene Konflikte in der Gruppe der Freier vorübergehend im Lachen auf, 133 die durch die Ankunft des Bettlers Odysseus im Haus ausgebrochen waren und im voraufgehenden 17. Gesang beschrieben werden: Antinoos hatte Eumaios dafür gescholten, dass er den Bettler Odysseus ins Haus brachte (375-379); Telemach hatte im Streit mit ihm durchgesetzt, dass Odysseus aufgenommen werden soll (393-408); der Bettler Odysseus wiederum hatte Antinoos direkt zu einer Gabe aufgefordert und war dadurch mit ihm in Streit geraten (414-481). Und sogar in der Gruppe der Freier war es zum Zwist über die Behandlung des Bettlers gekommen, da einige von ihnen Vergeltung für die Misshandlung des Bettlers befürchten (481-487). Daneben gibt es aber auch wichtige Unterschiede zur Thersites-Szene: Iros übt offenbar keine regelmäßige Tätigkeit des Spottens aus, für die er Lachen erntet, und seine Provokation richtet sich hier gegen einen scheinbar Gleich‐ rangigen. Das bedeutet aber auch, dass die Herausforderung unter Bettlern für die Freier keine Herausforderung ihres Rangs ist. 134 Iros’ Spott und Odysseus’ Gegendemütigung operieren damit in einem Raum, in dem aus Sicht der Referenzgruppe der Freier keine Lizenz notwendig ist. Dadurch ist hier aber auch keine Situation von Uneindeutigkeit gegeben, in der die Freier sich in einer Weise vergewissern müssten, wie es die lachenden Soldaten taten. Aufseiten des 52 1 Lachen als Rangkorrektur <?page no="53"?> Odysseus wiederum wird hier, anders als in der Ilias, keine Einbettung dieses Lachenmachens im Kontext der Handlung sichtbar, die auf einen strategischen Einsatz des Lachens hindeutet. 1.2 Odysseus oder Iros? Die Flexibilisierung sozialer Grenzen durch Lachen 53 <?page no="55"?> 2 Olympische Krisen mit und ohne Lachen (Ilias 1 und 15) In der Hephaistos-Szene im ersten Gesang der Ilias (1,533-604) werden die Götter in einer konfliktgeladenen Situation von einem der Ihren, Hephaistos, zum Lachen gebracht. Bei allen Unterschieden zur Thersites-Szene lässt sich damit auch Hephaistos als Lachenmacher betrachten. Im ersten Teil dieses Abschnitts soll sein Handeln im Detail analysiert werden. Lässt sich auch hier von einer mit dem Lachen verbundenen Strategie sprechen, sei es von einer den Einsatz des Lachens ermöglichenden, wie im Falle des Thersites, sei es von einer dadurch ermöglichten, wie im Falle des Odysseus? Die Analyse der Szene in Kap. 2.1 gliedert sich in drei Teile: erstens die Beschreibung der Ereignisse und ihres Kontextes sowie ihre Analyse als Konfliktsituation; zweitens die Diskussion der Frage, wie genau es Hephaistos gelingt, die Götter zum Lachen zu bringen; drittens die Frage, inwiefern man bei seinem Handeln von einem zielgerichteten Gebrauch des Lachens, mithin von einer „Strategie“ sprechen kann. Im darauf folgenden Kap. 2.2 soll der Frage nachgegangen werden, inwiefern den Götterkonflikten in der Ilias eine grundsätzliche Komik innewohnt, und diskutiert werden, ob diese Komik im gegebenen Fall als Ursache für das Lachen der Götter in der Hephaistos-Szene in Frage kommt. 2.1 Schadlos lächerlich werden: Hephaistos in Ilias 1,533-604 Die Versammlung der Götter in 1,533-604, die in Vers 599 im „unauslöschlichen Lachen“ der Götter ihr Ende findet, beginnt in einer konfliktgeladenen Stim‐ mung. Zeus hatte Thetis ihre Bitte gewährt (528), bereits ahnend, dass er durch diese Unterstützung der Troer Heras Zorn auf sich ziehen würde (518-521). Zeus kehrt zum Olymp zurück, wo die anderen Götter bereits versammelt sind und ihn respektvoll begrüßen (533-535). Zwischen Zeus und Hera entspinnt sich ein Wortgefecht aus zwei Reden und Gegenreden: Hera stellt ihn zur Rede (540-544) und wirft ihm vor, „fern von mir“ (541), also im Alleingang, Pläne zu schmieden. Obwohl sie das Gespräch zwischen Zeus und Thetis beobachtet hat (536-538), äußert sie den Vorwurf in Form einer Frage, verstellt sich also <?page no="56"?> 135 Vgl. dazu Latacz u. a. 2000, ad 1,539. 136 Auch Heras Schweigen (569) kann als eine Geste der Zurückhaltung verstanden werden, die keine „Angriffsfläche“ mehr bieten soll. Vgl. dazu auch 8,29f. (das Schweigen der Götter nach Zeus’ Drohung). insofern. 135 Zeus behält sich dagegen vor, einen Teil seiner Pläne (μῦθοι, 545) für sich zu behalten und verbittet sich Heras Neugier darüber. Hera legt nun ihre „Vermutung“ offen, dass Zeus der Thetis eine Wende des Kriegsglücks gegen die Achaier versprochen habe (552-559). Daraufhin droht Zeus ihr offen mit Gewalt: - „δαιμονίη αἰεὶ μὲν ὀΐεαι οὐδέ σε λήθω: - - πρῆξαι δ᾽ ἔμπης οὔ τι δυνήσεαι, ἀλλ᾽ ἀπὸ θυμοῦ - - μᾶλλον ἐμοὶ ἔσεαι: τὸ δέ τοι καὶ ῥίγιον ἔσται. - - εἰ δ᾽ οὕτω τοῦτ᾽ ἐστὶν ἐμοὶ μέλλει φίλον εἶναι: - - ἀλλ᾽ ἀκέουσα κάθησο, ἐμῷ δ᾽ ἐπιπείθεο μύθῳ, 565 - μή νύ τοι οὐ χραίσμωσιν ὅσοι θεοί εἰσ᾽ ἐν Ὀλύμπῳ - - ἆσσον ἰόνθ᾽, ὅτε κέν τοι ἀάπτους χεῖρας ἐφείω.“ - - „Unbändige! Immer mußt du ‚denken‘, und ich kann dir nicht entgehen! - - Ausrichten aber kannst du dennoch nichts, und immer nur ferner - - wirst du meinem Herzen, und das wird dir noch schrecklich sein! - - Doch wenn dieses so ist, so wird es mir eben so lieb sein! - - Aber setz dich nieder in Schweigen und gehorche meinem Wort! 565 - Kaum werden dir sonst helfen, so viele da Götter sind im Olympos, - - wenn ich dir nahe komme und die unberührbaren Hände an dich lege! “ - Hera fürchtet sich (ἔδεισεν, 568), setzt sich schweigend (ἀκέουσα καθῆστο, 569) und „bändigt ihr Herz“ (ἐπιγνάμψασα φίλον κῆρ, 569). Die Drohung wirkt also, führt aber zu einem nur oberflächlichen Einlenken. 136 Nicht nur will Heras Herz offenbar anderes, auch die übrigen Götter geraten in große Aufregung: ὄχθησαν δ᾽ ἀνὰ δῶμα Διὸς θεοὶ Οὐρανίωνες (570). Diese Situation ist krisenhaft, ein offener Ausbruch des Konflikts zwischen Zeus und den anderen Göttern ist durchaus möglich. Das zeigen nicht nur Hephaistos’ spätere Bemerkungen, der für den Fall, dass der Streit weitergeht, davon spricht, dass Zeus die Götter, wenn er nur wolle, „von den Sitzen stoßen“ könne (εἴ περ γάρ κ᾽ ἐθέλῃσιν Ὀλύμπιος ἀστεροπητὴς / ἐξ ἑδέων στυφελίξαι, 580f.) und dass Hera „geschlagen werden“ würde (θεινομένην, 588). Auch vergleichbare Stellen, die von einer drohenden (vgl. 8,5-40) oder tatsächlichen (1,398-406; 14,243-262; 15,4-142) 56 2 Olympische Krisen mit und ohne Lachen (Ilias 1 und 15) <?page no="57"?> 137 Vgl. dazu die ausführlichere Besprechung dieser Stellen im folgenden Kap.-2.2. 138 Die Metapher geht in erster Linie auf Feuer zurück, das sich immer wieder neu entzün‐ det (Nordheider 1979, 1393). Im Gebrauch für Lachen ist sie durchaus ungewöhnlich - was auch daraus erhellt, dass sie den Scholiasten zu Od. 8,326 als erklärungsbedürftig gilt (Burkert 1960, 135). 139 Vgl. Hose 2016, 43. 140 Latacz u. a. 2000, ad 1,597. Eskalation von Gewalt zwischen dem Göttervater einerseits und den Olympiern andererseits sprechen, stützen diese Beobachtung. 137 In dieser Situation greift Hephaistos in das Geschehen ein. Er hält zunächst zwei Reden, die planvoll darauf gerichtet sind, Hera zum Nachgeben zu bewegen und ihre Rückkehr in den Kreis der das Mahl feiernden Götter zu ermöglichen. Ihren Höhepunkt findet Hephaistos’ Intervention aber in einer Geste, die die anwesenden Götter sämtlich zum Lachen bringt: - αὐτὰρ ὃ τοῖς ἄλλοισι θεοῖς ἐνδέξια πᾶσιν - - οἰνοχόει γλυκὺ νέκταρ ἀπὸ κρητῆρος ἀφύσσων: - - ἄσβεστος δ᾽ ἄρ᾽ ἐνῶρτο γέλως μακάρεσσι θεοῖσιν - - ὡς ἴδον Ἥφαιστον διὰ δώματα ποιπνύοντα 600 - Der aber begann, den anderen Göttern rechtshin allen - - den süßen Nektar auszuschenken, aus dem Mischkrug schöpfend. - - Und unauslöschliches Gelächter erhob sich unter den seligen Göttern, - - als sie sahen, wie Hephaistos durch das Haus hin keuchte. 600 Die Charakterisierung des Lachens (γέλως) hier ist Hinweis auf seine Wirkung: Dass es als „unauslöschlich“ (ἄσβεστος) beschrieben wird und als Subjekt des Satzes fungiert, verleiht seiner Wirkungsmacht als Phänomen sprachlichen Ausdruck. Es ist eine Kraft, die die Götter überkommt, ohne dass sie sich dagegen wehren können. 138 Die Wirkung dieses Lachens ist eine ähnliche wie diejenige des Lachens über Thersites bei den Soldaten (2,270): Der Konflikt zwischen Zeus und den übrigen Göttern, der kurz vor der offenen Entladung in Gewalt stand, wird vorübergehend in Harmonie aufgelöst. Das gemeinsame Lachen vereint die Götter wieder zu einer Gemeinschaft, die ihr gemeinsames Mahl fortsetzen kann (601-604) 139 - kurz zuvor hatte Hephaistos noch die Störung dieses Mahls beklagt (575f.) und befürchtet, dass Zeus das Mahl „zusammenwerfe“ (579). Worüber genau aber lachen die Götter hier? Indem Hephaistos den Göttern „rechtshin“, also nach der glückverheißenden Seite, 140 einschenkt und aus dem Mischkrug schöpft, verwendet er Gesten, die zu einem Gastmahl gehören. Dieses Ausschenken aber wird bei den Gastmählern der olympischen Götter 2.1 Schadlos lächerlich werden: Hephaistos in Ilias 1,533-604 57 <?page no="58"?> 141 Vgl. dazu Il. 20,232-235 über Ganymed, speziell 234f.: οἰνοχοεύειν / κάλλεος εἵνεκα οἷο. 142 Vgl. Latacz u. a. 2000, ad 1,599, Seidensticker 1982, 55, Hose 2016, 42 . 143 Treffend ist die Charakterisierung bei Halliwell 2008, 62-63 „[…] Hephaestus’ busy butlering movements are deliberately mimetic, an ostentatious piece of play-acting which makes the (ugly) god into a parodic substitute for the beautiful young figures, Hebe or Ganymede […]. The laughter of the gods, on this premise, is positively appreciative of Hephaestus’ intentions, not aimed as his lameness as such.“ 144 Es ist wichtig, auch die erniedrigende Seite des Lachens über Hephaistos zunächst einmal anzuerkennen. Das scheint die Zuordnung dieser Szene in die Kategorie des „playful laughter“ bei Halliwell 1991, 283 und ihre Charakterisierung als „autonomous enjoyment“ (ebd.) nicht hinreichend zum Ausdruck zu bringen. Das ignoriert Brown 1989, 287, wenn er befindet: „[…] the laughter is indeed good humoured in the iliadic scene, for as Hephaestus himself makes clear, he is trying to preserve the pleasure of the Olympian feast.“ Richtig stellt Redfield 2004, 225 daher heraus: „it is true that he is intentionally clowning, but the performance is hardly dignified. To be laughed at by a crowd befalls, on the human level, only the wretched Thersites […] and the disreputable Oelian Ajax […].“ 145 Den Begriff als treffender Beschreibung dieses Phänomens verdanke ich Martin Hose. In der beschriebenen Bedeutung ist er freilich davon abzugrenzen, wie „zero sum game“ im Begriff auf das Gewinnen von timē bspw. in Adkins 1960, 31 verwendet wird. Denn dort steht er für die Auffassung, dass homerische Helden nur dann timē gewinnen könnten, wenn gleichzeitig ein anderer sie verliere. normalerweise von Mundschenken wie Hebe oder Ganymed ausgeführt, die sich durch ihre Schönheit und Eleganz auszeichnen. 141 Hephaistos dagegen führt diese Tätigkeit humpelnd und „keuchend“ (600) aus, er ist die „schnaufende Ungestalt“ (18,410f.). Zwischen Nachahmendem und Nachgeahmten besteht damit eine Inkongruenz, die komisch wirkt 142 - Hephaistos führt eine „Mund‐ schenk-Parodie“ auf. Indem die Götter darüber lachen, lachen sie über Hephais‐ tos, denn - anders als im Fall etwa eines Schauspielers, der eine Rolle spielt - funktioniert diese Parodie nur, wenn die Kontrastfolie des Parodierenden als Gegensatz zum Parodierten sichtbar ist und bleibt. Die Götter lachen damit über Hephaistos als Objekt des Lachens, gleichzeitig lachen sie aber auch über die komische Darbietung, mit der er als Lachenmacher sie zum Lachen bringt, und damit durch ihn. 143 Das Lachen der versammelten Götter über Hephaistos zeitigt daher mit Blick auf den sozialen Rang die gleichen Wirkungen wie in der Thersites-Szene: das Ziel des Lachens herabsetzend, dem Lachenmacher soziale Anerkennung eintragend. 144 Jedoch heben sich diese Wirkungen in der Hephaistos-Szene gegenseitig auf, weil die Rollen des Verlachten und des Lachenmachers in seiner Person zusammenfallen. Es handelt sich, in Bezug auf den sozialen Rang, damit gleichsam um ein „Nullsummenspiel“. 145 Dieser Zusammenfall sorgt dafür, dass das Auslachen eines Einzelnen im Ergebnis hier keine drastischen Folgen für das Ziel hat, wie dasjenige über Thersites, und 58 2 Olympische Krisen mit und ohne Lachen (Ilias 1 und 15) <?page no="59"?> 146 So identifiziert Nesselrath 1992, 20-21 zwei von vier Szenen, in denen eine verbale Auseinandersetzung in Gewalt umzuschlagen droht, bei den Leichenspielen: der Streit zwischen Idomeneus und Aias darüber, wer beim Wagenrennen vorn liegt (Il. 23,473- 498), und Antilochos’ Beschwerde darüber, dass Achill Eumelos trotz dessen Sturz den zweiten Preis zuerkennen will (532-565). Bezeichnend ist auch, dass Nestor gegenüber Antilochos die Wirkungen eines Missgeschicks - wie es Aias unterläuft - in den Worten χάρμα δὲ τοῖς ἄλλοισιν, ἐλεγχείη δὲ σοὶ αὐτῷ beschreibt, und damit in ganz ähnlichen Worten, wie Hektor gegenüber Paris in Il. 3,51 . 147 So etwa in der Thersites-Szene (2,270) - vgl. außerdem Od. 20,358 und 21,376. 148 Halliwell 2008, 98-99. auch nicht als brisant anzusehen ist, wie dasjenige, das Thersites hätte erzeugen können. So gelingt es Hephaistos, die harmonisierenden, positiven Wirkungen des gemeinsamen Lachens über einen Einzelnen einzusetzen, ohne gleichzeitig die negativen, herabsetzenden erleiden zu müssen. Insofern kann man hier vom Einsatz einer Lachens ermöglichenden Strategie sprechen. Ein ganz ähnlicher Vorgang begegnet in Il. 23,740-796 unter Sterblichen: Bei den Leichenspielen zu Ehren des Patroklos stürzt Aias im Wettlauf, weil Athene, die den Kontrahenten Odysseus unterstützt, ihn ausrutschen lässt. Er gleitet im Mist der Rinder aus und sein Mund und seine Nase füllen sich damit. Aias befindet sich damit in einer schmählichen Situation, die geeignet ist, ihm schadenfrohes Lachen der Zuschauer einzutragen. Der Text blendet das an dieser Stelle aus, dennoch macht der sonstige Kontext der Leichenspiele deutlich, dass es sich bei diesem Wettlauf nicht um ein harmloses Kräftemessen handelt, in dem Zurücksetzungen schadlos hingenommen werden können. 146 Aias weiß aber, damit umzugehen: Er nimmt den zweiten Preis an und verkün‐ det, dass Odysseus gewonnen habe, weil ihm Athene „wie eine Mutter hilft“ (782f.). Daraufhin lachen die Umstehenden über ihn: οἳ δ᾽ ἄρα πάντες ἐπ᾽ αὐτῷ ἡδὺ γέλασσαν (784). Einerseits handelt es sich dabei um die übliche Wendung für schadenfrohes Lachen über jemanden. 147 Andererseits bezieht sich das Lachen hier mindestens auch auf Aias’ witzige Bemerkung, da die Ilias-Erzählung es ja nicht als Reaktion direkt auf den Sturz, sondern erst auf den Ausspruch nennt. Aias kann dadurch, dass er als Lachenmacher fungiert und eine Bemerkung macht, die einen Seitenhieb gegen Odysseus darstellt, die Erniedrigung ausgleichen, die im Lachen über seinen Sturz besteht. 148 Dass die zwei Arten des Lachens in Vers 784 als in eine verschmolzen erscheinen, kann als sinnhafter Ausdruck dessen gelten, dass dieses Lachen zugleich eines über und mit Aias ist, wie im Falle des Hephaistos. Kehren wir zu Hephaistos zurück: Was sagt der Kontext des Lachens, das Hephaistos bei den Göttern hervorruft, über seinen Sinn und Zweck, warum handelt Hephaistos wie er handelt? Die „Mundschenk-Parodie“ des Hephaistos 2.1 Schadlos lächerlich werden: Hephaistos in Ilias 1,533-604 59 <?page no="60"?> 149 Was etwa Reinhardt 1961, 99 bestreitet, wenn er befindet, Hephaistos spiele die Rolle eines „unfreiwilligen Spaßmachers.“ Schäfer 1990, 44 nimmt an, dass Hephaistos „nicht aus Berechnung, sondern aus Übereifer“ handele, was sie daraus schließt, dass auch in Od. 8,266-366 gelacht werde, ohne dass Hephaistos dies wolle. Angesichts der Verschiedenheit der Szenen (vgl. dazu unten Kap.-4.1) verfängt dieses Argument nicht. 150 Vgl. auch Lohmann 1970, 81-83. steht, wie am Beginn dieses Abschnitts angemerkt, in einem engen Zusammenhang mit zwei Reden, die sich einmal an Zeus und Hera und einmal nur an Hera alleine richten. Dieser Zusammenhang soll im folgenden analysiert werden, um zu zeigen, dass Hephaistos plan- und absichtsvoll vorgeht, 149 es mithin gerechtfertigt ist, hier von einem strategischen Gebrauch des Lachens zu sprechen. Die erste Rede des Hephaistos richtet sich an Zeus und Hera: - „ἦ δὴ λοίγια ἔργα τάδ᾽ ἔσσεται οὐδ᾽ ἔτ᾽ ἀνεκτά, - - εἰ δὴ σφὼ ἕνεκα θνητῶν ἐριδαίνετον ὧδε, - - ἐν δὲ θεοῖσι κολῳὸν ἐλαύνετον: οὐδέ τι δαιτὸς 575 - ἐσθλῆς ἔσσεται ἦδος, ἐπεὶ τὰ χερείονα νικᾷ. - - μητρὶ δ᾽ ἐγὼ παράφημι καὶ αὐτῇ περ νοεούσῃ - - πατρὶ φίλῳ ἐπίηρα φέρειν Διί, ὄφρα μὴ αὖτε - - νεικείῃσι πατήρ, σὺν δ᾽ ἡμῖν δαῖτα ταράξῃ. - - εἴ περ γάρ κ᾽ ἐθέλῃσιν Ὀλύμπιος ἀστεροπητὴς 580 - ἐξ ἑδέων στυφελίξαι: ὃ γὰρ πολὺ φέρτατός ἐστιν. - - ἀλλὰ σὺ τὸν ἐπέεσσι καθάπτεσθαι μαλακοῖσιν: - - αὐτίκ᾽ ἔπειθ᾽ ἵλαος Ὀλύμπιος ἔσσεται ἡμῖν.“ - - „Wirklich! Heillose Dinge sind das und nicht mehr erträglich! - - Wenn ihr zwei der Sterblichen wegen derart streitet - - und vor den Göttern ein Gezänk aufführt! Und gar keine Freude 575 - wird mehr sein an dem guten Mahl, wenn das Gemeinere obsiegt! - - Der Mutter rede ich zu, wenn sie es auch selbst erkennt, - - unserm Vater zu Gefallen zu sein, dem Zeus, dass nicht wieder - - der Vater streite und uns das Mahl zusammenwerfe. - - Denn ist er gewillt, der Olympier, der blitzeschleudernde, 580 - uns von den Sitzen zu stoßen - er ist ja der bei weitem Stärkste. - - Aber gehe du ihn an mit freundlichen Worten! - - Gleich wird uns dann der Olympier wieder gnädig sein! “ - Der Text stellt das planvolle Vorgehen des Hephaistos mehrfach dadurch heraus, 150 dass Rede und Charakterisierung bzw. Handlung korrespondieren. Hephaistos’ erste Rede wird in Vers 572 mit dem Partizipialausdruck „seiner 60 2 Olympische Krisen mit und ohne Lachen (Ilias 1 und 15) <?page no="61"?> 151 Schäfer 1990, 41. lieben Mutter zu Gefallen“ (μητρὶ φίλῃ ἐπίηρα φέρων) eingeleitet. In Vers 578 kehrt die Wendung in abgewandelter Form, an Hera gerichtet wieder. Der Erzähler erklärt dadurch mit Vers 578 nicht nur Vers 572, sondern stellt auch eine einheitliche Richtung zwischen Hephaistos’ Beschreibung seiner eigenen Tätigkeit und derjenigen her, die der Erzähler ihr gibt. Geschickt ist zudem, wie Hephaistos Hera dazu auffordert, Zeus zu besänftigen: Damit dieser nicht wieder streite (νεικείῃσι, 579) solle sie ihm „mit sanften Worten begegnen“ (ἐπέεσσι καθάπτεσθαι μαλακοῖσιν, 582). Zwar ist es so, dass Hephaistos, nur Hera ausdrücklich zum Nachgeben auffordert (577f.), nicht aber Zeus. 151 Jedoch fordert er sie, genau genommen, nur zu einem taktischen Nachgeben auf, das Zeus besänftigen soll, und die zuletzt zitierte Wendung schließt auch den manipulativen Gebrauch freundlicher Worte nicht aus. Schließlich weist Hephaistos hier, in dem Teil der Rede, der eine Aufforderung an Hera enthält, das Potential und damit die Verantwortung für Eskalation allein Zeus zu, während er am Anfang der Rede (573-575) noch beide Götter angesprochen hatte. Die zweite Rede, an Hera gerichtet, vertieft dies. Sie enthält nicht nur die Aufforderung, nachzugeben, sondern auch die mahnende Erinnerung an eine erlittene Strafe: - „τέτλαθι μῆτερ ἐμή, καὶ ἀνάσχεο κηδομένη περ, - - μή σε φίλην περ ἐοῦσαν ἐν ὀφθαλμοῖσιν ἴδωμαι - - θεινομένην, τότε δ᾽ οὔ τι δυνήσομαι ἀχνύμενός περ - - χραισμεῖν: ἀργαλέος γὰρ Ὀλύμπιος ἀντιφέρεσθαι: - - ἤδη γάρ με καὶ ἄλλοτ᾽ ἀλεξέμεναι μεμαῶτα 590 - ῥῖψε ποδὸς τεταγὼν ἀπὸ βηλοῦ θεσπεσίοιο, - - πᾶν δ᾽ ἦμαρ φερόμην, ἅμα δ᾽ ἠελίῳ καταδύντι - - κάππεσον ἐν Λήμνῳ, ὀλίγος δ᾽ ἔτι θυμὸς ἐνῆεν: - - ἔνθά με Σίντιες ἄνδρες ἄφαρ κομίσαντο πεσόντα.“ - - „Ertrage es, meine Mutter, und halte an dich, wenn auch bekümmert! - - Dass ich dich nicht, so lieb du mir bist, vor meinen Augen - - geschlagen sehe. Dann könnte ich dir, so bekümmert ich bin, - - nicht helfen. Denn schwer ist es, dem Olympier entgegenzutreten! - - Denn auch ein andermal schon, als ich dir beizustehen suchte, 590 - ergriff er mich am Fuß und warf mich von der göttlichen Schwelle. - - Den ganzen Tag lang trug es mich, jedoch mit untergehender Sonne - - stürzte ich herab auf Lemnos, und nur wenig Leben war noch in mir. - - Dort pflegten mich Männer der Sintier alsbald, den Herabgestürzten.“ - 2.1 Schadlos lächerlich werden: Hephaistos in Ilias 1,533-604 61 <?page no="62"?> 152 Vgl. dazu Halliwell 2008, 60. Bezeichnend ist etwa auch, dass die Geste in Ilias 24,100- 102 nochmals begegnet: Hera reicht Thetis den Becher, zu einem Zeitpunkt, als der Konflikt der beiden Göttinnen infolge von Thetis’ Bitte an Zeus erledigt ist (Redfield 2004, 245). Diese zweite Rede, die Hera nochmals zum Nachgeben auffordert, wird um‐ rahmt von einer Geste, dem Reichen des Bechers: Hephaistos legt Hera den Becher vor seiner Rede in die Hand (585), im Anschluss daran lächelt sie und nimmt ihn lächelnd an (μείδησεν δὲ θεὰ λευκώλενος Ἥρη, / μειδήσασα δὲ παιδὸς ἐδέξατο χειρὶ κύπελλον, 595f.). Das Reichen des Bechers stellt eine integrative Geste dar, die Hera, die sich zuvor unterordnen musste, wieder in die Gemeinschaft der das Mahl feiernden Götter integriert und vor allem in Richtung einer Fortsetzung des Mahles weist. 152 Zugleich unternimmt Hephais‐ tos damit auch etwas gegen die Störung des Mahls, die er in der ersten Rede beklagt hatte (575f., 579). Stellt die Formulierung des Ratschlags nachzugeben an Hera in der ersten Rede eine rhetorische „Brücke“ dar, die Hephaistos ihr baut, so ist die Übergabe des Bechers gleichsam das gestische Komplement dazu. In der Annahme des Bechers drückt sich auch die Annahme des Ratschlags aus sowie die Bereitschaft, zum Mahl zurückzukehren. Die Integration Heras in das Mahl, die mit den Reden und Gesten des Hephaistos beginnt, findet in der „Mundschenk-Parodie“, in der sich das Lachen auf alle Anwesenden ausdehnt, ihre Steigerung und Vollendung. Beide stehen damit in einem sinnvollen Zusammenhang, und es liegt daher nahe, auch das absichtsvolle Vorgehen, das hier herausgearbeitet wurde, auf diesen Gesamtzusammenhang auszudehnen. Insofern lässt sich von einer durch den Einsatz des Lachens erst vollständig ermöglichten Strategie sprechen, die auf die Versöhnung der Götter und die Fortsetzung des gemeinsamen Mahles (601-604) hinführt. Ein Vergleich zwischen den Lachenmachern Hephaistos und Thersites zeigt vergleichbare Ausgangsbedingungen, jedoch ganz unterschiedlichen Umgang mit ihnen. Beide ähneln sich darin, dass sie körperliche Defizite aufweisen - im Humpeln gleichen sie sich sogar -, was Kennzeichen einer Art von „Under‐ dog“-Status ist. Beide treten in einer Krisensituation auf und zielen darauf ab, Lachen hervorzurufen, wozu sie sich einer Strategie bedienen. Thersites ruft Lachen durch Spott über Anführerfiguren hervor und erlangt dabei durch die Gratifikationen in Form von Lachen einen gewissen Schutzstatus im Heer der Achaier. Dieser Schutz versagt in dem Moment, da seine Rede die generischen Grenzen der reinen Invektive überschreitet und es Thersites aufgrund seines Status als „Underdog“ nicht gelingt zu überzeugen. Hephaistos dagegen erreicht eine Deeskalation, indem er ein niemanden verletzendes, alle einschließendes 62 2 Olympische Krisen mit und ohne Lachen (Ilias 1 und 15) <?page no="63"?> 153 Schäfer 1990, 43. Ähnlich, aber ohne nähere Erläuterung Arnould 1990, 86. 154 Vgl. etwa Lohmann 1970, 83: „Die groteske Darstellung vom ganztägigen Fall des Gottes hat etwas ungemein Komisches und erregt die Heiterkeit Heras.“ Ähnlich auch Latacz u. a. 2000, ad 1,593 und Seidensticker 1982, 55. In eine ähnliche Richtung geht auch die Auffassung von Halliwell 2008, 60, dass Hephaistos’ Rede ironisch darauf anspiele, dass Hera ihn einst vom Olymp geworfen habe (dazu ausführlicher unten Anm. 179). Zum Teil wurde sogar das Lachen der Götter in 1,599 auf Komik in Hephaistos’ Rede bezogen (Meltzer 1990, 272). 155 So Nestle 1948, 10-11, Friedländer 1969, 8 und in jüngerer Zeit Seidensticker 1982, 55 und Casolari 2003, 28. 156 Friedländer 1969, 18. Lachen hervorruft. Er selbst macht sich zum Objekt des Lachens, bleibt dabei aber unbeschadet. Der von Hephaistos eingeschlagene Weg beruht auf einem Spiel mit der eigenen Uneleganz und Hässlichkeit - damit aber nutzt Hephaistos die Möglichkeiten, die sein „Underdog“-Status ihm bietet, während Thersites an diesem letztlich scheitert. 2.2 Warum lächelt Hera? Im vorangegangenen Abschnitt wurde das Lächeln der Hera aus seinem Kontext heraus interpretiert als Reaktion auf die zweite Rede des Hephaistos. Dieser Kontext legt es nahe, dass Heras Lächeln eine Geste des Nachgebens in einem drastischen, kurz vor dem Ausbruch stehenden Konflikt ist sowie Ausdruck ihrer Zuneigung 153 zu demjenigen, der ihr die Reintegration in den Kreis der mahlfeiernden Götter anbietet. Heras Lächeln wurde in der Forschung zum Teil aber auch deutlich anders gedeutet, als Reaktion auf Komik, die in Hephaistos’ Rede liege, und damit Ausdruck der Belustigung. So sei etwa Hephaistos’ Schilderung, wie er vom Olymp geschleudert wurde und - als Gott - ‚halbtot‘ (593) auf Lemnos aufschlug, komisch. 154 Andere Interpreten haben gleich die gesamte Szene 1,533-604 als komisch verstanden, am häufigsten aufgrund des darin zu beobachtenden ‚Ehekrachs‘ 155 zwischen Zeus und Hera, der Ausdruck einer „Vermenschlichung“ 156 der Götter sei. Was genau ist an der Hephaistos-Szene komisch und für wen? Dieser Frage soll in zwei Schritten nachgegangen werden. Zunächst sollen die allgemeinen Bedingungen, unter denen die Götter als Unsterbliche in der Ilias ihre Konflikte austragen, untersucht werden. Inwiefern können diese Bedingungen zu einem Verständnis der Konflikte als komisch führen? In einem zweiten Schritt soll die Szene der Götterversammlung im 15. Gesang der Ilias (15,4-142) verglei‐ chend zu Ilias 1,533-604 untersucht werden, um zu verdeutlichen, wie sich die Voraussetzungen des Götterstreits im Konkreten auswirken. Es handelt 2.2 Warum lächelt Hera? 63 <?page no="64"?> 157 „All actions of the gods are easy; so then is their whole life. They are ‚blessed gods‘ and ‚gods who live at ease‘ Their physical circumstances are those of delight.“ Griffin 1980, 189. Vgl. auch Latacz u. a. 2000, ad 1,339 zu mákar: „Die Konnotation ist wohl in erster Linie ‚sicher und sorglos lebend.‘“ 158 Dazu generell: Griffin 1980, 162. sich um eine strukturell ähnliche, semantisch mit der Szene im ersten Gesang eng verbundene Passage. Sie wird hier relativ ausführlich analysiert, weil sich an ihr auch verwandte Aspekte wie das Verhältnis von Lächeln und Lachen beschreiben lassen. Vor allem aber soll der Vergleich der beiden Szenen unterstreichen, dass die Götter der Ilias in ihren Konflikten zwar durchaus unter anderen Voraussetzungen als die Menschen handeln, dass jedoch eine generelle Bewertung der damit verbundenen Vorgänge als ‚komisch‘ ihnen nicht gerecht wird - auch nicht in 1,533-604. 2.2.1 ‚Komik‘ in den Götterkonflikten der Ilias Wenn die Menschen in der Ilias die Götter als „leicht lebend“ (ῥεῖα ζώοντες, 6,138) oder „gesegnet“ (μάκαρες, 1,339) bezeichnen, spielen sie auf deren besondere Daseinsform an: Ihr Leben ist leicht, weil sie unsterblich sind und aus diesem Grund sorglos. 157 Aufgrund dessen können die Götter in einem Zustand andauernder Harmonie und Entrückung leben, wie er sich besonders gut an den fortwährenden Gastmählern zeigt, die sie feiern. Aus Sicht der Sterblichen, die in der Ilias fortwährend mit Leid und Tod konfrontiert sind, handelt es sich dabei um einen unerreichbaren Zustand. Die Unsterblichkeit der Götter hat aber auch zur Folge, dass ihre Konflikte unter anderen Voraussetzungen als die der Sterblichen stehen. Besonders deutlich wird dies in der sog. Theomachie in Ilias 21,385-520: Nachdem Zeus es den Göttern wieder freigibt, sich in den Kampf um Troia einzumischen (20,20- 30), kommt es zu mehreren Kämpfen zwischen den Göttern: Athene gegen Ares (21,391-414), Athene gegen Aphrodite (416-433), Hera gegen Artemis (479-496). Es gibt Verwundungen, Schmerzen und Tränen, aber eben keine Toten, und damit stehen die Götterkämpfe in einem auffälligen Kontrast 158 zu den erbitterten Kämpfen unter den Sterblichen, die unmittelbar voraufgehen: Nach der Entrückung des Aineas durch Poseidon richtet etwa Achill ein Blutbad unter den Troern an, bei dem er auch die Fliehenden oder sich Ergebenden nicht schont (20,379-502; Lykaon 21,34-135), oder nimmt Geiseln, um sie später als Sühne für Patroklos zu ermorden (21,26-32). Es ist dieser Kontrast, die letztendliche Harmlosigkeit der Kämpfe unter den Göttern, der ihnen in den Augen des Rezipienten eine komische Anmutung verleiht, und in der Tat wurde 64 2 Olympische Krisen mit und ohne Lachen (Ilias 1 und 15) <?page no="65"?> 159 „Die umfangreichste der komischen Szenen in der Ilias […] ist die Schlacht der Götter in Buch 21.“ (Seidensticker 1982, 56) Vgl. außerdem Friedländer 1969, 7 und Nestle 1948, 20. 160 Vgl. dazu Redfield 2004, 244. 161 Deswegen ist es auch nicht richtig, das, was Hephaistos in Fortführung des in 1,574 ge‐ nannten Gedankens sagt (οὐδέ τι δαιτὸς / ἐσθλῆς ἔσσεται ἦδος, ἐπεὶ τὰ χερείονα νικᾷ, 1,575f.), auf die Sterblichen zu beziehen (so jedoch Griffin 1980, 199 und Friedländer 1969, 9). „Das Gemeinere“ (τὰ χερείονα), das Hephaistos nicht siegen sehen will, bezieht sich auf den Streit unter den Göttern, nicht auf die Sterblichen als seinen Auslöser, die das Postulat von Komik im Verhalten der Götter auch besonders häufig auf diese Szene gestützt. 159 Das Entscheidende ist jedoch, dass die Götter der Ilias eine Existenz führen, die zwischen dem entrückten Dasein, dem ‚leichten Leben‘, einerseits und andererseits der Intervention in die menschlichen Angelegenheiten sowie der emotionalen Anteilnahme an ihnen changiert. Die einzelnen Auseinanderset‐ zungen der Götter, wie sie in der Ilias beschrieben werden, nehmen ihren Ausgang sämtlich in der Einmischung der Götter zugunsten der einen oder an‐ deren Seite im Krieg zwischen Troern und Achaiern, so auch die eben erwähnte Theomachie. Die Götter müssten sich nicht um die Sterblichen schlagen, und sie haben auch keine Konsequenzen zu fürchten. Dieser Gedanke wird in der Ilias immer wieder artikuliert: 160 In der Theomachie stellt Apoll offen in Frage, dass er und Poseidon, zwei Götter, „um der Sterblichen willen“ kämpfen sollten, „die elenden, die, den Blättern gleichend, einmal / sehr feurig sind und die Frucht des Feldes essen, / aber dann wieder hinschwinden, entseelt“ (βροτῶν ἕνεκα […] δειλῶν, οἳ φύλλοισιν ἐοικότες ἄλλοτε μέν τε / ζαφλεγέες τελέθουσιν ἀρούρης καρπὸν ἔδοντες, / ἄλλοτε δὲ φθινύθουσιν ἀκήριοι, 21,463-466). In Ilias 1 hält Hephaistos Zeus und Hera vor, dass sie „um der Sterblichen willen“ streiten (εἰ δὴ σφὼ ἕνεκα θνητῶν ἐριδαίνετον ὧδε, 1,574) und ihr Streit das Mahl stören wird. In Ilias 15 fordert Athene Ares auf, den Entschluss, den Sohn Askalaphos rächen zu wollen, aufzugeben, „denn schon mancher, der besser war als er an Gewalt und an Händen / wurde erschlagen und wird noch künftig erschlagen werden“ (ἤδη γάρ τις τοῦ γε βίην καὶ χεῖρας ἀμείνων / ἢ πέφατ᾽, ἢ καὶ ἔπειτα πεφήσεται, 15,139f.). Damit drückt sie nichts anderes aus, als dass ein Sterblicher diese Intervention eines Gottes eigentlich nicht wert ist. Trotz dieses Bewusstseins mischen sich die Götter aber dennoch fortwährend in die Geschicke der Menschen ein. In der Theomachie etwa ziehen sich Apoll und Poseidon zwar mit der gerade zitierten Begründung aus dem Götterkampf zurück - Artemis verspottet Apoll jedoch dafür (472-477) und die Theomachie setzt sich fort, sodass keine Rede davon sein kann, dass sich diese Einsicht allgemein durchsetzt. 161 Die Szene ist damit ein gutes Beispiel dafür, dass die 2.2 Warum lächelt Hera? 65 <?page no="66"?> damit abqualifiziert würden. Das macht die Vergleichsstelle Od. 18,401-404 klar, wo dieselbe Wendung begegnet. Hier sagt einer der Freier, dass das Mahl durch den Streit unter den Freiern über den Bettler gestört werde. Der Anlass dafür ist, dass Eurymachos den Schemel nach Odysseus wirft, jedoch den Weinschenk trifft, was unter den Freiern große Unruhe auslöst (399). 162 Redfield 2004, 230-231: „The gods define the human world by their difference from it; they are what we are not. At the same time, they are in the epic entangled with mortals. This generates a contradiction: the gods are careless yet careful for us and touched by our cares, free yet constrained by our finitude. This contradiction, I would claim, critically shapes the epic vision; it constitutes, as it were, the peculiar epic theology.“ Wie Redfield hier ausdrückt, ist dieses Spannungsverhältnis für die Götter konstitutiv und lässt sich auch nicht damit erklären, dass es sich bei den Rivalitäten der Götter um der Sterblichen willen gleichsam um ‚Nachgefechte‘ aus der Zeit einer früheren Göttergeneration handele, in dem Zeus’ Autorität noch nicht unangefochten gewesen sei (so Graziosi/ Haubold 2005, 65-75). Für eine formulierte oder gar befolgte Lehre, dass die Götter lernen müssten, sich von den Sterblichen zurückzuziehen, wie Graziosi/ Haubold 2005, 72 formulieren, gibt die Ilias daher gerade keinen Beleg. 163 Reinhardt 1938, 13-14. Götter in ihrem Dasein zwischen sorgloser Entrückung und leidenschaftlicher Intervention wechseln, was einen Grundzug ihrer Verfassung ausmacht. 162 Hinzu kommt ein weiteres Element: Die Götter nehmen nicht nur intensiv Anteil am Schicksal der Menschen und intervenieren deswegen zu ihren Guns‐ ten, sie verhalten sich dabei auch, als ob ihr Handeln für sie selbst drastische Konsequenzen hätte. Dieses Empfinden steht mit der Anteilnahme am Schicksal der Sterblichen in einem doppelten Zusammenhang: es folgt gewissermaßen daraus, setzt ihm gleichzeitig aber auch letzte Grenzen. Schon Karl Reinhardt hat dies erkannt und auf die viel zitierte Wendung vom „erhabenen Unernst“ des göttlichen Daseins gebracht: „Wie die Ewigkeit und Herrlichkeit der Götter sich erhält auf Kosten der Vergänglich‐ keit und tragischen Gebrechlichkeit der Menschen, so erhält sich diese wiederum, als Möglichkeit menschlicher Größe, auf Kosten eines gewissen göttlichen Versagens (nach menschlichen Maßen), das in mannigfacher Form erscheinen kann, als Rätsel, als Mysterium, als Verhängnis, als ‚Jenseits von Gut und Böse‘ … in der Ilias einzig und allein darüber hinaus als ein erhabener Unernst [Hervorhebung K.H.]. Achill stürzt sich in den Tod, um den gefallenen Freund zu rächen: aber der Göttervater kann in aller seiner Herrlichkeit um seinen dem Tode verfallenen Liebling, seinen Sohn Sarpedon, nur blutige Tränen weinen; Hera läßt ihm keinen Zweifel: wollte er wie einer der sterblichen Helden sein, die Ordnung ginge in Trümmer (16,440f.). Um dies klar zu machen, werden von Homer die Götter immer wieder bis an die Grenze geführt, wo fast ihr ‚Spiel‘ zum ‚Ernst‘ würde.“ 163 66 2 Olympische Krisen mit und ohne Lachen (Ilias 1 und 15) <?page no="67"?> 164 Vgl. für dieses in der Literatur häufig anzutreffende Missverständnis etwa Seidensticker 1982, 58. 165 Griffin 1980, 170. 166 Vgl. demgegenüber in Aristoteles Poetik das Kriterium des „Unheilbaren“ (ἀνήκεστον, 1453b35), das u. a. die schreckliche Tat einer Tragödienhandlung kennzeichnet. 167 In einer eigentümlichen Mischung aus Mitgefühl und Schadenfreude (Halliwell 2008, 68). Der Kontext, in dem „erhabener Unernst“ steht, macht zunächst einmal deutlich, dass die Wendung nicht als Chiffre für einen paradiesisch-sorglosen Zustand gemeint ist, 164 sondern sich auf die intervenierenden Götter bezieht. Das Dasein der Götter in der Ilias wird hier durch den Gegensatz zu den Sterblichen bestimmt, und zwar in zweierlei Weise: Erstens zeigt das Leid und Sterben der Menschen als Kontrastfolie, was es heißt, unsterblich zu sein. 165 Dieser Zug der condicio der Götter tritt besonders deutlich in Momenten der Entrückung hervor, insbesondere etwa bei ihren Gastmählern. Zweitens in dem beschriebenen Phänomen, dass die Götter um der Menschen willen leiden, trauern und zürnen, Gewalt gegeneinander ausüben und deswegen kämpfen, als ob sie bis zur letzten Konsequenz gingen, dass ihnen dies aber qua ihrer Unsterblichkeit nicht möglich ist. 166 Dieser Vorbehalt stellt ein Defizit dar, Reinhardt spricht von „Versagen“, und ist dadurch die Quelle dessen, dass die Konflikte der Götter um der Menschen willen für den Betrachter komisch wirken mögen; jedoch wird diese Komik zumeist dadurch relativiert, dass die beteiligten Götter sie nicht empfinden. Das macht die uneigentliche Verwendung der Begriffe ‚Spiel‘ und ‚Ernst‘ bei Reinhardt klar, es handelt es sich um sekundäre Konsequenzen der condicio divina, die von den Göttern selbst zumeist nicht artikuliert werden. In der oben erwähnten Theomachie begegnet der seltene Fall, dass einer der Götter, Zeus, diese Komik empfinden kann: Artemis, der Hera gerade den Bogen „um die Ohren“ geschlagen hat (491), setzt sich weinend auf Zeus’ Knie und beklagt sich über Hera (505-513) - Zeus fragt „vergnüglich lachend“ (ἡδὺ γελάσσας, 508) danach, was ihr geschehen sei, „einfach so, als hättest du etwas Arges angestellt vor aller Augen“ (μαψιδίως, ὡς εἴ τι κακὸν ῥέζουσαν ἐνωπῇ; 510). Dieser Vers bringt klar zum Ausdruck, dass Zeus das Geschehene nicht ernst nimmt und dass er sich der Harmlosigkeit von Artemis’ Bestrafung bewusst ist. Er macht sich damit die Kategorien ‚Ernst‘ und ‚Spiel‘ zu eigen, benennt dadurch die Bedingung des erhabenen Unernstes für das Handeln der Götter und kann seine konkreten Auswirkungen hier als komisch empfinden. 167 Möglich ist das aber nur deswegen, weil Zeus hier in die Rolle eines distanzierten, unbeteiligten Beobachters tritt, der die Dinge nicht aus der Perspektive der Intervention, sondern der Entrückung betrachtet. Für die 2.2 Warum lächelt Hera? 67 <?page no="68"?> 168 Und auch nicht für das ‚Schlachtenlachen‘, das Zeus in Erwartung der Kämpfe lacht (Il. 21,389f.). Hier handelt es sich wohl am ehesten um einen Ausdruck der Freude an der eigenen Macht (ebd., 69), nicht um ein schadenfrohes Auslachen (so die Einordnung der Stelle bei Arnould 1990, 31-32). 169 Vgl. etwa die Konfrontation zwischen Paris und Diomedes (Il. 11,369-396, dazu Anm. 81 oben). 170 In der Forschung ist dagegen gerade bei dieser Szene zwar die Folgenlosigkeit von Ares’ Zornesausbruch festgestellt, die empfundene Drastik jedoch nicht angemessen berücksichtigt worden, etwa bei Griffin 1980, 185. Entsprechend wurde sie ebenfalls als komisch interpretiert (Nestle 1948, 17). anderen, an der Theomachie beteiligten Götter gilt dies jedoch nicht. 168 Zwar lachen auch sie und spotten, etwa Athene über Ares, nachdem sie ihn mit einem Stein niedergestreckt hat (408), jedoch handelt es sich um schadenfrohes Lachen zwischen Kontrahenten, das sich völlig in den Bahnen dessen bewegt, was menschliche Kontrahenten einander an den Kopf werfen, 169 das also keineswegs auf der komischen Anmutung beruht, die in der beschriebenen Weise aus der göttlichen condicio erwächst. Dies sind auch die Rahmenbedingungen des Götterkonflikts in Ilias 1,533- 604. Der Streit zwischen Zeus und Hera wird von den Göttern nicht als komisch wahrgenommen, das unauslöschliche Lachen der Götter verdankt sich ausschließlich der „Mundschenkparodie“ des Lachenmachers Hephaistos. Dass das so ist, soll im Folgenden auch noch einmal konkret anhand des Vergleichs von Ilias 1,533-604 mit einer Parallelszene herausgearbeitet werden: Bei Ilias 15,4-142 handelt es sich ebenfalls um eine Szene des ‚Götterkonflikts beim Gastmahl‘, in der die beiden Existenzformen von Intervention und Entrückung als Möglichkeiten vorhanden sind. Sie soll hier mit Blick auf verschiedene Aspekte etwas ausführlicher besprochen werden, in zwei Teilen: erstens die Begegnung zwischen Zeus und Hera, die ein ähnliches Lächeln (15,47) wie das der Hera (1,595) in einer ähnlichen Situation zeigt und Heras Rede vor den Göttern (Kap. 2.2.2); zweitens Ares’ Reaktion auf Heras zweite Rede (Kap. 2.2.3), die damit verglichen werden soll, wie Hephaistos gegenüber Hera in Ilias 1 den Zornesausbruch des Zeus in Erinnerung ruft. Sie veranschaulicht, dass es sich in dieser Szene ebenfalls um einen nicht als komisch empfundenen Konflikt zwischen den Göttern handelt, der denselben Bedingungen unterliegt. 170 2.2.2 Lächeln als Entgegenkommen: Der Streit von Zeus und Hera (Ilias 15,4-103) Am Beginn von Ilias 15 erwacht Zeus wieder, nachdem Hera ihn im 14. Gesang mithilfe von Aphrodites Liebeszauber verführt und in den Schlaf versetzt hatte. 68 2 Olympische Krisen mit und ohne Lachen (Ilias 1 und 15) <?page no="69"?> Er sieht nun, dass die Troer während seines Schlafs wieder stark in Bedrängnis geraten sind durch die Hilfe der achaierfreundlichen Götter, vor allem Poseidons (15,4-11). Zeus blickt Hera „schrecklich von unten herauf an“ (15,13), wie Odysseus den Thersites (2,245), und droht ihr gewalttätige Strafe für ihren Ungehorsam an. - „ἦ μάλα δὴ κακότεχνος ἀμήχανε σὸς - - - [δόλος Ἥρη - Ἕκτορα δῖον ἔπαυσε μάχης, ἐφόβησε 15 - - [δὲ λαούς - οὐ μὰν οἶδ᾽ εἰ αὖτε κακορραφίης - - - [ἀλεγεινῆς - πρώτη ἐπαύρηαι καί σε πληγῇσιν - vgl. 588: θεινομένην - [ἱμάσσω - ἦ οὐ μέμνῃ ὅτε τ᾽ ἐκρέμω ὑψόθεν, ἐκ δὲ- - - [ποδοῖιν - ἄκμονας ἧκα δύω, περὶ χερσὶ δὲ - - - [δεσμὸν ἴηλα - χρύσεον ἄρρηκτον; σὺ δ᾽ ἐν αἰθέρι 20 - - [καὶ νεφέλῃσιν - ἐκρέμω: ἠλάστεον δὲ θεοὶ κατὰ - vgl. 570: ὄχθησαν δ᾽ ἀνὰ δῶμα Διὸς - [μακρὸν Ὄλυμπον, - [θεοὶ - λῦσαι δ᾽ οὐκ ἐδύναντο παρασταδόν: - vgl. 590: με […] ἀλεξέμεναι μεμαῶτα - [ὃν δὲ λάβοιμι - ῥίπτασκον τεταγὼν ἀπὸ βηλοῦ ὄφρ᾽ - vgl. 591: ῥῖψε ποδὸς τεταγὼν ἀπὸ - [ἂν ἵκηται - [βηλοῦ - γῆν ὀλιγηπελέων: […] - vgl. 593: ὀλίγος δ᾽ ἔτι θυμὸς ἐνῆεν - τῶν σ᾽ αὖτις μνήσω ἵν᾽ ἀπολλήξῃς 31 - - [ἀπατάων, - ὄφρα ἴδῃ ἤν τοι χραίσμῃ φιλότης τε - vgl. 566: τοι οὐ χραίσμωσιν […] θεοί - [καὶ εὐνή, - ἣν ἐμίγης ἐλθοῦσα θεῶν ἄπο καί μ᾽ - - - [ἀπάτησας.“ - ὣς φάτο, ῥίγησεν δὲ βοῶπις πότνια - vgl. 567: ἔδεισεν δὲ βοῶπις πότνια - [Ἥρη - [Ἥρη - „So hat denn wirklich unheilstiftend dein Betrug, unbändige Here, - - dem göttlichen Hektor beendet den Kampf und geschreckt die Völker! 15 - Wahrhaftig! Ich weiß nicht, ob du nicht für die böse Anzettelung wieder - - als erste den Lohn empfängst, und ich dich mit Hieben peitsche! - 2.2 Warum lächelt Hera? 69 <?page no="70"?> 171 Zur Parallelität der Stellen Latacz u. a. 2000, ad 1,590-594 und Halliwell 2008, 64-65. 172 „Zeus smiles enigmatically“ (Halliwell 2008, 64). Oder weißt du nicht mehr, wie du von oben herabhingst? Und an die Füße - hängte ich dir zwei Ambosse und warf um die Arme ein Band, - - ein goldenes, unbrechbares, und du hingst im Äther und in den Wolken. 20 - Und unwillig waren die Götter auf dem großen Olympos, - - doch lösen konnten sie dich nicht, herangetreten, und wen ich ergriff, - - den packte und warf ich von der Schwelle, bis er zur Erde gelangte, - - nur wenig bei Kräften. […] - - Daran erinnere ich dich wieder, dass du aufhörst mit den Betrügereien! 31 - Damit du siehst, ob dir hilft die Liebe und das Lager, - - wo du dich mir vermischt, von den Göttern kommend, und hast mich betro- - - [gen! “ - So sprach er, da erschauderte die Kuhäugige, die Herrin Here - Zeus droht Hera mit Gewalt, die von ihm erwähnte Gelegenheit, bei der er sie bereits einmal drastisch bestrafte, ist dieselbe Situation, an die Hypnos in Ilias 14,243-262 Hera erinnerte. Damals versetzte er Zeus auf Heras Bitten in den Schlaf - als dieser erwachte „schleuderte [er] durch das Haus die Götter, und mich vor allen / suchte er und hätte mich spurlos vom Äther ins Meer geworfen.“ (ῥιπτάζων κατὰ δῶμα θεούς, ἐμὲ δ᾽ ἔξοχα πάντων / ζήτει: καί κέ μ᾽ ἄϊστον ἀπ᾽ αἰθέρος ἔμβαλε πόντῳ, 257f.) Was Zeus damals Hera antat und woran er sie jetzt erinnert, steht dem in nichts nach (18-20). Die zahlreichen inhaltlichen und semantischen Entsprechungen sind oben am griechischen Text dargestellt. Sie deuten darauf hin, dass es sich bei der vergangenen Bestrafung, die Zeus hier erwähnt, um dasselbe Ereignis handelt, das auch in Ilias 1 in der Drohrede des Zeus in 1,561-567 und der zweiten Rede des Hephaistos (1,586-594) erwähnt wird, insbesondere die Beschreibung, wie Zeus die Götter vom Olymp schleuderte, sind ein Detail, das fast wortgleich begegnet (1,591 und 15,23). 171 Bedeutsam ist, dass Hera in 15,34 wie auch in 1,567 mit Schaudern und Furcht auf die Erinnerung an diesen, denselben Vorfall reagiert. Diese Beobachtung ist ein erster Hinweis darauf, dass das, was Hephaistos in Ilias 1 beschrieb, für sie nicht komisch ist. Im Anschluss an die Drohrede des Zeus beteuert Hera, unter einem um‐ fassenden Eid, dass Poseidon aus eigenem Antrieb gegen die Troer kämpfe, nicht weil sie ihn angestiftet habe; sie habe ihm vielmehr auftragen wollen, Zeus Folge zu leisten (36-45). Zeus lächelt (μείδησεν, 47). Wie ist dieses Lächeln zu verstehen? Halliwell bezeichnet es etwa als „rätselhaft“ 172 und damit 70 2 Olympische Krisen mit und ohne Lachen (Ilias 1 und 15) <?page no="71"?> 173 Vgl. auch etwa Janko 1992, ad 15,47-55. 174 Vgl. auch 15,106 (Hera über Zeus): ὃ δ᾽ ἀφήμενος οὐκ ἀλεγίζει / οὐδ᾽ ὄθεται. 175 Anders etwa Schäfer 1990, 95: „Zeus durchschaut Hera offensichtlich.“ 176 „sourire d’acquiescement“ (Arnould 1990, 87). uneindeutig. 173 Plausibilität können nach Einschätzung dieser Untersuchung aber diejenigen Interpretationen beanspruchen, die, wie es schon für 1,595 unternommen wurde, eine Deutung aus dem Kontext heraus versuchen. Dieser spricht hier dafür, Zeus’ Lächeln als eine Geste des Einlenkens und der Zunei‐ gung zu verstehen, als die Annahme eines Angebots zur Versöhnung. Zeus akzeptiert offenbar Heras Schwur und Beteuerung, Poseidon nicht angestiftet zu haben, und beschwört die Einmütigkeit des Götterpaars (49-53): Wenn Hera „gleichen Sinnes mit ihm unter den Unsterblichen sitze“ (ἶσον ἐμοὶ φρονέουσα μετ᾽ ἀθανάτοισι καθίζοις, 50), dann würde Poseidon sich schnell nach ihrer beiden Willen richten (52). Zwar stellt Zeus es noch unter den Vorbehalt einer Bedingung, dass Hera die Wahrheit gesagt habe (ἀλλ᾽ εἰ δή ῥ᾽ ἐτεόν γε καὶ ἀτρεκέως ἀγορεύεις, 53). Er gibt jedoch eine lange und detaillierte Erklärung seines Plans, das Kriegsgeschehen infolge der Thetisbitte zu beeinflussen (54- 77). Darin liegt ein deutlicher Vertrauensbeweis, weil Zeus damit auf den Vorwurf der ‚Autokratie‘ Rücksicht nimmt: In 1,541f. hatte Hera es ihm zum Vorwurf gemacht, dass er stets ohne sie einzubeziehen plane - und Zeus sich genau dies brüsk vorbehalten (1,545-550). 174 Auch das an die versammelten Götter zu Beginn des achten Gesangs gerichtete Verbot, sich in den Krieg einzumischen, war nur von Drohungen, nicht aber von einer Erklärung des dahinterstehenden Plans begleitet gewesen (8,5-27). Vor diesem Hintergrund ist die ausführliche Erklärung in 15,54-77 als Zugeständnis zu sehen, und somit ein Zeichen, dass Zeus Hera entgegenkommt und sie einbezieht. 175 Die ganz ähnliche Konstellation in Ilias 8,5-40 unterstreicht dies und deutet zudem einen weiteren Aspekt an, der in Zeus’ Lächeln in 15,47 mitklingt und das Lächeln der Hera in 1,595f. zu verstehen hilft: Nach Zeus’ Drohrede (8,5-27) richtet Athene eine versöhnliche Rede (31-37) an ihn, in der sie gleichwohl Bedenken äußert. Es liegt darin, wie bei Heras Schwur 15,36-46, gleichfalls eine Unterwerfung verbunden mit einem Versöhnungsangebot, und das Lächeln, mit dem Zeus reagiert (38) und mehr oder minder sagt, er habe es ja gar nicht so drastisch gemeint, ist ein Ausdruck des Entgegenkommens seitens des Überlegenen, 176 genau wie Zeus’ Lächeln in 15,47. Dass Hera in 1,595f. in derselben Weise lächeln kann gegenüber Hephaistos, zeigt also nicht nur die Annahme eines Versöhnungsangebots, was bereits aus den Gesten hervorgeht, sondern auch, dass dieses Entgegenkommen ihr ermöglicht, eine Position der Überlegenheit zu bewahren. In der Zusammenschau sprechen die Parallelstellen 15,47 und 8,38 2.2 Warum lächelt Hera? 71 <?page no="72"?> 177 Friedländer 1969, 10. 178 Graziosi/ Haubold 2005, 69-70. Das mag darauf zutreffen, dass Hera sich schweigend setzt (1,569) - ihr Lächeln, gegenüber Hephaistos, nicht gegenüber Zeus wohlgemerkt, ist aber mehr als das. 179 So Halliwell 2008, 60, der argumentiert, dass Hephaistos in seiner Rede (Il. 1,586-594) in subtiler Weise den Mythos variiere, in einem „ironic witticism“: Eigentlich sei es Hera gewesen, die Hephaistos vom Olymp geschleudert habe (18,395-398). Heras Lächeln sei dann Zeichen dafür, dass sie seine Anspielung versteht. Halliwells Interpretation ist genial und lässt sich auch nicht letztgültig widerlegen. Jedoch lässt sich dagegen einwenden, dass der Vergleich mit den Szenen in Il. 15,4-11 und 8,5-40 aufgrund der strukturellen Ähnlichkeiten Heras Lächeln plausibler als ein Einlenken erklärt. Und Halliwell muss sich fragen lassen, ob nicht das Grundmotiv des Mythos (vgl. die Übersicht bei West 2011, ad 14,231-82) dasjenige ist, dass Zeus Götter vom Olymp schleudert (vgl. neben den beiden genannten Stellen noch 14,256-258) und Il. 18,395- 398 demgegenüber eine Variation darstellt, die dort den Zweck hat, die Fürsorge der Thetis und der anderen Meergöttinnen, die Hephaistos in Pflege nahmen, darzustellen (Coray 2016, ad 395-397a). damit gegen konkurrierende Interpretationen von Heras Lächeln (1,595), als Ausdruck der Belustigung über Zeus’ Gewaltausbruch 177 oder ihrer Schickung ins Unvermeidliche, 178 und auch gegen die Auffassung eines subtilen ironischen Spiels bei Hephaistos, das Hera durchschaue. 179 Hera kehrt anschließend zum Olymp zurück, wie Zeus es ihr aufgetragen hatte (54), und trifft die Götter dort beim Mahl an. Diese Gastmahl-Konfigura‐ tion ähnelt derjenigen in Ilias 1,533-604 in einigen Punkten, sodass sich die Parallelität der Szenen fortsetzt: Hera wird, wie Zeus, respektvoll von allen Göttern begrüßt, die von ihren Sitzen aufspringen (15,85f.). Sie „prosten“ ihr mit dem Becher zu (86), eine Begrüßungsgeste, die zugleich integrativen Charakter hat und dazu auffordern soll, sich an dem Mahl zu beteiligen. Hera nimmt den Becher von Themis entgegen (87f.) und geht somit scheinbar auf die Aufforderung ein. Ihre Rede ist jedoch bewusst mehrdeutig angelegt - und das ist entscheidend für das Verständnis ihres späteren Lächelns (15,101f.). - „μή με θεὰ Θέμι ταῦτα διείρεο: οἶσθα καὶ αὐτὴ - - οἷος κείνου θυμὸς ὑπερφίαλος καὶ ἀπηνής. - - ἀλλὰ σύ γ᾽ ἄρχε θεοῖσι δόμοις ἔνι δαιτὸς ἐΐσης: 95 - ταῦτα δὲ καὶ μετὰ πᾶσιν ἀκούσεαι ἀθανάτοισιν - - οἷα Ζεὺς κακὰ ἔργα πιφαύσκεται: οὐδέ τί φημι - - πᾶσιν ὁμῶς θυμὸν κεχαρησέμεν, οὔτε βροτοῖσιν - - οὔτε θεοῖς, εἴ πέρ τις ἔτι νῦν δαίνυται εὔφρων.“ - 72 2 Olympische Krisen mit und ohne Lachen (Ilias 1 und 15) <?page no="73"?> 180 Dagegen geht Halliwell 2008, 65 von „bitterness of Hera’s look“ (und nach meinem Verständnis damit von einer empfundenen Bitterkeit) aus. Das aber berücksichtigt den Kontext, ihre hier erfolgreich verlaufende manipulative Agenda, nicht genügend. Das „Frage mich nicht danach, Göttin Themis! Du weißt auch selber, - wie dessen Mut überheblich ist und ohne Milde! - - Aber du beginne den Göttern im Haus mit dem gemeinsamen Mahl. 95 - Dies aber wirst du auch unter allen Unsterblichen hören, - - was Zeus für schlimme Dinge ansagt. Und nicht, sage ich, - - wird allen in gleicher Weise der Mut erfreut sein, weder den Sterblichen - - noch den Göttern, wenn einer auch jetzt noch speist mit frohem Sinn! “ - Die Mehrdeutigkeit dieser Szene liegt darin, dass Handlungen und Aussagen, die auf den Beginn oder die Fortsetzung eines Mahls hinführen (das Annehmen des Bechers, die Aufforderung, das Mahl zu beginnen, das Sich-Setzen (100)), den Andeutungen entgegengesetzt sind, die Hera über Zeus’ Taten äußert, sowie darüber, dass die Freude des Mahls schon bald getrübt sein werde. Dies verfehlt seine Wirkung nicht, die Götter „waren aufgebracht im Haus des Zeus“ (ὄχθησαν δ᾽ ἀνὰ δῶμα Διὸς θεοί, 101). Dieser Vers gleicht 1,570 und geht dort Hephaistos’ Auftreten und seinen beiden Reden an die Götter und Hera voraus. Während Hephaistos jedoch auf die Wiederherstellung und Fortsetzung des Gastmahls abzielt und damit auch erfolgreich ist, ist Heras Verhalten entgegengesetzt gerichtet, auf kalkulierte Eskalation: Sie will die Götter in die Intervention treiben. Der Erzähler gibt zwischen Heras beiden Reden eine einzigartige Beschrei‐ bung ihrer Mimik: „Sie aber lachte - / mit den Lippen, doch nicht wurde die Stirn über den Brauen, den schwarzen, / erwärmt […]“ (ἣ δ᾽ ἐγέλασσε / χείλεσιν, οὐδὲ μέτωπον ἐπ᾽ ὀφρύσι κυανέῃσιν / ἰάνθη […], 101-103). Worum genau handelt es sich bei dieser Geste und was drückt sie aus? Dieses Lachen bezieht sich nur auf die Lippen, nicht aber auf die Stirn, die bei einem herzhaften Lachen sonst offenbar erwärmt wird. Damit handelt es sich um das genaue Gegenteil zum „unauslöschlichen“ Lachen der Götter (1,599) über Hephaistos’ Mundschenk-Parodie, das als eigene Entität beschrieben wird, die auf alles übergreift und der man sich nicht widersetzen kann. Hier dagegen lacht allein Hera, und das lediglich kontrolliert. Der Kontext spricht dafür, dass dieses Lachen Zufriedenheit über ein aufgehendes Kalkül ausdrückt: Der Aufruhr der Götter (101) zeigt Hera an, dass ihr zweideutiges Verhalten in die gewünschte Richtung führt, nämlich die Götter wiederum zur Rebellion gegen Zeus aufzu‐ bringen. 180 Diese Zufriedenheit wird hier aber nicht oder nur kaum offen nach 2.2 Warum lächelt Hera? 73 <?page no="74"?> gleiche gilt für Schäfer 1990, 97, die davon spricht, dass Hera „vergeblich ihre Erregung unter einem aufgesetzten Lächeln zu verbergen sucht.“ 181 Besonders instruktiv etwa Il. 14,222f.: Hera lächelt, als Aphrodite ihr ihren Gürtel gibt. Sie hat ihn durch eine Lüge erreicht (indem sie Aphrodite mitteilt, sie wolle den Gürtel nutzen, um Okeanos und Thetis zu versöhnen). Für Odysseus ist diese Art des Lächelns typisch, vgl. Od. 9,413, 18,117 und 20,301f. Vgl. dazu unten Kap.-3.2. 182 Hingewiesen sei auf die Beobachtung von Arnould 1990, 141, dass in Il. 21,491 (Hera schlägt Artemis „lächelnd“: ἔθεινε παρ’ οὔατα μειδιόωσα) und 7,212 (Ajax stürzt sich „lächelnd“ in den Kampf, μειδιόων) umgekehrt Beispiele vorliegen, an denen in vergleichbaren Fällen sonst Formen von γελάω stehen. 183 Heras zweite Rede ist damit, wie die erste, bewusst mehrdeutig gehalten, weil sie vordergründig eine Klage über die eigene Machtlosigkeit ist, tatsächlich aber kaum verhohlen zur Rebellion gegen Zeus auffordert: „Hera overtly advises submission, but covertly stirs up revolt“ ( Janko 1992, ad 104-112). außen dargestellt. Dadurch weist Heras Lachen hier deutliche Züge des Lächelns auf, jedoch nicht des konzilianten wohlwollenden Lächelns wie bei Zeus in 15,47 oder Hera in 1,595, sondern des Lächelns als Ausdruck der Überlegenheit, wie es in Ilias und Odyssee überaus häufig begegnet. 181 Die gewählte Wendung beschreibt damit ein Lachen Heras, das dem Lächeln sehr nahekommt, und verbindet dadurch zwei Gesten, die für gewöhnlich in Ilias und Odyssee deutlich unterschieden werden. 182 2.2.3 ‚Komik‘ in den Götterkonflikten der Ilias (II): Ares’ Reaktion auf den Tod von Askalaphos (15,101-142) Am Schluss ihrer zweiten Rede (104-112) fordert Hera, in scheinbar lediglich konstatierendem Ton, 183 die Götter auf, die Übel hinzunehmen, die Zeus jedem von ihnen bereite. Als Beispiel nennt sie die Tötung von Ares’ Sohn Askalaphos im Kampf (110-112), und das bringt Ares gegen Zeus auf: In einer Geste der Wut und Verzweiflung „schlug [Ares] sich auf die blühenden Schenkel“ (θαλερὼ πεπλήγετο μηρὼ, 113), und kündigt das „Wort mit Jammern“ an (ὀλοφυρόμενος δ᾽ ἔπος ηὔδα, 114), er wolle den Sohn rächen. Ares’ Reaktion illustriert das Empfinden der Götter in Konflikten, die sie um der Sterblichen willen eingehen, besonders gut. Ares nimmt für seinen Rachefeldzug Bestrafung in Kauf, „und wäre mir auch bestimmt, geschlagen vom Wetterstrahl des Zeus / zu liegen zusammen mit den Toten in Blut und Staub! “ (εἴ πέρ μοι καὶ μοῖρα Διὸς πληγέντι κεραυνῷ / κεῖσθαι ὁμοῦ νεκύεσσι μεθ᾽ αἵματι καὶ κονίῃσιν, 117f.) Athene hält ihn zurück, und auch ihr Eingreifen wird vom Erzähler als von „großer Furcht um alle Götter“ (πᾶσι περιδείσασα θεοῖσιν, 122) motiviert beschrieben. Diese Furcht kann sich nur auf die vom Erzähler angedeutete Alternative beziehen: Ohne ihr Eingreifen hätte ein noch 74 2 Olympische Krisen mit und ohne Lachen (Ilias 1 und 15) <?page no="75"?> 184 Damit spricht Athene hier nicht aus der Perspektive einer souveränen Überlegenheit, die Voraussetzung für die Annahme wäre, Ares werde von ihr „wie ein Schulbube abgekanzelt“ (Nestle 1948, 15). schlimmerer Zorn und Groll des Zeus die Götter getroffen (ἔνθά κ᾽ ἔτι μείζων τε καὶ ἀργαλεώτερος ἄλλος / πὰρ Διὸς ἀθανάτοισι χόλος καὶ μῆνις ἐτύχθη, 121f.). 184 Athene stellt Ares zur Rede und führt ihm die drastischen Konse‐ quenzen des Aufbegehrens vor Augen: αὐτίκα γὰρ Τρῶας μὲν ὑπερθύμους καὶ Ἀχαιοὺς / λείψει, ὃ δ᾽ ἡμέας εἶσι κυδοιμήσων ἐς Ὄλυμπον, / μάρψει δ᾽ ἑξείης ὅς τ᾽ αἴτιος ὅς τε καὶ οὐκί (135-137). Zeus werde die Troer und die übermütigen Achaier verlassen und zum Olymp kommen um „gegen uns zu wüten“, er werde „packen der Reihe nach, wer da schuldig ist und wer auch nicht.“ Damit ist offenbar ‚übliche‘ Bestrafung des „Packens“ (ποδὸς τεταγὼν, 1,591; ὃν δὲ λάβοιμι / ῥίπτασκον τεταγὼν, 15,22f.) und Werfens vom Olymp gemeint, und also dieselbe wie in Ilias 1,586-594. Und wenn Ares beschreibt, dass er „zusammen mit den Toten in Blut und Staub“ liegen werde, ähnelt das deutlich Hephaistos’ Schilderung dessen, wie er ‚halbtot‘ auf Lemnos lag (1,593). Weder hier noch in Ilias 1 sind diese Beschreibungen als komisch zu verstehen und werden auch so nicht verstanden. Ares ist lediglich aufgrund seiner Wut und Verzweiflung (113f.) bereit, diesen Preis zu zahlen, keineswegs aus dem Bewusstsein heraus, dass die Konsequenzen für die Götter qua ihres Status als Gottheiten harmlos wären. Der Vergleich des ‚Götterkonflikts beim Gastmahl‘ in Ilias 15,4-142 mit Ilias 1,533-604 hat damit zweierlei herausgestellt: Zum einen hat er gezeigt, dass Heras Lächeln in 1,595 als Ausdruck der Zuneigung und der Konzilianz gegenüber Hephaistos verstanden werden muss und nicht als Ausdruck der Belustigung über eine als komisch verstandene Situation. Diese Komik mag sich, wie die allgemeinen Überlegungen zu den Bedingungen nahelegen, unter denen die Götter ihre Konflikte austragen, höchstens indirekt aus der condicio divina der Götter ergeben, sie wird von diesen selbst aber zumeist nicht empfunden. Zum anderen zeigen die beiden Szenen aus Ilias 1 und 15 im Vergleich, dass es das Handeln des Hephaistos als Lachenmacher ist, das bewirkt, dass sich die Götter wieder ihrem Mahl zuwenden und ihren Streit in vorübergehender Harmonie vergessen können. 2.2 Warum lächelt Hera? 75 <?page no="77"?> 3 Die Odyssee als der Gesang von der Ächtung des Lachens Die bisher behandelten Textstellen haben beispielhaft gezeigt, welche Wirkun‐ gen es hat, wenn ihre Protagonisten Spott über andere üben und sie bewusst dem Lachen preisgeben. Spott und Lachen treten dabei als kulturelle Phänomene hervor, denen eine hohe soziale Dynamik innewohnt, die deswegen als brisant gelten und potentiell Vergeltung nach sich ziehen. Die beiden Abschnitte in diesem Kapitel, die sich Lachen und Spott in der Odyssee widmen, gehen in ihrer Perspektive darüber hinaus: Zwar bestätigt auch die Odyssee die genannten kulturellen Eigenschaften und Potentiale des Lachens. Ihre besondere Relevanz im Sinne der Fragestellung liegt aber darin, dass sie diese Phänomene literarisch funktionalisiert, sowie darin, in welcher Weise und mit welchen Folgen sie dies tut. Die hier vertretene These ist, dass die Odyssee Lachen und Spott als Verbrechen der Freier und Mägde gegenüber Odysseus und seinen Verbündeten darstellt, und zwar in einer solchen Weise, dass man von einer Ächtung sprechen kann; dass sie diese Ächtung in ihrem Handlungsverlauf dynamisiert, um den Freiermord zu rechtfertigen, aber auch zur Charakterisierung von Odysseus, seinen Angehörigen sowie den Freiern und Mägden; dass Lachen und Spott als soziale und kulturelle Phänomene hierfür einerseits besonders geeignet sind, sie andererseits aber nicht völlig in den Formen aufgehen, in denen sie in der Odyssee erscheinen - dass mithin im Zuge der Funktionalisierung ihre literarische Formung sichtbar ist. 3.1 Spott und Lachen in der Odyssee als Risiko und Verbrechen Im 18. Gesang der Odyssee kommt es zu einer Konfrontation zwischen Odysseus und seinen Mägden, die beispielhaft dafür ist, wie die Odyssee Lachen und Spott aufseiten der Freier und Mägde darstellt: Nachdem Penelope den Freiern vorgespiegelt hat, sie sei zur Wiederheirat bereit (18,251-280), bringen diese Brautgeschenke heran (285-301). Penelope kehrt daraufhin in ihr Gemach zurück (302), die Mägde aber bleiben in der Halle und „wandten dem Reigen sich zu und dem lieblichen Sange“ (οἱ δ᾽ εἰς ὀρχηστύν τε καὶ ἱμερόεσσαν ἀοιδὴν / τρεψάμενοι τέρποντο, 304f.), worüber es Abend wird, sodass sie zur Beleuchtung Feuer entzünden. Odysseus, in Bettlergestalt, spricht sie an und weist sie zurecht: <?page no="78"?> 185 de Jong 2001, ad 18,311-312. 186 Steiner 2010, ad 18,319. „δμῳαὶ Ὀδυσσῆος, δὴν οἰχομένοιο ἄνακτος, - ἔρχεσθε πρὸς δώμαθ᾽, ἵν᾽ αἰδοίη βασίλεια: - - τῇ δὲ παρ᾽ ἠλάκατα στροφαλίζετε, τέρπετε δ᾽ αὐτὴν 315 - ἥμεναι ἐν μεγάρῳ, ἢ εἴρια πείκετε χερσίν: - - αὐτὰρ ἐγὼ τούτοισι φάος πάντεσσι παρέξω. - - ἤν περ γάρ κ᾽ ἐθέλωσιν ἐΰθρονον Ἠῶ μίμνειν, - - οὔ τί με νικήσουσι: πολυτλήμων δὲ μάλ᾽ εἰμί.“ - - „Mägde ihr, des Odysseus, des lang schon fehlenden Herrschers, - - geht, wo die achtbare Königin wohnt, in eure Gemächer, - - setzet euch ihr zur Seite, um sie zu erheitern, und emsig 315 - dreht in der Halle die Spindel und kämmt mit den Händen die Wolle; - - aber ich werde das Licht für die alle hier besorgen. - - Und selbst wenn sie beschließen, bis früh in den Morgen zu bleiben, - - mich besiegen sie nicht; ich habe schon viel überstanden.“ - Für den Rezipienten der Odyssee ist Odysseus’ Rede hochgradig mit Ambiguität aufgeladen 185 : Dadurch, dass Odysseus, wenn auch in anderer Gestalt, die Diene‐ rinnen als „Mägde des Odysseus“ anspricht und auch der Erzähler vorausschickt, Odysseus „selbst“ spreche sie hier an (αὐτὰρ ὁ τῇσιν / αὐτὸς διογενῆς μετέφη πολύμητις Ὀδυσσεύς, 311f.), wird seine Rolle als Herr dieser Mägde deutlich in Erinnerung gerufen - zu dieser Rolle passt die Mahnung, die Odysseus den Mägden gibt. Und der Schlussvers 319 der Rede enthält mit νικήσουσι und πολυτλήμων Begriffe, die für den Leser zum einen auf die Konfrontation mit den Freiern hindeuten, zum anderen auf die vielen Leiden, die Odysseus während seiner Irrfahrten auf sich nahm und damit auf seine wahre Identität. 186 Die Mägde, ihnen voran Melantho, reagieren darauf jedoch mit Lachen und Spott: - ὣς ἔφαθ᾽, αἱ δ᾽ ἐγέλασσαν, ἐς ἀλλήλας δὲ ἴδοντο. 320 - τὸν δ᾽ αἰσχρῶς ἐνένιπε Μελανθὼ καλλιπάρῃος, - - τὴν Δολίος μὲν ἔτικτε, κόμισσε δὲ Πηνελόπεια, - - παῖδα δὲ ὣς ἀτίταλλε, δίδου δ᾽ ἄρ᾽ ἀθύρματα θυμῷ: - - ἀλλ᾽ οὐδ᾽ ὣς ἔχε πένθος ἐνὶ φρεσὶ Πηνελοπείης, - - ἀλλ᾽ ἥ γ᾽ Εὐρυμάχῳ μισγέσκετο καὶ φιλέεσκεν. 325 - ἥ ῥ᾽ Ὀδυσῆ᾽ ἐνένιπεν ὀνειδείοις ἐπέεσσιν: - - „ξεῖνε τάλαν, σύ γέ τις φρένας ἐκπεπαταγμένος ἐσσί, - - οὐδ᾽ ἐθέλεις εὕδειν χαλκήϊον ἐς δόμον ἐλθών, - 78 3 Die Odyssee als der Gesang von der Ächtung des Lachens <?page no="79"?> 187 „The maids laugh and are surprised (‚look at each other‘) at the incongruity between ‚the beggar’s‘ authoritative speech and his humble status.“ (de Jong 2001, ad 18,320) Vgl. dazu oben Kap.-1.1.1. 188 Vgl. etwa Od. 1,356-359: Telemach weist Penelope an, mit den Mägden zu spinnen, statt das Wort, das „Sache der Männer“ ist (μῦθος δ᾽ ἄνδρεσσι μελήσει), zu führen (dazu und mit weiteren Stellen ebd., ad 2,93-110). ἠέ που ἐς λέσχην, ἀλλ᾽ ἐνθάδε πόλλ᾽ ἀγορεύεις, - θαρσαλέως πολλοῖσι μετ᾽ ἀνδράσιν, οὐδέ τι θυμῷ 330 - ταρβεῖς: ἦ ῥά σε οἶνος ἔχει φρένας, ἤ νύ τοι αἰεὶ - - τοιοῦτος νόος ἐστίν: ὃ καὶ μεταμώνια βάζεις. - - ἦ ἀλύεις, ὅτι Ἶρον ἐνίκησας, τὸν ἀλήτην; - - μή τίς τοι τάχα Ἴρου ἀμείνων ἄλλος ἀναστῇ, - - ὅς τίς σ᾽ ἀμφὶ κάρη κεκοπὼς χερσὶ στιβαρῇσι 335 - δώματος ἐκπέμψῃσι, φορύξας αἵματι πολλῷ.“ - - Also sprach er. Die sahen einander an mit Gelächter. 320 - Die mit den schönen Wangen, Melantho, schimpfte ihn schändlich, - - die der Dolios zeugte und aufzog Penelopeia - - und wie ein Kind sie pflegte, an Spielzeug gab, was sie wünschte, - - aber auch so empfand sie nicht Schmerz um Penelopeia, - - sondern stand mit Eurymachos ständig im Liebesverhältnis. 325 - Die nun fuhr den Odysseus an mit schmähenden Worten: - - „Elender Fremder, du bist an Verstand wohl nicht mehr ganz richtig; - - Möchtest du nicht in der Schmiede oder im Haus der Gemeinde - - dir eine Schlafstelle suchen? Hier hältst du endlose Reden - - dreist unter vielen Männern und bist im Mute nicht furchtsam. 330 - Hält deine Sinne umfangen der Wein, oder ist etwa immer - - solcher Art dein Sinn, dass du so windiges Zeug schwätzt? - - Bist du so außer dir, weil du Iros besiegtest, den Bettler? - - Dass dir nicht bald ein andrer, der stärker als Iros, erstehe, - - der dir mit wuchtigen Fäusten von beiden Seiten aus Haupt schlägt 335 - und aus dem Haus dich wirft mit vielem Blute besudelt.“ - Dass die Mägde sich gegenseitig anblicken, als sie über den Bettler lachen (320), ist hier, genau wie in der Thersites-Szene, Ausdruck der Vergewisserung in der Irritation. 187 Sie sind irritiert über die anspielungsreiche Rede des Bettlers, die sie nicht voll verstehen und die sie zurecht als Tadel auffassen. Denn Odysseus’ Aufforderung impliziert nicht nur, dass sie Penelope Beistand leisten, sondern auch, dass sie sich aus der Halle zurückziehen sollen und einer Beschäftigung nachgehen, die demütige Unterordnung einschließt, nämlich Garn spinnen. 188 3.1 Spott und Lachen in der Odyssee als Risiko und Verbrechen 79 <?page no="80"?> 189 Yamagata 1994, 130. Vgl. auch die Beschreibung des Iros als πτωχὸς πανδήμιος (18,1). Auch Bettlern gegenüber ist zwar eine rudimentäre Gastfreundschaft geboten, die die treuen Diener Odysseus erweisen (Murnaghan 1987, 76; Steiner 2010, 20) - das setzt aber voraus, dass der Bettler sich bescheiden mit seinem Rang begnügt. 190 „one looks at the other to see one’s own ideas confirmed.“ de Jong 2001, ad 20,373-84. Es handelt sich bei der Blick-Geste damit um eine Voraussetzung des Lachens, ein empfun‐ denes Missverhältnis, das der Korrektur bedarf, und nicht um etwas Hinzukommendes, das das Lachen lediglich verstärkt (so jedoch Halliwell 2008, 94 Anm. 102 mit Blick auf diese Stelle und 20,373f.). 191 Treffend Steiner 2010, ad 18,322-6: „a small but damning ‚biography‘“. Wie Levine 1987, 26-27 aufzeigt, ist die Melantho-Figur in vielerlei Hinsicht als genaues Gegenteil zu Penelope angelegt. Aus Sicht der Mägde besteht hier eine eindeutige Diskrepanz zwischen Sprecher und Botschaft, zwischen Bettler und Zurechtweisung, wie Melanthos Antwort klarmacht: Sie fragt ihn rhetorisch, ob er „nicht in der Schmiede oder im Haus der Gemeinde“ (328f.) einen Schlafplatz suchen wolle, und signalisiert damit, dass der Bettler sie aus der Halle verweise, sich aber gleichzeitig anmaße, sich stattdessen selbst dort aufhalten zu dürfen. Wie die Iros-Szene klarmacht, in der unter Bettlern selbst die Schwelle des Hauses umkämpft ist (18,8-14), ist dies keineswegs selbstverständlich. Bettler gehören keinem bestimmten oikos an und stehen damit auf dem allerniedrigsten sozialen Rang, sodass es ihnen nicht zukommt, den Dienern Anweisungen zu erteilen. 189 Melanthos folgende rhetorische Frage an Odysseus, „bist du so außer dir, weil du Iros besiegtest, den Bettler? “ (333) drückt die empfundene Anmaßung aus. Da der Schluss von Odysseus’ Rede (319), wie gesagt, für die Mägde nicht verständlich ist, ist es plausibel, wenn Melantho ihm vorhält, dass er „windiges Zeug schwätzt“ (332), also prahle. Vor diesem Hintergrund wird klar, dass auch das Lachen der Mägde über Odysseus hier den Zweck einer Rangkorrektur hat, wie sie anhand der Thersites-Szene in der Ilias herausgearbeitet wurde: Die Mägde sind irritiert über die Anmaßungen des Bettlers, die für sie aufgrund der Diskrepanz zwi‐ schen Status und Aussage etwas Komisches hat, sie vergewissern sich darüber durch das gegenseitige Anblicken 190 und sie nehmen eine Rangkorrektur des Bettlers vor, indem sie ihn auslachen. Der Erzähler dagegen gestaltet die Szene so, dass sie eine ganz andere Wirkung hat. Wie erwähnt, sind die Andeutungen des Odysseus für den Leser im Gegensatz zu den Mägden verständlich. Darüber hinaus ist aber auch die Charakterisierung, die der Erzähler von Melantho gibt, bevor er sie sprechen lässt (322-325), extrem negativ. 191 Sie sei von Penelope wie ein Kind aufgezogen worden, lasse sich aber nun mit Eurymachos ein und habe deswegen kein Mitleid mit Penelope. In der vorliegenden Auseinandersetzung zwischen Odysseus und 80 3 Die Odyssee als der Gesang von der Ächtung des Lachens <?page no="81"?> 192 Wieso genau das sexuelle Verhältnis zwischen Freiern und Mägden anstößig ist, wird unterschiedlich diskutiert: Weil es die Erbfolge (Yamagata 1994, 28-29) oder „das Königreich“ (Levine 1987, 24) gefährdet? Weil es das Loyalitätsverhältnis stört (Rutherford 1992, ad 20,6)? Grethlein 2017, 218 betrachtet das Vergehen als per se unerheblich, es diene in der Odyssee nur dazu, den Freiern einen Ehebruch anlasten zu können, obwohl ihre Bemühungen in Bezug auf Penelope im Stadium eines Versuchs geblieben seien. Diese erzählerische Funktion ist durchaus plausibel. Jedoch vollzieht sich das Verhältnis zwischen Freiern und Mägden in Heimlichkeit (Od. 22,445: λάθρῃ) und gerade die Entdeckung dieser Heimlichkeit ist für Odysseus in besonderer Weise empörend (Od. 20,5-21, vgl. dazu Halliwell 2008, 92-93). Darin kann ein Indiz für ein anerkanntes Vergehen erblickt werden. Die Odyssee weist darauf hin, dass zwischen Herrn und Dienerinnen ein sexuelles Verhältnis üblich war: Dass Laertes nicht mit seiner Dienerin Eurykleia schlief, hebt sie eigens hervor (1,433, dazu Steiner 2010, ad 18,325). Das deutet darauf hin, das Problem an der Liaison der Freier und Mägde in der Usurpation eines anerkannten Vorrechts des Herrn durch Konkurrenten zu sehen (Thalmann 1998, 71-73). 193 Levine 1987, 25. den Mägden tut diese Information eigentlich nichts zur Sache. Sie dient aber dazu, Melantho und ihren Tadel gegen Odysseus zu delegitimieren, denn dass die Mägde sich den Freiern sexuell hingeben, ist ihr schwerstes Verbrechen in der Odyssee, und deswegen müssen sie sterben - in 22,443-445 nennt Odysseus genau dies, als er seinen Dienern aufträgt, die Mägde zu töten. 192 Hier wird der Vorwurf der sexuellen Hingabe an die Freier damit verknüpft, dass er gleichzeitig Untreue Penelope gegenüber darstelle. Odysseus’ Rede und der Kommentar des Erzählers ergänzen sich hier geschickt: Odysseus bezeichnet Penelope als „achtbar“ (αἰδοίη, 314) und skizziert, wie diese Achtung aussehen soll: Die Mägde sollen Wolle spinnen und ihr Gesellschaft leisten. Er schließt damit an die Charakterisierung Penelopes in der vorausgehenden Szene 18,158- 303 an, in der sie sich besonders „schamhaft“ verhält und damit die andere, aktive Seite der aidōs zeigt. 193 Der Erzähler greift dies auf und kontrastiert damit, wie Melantho sich verhielt, wie sie also gegen die Penelope gegenüber gebotene Loyalität und Treue verstieß. Melanthos Rede wird zweimal als Tadel bezeichnet (ἐνένιπε, 321; 326); neben den Qualifikationen „schändlich“ (αἰσχρῶς, 321) bzw. mit „schmähenden Worten“ (ὀνειδείοις ἐπέεσσιν, 326) ist es vor allem die zwischen die Verse 321 und 326 eingelegte Charakterisierung, die ihren Tadel bereits im Vorfeld negativ charakterisiert und delegitimiert. Instruktiv ist in diesem Zusammenhang ein Vergleich mit der Iros-Szene, weil er zeigt, welchen Unterschied die erzählerische Darstellungsform für die Wirkung von an sich vergleichbaren Vorgängen bedeutet: Wie Odysseus aus Sicht der Mägde, so hat sich auch Iros durch seine Provokation des Bettlers Odysseus einen Rang angemaßt, der ihm nicht zukommt. Odysseus hält ihm dies, nachdem er ihn 3.1 Spott und Lachen in der Odyssee als Risiko und Verbrechen 81 <?page no="82"?> 194 Vgl. dazu Colakis 1986, 138 und Levine 1982b, 204. 195 de Jong 2001, 526. Die Stelle ist damit ein gutes Beispiel dafür, dass weibliche aidōs bei Homer sich in der Einhaltung der von Männern definierten Rollenerwartungen zeigt (dazu Cairns 1993, 121). niedergeschlagen und auf seinen ursprünglichen Rang verwiesen hat, mit den Worten vor „spiele nicht mehr den Herrn der Fremden und Bettler, Elender, daß dir nicht gar noch größeres Übel begegne“ (μηδὲ σύ γε ξείνων καὶ πτωχῶν κοίρανος εἶναι / λυγρὸς ἐών, μή πού τι κακὸν καὶ μεῖζον ἐπαύρῃ, 18,105f.). Das aber ist eine treffende Umschreibung dessen, was Melantho dem Bettler Odysseus vorgeworfen hat. Die Melantho-Szene steht beispielhaft für die Darstellung von Spott und Lachen der Freier und Mägde in der Odyssee, weil hier zwei Motive sichtbar werden, die in fast allen dieser Szenen begegnen: Zum einen werden Spott und Lachen aufseiten der Freier und Mägde negativ charakterisiert und in die Nähe derjenigen Vergehen gerückt, für die sie später mit dem Leben bezahlen müssen. Zum anderen macht der Erzähler stets klar, dass sie auf Verkennung der tatsächlichen Verhältnisse beruhen. 194 3.1.1 Die Verknüpfung von Lachen und Verbrechen in der Odyssee Zunächst zu den ‚todeswürdigen Verbrechen‘ der Freier und Mägde: Für die Melantho-Szene wurde bereits erwähnt, dass die Mägde wegen ihrer sexuellen Beziehung zu den Freiern sterben müssen. Die Vergehen der Freier nennt Odysseus an zwei Stellen, einmal prospektiv einmal retrospektiv, als Gründe für ihren Tod: Kurz bevor der Freiermord beginnt, hält er ihnen vor: „drum zehrtet ihr prassend mein Haus auf / und ihr habt mit Gewalt die dienenden Weiber beschlafen; / während ich selbst noch am Leben, habt meine Frau ihr umworben“ (ὅτι μοι κατεκείρετε οἶκον, / δμῳῇσιν δὲ γυναιξὶ παρευνάζεσθε βιαίως, / αὐτοῦ τε ζώοντος ὑπεμνάασθε γυναῖκα, 22,35-38). Odysseus nennt hier als Verbrechen den Verbrauch seines Guts, den sexuellen Verkehr mit den Mägden und das Werben um seine Frau, obwohl er selbst noch lebte. 195 Nach dem Freiermord erklärt Odysseus wiederum Eurykleia, warum die Freier sterben mussten: „sie achteten keinen der erdebewohnenden Menschen / weder gering noch edel, wer immer auch hinkam zu ihnen“ (οὔ τινα γὰρ τίεσκον ἐπιχθονίων 82 3 Die Odyssee als der Gesang von der Ächtung des Lachens <?page no="83"?> 196 Vgl. dazu de Jong 2001, 526 sowie Yamagata 1994, 30 und Fisher 1992, 174. Zur überragenden Bedeutung der Gastfreundschaft in der Odyssee Ulf 1990, 204 und Grethlein 2017, 123-127. 197 de Jong 2001, ad 2,298-336. Antinoos’ Verhalten ist „a travesty of an amicable gesture. On the surface it suggests an offer of goodwill after the tense confrontation in the assembly, but it is simultaneously and hypocritically a continuation of that conflict by different means: it attempts to turn Telemachus into a target of derision.“ Halliwell 2008, 89 198 Vgl. zu den Mitteln des Spotts Koster 1980, 51-52. 199 de Jong 2001, ad 17,219-20. 200 Die Szene bildet damit den Auftakt für eine lange Reihe von Verstößen gegen die Gastfreundschaft, die Odysseus durch die Freier und Diener erleidet (ebd., 408). Was Melantheus angeht, so macht er sich in ganz umfassendem Sinn der Pflichtverletzung gegen seinen Herrn schuldig (Fisher 1992, 171): Er treibt den Freiern das Vieh des Odysseus zum Mahl zu (17,212-214), hält sich stets in der Stadt auf (245f.) und nimmt in Kauf, dass das Vieh verkommt. ἀνθρώπων, / οὐ κακὸν οὐδὲ μὲν ἐσθλόν, ὅτις σφέας εἰσαφίκοιτο, 22,414f.) - das meint die Verletzung der Gastfreundschaft. 196 Der Text verknüpft Spott und Lachen der Freier und Mägde in der Odyssee durchweg mit diesen beiden Motiven, wie die folgende Übersicht zeigen soll: (i) In 2,298-324 begrüßt Antinoos Telemach lachend (301) - er nimmt ihn nicht ernst, wie die folgende vereinnahmende Rede deutlich macht (303-308). 197 Telemach beklagt, dass die Freier die Güter im Haus verzehren (ἐκείρετε πολλὰ καὶ ἐσθλὰ / κτήματ᾽ ἐμά, 312f.). Er erteilt ihm eine Absage und droht den Freiern mit dem Tod (310-320) - was von diesen wiederum nur mit Spott (οἱ δ’ ἐπελώβευον καὶ ἐκερτόμεον ἐπέεσσιν, 323f.) quittiert wird. (ii) Als Odysseus und Eumaios nach Ithaka zurückkehren, begegnen sie dem Zie‐ genhirten Melantheus. Dieser verhöhnt und beschimpft die beiden (νείκεσσεν ἔπος τ᾽ ἔφατ᾽ ἔκ τ᾽ ὀνόμαζεν / ἔκπαγλον καὶ ἀεικές, 17,215f.). 198 Er wirft dem Bettler in seiner Rede Faulheit und Gier vor, bezeichnet ihn als schmutzig, nutzlos und eine Belastung (217-228), am Schluss prügelt er die beiden (233). Der Erzähler macht klar, dass auch Melantheus hier aus „Unverstand“ (ἀφραδίῃσιν, 233) handelt - damit, dass er den Bettler als Störer des Mahls bezeichnet, spricht er ohne es zu wissen Wahres aus. 199 Diese Behandlung ist ein Verstoß gegen das Gebot der Gastfreundschaft. 200 Sie steht etwa in deutlichem Kontrast zur freundlichen und respektvollen Behandlung, die Odysseus bei Eumaios erfährt (14,37-47), oder auch zu der Überlegung, die kurze Zeit später einer der Freier äußert: Man dürfe Bettler nicht misshandeln, weil die Götter zuweilen in dieser Gestalt auf Erden wandelten (17,483-487). 3.1 Spott und Lachen in der Odyssee als Risiko und Verbrechen 83 <?page no="84"?> 201 Vgl. dazu Kap.-1.2. 202 Denn immerhin äußert Antinoos diese Drohung erst, nachdem die Freier ahnen können, wie der Kampf ausgehen wird. Instruktiv in diesem Zusammenhang ist auch 21,306- 310: Antinoos droht dem Bettler-Odysseus diese Strafe für den Fall an, dass es ihm gelingt, den Bogen zu spannen - und sie damit zu übertrumpfen (Levine 1982b, 202). 203 Steiner 2010, ad 18,112-13, Murnaghan 1987, 84-85, Levine 1982b, 200-203. Halliwell 2008, 91 stellt zurecht heraus, dass die Charakterisierung des Freier-Lachens als Verblendung es gleichzeitig ausschließt, die Iros-Szene per se als komisch zu verstehen - denn das hieße, den Horizont der Freier zu übernehmen. 204 Steiner 2010, ad 18,350ff. (iii) Die aus einer anderen Perspektive bereits besprochene Iros-Szene 201 kann den Zusammenhang von Spott und Lachen der Freier mit den Motiven ‚Verbre‐ chen‘ und ‚Ignoranz‘ ebenfalls belegen. Zunächst einmal unterliegt Iros selbst der Verkennung, weil er zwar stark aussieht sowie Odysseus verspottet und ihm droht (10-14, 26-31), aber - wie der Erzähler klarmacht - über keine wirkliche Stärke verfügt. Sie betrifft aber auch die Freier: Nachdem Athene den Leib des Odysseus auf wundersame Weise gekräftigt hat (18,69f.), blicken sich die Freier mit der bereits häufig identifizierten Vergewisserungsgeste an (ὧδε δέ τις εἴπεσκεν ἰδὼν ἐς πλησίον ἄλλον, 72) - sie mutmaßen zwar, dass Iros gleich Schaden erleiden werde, scheitern aber daran, einen Bezug zu ihrer eigenen Situation herzustellen. Antinoos droht Iros nun an, dass er im Falle seiner Niederlage deportiert und grausam verstümmelt werden wird (79-87), was die Freier als willkürlich grausam charakterisiert. 202 Nachdem Odysseus Iros schließlich besiegt und in den Hof geschleift hat, Odysseus wie dargestellt von den Freiern „lachend“ (111) begrüßt worden ist, äußert einer von ihnen den Wunsch, dass Zeus dem Fremden gebe, was er am meisten wünscht - was unweigerlich den Tod der Freier mit einschließt und insofern Ausdruck der Ignoranz der Freier ist. 203 (iv) Im Anschluss an die Melantho-Szene verspottet Eurymachos Odysseus und bringt die anderen Freier dadurch zum Lachen (κερτομέων Ὀδυσῆα: γέλω δ᾽ ἑτάροισιν ἔτευχε, 18,350): Er spottet über die Kahlköpfigkeit des Bettlers Odysseus, indem er sie als helles Leuchten erklärt, das zeige, dass der Bettler „nicht ohne Gott“ (οὐκ ἀθεεὶ, 353) in das Haus gekommen sei. Charakteristisch ist hierbei die - wiederum für den Leser deutliche - Verkennung der tatsächli‐ chen Umstände: Denn Eurymachos spricht tatsächlich etwas Wahres an, die Unterstützung des Odysseus durch Athene, ohne dass er dies genau versteht. 204 Aus der Verspottung entwickelt sich ein Wortgefecht zwischen Eurymachos und Odysseus (347-394). Die abschätzige Qualifizierung des Bettlers durch Eurymachos ähnelt den Worten des Melantheus, und wie dieser verstößt Eury‐ 84 3 Die Odyssee als der Gesang von der Ächtung des Lachens <?page no="85"?> 205 Zur Assoziation von Lachen und Wahnsinn, die hier besonders eindrucksvoll vorge‐ führt wird, vgl. auch das folgende Kap.-3.2. 206 „The Suitors’ meal is meant to be a dais (20.279-83), but is revealed here as a display of carnivorous frenzy. What appeared to be cooked steaks are now revealed to be bloody chunks of flesh, as expressed by the rare adjective αἱμοφόρυκτα, ‚blood-defiled‘, used only here in extant Greek. This is food for predators - or cannibals.“ Bakker 2013, 93-94. machos gegen die Gastfreundschaft, weil er Gewalt folgen lässt: Er wirft einen Schemel nach Odysseus (394-398); in ganz ähnlichen Worten wie Melantho wirft Eurymachos dem Bettler Anmaßung und Überheblichkeit vor (389-393). (v) Die längere Theoklymenos-Szene (20,345-394) nimmt ihren Ausgang darin, dass einer der Freier auf Telemach einwirkt, er solle seiner Mutter zur Wieder‐ heirat bewegen (was dieser verweigert, 322-344), also wiederum bei einem der genannten Verbrechen der Freier. Daraufhin gibt Athene den Freiern ein wahn‐ sinniges Lachen ein, sie „erregte unauslöschliches Lachen und wirrte ihnen die Sinne und sie lachten bereits mit ganz verzerrten Gesichtern“ ([…] μνηστῆρσι δὲ Παλλὰς Ἀθήνη / ἄσβεστον γέλω ὦρσε, παρέπλαγξεν δὲ νόημα / οἱ δ᾽ ἤδη γναθμοῖσι γελοίων ἀλλοτρίοισιν, 345-347). Was über das „unauslöschliche Lachen“ als unwiderstehliche Kraft herausgearbeitet wurde, gilt grundsätzlich auch hier. 205 Das auffällige Detail, dass die Freier „vom Blute triefendes Fleisch“ essen (αἱμοφόρυκτα δὲ δὴ κρέα ἤσθιον, 348), gibt ihrem Festmahl als solchem den Charakter eines frevelhaften Verbrechens. 206 Der Seher, den Telemachos als Schutzflehenden aufgenommen hatte (15,223- 286), konstatiert nun das Übel, das die Freier befallen hat, und äußert eine ominöse Warnung (350-358). Die Freier lachen ihn deswegen aus (οἱ δ᾽ ἄρα πάντες ἐπ᾽ αὐτῷ ἡδὺ γέλασσαν, 358), und wie in (iv) ist es wiederum Euryma‐ chos, der aus einer Verkennung der wahren Verhältnisse heraus spottet: Wenn Theoklymenos Dunkelheit heraufziehen sehe, solle man ihn hinausführen ins Licht. Theoklymenos verlässt das Haus, nicht ohne den Freiern weiteres Unheil anzukündigen. Die typische Vergewisserung der Freier, die durch die Prophezei‐ ung irritiert sind, fehlt auch hier nicht und begleitet ihren Spott über Telemach und seine Gäste (μνηστῆρες δ᾽ ἄρα πάντες ἐς ἀλλήλους ὁρόωντες / Τηλέμαχον ἐρέθιζον, ἐπὶ ξείνοις γελόωντες, 374f.). Die vom Erzähler hier angedeutete Missachtung der Gastfreundschaft drückt sich konkret darin aus, dass einer der Freier empfiehlt, man solle solche Gäste wie den Bettler Odysseus oder Theoklymenos lieber als Sklaven verkaufen (376-383). (vi) Der 20. Gesang klingt damit aus, dass die Freier sich „unter Gelächter das Mahl bereiten“ lassen (δεῖπνον μὲν γάρ τοί γε γελοίωντες τετύκοντο, 390). Der Erzähler deutet hier an, dass die Voraussetzung dafür wiederum ist, dass 3.1 Spott und Lachen in der Odyssee als Risiko und Verbrechen 85 <?page no="86"?> 207 Vgl. dazu ebd., 40 und Bakker 2013, 47. 208 de Jong 2001, ad 21,369-78. 209 Vgl. dazu Hektors Tadel gegen Paris vor dem Heer Il. 3,39-57. sie Tiere aus dem Besitz des Odysseus geschlachtet haben (ἐπεὶ μάλα πόλλ᾽ ἱέρευσαν, 391). Der Begriff ἱέρευσαν impliziert, dass bei einem solchen Festmahl immer auch den Göttern ein Anteil als Opfer gebracht wird - da dies bei den Freiern unterbleibt, kennzeichnet er ihr Handeln als Frevel. 207 Hier ist es der Erzähler, der hinzusetzt, dass das Feiern dieses Mahls in Verkennung der nahenden Rache geschieht: „Unerfreulicher könnte jedoch kein anderes Nachtmahl / werden, als es dann bald der starke Mann und die Göttin / ihnen bereiten sollten“ (δόρπου δ᾽ οὐκ ἄν πως ἀχαρίστερον ἄλλο γένοιτο, / οἷον δὴ τάχ᾽ ἔμελλε θεὰ καὶ καρτερὸς ἀνὴρ, 392-394). (vii) Nachdem Telemach Eumaios aufgetragen hatte, den Bogen für die Bogen‐ probe herbeizubringen, lärmen die Freier, drohen ihm und erschrecken ihn dadurch (21,362-365). Telemach weist Eumaios zurecht und wünscht, er könnte selbst an den Freiern für ihre Vergehen Rache nehmen (369-375). Diese lachen darüber im Zorn (οἱ δ᾽ ἄρα πάντες ἐπ᾽ αὐτῷ ἡδὺ γέλασσαν / μνηστῆρες, καὶ δὴ μέθιεν χαλεποῖο χόλοιο / Τηλεμάχῳ, 376-378), was zunächst darauf hindeutet, dass sie Telemachs Wunsch, der im Freiermord bald Wirklichkeit werden wird, nicht ernst nehmen. 208 Es drückt sich darin aber auch Schadenfreude über das furchtsame Zurückweichen des Eumaios aus, das zur Folge hat, dass Telemachs Tadel gegen ihn den Anschein einer Blöße hat. 209 Die hier dargestellte Übersicht über das Lachen und den Spott der Freier und Mägde zeigt, dass diese Phänomene zumeist in einem engen Zusammenhang mit denjenigen Vergehen begegnen, für die sie später den Tod finden. Das aber legt es nahe, Lachen und Spott hier selbst als Verbrechen zu begreifen, und zwar einerseits aufgrund ihrer sozialen Funktionsweise, andererseits weil sie mit den anderen genannten Verbrechen auf einen gemeinsamen Nenner gebracht werden können. Lachen und Spott bedeuten, das hat der erste Abschnitt gezeigt, für diejeni‐ gen, die sie üben, generell ein Risiko. Sie stellen einen sozialen Mechanismus dar, der den sozialen Status von Lachenmacher und Objekt des Lachens in Gruppen plötzlich und entscheidend verändern kann. Auf der Seite des Lachenmachers steht ein möglicher Zugewinn im sozialen Rang, besonders deutlich etwa darin, wie Odysseus die Anerkennung der Freier gewinnt, nachdem er den besiegten Iros ihrem Lachen preisgegeben hat. Auf der Seite des Verlachten steht dem eine Erniedrigung im sozialen Rang gegenüber, wie Thersites sie durch das Lachen der Soldaten erleidet. Aufgrund dieses Potentials stehen Spott und Lachen 86 3 Die Odyssee als der Gesang von der Ächtung des Lachens <?page no="87"?> 210 Nagy 1979, 261. Πολυθερσεΐδης ist ein künstliches Patronymikon (etwa „Sohn eines vielfach Dreisten“), das ähnlich wie Θερσίτης auf θάρσος verweist. Vgl. dazu oben Anm. 79. 211 Anders Grethlein 2017, 214, der nur den geringen ‚materiellen‘ Schaden als Vergehen anerkennen will, sodass der Freiermord exzessive Vergeltung gewesen sei. Vgl. zur sozialen Dimension dieser Verstöße dagegen van Wees 1992, 124 und Fisher 1992, 164-165. Sie ist die Erklärung dafür, dass Odysseus die von Eurymachos angebotene materielle Kompensation als unzureichend zurückweisen muss (22,61-4). 212 „Perhaps the most extreme characterization of the Suitors’ crimes comes in the formulaic phrase οἱ τοι βίοτον κατέδουσι, ‚who are eating up your βίοτος‘, a term applying to the absent master’s livelihood, his means of subsistence, but hinting at the idea of his (and his son’s) physical life. The Suitors’ transgression, then, is a major property crime verging notionally on murder or even cannibalism“ (Bakker 2013, 45). Schon in der grundsätzlichen Tatsache, dass die Mähler zwar äußerlich zum Typ der Eranos-Mähler gehören, dass die Freier aber stets nur an einem Ort feiern und nie etwas aber auch unter kritischer Beobachtung: Sie ziehen potentiell Vergeltung des Verspotteten auf sich, darüber hinaus aber auch Verurteilung und Ablehnung durch diejenigen, die sie als unberechtigt betrachten - dadurch sind sie riskant. Im Fall des Thersites drückt sich das in der Verurteilung aus, die wiederum die Soldaten über seinen Spott gegen Agamemnon äußern. Auf nichts anderes läuft die Darstellung und Charakterisierung der Freier und Mägde durch den Odyssee-Erzähler hinaus, wenn er ihr Lachen und ihren Spott in die Nähe der Vergehen rückt, für die Odysseus sie später tötet. Einmal während des Freiermords wird dieser Zusammenhang explizit gemacht: Der mit Odysseus verbündete Rinderhirt Philoitios tötet den Freier Ktesippos und spricht ihn triumphierend (ἐπευχόμενος, 22,286) an „O Polythersessohn, schmähsüchtiger, laß dich von keiner / Torheit mehr zum Prahlen verleiten“ (ὦ Πολυθερσεΐδη φιλοκέρτομε, μή ποτε πάμπαν / εἴκων ἀφραδίῃς μέγα εἰπεῖν, 287f.). Philoitios verknüpft die Tötung hier ausdrücklich mit dem Spott des Ktesippos, der den Kuhfuß als „Gastgabe“ nach Odysseus geworfen hatte (20,299). 210 Wie verhält sich das Verbrechen „Spott und Lachen“ der Freier zu den anderen, bereits genannten? Gemeinsam ist ihnen, dass es sich dabei um verschiedene Formen von Usurpation handelt, die die physische, ökonomische und soziale Existenz des Odysseus zum Gegenstand haben, denen als Weg‐ nahme-Handlungen aber auch eine soziale Schädigung dadurch innewohnt, dass die betreffenden Gegenstände, Rechte und Beziehungen ihres Besitzers und Subjekts seinen sozialen Rang konstituieren. 211 Die Freier eignen sich den Besitz des Odysseus an und verzehren ihn - was durch den in diesem Zusammenhang gebrauchten Begriff βίοτος (vgl. etwa 2,123) eine existenzielle Konnotation bekommt. 212 Sie versuchen, Odysseus aus seiner Ehe mit Penelope zu verdrän‐ 3.1 Spott und Lachen in der Odyssee als Risiko und Verbrechen 87 <?page no="88"?> zum Mahl beitragen, kann eine Perversion allgemeiner Regeln des Gastmahls erblickt werden (Ulf 1990, 194, vgl. dazu auch unten Kap.-6.1.4). 213 Vgl. dazu Linden 1992, 113-114. Dass die Werbung um Penelope Unrecht ist, erhellt insbesondere aus 23,149-151: Nach dem Freiermord lässt Odysseus Vorbereitungen für eine Hochzeitsfeier fingieren - das Volk in Ithaka glaubt, Penelope habe dem Werben eines Freiers nachgegeben, und verurteilt sie dafür. 214 Yamagata 1994, 30. Dieses begegnet zwar in der zitierten Nennung der Verbrechen Od. 22,35-41 nicht, dafür nennt aber Eurykleia es nach dem Freiermord zusammen mit dem Verzehr des Besitzes (23,8f.). 215 Vgl. dazu oben Anm. 192. 216 Steiner 2010, 19. Dieser „fortgesetzten Verkennung“ in Bezug auf die Freier steht die allmähliche Anbahnung der Wiedererkennung in Bezug auf Familie und treue Diener gegenüber (vgl. de Jong 2001, 408). gen. 213 Sie greifen die dynastische Nachfolge in seiner Familie an, indem sie versuchen, Telemach zu töten: 214 Genau diesen Vorwurf, Usurpation im engeren Sinne, erhebt auch Eurymachos ausdrücklich gegen Antinoos, als er ihm die alleinige Schuld an den Verbrechen zuweist (22,45-54). Indem die Freier sexuell mit den Mägden verkehren, stören sie mindestens das Loyalitätsverhältnis zwischen den Dienerinnen sowie ihrer Herrin und ihrem Herrn, wenn sie nicht sogar in die sexuellen Vorrechte des letztgenannten eingreifen. 215 Das Lachen und der Spott der Freier und Mägde über Odysseus lässt sich ebenfalls auf diesen Nenner bringen: Als Minderung des sozialen Rangs der Ausgelachten und Erhöhung des eigenen Rangs auf deren Kosten stellt es ebenfalls eine Usurpation dar, allerdings eine, die sich an keinem bestimmten Gegenstand niederschlägt - man könnte sagen: Usurpation in Reinform. 3.1.2 Das Motiv der Verkennung als Voraussetzung für die Ächtung des Lachens Dem in allen genannten Szenen zu findenden Motiv der Verkennung kommen dabei zwei entscheidende Funktionen zu: Es dient erstens dazu, im Kontrast zum Lachen der Freier die wahren Verhältnisse aufzuzeigen oder zumindest anzudeuten. Damit macht es die fehlende Berechtigung von Spott und Lachen aufseiten der Freier und Mägde stets klar und ist konstitutiv für ihre Bewertung als Verbrechen. 216 Das erhellt auch, gleichsam ex negativo, aus dem Bericht, den der Freier Amphimedon Agamemnon im Hades gibt (24,121-190): Eumaios habe Odysseus in der Gestalt eines Bettlers nach Ithaka gebracht: „Keiner von uns vermochte, daß er es war, zu erkennen, / wie er so plötzlich erschien, selbst nicht die älteren Leute, / sondern wir fuhren ihn an mit bösen Worten und Würfen“ (οὐδέ τις ἡμείων δύνατο γνῶναι τὸν ἐόντα / ἐξαπίνης προφανέντ᾽, οὐδ᾽ οἳ προγενέστεροι ἦσαν, / ἀλλ᾽ ἔπεσίν τε κακοῖσιν ἐνίσσομεν ἠδὲ βολῇσιν, 159- 88 3 Die Odyssee als der Gesang von der Ächtung des Lachens <?page no="89"?> 217 de Jong 2001, ad 24,121-90. 218 Bezeichnend ist auch, dass Agamemnon (24,192-202) nicht auf den Rechtfertigungs‐ versuch eingeht, sondern Penelopes Tugend und Odysseus’ Triumph, den Freiermord, preist (Loney 2015, 61). 219 Gegenüber dem Begriff einer ‚Theodizee‘ für Zeus’ Worte muss aber festgehalten werden, dass Zeus nicht ausschließt, dass ein Teil des menschlichen Leids auf die Götter zurückgeht (Clay 1983, 217), insbesondere wenn diese ihre eigenen Interessen verfolgen, v. a. die Wahrung ihrer Ehre (Grethlein 2017, 234). 220 Dass Zeus gerade diese, zunächst erfolgreiche Usurpation als Beispiel wählt (dazu van Wees 1992, 101), unterstreicht, dass das Handeln der Freier ebenfalls umfassend als Usurpation verstanden werden muss. 221 Vgl. de Jong 2001, ad 1,32-43: „[…] outrageous or reckless behaviour, which breaks social or religious rules, and which people pursue despite specific warnings.“ [Hervor‐ hebung i. O.] sowie Loney 2015, 57. 222 Vgl. zur Straferwartung das Gebet des Laertes in 24,351f. Zur Zuweisung von Schuld Clay 1983, 37. Besonders in diesem Punkt unterscheidet sich atasthalia von atē, der Tat, die auf Verwirrung zurückgeht, für die ihr Ziel keine Schuld trifft (vgl. etwa Il. 9,115-120 oder 19,86-84). Aus diesem Grund werden die Taten der Freier in der Odyssee nicht atē genannt (Fisher 1992, 174) und auch ihr Spott und ihr Lachen sollte nicht unter diesen Begriff gerechnet werden (so aber Levine 1982a, 100). 161). Amphimedon impliziert, dass die Freier die Misshandlungen des Bettlers unterlassen hätten, wenn sie gewusst hätten, um wen es sich in Wahrheit handelte. Und er verteidigt sich damit - das meint die Erwähnung der „älteren Leute“ -, dass ihnen dies im Prinzip gar nicht möglich gewesen sei. 217 Letzteres stellt die Odyssee jedoch entschieden in Frage, besonders durch die Warnungen, die die Freier erhalten, sei es durch Odysseus und seine Verbündeten selbst oder aber durch Seherfiguren wie Theoklymenos und Halitherses. 218 Darin deutet sich bereits die zweite Funktion des Verkennungs-Motivs an, die Verknüpfung mit den Gerechtigkeitsmaßstäben der Odyssee schlechthin. In der ersten Götterversammlung (1,26-95) legt Zeus dar, dass die Menschen die Götter zu Unrecht für erlittene Übel anklagten; vielmehr litten sie selbst „durch eigene Frevel über das Los“ (σφῇσιν ἀτασθαλίῃσιν ὑπὲρ μόρον, 34). 219 Zeus belegt dies am Beispiel des Aighistos: 220 Dieser habe seine Untaten, Agamemnon zu töten und Klytämnestra zu heiraten, verübt, obwohl die Götter Hermes sandten, um ihn zu warnen (37-39). Gerade das Verüben von Unrecht entgegen einer Warnung oder unter Verkennung der wahren Tatsachen macht aber atasthalia aus. 221 Das Verkennungsmotiv, das stets in Verbindung mit dem Lachen der Freier begegnet, charakterisiert das Lachen und den Spott der Freier und Mägde vor diesem Hintergrund als Freveltat, als atasthalia ersten Ranges. Mit dem Begriff atasthalia geht die Erwartung einher, dass der Akt bestraft wird und dass der Urheber letztlich selbst die Schuld daran trägt. 222 3.1 Spott und Lachen in der Odyssee als Risiko und Verbrechen 89 <?page no="90"?> 223 Vgl. dazu Fisher 1992, 1: „hybris is essentially the serious assault on the honour of another, which is likely to cause shame, and lead to anger and attempts at revenge. Hybris is often, but by no means necessarily, an act of violence; it is essentially deliberate activity, and the typical motive for such infliction of dishonour is the pleasure of expressing a sense of superiority, rather than compulsion, need or desire for wealth.“ Cairns 1996 hat zurecht kritisiert, dass diese Definition, die auf Handlungen oder die Absicht zu Handlungen abhebt, insofern zu eng ist, als sie Fälle ignoriert, in denen Hybris (auch) in einer charakterlichen Disposition besteht: der übertriebenen Affirmation des eigenen Rangs und Status ohne Rücksicht auf denjenigen der anderen - in der Odyssee ist Melantheus dafür ein gutes Beispiel (Cairns 1996, 10). Wenn Fishers Definition daher auch nicht als vollständig gesehen werden kann, so bietet sie für die Fälle von handlungsbezogenem Verhalten und damit von Lachen und Spott dennoch eine griffige und nützliche Beschreibung. 224 Vgl. dazu die Zusammenstellung bei Fisher 1992, 156-184. 225 van Wees 1992, 138. Während atasthalia damit ein Konzept von Frevel oder Unrecht ist, das spe‐ ziell mit den Gerechtigkeitsvorstellungen der Odyssee verbunden ist, begegnet im Zusammenhang mit Spott und Lachen auch das allgemeinere Konzept hybris: In der genannten Stelle (iv) hält Odysseus Eurymachos vor, dass er sich, wenn es zu einem Krieg käme, auszeichnen würde und Eurymachos der Spott dann ver‐ gehen würde: „Sehen solltest du mich in der vordersten Reihe der Kämpfer, / und du würdest den Bauch mir nicht mehr mit Worten verhöhnen. Aber dein Sinn ist hart, auch bis du sehr überheblich; “ (τῷ κέ μ᾽ ἴδοις πρώτοισιν ἐνὶ προμάχοισι μιγέντα, / οὐδ᾽ ἄν μοι τὴν γαστέρ᾽ ὀνειδίζων ἀγορεύοις. / ἀλλὰ μάλ᾽ ὑβρίξεις, καί τοι νόος ἐστὶν ἀπηνής, 18,379-381). Und Theoklymenos (v) beendet seine Rede (20,364-370) mit einer erneuten Warnung vor dem drohenden Verhängnis für die Freier und schließt damit, dass keiner entkommen werde „von den Freiern, die ihr hier im Hause des göttergleichen Odysseus / fremde Männer verhöhnt und Frevelhaftes ins Werk setzt“ (μνηστήρων, οἳ δῶμα κάτ᾽ ἀντιθέου Ὀδυσῆος / ἀνέρας ὑβρίζοντες ἀτάσθαλα μηχανάασθε, 369f.). In allgemeinen Begriffen bedeutet jedes Verhalten hybris, das den sozialen Rang, die timē, eines anderen absichtlich herabsetzt. 223 Es überrascht nicht, dass hybris in der Odyssee daher häufig im Zusammenhang mit den Freiern und ihren Taten begegnet. 224 Wichtig ist dabei, dass hybris als negative normative Kategorie natürlich eine Frage der Perspektive ist, d. h. die Behandlung oder das Verhalten, das aus der Sicht dessen, dessen timē es herabsetzt oder bedroht, hybris darstellt, ist für die ausübende Person die notwendige Bekräftigung ihres sozialen Status. 225 Mit Bezug auf Lachen und Spott ist dieser Aspekt, die Bedeutung der Perspektive, insbesondere bei der Analyse der Melantho-Szene deutlich geworden. Wie auch atasthalia so umfasst hybris wesentlich mehr Verhaltensweisen als Spott 90 3 Die Odyssee als der Gesang von der Ächtung des Lachens <?page no="91"?> 226 Dazu eingehend Grethlein 2017, 214-217. 227 Erbse 1972, 140-141. 228 Vgl. dazu Yamagata 1994, 35-39. und Lachen, sodass diese zwar regelmäßig hybris darstellen, hybris sich aber umgekehrt längst nicht in Spott und Lachen erschöpft. 3.2 Die Funktionalisierung von Lachen und Spott in der Odyssee und ihre Folgen Die hier herausgearbeitete Darstellung von Spott und Lachen der Freier und Mägde als Verbrechen steht in größeren Zusammenhängen, die in diesem Abschnitt analysiert werden sollen. Im ersten Teil (Kap. 3.2.1) geht es um die Funktionen dieser Darstellung. Dabei sind sowohl ‚interne‘ Funktionen, die auf der Handlungsebene angesiedelt sind - etwa die Motivation des Freiermords -, zu beachten, als auch ‚externe‘, derer sich der Erzähler bedient, insbesondere die der Charakterisierung. In diesen Funktionen, so die These dieser Untersuchung, liegen letztlich die Gründe für die auffällige Ächtung von Lachen und Spott in der Odyssee. Im zweiten Teil des Abschnitts (Kap. 3.2.2) soll auf Konsequenzen dieser Funktionalisierung eingegangen werden, die die literarische Formung von Spott und Lachen besonders deutlich herausstellen. 3.2.1 Interne und externe Funktionen der Darstellung des Lachens in der Odyssee Die wichtigste der internen Funktionen ist bereits im Hinweis auf die Ge‐ rechtigkeitskonzeption der Odyssee angeklungen: die Rechtfertigung des Frei‐ ermords. 226 Dass die Ermordung der Freier einer Rechtfertigung bedarf, thema‐ tisiert die Odyssee selbst, besonders in der Debatte in Ithaka (24,413-466), in der die Angehörigen der Freier zur Rache aufrufen, andere dagegen wie der Seher Halitherses ihnen vorhalten, dass die Ermordeten aufgrund von atasthalia „selbstverschuldetes“ Unheil auf sich gezogen hätten (454-462). Athenes Handeln ist in diesem Zusammenhang von großer Bedeutung: Zu‐ nächst und allgemein gesprochen, ist sie es, die in der Götterversammlung die dargelegte Gerechtigkeitskonzeption auf Odysseus bezieht (1,45-62) und auf diese Weise einen übergeordneten Erklärungsrahmen für das Freiermord‐ geschehen einführt. 227 Die Heimkehr des Odysseus und die Rache an den Freiern werden ihr zugeschrieben (5,23f.). Nach Odysseus’ Ankunft in Ithaka nimmt die Unterstützung Athenes noch wesentlich konkretere Formen an. 228 Wichtig 3.2 Die Funktionalisierung von Lachen und Spott in der Odyssee und ihre Folgen 91 <?page no="92"?> 229 Das Handeln Athenes kann damit hier als Teil einer doppelten Motivierung von Handeln gelten, wie sie auch sonst in der archaischen griechischen Literatur begegnet (vgl. Aisch., Pers. 742: ὅταν σπεύδῃ τις αὐτός, χὠ θεὸς συνάπτεται). Der Mehrzahl der Verbrechen der Freier wird keine göttliche Motivierung zugeschrieben, und die Odyssee schließt, wie gezeigt, allgemein nicht aus, dass ein Teil des menschlichen Leids auf die Götter zurückgeht (vgl. dazu oben Anm. 219). 230 Yamagata 1994, 38-39. 231 Vgl. dazu 16,274-7, wo Odysseus vor seiner Ankunft in Ithaka Telemach auseinander‐ setzt, welche Demütigungen zu ertragen sein werden (Steiner 2010, 22-24). Zur Norm, dass Ehrverletzungen vergolten werden müssen: van Wees 1992, 110-115 und Yamagata 1994, 122-123. im Zusammenhang mit Spott und Lachen sind vor allem zwei Interventionen und ihre Konsequenzen: das Eingreifen in das Handeln der Freier und die Verwandlung des Odysseus. Athene selbst treibt die Freier mehrfach zum Lachen an, etwa direkt vor der Eurymachos-Szene (iv): „Aber die trotzigen Freier ließ Athene nicht gänzlich / sich enthalten des kränkenden Schimpfs, damit sich der Ingrimm / tiefer bohre ins Herz des Laertiaden Odysseus“ (μνηστῆρας δ᾽ οὐ πάμπαν ἀγήνορας εἴα Ἀθήνη / λώβης ἴσχεσθαι θυμαλγέος, ὄφρ᾽ ἔτι μᾶλλον / δύη ἄχος κραδίην Λαερτιάδεω Ὀδυσῆος, 18,346-348, und nochmals in demselben Wortlaut in 20,284-286). 229 In der Theoklymenos-Szene ist sie es, die den Freiern, scheinbar unvermittelt das „unauslöschliche Lachen“ erregt und ihnen „den Geist verwirrt“ (20,345f.). Sodann ist es Athene, die Odysseus nach seiner Heimkehr in die Gestalt eines Bettlers verwandelt (13,429-438) und so die Voraussetzungen dafür schafft, dass der Spott der Freier gegen Odysseus atasthalia sein kann 230 - es handelt sich hier um die Grundlage des Verkennungsmotivs auf der Handlungsebene. Erstens stellt Athene so die Diskrepanz zwischen äußerem Anschein und ‚wahren‘ Tatsachen her, die dazu führt, dass der Spott der Freier und Mägde dem Leser in besonderem Maße als Unrecht erscheint. Auf der Handlungsebene wird dies von Odysseus, seinen Angehörigen und den Warner-Figuren benannt. Zweitens führt die Verwandlung in den Bettler aber auch dazu, dass Odysseus die Kränkungen, die er erleidet, nicht sofort vergelten kann. Indem sie sich auf diese Weise aufstauen, verstärken sie sich zu akkumuliertem Unrecht, das eine umfassende Vergeltung rechtfertigt, ja sogar verlangt. 231 Der Schluss der Me‐ lantho-Szene ist in diesem Sinne instruktiv, weil er davon abweicht: Odysseus bricht in Zorn aus, beschimpft die Mägde und droht ihnen: Er werde Telemach berichten, was sie sagten, und dafür werde dieser sie „in Stücke schneiden“ (18,338f.). Die Mägde geraten über seine Drohung in große Furcht, weil sie sie ernstnehmen (18,340-342). Das aber hat zur Folge, dass die Rangkorrektur, die die Mägde erreichten, indem sie über Odysseus lachten, in ihren Folgen 92 3 Die Odyssee als der Gesang von der Ächtung des Lachens <?page no="93"?> 232 Halliwell 2008, 92-93. 233 Etwa die „Würfe“ der Freier (17,463-465; 20,300-302). Vgl. dazu de Jong 2001, 17,360- 506. Auch hier in der Melantho-Szene hegt Odysseus trotz seiner Drohung gegen die Mägde Gedanken an die spätere Vergeltung (18,344f.). 