<?page no="0"?> ISBN 978-3-381-14931-5 www.narr.de Sind Autor: innen nur dann gute Autor: innen, wenn ihnen der finanzielle Erfolg auf dem Buchmarkt verwehrt bleibt? Mit diesem Mythos eines „unkorrumpierbaren Künstlers“ (Hoppe), den auch Bourdieu zum Kern seines Modells eines literarischen Feldes macht, sehen sich Schriftsteller: innen bis heute konfrontiert. Auch wenn ihr öffentliches Selbst längst als eigene mediale Erzählung zirkuliert und eng ins Literaturmarketing eingebunden ist. Indem sie die Inszenierung von Autorfiguren untersucht, fragt diese Arbeit in Texten von J. Brandt, É. Chevillard, O. Delorme, F. Hoppe, D. Laferièrre, M. Streeruwitz und A. Volidine danach, wie heutige deutsch- und französischsprachige Autor: innen diesen Mythos fort- und umschreiben. So zeichnet sie typenbildende Muster literarischer Autorschaft nach und zeigt strukturelle Unterschiede zwischen dem deutschsprachigen, dem französischen und dem Quebecer literarischen Feld auf. Frederik Kiparski Vom Mythos des unkorrumpierbaren Autors Band 90 Band 90 Frederik Kiparski Vom Mythos des unkorrumpierbaren Autors Autorfiktionen in der deutsch- und französischsprachigen Gegenwartsliteratur <?page no="1"?> Vom Mythos des unkorrumpierbaren Autors <?page no="2"?> herausgegeben von Anja Bandau (Hannover), Justus Fetscher (Mannheim), Claudia Gronemann (Mannheim), Ralf Haekel (Leipzig), Caroline Lusin (Mannheim) Band 90 <?page no="3"?> Frederik Kiparski Vom Mythos des unkorrumpierbaren Autors Autorfiktionen in der deutsch- und französischsprachigen Gegenwartsliteratur <?page no="4"?> Zugleich Dissertation an der Philosophischen Fakultät der Universität Mannheim DOI: https: / / doi.org/ 10.24053/ 9783381149322 © 2026 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Überset‐ zungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Alle Informationen in diesem Buch wurden mit großer Sorgfalt erstellt. Fehler können dennoch nicht völlig ausgeschlossen werden. Weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen übernehmen deshalb eine Gewährleistung für die Korrektheit des Inhaltes und haften nicht für fehlerhafte Angaben und deren Folgen. Diese Publikation enthält gegebenenfalls Links zu externen Inhalten Dritter, auf die weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen Einfluss haben. Für die Inhalte der verlinkten Seiten sind stets die jeweiligen Anbieter oder Betreibenden der Seiten verantwortlich. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Druck: Elanders Waiblingen GmbH ISSN 0175-3169 ISBN 978-3-381-14931-5 (Print) ISBN 978-3-381-14932-2 (ePDF) ISBN 978-3-381-14933-9 (ePub) Umschlagabbildung: © Angelika Wolf Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Natio‐ nalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. <?page no="5"?> 1 9 2 23 2.1 24 2.2 63 3 115 3.1 118 3.2 180 4 249 4.1 252 4.2 281 4.3 326 Inhalt Autorfiktion als Mythographie: Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Theoretische und terminologische Grundlagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literarische Autorschaft als komplexer Diskurs . . . . . . . . . . . . Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“: Fiktionale Selbstentwürfe im metanarrativen Spiel bei Chevillard und Hoppe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion: Das Blog L’Autofictif und der Roman L’auteur et moi als Bühnen eines écrivain pur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Felicitas Hoppe: ‚ehrliche (Selbst)Erfinderin‘, ‚manisch schreibende Einzelgängerin‘ und ‚Kunsthandwerkerin‘ - Wahrhaftige Rollenspiele jenseits von Autobiographie und Autofiktion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Literaturbetrieb als Bühne: Auktoriale Rollenspiele im Literaturbetriebsroman bei Delorme, Streeruwitz und Brandt . . . . . . . . . Der Tod des Autors im Literaturpreistheater: Autorfiktion als komödiantisches Rollenspiel in Olivier Delormes Roman Comment je n’ai pas eu le Goncourt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“: Zur (un)möglichen Position politisch engagierter Autorinnenschaft im patriarchalen „Kunsttheater“ Literaturbetrieb in Marlene Streeruwitz‘ Nachkommen. und Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall: Die Rolle des Autors in Jan Brandts Tod in Turin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . <?page no="6"?> 5 369 5.1 372 5.2 433 6 519 6.1 519 6.2 522 6.3 527 6.4 529 7 533 7.1 533 7.2 533 7.3 535 7.4 563 7.5 564 8 569 571 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft: ‚strategische Exotismen‘ im autorfiktionalen Roman bei Laferrière und Volodine . . . . . . . . . . . . . . . . . Ambitioniert und universell? Zur ambivalenten Autorrolle des „grantécrivain noir“ Dany Laferrière am Beispiel des Ich-Erzählers in Je suis un écrivain japonais . . . . . . . . . . . . . . . Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar: Antoine Volodines Spiel mit den Regeln der Kunst am Beispiel von Écrivains . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Autorfiktion und Autormythos: vier Perspektiven . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Autorfiktion: eine Frage der Blickrichtung . . . . . . . . . . . . . . . . ‚Der unkorrumpierbare Autor‘: zur Zukunftsaussicht eines Mythos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Außenseiter im Rampenlicht: Ein mythologisches Baukastenprinzip . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Blinde Flecken und Ausblicke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Siglen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Primärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sekundärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lexika/ Nachschlagwerke . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Presseartikel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Inhalt <?page no="7"?> Je ne suis fait que de mots. (Éric Chevillard) Genau genommen wäre von zwei Mythen zu sprechen. Vom Mythos der Kunst im Verhält‐ nis zu ihrer sich ständig ändernden Bedeutung für unsere Gesellschaft und vom Mythos des unkorrumpierbaren Künstlers […]. (Felicitas Hoppe) Toujours garder le mythe vivant. (Dany Laferrière) <?page no="9"?> 1 Cf. Pierre Bourdieu: Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du Seuil 1998 [1992]. 2 Ibid., 235. 3 Ibid., 178. 4 Cf. ibid., 141. 1 Autorfiktion als Mythographie: Einleitung Die vorliegende Arbeit fragt in vergleichender Perspektive nach der spezifi‐ schen Beschaffenheit und Kontinuität eines Mythos von Autorschaft in der deutsch- und französischsprachigen Gegenwartsliteratur. Untersucht wird hier das mythisierte Ideal eines écrivain pur, wie es Bourdieu als Fixpunkt jener hierarchischen Strukturen skizziert, die er als das literarische Feld bezeichnet. 1 Gegenstand der Studie sind literarische Inszenierungen von Autorfiguren in ausgewählten Texten von - in der Reihenfolge der vorgenommenen Textanal‐ ysen - Éric Chevillard, Felicitas Hoppe, Olivier Delorme, Marlene Streeruwitz, Jan Brandt, Dany Laferrière und Antoine Volodine. Mit den untersuchten Texten verfolgen die Autorinnen und Autoren kein autobiographisches Anlie‐ gen. Stattdessen entwerfen sie, so wird hier in einem ersten Schritt argumen‐ tiert, anhand der in Szene gesetzten Alter Ego-Figuren und in Bezug auf tradierte Rollenmuster von Autorschaft auktoriale Rollen, mit deren Hilfe sie die mediale Erzählung ihrer eigenen Autorschaft, ihr öffentlich-mediales Autorbild mitzugestalten suchen. In einem zweiten Schritt wird gezeigt, dass diese fiktionalen Rollenentwürfe alle eine Auseinandersetzung mit dem Mythos der pureté darstellen. Auf diese Weise sowie in Auseinandersetzung mit der öffentlich-medialen Selbstwie Fremdinszenierung der jeweiligen Autorinnen und Autoren sind diese als Positionierungen im literarischen Feld zu lesen, dessen Strukturen sie damit fort- oder umschreiben. Im Folgenden werden das skizzierte Forschungsinteresse sowie die zweistufige These konkretisiert und erläutert. Im Begriff des „artiste pur“ 2 konzipiert Bourdieu die Verkörperung einer idealisierten „esthétique pure“ 3 , einer Literatur, die sich im Sinne von l’art pour l’art allein für ihren ästhetischen Eigenwert interessiert und damit, so beschreibt es der Soziologe, das literarische Feld Frankreichs im ausgehenden 19. Jahrhundert als relativ autonomen Teilbereich der Gesellschaft konstituiert, unabhängig von anderen Feldern wie der Politik und vor allem der Wirtschaft. Demnach gelten im literarischen Feld andere, eigene Regeln, die Regeln der Kunst. Diese fasst Bourdieu im Bild der ‚umgekehrten Ökonomie‘ 4 , der zufolge <?page no="10"?> 5 Ibid., 373. 6 Cf. Georg Franck: Ökonomie der Aufmerksamkeit: Ein Entwurf, München, Carl Hanser Verlag 1998, und id.: „Autonomie, Markt und Aufmerksamkeit: Zu den aktuellen Medialisierungsstrategien im Literatur- und Kulturbetrieb“, in: Mediale Erregungen? Autonomie und Aufmerksamkeit im Literatur- und Kulturbetrieb der Gegenwart, Markus Joch/ York-Gothart Mix/ Norbert C. Wolf (Hrsg.), Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2009, 11‒21. 7 Ute Schneider: „Literatur auf dem Markt. Kommunikation, Aufmerksamkeit, Insze‐ nierung“, in: Literaturbetrieb, Philipp Theisohn/ Christine Weder (Hrsg.), Paderborn, Wilhelm Fink Verlag 2013, 235-247, 243 8 Wenn hier und im Folgenden zugunsten der Lesbarkeit vom ‚Autor‘ gesprochen wird, so ist das Konzept ‚Autor‘ gemeint, welches Autor*innen jeden Geschlechts einbezieht. 9 Thomas Wegmann: „Noch eine ‚Ausweitung der Markenzone‘? Autorschaft und ‚brand‐ ing’ in der Literatur“, in: Maske und Kothurn 58 (2012), 13-24, 16. Wegmann bezieht sich auf Foucaults Konzeption einer ‚Autorfunktion‘ in dessen Vortrag „Qu’est-ce qu’un auteur? “, zuerst veröffentlicht in: Bulletin de la Société française de philosophie 63, 3 (1969), 73-104. 10 Cf. Dirk Niefanger: „Der Autor und sein Label: Überlegungen zur fonction classificatoire Foucaults (mit Fallstudien zu Langbehn und Kracauer)” in: Autorschaft: Positionen und Revisionen, Heinrich Detering (Hrsg.), Stuttgart, J.B. Metzler Verlag 2002, 521‒539. 11 Cf. Wegmann: Autorschaft und ‚branding‘, loc. cit., 16; Stefan Neuhaus: „Der Autor als Marke. Strategien der Personalisierung im Literaturbetrieb”, in: Wirkendes Wort 61, 2 (2012), 313‒328. 12 Schneider: op. cit., 243. jenen Schriftsteller*innen die höchste literarische Anerkennung zukommt (symbolisches Kapital), die am wenigsten Erfolg auf dem Buchmarkt haben (ökonomisches Kapital) und umgekehrt. Die stete Erneuerung des Glaubens an diese Spielregeln, die „illusio“ 5 des literarischen Feldes, und mithin an den Mythos des écrivain pur entscheidet in Bourdieus Konzeption über die Aufrechterhaltung der relativen Autonomie des literarischen Feldes. Es stellt sich die Frage, welche Relevanz dieser Mythos für die Konstruktion von Autorschaft in der Ökonomie der Aufmerksamkeit  6 entfaltet, in der die „strategische Personalisierung auf dem Buchmarkt“ 7 ‚den Autor‘ 8 ins Zentrum des Wettbewerbs um die Gunst der Leser*innen stellt. „[S]pätestens für die Moderne“, so bemerkt Thomas Wegmann, müsse „Michel Foucaults ‚Funktion Autor‘ […] um die Komponente des medial inszenierten Autors erweitert werden, die jenen eben nicht nur als klassifizierende Funktion von Diskursen, sondern auch als Content von Medien zirkulieren lässt“ 9 . Als solch eine ‚mediale Erzählung‘ fungiert ‚der Autor‘, wie die literaturwissenschaftliche Forschung wiederholt betont, immer auch als Label 10 bzw. Marke 11 und dient der „Vermark‐ tung der Bücher über die Person des Autors oder der Autorin“ 12 . Als ‚Content 10 1 Autorfiktion als Mythographie: Einleitung <?page no="11"?> 13 David Martens/ Myriam Watthee-Delmotte: „L’écrivain comme objet culturel, une figure en complexité”, in: L’écrivain, un objet culturel, id. (Hrsg.), Dijon, Éditions Universitaires de Dijon 2012, 7-16, 10. 14 Jutta Weiser: „Der Autor im Kulturbetrieb: Literarisches Self-Fashioning zwischen Selbstvermarktung und Vermarktungsreflexion”, in: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur (ZFSL) 123, 3 (2013), 225‒250, 238. 15 Bertrand Legendre zeigt auf der Basis einer empirischen Erhebung, dass Verlage dazu tendieren, gerade Autor*innen, die ihren ersten Roman veröffentlichen, Marketingauf‐ gaben zu übertragen, die vormals von Verlagen übernommen wurden, cf. Bertrand Legendre: „Le primo romancier à l’épreuve de la fabrication de l’auteur : constructions et déconstructions“, in: La fabrication de l’auteur, Marie-Pier Luneau/ Josée Vincent (Hrsg.), Montréal, Éditions Nota bene 2010, 123-131, 125. 16 Cf. Sylvie Ducas „De la fabrique de l’auteur à la fable auctoriale. Postures et impostures de l’écrivain consacré“, in: La fabrication de l’auteur, Marie-Pier Luneau/ Josée Vincent (Hrsg.), Montréal, Nota Bene 2010, 149-166, 155. 17 Felicitas Hoppe: „Die verkaufte Aura. Autorschaft als Geschäftsmodell“, in: Wie aus Theorie Praxis wird. Berufe für Germanisten in Medien, Kultur und Wissenschaft, Oliver Ruf/ Verena Hepperle/ Christof Hamann (Hrsg.), München, edition text+kritik 2016, 67-78, 68. 18 Ibid. 19 Cf. Stephan Porombka: „Literaturbetriebskunde. Zur ‚genetischen Kritik‘ kollektiver Kreativität“, in: Kollektive Kreativität. Jahrbuch für Kulturwissenschaften und ästheti‐ sche Praxis, Stephan Porombka/ Wolfgang Schneider/ Volker Wortmann (Hrsg.), Tübin‐ gen, Francke Attempto Verlag 2006, 72-87, 76; Norbert Christian Wolf: „Gegen den Markt: „Goethes Etablierung der ‚doppelten Ökonomie‘“, in: Markt Literarisch, Thomas Wegmann (Hrsg.), Frankfurt/ M., Peter Lang Verlag, 2005, 59-74; Gabriele Feulner: Mythos Künstler. Konstruktionen und Destruktionen in der deutschsprachigen Prosa des 20. Jahrhunderts, Berlin, Erich Schmidt Verlag 2010; Nina Birkner: Vom Genius zum Medienästheten, Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2009. von Medien‘ stellt er selbst ein „objet culturel“ 13 bzw. „produit culturel“ 14 dar, auf das sich die öffentliche Aufmerksamkeit und das Begehren der ‚Konsumenten‘ richtet. Für Autorinnen und Autoren mündet diese aktive Einbindung 15 in die Prozesse des Literaturmarketings in eine schwer aufzulösende Ambivalenz, insofern Autorschaft als Marke und kulturelles Produkt in Konflikt gerät mit dem Mythos der pureté. 16 Dieser „wirksam[e]“ 17 und „zählebige[] Mythos“ 18 ent‐ faltet seine Wirkmacht nicht nur im von Bourdieu beschriebenen französischen literarischen Feld, sondern prägt auch das Schriftstellerbild deutschsprachiger Autor*innen, wie es die germanistische Forschung gezeigt hat. 19 So verweist auch die deutsche Schriftstellerin Felicitas Hoppe auf eben diese Ambivalenz: Genau genommen wäre von zwei Mythen zu sprechen. Vom Mythos der Kunst im Verhältnis zu ihrer sich ständig ändernden Bedeutung für unsere Gesellschaft und vom Mythos des unkorrumpierbaren Künstlers, in unserem Fall des Schriftstellers, der in kompromissloser Unabhängigkeit sein Werk schafft, um es danach Zähne 1 Autorfiktion als Mythographie: Einleitung 11 <?page no="12"?> 20 Hoppe: Die verkaufte Aura, loc. cit., 68. 21 Cf. José-Luis Diaz: L’écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque roman‐ tique, Paris, Éditions Honoré Champion 2007, 3ssq. 22 Der Aufsatz ist 1967 zunächst auf Englisch und 1968 in französischer Sprache er‐ schienen, cf. Roland Barthes: „The death of the author“, in: Aspen Magazine 5-6 (1967), s.p., online: <http: / / www.ubu.com/ aspen/ aspen5and6/ threeEssays.html#barthe s> [15.01.2026]; id.: „La mort de l’auteur“, in: Manteia 5 (1968), 12-17. 23 Stephen Greenblatt: Renaissance self-fashioning: From More to Shakespeare, Chicago, University of Chicago Press 1984. knirschend zu Markte zu tragen und dort, so selbstherrlich wie selbstmörderisch, der Öffentlichkeit verfügbar zu machen. Aber ist ein Schriftsteller ohne Öffentlichkeit, sprich ohne den Markt, überhaupt ein Schriftsteller? 20 Im vorliegenden Kontext geht es nicht darum, diese Ambivalenz zu bewerten oder gar auflösen zu wollen. Stattdessen wird gefragt, wie die skizzierte Am‐ bivalenz die - nicht nur mediale, sondern auch literarische - Konstruktion von Autorschaft in der Gegenwart prägt. Auf der Grundlage des erläuterten Verständnisses von Autorschaft als einer (auch) medialen Erzählung wird deutlich, dass Hoppes Frage, was ein Schriftsteller ist, nicht mit Bezug auf die soziale Realität von Autor*innen und die realen literaturbetrieblichen Struktu‐ ren beantwortet werden kann. Vielmehr lässt sich mit Bezug auf José-Luis Diaz‘ Konzept der scénographie auctoriale die mediale Erzählung ‚Autor‘ als dezidiert imaginäre Konstruktion und dessen Inszenierung als ein Rollenspiel verstehen, das sich in ein kulturell-imaginäres Repertoire von auktorialen Rollenmustern einschreibt. 21 Bourdieus Konzeption des literarischen Feldes fußt, wie erläutert, gerade auf einem solchen imaginären, mythisierten und im besonderen Maße idealisierten auktorialen Rollenmuster, dem écrivain pur bzw. dem ‚unkorrum‐ pierbaren Autor‘. Aus diesen Prämissen lässt sich eine für die vorliegende Arbeit zentrale Schlussfolgerung ziehen: Die Reund/ oder Dekonstruktion dieses Mythos in den als imaginäre Rollen entworfenen medialen Erzählungen von Autorschaft prägt in entscheidender Weise die Strukturen literarischer Felder und der literarische Text lässt sich als prädestinierter Ort für dieses Rollenspiel ‚des Autors‘ erkennen. Die Beobachtung, dass sich ‚der Autor‘ im öffentlich-medialen Diskurs wie im literarischen Text auch mehr als fünfzig Jahre nach Roland Barthes‘ epochemachenden Aufsatz „La mort de l’auteur“ 22 als überaus präsent erweist, hat heute keinen Neuigkeitswert. In zahlreichen Publikationen der vergangenen zwei Jahrzehnte wird der literarische Text als Bühne für auktoriales „self-fas‐ hioning“ 23 untersucht und in Bezug zur peri- und epitextuellen Inszenierung 12 1 Autorfiktion als Mythographie: Einleitung <?page no="13"?> 24 Damit sind vor allem folgende Publikation gemeint: Gunter E. Grimm/ Christian Schärf (Hrsg.): Schriftsteller-Inszenierungen, Bielefeld, Aisthesis 2007; Christine Künzel/ Jörg Schönert (Hrsg.): Autorinszenierungen: Autorschaft und literarisches Werk im Kontext der Medien, Würzburg, Königshausen & Neumann 2007; Jörg Dünne/ Christian Moser (Hrsg.): Automedialität. Subjektkonstitution in Schrift, Bild und neuen Medien, Paderborn, Wilhelm Fink Verlag 2008; Marie Pierre Luneau/ Josée Vincent (Hrsg.): La fabrication de l’auteur, Québec, Éditions Nota Bene 2010; Audrey Alves/ Maria Pourchet (Hrsg.): Les médiations de l’écrivain. Les conditions de la création littéraire, Paris, Éditions L’Harmattan 2011; Christoph Jürgensen/ Gerhard Kaiser (Hrsg.): Schriftstellerische In‐ szenierungspraktiken - Typologie und Geschichte, Heidelberg, Universitätsverlag Winter 2011; Christel Meier/ Martina Wagner-Egelhaaf: Autorschaft. Ikonen—Stile—Institutio‐ nen, Berlin, Akademie Verlag 2011; David Martens/ Myriam Watthee-Delmotte (Hrsg.): L’écrivain, un objet culturel. Dijon, Éditions Universitaires de Dijon 2012; Claudia Gronemann/ Tanja Schwan/ Cornelia Sieber (Hrsg.): Strategien von Autorschaft in der Romania. Zur Neukonzeption einer Kategorie im Rahmen literatur-, kultur- und medien‐ wissenschaftlich basierter Geschlechtertheorien, Heidelberg, Universitätsverlag Winter 2012; Oriane Deseilligny/ Sylvie Ducas (Hrsg.): L’auteur en réseau, les réseaux de l’auteur, Paris, Presses Universitaires de Paris Ouest 2013; Sabine Kyora (Hrsg.): Subjektform Autor. Autorschaftsinszenierungen als Praktiken der Subjektivierung, Bielefeld, trans‐ cript 2014; Carolin John-Wenndorf: Der öffentliche Autor. Über die Selbstinszenierung von Schriftstellern, Bielefeld, transcript 2014; Matthias Schaffrick: In der Gesellschaft des Autors, Religiöse und politische Inszenierungen von Autorschaft, Heidelberg, Univer‐ sitätsverlag Winter 2014; Matthias Schaffrick/ Marcus Willand (Hrsg): Theorien und Praktiken der Autorschaft, Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2014. Joël Loehr/ Jacques Poirier (Hrsg): Retour à l’auteur, Reims, Éditions de l‘Épure 2015. Nach 2022 erfolgte Publikationen konnten hier nicht mehr einbezogen werden. 25 Cf. zu dieser Feststellung und zu einem Ansatz die unterschiedlichen Genres, Formen und Anliegen dieser Autorerzählungen in komparatistischer Perspektive zu systemati‐ sieren: Charline Pluvinet: Fictions en quête d’auteur, Rennes, Presses Universitaires de Rennes 2012, 10ssq. 26 Der Begriff geht zurück auf den französischen Autor Serge Doubrovsky und wurde von Claudia Gronemann in die deutschsprachige Literaturwissenschaft eingeführt, cf.: Postmoderne/ Postkoloniale Konzepte der Autobiographie in der französischen und maghrebinischen Literatur, Hildesheim, Zürich, New York, Georg Olms Verlag 2002. In der Folge wurde das Konzept nicht nur in der Romanistik, sondern auch in der Ger‐ manistik aufgegriffen und dabei teilweise in seiner Konzeptualisierung stark geöffnet; siehe dazu Kapitel 2.2.6. Für eine nicht vollständige Übersicht cf.: Jutta Weiser/ Christine Ott (Hrsg.): Autofiktion und Medienrealität. Kulturelle Formungen des postmodernen Sub‐ jekts, Heidelberg, Universitätsverlag Winter 2013; Martina Wagner-Egelhaaf (Hrsg.): Auto(r)fiktion. Literarische Verfahren der Selbstkonstitution, Bielefeld, Aisthesis Verlag literarischer Autorschaft gesetzt. 24 Damit reagiert die Literaturwissenschaft auf eine Fülle von literarischen Texten, die ‚den Autor‘ ins Zentrum der Darstellung rücken. 25 Besondere akademische Aufmerksamkeit kam dabei sowohl in Bezug auf die französischsprachige als auch die deutschsprachige Gegenwartsliteratur jenen Texten zu, die das Diskursmodell der autofiction aufgreifen, bzw. als Auto‐ fiktionen gelesen werden. 26 Die vorliegende Arbeit schließt an die Erkenntnisse 1 Autorfiktion als Mythographie: Einleitung 13 <?page no="14"?> 2013; Innokentij Kreknin: Poetiken des Selbst. Identität, Autorschaft und Autofiktion am Beispiel von Rainald Goetz, Joachim Lottmann und Alban Nikolai Herbst, Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2014; Birgitta Krumrey: Der Autor in seinem Text. Autofiktion in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur als (post-)postmodernes Phänomen, Göttin‐ gen, V&R unipress 2015; Jörg Pottbeckers: Der Autor als Held. Autofiktionale Inszenie‐ rungsstrategien in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, Würzburg, Königshausen & Neumann 2017. 27 Cf. Gronemann: Postmoderne/ Postkoloniale Konzepte der Autobiographie, loc. cit. 28 Die anhaltende Relevanz der ‚Frage nach dem Autor‘ und insbesondere der Fokussie‐ rung auf kulturell-imaginär tradierte auktoriale Rollenmuster belegt auch die die Studie von Michael Wetzel, die parallel zur vorliegenden langjährigen Auseinandersetzung mit literarischen Autorschaftsentwürfen entstanden ist: Michael Wetzel: Der Autor-Künst‐ ler. Ein europäischer Gründungsmythos vom schöpferischen Individuum, Bonn, V&R unipress 2020. Wetzel untersucht die Vorstellung des Autors als schöpferischen Indivi‐ duums in historisch-genealogischer Perspektive, indem er die wechselseitige „Affinität von Autor und Künstler“ (ibid., 47) von der Renaissance bis in die Gegenwart nachzeich‐ net. Dieser historische Blick stellt eine komplementäre Perspektive dar und steht in der vorliegenden Studie nicht im Fokus, welche stattdessen aktuelle literarische Verfahren zur Konstruktion auktorialer Rollen mit Bezug auf aktuelle Autorschaftstheorien ins Zentrum stellt und diese vor der - engeren - Folie der mythisierten auktorialen pureté im Sinne Bourdieus befragt. Wenngleich sich beide Mythen überschneiden, wird diese spezielle feldtheoretische Zuspitzung des ‚Autor-Künstlers‘ von Wetzel nur gestreift, cf. ibid., 209ssq. 29 Dieses Autorkonzept (siehe Kapitel 2.1) verfolgt einen ähnlichen Ansatz wie Ines Bugert in ihrer Arbeit zu globalen Autorschaftskonstruktionen bei Kebir Ammi, Yasmina Khadra und Assia Djebar. Auch Bugert entwickelt ein Verständnis von Autorschaft als komplexem Diskurs. Der Fokus der vorliegenden Analysen und des entwickelten Autorschaftskonzepts unterscheidet sich jedoch von ihrem wesentlich, denn während Bugert systematisch die medial-öffentlich eingenommenen und zugeschriebenen pos‐ tures d’auteurs in ihre Analysen einbezieht, legt die vorliegende Arbeit ein größeres Augenmerk auf die literarisch entwickelten Autorfiguren und deren Rollenmuster: Cf. Ines Bugert: Qu’est-ce qu’un auteur maghrébin. Globale Autorschaft bei Kebir Ammi, Yasmina Khadra und Assia Djebar, Hildesheim, Zürich, New York, Georg Olms Verlag 2019, 13ssq und 25ssq. Siehe zum Autor als komplexen Diskurs auch: Sarah dieser Welle der Autorschaftsforschung an, insofern dort wie hier ‚der Autor‘ im Anschluss an die postmodernen Autorschaftskonzepte Roland Barthes‘, Michel Foucaults und der Nouvelle Autobiographie  27 als eine performative Größe verstanden wird. An diese performativen Verfahren der Selbstkonstruktion knüpfen die hier untersuchten Texte an, dabei geht es ihnen jedoch nicht um die Konstruktion von Identität, sondern eben um den Entwurf auktorialer Rollen. 28 Die von Wegmann abgeleitete Funktion von Autorschaft als einer medialen Erzählung erweitert dieses performative Verständnis von Autorschaft um die Ebene des medialen Diskurses. Deshalb schlägt die vorliegende Arbeit in einem ersten Schritt (Kapitel 2.1) ein Verständnis von Autorschaft als komplexem Diskurs 29 vor. Neben der bereits erwähnten Konzeption ‚des Autors‘ als einer 14 1 Autorfiktion als Mythographie: Einleitung <?page no="15"?> Burnautzki/ Frederik Kiparski/ Raphaël Thierry et al. (Hrsg.): Dealing with Authorship. Authors between Texts, Editors and Public Discourses, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing 2018. 30 Cf. Dominique Maingueneau: Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Armand Colin 2004, 107. 31 Cf. Ruth Amossy: „La double nature de l’image d’auteur“, in: Argumentation et Analyse du Discours 3 (2009), 2-13, 5, online: <http: / / aad.revues.org/ 662> [19.03.2022]. 32 Cf. Jérôme Meizoz: „Die posture und das literarische Feld.”, in: Text und Feld. Bourdieu in der literaturwissenschaftlichen Praxis, Markus Joch/ Norbert-Christian Wolf (Hrsg.), Tübingen, Max Niemeyer Verlag 2005, 177‒188; id.: Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur: essai. Genf, Slatkine 2007; id.: La Fabrique des singularités. Postures littéraires II, Genf, Slatkine 2011; id.: La littérature ‘en personne’. Scène médiatique et formes d’incarnation, Genf, Slatkine 2016. 33 Cf. Meizoz: Postures littéraires II, loc. cit., 83. imaginären Rolle im Sinne Diaz‘ dienen drei weitere Autorkonzepte der fran‐ zösischsprachigen Literaturwissenschaft dazu, diesen Diskurs zu operationali‐ sieren. So zeigt Dominique Maingueneau, dass die diskursive Konstruktion auf Seiten ‚des Autors‘ drei zu unterscheidende Ebenen umfasst: die soziale Person ‚des Autors‘, den öffentlich agierenden und in Erscheinung tretenden ‚Autor‘ und die Ebene des literarischen Texts. 30 Ruth Amossy argumentiert mit ihrem Begriff ethos auctorial, dass auf dieser dritten, textuellen Ebene auch dann ein ‚Autorbild‘ entsteht, welches die öffentlich zirkulierende image d‘auteur entscheidend beeinflusst, wenn weder Erzähler noch Protagonist des Textes offensichtliche Bezüge auf die realen Autor*innen zulassen. 31 Jérôme Meizoz schließlich zeigt in seinen Studien zur posture auctoriale, dass die Konstruktion und Inszenierung von Autorschaft immer auch eine Positionierung im literari‐ schen Feld darstellt. 32 Zudem lässt sich mit Meizoz diese posture d’auteur als Ko-Konstruktion verstehen, an der neben den Autor*innen und ihren Texten weitere Stimmen des öffentlichen Diskurses beteiligt sind, wie Verleger*innen, Journalist*innen und Wissenschaftler*innen. 33 Auf der Grundlage dieser hier zunächst kurz angeschnittenen Konzepte lässt sich die oben formulierte erste These konkretisieren: Anhand der litera‐ risch inszenierten Autorfiguren verfolgen die Autorinnen und Autoren kein autobiographisches Interesse, es geht ihnen nicht um die Konstruktion von Identität. Im Gegenteil, die als dezidiert fiktional gekennzeichneten Figuren unterlaufen gezielt das Spiel mit der Referenz auf der Ebene der sozialen Person ‚des Autors‘ und dienen stattdessen der Konstruktion auktorialer Rollen. Mit diesen Rollen und in Auseinandersetzung mit der öffentlich-medialen Selbst- und Fremddarstellung ihrer Autorschaft zielen sie darauf ab, diese ‚mediale Erzählung‘ mit literarischen Mitteln zu gestalten und so Einfluss auf die Position zu nehmen, die sie im literarischen Feld einnehmen. Auf der Grundlage des 1 Autorfiktion als Mythographie: Einleitung 15 <?page no="16"?> 34 Cf. Martina Wagner-Egelhaaf: „Einleitung: Was ist Auto(r)fiktion“, in: Auto(r)fiktion. Literarische Verfahren der Selbstkonstitution, id. (Hrsg.), Bielefeld, Aisthesis Verlag 2013, 7-21; cf. Jutta Weiser: „‘Fiktion streng realer Ereignisse und Fakten‘ -Tendenzen der literarischen Autofiktion von Fils (1977) bis Hoppe (2012)“, in: Faktuales und fiktionales Erzählen. Interdisziplinäre Perspektiven, Monika Fludernik/ Nicole Falkenhayner/ Julia Steiner (Hrsg.), Würzburg, Ergon Verlag 2015, 159-180, 177. 35 Auch Jörg Pottbeckers unterstreicht die Relevanz solch auktorialer Rollenbilder, die sich in ein kulturelles Rollenrepertoire einschreiben, hält dabei jedoch am Begriff der Autofiktion fest, cf. Pottbeckers: op. cit., 247. entwickelten Verständnisses von Autorschaft als komplexem Diskurs und mit einem von Martina Wagner-Egelhaaf aufgeworfenen und von Jutta Weiser aufgegriffenen Begriff sollen die hier untersuchten Texte deshalb nicht als Autofiktionen, sondern als Autorfiktionen untersucht werden. 34 Damit können erstens auch solche Texte in die Analyse einbezogen werden, die nicht mit der Namensidentität von ‚Autor‘, Erzähler und Figur spielen - als durchaus fragwürdiger „Minimaldefinition“ von Autofiktion. Zweitens wird so die Ver‐ schiebung der untersuchten Rollenkonstruktionen von der autobiographischen auf die öffentlich-mediale Ebene begrifflich fassbar. 35 Drittens wird ein weiteres Ausfransen des Autofiktionsbegriffs vermieden. Dabei geht es der vorliegenden Arbeit nicht um eine - schon gar nicht mengenmäßige - Begründung eines neuen Genres, sondern um eine grundlegende Auseinandersetzung mit der Konstruktion von Autorschaft im literarischen Text. Mit der Verankerung des bislang eher vereinzelt auftretenden Begriffs ‚Autorfiktion‘ innerhalb aktueller Autorschaftstheorie soll vielmehr ein Perspektivwechsel im akademischen Blick auf die zur Frage stehenden literarischen Verfahren vorgeschlagen werden. Anstelle eines summarischen Blicks auf eine Vielzahl passender literarischer Texte zielt die intensive Auseinandersetzung mit den ausgewählten Autor*innen daher auf ein konzeptionelles Verständnis dieser Verfahren vor dem Hinter‐ grund ihrer Bedeutung für die mediale Erzählung ‚des Autors‘ und dessen Positionierung im literarischen Feld. Der zweite Teil (Kapitel 2.2) der den Textanalysen vorangestellten theoreti‐ schen Überlegungen dient daher der Begründung, weshalb der oben bereits knapp skizzierte Mythos des ‚unkorrumpierbaren Künstlers‘ eine so entschei‐ dende Bedeutung für schriftstellerische Rollenbilder und deren Positionierun‐ gen im deutschsprachigen, französischen und im Québecer literarischen Feld einnimmt. Dies schließt auch ein, zu erläutern, weshalb die vorliegende Studie die untersuchten Autorfiktionen auf der Folie dieses Mythos betrachtet, obwohl die literatursoziologische und literaturwissenschaftliche Forschung die Gültig‐ keit von Bourdieus Feldmodell für die Gegenwart in Frage gestellt hat. Bourdieus Modell wurde in zwei wesentlichen Punkten widersprochen. Zum einen hat 16 1 Autorfiktion als Mythographie: Einleitung <?page no="17"?> 36 Cf. Bernard Lahire: La condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, La Décou‐ verte, 2006, 11. 37 Cf. Franck: Autonomie, Markt und Aufmerksamkeit, loc. cit., 18sq. 38 Cf. ibid., 11; und: Sylvie Ducas: La littérature à quel(s) prix. Histoire des prix littéraires, Paris, Éditions La Découverte 2013, 7sq. 39 Cf. u. a. Nathalie Heinich: L’épreuve de la grandeur. Prix littéraires et reconnaissance, Paris, Éditions La Découverte 1999, 256. Bernard Lahire empirisch nachgewiesen, dass Bourdieus Autonomieverständnis nicht der sozialen Realität von Autor*innen entspricht, die natürlich auf ein Einkommen mit oder neben der Literatur angewiesen sind und deshalb das Ideal der pureté nicht erfüllen können. 36 Zum anderen lässt sich, wie bereits angedeu‐ tet, die strikte Trennung zwischen symbolischem und ökonomischem Kapital in der von Georg Franck beschriebenen Ökonomie der Aufmerksamkeit nicht aufrechterhalten, in der literarische Texte in einer Überfülle an Informationen erst einmal wahrgenommen werden müssen und - wenn dies gelungen ist - sehr wohl gleichzeitig literarische Anerkennung und Verkaufserfolge erzielen können. 37 Die von Bourdieu skizzierte Trennung des literarischen Feldes in ein sous-champ de production restreinte (hoher Autonomiegrad) und ein sous-champ de grande production (geringer Autonomiegrad) erscheint daher mit Blick auf die Gegenwart kaum noch möglich. 38 Drei Gründe sprechen trotz dieser berechtigten Einwände für die Produktivi‐ tät des hier verfolgten Ansatzes. Erstens begründet Bourdieu die Herausbildung eines relativ autonomen literarischen Feldes nicht vorrangig auf der Grundlage sozialer Realitäten, sondern eben in Bezug auf einen Mythos. Die von ihm beschriebenen Regeln der Kunst beruhen auf imaginären Vorstellungen - auch wenn sein Modell selbst einen moralischen Impetus entwickelt und dazu neigt, diese mentalen Strukturen zu naturalisieren. Zweitens belegen insbesondere die literatursoziologischen Studien Nathalie Heinichs anhand von Schriftstellerin‐ terviews die anhaltende Wirkmacht dieses Mythos für das Selbstverständnis von Schriftsteller*innen. 39 Drittens - und vor allem - belegen auch die hier untersuchten Autorfiktionen diese Kontinuität. Auf der Grundlage dieser Überlegungen lässt sich auch die zweite oben formulierte These spezifizieren. Fast alle der analysierten Texte rufen in den konstruierten Autorrollen den Mythos des ‚unkorrumpierbaren Künstlers‘ auf. Die von Dany Laferrière konstruierte Autorrolle stellt eine signifikante Ausnahme dar, insofern sich diese Konstruktion zunächst auf das Québecer literarische Feld bezieht, für das - so wird argumentiert - andere Spielregeln gelten. Die von Laferrière entwickelte scénographie auctoriale entsteht folglich in dezidierter Abgrenzung von diesem Mythos und ruft ihn damit in anderer 1 Autorfiktion als Mythographie: Einleitung 17 <?page no="18"?> 40 In der vorliegenden Arbeit wird der Begriff deutschsprachiges literarisches Feld ge‐ wählt, weil dieser deutschsprachige, aber nicht zwingend deutsche Autor*innen und ihre Texte einschließt, wie etwa die untersuchten Romane von Marlene Streeruwitz. Für die Österreicherin wie für viele andere Autor*innen ist das grenzüberschreitende deutschsprachige literarische Feld deshalb der zentrale Bezugspunkt, weil es Institutio‐ nen aus mehreren Staaten einschließt. Zum Beispiel zählt der jährlich in Klagenfurt vergebene Ingeborg-Bachmann-Preis ebenso zu diesem Feld, wie der Darmstädter Georg-Büchner-Preis oder die Frankfurter Buchmesse. Viele deutschsprachige Au‐ tor*innen etwa aus Österreich oder der Schweiz lassen ihre Texte auch deshalb bei den größeren deutschen Verlagen verlegen, damit sie auf dem größeren deutschen Buchmarkt präsent sind. Die Annahme eines länderübergreifenden deutschsprachigen Feldes soll jedoch nicht in Frage stellen, dass sich zudem jeweils nationale literarische Felder entwickelt haben, die eigene Bedingungsfelder darstellen, cf. dazu weiterfüh‐ rend: Verena Holler: Felder der Literatur. Eine literatursoziologische Studie am Beispiel von Robert Menasse, Frankfurt/ M., Verlag Peter Lang 2003. 41 Henri Raczymov: La mort du grand écrivain. Essai sur la fin de la littérature, Paris, Éditions Stock 1994. 42 Jens Jessen: „Verdirbt der Literaturbetrieb die Literatur“, in: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 51 (2007), 11-14. 43 Cf. zu den Spuren des Narrativs vom ‚Verderben der Literatur durch den Betrieb‘ in der deutschsprachigen Literatur um die 2000er Jahre die Dissertation David-Christopher Assmanns: Poetologien des Literaturbetriebs. Szenen bei Kirchhoff, Maier, Gstrein und Händler, Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2014. Assmann stellt diese Erzählung in den Mittelpunkt seiner Untersuchung zu Literaturbetriebsdarstellungen. In systemthe‐ Weise auf. Mit Blick auf die anderen, im deutschsprachigen 40 oder französischen literarischen Feld verorteten Texte zeigt sich aber ebenfalls ein signifikanter Unterschied. Während der Mythos des écrivain pur in den Texten der franzö‐ sischen Autoren Éric Chevillard, Olivier Delorme und Antoine Volodine in un‐ terschiedlichen Spielarten, aber weitgehend ungebrochen fortgeschrieben wird, rufen die deutschsprachigen Texte von Felicitas Hoppe, Marlene Streeruwitz und Jan Brandt diesen nur noch in gebrochener Form auf. Das ‚Reinheitsideal‘ einer Unabhängigkeit von marktökonomischen Prinzipien erscheint in den hier konstruierten Rollenbildern entweder als nicht erstrebenswert (Hoppe, Streeruwitz) oder als nicht zugänglich (Brandt). In jenen Texten, die den Mythos besonders deutlich rekonstruieren, ist diese Rekonstruktion eng mit der Einschreibung in zwei ähnliche, ebenso traditionsreiche wie pessimistische Diskurse verknüpft, nämlich in den französischen Diskurs über La mort du grand écrivain  41 und in das deutsche Pendant, das Narrativ vom ‚Verderben der Literatur durch den Betrieb‘ 42 . Diese Narrative haben gemeinsam, dass sie vor dem Hintergrund der beschriebenen Ambivalenz ‚des Autors‘ zwischen mythisierter pureté artistique und den Vermarktungsstrategien des Buchmarktes den ‚Untergang‘ der Literatur beschwören. Damit dienen sie in erster Linie der Aufrechterhaltung ebenjenes Ideals, dessen Verlust sie beklagen. 43 Lahire kriti‐ 18 1 Autorfiktion als Mythographie: Einleitung <?page no="19"?> oretischer Perspektive und Sprache weist Assmann der „Selbstbeschreibungsformel des ‚Verderbens‘ der Literatur im Literaturbetrieb“ (ibid., 8) eine vergleichbare Bedeutung zu: „Die literarischen Texte, wie sie die Einzelstudien untersuchen, verweigern sich dessen, was sie selbst je unterschiedlich als ‚Literaturbetrieb‘ thematisieren, können aber gleichwohl nicht ohne diesen auskommen. Es kommt zu literarisch-betrieblichen Oszillationsbewegungen, die literarischer Kommunikation selbst wiederum zur Form‐ bildung dienen. Gerade mit der Reflexion ihrer sozialstrukturellen Einbindung und Abhängigkeit, wie sie Literaturbetriebs-Szenen vollziehen, stellen die untersuchten Texte also ihren Anspruch auf literarischen ‚Eigensinn‘ heraus“ (ibid.). Anders als die vorliegende Studie rückt Assmann jedoch nicht die Konstruktion auktorialer Rollen in den Mittelpunkt. 44 Cf. Lahire: La condition littéraire, loc. cit., 23. 45 Maingueneau: Le discours littérarie, loc. cit., 52sq. 46 Auch Carolin John-Wenndorf bezieht sich auf Schriftsteller-Mythen und entwickelt mit Bezug auf Bourdieus Feldtheorie den „Entwurf einer feldbasierten, mythologischen Diskusanalyse“ für ihre Untersuchung schriftstellerischer Selbstdarstellungen in Pa‐ ratexten. Allerdings setzt sie darin den Schriftsteller-Mythos mit dem Ergebnis der Selbstinszenierungen gleich und diese nicht in Bezug zum für Bourdieu zentralen Mythos der pureté, cf. John-Wenndorf: op. cit., 23ssq. Gabriele Feulner untersucht den „Mythos Künstler“ im deutschsprachigen Künstlerroman des 20. Jahrhundert, cf. Feulner: op. cit. siert Heinichs Studien, weil sie die sozialen Realitäten von Schriftsteller*innen außer Acht lasse und „mythographie“ 44 betreibe. Genau diese Frage ist aber für das vorliegende Forschungsinteresse zentral, das zwar nicht Mythographie betreiben will, aber die Konstruktionsweisen des Mythos untersucht. Mit Main‐ gueneau lässt sich das literarische Feld als ein Diskursfeld verstehen, als ein paratopischer Diskurs, der die eigenen Strukturen und das eigene Verhältnis zur Gesellschaft selbst herstellt und permanent erneuert. 45 Der Konstruktion von Autorschaft in literarischen Texten kommt in dieser Perspektive die oben bereits angedeutete zentrale Funktion zu, insofern hier jene Mythen neuoder/ und fortgeschrieben werden, welche die Hierarchien dieses paratopischen Diskurses bestimmen: 46 Autorfiktion ist demnach immer auch Mythographie. Diese vergleichende Perspektive bestimmt auch die Strukturierung der Ana‐ lysekapitel sowie die Auswahl der Texte. In allen drei Analysekapiteln werden Autorfiktionen französischer Autoren den Rollenentwürfen von Autorinnen und Autoren gegenübergestellt, die nicht oder nicht nur mit Bezug auf das französische literarische Feld zu verstehen sind, sondern im deutschsprachigen oder - im Fall Laferrières - im Québecer literarischen Feld zu kontextualisieren sind. Ausschlaggebend für die Auswahl und Gruppierung der Texte ist, dass die in einem Kapitel vereinten Autor*innen jeweils ihre imaginären Autorschafts‐ konstruktionen auf vergleichbaren Strategien begründen. Einen genaueren 1 Autorfiktion als Mythographie: Einleitung 19 <?page no="20"?> 47 Die Punkte sind Teil der Titel. Siehe zur Erläuterung Kapitel 3.2. Überblick auch über die in den Texten entworfenen auktorialen Rollen bieten die Einleitungen zu den jeweiligen Untersuchungskapiteln. Éric Chevillard, in seinem Blog L’Autofictif (2007-) und dem Roman L’auteur et moi (2012), sowie Felicitas Hoppe, mit ihrem Roman Hoppe (2012) und dem Film Felicitas Hoppe sagt (2017), nehmen beide den Trend autofiktionaler und autobio‐ graphischer Texte zu Beginn des 21. Jahrhunderts zum Anlass, diese Erzählver‐ fahren scheinbar aufzugreifen, um sich von ihnen in einem metanarrativen Spiel zu distanzieren (Kapitel 3). Beide lehnen autobiographische Erzählweisen ab und stellen ihre literarischen Selbstentwürfe stattdessen als dezidiert fiktionale Erzählungen aus. Diese Abgrenzungen, so wird erläutert, sind konstitutiver Teil der entwickelten Autorrollen. Die Texte von Chevillard und Hoppe wurden in der Forschung bislang vermehrt als Autofiktionen gelesen. Sie geben daher im Besonderen Anlass, in den Textanalysen die graduelle Unterscheidung zu erläutern, mit der hier zwischen Autofiktion und Autorfiktion unterschieden werden soll. Im zweiten Analysekapitel (Kapitel 4) stehen mit Olivier Delormes Comment je n’ai pas eu le Goncourt (2009), den zwei zusammenhängenden Romanen Nachkommen. (2014) und Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland.  47 (2014) von Marlene Streeruwitz sowie Jan Brandts Tod in Turin (2015) Literaturbetriebs‐ romane im Fokus. All diese Romane - Streeruwitz‘ Texte hängen eng zusammen und werden hier als Erzähleinheit verstanden - setzen Autorfiguren in Szene, die für Literaturpreise, den Prix Goncourt (Delorme) bzw. den Deutschen Buchpreis (Streeruwitz, Brandt), nominiert sind. Der Literaturbetrieb wird hier zu einer theatralen Bühne für das inszenierte Rollenspiel. In der unmittelbaren Konfrontation mit diesem als durch und durch ökonomisiert gezeichneten ‚Betrieb‘ setzen diese Texte besonders deutlich die geschilderte Ambivalenz des Schriftstellers zwischen Reinheitsmythos und Aufmerksamkeitsökonomie in Szene. Zudem belegen gerade diese Texte die Wirkmacht der genannten literaturapokalyptischen Narrative La mort de l’auteur und ‚das Verderben der Literatur durch den Betrieb‘. Auf eine sehr direkte Art und Weise sind die hier konstruierten auktorialen Rollen als Auseinandersetzung mit dem Mythos der pureté zu erkennen. Das letzte Analysekapitel (Kapitel 5) erweitert den Fokus der vorliegenden Arbeit in doppelter Hinsicht, nämlich erstens räumlich-kontextuell, insofern dem Roman Écrivains (2012) des französischen Autors Antoine Volodine (ein Pseudonym) hier der Roman Je suis un écrivain japonais (2008) des haitia‐ nisch-québecer Schriftstellers und heutigen Mitglieds der Académie Française 20 1 Autorfiktion als Mythographie: Einleitung <?page no="21"?> 48 Der Begriff “strategic exotism” wird von Graham Huggan eingeführt: id.: The Postco‐ lonial Exotic. Marketing the margins, London, New York, Routledge 2001, 32. Sarah Brouillette entwickelt das Konzept weiter, daran wird hier angeschlossen (siehe Kapitel 5), cf. id.: Postcolonial Writers in the Global Literary Marketplace, Basingstoke, Hamp‐ shire, Palgrave Macmillan 2007, 7. Dany Laferrières gegenübergestellt und mit dem literarischen Feld Québecs ein weiterer Kontext erschlossen wird. Zweitens ist damit auch eine konzeptuelle Erweiterung verbunden, da durch diese Texte mit dem Aspekt der ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft eine für postkoloniale Migrationsgesellschaften zen‐ trale Thematik auktorialer Rollenkonstruktionen hinzukommt. Beide Autoren greifen für ihre literarischen Rollenentwürfe auf ‚strategische Exotismen‘ 48 zurück, allerdings mit stark voneinander abweichenden Absichten. Laferrières Ich-Erzähler und Alter Ego möchte sich nur zu dem Zweck in die Rolle eines écrivain japonais einschreiben, um den Etikettierungen als écrivain haïtien, caraïbe und francophone zu entkommen, auch wenn sich diese Strategie als überaus ambivalent erweist, wie die Analyse zeigen wird. Volodine hingegen inszeniert ein fiktives Autorenkollektiv, das er in einer fiktiven, gezielt fremden, nicht eindeutig relokalisierbaren Kultur verortet und mit dem Neologismus post-exotisme ebenso künstlich ‚fremd‘ benennt. Indem er sich als porte-parole dieser fiktiven Gemeinschaft von Autorinnen und Autoren inszeniert, überträgt er die konstruierte Fremdheit auch auf die eigene mediale Erzählung von Autorschaft und schafft auf kunstvolle Weise eine eigene mythisierte Position im literarischen Feld Frankreichs. Die Ergebnisse der Analysekapitel werden abschließend zusammengeführt (Kapitel 6). In der Gesamtschau der untersuchten auktorialen Rollenentwürfe werden die Gemeinsamkeiten und Unterschiede der einzelnen Aktualisierungen des Mythos vom ‚unkorrumpierbaren Künstler‘ in den hier analysierten Texten noch einmal deutlich. Die angesprochene Beobachtung, dass die Texte der französischen Autoren (Chevillard, Delorme, Volodine) das Ideal der Unkor‐ rumpierbarkeit umfassend fortschreiben, während es in den anderen Texten nur in gebrochener Form (Hoppe, Streeruwitz, Brandt) aktualisiert bzw. durch ein gegensätzliches Narrativ ersetzt wird (Laferrière), lässt sich rückblickend als Hinweis auf deutliche Unterschiede in den imaginären Strukturen deuten, welche die jeweiligen literarischen Felder prägen. Zudem lässt der Blick auf die sieben im Folgenden analysierten De- und Rekonstruktionen des écrivain pur - die Rolle eines dezidierten Außenseiters - die narratologischen Muster dieses Autormythos sichtbar werden und ermöglicht es, diese in ein gemeinsames Rollenbild zu überführen, in Form eines mythologischen Baukastens. 1 Autorfiktion als Mythographie: Einleitung 21 <?page no="23"?> 2 Theoretische und terminologische Grundlagen Der in der Einleitung skizzierte Untersuchungsansatz der vorliegenden Arbeit verzahnt zwei Leitlinien miteinander: Zunächst untersucht die vorliegende Arbeit die in den einzelnen Texten inszenierten Autor*innenfiguren daraufhin, welches auktoriale Rollenbild die Autorinnen und Autoren mit diesen literari‐ schen Alter Ego-Kreationen entwerfen und darauf aufbauend auch medial-öf‐ fentlich selbst einnehmen. Parallel dazu werden diese Rollenbilder daraufhin befragt, wie sie in Bezug zum mythisierten Ideal des ‚unkorrumpierbaren Künstlers‘ und damit innerhalb des Spannungsfeldes zwischen einer idealisier‐ ten künstlerischen Autonomievorstellung auf der einen und den Strukturen der aufmerksamkeits-ökonomischen Mediengesellschaft auf der anderen Seite positioniert werden. Während im ersten Schritt somit im engeren Sinn die Konstruktion von Autorschaft als literarischem Diskurs thematisiert wird, wird im zweiten Schritt dieser literarische Diskurs mithilfe literatur-soziologischer Ansätze vor dem Hintergrund der rahmenden gesellschaftlichen Diskurse kontextualisiert. Diese heuristische Trennung der literarischen Rolle von deren Positionierung in einem sozialen Kontext spiegelt sich in der folgenden Darstellung der theoretischen und terminologischen Grundlagen dieser Arbeit, welche den einleitend skizzierten Untersuchungsansatz erörtern und begründen. So wird in einem ersten Schritt (Kapitel 2.1) zunächst das für diese Arbeit grundlegende Verständnis von literarischer Autorschaft als komplexem Diskurs sowie der hier vorgeschlagene Begriff Autorfiktion erläutert. Im Anschluss daran dient der zweite Abschnitt dieser theoretischen Vorüberlegungen (Kapitel 2.2) dazu, auf der Grundlage des Feldmodells von Pierre Bourdieu die anhaltende strukturge‐ bende Bedeutung des mythisierten Ideals des écrivain pur zu erläutern und damit zu begründen, weshalb die vorliegende Arbeit nach den Re- und Dekonstruk‐ tionen dieses Mythos in den analysierten Texten fragt. Die Unterscheidung zwischen den literarisch entworfenen auktorialen Rollen und der Positionierung dieser Rollen im literarischen Feld ist eine künstliche, welche helfen soll, die Ebene der literarischen Repräsentation von der Ebene der konkreten sozialen Interaktion im literarischen Feld zu unterscheiden. Beide Bereiche werden hier als eng miteinander verknüpfte Diskurse verstanden. So lauten zentrale Annahmen dieser Arbeit, dass <?page no="24"?> 49 Roland Barthes: Œuvres complètes, Bd. 3, Éric Marty (Hrsg.), Paris, Éditions du Seuil 2002, 40. 50 Cf. Barthes: The death of the author, loc. cit.; und id.: La mort de l’auteur, loc. cit. 51 „C‘est que (ou il s’ensuit que) écrire ne peut plus désigner une opération d’enregistre‐ ment, de constatation, de représentation, de ‚peinture‘ (comme disaient les Classiques), mais bien ce que les linguistiques appellent un performatif, forme verbale rare (exclu‐ sivement donnée à la première personne et au présent), dans laquelle l’énonciation n’a d’autre contenu (d’autre énoncé) que l’acte par lequel elle se profère : quelque chose comme le Je déclare des rois ou le Je chante des très anciens poètes“, Barthes: Œuvres complètes, Bd.-3, loc. cit., 43. 1. die literarischen Autorfiguren entscheidenden Anteil an der Konstruktion der medial-öffentlich eingenommenen Autorrollen und damit auch an der konkreten Positionierung von Autorschaft im literarischen Feld haben; 2. der Mythos vom ‚unkorrumpierbaren‘ Künstler sowohl einen literarischen Topos als auch eine gesellschaftlich tradierte Vorstellung darstellt, die je nach kulturellem Kontext in unterschiedlichem Maße Einfluss auf die Konstruktion literarischer Autorschaft nimmt; 3. das literarische Feld als Diskursfeld verstanden werden muss, dessen (dy‐ namische) Strukturen entscheidend durch literarische Autorschaftskonst‐ ruktionen neu- und fortgeschrieben werden. Sowohl der Erhalt als auch die Veränderung dieses Diskursfeldes werden maßgeblich von den Diskurs‐ teilnehmer*innen bestimmt und dies sind allen voran die Autor*innen mit ihren literarischen Texten. 2.1 Literarische Autorschaft als komplexer Diskurs Sans doute en a-t-il toujours été ainsi : dès qu’un fait est raconté, à des fins intransitives, et non plus pour agir directement sur le réel, c’est-à-dire finalement hors de toute fonction autre que l’exercice même du symbole, ce décrochage se produit, la voix perd son origine, l’auteur entre dans sa propre mort, l’écriture commence. 49 Roland Barthes‘ vielzitierte Metapher vom ‚Tod des Autors‘ 50 ist so etwas wie der rhetorische Kulminationspunkt eines bereits deutlich früher einsetzenden epistemologischen Wandels im Verständnis literarischer Autorschaft. Barthes skizziert ‚den Autor‘ literarischer Texte - im Unterschied zum Autor prag‐ matischer Texte, wie das obige Zitat verdeutlicht - als performative Größe, die dem Schreibprozess entspringt und diesem nicht als auteur dieu und sinn‐ gebender Ursprung vorausgeht. 51 Deshalb plädiert er für eine Verschiebung, die nicht mehr den Autor als Angelpunkt der Bedeutungskonstitution eines 24 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="25"?> 52 „[U]n texte est fait d’écritures multiples, issues de plusieurs cultures et qui entrent les unes avec les autres en dialogue, en parodie, en contestation; mais il y a un lieu où cette multiplicité se rassemble, et ce lieu, ce n‘est pas l’auteur, comme on a dit jusqu’à présent, c’est le lecteur : le lecteur est l’espace ou s’inscrivent sans qu’aucune ne se perde, toutes les citations dont est faite une écriture“, ibid., 45. 53 Diaz: op. cit., 12. 54 Ibid. 55 Ibid. Diaz skizziert die „généalogie“ der von Barthes vertretenen Position insgesamt wie folgt: „[L]a réaction parnassienne contre la majoration romantique du rôle de l’écrivain (Flaubert, Baudelaire et leurs contemporains) ; le mythe du ‚Livre‘ et le rêve mallarméen de la ‚disparition élocutoire‘ ; le Contre Sainte-Beuve de Proust ; l’écriture automatique des surréalistes ; la critique de l’histoire littéraire et de la biographie chez un Valéry, au nom déjà d’une ‚poétique‘ à inventer ; la définition d’un ‚espace littéraire‘ neutre, a-personnel chez Blanchot ; le concept d’‘écriture‘, au sens sociolectal du terme puis l’idéal de la ‚mort de l’auteur‘, chez Barthes; la linguistique de l’énonciation“, ibid., 12sq. 56 „Mais, dans la critique novatrice et d’avant-garde, l’idée que l’auteur avait fait son temps était devenue une joyeuse évidence“, ibid., 12. literarischen Textes betrachtet, sondern den Leser. 52 Als Grundlage für die in den folgenden Kapiteln erläuterte Konzeption von literarischer Autorschaft als komplexem Diskurs sowie der verwendeten methodisch-terminologischen Analysekategorien lohnt es sich, diesen Wandel und die von Barthes‘ Aufsatz ausgehenden Konsequenzen für die Literaturwissenschaft und insbesondere für die vorliegende Arbeit zu skizzieren. Der angesprochene epistemologische Wandel findet in Frankreich etwa seit Ende des 19. Jahrhunderts seinen Ausdruck. Einerseits in der Ablehnung von verbreiteten positivistischen, auf die historische Person des Autors und dessen Intentionen zentrierten Interpretationsmethoden der journalistischen und universitären Literaturkritik, wie sie insbesondere in Marcel Prousts Contre Sainte-Beuve kritisiert werden. 53 Andererseits in einigen, der literarischen Mo‐ derne entspringenden ästhetischen Verfahren, welche auf der Textebene die Rolle des realen Autors für die Interpretation in Frage stellen, wie etwa „le rêve mallarméen de la ‚disparition élocutoire‘“ 54 oder die „écriture automatique des surréalistes“ 55 . Barthes‘ Position entspringt somit einem bereits verbreiteten Trend in Literatur und Literaturkritik, wie auch José-Luis Diaz argumentiert, 56 und stützt sich explizit auf diese Entwicklung in der literarischen Moderne. Dieser schleichende Paradigmenwechsel beschränkt sich zudem nicht auf die französische Literatur und die bis heute einflussreiche Pariser Intellektuellen‐ szene der Sechziger- und Siebzigerjahre sowie den sich dort entwickelnden Poststrukturalismus, sondern findet auch außerhalb Frankreichs statt. So etwa in der englischsprachigen und deutschsprachigen Literaturwissenschaft, und zwar in unterschiedlichen theoretischen Kontexten. Einen zentralen Bezugs‐ 2.1 Literarische Autorschaft als komplexer Diskurs 25 <?page no="26"?> 57 Cf. William Kurtz Wimsatt/ Monroe Beardsley: „The Intentional Fallacy“, in: The Sewa‐ nee Review 54, 3 (1946), 468-488, online: <www.jstor.org/ stable/ 27537676> [15.01.2026]. 58 Cf. Matthias Schaffrick/ Marcus Willand: „Autorschaft im 21. Jahrhundert. Bestands‐ aufnahme und Positionsbestimmung“, in: Theorien und Praktiken der Autorschaft, id. (Hrsg.), Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2014, 3-148, 13sq. Die Autoren verweisen auf die im Vergleich zu Frankreich deutlich frühere Rezeption dieses Textes in der deutschsprachigen Literaturwissenschaft der 50er und 60er Jahre, die sie als „einflussfreudiger“ als die französische bezeichnen. Zu dieser tendenziellen Offenheit der deutschen Literaturwissenschaft zählen die Autoren auch eine frühere Integration autorkritischer Positionen in die deutsche Debatte um werkimmanente Interpretationsverfahren. Damit schließen sie an die Darstellung von Fotis Jannidis, Gerhard Lauer, Matias Martinez und Simone Winko an, welche Barthes‘ Aufsatz ebenfalls in einen nationale Wissenschaftskulturen überschreitenden Trend zur Abkehr von autorzentrierten Analyseverfahren einordnen. Neben der „Intentional Fallacy“ verweisen die Autor*innen auch auf den Begriff des „Implied Author“ von Wayne C. Booth, die in Deutschland von Wolfgang Kayser schon in den fünfziger Jahren im wissenschaftlichen Diskurs implementierte Unterscheidung von Autor und Erzähler und - für Barthes‘ Position im Besonderen relevant - die Intertextualitätstheorie Julia Kristevas: cf. Fotis Jannidis/ Gerhard Lauer/ Matias Martinez et al.: „Rede über den Autor an die Gebildeten unter seinen Verächtern. Historische Modelle und systematische Perspektiven“, in: Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs, id. (Hrsg.), Tübingen, Max Niemeyer Verlag 1999, 3-35, 3. 59 Cf. Barthes: Œuvres complètes, Bd.-3., loc. cit., 45. 60 Siehe dazu in aller Kürze auch Jannidis/ Lauer/ Martinez: Rede über den Autor, op. cit. Im Detail nachgelesen werden kann die Genese dieser unterhaltsamen Fehde im Vorwort von Helmut Scheffel zu der von ihm übersetzten und herausgegebenen deutschen Aus‐ punkt für diese beiden vom französischen zu unterscheidenden Kontexte bildet, so argumentieren auch Matthias Schaffrick und Marcus Willand, der bereits in den 1940er Jahren erschienene Aufsatz The Intentional Fallacy von William Kurtz Wimsatt und Monroe Beardsley 57 . In diesem plädieren die Autoren, wenngleich aus theoretisch unterschiedlicher Perspektive, ebenfalls für eine Abkehr von den auf die Autorintention bezogenen Interpretationsansätzen. 58 Obwohl Barthes‘ „Beerdigung des Autors“ 59 also einerseits Ausdruck eines breiteren und älteren Trends ist und somit letztlich weniger Innovations- und Provokationspotenzial barg als heute vielleicht angenommen werden könnte, erklärt sich die rhetorisch-provokante Zuspitzung dieses Textes andererseits doch gerade daraus, dass der Aufsatz im Kontext einer polemisch geführten und aufmerksamkeitswirksamen Kontroverse zwischen Roland Barthes und Raymond Picard steht. Diese Kontroverse entsteht aus der institutionellen Ge‐ genwehr gegen den aufgezeigten Paradigmenwechsel in Frankreich und wirkt sich bis heute auf die literaturwissenschaftliche Autorschaftsforschung aus. Die Details dieser Auseinandersetzung können und müssen hier nicht erneut ausgeführt werden 60 . Es genügt, die von den beiden Protagonisten konstruierten 26 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="27"?> gabe von Barthes‘ Critique et vérité: Roland Barthes: Kritik und Wahrheit, Frankfurt/ M., Suhrkamp Verlag 1996; oder in den Erinnerungen Joseph Jurts an diese Fehde, in: Joseph Jurt: „Raymond Picard, Roland Barthes, Pierre Bourdieu. Ein paar (auch persönliche) Schlaglichter“, in: Lendemains 158/ 159 (2015), 245-261. Eine weitere aufschlussreiche Darstellung der Ereignisse bietet Carlos Spoerhase: „Kontroversen. Zur Formenlehre eines epistemischen Genres“, in: Kontroversen in der Literaturtheorie/ Literaturtheorie in der Kontroverse, Ralf Klausnitzer (Hrsg.), Bern u.-a., Verlag Peter Verlag 2007, 49-92. 61 Cf. Jurt: Schlaglichter, loc. cit., 246ssq und insbes. 249. 62 Cf. Spoerhase: Kontroversen, loc. cit., 53. 63 Diaz: op. cit., 12. 64 Ibid. Rollen und die in dieser Fehde wechselseitig konstruierte und zugespitzte Opposition zu benennen. Barthes, damals bereits Professor an der École Pratique des Hautes Études (EPHS) und zwei Jahre älter als sein ‚Gegenspieler‘, erscheint hier als Vertreter einer ‚neuen‘ und ‚jungen‘ Literaturkritik (nouvelle critique). Innerhalb der polemischen Debatte steht die nouvelle critique, in stark verein‐ fachender Darstellung, für sehr diverse strukturale und poststrukturale Analy‐ severfahren. Sie wendet sich dezidiert gegen die etablierte ‚klassische‘ critique universitaire, die ebenso undifferenziert und zugespitzt dargestellt wird. Sie wird auf Gustave Lansons Tradition positivistischer Literaturgeschichtsschreibung reduziert und vom Literaturprofessor Picard von der Sorbonne repräsentiert. 61 Der Gelehrtenstreit konzentriert sich im Kern auf die Frage, ob Interpretation a) einen ‚objektiven‘ Sinn des literarischen Textes rekonstruieren könne, indem die (historischen) Intentionen des Autors erkannt werden - so die Position Picards; oder b) zwangsläufig ‚anachronistisch‘ und subjektiv sein müsse, da sie unvermeidbar durch ideologische Einstellungen des Interpreten beeinflusst werde und sich deshalb auch nicht mit der „Intention“ des historischen Autors aufzuhalten brauche - so die Position Barthes‘. 62 Während Barthes die Mög‐ lichkeit der Rekonstruktion von Autorintentionen in literarischen Texten im Unterschied zu pragmatischen (Sach)Texten ausschließt, wird sie von Picard und der von ihm vertretenen akademischen Tradition zur Kernaufgabe des Interpreten erklärt. Die in Barthes‘ Text zum Ausdruck gebrachte Ablehnung des ‚Autors‘ als Kategorie der Textanalyse und die Radikalität des gewählten Bildes ist somit der Zuspitzung in dieser auch öffentlich im Feuilleton ausgetragenen Debatte ge‐ schuldet. Sie entwickelte eine Wirkung, die weit über den engen Kontext dieser Debatte hinausgeht. Spätestens mit Barthes‘ aufmerksamkeitswirksamem Essay ist die autorkritische Position, „la thèse des divers ‚Contre Sainte-Beuve‘“ 63 - so Diaz - zur „nouvelle vulgate“ 64 , zu einem neuen Dogma geworden, welches 2.1 Literarische Autorschaft als komplexer Diskurs 27 <?page no="28"?> 65 Ibid. 66 Jannidis/ Lauer/ Martinez et al.: Rede über den Autor, loc. cit., 15. 67 Cf. Diaz: op. cit., 13. 68 Foucault: Qu’est-ce qu’un auteur? , loc. cit. 69 Cf. Diaz: op. cit., 13ssq. 70 Die Formulierung stammt aus dem englischsprachigen Kontext: cf. Sean Burke: The Death & Return of the Author. Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida. Edinburgh, Edinburgh University Press 1992. Sie wird in der Folge ebenso im deutschen wie im französischen Kontext aufgegriffen: cf. Fotis Jannidis/ Gerhard Lauer/ Matias Martinez et al. (Hrsg.): Die Rückkehr des Autors, op. cit., und Loehr/ Poirier (Hrsg.): Retour à l’auteur, op. cit. Auch in Deutschland und Frankreich lässt sich die „Rückkehr des Autors“ in die akademische Debatte bereits in den (frühen) 1990er Jahren erkennen: cf. Felix Philipp Ingold/ Werner Wunderlich (Hrsg.): Fragen nach dem Autor. Positionen und Perspektiven, Konstanz, Universitätsverlag Konstanz 1992, und Gabrielle Chamarat/ Alain Goulet, (Hrsg.): L’auteur. Actes du Colloque de Cerisy-la-Salle 4-8 octobre 1995, Caen, Presses Universitaires de Caen 1996. 71 Spoerhase verweist darauf, dass die Kontroverse auch im Jahr 2007 nicht ohne weiteres als beendet gelten kann, cf. Spoerhase: Kontroversen, loc. cit., 59. „[p]resque aussi terroriste que l’autre“ 65 wirke. Barthes‘ Essay - so konstatieren Diaz in Bezug auf die französische, wie auch Jannidis, Lauer, Martinez und Winko mit Blick auf die deutsche Literaturwissenschaft - habe „den Autor als In‐ terpretationskategorie so nachhaltig desavouier[t]“ 66 und somit jede vertiefende und differenzierende Diskussion über literarische Autorschaft verhindert. 67 Dieser Wirkung sei daher auch geschuldet, dass die konzeptionellen Beiträge zu einem poststrukturalen Autorschaftsverständnis, wie sie vor allem von Michel Foucault 68 bereits kurz nach Erscheinen von Barthes‘ Aufsatz und in Ansätzen etwas später auch von Barthes selbst geleistet wurden, für etwa zwei Dekaden weitgehend unbeachtet blieben. 69 Im Gegensatz zum „Tod des Autors“ skizzieren Barthes und Foucault hier ‚den Autor‘ als notwendige Kategorie der Textanalyse, jenseits intentionsbasierter Interpretationsverfahren. Erst Ende der Achtziger- und zu Beginn der Neunzigerjahre des 20. Jahrhunderts kommt es zu einer (verstärkten) „Rückkehr des Autors“ 70 als literaturwissenschaftlicher Kategorie, in der auch auf diese unmittelbare Rehabilitierung ‚des Autors‘ durch Barthes selbst und Foucault eingegangen wird. Teil dieser „Rückkehr des Autors“ ist auch, dass die von Barthes und Picard öffentlich inszenierte Opposition zwischen nach der Autorintention fragenden und diese Perspektive ablehnenden Forschungsrichtungen ansatzweise bis heute bestehen bleibt. 71 In ihrem Überblick zu aktuellen Positionen in der lite‐ raturwissenschaftlichen Autorschaftsforschung zeigen Schaffrick und Willand zwar, dass sich diese mittlerweile ausdifferenziert haben und sich nicht mehr in das enge Korsett dieser Gegenüberstellung zwängen lassen. Gleichzeitig halten sie jedoch an der Unterscheidung von hermeneutischen - dazu zählt 28 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="29"?> 72 Cf. Schaffrick/ Willand: Autorschaft im 21. Jahrhundert, loc. cit. Wenngleich die Autoren ebenso betonen, dass aufgrund der Vielzahl unterschiedlicher autorkritischer Ansätze im 20. Jahrhundert, ‚poststruktural‘ und ‚autorkritisch‘ nicht einfach gleichgesetzt werden dürfen, ibid., 18. 73 Dies gilt vor allem für jene Ansätze, die sich selbst als ‚hypothetischen Intentionalismus‘ beschreiben. Für einen kritischen Überblick zu diesen Konzepten cf. ibid., 19-41. Im De‐ tail dazu cf. Carlos Spoerhase: Autorschaft und Interpretation. Methodische Grundlagen einer philologischen Hermeneutik, Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2007; und id.: „Hypothetical Intentionalism”, in: Journal of Literary Theorie ( JLT), 1, 1 (2007), 81-110. Darüber hinaus gibt es jedoch weiterhin Stimmen, welche die autorkritischen Einwände sehr weitgehend ablehnen und zu einem naturalistischen (positivistischen) Konzept von literarischer Autorschaft zurückkehren. Als Beispiel für eine solche Perspektive cf. John Farrell: The Varieties of Authorial Intentions, Cham, Palgrave Macmillan 2017. Zu den Problemen, die sich aus Farrells Konzept ergeben, cf. Frederik Kiparski: „John Farrell, The Varieties of Authorial Intentions: Literary Theory Beyond the Intentional Fallacy (Palgrave Macmillan, 2017)“, in: Authorship, 8, 1 (2019), online: <https: / / doi.org / 10.21825/ aj.v8i1.11489> [15.01.2026]. 74 Cf. Schaffrick/ Willand: Autorschaft im 21.-Jahrhundert, op. cit., 83ssq. 75 Siehe dazu die Einleitung dieser Studie und insbesondere Fußnote 24. auch die Intentionalismusforschung - und poststrukturalen Zugängen fest. 72 Beiden Richtungen ist jedoch gemein - so auch Schaffrick und Willand -, dass die rhetorische Radikalität der Kontroverse zwischen Barthes und Picard weit‐ gehend einer nuancierten und pragmatischen Perspektive gewichen ist. So wie auf der autorkritischen Seite komplexe literaturtheoretische Ansätze entwickelt wurden, die mit Bezug auf Barthes und Foucault ‚den Autor‘ als performative und funktionelle Kategorie weiterentwickeln, entstehen auf Seiten der auf die Rekonstruktion von Autorintentionen fokussierten Forschung Ansätze, welche die Einwände gegen den literaturwissenschaftlichen Positivismus aufgreifen und einarbeiten. 73 Während die „Rückkehr des Autors“ also zunächst die Fortsetzung einer alten Debatte bedeutet, entwickelt sich in ihrer Folge eine neue Perspektive auf lite‐ rarische Autorschaft, nämlich die Frage nach ihrer Performanz beziehungsweise ihrer Inszenierung. 74 Die Bandbreite der umfassenden Forschung zu diesem Thema 75 beruht auf einem gemeinsamen Ausgangspunkt, der darin besteht, literarische Autorschaft und ‚den Autor‘ - wie schon von Barthes in seinem 2.1 Literarische Autorschaft als komplexer Diskurs 29 <?page no="30"?> 76 Cf. Schaffrick/ Willand: Autorschaft im 21. Jahrhundert, loc. cit., 84. Die Autoren verwei‐ sen an dieser Stelle einerseits auf den Inszenierungsbegriff von Erika Fischer-Lichte, cf. Erika Fischer-Lichte: „Inszenierung“, in: Metzler Lexikon Theatertheorie, Erika Fi‐ scher-Lichte/ Doris Kolesch/ Matthias Warstat (Hrsg.), Stuttgart, Metzler 2014, 152-160; und anderseits auf die Bedeutung des ‚performative turn‘ für die aufgezeigte Entwick‐ lung in der Autorschaftsforschung. Zum ‚performative turn‘, cf. Doris Bachmann-Me‐ dick: Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Reinbeck, Rowohlt Taschenbuch Verlag 5 2014. 77 Claudia Gronemann/ Tanja Schwan/ Cornelia Sieber: „Einleitung“, in: Strategien von Autorschaft in der Romania. Zur Neukonzipierung einer Kategorie im Rahmen literatur-, kultur- und medienwissenschaftlich basierter Geschlechtertheorien, id. (Hrsg.), Heidel‐ berg, Universitätsverlag Winter 2012, 7-16, 7. 78 Schaffrick: op. cit., 69sq. zitierten Essay - als performative Größen zu verstehen, die dem Schreiben nicht vorausgehen, sondern im Schreibprozess selbst erst erzeugt werden: 76 Nach dem ‚Tod des Autors‘, soviel steht immerhin fest, kann Autorschaft keine fraglos gegebene Größe mehr sein. Vielmehr bildet sie eine gesuchte Position, die sich, performativ erzeugt und diskursiv angeeignet, in Texten manifestiert, über die es den Status eines Autors oder einer Autorin abzusichern bzw. überhaupt erst zu erlangen gilt. Im Lesen wird diese Emergenz des Autors in actu, also unmittelbar ‚am Werk‘ nachvollzogen. 77 In diesem Sinne ist auch der Begriff Inszenierung in Bezug auf Autorschaft nicht als ein künstliches Zurschaustellen zu verstehen, das eine vermeintlich authentische Echtheit verbirgt. Wie Matthias Schaffrick mit Bezug auf Erika Fischer-Lichtes Inszenierungsbegriff argumentiert, wird die Inszenierung zur notwendigen Voraussetzung von Autorschaft: Mit der Inszenierung von Autorschaft wird der Autor erst erzeugt, hergestellt, konstituiert. […] Eine Inszenierung bringt den Autor, der sich ebenso selbstinszeniert wie er den institutionellen und medialen Rahmenbedingungen der Inszenierung unterworfen ist, erst hervor, so wie der Autor, der einen Text schreibt, erst in dem Moment zum Autor wird, in dem er diesen Text schreibt. […] Es gibt keine Autorschaft, die nicht inszeniert ist. 78 Authentizität als Gegenbegriff zu Inszenierung wird in Bezug auf literarische Autorschaft - und im Sinne eines performativen Verständnisses der Konzepte Person und Subjekt auch darüber hinaus - dann zu einem Paradoxon, da sie letztlich nur als Effekt einer Inszenierung beobachtbar werden kann und somit gelten muss, was Schaffrick mit Bezug auf die Systemtheorie Niklas Luhmanns formuliert: „Authentizität entzieht sich einer Bestimmung, da jede Behauptung 30 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="31"?> 79 Ibid., 71. 80 Cf. ibid. Zu Authentizität als Effekt und zentrales Phänomen gegenwärtiger Autor‐ schaftspraktiken cf. Antoinus Weixler: „Authentisches erzählen - authentisches Er‐ zählen. Über Authentizität als Zuschreibungsphänomen und Pakt“, in: Authentisches Erzählen: Produktion, Narration, Rezeption, id. (Hrsg.), Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2012, 1-32. 81 Ruth Amossy: La double nature de l’image d’auteur, loc. cit., 2. von Authentizität der Authentizität widerspricht“ 79 . Nichtsdestotrotz stellt die Erzeugung von Authentizität ein rekurrentes Ziel auktorialer Inszenierungen dar. 80 Die vorliegende Arbeit schließt an dieses Verständnis von literarischer Autorschaft als performativ-diskursive Position an und nimmt damit weiterhin die von Foucault und Barthes elaborierten Konzeptionen auf. Mit Bezug auf aktuelle Forschungsansätze und auf die Bedeutung von Print-, Online- und TV-Medien für die Rezeption und die Vermarktung von Literatur kann und soll diese Autorposition jedoch nicht nur als Produkt literarischer Strategien betrachtet werden, sondern als komplexes und dynamisches Modell, welches an den Schnittstellen unterschiedlicher Diskurse in unterschiedlichen medialen Kontexten entsteht. ‚Der Autor‘, wie er in dieser Arbeit untersucht wird, stellt somit eine polyphone Erzählung dar, die fortlaufend weiter- und überschrieben wird. ‚Autor‘ bezeichnet dann eine „figure imaginaire“, eine „image d’auteur“, die sich aus mehreren solcher Bilder in unterschiedlichen Diskursen, nämlich sowohl öffentlich-medial als auch in literarischer Form zusammensetzt, wie es Ruth Amossy formuliert: [I]l faut prendre en compte non pas la personne réelle de celui qui signe une œuvre, mais bien plutôt sa figure imaginaire. Il s’agit d’une image discursive qui s’élabore aussi bien dans le texte dit littéraire que dans ses alentours, en l’occurrence dans des discours d’accompagnement comme la publicité éditoriale ou la critique. 81 Dieses Autorbild ist nicht gleichzusetzen mit einer Vorstellung ‚des Autors‘ als sinngebendem Ursprung eines literarischen Textes, wie sie die Intentions‐ forschung prägt. Dennoch leitet sich die Relevanz dieser Autorbilder für die literaturwissenschaftliche Forschung auch daraus ab, dass diese imaginären und narrativen Konstruktionen die Rezeption und das Verständnis von literarischen Texten wesentlich beeinflussen, wie dies auch Barthes und Foucault bereits dargestellt haben. Das bislang knapp skizzierte Verständnis von Autorschaft und die dafür relevanten theoretischen und terminologischen Implikationen werden in den folgenden Kapiteln erläutert. 2.1 Literarische Autorschaft als komplexer Diskurs 31 <?page no="32"?> 82 Die nachfolgende Darstellung zu den Autorkonzeptionen Barthes‘ und Foucaults greift eigene Überlegungen und Formulierungen auf, die bereits an anderer Stelle erschienen sind: cf. Frederik Kiparski: „Contemporary French-Language Theories of Literary Authorship“, in: Dealing with Authorship. Authors between Texts, Editors and Public Discourses, Sarah Burnautzki/ Frederik Kiparski/ Raphael Thierry et al. (Hrsg.), Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing 2018, 2-20, 7ssq. 83 Cf. Burke: op. cit., 28ssq. 84 Roland Barthes: Œuvres complètes, Bd.-3, loc. cit., 705. 85 Ibid. 86 Ibid., 706. 2.1.1 ‚Der Autor‘ als Texteffekt, Diskursfunktion und mediale Erzählung In diesem Kapitel werden im Anschluss an die Formulierungen Barthes‘ und Foucaults die Grundzüge eines Modells von Autorschaft als übergreifendem Diskurs erläutert. 82 Dieses Modell wird um den öffentlich medialen Diskurs erweitert, der wesentlich zur Erzeugung und Erzählung dessen beiträgt, was hier als ‚der Autor‘ bezeichnet wird. Im Kontext der von der Literaturwissenschaft proklamierten ‚Rückkehr des Autors‘ wurde wiederholt darauf hingewiesen, dass Barthes die rhetorische Radikalität seiner „Beerdigung des Autors“ bereits wenig später selbst relati‐ viert. 83 Im Vorwort zu Sade, Fourier, Loyola (1971) ruft er „le retour amical de l’auteur“ 84 aus, schränkt dabei jedoch wie folgt ein: „L’auteur qui revient n’est certes pas celui qui a été identifié par nos institutions (histoire et enseignement de la littérature, de la philosophie, discours de l’Eglise); ce n’est même pas le héros d’une biographie. L’auteur qui vient de son texte et va dans notre vie n’a pas d’unité“ 85 . Barthes ersetzt den Autor als biographisches Subjekt und sinn‐ stiftenden Urheber eines Textes durch einen fragmentarischen Diskurseffekt, der aus der Pluralität einzelner (auto)biographischer Textfragmente entsteht, welche er als „biographèmes“ 86 bezeichnet. Er erneuert somit seine Ablehnung intentionalistischer Interpretationsansätze und benennt doch gleichermaßen die Notwendigkeit eines tragfähigen Autorkonzepts für die Rezeption und Analyse literarischer Texte. Diese Position und dieses Desiderat wiederholt Barthes in seinem Essay Le plaisir du texte (1973): Comme institution, l’auteur est mort, sa personne, civile, passionnelle, biographique, a disparu ; dépossédée, elle n’exerce plus sur son œuvre la formidable paternité dont l’histoire littéraire, l’enseignement, l’opinion avaient à charge d’établir et de 32 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="33"?> 87 Roland Barthes: Œuvres complètes, Bd. 4, Éric Marty (Hrsg.), Paris, Éditions du Seuil 2002, 235. 88 Diaz: op. cit., 14. 89 Cf. ibid. 90 Es handelt sich um einen Vortrag im Rahmen der Société française de philosophie am 22. Februar 1969. Cf. Foucault: Qu’est-ce qu’un auteur-? , loc. cit. 91 Cf. Diaz: op. cit., 13, und Spoerhase: Autorschaft und Interpretation, loc. cit., 38. 92 Michel Foucault: Dits et écrits. Bd. 1, Daniel Defert/ Francois Ewald (Hrsg.), Paris, Éditions Gallimard 1994, 793. renouveler le récit : mais dans le texte, d’une certaine façon, je désire l’auteur : j’ai besoin de sa figure […]. 87 Barthes erprobt seine vage theoretische Konzeption des Autors als fragmentari‐ schem Texteffekt auf der Basis von Biographemen in seiner autobiographischen Schrift Roland Barthes par Roland Barthes (1975). Dennoch blieb es auf theoreti‐ scher Ebene bei diesen wenigen konzeptionellen Äußerungen Barthes zum ‚Au‐ tor‘. José Luis Diaz argumentiert, dass Barthes‘ Wiedereinführung des Autors als Konzept der Textanalyse seinerzeit auch deshalb keine große Aufmerksamkeit bekommen habe. Es sei eben eher als eine romaneske „coquetterie“ 88 gesehen worden denn als ernsthafte theoretische Position. 89 Auch wenn Barthes kein elaboriertes Konzept von Autorschaft entwickelt hat, bildet seine Vorstellung des Autors als Effekt von Texten eine Grundlage für das in der vorliegenden Arbeit verwendete Konzept von Autorschaft als komplexem Diskurs. ‚Der Autor‘, wie er im Folgenden verstanden wird, stellt keine vordiskursive Größe dar, sondern eine Konstruktion, die sich im Sinne Barthes aus verschiedenen Diskursfragmenten zusammensetzt. Den ersten Ansatz für eine Differenzierung eines solchen Verständnisses von Autorschaft als komplexem Diskurs und damit die zweite wesentliche Grundlage der in dieser Arbeit verwendeten Autorkonzeption stellt Michel Foucaults Vortrag „Qu’est-ce qu’un auteur“ (1969) 90 dar. Dieser kann als skep‐ tische Reaktion auf Barthes‘ Essay gesehen werden. 91 Denn auch wenn er Barthes nicht explizit erwähnt, zeichnet Foucault zu Beginn seines Vortrages den literaturhistorischen Kontext nach, dem die These vom „Tod des Autors“ entspringt und weist diese These als einen Topos der Literaturkritik aus: „Tout cela est connu; et il y a beau temps que la critique et la philosophie ont pris acte de cette disparition ou de cette mort de l’auteur“ 92 . Foucault argumentiert in Abgrenzung zu Barthes, dass es nicht genüge, das Verschwinden ‚des Autors‘ als sinnstiftenden Ursprungs eines Textes zu konstatieren und macht sich zur Aufgabe, die spezifische Diskursfunktion von Autornamen zu untersuchen: 2.1 Literarische Autorschaft als komplexer Diskurs 33 <?page no="34"?> 93 Ibid., 796. 94 Ibid., 798. 95 Cf. ibid. 96 Ibid., 803sq. 97 Dies gilt insbesondere für den von Foucault konstruierten historischen Chiasmus, dem‐ zufolge literarische Diskurse bis ins 17. und 18. Jahrhundert hinein keine Autorfunktion getragen hätten, während sie in wissenschaftlichen Diskursen seit etwa demselben Zeitpunkt zurückgegangen sei. Roger Chartier kritisiert diesen Chiasmus als ungenau und teilweise falsch, cf. Roger Chartier: L’ordre des livres. Lecteurs, auteurs, bibliothèques en Europe entre XIVe et XVIIIe siècle, Aix-en-Provence, Alinea 1992, 35-67. Zu dieser Kritik cf. auch: Spoerhase: Autorschaft und Interpretation, loc. cit., 39; und Uwe Wirth: „Autorschaft als Selbstherausgeberschaft. E.T.A. Hoffmanns Kater Murr.”, in: Theorien Mais il ne suffit pas, évidemment, de répéter comme affirmation vide que l’auteur a disparu. De même, il ne suffit pas de répéter indéfiniment que Dieu et l’homme sont morts d’une mort conjointe. Ce qu’il faudrait faire, c’est repérer l’espace ainsi laissé vide par la disparition de l’auteur, suivre de l‘œil la répartition des lacunes et des failles, et guetter les emplacements, les fonctions libres que cette disparition fait apparaître. 93 Foucault ordnet ‚dem Autor‘ bzw. dem Autornamen zwei einfache Funktionen zu: Einerseits „une fonction classificatoire“ 94 , womit die Gruppierung und Abgrenzung von einzelnen Diskursen oder Texten gemeint ist; und andererseits eine konstitutive Funktion, denn nicht jeder Diskurs oder Text verfüge über einen ‚Autor‘. Diskurse (oder Texte), die einem Autornamen zugeordnet werden, unterscheiden sich in ihrem Status somit von Alltagsdiskursen (oder Texten). 95 Der entscheidende Beitrag Foucaults in Hinblick auf die Konzeptualisierung ‚des Autors‘ als komplexem Diskurs liegt jedoch nicht in dieser einfachen Beobach‐ tung, sondern in seinen darauffolgenden Überlegungen. Foucault skizziert vier Charakteristika der Autorfunktion: Je les résumerai ainsi : [1] la fonction-auteur est liée au système juridique et institutionnel qui enserre, détermine, articule l’univers des discours ; [2] elle ne s‘exerce pas uniformément de la même façon sur tous les discours, à toutes les époques et dans toutes les formes de civilisation; [3] elle n’est pas définie par l‘attribution spontanée d’un discours à son producteur, mais par une série d’opérations spécifiques et complexes; [4] elle ne renvoie pas purement et simplement à un individu réel, elle peut donner lieu simultanément à plusieurs ego, à plusieurs positions-sujets que des classes différentes d’individus peuvent venir occuper. 96 In Bezug auf die Merkmale eins und zwei wurde Foucault intensiv kritisiert und korrigiert. 97 Im Kontext der vorliegenden Arbeit sind jedoch die Punkte drei und vier von vorrangiger Bedeutung. Weitaus differenzierter und ohne 34 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="35"?> und Praktiken der Autorschaft, Matthias Schaffrick/ Marcus Willand (Hrsg.), Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2014, 363‒78. 98 Cf. Spoerhase Autorschaft und Interpretation, loc. cit., 54. 99 Foucault: Dits et écrits, Bd.-1, loc. cit., 800sq. 100 Ibid., 803. die rhetorische Radikalität Barthes‘ plädiert auch Foucault mit dem dritten Charakteristikum für eine Loslösung der Kategorie ‚Autor‘ von der Vorstellung einer unilateralen Beziehung zwischen Text und Urheber. Wie letztlich auch Barthes rekonzipiert Foucault ‚den Autor‘ eher als eine rezeptionsästhetische denn als produktionsästhetische Kategorie. 98 Er skizziert ‚den Autor‘ als Resultat komplexer Diskursprozesse und verweist auf die historisch unterschiedlichen, kontextspezifischen und doch gleichermaßen tradierten Konstruktionsregeln dieser Prozesse: Troisième caractère de cette fonction-auteur. Elle ne se forme pas spontanément comme l’attribution d’un discours à un individu. Elle est le résultat d’une opération complexe qui construit un certain être de raison qu’on appelle l’auteur. Sans doute, à cet être de raison, on essaie de donner un statut réaliste : ce serait, dans l’individu, une instance „profonde“, un pouvoir „créateur“, un „projet“, le lieu originaire de l’écriture. Mais en fait, ce qui dans l’individu est désigné comme auteur (ou ce qui fait d’un individu un auteur) n’est que la projection, dans des termes plus ou moins psychologisants, du traitement qu’on fait subir aux textes, des rapprochements qu’on opère, des traits qu’on établit comme pertinents, des continuités qu’on admet, ou des exclusions qu’on pratique. Toutes ces opérations varient selon les époques, et les types du discours. On ne construit pas un „auteur philosophique“ comme un „poète“; et on ne construisait pas l’auteur d‘une œuvre romanesque au XVIIIe siècle comme de nos jours. Pourtant on peut retrouver à travers le temps un certain invariant dans les règles de construction de l’auteur. 99 Neben dieser grundlegenden Beobachtung, dass ‚der Autor‘ eine Projektion darstellt, die aus komplexen Diskursprozessen resultiert, welche wiederum kon‐ textspezifischen, aber kontinuierlichen Regeln unterliegen, stellt auch die unter Punkt vier von Foucault formulierte These eine wesentliche Prämisse für das hier zugrunde liegende Verständnis von Autorschaft dar. Foucault argumentiert, dass die „Projektion“ dessen, was als ‚Autor‘ verstanden wird, nicht auf eine einzelne Diskursposition reduziert werden kann, sondern sich als eine „pluralité d’égo“ 100 darstellt und im Zwischenraum verschiedener Instanzen entsteht und zwar - in Bezug auf literarische Texte - in Form einer Transgression von literarischen und nichtliterarischen Diskursen: „Il serait tout aussi faux de chercher l’auteur du côté de l’écrivain réel que du côté de ce locuteur fictif; 2.1 Literarische Autorschaft als komplexer Diskurs 35 <?page no="36"?> 101 Ibid. 102 Diaz: op. cit., 14. 103 Eine weitere wesentliche Perspektive der Autorschaftsforschung, die jedoch hier nicht im Vordergrund steht, eröffnet Paul Dirkx mit Blick auf den Körper ‚des Autors‘: cf. id.: Le Corps de l’écrivain. Pour une corpopoétique des écritures „françaises“, Brüssel, Verlag Peter Lang 2021; id. (Hrsg.): Le corps en amont. Le corps de l’écrivain I, Sociologie de l’art 19 (2012); id. (Hrsg.): Le corps en aval. Le coprs de l’écrivain II, Sociologie de l’art 19 (2012). 104 Wegmann: Autorschaft und ‚branding‘, loc. cit., 16. 105 Ibid. la fonction-auteur s’effectue dans la scission même - dans ce partage et cette distance“ 101 . Trotz dieser „conception si prometteuse“ 102 , so beklagt Diaz, habe Foucaults Autorkonzept seinerzeit keine angemessene wissenschaftliche Reaktion erhal‐ ten, stattdessen dominierte lange die dogmatische Verbannung des Autors als Kategorie der Textanalyse (siehe oben). Erst Ende des Jahrtausends und dann mit geballter Wucht zu Beginn des 21. Jahrhunderts, also mehr als dreißig Jahre nach Foucaults Vorschlägen, werden diese von Dominique Maingueneau, Ruth Amossy, José Luis Diaz und Jérôme Meizoz konzeptuell erneuert. 103 Auf eben diese Weiterführungen von Foucaults und Barthes‘ Ideen wird an späterer Stelle eingegangen (siehe Kapitel 2.1.2 bis 2.1.5), um auf deren Grundlage zu erläutern, wie die vorliegende Arbeit die Untersuchung von literarischer Autorschaft als komplexem Diskurs operationalisiert. Zuvor gilt es jedoch eine Erweiterung an Foucaults Konzeption ‚des Autors‘ und seiner Funktionen vorzunehmen. Denn in seiner Konzeption lässt Foucault (mindestens) eine wichtige Funktion von Autornamen außer Acht. So verweist Thomas Wegmann - wie in der Einleitung erläutert - auf die Bedeutung von Autoren „als Content von Medien“ 104 und argumentiert mit explizitem Bezug auf Foucault, dass diese Funktion von Autorschaft keinesfalls als „Erfindung des späten 20. Jahrhunderts“ gelten könne: So ist allen kulturkritischen Unkenrufen zum Trotz etwa die sogenannte Homestory über Schriftsteller keine Erfindung des späten 20. Jahrhunderts; es gab Vergleichbares in professioneller Form bereits in den Illustrierten und Magazinen der zwanziger Jahre, als dort […] der individuelle Autor also nicht ausschließlich Urheber, sondern gleichwohl Anlass von Texten war und dabei vor allem als mediales Artefakt fungierte. All das trägt mit dazu bei, dass eingeführte Autorennamen wie Markennamen funk‐ tionieren: Gerade für nichtprofessionelle Leser verwandeln sie eine terra incognita aus unbekannten Texten in eine ‚markierte‘ Landschaft, und wie andere Marken auch, bilden sie ein Image aus, mit Kommunikationswelten um sich herum. 105 36 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="37"?> 106 So lautet der Titel des Bandes von Marie-Pier Luneau und Josée Vincent, der sich aus interdisziplinärer Perspektive der Frage nach der Konstruktion von literarischer Autorschaft widmet: Luneau/ Vincent (Hrsg.): op. cit. 107 Martens/ Watthee-Delmotte: L’écrivain comme objet culturel, une figure en complexité, loc. cit., 10. 108 Weiser: Der Autor im Kulturbetrieb, loc. cit., 238. Wegmann widerspricht keineswegs einem diskursiv-performativen Verständ‐ nis von Autorschaft. Wenn er jedoch darauf hinweist, dass der ‚Autor‘ eine öffentlich-medial konstruierte und übermittelte Erzählung ist, so weitet er den Fokus und setzt das im literarischen Text entstehende image d’auteur in Verbindung zu öffentlich-medialen Diskursen. Mit dieser Öffnung rücken verschiedene Diskurspositionen ins Blickfeld, die gleichermaßen an der Kon‐ struktion von Autorschaft, der „fabrication de l’auteur“ 106 , beteiligt sind wie die öffentlich auftretende Person ‚des Autors‘, Verleger*innen, Journalist*in‐ nen, Wissenschaftler*innen und Leser*innen. David Martens und Myriam Watthee-Delmotte verstehen Autor*innen daher auf ganz ähnliche Weise als „‚objets culturels‘, élaborés à l’interface de la configuration singulière opérée à travers les écrits et les métadiscours et de leur réception et reconfiguration par une collectivité“ 107 . Sowohl Wegmanns Formulierungen als auch der Begriff des Autors als objet culturel oder „produit culturel“ 108 sind unmittelbar mit der ökonomischen Marketingfunktion von medial inszenierter Autorschaft verbunden. Auf die Implikationen, die sich aus dieser ökonomischen Funktion für die Konstruktion und Analyse von Autorschaft ergeben, wird im zweiten Theoriekapitel dieser Arbeit eingegangen (siehe insbesondere Kapitel 2.2.4). In Bezug auf das Modell von Autorschaft als komplexem Diskurs genügt es für den Moment festzuhalten, dass die Repräsentation des Autors in medial-öffentlichen Diskursen eine weitere wesentliche Funktion von Autorschaft darstellt und dass auch diese Instanz wesentlichen Einfluss auf die Projektion und Konstruktion dessen nimmt, was wir als ‚den Autor‘ verstehen. Die skizzierten Prämissen können folgendermaßen zusammengefasst wer‐ den: Autorschaft als komplexer Diskurs unterscheidet sich vom biographischen Subjekt, indem es einen Effekt von Texten darstellt und erst von den Rezipi‐ ent*innen zu Projektionen, dynamischen Autorbildern verdichtet wird. Diese Bilder erfüllen, wenn sie mit (Autor)Namen versehen werden, wichtige Diskurs‐ funktionen. Die komplexen Diskursoperationen, in denen diese Bilder konstru‐ iert werden, unterliegen kontext-spezifischen und historisch tradierten, aber auch wandelbaren Regeln. Autorschaft als komplexer Diskurs entsteht zudem nicht in einzelnen Diskursen allein, sondern im Zwischenraum verschiedener Diskursfragmente, -ebenen und -positionen, aus denen sich ‚der Autor‘ als eine 2.1 Literarische Autorschaft als komplexer Diskurs 37 <?page no="38"?> 109 Dieses Kapitel greift Formulierungen und Gedanken auf, die bereits an anderer Stelle erschienen sind, cf. Kiparski: Theories of Authorship. loc. cit., 11ssq. 110 Maingueneau: Le discours littéraire, loc. cit., 107, Hervorhebung im Orig. 111 Ibid. 112 Cf. ibid., 107sq. plurale Instanz formt. Die mediale Öffentlichkeit stellt eine wesentliche dieser Diskursebenen dar. Hier zirkuliert ‚der Autor‘ als mediale Erzählung und wird selbst zu einem kulturellen Objekt und Produkt. Der Ansatz der vorliegenden Arbeit besteht darin, die in den literarischen Texten - im Fall Felicitas Hoppes auch im Film - in Szene gesetzten Autorfiguren als Bestandteile dieser Form von Autorschaft als transdiskursiver Erzählung zu verstehen und zu analysieren, das heißt als Autorfiktionen. Bevor der Begriff ‚Autorfiktion‘ genauer begründet und vom verwandten Begriff ‚Autofiktion‘ abgegrenzt werden kann, sollen in den folgenden kurzen Kapiteln zunächst jene Konzepte eingeführt werden, mit denen - aufbauend auf den Überlegungen Barthes‘ und Foucaults - literarische Autorschaft als komplexer Diskurs, sowie die Bedeutung von Autorfiguren für die Gestaltung der medial-öffentliche Erzählung ‚Autor‘ operativ beschreibbar werden. 2.1.2 Wer spricht? Zum ‚Autor‘ als diskursive Trias In seiner Theorie zur Diskursanalyse literarischer Texte knüpft der französische Linguist und Diskursanalytiker Dominique Maingueneau an die Konzeption ‚des Autors‘ als diskursive Konstruktion und an das von Foucault beschriebene Charakteristikum der „pluralité d’égo“ literarischer Autorschaft an, überführt diese jedoch in eine konkrete und methodisch anwendbare triadische Typologie ‚des Autors‘. 109 Maingueneau integriert auch die Ebene des medial-öffentlichen Diskurses in sein Autormodell: [O]n ne peut pas juxtaposer sujet biographique et sujet énonciateur comme deux entités sans communication, reliées par quelque harmonie préétablie. Il est nécessaire de distinguer non pas deux mais trois instances, que l’on conviendra d’appeler la personne, l’écrivain, l’inscripteur. 110 Mit la personne bezeichnet Maingueneau die soziale Person von Autor*innen, „doté d’un état-civil, d’une vie privée“ 111 . L’écrivain bildet die Ebene des/ der me‐ dial-öffentlich in Erscheinung tretenden und im literarischen Feld agierenden Schriftstellers/ in und unter l’inscripteur subsumiert der französische Wissen‐ schaftler die innertextuellen Äußerungsinstanzen. 112 Maingueneau hebt hervor, dass diese drei Ebenen permanent interagieren und einander überlappen. Er 38 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="39"?> 113 Ibid., 108. 114 Ibid., 109. 115 Sicher diskussionswürdige Ausnahmen wären etwa die Bearbeitung von privaten Briefen aus Nachlässen, Informationen aus gerichtlichen oder anderen öffentlich-recht‐ lichen Aufzeichnungen oder (mit deutlichen Abstrichen) von Tagebüchern von Au‐ tor*innen. beschreibt sie als Borromäische Ringe, werde ein Ring entfernt, löse sich auch die Verbindung der anderen beiden: On est toujours tenté de réduire le nœud à un de ses anneaux : la personne, pour l’histoire littéraire, qu’elle soit sociologisante ou psychologisante, l’écrivain, pour les recherches sur les institutions littéraires, l’inscripteur, pour les adeptes de l’œuvre ou du texte à l’exception de tout. Mais aucune de ces instances n’est isolable ou réductible aux autres, leur écart est la condition de la mise en mouvement du processus de création. 113 ‚Der Autor‘ als komplexes, diskursives Konstrukt erscheint so gleichzeitig als „irréductiblement dispersé[]“, wie als „unité imaginaire“ 114 . Diese imaginierte Einheit bildet also eine vierte übergeordnete Ebene, die sich aus den drei diskursiven Teilinstanzen zusammensetzt. Wenngleich diese „Aufspaltung“ ‚des Autors‘ stets eine heuristische bleiben muss, vereinfacht sie doch gleicher‐ maßen eine gezielte Untersuchung der Konstruktionsprozesse literarischer Autorschaft. Denn dieses Modell, das für die vorliegende Arbeit so übernommen werden kann, ermöglicht die Differenzierung, auf welcher Diskursebene die Analyse von Autorschaftskonstruktionen ansetzt, also die Frage zu klären, welches auktoriale (Teil)Ego eigentlich gerade spricht. Ein berechtigter Einwand könnte lauten, dass die Ebene der personne, also der realen und privaten Person eines Autors, für die literaturwissenschaftliche Praxis in der Regel kaum beobachtbar wird 115 und für den Fokus der vorliegen‐ den Arbeit kaum von Bedeutung ist, wenn die mise en scène von Autorfiguren in Bezug auf die medial-öffentliche Repräsentation von Autorschaft analysiert werden soll. Jede öffentliche Äußerung von Autor*innen müsste schließlich der zweiten Ebene, jener des écrivain, zugerechnet werden. In der Tat stehen Diskurse auf dieser Ebene nicht im Vordergrund der vorliegenden Analysen, welche den Fokus auf die literarischen Texte setzen. Die heuristische Trennung der Ebenen und die Beibehaltung auch der Ebene der personne bleibt aus zwei Gründen dennoch relevant: Erstens macht Maingueneaus Trias grundsätzlich den Unterschied zwischen der privaten Person und dem öffentlich agierenden écrivain deutlich und verweist somit auf die spezifische Rolle, die ein Autor im Kontext des literarischen Feldes öffentlich einnimmt. Und zweitens ermög‐ 2.1 Literarische Autorschaft als komplexer Diskurs 39 <?page no="40"?