234 Vgl. zu Homer als „philodysseus“ Clay 1983, 38. deutlich abgemildert wird. Im Sinne einer erzählerischen Funktionalisierung des Lachens, um Unrecht zu vergelten, erscheint das eigentlich nicht, denn Odysseus muss Unrecht erleiden, um dieses am Ende geballt vergelten zu können. Daher ist es in der großen Mehrzahl der Fälle so, dass Odysseus die Misshand‐ lungen stumm erduldet. Das wohl bekannteste Beispiel für ein solches Erdulden ist die Stelle zu Beginn des 20. Gesangs, in der Odysseus sein „hündisches Herz“ bezähmt - und diese Duldung selbst als Mittel, um den Racheplan zu verwirklichen, darstellt. Odysseus liegt nachts in der Vorhalle wach und hört, wie die Mägde aus der Halle kommen, nachdem sie sich den Freiern hingegeben haben, dabei lachen sie und freuen sich (ἀλλήλῃσι γέλω τε καὶ εὐφροσύνην παρέχουσαι, 8). Dies mitanzuhören provoziert Odysseus ungemein (τοῦ δ᾽ ὠρίνετο θυμὸς ἐνὶ στήθεσσι, 9). Anhand der Melantho-Szene in Od. 18 wurde bereits die Problematik der sexuellen Liaison zwischen Freiern und Mägden dargelegt - hier scheint die Tatsache, dass Odysseus heimlich und zufällig Zeuge davon wird, seine Empörung darüber zu verstärken. 232 Er überlegt, ob er die Mägde sofort töten soll oder sie ein letztes Mal zu den Freiern gehen lässt (ἦ ἔτ᾽ ἐῷ μνηστῆρσιν ὑπερφιάλοισι μιγῆναι / ὕστατα καὶ πύματα, 12f.), vor Empörung „bellte das Herz ihm im Innern“ (κραδίη δέ οἱ ἔνδον ὑλάκτει, 13). Odysseus aber spricht sein Herz an und fordert es auf, die Provokation zu erdulden (τέτλαθι δή, κραδίη, 18). Schon als der Kyklop die Gefährten verzehrte, habe das Herz es ertragen, und schließlich habe Odysseus durch Klugheit gesiegt (μῆτις, 18-21). Diese Stelle und weitere ähnliche 233 machen deutlich, dass Odysseus Lachen keineswegs mit Gleichmut hinnimmt, sondern davon tiefgreifend getroffen wird. Lediglich um die Rache an den Freiern nicht zu gefährden, unterdrückt Odysseus den Impuls, die Kränkungen sofort zu vergelten. Die internen, handlungsimmanenten Funktionen, die hier herausgearbeitet wurden, decken sich zu einem guten Teil mit den externen, d. h. denjenigen, die der Erzähler ihnen gibt. Das liegt daran, dass die Wertungen von Erzähler sowie Odysseus und seinen Verbündeten häufig übereinstimmen oder sich ergänzen, wie die Melantho-Stelle, oder auch der Erzählerkommentar am Ende der Theoklymenos-Szene demonstrieren. 234 Zu den genuin externen Funktionen, also denen, die die Darstellung von Spott und Lachen für den Erzähler hat, gehört es, dass die Konstellation des erlittenen, aber nicht vergoltenen Unrechts sowie die 3.2 Die Funktionalisierung von Lachen und Spott in der Odyssee und ihre Folgen 93 <?page no="94"?> 235 Vgl. zur Spannung in der Odyssee de Jong 2001, ad 1,16-18, Grethlein 2017, 43-37 und Schmitz 1994, 3-23. Zur dramatischen Ironie Schmitz 1994, 7-8 (der von ‚tragischer Ironie‘ spricht) und, in Bezug auf Lachen, Levine 1982a, 98-99. 236 Vgl. zur Verteilung des Lachens auf Odysseus und die Seinen einerseits sowie die Freier und Mägde andererseits Colakis 1986, 137. Halliwell 2008, 86 stellt zurecht heraus, dass Lachen und Spott durch diese Zuweisung an die beiden Gruppen ein Motiv wird. 237 Steiner 2010, 22. Warnungen auch dazu geeignet sind, Spannung zu erzeugen, und dass der Hiat von Schein und Sein in der Odyssee auch häufig dramatische Ironie hervorruft. 235 Häufig dienen Spott und Lachen auch der Charakterisierung: Genau wie die Darstellung von Lachen und Spott erlaubt, das Verhalten der Freier als verbre‐ cherisch darzustellen, charakterisieren der weitgehende Verzicht auf Spott und Lachen sowie ausweichende Reaktionen darauf Odysseus und Telemach. 236 Dazu einige Beispiele: Erdulden: Die Reaktion des Erduldens von Spott und Lachen wurde bereits insofern angesprochen, als sie auf der Handlungsebene die Funktion hat, in Odysseus Groll über die erlittenen Kränkungen aufzustauen und ihre spä‐ tere Vergeltung vorzubereiten. Auf der Ebene des Erzählers dienen sie dazu, Odysseus und Telemach als überlegen zu charakterisieren. 237 So etwa in der besprochenen Theoklymenos-Szene, wenn Telemach den ‚Rat‘ des Freiers, die Gäste als Sklaven zu verkaufen, sowie den damit verbundenen Spott überhört und schweigend zum Bettler-Odysseus hinüberblickt, dessen wahre Identität er kennt. Dieses stumme Erdulden geht jedoch einher mit der Erwartung, dass Odysseus bald Rache an den Freiern nehmen wird (δέγμενος αἰεί / ὁππότε δὴ μνηστῆρσιν ἀναιδέσι χεῖρας ἐφήσει, 385f.). Bereits angesprochen wurden die Reaktionen des Odysseus auf die Würfe der Freier und die Szene am Beginn von Od. 20, in der Odysseus den Impuls unterdrückt, die lachenden Mägde zu erschlagen. Besonders instruktiv zur charakterisierenden Wirkung ist die Beschreibung von Odysseus’ Reaktion auf die Provokation des Iros (18,90-94): Odysseus, der in diesem Zusammenhang als „Dulder“ (πολύτλας, 90) bezeichnet wird, überlegt, ob er Iros mit seinem Schlag töten oder bloß bewusstlos schlagen soll; er entscheidet sich für letzteres, „damit die Achäer kein Argwohn erfasse“ (ἵνα μή μιν ἐπιφρασσαίατ᾽ Ἀχαιοί, 94), um also den Plan der Rache nicht zu gefährden. Lächeln: Stattdessen lässt der Text Odysseus und Telemach, ‚innerlich lachen‘ bzw. lächeln: Odysseus berichtet in der Kyklopenerzählung, wie ihm „das Herz lachte“ (ἐμὸν δ᾽ ἐγέλασσε φίλον κῆρ, 9,413), nachdem er Polyphem getäuscht hatte. Im Haus des Eumaios lächelt Telemach, der Odysseus erkannt hat, ohne 94 3 Die Odyssee als der Gesang von der Ächtung des Lachens <?page no="95"?> 238 Die Bedeutung von σαρδάνιον ist am besten durch σαίρω („die Zähne fletschen“) bzw. ähnlich σεσηρώς zu erklären und daher als Aggression ausdrückende Geste. Vgl. dazu Levine 1984, 5, Rutherford 1992, ad 20,301f. und eingehend Arnould 1990, 223-227. 239 Vgl. dazu oben Kap. 2.2. Zu dieser charakterisierenden Wirkung des Lächelns in der Odyssee Halliwell 2008, 90-91, Levine 1984, 1-9 und Colakis 1986, 139. Daneben gibt es in der Odyssee aber natürlich ebenso wie in der Ilias Beispiele des Lächelns aus Zuneigung, etwa 4,609; 5,180; 13,287; 23,111 (dazu de Jong 2001, ad 4,609). 240 Halliwell 2008, 87-88. dass Eumaios es merkt (16,476f.). Odysseus weicht dem Kuhfuß, den der Freier Ktesippos nach ihm wirft, aus und lächelt dabei im Herzen ‚sardonisch‘, also grimmig (μείδησε δὲ θυμῷ / σαρδάνιον μάλα τοῖον, 20,301f.). 238 Es handelt sich hier um Fälle des bereits beschriebenen innerlichen Lachens oder Lächelns als Ausdruck eines Gefühls von Überlegenheit und verborgenem Wissen. 239 Sie stellen die andere Seite der Dichotomie zwischen inneren, tatsächlichen und äußeren, scheinbaren Vorgängen dar, die auf der Verwandlung des Odysseus in den Bettler gründet. Ihre besondere Bedeutung liegt darin, dass sie im Gegensatz zum Lachen auf der Handlungsebene keine sozialen Tatsachen schaffen, gegenüber dem Leser aber als Signal dienen, das die spätere Vergeltung der erlittenen Erniedrigung andeutet. In diesem Sinne ist es nur folgerichtig, dass die Freier in der Odyssee zwar diejenigen sind, die am meisten lachen, jedoch niemals lächeln. 240 3.2.2 Die Konsequenzen und die Grenzen der Funktionalisierung von Spott und Lachen in der Odyssee Die Ächtung von Spott und Lachen in der Odyssee und ihre Funktionalisierung werden in bestimmten Aspekten, insbesondere anhand ihrer Konsequenzen, als literarische Mittel erkennbar. Zum Ende dieses Kapitels soll dies anhand von drei Aspekten herausgearbeitet werden: Erstens die generell negative Darstellung von Lachen als ‚Transgression‘ schlechthin. Zweitens das Lachverbot, das Odysseus in Od. 22 ausspricht. Drittens die asymmetrische Perspektive, auf Lachen und Spott, die die Odyssee-Erzählung einnimmt und die insbesondere in der Kyklopen-Szene in Od. 9 hervortritt. Lachen als Transgression schlechthin: Man kann davon sprechen, dass die Äch‐ tung von Lachen und Spott, wie sie im vorherigen Abschnitt herausgearbeitet wurde, in der Odyssee gleichsam ‚überspringt‘, d. h. sich auch auf Fälle erstreckt, in denen sie nicht im Sinne der identifizierten internen und externen Funktionen von Spott und Lachen nötig ist. Auch Lachen, das sich nicht explizit gegen eine bestimmte Person richtet, also kein Aus-Lachen ist, und auch die wenigen 3.2 Die Funktionalisierung von Lachen und Spott in der Odyssee und ihre Folgen 95 <?page no="96"?> 241 Die Bedeutung von ἀχρεῖον ist traditionell unsicher (zur Diskussion vgl. Levine 1983, 173). Jedoch legt die Parallelstelle Il. 2,269 (Thersites blickt nach seiner Bestrafung ἀχρεῖον) nahe, dass an eine Geste gedacht ist, die Leere oder Ausdruckslosigkeit vermitteln soll (Steiner 2010, ad 18,163), weswegen die Übersetzung „verlegen“ hier im Ergebnis stimmig ist. Levine 1983, 174 nimmt an, Penelopes Lachen sei Ausdruck ihres Verstehens, dass sie die Freier täuschen werde. Jedoch nennt er als Belegstellen für Vergleichbares vor allem Beispiele für Lächeln. In dieser Szene liegt jedoch der umgekehrte Fall vor: Nicht ein Kalkül, das nicht erkennbar ausgedrückt wird, sondern eher ein Ausdruck ohne erkennbar zugrunde liegendes Kalkül. 242 Die Bedeutung von Telemachs Rede ist umstritten (vgl. zu einer Übersicht Olson 1994, 369-370). Teils wird angenommen, dass Telemach damit eine unkontrollierte Äußerung der Freude über den nahenden Untergang der Freier konstatiere (Colakis 1986, 138), teils von einer bewussten Finte, um die Freier zu täuschen, ausgegangen (Miralles 1994, 17). Ein kalkuliertes Manöver nimmt auch Halliwell 2008, 96-97 an, der freilich davon ausgeht, dass Telemach lediglich behaupte zu lachen. Es spricht jedoch nichts dagegen, ein tatsächliches Lachen hier anzunehmen (vgl. Il. 3,43f.) und bei der Interpretation von Telemachs Worten in erster Linie vom Wortlaut auszugehen: Dem Erstaunen über das Lachen und die Vermutung einer göttlichen Ursache - der Vergleich mit Penelopes Verhalten, der hier angestellt wird, spricht ebenfalls dafür. Beispiele des Lachens aufseiten von Odysseus, Telemach und Penelope sind in der Odyssee mindestens verdächtig und werden stets mit Entgrenzung assoziiert: Bei Penelope und Telemach äußert sich das in der Vermutung einer göttlichen Ursache: In 18,157-168 treibt Athene Penelope dazu, sich den Freiern zu zeigen, um ihre Herzen zu gewinnen. Penelope „lacht verlegen“ (ἀχρεῖον δ᾽ ἐγέλασσεν, 18,163) 241 und konstatiert gegenüber ihrer Magd, dass ihr Herz danach trachte (θυμός μοι ἐέλδεται, 164), sich den Freiern zu zeigen, obwohl sie ihr verhasst sind (ἀπεχθομένοισί περ ἔμπης, 165). Sie konstatiert damit einen Konflikt von Wunsch und rationaler Abneigung, den sie sich nicht erklären kann, und genau diese Unerklärlichkeit, die Überschreitung ihres gewohnten Empfindens, manifestiert sich in dem Adverb ἀχρεῖον. In ähnlicher Weise äußert Telemach in 21,101-105 Unverständnis über sein eigenes Lachen: Zeus habe ihn wohl besinnungslos gemacht, wenn er jetzt, da Penelope sich anschicke, das Haus zu verlassen, lache und sich „törichten Sinns“ freue (αὐτὰρ ἐγὼ γελόω καὶ τέρπομαι ἄφρονι θυμῷ, 105). 242 In beiden Fällen konstatieren die Protagonisten, dass ihr Lachen problematisch ist, weil es üblichen Verhaltensweisen widerspricht. Und auch Odysseus selbst deutet in einer Äußerung gegenüber Eumaios die Verbindung von Lachen und Kontrollverlust an. Er leitet eine Rede mit dem Kommentar ein, dass der Wein ihn zu sprechen dränge, der „Verständige selbst zu ausgelassenem Lachen“ treibe (ὅς τ᾽ ἐφέηκε πολύφρονά περ […] / καί θ᾽ 96 3 Die Odyssee als der Gesang von der Ächtung des Lachens <?page no="97"?> 243 Die Bedeutung von ἁπαλὸν ist umstritten. Halliwell 2008, 87 übersetzt ‚softly‘ oder ‚sensually‘ (ähnlich Arnould 1990, 165-166: „un rire assez faible“) und interpretiert die ganze Aussage als eine ironische Einspielung des Verhaltens der tafelnden Freier. Jedoch stünde dies in einem schwer aufzulösenden Widerspruch zum Kontext: „Die Situation verlangt ein Lachen, das durch starken Weingenuß ausgelöst zum normalen Verhalten eines πολύφρων im Gegensatz steht, daher sind Bed. wie behaglich (Ameis-H. z. St.), gently (LSJ)-oder herzlich schmunzelndes Lachen (Gemoll) kaum zutreffend. Eher wohl kindisch oder ausgelassen (Schadewaldt); “ Bornitz 1991, 990. 244 Vgl. van der Mije 2004, 654 zur Beschreibung der Akustik des onomapoietischen ὀλολύζω als „durchdringender […] Frauenschrei wohl hoch, laut und Schrill“ und der Bedeutung als „aufschreien, gellen“ in der „Entladung eines übermächtigen Affekts“, sei es der Freude (wie hier, dann im Sinne von „Jubeln“) oder des Schmerzes. ἁπαλὸν γελάσαι, 464), „und manch Wort entlockt, das besser wohl ungesagt bliebe“ (466). 243 Aufseiten der Freier gibt es ein Beispiel des Lachens, das eine ähnliche Verbindung von Lachen mit Transgression zeigt und damit seine negative Bewertung - wenn auch in weitaus drastischerer Weise: In der bereits zitierten Passage des wahnsinnigen Freierlachens vor der Theoklymenos-Szene (20,345- 349), das Athene den Freiern eingibt, lachen diese γναθμοῖσι […] ἀλλοτρίοισιν (347), wörtlich „mit Kiefern, die nicht ihre eigenen sind“, was Ausdruck des Verlusts ihrer willentlichen Kontrolle ist. Hervorgehoben werden muss, dass es sich bei diesem Lachen der Freier nicht um ein Lachen über eine andere Person handelt und dass es von Athene ohne erkennbaren Zusammenhang in der Handlung erregt wird. Im Text dürfte es also in erster Linie die Funktion haben, auf das drohende Verhängnis und die Bestrafung der Freier vorauszudeuten - eine Bedeutung, die sonst im eigentlichen Sinne nur dem spottenden Auslachen der Freier innewohnt, die bezeichnenderweise vom Text aber auch auf dieses Lachen ausgedehnt wird. Lachverbote: Auch die spezifische Gestalt des Lachverbots, das Odysseus gegen‐ über Eurykleia ausspricht, lässt sich am plausibelsten aus seiner literarischen Funktion erklären und soll daher als zweiter Beleg für die Funktionalisierung der Darstellung von Spott und Lachen in der Odyssee analysiert werden: Nach dem Freiermord in Odyssee 22 sieht Eurykleia die ermordeten Freier und ist „im Begriff zu jauchzen“ (ἴθυσέν ῥ᾽ ὀλολύξαι, 22,408), also in ein jubelndes Gelächter auszubrechen. 244 Odysseus verweist es ihr und hält sie zurück, er spricht dann ein Lachverbot über Tote aus: - „ἐν θυμῷ, γρηῦ, χαῖρε καὶ ἴσχεο μηδ᾽ ὀλόλυζε: - - οὐχ ὁσίη κταμένοισιν ἐπ᾽ ἀνδράσιν εὐχετάασθαι. - - τούσδε δὲ μοῖρ᾽ ἐδάμασσε θεῶν καὶ σχέτλια ἔργα: - 3.2 Die Funktionalisierung von Lachen und Spott in der Odyssee und ihre Folgen 97 <?page no="98"?> 245 Eurykleias Drang, über die Freier zu lachen, bedeutet einen Verlust an Zurückhaltung, der negativ bewertet wird, ähnlich ihrem Impuls, die Wiedererkennung des Odysseus gleich kundzutun (19,467-503). οὔ τινα γὰρ τίεσκον ἐπιχθονίων ἀνθρώπων, - οὐ κακὸν οὐδὲ μὲν ἐσθλόν, ὅτις σφέας εἰσαφίκοιτο: 415 - τῷ καὶ ἀτασθαλίῃσιν ἀεικέα πότμον ἐπέσπον. […]“ - - „Freue dich, Alte, im Herzen, halt an dich, ohne zu jauchzen; - - Unrecht ist’s, zu jubeln über erschlagene Männer. - - Diese bezwang der Götter Geschick und die schändlichen Werke; - - denn sie achteten keinen der erdebewohnenden Menschen, - - weder gering noch edel, wer auch immer hinkam zu ihnen; 415 - Für ihre Frevel erreichte sie nun das Todesverhängnis. […]“ - Eurykleia dürfe sich im Herzen freuen, aber nicht „jauchzen“. Es sei „Unrecht“, „zu jubeln über erschlagene Männer“. Das von den Göttern verhängte Schicksal und ihre schlimmen Taten hätten die Freier bezwungen; keinen Menschen hätten sie geehrt und für ihre „Frevel“ nun das „Todesverhängnis“ erfahren. Diese Stelle, die bereits als Beleg für die Norm der Gastfreundschaft, welche die Freier missachteten, angeführt wurde, räumt Lachen und Spott einen besonde‐ ren Rang ein. Denn Odysseus hatte sich die blutige Vergeltung gegen die Freier mit dem Kalkül der späteren Rache zunächst versagt, also nur vorübergehend aufgeschoben, um später umso härter zuzuschlagen. Hier aber, nach dem Mord, untersagt er das Lachen über die Freier weiterhin, und damit absolut. Die Freier hätten mit dem Tod ihre gerechte und auch hinreichende Strafe gefunden, sie jetzt - noch zusätzlich - auszulachen sei nicht gestattet. Dagegen erlaubt Odysseus es Eurykleia, sich innerlich über den Tod der Freier zu freuen. Dieser Hinweis ergänzt die bezüglich des Lächelns angestellten Beobachtungen, wonach die Externalisierung des Lachens für seine Wirksamkeit als soziales Phänomen essenziell ist. Schadenfreude, die innerlich bleibt, entfaltet keine Brisanz und muss deswegen auch nicht verurteilt werden. Welche Bedeutung hat die Maxime, die Odysseus formuliert? Wie auch die anderen Arten des Umgangs mit Lachen trägt das Lachverbot dazu bei, Odysseus und Eurykleia zu charakterisieren. 245 Darüber hinaus stellt sich aber auch die Frage, ob und inwiefern hier eine besondere Ausprägung von Lachen als kultu‐ relles Phänomen zugrunde liegt, die die Odyssee aufgreift. Die Formulierung in Vers 412 spricht allgemein vom Jubeln „über erschlagene Männer“ (κταμένοισιν ἐπ᾽ ἀνδράσιν), von denen die hier konkret erschlagenen Freier im folgenden Vers abgegrenzt werden (τούσδε δὲ). Dass es sich hier demnach um eine allgemeine 98 3 Die Odyssee als der Gesang von der Ächtung des Lachens <?page no="99"?> 246 Vgl. dazu Halliwell 2008, 26-30. Der Gedanke findet sich etwa auch bei Archilochos 134 W oder Soph. Ai. 989f. 247 Ebd., 27-28. Vgl. auch Penelopes allgemeine Reflexion, dass man über hartherzige Menschen nach ihrem Tod zu lachen pflege (19,331). Auch Archilochos 133 W drückt diese ‚Kehrseite‘ aus. 248 Vgl. zur Bedeutung Arnould 1990, 162: „La nuance que καγχαλάω apporte chez Homère, par rapport à γελάω, est, en fait, une idée d’alacrité, de pleine possession de ses forces physiques.“ 249 Diesen Unterschied zwischen Odysseus’ und Penelopes Anweisungen lässt Levine 1984, 6-7 außer Acht. Regel handelt, die auf einem Tabu gründet, wonach Lachen über Tote verboten ist, ist möglich, 246 jedoch dürfte es sich dann um eine Regel gehandelt haben, von deren tatsächlicher Beachtung nicht allgemein ausgegangen werden konnte. 247 Nicht zuletzt, dass Eurykleia, obwohl sie zu den ‚guten‘ Dienern gehört, dennoch das Verlangen hat (ἱεμένην περ, 409), über die Freier zu jubeln deutet darauf hin. Auch Eumaios und Philoitios, die Odysseus unterstützen, verhöhnen die getöteten Gegner Melanthios (22,195-199) und Ktesippos (22,287-291). Das mag eine verständliche Regung sein - Odysseus verurteilt Eurykleias Haltung nicht. Doch nicht nur die Praxis, auch schon die Norm eines absoluten Lachverbots in der Odyssee muss hinterfragt werden. Das zeigt besonders die abgewandelte Form, in der es nochmals in Odyssee 23 begegnet: Eurykleia kommt, gleichfalls „frohlockend“ (καγχαλόωσα, 23,1), 248 zu Penelope, um ihr zu berichten, dass Odysseus zurückgekehrt sei. Penelope tadelt sie dafür heftig (11-24) und wirft Eurykleia sogar nun Spott aus Verblendung vor. Eurykleia berichtet ihr vom Freiermord (40-57) und fordert sie auf, sich zu freuen. Penelope verweist ihr aber nun das Lachen in zum Teil denselben Worten wie Odysseus (23,65f. = 22,414f.). Bedeutsam ist, dass es sich hier um ein relatives Lachverbot handelt. 249 Penelope sagt, Eurykleia solle „noch nicht so jubelnd frohlocken“ (μή πω μέγ᾽ ἐπεύχεο καγχαλόωσα, 59), weil es ein Gott sei, der die Freier für ihre Vergehen bestraft habe (60-69). Das Hindernis, das hier dem Lachen entgegensteht, liegt allein in der Skepsis Penelopes, ob Odysseus auch wirklich zurückgekehrt ist. Daran, Eurykleia den Jubel über den Tod der Freier zu verweisen, über den sie ihre Freude bekundet (45-49), denkt Penelope nicht. Der Sinn ihres Lachverbots geht daher nicht über das Rückkehrgeschehen hinaus und beansprucht keine absolute Geltung. Dieser Befund legt es aber auch nahe, die absolute Geltung des Lachverbots, das Odysseus gegenüber Eurykleia ausspricht, zu hinterfragen und die Erklärung eher in einer strategischen Entscheidung des Textes im Umgang mit Spott und Lachen als Motiv zu sehen. In der gesamten Odyssee spottet Odysseus genau an einer Stelle über seine Feinde, und zwar während der Flucht von der Kyklopeninsel. Odysseus hatte 3.2 Die Funktionalisierung von Lachen und Spott in der Odyssee und ihre Folgen 99 <?page no="100"?> 250 „Poseidon’s wrath against Odysseus originates from the latter’s blinding of his son Polyphemus (9.526-36 and 11.101-3); it prevents him from returning home (1.19-21, 68-75); and when the ban on his return is finally lifted, it postpones that return once again by shipwrecking him before the coast of Scheria (5.279-387). In 6.329-31 the narratees are reminded that Poseidon is still angry, and indeed in 13.125-87 he punishes the Phaeacians for bringing Odysseus home. The wrath comes to its prescribed end, when Odysseus has come home (cf. 1.20-1; 6.330-1; 9.532-5). It has an epilogue in the form of Odysseus’ ‚pilgrimage‘ after his return to Ithaca (11.119-31).“ de Jong 2001, ad 1,19-21. 251 Friedrich 1991, 25-26 lässt diesen Vergleichspunkt beider Szenen außer Acht und wertet die Bezeichnung als göttliche Strafe in Od. 9 darum isoliert als Hybris. Kritisch dazu Fisher 1992, 183, Anm. 126. Polyphem zunächst damit getäuscht, dass sein Name „Niemand“ sei (Οὖτις, 9,364-367), was dazu führte, dass die anderen Kyklopen, die Polyphem nach seiner Blendung herbeigerufen hatte (399-412), keinen Anlass sahen, ihm beizustehen. Zunächst lacht Odysseus nur innerlich über Polyphem (ἐμὸν δ᾽ ἐγέλασσε φίλον κῆρ, 413); dann aber, als er und die Gefährten sich schon auf dem Schiff befinden, verspottet er Polyphem zweimal. Das eine Mal „rief den Kyklopen ich also an mit höhnenden Worten“ (καὶ τότ᾽ ἐγὼ Κύκλωπα προσηύδων κερτομίοισι, 475) - Odysseus stellt hier die Blendung als göttliche Strafe für die Verletzung der Gastfreundschaft dar (475-479). Das zweite Mal, nachdem Polyphem einen Felsbrocken nach dem Schiff geschleudert, dieses aber verfehlt hat, ruft Odysseus ihn nochmals an, obwohl seine Gefährten ihn davon abzuhalten versuchen, „den wilden Mann nochmals zu reizen“ (ἐρεθιζέμεν ἄγριον ἄνδρα, 494). „Sie vermochten nicht mein mutiges Herz zu bereden, / Sondern nach rückwärts rief ich ihm zu mit grimmigem Mute“ (οὐ πεῖθον ἐμὸν μεγαλήτορα θυμόν, / ἀλλά μιν ἄψορρον προσέφην κεκοτηότι θυμῷ, 500f.). Odysseus nennt dem Kyklopen seinen Namen und seine Herkunft (502-505). Die Odyssee misst diesem Triumph des Odysseus über seine Gegner ver‐ hängnisvolle Folgen zu, die ihn entwerten: Polyphem lenkt den Zorn seines Vaters Poseidon auf Odysseus (9,517-521), und dieser Zorn wird mehrfach als Ursache für die Irrfahrten und langen Leiden des Odysseus benannt, der auch seine Gefährten und die Phäaken trifft. 250 Vergleicht man Odysseus’ Reaktionen auf seine Siege über Polyphem und die Freier, so zeigt sich, dass Odysseus beide Male die Niederlage seiner Feinde als Strafe der Götter darstellt, sodass dieser Teil seines Verhaltens nicht als anstößig anzusehen ist. 251 Dass Odysseus jedoch nur in einer der beiden Szenen über die besiegten Gegner spottet, in der anderen jedoch nicht nur darauf verzichtet, sondern explizit ein Verbot ausspricht, unterstreicht die negative Charakterisierung von Lachen und Spott 100 3 Die Odyssee als der Gesang von der Ächtung des Lachens <?page no="101"?> 252 Vgl. de Jong 2001, ad 22,407-16 und Yamagata 1994, 144. 253 Vgl. van Wees 1992, 160-165 und van Wees 1992, 69 zur Rolle, die das ‚Sich-Kennen‘ für Statuskonflikte innerhalb einer Gesellschaft spielt. 254 Ein ähnliches Bedürfnis nach sozialer Affirmation kann auch in dem Trachten nach Gastgeschenken gesehen werden, das neben der Neugier Odysseus’ Wunsch, den Kyklopen zu treffen, motiviert (9,224-9). Dass die Nennung des Namens außerdem für Odysseus die Affirmation der eigenen Identität bedeutet, die er verleugnen musste, um sich vor Polyphem zu retten (vgl. etwa Grethlein 2017, 126), schließt dies nicht aus. in der Odyssee eindrucksvoll. Der Text kann mithilfe des Lachverbots in Od. 22 einen Odysseus zeigen, der aus den leidvollen Folgen seines Spotts in den Jahren seiner Irrfahrt gelernt hat. 252 Asymmetrische Perspektive: An der Kyklopen-Szene wird schließlich auch ein dritter Aspekt in der Darstellung von Spott und Lachen in der Odyssee deut‐ lich, der Ausweis der literarischen Funktionalisierung ist: Die asymmetrische Perspektive. Warum ruft Odysseus in der Kyklopen-Szene ein zweites Mal - und warum nennt er dabei ausgerechnet seinen Namen? Abgesehen von der Bedeutung der Namensnennung für den Handlungsverlauf - sie ist Vorausset‐ zung für die Erfüllung von Polyphems Prophezeiung und den Zorn des Poseidon - ist sie auch Hinweis auf eine zentrale Komponente des zugrundeliegenden kulturellen Vorgangs: Damit Lachen und Spott ihre volle Wirkung als soziale Phänomene entfalten können, ist es nötig, dass beide Seiten wissen, mit wem sie es zu tun haben. 253 Odysseus ruft Polyphem nochmals an und nennt seinen Namen, um aus seinem Spott über den Kyklopen einen Statusgewinn ziehen zu können. 254 Diese Beobachtung muss nun aber auch auf die Konstellationen des Spotts zwischen Freiern und Bettler-Odysseus rückbezogen werden. Wie die Melantho-Szene deutlich gemacht hat, kann das Verhalten der Mägde aus ihrer Perspektive durchaus als berechtigt und sozial plausibel gelten. Jedoch führen die Darstellung des Erzählers und damit verbunden das Motiv der Verkennung der wahren Verhältnisse dazu, dass Lachen hier, wie in den anderen auf die Freier und Mägde bezogenen Stellen, als Verbrechen erscheint und verurteilt wird. Amphimedons Rede zeigt wie erwähnt, dass das Wissen um die wahre Identität des Bettlers Voraussetzung dafür ist, den Spott über ihn als Unrecht zu bewerten. Der Text geht mit diesem Umstand so um, dass er Freier und Mägde zum einen zahlreiche Warnungen ignorieren lässt und impliziert, sie hätten wissen können, was sie taten. Zum anderen aber fokussiert der Erzähler die Überlegungen und Empfindungen des Odysseus oder ergänzt sie, wie in der Melantho-Szene, durch eigene, passende Beobachtungen und Informationen. Auf diese Weise entsteht aber eine gleichsam ‚gespaltene‘ oder ‚asymmetrische‘ Perspektive, die einerseits die verletzenden, prestigemindernden Aspekte von Lachen und 3.2 Die Funktionalisierung von Lachen und Spott in der Odyssee und ihre Folgen 101 <?page no="102"?> Spott der Freier und Mägde breit thematisiert. Weitgehend ausgeblendet wird andererseits, wie das Verhalten des Odysseus in der Kyklopen-Szene deutlich macht, dass aufgrund der Verkennung die Prestigegewinne des Spottenden erheblich geringer ausfallen. Zugespitzt formuliert: Die Freier verspotten einen anmaßenden Bettler, die Odyssee lässt den Fürst von Ithaka und Herrn des Hauses darunter leiden. Stärker noch als das herausgearbeitete ‚Überspringen‘ der Ächtung von Lachen in der Odyssee und das Postulat eines allgemeinen Lachverbots ist diese ‚asymmetrische‘ Darstellung der Statusgewinne und -verluste durch Lachen Beleg für die Konsequenzen der Darstellung, die das Epos für Spott und Lachen wählt, und damit Ausweis dessen, dass und wie ein kulturelles Phänomen hier literarisch funktionalisiert wird. 102 3 Die Odyssee als der Gesang von der Ächtung des Lachens <?page no="103"?> 255 Vgl. dazu Rinon 2006, Alden 1997 und Braswell 1982. 4 Das andere Lachen in der Odyssee: Das Lied von Ares und Aphrodite Im vorherigen Abschnitt wurden Bedeutung, Bewertung und Funktion von Spott und Lachen in der Odyssee analysiert. Dabei wurde eine besondere Passage jedoch nicht berücksichtigt: Das Lied von Ares und Aphrodite (8,266-366) des Sängers Demodokos, das Odysseus hört, als er bei den Phäaken zu Gast ist. Die Szene ist zunächst schon für sich genommen ein relevanter Text für diese Untersuchung, weil sie die Dynamik zeigt, die unerwartetes und nicht mehr kontrollierbares Lachen in einer Situation entfaltet, die zunächst auf Ernst angelegt ist. Die komplexen Vorgänge des Lachens sollen darum im ersten Abschnitt untersucht werden. Der zweite Abschnitt untersucht das Verhältnis dieses Liedes zu seinem Kontext und zur Odyssee als ganzen. Diese Konstellation lässt sich als ein Spannungsverhältnis beschreiben, das sich insbesondere auch im Lachen ausdrückt. Die Odyssee ächtet Lachen und Spott zum größten Teil, und bei dieser Darstellung handelt es sich, wie gezeigt, um eine bewusste literarische Funktionalisierung. Das Lied von Ares und Aphrodite zeigt Lachen und Spott dagegen in einer gänzlich anderen Gestalt und unterstreicht dadurch zunächst indirekt deren Funktionalisierung in der übrigen Odyssee. Darüber hinaus stellt sich aber die Frage, wie der Text mit diesen divergierenden Darstellungen von Spott und Lachen umgeht. Die These dieser Untersuchung ist, dass die Odyssee den Hörern der Lieder des Demodokos und mit ihnen den Rezipienten der Odyssee eine alternative Rezeptionserfahrung zu ermöglichen scheint und dass darin eine Textstrategie erblickt werden kann, die es erleichtert, die divergierenden Wertungen von Spott und Lachen in Einklang zu bringen. 4.1 Das Lachen der Götter über die gefesselten Ehebrecher Das Lied von Ares und Aphrodite handelt davon, wie Hephaistos herausfindet, dass seine Ehefrau Aphrodite ihn mit Ares betrügt, wie er die beiden durch eine List gefangen nimmt, vor den Göttern zur Schau stellt und auf diese Weise die Zahlung einer Geldbuße erreicht. Die Szene wurde in der Vergangenheit schon oft interpretiert: Die konstatierte Heiterkeit der Episode war häufig Anlass für die Frage nach ihrem Verhältnis zur Odyssee insgesamt 255 oder nach dem <?page no="104"?> 256 Vgl. Burkert 1960 und Schmidt 1998. 257 Vgl. Olson 1989 und insbesondere Halliwell 2008, 78-86. 258 Brown 1989. homerischen Götterbild. 256 Das Lachen der Götter wurde dabei als Merkmal, an dem sich die Besonderheit der Episode festmachen lässt, erkannt und diskutiert. 257 Christopher Brown hat darüber hinaus zwar die soziale Wirkung des Lachens benannt und in seine Analyse mit einbezogen. 258 Jedoch ist das zum einen nicht konsequent im Hinblick auf beide Fälle des Lachens erfolgt. Zum anderen, so die These dieser Untersuchung, spielt Lachen zwar für den Verlauf der Szene eine entscheidende Rolle. Jedoch zeigt eine genaue Analyse der Vorgänge, dass Hephaistos zunächst kein Lachen erwecken wollte und dass der Schlüssel zum Verständnis in der Diskrepanz zwischen dem liegt, was Hephaistos offenbar wollte, und dem, was er tatsächlich erreicht. Zunächst zu Hephaistos Absicht: Nachdem Ares und Aphrodite in die Falle gegangen sind, ruft Hephaistos die anderen Götter herbei. Der Erzähler attestiert ihm „grimmigen Zorn“ (χόλος δέ μιν ἄγριος ᾕρει, 304), seine Rede gibt Aufschluss über seine Motive: - „Ζεῦ πάτερ ἠδ᾽ ἄλλοι μάκαρες θεοὶ αἰὲν ἐόντες, - - δεῦθ᾽, ἵνα ἔργ‘ ἀγέλαστα καὶ οὐκ ἐπιεικτὰ ἴδησθε, - - ὡς ἐμὲ χωλὸν ἐόντα Διὸς θυγάτηρ Ἀφροδίτη - - αἰὲν ἀτιμάζει, φιλέει δ᾽ ἀίδηλον Ἄρηα, - - οὕνεχ᾽ ὁ μὲν καλός τε καὶ ἀρτίπος, αὐτὰρ ἐγώ γε 310 - ἠπεδανὸς γενόμην. ἀτὰρ οὔ τί μοι αἴτιος ἄλλος, - - ἀλλὰ τοκῆε δύω, τὼ μὴ γείνασθαι ὄφελλον. - - ἀλλ᾽ ὄψεσθ᾽, ἵνα τώ γε καθεύδετον ἐν φιλότητι - - εἰς ἐμὰ δέμνια βάντες, ἐγὼ δ᾽ ὁρόων ἀκάχημαι. - - οὐ μέν σφεας ἔτ᾽ ἔολπα μίνυνθά γε κειέμεν οὕτως 315 - καὶ μάλα περ φιλέοντε: τάχ᾽ οὐκ ἐθελήσετον ἄμφω - - εὕδειν: ἀλλά σφωε δόλος καὶ δεσμὸς ἐρύξει, - - εἰς ὅ κέ μοι μάλα πάντα πατὴρ ἀποδῷσιν ἔεδνα, - - ὅσσα οἱ ἐγγυάλιξα κυνώπιδος εἵνεκα κούρης, - - οὕνεκά οἱ καλὴ θυγάτηρ, ἀτὰρ οὐκ ἐχέθυμος.“ 320 - „Vater Zeus und ihr anderen seligen ewigen Götter, - - kommt und seht hier Dinge [gar nicht] zum Lachen und nicht zu ertragen, - - wie mich hinkenden Mann die Tochter des Zeus, Aphrodite, - - immerfort entehrt und liebt den abscheulichen Ares; - - ist er doch schön und gut zu Fuße, aber ich selber 310 104 4 Das andere Lachen in der Odyssee: Das Lied von Ares und Aphrodite <?page no="105"?> 259 Auch Od. 2,130-133 belegt, dass die Rückgabe von Brautgeschenken die Konsequenz der Auflösung einer Ehe ist (Alden 1997, 527). 260 Dieser Kontext legt die Lesart ἔργ’ ἀγέλαστα in Vers 308 nahe. Die entgegengesetzte Lesart ἔργα γελαστὰ ist nur dann haltbar, wenn man den Vers ironisch-sarkastisch verstehen will (vgl. Olson 1989, 142 Anm. 28). Das ist aber wenig wahrscheinlich, weil Ironie eine Fähigkeit zur Selbstdistanzierung erfordert, die Hephaistos in dieser Situation erkennbar abgeht (Garvie 1994, ad 307). Vgl. zur Diskussion Halliwell 2008, 80-81. 261 Gegen Brown 1989, 285, der deswegen ἔργα γελαστὰ liest. Brown behauptet, dass Hephaistos die Ehebrecher lächerlich macht, um an sein Ziel zu kommen. Er ignoriert, kam als Krüppel zur Welt; schuld daran ist aber kein andrer - als die Eltern, die beiden; sie hätten nicht sollen mich zeugen. - - Seht doch nur, wie die beiden in Liebe vereinigt da liegen, - - in mein Bett gestiegen; mich kränkt es, wenn ich das sehe. - - Nicht ein Weilchen wünschen sie, meine ich, so noch zu liegen, 315 - so verliebt sie auch sind; bald wird ihnen beiden die Lust am - - Ruhen vergehen; es hält sie so lang meine List und die Fessel, - - bis ihr Vater mir alle die Brautgeschenke herausgibt, - - die ich ihm ausgehändigt für dies hundsäugige Mädchen, - - denn seine Tochter ist schön, doch unbeständigen Sinnes.“ 320 Hephaistos ruft alle Götter herbei, wie die Einleitung zur Rede (γέγωνέ τε πᾶσι θεοῖσιν, 305) und die Anrede in Vers 306 klarmachen - dieses Detail ist wichtig. Die Götter sollen Dinge „gar nicht zum Lachen und nicht zu ertragen“ (Übers. K.H.) sehen, nämlich die wiederholte Entehrung (αἰὲν ἀτιμάζει), die Aphrodite Hephaistos durch den Ehebruch angetan hat. Hephaistos sieht den Grund darin, dass er selbst behindert, Ares dagegen „schön und gut zu Fuße“ sei (310f.). Mit seinem Wunsch, dass die Eltern ihn doch besser nie gezeugt hätten (311f.), erreicht diese Klage eine geradezu existentielle Dimension. Er wiederholt die Aufforderung „seht“ (313), was zeigt, dass er die beiden Ehebrecher zur Schau stellen möchte, und nennt gleichzeitig seine eigene Empfindung bei diesem Anblick: Kränkung (314). Daneben empfindet Hephaistos aber vielleicht auch eine gewisse Schadenfreude an seiner Vergeltung, wie seine Feststellung zeigt, dass den Ehebrechern die Freude wohl schnell vergehen würde (315-317). Die Verse 317-320 am Schluss der Rede machen den Zweck der List klar: Es geht Hephaistos darum, von Zeus die Brautgeschenke zurückzuerhalten, die er ihm für die Hochzeit gegeben hatte, was eine Auflösung der Ehe bedeutet. 259 Zorn, Entehrung, Kränkung, Verzweiflung: Hephaistos empfindet die Situation offensichtlich als ernst. 260 Das ist ein erster Hinweis darauf, dass er mit der Bloßstellung der Ehebrecher nicht auf Lachen abzielt; 261 eine ähnliche 4.1 Das Lachen der Götter über die gefesselten Ehebrecher 105 <?page no="106"?> dass Hephaistos aber nicht das bekommt, was er will, und vermag das zweite Lachen der Götter überhaupt nicht mehr in seine Interpretation zu integrieren. 262 Hose 2016, 43. Konstellation aus Ilias 14 bestätigt dies: Hera, die Zeus verführt, drückt ihre Befürchtung aus, dass sie beim Liebesakt von einem der Götter beobachtet werden könnten (Il. 14,330-340). Wenn dieser sie „beide schlafend erblickte und hinginge und es allen Göttern / kundmachte? Nicht kehrte ich dann zurück zu deinem Hause / vom Lager aufgestanden: es wäre ja eine Schande! “ (εὕδοντ᾽ ἀθρήσειε, θεοῖσι δὲ πᾶσι μετελθὼν / πεφράδοι; οὐκ ἂν ἔγωγε τεὸν πρὸς δῶμα νεοίμην / ἐξ εὐνῆς ἀνστᾶσα, νεμεσσητὸν δέ κεν εἴη, 334-336). Hera rechnet also für einen ähnlichen Fall der Aussetzung gegenüber allen Göttern mit Empörung (νέμεσις), nicht mit Lachen - jedenfalls kann sie dies Zeus glaubhaft versichern. Damit ist eine der beiden Rezeptionslinien des Geschehens dargestellt, eine von Ernst getragene moralische Verurteilung. 262 Die andere, konträre, zeigt sich in der tatsächlichen Reaktion der Götter, und mit ihr nimmt die Szene einen wesentlich anderen Verlauf: - ὣς ἔφαθ᾽, οἱ δ᾽ ἀγέροντο θεοὶ ποτὶ χαλκοβατὲς δῶ: - - ἦλθε Ποσειδάων γαιήοχος, ἦλθ᾽ ἐριούνης - - Ἑρμείας, ἦλθεν δὲ ἄναξ ἑκάεργος Ἀπόλλων. - - θηλύτεραι δὲ θεαὶ μένον αἰδοῖ οἴκοι ἑκάστη. - - ἔσταν δ᾽ ἐν προθύροισι θεοί, δωτῆρες ἑάων: 325 - ἄσβεστος δ᾽ ἄρ᾽ ἐνῶρτο γέλως μακάρεσσι θεοῖσι - - τέχνας εἰσορόωσι πολύφρονος Ἡφαίστοιο. - - ὧδε δέ τις εἴπεσκεν ἰδὼν ἐς πλησίον ἄλλον: - - „οὐκ ἀρετᾷ κακὰ ἔργα: κιχάνει τοι βραδὺς ὠκύν, - - ὡς καὶ νῦν Ἥφαιστος ἐὼν βραδὺς εἷλεν Ἄρηα 330 - ὠκύτατόν περ ἐόντα θεῶν οἳ Ὄλυμπον ἔχουσιν, - - χωλὸς ἐὼν τέχνῃσι: τὸ καὶ μοιχάγρι᾽ ὀφέλλει.“ - - Sprach’s und die Götter strömten ins Haus mit der erzenen Schwelle. - - Und Poseidon kam, der Erdenerschütterer, und Hermes - - kam, und es kam der fernhin wirkende Herrscher Apollon. - - Doch die Göttinnen blieben aus Scham zu Hause eine jede. - - Aber im Vorraum standen die Götter, die Spender des Guten; 325 - Unauslöschlich Gelächter erhob sich unter den Göttern, - - als sie das künstliche Werk des klugen Hephaistos erblickten. - - Und da sagte wohl einer zum neben ihm stehenden anderen: - - „Böses gedeiht doch nie; der Langsame hascht den Geschwinden. - 106 4 Das andere Lachen in der Odyssee: Das Lied von Ares und Aphrodite <?page no="107"?> 263 Vgl. dazu oben Kap.-2.1. 264 Vgl. Miralles 1994, 15, Burkert 1960, 142. 265 Insofern lässt Friedländer 1969, 4 Hephaistos außer Acht, wenn er urteilt: „Durch das Gelächter wird keiner von ihnen in seiner Timé gemindert.“ 266 Vgl. Halliwell 2008, 82, Nestle 1948, 5, Arnould 1990, 27. So hat Hephaistos jetzt, der langsame, Ares gefangen, 330 - der doch der schnellste der Götter, die den Olympos bewohnen, - - er der Lahme, mit Künsten; das kostet ihn Ehebruchsbuße.“ - Anstatt aller Götter (305) kommt nur ein Teil, was wiederum bedeutsam ist: Die Erzählung nennt namentlich Poseidon, Hermes und Apollon, vermutlich weil diese in der folgenden Handlung genannt werden, und stellt klar, dass die weiblichen Gottheiten „aus Scham“ (αἰδοῖ, 324) sämtlich fernbleiben. Als die erschienenen Götter Ares und Aphrodite gefangen sehen, erhebt sich das bekannte „unauslöschliche Lachen“ unter ihnen. 263 Auch hier geht mit ihm eine Vergewisserung einher, die in den wechselseitigen Blicken liegt (328) - sie ist offenbar notwendig und dadurch ein weiteres Indiz dafür, dass die Situation nicht ex ante eindeutig auf Lachen angelegt ist. Worüber lachen die Götter? Der Erzähler spricht davon, dass es der Anblick des „künstlichen Werks“ (327) ist, das Hephaistos mit seiner Falle geschaffen hat. Die folgende Rede erklärt dies näher: Zwar beginnt sie mit der Feststellung „Böses gedeiht doch nie“, was wie der Beginn einer moralischen Verurteilung des Ehebruchs anmutet. Jedoch machen die folgenden Worte 329-332 klar, dass die lachenden Götter die Situation komisch finden, und zwar genau genommen die überraschende Paradoxie, die Hephaistos hergestellt hat: Er, der langsame, hat den schnellen Ares gefangen, und zwar „mit Künsten“ (τέχνῃσι, 332). 264 Dafür schulde Ares dem Hephaistos nun „Ehebruchbuße“ (μοιχάγρι᾽ ὀφέλλει, 332). Wenn in der Bewertung auch ein Element von Schadenfreude über Ares liegt, so setzt die maßgebliche komische Inkongruenz doch voraus, dass auch der Sieger Hephaistos mit all seinen Defekten als grundsätzlich minderwertig sichtbar bleibt. 265 Von einem Auslachen der beiden bloßgestellten Ehebrecher, das mit einer moralischen Verurteilung einhergeht, kann hier daher nicht ausgegangen werden. 266 Von Aphrodite sprechen die Götter erst gar nicht, auch nicht mehr von Scheidung, und nichts deutet darauf hin, dass es irgendeine schlimmere Konsequenz für Ares geben wird als die Buße zu bezahlen. Die lachenden Götter sanktionieren die Situation zwar noch oberflächlich, jedoch nehmen sie sie nicht ernst, anders als Hephaistos. Das ist die zweite Rezeptionslinie in dieser Szene. Beide Linien finden ihre Fortsetzung, zunächst diese zweitgenannte in einem Wortwechsel zwischen Hermes und Apoll, der erneut zum Lachen führt. Apoll 4.1 Das Lachen der Götter über die gefesselten Ehebrecher 107 <?page no="108"?> 267 Vgl. Arnould 1990, 27-28 zum zweiten Lachen der Szene „Celui-ci naît alors de l’aveu sans fard […] et il n’est plus provoqué par un spectacle, mais par l’imagination d’un spectacle et l’inattendu du raisonment.“ 268 Cairns 1993, 123. 269 Vgl. Olson 1989, 138 und Garvie 1994, ad 333-342. Unverständlich daher, dass Brown 1989, 289-290 darin nur noch eine „Parenthese“ sieht und urteilt „the basic seriousness that I see in the situation is maintained […].“ 270 Der Grund dafür bleibt letztlich im Dunkeln. Die Vermutung von Burkert 1960, 139 (im Anschluss an Il. 21,366-460), es sei die Würde des Alters und die dadurch gebotene Zurückhaltung, erscheint plausibel (ebenfalls Yamagata 1994, 122). Jedoch führt sie, wenn man die Stringenz der Dichtung so stark belasten will, zu der Frage, warum dies etwa für Zeus, den Hephaistos ebenfalls herbeiruft (V. 306), nicht ebenfalls gilt. Miralles 1994, 15 verdreht Ursache und Wirkung, wenn er befindet: „Indeed, one of the gods does not laugh (v. 344) - Poseidon, who must pay the compensation for adultery demanded by Hephaestus […].“ spricht Hermes an und fragt ihn, ob er nicht selbst gern gefesselt an der Seite Aphrodites läge (335-337). Dieser bekräftigt: „Möge das doch geschehen“ (αἲ γὰρ τοῦτο γένοιτο, 339), er nähme dafür auch in Kauf, dass „dreimal so viele Fesseln“ (δεσμοὶ μὲν τρὶς τόσσοι, 340) ihn halten und alle Gottheiten zusehen dürften (ὑμεῖς δ᾽ εἰσορόῳτε θεοὶ πᾶσαί τε θέαιναι, 341). Darüber brechen die Götter erneut in Gelächter aus (343). Sie lachen hier über einen Witz, den Hermes aus der zugrunde liegenden Situation macht. Seine Pointe liegt darin, dass Hermes den Schamdruck, der für Ares und Aphrodite in der Situation liegt, nämlich von den Göttern beim Beischlaf beobachtet zu werden, unterläuft und in sein unerwartetes Gegenteil verkehrt, nämlich in etwas, das man gerne in Kauf nimmt. 267 Insofern ist sein Witz „schamlos“. Aber auch das Lachen der Umstehenden darüber ist in diesem Sinne schamlos, es ist diejenige Reaktion, die dem schamhaften Fernbleiben der Göttinnen (324) genau entgegengesetzt ist. Sie mieden den Anblick, insbesondere in Gemeinschaft mit den männlichen Göttern, gleich ganz. 268 Auch diese schamhafte Reaktion unterläuft Hermes mit seinem Witz, wenn er eigens betont, dass auch „alle Göttinnen“ (341) ihn auf dem Lager mit Aphrodite sehen dürften. Hatten die Götter trotz ihres Lachens zunächst immerhin eine noch formale Verurteilung des Ehebruchs ausgesprochen, so scheint dieser nun völlig der Boden entzogen. 269 Die erste, ernsthafte Rezeptionslinie wird von Poseidon fortgeführt: οὐδὲ Ποσειδάωνα γέλως ἔχε, λίσσετο δ᾽ αἰεὶ / Ἥφαιστον κλυτοεργὸν ὅπως λύσειεν Ἄρηα, 344f. Nur Poseidon lacht nicht mit, sondern bittet Hephaistos „unablässig“ (αἰεὶ), Ares loszumachen. Das Adverb zeigt, dass Poseidon schon die ganze Zeit über nicht mitlacht, also auch nicht in das „unauslöschliche Lachen“ in Vers 326 einstimmt. Zudem verdeutlicht die Formulierung „unablässiges Bitten“, dass ihm die Situation unangenehm ist, 270 - ob generell der Anblick der beiden 108 4 Das andere Lachen in der Odyssee: Das Lied von Ares und Aphrodite <?page no="109"?> 271 Halliwell 2008, 84. 272 Dass Hephaistos sich damit begnügt, begnügen muss, schmälert natürlich seine timē (Alden 1997, 528). 273 Vgl. dazu oben Kap.-2.1. Gefesselten oder aber erst die veränderte Stimmung seit Hermes’ Witz, lässt der Text unbestimmt. Es beginnen Verhandlungen über die Geldbuße des Ares, an deren Ende Poseidon verspricht (ὑπίσχομαι, 347), für die Zahlung einzustehen (355f.). Hephaistos gibt daraufhin nach und befreit die beiden Gefesselten, die jeder in sein Gefilde gehen. Die Erzählung schließt mit der Beschreibung, dass Aphrodite „lächelnd“ (φιλομμειδὴς, 362) in ihr Heiligtum nach Zypern zurückkehrt, wo die Chariten sie waschen, salben und ihr ein prächtiges Gewand anlegen. Aphrodites Lächeln und diese Behandlung, die auszureichen scheint, sie wiederherzustellen, deuten darauf hin, dass auch sie die Situation letztlich als harmlos empfindet. 271 Was bedeuten diese beiden Rezeptionsstränge für die Interpretation von Hephaistos’ List? Festgehalten werden muss zunächst, dass Hephaistos nicht das bekommt, was er verlangt, die moralische Verurteilung des Ehebruchs, die Herausgabe der Brautgeschenke und damit die Auflösung der Ehe, dass er aber letztlich (358) mit der Ehebruchsbuße einverstanden zu sein scheint. 272 Dieser Teilerfolg ist nur möglich, weil Poseidon nicht lacht, sondern die Situa‐ tion ernstnimmt; weil sie ihm unangenehm ist und er aidōs empfindet. Eine öffentliche Verurteilung vor allen Göttern, wie Hephaistos sie ursprünglich angestrebt hatte, ist nicht möglich. Es ist derselbe, sexuell aufgeladene Anblick der Ehebrecher, der zunächst die Göttinnen veranlasst, aus aidōs fernzubleiben, und anschließend Hermes die Grundlage für seinen anzüglichen Witz bietet. Das zeigt insbesondere die Bemerkung, er wolle in Kauf nehmen, dass alle Göttinnen ihn beim Beischlaf mit Aphrodite beobachteten. Denn sie ist nur dann als Witz möglich, wenn die Göttinnen gerade nicht anwesend sind, wenn also die männlichen Götter unter sich sprechen. Das Lachen der Götter darüber geht, wie beschrieben, einher mit der Ignoranz der moralischen Verurteilung. Dadurch wird es sozial wirksam, indem es diejenige Bewertung des Geschehens gefährdet, die Voraussetzung für eine Buße ist. Lachen zeigt sich hier, wie schon in der Analyse der Hephaistos-Szene aus Ilias 1, 273 als Phänomen, das den Ernst einer Situation zerstreuen kann. Diese Art von Lachen wollte Hephaistos ganz sicher nicht. Aber man kann in seiner einleitenden Rede, wie erwähnt, auch einen Zug von Schadenfreude ausmachen, neben der Empörung. Es ist nicht ausgeschlossen, dass Hephaistos nicht restlos entschieden war, als er Ares und Aphrodite bloßstellte, ob er Verurteilung und damit Entschädigung oder Spott und damit Demütigung 4.1 Das Lachen der Götter über die gefesselten Ehebrecher 109 <?page no="110"?> 274 Vgl. dazu Braswell 1982, 129-137, de Jong 2001, ad 8,367-448 und Grethlein 2017, 93. Kritisch mit Hinweis auf die Unterschiede Scodel 1998, 187-188. 275 de Jong 2001, ad 8,266-366. 276 Vgl. dazu Alden 1997, 528. 277 Garvie 1994, 266-369 Einleitung. wollte, oder beides. Letztlich bekommt er beinahe keines von beiden: Wäre Poseidon nicht, Hephaistos hätte sich gleichsam zwischen die Stühle gesetzt, zwischen Reaktionen aufgrund von zu viel und zu wenig aidōs, und wäre darüber leer ausgegangen. Wenn es in dieser Szene also in Hephaistos einen zweiten Lachenmacher neben Hermes gibt, dann einen gescheiterten. 4.2 Warum freut sich Odysseus? Das Lied von Ares und Aphrodite als objektivierte Erfahrung 4.2.1 Das Lied im Verhältnis zur übrigen Odyssee Das Lied von Ares und Aphrodite steht keineswegs isoliert für sich. Die Forschung hat verschiedene Parallelen und motivische Bezüge offengelegt, die es zum einen mit der übrigen Handlung im 8. Gesang verbinden, 274 zum anderen mit der Odyssee-Handlung im Allgemeinen. Diese letztgenannten Bezüge sind hier vor allem von Interesse, weil sie die Frage nach der Stellung des Lieds in der Odyssee aufwerfen. Odysseus und Hephaistos sind zunächst einmal in verschiedenen Punkten vergleichbar: Wie Hephaistos mithilfe einer List über Ares triumphiert, so hat auch Odysseus sich im Fall des Kyklopen oder des troianischen Pferds durch List gegen überlegene Gegner durchgesetzt; dass sie allein das Attribut πολύφρων tragen, stellt diesen Bezug heraus. 275 Beide sehen sich mit Ehebruchskonstellationen konfrontiert, 276 Hephaistos mit einer tatsächlichen, Odysseus mit einer potentiellen Bedrohung ehelicher Treue durch das Werben der Freier in seinem Haus. Sowohl Ares als auch die Freier geben den Frauen, um die sie werben, Geschenke; in beiden Fällen wird eine materielle Entschädigung thematisiert (22,55-59). Die wichtigsten Vergleichspunkte zwischen dem Lied und der Odyssee zeigen jedoch Kontraste: 277 Aphrodite bricht die Ehe mit Hephaistos, Penelope bleibt Odysseus treu; Aphrodite nimmt die Geschenke ihres Freiers Ares an, Penelope weist sie zurück (oder nimmt sie nur um einer List gegen die Freier willen an); Ares und Aphrodite kommen glimpflich davon, die Freier bezahlen, unter anderem, schon für den Versuch, Odysseus’ Ehe aufzulösen, mit dem Leben. Der Ehebruch erscheint bei den Göttern harmlos - die übrige Odyssee wertet 110 4 Das andere Lachen in der Odyssee: Das Lied von Ares und Aphrodite <?page no="111"?> 278 Dazu Rinon 2006, 211-212 und allgemein Linden 1992. 279 Vgl. Burkert 1960, 132-133 zu den älteren Diskussionen über das Lied als Interpolation, aber auch Halliwell 2008, 84, Scodel 1998, 188 und Rinon 2006, 216. 280 Vgl. dazu Kap.-3.1. 281 Vgl. auch Olson 1989, 142-143, der diagnostiziert, dass das Lied die strenge Moral der Odyssee als unwirklich erweise. eheliche Treue und Ehebruch in ganz anderer Form: 278 Wie erwähnt ist der Ehebrecher Aighistos für Zeus und Athene das Paradebeispiel für atasthalia (1,32-43 und 45-47): Dieser hatte Agamemnon bei der Heimkehr getötet und seine Frau Klytämnestra geheiratet (35f.), obwohl die Götter ihn gewarnt hatten, „weder jenen zu töten noch auch zu umwerben die Gattin“ (μήτ᾽ αὐτὸν κτείνειν μήτε μνάασθαι ἄκοιτιν, 39). Athene bekräftigt: Aighistos büßt zurecht für diese Vergehen, und: „auch ein andrer, der solches verübte, gehe zugrunde“ (ὡς ἀπόλοιτο καὶ ἄλλος, ὅτις τοιαῦτά γε ῥέζοι, 47). Agamemnon greift diese Verurteilung auf und bekräftigt sie, als er Odysseus im Hades ausführlich berichtet, wie die untreue Klytämnestra und Aighistos ihn ermordeten (11,409- 30). Odysseus wiederum fügt das Beispiel des Ehebruchs von Paris und Helena hinzu: Helena sei durch ihre Untreue gleichfalls für viele Tode der Achaier vor Troia verantwortlich (436-439). Aufgrund dieser Kontraste ist es berechtigt, von einem Spannungsverhältnis zwischen dem Lied von Ares und Aphrodite und der übrigen Odyssee zu spre‐ chen, die jeweils ein ganz unterschiedliches Ethos zu verkörpern scheinen. 279 Dieser Kontrast zeigt sich auch beim Thema dieser Untersuchung, dem Umgang mit Lachen und Spott. Wie im letzten Abschnitt herausgearbeitet, beschreibt die Odyssee, wie die Freier und Mägde über Odysseus und die Seinen spotten, ihre Rechte und Ansprüche sowie ihren Protest und ihre Warnungen verlachen. 280 Während das Lachen der Freier und Mägde in der Darstellung der Odyssee zu einem Verbrechen wird, wird hier eine Tat, die nach den Maßstäben der übrigen Odyssee ebenfalls Verbrechen ist, durch das Lachen der Götter verharmlost. Wenn der beinahe geprellte Hephaistos, wie gezeigt, in zahlreichen Punkten Odysseus ähnelt, so scheinen die Götter, die über die Situation lachen, in dieser Hinsicht mit den Freiern vergleichbar. Wie schon angedeutet wurde, ist die Verurteilung des Lachens in der Odyssee keineswegs zwingend, sondern verdankt sich ihrer Funktionalisierung durch den Text. Dass das Lied von Ares und Aphrodite davon abweicht, einen anderen Umgang mit Spott und Lachen zeigt, kann also zunächst als Beleg für die bewusste Gestaltung dieses Motivs in der übrigen Odyssee gesehen werden. 281 Dennoch bleibt die Frage, wie die Odyssee mit diesen beiden unterschiedlichen Bewertungen umgeht, angesichts dessen, dass sie die Ächtung des Lachens so prononciert vorträgt. Die Reaktion 4.2 Warum freut sich Odysseus? 111 <?page no="112"?> 282 Vgl. Brown 1989, 289-290, Burkert 1960, 140-141, Grethlein 2017, 93 und Macleod 1983, 10. 283 Halliwell 2008, 83. 284 Burkert 1960, 143: „Die Erzählung von Ares und Aphrodite ist ja nicht, wie in der Ilias die Götterwelt, die andere Seite der einen Wirklichkeit, der Dichter spricht gar nicht im eigenen Namen. Es hat seinen Sinn, daß gerade Demodokos das Lied vorträgt, beim leichtlebenden Volk der Phäaken. […] Wie die märchenhaften Abenteuer des Odysseus durch den Kunstgriff der Ich-Erzählung in die Distanz gerückt sind, ist auch das Lied von Ares und Aphrodite gleichsam in Anführungszeichen gesetzt und damit unschädlich gemacht.“ des Odysseus auf das Lied zeugt nicht davon, dass er Anstoß genommen hat, im Gegenteil: Er und die Phäaken freuen sich nach dem Vortrag des Liedes (αὐτὰρ Ὀδυσσεὺς / τέρπετ᾽ ἐνὶ φρεσὶν ᾗσιν ἀκούων ἠδὲ καὶ ἄλλοι / Φαίηκες δολιχήρετμοι, 367-369). Empfindet er die Spannung, in der die Episode zur übrigen Odyssee steht, nicht als solche? Wieso nicht? Die Forschung hat hier ebenfalls ein Spannungsverhältnis konstatiert, jedoch zumeist durch die Andersartigkeit der Götter erklärt. Ähnlich wie im Fall des Götterkonflikts in Ilias 1, den Hephaistos durch Lachen löst, wird argumentiert, dass die Götter in ihrem Handeln keine drastischen Folgen tragen müssten, weswegen sich der Streit letztlich in Harmlosigkeit auflöse. 282 Diese Auffassung erscheint plausibel, wenn man auf den Ausgang des Lieds blickt: Die beiden Ehebrecher ziehen unbeschadet von dannen und Aphrodite wird durch ihr Bad wiederhergestellt. Dennoch ist fraglich, ob diese Erklärung allein hinreichend ist. Denn der Verlauf der Szene verdankt sich, wie gezeigt, vor allem der beson‐ deren Konstellation, dass die Göttinnen fernbleiben. Hephaistos hatte erkennbar anderes im Sinn, als er die Götter herbeirief, wie auch der Vergleich mit Ilias 14 gezeigt hat. Die Konstellation, die für den Witz des Hermes die Vorausset‐ zung ist, ist demnach kontingent, und eine Verurteilung der Ehebrecher steht immerhin als möglich im Raum. Hinzu kommt, dass Hephaistos’ zornige Rede, das Fernbleiben der Göttinnen und Poseidons Ernst-Bleiben ja in der Tat eine ganze Bandbreite von Reaktionen darstellen, dass die Götter also nicht schon qua ihres Status als Gottheiten das Geschehen als selbstverständlich harmlos ansehen. 283 Durch die im Odyssee-Proömium ausgedrückte Verurteilung des Ehebruchs durch Zeus und Athene wird dies klar unterstrichen. Andere haben den Status der Episode als Lied des Sängers Demodokos in den Blick genommen und sehen darin die Erklärung der gegensätzlichen Wertungen. In der Zuweisung des Lieds an Demodokos liege bereits ein impliziter Hinweis an die Rezipienten der Odyssee, dass seine Aussage nicht mit der des übrigen Werks gleichgesetzt werden dürfe und daher cum grano salis zu verstehen sei. 284 112 4 Das andere Lachen in der Odyssee: Das Lied von Ares und Aphrodite <?page no="113"?> 285 Rösler 1980b, 283. 286 Vgl. für das Lied von Ares und Aphrodite Burkert 1960, 133 Anm. 7 und Coray 2016, ad 382. Für das erste Lied des Demodokos wird dies ebenfalls angenommen (Marg 1956, 18-21), ist allerdings umstritten (de Jong 2001, ad 73-82). 287 Bowie 1993b, 16-17 misst dem Lied des Phemios (Od. 1,325-355) einen der Fiktionalität gleichkommenden Status zu, weil aus seinem Zusammenhang hervorgehe, dass Phe‐ mios gesungen habe, Odysseus sei bereits verstorben, was ausweislich nicht stimmt. Jedoch würde Fiktionalität voraussetzen, dass Phemios die Unwahrheit der Aussage bewusst ist und dass die Rezipienten diese Nicht-Wirklichkeit erkennen können (Feddern 2018, 99). 288 Vgl. dazu Macleod 1983, 4 und Grethlein 2017, 201, der klarstellt, dass die Bardenlieder auf diese Weise auch gegen die Lügengeschichten des Odysseus abgegrenzt werden. Diese Auffassung liefe mehr oder minder darauf hinaus, das Lied und damit die Lieder des Demodokos schlechthin als fiktional zu betrachten, wenn man Fiktionalität begreift als „ein differenzierendes Kommunikationsverhalten […], fundiert in der Bereitschaft zum Verzicht darauf, allen Texten bzw. Textsorten einen einheitlichen Bezug zur Wirklichkeit abzuverlangen.“ 285 Zwar scheint in diese Richtung auch zu weisen, dass es sich beim Lied von Ares und Aphrodite und wohl auch beim ersten Lied des Demodokos (8,72-95) um Varianten des Mythos handelt, die sonst nicht belegt und daher vermutlich originäre Schöpfungen der Odyssee sind. 286 Jedoch gilt das eindeutig nicht für das dritte Lied, das die Episode von der Einnahme Troias mithilfe des hölzernen Pferds berichtet. Und auch generell kann nicht angenommen werden, dass die Lieder der Sänger in der Odyssee als fiktional angesehen werden können, sodass nicht einzusehen ist, warum speziell die ersten beiden Lieder des Demodokos so eingestuft werden sollten. 287 Vielmehr werden gerade die Lieder des Demodokos durch die ausdrücklichen Hinweise auf seine Inspiration durch die Musen (63f.; 72; 487f.) in besonderer Weise als ‚wahr‘ und damit auf eine Stufe mit der übrigen Odyssee-Erzählung gestellt. 288 Und schließlich betont die Odyssee die Unterscheidung zwischen Sänger-Lied und auktorialer Erzählung nicht, sondern veruneindeutigt sie: Das Lied beginnt zwar in indirekter Rede (266-269) des Demodokos, wechselt aber gleich danach in die direkte. Das spricht gegen die Auffassung, dass schon die Zuweisung des Lieds an den Sänger Kennzeichen fiktionalen Sprechens sein soll. 4.2.2 Odysseus’ Reaktionen auf die Lieder des Demodokos Hier soll daher ein anderer Weg beschritten werden: Neuere Untersuchungen zum ersten und dritten Lied des Demodokos haben die Reaktionen des Odysseus und der Phäaken in ihrer Komplexität im Detail untersucht. Sie legen es nahe, 4.2 Warum freut sich Odysseus? 113 <?page no="114"?> 289 Vgl. zur Deutung der nur in Andeutungen referierten Episode Marg 1956, 22-26. 290 „We are not informed what it is that Odysseus feels grief for: the bitter quarrel with Achilles (including its exchanges of ‚appalling words‘, ἐκπάγλοις ἐπέεσσιν, 8.77)? or the deaths of his former comrades? or the whole ‚woe‘ (πῆμα, 81) of the war? or the particular consequences of the war for his own separation from home and family? “ (Halliwell 2011, 81.) 291 Feddern 2018, 100. 292 Macleod 1983, 6: „What makes Demodocus’ poem good is not only its truth but its authenticity.“ 293 Halliwell 2011, 83. dass die beiden Lieder in besonderer Weise dazu geeignet sind, ihren Hörern eine andere Reaktion, einen anderen Umgang mit den berichteten Erfahrungen zu ermöglichen. Wie sieht dieser andere Umgang aus? Und inwiefern lassen sich diese Überlegungen auf das Lied von Ares und Aphrodite übertragen? Das Lied von Ares und Aphrodite ist das zweite der drei Lieder, die De‐ modokos vorträgt. Die Verse 8,72-95 schildern das erste: Der Sänger singt vom Streit zwischen Achill und Odysseus, „wie mit heftigen Worten beim blühenden Mahle der Götter / sie sich zankten“ (ὥς ποτε δηρίσαντο θεῶν ἐν δαιτὶ θαλείῃ / ἐκπάγλοις ἐπέεσσιν, 76f.), Agamemnon sich aber darüber freut, weil er darin die Erfüllung einer Weissagung des Apoll erblickt. 289 Odysseus bricht über diese Erzählung wiederholt in Tränen aus, verhüllt aber aus Scham vor den Phäaken beim Weinen sein Gesicht (αἴδετο γὰρ Φαίηκας ὑπ᾽ ὀφρύσι δάκρυα λείβων, 86) - die Phäaken dagegen freuen sich an dem Lied (91). Später aber lobt Odysseus Demodokos dafür, wie er in diesem Lied das „Los der Achäer“ (Ἀχαιῶν οἶτον, 489) besungen hat, „was sie taten und litten und wie die Achäer sich mühten“ (ὅσσ᾽ ἔρξαν τ᾽ ἔπαθόν τε καὶ ὅσσ᾽ ἐμόγησαν Ἀχαιοί, 490). Zunächst einmal deutet dieses Lob an - was aus den Andeutungen der Erzählung in 72-95 noch nicht ausdrücklich hervorgeht -, dass das Lied Odysseus offenbar an das mit dem Krieg verbundene Leid erinnert und dass er deswegen in Tränen ausbricht, auch wenn nicht klar wird, worüber er weint. 290 Das Lob, das Odysseus in Vers 491 äußert, Demodokos habe das Lied gesungen „so wie selber Erlebtes oder von Zeugen Gehörtes“ (ὥς τέ που ἢ αὐτὸς παρεὼν ἢ ἄλλου ἀκούσας, 491), wird in der Forschung zum Teil als Beleg für die Wahrheit des Gesangs und damit der Sänger-Lieder in der Odyssee insgesamt verstanden. 291 Wie jedoch im Folgenden deutlich werden wird, ist damit vermutlich eher eine lebhafte Darstellung gemeint, die das Gesungene authentisch erscheinen lässt. 292 Denn dass Odysseus die besungenen Vorgänge aus eigener Erfahrung kennt und die historische Genauigkeit des Lieds beurteilen kann, wissen die Phäaken hier noch nicht, sodass ein Lob des Odysseus, das sich allein hierauf bezieht, unverständlich bleiben muss. 293 114 4 Das andere Lachen in der Odyssee: Das Lied von Ares und Aphrodite <?page no="115"?> 294 Ebd., 81-82. 295 Rinon 2006, 217 und Walsh 1984, 17. 296 „[…] by supposing that Odysseus is looking for the uplift of panegyric or is in the process of reasserting his ‚true‘ heroic self, we will have to pay the price of rendering him grossly self-ignorant about his own emotions.“ Halliwell 2011, 81-82. 297 Ebd., 87. 298 Ebd., 83. In dieselbe Richtung weist auch die Bitte des Odysseus um ein drittes Lied. Er fordert Demodokos auf, von der Einnahme Troias mithilfe des hölzernen Pferdes zu singen (487-498). Demodokos erfüllt diesen Wunsch (499-520) und die Reaktion des Odysseus fällt dieses Mal noch deutlicher aus. Er „schmolz, und Tränen netzten ihm unter den Wimpern die Wangen“ (τήκετο, δάκρυ δ᾽ ἔδευεν ὑπὸ βλεφάροισι παρειάς, 522) - die Phäaken freuen sich wiederum über das Lied. Odysseus’ Reaktion auf das Lied, das doch eine seiner Ruhmes‐ taten zum Gegenstand hat, erscheint paradox. Stephen Halliwell hat darauf hingewiesen, dass jedoch bereits Odysseus’ Bitte um dieses Lied merkwürdig ist. Wieso verlangt er, nachdem er über das erste Lied des Demodokos in Tränen ausgebrochen war und sich dessen schämte, noch einmal ein Lied über selbst erlebte Ereignisse? 294 Die Hypothese, dass Odysseus sich ein panegyrisches Lied gewünscht, dann aber etwas anderes bekommen habe als erwartet, 295 lässt sich nicht belegen und kann ohnehin nur wenig Plausibilität beanspruchen. Denn in seinem Lob für Demodokos, das der Bitte um das dritte Lied vorangeht, nimmt Odysseus gerade auf das erste Lied Bezug, das ihn zum Weinen gebracht hatte. 296 Die Besonderheit seiner Reaktion zeigt sich etwa im Vergleich mit Penelope, die beim Gesang des Phemios über die Heimkehr der Achaier von Troia in Tränen ausgebrochen war (1,337-344): Sie hatte den Sänger darum aufgefordert, etwas anderes zu singen. Vor diesem Hintergrund ist Halliwells Hypothese plausibel, dass die Lieder des Demodokos für Odysseus einen besonderen Wert haben, der ihn noch einmal um ein Lied bitten lässt, obwohl er sich der zu Tränen rührenden Wirkung bewusst ist, und der sich nicht in der bloßen historisch akkuraten Wiedergabe der Ereignisse erschöpft. 297 Halliwell spricht davon, dass Odysseus’ eigene Erfahrungen auf diese Weise transformiert und objektiviert werden. 298 Anastasia-Erasmia Peponi hat zudem darauf hingewiesen, dass im Zusammenhang mit dem dritten Lied die einmalige Formulierung begegnet, dass Odysseus, als er Demodokos auffordert, vom hölzernen Pferd zu singen, von sich in der dritten Person spricht (ἵππου κόσμον ἄεισον / […] / ὅν ποτ᾽ ἐς ἀκρόπολιν δόλον ἤγαγε δῖος Ὀδυσσεὺς, 492-494). Zusammen mit Halliwells Erklärung für die scheinbar paradoxe Bitte des Odysseus um das dritte Lied legt dieses Indiz nahe, dass die Odyssee Odysseus ein Bewusstsein für die 4.2 Warum freut sich Odysseus? 115 <?page no="116"?> 299 „One can legitimately suggest that as the professionalized, socially authorized bardic performance comes with the cachet of an essentially canonical narrative, the poetically represented ‚self ‘, heard and appreciated by the ‚real‘ one, gains an autonomous existence. In this case, and although the character molded by the bard’s artistry is still recognized by his distinguished listener as being in some way identical to himself, it is likely that at the same time it embodies some elements of otherness to this listener’s comprehension.“ (Peponi 2012, 60.) 300 Vgl. etwa Walsh 1984, 4 und Rinon 2006, 214. Weitere Literatur bei Peponi 2012, 33. Verschiedenheit von sich selbst als Hörer und als Protagonist der Erzählung seiner eigenen Erlebnisse zumisst. 299 Die Odyssee kennt demnach komplexe Formen der Reaktionen auf epische Dichtung. Sie legen nahe, dass die traditionellen Erklärungen für die Reaktionen auf die Lieder der Sänger nicht hinreichend genau sind. Diese haben die ver‐ schiedenen Reaktionen von Odysseus und den Phäaken auf die Lieder zumeist durch ein Nähe-Distanz-Schema zu erklären versucht: Odysseus weine über das erste und dritte Lied, weil die Ereignisse darin ihn selbst beträfen und er nicht über die notwendige Distanz für ihren ungetrübten Genuss verfüge. 300 Die bisher dargestellten Überlegungen deuten bereits an, dass das Verhältnis zwischen Rezipient und Inhalt des Liedes komplexer ist. Hinweise darauf, wie diese Beziehung im Einzelnen beschaffen ist, gibt der Text selbst, nachdem Odysseus über das dritte Lied des Demodokos in Tränen ausbricht. Der Erzähler beschreibt mit einem eindrucksvollen Gleichnis (523-531) die Reaktion im Detail: - ὡς δὲ γυνὴ κλαίῃσι φίλον πόσιν ἀμφιπεσοῦσα, - - ὅς τε ἑῆς πρόσθεν πόλιος λαῶν τε πέσῃσιν, - - ἄστεϊ καὶ τεκέεσσιν ἀμύνων νηλεὲς ἦμαρ: 525 - ἡ μὲν τὸν θνήσκοντα καὶ ἀσπαίροντα ἰδοῦσα - - ἀμφ᾽ αὐτῷ χυμένη λίγα κωκύει: οἱ δέ τ᾽ ὄπισθε - - κόπτοντες δούρεσσι μετάφρενον ἠδὲ καὶ ὤμους - - εἴρερον εἰσανάγουσι, πόνον τ᾽ ἐχέμεν καὶ ὀιζύν: - - τῆς δ᾽ ἐλεεινοτάτῳ ἄχεϊ φθινύθουσι παρειαί: 530 - ὣς Ὀδυσεὺς ἐλεεινὸν ὑπ᾽ ὀφρύσι δάκρυον εἶβεν. - - Wie eine Frau sich weinend hinwirft über den Gatten, - - welcher vor seiner Stadt und den Männern des Volkes gefallen, - - um den Verhängnistag von der Stadt und den Kindern zu wehren; 525 - sie aber sieht den Sterbenden noch sich regen und stürzt sich - - über ihn hin und heult hell auf; die aber von hinten - - schlagen sie mit den Speeren auf Rücken und Schultern und schleppen - - sie in die Knechtschaft fort, um Mühe und Jammer zu tragen; - 116 4 Das andere Lachen in der Odyssee: Das Lied von Ares und Aphrodite <?page no="117"?> 301 Segal 1994, 121, Garvie 1994, ad 8,521-35, Grethlein 2017, 97, de Jong 2001, ad 8,521-31, Halliwell 2011, 89. 302 Vgl. Grethlein 2015, 314 für den Hinweis, dass außerdem Odysseus’ Hören des Lieds mit dem Sehen der Frau kontrastiert wird. 303 Peponi 2012, 58: „In the depths of shared human emotion, man and woman, victor and defeated, life and fiction, character and listener, ‚self ‘ and ‚other‘ meet in this moment of Homeric meditation upon Odysseus as a weeping listener. By doubling the image of lamenting in this way and by understanding the weeping of oneself, while listening to the narrative of oneself, as the weeping of an „other,“ Homer meditates on the profoundly interactive and empathetic relationship between listener and narrative, between „self “ and „other,“ […].“ und die Wangen fallen ihr ein vor erbärmlichem Kummer; 530 - so erbarmungswürdig vergoß die Tränen Odysseus. - Der Vergleichspunkt zwischen Gleichnis und Kontext ist, so machen die letzten beiden Verse klar, das Erbarmungswürdige (ἐλεεινοτάτῳ ἄχεϊ bzw. ἐλεεινόν) in Odysseus und der Frau des sterbenden Verteidigers seiner Stadt. Durch die Einbettung in die Form des Gleichnisses ist die Szene zwar formal ein vom Erzähler angestellter Vergleich, der also auf einer anderen Ebene angesiedelt ist und nicht die Gedanken und Empfindungen des Odysseus schildert. Dennoch ist die Wahl gerade dieses Vergleichsbildes, das auf den Gesang des Demodo‐ kos vom Troianischen Pferd beinahe zu antworten scheint, so auffällig, dass es schwerfällt, keine Verbindung der beiden Ebenen Gleichnis und Kontext anzunehmen. Akzeptiert man diese, drückt das Gleichnis aus, dass Odysseus Mitleid mit den Opfern des Krieges empfindet. 301 Odysseus und die Frau des sterbenden Verteidigers seiner Stadt werden darin gleichsam in einem Punkt gespiegelt, und zwar in mehrfacher Hinsicht: Die Besiegte wird dem Eroberer entgegengesetzt, die Frau einem Mann. 302 Mit Blick darauf, dass der Gegenstand von Demodokos’ Lied ja eine der Ruhmestaten des Odysseus war, lässt sich hier von einer gleichsam komplementären Perspektive sprechen. Peponi spricht treffend davon, dass das Gleichnis eine fiktionale Reflexionsebene einführt, durch die Odysseus seine Tränen beim Hören der Darstellung seiner selbst als die Trauer eines anderen, der Frau im Gleichnis, begreifen kann. 303 In dem Maße aber, wie diese Reflexionsebene an Bedeutung gewinnt, relativiert sie die Bedeutung der eigenen Beteiligung an den dem Lied zugrunde liegenden Ereignissen entscheidend. Durch die Einkleidung in die Form der Erzählung wird Odysseus damit in die Lage versetzt, anders - eben komplementär - auf das Lied des Demodokos über die Einnahme Troias zu reagieren. 4.2 Warum freut sich Odysseus? 117 <?page no="118"?> 4.2.3 Komplementäres Empfinden als Anleitung für die Rezipienten der Odyssee In dieser einzigartig differenzierten Beschreibung von Odysseus’ Reaktion auf das dritte Lied des Demodokos kann auch ein hermeneutischer Schlüssel zur Interpretation seiner Reaktion auf das Lied von Ares und Aphrodite gesehen werden. Einige Anhaltspunkte rechtfertigen diesen Transfer der Beobachtungen zum ersten und dritten Lied. Zunächst einmal ist da der offensichtliche Umstand, dass Odysseus als Hörer und Demodokos als Sänger dieselben sind und dass die drei Lieder im achten Gesang der Odyssee damit in einem gemeinsamen Zusammenhang stehen, wenn dieser auch nur zwischen dem ersten und dritten Lied explizit gemacht wird. Jedoch lassen sich auch die Rezeptionskonstellatio‐ nen vergleichen: Die Deutungen von Odysseus’ Bitte um das dritte Lied legen es, wie gezeigt, nahe, dass Odysseus als Hörer sich als verschieden von Odysseus als Protagonist in Demodokos’ Lied begreift. Von einer völligen Verschiedenheit kann dabei angesichts der grundsätzlichen Verbindungen zwischen den beiden Odysseus-Figuren - Gegenstand des Lieds mit dem Odysseus-Protagonisten sind immerhin vom Odysseus-Hörer selbst erlebte Vorgänge - nicht gesprochen werden, das Medium der Erzählung im Lied stellt vielmehr ein Ähnlichkeitsver‐ hältnis zwischen ihnen her. Die darin empfundene Verschiedenheit kann, wie gezeigt, die scheinbar paradoxen Rezeptionen der Lieder erklären: Für das erste Lied schildert die Odyssee den Ausbruch des Odysseus in Tränen. Für das dritte Lied, das eine Erzählung seiner Ruhmestaten zum Gegenstand hat, nicht eine freudige Reaktion, sondern wiederum Tränen und Klage. Das Gleichnis erklärt diese Reaktion mit der Wahrnehmung des Geschehens der Einnahme Troias aus der Perspektive der Opfer, die aus Sicht des Protagonisten der Ereignisse, Odysseus, eine komplementäre ist. Als komplementär, und damit anders als die erwartbare direkte Entspre‐ chung, kann aber auch die Reaktion des Odysseus auf das Lied von Ares und Aphrodite verstanden werden. Odysseus ist es möglich, sich zu freuen, also mit Heiterkeit auf die Schilderung vom Ehebruch von Ares und Aphrodite zu reagieren. Dies ist die Reaktion, die im Lied selbst Hermes und Apoll zugewiesen wird, mit Blick auf dessen Protagonist Hephaistos ist sie komplementär. Odys‐ seus reagiert also auch hier nicht, wie es seinem Pendant in der Erzählung, in diesem Fall Hephaistos, entspräche. Die zu erwartende Reaktion des Hephais‐ tos wäre, ausweislich des Lieds, Empörung oder Zorn gewesen. Stattdessen empfindet Odysseus gleichfalls komplementär, und das spricht dafür, auch für das Verhältnis von Odysseus zu Hephaistos von einem unbestimmten Ähnlichkeitsverhältnis auszugehen, in dem zwar die empfundene Ähnlichkeit zwischen Hörer und Protagonist und die Parallelen ihrer Situationen erkannt 118 4 Das andere Lachen in der Odyssee: Das Lied von Ares und Aphrodite <?page no="119"?> 304 Vgl. Walsh 1984, 5, der Odysseus darin von allen anderen Hörern in der Odyssee unterscheidet. 305 Peponi 2012, 63. werden. Die Verschiedenheit der beiden Figuren zwischen Odysseus als Hörer und Hephaistos als Protagonist bleibt dabei aber klar. Im Fall des Odysseus als Hörer des dritten Liedes ist die Verschiedenheit zwischen Odysseus als Hörer und Protagonist das Ergebnis eines Ablösungsprozesses der beiden Figuren, der sie verschieden werden lässt, aber nur bis dahin, wo sie noch ähnlich sind. Die Odyssee zeigt in diesem Fall, dass es das Medium der Erzählung ist, das dieses Verhältnis begründet und dadurch komplementäres Verstehen möglich macht. Im Fall von Odysseus als Hörer und Hephaistos als Protagonist besteht das gleiche Ähnlichkeitsverhältnis, wenn auch gleichsam aus der entgegengesetz‐ ten Richtung, nämlich als Ergebnis der Annäherung aus der grundsätzlichen Verschiedenheit der beiden Figuren, hier liegt es aber offen auf der Hand, dass das Medium der Erzählung auch dieses Verhältnis erst konstituiert. Welche Hinweise gibt es, dass der Text auch seinen Rezipienten diese Deutung ermöglichen will: Anerkennung und Verständnis der Bezüge zwischen Lied und übriger Odyssee, mithin ihrer Ähnlichkeit, bei bleibendem Bewusstsein ihrer Verschiedenheit, und damit eine zur Ächtung von Lachen und Spotts in der Odyssee komplementäre Wertung, nämlich Freude an der frivolen Episode und womöglich Einstimmen in das Lachen über den Witz des Hermes? Zwar ist Odysseus’ durch das Gleichnis beschriebener Ausbruch in Tränen die bei weitem differenzierteste Reaktion auf ein Sänger-Lied in der Odyssee und sucht als solche ihresgleichen. 304 Jedoch gibt es auch darüber hinaus Belege, die dafür sprechen, Odysseus’ Umgang mit Dichtung generell als beispielhaft für die Rezipienten der Odyssee zu sehen. In seinen Charakterisierungen der Lieder des Demodokos zeigt sich Odysseus als Hörer, der die Lieder nicht nur inhaltlich rezipiert, sondern auch an ihrer poetischen Qualität ästhetischen Genuss findet. Darauf weist er zum einen in seinem Lob des Demodokos hin (487-491), als er die Komposition „nach der Ordnung“ (κατὰ κόσμον, 489) nennt und ihre authentische Darstellung würdigt (491). Zum anderen hebt er am Beginn seiner ersten Rede nach dem dritten Lied (9,2-20) gleichermaßen ästhetische Freude am Gesang wie das eigene Leid als dessen Gegenstand hervor. Schon aufgrund dieser differenzierten Wertungen ist es möglich, in Odysseus einen ‚model listener‘ zu sehen, also einen für den Hörer der Odyssee beispielhaften Rezipienten. 305 Hinzu kommt, dass im Umfeld dieser Äußerungen die Erzählebenen in der Odyssee mehrfach nicht konsequent geschieden werden, sodass übergreifende Bezüge der darin ausgedrückten Wertungen naheliegen. Das zeigt sich zunächst 4.2 Warum freut sich Odysseus? 119 <?page no="120"?> bei Odysseus in der Rolle des Erzählers: Nach der Einleitung des 9. Gesangs wird er zum Erzähler, sodass Odysseus-Erzählung und Odyssee-Erzählung verschmelzen. Aber gerade auch für Odysseus als Rezipienten lässt sich diese Art der Verbindung an sich getrennter Ebenen zeigen. Wenn das Gleichnis, das Odysseus’ Reaktion auf das dritte Lied beschreibt, in diesem Fall auf die Handlungsebene zu beziehen ist, obwohl es formal der Erzählerebene zugehört, so liegt es nahe, auch umgekehrt die Reaktion des Odysseus, die das Gleichnis beschreibt, als diejenige zu begreifen, die der Text seinen Rezipienten nahelegt: Mitleid für die Frau des sterbenden Verteidigers seiner Stadt. Die gleiche unscharfe Trennung von Erzähler- und Figurenrede weist aber auch das Lied von Ares und Aphrodite auf: die Erzählung des Lieds, die in indirekter Rede des Demodokos beginnt, geht gleich nach ihrem Beginn in die direkte Rede des Erzählers über. Es erfolgt hier, wie bereits erwähnt, demnach gerade keine klare Abgrenzung des Lieds von der übrigen Odyssee-Erzählung anhand von äußeren Kriterien, in diesem Fall der Kennzeichnung als Sänger-Rede. Diese Fälle der aufgehobenen Trennung von Erzähl- und Wertungsebenen legen es, in Verbindung mit der besonderen Stellung des Odysseus als vorbildlichem Rezipienten, nahe, auch in diesem Fall die Reaktion des Odysseus auf das Lied als diejenige aufzufassen, die die Odyssee dem Rezipienten empfiehlt: Die Freude des Odysseus über das Lied zu teilen und damit eine Wertung des Lieds vorzunehmen, die sich zur Ächtung von Spott und Lachen in der übrigen Odyssee komplementär verhält. Diese komplementäre Wertung fußt auf dem Verständnis der Ähnlichkeit zwischen Hephaistos und Odysseus als Protago‐ nisten des Lieds bzw. des Epos sowie der parallelen Konstellationen, in denen sie handeln, bei gleichzeitigem Bewusstsein ihrer Verschiedenheit, und damit einem Verhältnis, das durch das Medium der Erzählung konstituiert wird. Die Odyssee scheint demnach nicht nur für Odysseus die Möglichkeit anzudeuten, dass die narrative Transformation leidvoller oder anstößiger Inhalte an sich dem Hörer eine Reaktion ermöglicht, die komplementär zu der des als Protagonist Beteiligten ist, sondern diese auch dem Odyssee-Leser einzuräumen. Insofern die Andersartigkeit des Lieds von Ares und Aphrodite sich gerade in der Darstellung von Spott und Lachen verdichtet, kann darin auch eine integrative Strategie des Textes im Umgang mit Spott und Lachen erblickt werden. 120 4 Das andere Lachen in der Odyssee: Das Lied von Ares und Aphrodite <?page no="121"?> 306 Vgl. zu Datierung und Ort im Folgenden Brown 1997, 43-44 und Swift 2019, 1-2 (Archilochos), Lennartz 2010, 473-475 und Lloyd-Jones 1975, 17 (Semonides) sowie Degani 1984, 19-20 (Hipponax). Zur Frage der Vergleichbarkeit von in den homerischen Epen und der archaischen Lyrik artikulierten kulturellen Konzepten vgl. Cairns 1993, 100-101 und Fowler 1987, 7-8. Zweiter Teil: Iambos. Die kommunikativen Kontexte von Spott und Invektive und die literarischen Funktionen des Lachens Im zweiten Teil dieser Arbeit soll die Rolle von Spott und Lachen in den Fragmenten des archaischen Iambos, bei Archilochos, Semonides und Hippo‐ nax, untersucht werden. Die Untersuchung verfolgt dabei dasselbe doppelte Interesse wie im ersten Teil zu Ilias und Odyssee. Zum einen geht es darum zu ergründen, in welchen sozialen und kulturellen Kontexten Spott und Lachen begegnen, welche Funktionen sie darin haben und mit welchen Lizenzen und Tabus sie in Verbindung stehen. Aus dieser Perspektive ist es von Bedeutung, dass der archaische Iambos nahezu demselben kulturellen Kontext zuzuordnen ist wie die homerischen Epen. 306 Das ist in geographischer Hinsicht der Fall, mit Paros und Thasos (Archilochos), Amorgos und Samos (Semonides) sowie Ephesos und Klazomenai (Hipponax) als sämtlich dem ionischen Raum zugehö‐ rigen Entstehungs- und Wirkungsorten. Aber auch in zeitlicher Hinsicht ist die Nähe zu Ilias und Odyssee groß, insbesondere bei Archilochos und Semonides (zweite Hälfte des 7. Jahrhunderts), abgestuft gilt das auch für Hipponax in der zweiten Hälfte des 6. Jahrhunderts. Zum anderen stellt sich die Frage, ob und wie die Texte des überlieferten Iambos sich zu den sozialen und kulturellen Funktionen des Lachens verhalten, d. h. inwiefern Spott und Lachen in ihnen auch literarische Funktionen haben. <?page no="123"?> 307 Die Fragmente von Archilochos, Semonides und Hipponax werden auch hier in der heute üblichen Zählung von West (West 1989, 1992 = W) genannt. Die Textgrundlage selbst sind jedoch andere Ausgaben: bei Archilochos die von Swift 2019, bei Semonides diejenige von Pellizer/ Tedeschi 1990, bei Hipponax diejenige von Degani 1991. 308 Vgl. zur Lykambes-Epode im Allgemeinen und zur Diskussion um φαίνεαι im Detail unten Kap.-7.2. 5 Spott und Invektive im Iambos: Annäherungen und methodische Voraussetzungen Eine erste Orientierung zu den Funktionen von Lachen im Iambos erlauben diejenigen Stellen, an denen es ausdrücklich thematisiert wird. Solche Zeugnisse über Lachen sind lediglich bei Archilochos überliefert, nämlich die beiden Fragmente 172 und 168 West (= W). 307 Zunächst zu 172 W; es handelt es sich um den Auftakt der Epode 172-181 W gegen Lykambes: - πάτερ Λυκάμβα, ποῖον ἐφράσω τόδε; Vater Lykambes, was hast du dir da ausge- - - [dacht? - - τίς σὰς παρήειρε φρένας Wer brachte deine Gedanken durcheinander, - ἧις τὸ πρὶν ἠρήρεισθα; νῦν δὲ δὴ πολὺς in denen du bisher fest entschlossen warst? - - [ Jetzt aber - - ἀστοῖσι φαίνεαι γέλως. erscheinst du den Bürgern als großes Ge- - - - [lächter. Archilochos stellt den angesprochenen Lykambes hier zur Rede und konfron‐ tiert ihn damit, dass er von einem Entschluss abgewichen sei, mithin seine Meinung geändert habe. Er führt ihm vor, dass er nun im großen Maße lächer‐ lich vor den Stadtbewohnern geworden sei. Die Wendung πολὺς / ἀστοῖσι φαίνεαι γέλως bringt dabei die wichtigen Aspekte zum Ausdruck, dass dies in der Öffentlichkeit einer Stadt als Bezugsrahmen und vor deren Bürgern als potenziell lachender Gruppe geschehen ist sowie dass Archilochos das Lächerlichsein des Lykambes als bereits gegebenen Zustand konstatiert. 308 Die übrigen Fragmente der Epode 172-181 W zur Auseinandersetzung mit Lykambes sollen an späterer Stelle noch im Detail untersucht werden. Hier genügt zunächst die Feststellung, dass sie sowie die zugehörigen Testimonien den Kontext von 172 W so beschreiben: Lykambes habe Archilochos eine seiner Töchter als Ehefrau versprochen, später aber dieses Verlöbnis gelöst (und somit seine Meinung geändert). In der daraus entstehenden Feindschaft zwischen <?page no="124"?> 309 Die historische Grundlage bezweifelten insbesondere Dover 1964, 199-205, aufgrund seiner Interpretation der Archilochos-Iambik gemäß den unpersönlichen Produktions- und Rezeptionsbedingungen in song cultures ‚primitiver‘ Völker, und West 1974, 26-28 aufgrund seiner Interpretation der archilochischen Iambik als rituelle Dichtung im Zusammenhang mit Demeter- und Dionysosfesten. Zustimmend dazu etwa Gentili 1988, 193. Zur Kritik daran siehe insbesondere Carey 1986, 63-65, Bonanno 1980, 66-71, Schmidt 1990, 105-123, Bartol 1993, 72-73. Für eine abgewogene Position und letztlich auch zurecht eine Relativierung der Bedeutung der Historizitätsfrage vgl. Swift 2019, 3-4. den beiden Männern habe Archilochos Lykambes und seine Töchter mit so heftigen schmähenden Versen überzogen, dass die Töchter (oder auch: der Vater und die Töchter) sich schließlich erhängten. Die Plausibilität und mögliche Historizität dieser Fehde wurde in der Forschungsliteratur der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts eingehend diskutiert. 309 Maßgeblich für die Fragestellung in diesem Teil der Arbeit ist aber, dass das Lachen bei Archilochos dadurch in einen spezifischen Kontext gestellt wird, nämlich den der Invektive. Archilochos machte Lykambes und seine Töchter offenbar durch invektivischen Spott lächerlich, um sich für erlittenes Unrecht zu rächen. Dieses Bild von Archilochos war in der Rezeption der späteren Antike das verbreitete, ein gutes Beispiel dafür ist Horaz’ 6. Epode. Darin wird ein namen‐ loses, als „Hund“ angesprochenes Gegenüber angegangen, weil es „harmlose Fremde“ belästige (Quid inmerentis hospites vexas canis, V. 1). Horaz fordert den Angesprochenen heraus, sich an ihm, der sich garantiert wehren werde, zu versuchen, nicht an wehrlosen Opfern. Die Vergeltung illustriert Horaz durch einen Vergleich mit Archilochos und Hipponax (V. 11-14 = Test. 84 Tarditi (= T), Übers. Kytzler): - Cave, cave: namque in malos asperrimus So hüte, hüte dich! Denn wider die Boshaf- - - [ten wütend wild - - parata tollo cornua Hebe die kampfbereiten Hörner ich - qualis Lycambae spretus infido gener; Wie gegen den treulosen Lykambes der - - [verschmähte Schwiegersohn, - - aut acer hostis Bupalo wie der grimmige Feind gegen Bupalos. Charakteristische Elemente für das Bild von Archilochos sind: Das Dichten wird mit einer kämpferischen bzw. aggressiven Metapher, offenbar der eines wilden Stiers (parata-… cornua), und als von Erbitterung (asperrimus) getragen beschrieben, und auf diese Weise als Akt der Aggression gegen einen Feind (hostis) dargestellt. Die Motivation der Attacke liegt darin, dass sie sich gegen Übeltäter (in malos) richtet, wodurch sie als Vergeltung erklärt und zugleich auch gerechtfertigt wird. Diese Form der Invektive attestiert Horaz nicht 124 5 Spott und Invektive im Iambos: Annäherungen und methodische Voraussetzungen <?page no="125"?> 310 Plin., NH 36,4,12 = Test. 8 Degani (= D): Hipponacti notabilis foeditas voltus erat; quam ob rem imaginem eius lascivia iocosam hi proposuere ridentium circulis, quod Hipponax indignatus destrinxit amaritudinem carminum in tantum, ut credatur aliquis ad laqueum eos conpulisse. quod falsum est. 311 Für die Wahrnehmung des Archilochos als Invektivdichter vgl. exemplarisch die folgenden Belege: die frühen Testimonien Pindar, Pyth. 2,52-56 = 133 T, Kritias 88 B 44 Diels-Kranz (= D-K) = 46 T, Alkidamas in Aristoteles, Rhet. 1398b11 = 6 T. Aus hellenistischer Zeit Kallimachos, Iamb. 1 fr. 380 Pfeiffer = 29 T und im Zusammenhang mit Lykambes und seinen Töchtern z. B. die hellenistischen Epigramme Dioskorides AP 7,351 = 60 T und Meleager AP 7,352 = 109 T. Um die Zeitenwende dann auch Horaz, Epist. 1,19,23 = 86 T, Cicero, Nat. deor. 3,38 = 36 T, Valerius Maximus 6,5 ext. 1 = 182 T. Für Hipponax vgl. neben dem bereits zitierten Plin., NH 36,4,12 auch die hellenistischen Epigramme Leonidas AP 7,408 = 16 D und Alkaios AP 7,536 = 17 D. Lukian nennt in der Auseinandersetzung mit einem Kritiker auch für Semonides einen solchen Feind namens „Orodokides“ (Pseudolog. 2 = Test. 12 Pellizer-Tedeschi (= P-T)), vgl. dazu Lloyd-Jones 1975, 14. 312 Lennartz 2010, 5-6 beschreibt diese weitgehende Identifikation des iambos mit Invek‐ tive als eine „[seit] dem frühen 4. Jh. notierbare Zentralisierung des Gattungsbegriffs auf die weithin empfundene Eigenart eines gehörigen Anteils der Poiemata zweier herausragender Iambiker, Archilochos und Hipponax […]. So ist schon früh feindliche Aggressivität […] verbunden mit Indezenz […] und einem hohen Maß an freimütiger Selbstauskunft […] als typisch für diese beiden, erstere jedenfalls seit spätklassischer Zeit (Platon, Aristoteles) als typisch für das jambische, d. h. trimetrische (resp. choli‐ ambische) Maß diesseits von Drama und Epigramm) und nachweislich im 1. Jh. v. Chr. als notwendiges Merkmal eines gattungsmäßigen iambus bzw. von gattungsmäßigen iambi empfunden worden […].“ nur Archilochos, sondern auch Hipponax (V. 4). Nach der antiken Tradition soll dieser mit seiner Dichtung den Bildhauer Bupalos und dessen Bruder Athenis angegriffen haben, in Vergeltung dafür, dass sie karikierende Statuen des hässlichen Hipponax angefertigt, diese zur Schau gestellt und Hipponax dadurch verspottet hätten. 310 Dass und wie Horaz in seiner Epode auf diese Traditionen anspielte, zeigt, dass er erwarten konnte, dass seine Leser dieses „Lykambes-Paradigma“, also die Invektive gegen persönliche Feinde, als bestim‐ mendes Merkmal der Dichtung von Archilochos und Hipponax kannten und erkannten. 5.1 Die Bestimmung der Kategorie „iambos“ in der Forschung Dieses „Lykambes-Paradigma“ prägte in der Antike nicht nur das Bild von Archilochos, 311 sondern das des Iambos überhaupt. 312 Da das Lachen in 172 W im direkten Zusammenhang mit der für das Paradigma bestimmenden Invektive begegnet, stellt sich die Frage nach dem konkreten Verhältnis von Spott und 5.1 Die Bestimmung der Kategorie „iambos“ in der Forschung 125 <?page no="126"?> 313 Vgl. überblicksweise Rotstein 2010, 16-24, Swift 2019, 8-14 und Lennartz 2010, 1-37. Hilfreich auch die Problemgeschichte bei Slings 1990, 1-9, eigentlich zur Frage des ‚Ichs‘ in der archaischen Lyrik, allerdings insbesondere unter Bezug auf Arbeiten, die Archilochos gewidmet sind. 314 Dover 1964, 186. Auf diese Stelle geht auch die heute übliche (vgl. z. B. Fowler 1987, 89, Carey 2009, 149 und Kantzios 2005, 29) und auch hier übernommene terminologische Praxis zurück, sämtliche nicht-elegische Dichtung bei Archilochos, also Trimeter, Tetrameter und Epoden als „iambische“ Metren zusammenzufassen. 315 Dover 1964, 185 und Dover 1964, 189. Zur Kritik an der Gleichsetzung von Iambos und Elegie vgl. Lloyd-Jones 1975, 13. 316 West 1974, 22-27. Lachen sowie Invektive, und zwar sowohl für Archilochos als auch für den Iambos generell. Darüber, wie die Textsorte bzw. Gattung Iambos zu bestimmen ist, und welche Rolle materiale Merkmale wie Invektive oder Spott dabei spielen, gibt es eine bis heute andauernde Forschungsdiskussion, die für die Konkretisierung von Fragestellung und Vorgehen in diesem zweiten Teil wichtig ist. 313 Maßgeblich angestoßen wurde die Diskussion über den Iambosbegriff in jüngerer Zeit durch Dover. Dieser schloss u. a. aus Aristoteles, Rhet. 1418b23-33, wo der Begriff iambos für einen zitierten Trimeter (Arch. 19 W) und einen Tetrameter (Arch. 122 W) gebraucht wird, dass damit kein Metrum, sondern ein Dichtungstyp gemeint sei. 314 Gestützt auf die These, dass Archilochos auch keine generische Unterscheidung zwischen seiner elegischen und iambischen Dichtung gezogen habe, plädierte Dover stattdessen dafür, dass mit iamboi der soziale Kontext („type of occasion“) bezeichnet sei, in dem Archilochos bestimmte Dichtungen aufgeführt habe, führte also mit dem Performance-Be‐ zug ein externes, formales Kriterium ein. 315 West griff Dovers Kritik an der metrischen Bestimmung von iambos auf, modifizierte jedoch den Kontextbezug: Unter Verweis auf die Magd Iambe im Homerischen Hymnos an Demeter (V. 194-205), etymologische Argumente und Hinweise auf familiäre Verbindungen des Archilochos zum Demeter- und Dionysoskult plädierte er dafür, dass iambos rituelle Spottdichtung sei, die in den Kontext des Kults dieser Gottheiten gehöre. 316 Ausgehend von der bei Festen mit Demeter- oder Dionysosbezug verbreiteten Aischrologie und Obszönität plädierte West dafür, als bestimmend für „iambus in the true and original sense“ entsprechende inhaltlich-stilistische Merkmale anzunehmen: „I suggest that we may recognize iambus most confidently in those types of subject matter for which elegiacs are never used: that is, in explicity sexual poems, in invective (Hervorhebung K.H.) which goes beyond the witty banter we found in elegy, and in 126 5 Spott und Invektive im Iambos: Annäherungen und methodische Voraussetzungen <?page no="127"?> 317 Ebd., 25. 318 Vgl. wiederum exemplarisch Brown 1997, 16-42 oder Fowler 1987, 95-96 als zustim‐ mende Positionen, kritisch dagegen etwa Rösler 1976, 300-308, Carey 1986, Schmidt 1990, 105-123 und Lennartz 2010, 82-100. Zur Übersicht der Reaktion auf Wests These vgl. auch die bei Slings 1990, 7 genannten Beiträge. 319 Vgl. Bartol 1993, 30-41. Bei Archilochos 215 W wird seit jeher kontrovers diskutiert, ob οὔτ‘ … οὔτε gleiche (West 1974, 24-25) oder verschiedene Elemente (z. B. Schmidt 1990, 114) bezeichnen, vgl. dazu allgemein Dover 1964, 186 Anm. 2 und Bowie 2001, 3. Letztlich dürfte sich die Frage kaum entscheiden lassen, sodass die genaue Bedeutung des Fragmentes offen bleiben muss (Rotstein 2010, 151-166). Zu Herodot 1,12,2 vgl. Bartol 1993, 33, Lennartz 2010, 92-93 und Rotstein 2010, 188-191. Zu Aristoteles Poet. 1448b31 vgl. Carey 2009, 149, Brown 1997, 16 sowie unten Anm. 908. 320 Beispielhaft etwa die Beiträge im Sammelband Cavarzere u. a. 2001, aber letztlich auch Koster 1980, 9 und die Komödiendeutung von Rosen 1988b, 1-7. Zur Kritik daran vgl. etwa Rotstein 2010, 55, Lennartz 2010, 124-159 und Kantzios 2005, 8. Zur Interpretation von Aristoteles, Poet. 1449b5-9 vgl. unten Kap.-8.5.2. certain sorts of vulgarity. These are, of course, the very elements that are especially associated with the iambic name.“ 317 Die Präsenz von nicht in diesem Sinne invektivischen Gedichten im archilochi‐ schen Corpus gehe auf die gemeinsame Sammlung von Dichtungen gleichen Metrums in den alexandrinischen Editionen zurück. Die Auseinandersetzung mit Wests ritueller Iambosinterpretation, sei es zustimmend, sei es ablehnend, hat die Forschung der folgenden Jahrzehnte bestimmt. 318 Jedoch scheint Dovers und Wests grundsätzliche Auffassung, dass frühe Belege wie Archilochos 215 W (καί μ’ οὔτ’ ἰάμβων οὔτε τερπωλέων μέλει, „mich kümmern weder iamboi noch Freuden“), der Hinweis bei Herodot 1,12,2, Archilochos habe Gyges „in einem trimetrischen iambos“ erwähnt (ἐν ἰάμβῳ τριμέτρῳ ἐπεμνήσθη), und Aristoteles Poet. 1448b31, wonach das iambische Metrum seinen Namen vom gegenseitigen Verspotten (ἰαμβίζειν) habe, ein materiales und offenbar auch primär materiales Verständnis von iamboi belegten, weitgehend akzeptiert zu sein. 319 Auf der anderen Seite haben Ansätze, die, unter Berufung auf Aristoteles’ Bezeichnung einer bestimmten Form von Komödie als „iambische Form“ (ἰαμβικὴ ἰδέα, Poet. 1449b8), für eine vollständig materiale Iambos-Auffassung im Sinne von Iambos = Invektive eintreten und etwa melische Invektive oder solche in anderen Gattungen als „iambisch“ bezeichnen, wenig Zustimmung gefunden. 320 Die seit der Jahrtausendwende erschienenen neueren Arbeiten gehen vielfach andere Wege, indem sie die große thematische und stilistische Vielfalt des über‐ lieferten Corpus hervorheben und daher für die Bestimmung von iambos durch ein Netzwerk an Merkmalen plädieren, welches das überlieferte Material lose 5.1 Die Bestimmung der Kategorie „iambos“ in der Forschung 127 <?page no="128"?> 321 Vgl. dafür Bowie 2001, 6, Rotstein 2010, 23-24 und Swift 2019, 11. Zur thematischen Vielfalt auch Fowler 1987. 322 Bowie 2001, 6-7. Die Tatsache, dass Bowie ein rein formales Merkmal wie ‚Erzählung‘ als gleichrangig bzw. alternativ zu einem ethologisch-stilistischen Merkmal wie ‚In‐ vektive‘ gebraucht (vgl. etwa Bowie 2001, 16), obwohl sein definitorisches Potential deutlich geringer ist, dürfte auch im Bedürfnis nach einer Fundamentalkritik an den traditionellen Definitionsversuchen begründet sein. 323 Vgl. etwa Lennartz 2010, 55-159, Rotstein 2010, 183-225 und Kantzios 2005, 29. 324 Rotstein 2010, 317-318, aber auch Lennartz 2010, 5-6. 325 Vgl. etwa die Zusammenfassung Rotstein 2010, 283-284: „It is in Aristotle, particularly the Poetics, that a view of iambos as essentially abusive crystallized. [… T]he evidence from the archaic period that I discussed in chapters 5 and 6 indicates that iambos was associated with entertainment, jokes, mockery, and relaxation, while evidence from the classical period (Chapter 7) indicates that the term iambos was used for a type of rhythm, a type of melody, a literary genre, and a type of performance, and was only occasionally related to abuse. How, then, did the notions of abuse, invective, blame and vituperation come to be identified as the specific contents and functions of iamboi as a whole? It is my contention that, previous to the categorization of iambos as an invective, it was Archilochus who was first of all conceptualized as a representative par excellence of blame poetry.“ verbinde, ohne ein einziges Merkmal, das alle Gedichte aufwiesen. 321 Im Zuge dessen werden auch vermehrt formale Merkmale in den Vordergrund gerückt: Bowie plädiert dafür, Erzählung („narrative“) als Merkmal des überlieferten iambos zu werten, das diesen viel besser charakterisiere als das traditionelle Merkmal der Invektive. 322 Lennartz und Rotstein heben hervor, dass iambos ein kontinuierlich anerkannter Begriff für einen Rhythmus war, Kantzios wertet als formales Merkmal die Performance beim Symposion. 323 Darüber hinaus weist insbesondere Rotstein auf die dynamische Entwicklung im Verständnis des Begriffs iambos hin, sodass die Identifizierung der Gattung Iambos mit Invektive erst in spätklassischer Zeit aufgekommen sei: Die ursprüngliche Wahrnehmung des Archilochos als Schöpfer von Dichtungen großer stilistischer und themati‐ scher Bandbreite habe sich im 5. und 4. Jahrhundert zunehmend auf das Merkmal der Invektive verengt. 324 Dieses sei dann um die Mitte des 4. Jahrhunderts als bestimmendes Merkmal vom Archegeten des Iambos auf die Gattung als solche übergegangen und lasse sich etwa in Platons Nomoi feststellen, aber auch bei Aristoteles (Politik und indirekt Poetik) oder Demosthenes. 325 Für eine Bestimmung des Iambos werden demnach in der Forschung zwar auch andere Merkmale neben Invektive herangezogen. Gleichwohl bleibt die Kategorie bzw. das Konzept „Invektive“ für eine inhaltliche Charakterisierung des Iambos ein zentrales Merkmal. Inwiefern, soll im Folgenden analysiert 128 5 Spott und Invektive im Iambos: Annäherungen und methodische Voraussetzungen <?page no="129"?> 326 Zusammenfassend Koster 1980, 39: „Die Invektive ist eine strukturierte literarische Form, deren Ziel es ist, mit allen geeigneten Mitteln eine namentlich genannte Person öffentlich vor dem Hintergrund der jeweils geltenden Werte und Normen als Persön‐ lichkeit herabzusetzen.“ Vgl. zum Merkmal der Aggression Neumann 1998, 551. 327 Vgl. Neumann 1998, 550 und Koster 1980, 4. 328 West 1975, 4. 329 Schmidt 1990, 108, der den iambos durch „existentiellen Ernst“ (Schmidt 1990, 109) charakterisiert sieht. Vgl. zur ethologischen Differenzierung auch Lennartz 2010, 83-85: werden. Zunächst ist es jedoch erforderlich, zu klären, was eine Invektive allgemein gesprochen ist und wie sie sich zum Spott verhält. Auch abgesehen von der in der antiken rhetorischen Theorie mit psogos (im Gegensatz zu epainos) bezeichneten Form der epideiktischen Rede, kann man als Invektive allgemein eine gegen eine andere Person gerichtete, ehrverletzende Äußerung bezeichnen, deren Ziel es ist, das Ansehen dieser Person vor anderen herabzusetzen; sie ist damit ein Akt öffentlicher verbaler Aggression. 326 Die kleinste Form der Invektive sind daher Beleidigungen, das Wortfeld der Invek‐ tive ist neben dem Begriff psogos durch διαβολή („Verleumdung“), λοιδορία („Beschimpfung“), κακηγορία („üble Nachrede“) und ὄνειδος („Schmähung“) bezeichnet. 327 Dagegen ist Spott, allgemein und auch so wie der Begriff in dieser Arbeit gebraucht wird, eine auf eine andere Person bezogene Äußerung, die darauf gerichtet ist, Lachen zu erregen, und als solche mit der Invektive nicht notwendig identisch. Am Beispiel der in Kap.-1 ausführlich analysierten Reden von Thersites und Achill wird dies deutlich: Thersites’ Rede ist eine Invektive, die nachweislich darauf angelegt ist, Lachen über Agamemnon zu erregen, insofern spottet sie auch. Achills Rede, die ihr in so vielen Elementen ähnelt, ist dagegen beleidigend, also Invektive, ohne Zeichen von Spott zu enthalten, also auf Lachen angelegt zu sein. Die Invektive kann jemanden also lächerlich machen, muss es aber nicht. In verschiedenen, in der Skizze zum Iambosbegriff dargestellten Forschungs‐ positionen begegnet neben Invektive zum Teil auch Spott als alternatives Konzept zur Charakterisierung des Iambos. So hatte etwa West einen Beitrag zur ‚Kölner Epode‘ Arch. 196a mit dem - dadurch zum Schlagwort werdenden - Titel Archilochus ludens überschrieben, in dem er argumentierte, dass die Epode nicht so sehr als Invektive gegen das darin figurierende Mädchen zu verstehen sei, sondern als scherzendes, komisches Lied, das den Konventionen der von ihm als Iambos begriffenen rituellen Aischrologie im Demeter- und Dionysoskult entspreche. 328 Wests Kritiker, etwa Schmidt und zuletzt Lennartz, haben an dieser kultischen Deutung des Iambos unter anderem kritisiert, dass sie das ēthos des Iambos verkenne, das durch „echte Feindschaft, verletzendes Reden,“ nicht „spielerische[n] Spott und derbe Neckrede“ geprägt sei. 329 Lennartz 5.1 Die Bestimmung der Kategorie „iambos“ in der Forschung 129 <?page no="130"?> „Der springende Punkt indes, der selbst in solchen Lexikoneinträgen noch deutlich […] zum Tragen kommt, ist, dass die χλεύαι der Iambe - so übereinstimmend alle maßgeb‐ lichen Testimonien - fröhlich-ausgelassenen Charakter haben und dem Zweck der Erheiterung dienen […], der ψόγος der generischen Jambik dagegen antik ausnahmslos als feindlich und destruktiv aufgefasst wird: So erklärt sich auch, warum kein einziges der zahlreichen und hinlänglich weit hinaufreichenden ‚originalen […] Jambikerbzw. Demeter-Testimonien‘ eine Verbindung der beiden Erscheinungen vornimmt.“ 330 Lennartz 2010, 318 und 329 für die ersten beiden Zitate, Lennartz 2010, 193 für das dritte. 331 Lennartz 2010, 323-325; damit handelt es sich um eine Abgrenzung gegen Rosen 1988b, 1-7, der u. a. ein ēthos der Feindschaft als gemeinsam für Komödie und Iambos sieht. ordnet den Iambos in seinem ēthos also der Invektive zu und grenzt ihn dadurch gegen die Komödie ab, für die er scherzhaften Spott als charakteristisch ansieht: Wenn auch beide eine „Kampfmetaphorik“ gegenüber Feinden zeigten, so sei diese doch „in Intensität und Ethos vollständig differierend“, „dem Komiker vergeht selbst beim ‚Kampf ‘ nicht das Lachen“, während der Iambos das ēthos von Kampf gegen „Feinde der ersten Person, d. h. des Sprechers“ zeige. 330 Zitiert sei folgendes Fazit, in dem Lennartz seine Unterscheidung zwischen Invektive im Iambos (= „‚echtem‘ Psogos“) und Spott der Komödie („Komödienskopsis“) unter Zuordnung typischer Wortfelder zusammenfasst: „Wenn eine Lektüre der Aristophanesscholien oder der Testimonien zu den Poetae Comici Graeci zeigt, dass wir bei der Beschreibung der Komödienskopsis nicht isoliert auf die für die Bewertung jambischer Schmähpoesie typischen Begriffe des ψέγειν, πικρὸν, λυπεῖν, βλασφημεῖν, λοιδορεῖν oder ὑβρίζειν stoßen, sondern regelmäßig auch von κωμῳδεῖν, σκώπτειν, διασύρειν, διαπαίζειν, χλευάζειν, schärfer auch vom διαβάλλειν und λοιδορεῖν gesprochen wird, zeigt dies einen Abglanz von der generisch zutreffenden Kommentierung antiker Gelehrter. Instruktiv ist es auch, sich die Terminologie der Komiker selbst vor Augen zu führen: etwa κωμῳδεῖν Phryn. fr. 27 K.-A. […], ἐπισκώπτειν, παίζειν, χλευάζειν Ar. Ran. 375f., παίζειν, σκώπτειν ibid. 394, λοιδορεῖν Equ. 1274 […], σκώπτειν auch Pax 740, die berühmten σκώμματα οὐκ ἀγοραῖα Pax 750; wie achtsam die Athener komödisch zubereiteten Spott von ‚echtem‘ Psogos trennten, zeigt vielleicht am eindringlichsten die Dikaiopolisszene Ach. 496-556, mit dem Spiel um das ‚wirkliche‘ τὴν πόλιν […] κακῶς λέγειν (vgl. v. 503), das unter allen Umständen […] zu vermeiden und justiziabel war […]. Die Archilochische Psogos-Poiesis dagegen charakterisiert Pindar ausdrücklich als δάκος ἁδινὸν κακαγοριᾶν … ψόγερον … βαρυλόγοις ἔχθεσιν πιαινόμενον (Pyth. 2,52-56 […]).“ 331 Lennartz spricht sich somit deutlich für den invektivischen Charakters des Iambos aus, und zwar wie Schmidt unter Bezugnahme auf Pindar, Pyth. 2,52- 130 5 Spott und Invektive im Iambos: Annäherungen und methodische Voraussetzungen <?page no="131"?> 332 Vgl. auch Nagy 1979, 242. 333 Vgl. etwa schon West 1974, 22 mit „invective“ als Sammelbegriff für „abusive“, aber auch „satirize“ und „lampoon“ (= verspotten); Fowler 1987, 95-96 mit Blick auf Lykambes aber auch Iambe im Demeter-Hymnus. Bowie 2001, 17, der einerseits ‚eng‘ von „straight invective directed to a second person“ spricht und zwischen ἰαμβίζειν = „vituperation or abuse“ und σκώπτειν/ σκώμματα = „abuse [that is] humorous and amuses those who hear it“ (Bowie 2001, 4-5) unterscheidet, andererseits Wests Bestimmung des „true iambos“ charakterisiert als durch das Kriterium „ψόγος (vituperation)“, d. h. Invektive gekennzeichnet (Bowie 2001, 6 und Bowie 2002, 37). Stehle 1997, 237: „in iambic (invective) poetry.“ Kantzios 2005, 43-48, der unter der Überschrift „Invective“ u. a. Phänomene wie die Auseinandersetzung zwischen Archilochos und Lykambes, die obszönen Beschreibungen 29 und 43 W, Semonides 7 W oder auch die solonischen Trimeter versammelt; Swift 2019, 10 nennt ebenfalls zusammenfassend „invective“ als Sammelbegriff für materiale Merkmale wie: Wests Deutung; die Merkmale „abuse“ und „vulgarity“; die Iambe aus dem Demeterhymnus („mockery (though not necessarily with an aggressive tone) rather than simple jesting“) und die mit Eleusis verbundene „aischrologia“ und erklärt für ἰαμβίζειν „the meaning ‚abuse‘ or ‚mock‘, again suggesting that the poetry had a special connection with blame.“ 334 Rotstein 2010, 26. 56. 332 Sichtet man dagegen die neueren englischsprachigen Arbeiten, so fällt auf, dass diese nicht konsequent zwischen Spott und Invektive unterscheiden, bzw. zumeist Invektive als Überbegriff für alle Arten von spottenden, beleidigenden und auch aischrologisch-obszönen Äußerungen verwenden. 333 Das gilt auch für die Maßstäbe setzende Studie von Rotstein. So bestimmt sie zunächst in ihrem zweiten Kapitel, zum Zwecke einer Eingrenzung von möglicherweise dem iambischen Corpus zuzurechnenden Zeugnissen, als ein Kriterium unter anderen dafür auch das Vorkommen von (typisch) ‚iambischen‘ Spottelemen‐ ten, und dies bewusst sehr weit, durch ein Begriffsspektrum von σκώπτειν, χλευάζειν, λοιδορεῖν, αἰσχρολογεῖν, κακολογεῖν, ψέγειν. 334 Gegen Ende ihrer Studie rekurriert sie dagegen auf die diese Elemente aufweisenden Zeugnisse mit der Kategorie ‚Invektive‘: „[T]he corpus of iambic poetry that I delineated in Chapter 2, the ‚received iambos‘, includes poems and fragments that display a variety of themes and functions, with invective appearing only in part of the corpus. From this point of view invective cannot be said to be a defining feature of the genre, but only one of the features perceived as dominant. As recent work on Greek iambic poetry has shown, moral exhortation (Degani, Bartol) and narrative (Bowie) are also prominent generic markers. In sum, invective does not appear as exclusive to iambic poetry nor as common to all items in the ‚received 5.1 Die Bestimmung der Kategorie „iambos“ in der Forschung 131 <?page no="132"?> 335 Ebd., 283. Eine zweite, enggeführte Bezugnahme auf das breit gekennzeichnete Corpus in Kapitel 2 ist auch Rotstein 2010, 56-57: „One important corollary of this delineation of the corpus of iambic poetry is that works of the authors included display a variety of themes and functions, with the cluster of psogos, loidoria, kakegoria, and also aischrologia representing only a small part.“ Ein weiteres Beispiel auch Rotstein 2010, 100-101, wo für ἰαμβίζειν in Aristoteles’ Poetik ein weites Begriffsspektrum veranschlagt wird: „As we shall see in chapter 11, what is perceived as typical of iambos in the fourth century BCE-is a type of content (humorous), of language (rude or dirty), and of purpose (abuse of individuals). Hence we can infer that for Aristotle, ἰαμβίζειν covers the cluster σκώπτειν (mock), χλευάζειν (joke), λοιδορεῖν (abuse), αἰσχρολογεῖν (use shameful, i.e. obscene language), κακολογεῖν (speak ill of), ψέγειν (abuse, slander). In other words, Aristotle and his readers probably associated ἰαμβίζειν with a range of verbal utterances, from mild, witty, funny jokes to sharp and pungent criticism, and also with a type of language that could include obscenities and insults.“ Das genannte Kapitel 11 ist aber mit „Invective as the Dominant feature of Iambos“ überschrieben, und im zu Beginn dieser Anmerkung nachgewiesenen Zitat (S.-283) wird ja gerade Aristoteles die Interpretation von iambos als „essentially abusive“ zugeschrieben. 336 Rotstein 2010, 344-346. iambos‘, nor was it regarded as such by the ancients before Aristotle. […] It is in Aristotle, particularly the Poetics, that a view of iambos as essentially abusive crystallized.“ 335 Rotstein setzt sich an anderer Stelle durchaus differenziert mit dem Begriff der Invektive auseinander, 336 und die Verwendung von Invektive als Sammelbegriff geschieht in der Absicht, diesen Bereich des überlieferten Iambos gegen solche Bereiche, die weder Spott noch Invektive zeigen, etwa Parainese, moralische Reflexion, heroische Schilderungen von Kampfgeschehen, abzugrenzen, welche mit der Zeit vollständig an Bedeutung für die Bestimmung der Gattung verloren. Für die Fragestellung dieser Arbeit, die speziell die Funktionen von Spott und Lachen im Iambos untersuchen will, ist die Unterscheidung von Spott und Invektive als distinkte Phänomene jedoch notwendig. Sie ist Voraussetzung dafür, die Charakterisierung des Iambos durch das „Lykambes-Paradigma“ ebenso zu überprüfen wie das Konzept eines Archilochus ludens oder die bei Lennartz kenntliche starke Verbindung von Iambos mit Invektive. 5.2 Spott und Invektive sowie deren Einhegung in Platons Nomoi Eine bereits antike Unterscheidung von Spott und Invektive sowie eine präzise Verhältnisbestimmung findet sich in einer längeren Passage im 11. Buch von Platons Nomoi. Sie ist nicht nur wegen der aufgezeigten generellen Relevanz einer Abgrenzung von Spott und Invektive für diese Arbeit relevant. Zusätzliche Bedeutung hat sie dadurch, dass sie diese Verhältnisbestimmung im Hinblick 132 5 Spott und Invektive im Iambos: Annäherungen und methodische Voraussetzungen <?page no="133"?> 337 934a7-b2: μετεκβαίνειν δὲ αὖ πως [b] εἰώθασιν πάντες θαμὰ ἐν τοῖς τοιούτοις εἰς τό τι γελοῖον περὶ τοῦ ἐναντίου φθέγγεσθαι („andererseits pflegen alle in solchen Situationen häufig dazu überzugehen, über ihren Gegner etwas Lächerliches zu sagen“). auf literarische Gattungen wie Iambos und Komödie unternimmt, sodass es umso mehr angezeigt ist, sie an dieser Stelle genauer zu analysieren. Dabei muss berücksichtigt werden, dass die Ausführungen der Nomoi zur komischen Dich‐ tung durchweg normativer Art sind. Ihre Aussagen zur Eigenart und Funktion von Dichtung stehen im Zusammenhang mit Vorschriften zur Gründung eines idealen Gemeinwesens. Daher kann aus ihnen nicht auf die historische Praxis im Umgang etwa mit dem Iambos zu Platons Zeit geschlossen werden. Gleichwohl ist es auffällig, dass die Nomoi in ihren Bestimmungen zur Dichtung auf historische Gattungen zurückgreifen und damit mithilfe von vorausgesetzten und offenbar auch verbreiteten Konzepten von und Assoziationen mit diesen Gattungen argumentieren. Dadurch ermöglichen die Nomoi Rückschlüsse auf ein solches Vorverständnis dieser Gattungen, wenngleich ihre normativen Bestimmungen zum Umgang mit ihnen oder ihren Funktionen unter dem Vorbehalt ihrer Zugehörigkeit zu einer Idealstaatskonzeption gelesen werden müssen. Platon behandelt im 11. Buch der Nomoi die Frage nach einer Sanktionierung der komischen Dichtung. Es ist von erheblicher Bedeutung, dass dies im weiteren Kontext einer Diskussion über die Beleidigung (λοιδορία, κακηγορία, βλασφημία, 934d5-935d2) geschieht. Diese will der Athener generell verbieten: „Ein einziges Gesetz über Beleidigung soll also für alle gelten: Niemand soll einen anderen beleidigen“ (εἷς δὴ περὶ κακηγορίας ἔστω νόμος περὶ πάντας ὅδε: Μηδένα κακηγορείτω μηδείς, 934e2-4). Als Gründe dafür nennt er die sozialen Folgen von Beleidigungen, wie Hass und Feindschaft, aber auch päd‐ agogisch-psychologische Überlegungen wie eine Art von Regression auf Seiten des gewohnheitsmäßigen Beleidigers (935a1-7). In diesem Zusammenhang erwähnt der Athener auch, dass die gewohnheitsmäßigen Schmäher einander lächerlich machten, womit er eine mögliche Form der Invektive nennt, die auch lächerlich machen kann. 337 Die Diskussion über Spott in der komischen Dichtung, die im Folgenden analysiert wird, nimmt ihren Ausgang bei diesen Überlegungen zur Beleidigung, und dieser Zusammenhang ist wichtig: Die im Folgenden zitierte Erörterung des Atheners über die Sanktionierung der komischen Dichtung wird als möglicherweise zu gewährende Ausnahme vom Verbot der Beleidigung eingestuft (935d2-936a5, Übers. Schöpsdau): τί δὲ δή; τὴν τῶν κωμῳδῶν προθυμίαν τοῦ γελοῖα εἰς τοὺς ἀνθρώπους λέγειν ἦ παραδεχόμεθα, ἐὰν ἄνευ θυμοῦ τὸ τοιοῦτον ἡμῖν τοὺς πολίτας ἐπιχειρῶσιν 5.2 Spott und Invektive sowie deren Einhegung in Platons Nomoi 133 <?page no="134"?> 338 So auch in dem unmittelbar vor der Erörterung über die Dichtung stehenden Satz (935c7-d2): λέγομεν δὴ τὰ νῦν ὡς λοιδορίαις συμπλεκόμενος [935d] ἄνευ τοῦ γελοῖα ζητεῖν λέγειν οὐ δυνατός ἐστιν χρῆσθαι, καὶ τοῦτο λοιδοροῦμεν, ὁπόταν θυμῷ γιγνόμενον ᾖ, „wir behaupten also jetzt, daß jemand, der sich in Schmähungen verwickelt, nicht fähig ist, sich hierauf zu beschränken, ohne daß er den anderen mit Worten lächerlich zu machen sucht, und dies erklären wir für schmählich, wenn es im Zorn geschieht.“ Der Schluss τοῦτο λοιδοροῦμεν, ὁπόταν θυμῷ γιγνόμενον ᾖ macht also deutlich, dass es der θυμός ist, der diese spottenden Aussagen zur λοιδορία macht. κωμῳδοῦντες λέγειν; ἢ διαλάβωμεν δίχα τῷ παίζειν καὶ μή, καὶ παίζοντι μὲν ἐξέστω τινὶ περί του λέγειν γελοῖον ἄνευ θυμοῦ, συντεταμένῳ [e] δὲ καὶ μετὰ θυμοῦ, καθάπερ εἴπομεν, μὴ ἐξέστω μηδενί; τοῦτο μὲν οὖν οὐδαμῶς ἀναθετέον, ᾧ δ᾽ ἐξέστω καὶ μὴ δέ, τοῦτο νομοθετησώμεθα. ποιητῇ δὴ κωμῳδίας ἤ τινος ἰάμβων ἢ μουσῶν μελῳδίας μὴ ἐξέστω μήτε λόγῳ μήτε εἰκόνι, μήτε θυμῷ μήτε ἄνευ θυμοῦ, μηδαμῶς μηδένα τῶν πολιτῶν κωμῳδεῖν: […] [936a2] οἷς δ᾽ εἴρηται πρότερον ἐξουσίαν εἶναι περί του ποιεῖν, εἰς ἀλλήλους τούτοις ἄνευ θυμοῦ μὲν μετὰ παιδιᾶς ἐξέστω, σπουδῇ δὲ ἅμα καὶ θυμουμένοισιν μὴ ἐξέστω. Wie steht es dann mit den Neigungen der Komödiendichter, Lächerliches über die Menschen zu sagen? Lassen wir sie uns gefallen, wenn sie so etwas ohne Zorn als Komödienspott über unsere Bürger zu sagen versuchen? Oder sollen wir eine Zweiteilung vornehmen je nachdem, ob es im Scherz geschieht oder nicht, und soll im Scherz jemand über einen anderen ohne Zorn Lächerliches [e] sagen dürfen, mit Heftigkeit dagegen und im Zorn solle es, wie eben gesagt, niemandem gestattet sein? Diese Bedingung dürfen wir auf keinen Fall zurücknehmen; wem es aber erlaubt sein soll und wem nicht, das wollen wir gesetzlich festlegen. Einem Dichter von Komödien oder von Iamben oder lyrischen Musengesängen soll es nicht gestattet sein, weder durch Worte noch durch imitierende Darstellung, weder im Zorn noch ohne Zorn, irgendwie einen Bürger zu verspotten; […] [936a2] Denjenigen, aber, die gemäß unserer früheren Ausführungen die Erlaubnis haben, Gedichte auf einander zu verfassen, sei es gestattet, dies ohne Zorn und im Scherz zu tun; im Ernst aber und im Zorn sei es nicht gestattet. Der Athener differenziert in seiner Betrachtung das Verspotten (κωμῳδεῖν) mit zwei Begriffspaaren, nämlich danach, ob es ohne Zorn (ἄνευ θυμοῦ) oder mit Zorn (μετὰ θυμοῦ bzw. θυμῷ) und danach, ob es scherzhaft (παίζειν bzw. παίζοντι) oder aber ernsthaft (συντεταμένος oder σπουδῇ) geschieht. Thymos, Zorn, ist in der vorausgegangenen Erörterung über die Beleidigung (die ihrer‐ seits als Variante des Wahnsinns eingeführt wird, 934d5-e2) der Affekt, dem nachgibt, wer eine Beleidigung ausstößt (934d6, 935a2, 935a7, 935c6), der die Beleidigung also charakterisiert. 338 Das Begriffspaar „scherzend“ - „ernsthaft“ ist davon verschieden, denn Scherz und Ernst bezeichnen äußerlich erkennbare 134 5 Spott und Invektive im Iambos: Annäherungen und methodische Voraussetzungen <?page no="135"?> 339 So Saunders 1972, 116, freilich mit der falschen Schlussfolgerung: „ἤ implies […] that what follows is somehow an alternative to what precedes. In fact, it seems to be a alternative only in formulation: the distinction drawn in d5ff., between malicious and non-malicious humour, appears to be substantially the same as that drawn in d2-4.“ 340 Schöpsdau 2011, ad 935d6. 341 Die Übersetzung von Halliwell 2008, 24-25 für θυμός „animus“, Feindseligkeit, bringt daher im Ergebnis das in den beiden Alternativen Gemeinte ebenfalls zum Ausdruck. 342 Es ist klar, dass hier diese drei Formen von Dichtung unterschieden werden, dass sich also nicht ἰάμβων als zu μουσῶν alternatives Attribut auf μελῳδίας bezieht (so Bartol 1993, 63, die dann die Stelle auch als Beleg für gesungene iamboi wertet). Vgl. ausführlich für die Dreiteilung Rotstein 2010, 240-247 und Lennartz 2010, 238-239. Haltungen des Sprechers einer Aussage, sind also Kategorien des ēthos. Dass die beiden Begriffspaare also nicht synonym sind, wird auch aus dem zitierten Text an sich deutlich: Nachdem in der ersten, einleitenden Frage das Sprechen ἄνευ θυμοῦ als Kriterium genannt wird, macht die Einleitung der zweiten Frage ἢ διαλάβωμεν δίχα … deutlich, dass hier, wo παίζειν erstmals begegnet, eine alternative Einteilung gemeint ist. 339 Hinzu kommt, dass die Begriffspaare im Folgenden mehrfach beide genannt werden (Zunächst: παίζοντι μὲν … ἄνευ θυμοῦ und συντεταμένῳ δὲ καὶ μετὰ θυμοῦ. Dann: εἰς ἀλλήλους τούτοις ἄνευ θυμοῦ μὲν μετὰ παιδιᾶς ἐξέστω, σπουδῇ δὲ ἅμα καὶ θυμουμένοισιν μὴ ἐξέστω), also das eine das andere keineswegs ersetzt. Freilich muss eingeräumt werden, dass die beiden Begriffspaare nicht frei kombiniert werden, sondern ihre Polaritäten jeweils nah beieinander stehen, 340 sodass sich zwei Alternativen des Spotts, in der ersten, gerade zitierten Nennung auch klar unterschieden durch μὲν und δὲ, ergeben: „scherzend und frei von Zorn“ gegenüber „ernsthaft und im Zorn“. 341 Der Rückverweis καθάπερ εἴπομεν, „wie eben gesagt“, in der zweiten Al‐ ternative (συντεταμένῳ [e] δὲ καὶ μετὰ θυμοῦ, καθάπερ εἴπομεν, μὴ ἐξέστω μηδενί; ) bezieht sich auf das grundsätzliche Verbot der Beleidigung, vor dessen Hintergrund die Erörterung, ob es für komische Dichtung Ausnahmen geben sollte, zu sehen ist. Diese Bemerkung nun zeigt die Verbindung auf zwischen Invektive, zuweilen unter Einschluss von Lächerlichmachen des Gegners (insb. 935c7-d2), und Spott, sei er nun feindselig-aggressiv oder scherzhaft-mild. Der Athener, und mit ihm die Nomoi als solche, bringen klar zum Ausdruck, dass die beiden Phänomene sich unterscheiden, sich aber in einem Punkt überschneiden können: Die Invektive, die den Gegner lächerlich macht, ist identisch mit dem Spott, der aus einer feindselig-aggressiven Haltung heraus geübt wird. Der Athener verwirft die Überlegung, für die Dichter von Komödien, Iamben und „lyrischen Musengesängen“ (μουσῶν μελωδίαι) eine Ausnahme zuzulas‐ sen, 342 der Spott in diesen Formen der Dichtung soll verboten bleiben, egal 5.2 Spott und Invektive sowie deren Einhegung in Platons Nomoi 135 <?page no="136"?> 343 Lennartz 2010, 334-335. ob er μετὰ θυμοῦ oder ἄνευ θυμοῦ geäußert wird. Das bedeutet aber auch, dass die drei genannten Gattungen, und eben insbesondere der Iambos, aus Sicht der Nomoi Spott beider Valenzen üben können, also nicht notwendig auf den aggressiv-feindseligen Spott und damit die Invektive festgelegt sind. Anders urteilt Lennartz, der hier eine Bestätigung für seine feste Zuordnung des scherzhaften Spotts zur Komödie und des aggressiv-feindseligen zum Iambos erblickt: „Komödie ist παίγνια […], qua Genos ἄνευ θυμοῦ. Die Perikope 935d4 ἐὰν ἄνευ θυμοῦ κτλ. ist keine einschränkende Protasis, sondern - wie das vorausgehende parallele Kolon ὁπόταν θυμῷ γιγνόμενον ᾖ - eine epexegetische, wie sachlich die oben beigezogene Stelle 816e10f. und der Gedankengang an sich, sprachlich κωμῳδοῦντες und als Parallelgedanke Apol. 18c8ff. zeigt: Dort werden ja ausdrücklich den Angriffen der Archaia, exemplifiziert durch Aristophanes’ ΝΕΦΕΛΑΙ, entgegensetzt ὅσοι δὲ φθόνῳ καὶ διαβολῇ χρώμενοι ὑμᾶς ἀνέπειθον. Darf diese komödische Skopsis denn bestehen, wenn die ernste, bittere Schmähung streng geahndet wird? Die Antwort des Atheners lautet: Nein, weder Komödie noch Jambus noch irgendeine andere Dichtform darf Staatsbürger sei es im Zorn (nach Ausschlussverfahren: ἴαμβος etc.) oder ohne Zorn (Komödie = παίγνια) verspotten. Für uns ist entscheidend, dass in der endgültigen Formulierung des Nomos 935e3 die beiden Extreme μετὰ θυμοῦ und ἄνευ θυμοῦ bzw. παίζοντι und συντεταμένῳ καὶ μετὰ θυμοῦ wesentlich durch die beiden Gattungen κωμῳδία und ἴαμβος gekennzeichnet sind. […] Es verfälscht den Sinn m. E. erheblich, beides durcheinander zu werfen und Platon zuzumuten, dass ihm an dieser Stelle eine ‚Komödie μετὰ θυμοῦ‘ vorschwebe.“ 343 Dagegen sprechen mehrere Punkte: Dass die genannte Protasis (ἐὰν ἄνευ θυμοῦ τὸ τοιοῦτον ἡμῖν τοὺς πολίτας ἐπιχειρῶσιν κωμῳδοῦντες λέγειν; ) im ersten Satz der möglichen Ausnahme für die Dichter nicht einschränkend, sondern epexegetisch sei, lässt sich mit Lennartz’ Argumenten nicht erweisen. Sprach‐ lich drückt κωμῳδοῦντες allein nicht bereits aus, dass es sich um Verspotten frei von feindseliger Aggression handelt. Denn in unserem Text wird auch im Fazit die Aufrechterhaltung des generellen Verbots von Spott für die Dichter als μήτε λόγῳ μήτε εἰκόνι, μήτε θυμῷ μήτε ἄνευ θυμοῦ, μηδαμῶς μηδένα τῶν πολιτῶν κωμῳδεῖν formuliert. κωμῳδεῖν kann und muss also in seiner Valenz erst noch qualifiziert werden, der Athener sagt nicht μήτε κωμῳδεῖν μήτε λοιδορεῖν oder ähnliches. Die Stelle 816e10f., auf die Lennartz verweist: ὅσα μὲν οὖν περὶ γέλωτά ἐστιν παίγνια, ἃ δὴ κωμῳδίαν πάντες λέγομεν, οὕτως τῷ νόμῳ καὶ λόγῳ κείσθω·τῶν δὲ σπουδαίων, ὥς φασι, τῶν περὶ τραγῳδίαν 136 5 Spott und Invektive im Iambos: Annäherungen und methodische Voraussetzungen <?page no="137"?> ἡμῖν ποιητῶν, ἐάν ποτέ τινες αὐτῶν ἡμᾶς ἐλθόντες ἐπανερωτήσωσιν οὑτωσί πως (816e10-817a3: „Alle die auf Gelächter abzielenden Spiele, die wir ja alle als Komödie bezeichnen, sollen also in dieser Weise durch Gesetz samt theoretischer [817a] Begründung geregelt sein. Falls aber von den ‚ernsten‘, wie sie sich nennen, also von den Tragödiendichtern einmal einige zu uns kommen und uns fragen sollten …“), sagt, dass scherzhafte oder komische Vorgänge in den Bereich der Komödie gehören, im Gegensatz zu den ernsten, die Gegenstand der Tragödie sind. Sie sagt also genau genommen nicht „Komödie ist (definiert durch) παίγνια“, sondern „παίγνια sind (d. h. gehören in die) Komödie“ und trifft damit keine Aussage über die Bestimmung der Komödie an sich. Zudem ist bezeichnend dafür, dass der Kontext hier ein anderer ist, dass die σπουδαῖα hier der Tragödie zugeordnet werden, während es nach Lennartz in 11,935d2-936a5 gerade der Iambos sein soll, der durch σπουδῇ bzw. συντεταμένῳ bestimmt ist. Hinzu kommt, dass in der Stelle Nomoi 11,935d2- 936a5 neben Iambos und Komödie auch die μουσῶν μελοδίαι als dritte Form der Dichtung genannt werden. Welche Valenz des Spotts entfällt bei einer vermeintlich klaren Zweiteilung und Zuordnung zu Iambos bzw. Komödie auf sie? Und müsste bei einer Zuordnung der Attribute dann nicht auch die des Weiteren genannte alternative Unterscheidung des Spotts, μήτε λόγῳ μήτε εἰκόνι, diesen drei Formen der Dichtung binär zugeordnet werden? Im Ergebnis kann in den Nomoi keine jeweilige Zuweisung von scherzhaftem Spott an die Komödie und aggressivem Spott bzw. Invektive an den Iambos erblickt werden. Der Athener gesteht am Schluss (936a2) nur eine Ausnahme vom Verbot des Spotts in der Dichtung zu. Während im Allgemeinen der Spott in den komischen Gattungen verboten bleibt, egal ob von scherzender oder feindselig-aggressiver Qualität, verweist er auf eine frühere Regelung, die eine Ausnahme für einen bestimmten Personenkreis vorsieht. Am Beginn des 8. Buchs der Nomoi, im Kontext von Vorschriften über die Vorbereitung der Polis für den Krieg auch in Friedenszeiten, steht die Vorschrift, dass eine Art von ‚Kampffestspielen‘ eingerichtet werden soll, die die monatlich stattfindenden Feldzüge der Polis nachempfinden (829b7-d4, Übers. Schöpsdau): καί τινας ἀεὶ παιδιὰς μηχανᾶσθαι καλὰς ἅμα θυσίαις, ὅπως ἂν γίγνωνται μάχαι τινὲς ἑορταστικαί, [c] μιμούμεναι τὰς πολεμικὰς ὅτι μάλιστα ἐναργῶς μάχας. νικητήρια δὲ καὶ ἀριστεῖα ἑκάστοισι τούτων δεῖ διανέμειν ἐγκώμιά τε καὶ ψόγους ποιεῖν ἀλλήλοις, ὁποῖός τις ἂν ἕκαστος γίγνηται κατά τε τοὺς ἀγῶνας ἐν παντί τε αὖ τῷ βίῳ, τόν τε ἄριστον δοκοῦντα εἶναι κοσμοῦντας καὶ τὸν μὴ ψέγοντας. ποιητὴς δὲ ἔστω τῶν τοιούτων μὴ ἅπας, ἀλλὰ γεγονὼς πρῶτον μὲν μὴ ἔλαττον πεντήκοντα ἐτῶν, μηδ᾽ αὖ τῶν ὁπόσοι ποίησιν μὲν καὶ μοῦσαν ἱκανῶς κεκτημένοι ἐν αὑτοῖς εἰσιν, καλὸν 5.2 Spott und Invektive sowie deren Einhegung in Platons Nomoi 137 <?page no="138"?> 344 Zur Diskussion über den Bezug auf 829c vgl. Saunders 1972, 117. 345 Koster 1980, 2. 346 Ebd., 11. δὲ [829d] ἔργον καὶ ἐπιφανὲς μηδὲν δράσαντες πώποτε: ὅσοι δὲ ἀγαθοί τε αὐτοὶ καὶ τίμιοι ἐν τῇ πόλει, ἔργων ὄντες δημιουργοὶ καλῶν, τὰ τῶν τοιούτων ᾀδέσθω ποιήματα, ἐὰν καὶ μὴ μουσικὰ πεφύκῃ. Auch muss man jeweils bestimmte schöne Spiele in Verbindung mit den Opferfeiern erfinden, damit sozusagen ‚festliche‘ Kämpfe [c] stattfinden, die die kriegerischen Kämpfe möglichst getreu nachahmen. Und Siegespreise und Auszeichnungen soll man jeweils an die Sieger verteilen und Loblieder und Rügelieder aufeinander dichten, je nachdem, wie sich einer jeweils in den Wettkämpfen und im gesamten Leben bewährt hat, indem man den, der sich als der Beste erweist, auszeichnet und den anderen tadelt. Dichter solcher Lieder soll aber nicht jeder sein, sondern nur wer erstens nicht jünger als 50 Jahre ist und sodann nicht zu denen gehört, die zwar genügend dichterisches Talent in sich tragen, aber noch niemals eine schöne [d] und glänzende Tat vollbracht haben. Wer aber selber gut und geehrt in der Stadt ist, weil er schöne Taten hervorgebracht hat, dessen Dichtungen soll man singen, auch wenn sie keine musikalischen Qualitäten aufweisen. Älteren, verdienten Bürgern soll es also gestattet sein, Dichtungen (ποιήματα) zu verfassen, die bei diesen Anlässen gesungen werden und das Thema haben, wie ein jeder sich bei den Agonen im Rahmen dieser Festspiele und im allgemeinen Leben bewährt. Sie werden hier als ψόγοι und ἔπαινοι bezeichnet. Auf diese Lieder bezieht sich der Athener im Zusammenhang mit der Sanktio‐ nierung der komischen Dichtung in Buch 11 (935d2-936a5), 344 die psogoi bei diesen Agonen dürfen also Spott enthalten, wenn er scherzhaft und frei von Zorn geäußert wird, also nicht feindselig-aggressiv ist. Damit ist aber klar, dass ψόγος hier nicht Invektive bedeuten kann. Der Begriff „Rüge(lied)“ aus Schöpsdaus Übersetzung begegnet auch bei Koster, der psogos ganz allgemein in der technischen Bedeutung von Invektive versteht. 345 Die Rüge, von der hier die Rede sei, unterscheide sich von der Invektive durch ihre konstruktive, auf Berichtigung zielende Absicht. 346 Im Ergebnis mag man eine solche Absicht hier zwar annehmen, und der Gebrauch von ψόγος als Gegensatz zu ἔπαινος spricht durchaus für eine herabsetzende bzw. tadelnde Wirkung. Es fällt jedoch auf, dass die Nomoi nach dem Zusammenhang der beiden Stellen aus Buch 8 und 11 über eine besondere Zwecksetzung, die konstruktive Absicht, die den psogos rechtfertigt, gerade nichts sagen. Als Kriterien für die Zulassung dieser, aufgrund ihrer Beschreibung in Buch 11 als komisch vorzustellenden Lieder (siehe das Zitat oben, 829d3) werden erstens das Alter und die Integrität der 138 5 Spott und Invektive im Iambos: Annäherungen und methodische Voraussetzungen <?page no="139"?> 347 Schöpsdau 2011, ad 829c2-829e5. 348 Der Hintergrund von Kosters Missverständnis ist, dass er den Begriff psogos, ausge‐ hend von seiner technischen Bedeutung in der Rhetorik, mit Invektive identifiziert. Jedoch spricht viel dafür, in psogos einen weiten Überbegriff zu sehen, in den die verschiedensten im weitesten Sinne ablehnenden Äußerungsweisen fallen (vgl. zum Begriffsspektrum Rotstein 2010, 91-92 und Gentili 1988, 108). Invektiven, Tadel, Rügen, Äußerungen von Ablehnung und eben Spott sind sämtlich psogoi und Invektive ist daher nicht der kleinste gemeinsame Nenner von psogos. Verfasser genannt und zweitens die Valenz des darin enthaltenen Spotts, ἄνευ θυμοῦ und μετὰ παιδιᾶς. Dafür, dass demnach mit psogoi hier in erster Linie komischer Spott gemeint ist, spricht auch die Parallelstelle Plutarch, Lyk. 14,5-6, 347 die den jungen Mäd‐ chen in Sparta ganz ähnlich unterschiedene Sprechweisen zuschreibt (Übers. Ziegler): ἔστι δὲ ὅτε καὶ σκώμματα λέγουσαι πρὸς ἕκαστον εὐχρήστως ἐπελαμβάνοντο τῶν ἁμαρτανομένων καὶ πάλιν εἰς τοὺς ἀξίους αὐτῶν ἐγκώμια μετ᾽ ᾠδῆς πεποιημένα διεξιοῦσαι, φιλοτιμίαν πολλὴν καὶ ζῆλον ἐνεποίουν τοῖς νεανίσκοις, ὁ γάρ ἐγκωμιασθεὶς ἐπ᾽ ἀνδραγαθίᾳ καὶ κλεινὸς ἐν ταῖς παρθένοις γεγονὼς ἀπῄει μεγαλυνόμενος ὑπὸ τῶν ἐπαίνων, αἱ δὲ μετὰ παιδιᾶς καὶ σκωμμάτων δήξεις οὐδὲν ἀμβλύτεραι τῶν μετὰ σπουδῆς νουθετημάτων ἦσαν, ἅτε δὴ πρὸς τὴν θέαν ὁμοῦ τοῖς ἄλλοις πολίταις καὶ τῶν βασιλέων καὶ τῶν γερόντων συμπορευομένων. Zuweilen griffen sie auch durch Spottverse kräftig einen jeden an, der sich etwas hatte zuschulden kommen lassen, und wiederum sangen sie wohlgesetzte Loblieder auf die Würdigen unter ihnen und erweckten so Ehrbegier und Wetteifer unter den Jünglingen. Denn der wegen seiner Mannhaftigkeit Belobte und unter den Jungfrauen zu Ruhm gelangte ging heim, glücklich gepriesen von seinen Gefährten, und die Bisse des Scherzes und Spottes wurden nicht weniger empfunden als ernsthafte Zurechtweisungen, zumal zu der Schau zugleich mit den übrigen Bürgern auch die Könige und die Geronten zu kommen pflegten. Die Funktion des Spotts (σκώμματα) hier ist zwar im Ergebnis die gleiche wie die des Tadels, der μετὰ σπουδῆς νουθετήματα, welche als „Rüge“ bezeichnet werden könnten, nämlich Verhalten durch Beschämen zu lenken, jedoch werden die beiden Äußerungsformen hier klar geschieden. Wie auch die ψόγοι in Nomoi 829c, die sich des scherzhaften Spotts bedienen dürfen, so werden die σκώμματα hier als Alternative zu Lob (ἔπαινοι bzw. ἐγκώμια) genannt. Diese Gleichordnung in einem funktional ganz ähnlichen Zusammenhang spricht ebenfalls dafür, auch die ψόγοι in Nomoi 829c mit Spott zu identifizieren, nicht mit Rügen. 348 5.2 Spott und Invektive sowie deren Einhegung in Platons Nomoi 139 <?page no="140"?> 349 Vgl. unten Kap.-6.1.2. Im Ergebnis zeigen die Nomoi eine konzeptionelle Offenheit im Hinblick auf Spott und Invektive im Zusammenhang mit dichterischen Formen wie iamboi oder psogoi: Iamboi können (genau wie Komödien und lyrische Lieder) erstens invektivisch sein, müssen es aber nicht, sondern können auch scherzhaften Spott üben. Zweitens sehen auch die Nomoi die Ausnahme vor, dass psogoi zugelassen werden, wenn sie sich nicht des aggressiv-feindseligen, sondern des scherzhaften Spotts bedienen (und von verdienten Bürgern vorgebracht werden). Damit sind sie aber hier keine Form der Invektive und der Begriff psogos ist demnach in Platons Nomoi nicht identisch mit Invektive. Die begriffliche Differenzierung, die die Nomoi vornehmen, kann als Ori‐ entierung für die Untersuchung von Spott und Lachen im Iambos dienen. Das bedeutet, dass Invektive einerseits und Spott und Lachen andererseits zwar zusammenfallen können: Invektive, die Lachen erregt, ist identisch mit Spott, der in feindselig-aggressiver Haltung vorgetragen wird; dass sie jedoch grundsätzlich als verschieden angesehen werden müssen. Für die Unterschei‐ dung kommt es also ausweislich der Nomoi in besonderem Maße darauf an, inwiefern einerseits bestimmter Spott von Feindseligkeit oder Aggression oder aber von Scherzhaftigkeit bestimmt ist; und andererseits, inwiefern bestimmte, feindselig-aggressive, also als Invektive anzusehende Äußerungen sich des Spotts bedienen, das heißt Komik enthalten. Ist dadurch die Offenheit des Iambos bezüglich Spott und Invektive auf der konzeptionellen Ebene jedenfalls in den Nomoi herausgearbeitet, so fällt auf, dass auch das neben 172 W zweite Archilochosfragment, das sich explizit auf Lachen bezieht, in Richtung einer offeneren Perspektive weist. In 168 W, dem Beginn der Epode 168-171 W, spricht Archilochos seinen Gefährten Charilaos an: - Ἐρασμονίδη Χαρίλαε, Erasmons Sohn, Charilaos, - - χρῆμά τοι γελοῖον eine komische Begebenheit - ἐρέω, πολὺ φίλταθ’ ἑταίρων, werde ich dir erzählen, du weitaus liebster - - [meiner Gefährten, - - τέρψεαι δ’ ἀκούων. du aber wirst dich freuen, wenn du sie hörst. Verschiedentlich ist eingewandt worden, dass diese Ankündigung einer komi‐ schen Erzählung an Charilaos ironisch gemeint und Charilaos selbst Ziel von Ar‐ chilochos’ Spott sei, sodass die Ankündigung einer Art Drohung gleichkomme. Letztlich lässt sich das weder sicher belegen noch entkräften, ist aber aus meh‐ reren Gründen zumindest recht unwahrscheinlich. 349 Es liegt jedoch hier prima 140 5 Spott und Invektive im Iambos: Annäherungen und methodische Voraussetzungen <?page no="141"?> 350 Vgl. dazu Rösler 1980a, 11-12: Ein literarisches Werk muss „als kommunikativer Akt ernstgenommen werden, der sich jedenfalls zunächst und von der Intention des Autors her auf dessen eigene Gegenwart und ein ihr gleichfalls zugehöriges Publikum facie ein Beispiel für den Umgang mit Lachen vor, das Erzählen von komischen Episoden für einen Kreis von hetairoi, Gefährten, der mit der Invektive, wie sie für Archilochos und die Iambographen gemäß dem „Lykambes-Paradigma“ als repräsentativ angesehen wird, nicht notwendig übereinstimmt und eine mögliche andere Zielrichtung zeigt. Das Fragment legt auf diese Weise nahe, zusätzlich zur Differenzierung zwischen Spott und Invektive soweit möglich auch Aspekte der Kommunikationssituation und Performance zu beachten, um zu einer differenzierteren Einschätzung der Funktionen von Spott und Lachen im Iambos zu gelangen. 5.3 Methodische Voraussetzungen: Performance-Kontext und „context of situation“ Das Untersuchungsziel dieser Arbeit, die sozialen und literarischen Funktionen von Spott und Lachen in der frühen griechischen Literatur zu identifizieren, empfiehlt es, noch einmal an die methodischen Implikationen dieser Frage‐ stellung mit Blick auf lyrische Texte zu erinnern. Die bisher untersuchten Archilochosfragmente 172 W und 168 W enthalten Äußerungen über Spott und Lachen. Wenn sie auch selbst prima facie keine Spuren von Komik zeigen, so ist die Perspektive, unter der sie besprochen wurden, dennoch mit Recht eine funktionale. Im Fall von 172 W legen dies die Testimonien zu Archilochos und Lykambes nahe, die von einer dezidiert invektivischen Funktion der archi‐ lochischen Dichtung ausgehen. Im Fall von 168 W benennt Archilochos selbst die Funktion der Dichtung, die er Charilaos ankündigt. Sie soll ihn erfreuen (τέρπειν), das heißt die Komik der angekündigten Begebenheit dient ausdrück‐ lich als Mittel zu diesem Zweck. Im Fall von 172 W ist der Zusammenhang zwischen Spott und Lachen sowie Invektive nicht dezidiert klar, aber es ist jedenfalls gut denkbar, dass Spott und Lachen hier als Mittel der Invektive genannt sind. Nun sind die beiden genannten Fragmente, wie gesagt, die einzigen Aussagen über Lachen bei Archilochos, Semonides und Hipponax überhaupt, daher ist es nötig zu klären, welche weiteren Aussagen zu den Funktionen von Spott und Lachen aus den in den Corpora überlieferten Fragmenten abgeleitet werden können. Die Frage nach der Funktion von Gedichten dergestalt zu stellen, impliziert es, diese selbst als kommunikative Akte zu begreifen. 350 Im 5.3 Methodische Voraussetzungen: Performance-Kontext und „context of situation“ 141 <?page no="142"?> bezieht, von dem der Verfasser bereits feste Vorstellungen besitzt und das damit den Text als konstitutiver Faktor inhaltlich und formal mitbestimmt.“ Damit unter‐ scheidet sich dieser Interpretationsansatz von solchen, die bspw. Autonomieästhetik, biographisch-positivistische, geistesgeschichtliche oder ‚innerliterarische‘, d. h. den Kunstcharakter des Textes betonende Aspekte in den Mittelpunkt stellen, vgl. dazu Rösler 1980a, 9-25 oder auch Hutchinson 2001, 191. 351 Vgl. dazu Kap.-2.2. 352 Zum Schriftgebrauch und der Frage nach einer eventuellen Mündlichkeit der Archilo‐ chos-Dichtung vgl. Fowler 1987, 13-20, Bowie 2001, 1. Zur Rezeption als Performance vgl. Gentili 1988, 20, Murray 1990, 7-9, Rösler 1980a, 53-55 und Slings 1990, 10- 11. Umstritten ist die Frage, ob eine schriftliche Verbreitung über die mündliche Primär-Performance hinaus intendiert war (so Lennartz 2010, 270-275 gegen Rösler 1976, 293-295). Vergleich mit den im ersten Teil untersuchten narrativen Langtexten Ilias und Odyssee ergeben sich daraus methodische Unterschiede. Der Text eines als Kommunikationsakt begriffenen Gedichts zeigt nur eine der drei ‚Seiten‘ in einem implizierten kommunikativen ‚Dreieck‘ aus Sprecher, Adressat und gegebenenfalls Publikum. Dagegen erlauben es die identifizierten Szenen in Ilias und Odyssee durch die vielfach vorzufindende Kombination aus eingelegter Rede und Rahmenerzählung, welche diese Reden charakterisiert, Aussagen über alle drei ‚Dreiecksseiten‘ zu treffen. Die Frage, ob der Text als solcher, für den Rezipienten, komisch ist, wurde zwar etwa mit Blick auf die Götterkonflikte in der Ilias ebenfalls diskutiert, nahm aber eine Randposition ein. 351 Bei der Analyse der Iambosfragmente kehrt sich dieses Verhältnis um. Die expliziten Referenzen zu Spott und Lachen sind, wie gesagt, Ausnahmen, das Hauptaugenmerk liegt auf dem ‚impliziten‘ Lachen, also auf der Frage, ob einzelne Fragmente als Spott und/ oder Invektive einzustufen sind, ob und in welcher Form sie also Komik zeigen und was daraus für die jeweiligen Funktionen von Spott und Lachen geschlossen werden kann. Um nähere Aussagen über die Funktion eines Kommunikationsakts treffen zu können, ist es darüber hinaus nötig, seinen Kontext zu kennen oder erschließen zu können. Begreift man den Iambos des Archilochos als kommunikativen Akt, so setzt man voraus, dass dieser sich wesentlich im Kontext einer Performance vor Publikum vollzieht, und nicht etwa auf rein schriftlichem Wege. Wenn auch der Gebrauch der Schrift bei der Abfassung der Gedichte außer Frage steht, so ist bei der Rezeption das Medium der Performance, also der gesprochene und/ oder gesungene Vortrag, für Archilochos und die frühgriechische Lyrik in der heutigen Forschung anerkannt. 352 Es besteht ein weitgehender Konsens darüber, den ‚Sitz im Leben‘, also Ort und Anlass dieser Performance, im 142 5 Spott und Invektive im Iambos: Annäherungen und methodische Voraussetzungen <?page no="143"?> 353 Vgl. dazu Pellizer 1981, 40-47, Pellizer 1990b, 180, Stehle 1997, 213-261, Kantzios 2005, 22-28, Bartol 1993, 68. Diskussion bei Rotstein 2010, 254. 354 Bartol 1993, 66: „None of the surviving ancient documents define precisely the circums‐ tances in which literary iambus was presented in the archaic epoch.“ 355 Vgl. dazu, offenbar als erstes, Pellizer 1981, 47. Außerdem Lennartz 2010, 258 und Bowie 2002, 38. 356 Arch. 54 W und 58 W. Vgl. dazu Lennartz 2010, 252-253 und Rotstein 2010, 229-230. 357 Zur Rezitation der Trimeter neben der vorherigen Anm.: Gentili 1988, 35, Lloyd-Jones 1975, 13 und Kantzios 2005, 19. 358 Vgl. dazu oben Anm. 319. 359 So auch nahegelegt durch Arch. 11 W (τερπωλὰς καὶ θαλίας ἐφέπων), wo beide Begriffe zusammengehörig erscheinen. Ausführlich zu fr. 215 W Rotstein 2010, 151-166. 360 So Rösler 1976, 302 Anm. 24, dagegen geht Lennartz 2010, 258-263 hier von der Anrede in absentia aus. Doch auch er räumt „gewisse Rest-Bedenken“ gegen pauschal symposiale Performance ein, insbesondere jedoch aufgrund von Fragmenten, in denen er wie in 128 W Vorwürfe gegen philoi erblickt (Lennartz 2010, 263). Symposion zu erblicken. 353 Da direkte Belege dafür nicht existieren, 354 muss sich diese Deutung auf Indizien stützen: So zeigen Fragmente in iambischen Metren häufig dieselben Adressaten, Themen und Stimmungen wie die ins Symposion gehörende Elegie. 355 In diese Richtung weisen auch Belege zu Instrumentierung und Vortrag im Rezitativ bzw. Gesang: Archilochos zeigt Hinweise auf die in symposialer Performance verwendeten Instrumente aulos (Elegie) und Lyra (Melik), was impliziert, dass etwa stichische Tetrameter und Epoden in derselben Weise gesungen worden sein könnten. 356 Thematische Überschneidungen mit der Elegie in trimetrischen Fragmenten zeigen etwa das Prosphonetikon Arch. 24 W oder, bei Semonides, die Reflexion über das Schicksal Sem. 1 W. Dass die trimetrische Dichtung offenbar gesprochen bzw. rezitiert wurde, scheint also kein Hindernis gewesen zu sein, in ihr ‚elegische‘ Themen umzusetzen, ohne dass ein Unterschied zu ihrer Behandlung in der ‚symposialen‘ Elegie erkennbar wäre. 357 Schließlich scheint, bei aller Unklarheit im Detail, 358 das Fragment Arch. 215 W (καί μ᾽ οὔτ’ ἰάμβων οὔτε τερπωλέων μέλει, „und mich kümmern weder iamboi noch Vergnügungen“) darauf hinzudeuten, dass iamboi im Zusammenhang mit τερπωλαί stehen, also den „Freuden“ der Geselligkeit beim Mahl. 359 Dennoch bleibt die Zuordnung des Iambos zum Symposion mit Unsicher‐ heiten behaftet. Das gilt bei Archilochos insbesondere für die ‚militärischen‘ Tetrameter 88-111 W, unter denen etwa 109 W deutlich über das Symposion hinausweist (<ὦ> λιπερνῆτες πολῖται, τἀμὰ δὴ συνίετε ῥήματα, „Verarmte Bürger, vernehmt meine Worte“). 360 Und auch die in 215 W angesprochenen τερπωλαί könnten auf ein gemeinsames Mahl außerhalb des Symposions einer 5.3 Methodische Voraussetzungen: Performance-Kontext und „context of situation“ 143 <?page no="144"?> 361 Rotstein 2010, 254. In diesem Sinne dann auch die auf West zurückgehende rituelle Iambosdeutung (vgl. oben S.-69). 362 Vgl. Willi 2002, 7-8 und Malinowski 1923. 363 Im Zusammenhang mit dem Symposion als Sitz im Leben eines beträchtlichen Teils archaischer Dichtung hat in ganz ähnlicher Weise Stehle einen geschlossenen sympo‐ sialen Diskurs als charakteristisch identifiziert. Er zeichne sich durch eine Orientierung nach innen, auf die Gruppe, durch Anspielungsreichtum, Metaphorik und Verrätselung aus, aber auch durch direkte oder indirekte Affirmation von gruppenbezogenen in Abgrenzung zu äußeren Werten. Allgemein: Stehle 1997, 213-261, insbesondere 218 und 224-227. Die Überlegungen knüpfen damit auch an die Kategorien der Lyrikanalyse bei Rösler 1980a, 37-56 an, freilich dort ohne ausführlichen Rekurs auf die Iambik. Stehle wendet dieses Programm auch auf einzelne Iambosfragmente an, bei Archilochos auf die Lykambes-Epode (172-181), die Kölner Epode (196-196a) und die Fragmente 13 und 124b, bei Semonides auf 7 W; jedoch handelt es sich dabei um Fragmente, deren symposialer Bezug (bis auf 172-181 W) auch schon allein durch ‚äußere‘ Kriterien, ohne den Fokus auf modes and aims zutage tritt. Gruppe von hetairoi verweisen, etwa der Teilnehmer eines Festes der Polis, mit oder ohne kultischen Bezug. 361 Für die Einordnung iambischer Dichtung in einen implizierten kommunika‐ tiven Kontext kann jedoch noch eine weitere Dimension nutzbar gemacht werden. Im Zusammenhang mit der Frage nach den generischen Beziehungen zwischen Alter und Neuer Komödie hat Andreas Willi auf das auf Bronisław Malinowski zurückgehende Konzept des „context of situation“, des situativen Kontextes, hingewiesen. 362 Danach lassen sich kommunikative Akte einem gleichen oder vergleichbaren Kontext zuordnen, wenn sie die gleichen Merk‐ male zeigen. Zu diesen vergleichbaren Merkmalen gehört aber nicht nur die Übereinstimmungen hinsichtlich Sprecher und Adressat - ein Kriterium, das für die Zuordnung des Iambos zum Symposion bereits genannt wurde. Darüber hinaus sind auch die „modes and aims of communication“, also die Art und Weise des Kommunizierens sowie die Zielsetzung des kommunikativen Akts Kriterien, die solche Kontexte konstituieren und voneinander unterscheiden. Es kommt demnach nicht nur darauf an, wer mit wem kommuniziert, sondern wie und wozu. 363 Übertragen auf die beiden expliziten Zeugnisse zu Lachen bei Archilochos 172 W und 168 W lassen sich beispielhaft und unter dem Vorbehalt einer noch an‐ zustellenden detaillierten Analyse der Fragmente die Dimensionen veranschau‐ lichen, in denen eine Untersuchung anhand der Kriterien des „context of situa‐ tion“ verlaufen kann. Die beiden Fragmente 172 W und 168 W unterscheiden sich als kommunikative Akte in einem ersten Schritt nach ihren Adressaten, dem (ausweislich der Überlieferung) Feind Lykambes und dem hetairos Charilaos. Sodann zeigen sich durch Invektive in 172 W und das Erzählen von geloia in 168 144 5 Spott und Invektive im Iambos: Annäherungen und methodische Voraussetzungen <?page no="145"?> W unterschiedliche modes der Kommunikation, die die beiden kommunikativen Akte unterscheiden. Zu den „aims“ kann im Fall von 172 W prima facie das Erzeugen von Lachen, um einen Feind bloßzustellen, gerechnet werden sowie im Fall von 168 W das Erzeugen von Lachen, um die hetairoi zu erfreuen. Aufgrund der Unterschiede hinsichtlich Adressaten und hinsichtlich modes and aims legt das Modell des „context of situation“ daher nahe, dass die in den Fragmenten kenntlichen kommunikativen Akte verschiedenen kommunikativen Kontexten zugehören, in denen Spott und Lachen je eigene Funktionen haben. Für die Erschließung dieser kommunikativen Kontexte und ihrer Funktionen weist das Modell den folgenden Weg: Durch die Bildung von Adressatengruppen sowie von gemeinsamen modes and aims lassen sich Gruppen von kommunikativen Akten identifizieren. Diese Bündelung in Gruppen erleichtert es sodann, anhand von weiteren Textzeugnissen aus der Überlieferung die für die Fragmente einer Gruppe jeweils gemeinsamen kommunikativen Kontexte und Funktionen von Spott und Lachen zu bestimmen. Für die Analyse und Unterscheidung der modes kommt es vor dem Hintergrund des Lykambes-Paradigmas darauf an, verschiedene Formen von Spott in Abgrenzung zu Invektive herauszuarbeiten. Eine solche Untersuchung des ‚impliziten‘ Lachens in den Fragmenten bezieht sich daher maßgeblich auf deren Komik und muss untersuchen, ob ein Frag‐ ment Komik enthält, welche Formen der Komik sich als verschiedene modes unterscheiden lassen sowie schließlich welche kommunikativen Kontexte und Funktionen damit einhergehen. Die Untersuchung im zweiten Teil verfolgt diesen Ansatz in folgenden Schritten: Um eine Überprüfung des Lykambes-Paradigmas zu ermöglichen und festzu‐ stellen, inwiefern Invektive charakteristisch für den Iambos ist, empfiehlt es sich zunächst, diejenigen Fragmente zu untersuchen, die nicht der Lykambes-Fehde zuzuordnen sind (Kap. 6). Dabei wird es zunächst um eine Sichtung und Unter‐ scheidung der Adressaten nach hetairoi und „Dritten“ gehen. Die Untersuchung wird sich auf Archilochos konzentrieren und an geeigneter Stelle Semonides, von dem weitaus weniger überliefert ist, mit einbeziehen. Anschließend werden die der Lykambes-Fehde zuzuordnenden Epoden untersucht (Kap. 7). Zum einen geht es dabei um ihre Einordnung vor dem Hintergrund der zu Spott und Invektive sowie deren Kontexten und Funktionen gewonnen Erkenntnisse aus Kap. 6. Zum anderen handelt es sich um in weitaus längeren Fragmenten überlieferte Textzeugnisse, die es ermöglichen, detaillierte Rückschlüsse auf die literarischen Funktionen des Iambos anzustellen. Dazu wird der Interpretation der Epoden Arch. 196-196a W, 172-181 W und Semonides 7 W in diesem Kapitel der entsprechende Raum gewidmet. Den Abschluss des zweiten Teils bildet eine Interpretation von Spott und Lachen bei Hipponax (Kap. 8) sowie die Analyse 5.3 Methodische Voraussetzungen: Performance-Kontext und „context of situation“ 145 <?page no="146"?> der darin kenntlich werdenden Form der Komik und der literarischen Strategien im Umgang damit. 146 5 Spott und Invektive im Iambos: Annäherungen und methodische Voraussetzungen <?page no="147"?> 364 Die Aufzählung entspricht derjenigen bei Carey 1986, 64, mit der Modifikation, dass dieser die in 188-191 W angesprochene Frau sowie Erxias nicht nennt. 365 Vgl. dazu Kap.-6.2.3. 366 Vgl. dazu Kap.-6.3.2. 367 Vgl. dazu unten den letzten Abschnitt von Kap.-7.3. 6 Jenseits von Lykambes: Spott und Invektive sowie ihre kommunikativen Kontexte bei Archilochos Ausgangspunkt für eine Typologie der kommunikativen Akte von Spott und Invektive nach Adressaten, deren Grundannahmen freilich überprüft werden müssen, seien zwei Einteilungen. Es lassen sich erstens die folgenden Personen ausmachen, welche Archilochos verspottet oder beleidigt und welche entweder namentlich erwähnt werden oder Adressaten sind: 364 Batusiades (182-183 W und Aelius Aristides Or. 46,293-4 = Test. 21 T), Charilaos (167 W und Aelius Aristides ebd.), Glaukos (117 W), Kerykides (185-187 W), Leophilos (115 W), „Melesander“ und „Phalangios“ (25 W), Myklos der Flötenspieler (270 W) und Perikles (124a,b W und Aelius Aristides ebd.), die „Sapaier“ (294 W, 93b) und schließlich eine namenlose, angesprochene Frau (188-191 W), in der zum Teil Lykambes’ Tochter Neobule gesehen wird ohne dass dies sicher ist. 365 Hinzu kommen Grenzfälle wie der in 93a genannte „Sohn des Peisistratos“ und der 88 und 89 angesprochene „Erxias“, bei denen es sich wohl nicht um Spott, aber womöglich um Invektive handelt. 366 Innerhalb dieser Gruppe wird es von besonderer Bedeutung sein, wie sich im gegebenen Fall Adressierung sowie die Art (mode) der Komik zueinander verhalten. Eine weitere mögliche Unter-Einteilung der genannten Personen legt eines der berühmtesten Testimonien zu Archilochos nahe, das des Kritias (Kritias 88 B 44 Diels-Kranz (D-K) = 46 T), nämlich die Unterscheidung nach ‚Freunden‘ und ‚Feinden‘. Das gesamte Testimonium in Bezug auf seine Aussagekraft soll an späterer Stelle im Detail untersucht werden. 367 Hier kommt es auf einen bestimmten Teil davon an: Wenn Archilochos es in seiner Dichtung nicht selbst gesagt hätte, so Kritias, wüssten wir nicht, dass er Paros aus Armut verlassen habe, dass er nach Thasos ausgewandert und mit den Bewohnern dort in Feindschaft geraten sei und dass er gleichermaßen Freunde wie Feinde beleidigt habe (καταλιπὼν Πάρον διὰ πενίαν καὶ ἀπορίαν ἦλθεν εἰς Θάσον οὔθ‘ ὅτι ἐλθὼν τοῖς ἐνταῦθα ἐχθρὸς ἐγένετο οὐδὲ μὴν ὅτι ὁμοίως τοὺς φίλους καὶ τοὺς <?page no="148"?> 368 Sie begegnet auch bei Archilochos selbst, fr. 23,14f. W. Vgl. außerdem Solon 13 W, Pindar, Pyth. 2,83f. oder Platon, Resp. 1,332a, sowie allgemein Blundell 1989, 26-59. 369 Ebd., 39-49. Vgl. auch Mader 1977, 20. 370 Swift 2019, ad 105. ἐχθροὺς κακῶς ἔλεγε). Kritias wirft Archilochos damit einen Verstoß gegen die klassische griechische Maxime der Moral vor, wonach man seinen Freunden helfen und seinen Feinden schaden solle. 368 Kritias’ Testimonium bereitet in zweierlei Hinsicht Schwierigkeiten: Zum einen spricht er von „Beleidigung“ oder „Verleumdung“ (κακῶς λέγειν), was Invektive nahelegt, jedoch offen lässt, ob diese sich des Spotts bedient oder nicht. Zum anderen stellt sich das Problem der Zuordnung von Personen zu den beiden Kategorien ‚Freunde‘ und ‚Feinde‘. Diese wird nicht nur dadurch erschwert, dass über viele der genannten Namen kaum Zeugnisse vorliegen, sondern auch dadurch, dass insbesondere die Kategorie der philia wesentlich weiter als die moderne Auffassung von Freundschaft ist, und auch Bürger derselben Polis, denen man durch allgemeine gemeinsame Interessen verbunden ist, einschließen kann. 369 Während man für die eine Seite des Spektrums wohl sagen kann, dass Lykambes als Feind gelten darf, kann das für die andere Seite des Spektrums, die der Freunde, sicher nur für diejenigen gelten, die in den Kreis der hetairoi gehören. In der folgenden Diskussion werden darum Glaukos, Charilaos und Perikles, für die dies der Fall ist, wie darzulegen sein wird, als eine Gruppe behandelt und ihnen ein größerer Kreis von ‚Dritten‘ gegenübergestellt. Kritias’ Testimonium bietet damit nicht so sehr Orientierung durch Kategorien, die übernommen werden können, als vielmehr ein Verdikt, das seinerseits zu überprüfen sein wird. 6.1 Freunde als Ziele des Spotts. Spott, Invektive und philia im Symposion 6.1.1 Glaukos Glaukos ist derjenige der hetairoi des Archilochos, der in den erhaltenen Frag‐ menten am häufigsten begegnet, und zwar vielfach in ‚ernsthaften‘ Kontexten. Er ist Adressat der didaktischen Fragmente 15 W (Elegie) über die Verlässlichkeit von Verbündeten und 131 W (Tetrameter) über den sich täglich ändernden Sinn (thymos) der Menschen. In 105 W ist Glaukos Adressat einer in Form einer Anspielung auf den Mythos eingekleideten Warnung vor göttlicher Strafe für menschliches Fehlverhalten, ohne dass sich sagen ließe, dass auf ein bestimmtes Verhalten des Glaukos abgezielt ist. 370 In 96 W ist er ebenfalls Adressat, aber in einem militärischen Kontext: 148 6 Jenseits von Lykambes <?page no="149"?> 371 Ebd., ad 96. 372 Ebd., ad 48. 373 Für eine solche Unterscheidung des Adressaten des Inhalts und der Performance könnte auch das zuletzt genannte fr. 48 W in Verbindung mit fr. 49 W sprechen. Im Zusammenhang mit fr. 48 W wird diskutiert, ob es sich bei den Mädchen um die Töchter des Lykambes handelt, das Gedicht also diesem Kontext zuzuordnen ist (so Lennartz 2010, 197, Swift 2019, 7 Anm. 36 und Bossi 1990, 140-142). Das auf demselben Papyrus P. Oxy. 2311 überlieferte fr. 49 W könnte daher in denselben Zusammenhang gehören und fr. 48 W fortsetzen (vgl. die Diskussion bei Swift 2019, ad 49). Auf wen die in 49 W in den Versen 5 und 7 überlieferten Vokative ἔχθιστε̣ (5) und φιλῆτα ν⸤ύκτωρ περὶ πόλιν πωλεομένε (7) sich beziehen, ist offen (Lykambes? Archilochos? Ein Dritter? Zur Diskussion Bossi 1990, 146). Es dürfte aber klar sein, dass es sich nicht um den vertrauensvoll angeredeten Glaukos handelt (Bossi 1990, 146: „Più economico, tuttavia, è pensare che l’Angeredete fosse Archiloco stesso, che il discorso (riferito dal poeta a Glauco? Così Bonnard) fosse in bocca a Licambe, o una delle figlie“). Γλαῦκε, τίς σε θεῶν νό]ον (Glaukos, welcher Gott hat deinen) Sinn - καὶ φρένας τρέψ[ας - und deine Gedanken gewendet…? - γῆς ἐπιμνήσαιο τ[ῆσδε - mögest du an dieses Land denken… - δει]νὰ τολμήσας μεθ̣[ - Gewaltiges hast du gewagt… - [------]ἥν εἷλες αἰχμῆι καὶ λ̣[ - …du hast mit der Lanze erobert und… - [------]σον {δ} ἔσκεν καὶ χαλ[ - …er/ es war… Glaukos’ militärische Verdienste werden anerkannt (V. 4-5), dennoch zeigen die Feststellung, er habe seine Meinung geändert (V. 1-2), und der Appell an ihn (V. 3) einen kritischen Unterton. 371 In 48 W ist Glaukos Adressat einer Ich-Erzählung der Vergangenheit (ἐβουλόμην 18, ἐγὼ 32), die eine Begegnung des Sprechers mit attraktiven Mädchen schildert, und damit eine Art „Vertrauensmann“ (V. 5-7) 372 : - - Die Amme (brachte? ) sie, das Haar und [die Brust gesalbt, - καὶ στῆθος, ⸤ὡς ἂν καὶ γέρων ἠράσσατο.- sodass auch ein Greis von Verlangen er- - - - [griffen worden wäre, - ὦ Γλαῦ̣κ̣ ̣[ - Glaukos-… Die dargestellten Bezüge sprechen für ein enges, facettenreiches Verhältnis zu Glaukos. Dass er auch in der Elegie adressiert wird, spricht dafür, in ihm einen der hetairoi eines Symposions zu sehen. Darüber hinaus zeigen bereits die ge‐ nannten Fragmente eine formale Eigenheit auf, die Anrede eines Adressaten der Performance, der offenbar nicht Adressat des Inhalts ist. Während Archilochos in 96 W Glaukos nicht nur adressiert, sondern ihn in der Folge weiter anspricht und ihm sein Verhalten vor Augen führt, ist dies bei 15 W, 105 W und 131 W nicht der Fall: Es gibt keine Hinweise darauf, dass speziell der Inhalt der jeweiligen Fragmente an Glaukos gerichtet ist. 373 6.1 Freunde als Ziele des Spotts. Spott, Invektive und philia im Symposion 149 <?page no="150"?> 374 Swift 2019, 22. 375 Ebd., ad 117. Vgl. zur Schaffung neuer Epitheta mit komischer Wirkung Fowler 1987, 42. 376 Vgl. dazu Fowler 1987, 40. 377 Vgl. dazu oben S.-15. 378 So jedoch Lennartz 2010, 255 Anm. 927. 379 Zum Kontext der Paris-Diomedes-Szene vgl. oben Anm. 81. 380 Vgl. dazu Swift 2019, ad 114. Das ist der vielfältige, komplexe Kontext, in den Fragment 117 W gehört, das Spott über Glaukos enthält: τὸν κεροπλάστην ἄειδε Γλαῦκον („Singe vom ‚Hornbildner‘ Glaukos“). Glaukos wird hier offenbar dafür verspottet, dass er seine Haare so frisiert, dass sie Hörnern ähneln. 374 Durch die Imitation eines Musenanrufs (ἄειδε) und die Bildung des neuen Epithetons κεροπλάστην bedient sich Archilochos für seinen Spott über Glaukos zweier Elemente des Epos in parodierender Weise. 375 Komik entsteht dabei durch den bewusst erzeugten Kontrast, der zwischen der Wahl episch-erhabenen Stils und Form einerseits und seinem Gebrauch für einen Sachverhalt wie die Frisur eines hetairos andererseits liegt. 376 Es dürfte damit hier ein Fall vorliegen, in dem Archilochos sich das komische Potential zunutze macht, das in der äußeren Eitelkeit eines Kriegers liegt. Im Zusammenhang mit Paris wird dies in der Ilias in zwei bereits erwähnten Fällen zur Sprache gebracht, einmal durch Hektor, der Paris mit Hinweis auf das Lachen der Achaier tadelt (3,43-45), 377 ein zweites Mal durch Diomedes, der ihn unter anderem ausdrücklich wegen seiner Frisur beschimpft (τοξότα λωβητὴρ κέρᾳ ἀγλαὲ παρθενοπῖπα, Il. 11,385). Bei Arch. 117 W dürfte es sich gleichwohl nicht um eine Anspielung auf den zitierten Ilias-Vers handeln, 378 denn nicht nur der Wortlaut ist verschieden, sondern auch der Kontext und damit die Valenz: 379 Archilochos erkennt die kriegerische Leistung des Glaukos an anderer Stelle ja ausdrücklich an (96 W), und auch die übrigen hier genannten Glaukos-Fragmente, die ein vertrauensvolles Verhältnis anzudeuten scheinen, geben keinen Anlass dazu, hier von einer aggressiven Schmähung und damit Invektive auszugehen, sondern von scherzhaftem Spott. Dafür spricht der für fr. 117 W aufschlussreiche Vergleich mit Arch. 114,1-2 W: οὐ φιλέω μέγαν στρατηγὸν οὐδὲ διαπεπλιγμένον / οὐδὲ βοστρύχοισι γαῦρον οὐδ’ ὑπεξυρημένον, „Ich mag keinen großen Feldherrn, der breitbeinig daher‐ kommt, / stolz auf seine Locken ist und unter dem Kinn rasiert.“ Archilochos zieht hier ebenfalls den Vergleich zwischen äußerer Eitelkeit einerseits und unscheinbarem Äußeren, dafür kriegerischem Verdienst andererseits (V. 3-4), in einer Schilderung mit spöttischem Unterton, ohne aggressiv zu sein. 380 Dass hier kein konkreter General verspottet wird, legt es nahe, dass Archilochos hier wie auch im Falle des Glaukos sich eines allgemeinen Themas bedient, 150 6 Jenseits von Lykambes <?page no="151"?> 381 Mögliche Hinweise auf mehrfache Verwendung des Themas sind auch die Bezüge zu aufwendigen Frisuren in Arch. 239 W (διαβεβοστρυχωμένον, „durch und durch gelockt“) und 240 W (διεκτενισμένον, „gründlich gekämmt“) sowie das an Arch. 114 W erinnernde Fragment Sem. 18 W: καὶ σαῦλα βαίνων ἵππος ὣς †κορωνίτης („und affektiert daherschreitend, mit gekrümmtem Hals wie ein Pferd“). 382 Unter Liebels Emendation des Namens Χειδὸν zu Χαρίλαoν: οὐ τοίνυν οὐδ’ Ἀρχίλοχος περὶ τὰς βλασφημίας οὕτω διατρίβων τοὺς ἀρίστους τῶν Ἑλλήνων καὶ τοὺς ἐνδοξοτάτους ἔλεγε κακῶς, ἀλλὰ (294) Λυκάμβην καὶ Χειδὸν καὶ τὸν δεῖνα τὸν μάντιν, καὶ τὸν Περικλέα τὸν καθ‘ αὑτὸν, οὐ τὸν πάνυ, καὶ τοιούτους ἀνθρώπους ἔλεγε κακῶς. 383 Swift 2019, ad 168,1. 384 So Carey 1986, der zurecht darauf hinweist, dass Nagys Interpretation, wonach Cha‐ rilaos Gegenstand des Spotts sei, auf einer Fehlübersetzung von χάρις („mirth [= Heiterkeit, Freude] for the laós“, Nagy 1979, 244) beruht, welche Nagy damit auf eine Stufe mit γέλως (172,3 W) bezogen auf Lykambes stellt. das kulturell eine Disposition zur Komik aufweist, und damit auch eine Lizenz gewährt, darüber zu spotten. 381 6.1.2 Charilaos Charilaos ist bereits im Zusammenhang mit fr. 168 W und der Ankündigung einer „Begebenheit zum Lachen“ genannt worden: - Ἐρασμονίδη Χαρίλαε, Erasmons Sohn, Charilaos, - - χρῆμά τοι γελοῖον eine komische Begebenheit - ἐρέω, πολὺ φίλταθ’ ἑταίρων, werde ich dir erzählen, du bei weitem liebster - - [meiner Gefährten, - - τέρψεαι δ’ ἀκούων. du wirst dich aber freuen, wenn du es hörst. Archilochos bezeichnet Charilaos ausdrücklich als hetairos und spricht ihn als Adressaten einer komischen Erzählung an. Die Auffassung, dass Charilaos selbst von Archilochos verspottet werde, stützt sich neben den beiden Testimonien Aelius Aristides Or. 46,293-4 (= 21 T) 382 und Athenaios (10,414d = 167 W) vor allem auf die namentliche Anrede. Die doppelte Anrede in V. 1 besteht zunächst aus „Charilaos“, dem eigentlichen Personennamen, der als solcher gut belegt ist 383 und durch 167 W ja auch in mindestens einem weiteren Zusammenhang (dazu s. u.) begegnet. Daher sollte er nicht als Ausdruck des Spotts verstanden werden, auch wenn er als ‚sprechender‘ Name, zusammengesetzt aus χάρις und λαός im Sinne von (aktiv) „dem Volk gefällig / gnädig“ bzw. (passiv) „will‐ kommen / erwünscht im Volk“, so gelesen werden kann. 384 Weniger klar ist das beim Patronymikon „Erasmonides“, d. h. Sohn des Erasmon. Insbesondere unter Bezugnahme auf Kratinos, Archilochoi fr. 11 PCG (Ἐρασμονίδη Βάθιππε τῶν ἀωρολείων, „Bathippos, Sohn des Erasmon, mit glatten Wangen wie ein Junge“) 6.1 Freunde als Ziele des Spotts. Spott, Invektive und philia im Symposion 151 <?page no="152"?> 385 So Bonanno 1980, 78, wenn sie die aktivische Deutung „poetae nequiores vocabant ἐρασμονίδας suos amasios“ zitiert, vgl. aber unten Anm. 387, und Rosen 1988b, 44. 386 Vgl. die Diskussion bei Lennartz 2010, 229-231. Dieser weist zurecht (Lennartz 2010, 230) darauf hin, dass erst das von Kratinos gebrauchte ἀωρολείων den Spott konstitu‐ iert. Die Stelle ist damit ein Beispiel dafür, dass Anspielungen auf den Iambos in der Alten Komödie komplex sind. Es handelt sich keineswegs um direkte Übernahmen (für verschiedene Kontexte vgl. auch Aristoph. Frieden 603f. mit Arch. 109 W oder Frösche 703-5 mit Arch. 213 W), die die vermeintliche Aneignung einer spezifisch iambischen Poetik belegen könnten (pace Rosen 1988b, 37-58). 387 Vgl. die Parallelen bei Lennartz 2010, 230: u. a. Sem. 7,52 W; Anakr. 375 PMG; Aesch. Ag. 605; Xen., Symp. 8,37. Auch Bonanno 1980, 78 spricht in diesem, passiven Sinne von „amabile“. 388 Swift 2019, ad 168-171. 389 Ebd., ad 169-70. 390 Vgl. Lennartz 2010, 231 und Swift 2019, ad 168. wurde angenommen, dass ἐρασμονίδης eine kaum verdeckte Anspielung auf sexuelle Wollust des Charilaos sei. 385 Jedoch ist unklar, ob die bei Kratinos vorfindliche etymologische Gestaltung bereits auf Archilochos zurückgeht. 386 Zudem ist das der etymologischen Anspielung zugrunde liegende ἐράσμιος nicht in dem für eine solche Anspielung notwendigen aktivischen Sinn, sondern passivisch belegt, und zwar semantisch nicht im Sinne sexueller Verfügbarkeit, sondern von im freundschaftlichen Kontext „liebenswürdig“. 387 Der weitere Kontext, in dem 168 W steht, spricht ebenfalls gegen sexuell-ob‐ szön konnotierten Spott gegen Charilaos. Das gemeinsame Metrum und die Zitation bei Hephaistion in engem Zusammenhang setzen die Fragmente 168- 171 W in einen epodischen Kontext, deren Auftakt 168 W ist. 388 Die darauf folgenden Fragmente sind zwar spärlich, lassen aber dennoch Schlussfolgerun‐ gen zu: Δήμητρί τε χεῖρας ἀνέξων („… in der Absicht, Demeter die Hände entgegenzustrecken…“, 169 W) und ἀστῶν δ‘ οἱ μὲν κατόπισθεν / ἦσαν, οἱ δὲ πολλοί („… einige der Bürger gingen hinten, / die meisten aber…,“ 170 W). 169 W und 170 W stellen offenbar die Erzählung einer vergangenen Begebenheit, mindestens zum Teil in der dritten Person dar, in der ein Mann ein Gebet beginnt (169 W), offenbar in öffentlichem Kontext (170 W). 389 Damit legen sie nahe, dass eine andere Person als Charilaos Protagonist der erzählten Begebenheit und damit das χρῆμα γελοῖον ist. Für diese Deutung spricht auch, dass Catull 56, das in der Art der Eröffnung (Adressierung an einen Freund [Cato]; Ankündigung einer komischen Begebenheit [res ridicula … et iocosa] und Freude des Hörers [dignamque auribus et tuo cachinno]) 168 W stark ähnelt, eine sexuell-obszöne Begebenheit über andere berichtet. 390 Das letzte aus der Epode bei Hephaistion zitierte Fragment 171 W, φιλεῖν στυγνόν περ ἐόντα, / μηδὲ διαλέγεσθαι („… lieben sogar den Verhassten, / aber nicht mit ihm reden“), dürfte daher ebenfalls 152 6 Jenseits von Lykambes <?page no="153"?> 391 Swift 2019, ad 171. 392 Vgl. Lennartz 2010, 231 und Swift 2019, ad 167. Für den gemeinsamen Bezug von 167 W und 168-171-W vgl. Gentili 1988, 189 und Gerber 1999, ad 167 Anm. 1. auf den Protagonisten der Erzählung an Charilaos zu beziehen sein. 391 Es knüpft an die in der Einleitung zu Kap. 6 bereits beschriebene archaische Maxime ‚Den Freunden nutzen, den Feinden schaden‘ an, allerdings in der Form, dass es sie abwandelt: Die jedenfalls außerhalb der Hetairie stehende Person soll, obwohl sie verhasst - und damit Feind - ist, „geliebt“ und damit wie ein Freund behandelt werden. Damit belegt das Fragment die angedeutete Flexibilität der Freundeskategorie. Charilaos ist in 168-171 W, wie schon Glaukos in den Fragmenten 15 W, 105 W und 131 W, Performance-Adressat, nicht gleichzeitig Gegenstand des Gedichts. Das spricht aber auch dafür, dass der als milde identifizierte Spott im Patronymikon Ἐρασμονίδη in seiner Bedeutung nicht über die Anfangsverse von 168 W hinausreicht, sondern durch den unmittelbaren Kontext erklärt wird. Demnach drückt das aus ἐράσμιος gebildete Patronymikon im Sinne von „Sohn eines Liebenswürdigen / Lieblings“ im Wesentlichen dasselbe aus wie Charilaos „dem Volk lieb“, spottet also in komischer Übersteigerung über den Namen des Adressaten. Dass Charilaos überhaupt von Archilochos verspottet oder beleidigt wird, kann sich so nur auf Testimonien stützen: Auf die zitierte Äußerung des Aristides, insbesondere aber auf die Athenaios-Stelle (10,414d), die West als Fragment 167 W überliefert, die aber eigentlich lediglich ein Testimonium darstellt: - περὶ δὲ Θυὸς τοῦ Παφλαγόνων βασιλέως ὅτι καὶ αὐτὸς ἦν πολυφάγος προειρήκαμεν […]. Ἀρχίλοχος δ’ ἐν Τετραμέτροις Χαρίλαν εἰς τὰ ὅμοια διαβέβληκεν, ὡς οἱ κωμῳδοποιοὶ Κλεώνυμον καὶ Πείσανδρον. - Über Thys, den König der Paphlagonier, haben wir schon gesagt, dass auch er ein Vielfraß war […]. Aber Archilochos hat in seinen Tetrametern Charilaos für die gleiche Eigenschaft beleidigt wie die Komödiendichter den Kleonymos und Peisandros. Dafür, dass die hier erwähnte Beleidigung bzw. Verleumdung (διαβολή) in einen anderen Zusammenhang gehört als den der Epode 168-171 W, spricht neben deren mutmaßlichem Inhalt (Völlerei) auch die Angabe ἐν Τετραμέτροις hier. 392 Wie Glaukos oder auch Perikles begegnete Charilaos damit in verschiedenen archilochischen Gedichten. Ob die Referenz zu Kleonymos und Peisandros in der Komödie auch aussagt, dass die Beleidigung gegen Charilaos sich auch des Spotts bediente, ihn also lächerlich machte, ist unklar. 6.1 Freunde als Ziele des Spotts. Spott, Invektive und philia im Symposion 153 <?page no="154"?> 393 Vgl. für diese ‚doppelte Adressierung‘ Rösler 1980a, 38-39. 6.1.3 Perikles Perikles begegnet in den elegischen Fragmenten zweimal: In 16 W ist er Adressat einer Gnome, πάντα Τύχη καὶ Μοῖρα Περίκλεες ἀνδρὶ δίδωσιν („Alles geben das Glück und das Schicksal, Perikles, einem Menschen“), was ihn in ein ähnliches Verhältnis zu Archilochos zu setzen scheint wie Glaukos (15 W, 131 W). In 13 W ist er - neben der Gruppe, an die der Sprecher sich wendet (τλῆτε … ἀπωσάμενοι, V. 10), - einer der Adressaten. - κήδεα μὲν στονόεντα Περίκλεες οὔτέ τις ἀστῶν - - μεμφόμενος θαλίηις τέρψεται οὐδὲ πόλις· - - τοίους γὰρ κατὰ κῦμα πολυφλοίσβοιο θαλάσσης - - ἔκλυσεν, οἰδαλέους δ’ ἀμφ’ ὀδύνηις ἔχομεν - - πνεύμονας. ἀλλὰ θεοὶ γὰρ ἀνηκέστοισι κακοῖσιν 5 - ὦ φίλ’ ἐπὶ κρατερὴν τλημοσύνην ἔθεσαν - - φάρμακον. ἄλλοτε ἄλλος ἔχει τόδε· νῦν μὲν ἐς ἡμέας - - ἐτράπεθ’, αἱματόεν δ’ ἕλκος ἀναστένομεν, - - ἐξαῦτις δ’ ἑτέρους ἐπαμείψεται. ἀλλὰ τάχιστα - - τλῆτε, γυναικεῖον πένθος ἀπωσάμενοι. 10 - Klagendes Trauern, Perikles, wird weder einer der Bürger - - tadeln, wenn er sich am Fest freut, noch die Stadt. - - Denn solche Männer hat die Woge des tosenden Meeres - - verschlungen! Doch wir haben vom Schmerz geschwollene - - Lungen. Aber die Götter haben für unheilbare Übel, 5 - mein Freund, standhaftes Erdulden als Heilmittel gegeben. - - Mal trifft dies den einen, mal den anderen; jetzt - - wandte es uns sich zu, wir stöhnen über unsere blutige - - Wunde auf; dann wiederum wird es andere treffen. - - Auf, ertragt es, und stoßt weibische Trauer von euch! 10 Perikles ist zu Beginn (V. 1) und bis zur Mitte (V. 6) Adressat der Elegie. Daneben spricht Archilochos für eine Gruppe in der ersten Person Plural (V. 4, 7 und 8), schließlich geht die Anrede an diese über (V. 10). Es dürfte sich dabei um den Kreis der hetairoi handeln, zu dem Perikles gehört und an den sich die Aufforderung richtet, den unheilbaren Schmerz über den Verlust von Männern, die dem Kreis verbunden waren, zu ertragen. 393 Neben den Adressaten wird dieser kommunikative Kontext insbesondere dadurch bestimmt, dass er zweifach nach außen abgegrenzt wird: Zu Beginn gegen die Stadt und die 154 6 Jenseits von Lykambes <?page no="155"?> 394 Stehle 1997, 228-229. Bürger, die gerade ein Fest begehen und daher anders empfinden. Außerdem in der Aufforderung am Schluss (V. 9f.): Indem Trauer hier als „weibisch“ bezeichnet und dadurch „gegendert“ wird, wird im Kontrast dazu die maskuline Gruppe als anders empfindend definiert. 394 Von Invektive und/ oder Spott gegen Perikles zeugt zum einen das bereits für Charilaos genannte Testimonium des Aelius Aristides (21 T). Zum anderen das von Athenaios (1,7f-8b) zitierte Fragment 124a,b W: - περὶ Περικλέους φησὶν Ἀρχίλοχος ὁ Πάριος ποιητὴς ὡς ἀκλήτου ἐπεισπαίοντος εἰς τὰ συμπόσια - Über Perikles sagt Archilochos, der Dich‐ ter aus Paros, weil dieser ungeladen in die Symposien hineinplatzte - a) „Μυκονίων δίκην.“ - a) „wie die Mykonier (es tun).“ - δοκοῦσι δ’ οἱ Μυκόνιοι διὰ τὸ πένεσθαι καὶ λυπρὰν νῆσον οἰκεῖν ἐπὶ γλισχρότητι καὶ πλεονεξίᾳ διαβάλλεσθαι […] - Anscheinend werden die Mykonier, weil sie arm sind und eine kümmerliche Insel bewohnen, wegen ihres Geizes und ihrer Gier beleidigt. - b) „πολλὸν δὲ πίνων καὶ χαλίκρητον - b) „Du trankst viel ungemischten Wein, - [μέθυ, - - - οὔτε τῖμον εἰσενείκας…, - doch ohne einen Teil beigesteuert zu ha- - - - [ben - οὐδὲ μὲν κληθεὶς…ἦλθες οἷα δὴ φίλος, - noch kamst du eingeladen wie ein - - - [Freund, - ἀλλά σεο γαστὴρ νόον τε καὶ φρένας - sondern dein Magen verführte dir Ver- - [παρήγαγεν - [stand und Sinne - εἰς ἀναιδείην,“ (5) - zur Schamlosigkeit,“ - Ἀρχίλοχος φησίν. - sagt Archilochos. Perikles wird hier in direkter Anrede für sein Verhalten beim Symposion kritisiert. Die ersten drei Verse nennen Verstöße gegen symposiale Regeln, die im Folgenden noch ausführlich eingeordnet werden. Bedeutsam ist der Vorwurf, Perikles habe gegen die Anforderungen der philia verstoßen. Vers 4 führt - wie 124a W - das stattdessen gezeigte Fehlverhalten auf Gier zurück. Der Vorwurf der Schamlosigkeit (ἀναιδείη, 5) kann entweder als Zusammenfassung der Vorwürfe verstanden werden oder aber als Hinweis auf mögliches weiteres Fehlverhalten des Perikles beim Symposion. Die Bewertung dieser Vorwürfe im Hinblick darauf, ob fr. 124 W als scherzhaf‐ ter Spott oder als scharfer, verletzender Tadel und dementsprechend als Invek‐ 6.1 Freunde als Ziele des Spotts. Spott, Invektive und philia im Symposion 155 <?page no="156"?> 395 Vgl. auch West 1974, 31-32, der das Problem mit Blick auf die Fragmente 124 W, 168 W und 185 W als Frage formuliert: „How much of this was iambus, and how much was that gentler badinage which was allowed in ordinary social intercourse? “ 396 Vgl. Lennartz 2010, 262. Als Invektive gelesen - erwartungsgemäß - auch von Koster 1980, 57. 397 Lennartz 2010, 263. Lennartz nennt außerdem 128 W und 129 W, sowie Hipponax 115 W (‚Straßburger Epode‘). 398 Vgl. Bowie 1993a, 364, Stehle 1997, 218, Swift 2019, 124b. tive zu verstehen ist, stellt eine erhebliche Herausforderung dar. 395 Der bei Athe‐ naios genannte Mykonier-Vergleich sowie sein Gebrauch von διαβάλλεσθαι deuten darauf hin, dass Athenaios anscheinend von Invektive ausging. Auch Lennartz neigt einer nicht-scherzhaften Lesart („Perikles-Psogos“) zu. 396 Er diskutiert das Fragment im Zusammenhang mit der Frage der symposialen Performance der Archilochos-Gedichte als eines von mehreren philia-kritischen Zeugnissen, welche die pauschale Behauptung einer symposialen Performance für die Archilochos-Dichtung in Frage stellten: „Archil. 124 mit veritablen, scharfen Angriffen gegenüber Perikles ist in dessen Gegenwart während des Symposions gesprochen […] doch nur schwer denkbar, und eine so ausgeprägte ‚allocuzione in absentia‘ immerhin auffällig: Freilich ist es irgendwie möglich, auch solche Verse vor dann eben anderen φίλοι vorgetragen zu denken, aber wann stößt man hier an welche Grenze, und wie verhalten sich solch ‚schwankende‘ Verbindungslinien zu einer Grundausrichtung sympotischer Geselligkeit, der festen Konstitution einer ‚Wir-gruppe‘? “ 397 Oder handelt es sich hier doch eher um scherzhaften Spott für leichte Über‐ treibungen, wie verschiedentlich angenommen wird? 398 Zuletzt hat in diese Richtung Swift argumentiert und das insbesondere damit begründet, dass Archilochos eine moralisch aufgeladene Verurteilung hier lediglich parodiere: „Archilochus moves from describing Pericles’ behaviour to philosophizing about his motivations, a parody of moralizing poetry. The language is grandiose and influenced by epic: νόον τε καὶ φρένας is an epic formula (cf. [Hes.] Shield 149: see Page (1964) 160), while φρένας παρήγαγεν is a reworking of the formula φρένας ἐξέλετο (Il. 6.234, 17.470, 19.137, [Hes.] Shield 89, fr. 69.1 M-W) […]. Yet, while the epic formula always has a god (usually Zeus) as its subject, here the guiding force is Pericles’ own belly (γαστήρ). Similarly, ἀναιδείη is often used in epic to denote serious breaches of societal norms, particularly transgressions against another man’s property: e.g. Il. 1.149, 9.372 of Agamemnon’s removal of Briseis, Hes. WD 359 on stealing, HH 4.156 of Hermes’ theft of the cattle. Here, rather than the high-flown conflicts that prompt heroic anger 156 6 Jenseits von Lykambes <?page no="157"?> 399 Swift 2019, ad 124b,4-5. 400 Zur Bedeutung des Kontextes für die Funktion epischen Sprachgebrauchs vgl. Fowler 1987, 40-41. 401 Vgl. dazu de Jong 2001, ad 7,215-21 mit den im Folgenden genannten und weiteren Belegstellen. 402 Ebd. or divine vengeance, the word describes rude behaviour at a party, and indicates that the moralizing should be taken as tongue-in-cheek.“ 399 Das Problem an dieser Argumentation ist ihre schwierige Überprüfbarkeit. Swift konstatiert durchaus, dass Tonfall und Stil des Fragments ernsthaft-gravitätisch gehalten sind, und die angeführten Parallelstellen für φρένας παρήγαγεν bzw. φρένας ἐξέλετο sowie für ἀναιδείη belegen den engen Bezug zum Epos. Jedoch begegnet epische Sprache in vielfältigen Bezügen bei Archilochos, und die Be‐ hauptung eines parodierenden Gebrauchs bzw. einer ironisch ausgesprochenen Verurteilung ist auf den Nachweis eines entsprechenden Kontextes angewie‐ sen. 400 Gibt es Signale im Text oder Kontext, die die Aussage entsprechend codieren? Im Fall des bereits analysierten Spotts über Glaukos in fr. 117 W (τὸν κεροπλάστην ἄειδε Γλαῦκον) zeigt die Schöpfung eines neuen, für diesen lebensweltlichen Bereich (Haare, Frisur) ganz und gar unüblichen Epithetons, dass Archilochos eine Inkongruenz zwischen episch-erhabenem Stil und diesem profanen Sachverhalt absichtlich herbeiführt. Im Fall von 124b W liegt das keineswegs auf der Hand. Zunächst einmal ist allein die Nennung des Bauches als Triebkraft für den Verstoß gegen Verhaltensnormen noch kein Unterlaufen von Ernst: In der Odyssee stellt der „verfluchte Bauch“ (οὐλομένη γαστήρ) ein prominentes Motiv dar. 401 Er ist dort eine negative Triebkraft, die den Menschen dazu zwingt, gefährliche oder unerfreuliche Handlungen zu begehen, und hat dadurch gleichsam anthropologische Qualität: 402 der Bauch bringt den Menschen Übel, sodass sie auf Kriegsfahrten gehen (17,286-9); der Bauch zwingt Odysseus dazu, gegen Iros zu kämpfen (18,54f.); Odysseus wirft Eurymachos vor, ihn wegen seines Bauches zu verhöhnen (18,364). Keine dieser Stellen ist komisch, in keinem dieser Fälle lässt sich eine Inkongruenz zu einem ansonsten ernsthaften Zusammenhang ausmachen. In derselben Weise fehlen Belege auch dafür, dass der Hinweis auf Schamlo‐ sigkeit (ἀναιδείη in 124b W) zur Bezeichnung von Fehlverhalten beim Sympo‐ sion eine komische Übertreibung ist. In einem Zusammenhang, der Arch. 124b W ganz vergleichbar ist, führt Theognis (V. 479-87 W) über Essen und Trinken beim Symposion aus: 6.1 Freunde als Ziele des Spotts. Spott, Invektive und philia im Symposion 157 <?page no="158"?> 403 Cairns 1993, 168-169. ὃς δ’ ἂν ὑπερβάλληι πόσιος μέτρον, οὐκέτι κεῖνος - - τῆς αὐτοῦ γλώσσης καρτερὸς οὐδὲ νόου 480 - μυθεῖται δ’ ἀπάλαμνα, τὰ νήφοσι γίνεται αἰσχρά, - - - αἰδεῖται δ’ ἔρδων οὐδέν, ὅταν μεθύηι, - - τὸ πρὶν ἐὼν σώφρων, τότε νήπιος. ἀλλὰ σὺ ταῦτα - - - γινώσκων μὴ πῖν’ οἶνον ὑπερβολάδην, - - ἀλλ’ ἢ πρὶν μεθύειν ὑπανίστασο - μή σε βιάσθω 485 - - γαστὴρ ὥστε κακὸν λάτριν ἐφημέριον - - - ἢ παρεὼν μὴ πῖνε. - - Wer das Maß beim Trinken überschreitet, der - - hat die Beherrschung über seine Zunge nicht mehr, noch über seinen 480 - [Verstand; - - er spricht rücksichtslos, was für die Nüchternen schändlich ist, - - er schämt sich für gar nichts mehr, das er tut, wenn er betrunken ist. - - Vorher besonnen, wird er jetzt zum Narren. Du aber - - erkenne dies und trinke nicht Wein im Übermaß, - - sondern stehe entweder auf, bevor du betrunken bist - dein Bauch 485 - bezwinge dich nicht wie einen elenden Tagelöhner - - - oder bleib, aber trinke nicht! - Der Verlust von aidōs durch ein Übermaß von Wein (V. 482) steht hier in keinerlei Bezug zu episch-heroischen Kontexten. Er bekommt seine Bedeutung vielmehr aus der Situation des Symposions selbst heraus. Wie der Bezug auf die Nüchternen in V. 481 zeigt, für die die Worte des Betrunkenen schändlich (αἰσχρά) sind, sind die Folgen des Kontrollverlusts hier aus der Perspektive der anderen Teilnehmer, speziell des Sprechers gegenüber dem Adressaten Simonides, als negative Auswirkungen dargestellt. 403 Gier als Ursache für das Überschreiten der Grenzen wird hier (V. 485f.) ebenso wie in Arch. 124b W durch die Nennung des Bauches ausgedrückt; hier wie dort in einer eher allgemeinen Form, denn der Bauch wird nicht in direkten Bezug zum Essen gesetzt. Die Kontextualisierung des Bauch-Motivs in der Odyssee und die Theognis-Parallele zu ἀναιδείη bzw. Verlust von aidōs im Symposion zeigen, dass beide Elemente in Arch. 124b W für sich genommen keineswegs als Beleg für ein Sprechen „tongue-in-cheek“ genügen und dass die von Swift behauptete Parodie einer Verurteilung mindestens zweifelhaft ist. 158 6 Jenseits von Lykambes <?page no="159"?> 404 Vgl. etwa: Od. 14,463-7; Anakreon 365a,b PMG; Xenophanes 1,17f. W; Kritias 6,8-13 W, Euenos 2 W. 405 Eindrucksvoll zeigt die Verbindung auf etwa Xenophanes 1,4 W: κρητὴρ δ’ ἕστηκεν μεστὸς εὐφροσύνης („der Mischkrug steht in der Mitte, voll von Frohsinn“). Zu euphrosynē als Ideal des Symposions vgl. auch: Od. 9,6; Xenophanes 1,13 W, Solon 4,10 W; vgl. außerdem Kantzios 2005, 25 und Halliwell 2008, 109. Die beiden zentralen Fragen, die sich bei der Interpretation des Fragments stellen - Welche Bedeutung hat Perikles Verhalten? Wie ist Archilochos’ Kritik daran zu verstehen? - sollen im Folgenden auf dem Wege beantwortet werden, der bereits im Ansatz begonnen wurde, nämlich durch die Einordnung in ihren weiteren Kontext, das Symposion. Die Bedeutung von Spott und Lachen sowie Essen und Trinken im Symposion rechtfertigen eine ausführliche Analyse. Denn daraus lassen sich grundsätzliche Aussagen zu den Funktionen von Spott und Lachen in der Institution des Symposions ableiten, die für die Einordnung der übrigen im zweiten Teil dieser Arbeit analysierten Fragmente, als deren kommunikativer Kontext sich das Symposion ergibt, genutzt werden kann. 6.1.4 Exzess und Ausgleich: Soziale Dynamiken des archaischen Symposions zwischen Selbstprofilierung und Reziprozität Fragment 124b W thematisiert mit dem Trinken von „(zu) viel ungemischtem Wein“ und dem Fehlen eines eigenen Beitrags zwei Verhaltensweisen des Perik‐ les, die jeweils unterschiedliche Implikationen haben und daher im Folgenden zunächst getrennt kontextualisiert werden. 1. Kalkulierte Grenzüberschreitung bei Weingenuss sowie Spott und Lachen im Symposion: Die im zitierten Theognis-Text geäußerte Warnung vor dem Trinken im Übermaß, von zu viel (oder auch) ungemischtem Wein, begegnet in einer Vielzahl von weiteren Zeugnissen der archaischen und klassischen Zeit, die Verhaltensnormen für das Symposion formulieren. 404 Es handelt sich demnach um eine geläufige Regel, die Perikles hier verletzt hat. Die Bedeutung dieser Mahnung liegt darin, dass sie aufs engste mit dem in diesen Zeugnissen zum Symposion formulierten ‚Harmoniegebot‘ verknüpft ist: Das Trinken im richtigen Maß bringt die als Ideal im Symposion angestrebte heitere Stimmung, euphrosynē, der Teilnehmer. 405 Aus diesem Grund ist ein gewisses Maß davon auch unabdingbar: In den beiden der gerade zitierten Theognis-Stelle (479-487 W) unmittelbar vorausgehenden Versen heißt es: ἥκω δ’ ὡς οἶνος χαριέστατος ἀνδρὶ πεπόσθαι·/ οὔτε τι γὰρ νήφω οὔτε λίην μεθύω („Ich habe die Menge erreicht, wo es am angenehmsten für einen Mann ist zu trinken, denn ich bin 6.1 Freunde als Ziele des Spotts. Spott, Invektive und philia im Symposion 159 <?page no="160"?> 406 Vgl. auch Euenos 2 W, Anakreon 356a, Theognis 491 W sowie implizit das in der vorherigen Anm. zitierte Xenophanes 1,4 W. 407 Vgl. außerdem Anakreon, Eleg. 1,1-2 W; Xenophanes 1,21-23 W. 408 Vgl. neben Theognis 481-3 W (oben) etwa auch Od. 14,463-6: οἶνος […] ἔπος προέηκεν ὅ περ τ᾽ ἄρρητον ἄμεινον, Kritias 6,8-10 W: εἶτ’ ἀπὸ τοιούτων πόσεων γλώσσας τε λύουσιν [sc. προπόσεις] / εἰς αἰσχροὺς μύθους σῶμά τ’ ἀμαυρότερον / τεύχουσιν und Phokylides 14 W: χρὴ δ’ ἐν συμποσίωι κυλίκων περινισομενάων / ἡδέα κωτίλλοντα καθήμενον οἰνοποτάζειν. 409 Explizit etwa Anakreon 356b, Kritias 6,8-13 und 22-27 W. Vgl. zur Implikation von Streit und Zwietracht aufgrund von Eskalation Halliwell 2008, 125. 410 Vgl. zur Weinmischung Bernsdorff 2020, ad 356,3b-5a. 411 Ebd., ad 356,5b-6. weder nüchtern noch zu betrunken“). 406 Vermieden werden soll dagegen alles, was Streit und Zwietracht (eris) bringt, also euphrosynē stört. Das betrifft etwa das Erzählen von Zwistigkeiten (Theognis 494f. W): ὑμεῖς δ’ εὖ μυθεῖσθε παρὰ κρητῆρι μένοντες, / ἀλλήλων ἔριδος δὴν ἀπερυκόμενοι („Ihr aber sprecht wohl, wenn ihr beim Mischkrug bleibt, und haltet gegenseitigen Streit weit von euch fern.“) 407 oder eben insbesondere das Überschreiten des rechten Maßes beim Weingenuss. Denn dieser hat unter anderem zur Folge, dass einzelne Teilnehmer Dinge sagen oder tun, die als schändlich (αἰσχρός) aufgefasst werden und besser unterblieben. 408 Die in diesen Zeugnissen formulierten Aussagen unterliegen zwei Einschränkungen: Zum einen machen sie teils implizit, durch ihren normativen Charakter und die Beschreibung von Idealzuständen, teils explizit klar, dass die formulierten Normen oft genug verletzt werden. 409 Zum anderen drückt sich in ihnen häufig die Versuchung aus, die Grenze zu erproben. So heißt es bei Anakreon (356a PMG): - ἄγε δὴ φέρ’ ἡμὶν ὦ παῖ - Auf, Junge, bring’ mir - κελέβην, ὅκως ἄμυστιν - einen Becher, dass ich ihn ohne abzusetzen - προπίω, τὰ μὲν δέκ’ ἐγχέας - trinke, und gieß’ zehn Kellen - ὕδατος, τὰ πέντε δ’ οἴνου - Wasser hinein, fünf Kellen Wein, - κυάθους ὡς ἂν †ὑβριστιῶς† (5) - dass ich ohne Anstoß zu erregen - ἀνὰ δηὖτε βασσαρήσω. - einmal wieder in Raserei gerate. Während das Trinken in einem Zug (ἄμυστιν) und sowie „rasen“ (βασσαρήσω) für den angestrebten Exzess stehen, wird dieser dadurch ausbalanciert, dass die verlangte Weinmischung mittelstark ist 410 und dass die ‚Raserei‘ dennoch nicht zu Kränkungen gegen andere (hybris) führen darf. 411 Bei Archilochos begegnet ein Elegie-Fragment, das mit der gemeinsamen Transgression der Regeln in besonderer Weise spielt und dadurch klar macht, dass ihre Einhaltung kein Selbstzweck ist (4 W): 160 6 Jenseits von Lykambes <?page no="161"?> 412 Vgl. für die Verwendung eines hier unerwarteten Trinkgefäßes Athen. 11,483d = ad fr. 4 Gerber (ὡς τῆς κύλικος λεγομένης κώθωνος) und dazu Swift 2019, ad 4. 413 Ebd. φρα[ - - - - δεῖπνον δ’ ου[ - - - οὔτ’ ἐμοὶ ωσαῖ̣[ 5 - ἀλλ’ ἄγε σὺν κώ⸤θωνι θοῆς διὰ σέλματα νηὸς - - - φοίτα καὶ κοίλ⸤ων πώματ’ ἄφελκε κάδων, - - ἄγρει δ’ οἶνον ⸤ἐρυθρὸν ἀπὸ τρυγός· οὐδὲ γὰρ ἡμεῖς - - - νηφέμεν ⸤ἐν φυλακῆι τῆιδε δυνησόμεθα. - - (Gib’ acht? ) - - …die Gäste… - - eine Mahlzeit aber - - noch für mich-… 5 - doch auf, geh’ mit dem Becher über die Planken des schnellen Schiffes - - und von den bäuchigen Krügen ziehe die Deckel ab, - - schöpfe den roten Wein bis zur Hefe. Denn wir werden doch nicht - - nüchtern sein können, während wir hier Wache halten. - Imaginiert ist hier die Situation einer Nachtwache auf einem Schiff, bei der die Beteiligten kräftig trinken. Dieses Trinken vollzieht sich anders als dasjenige gemäß den Konventionen des Symposions: Es gibt offenbar keine Mahlzeit (V. 4); der Wein wird ohne vorherige Mischung getrunken; verwendet wird statt der beim Symposion üblichen kylix der kōthōn (V. 6), ein pragmatisches Trinkgefäß; 412 man trinkt bis zum Boden der Krüge (d. h. „von“ der Hefe, ἀπὸ τρυγός, in dem Sinne, dass nur diese im Krug zurückbleibt) statt maßvoll. Nimmt man an, dass der performative Kontext dieser Elegie wie auch der der anderen Archilochos-Elegien vermutlich das Symposion ist, erhält das Fragment dadurch seinen Reiz, als imaginierte Aufhebung der Regeln des aktuellen Performance-Kontextes, und insofern als Spiel mit diesen Grenzen. 413 Diese Zeugnisse kontextualisieren im Hinblick auf Verhaltensnormen beim Symposion nun die eine Dimension des Fragments 124b W, Perikles’ Fehlver‐ halten, das Trinken von Wein im richtigen Maß. Dieselben Vorschriften des Maßes gelten aber auch für Spott und Lachen im Symposion. Im Zusammenhang mit Perikles sind sie daher insofern relevant, als sich wie erwähnt die Frage stellt, ob es sich bei Archilochos’ Ansprache an Perikles um Spott handelt und wie er gegebenenfalls zu bewerten und gegen Invektive abzugrenzen ist. Darüber 6.1 Freunde als Ziele des Spotts. Spott, Invektive und philia im Symposion 161 <?page no="162"?> 414 Vgl. zur Interpretation dieser Elegie Halliwell 2008, 115. Collins 2004, 66 interpretiert den Begriff ἀρετή zu einseitig, als hier den Teilnehmerkreis im Sinne sozialer Exklusi‐ vität einschränkend; dieser qualifiziert vielmehr den Spott der Teilnehmer. 415 Vgl. Od. 14,465: ἁπαλὸν γελάσαι (deskriptiv); Kritias 6,14-16 W: οἱ Λακεδαιμονίων δὲ κόροι πίνουσι τοσοῦτον / ὥστε φρέν’ εἰς ἱλαρὰν †ἀσπίδα πάντ‘ ἀπάγειν / εἴς τε φιλοφροσύνην γλῶσσαν μέτριόν τε γέλωτα. Über das spielerisch-scherzende Rezitie‐ ren von Dichtung: Pind. Ol. 1,16f.: παίζομεν φίλαν / ἄνδρες ἀμφὶ θαμὰ τράπεζαν. Theognis 310 W: εἰς δὲ φέροι τὰ γελοῖα. 416 Vgl. dazu Collins 2004, 71 und Halliwell 2008, 125-127. hinaus dienen die Vorschriften natürlich zur Kontextualisierung des Spotts über Glaukos und Charilaos und seiner Funktionen. Eine in diesem Zusammenhang häufig zitierte Elegie unbekannten Verfassers (Adesp. Eleg. 27,3-8 W) thematisiert das rechte Maß für Spott und Lachen: - χρὴ δ’, ὅταν εἰς τοιοῦτο̣ συνέλθωμεν φίλοι ἄνδρες - - - πρᾶγμα, γελᾶν παίζειν χρησαμένους ἀρετῆι, - - ἥδεσθαί τε συνόντας, ἐς ἀλλήλους τε φ[λ]υαρεῖν 5 - - καὶ σκώπτειν τοιαῦθ’ οἷα γέλωτα φέρειν. - - ἡ δὲ σπουδὴ ἑπέσθω, ἀκούωμέν [τε λ]εγόντων - - - ἐν μέρει· ἥδ’ ἀρετὴ συμποσίου πέλ̣ε̣ται-… - - Wann immer wir Freunde in solcher Angelegenheit zusammenkommen, - - sollen wir lachen und scherzen und uns dabei vorbildlich verhalten, - - freuen an der Geselligkeit, einander in Geschwätz verwickeln 5 - und verspotten mit solchen Dingen, die Lachen bringen. - - Darauf folge der Ernst, wir wollen die Sprecher nacheinander - - anhören. Dies ist die beste Form des Symposions. - Das Spotten übereinander, um zum Lachen zu bringen, wird hier einerseits gefordert (χρή), andererseits mehrfach qualifiziert und eingehegt. 414 Zum einen macht schon die Semantik von παίζειν klar, dass es beim Hervorrufen von Lachen, beim σκώπτειν und φλυαρεῖν, um scherzhaften, nicht-aggressiven Spott geht. Zum anderen soll dieser von vorbildlichem Verhalten bestimmt sein (χρησαμένους ἀρετῆι) und wird dadurch flankiert, dass ernsthafte Reden folgen (V. 7). Scherzhaftes Spotten in dieser Form und das Hervorrufen von Lachen werden in den Symposions-Zeugnissen mehrfach erwähnt oder gar gefordert. 415 Sie unterliegen, wie der Weingenuss, derselben Forderung nach maßvollem Gebrauch, 416 was Ausdruck in ihrer teilweise direkten Parallelisie‐ rung findet. Bei Ion von Chios etwa heißt es: πίνωμεν, παίζωμεν· ἴτω διὰ νυκτὸς ἀοιδή, / ὀρχείσθω τις· ἑκὼν δ’ ἄρχε φιλοφροσύνης („Lasst uns trinken und scherzen! Gesang gehe durch die Nacht, es tanze einer; du beginne, wenn du 162 6 Jenseits von Lykambes <?page no="163"?> 417 Vgl. auch ganz ähnlich Ion 26,15f. W: χαῖρε· δίδου δ’ αἰῶνα καλῶν ἐπιήρανε ἔργων / πίνειν καὶ παίζειν καὶ τὰ δίκαια φρονεῖν. 418 Vgl. zu fr. 72 V Rösler 1980a, 172 und Henderson 1999, 10. Die anderen trinken ungestüm (λάβρως, V. 3) und oft (θάμ’, V. 6) ungemischten Wein (πίμπλεισιν ἀκράτω, V. 4), die ganze Nacht hindurch und bis zum Boden des Krugs (παίσαις γὰρ ὀννώρινε νύκτας, / τὼ δὲ πίθω πατάγεσκ’ ὁ πύθμην, V. 9f.), aber auch bei Tag (V. 4). Fr. 70 V nennt für Pittakos das Feiern des Mahls mit „windigen Kumpanen“ (φιλώνων πεδ’ ἀλεμ[άτων, V. 4). 419 οὐ γὰρ ἐπίστανται κατέχειν κόρον οὐδὲ παρούσας / εὐφροσύνας κοσμεῖν δαιτὸς ἐν ἡσυχίηι. willst, die Heiterkeit“, 27,7f. W). 417 Diese Parallelität veranschaulicht die ganz ähnliche Funktion, die Lachen und Spott innerhalb der symposialen Gruppe haben, wie Weingenuss: Wenn sie sich gegen Außenstehende richten oder aber in Maßen zwischen den Teilnehmern untereinander geschehen, tragen sie dazu bei, die Atmosphäre der euphrosynē zu schaffen, im Übermaß dagegen führen sie zu Streit und Zwietracht. Diese Grenzsituation führt dazu, dass man mit Blick auf die individuellen Teilnehmer das Symposion auch als eine Art Charakterprobe bezeichnen kann. Wird dem Erfordernis von Weingenuss und Spotten bzw. Scherzen in Maßen nachgekommen, entsteht durch diese gleichsam maßvolle Eskalation im Hin‐ blick auf gewöhnliche Verhaltensnormen eine Grenzsituation. Die Art und Weise, wie man sich beim Symposion verhält, gibt Auskunft über den eigenen Charakter im Allgemeinen. Aus diesem Grund kritisiert Alkaios in fr. 72 Voigt (= V) eine andere Gruppe, indem er ihr exzessives Trink- und Mahlverhalten beschreibt. In fr. 70 V grenzt er sich und seine eigene Gruppe durch die Beschrei‐ bung des Pittakos und seiner Mahlgenossen gegen diese Gruppe ab. 418 Solon kritisiert (4,5-10 W) die „Führer des Volkes“ dafür, dass sie ihre Gier nicht zügeln und deswegen kein von euphrosynē erfülltes Mahl feiern können. 419 Umgekehrt fordert etwa Xenophanes dazu auf, „denjenigen zu loben, der nach dem Trinken edle Gedanken offenbart“ (ἀνδρῶν δ‘ αἰνεῖν τοῦτον ὃς ἐσθλὰ πιὼν ἀναφαίνει, 1,19 W) und dadurch die Probe besteht, Theognis ganz ähnlich: „unübertroffen aber ist der, der viel trinkt und dennoch nicht Nutzloses spricht“ (ἀνίκητος δέ τοι οὗτος, / ὃς πολλὰς πίνων μή τι μάταιον ἐρεῖ, 491f. W). Herodot schildert, dass Kleisthenes von Sikyon bei der Wahl von Freiern für seine Tochter Agariste (6,126-131,1) diese, neben Gesprächen und sportlichen Übungen, insbesondere durch ihr Verhalten beim gemeinsamen Mahl beurteilt (καὶ τό γε μέγιστον, ἐν τῇ συνεστίῃ διεπειρᾶτο, 6,128,1). Hippokleides, der gewählte Bräutigam, besteht die Probe nicht, weil er bei einem zweiten Gastmahl, dem Hochzeitsbankett, die Profilierung zu weit treibt (6,129,2): 6.1 Freunde als Ziele des Spotts. Spott, Invektive und philia im Symposion 163 <?page no="164"?> 420 Vgl. Hornblower/ Pelling 2017, ad 129,2. 421 Demgegenüber interpretieren Hornblower und Pelling (ebd., ad 129,4) ἀναιδείη hier zu eng bzw. konkret: „The shamelessness here arose because of the unsuitable context in which the man’s αἰδοῖα were put on display; Hdt.’s audience would assume that the suitors had all been training naked in the gymnasium for the past year, so nobody was seeing anything new.“ Das ignoriert nicht nur den eigentlichen Kontext, in dem ἀναιδείη hier steht, die Profilierung des Selbstbilds im Wettstreit mit anderen, sondern widerspricht auch dem textlichen Wortlaut: Herodot sagt in 129,4 ausdrücklich, dass für Kleisthenes bereits die beiden ersten Tänze des Hippokleides, bei denen er noch nicht kopfüber tanzte und sich also entblößte, ἀναιδείη darstellten. ὡς δὲ ἀπὸ δείπνου ἐγίνοντο, οἱ μνηστῆρες ἔριν εἶχον ἀμφί τε μουσικῇ καὶ τῷ λεγομένῳ ἐς τὸ μέσον. προϊούσης δὲ τῆς πόσιος κατέχων πολλὸν τοὺς ἄλλους ὁ Ἱπποκλείδης ἐκέλευσέ οἱ τὸν αὐλητὴν αὐλῆσαι ἐμμελείην, πειθομένου δὲ τοῦ αὐλητέω ὀρχήσατο. καί κως ἑωυτῷ μὲν ἀρεστῶς ὀρχέετο, ὁ Κλεισθένης δὲ ὁρέων ὅλον τὸ πρῆγμα ὑπώπτευε. Nach dem Mahl wetteiferten die Freier miteinander in Musik und Reden in die Mitte. Als man mehr getrunken hatte, da befahl Hippokleides, die anderen jetzt bei weitem übertrumpfend, dem Flöten‐ spieler aufzuspielen, und als dieser Folge leistete, tanzte er. Und sich selbst gefiel er zwar durchaus beim Tanz, Kleisthenes aber betrachtete die ganze Sache argwöh‐ nisch. Stellt Hippokleides’ Tanzen erst lakonischer, dann athenischer Figuren für Kleis‐ thenes bereits Schamlosigkeit (ἀναιδείην, 6,129,4) dar, so ist die dritte Form des Tanzes, die Hippokleides wählt, auf den Kopf gestützt Gesten mit den Beinen zu vollführen (τὴν κεφαλὴν ἐρείσας ἐπὶ τὴν τράπεζαν τοῖσι σκέλεσι ἐχειρονόμησε, 6,129,3), für ihn vollends unerträglich, und er löst die geschlossene Ehe wieder auf. Während die zitierten normativen Zeugnisse Wettstreit und Zwietracht ausschließen wollen, zeigt die Darstellung der Episode hier durchaus einen agonalen Charakter des Symposions. Die Freier liegen miteinander durch ihre Beiträge im Wettstreit (οἱ μνηστῆρες ἔριν εἶχον), sie befinden sich also in einer Wettbewerbssituation, in der das eigene Selbstbild affirmiert wird. Dass Hippo‐ kleides die anderen nicht einfach nur übertrifft, sondern dass sein Tanzbeitrag als ungewöhnliche und letztlich auch übermäßige Selbstaffirmation die anderen Teilnehmer gleichsam verdrängt, kommt in κατέχων zum Ausdruck. 420 Es ist dieses Überschreiten der noch tolerierten Grenzen der Selbstexposition zur eigenen Profilierung, das ἀναιδείη darstellt, und damit ein Versäumnis, die sich selbst und mittelbar auch anderen gebührende Achtung zu erweisen. 421 Theognis formuliert eine Mahnung, die eine derartige Konstellation in den Blick zu nehmen scheint (309-12 W): 164 6 Jenseits von Lykambes <?page no="165"?> 422 Bei der Interpretation der Verse ist umstritten, ob der letzte Vers, die Mahnung, auf das Temperament der anderen zu achten, sich auf das unmittelbar voraufgehende „draußen“ (311b: θύρηφιν καρτερὸς εἴη) bezieht oder auf die Mahl-Situation „drinnen“ (V. 311a: εἰς δὲ φέροι τὰ γελοῖα) - V. 311b wäre dann nur ein Einschub, der entsprechend interpungiert wird. Vgl. zur Diskussion und mit weiteren Nennungen Halliwell 2008, 117 Anm. 43. Der hier gedruckte Text ist derjenige von West. 423 Für die besondere Implikation von πεπνυμένος, soziale Situationen richtig einzuschät‐ zen und darin richtig zu handeln vgl. Cuypers 2004, 1158. 424 Die abschließende Mahnung, auf das Temperament der anderen zu achten (V. 312), fügt sich vor diesem Hintergrund sinnvoll ein, gleichviel auf welche der beiden Hälften von V. 311 man sie bezieht: Als Mahnung, auf das Temperament eines jeden zu achten und deswegen Lachenerregendes zu sagen bzw. Lachenerregendes zu sagen und dabei auf das Temperament der Anwesenden Rücksicht zu nehmen (311a). Oder als Mahnung, mit Rücksicht auf das Temperament derer „draußen“ (311b), sich dort „beherrscht“ zu zeigen und damit anders als im Symposion. Ἐν μὲν συσσίτοισιν ἀνὴρ πεπνυμένος εἶναι. - - πάντα δέ μιν λήθειν ὡς ἀπεόντα δοκεῖ. 310 - εἰς δὲ φέροι τὰ γελοῖα· θύρηφιν καρτερὸς εἴη, - - - γινώσκων ὀργὴν ἥντιν’ ἕκαστος ἔχει. - - Bei den Gastmählern soll ein Mann klug sein. - - Er soll alles übersehen, und scheinen als wäre er abwesend. 310 - Er soll Stoff zum Lachen einbringen, draußen dagegen sei er beherrscht, - - und soll erkennen, was für ein Temperament ein jeder hat. 422 - Die Stelle grenzt symposiale Situation und Öffentlichkeit zunächst räumlich gegeneinander ab und formuliert Verhaltensregeln in zweierlei Hinsicht: Ei‐ nerseits, gleichsam als Rezipient, „klug zu sein“ 423 und sich vorzusehen (309) sowie vorzugeben, das, was geschieht, nicht zu bemerken (310); andererseits, als Sprecher, Komisches (γελοῖα) zu beizutragen (311). Diese letztgenannte Aufforderung zielt darauf, zur heiteren Stimmung und damit euphrosynē beizu‐ tragen, und in diesem Lichte ist V. 310 zu verstehen als Aufforderung, über Anlässe zum Streit und Störungen von Seiten anderer hinwegzusehen. Die V. 309 angeratene ‚Vorsicht‘ läge dann entweder genau darin, also nicht durch Reaktion auf Anstößiges, Anstoßnehmen, die Stimmung zu verderben, sondern ‚mitzuspielen‘, oder darin, nicht selbst durch unbedachte Worte oder Verhalten Anlass für Störung zu sein (Anstoßgeben). Die in V. 311 örtlich markierten Sphären „drinnen“ und „draußen“ werden somit in V. 309 und 310 auch durch die Zuordnung jeweiliger Verhaltenserwartungen weiter differenziert. 424 Theognis 309-312 W stellt damit heraus, dass die Interaktion im Symposion - gerade auch das Erregen von Lachen - als eine Exposition des eigenen Selbstbilds 6.1 Freunde als Ziele des Spotts. Spott, Invektive und philia im Symposion 165 <?page no="166"?> 425 Halliwell 2008, 117-119. 426 Vgl. dazu Pellizer 1990b, 179. 427 „Within it the actual guests put themselves to the test in front of the group, exhibiting their own personal passionate impulses, in the presence of the obligatory catalyst represented by communal drinking. One begins thus to perceive a disturbing dimension underlying the social gathering which we call the symposion: as well as being a place in which one seeks happiness and collective gratification (euphrosyne), it is also a challenge between the participants, a confrontation with the group, as risking of the image, of the self-representation that each of the symposiasts has constructed as part of his participation in social life. But this personal image is a fragile and exposed element (for example to psogos, to momos, to mockery, to tothasmos), and each individual is afraid of losing it at the precise moment when he is making every effort to protect and improve it.“ (ebd., 183.) 428 Vgl. dazu oben Kap.-2.1. verstanden werden kann. 425 Ihre potentielle Brisanz gewinnt diese daraus, dass sie, wie die Hippokleides-Stelle unterstreicht, der kompetitiven Profilierung Einzelner im Kontext einer Grenzsituation dienen kann. 426 Dadurch, dass die Teilnehmer dabei ihr Selbstbild aufs Spiel setzen, erfüllt das Symposion auch in dieser Sicht die Funktion der Charakterprobe. 427 Vor diesem Hintergrund erhalten die Vorwürfe des Trinkens im Übermaß sowie auch der Schamlosigkeit an Perikles ihre tiefere Bedeutung, als individuelle Verfehlungen beim gemein‐ samen Mahl: Perikles hat durch sein exzessives Verhalten vor den anderen sein Selbstbild beschädigt. Gleichwohl scheinen die Implikationen des Fragments über Perikles über die bloße Dimension einer gescheiterten Profilierung in einer Wettbewerbssituation und der daraus folgenden individuellen Erniedrigung hinauszuweisen. Man denke an den Sturz des Aias beim Wettlauf in Ilias 23, 428 der lediglich zum Lachen der Teilnehmenden führt. Das liegt maßgeblich daran, dass das Fragment neben Selbstprofilierung noch eine zweite Dimension thematisiert: 2. Gemeinsames Mahl, Reziprozität und die geschützte Sphäre der philia: Der Begriff ἀναιδείη impliziert, wie die Hippokleides-Episode klarmacht, das Ver‐ säumen des Respekts gegen sich selbst, aber auch gegenüber anderen. In diesem Zusammenhang ist der zweite Vorwurf an Perikles, keinen Beitrag zum Mahl geleistet zu haben (οὔτε τῖμον εἰσενείκας, 124b, 2 W), von Bedeutung. Damit ist ein zweiter Bereich des Symposions berührt, die Etablierung und Aufrecht‐ erhaltung von philiabzw. Freundschaftsbeziehungen. Der Hintergrund des Vorwurfs an Perikles ist, dass durch den Austausch von Gaben beim Mahl soziale Beziehungen reguliert werden. Die Odyssee kritisiert die Freier, wie gezeigt, in umfassender Weise negativ über ihr Verhalten beim Mahl. Dabei geht es zwar auch um den Umstand, dass diese sich exzessiv verhalten, jedoch noch viel 166 6 Jenseits von Lykambes <?page no="167"?> 429 Vgl. dazu oben Kap.-3.1; insb. Od. 1,225-9. 430 Swift 2019, ad 173. 431 Die seit jeher umstrittene Frage ihrer Zuordnung zu Archilochos oder Hipponax ist in diesem Zusammenhang nachrangig. stärker um den Aspekt, dass sie durch ihr Festmahl den Besitz des Odysseus aufzehren und selbst nichts beitragen. 429 Die Pflege von sozialen Beziehungen, konkret von philia-Verhältnissen, wird verknüpft mit dem Austausch von Mahlzeiten, etwa bei Semonides, wo es heißt <ἦ> πολλὰ μὲν δὴ προυκπονέαι Τηλέμβροτε, („Du machst dir wirklich viel Mühe vorab, Telembrotos“, 22 W) und, im Gegenzug, ἐνταῦθα μέν τοι τυρὸς ἐξ Ἀχαΐης / Τρομίλιος θαυμαστός, ὃν κατήγαγον („da, (nimm) diesen wunderbaren tromilischen Käse, den ich aus Achaia mitgebracht habe“, 23 W). Alkaios fr. 71 V nennt die Verknüpfung von Mahl und Freundschaft nicht nur explizit, sondern auch ihren Status als Brauch: φίλος μὲν ἦσθα κἀπ’ ἔριφον κάλην / καὶ χοῖρον· οὔτω τοῦτο νομίσδεται („Du warst ein Freund, jemanden den man zu Zicklein und Ferkel einlädt; so ist das dabei Brauch“). Auffällig ist, dass gerade es zwei iambische Zeugnisse sind, die die Verknüpfung von Mahl und philia bzw. Hetairie in einer Extremform zeigen. Das gilt zum einen für das in die Lykambes-Epode gehörende Fragment 173 W, zitiert bei Origenes, Contra Celsum 2,21: - Τίς γὰρ οὐκ οἶδεν ὅτι πολλοὶ κοινωνήσαντες ἁλῶν καὶ τραπέζης ἐπεβούλευσαν τοῖς συνεστίοις; Καὶ πλήρης ἐστὶν ἡ Ἑλλήνων καὶ βαρβάρων ἱστορία τοιούτων παραδειγμάτων·καὶ ὀνειδίζων γε ὁ Πάριος ἰαμβοποιὸς τὸν Λυκάμβην, μετὰ „ἅλας καὶ τράπεζαν“ συνθήκας ἀθετήσαντα, φησὶ πρὸς αὐτόν - Wer weiß nicht, dass viele, die Gemein‐ schaft bei Salz und Tisch pflegten, ge‐ gen ihre Mahlgenossen intrigierten? Voll ist ja die Geschichte von Griechen und Barbaren von solchen Beispielen. So schmäht zum Beispiel der parische Iam‐ bendichter Lykambes, weil er eine Ver‐ einbarung nach ‚Salz und Tisch‘ gebro‐ chen habe, und sagt zu ihm: - Ὅρκον δ’ ἐνοσφίσθης μέγαν - „Du hast einen großen Eid vernachlässigt, - ἅλας τε καὶ τράπεζαν. - Salz und Tischgemeinschaft“ Wie der Tradent Origenes klarmacht, wurde der Eid, dessen Bruch Archilochos hier kritisiert, offenbar beim gemeinsamen Mahl geschlossen, was auf die Formel „Salz und Tisch(gemeinschaft)“ gebracht wird. In den beiden zitierten Archilochosversen ist ἅλας τε καὶ τράπεζαν ebenso Objekt wie Ὅρκον … μέγαν, sodass eine Entsprechung von Mahl und sozialer Handlung hier auf der syntaktischen Ebene zum Ausdruck gebracht wird. 430 Die erste „Straßburger Epode“ (Hipp. 115 W) stellt denselben Zusammenhang von philia und Mahl ex negativo heraus. 431 Der Sprecher verflucht einen früheren Gefährten, der einen 6.1 Freunde als Ziele des Spotts. Spott, Invektive und philia im Symposion 167 <?page no="168"?> 432 Vgl. zur Reziprozität von Speisen und Wein beim Symposion Collins 2004, 66. Schmitt-Pantel 1990, 16-20 hebt als auffälliges Merkmal der archaischen Vasen-Iko‐ nographie über Gastmähler hervor, dass diese zwar die verschiedensten Aspekte des Mahls, insbesondere seine Abfolge, eher in einer Form der Montage, und damit abstrakt darstelle; dass jedoch auf die Abbildung der gleichen Verteilung von Essen und Wein (neben der Interaktion durch Gespräch und Gesang und der Integration in bürgerschaftliche Zusammenhänge) größter Wert gelegt werde. Zur Reziprozität als Kernelement der philia vgl. Blundell 1989, 32-34. Insbesondere Theognis verleiht diesem Aspekt in Zusammenhang mit philia betont Ausdruck, insbesondere durch Kritik an Verstößen dagegen (58-68 W, 101-112 W, 253f. W, 1263-6 W). 433 S.o. Kap.-6.1.2. Eidbruch begangen und die Hetairie verraten hat (λ̣[ὰ]ξ δ’ ἐπ’ ὁρκίοις ἔβη, / τὸ πρὶν ἑταῖρος [ἐ]ών, V. 14f.). Das Unheil, das für ihn erwünscht wird, soll ihn in Form eines Schiffbruchs in feindseliger Umgebung, auf das ein pervertiertes Gastmahl folgt, treffen (V. 4-8): - - … von der Welle umhergetrieben - κἀν Σαλμυδ[ησσ]ῶ̣ ι̣ γυμνὸν εὐφρονέ̣ σ̣ [τατα - und in Salmydessos mögen den Nackten - - - [die - - Θρήϊκες ἀκρό[κ]ομοι - Thraker mit ihrem hochgebundenen - - - - [Haar höchst - λάβοιεν - ἔνθα πόλλ’ ἀναπλήσει κακὰ - freundlich empfangen - dort wird er - - - [sich sättigen - - δούλιον ἄρτον ἔδων - - an vielen Übeln, wenn er das Sklaven- - - - - [brot isst - Vers 5 spielt auf das für das ideale Gastmahl charakteristische Merkmal der euphrosynē an, hier erkennbar ironisch. Der Ausdruck πόλλ’ … κακὰ in V. 7 wird im Rahmen der Gastmahl-Referenz metaphorisch gebraucht für das Erleiden der Übel, die für den Schiffbrüchigen erwünscht werden. Dieser metaphorische Gebrauch macht, ebenso wie in Arch. 173 W die syntaktische Gleichordnung, klar, dass das Mahl für übergeordnete, in diesem Fall soziale Zusammenhänge steht. Das Versäumnis des Perikles, einen Beitrag zum Mahl zu leisten (οὔτε τῖμον εἰσενείκας, 124b,2 W), ist in diesem weiteren Zusammenhang also nicht einfach eine Entgleisung, deren Bedeutung auf sich selbst beschränkt bleibt, sondern ein Verstoß gegen die in philia-Beziehungen geforderte Reziprozität. 432 An dieser Stelle sei auch noch einmal an den mangels Kontext sonst wenig greifbaren Vorwurf gegen Charilaos in fr. 167 W erinnert, 433 Archilochos habe Charilaos als πολυφάγος („Vielfraß“) beleidigt (διαβέβληκεν). Vor dem skizzierten Hintergrund ist es bemerkenswert, dass der gleiche Bereich des Mahlverhaltens auch im Fall des Charilaos Gegenstand einer Attacke ist. Dass es 168 6 Jenseits von Lykambes <?page no="169"?> 434 Vgl. oben Anm. 392. 435 Vgl. die Kritik bei Burnett 1983, 3-7; ausführlich zur „Pseudo-Spontaneität“ der archai‐ schen Dichtung Morrison 2007, 67-73. Rösler sieht sich bei seiner stark mündlichen Alkaios-Interpretation diesem Problem ebenfalls ausgesetzt, seine Hypothese, das Vorbereiten von anlassbezogener Lyrik für typische, zu erwartende Situationen (Rösler 1980a, 243), hat keineswegs einstimmigen Beifall gefunden (Bernsdorff, Schmitz). 436 Als spontan verstanden etwa bei Kantzios 2005, 23. Insbesondere ist es unter diesen Produktionsbedingungen nicht möglich, jemanden wie Perikles als ἄκλητος anzuspre‐ chen und dabei eine aktuelle Situation in den Blick zu nehmen, weil der Dichter gar nicht wissen kann, ob jemand ungebeten in das Symposion hineinplatzt. sich dann dabei um eine ernsthafte Invektive und nicht um scherzhaften Spott handelt, scheint als Annahme auch für diesen Fall möglich, zumal Athenaios in beiden Fällen den Begriff διαβάλλειν gebraucht. Aufgrund dessen ist es umso mehr wahrscheinlich, diesen Sachverhalt (fr. 167 W) als von der scherzhaften Anrede in 168-171 W getrennt zu betrachten. 434 Neben dem bereits genannten fr. 173 W zeigt schließlich fr. 129 W auch außerhalb eines Lykambes-Bezugs die Bedeutung von philia und Verstößen dagegen auf: Aristoteles überliefert (Pol. 1328a1), dass Archilochos „sein Herz ansprach als er seinen Freunden Vor‐ würfe machte: ‚Du wirst von deinen Freunden erwürgt‘“(τοῖς φίλοις ἐγκαλῶν διαλέγεται πρὸς τὸν θυμόν· ‚σὺ γὰρ δὴ παρὰ φίλων ἀπάγχεαι‘ = fr. 129 W). Der Verstoß gegen philia erscheint damit bei Archilochos als Bereich, über den ein scherzhaftes Spotten bzw. das Unterlaufen eines vermeintlich ernsthaften Tadels nicht nur nicht angezeigt, sondern geradezu ausgeschlossen ist. 6.1.5 Fragment 124a,b W: Rüge gegen Perikles und metasymposiales Gedicht Perikles hat demnach mindestens gegen die Gebote der philia verstoßen, möglicherweise auch das rechte Maß der beim Symposion erwarteten Entgren‐ zung überschritten. Auf der Grundlage dieser Einordnung bleibt nun noch Archilochos’ Reaktion darauf einzuordnen: Ist sie Spott und/ oder Invektive, gehört sie ihrerseits ins Symposion? Für die Einordnung und Interpretation ist es wichtig, sich vor Augen zu führen, dass man die archilochische Dichtung sowie die überlieferte archaische Lyrik insgesamt trotz des zentralen Stellenwerts der Performance und damit der mündlichen Rezeption nicht als Spontandichtung begreifen darf. 435 Die Anrede an Perikles oder auch die Form ἦλθες („du kamst“, V. 3) als Merkmale einer spontanen Reaktion auf einen aktuellen Verstoß zu ver‐ stehen, ist daher missverständlich und führt in die falsche, den Hintergrund und die tiefere Bedeutung des Verhandelten verkennende Richtung. 436 Arch. 124b W ist, wie die Einordnung in den Kontext des Verhaltens beim Symposion darge‐ 6.1 Freunde als Ziele des Spotts. Spott, Invektive und philia im Symposion 169 <?page no="170"?> 437 Lennartz 2010, 263. Andererseits beschreibt Lennartz (ebd., 265) selbst das Gedicht als meta-symposial, als Fall eines „mirroring“, das die Konstituierung der „Wir-Gruppe“ der philoi unterstütze durch Abgrenzung gegen einen früheren, jetzt ausgestoßenen philos, ähnlich wie in Hipp. 115 W. Diese Interpretation scheint dann aber doch gerade jenen Weg einzuschlagen, den methodisch gesichert zu beschreiten Lennartz selbst als kaum möglich beschrieben hatte. stellt hat, kein symposiales Gedicht in der Weise, dass es als kommunikativer Akt Beispiel für die ‚übliche‘ Interaktion der Teilnehmer ist und sich im Hinblick auf Spott und Lachen im dafür identifizierten Spannungsfeld von euphrosynē und eris bewegt, sondern weitaus grundsätzlicher. Athenaios überliefert die beiden Fragmente 124 a und b mit der Bemerkung περὶ Περικλέους φησὶν … ὡς ἀκλήτου ἐπεισπαίοντος εἰς τὰ συμπόσια. Der Plural „die Symposien“ kann als Hinweis darauf gelesen werden, dass Athenaios das Überlieferte offenbar auf mehrere Gelegenheiten bezog. 124b W ist daher offenbar eine grundsätzliche Verhandlung eines Verstoßes gegen die philia beim Symposion und insofern ein symposiales oder „meta-symposiales“ Gedicht, als es wie ein Großteil der in diesem Kapitel sonst untersuchten Texte zum Symposion das richtige Verhalten dabei thematisiert. Lennartz formuliert, wie dargestellt, den Einwand, dass das Gedicht durch seine philia-Kritik die Annahme konsequent symposialer Perfor‐ mance im Kreise eben jener philoi widerlege. Die interpretatorische ‚Lösung‘, stattdessen Performance vor anderen philoi anzunehmen, sei methodisch nicht begründet zu treffen. 