> 116 Cf. Philippe Lejeune: Le pacte autobiographique, Paris, Éditions du Seuil 1975. 117 Amossy: La double nature de l’image d’auteur, loc. cit., 2. 118 Cf. auch folgende Publikationen der Wissenschaftlerin: Ruth Amossy (Hrsg.): Images de soi dans le discours. La construction de l’ethos, Lausanne, Delachaux et Niestlé S. A. 1999; id.: La présentation de soi : Ethos et identité verbale, Paris, Presses Universitaires de France 2010. 119 Cf. Amossy: La double nature de l’image d’auteur, loc. cit., 3ssq. 120 Cf. ibid., 5. licht das Modell zu unterscheiden, welche Beziehungen auf der Ebene des literarischen Textes, also jener des inscripteur, zu den nichtliterarischen Ebenen konstruiert bzw. inszeniert werden. So lässt sich etwa präzisieren, ob das im Text konstruierte Autorbild eine Identifikation mit der Ebene der personne des Autors nahelegt - das Prinzip des autobiographischen Pakts 116 - oder nicht. Diese Unterscheidung ist ausschlaggebend dafür, dass in dieser Arbeit dafür argumentiert wird, die hier untersuchten Texte nicht dem Diskursmodell der Autofiktion - und schon gar nicht dem Genre Autobiographie - zuzurechnen, sondern diese als Autorfiktionen zu verstehen (siehe Kapitel 2.1.6). Diese, so die These, zielen nicht auf eine autobiographische Subjektkonstitution, sondern auf eine Gestaltung der medial-öffentlichen Erzählung von Autorschaft. 2.1.3 L’image d’auteur und l‘ethos auctorial: ‚Der Autor‘ als Effekt des Textes Auch Ruth Amossy geht wie Maingueneau davon aus, dass ‚der Autor‘ eine diskursive Konstruktion, „une figure imaginaire“ 117 darstellt, die aus mehreren Diskursen, auf mehreren diskursiven Ebenen entsteht. Mit den Begriffen image d’auteur und ethos auctorial fokussiert Amossy in ihrer ebenfalls aus der französischen analyse du discours kommenden Forschung jedoch vor allem die dritte von Maingueneau genannte Ebene des ‚Autors‘ als eines diskursiven Konstrukts, den literarischen Text und seine Äußerungsinstanzen. 118 Dazu unterscheidet Amossy zunächst zwischen einer öffentlich-medialen image d’auteur und einer streng textuellen. 119 Erstere fällt weitgehend mit der von Wegmann genannten Funktion ‚des Autors‘ als mediale Erzählung zusammen. Amossy unterteilt diese Ebene insofern, als sie die Unterscheidung zwischen einem von Autor*innen selbst konstruierten, medial-öffentlichen Selbstbild und einem von dritten konstruierten Autorbild trifft. Diesen Ebenen gilt jedoch nicht die vornehmliche Aufmerksamkeit Amossys, sondern dem im literarischen Text entstehenden Autorbild, welches sie mit einem aus der Rhetorik stammenden Begriff auch als ethos auctorial bezeichnet. Dieses setzt sie explizit in Bezug zur Vorstellung des Autors als Effekt des Textes im Sinne Roland Barthes‘. 120 40 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="41"?> 121 Ibid. 122 Ibid., 6. 123 Cf. Wayne C. Booth: The Rhetoric of Fiction, Chicago, Chicago University Press 1961, 196. 124 Einen lesenswerten Überblick über die Diskussion um diesen Begriff bieten Schaff‐ rick/ Willand: Autorschaft im 21.-Jahrhundert, loc. cit., 76-83. Die Autoren zeigen dabei auch, wie das Konzept je nach Perspektive immer wieder umgedeutet, angepasst, bzw. unterschiedlich akzentuiert wurde: Während für Frankreich die Rezeption durch Genette maßgeblich sei, der den auf die Autorintention zielenden Anteil des Konzepts aus strukturalistischer Perspektive weitgehend ignoriert und damit nivelliert habe, werde dieser Aspekt in der deutschsprachigen Literaturwissenschaft besonders hervor‐ gehoben, cf. ibid., 77ssq. Während aber Kindt/ Müller eben deswegen argumentierten, dass es den Begriff nicht brauche, da der Ansatz des hypothetischen Intentionalismus letztlich zum selben Ergebnis führe (cf. Tom Kindt/ Hans-Harald Müller: The Implied Author. Concept and Controversy, Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2006, 181), plädiere Jannidis für dessen Beibehaltung „als Konstrukt eines Autors durch den Leser, d. h. seiner Intention, seiner Merkmale, usw. aufgrund eines bestimmten Textes“, Fotis Jannidis: „Zwischen Autor und Erzähler“, in: Autorschaft. Positionen und Revisionen, Anders als Barthes konzipiert Amossy diesen Effekt jedoch nicht allein als Re‐ zeptionskategorie, sondern schreibt ihm einen produktionsästhetischen Anteil zu, demnach der Akt des Schreibens mit der Konstruktion eines Selbstbildes einhergeht, das auch durch die Polyphonie des literarischen Textes nicht überdeckt wird: Dans cette perspective, le sentiment que l’ethos produit par l’ensemble du texte se rapporte à une instance-source dont le nom figure sur la couverture continue à s’imposer : quelqu’un nous parle in absentia et son écriture - dans ses thèmes, sa mise en intrigue, son imagerie, son style - atteste de sa personne même lorsqu’il n’en traite nullement, et même lorsqu’il se dissimule derrière son texte. Il y aurait ainsi un ethos auctorial que la polyphonie du texte (la voix du narrateur recouvrant éventuellement la sienne propre) ne parviendrait pas à éradiquer. 121 Diese produktionsästhetische Komponente ist gleichwohl nicht als eine inten‐ tionsbasierte Interpretationskategorie - etwa im Sinne Picards - misszuverste‐ hen. Amossy stellt heraus, dass die Kategorie ethos einen Effekt des Textes beschreibt, der ein Bild des Autors entstehen lässt. Dieser Effekt entstehe im Text, gehe diesem nicht voraus und sei überdies generell keine Kategorie der Sinnbildung des Textes und dessen Interpretation: „En particulier, elle ne s’attaque pas à la question de l’origine du sens et ne prend pas position sur les questions d’interprétation qui en dérivent“ 122 . Diese strikten Abgrenzungen sind der Autorin Amossy besonders wichtig, um den aus der Rhetorik stammenden Begriff ethos vom kontrovers diskutierten Begriff des ‚impliziten Autors‘ 123 zu unterscheiden, wie ihn Wayne Booth eingeführt hat. 124 Amossy beschreibt das 2.1 Literarische Autorschaft als komplexer Diskurs 41 <?page no="42"?> Heinrich Detering (Hrsg.), Stuttgart, Weimar, J.B. Metzler Verlag 2002, 540-556, 448, Hervorhebungen im Orig. 125 Diese Ähnlichkeit wird besonders in der Rezeption des Begriffs durch Genette deutlich. Genette hat diesen als narratologische Kategorie abgelehnt. Er schreibt ihm jedoch - wie auch Schaffrick und Willand referieren, cf. Schaffrick/ Willand: Autorschaft im 21. Jahrhundert, loc. cit., 77, - eine evidente Funktion zu: „Si l’on signifie par là qu’au-delà du narrateur (même extradiégétique) et par divers indices, ponctuels ou globaux, le texte narratif, comme tout autre induit une certaine idée (ce terme est à tout prendre préférable à ‚image‘ et il est grand temps de le lui substituer) de l’auteur, on signifie une évidence, que je ne puis qu’admettre, et même revendiquer“, Gérard Genette: Nouveau discours du récit, Paris, Éditions du Seuil 1983, 102. Dieses Verständnis des Begriffs unterscheidet sich dann nicht mehr wesentlich von Amossys Konzeption des ethos. 126 Schaffrick/ Willand: Autorschaft im 21.-Jahrhundert, loc. cit., 81. 127 Amossy: La double nature de l’image d’auteur, loc. cit., 7. ethos als einen Effekt, der aus dem Textganzen entspringt und dessen gesamte Polyphonie umfasst. Das ethos oder die image d’auteur eines literarischen Textes sind somit mehr als das ethos der oder einer Erzählstimme des Textes. Damit ähnelt Amossys Konzeption der Kategorie ethos teilweise der Idee Booth‘, 125 welcher den ‚impliziten Autor‘ ebenfalls als Kategorie des Textganzen einführt, vor allem um eine Differenz zwischen der moralischen Haltung des Erzählers und der „moralischen Gesamtkonzeption“ 126 des Textes beschreiben zu können. Der Unterschied liegt darin, dass in Booth‘ Konzept ein auf die Rekonstruktion von Autorintentionen zielender Anteil enthalten ist, den Amossy für den Begriff ethos ausschließt: Ce qui fait l’objet de l’investigation, ce n’est donc ni l’individu réel, la personne biographique, ni le nom de l’auteur qui permet de classer l’ouvrage dans le champ littéraire, ni l’auteur implicite comme ensemble de normes et valeurs, ni les représentations imaginaires de l’écrivain que posent les textes d’une époque - mais bien l’ethos ou image que chaque discours construit de celui qui en est le signataire et le responsable. La notion d’ethos permet de s’en tenir à l’image que le locuteur présent ou absent projette de sa personne dans le discours sans faire de l’auteur la source intentionnelle du sens, mais aussi sans dissoudre l’instance auctoriale dans l’interprétation globale du texte. L’ethos auctorial est un effet du texte, il vient préciser une dimension de l’échange verbal. 127 Amossy betont, dass die Trennung zwischen dem medial-öffentlichen Autorbild und dem ethos auctorial des literarischen Textes eine wichtige heuristische Funktion innehat, um die Unterschiede und Eigenheiten, die spezifischen Ge‐ setzmäßigkeiten zu beschreiben, die mit den unterschiedlichen Diskursebenen verknüpft sind und jeweils ein spezifisches Autorbild entstehen lassen. Gleich‐ 42 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="43"?> 128 Ibid., 3. 129 Cf. ibid., 7ssq. zeitig geht aber auch Amossy davon aus, dass sich aus dem Zusammenspiel der verschiedenen Ebenen das übergeordnete Bild eines Autors als imaginäre Konstruktion ergibt. Schriftsteller*innen seien sich ihres öffentlichen Bildes sehr bewusst und nutzten sowohl medial-öffentliche als auch literarische Selbst‐ repräsentation, um dieses mediale Bild zu beeinflussen: „[L]’écrivain n’est pas indifférent à son ‚image d’auteur‘ et […] il désire, dans une certaine mesure au moins, la contrôler“ 128 . Die verschiedenen Ebenen werden daher auch von Amossy selbst zueinander in Beziehung gesetzt, etwa in ihrer Analyse des ethos auctorial in Jonathan Littells Les Bienveillantes. 129 Wozu nun wird der Begriff und das Konzept ethos in der vorliegenden Arbeit benötigt? In der Tat fokussieren die hier vorgelegten Romananalysen vorrangig die Konzeption der Autorfiguren in den Texten, das heißt fiktional erzählter und ausgestalteter Figuren. Diese können mit der Figur des Erzählers zusammenfallen oder sich von dieser unterscheiden. Entscheidend ist jedoch die Frage, welches Autorbild und welche Autorrolle der Text in Szene setzt (siehe dazu im Detail das folgende Kapitel). Dieses Bild wird dann - ganz im Sinne der Überlegungen Amossys - in seiner Funktion für die öffentlich-mediale Reprä‐ sentation ‚des Autors‘ untersucht und zu dieser in Beziehung gesetzt. In einigen Fällen fällt dieses Autorbild weitgehend mit der Kategorie des ethos auctorial, also des textuellen image d’auteur, zusammen, vor allem in den in der ersten Person Singular erzählten Texten, wie Olivier Delormes Comment je n’ai pas eu le Goncourt, Jan Brandts Tod in Turin, Dany Laferrières Je suis un écrivain japonais und auch in Bezug auf das Blogger-Ich in Éric Chevillards Webblog L’Autofictif. Besonders in Éric Chevillards L’Auteur et moi und Felicitas Hoppes Hoppe wird diese Verknüpfung jedoch durch ein ironisches und metanarratives Spiel verhindert, indem die Konstruktion eines Autorbildes auf mehrere Instanzen - Erzählinstanzen und Figuren - verteilt wird. Hier muss das Autorbild, welches der Text entwirft und welches in Bezug zur medial-öffentlichen Repräsentation des Autors gesetzt werden kann, im Zwischenraum und Zusammenspiel dieser pluralité d‘égo rekonstruiert werden und dazu bietet sich der Begriff ethos als konzeptionelle Stütze an. 2.1 Literarische Autorschaft als komplexer Diskurs 43 <?page no="44"?> 130 Dieses Kapitel greift Formulierungen und Gedanken auf, die bereits an anderer Stelle erschienen sind, cf. Kiparski: Theories of Authorship, loc. cit. 13ssq. 131 Diaz: op. cit., 3. 132 Ibid. 133 Ibid. 134 Ibid., 4. Diaz benutzt den Begriff „espace littéraire“, den auch Dominique Maingueneau in seinem diskursanalytisch geprägten Ansatz zur Analyse von Autorschaft und Lite‐ ratur als gesellschaftliche Diskurse verwendet, cf. Maingueneau: Le discours littéraire, 2.1.4 La scénographie auctoriale: Autorschaft als imaginäres Rollenspiel In seiner Studie L’écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique entwickelt auch José-Luis Diaz ein Analysemodell von Autorschaft als diskursiver und - wie der Titel verrät - dezidiert imaginärer Konstruktion. 130 Diaz rückt diesen imaginären Aspekt literarischer Autorschaft ins Zentrum seines Forschungsinteresses und schafft mit seinem Begriff der scénographie auctoriale eine geeignete Grundlage für die Analyse der performativen, d. h. theatralen Aspekte von literarischer Autorschaft im Zusammenspiel von lite‐ rarischem Text und medial-öffentlicher Repräsentation von Autorschaft. Dies macht die Übertragung dieses Ansatzes auf die Analyse von Autorfiguren in der vorliegen Arbeit im besonderen Maße produktiv. Diaz‘ entwickelt seinen Ansatz nicht mit Blick auf die Literatur der Gegen‐ wart, sondern macht die „représentation de l’écrivain“ 131 in der französischen Romantik zum Gegenstand seiner Analysen. Wie schon Wegmanns Begriff des Autors als Mediencontent (siehe Kapitel 2.1.1) zeigt auch Diaz auf, dass die Bedeutung von Autorschaft als über den literarischen Text hinaus und im Zusammenspiel mit öffentlich-medialen Diskursen erzeugte Erzählung nicht erst mit der beschleunigten Medialisierung des ausgehenden 20. und beginnen‐ den 21. Jahrhunderts entsteht. Diaz schließt an Paul Bénichous einflussreiche Studie Le sacre de l’écrivain an, in welcher letzterer die zunehmende Bedeutung (Sakralisierung) des Schriftstellers im 18. und beginnenden 19. Jahrhundert in Frankreich als Kompensationsmoment für den Autoritätsverlust der (katho‐ lischen) Religion beschreibt. Diaz macht sich nun zur Aufgabe, nicht diese globale Entwicklung weiterzuverfolgen, sondern einen detaillierteren Blick auf die „diversité très grande des imaginaires qui accompagnent ce processus de sacralisation“ 132 zu werfen. Er weist darauf hin, dass die von Bénichou aufgezeigte Sakralisierung, auch und spätestens für die Romantik, einen Prozess „plus profane“ der „starisation, vedettarisation“ 133 von Autor*innen in einem zunehmend konturierten und mit der Entstehung eines Literaturmarktes eigen‐ ständig organisierten „espace littéraire“ 134 bedeutet. Wenngleich sich Diaz also 44 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="45"?> loc. cit. Diaz vermeidet damit den Bezug auf das Konzept des „champ littéraire“ von Pierre Bourdieu, welches er in seinen Überlegungen nur sehr kurz streift, cf. Diaz: op. cit., 36s. Dies liegt sicherlich darin begründet, dass Diaz die diskursiven und imaginären Aspekte literarischer Autorschaft fokussiert, während das Konzept Bourdieus eine wesentlich stärkere sozialwissenschaftliche Ausrichtung hat. Letztlich, so wird in der Folge argumentiert (siehe Kapitel 2.2), arbeitet jedoch auch Bourdieus Konzept mit der Annahme imaginärer, mythisierter Konstruktionen von Autorschaft. Diaz‘ Ansatz kann daher sehr produktiv mit Bourdieus Feldtheorie in Verbindung gesetzt werden, wie die vorliegende Arbeit zeigt. Wie ähnlich die Ansätze letztlich sind, kommentiert Diaz selbst im Interview, cf. Ruth Amossy/ Dominique Maingueneau: „Autour des ‚scénographies auctoriales‘: entretien avec José-Luis Diaz, auteur de L’écrivain imaginaire (2007)“, in: Argumentation et Analyse du Discours 3 (2009), s.p., online: <http: / / aad.revues.org/ 678> [15.01.2026]. 135 Ibid., 17, Hervorhebungen im Orig. 136 Ibid., 18. 137 Ibid. 138 Alle ibid., Hervorhebungen im Orig. 139 Ibid., Hervorhebungen im Orig. 140 Ibid., 20, Hervorhebungen im Orig. mit Autorschaft im 19. Jahrhundert befasst, ist sein Forschungsinteresse ein sehr ähnliches wie das der vorliegenden Arbeit. Er fragt nach den narrativen aukto‐ rialen (Selbst-)Entwürfen, mit denen Autorschaft als öffentlich repräsentierte Erzählung literarisch in Szene gesetzt wird. Das von Diaz zu diesem Zweck entwickelte Modell ‚des Autors‘ knüpft explizit an Foucaults Beschreibung der Autorfunktion als „pluralité d’égo“ an und unterscheidet ähnlich wie Maingueneau drei Instanzen des Autors. Allerdings weicht Diaz‘ Konzeption im Detail von jener Maingueneaus ab. Denn auf der Ebene der realen Person situiert Diaz den „homme de lettres“ 135 , den er als „sujet biographique et acteur social“ 136 beschreibt und der „la part concrète de l’activité littérarie“ 137 übernimmt. Damit fallen bei Diaz die von Maingueneau unterschiedenen Ebenen der privaten Person und des öffentlich agierenden Schriftstellers zusammen. Dies geschieht, weil Diaz einen anderen Fokus wählt, wie im Folgenden erläutert werden soll. Doch zunächst zur von Diaz konzipierten textuellen Ebene von Autorschaft. Hier verortet Diaz eine Äußerungsinstanz, die sich allein aus den Merkmalen des Texts ergibt und als „fonction-sujet“ und „régisseur formel du texte“ fungiert sowie vom Text als dessen „signataire responsable“ und „fabricant“ 138 ausgewiesen wird. Diese Instanz bezeichnet Diaz als „auteur“ 139 . Sie fungiert weitgehend analog zur Ebene des inscripteur bei Maingueneau und zum ethos auctorial bei Amossy. Die größte Bedeutung misst Diaz jedoch der dritten Instanz zu, die er „écrivain imaginaire“ 140 nennt. Im Gegensatz zur Kategorie écrivain von Maingueneau ist diese Kategorie bei Diaz jedoch kein realer sozialer Akteur, sondern eine rein 2.1 Literarische Autorschaft als komplexer Diskurs 45 <?page no="46"?> 141 Karen Vandemeulebroucke/ Elien Declercq: „De l’écrivain au traducteur imaginaires. Entretien avec José-Luis Diaz au sujet de sa théorie de l’auteur“, in: Interférences littéraires/ Literaire interferenties 9 (2012), 211-227, 217. 142 Diaz: op. cit., 5. 143 Dominique Maingueneau verwendet ebenfalls den Begriff „scénographie auctoriale“, cf. Maingueneau: Le discours littéraire, loc. cit., 190ssq. Während dieser bei Maingueneau jedoch eine rein diskursive Größe ist, umfasst das Konzept von Diaz einen weiteren Bereich, da es - verstanden als theatrale Rolle des Schriftstellers - auch durch diskur‐ sive Elemente (etwa den literarischen Text) geprägt wird und darüber hinaus durch öffentliche Auftritte eines Schriftstellers, dessen Verhalten und Aktionen. Überdies verknüpft Diaz die scénographie auctoriale explizit mit dem kulturellen Imaginären und bezieht somit mehr als nur den vom jeweiligen Autor selbst verantworteten Diskurs in die Konzeption mit ein. Diaz betont jedoch, dass sich sein Konzept und jenes von Maingueneau nicht widersprechen, sondern sich überschneiden und ergänzen, cf. Amossy/ Maingueneau: Autour des ‚scénographies auctoriales‘: entretien avec José-Luis Diaz, op. cit. imaginäre Repräsentation des Schriftstellers, die - wie er betont - notwendig auf einer fiktionalen Ebene angesiedelt ist und als Kategorie der sozial-kulturellen Imagologie einer Gesellschaft zu verstehen ist, als eine dieser eingeschriebenen szenischen Rolle: Comme Dominique Maingueneau, mais en les nommant autrement, je distingue trois instances, et les découpe aussi comme lui : l’homme social et biographique ; l’écrivain imaginaire, « spectaculaire », « scénographique » et « médiatique » ; l’auteur textuel. La différence est dans le terme médian, car pour moi l’écrivain est un personnage qui fonctionne au niveau de l’imaginaire social, et dans une distribution des rôles scénique, ce que n’explicite pas, me semble-t-il, le concept de Dominique Maingueneau. Pour moi, comme pour Valéry : « écrire, c’est entrer en scène ». L’écrivain imaginaire se situe donc, non au plan du réel mais au plan des fictions, que la société contrôle, étiquette, estampille. 141 Allerdings betont Diaz, dass ‚nicht real‘ keinesfalls mit ‚nicht existent‘ verwech‐ selt werden dürfe, denn obwohl der „écrivain imaginaire“ in einem engeren Sinne keinen realen sozialen Akteur bezeichnet, stellt er für Diaz „la réalité la plus vive du nouvel espace littéraire“ 142 dar. Damit hebt Diaz die Bedeutung imaginär-mentaler Repräsentationen für soziale Prozesse und Strukturen her‐ vor. Zur Beschreibung des écrivain imaginaire greift Diaz auf die Metapher theatralen Rollenspiels zurück. Dabei rückt Diaz nicht allein die Rolle in den Fokus, die Autor*innen einnehmen, wenn sie die „Bühne“ des „espace littéraire“ betreten, sondern einen ganzen szenischen Raum, eine „scénographie auctoriale“, 143 die neben der Rolle ‚des Autors‘ ein ganzes Ensemble einschließt: 46 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="47"?> 144 Diaz: op. cit., 48. 145 Cf. ibid. 146 Ibid., 4. 147 Cf. Vandemeulebroucke/ Declercq: Entretien avec José-Luis Diaz, op. cit., 217. Gisèle Sapiro skizziert mit Blick auf die Entwicklung des literarischen Feldes Frankreichs vom 19. Jahrhundert bis in die 1970er Jahre ebenfalls eine Typologie solch prototypischer Schriftstellerrollen und setzt diese in Bezug zur Verteilung symbolischen Kapitals (siehe dazu Kapitel 2.2.2). Sie nennt die Rollen von ‚Notabeln‘, ‚Ästheten‘, ‚Avantgardisten‘ und ‚populären Schriftstellern‘, cf. Gisèle Sapiro: „Das französische literarische Feld: Struktur, Dynamik und Formen der Politisierung“, in: Berliner Journal für Soziologie 14, 2 (2004), 157-171. [L]a notion [scénographie auctoriale] suggère que ce n’est pas l’écrivain tout seul qui est visé par ces dispositifs scéniques. À l’idée d’un auteur autonome et solitaire, elle invite à substituer l’idée d’une instance auctoriale complexe, constituée d’une pluralité d’ego (Foucault), mais aussi d’une pluralité virtuelle de trajets et de pôles de communication pour ces divers ego. Lorsqu’on fixe une nouvelle image d’écrivain, c’est en fait tout un espace scénographique qui se trouve redéfini. Un rôle y est donné à d’autres acteurs périphériques nécessaires à l’effet d’ensemble : comparses, confidents, ‘rivaux’, dragons (le critique). 144 Nicht nur die Mit- und Gegenspieler, Nebenfiguren einer auktorialen mise en scène können so beschrieben werden, sondern auch das Dekor und das Publikum bezieht Diaz explizit in sein theatrales Autorschaftskonzept ein. 145 Letzteres bietet somit eine passende Terminologie, um die Raum- und Figuren‐ konstellationen von Autorinszenierungen zu beschreiben. Zur Schau gestellte Nähe und Distanz zu anderen Autor*innen, Gruppenbildungen oder individuelle Abgrenzungen sind häufig Teil auktorialer (Selbst)Erzählungen, wie auch die Analysen der vorliegenden Arbeit verdeutlichen. Zudem ist es ein zentraler Aspekt von Diaz‘ Konzept, dass die von Autor*innen eingenommenen Rollen - diese scénographies auctoriales - sich aus einem gesellschaftlich tradierten Vorrat von Autorstereotypen speisen: „prêt-à-être auteur“ oder „modes d’être écrivain“ 146 . Diese stereotypen, sozial-kulturellen Autorbilder beeinflussen in eminenter Weise - so Diaz‘ zentrale These - die Inszenierung jedes neuen Autors, der die literarische Bühne betritt. 147 Für die vorliegende Arbeit bietet sich die Übertragung von Diaz‘ Begriff der scénographie auctoriale auf die Analyse der im Textkorpus erzählten Autor‐ figuren an. Mit diesem Begriff lässt sich die Bedeutung der Imagination und damit des Raumes der literarischen Fiktion für die Konstruktion literarischer Autorschaft in besonderem Maße hervorheben: „Autant que sur l’auteur, au sens restreint, elle [la scénographie auctoriale] insiste sur l’univers fictif au sein 2.1 Literarische Autorschaft als komplexer Diskurs 47 <?page no="48"?> 148 Diaz: op. cit., 48. 149 Cf. Meizoz: Postures littéraires, loc. cit.; id.: Postures littéraires II, loc. cit.; id.: La littérature ‘en personne’, loc. cit.; id.: Die posture und das literarische Feld, loc. cit. 150 Dieses Kapitel greift Formulierungen und Gedanken auf, die bereits an anderer Stelle erschienen sind, cf. Kiparski: Theories of Authorship, loc. cit., 12sq.; und Frederik Kiparski: „L’autofictif - ‚ein übler Titel‘? Zur ‚posture d’auteur‘ Éric Chevillards im Blog L’autofictif “, in: Das digitalisierte Subjekt. Grenzbereiche zwischen Fiktion und Alltagswirklichkeit, Textpraxis. Digitales Journal für Philologie 2 (2016), Innokentij Kreknin/ Chantal Marquardt (Hrsg.): 144-161, online: <http: / / www.uni-muenster.de/ te xtpraxis/ frederik-kiparski-posture-eric-chevillards-im-blog> [15.01.2026]; cf. auch die Darstellung und Diskussion des Konzepts in: Bugert: op. cit., 41ssq. 151 Meizoz hat bei Bourdieu in Paris studiert und promoviert. 152 Meizoz stellt diesen Unterschied zwischen den beiden verwandten Ansätzen selbst heraus: „Son [Diaz] approche est donc tangente à l’analyse du discours de Maingueneau et, comme elle, vise moins la description sociologique des auteurs dans le champ duquel il veut tenir son rôle“ 148 . Die literarisch erzählten Autorfiguren werden als scénographies auctoriales untersucht, um zunächst die jeweils spezifischen, lite‐ rarisch inszenierten Rollen zu beschreiben. Zudem werden diese literarischen Autorrollen als Gestaltungsmittel der medial-öffentlichen Repräsentation der jeweiligen Autor*innen verstanden und zu dieser Ebene in Bezug gesetzt. Nicht übernommen wird die Terminologie von Diaz zum Zweck der Unterscheidung dreier Instanzen des Autors, da die von Maingueneau vorgeschlagene Diffe‐ renzierung operativ präziser und übersichtlicher ist und im Besonderen die Differenzierung zwischen écrivain und personne für die Textanalysen wichtig ist (siehe Kapitel 2.1.2). 2.1.5 La posture d’auteur: Autorschaft als konkrete Positionierung im literarischen Feld Parallel zu Diaz entwickelt der Literaturwissenschaftler und Schriftsteller Jé‐ rôme Meizoz mit dem Konzept der posture d’auteur  149 einen ähnlichen Ansatz zur Analyse von literarischer Autorschaft als komplexem Diskurs zwischen Öf‐ fentlichkeit und literarischem Text. 150 Trotz ihrer Ähnlichkeit sind die Ansätze jedoch nicht deckungsgleich. Für die vorliegende Arbeit bietet die Orientierung an zentralen Ideen beider Ansätze und Begriffe wesentliche Vorteile. Während Diaz‘ Begriff der scénographie auctoriale den imaginären und narrativen Aspekt literarischer Autorschaft sowie ihre Verankerung in einem historisch tradierten kulturellen Imaginärem hervorhebt, orientiert sich Meizoz stärker an Bour‐ dieus 151 Feldtheorie und fokussiert die konkrete Positionierung eines Autors im literarischen Feld. 152 Mit der Konzeptualisierung des Begriffs posture, der von 48 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="49"?> littéraire qu’une étude des formes et des représentations“, Meizoz: La littérature ‚en personne‘, loc. cit., 12. 153 Meizoz: Die posture und das literarische Feld, loc. cit., 177. 154 Cf. Alain Viala: „Eléments de sociopoétique“, in: Approches de la réception. Sémiostylis‐ tique et sociopoétique de Le Clézio, Alain Viala/ Georges Moliné (Hrsg.), Paris, Presses Universitaires Françaises 1993, 137-220, 216. 155 Meizoz: Postures littéraires, loc. cit., 18. 156 Cf. Alain Viala: „Posture“, in: Le lexique socius, Anthony Glinoer/ Denis Saint-Amand (Hrsg.), online: <http: / / ressources-socius.info/ index.php/ lexique/ 21-lexique/ 69-postur e> [15.01.2026]. 157 Cf. Meizoz: Postures littéraires, loc. cit., 87ssq. 158 Meizoz: Die posture und das literarische Feld, loc. cit., 182. Bourdieu nur „beiläufig verwendet […]“ 153 wird, knüpft Meizoz an Überlegungen Alain Vialas 154 an und definiert den Begriff im Anschluss an Viala als „la manière singulière d’occuper une ‚position’ dans le champ littéraire” 155 . Meizoz verbindet das diskursive Modell des Autors von Maingueneau mit der Idee des literarischen Feldes. Ihm geht es darum, den aktiven Anteil eines Autors an der Gestaltung seiner Position im Feld zu beschreiben - einen Aspekt, den Bourdieu kaum thematisiert, da er die rahmenden Strukturen des Feldes und die Abhängigkeiten des Autors und seines Habitus von diesen Bedingungen in den Vordergrund stellt. 156 Dazu konzipiert Meizoz die posture als performative Konstruktion, die sich aus allen drei von Maingueneau unterschiedenen Ebenen ‚des Autors‘ ergibt, und grenzt das Konzept damit explizit von Amossys Begriff des ethos auctorial ab, welches allein als Effekt des Textes fungiert (siehe 2.1.3). 157 Der Begriff der posture schließt hingegen „verbale[] und non-verbale[] Verhaltensweise[n]“ 158 ein, erklärt also sowohl die sprachliche - im literarischen Text wie im öffentlich-medialen Diskurs - als auch die nicht-sprachliche Ebene des Kommunizierens von Autor*innen - wie etwa Kleidung und die äußere Erscheinung im Allgemeinen - zum Gegenstand der Analyse. Dieser Aspekt spielt für die vorliegende Arbeit jedoch eine untergeordnete Rolle, da vorrangig literarische, also textuell-diskursive, Repräsentationen von Autorschaft Gegen‐ stand der Analyse sind. Wichtiger sind die folgenden zwei Aspekte, mit denen Meizoz das Konzept der posture weiter definiert. Geradezu nebensächlich und auch erst in seiner zweiten Monographie zur posture formuliert Meizoz einen Aspekt, der in den Textanalysen dieser Arbeit wiederholt deutlich wird und entscheidenden Einfluss auf die Analyse von literarischer Autorschaft als komplexem Diskurs hat. So erläutert Meizoz hier, dass eine posture nicht ausschließlich das Ergebnis der Aktivitäten von Autor*innen selbst ist, sondern eine Ko-Konstruktion dar‐ 2.1 Literarische Autorschaft als komplexer Diskurs 49 <?page no="50"?> 159 Meizoz entwickelt seine Konzeption in Bezug auf diesen wesentlichen Punkt in Postures littéraires II weiter, wie ich bereits an anderer Stelle erläutert habe: „Meizoz differenziert in der 2007 veröffentlichten Monographie Postures littéraires zunächst zwischen der ‚posture‘ einerseits und einer generellen ‚figure‘ oder ‚représentation de l’auteur‘ an‐ derseits. So enstehe die ‚figure d’auteur‘ sowohl durch eine ‚hétéro-représentation‘ (also eine Darstellung des Autors durch Dritte) als auch durch eine ‚auto-représentation‘. Der Begriff der ‚posture‘ wird hier explizit als Beschreibung des Bereiches der ‚auto-repré‐ sentation‘ herangezogen. Die ‚posture ist hier also nur ein Teil der übergeordneten ‚figure de l’auteur‘, die sich ebenso aus den Hetero-Repräsentationen zusammensetzt [cf. Meizoz: Postures lit-téraires., loc. cit., 45.] In La fabrique des singularités. Postures littéraires II von 2011 fasst Meizoz da-gegen beide Ebenen, ‚auto-représentation‘ und ‚hétéro-représentation‘ unter dem Begriff ‚posture‘, der nun also auch die generelle ‚figure de l’auteur‘ oder, wie es hier heißt, das ‚image collective‘ erfasst [ cf. Meizoz: Postures littéraires II, loc. cit., 83]“; Kiparski: L’autofictif - ‚ein übler Titel‘? , loc. cit., 152. 160 Meizoz: Postures littéraires II, loc. cit., 83. 161 Ibid., 87; cf. Bugert: op. cit., 43. stellt: 159 „Elle [la posture] relève d’un processus interactif: elle est co-construite, à la fois dans le texte et hors de lui, par l’écrivain, les divers médiateurs qui la donnent à lire (journalistes, critiques, biographes, etc.) et les publics. Image collective, elle commence chez l’éditeur avant même la publication“ 160 . Ein solches Verständnis von Autorschaft als kollektivem Produkt eines Prozesses des (mitunter konfliktuellen) Aushandelns hilft, die in den literarischen Texten entworfenen Autorbilder als auktoriale Strategien der Gestaltung und Mitbe‐ stimmung über öffentlich-medial zirkulierende Autorbilder und -erzählungen zu verstehen und sowohl die Prozesse der Auseinandersetzung als auch der Kooperation sichtbar zu machen. Schließlich hebt Meizoz einen letzten zentralen Aspekt der posture hervor, der hier von Bedeutung ist. Die posture fungiert als ein umfassendes Konzept, das sich nicht auf einen einzelnen Text oder einen einzelnen öffentlichen Auftritt bezieht, sondern auf die Gesamtheit der Aktionen und Diskurse, die einer Autorin oder einem Autor zugeordnet werden können: „Une telle présentation de soi s’élabore dans la durée et de manière en quelque sorte cumulative“ 161 . Dementsprechend ist sie auch als ein dynamisches Konstrukt zu verstehen, das sich einer Fixierung entzieht und fortwährend - von den Autor*innen selbst sowie von Dritten - verhandelt wird. In den Textanalysen der vorliegenden Arbeit wird der Begriff posture mit dem Begriff der scénographie auctoriale von Diaz kombiniert. Während als Szenographien die in den Texten konstruierten Autorrollen in ihrer Theatralität und ihrem Bezug zum kulturellen Repertoire an Autorstereotypen beschrieben werden, dient der Begriff der posture dazu, zu analysieren, wie mit diesen Rollen auch eine konkrete Positionierung im literarischen Feld verbunden ist. Diese 50 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="51"?> 162 Claudia Gronemann: „Autofiktion. Zur Entstehung und Fortschreibung eines Textmo‐ dells mit Autorbezug“, in: Grundthemen der Literaturwissenschaft: Autorschaft, Michael Wetzel (Hrsg.), Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2022, 341. 163 Eine ausführliche Darstellung der Genese des Begriffs leistet Claudia Gronemann, die den Begriff anhand der Analyse von Doubrovskys Schreibverfahren in die deutschspra‐ Trennung wäre nicht zwingend notwendig, da Diaz‘ Konzeption genauso den Aspekt der Positionierung im „espace littéraire“ mitdenkt, wie auch Meizoz‘ Begriff den theatralen und imaginären Aspekt von Autorinszenierungen ein‐ schließt. Die von den beiden Forschern selbst vorgenommene Fokussierung auf die imaginäre (Diaz) oder soziale (Meizoz) Ebene von auktorialer Inszenierung wird in der vorliegenden Arbeit zugespitzt, um auch terminologisch zu verdeut‐ lichen, dass beide Ebenen berücksichtigt werden. In Kapitel 2.2 wird mit Bezug auf das in der vorliegenden Arbeit im Zentrum des Analyseinteresses stehende mythisierte Ideal des ‚unkorrumpierbaren‘ Autors erläutert, wie die imaginäre Ebene von Autorschaft entscheidenden Einfluss auf die Organisationsprinzipien dessen nimmt, was Bourdieu als das literarische Feld konzipiert. 2.1.6 Von der Autofiktion zur Autorfiktion: Zum Wandel eines Diskursmodells Aus dem skizzierten Verständnis von Autorschaft als komplexem Diskurs und dem Untersuchungsansatz der vorliegenden Arbeit ergeben sich eine weitere notwendige theoretische Einordnung und eine damit verbundene terminologi‐ sche Präzisierung. Denn ein solches an poststrukturale Theorien anschließendes Verständnis von Autorschaft lässt sich in einigen Punkten mit unter dem Begriff Autofiktion subsumierten Erzählverfahren in Beziehung setzen, wie Claudia Gronemann anmerkt: Autofiktionales Schreiben lässt sich unmittelbar auf das Konzept von Autorschaft beziehen, denn es geht ähnlich der postmodernen Autorkritik einher mit einer Problematisierung des selbstermächtigten Ich, genauer, das Urmodell der autofiction reflektiert den folgenreichen Bruch mit der Autonomie des Autors und stellt das Ich, das die Deutungshoheit über die eigenen Lebenszusammenhänge verloren hat, erzählerisch aus. 162 Der Begriff der Autofiktion geht auf den französischen Schriftsteller und Literaturwissenschaftler Serge Doubrovsky zurück. Als eine Art Minimalde‐ finition - die allerdings zur Erklärung des Konzepts in seinem engeren be‐ ziehungsweise ursprünglichen Verständnis im Sinne seines Namensgebers, Doubrovsky, 163 nicht ausreicht (siehe unten) - hat sich in der Literaturwissen‐ 2.1 Literarische Autorschaft als komplexer Diskurs 51 <?page no="52"?> chige Literaturwissenschaft einführt: cf. Claudia Gronemann: „‚Autofiction‘ und das Ich in der Signifikantenkette. Zur literarischen Konstitution des autobiographischen Sub‐ jekts bei Serge Doubrovsky“, in: Poetica 31, 1-2 (1999), 237-262; id.: Postmoderne/ Post‐ koloniale Konzepte der Autobiographie, loc. cit., 42ssq. 164 Diese Verwendung des Begriffs Autofiktion als „Diskursmodell“ schlagen Claudia Gronemann, Christine Ott und Jutta Weiser vor. Auf diese Weise wird auch begrifflich deutlich, dass Autofiktion nicht als ein Genre zwischen Roman und Autobiographie zu verstehen ist, sondern als ein Schreibverfahren oder eben „Diskursmodell“, das „die die Beziehung zwischen Subjekt, Text und Medialität in kritischer Abgrenzung von repräsentationslogischen Traditionen neu [konzipiert]“, Claudia Gronemann: „‚Lui dire que j’étais […] un homme comme lui‘: Autofiktionales intermediales Schreiben bei Adellah Taïa“, in: Autofiktion und Medienrealität. Kulturelle Formungen des post‐ modernen Subjekts, Jutta Weiser/ Christine Ott (Hrsg.), Heidelberg, Universitätsverlag Winter 2013, 91-106, 94; cf. Christine Ott/ Jutta Weiser: „Autofiktion und Medienrealität. Einleitung“, in: Autofiktion und Medienrealität. Kulturelle Formungen des postmodernen Subjekts, id. (Hrsg.), Heidelberg, Universitätsverlag Winter 2013, 7-16, 9. 165 Gronemann: Autofiktion, loc. cit., 322. 166 Philippe Lejeune differenziert in Le pacte autobiographique (1975) zwischen dem „pacte autobiographique“ und dem „pacte romanesque“. Letzterer werde - Lejeune zufolge - in erster Linie durch die Gattungsbezeichnung Roman auf dem Buchumschlag abgeschlossen und führe zur Rezeption des Textes als fiktional, cf. Lejeune: op. cit., 27. 167 Cf. Gronemann: Autofiktion, loc. cit. Als Beispiele für die Verwendung des Begriffs in der deutschsprachigen Literaturwissenschaft, cf. u. a. Pottbeckers: op. cit.; und Krumrey: Der Autor in seinem Text, loc. cit. 168 So wurde etwa das Album der deutschen Band Tocotronic, „Die Unendlichkeit“, von Frontmann Dirk von Lowtzow im Deutschlandfunk mit autofiktionalem Erzählen assoziiert, cf. Christoph Reimann: „‚Ungewöhnlich viele Songs geschrieben‘. Dirk von Lowtzow und Jan Müller im Corsogespräch“, in: Deutschlandfunk, 20.1.2018, online: <h ttps: / / www.deutschlandfunk.de/ album-die-unendlichkeit-von-tocotronic-ungewoehnl ich-viele.807.de.html? dram: article_id=408809> [15.01.2026]. Diese Beschreibung wurde anschließend in feuilletonistischen Rezensionen des Albums gerne aufgegriffen, cf. Jens Balzer: „Jetzt neu! Alles wie früher! “, in: Zeit online, 25.1.2018, online: <https : / / www.zeit.de/ kultur/ musik/ 2018-01/ tocotronic-album-die-unendlichkeit-rezension> [15.01.2026]. schaft durchgesetzt, unter Autofiktion „ein Diskursmodell“ 164 zu verstehen, „das widersprüchliche Elemente wie die Namensidentität von Autor, Erzähler und Figur mit der Gattungsbezeichnung Roman kombiniert“ 165 . Demnach ver‐ bindet autofiktionales Erzählen das Grundmodell der Autobiographie, wie es Lejeune als dezidiert faktuales Erzählen beschrieben hat, mit dem davon per definitionem abgegrenzten Modus der Fiktion. 166 Der Begriff prägt mittlerweile weit über die Grenzen der französischen Literatur und Wissenschaft hinaus und gerade auch in Deutschland literaturwissenschaftliche Debatten 167 sowie literarische wie nicht-literarische Praktiken und deren Thematisierung. 168 So‐ wohl die künstlerischen Praktiken als auch die wissenschaftlichen Modelle, die heute mit dem Begriff verknüpft sind, haben sich zu weiten Teilen sehr 52 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="53"?> 169 Cf. u. a. die Auseinandersetzungen von Pottbeckers und Krumrey mit dem Roman Hoppe, cf. Pottbeckers: op. cit., 117-128; und Birgitta Krumrey: „Autofiktionales Schreiben nach der Postmoderne? Felicitas Hoppes Hoppe“, in: Realitätseffekte in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Schreibweisen nach der Postmoderne, Birgitta Krumrey/ Ingo Vogler/ Katharina Derlin (Hrsg.), Heidelberg, Universitätsverlag Winter 2014, 277-292. 170 Cf. Weiser: Tendenzen der literarischen Autofiktion, loc. cit., 177. Der Begriff Autorfiktion wird bereits vorher auch von Martina Wagner-Egelhaaf verwendet. Allerdings nicht im Sinne einer systematischen Unterscheidung zwischen unterschiedlichen Diskurs‐ formaten. Die graduellen - aber vorhandenen - Unterschiede zwischen Autobiogra‐ phie, Autofiktion und Autorfiktion werden von Wagner-Egelhaaf zugunsten eines übergeordneten Analyseinteresses nivelliert, nämlich der performativen Erzeugung von Autorschaft: „Der autofiktionale Text - und welche Autobiographie wäre nicht autofiktional - exponiert den Autor im performativen Sinn als jene Instanz, die im selben Moment den Text hervorbringt wie dieser ihm, d. h. dem Autor, auf seiner Bühne den auktorialen Auftritt allererst ermöglicht. Eben diesen Konnex von Autofiktion und Autorschaft und seine unterschiedlichen literarisch-künstlerischen Szenarien nehmen die Beiträge des vorliegenden Bandes in den Blick“, Wagner-Egelhaaf: Einleitung: Was ist Auto(r)fiktion, loc. cit., 14. Wenngleich die vorliegende Arbeit ein ähnliches Erkennt‐ nisinteresse verfolgt, wird die Unterscheidung von Autobiographie, Autofiktion und Autorfiktion als wichtige Voraussetzung betrachtet, um den Untersuchungsgegenstand und das Erkenntnisinteresse präzise zu bestimmen. deutlich von den Textverfahren Doubrovskys - die wir mit Gronemann als das „Urmodell“ der Autofiktion (oder genauer der autofiction) verstehen können - emanzipiert. Die Spannweite des Begriffs sowie die Weiterentwicklungen und Adaptionen von Doubrovskys Schreibverfahren legen es nahe, auch die performative Konstruktion literarischer Autorschaft in den in der vorliegenden Studie untersuchten Texten als Autofiktionen zu bezeichnen, wie dies auch von anderen und teilweise in Bezug auf dieselben Texte geschieht. 169 Für die vorlie‐ gende Arbeit erscheint es jedoch präziser, eine Differenzierung vorzunehmen und die ausgewählten Texte nicht als Autofiktionen zu betrachten, sondern im Anschluss an Jutta Weiser als Autorfiktionen. 170 Diese graduelle (und nicht kategorische) Unterscheidung - denn die Begriffe stehen in enger Verwandtschaft und zusammen eher für die Veränderung eines Diskursmodells als für grundsätzlich unterschiedliche Phänomene - hat zwei Gründe. Der erste liegt auf einer eher formalen oder pragmatischen Ebene. Schon die unzureichende „Minimaldefinition“ der Namensidentität von Autor, Erzähler und Figur erfüllt nur ein Text des vorliegenden Untersuchungskorpus, nämlich der Roman Tod in Turin von Jan Brandt. Im Fall der Romane Comment je n’ai pas eu le Goncourt von Olivier Delorme und Je suis un écrivian japonais von Dany Laferrière und auch im Fall des Webblogs L’autofictif von Éric Chevillard bleiben die homodiegetischen Erzählerfiguren namenlos, die Texte suggerieren 2.1 Literarische Autorschaft als komplexer Diskurs 53 <?page no="54"?> 171 Weiser: Tendenzen der literarischen Autofiktion, loc. cit., 172. 172 Ibid., 170. 173 Gronemann: Autofiktion, loc. cit., 333. Gronemann bietet gleichwohl eine hilfreiche Darstellung über Entstehung und Debatte und Fortschreibung des Begriffs von Dou‐ brovsky bis heute. Einen ebenfalls lesenswerten und hilfreichen Überblick bietet Weiser: Tendenzen der literarischen Autofiktion, loc. cit. Für die Rezeption des Begriffs jedoch alle eine Ähnlichkeit zwischen Autor und Erzähler, sodass auch diese Texte noch im erweiterten Sinn der Minimaldefinition zugerechnet werden könnten. Die Romane Hoppe von Felicitas Hoppe und L’auteur et moi von Éric Chevillard spielen durchaus auch mit einer solchen Ähnlichkeit, dekonstruieren jedoch die Gleichung von Erzähler=Autor=Figur, indem sie Erzählinstanzen und Autorfiguren in ein metafiktionales Spiel verwickeln, welches die Einheit der Ebenen verhindert. Die untersuchten Romane von Marlene Streeruwitz, Nachkommen. und Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland., sowie der Roman Écrivains von Antoine Volodine entwerfen hingegen eindeutig fiktive Autorfiguren, die nicht unmittelbar auf die Person und den Namen des realen Autors referieren und dennoch - so die These - eine wesentliche Funktion für die Gestaltung der auch außerhalb des literarischen Texts eingenommenen Autorrolle dieser ‚realen‘ Autor*innen einnehmen. Aus dieser Bandbreite an Erzählformen ergibt sich, dass sich die Bezeichnung Autofiktion nicht als Sammelbegriff für die analysierten Texte eignet. Weshalb der Begriff Autorfiktion hier konzeptuell besser geeignet erscheint, hängt aber vor allem mit dem zweiten Grund zusammen. Dieser bezieht sich auf die Art, wie die untersuchten Texte beziehungsweise die in diesen Texten erzählten Autorfiguren auf die außerliterarischen Ebenen ‚des Autors‘ - verstanden als komplexer Diskurs - referieren und lässt sich in zwei Stufen unterteilen: Erstens unterscheiden sich die untersuchten Texte insofern vom Diskursmodell der Autofiktion, wie es Serge Doubrovsky in seinen literarischen Texten entwickelt hat, als sie keinen dezidiert autobiographischen Anspruch verfolgen und kommunizieren. Zweitens unterscheiden sie sich auch von spä‐ teren Varianten autofiktionalen Erzählens, die vor allem die 1990er und 2000er Jahre geprägt haben und die mittels intermedialer „make believe-Strategien“ 171 „Authentizität […] suggerieren“ 172 . Denn im Gegensatz zu diesen erzeugen die hier untersuchten Texte keinen ungebrochenen Authentizitätseffekt, der eine Identifikation von Figur und Autor suggeriert. Diese Thesen erfordern zu ihrer Begründung eine Einführung in Genese und Entwicklung des Diskursmodells Autofiktion, die im Folgenden in knapper Form gegeben werden soll. Es kann jedoch nicht Anspruch der vorliegenden Arbeit sein, einen Überblick über das „kaum mehr überschaubare[] Feld“ 173 der akademischen Debatten, Aneignun‐ 54 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="55"?> in der Germanistik von Bedeutung ist die Darstellung von Frank Zipfel: „Autofiktion. Zwischen den Grenzen von Faktualität, Fiktionalität und Literarität? “, in: Grenzen der Literatur. Zu Begriff und Phänomen des Literarischen, Simone Winko/ Fotis Jannidis/ Ger‐ hard Lauer (Hrsg.), Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2009, 285-314. 174 Für diese Unterscheidung cf. Gronemann, Autofiktion, loc. cit.; und Zipfel: op. cit. 302. Zipfels Einordnung von Doubrovskys Schreibverfahren als eine „[b]esondere Art auto‐ biographischen Schreibens“ beruht jedoch auf einem Fiktions- und Subjektverständnis, dass von Doubrovskys poststrukturaler und psychoanalytischer Prägung abweicht und in Doubrovskys Schreibverfahren letztlich keine Fiktionalisierung erkennt, cf. ibid., 298ssq. 175 Serge Doubrovsky: Fils, Paris, Éditions Galilée 1977, Buchumschlag. 176 Gronemann: Autofiktion, loc. cit., 334. 177 Cf. ibid. sowie ausführlicher Weiser: „Psychoanalyse und Autofiktion“, in: Literaturtheo‐ rie und sciences humaines. Frankreichs Beitrag zur Methodik der Literaturwissenschaft, Rainer Zaiser (Hrsg.), Berlin, Verlag Frank & Timme 2008, 43-67. gen und Fortschreibungen des Begriffs herzustellen. Es werden daher nur die hier notwendigen Punkte aufgeführt. Dazu zählt zunächst die Differenzierung zwischen einem engen Verständnis von Autofiktion und einem erweiterten. 174 Ersteres bezieht sich unmittelbar auf die literarische Praxis Serge Doubrovskys. Dieser erwähnt den Begriff zum ersten Mal auf dem Buchumschlag seines Romans Fils (1977) und entwickelt ihn hier explizit in Auseinandersetzung und Abgrenzung zur Gattung der Autobio‐ graphie als „Fiction, d’événements et de faits strictement réels ; si l’on veut, auto‐ fiction“ 175 . Der Neologismus entsteht aus einer Erfahrung des Scheiterns an der eigenen autobiographischen Intention heraus, wie Gronemann erläutert. Denn obwohl der Autor in Fils „explizit biographische Erfahrungen und Reflexionen verarbeitet […], sieht der Autobiograph darin ein Scheitern des Zugangs zum eigenen Selbst. Dem Schreibenden tritt das Ich hier als fremd und brüchig entge‐ gen, der eigene Text erscheint ihm wie ein Roman“ 176 . Dieses „Scheitern“ und die damit verbundene Abgrenzung von der Autobiographie im Begriff autofiction erklären sich aus dem für Doubrovskys Schreiben konstitutiven Bezug auf Psychoanalyse und poststrukturale Sprachkritik sowie den damit verbundenen Subjektbegriff Jacques Lacans. 177 Die eigene literarische, autofiktionale Praxis setzt Doubrovsky explizit in Bezug zur theoretischen, aber auch inhaltlichen und autobiographischen Auseinandersetzung mit der (eigenen) Psychoanalyse. Und der scheinbare Widerspruch zwischen Doubrovskys (autobiographischem) Wahrheitsanspruch und der Markierung des Texts als Fiktion erklärt sich aus der von Lacan übernommenen Vorstellung, dass das Subjekt keine außersprachliche Einheit bildet, sondern sich, als ein dezentriertes, erst in sprachlichen Akten manifestiert. Demnach, so Gronemann, „fußt die ‚Wahrheit‘ des autofiktionalen Ich nicht auf Selbsterkenntnis im Sinne eines außersprachlichen Subjekts, 2.1 Literarische Autorschaft als komplexer Diskurs 55 <?page no="56"?> 178 Gronemann: Autofiktion, loc. cit., 336. Gronemann bezieht sich hier auf Weiser: Psycho‐ analyse und Autofiktion, loc. cit. 179 Gronemann: Postmoderne/ Postkoloniale Konzepte der Autobiographie, loc. cit., 49. 180 Ibid. 181 Gronemann: Autofiktion, loc. cit., 342. 182 Cf. ibid. 183 Cf. Gérard Genette: Fiction et diction, Paris, Éditions du Seuil 1991, 85-88; und Vincent Colonna: Autofiction & autres mythomanies littéraires, Auch, Éditions Tristram 2004. Cf. dazu auch Gronemann, Autofiktion, loc. cit. 184 Zipfel: op. cit., 302. sondern ist mit der Konstitution dieses Ich […] im psychosemiologischen Prozess des Schreibens verbunden“ 178 . Somit tritt das im Text entworfene Selbst dem Autobiographen zwangsläufig als ein Anderes entgegen. Diese Erkenntnis reflektiert Doubrovsky in seinen Texten und sie motiviert den Neologismus autofiction. Gronemann erläutert daher, dass dies im Sinne Doubrovskys als eine „metadiskursive Strategie“ 179 verstanden werden muss, die in kritischer Auseinandersetzung mit den Prinzipien des autobiographischen Schreibens und jenseits von gattungslogischen Kategorien darin besteht, „den literarischen Akt selbst als einen Akt des Fingierens zu kennzeichnen und für den Leser als solchen auch sichtbar zu machen“ 180 . Die bereits erwähnte Nähe zwischen Doubrovskys Überlegungen zum Verhältnis von Text und Subjekt und einem poststrukturalen, performativen Autorschaftsverständnis, wie es von Barthes und Foucault ausgeht, liegt vor dem Hintergrund des Erläuterten auf der Hand. Gronemann weist jedoch darauf hin, dass Doubrovskys autofiktionale Praxis im Unterschied zu diesen Theorien explizit einen Wahrheitsanspruch aufrecht‐ erhält: „Die Besonderheit der autofiction besteht nun gerade darin, dass sie trotz dieser Einschränkung und bewusst gegen die postmoderne Autorposition als Leerstelle gleichzeitig einen wahrhaftigen und dezidiert referenziellen Selbst‐ bezug proklamiert“ 181 . Dieser Wahrheitsanspruch begründet sich auch darin, so erläutert Gronemann, dass neben der poststrukturalen Sprachskepsis und der Psychoanalyse auch Sartres Existenzialismus einen wesentlichen Einfluss auf Doubrovskys Schreiben genommen hat. 182 Schon in der frühen akademischen Rezeption und Diskussion zu Beginn der 1990er Jahre in Frankreich kommt es - durch Gérard Genette und Vincent Colonna - zu einer Ausweitung des Begriffs, die ihn von seiner Bindung an den autobiographischen Wahrheitsanspruch und dem psychoanalytischen Kontext löst und eindeutig dem Bereich der Fiktion zuordnet: 183 „In diesem Verständnis bedeutet ‚Autofiktion‘ eine besondere Art fiktionaler Erzählung, in der eine der fiktiven Figuren den Namen des Autors trägt“ 184 . Diese sehr weite Definition bleibt in der Folge nicht ohne Widerspruch. So erläutert auch Gronemann, dass 56 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="57"?> 185 Gronemann: Autofiktion, loc. cit., 339. 186 Zipfel unterscheidet drei Varianten der Autofiktion: „als besondere Art autobiographi‐ schen Schreibens“, „als besondere Art des fiktionalen Erzählens“, „und als Kombination von autobiographischem Pakt und Fiktions-Pakt“, Zipfel: op. cit., 298ssq. 187 Cf. ibid. 188 Krumrey: Der Autor in seinem Text, loc. cit., 28. 189 Ebendies gilt auch für den von Krumrey entwickelten Ansatz, cf. ibid. 190 Alle Zitate Pottbeckers: op. cit., 15, cf. dazu auch ibid., 74ssq und 80ssq. 191 Ibid., 72. sich der für die germanistische Rezeption des Begriffs einflussreiche Beitrag von Frank Zipfel zwar an Genette und Colonna orientiere, „den hybriden Charakter der Autofiktion jedoch positiver bewerte[t]“ 185 . Im Gegensatz zu Colonna und Genette erkennt Zipfel in seiner Typologie der Autofiktion 186 also die grundsätzliche Möglichkeit und das Potenzial der Hybridität autofiktionalen Schreibens, jenseits von eindeutigen Gattungsgrenzen an. Allerdings beruht Zipfels Einordnung von Doubrovskys Schreibverfahren als eine „besondere Art autobiographischen Schreibens“ auf einem Fiktions- und Subjektverständ‐ nis, dass von Doubrovskys poststrukturaler und psychoanalytischer Prägung abweicht und in dessen Schreibverfahren letztlich keine Fiktionalisierung er‐ kennt und somit die von Doubrovsky selbst aufgeworfene Gattungskritik und -problematik zumindest für dessen Texte beiseiteschiebt. 187 Zipfels Aufsatz etabliert in der deutschsprachigen Germanistik ein Verständ‐ nis von Autofiktion, das diese zwar „grundsätzlich als ein genreübergreifendes Konzept“ 188 versteht, es jedoch nahezu vollständig von Doubrovskys Wahr‐ heitsanspruch und dem Kontext der Psychoanalyse trennt. 189 So weist Jörg Pottbeckers auf die paradoxe Situation hin, dass die „inflationäre Verwendung“ des Begriffs in der Germanistik zwar „in nahezu jedem Autofiktions-Aufsatz“ auf Doubrovsky verweist, dessen eigentliche Konzipierung für diese Beiträge jedoch „völlig irrelevant“ sei. Es entstehe „eine Definitionspluralität mit der Tendenz zum Definitionsvakuum, die den Begriff beinahe obsolet macht. Der aber weiterhin ständig verwendet wird“ 190 . Eine enge Anbindung des Begriffs an das Urmodell Doubrovskys lehnt jedoch auch Pottbeckers ab, denn: Der Aufrichtigkeitsbzw. Wahrheitsanspruch ist kaum einlösbar, die Suche nach dem Ich in der Literatur des 21. Jahrhunderts scheint sogar gänzlich obsolet zu sein. An die Stelle der vergeblichen und nur in den Maschen des Textes verorteten Selbstfindung tritt die dezidierte Erfindung des Selbst bzw. des Autors, womit das Modell Doubrovsky endgültig überkommen scheint. 191 Entsprechend kapselt auch Pottbeckers den Begriff Autofiktion mit Blick auf die deutschsprachige Gegenwartsliteratur vom Modell Doubrovskys ab und erklärt: 2.1 Literarische Autorschaft als komplexer Diskurs 57 <?page no="58"?> 192 Ibid. 193 Ibid., 80. 194 Ibid., 16. 195 Ibid., 80. 196 Ibid., Hervorhebungen im Original. „Die deutschsprachigen Autofiktionen negieren allesamt eine autobiographi‐ sche Lesart: mal radikal, mal subtil. […] Autofiktion hat in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur nichts mit Autobiographie gemein.“ 192 Pottbeckers plädiert daraufhin für einen Autofiktionsbegriff, der die Namensgleichheit von Autor und Figur zur Bedingung macht, und darüber hinaus „die Autofiktion - Genette, Zipfel und auch Colonna jeweils in Ansätzen folgend - zunächst ganz profan als erzählerischen Kunstgriff versteht, der sich ganz ausdrücklich von einem autobiographischen Anspruchsdenken produktionswie rezeptionsästhetisch emanzipiert“ 193 . Pottbeckers fokussiert Autofiktion als eine literarische Form, die im Zusammenspiel mit öffentlich-medialen Inszenierungsformen „zum Baustein einer medialen Autorbildkonstruktion [wird]“ 194 und betrachtet die untersuchten Texte damit in einer der vorliegenden Arbeit ähnlichen Art und Weise, nämlich als literarische Modellierungen eines transdiskursiv entstehen‐ den, öffentlich-medialen Autorbilds. Sein Festhalten am Begriff der Autofiktion begründet er auch damit, dass trotz der erklärten Emanzipation von autobiogra‐ phischen Absichten in den von ihm untersuchten Texten die autobiographische Referenz letztlich nicht ganz aufgehoben werden kann und soll, „weil der literarische Autorheld in der rezeptiven Wahrnehmung kaum kategorisch vom Realautor zu trennen ist und auch gar nicht getrennt werden soll, sonst hätte, schlicht formuliert, der empirische Autor seine Figur ja auch einfach anders benennen können“ 195 . Pottbeckers weite, aber durchaus produktive Konzeptualisierung des Begriffs Autofiktion bietet eine passende Folie, um die in der vorliegenden Arbeit vorgenommene begriffliche Differenzierung zu erläutern. Denn der feine Unter‐ schied, den Pottbeckers benennt, wenn er schreibt, dass die „autobiographische Emanzipation und die Rückkoppelung von der Figur zum namensgleichen Autor nicht unvereinbar“ 196 seien, lässt sich - so die These - mithilfe des erläuterten Verständnisses ‚vom Autor‘ als komplexem Diskurs präziser operationalisieren: Jene Schreibverfahren, die Pottbeckers als literarische Inszenierungsformen un‐ tersucht und Autofiktionen nennt und die den hier untersuchten Inszenierungen von Autorfiguren in weiten Teilen ähneln - vom für Pottbeckers wichtigen Kri‐ terium der Namensidentität einmal abgesehen - zielen nicht vorrangig auf einen Referenzeffekt zwischen textueller Ebene (l’inscripteur nach Maingueneau) und sozial-realer Person des Autors (la personne), sondern auf einen Referenzeffekt 58 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="59"?> 197 Allerdings ohne Doubrovskys Schreibverfahren für die Gegenwart gleich als obsolet zu bezeichnen. 198 Pottbeckers lehnt den Begriff der Auto(r)fiktion explizit ab. Er bezieht ihn jedoch auch nur auf die wenig konzeptualisierte Verwendung des Terminus bei Wagner-Egelhaaf (cf. id.: Einleitung: Was ist Auto(r)fiktion, loc. cit.), cf. Pottbeckers: op. cit., 79. 199 Cf. Weiser: Tendenzen der literarischen Autofiktion, loc. cit, 161ssq. zwischen der textuellen Inszenierung und dem medial-öffentlichen Autorbild, also der Ebene des écrivain als öffentlich agierendem Schriftsteller. Dass diese Inszenierung, wie Pottbeckers hervorhebt, immer auch eine Rückwirkung auf die reale Person des Autors hat bzw. diese autobiographische Ebene nicht voll‐ ständig abgekapselt wird, kann im diskursiven Modell des Autors nach Maingu‐ eneau ebenfalls mitgedacht werden, da die drei Ebenen nur heuristisch getrennt werden können, jedoch miteinander verbunden sind (siehe 2.1.2). Zentral ist die Beobachtung, die auch die vorliegende Arbeit in Bezug auf die untersuchten deutsch- und französischsprachigen Texte teilt, dass diese im Gegensatz zu Doubrovskys Erzählverfahren keinen autobiographischen Wahrheitsanspruch verfolgen, sondern der Gestaltung von Autorschaft als literarisch-imaginärer und medial-öffentlich zirkulierender Erzählung dienen. Die Ebene der personne des Autors wird in den in der vorliegenden Arbeit untersuchten Texten sehr weitgehend und bewusst aus den Inszenierungsverfahren ausgespart, wie die einzelnen Analysen zeigen. Auch die vorliegende Arbeit erkennt daher die Notwendigkeit, diese Texte graduell vom Diskurmodell Doubrovskys zu distanzieren. 197 Im Gegensatz zu Pottbeckers soll dem Vorschlag Weisers gefolgt werden, die untersuchten Texte als Autorfiktionen zu betrachten, um diese Distanzierung deutlich zu machen und den Autofiktionsbegriff nicht zusätzlich zu entgrenzen, 198 zumal diese Distanzierung eben nicht nur dem Modell der Autofiktion im Sinne Doubrovskys gilt, sondern auch und im Besonderen neueren Formen autofikti‐ onalen Schreibens, die durch ihre enge Verzahnung eines literarisch erzeugten Authentizitätseffekts mit öffentlich-medial inszenierten Skandalen auch bei Autor*innen zur Ablehnung des Begriffs geführt haben. Mit Bezug auf Weisers Argumentation soll nun abschließend noch diese Entwicklung des Diskursmodells Autofiktion zur Autorfiktion skizziert werden, um nicht nur in Bezug auf Doubrovskys „Urmodell“ der Autofiktion die Begriffs‐ unterscheidung zu erläutern, sondern auch mit Blick auf diese neueren Formen autofiktionalen Erzählen. Weiser schlägt eine grobe, aber hilfreiche Unterschei‐ dung der Entwicklung autofiktionalen Schreibens in drei Phasen vor. 199 Die erste Phase besteht im Wesentlichen aus Doubrovskys eigener Konzeptualisierung des Begriffs, wie sie oben bereits beschrieben wurde und kann um jene Texte 2.1 Literarische Autorschaft als komplexer Diskurs 59 <?page no="60"?> 200 Cf. Gronemann: Postmoderne/ Postkoloniale Konzepte der Autobiographie, loc. cit. 201 Weiser: Tendenzen der literarischen Autofiktion, loc. cit., 170. 202 David Shields: Reality Hunger: a Manifesto, New York, Knopf Verlag 2010. 203 Weiser: Tendenzen der literarischen Autofiktion, loc. cit. 170 204 Ibid. 205 Ibid., 171. 206 Cf. ibid. 207 Ibid. erweitert werden, die Claudia Gronemann als neue Formen autobiographischen Schreibens neben Doubrovskys Verfahren stellt, diesen jedoch nicht gleichstellt, wie zum Beispiel Alain Robbe-Grillets Spiel mit autobiographischen Textfrag‐ menten. 200 Im Verlauf der 1990er Jahre macht Weiser eine Veränderung im autofiktionalen Dispositiv aus. Im Unterschied zu den metareflexiven und sprachkritischen Verfahren Doubrovskys werden nun „die Interferenzen von Leben und Schreiben Teil einer multimedial angelegten rhetorischen Strategie, die darauf abzielt, Authentizität zu suggerieren und den Leser glauben zu ma‐ chen, alles sei ,wahr‘ und habe sich tatsächlich so zugetragen, wie es geschildert wird“ 201 . Diese Texte bedienen die mit David Shields mittlerweile geflügeltem Begriff „reality hunger“ 202 beschriebene Lust der Leser*innen an vermeintlich ‚wahren‘ Erzählungen, wie sie auch Talk- und Reality-Shows des Fernsehens produzieren. 203 Zudem ist dieser erzeugte Realitäts- oder Authentizitätseffekt teilweise noch mit der mise en scène „tabuisierte[r] und skandalverdächtige[r] Themen“ 204 verknüpft, wie etwa in Hervé Guiberts AIDS-Triologie oder den „pornographische Darstellungen“ 205 nutzenden Romanen L’inceste (1999) von Christine Angot, La Nouvelle Pornographie (2000) von Marie Nimier oder La vie sexuelle de Catherine M. (2001) von Catherine Millet. 206 Eine etwas später erschienene deutschsprachige Entsprechung sieht Weiser etwa in Charlotte Roches Romanen Feuchtgebiete (2008) und Schoßgebete (2011). Die Publikation dieser Texte wird von einer großen medialen Aufmerksamkeit begleitet und die Autorinnen, allen voran Angot, nutzen diese Aufmerksamkeit für eine gezielte Entgrenzung von literarischer und öffentlich-medialer Inszenierung: Die Differenz zwischen Fiktion und Alltagswirklichkeit wird bei Angot ferner voll‐ ständig aufgehoben, insofern die Autorin Epitexte wie Interviews, Rezensionen oder Leserbriefe in ihre Romane integriert […]. Die verblassende Grenze zwischen Fakten, Fiktionen und Inszenierungen geht mit der Durchlässigkeit von Text und medialem Kontext einher. 207 Weiser hebt auch den von Autorenwie Verlagsseite intendierten Marketingas‐ pekt solch aufmerksamkeitserregender Inszenierungen hervor, der diese neuen Formen autofiktionalen Schreibens unmittelbar mit der Bedeutung des Autors 60 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="61"?> 208 Ibid., 172. 209 Ibid. 210 So skizziert etwa Claude Burgelin das Image der Autofiktion, cf. Claude Burgelin: „Pour l’autofiction“, in: Autofiction(s), Claude Burgelin/ Isabelle Grell/ Roger-Yves Roche (Hrsg.), Lyon, Presses Universitaires de Lyon 2010, 5-21, 6; und dazu auch Weiser: Tendenzen der literarischen Autofiktion, loc. cit., 172. 211 Vincent Kaufmann: „L’autofiction et spectacle“, in: L’autofiction : variations génériques et discursives, Joël Zufferey (Hrsg.), Louvain-la-Neuve, Éditions L‘Harmattan 2012, 53-67, 58. Kaufmann hat den Artikel auch in einer deutschen Version veröffentlicht: cf. Vincent Kaufmann: „Die Spektakularisierung der Literatur“, in: Das öffentliche Ich. Selbstdarstellungen im literarischen und medialen Kontext, Vincent Kaufmann/ Ulrich Schmid/ Dieter Thomä (Hrsg.), Bielefeld, transcript 2014, 91-103. 212 Kreknin: op. cit., Titel. 213 Ibid., 28. 214 „Je dichter die Konsistenz eines Beobachtungsobjektes (sei es ein Diskurs oder ein Subjekt) ausgeprägt ist, desto stärker ist es mit sich selbst identisch. Besteht dann diese relative Identität auch über distinkte Diskursbereiche hinweg, dann kann man im Detail betrachten, wie die beobachteten Objekte die Diskursgrenzen passieren und dabei ihre Äquivalenz zu sich selbst erhalten […]“, ibid., 120. als Marke und der vielfach beklagten Kommerzialisierung und Popularisierung der Literatur verbindet 208 . Dieser Aspekt trägt wesentlich dazu bei, dass auto‐ fiktionales Schreiben „in Frankreich in den letzten Jahren verstärkt in Misskredit geraten [ist]“ 209 . Das Diskursmodell wird nunmehr eindimensional als ambi‐ tionsloses, egozentrisches und narzisstisches Erzählen 210 abgelehnt und zum „Symptôme de la spectacularisation“ 211 der Literatur im Allgemeinen erklärt. Wie bereits erwähnt, unterscheiden sich diese Erzählverfahren deutlich von jenen Doubrovskys. Ähnlich wie auch die von Innokentij Kreknin untersuchten „Poetiken des Selbst“ 212 der Schriftsteller Rainald Goetz, Joachim Lottmann und Alban Nikolai Herbst setzen sie jedoch auf die Erzeugung eines Authentizitätsef‐ fekts, beziehungsweise, wie Kreknin es formuliert, eines „Identitätseffekt[s]“ 213 , der einen Zusammenfall der von Maingueneau unterschiedenen drei Auto‐ rinstanzen, personne, écrivain und inscripteur (siehe Kapitel 2.1.2) inszeniert. Kreknin analysiert anhand der von diesen Autoren erzeugten Autorfiguren, wie diese nicht nur in literarischen Texten, sondern auch in der öffentlich-medial überlieferten Alltagswirklichkeit beobachtbar werden und so beim Leser den Eindruck hervorrufen, alltagswirkliche Personen zu sein. Die „Konsistenz“ 214 dieser Figuren über die Grenzen von Text und Alltagswirklichkeit hinaus entscheidet darüber, wie glaubwürdig sie dem Leser erscheinen, also über das Ausmaß des erzielten ‚Identitätseffektes‘. Damit knüpfen Texte wie jene Angots - bei allen Unterschieden zu Doubrovsky - zumindest immer noch an das Prinzip einer programmatischen Entgrenzung von fiktionalem und faktualem Schreiben an. Für den Leser wird es unmöglich zu unterscheiden, 2.1 Literarische Autorschaft als komplexer Diskurs 61 <?page no="62"?> 215 Weiser: Tendenzen der literarischen Autofiktion, loc. cit., 172. 216 Pottbeckers: op. cit., 16. 217 Weixler: Authentisches erzählen - authentisches Erzählen, loc. cit., 9.^ 218 Auch Weiser bezieht sich explizit auf Hoppe und Chevillard als Beispiele für Autorfik‐ tionen, cf. Weiser: Tendenzen der literarischen Autofiktion, loc. cit., 172ssq. 219 Ibid., 177. 220 Ibid. 221 Cf. ibid., 176. wann und ob der Text Erfundenes oder Erlebtes erzählt. Dies gilt nicht mehr so uneingeschränkt für die dritte von Weiser skizzierte Phase autofiktionalen Schreibens, für die sie den Begriff der Autorfiktion nutzbar macht. In dieser bis in die unmittelbare Gegenwart reichenden Phase lässt sich sowohl mit Blick auf die deutschsprachige als auch mit Blick auf die franzö‐ sischsprachige Literatur „die zunehmende Tendenz eines Abrückens von den beschriebenen make believe-Strategien zugunsten einer prononcierten Ausstel‐ lung der Fiktionalität der Autorfigur im Text beobachten“ 215 . Dieser Tendenz sind sämtliche Texte des vorliegenden Untersuchungskorpus zuzurechnen. Sie setzen sich teilweise gezielt von diesen Authentizitätsstrategien ab und parodieren - wie auch Pottbeckers feststellt - den „Realitätshunger, gleichwohl auch diese Parodie wiederum Realität gewinnt“. 216 Diese gezielte Abgrenzung gilt insbesondere für die Texte Éric Chevillards und Felicitas Hoppes, welche in ihren metanarrativen Selbstinszenierungen durch die Dekonstruktion von Authentizität eine „Authentizität zweiter Ordnung“ 217 erlangen, auf der sie ihre auktoriale Selbstdarstellung ebenso ludisch wie öffentlichkeitswirksam aufbauen (siehe Kapitel 3). 218 Doch auch für die anderen Texte gilt, dass, wie Weiser treffend formuliert, sie „nicht nur durch die paratextuelle Gattungsbe‐ zeichnung ,Roman‘ als Fiktion ausgestellt [werden], sondern häufig auch durch offenkundig erfundene Inhalte, so dass der Anspruch auf die Darstellung „streng realer Fakten“ obsolet wird“ 219 . Damit erheben diese Texte weder einen auf‐ richtigen autobiographischen Wahrheitsanspruch noch den der Inszenierung einer Identität von realem Autor und Figur. In spielerischer und dezidiert fiktionaler Form modellieren sie auktoriale Rollen und gestalten mittels dieser dezidiert fiktionalisierten Selbstentwürfe ihr öffentliches Autorbild: „An die Stelle der Selbstsuche in den Maschen eines Textes tritt die Selbstinszenierung in einer multimedialen Gesellschaft. Der Fokus richtet sich nicht mehr auf das Innenleben des schreibenden Subjekts, sondern auf die Außenwirkung des öffentlichen Autors. Statt von Autofiktion ließe sich demnach präziser von Autorfiktion sprechen“ 220 . Für dieses Verständnis von Autorfiktion ist es ferner auch nicht notwendig, weiterhin an der Prämisse einer Namensidentität von Autor und Figur oder gar von Autor, Erzähler und Figur festzuhalten. 221 Wollte 62 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="63"?> man diese Texte, wie sie auch das Korpus der vorliegenden Studie bilden, noch als Autofiktionen bezeichnen, so landete man zwangsläufig beim von Genette und Colonna vertretenen, (konturlos) weiten Autofiktionsverständnis als unspezifischem Sammelbegriff und trüge zu einer genaueren Klassifikation nichts bei. 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld Das im vorherigen Kapitel skizzierte Modell von Autorschaft als komplexem Diskurs verdeutlicht, dass sich ‚der Autor‘ weder allein im Text konstituiert noch allein als eine textexterne Instanz zu verstehen ist. Autorschaft wird als transdiskursiver Diskurs in einer Pluralität von Instanzen ko-konstruiert. Die kulturell-imaginäre und die literarisch-textuelle Ebene wirken dabei wesentlich auf das entstehende Autorbild ein. Dieses nimmt genauso sehr konkreten Einfluss auf die reale soziale Interaktion von Autor*innen. Es bestimmt darüber, welche Position eine Autorin oder ein Autor in jenem Beziehungsgeflecht und Kräfteverhältnis einnehmen kann, welches Pierre Bourdieu als das literarische Feld beschrieben hat. Die in der vorliegenden Arbeit analysierten Autorfiktio‐ nen setzen zwar weitgehend fiktive Autorfiguren in Szene, deren Bedeutung beschränkt sich jedoch nicht auf den literarischen Text. Im Gegenteil: Als literarische Alter Ego-Figuren dienen sie der narrativen Gestaltung von Autor‐ schaft und prägen insbesondere die medial-öffentlich zirkulierenden Bilder der jeweiligen Autorin oder des jeweiligen Autors. Diese Verbindung von literarischer Narration und kulturell tradierter Ima‐ gination auf der einen und der konkreten sozialen Interaktion innerhalb der Gesellschaft auf der anderen Seite ist - wie im Folgenden argumentiert wird - konstitutiv für die von Bourdieu aufgezeigte Ausformung des literarischen Feldes als eigenständigem Teilbereich der Gesellschaft. Bourdieus Analyse fußt auf der Beobachtung, dass ein mythisierter Autor- und Künstlertopos - nämlich die Idee eines ‚unkorrumpierbaren Künstlers‘, eines „écrivain pur“ - als Leitideal der literarischen Gesellschaft die Organisationsstrukturen des entstehenden französischen literarischen Feldes bestimmt. In den folgenden Kapiteln wird mit Bezug auf das Modell des literarischen Feldes die Bedeutung dieses Ideals für die Konstruktion von Autorschaft in der französischsprachi‐ gen, wie in der deutschsprachigen Literatur bis in die Gegenwart erläutert. Obwohl - so die im folgenden entwickelte Argumentation - dieses Ideal im Kontrast zur Funktion öffentlich inszenierter Autorschaft in den heutigen Aufmerksamkeitsökonomien steht und aus literatursoziologischer Sicht nicht 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 63 <?page no="64"?> 222 Bodo Plachta: Literaturbetrieb, Paderborn, Wilhelm Fink (UTB) 2008, 9. 223 Ibid., Hervorhebungen im Orig. 224 Assmann, D.-C.: op. cit., 16. 225 Cf. Plachta: op. cit., 9. 226 Damit gemeint sind: Silke Bittkow/ David Oels/ Stephan Porombka/ Erhard Schütz et al. (Hrsg.): Das BuchMarktBuch. Der Literaturbetrieb in Grundbegriffen, Reinbek, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2005; Heinz Ludwig Arnold/ Matthias Beilein (Hrsg.): Literaturbe‐ trieb in Deutschland, 3. Auflage, Neufassung, München, edition text+kritik 2009. 227 Assmann, D.-C.: op. cit., 19. ohne Widerspruch geblieben ist, weil es nicht den sozialen Realitäten von Schriftsteller*innen entspricht, behält es als Mythos und Topos seine zentrale Wirkung auf die Inszenierungen von Autorschaft sowohl im französischen als auch im deutschsprachigen literarischen Feld. Den in der vorliegenden Studie untersuchten Autorfiktionen kommt - so wird abschließend argumentiert - deshalb eine wesentliche Rolle bei der Neuund/ oder Fortschreibung der Strukturen literarischer Felder zu, insofern es insbesondere diese Narrationen von Autorschaft sind, welche den Topos iterieren und verändern. 2.2.1 Literaturbetrieb und literarisches Feld: Zur Abgrenzung verwandter Begriffe Bevor im Folgenden der Fokus darauf gelegt werden kann, wie der mythisierte Topos vom unkorrumpierbaren Autor die Strukturen des literarischen Feldes als sich herausbildender Teilbereich einer ausdifferenzierten Gesellschaft geprägt hat und bis heute prägt, muss der Begriff des literarischen Feldes zunächst in Bezug auf und in Abgrenzung von einem zweiten Begriff gesetzt werden, näm‐ lich des Literaturbetriebs. Diese Abgrenzung bringt unweigerlich das Problem mit sich, dass anders als Bourdieus Feldbegriff der Literaturbetrieb „ein diffuses Phänomen“ 222 darstellt: „Den Begriff Literaturbetrieb gibt es eigentlich nicht, er konkurriert vielmehr mit einem Ensemble von Begriffen wie ‚Literarisches Leben‘, ‚Literaturszene‘, ‚Literaturmarkt‘ oder ganz allgemein ‚Literatur‘.“ 223 Die „Unübersichtlichkeit und Vielfalt“ 224 der unter Literaturbetrieb subsumierten Konzepte werde - wie sowohl Plachta als auch Assmann feststellen - weder von den diversen Einträgen in literaturwissenschaftlichen Lexika 225 noch von Handbüchern zum Literaturbetrieb 226 geordnet. Im Gegenteil, sie werde - so Assmann - „durch die beiden Handbücher gleichsam überhaupt erst erzeugt“ 227 , indem diese unterschiedliche bis widersprüchliche Perspektiven auf dieses Phänomen nebeneinanderstellten und die Unvollständigkeit der Darstellung wiederholt hervorhöben. Wie nun umgehen mit diesem Definitionsmanko? Für die vorliegende Studie ist es nicht notwendig, der wohl vergeblichen 64 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="65"?> 228 Armin Klein: „Kulturbetrieb“, in: Das BuchMarktBuch. Der Literaturbetrieb in Grund‐ begriffen, Silke Bittkow/ David Oels/ Stephan Porombka/ Erhard Schütz et al. (Hrsg.), Reinbek, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2005, 180-183, 180. 229 Ibid., 181. 230 Zum Literaturbetrieb als „Akteursnetzwerk“, cf. Burckhard Dücker: „Literaturpreise“, in: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 154 (2009), 54-76, 65; cf. dazu auch Assmann, D.-C.: op. cit., 20. 231 Assmann, D.-C.: op. cit., 16. Versuchung nachzugeben, selbst einen konzisen Literaturbetriebsbegriff zu entwerfen. Es genügt, jene mit dem Begriff konnotierten Aspekte zu betonen, die für die Analysen der vorliegenden Arbeit und insbesondere für die Abgrenzung vom Begriff des literarischen Feldes notwendig sind. Dazu wird nun zunächst ein weites und weitgehend neutrales Begriffsverständnis skizziert. Ein solches weites Begriffsverständnis formuliert etwa Armin Klein im Buch‐ MarktBuch, allerdings und bezeichnenderweise unter dem Lemma Kulturbetrieb. Hier unterscheidet Klein drei Definitionsebenen, von denen die zweite und dritte für die nachfolgende Betrachtung relevant sind. Demnach bezeichnet der Begriff „die Summe der Kulturbetriebe und Institutionen einer bestimmten Sparte“ 228 , wobei der Literaturbetrieb eine dieser Sparten darstellt. Wirklich umfassend wird dieser Begriff jedoch erst, wenn man Literaturbetrieb als einen Teilbereich des Kulturbetriebs versteht, wie ihn Klein in der dritten Bedeutungs‐ variante beschreibt, nämlich als „Summe aller Einrichtungen, Organisationen und Personen, die mit der Herstellung, der Verbreitung und schließlich der Konsumption von Kunst und Kultur befasst sind“ 229 . Dieses weite Verständnis scheint bereits durch die Begriffe Herstellung, Verbreitung und Konsumption ökonomisch konnotiert, dennoch kann der Literaturbetrieb hier noch eine Form von Betrieblichkeit miteinschließen, die nicht ausschließlich der Vermarktung von Literatur dient, sondern auch der Erzeugung künstlerischen (symbolischen) Werts und damit Literatur nicht einseitig als Ware, sondern eben auch als Kunst hervorbringt. Er bezieht alle Akteure, Personen wie Institutionen, mit ein und beschreibt letztlich auch deren Interaktionen im Sinne eines „Akteursnetz‐ werk“ 230 . Damit entspräche dieses weitgehend deskriptive Verständnis - wie auch Assmann mit Bezug auf Kleins Definition bemerkt - der „Bezeichnung eines gesellschaftlichen Funktionsbereichs“ 231 . Für ein solch weites Verständnis von Literaturbetrieb fungiert das literarische Feld im Sinne Bourdieus als ein literatursoziologisches Beschreibungs- und Analysemodell. Die Annahme einer Trennung zwischen der Erzeugung von künstlerischem Wert - Bourdieu spricht von symbolischem Kapital - und ökonomischem Wert (Kapital) erscheint (spätestens) mit Blick auf die Gegenwart der Ökono‐ 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 65 <?page no="66"?> 232 Cf. Franck: Ökonomie der Aufmerksamkeit, loc. cit. 233 Philipp Theisohn/ Christine Weder: „Literatur als/ statt Betrieb - Einleitung“, in: Litera‐ turbetrieb. Zur Poetik einer Produktionsgemeinschaft, id. (Hrgs.), Paderborn, Wilhelm Fink Verlag 2013, 7-16, 8. 234 Und somit etwas später als die „institutionelle Orchestrierung massenhaft produzierter Literatur“ selbst, welche die Autoren schon in der Mitte des 18. Jahrhunderts verorten, cf. ibid., 9. 235 Ibid., 7. 236 Jessen: op. cit, 11. 237 Cf. Theisohn/ Weder: Literatur als/ statt Betrieb, loc. cit., 8.; Assmann, D.-C.: op. cit., 17. mie der Aufmerksamkeit  232 nicht haltbar, wie in Kapitel 2.2.4 näher erläutert wird. Für das Verständnis von Bourdieus Feldmodell ist diese Unterscheidung jedoch zunächst genauso nötig, wie zur Erläuterung eines engeren und negativ konnotierten Verständnisses von Literaturbetrieb. Dieses Verständnis insistiert nämlich auf einer Trennung von Literatur auf der einen und Betrieb auf der anderen Seite und versteht unter Literaturbetrieb nicht viel mehr als die ökonomische Vermarktung und Verwertung von Literatur. Diese Trennung entspricht der beschriebenen Opposition von Kunst und Ökonomie und fußt auf einem Narrativ, das sagt: „Betrieblichkeit korrumpiere die Literatur“ 233 . Philipp Theisohn und Christine Weder zeigen auf, dass dieses Narrativ ebenso alt ist wie der Begriff Literaturbetrieb selbst, dessen Aufkommen sie auf den Beginn des 19. Jahrhunderts datieren. 234 Dieses Narrativ mündet in der „Gleichung von literarischer Marktfähigkeit und literarischer Kunstlosigkeit“ 235 , die, wie noch zu zeigen sein wird, auch das Strukturmodell des literarischen Feldes bestimmt, wie es Bourdieu entwickelt. Dieses Narrativ und die damit verbun‐ dene pejorative Verwendung des Begriffs Literaturbetrieb ist unvermindert produktiv und verbreitet, wie sowohl Theisohn und Weder als auch Assmann mit Bezug auf die von Jens Jessen ausgelöste Debatte im Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft um die Frage „Verdirbt der Literaturbetrieb die Literatur? “ 236 anmerken. 237 Diese Debatte hat in Frankreich ihr Pendant in der These von der Spektakularisierung der Literatur. Die Bedeutung dieser beiden Diskurse wird in Kapitel 2.2.5 vertieft. Für den Moment genügt es festzuhalten, dass der Begriff Literaturbetrieb im engeren Sinn und in seiner häufigeren Verwendung mit dieser negativen Konnotation verbunden ist und vor allem die ökonomische Vermarktung von Literatur meint. Die im zweiten Analysekapitel dieser Arbeit untersuchten „Literaturbetriebsromane“ können gerade deshalb dieses Etikett 66 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="67"?> 238 Für die vorliegende Arbeit besteht daher auch kein Mehrwert darin, dem Vorschlag von Theisohn und Weder zu folgen und für „die sich augenblicklich abzeichnenden Marktformen der Literatur […] bald ein anderes Wort“ zu finden (Theisohn/ Weder: Literatur statt/ als Betrieb, loc. cit., 16). So nachvollziehbar der Ansatz ist, die unaus‐ weichliche Verbindung von Literatur und ihrer Vermarktung begrifflich sichtbar zu machen und diese damit auch neutraler zu perspektiveren, als dies der Begriff Literaturbetrieb heute noch vermag, so wenig scheint etwa der metaphorische Begriff „Literaturmarktplatz“, wie ihn Juliane Witzke vorschlägt, eine geeignete Alternative (cf. Juliane Witzke: Paratext, Literaturkritik, Markt. Inszenierungspraktiken der Gegenwart am Beispiel Judith Hermanns, Würzburg, Königshausen & Neumann 2017, 28ssq). Zwar ist die Metapher des Literaturbetriebes als Jahrmarkt, wie sie etwa Thomas Wegmann gebraucht (cf. id.: Dichtung und Warenzeichen. Reklame im literarischen Feld. 1850-2000, Göttingen, Wallstein Verlag 2011, 42), überaus einleuchtend, doch bringt der von Witzke daraufhin entwickelte Begriff zwei Probleme mit sich. Erstens ist das Kompositum ‚Literaturmarkt(platz)‘ kaum mehr in Unterscheidung zum gebräuchlichen ‚Buchmarkt‘ zu bringen und zweitens scheint der Begriff Witzkes eben aufgrund dieser Nähe zum älteren Begriff das ursprüngliche Denotat von Literaturbetrieb nun endgültig auf den wirtschaftlichen Aspekt von Literatur zu verengen - auch wenn Witzke selbst explizit Gegenteiliges intendiert. 239 Markus Joch/ Norbert Christian Wolf: „Feldtheorie als Provokation der Literaturwissen‐ schaft. Einleitung“, in: Text und Feld. Bourdieu in der literaturwissenschaftlichen Praxis, id. (Hrsg.), Tübingen, Niemeyer Verlag 2005, 1-24, 2. 240 Ibid. tragen, weil sie das erläuterte Narrativ von der Korrumpierung bzw. dem Verderben der Literatur durch den Betrieb aufgreifen. 238 Mit dem Modell des literarischen Feldes entwickelt Pierre Bourdieu ein literatursoziologisches Instrument, welches die Vielfalt aus Akteuren, die nach der erläuterten weiten Definition den Literaturbetrieb repräsentieren, nicht mehr nur als diffuses Phänomen beschreibt, sondern zueinander in Beziehung setzt. Bourdieus nicht nur soziologisch, sondern auch literaturgeschichtlich orientiertes Konzept beschreibt „[d]as ‚Soziale‘ der Literatur“ als eine sich im 19. Jahrhundert zunehmend autonomisierende „Gesellschaft innerhalb der Gesellschaft“ 239 , die „nicht einfach ein Gesamt untereinander beziehungsloser Akteure darstellt, sondern ein System von Kraftlinien, Macht- und Einflussbe‐ ziehungen bildet, ähnlich einem Magnetfeld, das mehr ist als die bloße Summe individueller Interaktionen der Beteiligten.“ 240 2.2.2 Bourdieus Modell des literarischen Feldes und das Ideal des écrivain pur Pierre Bourdieus Analyse der Autonomisierung und Ausdifferenzierung des französischen literarischen Feldes im neunzehnten Jahrhundert in Les règles de l’art basiert wesentlich auf der von ihm beschriebenen „invention de l’es‐ 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 67 <?page no="68"?> 241 Bourdieu: Les règles de l’art, loc. cit., 178. 242 Hoppe: Die verkaufte Aura, loc. cit., 68. 243 Cf. Albert Cassagne: La théorie de l’art pour l’art en France : chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris, Dorbon 1959. 244 Bourdieu: Les règles de l’art, loc. cit., 132. 245 Ibid. 246 Ibid., cf. auch 122sq. 247 Ibid., 135. 248 „Le souci de se tenir à distance de tous les lieux sociaux […] impose le refus de se régler sur les attentes du public, de les suivre ou de les devancer, comme font les auteurs de pièces à succès ou de feuilletons“, ibid. thétique ‚pure‘“ 241 , als deren Hauptvertreter er Gustave Flaubert und Charles Baudelaire ausmacht. An deren Beispiel beschreibt er das Ideal des écrivain pur. Diese Idealvorstellung prägt die entstehende Struktur des champ littéraire. Sie entspricht zudem jener einflussreichen Vorstellung, die Felicitas Hoppe den „Mythos des unkorrumpierbaren Künstler“ 242 nennt und welche auch im deutschen literarischen Feld als Leitideal auktorialer Rollenmuster fungiert, wie im Folgenden erläutert werden soll. Im Anschluss an Albert Cassagnes Studie zur Entstehung des l’art pour l’art  243 analysiert Bourdieu das von Flaubert und Baudelaire ausgerufene Primat der ästhetischen Form und ihre Konzeption der schriftstellerischen Arbeit als einer recherche formelle. Darin erkennt der Soziologe eine Position der „double rupture“ 244 der l’art pour l’art-Strömung, die sich von den beiden, nach Bourdieu, dominanten literarischen Strömungen der Zeit abzusetzen weiß: Sowohl von der Strömung eines moralischen und dezidiert engagierten „art social“ 245 als auch von einem konträr dazu positionierten obrigkeitshörigen und publikumswirk‐ samen „art bourgeois, véhicule inconscient ou consentant d’une doxa éthique et politique“ 246 . Diese doppelte Abgrenzung - „refus de tout engagement (‚La bêtise, selon le mot célèbre de Flaubert, consiste à vouloir conclure‘), de toute consécration officielle (‚Les honneurs déshonorent‘, dit encore Flaubert)“ 247 - kulminiert in der Absicht, sich von allen gesellschaftlichen Abhängigkeiten und Verpflichtungen zu befreien und einer kategorischen Ablehnung, sich nach den Erwartungen des Publikums zu richten. 248 Bourdieus Schilderung der Autonomisierungsprozesse des Feldes bezieht sich ausdrücklich auf politische und wirtschaftliche Einflussfaktoren. Diese wurden durch eigenständig aufgestellte erfundene Regeln - die Regeln der Kunst - ersetzt. Die Autoren begründen damit die Autonomie der Literatur als Teilbereich der Gesellschaft: „Leur autonomie consiste dans une obéissance librement choisie, mais inconditionnelle, aux lois nouvelles qu’ils inventent et 68 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="69"?> 249 Ibid., 133. 250 Ibid., Hervorhebungen im Orig. 251 Ibid., 235sq. 252 Ibid., 356. 253 Ibid. qu’ils entendent faire triompher dans la République des lettres“ 249 . Im Folgenden ist es jedoch vor allem die Opposition zwischen l‘art pur und l‘art bourgeois und damit die Abgrenzung von ökonomischen Einflussfaktoren, aus der Bourdieu die agonale Grundstruktur des champ littéraire ableitet: La révolution symbolique par laquelle les artistes s’affranchissent de la demande bourgeoise en refusant de reconnaitre aucun autre maître que leur art a pour effet de faire disparaître le marché. Ils ne peuvent en effet triompher du « bourgeois » dans la lutte pour la maîtrise du sens et de la fonction de l’activité artistique sans l’annuler du même coup comme client potentiel. Au moment où ils affirment, avec Flaubert, qu‘ « une œuvre d’art […] est inappréciable, n’a pas de valeur commerciale, ne peut se payer », qu’elle est sans prix, c’est à dire étrangère à la logique ordinaire de l’économie ordinaire, on découvre qu’elle est effectivement sans valeur commerciale, qu’elle n’a pas de marché. 250 Bourdieu legt dar, wie sich aus dieser Verneinung pekuniärer Werte für die Bewertung von literarischen Texten im Sinne der esthétique pure ein umgekehrt proportionales Verhältnis von symbolischem Kapital (spezifisch ästhetische Anerkennung durch die pairs) und ökonomischem Kapital (generiert durch hohe Absatzwerte auf dem Buchmarkt) entwickelt, welches das literarische Feld zwischen zwei Polen aufspannt: A un pôle, l’économie anti-« économique » de l’art pur qui, fondée sur la reconnaissance obligée des valeurs de désintéressement et sur la dénégation de l’« économie » (du « commercial ») et du profit « économique » (à court terme), privilégie la production et ses exigences spécifiques, issues d’une histoire autonome […] orientée vers l’accumulation de capital symbolique […]. A l’autre pôle, la logique «-économique-» des industries littéraires et artistiques qui, faisant du commerce des biens culturels un commerce comme les autres, confèrent la priorité à la diffusion, au succès immédiat et temporaire, mesuré par exemple au tirage, et se contentent de s’ajuster à la demande préexistante de la clientèle […]. 251 Diese Pole führen in Bourdieus Schema des literarischen Feldes zu dessen Unterteilung in das „sous-champ de production restreinte“ 252 auf Seiten der art pur und das „sous-champ de grande production“ 253 auf Seiten der kommerziellen art bourgeois. Diese Subfelder sind nach gegensätzlichen Prinzipien strukturiert. 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 69 <?page no="70"?> 254 Ibid., 355. 255 Ibid. 256 Ibid., 357. 257 Ibid., 246. 258 Ibid., 356. 259 Ibid., 141. Auf der einen Seite gilt das „principe autonome […], qui porte ses défenseurs les plus radicaux à faire l’échec temporel d’un signe d’élection et du succès un signe de compromission avec le siècle“ 254 und auf der anderen Seite das „principe hétéronome, favorable à ceux qui dominent le champ économiquement et poli‐ tiquement“ 255 . Die Zugehörigkeit von Schriftstellerinnen und Schriftstellern zu den Subfeldern entscheidet sich in erster Linie entsprechend ihrer Ausrichtung an ökonomischem Erfolg: „[I]l n’est rien qui divise plus clairement les produc‐ teurs culturels que la relation qu’ils entretiennent avec le succès commercial ou mondain“ 256 . Schon in Bourdieus Schilderung tritt die Autonomie gegenüber politischem Engagement somit in den Hintergrund. Die vorliegende Studie zeigt etwa am Beispiel Antoine Volodines, dass eine politisch engagierte Autorrolle sich erfolgreich in die geschilderten Strukturen der esthétique pure einschreiben kann (siehe Kapitel 5.2). Für das Erlangen spezifisch literarischer Anerkennung (symbolisches Kapital) wird Erfolg auf dem Buchmarkt zum entscheidenden Ausschlusskriterium: „le succès immédiat a quelque chose de suspect“ 257 . Die Positionierung im sous-champ de production restreinte und damit die Erlangung des Status eines autonomen écrivain pur funktioniert nach der Logik eines „jeu à qui perd gagne“ 258 , einer ‚umgekehrten Ökonomie‘, deren Ausgangs- und Fixpunkt das Modell des écrivain pur darstellt, als dessen idealtypische Verkörperung wiederum - mithin als Ideal einer Idealvorstellung - Bourdieu das Rollenmodell des „artiste maudit“ benennt: Certains écrivains, comme Leconte de Lisle, vont jusqu’à voir dans le succès immédiat „la marque d’une infériorité intellectuelle“. Et la mystique christique de l’„artiste maudit“, sacrifié en ce monde et consacré dans l’au-délà, n’est sans doute que la transfiguration en idéal, ou en idéologie professionnelle, de la contradiction spécifique du mode de production que l’artiste pur vise à instaurer. On est en effet dans un monde économique à l’envers : l’artiste ne peut triompher sur le terrain symbolique qu’en perdant sur le terrain économique (au moins à court terme), et inversement (au moins à long terme). 259 Bourdieu zeigt auf, wie die Logik der économie à l’envers und mit ihr das Idealbild des écrivain pur im neunzehnten Jahrhundert zu machtvollen „struc‐ 70 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="71"?> 260 Ibid., 270. 261 „Schèmes de perception et d’appréciation“, ibid., 278. 262 Ibid. 263 Ibid., 366. 264 Ibid., 390. 265 Ibid., 366. 266 Ibid., 373. 267 Joch/ Wolf: Feldtheorie, loc. cit., 9, Hervorhebungen im Orig. 268 Ibid. 269 Joch und Wolf verweisen auf die offensichtlichen Überschneidungen zwischen Bour‐ dieus Feldmodell und der Systemtheorie Niklas Luhmanns. Auch Luhmanns Ansätze zielen auf eine Beschreibung der Autonomisierung der Literatur als Funktionsbereich ture[s] mentale[s], organisant la production et la perception des produits“ 260 aufgestiegen sind. Sie stellen, so der Soziologe, ein Wahrnehmungsschema 261 dar, das bis heute Werturteile über Kunst/ Literatur maßgeblich beeinflusse und darüber entscheide, „ce qui est art et ce qui ne l’est pas“ 262 . Als im kulturellen Imaginären verfestigte mentale Struktur fungiere diese Logik als implizite Norm des Feldes, sie sei „la loi fondamentale du champ, le principe de vision et de division (nomos) qui définit le champ artistique (etc.) en tant que tel, c’est-à-dire comme lieu de l’art en tant qu’art“ 263 . Entsprechend dieser Norm stellt auch die Position des écrivain pur im Feld eine „représentation normative“ 264 dar, ein Ideal, an dem sich die Akteure des Feldes orientieren müssen. Das Maß der Erfüllung dieses Ideals entscheide über die Anerkennung und die Definition eines Schriftstellers unter seinesgleichen: „Ainsi, lorsque les défenseurs de la définition la plus « pure » […] disent d’un certain nombre d’artistes (etc.) que ce ne sont pas réellement des artistes, ou que ce ne sont pas des artistes véritables, ils leurs refusent l’existence en tant qu’artistes […]“ 265 . Es sind diese Ränkespiele im Feld, die darüber richten, wer im Sinne des nomos als ‚wahrer Schriftsteller’ gelten darf und wer nicht, und sie stützen und reproduzieren diese Norm, indem sie den Glauben an die mentalen Strukturen des Feldes aufrechterhalten: „Les luttes pour le monopole de la définition du mode de production culturelle légitime contribuent à reproduire continûment la croyance dans le jeu, l’intérêt pour le jeux et les enjeux, l’illusio, dont elles sont aussi le produit“ 266 . Die illusio bezeichnet also einerseits „einen kollektiv geteilten Glauben an den Wert gerade der eigenen Produktion“ 267 , in steter Abgrenzung von anderen. Andererseits ist damit aber gleichzeitig auch eine Absicht (intérêt), oder, wie Joch und Wolf formulieren, „ein Antrieb gemeint, nicht unbedingt eine Illusion im eigentlichen Wortsinn“ 268 . In diesem Sinne bezeichnet die illusio eben auch den Selbsterhal‐ tungstrieb des literarischen Feldes, der auf diese Weise seine Eigenständigkeit als Teilbereich der Gesellschaft erneuert. 269 Auf diese Weise verknüpft Bourdieu 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 71 <?page no="72"?> der Gesellschaft. Warum dieser Ansatz für die vorliegende Arbeit jedoch ungeeignet erscheint, wird in Kapitel 2.2.4 erläutert, cf. ibid., 8ssq. 270 Cf. ibid., 14sq. 271 Cf. ibid., und Joseph Jurt: „Autonomie et Hétéronomie, le champ littéraire en France et en Allemagne“, in: Regards Sociologiques 4 (1992), 3-16. 272 Cf. Jurt: Autonomie et hétéronomie, loc. cit., 13. 273 Theisohn/ Weder: Literatur als/ statt Betrieb, loc. cit., 7. 274 Wolf: Gegen den Markt: Goethes Etablierung der ‚doppelten Ökonomie‘, loc. cit., 59. 