437 Der metasymposiale Charakter des Gedichts zeigt sich nicht so sehr in der Abgrenzung gegen einen gewesenen philos wie in der hier, anhand eines Negativfalls, unternommenen Affirmation des richtigen Verhaltens beim Sym‐ posion in Bezug auf Reziprozität und philia. Aufgrund der hierin zu sehenden metasymposialen Bedeutung des Gedichts scheint die Zuordnung zum Sympo‐ sion und die dortige Performance wahrscheinlich. Die Frage der Anwesenheit des Adressaten Perikles bleibt dagegen letztlich nicht zu klären. Denn wie dargestellt zeigen die archilochischen Gedichte regelmäßig unterschiedliche Adressaten, zum Teil auch eine Unterscheidung zwischen inhaltlichem und Performance-Adressaten. Eine solche kann generell nicht und also auch hier nicht ausgeschlossen werden. Daher lässt sich zur Adressatenfrage lediglich eine Hypothese formulieren: Wenn Affirmation symposialer Verhaltensnormen ex negativo die Funktion dieses Gedichts ist, dann wäre es in diesem Fall tatsächlich statthaft, in der Adressierung an Perikles die Funktion der Rüge zu erkennen. Die Feststellung, Perikles habe sich nicht verhalten „wie ein Freund“ diente dann dazu, ihn tatsächlich an diesem Maßstab zu messen, ihn für den Verstoß zu tadeln, aber in der Absicht, ihn zur Einhaltung der symposialen 170 6 Jenseits von Lykambes <?page no="171"?> 438 Die Abgrenzung der Epoden durch das Metrum ist dabei nur notwendiges, nicht hinreichendes Kriterium: Nach den unterschiedlichen Metren ergeben sich als längere Sequenzen 168-171 W, 172-181 W, 182-187 W, 188-192 W, 193-194 W, 196-196a W. Der thematische Zusammenhang legt allerdings nahe, dass diese metrischen Sequenzen auf mehrere Epoden entfallen, dass Archilochos also epodische Metren mehrfach verwendet hat (Swift 2019, ad 192). Dass der einmalige Gebrauch von Metren, den Bowie 1987, 20 annimmt, sehr unwahrscheinlich ist, wird besonders gut an der Sequenz 182-187 W deutlich. Hier dürfte es sich aufgrund unterschiedlichen personalen Bezugs um wahrscheinlich drei Epoden handeln (182-183 W, 184 W, 185-187 W). Normen zu bewegen. Damit liegt hier eine grundsätzlich andere Form der Ansprache vor als in Hipp. 115 W, dem erbitterten und in der dritten Person formulierten Fluch, der den ehemaligen hetairos, der einen Eid gebrochen hat, treffen soll. 6.2 Der Spott gegen Dritte: Charakteristika des Spotts bei Archilochos Nach der Analyse der an die hetairoi adressierten Fragmente soll nun die Gruppe der allgemein als Dritte kenntlichen bzw. der außenstehenden Adressaten untersucht werden. Unter denjenigen Fragmenten mit personalem Bezug, die sich nicht den drei im vorherigen Abschnitt genannten hetairoi zuordnen lassen, gehören mehrere in die Gruppe der epodischen Metren (168-204 W). Das jeweils gemeinsame Metrum und der thematische Zusammenhang erlauben es dabei, einzelnen Epoden und damit einzelnen genannten Personen mehrere Fragmente zuzuordnen. 438 Wenn man von Lykambes und seinen Töchtern absieht, die in 172-181 W und 196-196a W Gegenstand sind, ergeben sich drei Epoden, in denen eine erwähnte oder angesprochene Person nicht ausdrücklich den hetairoi zugeordnet werden kann: 182-183 W, 185-187 W und 188-191 W. Diese sollen im Folgenden den Ausgangspunkt für eine Beschreibung und Analyse des archilochischen Spotts über Außenstehende bilden. Anschließend soll gezeigt werden, dass die dabei herausgearbeiteten Merkmale auch in anderen, nicht-epodischen Fragmenten zutage treten, sodass es möglich ist, eine Charakterisierung des archilochischen Spotts über Dritte anhand dieser wiederkehrenden Merkmale zu bilden. Die Form der dabei vorfindlichen Komik kann, wie in Kap. 5.3 skizziert, die Grundlage für Überlegungen zum Kontext und zur Funktion der Gedichte als kommunikative Akte bilden. 6.2 Der Spott gegen Dritte: Charakteristika des Spotts bei Archilochos 171 <?page no="172"?> 439 So Swift 2019, ad 185. Vgl. zur Diskussion über die Struktur von 185 W mit weiter Literatur van Dijk 1997, 146. 6.2.1 Kerykides (185-187 W) Die Fragmente 185-187 W entstammen aufgrund ihres Zusammenhangs einer Epode, in der Archilochos sich gleich zu Beginn an einen „Kerykides“ richtet (185 W): - καὶ πάλιν ὅταν λέγῃ Und wenn er wiederum sagt: - - „ἐρέω τιν’ ὑμῖν αἶνον, ὦ Κηρυκίδη, - „Ich werde euch eine Fabel, Kerykides, - - - - [erzählen, - - - ἀχνυμένη σκυτάλη“, - trauriger Botenstab.“ - εἶτ’ ἐπιφέρει Dann fügt er hinzu: - - „πίθηκος ᾔει θηρίων ἀποκριθείς - „Ein Affe ging getrennt von allen Tieren - - - μοῦνος ἀν’ ἐσχατιήν. - - allein in eine abgelegene Gegend, - - τῷ δ’ ἆρ’ ἀλώπηξ κερδαλῆ συνήντετο - ihm trat darauf der schlaue Fuchs entgegen, - - - πυκνὸν ἔχουσα νόον“. - - mit listigen Gedanken.“ Mit Vers 1-2 wird ‚Kerykides‘ angesprochen, gleichzeitig aber auch ein anderer Adressatenkreis durch ὑμῖν, dem eine Fabel angekündigt wird. Ps.-Ammonius, der Tradent von fr. 185 W, trennt die Verse 3-6 durch εἶτ’ ἐπιφέρει ab, sodass diese wohl nicht unmittelbar auf die Verse 1-2 folgten, jedoch den Beginn der durch sie angedeuteten Fabelerzählung darstellen. 439 Die beiden Fragmente 186 W und 187 W lassen sich ebenfalls in diesen Zusammenhang einfügen: Fragment 187 W, τοιήνδε δ’ ὦ πίθηκε τὴν πυγὴν ἔχων („Mit einem solchen Hintern, Affe“), belegt aufgrund einer fast wortgleichen Entsprechung, dass es der in der äsopischen Sammlung überlieferten Fabel von Fuchs und Affe (Aesop. Fab. 81 Perry) zugehört: ἐν συνόδῳ τῶν ἀλόγων ζῴων πίθηκος ὀρχησάμενος καὶ εὐδοκιμήσας βασιλεὺς ὑπ’ αὐτῶν ἐχειροτονήθη. ἀλώπηξ δὲ αὐτῷ φθονήσασα ὡς ἐθεάσατο ἔν τινι πάγῃ κρέας κείμενον, ἀγαγοῦσα αὐτὸν ἐνταῦθα ἔλεγεν, ὡς εὑροῦσα θησαυρὸν αὐτὴ μὲν οὐκ ἐχρήσατο, γέρας δὲ αὐτῷ τῆς βασιλείας τετήρηκε καὶ παρῄνει αὐτῷ λαβεῖν. τοῦ δὲ ἀμελετήτως ἐπελθόντος καὶ ὑπὸ τῆς παγίδος συλληφθέντος αἰτιωμένου τε τὴν ἀλώπεκα ὡς ἐνεδρεύσασαν αὐτῷ ἐκείνη ἔφη· „ὦ πίθηκε, σὺ δὲ τοιαύτην πυγὴν ἔχων τῶν ἀλόγων ζῴων βασιλεύεις; “ οὕτως οἱ τοῖς πράγμασιν ἀπερισκέπτως ἐπιχειροῦντες πρὸς τῷ δυστυχεῖν καὶ γέλωτα ὀφλισκάνουσιν. Bei einer Zusammenkunft der Tiere trat der Affe als Tänzer auf, fand allgemein Beifall und wurde von ihnen zum König gewählt. Der Fuchs neidete ihm das, und als er in einer Falle ein Stück Fleisch liegen sah, führte er den Affen hin, sagte, er habe einen 172 6 Jenseits von Lykambes <?page no="173"?> 440 Swift 2019, ad 185-187. 441 Ebd., ad 187. Arch. 187 W zeigt damit, dass πυγήν statt dem in den Fabelsammlungen überlieferten τύχην oder ψυχήν der richtige Wortlaut der Fabel sein muss (vgl. zum Text van Dijk 1997, 145 Anm. 65). Zudem fügt sich nur diese Lesart stimmig in den Kontext ein, weil sie allein erklärt, warum der Affe gerade durch die Falle bloßgestellt wird. 442 Auffällig ist, dass die Königswahl des Affen auf den Tanz (ὀρχησάμενος) vor den anderen Tieren zurückgeht und damit auf die gleiche Art der Selbstaffirmation wie der Tanz des Hippokleides beim Hochzeitsbankett. Schatz gefunden, ihn aber nicht angerührt, sondern als Ehrengabe für den Träger der Königswürde aufgehoben, und forderte ihn auf, sich den Schatz zu holen. Als der Affe, ohne sich vorzusehen, darauf zuging, war er in der Falle gefangen. Da machte er dem Fuchs Vorwürfe, dass der ihn in die Falle gelockt hatte, der aber erwiderte: „Affe, du mit einem solchen Steiß willst König der vernunftlosen Tiere sein? “ So ziehen diejenigen, die unbedacht zu Werke gehen, zu ihrem Unglück auch noch das Lachen auf sich. (Übers. Nickel) Archilochos gibt demnach in fr. 187 W die abschließende Erwiderung des Fuch‐ ses wieder. Das Fragment 186 W ῥόπτρωι ἐρειδόμενον („Gegen das Stellholz drückend“) fügt sich in diesen Zusammenhang als Teil der Erzählung ein, wie der Affe in die gestellte Falle ging. Dass die Fabel auf ‚Kerykides‘ und den Sprecher Archilochos zu beziehen ist und dass Archilochos darin dem Fuchs, Kerykides dem Affen entspricht, ist aufgrund der ähnlichen Zuordnung der Fabel von Fuchs und Adler, die in der Epode 172-181 W Archilochos (Fuchs) und Lykambes (Adler) entsprechen, wahrscheinlich. 440 Archilochos führt demnach Kerykides vor Augen, wie es jemandem ergeht, der sich offenbar öffentlich als vornehm geriert, dann aber aufgrund seiner Anmaßung blind für die Schmeichelei anderer wird. Der Affe gerät in die Falle des Fuchses und wird dadurch in einer unangenehmen Lage gefangen, in der sein kahles Hinterteil sichtbar wird, 441 sodass er bloßgestellt und dadurch lächerlich wird, wie der Nachsatz der Fabel klarstellt. Archilochos’ Spott über Kerykides fußt auf diese Weise auf einer Lachszene im dezidiert so‐ zialen Zusammenhang und mit einer dezidiert sozialen Funktion, nämlich der im Zusammenhang mit Thersites identifizierten Rangkorrektur. Die Bloßstellung durch Lachen dient dazu, eine Erhöhung des sozialen Rangs, die der Affe durch die Affirmation des eigenen Status durch seinen Tanz erreicht hat und die der Fuchs dem Affen missgönnt (φθονήσασα), rückgängig zu machen. 442 Archilochos’ Epode erzählt nicht nur vom Lachen, sondern ist auch ihrerseits komisch. Das zeigt sich insbesondere in der Verwendung von πυγή. Der Begriff 6.2 Der Spott gegen Dritte: Charakteristika des Spotts bei Archilochos 173 <?page no="174"?> 443 Vgl. Henderson 1991, 201: „πυγή occurs outside comedy regularly, often with no more vulgarity of tone than English ‚rump‘.“ 444 „μοῦνος comes frequently at the beginning of the line; ἐπ’ ἐσχατίην (Od. 24,150) and ἐπ’ ἐσχατίηι (Od. 2.391, 9.182, 10.96, Hes. Th. 622) are found before the masculine caesura. […] Fr. 185.6 πυκνὸν ἔχουσα νόον. In epic cf Il. 15.461 πυκινὸν νόον, 24.282 = 674 πυκινὰ μήδε’ … ἔχοντες etc. The phrase may count as a ‚pentameter formula‘, cf. Theog. 74, 580, 792, and below pp 43ff.“ (Fowler 1987, 19.) 445 „The use of high-flown epic language to describe a monkey, an animal antithetical to a Homeric hero, is humorous.“ Swift 2019, ad 185,4. 446 Vgl. dazu mit Blick auf den Text von Aesop. Fab. 81 P van Dijk 1997, 145-146. 447 Zum Text vgl. Swift 2019, ad 185,2. Zur passiven Auffassung von ἀχνύμενος und zum personalen Bezug Philippides 2009, 16 und West 1988, 47. Bedenkenswert ist auch S. Wests Hinweis, dass die durch den Dativ nahelegte kryptographische Bedeutung von σκυτάλη als Verschlüsselungswerkzeug für Archilochos’ Zeit angesichts der Neuartigkeit des Schriftgebrauchs unwahrscheinlich ist (West 1988, 42-43). 448 Philippides 2009, 15. selbst ist zwar nicht besonders obszön, 443 jedoch markiert er eindeutig eine gewisse Derbheit im Spott des Fuchses über den Affen. Diese sticht ab gegen die Stilhöhe des Beginns der Fabelerzählung, die speziell in V. 4 (μοῦνος ἀν’ ἐσχατιήν) und V. 6 (πυκνὸν ἔχουσα νόον) episch erhabenes Vokabular verwendet. 444 Nun kann bereits in der Beschreibung eines Affen durch die Be‐ griffssprache des Epos eine komische Inkongruenz gesehen werden. 445 Eindeutig zum Ausdruck kommt diese aber in dem auf der sprachlichen Ebene angesetzten Kontrast durch πυγή. Dieser stilistische Kontrast korrespondiert also mit dem inhaltlichen, der in den anfänglichen royalen Ambitionen des Affen und seiner späteren Bloßstellung besteht. Der Gebrauch von πυγή ist damit Grundlage dafür, dass die Fabelerzählung bei Archilochos eine Pointe bekommt. 446 Wie fügt sich in diesen Zusammenhang die Adressierung der Epode an Kerykides ein? Bei der Interpretation von 185 W sind zwei Punkte seit jeher umstritten: Erstens die Frage, ob es sich bei Kerykides um einen echten Namen handelt und im gegebenen Fall seine Bedeutung. Zweitens der genaue textliche Wortlaut und die Bedeutung von V. 2 ἀχνυμένη σκυτάλη, dem „betrübten Botenstab“. Gegen den bei West gedruckten Dativ ἀχνυμένῃ σκυτάλῃ spricht, neben textkritischen Erwägungen, vor allem die Tatsache, dass das als passiv („betrübt“, nicht „betrübend, traurig machend“) aufzufassende ἀχνύμενος eher einen metaphorischen Bezug auf eine Person nahelegt als auf eine Sache. 447 Unter den beiden sich aus ἀχνυμένη σκυτάλη ergebenden alternativen Auffas‐ sungen als Nominativ oder Vokativ ist aufgrund des Fabelkontextes sowie aufgrund der Wortstellung der Vokativ wahrscheinlicher. 448 Denn da vermutlich Kerykides dem Affen entspricht, der in die Falle geht und gedemütigt wird, liegt 174 6 Jenseits von Lykambes <?page no="175"?> 449 So Swift 2019, ad 185,2. West 1988, 47 nimmt den Nominativ an und geht offenbar davon aus, dass Archilochos sein Bedauern über die Nachricht, die er Kerykides überbringt, ausdrückt. Das widerspricht aber - wie dargelegt - dem Kontext. 450 Vgl. dazu Lennartz 2010, 43-44, der, gestützt auf Kratinos 387 PCG = Photios s.v. ἀχνυμένη σκυτάλη: ·Κρατῖνος τὴν ἄχθεσθαι ποιοῦσαν εἶπεν, urteilt: „Archilochos führte also das Gedicht ‚redend‘ ein, aber die Gedankenfigur wurde z. T. nicht verstanden und der Text in ἀχνυμένῃ σκυτάλῃ banalisiert (die Banalisierung setzt übrigens das traditionelle Verständnis von σκυτάλη ~ Botschaft sowie keine Auffassung als Vokativ voraus): Beim originalen Wortlaut war indes stets ein Übergang vom ‚primären‘ Ver‐ ständnis (σκυτάλη als ‚Botschaft‘: Das Gedicht wird als ‚Sprecher‘ eingeführt) zu dem sekundären (σκυτάλη = Archilochos, der Poiet des Gedichts) möglich […], mit dem der Autor ja offenbar selbst spielt.“ 451 van Dijk 1997, 146-147. 452 Philippides 2009, 15-16. 453 Vgl. dazu Bonanno 1980, 78. Die Interpretation von σκυτάλη als Metonymie in Bezug auf Kerykides wird maßgeblich gestützt durch Pind. Ol. 6,87-91 (vgl. dazu Philippides 2009, 18-20). Pindar spricht dort Aineas als ἠϋκόμων σκυτάλα Μοισᾶν (V. 90f.) an, außerdem als Bote (ἄγγελλος) und γλυκύς κρατὴρ ἀγαφθέγκτων ἀοιδᾶν („süßer Krug lautklingender Lieder“). Diese Attribute hat auch Aineias gleichsam nur im es nahe, dass er, nicht der Sprecher ἀχνύμενος, „betrübt“ bzw. „traurig“, ist. 449 Lennartz fasst ἀχνυμένη σκυτάλη als Nominativ auf und interpretiert es metonymisch als die traurige „Nachricht“, die dann selbst zu Kerykides spreche. 450 Diese Auffassung erscheint etwas kompliziert, denn die traurige Nachricht, die die Epode enthält, besteht ja konkret in dem αἶνος, der Kerykides angekündigt wird. Dass in den wenigen Worten ἐρέω τιν’ ὑμῖν αἶνον ὦ Κηρυκίδη dann zusätzlich zur Unterscheidung der Adressaten auch noch zwischen erzählender (Ich, ἐρέω) und erzählter Botschaft (αἶνος) differenziert wird, scheint wenig wahrscheinlich. Wichtiger ist aber, dass in beiden Fällen, Nominativ oder Vokativ, ἀχνυμένη σκυτάλη mit Bezug auf den Namen Kerykides gewählt sein dürfte. 451 Bei dem Namen handelt es sich um ein Patronymikon, „Sohn des Herolds“ (κῆρυξ), und damit besteht eine Konfiguration, die Ἐρασμονίδη Χαρίλαε in fr. 168 W vergleichbar ist: 452 Dort lässt sich das Patronymikon, wie gezeigt, wahrschein‐ lich als scherzhafter Spott mit Blick auf den tatsächlichen Namen Charilaos erklären, Charilaos bildet also den Anknüpfungspunkt für „Erasmonides“. Im Fall von 185 W ist es ebenfalls so, dass ἀχνυμένη σκυτάλη, der rätselhafte und erklärungsbedürftige Ausdruck, an Kerykides anknüpft. Das ergibt dann am meisten Sinn, wenn Kerykides entweder tatsächlich so heißt oder aber wirklich der Sohn eines Herolds ist. Denn dann ergibt sich - bei Auffassung als Vokativ - eine Metonymie, die komisch darauf anspielt, dass dieser „Sohn eines Herolds“ in seiner Anmaßung bloßgestellt worden ist und als „betrübter Botenstab“ von seiner Bloßstellung kündet. 453 Diese Deutung der Anspielung 6.2 Der Spott gegen Dritte: Charakteristika des Spotts bei Archilochos 175 <?page no="176"?> übertragenen Sinn, als Anführer des Chors, der durch die Performance von Pindars Ode das Vorurteil über die Rohheit der Böotier widerlegt (ἀρχαῖον ὄνειδος […] Βοιωτίαν ὗν, 89f.). 454 So zutreffend Lennartz 2010, 44. Vgl. zur antiken Philologie mit Bezug auf den Iambos Rotstein 2010, 29-32. 455 Vgl. Swift 2019, ad 185,1. 456 Lennartz 2010, 258. 457 Bowie 1993a, 365. ist die wahrscheinlichste, dennoch keineswegs sicher. Dass Aristophanes von Byzanz eine Abhandlung περὶ τῆς ἀχνυμένης σκυτάλης (so Athenaios 3,85e = 24 T) schrieb und Apollonios von Rhodos in seinem Werk περὶ Ἀρχιλόχου eine Erklärung der σκυτάλη gab (Athen. 10,451d = 16 T), zeigt, dass der Ausdruck offenbar bereits in der Antike erklärungsbedürftig war. 454 Entweder erschloss er sich dem intendierten Adressatenkreis aufgrund dessen weiterer Kenntnis der lebensweltlichen Bezüge leichter oder aber es handelt sich um einen Fall, in dem eine gewisse metaphorische Verrätselung, auch um eine komische Anspielung zu bilden, durchaus gewollt war. Was diesen Adressatenkreis angeht, kann lediglich festgehalten werden, dass zwei Adressaten, Kerykides und eine in der zweiten Person Plural ange‐ sprochene Gruppe (ὑμῖν), unterschieden werden. Swifts Auffassung, dass sich Archilochos damit an die „wider community“ richte, stützt sich auf die doppelte Adressierung der Fabel von Habicht und Nachtigall bei Hesiod (Erga 202: Νῦν δ‘ αἶνον βασιλεῦσιν ἐρέω φρονέουσι καὶ αὐτοῖς) und auf die Einleitung der Fabel von Fuchs und Adler in Arch. 174,1 W (αἶνός τις ἀνθρώπων ὅδε). 455 Nun enthält aber Arch. 172-181 W gar keine explizite Adressierung einer Gruppe neben Lykambes, und auch der Charakter und - wie genauer zu zeigen sein wird - die Funktion der Fabel sind eine andere. Bei Hesiod wiederum handelt es sich in V. 202 um Nennung, nicht Anrede der Gruppe der Könige. Perses wiederum wird dort erst in V. 215 angesprochen, nach Abschluss der Fabelerzählung, sodass man hier eher von zwei getrennten, sukzessiven Anreden ausgehen muss. Umgekehrt ist auch Lennartz’ Auffassung, es handele sich hier um dieselbe Anredestruktur wie in 13 W (s. o.), wo Perikles als Teil der Gruppe der hetairoi angesprochen wird, nicht begründbar. 456 Denn dass es sich bei Kerykides um einen philos handelte, ist nicht zu erweisen. Die Tatsache, dass er durch Spott bloßgestellt wurde oder wird und dass die Beziehung zwischen Archilochos und Kerykides offenbar von Missgunst, phtonos, bestimmt ist, spricht eher gegen eine Anwesenheit von Kerykides als Adressat einer Performance. 457 Wahrscheinlicher ist, dass die angesprochene Gruppe Adressatin der Perfor‐ mance, Kerykides aber lediglich der abwesende inhaltliche Adressat ist. 176 6 Jenseits von Lykambes <?page no="177"?> 458 So aufgrund der sonstigen Zitierpraxis des Hesychios Bowie 2001, 19 und Swift 2019, ad 182-3. 459 Vgl. oben Anm. 382. 460 Vgl. dazu Lennartz 2010, 220. Anders dagegen Molitor 1970, 125-126, der beide Namen für echt hält. 461 Vgl. Wespen 325-7, 459, 1242f., 1265-7, außerdem noch Phrynichos fr. 10 PCG; detaillierte Diskussion der Belege bei Bossi 1990, 207-209. Entsprechend versteht auch Bonanno 1980, 79 darauf gestützt Arch. 183 als Spott über einen Prahler bzw. Hochstapler. 462 So Molitor 1970, 125-126 und Swift 2019, ad 182-3. 6.2.2 Batusiades (182-183 W) Die Fragmente 182-183 W sind knappe Zeugnisse für Spott über einen ge‐ wissen „Batusiades“. Hephaistion überliefert die zwei Verse εὖτε πρὸς ἆθλα δῆμος ἡθροΐζετο, / ἐν δὲ Βατουσιάδης („als sich zum Wettkampf das Volk versammelte, / war darunter auch Batusiades […]“, 182 W), die vermutlich den Anfang des Gedichts darstellen. 458 Hesychios erklärt das Lemma Σελληΐδεω („des Selleus-Sohnes“, 183 W) durch die Angabe Σελ<λ>έως υἱὸς ὁ μάντις, Βατουσιάδης τὸ ὄνομα („‚des Selleus-Sohnes‘: Sohn des Selleus, der Seher, mit dem Namen Batusiades.“). Dass Archilochos Batusiades verspottet und/ oder beleidigt, wird durch das bereits zitierte Testimonium des Aelius Aristides 21 T wahrscheinlich gemacht, wonach Archilochos unter anderen auch „so-und-so den Seher beleidigt habe“ (ἔλεγε κακῶς … καὶ τὸν δεῖνα τὸν μάντιν). 459 Die auffällige Kombination der beiden Patronymika ermöglicht es, Vermutungen über die Valenz der Attacke auf den Seher anzustellen. Hesychios’ Erklärung ist ein Indiz dafür, dass Batusiades der eigentliche Name des Ziels ist, Σελληΐδης, Selleus-Sohn, dagegen ein fiktiver Spottname. 460 Zwar zeigt die Alte Komödie, insbesondere Aristophanes Wespen, eine auffällige Häufung von Anspielungen auf den Namen Σέλλος im Sinne von ἀλάζων, „Prahler“. 461 Doch dürfte das gerade hier isolierte Vorkommen der Belege dafür sprechen, dass es sich dabei um eine zeitgenössische Anspielung des späten 5. Jahrhunderts v. Chr. handelt, dass die Bedeutung von Σελληΐδης bei Archilochos also eine andere ist. 462 Wahrscheinlicher ist es daher, dass es sich um eine Anspielung auf die Selloi, die Propheten des Zeus im Orakel von Dodona handelt. Achill ruft in Il. 16,234f. Zeus als Herrscher über Dodona an und beschreibt dabei die Selloi: ἀμφὶ δὲ Σελλοὶ / σοὶ ναίουσ‘ ὑποφῆται ἀνιπτόποδες χαμαιεῦναι („und rings wohnen / die Sellen, deine Ausdeuter, mit ungewaschenen Füßen, am Boden lagernd“). Da Archilochos Batusiades als Seher angreift, ergibt sich, dass diese Anspielung auf die Selloi dem Spott dient. Entweder, indem Archilochos den Begriff κατ’ ἀντίφρασιν benutzt, um auszudrücken, dass Batusiades gerade 6.2 Der Spott gegen Dritte: Charakteristika des Spotts bei Archilochos 177 <?page no="178"?> 463 So Bossi 1990, 209-210: „Si tratterà, anche in questo caso, di un nomen fictum, coniato da Archiloco per κωμῳδεῖν un μάντις ἀλάζων. […] alla base, saranno stati proprio gli omerici Σελλοί, ὑποφῆται di Zeus a Dodona: che per Archilocho (e poi per i comici) dovevano essere celebri in virtù del loro ruolo die sacerdoti, non […] per la barbarie dei loro costumi.“ 464 Vgl. dazu Brügger 2016, ad 16,235 und Hunter 1983, 228-229. kein Sellos ist, weil er ihnen an Sehergabe nicht gleichkommt - das dürfte implizieren, dass Batusiades ein Hochstapler oder Aufschneider als Seher ist. 463 Oder aber, indem Archilochos darauf anspielt, dass Batusiades ein Sellos ist, jedoch nur im Hinblick auf deren mangelnde Pflege und rohe Sitten. In diesem Zusammenhang ist es auffällig, dass die Beschreibung aus Il. 16,235 in einem Komödienfragment des Eubulos (137 PCG) zitiert wird, um schmarotzende Philosophen zu verspotten: 464 οὗτοι ἀνιπτόποδες χαμαιευνάδες ἀερίοικοι, ἀνόσιοι λάρυγγες, ἀλλοτρίων κτεάνων παραδειπνίδες, ὦ λοπαδάγχαι λευκῶν ὑπογαστριδίων. Sie mit ihren ungewaschenen Füßen, auf dem Boden lagernd, Luftbewohner ruchlose Schlünde Schmarotzer an fremdem Besitz, ihr Teller-Räuber weißer Fisch-Leckereien. Letztlich kommen sich beide Interpretationen nahe, denn auch das Eubu‐ los-Fragment impliziert eine gewisse Scharlatanerie, indem es andeutet, dass die verspotteten Philosophen nur auf Schmarotzertum aus sind, ihr profanes Auftreten nur vorgespiegelt ist, um sich einen besonderen Anschein zu geben. Beide Lesarten legen es also nahe, dass Archilochos Batusiades als Scharlatan verspottet. In formaler Hinsicht ist auffällig, dass hier wie bei Kerykides und Charilaos ein Fall vorliegt, in dem Spott über jemanden durch eine Anspielung bzw. ein Patronymikon generiert wird, das direkt an den Namen bzw. den Namen oder die Funktion des Verspotteten anknüpft. Und ebenso wie dort bildet auch hier eine Vergangenheitserzählung in der dritten Person den mutmaßlichen Inhalt der Epode. Es scheint aufgrund dieser formalen Parallelen dann aber auch wahrscheinlich, dass auch Batusiades nicht der Adressat (jedenfalls nicht der Performance-Adressat) der Epode war. 178 6 Jenseits von Lykambes <?page no="179"?> 465 Hingegen weist 192 W zwar dasselbe Metrum auf, jedoch einen thematisch völlig anderen Zusammenhang (Die Rettung des Koiranos durch einen Delphin, nach einem Schiffbruch in der Straße zwischen Naxos und Paros). Gegen seine Zugehörigkeit zu 188-191 W spricht insbesondere auch, dass die Sosthenes-Inschrift dieses Fragment alleine zitiert (V. 19f.). Daher ist, entgegen Bowie 1987, 20, hier ein Beleg dafür zu sehen, dass Archilochos zwar üblicherweise ein epodisches Metrum nur in einem Zusammenhang verwendet, dass es aber auch Ausnahmen von dieser Regel gibt. 466 Vgl. dazu West 1974, 26. Für einen Bezug auf Neobule könnte sprechen, dass diese in 196a W in ähnlicher Weise beleidigt wird und dass Archilochos die frühere Verbindung mit ihr drastisch zurückweist (Swift 2019, ad 188-91). Jedoch enthält auch das Fragment 205 W Invektive gegen eine gealterte Frau, ohne dass sich sagen ließe, dass es sich auf Neobule bezieht. 467 Vgl. dazu Swift 2019, ad 188,1 und mit weiteren Belegen auch Brown 1995, 30-31. 6.2.3 Die „Zweite Kölner Epode“ (188-191 W) Die Fragmente 188-191 W lassen sich aufgrund ihres Metrums und ihres Inhalts ebenfalls einer Epode zuordnen. 465 Da fr. 188 W auf demselben Papyrus wie fr. 196a W überliefert ist, wird sie auch als „Zweite Kölner Epode“ bezeichnet. Der Sprecher hält darin einer angeredeten Frau vor, dass sie ihre frühere Schönheit verloren habe. Dass es sich bei der Angesprochenen um Neobule, die ältere Tochter des Lykambes, handelt, ist möglich, aber letztlich nicht zu belegen. 466 - - Nicht wie früher blüht deine Haut sanft, denn vertrocknet ist schon - - dein Schwaden,-… des schlimmen Alters verzehrt - - … und aus dem lieblichen Gesicht enteilt das süße Verlangen - - … ja wirklich, geschüttelt haben dich viele - - Windstöße winterlicher Stürme, sehr oft aber-… - Archilochos kontrastiert hier die gealterte Erscheinung der Angesprochenen mit ihrem früheren Aussehen. Durch θάλλεις (V. 1) wird ihr Körper durch eine aus der Natur entlehnte Metapher für das Blühen und Gedeihen der Vegetation beschrieben. 467 Daher ist es wahrscheinlich, dass auch das folgende κάρφεται … ὄγμος in diesem Sinne zu verstehen ist, ὄγμος nicht konkret als „Falten“, sondern als übertragen als „Furche“ oder „Schwaden“ (der beim Mähen mit der Sense 6.2 Der Spott gegen Dritte: Charakteristika des Spotts bei Archilochos 179 <?page no="180"?> 468 Vgl. zu ὄγμος im Sinne einer Schwad beim Mähen von Getreide Il. 11,68-71 und 18,552f. Zur ausführlichen Diskussion der Textlesart vgl. Slings 1987d, 64, der sich trotz Bedenken für die Auffassung als „Falten“ ausspricht, ebenso wie Bowie 1987, 15. Dagegen jedoch Brown 1995, 29-30. 469 Beide Möglichkeiten legt Brown 1995, 30-31 dar, Swift 2019, ad 188,1-2 spricht sich für die allgemein auf den Körper bezogene Lesart aus. 470 Für die im obszönen Sinne zu interpretierende Metapher spricht vor allem, dass sie am besten erklärt, wieso die Aale hier als ‚blind‘ bezeichnet werden (West 1974, ad 188-191). 471 Swift 2019, ad 189. 472 So Bowie 1987, 17. Vgl. zum Text West 1974, ad 188-191, der annimmt, dass δυσπαιπάλους aus metrischen Silben (Kretikus in den letzten drei Silben) nicht stehen kann, was jedoch der Tradent Hephaistion explizit bejaht. 473 Swift 2019, 190. abgemähte Streifen von Gras oder Getreide). 468 Ob mit der Metapher jedoch konkret im direkt obszönen Sinne die weiblichen Genitalien gemeint sind oder der weibliche Körper allgemein, der nach der Reife (ὥρα) altert und dann „trocknet“, muss offen bleiben. 469 Vers 3 drückt in , die Beschreibung des Äußeren der Angesprochenen aufgreifend, den persönlichen Reiz aus, den sie auf Archilochos ausübte. Die Fragmente 189 W und 190 W können als mutmaßlich sexuelle Anspie‐ lungen begriffen werden: πολλὰς δὲ τυφλὰς ἐγχέλυς ἐδέξω („Du hast viele blinde Aale [= Penisse] aufgenommen“, 189 W) würde dann bedeuten, dass der Sprecher der angesprochenen Frau Promiskuität vorwirft. 470 Diese Deutung wird auch dadurch gestützt, dass bereits Vers 4f. in fr. 188 W durch die Metapher der ‚vielen Stürme‘ (= viele Liebhaber) als Andeutung der Promiskuität gelten kann. 471 Fragment 190 W, καὶ βήσσας ὀρέων δυσπαιπάλους, οἷος ἦν ἐφ’ ἥβης („und die schroffen Waldtäler der Berge, war ich doch so in der Jugend“) dürfte die Reihe der Metaphern fortsetzen. 472 Das mutmaßlich auf den Ich-Erzähler zu beziehende οἷος ἦν ἐφ’ ἥβης verweist auf eine frühere Jugendzeit zurück, und damit auf die Zeit, in der der Körper der angesprochenen Frau laut fr. 188,1 W in Blüte stand. Er dürfte daher hier mit „Waldtal“ (βῆσσα) beschrieben sein, durch das Attribut „schroff “ (δυσπαιπάλους) wird seine Attraktivität hier jedoch eingeschränkt. 473 In Fragment 191 W scheint der Ich-Erzähler der Epode gleichsam ein Resümee zu ziehen: - τοῖος γὰρ φιλότητος ἔρως ὑπὸ καρδίην ἐλυσθεὶς - - πολλὴν κατ’ ἀχλὺν ὀμμάτων ἔχευεν, - - κλέψας ἐκ στηθέων ἁπαλὰς φρένας. - 180 6 Jenseits von Lykambes <?page no="181"?> 474 Insbesondere in V. 2, unter Verwendung der traditionellen epischen Bildsprache für das Sterben eines Kriegers (Fowler 1987, 25-26), bzw. die Täuschung eines Menschen durch Götter (Bowie 1987, 18). Unwahrscheinlich ist es dagegen, dass ὑπὸ καρδίην ἐλυσθείς in V. 1 eine Anspielung auf Od. 9,433 (Odysseus unter dem Bauch des Widders ‚zusammengerollt‘) darstellt, vgl. dazu Swift 2019, ad 191. 475 Vgl. zum Aspekt der Rechtfertigung Bowie 1987, 18, zur Bestimmtheit an andere Adressaten als die nominell angesprochene Frau Bowie 1993a, 365. 476 Sofern, wie Bowie 1987, 21 annimmt, das Fragment 192 W doch zu dieser Epode gehören sollte (vgl. dazu oben Anm. 438 und 465), würde das die hier vertretene Interpretation noch stützen. Denn 192 W würde dann unterstreichen, dass der Schwerpunkt der Epode auf dem Erzählen der eigenen erotischen Erfahrung liegt und nicht so sehr auf einer Invektive gegenüber der angesprochenen Frau. Ja, ein solches Verlangen ballte sich unter meinem Herzen zusammen, - goss große Dunkelheit über meine Augen - - und raubte mir aus meiner Brust alle sanften Gedanken. - Es handelt sich hierbei offenbar um eine Erklärung dafür, dass der Sprecher die in 188 W und 189 W angesprochene Frau begehrte und sexuell mit ihr verkehrte. ἔρως wird hier als überwältigende Kraft beschrieben, und das in epischer Stilhöhe. 474 Mit Blick auf die Epode insgesamt stellt sich wiederum die Frage nach Valenz, Komik und Kommunikationssituation - den modes und aims der Kommunika‐ tion. Zwar richtet sie sich an eine Adressatin, die das Ziel heftiger Schmähungen darstellt, und ist damit prima facie eine an diese gerichtete Invektive mit dem Ziel, sie bloßzustellen. Jedoch sprechen verschiedene Aspekte für einen weiter gefassten Kontext: Archilochos’ Erklärung, dass es der ἔρως war, der ihn, wie man annehmen muss: trotz entgegenstehenden Gründen, dazu brachte Sex mit der Angesprochenen zu haben, hat deutliche Züge einer Rechtfertigung. Plausi‐ bler Weise ist nicht die inhaltliche Adressatin einer solchen Schmähung auch die Adressatin einer solchen Rechtfertigung oder jedenfalls Erklärung erotischen Verlangens, sondern ein davon zu unterscheidender Performance-Adressat. 475 Dafür gibt es mehrere Parallelen bei Archilochos: Eine solche ‚vertrauensvolle‘ Kommunikation über erotisches Verlangen zeigt bspw. Fragment 48 W, adres‐ siert an den hetairos Glaukos (ὡς ἂν καὶ γέρων ἠράσσατο / ὦ Γλαῦ̣κ̣, 48,6-7 W), insbesondere aber auch Fragment 196 W, der Beginn der (‚ersten‘) „Kölner Epode“ 196-196a W: ἀλλά μ’ ὁ λυσιμελὴς ὦταῖρε δάμναται πόθος („Doch das gliederlösende Sehnen und Verlangen, mein Freund, ist stärker als ich“). Das ist ein Hinweis dafür, dass es sich auch bei 188-191 W um eine an einen hetairos oder einen Kreis von hetairoi gerichtete Epode handeln dürfte. 476 6.2 Der Spott gegen Dritte: Charakteristika des Spotts bei Archilochos 181 <?page no="182"?> 477 Vgl. zu dieser einfachen und pragmatischen Defintion von ‚Erzählung‘ im Iambos Bowie 2001, 7: „It is intended to refer to the telling of something that has happened, however brief that happening and however simple the telling.“ 478 Vgl. dazu den Begriff der „Bildersprache“ bei Nünlist 1998, 1: „Mit ‚Bildersprache‘ ist das Sprechen in Bildern gemeint. Sie gehört zu den Tropen, deren Kennzeichen das ‚uneigentliche Sprechen‘ ist. Ihren Kern bilden sprachliche Zeichen, die nicht nur ihre eigenen Denotate und Konnotate aufweisen, sondern zusätzlich (und bisweilen vornehmlich) für anderes stehen. Bildersprache umfaßt somit Redeformen, in denen ausdrücklich oder unausdrücklich ein Vergleich erfolgt: Vergleiche, Gleichnisse, Metaphern, Allegorien.“ Nünlist schließt die Metonymie dabei zwar aus (da sie „einen bestimmten Aspekt von etwas [bezeichnet] und nicht für etwas steht“ Nünlist 1998, 1), was mit Blick auf seine spezifische Fragestellung gerechtfertigt erscheint. Mit Blick auf die vergleichbare Funktion und aus pragmatischen Gründen erscheint ihr Einschluss in eine Bildersprache im genannten ‚weiteren Sinne‘ jedoch gerecht‐ fertigt, zumal Nünlist 1998, 1 Anm. 4 unter Verweis auf Lausberg einräumt, dass die Abgrenzung bisweilen nur schwer möglich ist („besonders in der Personal- und Symbol-Metonymie“, Lausberg 2008, 295) und Metonymien wie Arch. 185,2 6.3 Die erotisch-obszöne Spotterzählung als Kernform des Spotts bei Archilochos Die Analyse des personenbezogenen Spotts über Dritte bei Archilochos, die nicht dem Kreis der hetairoi zuzuordnen sind, hat mehrere gemeinsame formale und inhaltliche Merkmale gezeigt, die sie im Sinne der modes and aims als kommunikative Akte bestimmen. Diese Merkmale lassen sich wie folgt syste‐ matisieren: (i) Erzählungen: Es handelt sich bei ihnen um Erzählungen, die vergangenes Geschehen berichten, teils in der ersten und zweiten (188-191 W), teils in der dritten Person (182-183 W; 185-187 W). 477 (ii) Adressaten: Auch wenn das Ziel des Spotts der angesprochene, nominelle bzw. inhaltliche Adressat ist (185-187 W, 188-191 W), ist dieser vom Adressaten der Performance mutmaßlich verschieden (188-191 W; 185-187 W). (iii) Namenskomik: Die Epoden verwenden das Potential von Namen und Patronymika für Komik, sei es, indem einem Namen oder Patronymikon eine dazu passende komische Bezeichnung beigegeben wird (185-187 W: σκυτάλη für Kerykides), sei es, indem ein komischer Name oder ein komisches Patro‐ nymikon gemäß einer Funktionsbezeichnung gewählt wird (182-183 W: Der μάντις Batusiades ist „Sohn eines Selleus“, sei es als direkter Spott, sei es κατ’ ἀντίφρασιν). (iv) Bildhaftes Sprechen bzw. Metaphorik : Die Epoden verwenden zum Zweck des Spotts metaphorisches bzw. bildliches Sprechen im weiteren Sinne, 478 sei 182 6 Jenseits von Lykambes <?page no="183"?> W ἀχνυμένη σκυτάλη ebenfalls untersucht. Den Einbezug der Fabel rechtfertigt die Tatsache, dass ihr Proprium in ihrer Eigenschaft als „fictitious, metaphorical narrative“ (van Dijk 1997, 113-115) besteht. 479 Vgl. zu dieser spezifischen Bestimmung des Begriffs Henderson 1991, 2: „By ‚obscenity‘ we mean verbal reference to areas of human activity or parts of the human body that are protected by certain taboos agreed upon by prevailing social custom and subject to emotional aversion or inhibition.“ Damit stellt Obszönität ein von der Invektive zu unterscheidendes Phänomen dar, denn beide Phänomene können miteinander einhergehen, müssen es aber nicht. Aus diesem Grund wird hier auf den Begriff ‚Aischrologie‘ verzichtet, für den sich in der Forschung kein einheitlicher Gebrauch ausmachen lässt, wie die folgenden Beispiele veranschaulichen: Rösler scheint ihn auf die Verbindung von Invektive und Obszönität zu beziehen („In der Sache handelt es sich bei Aischrologie um Akte verbaler Aggression, gerichtet gegen einzelne oder gegen Gruppen, mit einer Tendenz zur Obszönität.“ Rösler 1993, 76); Halliwell 2008, 217-220 nähert sich dem Begriff zunächst stark vom Wortfeld für Invektive an („κακολογία, κακηγορία, λοιδορία, βλασφημία“, Halliwell 2008, 217), fasst aischrologia dann aber doch als Oberbegriff für alle möglichen das Ziel (und indirekt auch ihren Sprecher) herabsetzenden Äußerungen (Halliwell 2008, 219-220); Rotstein wiederum spricht mit Blick auf die Iambe im Homerischen Hymnus an Demeter von „female aischrologia in the context of the cult of Demeter“ (Rotstein 2010, 172). Sie schließt sich aber dabei Hendersons Bestimmung an und hebt hervor, dass sich die so gekennzeichneten Äußerungen nicht in beleidigender Weise gegen bestimmte Individuen richten müssen (Rotstein 2010, 171-173) - damit verwendet sie den Begriff, jedenfalls im Kern, umgekehrt zu Halliwell. 480 Vgl. dazu oben Kap.-6.2. es die Metonymie ἀχνυμένη σκυτάλη in 185 W oder die Fabelerzählung in dieser Epode, seien es die der Tier- und Pflanzenwelt entlehnten Metaphern in 188-191 W. (v) Obszönität: In den Epoden begegnet mehrfach Obszönität. Damit ist die ausdrückliche (187 W) oder die angedeutete (188-191 W) Erwähnung von Vor‐ gängen der Sexualität oder intimen Körperteilen gemeint, die als Bloßstellung die Verletzung eines gesellschaftlichen Tabus darstellt. 479 Dass ihre Funktion eine dezidiert komische ist, wird besonders gut an Beispielen wie 187 W deutlich, wo πυγή das Moment der Entblößung von Obszönität mit dem stilistischen Kontrast verbindet. 480 Die komische Funktion von Obszönität ist auch dann, bzw. erst recht dann gegeben, wenn sie in bildhafte Sprache (iv) eingekleidet wird. Dieser Umstand lässt sich anhand der analysierten Epode 188-191 W bereits erkennen, wo verwendete Metaphern wie „blinde Aale“ (189 W) oder „schroffe Waldtäler“ (190 W) durch die hervorgehobenen Attribute eine besondere Poin‐ 6.3 Die erotisch-obszöne Spotterzählung als Kernform des Spotts bei Archilochos 183 <?page no="184"?> 481 Daraus erhellt, dass Metaphern - wie auch Anspielungen, Witze, Wortspiele - keines‐ wegs dazu dienen, Obszönität zu dämpfen (Henderson 1991, 10). Archilochos verwendet diese vielmehr an zahlreichen Stellen auch unverhüllt, sodass der Gebrauch von Meta‐ phern aus Hemmung, die tatsächlichen Gegenstände zu benennen, unwahrscheinlich ist (vgl. Swift 2019, 37). Die komische Funktion der bildhaften Sprache in Verbindung mit Obszönität spricht außerdem dagegen, in diesen eine dezidiert erotische Funktion zu sehen, wie wiederum die Qualifizierungen der Metaphern in 189 W und 190 W deutlich machen. Aus diesem Grund erscheint es - jedenfalls generell - nicht haltbar, wenn Lennartz eine weitere Unterscheidung der Gattungen Iambos und Komödie darin erblickt, dass er „jambische Pornografik“ mit dem Ziel der sexuellen Erregung von „komischer Obszönität“ unterscheidet (Lennartz 2010, 244 Anm. 890). tierung erhalten, die den obszönen Hintersinn (189 W) bzw. die nicht vorrangig erotische, sondern komische Funktion der Metapher (190 W) anzeigt. 481 6.3.1 Die erotisch-obszöne Spotterzählung bei Archilochos und Semonides Die drei analysierten Epoden zeigen eine auffällige Übereinstimmung im Hinblick auf die genannten Merkmale. Anhand des Modells des „context of situation“ lässt sich von gemeinsamen modes and aims dieser kommunikativen Akte sprechen, die sie verbinden und die Einstufung der Epoden als eine Art Kernbestand des Spotts über Dritte bei Archilochos rechtfertigen. Die Charakterisierung dieser Form soll im Folgenden zunächst auf ein breiteres Fundament gestellt werden. Die meisten Archilochos-Fragmente lassen sich keinem epodischen Textzusammenhang zu‐ ordnen und daher nicht wie die drei Epoden als Gruppe analysieren. Dennoch ist es auffällig, wie viele Fragmente gleich mehrere der herausgearbeiteten Merkmale teilen. Das gilt auch für zahlreiche Fragmente des Semonides, sodass diese in die Analyse mit einbezogen werden. Die trimetrischen Fragmente zeigen eine besondere Häufung von Obszönität, die darüber hinaus mit anderen der genannten Merkmale verbunden ist. Drei Beispiele: Beispiel 1: Arch. fr. 25 W - - ]τις ἀνθρώπου φυή, - …die Veranlagung des Menschen, - ἀλλ’ ἄλλος ἄλλωι κα⸥ρδίην ἰαίν⸤ε⸥τα⸤ι. - doch wärmt jedem etwas anderes das - - - [Herz - - ].τ[.].Μελησα[…]. σάθη - …Melesa(ndros mag) Schwanz - - ]ε βουκόλωι Φαλ[…]ι̣ωι. - …dem Rinderhirt Phal(ang)ios - τοῦτ’ οὔτις ἄλλ]ος μάντις ἀλλ’ ἐγὼ εἶπέ σοι̣·- (Das) hat (kein anderer) Seher dir ge- - - - [sagt, sondern ich 184 6 Jenseits von Lykambes <?page no="185"?> 482 Vgl. zum traditionellen Charakter des Gedankens Bartol 1990, 83. Vergleichbar sind etwa Od. 14,228: ἄλλος γάρ τ᾽ ἄλλοισιν ἀνὴρ ἐπιτέρπεται ἔργοις, für καρδίην ἰαίνεται Od. 4,548f. oder h. h. Cer. 65 und 435 (Fowler 1987, 23-24). Zur Anwendung der Gnome auf unterschiedliche sexuellen Vorlieben vgl. West 1974, 122. 483 Zu Eurymas als Verleumder des Polydeukes vgl. West 1974, 122, zur Diskussion um die Deutung der Stelle Lennartz 2010, 339. Wests Vermutung, dass es um die Vorliebe von Archilochos’ Vater für die Sklavin Enipo ging, ist jedenfalls nicht begründbar. 484 Weitere Beispiele für ausdrückliche Obszönität: Arch. 40 W: παρδακὸν δ‘ ἐπείσιον, Arch. 43 W (σάθη), Arch. 152,2 W: γυναῖ]κα βινέων. Auf den direkten Zusammenhang zwischen Obszönität und Komik lässt außerdem Arch. 270 W schließen, wonach Archilochos einen Myklos wegen seiner Lüsternheit verspottet habe (Μύκλου αὐλητοῦ κωμῳδηθέντος ὑπ‘ Ἀρχιλόχου ἐπὶ μαχλότητι). 485 Zu den Formen und Lesarten der beiden Namen vgl. Swift 2019, ad 25,3-4. 486 Vgl. ebd. ]γάρ μοι Ζεὺς πατὴρ Ὀλυμπίων …denn mir…Zeus, Vater der Olympier - - ἔ]θηκε κἀγαθὸν μετ’ ἀνδράσι - …machte gut unter den Menschen - - - …auch Eurymas würde es nicht tadeln. Die erhaltenen Verse lassen sich in vier Abschnitte gliedern: Auf eine traditio‐ nelle Gnome in den Versen 1-2 über die Verschiedenheit der menschlichen Natur folgt ein Beispiel, das diese illustriert (3-4), offenbar die sexuellen Vorlieben der Hirten Melesandros und Phalangios. 482 Im dritten Teil (5-6) scheint Archilochos über die Quelle seines Wissens zu sprechen und nennt in diesem Zusammenhang einen Seher, von dem er sich abgrenzt, sowie Zeus. Der in Vers 8 genannte Eurymas war ein sprichwörtlicher Schmäher, in welchem Zusammenhang Archilochos sich jedoch gegen dessen Tadel verwahrt, ist unklar. 483 Vers 3 σάθη ist ein Beispiel für den Gebrauch von Obszönität (v), um Komik zu erzeugen. 484 Der explizite Begriff markiert einen stilistischen Kontrast und damit unerwarteten Bruch zur Gnome der beiden Eingangsverse. Es handelt sich dabei um einen ähnlichen Gebrauch wie denjenigen von πυγή in 185-187 W. Die beiden Namen der Verse 3 und 4 sind unvollständig überliefert. Im Falle des ersten erscheint die Rekonstruktion „Melesandros“ durch die Anwendung der Gnome begründet: Melesandros’ (μέλω + ἀνήρ) Herz erwärmt sich für σάθη. 485 „Phalangios“ für den zweiten Namen ist deutlich unsicherer, es ist aber wahrscheinlich, dass auf diesen Namen ein zweiter obszöner Begriff (etwa für die weiblichen Genitalien) folgte, der σάθη ergänzte. 486 Vor diesem Hintergrund dürfte es sich um einen Fall von Spottnamen handeln (iii), die (wie im Fall von „Selleus-Sohn“ bei Batusiades, 182-183 W) im Hinblick auf ein bestimmtes 6.3 Die erotisch-obszöne Spotterzählung als Kernform des Spotts bei Archilochos 185 <?page no="186"?> 487 Zwar unterscheiden sich „Melesandros“ und „Phalangios“ darin von „Selleides“, dass es sich bei den beiden erstgenannten Namen um solche zu handeln scheint, die sich - soweit sichtbar - nicht auf konkrete Personen beziehen. Insofern ist nicht recht nachvollziehbar, warum Bowie 2001, 16 ausgerechnet in diesem Fragment ein besonderes Beispiel für Invektive sehen will („This is the nearest to a clear case of vituperation of named individuals in Archilochus’ iambic trimeters“). Jedoch ist die Art und Weise der Bildung (eben von einem charakteristischen Attribut her) bei 25 W und 183 W die gleiche, was es rechtfertigt, die Beispiele zu vergleichen. Anders dagegen Lennartz 2010, 220, der 183 W als einzigartigen Fall sieht und 25,3-4 W als „heiter-skoptische ‚komödische‘ Namensbildung“ (Lennartz 2010, 221 Anm. 797) davon trennt. 488 Zur Erzählung vgl. West 1974, 122. 489 Ebd., 123-124, ebenso Swift 2019, ad 41. 490 Vgl. Swift 2019, ad 41. Attribut gestaltet sind. 487 Auffällig ist außerdem, dass Archilochos sich, wie in den Epoden, an einen Adressaten (V. 5) wendet, gleichwohl aber über Dritte spricht (ii). Das geschieht vermutlich in Form einer Erzählung vergangenen Geschehens (i), deren Beginn sich in den Versen 7-8 ausmachen lässt. 488 Beispiel 2: Arch. frr. 41 W und 42 W - κηρύλος- flatterte (wie ein) ein Eisvogel - πέτρης ἐπὶ προβλῆτος ἀπτερύσσετο. - auf einem vorstehenden Felsen. - - ὥσπερ αὐλῶι βρῦτον ἢ Θρέϊξ ἀνὴρ - - Sie schlürfte wie ein thrakischer oder - ἢ Φρὺξ ἔμυζε· κύβδα δ’ ἦν πονεομένη. - phrygischer Mann Bier durch ein Rohr; - - - [vorgebückt mühte sie sich ab. Fragment 41 W wird in einem Scholion zu Arat mit der Bemerkung καὶ παρ’ Ἀρχιλόχῳ ἡ ὑφ’ ἡδονῆς σαλευομένη κορώνη·ὥσπερ („Und bei Archilochos hüpft die Krähe vor Vergnügen wie“) eingeleitet. West hat angenommen, dass κορώνη nicht auf Archilochos zurückgehe, weil es tautologisch erscheine, dass Archilochos einen Vogel (Krähe) mit einem anderen (Eisvogel) vergleicht, 489 und stattdessen κόρη oder πόρνη gelesen. Vor diesem Hintergrund - zumal aufgrund der Beschreibung ὑφ’ ἡδονῆς - erscheint es plausibel, hier die bildliche Beschreibung des sexuellen Aktes (v) zu sehen, mit πέτρης ἐπὶ προβλῆτος für das männliche Geschlechtsteil und ἀπτερύσσετο für die heftigen Bewegungen der Frau. 490 Die Stelle ist damit ein gutes Beispiel für den Gebrauch bildhafter 186 6 Jenseits von Lykambes <?page no="187"?> 491 Weitere Beispiele für Tiervergleiche oder -metaphern mit möglicher Obszönität: Arch. 43 W. Arch. 263 W: ἀηδόνιον (= weibliche Genitalien). Eventuell: Arch. 35 W. Ohne erkennbare Obszönität: Sem. 5 W: ἄθηλος ἵππωι πῶλος ὣς ἅμα τρέχ- („rennen / (rennt) wie ein nicht entwöhntes Fohlen an der Seite der Mutter“). Sem. 7 W: ὥσπερ ἔγχελυς κατὰ γλοιοῦ („wie ein Aal im Schlick“). 492 Vgl. für die Diskussion der verschiedensten Interpretationen des Geschehens Bossi 1990, 126-128. 493 Swift 2019, ad 42. 494 Weitere Beispiele für Sexualmetaphern: Arch. 32 W: διὲξ τὸ μύρτον („durch den Myrtenzweig“); eventuell Arch. 39 W: ἀποσκολυπτεῖν; Arch. 46 W: διὲξ σωλῆνος εἰς ἄγγος („durch das Rohr in das Gefäß“); Arch. 66 W: φῦμα („Gewächs“ = Penis), möglicherweise in Verbindung mit 67 W, wo ἐσθλὴν γὰρ ἄλλην οἶδα τοιού⸥του φυτοῦ ἴησιν („denn ich kenne ein anderes gutes Heilmittel für ein solches Gewächs“) metaphorisch für Geschlechtsverkehr ist; Arch. 247 W: ἁπαλὸν κέρας („weiches Horn“ = Penis laut Tradent Eustathios); Arch. 251,3-4 W: ὄμφακες / σῦκα („Trauben / Feigen“ = weibl. Geschlechtsorgane, vgl. dazu am Ende dieses Abschnitts); Sem. 17 W: ὀρσοθύρη („Hintertür“) sensu obsceno (vgl. Bowie 2001, 9); Arch. 252 W: μύκης („Stumpf “ oder „Pilz“ = Penis). Unter den Tetrametern vgl. Arch. 119 W ἀσκός („Weinschlauch“) als Sexualmetapher sowie diejenige eines Handgemenges für den Sexualakt: κἀπὶ γαστρὶ γαστέρα / προσβαλεῖν μηρούς τε μηροῖς („und Bauch an Bauch drückend, Schenkel an Schenkel“). 495 Vgl. Bossi 1990, 129 zur Diskussion der Semantik, auch im Vergleich zu 119 W (δρήστην). Sprache (iv), hier in Form eines Vergleichs mit der Tierwelt, ähnlich der Metapher „blinde Aale“ in 189 W. 491 Fragment 42 W beschreibt ebenfalls den Sexualakt einer Frau, hier mit gra‐ phischer Anschaulichkeit, durch bildhafte Sprache (v). 492 Dass die Handlungen der Frau mit dem Trinken von Bier, einem profaneren Getränk als Wein, das Barbaren (Phryger, Thraker) trinken, verglichen werden, gibt ihnen eine vulgäre Anmutung. 493 Die Archilochos- und Semonides-Fragmente weisen zahlreiche Beispiele für derartige Metaphern und Vergleiche auf. 494 Zum anderen kann in πονεομένη, „sich abmühend, arbeitend“ eine Beschreibung gesehen werden, die die Frau mit einer Prostituierten vergleicht. 495 Beispiel 3: Sem. fr. 16 W - κἀλειφόμην μύροισι καὶ θυώμασιν - Und ich salbte mich mit Myrrhe und - - - [Düften - καὶ βακκάρι· καὶ γάρ τις ἔμπορος παρῆν. - und Bakkaris; denn es war ja ein Händ- - - - [ler da. Das Fragment stammt aus einer Ich-Erzählung (i) in der Vergangenheit. Mehrere Punkte sprechen dafür, dass es sich um einen erotischen Zusammenhang handelt: Das Verwenden von Salbe (μύρον) im Zusammenhang mit der sexuellen Attraktivität begegnet auch in den erwähnten Fragmenten Arch. 48 W und 6.3 Die erotisch-obszöne Spotterzählung als Kernform des Spotts bei Archilochos 187 <?page no="188"?> 496 Gerber 1999, ad 16 Anm. 2. Zu Sem. 16 W und 17 W als von einer persona vorgetragen vgl. Lennartz 2010, 476. 497 Vgl. den Hinweis des Tradenten Clemens v. Alexandria Σιμωνίδης δὲ ἐν τοῖς ἰάμβοις οὐκ αἰδεῖται λέγων· (Paid. 2,8,64,3). Das spricht jedoch auch dafür, dass Clemens die Worte als vom Autor und damit von einem Mann vorgetragen verstand (Lennartz 2010, 476 Anm. 1704). 498 Weitere Beispiele für erotische Ich-Erzählung: Arch. 54 W, Arch. 67 W (s. o.); Arch. 82 W, Arch. 252 W. Sem. 17 W (s. o.). Erotische Erzählung in der dritten Person: Arch. 31 W; Arch. 43 W. evtl. Arch. 30 W, Arch. 44 W. 499 Vgl. dazu oben Anm. 321. 205 W. Dann würde auch die Anwesenheit eines Mannes, für den sich der Sprecher - womöglich eine Frau 496 - derart vorbereitet, in diese Richtung weisen. Einen solchen Bezug deutet auch der Tradent Clemens von Alexandrien an. 497 Das Merkmal der erotischen bzw. obszönen (Ich-)Erzählung wurde bereits im Zusammenhang mit Arch. 48 W (gerichtet an Glaukos) und der zweiten Kölner Epode (188-191 W, hier insbesondere 190 W), die sich mutmaßlich ebenfalls an die hetairoi richtet, herausgearbeitet. Archilochos und Semonides bieten zahlreiche weitere Beispiele dafür. 498 Wie deutlich geworden sein dürfte, weist die Gruppe dieser Fragmente eine Vielzahl von inhaltlichen und formalen Merkmalen auf, von gemeinsamen modes und aims, die es erlauben, von einer gemeinsamen Form von kommuni‐ kativem Akt zu sprechen. Dass sich, wie gezeigt, eine Vielzahl von außerhalb den Epoden stehenden Fragmenten mit einem oder mehreren gleichen Merkmalen dem Kernbestand der drei Epoden zuordnen lässt, erlaubt es, in dieser Form den Schwerpunkt des Spotts über Außenstehende bei Archilochos und Semonides zu sehen. Diese Form bzw. Redeweise wird im Folgenden mit dem Begriff ‚erotisch-obszöne Spotterzählung‘ bezeichnet. Eine derartige Zusammenfassung anhand gemeinsamer Merkmale befindet sich in bester Gesellschaft dazu, dass die neuere Forschung mit Blick auf den Iambosbegriff wie erwähnt dazu neigt, nicht mehr nach einer abschließenden Definition zu streben, sondern stattdessen in vergleichbarer Weise Gruppen von gemeinsamen Merkmalen zu identifizieren. 499 Die Begriffsbildung ‚erotisch-obszöne Spotterzählung‘ soll im Folgenden zunächst weiter bestimmt werden, indem sie gegen andere Redeweisen abgegrenzt wird. Wenn der heuristische Wert der Identifikation verschiedener Redeweisen dabei schon deutlich werden dürfte, so soll das Konzept insbesondere in Kapitel 7 für die Analyse der zwei mit Lykambes verbundenen Epoden 196-196a W und 172-181 W nutzbar gemacht werden, um die Frage nach der charakteristischen Form von Spott und Invektive für Archilochos zu untersuchen („Lykambes-Paradigma“) und Rückschlüsse auf 188 6 Jenseits von Lykambes <?page no="189"?> 500 Vgl. dazu oben Anm. 357. 501 Vgl. dazu insbesondere Nicolai 1964, 21, der insgesamt fünf Parainesen identifiziert (27-41, 213-247, 248-273, 274-285, 298-319). Für Beispiele aus der Ilias (9,434-605 und 23,306-348) vgl. Schmidt 1986, 90-102. 502 So gibt Schmidt 1986, soweit erkennbar, gar keine Definition. Nicolai 1964, 21 bestimmt zwar: „Sie ist eine eigene Gattung, kenntlich an wechselweiser Verwendung von Ermahnungen (Aufforderungssätze) und Argumenten (Aussagesätze) […]“, jedoch ist diese allgemeine Bestimmung im Vergleich mit konkreten Merkmalen, wie sie sich etwa hier anhand von Erga 27-41 herausarbeiten und nutzbar machen lassen, kaum hilfreich. deren Funktion zu ziehen. Die Kategorie des Metrums spielt, wie deutlich geworden sein dürfte, für die Bestimmung der Redeweisen eine gewisse Rolle, die jedoch nicht überschätzt darf. Die der erotisch-obszönen Spotterzählung hier zugeordneten Fragmente sind mehrheitlich Trimeter und Epoden, aber auch ein tetrametrisches Beispiel (Arch. 119 W) und verschiedene Archilochos-Frag‐ mente, die sich metrisch nicht klar bestimmen lassen, sind darunter. Diese Konstellation entspricht wiederum der im Zusammenhang mit der Diskussion um den Iambos-Begriff festgehaltenen Beobachtung flexiblen Metrengebrauchs, dergestalt, dass etwa auch zwischen Fragmenten elegischen und verschiedener iambischer Maße eine große thematische Nähe besteht. 500 In den beiden folgenden Kapiteln soll die Redeweise der erotisch-obszönen Spotterzählung näher bestimmt werden. Das geschieht, indem sie zunächst gegen eine andere Redeweise bei Archilochos abgegrenzt wird (Kap. 6.3.2). Im Anschluss soll ein besonderer Teil der parischen Archilochos-Tradition, die Mnesiepes-Inschrift, näher interpretiert werden, um den kommunikativen Kontext der erotisch-obszönen Spotterzählung näher zu bestimmen. 6.3.2 Das parainetisch-kritische Sprechen bei Archilochos Die Redeweise der erotisch-obszönen Spotterzählung zeigt sich bei Archilochos insbesondere in den Epoden und Trimetern. In Abgrenzung dazu lässt sich, insbesondere in den Tetrametern, eine Gruppe von Fragmenten identifizieren, die abweichende Charakteristika zeigen. An ihnen lässt sich eine Redeweise identifizieren, welche in der allgemeinsten Form als parainetisch-kritisches Sprechen bezeichnet werden kann. Der Begriff stützt sich auf Hesiods Erga, wo die Parainese bzw. Mahnrede eine zentrale Form darstellt. 501 Der Begriff ‚Parainese‘ wird in den einschlägigen Arbeiten zwar nicht definiert, aber als etabliert gebraucht. 502 Daher soll als Referenz im Folgenden kurz die erste Parainese des Werks, Hesiods erste Mahnrede an Perses analysiert werden, um 6.3 Die erotisch-obszöne Spotterzählung als Kernform des Spotts bei Archilochos 189 <?page no="190"?> 503 Ganz ähnlich stellt sich auch die sog. „Arbeitsparainese“ (V. 298-319) dar, vgl. dazu Nicolai 1964, 69-71. eine Bestimmung der Merkmale zu erreichen und die Übernahme des Begriffs zu begründen (V. 27-41, Übers. Schönberger). 503 - ὦ Πέρση, σὺ δὲ ταῦτα τεῷ ἐνικάτθεο θυμῷ, - - μηδέ σ᾽ Ἔρις κακόχαρτος ἀπ᾽ ἔργου θυμὸν ἐρύκοι - - νείκε᾽ ὀπιπεύοντ᾽ ἀγορῆς ἐπακουὸν ἐόντα. - - ὤρη γάρ τ᾽ ὀλίγη πέλεται νεικέων τ᾽ ἀγορέων τε, 30 - ᾧτινι μὴ βίος ἔνδον ἐπηετανὸς κατάκειται - - ὡραῖος, τὸν γαῖα φέρει, Δημήτερος ἀκτήν. - - τοῦ κε κορεσσάμενος νείκεα καὶ δῆριν ὀφέλλοις - - κτήμασ᾽ ἐπ᾽ ἀλλοτρίοις: σοὶ δ᾽ οὐκέτι δεύτερον ἔσται - - ὧδ᾽ ἔρδειν: ἀλλ᾽ αὖθι διακρινώμεθα νεῖκος 35 - ἰθείῃσι δίκῃς, αἵ τ᾽ ἐκ Διός εἰσιν ἄρισται. - - ἤδη μὲν γὰρ κλῆρον ἐδασσάμεθ᾽, ἀλλὰ τὰ πολλὰ - - ἁρπάζων ἐφόρεις μέγα κυδαίνων βασιλῆας - - δωροφάγους, οἳ τήνδε δίκην ἐθέλουσι δίκασσαι. - - νήπιοι, οὐδὲ ἴσασιν ὅσῳ πλέον ἥμισυ παντὸς 40 - οὐδ᾽ ὅσον ἐν μαλάχῃ τε καὶ ἀσφοδέλῳ μέγ᾽ ὄνειαρ. - - Dies aber, Perses, nimm in dein Herz auf - - und laß nicht die Eris, der Böses gefällt, deinen Sinn von der Arbeit abwenden,- - daß du bei Händeln gaffst und Marktgeschwätz anhörst. - - Denn wenig Zeit zu Zank und Marktgerede bleibt dem, 30 - der nicht reichlich Vorrat im Haus liegen hat, - - reifes Korn, das die Erde trägt, Demeters Getreide. - - Hast du erst davon genug, magst du dir Hader und Streit erlauben - - um fremden Besitz. Doch wird’s dir nicht noch einmal gelingen, - - so zu tun. Nein, laß uns auf der Stelle den Streit schlichten 35 - durch geraden Spruch, der von Zeus als der beste kommt. - - War doch längst unser Erbe geteilt, und noch vieles darüber - - trugst du als Raub davon, um den Königen viel zu verehren, - - den Gabenfressern, die gern auch diesen Handel entschieden, - - Toren, die nicht einmal wissen, wieviel mehr die Hälfte ist als das Ganze 40 - oder wie großer Nutzen in Malve und Asphodelos liegt! - Hesiod fordert Perses auf, sowohl allgemein - angesichts seiner dürftigen materiellen Lage - auf das Prozessieren zu verzichten als auch konkret dazu, 190 6 Jenseits von Lykambes <?page no="191"?> 504 „The optative is used in the poem not only in wishing for the addressee things beyond his control […] but as the regular mood for injunctions in the third person […]“ West 1978, ad 28-9. 505 Vgl. Schmidt 1986, 29-33 für den exemplarischen Charakter der Rede und Nicolai 1964, 22-23 („‚Situationsschilderung‘“ zur „Unterrichtung des Hörers“). 506 Vgl. Nicolai 1964, 23. 507 Vgl. zur Bedeutung von δωροφάγους West 1978, ad 39: „The contexts in which Hesiod uses it (cf. 221, 264), make it plain that it is derogatory.“ 508 Vgl. zur Anordnung der Inschrift und zum Fundort Chaniotis 1988, 30 und Clay 2004, 9-12. Zur Einordnung als Beispiel „öffentlicher Historiographie“ vgl. Chaniotis 1988, 141-151. einen Streit um das gemeinsame Erbe beizulegen. Formal lässt sich die Rede folgendermaßen beschreiben: Auf die Eröffnung (27-29) mit der namentlichen Anrede (27) und den beiden Aufforderungen im Imperativ und Optativ 504 (ἐνικάτθεο, ἐρύκοι, 27f.) folgt deren Begründung durch eine Gnome (30-32). An diese schließen sich in die Zukunft weisende Elemente an: eine potentiale Erwägung im Optativ (ὀφέλλοις, 33), eine Voraussage im Futur (δεύτερον ἔσται, 34-35) und die Aufforderung im hortativen Konjunktiv (διακρινώμεθα) zur Streitschlichtung mit „geradem Spruch“ (35f.). Diese Aufforderung wird mit einem Verweis auf Perses’ Verhalten in der Vergangenheit begründet (37-39), was sich an einen weiteren Adressatenkreis als bloß Perses selbst richten dürfte. 505 In 39 folgt ein wiederum in die Zukunft vorausweisender Relativsatz (τήνδε δίκην, das δεύτερον aus 34 wieder aufnehmend), 506 die Rede schließt mit Kritik an den hier als Dritte figurierenden Königen, die invektivische Züge trägt, markiert durch δωροφάγους und νήπιοι, 507 und einer zweiten Gnome (40-41). Dass sich eine ganze Reihe von Fragmenten bei Archilochos ähnlich darstellt, sodass hier ein ‚parainetisch-kritisches Sprechen‘ erblickt werden kann, soll im Folgenden gezeigt werden. Als Ausgangspunkt dafür eignet sich das aus‐ führliche Fragment Arch. 89 W. Dieses ist in der ersten Spalte des zweiten Orthostats (B [E 2 ] I, SEG 15.517 = Test. 1 Swift) der sogenannten Mnesiepes-In‐ schrift aus dem Archilocheion von Paros überliefert. 508 Die aus der zweiten Hälfte des dritten Jahrhunderts v. Chr. stammende Inschrift gründet sich dabei teils auf „Überlieferung der Alten“, teils auf „eigene Forschung“ (π̣ὲρὶ δὲ ὧν ἠβουλήθημεν ἀναγράψαι, τάδε παρα- / δ̣έδοταί τε ἡμῖν ὑπὸ τῶν ἀρχαίων καὶ αὐτοὶ πεπρα- / γ̣ματεύμεθα, A [E 1 ] II, Z. 20-22). Mit „eigener Forschung“ dürfte die eigenständige Interpretation der Archilochos-Gedichte gemeint sein. Die Inschrift selbst stellt dafür ein Zeugnis dar, und dies scheint gerade bei den im Folgenden zitierten Zeilen der Fall zu sein, wie der Wechsel von der zuvor 6.3 Die erotisch-obszöne Spotterzählung als Kernform des Spotts bei Archilochos 191 <?page no="192"?> 509 Vgl. zu den Quellen im Allgemeinen, zum „Originalitätsanspruch“ des Mnesiepes und zum Wechsel in der Zitation Chaniotis 1988, 154 und - mit Blick auf die Unabhängigkeit von der ebenfalls vom Naxos-Krieg handelnden Sosthenes-Inschrift - Marcaccini 2001, 128-132. Was die „Überlieferung der Alten“ angeht, wird weitgehend davon ausgegangen, dass es sich um ältere parische Tradition handeln muss (vgl. West 1974, 25, Brown 1997, 84, Carey 1986, 64, Gentili 1988, 190). Dagegen geht Müller 1985, 131-136 sogar von einer schriftlichen, nicht notwendig auf Paros beschränkten Quelle aus, die auf das 5. Jh. v. Chr. zurückgehe (zustimmend Chaniotis 1988, 151-154). indirekten zur hier direkten Rede angibt. 509 Die Zeilen 1-14 und 45ff. stellen den Kontext dar, in den Mnesiepes das Z. 15-44 (= Verse 1-30) zitierte Fragment stellt und der daher für dessen Interpretation nutzbar gemacht werden kann: - νομίσειεν ἄν τις Ἀρχί[λοχον - Man könnte meinen, dass Archilochos - καὶ ἐξ ἄλλων πο̣[λλῶν μαρτυρίων - auch aus vielen anderen (Zeugnissen) - ἀνα]γράφειν μακρόν ἐν ὀ[λίγοις - ausführlich auf(zu)schreiben; in wenigen - - - [(Worten)… - δηλωσόμε[θα. πολέμου γαρ ποτε ἡμῖν- werden wir zeigen. Als nämlich ein heftiger - - - [Krieg - πρὸς τοὺς Ναξίους ἰσχυροῦ ὄντος 5 zwischen uns und den Naxiern geführt wurde - ὑπὸ τῶν πολ̣[ι]τ̣ῶ̣[ν… - von den Bürgern - περὶ αὐτῶν - darüber (über sie? ) - ὡς ἔχει πρὸ[ς - wie er sich verhält - πατρίδος καὶ ὑπ̣[ὸ… - für die Heimat und von - καὶ ἐνεφάνισεν 10 und er zeigte - καὶ παρεκάλε̣[σεν - und er rief sie auf, - βοηθεῖν ἀπροφα̣σ̣[ίστως-…] · - ohne Ausrede zu helfen - καὶ λέγει περὶ αὐτῶ̣ν̣ - und er sagt darüber (über sie? ) - νῦν πάντες - jetzt alle - „ἀμφικαπνίουσιν… 15 „Sie werden ringsum Rauch aufsteigen lassen - νηυσίν, ὀξεῖαι δ᾽… - mit Schiffen, spitze (schrille? )… - δηΐων, αὐαίνετ̣[αι - der Feinde, wird ausgedörrt… - ἡλίωι, θράσος τε… - durch die Sonne, der Mut… - οἳ μέγ᾽ ἱμείροντες[ - die großes Verlangen haben… - Ναξίων δῦναι φέ̣[… 20 der Naxier einzutauchen… - καὶ φυτῶν τομὴν[ - und das Abschneiden der Pflanzen - ἄνδρες ἴσχουσιν[ - die Männer halten fest… - τοῦτό κεν λεὼι μ[· - dies würde (hätte) auch dem Volk… - ὡς ἀμηνιτεὶ παρη[ - dass ohne Zorn… - καὶ κασιγνήτων[ 25 und der Brüder… - τέων ἀπέθρισαν̣[… - von denen sie abgeschnitten haben… 192 6 Jenseits von Lykambes <?page no="193"?> 510 Vgl. dazu Marcaccini 2001, 181-185. 511 Zur Diskussion von ἀμφικαπνίουσιν mit Blick auf eine Belagerung vgl. Peek 1955, 31. 512 Swift 2019, ad 89,14. 513 Vgl. West 1974, 126. ἤριπεν πληγῆισιδ[ er stürzte unter den Schlägen… - ταῦτά μοι θυμὸς[ - dies…mir das Herz… - νειόθεν, .όβ̣..δε [ - aus dem Innersten… - ἀλλ᾽ ὅμως θανόν[ 30 aber dennoch gestorben… - γνῶθι νῦν, εἴ τοι [ - erkenne jetzt, ob - ῥήμαθ᾽ ὃς μέλλε[ι - Worte, der…wird - οἱ μὲν ἐν Θάσωι [ - die einen in Thasos… - καὶ Τορωναί[η]ν----- - - und Einwohner von Torone - οἱ δ᾽ ἐν ὠκείηισ̣[ι (…) νηυσὶ -] 35 die anderen auf den schnellen Schiffen… - καὶ…ἐκ Πάρου τ[ - …aus Paros… - καὶ κασιγνή[τ̣ - und Brüder… - θυμὸς αλ.[ - das Herz… - πῦρ, ὃ δή νυν ἀ̣μ̣φ̣ι̣[ - ein Feuer, das jetzt um… - ἐμ προαστίωι κε[ 40 in der Vorstadt… - γῆν ἀεικίζουσιν [ - die Erde misshandeln sie-… - Ἐρξίη, καταδραμ[· - Erxies,…(sie? ) zerstören… - τῶ σ᾽ ὁδὸν στέλλ[ειν - daher (? ) dich auf den Weg zu schicken… - μηδὲ δεξίους ἐπ[“ - und nicht (auf) rechte (Omen warten? ).“ - εὐξαμένωι οὖν̣ [αὐτῶι-… ὑπή]- 45 Ihm, als er nun gebetet hatte - κουσαν οἱ θεοὶ κα[ὶ-… τὰς] - schenkten die Götter Gehör und - εὐχάς · πάντες̣ [δὲ… γε]- - Gebete; alle seine Gebete. - νόμενον αὐτὸν ε[ - er war - ἐν ταῖς μάχαις - in der Schlacht Die Verse des Fragments 89 W beziehen sich auf einen militärischen Konflikt zwischen Paros bzw. parischen Siedlern auf Thasos sowie Naxos und gliedern sich wie folgt: 510 Im ersten Teil (V. 1-13) beschreibt Archilochos Kampfhandlun‐ gen zwischen den beiden Seiten. Die Verse 1-4 könnten sich auf die Belagerung einer Stadt oder ihrer Felder beziehen, 511 die Beschreibung der Feinde als δήϊοι zeigt ein episches Sprachregister. 512 Die Schilderung ist teils im Präsens, teils im Futur gehalten. Vers 7 könnte sich auf den Versuch der Naxier beziehen, die Felder der Parier zu verwüsten. Möglicherweise schildert Archilochos (4-8), wie jüngere Männer darauf dringen, in den Kampf zu ziehen, ältere sie dagegen zurückhalten. 513 Im zweiten Teil, von V. 14 an, schaltet Archilochos sich als Sprecher ein, der seine Anteilnahme ausdrückt und sich in V. 17 (γνῶθι νῦν) 6.3 Die erotisch-obszöne Spotterzählung als Kernform des Spotts bei Archilochos 193 <?page no="194"?> 514 Die Identität des Namens bleibt unklar. Dass es sich um einen Gott handele, der hier mit dem Titel „Verteidiger“ (< εἴργω) angerufen wird, wie West ebd. annimmt, ist unwahrscheinlich (vgl. dazu Bossi 1990, 149-150). 515 Swift 2019, ad 89,18-22. 516 Peek 1955, 37 kritisiert die Verwendung des Begriffs „Parainese“ durch Kontoleon für fr. 89 W, die dieser offenbar auf Parallelen aus der kriegerischen Elegie bei Tyrtaios oder Kallinos stützte, u. a. weil fr. 89 W keine Glorifizierung des Krieges und der Tapferkeit enthalte, sondern stattdessen als „Hilferuf “ oder „Mahnrede“, die ausschließlich an Erxias gerichtet sei, zu verstehen sei (Peek 1955, 37). Die hier aufgezeigten Parallelen lassen es aber dennoch statthaft erscheinen, auch mit Blick auf fr. 89 W von einer Parainese zu sprechen. Nicht zuletzt lässt sich auch in der Perses-Parainese aufgrund der eindringlichen Situationsbeschreibung ein weiterer Adressatenkreis als bloß Perses ausmachen, sodass nicht einzusehen ist, wieso fr. 89 W sich ausschließlich an Erxias richten sollte (vgl. zu diesem Kritikpunkt Kontoleon 1956, 38-39). 517 Peek 1955, 30-31. an einen Adressaten wendet, wahrscheinlich Erxias, der in V. 28 angesprochen wird. 514 Die Verse 19-22 nennen verschiedene Gruppen von Männern, die sich teils auf Thasos, teils (vermutlich) auf Schiffen befinden, letztere fahren offenbar von Paros her (22). Die auf den Schiffen Befindlichen könnten ein Teil der parischen Siedler sein, die Hilfe aus Paros holten, Torone könnte dann in der Eigenschaft als Verbündeter von Paros genannt werden. 515 In Vers 25-27 kehrt die Präsens-Erzählung wieder zu den Geschehnissen bei der Belagerung zurück und schildert eine bedrohliche Situation. Der an Erxias gerichtete Schluss (V. 28-30) enthält eine Ermahnung an ihn: Vermutlich soll er oder jemand anderes in seinem Auftrag Hilfe holen und nicht länger warten. Fragment 89 lässt sich vor diesem Hintergrund als parainetisch oder auch kritisch bezeichnen. Der Wechsel zwischen lebhafter Schilderung eines (mehr‐ heitlich) gegenwärtigen oder zukünftigen Geschehens sowie kritischer Ermah‐ nung und Aufforderung an Erxias ähnelt stark Hesiods Parainese an Perses. 516 Ihr Adressat Erxias ist wahrscheinlich militärischer Befehlshaber der Parier auf Thasos, wie unabhängig von fr. 89 W auch fr. 88 W nahelegt: Ἐρξίη, πῆι δηὖτ’ ἄνολβος ἁθροΐζεται στρατός; („Erxias, wozu (wo? wie? ) versammelt sich das glücklose Heer wieder? “). Erxias wird hier in ganz ähnlicher Weise kritisiert bzw. ermahnt, wiederum mit Blick auf ein gegenwärtiges Geschehen. Der Rahmen von fr. 89 W bei Mnesiepes (Z. 1-14 und 45-57) bestätigt den militärischen Zusammenhang (4-5, 49, 55-57). Die Prädikate ἐνεφάνισεν (10) und παρεκάλεσεν (11) dürften sich ebenso wie λέγει (13) auf Archilochos beziehen. 517 Sie stützten dann die Auffassung, dass Mnesiepes fr. 89 W als Aufforderung zur Hilfe (παρεκάλε[σεν … βοηθεῖν ἀπροφασ[ίστως) und als lebendige Darstellung (ἐνεφάνισεν) interpretierte. Die auf das Gedichtzitat 194 6 Jenseits von Lykambes <?page no="195"?> 518 West 1974, 126. 519 Vgl. oben Kap.-6.1.1. 520 Vgl. zum Kontext und zur Quellenfrage der Sosthenes-Inschrift Chaniotis 1988, 32-33. Demeas ist demnach nicht näher als lose in den Zeitraum zwischen Mnesiepes (Mitte des 3. Jh. v. Chr.) und Sosthenes (ca. 100 v. Chr.) zu datieren. folgenden Zeilen 45-47 deuten zudem darauf hin, dass in einem späteren Teil des Archilochos-Gedichts, der nicht überliefert ist, ein Gebet folgte. 518 Verschiedene der in fr. 89 W identifizierten thematischen Merkmale, aber auch seiner modes und aims der Kommunikation kehren insbesondere in den Tetrametern wieder. Auch wenn, wie gesagt, eine rein metrische Abgrenzung nicht möglich ist, lässt sich dennoch eine auffällige Häufung und Schwerpunkt‐ bildung dieser Merkmale in den Tetrametern finden, die es erlaubt, von einer Redeweise zu sprechen, welche sich von der identifizierten erotisch-obszönen Spotterzählung unterscheidet. In thematischer Hinsicht ist auch sonst eine Häufung von militärisch-kriege‐ rischen oder anderen das Gemeinwesen betreffenden Inhalten zu beobachten. Bei mehreren Fragmenten handelt es sich beispielsweise um Erzählungen von Schlachtengeschehen, die zum Teil auch von göttlichem Eingreifen berichten (94 W, 95 W, 98 W). Zum Teil findet sich aber auch die in 89 W im Fall von Erxias identifizierte Mischung mit Kritik wieder. Das trifft zu auf das bereits angesprochene Fragment 96 W, das sich an Glaukos richtet, seinen Sinneswandel anspricht und seine militärischen Verdienste nennt, 519 aber etwa auch auf das epigraphisch überlieferte Fragment 93a W. Dieses entstammt der ebenfalls im parischen Archilocheion gefundenen Inschrift des Sosthenes (IG xii 5 n. 445 = Test. 2 Swift), die sich auf ca. 100 v. Chr. datieren lässt und maßgeblich auf einer Schrift des Lokalhistorikers Demeas gründet. 520 Die zentralen Verse 4-7 des in der Sosthenes-Inschrift zitierten Fragments 93a W lauten: - - - … der Sohn des Peisistratos brachte Männer (geschult in? ) Flöte und Lyra zurück nach Thasos und hatte für Μänner thrakischer Abstammung pures Gold; für eigenen Vorteil schufen sie allgemeines Übel. 6.3 Die erotisch-obszöne Spotterzählung als Kernform des Spotts bei Archilochos 195 <?page no="196"?> 521 Vgl. die ausführliche Diskussion bei Marcaccini 2001, 167-177. 522 χρή-] / [μ]ατα τοὺς Θασ[ίους λέ]γουσιν Πάριοι ἑα[υτοῖς] (…) / ἀποκατιστάνα[ι πάλιν, so die Lesart bei Swift 2019, ad 93a im Anschluss an Tsantsanoglu 2003, 237, statt des traditionellen Bezugs auf die Thraker (Θρ[ᾶικας, Z. 41). 523 West 1974, 127. 524 ὅτι τοὺς Θρᾶικας / ἀποκτείναντες αὐτοὶ οἱ μὲν αὐτῶν ὑπὸ Παρί-/ ων ἀπώλοντο, οἱ <δὲ> εἰς τὰς Σάπας <φυγόντες>ὑπὸ τῶν Θραι- / [κ]ῶν. 525 Swift 2019, ad 93a. Vgl. außerdem Burnett 1983, 38. Nicht haltbar ist dagegen die von Tsantsanoglu 2003, 240-249 vorgeschlagene Deutung, dass die Auseinandersetzung zwischen Archilochos und dem von Tsantsanoglu als Amphitimos (vgl. Z. 52f. der Sos‐ thenes-Inschrift) identifizierten Sohn des Peisistratos in einem in fr. 93a W kenntlichen Streitgespräch geschehe. Die genaue Gestalt der im Fragment berichteten Vorgänge ist unsicher. 521 Sosthenes berichtet aber in den Versen vor seinem Archilochos-Zitat, dass die Parier von den Thasiern (d. h. den parischen Siedlern auf Thasos) etwas zurückverlangt hätten (Z. 40-42). 522 Dabei handelt es sich wahrscheinlich um das in Vers 6f. genannte Gold, das der „Sohn des Peisistratos“ - offenbar in seiner Eigenschaft als Gesandter von Paros - nach Thasos brachte, um es den Thrakern zu geben. 523 Da Sosthenes im Anschluss an das Zitat (Z. 49-52) berichtet, dass die Gruppe des Peisistratos die Thraker tötete, aber einige von ihnen teils von den Pariern getötet wurden, teils zum Festland zu den Sapaiern flohen, 524 dürfte Archilochos’ Kritik in V. 7 sich darauf beziehen, dass der Sohn des Peisistratos und seine Leute sich an dem Gold bereicherten und darüber u. a. mit den übrigen Pariern in Streit gerieten. Archilochos kritisiert damit persönliche Bereicherung aus der Perspektive dessen, der das Gemeinwohl im Blick hat. 525 Militärischer Kontext, verbunden mit verschiedenen weiteren Merkmalen von Parainese und Kritik, zeigt sich auch in 91 W: - ]ον παθεῖν - …zu leiden - - ν] πιοι φρένα - …törichten Sinnes - - ]τ̣’ ἀκήρατος - …rein(es Gold? ) - - ]σ̣ημάντορες - …Befehlshaber - - αἰ]χμητὴς ἐών 5 …als Lanzenkämpfer (5) - - ]ε̣υμενος· - … - - ]δρης τελεῖν - …zu vollenden - - ο]μνύων, ὅτε - …schwörend, als - - ]ν ἀκούσεαι - …du wirst hören - - α]ν̣τίον· 10 …entgegen - - ]πολει· - …(der Stadt? ) - - ]έχειν - …(zu haben? ) - - ]σμενος - … 196 6 Jenseits von Lykambes <?page no="197"?> 526 West 1974, 126. 527 Vgl. Swift 2019, ad 91,30-31. Beispiele etwa Il. 16,658, 8,69-74 und 22,209-13. 528 Vgl. dazu Lennartz 2010, 491. 529 Plutarch, Praecepta gerendae reip. 6,803a (= ad 91 Swift): δέχεται δ’ ὁ πολιτικὸς λόγος δικανικοῦ μᾶλλον καὶ γνωμολογίας καὶ ἱστορίας καὶ μύθους καὶ μεταφοράς, αἷς μάλιστα κινοῦσιν οἱ χρώμενοι μετρίως καὶ κατὰ καιρόν· ὡς Ἀρχίλοχος („die politische Rede aber lässt viel eher als die Gerichtsrede Maximen, historische und mythische Geschichten und Metaphern zu, durch die diejenigen, die sie angemessen gebrauchen und zur richtigen Zeit, ihre Zuhörer auf das stärkste bewegen, wie Archilochos“). 530 Arch. 139 W (ἀσπιδ[… / ἔντος / -… ἀκόντων δ̣οῦπον); 145 W (ἀλκῆς, 9); 146 W. μηδ’ ὁ Τα⸥ν̣τάλ̣ου λ̣ί̣θος …möge der Stein des Tantalos nicht - τῆσδ’ ὑπὲρ νήσου κρεμάσθω⸥ ]·.ς ἔχων ( - über dieser Insel hängen…habend - […] - […] - π̣αντ̣[…] νες γεν̣έ̣σ̣θ̣α̣ι̣ [ - werden - φαίνο[μαι ..]τ̣ωνδ’ εν.μ.[ 25 ich scheine - εἰ γὰρ ω[…]..ν μ.[.]…[ - Wenn doch… - χωρὶ̣ς α̣[…]ν̣π̣ε̣..α̣..ζ̣[ - getrennt von - συνια[…]ω̣.ιων[..]…α̣.[ - … - ειτο̣δ̣[.]υ̣[.].(.)ο̣ν̣.(.)νε̣θ̣ε̣ι̣μ̣…[ - … - ἐς μ̣έ̣σ̣ο̣ν̣, τ̣ά̣λ̣α̣ν̣τ̣α δ̣ὲ Ζε̣ὺ̣[ς] ε̣χ̣[ 30 in die Mitte, Zeus (hielt? ) die Waage - μήτε τῶν̣ καινῶν μετω̣π̣ασμ[ - noch die Frontseite (? ) der neuen… - γῆ φόνωι χ̣λ̣κ̣.ο̣ν̣δ̣ενη̣ε̣δ̣[ - die Erde mit Blutvergießen… Die Erwähnung von Lanzenkämpfern und Befehlshabern in V. 4 und 5 zeigt hier ebenfalls einen militärisch-politischen Kontext, wie auch der Schluss (φόνωι). Archilochos spricht einen Adressaten an, der etwas hören wird (9), und kritisiert eine Gruppe von Männern als töricht (2). „Reines Gold“ (3) könnte wie in 93a W auch hier wieder eine Rolle spielen. 526 In den Versen 13-14 und 30 verwendet Archilochos Metaphern der episch-mythischen Sphäre, und zwar, um einem Wunsch (μηδ’) und einer Aufforderung (μήτε) Ausdruck zu verleihen. Die Metapher von den Waagschalen des Zeus begegnet in der Ilias für den Ausgang einer Schlacht, und auch der sonstige Kontext (φόνωι) spricht für den kriegerischen Bezug. 527 Aufschlussreich ist, dass Plutarch, der die Metapher der Verse 13-14 überliefert, dies in einem spezifischen Kontext tut. 528 Er nennt sie als Beispiel dafür, dass in einer politischen Rede (πολιτικός λόγος) Metaphern und Anleihen aus dem Mythos besonders angebracht seien, um die Zuhörer stark zu bewegen (κινεῖν). 529 Neben den zitierten Fragmenten 88 W, 89 W, 93a W und 91 W sowie den erwähnten Schlachtbeschreibungen scheinen noch weitere Tetrameter ebenfalls in den militärischen Zusammenhang zu gehören. 530 6.3 Die erotisch-obszöne Spotterzählung als Kernform des Spotts bei Archilochos 197 <?page no="198"?> 531 Zur Zuschreibung des Fragments an Archilochos vgl. Swift 2019, ad 106. Zum Zeus-Be‐ zug der Gottheit vgl. West 1974, 128-129. 532 So etwa 113 W (ἀρχὸς εὖ μα̣θ̣[ὼ]ν̣ ἄ̣κοντι τ[ / πειρέαι; λίην λιάζεις κυρ̣[ / ἴσθί νυν, τάδ’ ἴσθι̣ …γ̣γ̣ο̣[, 7-9). 125 W (μάχης δὲ τῆς σῆς, ὥστε διψέων πιεῖν, / ὣς ἐρέω). 142 W (ἕπεις, 13). Aus den Elegien und den Fragmenten unsicheren Metrums vgl.: 14 W (Aisimides), 15 W (Gnome: Glaukos), 16 W (Perikles), 218 W (μετέρχομαί σε), 225 W (πάρελθε, γενναῖος γάρ εἰς). 533 Die Interpretation dieser Zeile ist schwierig. Wie Hummel 1997, 146-147 aufzeigt, ins‐ besondere anhand eines Vergleichs mit Pind., Parth. 1,16 λιπότεκνος, dürfte λιπερνῆτες noch spezifischer als in der hier gegebenen kompakten Übersetzung so viel wie „von den Schößlingen bzw. Setzlingen [ἔρνεα] vertrieben“ bedeuten. Die Tatsache allein, Hingewiesen sei an dieser Stelle noch auf zwei inhaltliche Elemente, die in den zwei langen analysierten parainetischen Sequenzen, Hesiods Mahnrede an Perses und Arch. fr. 89 W, begegnen: Gebete und Gnomen. Gebete begegnen mehrfach, sowohl in den Tetrametern (108 W, einer Bitte an Hephaistos um Beistand; 106 W, einer Rede im Zusammenhang einer Seefahrt, bei der eine Gottheit [Zeus? ] angerufen wird, günstigen Wind zu geben) 531 als auch außerhalb (26 W: ὦναξ Ἄπολ⸤λον, καὶ σὺ τοὺς μὲν αἰτίους / πήμαινε. 197 W: Ζεῦ πάτερ, γάμον μὲν οὐκ ἐδαισάμην). Gnomen sind in den Tetrametern häufig: Archilochos spricht Glaukos in fr. 131 W über den sich ändernden Sinn der Menschen an: τοῖος ἀνθρώποισι θυμός, Γλαῦκε Λεπτίνεω πάϊ / γίνεται θνητοῖς, ὁποίην Ζεὺς ἐφ‘ ἡμέρην ἄγηι („Das Gemüt der sterblichen Menschen, Glaukos, Sohn des Leptines, / ist gerade so, wie Zeus jeweils den Tag heraufführt“). Unter den Tetrametern sind auch die Fragmente 130 W, 132 W, 133 W und 134 W gnomischer Art, außerhalb der Tetrameter lassen sich zum Beispiel die elegischen Fragmente 14 W, 15-17 W oder auch 201 W als Gnomen auffassen. Während die Gnome in fr. 89 W nicht begegnet, stellt sie, wie gezeigt, in Hesiods Mahnrede an Perses ein wichtiges Element der Parainese dar (V. 30-32, 40f.). Bezeichnend ist außerdem, dass Plutarch in seinem Zitat der Metapher vom Stein des Tantalos ausdrücklich auch die Gnome als Mittel der emotionalen Bewegung des Zuhörers in einer politischen Rede bezeichnet. Neben diesen inhaltlichen Aspekten lassen sich auch zwei auffällige formale Merkmale identifizieren, die außer in den zitierten parainetisch-kritischen Zeugnissen auch sonst vielfach in den Tetrametern begegnen. Das ist erstens die direkte Ansprache eines Gegenübers. Sie begegnet nicht nur in den ge‐ nannten Mahnungen von 88 W, 89 W, 91 W, 96 W, den Gebetsfragmenten (naturgemäß) oder der Gnome 131 W. Hervorzuheben ist, neben weiteren Fragmenten, 532 wegen seines politischen Bezugs insbesondere das Fragment 109 W: <ὦ> λιπερνῆτες πολῖται, τἀμὰ δὴ συνίετε / ῥήματα („verarmte Bürger, hört auf meine Worte“). 533 Zweitens lässt sich, wie das auffällig schon in Hesiods 198 6 Jenseits von Lykambes <?page no="199"?> dass der Vers - zum Teil in Variation - gerne bei den Komödiendichtern zitiert wird (Aristoph., Frieden 603f., fr. 211 PCG, Eupolis fr. 292 PCG) spricht für sich genommen noch nicht dafür, in dem Vers bei Archilochos Spott oder Invektive zu konstatieren (So der Tendenz nach Swift 2019, ad 109: „may be sardonic rather than sympathetic“ und Rosen 1988b, 20: „abusive social criticism“). Denn neben den möglicherweise ironischen Kommentaren zur Armut auf Paros und Thasos (fr. 116 W; 21 W; 22 W; 102 W, vgl. Swift 2019, ad 109) begegnet die Verwüstung von Pflanzungen im Zusammenhang mit Kriegshandlungen in 89,7 W gänzlich ernsthaft. Auch der Kontext, in dem Aristophanes das Zitat verwendet, keineswegs spöttisch, mit Bezug auf die im Peloponnesischen Krieg von ihren Feldern nach Athen vertriebenen attischen Bauern, spricht gegen eine Interpretation des Archilochos-Fragments als Spott (vgl. Tsantsanoglu 2003, 250-251). 534 Futur: 107 W (ἔλπομαι πολλοὺς μὲν αὐτῶν Σείριος καθαυανεῖ), 109 W (συνίετε), 112 W (ἔ̣λπομαι γάρ, ἔλπομαι / ἀ]νόλβ̣ο̣[ι]ς ἀμφαϋτήσει στρατός), 142 W (ἔλπομα[ι 11), 216 W (’πίκουρος-… κεκλήσομαι). 535 Optativ: 96 W (kup. Opt.: ἐπιμνήσαιο), 117 W (εἰ γὰρ ὣς ἐμοὶ γένοιτο χεῖρα Νεοβούλης θιγεῖν), 142 W (Wunsch-Form: σχέθοι, 4), 146 W (φειδοίατ̣[ο, γενοίμεθ[α, 6/ 7: Wunsch‐ formen? ). Vgl. als Wunsch formuliert auch: 125 W (μάχης δὲ τῆς σῆς, ὥστε διψέων πιεῖν / ὣς ἐρέω). 536 Imperativ: 111 W (καὶ νέους θάρσυνε), 113 W (λίην λιάζεις κυρ̣[ / ἴσθί νυν), 116 W (ἔα Πάρον). 537 Hortativer Konjunktiv: 106 W (π]ολλὸν δ’ ἱστίων ὑφώμεθα). Parainese an Perses zu beobachten war, ein im weiteren Sinne ‚in die Zukunft‘ gerichtetes Sprechen feststellen. Dieses lässt sich grammatikalisch nicht nur an einem häufigen Vorkommen von Futurformen 534 festmachen, sondern auch von Wunschformen im Optativ 535 und von Aufforderungen im Imperativ 536 oder im hortativen Konjunktiv. 537 Dabei darf freilich nicht unerwähnt bleiben, dass hiervon Ausnahmen begeg‐ nen. Wie im Fall der erotisch-obszönen Spotterzählung zeigt sich auch das parainetisch-kritische Sprechen als Kategorie mit unscharfen Rändern. So enthal‐ ten die Tetrameter mit militärischem Bezug, wie erwähnt, Vergangenheitserzäh‐ lung (93a W, 94a W, 98 W). Darüber hinaus begegnet natürlich auch präsentische Rede, sei es in der Erzählung etwa von fr. 89 W, sei es in den Gnomen. Parainese und Gnomik wiederum begegnen auch in anderen Fragmentgruppen des archilochischen Corpus, z. B. den elegischen Distichen. Das ändert jedoch nichts daran, dass sich eine spezifisch parainetisch-kritische Redeweise als heuristische Kategorie identifizieren lässt, welche einen Schwerpunkt in den Tetrametern hat. Das wird ex negativo auch noch einmal dadurch deutlich, dass bestimmte Elemente, die vor allem in Epoden und Trimetern als charakteristisch für die erotisch-obszöne Spotterzählung bei Archilochos - und bei Semonides - ausgemacht wurden, in der parainetisch-kritischen Rede nahezu vollständig fehlen. Das betrifft insbesondere das als prägend anzusehende Merkmal der Obszönität. In den Tetrametern fehlt es bis auf 152 W (γυναῖκα βινέων) 6.3 Die erotisch-obszöne Spotterzählung als Kernform des Spotts bei Archilochos 199 <?page no="200"?> 538 Vgl. dazu West 1974. 539 Plutarch, Praecepta gerendae reip. 6,811d-f = 741 PCG: Μητίοχος μὲν γὰρ στρατηγεῖ, Μητίοχος δὲ τὰς ὁδούς, / Μητίοχος δ‘ ἄρτους ἐπωπᾷ, Μητίοχος δὲ τἄλφιτα, / Μητίοχος δὲ πάντα †ποιεῖται, Μητίοχος δ‘ οἰμώξεται. und möglicherweise 119 W vollständig. Und damit zusammen hängt auch der weitaus geringere und anders gelagerte Gebrauch von Metaphern in der parainetisch-kritischen Redeweise. Während die Spott-Redeweise eine Vielzahl von fast ausschließlich obszönen Metaphern aufweist, die vielfach aus der Tier- und Pflanzenwelt stammen, zeigt die parainetische Rede diese in viel geringerem Maße. Das Fragment 91 W enthält hier die erwähnten Beispiele vom Stein des Tantalos (V. 13-14) und den Waagschalen des Zeus. Im Bereich der bildhaften Sprache ist darüber hinaus lediglich die Allegorie von den gyräischen Felsen an Glaukos (105 W) zu nennen, sowie in 112 W die Erwähnung eines „arkadischen Esels“ (V. 4: ἀρκαδοσσονον), eines Ausdrucks für Einfalt, ohne dass klar ist, ob es sich um eine Metapher, einen Vergleich oder einfach eine Beleidigung handelt. Die obszöne Erzählung in der Vergangenheit, die insbesondere in den Trimetern im Spott-Rede häufig als Ich-Erzählung begegnet, fehlt hier. Wenn sich demnach das parainetisch-kritischen Sprechen als eine von der erotisch-obszönen Spotterzählung verschiedene Redeweise identifizieren lässt, bleibt dennoch die Frage, ob und in welcher Form auch hier Spott begegnet. Unter den Tetrameter-Fragmenten, auf die die parainetisch-kritische Redeweise sich mehrheitlich gründet, gibt es Fälle, in denen sich Spott identifizieren lässt. Das wird besonders deutlich am Beispiel des fr. 115 W: νῦν δὲ Λεώφιλος μὲν ἄρχει, Λεωφίλου δ’ ἐπικρατεῖν, / Λεωφίλωι δὲ πάντα κεῖται, Λεώφιλον δ’ †ἄκουε <πᾶς> („Jetzt herrscht Leophilos, die Herrschaft liegt bei Leophilos, / von Leophilos hängt alles ab, jeder höre ‚Leophilos‘“). Soweit es der unsicher überlieferte Text erkennen lässt, 538 wird hier ein gewisser Leophilos in umtriebiger Aktivität genannt. Die mehrfache Wiederholung des Namens in Verbindung mit der vermeintlichen Bedeutung der geschilderten Tätigkeiten, die gleichzeitig so unkonkret bleiben, erweckt den Eindruck, dass der Aktionis‐ mus des Leophilos, seine polypragmosynē, verspottet wird. Plutarch überliefert ein anonymes Komödienzitat, das wahrscheinlich die Archilochos-Verse nach‐ ahmt, über einen gewissen Metiochos. 539 Das Zitat dient ihm als Beleg für die Folgen der polypragmosynē in der Politik, die Plutarch außerdem durch einen Vergleich mit dem im Übermaß Wettkämpfe suchenden Athleten Theagenes erläutert: - οὐδὲν οὖν τούτου διαφέρουσιν οἱ πρὸς πᾶσαν ἀποδυόμενοι πολιτικὴν πρᾶξιν, - „Es ist kein Unterschied zwischen die‐ sem [sc. Theagenes] und denen, die sich 200 6 Jenseits von Lykambes <?page no="201"?> 540 Diesen Aspekt unterschlägt Swift 2019, ad 115 und betont einseitig die Kritik: „Like Leophilus, Metiochus’ power is stressed, but we are told at the end that he will come to grief. Plutarch quotes the lines as an example of a politician abusing his power and becoming hated by the people.“ 541 Vgl. dazu oben Kap.-6.1.1. ἀλλὰ μεμπτούς τε ταχὺ ποιοῦσιν ἑαυτοὺς τοῖς πολλοῖς, ἐπαχθεῖς τε γίγνονται καὶ κατορθοῦντες ἐπίφθονοι, κἂν σφαλῶσιν, ἐπίχαρτοι, καὶ τὸ θαυμαζόμενον αὐτῶν ἐν ἀρχῇ τῆς ἐπιμελείας εἰς χλευασμὸν ὑπονοστεῖ καὶ γέλωτα. τοιοῦτον τὸ „Μητίοχος-…“ zu jeder politischen Tätigkeit ‚entklei‐ den‘, sondern sie setzen sich der Kritik der Menge aus, ziehen Hass und Neid auf sich bei Erfolg, bei Misserfolg Schaden‐ freude; und das zu Anfang ihrer Tätig‐ keit Bewunderte wandelt sich in Hohn und Spott. Entsprechend heißt es ‚Metio‐ chos-…‘“ Plutarchs Kommentar macht deutlich, dass die Verse über Metiochos dazu dienen, die zweite Alternative, Hohn und Spott im Fall des Misserfolgs zu illustrieren, 540 was für Archilochos’ Verse über Leophilos dieselbe Interpretation wahrscheinlich macht. Das Leophilos-Fragment lässt sich aber gleichwohl thematisch der paraine‐ tisch-kritischen Rede zuordnen, wofür insbesondere die militärisch-politische Thematik (ἐπικρατεῖν, ἄρχει) spricht. Insofern kann es als Beispiel für die Mischung der Elemente ‚Spott‘ und ‚Kritik‘ dienen, und dafür lassen sich unter den bisher analysierten Fragmenten einige Parallelen identifizieren: Der Spott über Glaukos (117 W) enthält auch eine Spitze in Bezug auf die Kluft zwischen militärischer Leistungsfähigkeit und äußerer Eitelkeit, wie sie auch in 114 W allgemein verhandelt wird. 541 Umgekehrt enthalten auch andere Beispiele der parainetischen Kritik wie Hesiods Rede an Perses oder Arch. fr. 91 W jeweils mit νήπιοι Seitenhiebe, die als Spott aufgefasst werden können. Mögen Spott und Lachen daher bei Archilochos nicht auf die Redeweise der erotisch-obszönen Spotterzählung beschränkt sein, so machen diese Beispiele gleichzeitig deutlich, dass sie im Kontext der parainetisch-kritischen Rede eine andere Gestalt haben. Diese kennzeichnet insbesondere eine offenbar der parainetisch-kritischen Zielsetzung untergeordnete Funktion, ein thematischer Zusammenhang zur politisch-militärischen Sphäre sowie ein Fehlen von Ob‐ szönität und (weitgehend) von bildhafter Sprache. Klargestellt werden muss demnach, dass Spott in der erotisch-obszönen Spotterzählung die Regel ist und diese konstituiert, in der parainetisch-kritische Rede dagegen Kritik ohne Spott die Regel darstellt. 6.3 Die erotisch-obszöne Spotterzählung als Kernform des Spotts bei Archilochos 201 <?page no="202"?> 542 Ausweislich der Nachdichtung Catull 56, vgl. dazu oben Kap.-6.1.2. 543 Vgl. dazu oben Anm. 479. 544 Vgl. dazu eingehend oben Kap.-4.1. 6.3.3 Der kommunikative Kontext der erotisch-obszönen Spotterzählung: Der ‚Skandal auf Paros‘ in der Mnesiepes-Inschrift (A [E 1 ] III, 15-42) Wie in der Einleitung zum zweiten Teil dargestellt, sind für vertiefte Aussagen über die Funktion von Spott und Lachen in einem kommunikativen Akt Rück‐ schlüsse auf dessen Kontext notwendig. Diese Aufgabe stellt sich auch im Hinblick auf die erotisch-obszöne Spotterzählung und die ihr zuzuordnenden Fragmente. Einzelne Fragmente dieser Gruppe ermöglichen eine Kontextualisie‐ rung aus sich selbst heraus, durch die in ihnen enthaltenen Hinweise. Erinnert sei an Fragment 168 W an Charilaos: χρῆμά τοι γελοῖον / ἐρέω, πολὺ φίλταθ’ ἑταίρων, / τέρψεαι δ’ ἀκούων. Archilochos kündigt Charilaos eine komische Begebenheit an und damit wahrscheinlich - wie die weiteren Fragmente der Epode 168-171 W - nahelegen, eine im Symposion erzählte Begebenheit mit mutmaßlich sexuell-obszönem Inhalt. 542 Der Spott, der sich an Charilaos selbst als „Sohn des Erasmon“ richtet, ist demgegenüber scherzhaft und, wie der übrige Spott gegen hetairoi, frei von Obszönität. Als verbindendes Merkmal der Fragmente, die der Sprechweise der ero‐ tisch-obszönen Spotterzählung zuzuordnen sind, prägt Obszönität damit eine andere Art der Komik als diejenige, die sich in den Fragmenten des scherzhaften Spotts zeigt. Obszönität verbindet sich zwar mit anderen Mitteln der Komik, etwa der Inkongruenz oder der bildhaften Sprache. Ihr proprium besteht aller‐ dings darin, dass sie gewöhnlich geltende Schamgrenzen verletzt bzw. unter‐ läuft. 543 Insofern setzt Obszönität implizit voraus, dass es einen ‚gewöhnlichen‘ Diskurs gibt, dessen Normen und Wertvorstellungen sie verletzt und zu dem sie eine Art Gegendiskurs darstellt. Diesen Zusammenhang von Schamgrenzen und Diskurssphären hat die Analyse von Spott und Lachen im Lied von Ares und Aphrodite in Odyssee 8 deutlich gemacht: 544 Die weiblichen Gottheiten folgen der Aufforderung des Hephaistos, die in flagranti bloßgestellten Ehebrecher zu betrachten, aus Scheu (aidōs) nicht. Sie beachten damit eine durch ein soziales Tabu gesetzte Grenze. Es ist stattdessen ein Teil der männlichen Gottheiten, der zuerst über den Anblick der nackt bloßgestellten Ehebrecher lacht, sodann über den schamlosen Witz des Hermes, wonach dieser gerne mit Ares tauschen würde. Die männlichen Götter befinden sich dabei nicht nur räumlich gesondert in den Gemächern des Hephaistos, sondern auch sozial, durch die Abwesenheit der Göttinnen, in einer unter den gegebenen Umständen aidōs-freien, männli‐ 202 6 Jenseits von Lykambes <?page no="203"?> 545 Insofern ist der bei Rösler 1993, 79 zu findende Begriff „exzentrisch“ („Aischrologie ist, wie gesagt, exzentrisch, sie steht im Kontrast zu Alltag und Normalität. Denn sie durchbricht eingespielte Strukturen und etablierte Beziehungen, verletzt die für den Umgang miteinander geltenden Regeln, betont und verschärft Gegensätze“) problema‐ tisch, weil er Obszönität nur für den Fall, dass sie durch eine rituelle Lizenz gedeckt ist, treffend beschreibt, den ‚Normalfall‘ jedoch gerade nicht. Zum Verhältnis der Begriffe „Aischrologie“ und „Obszönität“ vgl. oben Anm. 479. chen Diskurssphäre. Hermes markiert sie durch seinen Witz, die lachenden männlichen Götter sanktionieren sie durch ihr Lachen. Dieses Lachen unter‐ läuft die in der durch aidōs geschützten Diskurssphäre geltenden Normen und Wertungen und gefährdet dadurch Hephaistos’ Absicht, eine Sanktion und Verurteilung zu erreichen. Hermes’ Spott ist insofern ein Gegendiskurs. Die Episode von Ares und Aphrodite zeigt damit den Zusammenhang auf, der zwischen Obszönität und ihrer Artikulierung einerseits und bestimmten kommunikativen Situationen, die als beschränkte Öffentlichkeiten erscheinen, andererseits besteht. Auf dieser Grundlage lassen sich auch bezüglich der im Zusammenhang mit dem iambischen Spott als vorherrschend identifizierten Redeweise, der erotisch-obszönen Spotterzählung, Rückschlüsse hinsichtlich des Kontextes ziehen. Einzelne Fragmente, die der erotisch-obszönen Spotter‐ zählung zuzuordnen sind, legen bereits eine Performance im Symposion der Hetairie nahe, wobei die Ziele des Spotts Außenstehende sind, teils sogar als nominelle Adressaten, und nicht mit den Adressaten der Performance identisch. Auf der Grundlage dieser Fragmente und der skizzierten Überlegungen zum kommunikativen Kontext der Ares und Aphrodite-Episode lässt sich daher die Hypothese formulieren, dass für den kommunikativen Kontext der erotisch-ob‐ szönen Spotterzählung Introversion bzw. Nicht-Öffentlichkeit charakteristisch ist. 545 In diesem Zusammenhang lohnt es sich, einen zweiten Abschnitt der bereits angesprochenen Mnesiepes-Inschrift zu analysieren. In der Forschung wurde die Inschrift v. a. im Hinblick auf ihre Aussagekraft als Beleg für einen Sitz im Leben des Iambos im Ritual analysiert sowie für dessen öffentliche Performance bei Festen für Demeter und Dionysos. Die folgenden Abschnitte überprüfen diese Einordnung und arbeiten heraus, was die Mnesiepes-Inschrift uns über den Zusammenhang von Iambos, Obszönität und Öffentlichkeit in der Wahr‐ nehmung der parischen Archilochos-Tradition sagt. Die auf dem ersten Orthostat erhaltenen Teile berichten neben einer Art Epiphanie der Musen und Dichterweihe des Archilochos (A [E 1 ] II, die zweite Spalte des ersten Blocks) von einem Eklat auf Paros (= A [E 1 ] III, die dritte 6.3 Die erotisch-obszöne Spotterzählung als Kernform des Spotts bei Archilochos 203 <?page no="204"?> 546 Der Artemis-Bezug geht aus A [E 1 ] III Z. 17 τεῖ δ᾽ ἑορ[τεῖ in Verbindung mit E 1 II 53f. τοῖς Ἀρτεμισίοις hervor (dazu Müller 1985, 123-124, Clay 2004, 16). 547 Vgl. dazu Chaniotis 1988, 30. Spalte desselben Blocks) bei einem Fest für Artemis. 546 Die indirekte Rede (φασὶν Ἀρ[χίλοχον, Z. 19) kann als Indiz dafür verstanden werden, dass Mnesiepes sich an dieser Stelle auf die Tradition einer (parischen) Archilochoslegende stützt. 547 Die inhaltlich aussagekräftigsten Zeilen von A [E 1 ] III, 15-42, lauten wie folgt: - Ἀρχιλο[χ - Archilochos-… - ἐν ἀρχε[ῖ - am Beginn-… - τεῖ δ᾽ ἑορ[τεῖ - beim (dem? ) Fest-… - παρ᾽ ἡμῖν - bei uns-… - φασὶν Ἀρ[χίλοχον-…. - man sagt, dass Archilochos-… - αὐτο]σχεδιασ̣ 20 improvisierte - τινας τῶν π̣ - einige der-… - διδάξαντα - lehrte-… - τὰ] παραδεδομ[ένα - die überlieferten (übergebenen) - κεκοσμημέ[ν - ausgerüstet-… - κή]ρυκος εἰς π 25 des Herolds zu - ελης ἐν ὧι - … in dem-… - καὶ συνακολο[υθ - und begleitet(en)-… - των καὶ ἄλλω[ν - … und anderer-… - κατασκευ]ασθέντων τὰ μ[ - … der vorbereiteten-… - πα]ρὰ τοὺς ἑταίρου[ς 30 … zu den Gefährten - „ὁ Διόνυσος τ̣[ - „Dionysos-… - ουλαστυαζ[ - … - ὄμφακες α[ - Trauben-… - σῦκα μελ[ - Feigen-… - Οἰφολίωι ερ“[ 35 dem Begatter“ - λεχθέντων [δὲ τούτων - Nach diesen Worten-… - ὡς κακῶς ἀκ[ου - dass schlecht gesprochen-… - ἰαμβικώτερο[ν - zu iambisch-… - οὐ κατανοήσ[αντας - sie hatten nicht begriffen-… - τῶν] καρπῶν ἣν τα[- 40 der Früchte-… - τὰ] ῥηθέντα εἰς τὴ[ν - … was gesagt wurde zu-… - ἐν τεῖ κρίσει - bei der Entscheidung Das Berichtete lässt sich auf dieser Grundlage wie folgt zusammenfassen: Eine Rahmenerzählung schildert, wie Archilochos einen Chor für die improvisierte 204 6 Jenseits von Lykambes <?page no="205"?> 548 Vgl. West 1974, 25. Zu σῦκα für die weiblichen Genitalien und ὄμφακες für Brüste vgl. Swift 2019, ad 251. Οἰφόλιος dürfte von οἴφω bzw. οἰφέω, „begatten“ (vgl. ὀχεύω) abzuleiten sein, für οἰφολής und οἰφολίς ist die Bedeutung „lüstern, geil“ belegt (vgl. Clay 2004, 20). 549 Vgl. dazu Müller 1985, 126. Dass die Parier die Worte als obszön missverstehen, heißt auch, dass sie Anstoß an der für die Obszönität charakteristischen Verletzung eines Tabus nehmen, nicht dagegen, dass sie das Lied als gegen sich gerichtete Invektive begreifen (so jedoch Clay 2004, 16-18). 550 Dabei handelt es sich um eine Variante der mit dem Auftreten des ‚neuen Gottes‘ Dionysos häufiger begegnenden Theomachie-Erzählungen. Vgl. dazu Müller 1985, 124 Anm. 65 mit dem Hinweis auf das Scholion zu Aristoph., Ach. 243 (Pegasos in Athen): „Der Typus der folgenden Geschichte spricht dafür, daß wir es nicht mit einer bloßen Umgestaltung eines schon bestehenden Dionysosrituals zu tun haben, sondern mit der ersten Einführung des Kultes auf Paros überhaupt. Sie hat ihre nächste Parallele in der Einführung des ithyphallischen Dionysoskultes in Athen.“ Für weitere Parallelen vgl. Clay 2004, 16-19. 551 Vgl. dazu etwa West 1974, 25, Brown 1997, 46-47: „The inscription places Archilochus and ἴαμβος in the context of the αἰσχρολογία of Dionysiac worship.“ und Clay 2004, 16-18: „This tradition concerns the introduction of a new form of poetry to the cults of Paros - that of the iamb and of the shocking invective and obscenity connected with the cult of Dionysos.“ Swift 2019, 13: „[…] Traces of a cultic connection for Archilochean iambus may be found in the story that Archilochus composed vulgar poetry for Dionysus which the Parians rejected (and were made impotent as a consequence).“ 552 Vgl. dazu Schmidt 1990, 113 und Lennartz 2010, 168. Aufführung bei einem Fest zusammenstellte (20-22). Das Lied, das Dionysos erwähnt (Z. 31-35 der Inschrift = fr. 251 W), enthält Begriffe, die metaphorisch (ὄμφακες, σῦκα) oder explizit (οἰφόλιος) als obszön verstanden werden. 548 Mnesiepes erklärt in der Rahmenerzählung, dass es sich um ein Missverständnis handelte (οὐ κατανοήσ[αντας), offenbar weil die Hörer nicht begriffen, dass es um die Nennung von Feldfrüchten im Wortsinne (καρπῶν) und um ein Epitheton des Gottes Dionysos ging. 549 Der Bericht des Mnesiepes schildert im Anschluss an die hier abgedruckten Zeilen (Z. 42-55), dass die Männer von Paros für ihre Missachtung des Dionysos mit Impotenz geschlagen wurden und dann eine Gesandtschaft nach Delphi schickten, um Hilfe zu erlangen. 550 Vertreter einer rituellen Interpretation des Iambos folgern aus der Schil‐ derung, dass die Aufführung eines sexuell-obszönen Lieds im Rahmen der Einführung des Dionysos-Kults auf Paros belege, dass Iambos hier als rituelle Aischrologie charakterisiert werde, wie sie ‚typisch‘ für den Dionysos-Kult sei. 551 Dagegen wurde zurecht eingewandt, dass Mnesiepes das zitierte Fragment nicht als Iambos bezeichnet. Denn wenn nach Mnesiepes die Parier das Lied offenbar als ἰαμβικώτερον („zu iambisch“, Z. 38) auffassen, impliziert er damit vielmehr, dass fr. 251 W für sie kein Iambos ist, weil dieser nicht „zu iambisch“ sein kann. 552 6.3 Die erotisch-obszöne Spotterzählung als Kernform des Spotts bei Archilochos 205 <?page no="206"?> 553 Daher ist die Einordnung durch Lennartz 2010, 168 („eine ganz oberflächliche Vorstel‐ lung archilochisch-jambischer Obszönität“) nicht nachvollziehbar. 554 Insofern sind Müllers Zweifel an der - wie er selbst darlegt - gut dokumentierten Buchstabenfolge ΟΔΙΟΝΥΣΟΣΤ = ὁ Διόνυσος τ[ nicht begründet und die Annahme des Vokativs ὦ Διόνυσ’ ὅς τ[ε, um den Text einer Anrufung wiederherstellen zu können, keineswegs notwendig (vgl. Müller 1985, 122 Anm. 60). 555 Während das Metrum von V. 1 unklar ist (Swift 2019, ad 251: Teil eines trochäischen Tetrameters? ), sind die Verse 3 und 4 Hexameter. 556 Vgl. dagegen Rotstein 2010, 298: „Mnesiepes’ report that the judgement was applied to a poem performed in a ritual context is, in my view, part of his apologetics attempting to legitimate the obscenities in Archilochus’ poetry by indicating their role in ritual.“ Es lohnt sich, auf dieser Grundlage die Maßstäbe des Mnesiepes näher in Augenschein zu nehmen: Was an fr. 251 W ist „zu iambisch“? Analysiert man fr. 251 W vor dem Hintergrund der in diesem Kapitel herausgearbeiteten Redeweisen, so lässt es sich der erotisch-obszönen Spotterzählung zuordnen, und das überraschend deutlich angesichts dessen, wie wenig überliefert ist. 553 Die Obszönität des Fragments wird eingekleidet in zwei bekannte Formen: σῦκα und ὄμφακες sind obszön, wenn sie als Metaphern verstanden werden (iv), Οἰφόλιος stellt als gebildetes Epitheton die Einkleidung in einen dann sprechenden Namen dar (iii). Darüber hinaus kann auch die Nennung von Dio‐ nysos im Nominativ als Subjekt des Satzes auf eine Erzählung (i) hindeuten. 554 Wenn Mnesiepes erklärt, dass die Interpretation des Lieds als „zu iambisch“ auf ein Missverständnis (ὡς κακῶς ἀκ[ου und οὐ κατανοήσ[αντας) zurückgehe, dann ist damit das Missverständnis der Begriffe im Lied als metaphorisch (σῦκα, ὄμφακες) bzw. konkret (Οἰφόλιος) gemeint, das zu seiner Bewertung als obszön führt. Warum ist fr. 251 W kein Iambos? Die Gründe dafür dürften in der hier geschilderten chorischen Aufführung, dem Metrum 555 und eben seinem Perfor‐ mance-Zusammenhang, dem öffentlichen Fest, liegen. Mnesiepes ordnet fr. 251 W damit ‚zwischen‘ dem öffentlichen Kultlied und dem qua Obszönität nicht für die Öffentlichkeit geeigneten Iambos ein. Die Einordnung, wie Mnesiepes sie beschreibt, spricht damit deutlich gegen einen kultischen Kontext des Iambos. Zudem scheint Mnesiepes davon auszugehen, dass iambos hier für die Parier eine bereits etablierte Kategorie ist und nicht im Zusammenhang mit der in der in der Legende als Novum berichteten Einführung des Dionysoskultes auf Paros steht. Außerdem sieht die Konfiguration, in die er fr. 251 W einbettet, eine kultische Lizenz für rituelle Aischrologie bzw. Obszönität nicht vor. Weder wird eine solche von Archilochos gesucht - denn Mnesiepes behauptet, dass das Lied ‚eigentlich‘ nicht obszön sei -, noch sieht der Festzusammenhang der Parier eine privilegierte Sphäre für Obszönität vor. 556 Denn dann würde Mnesiepes die 206 6 Jenseits von Lykambes <?page no="207"?> Auffassung des Lieds durch die Parier nicht als „Missverständnis“ bezeichnen können. Anstatt also eine rituelle Lizenz zu behaupten, um derartige Tabuverlet‐ zungen zu rechtfertigen, stellt Mnesiepes klar, dass für die Parier obszöne Inhalte - und damit iamboi erst recht - nicht in eine öffentliche Performance gehören. Die Inschrift stützt damit die Annahmen zum kommunikativen Kontext der erotisch-obszönen Spotterzählung, die sich aus den Gedichtfragmenten selbst sowie aus dem Vergleich mit dem Lied von Ares und Aphrodite in der Odyssee ergeben. 6.4 Zwischenergebnis: Die Funktionen von Spott und Lachen über Teilnehmende und Außenstehende im Symposion Nach der in diesem Kapitel unternommenen Analyse der nicht mit der Lykam‐ bes-Fehde in Verbindung stehenden Spott-Fragmente bei Archilochos lassen sich mehrere Zwischenergebnisse festhalten. Demnach können der Gruppe der hetairoi und der Gruppe der Außenstehenden bzw. Dritten jeweils unterschied‐ liche Formen von Spott zugeordnet werden. Sie konstituieren verschiedene kommunikative Kontexte und haben, wie das Lachen, auf das sie zielen, in diesen Kontexten unterschiedliche Funktionen. Auf der einen Seite lassen sich einzelne hetairoi wie Glaukos, Charilaos und Perikles identifizieren. Sie begegnen immer wieder als Adressaten der aller Wahrscheinlichkeit in das Symposion der Hetairie gehörenden Performance eines Großteils der Archilochos-Fragmente, auch ohne dass sich der Inhalt dieser Fragmente auf sie bezöge. Wenn sie jedoch selbst Ziel des Spotts werden, wie Glaukos und Charilaos, handelt es sich um scherzhaften Spott. Im Falle von Glaukos (fr. 117 W) macht die Einkleidung des Spotts in eine Parodie die unterhaltende Zielrichtung zusätzlich klar. Im Fall von Charilaos (fr. 168 W) lässt sich erschließen, dass dieser offenbar nur eingangs, en passant, mit scherzhaftem Spott wegen seines Namens bedacht wird, das Fragment dann aber Spott über eine andere Person formuliert. Im Zusammenhang mit Perikles wurden verschiedene archaische Textzeug‐ nisse untersucht, die Verhaltenserwartungen beim Symposion formulieren. Sie erlauben eine Einordnung dieser Spottpraxis und legen nahe, dass scherzhafter Spott der Teilnehmer eines Symposions übereinander einerseits verlangt wird. Ein gewisses Maß an Entgrenzung durch Weingenuss und durch den Spott übereinander scheint erforderlich zu sein, ausweislich der Formulierungen, die zum Spott (paizein, phlyarein, skōptein etc.) auffordern. Diese Entgrenzung stellt eine gemäßigt agonale Dimension des Symposions dar. Das Lachen der 6.4 Zwischenergebnis 207 <?page no="208"?> 557 Vgl. dazu Henderson 1999, 5-13 (Abgrenzung nach außen), Collins 2004, 69 (Artikula‐ tion gemeinsamer Werte) und Halliwell 2008, 103 (Gruppenbildung durch gemeinsames Trinken). übrigen Teilnehmer über den Spott des Lachenmachers bedeutet ausweislich der Erkenntnisse des ersten Teils dieser Arbeit Statusgewinne für den Lachenmacher. Gleichzeitig bedeutet der Spott unter Teilnehmern des Symposions ein Risiko, weil das Ziel des Spottes, über das gelacht wird, Statusverluste befürchten muss. Die Zeugnisse zu den Verhaltensvorschriften sprechen da‐ her davon, dass bei Weingenuss und Spott im Symposion die Gefahr von Zwietracht und Streit (hybris und eris) besteht, wenn das noch tolerierte Maß der Grenzüberschreitung überschritten wird. Daher begrenzt das Symposion dieses Risiko: einerseits schon dadurch, dass es überhaupt eine geschlossene Sphäre darstellt, was sowohl die Auswirkungen möglicher Statusgewinne als auch -verluste durch Lachen begrenzt. Andererseits dadurch, dass es nur den scherzhaften Spott zulässt. Die Verhaltenserwartungen an sich legen bereits nahe, dass es offenbar einen Bedarf dafür gibt, derartige Regelungen der Mäßi‐ gung zu formulieren, genauso wie die greifbar werdende Charakterisierung des Symposions als Charakterprobe. Spott und Lachen sind damit ein, offenbar besonders wirkmächtiger, Teil der Regulierung von sozialen Beziehungen im Symposion. Andere Teile können in der Verbindung von Würdigung und Kritik an Glaukos (fr. 96 W) gesehen werden und insbesondere im Perikles-Fragment 124a,b W. Das Fragment macht vor dem Hintergrund weiterer Zeugnisse zum gemeinsamen Mahl (etwa Alkaios, Semonides, Hipp. 115 W) klar, dass für die Aufrechterhaltung und die Pflege von philia-Verhältnissen das gemeinsame Mahl beim Symposion grundlegende Bedeutung hat. Es gehört zu den wesentli‐ chen Elementen der sich beim Symposion vollziehenden Integration, ebenso wie das gemeinsame Lachen (s. u.), die Abgrenzung nach außen und die Artikulation gemeinsamer Wertvorstellungen. 557 Die in diesem Zusammenhang geltenden Gebote der Reziprozität verlangen einen Beitrag zum gemeinsamen Mahl und kritisieren umgekehrt mit der Völlerei das einseitige und übermäßige Essen und Trinken auf Kosten der anderen. Nicht nur das Perikles-Fragment, sondern auch übrige Zeugnisse wie u. a. Hipp. 115 W oder Arch. 129 W machen klar, dass die dergestalt zu pflegende philia einen sensiblen, geschützten Bereich darstellt. Daher ist auffällig, dass der Verstoß gegen die Erfordernisse der philia bei Archilochos wie auch im Kontext der hier untersuchten sonstigen archaischen Texte nicht als Grundlage für Spott dient, sondern für scharfe Invektive. Wenn man sie im Fall von Perikles plausibel als Einschärfung der Regeln des Symposions und damit als Rüge auffasst, kann man 124a,b W gleichwohl als ‚symposiales‘ und im Symposion vorgetragenes Gedicht begreifen. 208 6 Jenseits von Lykambes <?page no="209"?> Auf der anderen Seite steht der Spott über Außenstehende bzw. über Dritte. Die Fragmente zu diesem Bereich sind weitaus zahlreicher. Anhand dreier Epoden konnten gemeinsame Merkmale identifiziert werden, die ein großer Teil der Spottfragmente bei Archilochos teilt. Auffällig ist, dass das auch für Semonides der Fall ist. Die gemeinsamen Merkmale der ‚erotisch-obszönen Spotterzählung‘ sind Narration, häufig in der Vergangenheit; Unterscheidung der Adressaten (das Ziel des Spotts, der inhaltliche Adressat, unterscheidet sich vom Adressaten der Performance); Namenskomik (Spott über oder mithilfe von Namen); Bildhafte Sprache (Metaphern, Fabeln); Obszönität, zum Teil verbunden mit bildhafter Sprache, zu komischen Zwecken, häufig in der Form gesuchter sprachlicher Inkongruenz. Obszönität stellt sich dabei als das entscheidende Kriterium heraus. Denn nicht nur ist der scherzhafte Spott im Bereich der hetairoi frei davon, obszöner Spott ist aufgrund seiner Verletzung von sexuellen Tabus auch schärfer als im scherzhaften Spott gestattet. Daneben ermöglicht das Merkmal Obszönität auch, den Kontext der erotisch-obszönen Spotterzählung zu bestimmen. Denn das für Obszönität charakteristische Unterlaufen von Schamgrenzen stellt einen Gegendiskurs dar, für den - wie das Lied von Ares und Aphrodite, die Ankündigung einer solchen Erzählung an Charilaos und schließlich v. a. die Ausführungen der Mnesiepes-Inschrift dazu, dass für die Parier obszöner Spott und Iambos erst recht nicht in die Öffentlichkeit gehörte - die Introversion bzw. Nicht-Öffentlichkeit charakteristisch ist. Daher liegt es nahe, auch die erotisch-obszöne Spotterzählung und damit den Großteil des bei Archilochos begegnenden Spotts dem Symposion zuzuordnen. Das gemeinsame Lachen über Außenstehende dient, wie im ersten Teil der Arbeit deutlich wurde, der Festigung bzw. Integration der Gruppe und der Harmonisierung von Konflikten. Beim Spott innerhalb des Symposions über die Teilnehmer ist das regelmäßig nicht der Fall, wenn nicht alle gemeinsam lachen können. Dann bleibt gemeinsames Lachen mit seiner harmonisierenden Wirkung aus. Des Weiteren grenzt das gemeinsame Lachen innerhalb der Gruppe diese nach außen ab. In diesem Zusammenhang hat die Tatsache, dass Obszönität das gemeinsame Merkmal des hier geäußerten erotisch-obszönen Spotts ist, nochmals besondere Relevanz. Denn gerade der gegen die Öffent‐ lichkeit abgegrenzte Diskursraum ermöglicht diese Form von Spott und das Lachen darüber, welches die Gruppe wiederum als Gruppe weiter festigt und abgrenzt. Hinweise auf diese Funktion sind etwa die Rolle des Glaukos als Vertrauensmann einer erotisch-obszönen Spotterzählung in fr. 48 W sowie fr. 191 W, das eine solche Rolle ebenfalls vorauszusetzen scheint. Schließ‐ lich stützt die Beschreibung einer bei Archilochos gleichfalls prominenten, 6.4 Zwischenergebnis 209 <?page no="210"?> jedoch durch deutlich verschiedene Merkmale gekennzeichneten Sprechweise, des ‚parainetisch-kritischen Sprechens‘, die Ergebnisse zur erotisch-obszönen Spotterzählung indirekt. Die militärisch-politische Thematik, die parainetische oder kritische Zielsetzung, das Vorhandensein von Gebeten und Gnomen, die direkte Ansprache des inhaltlichen Adressaten sowie ein durch sprachliche Kennzeichen wie Imperative, Optative, Futurformen oder hortative Konjunktive markiertes, ‚in die Zukunft gerichtetes‘ Sprechen, charakterisieren sie als deut‐ lich verschiedene Form der Kommunikation. Das legt es, anhand des Modells der modes and aims der Kommunikation, nahe, dass für sie auch ein anderer, nämlich öffentlicher kommunikativer Kontext plausibel ist. 210 6 Jenseits von Lykambes <?page no="211"?> 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) Die Analysen in Kap. 6 haben gezeigt, dass scherzhafter Spott sowie die ero‐ tisch-obszöne Spotterzählung den Großteil der bisher untersuchten Spott-Frag‐ mente bei Archilochos kennzeichnen. Wie stellen sich demgegenüber die Zeugnisse zum Konflikt mit Lykambes und seinen Töchtern dar, die bisher außen vor geblieben waren? Welche Hinweise auf Invektive gibt es, die die auf die Lykambes-Fehde zurückgehende antike Sichtweise, wonach Invektive gegen Feinde des Dichters für Archilochos sowie für den Iambos überhaupt kennzeichnend sei („Lykambes-Paradigma“), bestätigen oder nicht bestätigen? Welche Hinweise auf Spott und seine Funktionen gibt es? Mit 196-196a W und 172-181 W liegen zwei Epoden vor, die zum einen unter diesen, an das vorherige Kapitel anknüpfenden Perspektiven analysiert werden sollen. Zum anderen handelt es sich bei den Epoden um im Vergleich mit den in Kap. 6 untersuchten Zeugnissen umfassend erhaltene Texte. Sie ermöglichen und rechtfertigen dadurch vertiefte Analysen zu den sozialen Funktionen des Lachens, die die bisherigen Überlegungen weiterführen oder flankieren. Darüber hinaus erlauben sie es, zusätzlich die literarischen Funktionen von Spott und Lachen sowie im Zusammenhang damit Funktionen der komischen Gestaltung in iambischen Texten aus verschieden Perspektiven zu untersuchen. Dazu wird auch das Semonides-Fragment 7 W, der sog. „Fraueniambos“, heran‐ gezogen und im Hinblick auf die Funktionen von Spott und Lachen zum einen für sich, zum anderen vergleichend mit der Kölner Epode analysiert. 7.1 Die Kölner Epode (196-196a W) und der Fraueniambos (Sem. 7 W): Soziale und literarische Funktionen von Spott, Lachen und Komik Die Untersuchungen in den folgenden Abschnitten nutzen verschiedene Zu‐ gänge zu Spott, Lachen und Komik in der Kölner Epode und im Fraueniambos, um zu einer umfassenden Interpretation beider Texte aus funktionaler Perspek‐ tive zu gelangen. Sie beginnt in Kap. 7.1.1. zunächst mit der Analyse der Kölner Epode im Hinblick auf ihre Merkmale als kommunikativer Akt und ihrer Einordnung anhand der in Kap. 6 entwickelten Kategorien. Im zweiten Schritt werden die Bezüge zu den sozialen Funktionen des Lachens in der Epode zur Grundlage für eine Analyse der Funktion dieser Bezüge für die Epode: <?page no="212"?> 558 Für die Erstpublikation vgl. Merkelbach/ West 1974. Zur Forschungsgeschichte bis 1989 vgl. Gerber 1991. Die am häufigsten diskutierten und zumeist jeweils mit abweichen‐ den Lesarten des Textes verbundenen Probleme sind: die Zuordnung des Textes zu Archilochos; die Identität der beiden Sprecher; die Art des in V. 41-52 geschilderten sexuellen Verkehrs; die Zulässigkeit einer biographischen, auf Archilochos bezogenen Interpretation; die Frage, wen das Mädchen in seiner Rede (V. 1-8) anbietet; die Frage, was der Mann in Aussicht stellt (10-24a), insbesondere die Bedeutung der Metaphern in den Versen 21-24a. 559 Slings 1987b, Nicolosi 2007, Swift 2019. 560 In diesem Abschnitt wird, anders als sonst, mit Blick auf den Sprecher statt „Archi‐ lochos“ die Bezeichnung „Ich-Erzähler“ oder eine ähnliche neutrale Formulierung gebraucht. Das ist dem Umstand geschuldet, dass die Frage eines biographischen Bezugs des Erzählten bei dieser Epode besonders heftig umstritten ist. Zwar spricht sehr viel dafür, dass Archilochos das Gedicht auf sich und die Töchter des Lykambes bezogen Inwiefern macht der Text die sozialen Aspekte von Spott und Lachen für sein Thema nutzbar, inwiefern zeigen sich hier also literarische Funktionen von Spott und Lachen und welche Aussagekraft haben sie im Vergleich mit anderen Zugängen zur Kölner Epode für deren Interpretation? Kap. 7.1.2. analysiert mit dem Fraueniambos einen zweiten iambischen Text, der die Beziehungen von Männern und Frauen zum Gegenstand hat, und untersucht, in welcher Weise die in Kap. 6.4. zusammengefasst dargestellten unterschiedlichen Formen von Spott und Lachen im Symposion im Text wirksam werden. Kap. 7.1.3. vergleicht Semonides 7 W und Arch. 196a W im Hinblick darauf, welche Funktion diese Texte für Männer als Männer in ihrem Verhältnis zu Frauen haben. Kap. 7.1.4. schließlich führt diese Überlegungen für die Kölner Epode weiter und verbindet sie mit einer Analyse der komischen Gestaltung der Epode im Hinblick auf eine mögliche literarische Strategie des Dichters bzw. soziale Strategie des Performers Archilochos. Die Erstpublikation der „Kölner Epode“ (= 196a W) 1974 hat in den darauf folgenden Jahren zu einer enormen Fülle an Publikationen geführt, die die verschiedensten Einzelaspekte des Textes behandeln. 558 Die Untersuchung in diesem Abschnitt kann diese Beiträge nur zum kleinen Teil berücksichtigen und stützt sich ansonsten insbesondere auf die Kommentare von Slings, Nicolosi und Swift, die zu den Einzelproblemen jeweils die Kontroversen und auch, wo das der Fall ist, den erreichten Konsens dokumentieren. 559 7.1.1 Das Kernproblem der Kölner Epode: Das soziale Risiko einer Liaison für Mann und Frau Die 52 erhaltenen Verse gliedern sich wie folgt: In die direkte Rede eines Mädchens, deren Anfang fehlt (1-8), an den Ich-Erzähler; 560 dessen ebenfalls 212 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="213"?> und als wahr verstanden wissen wollte (vgl. dazu Anm. 591 unten). Die neutralen Bezeichnungen stellen jedoch heraus, dass diese Frage hier von untergeordneter Bedeutung ist. in direkter Rede gegebene Antwort (9-41); und die Erzählung der sexuellen Vereinigung zwischen den beiden (42-52). Die Rede des Mannes lässt sich wiederum in zwei Teile gliedern, eine allgemein gehaltene Antwort (10-24a) und die Zurückweisung der Neobule (24b-41). In der Rede des Mädchens und dem ersten Teil der Antwort des Mannes geht es um die Art einer Verbindung zwischen den beiden (1-8, 10-24a): - - πάμπαν ἀποσχόμενος· - … ganz darauf verzichtend; - - ἶσον δὲ τόλ̣μ̣[ - gleichfalls ertragen-… - εἰ̣ δ’ ὦν ἐπείγεαι καί σε θυμὸς ἰθύει, - Aber wenn du es eilig hast und dein - - - [Herz dich drängt, - - ἔστιν ἐν ἡμετέρου - dann gibt es in unserem Haus - - ἣ νῦν μέγ’ ἱμείρε̣[ι 5 eine, die gerade großes Verlangen - - - - [(nach dir) hat-…, - καλὴ τέρεινα παρθένος· δοκέω δέ μι[ν - ein schönes, zartes Mädchen; ich - - - [meine auch, dass sie - - εἶδος ἄμωμον ἔχειν· - tadellos aussieht. - - τὴν δὴ σὺ ποίη[σαι φίλην.“ - Mach sie zu deiner Geliebten! “ - τοσαῦτ’ ἐφώνει· τὴν δ’ ἐγὠνταμει[βόμην· - So sprach sie. Ich aber antwortete ihr: - - „Ἀμφιμεδοῦς θύγατερ 10 „Tochter der Amphimedo, - - ἐσθλῆς τε καὶ[ - der edlen und-… - γυναικός, ἣν̣ νῦν γῆ κατ’ εὐρώεσσ’ ἔ[χει,- Frau, die jetzt die modrige Erde hält, - - τ]έρψιές εἰσι θεῆς - Freuden der Göttin gibt es - - πολλαὶ νέοισιν ἀνδ[ράσιν - viele für junge Männer - π̣αρὲξ τὸ θεῖον χρῆμα· τῶν τ̣ι̣ς ἀρκέσε[ι. 15 außer der göttlichen Sache. Eine da- - - - [von wird genügen. - - τ]αῦτα δ’ ἐπ’ ἡσυχίης - Dies aber werden in Ruhe - - εὖτ’ ἂν μελανθη[ - wenn-… dunkel wird-… - ἐ]γώ τε καὶ σὺ σὺν θεῶι βουλεύσομεν̣· - ich und du mit der Hilfe des Gottes - - - [beraten. - - π]είσομαι ὥς με κέλεαι· - Ich werde gehorchen, wie du es mir - - - - [befiehlst. - - πολλόν μ’ ε[ 20 Sehr-… du mich-… - θρ]ιγκοῦ δ’ ἔνερθε καὶ πυλέων ὑποφ̣[ - Doch unter dem Mauerkranz und dem - - - [Tor-… - - μ]ή τι μέγαιρε, φίλη· - verweigere mir nicht, Liebe. 7.1 Die Kölner Epode (196-196a W) und der Fraueniambos (Sem. 7 W) 213 <?page no="214"?> 561 Vgl. dazu Nicolosi 2007, 168: „A lei per primo il poeta avrà rivolto le sue profferte amorose, alle quali la ragazza avrà risposto con un invito alla moderazione.“ 562 Vgl. für diese Deutung von ἐν ἡμετέρου Swift 2019, ad 196a,4. Zwar ist es richtig, dass mit ποιεῖσθαι φίλην auf einen etablierten epischen Ausdruck für Heirat i.S.v. ποιεῖσθαι φίλην ἄκοιτιν oder ἄλοχον (Il. 1,146, 397; 3,409; Od. 5,66) angespielt wird (Nicolosi 2007, 181). Jedoch ist hier gerade entscheidend, dass ein Begriff wie ἄκοιτις oder ἄλοχος unterbleibt und die Aufforderung dadurch im Unklaren bleibt (Swift 2019, ad 196a,8). 563 Vgl. Slings 1987b, 31. 564 Der auf ἐσθλῆς folgende Text ist nicht überliefert, es ist aber plausibel anzunehmen, dass ein zweites positiv konnotiertes Adjektiv folgte. Für die vorgeschlagenen Varianten vgl. ebd., 27. Plausibel, da im Zusammenhang mit dem Lob auf verstorbene Frauen gut belegt (ausführliche Nachweise bei Nicolosi 2007, 185-186), sind περίφρονος (so Swift 2019, ad 196a,11), das die hier gegebene Übersetzung „umsichtig“ wiedergibt, oder σαόφρονος. 565 Trotz aller Unsicherheiten im Text ist es klar, dass der Mann diese neue Alternative in V. 12-15 ins Spiel bringt. Es gibt daher wenig Raum für die Auffassung von Lennartz 2010, 217-218, dass V. 2 ἶσον δὲ τόλ̣μ̣[ bereits eine Einwilligung des Mädchens in die später tatsächlich vollzogene Kompromissform des sexuellen Verkehrs darstellte. Wenn sie selbst von Anfang an dazu bereit wäre, würde es keinen Sinn ergeben, dass sie Neobule in V. 8 als Geliebte für ein nicht näher spezifiziertes sexuelles Verhältnis anbietet. Vgl. σχήσω γὰρ ἐς π̣ο̣η[φόρους Denn ich werde in den grasreichen - κ]ή̣πους. - Garten zielen. Im überlieferten Text tritt der Mann erst in V. 9 als Ich-Erzähler hervor. Der Zusammenhang der beiden Reden setzt jedoch voraus, dass vor der am Beginn des Fragments stehenden Rede des Mädchens (1-8) eine Rede des Mannes gestanden haben muss, in der er das Mädchen zum Sex überreden will. 561 In ihrer Antwort erwähnt sie einerseits vollkommene Enthaltsamkeit (πάμπαν ἀποσχόμενος, 1), scheint andererseits aber anzuerkennen, dass sein Verlangen übermächtig ist (εἰ̣ δ’ ὦν ἐπείγεαι, 3). Für diesen Fall stellt sie ihm eine andere Frau in ihrem Haus (ἐν ἡμετέρου, 4) in Aussicht, deren Vorzüge sie preist (5-7), und fordert ihn auf, sich für sexuelle Befriedigung stattdessen an diese zu halten (8). 562 Die Beschreibung dieser anderen parthenos ist so gehalten, als ob das Mädchen annimmt, dass der Mann sie nicht kenne. 563 Die Antwort des Mannes ist zunächst ausweichend: Er spricht sie als Tochter ihrer Mutter Amphimedo an, einer „edlen und (umsichtigen? ) Frau“, was impliziert, dass auch sie selbst diese Eigenschaften hat (10-12). 564 In den Versen 12-15 schlägt der Mann mit den Worten, es gebe „viele Freuden der Göttin für junge Männer außer der göttlichen Sache“, offenbar eine Kompromissform der sexuellen Vereinigung vor, an Stelle der von dem Mädchen genannten Alternativen (Enthaltsamkeit oder Neobule). 565 Ob mit „göttliche Sache“ (θεῖον χρῆμα, 15) die sexuelle Vereinigung oder die Ehe gemeint ist, dürfte bewusst 214 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="215"?> außerdem zur Frage der (unklaren) Zustimmung in dieser Erzählung die Überlegungen unten in Kap.-7.1.4. 566 Vgl. dazu Swift 2019, ad 196a,13-15: „[The man] here uses a phrase which simply means ‚the highest‘ or ‚most godly‘ form of erotic expression: it is plausible that it is meant to bear more than one interpretation, and that part of the poem’s humour derives from the likelihood that what is τὸ θεῖον χρῆμα (‚the ultimate sexual goal‘)-to a young girl may not be the same as to a man […]. There are indications throughout that the man is aware that marriage may be the girl’s aim, and he hints at the possibility of a longer-term relationship […]. Conversely, the girl’s speech makes clear that she thinks the man only wants sex.“ Für eine Übersicht der vorgetragenen Erklärungen zu θεῖον χρῆμα vgl. Nicolosi 2007, 189-191. 567 Vgl. dazu Swift 2019, ad 196a,18 zu V. 18: „‚I and you‘ expressions are not common in Greek epic, and where they occur they usually refer to married couples (e.g. Il. 22.485, 24.727, Od. 23.277). Thus the speaker implies that the deliberations could lead to marriage, but suggests that a close relationship already exists, which makes erotic activity now reasonable.“ Wiederum bewusst unklar bleibt dabei ταῦτα (Slings 1987b, 34). 568 Vgl. dazu etwa Lennartz 2010, 217 und Brown 1995, 33. Weitere Belege für die Auffassung als Metaphern nennt Nicolosi 2007, 200 Anm. 153, auch wenn sie selbst dies anders interpretiert (vgl. die folgende Anm.). Jedoch weist Slings 1987b, 38 zurecht darauf hin, dass für die Deutung als sexuelle Metaphern insbesondere spricht, dass sie auf die Beschreibung des sexuellen Akts am Ende der Epode (V. 42-53) hinweisen. Die Unklarheit der Metaphern dürfte auch hier wiederum (vgl. V. 15) beabsichtigt sein (Swift 2015, 17). 569 Zur Interpretation als Treffpunkt vgl. Gentili 1988, 186-188 und Nicolosi 2007, 201-202. Jedoch stützt sich diese Schlussfolgerung maßgeblich auf das Dioskorides-Epigramm AP 7,351 = 60 T und ist daher mit großen Unsicherheiten behaftet. unklar gehalten sein, 566 und damit auch, ob die Antwort des Ich-Erzählers Zustimmung oder Ablehnung ausdrückt zur Aufforderung des Mädchens, mit dem Sex noch zu warten. In den Versen 16-19 wiederum erklärt der Sprecher offenbar seine Bereitschaft, auf Eile zu verzichten (ἐπ’ ἡσυχίης, 16), und legt dar, dass er im Einvernehmen mit dem Mädchen handeln (18) und sich nach ihr richten will (19). Impliziert wird hier nicht nur eine gemeinsame Verbindung, sondern auch, durch die zeitliche Perspektive auf später, deren Dauerhaftig‐ keit. 567 Die letzten Verse dieses ersten Redeteils, 21-24, enthalten mehrere Begriffe, die lebensweltlichen Bereichen wie Baukunst (θρ]ιγκοῦ δ’ ἔνερθε καὶ πυλέων, 21), der Seefahrt (σχήσω, „steuern“, 23) und der Natur bzw. Landschaft (π̣ο̣η[φόρους / κ]ή̣πους 23f.) zugehören. Bei σχήσω und π̣ο̣η[φόρους / κ]ή̣πους dürfte es sich um Metaphern für die sexuelle Annäherung und den weiblichen Genitalbereich handeln; 568 bei θρ]ιγκοῦ δ’ ἔνερθε καὶ πυλέων ist umstritten, ob es sich um die Beschreibung eines Treffpunkts für die erotische Liaison oder ebenfalls um eine Metapher handelt. 569 In den Versen 24b-41 wendet sich 7.1 Die Kölner Epode (196-196a W) und der Fraueniambos (Sem. 7 W) 215 <?page no="216"?> 570 Vgl. dazu Swift 2019, 366-367 und Nicolosi 2007, 175, außerdem Slings 1987b, 32 und Brown 1997, 68. Skeptisch dagegen Burnett 1983, 90-91. 571 Vgl. dazu neben Swift 2019, ad 196a,10-41 auch schon Henderson 1976, 169 und Fowler 1987, 73. der Mann Neobule zu, wodurch der Gesamtzusammenhang des Dialogs klarer hervortritt: - … τὸ δὴ νῦν γνῶθι· Νεοβού̣λη[ν - … Das allerdings wisse jetzt: Neobule - - ἄ]λλος ἀνὴρ ἐχέτω· 25 soll ein anderer Mann haben. - - αἰαῖ πέπειρα δι̣σ̣ [τόση, - Pfui, die überreife Frucht, zweimal so - - - - [alt wie du. - ἄν]θος δ’ ἀπερρύηκε παρθενήϊον - Ihre Jugendblüte ist vergangen, - - κ]α̣ὶ χάρις ἣ πρὶν ἐπῆν· - und jeder Reiz, wie sie ihn früher hatte. - - κόρον γὰρ οὐκ̣[ - denn Übersättigung-… - ἄτ]ης δὲ μέτρ’ ἔφηνε μαινόλ̣ι̣ς̣ γ̣υνή. 30 … das Ausmaß ihrer Verblendung aber - - - [hat das irre Weib gezeigt. - - ἐς] κόρακας ἄπεχε· - Zum Henker mit dir! - - μὴ τοῦτ’ ἐ̣φ̣ ̣ι̣τ̣ α̣ν̣[ - Nicht dies-… - ὅ]π̣ως ἐγὼ γυναῖκα τ[ο]ι̣ ̣αύτην ἔχων - dass ich eine solche Frau habe und - - γεί]τοσι χάρμ’ ἔσομαι· - bei den Nachbarn lächerlich werde. - - πολλὸν σὲ βούλο̣[μαι πάρος· 35 Viel lieber möchte ich dich: - σὺ] μ̣ὲν γὰρ οὔτ’ ἄπιστος οὔτε διπλό̣η, - Denn du bist weder untreu noch dop- - - - [pelzüngig, - - ἡ δ]ὲ̣ μάλ’ ὀξυτέρη, - sie aber ist viel schmerzlicher - - πολλοὺς δὲ ποιεῖτα[ι φίλους. - und macht viele Männer zu ihren - - - - [Freunden. - δέ]δ̣οιχ’ ὅπως μὴ τυφλὰ κἀλιτήμερα - Ich fürchte, dass ich blinde, zu früh - - - [geborene Junge werfe, - - σπ]ο̣υδῆι ἐπειγόμενος 40 wenn ich mich zur Eile drängen lasse, - - τὼς ὥσπερ ἡ κ[ύων τέκω.“ - wie die Hündin.“ Dieser zweite Teil der Rede nimmt direkt Bezug auf den Vorschlag des jungen Mädchens, der Mann solle sich die andere junge Frau zur Geliebten machen. Dass hier der Name Neobule fällt, stellt nicht nur den thematischen Zusammen‐ hang zu Lykambes her (sie ist die ältere Tochter - dass das junge Mädchen, mit dem der Mann hier spricht, ihre Schwester ist, ist daher wahrscheinlich), 570 sondern zeigt auch, dass er Neobule bereits kennt - er nennt den Namen der Frau, die das junge Mädchen nur andeutungsweise beschrieben hatte. Vers 28 (… χάρις ἣ πρὶν ἐπῆν) kann als Hinweis auf frühere Zuneigung des Mannes zu Neobule verstanden werden. Seine Rede spiegelt ihre nun an mehreren Stellen: 571 216 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="217"?> 572 Die Ergänzung τόση in V. 26 wird durch den Hesychios-Eintrag διστόσηι· τῆι ἡλικίαι. Ἀρχίλοχος (δ 1978) nahelegt (vgl. dazu Slings 1987b, 41). 573 Swift 2019, ad 196a,38. Die Verzahnung der beiden Reden ist der eine Grund, der die Ergänzung φίλους (V. 38) stützt; für sie spricht auch, dass Neobules sexuelle Vorerfahrungen durch κόρον (V. 29) und ἄν]θος δ’ ἀπερρύηκε παρθενήϊον (V. 27) bereits angedeutet wurden und hier nun explizit benannt werden. Vor diesem Hintergrund kann auch in πέπειρα eine Anspielung auf Promiskuität verstanden werden (Nicolosi 2007, 212). 574 Vgl. dazu Slings 1987b, 44. 575 Vgl. zusammenfassend zur Struktur ebd., 34 „The girl rejects coitus for the present (1.1.), suggests it for later, after marriage (1.2.), and offers Neobule as an alternative (2.). The I suggests other pleasures (1.1.), postpones the discussion of marriage and full coitus (1.2.), again asks her to grant him one of the other pleasures (1.1.) and rejects Neobule (2.).“ Die Verse 26f. (αἰαῖ πέπειρα δι̣σ̣[ τόση, / ἄν]θος δ‘ ἀπερρύηκε παρθενήϊον) weisen ihre Charakterisierung des Mädchens zurück (καλὴ τέρεινα παρθένος, 6). 572 Der Vorwurf der Promiskuität gegen Neobule (29, 38) wird zum Teil in dieselben Worte gefasst, mit denen das junge Mädchen ihm diese empfohlen hat (38: πολλοὺς δὲ ποιεῖτα[ι φίλους, / 8: τὴν δὴ σὺ ποίη[σαι φίλην), und widerspricht außerdem der Bezeichnung Neobules als παρθένος durch das Mädchen. 573 Dadurch, dass der Mann Neobule als sexuell unersättlich bezeichnet (29), lenkt er das Merkmal auf komische Weise von sich auf Neobule um. Die sich eines Sprichworts bedienende Schlussäußerung des Mannes (39-41), dass er sich nicht drängen lassen wolle, weist ihre Feststellung, er lasse sich drängen (3), zurück. 574 Der gegenseitige Bezug der Reden aufeinander zeigt, dass sie wie eine Art Aushandlung zwischen dem Mann und dem Mädchen angelegt sind, über die Art und den Zeitpunkt ihrer Verbindung. Das Mädchen will offenbar eine dauerhafte Verbindung, also vermutlich die Ehe, was der Mann merkt und andeutungsweise für später in Aussicht stellt (τ]αῦτα … βουλεύσομεν̣, 16-19). Er will Geschlechts‐ verkehr, und zwar möglichst bald, was wiederum das Mädchen begriffen hat (3), ihm womöglich für später in Aussicht stellt, ihn aktuell aber vertröstet oder alternativ auf Neobule verweist. 575 Entscheidend ist, dass der Wortwechsel so angelegt ist, dass sowohl Mädchen als auch Ich-Erzähler versuchen, den jeweils anderen zu täuschen bzw. zu übervorteilen. Das geschieht nicht nur durch die bereits aufgezeigten Mittel: die mehrdeutigen Begriffe, in die der Mann das, was er dem Mädchen verspricht, einkleidet (ταῦτα, τέρψιες, θεῖον χρῆμα, 13-16); die Metaphern, mit denen er die folgenden Handlungen beschreibt (21-24); aufseiten des Mädchens, dass sie den Namen der parthenos verschweigt, die sie dem Erzähler anbietet - was ihm aber nicht entgeht, ebenso wenig, 7.1 Die Kölner Epode (196-196a W) und der Fraueniambos (Sem. 7 W) 217 <?page no="218"?> 576 Vgl. dazu v. a. die Verse 25 und insbesondere 32, wo ἔχειν im Sinne von „als Ehefrau haben“ gebraucht ist (Campbell 1976, 154, Nicolosi 2007, 209, Slings 1987b, 41). Einen Bezug zur Ehe legt auch das Sprichwort der Schlussverse 39-41 nahe, das, wenn auch übertragen, das Interesse des Mannes an legitimen (= ehelichen) Nachkommen ausdrückt (Swift 2019, ad 196a ,39-41). 577 Vgl. dazu oben Kap.-6.2.3. 578 Vgl. dazu Swift 2015, 15-16 und Lennartz 2010, 215. Es greift daher zu kurz, aufgrund der Invektive gegen Neobule zu urteilen, dass die jüngere Schwester in der Epode positiv erscheine (Gentili 1988, 110, Brown 1997, 68; Slings 1990, 25: „innocence“ des Mädchens) oder lediglich „große Zärtlichkeit“ im Umgang des Mannes mit dem Mädchen V. 42-53 zu konstatieren (Rösler 1976, 299). 579 Vgl. Swift 2019, ad 196a, 36. dass Neobule für ihn ganz und gar nicht der Beschreibung ihrer Schwester entspricht. Darüber hinaus zeigt auch seine Reaktion auf dieses ‚Angebot‘ dieselbe Mehrdeutigkeit: Das Mädchen bietet ihm Neobule mit einer auf die Ehe anspielenden Formulierung (ποίησαι φίλην, 8) an. Er durchschaut das, weist sie aber gleichwohl mit einer diese Anspielung aufgreifenden und ebenfalls auf die Ehe zu beziehenden Formulierung (ἔχειν) zurück. 576 Dadurch reagiert er auf die versuchte Täuschung mit denselben Mitteln. Für die Hörer der Epode sind die im sexuellen Sinne zu enträtselnden Meta‐ phern und Andeutungen, die maßgeblich für die Ambiguität des Gedichts sind, eine Quelle von Komik, wie etwa auch in 188-191 W. 577 Aber auch zahlreiche andere Elemente an dieser Passage sind komisch: Das junge Mädchen wird durch das ‚Anbieten‘ eines anderen Mädchens als ‚abgebrühte‘ Verhandlerin charakterisiert, die eher von Zweckmäßigkeitserwägungen als von moralischen Vorbehalten geleitet zu sein scheint. 578 Dass sie die Vorzüge Neobules offenbar ganz anders darstellt, als der Erzähler sie sieht, unterstreicht diesen Zug. Vor diesem Hintergrund kann das Lob, das der Mann ausspricht, indem er das junge Mädchen gegen Neobule abgrenzt (σὺ] μ̣ὲν γὰρ οὔτ’ ἄπιστος οὔτε διπλ̣ό̣η, / ἡ δ]ὲ̣ μάλ’ ὀξυτέρη, 36f.), durchaus als ironisch und damit ebenfalls komisch gelten, 579 genau wie der Hinweis, das Mädchen sei auch in ihrer Umsicht und Tugend Tochter ihrer Mutter (10-12). Diese Art der Ironie wird als dramatische insbesondere gegenüber den Hörern der Epode wirksam, die die Aushandlungskonstellation begreifen und die taktischen Elemente in der Rede des Mannes durchschauen. Die Beschreibung von Neobule ist drastische Invektive, insbesondere der Fluch, sie solle „zum Henker“ fahren. Die Neobule betreffenden Verse 24-31 stellen damit einen im Ton auffallenden und dadurch komischen Kontrast zum andeutungsweisen, diplomatischen Ton des ersten Redeteils dar. 218 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="219"?> 580 Vgl. dazu ebd., ad 196a,42-53: „Yet just as the action becomes explicit, the poet moves away from detail, and we come suddenly to the moment of climax. Although this is expressed in graphic terms (52), Archilochus draws a veil over exactly how it is achieved. […] Unlike the crude sexual descriptions found in Archilochus’ trimeters, the narrative here offers a delicate balance between force and tenderness. The narrator’s actions show his control of the girl, yet the verbs which describe them indicate gentleness.“ Zur Übersicht über die in der Forschung vorgeschlagenen Deutungen der Verse vgl. Swift 2015, 22 Anm. 22. Ausführliche Diskussion bei Nicolosi 2007, 231-249. 581 Vgl. das Fazit von Slings 1987b, 51: „It is therefore better to assume that no information at all is provided as to how the narrator’s orgasm is reached, and the endless speculations on this problem are futile. It is bad psychology to infer from σχήσω … κήπους that full coitus is indeed avoided […], and it is equally useless to claim the opposite. We do not know and we are no meant to know.“ 582 Vgl. dazu oben Kap.-6.3. 583 Der Vergleich mit den Epoden 185-187 W und 168-171 W legt denn auch nahe, dass der Grund für die ungewöhnliche Anrede des Mädchens als Tochter ihrer Mutter Amphimedo (statt ihres Vaters, vgl. Slings 1987b, 35) darin liegt, die semantische Signifikanz des Namens zu komischen Zwecken zu gebrauchen. Eine Verwendung in diesem Sinne steht einer möglichen Echtheit des Namens keineswegs entgegen (pace Slings 1987b, 35). Wie bei Charilaos Ἐρασμονίδη (168 W) und bei Kerykides ἀχνυμένη σκυτάλη (185 W) stellt das beigegebene Attribut ἐσθλῆς τε καὶ [περίφρονος / γυναικὸς (11f.) diese semantische Signifikanz nochmals heraus. Und wie es im Fall von Kerykides Spott über diesen enthält, dürfte das auch hier der Fall sein, weil die Attribute für die Hörer angesichts der Charakterisierung des Mädchens als abgebrühte Verhandlerin kaum anders als ironisch aufgefasst werden können. Die Epode endet (V. 42-53) mit der Erzählung davon, wie der Mann das Mädchen ins Gras legt und es zum Sex mit ihr kommt. Die Einzelheiten sind unklar (und hier auch nicht näher von Belang), wohl auch weil die Schilderung hier wieder bewusst uneindeutig gehalten ist. 580 Es scheint, dass Archilochos den Ich-Erzähler sexuellen Verkehr beschreiben lässt, möglicherweise in der angedeuteten Kompromissform (13-15), der mit der Ejakulation endet (52), ohne dass die Details näher spezifiziert werden. 581 Die bisherige Analyse macht klar, dass die Kölner Epode die Merkmale der „erotisch-obszönen Spotterzählung“ (Erzählung, bildhafte Sprache, Obszönität) deutlich aufweist. 582 Auch für das Merkmal der ‚Namenskomik‘ (iii) lässt sich im Gebrauch des Matronymikons Ἀμφιμεδοῦς θύγατερ (10) in dieser Epode eine Entsprechung finden. 583 Eine Entsprechung hinsichtlich des Adressaten-Merk‐ mals (d. h. Unterscheidbarkeit des Performance-Adressaten vom Ziel des Spotts) wird schließlich durch den Zusammenhang mit Fragment 196 W hergestellt: ἀλλά μ’ ὁ λυσιμελὴς / ὦταῖρε δάμναται πόθος („doch gliederlösendes Verlan‐ gen bezwingt mich, mein Freund“). Das asynartetische Metrum aus einem Hemiepes und einem iambischen Dimeter ist dasselbe wie in 196a W und spricht 7.1 Die Kölner Epode (196-196a W) und der Fraueniambos (Sem. 7 W) 219 <?page no="220"?> 584 Vgl. dazu Swift 2019, ad 196. 585 „One can well imagine it beginning on these lines: ‚I cannot …; I am in love. For I met Lycambes’ younger daughter …‘. He must have described where and how the meeting took place.“ (West 1975, 217-218). 586 Vgl. dagegen Slings 1990, 24-25, der zwar Wests Zuweisung einer Performance bei einem öffentlichen Fest verwirft, jedoch offenbar nur, weil er die Kölner Epode nicht als Unterhaltung versteht. Auf den Zusammenhang zu 196 W geht er nicht ein. 587 Vgl. dazu oben Kap. 5.1. Vgl. entsprechend auch den historischen Überblick zur biographischen Archilochos-Deutung als Hintergrund für die Interpretationen der Kölner Epode bei Slings 1990, 23-26. 588 Legendär geworden ist Merkelbachs im „Epilog des einen der Herausgeber“ vorgetra‐ gene Deutung, die Epode zeige, dass Archilochos „ein schwerer Psychopath“ gewesen sei, der das Mädchen „überwältigt“ und darüber gedichtet habe, um sich an Lykambes und Neobule zu rächen (Merkelbach/ West 1974, 113). Zu Wests Deutung vgl. allgemein West 1974, 22-28 und besonders West 1974, 27: „The possibility I am suggesting is that Lycambes and his libidinous daughters were not living contemporaries of Archilochus but stock characters in a traditional entertainment with some (perhaps forgotten) ritual basis.“ Insbesondere mit Bezug auf 196a W: West 1975. dafür, es zu derselben Epode zu zählen. 584 Es könnte sich dann um deren zweiten und dritten Vers handeln, in dem Archilochos einen hetairos anspricht und womöglich erklärt, wie das sexuelle Verlangen ihn dazu zwang, sich anders zu verhalten als ursprünglich geplant. 585 Entscheidend ist, dass das Fragment den kommunikativen Kontext der gesamten Epode 196-196a W spezifiziert, weil es belegt, dass sie an die hetairoi gerichtet ist und ihr Performance-Kontext das Symposion der Hetairie gewesen sein dürfte. 586 Es handelt sich demnach um die Erzählung von geloia, wie Archilochos sie dem Charilaos in fr. 168 W ankündigt, mit denselben Funktionen von Spott und Lachen, wie sie für das Symposion in Kap.-6.4. zusammengefasst wurden. Dass die Frage nach der Historizität und der möglichen biographischen Plausi‐ bilität die Forschung zur Archilochos-Dichtung im letzten Drittel des 20. Jahr‐ hunderts, wie bereits angedeutet, so deutlich bestimmt hat, 587 ist maßgeblich auf die Kölner Epode zurückzuführen. Schon bei der Erstpublikation der Epode mar‐ kierte Merkelbachs Deutung, der die Epode biographisch verstand, als ‚wahre‘ Erzählung eigener Erlebnisse ihres Dichters, das eine Ende des Spektrums. Das andere West, der das Geschehen als fiktiv-topisch und die Protagonisten, insbe‐ sondere aufgrund ihrer Namen, als stock characters auffasste, um den Iambos insgesamt als kultische Dichtung im Rahmen des Demeter- und Dionysoskults einzuordnen. 588 Beide Interpretationsstränge haben in der Folgezeit weitere Zustimmung erfahren, Wests Ansatz ist insbesondere in der angelsächsischen 220 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="221"?> 589 Vgl. neben den Anm. 318 genannten Beiträgen außerdem Nagy 1979, 151-153 und 243-252, Koenen in Gelzer u. a. 1974, 507-508 oder Henderson 1976, 161. Zur Kritik daran und für eine biographische Interpretation vgl. Rösler 1976, 304-308, Stoessl 1976, 254-256 und Rankin 1978, 18-21. Auch die für eine ‚ernsthafte‘ Auslegung des Iambos plädierenden Beiträge von Schmidt 1990, 109-117 und Lennartz 2010, 182-218 gehen letztlich in diese Richtung. 590 Vgl. dazu Degani 1977, 42-43 und Bonanno 1980, 72-88. In diese Richtung scheint auch Nicolosi 2007, 145-150 zu argumentieren. 591 Vgl. dazu Carey 1986, 66-67, Slings 1990, 25; ähnlich auch Gentili 1988, 187 und Burnett 1983, 20-23. 592 Swift 2019, 3-4. 593 Ebd., 364-384 und (ausführlich) Swift 2015. Ähnliche, jedoch keineswegs so detaillierte Überlegungen zu den epischen Vorbildern bereits bei van Sickle 1975/ 76 und Degani 1977, 16-17. Forschung bis in jüngere Zeit einflussreich geblieben. 589 Daneben wurden auch vermittelnde Ansätze vertreten, etwa solche, die die geschilderten Ereignisse für real, aber die Protagonisten bzw. die Namen, die Archilochos ihnen gibt, für fiktiv erklären. 590 Mit gutem Grund hat dagegen Carey umgekehrt dafür plädiert, nicht an der Echtheit der bei Archilochos erwähnten Personen zu zweifeln, ohne dass damit etwas über die Wahrheit der beschriebenen Ereignisse ausgesagt werden könne. 591 In jüngerer Zeit hat das Interesse an der Streitfrage in der klassischen Polarität nachgelassen, und es urteilt etwa Swift zurecht, dass sie nicht nur nicht zu lösen, sondern letztlich ohnehin von nachrangiger Bedeutung sei. 592 Gleichwohl kann ihre eigene Interpretation, die die Eigenheiten der Epode auf literarische Einflüsse zurückführt, 593 durchaus denjenigen Ansätzen zuge‐ ordnet werden, die das Geschehen der Epode als topisch auffassen und damit tendenziell als fiktiv. Da der Zugang dieser Arbeit sich davon unterscheidet und stattdessen untersucht, wie der Text soziale und kulturelle Gegebenheiten wie die Funktionen von Spott und Lachen literarisch nutzbar macht, lohnt es sich, Swifts andersartigen Ansatz im Folgenden zu diskutieren. Swift deutet die Epode als intertextuelles Spiel mit und letztlich Parodie („mock-epic seduction scene“) von typischen „seduction scenes“ aus dem Epos, wie derjenigen zwischen Zeus und Hera in Ilias 14,153-353 (Dios apate) sowie Aphrodite und Anchises aus dem Homerischen Hymnos an Aphrodite. „[I]t is crucial to recognise that Archilochus is drawing on a traditional type-scene which is not fixed or static, but whose details can be adapted to draw out what is unique to the particular relationship or situation at hand. For an archaic audience, a seduction scene is not a fixed set of ‚rules‘ but rather a series of conventions which are open to being manipulated or overturned according to the poet’s wishes.“ 7.1 Die Kölner Epode (196-196a W) und der Fraueniambos (Sem. 7 W) 221 <?page no="222"?> 594 Swift 2015, 3 und 24. 595 So heben die bei Forsyth 1979 genannten ‚allurement scenes‘ (etwa Penelope in Od. 1,325-366; 18,187-213 und 21,1-78; Helena in Il. 3,121-160 und 3,383-446 sowie Pandora in Hes., Erga 57-89) insbesondere auf die äußere Vorbereitung der Frau als attraktiv und auf die Reaktion des männlichen Publikums bei einer Begegnung ab. Das in Arch. 196a W zentrale Moment der Aushandlung über die Art einer Liaison fehlt dabei (s. dazu im Folgenden). Das gleiche gilt auch für die von Janko 1992, 170-171 genannten Vergleichsstellen zum „traditional story-pattern“ der Dios apate. 596 Vgl. dazu richtig Carey 2009, 158 und Lennartz 2010, 215-216. „Archilochus inherited a series of conventions for seduction scenes, associated with the high-flown world of epic, and the grand tales of gods and heroes that inhabit it. In the Cologne Epode we see him alluding to and reworking these conventions, to create a seduction suitable for the vulgar and sexually explicit iambic world he describes. In general terms, Archilochus’ poetry engages pervasively with epic: both the details of his language and the broader ethical and political themes he deals with draw heavily on such poetry, and we can therefore infer that his audience was sufficiently steeped in this poetic tradition to appreciate the references. Moreover, the fact that the Epode uses language derived from epic throughout further allows the audience to make the connection, and to see the poem as an iambic take on an epic tradition.“ 594 Ein genauerer Vergleich zwischen der Kölner Epode und den vermeintlich zahlreichen typischen „seduction scenes“ offenbart zunächst einmal, dass über‐ haupt nur die beiden letztgenannten als Parallele in Frage kommen, die anderen häufiger genannten unterscheiden sich erheblich. 595 Doch auch die Kölner Epode einerseits sowie die Dios apate und die Täuschung des Anchises durch Aphrodite andererseits unterscheiden sich in zwei zentralen Punkten: der Über‐ einstimmung des von Mann und Frau Gewollten und dem Problem des sozialen Risikos einer Liaison. Zwar ist es so, dass sowohl Hera als auch Aphrodite mit Täuschung operieren, um die jeweiligen Männer zum Sex zu bewegen. Jedoch besteht die Täuschung einmal im Verschweigen des weiter verfolgten Ziels (‚wozu‘, Hera: Zeus soll Poseidons Eingreifen in das Kampfgeschehen nicht bemerken, 14,159-165), das andere Mal in der Annahme einer anderen Identität (‚wer‘, Aphrodite in Gestalt der Tochter des Otreus, h. h. Ven. 108-116). Dass es jedoch um Sex geht bzw. Sex und Hochzeit (‚was‘) ist nicht umstritten. 596 Vielmehr macht auch Anchises gegenüber der parthenos, als die Aphrodite ihm erscheint, klar, dass er Sex und Hochzeit will (148-151), er nimmt ihren ‚Antrag‘ erst an, sodass tatsächliche, nicht nur scheinbare Übereinstimmung besteht; und er stellt später klar, dass er, wenn er die wahre Identität der parthenos gekannt hätte, sich auf überhaupt kein Verhältnis mit einer Göttin eingelassen haben würde (185-190). Es besteht dagegen keine gegenseitige Täuschung über die 222 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="223"?> Art und Reihenfolge der gemeinsamen Verbindung, was in der Kölner Epode aber das zentrale Problem ist, aus dem sie ihre besondere Dynamik bezieht - nur hier wird ‚ausgehandelt‘. Der Aussagegehalt der beiden epischen Parallelbeispiele bleibt daher be‐ grenzt, weil die Konstellation der Kölner Epode eine andere ist und weil der tiefere Grund, warum das Problem der Epode überhaupt ein Problem ist, hier fehlt: das soziale Risiko einer Liaison für Mann und Frau. Dieses Problem soll im Folgenden herausgearbeitet werden, um zu einer anderen Interpretation von 196a W zu gelangen: Ein Vergleich mit anderen frühgriechischen Texten kann zeigen, dass Archilochos die sozialen Funktionen von Spott und Lachen in der Epode literarisch funktionalisiert, und zu ihrem besseren Verständnis beitragen. Die Untersuchung vollzieht sich in zwei Schritten: Zunächst werden die sozialen Implikationen der der Epode zugrundeliegenden Konstellation für den männlichen Sprecher, danach für das Mädchen herausgearbeitet. 1. Ausgelacht werden, weil man eine „schlechte“ Frau heiratet: Bei der Analyse von 196-196a W fällt auf, dass die Epode, wenn auch indirekt, Aussagen über Spott und Lachen und dessen kulturelle Funktion enthält. Auf diesen Zusammenhang weisen die Verse 196a,32-34 W, in denen der Ich-Erzähler in seiner Antwort an das Mädchen die vorgeschlagene Verbindung mit Neobule mit den folgenden Worten zurückweist: „Nicht dies-… / dass ich mich mit einer solchen Frau / bei einem Nachbarn lächerlich mache“ (μὴ τοῦτ’ ἐ̣φ̣ο̣ῖ̣τ̣’ α̣ν̣[ / ὅ]π̣ως ἐγὼ γυναῖκα τ[ο]ι̣αύτην ἔχων / γεί]τοσι χάρμ’ ἔσομαι). In Semonides’ „Fraueniambos“ (7 W) und in Hesiods Erga finden sich zwei ganz ähnliche Formulierungen. Semonides sagt über denjenigen Mann, der meint, dass seine Frau ohne Tadel ist (V. 108-114): - ἥτις δέ τοι μάλιστα σωφρονεῖν δοκεῖ, - Diejenige, die am besonnensten er- - - - [scheint, - αὕτη μέγιστα τυγχάνει λωβωμένη· - ist diejenige, die den größten Schaden - - - [anrichtet. - κεχηνότος γὰρ ἀνδρός, οἱ δὲ γείτονες 110 Denn während ihr Mann gaffend da- - - - [steht, - χαίρουσ’ ὁρῶντες καὶ τόν, ὡς ἁμαρτάνει. - freuen sich die Nachbarn, wenn sie se- - - - [hen, wie er irrt. - τὴν ἣν δ’ ἕκαστος αἰνέσει μεμνημένος - Jeder Mann wird darauf bedacht sein, - - - [seine eigene Frau zu loben, - γυναῖκα, τὴν δὲ τοὐτέρου μωμήσεται· - die eines anderen wird er tadeln. - ἴ̄σην δ’ ἔχοντες μοῖραν οὐ γινώσκομεν. - Dass wir das gleiche Schicksal haben, - - - [erkennen wir nicht. 7.1 Die Kölner Epode (196-196a W) und der Fraueniambos (Sem. 7 W) 223 <?page no="224"?> 597 Vgl. dazu insbesondere Fränkel 1969, 235 und 129 Anm. 9 sowie Lloyd-Jones 1975, 92 und neuerdings Kantzios 2005, 20. 598 Sem. 7 wurde insbesondere von Loraux 1978, 55-67 als (irregeleitete) Interpretation der Pandora bei Hesiod gedeutet; vgl. außerdem die Diskussion bei Lloyd-Jones 1975, 18-19. Eingehend zur unterschiedlichen Funktion Osborne 2001, 49-53, insbesondere Osborne 2001, 53 (auch mit Blick auf h. h. Cer. und h. h. Ven.): „Semonides’ poem does not belong to this world in which the whole basis of human relationships to the gods is under examination. For all that Semonides alludes precisely to Hesiod, in a way the two Homeric Hymns do not, his poem has no interest in the structural problems of production and reproduction, and its interest in the relationship between humanity and the gods here, as also in fragment 1, is the completeness of the separation between them and the human inability to do anything about the condition in which the gods keep them. Any analysis of Semonides’ poem that sees it simply as an expanded commentary on phrases from Hesiod is in danger of either underplaying the serious exploration of relations Hesiod empfiehlt in den Erga bezüglich der Heirat (699-705, Übers. Schönber‐ ger): - παρθενικὴν δὲ γαμεῖν, ὥς κ᾽ ἤθεα κεδνὰ διδάξῃς. - - τὴν δὲ μάλιστα γαμεῖν, ἥ τις σέθεν ἐγγύθι ναίει, 700 - πάντα μάλ᾽ ἀμφιιδών, μὴ γείτοσι χάρματα γήμῃς. - - οὐ μὲν γάρ τι γυναικὸς ἀνὴρ ληίζετ᾽ ἄμεινον - - τῆς ἀγαθῆς, τῆς δ᾽ αὖτε κακῆς οὐ ῥίγιον ἄλλο, - - δειπνολόχης: ἥτ᾽ ἄνδρα καὶ ἴφθιμόν περ ἐόντα - - εὕει ἄτερ δαλοῖο καὶ ὠμῷ γήραϊ δῶκεν. 705 - Nimm nur eine Jungfrau, die du rechten Wandel lehren kannst, - - heirate die am liebsten, die in deiner Nachbarschaft wohnt, 700 - und sieh dich rings gründlich um, damit du nicht den Nachbarn zum - - [Vergnügen freist. - - Ein Mann gewinnt ja nichts Besseres - - als eine gute Gattin, nichts Schauerlicheres aber als eine schlechte, - - eine freßgierige. Die versengt ihren Mann, und sei er noch so kräftig, - - ohne Fackel und lässt ihn vorzeitig altern. 705 Die Beziehung insbesondere zwischen Semonides 7 W und den Erga ist viel diskutiert worden im Hinblick auf eine mögliche literarische Abhängigkeit des Semonides von Hesiod.  597 Auf einer allgemeinen Ebene weisen insbeson‐ dere die beiden Pandora-Mythen (Erga 42-105; Theogonie 570-593) gewisse Ähnlichkeiten mit Semonides auf. Jedoch ist ihre Funktion eine andere, sie stehen im Dienste genereller anthropologischer und theologischer Überlegun‐ gen. 598 Und auf der Ebene des Details wiederum steht es dem Postulat einer direkten literarischen Abhängigkeit zwischen Hesiod und dem Fraueniambos 224 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="225"?> between gods and men involved in Hesiod’s analysis, or of treating Semonides’ poem as if it too were concerned with that relationship.“ 599 Etwas missverständlich daher Lennartz 2010, 477, Sem. 7 sei „eine Typenschelte auf der Basis des Allgemeinplatzes Hes. op. 702f., der - möglicherweise innerhalb desselben ἴαμβος - von Semonides mehr oder weniger verbatim übernommen wurde (so die antike Einschätzung v. Semon. 6 bei Clem. Strom. 6, 2, 13, 1f.).“ - Clemens deutet Sem. 6 zwar als Übernahme des Hesiod-Verses, äußert sich aber nicht dazu, ob der Vers unabhängig war oder zu Sem. 7 gehört. Eine Antwort auf die nicht einfache Frage, wo genau Sem. 6 im Zusammenhang des überlieferten, weitgehend vollständig erscheinenden Textes von Sem. 7 im gegebenen Fall Platz fände, bleibt die Voraussetzung für die Zusammengehörigkeit der beiden Fragmente. 600 Semonides betont an der Bienenfrau, dass sie „keine Freude daran findet, unter den anderen Frauen zu sitzen, wenn die über Sex sprechen“ (οὐδ’ ἐν γυναιξὶν ἥδεται καθημένη / ὅκου λέγουσιν ἀφροδισίους λόγους, 91f.). Dahinter steht offenbar ein gewisser Argwohn, weibliche Auseinandersetzung mit Sexualität nicht kontrollieren zu können, vielleicht auch die Furcht vor Promiskuität. Die Norm, die Frau sollte sich nicht mit anderen Frauen über Sexualität austauschen, formuliert damit ex negativo eine Normvorstellung von aidōs, Sittsamkeit, der die Bienenfrau entspricht. 601 Vgl. dazu Swift 2019, ad 195 und Fowler 1987, 19. nicht unerheblich entgegen, dass die oft zitierte Parallele zwischen Sem. 6 (! ) (γυναικὸς οὐδὲν χρῆμ’ ἀνὴρ ληΐζεται / ἐσθλῆς ἄμεινον οὐδὲ ῥίγιον κακῆς.) und Erga 702f. besteht, nicht zwischen dem hier im Fokus stehenden siebten Fragment. 599 Des Weiteren zeigt der Vergleich der drei Texte, dass rein sprachlich Archilochos näher an Hesiod steht als Semonides, sowohl durch die Junktur γείτοσι χάρμα(τα) als auch durch die Einkleidung in einen verneinten Finalsatz μὴ … ἔσομαι bzw. μὴ γήμῃς. Bei Archilochos und Hesiod ist schließlich der Kontext, in dem diese Warnung steht, ausdrücklich derselbe. Hesiod macht durch den Ratschlag, eine sexuell unerfahrene Jungfrau zu heiraten (699), deutlich, dass die befürchtete sexuelle Promiskuität der zu wählenden Frau hinter dem Ratschlag steht. Derselbe Vorwurf aber steht hinter der Invektive gegen Neobule (196a,29 und 38 W). Bei Semonides begegnet dieser Gedanke nur indirekt und an anderer Stelle. 600 Die Verbindungen zwischen den drei Texten deuten damit nicht so sehr auf eine literarische Abhängigkeit wie auf eine gemeinsame soziale Konstellation in einem gemeinsamen kulturellen Kontext hin: Ein Mann, der eine „schlechte“ (insbesondere: promiskuitive) Frau heiratet, muss befürchten, das schadenfrohe Lachen seines Umfelds auf sich zu ziehen. Die Eheschließung stellt sich damit für einen Mann als soziales Risiko dar. Bei Archilochos wird dies auch in einem anderen Fragment artikuliert, dessen Zusammenhang unklar ist: φαινόμενον κακὸν οἴκαδ’ ἄγεσθαι („ein Übel, das sich als solches erweist, nach Hause zu führen,“ 195 W). Die Formulierung οἴκαδ’ ἄγεσθαι ist terminus technicus dafür, dass ein Mann eine Frau nach der Hochzeit nach Hause führt; 601 φαινόμενον 7.1 Die Kölner Epode (196-196a W) und der Fraueniambos (Sem. 7 W) 225 <?page no="226"?> 602 Die Übersetzung von Nickel bringt diesen Sinn korrekt zum Ausdruck. Vgl. in diesem Sinne auch Erga 89 über Epimetheus‘ Annahme der Pandora: αὐτὰρ ὃ δεξάμενος, ὅτε δὴ κακὸν εἶχ’, ἐνόησε. bezeichnet, dass die Frau sich erst nach der Hochzeit als ein solches Übel zeigt bzw. erweist. 602 Während der textliche Bezug zwischen Hesiod, Semonides und Archilochos auf das soziale Risiko der Heirat für den Mann ausdrücklich hinweist, wird ein ähnlich gelagertes soziales Risiko für die Frau nur indirekt deutlich. Archilochos artikuliert dieses im Fragment 23 W. Es beschreibt eine ähnliche Situation eines Zwiegesprächs zwischen einem Mann und einer Frau wie 196a W: - 10 15 20 - Ihr aber antwortete ich: - - „Frau, fürchte nicht die üble Rede, - - die von den Menschen kommt; um (die Nacht? )-… - - werde ich mich kümmern; mach’ dein Herz froh. 10 - Scheint es dir, dass ich so sehr ins Unglück - - gekommen bin? Ich scheine dir also ein Feigling zu sein, - - doch so bin ich nicht, noch stamme ich von solchen ab. - - Ich verstehe, denjenigen, der mich liebt, zu lieben - - und den Feind zu hassen und ihm Böses anzutun, 15 - wie die Ameise. In meinen Worten liegt demnach Wahrheit. - - Die Stadt hier-… wirfst du nieder-… - - niemals haben Männer sie zerstört, du aber - 226 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="227"?> 603 Zur Diskussion vgl. Burnett 1983, 71-72 und Slings 1987c, 6, der sich trotz Unbehagen für eine wörtliche Interpretation entscheidet: „I think we have no option but to accept the lines at face value. The woman is apparently a seventh-century Artemisia […] who has seized a city that no men […] had ever sacked before.“ Dieser wörtliche Bezug hat dann auch Anlass zu zahlreichen Spekulationen über die Identität der beiden Sprecher gegeben, vgl. zur Diskussion Kantzios 2005, 83. Bowie 2001, 12 versucht das Problem durch das Postulat eines Sprecherwechsels in V. 17-21 zu lösen. 604 Vgl. dazu West 1974, 119, der diese auf Francisco Adrados zurückgehende Deutung bekannt gemacht hat, und die ausführliche Interpretation in diesem Sinne bei Burnett 1983, 71-76. Freilich ist einzuräumen, dass ζηλωτός V. 21 als zweiendiges Adjektiv und damit mögliche feminine Form im Iambos oder der Elegie sonst nicht belegt ist (erst in Eur., Med. 1035 und Andr. 5), was dem Bezug auf die angeredete Frau entgegensteht (Slings 1987c, 14-15). 605 „Part of the poem’s frisson derives from an elite male presenting himself in terms that undermine his masculinity […]. If the woman demonstrates masculine power, it follows that the the male is feminized in relation to her. […] The audience can appreciate the tension between the man’s self-presentation as helpless, and his intentions as a prospective seducer. The power dynamic is more subtle than it seems, and the narrator’s flatter downplays the risk he poses to the woman by casting himself as a victim.“ Swift 2019, ad 23. 606 „φάτιν κακὴν most likely refers to the judgment of others and the stigma of extra-ma‐ rital sex, rather than to the man’s ability to speak ill of the woman […].“ ebd., ad 23,8-9. hast sie jetzt mit der Lanze erobert und dir großen Ruhm erworben. - Herrsche und behalte die Macht über sie. 20 - Von vielen Menschen wirst du dann beneidet werden.“ - Bei der Interpretation des Fragments ist umstritten, wie der erste (8-16) und der zweite Teil (17-21) zusammenpassen. Denn die Verse über die kriegerische Er‐ oberung einer Stadt (17-21) wurden als nicht vereinbar mit dem Bezug auf eine Frau und als unpassend zu den Worten über die persönliche Beziehung der bei‐ den Gesprächspartner empfunden. 603 Fasst man die Verse dagegen metaphorisch auf, der Mann ist die Stadt, die die Frau erobern wird, 604 haben die Verse nicht nur ihren Sinn sondern auch einen besonderen Reiz. Der männliche Sprecher kehrt die traditionellen geschlechtsspezifischen Zuordnungen von Eroberndem und Eroberter, Machtfülle und Machtlosigkeit, Aktivität und Passivität um und versetzt die zögernde Frau in die Rolle derjenigen, die, indem sie die Liaison eingeht, handelt und sich so Ruhm erwirbt. 605 In unserem Zusammenhang sind insbesondere die diskutierten Chancen und Risiken einer Liaison unter sozialen Aspekten relevant, die sowohl in den Schlussversen 20-21 als auch am Beginn des Fragments erscheinen: Die Frau muss offenbar wegen der Liaison mit dem Mann üble Nachrede (φάτιν [… ] κακὴν, 8) fürchten, 606 und das scheint maßgeblich daher zu rühren, in 7.1 Die Kölner Epode (196-196a W) und der Fraueniambos (Sem. 7 W) 227 <?page no="228"?> 607 Bei εὐφ̣[ρόνηι (= euphemistisch für νύξ) handelt es sich um Wests Konjektur, die den erotischen Kontext voraussetzt (Nacht metonymisch für die sexuelle Zusammenkunft bei Nacht, vgl. dazu West 1974, 7). Slings 1987c, 7 vermutet eine Form von εὔφρων, jedoch passt dies schlechter in den Kontext, in dem der Sprecher auf die Befürchtungen der Angesprochenen eingeht (vgl. Gerber 1999, 99 Anm. 2 und Swift 2019, ad 23,9). welchem Ruf der Mann steht: Er erscheint als im Unglück oder der Armut befindlich (11) und erscheint als Feigling (12). Schlechten Ruf (und schlechte Abstammung) weist er aber zurück (13). Stattdessen stellt er der Frau mithilfe der Metapher der Stadteroberung in Aussicht, dass ihr die gemeinsame Verbindung Ruhm (κ̣[λ]έος, 19) bringen wird, und zwar so sehr, dass sie von anderen beneidet werden wird. Die mögliche Verbindung der beiden Partner wird hier also stets unter sozialen Gesichtspunkten, nämlich dem Aspekt des Rufs (des Mannes vor bzw. für, der Frau nach der bzw. durch die Liaison) behandelt. Ein Vergleich mit 196a W muss zwar immer unter dem Vorbehalt stehen, dass in 23 W aufgrund der stark fragmentierten Überlieferung vieles unklar bleibt. Ähnlichkeiten lassen sich dennoch ausmachen: Mit τυραννίην ἔχε (V. 20) scheint der männliche Sprecher die Metapher so zu wählen, dass er eine auf Dauer angelegte Verbindung der beiden Partner impliziert (vgl. 196a,16-19 W); in V. 9f. scheint der Sprecher mit ἀμφὶ δ‘ εὐφ̣[ρόνηι, / ἐμοὶ μελήσει·(9f.) wie derjenige in 196a,16 W auf die Nacht vorauszuweisen. 607 In der Wahl der rhetorischen Mittel und letztlich auch in der Charakterisierung des Sprechers durch seine Rede zeigt sich fr. 23 W jedoch deutlich anders als die Rede des Ich-Erzählers in 196a W: Der Mann wirbt um die Frau, anstatt sie in die Irre zu führen und übervorteilen zu wollen. Er versetzt sich in ihre Perspektive hinein und erkennt die Risiken an, die eine Liaison für sie bedeutet; er spricht über seine ‚Nachteile‘ aus ihrer Sicht und widerlegt diese argumentativ. Fragment 23 W ist auf diese Weise für das Verständnis von 196a besonders hilfreich, weil es nicht nur das Problem des sozialen Risikos einer sexuellen Liaison für eine Frau bestätigt und näher spezifiziert. Darüber hinaus zeigt es, dass es eine beachtliche Bandbreite des männlichen Umgangs damit gibt, sowohl auf der Ebene des Protagonisten der erzählten Handlung als auch auf derjenigen des Dichters, der die soziale Konstellation literarisch gestaltet. Diese Beobachtung unterstreicht, dass es für die Interpretation von 196a W notwendig sein wird, nach den möglichen Funktionen der dort gewählten literarischen Gestaltung zu fragen. 2. Ausgelacht werden, weil man eine vor- oder außereheliche Liaison eingeht: Während Arch. 23 W damit eine Auseinandersetzung mit der weiblichen Situation aus männlicher Perspektive darstellt, wird die weibliche Perspektive 228 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="229"?> näher in Nausikaas Rede an Odysseus charakterisiert, als sie ihn anweist, nicht zusammen mit ihr die Stadt der Phäaken zu betreten (Od. 6,273-288): - τῶν ἀλεείνω φῆμιν ἀδευκέα, μή τις ὀπίσσω - - μωμεύῃ: μάλα δ᾽ εἰσὶν ὑπερφίαλοι κατὰ δῆμον: - - καί νύ τις ὧδ᾽ εἴπῃσι κακώτερος ἀντιβολήσας: 275 - „τίς δ᾽ ὅδε Ναυσικάᾳ ἕπεται καλός τε μέγας τε - - ξεῖνος; ποῦ δέ μιν εὗρε; πόσις νύ οἱ ἔσσεται αὐτῇ. - - ἦ τινά που πλαγχθέντα κομίσσατο ἧς ἀπὸ νηὸς - - ἀνδρῶν τηλεδαπῶν, ἐπεὶ οὔ τινες ἐγγύθεν εἰσίν: - - ἤ τίς οἱ εὐξαμένῃ πολυάρητος θεὸς ἦλθεν 280 - οὐρανόθεν καταβάς, ἕξει δέ μιν ἤματα πάντα. - - βέλτερον, εἰ καὐτή περ ἐποιχομένη πόσιν εὗρεν - - ἄλλοθεν: ἦ γὰρ τούσδε γ᾽ ἀτιμάζει κατὰ δῆμον - - Φαίηκας, τοί μιν μνῶνται πολέες τε καὶ ἐσθλοί.“ - - ὣς ἐρέουσιν, ἐμοὶ δέ κ᾽ ὀνείδεα ταῦτα γένοιτο. 285 - καὶ δ᾽ ἄλλῃ νεμεσῶ, ἥ τις τοιαῦτά γε ῥέζοι, - - ἥ τ᾽ ἀέκητι φίλων πατρὸς καὶ μητρὸς ἐόντων, - - ἀνδράσι μίσγηται, πρίν γ᾽ ἀμφάδιον γάμον ἐλθεῖν. - - Deren böses Gerede scheue ich, daß mich nicht einer - - Nachher schmäht; denn sie sind sehr übermütig im Volke. - - Und so könnte ein Niederer sagen, der uns begegnet: 275 - „Was nur folgt der Nausikaa dort für ein schöner und großer - - Fremder? Wo fand sie ihn wohl? Der wird ihr Gatte nun werden. - - Holte sich einen gestrandeten Mann wohl von seinem Schiffe, - - Fremd von irgendwoher; denn hier in der Nähe sind keine. - - Stieg auf ihr bittend Gebet ein Gott vom Himmel hernieder, 280 - Heißerfleht, und wird sie ihn wohl auf immer behalten? - - Besser so, daß sie selbst auszog, einen Gatten zu finden - - anderswoher; sie verachtet ja doch die vielen und Edlen, - - die sich im Volk der Phäaken um sie als Freier bewerben.“ - - Also würden sie reden; mir würde das Schande bereiten. 285 - Auch einer anderen würd’ ich verargen, täte sie solches, - - Wenn sie sich ohne die Eltern, die lieben, Vater und Mutter, - - unter die Männer gesellte vor öffentlicher Vermählung - Wie die letzten drei Verse klarmachen, ist das Problem, das Nausikaa beschreibt, nicht - wie die imaginierte Rede des kakōteros scheinbar nahelegt - die Heirat eines Fremden, sondern die tatsächliche oder unterstellte voreheliche sexuelle 7.1 Die Kölner Epode (196-196a W) und der Fraueniambos (Sem. 7 W) 229 <?page no="230"?> 608 Vgl. dazu auch die Darstellung der Heirat durch Aphrodite in Gestalt der parthenos in h. h. Ven. 131-142. 609 Dass mit τοιαῦτα (286) als Ursache der nemesis nicht Nausikaas eigenes bisheriges Verhalten gegenüber Odysseus gemeint ist, sondern die voreheliche sexuelle Liaison (= μίσγηται, 288), zeigt Cairns 1990. Zu nemesis als von einer Frau befürchteter Reaktion vgl. Hera in Il. 14,334-336 (dazu oben Kap.-4.1) und allgemein unten Anm. 715. 610 Ebd., 265. 611 de Jong 2001, ad 6,275-85 interpretiert die Rede lediglich als Projektion von Nausikaas eigenen Gedanken auf einen anderen (τις-Rede, vgl. dazu oben Kap. 1.1). Das greift jedoch in diesem Fall zu kurz: Denn Nausikaa spezifiziert diesen τις als κακώτερος und unterscheidet ihn damit von sich selbst; und auch ihre eigene Reaktion (nemesis) unterscheidet sich deutlich von der seinen (verletzender Sarkasmus, Spott). Verbindung eines jungen Mädchens mit einem Mann. Nausikaa bringt damit die gesellschaftliche Norm zum Ausdruck, gegen die verstoßen würde, nämlich die öffentliche Heirat (ἀμφάδιον γάμον) entsprechend dem elterlichen Willen (287f. und 282). 608 Der Umstand, gemeinsam mit Odysseus gesehen zu werden, bedeutet deswegen ein soziales Risiko für sie, weil er Anlass für den Verdacht einer solchen vorehelichen sexuellen Liaison gibt und üble Nachrede (φῆμιν ἀδευκέα, 273) provoziert. Was die Passage besonders aufschlussreich macht, ist, dass sie diese Reaktion, die sich mit Arch. 23 W deckt, weiter spezifiziert: Nausikaa würde auf ein ent‐ sprechendes Verhalten mit nemesis (νεμεσῶ, 286), also Empörung reagieren. 609 Dass sie in den beiden folgenden Versen die gesellschaftliche Erwartung der Vermählung formuliert, legt nahe, dass nemesis die ‚offizielle‘ Sanktion für den Verstoß gegen diese soziale Norm ist. Von anderer Seite aber droht: Spott. Die imaginierte Rede, die Nausikaa zitiert, bezieht ihre Komik aus einer im sarkastischen Tonfall vorgetragenen Verzerrung bzw. Karikierung sowohl des Fremden als auch von Nausikaas Motiven und Verhalten: Der Fremde ist „schön“ und „groß“ (276), es gibt „hier“ (279) keine anderen Männer. Der Sprecher drückt in den Fragen seine gespielte Verwunderung aus und unterstellt Nausikaa nicht nur Verachtung für die Phäaken-Männer, sondern auch den „heißen Wunsch“ nach einem Besseren. Die Vorstellung, es handele sich um einen Gott, der auf ihre Bitten herabgestiegen ist (280f.), ist eine komische Übersteigerung und spielt darüber hinaus auf die sexuellen Begegnungen zwischen männlichen Göttern und sterblichen Frauen an. 610 Nausikaa stellt dar, dass die Verspottung eines Mädchens die Reaktion derjenigen ist, die zu den „Übermütigen im Volk“ (ὑπερφίαλοι κατὰ δῆμον, 274) gehören, und legt ihre imaginierte Rede einem „Niedrigen“ (κακώτερος, 275) in den Mund, im Zusammenhang einer offenbar zufälligen, informellen Begegnung. 611 230 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="231"?> 612 Vgl. dazu oben Kap. 4.1. Die Verschiedenheit der Reaktionen ignoriert Garvie 1994, ad 6,286-8. 613 Insofern zeigt sie in ihrer Sensibilität für die negativen Reaktionen beider Gestalt durch‐ gängig aidōs (vgl. dazu Cairns 1993, 122-123). Spott und Verurteilung werden hier daher als zwei unterschiedliche Reaktionen differenziert, in ähnlicher Weise wie dies für die Odyssee im Lied von Ares und Aphrodite aufgezeigt wurde: 612 Hephaistos’ empörte Rede, die Ausdruck von nemesis ist, wie auch Poseidons Eingehen darauf, das die Buße als Kompensation ermöglicht, sind von aidōs bestimmt und setzen diese voraus. Sie zeigt sich in der Rücksicht auf Hephaistos’ Ehre, der Anerkenntnis des Ehebruchs als falsch und der Empfindung der Bloßstellung als beschämend und unangenehm. Demgegenüber unterläuft Hermes’ Witz die Verurteilung, relativiert die Normen scherzhaft und konstituiert einen aidōs-freien Kommunikationskontext. In Nausikaas Rede ist ihre eigene Reaktion ebenfalls Ausdruck von aidōs, der Rücksichtnahme auf die Norm der elterlichen Vermählung. Die Rede des kakōteros unterscheidet sich zwar von derjenigen des Hermes dadurch, dass sie diese Norm nicht unterläuft, sondern stützt, indem sie eine junge Frau verspottet, die der Norm zuwider handelt. Spott und Verurteilung sind hier also gleichgerichtet, aus Sicht ihres potentiellen Ziels Nausikaa hätten sie die gleiche Wirkung. 613 Dennoch werden sie hier klar unterschieden und unterschiedlichen Sprecherkreisen zugeordnet. Die soziale Wirkung des öffentlichen Spotts über eine Frau, seine normie‐ rende Wirkung, die Nausikaa nennt, wird schließlich auch an einer Stelle des „Fraueniambos“ eindrücklich thematisiert. Semonides beschreibt als größtes Übel, nach allen anderen schlechten Frauentypen, die Affen-Frau (71-82): - τὴν δ’ ἐκ πιθήκου· τοῦτο δὴ διακριδὸν - Die wiederum kommt nach dem Affen; - - - [dieses Übel - Ζεὺς ἀνδράσιν μέγιστον ὤπασεν κακόν. - hat Zeus den Männern als das weitaus - - - [schlimmste gesandt. - αἴσχιστα μὲν πρόσωπα· τοιαύτη γυνὴ - Sie hat ein sehr hässliches Gesicht; eine - - - [solche Frau - εἶσιν δι’ ἄστεος πᾶσιν ἀνθρώποις γέλως· - geht durch die Stadt als Ziel des La- - - - [chens für jedermann. - ἐπ’ αὐχένα βραχεῖα· κινεῖται μόγις· 75 Am Hals ist sie kurz, sie bewegt sich - - - [mit Mühe, - ἄπυγος, αὐτόκωλος. ἆ τάλας ἀνὴρ - hat keinen Hintern und ist ganz Kno- - - - [chen. Weh dem Mann, - ὅστις κακὸν τοιοῦτον ἀγκαλίζεται. - der ein solches Übel in die Arme - - - [schließt. 7.1 Die Kölner Epode (196-196a W) und der Fraueniambos (Sem. 7 W) 231 <?page no="232"?> 614 „This means that insouciance about being a target of ridicule actually constitutes a recognisable aberrancy, a symptom of a deficient sense of honour or self-worth.“ Halliwell 2008, 41. δήνεα δὲ πάντα καὶ τρόπους ἐπίσταται Sie kennt alle Listen und Schlichen - ὥσπερ πίθηκος· οὐδέ οἱ γέλως μέλει - wie ein Affe; das Lachen macht ihr - - - [nichts aus; - οὐδ’ ἄν τιν’ εὖ ἔρξειεν, ἀλλὰ τοῦτ’ ὁρᾶι 80 Sie würde keinem etwas Gutes tun, - - - [sondern trachtet danach - καὶ τοῦτο πᾶσαν ἡμέρην βουλεύεται, - und sinnt darauf den ganzen Tag, - ὅκως τι κὠς μέγιστον ἔρξειεν κακόν. - wie sie das größte Übel anrichten kann. Die Schilderung dieser Frau hat etwas besonders Groteskes, sowohl was ihr Äußeres angeht als auch ihr Verhalten, ihre Reduzierung auf Verschlagenheit und Tücke. Diese Charakterzüge sollen sie als das größte Übel, das sie hier genannt wird (72), ausweisen. Es ist daher vielleicht kein Zufall, dass es gerade diese Frau ist, der Semonides bescheinigt, dass sie zwar von allen Menschen in der Stadt verlacht wird, sich aber um das Lachen gar nicht kümmert. Wer aber keine Achtung für das eigene Ansehen, die eigene soziale Stellung zeigt, kennt keine aidōs. Das weist die Affenfrau in ihrem Charakter nicht nur als Gegenteil von Nausikaa, sondern überhaupt als jenseits der üblichen Normen des gesellschaftlichen Zusammenlebens stehend aus. 614 Die zur Kontextualisierung herangezogenen Zeugnisse belegen ein ausgepräg‐ tes Bewusstsein für das soziale Risiko einer Liaison sowohl für Männer als auch für Frauen. Eine gewisse Asymmetrie besteht darin, dass dieses für Frauen im vorbzw. außerehelichen sexuellen Kontakt mit Männern zu bestehen scheint, für Männer dagegen darin, eine Frau geheiratet zu haben, die sich nach der Hochzeit als schlecht herausstellt (Arch. 195 W), insbesondere dadurch, dass sie sexuell promiskuitiv ist. Auffällig ist dabei, dass sich sowohl für Frauen als auch für Männer dieses soziale Risiko im Ausgelachtwerden manifestiert und dass daher die Furcht davor als Motivation für bestimmtes Verhalten dient oder jedenfalls genannt werden kann. Im Hinblick auf die Kölner Epode erklärt diese Konstellation (d. h. die sozialen und kulturellen Wirkungen von Spott und Lachen, wie sie in der frühgriechischen Literatur sichtbar werden), warum sich die Handlung der Epode so abspielt: Die von Swift herausgearbeitete Aushandlungskonstellation zwischen Mann und Frau über die Art ihrer sexuellen Liaison als Kern der Kölner Epode verdankt sich nicht sosehr literarischen Vorbildern, auf die die Epode in parodierender Weise zurückgreift, wie den im kulturellen Kontext der Epode als 232 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="233"?> 615 Dadurch löst sich auch das „Problem der Einheit“ der Kölner Epode gleichsam von selbst auf, das Slings 1990, 22-25 aufgrund der scheinbar so disparaten Auseinandersetzung des Sprechers mit den beiden Mädchen diagnostiziert. Aufgrund dessen ist auch Slings Schlussfolgerung, dass nur die Annahme, der Sprecher sei mit Archilochos zu identifizieren (wenn diese auch sonst wahrscheinlich ist), der das Gedicht als Waffe gegen Lykambes gebrauche, diese Einheit stiften könne (Slings 1990, 25), als vorschnell anzusehen. 616 Diese beiden hier und im Folgenden herangezogenen Grundkategorien der Erzähl‐ forschung werden in der klassischen, auf Genette zurückgehenden Terminologie bezeichnet (vgl. zur Erläuterung Genette 2010, 11-15), weil sie am klarsten und am besten etabliert erscheinen (was wiederum nicht für deren deutsche Übersetzung als „Geschichte“ [= histoire] und „Erzählung“ [= discours] gilt, vgl. Genette 2010, 12). Die Unterscheidung wird wegen ihres Nutzens pragmatisch verwendet, ohne dass eine vertiefte Diskussion der Kategorien angestrebt ist - vgl. ähnlich Morrison 2007, 27 mit Blick auf die parallele Unterscheidung von story und discourse „The story is what the narrative is about, the discourse is how it is told.“ Zu den weiteren vergleichbaren Gegensatzpaaren von Termini vgl. etwa Culler 1981, 170. verbreitet nachweisbaren sozialen Wirkungen von Spott und Lachen. Insofern kann davon gesprochen werden, dass Archilochos diese sozialen und kulturellen Wirkungen literarisch funktionalisiert. Sie werden in der Epode mit den beiden Mädchen verknüpft: mit der jüngeren Schwester das soziale Risiko für junge Frauen aufgrund einer vorehelichen Liaison; mit Neobule dasjenige aufgrund einer schlechten Ehe für den Mann - in diesem zweiten Fall wird das explizit gemacht (196a,32-34 W), in jenem ersten nicht. Dieser Interpretationsansatz dürfte besser geeignet sein, die hier vorliegende Aushandlungssituation zu erfassen als die angeführten typischen seduction scenes, weil er das konkrete Problem, das in der Kölner Epode dargestellt wird, benennt und klarmacht, aus welchen kulturellen Gründen es überhaupt ein Problem ist. 615 7.1.2 Der Fraueniambos als Text über Männer und sein ‚Lachmanagement‘ Wie jede literarische Erzählung gewinnt die Kölner Epode ihre spezifische Gestalt nicht nur durch die erzählten Ereignisse (histoire), sondern insbesondere durch deren Gestaltung (discours), in diesem Fall die komische Gestaltung als Aushandlungskonstellation mit gegenseitigen Täuschungsversuchen. 616 Wie erwähnt zeigt Arch. 23 W eine ganz ähnliche Konstellation, also (soweit erkennbar) auch ähnliche histoire, die ebenfalls als Aushandlung begriffen werden kann, jedoch ohne erkennbare Komik oder Täuschungskonstellation. Die Frage nach der Funktion der spezifischen komischen Gestaltung von Arch. 196a W wurde zwar mit der Feststellung, dass es sich um eine „erotisch-obszöne 7.1 Die Kölner Epode (196-196a W) und der Fraueniambos (Sem. 7 W) 233 <?page no="234"?> 617 Vgl. etwa Marg 1937, 37, der sich mit einer parataktischen Auffassung begnügt: „Die Dinge werden nebeneinander vor uns ausgebreitet, und die Vorstellung ist jeweils ganz beim Dargestellten.“ Fränkel 1969, 238 Anm. 15 und Lloyd-Jones 1975, 22 konstatieren die Diskrepanz lediglich, ohne darauf einzugehen. Die neueren Arbeiten (Osborne 2001, Morgan 2005, Lennartz 2010) gehen gleich ganz darüber hinweg. 618 Vgl. Wilamowitz-Moellendorff 1955 [1931], 1,287 Anm. 2: „Der Iambus des Semonides erhält erst Sinn, wenn er eine Antwort auf die Scheltreden der Frauen am Demeterfeste ist, die wir nicht kennen, weil sie keine poetische Form gewannen.“ Ähnlich Latte Spotterzählung“ handelt und unter Verweis auf die sozialen Funktionen solcher Erzählungen im Symposion bereits gestreift. Jedoch weisen der Vergleich zwischen 196a W und der alternativen Konstellation 23 W sowie die zwischen 196a W einerseits und den analysierten frühgriechischen Textzeugnissen ande‐ rerseits aufgezeigten engen thematischen Verbindungen auf die Möglichkeit hin, der Frage nach den möglichen Funktionen einer komischen Gestaltung der Kölner Epode nochmals vertieft nachzugehen. Insbesondere der umfangreichste der angesprochenen Paralleltexte, Sem. 7, bietet über einen Vergleich großes Potential. In diesem Kapitel sollen zunächst im Fraueniambos die sozialen Funktionen von Spott und Lachen im kommunikativen Kontext des Symposions herausgearbeitet werden. Im folgenden Kapitel 7.1.3 werden dann die sozialen Funktionen der Texte für ihr männliches Publikum im Vergleich analysiert. Was kann daraus für das Verhältnis der männlichen Hörer gegenüber Frauen abgeleitet werden? Der „Fraueniambos“ besteht aus einer Erörterung von Frauentypen in verschie‐ denen Ausprägungen, die darauf zurückgehen, wie „der Gott sie erschaffen hat“ (V. 1), und die der Sprecher nacheinander abhandelt. Zumeist handelt es sich um Tiere, die den verschiedenen Typen ihre Ausprägungen geben, nacheinander werden Schwein (2-6), Fuchs (7-11), Hund (12-20), Erde (21-26), Meer (27-42), Esel (43-49), Wiesel (50-56), Pferd (57-70), Affe (77-80) und Biene (83-93) erörtert. Bis auf die Bienen-Frau werden alle Typen negativ dargestellt. Während die letzten beiden Verse des Abschnitts sie als Gabe von Zeus für die Männer bezeichnen (92f.), scheint der darauf folgende Schlussabschnitt (94-118) darlegen zu wollen, dass ein solcher Frauentyp im Grunde aber doch nicht existiert und alle Frauen eine Plage für ihren Mann darstellten. Diese Diskrepanz wurde zwar immer wieder festgestellt, jedoch bei der Interpretation des Gedichts nicht berücksichtigt, 617 - wie sich zeigen wird, ist sie entscheidend. Die Frage nach der Funktion des misogynen Gedichts ist in der Forschung im Ansatz immer wieder gestellt worden. Klassisch geworden ist Wilamo‐ witz’ Deutung des Iambos als männliche Replik auf die kultische weibliche Aischrologie. 618 Andere Interpretationen stimmen zwar mit der kultisch-rituel‐ 234 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="235"?> 1968a, 721. Dagegen hat Rösler 1980a, 69 Anm. 95 darauf aufmerksam gemacht, dass in einem solchen Zusammenhang das Fehlen direkter aggressiver Schmähung (wie im vorausgesetzten weiblichen Gegenstück) auffällig ist und dass der Text von Sem. 7 selbst keinerlei Anhaltspunkte für einen kultischen Zusammenhang bzw. eine eigene kultische Funktion zeigt (so auch Lloyd-Jones 1975, 23). 619 Vgl. dazu Jaeger 1959 [1935], 169: „[D]er Spott über die Weiber und ihr ganzes Ge‐ schlecht gehört ohne Zweifel zu dem allerältesten Bestand volkstümlicher Spottreden bei öffentlichem Anlaß.“ In jüngerer Zeit ähnlich Rösler 1993, 85. Dagegen stellt Osborne 2001, 49-50 überzeugend heraus, dass die Funktion des Gedichts für Männer und der darin artikulierte Double-bind-Zusammenhang (siehe dazu im Folgenden) eher für das Symposion als Ort der Performance als für das öffentliche Fest sprechen. Vgl. außerdem die eingehende Gesamtschau zur Performance der Semonides-Fragmente von Pellizer 1990a, xxvi-xxxi, der ebenfalls für das Symposion als wahrscheinlichsten Ort plädiert. Auch die reflektierend-abwägende Betrachtung der Typen, die zum Teil ihre Vorteile betont (siehe dazu i.F.), und insbesondere der Typus der Bienen-Frau passen nicht gut zum Typ einer Spottrede (vgl. dazu Marg 1937, 37: „Das hohe Lob dieses einen Typs wirkt umso schwerer. Wäre der ganze Weiberjambos nur ein volkstümliches Verspotten der Weiber, so würde die gute Art allerdings da nicht hineinpassen. Aber es wird ja nicht nur gespottet, sondern zugleich durchaus scharf und realistisch betrachtet […],“ ähnlich Lennartz 2010, 481). 620 „To put the poem back into the context of the symposion we need to concentrate not on what talking of women’s dirt and abusive behaviour says about women, but what such talk does to men.“ Osborne 2001, 55 len Einordnung nicht überein, ordnen das Gedicht aber gleichwohl in einen öffentlichen Festzusammenhang ein, sodass ihm eine entsprechende Funktion als wechselseitiger Geschlechterspott beigemessen wird. 619 Im Folgenden soll die jüngste und ausführlichste funktionale Interpretation des Fraueniambos, diejenige von Robin Osborne, diskutiert und weiterentwickelt werden. Osborne kritisiert an früheren Studien deren ausschließliche Konzentration auf die Analyse der misogynen Frauendarstellungen und fordert zurecht, dass eine vollständige Interpretation die Funktion dieser Darstellungen für Männer in den Blick nehmen müsse. 620 Er betont, dass die negativen Darstellungen der Frauen in Sem. 7 nicht isoliert gelesen werden dürften, sondern dass neben der Schmähung und der Betonung des Ekelhaften auch der Reiz der Frauen angedeutet werde und damit ihre Unentbehrlichkeit für den Mann, sodass Männer sich dergestalt in einer paradoxen Wechselbeziehung („double bind“) zu ihren Ehefrauen befänden: „The poem makes the power relationship within marriage explicit. Power needs an object, but that very need gives the object power over the one exercising power, if only he or she can realise it. Semonides’ poem, itself - like all abuse - an exercise of power over the abused, brings out very explicitly the way which the female object of male power in fact has the man in her control: the husband needs the wife because 7.1 Die Kölner Epode (196-196a W) und der Fraueniambos (Sem. 7 W) 235 <?page no="236"?> 621 Ebd., 56-57. 622 „[I]t is to men in whom desire has been kindled that the fetter binding men to women is most graphically revealed as unbreakable (line 116). Semonides’ striking achievement is to use a poem which parades the wife as disgusting as a way of leading up to the conventional sympotic conclusion, the conclusion achieved in Xenophon’s Symposion by bringing on the dancers: that men go home to their wives (or off to their lovers)-sexually aroused.“ ebd., 58-59. 623 Vgl. neben dem freigestellten Zitat auch ebd., 60-64. 624 Ebd., 55. 625 Vgl. dazu oben Anm. 598. 626 Ihm darin folgend auch Lennartz 2010, 480-481. he cannot be a husband without her, because in a world constructed around sexual conquest no one is a man without a wife […].“ 621 In Anlehnung an Sigmund Freud sieht Osborne die primäre Funktion dieser Darstellungen als erotisch, die Hörer sollen sexuell erregt werden. 622 Die Be‐ deutung dessen liege darin, dass in der frühgriechischen Gesellschaft, in die das Gedicht gehöre, Männer sich über die sexuelle Beherrschung von Frauen definierten, sodass der Fraueniambos Ausdruck und Instrument der sozialen Machtverhältnisse in dieser Zeit sei. 623 An Osbornes Interpretation sind mehrere Aspekte zu würdigen: Die wichtige Erkenntnis, dass Frauen hier nicht allgemein, sondern als Ehefrauen und damit in ihrer sozialen Beziehung zu Männern beschrieben werden; 624 der Fokus auf die Funktion des Gedichts für Männer; die Erkenntnis, dass das Verhältnis der Ehemänner zu ihren Frauen aus einem Wechselspiel von Abhängigkeit und Herrschaft besteht, sodass Machtfragen eine wichtige Rolle spielen; und dass die Perspektive des Iambos trotz ‚verbaler Echos‘ eine ganze andere ist als diejenige bei Hesiod.  625 Dennoch gibt es insbesondere zwei Aspekte, die an Osbornes In‐ terpretation zu kritisieren sind und im Ergebnis eine andere Deutung nahelegen: die einseitig erotische Interpretation; 626 und das Ausblenden der Dynamik des Gedichts, die insbesondere durch den Schlussteil entsteht (93-118). Zwar ist es so, dass Sexualität eine Rolle bei der Beschreibung einzelner Frauentypen spielt, wie bei der Esel- und der Wiesel-Frau (43-56): - τὴν δ’ ἔκ †τε σποδιῆς† καὶ παλιντριβέος ὄνου, Die wiederum kommt nach einem - - [aschgrauen und oft geprügelten Esel, - ἣ σύν τ’ ἀνάγκῃ σύν τ’ ἐνιπῇσιν μόγις - der unter Zwang und Schelte kaum - ἔστερξεν ὦν ἅπαντα κἀπονήσατο 45 einwilligt in alles und gute Arbeit leistet. - ἀρεστά· τόφρα δ’ ἐσθίει μὲν ἐν μυχῷ - Doch in der Zwischenzeit frisst sie - - - [im verborgenen Winkel - προνὺξ προῆμαρ, ἐσθίει δ’ ἐπ’ ἐσχάρῃ. - Tag und Nacht und sie frisst beim Herd. 236 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="237"?> 627 Vgl. dazu Marg 1937, 21; Gerber 1999, 309 Anm. 5. 628 Die Form ἀληνής wird durch eine Hesychios-Glosse (ἀληνής· μαινόμενος) hinreichend plausibel als „rasend“ bzw. „verrückt nach“ erklärt (Lloyd-Jones 1975, 77-78). Wests Korrektur ἀδηνής (= „unkundig“) ist dadurch nicht nötig und würde auch nicht zu den beiden Kerneigenschaften der Wiesel-Frau passen (siehe dazu i.F.). 629 Vgl. zur Bestimmung von Obszönität oben Anm. 479. ὁμῶς δὲ καὶ πρὸς ἔργον ἀφροδίσιον Ebenso nimmt sie auch in Liebes- - - - [dingen - ἐλθόντ’ ἑταῖρον ὁντινῶν ἐδέξατο. - jeden Dahergelaufenen zum Partner. - τὴν δ’ ἐκ γαλῆς, δύστηνον οἰζυρὸν γένος· 50 Die wiederum kommt nach dem Wiesel, [ein elender und jämmerlicher Typ. - κείνῃ γὰρ οὔ τι καλὸν οὐδ’ ἐπίμερον - Denn an ihr ist nichts Schönes noch - - - [Begehrenswertes, - πρόσεστιν οὐδὲ τερπνὸν οὐδ’ ἐράσμιον. - nichts Erfreuliches oder Liebliches. - εὐνῆς δ’ ἀληνής ἐστιν ἀφροδισίης, - Sie ist verrückt nach dem Liebeslager, - τὸν δ’ ἄνδρα τὸν παρεόντα ναυσίῃ διδοῖ. - den Mann aber, der bei ihr liegt, - - - [ekelt sie an. - κλέπτουσα δ’ ἔρδει πολλὰ γείτονας κακά, 55 Durch Diebstahl tut sie den Nach- - - - [barn viel Böses, - ἄθυστα δ’ ἱρὰ πολλάκις κατεσθίει. - oft frisst sie unverbrannte Opferga- - - - [ben auf. Die Esel-Frau wird als im Wortsinne promiskuitiv dargestellt, also unterschieds‐ los ihre Partner wählend. Der Vergleich (ὅμως) scheint zu meinen, dass ihr sexuelles Verlangen genauso groß ist wie das nach Essen. 627 Bei der Wiesel-Frau beschreibt Semonides das sexuelle Verlangen der Frau offenbar als erstaunlich angesichts ihres hässlichen Äußeren (51f.). 628 Jedoch wird sogar an diesen beiden Frauentypen, die die einzigen beiden ausdrücklich mit Sexualität konnotierten des Gedichts sind, deutlich, dass es sich nicht um erotische Dichtung handelt. Der Vergleich mit den Beispielen der erotisch-obszönen Spotterzählung und gerade mit der Kölner Epode zeigt, dass der Fraueniambos frei von angedeuteter oder offener Obszönität ist. Wenn Semonides 7 W hier über sexuelles Verhalten spricht, geschieht dies vielmehr beiläufig, oberflächlich und konstatierend, ohne das für Obszönität charakteristische Moment der Entblößung. 629 Der sexuelle Aspekt ist in den beiden hier zitierten Stellen Teil des Gesamtcharakters der Frau und damit von untergeordneter Bedeutung. Das Sexualverhalten der Esel-Frau geht einher mit dem unterschiedslosen Essen, aber auch der Indolenz gegenüber 7.1 Die Kölner Epode (196-196a W) und der Fraueniambos (Sem. 7 W) 237 <?page no="238"?> 630 „Der Esel ist hier die Verkörperung der Indolenz, von gleichgültiger Widerspenstigkeit in der Arbeit, von unbekümmerter Ausdauer im Fressen und in der Liebe.“ Marg 1937, 20. 631 Vgl. dazu Lloyd-Jones 1975, 78, mit Belegen für diese Eigenschaft als charakteristisch. 632 Umgekehrt kann auch darin, dass die Wiesel-Frau ausgerechnet übrig gebliebene Opfergaben frisst, eine Qualifizierung ihrer Gier gesehen werden. Diese spielt sich in besonderem Maße außerhalb und im Gegensatz zu den Verhaltensweisen der mensch‐ lichen Gemeinschaft ab (vgl. dazu die Bemerkung, dass sie die Nachbarn bestiehlt, V. 55; außerdem Morgan 2005, 81 Anm. 35 mit dem Hinweis auf Demosthenes Or. 54,39: Vorwurf gegen Konon und seine Freunde, Opfergaben für Hekate zu essen). Instruktiv ist der Vergleich mit Arch. 180 W: In der Fabel führt der Adler sein Verhängnis dadurch herbei, dass er Opfergaben frisst. 633 Vgl. dazu Kristeva 1982 und, bezugnehmend darauf, Osborne 2001, 56. Zur Übersetzung als „Verwerfung“ vgl. Frank 2013. 634 Und zwar, wie die im Folgenden genannten Beispiele zeigen, auch dort, wo dies nur implizit geschieht. Die Beobachtung von Marg 1937, 36 („das Verhältnis zum Ehemann [wird] ausdrücklich erst beim Pferde-, (Affen-) und Bienentyp erwähnt“) bedarf insofern der Ergänzung. Prügeln und Schelte, und ist Ausdruck ihrer Indifferenz und Unersättlichkeit. 630 Bei der Wiesel-Frau ist die besondere Form, in der ihr sexuelles Verhalten beschrieben wird, ebenfalls Ausdruck ihres Charakters. Denn darin verbinden sich die beiden sie kennzeichnenden Eigenschaften: Gier, nach sexueller Befrie‐ digung wie nach Essen, und eine abstoßende Wirkung auf ihr Umfeld, sei es durch ihr reizloses Äußeres (51f.), sei es durch den dem Wiesel zugeschriebenen Gestank. 631 Wenn Semonides nun beschreibt, dass sie ihren Sexualpartner ekelt, ist das Ausdruck einer gegenseitigen Beeinflussung der beiden Eigenschaften. 632 Es gelingt Osborne nur über den Gebrauch von Julia Kristevas Konzept der abjection („Verwerfung“), die abstoßend dargestellten Frauentypen in seine Interpretation des Fraueniambos als erotisch zu integrieren. Kristeva beschreibt als ‚abjekt‘ u. a. das Ekelhafte, das gleichwohl als lustvoll empfunden wird, und erklärt diesen Vorgang als Regression aufgrund einer nicht vollständig umsetz‐ baren Subjekt-Objekt-Selbstunterscheidung in der menschlichen Persönlich‐ keit. 633 Die Beziehung von Abhängigkeit und Herrschaft zwischen Männern und Frauen, der double bind, hat daher für Osborne bei Semonides ihre Grundlage in einem Wechselspiel von Verlangen und Ekel. Dass Semonides einen anderen Schwerpunkt setzt, wird insbesondere anhand des Schlussteils (94-118) deutlich. Für dessen Verständnis ist es essentiell sich zu vergegenwärtigen, dass Semonides im Hauptteil des Gedichts (1-93) die verschiedenen Frauentypen einer vergleichsweise differenzierten Betrachtung unterzieht, wobei an vielen Stellen deutlich wird, dass dies stets aus der Perspektive ihres Mannes geschieht, dass er der konstante Bezugspunkt ist: 634 Die träge Völlerei und der Schmutz der Schweine-Frau bedeuten Unordnung für 238 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="239"?> 635 Schweine-Frau: τῆι πάντ’ ἀν’ οἶκον βορβόρωι πεφυρμένα / ἄκοσμα κεῖται καὶ κυλίνδεται χαμαί·(3f.); Hunde-Frau: παύσειε δ’ ἄν μιν οὔτ’ ἀπειλήσας ἀνήρ, / οὐδ’ εἰ χολωθεὶς ἐξαράξειεν λίθωι / ὀδόντας, οὐδ’ ἂν μειλίχως μυθεόμενος (16-18); Erd-Frau: τὴν δὲ πλάσαντες γηΐνην Ὀλύμπιοι / ἔδωκαν ἀνδρὶ πηρόν·(21f.); Meeres-Frau: ἐπαινέσει μιν ξεῖνος ἐν δόμοις ἰδών (29); τὴν δ‘ οὐκ ἀνεκτὸς οὐδ’ ἐν ὀφθαλμοῖς ἰδεῖν / οὔτ’ ἄσσον ἐλθεῖν (32f.); zur Esel- und Wiesel-Frau vgl. die Textzitate oben; Pferde-Frau: ἀνάγκηι δ’ ἄνδρα ποιεῖται φίλον (62) (vgl. zur Diskussion um die Bedeu‐ tung des Verses Lloyd-Jones 1975, 80), καλὸν μὲν ὦν θέημα τοιαύτη γυνὴ / ἄλλοισι, τῶι δ’ ἔχοντι γίνεται κακόν / ἤν μή τις ἢ τύραννος ἢ σκηπτοῦχος ᾖ (67-69); Affen-Frau: ἆ τάλας ἀνὴρ / ὅστις κακὸν τοιοῦτον ἀγκαλίζεται (67f.); Bienen-Frau: τήν τις εὐτυχεῖ λαβών, κείνηι γὰρ οἴηι μῶμος οὐ προσιζάνει, θάλλει δ’ ὑπ’ αὐτῆς κἀπαέξεται βίος (83-85), τεκοῦσα καλὸν κὠνομάκλυτον γένος (87). 636 „[V]on Anfang an [sind] für die Charakteristik die ἔργα wichtig […], das Erotische dagegen erst bei den späteren Typen“, Marg 1937, 36. das Haus (3f.); die Hunde-Frau bringt ein Mann nicht einmal durch Drohungen, Gewalt oder mit guten Worten zur Ordnung (16-18); die Erd-Frau gaben die Olympier ihrem Mann als verkrüppelt (22); die Meeres-Frau veranlasst Fremde zu Lob (29f.), an anderen Tagen ist sie nicht zu ertragen, nicht anzusehen und man(n) kann sich ihr nicht nähern (32f.); die Esel-Frau erledigt ihre Arbeiten nur widerwillig (45f.) und hat Sex mit (beliebigen) anderen Männern (48f.); die Wiesel-Frau ist wollüstig, ruft jedoch Ekel in dem Mann hervor, der mit ihr schläft (53f.); die Pferde-Frau ist sich zu fein, sich bei der Hausarbeit zu beschmutzen (58-61), bringt Not über ihren Mann (62) und ist „zwar ein schöner Anblick für andere, für den, der sie hat, jedoch ein Übel“ (67f.) - es sei denn für einen Fürsten; bei der Affen-Frau ist der Mann zu bedauern, der sie in die Arme schließt (76f.); die Bienen-Frau ist für ihren Mann ein Glück (83), zieht keinen Tadel auf sich (84), der Haushalt gedeiht unter ihr (85), sie schenkt ihrem Mann ansehnliche und berühmte Nachkommen (87) und spricht nicht mit anderen Frauen über Sex, sodass er ihre Promiskuität befürchten muss. 635 Aus dieser Aufzählung wird deutlich, dass häuslich-wirtschaftliche Aspekte eine weitaus größere Rolle im Verhältnis der Frauen zu ihrem Ehemann spielen. 636 In den Schlussversen 94-114, die auf die Darstellung der Bienen-Frau folgen, ändert sich die Perspektive deutlich, wodurch der Fraueniambos eine für das Verständnis entscheidende Dynamik erhält, die Osborne jedoch nicht berück‐ sichtigt. Dieser Schlussteil verdient darum eine eingehende Analyse: - τὰ δ’ ἄλλα φῦλα ταῦτα μηχανῆι Διὸς - Doch diese anderen gibt es aufgrund - - - [von Zeus’ List - ἔστιν τε πάντα καὶ παρ’ ἀνδράσιν μενεῖ. 95 und sie bleiben unter den Männern. - Ζεὺς γὰρ μέγιστον τοῦτ’ ἐποίησεν κακόν,- Denn Zeus hat dies als größtes Übel - - - [geschaffen: 7.1 Die Kölner Epode (196-196a W) und der Fraueniambos (Sem. 7 W) 239 <?page no="240"?> γυναῖκας· ἤν τι καὶ δοκέωσιν ὠφελεῖν Frauen. Wenn sie dem, der sie hat, zu - - - [nutzen scheinen, - ἔχοντι, τῶι μάλιστα γίνεται κακόν· - geschieht besonders diesem Schlechtes. - οὐ γάρ κοτ’ εὔφρων ἡμέρην διέρχεται - Denn nie durchlebt freudig einen ge- - - - [samten Tag, - ἅπασαν, ὅστις σὺν γυναικὶ †πέλεται, 100 wer mit einer Frau lebt, - οὐδ’ αἶψα Λιμὸν οἰκίης ἀπώσεται, - noch wird er rasch den Hunger aus - - - [dem Haus vertreiben, - ἐχθρὸν συνοικητῆρα, δυσμενέα θεῶν. - den verhassten Mitbewohner, Feind - - - [der Götter. - ἀνὴρ δ’ ὅταν μάλιστα θυμηδεῖν δοκῆι - Wenn ein Mann am meisten zufrie- - - - [den zu sein scheint - κατ’ οἶκον, ἢ θεοῦ μοῖραν ἢ ἀνθρώπου χάριν, zu Hause, durch göttliches Los oder - - [menschliche Güte, - εὑροῦσα μῶμον ἐς μάχην κορύσσεται. 105 wird sie einen Fehler finden und sich - - - [zur Schlacht rüsten. - ὅκου γυνὴ γάρ ἐστιν οὐδ’ ἐς οἰκίην - Denn wo eine Frau ist, kann er nicht - ξεῖνον μολόντα προφρόνως δεκοίατο. - einmal einen Gast, der ins Haus kommt, - - - [bereitwillig aufnehmen. - ἥτις δέ τοι μάλιστα σωφρονεῖν δοκεῖ, αὕτη μέγιστα τυγχάνει λωβωμένη· - Diejenige, die am besonnensten scheint, gerade die richtet den größten - - - [Schaden an. - κεχηνότος γὰρ ἀνδρός, οἱ δὲ γείτονες 110 Während der Mann gaffend dasteht, - χαίρουσ’ ὁρῶντες καὶ τόν, ὡς ἁμαρτάνει. - freuen sich die Nachbarn, wenn sie se- - - - [hen, wie auch er in die Irre geht. - τὴν ἣν δ’ ἕκαστος αἰνέσει μεμνημένος - Seine eigene Frau zu loben, wird ein - - - [jeder bedacht sein, - γυναῖκα, τὴν δὲ τοὐτέρου μωμήσεται· - die eines anderen wird er tadeln; - ἴ̄σην δ’ ἔχοντες μοῖραν οὐ γινώσκομεν. - dass wir das gleiche Schicksal haben, - - - [erkennen wir nicht. - Ζεὺς γὰρ μέγιστον τοῦτ’ ἐποίησεν κακόν, 115 Zeus hat das nämlich als größtes Übel - - - [geschaffen, - καὶ δεσμὸν ἀμφέθηκεν ἄρρηκτον πέδην, - und eine unzerbrechliche Fessel um - - - [uns gelegt, - ἐξ οὗ τε τοὺς μὲν Ἀΐδης ἐδέξατο - seit Hades diejenigen aufnahm, - γυναικὸς εἵνεκ’ ἀμφιδηριωμένους - die wegen einer Frau Krieg führten. In der ersten Hälfte dieses Schlussabschnitts (94-109) sind zwei Dinge auffällig: Erstens, dass Semonides hier gleich dreimal (96f.; 99f.; 106f.) die Möglichkeit 240 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="241"?> 637 Die Inkongruenz der Darstellung zeigt sich auch in Details, etwa: Während V. 29 darstellt, dass ein Gast (ξεῖνος) die Meeresfrau lobt, urteilt V. 106f., dass ein Ehemann überhaupt keinen Gast mehr empfangen kann. 638 Das gilt selbst dann, wenn man σωφρονεῖν (V. 108) im sexuellen Sinne, als Treue gegenüber dem Ehemann, auffasst (so Marg 1937, 33) - dann ist es ein Aspekt inter alia. Allgemeiner: Lloyd-Jones 1975, 90 („‚chaste‘ or ‚respectable‘“) und Osborne 2001, 59 („respectable“), trotz seiner dann an dieser Stelle psychologisierend-spekulativen Deutung „the listener finds himself wanting that the woman who ‚seems to be particularly respectable (sophron)‘ to turn out not to have sexual control at all - we are surely to think of the gaping husband of line 110 as not just besotted but cuckolded […],“ Osborne 2001, 59. eines guten Zusammenlebens von Mann und Frau verwirft. Das widerspricht nicht nur der Darstellung der Bienenfrau, die direkt vorausgeht, sondern auch überhaupt dem Gedankengang des Gedichts bis dahin. Denn wie gezeigt werden bis dahin die verschiedenen Frauentypen mit je eigenen Nachteilen (und manch‐ mal auch Vorteilen) beschrieben und abgewogen. 637 Zweitens zeigen die in den Versen 99-109 angeführten Themenbereiche, bei denen eine Ehefrau einen Mann stört (Wohlbefinden des Mannes; Hunger; Zufriedenheit; Aufnehmen der Gäste) erneut, dass das Hauptaugenmerk des Fraueniambos nicht auf der Promiskuität der Frau liegt, die Perspektive dieses Gedichts also hauptsächlich nicht erotischer Natur ist. 638 In der zweiten Hälfte des Schlussteils (110-118) kommt den bereits zitierten Versen 110-114 entscheidende Bedeutung zu. Sie sind Schlüsselverse für das ganze Gedicht, weil sie helfen, die Perspektive, aus der die Frauentypen im Hauptteil dargestellt werden, zu verstehen, und außerdem den Wechsel dieser Perspektive im Schlussteil: 1. Perspektive des Hauptteils: Agonaler Spott und Selbstprofilierung im Symposion: Der Mann, der für seine Nachbarn Gegenstand des Spotts (χάρμα) wird, ist derjenige, der glaubt, nur die Ehefrauen der anderen Männer seien schlecht, die eigene dagegen nicht. Er ist also jemand, der so auf die Frauentypen blickt, wie Semonides im Hauptteil: Er urteilt über die jeweiligen Frauen mit ihren Nachteilen und manchmal auch Vorteilen; er wägt ab, rechnet auf und spottet. Wie nun V. 110f. klarmacht, lachen Dritte, hier die γεῖτονες, nicht nur über schlechte Frauen (wie etwa über die Affenfrau), sondern auch über den Ehemann einer solchen Frau, der gleichsam den ‚Schaden‘ hat und es noch nicht einmal merkt. Wie hier also verdeutlicht wird, geht es auch im Hauptteil des Gedichts durchgehend nicht nur um Frauen, sondern auch um ihre Wirkung auf ihre 7.1 Die Kölner Epode (196-196a W) und der Fraueniambos (Sem. 7 W) 241 <?page no="242"?> 639 Der Punkt, dass Männer Ziel des Spotts sind, wird bei Morgan 2005, 76 angedeutet, aber nicht weiter ausgeführt: „We can see Semonides here as satirizing not only women but also men who cannot handle them.“ 640 „Ehekrieg,“ Marg 1937, 39. Zu κορύσσεται als „mock-epic“ vgl. Fowler 1987, 46. Männer. Männer werden zum Ziel des Spotts anderer Männer, indem ihnen „schlechte“ Frauen zugerechnet werden. 639 Die Perspektive auf die Frauentypen im Hauptteil ist, wie der Schlussteil klarmacht, die eines Ehemannes, der über die anderen Ehemänner spottet, was sich in der durchgängig auf den Nutzen und Nachteil für den Ehemann orientierten Perspektive der Frauendarstellungen ausdrückt. Das ist im Übrigen auch eine Erklärung dafür, dass Semonides Typen und nicht individuelle Frauen abhandelt, denn diese stehen, obgleich sie den Gegenstand des Fraueniambos ausmachen, nicht eigentlich und nicht alleine im Zentrum seines Spotts. Im Symposion entspricht die Perspektive des Hauptteils dem in Kap. 6.4 zusam‐ menfassend beschriebenen agonal geprägten Spott, der der Selbstprofilierung einzelner Teilnehmer dient, umgekehrt aber das Risiko von Zwietracht und Streit in sich trägt. In dem Maße, in dem die Hörer sich mit Semonides’ Charak‐ terisierungen der Frauentypen identifizieren, sind auch sie aufgefordert, über die anderen Ehemänner zu spotten. Gleichzeitig laufen sie ihrerseits Gefahr, Ziel des Spotts zu werden, indem ihnen eine „schlechte“ Ehefrau zugerechnet wird. Wer hier lacht, tut dies als einzelner über andere. 2. Schlussteil: Ausgleich des wechselseitigen, agonalen Spotts im gemeinsamen Lachen: Im Schlussteil ändert sich dies: Mit der Feststellung, dass alle Frauen schlecht sind, macht Semonides klar, dass Vergleichen und Rivalität sinnlos sind und dass vielmehr derjenige Mann, der das tut, den Spott Dritter auf sich zieht, weil er nicht merkt, dass er ebenfalls betroffen ist. Wenn aber alle Männer das gleiche Los teilen („wir“, 114), entfällt die Möglichkeit, über einzelne von ihnen zu spotten - ein Mann muss nicht mehr befürchten, χάρμα für andere Männer zu sein. Stattdessen verschiebt sich die Grundlage der Komik. Zwar schlägt das Gedicht mit der Verallgemeinerung einen fatalistischen Ton an: Alle Frauen sind schlecht, und das ist unabänderlich (115-118). Jedoch geschieht dies scherzhaft, wie die gesuchten Inkongruenzen deutlich machen, die im Gebrauch der übertrieben wirkenden epischen Kriegsmetapher für die streitsüchtige Frau (κορύσσεται, 103-105) und dem Hinweis auf den troianischen Krieg als Vergleichskontext für die Konflikte des täglichen Lebens von Mann und Frau bestehen. 640 Es lassen sich damit zwei veränderte Umgangsweisen mit Spott und Lachen im Schlussteil identifizieren: Zum einen der Ausgleich von wechselseitigem Spott, der daraus erwächst, dass alle gegenseitig übereinander lachen können. 242 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="243"?> 641 Vgl. dazu oben Kap.-6.1.4. 642 Vgl. etwa das Diktum von Lloyd-Jones 1975, 24: „Yet in his poem about women Semonides is attempting something not aimed at in any of the surviving fragments of Archilochus.“ Lloyd-Jones dürfte seinen Kommentar zwar im Wesentlichen vor der Erstpublikation der Kölner Epode verfasst haben, jedoch ist der Text als Appendix mit abgedruckt. Zum anderen das Umlenken des Lachens weg von der gegenseitigen Verspot‐ tung hin auf die komisch-überzeichnete Darstellung des eigenen, gemeinsa‐ men Schicksals. Osbornes Deutung, dass der Fraueniambos dazu beitrage, die männliche Herrschaft über Frauen zu befestigen, erscheint im Ergebnis nicht unplausibel. Jedoch geschieht dies nicht dadurch, dass die Hörer durch das Gedicht sexuell stimuliert werden, weil sexuelle Bemächtigung soziale Vorherrschaft nach sich ziehe. Vielmehr macht der Schlussteil scherzhaft klar, dass die Machtlosigkeit der Männer nur eine vermeintliche ist, und trägt auf diese Weise dazu bei, die bestehenden Geschlechterhierarchien zu bekräftigen. Das Lachen darüber dient somit auch der eigenen Selbstvergewisserung der Hörer als Ehemänner. Vor allem aber zieht das Gedicht aus diesem Umlenken des Lachens, gleichsam seinem ‚Lachmanagement‘, seinen Reiz. Die Aufforderung, über einen der Anwesenden zu lachen, stellt im Rahmen des Symposions, wie gezeigt, immer eine Gratwanderung dar: 641 Einerseits bietet sie eine in diesem Zusammenhang willkommene Gelegenheit zur Selbstaffirmation in diesem Kontext und schafft durch Lachen euphrosynē. Andererseits kann sie diese empfindlich stören, wenn sie das rechte Maß des scherzhaften Spotts überschreitet, und ist dadurch brisant. Das beschriebene Umlenken des Lachens im Fraueniambos hebt dieses Risiko auf im gemeinsamen Lachen. 7.1.3 Wann ist ein Mann ein Mann? ‚Durchsetzung‘ gegenüber Frauen als Thema von Kölner Epode und Fraueniambos Die Kölner Epode und Semonides 7 W wurden selten genauer verglichen, 642 was vermutlich den großen Unterschieden geschuldet ist, die sich auf den ersten Blick zeigen. Dazu gehört in diesem Zusammenhang etwa, dass sich Arch. 196-196a W im Gegensatz zu Semonides 7 W durchaus als erotisches Gedicht beschreiben lässt, wie insbesondere die Schilderung des sexuellen Akts am Schluss deutlich macht. Und im Gegensatz zu Semonides 7 W lädt der Ich-Erzähler bei Archilochos nicht zum Lachen über sich selbst ein. Vielmehr zeigt die Epode nach dem einleitenden Fragment 196 W überhaupt keine Merkmale eines Eingehens auf die Hörer, anders als der „Fraueniambos“, der 7.1 Die Kölner Epode (196-196a W) und der Fraueniambos (Sem. 7 W) 243 <?page no="244"?> 643 Und auch der Spott über die Affen-Frau kann letztlich als der Invektive gegen Neobule vergleichbar angesehen werden (Lennartz 2010, 480). Spott und Lachen durch das beschriebene ‚Lachmanagement‘ in Interaktion mit seinen Hörern erweckt. Eine Dimension des Fraueniambos ist, wie am Ende von Kap. 7.1.2 erwähnt, die soziale Selbstvergewisserung seiner Hörer in ihrer Rolle als Ehemänner und im Verhältnis zu ihren Frauen. Auf dieser tieferen Ebene zeigt sich eine Verbin‐ dung beider Texte, die möglicherweise für Rückschlüsse auf die Funktion der Kölner Epode für ihre Hörer genutzt werden kann. Semonides und der Ich-Er‐ zähler von 196a W sehen Frauen ganz ähnlich und sprechen in vergleichbarer Weise über sie - beiden Texten scheint dasselbe Verhältnis zwischen Männern und Frauen zugrunde zu liegen. Das wird etwa gut deutlich an den Parallelen, die die Invektive gegen Neobule in verschiedenen Frauentypen bei Semonides hat, über die im Wortlaut so enge Entsprechung von 196a,32-34 W zu 7,110f. W hinaus, die der Ausgangspunkt für einen Vergleich der Texte war. Archilochos’ Ich-Erzähler wünscht in einem heftigen Ausbruch Neobule „zum Henker“ (ἐς] κόρακας, 32) - über die nach dem Hund gebildete Frau heißt es bei Semonides in ähnlicher Derbheit, dass „der Mann ihr nicht einmal durch Drohungen Einhalt gebieten kann, nicht, wenn er ihr im Zorn mit einem Stein die Zähne einschlägt, noch wenn er ihr gut zuredet“ (παύσειε δ‘ ἄν μιν οὔτ’ ἀπειλήσας ἀνήρ, / οὐδ’ εἰ χολωθεὶς ἐξαράξειεν λίθωι / ὀδόντας, οὐδ’ ἂν μειλίχως μυθεόμενος, 16-18). Der Sprecher von 196a W wirft Neobule Promiskuität (29, 38) vor, was bei Semonides, wie gezeigt, der Esel-Frau entspricht. Wenn der Ich-Erzähler in der Kölner Epode schließlich seinen Ekel vor der „überreifen“ Neobule ausdrückt (26-28), entspricht das der Wirkung der Wiesel-Frau auf ihren Mann bei Semonides. 643 Bei diesen heftigen Reaktionen von Zurückweisung, Gewalt und Schmähung handelt es sich bei Semonides um die eine Seite der Konstellation, die Osborne als double bind beschreibt und zurecht als grundlegend für den „Fraueniambos“ eingestuft hat. Ihre andere Seite, Abhängigkeit, zeigt sich bei Semonides jeweils in der Beschreibung der einzelnen Frauentypen. Sie macht klar, dass die soziale Stellung eines Mannes danach beurteilt wird, wie andere, vor allem Männer, seine Ehefrau und sein Verhältnis zu ihr bewerten, also durch die erwähnte Zurechnung. Entscheidend scheint hier zu sein, ob der Ehemann sich hier ‚durchsetzen‘ kann, denn wie Teresa Morgan herausgearbeitet hat, zeigen die Frauenportraits einen auffälligen ‚Kontrollverlust‘ der Männer: „The first thing that strikes the reader is that Semonides’ men have oddly little control over their womenfolk. The sow is described as lazy and greedy: ‚Everything lies chaotically around the house and rolls around the floor, smeared with mud, while she, 244 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="245"?> 644 Morgan 2005, 79. Vgl. auch Morgan 2005, 76 (zitiert oben Anm. 639). Freilich ist es verfehlt, aus dieser Art der Frauendarstellung abzuleiten, dass in der von Semonides be‐ schriebenen Gesellschaft Frauen frei gewesen und als Männern intellektuell ebenbürtig angesehen worden seien (Morgan 2005, 80), bevor das Aufkommen der Polis zu ihrer Verdrängung aus dem öffentlichen Leben geführt habe (Morgan 2005, 82, zustimmend Lennartz 2010, 478-479). Denn in Semonides’ hochgradig normativer Schilderung ist derartiges weibliches Verhalten eine Aberration, ein Verstoß gegen die üblichen Konventionen des Zusammenlebens, und deswegen ist sowohl eine Frau, die sich so verhält (vgl. die Affen-Frau, 7,71-82), als auch der Mann, der dies nicht unterbinden kann, Gegenstand von Spott - nämlich für die anderen Männer, die glauben, ihre Frauen unter Kontrolle zu haben. 645 Hierin liegt letztlich die Antwort auf den von Burnett 1983, 91 formulierten Einwand gegen eine Deutung der Epode als Invektive gegen zwei Töchter des Lykambes: „Why should a piece that was meant to vilify two sisters alike so exercise itself to discriminate between them? Why should it make the turn from one to the other a turn from the gutter towards a kind of paradise […]? “ unwashed, her clothes filthy, lounges by the midden and gets fat.‘(11.2-6) Presumably, if she does nothing but eat, her husband must work incessantly to feed her, and perhaps to keep order in his house, too. The bitch is vicious and unstoppably inquisitive. ‚[She] wants to hear and know everything, wandering about and investigating and yapping, even if she doesn’t see anyone‘ (11.12-15), which suggests that her husband is vulnerable to her tongue and cannot keep secrets from her. The ass is sexually voracious, perhaps making him worry about the quality of his performance, and even more about that of his friends. Men are not only irritated or inconvenienced by characteristics like these; they are endangered. Their wealth, social standing and the legitimacy of their children are all at risk. Semonides, like recent post-colonial theorists, is aware that the problem with power is that the people you oppress are never completely oppressed, and always have some power over you - maybe not much, but still too much for comfort.“ 644 Der Umgang mit der Ehefrau entscheidet damit über die soziale Konstituierung des Mannes als Ehemann. Gleichzeitig fordern die verschiedenen Stereotype Männer dazu auf, auf Ehefrauen - die eigene, aber insbesondere die anderer Männer - herabzublicken und über sie zu spotten. In der Kölner Epode zeigt sich die andere Seite dieser Double-bind-Konstel‐ lation ebenfalls. Ihr Ich-Erzähler ist gleichfalls darauf angewiesen, sich ‚durch‐ zusetzen‘ gegenüber dem Mädchen. Während das bei Semonides’ Männern recht allgemein zu implizieren scheint, die eigene Frau ‚unter Kontrolle‘ haben zu müssen, besteht diese Durchsetzung in der Kölner Epode in der sexuellen Ver‐ einigung in der Kompromissform, die der Ich-Erzähler anscheinend beschreibt (196a,13-15 W). 645 Entscheidend ist, sich vor Augen zu führen, dass diese Dou‐ ble-bind-Konstellation keineswegs zwingend ist. Wie vielmehr der Vergleich 7.1 Die Kölner Epode (196-196a W) und der Fraueniambos (Sem. 7 W) 245 <?page no="246"?> 646 Vgl. zur ‚Entlarvung‘ bei Semonides etwa V. 97f. ἤν τι καὶ δοκέωσιν ὠφελεῖν / ἔχοντί τῳ μάλιστα γίνεται κακὸν und V. 108: ἥτις δέ τοι μάλιστα σωφρονεῖν δοκεῖ / αὕτη μέγιστα τυγχάνει λωβωμένη. mit Arch. 23 W deutlich gemacht hat, kann ein männlicher Sprecher gegenüber einer begehrten Frau eine ganz andere, ‚defensive‘ oder zurückhaltende Haltung einnehmen, in der für ‚Durchsetzung‘ kein Platz, ja kein Bedarf ist. In Arch. 196- 196a W dagegen hält sie Einzug über die Aushandlungskonstellation zwischen dem Ich-Erzähler und dem jungen Mädchen. Indem der Mann darstellt, dass das Mädchen ihn täuschen und auf Neobule verweisen möchte, dass er diesen Trick aber erkennt, kann er eine an ein ‚Spiel‘ erinnernde Konstellation beschreiben, in der er es legitim erscheinen lässt, sich seinerseits mit Täuschung und (der Text lässt dies offen) gegebenenfalls auch Gewalt zu nehmen, was er möchte. Die Charakterisierung des Mädchens als abgebrühte Kupplerin, die mit kühler Berechnung und Irreführung ihre Interessen durchsetzt, hat die Form einer Entlarvung. Wie Semonides über die Ehefrauen, beansprucht damit auch der Ich-Erzähler der Kölner Epode, seinen Hörern ‚die Wahrheit‘ über Frauen zu enthüllen. Auf diese Weise begründet er, warum es angeblich nötig ist, dass ein Mann sich gegen die Frau durchsetzt, 646 sei es als Herr im Haus über die Ehefrau, sei es sexuell gegenüber einem begehrten jungen Mädchen. Beide Gedichte, Semonides und Archilochos, arbeiten also auf je unterschiedliche Weise mit derselben ‚Problemkonstellation‘ für Männer: Die Bedeutung, die es für den sozialen Status eines Mannes hat, ob und wie er sich gegenüber Frauen behauptet. 7.1.4 Komik und Tabubruch in der Kölner Epode: Lizenz des Dichters und Teil des discours Was lässt sich, ausgehend vom identifizierten Thema der ‚Durchsetzung‘ von Männern gegenüber Frauen in der Kölner Epode, über die mögliche Funktion der komischen Gestaltung in diesem Zusammenhang sagen? Dem Fraueniambos und insbesondere dessen Schlussteil vergleichbar, besteht die Komik von 196- 196a W keineswegs nur im direkten Spott über Individuen. Die Epode zeigt sich darüber hinaus als komisch gestaltete Erzählung für ihr Publikum. Sie gewinnt ihre Komik maßgeblich durch Mittel wie Ambiguität, dramatische Ironie und indirekte Charakterisierung. Als Teil des discours strahlt diese Komik auf die Präsentation der erzählten Ereignisse aus. Dadurch kann die Komik der Kölner Epode als Teil einer literarischen Strategie verstanden werden. Wie erwähnt, ist die Schilderung des sexuellen 246 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="247"?> 647 Vgl. oben Anm. 581. 648 Vgl. dazu treffend etwa Swift 2019, ad 196a,51 zu σῶμα (V. 51): „σῶμ̣α conjures up images of violence, but these are mitigated by the tenderness of ἀμφαφώμενος. […] The image builds on the tension between seduction and invective which runs throughout the poem, and leaves us with an ambiguous portrayal of the erotic act: are we to imagine the man as callous rapist or as tender lover? “ 649 Hingewiesen sei an dieser Stelle nochmals auf Merkelbachs Interpretation der Epode als Bericht einer Vergewaltigung und seine Einstufung des Archilochos als „schwerer Psychopath“, dazu Anm. 588. 