275 Ibid., 61. die Existenz einer von gesellschaftlichen Einflüssen weitgehend unabhängigen Literatur - Bourdieus Autonomiekonzept ist ein relatives, da es sich stets im Verhältnis von Autonomie und Heteronomie bewegt - untrennbar mit der doxa der umgekehrten Ökonomie. Bourdieus Feldmodell bezieht sich spezifisch auf die französischen Bedingun‐ gen und speziell die Zentrierung der französischen Literatur auf Paris. Deshalb - und dies wird in der Rezeption des Modells in Deutschland hervorgehoben 270 - lässt es sich nicht vollumfänglich auf andere Literaturen übertragen. Die Herausbildung eines literarischen Feldes erfolgt in Deutschland unter anderen politischen und kulturellen Vorzeichen, wie vor allem Joseph Jurt erläutert und wie es auch der Band von Joch und Wolf thematisiert. 271 Dies liegt vor dem Hintergrund der späteren Gründung des deutschen Nationalstaats und der damit zusammenhängenden und bis heute bestehenden polyzentrischen Struktur des deutschen literarischen Feldes auf der Hand, zumal dies durch die deutsche Teilung nach 1945 verstärkt wurde. Zudem ist die gesellschaftliche Anerkennung von Schriftsteller*innen und Literatur in Frankreich eine andere, höhere, als in Deutschland (siehe dazu Kapitel 2.2.3). 272 Entscheidend für die vorliegende Arbeit ist die kulturell-imaginäre Wirk‐ macht des Ideals vom ‚unkorrumpierbaren Künstler‘ und der damit verbunde‐ nen illusio der ‚umgekehrten Ökonomie‘. Und diese Logik der ‚umgekehrten Ökonomie‘ entspricht offensichtlich dem auch von Theisohn und Weder für das beginnende 19. Jahrhundert in Deutschland beschriebenen Narrativ des ‚Verderbens der Literatur durch den Literaturbetrieb‘ und der damit einherge‐ henden „Gleichung von literarischer Marktfähigkeit und literarischer Kunstlo‐ sigkeit“ 273 (siehe dazu Kapitel 2.2.5). So erläutert auch Wolf, dass die ‚umgekehrte Ökonomie‘ nicht nur das französische literarische Feld strukturiert, sondern auch im deutschen Feld früh Bedeutung erlangt. Am Beispiel Goethes zeigt er, dass dieser „den Einfluss des Marktes auf die Dichtung für fatal hielt“ 274 und bereits Jahrzehnte vor Flaubert und Baudelaire „das Problem des Verhältnisses von Kunst und Kommerz“ 275 thematisiert, indem er „seine eigene Abwendung davon [vom Massenmarkt, d. V.] und seine autonome Orientierung an den 72 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="73"?> 276 Ibid., 64. 277 Ibid., 70. 278 Ibid., 65sq. 279 Cf. Alain Viala: „Bourdieu, wiedergelesen mit den Augen Boileaus“, in: Text und Feld. Bourdieu in der literaturwissenschaftlichen Praxis, Markus Joch/ Norbert Christian Wolf (Hrsg.), Tübingen, Niemeyer Verlag 2005, 45-54, 46ssq; und weiterführend: id.: Naissance de l’écrivain, Paris, Éditions de Minuit 1985. 280 Wolf: Gegen den Markt: Goethes Etablierung der ‚doppelten Ökonomie‘, loc. cit., 66. 281 Alternativ sei hier auf den lesenswerten Vergleich der beiden Begriffe von Judith Siegmund verwiesen: „L’art pour l’art und Zweckfreiheit. Zum Verhältnis von soziolo‐ gischem und philosophischem Autonomiebegriff “, in: Autonomie der Kunst? Kunst und Gesellschaft, Uta Karstein/ Nina Tessa Zahner (Hrsg.), Wiesbaden, Springer VS 2017, 87-104, online: <https: / / doi.org/ 10.1007/ 978-3-658-10406-1_4> [15.01.2026]. 282 Cf. dazu auch die Ausführung zur Entwicklung des Künstlerbegriffs von Gabriele Feulner: op. cit., 11ssq. Kriterien ‚reiner‘ Kunst [inszeniert]“ 276 . Wolf weist darauf hin, dass Goethe die Spielregeln der ‚umgekehrten Ökonomie‘ durchschaute und für seine Zwecke einsetzen konnte, da er sich der späteren „ökonomischen Konvertierbarkeit seines akkumulierten symbolischen Kapitals“ 277 bewusst war. Wolfs Beobachtung, dass sich in Deutschland „diese ‚doppelte Ökonomie‘ im literarischen Feld offenbar ein gutes halbes Jahrhundert früher als in Frankreich durchzusetzen begonnen [hat]“ 278 , ist diskussionswürdig. So argumentiert etwa Alain Viala, 279 dass sich die von Bourdieu skizzierten Strukturen schon vorher, nämlich im 17. Jahrhundert, abzeichnen. Für den vorliegenden Kontext sind diese Datierungen nicht unbedingt relevant, da es hier um die (anhaltende) Wirkmacht der illusio in der Gegenwartsliteratur geht. Hervorzuheben ist jedoch, dass das Ideal des ‚unkorrumpierbaren Künstlers‘ auch für die Ausdiffe‐ renzierung des deutschsprachigen literarischen Feldes von zentraler Bedeutung war. Beiläufig verweist Wolf auf einen gerade für die deutschsprachige Entwick‐ lung dieses mythisierten Autortopos wesentlichen Kontext. So spricht er neben Goethe der ästhetischen Theorie des deutschen Idealismus - „den theoretischen Postulaten Moritzens, Kants und Schillers“ 280 - eine entscheidende Bedeutung für die Etablierung der ‚umgekehrten Ökonomie‘ in Deutschland zu. Das komplizierte Verhältnis des soziologischen Autonomiebegriffs Bourdieus zur erkenntnistheoretischen Betrachtung künstlerischer Autonomie Kants soll und kann hier nicht ausführlich besprochen werden. 281 Es ist jedoch trotz aller Unter‐ schiede naheliegend zu vermuten, dass Kants Überlegungen zur Zweckmäßigkeit ohne Zweck des ästhetischen Urteils in der Kritik der Urteilskraft, nach der das Schöne als interesseloses Geschmacksurteil erscheint, die Entwicklung des Ideals vom desinteressierten oder eben ‚unkorrumpierbaren Künstler‘ geprägt haben. 282 Auch Bourdieu übernimmt, wie Judith Siegmund argumentiert, in 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 73 <?page no="74"?> 283 Cf. Siegmund: op. cit., 101sq; und Bourdieu: Les règles de l’art, loc. cit., 481ssq. 284 Cf. Franck: Ökonomie der Aufmerksamkeit, loc. cit., und id.: Autonomie, Markt und Aufmerksamkeit, loc. cit.; cf. zu Francks Kritik an Bourdieus Modell auch Markus Joch/ York-Gothart Mix/ Norbert Christian Wolf: „Mediale Erregungen? Autonomie und Aufmerksamkeit im Literatur- und Kulturbetrieb der Gegenwart. Einleitung“, in: Mediale Erregungen? Autonomie und Aufmerksamkeit im Literatur- und Kulturbetrieb der Gegenwart, id. (Hrsg.), Tübingen, Niemeyer Verlag 2009, 1-9, 2 285 Diese vom französischen Literatursoziologen Bernard Lahire vertretene Perspektive wird in Kapitel 2.2.4 erläutert und kontextualisiert, cf. Lahire: La condition littéraire. loc. cit. seiner Beschreibung der historischen Genese der esthétique pure explizit Kants Begriff der Interesselosigkeit. 283 Bourdieus Konzept literarischer Autonomie ist nicht ohne Widerspruch ge‐ blieben. Den für die vorliegende Arbeit wichtigsten Einwand formuliert Georg Franck. 284 Er zeigt auf, dass die Vergabe symbolischen und ökonomischen Kapi‐ tals vor dem Hintergrund der Bedeutung massenmedialer Informationsvergabe in der Ökonomie der Aufmerksamkeit nicht (mehr) getrennt werden kann. Die von Franck beschriebene Entwicklung destabilisiert das Ideal des écrivain pur, verstärkt und motiviert - wie bereits angesprochen - die Erzählungen vom Tod des grand écrivain und vom ‚Verderben der Literatur durch den Literaturbetrieb‘. Dieser Aspekt wird in Kapitel 2.2.5 aufgegriffen und ausgeführt. Eine weiterer Widerspruch bezieht sich darauf, dass Bourdieu zu sehr die kulturell-imaginäre Imagologie in den Vordergrund rücke, dabei die sozialen Realitäten von Schriftsteller*innen ignoriere und nicht in Betracht ziehe, dass die allermeisten Autor*innen sich die Position eines écrivain pur in der sozialen Wirklichkeit gar nicht leisten könnten und somit ‚unreine‘ Schriftsteller*innen seien, da sie sich einer anderen Erwerbstätigkeit widmen müssten oder eben von ihrem Schreiben leben und deshalb auch auf den Verkauf von Büchern angewiesen seien. 285 Die vorliegende Arbeit knüpft jedoch gerade deshalb an Bourdieus Modell an, weil hier die literarischen Entwürfe von Autorschaft in Bezug auf das von Bourdieu skizzierte topische Narrativ des écrivain pur befragt werden sollen - ohne dabei die blinden Flecken und Fallstricke zu ignorieren, die sich aus Bourdieus Analysemodell ergeben. Bevor genauer auf diese Widersprüche eingegangen werden kann, muss das Ideal des écrivain pur zunächst in Bezug zu einem zweiten, besonders für Frankreich bedeutenden Autorschaftsmythos gesetzt werden, nämlich zu jenem des grand écrivain. 74 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="75"?> 286 Dominique Noguez: „Le grantécrivain. La figure du ‚grand écrivain en France et ailleurs, d’André Gide à Marguerite Duras“, in: Le grantécrivain & autres textes, id. (Hrsg.), Paris, Éditions Gallimard 2000, 9-35, 9. 287 Cf. dazu insbesondere Raczymov: op. cit. Aber auch die Darstellung dieses Mythos durch den Historiker Olivier Nora mündet in diesem Todesmotiv, cf. Olivier Nora, „la visite au grand écrivain“, in: Les lieux de mémoire, Bd. II. La nation, Pierre Nora (Hrsg.), Paris, Éditions Gallimard 1986, 563-587. 288 Nora: La visite au grand écrivain, loc. cit., 566sq. 289 Ibid., 565. 2.2.3 Le grand écrivain: Ein spezifisch französischer Mythos Der Mythos des écrivain pur als idealisiertem Fixpunkt der illusio des literari‐ schen Feldes überschneidet sich in Frankreich mit dem in der öffentlichen Wahrnehmung noch präsenteren Mythos des grand écrivain. Die beiden Begriffe sind nicht deckungsgleich, denn hinter dem grand écrivain verbirgt sich mehr als das mythisierte Ideal eines imaginär wirkenden Ordnungs- und Reproduk‐ tionssystems der Literatur (illusio). Ihm kommt eine herausgehobene gesell‐ schaftliche Stellung als moralische und intellektuelle Instanz zu, konsekriert etwa durch die Ernennung zum Immortel als Mitglied der Académie Française. Oder posthum durch die Erhebung in den Stand eines nationalen Denkmals beziehungsweise eines ‚Nationalheiligen‘, etwa durch ein Staatsbegräbnis im Panthéon. Die Überschneidungspunkte der beiden mythisierten Vorstellungen zeigen sich insbesondere dort, wo ihr Untergang besungen wird, so etwa in Dominique Noguez‘ unterhaltsamem, ironisch-sarkastischen, aber nicht weniger ernst zu nehmenden Essay Le grantécrivain, der wie folgt beginnt: „Je vais parler d’un mort, du moins d’un mutant“ 286 . Überhaupt scheint die Thematisierung dieses zweiten Mythos - ex negativo - fest an die Erzählung seines ‚tragischen Vergehens‘ gebunden, die genrehafte Züge angenommen hat. 287 Auf diese Untergangsdiskurse, die dem Erhalt des Mythos dienen, wird in Kapitel 2.2.5 eingegangen. Deshalb sei zunächst der Versuch einer positiven Skizze des grand écrivain unternommen. Die Entstehung des grand écrivain fällt - dies lässt sich allen Debatten um den Beginn der Autonomisierung des französischen literarischen Feldes zum Trotz behaupten - mit der Entstehung eines unabhängigen literarischen Feldes im Sinne Bourdieus in etwa zusammen, auch wenn sie definitiv im 18. Jahrhundert zu verorten ist. So skizziert Olivier Nora die Entstehung eines von staatlichen Einflüssen unabhängigen Buchmarkts 288 und somit eines „écrivain autonome“ 289 als Voraussetzung dieses Mythos. Diesen Autonomisierungsprozess verknüpft Nora mit der Entstehung einer öffentlichen Meinung im Zuge der französischen Aufklärung. Diese öffentliche Meinung emanzipiert sich ebenso wie ‚der Schrift‐ 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 75 <?page no="76"?> 290 Ibid., 567. 291 Ibid. 292 Cf. Paul Bénichou: Le sacre de l’écrivain 1750-1830. Essai sur l'avènement d'un pouvoir spirituel laïque dans la France modern, Paris, Corti 1973. 293 Nora: La visite au grand écrivain, loc. cit., 568. 294 Ibid., 574. 295 Ibid., 570. 296 Ibid. steller‘ selbst von den „anciens pouvoirs sociaux“ 290 (dem feudalen Zentralstaat, der Kirche und einer kraftlosen Bourgeoisie) und bildet als Gegenposition dazu eine neue „‚classe‘ intellectuelle“ 291 aus. Im Anschluss an die Arbeit Paul Bénichous zur Sakralisierung des Autors 292 schildert Nora, wie Schriftsteller die Autoritätslücken schließen, welche Feudalsystem, Kirche und Bourgeoisie hinterlassen haben und zur repräsentativen Figur der neuen opinion publique werden: L’impuissance conjuguée des instances politiques, sociales et spirituelles, au moment où l’opinion publique surgissante appelle une force de représentation, n’explique pas seulement la montée en puissance des hommes de lettres au cours du siècle : à cette triple vacuité ils doivent aussi la prise de conscience de leur spécificité. Les écrivains se mettent en effet d’un même mouvement à incarner l’opinion publique et à se constituer en corporation socialement représentative. 293 Wenngleich damit der Boden für die Rolle des grand écrivain als einer intel‐ lektuellen Instanz bereitet ist, bedarf es eines gesellschaftlichen Rituals, um diese Verbindung von Schriftstellern und öffentlicher Meinung und damit die herausgehobene Rolle des grand écrivain auch zu institutionalisieren. Diesem Ritual, nämlich der visite du grand écrivain und dessen literarischer Erzählung im récit de visite, gilt die eigentliche Aufmerksamkeit Noras. Der Historiker schildert den Besuch beim Schriftsteller auch in seiner sakralisierenden Funk‐ tion als visitation (Heimsuchung) 294 und als eine soziale Praxis, die sich aus der Tradition des Staatsbesuches abgeleitet habe. Ab dem Moment, da die Autorität als intellektuelle Hoheit des Landes auf die Schriftsteller übergegan‐ gen sei, hätten die ausländischen Staatsgäste, „les princes étrangers“ 295 , nicht mehr den königlichen Hof, sondern vor allem die Schriftsteller - weniger die Schriftstellerinnen - besucht. Durch diese „externe Legitimation“ werden sie zur Verkörperung Frankreichs erklärt: „Visité parce que représentatifs, nos grand hommes deviennent encore plus représentatifs parce que visités […] Puisque l’écrivain incarne désormais la France pour l’étranger, il se doit d’incarner les Français pour eux-mêmes“ 296 . 76 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="77"?> 297 Cf. Bourdieu: Le règles de l’art, loc. cit., 358 und 207 (graphische Darstellung). 298 Gisèle Sapiro hat im Anschluss an Bourdieus Überlegungen eine detailliertere Ausdif‐ ferenzierung solch prototypischer Rollen mit Blick auf das französische literarische Feld vom 19. Jahrhundert bis in die 1970er Jahre vorgeschlagen, cf. Sapiro: Das französische literarische Feld, loc. cit., 58ssq. 299 Bourdieu: Le règles de l’art, loc. cit., 358. Damit ist die herausgehobene Stellung des grand auteur in Frankreich be‐ gründet und der Unterschied zum von Bourdieu skizzierten Ideal des écrivian pur wird in Ansätzen bereits deutlich, denn ersterem kommt eine gesellschaftliche Rolle und Funktion zu, die Bourdieu für letzteren am Beispiel von Baudelaire und Flaubert gerade negiert. Dass die beiden Konzepte bei genauerem Blick dennoch nicht konträr zueinander liegen, lässt sich mithilfe von Bourdieus eigenen Analysen erläutern. Der écrivain pur ist - wie bereits erwähnt - nicht weniger mythisiert als der grand écrivain. Er beschreibt jedoch ‚nur‘ eine Position innerhalb des literarischen Feldes, nämlich jene der maximalen Autonomie innerhalb des sous-champ de littérature restreinte. Diese Position ist zudem nicht so eingeengt, wie es der Begriff des Ideals vermuten lassen könnte, sie steckt eher einen Rahmen für unterschiedliche auktoriale Rollen ab. Denn innerhalb dieses Subfeldes gibt es - ganz im Sinne von Diaz‘ scénographies auctoriales (siehe Kapitel 2.1.4) - Raum für divergierende Ausformungen dieses Idealtypus in un‐ terschiedlichen auktorialen Rollenmustern. Bourdieu selbst hat für diesen Raum mit unterschiedlichen Ausprägungen eine zweite vertikale Hierarchieachse beschrieben, welche nicht - wie die horizontale Achse - auf der Abgrenzung der beiden Subfelder basiert, sondern im Wesentlichen auf der Akkumulation von symbolischem Kapital innerhalb des Feldes der eingeschränkten Produktion. 297 Am unteren Ende dieser Achse befinden sich die Neuankömmlinge im Feld, die Avantgardisten, welche sich erst etablieren müssen (symbolisches Kapital anhäufen), und zwar per definitionem in Abgrenzung von den Arrivierten. 298 Am oberen Ende dieser Achse hingegen finden sich jene Autoren, welche bereits die höchsten Weihen der Konsekration im Feld erlangt haben. Mit diesen Weihen ist verbunden, dass diese Arrivierten („l’avant-garde consacrée“ 299 ) in der Lage sind, ihr akkumuliertes symbolisches Kapital langsam in ökonomisches Kapital umzuwandeln, welches aber nach wie vor nicht die leitende Norm darstellt. Durch den Prozess der Kanonisierung werden ihre Texte gesellschaftlich um‐ fassend anerkannt und finden ein Publikum jenseits der kleinen eingeweihten Kreise der pairs. Wesentlich ist, dass sie - im Konzept Bourdieus - diesen Status nur erreichen können, wenn sie zu Beginn ihrer literarischen Karriere als 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 77 <?page no="78"?> 300 Einen von Bourdieu beschriebenen Sonderfall stellt Émile Zola dar. Diesem gelingt es nämlich trotz seines ökonomischen Erfolgs eine symbolisch konsekrierte Position zu besetzen und aus dieser Position mittels des berühmten „J’accuse“ in der Dreyfusaffäre den Schritt zum Intellektuellen und damit zum grand auteur zu vollziehen. Bourdieu interpretiert Zolas Wandlung zum Intellektuellen als ein „Entkommen“ vor der - in der Logik des Feldes - unweigerlichen Sanktion dieses Erfolges. Zola, so argumentiert Bourdieu, habe in seiner Intervention in der politischen Affäre die spezifische Autono‐ mie des literarischen Feldes und deren eigene Werte im politischen Diskurs geltend gemacht: „Ainsi, paradoxalement, c’est l’autonomie du champ intellectuel qui rend possible l’acte inaugural d’un écrivain qui, au nom des normes propres du champ littéraire, intervient dans le champ politique, se constituant ainsi en intellectuel“, ibid., 216. Damit belegt letztlich auch Zola die These, dass die Erhebung zum grand écrivain zunächst der Etablierung einer literarischen Autonomie bedarf. 301 Noguez: op. cit., 28. 302 Cf. Raczymov: op. cit. Avantgarde in das Feld eingetreten sind. 300 Das von Bourdieu benannte ‚Ideal des Ideals‘, der poète maudit, bietet ein gutes Beispiel für diesen Mechanismus. Der mittellose Schriftsteller, der sich nicht den Heteronormen (Publikumserfolg, staatliches Mäzenat) unterwirft, sondern ‚treu‘ seinen ‚reinen‘ ästhetischen Idealen folgt, ist das prädestinierte Beispiel - aber nicht die einzige Form - eines Avantgardisten im Feld. Um zum grand écrivain zu werden, muss er die Leiter der symbolischen Anerkennung erklimmen, denn nur ein gesicherter Status symbolischer Anerkennung ermöglicht die Ernennung zum nationalen Denkmal. In humoristischer Form bringt Dominique Noguez diesen Prozess am Beispiel von André Gide auf den Punkt, wenn er in seiner Definition des grantécrivain ein entsprechendes Lebensalter zu dessen Voraussetzung erklärt: Gide à quatre-vingt-deux, entourés de l’estime du monde entier : le grantécrivain a la peau dure et il est le contraire du poète maudit, autre figure intéressante de l’ethnologie littéraire (le contraire ou le complément : il peut avoir lui-même assez longtemps connu une sorte de malédiction, comme Gide, mais il s’en est sorti; le grantécrivain est un poète maudit qui fait de vieux os, de même que le poète maudit, Rimbaud, par exemple - d’aucuns se sont plu à imaginer -, est peut-être un futur grantécrivain mort trop tôt). 301 Wie erwähnt, endet die Erzählung vom grand écrivain stets mit dessen Unter‐ gang. Über den Zeitpunkt dieses Untergangs herrscht zudem eine signifikante Übereinstimmung, denn sowohl in den Ausführungen Noras als auch in jenen von Raczymov 302 und Noguez endet die Ära des grand écrivain in Frankreich etwa in den 60er Jahren des 20. Jahrhunderts. Diese einheitliche Datierung erklärt sich zunächst daraus, dass Raczymov und Noguez Noras bekannten Text gelesen haben. Ihre eigentliche Ursache liegt jedoch im Bezug aller 78 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="79"?> 303 Guy Debord: La société du spectacle, Paris, Éditions Gérard Lebovici 1987 [1967]. 304 Cf. Noguez: op. cit., 33. 305 Cf. Etienne Achille/ Lydie Moudileno: Mythologies postcoloniales. Pour une décolonisation du quotidien, Paris, Éditions Honoré Champion 2018, 119ssq. drei Autoren auf einen weiteren Text, der diese ‚literaturapokalyptischen‘ Diskurse begründet und gleich den ‚Schuldigen‘ für den Untergang benennt. Die Rede ist von Guy Debords La société du spectacle  303 . Auf diese Erzählung de la mort du grand écrivain dans la société du spectacle wird in Kapitel 2.2.5 einzugehen sein. Für den Moment ist es wichtig zu betonen, dass mit dem vielbeschriebenen und damit überhaupt erst konstruierten Untergang dieses nationalen Kulturguts nicht das Konzept grand écrivain selbst verschwindet, es wird nur nicht mehr anhand von französischen Schriftsteller*innen aktualisiert. Stattdessen richtet sich der Blick auf die internationale Literatur und findet hier Kandidat*innen für die vakante Position. 304 Mit Blick auf ihre Funktionalisierung für den französischen Nationalstolz und das kulturelle Selbstverständnis der Nation treten hier vor allem die frankophonen Schriftsteller*innen aus den ehemaligen Kolonien ins Blickfeld. So beobachten Moudileno und Achille (2018) mit Bezug auf Noguez und mit Blick auf die etwa Mitte der 2000er Jahre ein‐ setzende Welle von relevanten Literaturpreisen für frankophone Autor*innen sowie auf die Aufnahme einer ganzen Reihe von Schriftsteller*innen aus den ehemaligen Kolonien in die Académie Française das Entstehen einer neuen Rolle des grantécrivain noir. 305 Dieser eng mit einer neokolonialen Kulturpolitik verknüpfte Prozess bildet einen wesentlichen Kontext für die literarischen und öffentlichen Autorschaftsentwürfe Dany Laferrières, der selbst diese neuartige prestigeträchtige Rolle einnimmt (siehe Kapitel 5.1). Vor dem Hintergrund des vergleichenden Ansatzes der vorliegenden Studie steht noch die Frage im Raum, wie es sich mit dem Mythos des grand écrivain im deutschsprachigen literarischen Feld und speziell in Deutschland verhält. Gibt es hier etwas Vergleichbares? Sicher, auch in Deutschland - im selbsternannten Land der Dichter und Denker - und, darüber hinaus, im deutschsprachigen literarischen Feld, tradiert das kulturelle Gedächtnis die Vorstellung ‚des großen Autors‘ als Musterexemplar höchster literarisch-kultureller Bedeutung. Auch hier werden Schriftsteller*innen, und bis heute leider weiterhin vor allem Schriftsteller, als ‚große Autoren‘ erinnert und erhöht. In der Analyse von Jan Brandts Tod in Turin wird in der vorliegenden Arbeit erläutert, wie z. B. Brandt auf diese Imago des ‚großen Autors‘ anspielt, und zwar indem er sie ironisch unterläuft, sich jedoch gleichermaßen in deren Tradition begibt (siehe Kapitel 4.3). Auch deutschsprachige Autor*innen traten und treten mitunter als Intellektuelle in der Öffentlichkeit in Erscheinung und prägen Diskurse 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 79 <?page no="80"?> 306 Cf. Jurt: Autonomie et Hétéronomie, loc. cit., 13. 307 Cf. ibid., 14ssq. der Meinungsbildung. Sie fungieren - einmal zum ‚großen Autor‘ erhoben - teilweise als moralische Instanzen, die sich dann an diesem Anspruch messen lassen müssen, wie die rezenten Beispiele Günter Grass und Peter Handke zeigen, wobei Handke als österreichischer Schriftsteller noch einmal anders zu bewerten wäre. Die Antwort auf die Frage lautet trotz dieser Einschränkungen recht eindeu‐ tig: nein. In Deutschland gibt es keine Institutionen, die eine vergleichbare, nationalkulturelle Autorisierungsmacht haben wie die französische Akademie oder das Panthéon. Die Erhebung deutschsprachiger Schriftsteller*innen zu ‚großen Autor*innen‘ scheint vielmehr von der internationalen Konsekration durch den Nobelpreis abhängig zu sein. Das heißt nicht, dass der Prix Nobel nicht auch in Frankreich eine große Bedeutung einnimmt, aber das französische literarische Feld verfügt über Institutionen, die für die Ernennung von Schrift‐ steller*innen zu nationalen Denkmälern noch entscheidender sind. Jurt hebt zudem hervor, dass sich - ganz unabhängig von den Konsekrationsinstanzen - der Status ‚des Schriftstellers‘ in Frankreich wesentlich von jenem ‚des Schriftstellers‘ in Deutschland unterscheidet. 306 Im Unterschied zu Frankreich habe das fortdauernde feudal-aristokratische Herrschaftssystem in Deutschland weitaus weniger Raum für die Entwicklung einer bürgerlich-intellektuellen öffentlichen Meinung gelassen, was Jurt als einen der Gründe benennt, weshalb Schriftsteller*innen in Deutschland nicht oder kaum zu moralischen Instanzen in öffentlich-politischen Diskursen erhoben werden. Auf dieser historischen Grundlage entwickelte sich - wie Jurt zeigt - in Deutschland eine deutlichere Trennung von Kunst und Politik, welche die Rolle des ‚grand auteur‘ im französischen Sinn als moralisch-intellektuelle Instanz kaum vorsieht. 307 Als ein letztes Argument, das dagegen spricht, die deutsche Vorstellung des ‚großen Autors‘ mit jener des französischen ‚grand auteur‘ auf eine Ebene zu stellen, sei auf das von Étienne François und Hagen Schulze in Anlehnung an Noras Les lieux de mémoire herausgegebene dreibändige Werk Deutsche Erinnerungsorte verwiesen. Der Bezug auf „Dichter und Denker“ findet sich hier zwar prominent im ersten Band wieder, doch gibt es keinen Eintrag, der die allgemeingültige Bedeutung von Schriftstellern für das nationale Selbstver‐ ständnis heraushebt, wie dies in Noras Überlegungen zur visite du grand écrivain nachzulesen ist. Stattdessen stehen hier Einzelbetrachtungen im Vordergrund. Dieter Borchmeyers Auseinandersetzung mit Goethe zeigt etwa exemplarisch das distanzierte Verhältnis der Repräsentanten des deutschen Staates zum 80 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="81"?> 308 Dieter Borchmeyer: „Goethe“, in: Deutsche Erinnerungsorte, Bd. 1, Étienne François/ Ha‐ gen Schulze (Hrsg.), München, C.H. Beck Verlag 2001, 187-206, 187. 309 Ibid., 205sq. 310 Franck: Ökonomie der Aufmerksamkeit, loc. cit.; und cf. dazu auch id.: Autonomie, Markt und Aufmerksamkeit, loc. cit. 311 Wegmann: Autorschaft und ‚branding‘, loc. cit., 16. 312 Neuhaus: Der Autor als Marke, loc. cit. 313 Porombka: Literaturbetriebskunde, loc. cit., 76. 314 Marie-Laure Cahier/ Elizabeth Sutton: Publier son livre à l’ère numérique. Autoédition, maisons d’édition, solutions hybrides, Paris, Eyrolles 2016, 2. „größte[n] Dichter“ 308 der Deutschen. Dies gilt vor allem in Bezug auf die jüngere Vergangenheit, wenn Borchmeyer auf die frostige Rede des Bundespräsidenten Herzog zur Eröffnungsfeier des Goethe-Jahres 1999 oder schlicht auf das Fernbleiben des geladenen Kanzlers Schröder von einer weiteren Goethe-Feier in diesem Jubiläumsjahr hinweist. 309 Die historisch wie politisch in Deutschland in stärkerem Maße als in Frankreich problematische und als solche problema‐ tisierte nationale Geschichte und die damit verbundenen Vereinnahmungen Goethes und anderer Schriftsteller durch das Wilhelminische Kaiserreich, die Weimarer Republik, das NS-Regime und später die Bundesrepublik und die DDR erschweren - so lässt sich Borchmeyer verstehen - einen einheitlichen Bezug auf Goethe und seine Erhebung zum nationalen Denkmal und Mythos. Ähnlich trifft dies folglich auch auf andere Autoren zu. 2.2.4 Was heißt hier Autonomie? Zu Grenzen, Alternativen und Relevanz von Bourdieus Feldmodell mit Blick auf die Gegenwart Die Überschneidung der beiden erläuterten mythisierten Idealvorstellungen des écrivain pur und des grand écrivain wird dort am deutlichsten, wo ihr Abgesang angestimmt wird: in den Erzählungen vom Tod des grand écrivain oder vom ‚Ver‐ derben der Literatur durch den Betrieb‘. Diese Untergangsnarrative entspringen einem Konflikt, dem Autor*innen im Prinzip seit der Entstehung eines freien Buchmarkts ausgesetzt sind und der sich mit der zunehmenden Bedeutung, Verbreitung und Geschwindigkeit massenmedialer Kommunikation stetig ver‐ schärft. Die Rede ist von dem Widerspruch, dass Schriftsteller*innen einerseits der von Bourdieu erläuterten illusio des literarischen Feldes - der strikten Opposition von literarischer Autonomie und wirtschaftlicher Heteronomie - verpflichtet sind und andererseits in den von Georg Franck erläuterten Abläufen der Ökonomie der Aufmerksamkeit  310 als „Content von Medien“ 311 , „Marken“ 312 , „Mitarbeiter“ 313 des Literaturbetriebs oder gar als „auteurs-entrepreneurs“ 314 , 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 81 <?page no="82"?> 315 Cf. Theisohn/ Weder: Literatur als/ statt Betrieb, loc. cit., 8. 316 Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt/ M, Suhrkamp Verlag 1963 [1936]. 317 Cf. ibid., 13. also als weitgehend selbstständige Unternehmer*innen unweigerlich in die mediale Verbreitung und Vermarktung von Literatur eingebunden sind. Bevor im folgenden Kapitel auf die angesprochenen Untergangsdiskurse und ihre Bedeutung für die vorliegende Arbeit eingegangen werden kann, soll in einem ersten Schritt Bourdieus Autonomieverständnis vor dem Hintergrund der von Franck beschriebenen Aufmerksamkeitsökonomie und mit Blick auf weitere alternative Konzeptualisierungen literarischer Autonomie, wie sie Bernard Lahire und Niklas Luhmann vorschlagen, diskutiert werden. Dieser Schritt ist in doppelter Hinsicht notwendig. Erstens bildet er die Voraussetzung, um die erwähnten „Untergangsdiskurse“ als moralisch-normative Perspektiven auf eine historisch-kulturelle Entwicklung zu verstehen. Zweitens kann so argumentiert werden, dass der Bezug auf Bourdieus Feldmodell trotz seiner blinden Flecken für die vorliegende Arbeit in besonderer Weise als produktiv erscheint. Wie bereits erwähnt, erläutern Theisohn und Weder, dass das Narrativ vom ‚Verderben der Literatur durch den Betrieb‘ ebenso alt ist wie die Entstehung eines Literaturbetriebs beziehungsweise eines freien Buchmarkts selbst. 315 Im 20. Jahrhundert und bis heute erhält dieses Narrativ jedoch eine zunehmende Bedeutung, und zwar durch die technische Entwicklung der massenmedialen Verbreitung, Besprechung und Bewerbung von Literatur. Die weiträumige Verbreitung und Popularisierung von Kunst und Kultur sowie von Information über Kunst und Kultur durch neue Medienformate (Radio, Film, Fernsehen und Internet) werden in diesem Narrativ von Beginn an mit der Ökonomisierung von Kunst und Kultur und mithin auch von Literatur gleichgesetzt. Das Kunstwerk gerät aus dieser Perspektive in den Verdacht, im Sinne der kritischen Theorie nichts anderes mehr als eine Ware zu sein. Bereits bei Walter Benjamin findet sich dieser kulturpessimistische Blick. Zudem benennt er in seinem Essay „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ 316 mit Bezug auf das Medium des Films die zentrale Bedeutung, die dem Künstler als Gegenstand medialer Erzählungen in diesem Prozess der vermeintlichen ‚Entzauberung‘ des Kunstwerkes zukommt. Benjamin leitet aus dieser technischen Reproduzierbar‐ keit die Verkümmerung der Aura des Kunstwerks 317 ab und hält mit Bezug auf den noch jungen Film fest: 82 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="83"?> 318 Ibid., 28. 319 Felicitas Hoppe: Sieben Schätze - Augsburger Vorlesungen, Frankfurt/ M., S. Fischer 2009, 51sq. 320 Meizoz: Postures littéraires II, loc. cit., 246. 321 Cf. dazu auch den Artikel von Marc Reichwein: „Diesseits und jenseits des Skandals: Literaturvermittlung als zunehmende Inszenierung von Paratexten”, in: Literatur als Skandal: Fälle - Funktionen - Folgen, Stefan Neuhaus/ Johann Holzner (Hrsg.), Göttin‐ gen, Vandenhoeck & Ruprecht 2007, 89‒99. 322 Cf. Neuhaus: Der Autor als Marke, loc. cit. 323 Cf. Niefanger: Der Autor und sein Label, loc. cit. 324 Schneider: op. cit., 243. 325 Cf. Franck: Autonomie, Markt und Aufmerksamkeit, loc. cit. Der Film antwortet auf das Einschrumpfen der Aura mit einem künstlichen Aufbau der „personality“ außerhalb des Ateliers. Der vom Filmkapital geförderte Starkultus konserviert jenen Zauber der Persönlichkeit, der schon längst nur noch im fauligen Zauber ihres Warencharakters besteht. 318 Was Benjamin über Filmstars schreibt, lässt sich auch auf Schriftsteller*innen übertragen, etwa wenn Felicitas Hoppe mit Bezug auf Benjamin die Rolle von Autor*innen bei der Bewerbung ihrer Bücher auf Buchmessen reflektiert: „Aber wie sprechen Bücher ohne Autoren? Es geht nicht ums Buch, sondern um seine Aura. In anderen Worten: um seinen Autor“ 319 . Diese Beobachtung soll im Folgenden nicht in Frage gestellt werden. Im Gegenteil, Hoppe macht die anhaltende Aktualität einer von Benjamin be‐ reits mehr als siebzig Jahre zuvor aufgezeigten Tendenz deutlich und wird hierin von Beobachtungen aus Literaturwissenschaft und Literatursoziologie unterstützt. Wiederholt wird hier auf die im Prozess der Digitalisierung der Mediengesellschaft noch einmal gestiegene Bedeutung des Autors in der me‐ dialen Öffentlichkeit, die „pipolisation“ 320 der Literaturkritik, die Bedeutung von PR-Mechanismen des Framings (Personalisierung, Visualisierung, Etikettie‐ rung) in der Literaturvermittlung 321 oder die Generierung von Autor-Marken 322 beziehungsweise -Labels 323 hingewiesen. Daher geht es darum, den französi‐ schen Topos vom Untergang des grand écrivain und sein deutsches Pendant, die Rede vom „Verderben der Literatur [und ‚des Autors‘] durch den Betrieb“, als normative und (in Bezug auf die Organisation der Literatur als Subfeld der Gesellschaft) strukturgebende Perspektiven auf diese Entwicklung zu verstehen. Als Kontrastfolie zu diesen im folgenden Kapitel dargestellten Perspektiven können Georg Francks Überlegungen zur Ökonomie der Aufmerksamkeit dienen. Die „Vermarktung der Bücher über die Person des Autors oder der Autorin“ 324 ist in dieser Perspektive zunächst als Medialisierungsstrategie des Literaturbe‐ triebs 325 zu verstehen. Sie ist eine Anpassung an Funktionsweisen der medialen 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 83 <?page no="84"?> 326 Zur möglichen Anpassung des Funktionssystems Literatur an das Funktionssystem Journalistik, cf. Fabian Zimmermann: „Authorised adaption: Authorial fashioning as mediatisation of literature“, in: Dealing with authorship: authors between texts, editors and public discourses, Sarah Burnautzki/ Frederik Kiparski/ Raphaël Thierry et al. (Hrsg.), Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing 2018, 49-73. 327 Franck: Autonomie, Markt und Aufmerksamkeit, loc. cit, 15. 328 Ibid. 329 Ibid., S.-12 330 Cf. dazu Nathalie Heinichs Ansatz, mediale Sichtbarkeit (visibilité) als weiteres Kapital im Sinne Bourdieus einzuführen: Nathalie Heinich: De la visibilité. Excellence et singu‐ larité en régime médiatique. Paris, Éditions Gallimard 2012. 331 Wegmann: Autorschaft und ‚branding‘, loc. cit., 21. 332 Benjamin: Das Kunstwerk, op. cit., 28. 333 Cf. Theodor W. Adorno/ Max Horkheimer: Dialektik der Aufklärung: philosophische Fragmente, Frankfurt/ M., S. Fischer Verlag1972, 128-176. Öffentlichkeit, genauer des Journalismus 326 , mit dem Ziel, Aufmerksamkeit zu generieren und sich gegenüber der stark angewachsenen Zahl an jährlichen Neuerscheinungen auf dem Buchmarkt und dem parallelen Bedeutungszuwachs anderer, um die Zeit der Leser konkurrierender Medienformate im Kulturbe‐ reich zu behaupten. Entscheidend ist hier, dass Franck Aufmerksamkeit als eine der Vergabe von ökonomischem Kapital oder symbolischem Kapital vor‐ gelagerte Größe konzipiert, welche somit nicht unmittelbar mit ökonomischem Ertrag gleichzusetzen ist: „Das kulturelle Angebot besteht aus Informationsgü‐ tern, deren Konsum nie nur Geld, sondern immer auch Zeit und Aufmerksamkeit kostet“ 327 . Georg Franck argumentiert, dass „Zeit und Aufmerksamkeit wichti‐ ger, nämlich selektiver, werden als das Geld“ 328 , und Aufmerksamkeit erst im Anschluss potenziell „in Geld konvertibel“ 329 sei. 330 Aus der Beobachtung, „dass sich auch der Literaturbetrieb nach aufmerksam‐ keits-ökonomischen Prinzipien organisiert“ 331 , lässt sich daher nicht folgern, dass die Autormarke - mit den Worten Benjamins gesprochen - „nur noch im fauligen Zauber ihres Warencharakters besteht“ 332 . Francks Überlegungen zur Ökonomie der Aufmerksamkeit im Bereich der Literatur stellen keine pauschale Ökonomisierung der Literatur fest und lassen sich auch nicht im Kontext fundamentaler Kulturkritik wie etwa Adornos und Horkheimers Kulturindust‐ riekapitel in Dialektik der Aufklärung  333 verstehen. Vielmehr argumentiert Franck, dass öffentlich-mediale Aufmerksamkeit sowohl als Voraussetzung für ökonomischen Erfolg, also die Generierung hoher Absätze, als auch für die Erlangung spezifisch literarischer Anerkennung anzusehen ist. Damit ne‐ giert Franck nicht grundlegend die von Bourdieu für das literarische Feld und vor allem für Schriftsteller aufgezeigte größere Bedeutung symbolischen Kapitals in Form spezifischer Anerkennung gegenüber ökonomischem Kapital. 84 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="85"?> 334 Cf. Wegmann: Autorschaft und ‚branding‘, loc. cit., 21. 335 Niefanger: Der Autor und sein Label, loc. cit., 526; cf. auch Wegmann: Autorschaft und ‚branding‘, loc. cit., 20. 336 Wegmann: Autorschaft und ‚branding‘, loc. cit., 20. 337 Franck: Autonomie, Markt und Aufmerksamkeit, loc. cit., 18. 338 Ibid. 339 Ibid.,19. 340 Ibid., 140. Die komplexitätsreduzierende Funktion der Autormarke 334 erfüllt diese eben nicht nur in Hinblick auf den absatzorientierten Buchmarkt, sondern auch auf die zur Verleihung symbolischer Anerkennung ermächtigten Instanzen des Literaturbetriebs wie renommierte Autor*innen, Kritiker*innen und Wissen‐ schaftler*innen. Der Autor*innenname transportiert und bündelt auch in diesen Diskursen „Hinweise über den Wert (etwa das latente symbolische Kapital) eines Textes“ 335 , er fungiert in doppelter Weise als eine „Marke, die wie jede öffentlich kommunizierende Marke nicht nur wertet, sondern auch wirbt“ 336 . Zwar schließt sich Franck der Beobachtung Bourdieus an, dass es hinsichtlich der Vergabe von Anerkennung (als symbolisches Kapital) einen grundlegenden Unterschied macht, von wem diese Anerkennung ausgesprochen wird. Allerdings schränkt er ein: „Nur dort, wo die Kennerschaft ihrerseits öffentliche Beachtung fand, fielen die Stimmen der Kenner stärker als die anderer ins Gewicht“ 337 . Kanoni‐ sierung erfahre ein literarischer Text somit letzten Endes ausschließlich dann, wenn er breite mediale Aufmerksamkeit erregt: „Das Werk muss zum Begriff werden. Nur Werke, die zunächst einmal bekannt geworden sind, können es dereinst einmal zum Klassiker bringen“ 338 . In Abgrenzung zur einseitigen Annahme einer Ökonomisierung der Literatur hebt Franck eine Situation der „abgrundtiefen Ambivalenz“ 339 hervor, die darauf beruht, dass medial-öffentliche Aufmerksamkeit zu gleichen Teilen Vorausset‐ zung für die Vergabe von ökonomischem und symbolischem Kapital ist. Die von Bourdieu für das literarische Feld Frankreichs im ausgehenden 19. Jahr‐ hundert als strukturleitend beschriebene Differenzierung zwischen einem lite‐ rarischen Produktionsfeld der eingeschränkten Produktion auf der einen Seite und einem Feld der Massenproduktion auf der anderen Seite erscheint aus dieser Perspektive für die Gegenwart problematisch. Wie erläutert, schließen symbolische Anerkennung und ökonomischer Erfolg einander in Bourdieus Schema zunächst gegenseitig aus (siehe Kapitel 2.2.2). Erst zu einem deutlich späteren Zeitpunkt kann das symbolische Kapital eines Autors in dieser Logik in ökonomischen Erfolg umgemünzt werden. Dieser „décalage temporel“ 340 wird nun in der Ökonomie der Aufmerksamkeit aufgehoben. Die Aufmerksamkeit, die ein Autor mit seinem literarischen Text erhält, kann gleichzeitig in symbolisches 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 85 <?page no="86"?> 341 Diese Argumentation verfolgt auch Nina Tessa Zahner, allerdings mit Blick auf die bildende Kunst. Am Beispiel der Pop Art und im Besonderen am Beispiel Andy Warhols zeigt die Kunstwissenschaftlerin die Veränderung im Kunstfeld seit den 60er Jahren auf und erläutert, dass dessen Strukturen nicht den von Bourdieu beschriebenen Regeln folgen, da die Grenzen zwischen eingeschränkter und Massenproduktion konsequent aufgehoben werden, cf. Nina Tessa Zahner: Die neuen Regeln der Kunst. Andy Warhol und der Umbau des Kunstbetriebs im 20. Jahrhundert, Frankfurt/ M., New York, Campus Verlag 2006. 342 Weiser: Der Autor im Kulturbetrieb, loc. cit., 226. 343 Ibid., 227. 344 Franck: Autonomie, Markt und Aufmerksamkeit, loc. cit., 11. 345 Ducas: La littérature à quel(s) prix, loc. cit., 7sq. und ökonomisches Kapital umgewandelt werden. Künstlerisch und kommerziell erfolgreich zu sein, schließt sich nicht notwendigerweise aus. 341 Weiser geht so weit, eine Umkehrung der décalage zu beobachten: Offenkundig funktionieren heutige Vermarktungsstrategien doch vielmehr nach dem Prinzip eines umgekehrten décalage , insofern dem Kunden schon der Mund wässrig gemacht wird, bevor die Ware überhaupt auf dem Markt ist: Rezensionen erscheinen bereits Monate vor der Auslieferung der Übersetzung eines Buches, das in seinem Heimatland schon als preisverdächtig gefeiert wird und die Bestsellerlisten schmückt […]. 342 Ein Ausbrechen aus dieser Situation, der Verzicht auf „Medienpräsenz […] ist im Zeitalter der Massenmedien kaum noch denkbar. Um ein Höchstmaß an Aufmerksamkeit zu erlangen, sind Autoren auf Buchbesprechungen, Inter‐ views und einen Wikipedia-Eintrag angewiesen“ 343 , was dazu führt, dass die „einst sicher vermeinte Grenze zwischen Kultur und Kommerz [zusehends] verwischt“ 344 , wie auch Sylvie Ducas in ihrer Studie zur Geschichte und Bedeu‐ tung des Literaturpreises in Frankreich, eines der zentralen Instrumente der Aufmerksamkeitslenkung im Literaturbetrieb, feststellt: Il n’existe pas plus une séparation radicale entre le bon grain et l’ivraie de la littérature, comme on pourrait opposer la littérature de production restreinte et celle de grande production, […] la valeur littéraire d’un livre ne s’oppose pas de façon manichéenne à sa valeur marchande. Un livre est aussi une marchandise culturelle dans un marché du livre pléthorique […]. 345 Autorinnen und Autoren sind in diesen doppelbödigen Wettbewerb um öffent‐ lichkeitswirksame Aufmerksamkeit aktiv eingebunden: Einerseits sind sie das per se, da sie, wie in Kapitel 2.1 dargestellt, maßgeblich die ästhetisch-perfor‐ mative Konstruktion ihrer Autorschaft als objet culturel und Mediencontent 86 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="87"?> 346 Thomas Wegmann: Dichtung und Warenzeichen, Göttingen, Wallstein Verlag 2011, 42. 347 Cf. Legendre: Le primo romancier à l’épreuve de la fabrication de l’auteur, loc. cit., 125; cf. weiterführend: Bertrand Legendre/ Corinne Abensour: Entrer en littérature. Premiers romans et primo romanciers dans les limbes, Paris, Arkhé Editions 2012. 348 Porombka: Literaturbetriebskunde, loc. cit., 76. 349 Cahier/ Sutton: op. cit., 2. 350 Sabine Fastert/ Alexis Joachimides/ Verena Krieger: „Einführung“, in: Die Wiederkehr des Künstlers. Themen und Positionen der aktuellen Künstler/ innenforschung, id. (Hrsg.), Köln, Böhlau 2011, 11-23, 14. 351 Cf. Richard Florida: The Rise of the Creative Class, New York, Basic Books 2006 [2002]. mitgestalten, andererseits können sie gerade deshalb auch als Experten für die Generierung von marktorientierter Aufmerksamkeit gelten, wie Thomas Wegmann festhält: Autoren mit ihren Positionskämpfen im literarischen Feld sind wie Wunder- und Heilmittelhändler auf den Jahrmärkten nicht nur Marketingexperten avant la lettre, sondern auch Fachleute, was das Wissen um die Erzeugung von Illusionen, Images und Aufmerksamkeit betrifft. 346 Diese ‚Expertise‘ wird auch von Verlagen erkannt, was dazu führt, dass Autoren heute, nicht zuletzt per Blog oder Social Media, zunehmend Aufgaben der Litera‐ turvermarktung übernehmen, die vormals von Verlagen verantwortet wurden, was die Forschungen von Bertrand Legendre und Corinne Abensour zum Status von Erstautoren in Frankreich auch empirisch nachweisen. 347 Die Überschnei‐ dung von ästhetisch-literarischer Produktion und unternehmerischem Handeln schlägt sich auch strukturell nieder: „In diesem Sinn ist der Autor eben nicht nur Autor. Er ist zugleich Mitarbeiter des Literaturbetriebs, und damit ist er Mitarbeiter eines Zusammenhangs, den man […] durchaus ‚Unterhaltungsin‐ dustrie‘ nennen kann“ 348 . Noch deutlicher wird diese Personalunion im Bereich des Selbstverlags, der durch die Zunahme an E-Publikationen an Bedeutung gewinnt. Der ‚Autor‘ wird hier als eigenständiger „auteur-entrepreneur“ 349 verstanden. Doch dieser Prozess der Überschneidung jener bei Bourdieu gegensätzlich gedachten Bereiche Kunst und Ökonomie beschränkt sich nicht auf den Au‐ tor/ Künstler beziehungsweise die Literatur/ Kunst als Teile der Gesellschaft. Vielmehr beobachten und diskutieren Soziologie und Kulturwissenschaft unter dem Schlagwort der Kreativität auch eine „‚Verkünstlerung‘ außerkünstlicher Lebenswelten“ 350 . Zumeist mit Bezug auf die wirtschaftswissenschaftliche Stu‐ die Richard Floridas, The Rise of the Creative Class, 351 wird beschrieben, wie das Paradigma künstlerischer Kreativität seit den 1980er Jahren zum Modell 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 87 <?page no="88"?> 352 Cf. Andreas Reckwitz: „Die Erfindung der Kreativität“, in: Kulturpolitische Mitteilungen 141 (2013), 23-34, 23. 353 Ibid. 354 Cf. Andreas Reckwitz: Die Erfindung der Kreativität: zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung, Berlin, Suhrkamp Verlag 2012. 355 Noch vor dem Erscheinen von Floridas Studie vertreten die französischen Soziologen Luc Boltanski und Ève Chiapello eine solch kritische Perspektive auf die benannte Entwicklung: cf. Luc Boltanski/ Ève Chiapello: Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Éditions Gallimard 2011 [1999]. Fastert/ Joachimides/ Krieger sprechen aufgrund die‐ ser unterschiedlichen Perspektiven auf die Übertragung des Kreativitätsparadigmas auf außerkünstlerische Gesellschaftsbereiche von einer „janusköpfigen Entwicklung: einerseits drückt sich darin ein wachsendes Unbehagen an den entfremdeten Arbeitsbe‐ dingungen moderner Industriegesellschaften aus und ein wachsendes Bewusstsein für die Notwendigkeit Freiräume zu schaffen, in denen sich Eigeninitiative, Selbstbestim‐ mung und Kreativität entfalten können - andererseits werden eben jene Eigeninitiative und Kreativität dem ökonomischen Paradigma unterworfen und ihre tatsächlichen Freiräume exakt auf dessen Erfordernisse zugeschnitten“, Fastert/ Joachimides/ Krieger: op. cit., 14. 356 Fastert/ Joachimides/ Krieger: op. cit., 13; Die Autoren beziehen sich auf Ulrich Bröck‐ ling: Das unternehmerische Selbst. Soziologie einer Subjektivierungsform, Berlin, Suhr‐ kamp Verlag 2007. unternehmerischen Handelns wird. 352 Nicht nur der Künstler/ Schriftsteller wird somit zum Unternehmer, sondern der Unternehmer auch zum Künstler. Florida nimmt eine positive Perspektive auf diese Entwicklung ein. Seine Studie, so Andreas Reckwitz, „versucht […] genau das zu fördern, von dem sie spricht“ 353 . Seither aber mehren sich solche Studien, welche die Kehrseiten dieser Entwicklung mitbedenken 354 oder diese gar ins Zentrum stellen, indem sie sie als Begleiterscheinung der Neoliberalisierung von Gesellschaften und ihrer sozialen Sicherungssysteme beschreiben. 355 Im Kontext der vorliegenden Arbeit interessiert an dieser Entwicklung insbesondere, dass das Rollenbild des écrivain pur (siehe Kapitel 2.2.2 und 2.2.3) in Form seiner äußersten Verkörperung im poète maudit zum Vorbild für den neuen Kreativunternehmer geworden ist: [D]er Künstler und die Künstlerin [sind] zum Prototyp eines neuen Typs sozialer Existenz geworden, des ‚unternehmerischen Selbst‘ (Ulrich Bröckling) - leben sie doch mehr oder minder erfolgreich vor, wie man an der Armutsgrenze existiert, flexibel und mobil auf wechselnde Anforderungen reagiert, von einem prekären Arbeitsverhältnis zum anderen wechselt und dies alles subjektiv als selbstbestimmtes und sinnerfülltes Leben empfindet. Kreativität ebenso wie die Bereitschaft zur als Selbstoptimierung getarnten Selbstausbeutung sind so zum zeitgemäßen ‚Anforderungsprofil‘ für jede und jeden geworden. 356 88 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="89"?> 357 Sarah Brouillette: „Contemporary Literature, Post-Industrial Capital, and the UK Creative Industries“, in: Literature Compass 5,1 (2008), 122-133, 126. 358 Cf. ibid., 125sq. 359 Sarah Brouillette: Literature and the Creative Economy, Stanford, California, Stanford University Press 2014, 17. 360 Brouillette: Contemporary Literature, loc. cit., 127. 361 Ibid., 129. In diesem Sinne konkurriert das Ideal des écrivain pur nicht nur mit der Rolle ‚des Autors‘ als Marketingexperte und entrepreneur, sondern es wird auch umgekehrt zum Ideal für den Unternehmer. Die Literatur- und Kulturwissenschaftlerin Sarah Brouillette geht ausgehend von dieser Beobachtung der Frage nach, was dies für die Vorstellung litera‐ rischer Autonomie bedeutet. Ebenfalls in kritischer Auseinandersetzung mit Florida und mit Bezug auf die britische Kulturpolitik argumentiert Brouillette, dass Kunst und mithin Literatur innerhalb der creative economy als „‚service provision’ within a wider world of creative enterprise” 357 verstanden wird. Auch sie betont die prototypische Rolle von Autor*innen (Künstler*innen) in diesem Prozess. 358 Darüber hinaus erläutert sie jedoch konkret mit Bezug auf Bourdieus „art-commerce dialectic” 359 , wie das Image einer künstlerisch autonomen Kulturszene gezielt für das “marketing of regional brands” 360 in der politisch koordinierten Erschließung von Stadtteilen oder ganzen Regionen für die postindustrielle Ökonomie Großbritanniens eingesetzt wird: „Culture’s autonomous status is being reformulated […] as the precise source of its best potential value for wealth creation and image management” 361 . Somit stehen Schriftsteller*innen, Brouillette zufolge, vor der paradoxen Situation, dass die von ihnen repräsentierte künstlerische Autonomie ökonomischen Erfolg ermöglicht, der dann gleichermaßen - Bourdieus Dialektik folgend - ihre Autonomie konterkariert. Aus unterschiedlichen, aber durchaus kompatiblen Perspektiven stellen so‐ mit sowohl die Überlegungen zur Ökonomie der Aufmerksamkeit als auch jene zur Kreativindustrie die Tragfähigkeit des von Bourdieu aufgezeigten Verständnisses einer (relativen) Autonomie des Schriftstellers (und der Litera‐ tur) - im Sinne des Ideals des écrivain pur - von anderen gesellschaftlichen Einflussfaktoren, insbesondere der Wirtschaft in Frage. So argumentiert etwa auch James F. English mit Blick auf die Schlüsselrolle von Literaturpreisen für die Aufmerksamkeitsökonomie gegen die Annahme einer solchen „Autonomie“: „There is no question of perfect autonomy or segregation of the various sorts of capital, such that one might occupy a zone or margin of ‘pure’ culture where money or politics or journalistic celebrity or social connections or ethnic or 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 89 <?page no="90"?> 362 James F. English: The Economy of Prestige, Cambridge, London, Harvard University Press 2005, 10. 363 Zum Autonomiebegriff Bourdieus cf. auch: Paul Aron: „Autonomie“, in: Le Dictionnaire du littéraire, Paul Aron/ Denis Saint-Jacques/ Alain Viala (Hrsg.), Paris, Presses Universi‐ taires de France 2010, 37-38; Michaël Fortier: „Autonomie“, in: Le lexique socius, Anthony Glinoer/ Denis Saint-Amand (Hrsg.), online: <http: / / ressources-socius.info/ index.php/ l exique/ 21-lexique/ 153-autonomie> [15.01.2026]. 364 Cf. Bourdieu: Les règles de l’art, loc. cit., 142sq; cf. dazu auch Bernard Lahire: „Le champ et le jeu : La spécificité de l’univers littéraire en question“, in: Bourdieu et la littérature, Jean Pierre Martin (Hrsg.), Nantes, Éditions Cécile Defaut 2010, 243-154, 151. gender advantage mean nothing“ 362 . Wird künstlerische „Autonomie“ jedoch so konsequent in Gegensatz zu möglichem wirtschaftlichem Ertrag durch die künstlerische Tätigkeit gesetzt, wie Bourdieus dies in seiner axiologischen Opposition von eingeschränkter und Massenproduktion beschreibt, dann gerät der heutige Schriftsteller als auteur-entrepreneur oder Mitarbeiter des Literatur‐ betriebs zwangsläufig in Konflikt mit dieser Norm und kann keine adäquate künstlerische Anerkennung erreichen. Genaugenommen entsteht dieses Problem mit Bourdieus Autonomiebegriff nicht erst mit der Entwicklung der Aufmerksamkeitsökonomie im Laufe des 20. Jahrhunderts, sondern es lässt sich bereits mit Blick auf das von Bourdieu hauptsächlich untersuchte 19. Jahrhundert aufzeigen. Bourdieus Autonomiever‐ ständnis ist daher auch in Bezug auf diese strenge Dichotomie nicht unwider‐ sprochen geblieben. 363 Das Problem entsteht zwischen zwei unterschiedlichen Ebenen von Autorschaft, nämlich jener der sozialen Realität und jener des kulturellen Imaginären: Einerseits sind Schriftsteller*innen zwangsläufig dar‐ auf angewiesen, ihren Lebensunterhalt zu sichern, andererseits verpflichten sie sich im Sinne der von Bourdieu beschriebenen illusio der mise en scène einer posture der pureté, die jede Zweckmäßigkeit der literarischen Tätigkeit und ihre Unterordnung unter anderes ausschließt. Bourdieu selbst erläutert, dass es den beiden Archetypen des écrivain pur, Flaubert und Baudelaire, nur möglich war, diesen Spagat zu bewältigen, weil sie über ein (Flaubert mehr, Baudelaire weniger) gesichertes familiäres Erbe verfügten. 364 Während Bourdieus Modell einerseits vor allem auf der Ebene der kulturellen Imagination, der Vorstellungsbildung (illusio) ansetzt, indem er danach fragt, welches (neue) Selbstverständnis und welche (eigenen) Regeln von Schriftstellern für ‚die Literatur‘ erfunden und eingenommen werden, schließt es gleichzeitig die Ebene der sozialen Realität nicht explizit aus, sondern vermischt oder verschleiert diese Ebenen. Ebendiese „confusion“ kritisiert Anthony Glinoer an der Konzeption literarischer Autonomie bei Bourdieu, Sartre und Barthes: „[I]l y aurait beaucoup à dire, sur la confusion tant chez Bourdieu que chez Barthes et Sartre entre les 90 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="91"?> 365 Anthony Glinoer: „Romantisme vs. autonomie. Notes sur un déclassement“, in: Les Cahiers du XIXe siècle 2 (2007), 37-48, 42. 366 Lahires Ergebnisse basieren auf der Auswertung von 503 Fragebögen und 40 Interviews, cf. Lahire: La condition littéraire, loc. cit., 95. 367 Cf. ibid., 59. 368 Ibid., 11. 369 Als erstes und somit vorrangiges Ergebnis seiner Untersuchung führt Lahire dement‐ sprechend an, dass nur 1,4 % der von ihm untersuchten Schriftsteller*innen keinen weiteren ‚Beruf ‘ ausüben und auch nicht ausgeübt haben, cf. ibid., 143. 370 Ibid., 58. plans conceptuel (l’art pur) et social (la sphère littéraire autonome), c’est à dire entre une idéologie de circonstance et un fonctionnement objectif “ 365 . Ebendieses Problem der fehlenden konzeptuellen Trennung zwischen der imaginären (literarischen) und der sozialen Ebene in Bourdieus Feldmodell benennt auch Bernard Lahire. Der Soziologe grenzt sich in einer Studie zur sozio-ökonomischen Situation von Schriftstellern in Frankreich - ihren Lebens- und Arbeitsbedingungen - dezidiert von den Arbeiten Bourdieus ab. Auf der Grundlage einer quantitativen Erhebung 366 weist er auf den geringen Grad an Institutionalisierung des literarischen Feldes hin und kritisiert an Bour‐ dieus Modell, dass dieses die Existenzbedingungen von Schriftstellerinnen und Schriftstellern weitgehend außer Acht lasse 367 und deren „situation de double vie“ 368 ignoriere, die aus der sozio-ökonomischen Notwendigkeit resultiere, neben der schriftstellerischen Tätigkeit einen ‚zweiten Beruf ‘ auszuüben. 369 Im Gegensatz zu Bourdieu richtet Lahire sein Augenmerk also eindeutig auf die soziale Ebene von Autorschaft, die in der vorliegenden Arbeit nicht im Vordergrund steht. Für den vorliegenden Kontext ist jedoch relevant, dass auch Lahire in Bourdieus Modell zwei „types d’autonomie“ vermischt sieht, die es zu trennen gelte: Ce que l’on peut dire, c’est que l’autonomie de la littérature (de type I) au sens d’existence d’un univers spécifique (avec des institutions, des œuvres, des pratiques, des espaces et des temps spécifiquement littéraires) distinct d’autres univers sociaux n’est pas l’autonomie littéraire (de type II) au sens de littérature affranchie des contraintes et des demandes sociales, politiques, économiques, religieuses ou morales […]. 370 Was Lahire hier etwas ungelenk mit der Verdoppelung des Autonomiebegriffes beschreibt, ist die Überlegung, dass die Herausbildung der Literatur als eines eigenständigen Teilbereichs der Gesellschaft mit eigenen Regeln und Institu‐ tionen nicht zwangsläufig die (vollständige) Unabhängigkeit von externen Machtfaktoren wie etwa Politik, Wirtschaft, Kirche oder Moral bedeuten muss. 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 91 <?page no="92"?> 371 Cf. Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt/ M., Suhrkamp Verlag 1995, 372 Cf. dazu Joch/ Wolf: Feldtheorie, loc. cit., 8; zu einem ausführlichen Vergleich von Feld- und Systemtheorie cf.: Markus Joch: „System versus Feld: Skizze eines schwelenden Konflikts“, in: Kontroversen in der Literaturtheorie/ Literaturtheorie in der Kontroverse, Ralf Klausnitzer/ Carlos Spoerhase (Hrsg.), Bern, Peter Lang Verlag 2007, 467-484; und Georg Kneer: „Differenzierung bei Luhmann und Bourdieu: Ein Theorienvergleich“, in: Bourdieu und Luhmann: Ein Theorienvergleich, Armin Nassehi/ Gerd Nollmann (Hrsg.), Frankfurt/ M., Suhrkamp Verlag 2004, 25-56. 373 Cf. Dominik Schreiber, „Literarische Kommunikation. Zur rekursiven Operativität des Literatursystems“, in: Textpraxis 1 (2010), 1-16, online: <http: / / www.uni-muenster.de/ t extpraxis/ en/ dominik-schreiber-literarische-kommunikation> [15.01.2026]. 374 Cf. Niklas Luhmann: „Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der Kunst“, in: Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselements, Hans-Ulrich Gumbrecht/ K. Ludwig Pfeiffer (Hrsg.), Frankfurt/ M., Suhrkamp Verlag 1986, 620-672, 620, 624sq. Er versucht also, den Autonomiebegriff aus der binären Denkstruktur Bourdieus (symbolisches vs. ökonomisches Kapital) zu lösen. Ein weiteres Denkmodell der Autonomie von Literatur als Teilbereich der Gesellschaft bieten die Thesen Niklas Luhmanns zur Kunst als gesellschaftli‐ chem Funktionssystem. 371 Luhmann verfolgt einen durchaus ähnlichen Ansatz wie Bourdieu, 372 geht es beiden doch - zeitversetzt - um die Beschreibung der Ausdifferenzierung der Gesellschaft. Dies geschieht bei Luhmann jedoch unter anderen Vorzeichen. Ihm geht es nicht um eine relationale, sondern um die funk‐ tionale Autonomie gesellschaftlicher Teilbereiche. Diese bestimmt sich nicht in erster Linie in Abgrenzung zu anderen Teilbereichen der Gesellschaft, sondern zuvorderst in Bezug auf die eigene innere Logik ihrer Kommunikation, während bei Bourdieu diese innere Logik (illusio) sehr eng mit der Abgrenzung von externen gesellschaftlichen Faktoren und vor allem der Wirtschaft verknüpft ist (in der Opposition von Autonomie und Heteronomie). Allerdings sorgt diese innere Logik, die Luhmann als ‚Code‘ bezeichnet, auch in der Systemtheorie für die Abgrenzung zwischen den einzelnen Funktionsbereichen der Gesellschaft. Die beiden Soziologen liegen hier nicht weit - für den vorliegenden Kontext jedoch entscheidend - auseinander. Den ‚Code‘ drückt Luhmann für jedes Funk‐ tionssystem in einer binären Formel aus, etwa Recht/ Unrecht im Rechtssystem oder zahlen/ nicht zahlen im Wirtschaftssystem. Der für das Funktionssystem der Kunst beziehungsweise noch genauer der Literatur anzunehmende Code wird in der Wissenschaft kontrovers diskutiert, ohne dass sich ein konsensuales Ergebnis abzeichnet. 373 Luhmanns erster eigener Vorschlag schön/ hässlich 374 gilt ebenso als verworfen wie der folgende, von Plumpe und Werber vertretene 92 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="93"?> 375 Cf. Gerhard Plumpe/ Niels Werber, „Literatur ist codierbar. Aspekte einer systemtheo‐ retischen Literaturwissenschaft“, in: Literaturwissenschaft und Systemtheorie, Siegfried J. Schmidt (Hrsg.), Opladen, VS Verlag für Sozialwissenschaften 1993, 9-43, 30sq. 376 Cf. Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft, loc. cit., 301ssq. 377 Cf. mit Blick auf diese Diskussion und immer weitere Code-Vorschläge auch Stefan Hofer: Die Ökologie der Literatur. Eine systemtheoretische Annäherung. Mit einer Studie zu Werken Peter Handkes, Bielefeld, transcript 2007, 211ssq. 378 Cf. Gerhard Plumpe/ Niels Werber: „Code/ Programm - Stefan George“, in: System‐ theoretische Literaturwissenschaft. Begriffe - Methoden - Anwendungen, Nils Weber (Hrsg.), Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2011, 91-120, 99; und Natalie Binczek, „Systemtheorie“, in: Methodengeschichte der Germanistik, Jost Schneider (Hrsg.), Berlin, Boston, New York, De Gruyter, 2009, 701-720, 702sq. Diese Diskussion und eine ausführliche Erörterung des Potenzials der Systemtheorie für Literatursoziologie und Literaturwissenschaft kann und muss hier nicht stattfinden. Für einen Überblick siehe Binzcek: Systemtheorie, op. cit., und Oliver Jahraus/ Benjamin Marius Schmidt: „System‐ theorie und Literatur. Teil III. Modelle Systemtheoretischer Literaturwissenschaft in den 1990ern“, in: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der Literatur (IASL) 23, 1 (1998), 66-111. Die systemtheoretische Terminologie am Beispiel der Literatur wird erläutert in: Nils Werber (Hrsg.): Systemtheoretische Literaturwissenschaft: Begriffe, Methoden, Anwendungen, Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2011. 379 Für einen genaueren Blick auf diesen „rekursive[n] Produktions- und Reproduktions‐ prozess des Literatursystems“ siehe Schreiber: op. cit., 3ssq. 380 Thomas Küpper: „Autonomie ‚Das Kreuz mit der Kunst‘ - systemtheoretisch betrach‐ tet“, in: kritische berichte 36, 4 (2008), 11-15, 12. Code interessant/ langweilig 375 und auch der spätere Vorschlag Luhmanns, stimmig/ nicht stimmig 376 , stellt keinen Konsens in der systemtheoretischen Literaturwissenschaft dar. 377 Vielmehr geht die Tendenz dahin, wie Plumpe und Werber letztlich vorschlagen, die ungelöste Frage des Codes der Kunst zu marginalisieren. 378 Im vorliegenden Kontext ist vor allem von Interesse, dass Luhmann einen Vorschlag macht, welcher die Autonomie der Literatur als eigenständigen Bereich der Gesellschaft nicht primär anhand ihrer Opposition zu anderen Bereichen bestimmt, wie zum Beispiel der Wirtschaft, sondern zuvorderst durch ihre Ausrichtung am eigenen Code. Ob eine Kommunikation als Literatur verstanden werden kann, also Teil des Funktionsbereiches Literatur ist, bestimmt sich demzufolge danach, ob sie sich nach der im Code angelegten Unterscheidung richtet. Auf strukturell ähnliche Weise wie bei Bourdieus illusio bestimmt der Code nicht nur den Unterschied eines Funktionssystems zu einem anderen, sondern er ist auch Motor der Selbsterhaltung eines Funktionssystems, indem jede neue Kommunikation, die sich nach demselben Code richtet, das System erhält. Luhmann bezeichnet diesen Prozess mit dem biologischen Begriff der Autopoiesis. 379 Luhmanns Autonomiebegriff lässt sich, wie auch Thomas Küpper argumentiert, „als Eigengesetzlichkeit auffassen, jedoch nicht als völ‐ lige Unabhängigkeit gegenüber anderen Systemen“ 380 . Im Unterschied dazu 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 93 <?page no="94"?> 381 Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft, loc. cit., 219. 382 Zu Luhmanns eigener Erläuterung dieses Unterschiedes am Beispiel des Funktions‐ systems Wissenschaft cf. Niklas Luhmann: Die Wissenschaft der Gesellschaft, Frank‐ furt/ M., Suhrkamp Verlag 1990, 289ssq; Für eine erläuternde Darstellung von Luhmanns Argumentation in diesem Punkt cf. Uwe Schimank: „Niklas Luhmanns Sicht gesell‐ schaftlicher Differenzierung als Polykontexturalität selbstreferentiell geschlossener Teilsysteme“, in: Theorien gesellschaftlicher Differenzierung, id. (Hrsg.), Wiesbaden, VS Verlag für Sozialwissenschaften 1996, 135-183, 151ssq, online: <https: / / doi.org/ 10.1007 / 978-3-322-86338-6_5> [15.01.2026]. 383 Einen genaueren Blick darauf, wie die Interaktion zwischen den beiden Funktionssys‐ temen Kunst und Wirtschaft im Einzelfall funktioniert, eruiert auf der Grundlage Luhmannscher Terminologie die Dissertation von Markus Koller: cf. Die Grenzen der Kunst. Luhmanns gelehrte Poesie, Wiesbaden, VS Verlag für Sozialwissenschaften 2007. 384 Küpper: op. cit., 12. 385 Cf. Zahner: Die neuen Regeln der Kunst, loc. cit. 386 Cf. dazu Koller: op. cit. 387 Cf. Weiser: Der Autor im Kulturbetrieb, loc. cit. argumentiert Luhmann, „daß das Angewiesensein auf die Erfüllung anderer Funktionen durch andere Systeme Bedingung und Kennzeichen der Autonomie jedes Funktionssystems ist“ 381 . Luhmann unterscheidet begrifflich zwischen der ‚Autonomie‘ von Funktionssystemen, die er eng an den Prozess der Autopoiesis bindet, und ihrer ‚(Un)Abhängigkeit‘. Ein Funktionssystem ist also autonom, wenn sich seine Kommunikationen nach dem eigenen Code richten - deswegen ist es jedoch nicht zwingend unabhängig von anderen Funktionssystemen. 382 Küpper übersetzt diese Unterscheidung sprachlich in die Trennung zwischen ‚autonom‘ und ‚autark‘, welche er mit Blick auf die hier im Fokus stehende Beziehung zwischen Kunst (Literatur) und Wirtschaft erläutert: 383 [E]s beeinträchtigt die Autonomie der Kunst nicht zwangsläufig, dass für Kunstwerke etwa Geld ausgegeben wird - die Zahlungen sind Kommunikationen innerhalb des Wirtschaftssystems, ohne das Kunst möglicherweise nicht auskommt. Die Gesetze der Ökonomie müssen sich jedoch nicht mit jenen der Kunst decken; beide Systeme können nebeneinander bestehen: autonom, aber nicht autark. 384 Die Beobachtung, dass sich künstlerische Autonomie und ökonomischer Erfolg nicht notwendigerweise ausschließen, sondern sich auch produktiv zueinander in Beziehung setzen lassen, zeigt sich nicht ausschließlich mit Blick auf bildende Künstler, wie etwa anhand der prägnanten Beispiele Andy Warhol 385 oder auch Damien Hirst und Jeff Koons 386 , sondern gilt, wie etwa Weiser am Beispiel von Michel Houellebecq 387 erläutert, längst auch für die Literatur. Auch hier schließt ein frühzeitiger ökonomischer Erfolg, wie er Houellebecq mit seinem Roman 94 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="95"?> 388 Heribert Tommek: Der lange Weg in die Gegenwartsliteratur: Studien zur Geschichte des literarischen Feldes in Deutschland von 1960 bis 2000, Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2015, 217. 389 Ibid., 218. 390 Ibid., 569. 391 Verena Holler, „Autonomie und Heteronomie - das Profane und das Kulturelle. Über‐ legungen zum österreichischen Literaturbetrieb der letzten Jahre“, in: LiTheS 1 (2008), Les particules élémentaires gelungen ist, nicht generell aus, dass Autor*innen auch spezifisch literarische Anerkennung erfahren. Ein prägnantes Beispiel aus der deutschsprachigen Literatur ist Daniel Kehlmann, dem es ebenfalls gelingt, neben der künstlerischen Anerkennung mit seinen Texten auch ein sehr breites Publikum zu finden. Mit Blick nicht nur auf dieses eine Beispiel, sondern auf die historische Entwicklung des deutschen literarischen Feldes seit 1960 sowie die oben beschriebenen gesell‐ schaftlichen Veränderungen skizziert Heribert Tommek daher eine Adaptation und Erweiterung von Bourdieus Feldmodell für die deutschsprachige Literatur der Gegenwart, in der er einen Bereich des Feldes beschreibt, in dem die Akkumulation symbolischen und ökonomischen Kapitals gleichzeitig erfolgen kann. Diesen bezeichnet er als „flexibel ökonomisierten und medialisierten Mittelbereich“ 388 und situiert ihn zwischen den von Bourdieu übernommenen Subfeldern der eingeschränkten und der Massenproduktion: „Die in diesem Zwischenbereich situierten ‚Erfolgsbücher‘ […] bilden den größten Teil des sich seit etwa Mitte der neunziger Jahre durchsetzenden Erfolgs der neueren deutschen Gegenwartsliteratur sowohl in ökonomischer als auch in literarischer Hinsicht“ 389 . Tommek betont einerseits die „Expansion“ und damit zunehmende Bedeutung dieses „Hybrid- oder Kompromissbereich[es] einer ästhetisch zwei‐ deutigen Unterhaltungsliteratur, in dem sich ein großer Teil der Autorpositionen heutzutage situieren (müssen)“ 390 . Verena Hollers vergleichende Beobachtungen des deutschen und des österreichischen literarischen Feldes sekundieren diese Thesen Tommeks, wenngleich Holler weniger differenziert auf das deutsche literarische Feld blickt. Sie beobachtet, dass es in letzterem anders als in Österreich spätestens in den 1990er Jahren (Stichwort Popliteratur) zu einem „Paradigmenwechsel“ kommt, welcher die Autorität des autonomen Pols redu‐ ziert und die Verknüpfung von literarischem Anspruch und ökonomischen Erfolg enttabuisiert: „Augenfällig wird dies etwa in der langsam vollzogenen Umpolung der Konnotation von Begriffen wie ‚Publikumserfolg‘: eine Anfang der 1990er Jahre noch durchweg anrüchige Kategorie im Bereich der Kunst, die bis zum Jahrtausendwechsel auch für Kunstwerke zum Adelsprädikat aufgestiegen ist“ 391 . 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 95 <?page no="96"?> 52-71, 55, online: <http: / / lithes.uni-graz.at/ lithes/ beitraege08_01/ lithes08_01_holler_a utonomie.pdf>. [15.01.2026] 392 Tommek: Der lange Weg in die Gegenwartsliteratur, loc. cit., 570. 393 Cf. Feulner: op. cit.; Birkner: op. cit.; Assmann, D.-C.: op. cit.,. Tommek hebt jedoch auch hervor, dass dieser Paradigmenwechsel - wenn er überhaupt als solcher bezeichnet werden kann - keine „Auflösung, sondern vielmehr eine graduelle Ausdifferenzierung der Polarität zwischen hoher und populärer Literatur“ 392 darstellt. Mit anderen Worten: Wenngleich innerhalb der deutschsprachigen Literatur zunehmend Autorpositionierungen zu beobachten sind, die das Ideal der Reinheit des ‚unkorrumpierbaren‘ Autors nicht erfüllen, indem sie gleichermaßen nach öffentlicher Beachtung eines breiten Publikums und literarischer Konsekration suchen, lässt sich auch in Bezug auf diese hybri‐ den Positionierungen weiterhin die strukturierende Wirkung der von Bourdieu beschriebenen illusio auf das deutschsprachige literarische Feld beobachten. Auf die Persistenz dieses doch scheinbar überkommenen Künstler- und Schriftstellerbildes deuten auch die germanistischen Studien von Gabriele Feulner zur Künstlerfigur im Roman des 20. Jahrhunderts, von Nina Birkner zum Künstlerdrama des 20. Jahrhunderts und von David-Christopher Assmann zu Literaturbetriebsszenen in der deutschsprachigen Gegenwartsprosa hin. 393 Die vorliegende Studie schließt mit Blick auf die untersuchten Autorfiktionen in der deutsch- und französischsprachigen Gegenwartsliteratur an diese Arbeiten an. Denn auch in den hier untersuchten Texten erweist sich die anhaltende Bedeu‐ tung des von Bourdieu beschriebenen Ideals. Allerdings zeigt sich im Kontrast der französischen Texte zu den nicht französischen ein deutlicher Unterschied in der Aktualisierung dieses Ideals: Während gerade die deutschsprachigen Texte auf die Notwendigkeit eines Bereichs hybrider Autorpositionen im Sinne Tommeks hinweisen, lassen sich in den französischsprachigen Texten - mit der signifikanten Ausnahme Laferrières - weitgehend traditionelle Fortschreibun‐ gen der erläuterten illusio feststellen. An den vorhergehenden Bemerkungen lässt sich bereits erkennen, weshalb die vorliegende Studie trotz der erläuterten Kritik und der Grenzen von Bour‐ dieus Konzept der umgekehrten Ökonomie und trotz der angesprochenen alternativen wissenschaftlichen Beschreibungsmodelle dennoch auf dieses Mo‐ dell zurückgreift. Die Begründung kann besonders prägnant aus einer von Bernard Lahire formulierten Kritik an den Arbeiten Natalie Heinichs abgeleitet werden. In ihren Studien zum Selbst- und Rollenverständnis französischer Schriftsteller*innen und insbesondere in Bezug auf ihre Untersuchung zu preis‐ gekrönten Schriftsteller*innen auf der Basis von Interviews greift die Soziologin auf Bourdieus Beobachtungen zurück und belegt die anhaltende Wirkmacht 96 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="97"?> 394 Cf. Nathalie Heinich: Être écrivain. Création et identité, Paris, La Découverte 2000; id.: „Façons d’‚être‘ écrivain. L’identité professionnelle en régime de singularité“, in: Revue française de sociologie 36, 3 (1995), 499-524; id.: L’épreuve de la grandeur, loc. cit. 395 Cf. Daniel Oster: Passages de Zénon. Essai sur l’espace et les croyances littéraires, Paris, Éditions Le Seuil 1983; und hier im Besonderen id.: L’Individu littérarie, Paris, Presses Universitaires Françaises 1997, Buchrücken; cf. Lahire: La condition littéraire, loc. cit., 23. 396 Lahire: La condition littéraire, loc. cit., 23. des Ideals vom écrivain pur (siehe dazu auch das folgende Kapitel). 394 Lahire nimmt dies zum Anlass, Heinichs Studien nicht als Soziologie, sondern mit Bezug auf einen Begriff Daniel Osters - auf den sich Heinich selbst bezieht - als „mythographie“ 395 einzuordnen. Lahires Vorwurf lautet, ihre Mythographien erläuterten nicht die Position des Schriftstellers in der Gesellschaft und nicht seine materiellen Existenzbedingungen, sondern interessierten sich ‚nur‘ für die „représentations de l’écrivain, les croyances qui s’y rattachent“ 396 . Für die vorliegende Arbeit ist gerade das, nämlich die von Heinich nachgewiesene Persistenz dieses Mythos und damit der mythographische Ansatz selbst relevant. Schließlich geht es darum, die narrativen Repräsentationen von literarischer Autorschaft zu untersuchen. Entsprechend dem Verständnis des literarischen ‚Autors‘ als komplexen Diskurses hat die imaginäre literarische Repräsentation wesentlichen Anteil an der Ko-Konstruktion von Autorschaft (siehe Kapitel 2.1). Trotz aller Ungenauigkeiten liegt der Vorteil von Bourdieus soziologischem Modell gerade darin, nicht vorrangig nach der sozialen Realität zu fragen, sondern danach, wie gerade die Ebene der Vorstellungsbildung gesellschaftliche Strukturen mitbestimmt: Wird das Ideal des écrivain pur kulturell (im vorlie‐ genden Kontext in literarischer Auseinandersetzung mit kulturellen Mustern) reproduziert, so wird auch die von Bourdieu erläuterte Struktur des literarischen Feldes zumindest teilweise aufrechterhalten (siehe dazu Kapitel 2.2.6). Wie sehr dieser Mythos vom ‚unkorrumpierbaren Künstler‘ trotz seiner in diesem Kapitel aufgezeigten Inkompatibilität mit der Funktionsweise der Aufmerksamkeitsökonomie weiterhin das Verständnis von Kunst und Literatur prägt, wird im folgenden Kapitel mit Blick auf jene Diskurse erläutert, die immer wieder von neuem seinen Untergang konstatieren. 2.2.5 Die Narrative vom ‚Tod‘ des grand écrivain durch ‚das Spektakel‘ und vom ‚Verderben‘ der Literatur durch den ‚Betrieb‘ In den vorhergehenden Kapiteln wurde bereits angesprochen, dass die Rede vom grand écrivain in Frankreich stets von der Klage über seinen Untergang 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 97 <?page no="98"?> 397 Cf. Raczymov: op. cit. 398 Cf. Nora: La visite au grand écrivain, loc. cit. 581. begleitet wird und dass sich die Überschneidungen der mythisierten Rollenbil‐ der des grand écrivain und des écrvain pur gerade in diesem Verfallsnarrativ zeigen. Im Folgenden wird dieses Narrativ - zumindest in groben Zügen - in seiner Diskursgeschichte erläutert sowie in Bezug zum verwandten deutschen Narrativ über das ‚Verderben der Literatur durch den Betrieb‘ gesetzt. Diese Narrative dienen letztlich dem Erhalt jenes Ideals, dessen Verlust sie beklagen. Sie tradieren somit die von Bourdieu beschriebene illusio und konservieren deren Einwirkung auf das Selbstverständnis und die Positionierungen von Autor*innen im literarischen Feld, wie schließlich mit Blick auf literatursozio‐ logische Arbeiten Nathalie Heinichs und Sylvie Ducas‘ erläutert wird. An den unterschiedlichen Ausformulierungen der Erzählung vom Tod des grand écrivain  397 fällt besonders deren frappierende Ähnlichkeit auf, welche ein sehr konsistentes Narrativ entstehen lässt. Diese Ähnlichkeit bezieht sich nicht nur auf die Verknüpfung von der Erzählung über den grand écrivain mit jener über dessen (notwendigen) Untergang, sondern auch und insbesondere auf die dafür benannten Gründe - mithin der Erzählung über die Schuldigen für das ‚Ende des grand écrivain‘ und damit einhergehend der littérature tout court - sowie über den Zeitpunkt, an dem dieser Untergang beginnt. Es sei die mit dem Radio beginnende und über das Fernsehen zur Bedeutung des Internets führende Entwicklung der Mediengesellschaft, die einen Punkt hinter die glorreiche Zeit des ‚grand auteur‘ gesetzt habe, so die allgemeine These. In seinem Text über die Bedeutung der visite au grand écrivain als französischen Erinnerungsorts benennt Nora eben diese Entwicklung anhand von Radio und Fernsehen als Wendepunkt in der Geschichte der visite. Der Text erschien 1985 und die Möglichkeiten des World Wide Web erahnten seinerzeit nur wenige. Im massenmedial verbreiteten entretien habe sich die Rolle des Schriftstellers vom Besuchten oder Ersuchten zum Besucher der Fernsehsendung verkehrt und profanisiert. 398 Auch wenn Nora nicht explizit darauf eingeht, lässt sich der Historiker doch so verstehen, dass auch die televisuelle Praxis der Autor-Home‐ story eine solche Profanisierung darstelle und keine Fortsetzung der visite. Denn die Desakralisierung des ‚großen Autors‘ setze sich Nora zufolge in zwei zu unterscheidenden Varianten durch, die beide das Ende der visite, und mit ihr das Ende des grand écrivain, bedeuteten: La visite se raréfie en définitive pour deux raisons, qui tiennent toutes deux à la spectacularisation et à la démocratisation de la littérature consécutive à son exploitation par les média : soit l’écrivain devient un homme de spectacle auquel 98 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="99"?> 399 Ibid., 581sq. 400 Raczymov: op. cit., 26, 144. 401 Ibid., 154. on rend hommage de manière spectaculaire ; soit il se banalise par sa multiplication et disparaît même complètement, dans sa version démiurgique, des catégories de la critique littéraire, et ne mérite plus de ce fait aucun hommage. 399 Der massenmediale Auftritt, das Spektakel, mache den Schriftsteller zum Star oder zum austauschbaren Niemand - beides, so Nora, unvereinbar mit der Rolle des intellektuellen und moralischen Repräsentanten der grande nation, die der grand écrivain seit dem 18. Jahrhundert eingenommen hatte. Was in Noras Thesen zu den Folgen der „spectacularisation“ der Literatur bereits zum Ausdruck kommt, ohne dabei explizit zu werden, ist die Gleichsetzung von massenmedialer Verbreitung und Kommerzialisierung der Literatur und ihrer Autor*innen. Explizit wird dieser Vorwurf dagegen vom französischen Schriftsteller Henri Raczymov erhoben, wenn dieser in seinem Essai La mort du grand écrivain Bernard Pivot und dessen Literatursendung Apostrophes stellvertretend für die Massenmedien zum Schuldigen - „la faute à Pivot“ 400 - für diesen „Tod“ erklärt und dessen Zeitpunkt damit ähnlich wie Nora in der zweiten Hälfte des 20.-Jahrhunderts verortet: Avec la laïcisation parvenue à son terme de la littérature, celle-ci n’a plus le même sens, et même plus de sens du tout. Pour la raison que la littérature étant, par définition, objet de sacralité, de religion, donc soumise à hiérarchie, une littérature télévisée achève de renoncer à son essence et même à toute essence pour se transformer en autant d’objets singuliers (pour ne pas dire, après d’autres, en marchandises) à quoi elle se réduit, auxquelles elle se confond : les livres. Ce fut la mission historique d’Apostrophes d’opérer cette transition, cette transformation irréversible. 401 Diese ‚Beerdigung des Autors‘ und mit ihm die der Literatur folgt konsequent der von Bourdieu beschriebenen illusio: In dem Moment, in dem die massen‐ mediale Verbreitung und Besprechung von Literatur und Literaten mit ihrer Ökonomisierung gleichgesetzt wird, muss der Glaube an den spezifischen Wert des Literarischen, seine von Bourdieu beschriebene Eigenlogik, versiegen, da sich diese Eigenlogik ja gerade in der relationalen Abgrenzung von ökonomi‐ schen Bedingungen konstituiert (siehe Kapitel 2.2.2). Desakralisierung oder eben „laïcisation“ der Literatur sind hier mit Ökonomisierung gleichgesetzt. Der Glaube - „la croyance“ - an den ‚heiligen‘ Eigenwert des Literarischen verliert sich in der ‚profanen‘ Logik des Buchmarkts. Dass dieses Denkmuster nicht ohne Alternative ist, wurde im vorigen Kapitel erläutert. Zusammen mit den 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 99 <?page no="100"?> 402 Ibid., 155. 403 Adorno/ Horkheimer: op. cit., 128. 404 Theodor W. Adorno: „Résumé über Kulturindustrie“, in: Gesammelte Schriften, Bd. 10,1, Frankfurt / M., Suhrkamp Verlag 1977, 337-345, 338, Hervor. i. O.; cf. dazu auch Marc Grimm: „Ware, Kunst, Autonomie. Ästhetik und Kulturindustrie bei Theodor W. Adorno, in: Probleme der Dialektik heute, Stefan Müller (Hrsg.), Wiesbaden, VS Verlag für Sozialwissenschaften 2009, 63-84, online: <https: / / doi.org/ 10.1007/ 978-3-531-91880 -8_3> [15.01.2026]. folgenden Ausführungen wird seine Kontinuität und anhaltende Wirkmacht offenbar. Ein weiterer wichtiger Aspekt wird sowohl am Text Noras als auch an jenem Raczymovs deutlich, nämlich die kulturkritischen Grundlagentexte, auf die sich die Erzählung vom Tod des grand écrivain stützt. Raczymov verweist explizit auf einen dieser beiden Grundlagentexte, wenn er mit Bezug auf Adorno die vollständige Industrialisierung der Literatur beklagt: „Avec l’achèvement du processus d‘‘industrialisation‘, la littérature même, tout entière, se confond avec l’industrie“ 402 . Die Thesen Adornos und Horkheimers zur Kulturindustrie werden hier als Subtext der Erzählung vom Untergang des grand écrivain sichtbar. Mit Blick auf die zunehmende Bedeutung der Massenmedien - ins‐ besondere „Film, Radio, Magazine“ 403 - in der modernen (kapitalistischen) Gesellschaft beobachteten und kritisierten die Soziologen bereits 1944 die Transformation weiter Teile der Kultur (und Kunst) zu Waren. Adorno und Horkheimer reflektierten dabei sehr wohl - wie auch Bourdieu -, dass erst die Entstehung eines freien Marktes für Kunst überhaupt so etwas wie künstlerische Autonomie (von Kirche, Staat und privatem Mäzenatentum) entstehen lassen konnte. Dass also der Unterschied nicht darin liege, Kunst und Kultur als Waren zu (be)handeln, sondern in erster Linie als Waren zu betrachten: „Geistige Gebilde kulturindustriellen Stils sind nicht länger auch Waren, sondern sind es durch und durch“ 404 . Analog zur von Bourdieu skizzierten illusio argumentieren auch die beiden Soziologen, dass die Kunst in diesem ‚Bekenntnis‘ zur Ware die Behauptung und den ‚Glauben‘ an eine Eigengesetzlichkeit und damit ihre „Autonomie“ aufgebe: Mit der Billigkeit der Serienprodukte de luxe aber und ihrem Komplement, dem universalen Schwindel, bahnt eine Veränderung im Warencharakter der Kunst selber sich an. Nicht er ist das Neue: nur daß er heute geflissentlich sich einbekennt, und daß Kunst ihrer eigenen Autonomie abschwört, sich stolz unter die Konsumgüter einreiht, macht den Reiz der Neuheit aus. […] Die reinen Kunstwerke, die den Warencharakter der Gesellschaft allein dadurch schon verneinen, daß sie ihrem eigenen Gesetz folgen, waren immer zugleich auch Waren […]. Die Zwecklosigkeit des großen neueren [nicht 100 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="101"?> 405 Adorno/ Horkheimer: op. cit., 166. 406 Exemplarisch für diese Kritik steht die Arbeit von Heinz Steinert: cf. Die Entdeckung der Kulturindustrie oder: Warum Professor Adorno Jazz-Musik nicht ausstehen konnte, Wien, Verlag für Gesellschaftskritik 1992. 407 Cf. u. a. Heinz Steinert: Kulturindustrie, Münster, Verlag Westfälisches Dampfboot 2002 [1998]; Dieter Prokop: Theorie der Kulturindustrie, Hamburg, Tredition Verlag 2017; Tim Raupach: Die autopoietische Kulturindustrie, Wiesbaden, Springer VS 2017 [2009]. 408 Dieter Prokop: Mit Adorno gegen Adorno. Negative Dialektik der Kulturindustrie, Ham‐ burg, VSA Verlag 2003, 39, Hervorhebung im Orig. wie früher auf eben mäzenatischen Auftrag hin entstandenen, d.V.] Kunstwerks lebt von der Anonymität des Marktes. So vielfach vermittelt sind dessen Forderungen, daß der Künstler von der bestimmten Zumutung, freilich nur in gewissem Maße, dispensiert bleibt, denn seiner Autonomie, als einer bloß geduldeten, war durch die ganze bürgerliche Geschichte hindurch ein Moment der Unwahrheit beigestellt, das sich schließlich zur gesellschaftlichen Liquidation der Kunst entfaltet hat. 405 Adorno und Horkheimer wurden und werden bis heute für ihre kategorische Kritik an Radio und Film sowie ganz besonders auch am Jazz kritisiert, 406 ihre Thesen werden jedoch bis heute produktiv aufgegriffen und diskutiert. 407 Im vorliegenden Kontext ist vor allem die von Dieter Prokop geäußerte Kritik interessant. Parallel zu den geschilderten Kritiken an Bourdieus Autonomie‐ schema (siehe Kapitel 2.2.4) kritisiert Prokop bei Adorno und Horkheimer die kategorische und unflexible Opposition zwischen Kulturindustrie und einer idealen (autonomen) Kunst als deren Gegenteil. Diese Binarität führe zu einer Blindheit gegenüber den auch innerhalb von massenmedial kommunizierter und konsumierter Kultur vorhandenen künstlerischen Werten und somit gegen‐ über den Zwischentönen von Kunstideal und Kulturindustrie. Damit markiere sie einen moralischen und keinen deskriptiven Standpunkt: Kritik der Kulturindustrie darf die Strukturen des falschen Zustands nicht als Wesen ‚der Kulturindustrie‘ behandeln, denn das führt dazu, dass einem nur übrig bleibt, dem als falsch analysierten Zustand, abstrakt einen idealen entgegen zu setzen - dem ‚falschen‘ der Kulturindustrie den ‚richtigen‘ der Kunst, der Avantgarde [..]. Das wäre moralisch einwandfrei, aber unanalytisch. 408 Einen ähnlichen moralischen Standpunkt - ganz in einer Linie mit Adorno und Horkheimer - nimmt auch Bourdieu selbst ein, nämlich im Post-scriptum der Regeln der Kunst. Dadurch wird er selbst zum Erzähler des Narrativs vom Untergang des grand écrivain und somit auch zum Reproduzenten jener Strukturen, die er zuvor beschrieben hat: 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 101 <?page no="102"?> 409 Bourdieu: Les règles de l’art, loc. cit., 556sq. 410 Holler: Autonomie und Heteronomie, loc. cit., 65. 411 Cf. ibid. Ce n’est pas d’aujourd’hui qu’il existe une littérature commerciale et que les nécessitées du commerce s’imposent au sein du champ culturel. Mais l’emprise des détenteurs du pouvoir sur les instruments de circulation - et de consécration - n’a sans doute jamais été aussi étendue et aussi profonde ; et la frontière jamais aussi brouillée entre l’œuvre de recherche et le best-seller. Ce brouillage des frontières auquel les producteurs dits ‚médiatiques‘ sont spontanément inclinés […] constitue la pire menace pour l’autonomie de la production culturelle. Le producteur hétéronome, celui que les Italiens nomment magnifiquement tuttologo, est le cheval de Troie à travers lequel toutes les formes d’emprise sociale, celle du marché, celle de la mode, celle de l’État, celle de la politique, celle du journalisme, parviennent à s’exercer dans le champ de production culturelle. 409 Spätestens im zitierten Post-Scriptum wird deutlich, dass Bourdieus Studie zum literarischen Feld über seine Meriten in der Deskription der strukturellen Position von Literatur in der (französischen) Gesellschaft hinaus auch einen normativen Impetus entwickelt. Bourdieus Warnung vor den ‚tuttologi‘ zeigt, dass die von ihm beschriebene Autonomisierung des Feldes und die littérature pure auch von ihm als erstrebenswerte Ideale angesehen werden. So merkt auch Holler an: Die Regeln der Kunst verstehen sich nämlich nicht nur als eine objektive Beschreibung der Genese und Entwicklung des literarischen Feldes in Frankreich, sondern auch als eine entschieden für die autonome Kunst Partei ergreifende Beurteilung sich abzeichnender Entwicklungstendenzen. Dieser normative Zug der Bourdieuschen Theorie […] spiegelt sich auch darin wider, daß die dort beschriebene Entwicklung des Feldes hin zur Autonomie zwar nicht als eine lineare, doch aber als eine teleologische gedacht wird. 410 Anders als Holler, die wegen dieser normativen Positionierung Bourdieus die Tauglichkeit des Feldmodells für die Beschreibung jüngerer Entwicklungsten‐ denzen in Frage stellt, 411 interessiert sich die vorliegende Arbeit gerade für die Permanenz der von Bourdieu somit nicht nur beschriebenen, sondern auch fortgeschriebenen impliziten Normen - ohne die Grenzen dieser Theorie und die Alternativen zu Bourdieus Systematik zu vergessen (siehe auch Kapitel 2.2.4). Mit dem Begriff des tuttologo entwirft Bourdieu eine geradezu diabolische Gegenposition zum idealisierten écrivain pur und schreibt sich somit in den 102 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="103"?> 412 Debord: op. cit. 413 Cf. ibid., 45. 414 Cf. ibid., 14. 415 Vincent Kaufmann: Dernières nouvelles du spectacle, Paris, Éditions du Seuil 2017, 13sq. Diskurs vom drohenden Untergang des écrivain pur/ grand écrivain ein - hier fallen die beiden Kategorien also zusammen. Neben dem Kulturindustriekapitel von Adorno und Horkheimer, in dessen Tradition auch Bourdieu steht, lässt sich ein zweiter zentraler Intertext für den geschilderten Untergangsdiskurs erkennen. Für den französischen Kontext ist die Bedeutung der Thesen zu La société du spectacle  412 von Guy Debord augenfällig. Ähnlich wie Adorno und Horkheimer sieht Debord in der zuneh‐ menden Bedeutung von Massenmedien eine Form der kapitalistischen Gleich‐ schaltung des Konsumenten und argumentiert - noch deutlich zugespitzter als die beiden deutschen Soziologen -, dass der Kapitalismus eine ebenso totalitäre Herrschaftsform darstelle, wie politisch-totalitäre Systeme. 413 Die (Massen)Kultur - das „Spektakel“ - wird von Debord als Herrschaftsinstrument dieses Totalitarismus angesehen. 414 Die Bedeutung von Debords Thesen für den Diskurs vom Tod des grand écrivain zeigt sich besonders deutlich in den Arbeiten des Schweizer Literatur‐ wissenschaftlers Vincent Kaufmann. Kaufmann erzählt diese Geschichte vom Verschwinden in Form seiner Funktionalisierung und letztlich Banalisierung des großen Autors durch die Massenmedien, wie sie bereits Nora in den 80er Jahren beschrieben hat. Kaufmann stellt jedoch den bei Nora impliziten Bezug auf Debord - nicht nur im Titel - deutlich heraus: La mort de l’auteur n’a donc pas eu lieu, ou alors imperceptiblement, en douceur, par petites tranches de banalisation. L’auteur ne mourrait plus de phtisie, ni de folie, ni d’alcoolisme, ni de logophilie, ni parce que son „je“ se prenait pour un autre, ni d’aucun autre excès ou sacrifice possible, mais quelque sorte de sa fonctionnalisation. […] Je fais l’hypothèse que c’est précisément cette fonctionnalisation, cette configuration de l’auteur par un nouvel ordre médiatique, d’abord télévisuel puis numérique, qui est la raison pour laquelle certains auraient préféré que l’auteur fût mort plutôt que banal. On le disait mort, et il ressuscite en fonctionnaire, au service d’une économie de l’attention et de la visibilité qui entretient de multiples rapports avec ce que Guy Debord a autrefois décrit en termes de spectacle […]. 415 In den Romananalysen der vorliegenden Arbeit wird der Zusammenhang zwi‐ schen der Reproduktion der von Bourdieu beschriebenen illusio, dem Narrativ vom Untergang des grand écrivain und den Thesen Debords zur Spektakulari‐ sierung der Gesellschaft insbesondere im Fall Antoine Volodines (cf. Kapitel 5.2) 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 103 <?page no="104"?> 416 Cf. Sylvie Ducas: „Ce que font les prix à la littérature“, in: Communications & langages 179 (2014), 61-73, und id.: La littérature à quel(s) prix, loc. cit. 417 Cf. Heinich: Être écrivain, loc. cit., id.: Façons d’‚être‘ écrivain, loc. cit. 418 Cf. Ducas: De la fabrique de l’auteur à la fable auctoriale, loc. cit., id.: „Prix littéraires en France : consécration ou désacralisation de l’auteur ? “, in: COnTEXTES Revue de sociologie de la littérature 7 (2010), s.p., online: <http: / / journals.openedition.org/ contex tes/ 4656> [28.03.2022], Heinich: L’épreuve de la grandeur, loc. cit. 419 Cf. Ducas: La littérature à quel(s) prix, loc. cit. 420 Ducas: De la fabrique de l’auteur à la fable auctoriale, loc. cit., 155. deutlich, welcher zur Konstruktion seiner ‚post-exotischen‘ Autorschaft ganz offensichtlich auf Debords Thesen zurückgreift. Doch auch die literarischen Selbstentwürfe Éric Chevillards (Kapitel 3.1) schreiben sich in dieses Narrativ ein. Und die in Kapitel 4 untersuchten Literaturbetriebsromane von Delorme, Streeruwitz und Brandt inszenieren den Literaturbetrieb ebenso als verdorbenes und die Literatur ruinierendes Spektakel. Insbesondere in Bezug auf diese letztgenannten Texte, die gemeinsam haben, dass sie die Vergabe eines Literaturpreises zum Anlass oder Gegenstand ihrer Erzählung machen, sind zudem die Arbeiten Sylvie Ducas‘ und Nathalie Hei‐ nichs aufschlussreich. Diese beschäftigen sich eingehend mit der Bedeutung von Literaturpreisen innerhalb des französischen literarischen Feldes und deren Ver‐ änderung 416 , mit dem (beruflichen) Selbstbild von Schriftsteller*innen 417 sowie - und dies ist hier besonders relevant - mit dem Einfluss der Literaturpreisvergabe auf dieses Selbstbild 418 . Ducas schildert, wie sich die französischen Literaturpreise und allen voran der Prix Goncourt von Instanzen, welche dazu dienten, Autor*innen einerseits mit dezidiert symbolischer Anerkennung (von Schriftstellern - den pairs - für Schriftsteller) zu versehen und andererseits mittels eines Preisgeldes vorüber‐ gehend von den Abhängigkeiten des Buchmarkts zu ‚befreien‘, zu Instrumenten eben dieses Buchmarkts entwickelt hätten, da sie nunmehr gezielt die Aufmerk‐ samkeit eines breiten Publikums zu erregen suchten. 419 Der Literaturpreis fun‐ giert in diesem Sinne gleichermaßen als Symbol für die „Spektakularisierung“ der Literatur und als corpus delicti beim Untergang des grand écrivain. Denn die Diskrepanz zwischen dem auch von Ducas hervorgehobenen symbolisch wirk‐ mächtigen Ideal der pureté und der aufmerksamkeitsökonomisch ausgerichteten medial-öffentlichen Präsenz des Laureaten münde - so die Verfasserin - gerade für preisgekrönte Autor*innen in eine belastende Ambivalenz: „[L]‘écrivain se découvre lui-même personnage double, lié aux contraintes de l’économie de marché qui déterminent sa publication et aux exigences artistiques qui le poussent à voir son travail apprécié et reconnu“ 420 . Das aus dieser Ambivalenz entstehende schriftstellerische Selbstbild beschreibt Ducas mit Blick auf Litera‐ 104 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="105"?> 421 Ibid. 422 Ibid., 156. 423 Ibid. Ducas zitiert im Begriff des Monsters den Verleger Hubert Nyssen: Sur les quatre claviers de mon petit orgue. Lire, écrire, découvrir, publier, Montréal/ Arles, Leméac/ Actes Sud 2002. 424 Cf. Heinich: L’épreuve de la grandeur, loc. cit., und id.: Être écrivain, loc. cit. 425 Heinich: Façons d’‚être‘ écrivain, loc. cit., 505. 426 Ibid. 427 Ibid. turpreisträger*innen als „sentiment d’imposture auctoriale“ 421 . An die Stelle des Selbstverständnis als konsekrierte und sakralisierte Autor*innen rücken zwei von Ducas in eindrücklichen Bildern beschriebene Komplexe: Einerseits ein „‚complexe de Frankenstein‘“ 422 , mit dem die Forscherin das Gefühl umschreibt, dass sich Autor*innen zu öffentlich vorgeführten „Monstern“ verwandelt sähen, „exhibé sur la scène publique pour y faire la promotion de la marchandise qu’est devenu son livre“ 423 ; und andererseits ein „complexe de Faust“, welcher die Partizipation der Autor*innen am Streben nach öffentlicher Aufmerksamkeit - und nicht zuletzt ihre Annahme der verliehenen Preise - als Pakt mit dem Teufel beschreibt. Insbesondere dieser Teufelspakt stellt eine Variante des Narrativs vom Untergang des grand écrivain dar, welche sich auch in den hier untersuchten Texten aufzeigen lässt. Ducas orientiert sich an den Arbeiten Nathalie Heinichs, in denen diese in Interviews nach den Selbstbeschreibungen von Schriftsteller*innen fragt und diese anschließend typologisiert. 424 Heinich belegt in ihren Studien die anhaltende Wirkmacht des Ideals des écrivain pur auf die Selbstrepräsentation von französischen Schriftsteller*innen. Nämlich erstens, indem sie zeigt, wie das berufliche Selbstverständnis eines Autors sich innerhalb des Spannungsfeldes von zwei Polen aufspannt. Diese „opposition entre deux régimes de valeurs […] communauté et singularité“ 425 paraphrasiert Heinich mit Hilfe der Beobachtung, dass die schriftstellerische Tätigkeit in den von ihr mit Schriftsteller*innen ge‐ führten Interviews nicht als „activité […] ‚artisanale‘“ oder „professionelle“ qua‐ lifiziert werde, sondern als „activité […] vocationnelle“ 426 . Diese Unterscheidung von Schreiben als Beruf (profession) auf der einen und als Berufung (vocation) auf der anderen Seite ist jedoch letztlich nichts anderes als die von Bourdieu erläuterte Aufteilung des literarischen Feldes zwischen dem pôle autonome und dem pôle heteronome und entspricht dem Glauben (illusio) an die ‚umgekehrte Ökonomie‘ des literarischen Feldes. Dementsprechend zeigt auch Heinich: „Il est difficile dans ces conditions de concilier l’activité créatrice avec une rému‐ nération stable et suffisante pour subvenir aux besoins matériels“ 427 . Zweitens belegt Heinich die andauernde Bedeutung der von Bourdieu beschriebenen 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 105 <?page no="106"?> 428 Ducas: De la fabrique de l’auteur à la fable auctoriale, loc. cit., 156. 429 Ibid. 430 Heinich: L’épreuve de la grandeur, loc. cit., 258. 431 Ibid., 256. 432 Ibid. 433 Heinich: De la visibilité, loc. cit, 46. 434 Ibid., 159, Hervorhebung im Orig. 435 Noguez: op. cit. 436 Ibid., 34. 437 Heinich: De la visibilité, loc. cit., 161. illusio mit konkretem Blick auf die Preisträger*innen von Literaturpreisen. Die Verleihung eines Preises und die damit einhergehende mediale Inszenierung als „vedette“ 428 und „‚grand écrivain‘“ 429 erleben Laureat*innen nicht uneinge‐ schränkt als Auszeichnung, sondern als (Selbst-)Betrug an den symbolischen Werten der esthétique pure. Die Auszeichnung, „la gloire immédiate“ 430 , stelle, so Heinich, „indissociablement un bien et une épreuve“ 431 dar, denn: „[A]ccorder trop de poids à la reconnaissance à court terme conféré par le prix serait trahir une méconnaissance des vraies valeurs littéraires; mais mépriser totalement le crédit public dont on bénéficie équivaudrait à se priver soi-même du plaisir d’être reconnu“ 432 . Die Stabilität des Glaubens an diese „wahren literarischen Werte“ führe auch dazu, so Heinich an anderer Stelle, dass die mediale Sichtbarkeit (visibilité) eines ‚Autors‘ im literarischen Feld nicht so uneingeschränkt als ein neues „véritable ‚capital‘“ 433 gelten könne, wie sie es für die Medienrealität der Gegenwart skizziert, denn „la reconnaissance du grand public (mettre un visage sur un nom) n’est pas la bonne monnaie de la reconnaissance littéraire (confirmer la valeur de l’œuvre) - laquelle doit passer par l’approbation des pairs et des spécialistes“ 434 . Stattdessen erscheint für Schriftsteller*innen gerade die umgekehrte Strategie erfolgsversprechend, wie es auch Dominique Noguez am Ende seines ironischen Abgesangs auf den „grantécrivain“ 435 anmerkt: „[L]‘écrivain peut paradoxalement tirer de son retirement et de sa relative invisibilité une audience accrue“ 436 . Beispiele für diese Strategie der vorgebli‐ chen „Verweigerung“ medialer Präsenz - quasi als letztem Schlupfwinkel der vergänglichen grandeur littéraire - finden sich viele, „on songe au cas de Julien Gracq ou Maurice Blanchot en France, de J. D. Salinger ou Thomas Pynchon aux États-Unis“ 437 . Damit eng verwandte Strategien, die Illusion der eigenen pureté littéraire aufrechtzuerhalten, stellen die Verweigerung der Annahme eines Preises ( Julien Gracq), das verächtliche Schimpfen über Preiszeremonien (Thomas Bernhard) oder die inszenierte Abwesenheit bei Preisverleihungen (Elfriede Jelinek) dar. Gleichwohl lässt sich einwenden, dass die Strategie der 106 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="107"?> 438 Cf. Legendre/ Abensour: Entrer en littérature, op. cit. 439 Zu wesentlichen Unterschieden zwischen dem deutschen und dem österreichischen literarischen Feld cf. Verena Holler: Autonomie und Heteronomie, loc. cit., und id.: Felder der Literatur, loc. cit. 440 Tommek: Der lange Weg in die Gegenwartsliteratur, loc. cit., 217. 441 Holler: Autonomie und Heteronomie, loc. cit., 55. 442 Hoppe: Die verkaufte Aura, loc. cit., 68. invisibilité sowie die genannten Co-Strategien keinesfalls außerhalb der so vehement abgelehnten Marktlogiken stehen, sondern erfolgreiche Modelle der Selbstvermarktung in der Ökonomie der Aufmerksamkeit darstellen, wie gerade das Beispiel des heute auch auf dem Literaturmarkt weltweit sehr erfolgreichen Thomas Pynchon belegt. Zudem ließe sich einwenden, dass nur diejenigen von diesen Strategien Gebrauch machen können, die bereits medial-öffentliche Aufmerksamkeit erlangt haben. Für den noch unbekannten primo romancier  438 muss diese Strategie im Regelfall wenig tauglich erscheinen. Die geschilderte Verbreitung des Narrativs vom Untergang des grand écri‐ vain und dessen Auswirkungen auf das Selbstbild von Schriftsteller*innen in Frankreich lassen sich nicht unmittelbar auf die Situation innerhalb des deutschen und der deutschsprachigen literarischen Felder übertagen, die jeweils eigene Differenzierungen erfordern. 439 So lassen sich im „flexibel ökonomi‐ sierten Mittelbereiches“ 440 des deutschen literarischen Feldes (siehe Kapitel 2.2.4) Schriftstellerpositionierungen beobachten, die sowohl ökonomisches als auch symbolisches Kapital anstreben und auch erhalten, ohne dass dies gleichermaßen zu den von Ducas und Heinich in Frankreich beschriebenen Identitätskonflikten von Schriftsteller*innen führt. Holler beschreibt unter den Begriffen „Neue Lesbarkeit und „Pop-Literatur“ 441 eine solche Enttabuisierung ökonomischen Erfolgs von Schriftstellern in den 1990er Jahren in Deutschland und argumentiert, dass sich dieser Prozess im österreichischen Feld erst deutlich später abzuzeichnen beginnt. Solch kulturelle Unterschiede belegt auch die vorliegende Arbeit. Denn während in den untersuchten Texten französischer Schriftsteller (Chevillard, Delorme, Volodine) das Ideal des écrivain pur weitge‐ hend uneingeschränkt reproduziert wird, erweist es sich in den Texten der deutschsprachigen Autor*innen (Hoppe, Streeruwitz und Brandt) und auch im besonderen Fall Dany Laferrières - als wesentlich durch das literarische Feld Québecs geprägter Autor - als brüchig. Dies bedeutet jedoch nicht, dass dieses Ideal im deutschsprachigen litera‐ rischen Feld keine Bedeutung (mehr) erführe. Im Gegenteil: Nicht nur die Überlegungen Felicitas Hoppes zum „Mythos des unkorrumpierbaren Künst‐ lers“ 442 , sondern auch die untersuchten Romane aller drei deutschsprachigen 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 107 <?page no="108"?> 443 Siehe zu dieser Debatte und ihrer Bedeutung für die literaturwissenschaftliche Analyse von Schriftstellerpositionierungen auch Kapitel 2.2.5. 444 Jessen: op. cit., 11. 445 Ibid. 446 Ibid. 447 Ibid., 12. 448 Ibid. Autor*innen zeugen von einer intensiven Auseinandersetzung mit diesem mythisierten und idealisierten Rollenverständnis literarischer Autorschaft. Zu‐ dem lässt sich auch in Deutschland ein dem beschriebenen französischen Untergangsdiskurs verwandtes Narrativ beobachten, wie es sich zugespitzt in einem vielbeachteten Debattenbeitrag des ehemaligen Feuilletonressortleiters der ZEIT, Jens Jessen, zeigt. 443 Der Journalist fragt hier provokativ: “Verdirbt der Literaturbetrieb die Literatur? “ 444 . Jessen beantwortet die rhetorische Frage in der Folge mit einer Reihe weiterer Fragen im gleichen Stil - „Und wer wollte bezweifeln, dass es so ist? “ 445 und folgt in seiner Argumentation dem auch aus den französischen Diskursen bekannten Muster: Er erklärt den Faktor der massenmedialen Öffentlichkeit zum Treiber einer negativen Entwicklung: „Der Literaturbetrieb in diesem Sinne, das sind die Medien und die Institutionen, die in die Medien drängen, die Preisverleiher, die Literaturhäuser, die Verlage, die Stipendiengeber. Sie alle buhlen um die knappe Ressource Aufmerksamkeit, weil sie etwas verkaufen müssen (Bücher, Eintrittskarten)“ 446 . Er parallelisiert „die Klage über den Literaturbetrieb“ mit der „Klage über den Markt“ 447 und reproduziert so und mit einer Reihe apodiktischer Setzungen die bekannte Dichotomie von Kunst und Ökonomie: Es widerstrebt dem Schriftsteller sein Werk als Ware zu betrachten, die sich bei Lesern, die als Kunden von Konsumgütern verstanden werden, bewähren muß. Es widerstrebt übrigens den meisten Lesern selbst, sich als Kunden in diesem Sinne zu betrachten. Der Literaturbetrieb, und vor allem der professionell betriebene, bringt eine ökonomische Wahrheit ans Licht, die dem Verständnis und Selbstverständnis, der Würde und dem kulturellen Rang von Literatur abträglich erscheint. 448 Vor allem aber - und das macht den Vergleich mit dem französischen Un‐ tergangsdiskurs letztlich so eindeutig - beschwört auch Jessen, dass mit der Entgrenzung von literarischem Wert und ökonomischem Interesse nicht weniger als ein Ende ‚der Literatur‘ bevorstehe: „Der Literaturbetrieb, und das ist kein banaler Effekt, beschädigt also […] die Autonomie-Illusion des literarischen Schaffens. Ohne die Illusion einer ästhetischen Autonomie, zumin‐ dest ästhetischen Selbstbestimmung würden die meisten Autoren überhaupt 108 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="109"?> 449 Ibid. 450 Cf. Theisohn/ Weder: Literatur als/ statt Betrieb, op. cit., 9; siehe auch Kapitel 2.2.1. 451 Cf. Maingueneau: Le discours littéraire, loc. cit.; id.: Trouver sa place dans le champ littéraire. Paratopie et création, Louvain-la-Neuve, Éditions Academia-L’Harmattan 2016. nicht schreiben“ 449 . Wie sehr dieser Diskurs, der so alt ist wie das Phänomen Literaturbetrieb selbst, 450 bis heute die Konstruktion und (Selbst-)Darstellung literarischer Autorschaft auch in Deutschland prägt, zeigen insbesondere die Analysen der Romane von Marlene Streeruwitz und Jan Brandt (siehe Kapitel 4.2 und 4.3). 2.2.6 Pour une science des œuvres: Autorfiktionen als paratopische Diskurse der Re- und Neukonstruktionen literarischer Felder In den Kapiteln 2.2.1 bis 2.2.5 wurde die zentrale Bedeutung nachgezeichnet, die dem Topos des écrivain pur, also der Vorstellung des ‚unkorrumpierbaren Künstlers‘, in der Konstitution und Strukturierung der literarischen Felder in Frankreich und in Deutschland zukam und bis heute zukommt. Und dies, obwohl dieses Ideal in den heutigen Aufmerksamkeitsökonomien eine geradezu unmögliche Position beschreibt, welche zudem mit einer Vorstellung schrift‐ stellerischer Autonomie (Ideal der pureté) verbunden ist, die nicht den sozialen Realitäten von Schriftsteller*innen entspricht und auch nicht ohne konzeptuelle Alternative geblieben ist (siehe Kapitel 2.2.4). Als Mythos wirkt dieses Ideal - in ungebrochener Weise vor allem in Frankreich (siehe Kapitel 2.2.5) - auf die Konstruktionen von Autorschaft und die damit verbundenen Positionierungen von Schriftsteller*innen in den jeweiligen literarischen Feldern. Es sind somit gerade diese diskursiven Konstruktionen literarischer Autorschaft, welche die Strukturen ebendieser literarischen Felder prägen, sowohl in Bezug auf ihre Reproduktion als auch ihre Erneuerung. Anhand dieses Gedankens wird im Folgenden die Verbindung zwischen der in Kapitel 2.1 entfalteten Vorstellung von Autorschaft als komplexem Diskurs und der Verankerung dieses Diskurses in gesellschaftlichen Kontexten (Kapitel 2.2) aufgezeigt. Die Thesen lauten in Anlehnung an Dominique Maingueneaus Überlegungen zum literarischen Diskurs als paratopie  451 wie folgt: Der Mythos des ‚unkorrumpierbaren Autors‘ ist im gleichen Maße rahmende Bedingung für die Konstruktion literarischer Autorschaft, insofern er das zentrale, norm‐ gebende Ideal von literarischer Autorschaft darstellt, und das Produkt literari‐ scher Autorschaftskonstruktionen, insofern letztere die Iteration des Ideals 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 109 <?page no="110"?> 452 „Fondements d’une science des œuvres“ lautet die Überschrift des zweiten Teils in Les règles de l’art, Bourdieu: Les règles de l’art, loc. cit., 289. 453 Pierre Bourdieu: Raisons pratiques. Sur la théorie de l’action, Paris, Éditions du Seuil 1994, 69. (mit)verantworten. Wenn nun zudem gilt, wie in Kapitel 2.1 erläutert, dass literarische Autorschaft eine imaginäre und diskursive Größe darstellt, an deren Konstruktion der literarische Text einen wesentlichen Anteil hat, so kommt den in der vorliegenden Arbeit untersuchten Autorfiktionen eine eminente Bedeutung für die Strukturierung der literarischen Felder zu, in denen diese Fiktionen verortet werden. Mit Bezug auf Maingueneaus Begriff der paratopie werden diese Thesen im Folgenden erläutert und es wird ebenfalls in Anschluss an Maingueneau argumentiert, dass diese eminente Rolle literarischer Texte selbst - und insbesondere solcher, welche die Konstruktion von Autorschaft in den Mittelpunkt stellen - für die Konstitution der Regeln der Kunst innerhalb Bourdieus eigener soziologischer Überlegungen eine Leerstelle darstellt. Bourdieu versteht seinen literatursoziologischen Ansatz bekanntlich explizit als „science des œuvres“ 452 . Damit meint er die Absicht, der jeweiligen Einsei‐ tigkeit sowohl marxistisch-materialistischer, literatursoziologischer (das Werk als Produkt gesellschaftlicher Rahmung), formalistischer (werkimmanente In‐ terpretation) und psychologisierend literaturhistorischer Ansätze (das Werk als Produkt der historischen Person ‚des Autors‘) zu entkommen und gleicherma‐ ßen „l’espace des œuvres (c’est à dire des formes, des styles, etc.) […] et l’espace des écoles ou des auteurs conçu comme système de positions différentielles dans le champ de production“ 453 miteinander in Beziehung zu setzen. Es lässt sich jedoch bezweifeln, ob es dem Soziologen wirklich gelingt, einer Sicht auf den literarischen Text zu entkommen, die diesen als bloße Reflektion gesellschaftlicher Bedingungen betrachtet. Denn - so merkt Maingueneau an - Bourdieus Erläuterungen zu Flauberts Roman L’Éducation sentimentale in Les règles de l’art nähmen diesen nicht wirklich als Akt und Ort auktorialer Positionierung wahr, sondern letztlich als Spiegelung einer außertextuellen sozialen ‚Realität‘: Elle [la sociologie des champs, d.V.] a beau faire, elle ne peut sortir de l’opposition entre structure et contenu ; si parfois Bourdieu s’intéresse au contenu des fictions littéraires, on ne dépasse guère la conception spontanée de l’œuvre comme reflet d’une réalité sociale déjà donnée. Une telle sociologie ne vise pas à articuler les structurations des ‚contenus‘, l’énonciation et l’activité de positionnement dans un champ, alors que c’est pourtant là le moteur de l’activité créatrice. Il y a bien chez Bourdieu des acteurs dans un champ, mais pas de scène d’énonciation, l’activité énonciative ne contribue 110 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="111"?> 454 Maingueneau: Le discours littéraire, loc. cit., 37sq. 455 Ibid., 47. 456 Ibid., 48. 457 Ibid. pas à créer le contexte de l’œuvre. La ‚vérité‘ est déjà là, donnée dans le contexte, c’est-à-dire une position dans le champ, et l’activité créatrice ne fait que la manifester et la conforter. 454 Bourdieu verweist explizit darauf, dass sich die Strukturen, welche die soziale Realität des literarischen Feldes bestimmen, aus imaginären Vorstellungen (der illusio) speisen (siehe Kapitel 2.2.2). Die wesentliche Rolle literarischer Texte für die Erzeugung dieser Vorstellungen lässt er jedoch außer Acht. Genau in diese Lücke stößt nun Maingueneaus Konzept des literarischen Diskurses als discours constituant und paratopie. Als discours constituant bezeichnet Maingueneau Diskurstypen, die - in Abgrenzung zu Gebrauchstexten wie etwa Konversationen, Zeitungsartikeln, offiziellen (administrativen) Texten - die eigene Legitimation und die eigene Redesituation selbst herstellen: „L’expression ‚discours constituant‘ désigne fondamentalement ces discours qui se donnent comme discours d’Origine, validés par une scène d’énonciation qui s’autorise d’elle-même“ 455 . Neben der Literatur zählt Maingueneau auch philosophische und theologische Schriften zu dieser Diskursform, die sich im Gegensatz zu einem journalistischen Text etwa nicht auf andere Diskurse berufen muss, sondern sich nur aus sich selbst heraus legitimiert: „[I]ls n’ont pas d’autre discours en amont d’eux-mêmes, ils ne s’autorisent que d’eux-mêmes“ 456 . Daraus folgt für Maingueneau jedoch auch, dass diese Diskurse die Struktur ihrer (institutionellen) Verankerung in der Gesellschaft selbst konstruieren: „Leur énonciation se déploie comme dispositif de légitimation de son propre espace y compris sur son versant institutionnel, elle articule l’engendrement d’un texte et une manière de s’inscrire dans un univers social“ 457 . Dementsprechend beschreibt Maingueneau die gesellschaft‐ liche Verankerung der Literatur in Form eines Paradoxons: Einerseits benötigt sie stets notwendigerweise Formen der institutionellen Lokalisierung innerhalb der sozialen Ordnung; andererseits autorisiert sie sich per definitionem nicht in Abhängigkeit von anderen Diskursen. Sie steht daher - so fasst es Maingueneau im Begriff der paratopie - weder innerhalb noch außerhalb der Gesellschaft: Celui qui énonce à l’intérieur d’un discours constituant ne peut se placer ni à l’extérieur ni à l’intérieur de la société : il est voué à nourrir son œuvre du caractère radicalement problématique de sa propre appartenance à cette société. Son énonciation se constitue à travers cette impossibilité même de s’assigner une véritable 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 111 <?page no="112"?> 458 Ibid., 52sq. 459 Maingueneau: Trouver sa place dans le champ littéraire, loc. cit., 26. 460 Ibid., 29. 461 Ibid., 35. ‚place‘. Localité paradoxale, paratopie, qui n’est pas l’absence de tout lieu, mais une difficile négociation entre le lieu et le non-lieu, une localisation parasitaire, qui vit de l’impossibilité même de se stabiliser. Sans localisation, il n’y a pas d’institutions permettant de légitimer et de gérer la production et la consommation des œuvres, mais sans dé-localisation, il n’y a pas de constituance véritable. 458 Die Bedeutung von Maingueneaus Überlegungen zur Literatur als einem para‐ topischen Diskurs für die vorliegende Studie liegt nun vor allem in der hier aufgezeigten Instabilität der diskursiv erzeugten Ordnung im Sinne einer Loka‐ lisierung der Literatur innerhalb der Gesellschaft, etwa als eigenes literarisches Feld im Sinne Bourdieus. Diese diskursive Dynamik beobachtet Maingueneau nicht nur auf der Makroebene - Literatur gedacht als abstraktes Ganzes -, sondern auch auf der Mikroebene konkreter Autorschaftskonstruktionen: „La paratopie en fait, opère à deux niveaux : il y a la paratopie du discours littéraire en tant que discours constituant, mais aussi les paratopies singulières qu‘élaborent les écrivains dont la création se déploie à travers l’impossibilité même de s’assigner une véritable place“ 459 . Ähnlich wie es Jérôme Meizoz mit dem Begriff der posture beschreibt (siehe Kapitel 2.1.5), sieht auch Maingueneau im Akt des literarischen Schreibens die Konstruktion eines (paratopischen und nomadischen) Ortes, also die Positionierung von Autorschaft innerhalb des literarischen Diskursfeldes und darüber hinaus innerhalb der Gesellschaft: „L’auteur, quelle que soit la modalité de sa paratopie, est quelqu’un qui a perdu son lieu et doit par le déploiement de son œuvre en définir un nouveau, délimiter un territoire à travers son errance même“ 460 . Die instabile Verankerung jedes einzelnen literarischen Texts sowie der Literatur insgesamt innerhalb der Gesellschaft - paratopie - erscheint aus dieser Perspektive - und hier sucht Maingueneau die Abgrenzung zu Bourdieu - dezidiert sowohl als rahmende Bedingung für den Text (Diskurs) als auch als dessen Produkt: Pour notre part, en raisonnant en termes de discours et d’énonciation, nous nous plaçons précisément dans la zone que délaisse Bourdieu, à l’articulation entre les genres, des textes et l’élaboration d’un positionnement. Plutôt que de recourir à des schémas stratifiants, nous mettons l’accent sur le mouvement paradoxal d’une paratopie qui à travers une mise en texte apparaît à la fois comme la condition et le produit de l’énonciation. 461 112 2 Theoretische und terminologische Grundlagen <?page no="113"?> Vor dem Hintergrund dieser Überlegungen und mit Blick auf die in den vorher‐ gehenden Kapiteln erläuterte Wirkmacht des mythisierten Ideals des écrivain pur/ des unkorrumpierbaren Künstlers - sowohl in Bezug auf die Struktur der Literatur als Ganzem (Makroebene: literarisches Feld, gedacht als dynamische paratopie) als auch in Bezug auf jede einzelne Autorschaftskonstruktion (Mik‐ roebene: der literarische Text und Paratext) - lässt sich nun die Bedeutung erkennen, die jeder einzelnen literarischen Autorschaftskonstruktion für die (dynamische) Strukturierung literarischer Felder zukommt. Als paratopische Diskurse sind die in der vorliegenden Studie untersuchten Autorfiktionen ebenso durch die rahmenden Diskurse der jeweiligen literarischen Felder geprägt, wie sie selbst diese Diskurse (re)produzieren. Die in der vorliegen‐ den Arbeit verfolgten Fragen, wie in den untersuchten Texten literarische Autorschaft entworfen wird und wie diese Entwürfe Bezug auf das Topos des unkorrumpierbaren Künstlers nehmen, schließen somit gleichermaßen (in notwendigerweise begrenztem Ausmaß) die Frage danach ein, wie in diesen Texten die Strukturen der jeweiligen literarischen Felder - der deutsch- und französischsprachigen - neuund/ oder fortgeschrieben werden. 2.2 Die Kraft der Mythenbildung: Autorschaft und literarisches Feld 113 <?page no="115"?> 462 Éric Chevillard: „Portrait craché du romancier en administrateur des affaires courantes“, in: L’aujourd’hui du roman, Lauren Zimmermann (Hrsg.), Paris, Éditions Cécile Defaut 2005, 13-18, 14. 463 Ibid., 16. 464 Ibid., 15. 465 Felicitas Hoppe: „Auge in Auge. Über den Umgang mit historischen Stoffen“, in: Neue Rundschau 118, 1 (2006), 56-69, 60. 466 Ibid., 60. 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“: Fiktionale Selbstentwürfe im metanarrativen Spiel bei Chevillard und Hoppe Auf vergleichbare Weise reagieren der französische Autor Éric Chevillard und die deutsche Autorin Felicitas Hoppe auf die öffentlich-mediale Nachfrage an Autorinszenierungen. Beide - Chevillard mit seinem Blog L’Autofictif (2007-) und seinem Roman L’Auteur et moi (2012) und Hoppe mit dem Roman Hoppe (2012) und dem Film Felicitas Hoppe sagt (2016) - kreieren ein metanarratives Spiel um vordergründig autobiographisch grundierte Äußerungsinstanzen, die als dezidiert fiktionale Selbstentwürfe zu erkennen gegeben werden. Beide gren‐ zen sich damit gezielt von zeitgenössischen autobiographischen und autofikti‐ onalen, auf die Erzeugung referentieller Authentizität setzenden Schreibweisen ab, die sie als kommerziell und literarisch wenig prestigeträchtig ablehnen. Bei beiden fußt diese Abgrenzung von autobiographischem Schreiben auf einer Skepsis gegenüber realistischem Erzählen bzw. dem von ihnen damit ver‐ knüpften Genre des „bon vieux roman“ 462 . „Le roman est réaliste par nature parce qu’il obéit au principe de réalité“ 463 , schreibt Chevillard und verdeutlicht im Bild einer Hundeleine, dass er die Verknüpfung von Romanform mit realistischem Erzählen als langweilig und einschränkend ablehnt: „Le roman nous endort, nous abrutit, nous traite comme des chiens: la chaîne mesure trois mètres, chacun peut faire librement le tour de sa niche“ 464 . Auch Hoppe diagnostiziert sich ein „Roman-Problem“ 465 , wenn sie in Bezug auf ihren Roman Johanna (2006) erläutert, weshalb „unsere Zeit nicht nach Romanen ist“ 466 : „[S]ie entsprechen im Grunde, in ihrer traditionellen Erzählung von Biographie und ihrem oft sehr rigiden, sehr redlichen, aber doch sehr naiven Versuch der Nacherzählung von Welt oder eines Geschehens in der Welt, also dessen, was wir gemeinhin <?page no="116"?> 467 Ibid., 60. 468 Ibid., 69. 469 Ibid., 62sq. 470 Chevillard: Portrait craché du romancier, loc. cit., 18. 471 Ibid. 472 Chevillard veröffentlichte seit seinem Debut Mourir m’enrhume (1987) bereits über 20 Romane in den prestigeträchtigen Éditions de Minuit und zahlreiche weitere Erzählungen, Miniaturen, Kinderbücher bei anderen Verlagen (u. a. Fata Morgana, L’Arbre Vengeur, Noir sur Blanc). Zusätzlich führt er seit 2007 ein Weblog mit dem Titel L’Autofictif und veröffentlicht dessen Inhalte jährlich in Buchform im Verlag L’Arbre Vengeur und schrieb von 2011-2017 als Literaturkritiker für Le Monde des Livres. Für sein(e) Werk(e) erhielt er mehrere Preise, wie den Prix Fénéon (1993), den Prix Wepler (2003) sowie den Prix Alexandre-Vialatte (2014). Hoppe debütierte 1991 mit dem Erzählband Unglückselige Begebenheiten und veröffentlichte seitdem mehrere Romane im Rowohlt und im S. Fischer Verlag sowie zahlreiche Erzählungen, Essays und Kinder- und Jugendbücher bei diesen und anderen Verlagen (u. a. Berliner Handpresse). Hoppe erhielt zahlreiche Stipendien und Literaturpreise, unter denen besonders der Georg-Büchner-Preis (2012) hervorzuheben ist. Zudem übernahm sie zahlreiche Poetikdozenturen an deutschen und internationalen Universitäten. 473 Für die Forschung zu Chevillard cf. u. a.: Olivier Bessard-Banquy/ Pierre Jourde (Hrsg.), Éric Chevillard dans tous ses états, Paris, Classiques Garnier 2015; Bruno Blanckeman/ Ti‐ phaine Samouyault/ Dominique Viart et al. (Hrsg.), Pour Éric Chevillard, Paris, Éditions de Minuit 2014; Marc Daniel, Eric Chevillard. L’Art de la contre-attaque, Paris, Éditions Le Manuscrit 2014 ; Cécile Narjoux/ Sophie Jollin-Bertocchi (Hrsg.), La langue de Chevillard ou „le grand déménagement du monde“, Dijon: Éditions Universitaires de Dijon, 2013 ; Pascale Riendeau (Hrsg.), L’œuvre posthum de Thomas Pilaster, Du hérisson, Démolir Nisard d’Éric Chevillard. Dossier critique, in : Roman 20-50 46 (2008). Für einen Überblick über die Forschung zu Felicitas Hoppe cf. u. a.: Svenja Frank/ Julia Ilgner (Hrsg.): Ehrliche Erfindungen. Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, id. (Hrsg.), Bielefeld, transcript 2017; Peer Trilcke (Hrsg.): Felicitas Hoppe, München, edition text+kritik 2015; Michaela Holdenried (Hrsg.): Felicitas Hoppe: Das Werk, Berlin, Erich Geschichte nennen, überhaupt nicht unserer Zeit“ 467 . Stattdessen plädieren Hoppe und Chevillard in ähnlicher Weise dafür, Literatur als einen von realis‐ tischer Repräsentationslogik freien Diskurs zu verstehen - als einen „Raum der Erkenntnis“ 468 jenseits davon, „wie es war oder gewesen sein könnte“ 469 bzw. als Ort der „contre-attaque“ 470 gegen die Regeln und Konventionen der Realität sowie des realistischen Erzählens, denn: „Seule la littérature peut s’opposer à ce qui est puisque le monde tient pour nous en quelques mots (bien placés)“ 471 . Jenseits dieser poetologischen Parallelen ähneln sich Hoppe und Chevillard auch hinsichtlich ihrer heute arrivierten Stellungen in ihren jeweiligen literarischen Feldern. Beide können ein bereits beträchtliches Werk und einige Auszeichnungen durch Literaturpreise aufweisen. 472 Zudem zeugt die umfassende literaturwissenschaftliche Aufmerksamkeit für die Texte beider von der Bedeutung, die ihnen heute zukommt. 473 116 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="117"?> Schmidt 2015; Stefan Neuhaus/ Martin Hellström (Hrsg.): Felicitas Hoppe im Kontext der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, Innsbruck, Wien, Bozen, StudienVerlag 2008. Die Auseinandersetzung mit und Ablehnung von autobiographischen und autofiktionalen Verfahren - so wird in den folgenden Kapiteln argumentiert - bildet bei Hoppe und Chevillard eine wesentliche Grundlage für die jeweilige Konstruktion der eigenen, auf dezidiert fiktionalen Verfahren basierenden Autorrollen in Auseinandersetzung mit deren öffentlich-medialer Verhandlung. Von einem vergleichbaren Ausgangspunkt aus entwerfen Chevillard und Hoppe jedoch diese Rollen auf sehr unterschiedliche Weise. Chevillard lässt in der steten Ironisierung der angedeuteten autobiographi‐ schen Bezüge das Bild eines ‚wahren Schriftstellers‘ entstehen, das - so ist der Autor zu verstehen - eben gerade nicht über den eindeutigen Bezug auf das Leben der sozialen Person des Autors, sondern durch die Erzählverfahren seiner Texte und mithin deren Qualität gestaltet werden soll, welche diese Eindeutigkeit gerade in Frage stellen. Chevillard schreibt sich in die Rolle und Tradition eines écrivain ironique ein, der seine scharfe Ironie mit Vorliebe auch auf den Literaturbetrieb und die darin auftretenden ‚Gegenspieler‘ der eigenen Autorrolle richtet. Damit - und mit Bezug auf das mythisierte Image seines Verlags, Les Éditions de Minuit - setzt sich Chevillard als grand auteur in Beziehung zu einer klangvollen literarischen Ahnengalerie und porträtiert sich sehr klar im Bild des écrivain pur, wie es Bourdieu gezeichnet hat. Hoppe dekonstruiert zwar auf ähnliche Weise die von ihr angedeuteten auto‐ biographischen Referenzen und stellt ihre textuellen Alter Ego-Figuren ähnlich wie Chevillard als Fiktionen aus, zieht daraus jedoch konträre Konsequenzen für die Inszenierung der eigenen Autorinnenrolle. Sie lässt im Roman Hoppe und darüber hinaus das auktoriale Bild einer ‚ehrlichen Erfinderin‘ entstehen, die im Modus der Fiktion - im Vergleich zu Autobiographie oder Autofiktion - den besseren Modus der ehrlichen Selbstbetrachtung sieht und formuliert einen Anspruch auf Wahrhaftigkeit jenseits von Fakten. Auch Hoppe verbindet ihre literarische Selbsterzählung mit einer Reflexion ihrer Autorinnenrolle in Bezug auf den von ihr im Begriff des „unkorrumpierbaren Künstlers“ beschriebenen Mythos der pureté. Mit der von ihr im Roman und im Film bespielten doppelten Rolle, einerseits als ‚manisch schreibende Einzelgängerin‘ und andererseits als ‚Kunsthandwerkerin‘ und ‚Auftragskünstlerin‘, zielt sie darauf ab, beide Seiten der von Bourdieu beschriebenen Opposition zwischen Autonomie und Heteronomie, zwischen Kunst und Betrieb, zu bespielen und so der mythisierten Dichotomie zu entkommen. 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ 117 <?page no="118"?> 474 Zitate aus Éric Chevillards Blog L’Autofictif sind, sofern nicht anders nachgewiesen, der Jubiläumsausgabe zum zehnjährigen Bestehen des Blogs entnommen und im Folgenden mit der Sigle A angegeben: Éric Chevillard: L’Autofictif ultraconfidentiel, Talence, L’Arbre Vengeur 2018. 475 Cf. Diaz: op. cit., und hier insbesondere 477ssq. 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion: Das Blog L’Autofictif und der Roman L’auteur et moi als Bühnen eines écrivain pur hors de chez moi quelle raison ai-je encore d’être moi-? (Éric Chevillard, A, 1098) 474 In den folgenden Kapiteln wird erläutert, wie sich Éric Chevillard in seinem Blog L’Autofictif und seinem Roman L’Auteur et moi als ein grand écrivain in der Tradition und im Rollenmodell des écrivain ironique inszeniert, wie es José-Luis Diaz als einen der zentralen Schriftstellertypen der französischen Romantik beschreibt. 475 Als wesentliche Grundlage seiner Autorschaftskonstruktion dient Chevillard die permanente Auseinandersetzung mit und Abgrenzung von autobiographischen und autofiktionalen Schreibverfahren jener Autor*innen, welche seit Beginn der 2000er Jahre in ihren literarischen Texten mit einigem Erfolg beim Publikum auf die mitunter skandalträchtige Erzeugung von Au‐ thentizitätseffekten setzen und die Gleichsetzung von Autor, Erzähler und Figur insinuieren (siehe Kapitel 2.1.6). Chevillard konstruiert und reflektiert die eigene Autorrolle in expliziter Abgrenzung zu diesen Verfahren und in dezidiert post‐ moderner Art als eine im literarischen Text geformte Größe und problematisiert im ironischen Spiel den Bezug des dort entstehenden Autorbildes auf seine soziale Person. Mittels der genannten Abgrenzung konstruiert Chevillard in Blogtext, Roman und in seiner Rolle als Literaturkritiker für die Tageszeitung Le Monde jedoch ebenso medienwirksam eine hierarchische Opposition zwischen den kritisierten medial-öffentlich inszenierten Erfolgsautor*innen und seiner eigenen Positionierung als ‚wahrer Schriftsteller‘. Damit - so wird zu zeigen sein - schreibt sich der Autor in den kulturpessimistischen Diskurs vom mort du grand écrivain (siehe Kapitel 2.2.5) ein. Er zielt auf die Konservierung der ins Wanken geratenen binären Struktur des literarischen Feldes Frankreichs (siehe Kapitel 2.2.4) - bestehend aus den Subfeldern der eingeschränkten Produktion auf der einen und der Massenproduktion auf der anderen Seite - und nimmt 118 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="119"?> 476 Cf. Daniel: op. cit., 106sq. Daniel schreibt hier von „mépris“ und „hostilité“ Chevillards gegenüber der Autobiographie. 477 Éric Chevillard: Du hérisson, Paris, Minuit 2002. 478 Cf. Anne Cousseau: „Lecture, jeu et autobiographie dans Du Hérisson d’Éric Chevillard“, in: Romanciers Minimalistes 1979-2003, Marc Dambre/ Bruno Blanckemann (Hrsg.), Paris, Presses Sorbonnes Nouvelles 2012, 231-243, 234. 479 Chevillard knüpft mit dieser pessimistisch-polemischen Perspektive auf autofiktionales Schreiben an die Position des ihm kollegial verbundenen Schriftstellers und Literatur‐ kritikers Pierre Jourde an, der in seinem Essay La littérature sans estomac ein ähnliches, undifferenziert negatives Bild des autofiktionalen Diskursmodells entwirft und sich ebenso wie Chevillard in das Kulturverfallsnarrativ von der mort du grand écrivain einschreibt, cf. Pierre Jourde: La littérature sans estomac, Paris, L’esprit des péninsules 2002. 480 Cf. Daniel: op. cit., 108; Daniel weißt hier auch darauf hin, dass bereits in Chevillards Roman L’Œuvre posthum de Thomas Pilaster (1999) die Schriftstellerfigur Thomas Pilas‐ ter eine ironisch-abschätzige Bemerkung zu einer solchen Literatur der Eingeweide niederschreibt: „Il faut écrire avec ses tripes, disent ceux dont la flamme intérieure est un genre de ver plat, parasite du tube digestif, appelé aussi ténia.“, Éric Chevillard: L’Œuvre posthum de Thomas Pilaster, Paris, Minuit 1999, 31. selbst die Position des mythisierten Ideals eines écrivain pur ein. Bevor auf das Blog L’Autofictif und den Roman L’Auteur et moi eingegangen werden kann, wird einleitend aufgezeigt, wie die Auseinandersetzung mit autobiogra‐ phischem Erzählen und literarischer Autorschaft das Werk Chevillards, bereits vor dem Erscheinen dieser beiden Texte in konstanter Art und Weise prägt. Das eindrücklichste Beispiel der parodistischen oder, wie Marc Daniel es formuliert, feindseligen 476 Auseinandersetzung Chevillards mit autobiographi‐ schem Schreiben stellt der Roman Du hérisson  477 (2002) dar. Der homodiegeti‐ sche Erzähler hat die Absicht, seine Autobiographie zu schreiben, wird davon allerdings durch die Erscheinung eines „hérisson naïf et globuleux“ abgehalten, der von Beginn an die gesamte Erzählung „parasitiert“: Pour une fois que j’envisageais d’écrire de façon plus confidentielle, d’évoquer des souvenir personnels, et par exemple cette période sexuelle effrénée qui s’ouvrit en 1968 et pris fin justement le jour où j’atteignis moi-même l’âge de la puberté en me frottant les mains voici qu’un hérisson naïf et globuleux vient parasiter ma confession autobiographique déchirante. (Du hérisson, 13sq) Der Igel wird zum Vorwand, der die Niederschrift der confessiones verhindert. Parallel dazu lässt sich der vom Erzähler eingenommene autobiographische Gestus als Vorwand entlarven, das Genre der Autobiographie zu hinterfragen. 478. Dieses wird im Roman als verabscheuungswürdiges Vehikel narzisstischer und exhibitionistischer Selbstdarstellung konturiert, 479 zugespitzt in einem meta‐ phorischen Spiel mit der Redewendung „écrire avec ses tripes“ 480 : „Aujourd’hui, 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 119 <?page no="120"?> 481 Cf. Bruno Blanckemann: „L’écrivain marche sur le papier. Une étude du Hérisson“, in: Roman 20-50, revue d‘étude du roman du XXe siècle 46 (2008), 67-76, 70. 482 Cf. Cousseau: op. cit., 235. 483 In dieser Ablehnung zeigt sich auch eine Unkenntnis bzw. ein Unverständnis Chevil‐ lards gegenüber neuen Schreibweisen des Autobiographischen, die sich selbst gegen den Realismus wenden, wie etwa Doubrovskys autofiktionale Verfahren. 484 Daniel: op. cit., 108. c’est autre chose, l’écrivain sort ses tripes et les met sur la table (huit mètres), si vous êtes grand vous aurez peut-être la chance de le voir derrière ce tas d’entrailles, dressé sur la pointe des pieds, qui agite la main et se montre du doigt“ (Du hérisson, 74). In Du hérisson werden auf diese Weise jene literarischen Verfahren parodiert, die im Verbund von literarischem Text und medialer Öf‐ fentlichkeit eine vermeintlich authentische, in jedem Fall aber medienwirksame Selbstinszenierung ihrer Autor*innen wie etwa Frédéric Beigbeder, Nathalie Nothomb oder Christine Angot verfolgen, 481 und welche - wie zu zeigen sein wird - immer wieder zum Ziel von Chevillards Ironie werden und dem Autor als Kontrastfolie für die Konturierung der eigenen Autorschaft dienen. Mit der‐ selben sarkastischen Ironie verknüpft Chevillard autobiographisches Schreiben hier mit dem Ziel, Verkaufserfolge zu erzielen. Denn der Erzähler des Romans hält seiner Ablehnung des Genres zum Trotz vordergründig deshalb an seinem autobiographischen Projekt fest, weil er sich davon einen Publikumserfolg verspricht: „Je tiens là l’opportunité de relancer ma petite entreprise moribonde, de la positionner parmi les plus compétitives et de lui ouvrir les marchés étrangers. Les lecteurs seront avides de connaître mon douloureux secret, d’en savourer toute l’horreur. Enfoncée, la concurrence. Je tiens un succès“ (Du hérisson, 112). 482 Seine Abneigung gegen autobiographisches Schreiben 483 in Form intimer Lebensbeichten knüpft an die generelle Skepsis Chevillards gegenüber realis‐ tischen Erzählstrategien an und bildet ex negativo ein Plädoyer für eine, so Daniel, literarische „création hors de toute volonté de transcription fidèle et spontanée du réel - y compris du ‚réel‘ de sa propre personne“ 484 . Diese Grundanlage des literarischen Schreibens Chevillards hallt in den Worten des Erzählers in Du hérisson wider, der mit Blick auf den über Schreibtisch und Manuskript wandernden Igel doppeldeutig festhält: „Ce qui marche sur le papier a toujours constitué pour moi la seule réalité. L’écrivain marche sur le papier“ (Du Hérisson, 63). So, wie in der wörtlichen Bedeutung von „marcher“ der über den Schreibtisch und die Papierbögen wandernde Igel das autobiographische Projekt des Erzählers verhindert und bildlich allen Raum des Textes einnimmt, überwiegen in einer zweiten, figurativen Bedeutung des Wortes im Sinne von 120 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="121"?> 485 Friedrich Schlegel: „Fragmente“, in: Athenäum 1, 2 (1798), 2-146, 54. 486 Ibid., 14. Zum Zusammenhang von Ironie und Fragment bei Friedrich Schlegel cf. u.-a. Franz Norbert Mennemeier: „Fragment und Ironie beim jungen Friedrich Schlegel: Versuch der Konstruktion einer nicht geschriebenen Theorie“, in: Poetica 2 (1968), 348-370. 487 Metzler Lexikon Literatur, Dieter Burdorf/ Christoph Fasbender/ Burkhard Moenning‐ hoff (Hrsg.), Stuttgart, J.B. Metzler Verlag 2007, Eintrag „Ironie“. 488 Ibid. ‚funktionieren‘ die sprachliche Verfasstheit und die (Selbst-)Referentialität des Textes dessen referentielle Bedeutung. Auch der Schriftsteller - l’écrivain - fungiert für Chevillard ganz im Sinne Barthes‘ als ein effet du texte (siehe dazu Kapitel 2.1.1). Von Interesse, auch in der literarischen Selbstdarstellung des Autors, ist nicht die soziale Person des Autors, sondern ausschließlich das im Text entstehende und als Text funktionierende Bild des Autors - ce qui marche sur le papier. Lässt sich Chevillards Igel darüber hinaus als augenzwinkernder Bezug auf Friedrich Schlegels Athenäums-Fragmente lesen und stellt sich der Autor damit bewusst in eine romantische Tradition? In den Athenäums-Fragmenten schreibt Schlegel: „Ein Fragment muß gleich einem kleinen Kunstwerke von der umgebenden Welt ganz abgesondert und in sich selbst vollendet seyn wie ein Igel“ 485 . Chevillard verweist nicht explizit auf Schlegel und doch ist ein bewusster Bezug hier denkbar: Du hérisson selbst erscheint wie eine Samm‐ lung aus Fragmenten, weil die einzelnen Absätze des Textes durch mehrere Leerzeilen voneinander abgesetzt sind. In jedem dieser Absätze findet der Igel Erwähnung. Zudem ließe sich im permanenten Spiel von Sinnkonstruktion und -dekonstruktion, das eine Grundkonstellation Chevillardscher Prosa beschreibt, eine Parallele zu Schlegels - ebenso fragmentarischer - Definition von Ironie als „steten Wechsel von Selbstschöpfung und Selbstvernichtung“ 486 erkennen. Die romantische Ironie im Sinne eines poetologischen Prinzips als „selbstreflexives dichterisches Spiel“ 487 entspricht dem postmodernen Spiel Chevillards mit autobiographischen Bezügen. Zumal sich Chevillard - wie in Kapitel 3.1.3 noch genauer erläutert wird - in die Tradition des in die Romantik zurückreichenden Rollenmodells des ironischen Schriftstellers einschreibt. Gleichzeitig lassen sich Chevillards Schreibverfahren nicht mit der engen Folie des Ironiebegriffs der deutschen und auch nicht der französischen Romantik fassen. Denn wenn die „romantische Ironie […] dem Ironiker eine Position jenseits der aggres‐ siven Polemik [zuweist]“ 488 , so ist dies nicht die Position Chevillards. Sein ironisches Spiel beschränkt sich nicht auf die metareflexiven Verfahren der Sinndekonstruktion, sondern enthält gerade in Bezug auf autobiographische Schreibverfahren immer auch eine solch aggressive Polemik, mit der sich der 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 121 <?page no="122"?> 489 Cf. Isabelle Bernard: „L’univers autofictif d’Éric Chevillard“, in: Nouvelles Études Francophones, 31,1 (2016), 44-58, 54. 490 Éric Chevillard: „Chevillard, Éric (…-…)“, in: Dictionnaire des écrivains contemporains de langue française par eux-mêmes, Jérôme Garcin (Hrsg.), Paris, Mille et une nuits 2004, 102. Autor - wie bereits anklingen konnte - gegen andere Autor*innen positioniert. Die mit witzigem Spott und Sarkasmus durchzogenen Texte des Autors stehen daher zwar im engeren Kontext des in der französischen Romantik bespielten Autormodells des écrivain ironique, weisen jedoch in ihrer polemischen und moralischen Tonart darüber hinaus (siehe 3.1.3). Chevillards mehr oder weniger versteckter Schlegelbezug erweist sich letzten Endes auch als literarische Pose, welche dazu beiträgt, das Bild eines Autors zu zeichnen, der sich - wie noch zu zeigen sein wird - als grand auteur in die Tradition einer ganzen Reihe anderer großer Autoren stellt. Die Autobiographie - dies macht Chevillard anhand des mäandernden Igels deutlich - erscheint ihm als wenig interessante Textform. Ganz in diesem Sinne fragt die Schriftstellerfigur Thomas Pilaster in Chevillards Roman L’Œuvre postum de Thomas Pilaster (1999): „Pourquoi un écrivain serait-il plus intéressant hors de ses livres qu’un confiseur hors de sa confiserie? (Pour clore une interview avant qu’elle ne commence)“ (150). 489 Es erscheint aus dieser Perspek‐ tive kaum verwunderlich, dass der Autor auch bei der Formulierung der eigenen Kurzbiographie für das von Jérôme Garcin herausgegebene Dictionnaire des écrivains contemporains de langue française par eux-mêmes (2004) ironisch in dieselbe Kerbe schlägt: Éric Chevillard, né un 18 juin à la Roche-sur-Yon, anciennement Napoléon-Vendée, il ne s'endort pas pour autant sur ses lauriers puisqu'on le voit encore effectuer bravement ses premiers pas cours Cambronne, à Nantes. Il a deux ans lorsqu'il met un terme à sa carrière de héros national. Il brise alors son sabre sur son genou puis raconte à sa mère qu'il s'est écorché en tombant de cette balançoire et elle feint gentiment de le croire. Ensuite, il écrit. Purs morceaux de délire selon certains, ses livres sont pourtant l'œuvre d'un logicien fanatique. L'humour est la conséquence imprévue de ses rigoureux travaux. Il partage son temps entre la France (trente-neuf années) et le Mali (cinq semaines). Hier encore, un de ses biographes est mort d'ennui. 490 Chevillard unterläuft die Erwartung, sich durch biographische Informationen, die über den Geburtstag und die Geburtsstadt hinausgehen, zu distinguieren und parodiert somit die Textsorte Kurzbiographie. Humorvoll lässt der Text das Bild eines Autors entstehen, der seine Biographie als unbedeutend be‐ trachtet. Ironisch wird diese als derart langweilig abgetan, dass Biographen 122 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="123"?> 491 Daniel, op.cit., 254. 492 Cf. Olivier Bessard-Banquy: „Moi, je pas tellement. L’autobiographie selon Chevillard“, in: Roman 20-50, revue d‘étude du roman du XXe siècle 46 (2008), 33-42, 35. 493 Cf. ibid., 38. 494 Cf. Marie-Odile André: „Récit contrarié, récit parodique : la figure auctoriale chez Chevillard“, in: Romanciers Minimalistes 1979-2003, Marc Dambre/ Bruno Blanckemann (Hrsg.), Paris, Presses Sorbonnes Nouvelles 2012, 33-42, 40. an dieser Langeweile zu Grunde gehen müssen. Anstelle von Informationen über das Leben des Autors hebt der Text dessen schriftstellerische Praxis hervor, die zum einzig relevanten Lebensinhalt wird: „Ensuite, il écrit“. Marc Daniel fasst die von Chevillard konstruierte Position prägnant zusammen: „A la banalité de la vie vécue s’oppose, chez Chevillard, le geste d’écrire, qui permet à la fantaisie, l’imagination, la pensée, de se déployer librement, le plus librement possible“ 491 . Chevillard forciert diese Abwertung autobiographischen Schreibens als Erzählen von Banalitäten, um selbst die Pose eines besonders imaginativen, frei-schöpferischen Geistes einzunehmen. Die Abgrenzung von autobiographischem Schreiben prägt das Werk Chevil‐ lards spätestens seit L’Œuvre postum de Thomas Pilaster und steht im Kontext seiner permanenten Auseinandersetzung mit literarischer Autorschaft anhand der mise en scène auktorialer und literaturbetrieblicher Figuren. 492 So konfron‐ tiert der letztgenannte Roman den verstorbenen, allerdings fiktiven Autor Thomas Pilaster und seinen ebenso fiktiven Nachlassverwalter und Herausgeber Marc-Antoine Marson. Dieser verfolgt nicht das Ziel, Pilasters Werk zu würdi‐ gen, sondern diskreditiert dieses in seinen Annotationen zum herausgegebenen Werk. Ein Unterfangen, das grandios scheitert und sich gegen Marson selbst wendet. Daher werden sowohl die Autorität Pilasters als auch jene des kritischen Herausgebers im Text destabilisiert und stützen sich schließlich nur noch gegenseitig. 493 Weitere Beispiele für solch literaturbetriebliche Figuren und Rollenbilder finden sich etwa in der Auseinandersetzung des Erzählers mit dem realen Literaturkritiker des 19. Jahrhunderts, Désiré Nisard, in Démolir Nisard (2006). Oreille Rouge (2005) stellt zudem eine parodistische Auseinandersetzung mit der Reiseliteratur und der Rolle des erobernden Reiseschriftstellers dar und in Dino Egger (2011) rühmt der Erzähler das Œuvre und Lebenswerk eines Autorgenies, Dino Egger, das jedoch nie gelebt hat. Diese Vervielfachung von Autorrollen zwischen erzählten und erzählenden Autorfiguren sowie deren Destabilisierung durch ironisch-parodistische Wen‐ dungen der Erzählungen erschweren den Versuch, eine kohärente und stabile Autorrolle Chevillards aus und in seinen Werken zu rekonstruieren. 494 So wie Chevillard seine Romane in Abgrenzung und in Auseinandersetzung mit dem 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 123 <?page no="124"?> 495 Ibid. 496 Chevillard: Portrait craché du romancier, loc. cit., 18; cf. dazu auch: Emmanuel Favre: „Cheviller au Corps“, in: Le Matricule des anges, 61 (2005), online: <http: / / www.eric-ch evillard.net/ e-lmda2005.html> [15.01.2026]. 497 André: Récit contrarié, récit parodique : la figure auctoriale chez Chevillard, loc. cit., 41sq. 498 Favre: op. cit., s.p. Genre Roman und dessen Konventionen schreibt, entwickelt sich auch die Reflektion der Autorrolle in seinen Romanen anhand der Dekonstruktion und Parodie bestehender Rollenmuster: „[C]haque instance énonciative ne cesse de se révéler comme le masque d’une autre, de sorte que tout énoncé n’est jamais que parodique, reproduction et déplacement ludiques d’un énoncé réputé avoir toujours été déjà proféré une première fois“ 495 . Wenngleich sich Chevillards literarisches Spiel mit Autorschaft also gezielt einer Fixierung auf ein stabiles Autorbild entzieht, kreiert der Autor in der wiederholten Unterwanderung, der permanenten „contre-attaque“ 496 gegen die Erwartungen der Leser*innen dennoch eine „forme d’auctorialité malgré tout triomphante“ 497 und lenkt die Aufmerksamkeit der Leser*innen auf diese hier entstehende Autorrolle. In den Leerstellen und Brüchen, welche die demolierten und persiflierten Autorfiguren in den Romanen hinterlassen, lässt Chevillard das bewegliche Bild eines Autors (als textuelles ethos auctorial im Sinne Amossys) entstehen, dessen Konturen in erster Linie aus dem Prinzip der permanenten Unterwanderung vermeintlicher Sicherheiten bestehen. Es ist die flexible, aber überaus präsente Rolle eines sich dem eindeutigen Bilde stets zu entziehen suchenden Ironikers, der sich gerade auf der Grundlage dieser narrativ konstruierten Freiheit zu definieren sucht. Chevillard selbst verweist auf diese Präsenz eines ebenso konstanten wie schwer zu fixierendes Autorbildes in seinen Texten und auf die Bedeutung des Lesers für ihre Rekonstruktion: L’écrivain est le personnage principal de ses livres, même quand il feint de n’être pas là. Je ne suis pas intéressé par l’idéal réaliste qui voudrait que l’écrivain n’existe pas. Je suis en cela plus proche du roman du 18ème siècle, celui de Sterne, de Diderot, où l’écrivain intervient régulièrement, entretient un commerce avoué avec son lecteur. Je mets aussi l’écrivain en situation dans mes livres afin de créer des perspectives variées, des jeux de miroirs dans lesquels le lecteur à son tour se trouve personnellement impliqué. 498 So wie der Erzähler bei Sterne und Diderot auktoriale Posen einnimmt, spielt auch Chevillard immer wieder mit auktorialen - und dabei unzuverlässigen - Erzählern, anhand deren Rollen sich das schwer greifbare Bild des Autors Éric Chevillard abzeichnet. Auffällig und wesentlich für die folgenden Analysen ist, 124 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="125"?> 499 Die folgenden Unterkapitel entstanden auf der Basis zweier Artikel und erweitern und vertiefen meine dort begonnenen Überlegungen, cf. Frederik Kiparski: L’autofictif — ‚ein übler Titel‘? , loc. cit.; id.: „Zwischen Dekonstruktion und Diskursteilhabe. Meta-Positionierungen zu Autofiktion und Selbstinszenierung bei Éric Chevillard und Felicitas Hoppe“, in: L’auctorialité à travers les mises en scène de l’auteur et de l’artiste dans le monde germanique, Jean-Pierre Chassagne (Hrsg,), Saint-Etienne, Publications de l’Université de Saint-Etienne, E-book 2016, s.p. dass Chevillard diese in den Texten entstehende Autorrolle, der Terminologie Maingueneaus folgend (siehe 2.1.2), konsequent unter Aussparung ernsthafter Verweise auf die eigene soziale und private personne konstruiert. Der écrivain, wie er sich in den Widersprüchen und Paradoxien der Texte zeigt, ist für Chevillard - die Passage des zitierten Interviews macht es deutlich - in erster Linie eine Figur des Textes und dabei nie Abbild der sozialen Person des Autors. Im Gegenteil, Chevillard inszeniert sich gerade insofern als ‚wahrer Schriftstel‐ ler‘, als er diese Qualität an die Vermeidung eindeutig autobiographischer Referentialität bindet und sie jenen abspricht, die solche Referenzen erzeugen. Mit der Veröffentlichung des Blogs L’Autofictif (seit 2007) sowie dem Roman L’Auteur et moi (2012) erfährt Chevillards bisherige literarische Auseinanderset‐ zung mit Autorschaft und deren Konstruktion eine entscheidende Veränderung. Erstmals treten offensichtlich verbürgte autobiographische Aspekte in den Texten zu Tage und erstmals stellt Chevillard in seinen Texten selbst eine deutliche Referenz zwischen den Äußerungsinstanzen und Autorfiguren dieser Texte und seiner Person her. Die folgenden Analysen dieser beiden Texte sollen jedoch zeigen, dass diese gleichwohl keine autobiographische Selbstkons‐ titution eines Autorsubjekts verfolgen. Vielmehr schreiben auch diese Texte in Chevillards dekonstruktive und parodistische Poetik fort. Anstelle eines autobiographischen Anspruchs verfolgen sie die ironische Dekonstruktion der eingeflochtenen autobiographischen Verweise und verstärken die erwähnte hierarchische Opposition zwischen sich als ‚wahrem Schriftsteller‘, der sich der Inszenierung seiner sozialen Person entzieht, und den aus dieser Perspektive betrachtet wenig anspruchsvollen Erfolgsschrifsteller*innen, die den voyeuris‐ tischen Blick der Leserschaft mit vermeintlich authentischen Erzählungen bedienen. Auf diese Weise rekonstruiert und erneuert Chevillard den Topos einer Unterscheidung zwischen reiner Literatur und Massengeschmack. Die im Folgenden weiter erläuterte Auseinandersetzung mit autobiographischen und autofiktionalen Schreibverfahren lässt sich daher als wesentlicher Bestandteil von Chevillards Positionierung als écrivain pur verstehen. 499 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 125 <?page no="126"?> 3.1.1 L’Autofictif: Parodie eines literarischen Trends und Bühne einer dezidiert traditionellen Autorfigur Éric Chevillard eröffnet sein Webblog mit folgendem von drei Einträgen am 18. September 2007: „J’ai compté 807 brins d’herbe, puis je me suis arrêté. La pelouse était vaste encore“ (A, 21). Mit gewohnt beißender Ironie unterläuft bereits dieser erste Eintrag des Blogs über den die Halme seines Rasens zäh‐ lenden Erzähler - eine narrative Miniatur, die Chevillard in den folgenden Jahren an jedem 18. September wieder aufgreift - die Leseerwartung an ein authentisches, vertrauliches und vertrauenswürdiges Alltags-Ich. Chevillard stellt auf diese Weise ab initio klar, dass sein Rückgriff auf die titelgebende Autofiktion an seine literarischen Prinzipien der Subversion und des Spotts gegenüber narrativen Konventionen anknüpft. Im Folgenden wird erläutert, wie Chevillard im Blogtext sowohl die Erwartungen an authentische autobio‐ graphische Inhalte als auch die Konventionen der Textsorte Blog unterläuft. Diese Subversion von Leseerwartungen dient Chevillard zur Konstruktion eines konservativ-traditionellen Autorbildes: Als „wahrer Schriftsteller“ grenzt sich Chevillard einerseits gezielt vom Trend ab, den „reality-hunger“ der Leserschaft durch inszeniert-authentische Einblicke in ein - skandalöses - Privatleben zu bedienen und plädiert im Format des Blogs andererseits für das aus seiner Sicht gefährdete Medium Buch. Seit dem zitierten ersten Eintrag veröffentlich Chevillard täglich drei kurze Einträge im Blog. Häufig stellt sich ein Zusammenhang zwischen diesen Ein‐ trägen erst auf den zweiten oder dritten Blick her, manches Mal lässt er sich gar nicht erkennen. Der Rahmen von täglich drei Einträgen wirkt einerseits als formelle Restriktion und ermöglicht auf der anderen Seite eine inhaltliche und formelle Freiheit. Die Blogeinträge lassen sich nicht eindeutig einer Textsorte zuordnen, Chevillard bedient sich verschiedener Textmuster und Gattungen, häufig Aphorismen, narrative Miniaturen, Kommentare, Dialoge, Haikus und andere lyrische Kleinstformen. Während einige Einträge durch einen lyrischen Sprecher (artikuliertes Ich) oder einen homodiegetischen Erzähler geprägt sind und eine vermeintliche Nähe zwischen Erzähler und Blogger erzeugen, tritt in anderen Notizen ein heterodiegetischer Erzähler in eine größere Distanz zum Erzählten. Auch die Themen der zumeist humoristischen Einträge variieren und haben Teil an diesem Spiel von Nähe und Distanz. Neben Kommentaren und Reflektionen zur medialen Aktualität, die literarische, politische sowie weitere gesellschaftliche Ereignisse einschließt, finden sich Reflektionen über die Rolle des Schriftstellers und die Bedeutung von Literatur ebenso wie Alltagsbeobach‐ tungen und Zitationen der Töchter des Autors. Das Blog setzt nicht nur an jedem 18. September auf wiederkehrende Erzählmuster und Protagonisten. Neben dem 126 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="127"?> 500 Cf. Weiser: Der Autor im Kulturbetrieb, loc. cit., 228; siehe zu Begriff und Formen der Autofiktion auch Kapitel 2.1.6. Text-Ich, den Töchtern des Autors und nicht näher bestimmten écrivains zählen zum weiteren Personal, das wiederholt im Blog auftritt, zum Beispiel le gros célibataire, la joggeuse au caleçon court, die Figur des Schriftstellerlehrlings, „le jeune homme que je forme pour être mon successeur“ (z.-B. A, 1159) oder auch real existierende Schriftsteller wie etwa Alexandre Jardin, der zum bevorzugten Ziel hämischer Attacken im Blog wird. Chevillards parodistische Auseinandersetzung mit der Autofiktion bezieht sich dabei nicht auf die sprach- und gattungskritische Poetik Serge Doubrovs‐ kys, sondern auf den unmittelbaren Kontext der französischen Gegenwartslite‐ ratur, nämlich die neueren autofiktionalen Texte von Autorinnen wie Christine Angot, Annie Ernaux oder Catherine Millet, die mit einer skandalträchtigen, medienwirksamen Inszenierung ihrer Person die Aufmerksamkeit des Publi‐ kums und erfolgreiche Platzierungen auf dem Buchmarkt erreichen. 500 Diesen Bezug stellt das Blog explizit her. So schreibt Chevillard mit eindeutigem Bezug auf Angots Roman Le marché des amants (2008), in dem diese intime Details aus ihrer Beziehung zum Sänger Doc Gynéco verarbeitet: „N‘est-il pas logique en somme que culmine l’hystérique impudeur de l’autofiction dans le récit par la plus excitée de la horde de ses amours avec un chanteur gynéco? “ (A, 119). Angot und die aufgeregte sowie Aufregen erzeugende Schamlosigkeit, die Chevillard ihr vorwirft, stehen prototypisch für jene Texte, die Chevillard offensichtlich unter dem Begriff der Autofiktion subsummiert. Ein zweiter we‐ sentlicher Aspekt, durch den sich Chevillard vehement von diesen Autorinnen und Autoren abgrenzt, ist die Sprache dieser Texte, wie ein weiterer Eintrag des Blogs belegt, der auch Angots Sprachverwendung ins Visier nimmt: „D’accord mais attention, te trompe pas de trou, écrit Christine Angot. Les passions ont beau nous mener, la syntaxe de langue français est incorruptible, écrit Rivarol“ (A, 135, Hervorhebungen im Orig). Die Gegenüberstellung der konzeptionell mündlichen Sprache und des derben Inhalts der zitierten Textstelle aus Le marché des amants mit der bekannten Textstelle aus Antoine de Rivarols Discours sur l’universalité de la langue française zielt neben der humoristischen Wirkung auch darauf ab, Angots sprachliche Qualität, ihren Stil zu diskreditieren und damit den literarischen Wert ihrer Texte in Frage zu stellen. Auch wenn Angot wiederholt und nicht nur in den zitierten Textstellen Adressatin von Chevillards polemischen Attacken gegen „die Autofiktion“ ist, stellt sie nicht allein das Ziel seiner Kritik dar: „La cible, on le voit, c‘est moins tel ou tel auteur qu’un genre, 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 127 <?page no="128"?> 501 Anne Roche: „Chevillard Lecteur“, in: Éric Chevillard dans tous ses état, Olivier Bes‐ sard-Banquy/ Pierre Jourde (Hrsg.), Paris, Classiques Garnier 2015, 215-225, 217. 502 Für den humorvollen Blogger Chevillard erweist sich diese „mauvaise ironie“ gegenüber der Autofiktion auch noch nach jahrelanger Praxis als anhaltend produktiv. Am 8. November 2016 schreibt der Autor in seinem Blog: „L’autofiction consiste à relater ses vacances pourries comme si elles avaient été formidables“ (A, 1132). 503 „Symptôme de la spectacularisation: l’autofiction“, Kaufmann: L’autofiction et spectacle, loc. cit., 58. 504 Ibid., 60. un style, caractérisé par le narcissisme, l’absence de recul critique, l’absence de travail sur la langue, les clichés“ 501 . Chevillard versteht unter autofiction nicht ein genreübergreifendes selbst‐ reflexives Diskursmodell, sondern ein fragwürdiges, voyeuristisches Genre minderer literarischer Qualität, in dem er offenbar eine neuere Spielart des von ihm bereits in seinen vorherigen Romanen kritisierten, exhibitionistisch-auto‐ biographischen Gestus des „écrire avec ses tripes“ ausmacht. Im Vorwort der ersten Veröffentlichung der Bloginhalte in Buchform geht Chevillard explizit auf seine Intention ein, dieses „Genre“ parodistisch zu unterlaufen. Er bezeichnet den Titel L’Autofictif als einen „vilain titre“ und gibt an, dass er diesen Titel „plutôt par derision envers le genre complaisant de l‘autofiction“ gewählt habe, ein Genre, welches ihn schon seit längerer Zeit zu einer „mauvaise ironie“ (alle A, 20) anhalte 502 . Für Chevillard ist Autofiktion, so wie es auch der Literaturwissenschaftler Vincent Kaufmann polemisch formuliert, vor allem das „Symptom“ einer Spektakularisierung und Medialisierung der Literatur, die sich damit der Nachfrage von TV-Formaten wie Reality-TV und Talk-Show anpasse. 503 So wie Chevillard, sieht auch Kaufmann in diesem Trend eine Gefahr für die Literatur und eine Degradierung der Rolle des Schriftstellers, denn: Il n’y pas de place dans un système spectaculaire pour de grands auteurs, par définition pourvus de prestige et d’autorité, car l’autorité - avec la permanence que celle-ci suppose - y est du côté du spectacle, elle s’y incarne par exemple dans les hôtes de talk-shows et dans les animateurs de jeux télévisés, qui ne sont pas là pour se laisser voler la vedette. À l’âge de la vidéosphère, l’écrivain n’est plus fait pour être grand, mais pour défiler, nombreux, sur les plateaux, chacun son tour, pour le fameux quart d’heure de gloire annoncé par Warhol - dont je crains fort qu’il ne se réduise la plupart du temps à cinq minutes. 504 Kaufmanns Kontrastierung des medial präsenten und das Spektakel bedienen‐ den Schriftstellers mit dem von ersterem verdrängten „grand auteur“ steht im Kontext der Erzählung vom Untergang des grand écrivain (siehe Kapitel 2.2.5) und liest sich wie eine polemische und um ihre Ironie beraubte Ausfor‐ 128 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="129"?> 505 Tatsächlich nennt Kaufmann die ersten zwei Buchveröffentlichungen des Blogs L’Au‐ tofictif in der Bibliographie des zitierten Artikels, wenngleich er das Blog nicht direkt zitiert. Die Ähnlichkeit der Position des Wissenschaftlers mit jener des Autors lässt sich also auch über Kaufmanns Lektüre des Blogs erklären. 506 Cf. Pascal Riendeau: „L’aphorisme comme art du détour ou comment Éric Chevillard est devenu ›L’autofictif‹“, in: Revue critique de fixxion française contemporaine, 4 (2012), 38-48, 41, online: <http: / / www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org / rcffc/ article/ view/ fx04.04> [15.8.2016]. 507 Cf. Étienne Candel: „Penser la forme des blogs, entre générique et génétique“, in: Les blogs. Écritures d’un nouveau genre, Christèle Couleau/ Pascale Hellégouarc’h (Hrsg.), Paris, Éditions Academia-L’Harmattan 2010, 23-31, 28. mulierung der auch in Chevillards Blog wiederholt eingesetzten Konfrontation von Autormodellen. 505 Chevillard nutzt die Abgrenzung gegenüber Angot und anderen, um sich in der Rolle des grand écrivain beziehungsweise in der Position eines écrivain pur zu inszenieren (siehe Kapitel 3.1.4). Auch er greift die von Andy Warhol überlieferte Formulierung bereits im August 2008 in seinem Blog auf, wenn er schalkhaft und kritisch auf die TV-Literaturkritik blickt: „Tous écrivains, tous chanteurs, tous invités sur les plateaux de télévision pour conter nos déboires judiciaires ou sentimentaux. Aurons-nous droit au moins dans le cours de notre existence à un quart d’heure d’anonymat ? “ (A, 129sq). Chevillard entwirft sein Blog in Abgrenzung zu diesem Trend der französischen Gegen‐ wartsliteratur des jungen 21. Jahrhunderts als eine Art Anti-Autofiktion 506 . Das Blog L’Autofictif reagiert mit literarischen Mitteln und satirisch auf die öffentliche Nachfrage an medialen Autorrepräsentationen. Dieses Verfahren ist ambivalent, weil Chevillard sowohl durch den Titel des Blogs als auch durch das Spiel mit den im Folgenden erläuterten Lesererwartungen an das Blog durchaus die Aufmerksamkeit zu erregen sucht, die ansonsten solchen - vermeintlich autobiographischen - Textsorten zukommt. Chevillards ironisch-parodistischer Zugang zur Autofiktion ist in L’Autofictif unmittelbar mit der Praxis des Bloggens verbunden. Wie in Bezug auf die Au‐ tofiktion, schreibt Chevillard im bereits zitierten Vorwort zur ersten gedruckten Ausgabe des Blogs auch vom „vilain Blog“ (A, 20). Ebenso wie Chevillard die Leseerwartungen, die der Begriff Autofiktion weckt, zu unterlaufen sucht, kon‐ terkariert er die Erwartungen an das Textformat Blog. Zu dessen Untersuchung muss zunächst zwischen der Gestaltung seines digitalen Erscheinungsbildes, dem Blog als Medienformat, und seiner inhaltlichen Seite, dem Bloggen als einer konventionalisierten Textpraxis, unterschieden werden. 507 Im Folgenden wird zunächst dieser zweite Aspekt untersucht, bevor auf das Erscheinungsbild und die formale Konzeption des Blogs eingegangen wird. 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 129 <?page no="130"?> 508 Cf. ibid. 509 Ibid., 30. 510 Ibid. 511 Ibid. 512 Cf. Marie-Ève Thérenty: „L’effet-blog en littérature. Sur L’Autofictif d’Éric Chevillard et Tumulte de François Bon“, in: Les blogs. Écritures d’un nouveau genre, Christèle Couleau/ Pascale Hellégouarc’h (Hrsg.), Paris, Éditions Academia-L’Harmattan 2010, 53-63, 58. Während sich das Medienformat Blog einerseits hinsichtlich seiner relativen Uniformität und formellen Homogenität bestimmen lässt, umfasst es gleichzei‐ tig eine große Heterogenität an Textsorten. Diese Vielfalt ist definitionsbildend für die Textpraxis des Bloggens. Die Bestimmung einer Textgattung Blog erscheint daher nicht möglich. 508 Wie erläutert wurde, macht sich Chevillard gerade diese formelle Offenheit des Blogs zunutze und bespielt sie mit einer Vielzahl unterschiedlicher Formate. Wenngleich immer an der Restriktion von drei täglichen Einträgen festgehalten wird, könnte L’Autofictif somit als typisches Blog gelten. Allerdings werden Blogs in sozialen Diskursen und vor allem in den „définitions inadéquates“ 509 von Blogs in der Presse nicht in ihrer formellen Offenheit wahrgenommen, sondern als eine einheitliche Textsorte verstanden. In diesen „représentations sociales“ 510 wird das Bloggen mit der Textsorte Tagebuch verknüpft, was zu einer bestimmten Erwartungshaltung der Leser*innen führt, nämlich einem „impératif de véracité, d'authenticité, de transparence“ 511 . Dieser Erwartungshaltung, eine Art von implizitem Lektüre‐ pakt zwischen Blogger*in und Rezipient*in, steht die Möglichkeit gegenüber, im Blog alternative Ichs - Avatare - zu erfinden. So bietet das Blog gerade einen „espace idéal pour s’offrir à d’autres vies, d’autres identités“ 512 jenseits der behaupteten Authentizität. Chevillards Blogpraxis greift diesen Widerspruch auf und erkennt offenbar eben in der Erwartung an das Blog, ein intimes Tagebuch darzustellen, das über vermeintlich authentische Erlebnisse berichtet, eine Verbindung zwischen Blogpraxis und Autofiktion. In L’Autofictif spielt Chevillard wiederholt ironisch mit der vom Blogger erwarteten autobiographischen Referenz, wie etwa in den folgenden Blogeinträgen: Je crois n’avoir jamais confié cette chose-là à personne : en octobre 1986, alors âgé de 22 ans, j’ai envoyé rouler devant moi à plusieurs reprises de la pinte de ma chaussure un marron qui se trouvait là, dans l’allée où je cheminais. (A, 46) Hier ma belle-sœur Sandrine a eu 40 ans. Vous vous en fichez, je peux le comprendre, mais aussi pourquoi mettre le nez dans mon journal intime-? ! (A, 278) 130 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="131"?> 513 Wie bereits angesprochen ist die Kategorisierung von Blogs wegen ihrer offenen Struk‐ tur problematisch, „Mischformen sind die Regel“, Sylvia Ainetter: Blogs - Literarische Aspekte eines neuen Mediums. Eine Analyse am Beispiel des Webblogs Miagolare, Wien, LIT Verlag 2006, 27. Als „diary“ klassifiziert Ainetter Blogs „von Privatpersonen, die über ihr Umfeld und ihre Interessen. berichten. Diese Blogger reflektieren persönliches, aber auch oft das mediale, gesellschaftliche und politische Tagesgeschehen. Diarys sind in den meisten Fällen single-writer-blogs, Kommentare sind fast immer möglich und auch erwünscht“, ibid. Chevillard knüpft hier an seine Ablehnung autobiographischer Schreibverfah‐ ren an. Indem er alltägliche Banalitäten erzählt und sie als solche ausstellt, parodiert Chevillard das Verständnis des Blogs als intimes Tagebuch und hinterfragt die Bedeutung alltäglicher, biographischer Details aus dem Leben eines Schriftstellers für das Verständnis eines literarischen Werks, so auch mit folgendem Eintrag: „On ignore généralement que William Shakespeare, le dimanche, reprenait volontiers une part de plum-pudding. Et ceci, n’est-ce pas, explique bien des choses“ (A, 273). Offensichtlich konstruiert der Autor einen hierarchischen Unterschied zwischen alltäglichen Themen und literarischen Themen. Für das von Chevillard vertretene Literaturverständnis im Sinne ‚hoher‘ oder ‚wahrer‘ Literatur erscheint eine Nacherzählung von alltäglichen Erfahrungen unzureichend. Chevillard stellt auch ganz allgemein die Bedeutung von lebensweltlicher Erfahrung des Autors für das literarische Schreiben in Frage: „Il faut connaître la vie pour écrire, il faut s’être confronté à la réalité. Romancier, poète, dramaturge, nouvelliste, j’ai ainsi exercé mille petits métiers avant de devenir écrivain“ (A, 66). Die im Blog erzählten Banalitäten des Alltags fungieren nur als Vorwand und Material, das erst in der humorvollen Stilisierung durch den Autor zu Literatur werden kann. Die erlebte und erzählte Situation rückt in den Hintergrund zugunsten der sprachlich-literarischen Verarbeitung im Blog und der metanarrativen Reflektion. Auf diese Weise grenzt Chevillard sein Webblog vom Format des diary Blogs  513 ab und verdeutlicht, dass es sich bei L’Autofictif um einen dezidiert literarischen Text in seinem Sinne handelt, um ein zur Veröffentlichung bestimmtes journal d‘écrivain. Dieser Unterscheidung folgend tritt das Text-Ich des Blogs explizit nicht als autobiographisches Subjekt Éric Chevillard auf, sondern betont, selbst eine Figur des Textes zu sein. Damit negiert Chevillard den Anspruch auf autobiographi‐ sche Wahrhaftigkeit und kritisiert die vom Text abgelöste Personalisierung des Autors in der Presse: Je ne suis fait que de mots. (A, 160) L’écrivain ne peut guère s’éloigner de lui-même. Il est retenu par ses phrases. Elles l’entravent comme un lierre…Que changerais-je à ma vie, si je pouvais la 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 131 <?page no="132"?> 514 Cf. Ugo Ruiz: „La question de l’auctorialité du blog L’Autofictif “, in: La langue de Che‐ villard ou „le grand déménagement du monde“, Cécile Narjoux/ Sophie Jollin-Bertocchi (Hrsg.), Dijon, Éditions Universitaires de Dijon 2013, 137-148, 142; id.: „Ethos et blog d’écrivain : le cas de L’Autofictif d’Éric Chevillard“. in: COnTEXTES 13 (2013), s.p., online: <http: / / contextes.revues.org/ 5830> [15.01.2026]. 515 Cf. Roland Barthes: Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Éditions du Seuil 1975. Zur Nouvelle Autobiographie cf. Gronemann: Postmoderne/ Postkoloniale Konzepte der Autobiographie, loc. cit., und siehe Kapitel 2.1.6. recommencer ? Les idées me vinrent par dizaines et je me lançai confiant dans la rédaction de mon autobiographie. (A, 776) L’écrivain invente aussi, d’abord et surtout l’homme qu’il est; il l’arrache à l’enfance et à la fatalité. C’est pourquoi il est absurde d’attendre qu’il livre une vérité sur lui-même qui serait extérieure à l’œuvre. (A, 805) Die Unterscheidung der Ebenen lässt sich mithilfe der Kategorien Mainguene‐ aus, inscripteur, écrivain und personne, plausibilisieren (siehe Kapitel 2.1.2) 514 . Der öffentlich-medial wahrgenommene Schriftsteller (l‘écrivain), darauf insis‐ tiert das Text-Ich (l’inscripteur) in diesen Textstellen, ist hier als eine imaginäre, dem Text entspringende Figur angelegt. Autobiographie, so wird es in der zwei‐ ten zitierten Textstelle deutlich, wird zu einem instabilen Raum der Erfindung, der andere, von der Realität losgelöste Erzählungen und damit Lebenswelten für den écrivain ermöglicht. Diese Vorstellung findet sich in einem ungewöhnlichen Vergleich wieder, den Chevillard als Definition von Literatur heranzieht: „J’ai trouvé la plus juste définition de la littérature en m’intéressant à la technologie des polders: extension du monde habitable gagnée sur les eaux clapoteuses et les sables mouvants“ (A, 170). Auch im bereits zitierten Avertissement zur ersten gedruckten Ausgabe des Blogs, das wie eine Leseanleitung erscheint, geht er auf die Beziehung zwischen Text-Ich und Autor ein: Mon identité de diariste est ici fluctuante, trompeuse, protéiforme, raison pour laquelle je n’ai pas renoncé au titre d’origine, somme toute assez pertinent pour nommer cette entreprise. Le rapport avec mes romans pourrait être d’ailleurs celui-ci : je me considère là à mon tour comme un personnage, je bascule entièrement dans mes univers de fiction où se rencontre aussi, non moins chimérique peut-être, le réel. (A, 20) Wenn sich Chevillard einerseits, wie oben dargestellt, von kontemporären Formen der Autofiktion distanziert, so greift er das Diskursmodell andererseits doch offenbar auf eine für ihn produktive Art auf - die zitierte Textstelle erinnert nicht von ungefähr an den ersten Satz von Roland Barthes Nouvelle Autobiogra‐ phie („Tout ceci doit être considéré comme dit par un personnage de roman“) 515 - 132 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="133"?> 516 Aufgrund der Unterschiedlichkeit der Ansätze zur theoretischen Fassung des Phäno‐ mens Autofiktion (siehe Kapitel 2.1.6) ist es nicht verwunderlich, dass Chevillards Anti-Autofiktion etwa von Isabelle Bernard unter Rückgriff auf den Autofiktionsbegriff Gerard Génettes als autofiktionaler Diskurs eingeordnet wird. Auch Bernard betont jedoch die Unterschiede zwischen L’Autofictif und den autofiktionalen Texten Serge Doubrovskys, cf. Bernard op. cit; sowie Isabelle Bernard/ Wael Rabadi: „L’autofictif d’Éric Chevillard. Un parcours entre blog et romans“, in: Les Nouvelles Écritures du Moi dans les Littératures française et francophone, Sylvie Camet/ Noureddine Sabri (Hrsg.), Paris, Academia-L’Harmattan 2012, 121-129. 517 Ruiz: Ethos et blog d’écrivain : le cas de L’Autofictif d’Éric Chevillard, loc. cit., s.p., Hervorhebung im Orig. 518 Kreknin: op. cit. 519 Ibid., 28. 520 „Je dichter die Konsistenz eines Beobachtungsobjektes (sei es ein Diskurs oder ein Subjekt) ausgeprägt ist, desto stärker ist es mit sich selbst identisch. Besteht dann diese relative Identität auch über distinkte Diskursbereiche hinweg, dann kann man im Detail betrachten, wie die beobachteten Objekte die Diskursgrenzen passieren und dabei ihre Äquivalenz zu sich selbst erhalten […]“, ibid., 120. und sieht in ihm die Möglichkeit, die eigene Autorrolle zu entwerfen. Allerdings schreibt sich Chevillard eher in ein sehr weites Verständnis von Autofiktion ein, wie es in der französischen Autofiktionsdebatte von Genette und Colonna vertreten wird (siehe Kapitel 2.1.6), und das nicht auf dem von Doubrovsky verfolgten Anspruch einer Erneuerung des autobiographischen Diskurses be‐ ruht, sondern auf der Möglichkeit der Selbsterfindung im literarischen Text. Produktiver erscheint es daher - wie in Kapitel 2.1.6 erläutert - Chevillards Blogpraxis als autorfiktional zu verstehen und damit den Unterschied sowohl zu den Verfahren Doubrovskys als auch zu jenen der neueren, skandalträchtigen Autofiktion begrifflich zu fassen. 516 Chevillards Hinweise auf die Literarizität des Autor-Ichs im Blog zeigen, dass er stets darum bemüht ist, den Eindruck einer Einheit zwischen der Äußerungs‐ instanz des Blogs und seiner sozialen personne zu verhindern. Ebenfalls unter Rückgriff auf die Terminologie Maingueneuas stellt Ugo Ruiz dementsprechend fest: „Dans L’Autofictif, Chevillard se met en scène sans pour autant rien révéler de sa vie privée. S’engageant dans un travail de figuration de soi qui implique l’effacement de la personne au détriment de l’écrivain“ 517 . Im Unterschied etwa zu den von Innokentij Kreknin 518 untersuchten Selbstinszenierungen in den Webblogs der Schriftsteller Rainald Goetz, Joachim Lottmann und Alban Ni‐ kolai Herbst setzt Chevillard nicht auf die Erzeugung eines Authentizitätsbeziehungsweise „Identitätseffekt[s]“ 519 , der den Zusammenfall der von Main‐ gueneau getrennten drei Ebenen personne, écrivain und inscripteur inszenieren würde (siehe dazu 2.2.6). Wenn Kreknin die „Konsistenz“ 520 der von Goetz und Co. erzählten Figuren über die Grenzen der Bereiche Text und Alltagswirk‐ 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 133 <?page no="134"?> 521 Cf. Riendeau: L’aphorisme comme art du détour ou comment Éric Chevillard est devenu ›L’autofictif‹, loc. cit., 41. 522 Cf. Ruiz: La question de l’auctorialité du blog L’Autofictif, loc. cit., 142. lichkeit hinaus nachweist, dann versucht Chevillard diese „Konsistenz“ der erzeugten Autorfigur(en) gezielt zu unterlaufen. Indem der Autor im Blog zu einer Figur des Textes erklärt wird, so erschließt es Pascal Riendeau, erhält auch der Titel des Blogs seine „Pertinenz“. Chevillard wird hier zu der Figur, die im nominalisierten Adjektiv des Blogtitels benannt wird: L’Autofictif. 521 Chevillard habe schnell Gefallen, „même un goût extreme“ (A, 20), an der bloggenden Selbsterfindung gefunden und präsentiere sich dem Leser als Puzzle, das aus vielen Einzelteilen zusammengesetzt werden müsse, wie er in den Notes pour une préface für die Ausgabe zum zehnjährigen Jubiläum seines Blogs schreibt: „Voici, dans cette boîte à triple fond, les dix mille pièces d’un puzzle représentant en détail un homme dans le brouillard. Il faut le trouver“ (A, 7). Trotz dieser Vernebelung, das wird noch zu zeigen sein, lässt das im Blog inszenierte Autor-Ich aus „10.000 Einzelteilen“ ein kohärentes Autorbild ent‐ stehen, mit dem Chevillard seine öffentlich eingenommene Autorrolle als écrivain ironique und die eigene Positionierung im literarischen Feld Frankreichs entsprechend dem Ideal des écrivain pur mitzubestimmen sucht (siehe dazu Kapitel 3.1.4). Und trotz der aufgezeigten Vehemenz, mit der Chevillard das Autor-Ich des Blogs zur literarischen Figur erklärt, führt die proklamierte Freiheit der Blogpraxis, „Je ne m’y interdis rien“ (A, 20), doch offenbar dazu, dass sich offensichtlich autobiographische Verweise auf die Person Éric Chevillard im Blog finden. Bevor unter Einbezug des Romans L’Auteur et moi auf diese Aspekte eingegangen werden kann, wird zunächst untersucht, wie die formale Gestaltung des Medienformats Blog im Fall von L’Autofictif mit den erläuterten Grundzügen der literarischen Blogpraxis Chevillards korrespondiert. Die wiederholte Thematisierung von Autorschaft und des erzeugten Schrift‐ stellerbildes im Blog dient Chevillard auch dazu, das Blog als einen literarischen Text im traditionellen Sinne und seine Autorschaft als eine entsprechend tradi‐ tionell literarische zu qualifizieren. Wie Ruiz erläutert, ist dies im Besonderen deshalb notwendig, da das Blog und die Autorschaft des Bloggers, anders als die Romane des Autors, nicht durch die Autorität einer Veröffentlichung in einem Literaturverlag sowie durch die Einordnung in eine konventionalisierte literarische Gattung, wie etwa den Roman, legitimiert und institutionalisiert werden. 522 In der diskursiven Herstellung literarischer auctorialité besteht je‐ doch nicht die einzige Strategie des Autors, die Autorschaft des Blogs als eine literarische zu legitimieren. Auch die formale Gestaltung des Blogs dient der 134 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="135"?> 523 Cf. Angelika Storrer: „Neue Text- und Schreibformen im Internet: Das Beispiel Wikipedia“, in: Juliane Köster/ Helmuth Feilke/ Michael Steinmetz (Hrsg.): Textkompetenzen für die Sekundarstufe II, Freiburg, Klett Verlag 2012, 277-304. Hier genutzt: Vorabversion ( Januar 2012), online: <https: / / www.researchgate.net/ publication/ 299534345_Neue_Text-_und_Schreibformen_im_Internet_ Das_Beispiel_Wikipedia> [15.03.2022]. 524 Erika Fülöp: „The blogosphere and the Gutenberg Galaxy and Other Impossible Oppo‐ sitions: Éric Chevillard’s L’Autofictif “, in: Readings in Twenty-First-Century European Literatures, Michael Gratzke/ Margaret-Anne Hutton/ Claire Whitehead (Hrsg.), Oxford u.-a., Peter Lang 2013, 39-57, 39. 525 Das Blog erschien seit 2007 unter der Adresse <http: / / l-autofictif.over-blog.com/ >, seit dem 13. Februar 2015 ist es unter <http: / / autofictif.blogspot.fr> [15.01.2026] zu erreichen. Klassifizierung von L‘Autofictif als Literatur im engeren, traditionellen Sinn. Chevillards Blog begrenzt die Möglichkeiten des Hypertexts, die das Weblog eröffnet, bewusst. Typische Merkmale von Hypertexten sind Angelika Storrer zu Folge Nicht-Linearität, Multimodalität, Interaktivität und Offenheit. 523 Alle diese Merkmale werden in L’Autofictif weitgehend negiert. Die wesentlichste Einschränkung besteht darin, dass Chevillard die Inhalte seines Blogs jährlich beim Verlag L’Arbre Vengeur in Buchform veröffentlicht und sie anschließend, wenn sie im klassischen und finiten Medium publiziert sind, aus dem Archiv des Blogs löscht. Mit diesen „blooks“ 524 bricht Chevillard mit der Digitalität und prinzipiellen Offenheit seiner fortlaufenden Blogpraxis. Darüber hinaus ist das Blog linear aufgebaut und beinhaltet keine in sich verlinkte Tiefenstruktur, wenngleich sich diese Linearität im Vergleich zu einem gedruckten Tagebuch in umgekehrter Reihenfolge präsentiert. Vom aktuellen Eintrag rückwärts ausgehend, kann der Nutzer durch das Archiv des Blogs wie durch die Seiten eines Buchs blättern. Auch in Bezug auf die potenzielle Multimodalität wirkt das Blog wie ein Anti-Hypertext. Es ist betont schlicht angelegt. Es zeigt eine einfache Oberfläche mit wenigen, dezent an der rechten Seite platzierten Navigationsmöglichkeiten und stellt die täglichen Einträge, den Blogtext, in den Mittelpunkt der Website. Der zentrierte Text wird rechts und links von einer in der ersten Form des Blogs auf der Plattform over-blog in schwarz und seit dem Wechsel auf die Plattform blogspot  525 in weiß gehaltenen freien Fläche eingerahmt und wirkt somit wie eine Buchseite. Bis auf das Cover der aktuellen Buchausgabe des Blogs, das prominent rechts oben, neben dem aktuellen Blogeintrag erscheint, und wiederum auf das Medium Buch verweist, finden sich weder Bilder noch Audio- oder Videodateien auf dem Blog. Schließlich schränkt der Verzicht auf die für Blogs typische Kommentarfunk‐ tion auf L’Autofictif die Interaktionsmöglichkeiten der Leser*innen weitgehend 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 135 <?page no="136"?> 526 Mitunter nutzt Chevillard das Blog allerdings für Ankündigungen, etwa von Neuer‐ scheinungen seiner Texte, von Interviews mit ihm in Radio und Literaturkritik oder von seinen wenigen öffentlichen Auftritten bei Veranstaltungen des Literaturbetriebs wie auf Literaturmessen oder in Buchhandlungen. Diese Ankündigungen sind im‐ mer in eckigen Klammern und in roter Farbe gesetzt und werden so deutlich vom literarischen Blogtext separiert. Zudem werden diese Ankündigungen nicht in die Buchveröffentlichungen des Blogs übernommen, cf. Ruiz: La question de l’auctorialité du blog L’Autofictif, loc. cit., 146. 527 Fülöp: The blogosphere and the Gutenberg Galaxy and Other Impossible Oppositions, loc. cit., 46. 528 <www.Eric-Chevillard.net> [15.01.2026]. 529 Cf. Ruiz-: Ethos et blog d’écrivain : le cas de L’Autofictif d’Éric Chevillard, loc. cit., s.p. 530 Cf. David Vrydaghs: „Quand un blog devient une œuvre: L’Autofictif d’Éric Chevillard“, in: Mémoires du livre, 8 (1), 2016, s.p., online: <http: / / id.erudit.org/ iderudit/ 1038030ar>, [15.01.2026]. ein. Die verbliebenen Möglichkeiten zur (Inter)Aktion des Lesers sind auf das Teilen von Blogeinträgen in sozialen Medien wie oder per E-Mail beschränkt. Auf diese Weise stellt Chevillard auf geradezu autoritäre Weise sicher, dass der Blogtext ein ausschließlich literarischer bleibt 526 und das entwickelte Autorbild sich nicht durch die Kommentare der Besucher seiner Kontrolle entzieht: „Chevillard disables this function on his blog, deliberately keeping the audience in the strict position of reader and his writing within the ivory tower of the writer‘s solitary creative process“ 527 . Zusätzlich führt das Blog eine Reihe Links zu anderen Websites auf. Diese verweisen zuoberst auf die Texte Chevillards und seine schriftstellerische Praxis, indem seine Verlage (L’Arbre Vengeur, Minuit, Fata Morgana), die Website des Autors 528 und Interviews mit dem Autor verlinkt werden. Außerdem finden sich Links zu Websites der Literaturkritik und -wissenschaft sowie zu Blogs und Websites befreundeter Schriftsteller im französischen literarischen Feld, wie un‐ ter anderen Claro, Pierre Jourde, François Bon, Olivier Hervy oder Jean-Philippe Toussaint. Auf deren Websites finden sich wiederum Bezugnahmen auf das Blog und die Romane Chevillards. Auf diese Weise dokumentiert und konstruiert L’Autofictif Chevillards festen Platz im französischen Literaturbetrieb, belegt seine Anerkennung und stützt die in den Blogeinträgen postulierte dezidiert literarische Autorrolle. 529 David Vrydaghs untersucht die Unterschiede, die sich aus der Rezeption des Blogs Chevillards im Web oder als gedrucktes Buch ergeben. Einerseits ist ihm zuzustimmen, wenn er den Rezeptionsunterschied zwischen der Lektüre des Blogs und der Lektüre der blooks hervorhebt und zwischen einem „effet-blog“ und einem „effet-livre“ unterscheidet. 530 Die Rezeption des Blogs durch Leser*in‐ nen, die es sporadisch besuchen und sich zufällig durch einzelne Einträge ohne 136 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="137"?> 531 „De nombreux habitués du blog n’ont jamais lu mes livres. Inversement, nombre de mes lecteurs habituels, circonspects à tort ou à raison à l’égard d’Internet, ignorent sans doute l’existence de “L’Autofictif ”. J’espère qu’ils y viendront par le livre qui induit une autre lecture, en continu, sans la sollicitation permanente de l’hypertexte et du réseau. Le lecteur de blogs zappe sur la Toile infinie, il ne fait que passer, rapidement, vite distrait, happé ou appelé ailleurs […] Avec le livre en mains, le lecteur n’est plus ce visiteur. Il renoue avec sa pratique de lecture concentrée, vouée uniquement à cette aventure de conscience qu’est la lecture bien comprise. Il voit se dessiner des figures dans le livre, des thèmes reviennent, des hantises, des notes se font écho, toutes choses que la lecture quotidienne du blog ne permet pas toujours de saisir“, Éric Chevillard, interviewt von Hubert Artus, in: Id.: „Ces blogs qui deviennent des livres : l'expérience Chevillard“, in: Rue89, 16.03.2009, online: <https: / / www.nouvelobs.com/ rue89/ rue89 -cabinet-de-lecture/ 20090314.RUE7514/ ces-blogs-qui-deviennent-des-livres-l-experien ce-chevillard.html>, [15.01.2026]. 532 Cf. Vrydaghs: op. cit., s.p. Kontext lesen, unterscheidet sich von der Lektüre der Leser*innen der Bücher, die chronologisch den Einträgen eines ganzen Jahres folgen. Die Leser*innen des Weblogs nehmen eher die Bezugnahmen der Blogeinträge auf die Tagesak‐ tualität wahr und die Buchleser*innen erkennen eher die wiederkehrenden Figuren, Motive und Erzählungen. Chevillard ist sich dieser unterschiedlichen Lektürekontexte bewusst und erhofft sich durch die Publikation der Bloginhalte in Buchform auch Leser*innen anzusprechen, die das Blog nicht konsultiert haben. 531 Verstärkt wird dieser Unterschied dadurch, dass die Blogeinträge zwar unverändert in die Bücher übernommen werden, diese jedoch mit einem Titel versehen werden, der auf hervorstechende Themen des abgedruckten Blogjahres verweist, und der im Weblog nicht vorkommt. Auch das Vorwort zur ersten Buchausgabe des Blogs sowie die Notes pour une préface in der Jubiläumsausgabe zum zehnjährigen Bestehen nehmen Einfluss auf die Lektüre des Texts. 532 Andererseits führt die dargelegte Struktur des Blogs dazu, dass diese Unter‐ schiede gering ausfallen, besonders für tägliche Besucher*innen, welche die Kontinuitäten der Erzählungen ebenso wahrnehmen. Die Reduzierung der hypertextuellen Eigenschaften des Blogs führt dazu, dass sich dieses selbst - die tägliche Aktualisierung ausgenommen - nahezu wie ein (elektronisches) Buch liest. Der Neologismus blook, ließe sich daher ebenso plausibel für die Bezeichnung des Weblogs L’Autofictif nutzen. Das Blog selbst erscheint als Plädoyer für das klassische Schriftmedium Buch. Mit einer Liebeserklärung an dieses Medium rechtfertigt Chevillard denn auch in einem Blogeintrag die jährliche Publikation des Blogs als Buch gegenüber dem Vorwurf der Profitmacherei: 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 137 <?page no="138"?> 533 Cf. Fülop: op. cit., 46. 534 Cf. ibid. 535 Artus: op. cit., s.p. 536 Cf. dazu auch Olivier Bessard-Banquy: „Éric Chevillard, écrivain classique d’a‐ vant-garde“, in: Europe 92 (2014), 35-45. 537 Artus-: op. cit., s.p. On demande parfois à mon éditeur et à moi-même aussi d’ailleurs pourquoi nous publions L’Autofictif en volume. Et l’on s’inquiète : serait-ce purement vénal ? Balayons ce vil soupçon qui ne repose sur rien puisque ni ma famille ni moi non plus n‘avons jamais faim aux heures des repas. […] Je suis payé cent fois de ma peine par le sourire qui […] réjouit la figure blême de mon lecteur […] Mais j’aime les livres, que voulez-vous, c’est aussi bête. J’aime leurs pages légères et le fil serré qui les relie. (A, 300) Das Konterkarieren sämtlicher Merkmale des Hypertexts und damit auch des Medienformats Blog entspricht der Subversion konventioneller Textmuster in Chevillards gesamtem Werk. 533 Das Blog nutzt er als literarische Produktions‐ fläche, die sich nur durch die Unmittelbarkeit der Publikation und die Aktualität der Einträge von den Büchern unterscheidet. Chevillards Blog okkupiert das Webspace, indem er in ihm seine habituelle literarische Praxis, die auf dem Medium der Schrift und des Buches beruht, kaum verändert weiterführt. 534 . Der Autor verweist selbst wiederholt auf diese Kontinuität: „J’ai toujours pris beaucoup de notes dans des carnets et travaillé parallèlement à l’écriture de mes romans cette forme du fragment. Ce n’est donc pas tellement le média du Web en soi qui fait la différence“ 535 . Blogpraxis und Bloggestaltung von L’Autofictif erzeugen im Zusammenspiel ein nur scheinbar paradoxes Autorbild zwischen Konservatismus und Subver‐ sion, 536 das im Folgenden weiter erläutert wird. In stärkerem Maße als die Romane erweist sich das Blog für Chevillard als prädestiniertes literarisches Medium zur Konstruktion seiner eher traditionellen Autorrolle - als ‚wahrer Schriftsteller‘ in der Tradition des écrivain ironique - und zur Positionierung als écrivain pur im literarischen Feld, was vor allem in der Unmittelbarkeit und Aktualität der Blogeinträge begründet liegt, die der Autor als besonderen Reiz seiner Blogpraxis hervorhebt: L’Autofictif „est en prise directe avec la vie, ses réactions sont des allergies ou des ripostes. Tout lui est permis. Voilà ce que j’aime dans la pratique du blog, cette réactivité, cette possibilité d’intervention immédiate“ 537 . Diese gewissermaßen autoritäre, entgegen der Möglichkeiten des Hyperspace einseitiger Kontrolle unterworfene „intervention immédiate“ Chevillards im Blog wird in Kapitel 3.1.3 und 3.1.4 weiter hinsichtlich der damit verbundenen Konstruktion und Positionierung von Autorschaft untersucht. 138 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="139"?> 538 Daniel: op. cit., 294. 539 Cf. ibid. 540 Dirk Niefanger: „Biographeme im deutschsprachigen Gegenwartsroman (Hertha Mül‐ ler, Monika Maron, Uwe Timm)“, in: Literatur als Lebensgeschichte: Biographisches Erzählen von der Moderne bis zur Gegenwart, Peter Braun (Hrsg.), Bielefeld, transcript 2012, 289-306, 290. Niefanger entwickelt den Begriff des „Autobiographems“ im An‐ schluss an Sean Burkes Definition von Biographemen, die wiederum auf Barthes Begriff „biographème“ (siehe dazu auch Kapitel 2.1.1) zurückgehen, cf. ibid. Zuvor soll im folgenden Kapitel auf den Roman L’Auteur et moi eingegangen werden, da dieser Text unmittelbar an Chevillards Reflektion und Konstruktion von Autorschaft in L’Autofictif anschließt. 