650 Vgl. zur Schriftlichkeit des Iambos oben Kap. 5.3 und insb. Anm. 352 (Unterscheidung von Primär- und Sekundärrezeption). Während es im Zusammenhang mit der Lykam‐ bes-Epode 172-181 W (dazu unten, Kap. 7.2.3 und insb. Anm. 714) gute Gründe gibt, an Lennartz’ Interpretation einer lesenden Sekundärrezeption (durch Lykambes) zu zweifeln, ist die Annahme im Grundsatz und damit auch hier plausibel. 651 Da Slings 1990, 25 die Epode lediglich auf ihre Vergeltungsfunktion gegen Lykambes reduziert und die komische Darstellung des Geschehens ignoriert, blendet er diese Dimension des Gedichts - die Funktion von Komik für den Sprecher - völlig aus, und das, obwohl er selbst urteilt, dass die Identität eines Dichters als Performer modifiziert Akts in den V. 42-53 uneindeutig gehalten, und das offenbar bewusst. 647 Diese Uneindeutigkeit erstreckt sich aber auch darauf, dass unklar bleibt, ob der sexuelle Akt seitens des Mädchens freiwillig geschieht oder der Ich-Erzähler Zwang bzw. Gewalt anwendet. 648 Auf der Ebene der erzählten Ereignisse besteht hier eine Lücke. Durch die mögliche Identifizierung des Ich-Erzählers mit dem Dichter Archilochos gewinnt dieser Umstand zusätzlich an Brisanz. 649 Vor dem Hintergrund der Diskussion in der modernen Forschung über die biographische Plausibilität der Epode scheint es nicht unwahrscheinlich, dass eine solche Identifikation schon durch die Zeitgenossen vorgenommen wurde. Zugespitzt setzt der Text seinen Verfasser damit dem Vorwurf aus, von einer selbst verüb‐ ten Vergewaltigung zu erzählen. Der Kreis der Primärrezipienten der Epode kann, wie gezeigt, aller Wahrscheinlichkeit nach in der Hetairie erblickt und dem Symposion zugeordnet werden, also einer nur begrenzten Öffentlichkeit. Hinsichtlich der Einzelheiten einer darüber hinausgehenden Rezeption besteht zwar kaum Gewissheit. Geht man jedoch vom gesicherten Einsatz der Schrift für ihre Abfassung aus und außerdem von dem Umstand, dass auf diesem Wege ja eine Verbreitung und schließlich die Überlieferung der Archilochos-Gedichte erfolgte, gab es eine schriftliche Verbreitung und Rezeption. 650 Damit wurde das Problem des erzählten Tabubruchs in Verbindung mit der Identifikation von Dichter und Ich-Erzähler auch jenseits der Primärrezipienten wirksam und erhielt so zusätzliche Brisanz. Die komische Gestaltung der Erzählung kann als Mittel zum Umgang mit dieser Brisanz gesehen werden. 651 Zunächst soll dieses Mittel auf der Grundlage der bisher gewonnenen Erkenntnisse zu den Funktionen von Spott und Lachen 7.1 Die Kölner Epode (196-196a W) und der Fraueniambos (Sem. 7 W) 247 <?page no="248"?> werde und zwischen fiktiver und biographischer Identität angesiedelt sei (Slings 1990, 11-12). 652 Vgl. Morrison 2007, 27-28: „Culler, for example, argues that the assumption of a story as an independent, quasi-real entity prior to the discourse ignores cases where the events themselves, constituents of the story, are presented as products of forces within the discourse […]. This casts into doubt the whole project of creating a ‚science of narrative‘ based on the priority of story to discourse.“ Culler 1981, 172-176 sieht als ein Beispiel für einen solchen Fall Sophokles’ König Ödipus: Dass Ödipus schuldig ist, mache die Tragödie genau genommen nie durch die Aufdeckung desjenigen Ereignisses klar, das dafür die Voraussetzung ist - nämlich, dass Ödipus seinen Vater Laios eingeordnet werden: Wie die Analyse des Lieds von Ares und Aphrodite in der Odyssee und die Analyse von Obszönität als Merkmal der „erotisch-obszönen Spotterzählung“ gezeigt haben, stellt Komik, die die gewöhnlichen Schamgren‐ zen unterläuft und dadurch Tabus verletzt, einen Gegendiskurs gegenüber den sonst geltenden Normen und Maßstäbe dar. Sie erscheint dadurch als Mittel zur ‚Entschärfung‘ einer sonst anstößigen Aussage durch ihre komische Präsentation. So gelingt es Hermes durch die Einkleidung in einen Witz, der die kleine Runde der männlichen Götter zum Lachen bringt, die gleichzeitig zuvor geäußerte Verurteilung des Ehebruchs zu relativieren, ohne negative Kon‐ sequenzen zu erfahren. Entsprechend kann im Falle der Kölner Epode der Komik als Teil des discours die Funktion zuerkannt werden, die Brisanz der berichteten Ereignisse, der sexuellen Begegnung zwischen parthenos und Ich-Erzähler, zu entschärfen. Gleichzeitig hat die Thersites-Szene gezeigt, dass das erfolgreiche Bewirken von Lachen einen Lachenmacher auch dann schützen kann, wenn er die Grenzen des sonst Sagbaren überschreitet und gegen ein Tabu verstößt, indem das Lachen einen Lizenzraum für transgressive Äußerungen erschafft. Der komischen Stilisierung der Aushandlungskonstellation als gegenseitige Täuschung in der Kölner Epode kommt damit die Funktion zu, das Verhalten des Ich-Erzählers zu verharmlosen und zu legitimieren. Denn es erscheint als Teil eines scherzhaften, vom Mädchen begonnenen Spiels, das der Mann ‚mitspielt‘: Er durchschaut das Mädchen und lässt sich nicht mit Neobule ‚abspeisen‘ und dadurch von seinem Vorhaben abbringen. Diese Konstellation regt dazu an, die Rolle von Komik in diesem Zusammen‐ hang auch aus erzähltheoretischer Perspektive zu betrachten, mit Blick auf das Verhältnis der berichteten Ereignisse zu ihrer literarischen Gestaltung, zwischen histoire und discours. Andrew D. Morrison erwähnt im Zusammenhang mit seinen Überlegungen zur grundlegenden Unterscheidung der Erzählforschung zwischen story und discourse die Überlegungen von Jonathan Culler, der die gewöhnlich angenommene Priorität von story gegenüber discourse (bzw. hier: von histoire gegenüber discours) hinterfragt. 652 Das lässt sich auf die Kölner 248 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="249"?> erschlagen hat. Stattdessen ziehe sowohl Ödipus als auch der Rezipient des Stücks diese Schlussfolgerung, als Ödipus erfährt, dass er der Sohn des Laios ist. Epode übertragen: Sie weist auf der Ebene der histoire eine Leerstelle im Zusammenhang mit dem sexuellen Akt zwischen Erzähler und Mädchen auf, nämlich hinsichtlich der Frage von Freiwilligkeit oder Zwang. Es ist der discours, und hier insbesondere die indirekte Charakterisierung des Mädchens und die komische Gestaltung der Erzählung, der die Deutung der Rezipienten lenkt und das Geschehen als scherzhaft-harmloses ‚Spiel‘ darstellt. Ein solcher Bedeutungsrahmen impliziert, dass das Mädchen sich freiwillig auf das Geschehen einlässt, sodass diese auf der Ebene der erzählten Ereignisse nicht geschlossene Lücke - die Erzählung sagt nichts zur Frage von Freiwillig‐ keit oder Zwang - gleichsam überdeckt wird. Die dergestalt wirksame Komik des Gedichts konstituiert dadurch Bedeutung und impliziert eine bestimmte, ohne sie nicht klar gegebene Ereignisfolge. Der Bedeutungsrahmen und als dessen Teil maßgeblich Komik mit ihren genannten Implikationen des Spiels schließen die Lücke auf der Ebene der Ereignisse und damit der histoire: Freiwilligkeit wird nicht erzählt, sondern impliziert. Komik wirkt damit zwar, wie der Witz des Hermes im Lied von Ares und Aphrodite, verharmlosend gegenüber einem sexuellen Tabubruch, im Ergebnis, und vermutlich nicht nur nach dem Verständnis moderner Interpreten dadurch aber nicht harmlos, wenn sie auf die Billigung einer Vergewaltigung hinaus läuft. 7.2 Die Lykambes-Epode (172-181 W): Eine außergewöhnliche Invektive Neben 196-196a W ist die Epode 172-181 W das längste unter den überlieferten Gedichten des Archilochos, die in einem thematischen Zusammenhang mit Lykambes und seinen Töchtern stehen. Wie die Kölner Epode hat darum auch dieses Gedicht in der Forschung breite Aufmerksamkeit gefunden, die sich vor allem auf die Rekonstruktion des Konflikts richtet. So wie die Kölner Epode auf der Grundlage der in Kap. 6.3 ermittelten Kriterien als kommunikativer Akt analysiert und hinsichtlich ihrer Funktion in ihrem mutmaßlichen Kontext eingeordnet wurde, soll dies in den folgenden Unterkapiteln auch für die Lykambes-Epode unternommen werden. Am Beginn der Epode hält Archilochos Lykambes vor, dass er vor der Stadtöffentlichkeit lächerlich sei (fr. 172 W): 7.2 Die Lykambes-Epode (172-181 W): Eine außergewöhnliche Invektive 249 <?page no="250"?> 653 Vgl. dazu die Belege in Anm. 311. 654 Vgl. dazu oben die Überlegungen am Eingang von Kap.-5. 655 So Brown 1997, 56: „Probably insulting, especially since it is combined with a proper name“. Ähnlich auch Swift 2019, ad 172,1: „The address inverts social norms by using pater abusively rather than to show respect for an older man.“ 656 Vgl. etwa Rosen 1988b, 19 und Koster 1980, 56: „Archilochos faßt den Moment des erreichten Invektivenzieles ins Auge: Lykambes erscheint als ‚volles Gelächter‘ der πάτερ Λυκάμβα, ποῖον ἐφράσω τόδε; Vater Lykambes, was hast du dir da ausge- - - [dacht? - - τίς σὰς παρήειρε φρένας Wer brachte deine Gedanken durcheinander, - ἧις τὸ πρὶν ἠρήρεισθα; νῦν δὲ δὴ πολὺς in denen du bisher fest entschlossen warst? - - [ Jetzt aber - - ἀστοῖσι φαίνεαι γέλως. erscheinst du den Bürgern als großes Ge- - - - [lächter. Wie ist diese Aussage zu verstehen? Die spätere antike Tradition berichtet, wie dargestellt, von einer Fehde zwischen Archilochos und Lykambes wegen einer aufgelösten Verlobung, und davon, dass Archilochos Lykambes und seine Töchter durch seine schmähende Dichtung in den Suizid getrieben habe. 653 Auf dieser Grundlage wurde die Invektive gegen persönliche Feinde des Dichters als paradigmatisch für die Dichtung des Archilochos und den Iambos überhaupt gesehen („Lykambes-Paradigma“ ). 654 Daher steht im Zentrum dieses Kapitels die Unterscheidung zwischen Spott und Invektive, die im Hinblick auf den Iambos grundsätzlich vor dem Hintergrund der Ausführungen in Platons Nomoi in Kap. 5.2 dargestellt und für die Analyse des personenbezogenen Spotts bereits in Kap. 6 nutzbar gemacht wurde. Zunächst sollen ausgehend von fr. 172 W bisherige Deutungen der Epode als Spottdichtung überprüft werden (Kap. 7.2.1). Anschließend vergleicht Kap. 7.2.2 die Lykambes-Epode mit der lyrischen Invektive Alkaios 129 V. Auf dieser Grundlage werden schließlich in Kap. 7.2.3 bisherige Hypothesen zum Performance-Kontext der Epode hinterfragt und eine eigene Deutung unternommen. 7.2.1 Die Lykambes-Epode als Spott-Dichtung? Verspottet das Fragment 172 W Lykambes? Anhaltspunkte dafür wurden in der Forschung in der Anrede πάτερ (V. 1) gesehen, die hier respektlos sei, 655 insbesondere aber in der Aussage, dass Lykambes „Gelächter“ für die Bürger sei, was zum Teil einfach so verstanden wurde, dass Archilochos ihn durch die Epode lächerlich machen wolle. 656 Beides ist jedoch keineswegs eindeutig: 250 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="251"?> Stadt.“ Swift 2019, ad 172,3-4: „The poet prevents Lycambes from gaining the status of a great villain, instead making him a figure of fun.“ 657 Od. 7,28.48; 8,145; 17,553 (jeweils ξεῖνε πάτερ). Il. 24,362: πῇ πάτερ ὧδ’ ἵππους τε καὶ ἡμιόνους ἰθύνεις (Hermes zu Priamos), eine „freundliche, respektvolle Anrede an ältere Männer“ (Brügger 2009, 135). Od. 24,321: κεῖνος μὲν δὴ ὅδ’ αὐτὸς ἐγώ, πάτερ, ὃν σὺ μεταλλᾷς (Odysseus zu Laertes). Zu πάτερ mit Eigenname (so Brown oben Anm. 655) vgl. nur die Bsp. für Ζεῦ πάτερ Arch. 197 W, Il. 1,503; 2,371. 658 Vgl. Lennartz 2010, 212. 659 Vgl. Carey 1986, 60. 660 Vgl. dazu Carey 2018, 18-19: „The tone is uncertain. Depending on performance, it can be condescending, or even exulting. But there is no word of hostility, and for anyone encountering the narrative after the first performance, it can appear dispassionate or even solicitous for the social standing of the man under attack. There is a profound ambiguity in the opening words. From the Hellenistic reception of Archilochos we know that Lykambes was presented as offending in the capacity of father, which agrees with one reading of the ambiguous opening word. […] But the opening words can be taken as respectful. There is no personal hostility in the address, at least at the level of language. This element almost of detachment gives the presentation an approximation to objectivity, which enhances the credibility of narrator and narrative.“ 661 Zum Eid im Zusammenhang mit philia-Verhältnissen vgl. Brown 1997, 58. Wie Dion Chrysostomos (τὸν Ἀρχίλοχον οὐδὲν ὤνησαν οἱ ἅλες καὶ ἡ τράπεζα πρὸς τὴν ὁμολογίαν τῶν γάμων, ὥς φησιν αὐτός, 74,16-17 = ad fr. 179 T) nahelegt, handelt es sich dabei aber wohl nicht um einen anderen Zusammenhang als die Verlobung mit einer der Lykambes-Töchter (Carey 1986, 61). 662 Vgl. zu beiden Texten eingehend Kap.-6.1.4 oben. πάτερ, auch ohne Interjektion ὦ, begegnet als respektvolle Anrede in unter‐ schiedlichen Zusammenhängen, ist also nicht an sich beleidigend; 657 φαίνεαι ist Präsens und eine ‚futurische‘ Auffassung ihrerseits der begründungsbedürftig. 658 Konstatieren lässt sich lediglich, dass der Bezug auf eine aufgelöste Verlobung möglich und plausibel ist, weil Lykambes sofort in seiner Eigenschaft als Vater angesprochen wird und weil die beiden Fragen der Verse (1-3) implizieren, dass er seine Meinung geändert hat. 659 Wenn das Fragment 172 W im Hinblick auf Spott demnach nicht eindeutig festzulegen ist, 660 muss vielmehr der Kontext der gesamten Epode analysiert werden. Fragment 173 W, das aufgrund der fortgesetzten Anrede in der zweiten Person ebenfalls noch dem Anfang der Epode zuzurechnen sein dürfte, enthält einen konkreten Vorwurf: ὅρκον δ’ ἐνοσφίσθης μέγαν / ἅλας τε καὶ τράπεζαν („Du hast einen großen Eid vernachlässigt, / Salz und Tischgemeinschaft“). Das Fragment impliziert, dass zwischen Lykambes und Archilochos ein enges philia-Verhältnis bestand, das den Gepflogenheiten entsprechend die Gemein‐ schaft beim Mahl einschloss. 661 Der Vorwurf an Lykambes, dieses gebrochen zu haben, wiegt schwer, wenn man die vergleichbaren Zeugnisse Hipp. 115 W und Arch. 124a,b W berücksichtigt. 662 Fragment 174 W kündigt eine Fabel an 7.2 Die Lykambes-Epode (172-181 W): Eine außergewöhnliche Invektive 251 <?page no="252"?> 663 ἐμέλησε μὲν γὰρ καὶ Ὁμήρῳ μύθου καὶ Ἡσιόδῳ, ἔτι δὲ καὶ Ἀρχιλόχῳ πρὸς Λυκάμβην, Imag. 1,3 (= 131 T). Vgl. dazu Lennartz 2010, 210-212 und Brown 1997, 65. und markiert so einen Übergang in der Epode: αἶνός τις ἀνθρώπων ὅδε, / ὡς ἆρ’ ἀλώπηξ καἰετὸς ξυνεωνίην / ἔμειξαν („Unter den Menschen gibt es diese Fabel, wonach / ein Fuchs und ein Adler sich in Freundschaft verbanden“). Dass dieses Fragment, und damit die Fabelerzählung, in die Lykambes-Epode gehört, wird durch das Zeugnis des Philostrat nahegelegt. 663 Die Handlung der Fabel lässt sich in ihren wesentlichen Zügen aus der in der aesopischen Sammlung überlieferten Fassung (1 Perry, Übers. Treu) entnehmen: ἀετὸς καὶ ἀλώπηξ φιλίαν πρὸς ἀλλήλους σπεισάμενοι πλησίον ἑαυτῶν οἰκεῖν διέγνωσαν βεβαίωσιν φιλίας τὴν συνήθειαν ποιούμενοι. καὶ δὴ ὁ μὲν ἀναβὰς ἐπί τι περίμηκες δένδρον ἐνεοττοποιήσατο, ἡ δὲ εἰς τὸν ὑποκείμενον θάμνον ἔτεκεν. ἐξελθούσης δέ ποτε αὐτῆς ἐπὶ νομὴν ὁ ἀετὸς ἀπορῶν τροφῆς καταπτὰς εἰς τὸν θάμνον καὶ τὰ γεννήματα ἀναρπάσας μετὰ τῶν αὑτοῦ νεοττῶν κατεθοινήσατο. ἡ δὲ ἀλώπηξ ἐπανελθοῦσα ὡς ἔγνω τὸ πραχθέν, οὐ μᾶλλον ἐπὶ τῷ τῶν νεοττῶν θανάτῳ ἐλυπήθη, ὅσον ἐπὶ τῆς ἀμύνης·χερσαία γὰρ οὖσα πετεινὸν διώκειν ἠδυνάτει. διόπερ πόρρωθεν στᾶσα, ὃ μόνον τοῖς ἀσθενέσιν καὶ ἀδυνάτοις ὑπολείπεται, τῷ ἐχθρῷ κατηρᾶτο. συνέβη δὲ αὐτῷ τῆς εἰς τὴν φιλίαν ἀσεβείας οὐκ εἰς μακρὰν δίκην ὑποσχεῖν. θυόντων γάρ τινων αἶγα ἐπ‘ ἀγροῦ καταπτὰς ἀπὸ τοῦ βωμοῦ σπλάγχνον ἔμπυρον ἀνήνεγκεν· οὗ κομισθέντος ἐπὶ τὴν καλιὰν σφοδρὸς ἐμπεσὼν ἄνεμος ἐκ λεπτοῦ καὶ παλαιοῦ κάρφους λαμπρὰν φλόγα ἀνῆψε. καὶ διὰ τοῦτο καταφλεχθέντες οἱ νεοττοὶ - καὶ γὰρ ἦσαν ἔτι ἀτελεῖς οἱ πτηνοὶ - ἐπὶ τὴν γῆν κατέπεσον. καὶ ἡ ἀλώπηξ προσδραμοῦσα ἐν ὄψει τοῦ ἀετοῦ πάντας αὐτοὺς κατέφαγεν. Adler und Fuchs schlossen Freundschaft und kamen überein, nahe beieinander zu wohnen, sollte doch der stete Umgang ihre Freundschaft festigen. Da flog denn also der Adler auf einen gar hohen Baum und brütete seine Jungen aus, der Fuchs aber ging in einen Busch am Fuß des Baumes und brachte seine Jungen zur Welt. Als aber einmal der Fuchs fortgegangen war, Futter zu holen, flog der Adler, der keine Nahrung hatte, in den Busch, ergriff die jungen Füchslein, trug sie hinauf und verzehrte sie gemeinsam mit seinen Jungen. Als nun der Fuchs zurückkehrte und sah, was geschehen war, ward er, mehr noch als über den Tod seiner Jungen, über seine Wehrlosigkeit betrübt: denn als Tier, das auf der Erde lebt, konnte der Fuchs einen Vogel ja nicht verfolgen. Deshalb blieb er weit (vom Adler) entfernt stehen und - was den Wehrlosen und Schwachen als einziges Mittel übrig bleibt - verfluchte seinen Feind. Es geschah nun aber, dass der nach nicht langer Zeit büßen musste für die Missachtung der Freundschaft. Denn als einige Leute auf dem Felde eine Ziege schlachteten, flog der Adler herab und trug ein angekohltes Stück Opferfleisch vom Altar hinauf, und wie er das in sein Nest 252 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="253"?> 664 Vgl. dazu West 1974, 133. 665 Vgl. Bossi 1990, 199-201 mit eingehender Diskussion der vorgeschlagenen Deutungen für den Sprecher in 176; außerdem van Dijk 1997, 140. Dass der Fuchs die Worte spricht, wird durch die Fabelerzählung gestützt, die festhält, dass der Fuchs nach der Rückkehr zu seinem Bau feststellen muss, dass er sich nicht am Adler rächen kann, weil dessen Nest unerreichbar ist - in diesem Zusammenhang ist die Selbstanrede plausibel (West 1974, 133, Bossi 1990, 201). 666 Vgl. dazu Graf 1998, 831. gebracht hatte, fing der Wind stark zu wehen an, fachte die Glut an und ließ das feine, dürre Gras in Flammen auflodern. So kamen die Adlerjungen ums Leben, - zu fliegen waren sie nämlich noch nicht imstande - und fielen auf die Erde herunter, und der Fuchs lief herzu und verzehrte sie alle vor den Augen des Adlers. Die Fragmente 175-181 W lassen sich einer entsprechenden Fabelerzählung zuordnen, die in der Epode als Vergangenheitserzählung einschließlich direkter Reden erscheint: 175 W schildert offenbar, wie der Adler seinen Jungen „das gar nicht schöne Futter bringt“ 175,2 W), also vermutlich die Jungen des Fuchses. 664 Fragment 176 W beschreibt den Anblick des unerreich‐ baren Adlers für den Fuchs: ὁρᾶις ἵν’ ἐστὶ κεῖνος ὑψηλὸς πάγος, / τρηχύς τε καὶ παλίγκοτος; / ἐν τῶι κάθηται, σὴν ἐλαφρίζων μάχην („Siehst du, wo sich jener hohe Felsen befindet, / schroff und widrig? / Darauf sitzt er und schätzt deinen Kampf gering“). Wahrscheinlich spricht der Fuchs hier zu sich selbst, dürfte sich also als vom Adler verhöhnt sehen. 665 Fragment 177 W ist ein Gebet an Zeus: - ὦ Ζεῦ, πάτερ Ζεῦ, σὸν μὲν οὐρανοῦ κράτος, Zeus, Vater Zeus, dein ist die Macht im - - - [Himmel, - - σὺ δ’ ἔργ’ ἐπ’ ἀνθρώπων ὁρᾶις du siehst auf die Werke der Menschen, - λεωργὰ καὶ θεμιστά, σοὶ δὲ θηρίων frevelhafte wie rechtmäßige, du - - ὕβρις τε καὶ δίκη μέλει. achtest auch auf Frevel und Recht bei den - - - [Tieren. Der letzte Halbsatz macht klar, dass das Gebet ebenfalls in die Fabel gehört und wahrscheinlich vom Fuchs gesprochen wird. Es dürfte sich hierbei um die Bitte handeln, die Freveltat des Adlers zu bestrafen. Die Anrufung entspricht der traditionellen Gebetsform und zeigt invocatio und pars epica, 666 der Tonfall ist ernst und feierlich. Swift dagegen liest das Fragment komisch: Die Tatsache, dass der Fuchs nicht nur Menschen als Subjekte der göttlichen Gerechtigkeit nennt, sondern auch Tiere, „spiele“ mit der traditionellen Vorstellung, dass Ge‐ rechtigkeit allein den Menschen zukomme, nicht aber den Tieren; dass der Fuchs sie wiederum auf Tiere ausdehne, sei nämlich Zeichen seiner Vermenschlichung 7.2 Die Lykambes-Epode (172-181 W): Eine außergewöhnliche Invektive 253 <?page no="254"?> 667 Swift 2019, ad 177: „These are high-flown lines, which use traditional forms of prayer-address to create a solemn tone […]. The solemnity is partly tongue-in-cheek, for we should remember that this is a prayer spoken by an animal in an invective poem. […] Archilochus’ use of the topos is […] playful: By putting it in the mouth of an animal, he takes the conventions of fable to their logical conclusion: a fully anthropomorphized animal would consider that animal-kind was under Zeus’ protection. […] While the idea that animals possess hybris and dikê is humorous it reminds us that the animals are meant to represent humans in the contemporary world.“ 668 Vgl. dazu auch 186 W (Fabel von Fuchs und Affe), das wie 177 W ein in der jeweils korrespondierenden aesopischen Fassung nicht genanntes Detail zeigt: Der Affe löst die Falle des Fuchses aus, indem er auf ein Stellholz (ῥόπτρον) drückt. Es handelt sich beim Stellen der Falle gleichfalls um menschliches Verhalten, das Archilochos seinen Tieren zuschreibt, ohne dass daraus ein komisches Spiel mit der Fabelform spricht. Demgegenüber ist der Grad der ‚Vermenschlichung‘ etwa in Hesiods Fabel von Habicht und Nachtigall (Erga 202-212) deutlich geringer und ihre Deutung weitaus weniger offensichtlich (vgl. van Dijk 1997, 127-134). 669 εἴωθε δὲ καὶ ὁ Ἀρχίλοχος μελάμπυγον τοῦτον [= τὸν μέλανα αἰετόν] καλεῖν· ἄλλος γὰρ ὁ πύγαργος, ἄλλος δὲ ὁ μέλας ὅλος· διὰ τοῦτο καὶ μελάμπυγος (Quaestiones Homericae, in Iliadem 24,315 = ad 178 Gerber). Zur Diskussion über die Einordnung des Fragments in die Epode vgl. ebd., 141 Anm. 25. Zur Interpretation vgl. Hesychios μ 1277 = ad 178 Gerber: μή τευ μελαμπύγου τύχοις· μή τινος ἀνδρείου καὶ ἰσχυροῦ τύχοις (vgl. Bossi 1990, 195 und Gerber 1999, 195 Anm. 1). 670 Swift 2019, ad 178 nennt zwar die Hinweise, die einen Bezug auf den Adler nahelegen, sieht aber einen teilweise sprichwörtlichen Bezug auf Herakles und die Kerkopen, im Sinne von „nimm dich vor einem Stärkeren in Acht“. Die Kerkopen wurden von Herakles gefangen und brachen beim Anblick seines behaarten Hinterteils in Lachen aus (vgl. zu dieser Tradition und den Nachweisen ausführlich Fraenkel 1982, 68-69). Mit der Anspielung auf diese sprichwörtlich gewordene Mahnung schaffe Archilochos, so Swift, wiederum einen „humorous contrast“ zum weißschwänzigen Adler (πύγαργος und Ausdruck der Zuspitzung der Fabelform gleichsam ad absurdum.  667 Jedoch ist nicht recht klar, in welchem Zusammenhang eine derartige Interpretation als komisch stehen soll. Denn sie würde ja den Ernst der Klage des Fuchses komisch brechen und diese dadurch unterminieren - sogar, wenn man die Epode als Spott über Lykambes versteht, wäre dies widersinnig. Der betende Fuchs dürfte vielmehr der Tatsache geschuldet sein, dass Archilochos’ Fabeln eine geringe Trennung zwischen Bild- und Bedeutungsebene aufweisen und damit eine hohe Durchsichtigkeit. 668 Fragment 178 W lässt sich so verstehen, dass der Fuchs offenbar auch eine direkte Drohung an den Adler richtete: „dass du nur nicht auf einen Schwarzschwanz triffst“ (μή τευ μελαμπύγου τύχηις). Der Tradent Porphyrios macht klar, dass der melampygos ein schwarzer Adler ist, dass also der Fuchs dem Adler in Aussicht stellt, dass er an einen Stärkeren geraten könnte, der seine Freveltaten vergelten werde. 669 Auch hier wurde eine vermeintlich komische Interpretation vorgeschlagen, die letztlich aber nicht zu halten ist. 670 Fragment 254 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="255"?> = Lykambes) der Fabel, den Porphyrios für Archilochos bezeuge, nämlich dadurch, dass der Fuchs den Begriff also sowohl im wörtlichen als auch sprichwörtlichen Sinne gegenüber dem Adler gebrauche. Diese Interpretation der doppelten Sinnrichtung des Worts findet sich schon bei Fraenkel 1982, 68-69, jedoch erklärt er ihre Plausibilität nur für die Kerkopen-Geschichte, wo Komik tatsächlich daraus erwächst, dass die Mutter ihre Kinder vor einem μελάμπυγος (sc. αἰετός) warnt, diese ‚Prophezeiung‘ dann aber beim μελάμπυγος Herakles in Erfüllung geht. Dass bei Archilochos aber tatsächlich Komik intendiert ist, bleibt auch hier die unbewiesene Prämisse („humour which Archilochus must have revelled in just as much as the painters and sculptors of the archaic period; “). Diese Deutung läuft wiederum (wie schon diejenige zu 177 W) darauf hinaus, in der Fabel bei Archilochos eine Transzendierung der Fabelform zu identifizieren, die zu ihrer komischen Brechung beitrage. Jedoch begegnen ihr dieselben Bedenken zur Plausibilität: Warum sollte ein Fuchs, dessen Jungen gefressen werden, den Täter mit einer Warnung bedrohen, die komisch und dadurch wiederum gebrochen ist? Warum wäre es „clumsy“ (Swift) von Archilochos, wenn μελάμπυγος lediglich ‚einfach‘ auf den Adler zu beziehen ist? Diese Überlegung scheint vorauszusetzen, dass μή τευ μελαμπύγου τύχοις bereits zu Archilochos’ Zeit sprichwörtlich war (so auch Bossi 1990, 195). Jedoch ist es mindestens ebenso gut möglich, dass die sprichwörtliche Bedeutung, die später die Pointe in der Anwendung auf die Kerkopen-Geschichte ermöglicht, gerade von Archilochos stammt. Man vergleiche etwa das gleichfalls sprichwörtlich gewordene ἅλας τε καὶ τράπεζαν (fr. 173 W; zum sprichwörtlichen Charakter vgl. Dion Chrys. 74,16-17 [zitiert oben Anm. 661] und Origenes, Cels. 2,21 [= ad fr. 179 T]) aus derselben Epode! ). 671 Vgl. dazu Brown 1997, 63 und Swift 2019, ad 180. 179 W ist ein Vers, der beschreibt, wie der Adler seinen Jungen die „leidvolle Mahlzeit“ vorsetzt (προύθηκε παισὶ δεῖπνον αἰηνὲς φέρων), wobei mit der Mahlzeit hier entweder die Jungen des Fuchses oder aber das Opferfleisch ge‐ meint sein können. Fragment 180 W („Ein Feuerfunken war darin“, πυρὸς δ‘ ἐν αὐτῶι φεψάλυξ) dürfte eine Beschreibung der noch glimmenden Opfermahlzeit sein, die der Adler vom Altar raubt. Dass der Adler gerade durch den Raub des Opfers sein Verhängnis erleidet, ist in dem durch das Gebet (177 W) begründeten Zusammenhang göttlicher Strafe stimmig. 671 Fragment 181 W schließlich ist im Zusammenhang nicht ganz deutlich, scheint aber wieder auf den Adler zu beziehen sein (V. 4-12): - - - μ]έ̣γ’ ἠείδει κακ̣[όν - …er erkannte das große Übel… - - - φ]ρέ[ν]ασ̣ 5 …das Herz… - - - - ].δ’ ἀ̣μήχανον τ.[ - …hilflos… - - - - ]ακον· - … - - - - …sich erinnernd… - - - - …nachdem er abgewaschen (ge- - - - - - [löscht? ) hatte… - - κέ]λ̣ε̣υθον ὠκέως δι’ αἰθέρος[ 10 …seine Bahn … schnell am Himmel… 7.2 Die Lykambes-Epode (172-181 W): Eine außergewöhnliche Invektive 255 <?page no="256"?> 672 van Dijk 1997, 142. 673 Swift 2019, ad 181. Ebenso Bossi 1990, 202-203. 674 V. 9 κλύσας ist schwierig zu erklären (vgl. zur Diskussion um die Bedeutung Bossi 1990, 206). Relative Einigkeit besteht, dass die Form von κλύζω, „abwaschen“, „spülen“ kommen muss. Die Deutung von West 1974, 134, der Adler „lösche“ das brennende Nest (mit Wasser, das er in einem zweiten Flug, nach Abliefern des Opferfleisches eigentlich zum Trinken geschöpft habe), ist zurecht als spekulativ („fantasiosa“, Bossi 1990, 206) zurückgewiesen worden (vgl. auch Swift 2019, ad 181,9). Vorzugswürdig daher die von Bossi und Swift favorisierte übertragene Deutung im Sinne von „Schuld abwaschen“ (unter Hinweis auf Soph. fr. 854 TrGF πικρὰν πικρῷ κλύζουσι (sc. ἰατροί) φαρμάκῳ χολήν und Eur., IT 1193 θάλασσα κλύζει πάντα τἀνθρώπων κακά). Allerdings gehen weder Bossi noch Swift darauf ein, dass diese durchaus plausible Deutung es sehr unwahrscheinlich macht, dass fr. 181 W auf den Fuchs zu beziehen ist und in die Mitte der Fabel gehört (so Bossi 1990, 203, der die Reihenfolge 181 W [Fuchs bemerkt den Raub seiner Jungen] > 178 W [droht dem Adler ] > 176 W [vergegenwärtigt sich seine Ohnmacht] > 177 W [betet zu Zeus um Vergeltung] annimmt). Auch Bossis Argument, die Aesop-Fabel stütze den Bezug von 181 W auf den Fuchs (da Arch. 181,12 W die ‚Umsetzung‘ von τῷ ἐχθρῷ κατηρᾶτο [sc. ἀλώπηξ] sei), führt nicht sehr weit. Denn dazu passt fr. 176 W (der Fuchs stellt seine eigene ἀμηχανία fest, der Adler verhöhnt ihn) viel besser. Vor allem aber kann in 181 W κλύσας sinnvoll nur auf den Adler zu λαιψηρὰ κυ]κ̣λ̣ώ̣σας πτερά … nachdem er die flinken Flügel im - - - [Kreis bewegt hatte - - - … aber dein Herz hofft-… Nicht ganz sicher ist, welchen Teil der Fabelerzählung die Verse beschreiben. Die Verse 8-11 dürften aufgrund der maskulinen Partizipien auf den Adler zu beziehen sein. 672 Swift plädiert dafür, dass es sich bei dem gesamten Fragment um die Schilderung handele, wie der Fuchs den Tod seiner Jungen bemerke (4-6), feststelle, dass er im Gegensatz zum Adler nicht fliegen kann (10-11), und den Adler warne, dass er in seiner Hoffnung irre, der Strafe zu entgehen. 673 Gegen diese Zuordnung spricht aber der Wechsel der Sprecher. Vers 4 zeigt, dass es sich um eine Vergangenheitserzählung in der dritten Person handelt. Vers 12 dagegen zeigt die durch das Possessivum betonte Hinwendung zur zweiten Person, den Wechsel ins Präsens und das Fehlen einer Sprecherangabe, wie sie sonst bei direkter Rede in der Erzählung begegnet („sagte/ antwortete er/ sie/ ich“…). Zusammengenommen spricht dies dafür, dass Archilochos als Sprecher sich hier von der Erzählung ab- und einem anderen Adressaten zuwendet: Lykambes. Damit sind auch die vorangegangenen Verse 4-9 plausibler Weise auf den Adler zu beziehen, der das brennende Nest seiner Jungen bemerkt (ἠείδει), nicht eingreifen kann (ἀμήχανον), an den Eidbruch oder den Fluch des Fuchses denkt (μεμνημένος) und sich vergegenwärtigt, dass er dadurch für die Schuld des Eidbruchs gebüßt hat (κλύσας). 674 In dieser Deutung ist nicht 256 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="257"?> beziehen sein, der sich aber an der Stelle, an der Bossi das Fragment einordnet, noch nicht von einer Schuld „gereinigt“ bzw. dafür gebüßt haben kann. Demnach spricht die übertragene Deutung von κλύσας dafür, dass 181 W den Schluss der Fabel darstellt. 675 Vgl. West 1974, 134. Zur ausführlichen Diskussion um den Bezug von V. 12 vgl. van Dijk 1997, 142 Anm. 39. 676 Vgl. oben Kap.-1.1. 677 Vgl. dazu oben Kap.-7.1.1. nur der Wechsel von der dritten in die zweite Person erklärbar, sondern auch das betonte Possessivum σός. Denn wenn sowohl V. 10-11 als auch V. 12 sich auf den Adler bezögen, wäre nicht wirklich nachvollziehbar, warum V. 12 diesen betonten Kontrast enthält. Er wird aber verständlich, wenn V. 12 sich an denselben Adressaten richtet, dem die vorherige Erzählung berichtet wurde. Der Punkt, an dem dieses Fragment mutmaßlich in die Fabelerzählung gehört, spricht dafür, dass Archilochos zu Lykambes spricht, die Schlussfolgerung aus der Fabel zieht, sinngemäß etwa „aber dein Herz hofft (im Gegensatz zum Adler der Strafe entgehen zu können).“ 675 Die Analyse der Fragmente 173-181 W zeigt keine Spuren von Komik und keine Merkmale des Spotts gegen Lykambes. Der Kontext, in dem Fragment 172 W steht, spricht demnach nicht dafür, es als Spott aufzufassen. Diese Deutung wird auch durch den Vergleich der Epode mit zwei in dieser Arbeit untersuchten Beispielen unterstützt, die Invektive und Spott verknüpfen, sowie einem dritten Beispiel, das sie unterscheidet: 1. Die Rede des Thersites wird nicht nur durch den Ilias-Erzähler als Invektive gegen Agamemnon charakterisiert, sondern erscheint auch aus sich selbst heraus als solche, durch die Merkmale der Aggression und der feindseligen Drohung. Sie nimmt jedoch gleichzeitig eine überlegen-herablassende Haltung gegenüber Agamemnon ein und stellt ihn in verzerrender Weise als lächerlich dar, indem sie ihn auf die Gier nach Sex und Gold reduziert. 676 2. Die Rede des kakōteros, die Nausikaa fürchtet, ist ebenfalls eine Verbindung aus scharfer Kritik und verletzendem Spott: 677 Die sarkastischen Fragen über Odysseus als „herabgestiegenen Gott“, den Nausikaa ersehnt habe, ziehen die ihr unterstellte Entscheidung für ihn ins Lächerliche. Die Feststellung, sie solle sich mit ihm begnügen, weil es hier keine anderen Männer gebe, zeigt dieselbe überlegen-herablassende Haltung wie Thersites gegenüber Agamemnon und dieselbe tendenziöse Verzerrung des Verspotteten und seiner Motive. Außerdem offenbart sie durch ihren ironischen Unterton die Fähigkeit des Sprechers, die dafür nötige Distanz zum Vorgang einzunehmen. 3. Schließlich sei noch einmal auf die Rede des Hephaistos in Od. 8,306-320 hingewiesen. Sie zeigt, umgekehrt, gerade die fehlende Distanz ihres Sprechers zu den Vorgängen, für den diese daher ἔργ(α) ἀγέλαστα sind, über die er 7.2 Die Lykambes-Epode (172-181 W): Eine außergewöhnliche Invektive 257 <?page no="258"?> 678 Vgl. oben Anm. 260. Brown 1997, 57 weist zwar vergleichend auf die Episode von Ares und Aphrodite hin, ignoriert aber gerade den Unterschied zwischen beiden Szenen: Dass es nicht Hephaistos’ Absicht ist, die Ehebrecher lächerlich zu machen. 679 „Thus in the Fox and Eagle Epode, Lycambes is criticized for failings which are no laughing matter, but the poet’s mockery reduces him to a doddering old man who has made a fool of himself “ (Swift 2019, 27). Ähnlich die Deutung von West, Lykambes werde in der Epode wegen des Eidbruchs als lächerlich dargestellt (West 1974, 26), oder Burnett 1983, 62, die die Lykambes-Epode ironisch liest. Vgl. außerdem die Belege in Anm. 656 oben. 680 Vgl. Brown 1997, 57: „It is important to note that Archilochus presents Lycambes’ position as the result of public judgement. There is no suggestion in the fragment that Archilochus is ridiculing his enemy; […].“ Einerseits (vgl. aber die folgende Anm.) urteilt Lennartz 2010, 269 richtig: „Im Archilochischen Sinne kann γέλως kaum angemessene Reaktion auf diesen Bruch an und für sich sein, aber sehr wohl auf die Tatsache, dass und wie der einstmalige ἑταῖρος jetzt durch Archilochos bloßgestellt ist. Hinzu tritt, dass öffentliches Hohngelächter in der Regel die Konsequenz eines Widerfahrens (hier: Opfer von Schmähversen), nicht einer aktiven Handlung in eigener Sache (hier: Entzug der φιλία durch Eidbruch sein sollte […]. Und zuletzt: Was für sein Bild ergibt sich, wenn der Poiet sich über etwas ereiferte, was andere zu Hohngelächter anregte? “ Vgl. Carey 1986, 65: „This is not entertaining abuse but solemn poetry.“ 681 Vgl. - andererseits - Lennartz’ Deutung von 172 W: „[172,2-4] ist keine Zustands‐ beschreibung im luftleeren Raum, sondern kommt der Erzeugung einer Erwartungs‐ haltung gleich: Die Stimmung der Rezipienten soll (weiterhin) von Anerkennung in Hohngelächter übergehen, es ist also ein Umschlag der Rezipientenhaltung vermerkt und beabsichtigt und es werden zugleich die Koordinaten desselben vorgegeben“ (Lennartz 2010, 199). Der mutmaßliche Schluss der Fabelerzählung lässt gerade nicht die Deutung zu, dass Lykambes hier Ziel des Spotts wird, sodass es keinen Beleg dafür gibt und auch nicht wahrscheinlich ist, dass ein solcher „Umschlag“ in der Epode angelegt war. Zum Charakter als Drohung vgl. Slings 1990, 23 zu 172,1: „One fact is thus singled out and brought to the attention of the audience, not to deride an alleged stock character, but to warn a fellow human being.“ selbst nicht spotten kann. 678 Diejenigen Interpreten, die in 172-181 W eine spottende Epode sehen, haben zwar postuliert, dass Archilochos Lykambes darin lächerlich mache, 679 jedoch zeigt das Gedicht dafür gerade keine Anhaltspunkte, insbesondere nicht die komische Verzerrung des Verspotteten und seiner Mo‐ tive, noch die Herablassung im Ton und die Distanz gegenüber den Vorgängen. 680 Aufgrund der Analyse des Tonfalls und der Eigenart der Vernichtungsdrohung lässt sich dieses Fehlen nicht der dürftigen Überlieferung zuschreiben, sondern schlichtweg dem Befund, dass 172-181 W keinen Spott enthält. 681 Gleichwohl verweist Archilochos auf die Lächerlichkeit des Lykambes im Eingangsfragment. Warum lacht die Stadt aber über Lykambes? Die überzeu‐ gendste Interpretation ist, dass Lykambes wegen seiner Töchter ein Objekt des Lachens ist. Dafür spricht die enge Bezogenheit der Epode auf die Töchter. Lykambes wird in 172,1 W direkt in seiner Eigenschaft als Vater angesprochen; 258 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="259"?> 682 Vgl. dazu Swift 2019, ad 175,3. 683 Vgl. etwa Burnett 1983, 64, Brown 1997, 67, Bowie 2001, 14, Swift 2019, 8, Lennartz 2010, 212: „Die Epode bezieht sich also auf voraufgegangene, hinlänglich verbreitete Stücke mit Lykambesthematik.“ Mit Blick auf die Kölner Epode erkennt Slings 1990, 25 die Funktion, Lykambes und Neobule zu schaden, zwar an, allerdings ohne in diesem Zusammenhang auf Spott und Komik einzugehen. 684 Zu nennen sind hier etwa 54 W, das die erfolgte sexuelle Verführung der einen Tochter nennt, die der anderen ankündigt (siehe dazu im Folgenden); 118 W, das Verlangen nach Neobule ausdrückt (εἰ γὰρ ὥς ἐμοὶ γένοιτο χεῖρα Νεοβούλης θιγεῖν); eine Reihe von bei Eustathios bezeugten Beleidigungen (In Il. 23,775 = ad 206-209 W): Ἀρχίλοχος δὲ παχεῖαν καὶ δῆμον, ἤγουν κοινὴν τῷ δήμῳ, καὶ ἐργάτιν, ἔτι δὲ καὶ μυσάχνην πρὸς ἀναλογίαν τοῦ ἁλὸς ἄχνη, καὶ εἴ τι τοιοῦτον („Archilochos [nannte eine Prostituierte] ‚fett‘ und ‚Volk‘, das heißt ‚dem Volk gemein‘, und ‚Anschafferin‘, außerdem ‚Abschaum‘, nach dem Schaum des Meeres, und Derartiges“). Nach dem Zeugnis des Hesychios (ε 5658: ἐργάτις· τὴν Νεοβουλείαν λέγει, καὶ παχεῖαν = ad 206 Gerber) dürften sich diese auf Neobule beziehen. Zur Interpretation der Fragmente als Ausdruck ‚wechselnder Konjunkturen‘ einer Beziehung vgl. Nicolosi 2007, 210; Ein ähnliches Bild zeigen auch die nur möglicherweise auf die Lykambes-Töchter zu beziehenden Fragmente 48-49 W (vgl. dazu oben Anm. 373), 36 W, 37 W, 45 W und 47 W. 685 Vgl. dazu oben Kap.-7.1.1. die Fabel legt Vergeltung über den Umweg der Kinder nahe. Archilochos hat nicht nur die Epode nach der Fabel gestaltet, sondern offenbar auch umgekehrt die Fabelerzählung subtil an Lykambes und seine Töchter angepasst: Er spricht in 175 W von „zwei Jungen“ (ἀπτ]ῆνες δύο, 175,3 W), wohingegen in der aeso‐ pischen Fabel von der Zweizahl der Jungen nicht die Rede ist. 682 In der Forschung ist daher bereits vielfach beobachtet worden, dass das Lachen, das Archilochos hier konstatiert, aller Wahrscheinlichkeit nach dasjenige über die Töchter des Lykambes ist, zu dem Archilochos durch seinen Spott beiträgt. 683 Die Kölner Epode (196-196a W) ist dafür das prominenteste und eindrücklichste Beispiel, aber auch andere auf die Töchter zu beziehende Fragmente bestätigen die in der Kölner Epode zu findende Verbindung von Vorwürfen der Promiskuität und Schmähung bzw. Invektive. 684 Eine derartige ‚Zurechnung‘ des Spotts über die Töchter an den Vater erscheint insbesondere auch mit Blick auf die Analysen zu den im Zusammenhang mit Semonides 7 W untersuchten Zeugnissen plausibel: Wie dort der Ehemann einer ‚schlechten‘ Frau Objekt des Lachens wird, so ist dies im Falle der unverheirateten Töchter der Vater. 685 Aufgrund dessen aber, dass Archilochos Lykambes in der Epode nicht selbst verspottet, sondern auf diesen Spott verweist, lässt sich hier somit nur von ‚indirektem Spott‘ sprechen. Insofern unterscheidet sich die Fabel-Erzählung in dieser Epode in einem entscheidenden Punkt von derjenigen in 185-187 W, die durch ihre Komik 7.2 Die Lykambes-Epode (172-181 W): Eine außergewöhnliche Invektive 259 <?page no="260"?> 686 Vgl. dagegen die unterschiedslose Deutung bei Bowie 2001, 18 und Swift 2019, ad 185-187. 687 Vgl. zu den Begriffen und Merkmalen oben 5. 688 Hingewiesen sei noch einmal auf die treffende Deutung bei Carey 2018, 18-19 (vgl. oben Anm. 660) und auf Burnett 1983, 64: „[T]he only possible conclusion is that direct personal abuse was never a part of the poet’s true purpose here.“ 689 Vgl. dazu oben die Einleitung zu Kap.-5.3. 690 Vgl. fr. 70 V, 72 V, 348 V. Zu Pittakos bei Alkaios außerdem Rösler 1980a, 160-161: „Offenbar noch sehr viel stärker als zunächst Myrsilos bildete Pittakos so etwas wie den negativen Bezugspunkt der Hetairie, da er abgesehen von der politischen Gegnerschaft an sich den aus der Sicht der Gruppe besonders schwerwiegenden Frevel begangen hatte, die frühere, sogar beschworene Bindung an sie zu lösen (fr. 129) und nunmehr mit der Gegenseite gemeinsame Sache zu machen. Politische Gegnerschaft und persönliche Schuld ließen so Pittakos aus der Perspektive der Hetairie zu einer Figur werden, die das Böse schlechthin verkörperte und mit deren Schmähung sich die Mitglieder der Gruppe vorbehaltlos identifizieren konnten.“ und ihren Spott den Zustand des Kerykides („betrübt“, ἀχνύμενος) herbeiführt, indem sie ihre Zuhörer zum Lachen bringt. 686 7.2.2 Die Lykambes-Epode als Invektive? Vergleich mit Alkaios 129 V und Arch. 54 W Handelt es sich bei der Lykambes-Epode aber um Invektive? Diese Frage ist weitaus schwieriger zu beantworten als diejenige nach Spott. Legt man hierbei das Gewicht auf das Merkmal der feindseligen Aggression, 687 so ist dies durchaus gegeben, wie die Analyse der Epode gezeigt hat, nämlich in der durch die Fabelerzählung ange‐ drohten Vernichtung. Andererseits zeigt die Epode aber eben keine Schmähung des Lykambes und damit keine ‚direkte‘ Invektive. 688 Der Vorwurf des Eidbruchs und die Feststellung, dass Lykambes lächerlich vor der Stadt sei, können zwar als ehrverletzend aufgefasst werden. Jedoch werden beide Punkte eben lediglich genannt: Im Fall des γέλως fehlt der Epode die Eigenschaft, selbst Spott zu sein; und ein Vorwurf wie der des Eidbruchs ist noch keine Schmähung im engeren Sinne, sondern eine erst sekundär ehrverletzende Aussage. 1. Direkte und indirekte Invektive in Alkaios 129 V und der Lykambes-Epode: Das damit berührte Problem der Invektive und ihrer Direktheit ist aber von grundsätzlicher Bedeutung für die Charakterisierung der Epode als kommuni‐ kativer Akt, der ja zum einen durch Sprecher und Adressat, zum anderen durch die modes und aims der Kommunikation bestimmt wird. 689 In Bezug auf den „mode“ der Invektive lässt sich dies anhand eines Beispiels von Alkaios veran‐ schaulichen. Dass zwischen Alkaios und Pittakos ebenfalls ein Verhältnis der Feindschaft bestand, ist den überlieferten Fragmenten deutlich zu entnehmen. 690 260 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="261"?> In diesem Zusammenhang sind auch verschiedene Schmähungen bezeugt, die Alkaios gegen Pittakos geäußert haben soll (Diogenes Laertios 1,81 = 429 V): - Τοῦτον Ἀλκαῖος σαράποδα μὲν καὶ σάραπον ἀποκαλεῖ διὰ τὸ πλατύπουν εἶναι καὶ ἐπισύρειν τὼ πόδε· χειροπόδην δὲ διὰ τὰς ἐν τοῖς ποσὶ ῥαγάδας, ἃς χειράδας ἐκάλουν·γαύρηκα δὲ ὡς εἰκῆ γαυριῶντα· φύσκωνα δὲ καὶ γάστρωνα ὅτι παχὺς ἦν· ἀλλὰ μὴν καὶ ζοφοδορπίδαν ὡς ἄλυχνον· ἀγάσυρτον δὲ ὡς ἐπισεσυρμένον καὶ ῥυπαρόν. - Diesen nennt Alkaios „Schleppfuß“ und „Schleifer“, weil er Plattfüße hatte und sie nachzog; „Handfuß“ wegen der Risse in seinen Füßen, die sie Spalten nennen; „Prahler“, weil er aufs Gerate‐ wohl herumprahlte; „Schmerbauch“ und „Wanst“, weil er dick war; und „Dunkel‐ esser“, weil er keine Lampe (beim Essen) benutzte; „Schlamper“, weil er schlampig und schmutzig war. Die Quelle für eine dieser Schmähungen, φύσγων, ist im Gedichtfragment 129 V erhalten und macht es möglich, ihren Kontext zu bestimmen (fr. 129,1-24 V): - [ ].ρά.α τόδε Λέσβιοι - … die Lesbier - …]… εὔδειλον τέμενος μέγα - … richteten sichtbar diesen großen, all- - - - [gemeinen - ξῦνον κά[τε]σσαν ἐν δὲ βώμοις - Bezirk ein und stellten Altäre der - ἀθανάτων μακάρων ἔθηκαν - gesegneten Unsterblichen darin auf. - - κἀπωνύμασσαν ἀντίαον Δία 5 Und sie nannten Zeus „Gott der Schutzfle- - - - [henden“, - σὲ δ’ Αἰολήιαν [κ]υδαλίμαν θέον - „Äolierin“ dich, berühmte Göttin - πάντων γενέθλαν, τὸν δὲ τέρτον - und Mutter aller, den dritten - τόνδε κεμήλιον ὠνύμασσ[α]ν - hier nannten sie „Kemelios“, - - Ζόννυσσον ὠμήσταν. ἄ[γι]τ̣’ εὔνοον- Dionysos, den Verschlinger rohen Flei- - - - [sches. Auf, mit - θῦμον σκέθοντες ἀμμετέρα[ς] ἄρας 10 wohlwollendem Herz hört unser Gebet, - ἀκούσατ’, ἐκ δὲ τῶν̣[δ]ε̣ μ̣ό̣χ̣θ̣ων - aus dieser Mühsal und - ἀργαλέας τε φύγας ῤ[ύεσθε· - schmerzlichem Exil rettet uns. - - τὸν Υ̓ ́ρραον δὲ πα[ῖδ]α πεδελθέ̣τ̣ω̣ - Den Sohn des Hyrras aber verfolge - κήνων Ἐ[ρίννυ]ς ὤς ποτ’ ἀπώμνυμεν- die Rächerin jener, denn wir schworen einst, - τόμοντες ἄ..[ ’̣.]ν̣.. 15 als wir schnitten…, - μηδάμα μηδ’ ἔνα τὼν ἐταίρων - niemals einen der Gefährten… - 7.2 Die Lykambes-Epode (172-181 W): Eine außergewöhnliche Invektive 261 <?page no="262"?> 691 Vgl. dazu Hutchinson 2001, 193. Lokalisiert wurde das Heiligtum in Messon auf Lesbos (vgl. Tsantsanoglu 2019). 692 Vgl. dazu Rösler 1980a, 193. ἀλλ’ ἢ θάνοντες γᾶν ἐπιέμμενοι sondern entweder tot von der Erde gedeckt - κείσεσθ’ ὐπ’ ἄνδρων οἲ τότ’ ἐπικ.‘̣η̣ν - zu liegen, getötet von Männern, die damals … - ἤπειτα κακκτάνοντες αὔτοις - oder aber sie zu töten - δᾶμον ὐπὲξ ἀχέων ῤύεσθαι. 20 und das Volk aus seinem Leid zu erlösen. - - κήνων ὀ φύσγων οὐ διελέξατο - Doch jene nahm sich der Schmerbauch - - - [nicht - πρὸς θῦμον ἀλλὰ βραϊδίως πόσιν - zu Herzen, sondern leichthin - ἔ]μβαις ἐπ’ ὀρκίοισι δάπτει - tritt er mit Füßen die Eide - τὰν πόλιν ἄμμι δέ̣δ̣[.]..[.].ί.αις - und verschlingt unsere Stadt… Das Lied des Alkaios gliedert sich in mehrere Teile, die nahtlos ineinander übergehen: Der Anfang berichtet die Einrichtung des Kultbezirks für die „Les‐ bische Triade“ aus Zeus, Hera und Dionysos (1-9). 691 Die Erzählung geht über in ein Gebet an die genannten Gottheiten, verbunden mit einer Verfluchung des „Sohn des Hyrras“, Pittakos (9-14). Dieses mündet wiederum in die Erzählung (14-24) der gemeinsamen Verschwörung gegen Pittakos. Vers 21 enthält die Schmähung φύσγων, die hier scheinbar beiläufig erfolgt. Das Alkaios-Lied ist ein anschauliches Beispiel, weil es in vielem Arch. 172-181 W ähnelt: Darin, dass es einen Eidbruch thematisiert, wenn auch hier nicht als hauptsächliches Thema; durch das Element eines Gebets, in dem Vernichtung für den Feind gewünscht wird und das den feierlichen Ton für das Gedicht setzt. Sogar in der Metapher des Verschlingens, bei Alkaios der Stadt, bei Archilochos der Nachkommen des Feindes, liegt eine auffällige Entsprechung. Jedoch ist bei Alkaios klar, dass es sich um einen gänzlich anders bestimm‐ ten kommunikativen Akt handelt. Alkaios entwirft eine Situation, in der der Sprecher in dem beschriebenen Heiligtum (vgl. das deiktische τόδε) aus einer Gruppe und für diese spricht (ἀμμετέρα[ς] ἄρας [10], ἀπώμνυμεν [15], ἄμμι [24]). Letztlich ist diese daher neben den angerufenen Göttern die eigentliche Adressatin. 692 Aufgrund dessen handelt es sich auch bei diesem Gedicht, trotz der Schmähung gegen Pittakos, im Ganzen nicht um Invektive. Will man dem Ge‐ dicht eine Funktion als kommunikativer Akt zumessen, so liegt diese vielmehr darin, die Gruppe in der Situation der Verbannung zu festigen (τῶν[δ]ε μόχθων, 11) und durch die Beschreibung des gemeinsam Erlebten und des geschworenen 262 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="263"?> 693 Vgl. die eingehende Analyse ebd., 191-204. Diese Funktionszuschreibung bedeutet freilich nicht, das Gedicht auf diesen Aspekt zu reduzieren (vgl. die Mahnung von Hutchinson 2001, 194). Jedoch kann umgekehrt nicht außer Acht gelassen werden, dass das Gedicht eben die Form eines kommunikativen Akts annimmt und dadurch eine solche Funktion beansprucht. 694 Burnett 1983, 162-163: „[T]his crude term is the necessary agent of the poet’s own fury as he banishes the deserter from the noble company he has betrayed.“ Diese Funktion des Spotts über Pittakos dürfte weitaus wichtiger sein als die Linderung gegenwärtigen Kummers (dazu Halliwell 2008, 112: „the use of laughter itself as a means of converting oppressive feelings into fuel for temporary exhilaration: this is one function of aggressive gibes at the great enemy, Pittacus (called ‚stuff-sausage-belly‘, ‚splay-foot‘ and the like).“). Eine funktionale Betrachtung der Schmähungen gegen Pittakos wird auch dadurch unterstützt, dass sie große Übereinstimmungen mit einem überzeitlichen Repertoire an Topoi der Invektive zeigen (vgl. dazu Davies 1985, 33-39) und daher ihrerseits keine reale Grundlage haben dürften - aber auch nicht haben müssen. Bei Archilochos’ Vorwürfen gegen Lykambes ist dies anders: Ob es sich um reale Vorgänge handelt, muss offen bleiben - aber Archilochos geht mit ihnen so um, als wären sie es. 695 Vgl. Carey 2018, 11-12: „The abuse comes as the climax of a narrative that painstakingly establishes the sanctity of the site where the poet invites the audience to place themselves and that frames his curse, and then takes us through the solemn vows that the allies took, the subsequent ruthless betrayal of both the vows and the allies, and the resultant loss of life. The abusive terminology features not as a gratuitous expression of hostility but as part of a strategy of representing and so inviting emotion. It emerges as a seemingly natural response to the narrative and helps to enact an emotional escalation within the poem; it is as though the speaker’s pent-up anger finally erupts at the monstrosity of the conduct described. And the hearer is tacitly invited to share the indignation.“ Eids auf gemeinsames Handeln einzuschwören. 693 Aufgrund dessen macht das Gedicht zwar von Invektive gegen Pittakos Gebrauch, ist aber als solches keine. Da diese Schmähung - und auch die anderen in 429 V überlieferten - Pittakos tatsächlich in verzerrend-karikierender Weise darstellen, ist es hier, anders als in der Lykambes-Epode 172-181 W, tatsächlich plausibel, ihre Funktion darin zu sehen, den gemeinsamen Feind lächerlich zu machen. Durch das Lachen über Pittakos wird sein Ausschluss aus der Gruppe, die er verriet, bekräftigt. 694 Gleichwohl handelt es sich um feindselig-aggressiven Spott, der die im Gedicht skizzierte Empörung über Pittakos keineswegs auflöst, sondern vielmehr als emotionale Klimax der Empörung über diesen gelten kann. 695 Im Hinblick auf das Verhältnis von Direktheit und Invektive zeigt sich Alkaios 129 V in ganz ähnlicher Form wie die im Zusammenhang mit der Redeweise der ‚erotisch-obszönen Spotterzählung‘ analysierten Fragmente. Insbesondere anhand der Epoden 188-191 W und 196-196a W wird deutlich, dass diese zwar Invektive enthalten, diese aber jeweils in einem untergeordneten Verhältnis zu den eigentlichen Funktionen der Gedichte als kommunikative Akte steht: 7.2 Die Lykambes-Epode (172-181 W): Eine außergewöhnliche Invektive 263 <?page no="264"?> 696 Vgl. dagegen Bowie 2001, 19, der 172-181 und 188-192 ([! ] - vgl. dazu oben Anm. 476) unterschiedslos als Invektive („psogos (vituperation)“) wertet, ohne die Verschiedenheit in der Struktur als kommunikative Akte zu beachten. 697 Vgl. dazu Brown 1997, 54, der zurecht die pauschale Rubrizierung der Trimeter-Frag‐ mente 30-87 W unter der Überschrift De Lycambae filiabus bei West ²1989, 15 kritisiert. 698 38 W: οἴην Λυκάμβεω παῖδα τὴν ὑπερτέρην (wohl in der Bedeutung der „besseren“ Lykambes-Tochter). 57,7-8 W: , Lykambes als „Sohn des Dos“ (nach Hesychios δ 2763: Δωτάδης· Δώτου υἱός, ὁ Λυκάμβας). 71 W zeigt lesbar nur ]Λυκα̣μ[β (71,1 W). Zu 49 W vgl. oben Anm. 373. 60 W enthält in V. 2 lesbar lediglich die Buchstabenfolge λυκ[; eine Rekonstruktion als Vokativ Λυκάμβα fußt ihrerseits auf Wests Konjektur für die Verse 6f. ὦ τρι]σμακά[ριος ὅστις / τοι]αῦτα τέκ[να (vgl. dazu Bossi 1990, 147: „felici, ma non sicuri“, mit Alternativen). Bezeichnend Slings 1990, 25, Anm. 60, der mit Blick auf die Lykambes-Anreden von „one or more [Hervorhebung K.H.] poems in iambic trimeters“ spricht, dann aber zwei „(fr. 54,8. 60,20 W)“ nennt. Die spottenden Epoden bedienen sich also indirekter Invektive, deren Ziele nicht mit den Adressaten der Epoden als kommunikative Akte übereinstimmen. Die Lykambes-Epode zeigt demgegenüber die umgekehrte Struktur, indem sie sich zwar direkt als kommunikativer Akt an einen Adressaten richtet, jedoch keine explizite Invektive enthält, die sich an diesen richtet. 696 Dadurch erscheint die Epode nicht nur als indirekter Spott, sondern auch als (wenn überhaupt) lediglich indirekte Invektive. Was charakterisiert sie stattdessen? 2. Die modes and aims der Lykambes-Epode im Kontext der übrigen Lykam‐ bes-Fragmente: Um das Profil der Epode weiter zu bestimmen, ist ein Blick auf die sonstigen Fragmente aufschlussreich, die sicher auf Lykambes zu beziehen sind (38 W, 54 W, 57 W, 60 W, 71 W). 697 Von diesen sprechen 38 W und 57 W über Lykambes, bei 60 W und 71 W ist die Anredestruktur unklar. 698 Lediglich Fragment 54 W richtet sich mit relativer Sicherheit direkt an Lykambes (V. 1-15): - - ]μεν ἡλι̣[ - …(Alter/ alt? ) - - ]ιδε μὲν δυ[ - … - - ]δ’ ἐγὼ γεραιτ̣[ερ - …ich älter… - - ].ν.[.].σ̣ ἐδεξάμην [ - …ich nahm… - - ]αὐχέν’· ἥδε δ’ αζ[ 5 …Nacken; diese aber… - - ]ν̣ δὲ δὴ π[ει]ρ̣ήσεται·[ - …wird verführt werden… - - ]ἄ̣λλο̣τ’ ὦ καχ[…]ε̣ - …ein anderes Mal… - Λυκά]μ̣βα· μηδεμ̣[.]γουν[ - …Lykambes, (bitte mich? ) nicht, - - ]ειε· λωβητ[.]ν̣ πυθ[ - …empört… - - ]κακ[]. φαι[ 10 … - - ]ν λύρην π[ - …Lyra - - ]οσεστι φιλ[ - … - - ]θα· τηνδ[ - … 264 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="265"?> 699 Die Einschätzung von Swift 2019, ad 51-54: „The remains of fr. 54 have a good claim to be about Lycambes and his daughters, and probably describe Lycambes’ refusal to honour the betrothal of Neoboule to Archilochus […]“ trifft daher zwar auf das Gedicht nach Vers 7 zu, lässt aber die deutlich erkennbare Ich-Erzählung außer Acht. 700 In diesem Sinne ist V. 6 π[ει]ρ̣ήσεται zu verstehen, von πειράω = „versuchen“. Für die Semantik vgl. Markwald 2001; demnach zeigen die Parallelstellen Pind., Nem. 5,30f. (ὡς ἦρα νυμφείας ἐπείρα / ⸏κεῖνος [Hippolyte über Peleus]) und, für das Medium und den transitiven Gebrauch, Pind., Pyth. 2,34 (Διὸς ἄκοιτιν ἐπειρᾶτο [sc. Ixion]), dass der Begriff keineswegs konkret oder gar obszön im Sinne von „penetriert“ (Gerber 1999 ad loc.; Kantzios 2005, 53 - möglicherweise von περάω = „durchbohren“? ) aufzufassen ist. Vgl. außerdem Swift 2019, ad 54,6. Die Deutung von Henderson 1976, 163: „Could the girl and/ or her father be pressuring the seducer into marriage? “ (der Versuch dazu = πειράω) ignoriert, dass Archilochos wahrscheinlich von beiden Töchtern spricht. 701 Das folgende Wort begann, wenn man καχals Zeichen für Assimilation ansieht, aspiriert; ob es sich dabei um eine Beleidigung des Lykambes gehandelt hat (Swift 2019, ad 54,7-8), ist auf dieser Grundlage schlichtweg nicht zu entscheiden. ]υσεβουλο[ …welche ich wollte (? ) - - ]δε παρθέ̣[ν 15 …Jungfrau Das Fragment nennt relativ sicher den Namen Lykambes (8); die Interjektion ὦ zeigt, dass er hier angesprochen wird. Darüber hinaus ist es plausibel anzunehmen, dass Archilochos von sich selbst (3-4) im Umgang mit den Töchtern des Lykambes berichtet: 699 Verse 3-5 können so verstanden werden, dass Archilochos von sexuellem Verkehr mit einer - der älteren? - Schwester spricht (markiert durch Ich-Erzählung in der Vergangenheit), die Verse 5-7 als Ankündigung bzw. Drohung, auch die andere zu verführen (unterschieden durch ἥδε δ[έ] und das Futur). 700 Dem Namen Lykambes ist hier noch ein vermutlich von κακός gebildetes, negatives Attribut im Vokativ beigegeben. 701 Aufgrund des schlechten Erhaltungszustandes des Fragments kann über den genauen Inhalt nur spekuliert werden - es erscheint aber immerhin möglich, dass Archilochos gegenüber Lykambes diejenigen Vorgänge ankündigt, von denen die Kölner Epode berichtet. In der Lykambes-Epode werden ausweislich der Fabel-Erzählung dieselben Vorgänge wie in Fragment 54 W verhandelt. Beide Gedichte kündigen Lykambes die sexuelle Verführung und Kompromittierung seiner Töchter an, in beiden zeigt sich Archilochos als Sprecher empört (54,9 W). Auffällig sind aber die Unterschiede: Die Lykambes-Epode deutet diese Vorgänge lediglich an, legt den Akzent auf die ‚Vernichtung‘ der Nachkommen, der Sprecher Archilochos erscheint in der Rolle des ohnmächtigen Opfers statt des Rächers. Ansonsten nennt sie die Verfehlungen des Lykambes (172 W, 173 W); der Ton ist feierlich und düster gehalten. Demgegenüber benennt Archilochos in Fragment 54 W 7.2 Die Lykambes-Epode (172-181 W): Eine außergewöhnliche Invektive 265 <?page no="266"?> 702 Für symposiale Performance der Lykambes-Epode vgl. Lennartz 2010, 270-275 und Stehle 1997, 240-242. Es fällt jedoch auf, dass die meisten Studien sich zur Perfor‐ mance-Frage im Hinblick auf die Lykambes-Epode nicht äußern; wohl, weil sie gerade bei diesem Gedicht besondere Probleme bereitet. 703 Vgl. dazu Kap.-5.3. 704 Rösler 1976, 302. Vgl. dazu außerdem oben Anm. 360. 705 Mit Ausnahme derjenigen Fragmente, die sich scharf gegen als philoi kenntliche Individuen wenden (vgl. dazu die Ausführungen zu fr. 124a,b W[Perikles] oben in Kap.-6.1.5). weitaus konkreter die sexuelle Verführung und spricht über sich und sein Verhalten in der Vergangenheit. Wenn damit beide Fragmente sich zwar im Hinblick auf ihre Adressatenstruktur und ihre aims ähneln (beide drohen Lykambes), so unterscheidet sich die Lykambes-Epode in Schwerpunktsetzung, Tonlage und Wahl der Mittel, mithin der modes, doch erheblich. 7.2.3 Der mögliche Performance-Kontext Die Lykambes-Epode ist ein kommunikativer Akt besonderer Art. Aus diesem Grund erscheint es auch angezeigt, über den möglichen Performance-Kontext der Epode offener nachzudenken und Alternativen zu einer pauschalen Zuwei‐ sung an das Symposion in Betracht zu ziehen. 702 Für den Iambos im Allgemeinen kann die Frage der Performance, wie erwähnt, nur aufgrund von Indizien behan‐ delt werden. 703 Wo eine Zuordnung zum Symposion nicht aufgrund deutlicher Merkmale wie etwa der Ansprache der hetairoi plausibel ist, erfolgt sie oft genug nur aufgrund von Analogieschlüssen wie etwa eines ‚elegischen‘ Themas oder gar nur aufgrund des gleichen Metrums. Im Falle der Lykambes-Epode schärft die Konzentration auf die modes und aims der Kommunikation, neben Sprecher und Adressat, das Bewusstsein für die Eigenart der Epode. Wie erwähnt, erachtet es Rösler mit Blick auf das Tetrameter-Fragment 109 W (ὦ λιπερνήτες πολῖται) für denkbar, für Teile der Archilochos-Dichtung andere Performance-Kontexte als das Symposion in Betracht zu ziehen. 704 Dagegen postuliert Lennartz für die Lykambes-Dichtung wie für den Iambos generell 705 als primäre Form der Performance den mündlichen Vortrag im Symposion, darüber hinaus dann eine schriftliche Verbreitung in abgestufter Form. Darin schließt er auch die Lykambes-Epode ein: „Die direkten Apostrophen des Lykambes (und seiner Töchter: Archil. 188; die Voka‐ tiv-Anrede von Frauen [auch als ψόγος-Opfer] findet meist innerhalb von ‚Bericht‘ statt! ) stellen im Augenblick der ‚Performance‘ damit zwar naturgegeben ‚allocuzione in absentia‘ dar (Vetta, Poesia e simposio [1981] 488f.) - dasselbe gilt a potiori für direkt 266 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="267"?> 706 Lennartz 2010, 269-270, vgl. ähnlich auch 274-275: „Niemand mehr außer den Pri‐ märrezipienten, auf die die Archilochische Poiesis primo gradu wirkte, war Teil der ‚Performance‘: Schon die Gruppe der ‚Gegner‘, v. a. Lykambes und seine ἑταῖροι, waren sekundäre, lesende Rezipienten (denn hätte sich jemand vor sie stellen sollen und in einer ‚re-performance‘ die einschlägigen Passus vortragen? ), freilich Rezipienten, zu deren Ins-Bild-Setzen es keiner ausführlichen Kommentierung bedurfte.“ 707 Vgl. hierzu oben Kap.-6.2. 708 Vgl. zu 196-196a W den Abschnitt 7.1.1, zu 185-187 W den Abschnitt 6.2.1. 709 Für eine ähnliche, hilfreiche Unterscheidung vgl. die Einschätzung von Slings 1990, 24-25 zur Kölner Epode, der sich gegen Interpretation von 196-196a W als „public entertainment“ bei West 1975 wendet: „If this is an entertaining I, I can think of a number of persons in the audience who were not greatly entertained. […] There must be a limit to libellous statements you can make in a public song about living persons, angesprochene ‚adversarii minores‘ […], doch richten sie sich in Vorausschau der rezeptionalen Ebene nichtsdestoweniger wirklich auch an Lykambes und die ἐχθροί sowie an die πολῖται überhaupt, die die von Archilochos selbst und seiner ‚Gruppe‘ zielgerecht verbreiteten Poiemata zur Kenntnis nehmen, das heißt übrigens in der Regel lesen würden: Denn weder würde sich leicht ein Virtuose finden lassen, der sozusagen ‚im engsten Kreis‘ die wie auch immer auswendig gelernte Archilochische Poiesis gewissermaßen als Archilochus personatus vortragen würde, noch birgt m. E. die von Rösler, Dichtung des Archilochos (1976), 303 noch gemäß seiner ‚strengen‘ Auffassung von der ausschließlich mündlichen Verbreitung frühgriechischer Lyrik ins Kalkül gezogene Alternative, nämlich ‚nicht auszuschließen, dass Archilochos seine Angriffe in aller Öffentlichkeit, also vor den πολῖται, führen konnte,’ hinreichende Wahrscheinlichkeit, solange kein tragfähiges Analogon vorliegt.“ 706 Die in diesem Kapitel unternommene Analyse der Lykambes-Epode und die der kommunikativen Merkmale der iambischen Fragmente im vorherigen Kapitel lassen Zweifel an dieser Wertung berechtigt erscheinen. Das betrifft zunächst die Details: Eine direkte Apostrophe des Lykambes begegnet ja, wie im vorhe‐ rigen Abschnitt erwähnt, überhaupt nur in 54 W und dort, soweit kenntlich, in einer in Ton und Inhalt gegenüber der Lykambes-Epode andersartigen Gestalt. Was die Apostrophen der Töchter und der „adversarii minores“ angeht, so hat Lennartz grundsätzlich Recht - wenn Anrede hier begegnet, ist sie häufig als alocutio in absentia kenntlich. Jedoch zeigen diese Fragmente daneben auch Hinweise darauf, dass sie sich in ihrer Performance an Dritte richten. Das gilt für 188-191 W, sei die Epode nun auf Neobule zu beziehen oder nicht, 707 aber vor allem, und zwar explizit, für die von Lennartz hier nicht genannten Epoden 196-196a W und 185-187 W. 708 Der entscheidende Punkt im Hinblick auf die Lykambes-Epode ist jedoch, dass hier Ungleiches vorliegt, das eben auch ungleich behandelt werden muss. 709 7.2 Die Lykambes-Epode (172-181 W): Eine außergewöhnliche Invektive 267 <?page no="268"?> even in the most permissive of oral societies. Of course you might get out from under this reasoning by the ad hoc postulation of a restricted audience, consisting of the poet’s friends only, but that won’t do for the First Epode where Lycambes is actually the addressee. And speaking of the First epode, menacing a fellow citizen with punishment by Zeus is too serious a speech act to be at all plausibly taken as entertainment.“ Die dahinter stehende Auffassung, dass beide Epoden denselben - hier öffentlichen - Performance-Kontext haben müssten, kann nicht beiden zugleich gerecht werden. Denn in diesem Fall stimmt sie zwar für 172-181 W, nicht aber für 196-196a W, weil sie den epodischen Zusammenhang mit 196 und die Komik der Epode ignoriert (vgl. dazu Kap.-7.1.1). 710 Zu den von Lennartz genannten „adversarii“: Dass Myklos von Archilochos verspottet wurde, ist in 270 W nur testimonial belegt - in welcher Form, und daher auch ob in Anrede, dagegen unklar. Das wenige von 182-183 W (Batusiades) Überlieferte zeigt, wenn überhaupt, Erzählung über diesen (vgl. oben Kap. 6.2.2). Adesp. iamb. 38 W, das möglicherweise Archilochos zuzuordnen ist, zeigt zwar direkte Anrede (κομῆτα, 7; σε 8) an einen Krieger, der in der Schlacht floh; jedoch auch Erzählung in der dritten Person (ἐβαμβάλυξε, 4), sodass die kommunikative Struktur insgesamt unklar ist. Vor allem aber ist keineswegs eindeutig, ob es sich hier um Spott handelt, angesichts dessen, dass mehrere Archilochos-Fragmente (5 W und insbesondere das neue 17a Swift) das Thema ‚Flucht in der Schlacht‘ keineswegs einhellig negativ behandeln (vgl. dazu Swift 2012, 142-146 und 150-151). Arch. 49 W enthält die Vokative ἔχθιστε und φιλῆτα, ohne dass klar ist, auf wen sie zu beziehen sind. Falls das Fragment die Fortsetzung von 48 W darstellt, gehörte es in eine Erzählung, die an Glaukos gerichtet ist und in der völlig unklar ist, an wen sich diese beiden Vokative richten - vielleicht sogar in einer zitierten direkten Rede an Archilochos selbst (vgl. dazu oben Anm. 373). Falls 82 W wirklich in V. 11 einen Personennamen zeigt, wäre der Vokativ denkbar. Während jedoch der erste Teil des Gedichts für sexuell-obszönen Inhalt (σάθης, 4) spricht, scheint 11-14 im Umfeld der Anrede (]θ̣ενειάδη[ / εκ]αλλυνα̣ς πόλιν [ / ]α γὰρ φρονεῖς [) auch gut einen neutralen Kontext frei von Spott oder Invektive möglich zu machen. 711 Stehle 1997, 240-242, die die Lykambes-Epode im Symposion ansiedelt, deutet die Epode als fiktive Erzählung in der Funktion eines Lehrstücks für die hetairoi über Eidbruch, ignoriert dabei jedoch alle Merkmale, die die Lykambes-Epode als kommunikativen Akt von den recht sicher symposialen Fragmenten unterscheiden. Das gemeinsame Merkmal ‚Bezug zu Lykambes und seinen Töchtern‘ sollte nicht dazu führen, die Gedichte im Hinblick auf ihre mögliche Performance als gleich anzusehen, obwohl sie sich in ihrer Struktur als kommunikative Akte verschieden darstellen. Denn sowohl die erwiesenermaßen als auch die möglicherweise auf die Töchter zu beziehenden Fragmente lassen sich relativ eindeutig dem Typ der ‚erotisch-obszönen Spotterzählung‘ zuordnen. Dasselbe gilt auch für die von Lennartz genannten, ebenso wie auch für weitere nicht genannte, auf „adversarii minores“ zu beziehende Fragmente. 710 Umgekehrt trifft das auf die Lykambes-Epode keineswegs zu. Sie ist nahezu in allen Merkmalen anders, es sei denn, man möchte die Fabel-Erzählung mit der persönlichen (häufig: Ich-)Erzählung gleichsetzen. 711 Stattdessen ähnelt sie viel deutlicher der als Kontrastform dazu herausgearbeiteten Redeweise 268 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="269"?> 712 Daher stellt sich mit Blick auf Lennartz’ Liste von „adversarii“ etwa die Frage, warum 88 W und 89 W darin fehlen, denn die kritische Frage an Erxias würde es mit mindestens ebenso großer Sicherheit wie im Fall des in Adesp. iamb. 38 W angesprochenen κομήτης erlauben, diesen als ‚adversarius‘ zu fassen. 713 Diesen Aspekt hebt Carey 1986, 61 Anm. 8 richtig hervor: „Certainly the poem contains no abusive language; -it was not meant merely to insult. But it was meant to condemn, for Lycambes is accused of betrayal of friendship […]“, wenngleich er Fragment 172 W so versteht, dass die Epode über Lykambes spotte. 714 Vgl. zu nemesis als gerechtem Zorn Cairns 1993, 53: „[I]t always connotes anger in which the subject feels himself justified, anger which is directed at some transgression or deficiency on the part of someone else.“ des ‚parainetisch-kritischen Sprechens‘: 1. Neben dem einen Adressaten Lykambes wird eben kein weiterer kenntlich. Das aber markiert bei der ‚erotisch-ob‐ szönen Spotterzählung‘ das Auseinanderfallen von inhaltlichem und Perfor‐ mance-Adressaten. 2. Die für Fragment 172 W kennzeichnenden kritischen Fragen an den Adressaten haben ebenfalls in Fragmenten des parainetisch-kri‐ tischen Sprechens eine deutliche Parallele (Erxias: 88 W [Ἐρξίη, πῆι δηὖτ’ ἄνολβος ἁθροΐζεται στρατός; ] und 89 W, Glaukos: 96 W). 712 3. Das Gebet, das die Epode mit 177 W enthält, begegnet mehrfach in den Fragmenten des parainetisch-kritischen Sprechens (89 W, 108 W, 106 W, 26 W). Man mag einwenden, dass die Lykambes-Epode davon zu unterscheiden sei, weil das Gebet Teil der Fabel-Erzählung ist. Gleichwohl setzt es für die Epode den Ton feierlicher Empörung und stellt einen spezifischen normativen Kontext her, auch wenn es nur einen Teil des Gedichts darstellt und nicht dessen kommuni‐ kative Hauptfunktion: Alkaios 129 V stellt eine treffende Parallele hierzu dar. Dass auf dem Gebet ein besonderer Akzent liegt, geht nicht zuletzt aus der Tatsache hervor, dass es sich beim Gebet um einen Aspekt handelt, der in der Lykambes-Epode in einer von Archilochos gegenüber der aesopischen Version deutlich konkreter ausgestalteten Form begegnet. 4.-Die Lykambes-Epode legt, anders als 54 W, den Akzent nicht auf den Bericht von Archilochos’ offenbar zum Teil bereits erfolgte Vergeltung an Lykambes, sondern zu Beginn offenbar auf dessen Verfehlungen (172-173 W), dann vor allem auf die Drohung mit Vernich‐ tung. Diese Verbindung von Anklage und Drohung, die die Epode bestimmt, 713 stellt aber ein weiteres Charakteristikum dar, das für das ‚parainetisch-kritische Sprechen‘ kennzeichnend ist: Die Orientierung des kommunikativen Akts in die Zukunft. Zu diesen formalen Merkmalen kommen stilistische hinzu: Der für die Epode als prägend herausgearbeitete Ton der Empörung, des gerechten Zorns (nemesis), stellt einen besonderen mode dar und spricht dafür, die Frage des situativen Kontextes der Epode offener zu betrachten. 714 Denn als „quasi-ästhe‐ 7.2 Die Lykambes-Epode (172-181 W): Eine außergewöhnliche Invektive 269 <?page no="270"?> 715 Vgl. dazu ebd., 54 (zur Semantik von νεμεσσητόν in der Ilias): „occasioning popular disapproval“ und „[…] there is an obvious reference to ‚how things look‘, to a quasi-aesthetic concept of appropriateness“; ähnlich Scott 1980, 25. Anschaulich z. B. die Stellen Il. 14,336 (Hera fürchtet nemesis, wenn sie und Zeus beim Sex beobachtet werden, dazu oben Kap. 4.1); Il. 17,93 (μή τίς μοι Δαναῶν νεμεσήσεται ὅς κεν ἴδηται: Menelaos’ Furcht vor nemesis, als er sich von den Waffen des gefallenen Patroklos zurückziehen will); Od. 1,228f (νεμεσσήσαιτό κεν ἀνὴρ / αἴσχεα πόλλ’ ὁρόων: Athenes Wertung über die Freier); Od. 19,146 (μή τίς μοι κατὰ δῆμον Ἀχαιϊάδων νεμεσήσῃ: Penelope fürchtet nemesis, wenn sie das Leichentuch für Laertes nicht fertigstellt, ~ 2,101 und 24,136) und Tyrtaios 10,25f. W (Schilderung eines älteren Kriegers, der stirbt αἱματόεντ’ αἰδοῖα φίλαις ἐν χερσὶν ἔχοντα / αἰσχρὰ τά γ’ ὀφθαλμοῖς καὶ νεμεσητὸν ἰδεῖν). Hinzuweisen ist in diesem Zusammenhang auch darauf, dass der empörte Hephaistos in Od. 8,266-366 die Götter auffordert, die Ehebrecher anzusehen (V. 307). tisches Konzept“ hebt nemesis auf einen Verstoß gegen Normen des sozialen Zusammenlebens ab, wie sie von der Allgemeinheit empfunden werden. 715 Sie impliziert damit, dass die Allgemeinheit sich gleichfalls über das Verhalten eines Normverletzers empören würde. Insofern ist es auch von Belang, dass die Epode auf das öffentliche Bild des Lykambes abhebt (φαίνεαι, 172,4 W) und seine Verfehlungen benennt (173 W). Es würde zu weit gehen, umgekehrt zu behaupten, dass sich auf diese Weise für die Lykambes-Epode eindeutig eine öffentliche Performance belegen ließe. Denn erstens bleibt das grundsätzliche Problem der fehlenden expliziten Belege für die Performance des archaischen Iambos. Zweitens beruhen die für die Analyse der Fragmente als kommunikative Akte herangezogenen heuristischen Konstrukte der Redeweisen auf losen Verbindungen verschiedener Merkmale, sodass naturgemäß auch die Lykambes-Epode in ihren Merkmalen damit nur partiell übereinstimmen kann. Jedoch liegt in den Fragmenten des ‚paraine‐ tisch-kritischen Sprechens‘ durchaus eine Gruppe vor, die dem von Lennartz geforderten „tragfähigen Analogon“ (Lennartz denkt hierbei, wenn überhaupt, an die Alte Komödie oder Hipponax) für eine öffentliche Performance nahe‐ kommen könnte. Für den heutigen Leser mag die Vorstellung irritierend erscheinen, dass Archilochos seine Anklage bzw. Drohung in Form eines Gedichts bei einem öffentlichen Anlass vorgetragen haben könnte. Denn selbst wenn man, wie das in dieser Arbeit der Fall ist, mit gutem Grund die Gedichte als kommunikative Akte auffasst und damit einer pragmatischen Interpretation zuneigt, scheint sich in Fällen wie der Lykambes-Epode der Einwand zu erheben, ob die Annahme nicht lebensfremd sei, dass Archilochos im gegebenen Fall für seine Vorwürfe gegen Lykambes die Form eines Gedichts bemühen musste. Jedoch relativieren verschiedene Überlegungen diese Skepsis: Erstens folgt aus einer Lektüre der Gedichte als kommunikative Akte, für die es gute Gründe gibt, ja keineswegs 270 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="271"?> 716 Unfreiwillig bezeichnend für die Schwierigkeit, hier klar abzugrenzen, sind die Wer‐ tungen von Slings, der zwar einerseits auf die Verschiedenheit von Dichtung und funktionaler Kommunikation hinweist („A member of an audience listenting to a poet performing a poem is not in the same situation as a person reading a poem at home. But both undergo an aesthetic experience that is basically different from normal communicative situations, from being a member of an audience listening to a public announcement, or from being a person reading a newspaper at home.“ Slings 1990, 11), andererseits recht freihändig für die von ihm identifizierte Kategorie von Gedichten, die Meinungen äußern und zum Handeln aufrufen, die ästhetische Dimension zurückstuft („Therefore this type of statements by the I is different from the others, in which a statement is just a statement. The aesthetic experience which the audience are undergoing is secondary to this appeal that is made to them.“ Slings 1990, 18). Vgl. auch Burnett 1983, 10, die trotz der allgemeinen Kritik an der Bestimmung archaischer monodischer Lyrik über eine gelegenheitsbezogene Funktion (Burnett 1983, 3-7) befindet: „Each song works, just as a magical chant or a hymn works, pressing upon the listening consciousness to enforce some shift in attitude.“ 717 Vgl. zu diesem Fragment eingehend oben Kap.-6.3. 718 Vgl. dazu oben Kap.-6.1.5. 719 Vgl. außerdem schon die eingangs zu Kap.-5 angestellten Überlegungen zu 168 W und 172 W, die für einen funktionalen Umgang mit der eigenen Dichtung in Bezug auf Komik und Lachen sprechen. der Umkehrschluss: Kommunikative Akte des Dichters in Verbindung mit seiner Umwelt mussten keineswegs in Gedichtform erfolgen. Aber sie konnten es, und für diese Form gab es offenbar gute Gründe. 716 Eine anschauliche Parallele zur Lykambes-Epode aus den hier der Form des ‚parainetisch-kritischen Sprechens‘ zugeordneten Fragmenten stellt, zweitens, das Fragment 89 W dar, das an Erxias die Mahnung richtet, endlich zu handeln, angesichts dessen, dass ein feindlicher Angriff bevorsteht. 717 Auch hier wird man nicht annehmen, dass Archilochos in der geschilderten drastischen Lage begonnen habe, Verse zu schmieden, um die Botschaft absetzen zu können - es handelt sich hier wie bei der Rüge gegen Perikles nicht um Spontandichtung. 718 Gleichwohl verfasste er ein Gedicht, das sich genau dieses kommunikativen Registers bedient und für seinen Tradenten Mnesiepes ganz selbstverständlich in einen öffentlichen Kontext gehört und eine entsprechende Funktion hatte. Der gewichtigste Grund dafür, diese funktional-pragmatische Auffassung nicht zu unterschätzen, ergibt sich aus Archilochos’ Dichtung selbst und den darin zu findenden poetologischen Aussagen. 719 Mehrere Fragmente belegen einen Vergeltungsgedanken bei Archilochos: Fragment 126 W formuliert ἓν δ’ ἐπίσταμαι μέγα, / τὸν κακῶς <μ’> ἔρδοντα δεινοῖς ἀνταμείβεσθαι κακοῖς („Ich verstehe mich auf eine große Sache: / Demjenigen, der mir Böses antut, schlimmes Unheil heimzuzahlen“). Die Junktur ἓν μέγα begegnet erneut in Fragment 201 W πόλλ’ οἶδ’ ἀλώπηξ, ἀλλ’ ἐχῖνος ἓν μέγα („Vieles weiß der 7.2 Die Lykambes-Epode (172-181 W): Eine außergewöhnliche Invektive 271 <?page no="272"?> 720 Vgl. Swift 2019, ad 201. Vgl. außerdem ebd.: „while the hedgehog’s ἕν responds to πόλλ’, the fox has no equivalent to μέγα, and the fox is thus outdone.“ 721 Vgl. dazu den vermutlich auf sich selbst zielenden Vergleich mit der Ameise (μύρμηξ) in 23,16 W, der auf das Bekenntnis des Sprechers zur Maxime ‚Den Freunden nutzen und den Feinden schaden‘ folgt und daher mit dieser zusammenhängen dürfte; außerdem den Vergleich mit der Zikade in 223 W (dazu i.F.), dazu ebd. 722 τὸ δὲ τοῦ Ἀρχιλόχου ἐκεῖνο ἤδη σοι λέγω, ὅτι τέττιγα τοῦ πτεροῦ συνείληφας, εἴπερ τινὰ ποιητὴν ἰάμβων ἀκούεις Ἀρχίλοχον, Πάριον τὸ γένος, ἄνδρα κομιδῇ ἐλεύθερον καὶ παρρησίᾳ συνόντα, μηδὲν ὀκνοῦντα ὀνειδίζειν, εἰ καὶ ὅτι μάλιστα λυπήσειν ἔμελλε τοὺς περιπετεῖς ἐσομένους τῇ χολῇ τῶν ἰάμβων αὐτοῦ. ἐκεῖνος τοίνυν πρός τινος τῶν τοιούτων ἀκούσας κακῶς τέττιγα ἔφη τὸν ἄνδρα εἰληφέναι τοῦ πτεροῦ, εἰκάζων ἑαυτὸν τῷ τέττιγι ὁ Ἀρχίλοχος φύσει μὲν λάλῳ ὄντι καὶ ἄνευ τινὸς ἀνάγκης, ὁπόταν δὲ καὶ τοῦ πτεροῦ ληφθῇ, γεγωνότερον βοῶντι (Pseudolog. 1 = ad fr. 223 W). Schmidt 1990, 119-123 wertet die Stelle, zusammen mit der Lykambes-Epode und Pind., Pyth. 2,52-56, als Beleg für Hilflosigkeit (ἀμηχανία) als zentrales Moment der Dichtung des Archilo‐ chos. Dahinter scheint die Auffassung zu stehen, dass schon an sich die Reaktion auf gegebenenfalls erlittenes Unrecht mit Dichtung aufgrund ihrer Indirektheit Ausweis von Hilflosigkeit ist. Jedoch scheint nicht nur Lukian die Stelle nicht so verstanden zu haben. Darüber hinaus erkennt Schmidt selbst an, dass die Fabelerzählung der Lykambes-Epode auch von der Bestrafung des Adlers erzählt, die Lykambes damit angedroht wird. Dass wiederum die Dichtung des Archilochos diese Bestrafung über die soziale ‚Vernichtung‘ der Töchter des Lykambes selbst ins Werk gesetzt haben könnte (vgl. dazu oben Anm. 683), berücksichtigt Schmidt nicht. Die Hilflosigkeit des Archilochos in der Lykambes-Epode bleibt damit eine Momentaufnahme, die in den Kontext einer möglicherweise vor einer breiteren Öffentlichkeit vorgetragenen Anklage gehört. Fuchs, doch der Igel nur eine große Sache“). Die Platzierung der beiden Worte ἓν μέγα am Schluss des Verses legt hier nahe, dass der Igel mit seiner einen Fähigkeit den Fuchs mit seinen vielen übertrumpfen und damit als Sieger hervorgehen wird. 720 Dass mutmaßlich das Zusammenrollen des Igels bei einem Angriff gemeint ist, spricht zusammen mit der Wiederholung von ἓν μέγα dafür, dass hier wie in 126 W an Zurückschlagen in Vergeltung gegen einen Angriff gedacht ist und Archilochos sich als das scheinbar unterlegene Tier beschreibt. 721 Dafür, dass schon für Archilochos Dichtung das Mittel zu dieser Vergeltung war, wie es für die spätere Antike ganz selbstverständlich im Zusammenhang mit Lykambes und seinen Töchtern zu sein schien, spricht schließlich das Fragment 223 W (τέττιγος ἐδράξω πτεροῦ, „Du hieltest eine Zikade am Flügel fest“). Der Tradent Lukian gibt an, dass Archilochos damit jemanden ansprach, der schlecht über ihn gesprochen habe, und dass seine Bedeutung darin liege, dass die Zikade noch lauter singe, sobald man sie am Flügel packe. 722 Diese Deutung legt es nahe, auch die beiden Fragmente 126 W und 201 W poetologisch, als Selbstaussagen über die eigene Dichtung aufzufassen. Wenn aber Archilochos selbst seiner Dichtung dergestalt funktional beschreibt, scheint es durchaus 272 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="273"?> 723 Vgl. für die Beobachtung im Zusammenhang mit Kritias’ Aussage Nagy 1979, 345. denkbar, dass eine bestimmte Funktion, die sich im Text in einer entsprechenden kommunikativen Struktur ausdrückt, auch in einer dazu passenden Form von Performance vorgetragen wurde. Genau darauf fußen ja die Argumente, die etwa für diejenigen Gedichte, die die hetairoi adressieren, das Symposion als Performance-Kontext annehmen. Lennartz’ bewusst abwegig formulierte Frage nach dem Archilochus perso‐ natus bzw. einer ‚re-performance‘ (offenbar im Symposion des Lykambes? ) lässt sich auf diese Weise zurückgeben: Hätte Archilochos ein Gedicht, das sich mit Anklage und Drohung gegen seinen Feind richtet, die Merkmale öffentlicher Kommunikation aufweist und den sozialen Mechanismus der ne‐ mesis artikuliert, vor seinen hetairoi vortragen, dann aber aufschreiben (und per Boten zustellen lassen) sollen? Das kann natürlich nicht ausgeschlossen werden. Die direkten Merkmale der Epode als kommunikativer Akt lassen dies aber wenig wahrscheinlich erscheinen; und einem funktional bestimmten Verständnis der eigenen Dichtung scheint dies auch nicht zu entsprechen. Ein Gedicht, das erscheinen sollte wie eine öffentliche alarmierende Beschreibung von Kriegsgeschehen, verbunden mit Mahnung und Appell (89 W), könnte daher womöglich in einem einer derartigen Funktion entsprechenden Rahmen vorge‐ tragen worden sein. Und ein Gedicht, das in seinen Merkmalen erscheint wie eine öffentliche Anklage und Drohung gegen einen Feind ebenfalls. Auch wenn man sich hier im Bereich der Hypothesen bewegt, scheint dies die einfachere und damit unter zwei gleich unsicheren vermutlich vorzugswürdige zu sein. Den Epoden 196-196a W und 172-181 W, aber auch der Archilochos-Dichtung insgesamt wird man daher wohl besser gerecht, wenn man das Postulat eines durchweg einheitlichen Performance-Kontextes, sei er nun öffentlich, sei er symposial, zugunsten einer je individuellen Betrachtung aufgibt. Die Lykambes-Epode hätte damit gegenüber den übrigen, sei es Lykambes und seinen Töchtern, sei es anderen Personen zuzuordnenden Gedichten eine Sonderstellung inne. Diese Sonderstellung erscheint allerdings nicht unberech‐ tigt und eine andersartige Form der Performance nicht willkürlich, wenn man bedenkt, dass Lykambes sich genau genommen als einzige der ‚Zielscheiben‘ des Archilochos als Feind, echthros, bezeichnen lässt. 723 Nur ihm wird Vernichtung angedroht - Kerykides, Batusiades, Myklos und etliche andere dagegen werden verspottet, ohne dass sich eine veritable Feindschaft hier belegen ließe. Sie sind, um mit Lennartz zu sprechen, lediglich ‚adversarii‘, keine ‚inimici‘. Die mit ihnen in Verbindung gebrachten Verfehlungen (Eitelkeit; Scharlatanerie; Wollust) erscheinen jedenfalls kategorial anderer Natur als der Eidbruch des 7.2 Die Lykambes-Epode (172-181 W): Eine außergewöhnliche Invektive 273 <?page no="274"?> 724 Vgl. dazu insbesondere Semonides’ Affenfrau in Sem. 7,81-92 W (dazu oben Kap. 7.1.2). Lykambes. Indem der Sprecher über sie spotten kann, zeigt er sich selbst nicht als tief getroffen von ihnen. Bei aller Unklarheit, die bleibt, wenn man die Epode als kommunikativen Akt beschreibt und entsprechend ihrer Funktion in einen situativen Kontext einzuordnen versucht, ist sie allemal aufschlussreich für die Charakterisierung ihres Dichters im Hinblick auf den Gebrauch von Spott und Lachen. Auch wenn es sich bei der Lykambes-Epode nicht um Spott handelt und auch wenn alles dafür spricht, dass ihr Dichter die darin verhandelten Vorgänge als empörendes Unrecht sowie als keineswegs komisch empfunden hat, bleibt der Hinweis auf das Lachen in Fragment 172 W. Archilochos hält Lykambes vor, dass Dritte, eben die Öffentlichkeit einer Stadt, über ihn lachen, mutmaßlich wegen seiner Töchter. Dass der Verweis auf das Lachen in diesem, für den Sprecher nicht komischen Kontext begegnet, unterstreicht daher zweierlei: Zum einen, dass es hier darum geht, die ehrverletzende Wirkung darzustellen, welche es bedeutet, Objekt des Spotts für die Stadt bzw. für die Nachbarn zu sein. 724 Insofern bestätigt auch die Lykambes-Epode eindrucksvoll die sozialen Wirkungen des Lachens; Zum anderen weist die Epode ihren Dichter dadurch in besonderer Weise als ‚Lachenmacher‘ aus, und das zuletzt skizzierte Selbstverständnis der eigenen Dichtung als Vergeltung erstreckt sich insbesondere auf den Spott. Denn Archilochos bringt in 172-181 W Dinge zusammen, die zunächst scheinbar nicht zusammengehören: Die Anklage im empörten Gestus und die Feststellung, dass sein Feind vor den Bürgern lächerlich ist, nemesis und gelōs. Es lohnt sich, die Spannung, die darin liegt, als solche zu würdigen, denn im Umgang mit dem Lachen wird dadurch ein gewisses Abstraktionsvermögen sichtbar, das die Diskrepanz zwischen eigener Empörung und dem Spott Dritter erkennt, es aber gleichwohl vermag, die kulturellen Potentiale beider Dispositionen zu integrieren. Dass hier eine kulturell bemerkenswerte Diskrepanz von Komik und Lachen besteht, verdeutlicht nochmals der Blick auf das Lied von Ares und Aphrodite in der Odyssee. Dort kostet der Spott Dritter den empörten Hephaistos beinahe seine Satisfaktion - gelōs statt nemesis. Damit aber lässt sich Archilochos in besonderem Maße als ‚Lachenmacher‘ begreifen, der ein Bewusstsein für die Funktionen aber auch besonderen Bedingungen von Spott und Lachen in der archaischen griechischen Kultur zeigt. Der in der Forschung teilweise deutlich zu beobachtende Dissens über das ēthos der Dichtung des Archilochos, zwischen einem Archilochus ludens (West, Bowie und im Ergebnis auch Swift) und einem ‚Archilochus iratus‘ (Schmidt, Lennartz, Slings), scheint sich damit in dieser Epode zu manifestieren und in Ausgleich bringen zu lassen. 274 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="275"?> 725 Vgl. dazu oben am Beginn von Kap.-6. 7.3 Zwischenergebnis: Formen und Funktionen von Spott und Lachen bei Archilochos. Das Kritias-Verdikt (88 B 44 D-K) Die Ergebnisse der Kap. 6 und 7 erlauben es, ein Fazit zu den Formen und Funktionen von Spott und Lachen bei Archilochos zu ziehen sowie zur am Beginn von Kap. 5 aufgeworfenen Frage, ob das „Lykambes-Paradigma“, d. h. Invektive gegen Feinde des Dichters, tatsächlich als paradigmatisch für die Spott und Komik enthaltenden Fragmente bei Archilochos gelten kann. Für dieses Fazit lässt sich noch einmal das Verdikt des Kritias heranziehen und auf der Grundlage der gewonnenen Erkenntnisse beurteilen. 725 Gibt Kritias’ Aussage über Archilochos, dieser habe Freunde und Feinde gleichermaßen beleidigt (ὁμοίως τοὺς φίλους καὶ τοὺς ἐχθροὺς κακῶς ἔλεγε, = Test. 46 T), eine treffende Charakterisierung von Spott und Invektive bei Archilochos? Zunächst mag das den Anschein haben: Zählt man zu den ‚Freunden‘ die hetairoi Charilaos, Perikles und Glaukos, zu den ‚Feinden‘ aber Lykambes und seine Töchter, so lässt sich in der Tat in beiden Personenkreisen Spott und auch Invektive ausmachen. Kritias’ mutmaßliche Wortwahl κακῶς λέγειν lässt für sich genommen, wie erwähnt, offen, ob es sich um Invektive mit oder ohne Spott handelt, und beides findet sich in beiden ‚Personenkreisen‘ wieder. Das Kritias zugeschriebene Zitat suggeriert jedoch, dass Archilochos beide Gruppen „gleichermaßen“ (ὁμοίως), d. h. unterschiedslos verspottet habe. Das aber ist nicht der Fall. Vielmehr hat eine genaue Untersuchung des Spotts in diesen Gruppen die erheblichen Unterschiede deutlich gemacht, die sich in je unterschiedlichen Formen von kommunikativen Akten manifestieren. Die Verschiedenheit dieser kommunikativen Akte erstreckt sich sowohl auf die Valenz bzw. Qualität des Spotts, und damit die modes der Kommunikation, als auch die Art der Adressierung: Der Spott gegenüber den hetairoi (Kap. 6.1.) ist scherzhaft und direkt an diese gerichtet (Glaukos, Charilaos) oder aber in einem Fall scharfe Rüge bzw. Invektive ohne Spott (Perikles, 124a,b W); Obszönität fehlt. Davon abgrenzen lässt sich der Spott gegen Dritte (Kap. 6.2.). Hier zeigt sich scharfer Spott über Figuren wie z. B. Kerykides, Batusiades, Myklos, die unbekannte Adressatin von 188-191 W oder aber die Protagonisten von Fragmenten wie 41 W und 42 W. Charakteristisch für diese Fragmente ist die Form der erotisch-obszönen Spotterzählung (Kap. 6.3.). Sie weist gemeinsame Merkmale auf, die es erlauben, sie als kommunikativen Akt zu bestimmen, am prägendsten dasjenige der Obszönität. Auffällig hinsichtlich der Adressierung ist außerdem, dass die 7.3 Zwischenergebnis 275 <?page no="276"?> 726 Vgl. dazu Schmidt 1990, 106 Anm. 5 und Slings 1990, 27. 727 „Sein Referat darüber wird zu einer Invektive gegen Archilochos. Er hat es aus den Dichtungen zusammengestellt und eine ‚Selbstschmähung‘ daraus komponiert, von der man annehmen möchte, daß sie nach den Regeln eines rhetorischen Handbuches verfaßt ist.“ (Koster 1980, 55). Bultrighini sieht hier keineswegs eine Invektive, sondern versteht die Aussage vorwiegend deskriptiv: „Anche nel caso della presunta condanna di Archiloco da parte di Crizia […], la communis opinio degli studi moderni […] è stata condizionata dal contesto della citazione antica (Ael. var. hist. X 13), in cui si parla di ‚accusa‘; in questo caso tuttavia il fraintendimento è solo dei moderni, perché Eliano […] dice chiaramente che Crizia acusava Archiloco non per i suoi comportamenti, ma perché aveva parlato male di sé […]“ (Bultrighini 2000, 158 Anm. 398). Jedoch erscheint diese Differenzierung etwas künstlich, denn die offenbar von Kritias gebrauchten Begriffe μοιχός, λάγνος und ὑβριστής sind ja ihrerseits normative und das Ergebnis seiner Deutung der Gedichte des Archilochos. Fragmente vielfach erkennen lassen, dass das Ziel des Spotts nicht gleichzeitig der Adressat der Performance ist. Im Hinblick auf den ausweislich der testimonialen Überlieferung dezidiert als ‚Feind‘ kenntlichen Lykambes und seine Töchter ergibt sich ein geteilter Befund. Der Spott über Neobule und ihre Schwester, wie er sich in der Kölner Epode zeigt, entspricht den Merkmalen der erotisch-obszönen Spotterzählung (Kap. 7.1.1.). Er ist nicht scherzhaft, von Obszönität gekennzeichnet und schließt zum Teil Invektive ein. Formal handelt es sich um eine Erzählung über diese Ziele des Spotts, die in der Performance an die hetairoi gerichtet ist. Auf der anderen Seite steht die Lykambes-Epode (Kap. 7.2.). Sie stellt trotz ihrer Bezugnahme auf Lachen keinen Spott über Lykambes dar und eine, wenn überhaupt, lediglich indirekte Invektive. In Abgrenzung zu Alkaios 129 V erscheint sie eher als direkt an Lykambes gerichtete Anklage oder Drohung. Daher lässt sich zunächst einmal festhalten: Generell stimmt Kritias’ Urteil über Spott und Invektive bei Archilochos nicht. Denn im Hinblick auf die Gruppen von hetairoi, Dritten und Feinden zeigen sich Spott und Invektive in sehr unterschiedlichen Formen, somit ist nicht die Gleichartigkeit sondern die Verschiedenartigkeit kennzeichnend. Die Dichtung des Archilochos unter‐ scheidet demnach verschiedene Formen von Spott und Invektive im Hinblick auf verschiedene Kontexte und bewegt sich damit in einem sozialen Koordina‐ tensystem. Vor diesem Hintergrund liegt es nahe, Kritias’ Aussage generell zu hinterfra‐ gen. Kritias tadelt Archilochos, weil dieser „kein guter Zeuge“ für sich selbst gewesen sei (οὐκ ἀγαθὸς ἄρα ἦν ὁ Ἀρχίλοχος μάρτυς ἑαυτῶι), also wegen der negativen Selbstaussagen, die sich in Archilochos’ Dichtung finden. 726 Wie Koster gezeigt hat, entsprechen die bei Kritias genannten Punkte den klassischen Topoi der Invektive, 727 was Beleg für eine gezielte Auswahl aufseiten 276 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="277"?> 728 Dass Kritias’ negative Lesart dagegen auf bewusstem Ignorieren der literarischen per‐ sona des Archilochos beruht, wie Rotstein 2010, 306 meint („[…] Critias was doubtless familiar with poets and performers adopting fictional personalities, particularly in the case of sympotic poetry.“), ist nicht zu belegen - warum sollte gerade Kritias eine Ausnahme der typischen (wie Rotstein konzediert) biographischen Interpretation gewesen sein? 729 Vgl. allgemein zu dieser Maxime die einleitenden Bemerkungen in Kap.-6.1 oben. des Kritias und Indiz für eine tendenziöse Lektüre ist. 728 Durch die angebliche unterschiedslose Beleidigung von Freunden wie Feinden zeigte Archilochos sich für Kritias demnach als misophilos, „Freundehasser“. Angesichts dessen, dass in Archilochos’ Dichtung eigentlich nur ein Feind, Lykambes, kenntlich wird, kann Kritias’ Aussage über Archilochos als Verallgemeinerung verstanden werden, die sich auf die allgemeine Maxime ‚den Freunden nutzen, den Feinden schaden‘ richtet. 729 Dieser Kontext spricht für eine bewusste Auswahl und Stilisierung der Aussagen über Archilochos und legt Zweifel an ihrer Eignung und Belastbarkeit für eine Charakterisierung der Dichtung des Archilochos nahe. Dennoch weist Kritias’ Diktum auf eine Auffälligkeit hin: An einer Stelle scheint es zu stimmen, nämlich im Fall der Fragmente 124a,b W gegen Perikles und der Lykambes-Epode 172-181 W. In beiden Fällen handelt es sich um scharfe, empörte Vorwürfe frei von Spott, die ihren Grund in einem Verstoß gegen philia haben. Und beide Fragmente stimmen nicht mit den sonstigen überein, welche sich auf denselben ‚Personenkreis‘ beziehen: Die Rüge gegen Perikles hebt sich scharf vom scherzhaften Spott gegen die anderen hetairoi ab. Die Anklage oder Drohung gegen Lykambes von dem erotisch-obszönen Spott, der sich auf diverse außenstehende Ziele und auf die Lykambes-Töchter und vermutlich auch Lykambes selbst richtet. Haben für Kritias diese beiden Gedichte die Grundlage für den Vorwurf der misophilia gebildet? Das lässt sich natürlich nicht belegen, aber wenn es so sein sollte, dann handelte es sich dabei um solche Gedichte, die sich durch den Begriff ‚Invektive‘ (bzw. κακῶς λέγειν) nur ansatzweise beschreiben lassen. In dem einen Fall (124a,b W) aufgrund ihrer wahrscheinlichen Funktion als Rüge zur Einschärfung symposialer Werte und Verhaltensweisen; im zweiten Fall (172-181 W) aufgrund der im Vordergrund stehenden Merkmale einer Warnung oder Drohrede. Es fällt auf, dass in beiden Fällen ein Verstoß gegen philia zugrunde liegt, der die vernehmbare Schärfe in den Fragmenten erklärt. Kritias hätte dann wiederum die markanten und unvorteilhaften, aber eben nicht typischen Beispiele für Invektive oder eben eher: invektivische Rüge und invektivische Drohung herausgegriffen. Diese Interpretation, wie ja auch der Kontext, in dem die Aussage bei Kritias steht, 7.3 Zwischenergebnis 277 <?page no="278"?> 730 Vgl. oben Anm. 329. 731 Vgl. oben Anm. 333-335. zeigen, dass Kritias sich jedenfalls nicht auf den Spott bei Archilochos in seiner wesentlichen Form bezogen hat. Die Übersicht über den Befund von Spott und Invektive bei Archilochos zeigt auch, dass das „Lykambes-Paradigma“, wonach Invektive gegen persönliche Feinde des Dichters paradigmatisch für Archilochos und für den Iambos generell sei, nicht zutrifft. Vielmehr zeigt der Befund der Fragmente eine Unterscheidung von Spott und Invektive. Eigentliche Invektive bildet die Ausnahme und zeigt sich auch dort, wo man sie vor allem vermuten sollte, in der Lykambes-Epode, eher indirekt. Als charakteristisch zu bezeichnen ist vielmehr Spott in der Form der erotisch-obszönen Spotterzählung. In Abgrenzung zum scherzhaften Spott, wie er sich an der Gruppe der hetairoi zeigt, weist diese Form durchaus eine ge‐ wisse Schärfe auf, die vor allem auf das Merkmal der Obszönität zurückzuführen ist. Mit dem Begriff der Invektive ist dies jedoch eher irreführend beschrieben und die Auseinandersetzung des Archilochos mit Lykambes gerade kein Beispiel dafür. Im Hinblick auf die Forschung grenzen sich die hier gewonnen Ergebnisse daher in zwei Richtungen ab (Kap. 5.1.). Zum einen gegen die Interpretationen etwa von Schmidt und Lennartz, wonach Invektive das eigentliche ēthos des Iambos darstelle. 730 Zum anderen aber auch gegen die v. a. in englischsprachigen Arbeiten vorherrschende Verwendung von Invektive als Oberbegriff für den Spott im Iambos. 731 Für den Spott über hetairoi und den Spott über Dritte wurden in Kap. 6 mögliche kommunikative Kontexte untersucht. Beide Formen des Spotts lassen sich plausibel dem Symposion der Hetairie zuordnen. Eine breite Analyse von Zeugnissen zum Symposion (Kap. 6.1.4.) erlaubt es, Rückschlüsse auf die Notwendigkeit, aber auch die Risiken von Spott und Lachen im Symposion anzustellen und damit die sozialen Funktionen der beiden Formen des Spotts in den beiden Gruppen zu unterscheiden (Kap. 6.4.). Im Spott über hetairoi zeigt sich der gegenseitige Spott von Teilnehmern des Symposions untereinander, der eine Konstellation der gemäßigten Agonalität darstellt. Das Lachen über einzelne Teilnehmer im Symposion kann für diese zu Statusverlusten und damit zu Streit und Zwietracht führen. Es bedeutet dadurch ein Risiko, sodass diese Form des Spotts über Teilnehmer im Symposion notwendig gemäßigt und daher scherzhaft ist. Der Spott über Dritte ist demgegenüber auf das gemeinsame Lachen der Teilnehmer des Symposions über Außenstehende angelegt, stärkt 278 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="279"?> 732 S. oben Kap.-6.4. damit die Integration der Gruppe und ihre Abgrenzung nach außen und bewirkt Statusgewinne des Lachenmachers. Die in Kap.-7 untersuchten Texte fügen sich hier ein. Zunächst lässt sich die Kölner Epode recht klar dem Spott über Dritte zuordnen (Kap. 7.1.1.), was die genannten sozialen Funktionen des Lachens über Außenstehende im Symposion nahelegt. Besonders relevant sind in diesem Zusammenhang aber die Ergebnisse zum Fraueniambos (Kap. 7.1.2.), weil er nach der hier vorgelegten Interpretation sehr deutlich die verschiedenen Formen des Lachens über Spott und Komik im Symposion und ihre sozialen Funktionen erkennen lässt. Der Text zeigt ein „Lachmanagement“, das im Einsatz der unterschiedlichen Formen des Spotts und Lachens im Symposion Dynamik entfaltet. Die Komik des Hauptteils gibt die Perspektive des Ehemanns wieder, der über die Frauen der anderen Männer und damit auch über diese Männer selbst spottet. Derartiger Spott und das Lachen über jeweils einzelne Teilnehmer stellt aber Spott in der agonalen Form dar, die der Profilierung des Lachenmachers dient, jedoch durch die Gefahr von Zwietracht und Streit ein Risiko darstellt. Im Schlussteil ändert sich diese Perspektive. Der Ehemann und sein Spott über andere Teilnehmer sowie die zugrunde liegende Rivalität erweisen sich ihrerseits als lächerlich. Scherzhaft kommentiert der Text das gemeinsame Los aller Teilnehmer, lenkt das Lachen über Einzelne zum gemeinsamen Lachen um und löst dadurch die Spannungen der Rivalität auf. Auf einer übergeordneten Ebene hat der Vergleich von Kölner Epode und Semonides 7 gezeigt, dass beide Texte durch ihre Komik, dadurch, wie, worüber und in welcher Weise sie zum Lachen ermuntern, für ihr männliches Publikum eine wichtige Funktion erfüllen (Kap. 7.1.3.): Sie zeigen eine ähnliche Sicht von Männern auf Frauen und bestätigen die lachenden Männer in ihrer sozialen Beziehung gegenüber Frauen. Das geschieht, indem sie die Durchsetzung von Männern gegenüber Frauen gutheißen, etwa in der Kölner Epode in der Form, dass der Ich-Erzähler sich gegen das Mädchen durchsetzt und die von ihm gewollte sexuelle Vereinigung erreicht. Oder in der Form, dass der Fraueniambos scherzhaft die vermeintliche Machtlosigkeit von Männern gegenüber Frauen artikuliert, jedoch gleichzeitig durch das gemeinsame Lachen darüber in einer Ausnahmesituation die gewöhnlich geltende Hierarchie bekräftigt. Auch diese, übergeordneten Funktionen der komischen Texte für ihr Publikum können daher letztlich als soziale Funktionen des Lachens im Iambos bezeichnet wer‐ den. Sie dienen damit der für das Symposion charakteristischen Artikulation gemeinsamer Wertvorstellungen. 732 7.3 Zwischenergebnis 279 <?page no="280"?> Schließlich ist als Ergebnis von Kap. 7 festzuhalten, dass sich am Beispiel der Kölner Epode durchaus auch literarische Funktionen von Spott und Lachen im Iambos identifizieren lassen. Die Kölner Epode beschreibt eine Aushandlungs‐ konstellation zwischen dem Ich-Erzähler und einem Mädchen über eine sexuelle Liaison, wie sie grundsätzlich auch in Arch. 23 W vorliegt. Sie gewinnt ihr gänzlich anderes Ethos und ihr Kernproblem aber daraus, dass sie auf das in zahlreichen anderen Textzeugnissen dokumentierte soziale Risiko einer Liaison für beide Seiten rekurriert. Für den Mann besteht das Risiko darin, lächerlich zu werden, wenn er eine „schlechte“ Frau heiratet. Für das Mädchen darin, wegen einer vor- oder außerehelichen Liaison verspottet zu werden. Diese Grundkonstellation der sozialen Risiken des Lachens greift die Kölner Epode auf und setzt sie in die Aushandlungskonstellation mit der versuchten gegenseitigen Täuschung und Übervorteilung beider Seiten um. Die sozialen Funktionen des Lachens sind hier die Voraussetzung dafür, dass das Problem der Kölner Epode überhaupt ein Problem ist. Die Kölner Epode macht die sozialen Funktionen von Spott und Lachen somit literarisch nutzbar, gibt ihnen also eine literarische Funktion. In einer zweiten Hinsicht haben Spott und Lachen in der Kölner Epode eine literarische Funktion, nämlich insoweit die komische Gestaltung als Teil einer literarischen Strategie gesehen werden kann (Kap. 7.1.4.). Die Identifizierung des Ich-Erzählers mit dem Autor ist mutmaßlich nicht nur ein modernes Phänomen. Zugleich besteht in der Erzählung der Epode eine Lücke im Hinblick darauf, ob die sexuelle Vereinigung zwischen Erzähler und Mädchen freiwillig oder unter Zwang geschieht. Für den Dichter wie für den Performer Archilochos bedeutet diese Konstellation ein Problem, weil sie ihn potentiell dem Vorwurf aussetzt, von einer Vergewaltigung zu erzählen. Die komische Gestaltung des Textes lässt die Durchsetzung des Mannes gegenüber dem Mädchen demgegenüber als Teil eines komischen Spiels erscheinen. Sie verharmlost die Brisanz des Vorgangs, ist dadurch aber nicht harmlos. Mit erzähltheoretischen Begriffen ausgedrückt, schließt Komik als Teil des discours dieses Textes daher eine Lücke auf der Ebene der histoire und impliziert Dinge, die auf der Ebene der Erzählung nicht ausdrücklich erzählt werden. Komik und das Lachen darüber können in der Kölner Epode daher auch als Teil einer literarischen Strategie begriffen werden und verschaffen ihrem Autor bzw. Performer die Lizenz zum Tabubruch, den die Erzählung darstellt. 280 7 Archilochos, Lykambes und seine Töchter (172-181 W; 196-196a W) <?page no="281"?> 733 Quintilian (Inst. 10,5,59) verweist dafür bereits auf Aristarch (2. Jh. v. Chr.): Itaque ex tribus receptis Aristarchi iudicio scriptoribus iamborum ad hexin maxime pertinebit unus Archilochus. Vgl. zur Stelle Rotstein 2010, 28 sowie Rotstein 2010, 28 Anm. 11 für weitere Nachweise zur klassischen Trias Archilochos - Semonides - Hipponax. 734 Vgl. dazu oben Kap.-5. 735 Vgl. für den Text des Plinius-Zitats oben Anm. 310; ähnlich Suda ι 588 (= Test. 7 D: γράφει δὲ πρὸς Βούπαλον καὶ Ἄθηνιν ἀγαλματοποιούς, ὅτι αὐτοῦ εἰκόνας πρὸς ὕβριν εἰργάσαντο). 736 εἰ νὴ Δία τις τὰς γνάθους τούτων δὶς ἢ τρὶς ἔκοψεν ὥσπερ βουπάλου, φωνὴν ἂν οὐκ εἶχον (= ad fr. 120-121, vgl. dazu unten Kap. 8.3.2). 8 Hipponax Die bisherige Untersuchung hat sich vor allem auf Archilochos konzentriert und an jeweils geeigneter Stelle Semonides mitbehandelt - Hipponax dagegen blieb weitgehend unberücksichtigt. Dabei bildet er bereits seit hellenistischer Zeit zusammen mit Archilochos und Semonides die klassische Trias der Iam‐ bendichter. 733 Das im Zusammenhang mit Archilochos bereits dargestellte und überprüfte „Lykambes-Paradigma“, wonach Invektive gegen persönliche Feinde das charakteristische Merkmal des Iambos sei, erstreckte sich auch auf Hipponax. Zwei für Hipponax besonders anschauliche Testimonien, die 6. Epode des Horaz sowie die Nachricht des älteren Plinius (NH 36,4,12) über die Motivation der Fehde zwischen Hipponax und Bupalos und Athenis, wurden bereits genannt. 734 Hipponax soll demnach seine schmähenden Verse gegen die Bildhauer Bupalos und Athenis gerichtet haben, weil sie karikierende Statuen von ihm angefertigt und ihn damit vor einem öffentlichen Publikum dem Gelächter preisgegeben haben sollen. 735 Zwar spielt bereits Aristophanes (Lys. 360f.) auf die Auseinandersetzung mit Bupalos an, 736 als generell charakteristisch für Hipponax erscheint sie aber erst seit hellenistischer Zeit: Kallimachos lässt Hipponax aus dem Hades wiederauferstehen und „einen Iambos bringen, der nicht vom Kampf gegen Bupalos singt“ (φέρων ἴαμβον οὐ μάχην ἀείδοντα / τὴν Βουπάλειον, Iamb. 1 fr. 191 Pfeiffer = Test. 13 D). Die emblematische Begriffs‐ prägung μάχη Βουπάλειος deutet darauf hin, dass es sich hierbei um ein für Hipponax als charakteristisch und bekannt empfundenes Merkmal handelte, unabhängig davon, dass Hipponax in dieser Kallimachos-Stelle gerade keinen solchen Iambos ankündigt. Mehrere als Grabinschriften stilisierte hellenistische <?page no="282"?> 737 Unter den Epigrammen vgl. v. a. Leonidas von Tarent (fl. ca. 300-250 v. Chr., AP 7,408 = Test. 16 D), Alkaios von Messene (fl. ca. 200 v. Chr., AP 7,536 = Test. 17 D) und Philipp von Thessaloniki (fl. ca. 50-100 n. Chr., AP 7,405 = Test. 15 D): Auf dem Grab des Dichters ruht eine Wespe, die jeden attackiert, der sie aufschreckt (Leonidas V. 1-2; Philipp V. 4); Hipponax habe sogar „seine Eltern angebellt“ (καὶ τοκεῶνε βαΰξας), d. h. gegen diese gewütet (Leonidas V. 4); Wanderer sollen sich in Acht nehmen (Alkaios V. 5-6). Vgl. zur topischen Gestaltung der Epigramme Rossi 2001, 295-297. Dagegen zeichnet Theokrit (AP 13,3 = 19 Gow = Test. 18 D) ein anderes Bild von Hipponax, indem er ihn μουσοποιός nennt und das Grab eine Warnung nur gegenüber dem „Schlechten“ (πονηρός) ausstößt - der „Tüchtige“ (κρήγυος) darf dagegen näher kommen und rasten. Degani 1984, 181 sieht darin nicht nur eine hohe Wertschätzung als Künstler, sondern auch eine Einhegung der invektivischen Dichtung nach moralischen Kriterien. 