3.1.2 L’Auteur e(s)t moi: Ironische Verwirrspiele um Autor, Erzähler und Figur zwischen Roman und Blog Wie das Blog L’Autofictif stellt auch der Roman L’Auteur et moi eine Reaktion auf die Rolle des Autors in der öffentlichen Diskussion von und über Literatur und vor allem auf die Nachfrage nach autobiographischen Texten dar. Im Folgenden wird in einem ersten Schritt erläutert, wie Chevillard auch in diesem Roman mit gewohnter Ironie und in enger Verknüpfung mit dem eigenen Blogtext den Autor als eine dem literarischen Text entspringende Figur konstruiert und so die eigene öffentlich-mediale Autorrolle (l’écrivain) gezielt von der privaten Person des Autors (la personne) abkoppelt. Vor diesem Hintergrund muss es zunächst paradox erscheinen, wenn in einem zweiten Schritt darauf hingewiesen werden soll, dass Chevillard im Blog und im Roman dennoch autobiographische Elemente in den Text integriert. Einerseits wird dieses Paradox zwischen, wie Marc Daniel es formuliert, „affirmation et retrait“ 538 der Person des Autors in den Texten gezielt hervorgerufen und lässt sich daher nicht vollständig auflösen. 539 Obwohl sich Chevillard so vehement von autobiographischen und autofiktionalen Schreibverfahren abzugrenzen sucht, partizipiert er mit Blog und Roman dennoch an der Aufmerksamkeit, die solchen Textformen zukommt. Andererseits zeigt ein genauerer Blick auf Chevillards Verwendung „kleinste[r] [auto]biographische[r] Einheiten“ 540 , die mit Barthes und Niefanger als Autobiographeme bezeichnet werden können, dass diese nicht der Konstitution einer autobiographischen Identität des Autors dienen. Stattdessen werden diese Elemente so in das ironische Spiel Chevillards mit der angedeuteten Referenzialität integriert, dass letzten Endes nicht die Referenz, sondern die Vertextungsverfahren in den Vordergrund treten. Chevillard kon‐ struiert auch hier das eigene Autorbild als das eines ‚wahren Schriftstellers‘, der sich eben durch solche Verfahren auszeichne und nicht durch die Erzählung des 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 139 <?page no="140"?> 541 Der Erzähler des Romans verschreibt sich zu Beginn des Textes einer präzisen Aufgabe, die er mit allen Mitteln zu verfolgen gedenkt: „Je vais démolir Nisard! “ (8). Nisard steht in Chevillards Roman paradigmatisch für ein konservatives literarisches Establishment und vor allem für den realistischen, bürgerlichen Roman. Wie Schaffner analysiert, wird die Figur Nisard vom Erzähler zum repräsentativen Negativbeispiel eines Literaten stilisiert, in dessen Umkehrung sich die Autorrolle des Erzählers konstituiert. Die „démolition“ Nisards eröffnet erst den Raum für die Autorschaft des Erzählers: „Ôte-toi de là que je m‘y mette, tel pourrait être aussi le titre de ce livre envisagé comme une méthode d’élimination de Désiré Nisard“ (72, Hervorhebung im Orig.). Der Text konstituiert somit ex negativo ein Autormodell. Laut Schaffner legt der Roman eine Übertragung dieses Gegenmodells auf den Autor Chevillard zunächst nahe, vor allem wenn Chevillards immer wieder betonte Kritik am realistischen Roman bedacht wird, cf. Alain Schaffner: „Démolir Nisard. Variations sur la mort de l’auteur“, in: Roman 20-50, revue d‘étude du roman du XXe siècle, 46 (2008), 91-100, 98. Allerdings werde eine solche Identifikation vom Roman am Ende klar verworfen, denn die Rollenverteilung von Ankläger und Angeklagtem kehrt sich im Laufe der Erzählung perfide um. In dem Moment, da der Erzähler am Ende an die Stelle des „demolierten“ Nisard tritt, schlüpft er bildhaft in dessen Kleider und ertränkt sich. Am Ende des Romans steht somit ein doppeltes Paradox: Erstens mündet das eigentliche Ziel des Erzählers, nämlich Nisard verschwinden zu lassen, zu vernichten in sein Gegenteil, denn: „Jamais en effet on n’aura autant parlé de Nisard que depuis la publication du livre de Chevillard“ (ibid.). Und zweitens reflektiert der Text, dass der Erzähler, der sein Feindbild in Nisard stilisiert, um dagegen für eine vermeintlich bessere Literatur einzustehen, schließlich eine vergleichbare Position einnimmt, wie der kritisierte Kritiker. Dadurch wird auch die Position des Erzählers ironisch unterlaufen und die eindeutige Identifikation von Erzähler und Chevillard hinfällig. eigenen Lebens. Auch inhaltlich dienen die erzählten, nur vermeintlich autobio‐ graphischen Anekdoten in Roman und Blog der Einnahme dieser Rolle, indem sich Chevillard in topischen Rollenmustern von und mit namentlichem Bezug auf grands écrivains der französischen und europäischen Literaturgeschichte inszeniert. Bereits im „Avertissement“ des Romans L’Auteur et moi, das als Bestandteil des Romantexts gelesen werden muss, wird die Verknüpfung der Äußerung‐ sinstanzen des literarischen Testes mit der Person des Autors problematisiert und damit das Thema des Romans gesetzt. Das Vorwort nimmt Bezug auf einige Reaktionen auf Chevillards früheren Roman Démolir Nisard (2006), der sich auf die historische Person Désiré Nisard bezieht, einen kaum erinnerten französischen Schriftsteller, aber einflussreichen Literaturkritiker und Politiker des 19. Jahrhunderts. Eine Wissenschaftlerin, die sich mit Nisard beschäftige, habe an den Verlag geschrieben und sich beschwert, dass Nisard im Roman fälschlich verunglimpft werde. 541 Die Erzählstimme des „Avertissement“ in 140 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="141"?> 542 Cf. Éric Chevillard: L’auteur et moi, Paris, Éditions de Minuit 2012, 12ssq. Auf den Roman wird im Folgenden mit der Sigle AM verwiesen. 543 Frédéric Beigbeder: „Démollir Chevillard“, in: Le Figaro Magazine, 28.2.2011, online: <h ttp: / / www.lefigaro.fr/ lefigaromagazine/ 2011/ 02/ 26/ 01006-20110226ARTFIG00583-dem ollir-chevillard.php> [15.01.2026]. 544 Beigbeder: Démollir Chevillard, loc. cit., s.p. 545 Ibid. 546 Cf. Daniel: op. cit., 292. L’Auteur et moi hält dem entgegen, dass es der Erzähler des Romans, Albert Moindre, sei, welcher sich an Nisard abarbeite und nicht der Autor. 542 Chevillard mokiert sich hier über eine Lesart seiner Romane, die reflexartig Erzähler und Autor oder Figur und Autor gleichsetzt. Das Spiel wird noch dadurch verstärkt, dass ein Verweis auf die real existierende Rezension eines weiteren Romans folgt, Chevillards Dino Egger, als deren Verfasser sich Frédéric Beigbeder ausmachen lässt. In dieser Rezension unter dem karikierenden Titel Démollir Chevillard bezeichnet der Rezensent Beigbeder Nisard fälschlicher‐ weise als „un vieux critique imaginaire“ 543 , was, so Chevillard nicht ohne Schadenfreude, dazu führe, Nisard endgültig zu negieren. Chevillard verteilt hier nicht nur eine Spitze gegen Beigbeder, mit dem ihn über sein Blog und seine Kolumne in Le Monde des livres eine unterhaltsame Fehde verbindet (siehe 3.1.4), sondern er zitiert die Rezension auch als Beispiel für die Nachfrage nach einer autobiographisch motivierten, Authentizität suggerierenden Literatur, die Chevillard ablehnt. Beigbeder wirft Chevillard in dieser Kritik eine gewollt postmoderne Literatur nutzloser „exercices de style“ 544 vor, die Figuren und Handlungen jegliche Bedeutung entziehe. Als Alternative schlägt der Kritiker Beigbeder dem Autor Chevillard vor: „Et si tu nous parlais un peu de toi pour de vrai-? “ 545 Chevillard setzt sich in L’Auteur et moi nicht nur ironisch mit der autobio‐ graphischen Lesart seiner Texte auseinander, sondern auch mit der öffentlichen Nachfrage nach autobiographischer Literatur, personifiziert im Schriftsteller und Kritiker Frédéric Beigbeder. Der Roman liest sich als ironische Antwort auf Beigbeders Kritik. 546 Durch die parodistische Unterwanderung dieser Erwartun‐ gen trägt der Roman - wie auch das Blog - zur Positionierung Chevillards im literarischen Feld bei. Am Ende des „Avertissement“ findet sich folgende Absichtserklärung des „Autors“: L’auteur a sa fierté et son quant-à-soi. Tel que vous le voyez, il est bien résolu à se tenir à distance du narrateur de son nouveau récit, à se démarquer de lui aussi clairement que possible afin de rester maître de la situation. C’est pourquoi il se 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 141 <?page no="142"?> permettra d’intervenir en personne à chaque fois que les circonstances l’exigeront, avec sang-froid et fermeté, pour se garder de toute confusion. (AM, 15sq) Aus dieser ‚Programmatik‘ leitet sich die Grundstruktur des Romans ab, der aus vier zu unterscheidenden Textebenen besteht: Die primäre Ebene bildet die Erzählung des homodiegetischen Erzählers namens Blaise, der auf der Terrasse eines Cafés sitzt und an eine neben ihm sitzende Frau gerichtet, aufgewühlt über seine Abneigung gegen Blumenkohlgratin und die daraus resultierenden Peripetien seines Lebens (bis hin zu einem Mord) monologisiert. Dieser Ebene ist eine zweite zugeordnet, die den Monolog des Erzählers regelmäßig unterbricht und in allgemeinem Ton gehaltene Beobachtungen und Reflektionen des Erzäh‐ lers über seine Umgebung umfasst. Diese zweite Ebene ist durch Klammern und Kursivschrift typographisch von der ersten unterschieden. Die dritte Ebene bilden Fußnoten, in denen ein heterodiegetischer Erzähler mit Bezug auf einen in der dritten Person eingeführten „auteur“ die homodiegetische Erzählung kommentiert. Die vierte Ebene des Textes ist das bereits erwähnte vorangestellte „Avertissement“, in dem ebenfalls in der dritten Person von „l’auteur“ die Rede ist. Auf keiner dieser Ebenen wird „l’auteur“ explizit mit dem realen Autor Éric Chevillard identifiziert. Allerdings werden im „Avertissement“ die früheren Romane Chevillards Dino Egger und Démolir Nisard als Texte des „auteur“ angesprochen und in den Fußnoten werden sowohl frühere Texte Chevillards, als auch das Blog L’Autofictif und aus diesem bekannte Informationen mit „l’auteur“ verknüpft. Dem Leser wird somit die Identifizierung von „l’auteur“ und Chevillard nahegelegt. Gleichzeitig stellt die auf diesen beiden Textebenen stets aufrechterhaltene heterodiegetische Erzählinstanz und die damit erzeugte Distanz diese Identifizierung permanent in Frage. In der bereits im Titel des Romans angekündigten Konfrontation der Figur „l’auteur“ in Vorwort und Fußnoten mit dem homodiegetischen Erzähler („moi“) auf den Textebenen eins und zwei spinnt der Roman ein komplexes Spiel um die Frage, wer spricht. Der homodiegetische Erzähler der primären Textebene arbeitet sich vehe‐ ment am verhassten Blumenkohlgratin ab - so wie sich der Erzähler in Démolir Nisard am titelgebenden Kritiker abarbeitet - und in den Fußnoten des Textes stellt der heterodiegetische Erzähler immer wieder Unterschiede zwischen dem homodiegetischen Erzähler (Ebene 1 und 2) und der Autorfigur „l’auteur“ (Fußnoten/ Avertissement) heraus, vermeintlich, um eine Gleichsetzung der In‐ stanzen zu verhindern. Allerdings - was wäre anderes zu erwarten - unterläuft der Roman die im „Avertissement“ angekündigte Programmatik von Beginn an 142 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="143"?> 547 Yves-Michel Ergal: „L’auteur e(s)t moi“, Le double de l’auteur. Le personnage autoréflexif dans la littérature européenne, Luc Fraisse/ Eric Wessler (Hrsg.), Paris, Classiques Garnier 2014, 163-171, 165. 548 Cf. Aimee Shaw: „L’auteur e(s)t moi: chimeric narrators in the works of Éric Chevillard“, in: Protean Selves: First-Person Voices in Twenty-First-Century French and Francophone Narratives, Adrienne Angelo/ Erika Fülöp (Hrsg.), Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing 2014, 29-39, 34sq. in ironischer Weise und sabotiert somit die geradezu „obsessionell“ 547 betonte Abgrenzung der Figur „l‘auteur“ vom Ich-Erzähler des Primärtexts. Bereits in der ersten Fußnote des Texts wird die Unterscheidung zwischen den drei den Roman tragenden Instanzen, der anonymen heterodiegetischen Erzählerstimme, der Figur „l’auteur“ und dem Ich-Erzähler, in Frage gestellt: Certes ce passage pourrait constituer un autoportrait assez fidèle de l’auteur, infirmant du même coup la thèse qu’il développe dans son avant-propos et ruinant son parti pris d’autonomie fièrement revendiqué, comme si, en dépit de sa déclaration d’intention, il se confondait d’entrée avec son personnage. A la différence de celui-ci toutefois, la réserve de l’auteur, ce flegme qu’on lui reconnaît, pour être aisément observable, n’en sont pas moins affectés et bien peu naturels en vérité. Il s’agit dans son cas d’une stratégie de dissimulation inspirée par l’espèce de phobie sociale qui complique depuis l’enfance ses relations avec autrui. Il feint donc le détachement en rongeant son frein. (AM, 19) Das „avant-propos“ meint das „Avertissement“ des Romans und legt durch das Possessivpronomen „son“ nahe, dass der „auteur“ dessen Aussagesub‐ jekt darstellt. 548 De facto ist jedoch „l’auteur“ nicht Aussagesubjekt dieses „Avertissement“, das von einer anonymen Stimme erzählt wird, die den „auteur“ in der dritten Person anführt. Die somit vorgenommene Trennung zwischen diesem anonymen Erzähler und „l’auteur“ wird hier also bereits brüchig. Ebenso brüchig zeigt sich ab dieser ersten Fußnote die angekündigte Distanzierung des „auteur“ vom homodiegetischen Erzähler des Romantextes. Die Möglichkeit, die in dieser Fußnote kommentierte Textpassage der primären Textebene als „autoportrait“ des Autors („auteur“) zu lesen, wird als so naheliegend entlarvt, dass letzterem nur die Möglichkeit bleibt, das Scheitern der angestrebten Abgrenzung vom Ich-Erzähler zähneknirschend zu überspielen: „Il feint donc le détachement en rongeant son frein“ (AM, 19). Trotz der wiederholten Versuche der Abgrenzung bricht die Distanz zwischen „l’auteur“ und dem Ich-Erzähler auch im Folgenden immer weiter ein. Auch die in Kursivschrift gesetzten Beobachtungen des Ich-Erzählers (Text‐ ebene 2) werden in das ironische Verwirrspiel mit den vermeintlich divergenten 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 143 <?page no="144"?> 549 Cf. mit Bezug auf ebendiese Textstelle Shaw: op.cit., 35. Äußerungsinstanzen einbezogen. Nach der ersten dieser Passagen heißt es in einer Fußnote: Ces observations intercalées enregistrent la rumeur du monde alentour telle que la perçoit son personnage, filtré par le filet de ses nerfs, et donc inévitablement tirée vers les aigus. L’auteur n’y trouvera le plus souvent rien à redire, mais il serait injuste de les lui attribuer. Il publie quotidiennement les siennes sur L’Autofictif, son blog […]. (AM, 23, Hervorhebung im Orig.) Obwohl auch diese Fußnote vordergründig der Abgrenzung von Ich-Erzähler und Autorfigur dient, erreicht sie das genaue Gegenteil, indem sie die Ähnlich‐ keit der Beobachtungen des Protagonisten mit denen im Blog L’Autofictif des Autors Chevillard herausstellt. Die Parallelität zwischen den Beobachtungen des Protagonisten und den Blogeinträgen Chevillards wird in den kursiven Passagen des Romans wiederholt hergestellt und kulminiert in dem Moment, da eine vollständige kursive Textpassage vom Fußnotentext als identisch mit Chevillards Blogeintrag vom 17. Dezember 2010 ausgewiesen wird (AM, 90 und A, 430) und der heterodiegetische Erzähler der Fußnote lakonisch kommen‐ tiert: „Ce ne saurait être une coïncidence“ (AM, 90). Anstatt die proklamierte Distanz von Figur und Autor zu wahren destabilisiert der Text in immer neuen Wendungen die Trennung zwischen den Äußerungsinstanzen der formal unterschiedenen Textebenen. Diese autodestruktive Erzählanlage des Romans funktioniert in enger Verbindung zu Chevillards Blogtext. Dieser partizipiert bereits dem Roman vorgreifend an der intertextuellen Verzahnung der Texte und Erzählinstanzen. Am 25. Oktober 2008, also vier Jahre vor der Veröffentlichung des Romans, thematisiert auch die Erzählstimme des Blogeintrags ihre Abnei‐ gung gegen Blumenkohl: „Estimable tentative sans doute, le chou-fleur, mais soyons objectifs: immanquablement vouée à l’échec et au ridicule“ (A, 153). Und am 12. März 2012 spielt Chevillard auf das Verwirrspiel um die Erzählinstanzen im Roman an: „La parution en septembre prochain de L’Auteur et moi pourrait bien plutôt déterminer notre disparition“ (A, 599). Beide Blogeinträge spielen mit der Identität der Äußerungsinstanzen in Roman und Blog und der zweite zitierte Eintrag legt durch das ironische Possessivpronomen „notre“ zudem nahe, dass es sich bei l’auteur und moi um eine Scheinopposition handelt. Geradezu lustvoll reflektiert der Romantext, dass es nicht gelingt, den „au‐ teur“ in den Fußnoten vom Ich-Erzähler im primären Romantext abzugrenzen, und verweist damit auf die strukturelle Ambiguität der gesamten Textanlage 549 : „Ceci en effet pourrait ressembler à un souvenir personnel de l’auteur. Quelle 144 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="145"?> 550 Diese Homophonie wird ebenfalls von Aimie Shaw herausgestellt (cf. ibid., 35). Ebenso ist sie für den Aufsatz von Yves-Michel Ergal titelgebend: „L’auteur e(s)t moi“, op. cit. 551 Cf. Erika Fülöp: „Dramatizing the Virtual: A Deleuzian Reading of Three Recent Meta‐ fictions”, in: Revue critique de fixxion française contemporaine 9 (2014), s.p., online: <http : / / www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/ rcffc/ article/ view/ fx09 .02/ 894> [15.01.2026]. 552 Shaw: op. cit., 36. perversité! Honte sur lui! Faudra-t-il qu’il se désolidarise, non seulement de son personnage, mais encore de lui-même, de celui qu’il fut, qu’il est peut-être encore ? “ (AM, 49). Wenn Ich-Erzähler und „auteur“ eins sind, dann ist die hier erwogene „Desolidarisierung“ des „auteur“ von sich selbst genau das, was er seit Beginn des Textes bereits erfolgslos versucht. Offensichtlich ist diese Ambiguität bereits dem Titel des Romans eingeschrieben. L’Auteur et moi meint gleichzeitig L’Auteur est moi.  550 Text und Titel ermöglichen mehrere Auslegungen: „Moi“ kann sowohl auf den Ich-Erzähler der primären Textebene bezogen werden als auch auf das hinter der heterodiegetischen Erzählstimme in den Fußnoten und dem „Avertissement“ stehende anonyme und implizite Ich verweisen. 551 Die Homophonie von ‚et‘ und ‚est‘ legt darüber hinaus den Zusammenfall der Ebenen nahe. Dem „auteur“, der in den Faktizität suggerie‐ renden Fußnoten und im „Avertissement“ auftritt, ist offenbar nicht zu trauen und der Text reflektiert und ironisiert auch dies: „L’auteur s’étant reconnu ici sous les traits de son personnage envisage sérieusement de se traîner devant les tribunaux“ (AM, 248). Die ironische Selbstanklage der offen eingestandenen Unzuverlässigkeit unterstreicht die Fiktionalität des Textes und die Fiktivität der Figur „auteur“. Hieraus ergeben sich aber Konsequenzen für die Beziehung zwischen dem realen Autor Chevillard und seinem vermeintlichen Alter Ego im Text. Wenn die drei Ebenen des Textes zusammenfallen, dann steckt Chevillard vermeintlich nicht nur hinter dem „auteur“ in den Fußnoten, sondern: „[H]e masks his own identity in each of the three moments of the narration in order to prey on the reader’s naively guided expectation of the verisimilitude of the text“ 552 . Der Roman L’Auteur et moi knüpft so unmittelbar an die Thematisie‐ rung und Konstruktion des „Autors“ als Figur des Textes an, wie sie für Chevillards frühere Romane und das Blog erläutert werden konnte. Auch dieser Text zeichnet im metanarrativen Zusammenspiel der unterschiedenen und doch zusammenfallenden Äußerungsinstanzen des Textes ein Verständnis literarischer Autorschaft, welches ‚den Autor‘ als Figur und Effekt des Textes begreift und die Freiheit in den Vordergrund rückt, diesen Effekt zu de- und 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 145 <?page no="146"?> 553 Der Roman demonstriert diese Freiheit auch, indem er eine weitere Reflexionsebene der verhandelten Beziehung von Autor, Figur und Leser in Form einer allegorischen Binnenfiktion kreiert. In der Fußnote 26 verdrängt der Fußnotentext den „primären“ Erzähltext des Ich-Erzählers für über hundert Seiten, und erzählt in alternativer Romanhandlung „ce que ce livre aurait pu être tout aussi bien, […] Ma fourmi“ (AM, 115). In dieser Fußnotenerzählung folgt eine männliche Hauptfigur, die ebenfalls Blaise heißt und ebenfalls eine folgenschwere Abneigung gegen Blumenkohl hegt, in Begleitung einer zweiten, weiblichen Figur, eines Kindes und eines Ameisenbären einer Ameise. Die Ameise steht für den Autor, der seine Protagonisten durch die Erzählung führt. Am Ende der Erzählung führt die Ameise alle Verfolger in einen Ameisenhaufen und die Verfolger werden aufgegessen. Das Verwirrspiel, das Chevillard in L’auteur et moi mit dem Leser treibt, und das im „Avertissement“ entwickelte Grundthema der biographisierenden Lesart von Romanen, legen es nahe, in dem Ameisenbär der Verfolgergruppe den Leser des Romans verkörpert zu sehen. Der Leser sucht in allen Winkeln des Romans nach Spuren des realen Autors, wie der Ameisenbär nach Ameisen „schnüffelt“, der Ameisenautor jedoch führt Bär und Leser an der Nase herum in einen Ameisenhaufen, in dem es von Ameisen - Autoren - nur so wimmelt. Spätestens durch diese Binnenfiktion in einer Fußnote wird deutlich, dass der Fußnotentext ebenfalls zum Romantext zählt und keine Faktizität beansprucht. 554 Daniel: op. cit., 266, Hervorhebung im Orig. 555 Cf. Niefanger: Biographeme im deutschsprachigen Gegenwartsroman, loc. cit. 556 Ibid., 106. 557 Beigbeder: Démollir Chevillard, loc. cit., s.p. 558 Cf. Daniel: op. cit., 266. 559 Cf. ibid., 292. rekonstruieren. 553 Allerdings, so stellt auch Marc Daniel fest: „L’Auteur et moi pousse dans ses ultimes conséquences cette idée selon laquelle l’auteur est un personnage de ses livres. En étant pourvu d’éléments de la biographie d’Éric Chevillard, „l’auteur“ figuré dans le récit tend à réaliser la plus grande identification possible avec la personne réelle de l’écrivain“ 554 . Auch im Roman L’Auteur et moi lassen sich autobiographische Elemente - Autobiographeme 555 - erkennen. Daniel weist darauf hin, dass mit diesem Roman eine „dimension autobiographique plus clairement assumée“ 556 in das Werk des Autors tritt. Lässt sich daher in L’Auteur et moi und im Blog L’Autofictif eine Erfüllung von Beigbeders Forderung ausmachen, Chevillard möge doch mehr von sich selbst, „pour de vrai“ 557 , erzählen? Wie auch Daniel einschränkt, bleibt ‚der Autor‘ auch in diesen Texten Chevillards stets eine Figur des Textes 558 und die von Chevillard implementierte „autobiographische Dimension“ entspricht nicht den Vorstellungen Beigbeders. 559 Im Folgenden wird genauer erläutert, dass Chevillards Spiel mit Autobiographemen nicht der Konstruktion eines autobiographischen Subjekts dient, sondern diese als Material des fiktionalen Texts ausweist und somit den Fokus von der autobiographischen Referenz zur literarischen Verarbeitung dieses Material verschiebt. Auf diese Weise wird das 146 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="147"?> 560 Niefanger: Biographeme im deutschsprachigen Gegenwartsroman, loc. cit. 289sq. 561 Éric Chevillard: L’Autofictif père et fils, Talence, L’Arbre Vengeur 2011. im Text erzeugte Autorbild über die Verfahren der Vertextung konturiert und nicht über autobiographische Referenzialität. Die markantesten Beispiele solcher Autobiographeme im Blog L’Autofictif stellen die Textstellen dar, die das Heranwachsen der Töchter Chevillards, Agathe und Suzie, kommentieren und Äußerungen der beiden zitieren, sowie jene, in denen der Autor über den Tod seines Vaters reflektiert. Sowohl Agathe als auch Suzie treten von ihrer Geburt an in den Blogtext ein, und zwar wie folgt am 24. April 2008 und am 30. Juli 2010: Agathe 47 cm 2-kg 800 (A, 94) Suzie 3-kg 180 48-cm (A, 375) Die beiden formal nahezu identischen und offenbar autobiographischen Blo‐ geinträge folgen dem Textmuster einer Geburtsanzeige. Auf den zweiten Blick folgt die Textanordnung jedoch der von Chevillard im Blog häufig eingesetzten Form des dreizeiligen Haikus. Die außerliterarische Referenz wird somit in eine literarische Form überführt. Schon mit dieser ersten Nennung werden Agathe und Suzie so zu Figuren des Blogtexts, wie der Autor selbst eine Figur des Textes ist. Dieses Verfahren entspricht dem von Niefanger dargestellten Grundmuster von (Auto)Biographemen in fiktionalen Texten: Diese „gestalten […] die Erzählweise fiktionaler Texte, indem sie diese zwar in Bezug zur non-fiktionalen Welt setzen, nicht aber die Faktizität des Erzählten damit behaupten. Vielmehr erscheint der offensichtliche Bezug auf Faktisches als ästhetisches Plus der fiktionalen Erzähltexte.“ 560 Der autobiographische Gestus solcher auf Autobiographemen beruhenden Textstellen wird im Blog immer wieder eingefangen und gekontert. Am auf Suzies Geburtshaiku folgenden Tag problematisiert Chevillard im Blog umgehend wieder jede Identifizierung des Text-Ichs mit seiner Person, indem er dessen Literarizität und die der Tochterfiguren hervorhebt: „Monsieur Chevillard a deux filles…? Lison et Relison“ (A, 375). Die aufgegriffenen Autobiographeme nehmen mitunter einen großen Raum des Blogtextes ein, wie besonders im Blogjahr 2009-2010, veröffentlicht unter dem Titel L’Autofictif père et fils  561 , in welches sowohl der Tod des Vaters des 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 147 <?page no="148"?> 562 Cf. Gaspard Turin: „Éric Chevillard: L’autofiction comme expression d’un anti-su‐ jet“, in: Joël Zufferey (Hrsg.): L’autofiction: variations génériques et discursives. Lou‐ vain-La-Neuve, Éditions Academia-L'Harmattan 2012, 69-81, 73sq. 563 Cf. ibid., 74sq Autors als auch die Geburt Suzies fallen. Wie im Titel des Bandes evoziert, ist die Gestaltung dieses Blogjahres durch die literarische Reflektion von Tod und Geburt sowie der Rollen von Sohn und Vater geprägt, was der Autor im letzten Blogeintrag des Bandes betont: Il y aura donc eu cette semaine inenvisageable, du 14 au 22 novembre, où les forces de mon père déclinèrent irrémédiablement jusqu’à l’anéantissement tandis que commençait à palpiter et s’étoiler dans les limbes antérieures la cellule opiniâtre qui, huit mois et demi plus tard, bébé tonique, étonné, ravissant, recevrait le prénom de Suzie. (A, 390) Noch ganz am Schluss desselben Blogeintrags reflektiert Chevillard jedoch selbstironisch diese enge Verquickung des Lebens des Autors mit der literari‐ schen Blogarbeit und sucht sich so vorsorglich wieder von der Erwartung zu distanzieren, ein authentisches Web-Tagebuch zu schreiben: „Et maintenant, que faire-? Encore un livre-? Encore une fille-? “ (A, 390). Gaspard Turin stellt fest, dass insgesamt nur selten die Möglichkeit besteht, das Textsubjekt des Blogs direkt auf die Person Chevillard zu beziehen. Turin zeigt, wie sich Chevillard durch überraschende Wendungen am Ende der kurzen Einträge dem Autobiographischen entzieht. 562 In der Folge wird die singuläre, vermeintlich biographische Information zu einer sprachlich-ästheti‐ schen Form und bekommt allgemeinen Wert. So verlieren im Blog auch sehr persönliche Themen, wie der Tod des Vaters oder die Geburt der Töchter, durch ihre sprachliche Stilisierung ihre Intimität. 563 Im Vordergrund steht nicht die mögliche autobiographische Referenz des Blogeintrags, sondern die Kunst des bloggenden Schriftstellers. Im folgenden Beispiel liegt der Fokus nicht auf der autobiographischen Information, dass Agathe das Lesen lernt, sondern auf dem Witz, der auf der ausgestellten Abneigung Chevillards gegenüber den Texten einiger seiner Schriftstellerkollegen fußt: “C’est à pleurer… Agathe vient d’apprendre à lire… Delacourt, Foenkinos et Beigbeder aussitôt publient un nouveau livre! “ (A, 887). Prägnant in diesem Zusammenhang erscheinen die im Blogtext wiederkeh‐ renden Einträge, in denen Chevillard seine Töchter zitiert, wie im folgenden Beispiel: „AGATHE - Mais, normalement, décéder, ça devrait vouloir dire 148 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="149"?> 564 Éric Chevillard: L’Autofictif, Webblog, online: <http: / / autofictif.blogspot.de> [27.03.2018]. 565 Cf. Daniel: op. cit. 293sq. 566 Éric Chevillard zitiert nach: Olivier Bessard-Banquy/ Pierre Jourde: „Introduction”, in: Éric Chevillard dans tous ses états, id. (Hrsg.), Paris, Classiques Garnier 2015, 7-14, 13. Die Autoren zitieren hier aus einer persönlichen Korrespondenz mit dem Autor. 567 Siehe Kapitel 2.1.2, 2.1.4 und 2.1.5. 568 Éric Chevillard im Interview mit Isabelle Rüf: „La mauvaise foi est aussi sincère que l’aveu“, in: Le temps, 26.01.2018, online: <https: / / www.letemps.ch/ culture/ eric-chevilla rd-mauvaise-foi-sincere-laveu> [15.01.2026]. qu’on n’a pas cédé ! “ 564 Wenngleich die autobiographische Komponente des väterlichen Stolzes der sozialen Person Éric Chevillard auf den Scharfsinn seiner Tochter mitschwingt, steht doch der kindlich entlarvende Blick auf die unhinterfragte Sprachverwendung und den morphologischen Widerspruch im Allgemeinen im Vordergrund. Der Fokus wird hier, wie in vielen vergleichbaren Blogeinträgen, von der Referenz auf die Äußerung der eigenen Tochter zu einer verallgemeinerbaren Reflektion über Sprache verschoben - es spielt daher keine Rolle, ob Agathe das wirklich gesagt hat. 565 Die Episoden aus dem alltäglichen Leben des Autors dienen als Material für den literarischen Text, in dem sie nicht nur durch die Referenz auf die außerliterarische Realität ihre Wirkung entfalten, sondern durch ihre sprachliche Gestaltung und semantische Verallgemeinerung. Angesprochen auf die neue autobiographische Komponente seines Schreibens in Blog und Roman, verweist Chevillard selbst auf diesen spezifischen Umgang mit den Autobiographemen: „Quant à l’aspect autobiographique, il doit être lié à l’âge […]. La vie soudain bien remplie offre plus de matériaux utilisables. Des deuils, des naissances, l’écrivain est concerné.“ 566 . Einerseits wird an dieser Stelle deutlich, dass eine Trennung zwischen der sozialen Person des Autors und seinen textuellen Inskriptionen und öffentli‐ chen Verkörperungen, zwischen den sozial-realen und imaginären Ebenen des Autors immer eine heuristische Trennung ist und diese Ebenen miteinander verwoben sind. 567 Andererseits wird deutlich, dass die Autobiographeme im Blog L’Autofictif nicht die Funktion erfüllen, eine eindeutige Identifizierung der Äußerungsinstanzen des Texts mit der Person des Autors zu erzeugen. Das Blog erzählt nicht das Leben Chevillards und auch nicht jenes seiner Töchter, „jamais je ne raconterai leur vie“ 568 . Vielmehr stehen die Autobiographeme als Material des Textes neben den vielen, nicht auf das Lebensumfeld des Autors referie‐ renden Blogeinträgen. Eine klare Unterscheidung der Referenzebenen verliert dann an Bedeutung und das Spiel mit autobiographischen Bezügen erinnert an die seriellen Schreibverfahren in Alain Robbe-Grillets autobiographischer 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 149 <?page no="150"?> 569 Cf. zu Robbe-Grillets Schreibverfahren im Kontext der postmodernen Nouvelle Auto‐ biographie Gronemann: Postmoderne/ Postkoloniale Konzepte der Autobiographie, loc. cit. 570 Lejeune: op. cit., siehe dazu auch Kapitel 2.1.6. 571 „Le narrateur des notes joue sur l’‚image d’auteur‘ qu’il sait présente dans l’esprit de ses lecteurs fidèles“, Daniel: op. cit., 291. Trilogie. 569 Alles ist Text und die Anerkennung einer Bedeutung und Einordnung des Textes obliegt dem Leser: „Est-ce beau ? Est-ce idiot ? Est-ce profond ? Est-ce fin ? Est-ce du premier ou du second degré ? Existe-t-il seulement une instance de vérité qui nous le dira ? Eh non ! Il faudra donc oser en décider soi-même“ (A, 114). Im Roman L’Auteur et moi knüpft Chevillard an diesen Umgang mit Autobi‐ ographemen an. Dazu dienen dem Roman zwei distinkte Verfahren. Das erste besteht aus der erläuterten Erzählanlage des Romans, die den „auteur“ in den Fußnoten, dem diese Autobiographeme zugeschrieben werden, stets als eine Figur des Textes ausweist, über welche aus der Perspektive einer anonymen Erzählstimme in der dritten Person berichtet wird. Die für den autobiographi‐ schen Pakt nach Lejeune 570 konstitutive Einheit von Autor, Erzähler und Figur wird so formal von Beginn an unterlaufen und im Verlauf des Romans durch das Verwirrspiel um die verwobenen Erzählebenen des Romans weiter destabi‐ lisiert. Die Unzuverlässigkeit des „auteur“ überträgt sich dann auch auf die vermeintlich biographischen Aussagen über diesen und die Möglichkeit, diese unmittelbar auf Chevillard zu übertragen. Auch hier sind die Autobiographeme Material des Textes und der Text destabilisiert permanent jede Erwartung von Authentizität in der Beziehung von Textfigur und Autor. Das Spiel mit den Ebenen, zwischen Autor, Erzähler und Figur, zu dem Zweck, die Fiktionalität des Textes hervorzuheben, wird zum eigentlichen Thema des metanarrativen Textes. Das zweite Verfahren besteht darin, dass die Fußnoten des Romans vor allem informierten Chevillard-Leser*innen bereits aus L’Autofictif bekannte Autobiographeme aufgreifen: den Tod des Vaters, die Namen der Töchter und andere, wie zum Beispiel den Umstand, dass das Text-Ich des Blogs weder über einen Führerschein noch über ein Mobiltelefon oder besonders ausgeprägte Fremdsprachenkenntnisse verfügt. 571 Die Autobiographeme des Romans refe‐ rieren somit nicht primär auf die Realität, sondern sind in erster Linie inter‐ textuelle Verweise auf die im Blog konstruierte(n) Autorfigur(en). Niefanger sieht in einer solchen Wiederholung eines Autobiographems in verschiedenen fiktionalen Texten durchaus eine Möglichkeit der Beglaubigung desselben, allerdings verweist er auf den problematischen Status dieser Beglaubigung 150 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="151"?> 572 Cf. Niefanger: Biographeme im deutschsprachigen Gegenwartsroman, loc. cit., 300. 573 Ibid., 304. 574 Weixler: Authentisches erzählen - authentisches Erzählen, loc. cit., 9. 575 Ibid. 576 Daniel: op. cit., 292. 577 Ibid. zwischen fiktionalen Texten. 572 Es erscheint offensichtlich, dass es Chevillard gerade auf dieses Spiel mit dem problematischen Status der Autobiographeme in L’Auteur et moi ankommt und diese im Besonderen die von Niefanger angeführte Irritationsfunktion erfüllen: Möglicherweise zielen aber solche Biographeme gar nicht auf die Produktion von Sinn und die bessere Interpretierbarkeit einer erzählten Geschichte, sondern sollen - ganz im Gegenteil - ein irritierendes Moment behalten oder sollen auf Dimensionen verweisen, die sich einer einfachen Deutung verschließen. 573 Durch die permanente Irritation des Lesers, die aus der Verwebung der Auto‐ biographeme mit der metanarrativen Erzählanlage des Romans entsteht, ver‐ hindert Chevillard einen möglichen Authentizitätseffekt. Stattdessen wird die Aufmerksamkeit des Lesers auf das Erzählen selbst gerichtet. Der Text erzeugt so eine spezielle Ausformung dessen, was Antonius Weixler als „Authentizität der zweiten Ordnung“ und „metadiskursive Authentizität“ 574 bezeichnet: So wie Niklas Luhmanns Beobachter der zweiten Ordnung einen Beobachter beim Beobachten beobachtet, so beobachtet sich, je nach Beispiel, die Erzählung bei dem Versuch, authentisch zu erzählen oder Authentisches zu erzählen. […] metadis‐ kursive Authentizität [entsteht] mit dem expliziten, selbstreflexiven Thematisieren der Unmöglichkeit von und Kritik an herkömmlichen Authentizitätsillusionen und -techniken. 575 Auf der Ebene dieser metadiskursiven Authentizität erkennt auch Daniel die zentrale „‘leçon‘“ 576 des Romans L’Auteur et moi: „[S]eule une ‚image d’auteur‘ peut être construite par un auteur (et offerte à la collaboration, ou co-élaboration d’un lecteur). La personne de l’auteur est par essence inatteignable par le texte qui prétend la dire“ 577 . Trotz der vermehrten Einflech‐ tung von Autobiographemen hält Chevillard auch in L’Autofictif und L’Auteur et moi am in seinen vorherigen Romanen metanarrativ kommunizierten Ver‐ ständnis des Autors als Figur des Textes fest. Indem die Autobiographeme als intertextuell konstruiertes Material des literarischen Werks des Autors vereinnahmt und als solches erkennbar werden, rückt der Bezug auf die soziale 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 151 <?page no="152"?> 578 Siehe auch die Hervorhebung der Banalität autobiographischer Diskurse im Beitrag Chevillards zum Dictionnaire des écrivains contemporains de langue française par eux-mêmes (Kapitel 3.1). Dieser Topos der Unbedeutsamkeit des eigenen Lebens wiederum, ließe sich als Verbindung zum Schreiben Doubrovskys werten, der die Kennzeichnung seiner autofiktionalen Erzählungen als Romane auch damit begründet, dass es sich „um die Autobiographie eines unbedeutenden Mannes“ handele, Weiser: Tendenzen der literarischen Autofiktion, loc. cit., 159. Person des Autors in den Hintergrund zugunsten eines Autorbildes, das sich dezidiert als eine textuelle Größe versteht. Die von Chevillard erzeugte „metadiskursive Authentizität“ unterscheidet sich - wie bereits in Bezug auf das Blog erwähnt - wesentlich von der autofik‐ tionalen Praxis Serge Doubrovskys. Während bei Doubrovsky tatsächlich der Konflikt aus dem Versuch, einen autobiographischen Text zu schreiben, und der metasprachlich und psychoanalytisch grundierten Reflektion der Unmöglichkeit eines solchen Unterfangens - von der auch Weixler in seiner oben zitierten Definition der metadiskursiven Authentizität spricht - ausschlaggebend für die Prägung des Diskursmodells autofiction ist (siehe 2.1.6), lässt Chevillard keine Absicht erkennen, einen autobiographischen Text zu verfassen. Im Gegensatz zu Doubrovsky fokussieren Chevillards autorfiktionale Verfahren nicht die Selbstreflexion seiner Person (la personne) im Modus der Fiktion, sondern die Reflexion und Gestaltung seiner Autorolle. Überhaupt stellen Chevillards Texte keinerlei Auseinandersetzung mit der Doubrovskyschen Autofiktion dar. Wie schon das Blog reagiert auch L’Auteur et moi auf die neuere, skandalträchtige autofiktionale Praxis, die weitgehend auf eine Problematisierung des Ichs verzichtet und stattdessen Authentizität im Rahmen der Fiktion inszeniert (siehe 2.1.6). Chevillard ironisiert solche Inszenierungstechniken und distanziert sich gezielt von diesen Texten und Autor*innen, indem er sich den Erwartungen an eine glaubhafte Selbstdarstellung mit einem metareflexiven Spiel entzieht. Wie im Blogtext wird diese Abgrenzung auch in L’Auteur et moi dadurch verdeutlicht, dass die Lebensumstände der Person Éric Chevillard als banal und somit als uninteressant für den literarischen Text hingestellt werden. 578 In Bezug auf die Beziehung zu seinen Geschwistern heißt es in Fußnote 17 des Romans über „l’auteur“: Aîné d’une sœur et d’un frère, il entretint avec eux des rapports de chiens et chats qui se houspillent le jour et dorment la nuit pelotonnés dans le même panier. S’il abusa quelquefois de la force incluse dans la primogéniture, il est par bonheur revenu à de meilleurs sentiments, son frère ayant pratiqué le karaté et sa sœur le Pilâtes, leur entente est aujourd’hui sans nuages. Il songea bien à envenimer ces 152 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="153"?> 579 Es findet sich dabei weder im Blog noch im Roman eine Auseinandersetzung mit der klassischen literarischen Autobiographie, wie sie etwa in Frankreich besonders durch Rousseaus Confessions geprägt wurde. Ziel seiner dezidierten Abgrenzung ist die autofiktionale Praxis von Autor*innen des 21. Jahrhundert, die auf die skandalträchtige und medienwirksame Inszenierung von Authentizität setzen. relations fraternelles dans la perspective du présent ouvrage, afin d’en pimenter un peu l’anecdote, puis il renonça, jugeant cette facilité indigne de son art. (AM, 77sq) In der gewohnten Ironie negiert der Erzähler hier die Relevanz autobiographi‐ scher Anekdoten für den literarischen Text und evoziert ganz im Gegenteil sogar eine Umkehrung des für biographisches Erzählen erwarteten Verhältnisses von außertextueller Realität und Text, indem die künstliche Verschlechterung der Geschwisterbeziehungen zum Zwecke der literarischen Verarbeitung angedacht wird. Die Manipulation des eigenen Lebens aus literarischen Motiven wird je‐ doch verworfen, und zwar mit einer aufschlussreichen Begründung: Ein solches Vorgehen wäre zu einfach und somit der Kunst eines großen „auteur“ unwürdig. Trotz aller verschachtelten Selbstironie konstruiert der Roman auch hier eine explizite Opposition zwischen autobiographisch grundierten Texten und der „wahren“ Kunstform literarischer Autorschaft, die jenseits einer Nacherzählung von „Realität“ verortet wird. 579 Diese Opposition liegt der gesamten literarischen Auseinandersetzung Che‐ villards mit autobiographischem Schreiben und dem öffentlich-medialen Inter‐ esse an der Person des Autors zu Grunde. Wie bereits in Bezug auf das Blog dargelegt werden konnte, vollzieht Chevillard in L‘Autofictif und L’Auteur et moi immer wieder eine Verschiebung weg von der autobiographischen Referenz der Erzählung hin zu einer Fokussierung auf die spezifisch literarische Qualität des Textes und den Schreibakt. Diese Verschiebung, die immer und immer wieder der Positionierung Chevillards als ‚wahrer Schriftsteller‘ dient, wird wiederholt in den vordergründig autobiographischen Anekdoten in den Fußnoten des Romans deutlich. In Fußnote 36 beispielsweise berichtet der heterodiegetische Erzähler über die Einberufung des „auteur“ zur Wehrpflicht und erzählt, wie der „auteur“ anstatt die ihm soeben ausgehändigte Ausrüstung anzunehmen, sich mit Cervantes‘ Don Quichotte in der Hand auf den Flurboden setzt (AM, 275). Die vermeintlich autobiographische Ablehnung des Militärdienstes wird so erstens selbstironisch mit einem literarischen Vorbild versehen, nämlich dem naiv-furchtlosen Don Quijote, und somit offensichtlich literarisch stilisiert. Und zweitens lässt sich die Substitution der militärischen Ausrüstung durch das Buch Cervantes als symbolischer Verweis auf das frühe und vehemente Selbstverständnis des „auteur“ als Schriftsteller in der Tradition der grands 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 153 <?page no="154"?> écrivains lesen. Diese Betonung der Berufung (‚vocation‘) des „auteur“ zum Schriftsteller findet sich auch im Blog L’Autofictif: Comme ma dilection pour les livres et la littérature se manifestait déjà à cet âge, mes parents, plutôt qu’une panoplie de cosmonaute, de cowboy ou de chevalier, m’offrirent pour mes sept ans une panoplie de Balzac: robe à capuchon taillée dans un vieux drap, cordelette de rideau tressée en guise de ceinture, petite cafetière en fer-blanc. L’année suivante, je réclamai une panoplie de Proust : moustache postiche, pot de brillantine, inhalateur et huile de camphre. Curieusement, nul camarade ne venait à mes goûters d’anniversaire et je buvais seul mon café ou mon thé dans la pénombre de ma chambrette silencieuse. (A, 114) Die vorgebliche Kindheitserinnerung des Blog-Ichs erzählt karnevalesk eine kindliche Faszination für Schriftsteller und das spielerische Anprobieren ver‐ schiedener, klischeehafter auktorialer Rollen. Die Passage strebt keine Glaub‐ würdigkeit des Erzählten an, sondern zielt neben der stets präsenten humo‐ ristischen Komponente auf die Konturierung der Rolle eines grand écrivain. Das Blog-Ich stellt sich trotz der deutlichen Überzeichnung und der erzielten Komik in eine Tradition mit den genannten Vorbildern Balzac und Proust - und damit in die Reihe zweier der bedeutendsten französischen Schriftsteller - und untermauert durch die kindliche Nachahmung dieser Schriftstellertypen die Ernsthaftigkeit des eigenen literarischen Anspruchs. Der wesentlichere Aspekt versteckt sich jedoch in der Pointe des Blogeintrags. Der kindliche Schriftstellerspleen in der Anekdote führt zur Isolation des Kindes, dessen Begeisterung für Balzac und Proust von den Altersgenossen nicht geteilt wird. Diese Isolation des die Schriftsteller nachahmenden Kindes, außerhalb des ge‐ sellschaftlichen Mainstreams, überträgt sich hier auf das konstruierte Autorbild Chevillards. Der Autor situiert sich im klischeehaften Dekor des ernsthaften und ernstzunehmenden Schriftstellers - als Außenseiter, einsam in der dunklen und stillen Kammer - gezielt jenseits literarischer Gegenwartsmoden und (vorgeblich) jenseits öffentlicher Aufmerksamkeit und damit im Bereich der mit symbolischem Kapital versehenen production restreinte des französischen literarischen Feldes, wie in den folgenden Kapiteln noch zu zeigen sein wird. Wie deutlich wurde, stellt der Rückgriff auf Autobiographeme im Blog L’Autofictif sowie im Roman L’Auteur et moi zwar eine Neuerung, jedoch keinen Bruch im literarischen Werk Chevillards dar. Der Autor knüpft an die bereits seine früheren Romane prägende Ablehnung autobiographischer und autofiktionaler Diskursmodelle an. Diese Kontinuität überträgt sich auf das textuell geformte Autorbild, das sich gerade in Abgrenzung zu einer auf Authentizitätseffekten basierenden Identifikation der Person des Autors mit 154 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="155"?> 580 Beigbeder: Démollir Chevillard, loc. cit., s.p. 581 Niefanger: Biographeme im deutschsprachigen Gegenwartsroman, loc. cit. 302. 582 Ibid. den Figuren und Äußerungsinstanzen der Texte konstituiert. Die Betonung der Literarizität des entstehenden Autorbildes verbindet Chevillard mit einer expliziten Markierung ihrer Kunsthaftigkeit als entscheidender literarischer Qualität seiner Texte und damit seiner ‚echten‘ Autorschaft. Diese Qualität spricht er im gleichen Atemzug jenen Autor*innen ab, die auf autobiographisch grundierte Authentizitätseffekte setzen beziehungsweise diese einfordern, wie in Bezug auf das Blog am Beispiel der Kritik an Christine Angot und in Bezug auf den Roman anhand des Verweises auf die Rezension Frédéric Beigbeders gezeigt werden konnte. Die beiden Texte Chevillards erweisen sich somit als prädestinierter Ort, um mit literarischen Mitteln die öffentlich eingenommene Autorrolle und damit auch die Positionierung im literarischen Feld zu formen und mitzubestimmen. Gerade deshalb zeigt sich Chevillards Rückgriff auf Autobiographeme als überaus ambivalent. Denn trotz der zur Schau gestellten Inauthentizität des Text-Ichs ermöglichen die verwendeten Autobiographeme im Text - gerade sporadischen Blogleser*innen - auch eine biographische Lesart. Es ist daher wenig erstaunlich, wenn ebenjener Frédéric Beigbeder in seiner Rezension zum Roman L’Auteur et moi die Authentizität des Chevillard im Blog hervorhebt: „[I]l est bien meilleur quand il se dévoile, par exemple quand il évoque la mort de son père avec une émotion contenue“ 580 . Obwohl sich Chevillard explizit von medienaffinen Schriftsteller*innen wie Angot und Beigbeder distanziert und deren textuelle und mediale Inszenierung sogar deutlich kritisiert, lässt sich in Bezug auf die von ihm selbst eingesetzten Autobiographeme argumentieren, dass auch diese die von Niefanger als zentral herausgestellte „Marketing- und Distributionsfunktion der Biographeme“ 581 erfüllen. Dies gilt besonders im Zusammenspiel der beiden untersuchten Texte, denn, so Niefanger: „Werkver‐ netzungen und die autobiographische Grundierung von fiktionalen Texten über Biographeme können Aufmerksamkeit und Ansehen der Autoren fördern“ 582 . Indem Chevillard auf den Trend autofiktionalen Erzählens Bezug nimmt und zudem selbst mit der autobiographischen Referenz seiner Texte spielt, zielt er auch auf die Aufmerksamkeit, die ihnen zugesprochen wird. Im Folgenden wird genauer untersucht, wie Chevillard diese Aufmerksamkeit nutzt, um die eigene Autorrolle in der Tradition des écrivain ironique zu gestalten und sich so im französischen literarischen Feld zu positionieren. 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 155 <?page no="156"?> 3.1.3 Zynische Blicke auf den Literaturbetrieb: Chevillard in der Tradition des écrivain ironique Nachdem erläutert werden konnte, wie sich Chevillard im Blog L’Autofictif und im Roman L’Auteur et moi auf ironisch-parodistische Weise von autobiographi‐ schen und autofiktionalen Schreibverfahren distanziert, soll es nun genauer um das damit intendierte textuell erzeugte Autorbild gehen, welches ihn als einen ‚wahren Schriftsteller‘ ausweist und von jenen Schriftsteller*innen abgrenzt, die sich mittels skandalöser, Authentizität suggerierender Selbstdarstellungen medial „verkaufen“. Die ironischen Volten seiner Texte führen, wie gezeigt wurde, immer wieder zur Subversion von Textmustern und Leseerwartungen, lassen jedoch gleichzeitig ein traditionelles, konservatives Verständnis von Literatur sowie der Rolle des Autors erkennen. An diese Aspekte wird im Folgenden angeknüpft, indem erläutert wird, wie sich Chevillard in das tradierte Rollenmuster des écrivain ironique einschreibt und seine ironischen Attacken für eine Konservierung der von Bourdieu beschriebenen agonalen Struktur des französischen literarischen Feldes zwischen production restreinte und grande production einsetzt. Chevillard ist sich der Dominanz der ironischen Rhetorik seiner Texte sehr bewusst und begegnet ihr - wiederum mit Ironie. In L’Auteur et moi befasst sich eine lange Fußnote mit diesem Merkmal, indem ein als unveröffentlicht ausgewiesener Text des „auteur“ mit dem Titel „À propos d’un malentendu touchant mes livres“ (AM, 241) wiedergegeben wird, der wie folgt beginnt: „Il n’y a pas une once d’ironie dans mes livres. Tout y est marqué du sceau de la vérité, de la sincérité et de l’émotion“ (242). In der Folge widmet sich das Ich des zitierten Textes einer emphatischen Ablehnung der Rolle des ironischen Schriftstellers. Dieser wird als „être de papier, exsangue et sans épaisseur“ (244) qualifiziert, während der Ich-Erzähler dieser Passage von sich behauptet: „Mon cœur est dans ma main quand j’écris […]. Mon teint est rose, mon regard clair“ (244). Im Anschluss verkehrt derselbe Ich-Erzähler diese ausgestellte, emotionale Ernsthaftigkeit und Aufrichtigkeit jedoch ins Lächerliche: „Certains trouveront l’expression de mon visage un peu niaise“ (245). Ganz offensichtlich wird die vordergründige Ablehnung der Ironie in dieser Fußnote selbst ironisch unterlaufen. Der Hinweis auf den écrivain ironiste als Papierwesen gegenüber dem emotional involvierten, authentischen, aber etwas dümmlich wirkenden Text-Ich verweist auf die von Chevillard in L’Auteur et moi permanent thema‐ tisierte Distanz zwischen dem Autor als sozialer Person und dem aus dem Text entstehenden Autorbild. Die Ironie ist in Chevillards Prosa wesentlicher Garant dieser Distanz und damit Grundlage für die Konstruktion des Bildes vom ‚wahren Schriftsteller‘. 156 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="157"?> 583 Diaz: op. cit., 542. 584 Ibid., 546. 585 Ibid., 544. 586 Ibid., 536, Diaz zitiert aus der zweiten Préface der Orientales Hugos. 587 Ibid., 538. Chevillard reiht sich mit dem Rollenmodell des écrivain ironique in eine wichtige Traditionslinie des französischen literarischen Feldes ein. In seiner Studie zu den scénarios auctoriaux der französischen Romantik stellt José-Luis Diaz dieses Muster als eines von fünf zentralen Rollenmodellen der Romantiker dar. Diaz‘ Definition dieses Rollenmodells, das er insbesondere vom jungen Honoré de Balzac, zur Zeit der Veröffentlichung von La peau de chagrin (1831), sowie von Jules Janin und Charles Nodier verkörpert sieht, ließe sich auf Chevillard übertragen. Der „Ironiste […] est défini comme un artiste moquer, railleur, irrévérent. Il manie la dérision. Il ne s’interdit pas non plus ces formes plus épaisses de la moquerie que sont la satire, le grotesque ou le sarcasme“ 583 . Chevillards Texte zeichnen sich, wie mit Bezug auf autofiktionale und autobio‐ graphische Diskursmuster gezeigt, durch einen solchen „respektlosen Spott“, durch die satirische Subversion konventionalisierter - und im Kontext der neueren skandalträchtigen Autofiktion verbreiteter und erfolgreicher - Erzähl‐ muster und Textgattungen aus. Wie für den romantischen Ironiker ist auch für Chevillard die Ironie dabei nicht nur „technique rhétorique ou philosophique“, sondern eine „attitude esthétique par laquelle un sujet artiste manifeste sa liberté, se réserve une mobilité infinie par la négation moqueuse de toute limite objective, mais cela tout en construisant sa propre effigie“ 584 . Genau wie der von Diaz beschriebene romantische Schriftstellertypus verschafft sich Chevillard im Modus der Ironie literarisch jene künstlerische (Bewegungs-)Freiheit, mit der er in effigie seine Autorschaft formt. Wie für die von Diaz untersuchten Romantiker ist auch für Chevillard die Ironie nicht im Sinne einer sokratischen Wahrheitsfindung Träger einer „vérité cachée“, sondern „au contraire principe de jeu et mise en jeu dans un univers qui a fait son deuil de toute vérité et de tout sérieux, et qui joue avec les apparences“ 585 . Wie deutlich sich Chevillards Autorrolle mit jener der romantistes ironiques überschneidet, zeigt sich, wenn die von Diaz für dieses scénario als zentral herausgestellte Komponente der Fantasie hinzugezogen wird: „L’écrivain qui participe au scénario auctorial ironique sera donc un ‚homme de fantaisie et de caprice‘“ 586 , schreibt Diaz mit Bezug auf Victor Hugo und definiert diese „nouvelle image de l’écrivain que le romantisme fantaisiste veut imposer“ 587 als „‘artiste en bonnet de nuit‘, qui peut se permettre toutes les folies et les jeter sur le papier sans retenue, voici donc la nouvelle image de l’écrivain que le 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 157 <?page no="158"?> 588 Ibid. 589 Ibid., 538, die Bezeichnung „rêveur“ zur Beschreibung des Autors Chevillard wählt auch Anne Roche in ihrem Artikel: „Rêveur, rageur“, in: Revue critique de fixxion française contemporaine 1 (2010), 67-74, online: <http: / / www.revue-critique-de-fixxion-francais e-contemporaine.org/ rcffc/ article/ view/ fx01.07> [19.4.2018]. 590 Ibid., 556. 591 Ibid., 557, Hervorhebung im Orig. 592 Bessard-Banquy/ Jourde: Introduction, loc. cit.., 9. romantisme fantaisiste veut imposer“ 588 . Sich alle Verrücktheiten erlauben zu können und sie ohne falsche Zurückhaltung aufs Papier zu werfen, könnte als Credo von Chevillards eigener literarischer Produktion gelten. So etwa auch explizit durch den Autor selbst, wenn dieser sein Blog unter das Motto stellt „Je ne m’y interdis rien“ (A, 20). Gleiches gilt auch für L’Auteur et moi, in dem die Schimpftirade des Ich-Erzählers auf Blumenkohlgratin eine ins Absurde gesteigerte folie darstellt und in dem die Fantasie als Grundlage von Chevillards Erzählen vorgeführt wird, wenn sich der „auteur“ - wie bereits erwähnt - in einer einhundert Seiten umfassenden Fußnote in eine Ameise verwandelt. Tierische Protagonisten, unerwartete Wendungen, absurde erzählte Welten und ebenso absurde Erzählsituationen prägen das gesamte Werk des Autors, der seine Rolle damit wie die von Diaz untersuchten Romantiker als die eines „‚divin rêveur‘“ 589 im Zeichen einer „inventivité sans limites“ 590 inszeniert und diesen Erfindungsreichtum dezidiert auf das eigene Autorbild überträgt: „Pour l’artiste ‚ironique‘ il s‘agit ainsi de montrer qu’il peut être autre, voire même un autre, déjouant ainsi l’attente du public“ 591 . Spätestens seit seinem dritten Roman, Palafox, nimmt Chevillard die Autorrolle eines - wie es Olivier Bessard-Banquy und Pierre Jourde formulieren - „écrivain libre et inassimilable“ ein, „qui ne s’interdit aucune audace stylistique, aucune ficelle rhétorique, aucun procédé poétique et qui semble faire du coq à l’âne le seul moyen d’évoquer le monde ou de le traverser de biais“ 592 . Chevillard betont diese Freiheit immer wieder, wie zum Beispiel in folgendem Haiku im Blog: hors de chez moi quelle raison ai-je encore d’être moi-? (A, 1098) Die Einschreibung Chevillards in das scénario des écrivain ironique basiert nicht auf einer expliziten Anlehnung an die französischen Romantiker, sondern eher darauf, dass sich Chevillard auf dieselben Vorbilder beruft. Als Vorbilder für den romantisme ironique benennt Diaz vor allem E.T.A. Hoffmann, Laurence Sterne und Denis Diderot. Hoffmann stellt etwa in Bezug auf die Unterwanderung 158 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="159"?> 593 Zum Einfluss Becketts auf Chevillard siehe vor allem: Cécile Yapaudijan-Labat: „Éric Chevillard et Jean-Philippe Toussaint à l’ombre de Beckett“, in: Existe-t-il un style Minuit ? , Michel Bertrand/ Karine Germoni/ Annick Jauer (Hrsg.): Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence 2014, 135-144. (Selbst)ironisch setzt sich Chevillard mit der auch von ihm durchaus praktizierten Vergötterung des Schriftstellers Beckett in einer komischen Kurzgeschichte mit dem Titel Les Taupes auseinander, in der ein vorgeblicher Nachbar Becketts sich damit rühmt, nicht nur eben Nachbar Becketts gewesen zu sein, sondern unaufhörlich Maulwürfe in dessen Garten geworfen zu haben. Dem gegenüber steht der Erzähler der Geschichte, der sich über das häretische Verhalten des Nachbarn empört und befürchtet, dieser habe Beckett so daran gehindert, weitere Meisterwerke zu schreiben. Cf. Éric Chevillard: Scalps, Saint Clément, Éditions Fata Morgana 2004, 41; cf. dazu auch Yapaudijan-Labat: op. cit., 143. 594 Cf. ibid., 140. realistischer Erzählprinzipien durchaus ein passendes Vorbild dar, wird von Chevillard aber nicht genannt. Sterne und Diderot bilden jedoch explizite literarische Vorbilder des Autors (siehe 3.1), an deren Einbindung des ‚Autors‘ als Textfigur in die metareflexiven Verfahren ihrer literarischen Texte Chevillard unmittelbar anknüpft. Die Einschreibung in diese Traditionslinien, obgleich mit deutlicher Selbstironie, stellt ein wiederkehrendes Motiv des Blogs dar, geht dabei jedoch über die Strategien des 18. und 19.-Jahrhundert deutlich hinaus: Il déteste les livres de Ponge, Nabokov, Deleuze, Borges, Beckett et, je rougis un peu en l’écrivant, il déteste aussi les miens. (A, 355) J’apprends aujourd’hui qu’une branche de ma famille maternelle établie en France en 1664, est originaire d’Irlande, et c’est donc modestement mais avec la conscience d’avoir un rang à tenir que j’inscris mon nom à la suite de ceux de Swift, Synge, Wilde, Shaw, Joyce et Beckett. (A, 695) Auch in diesen Zitaten zeigt sich zunächst, dass die Auflistung literarischer Ahnen mit Chevillards Selbstdarstellung als ‚wahrer Schriftsteller‘ - und sei sie noch so ironisch untermalt - und der Konstruktion einer hierarchischen Ordnung verbunden ist. So steht das anonyme „Il“ im ersten Beispiel für die „geschmacklose Masse“ der Menschen, die mit den Texten des Autors ebenso wenig anfangen könne, wie mit jenen der genannten renommierten Dichter und Denker. Die sich aus dieser Gegenüberstellung ableitende Distinktion wird im zweiten Beispiel dadurch verstärkt, dass Chevillards Texte hier metapho‐ risch in den irischen Literatur-Adel eingeschrieben werden. Der Verweis auf Samuel Beckett, hier in beiden Blogeinträgen, ist in Chevillards Werk, ebenso wie in seinen Interviews besonders präsent und von Literaturwissenschaft wie Literaturkritik stets hervorgehoben worden 593 . Bereits sein erster Roman, Mourir m’enrhume (1987), steht, nicht nur in Bezug auf die Anaphorik des Titels, in intertextueller Beziehung zu Becketts Roman Malone meurt (1951) 594 . 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 159 <?page no="160"?> 595 Cf. Roche: Rêveur, rageur, loc. cit., 67. 596 Ibid., 70. 597 Auch Blanche Cerquiglini, die Chevillards Selbstdarstellung in Interviews untersucht, betont die Bedeutung dieser „rage“, mit der sich der Autor dagegen wehre, dass in der Rezeption seiner Texte ausschließlich die „aspects ludiques, fantaisistes et gratuits“ betont werden. Blanche Cerquiglini, „L’auteur en entretien“, in: Éric Chevillard dans tous ses états, Oliver Bessard-Banquy/ Pierre Jourde (Hrsg.), Paris, Classiques Garnier 2015, 227-239, 231. 598 Favre: op. cit., s.p.; cf. auch das Interview mit dem Autor von Olivier Bessard-Banquy: „Écrire pour contre attaquer“, in: Europe 868-869 (2001), online: <http: / / www.eric-chev illard.net/ e-europe2001.html> [17.03.2022]. 599 Pierre Schoentjes: „Le roman sans personnage auquel ne manque que l’histoire“, in: Existe-t-il un style Minuit ? , Michel Bertrand/ Karine Germoni/ Annick Jauer (Hrsg.), Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence 2014, 113-124, 121. 600 Diaz, op. cit., 543. Anne Roche sieht in der Anlehnung Chevillards an das Werk des irischen Nobelpreisträgers einen wesentlichen Grund dafür, dass Chevillards Ironie sich nicht in einem selbstironischen Spiel auflöst, sondern häufig mit einem schwarzen Humor verknüpft ist, der einen negativen, pessimistischen Blick auf die Welt richtet. 595 Ohne den spielerischen Tenor seiner Texte zu verlassen, lade Chevillard dazu ein, auch „des harmoniques moins joueuses, plus noires“ 596 zu suchen. Roche betont die Wut und die Lust an der Attacke, die Chevillards Texten zu Grunde liegen, und verweist darauf, dass Chevillard dies auch selbst betont: 597 „L’écriture est pour moi une réaction à tout ce qui est de l’ordre de l’agression. Je suis dans une contre-attaque permanente lorsque j’écris“ 598 . Die Attacken Chevillards richten sich nicht nur, wie bereits erläutert, auf literarische Konventionen, sondern zielen auch darauf ab, „à bouleverser le monde qui nous entoure“ 599 , wie Pierre Schoentjes im Anschluss an Roche argumentiert hat. In der Wut und Wucht dieser contre-attaques liegt ein Unterschied zum französischen romantisme ironique, der auf einer harmonischeren Spielart der Ironie aufbaut, wie Diaz erläutert: „Car on aime que l’ironie se joue, qu‘elle soit fête de l’esprit, plutôt qu’elle ne vise à mettre à mal ses cibles, par esprit de dénigrement“ 600 . Gerade das Format des Blogs, das die unmittelbare Reaktion auf die gesellschaftliche und politische Aktualität ermöglicht, bietet Chevillard den Raum, den ironisch-sarkastischen Blick voller schwarzem Humor auf ge‐ sellschaftliche Missstände und deren häufig absurde Ausprägungen im medialen Alltag zu richten, wie in den folgenden zwei Beispielen: Le commentateur du match de Coupe du Monde Uruguay-Ghana profite d‘une interruption du jeu pour évoquer les journalistes de France 3 retenus en otages en Afghanistan et adresser à leurs familles un grand coucou. (A, 368) 160 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="161"?> 601 Marie-Odile André: „Palafox au pays des moralistes“, in: Éric Chevillard dans tous ses états, Oliver Bessard-Banquy/ Pierre Jourde (Hrsg.), Paris, Classiques Garnier 2015, 107-119, 107. 602 Ibid., 111. 603 Cf. ibid., 110. 604 Auch Pascal Riendeau hebt hervor, dass sich L’Autofictif der Position einer moralischen Instanz immer wieder durch die Infragestellung vermeintlicher Wahrheiten entzieht und die Subjektivität der in den Blogeinträgen transportierten „vision du monde“ in den Vordergrund stellt: „L’Autofictif insiste ici sur l’aspect individuel de la démarche […] Il aménage la réalité à sa manière, et non l’inverse“, Pascal Riendeau: „L’Autofictif observe le monde“, in: Éric Chevillard dans tous ses états, Oliver Bessard-Banquy/ Pierre Jourde (Hrsg.): Paris, Classiques Garnier 2015, 201-214, 209. 605 André: Palafox au pays des moralistes, loc. cit., 118. C’est une donnée statistique indéniable : les Occidentaux prennent du poids - ce qui ne serait pas si grave s’ils ne le prenaient en effet aux populations dénutries de l’hémisphère sud. (A, 734) Den offen moralisierenden Aspekt, der sich hier in den Humor des Blog-Ichs mischt, greift Marie-Odile André auf, wenn sie das Blog auf die Figur des „Chevillard moraliste“ 601 befragt. Allerdings kommt sie zum Schluss, dass das ironische Spiel um die Instabilität der Äußerungsinstanzen im Blog sowie die humoristischen Wendungen der Blogeinträge einer wirklichen moralischen Au‐ torinstanz im Blog zuwiderlaufen: „Bref, si moraliste il y a chez Chevillard, il s’est fait funambule, contorsionniste ou caméléon pour mieux abandonner derrière lui le sérieux moralisateur et les vieux oripeaux des faiseurs de morales“ 602 . Die Position des Moralisten wird von Chevillard im Blog selbstironisch aufs Korn genommen: „J’exècre de toute ma haine les hauteurs de notes, d’aphorismes, de journaux, perpétuels râleurs, insatisfaits chroniques, péremptoires, teigneux : ils n’aiment rien“ (A, 342) 603 . Diese Selbstironie verhindert zwar die Positionierung des Blog-Ichs als moralisch-integre Autorität, nimmt den Attacken jedoch nur bedingt ihre Schärfe und behauptet die Position einer individuellen, subjektiven Instanz 604 des intellektuellen Querulanten und bewahrt so eine moralische Komponente: „Assumant totalement la subjectivité de ses partis pris, Chevillard revendique […] un droit imprescriptible à la polémique et à la confrontation d’idées pour lequel l’écriture se trouve érigée en valeur inaliénable, ce qui, en tant que tel, vaut déjà comme prise de position morale“ 605 . Ebendieser „unveräußerliche Wert“ der Literatur steht im Zentrum der von Chevillard bespielten Rolle des écrivain ironique. Häufig, besonders im Zeitraum August bis November, also zur jährlichen rentrée littéraire in Frankreich, richten sich seine Ironie und der schwarze Humor des Blogs auf den französischen Li‐ teraturbetrieb und auf die (eigene) Rolle des Schriftstellers. Ein wiederkehrendes 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 161 <?page no="162"?> Motiv stellt die Klage über eine Gesellschaft dar, in der Lesen und Literatur an Bedeutung verlieren: Une librairie dijonnaise a fermé hier, victime de son archaïsme : elle n’a pas su comprendre les évolutions du métier, diversifier son offre, l’ouvrir au petit électroménager, à la pharmacie et à la lingerie fine. Car enfin, il serait temps pour les libraires de l’admettre, l’époque change, ils ne sauveront leur commerce que s’ils renoncent à vendre des livres. (A, 828) In der so beschriebenen Gesellschaft werden Buch und Lektüre zum Makel und Kennzeichen des Außenseiters: „Elle se présente au casting, son book sous le bras. C’est pour le rôle du laideron“ (A, 145); zur hinderlichen Beschäftigung, für die ganz einfach keine Zeit bleibt: „Dans sa version abrégée de Don Quichotte elle surligne au Stabilo Boss ce qu’il convient de retenir“ (A, 225). Schriftsteller sind dann umso erfolgreicher, je weniger sie schreiben: „Les écrivains brefs - phrases courtes, livres minces - ont aujourd’hui les faveurs du public qui, à n’en pas douter, les aimerait davantage encore s’ils n’écrivaient vraiment rien“ (A, 320). Dieser Zynismus richtet sich mit besonderer Verve auf die Strategie der Buchbranche, auf den vermeintlichen Rückgang an Lesern mit der Publikation einer immer größeren Anzahl an Neuveröffentlichungen zu reagieren, sodass den allermeisten Büchern zeitlich gar keine Aufmerksamkeit zu Teil werden kann: „Si vous avez de précieux documents à cacher, publiez-les à la rentrée littéraire de septembre. Pas de meilleure planque“ (A, 222). Auch die mediale Be‐ richterstattung über Literatur, vor allem die televisuelle, stellt ein beliebtes Ziel der Attacken Chevillards dar. Zum Beispiel wenn er die „animateurs d’émissions littéraires télévisées“ als „[é]trange espèce“ und „souriant imperturbablement d’un air nias“ beschreibt und beklagt, diese würden mit Autoren in einer „voix doucereuse“ wie mit „êtres attardés“ sprechen und dabei einzig das Ziel verfolgen, den Zuschauer davon zu überzeugen „qu’il ne risque rien, que le prétentieux et incompréhensible littérateur est maîtrisé, que tout est sous contrôle, que le jeu est inoffensif, l’enjeu nul ou anodin, la bêtise unanimement partagée et la candeur universelle“ (A, 414-15). Gerade der medial präsente Schriftsteller steht wiederholt in demselben schlechten Licht, mit dem Chevil‐ lard die mediale Literaturkritik beleuchtet, so etwa, wenn er in Bezug auf den für mediale Aufmerksamkeit sorgenden Eklat, dass Christine Angot im August 2015 einen Auftritt in der Sendung On n’est pas couché des Senders France 2 kurzfristig absagt, weil sie nicht mit dem ebenso eingeladenen Michel Houellebecq zusammen auftreten möchte, süffisant kommentiert: Nous n’aurions pas fait de cauchemars pires en allant plutôt nous coucher : lamentable chassé-croisé Angot-Houellebecq qui veulent bien se montrer mais ne peuvent pas 162 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="163"?> se voir. […] Tous ces m’as-tu-vu soudain indignés qu’on les regarde ! Créatures engendrées par les médias qui se prétendent ensuite harcelée par eux… (A, 1001) In gewollt polemischer Vereinfachung teilt Chevillard das literarische Feld zwischen zwei Typen von Schriftstellern auf, den medienscheuen und den medienaffinen Schriftstellern, und lässt keinen Zweifel daran, auf welcher Seite die von ihm gespielte Autorrolle und seine Sympathien zu finden sein wollen: Il existe deux types d’écrivains. Celui qui se retire du monde pour écrire, fuyant son agitation vaine, son brouhaha insensé. Et celui qui s’enfonce au contraire dans sa matrice, au plus brut au plus vrai, visant son cœur même. Ils se croissent avec dédain dans les foires et les salons du livre. (A, 252) Ou se pourrait-il que tous les écrivains omniprésent sur les plateaux de télévision se mettent ainsi en frais et fassent autant de bruit à seule fin de nous distraire de l’idée saugrenue de lire leurs livres-? (A, 281) In dieser Logik sind mediale Aufmerksamkeit und mangelnde literarische Qualität scheinbar untrennbar verknüpft. Chevillard schreibt sich auch hier offensichtlich in das Narrativ vom Tod des grand écrivain (siehe Kapitel 2.2.5) ein und reproduziert die von Bourdieu als Grundkonstellation des französischen literarischen Feldes herausgestellte Opposition zwischen der qualitativ minder‐ bewerteten, aber ökonomisch erfolgreichen littérature de grande production und der literarisch anerkannten, aber ökonomisch unerfolgreichen littérature de production restreinte, zu deren Vertreter er sich selbst, wenngleich immer im Modus der Selbstironie, erklärt: Ils vendent des douzaines de milliers de livres et cela, évidemment, comme toujours dans la grande distribution, au détriment de la qualité du produit réalisé à vil coût dans des matériaux périssables, quelques fois même toxiques, puis imposé au consommateur grâce à des stratégies promotionnelles assez répugnantes. Quant à moi, je travaille à l’ancienne, je n’utilise que des matériaux nobles et solides, une langue à toute épreuve, souple, infroissable, et je connais individuellement chacun de mes lecteurs avec qui je noue une relation fondée sur la confiance et le partage des tâches domestiques. (A, 270) Die hier die Komik tragende Klage über den eigenen Misserfolg und den Mangel an Lesern stellt den zentralen, immerfort variierten running gag des Blogs dar: Il se publie trop de livres, c’est certain. Mais les miens, imprimés en petit nombre, peu vendus, encombrent moins que d’autres. Je me plais à le faire remarquer. J’écris pour occuper moins de place. (A, 21) 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 163 <?page no="164"?> 606 Eine Variante dieses Themas besteht darin, dass Chevillards Blog-Ich einen Bezug zwischen dem vermeintlichen Literaturgeschmack von Leserinnen, die ihm zufolge all‐ gemein eine deutlich größere Leserschaft darstellen als ihre männlichen Pendants, und dem geringen Verkaufserfolg seiner Texte herstellt: „Toute généralisation est abusive et cependant inévitable dès que l’on s’intéresse aux phénomènes de masse. Ainsi faut-il bien admettre, premièrement, que seules les femmes lisent désormais, deuxièmement, que leur goût ne les porte pas vers cette littérature que l’on pourrait définir comme une aventure de la langue ouvrant à la conscience des expériences inédites, mais presque exclusivement vers le romanesque et ses mondes parallèles. Deux états de fait objectifs qui ont pour conséquence secondaire et anecdotique d’affamer les écrivains dans mon genre“ (A, 279). Dieselbe Argumentation findet sich beinahe wortgleich in einer Fußnote in L’Auteur et moi, hier heißt es über „l‘auteur“: „[I]l pense aux lectrices. Il leur impute le médiocre succès de ses livres. Sa prose ironique, sarcastique même, peu narrative, n’est pas du tout du goût de la majorité d’entre elles. Tout généralisation est abusive […]“ (AM, 228). Chevillards Beobachtung, bei ‚der weiblichen Leserschaft‘ wenig Erfolg zu haben, die der Autor hier zynisch verarbeitet, wird von Ekaterina Koulechova unterstützt, die auf das Fehlen von Rezensionen zu Chevillards Texten in der französischen „presse féminine“ hinweist, cf. Ekaterina Koulechova: „Éric Chevillard par la presse“, in: Bessard-Banquy und Pierre Jourde (Hrsg.), Éric Chevillard dans tous ses états, Paris, Classiques Garnier 2015, 242-257, 246sq. Auch wenn Chevillard die praktizierte humoristische Generalisierung selbst benennt und sich so dem Vorwurf des Sexismus zu entziehen sucht, bleibt es diskussionswürdig, ob der Autor hier nicht doch sexistische Stereotypen reproduziert und fortsetzt. Riendeau verteidigt den Autor gegen diesen Vorwurf und betont, dass sich Chevillard im Blog L’Autofictif gezielt von der Misogynie „qui a marqué les moralistes français depuis l’époque classique“ distanziere, Riendeau: L’Autofictif observe le monde, loc. cit., 213. 607 Diaz, op. cit. 559. Or, c’est un peu vexant, cette démographie galopante qui menace notre Terre de surpopulation ne me gagne aucun nouveau lecteur. (A, 875) 606 Die Betonung seiner geringen Leserschaft zeigt eine weitere Gemeinsamkeit Chevillards mit den romantischen Ironikern. Laut Diaz habe bereits Balzac in Bezug auf Nodier festgestellt habe, dass dieser nur für einige wenige, treue Leser schreibe, obwohl die Literatur bereits ein Massenpublikum erreiche. Darüber hinaus sei, so Diaz, „la tactique d’agression ludique contre un public jugé insuffisant“ 607 wesentliches Merkmal dieses scénario auctorial. Diese Ein‐ ordnung in das bereits über 150 Jahre alte Autorbild relativiert die Dramatik von Chevillards literaturapokalyptischen Blogeinträgen und zeigt umso deutlicher, dass er mit dem Blog vor allem die eigene Rolle als écrivain ironique konstruiert und diese mit der Positionierung des ‚wahren Schriftstellers‘, eines écrivain pur im Subfeld der production restreinte des literarischen Feldes verknüpft. Im folgenden Kapitel soll nun abschließend noch genauer untersucht werden, wie Chevillard in Roman und Blog diese Positionierung im literarischen Feld Frankeichs einzunehmen sucht. 164 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="165"?> 608 Cf. Ducas: De la fabrique de l’auteur à la fable auctoriale, loc. cit., 156. 3.1.4 Der Mythos Minuit: Chevillards Positionierung als écrivain pur Es wurde bereits erläutert, dass sich Chevillard in seiner Auseinandersetzung mit autobiographischem und autofiktionalem Erzählen sowie der Konstruktion seiner Rolle als écrivain ironique gezielt von anderen Schriftstellern*innen distanziert, deren zumeist publikumswirksamen Texten er jene literarische Qualität abspricht, die er für die eigenen Texte vorbehaltlos beansprucht. In der erfolgreichen medial-öffentlichen Inszenierung dieser Autor*innen und dem Wettbewerb um mediale Aufmerksamkeit allgemein sieht der Autor ei‐ nen Verfall der spezifischen Werte des literarischen Feldes. Damit schreibt Chevillard - trotz aller (Selbst)Ironie und sekundiert von Literaturkritik und Literaturwissenschaftlern - das Narrativ vom Tod des grand écrivain (siehe 2.2.5) fort, nicht zuletzt, um sich selbst als eines der verbliebenen ‚raren‘ Exemplare des Ideals des unkorrumpierbaren Künstlers, des écrivain pur (siehe 2.2.2), zu positionieren. Abschließend wird erläutert, wie Chevillard in Blog und Roman sowie mithilfe seiner Rolle als Literaturkritiker für die Tageszeitung Le Monde ebendiese posture systematisch verfolgt. Als wesentliches Symptom des vermeintlichen Verfalls der Literatur macht auch Chevillard den Hype um Literaturpreise aus, allen voran den Prix Gon‐ court, da diese nicht mehr literarische Qualität auszeichneten, sondern im Gegenteil auch den symbolisch anerkannten Autor zur ökonomischen Marke und seine Texte zur Ware pervertierten und damit die eigentliche Qualität der Bücher in Frage gestellt werde: Existe-t-il rien de plus stupide, de plus malsain, de plus ridicule et de plus fallacieux que les prix littéraires? A-t-on jamais vu bon garçon mieux humilié, infantilisé et abruti que le lauréat d’un prix littéraire? Visez un peu ce frétillant benêt! Qu’il soit ou non un écrivain de qualité, sa littérature est instantanément désamorcée, anéantie, marchandise d’excellent rapport, certes, mais d’un coup privée de toute valeur autre que commerciale, car voici qu’au lieu de s’introduire comme une lame dans le corps social, comme un poison, sa phrase se révèle aussi plate, nulle et satisfaite que la combinaison gagnante d’un jeu d’argent. (A, 411) Chevillard skizziert hier ein Bild des Laureaten eines Literaturpreises, das den von Sylvie Ducas beschriebenen Frankenstein- und Faustkomplexen ent‐ spricht, die sie bei prämierten Schriftstellern beobachtet (siehe Kapitel 2.2.5). 608 Anstelle einer Auszeichnung stelle der Literaturpreis eine Erniedrigung des Schriftstellers dar, indem dessen Texte durch die Preisverleihung jeden sym‐ 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 165 <?page no="166"?> 609 Versteckt Chevillard hier eine Anspielung auf das Blog Le tiers livre seines geschätzten Kollegen François Bon? In diesem fragt Bon: „si la littérature peut mordre encore“ und „les écrivains doivent-ils se mêler d’Internet ? “ François Bon: Le tiers livre, Webblog, online: <https: / / www.tierslivre.net/ spip/ spip.php? article519> [21.04.2018]. 610 Stéphane Mallarmé: Œuvres complètes, Vol. 1, Bertrand Marchal (Hrsg.), Paris, Éditions Gallimard/ nrf 1998, 131. bolischen (literarischen) Wert verlören und zu rein kommerziellen Zwecken ausgestellt würden. Chevillard greift somit den kulturpessimistischen Diskurs vom Verschwinden des grand écrivain auf, um damit die hierarchisierende Opposition von literarisch anerkannten Schriftstellern (symbolisches Kapital) und Erfolgsschriftstellern (ökonomisches Kapital) aufrechtzuerhalten. Denn mit der Klage über die öffentliche Dominanz des écrivain mediatisé und primé verbindet Chevillard in L’Autofictif und auch in L’Auteur et moi die Klage über eine zunehmende Bedeutungslosigkeit des ‚wahren Schriftstellers‘ und beansprucht dabei selbst die Rolle eines solchen Außenseiters. In einer Fußnote des Romans wird zwar anerkannt, dass die posture des Außenseiters nicht neu ist, „[c]ertes l’écrivain par nature fut toujours un esseulé“ (AM, 237), allerdings sei diesem stets die Rolle zugekommen, das Neue, die Sprache und Literatur von morgen zu vertreten, „anticipant la liberté nouvelle, la beauté de demain dans une langue qui faisait trembler ou rougir ses contemporains“ (237), weswegen er von der Gesellschaft ausgestoßen, aber zumindest gefürchtet gewesen sei. Dagegen, „[a]ujourd’hui, l’indifférence qu’il inspire est juste nuancée parfois d’un peu de pitié amusée“ (237), „le monde n’en veut plus - s’en fout […] La littérature ne mord plus“ (238) 609 . Die Klage über den vermeintlichen Bedeutungsverlust des ‚wahren‘ Schriftstellers ist bei Chevillard als Strategie zu erkennen, sich die posture eines solchen écrivain pur anzueignen und seine Autorschaft ins Zeichen der contre-attaque gegen den Verkauf der ‚wahren‘ literarischen Werte zu stellen, eine Aufgabe, der er sich besonders in seinem Webblog verschrieben hat. Wenn ‚l‘écrivain‘ für Chevillard, so heißt es weiter in derselben Fußnote des Romans, eine „espèce de fantôme“ (AM, 238), ein, der Autor zitiert Mallarmé, „aboli bibelot d’inanité sonore“ (AM, 238, Hervorhebung im Orig.) ist, dann vor allem, weil dieser Posi‐ tion im französischen literarischen Feld die wirkliche Anerkennung zukomme. Chevillard zitiert Mallarmés Sonett Ses purs ongles très haut dédiant leur onyx sicherlich einerseits, weil es paradigmatisch für eine selbstreflexive Literatur der Moderne steht - das Sonett trägt in einer ersten Version auch den Titel Sonnet allégorique de lui-même  610 - und damit eine Vorstellung von Literatur repräsentiert, für die auch Chevillard eintritt und die, so die Diagnose, eben keine Leser mehr finde. Mallarmés Formulierung erweist sich für Chevillard 166 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="167"?> 611 Ibid., 37 und 98. Chevillard zitiert die spätere Version des Sonetts. 612 Roche: Rêveur, rageur, loc. cit. daher als prophetisch, die Literatur selbst wird, wie der Schriftsteller, zum ‚weggeworfenen Krimskrams einer tonhaften Nichtigkeit‘. Andererseits reimt sich der zitierte Vers aus Mallarmés bekanntem Gedicht im Strophenkontext auf „le néant s’honore“ 611 . Assoziativ betont Chevillard somit ebendiese Ehre und Anerkennung, die gerade dem ‚nichtigen‘ Schriftsteller wiederum zufällt. Selbstverständlich wird auch in dieser Fußnote des Romans der pessimisti‐ sche Blick auf die Literatur und die Rolle des Schriftstellers ironisch unterlau‐ fen und so teilweise wieder ausgehebelt: „Et, bien sûr, il [l’auteur] refusera d’admettre que son analyse de la situation, désespérément lucide, ne trahit que sa propre lassitude“ (AM, 239). Dennoch verhindert Chevillards Ironie nicht, dass er seine Rolle als écrivain ironique deutlich mit der Positionierung als für die symbolischen Werte einer unter dieser Perspektive ‚wahren‘ Literatur ein‐ stehenden Autors verknüpft, die es gegenüber dem korrumpierten literarischen Mainstream zu verteidigen gilt: „Je suis tenté parfois de me mettre délibérément à dos tout l’establishment littéraire“ (A, 277), eine geradezu heldenhafte Position, wie er sarkastisch und selbstironisch unterstreicht: „L’art et la littérature sont des disciplines bien ingrates […] Et il faut être fort aujourd’hui, très fort pour trouver son salut dans la chose en soi […] Il trancha d’un coup les liens à ses poignets“ (A, 546). Die ‚wahre‘ Literatur begründet ihre Qualität in den Augen Chevillards auf der Basis ihrer Sprachkunst: „L’effet n’est pas un artifice, le style est une langue impérieuse. Le texte dans lequel ne se produit aucun phénomène qui ne pourrait aussi bien se produire dans l’usage commun de la langue ne relève pas de la littérature à mes yeux“ (A, 851). Deshalb dient auch die folgende, auf den ersten Blick paradoxe Kritik eines Lesers für Chevillard als eindeutige Bestätigung seiner Zeitdiagnose sowie der von ihm eingenommenen posture im Feld: „J’ai entendu cette critique : vos livres sont trop littéraires ! Et je suppose que l’on reproche à l’autre chevillard, boucher en gros ou demi-gros, de vendre de la viande trop carnée…“ (A, 347). Das für das Rollenmodell Chevillards als ironischem contre-attaquant und „rêveur, rageur“ 612 konstitutive subversive Moment wird vom Autor somit um eine konservative Komponente ergänzt, indem dieser sich als Bewahrer einer literarischen Sprache und Qualität geriert, die in seiner Einschätzung nur mehr Ruinen gleichen: Il y a peu de temps encore, l’écrivain subversif prenait d’assaut le château Littérature pour en faire bouger les vieilles pierres, pour en chasser le bourgeois pansu qui l’avait confisqué, pour ébranler sa majesté prétentieuse et laisser entrer l’air frais et le soleil 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 167 <?page no="168"?> 613 Bessard-Banquy: Éric Chevillard, écrivain classique d’avant-garde, loc. cit., 40. 614 Ibid. 615 So lautet der Titel des zitierten Artikels, ibid. dans ses couloirs. Aujourd’hui, c’est une ruine désolante. On aurait plutôt réflexe de tendre une bâche sur son toit pour protéger des pluies dévastatrices les derniers parquets intacts. Car l’écrivain ne peut plus être absolument moderne sans se déclarer lui-même obsolète. (A, 801sq) Auch Bessard-Banquy stellt mit Bezug auf diese Textstelle fest, dass bei Chevillard der subversive Gestus, das écrire-contre, sich gegen den kontem‐ porären Wandel literarischer Moden, gegen ‚die neue Zeit‘ richte und mit dem Bedürfnis nach Kontinuität und Bewahrung einer literarischen Tradition vereint wird, was nicht dem Fortschritts- und Revolutionsgedanken literarischer Avantgarde entspricht: „En somme l’avant-garde d’aujourd‘hui chemine main dans la main avec la défense de la langue classique“ 613 . Allerdings erscheint es fraglich, ob die von Chevillard besetzte posture damit wirklich Ausdruck eines „extraordinaire retournement de l’histoire“ ist - wie Bessard-Banquy in Anlehnung an Chevillards eigene literarische Inszenierung argumentiert -, das sich darauf begründe, dass: „[L]’apanage des anciennes élites est devenu ringardisé et c‘est la dictature de la culture de masse qui a réuissi à s’imposer“ 614 . Wenn er Chevillard als „écrivain classique d’avant-garde“ 615 beschreibt und damit ein Oxymoron schaffen will, dann spielt Bessard-Banquy darauf an, dass sich literarische Avantgarde als eine Erneuerung der Literatur gegen die symbolisch anerkannte und dominante Literaturform einer Zeit, vertreten durch die arrivierten (klassischen) Autoren, versteht (siehe 2.2.3) und hebt dagegen in Bezug auf Chevillard dessen Plädoyer für die Konservierung des Werts dieser symbolisch anerkannten, kanonisierten Literatur hervor. Es ist jedoch plausibler zu argumentieren, dass Chevillards scheinbar widersprüch‐ liche posture zwischen Subversion und Konservatismus dieses Schema nicht auflöst, sondern es im Gegenteil zu konservieren und zu perpetuieren sucht. Bessard-Banquy geht in seiner Argumentation nämlich nicht darauf ein, dass das Erlangen symbolischer Anerkennung im literarischen Feld für einen Schrift‐ steller mit der Abgrenzung in zwei divergente Richtungen verbunden ist. Bourdieu beschreibt, dass die Auseinandersetzung zwischen écrivains classiques und écrivains d’avant-garde den Prozess regelmäßiger ästhetisch-literarischer Brüche innerhalb des sous-champs de production restreinte bestimmt und ordnet diesen für die Verhandlung des symbolischen Kapitals zentralen Konflikt auf einer vertikalen Achse in seinem Schema des literarischen Feldes an. Chevillard, dessen subversive Poetik sich an jeder Form literarischer Tradition und Kon‐ 168 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="169"?> 616 Bessard-Banquy: Éric Chevillard, écrivain classique d’avant-garde, loc. cit., 44. vention abarbeitet, besetzt in diesem Sinn in vertikaler Perspektive durchaus eine Avantgardeposition im sous-champ de production restreinte - wobei es zu diskutieren wäre, ob er nicht hier auch längst zu den Arrivierten zählt. In Bezug auf die von Chevillard ebenso forcierte horizontale Abgrenzung gegenüber der ökonomisch erfolgreichen ‚Massenliteratur‘ (sous-champ de grande produc‐ tion) und den mediatisierten Schriftstellern im französischen Literaturbetrieb sucht der Autor jedoch den Schulterschluss mit den arrivierten, symbolisch anerkannten Autoren, den classiques des französischen literarischen Feldes. Dieser Schulterschluss ist insofern nur logisch, als Chevillard dadurch die eigene Zugehörigkeit zum sous-champ de production restreinte betonen kann. Die konservative Komponente in Chevillards Positionierung als écrivain pur steht daher nicht im Widerspruch zur literarischen Subversivität des Autors, sondern zeugt in erster Linie von dem Bemühen, die illusio der umgekehrten Ökonomie und damit die agonale Organisation des champ littéraire (siehe dazu Kapitel 2.2.2) aufrecht zu erhalten, die „Ruine“ des spezifisch literarischen Werts vor dem vermeintlichen Verfall zu bewahren und damit das eigene Werk symbolisch von der kritisierten, ‚erfolgreichen Massenliteratur‘ abzugrenzen. Deshalb bemerkt der Autor in seinem Blog nicht ohne Selbstironie: „Nous voudrions être des écrivains d’avant-garde, mais à l’ancienne“ (A, 468). Der Umstand, dass Bessard-Banquy nicht die das französische literarische Feld bereits spätestens seit dem 19. Jahrhundert prägenden Strukturen heraus‐ stellt, sondern im Gegenteil Chevillards Positionierungen als neuartig einstuft, mag auch darin begründet liegen, dass die von Bourdieu benannten Strukturen dieses Feld eben bis heute prägen und auch Bessard-Banquy diese Schemata verinnerlicht hat. Als Beleg dafür kann gelten, dass sein Artikel letztendlich Chevillards These des Literaturverfalls angesichts der Mediatisierung des Lite‐ raturbetriebs und damit das Narrativ vom mort du grand écrivain sekundiert: Mais ne nous y trompons pas pour autant. La mauvaise littérature est un cancer. Elle corrompt tout. […] Le progrès est du côté de la défense de la culture, défense totalement abandonnée par les élites des sphères politiques ou économiques : jadis opposée à la culture dominante, au roman traditionnel, à l’œuvre moralisatrice, grand public, d’un naturalisme quelque peu grossier, l’avant-garde ne peut plus avoir de sens qu’opposée à la culture dominante qui est celle des médias grand public dont la vulgarité s’avère sans limite. 616 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 169 <?page no="170"?> 617 Cf. Bourdieu: Les règles de l’art. loc. cit., 543ssq. 618 Cf. Olivier Bessard-Banquy: L’industrie des lettres, Paris, Pocket 2012 [2009]. 619 Ibid., 534. 620 Cf. Bourdieu: Les règles de l’art, loc. cit, 237ssq. 621 Siehe besonders das Kapitel „La bonne étoile de Minuit“ in: Bessard-Banquy: L’industrie des lettres, loc. cit., 153-156. 622 Ibid., 536. 623 Wie bereits angemerkt, sekundiert auch Pierre Jourde mit seinem vielbeachteten Essay La littérature sans estomac mit Blick auf autofiktionale Erzählverfahren dem Diskurs vom Tod des grand écrivain und vom Untergang der Literatur. Bessard-Banquy erklärt hier, wie bereits Bourdieu mit dem Begriff des tuttologo in der postface der Règles de l’art  617 (siehe Kapitel 2.2.5), die ‚korrumpierende‘, ‚schlechte Literatur‘, die von den Massenmedien getragen wird, zum „Krebsge‐ schwür“ des Literaturbetriebs. In seiner informativen und detailreichen Studie zur Entwicklung der Verlagslandschaft Frankreichs, L’industrie des lettres  618 , kommt der Wissenschaftler zum selben normativen Schluss, wenn er die Fokussierung der großen Pariser Verlage auf eine solche Literatur anprangert: „Les vieux comptoirs de Saint-Germain ont suivi les évolutions du grand public et collés à son mode de consommation culturelle, ils ont fabriqué ce qu’ils se sont sentis être en mesure de vendre. Mais ne sont-ils pas allés trop loin dans la publication de fast books ? “ 619 . Bessard-Banquy liefert zahlreiche Belege und gute Argumente für seine Wertung und es soll hier nicht um eine Kritik, sondern eine Einordnung der von ihm eingenommenen Position gehen, die in Beziehung zu Chevillards posture steht. Es geht darum, die Strukturmuster dieser Positionierungen zu benennen. Im vorliegenden Kontext ist es daher interessant, dass Bessard-Banquy als Gegenpart zum von ihm kritisierten Geschäftsmodell der großen Literaturverlage Frankreichs die Verlagsarbeit von Jérôme Lindon hervorhebt, von 1948 bis zu seinem Tod 2001 Verlagsdirektor der Éditions de Minuit, also eben jenes Verlegers, der wie kein anderer - auch in Bourdieus Studie 620 - für den Bereich der production restreinte des französischen literarischen Feldes in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts steht 621 . Mit Blick auf die Gegenwart hält Bessard-Banquy fest: „On manque aujourd’hui cruellement d’un Jérôme Lindon et de sa force de conviction […] pour emmener, pour pousser, pour convaincre toute la profession d’aller dans le bons sens“ 622 . In ebendiese Sonderrolle des Verlegers und seines Verlags Minuit schreibt sich auch Chevillard explizit ein, der seit seinem Debüt bei Minuit verlegt wird. In einer Korrespondenz mit Bessard-Banquy und Jourde 623 berichtet er anekdotisch davon, dass es Lindon selbst war, der ihm die Möglichkeit gab, zu veröffentlichen und damit in einer bestimmten Weise der Schriftsteller zu werden, der er ist: 170 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="171"?> 624 Zitiert nach Bessard-Banquy/ Jourde: Introduction, loc. cit., 9. 625 Sylvie Ducas: „Les prix littéraires des éditions de Minuit. Une paradoxale marque de style“, in : Existe-t-il un style Minuit-? , Michel Bertrand/ Karine Germoni/ Annick Jauer (Hrsg.), Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence 2014, 77-86, 82. 626 Zu dem Schluss, dass kaum stilistische Gemeinsamkeiten zwischen den verschiedenen Minuit-Autoren bestehen, kommen im selben Band ebenso Cécile Narjoux und Mathilde Bonazzi; cf. Cécile Narjoux: „Minuit, ‚la fabrique orchestrale‘ de ‚ceux qui n’écrivent pas comme il faut‘“, in: Existe-t-il un style Minuit ? , Michel Bertrand/ Karine Germoni/ An‐ nick Jauer (Hrsg.), Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence 2014, 11-24; Mathilde Bonazzi: „Le style-Minuit exigeant. Vers la genèse d’un stéréotype“, in: Existe-t-il un style Minuit ? , Michel Bertrand/ Karine Germoni/ Annick Jauer (Hrsg.), Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence 2014, 25-35. 627 Ducas: Les prix littéraires des éditions de Minuit, loc. cit., 82. 628 Ibid. 629 Cf. Bessard-Banquy: L’industrie des lettres. loc. cit., 153ssq; Ducas: Les prix littéraires des éditions de Minuit, loc. cit., 77ssq. J’ai été reçu par Lindon le 17 juin 1987 […] je m’en souviens, c’était la veille de mon vingt-troisième anniversaire. Je n’en menais pas large (d’autant que l’escalier des Éditions de Minuit est vraiment très étroit). J’étais très exalté et impressionné à la fois. Jérôme avait demandé qu’on ne nous dérange pas. On lui a pourtant passé un appel téléphonique de „Sam“, qu’il a pris. Et quand j’ai compris de qui il s’agissait, j’ai cru qu’il s’agissait d’une mise en scène destinée à m’achever…Puis Lindon m’a dit que ce roman ne se vendrait pas et m’a tendu un contrat. Que j’ai évidemment signé sans le lire (cela m’aurait paru désobligeant). Être publié par Minuit a longtemps suffi à ma gloire et à mon bonheur […] Les ventes n’ont pas été mauvaises pour un premier livre (autour de 4 000 exemplaires ; à l’exception de trois ou quatre titres, je ne ferai jamais beaucoup mieux que ce premier score…). 624 Die autobiographische Anekdote veranschaulicht erneut „la marque Minuit […] porteuse de mythe“ 625 . Dieser Mythos Minuit, begründe, so argumentiert Sylvie Ducas, stärker als tatsächlich rar gesäte, stilistische Gemeinsamkeiten zwi‐ schen den einzelnen Werken der Minuit-Autoren 626 , die erstaunliche „croyance collective en un ‚style Minuit‘ supposant l’unité d’écriture“ 627 und beruhe selbst wesentlich auf der Person Lindons: „De fait, le mythe Minuit repose sur le talent hors normes d’un homme de métier, discret au point que l’on sait peu de choses de ses stratégies éditoriales, ce qui d’ailleurs, a pour effet d’entretenir le mythe“ 628 . Chevillard erzählt das Rollenbild Lindons als außergewöhnlichem Verleger herausragender, aber wenig marktkonformer Literatur, der jedoch mit seiner Leidenschaft für diese Literatur erstaunliche Erfolge feiern kann. 629 Mit diesem Idealporträt eines Verlegers verknüpft er das Selbstbild des jungen Chevillard in der posture des écrivain pur, der sich nicht an einem kommerziellen Ertrag seiner Autorschaft interessiert zeigt, sondern stattdessen den Ruhm, also 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 171 <?page no="172"?> 630 Wie wenig die erzählte Episode eine spontane Erinnerung, sondern ganz im Gegenteil eine von Chevillard in Form gebrachte Erzählung darstellt, belegt auch, dass der Autor bereits 2001 mit den nahezu identischen Worten zitiert wird: „Lors de ma première rencontre avec Jérôme Lindon, je n'en menais pas large, d'autant que l'escalier qui mène à son bureau est très étroit … Irène nous a vite rejoints. Nous avons été interrompus par un coup de téléphone de Beckett, le grand jeu ! … J'ai vécu ce jour-là mon heure de gloire“, Martine de Rabaudy: „Les enfants de Minuit“, L’Express, 27.12.2001, online: <h ttps: / / www.lexpress.fr/ culture/ livre/ les-enfants-de-minuit_817547.html> [15.01.2026]. 631 Cf. ibid., s.p.; cf. Ducas: Les prix littéraires des éditions de Minuit, loc. cit., 84. 632 Ducas listet 20 Preise seit Bestehen des Verlags Minuit auf. Darunter zwei Literaturno‐ belpreise: Samuel Beckett (1969) und Claude Simon (1985), aber auch drei Prix Goncourt, die symbolische Anerkennung, in den Vordergrund rückt, die damit verbunden ist, von Minuit veröffentlicht zu werden. Nicht zuletzt als Hervorhebung dieses symbolischen Kapitals fungiert auch der Verweis auf den Anruf von Samuel Beckett. 630 Schließlich unterstreicht Chevillard mit dem Hinweis auf die gleichbleibend niedrigen Verkaufszahlen seiner Texte, dass er die Positionierung im sous-champ de production restreinte auch dreißig Jahre später nicht verlassen hat - ein Thema, dass in Bezug auf Chevillards permanente Witze über den eigenen Misserfolg bereits angesprochen wurde (siehe 3.1.4). Die von Chevil‐ lard eingenommene posture entspricht der Beschreibung des Schriftstellers, die Lindon, so berichtet es Martine de Rabaudy, auf die Frage antwortete, was Minuit-Autoren gemeinsam hätten: „Ils travaillent en solitaire. Ils ne se préoccupent ni d’argent, ni de prix littéraires, ni de gloire dans l’immédiat. Ils ont tous un peu l’attitude de Beckett travaillant à l’écart de Paris, de la télévision, des revues“ 631 . Genau dieses Schriftstellerbild rekonstruiert Chevillard auch in seinem Blog, wenn er sich explizit vom Pariser milieu germanopratin mit einem Wortspiel abgrenzt, welches den Garten seines Hauses im burgundischen Dijon als Gegenentwurf zum Café Flore, Szenetreffpunkt der ‚verdorbenen‘ Pariser Literaturszene, darstellt: Vous voulez me voir sourire ? Oui n’est-ce pas ? Alors affirmez devant moi que j’appartiens au petit milieu germanopratin. J’entends cela parfois. Donc, je tiens à rappeler, premièrement, que Saint-Germain-des-Prés est désormais un haut lieu de la fringue de luxe, le souk des grandes enseignes de mode. Qu’est-ce que j’irais foutre là ? Deuxièmement, que je vis dans une province lointaine, au fond d’un jardin, à l’abri d’un mur effondré, et que mon Flore est une végétation de genre féminin nommé Iris et Camélia. (A, 982, Hervorhebung im Orig.) Ducas betont einerseits die Wirkmächtigkeit des Mythos Minuit, wenn sie den erstaunlichen Erfolg des Verlags bei wichtigen Literaturpreisen hervorhebt und mit Verlagen ähnlicher Größe wie P.O.L oder Stock vergleicht. 632 Andererseits 172 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="173"?> sieben Prix Médicis, ein Prix Renaudot, drei Prix Femina. Für P.O.L zählt Ducas zwölf und für Stock neun Preise, cf. Ducas: Les prix littéraires des éditions de Minuit, loc. cit., 78. 633 Ibid., 83. 634 Ducas schreibt von über zwei Millionen verkauften Exemplaren von Duras‘ L’Amant (1984) und über eine Million im Fall von Rouauds Les Champs d’honneur (1990), cf. ibid. 635 Ibid., 85. 636 Ibid. 637 Bonazzi: op. cit., 29. 638 Isabelle Rüf: „Après cinquante ans d’édition, Jérôme Lindon laisse orphelins les enfants de Minuit“, in: Le Temps, 14.4.2001, online: <https: / / www.letemps.ch/ culture/ apres-50 -ans-dedition-jerome-lindon-laisse-orphelins-enfants-minuit> [15.01.2026]. 639 de Rabaudy: op. cit., s.p. 640 Cf. Bonazzi : op. cit, 29. Offen ist allerdings, wie es nach der Übernahme des Minuit-Ver‐ lags durch die von Antoine Gallimard geführte Verlagsgruppe Madrigal (dazu zählen u. a. die Verlage Gallimard und Flammarion) zum 1. Januar 2022 und dem angekündigten Rückzug der mittlerweile über 70jährigen Irène Lindon mit diesem Mythos weitergehen wird. bemüht sie sich um eine Demystifizierung der Marke Minuit, indem sie die Am‐ bivalenz von Lindons Positionierung in Bezug auf Literaturpreise herausstellt. Lindon habe zwar in der Öffentlichkeit gerne über diese gelästert, „en coulisses“ jedoch, so zitiert die Soziologin eine persönliche Äußerung des Verlegers, „il reconnaît qu’ils sont l’oxygène nécessaire de l’édition littéraire“ 633 . Gerade der überdimensionale Verkaufserfolg eines durch einen Preis ausgezeichneten Textes wie der der ‚Minuit-Goncourts‘ von Marguerite Duras und Jean Rouaud 634 ermögliche einem Verleger wie Lindon, seinen ästhetischen Anspruch aufrecht zu erhalten. Daher müsse mit Blick auf die Bedeutung der Literaturpreise auch für einen Verlag wie Minuit „la logique bourdieusienne de la rentabilité qui opposerait les maisons commerciales liées au profit immédiat à celles qui misent sur l‘investissement différé d’une production d’avant-garde“ 635 hinterfragt wer‐ den. Denn: „Tout éditeur vise à faire coexister des productions à court et à long termes, et même un Lindon n’échappe pas à ses logiques commerciales“ 636 . In der literarischen Öffentlichkeit jedoch, so beobachtet Mathilde Bonazzi, schreibt sich der Mythos Minuit als „héritage familial“ 637 bis heute fort, einerseits getragen von der Übernahme der Verlagsleitung durch Irène Lindon, Tochter von Jérôme Lindon, andererseits jedoch auch wesentlich repräsentiert durch die noch von ihm ausgewählten und verlegten Schriftsteller, die nun in der Presse als „orphelins“ 638 und „enfants des Minuit“ 639 bezeichnet werden. 640 Bonazzi argumentiert mit Rückgriff auf die Terminologie Nathalie Heinichs, dass auf diese Weise das, was in der literarischen Öffentlichkeit als Style-Minuit verstanden wird und was Ducas treffend als Mythos bezeichnet, ein „régime de 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 173 <?page no="174"?> 641 Nathalie Heinich: Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, Minuit, 1998, 11sq. 642 Ibid.; cf. Bonazzi: op. cit., 31sq. 643 Heinich: Façons d’‚être‘ écrivain, loc. cit., 505. 644 Nichtsdestotrotz greift auch die Literaturwissenschaft auf diesen Begriff zurück, um Chevillards Werk zu besprechen. Cf. Marc Dambre/ Bruno Blankeman (Hrsg.): Roman‐ ciers minimalistes 1979-2003, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle 2012. communauté“ 641 konstituiere, „basé sur une éthique de la conformité, qui tend à privilégier le social, le général, le collectif, l’impersonnel, le public“ 642 . Wenn‐ gleich es offensichtlich ist, dass der Mythos Minuit eine solche Gemeinschaft impliziert, so ist doch ebenso bemerkenswert - Bonazzi lässt diesen Schritt aus -, dass sich der Mythos Minuit gleichzeitig über die Merkmale des von Hei‐ nich dem „régime de communauté“ entgegengestellten „régime de singularité“ konstituiert, welches nach Heinich das bestimmende Paradigma der Literatur darstellt: „Individualité, originalité, valorisation de l’avant-garde, projection dans la postérité […], marginalité voire excentricité des créateurs : telles sont les principales caractéristiques de ce régime de singularité“ 643 . Chevillard inszeniert sich denn auch im Blog ganz explizit - wie immer im Modus der Selbstironie - als Erbe Lindons und als Teil der communauté Minuit, nicht ohne jedoch zugleich die eigene singularité hervorzuheben: „C’est donc à moi seul désormais qu’il incombe de maintenir aux éditions de Minuit la tradition de l’auteur illisible et invendable. Une mission que je prends très à cœur, un flambeau que je serre à deux mains“ (A, 280). Das Blog L’Autofictif erweist sich für Chevillard als prädestinierter Ort, den Diskurs um die eigene posture zu prägen. Hier kann er reaktiv, schnell, täglich und dennoch in betont literarischem Gestus auf die Rezension seiner Texte und die öffentliche Konstruktion seiner Autorschaft Bezug nehmen und den Diskurs beeinflussen. Zur Markierung seiner posture de singularité zählt auch, dass sich Chevillard wiederholt den von der Literaturpresse vergebenen Etiketten zu entziehen sucht. Etwa der Einordung in eine Literatur des exercice de style nach dem Vorbild der Autorengruppierung Oulipo (L’Ouvroir de Littérature Potenti‐ elle) oder der Zuordnung zum mit Blick vor allem auf einige Minuit-Autoren geprägten Begriff der minimalistes  644 : Le prochain qui prétend que mes livres sont des exercices de style, je jure que je lui montre sur-le-champ quel raffiné barbare je suis spontanément. (A, 36) Avec un art et une science que je ne savais pas posséder et qui lui donnent en fin de compte raison, je viens de réduire la tête d’un critique littéraire qui me traitait de minimaliste. (A, 47) 174 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="175"?> 645 Maurice Maurier: „L’ange de la désillusion“, in: La nouvelle quinzaine littéraire 1067 (2012), 10. 646 Ibid. 647 Ibid.. 648 Koulechova: op. cit., 256. 649 Ibid., 244. 650 Ibid. Diese ablehnenden Reaktionen des Autors in Bezug auf die klassifizierenden Einordnungen können jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass Chevillards Positionierung als écrivain pur im Zeichen der Singularität und Originalität im literarischen Feld von der medialen Literaturkritik mitgetragen wird. In einem Artikel zum Roman L’Auteur et moi in der Quinzaine littéraire  645 zum Beispiel wird dieser Topos aufgerufen. Chevillard wird hier zum „plus inventif, imprévisible et donc insaisissable des derniers fabricants de fictions pures“ 646 der Gegenwart erklärt. Chevillard wird in diesem Artikel zwar auch durch den von ihm selbst abgelehnten Vergleich mit anderen Literaten bzw. literari‐ schen Gruppen, nämlich Oulipo und Nouveau Roman, in das literarische Feld eingeordnet. Dieser Vergleich dient jedoch vor allem der Einordnung in den Bereich der ‚hohen Literatur‘ beziehungsweise der Avantgarde und wird im weiteren Verlauf des Artikels zudem durch die Bezeichnung des Schreibens Chevillards als „l’art pour l’art“ und des Autors selbst - ganz in seinem Sinne - als „vrai créateur“ 647 verfestigt. Auch Ekaterina Koulechova, die mithilfe von Interviews mit französischen Literaturkritikern das Bild des Autors Chevillard in der französischen Literaturpresse nachzuzeichnen sucht, bestätigt diesen Befund der „proximité entre la posture revendiquée par Éric Chevillard dans ses écrits et l’image que les journalistes se sont bâtie de lui“ 648 . Sie betont die Bedeutung, die der Verlag Minuit und dessen „image d‘‚une maison à part‘“ 649 für dieses Bild des Autorenoriginals habe, wobei Chevillard im Verlag Minuit zudem „une place à part“ 650 zugesprochen werde. Der Verkauf des Minuit-Verlags an die Muttergesellschaft Gallimards - le groupe Madrigal - im Jahr 2021 ändert nichts an der Bedeutung Minuits für die Genese der Autorrolle Chevillards und seiner Positionierung im literarischen Feld, wirft aber die Frage nach deren zukünftiger Inszenierung auf. Eine Möglichkeit bestünde in der Einschreibung Chevillards in das mit Gallimard in besonderem Maße - als maison mère der prestigeträchtigen Pléiade-Reihe - verknüpfte Rollenmuster der arrivierten, nobilitierten écrivains purs, die den Schritt von der Avantgarde in den nationalen Kanon erfolgreich vollzogen haben. Der unmittelbare Kommentar des Autors auf diese in der französischen Presse Aufsehen erregende Nachricht in seinem Webblog stellt den Übergang jedenfalls wenig irritiert und als weitgehend 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 175 <?page no="176"?> 651 Éric Chevillard, L’autofictif, Webblog, 28.06.2021, online: <http: / / autofictif.blogspot.co m/ 2021/ 06/ >. [2.8.2021] 652 Dieses Prinzip der Selbstbestimmung durch Abgrenzung fungiert auch schon für Chevillards Roman Démolir Nisard als Leitmotiv, auf dessen Buchrücken es heißt: „Pour se connaître enfin soi-même, il n’est pas de meilleur moyen que de connaître bien son ennemi“. 653 Diaz: op. cit., 48; siehe Kapitel 2.2.4. 654 Das beste Beispiel für die von Chevillard gepflegten literarischen Freundschaften bietet der lange Blogeintrag von 24.01.2009, der hier nicht vollständig aufgeführt werden kann: „J’aime Gaétan Soucy, j‘aime Antoine Volodine, j’aime Eugène Savitzkaya, j’aime Pierre Jourde, j’aime Lydie Salvayre, j’aime Pierre Senges, j’aime Jean Echenoz, j’aime François Bon, j’aime Pierre Michon, j’aime Valère Novarina […] … (liste non close)“ (A, 186). 655 In den Romanen Défense de Prosper Brouillon (2017) und Prosper à l’œuvre (2019), beide in den Éditions Noir sur Blanc erschienen, widmet sich Chevillard erneut mit fröhlicher Ironie der Gestaltung eines solchen Antagonisten seiner eigenen Autorrolle. 656 Die Auflistung all dieser Gegenspieler „serait longuette“, wie Anne Roche bemerkt: id.: Chevillard Lecteur, loc. cit., 216. Zu den ‚Lieblingsfeinden‘ des Autors zählen ohne Anspruch auf Vollständigkeit: Alexandre Jardin, Christine Angot, Frédérc Beigbeder, Éric-Emmanuel Schmitt, David Foenkinos, Bernard-Henry Lévy, Marc Levy, Guillaume Musso, Jean d’Ormesson. natürlichen Alterungsprozess dar: „La couverture blanche des éditions de Minuit jaunit avec le temps … et c’est ainsi que je me retrouve finalement publié par Gallimard“ 651 . In welchem Umfang das Blog für den Autor zum wesentlichen Ort der Arbeit an der eigenen posture geworden ist, zeigt sich besonders an den unzähligen Blogeinträgen, in denen er sich vergnüglich und nach dem Motto „L’ennemi en ce sens est un collaborateur précieux. Il faut laisser pour lui un soupirail ouvert“ (A, 12) der Kritik anderer Schriftsteller*innen und ihrer literarischen Texte und medialen Auftritte widmet. 652 Wie für die von Diaz beschriebenen scénographies auctoriales der französischen Romantik lässt sich auch anhand von Chevillards Rollenkonstruktion und dessen Positionierung im französischen literarischen Feld die Bedeutung inszenierter Komparsen 653 beobachten. Chevillard kultiviert nicht nur literarische Feindschaften, sondern pflegt auch Freundschaften und Bündnisse 654 . Allerdings dienen insbesondere die Gegenspieler, medial überaus präsente Prototypen des vom Autor ins Lächerliche gezogenen milieu germano‐ pratin und einer in seinen Augen schlechten Literatur, 655 wie am Beispiel von Christine Angot bemerkt wurde, ex negativo seiner eigenen Positionierung. 656 Folgender Blogeintrag widmet sich gleich einer ganzen Reihe wiederholt auf‐ tretender Komparsen: Guillaume Musso, Marc Levy, Katherine Pancol, Francoise Bourdin, Joël Dicker, David Foenkinos, Laurent Gounelle, Éric-Emmanuel Schmitt, Grégoire Delacourt et Amélie 176 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="177"?> 657 Chevillard füllt diese Rolle als Feuilletonist von 2011 bis 2017 aus. Sowohl der Beginn der Tätigkeit als Literaturkritiker, als auch deren Beendigung werden in Blogeinträgen angekündigt, cf. A, 522, 1195. Zur Rolle Chevillards als Literaturkritiker cf. Roche: Chevillard Lecteur, loc. cit. 658 Koulechova, op. cit., 256. 659 Für besondere Aufmerksamkeit sorgte die respektvolle, aber negative Kritik Chevillards an Patrick Modianos Roman Pour que tu ne te perdes pas dans le quartier (2014). Chevillards Rezension erschien wenige Tage bevor Modiano den Literaturnobelpreis verliehen bekam. Voller Unverständnis darüber, dass Chevillard es wagte, Modianos neuen Roman zu kritisieren, holte daraufhin Pierre Bergé, einer der Hauptaktionäre von Le Monde und damit gewissermaßen Chevillards Arbeitgeber, zu einer Schimpftirade über den Autor und Literaturkritiker aus. Chevillard wiederum antwortete gewohnt ironisch und humorvoll - und dabei nicht ohne Schärfe - in seinem Blog, und die französische Presse stürzte sich mit Vergnügen auf dieses unterhaltsame Scharmützel, cf. Éric Chevillard: „Patrick Modiano, créateur d’ambiance“, in: Le Monde des livres, 24.07.2014, online: <https: / / www.lemonde.fr/ livres/ article/ 2014/ 10/ 02/ createur-d-amb iance_4499467_3260.html> [15.01.2026]; sowie u. a. N.N.: „Un critique littéraire du ‚Monde‘ traité de ‚connard‘ par son actionnaire“, in: Mediapart, 10.12.2014, online: <http s: / / www.mediapart.fr/ journal/ culture-idees/ 101214/ un-critique-litteraire-du-monde-tr aite-de-connard-par-son-actionnaire> [15.01.2026]. 660 Koulechova: op. cit., 253. 661 Cf. ibid., 252sq. Nothomb sont les dix plus gros vendeurs de livres de l’année 2012. Et on nous dit que plus personne ne lit ! On nous le répète ! Mais ce sont de doux mensonges. La vérité est plus moche. (A, 703) Diese immer witzigen Ränkespiele im Blog interagieren wiederholt mit der Rolle Chevillards als Literaturkritiker für die wöchentliche Literaturbeilage der Tageszeitung Le Monde, Le Monde des livres.  657 Auch seine Literaturkritiken werden für Chevillard zum Ort der Positionierung, indem er seine literarischen Ideale und Qualitätsmaßstäbe an „positiven“ wie „negativen“ Beispielen zum Ausdruck bringt. Genau wie mit seinem Blog hat der Autor mit seinen Litera‐ turkritiken einen Weg gefunden, „d’être présent dans la presse sans appartenir vraiment à ce monde des médias que son œuvre ne cesse de démontrer ou de critiquer“ 658 . Die kompromisslose Art, mit der er in seiner Chronik auch überaus renommierte Autoren angreift 659 , sorgt für mediale Aufmerksamkeit und spaltet den Literaturbetrieb Frankreichs: „Lu et commenté, le feuilleton ne laisse pas indifférent, ce qui dit assez le succès de l’entreprise“ 660 . Chevillard behält sich seine selbstgestrickte Rolle des ‚kritischen Außenseiters‘ vor und ist dennoch enorm präsent in der literarischen Öffentlichkeit Frankreichs. Mit seiner Rolle als Feuilletonist verstärkt sich auch die Fehde zwischen Chevillard und Beigbeder, der selbst als Literaturchronist für Figaro Magazine schreibt. 661 Immer wieder widmen beide Kritiker harsche Verrisse den Neuerscheinungen 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 177 <?page no="178"?> 662 Siehe zum Beispiel auch Chevillards Kritik an Beigbeders Roman Ooana et Salinger, cf. Éric Chevillard: „Frédéric & Beigbeder“, in: Le Monde des livres, 22.8.2014, online: <http s: / / www.lemonde.fr/ livres/ article/ 2014/ 08/ 20/ frederic-beigbeder_4474029_3260.html> [15.01.2026]. 663 Siehe Kapitel 3.1.2. 664 Beigbeder: Démollir Chevillard, loc. cit., s.p. des jeweils anderen. 662 Das Blog Chevillards wird in dieses Spiel stets einbezo‐ gen. Beigbeder schreibt in seiner bereits zitierten Rezension 663 von Chevillards Roman Dino Egger: Ces exercices de style parfaitement rigolos et vains n’ont d’autre prétention que de démontrer que la littérature est un exercice de langage rigolo et vain. […] Le roman postmoderne est un artefact incongru dont les personnages imaginaires vivent (ou pas) des événements dénués de signification ! Waow. Tu as osé le dire, merci mon gars. Et si tu nous parlais un peu de toi pour de vrai-? 664 Chevillard antwortet auf diese harsche Kritik mit allen drei Paragraphen seines Blog-Eintrags vom 7. März 2011: […] Alors là je me rengorge! […] Mais enfin, Frédéric Beigbeder lui-même m’appelle mon gars! Et c’est comme s’il me prenait par le bras pour m’introduire, moi le provincial un peu lourdaud, dans le monde de la hype, de la night, de la pub, où naît la vraie littérature de l’époque, comme on sait. Vous croyez qu’il va me présenter des mannequins russes? Ironie amère? Nullement! Comment ne pas admirer cet entregent, cet aplomb, cette science de la connivence et du réseau grâce à quoi il parvient à changer en or et en célébrité des romans bâclés dont il est le centre (superficiel) de gravité (futile)? Tu es ma tentation la plus mesquine, je t’envie ton succès, il me déprime - et cependant, je suis ton remords, mon gars. (A, 460) Chevillard reagiert auf die Kritik Beigbeders und auf die Aufforderung nach mehr biographischem Stoff mit der unverhohlenen Gegenkritik an der für ihn „oberflächlichen“ Verwertung des eigenen Lifestyles in „schludrigen“ Romanen. Mittels der falschen Eloge stilisiert er Beigbeder zum Gegensatz der eigenen posture d’écrivain und verstärkt diese Gegenüberstellung, indem er sich zum schlechten Gewissen Beigbeders macht. Eine Auseinandersetzung, die sich nach Erscheinen des Romans L’Auteur et moi wiederholt. In seiner Rezension des Romans spinnt Beigbeder die Fehde zwischen den beiden Autoren weiter. Auch hier fällt die Kritik deutlich und dabei sehr ähnlich aus: Une fois de plus, Chevillard choisit le prétexte le plus bête possible pour exercer sa virtuosité, comme Queneau dans Exercices de style. […] C’est dommage car il est bien 178 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="179"?> 665 Frédéric Beigbeder: „Halte au chou-fleur! “, in: Le Figaro magazine, 27.11.2012, on‐ line: <http: / / www.lefigaro.fr/ lefigaromagazine/ 2012/ 11/ 27/ 01006-20121127ARTFIG004 09-halte-au-chou-fleur.php> [15.01.2026]. 666 Cf. Wetzel: op. cit. meilleur quand il se dévoile, par exemple quand il évoque la mort de son père avec une émotion contenue, ou quand il déplore l’état de ses ventes dans son blog ‘L’Autofictif ’. […] Et c’est ainsi qu’Éric Chevillard est un grand écrivain gâché. 665 Beigbeder wiederholt hier das Argumentationsmuster seiner vorherigen Rezen‐ sion: Zunächst verweist er auf den seiner Meinung nach puren Sprachspiel‐ charakter des Textes und erneuert die Forderung nach einer stärker autobio‐ graphisch motivierten Schreibweise, die er im Blog L’Autofictif erreicht sieht. Chevillard wiederum reagiert auf diese erneute Kritik mittels einer rhetorischen Zementierung des bereits konstruierten Gegensatzes zwischen ihm selbst und Beigbeder in einer Umkehrung des von Beigbeder bemühten falschen Kompli‐ ments: „‚Un grand écrivain gâché‘, écrit à mon propos Frédéric Beigbeder dans Le Figaro Magazine. Tout nous sépare, décidément, puisqu’il est pour sa part un mé‐ diocre écrivain triomphant“ (A, 684). Während Beigbeder in dieser Darstellung also den Typus des mittelmäßigen Schriftstellers (wenig symbolisches Kapital) mit großem wirtschaftlichen Erfolg zugesprochen bekommt, nutzt Chevillard die Gelegenheit, um die posture des großen Schriftstellers einzunehmen, des écrivain pur (viel symbolisches Kapital), der jedoch wirtschaftlich erfolglos ist. Chevillard ruft für die eigene auktoriale Rolle sehr deutlich den Mythos der pureté auf. Nicht nur die Fehde mit Beigbeder belegt, dass der wichtigste Baustein für Chevillards Rollenkonstruktion aus der permanenten Abgrenzung von den stilisierten auktorialen Antimodellen, den Komparsen seiner Insze‐ nierung besteht. Auch die vehemente Abgrenzung von autobiographischen und autofiktionalen Schreibweisen ist daher vor allem als Pose zu verstehen, mit der er sich gegenüber der vermeintlich korrumpierten ‚Inszenierungswut‘ medial präsenter Schriftsteller*innen als ‚wahrer Schriftsteller‘ in Szene setzt. Er verknüpft diese Pose damit, den als Banalitäten verunglimpften autobio‐ graphischen Erzählungen die eigene Imaginationskraft entgegenzuhalten und sich so im Künstlermythos des „schöpferischen Individuums“ 666 zu inszenieren. Insbesondere das Blog erweist sich als zentrale Plattform für dieses Rollenspiel, weil der Autor es schnell und kreativ sowohl mit der Tagesaktualität - nicht nur seiner eigenen Rezensionen - sowie mit seinen Romanen verknüpfen kann. Damit hat er ein flexibles Steuerungselement für die literarische Selbstinszenie‐ rung geschaffen, welches beträchtliche Aufmerksamkeit erzeugt. Insbesondere hier legt Chevillard drei weitere zentrale Bausteine seiner Spielart des écrivain 3.1 Éric Chevillards ironisches Spiel mit Autobiographie und Autofiktion 179 <?page no="180"?> 667 Siehe für einen Überblick die Einleitung zu Kapitel 3. pur: erstens die Festigung der eigenen Rolle als vermeintlicher Außenseiter des ‚korrumpierten‘ Literaturbetriebs, der betont unspektakulär und - ganz wichtig - fernab von der Pariser Literaturszene lebt sowie nur (sehr) wenige Leser*innen hat, durch die Wiederholung dieser immer gleichen Topoi; zweitens die Einschreibung in das traditionsreiche Rollenmodell des écrivain ironique der Romantiker, mit dem der Autor sich in die Fußstapfen renommierter Autoren wie insbesondere Beckett stellt; und drittens der im vorliegenden Unterkapitel aufgezeigte Verweis auf den im französischen Feld wirkmächtigsten Statthalter der pureté artistique, den Mythos Minuit. 3.2 Felicitas Hoppe: ‚ehrliche (Selbst)Erfinderin‘, ‚manisch schreibende Einzelgängerin‘ und ‚Kunsthandwerkerin‘ - Wahrhaftige Rollenspiele jenseits von Autobiographie und Autofiktion Bei allem behauptetem Widerspruchsgeist ei‐ ner Einzelgängerin, die auf nichts mehr Wert legt als darauf, allein in der Landschaft zu stehen, wollte Felicitas gefallen, dazugehören, eine Rolle spielen, ihren Part übernehmen, dabei ständig verblüffen und überraschen. (Felicitas Hoppe, H, 37) Der Roman Hoppe (2012) hat, wie das gesamte Werk der Autorin Felicitas Hoppe, in der germanistischen Forschung - befördert durch die Auszeichnung Hoppes mit dem renommierten Georg-Büchner-Preis (2012) - eine breite Auf‐ merksamkeit erfahren. 667 In vielen Arbeiten wird der Roman vorwiegend als Autofiktion gelesen, weil er mit der Namensidentität von Autorin und Figur spielt. Im Folgenden wird jedoch argumentiert, dass Hoppe mit ihrem Roman die Diskursmodelle Autobiographie und Autofiktion lediglich aufgreift, um sich auf ähnliche Weise wie Éric Chevillard davon zu distanzieren. Auch für sie stellen autobiographisch-referentielle Schreibweisen keine prestigeträchtigen und da‐ mit erstrebenswerten literarischen Verfahren dar. Daher lautet die These, dass Hoppe gerade gegen autobiographisches Erzählen und damit auch gegen das Diskursmodell Autofiktion mittels spielerisch-metanarrativer Erzählverfahren den fiktionalen, imaginären Aspekt literarischer Autorschaft betont und die 180 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="181"?> Aufmerksamkeit der Leser*innen auf den referentiellen, biographischen Bereich in den Hintergrund rückt (Kapitel 3.2.1). Mit ihrem Roman und dem Film Felicitas Hoppe sagt (2016) arbeitet die Autorin stattdessen in unterschiedlichen Medien, aber auf inhaltlich vergleich‐ bare Weise an der Konstruktion ihrer Autorrolle und deren Positionierung im literarischen Feld Deutschlands. Dazu lässt sie in beiden Werken das Autorbild einer ‚ehrlichen Erfinderin‘ entstehen, das auf einem Verständnis von Erzählen als ‚ehrliches Erfinden‘ beruht, welches die Autorin bereits in vorhergehenden Romanen und poetologischen Texten entwickelt hat. Dieses Verfahren, so soll argumentiert werden, weist große Ähnlichkeiten mit der US-amerikanischen Strömung der New Sincerity auf. Im Modus des fiktionalen Selbstentwurfs sucht Hoppe in ihrem gleichnamigen Roman nach einer ehrlichen, wahrhaftigen - und nicht mit dem Anspruch des Wahren verbundenen - Auseinandersetzung mit der eigenen Rolle als Autorin und deren öffentlich-medialer Repräsentation (Kapitel 3.2.2). Diese wahrhaftige Auseinandersetzung mit der eigenen Autorschaft führt dazu, dass Hoppe mit Roman und Film die auktoriale Rolle einer ‚manisch schreibenden Einzelgängerin‘ entwirft, welche sich einerseits in bis ins Mit‐ telalter zurückreichende literarische Traditionen einschreibt und gleichzeitig eine Alleinstellung im deutschsprachigen literarischen Feld der Gegenwart beansprucht (Kapitel 3.2.3). Die Ambivalenz zwischen Singularität und Einschreibung in eine Gemein‐ schaft setzt sich in Bezug auf die von Hoppe im literarischen Feld eingenom‐ mene Positionierung auch insofern fort, als sich die Autorin eine zweite Rolle erschreibt. Nämlich jene der Kunsthandwerkerin und Auftragskünstlerin, mit der sie dem Mythos des ‚unkorrumpierbaren Künstlers‘ zu entkommen sucht, indem sie sowohl die Singularität und künstlerische Qualität der eigenen Texte beansprucht als auch ihr Interesse und ihre Absicht unterstreicht, diese Texte mithilfe von und in enger Zusammenarbeit mit der ‚Betriebsgemeinschaft‘ Literaturbetrieb und vor allem in stetem Austausch mit ihren Leser*innen zu vermarkten (Kapitel 3.2.4). Auf eine ähnliche Weise wie im Fall von Chevillard steht Hoppes Auseinan‐ dersetzung mit autobiographischem und autofiktionalem Erzählen im Roman Hoppe im Kontext von vorhergehenden literarischen und poetologischen Texten der Autorin. Wie in Chevillards L’Autofictif und L’Auteur et moi stellt zwar auch hier der namentlich explizite Bezug auf die Autorin eine Neuerung im Werk dar, doch beruhen die literarischen Verfahren, mit denen die Figur Hoppe in Szene gesetzt wird, auf zuvor von der Autorin praktizierten und reflektierten Erzählverfahren. Diese Verfahren lassen sich unter den von ihr selbst geprägten 3.2 Felicitas Hoppe 181 <?page no="182"?> 668 Hoppe: Auge in Auge, loc. cit., 56. 669 Ibid., 58. 670 Ibid., 60. 671 Ibid., 61. 672 Ibid., 62sq. 673 Wie eng die Figur Johanna ebenso wie die Figurengestaltung in Hoppes Roman Paradiese, Übersee (2003) bereits mit der Konstruktion und Reflexion ihrer eigenen Autorschaft verknüpft ist, zeigt Svenja Frank: cf. id., „Geliebtes Geheimnis, das bin ja ich selbst. Die Initiationsgeschichte in Felicitas Hoppes Johanna (2006) als transmo‐ derne Wiedergeburt des Autors“, in: Euphorion 108, 1 (2014), 57-83. Und id., „Inzest und Autor-Imago im Marionettentheater. Zum Identitätskonzept in Felicitas Hoppes Paradiese Übersee“, in: Felicitas Hoppe: Das Werk, Michaela Holdenried (Hrsg.), Berlin, Erich Schmidt 2015, 49-68. 674 Hoppe: Auge in Auge, loc. cit., 63. 675 Felicitas Hoppe: „Über Geistesgegenwart“, in: Felicitas Hoppe im Kontext der deutsch‐ sprachigen Gegenwartsliteratur, Stefan Neuhaus/ Martin Hellström (Hrsg.), Innsbruck, Wien, Bozen, StudienVerlag 2008, 11-24. Begriffen ‚Vergegenwärtigung‘ und ‚ehrliche Erfindung‘ zusammenfassen und stehen in engem Zusammenhang mit Hoppes Kritik am Genre der (Auto)Bio‐ graphie und am Biographismus des Literaturjournalismus. Als Grundlage der oben aufgeführten Thesen werden daher zunächst diese drei Aspekte - ‚Verge‐ genwärtigung‘, ‚ehrliche Erfindung‘ und Biographismuskritik - erläutert. In einem Aufsatz mit Bezug auf ihren Jeanne d’Arc-Roman Johanna (2006) und „[ü]ber den Umgang mit historischen Stoffen“ 668 formuliert die Autorin „das Prinzip des Gegenübers“ 669 : „[I]ch möchte nicht in meinem Stoff verschwinden, ich möchte auch den Stoff nicht auflösen, sondern ich möchte mit meinem Stoff, egal wie schwierig er ist, in Verbindung treten“. Dieser Prämisse folgend, sieht Hoppe ihren Johanna-Roman nicht als einen Text über die Heiligenfigur, sondern als eine Begegnung mit dieser im Raum der Fiktion und attestiert sich en passant ein „Roman-Problem“ 670 : „Ich erzähle nicht nach, ich rekonstruiere nicht, und ich bin nicht episch, sondern dialogisch, ich breite mich nicht aus, sondern stelle permanent Fragen“ 671 . Die historischen Tatsachen treten für die Autorin, die es „überhaupt nicht interessiert, wie es war oder gewesen sein könnte“ 672 , in den Hintergrund zugunsten einer präsentischen Annäherung an die Figur 673 : „Denke ich also ahistorisch? Nein, die Sache liegt anders, und damit kehre ich an den Anfang zurück, Stichwort PRÄSENZ! Mich interessiert nicht, WIE ES gewesen sein könnte, sondern mich interessiert, WAS IST“ 674 . In ihrem Aufsatz „Über Geistesgegenwart“ 675 , greift sie diesen Ansatz der präsentischen Begegnung mit dem (historischen) Gegenstand im Begriff der „Vergegenwärtigung“ wieder auf: 182 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="183"?> 676 Ibid., 14. 677 Ibid., 20. 678 Ibid. 679 Ibid. 680 Ibid., 19. 681 Ibid., 20. 682 Siehe zum Beispiel den Sammelband mit diesem Titel: Frank/ Ilgner (Hrsg.): Ehrliche Erfindungen, loc. cit. 683 Ihr Debüt feierte die Autorin mit der Kurzgeschichtensammlung Picknick der Friseure, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt 1996. In Wahrheit geht es aber um etwas anderes, nämlich nicht um die Wahl des Stoffes, sondern um die Frage nach dem jeweiligen Umgang mit dem gewählten Stoff. Also nicht um die Frage nach einer Rüstung, sondern um Möglichkeiten ihrer Vergegen‐ wärtigung. 676 Hoppes Verfahren der Vergegenwärtigung verschiebt den Fokus vom Gegen‐ stand zu seiner literarischen Bearbeitung und führt zur Begegnung mit „einer Figur […], die sich bei näherer Betrachtung nicht mehr in die Vergangenheit oder in die Geschichte abdrängen lässt“ 677 . Damit forciert die Autorin keine trenn‐ scharfe Unterscheidung von Literatur und Realität oder Schreiben und Leben, denn „Schreiben ist ja auch nur eine Lebenslage unter vielen" 678 . Im Gegenteil sieht sie in der literarischen Vergegenwärtigung das Potenzial, Erkenntnis zu erzielen, sich „einen eigenen Reim auf die Welt zu machen“ 679 sowie „Stoffe […] auf ihre Essenz hin zu befragen. In diesem Fall fielen Geistesgegenwart und Zeitlosigkeit in eins und wir würden unvermutet tatsächlich ‚etwas erken‐ nen‘“ 680 . Neben dem Ziel der Erkenntnis ist der Modus der Vergegenwärtigung für die Autorin auch ursächlich für einen zweiten wesentlichen Aspekt ihres Schreibens, denn er ermögliche kreative Produktivität: Wir betreten einen anderen, offenen Raum, in dem wir wenigstens ansatzweise die Nacherzählung hinter uns lassen und zur Vergegenwärtigung übergehen können. Dann geschieht unverhofft etwas Beglückendes: Die mühsame Arbeit des bloßen Ordnens und Arrangierens wird schöpferisch. Wir sind produktiv. 681 Diesen Ansatz, die produktive Vergegenwärtigung von (historischer) Realität im literarischen Text mit dem Ziel, nicht historische Fakten oder Erlebtes nach‐ zuerzählen, sondern Erkenntnis zu erzielen, bündelt Hoppe im vielzitierten 682 Oxymoron der ‚ehrlichen Erfindung‘. Den Begriff nutzt Hoppe bereits in ihrem ersten Roman 683 Pigafetta, in dem sie die Erlebnisse einer eigenen Weltreise auf einem Schiff mit den 3.2 Felicitas Hoppe 183 <?page no="184"?> 684 Zum Roman Pigafetta und Hoppes Auseinandersetzung mit den Aufzeichnungen Pigafettas cf. Stefan Neuhaus: „‚Damen und Herren, die Wahrheit, was ist das? ‘. Zur Konstruktion von Identität in Felicitas Hoppes Texten“, in: Felicitas Hoppe im Kontext der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, Stefan Neuhaus/ Martin Hellström (Hrsg.), Innsbruck, Wien, Bozen, StudienVerlag 2008, 39-53; Martin Hellström: „‚Ich sehe was, was du nicht siehst‘ - Zur Position von Erzähler und Leser im Werk von Felicitas Hoppe“, in: Felicitas Hoppe im Kontext der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, Stefan Neuhaus/ Martin Hellström (Hrsg.), Innsbruck, Wien, Bozen, StudienVerlag 2008, 27-38; und Ortrud Gutjahr: „Der Entdeckungsbericht des Anderen. Erreiste Intertextualität in Felicitas Hoppes Pigafetta“, in: Ins Fremde schreiben, Christof Hamann/ Alexander Honold (Hrsg.), Göttingen, Wallstein Verlag 2009, 239-266. 685 Felicitas Hoppe: Pigafetta, Reinbek bei Hamburg, Rowohlt 1999, 135. 686 Hellström: op. cit., 32. Aufzeichnungen Antonio Pigafettas (Chronist der ersten Weltumsegelung unter Ferdinand Magellan) 684 amalgamiert. Die Ich-Erzählerin tritt, ganz im Sinne des dialogischen Prinzips der Vergegenwärtigung, immer wieder mit Pigafetta ins Gespräch. Über die anschließend verfassten ‚Reiseaufzeichnungen‘ urteilt die Erzählerin: „Aber es ist nichts erlogen, ich habe alles ehrlich erfunden“ 685 . Ehrliches Erfinden bedeute, so Martin Hellström mit Bezug auf diesen Roman, „beim Erzählen anzuknüpfen an die konkreten Requisiten aus fiktionalen wie nicht-fiktionalen Wirklichkeiten“ 686 . Hoppe greift in ihrem Erzählen immer wieder auf Sachtexte, historische Themen, Quellen und Personen sowie eigene (Reise)Erfahrungen zurück und verbindet diese mit literarischen Intertexten und fiktionalen Figuren. Sie legt diese unterschiedlichen Bezüge offen, um dann auf der Textebene den ontologischen Unterschieden dieser Bezüge keine weitere Beachtung zu schenken. Alles Verarbeitete wird zum Material des Textes und in diesem gleichrangig zur ‚ehrlichen Erfindung‘. Die grundlegende Bedeutung dieses Verfahrens für ihr Werk unterstreicht die Autorin dadurch, dass sie die Formulierung des ‚ehrlichen Erfindens‘ metanarrativ nicht nur in Pigafetta (s. o.), sondern auch in weiteren Romanen verwendet. Den Anspruch der Ehrlichkeit stellt dieses Verfahren in doppelter Weise auf: Erstens, indem es sich - dem Prinzip der Vergegenwärtigung folgend - zur Aufgabe macht, die zu Grunde gelegten (historischen) Stoffe ernsthaft auf eine wahrhaftige Erkenntnis zu befragen; und zweitens, indem die Fiktionalisierungsprozesse - die Erfindung - deutlich als solche ausgestellt werden und somit kein Anspruch auf Wahrheit suggeriert wird. Die Unterscheidung von Wahrhaftigkeit und Wahrheit folgt einem Aristotelischen Fiktionsverständnis, das im Raum der Fiktionen einen größeren Erkenntnisgewinn erwartet als im (historischen) 184 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="185"?> 687 Svenja Frank und Julia Ilgner verweisen auf die Parallelen zwischen Hoppes poetologi‐ schen Überlegungen und Hayden Whites Geschichtstheorie: „Insbesondere in Hoppes expliziten metahistoriografischen und meta-(auto)biografischen Kommentaren kommt zum Ausdruck, dass die Konstruktion von Geschichte und Identität stets Fiktion sei (Hayden White)“, id.: „Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne. Eine Einführung“, in: Ehrliche Erfindungen. Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, id. (Hrsg.), Bielefeld, transcript 2017, 15-41, 30sq; außerdem verweisen die Autorinnen auf Felicitas Hoppes Prägung durch „ihre ansehnliche „Foucault-, Eco- und Lacan-Lektüre“, ibid., 19. 688 Felicitas Hoppe: Sieben Schätze, loc. cit., 84sq. 689 Ibid., 82. Tatsachenbericht. Gerade weil letzterer - nach postmodernen und von Hoppe geteilten Erkenntnissen - zur uneingestandenen Fiktion werden muss. 687 Der unhierarchisierte Rückgriff auf Fakten und Fiktionen gleichermaßen habe ihr, so die Autorin mit Bezug auf die zitierte Textstelle aus Pigafetta, den doppelten Vorwurf der Literaturkritik eingebracht, weder Literatur noch Fakten zu liefern: „Dem ganzen Unternehmen lag also ein doppelter Verrat zugrunde: Ich hatte die Dichtung an die Wirklichkeit und die Wirklichkeit an die Dichtung veruntreut“ 688 . Diese Kritik muss der Autorin offensichtlich absurd erscheinen, bestehe doch „die Kunst“ der von ihr verwendeten Verfahren eben „darin, die Wirklichkeit so erscheinen zu lassen, als sei sie nichts als reine Erfindung, womöglich ein Märchen“ 689 . Hoppes ‚ehrliche Erfindungen‘ stellen den Versuch dar - und dieser These soll in den folgenden Kapiteln mit Bezug auf den Roman Hoppe und den Film Felicitas Hoppe sagt nachgegangen werden -, in der literarischen Kommunikation ehrlich und wahrhaftig zu sein und damit Erkenntnisse zu erzielen trotz - oder gerade wegen der - Fiktionalisierung durch die literarische Sprache, die keinen vordergründig referentiellen Bezug zur Wirklichkeit herstellt. Literatur stellt für Hoppe keinen rein selbstbezüglichen Raum dar, sondern eine Möglichkeit der Realitätsbewältigung und Gestaltung. Dies gilt im Besonderen auch in Bezug auf die von Hoppe mit Hoppe und Felicitas Hoppe sagt forcierte Konstruktion der eigenen auktorialen Rolle und deren Positionierung im deutschsprachigen literarischen Feld. Mit der Reflexion ihrer literarischen Verfahren ‚Vergegenwärtigung‘ und ‚ehrliche Erfindung‘ verbindet Hoppe bereits vor der Veröffentlichung des Romans Hoppe eine vehemente Kritik am Genre der (Auto)Biographie. Im bereits zitierten Essay über den Umgang mit historischen Stoffen schreibt die Autorin: Ich glaube, dass diese Art des Nacherzählens von Biografien, die ja nicht zufällig auch sehr in Mode sind, mehr unserem Wunsch nach Ordnung und unserem Wunsch nach Verankerung und nach Erklärungen und Analysen spiegelt, als dass sie spiegelt, wo 3.2 Felicitas Hoppe 185 <?page no="186"?> 690 Hoppe: Auge in Auge, loc. cit., 60sq. 691 Cf. Frank/ Ilgner: Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, loc. cit., 19, 30sq. Siehe dazu auch Fußnote 687. 692 Hoppe: Sieben Schätze, loc. cit., 121. 693 Ibid., 123. 694 Cf. Gronemann: Postmoderne/ Postkoloniale Konzepte der Autobiographie, loc. cit.; und siehe dazu Kapitel 2.1.6. 695 Hoppe: Sieben Schätze, loc. cit., 108. wir uns wirklich befinden und was mit uns los ist. […] Man kann ein Leben nicht nacherzählen, genauso wenig wie man einen guten Text nacherzählen kann. 690 Wie auch Svenja Frank und Julia Ilgner beobachten, fußt Hoppes Kritik (auto)biographischer Texte auf einem durch postmoderne Theorie 691 geprägtem Zweifel am autobiographischen Pakt und der Überzeugung, „dass Erinnerung, wo sie sich Ausdruck verschafft, immer Erzählung ist.“ 692 , wie die Autorin selbst ausführt. Anstelle von Nacherzählung sieht Hoppe daher auch (Auto)Biographie dezidiert als Erzählung an und begründet dies durch die sprachlich-literarische Formgebung: „Jede Autobiografie, jede Erzählung von uns selbst, egal, welche Form und Sprache sie wählt, egal welches Drama sie aufrollt, ist und bleibt ein Versuch der Formgebung, versuchte Gestaltung, selbst da, wo es um Vernich‐ tung geht“ 693 . Aus dieser Skepsis gegenüber autobiographischem Schreiben, die in Teilen jener von Autoren postmoderner, neuer Autobiographien ähnelt, 694 zieht die Autorin andere Schlüsse als etwa Serge Doubrovsky mit dem von ihm geprägten Diskursmodell der autofiction. So soll am Beispiel von Hoppe gezeigt werden, dass der Roman nicht wie Doubrovskys Fils die Grenzen zwischen faktualem und fiktionalem Schreiben aushebelt und trotz fiktionalisierender Verfahren autobiographische Aufrichtigkeit proklamiert, sondern im Gegenteil autobiographische Referenzialität gezielt unterwandert und dabei in einem eindeutig fiktionalen Diskurs die Möglichkeit zu wahrhaftiger Selbstreflexion und vor allem zur Mitgestaltung der eigenen Autorrolle schafft. Dass Hoppe - anders als Doubrovsky - gar nicht an einer referenzialisier‐ enden autobiographischen Schreibweise interessiert ist, liegt auch daran, dass sie - ähnlich wie Chevillard - dem Genre Autobiographie im Gegensatz zum Roman wenig Prestige beimisst. So richtet Hoppe ihre Kritik an autobiographi‐ schem Schreiben ausdrücklich an den Literaturmarkt und dessen Nachfrage an (Auto)Biographien und zweifelt den Mehrwert autobiographischer Texte und deren Rezeption als historische Fakten grundsätzlich an: „[S]prechen wir wirklich über uns selbst, wenn wir den Markt überschwemmen mit dem, was in großer Fülle unter dem Markenzeichen der Bio- und Autobiografien auf den Büchertischen liegt? “ 695 186 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="187"?> 696 Ibid., 110; cf. auch Felicitas Hoppe: Verbrecher und Versager. Fünf Porträts, Frankfurt/ M., S. Fischer Verlag 2006, 74. 697 Hoppe: Sieben Schätze, loc. cit., 113, Hervorhebung im Orig. 698 Ibid., 112. 699 Ibid. 700 So in Oxford (cf. Antonius Weixler: „‘Dass man mich nie für vermisst erklärt hat, obwohl ich seit Jahren verschollen bin.‘ Autorschaft, Autorität und Authentizität in Felicitas Hoppes Hoppe (2012)“, in: Ehrliche Erfindungen. Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, Svenja Frank/ Julia Ilgner (Hrsg.), Bielefeld, transcript 2017, 359-388, 364) und in Heidelberg anlässlich ihrer Poetikdozentur: „Hoppe, das bin übrigens ich: Über Autobiografie und Selbsterfindung. Erste Poetikvorlesung mit Felicitas Hoppe“, online: <https: / / www.gs.uni-heidelberg.de/ aktuelles/ poetik2016.html > [28.01.2022]. Als Alternative zur abgelehnten (Auto)Biographie betont Hoppe im Sinne der Verfahren ‚Vergegenwärtigung‘ und ‚ehrliche Erfindung‘ den Wert literarischer Erfindung als dialogische Begegnung mit den erzählten Figuren und greift dazu auf ein Zitat aus Verbrecher und Versager (2006) zurück: Dabei kommt es in Wahrheit auf Tatkraft an, „nicht auf Rekonstruktion, weil es sich bei näherem Hinsehen als sinnlos erweist, aus Papierfetzen, flüchtigen Hinweisen und unscharfen Fotografien einen Charakter zu rekonstruieren. Charaktere existieren nicht, sie sind, wie im Schlepptau der Biografien, immer erfunden. Dieser Glaube, ein Mensch träte uns plötzlich als Ganzes entgegen. Als wäre interessant, wer oder was jemand ist. Nur im Verhältnis der Menschen zueinander lässt sich Kontur erkenne, die Ahnung eines Zusammenhangs“. 696 Hoppe bezieht in ihre Kritik am Genre (Auto)Biographie jedoch nicht nur dessen Verkaufserfolge mit ein, sondern formuliert damit auch den Vorwurf an die Lite‐ raturkritik, mit den von ihr präferierten biographistischen Rezeptionsverfahren eben diesen Markterfolg zu forcieren. Der von der Autorin referierte Vorwurf einer Kritikerin, die aus dem niedersächsischen Hameln stammende Hoppe sei die einzige deutsche Schriftstellerin mit einer glücklichen Kindheit, wird von Hoppe als Vorwurf gelesen, sie habe „nichts zu erzählen“ 697 : „Der Vorwurf steckt im Mangel an Drama: kein Krieg, keine Wende“ 698 . Diesem Vorwurf hält die Autorin die prinzipielle Frage nach der Legitimation literarischer Autorschaft entgegen: „Was ist ein Schicksal? Qualifiziert sich ein Schriftsteller durch persönliches Unglück? […] Darf nach deutschem Recht überhaupt dichten, wer jemals auf satten Wiesen lag? “ 699 Damit stellt Hoppe - wiederum ähnlich wie Éric Chevillard - die Bedeutung der Biographie des Autors für die Bewertung und das Verständnis literarischer Texte in Frage. Am Anfang ihres Romans Hoppe, das erläutert die Autorin wiederholt in öffentlichen Auftritten, 700 habe der Versuch gestanden, angeregt durch ihren 3.2 Felicitas Hoppe 187 <?page no="188"?> 701 Cf. Dirk Weissmann: „Vor dem Hintergrund von Hoppes Mehrsprachigkeit zeigt sich die Diskussion um ihr Werk heute unvermutet in einem neuen Licht“, in: Ehrliche Erfindungen. Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, Svenja Frank/ Julia Ilgner (Hrsg.), Bielefeld, transcript 2017, 389-410. 702 Die folgenden Analysen des Romans Hoppe basieren zu Teilen auf meinem bereits publizierten Aufsatz und werden hier erweitert, cf. Kiparski: Meta-Positionierungen zu Autofiktion und Selbstinszenierung bei Éric Chevillard und Felicitas Hoppe, loc. cit. 703 Zur zentralen Bedeutung dieses Satzes für den Roman Hoppe siehe auch Friederike Eigler: „‘Könnte nicht auch alles ganz anders sein? ‘ Hoppe zwischen Autofiktion und Metafiktion“, in: Felicitas Hoppe: Das Werk, Michaela Holdenried (Hrsg.), Berlin, Erich Schmidt 2015, 145-159. 704 Cf. zum Aspekt der Metaisierung in Hoppe: Krumrey: Autofiktionales Schreiben nach der Postmoderne? Felicitas Hoppes Hoppe, loc. cit.; Martina Trombiková/ Vojtěch Trombikk: „Die Gattungshybridität und Metaisierung im Roman Hoppe (2012) von Felicitas Hoppe“, in: Brünner Beiträge zur Germanistik und Nordistik 27 (2013), 155-167; Stefan Neuhaus: „‘Eine Legende, was sonst‘ - Metafiktion in Romanen seit der Jahrtausend‐ wende (Schrott, Moers, Haas, Hoppe)“, in: Die Unendlichkeit des Erzählens. Der Roman in der Gegenwartsliteratur seit 1989, Carsten Rohde/ Hansgeorg Schmidt-Bergmann (Hrsg.), Bielefeld, Aisthesis Verlag 2013, 69-88; Florian Lippert: „Auto(r)fiktionen. Metaisierung als Wechsel narrativer und sozialer Frames am Beispiel von Felicitas Hoppes Hoppe (2012)“, in: Ehrliche Erfindungen. Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, Svenja Frank/ Julia Ilgner (Hrsg.), Bielefeld, transcript 2017, 343-358. Verleger eine Autobiographie zu verfassen. Die zitierten Überlegungen der Autorin zeugen von dieser Auseinandersetzung mit dem Genre der Autobio‐ graphie und der Nachfrage nach autobiographischen Texten und finden, wie auch Dirk Weissmann argumentiert, „in Hoppe so etwas wie ihren literarischen Höhepunkt“ 701 . Ihre Kritik am Genre der (Auto)Biographie, an dessen Markter‐ folg und an biographischen Rezeptionshaltungen der Literaturkritik sowie die literarischen Verfahren der Vergegenwärtigung und der ehrlichen Erfindung müssen daher als zentrale Ausgangspunkte für die Analyse des Romans Hoppe angesehen werden. 3.2.1 „Denn Kunst ist Legendenbildung“: „Hoppespiele“ jenseits von Autobiographie und Autofiktion 702 “Könnte nicht auch alles ganz anders sein? “ (H, 82) 703 , fragt Phyllis Gretzky, kanadische Wahlmutter der Figur Hoppe im Roman Hoppe (2012) und Mutter de‐ ren großer Jugendliebe, des berühmten Eishockeyspielers Wayne Gretzky, und formuliert damit so etwas wie die Losung des gesamten Textes, die leitmotivisch wiederholt wird. Anstelle einer kohärenten und Authentizität erzeugenden Lebenserzählung kreiert der Roman ein selbstreflexives 704 literarisches Spiel und hebt, „weil sie [Hoppe, d.V.] die Frage nach Authentizität ständig selbst 188 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="189"?> 705 Doubrovsky: Fils, loc. cit., Buchumschlag. 706 Julika Griem: „Bleibt alles im Spiel? Ludische Motive und Strategien in Felicitas Hoppes Prosa“, in: Felicitas Hoppe, Peer Trilcke (Hrsg.), München, edition text+kritik 2015, 41- 50, 41. 707 Cf. ibid. 708 Cf. Weiser: Der Autor im Kulturbetrieb, loc. cit., 228. Siehe dazu Kapitel 2.1.6. thematisiert“ (H, 25), ganz vergnüglich und spielerisch den Zweifel an der Glaubwürdigkeit der als Biographin auftretenden und die Distanz einer Kriti‐ kerin mimenden Erzählerin, erkennbar am Kürzel „fh“, sowie der erzählten Figur „Hoppe“ hervor. Stattdessen lenkt der Text den Blick auf die Erzählverfahren der Autorin Felicitas Hoppe. Wie auch Éric Chevillard konstruiert Felicitas Hoppe mit ihrem Roman Hoppe das Bild ihrer eigenen Autorschaft weniger mit Referenz auf ihre Person (personne) als vielmehr durch eine auf ihr Ge‐ samtwerk verweisende Thematisierung und Zurschaustellung der verwendeten literarischen Verfahren und Prinzipien. Damit grenzt sich der Roman nicht nur deutlich vom Genre der Autobiographie ab, sondern unterscheidet sich auch graduell und dennoch deutlich von Doubrovskys autofiction sowie von neueren Formen autofiktionalen Schreibens. Anders als Doubrovsky will Hoppes Text nicht „strictement réel“ 705 sein, sondern die Brücke zum autobiographischen Schreiben und Deuten von Literatur abbrechen. Das ludische Moment des Romans ist dabei nicht als allgemeine Metapher oder „vereinheitlichende Rede vom Spiel“ 706 zu verstehen, sondern muss, wie Julika Griem nachweist, vielmehr als Grundkonstellation des Texts verstanden werden. So ist es alles andere als Zufall, dass spielerische Aktivitäten in Form von sportlichem Wettkampf (Eishockey, Cricket), Musik, Masken- und Gesellschaftsspielen die Motivik des Romans prägen, die Figur Hoppe als eine Spielerin dargestellt wird und sich auch die Erzählverfahren des Romans dezidiert als Spielformen lesen lassen. 707 Bevor im Detail auf diese Spielmotivik und diese spielerischen Erzählverfah‐ ren eingegangen werden kann, soll in einem ersten Schritt erläutert werden, dass Hoppe, wie auch die Texte Chevillards, eine Reaktion auf die im literari‐ schen Feld zu beobachtende Nachfrage an öffentlichen Autorinszenierungen darstellt, welche zum großen Erfolg der neueren Welle (skandalträchtiger) autofiktionaler Texte sowohl auf dem deutschen als auch auf dem französischen Buchmarkt beigetragen hat (siehe 2.1.6). 708 Hoppe verweist auf diese erfolgrei‐ chen Diskurspraktiken, situiert sich aber nur deshalb in deren Kontext, um sich gleichzeitig von diesen zu distanzieren. Der Roman Hoppe deutet bereits im Titel eine autobiographische Dimension an, beginnt jedoch - wie auch Chevillards Roman L’Auteur et moi und Blog 3.2 Felicitas Hoppe 189 <?page no="190"?> 709 Pottbeckers: op. cit., 117. 710 Felicitas Hoppe: Hoppe, Frankfurt/ M., S. Fischer 2012, 9. Auf den Roman wird im Folgenden mit der Sigle H verwiesen. 711 Wikipedia.de, Eintrag „Felicitas Hoppe“, online: <http: / / de.wikipedia.org/ wiki/ Felicitas _Hoppe> [15.01.2026]. L’Autofictif - von Anfang an ein dekonstruierendes und „parodistisches Spiel“ 709 mit dem zu erwartenden autobiographischen Gestus. Noch vor das erste Kapitel ihres Romans, überschrieben mit „1. Die kanadischen Jahre“, stellt Hoppe ein Kapitel „0“ 710 mit dem knappen Inhalt: „Felicitas Hoppe, *22.12.1960 in Hameln ist eine deutsche Schriftstellerin. Wikipedia“ (H, 7). Hoppe zitiert den Beginn des eigenen Wikipedia-Eintrags, der sich folgendermaßen fortsetzt: „Hoppe wurde als drittes von fünf Kindern geboren. 1980 machte sie auf dem Viktoria-Luise-Gymnasium in Hameln Abitur […]. 1997 unternahm sie auf einem Containerfrachtschiff eine Reise um die Welt von Hamburg nach Hamburg […]“ 711 . Die biographischen Informationen, Geschwister, Kindheit, Schulzeit in Hameln und Reise um die Welt auf einem Containerschiff werden gleich zu Beginn des Romans als Erfindungen der jungen Hoppe bezeichnet und so innerhalb der Fiktion zur Fiktion erklärt: Sowenig beglaubigt ist, dass Hoppe jene vielzitierte Reise um die Welt auf einem Containerfrachtschiff tatsächlich persönlich unternahm, ist bekannt, dass sie bereits als Kind mehrfach die Weltmeere befuhr. Allerdings nicht als zweiter Esser von rechts, sondern als einzige Tochter eines Patentagenten, der das deutsche Kaspertheater vermutlich niemals von innen sah. Die Hamelner Kindheit ist reine Erfindung. (H, 13sq) Die Autorin beginnt ein virtuoses Spiel mit der eigenen Biographie und der medialen Inszenierung ihrer Autorschaft. Indem sie den Beginn des Wikipe‐ dia-Artikels zitiert, setzt sie diesen einerseits als eine Art Minimalbiographie, als textuellen Geburtsort ein, von dem aus sie ihre „Traumbiographie“ (H, Klappentext) beginnt, „in der Hoppe von einer anderen Hoppe erzählt“ (ibid.). Zudem verweist die Autorin mit dem Wikipediazitat auf den problematischen Status medial erzeugter und verbreiteter Informationen. Im Kapitel „Stroh zu Gold“ der Augsburger Vorlesungen berichtet Hoppe von einem solchen Fall am eigenen Beispiel: Vor kurzem wurde ich von verschiedenen Seiten auf meine Heirat mit dem be‐ rühmt-berüchtigten Arzt und Hochstapler Gert Postel angesprochen, mit dem ich angeblich zusammen in Berlin lebte und arbeitete. Tatsächlich war ich dem Mann nie 190 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="191"?> 712 Felicitas Hoppe: Sieben Schätze, loc. cit., 43sq. 713 Ibid., 40. 714 Ibid., 55. 715 Ibid., 51ssq. 716 Benjamin: op. cit. 717 Foucault: Qu’est-ce qu’un auteur? , loc. cit. begegnet. Nichts als eine verspielte Ergänzung des Wikipedia-Eintrags unter Felicitas Hoppe, die mich kurzfristig in den glücklichen Stand einer Ehefrau erhob. 712 In der zitierten Poetikvorlesung analysiert und kommentiert Hoppe die Nach‐ frage an öffentlichkeitswirksamen Autorinszenierungen. Der Schriftsteller, so Hoppe, versuche „sich eine Aura zu schaffen, in der Werke erst gedeihen und dann vertrieben werden sollen“ 713 . Hoppe macht, wie oben erläutert, im Literaturbetrieb einen Trend der Biographisierung aus, „den Trend, Werke im Doppelpack mit dem Leben ihres Autors nicht nur zu verknüpfen, sondern auch zu vermarkten“ 714 : […] auf einer Leipziger Frühjahrsbuchmesse [fragte mich] eine strenge Journalistin am Standtelefon meines gerade diverse Preise feiernden S. Fischer-Verlages […], ob Bücher Lebensmittel seien. Natürlich habe ich laut Ja gesagt. Was sonst? Aber die Frage ist falsch gestellt. Es geht weder um Bücher noch um Brote, sondern um Geschichten, und zwar nicht um Geschichten, die geschrieben werden, sondern um die Geschichten derer, die sie schreiben. Jeder Autor, der einmal seine Zeit an einem Messestand abgesessen hat, weiß das und jeder Autor versucht regelmäßig, das zu vergessen, weil er glauben möchte, sein Buch spräche für sich. Aber wie sprechen Bücher ohne Autoren? Es geht nicht ums Buch, sondern um seine Aura. In anderen Worten: um seinen Autor. 715 Hoppe skizziert hier das Interesse von medialer Öffentlichkeit und Literaturver‐ marktung am Autor als eine zu erzählende Geschichte. Im Begriff der Aura greift sie auf die Formulierung Walter Benjamins aus „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ 716 zurück (siehe Kapitel 2.2.4) und stellt sich, indem sie eine Verschiebung des öffentlichen Interesses vom Buch auf dessen Autor beschreibt, ähnlich wie auch Éric Chevillard, zunächst in eine medienkritische Tradition. Zudem gibt sie ihre theoretisch fundierte Auseinan‐ dersetzung mit literarischer Autorschaft zu erkennen. Mit Bezug auf Foucaults Vortrag zur Autorfunktion 717 greift sie dessen Gedankenspiel eines Jahres der Buchveröffentlichungen ohne Autornamen auf, um sofort die Aussichtslosigkeit des Unterfangens festzustellen: 3.2 Felicitas Hoppe 191 <?page no="192"?> 718 Hoppe: Sieben Schätze, loc. cit., 53. 719 Siehe zur Ko-Konstrukion der posture im Sinne Meizoz‘: Kapitel 2.1.5. 720 Hoppe: Sieben Schätze, loc. cit., 56. 721 Felicitas Hoppe: „Interview mit Felicitas Hoppe zu ‚Hoppe’”, Website S. Fischer Verlage, Januar 2012, online: <http: / / www.fischerverlage.de/ interview/ Interview_Hoppe/ 14781 49> [09.05.2015]. Aber wir ahnen schon, wie die Sache ausgehen würde. Nicht der Wunsch nach einem unvoreingenommenen Gespräch über Texte stünde im Vordergrund, sondern das Rätsel, ein fröhliches Autorenraten: Hier ist der Text, zeig du mir den Autor! Ein strenger Wettbewerb in Sachen Wiedererkennen, das den Autoren mehr am Herzen läge als ihren Kritikern. Denn nichts ist größer als der Wunsch des Autors, seinen Namen so oft wie möglich gedruckt zu sehen. 718 Die „Aura“ - in diesem Fall die medial zirkulierende Autorerzählung und das damit verbundene Rollenbild - ist aus Sicht Hoppes nicht zu vermeiden und dies ist durchaus auch im Sinne der Autor*innen selbst. Hoppe relativiert somit ihre zunächst eingenommene kultur- und medienkritische Positionierung und nimmt eine pragmatische Haltung gegenüber der festgestellten Notwendigkeit zur (Selbst)Inszenierung ein, an deren Ko-Konstruktion 719 auch Hoppe mehrere Parteien beteiligt sieht: „Die Aura ist eine Gemeinschaftsproduktion, an der der Autor und seine PR-Maschine gleichermaßen Anteil haben, und beide haben heimlich Freude daran, wenn am Ende die Rechnung aufgeht. Denn Kunst ist Legendenbildung“ 720 . Die Reflexion der Autorin Felicitas Hoppe über die Zwangsläufigkeit, mit der die „Aura“ den Schriftsteller in die Öffentlichkeit begleitet, und deren produktive Umkehrung in kunstvolle „Legendenbildung“ führen nicht nur zu Hoppes zahlreichen öffentlichen Auftritten, etwa im Kontext von Poetikdozenturen, Lesereisen oder Interviews in Presse, TV und Rundfunk, sondern lassen sich auch als zentrale Motivation ihres Romans Hoppe erkennen. Diese Überlegung findet sich explizit im Epitext zu Hoppe wieder, nämlich in einem „Interview“ auf der Website des S. Fischer-Verlags: fh: Ist es nicht ein bisschen eitel, mit 50 seine Autobiographie zu schreiben? Hoppe: Moment mal: Hoppe ist keine Autobiographie, sondern eine Biographie über Felicitas Hoppe. Und die war, unter uns gesagt, längst überfällig. Es ist ja jede Menge Unsinn über Hoppe in Umlauf. 721 Hier wird einerseits die komplexe Erzählsituation des Romans aufgegriffen und weitergesponnen, in welchem nicht eine Ich-Erzählerin „Hoppe“ das Wort führt, sondern eine Erzählerin „fh“ im Duktus der neutralen Autorin einer Biographie über Hoppe schreibt. Andererseits wird hier die Notwendigkeit 192 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="193"?> 722 Cf. Ott/ Weiser: Autofiktion und Medienrealität. Einleitung, loc. cit. 13. 723 Der ontische Status der Textfigur Richard Wagner ist ebenso wie der angesprochene Essay schwer zu bestimmen. Tatsächlich arbeitet der Gegenwartsautor Richard Wagner auch als Kulturjournalist, und tatsächlich findet sich unter dem Namen Richard Wagner mit dem Zusatz, dass es sich um einen Berliner Autor handele, eine Rezension zu Felicitas Hoppes Roman Paradiese, Übersee: Richard Wagner: „‚Die Vergrößerung der kalten Heimat‘- Zu Felicitas Hoppe, Paradiese, Übersee“, in: glossen 17 (2003), online: <ht tp: / / www2.dickinson.edu/ glossen/ heft17/ rwagner.hopperez.html> [15.01.2026]. Die im Roman angegebene Rezension unter dem Titel « Idylle und Drama » (H, 36) ist jedoch nicht auffindbar. angesprochen, auf die Nachfrage an Biographischem, an Autorgeschichten auf dem Buchmarkt zu reagieren. Wenn „Hoppe“ vorgibt, dem kursierenden „Unsinn“ über Hoppe entgegentreten zu wollen, so lässt sich dies als die Absicht verstehen, die vorhandenen medialen Erzählungen über die eigene Autorschaft zu durchkreuzen und mittels einer neuen Erzählung an der Konstruktion der eigenen medial-öffentlich eingenommen Autorrolle und deren Positionierung im literarischen Feld mitzuschreiben. Vom ersten Satz an ruft der Roman diesen Kontext der medialen Verhandlung von literarischer Autorschaft auf: „Weltweit, egal welcher Zeitung, hat Hoppe immer dieselbe Geschichte erzählt“ (H, 13). Die Autorin, so kann geschlussfolgert werden, versucht die Diskursmacht über das eigene Bild in der Öffentlichkeit zurückzuerlangen 722 . Offensichtlich nimmt sie dazu die in den Augsburger Vorlesungen dargelegte Erkenntnis ernst, dass es darum gehe, Autorgeschichten zu erzählen, da es sich bei Hoppe nicht um eine (Auto)Biographie handelt, sondern um eine Fiktion, oder, wie bereits angeführt, eben um eine „Traumbiographie“. Hoppe rückt an die Stelle der realen Biographie von Beginn an eine erfundene, indem der Roman die Figur Hoppe als Tochter eines alleinerziehenden „Erfindervaters“, von Beruf Patentagent, erzählt, der mit seiner Tochter zunächst in Kanada lebt und später nach Australien zieht, bevor sich die Wege der beiden trennen. Im Roman entwirft die Autorin auf diese Weise eine scénographie auctoriale (siehe 2.1.4), also die ima‐ ginäre Rolle eines textuellen Alter Ego. Gegen die „Konjunktur“ vermeintlich authentischer Selbsterzählungen auf den Büchertischen der Gegenwart stellt die Schriftstellerin mit ihrem Roman Hoppe die literarische Qualität, fiktionale Realitäten zu schaffen. Das „Patent“ über die „Aura“ der Autorin Hoppe, so macht die Erzählanlage des Romans deutlich, liegt im Reich der Erfindung und somit im genuinen Hoheitsgebiet der Autorin. Um diesen Standpunkt zu verdeutlichen, zitiert die Erzählerin im Roman einen angeblichen Essay des „ausgewiesene[n] Hoppekenner[s] Richard Wagner“ (H, 36) 723 , darin heißt es: 3.2 Felicitas Hoppe 193 <?page no="194"?> Ein Autor […] ist nicht deshalb ein Autor, weil er ein Schicksal hat, sondern einzig und allein deshalb, weil er schreiben kann und schreibend Schicksale autorisiert. Talent und Erkenntnis sind nicht an Orte, Zeiten und Biographien gebunden […]. Die vermeintliche Idyllenautorin Felicitas Hoppe wäre zweifellos weder eine bessere noch eine schlechtere Autorin, wenn sie ein anderes Schicksal hätte. (H, 36) Was der Roman Hoppe literarisch umsetzt, wird hier explizit reflektiert: Nicht das Leben der Autorin, sondern ihr Erfindungsreichtum und ihre Sprache werden von Hoppe zur Vorrausetzung und Legitimation von Autorschaft er‐ klärt, womit sie an traditionelle auktoriale Muster im Sinne der Genieästhetik anknüpft (siehe dazu 3.2.3 und 3.2.4). Mit dem Begriff der „Idyllenautorin“ verweist Hoppe ironisch auf den Vorwurf der Literaturkritik, sie habe, ob ihres „Schicksals“ einer glücklichen Kindheit, eigentlich keinen Stoff für interessante Erzählungen. Diesen Vorwurf kontert Hoppe, indem sie in Hoppe eben aus dieser Kindheit erzählt und damit einen Raum narrativ füllt, der nicht durch öffentlich bekannte und über Wikipedia abrufbare Informationen überprüft werden kann. In ironisch-humorvoller Umkehrung ist es jedoch gerade ein Literaturkritiker, Richard Wagner, dem in der zitierten Romanpassage die Gegenrede zu diesem biographistischen Rezeptionsansatz in den Mund gelegt wird, während die Erzählerin des Romans („fh“) mittels der Erzählung der Biographie der jungen Hoppe gerade versucht, die Interpretation des Werks - vermeintlich - biographisch zu unterfüttern. Allerdings - so soll im Folgenden mit Blick auf Erzählverfahren und die Motivik des Spiels im Roman deutlich werden - spielt Hoppe mit Hoppe nicht wirklich „den Joker [ihrer] Kindheit und Jugend, diesen billigsten Trick von allen“ (H, 118), aus. Denn der Roman stellt die Glaubwürdigkeit der Erzählerin in Frage und weist durch spielerische Metaisierung permanent auf die Nichtauthentizität der erzählten Figur hin. „Hoppes Vergangenheit war und blieb, wohin immer sie reiste und vor wem immer sie sprach, tabu“ (H, 117sq). In Hinblick auf die Erzählverfahren ist es besonders Hoppes Spiel mit Metalepsen, mit Brüchen sowohl der fiktionsinternen Rahmungen als auch der äußeren und inneren Rahmung, das die realistisch-referentielle Lesart des Romans von Beginn an verhindert. Wie auch in Chevillards L’Auteur et moi wird in Hoppe die Instanz der Autorin und ihrer Entsprechungen im Text vielschichtig aufgespalten. Auf dem Buchcover steht der Name der Autorin „Felicitas Hoppe“ und als Erzählerin fungiert die angesprochene „fh“, die im Duktus der Biogra‐ phin die Geschichte der Figur „Hoppe“ erzählt. Noch einmal gesteigert wird dieses Spiel im bereits zitierten Interview auf der Fischer-Verlags-Website (s. o.). Hier tritt „fh“ in die Rolle einer Journalistin und „Hoppe“ verantwortet sich für den Text, was zwar mit der tatsächlichen Autorin Felicitas Hoppe kongruent zu 194 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="195"?> 724 Krumrey: Autofiktionales Schreiben nach der Postmoderne, loc. cit., 283. 725 Cf. Trombiková/ Trombik: op. cit., 158sq. 726 Frank: Geliebtes Geheimnis, das bin ja ich selbst, loc. cit., 78. 727 Siehe zum Begriff des Autobiographems Kapitel 3.1.2; und cf. Niefanger: Biographeme im deutschsprachigen Gegenwartsroman, loc. cit. sein scheint, jedoch nicht mit der im Text eingesetzten Biographin/ Erzählerin „fh“. Das Spiel mit den Instanzen beschränkt sich jedoch - ähnlich wie in L‘Au‐ teur et moi - nicht auf deren vorgebliche Unterscheidung. Auch in Hoppe wird „die zunächst vordergründige Distanz zwischen der Biographin und der fiktiven Felicitas Hoppe […] durch die offenkundige Namensidentität unterlaufen“ 724 . Im Laufe des Textes wird diese vorgebliche Unterscheidung en passant weiter destabilisiert, nämlich wenn fh als Figur in den Text eintritt: „Hier seht ihr mich (hier meint fh offenbar sich selbst / fh), aber wo steckt Felicitas? “ (H, 246). Die extra- und heterodiegetische Erzählerin fh wird hier für einen Moment zu einer intradiegetischen Ich-Erzählerin 725 , und in der Klammer berichtet nun fh in der dritten Person über sich selbst. Im selben kurzen Moment aber, da fh zur intradiegetischen Erzählerin wird und damit in das erzählte Geschehen eintritt, ist von der Figur Hoppe („aber wo steckt Felicitas“) keine Spur mehr zu finden, was als Indiz des Zusammenfalls beider Instanzen zu werten ist, und daher genau genommen die Unzuverlässigkeit der Erzählinstanz fh vorführt. Neben diesem ironischen Spiel mit der Erzählinstanz und um die Frage danach, wer spricht, führt die Frage nach dem Modus des Sprechens und dem Inhalt des Gesprochenen zu einem weiteren zentralen Erzählverfahren des Romans, nämlich dem ausufernden „Zitationsspiel“ 726 , das ebenso wie das Jon‐ glieren mit den Erzählinstanzen die Verlässlichkeit der vorgeblichen Biographin fh und die Authentizität der Figur Hoppe untergräbt. Der Roman parodiert anhand der Erzählerin permanent den Duktus biographischen Erzählens, und zwar insbesondere dadurch, dass fh ausgiebig aus diversen Quellen zitiert und dabei- ganz im Sinne des Verfahrens der ehrlichen Erfindung (siehe 3.2) - sowohl auf faktisch nachgewiesene Texte der realen Autorin zurückgreift als auch auf fiktive Texte der Figur Hoppe und anderer Figuren des Texts. Ähnlich wie Chevillard nutzt auch Hoppe allgemein bekannte und nachprüfbare Informationen und Elemente der eigenen Biographie (Autobiographeme 727 ) als Textmaterial, zum Beispiel ihre Hamelner Herkunft oder ihr Studium in den USA sowie veröffentlichte eigene literarische und nichtliterarische Texte. Diese Autobiographeme werden jedoch im Roman mit einer Fülle an weiterem Text‐ material aus verschiedenen real existierenden und diversen fiktiven Quellen un‐ terscheidungslos verwoben, nämlich einerseits mit historischen Fakten in Form 3.2 Felicitas Hoppe 195 <?page no="196"?> 728 Besonders für die Erzählung der historischen Figuren (Wayne Gretzki, Glenn Gould, Adelheid von Sachsen-Meiningen, Friedrich Wilhelm Ludwig Leichhardt, u. a.) und Gegebenheiten des Romans greift Hoppe konsequent auf Wikipedia zurück, wie die Autorin in Bezug auf Gretzky, so Gaby Pailer, selbst einräumt. Cf. Gaby Pailer: „Hoppe, Hockey und der reisende Puck. Selbst(er)findung und kanadische Kindheit in Felicitas Hoppes fiktionaler Auto/ Biografie“, in: Felicitas Hoppe: Das Werk, Michaela Holdenried (Hrsg.), Berlin, Erich Schmidt Verlag 2015, 161-172, 168. 729 Zur Untersuchung von Intertextualität in Felicitas Hoppes Werk siehe Andreas Böhm: „Schatzsuche und falsche Fährten. Intertextualität bei Hoppe“, in: Felicitas Hoppe: Das Werk, Michaela Holdenried (Hrsg.), Berlin, Erich Schmidt Verlag 2015, 253-266. 730 Lena Ekelund geht dem intertextuellen Verweis auf kinderliterarische Intertexte in Hoppe präzise nach und weist neben den genannten noch die Intertexte Jules Vernes Les enfants du capitaine Grant (1867/ 68) und Frank L. Baums The Wonderful Wizard of Oz (1900) nach, cf. Lena Ekelund: „Die magischen Künste des großen Humbug. Zur Bedeutung der kinderliterarischen Intertexte in Felicitas Hoppes Roman Hoppe (2012)“, in: Ehrliche Erfindungen. Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, Svenja Frank/ Julia Ilgner (Hrsg.), Bielefeld, transcript 2017, 87-107. 731 Krumrey: Autofiktionales Schreiben nach der Postmoderne, loc. cit., 282. 732 Michaela Holdenried: „Ein unbekannter Stubengenosse Schillers, das Tropenverdikt Ottiliens und die Suche nach dem Berbiolettenfell. Anmerkungen zur postmodernen Zitationspraxis und Autorschaft im Werk von Felicitas Hoppe“, in: Goethezeitportal (2005), 1-18, 10, online: <http: / / www.goethezeitportal.de/ fileadmin/ PDF/ kk/ df/ postkol oniale_studien/ holdenried_hoppe.pdf> [15.01.2026]. von unmarkierten Wikipediazitaten 728 , Passagen aus Reiseführern und einer Collage klar erkennbarer literarischer Intertexte 729 , vor allem aus dem Bereich der Kinder- und Jugendliteratur, wie zum Beispiel Carlo Collodis Le avventure di Pinocchio, Astrid Lindgrens Pippi Langstrumpf, die Sage vom Rattenfänger von Hameln oder das Kasperletheater. 730 Und andererseits operiert sie - ganz in der Tradition dieser allesamt mehr oder weniger bewusst lügenden Figuren - mit fiktiven Fakten, zum Beispiel frei erfundenen literarischen Texten und ebenso erfundenen Tagebüchern, Stellungnahmen, Briefen, Zeitungsartikeln, die zum Teil der Figur Hoppe und zum Teil anderen Romanfiguren zugschrieben werden: „Der Übergang von nachprüfbarer Realität und mutmaßlicher Fiktion ist so fließend und undurchsichtig“ 731 , wie Birgitta Krumrey bemerkt. Die Verfahren „Verweis und Anspielung“ des Romans können, wie Michaela Holdenried bereits mit Blick auf Hoppes Roman Pigafetta feststellt, als „Textstrategien“ verstanden werden, „mit denen Hoppe eine kritische Distanz zum referentiellen Kontext schafft“ 732 . Besonders die intensive und offensichtliche Einarbeitung von Intertexten aus der Kinder- und Jugendliteratur macht deutlich, dass die Erzählung über die Kindheit durch eine Erzählung imaginärer Kindheitswelten überformt wird. Die Erinnerung an die Kindheit kommt einer Erinnerung an die Texte der Kindheit gleich. Die Erzählung über die Figur Hoppe ist offensichtlich 196 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="197"?> 733 Cf. Eigler: op. cit., 151. 734 Zur Performance von Hoppes und in Hoppe cf. Carola Hilmes: „Autorschaft und Performance: Felicitas Hoppe, eine Fabuliererin“, in: Felicitas Hoppe: Das Werk, Michaela Holdenried (Hrsg.), Berlin, Erich Schmidt Verlag 2015, 281-290. 735 Cf. dazu auch Holdenried: Anmerkungen zur postmodernen Zitationspraxis und Autor‐ schaft im Werk von Felicitas Hoppe, loc. cit., und Frank: Geliebtes Geheimnis, das bin ja ich selbst, loc. cit., die mit Blick auf frühere Texte Felicitas Hoppes die Funktion und Bedeutung des Zitierens in Hoppes Prosa untersuchen. 736 Cf. Krumrey: Autofiktionales Schreiben nach der Postmoderne, loc. cit., 290. 737 Der Rucksack ist bei Felicitas Hoppe als „zentrales Accessoire der habituellen Insze‐ nierung“ (Weixler: Autorschaft, Autorität und Authentizität in Felicitas Hoppes Hoppe, nicht als Nacherzählung der Kindheitsereignisse der realen Autorin Felicitas Hoppe zu lesen, wie auch Friederike Eigler argumentiert, sondern entsprechend dem Prinzip der „Vergegenwärtigung“ als eine Integration der Figur Hoppe, einer „großartige[n] Performerin“ (H, 206), in den (kindlichen) Werk- und Lektürekontext der Autorin Felicitas Hoppe, in dem erstere auf einer Bühne mit und neben einem eindeutig fiktiven Figurenarsenal spielt. 733 Eine szenische Performanz 734 , die der Roman mit wiederholtem und variierendem Rückgriff auf den berühmtesten Satz des Kaspertheaters permanent in Erinnerung ruft: „Seid ihr alle da? “ (u.-a. H, 198, 217, 269). Bereits zu Beginn des Romans wird in der gespielten literaturkritischen Distanz der Erzählerin fh selbstironisch und selbstreflexiv auf dieses „schlecht getarnte[r] Verlegenheit“ (H, 25) geschuldete Verfahren „‚ehrlicher Erfindung‘“ (H, 25) als Kontinuum des Werks 735 hingewiesen: „Man tappt hier vor allem deshalb im Dunkeln, weil der Charakter des Angelesenen ein insgesamt prä‐ gendes Element in Hoppes Werk ist“ (H, 25). Für Leser*innen, die sich auf dieses Spiel einlassen, treten die Nachprüfbarkeit der Fakten und deren Referenzialität im Laufe des Textes zunehmend in den Hintergrund. 736 Dieser Effekt wird dadurch verstärkt, dass sich die Zitate, die fh in ihre Erzählung integriert, häufig seitenlang und über die Grenzen von Absätzen erstrecken. Der Unterschied, ob es sich bei einer Textstelle um die Erzählung der Biographin fh oder um ein von ihr bemühtes Zitat aus einer (fiktiven oder realen) Quelle handelt, wird dadurch auch typographisch verwischt und somit hinfällig, obwohl die Zitate zumeist durch Anführungszeichen gekennzeichnet sind. Das Zitationsspiel bezieht sich nicht nur auf die faktualen wie fiktiven Quellen, sondern findet textintern seine Fortsetzung im musikalischen Ord‐ nungsprinzip des Romans. Die Musik stellt eines von drei zentralen Motiven des Romans dar, die das Spiel betonen - neben Sport und dem Maskenspiel. In ihrem Rucksack, verbindendes Erkennungszeichen von Autorin und Figur Hoppe 737 , trägt die Figur laut Selbstauskunft die Insignien dieser drei Motive: 3.2 Felicitas Hoppe 197 <?page no="198"?> loc. cit., 365) unübersehbar. Zu öffentlichen Auftritten erscheint Hoppe regelmäßig mit Rucksack und auch im Roman Hoppe ist der Rucksack ab der zweiten Seite des Textes präsent (cf. H, 14.). Er wird unmittelbar mit dem in Hoppes Texten zentralen Motiv der Rüstung assoziiert (cf. Weixler: Autorschaft, Autorität und Authentizität in Felicitas Hoppes Hoppe, loc. cit., 365). Selbstironisch greift Hoppes Text auch diese Inszenierungspraxis auf: „Bis zum Schluss ihrer Laufbahn (in rund vierzig Jahren weit über fünftausend Auftritte in über zweihundert Ländern in unterschiedlichen Kostümen und Rollen) ist kein einziger Auftritt ohne Rucksack vermerkt“ (H, 15). 738 Griem: op. cit., 46. 739 Auf die Bedeutung musikalischer Kompositionsprinzipien für Hoppes Romane und im Besonderen für den Roman Hoppe weisen auch Frank und Ilgner sowie Heinrich Dete‐ ring in seiner Rezension des Romans hin, cf. Frank/ Ilgner: Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, loc. cit., 22; Heinrich Detering: „Eine ganze Horde von Stieren bei den Hörnern gepackt“, in: FAZ.net, 2.3.2012, online: <http: / / www.faz .net/ aktuell/ feuilleton/ buecher/ rezensionen/ belletristik/ felicitas-hoppe-hoppe-eine-ga nze-horde-von-stieren-bei-den-hoernern-gepackt-11669871.html> [15.01.2026]. 740 Eigler: op. cit., 151. „Taktstock, Schläger, Lippenstift“ (H, 15). Hoppe wird nicht nur als begeisterte Eishockeyspielerin dargestellt, sondern auch als Klavierschülerin und spätere Absolventin einer Dirigentenklasse. Hier fällt sie auf durch die „eigenwillige Angewohnheit, […] Kompositionsprinzipien auf überraschende Weise aus völlig fachfremden Bereichen abzuleiten“ (209). Diese Beschreibung der „Dirigentin“ Hoppe verweist metareflexiv auf die Erzählverfahren der Autorin, denn der Roman macht sich neben einer stark „lexikalisch entschlackte[n] und rhyth‐ misch komponierten[n]“ 738 Sprache grundlegende musikalische Kompositions‐ prinzipien zu eigen, indem er nacheinander eingeführte Themen und Motive wie bei der Fuge in neuen Kontexten verwendet und variiert. 739 Sentenzen, Textbausteine wie etwa das eingangs zitierte „Könnte nicht auch alles ganz anders sein? “ oder das Kasperlezitat „Seid ihr alle da“, werden in wechselnden Passagen und von anderen Sprechern wiederholt. Aussagen der Erzählerin fh finden sich so auch an anderer Stelle des Romans wieder, die der Figur Hoppe zugeschrieben sind, zum Beispiel der Satz „Und plötzlich tritt jene Stille ein, die Biographen seit jeher beunruhigt, weil sie so schlecht recherchierbar ist.“ (H, 246 und 319). Das gilt jedoch nicht nur für fh und Hoppe, deren unmögliche Unterschei‐ dung bereits erläutert wurde, sondern auch für andere Figuren des Texts, denn „Eigenschaften, Verhaltensweisen und Beziehungen sind nicht an bestimmte Namen und Identitäten gebunden, sondern tauchen in immer neuen Konstella‐ tionen auf “ 740 . So wiederholt sich beispielsweise die Art der alltäglichen Kom‐ munikation zwischen Hoppe und ihrem (Erfinder-)Vater, nämlich per Zettel auf dem Küchentisch (siehe H, 21), am Ende des Romans in der Kommunikation 198 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="199"?> 741 Manfred Frank: Einführung in die frühromantische Ästhetik. Vorlesungen, Frankfurt/ M., Suhrkamp Verlag 1989, 369. 742 Zumal es sich um einen Scheinwiderspruch handelt, lässt sich doch die Verknüpfung unterschiedlicher literarischer Traditionen und Referenzen gerade als postmodernes Verfahren erkennen: „In der postmodernen Literatur scheint es nachgerade de rigueur zu sein, die durch den Lauf der Literaturgeschichte vagabundierenden Schreibweisen und ihre Lebensperspektivierungen zu reaktivieren, um sie metafiktionalen Überset‐ zungen anheimzugeben“, Utz Riese: „Postmoderne/ postmodern“, in: Ästhetische Grund‐ begriffe, Bd. 5, Postmoderne - Synästhesie, Karlheinz Barck/ Martin Fontius/ Friedrich Wolfzettel et al. (Hrsg.), Stuttgart, Weimar, Metzler 2003, 1-39, 34. Zur Verbindung zwischen Felicitas Hoppes Werk und der Romantik, cf. Claude D. Conter: „Felicitas Hoppes romantische Modernekonzeption. Zum Roman Paradiese, Übersee“, in: Felicitas Hoppe im Kontext der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, Stefan Neuhaus/ Martin Hellström (Hrsg.), Innsbruck, Wien, Bozen, StudienVerlag, 2008, 89-104; Sandra Langer: „‚Erzählbrücken‘ als Element ‚neo-aggregativen‘ Schreibens. Zu den mittelalterlichen und romantischen Strukturelementen in Felicitas Hoppes Roman Paradiese, Übersee (2003)“, in: Ehrliche Erfindungen. Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, Svenja Frank und Julia Ilgner (Hrsg.), Bielefeld, transcript 2017, 155-176; zwischen Hoppe und ihrem fiktiven väterlichen Freund und literarischem Entdecker Prof. Dr. phil. Hans Herman Haman (siehe H, 313), ohne dass der Roman diese Doppelung kommentiert. Durch das musikalische Ordnungsprinzip ihres Textes verschiebt Felicitas Hoppe den Fokus von der Bedeutung der verwendeten Wörter und Sätze auf die von ihr kreierte sprachliche Form. Indem dieselben Sätze oder Satzfragmente (Signifikanten) in ganz unterschiedlichen semantischen Kontexten des Romans auftauchen, geraten die Signifikate in Bewegung und sind den Signifikanten, poststrukturalen Theorien folgend, nicht mehr eindeutig zuzuordnen. Damit knüpft Hoppe an romantische Vorbilder an, die eben diese Loslösung der Signifikate von den Signifikanten als zentralen Vorteil der Musik gegenüber anderen Künsten ausgemacht haben, wie Manfred Frank in Bezug auf die besondere Ausformung der Ironie in der deutschen Frühromantik ausführt: Auch weist kein anderes Zeichensystem so wie sie [die Musik] die Ebene der Bedeutungen auf den zweiten Platz gegenüber der Ebene reiner, asemantischer Klanglichkeit. Hier wird das Gleiten der Bedeutungen unter der Ausdruckskette wahrhaft zur Regel selbst. […] man romantisiert (und jetzt können wir getrost sagen: man ironisiert) den Zeichengebrauch, indem man am Zeichen zum Klingen bringt, was in gewöhnlichen Kommunikationssituationen bloßes Werkzeug zur Sinnübermittlung bleibt. 741 Es soll an dieser Stelle nicht darum gehen, die Diskussion aufzugreifen, ob Felicitas Hoppe nun als romantische oder postmoderne Autorin zu begreifen ist 742 (siehe dazu auch Kapitel 3.2.3), zumal gerade Manfred Frank auf die Zu‐ 3.2 Felicitas Hoppe 199 <?page no="200"?> Svenja Frank: „Inzest und Autor-Imago im Marionettenheater. Zum Identitätskonzept in Felicitas Hoppes Paradiese, Übersee“, in: Felicitas Hoppe: Das Werk, Michaela Holdenried (Hrsg.), Berlin, Erich Schmidt Verlag 2015, 49-68; Zur Verortung als postmoderne Autorin cf. u.a Neuhaus: Zur Konstruktion von Identität in Felicitas Hoppes Texten, loc. cit., und Holdenried: Anmerkungen zur postmodernen Zitationspraxis und Autorschaft im Werk von Felicitas Hoppe, loc. cit.; Frank/ Ilgner: Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, loc. cit. 743 Cf. u.-a. Manfred Frank: Das Sagbare und das Unsagbare. Studien zur neuesten französi‐ schen Hermeneutik und Texttheorie, Frankfurt/ M., Suhrkamp Verlag 1980. 744 Jacques Lacan: „L’instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud“, in: id.: Écrits I., Paris, Éditions du Seuil 1966, 249-289, 260. 745 Cf. Alfonso de Toro: „Lecture als re-écriture oder die Widerspiegelung seriell-alea‐ torischer Vertextungsverfahren in Le voyeur und La maison de rendez-vous von A. Robbe-Grillet“, in: Texte Kontexte Strukturen. Beiträge zur französischen, spanischen und hisperoamerikanischen Literatur, id. (Hrsg.), Tübingen, Narr 1987, 31-70. Auch Griem verweist in Bezug auf Hoppes Prosa auf das Zusammenspiel „aleatorische[r] Beweglichkeit und kombinatorische[r] Kontrolle“, Griem: op. cit., 47. 746 Cf. Gronemann: Postmoderne/ Postkoloniale Konzepte der Autobiographie, loc. cit., 83ssq. 747 Neuhaus: Zur Konstruktion von Identität in Felicitas Hoppes Texten, loc. cit., 39. sammenhänge zwischen Romantik und Postmoderne hingewiesen hat 743 und in der zitierten Passage deutlich die Formulierung Jacques Lacans zum „glissement incessant du signifié sous le signifiant“ 744 und damit eine zentrale Überlegung der poststrukturalen Grundlagen postmoderner Theorie durchscheinen. Zudem bediente sich auch ein dezidiert postmoderner Autor wie Alain Robbe-Grillet mit der écriture sérielle aléatoire  745 auf ähnliche Weise musikalischer Struktur‐ prinzipien und Hoppes thematische Variationen erinnern somit an die Struktur der Nouvelle Autobiographie Robbe-Grillets. 746 Für unseren Zusammenhang ist vielmehr von Bedeutung, dass eben auch in Hoppe die „Zeichen zum Klingen“ gebracht werden und damit die Aufmerksamkeit des Lesers auf die sprachliche Form des Textes gelenkt wird, während die „bloße Sinnübermittlung“ in den Hintergrund rückt. Der Autorin geht es, gegen allen Anschein, nicht um (auto)biographische Inszenierungen. Das musikalische Kompositionsverfahren des Romans führt zu einer Pro‐ blematisierung von Identität, denn die vorgeblich voneinander abgegrenzten Figuren tragen als Signifikanten dieselben Signifikate, sie überlagern sich semantisch und werden so ihrer Künstlichkeit überführt. Den Zusammenhang zwischen dieser erzählerischen Zurschaustellung der „grundsätzlichen Proble‐ matik der Konstruktion von Identität“ 747 , die bereits frühere Texte der Autorin Felicitas Hoppe prägte, und der musikalischen Mehrstimmigkeit des Romans thematisiert der Text selbst mit Bezug auf das Kompositionsprinzip der Fuge, wenn die Figur Hoppe an den Bachinterpreten Glenn Gould gewandt schreibt: 200 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="201"?> Na schön, du willst also eine Fuge schreiben. Von mir aus. Aber weißt Du überhaupt, wie das geht, was es heißt, eine Fuge zu schreiben? Du weißt doch noch nicht mal wer du selber bist. Denn für den ziemlich unwahrscheinlichen Fall, dass die Leitung heute Nacht doch noch frei wird, kann ich mir keinesfalls sicher sein, dass ich erkenne, wer am anderen Ende spricht - ist es Glenn oder, was nachts besonders häufig der Fall ist, nur einer seiner Untermieter, Sir Nigel Twitt-Thornwaite zum Beispiel oder ein gewisser Karlheinz Kloppweiser oder Theodore Slutz oder ein gewisser Herbert von Hochmeister (hier bezieht Hoppe sich offenbar auf die wechselnden Rollen und Kostüme, in denen Glenn Gould regelmäßig auftrat/ fh), was im Grunde völlig egal ist, weil sie ja alle nur erfunden sind. (H, 287) Ist nun zu wissen, wer man selbst ist, eine Grundvoraussetzung für die Kompo‐ sition einer Fuge und damit im immer präsenten übertragenden Sinn auch für die Verfassung eines literarischen Werks, welches Identität in Mehrstimmigkeit auflöst? Oder ist vielmehr die Identitätsungewissheit und spielerische Mehr‐ stimmigkeit - hier am Beispiel des tatsächlichen Rollenspiels des realen Glenn Gould - die Voraussetzung für kreative Produktivität? Die Textstelle stellt diese Frage mehr in den Raum als sie aufzulösen und gibt doch einen Hinweis darauf, dass es für die Kommunikation - hier am Telefon - letztlich keinen Unterschied macht, weil möglicherweise der Andere (auch) nur erfunden ist und weil auch für die literarische Kommunikation gilt, dass der Leser sich „keinesfalls sicher sein [kann], […] wer am anderen Ende spricht“. Sicher sein kann sich der Leser des Romans Hoppe jedoch, dass ein auto‐ biographischer Pakt nicht geschlossen wird. So resümiert der fiktive Literatur‐ kritiker Kai Rost: „Hoppe, wir wissen es längst, […] kann weder Biographie noch Autobiographie“ (H, 294); und durch die Erzählerin fh erfährt der Leser, dass Hoppe bereits im Kindesalter den Versuch einer Autobiographie nach „wenigen[n] Zeilen“ (H, 34) abbricht, und dass die „angekündigte Biographie über Hoppes Vater“ (H, 294) nur „ein sentimentales Fragment geblieben“ (ibid.) ist. (Auto)Biographie ist in Hoppe nicht möglich und Identität nicht Ziel einer Suche mit Blick auf die gelungene Selbstkonstitution oder einer glaubhaften Inszenierung, sondern Gegenstand eines (meta)narrativen Spiels, wie es auch eine fiktive Literaturkritikerin im Roman feststellt: Die Angst um die eigene Identität wird, so bedenklich wie unbekümmert, in Lust und Laune verwandelt. Stellen wir uns ein Spielfeld vor, auf dem die Spieler fortwährend wechseln, nicht nur innerhalb der eigenen Mannschaft, sondern auch zwischen den Mannschaften selbst. Ein dunkles Hin und Her von Bewegungen und Finten, ein einziges Hakenschlagen, bei dem der Zuschauer hoffnungslos auf der Strecke bleibt. Wer, fragt man sich, trägt hier welches Trikot, wer spielt mit welcher Nummer, 3.2 Felicitas Hoppe 201 <?page no="202"?> 748 Griem, op. cit., 45. 749 Für das Magazin der Süddeutschen Zeitung entwickelte der Journalist Moritz von Uslar ein Interview-Format, in dem er Prominenten in kurzer Zeit 100 Fragen stellte. Später führte er dieses Prinzip in 99 Fragen für das Zeit-Magazin weiter. 750 Felicitas Hoppe/ Hauke Hückstädt/ Moritz von Uslar/ Heinz Drügh: „Reden! Podiums‐ diskussion über die Praxis des Schriftstellerinterviews“, in: Echt inszeniert: Interviews in Literatur und Literaturbetrieb, Torsten Hoffmann (Hrsg.), Paderborn, Fink 2014. Dazu und zu Felicitas Hoppes Interviews allgemein siehe auch Torsten Hoffmann: „Geistesgegenwart. Felicitas Hoppes Poetik des Interviews“, in: Felicitas Hoppe, Peer Trilcke (Hrsg.), München, edition text+kritik 2015, 65-73. 751 Zu diesem Schluss kommt auch Julika Griem: „Dass es in ‚Hoppe‘ auch um die Kontrolle über Leben, Schreiben und Werk geht, bezeugt die Dominanz der Spielvarianten des Wettkampfs und des Maskenspiels“, Griem: op. cit., 47. unter welcher Farbe und Fahne? Wer verbirgt sich hinter der Maske im Tor? Hoppes Protagonisten sind ein Team, das sich selbst genügt und auf Trainer und Publikum pfeift. (H, 63) Auch das vorliegende Zitat zeigt, wie die Motivik des Spiels „in der überde‐ terminierten Semantik“ 748 des Romans immer wieder auf Hoppes literarische Spiel- und Erzählverfahren verweist. Das Motiv des sportlichen (Hockey-)Wett‐ kampfs wird mit dem Motiv des Maskenspiels verknüpft und lässt sich nicht zuletzt durch den Hinweis auf die Identitätsthematik eindeutig in Bezug auf Hoppes Auseinandersetzung mit dem Genre der Autobiographie beziehen. Das „Pfeifen“ auf Trainer und Publikum liest sich in diesem Kontext zudem wie ein Kommentar auf die Nachfrage an authentischen Autorerzählungen in der medialen Öffentlichkeit, wie Hoppe sie auch in ihren poetologischen Aufsätzen thematisiert (siehe 3.2). Auch außerhalb des Romans nutzt Hoppe die Metapher des Sports, um ihre Einstellung zur medialen (Selbst)Inszenierung literarischer Autorschaft zu beschreiben. In einer Podiumsdiskussion zum Thema Autoreninterviews antwortet sie dem Moderator auf die Frage danach, welche Form des Interviews sie bevorzuge und ob sie sich ein Interview im 99-Fragen-Format Moritz von Uslars 749 vorstellen könne, wie folgt: „Ich bin im Prinzip für alles zu haben, ich bin ja eher ein sportiver Typ. Wenn mir jemand mit dieser Sache käme, dann würde ich es als das auffassen, was es ist - es ist nämlich eigentlich Sport, eine Herausforderung.“ 750 Die Motivik des spielerischen Wettkampfs verweist vor diesem Hintergrund auf die bereits dar‐ gestellte und von Hoppe formulierte Absicht, mit dem Roman Hoppe auf diese Nachfrage zu reagieren und an der Modellierung der öffentlichen Darstellung der eigenen Autorschaft in Auseinandersetzung mit anderen Diskursträgern zu mitzuwirken. 751 Entsprechend dem Prinzip der Vergegenwärtigung begegnet der Roman Hoppe dieser sportlich-erzählerischen Herausforderung nicht mit „Angst 202 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="203"?> 752 Cf. u. a. Pottbeckers: op. cit.; Krumrey: Der Autor in seinem Text, loc. cit.; Weixler: Autorschaft, Autorität und Authentizität in Felicitas Hoppes Hoppe, loc. cit. 753 Krumrey: Autofiktionales Schreiben nach der Postmoderne, loc. cit., 289. 754 Weiser: Tendenzen der literarischen Autofiktion, loc. cit., 176. 755 Cf. ibid. 756 Weixler: Autorschaft, Autorität und Authentizität in Felicitas Hoppes Hoppe, loc. cit., 359. um Identität“, oder, anders gesprochen, mit der Absicht einer authentischen und „wahren“ Ich-Erzählung im Sinne des autobiographischen Paktes, sondern mit „Lust und Laune“, also mit spielerischem Geist und kreativer Produktivität. Hoppes spielerische Inszenierung ihres gleichnamigen Alter Egos im Text und die damit verbundene metanarrative Brechung referentieller, autobiogra‐ phischer Bezüge haben dazu geführt, dass der Roman Hoppe in der Forschung verbreitet als autofiktionales Erzählen rezipiert wurde. 752 Zwar nimmt die Autorin weder im Roman noch außerhalb explizit Bezug auf den Begriff Autofiktion, dennoch lassen sich in der Tat Gemeinsamkeiten zwischen Hoppe und dem von Doubrovsky geprägten autofiktionalen Diskursmodell (siehe 2.1.6) erkennen. Erstens greift auch Hoppe, wie gezeigt werden konnte, in postmoderner Erzählmanier auf metadiskursive Erzählstrategien zurück, die das Erzählte permanent als Fingiertes kennzeichnen und damit die autobiographi‐ sche Referenz problematisieren sowie die in der Vertextung unausweichliche Inauthentizität des erzählten Ichs aufzeigen. Damit eng verbunden ist der zweite Punkt: Ähnlich wie Doubrovsky in Bezug auf die symbolische Funktion der Sprache argumentiert, gilt auch für Felicitas Hoppe, dass „[d]ie Unmöglichkeit ‚Ich‘ zu sagen und eine Wahrheit abzubilden, […] zu den Prämissen von Hoppes Schreiben [gehört]“ 753 . Allerdings zieht Hoppe aus dieser Erkenntnis eine andere Konsequenz als Doubrovsky. So lassen sich wesentliche Unterschiede benennen, die dazu führen, dass Hoppe „mit Doubrovskys Initialprojekt nicht mehr viel gemeinsam“ 754 hat. Wie auch Chevillard verfolgt Hoppe nicht das Ziel, trotz der epistemologisch begrün‐ deten Unmöglichkeit, im Text ein authentisches Ich zu erzählen, ausschließlich über Tatsachen zu berichten. Hoppe behauptet keine Aufrichtigkeit, sondern verhindert eindeutig das Zustandekommen eines autobiographischen Pakts durch die erläuterten Erzähl- und Spielverfahren, allen voran durch das Spiel mit den Autorinstanzen im Text (Autorinnenname auf dem Buchdeckel, Erzählerin fh und Figur Hoppe), welches die Einheit aus Autor = Erzähler = Figur ironisch unterläuft. 755 Deswegen überzeugt es auch nicht, wenn wiederholt behauptet wird, auch Hoppe sei „von einer ‚oszillierenden Ungewissheit‘ zwischen auto‐ biographischem und romaneskem Pakt, zwischen Fakt und Fiktion geprägt“ 756 . Hoppe wählt als Modus der Selbstreflexion eindeutig die Fiktion. Dass sie dabei 3.2 Felicitas Hoppe 203 <?page no="204"?> 757 Cf. Griem: op. cit., 48. 758 Frank: Inzest und Autor-Imago im Marionettentheater, loc cit., 52. Zu den Anschlüssen Hoppes an mittelalterliches Erzählen siehe auch Kapitel 3.2.4. 759 Elisabeth Lienert: „Aspekte der Figurenkonstitution in mittelhochdeutscher Helden‐ epik“, in: Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur (PBB) 138, 1 (2016), 51-75, 66. Lienert weist allerdings gleichermaßen darauf hin, dass bereits in der mittelhochdeutschen Literatur die Abweichung von diesen „Spieregeln“ zum Prinzip gehörte. 760 Cf. Pottbeckers: op. cit., 126. innerhalb der Fiktion Referentialität erzeugt, stellt vor dem Hintergrund ihrer postmodernen Prägung weder ein Problem noch einen autobiographischen Pakt dar. Die Figur Hoppe ist stets als solche markiert und im Gegensatz zu Doubrovsky lässt ‚Hoppes‘ „ganz aufs Äußere gerichtete Erzähllust“ (H, 179) nicht nur jede psychotherapeutische Auseinandersetzung mit dem Selbst außen vor, sondern die Autorin verzichtet auch nahezu vollständig auf die Darstellung „dessen, was man ein Innenleben nennen darf “ (H, 180). 