738 Und damit gerade nicht, weil die Geschichte „too good to be true“ (Rosen 2007b, 462) gewesen sei. 739 Vgl. neben Plinius die Belege von Ps.-Akron (Ad Hor. Epod. 6,14 = Test. 9a D) und die Scholien zu Ovid, Ibis 447 (= Test. 10a-f D). Dazu Degani 1984, 21 und 87 Anm. 16. 740 Vgl. dazu Bowie 2001, 10, der darauf hinweist, dass fr. 1 W (ὦ Κλαζομένιοι, Βούπαλος κατέκτεινεν) eher dafür spricht, dass Hipponax dem Bupalos einen Mord vorwarf statt dem Anfertigen einer karikierenden Statue. Epigramme spielen ebenfalls auf die Fehde mit Bupalos und Athenis als Cha‐ rakteristikum an und stellen Hipponax dadurch als Invektivdichter dar. 737 Bei der Untersuchung dieser Testimonien ist es freilich schwierig zu entschei‐ den, inwieweit sie auf originäre Textkenntnis zurückgehen. Während das für frühe Testimonien wie Aristophanes oder Kallimachos zweifellos der Fall sein dürfte, referiert Plinius in der genannten Stelle NH 36,4,12 auch die Ansicht, wonach Bupalos und Athenis sich wegen der Schmähungen des Hipponax erhängt hätten. Dabei handelt es sich aller Wahrscheinlichkeit nach um eine Kontamination der Hipponaxdurch die Archilochos-Tradition. Plinius verwirft diese Ansicht zwar, jedoch aus äußeren, chronologischen Gründen, 738 sodass unklar bleibt, inwieweit ihm diese Kontamination bewusst war. In späteren Testimonien, vor allem in Kommentaren und Scholien zur Horaz-Epode so‐ wie zu Ovid, Ibis 447-448, schreitet die Vermengung beider Überlieferungen immer weiter fort. 739 Eine Beurteilung der testimonialen Überlieferung zur Bupalos-Fehde, wie sie bei Plinius dokumentiert ist, vor dem Hintergrund der überlieferten Fragmente wird im Fall des Hipponax durch die ungünstige Überlieferungslage erschwert: Während es im Fall des Archilochos sehr viele Anzeichen dafür gibt, dass die Tradition über die gelöste Verlobung und den Suizid der Lykambes-Töchter auf die Dichtung des Archilochos selbst zurückgeht, fehlen entsprechende Belege für Hipponax. 740 Aus den erhaltenen Fragmenten lässt sich zwar sicher eine Fehde mit Bupalos und im Ansatz auch mit Athenis dokumentieren. Jedoch fehlt jeglicher Hinweis darüber, was die Motivation dafür gewesen sein soll. 282 8 Hipponax <?page no="283"?> 741 Δίφιλος ὁ κωμῳδοποιὸς πεποίηκεν ἐν Σαπφοῖ δράματι Σαπφοῦς ἐραστὰς Ἀρχίλοχον καὶ Ἱππώνακτα (vgl. dazu Rotstein 2010, 293). 742 Δι. Ἄπολλον - ὅς που Δῆλον ἢ Πυθῶν’ ἔχεις. / Ξα. ἤλγησεν· οὐκ ἤκουσας; / Δι. οὐκ ἔγωγ’, ἐπεὶ / ἴαμβον Ἱππώνακτος ἀνεμιμνῃσκόμην. 743 So der Scholiast zu Frösche 659-661 (vgl. Degani 2007, 163-164). 744 Zu diesem Ergebnis überzeugend Rotstein 2010, 203-206 aufgrund der Unterscheidung zwischen iambos und iambeion bei Aristophanes. 745 Vgl. dazu ebd., 32-33, insb. 33: „Were all the poems of Archilochus (excluding his elegiacs), Hipponax, and Semonides that have come down to us considered as belonging to the same category at the time of their composition? We have no indication that this was the case. Only the fact that their works were classified as belonging to the same genre by later scholars suggests that there was a traditional link among them.“ Umgekehrt gibt es mehrere Anzeichen dafür, dass Archilochos und Hipponax in vorhellenistischer Zeit eher nicht als besonders ähnlich wahrgenommen wurden. Die früheste „Verklammerung“ der beiden, offenbar als Repräsentanten einer gemeinsamen Gattung, geht auf Diphilos fr. 70 PCG (= Athenaios 13,599d = Test. 55 D) zurück und damit auf das Ende des 4. Jahrhunderts v. Chr. 741 Ein weiteres Aristophanes-Zitat deutet ebenfalls darauf hin, dass Archilochos und Hipponax als verschieden wahrgenommen wurden: Aristophanes zitiert zwar einen „Iambos“, der auf Hipponax zurückgehe (Frösche 659-661). 742 Jedoch handelt es sich dabei um eine (möglicherweise absichtliche) Verwechslung mit Ananios (= fr. 1 W). 743 Zudem: Selbst wenn iambos hier inhaltlich-materiell, als Bezeichnung für eine Form von Dichtung, zu verstehen sein dürfte und die Stelle damit Hinweis auf die Assoziation des Hipponax mit dieser Form von Dichtung durch das Komödienpublikum am Ende des 5. Jahrhunderts ist, 744 gibt das Zitat eine Gebetsparodie wieder und damit eine Form der Komik, die bei Archilochos gerade nicht begegnet. Offenbar wurden Archilochos und Hipponax bis zum Ende des 4. Jahrhunderts v. Chr. nicht unmittelbar als Exponenten der gleichen Form von Dichtung gesehen. 745 8.1 Geschlossenheit als Merkmal der Hipponax-Gedichte und ihre methodischen Implikationen Eine erhebliche Verschiedenheit von Archilochos und Hipponax lässt sich auch auf Grundlage der Fragmente selbst erkennen. Die Fragmente von Hipponax unterscheiden sich in zahlreichen Merkmalen, die in Kapitel 6 die Grundlage für die Untersuchung darstellten, von denjenigen des Archilochos. Aufgrund der methodischen Konsequenzen scheint es daher angezeigt, zunächst summarisch darauf hinzuweisen, welche dieser Merkmale bei Hipponax ‚fehlen‘. Damit 8.1 Geschlossenheit als Merkmal der Hipponax-Gedichte 283 <?page no="284"?> 746 Vgl. dazu Carey 2003, 225: „l’aspetto piú problematico della poesia di Ipponatte, cioè il contesto dell’esecuzione. Non abbiamo nessuna testimonianza sul modo o sull’occasione dell’esecuzione.“ Bezeichnend ist die Bandbreite an vorgetragenen Hy‐ pothesen, ohne dass diese immer als solche deklariert werden: Vom Symposion (so Kantzios 2005, 26, allerdings gestützt auf das m. E. nicht Hipponax zuzurechnende Fragment 115 [Straßburger Epode], vgl. zum Text oben Kap. 6.1.4.), über offenbar halb-öffentliche „circuli ridentium“ (so Lennartz 2010, 288-292 im Anschluss an Plinius, NH 36,4,12) bis zu öffentlich-kultischen Festgelegenheiten (so letztlich Carey 2003, 225-226 mit dem Hinweis auf die Thargelien. Diese Auffassung beruht jedoch darauf, die Pharmakos-Hinweise bei Hipponax als dezidierte Beschreibungen des Rituals um seiner selbst willen zu lesen, wofür es m. E. keine belastbare Grundlage gibt - vgl. dazu unten Kap.-8.3.2). 747 Vgl. zu den dafür im Fall von Archilochos und Semonides herangezogenen Kriterien Kap.-5.3. 748 Vgl. dazu Kantzios 2005, 84. Lässt man die „Gebetsparodien“ beiseite (vgl. dazu einge‐ hend unten Kap. 8.3.3), enthalten spöttisch-invektivische Anrede die Fragmente 19 W; 22 W; 42 W sowie evtl. angeschlossen daran 45 W; evtl. 70 W; 117 W; 118 W und 154 W. Vgl. zu den Invektiv-Adressaten unten Kap. 8.3.1 Nicht-invektivische Adressaten zeigen 1 W (ὦ Κλαζομένιοι, Βούπαλος κατέκτεινεν); 15 W (τί τῶι τάλαντι Βουπάλωι συνοίκησας; - offenbar Arete? ); 42 W (ἴθι διὰ Λυδῶν); 44 W (καί τοί γ’ εὔωνον αὐτὸν εἰ θέλεις δώσω). 749 Fragment 1 W alleine und in seiner Kürze ermöglicht keine belastbaren Rückschlüsse auf Publikum oder Art der Performance. ist keine Bewertung als defizitär beabsichtigt, es geht vielmehr darum, die grundsätzlichen Voraussetzungen der Interpretation zu bestimmen. Insbesondere lassen sich keine belastbaren Aussagen über den Perfor‐ mance-Kontext treffen. 746 Weder gibt es dazu explizite Hinweise noch Indizien, die einen Rückschluss auf einigermaßen plausibler Grundlage ermöglichen: 747 Unter den Hipponax-Fragmenten gibt es keine, die sich bereits qua Metrum recht sicher einem bestimmten Performance-Kontext zuordnen lassen (wie z. B. das elegische Distichon dem Symposion). Ebenso wenig lassen sich bei Hipponax die im Fall des Archilochos identifizierten ‚elegischen‘ Themen in anderen Metren, etwa in der Tetrameter-Dichtung nachweisen, was für diese Dichtungen ebenfalls symposiale Performance wahrscheinlich machte. Es fehlen auch selbstreferenzielle Hinweise auf Instrumentierung für Performance und, am wichtigsten, die bei Archilochos als hetairoi kenntlichen angesproche‐ nen Individuen. Zwar adressiert auch Hipponax in den erhaltenen Fragmenten einzelne Personen, jedoch handelt es sich dabei häufiger um die Ziele von Spott oder Invektive bzw. um nicht näher bestimmbare Adressaten. 748 Die für Archilochos charakteristische Unterscheidung eines inhaltlichen und eines Performance-Adressaten fehlt bei Hipponax, 749 ebenso wie die Dimension eines „Wir“, also ein Sprechen in der ersten Person Plural für eine Gruppe. Eine Untersuchung der Hipponax-Fragmente als kommunikative Akte ist, anders 284 8 Hipponax <?page no="285"?> 750 Vgl. dazu Kantzios’ Fazit zum Vergleich der Themen bei den Iambendichtern: „In Hipponax serious issues are absent. The one-line fr. 67, in which the poet states that drunken people lose their wits, has a vague contemplative flavor, but with the context missing it is impossible to tell. […] It is noteworthy that nowhere in his poetry do we find themes like human fragility, old age, human bonding, socio-political realities and such, which we encounter in Archilochus, Semonides and Solon. His (rare) generalizing statements contain an element of aggression, and it seems that they should be understood as part of his strategies of abuse“ (Kantzios 2005, 68), sowie zur Lexik: „d) The first generation [= Archilochos und Semonides, K.H.] employs rates of verbs expressing feeling, attitude, cognition and perception which are at equal levels and even higher than those of verbs of physical action. […] In contrast, in Hipponax the rate of verbs signifying emotion or mental activity is reduced drastically, while the frequency of verbs of physical action dramatically increases. e) In Archilochus, Semonides and Solon the rates of occurrence of ‚intangibles‘ are much higher than that of Hipponax, while the ratio of ‚man-made‘ to ‚intangibles‘ in Hipponax is eight and a half (Archilochus) to fifteen (Semonides) times higher than those of the first generation.“ (Kantzios 2005, 98-99); ähnlich Carey 2003, 218. 751 Vgl. Kap.-7.2.3. als bei Archilochos und Semonides, aufgrund dieser erheblichen Unterschiede kaum möglich. Stattdessen lässt sich die Hipponax-Dichtung, als eine erste Beobachtung ihrer Eigenheiten, im Hinblick auf den formalen Charakter ihrer Fragmente als ‚geschlossen‘ bezeichnen. Zur formalen kommt eine thematische Geschlossenheit: Bei Hipponax begegnen nahezu keinerlei Dichtungen mit politischer Thematik, zu sozialen Zusammenhängen oder mit moralischen Erwägungen. 750 Die formale Abgeschlossenheit, insbesondere im Hinblick auf Adressaten, und die fehlende Möglichkeit, komische mit nicht-komischen Dichtungen zu vergleichen, sind bestimmende Voraussetzungen des Textcorpus. Sie haben direkte Auswirkungen auf die Möglichkeiten und Grenzen einer Untersuchung von Hipponax unter derselben Fragestellung und mit derselben Methode. Die Geschlossenheit der Dichtung entzieht einer Ermittlung des kommunikativen Kontextes („context of situation“) weitgehend die Grundlage. Im Fall von Archilochos und Semonides hat dieses Vorgehen es ermöglicht, verschiedene Abschattungen von Komik verschiedenen Adressatengruppen und damit kom‐ munikativen Kontexten zuzuordnen. 751 Die Interpretation der Gedichte als kommunikative Akte bildete dadurch auch die Voraussetzung, Rückschlüsse auf die sozialen Funktionen des Spotts darin und des Lachens darüber zu ziehen. Diese Möglichkeit gibt es bei Hipponax nicht. Auf einer anderen Ebene ist es gleichwohl möglich, die erhaltenen Fragmente von Archilochos und Semonides auf der einen und Hipponax auf der anderen Seite anhand der für den „context of situation“ konstitutiven Kategorien zu vergleichen, wenn auch in veränderter Form. Das betrifft zum einen Komik als 8.1 Geschlossenheit als Merkmal der Hipponax-Gedichte 285 <?page no="286"?> mode: In welcher Form begegnen Komik und Spott bei Hipponax im Vergleich zu Archilochos und Semonides? Operieren sie mit bestimmten Lizenzen oder Tabus des Lachens? Zum anderen lässt sich, wenn schon nicht der Adressat eines kommunikativen Akts, gleichwohl dessen Sprecher in den Blick nehmen. Gerade im Hinblick auf die Beziehung zwischen Autor auf der einen und Sprecher bzw. Erzähler auf der anderen Seite zeigt Hipponax eine völlig andere Konfiguration, als das bei Archilochos und - soweit erkennbar - auch Semoni‐ des der Fall ist. Darin aber, die Frage nach der Beschaffenheit von Komik und Spott bei Hipponax im Vergleich zu Archilochos zu verbinden mit der Frage danach, wie Hipponax sich selbst in seine Dichtung einbringt, liegt ein Schlüssel zur Interpretation der Funktionsweise der Hipponax-Fragmente als komische Dichtung. Die Untersuchung wird diesen Fragen wie folgt nachgehen: In Kap. 8.2. wird zunächst diese angedeutete formale Eigenheit der Hipponax-Gedichte, nämlich das Einbringen des eigenen alter ego als fiktive Persona und ihre Auswirkungen untersucht. In Kap. 8.3. werden anhand von drei Bereichen (Spott und Invektive an Individuen - Bupalos-Fehde - Parodie) beispielhaft Gemeinsamkeiten und Unterschiede der Komik bei Hipponax im Vergleich zu Archilochos aufgezeigt. Kap. 8.4. versucht auf dieser Grundlage ein Fazit zur Komik des Hipponax und der darin zum Ausdruck kommenden literarischen Strategie zu ziehen. Kap. 8.5. vertieft die Überlegungen zur Fiktionalität bei Hipponax durch einen Vergleich mit den erhaltenen Fragmenten des Margites (8.5.1.) und arbeitet heraus, welche Rolle Fiktionalität als Kriterium für Aristoteles’ Bild des Margites und des Iambos in der Poetik spielt (8.5.2.). 8.2 Offene Fiktionalität: Hipponax als Protagonist seiner eigenen Dichtung Die insgesamt auffälligste Eigenheit der Hipponax-Fragmente ist die Art und Weise, wie Hipponax ‚sich selbst‘ in seine Dichtung einbringt: als Protagonist der eigenen Erzählung, aber auch in einer solchen Weise als Erzähler bzw. Sprecher, dass es angezeigt ist, hier explizit von einer Persona (‚Hipponax‘) zu sprechen, die in der Dichtung des Hipponax in besonders auffälliger Weise charakterisiert wird. Auch im Falle von Archilochos und Semonides ist die Frage nach dem Verhältnis zwischen Dichter und Erzählerbzw. Sprecher-Persona von Bedeutung für die Interpretation ihrer Dichtung als kommunikative Akte. Das wurde für Archilochos insbesondere mit Blick auf die Kölner Epode deutlich. Die intensiv diskutierte Frage, ob der Ich-Erzähler mit dem Dichter Archilochos zu 286 8 Hipponax <?page no="287"?> 752 Vgl. dazu oben Kap.-7.1.4. 753 Vgl. neben diesem und dem im Folgenden analysierten Fragment 117 W noch die Gebetsparodie 32 W (dazu im Einzelnen unter Kap. 8.3.3) und insbesondere 37 W: ἐκέλευε βάλλειν καὶ λεύειν Ἱππώνακτα („er befahl, auf Hipponax zu werfen und ihn zu steinigen“). Darüber hinaus könnte auch der erste Vers von Kallimachos, Iamb. 1 fr. 191 Pfeiffer = Test. 13 D (zum Text s. o.) mit der Namensnennung des Dichters ein Hipponax-Zitat sein (vgl. dazu Degani 1984, 47 und 99 Anm. 119). 754 So vermutlich aufgrund von κηρίνους ἐποί[ησε (V. 5 = „machte wächsern“ vor Angst) und κἀνετίλησε (V. 6), vgl. dazu mit Vergleichsbelegen West 1974, 143. Dass es der Seher identifizieren ist, stellte, wie gezeigt, ein Problem dar, dessen sich Archilochos selbst bewusst war und auf das er reagierte. 752 Hipponax erzählt von sich selbst unter Nennung seines Namens in der dritten Person, besonders deutlich etwa im Fragment 79 W: 753 - […ἀ]λ̣οιᾶσθα[ι - … gedroschen werden-… - […τῆς] ἀνοιΐης ταύτ [ς - … dieser Unwissenheit-… - […τὴ]ν γνάθον παρα.[ - … den Kiefer-… - [..]ι̣ ̣ κηρίνους ἐποι[ 5 … (machte? ) wächsern-… - […]κἀνετίλησε[ - … und er schiss auf-… - […]χρυσολαμπέτωι ῥ̣ ̣άβδ̣ω̣ι̣ - … mit einem goldleuchtenden Stab - […]α̣ν ἐγγὺς ἑρμῖνος· - … neben dem Bettpfosten. - [Ἑρμῆς δ’ ἐς Ἱππών⸥ακτος ἀκολουθήσας - Hermes begleitete zum Haus des - - - [Hipponax - […το]ῦ κυνὸς τὸν φιλήτην 10 … den Hundedieb und-… - […]ὡς ἔχιδνα συρίζει - … zischt wie eine Viper. - […]αξ δὲ νυκτὶ βου[…(.)].[ - … (Hipponax berät sich? ) bei Nacht - […]καὶ κατεφράσθη[ - … und dachte aus-… - […]δευς κατεσκη.[ - … - […ἐμερ]μήριξε· τῶι δὲ κ[η]λ̣ητ[ῆι 15 … er grübelte. Dem Zauberer aber - […]ς παῦνι, μυῖαν ὥ̣[ς - … klein (? ), eine Fliege-… - ὁ δ’ αὐτίκ’ ἐλθ⸥ὼν σὺν τριοῖσι μ⸤άρτυσιν - Er aber kam sofort mit drei Zeugen - - - [dorthin, - ὅκου τὸν ἔρπιν ὁ σκότος καπηλεύει, - wo der Betrüger Wein verkauft, - ἄνθρωπον εὗρε τὴν στέγην ὀφέλλοντα - - und traf dort einen Mann beim Fegen - - - [des Hauses - - οὐ γὰρ παρῆν ὄφελμα - πυθμένι στοιβῆς. 20 es gab nämlich keinen Besen - mit - - - [einem Dornenzweig. Der genaue Inhalt des Erzählten ist unklar; es scheint aber, dass Hipponax erzählt, wie jemand Angst hat (V. 2-6) 754 und wie Hermes diese oder eine 8.2 Offene Fiktionalität: Hipponax als Protagonist seiner eigenen Dichtung 287 <?page no="288"?> Kikon sei (vgl. fr. 4 W), schließt West aufgrund des in V. 7 genannten Stabs und weil Hermes in V. 9 nochmals genannt wird. Wahrscheinlicher ist aber, dass der Stab Hermes zuzuordnen ist (Degani 2007, 119). 755 Offen bleiben muss, ob der Text von einem „Dieb des Hundes“ spricht (so Degani 2007, 119 - gemeint ist möglicherweise Herakles als Bezwinger des Kerberos) oder davon, dass Hermes „den Dieb vor dem Hund [beschützte]“ (West 1974, 144). Der in V. 18 genannte σκότος, vermutlich identisch mit dem in V. 10 genannten Dieb, könnte der in 122 W ebenfalls so genannte Metrotimos sein (Μητροτίμωι δηὖτέ με χρὴ τῶι σκότωι δικάζεσθαι). 756 Das Fragment ist als sog. „Zweite Straßburger Epode“ auf demselben Papyrus überliefert wie die m. E. Archilochos zuzuschreibende Epode [Hipp.] 115 W (vgl. zum Text oben Kap. 6.1.4). Zur Diskussion über die Zuordnung vgl. Degani 1984, 69-70. Die Namensnennung in 117,4 W weist jedenfalls diesen Text eindeutig Hipponax zu. 757 Vgl. dazu West 1974, 146. 758 Vgl. dazu Bowie 2001, 10. andere Person als Dieb zum Haus des ‚Hipponax‘ begleitete, woraufhin sie dort etwas stahl (V. 7-11). 755 ‚Hipponax‘ ersann daraufhin offenbar einen Plan und ging mit den genannten drei Zeugen zu einer Art ‚Kneipe‘, um den Dieb zu stellen (V. 12-20). ‚Hipponax‘ fungiert hier also als gleichnamiger Protagonist einer Erzählung des Dichters - und wird dadurch als vom Erzähler verschieden gekennzeichnet. Eng vergleichbar damit ist auch das Epoden-Fragment 117 W: 756 - ἡ χλαῖν[α-…]α̣σ̣τ̣ι̣νη[ - …der Umhang… - - κυρτον ε[…]φ̣ιλεῖς - …den Fischerkorb…du pflegst - ἀγχοῦ καθῆσ̣θ̣αι̣· ταῦτα δ’ Ἱππῶνα[ξ - - daneben zu sitzen. Das weiß Hipponax - - ο]ἶδεν ἄριστα βροτῶν, 5 am besten von allen, - οἶ]δ̣ε̣ν δὲ κἀρίφαντος· ἆ μάκαρ ὅ̣τ[ις - es weiß auch Ariphantos. Ach, selig, wer - - μ δαμά κώ σ’ ἔιδε - …dich noch nie gesehen hat, - τ]ρ̣[άγ]ου π̣νέοντα φῶρα. τῶι χυτ̣ρ̣ε̣ῖ̣[ - du Dieb der nach Ziege stinkt. Mit - - - [dem Töpfer - - Αἰσχυλίδηι πο̣λέμει̣· - Aischylides führe Krieg. - ἐκεῖνος ἤμε̣ρσ̣έ̣[…]ης, 10 Jener hat (dir? )…geraubt, - - πᾶς δὲ πέφ ν̣ε̣ δό̣[λος. - und deine ganze List ist aufgedeckt. Das Fragment nennt ‚Hipponax‘ in der dritten Person und kennzeichnet ihn dadurch als verschieden vom Sprecher. Dieser redet einen Dieb an (V. 8, 3) und beschimpft ihn. Soweit erkennbar geht es darum, dass der angesprochene Dieb einen Mantel gestohlen hat (V. 2), möglicherweise einem Fischer (V. 3) 757 oder eben dem ‚Hipponax‘. Dieser wäre dann wie in 79 W Opfer eines Diebstahls. Dafür scheint es, wie in Fragment 79 W, einen Zeugen zu geben, hier der genannte Ariphantos (V. 6). Der angesprochene Dieb wurde schließlich seinerseits von „Aischylides“ bzw. dem „Sohn des Aischylos“ bestohlen (V. 8-12). 758 Der 288 8 Hipponax <?page no="289"?> 759 Dafür sprechen das Patronymikon „Aischylides“ für einen Töpfer, gegen den der angespro‐ chene Dieb „Krieg führen“ (V. 9) soll, sowie das epische Verb ἀμέρδω (Degani 2007, 158). 760 Vgl. Brown 1997, 80: „Judging from the frequent occurrences of the poet’s name, Hipponax emerges as a self-consciously presented ‚character‘ in a way that is strikingly different from anything in Archilochus“. 761 Sondern lediglich eingebettet in der direkten Rede einer handelnden Figur, die Teil der Erzählung ist (vgl. dazu Carey 2003, 223 mit Belegen für Alkaios und Sappho). 762 Vgl. ebd.: „Quando utilizza la maniera narrativa alla terza persona in una forma ‚personale‘ Ipponatte crea una distanza ironica tra l’io ‚agente‘ e l’io ‚narrante‘.“ 763 Vgl. dazu oben Kap.-6.2 und insbesondere Anm. 498. 764 Etwa in den Fragmenten 16 W, 17 W und 84 W, evtl. auch in 2 W. 765 Vgl. West 1974, 144. 766 Der Ablauf lässt sich anhand von Petron, Satyrica 138,1-3, rekonstruieren, das mutmaßlich auf dieses Hipponax-Fragment zurückgeht (vgl. Latte 1968b). Petron lässt Encolpius vergleichsweise banale Vorgang ist, vermutlich um einen komischen Kontrast zwischen Inhalt und Form zu erzeugen, in gesucht epischer Diktion ausgedrückt. 759 Das Sprechen über sich selbst unter Nennung des eigenen Namens begegnet bei Archilochos und Semonides überhaupt nicht. 760 Aber auch in der archaischen Dichtung insgesamt ist die Hipponax-Dichtung damit weitgehend einzigartig, weil Dichter zwar vereinzelt ihre Namen einbringen, jedoch nicht in auktorialer Erzählung in der dritten Person. 761 Bei Hipponax wird ‚Hipponax‘ dadurch deutlich als alter ego kenntlich und hervorgehoben. 762 Beide Fragmente cha‐ rakterisieren es als Opfer eines Diebstahls, das sich in ärmlichen sozialen Verhältnissen bewegt. Die besondere Sprechstruktur des ‚Redens über sich selbst‘ ist das vielleicht deutlichste Merkmal, das auf eine Verschiedenheit von Dichter und Sprecherbzw. Erzähler-Persona hindeutet. Neben diesem formalen Merkmal gibt es auch inhaltliche Aspekte, die in diese Richtung weisen. Besonders auffällig ist hier die Art und Weise, wie die Persona des Hipponax als Protagonist, aber auch als Erzähler bzw. Sprecher durch die Be‐ teiligung an obszönen und skatologischen Handlungen sowie an gewalttätigen Auseinandersetzungen dargestellt wird. Ich-Erzählungen sexueller Vorgänge unter Verwendung sprachlicher Obszönität sind, wie gezeigt, bei Archilochos und Semonides geläufig. 763 Bei Hipponax ist das grundsätzlich auch der Fall, 764 jedoch weisen seine Fragmente inhaltliche Merkmale auf, die die Erzählerbzw. Sprecherpersona in entscheidenden Punkten anders charakterisieren. Besonders deutlich zeigt sich das etwa in Fragment 92 W, der Ich-Erzählung eines Rituals: Eine lydische Frau behandelt den Erzähler: ηὔδα δὲ λυδίζουσα· „βασ̣ κ̣ ⸤…κρολεα“, / πυγιστί· „τὸν πυγεῶνα παρ[“ (V. 1-2: „Sie sprach auf Lydisch ‚bask … krolea,‘ / auf Arschisch: ‚dein Arsch …‘“), möglicherweise wegen Impo‐ tenz. 765 Das geschieht durch ein Ritual, das der Erzähler mit der Behandlung eines pharmakos (V. 4) vergleicht: 766 Er befindet sich offenbar auf dem Boden fixiert mit 8.2 Offene Fiktionalität: Hipponax als Protagonist seiner eigenen Dichtung 289 <?page no="290"?> von einer solchen Behandlung durch die Priapus-Priesterin Oenothea berichten (vgl. im Einzelnen Degani 2007, 121-122). 767 Vgl. Degani 2007, 123. 768 „Le poète imagine donc une invasion fantastique - ‚plus de cinquante‘ - de ces animaux […]“ (Masson 1962, 152). In die Richtung einer Übertreibung ins Fantastische weisen (pace Carey 2003, 223: „anche se (come in tutto il giambo archaico) manca l’elemento fantastico che caratterizza la commedia antica“) nicht nur die übertriebene Anzahl der Käfer, sondern insbesondere ihr Verhalten, das demjenigen ‚natürlicher‘ kantharoi nicht mehr entspricht. Zu nennen ist einmal hier das ‚raubtierhafte‘ Nachjagen nach dem Kot (auch in Aristophanes’ Frieden trägt dieses Merkmal, neben dem Gebrauch des Käfers als Reittier, entscheidend dazu bei, die Szene als fantastisch zu charakterisieren, vgl. insb. 152f. Es ist daher gut möglich, dass Aristophanes auf diesen Text Bezug nimmt [vgl. Henderson 1991, 23]). Vor allem aber hat Deborah Steiner darauf aufmerksam gemacht, dass die Käfer gleichsam wie Krieger im Epos in Angriffswellen auf verschiedene Punkte einer Stadt einstürmen (οἱ μὲν ἐμπίπτοντε[ς / κατέβαλον, οἱ δὲ τοὺς οδ. / οἱ δ’ ἐμπεσόντες τὰς θύρα[ς, vgl. dazu Steiner 2009, 88-91) - die darin zum Ausdruck kommende Aggressivität sowie der ‚Organisationsgrad‘ übersteigen die Grenzen der gewohnten Erfahrung ebenfalls. 769 Dagegen sieht Lennartz 2010, 503-504, mit Anm. 1798, im Ich-Erzähler Bupalos. Jedoch ist es keineswegs zwingend, die Pharmakos-Bezüge (wie hier in V. 4) allein auf Bupalos zu beziehen, zumal wenn man ihren unspezifischen Gebrauch als Folie berücksichtigt (vgl. dazu unten Kap. 8.3.2). Die von Lennartz angeführten Beispiele für „Erzählung Holzpflöcken (V. 5), sie schlägt mit Feigenzweigen (V. 4) auf seinen Penis und führt etwas in seinen Anus ein (9-10), das ihn ausscheiden lässt und dadurch einen Schwarm von Mistkäfern (10-13) anlockt. Diese fallen über seinen Anus her, was offenbar in einem Wortspiel ausgedrückt wird: οἱ δ’ ἐμπεσόντες τὰς θύρα[ς / τοῦ Πυγέλησι[…] („die aber stürzten sich auf die Türen des Pygela-…“, V. 15). Dass die skatologische Obszönität der Verse hier nicht durch den Ablauf eines berichteten Rituals gleichsam vorgegeben ist, sondern um des komischen Potentials willen eingesetzt wird, zeigen die Wortschöpfung πυγιστί (V. 1) für die ‚Übersetzung‘ der lydischen Worte, die einen unerwarteten und dadurch komischen Kontrast zu λυδίζουσα (V. 2) darstellt, sowie das Wortspiel Πυγέλησι, das offenbar den Ortsnamen einer Stadt namens Pygela bei Ephesus hier verwendet wegen seiner Nähe zu πυγή. 767 Die Ich-Erzählung zeigt hier Komik aber nicht nur durch Obszönität an sich, sondern auch durch die Übersteigerung ins Groteske bis beinahe schon Fantastische. Lässt sich schon die Zwangslage, in der der Erzähler sich beschreibt, als bedrängt von zwei Übeln gleichzeitig (ἥ τε κράδη με τοὐτέρωθ[εν / ἄνωθεν ἐμπίπτουσα, 6-7), als grotesk ansehen, so gilt das erst recht für die Beschreibung der „mehr als fünfzig Mistkäfer“ (V. 11), die, vom Gestank der Exkremente angelockt, den Erzähler bedrängen. 768 Der entscheidende Bezugspunkt der Komik dieses Fragments ist der Ich-Er‐ zähler: Hipponax beschreibt hier, wie seine Persona Protagonist bzw. fast schon Opfer eines entwürdigen Rituals wird. 769 Nicht nur ist Obszönität generell bei 290 8 Hipponax <?page no="291"?> einer dramatis persona“ Sem. 16 W, 17 W und 24 W sind zum einen nicht immer klar in der Zuweisung an eine solche Figur der Erzählung (vgl. zu 16 W oben Anm. 497), zum anderen auch nicht gerade „lang“. Vor allem enthielte eine Erzählung des Bupalos in 92 W dann weitere, eingelegte direkte Rede, die Bupalos in seiner Rede referierte - und für diese komplizierte und dadurch unwahrscheinliche Struktur gibt es keine Parallele. 770 Vgl. Kantzios 2005, 71 Anm. 110 („Among the four poets, Hipponax contains by far the most scatological references.“). Vgl. dafür z. B. 78,11-12 W (mit der Konjektur von Bossi 1976, 28: ἐς Καβείρ̣[ων] φοίτ [σκε / τὸν Λ[αυ]ριῶνα μῆνα κα[ν]θαρο[, „er pflegte zum Tempel der Kabeiroi zu gehen / den Scheißmonat hindurch … Mistkäfer“, ergibt sich in ähnlicher Weise ein Wortwitz wie in 92,15 W); 61 W (ἔκρωζεν <ὡς> κύμινδις ἐν λαύρηι, „(er? Sie? ) kreischte wie ein Käuzchen in der Latrine“); 73,3 W (s. u. Anm. 772); 79,6 W (κἀνετίλησε, „er schiss auf …“); 92,9 W (βολβίτωι = Dung); 92,10 W (ὦζεν δὲ λαύρη = „der Anus stank“, λαύρη = Latrine, hier metonymisch, vgl. Degani 2007, 122); 114c W (μεσσηγυδορποχέστης, „der während des Essens scheißt“); 144 W (βολβίτου κασιγνήτην = „Schwester des Dungs“). 771 Vgl. mutmaßlich auch die Archilochos-Fragmente 47 W, 48 W und 54 W. Zum Begriff der „Durchsetzung“ in diesem Zusammenhang vgl. oben Kap.-7.1.3. 772 Vgl. neben dem Folgenden insb. Fragment 73,3-5 W (ὤ⸥μειξε δ⸤’ αἷμα καὶ χολὴν ἐτίλησεν·/ ἐγὼ δε [ ⸤οἱ δέ μεο ὀδόντες / ἐν ταῖς γ⸤νάθοισι πάντες <ἐκ>κεκινέαται, „er pisste Blut und schiss Galle, ich aber … und alle meine Zähne in den Kiefern sind herausgeschlagen“), daneben 37 W (s. o. Anm. 753), 120-121 W (vgl. unten Kap. 8.3.2) und mutmaßlich auch 20 W (δοκέων ἐκεῖνον τῆι βακτηρίηι κόψαι, „beabsichtigend, ihn mit dem Stab zu schlagen“). Archilochos und Semonides anders gelagert: Stets sexuell, nicht aber skatolo‐ gisch und damit tendenziell weniger drastisch. 770 Darüber hinaus lassen sich bei Archilochos die Erzählungen sexueller Handlungen in der ersten Person, deutlich etwa in der Kölner Epode, als ‚Eroberungen‘ lesen, die Beispiele der Durchsetzung des Erzählers bzw. seines sexuellen Erfolgs sind. 771 Umgekehrt stellen sich Archilochos und Semonides nie selbst bloß oder machen sich dadurch lächerlich. Bei Hipponax ist aber genau das der Fall, und zwar in einer drastischeren, stets in den Bereich der Übertreibung greifenden Weise. Im Zusammenhang mit gewalttätigen aggressiven Auseinandersetzungen begegnet ‚Hipponax‘ als Ich-Erzähler bzw. Sprecher in mehreren Fragmenten, 772 besonders deutlich in 104,10-16 W: - δακ]τ̣ύλους μεταστρέψας· 10 …bog seine Finger zurück… - […]ος τε καὶ ῥύδην - …und im Übermaß… - […].ων δ̣’ αὐτὸν ἀσκαρίζοντα - …ihn als er zuckte… - […]ν ἐν τῆι γαστρὶ λὰξ ἐν̣ώ̣ρ̣ο̣υσ̣α· - …ich sprang auf seinen Bauch… - […].ις μὴ δ̣οκῆι με λασθαίνειν - …damit er nicht meint, mich verfluchen - - - [zu können - […‘̣]δευν ἐπιβρύκων 15 …knirschte mit den Zähnen - […] ιον καταπλ[ί]ξας̣ - …mit gespreizten Beinen… 8.2 Offene Fiktionalität: Hipponax als Protagonist seiner eigenen Dichtung 291 <?page no="292"?> 773 „[…] una pittoresca quanto violenta zuffa con un avversario […]“ (Degani 2007, 125). 774 Vgl. dazu Kantzios 2005, 67-68 mit weiteren Belegen: „What distinguishes Hipponax even more markedly, however, is the presence in his poems of an unparalleled language of physical violence.“ 775 Vgl. dazu etwa die Archilochos-Fragmente 3 W, 6 W, 7 W, 88 W, 89 W, 98 W, 101 W. 776 „C’è una convergenza almeno parziale tra la poesia e la vita di Archiloco.“ (Carey 2003, 222). Vgl. dazu im Allgemeinen Morrison 2007, 30-31: „[I]t seems likely that the majority of Archaic primary narrators are in fact related to some degree to the historical authors who produced them, though this varies with author and genre. […] In other words, I do not think that most Archaic primary narrators are entirely fictional characters, but that they are usually fictionalised (to varying degrees) versions of the historical author.“ 777 Vgl. zur Persona bei Archilochos die Diskussion am Beispiel der Kölner Epode (Kap. 7.1.4) sowie die in Anm. 589-591 genannte Literatur. 778 „La persona loquens in Archiloco mantiene sempre la sua dignità e la distanza dalle vittime della sua invettiva. Tutto ciò che dice è consonante con la persona anche se non sempre con il tono della poesia elegiaca.“ (Carey 2003, 223). 779 Vgl. dazu oben Kap.-7.1.4. Wer der Kontrahent des Ich-Erzählers in diesem Fragment ist, ist unklar. Es ist aber deutlich, dass eine wüste Schlägerei beschrieben wird. 773 Auch darin liegt ein merklicher Unterschied zu den Ich-Erzählungen bei Archilochos und Se‐ monides. 774 Wenn Archilochos gewalttätige Auseinandersetzungen beschreibt, handelt es sich um militärisch-kriegerische Zusammenhänge. 775 Archilochos agiert darin als Krieger und Söldner und tritt damit als Ich-Erzähler in einer Rolle in Erscheinung, die mutmaßlich den tatsächlichen Lebensumständen des Dichters Archilochos entspricht (vgl. insb. 1 W). Erzähler und Dichter stehen auch bei Archilochos in einem für die archaische Dichtung typischen, wenn auch nicht im Detail bestimmbaren Näheverhältnis. 776 Damit ist nicht gesagt, dass das bei Archilochos und Semonides von den Erzählern Berichtete historisch ‚wahr‘ ist. Jedoch vermitteln Archilochos’ Ich-Erzählungen und sein Sprechen in der ersten Person den Eindruck der Authentizität, indem gerade keine Unterscheidung von Dichter und Sprecherbzw. Erzähler-Persona deutlich wird. 777 Alles, was bei Archilochos in der ersten Person gesprochen oder erzählt wird, konnte auf den Dichter bezogen werden und sollte es vermutlich auch. 778 Das unterstreicht insbesondere die Art und Weise, wie Archilochos mit dieser Identifikation und ihren Konsequenzen in der Ich-Erzählung der Kölner Epode umgeht. 779 Bei Hipponax zeigt sich eine völlig andere Konstellation. Die erwähnte Ge‐ schlossenheit der Dichtung in formaler, aber auch thematischer Hinsicht führt dazu, dass es in den Hipponax-Fragmenten kein vergleichbares historisches Substrat gibt, das sich in einer mit Archilochos vergleichbaren Weise auf den Dichter Hipponax beziehen ließe. Statt einer angestrebten Authentizität durch 292 8 Hipponax <?page no="293"?> 780 Daran ändert es auch nicht wesentlich etwas, dass es sich bei Bupalos und Athenis um reale Personen gehandelt haben dürfte (vgl. für Belege West 1974, 26), auch wenn Lennartz 2010, 506 genau darin ein Argument gegen die Fiktionalität der Darstellung bei Hipponax sieht. Dem Glaukos-Grabmal auf Thasos bei Archilochos (SEG 14.565 = Test. 1 T) vergleichbar, ist auch der Vater der beiden, Achermos, durch archäologische Funde bezeugt (vgl. Degani 1984, 86 Anm. 14). In derselben Weise dürfte ja auch „Hipponax“ der authentische historische Name des Dichters gewesen sein und es scheint gut denkbar, dass Hipponax reale Personen in seine Dichtung einbezog, die aber außer ihrem Namen kaum einen realen Gehalt tragen dürften (vgl. Carey 2003, 223 Anm. 55). Zutreffend m. E. daher Morrison 2007, 59: „If Hipponax was the name of the historical author, as well as his very different narrator, then perhaps the manifest falsity of the first-person narrative, the great gap between narrator and author, served to mark the narrative as fictional and not tantamount to an admission of criminality.“ Zum Begriff der Fiktionalität vgl. oben Anm. 285. 781 Vgl. etwa 13-14 W (Arete und Bupalos haben keinen Becher und trinken aus einem Kübel), 21 W (Beschreibung eines Prostituierten), 26 W (ein verarmter Eunuch muss wie ein Sklave leben), 32 und 34 W (‚Hipponax‘ ruft Hermes vermeintlich wegen seiner Armut an - zur Ironie dieser Klagen vgl. eingehend im folgenden Kap. 8.3.3), 40 W (Gebet eines Sklaven). 782 Vgl. dazu West 1974, 29-30, Brown 1997, 80 und Kantzios 2005, 70-71. 783 Vgl. Carey 2003, 222 und Carey 2018, 12. 784 Vgl. dazu eingehend Degani 1984, 24-25, der darüber hinaus auch in der genauen Angabe der Abstammung des Hipponax von Pythes und Protis im Suda-Eintrag (ι 588 = Test. 7 D) ein Indiz für den Status des Hipponax als γενναῖος sieht. weitgehende Identität von Dichter und Sprecher bzw. Erzähler spricht viel dafür, dass Hipponax in seiner Dichtung die Verschiedenheit dieser Instanzen bewusstmachen wollte. Daher liegt es nahe, für Hipponax anders als für Archilochos und Semonides von bewusst und offen fiktionaler Dichtung zu sprechen. 780 Ausweis dafür sind, wie gesagt, das Sprechen über sich selbst in der dritten Person, aber auch die Ich-Erzählungen von extremen, die eigene Persona bloßstellenden Situationen mit Zügen der grotesken Übertreibung sprechen für diese Deutung. Hinzu kommen weitere Argumente, die diese Lesart stützen: Zum einen sind das die sozialen Verhältnisse, in denen Hipponax seine Spre‐ cher-Persona verkehren lässt. Die beiden zitierten Fragmente 117 W und 79 W zeigen das bereits der Tendenz nach, mehrere weitere Fragmente stützen diesen Befund: 781 Es handelt sich um ein Milieu, das von Armut, Schmutz, Hunger, Kriminalität und Gewalt gekennzeichnet ist, 782 das aber aller Wahrscheinlichkeit nicht dasjenige ist, in dem der Dichter Hipponax lebte. Insbesondere Christo‐ pher Carey hat darauf hingewiesen, dass Hipponax wie auch die anderen uns kenntlichen Dichter der archaischen Epoche wahrscheinlich einer privilegierten gesellschaftlichen Schicht entstammte und in gesicherten Verhältnissen lebte. 783 Demnach kann bereits im Namen „Hipponax“ ein Indiz für eine aristokratische Herkunft gesehen werden. 784 Freilich bleibt zuzugeben, dass diese Argumente 8.2 Offene Fiktionalität: Hipponax als Protagonist seiner eigenen Dichtung 293 <?page no="294"?> 785 Vgl. die Archilochos-Fragmente 126, 201 und 223 W, dazu oben Kap.-7.2.3. 786 Vgl. Schmidt 1990, 118. 787 Degani 2007, 130-131 fasst die fr. 120-121 W (λάβετέ μεο ταἰμάτια, κόψω Βουπάλου τὸν ὀφθαλμόν. / / ἀμφιδέξιος γάρ εἰμι κοὐκ ἁμαρτάνω κόπτων) als poetologisch auf (Faustschläge = die eigenen Iamben). Jedoch gibt es keinen sprachlichen Anhaltspunkt, dass die Verse metaphorisch zu verstehen und auf die eigene Dichtung zu beziehen sind. Es scheint sich vielmehr um eine durchaus konkrete Beschreibung der eigenen Ich-Er‐ zähler-Persona in einer konkreten Situation zu handeln (vgl. dazu unten Kap. 8.3.2). Darauf deutet nicht zuletzt der Kontext beim Tradenten Aristophanes (Lys. 360f.: εἰ […] τις τὰς γνάθους […] ἔκοψεν ὥσπερ Βουπάλου …) hin. Als Vergleichspunkt in diesem Kontext sind nur bei Hipponax tatsächlich beschriebene Schläge sinnvoll. 788 Vgl. Lennartz 2010, 500-516. 789 So Carey 2003, 221. Wie gesagt scheint ‚Hipponax‘ in 79 W und 119 eher das Opfer eines Diebs zu sein, in fr. 3-3a W handelt wahrscheinlich eine andere Person (vgl. dazu unten Anm. 874). nicht über die Kraft von Indizien hinaus gelangen. Das liegt zum einen daran, dass die Überlieferung der archaischen Lyrik insgesamt so spärlich ist, dass sie wenige Vergleichsfälle bietet. Zum anderen fehlt bei Hipponax ein greifbarer Maßstab zur Überprüfung der in den Fragmenten erkennbar werdenden sozialen Verhältnisse, etwa in Form von expliziten Wertungen. Für einen weiteren Unterschied zwischen Archilochos und Hipponax, der dafür spricht, dass bei Hipponax von einer fiktiven Sprecher-Persona auszu‐ gehen ist, gilt das jedoch nicht. Für Archilochos sind mehrere Fragmente erhalten, die als poetologisch anzusehen sind und mithilfe bildhafter Vergleiche und Metaphern die Funktion der eigenen Dichtung als Mittel zur Vergeltung gegen Feinde herausstellen. 785 In solchen poetologischen Aussagen aber rücken Dichter und Sprecher am engsten zusammen, und es ist unwahrscheinlich, hier von einer fiktiven Sprecher-Persona auszugehen. 786 Vor dem Hintergrund einer solchen Konstellation kann man zudem auch all diejenigen Fragmente, die im weitesten Sinne geeignet sind, diese Grundfunktionen zu realisieren, kaum einer ganz anderen Sprecher-Persona als derjenigen des Dichters selbst zuweisen. In jedem Fall ist das Fehlen jeglicher poetologischer Referenzen bei Hipponax auffällig 787 - und darin kann ein weiteres Argument dafür gesehen werden, von einer Verschiedenheit von Sprecher-Persona und Dichter auszugehen. Gegen die Annahme der klar erkennbaren Fiktionalität der Hipponax-Dich‐ tung und insbesondere gegen die Argumente von Carey hat zuletzt Lennartz Bedenken geäußert. 788 In der Tat ist etwa die von Carey vorausgesetzte Identi‐ fikation von ‚Hipponax‘ mit einem Dieb eher fragwürdig. 789 Jedoch bleibt es kaum von der Hand zu weisen, dass ‚Hipponax‘ wie auch Bupalos und Arete erkennbar in ärmlichen, schmutzigen sozialen Zusammenhängen verkehren und dass Hipponax diese Verhältnisse als solche in den Blick nimmt, ihnen 294 8 Hipponax <?page no="295"?> 790 Vgl. dazu eingehend unten Kap.-8.3.3. 791 Vgl. Suda ι 588 = Test. 7 D: Ἱππώναξ, Πύθεω καὶ μητρὸς Πρωτίδος, Ἐφέσιος, ἰαμβογράφος. ᾤκησε δὲ Κλαζομενὰς ὑπὸ τῶν τυράννων Ἀθηναγόρα καὶ Κωμᾶ ἐξελαθείς […]. 792 Vgl. dazu oben Anm. 737. 793 Unter den von Lennartz 2010, 501 genannten Belegen sind das v. a. Ananios und Kallimachos. Ananios 2-3 W zitieren eine Sentenz, die von den Tradenten auch Hipponax zugeschrieben wird. Falls man darauf die Annahme gründet, dass Ananios sie von Hipponax entlehnte, ist jedenfalls vollkommen unklar, welche Wertung des Dichters damit gegebenenfalls einherging. Die gleiche Konstellation liegt in Ananios 4 W vor, das auf Hipponax 104,47-49 W anspielt, ohne dass klar ist, in welcher Weise. 794 Gegen die neutrale Erwähnung im Suda-Eintrag und die positive bei Theokrit AP 13,3 steht Leonidas AP 7,408 (vgl. oben Anm. 737), wonach Hipponax gegen seine Eltern „bellte“, also auch diese Ziel seiner Invektive waren. 795 Vgl. Lennartz 2010, 500-501. Aufmerksamkeit widmet und sie dadurch, als offenbar nicht gewöhnliches ‚Milieu‘, überhaupt relevant werden lässt. Vor allem aber können die unter dem Schlagwort ‚Gebetsparodien‘ noch im Einzelnen zu untersuchenden Gedicht‐ fragmente, die die bittere Armut des Hipponax zum Ausdruck bringen, kaum anders denn als scherzhafte Selbstinszenierungen verstanden werden. 790 Lennartz weist mit Recht darauf hin, dass zwei Rezeptionsstränge nahelegen, dass das Spektrum der Hipponax-Dichtung breiter war, als es in den erhaltenen Fragmenten erscheint. So ist die Annahme begründet, dass Hipponax in seinen Dichtungen auch seine Vertreibung aus Ephesos behandelte, da die betreffende Suda-Nachricht (ι 588) ihre Grundlage in Hipponax selbst hat. 791 Und es stimmt auch, dass das Epigramm Theokrit AP 13,3 ein positiveres Bild von Hipponax zeichnet als die anderen hellenistischen Dichterepigramme. 792 Wenn dessen Vers 3 εἰ δ’ ἐσσὶ κρήγυός τε καὶ παρὰ χρηστῶν tatsächlich auf Hipponax zurückgeht, könnte Hipponax eine moralische Grundierung seiner Attacken formuliert und auch seine edle Abstammung genannt haben. Jedoch haben diese Argumente starken Indiziencharakter: Die sonstigen Belege, die Lennartz für eine Rezeption des Hipponax als „moralische Autorität“ anführt, sind weitaus weniger klar. 793 Schließlich ist die Frage, in welcher Weise Hipponax seine Vertreibung aus Ephesos - und auch die eigenen Eltern erwähnte - völlig offen. 794 Entscheidend aber ist, dass die von Lennartz genannten Einwände nicht grundsätzlich gegen Careys Kernargument, die Sichtbarmachung der eigenen Ich-Persona als verschieden sowie ihre Bloßstellung als Spezifikum des Hippo‐ nax, sprechen. Lennartz formuliert im Zusammenhang mit den im Suda-Eintrag genannten Informationen, „Hipponax habe hier zweifellos mit einer rezeptio‐ nalen Identifikation [seiner Ich-Persona] mit dem Poieten gerechnet“ 795 . Die‐ sem Argument liegt offenbar die Annahme zu Grunde, die fiktionale Persona 8.2 Offene Fiktionalität: Hipponax als Protagonist seiner eigenen Dichtung 295 <?page no="296"?> 796 Der Begriff begegnet auch bei ebd., 514, in Anlehnung an Kenneth J. Reckford, der für Hipponax treffend die Aneignung verschiedenster Formen um ihrer ästhetischen und komischen Wirkung willen, losgelöst von ihrer wortwörtlichen Form etwa als Sprechakt, herausstellt. 797 Unter den erhaltenen Fragmenten finden sich zwar auch epodische Metren (115-118 W, mit str. Autorschaft bei 115 W) und sogar daktylische Hexameter (128-129a W). Der weitaus überwiegende Teil (1-127 W) ist dagegen in Choliamben, d. h. iambischen Trimetern oder trochäischen Tetrametern mit Spondeus statt Iambus bzw. Trochäus im letzten Versfuß, abgefasst. 798 Dafür kommen lediglich zwei, freilich kaum eindeutige Stellen in Frage: Erstens das bei Georgios Choiroboskos (ad Hephaistionem 3,1) überlieferte ‚Fragment‘ 183 W, das, als Erklärung für den Begriff iambos, zum einen die Iambe aus dem Homerischen Hymnos an Demeter nennt, zum anderen von einer Begegnung des Hipponax mit einer „anderen Iambe“ erzählt: ἢ ἀπὸ Ἰάμβης τινὸς ἑτέρας, γραός, ᾗ Ἱππῶναξ ὁ ἰαμβοποιὸς παρὰ θάλασσαν ἔρια πλυνούσῃ συντυχὼν ἤκουσε τῆς σκάφης ἐφαψάμενος, ἐφ’ ἧς ἔπλυνεν ἡ γραῦς, „ἄνθρωπ’, ἄπελθε, τὴν σκάφην ἀνατρέπεις.“ καὶ συλλαβὼν τὸ ῥηθὲν οὕτως ὠνόμασε τὸ μέτρον. Nach Brown 1988 und Rosen 1988a könnte es sich dabei um eine auf Hipponax selbst zurückgehende Erzählung der eigenen Dichterinitiation handeln. Jedoch scheint die Begebenheit Hipponax kaum in einer Weise zu charakterisieren, die müsse, um als solche wirksam werden zu können, in konsistenter Weise und ausnahmslos verfremdet begegnen. Dass Hipponax jedoch grundsätzlich immer mit einer solchen „rezeptionalen Identifikation seiner Ich-Persona“ mit sich selbst gerechnet haben dürfte, drückt sich ja schon allein darin aus, dass diese Persona eben den Namen Hipponax trägt. Über inhaltliche Argumente, die für eine Unterscheidung von Persona und Dichter sprechen, lässt sich, wie deutlich geworden sein dürfte, trefflich streiten. Jedoch bleibt auf der formalen Ebene nicht von der Hand zu weisen, dass Hipponax schon durch die Nennung ‚seiner selbst‘ eine solche Persona einführt und als alter ego markiert. Aufgrund dieser Namensgleichheit von Persona und Dichter ist es auch kein Argument gegen die Fiktionalität der dargestellten Zusammenhänge, dass die Namen Bupalos und Athenis sich bei Hipponax auf gleichnamige, reale Personen beziehen. Zusammengenommen sprechen diese Merkmale für einen deutlich erkenn‐ baren und bewusst gewählten Kunstcharakter der Dichtung des Hipponax. 796 Der Befund, dass der Dichter eine fiktive Ich-Persona heraushebt und dass jedenfalls ein Teil der Komik seiner Dichtung in deren Bloßstellung besteht, stellt eine deutliche Verschiebung gegenüber Archilochos und Semonides dar, eine Ablösung von der Funktion der Gedichte als kommunikative Akte hin zu einer artifizielleren Form mit romanhaften Zügen. Ein solcher Kunstcharakter zeigt sich schließlich auch im Metrum der Choliamben, das für Hipponax charakteristisch ist. 797 Es gibt bei Hipponax kaum belastbare Hinweise für eine Anverwandlung der Gattung Iambos oder für das Dichten in der Nachfolge des Archilochos. 798 Jedoch kann man auf der formalen Ebene in der idiosyn‐ 296 8 Hipponax <?page no="297"?> den von ihm erhaltenen Fragmenten entspricht. Gerade die These von Rosen 1988a, 176: „[…] there can be little doubt that Iambe’s verse was supposed to illustrate the ‚iambic‘ abusiveness of Hipponax’ poetry“ bleibt ohne Nachweis. Die Konstellation ähnelt der hellenistischen Archilochos-Tradition, insb. dem Referat des Mnesiepes über die Begegnung des Archilochos mit den Musen (A (E 1 ) II, insb. Z. 21-33 = Test. 1 Swift), jedoch gibt dieses ausschließlich die Aneignung durch Mnesiepes wieder und enthält gerade keine authentischen Archilochos-Verse (vgl. dazu oben Kap. 6.3.3). Daher ist auch die von Brown 1988, 478 Anm. 8 beiläufig geäußerte Überlegung, dass es sich bei dem als fr. 183 W zitierten Vers ebenfalls nur um spätere Hipponax-Aneignung handeln könnte, alles andere als unwahrscheinlich. Dagegen könnte, zweitens, das Fragment 119 W (εἴ μοι γένοιτο παρθένος καλή τε καὶ τέρεινα) womöglich auf Anverwandlung und Verschmelzung der beiden Archilochos-Verse 118 W und 196a,6 W zurückgehen (Degani 2007, 130: „Il verso […] ha comunque indubbie ascendenze letterarie“). 799 Vgl. Degani 1984, 163-186 und West 1974, 30: „[Die Länge im vorletzten Versfuß] may be understood as a deliberate crashing incorrectness emphasizing the clumsy uneducated character that is being projected.“ Dafür, dass Hipponax diese Variation erfunden haben dürfte, vgl. Lennartz 2010, 510 (zurecht skeptisch gegenüber der Einstufung als „Parodie“). 800 Vgl. dazu Aristoteles, Rhet. 1408b33-35 (ὁ δ’ ἴαμβος αὐτή ἐστιν ἡ λέξις ἡ τῶν πολλῶν (διὸ μάλιστα πάντων τῶν μέτρων ἰαμβεῖα φθέγγονται λέγοντες) oder Cicero, Orator 56,189 (magnam enim partem ex iambis nostra constat oratio). 801 Demetrios, De elocutione 301 (= Test. 24 D), beschreibt die Wirkung des Metrums als „der Wucht und der Invektive angemessen“ (δεινότητι καὶ λοιδορίᾳ πρέπον), also als verstärkend (vgl. Lennartz 2010, 510). Dagegen scheint Juba (ad fr. 1 W Gerber: claudum carmen facit) eher den gegenteiligen Effekt zu sehen. kratischen Kreation des „hinkenden“ Metrums eine bewusste Variation der vorgefundenen trimetrischen und tetrametrischen Dichtung sehen. 799 Während dem iambischen Trimeter in der Antike die Eigenschaft zugeschrieben wurde, ein Metrum des gleichsam natürlichen Sprechens zu sein, 800 hebt sich Hipponax davon ab. Gleichviel, wie man die Wirkung und Funktion der „Hinkiamben“ einschätzt, 801 es handelt sich um ein erkennbar künstliches Metrum, das den Kunstcharakter der hipponaktischen Dichtung auch formal verdeutlicht und Indiz für ihre Literarizität ist. Im Folgenden sollen die Konsequenzen dieser andersartigen Grundvoraussetzungen anhand von drei Gruppen der komischen Fragmente aufgezeigt werden. 8.3 Formen hipponaktischer Komik 8.3.1 Spott und Invektive Die größte Ähnlichkeit zu Archilochos zeigen bei Hipponax nicht diejenigen Fragmente, die einen Bezug zu Bupalos und Athenis haben - anders, als es die Prominenz dieser Fehde in den Testimonien erwarten lässt. Es sind vielmehr die 8.3 Formen hipponaktischer Komik 297 <?page no="298"?> 802 Neben Hipp. 28 W und 118 W sei noch hingewiesen auf 42 W, dem möglicherweise 47 W anzuschließen ist (Degani 2007, 107). Der Sprecher belehrt hier den Adressaten in ganz ähnlichem Ton, wie das gegenüber Mimnes (28 W) bzw. „Sannos“ geschieht, offenbar dahingehend, dass er ihm - einem Vielfraß - eine Art „Pilgerfahrt“ (Degani 2007, 82) zu verschiedenen Grabmalen Lydiens aufträgt. 803 Die einzelnen Teile a-e des Fragments 118 W sind Lemmata eines auf Papyrus überlieferten Kommentars zu dieser Epode aus dem 2. Jh. n. Chr. (vgl. zum Text allgemein Slings 1987a, 71). Sie, werden, insbesondere bei West 1989, 1992, in anderer Reihenfolge gedruckt. Vgl. zur Diskussion Degani 2007, 134. 804 Z. 3-4: „ὧ<ι> λοιδορ̣[εῖται / πεπ̣οιῆσθαί φ̣ασιν παρὰ τὴ[ν ‚σαννάδα‘.“ Aristophanes von Byzanz bestätigt, dass es sich um einen Spottnamen handelt: σάννας· ὁ μῶρος (= fr. 1 Slater, vgl. Gerber 1999, 445 Anm. 2). spöttisch-konfrontativen Apostrophen des Sprechers gegen Individuen, die dem Spott über Außenstehende bei Archilochos ähnlich sind, dabei gleichwohl auch einen markanten eigenen Charakter zeigen. Dieser wird z. B. deutlich in den Attacken gegen zwei Individuen, „Mimnes“ und „Sannos“, in den Fragmenten 28 W und 118 W, die dem Spott über Außenstehende bei Archilochos sowohl in der Form der Komik als auch in der kommunikativen Struktur ähneln. 802 Im Fragment 118 W richtet sich Hipponax als Sprecher an einen „Sannos“ und verspottet ihn wegen seiner Gier: 803 - a ὦ Σάνν’, ἐπειδὴ ῥῖνα θεό[συλιν ]εις, O Sannos, da du eine frevlerische Nase - - - [(trägst? ) - - καὶ γαστρὸς οὐ κατακρα[τεῖς, und deinen Magen nicht beherrschst, - τοὖς μοι παράσχες, ὦ[…]̣ ̣ ̣ν· leih’ mir dein Ohr… - - - σύν τοί τι βουλεῦσαι θέ[λω. Ich möchte dir einen Rat geben. - b λαιμᾶι δέ σοι τὸ ⸤χεῖ⸥λος ὡς dein Schnabel ist so gierig wie der eines - - [⸤ἐρωι⸥διοῦ Reihers - c - - τοὺς] βρα[χίονας …deine Arme - - καὶ τὸ]ν τράχ[ηλον und dein Hals sind ausgehungert - - κα[…]μ̣ή σε γαστρίη[ (sieh zu,) dass du keine Kolik (bekommst? ) - d πρῶτον μὲν ἐκδὺς νεῖ [ον] Zieh’ dich zuerst aus und (beweg’ dich - - - [im Takt? ) - e ]αὐλήσει δέ σοι für dich wird Kikon - - Κίκων τὸ Κωδάλου̣ [ μέλος die Melodie des Kodalos spielen. Bei dem hier direkt angesprochenen „Sannos“ dürfte es sich um einen Spottna‐ men handeln. Der Kommentar A zu den Versen leitet ihn von σάννας, „Ziege“, her. 804 Dieser „Sannos“ ist offenbar gierig und isst mehr, als er sollte (a 1-2, 298 8 Hipponax <?page no="299"?> 805 Vgl. Degani 2007, 135 mit Hinweis auf das bei Alkaios (298,18 V) überlieferte θεοσύλης mit dieser Bedeutung sowie Slings 1987a, 84: „This probably means that ‚Sannus‘ is a βωμολόχος, one who steals food from altars.“ 806 Vgl. C, Z. 8-10: ἴδε σου, φησίν, τοὺς β[ραχίονας / καὶ τον τράχηλον ὅτι ἐφθιν[ / καὶ κατεσθίεις. - „Sanno è in preda ad una forma di atroce bulimia […]“ (Degani 2007, 135). 807 Vgl. dazu wiederum C, Z. 11-13: παραι- / νεῖ αὐτῶι πρῶτον χειρονομ[μήσαντι τὸ / φάρμακον πιεῖν. 808 Zu Kikon vgl. Slings 1987a, 88: Der Name ist typisch für einen Sklaven (Kikonier = Thraker, vgl. Athenaios 14,624b = ad 118e Gerber) und zeugt ebenfalls von Gering‐ schätzung. Das Gleiche gilt auch für Kodalos, den Urheber der Melodie, der außerdem bei Hipponax möglicherweise ebenfalls als Vielfraß charakterisiert wurde (vgl. dazu das Dubium 151a W [= Ps.-Diogenianos, Paroimiai 5,69]: Κωδάλου χοῖνιξ· ἐπὶ τῶν μεγάλοις μέτροις κεχρημένων). 809 Vgl. dazu oben Kap.-6.2.1. b; möglicherweise Opfergaben: θεό[συλιν) 805 , dennoch ist er abgemagert (c). 806 Die letzten beiden Fragmente können als Aufforderung zu einer ‚Therapie‘ ver‐ standen werden: „Sannos“ soll sich entkleiden, eine Art rhythmische Gymnastik treiben und - wie der Kommentar C erklärt - eine Medizin (φάρμακον) einneh‐ men (c, d). 807 Der erwähnte Kikon hat seinen Auftritt auch an anderer Stelle bei Hipponax (4 W, 4a W, 78 W, 102 W) und stellt einen offenbar nichts taugenden, lächerlichen Seher dar, sodass die vom Sprecher empfohlene Gymnastik kaum erfolgreich sein wird. 808 Das Fragment ähnelt in mehrfacher Hinsicht der Epode 185-187 W des Archilochos, in der Kerykides verspottet wird: 809 Beide Texte apostrophieren ihre Ziele mit einem mutmaßlichen Spottnamen; beide konsta‐ tieren spöttisch die jeweilige Situation ihres Ziels: Kerykides als „betrübter Botenstab“ (ἀχνυμένη σκυτάλη), Sannos als ausgehungert und möglicherweise krank; beide Texte bedienen sich einer Form der herablassenden Belehrung, um ihre Opfer zu verspotten: Archilochos in Form der Fabelerzählung, Hipponax durch den Verweis auf die gymnastischen Übungen. Das Motiv des Spotts über einen Seher begegnet bei Archilochos ebenfalls, als Grundlage für Spott über Batusiades (182-183 W). In einem anderen Fragment verbindet Hipponax diese Art des Spotts mit scharfer Invektive (28 W): - Μιμνῆ κατωμόχανε, μηκέτι γράψηις - Mimnes, der du bis zu den Schultern - - - [aufklaffst, zeichne nicht nochmal - ὄπφιν τριήρεος ἐν πολυζύγωι τοίχωι ἀπ’ ἐμβόλου φεύγοντα πρὸς κυβερνήτην - auf die Wand einer vielbänkigen Triere eine Schlange, die vom Sporn bis zum [Steuermann wegläuft. 8.3 Formen hipponaktischer Komik 299 <?page no="300"?> 810 κατωμόχανε = κατ’ ὤμου χαίνων. 811 In diesem Sinne ist jedenfalls νικύρτας zu verstehen. Der überlieferte Text und die Bedeutung für σάβαννι sind dagegen unklar (vgl. Degani 2007, 98). 812 Vgl. dazu Koster 1980, 59: „Hier gehen also Polemik, persönliche Schmähung und epigrammatischer Witz ineinander über.“ 813 Mit Degani 2007, 98 kann man zusätzlich in κατωμόχανε eine parodistische Anver‐ wandlung homerischer Epitheta (etwa κακομήχανος) sehen. 814 Vgl. die Fragmente Arch. 25 W, 117 W, 185-187 W, 196a,24-31 W. 815 Vgl. etwa 19 W (τίς ὀμφαλητόμος σε τὸν διοπλῆγα / ἔψησε κἀπέλουσεν ἀσκαρίζοντα; ), 117 W (vgl. dazu oben Kap.-8.2) oder 154 W (εὔηθες κρίτη). 816 Vgl. etwa 12 W (ὁ μητροκοίτης Βούπαλος σὺν Ἀρήτηι, dazu das folgende Kap.-8.3.2). 817 So sind die Beleidigungen ἀνασεισίφαλλος (135 W), ἀνασυρτόλις (135a W) und βορβορόπη (135b W) zwar als sexuell-obszöne Beleidigungen für eine Frau (Eustathios, αὕτη γὰρ ἔσται συμφορή τε καὶ κληδών, Denn das bedeutet Unglück und - - - [schlechtes Omen - νικύρτα καὶ σάβαννι, τῶι κυβερνήτηι, 5 für den Steuermann, du Sklave, - - - [(Sohn einer Sklavin? ), - ἢν αὐτὸν ὄπφις τὠντικνήμιον δάκηι. - wenn ihn die Schlange ins Schien- - - - [bein beißt. Der angesprochene Mimnes wird hier mit einem für ihn geprägten Attribut auf sexuell-obszöne Weise beleidigt, 810 ebenso in der zweiten Apostrophe (V. 5), die seine Abstammung als Sklave nennt. 811 Die Invektive verleiht dem Fragment aggressive Schärfe - im Hinblick auf die Komik von 28 W ist sie aber von untergeordneter Bedeutung. Vielmehr löst der letzte Vers gleichsam nach Art eines Epigramms 812 auf, dass Mimnes, der Maler, das Bild einer Schlange offenbar verkehrtherum auf ein Schiff gemalt hat, den Kopf in Richtung Heck, sodass die Schlange den Steuermann zu beißen scheint. Hipponax stellt dies in spöttischer Herablassung fest und macht daraus eine Schlusspointe, die den Fehler als offensichtliche Dummheit entlarvt. Er beschreibt die Situation zudem durch das Epitheton πολύζυγος sowie durch die emphatische Dopplung συμφορή τε καὶ κληδών in einer episch-erhabenen Diktion. 813 Dadurch ergänzt er die inhaltliche Kontrastierung, auf der die Pointe beruht, durch eine stilistische - ein bei Archilochos ebenfalls wichtiges Verfahren der Komik. 814 Vor diesem Hintergrund ähneln die beiden Fragmente dem Spott über Dritte bei Archilochos. Ein generell markanter Unterschied, auf den in diesem Zusam‐ menhang hinzuweisen sich anbietet, ist die bei Hipponax häufigere, explizitere und schärfere Invektive, also die feindselig-aggressive Beleidigung. Sie begegnet nicht nur in den analysierten Fragmenten 28 W und 118 W, hier in Verbindung mit Spott, sondern auch in anderen Apostrophen, 815 Erzählungen 816 oder in Fragmenten, deren kommunikative Struktur unklar ist. 817 Zwar ist aufgrund der 300 8 Hipponax <?page no="301"?> In Il. 23,775 zu 135 W und 135b W: ὕβρισε γυναῖκά τινα) bzw. Prostituierte (Suda μ 1470, s.v. Μυσάχνη: ἡ πόρνη παρὰ Ἀρχιλόχῳ·[…] Ἱππῶναξ δὲ βορβορόπιν καὶ ἀκάθαρτον ταύτην φησίν, vgl. zu den Zitaten Anm. 684 oben) überliefert. Wer bei Hipponax jedoch gemeint sein könnte, ist unklar. Dasselbe gilt auch für 144 W (βολβίτου κασιγνήτην), 145 W (†ὡς Ἐφεσίη δέλφαξ) oder 167 W (συκοτραγίδης). 818 Vgl. zur Unterscheidung generell oben Kap. 5.2, zu Archilochos insb. die Ergebnisse am Ende von Kap.-7.3. 819 Auch in diesem Zusammenhang treffend daher die generelle Einschätzung von Bowie 2001, 11: „Poetry that so often narrates bizarre events, picking out vivid and often obscene detail, and that is as ready to vilify the poet himself as others, seems less probably intended to discomfort ‚targets‘ than to entertain an audience, even if the nature of that audience is hard to infer from conventional vocative openings […].“ 820 In der Apostrophe „Ὤθηνι,“ 70,11 W. Sie steht im Fragment 70 W am Beginn eines neuen Gedichts (Gerber 1999, 407 Anm. 2), sodass ihr inhaltlicher Zusammenhang unklar ist. 821 Darüber hinaus ist Bupalos offenbar Protagonist der in 3-3a W kenntlichen Erzählung. Zum Inhalt s.u. stark fragmentierten Überlieferung der Beispiele keine umfassende Einordnung möglich. Es fällt jedoch auf, dass Invektive und Spott, sei es in der Erzählung, sei es in der Rede an einen Adressaten, nicht so deutlich geschieden werden wie bei Archilochos. 818 Darüber hinaus scheinen die invektivischen Elemente in denje‐ nigen Beispielen, die sie im Kontext zeigen, nicht im Zentrum der Aussage zu stehen, sondern dienen offenbar einer Verschärfung des Spotts. Demnach sind Aussageformen (modes), die bei Archilochos nach verschiedenen Adressaten‐ kreisen und Kontexten unterschieden sind, bei Hipponax nicht unterschieden. Vor dem Hintergrund der übrigen Merkmale, die die Hipponax-Dichtung als ‚geschlossen‘ charakterisieren, kann darin ein Hinweis gesehen werden, dass diese, wenn überhaupt, nur noch lose an kommunikative Akte angelehnt ist und stattdessen auf die Unterhaltung eines einheitlichen, freilich nicht kenntlichen Rezipientenkreises zielt. 819 8.3.2 Die Bupalos-Fehde Während Athenis nur an einer einzigen Stelle erwähnt wird, 820 gibt es eine vergleichsweise große Zahl von Fragmenten, die sich auf Bupalos beziehen lassen. Die weitaus meisten von ihnen lassen sich zwei Gruppen zuordnen: 821 Fragmente, die von sexuellen Kontakten des Erzählers oder des Bupalos mit Arete, mutmaßlich seiner Mutter, berichten (1). Fragmente, die von gewalttä‐ tigen Auseinandersetzungen des Erzählers mit Bupalos berichten oder ihm Gewalt androhen (2). 8.3 Formen hipponaktischer Komik 301 <?page no="302"?> 822 Rein sprachlich ist es denkbar, κατευδούσης / τῆς μητρ⸤ὸς als Genitivus Absolutus aufzufassen und dann von einer sexuellen Begegnung des Subjekts mit einer anderen Person (etwa der Tochter der genannten Mutter) auszugehen (so Masson 1962, 141). Dafür, dass es um Bupalos und seine Mutter geht, spricht jedoch zum einen 12 W, zum anderen handelte es sich um die unmittelbar plausiblere Konstellation, zumal eine mögliche Tochter jener Mutter dann nur hier genannt würde (vgl. Degani 2007, 114). 823 Vgl. Degani 2007, 115 mit Hinweis auf ‚andere Seeigel‘ in demselben obszönen Sinn (Aristoph., Lys. 1169: ἐχῖνος; fr. 425,1 PCG: σπατάγγης). 1. Sexuelle Kontakte mit Arete: Dafür, dass Arete die Mutter des Bupalos war und Hipponax wahrscheinlich von einer inzestuösen Beziehung zwischen ihnen berichtete, spricht Fragment 12 W, das offenbar einer Erzählung in der dritten Person entstammt: ὁ μητροκοίτης Βούπαλος σὺν Ἀρήτηι. Weitere Fragmente gehören in diesen Zusammenhang: In 14 W heißt es über Arete und mutmaßlich Bupalos: ἐκ δὲ τῆς πέλλης / ἔπινον, ἄλλοτ’ αὐτός, ἄλλοτ’ Ἀρήτη / προὔπινεν („aus dem Kübel / tranken sie, mal brachte er selbst, mal Arete / einen Trink‐ spruch“). In 15 W wird jemand, vielleicht Arete, angesprochen: τί τῶι τάλαντι Βουπάλωι συνοίκησας; („Warum hast du dem unglücklichen Bupalos beige‐ wohnt? “). In einem ähnlichen Zusammenhang steht womöglich auch 70,7f. W: τὸν θεοῖσ⸤ιν ἐχθρὸν τοῦτον, ὃς κατευδούσης / τῆς μητρ⸤ὸς ἐσκύλευε τὸν βρύσσον („diesen Gottverhassten, der den Seeigel / der schlafenden Mutter plünderte“). Der „Gottverhasste“ könnte Bupalos sein und Arete die genannte Mutter. 822 Es ist sehr wahrscheinlich, dass von einer sexuellen Handlung die Rede ist, weil βρύσσος, „Seeigel“, als Metapher für die weiblichen Genitalien steht. 823 Diese geschähe dann sogar ohne bzw. gegen den Willen der Mutter des Bupalos, wie nicht zuletzt auch die militärische Metapher „plündern“ (σκυλεύω) in diesem Zusammenhang ausdrückt. Daneben beschreibt auch der Ich-Erzähler in mehreren Fragmenten eine sexuelle Beziehung zu Arete. 16 W und 17 W handeln von einer nächtlichen sexuellen Begegnung: ἐγὼ δὲ δεξιῶι παρ’ Ἀρήτην / κνεφαῖος ἐλθὼν ῥωιδιῶι κατηυλίσθην („Ich aber ginge zu Arete / in der Nacht, mit einem Reiher in der rechten Hand, und schlug mein Lager auf “, 16); κύψασα γάρ μοι πρὸς τὸ λύχνον Ἀρήτη, („denn Arete, die sich für mich zur Lampe gebückt hatte…“, 17) - daraus spricht offenbar, dass Arete die betreffende Liaison mit dem Ich-Erzähler bereitwillig einging. Fragment 84 W berichtet von einer eiligen, verbotenen sexuellen Begegnung, die ebenfalls mit Bupalos verknüpft ist: - ̣ δ’ ἦλθεν οι̣[ - … (sie? ) kam - .]ειου[.]ακεσ[ - … - γ̣ληχῶνος[ - … der Minze-… - κ]αί μ’ εἴρετ’ ὁ[ 5 … fragte mich-… 302 8 Hipponax <?page no="303"?> 824 Vgl. dazu im Hinblick auf Archilochos Anm. 684 sowie insb. 196-196a W (dazu eingehend Kap.-7.1.1). ]ε̣ἰπασ.[ … sagen-… - ]κ̣οὐδιψ̣[ - … und nicht (Durst? )-… - ἀλλ’ ἐστεγυ[ - aber-… - χαμαὶ ’πιφ̣[ - auf dem Boden - ἐκδύν̣τες α[ 10 Ausziehend - ἐδάκνομέν τε κἀφ̣[ιλέομεν - wir bissen und (küssten? ) uns - διὲκ θυρέων̣ βλέ[ποντες - während wir durch die Türen (spähten? ), - μὴ ἥμεας λάβ[ - dass uns (keiner) ertappe - γυμνοὺς ἐρυ.[ - nackt-… - ἔσπευδε δημ[ 15 sie beeilte sich-… - ἐγὼ δ’ ἐβίνε[ον ]τ̣ε̣ κ̣α̣[ὶ - ich aber fickte-… und-… - ἐπ’ ἄκρον ἕλκ⸤ων ὥσπε⸥ρ ἀλλᾶ⸤ντα - zog heraus bis zur Spitze, als ob ich eine - [ψύχων, - [Wurst trocknete, - ]κλαίειν κ̣ελεύ̣[ων Βού]π̣αλο[ν - und wünschte Bupalos zum Henker - ]κ[αί] μ’ αὐτίκ’ ἐξ[..(.)]σεν ἐκ δεπ̣[ - und sofort-… sie mich aus-… - ]καὶ δὴ ’πὶ τοῖς ἔργο̣ισιν εἴχομ[εν 20 und nach unserem Werk hielten wir (Rast? ) - ]ἐγὼ μὲν ὥσπ[ερ ῥ]υ̣σ̣ὸν ἱστι..[ - Ich-… wie ein schlaffes (Segel? ) - σφάζειν ὑπέτ̣[…]φαλο̣υ̣ ̣τ̣[ - schlachten-… Die Verse 11-14 zeigen, dass es hier um eine heimliche erotische Begegnung geht, wie in den Fragmenten 16 und 17 W; ἦλθεν (V. 2) legt nahe, dass die Frau den Ich-Erzähler dazu aufsucht. Die Erwähnung des Bupalos, den dieser verwünscht (V. 18), stellt den Zusammenhang zu 16 und 17 W her und spricht dafür, dass die Frau, mit der Hipponax laut Erzählung Sex hat, Arete sein könnte. Im Vergleich zu den Archilochos-Fragmenten, die im Zusammenhang mit den Töchtern des Lykambes stehen, weisen diese Schilderungen mehrere Ähnlich‐ keiten auf: Der Ich-Erzähler berichtet von sexuellen Handlungen mit weiblichen Angehörigen seines Feindes; dieser wird dadurch indirekt kompromittiert. 824 Die Rolle des Bupalos bei Hipponax scheint damit derjenigen des Lykambes bei Archilochos zunächst vergleichbar zu sein. Das gilt grundsätzlich auch für den Gebrauch sprachlicher Obszönität, zum Teil in bildhafter Sprache (hier etwa: βρύσσος, ἀλλᾶς), in diesem Zusammenhang. Sexuelle Obszönität ist 8.3 Formen hipponaktischer Komik 303 <?page no="304"?> 825 Offen obszön z.B.: 21 W (ἡμίεκτον αἰτεῖ τοῦ φάλεω κολάψαι); 84,16 W (ἐγὼ δ’ ἐβίνε[ον); 135a W (ἀνασεισίφαλλος); 82,2 W (κυσ]οχήνη, dazu Henderson 1991, 131); 104,2 W (νενυχμένῳ πρόκτῷ). In Form von Anspielungen, z.T. in bildhafter Sprache: 2 W (Σινδικὸν διάσφαγμα); 28 W (κατωμόχανε); 51 W (ἔπειτα μάλθηι τὴν τρόπιν παραχρίσας, dazu Gerber 1999, 395 Anm. 2); evtl. 56 W (σίφωνι λεπτῷ τοὐπιθημα τετρήνας); evtl. 57 W (στάζουσιν ὥσπερ ἐκτροπήϊον σάκκος); 84,4 W (γληχῶνος, vgl. Henderson 1991, 135 zu βλήχων); 84,17 W (ὥσπε⸥ρ ἀλλᾶ⸤ντα ψήχων)); 124 W (μοιμύλλειν Λεβεδίην ἰσχάδ‘); 104,32 W (ν]ενυχμένωι πρωκτῶ[ι); 114a W (ἔξ τίλλοι τις αὐτοῦ τὴν τράμιν †ὑποργάσαι); 129 W (Κύψο < Kalypso/ κύπτειν); 167 W; 135b W (βορβορόπην); 174 W (δορίαλος, μύρτον, χοῖρος, κύσθος). Für weitere Belege vgl. die - wenn auch z.T. großzügige - Aufstellung bei Henderson 1991, 20-23. Zu skatologischer Obszönität vgl. oben Kap.-8 Einleitung und Anm. 770. 826 Vgl. dazu insbesondere die Fragmente Arch. 36 W; 37 W; 45 W; 47 W; 48-49 W und 196-196a W sowie oben Anm. 684. für Hipponax wie für Archilochos Mittel der Komik und begegnet auch in zahlreichen anderen Fragmenten, die keinen Bezug zu Bupalos haben. 825 Gleichwohl zeigt der Vergleich zwischen Archilochos und Hipponax in dieser Hinsicht auch erhebliche Unterschiede. Bei Archilochos werden die sexuellen Kontakte zwischen dem Ich-Erzähler und den Lykambes-Töchtern in angedeu‐ teter Form erzählt. 826 Es spricht eine Erzähler-Persona, die dem Autor ähnlich ist und somit Authentizität vermittelt. Dadurch tragen aber auch die Erzählungen plausibel den Charakter einer Verleumdung, deren Details im Ungewissen bleiben und die vergleichsweise subtil erscheint. Archilochos dürfte dabei, wie erwähnt, die Identifikation mit seinem Ich-Erzähler einkalkuliert haben, was die Uneindeutigkeit der erzählten Vorgänge etwa in der Kölner Epode erklärt. Von besonderer Bedeutung ist in diesem Zusammenhang, dass die Erzähler-Persona bei Archilochos sich auch mehrfach moralisch positioniert, etwa indem sie die Promiskuität von Neobule (196-196a W) oder die der in 188-191 W angespro‐ chenen Frau kritisiert; oder natürlich, indem sie das mutmaßliche Vergehen des Lykambes - die aufgelöste Verlobung - als Eidbruch unter Anrufung des Zeus anklagt. Dadurch situiert die Sprecherbzw. Erzähler-Persona sich selbst in einem sozialen und moralischen Koordinatensystem, was dazu beiträgt, ihre Identifizierung mit Archilochos zu fördern. Darüber hinaus schlägt sich diese Situierung auch sprachlich nieder, und zwar im Umgang mit sprachlicher Obszönität: Ihr Gebrauch markiert bei Archilochos vielfach ein Unterlaufen eines ‚seriöseren‘ Sprechniveaus und konstituiert dadurch Pointen. Bei Hipponax situiert sich die Sprecher-Persona nicht in vergleichbarer Weise: Der sexuelle Inzest des Bupalos mit seiner Mutter, der womöglich sogar Züge einer Vergewaltigung trägt, ist ein extremer Tabubruch, der, soweit man das gewichten mag, schwerer wiegt als das, was Archilochos Lykambes zur Last legt. Dennoch spielt er bei Hipponax eine auffällig untergeordnete 304 8 Hipponax <?page no="305"?> 827 Vgl. dazu Kantzios 2005, 55-56: „The presentation of sexual scenes is abundant, detailed, graphic, unabashed, and on occasion approaches the grotesque.“ 828 „ἀνδριάς, in riferimento a persone, significava nient’altro che ‚imbecille‘, ‚mamma‐ lucco‘, ἀνόητος […].“ (Degani 2007, 144). Rolle und erscheint kaum überhaupt als Vorwurf. Vielmehr wird er, soweit erkennbar, lediglich genannt, nicht aber kommentiert oder bewertet. Hipponax’ Sprecher-Persona positioniert sich dazu nicht und charakterisiert sich selbst nicht dadurch als integer, dass sie verurteilt. In ähnlicher Weise zeigt sich diese ausbleibende Selbstsituierung bei Hipponax auch auf der sprachlichen Ebene, und zwar wiederum im Umgang mit sprachlicher Obszönität: Diese ist bei Hipponax tendenziell offener und graphischer, 827 vor allem aber gleichsam organisch eingeflochten in ihren Kontext. Obszöne Diktion unterläuft dadurch kein sonstiges, ‚höheres‘ Sprechniveau, das der Sprecher für sich in Anspruch nimmt. Daher sind zwar im Zusammenhang mit Bupalos und Arete keine Frag‐ mente erhalten, die die Sprecher-Persona des Hipponax explizit in Abgrenzung gegenüber dem Dichter hervorheben. Jedoch fehlen umgekehrt weitgehend solche Merkmale, die, wie die genannte moralische Selbstsituierung oder die bewusste Abgrenzung obszöner Rede als solcher, im Fall des Archilochos in den genannten Zusammenhängen dazu beitragen, dass ihre Rezipienten den Sprecher mit Archilochos identifizieren. 2. Gewalttätige Auseinandersetzung mit Bupalos: Zum anderen verläuft auch die Auseinandersetzung mit dem ‚Feind‘ selbst bei Hipponax in anderen Formen als bei Archilochos mit Lykambes. Während Archilochos Lykambes nicht direkt beleidigt oder als lächerlich darstellt, ist bei Hipponax genau das in 12 W und in 84,18 W der Fall, darüber hinaus berichtet der Tradent von 136 W, Hipponax habe Bupalos als ἀνδριάντα („Statue“, d. h. Idiot) bezeichnet. 828 Noch auffälliger aber ist der Befund, dass bei Hipponax mehrere Fragmente eine direkte gewalttätige Auseinandersetzung des Ich-Erzählers oder Dritter mit Bupalos beschreiben. Am deutlichsten erscheint sie in den Fragmenten 120-121. Bei 120 W handelt es sich um ein Hipponax-Zitat, das die Suda unter dem Lemma „Bupalos“ (β 452) als Erklärung einer Anspielung auf Hipponax bei Aristophanes (Lys. 360f.) liefert: Βούπαλος: ὄνομα. Ἀριστοφάνης· εἰ νὴ Δία τις τὰς γνάθους τούτων δὶς ἢ τρὶς ἔκοψεν ὥσπερ βουπάλου, φωνὴν ἂν οὐκ εἶχον. παρὰ τῷ Ἱππώνακτι· λάβετέ μου θοιμάτιον, κόψω βουπάλου τὸν ὀφθαλμόν („Bupalos, ein Name. Vgl. Aristophanes: ‚Beim Zeus, wenn jemand ihre Kiefer zwei oder dreimal geschlagen hätte, wie den des Bupalos, würden sie keine Stimme mehr haben.‘ (Verfasst) nach Hipponax: ‚Nehmt meinen Mantel, ich schlage Bupalos aufs Auge! ‘“). Das Fragment 121 W wird zum Teil hieran 8.3 Formen hipponaktischer Komik 305 <?page no="306"?> 829 Vgl. dazu ebd., 130. 830 „[T]he speaker - not necessarily the poet - strikes a pugnacious pose that has the immediacy of a theatrical performance.“ (Brown 1997, 80). 831 Vgl. neben den im Folgenden genannten auch fr. 20 W (dazu oben Anm. 772). 832 Vgl. z. B. Masson 1962, 152. 833 Die Form ἁγεῖ ist zwar inhaltlich richtig, wie Tzetzes’ Zitat belegt, kann jedoch aus metrischen Gründen nicht stehen (vgl. Degani 2007, 87), stattdessen z. B. <ἐν>αγεῖ. 834 Text bei Degani 1991, 29. angeschlossen: ἀμφιδέξιος γάρ εἰμι κοὐκ ἁμαρτάνω κόπτων („denn ich bin mit beiden Händen gleich geschickt und schlage nicht daneben“). 829 Hipponax lässt hier mutmaßlich seine Sprecher-Persona in einer unmittelbar bevorstehenden Schlägerei dem Bupalos Gewalt androhen. Auffällig ist, dass dadurch vor allem diese Persona als kämpferisch und streitlustig, wenn nicht gar als ‚Schlägertyp‘ charakterisiert wird. 830 Daneben gibt es auffällig viele weitere Belege, die von direkter Gewalt gegen Bupalos erzählen oder diese androhen: 831 Fragment 95 W erwähnt den Namen Bupalos (in einem Polyptoton) mehrfach und beschreibt, wie eine Gruppe sich ihm offenbar näherte (ἄλ]λος ἄλλοθεν[ / ]ελθόντες [… ] / ].ύσ̣ο̣ντές τε καλ[ / π⸥αρεκνημοῦντ⸤ο: „Jeder von einer anderen Seite / kommend / -… / nä‐ herten sie sich (ihm? )“, V. 6-9) und (möglicherweise: ihn) „packte“ (κ]ατεῖλε̣[, V. 12), was darauf hindeutet, dass es darum geht, Bupalos Schaden zuzufügen. An dieses letztgenannte Fragment wird plausibel Tzetzes’ (ad Lyc. 436 = fr. 95a W) Notiz angeschlossen, 832 wonach ἁγὴς so viel wie μυσαρός und damit „schmutzig“ oder „befleckt“ bedeute: ὅτι δὲ ἁγὴς ὁ μυσαρός … Ἱππώναξ φησὶν: ὣς οἱ μὲν †ἀγεῖ Βουπάλῳ κατηρῶντο („dass der Befleckte ἁγὴς ist, sagt Hipponax: ‚so verfluchten die einen den befleckten Bupalos‘“). 833 Das Fragment beschreibt erkennbar einen rituellen Zusammenhang. Die wahrscheinliche Zusammengehörigkeit mit 95 W setzt die gewalttätigen Handlungen gegen Bupalos damit in einen rituellen Kontext, vermutlich denjenigen des Pharma‐ kos-Rituals. Dafür spricht, dass es bei Hipponax eine Reihe von weiteren Fragmenten zum Pharmakos-Ritual gibt, die sich möglicherweise ebenfalls auf Bupalos beziehen und zumeist (5-10 W) bei Tzetzes (Chil. 5,728-758) 834 überliefert sind als Nachweise für eine Beschreibung des Rituals. Es handelt sich um mehrere kurze Zitate von jeweils einem bzw. zwei Versen, deren genauer Kontext unklar ist: - πόλιν καθαίρειν καὶ κράδηισι βάλλεσθαι 5 …(um? ) die Stadt zu reinigen und mit Feigenzweigen geschlagen zu werden. - 306 8 Hipponax <?page no="307"?> 835 Vgl. ἐν πρώτῳ δὲ ἰάμβῳ (ad fr. 2 W), πρώτῳ (ad fr. 2a W), πρώτῳ ἰάμβῳ (ad fr. 3a W). In Verbindung mit einer Ordinalzahl meint ἰάμβος hier bei Tzetzes höchstwahrscheinlich eine Sammlung, d. h. ein (erstes) Buch Iamben, vergleichbar mit ἐν τῷ πρώτῳ ἰάμβων bei Choiroboskos (= ad fr. 20 W) oder ἐν πρώτῳ ἰάμβων bei Erotian (= ad fr. 24 W), vgl. dazu Bartol 1993, 34. Eine Unterscheidung der Tradenten zwischen einem „ersten Iambos“ und „ersten Buch Iamben“ bei Hipponax hält dagegen Bowie 2002, 37 Anm. 3 für möglich. 836 ἐν τῷ κατὰ Βουπάλου πρώτῳ ἰάμβῳ (ad fr. 3 W), ἐν τῷ κατὰ Βουπάλου ἰάμβῳ (ad 4 W). 837 Ein „zweites Buch der Iamben“ wird erwähnt von Pollux, Onomast. 10,18 (= ad fr. 118a W: ἔν τε τῷ δευτέρῳ τῶν Ἱππώνακτος ἰάμβων), ein „zweites Buch des Hipponax“ vom Anonymus antiatticista (ad fr. 142 W: s.v. βῖκος· Ἱππώναξ δευτέρῳ). βάλλοντες ἐν χειμῶνι καὶ ῥαπίζοντες κράδηισι καὶ σκίλληισιν ὥσπερ φαρμακόν. 6 …ihn im Winter schlagend und prü‐ gelnd mit Feigenzweigen und Meerzwiebel wie einen Sündenbock. - - δεῖ δ’ αὐτὸν ἐς φαρμακὸν ἐκποιήσασθαι. 7 Man muss ihn zu einem Sündenbock - - - machen. - - κἀφῆι παρέξειν ἰσχάδας τε καὶ μᾶζαν καὶ τυρόν, οἷον ἐσθίουσι φαρμακοί. 8 …und ihm getrocknete Feigen, Gers‐ tenbrot und Käse geben, wie die Sün‐ denböcke essen. - - πάλαι γὰρ αὐτοὺς προσδέκονται [χάσκοντες κράδας ἔχοντες ὡς ἔχουσι φαρμακοῖς. 9 Denn schon lange warten sie auf sie mit offenem Mund und halten Zweige, wie sie sie bei Sündenböcken haben. - - λιμῶι γένηται ξηρός· ἐν δὲ τῶι θύμωι φαρμακὸς ἀχθεὶς ἑπτάκις ῥαπισθείη. 10 …dass (bis? ) er durch Hunger ausge‐ zehrt wird. Als Sündenbock (vor)ge‐ führt, soll er siebenmal auf den Penis geschlagen werden. Dass es Bupalos ist, dem diese Behandlung gewünscht wird, ist nicht restlos sicher, jedoch spricht die Zitierpraxis des Tzetzes dafür. Dieser überliefert eine Reihe von anderen Fragmenten mit dem Hinweis, Hipponax sage das jeweils Zitierte „im ersten Buch Iamben“ 835 oder „im ersten Buch Iamben gegen Bupalos“ 836 . Zusammengenommen deutet das darauf hin, dass unter mehreren Büchern Iamben 837 sich das erste geschlossen gegen Bupalos richtete. Dann wären unter den Fragmenten, die Tzetzes zitiert, um das Ritual darzustellen, vermutlich aber nicht nur dasjenige, das er explizit dem ersten Buch zuschreibt 8.3 Formen hipponaktischer Komik 307 <?page no="308"?> 838 Degani dagegen zählt nur 6 W als 6 D in das erste Buch (= 1-14 D): „fragmenta a Tzetza allata ex diversis carminibus (tribus crediderim [frr. 6; 26; 27-30]) petita videntur, hoc unum quidem ex primo Iamborum carmine certe dicitur“ (Degani 1991, 29), 5 und 7-10 W dagegen als 26-30 D in die Iamborum incerti libri (17-183 D). 839 Degani 2007, 82: „Ipponatte non ha inteso fare alcuna descrizione compiuta ed eziologica del rito […]. Egli ha semplicemente rievocato vari aspetti di tale θυσία […] per mettere alla berlina - mediante una serie di coloriti paragoni - i suoi avversari.“ 840 Für die Ergänzung ὥσπ̣[ερ φαρμακῶι vgl. insb. 6 W (ῥαπίζοντες / κράδηισι καὶ σκίλληισιν ὥσπερ φαρμακόν) und 10 W (ἐν δὲ τῶι θύμωι […] ῥαπισθείη). 841 128,3-4 W: ὅπως ψηφῖδι < > κακὸν οἶτον ὀλεῖται / βουλῆι δημοσίηι παρὰ θῖν’ ἁλὸς ἀτρυγέτοιο. Vgl. zum Fragment im Allgemeinen näher den folgenden Abschnitt. Dafür, dass es hier um den pharmakos geht, spricht etwa auch der Kommentar E zu 118 W, der im Zusammenhang mit dem Pharmakos-Ritual steht und, soweit erkennbar, ebenfalls vom Tod des pharmakos (Z. 20: νεκρὸν) und der Ablage des Leichnams am Meer spricht (Z. 2-4: ἕως τ̣[ὸ / σ]ῶμα ψύχηται· νῦν δ[ὲ ἐ]π̣ὶ ἄμμον θα- / λα]σσίαν ἐ̣[κ]βάλλουσι […]; Z. 15-16 ἐγγὺς τῆς θαλάσσης, vgl. Slings 1987a, 90-91). Darüber hinaus scheint ψηφίς (V. 3) hier den „Stein“ als Instrument der im Zusammenhang mit dem Pharmakos-Ritual überlieferten Steinigung zu bezeichnen (vgl. Masson 1962, 169), nicht den „Stimmstein“. Jedoch dient auch diese Steinigung ausweislich der historischen Belege im Ritual dazu, den pharmakos zu vertreiben, nicht ihn zu töten (vgl. Bremmer 1983, 315). (6 W: καὶ ἀλλαχοῦ δέ πού φησι πρώτῳ ἰάμβῳ γράφων), gegen Bupalos gerichtet, sondern mit sehr hoher Wahrscheinlichkeit auch die von ihm davor bzw. danach zitierten Fragmente 5 W und 7-10 W, die Handlungen beschreiben, welche im Verlauf des Rituals jeweils vor oder nach den in 6 W beschriebenen Handlungen erfolgen. 838 Für eine Interpretation der Pharmakos-Thematik im Zusammenhang mit Bupalos und auch sonst bei Hipponax ist entscheidend, dass Hipponax das Ritual nicht um seiner selbst willen und in seinem tatsächlichen Vollzug beschreibt, sondern die Behandlung wie ein pharmakos für jemanden, zumeist Bupalos, fordert. 839 Die Vorgänge des Rituals scheinen eher deshalb genannt zu werden, weil sie eine anschauliche Referenz für eine extreme, entwürdigende und bizarre Behandlung darstellen. Deutlich wird das etwa in der erwähnten Schilderung desjenigen Rituals, dessen Vollzug Hipponax als Ich-Erzähler in 92 W an sich selbst beschreibt und für das er, wie auch im Zusammenhang mit Bupalos auffällig, das Pharmakos-Ritual zu Vergleichszwecken heranzieht (V. 3-4: καί μοι τὸν ὄρχιν τῆς φαλ[ / κ]ρ̣άδηι συνηλοίησεν ὥσπ̣[ερ φαρμακῶι). 840 Hinzuweisen ist in diesem Zusammenhang auch auf 128 W, eine Epos-Parodie, in der Hipponax einem Schmarotzer beim Gastmahl in einem erkennbar unernsten Zusammenhang den Tod androht, offenbar ebenfalls als pharmakos. 841 Wie jedoch Jan Bremmer in seiner Analyse des Pharmakos-Rituals darlegt, sprechen die historischen Belege vielmehr dafür, dass der pharmakos bei diesem Ritual 308 8 Hipponax <?page no="309"?> 842 Vgl. zur Diskussion der Belege für den Tod des pharmakos bei Hipponax Slings 1987a, 90-91 sowie das Fazit von Bremmer 1983, 317: „The only case left to be discussed is the death of the scapegoat in Hipponax. This death has been much debated, even though our evidence points to a clear solution. Wherever we have a good picture of the historical events, as in Abdera, Athens, Leukas, and Massilia, it appears certain that the scapegoat was not killed but expelled. But in the aetiological and later versions the scapegoat was often killed. When we confront this conclusion with Hipponax, our inference can hardly be otherwise than that Hipponax also has derived his description of the end of the scapegoat from an aetiological myth or a legendary version, if it is not his own invention - a possibility which is not at all improbable.“ 843 Vgl. Bremmer 1983, 305, der beispielhaft die Verköstigung mit ausgewählten Speisen oder generell die Speisung auf Staatskosten sowie die Einkleidung in kostbare Gewän‐ der nennt. 844 So jedoch Carey 2003, 225-226, der in Hipponax’ Interesse am Pharmakos-Ritual ein Indiz für Performance der Dichtung im Zusammenhang mit dem Thargelien-Fest (vgl. auch 104,47-49 W) sieht, dem vorrangig mit dem Pharmakos-Ritual verbundenen Ort in Ionien (Bremmer 1983, 301, 318-319). 845 Vgl. dazu generell oben Kap. 8.2 und Anm. 772 und 774 mit den dort genannten Fragmenten ohne Bezug zu Bupalos. ausgestoßen statt getötet wurde. 842 Hipponax geht darüber hinweg, ebenso wie über die besondere soziale Aufwertung, die der dafür ausgewählten Person durch symbolische Handlungen zuteilwurde. 843 Schließlich ist umgekehrt auf‐ fällig, dass Bupalos im genannten Fragment 95a W dadurch, dass er als „unrein“ (ἁγής) bezeichnet wird, in ritueller Hinsicht nicht mehr die Rolle der Lösung (= pharmakos), sondern des Problems zugewiesen bekommt. All das spricht für einen losen, vorrangig aus dem Interesse am Skurrilen gespeisten Umgang mit dem Ritual. Aus diesem Grund ist auch die Aussagekraft der Fragmente mit Pharmakos-Bezug als Beleg für eine Performance der Hipponax-Dichtung im Zusammenhang mit diesem oder anderen Ritualen äußerst fraglich. 844 Im Ergebnis veranschaulichen die Forderungen nach der Behandlung des Bupalos wie ein pharmakos wiederum die Unterschiede zwischen Hipponax im Umgang mit Bupalos und Archilochos im Umgang mit Lykambes. Archilochos appelliert in der Lykambes-Epode an göttliche Gerechtigkeit aus einer Haltung der Ohnmacht heraus und droht ihm, möglicherweise in einem öffentlichen Zusammenhang. Hipponax dagegen fordert zwar ebenfalls eine gewalttätige Behandlung des Bupalos (5-10 W); jedoch beschreibt er auch, darüber deutlich hinausgehend, den Vollzug dieser Gewalt (95-95a W) und nimmt insbesondere als Ich-Persona eine offen aggressive Haltung ein, in der er eine unmittelbar bevorstehende Schlägerei mit Bupalos inszeniert (20 W; 120-121 W). 845 Gleich‐ zeitig ist diese Form der Gewalt plumper und banaler als bei Archilochos, der ihr im Zusammenhang mit Lykambes eine feierlich-düstere Anmutung gibt oder aber von militärischen Zusammenhängen spricht, die die eigene Polis oder die 8.3 Formen hipponaktischer Komik 309 <?page no="310"?> 846 Vgl. oben Anm. 775. 847 Für die im Folgenden genannten homerischen Parallelstellen vgl. Degani 1983b, 37. 848 Darin liegt nicht nur eine Anspielung auf den Beginn der Odyssee (ἄνδρα μοι ἔννεπε, Μοῦσα …), sondern durch das Patronymikon auch auf Ilias 1,1 (Πηληϊάδεω). Zudem weist West 1974, 148 zurecht auch auf h. h. Ven. 1 hin (Μοῦσά μοι ἔννεπε ἔργα πολυχρύσου Ἀφροδίτης). eigene Rolle als Söldner betreffen. 846 Für die Darstellungen physischer Gewalt bei Hipponax lassen sich damit auf einer allgemeinen Ebene ähnliche Merkmale feststellen wie für Schilderungen sexueller Obszönität: Der Fokus scheint auf der graphischen Darstellung von derben, ins Extreme und teilweise Groteske gesteigerten Vorgängen zu liegen sowie insbesondere auf der Rolle der eigenen Persona als Sprecher bzw. Erzähler darin. Gleichzeitig sind es diese Merkmale, die dazu beitragen, die Darstellungen als kaum authentisch für ihren Dichter erscheinen zu lassen. 8.3.3 Parodie Die Gruppe der komischen Fragmente, die am deutlichsten zeigt, welche eigenen literarischen Wege Hipponax geht, ist diejenige der Parodie. Es lassen sich hier wiederum zwei Gruppen unterscheiden, die der literarischen Parodie (1) und die der Gebetsparodie (2). 1. Literarische Parodie: Unter den Fragmenten der literarischen Parodie ist das auffälligste das Hexameter-Fragment 128 W: - Μοῦσά μοι Εὐρυμεδοντιάδεα τὴν ποντοχάρυβδιν, - τὴν ἐγγαστριμάχαιραν, ὃς ἐσθίει οὐ κατὰ κόσμον, - ἔννεφ’, ὅπως ψηφῖδι <κακῇ> κακὸν οἶτον ὄληται - βουλῆι δημοσίηι παρὰ θῖν’ ἁλὸς ἀτρυγέτοιο. - Muse, nenne mir den Eurymedon-Sohn, den meerschlürfenden, - das Messer im Magen, der nicht nach der Ordnung isst, - damit er durch Steinigung schlimm zugrunde gehe, - nach dem Willen des Volkes, am Strand des rastlos wogenden Meeres. Das Fragment kritisiert die Gier eines nicht näher identifizierbaren Mannes beim Essen und Trinken. Das geschieht in parodierender Weise, wie nicht nur das Metrum der daktylischen Hexameter deutlich macht, sondern v. a. die Anspielung auf zahlreiche Stellen der homerischen Epen. 847 Der Sprecher ruft die Muse an, das Ziel der Kritik wird mit einem Patronymikon bezeich‐ net; 848 das Fehlverhalten beim Essen ist in originellen Epitheta ausgedrückt: 310 8 Hipponax <?page no="311"?> 849 Vgl. bereits Hesychios ε 122 = ad 126 D: ἐγγαστριμάχαιραν· τὴν ἐν τῇ γαστρὶ κατατέμνουσαν. 850 Vgl. z. B. Od. 20,181-182 (ἐπεὶ σύ περ οὐ κατὰ κόσμον / αἰτίζεις, Melantheus über den Bettler-Odysseus) und außerdem Il. 2,214 (Thersites) sowie Il. 1,316 (παρὰ θῖν’ ἁλὸς ἀτρυγέτοιο). 851 So für ὅπως statt explikativer („dass“) oder indirekt fragender („auf welche Weise“ [West, der ὀλεῖται liest]) Auffassung Degani 2007, 133. 852 Vgl. dazu oben Anm. 841. 853 Vgl. insb. Arch. 25 W, 117 W, 185 W und Sem. 7,103-105 W sowie oben Kap.-6.3.2. 854 „[C]erto, elementi parodici si incontrano anche in altri poeti anteriori o contemporanei ad Ipponatte, quali - a parte Omero - Archiloco, Asio, Senofane (Silli), ma è indubbio che con questi esametri ipponattei si ha il primo vero e proprio esempio di sistematica, irridente detorsio Homeri, per cui metro, lingua, stile vengono presi in prestito dall’epica per cantare le gesta di un miserabile figuro.“ (Degani 1983a, 23). 855 Neben diesem Fragmentkomplex ist noch hinzuweisen auf 72 W, das die Rhesus-Epi‐ sode aus Il. 10,426-502 zu berichten scheint, möglicherweise gerichtet an Athenis (falls 70 W und 72 W zusammengehören, vgl. dazu Lennartz 2010, 513 Anm. 1831). Jedoch ist keineswegs klar, ob es sich hier um Parodie handelt. 856 Für mögliche Varianten vgl. Degani 2007, 116. Sie kennzeichnen den Eurymedon-Sohn als „Meeres-Charybdis“, also einen, der trinkt wie der Strudel Charybdis (Od. 12,104-106; 235-244), sowie als „Messer im Magen“ und damit jemanden, der offenbar schlingt, ohne sein Essen zu schneiden, stattdessen eben sein „Messer im Magen“ trägt. 849 Auch die Wendung, sein Essverhalten sei οὐ κατὰ κόσμον, und die Formel παρὰ θῖν’ ἁλὸς ἀτρυγέτοιο sind deutliche Homer-Anleihen. 850 Der zweite Teil (V. 3-4: ὅπως-…) dürfte final zu verstehen sein, 851 sodass dem Schmarotzer der Tod gewünscht wird, möglicherweise „durch Volksbeschluss“, vermutlich aber nach Art des pharmakos durch Steinigung. 852 Auch Archilochos und Semonides verwenden Elemente des Epos wie ei‐ genwillige Epitheta und bisweilen erhabenen Sprachduktus in parodierender Weise als Mittel der Komik. 853 Im Vergleich zu diesen eher unspezifischen und vereinzelten Referenzen handelt es sich bei Hipponax 128 W jedoch um die umfassende Bezugnahme auf konkrete Texte und damit erst um systematische Parodie. 854 Ihre besondere Bedeutung liegt darin, dass sich hier ein konkretes literarisches Bewusstsein des Hipponax zeigt. Es ist auch in anderen Fragmenten (74-77 W) 855 erkennbar, wenn auch weniger klar und in den Details unsicher: In 77 W wird möglicherweise von den Phäaken (]Φ̣αιηκας[, 77,2 W) und von Bupalos gehandelt (]α̣σιος ὥσπερ βου̣[, 77,4 W), 74 W könnte ein Titel sein, der eine Form des Namens Odysseus enthält (οδυ̣[, 74,1 W). 856 In welchem Kontext diese Fragmente stehen, ist hochgradig unsicher, aber es ist sehr wahrscheinlich, dass Hipponax Szenen oder Motive aus der Odyssee parodiert haben dürfte, 8.3 Formen hipponaktischer Komik 311 <?page no="312"?> 857 Vgl. für einen Rekonstruktionsversuch Rosen 1990, 22-25. 858 Vgl. Rau 1967, 11: „Die komische Pointe der Parodie beruht nicht […] auf einem einfachen Kontrast zwischen Form und Inhalt, sondern auf einem überraschenden Widerspruch zwischen der durch Nachahmung erwarteten in Inhalt und Form harmoni‐ schen Gestaltung der Vorlage und ihrer ‚Anpassung‘, d. h. Verzerrung, an geringfügige und lächerliche Umstände.“ 859 Vgl. im Einzelnen zu Archilochos 124 W oben Kap.-6.1.3 und 6.1.5. um Bupalos zu verspotten. 857 Darin aber besteht, wie auch in 128 W, eine gänzlich andere Form der Komik: Sie beruht darauf, dass ihre Rezipienten einen konkreten literarischen Text genau kennen, um sie durch dessen verzerrende und überraschende Nachahmung in einem neuartigen Kontext zum Lachen zu bringen, 858 und sie weist natürlich auch ihren Verfasser als entsprechend literarisch gebildet aus. Diese Formen von Parodie charakterisieren die Dichtung des Hipponax als literarisch orientiert und auch dadurch nochmals formal verschieden von den (scheinbar) auf konkrete Situationen bezogenen kommu‐ nikativen Akten bei Archilochos und Semonides. In dieser Hinsicht instruktiv ist ein Vergleich zwischen Hipponax 128 W und Archilochos 124 W, da beide Fragmente denselben Gegenstand behandeln: 859 Auch Archilochos beschuldigt Perikles der Völlerei. Jedoch geschieht dies in ganz konkreten Begriffen (πολλὸν δὲ πίνων […] μέθυ / οὔτε τῖμον εἰσενείκας) und unter Bezug auf konkrete beim Symposion relevante Verhaltenskategorien wie aidōs und anaideia. Archilochos setzt sich mit Perikles in einem aggressiven Tonfall auseinander, dem die für Spott erforderliche innere Distanz abgeht, weil Perikles gegen die philia verstoßen und damit offenbar die Grenze desje‐ nigen Fehlverhaltens, das noch mit Spott sanktioniert wird, überschritten hat. Zwar trägt auch die zweite Hälfte von Hipponax 128 W scharfe Züge, jedoch scheint Hipponax kein besonderes Interesse daran zu haben, den Verstoß beim Symposion in den diesem zugehörigen Begriffen und Wertvorstellungen zu beschreiben. Die gewünschte Strafe ist daher nicht nur wegen des gewünschten Todes des Eurymedon-Sohnes exzessiv. Hinzu kommt, dass sie einen ganz an‐ deren lebensweltlichen Zusammenhang als denjenigen des Symposions berührt, nämlich den der Krise eines Gemeinwesens etwa aufgrund von Hunger oder Seuchen. Es scheint, dass ‚Völlerei beim Symposion‘ für Hipponax eher einen Anknüpfungspunkt bildet, um verschiedene andere Elemente zu integrieren, wie etwa eine Pharmakos-Referenz oder eben die literarische Parodie. Denn im Vergleich zu Archilochos 124 W ist deutlich, dass bei Hipponax 128 W nicht so sehr das Verhalten des Eurymedon-Sohns als solches im Vordergrund steht wie dessen kunstvolle Beschreibung mithilfe der Parodie epischer Formen. Bedeut‐ sam ist schließlich, dass nicht der Delinquent, sondern die Muse angerufen wird. 312 8 Hipponax <?page no="313"?> 860 Vgl. dagegen Lennartz 2010, 513, der sowohl für 72 W (i.V.m. 70 W) als auch für 128 W befindet: „solche Parodie verringert, und eben dies ist typisch Hipponaktisch, nicht das zu Grunde liegende und zum angemessenen Ausdruck gebrachte Aggressionspotential: es geht um veritable ἔχθρα […]“, freilich ohne die Möglichkeit einzubeziehen, dass auch das symposiale Sujet hier parodiert wird. 861 Vgl. für weitere Beispiele oben Kap.-6.1.4. 862 Die Fallgruppe zeigt, dass von ‚Parodie‘ zu sprechen nicht nur in Bezug auf literarische Vorbilder angebracht ist, sondern überall dort, wo festgefügte Formen in der für Parodie charakteristischen Weise nachgeahmt werden (vgl. Degani 1983a, 6, im Anschluss an Hans Grellmann: „[…] il fenomeno non si limita al campo letterario […] e […] il modello in questione non è necessariamente ‚concreto‘, potendo trattarsi di concezioni, usi, costumi, professioni e via dicendo; “). Wie Rau 1967, 10, herausstellt, bietet sich das Gebet wie auch andere, originär nicht-literarische Formen, als Grundlage einer Parodie dadurch besonders an, dass es in hohem Maße durch eine traditionelle Form bestimmt ist. Für den Begriff ‚Parodie‘ im Zusammenhang mit diesen Stellen bei Hipponax vgl. etwa auch Fowler 1987, 42. Eine solchermaßen verstellte, aufgeladene und erst zu entschlüsselnde Rüge bzw. Invektive ist kaum noch eine. 860 Es scheint vielmehr wahrscheinlich, dass Hipponax, bei dem philia und ein symposialer lebensweltlicher Kontext keine erkennbare Rolle spielen, das Thema ‚Völlerei beim Symposion‘ überhaupt nur wegen seiner inhärenten Spannung zur epischen Form und damit Eignung für die Parodie gewählt haben dürfte. Der Vergleich von Hipponax 128 W mit Archilochos 124 W und 117 W zeigt damit eindrucksvoll, wie Hipponax aus einem scheinbar ähnlichen Sujet ganz andere Ergebnisse zieht. Im Fall von 128 W scheint es letztlich nicht zu hochgegriffen zu sein, wenn man konstatiert, dass sich die Parodie des Fragments nicht nur auf das Epos erstreckt, sondern auch auf das symposialer Dichtung entnommene Sujet der „Abrechnungen“ mit individuellem Fehlverhalten wie bei Archilochos 124 W. 861 Die besondere Bedeutung einer solchen „doppelten“ Parodie aber liegt darin, dass sie ein prononciert uneigentliches Sprechen darstellt, wie es sich auch dort nicht findet, wo etwa Archilochos und Semonides auf epische Anleihen in parodierender Weise zurückgreifen. Denn der Kern ihrer jeweiligen Aussagen, zu dem die Parodie in ein Spannungsverhältnis tritt, ist authentisch bzw. konsistent in Bezug auf die Sprecher-Persona. Bei Hipponax 128 W weist dagegen nicht nur der kunstvolle formale Rahmen einer literarischen Parodie auf den Kunstcharakter seiner Dichtung, sondern auch deren inhaltlicher Kern auf das uneigentliche, nicht-authentische Sprechen seiner Persona. 2. Gebetsparodie: Eine zweite Gruppe von Parodie-Fragmenten bei Hipponax sind die Gebetsparodien. 862 Das eindrucksvollste Beispiel dafür ist Fragment 32 W, in dem ‚Hipponax‘ sich an Hermes wendet: 8.3 Formen hipponaktischer Komik 313 <?page no="314"?> 863 Vgl. dazu allgemein Graf 1998 und oben Anm. 666 sowie, für dieses Fragment, Degani 2007, 99, der von einer „solenne κλῆσις introduttiva - di struttura rigorosamente tradizionale“ spricht. 864 „Da notare la disinibita, confidenziale allocuzione ad Ermete […], che era pur sempre una divinità.“ (Degani 2007, 100). 865 Vgl. ebd., der als Vergleichsbeispiele „ἀλωπεκιδεύς, γαλιδεύς, πελαργιδεύς“ nennt und für „Μαιαδεῦς“ daher „Welpe bzw. Küken der Maia“ („‚cucciolo‘ […] ‚pulcino di Maia‘“) vorschlägt. 866 Vgl. West 1974, 29 mit Blick auf 32 W und 38 W: „prayers that cannot be anything but deliberately comic in their juxtaposition of solemn form and banal content.“ 867 Vgl. Degani 2007, 101: „la κύπασσις era una sorte di chitone […] leggero, raffinato ed esotico“. Zu σαμβαλίσκα κἀσκερίσκα (V. 5): „si tratta, invece, di indumenti tutt’altro che abituali, di tutti i giorni.“ Ἑρμῆ, φίλ’ Ἑρμῆ, Μαιαδεῦ, Κυλλήνιε, Hermes, lieber Hermes, Sohn der Maia, - - - [Kyllenier, - ἐπεύχομαί τοι, κάρτα γὰρ κακῶς ῥιγῶ - ich bete zu dir, denn arg und jämmer- - - - [lich friere - καὶ βαμβαλύζω-… - und bibbere ich-… - δὸς χλαῖναν Ἱππώνακτι καὶ κυπασσίσκον - Gib Hipponax einen Mantel, ein Ge- - - - [wandlein, - καὶ σαμβαλίσκα κἀσκερίσκα καὶ χρυσοῦ 5 Sandälchen, Filzschühchen und, des - - - [Goldes, - στατῆρας ἑξήκοντα τοὐτέρου τοίχου - 60 Statere (auf ? ) der anderen Seite. Das Fragment zeigt die traditionellen Elemente eines Bittgebets: 863 die Anrufung des Gottes, hier wiederholt und dadurch besonders emphatisch; Epitheta bzw. Attribute des Gottes, hier mit Bezug auf seine Abstammung (Μαιαδεῦ und Κυλλήνιε); die Verbalisierung der eigenen Bitte (ἐπεύχομαι); sowie schließlich, nach der Nennung einer eigenen Notlage (V. 2-3), eine Forderung an den Gott (δὸς …, V. 3-6). Gleichzeitig kontrastiert Hipponax diese Form im Verlauf des Gebets zunehmend, sowohl formal als auch inhaltlich. Das beginnt subtil damit, dass ‚Hipponax‘ einen vertrauensvollen, die feierliche Distanz überbrückenden Ton anschlägt (φίλ’ Ἑρμῆ) 864 und mit Μαιαδεῦς ein Epitheton wählt, das eine sonst nur zur Benennung von Tieren vorfindliche Kombination von Suffixen auf „-ιαδ-“ bzw. „-δ-“ und „-ευς“ zeigt. 865 Die Kälte, die ‚Hipponax‘ zusetzt, lässt die ersten Bitten wohlbegründet erscheinen. Die weitere ‚Liste‘ der erbetenen Dinge stellt jedoch eine gesuchte Inkongruenz zwischen Inhalt und Form dar, die sich ins Absurde steigert. 866 Einerseits werden immer mehr und immer aus‐ gesuchtere Dinge 867 genannt und aufgezählt, was schließlich in der erheblichen 314 8 Hipponax <?page no="315"?> 868 Ob es sich um die Hilfe bei einem versuchten Einbruch handelt, sodass das erhoffte Gold „auf der anderen Seite“ einer Mauer ist (West 1974, 29), oder ob die andere Seite der Waage gemeint ist, die die persönlichen Schulden ausgleichen sollen (so Degani 2007, 102: „nell’altro piatto della bilancia“), ist in diesem Zusammenhang zweitrangig. 869 Lennartz 2010, 516-526, argumentiert detailliert gegen ein komisches Verständnis der in diesem Abschnitt behandelten Gebetsparodien, konkret der Fragmente 32 W, 34 W, 36 W, 38 W, 39 W. U.a. führt er an, dass Hipponax sich etwa in V. 32,4ff. (ähnlich in 36 W) in den Vergleich mit anderen Wohlhabenden setze, sodass die Bitte um Gold etwa in 32,6 W oder Silber in 36,3 W relativ gesehen nicht aus dem Rahmen falle. Zudem sei die Klage etwa über Kälte und Hunger etwa mit Blick auf Sem. 7,101-102 W keineswegs abwegig sei. Der entscheidende Aspekt der Gebete, der kaum ein anderes Verständnis denn als komisch erlaubt, ist jedoch die Verbindung dieser beiden, nicht zusammenpassenden Seiten: Hipponax klagt nicht einfach über Kälte und Hunger (sodass auch die von Lennartz 2010, 527, im Vergleich zu 36 W angeführte Stelle Theognis 351-353 nicht wirklich spiegelbildlich ist) und wünscht in allgemeiner Form stattdessen Reichtum. Sondern er fordert - nicht im Kontrast zu anderen Reichen, sondern ausdrücklich zur eigenen elementaren Not durch Kälte (32,2f. W; 34,2-4 W) - Gaben, die über das für eine Abhilfe Notwendige weit hinausgehen. Vor allem dadurch, dass sie schließlich in konkreten, erheblichen Summen bzw. Mengen benannt sind (32,6 W: 60 „Statere“ Gold; 36,4 W: 30 Minen Silber; wohl auch: 39,2-3 W: Ein Scheffel [50 l] Gerste, gerade nicht, um die „familia“ zu versorgen [Lennartz 2010, 526], sondern um sich einen κυκεών zu bereiten), wird aus der Bitte um Abhilfe in Not die Forderung eines ‚wählerischen‘ Sprechers, dessen Lage so schlimm wie beklagt nicht sein kann. In 36 W kommt diese ‚Dreistigkeit‘ qua Konkretion neben dem genannten Betrag insbesondere in der Plutos in den Mund gelegten direkten Rede zum Ausdruck. 870 Zur Zusammengehörigkeit der Fragmente vgl. Lennartz 2010, 516. Der Sprecher beschwert sich: ἐμοὶ γὰρ οὐκ ἔδωκας οὔτέ κω χλαῖναν / δασεῖαν […] („denn du hast mir noch keinen dichten Mantel gegeben“, 34,1-2 W) und beklagt sich über sein Leiden durch den Frost. Dass die Klage wiederum an Hermes gerichtet ist, ist wahrscheinlich, wenn hier eine Anspielung auf den sprichwörtlichen „dicken Mantel“ vorliegt, der als Siegespreis bei den Spielen zu Ehren des Hermes in Pellene verliehen wurde (vgl. Pind., Ol. 9,97), auf den ‚Hipponax‘ jedoch in seiner profanen Funktion als Gebrauchsgegenstand rekurriert (vgl. eingehend Degani 1984, 168-170 - kritisch zum Pellene-Bezug Lennartz 2010, 518-520). Menge von 60 Stateren Gold gipfelt. 868 Andererseits sollen die Diminutive die fortgesetzten Bitten kleiner erscheinen lassen, um die Gunst des Gottes nicht zu überstrapazieren. Die Bitte um das Gold fällt hier aber derartig aus dem Rahmen, dass dieser Versuch von vornherein zum Scheitern verurteilt ist. 869 Es ist auffällig, dass, über die konkrete Gebetsparodie hinaus, vergleichsweise viele Fragmente bei Hipponax in den Zusammenhang der komischen Rede an bzw. über die Götter gehören. Der Sprecherpersona ‚Hipponax‘ sind zuzuord‐ nen: Fragment 34 W, das möglicherweise eine Fortsetzung zu 32 W darstellt; 870 Fragment 36 W, in dem ‚Hipponax‘ Klage führt, dass der blinde Plutos („Reich‐ 8.3 Formen hipponaktischer Komik 315 <?page no="316"?> 871 ἐμοὶ δὲ Πλοῦτος - ἔστι γὰρ λίην τυφλός - / ἐς τὠικί’ ἐλθὼν οὐδάμ’ εἶπεν „Ἱππῶναξ, / δίδωμί τοι μνέας ἀργύρου τριήκοντα / καὶ πόλλ’ ἔτ’ ἄλλα“· δείλαιος γὰρ τὰς φρένας. 872 In Frageform: ὦ Ζεῦ, πάτερ <Ζεῦ>, θεῶν Ὀλυμπίων πάλμυ, / τί μοὐκ ἔδωκας χρυσόν, ἀργύρου †πάλμυ; 873 ὁ δ’ ἐξολισθὼν ἱκέτευ⸥ε τὴν κρά⸤μ⸥βην / τὴν ἑπτάφυλλον (104,46-47 W). Degani 2007, 127 spricht zurecht von einer „preghiera grotesca“. 874 Dass es sich um Bupalos handeln könnte, legt der Tradent Tzetzes nahe, der es dem ersten, gegen Bupalos gerichteten Iamben-Buch (ἐν τῷ κατὰ Βουπάλῳ πρώτῳ ἰάμβῳ) zuschreibt. 875 Die Bedeutung von σκαπαρδεῦσαι ist jedoch unklar, es könnte sich um „graben“ handeln (abgeleitet von σκάπτειν, vgl. Gerber 1999, 357, Anm. 2 zu 3 W), im Sinne des Grabens durch die Wand eines Hauses (vgl. ähnlich zu 32 W oben Anm. 868), oder um „ein Tau ziehen“ (abgeleitet von σκαπέρδα). Die Bedeutung läge dann bei „unterstützen, unter die Arme greifen“ o.Ä. (so Degani 2007, 80). tum“) nie in sein Haus kam; 871 Fragment 38 W, in dem der Sprecher klagt, dass Zeus, der in offenbar komischer Weise als „Sultan der Olympier“ (Ὀλυμπίων πάλμυ) angesprochen wird, ihm kein Gold gegeben habe. 872 Die komische Anrufung der Götter ist aber nicht nur auf die Sprecher-Persona des Hipponax beschränkt, sondern begegnet auch sonst: In 104,46-52 W berichtet der Erzähler, dass jemand, offenbar nachdem er ausrutschte, den „siebenblättrigen Kohlkopf anflehte“, der in den Zusammenhang mit dem Thargelien-Fest gesetzt wird. 873 In den Fragmenten 3-3a W ließ Hipponax möglicherweise auch Bupalos Hermes anrufen: - 3 ἔβωσε Μαίης παῖδα, Κυλλήνης πάλμυν. - Er rief den Sohn der Maia, den Sultan - - - - [von Kyllene - 3a „Ἑρμῆ κυνάγχα, μηιονιστὶ Κανδαῦλα, - „Hermes, Hunde-Würger, auf Maeo- - - - - [nisch ‚Kandaules‘, - - φωρῶν ἑταῖρε, δεῦρό μοι σκαπαρδεῦσαι.“ - Gefährte der Diebe, komm’ und hilf - - - - [mir (graben? )“ Wer auch immer das handelnde Subjekt von 3 W ist, 874 dürfte sich offenbar auf einem Diebeszug befunden haben, denn Hermes wird nicht nur explizit (3a,2 W), sondern auch implizit, als „Würger von (Wach-)hunden“, in seiner Eigenschaft als Patron der Diebe angerufen. Die Fragmente zeigen eine humoristische Gestaltung, wiederum durch πάλμυς, das sich hier der Erzähler zu eigen macht, vor allem aber dadurch, dass Hipponax dem Sprecher eine spezielle bis exotische Wortwahl verleiht. Der sich mutmaßlich auf Diebeszug Befindliche hat nicht nur die Muße dafür, ins Lydische (= mäonisch) zu übersetzen, sondern auch für ausgesuchtes Vokabular wie σκαπαρδεῦσαι. 875 316 8 Hipponax <?page no="317"?> 876 Vgl. für dazu für Archilochos z. B. 3 W (Ares); 9 W (Hephaistos); 18 W (Ares); 94 W und 98 W (Athene); 177 W und 197 W (Zeus). Die Fragmente mit Götter-Bezug bei Hipponax unterscheiden sich damit auffällig von denjenigen bei Archilochos. Bei diesem steht Ares metonymisch für den Krieg und ist Bezugspunkt für den ‚eigenen‘ Söldnerberuf, greift Athene in der Schlacht um Thasos ein, wird Zeus als Garant für göttliche Gerechtigkeit angerufen. 876 Die Götter stehen hier außerhalb jeglicher komischer Zusammen‐ hänge und stellen ein ehrfürchtig behandeltes Gegenüber sowie den Maßstab für moralische Urteile dar. Hipponax geht ganz anders mit ihnen um: Er parodiert das Gebet an sie und lässt, sei es als Sprecher, sei es als Erzähler, eine eigentümlich saloppe Vertrautheit mit ihnen erkennen, die jeglicher ehr‐ fürchtigen Distanz die Grundlage entzieht. Während die Götter bei Archilochos eher einen externen, festen Maßstab darstellen, lässt sich bei Hipponax davon sprechen, dass dieser über sie in literarischer Absicht verfügt: explizit in den hier behandelten Gebetsparodien, implizit und in literarischer Weise aber auch durch ihren Gebrauch als handelnde Figuren, erinnert sei hier an 79 W, das Hermes in die Erzählung eines Diebstahls integriert. Schließlich trägt die Art und Weise des Umgangs mit den Göttern auch dazu bei, die Sprecher-Persona ‚Hipponax‘ weiter zu charakterisieren, und zwar als jemandem, dem offenbar ‚gar nichts heilig‘ ist. 8.4 Zwischenergebnis: Die Wechselwirkung von Fiktionalität und Extremum als Charakteristikum des Hipponax Auf dieser Grundlage sei versucht, eine Einordnung und Bilanz der Hippo‐ nax-Dichtung vorzunehmen. Der erste Abschnitt dieses Kapitels hat gezeigt, dass Hipponax in prononcierter Weise sein alter ego in die eigene Dichtung einführt, sei es als Sprecher bzw. Ich-Erzähler, sei es in Erzählungen in der dritten Person. Diese Persona steht dadurch in erkennbarer Distanz zum Autor Hipponax und erscheint als sichtbar fiktiv angelegt. Sie ist außerdem weitaus stärker in den Vordergrund gerückt als bei Archilochos und, soweit erkennbar, Semonides. Die Inszenierung dieses alter ego stellt eine Grundkonstante der Dichtung des Hipponax dar. Neben der Hervorhebung der Ich-Persona an sich sprechen die Kontexte, in die diese gestellt wird, für ihre bewusste Anlage als fiktiv in einem bedeutenden Teil der Fragmente, ohne dass hierbei Konsistenz erforderlich wäre. Für den Kunstcharakter der Dichtung des Hipponax ist diese Persona und ihre Inszenierung eines der wichtigsten Merkmale. 8.4 Zwischenergebnis 317 <?page no="318"?> 877 Vgl. zur Bedeutung der Selbst-Charakterisierung Hose 2016, 45-47: „Diese Außen‐ seiterrolle ermöglicht nicht nur eine distanzierte Sicht auf den kulturell-sozialen ‚main-stream‘, der zum Gegenstand des Spottes wird. Sie verhindert oder reduziert zudem, dass der spottende Jambiker in der ‚Erniedrigung‘ seines Opfers selbst eine soziale Erhöhung erfährt; er bleibt vielmehr ein Außenseiter der Gesellschaft, die er jambisch kritisiert.“ Der Überblick über verschiedene charakteristische Fragmentgruppen hat deutlich gemacht, wie diese Persona durch Armut, Obszönität, Gewalt, das Ausstoßen direkter Invektiven sowie ihren lässigen bis dreisten Umgang mit den Göttern charakterisiert wird. ‚Hipponax‘ ist eine Figur der negativen Extreme und zugleich, anders als etwa die vielschichtige Persona des Archilochos, eine eher wenig komplexe Figur, weil sie kaum Züge trägt, die nicht in dieses Bild passen. Bei Hipponax begegnen zudem keine Fragmente, in denen das brisante soziale Potenzial von Spott und Lachen erwähnt oder gar literarisch nutzbar gemacht wird. Zieht man jedoch die Eigenart der literarischen Persona in Betracht, die bei Hipponax im Mittelpunkt steht, verwundert das nicht weiter. Denn für diese spielen soziale Risiken des Lächerlichwerdens nicht nur keine Rolle, sondern werden bewusst in Kauf genommen. Dadurch unterscheidet ‚Hipponax‘ sich erheblich von den Sprechern bei Archilochos und Semonides. Die ins Extreme gesteigerten Darstellungen etwa von Sexualität, Skatologie, Gewalt oder ärmlichen Lebensverhältnissen stehen dabei mit der Fiktionalität der Sprecher-Persona in einer eigentümlichen Wechselwirkung. Zum einen erwecken diese Darstellungen den Eindruck einer Übersteigerung, die, wie dargelegt, dazu beiträgt, die bereits anhand von formalen Aspekten nahegelegte Vermutung für die Fiktionalität der Sprecher-Persona und der Zusammenhänge, in denen sie sich bewegt, zu stützen: Die Dichtung des Hipponax erscheint unter anderem deshalb fiktional, weil sie so extrem ist. Zum anderen gilt umgekehrt: Die Dichtung des Hipponax kann so extrem sein, weil sie fiktional erscheint. Fiktionalität erscheint hier als Katalysator einer literarischen Eskalation, jedoch stets noch zurückgebunden an die Bedingung der Komik. Denn in den vielen Zusammenhängen, in denen das Geschilderte Tabus in krasser und geradezu ab‐ stoßender Weise verletzt, ist es das Bewusstsein dafür, wer spricht bzw. handelt, das diesen Anstoß einhegt, ja überhaupt ein Lachen darüber möglich erscheinen lässt. 877 Aus dieser Wechselwirkung bezieht die Dichtung des Hipponax ihre Dynamik. Diese Dynamik ist, das sei mit Blick auf die Persona-Frage ergänzt, gerade dann besonders groß, wenn man die Möglichkeit in Betracht zieht, dass die Frage, ob die bei Hipponax genannten Zusammenhänge mit Ich-Bezug jeweils fiktiv sind oder nicht, von ihrem Autor bewusst offengelassen wird. Denn 318 8 Hipponax <?page no="319"?> 878 Vgl. dazu oben Kap.-1.1.2. 879 Vgl. zur Diskussion um die antike Zuschreibung Gostoli 2007, 16-23. 880 Zwar begegnet noch in Od. 18,2 μάργος im Zusammenhang mit Iros in der Bedeutung „verfressen“, jedoch sprechen insbesondere die Testimonien 18 (Aeschin., Contra Ctes. 160) und 19 G (Plut., Dem. 23,1-2), wonach Demosthenes Alexander einen „Margites“ genannt habe, i.V.m. dem Scholion zu Test. 18 (τῇ δὲ γαμετῇ οὐκ ἐχρῆτο (scil. Μαργίτης) δεδιέναι γὰρ ἔλεγε μὴ διαβάλλοι αὐτὸν πρὸς τὴν μητέρα. Μαργίτην οὖν ἀντὶ τοῦ ‚μαινόμενον‘, ‚μωρόν‘ = fr. 8e G) für eine Übersetzung i.S.v. „Trottel“. 881 Vgl. 3 G: τὸν δ‘ οὔτ’ ἂρ σκαπτῆρα θεοὶ θέσαν οὔτ’ ἀροτῆρα οὔτ’ ἄλλως τι σοφόν· πάσης δ’ ἡμάρτανε τέχνης, ähnlich 2 G. aufseiten der Rezipienten entsteht dadurch stets von Neuem die Notwendigkeit, diese Festlegung zu treffen und die Grenze zwischen Lachen und alternativen Reaktionsmöglichkeiten, etwa Ablehnung, zu ziehen. Ein Beispiel für die um‐ fassende Darstellung einer derartigen sozialen Konstellation begegnet, wie gezeigt, in der Thersites-Szene der Ilias, 878 nämlich darin, dass die Soldaten im Achaierheer aufgefordert sind, sich gegenüber der Spottrede und Bestrafung des Thersites zu positionieren. Die Ambiguität der Situation erlaubt es den Soldaten, Thersites’ Rede entweder als harmlosen Spott oder als ernsthafte Invektive zu deuten. In durchaus vergleichbarer Weise scheint Hipponax seine Rezipienten vor die Aufgabe zu stellen, das mit Bezug zu seinem alter ego Geschilderte als fiktiv und damit harmlos oder aber als real und damit anstößig zu begreifen, und sie über die Grenze dazwischen im Unklaren zu lassen. 8.5 Ausblick: Fiktionalität als Verfahren zur Einhegung anstößiger Komik im Margites und bei Aristoteles 8.5.1 Der Margites: Fiktiver Protagonist und derbe Komik Die Besonderheit einer solchen Positionierung des eigenen alter ego zwischen Authentizität und Fiktionalität bei Hipponax lässt sich auch durch einen zwei‐ ten Vergleich aufzeigen, nämlich denjenigen mit dem pseudo-homerischen Margites. Dabei handelt es sich um ein in nur wenigen Fragmenten erhalte‐ nes Gedicht aus Hexametern und iambischen Trimetern, das wohl eine Art komisch-burleskes Epos darstellte und in der Antike nahezu unwidersprochen Homer zugeschrieben wurde. 879 Seine derbe Komik dürfte im Wesentlichen darauf beruhen, den Titelhelden, dessen Name als gleichlautend mit „Trottel“ erklärt wird, 880 als lächerlich darzustellen. Margites hat keinerlei Talente und Fähigkeiten 881 und muss aufgrund seiner Dummheit sogar in seiner Hochzeits‐ 8.5 Fiktionalität als Verfahren zur Einhegung anstößiger Komik 319 <?page no="320"?> 882 Vgl. 8a G (= Dion Chrys., Or. 76,4) und v. a. 8d (= Hesychios μ 267 s.v. Μαργε<ί>της: μωρός τις ἦν μὴ εἰδὼς μίξιν γυναικός· καὶ <ἡ> γυνὴ προτρέπεται αὐτόν, εἰποῦσα σκορπίον αὐτὴν δῆξαι καὶ ὑπὸ τῆς ὀχείας <δεῖν> θεραπευθῆναι). 883 West 1974, 172 nimmt an, dass Margites mit Hand und Penis im Topf feststeckt. Da Margites diesen Topf dem „Unglückseligen“ (V. 14) auf den Kopf schlägt, plädiert Gostoli 2007, 84, abweichend dafür, dass lediglich die Hand, mit der Margites nach dem Nachttopf tastete, stecken bleibt. nacht von der Braut mit einer List getäuscht werden, um mit ihr zu schlafen. 882 Die erhaltenen Papyrusfragmente 9-11 G (= 7-9 W) vermitteln trotz ihrer starken Beschädigung einen plastischen Eindruck von der derben Komik des Gedichts. Fragment 9 G zeigt Margites in einer prekären Situation (V. 1-17): - […].σ̣τιν[, χ]ειρὶ δὲ μακρ̣ῆι - (die Blase? ) und mit ausgestreckter Hand… - […]τ̣εύχεα̣, [κ]αί ῥα ἔλασσε - das Gefäß und stieß ihn hinein - [ἐν π]όνοι[σι]ν εἴχετο - in (zwei? ) Übeln war er gefangen… - […]ν· ἐν δὲ [τ]ῆι ἀμίδι - …in dem Nachttopf aber… - […]ἐξελεῖν δ’ ἀμήχανον 5 es war unmöglich (ihn? ) herauszuziehen - […κ]αί̣ ῥ’ ἐ̣ν̣ώμειξεν ταχύ - …und bald pisste er hinein… - […]κ[αιν]ην ἐφράσσατο μῆτι̣[ν - …und er dachte eine (neue? ) List aus… - […]λιπὼν ἄπο δέμνια[ - sprang auf und verließ das Bett - […]θύρας, ἐκ δ’ ἔδραμεν ἔξω [ - (öffnete? ) die Türen und rannte nach draußen… - […]ω̣ν διὰ νύκτα μέλα[ιναν 10 …durch die dunkle Nacht… - […λ]ύσειε δὲ χεῖρα⟦ς⟧ - …um die Hände zu befreien… - […δι]ὰ νύκτα μέλαιν[αν - …durch die dunkle Nacht… - […]μ̣εν οὐδε φαν̣ιο̣[ - …und er hatte keine Fackel… - […]δύστηνον κα.[ - unglückseligen (Kopf ? ) - […]εδόκεεν λιθ[ 15 schien (ein Stein? ) - […]ω̣ι καὶ χειρὶ παχ[είηι - und mit fester Hand - […ἔ]θηκεν ὀστρα[κ - schlug ihn zu Scherben. Die Verse schildern offenbar, wie Margites, vom Harndrang getrieben, mit seinem Penis (und seiner Hand? ) in einem Nachttopf steckenbleibt, als er sich erleichtern will (V. 1-6). 883 Daraufhin ersinnt er einen Plan und läuft im Dunkeln aus dem Haus, um den Nachttopf zu zerschlagen (V. 7-10). Da er aber nichts sehen kann, schlägt er den vollen Nachttopf auf den Kopf eines Unglückseligen, offenbar am Boden Schlafenden, den er für einen Stein hält (V. 12-17). Der Protagonist Margites wird hier erkennbar als dumm und, dadurch, wie er sich befreien will, als bauernschlau dargestellt. Die Schilderung weist an verschiedenen Stellen episch-erhabenen Stil auf, der eine komische 320 8 Hipponax <?page no="321"?> 884 Vgl. unter den im Apparat bei Gostoli 2007 genannten Parallelstellen insbes. diejenigen zu V. 6 (κ[αιν]ην ἐφράσσατο μῆτι̣[ν), V. 10 (διὰ νύκτα μέλα[ιναν) und 12 sowie V. 16 (χειρὶ παχ[είηι). 885 Vgl. West 2003, 226, der außerdem vorschlägt, dass Margites’ Penis möglicherweise aufgrund einer Erektion steckenbleibt, was ebenfalls für die Einordnung in den Zusam‐ menhang mit der Hochzeitsnacht spricht. 886 Vgl. den Apparat zu fr. 7,3 in West 1989, 1992: ἔσω· δυοῖσι δ‘ ἐν. 887 Vgl. darüber hinaus die Parallele zwischen V. 5 ἐ̣ν̣ώμειξεν ταχύ und Hipp. 73,3 W ὤμειξεν. 888 Vgl. dazu Gostoli 2007, 9: „L’alternanza regolare o irregolare di esametri e versi giambici, pur non frequente, è ben attestata fin dall’alto arcaismo ed è sempre associata a contenuti di tipo ‚giambico‘, cioè serio-comico o direttamente burlesco“, mit weiteren Nachweisen. 889 Vgl. West 2003, 226. In eine ähnliche Richtung weist auch dessen Konjektur τρῆμ’ ἀνακ]εκαλυμ<μ>ένη (vgl. den Apparat ad loc in West 1989, 1992) für V. 8 (Gostoli: κ]εκαλυμ<μ>ένη). Inkongruenz zum Inhalt erzeugt. 884 Dass er vom Bett aufspringt (V. 8), könnte darauf hindeuten, dass das Fragment in die Hochzeits-Episode gehört. 885 Auch wenn Hipponax sein alter ego nicht als Tölpel darstellt, weist die Schilderung im Margites deutliche Ähnlichkeiten mit Hipponax’ Fragment 92 W auf, in dem ‚Hipponax‘ in vergleichbarer Weise in einer misslichen Lage geschil‐ dert wird. Sofern Wests Konjektur für Hipponax 92,3 W zutrifft, 886 entspricht die geschilderte Zwangslage „zwischen zwei Übeln“ von Margites derjenigen von ‚Hipponax‘ sogar im Wortlaut (V. 92,6 W). 887 Weitere Ähnlichkeiten auf der stilistischen Ebene bestehen im Gebrauch epischer Sprache, um komische Inkongruenzen zu erzeugen (vgl. etwa Hipponax 28 W und 128 W), sowie in der Mischung von Trimetern mit Hexametern (Hipponax 23 W und 35 W) bzw. Hexametern mit Trimetern (wiederum in 9-11 G), einer gesuchten Inkonsistenz um des komischen Effekts willen. 888 Das Margites-Fragment 10 G zeigt eine direkte Rede ]τά τ’ ἐμὰ σκοπεῦ („und untersuch’ meine…“), möglicherweise handelt es sich um die testimonial bezeugte Szene, in der die Braut Margites auffordert, ihre „Wunde“ zu untersuchen. 889 Fragment 11 G schließlich scheint den Vollzug der „neuen Hochzeit“ (νέον γάμ[ον, V. 11), die durch die List der Braut endlich gelingt, zu schildern. Offenbar wird Margites mit Paris „wie als er Helena erblickte“ (εὖτ’ Ἑλέ̣ν̣ην ἰδών) verglichen, sowie mit Herakles „wie als Herakles / sich zum ersten Mal vereinigte“ (ὡς ὅθ’ Ἡρακλ[ῆ]ς̣ / πρ]ῶτον ἐμίχ[θ]η[, V. 12-13). Beide Fragmente lassen jedenfalls plausibel vermuten, dass die Darstellung des Margites in einer Weise mit sexuell-obszönen Darstellungen aufwartete, die dem bei Hipponax Vorfindlichen nicht nachstehen, und damit mit einer ähnlichen Form der Komik arbeitet. Der in unserem Zusammenhang entscheidende Unterschied ist, dass der Protagonist Margites als erkennbare 8.5 Fiktionalität als Verfahren zur Einhegung anstößiger Komik 321 <?page no="322"?> 890 Vgl. dazu Hose 2022, 216-220. Der Text der Poetik, seine Zeilengliederung und seine deutsche Übersetzung sind zitiert nach Hose 2022, mit zwei Ausnahmen: psogoi ist in 1448a27 als „Spottgedicht(e)“ (statt „Rügedichte“) übersetzt, wie auch bei Hose 2022 selbst in 1448a37. Die dort vorfindlichen griechischen Worte οὐ ψόγον ἀλλὰ τὸ γελοῖον δραματο|ποιήσας (1448a37-38) sind dagegen leicht abgewandelt mit „indem er nicht ein Spottgedicht, sondern das Lächerliche in dramatische Form brachte“ übersetzt (statt „indem er nicht ein Spottgedicht machte, sondern das Lustige in dramatischer Form schuf“). Darüber hinaus ist eine der Verdeutlichung dienende Gliederung der drei beschriebenen Entwicklungsabschnitte (a, b, c, vgl. dazu Rotstein 2010, 80-82) eingefügt. Kunstfigur nicht mit seinem vermeintlichen Autor Homer identifiziert wird, also kein derartiges Unbestimmtheitsverhältnis zwischen Protagonist bzw. Sprecher-Persona sowie Dichter besteht wie bei Hipponax. 8.5.2 Aristoteles in der Poetik über den Margites. Fiktionalität als Kriterium zur Einhegung anstößigen Spotts Dass es dieser Umstand ist, der in der antiken Auffassung für die Einordnung des Margites im Verhältnis zum Iambos entscheidend war, lässt das 4. Kapitel der Poetik des Aristoteles erkennen. Aristoteles gibt im Abschnitt 1448b20-1449a6 einen Überblick über die konzeptionellen Vorläufer der Gattungen Tragödie und Komödie, der bis auf die anthropologischen Grundlagen der Dichtung überhaupt zurückreicht: 890 κατὰ φύσιν δὲ ὄντος ἡμῖν τοῦ μιμεῖσθαι καὶ τῆς ἁρμονίας | καὶ τοῦ ῥυθμοῦ (τὰ γὰρ μέτρα ὅτι μόρια τῶν ῥυθμῶν ἐστι | φανερὸν) ἐξ ἀρχῆς οἱ πεφυκότες πρὸς αὐτὰ μάλιστα κατὰ | μικρὸν προάγοντες ἐγέννησαν τὴν ποίησιν ἐκ τῶν αὐτοσχε| διασμάτων. a) [25] διεσπάσθη δὲ κατὰ τὰ οἰκεῖα ἤθη ἡ ποίησις· ‖ οἱ μὲν γὰρ σεμνότεροι τὰς καλὰς ἐμιμοῦντο πράξεις καὶ | τὰς τῶν τοιούτων, οἱ δὲ εὐτελέστεροι τὰς τῶν φαύλων, | πρῶτον ψόγους ποιοῦντες, ὥσπερ ἕτεροι ὕμνους καὶ ἐγκώμια. | τῶν μὲν οὖν πρὸ Ὁμήρου οὐδενὸς ἔχομεν εἰπεῖν τοιοῦτον | ποίημα, εἰκὸς δὲ εἶναι [30] πολλούς, ἀπὸ δὲ Ὁμήρου ἀρξαμένοις ‖ ἔστιν, οἷον ἐκείνου ὁ Μαργίτης καὶ τὰ τοιαῦτα. ἐν οἷς κατὰ | τὸ ἁρμόττον καὶ τὸ ἰαμβεῖον ἦλθε μέτρον - διὸ καὶ ἰαμβεῖον κα|λεῖται νῦν, ὅτι ἐν τῷ μέτρῳ τούτῳ ἰάμβιζον ἀλλήλους. b) καὶ | ἐγένοντο τῶν παλαιῶν οἱ μὲν ἡρωικῶν οἱ δὲ [35] ἰάμβων ποιη|ταί. ὥσπερ δὲ καὶ τὰ σπουδαῖα μάλιστα ποιητὴς Ὅμηρος ‖ ἦν (μόνος γὰρ οὐχ ὅτι εὖ ἀλλὰ καὶ μιμήσεις δραμα|τικὰς ἐποίησεν), οὕτως καὶ τὸ τῆς κωμῳδίας σχῆμα | πρῶτος ὑπέδειξεν, οὐ ψόγον ἀλλὰ τὸ γελοῖον δραματο|ποιήσας· ὁ γὰρ Μαργίτης [1449a] 322 8 Hipponax <?page no="323"?> ἀνάλογον ἔχει, ὥσπερ Ἰλιὰς ‖ καὶ ἡ Ὀδύσσεια πρὸς τὰς τραγῳδίας, οὕτω καὶ οὗτος πρὸς |τὰς κωμῳδίας. c) παραφανείσης δὲ τῆς τραγῳδίας καὶ κω|μῳδίας οἱ ἐφ᾽ ἑκατέραν τὴν ποίησιν ὁρμῶντες κατὰ τὴν | οἰκείαν φύσιν οἱ μὲν ἀντὶ τῶν ἰάμβων κωμῳδοποιοὶ ἐγέ‖νοντο, οἱ δὲ ἀντὶ τῶν ἐπῶν τραγῳδοδιδάσκαλοι, διὰ τὸ | μείζω καὶ ἐντιμότερα τὰ σχήματα εἶναι ταῦτα ἐκείνων. In unserer Natur liegt das Nachahmen und so auch die Harmonie und der Rhythmus (die Versmaße sind offenkundig Teile von Rhythmen): daher haben am Anfang die, die am meisten dafür Talent hatten, in kleinen Fortschritten die Dichtung aus Improvisationen hervorgebracht. a) Die Dichtung gliederte sich entsprechend den besonderen Wesenseigenschaften (der Dichter) auf: Denn die edleren Menschen ahmten die schönen Handlungen und die Handlungen entsprechender Menschen nach, die schlichteren Menschen die Handlungen von schlechten Menschen, indem sie zuerst Spottgedichte schufen, gerade wie jene Hymnen und Lobgedichte. Von den Dichtern, die vor Homer lebten, können wir keinen einzigen als Verfasser einer solchen Dichtung namhaft machen, doch ist es wahrscheinlich, dass es viele waren, für die, die seit der Zeit Homers zu dichten begannen, ist es möglich, wie zum Beispiel der Margites, der von jenem (sc. Homer) stammt, und anderes derartiges. In diesen Spottgedichten kam, weil es sich besonders dafür eignet, auch das iambische Metrum auf - deswegen nennt man es auch noch jetzt das iambische/ spottende Metrum, weil man einander in diesem Versmaß verspottete. b) Und so entwickelten sich die einen der Dichter alter Zeit zu Dichtern, die im Hexameter (sc. im Epos), die anderen, die Iamben dichteten. Gerade wie insbesondere bei den ernsten Dichtungen besonders Homer zu nennen war (denn als einziger hat er nicht nur besonders gut, sondern auch dramatische Nachahmungen geschaffen), so hat er auch als erster die Form der Komödie skizziert, indem er nicht ein Spottgedicht, sondern das Lächerliche in dramatische Form brachte. Der Margites bildet nämlich eine Analogie, wie die Ilias [1449a] und die Odyssee gegenüber den Tragödien, so dieser gegenüber den Komödien. c) Als die Tragödie und die Komödie hervortraten, da bewegten sich, entsprechend ihrer Begabung, die Dichter auf jede dieser beiden Dichtungsformen zu, die einen wurden statt Iamben- Komödiendichter, die anderen statt Epen- Tragödiendichter. Denn diese (neuen) Formen waren bedeutender und standen in größerem Ansehen als jene (alten). Aristoteles stellt auf den drei genannten Entwicklungsstufen jeweils ernsthafte und komische Formen von Dichtung gegenüber. Auf der ersten Stufe (a) verfassten die Dichter, je nachdem ob sie „edler“ oder „schlichter“ waren, entweder Hymnen und Lobgedichte oder Spottgedichte (psogoi). Bei diesen Formen von Dichtungen 8.5 Fiktionalität als Verfahren zur Einhegung anstößiger Komik 323 <?page no="324"?> 891 Vgl. das Fazit bei Rotstein 2010, 95 zum allgemeinen Gebrauch von psogos bei Aristoteles: „In sum, the term psogoi refers to verbal expressions of disapproval, whereas hymns and enkomia cover the religious and secular aspects of praise poetry. Neither invective nor praise are literary genres per se, but both are employed by different genres, in poetry as well as in prose, and in contexts as different as festivals, symposia, and the court.“ 892 Ebd., 98. 893 Damit liegt der Stelle 1448b37 bei Rotstein und hier ein anderes Verständnis zugrunde als bei Hose 2022, ad 48b37, der in Anlehnung an Heath 1989, 346-347 und so auch in seiner Übersetzung gedanklich ποιήσας nach ψόγον ergänzt und psogos und geloion nicht antithetisch versteht (vgl. dazu eingehend unten Anm. 906). 894 Rotstein 2010, 102. 895 Vgl. zu dazu ebd., 80 und Hose 2022, ad 48b34-49a2. handelt es sich nicht um konkrete Gattungen, sondern um eher breite Gruppen, die hier nach ihrer Funktion bzw. ihrem Effekt genannt werden. 891 Auf der zweiten Stufe (b) dichteten sie entweder iamboi oder aber epische Dichtungen. Auf der dritten Stufe (c) schließlich Komödien oder Tragödien. Homer und dem Margites kommen darin eine besondere Rolle zu. Für die Dichtungen der ersten Stufe, aus der Zeit vor Homer (a), vermag Aristoteles kein vorhomerisches Beispiel zu nennen (1448b29-30). Wenn er dann als Beispiel für ein „solches Gedicht“ (ebd.) den Margites „und anderes derartiges“ (1448b30) nennt, weist er dem Werk die Rolle eines Beispiels für die psogoi der ersten, vorhomerischen Stufe zu. Nachdem er die Aufteilung der Dichter in Iamben- und Eposdichter für die zweite Stufe (b) nennt, fährt Aristoteles fort, über Homer zu sagen, er habe „als erster die Form der Komödie skizziert“ (1448b36-37) bzw. angedeutet. Das tat er οὐ ψόγον ἀλλὰ τὸ γελοῖον δραματοποιήσας, „indem er nicht ein Spottgedicht, sondern das Lächerliche in dramatische Form brachte“ (ebd.). Denn der Margites stehe in einem Entsprechungsverhältnis zur Komödie wie Ilias und Odyssee zur Tragödie. Die Rolle des Margites in diesem Abschnitt der Poetik bereitet Schwierigkeiten für die Interpretation, die Andrea Rotstein zusammengefasst hat: 892 Der Margi‐ tes soll als Beispiel für einen vorhomerischen psogos dienen, dabei ‚kommt‘ er gar nicht aus jener ersten Stufe und ist auch kein psogos, sondern fußt auf dem geloion. 893 Darüber hinaus brüskiere Aristoteles die Erwartung der zeitgenössischen Leser der Poetik, indem er nach der erstmaligen Nennung der Iambendichter (1448b33) für den komischen Zweig der Dichtung nicht einen der Iambographen, insbesondere den Archegeten der Gattung Archilochos, als Beispiel für die Dichtung der zweiten Entwicklungsstufe nenne. 894 Schließlich verletze die Nennung Homers auf ‚beiden Seiten‘ die Zweiteilung der Dichtung in komisch und ernst. 895 324 8 Hipponax <?page no="325"?> 896 1447a16-18: διαφέρουσι δὲ ἀλλήλων τρισίν, ἢ γὰρ τῷ ἐν ἑτέροις μιμεῖσθαι ἢ τῷ ἕτερα ἢ τῷ ἑτέρως καὶ μὴ τὸν αὐτὸν τρόπον. 897 Vgl. Hose 2022, 191-192. 898 Vgl. dazu eingehend ebd., ad 48a20-24. 899 Hier in ‚aufsteigender‘ Reihenfolge nach dem Zuwachs an dramatischer Mimesis angeord‐ net - in Klammern ist die Gliederung in einzelne Fälle wie bei Hose ad loc. ergänzt. Für die Bestimmung des Margites in Abgrenzung zum Iambos sowie für die Frage, wieso er überhaupt diesen prominenten Platz in der Poetik gefunden hat, kommt es darauf an, die Bedeutung der zitierten Wendung οὐ ψόγον ἀλλὰ τὸ γελοῖον δραματοποιήσας zu klären. 1. Dramatisierung durch Einführung direkter Rede als Innovation Homers: Zu‐ nächst verweist δραματοποιήσας („[brachte] in dramatische Form“) auf das Prinzip, das der Darstellung in Aristoteles’ Entwicklungsgeschichte zugrunde liegt. Die Entwicklung der Dichtungsformen vollzieht sich in einer Abfolge von Stufen (a, b, c), die einem Zuwachs an dramatischer Mimesis in Form der Figu‐ renrede entsprechen. Wie Aristoteles am Beginn der Poetik ausführt, lässt sich dichterische Mimesis in drei Hinsichten unterscheiden: 896 Nach dem Medium, in dem nachgeahmt wird, dem Gegenstand der Nachahmung und der Nachahmung auf verschiedene Art und Weise. 897 Diese letztgenannte Unterscheidung der Mimesis erklärt Aristoteles in Kapitel 3 der Poetik wiederum am Beispiel Homers (1448a20-24): καὶ γὰρ ἐν τοῖς αὐτοῖς καὶ τὰ αὐτὰ | μιμεῖσθαι ἔστιν ὁτὲ μὲν ἀπαγγέλλοντα, ἢ ἕτερόν τι γιγνό|μενον ὥσπερ Ὅμηρος ποιεῖ ἢ ὡς τὸν αὐτὸν καὶ μὴ με|ταβάλλοντα, ἢ πάντας ὡς πράττοντας καὶ ἐνεργοῦντας τοὺς | μιμουμένους „Es ist nämlich möglich, dass man mit denselben Mitteln und dieselben Gegenstände nachahmt, indem zu einer bestimmten Zeit berichtend erzählt oder zu einem in bestimmter Hinsicht anderen wird, wie es Homer macht, oder als (stets) derselbe und dramatischer Mimesis ohne Veränderung, oder die Nachahmenden alle als handelnde und tätige Figuren nachahmen.“ Bei allen Schwierigkeiten, die die Passage aufweist, 898 lassen sich drei verschiedene Arten der Mimesis herausstellen: 899 erstens ein rein auktoriales Sprechen bzw. Erzählen ὡς τὸν αὐτὸν καὶ μὴ μεταβάλλοντα (= „Fall b“); zweitens eine hier spezifisch mit Homer verbundene Mischform aus auktorialem Sprechen bzw. Erzählen (= das Sprechen ἀπαγγέλλοντα) und, durch die Einführung direkter Rede, dramatischer Mimesis (= das Sprechen ἕτερόν τι γιγνόμενον ὥσπερ Ὅμηρος ποιεῖ, 1448a21-22, = „Fall a“); schließlich drittens die vollständige Dramatisierung, in der alles Geschehen vollständig durch Nachahmung der Handelnden dargestellt 8.5 Fiktionalität als Verfahren zur Einhegung anstößiger Komik 325 <?page no="326"?> 900 Rotstein 2010, 82, 86 weist zwar berechtigterweise mehrfach darauf hin, dass die im Abschnitt 1448b24-1449a6 dargestellte Entwicklung nur lose chronologisch, sondern vielmehr teleologisch angelegt ist. Jedoch ist auffällig, dass das dem Fortschritt zugrunde liegende Prinzip unerwähnt bleibt, obwohl es das Verständnis davon erleichtert, in welchem Verhältnis die teleologische Darstellung zu der empirischen im Abschnitt 1449a7-b9 steht. 901 Vgl. Rotstein 2010, 81-82. 902 Vgl. etwa die Test. 4 G (= Certamen Homeri et Hesiodi p. 226 Allen: Κολοφώνιοι δὲ καὶ τόπον δεικνύουσιν, ἐν ᾧ φασιν αὐτὸν (sc. Ὅμηρον) γράμματα διδάσκοντα τῆς ποιήσεως ἄρξασθαι καὶ ποιῆσαι πρῶτον τὸν Μαργίτην) und 6 G (= Dion Chrys., Or. 53,4: τοῦτο τὸ ποίημα ὑπὸ Ὁμήρου γεγονέναι νεωτέρου καὶ ἀποπειρωμένου τῆς αὑτοῦ φύσεως πρὸς ποίησιν). 903 Bei Heath 1989, 347 findet sich diese Beobachtung zwar ebenfalls, angedeutet („[…] in Margites Homer adumbrated (ὑπέδειξεν 1448b37) the σχῆμα of comedy. It is in this sense that Margites stands to comedy as the Iliad and Odyssey do to tragedy (1449b38-49a2)“) und Heath spricht auch davon, dass für Aristoteles Ilias und Odyssee das Drama in ihrer Erzähltechnik andeuteten. Jedoch stellt Heath den Zuwachs an dramatischer Mimesis als Gliederungsprinzip des Abschnitts nicht explizit heraus. wird (= „Fall c“). Diese Unterscheidung verschiedener Grade von dramatischer Mimesis steht auch hinter der Stufenfolge, in der die Entwicklung der Dichtung in Kapitel 4 der Poetik dargestellt wird. 900 Die Darstellung ist damit einerseits nach einem inhaltlichen Kriterium gegliedert (der Unterscheidung zwischen komischen und ernsten Formen der Dichtung). Hauptsächlich folgt die Einteilung in die einzelnen Stufen jedoch einem streng formalen Kriterium, das in der Entwicklung von ‚gar nicht‘ dramatischen Formen der Dichtung hin zu den vollständig dramatischen Formen besteht. Insofern ist die Darstellung nur lose historisch, sondern vor allem teleologisch angelegt. 901 Vor diesem Hintergrund ist die nähere Bedeutung der Aussage zu verstehen, Homer habe die Form der Komödie „skizziert“, indem er nicht einen psogos, sondern das geloion in dramatische Form brachte (τὸ τῆς κωμῳδίας σχῆμα πρῶτος ὑπέδειξεν, οὐ ψόγον ἀλλὰ τὸ γελοῖον δραματοποιήσας). Mit „in dramatische Form bringen“ ist die Einführung von dramatischer Mimesis in Form von Figurenrede gemeint, also die Erfindung jener Mischform, welche Aristoteles im zitierten Satz aus Kapitel 3 (1448a20-24) gerade mit Homer verbindet. Dies siedelt Aristoteles vermutlich deswegen im Margites an, weil dieser in der Antike als Homers Jugendwerk galt 902 - und wie an Fragment 10 G des Margites deutlich wurde, auch direkte Rede enthält. Natürlich zeigen auch Ilias und Odyssee dieselbe Mischform im Blick auf ihren Grad an dramatischer Mimesis. Aber ‚erfunden‘ und damit zum ersten Mal verwendet hat Homer diese eben im Margites und damit dramatische Mimesis, wie sie später in Tragödie und Komödie vollständig begegnet, vorweggenommen. 903 Da Homer 326 8 Hipponax <?page no="327"?> 904 Vgl. zur Subjektivität dieser Position Hose 2022, ad 48b28-30. 905 Insofern ist die Erklärung bei Rotstein 2010, 102 „The relation [des Margites, K.H.] that Aristotle establishes with iamboi is a purely metrical one“ nicht richtig. Die im Folgenden zitieren Gründe, die Rotstein für die Wahl des Margites anführt und die die damit verbundenen Eigentümlichkeiten erklären sollen, sind damit zwar nicht falsch, aber nicht entscheidend: „The fact that only the humorous branch of poetry receives examples, and that the Margites appears as an all-encompassing illustration of anything before comedy, suggests that the choice of the Margites as a predecessor of comedy was polemic and ideologically driven. First it allowed Aristotle to construct a Homer-centred history of poetry in a branch whose telos is the comic, while creating a symmetry of argument. Second, it let him avoid some of the associations that Archilochus and iambic poetry usually evoked, and thus detach the telos of the comic branch of poetry from what was perceived as characteristic of iamboi, namely invective. Finally, since the humour in the Margites is achieved at the expense of a fictitious character, it is consistent with a view of poetry as having to do with universals, rather than particulars, which, as Aristotle say in chapter 9, is the case of both history and iambic poetry; Aristotle is, therefore, pushing the point that not Archilochus, but Homer in the Margites was the first to compose a true proto-dramatic instance of the comic. […] Aristotle favoured the Margites as an example of psogos over any other Greek poem because the plot and length were appropriate to what he perceived as a conceptual ancestor of comedy.“ Rotstein 2010, 102-103. 906 Demgegenüber geht Hose 2022, ad 48b37, im Anschluss an Malcolm Heath, nicht davon aus, dass psogos und geloion hier einen Gegensatz markierten (vgl. dazu oben Anm. 893). Heath 1989, 346 urteilt, dass psogos hier in einem „semi-technical sense“ gebraucht werde. Sein Argument, dass ψόγον von einem impliziten ποιήσας regiert werde, weil es sich bei den psogoi um nicht-dramatische Formen handelte, scheint fragwürdig. für Aristoteles der älteste bekannte Dichter ist, 904 zeigt sich dieser in diesem Zusammenhang entscheidende Aspekt bei ihm darüber hinaus auch „als erstes“ (πρῶτος, 1448a38). Das ist der Grund, warum Aristoteles hier keinen Dichter des Iambos als Beispiel nennt. Der Iambos als Gattung auf der zweiten Stufe in Aristoteles’ Entwicklungsschema weist ebenfalls die Mischung aus auktorialer Erzählung bzw. Sprechen und dramatischer Mimesis in Form von direkter Rede auf wie das Epos im ernsten Zweig der Dichtung, aber auch wie der Margites - nur eben später. 905 2. Das harmlos Lächerliche (geloion) als Komik über fiktive Personen: Die nähere Beschaffenheit des Margites in Aristoteles’ Darstellung ergibt sich aus den Begriffen psogos und geloion in der Wendung οὐ ψόγον ἀλλὰ τὸ γελοῖον δραματοποιήσας. Aus dem Zusammenhang der Darstellung bei Aristoteles geht hervor, dass die komische Dichtungsform der zweiten Stufe (b), der Iambos (1448a33-34), ihren Vorläufer in der komischen Dichtungsform der ersten Stufe (a), den psogoi, hat. Die Wendung οὐ ψόγον ἀλλὰ τὸ γελοῖον δραματοποιήσας deutet demnach darauf hin, dass der Margites mit dem geloion, dem Lächerlichen, eine andere Grundlage hat und demnach kein Iambos ist. 906 Daraus ergibt sich, 8.5 Fiktionalität als Verfahren zur Einhegung anstößiger Komik 327 <?page no="328"?> Denn der bei Aristoteles beschriebene Entwicklungsschritt, dass von Homer mit dem Margites zum ersten Mal dramatische Mimesis in eine Dichtung eingeführt wurde, setzt ja generell voraus, dass Dichtung vorher nicht-dramatisch war. Auch Heaths Argument, dass der folgende Satz (ὁ γὰρ Μαργίτης … 1448a39-49a2) dies belege, weil er nicht die Relation zwischen Margites und der Komödie einerseits und der Invektive andererseits, sondern zwischen Margites und Komödie einerseits zu Ilias und Odyssee sowie der Tragödie andererseits in den Blick nehme, trägt nicht. Denn wenn, wie hier vertreten, dem Gang der Darstellung vorrangig das Aufkommen und der steigende Grad von dramatischer Mimesis zugrunde liegt, ist klar, dass eine inhaltliche Konnotation der Begriffe wie Heath sie anzunehmen scheint, hier gar nicht relevant ist. Vielmehr scheint auch den Begriffen psogos und geloion nach der hier vertretenen Auffassung ein sehr formales Verständnis zugrunde zu liegen und ist psogos nicht „semi-technisch“ als konkrete Kategorie von Dichtung zu sehen, sondern als breite „Makro-Kategorie“ von Dichtung, der verschiedene konkrete Kategorien zuzuordnen sind (vgl. zu den verschiedenen Bestimmungen von psogos und zur Deutung des Begriffs als Makro-Kategorie in Kap. 4 der Poetik Rotstein 2010, 88-97), zum Beispiel auch iamboi (vgl. Rotstein 2010, 97: „Iambos as a genre […] includes poems of abuse and in this sense some iamboi are psogoi“). jedenfalls in dem spezifischen Zusammenhang dieser Stelle, eine Abgrenzung der beiden Begriffe, auch wenn sie offenbar nur hier in dieser Bezogenheit begegnen. Im Folgenden sei eine Bestimmung dieser Bezogenheit aus dem Kontext versucht. Am Beginn des 5. Kapitels gibt Aristoteles eine Bestimmung des Wesens der Komödie, die auf dem „Lächerlichen“ (geloion) beruht (1449a32-37): ἡ δὲ κωμῳδία ἐστὶν ὥσπερ εἴπομεν μίμησις φαυ|λοτέρων μέν, οὐ μέντοι κατὰ πᾶσαν [35] κακίαν, ἀλλὰ τοῦ | αἰσχροῦ ἐστι τὸ γελοῖον μόριον. τὸ γὰρ γελοῖόν ἐστιν ἁμάρ‖τημά τι καὶ αἶσχος ἀνώδυνον καὶ οὐ φθαρτικόν, οἷον | εὐθὺς τὸ γελοῖον πρόσωπον αἰσχρόν τι καὶ διεστραμμένον | ἄνευ ὀδύνης. „Die Komödie ist, wie wir sagten, eine Nachahmung niedrigerer und schlechterer Menschen, nicht jedoch (von schlechteren Menschen) in jeder Form von Schlechtig‐ keit, sondern nur insofern das Lächerliche Teil eines (solchen) Hässlichen ist. Das Lächerliche ist nämlich eine gewisse Form von Verfehlung und zwar eine Hässlich‐ keit, die keine Schmerzen bereitet und nicht zum Verderben führt, wie etwa die Komödien-Maske in gewissem Sinn hässlich und verzerrt ist, jedoch ohne Schmerz.“ Die Komödie zeigt Verfehlungen und Defizite anderer Menschen also nur, insoweit diese auf eine harmlose Weise komisch sind. Diese harmlose Komik, die der Begriff des Lächerlichen bzw. geloion bezeichnet, verletzt nicht und ist nicht schädlich. Aristoteles nennt die hässliche Maske der Komödie als ein Beispiel dafür, eine solche Form der Komik zu realisieren: Sie ist zwar hässlich und verzerrt, jedoch frei von Schmerz - letzteres offenbar gerade deswegen, weil sie 328 8 Hipponax <?page no="329"?> 907 Vgl. Rotstein 2010, 103 „Dealing with a fictitious character, the poem does not cause pain but still achieves laughther.“ 908 Vgl. außerdem den Satz ἐν οἷς κατὰ τὸ ἁρμόττον καὶ τὸ ἰαμβεῖον ἦλθε μέτρον - διὸ καὶ ἰαμβεῖον καλεῖται νῦν, ὅτι ἐν τῷ μέτρῳ τούτῳ ἰάμβιζον ἀλλήλους. Mit ἐν οἷς sind die psogoi der ersten Stufe gemeint, und der Ausdruck ἰάμβιζον ἀλλήλους macht klar, dass Aristoteles davon ausgeht, dass ihre Dichter wechselseitigen Spott übereinander (vgl. dazu ebd., 101-102) übten. Aristoteles macht also klar, dass er den individuellen Spott als Eigenschaft sowohl von psogoi als auch von iamboi sieht. Dass das Metrum, das „jetzt“ (zu Aristoteles’ Zeit) „iambisch“ heißt, „passender Weise“ in die psogoi Einzug hielt, scheint diesem geteilten Merkmal des individuellen Spotts geschuldet, das Aristoteles in den iamboi, die er kannte, wahrnahm und sozusagen in die Frühphase der Dichtung extrapolierte. 909 Vgl. dazu Hose 2022, ad 51b12-14. eine Maske und als solche klar erkenntlich ist. Auf unschädliche Weise komisch ist sie dann aber deswegen, weil sie Ausdruck der Fiktionalität der Darstellung sowie ihrer Nicht-Individualität ist. 907 Dass es sich demgegenüber bei psogoi um den Spott über konkrete Individuen handelt, der nicht als fiktional anzusehen ist, geht aus der Beschreibung der ernsten, noch nicht in dramatischer Form gehaltenen Dichtung hervor, wonach die Schlichteren unter den Dichtern die Taten der Schlechten nachahmten (1448b25-27). Hymnen und Enkomien auf der ernsten Seite der Dichtung lassen auf konkrete Individuen als ihren Gegenstand schließen, zumal am Beginn dichterischer Nachahmung überhaupt - was dafür spricht, dass es auf der komischen Seite der Dichtung ebenso ist. 908 Dass Fiktionalität bzw. Nicht-Individualität der Grund für die ‚Schmerzfrei‐ heit‘ der Komödie ist, lässt sich auch noch einmal auf eine andere Stelle in der Poetik gründen, und zwar auf die Ausführungen in Kapitel 9 (1451a36-b14) über den Gegensatz von Dichtung und Geschichtsschreibung. Die Dichtung behandelt nach Aristoteles im Gegensatz zur Geschichtsschreibung das Allge‐ meine, die Geschichtsschreibung das Individuelle (ἡ μὲν γὰρ ποίησις | μᾶλλον τὰ καθόλου, ἡ δ᾽ ἱστορία τὰ καθ᾽ ἕκαστον λέγει, 1451b6-7). In einem solchen Gegensatz des Dichtens über fiktive, allgemeine Charaktere gegenüber dem Dichten über reale, konkrete Personen besteht aber auch der Unterschied zwischen (neuer) 909 Komödie und Iambos: συστήσαντες γὰρ τὸν | μῦθον διὰ τῶν εἰκότων οὕτω τὰ τυχόντα ὀνόματα ὑποτι|θέασιν, καὶ οὐχ ὥσπερ οἱ ἰαμβοποιοὶ περὶ τὸν καθ᾽ ἕκαστον ‖ ποιοῦσιν („Denn nachdem die Komödiendichter die Fabel gemäß den Gesichtspunkten von Wahrscheinlichkeit komponiert haben, geben sie erst darauf ihren Figuren passend gewählte Namen, und so dichten sie nicht, wie es die Jambendichter tun, über konkrete Personen“, 1451b12- 15). Es liegt daher nahe, dass Aristoteles den Margites, als ein Werk dessen Komik er dem geloion zuordnet, genau deshalb als weniger anstößig sah, weil 8.5 Fiktionalität als Verfahren zur Einhegung anstößiger Komik 329 <?page no="330"?> 910 Vgl. zum Verhältnis von iambos und psogos oben Anm. 906. 911 1449b7-9: τῶν δὲ Ἀθήνησιν Κράτης πρῶτος ἦρξεν | ἀφέμενος τῆς ἰαμβικῆς ἰδέας καθόλου ποιεῖν λόγους καὶ | μύθους. 912 Vgl. Heath 1989, 348-352. 913 Vgl. oben Anm. 745. 914 Vgl. dazu oben Kap.-5.2. er im Gegensatz zum Iambos, der sich aus den frühen, nicht-dramatischen psogos-Dichtungen entwickelte, 910 einen fiktiven Protagonisten hatte. Die inhaltliche Valenz des Spotts der psogoi ist - wie für Platon in den Nomoi - offen. Im Anschluss an diese Bemerkungen von Aristoteles über das Verhältnis von Dichtung und Geschichtsschreibung bzw. Komödie und Iambos hat Malcolm Heath daher zurecht darauf hingewiesen, dass in der berühmten Formulierung in Kap. 5 der Poetik, wonach in Athen Krates als erster die „iambische Form“ der Komödie aufgegeben haben, um stattdessen allgemeine Handlungen zu dichten, 911 mit „iambischer Form“ nicht etwa eine solche Form der Komödie gemeint ist, die sich durch aggressiven Spott auszeichnet, sondern eine, die reale Individuen statt fiktive Protagonisten zum Gegenstand hat. 912 Es ist wichtig, diesen Punkt auch für die Charakterisierung von Iambos und Margites bei Aristoteles im Blick zu behalten. Die Komik des Margites entsprach für Aristoteles offenbar nicht deswegen dem harmlos Lächerlichen, weil sie weniger derb oder anzüglich war. Die Fragmente geben dafür, wie gezeigt, kein Anzeichen. Vielmehr liegt der Unterschied zwischen Margites und Iambos für Aristoteles in der Fiktionalität. Aristoteles identifiziert Fiktionalisierung daher als Mittel, um grenzüberschreitenden, ansonsten ‚schmerzhaften‘ Spott einzuhegen. Die Einordnung des Margites in Abgrenzung zum Iambos bei Aristoteles zeigt daher auch, welche Bedeutung es hat, dass Hipponax offenbar bewusst auf dem Grat zwischen erkennbarer Fiktionalität und Authentizität und damit zwischen nach jedenfalls aristotelischer Auffassung schmerzfreiem und „schmerzhaftem“ Spott zu wandern scheint. Im Grunde bewegt sich Hip‐ ponax damit jenseits von dem, was für Aristoteles den Bereich des Iambos kennzeichnet (Spott in realen bzw. authentischen Zusammenhängen wie er bei Archilochos begegnet). Damit untermauert sein Beispiel die zitierte Beobach‐ tung von Rotstein, dass die frühere Rezeption die beiden offenbar noch nicht als Exponenten derselben Form von Dichtung sah. 913 Im Vergleich mit den Analysen zur Abgrenzung von Spott und Invektive in Platons Nomoi  914 zeigt sich, dass sowohl Platon als auch Aristoteles in ihren Überlegungen zu den komischen Gattungen und ihren Vorläufern die Abgrenzung von harmlosem und brisantem Spott thematisieren. Jedoch werden bei ihnen unterschiedliche Verfahren für diese Unterscheidung kenntlich. Platon 330 8 Hipponax <?page no="331"?> 915 Vgl. auch Hose 2022, ad 49a32-33 für den Hinweis auf Aristoteles’ Abgrenzung von Platons Auffassung der Komödie als durchweg von persönlichem Spott geprägt. konzentriert sich auf die erkennbare Haltung des Sprechers, also dessen ēthos, ob dieser mit oder ohne Zorn (μετά bzw. ἄνευ θυμοῦ, insb. Nomoi 935d2-936a5) spricht, sein Spott also scherzhaft erscheint oder nicht. Aristoteles stellt dagegen auf die Frage ab, ob das Dargestellte auf eine konkrete individuelle Person bezogen oder aber abstrakt-generell gehalten ist. 915 Wie die vergleichenden Untersuchungen zu Archilochos und Hipponax zeigen, im Hinblick darauf, wie ansonsten sozial anstößiger Spott eingehegt wird, knüpfen Platon und Aristoteles damit an Verfahren an, die in der archaischen griechischen Dichtung bereits auf eine lange Erprobung zurückblicken konnten, sei es im Iambos insbesondere des Archilochos und Hipponax, aber auch, wie im ersten Teil gezeigt, bereits in den homerischen Epen. 8.5 Fiktionalität als Verfahren zur Einhegung anstößiger Komik 331 <?page no="333"?> Zusammenfassung Als Fazit der Untersuchung der sozialen und literarischen Funktionen von Spott und Lachen bei Homer und im Iambos werden im Folgenden die we‐ sentlichen Ergebnisse zusammengefasst. Der Verschiedenartigkeit der in der Arbeit untersuchten Einzelfragen, die sich der großen inhaltlichen und formalen Bandbreite der analysierten Texte verdankt, wird dabei Rechnung getragen. Detailliertere Zusammenfassungen zu einzelnen Kapiteln des Zweiten Teils und ihren Ergebnissen bieten darüber hinaus die Kapitel 6.4, 7.3 und 8.4. Die sozialen und literarischen Funktionen von Spott und Lachen 1. Die sozialen Funktionen: Allgemein gesprochen lassen sich die sozialen Funktionen von Spott und Lachen bei Homer und im Iambos nach den drei Kategorien von Beteiligten unterscheiden: Einem Ziel des Lachens, dem oder den Lachenden sowie dem Lachenmacher bzw. Spott Übenden. Das Ziel des Lachens erfährt, wie am Beispiel von Thersites (Kap. 1.1.1) gezeigt, einen Statusverlust, indem das Ausgelachtwerden es in seiner timē, d. h. seiner Ehre bzw. sozialem Rang herabsetzt („Rangkorrektur“). Thersites maßt sich mit seiner spottenden Invektive gegen Agamemnon im Heer der Achaier den Status einer Führungsfigur an. Indem Odysseus ihn bestraft und das versammelte Heer über ihn lacht, wird der angemaßte Status des Thersites gleichsam wieder nivelliert. Derselbe soziale Vorgang vollzieht sich in der Iros-Szene (Kap.-1.2). Deutlich wird der Mechanismus des Statusverlusts durch Ausgelachtwerden aber auch ex negativo: In der Angst davor, lächerlich zu werden, wie sie in den in dieser Arbeit untersuchten Texten z. B. im Fraueniambos (Kap. 7.1.2), in der Kölner Epode, in der Nausikaa-Episode oder bei Hesiod (Kap. 7.1.1) thematisiert wird. Die Lykambes-Epode (Arch. 172-181 W), in der Archilochos Lykambes Vernichtung androht, zeigt die herabsetzende Kraft des Lachens in Reinform. Denn Archilochos verspottet Lykambes in der von einem feierlichen und erbitterten ēthos getragenen Epode selbst nicht, konstatiert aber gleichwohl schon am Beginn der Epode, dass Lykambes vor den Bürgern der Stadt zum Gespött geworden sei. Auf diese Weise macht er sich die herabsetzende Kraft des Lachens indirekt zunutze. Statusverluste durch Lachen sowie die Angst davor zeigen damit die große soziale Bedeutung von Ehre und Scham in der archaischen griechischen Kultur. <?page no="334"?> Die darin zum Ausdruck kommenden Wertungen gegenüber dem Lachen und Ausgelachtwerden erklären auch, wieso die Odyssee, wie in Kap. 3.1 herausge‐ arbeitet, Spott und Lachen aufseiten der Freier und Mägde überhaupt auf eine Stufe mit denjenigen Vergehen stellen kann, für die diese später getötet werden. Im Hinblick auf die Gruppe der Lachenden ist die deutlichste soziale Funktion des gemeinsamen Lachens diejenige der Integration der Gruppe und der Harmoni‐ sierung von Konflikten. Deutliches Beispiel dafür ist das Lachen der Götter am Ende von Ilias 1: Es wendet einen bevorstehenden Ausbruch von Gewalt unter den Göttern aufgrund des Streits zwischen Zeus und Hera ab (Kap.-2.1). Diese Funktion des Lachens zeigt sich bei Homer auch im Abbau von Spannungen unter den Freiern beim Lachen über Iros (Kap. 1.2) und wiederum bei Thersites (Kap.-1.1.1): Das Heer der Achaier steht vor dem Hintergrund des Konflikts zwischen Achill und Agamemnon am Beginn von Thersites’ Auftreten kurz vor einer Meuterei und der Abreise. Das Lachen über Thersites löst diesen Konflikt auf und führt dazu, dass das Heer wieder gemeinsam zum Kampf gegen die Troer ausrückt. Dieselben Funktionen für die Gruppe der Lachenden lassen sich mit hoher Wahrscheinlichkeit auch der großen Gruppe von Iambosfragmenten, die Spott über Dritte enthalten und dem Symposion zuzuordnen sind (Kap. 6.2 und 6.3.), zuweisen. Archilochos kündigt in 168 W seinem hetairos Charilaos eine komische Erzählung (χρῆμα γελοῖον) an, über die dieser sich freuen, also lachen wird. Wie gezeigt werden konnte, lässt sich ein großer Teil der Fragmente von Archilochos und Semonides anhand gemeinsamer Merkmale (modes and aims, Sprecher und Adressat, dazu Kap. 5.3) als kommunikative Akte mit einer ähnlichen Form begreifen, die hier als erotisch-obszöne Spotterzählung bezeichnet wird. Eines ihrer Merkmale, das die Performance vor einer geschlossenen Gruppe von hetairoi nahelegt, ist die Anredestruktur. In mehreren Fällen (Arch. 185-187 W, 182-183 W, 188-191 W) zeigen die Gedichte zum einen Adressaten der Performance. Dabei handelt es sich mutmaßlich um hetairoi, wie etwa Frag‐ mente wie 48 W im Zusammenhang mit Glaukos, ähnlich 196 W, belegen. Der Angesprochene wird jeweils als Adressat einer erotischen Erzählung gleichsam ins Vertrauen gezogen. Diese Adressaten der Performance sind von den Zielen, gegen die sich der Spott der Erzählungen richtet, verschieden. Es dürfte sich daher um Spotterzählungen handeln, die sich an die hetairoi richten und sie zum Lachen bringen sollen. Ein zweites Merkmal, das diese Auffassung stützt, ist Obszönität. Sie kenn‐ zeichnet die weitaus überwiegende Zahl der Fragmente und Fragmentgruppen 334 Zusammenfassung <?page no="335"?> der erotisch-obszönen Spotterzählung und kann daher als konstitutives Krite‐ rium dieser Sprechweise gesehen werden. Obszönität spricht für die Introver‐ sion der durch sie geprägten Rede und ihre Abgrenzung nach außen. Beispiel dafür ist der Witz des Hermes im Lied von Ares und Aphrodite (Od. 8,266-366, Kap. 4.1.), der die von Hephaistos angestrebte Verurteilung der Ehebrecher unterläuft. Dieser Witz, macht der Text klar, ist so nur möglich, weil die weiblichen Gottheiten abwesend und die männlichen Götter sich in einer von Rücksicht auf Scham (aidōs) befreiten Umgebung befinden. In vergleichbarer Weise beschreibt das Testimonium der Mnesiepes-Inschrift zu Arch. 251 W (Kap. 6.3.3) obszöne Dichtung: Ihr zufolge verstanden die Parier bei einer Performance das Lied, das Archilochos zur Aufführung gebracht haben soll, als obszön und derartige Inhalte (sowie erst recht den Iambos) als deswegen nicht in einen öffentlichen Kontext gehörend. Das gemeinsame Lachen der hetairoi über Außenstehende, in einem durch Obszönität markierten, eigenen Gegendiskurs trägt zur Integration ihrer Gruppe bei und dient der Abgrenzung. Ein Großteil der bei Archilochos und Semonides überlieferten Spottfragmente lässt sich der erotisch-obszönen Spotterzählung zuordnen (Kap. 6.3) und damit hinsichtlich des Lachens diesen Funktionen für die Gruppe der Lachenden. In einer übergeordneten Hinsicht lassen sich diese sozialen Funktionen auch in der komischen Gestaltung von Texten wie der Kölner Epode und dem Fraueniambos identifizieren (Kap.-7.1.3). Beide Texte behandeln auf ihre Weise das Thema der Durchsetzung von Männern gegenüber Frauen. In der Kölner Epode rechtfertigt die komische Gestaltung der Aushandlungskonstellation als Spiel, dass sich der Ich-Erzähler gegenüber dem Mädchen durchsetzt und es zur sexuellen Vereinigung kommt. Der Fraueniambos wiederum stellt Männer scherzhaft als machtlos gegenüber ihren unberechenbaren Ehefrauen dar und dies als gemeinsames Los aller Männer. Durch ihre jeweilige komische Gestal‐ tung bestätigen beide Texte die Gruppe der Lachenden als Männer in ihrer sozialen Rolle gegenüber Frauen und billigen die Durchsetzung sowie die Hier‐ archie zwischen den Geschlechtern. Damit dient das gemeinsame Lachen auch der sozialen Grundfunktion des Symposions, gemeinsame Wertvorstellungen zu artikulieren und zu festigen. Für den Lachenmacher schließlich bestehen die sozialen Funktionen des La‐ chens vor allem darin, dass er einen Statusgewinn erfährt. Das zeigt die Thersites-Szene, wenn Odysseus, indem er Thersites der Lächerlichkeit preis‐ gibt, von den Soldaten im Heer der Achaier gelobt wird und sich mit seiner Parteinahme für Agamemnon und die Fortsetzung des Kampfes durchsetzt. In der Iros-Szene wiederum schlägt Odysseus Iros nicht nur nieder, sondern gibt Die sozialen und literarischen Funktionen von Spott und Lachen 335 <?page no="336"?> ihn darüber hinaus dem Lachen der Freier preis. Dafür wird er von diesen beglückwünscht und in ihre Mahlgemeinschaft aufgenommen, erfährt also in seiner Außenseiterrolle des Bettlers eine deutliche Aufwertung. Dass der Statusgewinn des Lachenmachers mit dem Statusverlust des Ziels des Lachens korrespondiert, zeigt die Hephaistos-Szene (Kap. 2.1): Hephaistos bringt mit seiner „Mundschenkparodie“ einerseits die anwesenden Götter zum Lachen und ist Lachenmacher, andererseits ist er auch Ziel des Lachens, weil die Komik der Parodie auf seiner Ungestalt fußt. Die damit verbundenen Statusgewinne und -verluste fallen in einer Person zusammen und heben sich auf („Nullsummenspiel“). Diese Korrespondenz von Statusgewinn und -verlust liegt dem Lachen über Anwesende innerhalb eines Symposions zugrunde und erklärt die Wertungen, die sich in vielen archaischen Texten zur Rolle von Spott und Lachen im Symposion finden (Kap. 6.1.4). Der Genuss von Wein sowie Spott der Teilnehmer untereinander gehören dazu, werden erwartet und stellen eine maßvolle Form der Grenzüberschreitung dar. Im Hinblick auf Spott wird dies dadurch qualifi‐ ziert, dass die Texte den scherzhaften, gemäßigten Spott, der mit Begriffen wie paizein, phlyarein oder skōptein benannt wird, verlangen. Diese Form des Spotts findet sich bei Archilochos in Bezug auf die hetairoi, etwa in 117 W über Glaukos oder 168 W über Charilaos. Die Konstellation des Spotts der Teilnehmer übereinander lässt sich vor dem Hintergrund der wirksam werdenden Statusgewinne und -verluste als eine der gemäßigten Agonalität beschreiben. Sie erlaubt dem Lachenmacher die Selbst‐ profilierung in der Gruppe der Teilnehmer. Gleichzeitig ist die Konstellation prekär, weil immer das Risiko besteht, das noch als scherzhaft empfundene Maß des Spotts zu überschreiten, was zu Kränkungen, Streit und Zwietracht führt. Der angemessene Umgang mit dieser Situation für denjenigen, der - etwa als Lachenmacher - die Gelegenheit zur Selbstprofilierung hat, ist daher, wie die Textzeugnisse nahelegen, eine Art Charakterprobe. Daraus erklären sich die Begrenzungen des Spotts im Symposion: Einerseits durch das Kriterium der Scherzhaftigkeit, andererseits schon durch die Geschlossenheit der Situation des Symposions, was Statusgewinne und -verluste durch Lachen begrenzt. In besonderem Maße lassen sich diese sozialen Dynamiken des Lachens im Symposion im Fraueniambos (Sem. 7 W) nachweisen sowie im Umgang damit geradezu ein „Lachmanagement“ vonseiten des Lachenmachers (Kap. 7.1.2). Eine ‚schlechte‘ Frau geheiratet zu haben, setzt ihren Ehemann der Gefahr aus, von anderen ausgelacht zu werden. Der Hauptteil des Textes stellt Typen von schlechten Ehefrauen aus der Perspektive des urteilenden Betrachters dar. Insoweit die Ehefrauen der anwesenden Rezipienten die Merkmale der 336 Zusammenfassung <?page no="337"?> 916 Vgl. dazu die in Anm. 26 zitierte Beobachtung Halliwells. Frauentypen aufweisen, sind sie daher ebenfalls lächerlich und potentiell Ge‐ genstand des Spotts der anwesenden Teilnehmer. Darin liegt eine Konstellation der Rivalität und damit Agonalität, wodurch der Text den gegenseitigen Spott ermutigt, der wie dargestellt im Symposion immer risikoreich ist. Im Schlussteil wechselt die Perspektive: Die Feststellung, dass alle Ehemänner - und damit auch alle Ehemänner im Symposion - das gleiche Schicksal teilen, sowie dessen komische Überzeichnung führen zu einem gemeinsamen Lachen aller, das die Konstellation der Rivalität auflöst. Der Wechsel zwischen den beiden Formen gibt dem Fraueniambos seine Dynamik. Das Symposion des archaischen Griechenlands mit, wie angedeutet, seinen verschiedenen sozialen Funktionen, zeigt sich im Hinblick auf Lachen als Insti‐ tution, die in einer den Auswirkungen des Lachens überwiegend argwöhnisch gegenüberstehenden Kultur gleichwohl dem Bedürfnis nach Lachen und Spott Raum gibt und Wege zur Einhegung der damit einhergehenden sozialen Risiken zeigt. 916 2. Die literarischen Funktionen: Eine literarische Funktion hat das Lachen bei Homer und im Iambos dort, wo sich zeigen lässt, dass Texte sich zum Lachen verhalten oder es literarisch nutzbar machen. Ein erstes deutliches Beispiel dafür ist die Nutzbarmachung der sozialen Wir‐ kungen von Spott und Lachen in der Kölner Epode (Kap. 7.1.1). Der Text stellt eine Aushandlungskonstellation zwischen dem Ich-Erzähler und einer jungen Frau, der Schwester der Neobule, über eine sexuelle Liaison dar. Beide Seiten versuchen einander zu täuschen, der Ich-Erzähler, indem er vage die Heirat in Aussicht stellt, jedoch gleich die sexuelle Vereinigung möchte; die junge Frau, indem sie den Ich-Erzähler auf ihre Schwester Neobule verweist. Dass es die Aushandlung darüber überhaupt gibt und der Interessengegensatz zum Kernproblem der Epode werden kann, liegt daran, dass für beide Seiten ein Nachgeben damit verbunden ist, sich lächerlich zu machen. Ein Mann, der eine ‚schlechte‘ Ehefrau heiratet, macht sich dadurch wie erwähnt lächerlich. Umgekehrt ebenso die Frau, die eine vor- oder außereheliche sexuelle Liaison eingeht, wie Arch. 23 W oder Nausikaas Rede an Odysseus, bevor beide die Stadt der Phäaken betreten (Od. 6,273-288), zeigt. Dass die Kölner Epode ihr Kernproblem den in den Texten zum Ausdruck kommenden gemeinsamen kulturellen Wertungen im Hinblick auf das Lachen verdankt, erscheint daher für ihre grundsätzliche Interpretation plausibler als das Gedicht als Parodie epischer Verführungsszenen aufzufassen und eine direkte Auseinandersetzung Die sozialen und literarischen Funktionen von Spott und Lachen 337 <?page no="338"?> mit literarischen Einflüssen vorauszusetzen. Indem die Kölner Epode also die im kulturellen Kontext ihrer Entstehung vorfindlichen sozialen Wirkungen des Lachens gleichsam zu ihrem dramaturgischen Grundgerüst macht, das die Auseinandersetzung zwischen dem Ich-Erzähler und der jungen Frau bestimmt, gibt sie diesen sozialen Wirkungen des Lachens eine literarische Funktion. Ein zweites Beispiel für die literarische Funktionalisierung von Spott und Lachen liegt in der Ächtung des Lachens in der Odyssee und dessen Integration in die Gerechtigkeitskonzeption des Werks (Kap. 3.1.1). Das Lachen der Freier und Mägde in Ithaka wird durchweg negativ charakterisiert und auf eine Stufe mit denjenigen Vergehen gestellt, für die sie später den Tod finden: Das Aufzehren von Odysseus’ Besitz, die Missachtung der Gastfreundschaft, die Versuche, Odysseus aus der Ehe mit Penelope zu verdrängen und Telemach nach dem Leben zu trachten, die sexuellen Beziehungen der Mägde mit den Freiern. Wie diese anderen Vergehen konnotiert die Odyssee damit auch das Lachen mit Frevel und Verblendung (atasthalia). Das ist bedeutsam, weil es dadurch unter das Gerechtigkeitskonzept der Odyssee subsumiert werden kann, wonach die Menschen ihr Leid selbst verschuldet haben, weil sie frevelhaft handeln und aus Verblendung Warnungen ignorieren. Diese Verknüpfung mit den Ge‐ rechtigkeitsmaßstäben dient insgesamt dazu, den Freiermord zu rechtfertigen, was, wie die Odyssee durch die spätere Fehde mit den Angehörigen der Freier dokumentiert (Od. 24), in hohem Maße notwendig ist. Dass das Lachen der Freier und Mägde überhaupt so wirksam sein und die ihm zugedachte Funktion für die Erzählung erfüllen kann, liegt an einem Kunstgriff, der zugleich seine Künstlichkeit offenlegt. Denn das Lachen von Freiern und Mägden über einen Bettler, der sie zurechtweist, ist für sich genommen in großen Teilen sozial nachvollziehbar und nicht anstößig. Die Odyssee-Erzählung gebraucht jedoch erzählerische Techniken, um dieses La‐ chen anders darzustellen. Das sind zum einen Warnerfiguren, die das Handeln der Freier als Verblendung erscheinen lassen. Zum anderen bietet der Text dem Rezipienten eine asymmetrische Perspektive auf den Spott der Freier und Mägde. Um aus Spott über einen anderen sozialen Statusgewinn ziehen zu können, muss man wissen, wer das Gegenüber ist. Denn nur dann ist klar, ob es Statusgewinne und -verluste auf beiden Seiten gibt und wie groß diese ausfallen. Die Odyssee macht das schon in der Szene klar, in der Odysseus Polyphem verhöhnt und, beinahe schon in Sicherheit, seinen Namen zuruft, um den Triumph auszunutzen. Freier und Mägde wiederum wissen nicht, dass der Bettler in Wirklichkeit Odysseus ist. Ihr Spott oder Lachen über einen Bettler, der sie zurechtweist, erscheint sozial nachvollziehbar, bekräftigt die ihm gegenüber bestehende Hierarchie, verschafft ihnen selbst aber keine bemerkenswerten 338 Zusammenfassung <?page no="339"?> Statusgewinne. Das unterschlägt die Odyssee-Erzählung jedoch und zeigt statt dem Bettler den König von Ithaka, der die Kränkungen des Lachens erduldet. Diese erscheinen, weil sie in dieser Konstellation in einem viel größeren und umgekehrten sozialen Gefälle geschehen, für den Rezipienten als ungleich größere Anmaßung. Die Verblendung der Freier und Mägde ist damit nicht nur ein ethischer Unwert, den die Odyssee thematisiert, sondern, indem er sich in der genannten asymmetrischen Perspektive ausdrückt, ein erzählerischer Kunstgriff der Odyssee. Der besondere Umgang der Odyssee mit Lachen erklärt sich daher am ehesten aus dieser erzählerischen Funktionalisierung und nicht etwa aus einem darin zum Ausdruck kommenden weiterentwickelten Ethos. Odysseus formuliert zwar in Od. 22,411-416 ein Lachverbot (Kap. 3.2.2): Eurykleia soll nicht über die getöteten Feinde lachen. Man kann das als Ausdruck des Lernens des Odysseus begreifen, der aus den verhängnisvollen Folgen seines Spotts gegen‐ über Polyphem gelernt hat und dem nun an einer Beilegung der Fehde mit den Angehörigen der getöteten Freier liegt. Als allgemeine Norm hält das Lachverbot in der Odyssee jedoch nicht recht stand: Eumaios und Philoitios verhöhnen ihre getöteten Gegner unter den Freiern, und schon Penelope äußert das Lachverbot nicht in derselben Absolutheit wie Odysseus. Die Odyssee zeigt dadurch zwar das Lachverbot als einen anderen Umgang mit dem Lachen, jedoch als einen, der Ausnahmecharakter hat und dadurch nicht als realistische Alternative erscheint. Vielmehr ist das Lachverbot Folge der Ächtung des Lachens der Freier und damit Ausdruck des artifiziellen Umgangs der Odyssee mit Lachen zu erzählimmanenten Zwecken, genau wie die asymmetrische Perspektive. Ein weiterer Aspekt, der in dieselbe Richtung weist, ist die Tatsache, dass die Odyssee nicht nur das Lachen der Freier, sondern auch das Lachen bei Penelope und Telemach negativ bewertet. Obwohl sich dieses nicht auf andere bezieht und damit nicht dieselben sozialen Wirkungen hat wie bei den Freiern und Mägden, wird es mit Irrationalität und Wahnsinn konnotiert und damit ebenfalls negativ charakterisiert. Darin können gleichsam überschießende Züge der Ächtung des Lachens in der Odyssee-Erzählung schlechthin erblickt werden, die als Hinweis auf die künstliche Darstellung des Lachens gelesen werden können. Lizenzen und Tabus Lizenzen und Tabus des Lachens begegnen in dieser Untersuchung zum einen im Hinblick auf bestimmte Dinge oder Verhaltensweisen, über die man lachen Lizenzen und Tabus 339 <?page no="340"?> darf oder nicht darf, und damit im Sinne von Fuhrmann (1976). Erwähnt wurde bereits das Lachen über Ehemänner, die eine ‚schlechte‘ Frau haben, oder über Frauen, die eine vor- oder außereheliche sexuelle Liaison eingehen. Jedoch lassen die untersuchten Texte es zum anderen als sinnvoll erscheinen, von Lizenzen oder Tabus nicht nur im Hinblick auf einen Gegenstand zu sprechen, sondern auch Bedingungen oder Situationen, die das Spotten und Lachen ermöglichen oder es ausschließen, darunter zu fassen. 1. Lizenz durch Spott und Lachen selbst: Anhand der Thersites-Szene lässt sich zeigen, dass der Lachenmacher, wenn er mit seinem Spott erfolgreich ist und Lachen hervorruft, selbst eine Lizenz für Spott oder anderes, an sich transgressives Verhalten schaffen kann. Der Text (Kap. 1.1.2) macht klar, dass Thersites mit seinem aggressiven Spott gegen Agamemnon dasselbe tut, was er immer tut, nämlich Anführerfiguren im Heer der Achaier zu verspotten und dadurch Lachen zu erregen. Thersites war ihnen deswegen zwar verhasst, gleichwohl konnte seinem Verhalten bis dato offenbar nicht Einhalt geboten werden. Das unterstreicht nicht zuletzt die Aussage der lachenden Soldaten, die es emphatisch begrüßen (Il. 2,272-277), dass Odysseus den Lästerer Thersites in die Schranken gewiesen habe. Das spricht für einen sozialen Schutz bzw. Lizenzraum, der auch eigentlich transgressive Äußerungen oder Verhaltenswei‐ sen dadurch absichern kann, dass sie zum Lachen führen und dadurch jedenfalls teilweise erwünscht sind. Im Grunde dieselbe Lizenz bzw. derselbe Lizenzraum kommt in der Nutzung von Komik in transgressiven Zusammenhängen zum Ausdruck. Im Zusammen‐ hang mit dem Witz des Hermes im Lied von Ares und Aphrodite wurde bereits darauf hingewiesen, dass er möglich wird, weil die abgegrenzte Gruppe der männlichen Götter einen solchen, von den normalen Begrenzungen der Rücksicht auf Scham befreiten Diskursraum darstellt (Kap. 4.1). Hinzu kommt, dass der Ehebruch von Ares und Aphrodite wie gezeigt nicht deswegen schon harmlos ist, weil er sich auf der Ebene der Götter abspielt. Denn Hephaistos reagiert durchaus empört, Poseidon teilt seine Bewertung und die Göttinnen, die fernbleiben, offenbar auch. Harmlos erscheint das transgressive Verhalten deswegen, weil der Witz des Hermes und das Lachen darüber es verharmlosen, Spott und Lachen hier also lizenzierend wirken. Auf ähnliche Weise lässt sich Komik als Strategie, um eine Lizenz für trans‐ gressives Verhalten zu schaffen, auch in der Kölner Epode diagnostizieren (Kap. 7.1.4). Archilochos lässt den Ich-Erzähler von der sexuellen Vereinigung mit dem Mädchen erzählen, wobei im Unklaren bleibt, was genau passiert und ob es freiwillig oder unter Zwang geschieht. Das ist vor allem deswegen brisant, 340 Zusammenfassung <?page no="341"?> weil antike mehr noch als moderne Rezipienten dazu geneigt haben dürften, den Ich-Erzähler der Epode mit ihrem Dichter zu identifizieren. Dieser setzte sich also dem Vorwurf aus, von einer mutmaßlich selbst verübten Vergewaltigung zu erzählen. Die komische Gestaltung der Aushandlungskonstellation als Spiel, die gleichfalls komische Charakterisierung des Mädchens als abgebrühte Ver‐ handlerin, die der Ich-Erzähler durchschaut, lassen auch das übrige Geschehen in der Epode als Teil eines Spiels erscheinen und verharmlosen es damit. In Kategorien der Erzähltheorie ausgedrückt, lässt sich sagen, dass Komik als Teil der erzählerischen Gestaltung bzw. des discours eine Lücke schließt, die auf der Ebene der erzählten Ereignisse bzw. der histoire besteht: Freiwilligkeit wird impliziert, aber nicht erzählt. 2. Lizenz durch begrenzte Intensität / Scherzhaftigkeit: Eine zweite Lizenz für Spott liegt in der Begrenzung seiner Valenz bzw. Intensität. Wie erwähnt, verlangen die Texte über das Symposion Spott in seiner scherzhaften und damit harmlosen Form, die keine Grenzen verletzt. Die Beispiele für das Lachen, das sich selbst seine Lizenz schafft, auch für transgressive Äußerungen, legen nahe, dass das Risiko der Entgrenzung von Spott und Lachen im Symposion gerade deswegen ein Risiko darstellte, weil auch Grenzen überschreitender Spott durch die Lizenz der Lachenden gedeckt werden kann. Damit birgt das Lachen auch in solchen Konstellationen, für die eine Grenze des Spotts gefordert wird, immer das Risiko, sich zu verselbstständigen und dennoch durch eine Lizenz geschützt zu sein. Die inhärente Gefahr der Verselbstständigung erklärt dadurch die Aufmerksamkeit, die die Zeugnisse zum Symposion dem Kriterium der Scherzhaftigkeit und damit Mäßigung beimessen (Kap. 6.1.4). Und sie lässt nachvollziehbar erscheinen, warum der Athener in den Ausführungen der Nomoi Buch 11 über das Verbot der Beleidigung (Kap. 5.2.), zwar auf das ēthos des Spottenden abstellt, um scherzhaften Spott, der ohne Zorn (aneu thymou) geäußert wird, vom aggressiven Spott (meta thymou), der sich in der Invektive ausdrückt, zu unterscheiden. Am Ende jedoch werden den Dichtern in diesem Staatsentwurf beide Formen des Spotts untersagt, womöglich gerade deswegen, weil scherzhafter Spott eben das latente Risiko der Überschreitung der ihm gesetzten Grenzen in sich trug. 3. Lizenz durch begrenzte Öffentlichkeit: Die Begrenztheit einer sozialen Situation als Faktor, der sich auf die Zulässigkeit von Spott und Lachen auswirkt, wurde bereits angedeutet. Diese begrenzten Situationen können als Lizenzräume im Wortsinne und damit eine dritte, eigenständige Form der Lizenz begriffen werden. Das Symposion stellt einen solchen Lizenzraum dar, der durch die Zusammensetzung und die Zahl seiner Teilnehmer begrenzt ist. Als solcher ist Lizenzen und Tabus 341 <?page no="342"?> dieser Raum von anderen sozialen Situationen, die grosso modo als öffentlich bezeichnet werden können, zu unterscheiden. Obszönität als eine Form von Komik vollzieht sich im Grundsatz vor einer begrenzten Öffentlichkeit und trägt eine Neigung zur Introversion in sich, was daran liegt, dass sie die ansonsten in öffentlichen Zusammenhängen geltenden Normen und Werte unterläuft. Dies zeigen der erwähnte Witz des Hermes im Lied von Ares und Aphrodite und, wie erwähnt, die Episode über den Skandal auf Paros in der Mnesiepes-Inschrift. Im Hinblick auf Spott und Lachen in einem Symposion ist, neben der Scherzhaftigkeit des Spotts, die begrenzte Öffentlichkeit ein Faktor, der die Statusgewinne und -verluste aufseiten der Beteiligten begrenzt und dadurch einen Lizenzraum schafft, in dem die begrenzte Agonalität des Spotts über Anwesende möglich ist. Das wird ex negativo auch daraus klar, dass im Zusammenhang mit der Angst vor dem Ausgelachtwerden bzw. dessen destruktiver Wirkung vielfach gerade auf den weiteren sozialen Zusammenhang einer Situation hingewiesen wird. Archilochos (196a,32-34 W), Semonides (7,110f. W) und Hesiod (Erga 701f.) heben hervor, dass gerade die Nachbarn über einen Mann, der eine schlechte Ehefrau hat, Schadenfreude empfinden werden. Archilochos führt Lykambes explizit vor Augen, dass er vor den Bürgern der Stadt lächerlich ist (172,4 W). Nausikaa wiederum imaginiert den öffentlichen Spott, wenn sie vor ihrer Vermählung mit Odysseus beim Betreten der Stadt gesehen wird. 4. Lizenz durch Fiktionalität / Fiktionalisierung: Unter den Lizenzen des Spotts, die ansonsten nicht tolerierte Äußerungen ermöglichen, ist schließlich Fiktio‐ nalität bzw. Fiktionalisierung zu nennen. Besondere Bedeutung hat dieses Mittel in der Dichtung des Hipponax. Sie ist erkennbar fiktional dadurch, dass der Dichter sich selbst als alter ego in seine Dichtung einführt und über diese Persona in der dritten Person spricht, wodurch die Verschiedenheit von Erzähler und ‚Hipponax‘ markiert wird. Diese Persona wird in Zusammenhängen geschildert, die von sexueller und skatologischer Obszönität, Armut, Schmutz und stumpfer Gewalt gekennzeichnet sind sowie zum Teil fantastische Züge tragen und den Protagonisten ‚Hipponax‘ in demütigenden Situationen zeigen. Sie ist damit erkennbar fiktionalisiert, und in diesem poetischen Verfahren liegt ein bedeutender Unterschied zu Archilochos. Dessen Persona ist authen‐ tisch (nochmals sei hingewiesen auf die Rezeption der Kölner Epode als brisant aufgrund der Identifikation von Dichter und Ich-Erzähler) und nicht Ziel des Spotts. Auch wenn man Archilochos’ Dichtung nicht als Schilderung realer Be‐ gebenheiten begreifen darf, fehlen umgekehrt doch eindeutige Anhaltspunkte, die gegen die Authentizität seiner Persona sprechen, die also nahelegen, dass 342 Zusammenfassung <?page no="343"?> sich deren Lebensumstände, Handlungen und Erfahrungen sowie Charakterisie‐ rung deutlich von denjenigen des Dichtersöldners aus Paros im 7. Jahrhundert unterscheiden. Gleichwohl ist die Persona ‚Hipponax‘ nicht völlig losgelöst vom Dichter Hipponax, wie nicht zuletzt die Namensidentität der beiden Entitäten oder auch die Auseinandersetzung mit anderen, als real belegten Personen wie Bupalos und Athenis deutlich macht. Das bedeutet auch, dass ihre Fiktionalität in einem Grenzbereich liegt. Hipponax’ Dichtung bezieht daraus ihre Brisanz, denn die Rezipienten bleiben über die Fiktionalität des Geschilderten im Unklaren. Be‐ zeichnend ist, dass der pseudo-homerische Margites sich in seiner derben Komik nicht besonders von den überlieferten Fragmenten des Hipponax unterscheidet. Gleichwohl rechnet Aristoteles im 4. Kapitel der Poetik den Margites nicht in die Kategorie des Iambos, den er als Dichtung über reale Personen auffasst, sondern bescheinigt ihm, wegen seiner Fiktionalität, eine auf dem harmlos-Lächerlichen basierende Komik (Kap. 8.5.). Aristoteles’ Einordnung unterstreicht damit die Eignung von Fiktionalität zur Schaffung einer Lizenz für Formen drastischen Spotts. Auffällig ist im Ergebnis, wie Hipponax die Fiktionalität seiner Dichtung nutzt: Nämlich als Katalysator dafür, noch wesentlich drastischer in der Wahl der Themen und deren dichterischer Umsetzung zu sein als Archilochos oder Semonides. Fiktionalität und Extremum stehen daher bei Hipponax in einer Art Wechselbeziehung. Ein von Fiktionalisierung zu unterscheidendes, jedoch in seinen Auswirkungen vergleichbares Mittel kann schließlich im Medium der Erzählung erblickt wer‐ den, wie es in der Odyssee begegnet. Im Witz des Hermes über die gefangenen Ehebrecher im Lied von Ares und Aphrodite lässt sich, wie bereits erwähnt und wie generell für obszöne Komik charakteristisch, Spott diagnostizieren, der Grenzen überschreitet und Tabus verletzt. Die Szene sticht im Kontext der Odyssee und ihrer Affirmation ehelicher Treue hervor, auffällig ist, dass Odysseus bei den Phäaken als Hörer dieses Lieds des Demodokos sich freut (Kap. 4.2.). Wie anhand eines Vergleichs der Reaktionen des Odysseus auf das erste und das dritte Lied des Demodokos hervorgeht, scheint es, dass die Odyssee anhand von Odysseus die komplexen möglichen Reaktionen auf Dichtung, die ihre Hörer betrifft, zwischen Identifikation und erfahrener Alterität darstellt. Das Medium der Erzählung erlaubt es Odysseus in den Liedern, sich mit anderen Figuren zu identifizieren als nur mit den ihm in den Erzählungen direkt entsprechenden, und versetzt ihn in die Lage, komplementäre Erfahrungen zu empfinden. Die Lieder des Demodokos sind in der Odyssee nicht als fiktional anzusehen, jedoch scheint es ihr Status als Erzählungen an sich zu sein, der als Lizenzen und Tabus 343 <?page no="344"?> eine Art Lizenz fungiert, wenn es darum geht, das Spannungsverhältnis, in dem das Lied in der Odyssee steht, aufzulösen. 5. Tabus bezüglich Spott und Lachen: Das begriffliche Gegenstück zu den Lizen‐ zen des Lachens sind Tabus, also Gegenstände, Bedingungen oder Situationen, die das Spotten und Lachen nicht erlauben oder verhindern. Konzeptuell ergän‐ zen sich die Begriffe Lizenzen und Tabu, insoweit nämlich dort, wo eine Lizenz für ein bestimmtes transgressives Verhalten nicht gegeben ist, ein Tabu berührt wird und umgekehrt. Neben den aus Lizenzen ex negativo zu erschließenden Tabus begegnen wenige Beispiele von explizit als solchen benannten Tabus. Ein entsprechend den „Lizenzen“ weiter Tabu-Begriff schließt auch die Bedin‐ gungen ein, die eine Äußerung oder ein Verhalten als nicht akzeptabel kenn‐ zeichnen und sanktionieren. Unter diesem Gesichtspunkt kann hier auch auf die Einflussfaktoren hingewiesen werden, die zu Thersites’ Scheitern beitragen, als er versucht, das Heer der Achaier zum Lachen über Agamemnon zu bringen (Kap.-1.1.2). Zum einen greift Thersites die Gruppe der Lachenden selbst an und verhin‐ dert dadurch, dass sie sich seinem Spott anschließt. Zum anderen beschränkt er sich nicht auf Spott, sondern thematisiert dieselben Kritikpunkte an den Führungsqualitäten Agamemnons wie Achill. Dadurch überschreitet er gewis‐ sermaßen den bisherigen Bereich der Spottreden und begibt sich auf das Feld der Politik, auf dem es ihm als Außenseiterfigur - anders als Achill - an Überzeugungskraft mangelt. Eines der wenigen prononciert hervortretenden Tabus im Zusammenhang mit Spott und Lachen betrifft den Themenbereich der philia bei Archilochos. Die Anforderungen einer philiabzw. Freundschaftsbeziehung stellen einen Tabubereich dar, über den nicht gespottet wird. Während hetairoi wie Glaukos oder Charilaos mit scherzhaftem Spott bedacht werden, im Falle des Glaukos offenbar wegen seiner Eitelkeit, erfährt der hetairos Perikles eine scharfe Rüge für seine mehrfachen Verstöße gegen die Regeln der Gastfreundschaft und Reziprozität beim Symposion, die frei von Spott oder Komik ist (Kap.-6.4.). Das steht im Einklang damit, wie Archilochos auch dem echthros Lykambes u. a. einen Verstoß gegen die Gastfreundschaft vorwirft (173 W), dass der Sprecher des Fragments Hipp. 115 W einen früheren hetairos für den Bruch und Verrat der Freundschaft verflucht und Archilochos generell die eigene Angst vor dem Verrat durch Freunde thematisiert (129 W). Dieser Befund zeigt besonders gut, dass Spott und Invektive bei Archilochos einem sozialen Koordinatensystem folgen, weil unterschiedliche Formen von 344 Zusammenfassung <?page no="345"?> Spott und Invektive unterschiedlichen Kategorien von Personen zugeordnet sind (Kap. 7.3.). Bei Hipponax etwa fehlt eine solche Nuancierung völlig. Der berühmte Vorwurf des Kritias (88 B 44 D-K), wonach Archilochos Freunde und Feinde gleichermaßen verspottet habe, stimmt in dieser Allgemeinheit also nicht, stattdessen zeigt sich, wie deutlich wurde, ein ausdifferenziertes Bild. Zu diesem gehören, neben dem scherzhaften Spott über hetairoi und der erotisch-obszönen Spotterzählung über Außenstehende bzw. Dritte eben auch die invektivische Rüge über den hetairos Perikles und die frei von Spott vorge‐ tragene Invektive gegen Lykambes. Gerade dieses Gedicht über das einzige in der Überlieferung dezidiert als Feind hervortretende Individuum unterscheidet sich deutlich vom im Symposion vorgetragenen Spott über Dritte in Form der erotisch-obszönen Spotterzählung. Stattdessen weist es so weitgehende Übereinstimmungen mit der bei Archilochos ebenfalls vorfindlichen Form des parainetisch-kritischen Sprechens auf, dass die Überlegung, ob es in einen öffentlichen Performance-Kontext gehört, nicht von der Hand zu weisen ist (Kap.-7.2.3). Übergeordnete Beobachtungen zur Charakterisierung des Iambos und seiner Entwicklung Die vorherigen Abschnitte haben an jeweils geeigneter Stelle bereits überge‐ ordnete Ergebnisse zur generellen Interpretation der homerischen Epen und des Iambos genannt, wo sich dies angeboten hat. In Ergänzung dazu seien im Folgenden noch diejenigen Beobachtungen zusammengefasst, die sich aus der Untersuchung generell für das Verständnis des Iambos und seiner Entwicklung ergeben. Auch wenn die vorliegende Studie mit der Frage nach den Funktionen von Spott und Lachen einen spezifischen Zugriff gewählt hat, erlaubt sie im Hinblick auf vier Aspekte in der andauernden Forschungsdiskussion über die Bestimmung von Iambos als Gattung Stellungnahmen in grundsätzlicher Hinsicht. Erstens zeigen die Ergebnisse bei Archilochos und Semonides, dass nur ein kleiner Teilbereich der überlieferten Fragmente mit dem Begriff „Invektive“ treffend beschrieben werden kann. Stattdessen lässt sich ein Großteil der Frag‐ mente der Form der erotisch-obszönen Spotterzählung zuordnen. Die Ergeb‐ nisse in dieser Untersuchung stimmen daher mit neueren Studien zum Iambos dahingehend überein, dass sie die in den antiken Testimonien vorherrschende Charakterisierung des Iambos als Invektive, die sich auf die Lykambes-Dichtung stützt („Lykambes-Paradigma“), nicht übernimmt. Studien wie die Arbeit von Übergeordnete Beobachtungen zur Charakterisierung des Iambos und seiner Entwicklung 345 <?page no="346"?> 917 Vgl. dazu eingehend Halliwell 2008, 155-214. Rotstein (2010) oder der Kommentar von Swift (2019) weisen demgegenüber zurecht auf die große formale und inhaltliche Bandbreite der Dichtung des Archilochos hin. Gleichwohl zeigt sich auch in diesen Arbeiten nach wie vor eine Tendenz, den Begriff Invektive als Oberbegriff zur Charakterisierung der spottenden Dichtung zu gebrauchen. Dem widerspricht der herausgearbeitete Befund in dieser Arbeit. Zweitens erlauben die hier unternommenen Untersuchungen auch eine Stellungnahme zur Einordnung des Iambos in rituelle bzw. kultische Zusam‐ menhänge in der Nachfolge an die Interpretation von Martin West. Auch wenn es mannigfache Belege für allgemeine Zusammenhänge zwischen Spott und Lachen sowie dem Kult und Ritus, insbesondere der Demeter und des Dionysos gibt, 917 sprechen die in dieser Arbeit untersuchten Zeugnisse nicht dafür, dass der Iambos von Archilochos bis Hipponax diesen Zusammenhängen zuzuord‐ nen ist. Die Auffassung der Gedichtfragmente als kommunikative Akte ordnet vielmehr den Großteil dem Symposion einer Hetairie als Performance-Kontext und seinen je eigenen Zwecken zu. Gerade ein Beleg wie die Episode vom Skandal auf Paros in der Mnesiepes-Inschrift, die scheinbar eine Nähe zur rituellen Aischrologie nahelegt, spricht bei genauerer Analyse gerade nicht für diesen Zusammenhang (Kap.-6.3.3). Drittens stehen die Ergebnisse dieser Untersuchung auch im Gegensatz zur Studie von Lennartz (2010), wo diese auf die Exegese von Platons Nomoi eine grundsätzliche Unterscheidung zwischen Komödie und Iambos gründet und in einer durchgehenden Unterscheidung für den Iambos die scharfe, verletzende Invektive als kennzeichnend ansieht, für die Komödie dagegen den scherzhaften Spott. Dem widerspricht nicht nur der dargestellte Befund für Archilochos, mit seinem scherzhaften Spott gegenüber hetairoi und dem Schwerpunkt bei der erotisch-obszönen Spotterzählung, die von tatsächlicher Invektive wie gegen Lykambes unterschieden werden muss. Daneben trifft diese Festlegung nach der hier vertretenen Auffassung schon auf die benannten Nomoi-Stellen nicht zu (Kap.-5.2.). Vielmehr geht aus diesen eine konzeptionelle Offenheit im Hinblick auf die Valenz verschiedener Formen von Dichtung wie Komödie, Iambos oder nicht näher spezifizierter lyrischer Dichtung hervor. Viertens sei noch auf den Vergleich zwischen Archilochos und Semonides einerseits und Hipponax andererseits hingewiesen. Das oben genannte Merkmal der Fiktionalität ist Bestandteil einer insgesamt für Hipponax zu beobachtenden „Geschlossenheit“ und Literarizität. Anders als bei den Fragmenten von Semo‐ nides und Archilochos lassen die Hipponax-Fragmente keine Rückschlüsse auf 346 Zusammenfassung <?page no="347"?> 918 Vgl. Rotstein 2010, 293. ihren kommunikativen Kontext oder auf den Ort einer möglichen Performance oder deren Adressaten zu (Kap. 8.1). Stattdessen zeigt sich das überlieferte Corpus in dieser Hinsicht als geschlossen, ebenso wie auch in thematischer Hinsicht, indem etwa politische, soziale, moralische Zusammenhänge weitge‐ hend ausgeklammert sind. Diese Geschlossenheit, aber auch die Prominenz der eigenen Persona in ihren Begegnungen mit Bupalos, Arete und anderen, verleiht der Hipponax-Dichtung eher romanhafte Züge, wie sie etwa auch im Margites erkennbar sind. Darin kann, ebenso wie in dezidiert literarischen Einflüssen wie den Odyssee-Parodien (74-77 W), eine Literarisierung des Iambos gesehen werden. Gegenüber der Dichtung des Archilochos mit ihrer aus der Form ebenso wie aus poetologischen Selbstaussagen ableitbaren funktional-pragmatischen Gestalt entfernt sich der Iambos damit von einem greifbar zu erschließenden Sitz im Leben und damit auch von einer ermittelbaren sozialen Funktion des darin vorfindlichen Spotts. Mögliche Erklärungen für diese Entwicklung können in einer zwischen Archilochos und Hipponax weiter fortschreitenden Nutzung der Schrift (Kap.-5.3.) gesehen werden, die sich nicht mehr nur auf die Abfassung, sondern auch auf die Rezeption der Dichtung erstreckte und die Loslösung der Rezeption von Dichtung von den Gelegenheiten einer Erstperformance ermöglichte. Angesichts der Vielzahl der Unterschiede zwischen Archilochos und Semonides sowie Hipponax erscheint die von Rotstein hervorgehobene Beobachtung, wonach eher wenig dafür spricht, dass Archilochos und Hipponax vor Ende des vierten Jahrhunderts v. Chr. einer gemeinsamen Kategorie von Dichtung zugeordnet wurden, umso wichtiger. 918 Gleichwohl lassen sich, wie diese Untersuchung gezeigt hat, Gemeinsamkeiten erblicken und aus den unter‐ schiedlichen Verfahren, die Archilochos und Hipponax jeweils für das Problem der Einhegung der Brisanz von Spott und Lachen ziehen, im gegenseitigen Vergleich wertvolle Erkenntnisse ziehen. Auf diese Weise bestätigt sich auch am Ende dieser Untersuchung einerseits das u. a. von Stephen Halliwell identifizierte Problem, dass das Lachen als Gegenstand sich einer konkreten Bestimmung widersetzt. Die Verschiedenartigkeit der Kon‐ texte, in denen es begegnet und die bei seiner Interpretation berücksichtigt werden müssen, stellt dabei die größte Herausforderung dar. Andererseits wäre es ein großer Gewinn, wenn anhand der hier untersuchten Beispiele der homerischen Epen und des Iambos deutlich geworden ist, wie fruchtbar eine Analyse von Spott und Lachen für die literarische Interpretation der untersuchten Texte als solche sein kann und welche Erkenntniswege sie bietet, die über das Thema Spott und Lachen im engeren Sinne weit hinaus gehen. Übergeordnete Beobachtungen zur Charakterisierung des Iambos und seiner Entwicklung 347 <?page no="349"?> Literatur Nach Siglen oder Herausgeber zitierte Textausgaben, Sammlungen, Nachschlagewerke Degani (= D) s.u. Degani 1991. Diels-Kranz (= D-K) Die Fragmente der Vorsokratiker. Griechisch und Deutsch von Hermann Diels. Hg. v. Walther Kranz. 3 Bände, Hildesheim 6 1951-1952. Gerber s.u. Gerber 1999. Gostoli (= G) s.u. Gostoli 2007. 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Messene- AP 7,536-125, 282 Anakreon- 356a-160 356b-160 Eleg. 1,1-2 W-160 Ananios- 1 W-283 2-3 W-295 4 W-295 Archilochos- 1 W-292 4 W-160 5 W-268 14 W-198 15-17 W-198 15 W-148, 198 16 W-154, 198 17 W-187 17a Swift-268 19 W-126 23 W-148, 228, 272, 337 25 W-147, 311 26 W-198, 269 30 W-188 31 W-188 32 W-187 35 W-187 36 W-259, 304 37 W-304 38 W-264 39 W-187 40 W-185 41 W-186 42 W-187 43 W-185, 187 f. 44 W-188 45 W-259, 304 46 W-187 47 W-259, 304 48-49 W-149, 304 48 W-149, 181, 187, 209, 268 49 W-268 54 W-188, 259, 264 57 W-264 60 W-264 66 W-187 67 W-187 71 W-264 82 W-188, 268 88 W-269 <?page no="365"?> 89,7 W-199 89 W-195, 198, 269, 271, 273 91 W-196 93a W-196 93b W-147 94 W-195 95 W-195 96 W-148, 195, 199, 208, 269 98 W-195 105 W-148, 200 106 W-198 f., 269 107 W-199 108 W-198, 269 109 W-198 f., 266 111 W-199 112 W-199 f. 113 W-198 f. 114 W-150 f., 201 115 W-147, 200 116 W-199 117 W-147, 151, 157, 199, 201, 207, 311 118 W-259 119 W-187, 189, 200 122 W-126 124a,b W-147, 158, 169, 208, 251, 277, 313 125 W-198 f. 126 W-271 129 W-169, 208 130 W-198 131 W-148, 198 132 W-198 133 W-99, 198 134 W-99, 198 142 W-198 f. 146 W-199 152 W-185, 199 167 W-147, 151, 153, 168 168 W-140, 152, 202, 207, 219 f. 169 W-152 170 W-152 171 W-152 172-181 W-176, 259, 277 172 W-123, 251, 265 173 W-167, 251, 265, 344 174 W-176, 251 175 W-253, 259 176 W-253 177 W-254 178 W-254 180 W-238, 255 181 W-257 182-183 W-147, 178, 268 185-187 W-147, 176, 185, 267, 299 185 W-176, 219, 311 188-191 W-147, 181, 188, 218, 267 189 W-187 191 W-209 192 W-179 195 W-225 196-196a W-220, 259, 267, 304 196a,1-24a W-215 196a,24b-41 W-217 196a,32-34 W-223, 342 196a,32 W-244 196 W-181, 219 197 W-198, 251 201 W-198, 271 205 W-179, 188 215 W-127, 143 216 W-199 218 W-198 223 W-272 225 W-198 239 W-151 240 W-151 247 W-187 251 W-187, 204 Stellenregister 365 <?page no="366"?> 252 W-187 f. 263 W-187 270 W-147, 185, 268 294 W-147 367 W-259 Test. 1 T-293 Aristophanes- 425,1 PCG-302 Frieden 152f.-290 Frieden 603f.-152, 199 Frösche 659-661-283 Frösche 703-5-152 Lys. 360f.-281, 294, 305 Lys. 1169-302 Wespen 325-7-177 Wespen 459-177 Wespen 1242f.-177 Wespen 1265-7-177 Aristophanes v. Byzanz- fr. 1 Slater-298 Aristoteles- EN 1128a4-10-24 Poet. 1448a20-24-325 Poet. 1448b20-1449a6-322 Poet. 1448b29-30-324 Poet. 1448b31-127 Poet. 1448b36-37-324 Poet. 1449a32-37-328 Poet. 1449a34-37-24 Poet. 1449b8-127 Poet. 1451a36-b14-329 Poet. 1453b35-67 Pol. 1328a1-169 Rhet. 1398b11-125 Rhet. 1408b33-35-297 Rhet. 1418b23-33-126 Athenaios- 3,85e-176 10,451d-176 11,483d-161 14,624b-299 Catull- 56-152 Certamen Homeri et Hesiodi- p.-226 Allen-326 Cicero- Nat. deor. 3,38-125 Orator 56,189-297 Clemens v. Alexandria- Paid. 2,8,64,3-188 Demetrios- De elocutione 301-297 Demosthenes- Or. 54,39-238 Dion Chrysostomos- 53,4-326 74,16-17-251, 255 Dioskorides- AP 7,351-125, 215 Diphilos- 70 PCG-283 Eubulos- 137 PCG-178 Euenos- 2 W-160 Eupolis- 292 PCG-199 Euripides- Andr. 5-227 IT 1193-256 Med. 1035-227 Eustathios- In Il. 23,775-259, 301 Herodot- 1,12,2-127 6,126-131,1-163 Hesiod- Erga 27-41-191 366 Stellenregister <?page no="367"?> Erga 30-32-198 Erga 40f.-198 Erga 42-105-224 Erga 57-89-222 Erga 89-226 Erga 202-176 Erga 202-212-254 Erga 298-319-190 Erga 699-705-224 Theogonie 570-593-224 Hesychios- δ 1978-217 δ 2763-264 ε 122-311 ε 5658-259 μ 1277-254 Hipponax- 1 W-284 2a W-307 2 W-289, 304, 307 3-3a W-294, 316 3a W-307 3 W-307 4a W-299 4 W-288, 299, 307 5-10 W-306 6 W-308 10 W-308 11-12 W W-291 12 W-302, 305 13-14 W-293 14 W-302 15 W-302 16 W-289, 302 17 W-289, 302 19 W-284 20 W-291, 307 21 W-293, 304 22 W-284 23 W-321 24 W-307 26 W-293 28 W-299, 304, 321 32 W-287, 293, 313 34 W-293, 315 35 W-321 36 W-315 37 W-287 38 W-316 40 W-293 42 W-284, 298 44 W-284 45 W-284 47 W-298 51 W-304 56 W-304 57 W-304 61 W-291 70 W-284 72 W-311 73,3-5 W-291 74-77 W-311 78-291 78 W-299 79 W-291, 293 f., 317 82,2 W-304 84 W-289, 303 ff. 92 W-291, 308, 321 95a W-306, 309 95 W-306 102 W-299 104,32 W-304 104,46-52 W-316 104,47-49 W-295 104,2 W-304 114a W-304 114c W-291 115 W-167, 208, 251, 344 Stellenregister 367 <?page no="368"?> 117 W-284, 288, 293 118a W-307 118 W-284, 299, 308 119 W-294, 297 120-121 W-294 120 W-305 121 W-305 124 W-304 128 W-308, 313, 321 129 W-304 135a W-300, 304 135b W-300, 304 135 W-300 136 W-305 142 W-307 144 W-291, 301 145 W-301 151a W-299 154 W-284 167 W-301, 304 174 W-304 183 W-296 Homerische Hymnen- h. h. Cer. 65-185 h. h. Cer. 194-205-126 h. h. Cer. 435-185 h. h. Ven. 1-310 h. h. Ven. 108-190-222 h. h. Ven. 131-142-230 Horaz- Epist. 1,19,23-125 Epod. 6,11-14-124 Ilias- 1,146-214 1,149-171-33 1,316-311 1,339-64 1,397-214 1,398-406-56 1,503-251 1,533-604-62 1,545-550-71 1,561-567-70 1,573-584-61 1,574-65 1,575f.-65 1,586-594-62, 70 1,593-75 2,211-224-41 2,214-311 2,225-242-30 2,246-264-37 2,269-96 2,270-59 2,272-277-340 2,371-251 3,39-57-38 3,43-45-48, 150 3,51-59 3,121-160-222 3,383-446-222 3,397-214 4,75-84-39 6,138-64 8,5-40-56, 71 8,69-74-197 9,434-605-189 10,426-502-311 11,68-71-180 11,385-38, 150 14,153-353-221 14,243-262-56, 70 14,330-340-106 14,336-270 15,4-142-56 15,14-34-70 15,22f.-75 15,47-70 368 Stellenregister <?page no="369"?> 15,49-53-71 15,93-99-73 15,101-103-73 15,104-112-74 15,106-71 15,117f.-74 15,121f.-75 15,135-137-75 15,139f.-65 16,234f.-177 16,658-197 17,93-270 18,410f.-58 18,552f.-180 20,20-30-64 20,379-502-64 21,26-32-64 21,34-135-64 21,385-520-64 21,389-51 21,389f.-68 21,391-414-64 21,416-433-64 21,463-466-65 21,472-477-65 21,479-496-64 21,505-513-67 22,209-13-197 22,368-374-39 23,306-348-189 23,473-498-59 23,532-565-59 23,740-796-59 24,362-251 Ion v. Chios- 27,7f. W-163 Kallimachos- Iamb. 1 fr. 191 Pfeiffer-281, 287 Iamb. 1 fr. 380 Pfeiffer-125 Kratinos- 211 PCG-199 387 PCG-175 Archilochoi fr. 11 PCG-151 Kritias- 6 W-160, 162 88 B 44 D-K-125, 147, 278, 345 Leonidas v. Tarent- AP 7,408-125, 282, 295 Lukian- Pseudolog. 1-272 Pseudolog. 2-125 Margites- 2 G-319 3 G-319 8a,d G-320 8e G-319 9-11 G-322 Meleager- AP 7,352-125 Mnesiepes-Inschrift- A [E1] II, Z. 20-22-191 A [E1] II, Z. 21-33-297 A [E1] III, Z. 15-42-207 B [E2] I, Z. 1-49-195 Odyssee- 1,32-47-111 1,34-89 1,228f.-270 1,325-366-222 1,356-359-79 2,101-270 4,548f.-185 5,66-214 6,273-288-231, 337 7,28-251 8,72-95-114 8,145-251 8,266-366-270 Stellenregister 369 <?page no="370"?> 8,306-320-105, 257 8,487-520-115 8,489-491-114 9,433-181 9,475-505-100 11,409-30-111 11,436-439-111 12,104-106-311 12,235-244-311 14,228-185 14,463-6-160 17,286-9-157 17,375-379-52 17,393-408-52 17,414-481-52 17,479f.-51 17,481-487-52 17,553-251 18,1-157-53 18,54f.-157 18,90-94-94 18,105f.-82 18,157-168-96 18,187-213-222 18,304f.-77 18,320-336-80 18,346-348-92 18,364-157 18,379-381-90 18,401-404-66 19,146-270 20,8-21-93 20,181-182-311 20,301f.-95 20,358-59 20,364-370-90 20,385f.-94 21,1-78-222 21,101-105-96 21,376-59 22,35-38-82 22,195-199-99 22,286-288-87 22,287-291-99 22,411-416-98 22,414f.-83 22,443-445-81 23,1-84-99 24,136-270 24,159-161-89 24,321-251 24,413-466-91 Origenes- Contra Celsum 2,21-167, 255 Petron- Satyrica 138,1-3-289 Philipp v. Thessaloniki- AP 7,405-282 Philostratos- Imag. 1,3-252 Phokylides- 14 W-160 Phrynichos- 10 PCG-177 Pindar- Nem. 5,30f.-265 Ol. 1,16f.-162 Ol. 6,87-91-175 Ol. 9,97-315 Parth. 1,16-198 Pyth. 2,34-265 Pyth. 2,52-56-125, 131, 272 Pyth. 2,83f.-148 Platon- Lg. 816e10-817a3-137 Lg. 829b7-d4-137 Lg. 935d2-936a5-133 Phlb. 47d5-50b6-26 370 Stellenregister <?page no="371"?> Resp. 1,332a-148 Resp. 3,388e-389a-23 Resp. 10,606c-23 Resp. 10,620c-46 Plinius d. Ältere- NH 36,4,12-125, 282 Plutarch- Dem. 23,1-2-319 Lyk. 14,5-6-139 Praecepta gerendae reip. 6,803a-197 Praecepta gerendae reip. 6,811d-f-200 Porphyrios- In Iliadem 24,315-254 Proklos- Chr. 172-41 Ps.-Akron- Ad Hor. Epod. 6,14-282 Quintilian- Inst. 10,5,59-281 Quintus v. Smyrna- 1,723-47-49 1,774-778-50 Semonides- 5 W-187 6 W-225 7 W-187, 243 7,16-18 W-244 7,71-82 W-245 7,103-105 W-311 7,108-114 W-223 16 W-291 17 W-291 18 W-151 22-23 W-167 24 W-291 Solon- 4,5-10 W-163 13 W-148 Sophokles- 854 TrGF-256 Ai. 989f.-99 Sosthenes-Inschrift- IG xii 5 n. 445, Z. 40-42-196 IG xii 5 n. 445, Z. 49-52-196 Suda- β 452-305 ι 588-281, 293, 295 μ 1470-301 Theognis- 58-68 W-168 101-112 W-168 253f. W-168 310 W-162 351-353 W-315 477f. W-159 479-87-158 491f. W-163 491 W-160 494f. W-160 1263-6 W-168 Theokrit- AP 13,3-282, 295 Tyrtaios- 10,25f. W-270 Valerius Maximus- 6,5 ext. 1-125 Xenophanes- 1,19 W-163 1,21-23 W-160 1,4 W-160 Stellenregister 371 <?page no="372"?> Personen- und Sachregister Adrados, Francisco-227 Adressaten-262, 264, 266, 284 Unterscheidung mehrerer-170, 176, 178, 181 f., 186, 194, 207, 219, 264, 267, 269, 275, 284, 334 Aischrologie-126, 205 f. rituelle-234 Ambiguität-78, 218, 319 und Lachen-40 Archilochos- Archilochus ludens-129, 132, 274 biographische Interpretation-212, 221, 247, 277, 304, 341, 343 Fabelgebrauch-254, 259, 269 Gefährten (hetairoi)-141, 144 f., 148 f., 154, 181, 188, 209, 220, 266, 273, 275, 344 Götter bei-317 literarische Einflüsse-223, 225 Metrengebrauch 171, 179, 189, 199, 220 militärisch-politische Themen 197, 201 moralische Wertungen-304 poetologische Aussagen-273 soziale Differenzierung des Spotts-344 Tradition auf Paros-192, 195, 204, 297 Arnould, Dominique-15 Bildersprache-294, 304 Metapher-180, 182, 197 f., 200, 205, 227, 242 Metonymie-175, 183, 228, 291 Tiervergleiche-187, 272 Bossi, Francesco-256 Bremmer, Jan-308 Bultrighini, Umberto-276 Carey, Chris-221, 293 condicio divina- erhabener Unernst- der Götter-66 Ilias-67, 75 Odyssee-112 Culler, Jonathan D.-248 Degani, Enzo-308 Dover, Kenneth J.-126 Epischer Sprachgebrauch-150, 157, 174, 181, 193, 197, 242, 289, 300, 312, 320 f. Erzählung-49, 113, 117, 128, 140, 152, 178, 182, 186 ff., 199 f., 206, 325 als Medium-118 ff., 344 Erzähltheorie-233, 248, 280, 341 Fiktionalität-294, 296 f., 317 als Katalysator-318, 343 Begriff-113 der Demodokos-Lieder-113 Fiktionalisierung-330, 343 Fraenkel, Hermann-255 Freier und Mägde (Od.)- Freiermord-77, 91, 338 Lachen der-92, 102, 338 Sexuelles Verhältnis-81 Verbrechen-81 f., 88 Freud, Sigmund-23, 236 Freund-Feind-Unterscheidung-25, 148, 153, 272 Freundschaft (philia)-148, 155, 277, 313 durch gemeinsames Mahl-169 für Spott tabu-169, 208, 344 Reziprozität von Gaben-168, 208 Fuhrmann, Manfred-13, 340 Gadamer, Hans-Georg-25 Gebet-89, 195, 253, 262, 269, 293 Gebetsparodie-283, 295, 317 <?page no="373"?> geloion (das Lächerliche, lächerlich)-23 f., 324, 326 ff. Begriff-328 fiktional-330 Gnome-154, 185, 191, 198 Grethlein, Jonas-81, 87 Halliwell, Stephen-18, 72, 116, 347 Heath, Malcolm-326, 328, 330 Hephaistos-57 f., 60, 202, 231, 257, 274 Vergleich mit Odysseus-110, 118 Vergleich mit Thersites-62 Hermes, Witz des (Od. 8,339-342)-109, 112, 119, 202, 248 f., 335, 340 Hipponax- als alter ego-289, 294, 296, 317, 342 fantastische Elemente-290 Fehde mit Bupalos-125, 282, 310 Geschlossenheit-285, 301, 346 Gewalt-306, 310 Götter bei-317 hellenistische Grabepigramme-282 keine poetologischen Aussagen-294 Kunstcharakter-296, 313, 317 literarisches Bewusstsein-311 Metrengebrauch-297, 321 Nachfolge des Archilochos-296 soziale Verhältnisse-293 Themen-285 Überlieferung-307 Vergleich mit Archilochos-283, 301, 305, 309, 313, 317 f., 330, 347 Vertreibung aus Ephesos-295 Hobbes, Thomas-22 Humor und Lachen-11 Hybris-91, 160, 208 Iambe-126, 131, 296 Iambos- als kommunikativer Akt-20, 141, 145, 271, 273, 312, 334, 346 als Metrum-126, 297, 329 als Spontandichtung-169, 271 Begriff-206, 283 Bestimmung als Gattung-128, 188 iambische Form der Komödie-330 Performance-Kontext-144, 156, 170, 176, 203, 206, 209, 220, 235, 247, 273, 285, 309, 346 rituelle Bezüge-126, 129, 207, 220, 309, 346 Schriftlichkeit-142, 174, 247, 266, 347 Invektive-150, 181, 186, 191, 218 Abgrenzung zu Spott 129, 131, 135, 140, 169, 264, 275 f., 301 als Merkmal des Iambos-125, 132, 136, 141, 211, 278, 281, 345 als Sammelbegriff-131 Begriff-129 Beleidigung-32, 129, 133 f., 148, 153, 200, 260 ff., 265, 300, 305 direkt/ indirekt-264 Topoi-263, 276 Verhältnis zu Rüge-138 verknüpft mit Spott-257 Ironie-35, 63, 97, 105, 140, 168, 199, 218 f., 258 dramatische-94, 218, 246 Kant, Immanuel-22 Komik-21, 145, 218 als mode-286 als Teil des discours-246, 249 durch Inkongruenz-58, 107, 157, 174, 185, 242, 314, 321 durch Kontrast-150, 290, 300 durch Übersteigerung-153, 230, 290 ermöglicht Transgression 249, 280, 340 Funktionen-234 Komiktheorien-23 Namenskomik-176, 178, 185, 219, 299 Personen- und Sachregister 373 <?page no="374"?> und Lachen-11 Kommunikation- kommunikative Akte 145, 188, 262, 270 kommunikativer Kontext 144, 154, 203, 210, 220, 278, 285 modes and aims-144 f., 181 f., 184, 188, 195, 260, 266 Kristeva, Julia-238 Lächeln- als Ausdruck der Überlegenheit-74, 95 als Ausdruck des Entgegenkommens-72 sardonisches-95 Lachen- als kulturelles Phänomen-12 Angst vor dem Ausgelachtwerden-22, 225, 232, 333, 342 desintegrierende Funktion-263 Einhegung der Wirkungen-22, 50, 140, 208, 330, 347 explizites/ implizites-21, 123, 142, 145 Funktionen-19 Geschichte des-12 Gleichgültigkeit gegenüber Lachen-232 in Kommunikationssituationen 12, 142 integrative Funktion 41, 52, 57, 209, 334 Kontextgebundenheit-18, 347 Lachmanagement-243, 279, 336 literarische Funktionalisierung 77, 233, 339 literarische Funktionen-18, 280, 339 mit den Lippen-74 ohne Komik-274, 333 soziale Funktionen-279, 335, 337 spielerisches und ernsthaftes-15 sterben vor-51 unauslöschliches-57, 73, 92 und Selbstaffirmation-243, 279, 336 und Verkennung (atasthalia)-89, 91 f., 338 und Wahnsinn/ Irrationalität-97 Lachenmacher 12, 59, 75, 110, 274, 279, 335 Hephaistos als-55 Odysseus als-52 Lateiner, Donald-14 Lennartz, Klaus-129, 136, 156, 170, 175, 270, 296, 315, 346 Levine, Daniel B.-14 Lizenz- durch begrenzte Öffentlichkeit-341 durch Fiktionalisierung-343 durch Lachen selbst-45, 248, 341 für verdiente Bürger-138 rituell-206 und Tabu-13, 344 Lykambes-123, 173, 249 f., 303 f. als einziger Feind-273, 277, 344 Fehde mit-124, 141, 250, 282 Freundschaft mit-251 Invektive gegen-266 „Lykambes-Paradigma“-125, 141, 188, 211, 250, 275, 278, 345 Spott über-260, 333 Töchter 123, 147, 179, 213, 216, 225, 244, 250, 258 f., 265, 268, 274, 276, 303 f. Mader, Michael-13 Malinowski, Bronisław-144 Margites- als psogos? -324 bei Aristoteles-322 Fiktionalität-330 kein Iambos-327, 343 Name-319 Vergleich mit Hipponax-322, 343 Zuschreibung an Homer-319, 326 Merkelbach, Reinhold-220 Mimesis (Arist. Poet.) -327 374 Personen- und Sachregister <?page no="375"?> Morgan, Teresa-244 Morrison, Andrew D.-248 Namenskomik-182 nemesis (Empörung)-106, 230, 269, 273 Verhältnis zu Lachen-274 Nicolosi, Anika-212 Obszönität 183, 185, 187, 199, 205, 209, 237, 268, 278, 300, 303, 305, 321 ausdrückliche Obszönität-185 bei Sigmund Freud-23 Fehlen von-201 in Bildersprache-183 obszöne Metaphern-187, 215, 302 rituell-126 skatologisch-290 f. und begrenzte Öffentlichkeit-203, 207, 209, 248, 335, 342 und Lachen-23 Odyssee- ächtet das Lachen generell-97, 338 f. asymmetrische Perspektive auf Lachen-102, 338 eheliche Treue-111 Gerechtigkeitskonzeption-89, 91, 111, 338 Lachverbote-101, 339 Spannung-94 Unterscheidung der Erzählebenen-119 Odysseus- als Hörer und Protagonist der Demodokos-Lieder-119, 343 als idealer Rezipient-119 erduldet Kränkungen-93 f. lächelt-95 lacht nicht-51 verspottet Polyphem-99, 338 Osborne, Robin-238 f., 243 f. Parainese-194, 196 Definition-189 parainetisch-kritisches Sprechen-189, 200, 210, 269 f. Parodie-336 Begriff-313 durch Gesten-58 Eposparodie-157 f., 221, 312 Komik-312 literarische-313, 347 Peek, Werner-194 Peponi, Anastasia-Erasmia-115, 117 Persona-188, 286 Inszenierung-295, 317, 347 Spott über eigene Persona-291 Verhältnis zum Dichter-289, 292, 294 f., 310, 317 pharmakos (Sündenbock)-284, 289, 309, 311 Iros als-52 Thersites als-37 psogos (Spott, Spottgedicht)- Abgrenzung zu geloion-329 Begriff-139, 324 nicht fiktional-330 Übersetzung-322 Reckford, Kenneth J.-296 Reinhardt, Karl-67 Rösler, Wolfgang-169 Rotstein, Andrea-132, 324, 327, 330, 346 Rüge-170, 277 Schadenfreude-22, 25, 50, 59, 109, 225 Scham (aidōs)-81, 107, 109, 225, 231, 335 Schamgrenzen-203, 209 schamlose Komik-108, 231 Schamlosigkeit-157, 164, 202, 340 Schmidt, Ernst A.-129, 272 Slings, Simon R.-212, 233, 271 Spencer, Herbert-23 Spott-150, 201, 230, 257 Begriff-20, 129 Personen- und Sachregister 375 <?page no="376"?> erfordert Distanzierung-257, 274 erotisch-obszöne Spotterzählung-188, 199, 202, 206, 209, 219, 234, 268, 275, 334 feindselig-aggressiv-263, 299 scherzhaft-153, 162, 208, 243, 278, 331, 336, 341 scherzhaft vs. ernsthaft-135 über Außenstehende 163, 171, 182, 184, 188, 203, 209, 275, 278, 298, 300, 334 f., 345 über Freunde (hetairoi)-207 über schlechte Frauen-241 über Seher-178, 299 Verbot in der Dichtung-136 Zurechnung-242, 244, 259 f., 272 Status (timē)-33 Ausgleich von Gewinn und Verlust durch Lachen-59 Gewinn durch Lachen-52, 93, 208, 335 Quellen von-33 Verlust durch Lachen 39, 80, 86, 88, 173, 208, 274, 333 Stehle, Eva-144, 268 Steiner, Deborah-290 Swift, Laura-156, 176, 212, 221, 253 f., 256, 346 Symposion-144 Abgrenzung nach außen-165, 208, 341 als Charakterprobe-166, 336 Lachen im-163, 243 meta-symposiale Dichtung-170 Risiko von Spott und Lachen-208, 242, 278 f., 336, 341 Selbstprofilierung im 163, 166, 242, 279, 336 Verhaltensregeln-155, 165, 169, 171, 207, 277, 312 wechselseitiger Spott 207, 242, 278, 336 Weingenuss-161, 207, 336 Thersites-258, 319, 340 alternative Traditionen-41, 50 Aussehen-44, 48, 50 Funktion als Figur-47, 50 Praxis des Spottens-44 f. sozialer Status-35 überschreitet Lizenz-49 West, Martin L.-126, 129, 186, 220, 346 West, Stephanie-174 Wilamowitz-Moellendorff, Ulrich von 234 Willi, Andreas-144 376 Personen- und Sachregister <?page no="377"?> Classica Monacensia Münchener Studien zur Klassischen Philologie herausgegeben von Martin Hose und Claudia Wiener Die Classica Monacensia verstehen sich als Präsentationsforum für aktuelle Ergebnisse von Forschungsprojekten zur antiken Literatur, die an der LMU München entstanden sind. Seit mehr als 25 Jahren erscheinen in der Reihe Monographien, kommentierte Textausgaben und Sammelbände aus Themenbereichen der Griechischen und Römischen Antike. Der Schwerpunkt liegt dabei auf literaturwissenschaftlicher Forschung in Verbindung mit historischen und philosophischen Fragestellungen. Bisher sind erschienen: Frühere Bände finden Sie unter: https: / / www.narr.de/ literaturwissenschaft/ reihen/ classica-monacensia/ Band 36 Peter Grossardt Achilleus, Coriolan und ihre Weggefährten Ein Plädoyer für eine Behandlung des Achilleus-Zorns aus Sicht der vergleichenden Epenforschung 2009, XII, 159 Seiten €[D] 39,9,00 ISBN 978-3-8233-6483-2 Band 37 Regina Höschele Die blütenlesende Muse Poetik und Textualität antiker Epigrammsammlungen 2010, X, 375 Seiten €[D] 68,00 ISBN 978-3-8233-6552-5 Band 38 Alexander Müller Die Carmina Anacreontea und Anakreon Ein literarisches Generationenverhältnis 2010, VIII, 300 Seiten €[D] 68,00 ISBN 978-3-8233-6575-4 Band 39 Andreas Patzer STUDIA SOCRATICA Zwölf Abhandlungen über den historischen Sokrates 2012, X, 370 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-8233-6579-2 Band 40 Maria Gerolemou Bad Women, Mad Women Gender und Wahnsinn in der griechischen Tragödie 2011, X, 442 Seiten €[D] 98,00 ISBN 978-3-8233-6580-8 Band 41 Karin Mayet Chrysipps Logik in Ciceros philosophischen Schriften 2010, 340 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-8233-6581-5 <?page no="378"?> Band 42 Nikolaos Vakonakis Das griechische Drama auf dem Weg nach Byzanz Der euripideische Cento Christos Paschon 2011, 184 Seiten €[D] 48,00 ISBN 978-3-8233-6582-2 Band 43 Evanthia Tsigkana Studien zu Euripides’ Elektra Das Motiv der Erwartung im griechischen Drama 2012, 320 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-8233-6724-6 Band 44 Margot Neger Martials Dichtergedichte Das Epigramm als Medium der poetischen Selbstreflexion 2012, 392 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-8233-6759-8 Band 45 Isabella Wiegand Neque libere neque vere Die Literatur unter Tiberius und der Diskurs der res publica continua 2013, XIV, 362 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-8233-6811-3 Band 46 Sophia Bönisch-Meyer/ Lisa Cordes/ Verena Schulz/ Anne Wolsfeld/ Martin Ziegert (Hrsg.) Nero und Domitian Mediale Diskurse der Herrscherrepräsentation im Vergleich 2014, VIII, 485 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-8233-6813-7 Band 47 Fabian Horn Held und Heldentum bei Homer Das homerische Heldenkonzept und seine poetische Verwendung 2014, IV, 388 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-8233-6837-3 Band 48 Jan-Markus Pinjuh Platons Hippias Minor Übersetzung und Kommentar 2014, 264 Seiten €[D] 68,00 ISBN 978-3-8233-6849-6 Band 49 Olga Chernyakhovskaya Sokrates bei Xenophon Moral - Politik - Religion 2014, XII, 279 Seiten €[D] 58,00 ISBN 978-3-8233-6863-2 Band 50 Lukians Apologie Eingeleitet, übersetzt und erläutert von Markus Hafner 2017, 159 Seiten €[D] 38,00 ISBN 978-3-8233-8071-9 Band 51 Manuel Caballero González Der Mythos des Athamas in der griechischen und lateinischen Literatur 2017, 628 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-8233-6991-2 Band 52 Philipp Weiß Homer und Vergil im Vergleich Ein Paradigma antiker Literaturkritik und seine Ästhetik 2017, 392 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-8233-8110-5 Band 53 Andreas Patzer Von Hesiod bis Thomas Mann Dreizehn Abhandlungen zur Literatur- und Philosophiegeschichte 2018, 245 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-8233-8190-7 <?page no="379"?> Band 54 Vicente Flores Militello tali dignus amico Die Darstellung des patronus-cliens- Verhältnisses bei Horaz, Martial und Juvenal 2019, 366 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-8233-8296-6 Band 55 Alexander Schütze, Andreas Schwab (eds.) Herodotean Soundings The Cambyses Logos 2023, 429 Seiten €[D] 98,00 ISBN 978-3-8233-8329-1 Band 56 Margot Neger Epistolare Narrationen Studien zur Erzähltechnik des jüngeren Plinius 2021, 448 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-8233-8345-1 Band 57 Alexander Sigl Die Modellierung epikureischer personae in der römischen Literatur 2023, 511 Seiten €[D] 98,00 ISBN 978-3-8233-8503-5 Band 58 Maria Anna Oberlinner Intertextualität und Parodie in Ovids Remedia amoris 2023, 285 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-8233-8526-4 Band 59 Cagla Umsu-Seifert Olympiodors Kommentar zu Platons Alkibiades Untersuchung, Text, Übersetzung und Erläuterungen 2023, 690 Seiten €[D] 118,00 ISBN 978-3-8233-8590-5 Band 60 Manuela Wunderl Das Symposion bei Herodot 2023, 530 Seiten €[D] 108,00 ISBN 978-3-381-10111-5 Band 61 Björn Victor Sigurjónsson Sic notus Achilles? Episches Narrativ und Intertextualität in Statius’ Achilleis 2023, 314 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-381-10721-6 Band 62 Christoph Mayr Schwäche, Scheitern, Fehlverhalten Die Darstellung von Fallibilität als Inszenierungsstrategie der Autorpersona bei Horaz, Ovid und Seneca 2024, 217 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-381-12981-2 Band 63 Caroline Hähnel Studien zur narrativen Technik des Dionysios von Halikarnass 2024, 294 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-381-12091-8 Band 64 Maria Mertsching Ein Blick über den Bühnenrand Zentrale Randfiguren und ihre dramaturgische Funktion in der römischen Komödie 2025, 292 Seiten €[D] 78,00 ISBN 978-3-381-13361-1 Band 65 Klaus Hermannstädter Spott und Lachen bei Homer und im Iambos Studien zu ihren sozialen und literarischen Funktionen 2026, 376 Seiten €[D] 88,00 ISBN 978-3-381-14501-0 <?page no="380"?> ISBN 978-3-381-14501-0 www.narr.de Die Studie untersucht, welche sozialen Funktionen von Spott und Lachen in Homers Ilias und Odyssee sowie in der Dichtung des frühgriechischen Iambos begegnen. Darüber hinaus zeigt sie, dass Spott und Lachen hier auch literarische Funktionen haben, weil diese Texte sich zu den sozialen Wirkungen des Lachens verhalten und diese nutzbar machen. Spott und Lachen bieten dadurch die Grundlage für neue, vertiefte Interpretationen der homerischen Epen und des Iambos. Untersucht wird unter anderem, inwiefern die Odyssee eine künstlich geformte Perspektive auf Spott und Lachen bietet; inwiefern der Begriff „Invektive“ für die Charakterisierung des Iambos geeignet ist; welche soziale Dynamik Semonides’ Fraueniambos für seine männlichen Hörer entfaltet; inwiefern eine soziale Kartierung der Iambosfragmente zu ihrem Verständnis beiträgt (Archilochos, Semonides) und wo sie an ihre Grenzen stößt (Hipponax). Hermannstädter Spott und Lachen bei Homer und im Iambos Spott und Lachen bei Homer und im Iambos Studien zu ihren sozialen und literarischen Funktionen von Klaus Hermannstädter