757 Anstelle einer Psycho‐ logisierung des textuellen Selbst wird die Figur Hoppe - so wie andere Figuren des Romans - zu einem Typus gebündelt. Hoppe verfährt mit ihrem textuellen Alter Ego somit nicht wesentlich anders als mit anderen (historischen) Figuren in ihren Texten. Als Vorbild für diese Erzählweise Hoppes benennt Svenja Frank die „typisierenden Figurendarstellungen der mittelalterlichen Kunst“ 758 . So stellt etwa die für die Darstellung der Heilsgeschichte in der mittelalterlichen Malerei typische Ausstattung der wiederkehrenden Figuren mit eindeutigen Attributen - etwa der Madonnenlilie oder dem Petrusschlüssel - eine Parallele zu Hoppes wiederkehrender öffentlich-medialer wie literarischer Darstellung mit Rucksack und den im Roman darin enthaltenen typisierenden Insignien dar (s. o.). Zudem verzichtet auch die Figurendarstellung in der mittelhochdeut‐ schen Epik weitgehend auf die Darstellung psychologisierender Innensichten. Figurenmerkmale sind hier - wie etwa Elisabeth Lienert erläutert - transtextuell und transpersonal angelegt. Das bedeutet, Figurenmerkmale wie Handlungs‐ muster und Eigenschaften werden über eine Vielzahl von Texten mit Bezug auf eine wiederkehrende Figur ausgebildet und fortgeschrieben (Transtextualität) und gleichzeitig finden sich immer ähnliche Merkmale für Figurentypen mit vergleichbaren gesellschaftlichen Positionen bzw. Funktionen für die erzählte Handlung: „Emotionen und Motivationen der Figuren gründen […] in den [….] im Text situationsbezogen aufgestellten ‚Spielregeln‘ des feudalen Personenver‐ bands“ 759 . Die oben erläuterten Zitationsspiele in Hoppe verfolgen genau solche transtextuellen wie transpersonalen Erzählmuster und erzeugen Figurentypen. Wie auch Pottbeckers bemerkt, 760 überzeugt zudem Krumreys Argumentation nicht, in Hoppe den „vergebliche[n]“ aber „ehrliche[n] Versuch [zu erkennen], 204 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="205"?> 761 Krumrey: Autofiktionales Schreiben nach der Postmoderne, loc. cit., 287. Zwar gibt die Autorin, wie in Kapitel 2.1 erläutert wurde, selbst an, dass die Idee eine Autobiographie zu schreiben am Anfang der Arbeit am Roman Hoppe stand. Ihre in den Augsburger Vorlesungen geäußerten Zweifel gegenüber dem Genre der Autobiographie zeigen jedoch, dass diese Absicht sehr schnell und im Sinne ihrer poetologischen Prinzipien, ehrliche Erfindung und Vergegenwärtigung, aufgegeben wurde. Von einem „vergebli‐ chen Versuch“ der Autobiographie, wie Krumrey argumentiert, kann daher kaum die Rede sein. 762 Ibid. 763 Pottbeckers: op. cit., 124. 764 Ibid., 126. 765 Krumrey: Autofiktionales Schreiben nach der Postmoderne, loc. cit., 290. 766 Ibid. 767 Cf. Weiser: Tendenzen der literarischen Autofiktion, loc. cit., 170 ssq. 768 Cf. Kreknin: op. cit., 28. 769 Cf. Krumrey: Der Autor in seinem Text, loc. cit., 195. 770 Krumrey greift hier den vielzitierten Begriff David Shields auf, cf. id: Reality Hunger, op. cit. eine Autobiographie zu schreiben“ 761 und den Roman in den Kontext von Doubrovskys Anspruch zu stellen, „den Authentizitätsanspruch traditioneller Autobiographien zu reflektieren […] und zu problematisieren“ 762 . Denn der Text verweist permanent auf seinen „Artefaktcharakter“ 763 und „geht […] einen großen Schritt weiter, indem jedweder autobiographische Anspruch so offen‐ sichtlich parodiert wird, dass die Rede von Wahrheit und Wirklichkeit nicht minder naiv wirkt wie die Identifikation von Werk und Autor“ 764 . Mit anderen Worten: Die Infragestellung des Wahrheitsanspruchs jeglicher Autobiographie ist für Hoppe eben eine Prämisse, die auf Erkenntnissen postmoderner Theorien und Erzählverfahren beruht, deren Beweis daher - anders als bei Doubrovsky - auch nicht mehr mit Bezug auf das eigene Ich erbracht werden muss. Es kann auch nicht überzeugen, wenn Krumrey Hoppe eine „Art ‚Schwellen‐ status‘“ 765 zuschreibt, zwischen der Doubrovskyschen autofiction und neueren Formen autofiktionalen Schreibens, die „selbstbewusst schon wieder ‚Ich‘ sa‐ gen“ 766 . Denn auch von diesen neueren Formen, die auf mimetische make-believe Strategien 767 und Authentizitätsbeziehungsweise Identitätseffekte 768 setzen und damit, wie Krumrey an anderer Stelle 769 selbst ausführt, den reality hunger  770 , die öffentliche Nachfrage an „authentischen“ Autorerzählungen, bedienen (siehe 2.1.6), setzt sich Hoppe gezielt ab. Auch wenn Hoppe anders als Chevillards Blog L’Autofictif nicht explizit auf diese Texte rekurriert, weisen ihre Ausführungen zur Aura des Autors und zum von ihr kritisierten Markt für autobiographisches Erzählen darauf hin, dass sie mit Hoppe auch diesen Texten ein alternatives Diskursmodell entgegensetzt, das, wie auch Weiser 3.2 Felicitas Hoppe 205 <?page no="206"?> 771 Cf. Weiser: Tendenzen der literarischen Autofiktion, loc. cit, 172. 772 Zipfel: op. cit., 302sq, siehe auch Kapitel 2.1.6. 773 Pottbeckers: op. cit., 80. 774 Cf. Weiser: Tendenzen der literarischen Autofiktion, loc. cit., 177 775 Cf. dazu auch Weixler: Autorschaft, Autorität und Authentizität in Felicitas Hoppes Hoppe, loc. cit., 375ssq. 776 Griem: op. cit., 48. argumentiert, die deutliche Fiktionalisierung des Selbst im Text hervorhebt 771 und sich metareflexiv von andernorts verwendeten Authentizitätsstrategien absetzt. Die Fiktionalisierung des Selbst ist hier ein bewusst vorgenommener Akt, Folge einer Reflexion, nach der die Fiktion den geeigneteren Raum für die Auseinandersetzung mit der eigenen Autorschaft darstellt. Dass Hoppe in der germanistischen Forschung dennoch verbreitet als Au‐ tofiktion bezeichnet wird, lässt sich damit erklären, dass dort vorwiegend auf einen weiten Autofiktionsbegriff (siehe 2.1.6) zurückgegriffen wird, wie ihn Zipfel als „eine besondere Art des fiktionalen Erzählens, in der eine der Figuren den Namen des Autors trägt“ 772 , fasst. Auch Pottbeckers schließt sich dieser Minimaldefinition von Autofiktion an und versteht selbige „zunächst ganz profan als einen Kunstgriff […], der sich ganz ausdrücklich von einem autobiographischen Anspruchsdenken produktionswie rezeptionsästhetisch emanzipiert“ 773 . Dass sich Hoppe unter diesen erweiterten Begriff subsumieren ließe, ist ebenso eindeutig wie die Erkenntnis, dass der Autofiktionsbegriff damit seiner Trennschärfe beraubt wird. Genauer scheint es zu sein, stattdessen - wie in 2.1.6 erläutert - auch Hoppes Text als Autorfiktion zu lesen, der es eben nicht um die autobiographische Auseinandersetzung mit dem lebenswirklichen Ich, sondern um die Reflexion und literarische Gestaltung des eigenen Autorbildes, der performativ eingenommenen Rolle und der davon medial zirkulierenden Erzählung geht. 774 Dies verdeutlichen auch die ständigen Motive der Rüstung und des Ver- und Einkleidens 775 im Roman: „Bei Hoppe trägt man bis heute, egal, bei welchem Wetter, geschlossene Schuhe, schwere Mäntel und in der Regel Mützen mit Ohrenklappen“ (H, 77). In Hoppe wird nicht die Person Felicitas Hoppe verhandelt - Hoppe öffnet eben „nicht einfach den Reißverschluss“ (H, 77) ihres Rucksacks „und lässt uns einen Blick ins Innere werfen“ (77) -, sondern die mediale „Außenwirkung“ der Autorin (l‘écrivain) Felicitas Hoppe. Wie gezeigt werden konnte und wie auch Griem festhält, haben die Spielfor‐ men und -motive des Romans mit Blick auf Hoppes Arbeit an der eigenen Autorinnenrolle einen doppelten Effekt, einerseits werden durch die erzeugte „Mehrstimmigkeit auktoriale Identität problematisiert“ 776 und autobiographi‐ sche Referenzen des Textes als irreführend und ungenau zurückgewiesen. 206 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="207"?> 777 Ibid. 778 Cf. Holdenried: Anmerkungen zur postmodernen Zitationspraxis und Autorschaft im Werk von Felicitas Hoppe, loc. cit., 16; Frank: Geliebtes Geheimnis, das bin ja ich selbst, loc. cit., 78. 779 Frank/ Ilgner: Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, loc. cit., 30. Andererseits wird durch die metareflexiven Verweise auf die Erzählverfahren, die nicht nur auf den Roman Hoppe, sondern auf das gesamte Werk der Autorin Bezug nehmen, eine Form gefunden, die „gleichzeitig durch Autoreferenzialität Werkidentität stiftet“ 777 . Hinter den metareflexiven Spielen Hoppes zeichnet sich ein „Hoppeernst“ (H, 255) ab, der darauf hinweist, dass „das Ganze weit mehr [war] als ein Spiel“ (H, 255). Auf dieser zweiten Ebene lässt sich das Bild einer durchaus starken Autorschaft und Werkherrschaft erkennen, wie Holdenried und Frank schon mit Blick auf frühere Texte der Autorin beobachten 778 , das die Autorin nun mit ihrem Buch Hoppe offensiv auf ihr öffentliches Autorbild zu übertragen sucht. Dieses literarisch erzeugte Bild, das ethos auctorial (siehe 2.1.2) der Autorin Felicitas Hoppe im Roman Hoppe soll im folgenden Kapitel als das der „ehrlichen Erfinderin“ nachgezeichnet werden und zu einem ähnlichen Konzept in Beziehung gesetzt werden, nämlich der US-amerikanischen Strömung der New Sincerity. 3.2.2 „Hoppeernst“: Das Bild der „ehrlichen Erfinderin“ im Roman Hoppe und im Film Felicitas Hoppe sagt Weder die Figur Hoppe noch die Erzählerin fh sind glaubwürdige Instanzen, deren Handlungen und Aussagen unmittelbar auf die Autorin Felicitas Hoppe übertragen werden können. Vielmehr stellen, wie gezeigt, die Spielformen des Romans deren mangelnde Authentizität aus. Dennoch lässt sich in und hinter diesen „Hoppespielen“ eine Ebene der ernsthaften Selbstbeschreibung der Autorin Felicitas Hoppe erkennen, auf die der Roman auch explizit hinweist: Und doch war das Ganze weit mehr als ein Spiel, weil es von einem eigentümlichen Ernst unterleget war, jenem typischen Hoppeernst, der ihr ganzes Wesen auf unheim‐ liche Weise grundierte und sie ihr Leben lang davon abhielt, sich, welches Spiel auch immer sie spielte, einfach unbeschwert zu vergnügen. (H, 255) Auf einer nachgelagerten (ernsthaften) Ebene des Textes entwirft Hoppe in den ironischen und selbstreflexiven Spielen um die eigene Identität „die markante Individualstimme“ 779 eines Autorbildes, das im Folgenden als das der ‚ehrlichen Erfinderin‘ beschrieben werden soll. Obwohl sie nicht hinter die postmodernen 3.2 Felicitas Hoppe 207 <?page no="208"?> 780 Weixler: Autorschaft, Autorität und Authentizität in Felicitas Hoppes Hoppe, loc. cit., 374. 781 Zu Ruth Amossys Begriff des ethos auctorial siehe Kapitel 2.1.3. Auf eine ähnliche Autorinstanz im literarischen Text verweist mit Blick auf Hoppe auch Antonius Weixler mit Rückgriff auf den Begriff des ‚abstrakten Autors‘ nach Wolf Schmid, cf. Weixler: Prämissen der Kontingenz von Wahrheiten und der Konstruiertheit von Identi‐ tät zurücktritt, sucht die Autorin in ihrem Text eine aufrichtige Kommunikation mit ihren Leser*innen über die eigene Autorschaft. Darin weist Hoppes Verfah‐ ren der ehrlichen Erfindung, so die These, Ähnlichkeiten zu in der US-Litera‐ turwissenschaft unter dem Begriff New Sincerity subsumierten kontemporären Erzählverfahren auf. Diese Ähnlichkeiten zeigen sich insbesondere, wenn nicht nur der Roman Hoppe, sondern auch der Film Felicitas Hoppe sagt (2016) in die Analyse einbezogen wird. Hier reflektiert Hoppe über die Unterscheidung von Wahrheit und Wahrhaftigkeit sowie über die Möglichkeiten einer gelingenden Kommunikation mit den Leser*innen und setzt die Konstruktion des eigenen Autorbildes der ‚ehrlichen Erfinderin‘ im filmischen Medium fort. Ebenfalls zur Beschreibung dieser aufrichtig-selbstreflexiven Ebene des Ro‐ mans Hoppe führt Antonius Weixler die Unterscheidung von ‚referentieller Authentizität‘ und ‚Authentizität zweiter Ordnung‘ ins Feld. Auf eine ähnliche Weise wie Éric Chevillard dekonstruiert Hoppe mit Hoppe das durch den Titel zu erwartende referentielle Autorbild und schafft gerade durch die offensichtliche Verhinderung eines Authentizitätseffekts Glaubwürdigkeit: Entgegen der herkömmlichen, referentiellen Auffassung von Authentizität ist ein re‐ lationaler metadiskursiver Authentizitätsbegriff von der Einsicht in die Diskursivität medialer Kommunikation sowie durch das explizite selbstreflexive Thematisieren der Unmöglichkeit herkömmlicher Authentizitätspraktiken geprägt. Diese relationalen und diskursiven Formen der Authentizität lassen sich entsprechend auch als eine ‚Authentizität zweiter Ordnung‘ bezeichnen. 780 Mit anderen Worten: Durch den permanenten Hinweis auf die Nichtauthenti‐ zität kreiert der Roman Hoppe eine übergeordnete, metadiskursive Authentizi‐ tätsebene, auf welcher der Roman auch als Selbstbeschreibung der Autorin Felicitas Hoppe in ihrer Rolle als Schriftstellerin funktioniert. Entscheidend in Bezug auf Hoppe ist nun, dass sich diese abstraktere Ebene des Textes nicht auf den permanenten Hinweis auf die eigenen, Referenzialität dekonstruier‐ enden Verfahren beschränkt, mit dem Ziel, die Sinnkonstruktion des Textes zu unterlaufen - im Sinne postmoderner Metafiktion. Stattdessen wird eine Ebene der ernsthaften Reflexion der eigenen Autorschaft eröffnet, die nicht den konkreten Handlungen der erzählten Figur, sondern deren verallgemeinerten, symbolischen Bedeutungen entspringt. Hier entsteht das ethos auctorial, 781 das 208 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="209"?> Autorschaft, Autorität und Authentizität in Felicitas Hoppes ‚Hoppe‘, loc. cit., 383, und Wolf Schmid: Elemente der Narratologie, Berlin, Boston, New York, De Gruyter 3 2014 [2005], 60ssq. Auch Florian Lippert geht im selben Band mit Rückgriff auf den Begriff des ‚Modell-Autors‘ von Umberto Eco und Erving Goffmans Konzept sozialer Rahmungen auf „unser Bild von der realen Autorin, dass der Text evoziert“, ein, Lippert: op. cit., 347. Im Gegensatz zu den Begriffen Schmids und Ecos grenzt Amossy jedoch den Begriff des ethos auctorial explizit vom ‚impliziten Autor‘ (Wayne C. Booth) ab und wird deswegen in der vorliegenden Arbeit zur Analyse des im Text entstehenden Bildes der Autorin Felicitas Hoppe präferiert. 782 Frank/ Ilgner: Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, loc. cit., 31. Bild der Autorin im Text, das vom Leser zusammengesetzt werden muss. Dieses Bild lässt sich in Hoppe als das der ‚ehrlichen Erfinderin‘ fassen, die, wie geschildert, nicht auf referentielle Wahrheit in der Nacherzählung von Welt und damit auch des Selbst aus ist, sondern auf Erkenntnis über die Welt und im Fall von Hoppe über die eigene Autorschaft. Der Weg zu dieser Erkenntnis kann in Hoppes Konzept der ‚ehrlichen Erfindung‘ einzig in der Transposition einer Figur ‚Hoppe‘ in einen fiktionalen Erzählkontext liegen, in ihrer ‚Vergegenwärtigung‘, denn so die Romanhoppe: „Vergangenheiten ertrage ich schlecht“ (H, 19). Aufbauend auf einem postmodern-konstruktivistischen Realitätsverständnis wird für Hoppe, wie auch Frank und Ilgner argumentieren, „[d]ie Fiktion […] zum einzig adäquaten Modus des Wirklichkeitsbezugs, da ein anderer nicht mehr möglich ist“ 782 . Auch in Hoppe lässt sich die ‚Ehrlichkeit‘ im Konzept der ‚Erfindung‘ also - wie oben bereits erläutert - als eine doppelte verstehen. Sie bezieht sich einerseits darauf, dass die Verfahren des Fingierens offengelegt werden, um die Fiktionalität des Erzählten herauszustellen, und andererseits darauf, im Modus der Fiktion jenseits von Fakten über die personne der Autorin eine möglichst ehrliche Begegnung mit dem Selbst als Autorfigur zu erreichen, auch wenn diese Möglichkeit als Utopie erscheint: Denn ganz egal, wie lange wir spielend in dieser Welt unterwegs sind, es gibt immer noch keinen Raum für uns, in dem wir uns ehrlich zeigen können. Und trotzdem sind wir davon überzeugt, dass wir besser spielen, je älter wir werden, dass wir klüger sprechen, je älter wir sind […]. (H, 291) Hoppe ist auch durch die Suche nach einer Sprache geprägt, der es gelingt „trotz des Misstrauens gegenüber der Kommunikation einen Kommunikationsraum des ‚gepanzerten Zeigens‘ einer ehrlich-erfundenen Wahrhaftigkeit sowie in der Abwesenheit biographischer Details eine Präsenz der Persönlichkeit zu 3.2 Felicitas Hoppe 209 <?page no="210"?> 783 Weixler: Autorschaft, Autorität und Authentizität in Felicitas Hoppes Hoppe, loc. cit., 382. 784 Frank: Geliebtes Geheimnis, das bin ja ich selbst, loc. cit., 81. 785 Cf. Frank/ Ilgner: Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, loc. cit., 27ssq. Frank und Ilgner zitieren Rosa María Rodríguez Magda: La condition transmoderne, Paris, Éditions L’Harmattan 2014. 786 Frank/ Ilgner: Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, loc. cit., 29. 787 „La Transmodernité prolonge, continue et transcende la Modernité. C’est le retour, la copie, la survivance d’une Modernité fragile, rabaissée ou light. […] Ce retour distancié, evozieren“ 783 . Der Roman thematisiert diese Suche noch einmal explizit anhand zweier Textstellen zum Kommunikationsverhalten der Figur Hoppe: Hoppe misstraut jeder Form von Kommunikation zutiefst, wobei sie weniger die Frage beschäftigt, was wir eigentlich sagen und erzählen, als die Frage danach, was wir wirklich hören können, ob unsere Botschaft tatsächlich ankommt. (H, 60) Hoppe, deren Werk ein ständiges Misstrauensvotum an jede Form von Kommunika‐ tion ist („Hörst du mir überhaupt zu? “), war nicht nur in ihrem privaten Briefverkehr, sondern auch im wirklichen Leben eine so meisterhafte wie nachgerade manische Kommunikatorin, wobei sich lange darüber spekulieren lässt (und reichlich ist auch darüber spekuliert worden), was sie zu dieser Form von Kommunikation antrieb. (H, 91) Dieser Gegensatz von Kommunikationsmisstrauen und manischer Kommuni‐ kation in Form sprachlich-literarischer Produktion spiegelt sowohl Prämisse als auch Konsequenz des Verfahrens der ‚ehrlichen Erfindung‘: Zwar wird die Fehlerhaftigkeit von Sprache als zwischenmenschliches Kommunikationsmittel und zur Begreifbarmachung von Welt als unumkehrbar gefasst, aber dennoch führt diese Prämisse nicht zu einem Abbruch der Kommunikation, sondern zu ihrer Steigerung. Svenja Frank bezeichnet Hoppes Verfahren der ‚ehrlichen Erfindung‘ daher treffend als ein „Trotz-des-Erzählens, das im Wissen um das Ende der Metaerzählungen seine Sinnkonstitutionen als Fiktionen erkennt und dennoch schafft“. 784 Sie plädiert daher zusammen mit Julia Ilgner für eine Erörterung von Hoppes Schreiben jenseits postmoderner Paradigmen unter dem Begriff der Transmoderne von Rosa María Rodríguez Magda 785 , der dieses „Trotz“ zum Symptom eines weiteren „Paradigmenwechsel“ erklärt. Transmoderne im Sinne Rodríguez Magdas muss „als Synthese von Moderne und Postmoderne“ 786 betrachtet werden, wie Frank und Ilgner erläutern. Die spanische Philosophin beobachtet die „Rückkehr einer fragilen Modernität“, die eine Rückkehr zu verbindlichen gesellschaftlichen Werten beinhaltet, ohne die postmoderne Prämisse der prinzipiellen Kontingenz und Konstruiertheit dieser Werte aufzugeben: 787 „Der pragmatische Ausgangspunkt dieser Neuordnungen 210 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="211"?> ironique, accepte sa fiction utile. La Transmodernité est donc le postmoderne sans un innocent aspect de rupture“, Rodríguez Magda: op. cit., 21. 788 Cf. Katrin Amian: Rethinking Postmodernism(s). Charles S. Peirce and the Pragmatist Negotiations of Thomas Pynchon, Tony Morrison, and Jonathan Safran Foer, Amsterdam, New York, Rodopi 2008, 10ssq. Auf etwas anderer Grundlage nutzt auch Birgitta Krumrey den Begriff der Post-Postmoderne, cf. Krumrey: Autofiktionales Schreiben nach der Postmoderne, loc. cit. 278. 789 Cf. Robin van den Akker, Alison Gibbons und Timotheus Vermeulen (Hrsg.): Metamo‐ dernism. Historicity, Affect and Depth after Postmodernism, London, New York, Rowman & Littlefield, 2017. 790 Cf. Raoul Eshelman: „Performatism, or the End of Postmodernism“, in: Anthropoetics, 6, 2 (2000/ 2001), online: <http: / / anthropoetics.ucla.edu/ ap0602/ perform/ > [15.01.2026]. 791 Cf. Alan Kirby: „The Death of Postmodernism and Beyond“, in: Philosophy Now, 58, 2006, 34-37. 792 Cf. Frank: Geliebtes Geheimnis, das bin ja ich selbst, loc. cit., 79ssq; siehe auch Frank/ Ilgner: Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, loc. cit. 793 Denn, wie Utz Riese ausführt, „Periodisierung setzt eine zeitliche, zumal lineare Folge von Abläufen voraus, die es aber unter dem Eindruck einer Verräumlichung von Geschichte postmodern gar nicht geben dürfte. An die Stelle des Vorher und Nachher tritt ein Neben-, Mit- und Gegeneinander. Eine solche Simultaneität unterläuft die Ordnung der Zeitachse entschieden, insbesondere, wenn sie auf einen Zustand der Perfektibilität hin hierarchisiert sein soll“, Riese: op. cit., 29. Auch Svenja Frank weist unter Bezug auf Alan Kirby auf dieses Paradox hin, das alle Entwürfe einer Ablösung der Postmoderne begleitet, cf. Frank: Geliebtes Geheimnis, das bin ja ich selbst, loc. cit., 79. bestehe darin, die ethischen, subjekttheoretischen oder gesellschaftsutopischen Herausforderungen anzugehen, indem man die Konstruiertheit der zugrunde‐ liegenden Konzepte - Transzendenz, Identität und Wirklichkeit - akzeptiere“, erläutern Frank und Ilgner. Im vorliegenden Kontext soll nicht die unter einer Vielzahl weiterer, diffun‐ dierender Begriffe wie Post-Postmoderne  788 , metamodernism  789 oder performa‐ tism  790 geführte Debatte um ein Ende der Postmoderne 791 aufgegriffen und weitergeführt werden, mit der sich Frank anhand von Hoppes Texten ausein‐ andersetzt 792 - zumal sich eine derartige Periodisierung leicht in Widersprüche zu zentralen Theoremen der Postmoderne verstrickt. 793 Der Fokus liegt auf den Fragen, wie Felicitas Hoppe im Paradox der ‚ehrlichen Erfindung‘ und gegen den verbreiteten Biographismus ihr öffentliches Autorbild zu prägen sucht und wie sie sich vom ursprünglichen Diskursmodell der autofiction absetzt, ohne damit eine Loslösung von postmodernen Paradigmen zu behaupten. Ein entscheidendes Moment des Verfahrens der ‚ehrlichen Erfindung‘ scheint mir allerdings im von Frank formulierten „trotz“ und „dennoch“ zu liegen - sei es nun transmodern oder nicht. Hoppes ‚ehrliches Erfinden‘ stellt ein Verfahren dar, das trotz der offengelegten Nichtauthentizität des Erzählten eine Ebene der 3.2 Felicitas Hoppe 211 <?page no="212"?> 794 David Foster Wallace: „E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction“, in: Review of Contemporary Fiction 13, 2 (1993), 151-194. 795 Tatsächlich verwendet Wallace „Ironie“ als Synonym zu Metafiktion. Auch in der deutschsprachigen Forschung wird der Begriff ‚Fiktionsironie‘ als Synonym für Meta‐ fiktion genutzt, wenn selbstreflexive Verfahren beschrieben werden sollen, cf. Christian von Tschilschke: „Mediale Ironie als Symptom des Medienwandels. Zur Funktion filmischer Techniken bei Jean Echenoz und Patrick Delville“, in: Medien der Literatur: vom Almanach zur Hyperfiction. Stationen einer Mediengeschichte der Literatur vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Jochen Mecke (Hrsg.), Bielefeld, transcript Verlag 2011, 133-154, 133. Die Verbindung von Ironie und selbstreflexiven Verfahren geht zurück auf die deutsche Romantik und wird in postmodernen Theorien und Erzählver‐ fahren verstärkt aufgegriffen, cf. Metzler Lexikon Literatur, op. cit., Eintrag „Ironie“. 796 Wallace: E Unibus Pluram, loc. cit., 183sq. ehrlichen Kommunikation mit dem Leser sucht, die sich - im Gegensatz zur traditionellen Metafiktion - nicht auf die metanarrative Kommunikation über diese Nichtauthentizität und deren Verfahren beschränkt, sondern auch auf eine inhaltlich „ehrliche“ Kommunikation mit dem Leser ausgerichtet ist. In diesem Bestreben zeigt Hoppe deutliche Übereinstimmungen mit der kontemporären US-amerikanischen Literaturströmung der New Sincerity. Der Begriff der New Sincerity entwickelt sich in der Folge einer Auseinan‐ dersetzung mit und Ablehnung von postmodern-metanarrativen Verfahren. Exemplarisch für diese Auseinandersetzung steht der Aufsatz „E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction“ (1993) 794 von David Foster Wallace, indem dieser sich in kulturkritischer Perspektive mit dem Einfluss des Fernsehens auf den literarischen Mainstream in den USA auseinandersetzt und als Hauptkritik‐ punkt an letzterem eine „Tyrannei“ der postmodernen, metafiktionalen Ironie 795 anprangert, die eine inhaltliche Kommunikation unmöglich mache: And make no mistake: irony tyrannizes us. The reason why our pervasive cultural irony is at once so powerful and so unsatisfying is that an ironist is impossible to pin down. All irony is a variation on a sort of poker-face. All U.S. irony is based on an implicit “I don’t really meant what I say.“ […] Most likely, I think today’s irony ends up saying: “How very banal to ask what I mean“ Anyone with the heretical gall to ask to an ironist what he actually stands for ends up looking like a hysteric or a prig. And herein lies the oppressiveness of institutionalized irony, the too-successful rebel: the ability to interdict the question without attending to its content is tyranny. 796 Wallace richtet diese längst topische Umkehrung der postmodernen Einsicht in die Kontingenz von Sinnansprüchen in einen Vorwurf ‚postmoderner Belie‐ bigkeit‘, häufig formuliert mit verkürzendem Bezug auf Paul Feyerabends wis‐ 212 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="213"?> 797 Cf. Paul Feyerabend: Against Method: outline of an anarchistic theory of knowledge, Lon‐ don, Verso 3 1993 [1975], 14ssq; cf. dazu auch Riese (op. cit., 3). der darauf hinweist, dass dem Vorwurf der Beliebigkeit von Seiten postmoderner Theoretiker*innen wiederholt entgegengetreten wurde. 798 Wallace: E Unibus Pluram, loc. cit., 183. 799 Cf. ibid. 800 Ibid., 184. 801 Ibid., 1992. 802 Ibid., 1993. 803 Ibid. 804 Cf. dazu: Lee Konstantinou: Cool Characters. Irony and American Fiction, Cambridge, London, Harvard University Press 2016. 805 Adam Kelly: „The New Sincerity“, in: Postmodern/ Postwar - and after. Rethinking American Literature, Jason Gladstone/ Andrew Hoberek/ Daniel Worden (Hrsg.), Iowa City, University of Iowa Press 2016, 197-208, 198. senschaftsanarchistisches ‚anything goes‘ 797 , nicht gegen den ursprünglichen Impetus postmoderner Theorien und Literatur, sondern gegen die aus deren Institutionalisierung und Medialisierung erwachsenen Effekte. Der ursprüngli‐ chen „rebellious irony in the best postmodern fiction“ 798 spricht er sowohl die künstlerische als auch die gesellschaftlich-soziale Bedeutung zu, offengelegt zu haben, dass die Welt nicht so sei, wie sie zu sein scheine. 799 Diese kritische Kraft postmoderner Kunst sei jedoch längst zum popkulturellen Mainstream geworden, weswegen Ironie (Metafiktion) als Modus künstlerischer Produktion nun nicht mehr greife: „What do you do when postmodern rebellion becomes a pop-cultural institution? […] They [avant-garde irony and rebellion] have been absorbed, emptied, and redeployed by the very televisual establishment they had originally set themselves athwart“ 800 . Wallace schwankt in seinen Essay zum Schluss zwischen der Hoffnung und dem Aufruf, eine neue Generation von literarischen Rebellen möge entstehen, jenseits ironisch-distanzierter Be‐ obachtung und mit der kindlichen Frechheit („childish gall“ 801 ), eindeutige Werte zu vertreten. Diese „anti-rebels“ 802 würden von Beginn an als überholt gelten, da sie „too sincere“ 803 seien. Wallace‘ pauschaler Ironie-Kritik, welche in eine vereinfachende Gleichung mündet, indem Ironie mit Metafiktion und Postmo‐ derne gleichgesetzt wird, ist bereits ausführlich widersprochen worden. 804 Im vorliegenden Kontext ist aber vor allem von Interesse, wie die Forderung nach sincerity von Wallace und einigen weiteren US-amerikanischen Schriftstellern umgesetzt wird, da sich in der Umsetzung deutliche Überschneidungen zwi‐ schen diesen Verfahren und Hoppes ‚ehrlicher Erfindung‘ zeigen. Der Begriff New Sincerity hat eine je nach Kontext unterschiedliche Verwen‐ dung erfahren. Adam Kelly weist darauf hin, dass es eine populäre Aneignung des „contemporary turn to sincerity“ 805 gebe, die, weil sie Wallace’ Aufruf 3.2 Felicitas Hoppe 213 <?page no="214"?> 806 Ibid. 807 Cf. David Hugendick: „Das literarische Selfie“, in: Die Zeit 3 (2016), online: <https: / / ww w.zeit.de/ 2016/ 03/ new-sincerity-literatur-trend-usa-traurigkeit> [5.8.2021]; Johannes Thumfahrt: „Und jetzt mal ehrlich. Das Kulturphänomen ‚New Sincerity‘“, in: taz, 27. 4. 2013, online: <http: / / www.taz.de/ ! 5068657/ > [15.01.2026]. 808 Kelly: op. cit., 198. 809 Ibid., 201. 810 Ibid. 811 Ibid. sehr wörtlich nehme, sincerity als „a study affirmation of nonironic values, as a renewed taking of responsibility for the meaning of one’s words, as a post-postmodern embrace of the ‚single-entendre principles‘“ 806 verstehe. Auch in Deutschland gibt es eine feuilletonistische Rezeption des Begriffs, die dieser populären Lesart zu folgen scheint und der New Sincerity vor allem solche US-amerikanischen Autor*innen zuordnet, die wie Tao Lin oder Marie Calloway mit ihren Texten Authentizitätseffekte mittels skandalträchtiger, exhibitionisti‐ scher Selbstdarstellungen erzeugen und sich damit erfolgreich vermarkten. 807 Darin sind sie den Autorinnen der neueren Autofiktion in Frankreich und Deutschland wie u.a Christine Angot und Charlotte Roche vergleichbar (siehe 2.1.6). Dieser sich verselbstständigen populären Rezeption des Begriffs steht das literaturwissenschaftliche Interesse an der Idee einer New Sincerity gegenüber. Kelly argumentiert für einen differenzierteren Blick auf Wallace‘ Texte und die seiner Zeitgenossen und erkennt „a theory and practice of sincerity that is forward rather than backward looking, new rather than old“ 808 . Dahinter steht in erster Linie die These, dass Wallace und Co. nicht hinter die „legacy of postmodernism“ 809 zurückgehen würden, sondern ein (neues) Verständnis von sincerity entwickelten, das selbst an postmoderne Theorien anknüpft: „Among the things theory has taught contemporary writers is that sincerity, expressed through language, can never be pure, and must instead be conceived in inextricable conjunction with ostensibly opposing terms, including irony and manipulation“ 810 . Wie in Hoppes Verfahren ‚ehrlicher Erfindung‘, das ebenso paradox den Anspruch auf Ehrlichkeit mit selbstironischen und metafiktionalen Verfahren und einer fabulierenden Verspieltheit kombiniert, bleiben somit post‐ moderne Prämissen und metafiktionale Erzählverfahren auch in der Literatur der New Sincerity bestehen, die deshalb von den auf Authentizitätseffekte zielenden Texten abzugrenzen ist. „[S]incerity depends not on purity but on trust and faith“ 811 , argumentiert Kelly und schließt daraus, dass analog zum von Hoppe formulierten Kommunikationsmisstrauen auch für die Autoren der New Sincerity nicht der Text selbst Garant der erwünschten sincerity sein könne: 214 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="215"?> 812 Ibid., 205. 813 Ibid. 814 Oliver Held/ Thomas Henke/ Felicitas Hoppe: Felicitas Hoppe sagt, Film, Deutsch‐ land,Schweiz, good! movies 2016, 78 Min. Im Folgenden wird mit der Sigle FHS auf den Film verwiesen. 815 Felicitas Hoppe/ Thomas/ Henke/ Oliver Held: Presseexposé zum Film Felicitas Hoppe sagt, Website Felicitas-Hoppe-sagt.de 2016, online: <http: / / www.felicitas-hoppe-sagt.de/ file s/ Pressedownloads/ felicitas-hoppe-sagt.pdf> [15.01.2026]. „[I]n twenty-first-century American fiction, the guarantee of the writer’s own sincerity cannot finally lie in representation“ 812 . Die Entscheidung über die Glaubwürdigkeit des Autors liegt einzig beim Leser und müsse daher über die Autor-Leser-Beziehung hergestellt werden: „What happens off the page, outside representation, depends upon the invocation and response of another; this other to whom I respond, and whose response I await, is ,for many New Sincerity writers, the actual reader of their text“ 813 . Die Ähnlichkeiten zwischen Hoppes Prinzip der ‚ehrlichen Erfindung‘ und den Prinzipien der New Sincerity, vor allem in Hinblick auf die Kommunikations‐ möglichkeiten mit dem Leser, zeigen sich noch deutlicher mit Blick auf den Film Felicitas Hoppe sagt, 814 der die Auseinandersetzung mit Fragen zum Verhältnis von Ehrlichkeit und Erfindung im filmischen Medium weiterführt. Der Film von Oliver Held und Thomas Henke „mit und über Felicitas Hoppe“, wie es im Presseexposé des Films heißt, sei „weder Künstlerporträt noch Biographie […], sondern ein langes Gespräch“ 815 . Einerseits besteht zwar der gesamte Film aus Aussagen Felicitas Hoppes, die offenbar Antworten im Gespräch mit den beiden Filmemachern darstellen, deren Fragen der Zuschauer jedoch nicht zu hören bekommt. Andererseits ist der Film nicht nur ein langes Interview, sondern ein intensiv komponiertes Kunstwerk, an dem Felicitas Hoppe selbst in hohem Maße mitgewirkt hat. Der Film zeigt dies selbstreflexiv und kommt daher entgegen der obigen Behauptung doch einem (Selbst-)Porträt der Autorin Felicitas Hoppe sehr nahe. Anders als im Roman, dessen Äußerungsinstanzen sich eben nicht problemlos auf die Autorin übertragen lassen, tritt im Film die Autorin selbst in ihrer öffentlichen Rolle als Schriftstellerin, der Rolle als écrivaine in der Terminologie Maingueneaus (siehe 2.1.2), in Erscheinung. Im Film reflektiert Hoppe über die Rolle und den Beruf der Schriftstellerin und gibt dabei auch Einblicke in deren Auswirkungen auf das Leben der sozialen Person (la personne) Felicitas Hoppe. Auch wenn der Film eine Überlagerung der Ebenen von écrivain und personne deutlich stärker thematisiert, als dies im Roman sichtbar wird, erzählt er nicht die Biographie oder ‚das Leben‘ der Autorin. Vielmehr knüpft er an das Prinzip der ‚ehrlichen Erfindung‘ an, indem sowohl auf der Ebene der filmischen 3.2 Felicitas Hoppe 215 <?page no="216"?> 816 Oliver Jungen: „Bloggen ist keine Kunst“, in Frankfurter Allgemeine Zeitung 285, 6.12.2016, 11. Darstellung als auch in den Äußerungen der Autorin ein Spannungsfeld zwi‐ schen einer eindringlichen Ehrlichkeit und dem imaginären Status auktorialer Selbstdarstellung, der Erfindung, eröffnet wird. Der Film zeigt Felicitas Hoppe zumeist in ihrem Arbeits- und Rückzugsort, einer an eine Kapelle angeschlossenen Einsiedelei im schweizerischen Leuk, in die sich die Autorin regelmäßig zum Schreiben zurückzieht. In wenigen Bildern am Ende des Films wird die Autorin auch in ihrer Berliner Wohnung in Szene gesetzt. Die Darstellung der Autorin in ihrem Rückzugsort, die Intimität der Bilder, die sie an ihrem Schweizer Arbeitsplatz und in ihrem dortigen Alltag zeigen, spielt mit dem Kontrast von ‚ehrlichem‘ Zeigen und Selbsterfindung im Anschluss an auktoriale Topoi. Bereits in der ersten Szene des Films reflektiert die Interviewte dieses Paradox: Einerseits ist es ein Mythos, andererseits sind es die Fakten. Wer schreiben möchte, wer ein Buch machen möchte im traditionellen Sinn, der muss sich zurückziehen. Er muss sich irgendwo hinsetzen. Ob das in Berlin ist oder in Leuk in einer Einsiedelei oder in einem Hotelzimmer, ist ja relativ egal, aber er ist mit sich allein und mit seinem Papier oder mit seinem Bildschirm, was auch immer. Das heißt: Es ist eine durch und durch einsame Tätigkeit. (FHS 00: 00: 10) Zwischen Fakt und Mythos oder eben zwischen Ehrlichkeit und Erfindung stehen nicht nur Hoppes Texte und ihre Autorschaft, sondern auch der Film, der diese paradoxe Dualität filmisch in ein Zusammenspiel von Nähe und Distanz überträgt. Der ästhetische Kniff des Films, in drei parallelen Bildkanälen zu erzählen, ermöglicht es den Filmemachern zunächst, eine besondere Nähe zur gezeigten Autorin herzustellen. Durch die drei Kanäle gelingt es beinahe durchgehend, die Autorin und gleichzeitig ihre Umgebung ins Bild zu setzen, wodurch der Monolog der Autorin bebildert werden kann. Für den Zuschauer entsteht mitunter der Eindruck, wie Oliver Jungen in der FAZ schreibt, „sich im Kopf der Schriftstellerin zu befinden“ 816 . Abb. 1: Hoppe auf der Kanzel (FHS, 00: 42: 35). 216 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="217"?> 817 Frank: Geliebtes Geheimnis, das bin ja ich selbst, loc. cit. 81. Das Drei-Kanal-Format des Films greift zudem den sakralen Kontext der Ein‐ siedelei auf, denn die Aufteilung auf die drei parallel gezeigten Bildkanäle erinnert nicht zufällig an ein Triptychon. Besonders in der Szene, in der Hoppe in der Kapelle der Einsiedelei auf die Kanzel tritt, überträgt der Film die Sakralität des Ortes selbstironisch auf die Autorin. Die Inszenierung der Autorin auf der Kanzel in der eindrucksvollen triptychonartigen Bildeinstellung versinnbildlicht das Spiel mit der Opposition aus Ehrlichkeit und Erfindung. Denn einerseits werden Hoppes Worte als quasi autoritäre, unhinterfragbare „göttliche“ Botschaft inszeniert und der Eindruck der Aufrichtigkeit in dieser Szene noch dadurch verstärkt, dass Hoppe den Zuschauer im mittleren der drei Bilder frontal und direkt anblickt (Abb. 1). Andererseits ist die Inszenierung offensichtlich derart überzeichnet, dass sie selbstironisch die erzeugte Strenge und sakrale Überhöhung der Autorin bricht und sich vom überhöhenden Er‐ zählverfahren distanziert. Diese ironische Distanz wird durch die gesprochenen Worte der Autorin verstärkt. Kurz vor der geschilderten Szene referiert Hoppe nämlich über Humor: Leute, die Humor haben, sind nie lustig und nie leicht. Aber sie haben ein Mittel gefunden, mit diesen Dingen umzugehen. […] Humor kann ich natürlich nur haben, wenn ich eine Distanz einnehme. Aber diese Distanz zu den Dingen muss von Zuneigung getragen sein, dann wird es potenziell leicht. (FHS, 00: 42: 32) In eben eine solche humorvolle Distanz begibt sich der Film in Bezug auf die eigene Inszenierung und zu diesem Zweck reflektiert die Kanzelszene noch eine weitere Dimension von Hoppes ästhetischem Erzählen, die gleichzeitig auf die Verfahren des Films selbst verweist, nämlich die Absicht, Wirkung zu erzielen. Während die Autorin rechts und links im Bild auf der Kanzel zu sehen ist, beginnt sie davon zu erzählen, wie sie schon zu Schulzeiten ihre Klassenkame‐ rad*innen mit der Erzählung von Zirkusgeschichten in ihren Bann gezogen und zu Tränen gerührt habe, um daraus zu schlussfolgern: „Und da habe ich gedacht aha, so einfach ist das also, Wirkung zu erzielen“ (FHS, 00: 44: 56). Hier wird also nicht nur filmisch das Schreiben und Vortragen von Geschichten mit dem Sprechen von der Kanzel parallelisiert und damit gewissermaßen die ironische Sakralisierung der Autorin erwirkt, es wird gleichzeitig auf diese Wirkung als Effekt auch eines filmischen Verfahrens verwiesen. Gerade weil der Film sich selbst - ähnlich wie der Roman Hoppe - als Inszenierung reflektiert und zu erkennen gibt, erzeugt auch er eine Ebene der ‚ehrlichen‘ Kommunikation - ein „Trotz-des-Erzählens“ 817 . 3.2 Felicitas Hoppe 217 <?page no="218"?> Eine weitere formale Besonderheit des Films besteht darin, dass der Monolog der Autorin wiederholt durch kurze Sequenzen unterbrochen wird, in denen die Nachrichtensprecherin Gundula Gause als Kapitelüberschriften getarnte, typische Hoppe‘sche, zur Sentenz neigende Aussagen wiedergibt und diese jeweils mit der titelgebenden, präsentisch gewendeten Inquit-Formel „Felicitas Hoppe sagt“ einleitet. Auch dieses Verfahren greift das Spannungsfeld von Ehrlichkeit und Erfindung auf und bestätigt die Ähnlichkeiten zwischen Hoppes Erzählverfahren und jenen der New Sincerity. Denn einerseits verleihen die Einschübe durch Gause den Hoppe-Sätzen eine zusätzliche Autorisierung und scheinbare Objektivierung, sie erhalten Nachrichtenwert. Andererseits erzeu‐ gen sie eine Distanz zur Unmittelbarkeit des Monologs der Autorin. Indem sie deren Ich-Erzählung unterbrechen und von Felicitas Hoppe in der dritten Person sprechen, wird die im Film gezeigte ‚Hoppe‘ ähnlich wie im Roman Hoppe als Autorfigur sichtbar, die auf formaler Gestaltung beruht und die - auch das impliziert die Nachrichtensprecherin Gause - in einem medialen Kontext als medial zirkulierendes Autorbild repräsentiert wird. Die Figuralität und Ästhe‐ tisierung der vom Film erzählten ‚Hoppe‘ wird am Ende des Films noch dadurch hervorgehoben, dass der Film zeigt, wie Gause in einem Aufnahmestudio die von Felicitas Hoppe formulierten und vorgesprochenen Sätze einspricht (Abb. 2). Abb. 2: Hoppe im Studio mit Gundula Gause (FHS, 01: 15: 12). Abb. 3: Hoppe mit Maske und Maler (FHS, 00: 55: 50). Den figuralen Aspekt, die mise en scène in der Besetzung von Schriftstellerrollen, reflektiert der Film von Beginn an mit und verbindet ihn mit der Frage nach dem Verhältnis von (Selbst-)Erfindung und Wahrheit, und zwar vor allem durch den wiederholten Einsatz von Masken (Abb. 3). Während gezeigt wird, wie Hoppe mit Maske von einem Porträtmaler für Touristen am Ufer des Genfer Sees in 218 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="219"?> 818 Cf. Erving Goffman: The Presentation of Self in Everyday Life. New York, Doubleday 1959. Montreux gemalt wird, reflektiert sie über die Möglichkeiten, einen Menschen als Person zu erkennen: Es hat mich immer etwas amüsiert, aber nicht im herablassenden, sondern im nachdenklichen Sinn, wenn jemand sagt, ich möchte gesehen werden, wie ich wirklich bin, weil ich glaube, dass das gar nicht möglich ist, weil die Wirklichkeit, die eine Person ausmacht, genauso komplex ist wie die Wirklichkeit, die diese Welt ausmacht. Ich glaube es gibt eine Wahrheit, aber man kann sie nicht erkennen. Und ich glaube, dass ein Mensch eine Einheit darstellt, die auch eine Wahrheit darstellt, aber, dass man sie nicht erkennen kann. (FHS, 00: 59: 14) Hoppes Aussagen zu ihrem Wahrheitsverständnis knüpfen nicht nur eindeu‐ tig an ihre Ablehnung des Genres der Autobiographie an, sondern lassen im Zusammenspiel mit dem Symbol der Maske ein allgemeines Verständnis von Subjekt und Person durchscheinen, das zwischen einer unfassbaren, da (auch vom Ich) nicht beobachtbaren Ebene des Subjekts und der Person als beobachtbarer kommunikativer Instanz unterscheidet. Auf dieser zweiten Ebene scheint Hoppe an Erving Goffmans 818 Verständnis des Selbst als Rollenspiel anzuknüpfen. Die Maske im Film steht nicht für etwas Kontrollierbares, eine fakultative Täuschung, hinter der sich eine Wahrheit verbirgt, sondern sie symbolisiert eine unausweichliche conditio personae, der das Spannungsfeld von Ehrlichkeit und Erfindung inhärent ist. Mit dieser Sicht auf den Zusammenhang von Person und Maskenspiel knüpft der Film unmittelbar an den Roman Hoppe an, in dem die Romanhoppe die Stadt der Kulissen, des Spiels und der Träume, Las Vegas, als „die ehrlichste Täuschung von allen, die keine Täuschung, sondern die Wahrheit ist“ (H, 269), bezeichnet und es über die Figur ‚Hoppe‘ heißt: Tatsache ist, dass Hoppe, obwohl sie ständig „Freiheit, Unabhängigkeit und Aben‐ teuer“ im Mund führte, in ihrer Jugend einen auffälligen Hang zu Uniformen hatte, die wie die bereits oben erwähnten Kostüme und Masken, weit mehr als nur Requisiten eines Rollenspiels waren, sondern ihr offenbar die Möglichkeit boten, sich kurzfristig als genau die zu zeigen, die sie darstellen wollte, in anderen Worten, die Rolle als Teil ihres Wesens sichtbar zu machen. (H, 166) Sowohl für die filmisch inszenierte ‚Hoppe‘ als auch für die Romanfigur sind Sein und Spiel keine Gegensätze. Das Spiel ist vielmehr Modus des Seins und bietet der Romanhoppe wie auch der filmisch inszenierten Autorin die 3.2 Felicitas Hoppe 219 <?page no="220"?> Möglichkeit, „ihrem stark ausgeprägten ästhetischen Empfinden, dem Wunsch nach Formgebung und Symmetrie“ (H, 167) nachzukommen, wie Hoppe auch im Film ausführt: „Ich bin jemand, der in seiner eigenen Arbeit extrem symmetrisch denkt. Ich bin ein Formmensch und ich glaube, dass jedem menschlichen Wesen, auch wenn uns das - ich will nicht sagen verloren gegangen ist - aber vielleicht verkümmert ist, ein ganz starkes Symmetriebewusstsein innewohnt“ (FHS, 01: 15: 03). Auf der Grundlage dieses Verständnisses von Wahrheit und Person - und im Sinne eines klassischen Fiktionsverständnisses - lehnt Hoppe zwangsläufig den Begriff der Wahrheit für die literarische Kommunikation mit dem Leser und für das Verständnis der eigenen Autorschaft ab und stellt dagegen den Anspruch auf, wahrhaftig zu sein: Der Wahrheitsbegriff ist ja furchtbar. […] Ich glaube, es gibt eine Wahrheit, aber wir können sie natürlich nicht erkennen. […] Deshalb ist für mich gar nicht so sehr die Frage nach der Wahrheit entscheidend, denn die Wahrheit werde ich nicht finden können, sondern die Suchbewegung. Und diese Suchbewegung würde ich dann eher mit dem Begriff der Wahrhaftigkeit verbinden. Also, dass ich versuche mit den Dingen genau und ernsthaft und ehrlich umzugehen. Und im Schreibprozess bedeutet Wahrhaftigkeit, dass man kein Spiel um des Spiels willens treibt, auch nicht mit dem Leser. Und für mich war das immer ein großes Ding, weil mir das permanent unterstellt wird: Die spielt ja nur mit dem Leser. […] Die ist eine Fallenstellerin. Hier kommt für mich der Begriff Wahrhaftigkeit ins Spiel und das spüre ich beim Schreiben. Und deshalb hatte ich überhaupt kein Problem, das Hoppe-Buch zu veröffentlichen, wo mir dieser Vorwurf gesteigert gemacht wurde […] Ich weiß beim Schreiben, ob ich wahrhaftig bin oder nicht. (FHS, 00: 16: 42) Mit der Unterscheidung einer unzugänglichen Wahrheit vom Anspruch der Wahrhaftigkeit im literarischen Schreiben betont Hoppe auch hier ihr klassi‐ sches, Aristotelisches Fiktionsverständnisses, das diese als Form einer höheren Wahrheit - der Wahrhaftigkeit - betrachtet. Gleichzeitig zeigt sich die Ähnlich‐ keit von Hoppes ‚ehrlicher Erfindung‘, die im Film als ‚wahrhaftiges Masken‐ spiel‘ audiovisuell erlebbar wird, mit den Prinzipien der New Sincerity. Es wird an diesem Auszug des Films deutlich, dass es Hoppe mit diesem ein Anliegen ist, außerhalb ihrer literarischen Texte die Grundlage für eine ernsthafte Rezeption ihrer Texte und besonders des Romans Hoppe zu legen. Indem sie sich gegen den Vorwurf des „Fallenstellens“ und des „Spiels um des Spiels willen“ stellt, versucht sie, den Fokus der Rezeption auf den hinter und in den ‚Hoppespielen‘ (siehe Kapitel 3.2.1) selbst zum Tragen kommenden ‚Hoppeernst‘ zu legen. Die Notwendigkeit dieser auktorialen Rezeptionslenkung ergibt sich aus dem Miss‐ 220 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="221"?> trauen gegenüber der Kommunikation, das Hoppe mit den Autor*innen der New Sincerity teilt (s. o.). Nicht der Text allein kann offenbar die Glaubwürdigkeit des Erzählten sichern, diese muss im außerliterarischen Kontext, in der Beziehung von Autorin und Leser*innen hergestellt werden. Denn wie schon im Roman Hoppe benennt die Autorin auch im Film das Problem der Vermittlung von Wahrhaftigkeit in der (literarischen) Kommunikation, während der Film ihre Gedanken humorvoll mit Bildern versieht, die sie dabei zeigen, wie sie in ihrer Berliner Wohnung ihren Anrufbeantworter bespricht: Da habe ich eine ganz andere Sorge. Nämlich […], dass ich eventuell gar nicht mehr den richtigen Code der Kommunikation habe. […] Und da frage ich mich doch mit den Jahren zunehmend, ich bringe mich zum Ausdruck, aber [Gundula Gause übernimmt an dieser Stelle das Wort, d.V.] für wen, und wer hat die Möglichkeit, das zu dekodieren? Das ist dann wie mit einem Programm, ja, wenn es das passende Gerät dafür nicht mehr gibt, dann kann ich den Film nicht mehr abspielen. (FHS, 01: 06: 26) Die aus den Worten ‚Hoppes‘ und der Bildeinstellung erzeugte Metapher des Codes, für den es kein passendes Gerät mehr gibt - die Entschleunigung der Kommunikation durch den Anrufbeantworter wirkt in Zeiten der Sprach‐ nachricht geradezu archaisch -, lässt sich als Anspielung der Autorin auf den medialen Wandel verstehen. Denn zum einen verliert hier das Buch und damit das für die Autorin zentrale Medium an Bedeutung und zum anderen verändern sich die Mechanismen für die Erzeugung von Authentizität in der beschleunigten, hyperpräsenten medialen Kommunikation. Sowohl der Roman Hoppe als auch der Film Felicitas Hoppe sagt sind - so lässt sich schlussfolgern - von dem Bedürfnis getragen, auch in Anbetracht dieser Veränderungen eine Ebene der gelingenden, ehrlichen Kommunikation im bevorzugten Modus der Autorin - der literarischen Fiktion - zu ermöglichen. Hoppes Differenzierung von Wahrheit und Wahrhaftigkeit sowie ihr Kom‐ munikationsmisstrauen klingen auch in einer weiteren Unterscheidung an, welche die Autorin sowohl im Roman als Anspruch der Figur ‚Hoppe‘ als auch außerhalb des Romans als Anspruch der eigenen Autorschaft formuliert. Nämlich in der Unterscheidung zwischen „verstanden werden“ und „sich ver‐ ständlich machen“: Ach sie verstehen mich nicht, sie verstehen mich einfach nicht! Mein Gott ja, Glenn, sie verstehen dich nicht! Was kann man da machen? Da macht man gar nichts, denn es kommt ja nicht darauf an, verstanden zu werden, sondern bloß darauf, sich verständlich zu machen. (H, 290) 3.2 Felicitas Hoppe 221 <?page no="222"?> 819 Holger Heimann: „‚Exerzitium und Abenteuer‘. Interview mit Felicitas Hoppe“, in: Börsenblatt 13 (2012), 27-28, 27. Tatsächlich geht es nicht darum, verstanden zu werden, sondern sich verständlich zu machen. 819 Wenn ein Verstehen im Sinne des Erkennens einer Wahrheit nicht möglich ist, so lässt sich die Formulierung verstehen, dann muss das Ziel darin liegen, dem Leser zumindest den Anspruch von Wahrhaftigkeit zu signalisieren, damit eine ernsthafte Kommunikation zustande kommen kann. Diesem Anspruch bei gleichzeitigem Kommunikationsmisstrauen begegnet Hoppe, wie bereits ihr textuelles Alter Ego im Roman, nicht nur mit hoher literarischer Produktivität (siehe 3.2.3), sondern auch mit einem intensiven Austausch mit Leserinnen und Lesern - sowohl im akademischen Kontext, wie ihre zahlreichen Poetikdo‐ zenturen und andere Teilnahmen an universitären Veranstaltungen zu ihrem Werk belegen, als auch in der Begegnung mit einem breiteren Lesepublikum auf Literaturfestivals und Lesereisen. Diese Aktivitäten, zu denen auch die Mitarbeit am Film zu zählen ist, belegen nicht nur, wie wichtig es der Autorin ist, gerade auch außerhalb ihrer Texte dafür Sorge zu tragen, „sich verständlich zu machen“ - wenn auf ein „verstanden werden“ schon nicht gehofft werden kann. Sie zeigen auch, dass Felicitas Hoppe - im Gegensatz zu Eric Chevillard - nicht damit kokettiert, besonders wenige Leser zu haben, sondern im Gegenteil, einen hohen Einsatz dafür aufbringt, gelesen zu werden (siehe dazu 3.2.4). Bis hierhin wurde argumentiert, dass Hoppe in ihrem gleichnamigen Roman sowie im besprochenen Film das auktoriale Bild (ethos auctorial) einer ‚ehrlichen Erfinderin‘ konstruiert und dass damit die Absicht verbunden ist, trotz und mittels der spielerischen, autobiographische Referenzialität unterlaufenden Verfahren eine Ebene der wahrhaftigen Auseinandersetzung mit der eigenen Autorschaft zu schaffen. Dieser Anspruch auf Wahrhaftigkeit und Ernsthaftig‐ keit muss nun als Anlass genommen werden, zu prüfen, welche Merkmale der fiktionalen Inszenierung der Autorin als „Romanhoppe“ sich im Zusammenspiel mit dem Film als Entwürfe der Autorinnenrolle lesen lassen. 3.2.3 Hoppes Rollenspiel als ‚manisch schreibende Einzelgängerin‘ zwischen Tradition und Singularität Die anhand der Figur Hoppe im Roman entworfene Autorinnenrolle soll im Folgenden im Sinne der Prinzipien der Vergegenwärtigung und der Wahrhaf‐ tigkeit (siehe Kapitel 3.2 und 3.2.2) als eine Selbstbeschreibung und -befragung der Autorin Felicitas Hoppe, jenseits autobiographischer Aufrichtigkeit, gelesen 222 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="223"?> 820 Cf. Pottbeckers: op. cit., 260ssq. 821 Beide Zitate ibid., 262. 822 Cf. ibid. werden. Die charakteristischen Merkmale der fiktiven jungen Autorin werden dazu mit der Inszenierung Hoppes im Film Felicitas Hoppe sagt verglichen. Dieser Vergleich ermöglicht es, die von Hoppe konstruierte Autorrolle - ihre scénographie auctoriale (siehe 2.1.4) - anhand von zwei dominanten Merkmalen nachzuzeichnen, nämlich Produktivität und Einzelgängertum. Hoppe, so wird erläutert, entwirft mittels ihres Romans und Films die eigene Autorinnenrolle als jene einer ‚manisch schreibenden Einzelgängerin‘. In dieser Rolle etabliert sie auf ambivalente Weise einerseits eine singuläre Position in der Gegenwartslite‐ ratur und schreibt sich doch gleichermaßen in auktoriale Topoi ein, die über die Romantik bis in die mittelalterliche Praxis des - mündlichen - Weitererzählens zurückverweisen. Die so beschriebene Rolle als Einzelgängerin scheint zunächst im Widerspruch zu ihrem oben angesprochenen kommunikativem Bedürfnis nach Austausch mit den Leser*innen und ihrer Bereitschaft zu stehen, intensiv an den Vermittlungsangeboten des Literaturbetriebs (Messen, Lesungen, Hoch‐ schulseminare, Poetikvorlesungen, etc.) teilzunehmen. Diesen vordergründigen Widerspruch löst Hoppe auf, indem sie eine zweite Rolle spielt, jene der Kunst‐ handwerkerin und Auftragskünstlerin, die sich als Teil eines gemeinschaftlichen Literaturbetriebs versteht, der auf Zusammenarbeit und Austausch ausgerichtet ist (siehe dazu Kapitel 3.2.4). Wenn Pottbeckers die Figur Hoppe im Typus „der Alltäglichen“ verortet 820 , so erscheint dies auf den ersten Blick schlüssig, schildert doch der Roman den Lebensalltag der Figur in Kindheits- und Jugendjahren, und auch der Film gibt einen Einblick in den Lebens- und Arbeitsalltag Hoppes. Weniger überzeugend erscheint allerdings mit Blick auf den Roman Hoppe, dass Pottbeckers diese Darstellung des Alltags mit einer „inszenierten Authentizität“ verknüpft sieht und in ihr auch „Nahrung“ für den „Shield’schen ‚Realitätshunger‘“ 821 erkennt. Einer solchen Inszenierung von Authentizität widersetzt sich der Text Hoppe, wie in Kapitel 3.2.1 gezeigt werden konnte, indem er gerade die Inauthentizität der erzählten Figur aufzeigt. Außerdem ist der Begriff „Alltag“ für Hoppe irre‐ führend, weil er, wie auch Pottbeckers schreibt, die Erzählung eines „normale[n] Leben[s]“ 822 suggeriert. In Hoppe jedoch steht nicht das Alltagsleben selbst, sondern der Alltag der Figur als Schriftstellerin im Vordergrund. Dieses steht - anhand der in Roman und Film gezeigten Rolle der „manisch schreibenden Einzelgängerin“ - gerade in Kontrast zu einem „normalen“ Leben, vor allem in Bezug auf die soziale Eingebundenheit, wie im Folgenden gezeigt werden soll. 3.2 Felicitas Hoppe 223 <?page no="224"?> Eng verbunden mit Hoppes Verfahren der ‚ehrlichen Erfindung‘ und ihrer wiederholt hervorgehobenen „Fabulierlust“ (H, 48) ist die literarische Produkti‐ vität der Autorin, welche das prägnanteste Merkmal der bespielten Autorrolle darstellt und von der Autorin im Zusammenhang mit der Beschreibung der verwendeten Verfahren hervorgehoben wird (siehe 3.2). So wird auch die Figur Hoppe im Roman als eine überaus fleißige Autorin, als eine „manische Schrei‐ berin“ (H, 148) dargestellt, was eben jenen ‚einsamen‘ Alltag prägt: „Bereits in ihren kanadischen Jahren schreibt sie wild entschlossen an Texten, die sie ebenso entschlossen mit niemandem teilt“ (33), sie schafft ein „bis heute nur in Teilen zugänglich[es]“ (34) aber umfangreiches „Kindheitswerk“ (34) und findet großes Vergnügen daran, Erzählungen auch über sich selbst und ihren „Erfindervater“ „auszubauen und in Umlauf zu bringen“ (48). Im weiteren Ver‐ lauf der Lebensreise der ‚Romanhoppe‘ von Kanada nach Australien und zurück auf den nordamerikanischen Kontinent, in die USA, bleibt diese Produktivität stets sichtbar und wird mehr und mehr zum Merkmal der erzählten jungen Autorin. Diese erobert zum Beispiel die Gunst der Schiffsbesatzung auf dem Weg nach Australien, „weil sie Geschichten erfindet“ (91). Neben dem literarischen Frühwerk schreibt die junge Autorin vor allem - und „wie eine Verrückte“ (145) - Briefe, die, da sie meist an die erfundenen Hamelner Geschwister gerichtet sind, ebenso ihrem Drang nach Fabulieren und Erfindung zuzurechnen sind. ‚Hoppe‘ schreibt ständig und immer, ob nachts in der Schiffskajüte unter der Decke (115) oder im Rückzugsort des Pensionszimmers im Grant’s Children in Port Adelheid, wo sie, kaum angekommen, mit dem Verfassen von Buch L beginnt (135). Wird sie beim Schreiben unterbrochen, weil die Wirtin das Zimmer aufräumen will, „nimmt sie Stift und Papier [..], um im Frühstücksraum weiter zu schreiben“ (140). Auch als Schülerin in der Dirigentenklasse am Konservatorium ist es das Schreiben der Texte ihrer Libretti, „es müssen an die hundert gewesen sein“ (207), das die Figur Hoppe begeistert und auszeichnet. Diese „übermütige Schöpferlaune“ (255) richtet sich nicht auf ein konkretes Ziel bzw. einen tatsächlichen Leser. Sowohl das Kindheitswerk (33), die Briefe an die Hamelner Familie, als auch die Libretti bleiben zum Großteil ungelesen bzw. kommen „niemals zur Aufführung“ (207). Vielmehr scheint das Erfinden („Ich schreibe nicht, ich mache Erfindungen! “, 39) den bevorzugten Modus der Begegnung mit der Welt der fiktiven Hoppe darzustellen, weswegen er auch in Konkurrenz zu einer direkteren Erkundung der Umwelten steht. So lässt sich von der Wirtin des Grant’s Children erfahren: „Das Haus hat sie eigentlich nie verlassen und das Zimmer auch nur aus Höflichkeit“ (140). Und auch später als Dozentin an der State University of Oregon gilt ‚Hoppe‘ ihrem Umfeld als jemand, der „auf geradezu provozierende Weise ausflugsresistent“ (310) ist und 224 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="225"?> „weder Freizeit noch Urlaub kenne“ (310). Die Begegnung mit der Welt durch die literarische Produktion dient der Romanhoppe als Bewältigungsstrategie, die mit Ängsten oder Bedrohungen durch die nichtliterarische Welt zusammen‐ hängt. So schreibt Hoppes fiktiver Verlobter und Kommilitone Viktor Seppelt über den New York-Aufenthalt der beiden Figuren: „Kaum ein Tag, an dem sie das Zimmer verlässt […], ein klassischer Fall von Landgangsangst. Sie zieht es vor, den Schnee von drinnen zu betrachten und zu schreiben“ (229). Auch im Film Felicitas Hoppe sagt steht die Produktivität, das Schreiben, im Zentrum und das Rollenbild der schreibenden ‚Hoppe‘ ist jenem der „mani‐ schen Schreiberin“ des Romans ähnlich. Auch im Film wird die Produktivität der Schriftstellerin mit dem Rückzugsraum, hier der Schweizer Einsiedelei, verknüpft und die Autorin weist im oben zitierten Beginn des Filmes auf die Notwendigkeit hin, sich zum Schreiben zurückzuziehen (siehe 3.2.2). Wie bei der fiktiven Romanhoppe habe auch für sie das Schreiben „als Selbstbeschäftigung“ (FHS, 00: 32: 38) angefangen und wie für die Figur gilt auch für die Autorin im Film, dass dieses Schreiben einen produktiven Umgang mit der Realität erlaubt: Warum tue ich das? Ich kann nur vermuten, dass ich eine Freude daran hatte, diese Welt für mich selbst, wenn nicht schon selbst zu gestalten, dann nachzugestalten und sie umzuformen. Und es geht da um zwei Dinge glaube ich: Um eine große Freiheit, nämlich es selbst tun zu können und natürlich um eine Veränderung und Umwandlung und dann die Möglichkeit, die Dinge nach eigenen Wünschen zu modellieren mit den geringen Dingen, die man zur Verfügung hat. […] Das macht mir Spaß. (00: 32: 47) Stärker als im Roman hebt der Film jedoch hervor, dass die Produktivität nicht nur aus „Lust und Laune“ (H, 63) am Fabulieren resultiert, sondern auch eine Strategie darstellt, mit konkreten Ängsten und Bedrohungen umzugehen. So heißt es im ersten, von Gundula Gause gesprochenen, Satz des Films und somit an prominenter Stelle, „Felicitas Hoppe sagt: Man muss bedrohlichen Zuständen mit Produktivität begegnen - das ist nützlich“ (00: 02: 44). Im Film reflektiert die Autorin aber auch über die Bedrohung, die aus dem eigenen Anspruch entspringt, mit literarischen Mitteln die Welt zu ordnen. Produktivität erscheint hier nicht nur als Lösungsstrategie, sondern selbst als Quelle der Bedrohung: Es ist so das Gefühl, ich komme mit den Eindrücken des Lebens nicht zurecht. Ich kann sie nicht in eine rechte Ordnung bringen und nicht in eine rechte Form. […] Dann sind es diese Bilder und dann ist es diese Flut von Dingen, die ich zueinander ins Verhältnis zu setzen versuche, und merke, dass ich dem nicht gewachsen bin. Und das bedroht mich unheimlich, weil ich ja doch formgebend dieser Welt begegnen will. (00: 03: 12) 3.2 Felicitas Hoppe 225 <?page no="226"?> Diese Furcht der Autorin Hoppe, den eigenen Ansprüchen nicht gerecht zu werden, hängt - so geläufig künstlerische Selbstzweifel auch sein mögen - eng mit dem spezifischen Verfahren der ‚ehrlichen Erfindung‘ Hoppes zusammen, dessen Ziel es ist, im Modus des literarischen, fiktionalen Erzählens wahrhaftig zu sein und Erkenntnisse zu erzielen und diese zu kommunizieren. Hoppes Furcht gilt der erläuterten Befürchtung, dass ihre Texte als Spiel-um-des-Spie‐ les-willen gelesen werden (siehe Kapitel 3.2.2), und davor: mit der Welt in keinem Zusammenhang [zu] stehen, weil ich in meiner Hütte sitze und an meiner eigenen Welt baue. Das ist für mich das größte Schrecknis, dass diese Dinge auseinanderfallen. […]. Ein Irrer lebt in seiner eigenen Welt. Ein Irrer hat sein eigenes System. […] Ich möchte nicht in meinem eigenen System leben. (00: 04: 36) Bei allen Parallelen, die sich anhand des Merkmals der Produktivität zwischen den Rollenbildern der Romanhoppe und der Autorin Hoppe im Film zeigen, wird gleichzeitig deutlich, dass die Autorin im Film auf eine viel ernstere Art und Weise über sich selbst spricht als im Roman. Während der Roman Einblicke in das Seelenleben der Figur Hoppe weitgehend ausspart und autobiographische Bezüge zwischen Figur und Autorin spielerisch dekonstruiert (siehe 3.2.1), spricht die Autorin im Film sehr offen über die schwierigen Auswirkungen ihrer Autorschaft und ihrer Rolle als Autorin auf ihr Leben als soziale Person. Im Film, der den Auftritt Hoppes, ihren Körper, miteinbezieht, scheint der Autorin - wenngleich auch der Film die Inszenierung mitreflektiert und fortführt - ein noch unmittelbarerer, unverspielterer Rückgriff auf das eigene Ich geboten als im fiktionalen Text. Gundula Gause spricht im Film den Satz: „Felicitas Hoppe sagt: Ich habe Zeit meines Lebens davon geträumt, die Kunst auf die leichte Schulter zu nehmen“ (00: 06: 42). Der Unterschied zwischen den Selbstaussagen Felicitas Hoppes im Film und den Darstellungen der Figur Hoppe im Roman scheint in diesem Traum zu liegen. Während der Film davon zeugt, dass es der Autorin nicht gelingt, die Kunst auf die leichte Schulter zu nehmen, ist die Figur Hoppe Trägerin dieses Wunsches in der „Traumbiographie“ Felicitas Hoppes. Dass jedoch auch die im Roman erzählte ‚Traumhoppe‘ jene Kehrseiten der Autorschaft aufweist, welche die Selbstbeschreibung der Autorin im Film prägen, zeigt sich am zweiten gemeinsamen Merkmal ihres Rollenbilds in Roman und Film, nämlich dem ausgeprägten Einzelgängertum, dem Alleinsein. Die Koppelung schriftstellerischer Produktivität mit einem besonderen Rück‐ zugsort führt im Film von Beginn an zum Thema der Einsamkeit, das für die Autorin Hoppe untrennbar mit dem Schreiben verknüpft ist. In den ersten Wor‐ ten sagt die Autorin über das Schreiben: „Es ist eine durch und durch einsame 226 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="227"?> Tätigkeit“ (00: 00: 48). Diese Einsamkeit erscheint für die Autorin Hoppe nicht als vorübergehendes Moment, sondern als zwangsläufige Lebensentscheidung: die Entscheidung gegen ein Familienleben und für den Beruf der Schriftstellerin. Für die Autorin ist dieser Verzicht notwendig: Wenn ich jetzt eine Familie hätte, Kinder hätte, wäre ein solches Leben in dieser Form vollkommen undenkbar. […] Ich weiß aus Erfahrung, dass ich ein extrem verantwortungsbewusster Mensch bin. Das heißt, dass ich gar nicht in der Lage wäre, mir den Freiraum zu schaffen, den ich brauchte, um so zu arbeiten, wie ich jetzt arbeite, denn dann hätte ich wirklich immer Schuldgefühle. […] Deshalb kann ich mein Eigenes nur betreiben, wenn ich mich aus dem Gemeinschaftlichen zumindest teilweise entferne. (00: 22: 04) Hoppe hadert im Film jedoch nicht mit diesem Verzicht auf ein gemeinschaft‐ liches Leben, sondern begreift ihre Entscheidung für ein Leben als solitäre Schriftstellerin als eine bewusste Wahl. Gleichwohl habe sie „einen sehr klaren Begriff davon, was sie persönlich nicht habe“ (00: 23: 42) und erlebe „ganz sicher Momente der Verlassenheit“ (00: 38: 26). Der Film setzt diese von der Autorin über den gesamten Film hinweg thematisierte Einsamkeit auch bildhaft in Szene. Schon die Entscheidung, nur die Autorinnenstimme und nicht die Stimmen der Gesprächspartner in den Film zu schneiden, unterstreicht den Eindruck von Einsamkeit in der Einsiedelei sowie in Hoppes Berliner Wohnung. An keinem der Orte ist ein weiterer Mensch im Bild und auch außerhalb dieser Orte tritt Hoppe kaum in zwischenmenschliche Interaktion. Der Film zeigt Hoppe zudem als eine Autorin in Bewegung, die an keinem Ort dauerhaft zugegen ist und ein Leben als Einzelgängerin führt, sowohl in der Schweizer Einsiedelei, in die sie sich nur vorübergehend einmieten kann, als auch in der Berliner Wohnung. Besonders hier wird Hoppes Anwesenheit als kurze Passage inszeniert, und zwar indem die Autorin dabei gefilmt wird, wie sie mit Reisegepäck die menschenleere Wohnung betritt und wieder verlässt, oder wie sie den Anrufbeantworter für ihre Abwesenheit bespricht. Wie bereits angemerkt, ist die Selbstreflexion Hoppes im Film durch eine Schwere und Nachdenklichkeit geprägt, welche der Roman trotz der betonten Ernsthaftigkeit nicht aufweist. Doch auch im Roman ist die literarische Produk‐ tivität mit dem Alleinsein verknüpft und auch das Rollenbild der Romanhoppe ist jenes einer „Einzelgängerin“ (H, 309). Zunächst zeigt sich dies im Motiv der Bewegung im Roman. Hoppe ist „nur auf der Durchreise“ (265), reist von Kapitel zu Kapitel weiter - von Kanada nach Australien, dann in die USA. Auch von dort bricht Hoppe am Ende des Romans wieder auf und sie „weiß, schmerzlich genug, sehr genau, dass sie im ständigen Unterwegssein vollkommen allein 3.2 Felicitas Hoppe 227 <?page no="228"?> ist“ (265). Sie ist „immer in Eile […], immer irgendwohin unterwegs, nie zu fassen […] ständig auf der Flucht, aber nicht vor etwas davon, sondern auf etwas hin, ein Ziel, das [ihr] unbekannt ist“ (184), so lässt sich im Roman von ihren zwischenzeitlichen Ziehvätern Quentin Blyton und Hans Herman Haman erfahren. Letzterer, Kippfigur zwischen partnerschaftlichem Mitbewoh‐ ner und (universitärem) Ziehvater am letzten Ort der Reise in Oregon, bemerkt diese „Sprunghaftigkeit“ (326) Hoppes und erkennt in ihr eine „Meisterin des Abschieds“ (326). Mit den Sprüngen und Aufbrüchen auf neue Kontinente sind in der Tat wiederholt Abschiede und Abbrüche von Freundschaften und Liebesbeziehungen der jungen Romanhoppe verbunden: von der Kindheitsliebe Wayne Gretzki, von der Jugendliebe Joey Blyton, von ihrem Kommilitonen und Verlobtem Viktor Seppelt und schließlich eben von Hans Herman Haman. Auch bei der Romanhoppe stehen sich literarische Produktivität und ein gemeinschaftliches Leben unvereinbar gegenüber. Als sie sich in Joey Blyton verliebt, wird erklärt, dass sie „nicht nur den Briefverkehr nach Deutschland auffallend stark einschränkt, sondern überhaupt weit weniger schrieb als in ihren kanadischen Jahren“ (162), weil sie feststellt, „wie sehr das Schreiben sie von der Gemeinschaft entfernte“ (162), was somit auch den Umkehrschluss erlaubt: Die Gemeinschaft hält sie vom Schreiben ab. Selbiges widerfährt ihr in Eugene. Auch hier erscheint die Eingebundenheit in die „idyllisch[e]“ (312) Wohngemeinschaft mit Hans Herman Haman als Verhinderung literarischer Produktivität: Es scheint, als habe Felicitas ihren Platz gefunden, als fühle sie sich kurzfristig zu Hause. Von einer literarischen Produktion jenseits der sportlichen Beiträge für HHHs Salon kann kaum die Rede sein. […] Und, weitaus bemerkenswerter: Hoppe hat aufgehört, Briefe zu schreiben. (312) Genau umgekehrt verhält es sich in der Beziehung zu Viktor Seppelt. Am Morgen nach der spontanen Verlobungsfeier widmet sich ‚Hoppe‘ nicht dem Tag mit Viktor, sondern der phantasievollen Planung oder eben Erfindung der gemeinsamen Hochzeitsfeier, deren Unwahrscheinlichkeit letzterer sofort erkennt: Den Stift in der Hand und das Heft […] auf den Knien, machte sie sich sofort an die Arbeit. Gegen verlorene Nächte helfen nur Pläne. Sie war verliebt, nicht in mich, sondern in ihre Zettel und Listen, in die Illusion eines Alltags, den wir nie haben werden, lauter Listen gegen das wirkliche Leben. (219) Vor der konkreten Gestalt eines Lebens in Gemeinschaft flieht die Romanhoppe in imaginäre Welten auf dem Papier. Ihre Liebe gilt weniger dem Verlobten als 228 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="229"?> ihren Erfindungen. Auch auf der folgenden gemeinsamen Reise nach New York zieht ‚Hoppe‘, wie bereits angesprochen (s.o), das Schreiben einem gemeinsa‐ men Erkunden der Stadt mit Viktor vor, wenige Seiten später trennen sich die Wege des Paares. Die Unvereinbarkeit des Schreibens mit einem Leben in Gemeinschaft ist keine Randerzählung des Romans, sondern diese Opposition ist dem Roman strukturell eingeschrieben. Das wird nicht nur an der Wiederholung dieses Mo‐ tivs in den sozialen Beziehungen Hoppes über alle Stationen des Romans hinweg deutlich, sondern besonders daran, dass es im letzten Kapitel, „Hochzeit“, im Zentrum steht. Den Zusammenhang zwischen Produktivität und Alleinsein, dem Hoppe im Film mit Blick auf ihr Leben als soziale Person durchaus melan‐ cholisch begegnet, treibt sie hier humorvoll auf die Spitze. Doch im Verbund mit dem Film zeigt sich auch im Roman, inwiefern die fiktionale Selbsterzählung in Hoppe eine Ebene nicht wahrer, aber wahrhaftiger Selbstaussagen enthält. Hinter den lustvoll auserzählten Lebensstationen der Romanhoppe zeichnen sich Reflexionen der realen Autorin über eigene Lebensentscheidungen ab. In diesem Kapitel wird nicht die Hochzeit der Romanhoppe erzählt, sondern jene ihrer Jugendliebe Wayne Gretzki, eine Nachricht, die Hoppe in Eugene erreicht und einen „Schock“ (314) auslöst. Stellvertretend für alle potenziellen Ehemän‐ ner Hoppes im Roman heiratet Gretzki eine andere Frau und befreit Hoppe von „diese[m] süße[n] und quälende[n] Traum“ (315): „Ich bin so frei, dass ich endlich das Trikot ablegen kann (Wayne for Fly/ fh), das ich seit Jahren trage und immer noch trage, obwohl ich längst rausgewachsen bin“ (317). Diese Befreiung wirkt sich schon am Tag nach der Nachricht von Gretzkis Hochzeit auf den Entschluss Hoppes aus, weiterzuziehen und auch ihr Wohngemeinschaftsidyll mit Hans Herman Haman wieder zu verlassen. Dem Literaturprofessor HHH (Hahaha) hinterlässt sie „eine kleine Kiste […], die eher einer großen Keksdose glich“ (324) und in der sich ihre „gesammelten Werke“ (324) befinden. Im Kontext der Hochzeit spielt diese kleine Kiste voller Selbsthumor auf die Mitgift an. Hoppe, die „kein Talent zum Einheiraten“ (30) hat, ‚heiratet‘ keine andere Figur des Romans, sondern die Literatur und ‚liiert‘ sich mit deren Institutionen, hier vertreten durch den Literaturprofessor. In der Traumwelt des Romans spielt die Person der Autorin in dieser Ehe keine nennenswerte Rolle mehr. Von Interesse für Haman, den stellvertretenden ersten Leser, sind fortan nur noch ihre Texte: Aber im selben Moment war mir [HHH] klar, dass ich gar nicht mehr wissen wollte, was sich in diesem Rucksack befand, sondern dass ich nur noch drauf aus war, die Kiste zu öffnen, die vor mir auf dem Küchentisch stand. Weshalb ich es plötzlich eilig hatte, sie samt Rucksack und Mantel zur Tür zu schieben. (325) 3.2 Felicitas Hoppe 229 <?page no="230"?> 823 Diaz: op. cit., 399ssq. 824 Ibid., 440. 825 Ibid., 441. 826 Ibid. 827 Ibid., 536. Damit knüpft Hoppe am Ende des Romans noch einmal pointiert an ihre Biographismuskritik an. Nicht die Person der Autorin sollte - ginge es nach Hoppe - im Interesse der literarischen Öffentlichkeit stehen, sondern einzig ihre Texte. Den utopischen Gehalt dieser Traumvorstellung benennt Hoppe jedoch eindeutig in ihren Augsburger Vorlesungen (siehe 3.2.1). Diese Pointe des Romans kann nicht darüber hinwegtäuschen, dass Hoppe mit Roman und Film intensiv an der Ausgestaltung ihrer Rolle als Autorin feilt, die sie als ‚manisch schreibende Einzelgängerin‘ entwirft. Im Folgenden soll nun erläutert werden, inwiefern Hoppe mit dieser scéno‐ graphie auctoriale an tradierte auktoriale Topoi anknüpft. Zu Beginn des Films Felicitas Hoppe sagt weist die Autorin selbst auf diesen mythischen Aspekt in der Besetzung ihrer Schriftstellerinnenrolle hin (siehe 3.2.2). Gleichzeitig sucht sie jedoch gezielt eine Einordnung in eine bestimmte literarische Tradition zu unterlaufen und beansprucht literarische Singularität. In seiner Typologie französischer Romantiker beschreibt José-Luis Diaz im Typus des „romantisme de l’énérgie“ 823 Merkmale von Autorschaft, die jenen der ‚manisch schreibenden Einzelgängerin“ ähneln. Auch hier beruht die „puissance du créateur“ 824 auf dessen „productivité“ 825 , und diese führt auch hier zu einer schwierigen Balance zwischen schriftstellerischer Tätigkeit und gemeinschaft‐ lich-familiärem Leben: „Il fait partie de ces ‚âmes fortes‘ qui, inconscient de leur énergie, détruisent tout sur leur passage et font souffrir leurs proches“ 826 . Es soll hier nicht für eine eindeutige Einordung Hoppes in diese speziell für französische Autor*innen des 19. Jahrhunderts entwickelte Typologie von Diaz argumentiert werden, zumal sich Hoppe, anders als Éric Chevillard in der Rolle als écrivain ironiste, weniger eindeutig einem tradierten Rollenmuster zuordnen lässt. Dennoch ist auffällig, dass auch Hoppe auf bestimmte Elemente solch tradierter Rollenmuster von Autorschaft, die über die Grenzen nationaler lite‐ rarischer Felder hinauswirken, zurückgreift. So lässt das von Hoppe vor allem im Roman entworfene auktoriale Rollenbild auch Parallelen zu eben diesem von Chevillard bespielten Typus von Autorschaft erkennen. Vor allem dann, wenn der Fokus nicht auf die bei Hoppe im Vergleich zu Chevillard weniger vordergründige Ironie gelegt wird, sondern auf die Fantasie, die diesen Typus als „homme de fantaisie et de caprice“ 827 auszeichnet und ihn im „univers du 230 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="231"?> 828 538. 829 Ibid., 540, Diaz bezieht sich hier auf eine Aussage Balzacs über La Confession von Jules Janin. 830 Ibid. 831 Ibid., 489. Zur Beschreibung dieses Schriftstellertypus bezieht sich Diaz auf Balzac zur Zeit der Veröffentlichung von La Peau de Chagrin (cf. ibid., 489ssq) und verortet diese scénographie am Übergang vom „romantisme de l’énergie“ und „romantisme de l’ironie“: „mi-partie de caprice et d’ironie, mi-partie d’énergie et d’aventure“, ibid., 502. 832 Ibid., 485. 833 Ibid., 498. 834 Ibid. 835 Alle ibid. 836 Cf. zum Beispiel die Einführung in Hoppes Werk von Svenja Frank und Julia Ilgner, id.: Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, loc. cit. 837 Cf. Hoppe: Sieben Schätze, loc. cit., 19. 838 Siehe dazu Kapitel 3.2.1. jeu“ 828 verortet. Spiel und Fantasie in fabulierender, „manischer“ Produktivität sind, wie gezeigt werden konnte, ebenso Kennzeichen von Hoppes Erzählen. Auch der Roman Hoppe ließe sich aufgrund des wiederkehrenden Motivs der Bewegung als ein „‚œuvre vagabonde‘“ 829 bezeichnen, genauso wie die darin erzählte Autorin eine „artiste ‚vagabond[e]‘“ 830 ist. Es besteht eine weitere Parallele zwischen der von Hoppe bespielten Rolle und jener des ‚écrivain fantaisiste‘. Diaz skizziert eine frühe Form dieser scénographie: den „conteur excentrique“ 831 . Er erkennt in E.T.A. Hoffmann als Autor der phantastischen Erzählungen das entscheidende Vorbild 832 für diesen Rollentypus und stellt die Bedeutung des Märchens für dieses scénario heraus, weshalb der Autor in diesem in der Rolle des „conteur“ 833 auftrete, als ein Er‐ zähler, „tout simplement“, 834 und eben nicht als „romancier“, „poète“ oder „grand écrivain“ 835 . Hoppes Bezug auf Märchen ist ebenso bereits in der Forschung besprochen 836 wie von der Autorin in ihren Augsburger Vorlesungen 837 selbst betont worden, und er wird im Roman Hoppe offensichtlich, in welchem vor allem die Sage vom Rattenfänger von Hameln einen zentralen Bezugspunkt darstellt. Auch die aus Pinocchio übernommenen Figuren Cater und Fox, die zum Figureninventar des Romans Hoppe zählen, knüpfen an diese Tradition phantastischen Erzählens an. In der Selbstverortung ihrer Autorschaft knüpft Hoppe außerdem an das Rollenmodell des „conteur“ an, wie im Folgenden erläutert werden soll. Im Film begegnet die Autorin den wiederholten Einordnungen durch die Lite‐ raturkritik und die Literaturwissenschaft als eine romantische Autorin genauso wie den Einordnungen als postmoderne Autorin 838 zunächst mit abwehrender Skepsis, und sie zweifelt diese Einordnungen offensichtlich an: „Ich saß da mit 3.2 Felicitas Hoppe 231 <?page no="232"?> 839 Riese: op. cit., 33. 840 Ibid. 841 Hoppe: Sieben Schätze, loc. cit., 65. 842 Cf. Felicitas Hoppe: Iwein Löwenritter: Erzählt nach dem Roman von Hartmann von Aue, Frankfurt/ M., Fischer Verlag 2008. hochroten Ohren und fragte mich, ja was bin ich? Bin ich jetzt Spätromantikerin oder postmodern oder post-postmodern? “ (FHS, 00: 14: 12). In ihrer Antwort auf diese Frage im Film beansprucht Hoppe, mit diesen Einordnungen nicht erfasst werden zu können, räumt jedoch auch ein, dass ihr Selbstverständnis als Autorin und diese externen Kategorisierungen nur in einem Scheinwiederspruch stehen: Mein Grundgefühl war, dass ich aus einer anderen Zeit komme, und das hat mit dem Fundus zu tun, aus dem ich schöpfe. […] Und ich sehe mich zwar mit spielerischen Mitteln arbeitend, aber ich bin keine --also ich demontiere nichts, sondern ich baue eine Welt. Und das ist eigentlich ganz altmodisch. Ich baue und richte diese Welt ein und begründe diesen Kosmos und der ist aus meiner Sicht nicht postmodern und der ist eigentlich auch nicht romantisch, sondern der ist tendenziell eigentlich eher mittelalterlich. Aber das Interessante ist, wenn man von diesen alten Texten herkommt und die nochmal zur Hand nimmt und mit dem vergleicht, was in der Postmoderne verhandelt wird, dann merkt man, dass die Dinge sich wieder treffen. […] Und mittlerweile habe ich mich von der Vorstellung getrennt, in eine Zeit überhaupt gehören zu wollen. (FHS, 00: 14: 23) Obwohl sie sich vordergründig dezidiert als nicht postmoderne Autorin be‐ schreiben will, lässt Hoppe auch hier ihre Lektüre postmoderner Theorie erkennen und liefert eine Beschreibung ihrer literarischen Verfahren, die jenen prototypischer postmoderner Art zunächst gleicht. Indem sie nämlich einerseits auf den mittelalterlichen Fundus ihrer Intertexte und andererseits auf die post‐ modernen („spielerischen“) Verfahren ihrer Texte verweist, beschreibt sie ihre Autorschaft als eine „vagabundierende[] Schreibweise[]“ 839 , wie sie Utz Riese als charakteristisch für postmoderne Literatur beschreibt: „In der postmodernen Literatur scheint es nachgerade de rigueur zu sein, die durch den Lauf der Lite‐ raturgeschichte vagabundierenden Schreibweisen und ihre Lebensperspektiven zu reaktivieren, sie metafiktionalen Übersetzungen anheimzugeben“ 840 . Außer‐ dem lässt sich die Berufung auf den mittelalterlichen Fundus, den Hoppe auch durch die Bezeichnung Walthers von der Vogelweide als ihren „deutsche[n] Lieblingsdichter“ 841 und ihre Neudichtung des Iwein von Hartmann von Aue 842 aufruft, durchaus ohne Widerspruch als eine Parallele zu romantischen Autor‐ szenarien deuten. Die Dinge träfen sich wieder, räumt die Autorin ein, und löst damit auch selbst den Widerspruch zwischen mittelalterlichen, romantischen 232 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="233"?> 843 Heißt dieser Kritiker deshalb Kai Rost (‚Kairos‘), weil er hier stellvertretend für die Autorin die Zuordnung von Hoppes Texten zu einer literarischen Epoche ad absurdum führt und somit den Blick auf ihre Gegenwärtigkeit (Vergegenwärtigung) lenkt, den „entscheidenden Augenblick“ (altgr. Kairos)? 844 Auch Frank und Ilgner weisen auf diese Textstelle im Kontext der Bedeutung von In‐ tertextualität für Hoppes Autorschaft hin, cf. Frank/ Ilgner: Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, loc. cit., 24. 845 Ibid., 20. Die Autorinnen zitieren aus einem Aufsatz Hoppes zu ihrer südniedersächsi‐ schen Heimat: Felicitas Hoppe, „Das Weserbergland. Idyllen des Verschwindens“, in: Deutsche Landschaften. Mit Fotografien von Therese Humboldt, Thomas Steinfeld (Hrsg.), Frankfurt/ M., S. Fischer Verlag 2003, 149-155. Zur Bedeutung mündlicher Erzähltradi‐ tionen im Werk Hoppes cf. auch Doris Wohlleben: „Poetik als Praxis. Spielformen mündlichen Weitererzählens bei Felicitas Hoppe und Christoph Ransmayr“, in: Poetik des Gegenwartsromans, Nadine Jessica Schmidt (Hrsg.), München, edition text+kritik 2016, 154-162. 846 Frank/ Ilgner: Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, loc. cit., 21. und postmodernen Schreibweisen auf. Im Roman Hoppe ist es der Kritiker Kai Rost 843 , der diesen Scheinwiderspruch entlarvt: „Gerade sie, die Traditionen und Vorbilder jederzeit rigoros von sich weist, befindet sich damit in einer langen Tradition - eine unverbesserlichere Romantikerin werden wir in der Postmoderne kaum finden“ (H, 295). Mit der Einschreibung in die Traditionslinie dieser mittelalterlichen Autoren übernimmt Hoppe auch die Rolle des „conteur“, eines Erzählers, der bestehende, überlieferte Stoffe aufgreift, weiter- und neuerzählt. Dies gilt auch für die Figur Hoppe: Hoppe ist eine so unbekümmerte wie produktive Plagiatorin des literarischen Fundus und hat daraus auch niemals ein Hehl gemacht: ‚Nichts‘, schreibt sie in ihrem kurzen Aufsatz Abschreiben (2008), ‚ist langweiliger als der ständige Versuch originell zu sein, weil er auf einem grundsätzlichen Irrtum beruht, dem Glauben nämlich, in diesem ganzen Gewirr und Gewimmel von allem, was da ist, der Erste zu sein. Wer auf das Neue aus ist, hat schon verloren und kommt bestenfalls bei der Zeitung unter.‘ (H, 234) 844 Wie Frank und Ilgner herausstellen, hat Hoppe zudem wiederholt auf ihre Prägung durch das mündliche Erzählen kanonischer Stoffe im familiären Kon‐ text hingewiesen. Die Forscherinnen attestieren Hoppe daher eine „Auffassung von Literatur als Vortragskunst“ 845 , die sich ausdrückt in „der Rezitation, dem freien (Nach)erzählen oder der theatralen Aufführung von Poesie als Kasper‐ theater“ 846 . Diese performative Intertextualität skizziert die Autorin als Teil einer erzählenden Gemeinschaft. Autorschaft, so scheint es zunächst, wird nicht als 3.2 Felicitas Hoppe 233 <?page no="234"?> 847 Cf. Foucault: Qu’est-ce qu’un auteur, loc. cit. Wie bereits erwähnt wurde, verweist Hoppe in ihren Augsburger Vorlesungen explizit auf die Auseinandersetzung mit Foucaults Text, siehe Kapitel 3.2.1. 848 Heinich: Ce que l’art fait à la sociologie, loc. cit. 11sq. 849 Diaz: op. cit., 499. 850 Philarète Chasles: „Introduction“, in: Honoré de Balzac, Romans et contes philosophiques, Paris, Charles Gosselin 1831, 5-48, 5sq, online: <https: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ bpt6k 3107369/ f19.image>. [15.01.2026]. 851 Heinich: Façons d’‚être‘ écrivain, loc. cit., 505. 852 Cf. ibid. Ursprung, sondern als Knotenpunkt von Texten und Diskursen gefasst. Auch hier wird eine Nähe von mittelalterlichen und postmodernen Autormodellen sichtbar, wie sie auch Foucault in seiner Rede zur Autorfunktion herstellt. 847 In der Terminologie Nathalie Heinichs ließe sich die Autorschaft Hoppes in das „régime de communauté“ 848 einordnen, welches die Eingebundenheit in ein Kollektiv betont und die Bedeutung des einzelnen Autors reduziert, was zunächst als erheblicher Widerspruch zu ihrem Rollenbild als Einzelgängerin erscheint. Doch diese Einordnung in ein Kollektiv ist bei Hoppe wie auch bei den von Diaz analysierten Romantikern überaus ambivalent zu verstehen. Denn in Übereinstimmung mit dem von Diaz skizzierten Rollenmodell des romantischen „conteur“ interpretiert Hoppe ihre Rolle nicht als eine zurückgenommene Au‐ torschaft, in welcher die Autorin hinter vorhandene Stoffe zurücktritt, sondern begründet im Gegenteil auf deren Neuerzählung selbst eine starke Variante von Autorschaft. Diaz zitiert aus der Einführung des Literaturkritikers und Journalisten Philarète Chasles zu Balzacs Romans et contes philosophiques (1831), um zu zeigen, wie sehr die individuelle Leistung des Rollenmodells „conteur“ als eine „universalité de génie“ 849 hervorgehoben wird: „Le narrateur est tout. Il est historien ; il a son théâtre ; sa dialectique profonde qui meut ses personnages ; sa palette de peintre et sa loupe d’observateur“ 850 . Im oben zitierten Filmausschnitt macht auch Hoppe diese individuelle auktoriale Leistung deutlich, indem sie unterstreicht: „Ich baue eine Welt“. Somit betont Hoppe ebenfalls die eigene Singularität und schreibt sich also genauso in das von Heinich dem „régime de communauté“ gegenübergestellte „régime de singularité“ 851 ein, das für die Individualität und romantisch gedachte Originalität des Autors steht. 852 Ebene jene Singularität betont Hoppe auch mit Blick auf die Gegenwart der Literatur, wenn sie, wie oben zitiert, beansprucht, aus einer „anderen Zeit“ zu kommen. Damit grenzt sie sich von einer Einordnung in zeitgenössische Strö‐ mungen ab und betont ganz klassisch gerade das Alleinstellungsmerkmal und die Originalität ihrer Autorschaft. Diese Abgrenzung bezieht sich vor allem auf 234 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="235"?> 853 Griem: op. cit., 48. die Bezeichnung als postmoderne Autorin, welcher Hoppe entgegenhält, dass ihre literarischen Verfahren, obwohl sie postmoderne Verfahren wie Intertex‐ tualität und spielerische Metafiktion aufgreifen, das Ziel verfolgen, wahrhaftig zu sein und zu kommunizieren. Allerdings konnte bereits anhand des Vergleichs mit der literarischen Strömung der New Sincerity erläutert werden (siehe 3.2.2), dass dieses Verfahren der ‚ehrlichen Erfindung‘ ebenfalls an rezente Debatten in der Literatur anknüpft und sich somit sehr eindeutig als zeitgenössisch erweist. Damit lässt sich bereits erkennen, wie sich die von Hoppe elaborierte Autor‐ rolle einer ‚manisch schreibenden Einzelgängerin‘ mit einer Positionierung im deutschsprachigen literarischen Feld verbindet. Diese Positionierung - die dy‐ namische Besetzung einer posture d’auteur im Sinne Meizoz‘ - soll im Folgenden genauer untersucht werden, indem erläutert wird, dass Hoppe eine doppelte Rolle spielt und auch jene einer Kunsthandwerkerin und Auftragskünstlerin übernimmt, die im Gegensatz zur betonten Singularität bewusst und aktiv die eigene Zugehörigkeit zum Literaturbetrieb als eine Form der Mitarbeit versteht. 3.2.4 Autorschaft als Beruf: Hoppes Positionierung als Kunsthandwerkerin und Auftragskünstlerin Felicitas Hoppe bespielt neben der Rolle einer „manisch schreibenden Einzelgän‐ gerin“ sowohl im Roman als auch außerhalb des literarischen Textes auch jene einer Kunsthandwerkerin und Auftragskünstlerin. Anders als Éric Chevillard schreibt sich Hoppe damit nicht in die Rolle des écrivain pur, einer freien und außerhalb literaturbetrieblicher Bedingungen stehenden Künstlerin ein, sondern fasst ihre Autorschaft bewusst als Ko-Konstruktion innerhalb der Produktionsgemeinschaft Literaturbetrieb und sucht einer Festschreibung ihrer Autorschaft im Bereich der littérature de production restreinte zu entkommen. Im Folgenden soll Hoppes doppeltes Rollenspiel mit Fokus auf ihre posture d’auteur, verstanden als dynamische aber konkrete Positionierung im deutschsprachigen literarischen Feld (siehe 2.1.5), genauer dargestellt werden. Dazu wird erläutert, wie sich in dieser Positionierung Hoppes die bereits in Bezug auf ihre Einordung in literaturhistorische Kontexte bemerkte Ambivalenz zwischen der Behaup‐ tung von Singularität und der Einschreibung in einen gemeinschaftlichen Kontext fortsetzt. Im Roman Hoppe, einem „Betriebsroman ohne Betrieb“ 853 , wie Julika Griem es formuliert, wird diese Ambivalenz von Beginn an thematisiert: Bei allem behauptetem Widerspruchsgeist einer Einzelgängerin, die auf nichts mehr Wert legt als darauf, allein in der Landschaft zu stehen, wollte Felicitas gefallen, 3.2 Felicitas Hoppe 235 <?page no="236"?> 854 Hoppe: Die verkaufte Aura, loc. cit. 855 Ibid., 68. 856 Ibid. 857 Ibid., 72. 858 Ibid., 69. 859 Siehe Kapitel 2.2.5. 860 Hoppe: Die verkaufte Aura, loc. cit., 68. 861 Ibid. dazugehören, eine Rolle spielen, ihren Part übernehmen, dabei ständig verblüffen und überraschen. Falls sie wirklich eine Stubenhockerin war, dann jedenfalls eine, die in ihrer Stube von Öffentlichkeit und Wettbewerb nicht nur träumte, sondern dafür auch den entsprechenden Einsatz erbrachte. (H, 37) Die zitierte Textstelle stellt im Roman einmal mehr eine Parallele zwischen der Figur Hoppe als Schriftstellerin und als Eishockeyspielerin her (siehe 3.2.1). Das Motiv der Einzelgängerin wird hier metaphorisch auf die Beanspruchung einer literarischen Alleinstellung im literarischen Feld („allein in der Landschaft zu stehen“) übertragen und in Kontrast gesetzt zum Bedürfnis, gleichzeitig eine aktive Rolle im Literaturbetrieb einzunehmen und in dessen „Öffentlichkeit und Wettbewerb“ mitzuspielen. Was Hoppe hier im Paradox der Einzelgängerin im Mannschaftssport skizziert, ist das, was sie in ihren Augsburger Vorlesungen und in leicht veränderter Form in ihrem Aufsatz „Die verkaufte Aura. Autor‐ schaft als Geschäftsmodell“ 854 als „den vielzitieren Spagat zwischen Kunst und Markt“ 855 benennt, „jenen vermeintlichen Abgrund, der sich auftut zwischen dem Werk und seiner Verwandlung in Ware“ 856 . Hoppe nimmt Bezug auf das Ideal der l‘art pour l’art und des écrivain pur, denen in der Logik der „umgekehrten Ökonomie“ (siehe 2.2.2) die alleinige Beanspruchung künstleri‐ scher Exzellenz (symbolisches Kapital) zukommt, während dem „Markt“ mit seiner Ausrichtung auf ein breites Publikum (ökonomisches Kapital) der Makel korrumpierter Geschäftstüchtigkeit anhängt. Dieser „Spagat“ ergibt sich für Hoppe aus der Unausweichlichkeit, mit der Autoren ihre „Aura“ im Literatur‐ betrieb vermarkten: „Es geht nicht um das Buch, sondern um seine Aura. In anderen Worten: Um seinen Autor“ 857 (siehe 3.2.1), denn „[d]er romantische Geniekult hat dabei einem pragmatischen, aber deshalb nicht weniger Kräfte raubenden Geschäftssinn Platz gemacht. Autoren sind Lieferanten, Verleger Kreativindustrielle geworden“ 858 . Diesen Zwiespalt bezeichnet Hoppe, wie in der Einleitung zitiert (siehe Kapitel 1), analog zu Positionen der literatursoziologi‐ schen Forschung 859 jedoch als „zählebigen […] Mythos des unkorrumpierbaren Künstlers“ 860 , dessen Sinn sie in Frage stellt: „Aber ist ein Schriftsteller ohne Öffentlichkeit, sprich ohne den Markt, überhaupt ein Schriftsteller? “ 861 . Ähn‐ 236 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="237"?> 862 Heinich-: Être écrivain : création et identité, loc. cit., 41. 863 Cf. ibid., 23ssq. lich wie Nathalie Heinich in ihren literatursoziologischen Studien benennt Hoppe die schwierige Balance des Schriftstellers zwischen dem Anspruch, das Ideal der „pureté“ zu erfüllen, und den Anforderungen, die sich aus der Professionalisierung des Schriftstellers ergeben. Wie Heinich weist sie auf die notwendigen Kompromisse hin, die auch bedeuten „un certain basculement du ‚régime de singularité‘ au ‚régime de communauté‘“ 862 zu akzeptieren. 863 Mit der Konstruktion einer solchen doppelten Autorinnenrolle im Roman und außerhalb des literarischen Textes zielt Hoppe darauf ab, dem „Mythos des unkorrumpierbaren Künstlers“ zu entkommen und den Widerspruch zwischen der künstlerischeren Anerkennung ihrer Autorschaft (symbolisches Kapital) und der Teilnahme am Wettbewerb um Öffentlichkeit im Literaturbetrieb, dem ‚Verkauf der Aura‘ des Autors (ökonomisches Kapital), aufzulösen. Wie es sich in der oben zitierten Textstelle bereits andeutet, verfolgt der Roman genau dieses Ziel, indem sowohl die literarische Alleinstellung und Qualität des Hoppewerks (singularité) hervorgehoben wird als auch dessen Legitimierung und Verbreitung als Gemeinschaftswerk eines produktiven Literaturbetriebs (communauté) sichtbar wird, dessen Mitglied die Autorin ist. Die literarische Singularität der Figur Hoppe im Roman ist eng mit den Motiven der Produktivität und vor allem der Einzelgängerin verknüpft. Nur im Rückzug, in der alleinigen und unabhängigen Beschäftigung mit dem ei‐ genen Text ist die Romanhoppe produktiv (siehe 3.2.3). Diese Betonung der Individualität des Schreibens ist, wie bereits argumentiert wurde, auch mit der Abgrenzung gegenüber Einordnungen in literaturhistorische Kategorien verbunden und findet im Roman zudem Ausdruck in einer Distanzierung vom in den USA sehr verbreiteten und in Form des Deutschen Literaturinstituts Leipzigs und des Hildesheimer Studiengangs „Kreatives Schreiben und Kultur‐ journalismus“ in Deutschland ebenfalls präsenten Trends zur Ausbildung von Schriftsteller*innen in creative writing classes. In Form von Vortragsabenden, an denen seine Studierenden „aus eigenen Werken vor[lesen]“ (H, 301), leitet auch die Figur Hans Herman Haman im Roman eine solche writing class, deren lyrischen Auswüchsen die Romanhoppe ebenso ablehnend begegnet wie der Institution: Nicht nur der lyrische Mond war Felicitas verdächtig, sondern die ganze Gesellschaft insgesamt. Die Idee jedweder Form literarischer Zusammenkünfte (Lesezirkel, Werk‐ stätten etc.) bleibt ihr zeitlebens fremd. („Man schreibt allein oder gar nicht! “) Sobald sie sich in Gesellschaft befand, war sie nicht lyrisch, sondern sportlich gestimmt, 3.2 Felicitas Hoppe 237 <?page no="238"?> 864 Cf. Hoppe: Sieben Schätze, loc. cit., 54sq. 865 Dirk Weissmann analysiert zudem, wie Hoppe sich in Hoppe als mehrsprachige Autorin inszeniert und liest diese Inszenierung ebenfalls als eine Positionierung im literarischen Feld, indem er einen Bezug herstellt zwischen Hoppes Biographismuskritik und den Diskussionen um den Adelbert-von-Chamisso-Preis: „Meine These lautet in diesem Zusammenhang, dass Felicitas Hoppe in Hoppe, ausgehend von ihrer langjährigen Biografismuskritik, genau jene Diskussion weiterführt, die auch den Adelbert-von-Cha‐ weshalb sie die abendlichen Zusammenkünfte bei HHH nicht etwa als ein Forum literarischen Austausches auffasste, sondern als eine Art fröhlichen Wettbewerbs, der sie an Zeiten in Wallys Coliseum und an Mels Kompositionsklasse erinnerte […]. (H, 302) Die schriftstellerische Arbeit, das wird hier erneut deutlich, findet für die Figur Hoppe generell nur allein statt, in der Unabhängigkeit von Gruppengefügen. Die Begegnung in der Gruppe, der Austausch über die eigenen Texte dagegen wird für die Autorin im Roman zwangsläufig zum Wettbewerb und damit zur Öffent‐ lichkeit des Literaturbetriebs, in dem es nicht mehr um die Entstehung von Kunst, sondern nur noch um deren Inszenierung und Vermarktung gehen kann. Offensichtlich ist für die Romanhoppe eine Trennung notwendig zwischen dem régime de singularité, in welchem die literarische Kreation stattfindet und sie Unabhängigkeit bewahren kann, und dem régime de communauté, welches zum Ort der anschließenden Vermarktung des literarischen Werks im Wettbewerb um die Aufmerksamkeit der Leser*innen wird. Dem fiktiven Kritiker Kai Rost zufolge kann es als Ziel der Romanhoppe verstanden werden, in diesem Wettbewerb die eigene Singularität, den Wert des eigenen Werks, aktiv hervorzuheben: „Denn nur wer sich ins eigene Licht rücken kann, darf sich am Ende die Krone aufsetzen. Eine Krone, die Hoppe sich mit Eifer immer wieder selbst aufgesetzt hat. Nicht ‚Wie kröne ich richtig‘ ist ihre Devise, sondern ‚Kröne dich selbst, sonst krönt dich keiner! ‘“ (H, 295). Ganz in diesem Sinne der Selbstkrönung funktioniert auch der Roman Hoppe insgesamt als Positionierung der Autorin Hoppe im literarischen Feld, mit der sich diese gezielt von anderen Wettbewerbern distanziert. Ziel dieser Abgrenzung ist der von Hoppe ausgemachte und kritisierte Trend zum Biographismus im Literaturbetrieb 864 (siehe 3.2 und 3.2.1), der „so modische[] wie unproduktive[] Wettbewerb[] in Sachen Schicksal“ (H, 36). Ähnlich wie Chevillard greift Hoppe mit dem Roman Hoppe die auf dem Literaturmarkt erfolgreichen Dis‐ kurspraktiken der Autobiographie und der Autofiktion auf, um anschließend den autobiographischen Gestus zu dekonstruieren und stattdessen auf das eigene literarische Verfahren der ‚ehrlichen Erfindung‘ zu verweisen (siehe 3.2.1 und 3.2.2) 865 . Im Roman wird, wenngleich mittels moderierender Ironie, auch 238 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="239"?> misso-Preis seit seiner Gründung begleitet, nämlich diejenige zwischen literarischer Qualität und Biografie, in diesem Fall zwischen literarischer Qualität und Migrations‐ hintergrund inklusive Mehrsprachigkeit“, Weissmann: op. cit., 402. deutlich, dass sich mit dieser Abgrenzung auch eine qualitative Unterscheidung verbindet. Ebenfalls ähnlich wie Chevillard in seinem Blog L’Autofictif (siehe 3.1.4) führt die Figur Hoppe im Roman dazu eine Unterscheidung verschiedener Schriftstellertypen herbei: „Genaugenommen gibt es nur drei Typen von Schriftstellern: erstens den Psycho‐ logen, der in Wahrheit gar kein Schriftsteller ist, weil er Menschen mit Fällen und Erzählungen mit Diagnosen verwechselt und folglich im Typus steckenbleibt, ohne jemals echte Typen zu schaffen. Zweitens den Charakterdarsteller, der zwar gelegentlich zu schönen Ergebnissen kommt, sich aber mit seinem Ehrgeiz zum Charakterbild den Blick auf das verstellt, was wirklich da ist, weshalb er meistens im Klischee steckenbleibt, das ist die mittlere Lage der Literatur. Und drittens den Künstler, der, weil er der Einzige ist, der weiß, wie das geht, Charaktere entschieden zu Typen bündelt, also sichtbar macht, worum es wirklich geht. Denn wozu ein Charakter“, fährt Hoppe fort, „wenn man stattdessen ein Typ sein kann? […]“ (H, 226sq) Die zitierte Textstelle ist zwar insofern ironisch gebrochen, als die Hierarchisie‐ rung von Schriftstellern zu Gunsten des Typendarstellers selbst eine Typologie darstellt und die (Selbst)Legitimation dieser Wertung somit einer gewissen Tautologie nicht entkommt. Dennoch lässt sie sich als Selbstkrönung erkennen. Schließlich sind die Typisierung der Figuren - nicht zuletzt der Figur Hoppe selbst - sowie der Verzicht auf psychologisierende Innensichten prägnante Merkmale des Romans Hoppe und von Hoppes Werk im Allgemeinen (siehe 3.2.1). Hoppe positioniert ihre Autorschaft mittels ihres textuellen Alter Egos somit als die der Künstlerin, die in der selbstskizzierten Kategorisierung die wertigste Position im literarischen Feld einnimmt und somit auch mit der höchsten Anerkennung in Form von symbolischem Kapital verbunden ist. Dieser Positionierung steht gegenüber, dass sich Hoppe trotz des verwen‐ deten Einzelgängerinnenmotivs nicht wie Chevillard als Außenseiterin im literarischen Feld und in bissiger Abgrenzung zur medialen Öffentlichkeit (deren konstitutiver Teil er dennoch ist) positioniert, sondern eine positive Integration ihrer Autorschaft in einen als Produktionsgemeinschaft gefassten Literaturbetrieb in Szene setzt. In Hoppe funktioniert diese Integration über den im gesamten Roman sehr präsenten Einbezug von (fiktiven) Literaturkritikern in die polyphone Erzählung und vor allem über die zentrale Rolle des Literatur‐ wissenschaftlers Hans Herman Haman. 3.2 Felicitas Hoppe 239 <?page no="240"?> 866 Hoppe: Sieben Schätze, loc. cit., 111. 867 Ibid., 113, Hervorhebungen im Orig. 868 Weissmann: op. cit., 401. Der Bezug auf die mediale Öffentlichkeit und die Literaturkritik ist dem Roman vom ersten Satz an eingeschrieben („Weltweit, egal welcher Zeitung, hat Hoppe immer dieselbe Geschichte erzählt“, H, 13). Hoppe greift dabei zunächst die in ihren Augsburger Vorlesungen geäußerte Biographismuskritik, die sich als eine Kritik an der Literaturkritik verstehen lässt, sowie den damit verbundenen und von ihr kritisch reflektierten Vorwurf auf, sie habe aufgrund ihrer „glücklichen Kindheit“ 866 eigentlich „nichts zu erzählen“ 867 (siehe 3.2.1). Am Ende des Romans steht jedoch nicht mehr diese „kritisch-polemische[]“ 868 Abgrenzung Hoppes von den Trends der Literaturberichterstattung, sondern ein offenes Versöhnungsangebot. Im bereits in seiner kompositorischen Bedeutung für Hoppes auktoriale Rolle hervorgehobenen letzten Kapitel „Hochzeit“ (siehe 3.2.3) zitiert die Erzählerin fh aus einem „aufschlussreichen Aufsatz“ (H, 294) des fiktiven Kritikers Kai Rost, der sich wie eine Liebeserklärung an die Figur und Autorin Hoppe liest: Und dann ertappt man sich bei dem weit heftigeren Wunsch, das Buch endlich aus der Hand zu legen, um endlich mal wirklich mit ihr zu reden oder, was noch viel besser wäre, überhaupt nicht zu reden, sondern sie kurzfristig zum Verstummen zu bringen, damit endlich jene Stille eintritt, von der ich seit Jahren träume, so wie ich seit Jahren davon träume, mit ihr durchs Weserbergland zu wandern […]. Ach, wie gern ich endlich mal mit ihr Deutsch sprechen würde oder, noch lieber, Fahrrad fahren: über diese Hügel und Täler, immer an der Weser entlang […] Einmal ihr Kleiner Baedeker sein (gemeint ist vermutlich der Kleine Baedeker aus Paradiese, Übersee/ fh) und einfach neben ihr zu reiten, um ihr, für den Fall, sie sollte ermüden (ein Fall, der leider kaum eintreten wird), für einen kurzen Moment lang die Zügel zu halten und zu sein, was von uns niemand werden kann: Hoppes erster und letzter Kavalier, den sie niemals freundlich empfangen kann, weil sie ihn vermutlich dafür verachten würde, dass sie sich nach ihm sehnt. (H, 295sq) Auch diese Textstelle ironisiert das Interesse der Literaturkritik an der Person der Autorin, welches das Interesse für den literarischen Text hier deutlich übertrifft, wenn sich Kritiker sehnlich wünscht, „das Buch endlich aus der Hand zu legen“ und stattdessen der Autorin zu begegnen. Doch ist dieser Wunsch des Kritikers von einer sehr deutlichen Sympathie für die Autorin getragen und wird dadurch legitimiert. Im Liebesbrief des fiktiven Kritikers an die Figur Hoppe versteckt sich somit ein Versöhnungsangebot der Autorin an die Literaturkritik. Der Liebesbrief des Kritikers ist auch zu verstehen als 240 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="241"?> 869 Felicitas Hoppe: „Häng den Mantel nicht nach dem Wind“, in: Felicitas Hoppe, Peer Trilcke (Hrsg.), München, edition text+kritik 2015, 3-5, 4. 870 Ibid., 3. 871 Ibid., 5, Hervorhebungen durch F.K. „Hoppes Liebeserklärung an einen Literaturkritiker aus der deutschen Provinz, der Reimar Strat oder womöglich Kai Rost heißt“ 869 , wie es die Autorin in einem kurzen Aufsatz für die ihrem Werk gewidmete Ausgabe von text+kritik selbst formuliert. Im Kapitel „Hochzeit“ geht die Figur eine Partnerschaft mit dem Literaturbetrieb ein, vertreten durch den Literaturkritiker Kai Rost und den Literaturprofessor Hans Herman Haman (siehe 3.2.2). Sie setze, so die Autorin im bereits zitierten Aufsatz, „der Literaturwissenschaft und ihrer Kritik ein Denkmal […]. Schließlich sitzen wir alle im selben Boot und kämpfen, jeder auf seine Art, um unsere schreibend forschenden Existenzen“ 870 . Im Roman kommt dem Literaturprofessor HHH in dieser Schicksalsgemeinschaft Literaturbetrieb eine besondere Rolle zu: Es ist also Hans Herman Haman gewesen, der Hoppe entdeckt hat. Und es ist kein anderer als HHH gewesen, der dafür sorgte, dass man seiner Geschichte auch Glauben schenkte. Noch am selben Tag schreibt er den ersten einer langen Reihe von Briefen, von denen die meisten unbeantwortet bleiben. Erst acht Jahre später wird seine Hartnäckigkeit belohnt. Im Hamburger Rowohlt Verlag bei Reinbek erscheint Hoppes erstes Buch, eine kleine Sammlung von Kurzgeschichten, die allerdings nicht, wie Felicitas sich das gewünscht hatte, den Titel Die Handlanger trägt, sondern, wie Reimar Strat, einer ihrer ersten Rezensenten, spöttisch bemerkt, den „ambitioniert provinziellen“ Titel Picknick der Friseure. (H, 326) Die Figur HHH wird zum Geburtshelfer der (fiktiven) Autorin Hoppe erklärt. Er habe ‚Hoppe‘ „entdeckt“ und ihr somit den Zugang zur Öffentlichkeit des Literaturmarkts eröffnet. Und noch deutlicher stellt die Autorin die Bedeutung des Literaturwissenschaftlers für die Konstruktion der öffentlich eingenommen Autorrolle Hoppes sowie deren Positionierung im literarischen Feld heraus, wenn sie dieselbe Textstelle in ihrem Aufsatz in text+kritik in leichter Abwand‐ lung zitiert: „Aber am Ende ist es doch Hans Herman Haman, der ‚Hoppe erfand […]‘“ 871 . Hoppe versteht literarische Autorschaft, das wird hier deutlich, dezidiert als eine Ko-Konstruktion durch die unterschiedlichen Akteure des literarischen Feldes und beantwortet im literarischen „Denkmal“, das sie der Literaturwissenschaft und der Literaturkritik setzt, die selbst gestellte Frage, ob „ein Schriftsteller ohne Öffentlichkeit, sprich ohne den Markt, überhaupt 3.2 Felicitas Hoppe 241 <?page no="242"?> 872 Hoppe: Die verkaufte Aura, loc. cit. 68. 873 Cf. zur Bedeutung dieser Einsicht für das fabulierende Selbsterfinden Felicitas Hoppes auch Hilmes: op. cit., 290. 874 Porombka: Literaturbetriebskunde, loc. cit., 76. 875 Ibid. 876 Hoppe: Sieben Schätze, loc. cit., 49. 877 Porombka: Literaturbetriebskunde, loc. cit., 74. ein Schriftsteller“ 872 sei. 873 Obwohl die Autorin wie zuvor erläutert wurde, das eigene literarische Schaffen entsprechend dem „régime de singularité“ verortet, indem sie die Individualität der literarischen Produktion und deren ästhetische Autonomie betont, macht sie ihre Autorschaft in gleichem Maße als Ergebnis eines Prozesses deutlich, in welchem sie als „ein Funktionselement innerhalb des Literaturbetriebs“ 874 , als dessen „Mitarbeiter[in]“ 875 erkennbar wird und sich somit auch in ein „régime de communauté“ einordnet. Die beiden von Heinich analog zu Bourdieus Unterscheidung von literarischer Autonomie und Heteronomie unterschiedenen Bereiche stehen bei Hoppe nicht in einer sich gegenseitig ausschließenden Opposition. Vielmehr betont die Autorin, dass ein Nebeneinander beider nicht nur möglich, sondern sogar notwendig ist. Hoppe begegnet der von ihr in den Augsburger Vorlesungen aufgeworfe‐ nen „Frage nach der Autonomie der Kunst, […] [der] zutiefst romantische[n] Annahme also, es habe tatsächlich mal so etwas wie künstlerische Freiheit gegeben“ 876 , im literarischen Text mit einem pragmatischen Ansatz, mit dem sie die aufgezeigte Ambivalenz, den „Spagat“ des Schriftstellers zwischen Autono‐ miestreben und Abhängigkeit vom Literaturmarkt aufzulösen sucht. Einerseits betont sie die künstlerische Unabhängigkeit, die Einsamkeit des literarischen Schaffens, andererseits widersetzt sie sich einer Perpetuierung des „Mythos des unkorrumpierbaren Künstlers“, indem sie die Eingebundenheit literarischer Autorschaft in den Literaturbetrieb literarisch in Szene setzt und damit der wirkmächtigen Vorstellung widerspricht, nach der „ein glücklicher - und vor allem: ein echter - Künstler [sei] wer jenseits des Betriebs existieren kann. Entsprechend gilt als der gelungenste -und authentischste - literarische Text der, der am wenigsten vom Einfluss des Betriebs zehrt“ 877 . Mit dieser Positio‐ nierung hebt Hoppe die Opposition der beiden von Bourdieu typischerweise für das französische literarische Feld aufgezeigten Pole der Autonomie und der Heteronomie auf und schreibt sich damit in eine Tendenz ein, die das deutsche literarische Feld insgesamt prägt, und in der „durch Vermischung kultureller und ökonomischer Logiken auch neue wichtige Erweiterungen der 242 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="243"?> 878 Heribert Tommek/ Klaus-Michael Bogdal: „Einleitung“, in: Transformationen des litera‐ rischen Feldes in der Gegenwart. Sozialstruktur - Medien-Ökonomien - Autorpositionen, id. (Hrsg.), Heidelberg, Synchron Wissenschaftsverlag der Autoren 2012, 7-23, 17. 879 Ibid. 880 Ibid. 881 Felicitas Hoppe: „Die Tochter der Tochter des Schneiders“, in: Die fünf Sinne. Von unserer Wahrnehmung der Welt, Anne Hamilton/ Peter Sillem (Hrsg.), Frankfurt/ M., S. Fischer 2008, 45-48. Möglichkeiten von Autorpositionen im literarischen Feld“ 878 entstehen (siehe 2.2.5). Wie es Bogdal und Tommek mit Bezug auf Rainald Goetz und Sybille Berg beobachten, kann auch im Fall von Hoppe eine „positiv besetzte Kombination autonom-ästhetischer und ökonomischer Positionen“ 879 erkannt werden. Auch bei Hoppe wird deutlich, dass „Autonomieanspruch und das Streben nach Aufmerksamkeit nicht mehr auf einen Konflikt hinauslaufen“ 880 . Hoppe versinnbildlicht diese von ihr verfolgte „Kombination autonom-äs‐ thetischer und ökonomischer Positionen“ im Roman und darüber hinaus in der Analogie von Schriftsteller und Kunsthandwerker. Besonders deutlich wird dieser Vergleich von „Echthandwerk und Schreibhandwerk“ (H, 245) im Roman, wenn die Figur Hoppe die eigene Kunst als Schriftstellerin mit der Handwerkskunst ihres Großvaters, eines Schneiders, parallelisiert. Dazu zitiert die Erzählerin fh aus einem real existierenden literarischen Text der Autorin Felicitas Hoppe („Die Tochter der Tochter des Schneiders“ 881 ). Die Aussagen der Erzählerin dieses Textes werden im Roman als Selbstaussagen der Figur Hoppe gelesen. Hier beschreibt nun die Romanhoppe zunächst die Fertigkeit ihres Großvaters im Umgang mit Stoffen: „Er erfasste jeden Stoff von weitem, mit bloßem Auge, auf den ersten Blick. Und nicht nur den Stoff, sondern auch den ganzen Rest, alles, was darunter steckt - die gesamte Statur, die komplette Verfassung“ (H, 244). Und rühmt dessen „Meisterschaft“ (244) als „Entlarver“ und „Verhüller“ (244): Um die Dinge verstecken zu können, muss man wissen, wie sie beschaffen sind. Erst dann kommt die Frage: Wie kleidet man ein? Wie korrigiert man die kleinen Missgriffe Gottes? Wie verbirgt man Buckel und runde Rücken, schiefe Schultern, dicke Bäuche und krumme Beine? Mein Großvater war Schneider, er wusste genau, wie das geht, weil er ein gnädiger Künstler war, der verbesserte, was sich verbessern ließ, und der, weil er alles sah, genau wusste, wie man das Auge betrügt. (244sq) Die hier bereits deutlichen Analogien zwischen dem Schneider, einem Künstler im Umgang mit Stoffen, und dem Schriftsteller werden in der folgenden Textstelle des Romans, erneut mit Bezug auf den zitierten Text Felicitas Hoppes expliziert: 3.2 Felicitas Hoppe 243 <?page no="244"?> 882 Tommek: Der lange Weg in die Gegenwartsliteratur, loc. cit., 217. 883 Ibid., 221. 884 Ibid. Am Ende inszeniert die Autorin sich selbst, indem sie vom Handwerk zum Schreib‐ handwerk übergeht: „Wenn man weiß, wie die Dinge beschaffen sind, hat man plötzlich Lust, sie neu einzukleiden, die Missgriffe Gottes zu korrigieren und schrei‐ bend ein bisschen den Schöpfer zu spielen. Für den Fall, dass mich Übermut dabei erfasst, fühle ich deutlich die Hand des Schneiders, der prüfend zwischen zwei Fingern den Stoff reibt.“ (245) Mit dem Bezug auf den Kunsthandwerker positioniert Hoppe ihre Autorschaft in dem von Tommek für das deutsche literarische Feld nachgezeichneten „flexibel ökonomisierten und medialisierten Mittelbereich“, in welchem „der künstlerische Schaffensprozess […] allgemein nicht mehr in einem eindeutigen subversiven Gegensatz zu Arbeitswelt verstanden“ 882 wird und darüber hinaus „in Abgrenzung zum kunstautonomen Subfeld die Vorstellung der Erlernbarkeit und Vermittlung literarischen Schreibens seit jeher über die Idee des ‚Kunst‐ handwerkes‘ legitim [ist]“ 883 . In Bezug auf Hoppe wird diese Positionierung besonders deutlich, wenn beachtet wird, dass auch in diesem Mittelbereich, „im Unterschied zur Schemaliteratur im Bereich der Massenproduktion, an der Vorstellung eines für das Schreiben notwendigen und nicht erzeugbaren ‚Ge‐ nius‘ und am Leitideal eines Werkes festgehalten“ 884 wird. Diese Verbindung der gewerblich-beruflichen Seite von literarischer Autorschaft mit der Vorstellung des Künstlers als genialem Schöpfer entspricht der von Hoppe besetzten posture aus Mitarbeit im Literaturbetrieb und ästhetischer Autonomie und findet sich auch im gezeichneten Bild des Autors als Stoffkünstlers wieder. Die Autorin Felicitas Hoppe konkretisiert diese posture sowohl im Roman als auch außerhalb des literarischen Textes durch ein wiederholtes Plädoyer für eine Aufwertung der Auftragskunst. Im Roman wird die Kunstfertigkeit der Autorfigur Hoppe explizit mit der Auftragsarbeit verknüpft: „Sie selbst war und blieb eine Auftragsschreiberin, die, wie HHH berichtet, ‚am liebsten mit der Stoppuhr in der Hand schrieb und jeden dafür verachtete, der für ein Sonett (frei nach Shakespeare) länger als fünfzehn Minuten brauchte […]‘“ (H, 302sq). In den Auftragsarbeiten der Figur Hoppe zeigt sich aber nicht nur die Handwerks‐ kunst einer Schriftstellerin, sondern auch die Verbindung von Schreiben und Ertragsarbeit, so betreibt die junge Hoppe als Schülerin der Dirigentenklasse „einen regelrechten Handel“ (207) mit musikalischen Auftragsarbeiten, „Libretti en gros“ (207): „Ihr Spezialgebiet waren musikalische Hochzeitszeitungen und spontan vertonte Hochzeitstorten, aber auch sonst gab es kaum ein Thema, vor 244 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="245"?> 885 Hoppe: Sieben Schätze, loc. cit., 65. 886 Ibid. dem sie zurückgeschreckt wäre, ihre Phantasie vertextete erbarmungslos alles“ (207). Doch auch in Bezug auf diese Auftragsarbeiten hält die Romanhoppe den Anspruch ästhetischer Autonomie aufrecht: „Allerdings arbeitete sie nur unter einer Bedingung - dem Stoff ihre eigene Wendung zu geben. Eine Handschrift, die lesbar und deutlich war“ (207). Die Einbindung in einen ökonomischen Handel, Text gegen Geld, führt im Roman also nicht zu einer Abwertung der Texte, deren Qualität weiterhin durch die Kunstfertigkeit ihrer Autorin gewährleistet wird. Auch außerhalb des literarischen Texts setzt Felicitas Hoppe ihre Autorschaft in den Kontext von Auftragskunst, konzipiert sie als Beruf und zielt darauf ab, den Zusammenhang von Dichtung und Einkommen zu normalisieren, indem sie den „Mythos des unkorrumpierbaren Künstlers“ als solchen aufzeigt. „Felicitas Hoppe sagt: Alle großen Künstler waren Auftragskünstler“ (FHS, 00: 46: 46), leitet Gundula Gause im Film ein und die Autorin führt anschließend aus: Der Standardkünstler aus dem Bereich der Musik, Bach. Der wirklich mit die größten Kunstwerke sicherlich hervorgebracht hat, die die westliche Welt so kennt, das war ein Auftragskünstler, der hat jeden Sonntag seine Messe geschrieben, der hatte eine riesige Familie zu ernähren. Das ist kein verrückter Typ, das ist kein schräger Typ, aber wir sind heute so fixiert auf die Vorstellung vom Künstler als schrägem Typen, der uns aus der Bahn wirft, provoziert. Und diese Rollenzuweisung, glaube ich, bringt viele Künstler in Not, denn viele versuchen dieses Image ja aufzugreifen oder nachzuahmen und machen sich damit eigentlich weitgehend lächerlich. (FHS, 00: 46: 54) Mit Bach beruft sich Hoppe auf ein kanonisiertes Beispiel, dessen künstlerische Anerkennung unbestritten ist, um die eigene Positionierung als Auftragsschrei‐ berin zu legitimieren. Gleichzeitig delegitimiert sie die Orientierung anderer Schriftsteller*innen am Ideal des écrivain pur, indem sie ihnen Lächerlichkeit bescheinigt. Auch in den Augsburger Vorlesungen begegnet Hoppe diesem Ideal mit dem Verweis auf ein historisches Beispiel, nämlich auf ihren „deutschen Lieblingsdichter, Walther von der Vogelweide“ 885 . Dieser habe, das Bild vom Autor als reisendem und dienstbarem Nomaden in all seinen Facetten vorweggenommen und Lieder davon gesungen, die weder romantisch sind noch die Autonomie der Kunst beschwören. Die Kunst ist nicht frei, aber sie versorgt ihn am 12. November 1203 immerhin mit Geld für einen Mantel. 886 3.2 Felicitas Hoppe 245 <?page no="246"?> 887 Cf. Lahire: La condition littéraire. loc. cit., 54. 888 Hoppe: Sieben Schätze, loc. cit., 65. Auch verkaufte Kunst bleibt Kunst, umso besser, wenn der Künstler es dann wenigstens warm habe, argumentiert Hoppe am Beispiel Walthers von der Vogelweide. Es ist auffällig, dass Hoppe sich mit Bach und besonders Walther von der Vogelweide gerade auf Künstler bezieht, die gelebt, geschrieben und komponiert haben, bevor künstlerische Produktion unabhängig von staatlichem oder privatem Mäzenat werden konnte und damit auch, bevor die Vorstellung des freien Künstlers, des écrivain pur, durch die Entwicklung von unabhängigen Verlegern, der Einführung von Autorenrechten und eines Literaturmarktes überhaupt entstehen konnte. Ähnlich wie Bernard Lahire in seiner Kritik an Bourdieus Model der Autonomie 887 (siehe 2.2.4) zieht auch Hoppe eine Parallele zwischen den Abhängigkeiten von Künstlern vor der Entstehung freier Kunst‐ märkte und den Abhängigkeiten von den Marktbedingungen in der Gegenwart, wenn sie in Anspielung auf ihr mittelalterliches Vorbild resümiert, „dass die Aura nichts als ein Mantel ist, der uns mit etwas Glück durch den nächsten Winter bringt“ 888 . Hoppes bereits in Bezug auf ihre Einschreibung in die Rolle der Erzählerin von überlieferten Stoffen (‚conteur‘) erläutertes Anknüpfen an vormoderne Autor‐ schaftskonzepte (siehe 3.2.3) setzt sich somit in der von der Autorin forcierten Positionierung im deutschsprachigen literarischen Feld der Gegenwart fort. Dies zeigt sich nicht nur in der beschriebenen Rolle als Auftragskünstlerin und Kunsthandwerkerin. Im Film setzt sich die Autorin explizit damit auseinander, von der Literaturkritik im Bereich der eingeschränkten Produktion des literari‐ schen Feldes verortet zu werden, beklagt diese Einordung als Fehleinschätzung und beruft sich zur Begründung wiederum auf ihre Rolle als ‚conteur‘: Das ist jetzt eine Autorin, die hat offensichtlich die literaturwissenschaftliche Theorie mit Löffeln gefressen und passt ihr Werk gewissermaßen an diese Theorie an. […] [I]n der Rückschau würde ich sagen, dass ich eigentlich von Anbeginn in der Rezeption in gewisser Weise auf die schiefe Bahn geraten bin. […] Aber ich bin, ohne es zu wollen, auf die schiefe Bahn geraten, das heißt, ich bin auf eine Schiene gekommen, die mir immer verwehrt hat, auf einer breiteren Ebene und möglicherweise auch populär wahrgenommen zu werden. Und das ist eigentlich sehr schade, weil sich meine Grundnahrung der Literatur, nämlich das, was meine literarischen Mittel sind, erstaunlicherweise aus etwas absolut Populärem speisen, nämlich aus Märchen, aus Legenden, aus mündlichen Geschichten, aus Anekdoten. Und alle diese Dinge, Märchen, Anekdoten, Legenden kommen […] aus dem Volksmund. Die kommen nicht aus einer intellektuellen Theorie, sondern die kommen von unten, und dieser 246 3 Gegen den „modischen wie unproduktiven Wettbewerb in Sachen Schicksal“ <?page no="247"?> Prozess wurde in der Rezeption umgekehrt und es wurde dann so dargestellt, als käme das von oben, also aus einer theoretischen Betrachtung, die sich dann eine Erzählfolie sucht. Und wenn ich heute also wählen dürfte, würde ich natürlich sagen, ich möchte lieber weltberühmt werden mit einer Form von eigenem Hoppemärchen, anstatt einem ausgewählten Kreis von Intellektuellen Freude zu verschaffen, die dann in irgendwelchen Hinterzimmern mein Werk diskutieren können. (FHS, 00: 43: 57) Im Gegensatz zu Éric Chevillard, der mit seiner geringen Leserschaft kokettiert, um die Rolle als écrivain pur zu erfüllen, reagiert Hoppe ablehnend und mit Bedauern auf die Einordnung ihrer Autorschaft am pôle autonome des literari‐ schen Feldes durch die Literaturkritik. Stattdessen hebt sie in der zitierten Stelle des Films explizit das Anknüpfen an populärkulturelle Erzählformen, wie dem Volksmärchen, hervor. Sowohl mit dem Roman Hoppe als auch mit dem Film Felicitas Hoppe sagt versucht die Autorin, eine Position im literarischen Feld einzunehmen, die sowohl für die Vergabe spezifisch literarischer Anerkennung (symbolisches Kapital) durch Literaturkritik und Literaturwissenschaft als auch für eine „populärere“, bei einer breiten Leserschaft erfolgreiche Rezeption ihrer Texte anschlussfähig wird. Beide unterschiedlichen Zielleserschaften versucht die Autorin auch durch eine intensive Mitarbeit im Literaturbetrieb zu erreichen, indem sie einerseits im akademischen Kontext überaus aktiv Poetikdozenturen übernimmt und an Tagungen (in „irgendwelchen Hinterzimmern“ deutscher Universitäten) zu ihren Texten teilnimmt und andererseits ebenso aktiv Lesun‐ gen auf Lesereisen, Buchmessen und Literaturfestivals hält, die sich auch und vorwiegend an ein außeruniversitäres Publikum richten. Diese doppelte Aus‐ richtung stellt für die Autorin keinen Widerspruch da, sondern sie ergibt sich aus ihrer Auffassung von Autorschaft als Beruf im Bild der Auftragskünstlerin und Kunsthandwerkerin. Während sich der Erfolg dieser Positionierung im literarischen Feld Deutschlands mit Blick auf den Erwerb symbolischen Kapitals bereits jetzt als sehr erfolgreich erweist - dafür sprechen der 2012 an Hoppe verliehene Büchner-Preis sowie die inzwischen umfangreiche akademische Beschäftigung zu ihren Texten -, muss sich erst noch zeigen, ob es der Autorin auch gelingen kann, sich den Wunsch nach einer breiteren Rezeption ihrer Texte zu erfüllen. Darauf, wie unabgeschlossen die Verhandlung ihrer posture und die damit verbundenen Selbst- und Fremderzählungen weiterhin sind und sein müssen, weist auch die Autorin am Ende des Romans hin, dessen letzte Sätze lauten: „Eine Legende, was sonst. To be continued. (Fortsetzung folgt./ fh)“ (H, 330). 3.2 Felicitas Hoppe 247 <?page no="249"?> 889 Griem: op. cit., 48. 890 Assmann, D.-C.: op. cit., 10. 891 Ibid. 892 Cf. ibid., und 43. 4 Der Literaturbetrieb als Bühne: Auktoriale Rollenspiele im Literaturbetriebsroman bei Delorme, Streeruwitz und Brandt Éric Chevillard und Felicitas Hoppe konstruieren ihre Autor*innenrollen und deren Positionierung im literarischen Feld, wie dargestellt wurde, mittels einer literarischen Auseinandersetzung mit und in Abgrenzung von autofiktionalen und autobiographischen Diskursformen. Beide nutzen ihre literarisch-fiktiona‐ len und im Fall Hoppes auch filmischen Selbstentwürfe für die mise en scène des eigenen Verhältnisses zum Literaturbetrieb und dessen Marktmechanismen, weswegen Julika Griem in Bezug auf den Roman Hoppe von einem „Betriebs‐ roman ohne Betrieb“ 889 schreibt. Auftritte der jeweiligen Autorfiguren im Literaturbetrieb und dessen Inszenierungen sind jedoch nur ausschnittsweise, ja szenenhaft in den Texten Chevillards und Hoppes zu finden. Die Positionierung in und gegenüber dem Literaturbetrieb und seinen Anforderungen findet ihren Ausdruck weniger im Erzählten, sondern verstärkt auf der Ebene des Erzählens, im erläuterten metareflexiven Spiel um die Konstruktion von Autorschaft und somit in „verfahrenstechnischen Verknüpfungen von histoire-, discours- und paratextuellen Formelementen“ 890 . Daher können diese Kontextualisierungen im Begriff David-Christopher Assmanns als „Literaturbetriebs-Szenen“ 891 ver‐ standen werden im Unterschied zu Literaturbetriebsromanen, welche die The‐ matisierung von Autorrollen in literaturbetrieblichen Kontexten ins Zentrum der histoire stellen. 892 In diesem Kapitel stehen nun mit Olivier Delormes Comment je n’ai pas eu le Goncourt (2009), Marlene Streeruwitz‘ Doppelromanprojekt Nachkommen. (2014) und Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. (2014) und Jan Brandts Tod in Turin (2015) drei Autorfiktionen im Fokus (Streeruwitz‘ Doppelroman wird als zusammenhängende Erzählung einer Autorinnenfigur verstanden), welche als dezidierte Literaturbetriebsromane das Verhältnis von Autor*innen und Literaturbetrieb sowie von Literatur und Literaturmarkt un‐ mittelbar thematisieren. Die drei Erzählungen eint, dass ihre Hauptfiguren alle für wichtige Literaturpreise nominiert sind oder waren und diese Preisnominie‐ <?page no="250"?> 893 Cf. Zur Bedeutung der Komparsen für das auktoriale Rollenspiel, Diaz: op. cit., 48, und siehe Kapitel 2.1.4. 894 Die Romane stellen die Literaturpreise damit auf eine Weise dar, die sich auch in literatursoziologischen Arbeiten wiederfindet, etwa in der Argumentation Sylvie Du‐ cas‘. Siehe dazu Kapitel 2.2.5 und cf. Ducas: La littérature à quel(s) prix, loc. cit., 42sq; id.: De la fabrique de l’auteur à la fable auctoriale, loc. cit., 149. Jürgensen formuliert eine ähnliche Beobachtung in Bezug auf den Deutschen Buchpreis, der „vor allem ein Preis für den Markt“ sei, Christoph Jürgensen: „Würdige Popularität“, in: Poetiken der Gegenwart. Deutschsprachige Romane nach 2000, Silke Horstkotte/ Leonhard Hermann (Hrsg.), Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2013, 285-302, 296. rungen zum Ausgangspunkt der Erzählung werden. In Delormes Roman ist das der französische Prix Goncourt, in den Texten Streeruwitz‘ und Brandts der Deutsche Buchpreis. In allen drei Erzählungen ermöglichen die Literatur‐ preise den erzählten Autor*innenfiguren den Auftritt im Scheinwerferlicht der Literaturbetriebsbühne und eröffnen ein geradezu theatrales Rollenspiel. In diesem lassen Delorme, Streeruwitz und Brandt anhand ihrer Hauptfiguren intensiv ausgestaltete auktoriale Szenographien entstehen. Deren Konturen werden geschärft, indem die erzählten Figuren im Literaturbetrieb auf andere Literaturbetriebsfiguren treffen, Autor*innen, Verleger*innen, Journalist*innen, etc., zumeist Antimodelle der Protagonist*innen, die als Komparsen der kon‐ struierten Autor*innenrollen fungieren. 893 Die auf diese Weise konstruierten Rollen verbindet, dass sie alle in unterschiedlicher Weise eine Distanz zum inszenierten Spektakel mimen. So imaginiert Delorme sein Alter Ego als mo‐ ralisch integren Autor historischer Romane, als ‚aufrichtigen Außenseiter‘ in einem Pariser ‚Literatur-Milieu‘ aus Betrug und Intrigen (Kapitel 4.1). Streeru‐ witz lässt eine gender- und kapitalismuskritische junge Debütautorin in der Rolle der engagierten Schriftstellerin auf einen von patriarchalen Strukturen und Profitorientierung geprägten deutschsprachigen Literaturbetrieb treffen (Kapitel 4.2). Jan Brandt entwirft die Rolle seiner Autorfigur als ‚unprätentiösen Normalo‘, dem es verwehrt bleibt, sich in die vermeintlich spektakulärere Rolle eines ‚großen Autors‘ aufzuschwingen. Seine Reise nach Italien auf den Spuren ebensolcher ‚großer‘ deutschsprachiger Schriftsteller*innen führt ihn nur auf eine Turiner Buchmesse, in der Literatur lediglich als banaler, intensiv vermarkteter Konsumartikel erscheint (Kapitel 4.3). In allen drei Literaturbetriebsdarstellungen werden die Literaturpreise zum Paradigma einer vermeintlichen Verdrängung der (prioritären) Bedeutung von symbolischem Kapital im literarischen Feld durch das Primat des Marktes und seiner Ausrichtung auf ökonomisches Kapital. 894 Damit greifen alle drei Autor*innen die in Kapitel 2.2.5 aufgezeigten Narrative von „la mort du grand 250 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="251"?> 895 Raczymov: op. cit. 896 Cf. Jessen: op. cit. 897 Cf. Ducas: De la fabrique de l’auteur à la fable auctoriale, loc. cit., 154ssq. 898 Cf. für die zentrale Bedeutung dieser Opposition für das Selbstverständnis französischer Autor*innen, Heinich: Façons d‘‘être‘ écrivain, loc. cit. 505. 899 Assmann, D.-C.: op. cit., 8. écrivain“ 895 in der société du spectacle beziehungsweise vom ‚Verderben der Literatur durch den Betrieb‘ 896 auf und schreiben diese fort. Dies wird insbeson‐ dere daran deutlich, dass in allen drei Autorfiktionen die von Ducas benannten zentralen Topoi dieser Narrative aufgerufen werden, nämlich die Faust- und Frankensteinkomplexe. Diese beschreiben, dass preisgekrönte Autor*innen ihre Auszeichnung als Teufelspakt und/ oder monsterhafte Perversion ihrer Autorrolle wahrnehmen, weil mit dem Preis eben nicht vorrangig literarische Anerkennung verliehen, sondern primär Absatzzahlen generiert würden. 897 Auf diese Weise konstruieren die hier untersuchten Romane zunächst alle eine Op‐ position zwischen einer vom Literaturbetrieb auferlegten Professionalisierung von Autorschaft, welche das Schreiben als Beruf (profession) erscheinen lässt, und der weiterhin als Ideal erscheinenden Autorschaft als Berufung (vocation) 898 . Indem sie die genannten Untergangsdiskurse aufrufen, erneuern Delorme, Streeruwitz und Brandt die mythisierte Idealvorstellung einer literarischen Autonomie im Bild des écrivain pur. Sie heben - so formuliert Assmann in Bezug auf „Literaturbetriebs-Szenen“ in deutschsprachiger Prosa um die 2000er Jahre - „ihren Anspruch auf literarischen ‚Eigensinn‘“ 899 hervor. Allerdings gelingt es nur Delormes Ich-Erzähler, diese vermeintlich außerhalb literaturbetrieblichen Aufmerksamkeitsgerangels liegende Pose der ‚Unkorrumpierbarkeit‘ einzuneh‐ men. Streeruwitz‘ Figur Nelia Fehn hingegen lehnt diese als ‚Trugbild‘ ab und für Jan Brandts Ich-Erzähler wird sie zum verlorenen Paradies, aus dem der Autor-Sünder verbannt wurde. 4 Der Literaturbetrieb als Bühne 251 <?page no="252"?> 900 Olivier Delorme: Comment je n’ai pas eu le Goncourt, Le Tridadou, H&O Éditions 2009. Im Folgenden wird mit der Sigle G auf den Roman verwiesen. 901 So stellt es Delorme in einem Gastbeitrag auf dem Webblog Jean-Louis Garac, Le Blog-! selbst dar, cf. Olivier Delorme: „Olivier Delorme et les Éditions H&O ! “, in: Jean Louis Garac, Le Blog-! , o.-J., online: <http: / / espacecreationjeanlouis.blogspot.com/ 2010/ 01/ oli vier-delorme-et-les-editions-h.html> [08.03.2022]. 902 Entsprechend präsentiert sich der Verlag auf seiner Website: „Pour la liberté sexuelle, contre tous les obscurantismes, H&O est une maison d’édition assurément gay, résolu‐ ment athée et évidemment féministe“, online: <https: / / ho-editions.com/ %C3%A9ditori al> [08.03.2022]. 4.1 Der Tod des Autors im Literaturpreistheater: Autorfiktion als komödiantisches Rollenspiel in Olivier Delormes Roman Comment je n’ai pas eu le Goncourt Fous-nous la paix avec ton Goncourt. (Olivier Delorme, G, 125) Mit dem Roman Comment je n’ai pas eu le Goncourt  900 (2009) setzt Olivier Delorme das längst sprichwörtlich gewordene „Rennen“, la course au Goncourt, um den wichtigsten, auflagenträchtigsten Literaturpreis Frankeichs und die Rolle des Autors in diesem „Wettkampf “ literarisch in Szene. Der Roman ist als Auftragsarbeit zum zehnjährigen Jubiläum seines Verlegers H&O 901 , eines kleinen unabhängigen, südfranzösischen Verlags, spezialisiert auf littérature gay mit weiteren Schwerpunkten in dezidiert atheistischer und feministischer Lite‐ ratur, 902 entstanden und liest sich als Hommage an H&O. In erster Linie jedoch entwirft Delorme anhand des Ich-Erzählers seines Romans - eines Autors histo‐ rischer Romane - die Rolle eines ‚moralisch integren, aufrichtigen Außenseiters‘ in einem von Falschheit, Betrug und Intrigen geprägten Literaturbetrieb. Dazu inszeniert Delorme la course au Goncourt als satirisches Literaturpreisspektakel. Der französische Literaturbetrieb wird zur Bühne für den Auftritt nicht nur des Ich-Erzählers und Protagonisten - Alter Ego Delormes -, sondern auch für die Kontrahent*innen im Wettbewerb um den Preis und weitere Autorfiguren, die als Antagonisten des Erzählers oder dessen ‚Verbündete‘ zu Komparsen im aufgeführten Rollenspiel werden. Dieses Spiel beginnt damit, dass der Ich-Erzähler mit seinem neuen Roman „RAZ“ überraschend für den Prix Goncourt nominiert wird: „Moi; le Goncourt ! jamais je n’y avais pensé avant que mon éditeur m’annonce au téléphone, le 11 semptembre dernier, que j’étais l‘un des quinze de la première sélection des jurés du Goncourt“ (G, 9). Der Ich-Erzähler verlässt widerwillig sein Rückzugs- 252 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="253"?> 903 Ducas: De la fabrique de l’auteur à la fable auctoriale, loc. cit., 154. 904 Wie Gronemann aufzeigt, reiht sich Delorme mit seinem Goncourt-Krimi in eine längere Tradition ein, die auf Pierre Gamaras Roman L’assasin a le prix Goncourt (1950) zurückgeht, cf. Claudia Gronemann: „Negotiating Values: Dealing with the Goncourt in Contemporary French Fiction“, in: PhiN 90 (2020), 24-33, 30, online: <http: / / web.fu -berlin.de/ phin/ phin90/ p90t2-A-Gronemann.pdf> [08.03.2022]. und Arbeitsdomizil auf einer griechischen Insel, das ihm Schutz vor den „hypocrisies“ und „impostures“ (15) des Pariser Literaturbetriebs bot und ihm im Verbund mit der finanziellen Unterstützung durch seinen Lebenspartner, „mon mec“ (12), die Fertigstellung mehrerer Romane ermöglicht hatte. In böser Vorahnung begibt er sich in die „mondanités“ (19) und den Regen der französi‐ schen Hauptstadt, wo ihn die „course d’obstacles jusqu’au prix“ (19) - „ce foutou Goncourt“ (17) - erwartet, die ihn davon abhalte, an seinem nächsten Roman zu schreiben. Begleitet wird der Autor nicht nur von seinem Widerwillen, die griechische Idylle gegen die Falschheit („imposture“) des französischen Li‐ teraturbetriebs einzutauschen, sondern auch von seinem schlechten Gewissen. Dieses plagt ihn, da er aufgrund des Erfolgs seines vorherigen Romans, „Tigrane l’Arménien“ seinen treuen Verlag H&O verlassen und dem lukrativen Angebot des Verlegers „Jean-Marc Sordel“ folgend zum Verlag „Braisaillon“ gewechselt hatte, was er nun als Verrat an seinen befreundeten Ex-Verlegern empfindet. In Paris beginnt „das Rennen“ um den Preis. Der Verleger Sordel schickt ‚sein‘ „‚cheval de course‘“ 903 in Pressetermine und auf die Tournee der Buchmessen Frankreichs. Die Aufgeregtheit dieses real existierenden jährlichen Literatur‐ spektakels wird in Delormes fiktiver Erzählung noch durch den Aufruhr im Literaturbetrieb gesteigert, den eine Mordserie an den anderen Preiskandidaten verursacht. Noch in Griechenland erfährt der Protagonist vom gewaltsamen Tod des nominierten Autors Flavien Regbeyzel. In der Folge werden auch die weiteren nominierten Marie-Monique Sénéchal und Antoine Zazor ermordet und auf den Kandidaten Cédryk Hochet wird offenbar ein Schuss abgefeuert, bei dem aber nur dessen Ratte ums Leben kommt. Den Humor der Literaturbet‐ riebssatire ergänzt der Roman fortan durch die Spannung eines Krimiplots: 904 Steht die Mordserie in Zusammenhang mit dem Preis? Welche Rolle spielt ein mysteriöser Leser und Verehrer des Autor-Erzählers namens Thierry, der äußerlich auf die Beschreibung des Tatverdächtigen im Fall Regbeyzel passt und dem Protagonisten mitteilt, dass er alles dafür tun werde, damit dieser den Goncourt erhalte? Die Figur des Erzählers verweist deutlich auf den realen Autor Olivier Delorme, und zwar nicht nur durch den Bezug auf den realen Verlag Delormes, H&O, bei dem auch der vorliegende Roman erschienen ist. Die Lebenssituation 4.1 Der Tod des Autors im Literaturpreistheater 253 <?page no="254"?> 905 Cf. Oliver Delorme: “Autoportrait”, in: Website olivier-delorme.com, o. J., online: http: / / www.olivier-delorme.com/ biographie/ bio_reperes.html [15.01.2026]. 906 Cf. Gronemann: Negotiating Values, loc. cit., 29. der Autorfigur - lebt mit einem Mann zusammen und pendelt zwischen Paris und einer griechischen Insel - gleicht jener Olivier Delormes, wie ein Blick auf dessen offizielle Website 905 belegt. Darüber hinaus lassen sich die vorherigen Romane der Autorfigur, Les Fantômes du couchant, Le Saut de l’ange, La Caverne des maudits, La Cinquième Profanation und Le Diadème des Césars unschwer als humoristische Paraphrasierungen der tatsächlichen Romane des realen Autors Delorme erkennen: Les Ombres du levant (1996), Le Plongeon (2002), Le Château du silence (2003), La Quatrième Révélation (2005), L‘Or d’Alexandre (2008). Auch das aktuelle Romanprojekt des Erzählers, „mon Thémistocle“ (G, 123) verweist auf einen realen Roman Delormes, Thémistocle (H&O 2021). Dieses Spiel mit Lektüreschlüsseln spielt der Roman auch in Bezug auf weitere Figuren, wie den Verleger Sordel und dessen Verlag Braisaillon, die offensichtlich auf den realen Verleger Raphaël Sorin und dessen früheren Arbeitgeber anspielen, den Pariser Verlag Flammarion. 906 Auch die meisten der anderen erzählten Autorfiguren finden ihre Vorbilder im realen Literaturbetrieb Frankreichs (siehe Kapitel 4.1.1). Trotz dieses Spiels erzählt der Roman keine tatsächlichen Begebenheiten. Unschwer lässt sich erkennen, dass Delorme keinen Roman bei Flammarion, sondern den vorliegenden Text bei H&O veröffentlicht hat. Zudem ist das im Roman als Grund für den Wechsel zu Braisaillon angeführte Werk Tigrane l’Arménien zum Zeitpunkt der Veröffentlichung von Comment je n’ai pas eu le Goncourt noch gar nicht erschienen. Erst 2017 erscheint ein Roman mit diesem Titel von Olivier Delorme beim Verlag La Différence. Der Roman verbleibt trotz der realen Referenzen, die er eröffnet, stets im fiktionalen Modus des Als-ob. Mit dieser Autorfiktion konstruiert Delorme anhand der imaginierten Autorfigur auch die eigene auktoriale Rolle als die eines ‚aufrichtigen Außenseiters‘. In dieser Rolle - so werden die folgenden Analysen zeigen - kleidet Delorme sein fiktives Alter Ego und mithin auch die eigene Autorschaft in das mythisierte Gewand des écrivain pur. Er erneuert somit die von Bourdieu beschriebene illusio und mit dieser die tradierten Strukturen des französischen literarischen Feldes. Dazu knüpft Delorme an das kulturpessimistische Narrativ vom ‚Tod‘ des grand écrivain in der société du spectacle an (siehe auch Kapitel 2.2.5). Der durch die Morde an den Konkurent*innen entwickelte Krimiplot dient nämlich nicht nur der Unterhaltsamkeit des Romans, sondern erfüllt eine symbolische Funktion: Im folgenden Kapitel (4.1.1) wird gezeigt, dass diese Antagonisten des Erzählers alle als Betrüger*innen und Intrigant*innen erzählt werden. Im Sinne 254 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="255"?> 907 Cf. Ducas: De la fabrique de l’auteur à la fable auctoriale, loc. cit., 154ssq. 908 Schon 1950 in La littérature à l’estomac kritisiert Gracq den französischen Literatur‐ betrieb und vor allem die Literaturpreise für ihre kommerzielle Ausrichtung sowie die zunehmende, „demande harcelante de grands écrivains“, die auch er im Bild des Rennens um die Literaturpreise als „spectacle turlupinesque : des jockeys de Grand Prix en train de chevaucher des limaces“ beschreibt (beide Zitate: Julien Gracq, Préférences, Paris, Éditions José Corti 1950, 15). Gracq beklagt einen Werteverfall des literarischen Feldes und damit, wie Ducas argumentiert, in durchaus nostalgischer und reaktionärer Haltung, den Verfall des mythischen Ideals des „grand écrivain“ (cf. Ducas: La littérature à quel(s) prix? , loc. cit., 64.) Entsprechend der Logik der umgekehrten Ökonomie (Bour‐ dieu) stellt Gracq der kritisierten, auf den schnellen und ephemeren Publikumserfolg ausgerichteten Literatur, eine ‚wahre Literatur‘, „la littérature à l’estomac“ entgegen, die als Symbol für die littérature de production restreinte bis heute fortwirkt (siehe etwa das kulturkritische Pamphlet Pierre Jourdes: La littérature sans estomac, loc. cit.). Nicht ohne Ironie jedoch erhält Gracq im darauffolgenden Jahr 1951 für seinen Roman Le Rivage des Syrtes den Prix Goncourt. Auch wenn der Autor Preis und Preisgeld ablehnt, kann er nicht verhindern, dass die mit dem Preis und seiner Ablehnung verbundene Aufmerksamkeit zu einer für die damalige Zeit enormen Auflage des Romans führt. Laut Ducas habe der Verlag José Corti Ende 1952 134.274 Exemplare des Romans verkauft und der Fall Gracq markiere einen Wendepunkt in der Geschichte der Literaturpreise: „Le prix est désormais plus proche de l’officine de publicité que de la récompense littérarie et le prestige littérarie est devenu une économie“, Ducas: La littérature à quel(s) prix? , loc. cit., 69. 909 Cf. Gronemann: Negotiating Values, loc. cit., 32. des von Sylvie Ducas erläuterten complexe de Faust  907 schließen sie einen Pakt mit dem ‚teuflischen‘ Literaturspektakel, als das Delorme das ‚Rennen‘ um den Literaturpreis und den Literaturbetrieb insgesamt in Szene setzt. Die auftretenden Betrüger*innen dienen dezidiert als Kontrastfolie für dessen Rolle als ‚aufrichtiger Außenseiter‘. Durch seine Nominierung für den Preis und seine Auftritte im Literaturpreistheater riskiert auch er zunächst, zum imposteur zu werden und seine ‚moralische Integrität‘ zu verlieren. Delorme bewahrt sein Alter Ego jedoch vor diesem Schicksal. Unterstützt durch die Raumordnung des Romans - so wird in Kapitel 4.1.2 deutlich - imaginiert Delorme die Rolle des Außenseiters, der fernab von Paris auf einer griechischen Vulkaninsel seine Romane schreibt, als eine Version der mythisierten pureté. Nach seiner zwischenzeitlichen Verirrung in die ‚Abgründe‘ des französischen Literaturpreisspektakels kehrt der Protagonist am Ende zurück auf die Insel. Damit hält Delorme nicht nur die illusio des literarischen Feldes Frankreichs aufrecht, sondern beansprucht mittels seines Alter Egos paradoxer Weise auch - in der Tradition Julien Gracqs 908 - eine preiswürdige posture, die sich in das kritisierte System der Literaturpreise einpasst und es final eher bestätigt als es angreift. 909 Diese ambivalente Autorposition wird auf der extratextuellen Ebene dadurch verstärkt, dass sich der Roman in überaus populäre aber mit weniger 4.1 Der Tod des Autors im Literaturpreistheater 255 <?page no="256"?> 910 Zur anhaltenden Abwertung des roman à clés als „pratique illégitime“, die dennoch auf eine große Aufmerksamkeit von Seiten der medialen Literaturkritik zählen kann, cf. Mathilde Bombart: „Romans à clés: une pratique illégitime au filtre de la critique litté‐ raire des journaux“, in: Romans à clés: Les ambivalences du réel, Anthony Glinoer/ Michel Lacroix (Hrsg.), Lüttich, Presses Universitaires de Liège 2014, 43-65. 911 Cf. Gronemann: Negotiating Values, loc. cit., 31. 912 Michel Lacroix: „Imaginaire, légendaire, fictif : romans à clés et fiction de la vie littéraire“, in: Romans à clés: Les ambivalences du réel, Anthony Glinoer/ Michel Lacroix (Hrsg.), Lüttich, Presses Universitaires de Liège, 2014, 11-20, 13. 913 Cf. Diaz: op. cit., 48, und siehe Kapitel 2.1.4. 914 Siehe dazu ebenfalls Kapitel 2.1.4. symbolischer Anerkennung versehene Genres wie Satire, Schlüsselroman 910 und Krimi einschreibt, damit den Voyeurismus des Lesers und dessen Unterhaltung bedient und sich somit potenziell auch gezielt an eine große Leserschaft richtet. 911 4.1.1 Betrüger und Intriganten: ‚legendäre‘ Autorfiguren als Antagonisten eines écrivain pur Die in Comment je n’ai pas eu le Goncourt erzählte Autorrolle des Protagonisten und Erzählers entsteht, ähnlich wie bei Éric Chevillard (siehe Kapitel 3.1), vor‐ nehmlich in Abgrenzung zu einer Reihe anderer, ebenfalls im Roman erzählter Schriftstellerfiguren, welche Delorme in Form von Schlüsselfiguren, „écrivains légendaires“ 912 konstruiert, die zum Teil auf reale Akteure des französischen Literaturbetriebs verweisen. Diese Komparsen der scénographie auctoriale des Ich-Erzählers, 913 so wird dieses Kapitel zeigen, treten allesamt als imposteurs, Betrüger*innen und Intrigant*innen, in Szene und fungieren damit als Antithe‐ sen der vom Autor besetzten Rolle als ‚aufrichtiger Außenseiter‘, die in Kapitel 4.1.2 genauer erläutert wird. In zugespitzter Weise schreibt sich Delorme mit den Porträts dieser Autorfiguren in das Narrativ vom mort du grand écrivain in der société du spectacle (siehe Kapitel 2.2.5) ein: In Delormes Roman trifft dieser metaphorische Tod jedoch nicht den Erzähler, sondern - sozusagen als Strafe für ihren Verrat am Ideal der pureté - die erwähnten ‚Betrüger*innen‘ und ‚Intrigant*innen‘. Das Spiel mit den Referenzen anhand der erzählten Schlüsselfiguren lässt sich mit Michel Lacroix als eine für den Roman à clés spezifische Spielart von écrivains imaginaires im Sinne José-Luis Diaz verstehen. Während Diaz‘ Konzept auf tradierte, mythische Rollenmuster von Schriftstellern verweist, 914 sieht Lacroix in den referentiellen Anspielungen des Roman à clés einen zusätzlichen 256 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="257"?> 915 Lacroix: op. cit., 15. 916 Ibid., 14sq. 917 Bessard-Banquy: L’industrie des lettres, loc. cit., 495. 918 Lacroix: op. cit., 13. „effet-persona“ 915 , der die erzählten Schriftstellertypen an legendäre Persönlich‐ keiten der (kulturellen) Öffentlichkeit rückbindet, die durch den Leser erkannt werden können und sollen und die dennoch weniger als reale Referenzen auf tatsächliche Begebenheiten, denn als kulturelle Intertextualität zu lesen sind: La tension référentielle, propre aux romans à clés, repose ainsi sur la mobilisation de traits associés à une image d’auteur, bien d’avantage que sur la supposition d’une commune expérience concrète du monde littéraire, de ses visages et de ses lieux. Cette dimension intertextuelle implique donc, pour l’analyste non pas une vérification factuelle, mais une reconstitution de cet intertexte, de son extension, de ses traits, de son historicité […]. 916 Im Folgenden wird untersucht, wie Delorme seinen Protagonisten in der inszenierten „comédie des prix littéraires“ 917 solchen „écrivains légendaires“ 918 begegnen lässt. Diese verweisen in einigen ihrer Merkmale auf die postures realer und, wie im Fall des Verlegers Sorin, legendärer Akteure des französischen Literaturbetriebs. Den als ersten eingeführten - durch die Nachricht über seinen Tod - und als Schlüsselfigur prägnantesten écrivain légendaire des Romans stellt die Figur Flavien Regbeyzel dar, die, nur wenig verschleiert, schon phonetisch an den französischen Schriftsteller Frédéric Beigbeder erinnert. Die Figurenkonzeption Regbeyzels im Roman verdeutlicht die Anlehnung der Romanfigur an diesen realen Autor, der zu den schillerndsten, umstrittensten und einflussreichsten Akteuren der Pariser Literaturszene zählt. Die Figur Regbeyzel wird vorgestellt als einer jener „jeunes gens à la mode“ (G, 25), die - reich geboren - nur schreiben, weil sie nicht wüssten, was sie sonst tun sollen, nur studieren - natürlich am elitären Pariser Institut für Politikwissenschaften (SciencePo) -, weil sie nicht wissen, was sie sonst tun sollen, die ihre Langeweile im Pariser Nachtleben vertreiben und die wenige restliche Zeit dem Schreiben von Romanen widmen, denen der Erzähler jede literarische Qualität abspricht. Sie schrieben […] à la va comme je te pousse, sans plus de vrais personnages que de saveur ni de jubilation, avec leur nombril comme principal sujet, en malmenant ce qu’il faut la syntaxe […] tout en enfilant les clichés et les truismes, afin de partager leur spleen d’anti-romantiques déçus par la débauche et la vie facile, leur désenchantement devant 4.1 Der Tod des Autors im Literaturpreistheater 257 <?page no="258"?> 919 Zusätzlich zum Spiel mit der Namensähnlichkeit und der Beschreibung der Figur, liefert Delormes Roman eine Auflistung dreier Romane der Figur Regbeyzels, die sich deutlich als sarkastische Paraphrasen der drei ersten Romane Beigbeders lesen lassen. Im Roman heißen die Texte „L’Obsession du médiocre, Une fin décévante et Roman sous GHB“ (G, 28). Dahinter lassen sich folgende reale Romane Beigbeders erkennen, nicht chronologisch: Mémoires d’un jeune homme dérangé (1990), L’amour dure trois ans (1997) und Vacances dans le coma (1994). Zudem wird die Romanfigur noch als Preisträger des Prix de Flore bezeichnet, also ebenjenes Preises, den Beigbeder 1994 gegründet hat. 920 Nicht ohne Häme weist Bessard-Banquy darauf hin, dass „malheureusement pour Beigbeder les soirées en boîte de nuit ne suffisent pas à retenir l’auteur de l’Extension du domaine de la lutte. Celui-ci s’en va publier chez Lagardère où les conditions offertes sont nettement meilleures. L’à-valoir versé avoisine 1,3 million d’euros. Seule Brigitte Bardot a touché plus pour ses mémoires chez Grasset“, Bessard-Banquy: L’industrie des lettres. loc. cit., 515. un monde qui ne sera plus jamais le même après le 11 septembre ou leurs passionnants amours avec une top-modèle bulgare […]. (26) Die Veröffentlichung seiner Texte habe dieser Autor, so der Erzähler, nur dem Umstand zu verdanken, derselben Welt anzugehören wie jene, die ihn veröffentlichen, sowie seinem telegenen Auftreten: „Il passait bien à la télé, avec cette élégance négligée dont il avait hérité en même temps que l’appartement de la rue Garancière, la Ferrari et le reste. Car il passait bien à la télé, bien sûr, comme tous les Ôteurs [Sic! ] qui n’ont pas grand-chose à dire“ (26). Der Snobismus dieses „ectoplasme de dandy“ (26), führt der Erzähler aus, zeige sich auch in dessen Verhalten auf Buchmessen, auf denen der Erzähler seinen Stand wiederholt gegenüber jenem Regbeyzels bezogen habe, an dem dieser jedoch kaum präsent gewesen sei und wenn doch, dann in demonstrativer Verachtung dieser traditionellen Form der Literaturvermittlung: Lunettes noires absolument impénétrable, avec juste un verre à la main, où pétillait une aspirine effervescente, Flavien disait de tout son être, par chacun de ses gestes, à quel point sa dernière nuit l’avait exténué, et combien il était magnanime, dans ces conditions, d’offrir malgré tout ses précieux corps mystique et physique en pâture à un public qui, d’évidence, ne les méritait pas. (27) Die Anlehnung dieser Schriftstellerkarikatur an die zum Stereotyp gewordene image d’auteur des realen Autors Beigbeder ist schwer zu verkennen. 919 Wie kein zweites ist das Image des Fernsehmoderators, Redakteurs, Autors, Verlegers, Literaturkritikers und Jurymitglieds in diversen Literaturpreisen Beigbeder an die Aspekte Medienpräsenz und Nightlife geknüpft. Als er, wie Olivier Bes‐ sard-Banquy berichtet, von Flammarion 2003 als Verleger eingestellt wird, um damit - ohne Erfolg 920 - die Abwerbung des Starautors und Beigbeder-Freun‐ 258 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="259"?> 921 Ibid. 922 Ibid. 923 Cf. Ducas: De la fabrique de l’auteur à la fable auctoriale, loc. cit., 154ssq. 924 Weiser: Der Autor im Kulturbetrieb, loc. cit., 247. des Michel Houellebecq zu den Éditions Fayard (Verlagsgruppe Lagardère) zu verhindern, initiiert der Verlag unter der Regie Beigbeders die neue Lite‐ raturzeitschrift Bordel, deren Ersterscheinen medienwirksam in der Pariser Striptease-Bar Unless gefeiert wird. Um „dans le feu de la course aux prix“ 921 attraktiv für erfolgsversprechende junge Autor*innen in der Linie Beigbeders zu werden, richtet der Verlag Flammarion sein Programm „sous les signes de l’édition-paillettes“ 922 immer stärker in Richtung der ‚glitzernden Starwelt‘ aus, für die der neue Verlagsmitarbeiter mit seinem Image steht. Wie auch für die Selbstdarstellung Éric Chevillards (Kapitel 3.1.4) wird in Delormes Roman die an Beigbeder angelehnte Figur Regbeyzel zur zentralen Antithese der Selbstdarstellung des Ich-Erzählers. Regbeyzel tritt im Roman als Schriftsteller auf, der sich einerseits selbstbewusst als „grand auteur“ mit dem Anspruch auf symbolische Anerkennung im literarischen Feld inszeniert. Diese Inszenierung verbindet er andererseits offensiv mit der marktorientieren Logik einer medienaffinen und aufmerksamkeitswirksamen Selbstdarstellung, ohne dabei die von Ducas beschriebenen Komplexe (Frankenstein und Faust) zur Schau zu tragen, welche diese bei interviewten, preisgekrönten Autoren beob‐ achtet und die aus der Erosion der illusio des literarischen Feldes resultieren, nach der sich ökonomischer Erfolg und symbolische Anerkennung ausschließen müssten. 923 Im Fall von Beigbeder alias Regbeyzel kann nicht die Rede sein von einer Selbstwahrnehmung der „imposture“, der Selbsttransformation zu einem unmenschlichen ‚Monster‘ (Complexe de Frankenstein) oder von notwendig eingegangenen Kompromissen (Complexe de Faust) im Dienst der Literaturver‐ marktung und speziell in Bezug auf die „course aux prix“. Vielmehr wird, wie Jutta Weiser mit Blick auf den realen Autor Beigbeder beobachtet, die inszenierte Selbstvermarktung bewusst zum künstlerischen Konzept: Indem Beigbeder die Eigenwerbung zum ästhetischen Programmpunkt seines öffent‐ lichen Wirkens macht, kann das ‚Werk‘ nicht von seiner Vermarktung getrennt werden. Sein Image als sich selbst vermarktender Dandy, der von den Medien als Star gefeiert wird, kann insofern selbst als Kunstwerk betrachtet werden. 924 Für die Verteidiger des tradierten Wertesystems im literarischen Feld Frank‐ reich, das heißt der „umgekehrten Ökonomie“, zu denen ganz offensichtlich auch der Erzähler des vorliegenden Romans zählt, bedeutet Beigbeders künst‐ 4.1 Der Tod des Autors im Literaturpreistheater 259 <?page no="260"?> 925 Ducas: De la fabrique de l’auteur à la fable auctoriale, loc. cit., 158. 926 Bessard-Banquy: L’industrie des lettres. loc. cit., 396. 927 Jessica Braun: „Hotel Sündenpool“, in: Die Zeit 16 (2005), online: <https: / / www.zeit.de / 2015/ 16/ paris-les-bains-vom-club-zum-luxushotel> [15.01.2026]. lerische Praxis zwangsläufig den Verkauf „[de] son âme au diable“ 925 in der „course infernale“ 926 um den Literaturpreis und damit einen „Betrug“ an der Reinheitsvorstellung der von Bourdieu beschriebenen illusio. Delorme inszeniert sein Literaturpreistheater als Komödie, nicht als Tragödie, und so ist es folgerichtig, dass eben nicht die ‚Guten‘ - les écrivains grands et purs - wie in der Erzählung von der mort du grand écrivain (siehe Kapitel 2.2.5), sondern die ‚Bösen‘ - les imposteurs - in ihrem Teufelspakt mit dem aufs Spek‐ takel ausgerichteten Literaturbetrieb ihren eigenen ‚Untergang‘ besiegeln. Und ebenso folgerichtig ist auch die Figur Regbeyzel der erste Konkurrent um den Prix Goncourt, dessen „imposture“ in den Tod führt. Die im Roman geschilderten Umstände des Todes der Figur greifen dabei die oben zitierte Metaphorik vom faust‘schen Pakt mit dem Teufel auf. Sie lautet: Nach einigen anderen Stationen und bereits unter starkem Einfluss diverser Narkotika begibt sich Regbeyzel am Abend seines Todes auf „LA soirée du jour“ (G, 40, Hervorhebung im Orig.), eine Verkleidungsparty mit dem Motto „que du rouge“ (40) zur Feier eines neuen Lippenstifts mit dem Namen „Vampirella“ (40), veranstaltet von einem ungarischen Model in der Pariser Diskothek Les Bains-Douches. Dieser real existierende, legendäre Nachtclub - heute vornehmlich Luxus-Hotel - galt seit den 80er Jahren als der Mittelpunkt des „Tout-Paris de la Fête“ (41), zahlreiche Prominente eingeschlossen. Er war berühmt für sein Schwimmbecken, den „Sündenpool“ 927 . In der Romanhandlung tummelt sich auf dem Maskenball der Unterwelt, wie könnte es anders sein, auch ein als Teufel verkleideter Partygast. Dessen attraktive äußere Erscheinung verfehlt nicht ihre verführende und schließlich tödliche Wirkung auf den bereits durch diverse ‚Hexensäfte‘ stimulierten Faust-Regbeyzel, wie zwei Freunde des illustren Autors später vor der Polizei aussagen: Elles avaient vu Satan foncer sur le Faust en culotte de zouave, l’entreprendre, le baratiner, sans doute lui proposer un pacte dont les deux amies de Flavien s’étaient demandé comment on pouvait hésiter à le signer. […] Mais résiste-t-on jamais au diable ? Une heure plus tard, Flavien prenait le volant de sa Ferrari avec, à sa droite, un démon que recherchait désormais la police. Car Flavien n’était pas mort seulement à cause d’un usage intensif de substances illicites. Mais à la suite d’un jeu érotique de breath control, ou contrôle de la respiration … en l’occurrence mal contrôlé. (G, 41sq, Hervorhebung im Orig.) 260 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="261"?> 928 Ginge es nach Beigbeder, wäre vermutlich jede Verschlüsselung seines Namens über‐ flüssig, schließlich plädiert der Autor in Bezug auf die Fiktionalisierung seiner selbst in Houellebcqs Roman La carte et le territoire (2010) und anderen Texten, wie Mathilde Bombart erläutert (cf. Bombart: op. cit., 60sq), für eine realistische Verwertung der Öf‐ fentlichkeit und ihrer Protagonisten ohne jede Namensänderung. So schreibt der Autor: „Autrefois, les romanciers changeaient les noms. […] La littérature contemporaine cite beaucoup de noms réels pour s’épargner des descriptions fastidieuses. C’est un gain de temps. Les marques déposées et les personnalités publiques ont fait irruption dans notre champ visuel-; un romancier réaliste ne fait que ‚rendre compte‘ du monde qui l’entoure“, Frédéric Beigbeder: „Moi, Frédéric B., personnage de roman“, in: Le Monde des livres, 3.9.2010, online: <https: / / www.lemonde.fr/ livres/ article/ 2010/ 09/ 02/ moi-frederic-b-personnage-de-roman_1405721_32 60.html> [15.01.2026]. 929 Der Bezug der Figur Marie-Monique Sénéchal auf eine reale Autorin ist am wenigsten deutlich zu rekonstruieren. Die offenbar ererbt wohlhabende Figur, die durch ihren noblen Pariser Wohnort „son berceau de l‘avenue Lowendal“ (G, 62) charakterisiert wird, der Name Sénéchal, der historisch auf eine hohe, vom König verliehene Funktion verweist, die Tatsache, dass ihr Text „La Salamandre de Carinthie“ als ein Favorit auf den Goncourt, aber als noch größerer Favorit auf den Prix Fémina („un Fémina rêvé“ G, 33) beschrieben wird, könnten auf die belgische Autorin Amélie Nothomb verweisen. Nothomb stammt aus belgischem Adel, wurde vom belgischen König 2008, also in dem Jahr, in dem Delorme seinen Roman schreibt, zum commandeur de l’ordre de la Couronne ernannt (cf. Wikipedia.fr, Eintrag „Amélie Nothomb“, online: <https: / / fr.wikipedia.org / wiki/ Am%C3%A9lie_Nothomb>[15.01.2026]). Zudem ist Nothomb, die jährlich einen neuen Roman veröffentlicht, in den 2000er Jahren im französischen Literaturbetrieb und dessen Preislandschaft enorm präsent. Sie wurde 2006 und 2007 für die Longlist des Goncourt nominiert und erhielt 2007 den Prix de Flore für Ni d’Ève ni d’Adam. Damit erschöpfen sich jedoch die Ähnlichkeiten, weder die erzählte private Situation noch der Verlag der Autorin lassen Ähnlichkeiten erkennen. Die Romanfigur Sénéchal Mit der offenen Karikatur Beigbeders als Regbeyzel gehen Delorme und sein Verlag H&O kaum das Risiko einer Verleumdungsklage ein, schließlich gehört die künstlerische Verwertung der öffentlichen Autorrolle Beigbeders zu dessen eigener literarischer Praxis und dessen eigene Stilisierung als lebende Legende des französischen Literaturbetriebs findet bei Delorme wie auch bei Chevillard nun die provozierte und gewollte Fortschreibung. 928 In Bezug auf die anderen Autorfiguren und Konkurrent*innen um den Goncourt im Roman Delormes lässt der Autor jedoch größere Vorsicht walten. Auch diese Figuren verweisen durch Schlüsselbegriffe auf reale Autor*innen, doch ist die Zuordnung hier weniger eindeutig. Die erzählten Rollen erweisen sich als stärker fiktionalisiert und stehen eher für Autortypen des zeitgenössischen literarischen Feldes Frank‐ reichs, in deren Konzeption Delorme eine Reihe unterschiedlicher Referenzen anlegt. Nicht weniger als Regbeyzel erweisen sich jedoch auch diese Figuren durch ihre Verwicklung in Skandale und Betrügereien als imposteurs. Nur wenige Tage nach dem Tod Regbeyzels wird die Figur Marie-Monique Sénéchal 929 , eine von zwei „ultrafavoris“ (G, 33) für den Preis, erstochen auf‐ 4.1 Der Tod des Autors im Literaturpreistheater 261 <?page no="262"?> veröffentlicht bei den „Éditions Bertrand Grandeuil“ (G, 33), die auf den Verlag Le Seuil anspielen; Nothomb veröffentlicht alle ihre Romane bei Albin Michel (im Roman heißt dieses Verlagshaus „Alcuin Marcel“, G, 30). 930 Auch die Figur Zazor verweist nicht eindeutig auf einen realen Schriftsteller, vielmehr können hinter der Figurenkonzeption mehrere französische Schriftsteller vermutet werden, mit deren images d’auteurs Delorme spielt: Die Nähe der Figur Zazor zum russischen Schriftsteller und Politiker Limonov, der in den achtziger Jahren einige Zeit in Paris verbrachte und dort mit einer Reihe von Schriftstellern bekannt war (cf. Wikipedia.fr, Eintrag „Éduard Limonov“, online: <https: / / fr.wikipedia.org/ wiki/ %C3% 89douard_Limonov> [15.01.2026]), bringt die Schriftsteller Emmanuel Carrère, und Phillippe Sollers ins Spiel. Für Carrère, der 2011 ein Buch über Limonov veröffentlicht, spricht zudem: das ähnliche Geburtsjahr (Carrère 1957, Die Figur Zazor 1958); dass er 2014 (also allerdings fünf Jahre nach Delormes Roman) mit Le Royaume tatsächlich ein Buch über seine Anfang der 1990er Jahre starke, vorübergehende Hinwendung zum Katholizismus veröffentlicht (das ist auch das Thema in Zazors Roman Exfiltration); dass er mütterlicherseits einer Familie georgisch-russischer Auswanderer entstammt (bei Zazor sind es russische Großeltern väterlicherseits); dass Carrère, wie die Figur Zazor, im Jahr 2000 ein Plädoyer für das Genre der non-fiction veröffentlicht (die Erzählung L’Adversaire, erschienen bei POL); und schließlich, dass der Titel des Romandebuts der Figur Zazor, „Des lionnes et des femmes“ an Carrères Erstling mit dem Titel L'Amie du jaguar erinnert (cf. Wikipedia.fr, Eintrag „Emmanuel Carrère“, online: <https: / / fr. wikipedia.org/ wiki/ Emmanuel_Carr%C3%A8re> [15.01.2026]). Ebendieser Romantitel könnte jedoch auch auf Philippe Sollers verweisen. Auch der deutlich ältere Sollers gehört zu den Bekanntschaften Limonovs und hat mit dem Roman Femmes (1983) für einiges Aufsehen in Frankreich gesorgt. Wie der fiktive Roman Zazors, lässt sich auch Sollers‘ Femmes als antifeministischer Text lesen (cf. Michael Rössner, „Philippe Sollers“, in: Wolf-Dieter Lange (Hrsg.): Französische Literatur des 20. Jahrhunderts. Gestalten und Tendenzen, Bonn, Bouvier Verlag Herbert Grundmann 1986, 398-409, 406). Zudem ist Sollers wie die Figur Zazor seit den 1980er Jahren einflussreicher Verleger bei Gallimard, und wie die Romanfigur ist Sollers bekannt für seine „autofiktionalen“ Texte, gefunden. Auch sie wird Opfer ihrer eigenen ‚Falschheit‘. Erst am Ende des Romans - entsprechend dem Krimiplot - erfährt der Leser, dass nicht ein auf die Goncourt-Kandidaten versessener Serienmörder, sondern der Geliebte und Presseagent der Autorin der Schuldige ist. Mit diesem hatte die renommierte Sé‐ néchal ihren Ehemann betrogen, bevor sie selbst von ihrem Geliebten betrogen wurde, und zwar ausgerechnet mit einer anderen Autorin, welche sie „depuis vingt ans comme une ennemie intime“ (G, 122) verabscheute. Um sich zu rächen, hatte die Autorin daraufhin von ihrem Verleger verlangt, der Presseagentur ihres nun Ex-Geliebten, der sie zuvor die exklusive Vermarktung ihrer Person und Texte zugeschoben hatte, diese wieder zu entziehen. Daraufhin wird sie vom verzweifelten Ex-Geliebten und Ex-Presseagenten erstochen. Sénéchal verkör‐ pert somit die Rolle einer egozentrischen, moralisch-verwerflichen Autorin. Ebenfalls zum Opfer seiner Verwicklungen in eine Intrige, dieses Mal eine politische, wird der zweite „ultrafavori“ auf den Preis, die Figur Antoine Zazor 930 . 262 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="263"?> „sans le moindre signe de ponctuation“ (G, 85; cf. Rössner op. cit.). Mindestens zwei weitere ‚Vorbilder‘ mischen sich in die Rollenkonzeption Zazors. Das der Figur zuge‐ schriebene “pamphlet contre Mitterand“ (G, 85) verweist auf Jean-Edern Hallier, dessen Enthüllungstext über François Mitterand vom damaligen Präsidenten jedoch an der Veröffentlichung gehindert wird (cf. Wikipedia.fr, Eintrag „Jean-Edern Hallier“, online: <https: / / fr.wikipedia.org/ wiki/ Jean-Edern_Hallier> [15.01.2026]). Die Unterstützung Brassovs (Sarkozys) und dessen Begleitung beim Papstbesuch wiederum deuten auf Max Gallo, der sowohl zu den Verfechtern Sarkozys als auch zu dessen Delegation beim Papstbesuch 2007 zählte, cf. N.N.: „Sarkozy reçu par le pape“, in L’express, 20.12.2007, online: <https: / / www.lexpress.fr/ actualite/ monde/ sarkozy-recu-par-le-pape_468799.ht ml> [15.01.2026]. Das „caméléon“ (G, 85) Zazor nimmt im Roman die Rolle des Falschspielers und Opportunisten ein, welche - so gibt der Erzähler einmal mehr zu verstehen - prototypisch für den französischen Literaturbetrieb in der société du spectacle steht: Zazor avait déjà compris que, dans le monde à venir, la provocation et le faux scandale compteraient davantage que le propos, un positionnement marketing efficace et un bon gimmick bien plus qu’une voix. Il avait été l’un des précurseurs de ce monde littéraire où il vaut mieux choquer que construire, où le Moi, loin d’être haïssable, est au contraire placé au centre, où la critique sociale, l’intention politique, les valeurs auxquelles on cherche à donner chair deviennent non seulement secondes mais illégitimes. (G, 84) Diese nützlichen Eigenschaften lassen Zazor, der seine Falschheit schon im Namen trägt (kroatisch für ‚Unehre‘ oder ‚Widerwille‘/ ‚Abneigung‘), zu einer bedeutenden Figur des Literaturbetriebs und zu einem einflussreichen Verle‐ ger im Verlagshaus „Chalminar“ werden (G, 85, verweist auf die Éditions Gallimard). Ehemals Unterstützer des russischen Schriftstellers und Politikers Éduard Limonov und seiner National-Bolschewistischen Partei Russlands, dann bekennender Kommunist, erklärt Zazor in der politischen und medialen Gegen‐ wart des Romans seine Unterstützung für den Präsidentschaftskandidaten der politischen Rechten und späteren Präsidenten Brassov (Sarkozy), bei dessen Hochzeit mit einer „starlette espagnole“ (87) Zazor Trauzeuge der Braut wird. Zazor nutzt die erzeugte Aufmerksamkeit für die Platzierung seines neuesten Romans „Exfiltration“ (87, Hervorhebung im Orig.), der seine Konversion zum Katholizismus erzählt. Im Vergleich zu den als mittelmäßig qualifizierten Texten Regbeyzels zeigt sich der Erzähler durchaus beeindruckt von diesem Werk, welches sich - „plutôt bien écrit“ (87) - durch eine „habilité diabolique“ (87) auszeichne, und bezeichnet es im vergifteten Kompliment als Meisterwerk eines 4.1 Der Tod des Autors im Literaturpreistheater 263 <?page no="264"?> 931 Die Anspielung auf die Freilassung fünf bulgarischer Krankenschwestern aus lybischer Haft 2007 auf Intervention Sarkozys und unter Einbindung der damaligen Ehefrau des ehemaligen Präsidenten, Cécilia Sarkozy, ist deutlich. 932 Wie Bessard-Banquy darlegt, übernehmen die Éditions POL das Image des formal innovativen Avantgarde-Verlags teilweise von den Éditions de Minuit, als diese Ende der 90er Jahre des 20. Jh. durch den Tod des langjährigen Verlegers Jérôme Lindon und die Übernahme der Verlagsleitung durch dessen Tochter Irène Lindon den eigenen Katalog zugunsten einer „littérature plus intimiste“ (Bessard-Banquy: L’industrie des lettres, loc. cit., 405sq) erweitern: „POL en profite pour devenir discrètement l’éditeur numéro un de la littérature de recherche“ (ibid., 406). Meisters des Betrugs und daher als natürlichen wie verdienten Favoriten auf den Goncourt: Exfiltration joue avec toutes les images et toutes les postures successives du polygraphe, toutes les rumeurs et toutes les zones d’ombre […] Exfiltration est l’imposture absolue d’un maître imposteur, son chef-d’œuvre après plus de trente années d’imposture, raison pour laquelle Zazor était à l’évidence celui d’entre nous qui devait avoir le Goncourt. (87) Wie im Fall von Regbeyzel und Sénéchal wird auch Zazor seine eigene ‚Stärke‘, nämlich die Kunst der Täuschung und die Nähe zum Präsidenten, zum Verhängnis. Eingespannt als Unterhändler in die Befreiung von fünf slowakischen Tierärzten aus der Gefangenschaft des „commandant Ben Salam“ der „République islamique du Balochistan“ (G, 124) 931 , wird Zazor als Rache für das nicht gehaltene Versprechen Brassovs, in Gegenleistung für deren Freilassung „un réacteur nucléaire et quelques frégates ultra-moderne“ (124) zu liefern, von einem Agenten Ben Salams ermordet. Auch der letzte verbliebene Konkurrent um den Goncourt, die Figur Cédryk Hochet, wie der Ich-Erzähler eher ein Außenseiter unter den Nominierten, tritt als imposteur in Erscheinung, und zwar in der Rolle eines hedonistisch-verant‐ wortungslosen und unmoralischen Heuchlers. Hochet wird als Figur eingeführt, die auch äußerlich den Status als Außenseiter im Rennen auf den Preis ver‐ körpert und diese Rolle bewusst bespielt: „Quant à Cédryk Hochet, il avait manifestement choisi de jouer à fond sa carte : en jeans déchiré et tee-shirt douteux, un anneau dans le nez, il arborait un superbe iroquois vert et jaune. Encore avait-il dû laisser sa rate favorite au vestiaire“ (G, 62). Als Autor der „éditions PI.O.TR.“ (G, 97), die auf den realen Verlag POL verweisen, steht Hochet für eine formal innovative und experimentelle Literatur: „[U]ne littérature aussi discrètement absconse que formellement aventureuse - illisible, en somme“ (97). 932 Als ein weiterer imposteur der comédie des prix erscheint Hochet in den Augen des Erzählers jedoch aufgrund seiner früheren Zugehörigkeit zur Ver‐ 264 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="265"?> 933 Cf. zur Bedeutung Guilaume Dustans im literarischen Feld Frankreichs die Nachrufe anlässlich seines plötzlichen Todes im Jahr 2005, u.a.: Jean Birnbaum: „Guillaume Dustan, écrivain et éditeur gay“, in: Le Monde, 11.10.2005, online: <https: / / www.lemond e.fr/ disparitions/ article/ 2005/ 10/ 11/ guillaume-dustan-ecrivain-et-editeur-gay_698147_ 3382.html> [15.01.2026]. 934 Die Figur Hochet erscheint inspiriert durch den Schriftsteller Éric Rémès. Rémès hat seine ersten beiden Romane in der Reihe „Le Rayon“ des Autors und Verlegers Dustan bei Balland veröffentlicht und öffentlich-mediales Aufsehen durch sein Eintreten für die Praktik des barebacking erzeugt (cf. Wikipedia.fr, Eintrag „Éric Rémès“, online: <https: / / f r.wikipedia.org/ wiki/ %C3%89rik_R%C3%A9m%C3%A8s> [15.01.2026]). Zudem erinnert Rémès auch äußerlich (Nasenring und Irokesenschnitt) an die Figur Hochet. 935 Delorme: Olivier Delorme et les Editions H&O ! , loc. cit., s.p. lagsreihe „‚Le Coin rainbow‘“ des Verlegers „Wilfried Deraid“ (97), in der Hochet seine ersten beiden Romane veröffentlicht hatte, bevor die Reihe eingestellt wurde. Delorme spielt offensichtlich auf die reale Verlagsreihe „Rayon Gay“ (später „Le Rayon“) der Éditions Balland und deren Herausgeber Guillaume Dustan an. Die Reihe gilt als die erste dezidierte LGBT-Verlagsreihe Frankreichs und wurde 2003 eingestellt. 933 Als écrivain légendaire steht seine Figur Hochet 934 damit stellvertretend für diesen Teilbereich des französischen literarischen Feldes, von dem Delorme sich und seinen Verlag H&O auch außerhalb des Romans dezidiert abgrenzt: Pour moi, il était également hors de question de proposer mon Plongeon [Le Plongeon (2002), Delormes zweiter Roman, d.V.] au Rayon gay de Guillaume Dustan. Fausse provocation de vrai grand bourgeois, ce rayon-là a fait aux romanciers qui veulent parler d’homosexualité un mal que nous n’avons pas fini de payer. Livres bâclés, non écrits ou mal écrits, non construits ou mal bâtis, réduisant les pédés à leur bite et à leur cul, à la relation obsessionnelle de sexualités limite, ce Rayon-là n’a fait, sous prétexte de choquer, qu’enfermer l’homosexualité dans un ghetto de plus et justifier aux yeux de ceux qui n’attendaient que cela, l’idée que toute littérature parlant d’homosexualité est une non-littérature, qui ne peut intéresser d’autres lecteurs que les homosexuels […]. 935 Die Überschneidungen zwischen der öffentlich-medialen Selbstdarstellung De‐ lormes und seinem fiktionalen Alter Ego werden anhand dieses Blogbeitrags deutlich sichtbar. Auch die Rolle des ebenfalls homosexuellen Hochets fungiert als Antimodell der vom Erzähler verkörperten Rolle. Während Hochet eben für jene von Delorme abgelehnte ‚anrüchige Skandalliteratur‘ steht, tritt der Ich-Erzähler als Vertreter einer ethisch-moralisch integren littérature gay auf. So wirft der Ich-Erzähler im Roman Hochet vor, in seinen früheren Texten im Kon‐ text des „Coin rainbow“ für die Sexualpraktiken „fist-fucking“ und „bareback“ 4.1 Der Tod des Autors im Literaturpreistheater 265 <?page no="266"?> 936 Bessard-Banquy: L’industrie des lettres, loc. cit., 394ssq, 513ssq. 937 „Il [Sorin] se bâtit en peu de temps une solide réputation de charpardeur; il fait ses courses dans les petites maisons profitant de leurs faiblesses ou de leur manques de moyens“, ibid., 222. (97) eingetreten zu sein und vor allem mit dem Plädoyer für ungeschützten Sexualverkehr indirekt für die Aids-Erkrankung einiger seiner Leser verant‐ wortlich zu sein: „Combien de gamins, à cause de ce type, étaient-ils devenus séropositifs-? “ (99). Als imposteur entpuppt sich Hochet daher in dem Moment, da es zwischen ihm und dem Erzähler aller Abneigung zum Trotz in einem Pariser Hammam zu spontaner Intimität kommt. Entgegen seinem früheren Eintreten für barebacking greift auch Hochet völlig selbstverständlich auf ein Kondom zurück - „c‘était dans l’air du temps, non ? Je suis négatif et j’ai bien l’intention de le rester“ (99) -, was ihn in den Augen des Erzählers nicht mehr nur als unverantwortlich, sondern als heuchlerisch entlarvt: „[J]e l’avais toujours jugé irresponsable, mais qu’au moins je le pensais sincère“ (99). In der im Roman erzählten course au prix verfestigt sich das Bild Hochets als unmoralischer Heuchler. Um die Aufmerksamkeit, die durch die Morde an Regbeyzel, Sénéchal und Zazor entstanden ist, noch stärker auf sich zu fokussieren und sich einen vermeintlichen Vorteil auf Seiten der Jury zu verschaffen, inszeniert Hochet ein Attentat auf sich, bei dem seine Ratte erschossen wird. Am Ende des Romans kann die Polizei die Inszenierung des Attentats jedoch aufklären, ein Freund und Komplize Hochets hatte geschossen, und zwar auf eine andere Ratte als die ständige Begleiterin des Schriftstellers. Neben den Konkurrent*innen um den Goncourt dient auch die Figur des Verlegers Jean-Marc Sordel der Gestaltung der vom Erzähler eingenommenen Autorrolle. Als Schlüsselfigur verweist Sordel - éditeur légéndaire - auf den realen Verleger Raphaël Sorin, der sich vor allem als Verleger des bekanntesten französischen Gegenwartsautors Michel Houellebecq bei Flammarion und spä‐ ter bei Fayard einen Namen gemacht hat und seit dem Erfolg mit Les particules élémentaires zu einem der gefragtesten Verleger der französischen Hauptstadt geworden ist. 936 Zudem umgibt Sorin, wie Bessard-Banquy berichtet, der Ruf, ein besonderes Talent für das Abwerben erfolgsversprechender Autor*innen von kleineren Verlagen zu besitzen, 937 so wie auch die Figur Sordel den Erzähler des Romans von den kleinen Éditions H&O abgeworben hat. Auch Sordel wird als wenig glaubwürdiger imposteur erzählt, der sich kaum für den literarischen Wert der von ihm verlegten Texte interessiert, sondern allein deren Verkaufserfolg im Blick hat. 266 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="267"?> 938 Bourdieu: Les règles de l’art, loc. cit. 354, Hervorhebung im Orig. 939 Ibid. 940 Bessard-Banquy: L’industrie des lettres, loc. cit., 404. Pierre Bourdieu beschreibt die Rolle des Verlegers im literarischen Feld als die eines „personnage[] double[]“  938 , der zwischen den kulturellen Werten der Literatur und den ökonomischen Prinzipien des champ de pouvoir, in diesem Fall vor allem der (Verlags)Wirtschaft, steht und vermittelt. Daher müsse der Verleger einerseits über ökonomische Fähigkeiten verfügen und die Wirtschaft‐ lichkeit des Verlags im Blick behalten. Andererseits solle er jedoch auch jene „dispositions intellectuelles“ aufweisen, die es ihm ermöglichen, Nähe zu den Autor*innen zu erzeugen und deren künstlerische Leistungen glaubwürdig anzuerkennen: „[C]e qui favorise le rapport de confiance et de croyance sur lequel se fonde l’exploitation“ 939 . Sordel wird im Roman zunächst als eben ein solcher personnage double eingeführt: Einerseits als ein „type plutôt aimable et cultivé“, versehen mit ebenjenen Grundvoraussetzungen, die das Vertrauen des Autors in seinen Verleger begründen und die noch dadurch hervorgehoben werden, dass Sordel selbst Autor einiger Romane - „[n]i bon ni mauvais“ (G, 22) - ist. Andererseits hebt der Erzähler auch und vor allem Sordels Geschäftstüchtigkeit und seine einflussreiche Rolle im ‚Milieu‘ der von impostures geprägten Pariser Literatur‐ szene hervor: Mais Sordel fait partie du Milieu ; il en est même l’une des balises - phare serait excessif. Il coquetèle et petit-fourise comme personne ; il ne déjeune ni ne dîne aucun jour de l’année sans avoir une bonne raison de le faire : un contrat à signer, un renvoi d’ascenseur à négocier pour un de „ses“ auteurs, un papier capital ou une télé à obtenir […] une réconciliation à sceller, une conjuration à ourdir contre un téméraire qui aurait refusé la réconciliation … une amitié à entretenir avec un juré de prix littéraire. (22) Schon in dieser Beschreibung wird deutlich, dass Sordel keinen Verleger dar‐ stellt, der seine doppelte Rolle ausgewogen besetzt. Im Gegenteil erscheint auch Sordel vor allem als Intrigant und Strippenzieher des „korrumpierten“ milieu germanopratin und deren „prix et leur petite cuisine“ 940 . Noch deutlicher als andere Autorfiguren steht die Verlegerfigur Sordel damit prototypisch für eine Kritik dieses Milieus, wie sie Bessard-Banquy zusammenfasst: Mais il n’y a qu’en France que chaque remise de prix est l’objet de polémiques aux parfums de conflits d’intérêts ou de malversations. Il n’y a qu’en France que le scandale fait partie intégrante de ce moment de la vie littéraire qu’est la proclamation des prix 4.1 Der Tod des Autors im Literaturpreistheater 267 <?page no="268"?> 941 Ibid., 417. 942 Auch hier entspricht das Bild der Figur Sordel jenem des realen Verlegers Sorin, über den Guy Konopnicki schreibt: „Plutôt que de pousser chaque roman vers les prix, de persévérer jusqu’au succès, Raphaël Sorin, alors éditeur chez Flammarion, préférait vendre une fois pour toutes, un auteur“, Guy Konopnicki: Prix littéraires: la grande magouille, Paris, Jean-Claude Gawsewitch Éditeur 2004, 60sq; cf. dazu auch Gronemann: Negotiating Values, loc. cit., 30. du fait de la surconcentration des pouvoirs et du cumul des mandats. Les mêmes auteurs sont salariés des mêmes maisons d’édition, chroniqueurs des mêmes journaux ou des mêmes magazines, jurés des mêmes prix, des mêmes académies. Hors du VIe arrondissement cette consanguinité surprend. À Saint-Germain-des-Prés elle est normale. 941 Der Erzähler stellt daher auch jegliches ehrliches Interesse Sordels an litera‐ rischen Texten, allen voran dem Roman des Erzählers, und generell dessen Glaubwürdigkeit in Frage - ganz im Gegensatz zu seinen vorherigen Verlegern bei H&O: La catégorie de gens à laquelle appartient Sordel croit-elle jamais vraiment à ce qu’elle dit ? aime-t-elle sincèrement ce qu’elle porte aux nues ? vomit-elle réellement ce qu’elle pose à exécrer ? […] Je sais qu’Henri et Olivier [H&O] aiment ce que j’écris ; Sordel, je ne suis pas certain qu’il pense de R.A.Z. autre chose que : „ça peut faire un bon coup“. (G, 22-23) Mit seinem Wechsel von H&O zu Sordel und dessen Verlag Braisaillon geht die Erzählerfigur einen Kompromiss ein. Zugunsten potenziell höherer Aufmerk‐ samkeit für seinen Roman und damit auch höherer Chancen auf die Anerken‐ nung durch Literaturpreise und die damit verbundenen Verkaufsaussichten verlässt er den kleinen Verlag H&O, in dem ihm und seinen Texten mit aufrich‐ tiger Wertschätzung begegnet wurde, und schließt sich der „Maschinerie“ eines Verlegers an, der ausschließlich die schnelle und erfolgreiche Vermarktung des neuen Autors und seines Textes im Blick hat. 942 Die Figur Sordels als Intrigant und mächtiger Strippenzieher des Literaturbetriebes verkörpert im Roman eine Spielart des Diabolischen. Ganz entsprechend dem von Ducas geschilderten Faust-Komplex (s. o.) empfindet der Erzähler diesen Wechsel als einen Verrat - an seinem ehemaligen Verlag und auch an den symbolischen Werten der Literatur. Im Folgenden wird gezeigt, dass der Erzähler diesem Konflikt begegnet, indem er sich in der Rolle des aufrichtigen Außenseiters des Literaturpreistheaters, und damit als dieser Welt und ihrer Falschheiten nicht zugehörig, in Szene setzt. Diese Rolle stellt Delormes Roman den Kontrahenten 268 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="269"?> und Gegenspielern entgegen, die, wie hier gezeigt werden konnte, als Antimo‐ delle einer vermeintlichen ‚Reinheit‘ denunziert werden. 4.1.2 Le retour au volcan - reproduction d’un mythe: Der Erzähler als ‚aufrichtiger Außenseiter‘ fernab des ‚betrügerischen‘ Literaturbetriebs Delorme entwirft sein romaneskes Alter Ego - wie angedeutet - als Gegen‐ entwurf zum als Sammelbecken von Falschheit und Intrigen stilisierten Litera‐ turbetrieb des Romans. Der Ich-Erzähler tritt als Autor historischer Romane und vor allem in der Rolle des moralisch-integren ‚aufrichtigen Außenseiters‘ auf, der trotz seiner Teilnahme an der course au Goncourt stets eine kritische und moralische Distanz zu den inszenierten ‚Abgründen‘ einnimmt. Delorme schreibt sich auch auf diese Weise in die kulturpessimistische Erzählung von der mort du grand écrivain ein und reproduziert in der vom Ich-Erzähler bean‐ spruchten Autorrolle den Mythos des écrivain pur. Die scenographie auctoriale des ‚aufrichtigen Außenseiters‘ - so wird im Folgenden gezeigt - fußt auf der textuell strukturgebenden Raumsemantik. Delorme kontrastiert die idyllische griechische Vulkaninsel mit dem ‚betrügerischen‘ Pariser Literaturbetrieb. Mit dem Eintritt in das Literaturpreisspektakel des Betriebs gefährdet der Erzähler seine moralische Integrität, mit der Rückkehr auf die Insel wird jedoch die anfängliche räumliche Ordnung wieder hergestellt und der Erzähler vollständig als ‚aufrichtiger Außenseiter‘ rehabilitiert. Bevor genauer auf die angesprochene Raumsemantik des Romans einge‐ gangen werden kann, soll erläutert werden, wie diese Rolle mit jener des Autors historischer Romane verknüpft wird. Dadurch wird ersichtlich, wie es Delorme gelingt, den Mythos des écrivain pur auf die eigene Rolle als Genreschriftsteller zu übertragen. So liefert der Ich-Erzähler ein Porträt dieser Rolle mit Bezug auf einen Historiker und Sachbuchautoren, der auf der Messe „‚Lire à Saint-Etienne’“ den Stand neben ihm bezieht und vom Erzähler zum „voisin idéal“ (80) erklärt wird: L’historien, comme par nature, est généralement posé - je sais, j’en suis. La familiarité de la longue durée, des passions de nos ancêtres, de leurs illusions et de leurs agitations, généralement vaines ou calamiteuses, incite plutôt à la pondération, à la circonspection, au scepticisme. Au calme. De plus, l’historien est souvent un universitaire: la retape bruyante n’est pas dans ses usages et il reçoit de l’État un traitement qui lui permet, peut-être encore pour quelques années, de ne pas avoir besoin de faire la manche pour survivre ; […] Enfin, s’il attire rarement les foules, ce qui laisse libre circulation devant vos propres livres, ceux qui viennent à lui sont 4.1 Der Tod des Autors im Literaturpreistheater 269 <?page no="270"?> 943 Cf. Olivier Delorme: La Grèce et les Balkans, I-III, Paris, Éditions Gallimard, Collection Folio Histoire 2013. souvent des gens de qualité, des curieux susceptibles de s’intéresser à mes romans puisque une partie des intrigues plonge ses racines dans l’histoire. (79-80) Indem er angibt, selbst einer zu sein, spiegelt sich der Erzähler in der Beschrei‐ bung des Historikers, macht diesen zu seinem double und überträgt dessen Eigenschaften auf sich selbst, nämlich: Besonnenheit, Skepsis, Bildung, eine dem aufgeregten Trubel des Literaturbetriebs konträre Ruhe und Gelassenheit sowie geistreiche Leserinnen und Leser. Olivier Delorme erklärt mit der in dieser Textstelle entworfenen doppelten Rolle von Historiker und Autor histo‐ rischer Romane seine eigene, reale doppelte Autorrolle zum positiven Gegen- und Außenseitermodell des betrügerischen und aufmerksamkeitsheischenden Showbusiness, als das der französische Literaturbetrieb im Roman dargestellt wird. Auch Delorme ist studierter Historiker und war als Dozent und Forscher an französischen Universitäten tätig. Zudem hat Delorme nicht nur Romane (mit vorwiegend historischen Stoffen) veröffentlicht, sondern vor allem mit einem dreibändigen Werk über die historischen Beziehungen zwischen Griechenland und den Balkanstaaten auf sich aufmerksam gemacht. 943 Im Bild des Historikers und des in ihm gespiegelten Autors historischer Romane greift der Text auch das Ideal des écrivain pur wieder auf. Zu dessen Kerneigenschaften gehören - wie in der Figur des Historikers - die Unabhängigkeit von den unmittelbaren Verkaufsaussichten seiner Werke und eine reduzierte Leserschaft, die jedoch die Qualität der Texte des Autors wertschätzen kann und sich vor allem für diese interessiert. Die Verknüpfung der Rolle des Genreschriftstellers mit der mythisierten Position des écrivain pur ist insofern bemerkenswert, als Genreliteratur innerhalb der impliziten Hierarchien des literarischen Feldes in der Regel nicht im selben Ausmaß mit symbolischem Kapital versehen wird, wie littérature générale. Delorme jedoch erschließt in der Rolle seines Erzählers und mithin auch für die eigene Rolle als Autor historischer Romane diese ebenso mythisierte wie renommierte Position. Wie bereits angedeutet, gestaltet und verfestigt Delorme die Rolle seines Prot‐ agonisten als ‚aufrichtiger Außenseiter‘ und écrivain pur narrativ mithilfe der Raumsemantik des Texts, und zwar in Form einer doppelten topographischen Opposition. So entspricht der Gegenüberstellung zwischen dem Rückzugs- und Arbeitsort des Erzählers, der griechischen Vulkaninsel, und Paris als Zentrum des französischen Literaturbetriebs jene zwischen dem kleinen in der französischen Provinz beheimateten Verlag H&O und dem großen und einflussreichen Verlagshaus Braisaillon in Paris. In der Terminologie Lotmans 270 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="271"?> 944 Guy Konopnicki: Prix littéraires: la grande magouille, op. cit. lässt sich diese Opposition darüber hinaus auf topologischer Ebene als eine Gegenüberstellung von ‚außen‘ und ‚innen‘ fassen. Die griechische Insel und H&O werden als ein Bereich außerhalb des inneren Zirkels des französischen Literaturbetriebs, der „grande magouille“ 944 , und dessen Literaturpreistheaters konstruiert, während Paris und die dort auftretenden ‚Betrüger*innen und Intrigant*innen‘ sowie Braisaillon in figura des Verlegers Sordel genau diesen inneren Zirkel verkörpern. Semantisch - so macht es der Romantext deutlich - entspricht diese Opposition einer eindeutigen moralischen Wertung. Während der Pariser Literaturbetrieb und dessen Institutionen als scheinheilig („hypocri‐ sie“, G, 15) und betrügerisch („imposture“, G, 15) charakterisiert werden, steht die griechische Insel für einen Raum der wahren literarischen Produktivität und der Verlag H&O für ein scheinbar aufrichtiges Interesse an Literatur und vor allem an den Texten des Autors. Diese Attribute, literarische Schaffenskraft und ein authentisches Interesse einzig und allein für den literarischen Text, schreibt sich der Erzähler auch selbst zu, indem er davon berichtet, wie er in der griechischen Idylle zwei Romane vollendet, von deren literarischer Qualität er überzeugt ist: „Bien sûr, dès mon premier roman, j’ai été certain qu’il valait largement n’importe lequel des dix derniers Goncourts“ (G,16). Zumal die Auszeichnung durch einen Preis nicht als Beweggrund seiner Autorschaft taugt, die sich vielmehr aus intrinsischen Motiven begründet: „Et puis on n’écrit pas pour avoir le Goncourt. En tout cas pas moi. Moi, j’ai toujours écrit après un choc, une rencontre, une colère“ (G, 16). Der Erzähler nimmt gleich zu Beginn des Textes die Rolle eines écrivain pur ein, der jenseits jeglicher Aussicht und Absicht auf nennenswerte Verkaufserfolge und abseits des Pariser Betriebstrubels nur den literarischen Wert seiner Texte im Blick hat. Diese schriftstellerische Autonomie, in Form der finanziellen Unabhängigkeit von den Verkaufsaussichten seiner Romane, hat der Erzähler seinem Lebenspartner, „mon mec“ (13), zu verdanken, der ihm eine Existenz als „Ôteur entretenu“ (13), also eine Form privaten Mäzenats ermöglicht. Allerdings ist sich der Erzähler bewusst, dass die mit dieser Rolle und dem Verlag H&O einhergehende mangelnde Aufmerksamkeit im literarischen Feld eine Auszeichnung durch den Prix Goncourt ausschließt: „Quand j‘étais chez H&O, de toute façon, la question ne se posait pas“ (G, 16). Indem der Erzähler des Romans zugunsten der visibilité seines neuesten Romans von H&O zu Braisaillon wechselt und sein griechisches Idyll verlässt, um sich nach Paris in die course au Goncourt zu begeben, durchbricht er die skizzierte Ausgangsordnung und wird Teil der hier negativ dargestellten 4.1 Der Tod des Autors im Literaturpreistheater 271 <?page no="272"?> Welt. Doch dieser Seitenwechsel des Protagonisten wird im Roman nicht vollständig vollzogen. Vielmehr behält er auch als „cheval de course“ und somit Objekt des Verlegers Sordel im Wettbewerb um den Literaturpreis seine Rolle als aufrichtiger Außenseiter bei. Der Perspektive des Protagonisten folgend, erhält der Leser dieses Schlüsselromans buchstäblich einen Schlüssellochblick hinter die Kulissen des als verdorben geschilderten Literaturbetriebs, der durch die kritische Distanz eines Außenstehenden geprägt ist. Diese Distanz der Erzählerfigur ermöglicht es ihr, am Ende des Romans, ohne Umschweife den erzählten Seitenwechsel rückgängig zu machen und in die Ausgangsituation auf der positiv besetzten Seite der erzählten Ordnung zurückzukehren. Die Distanz, mit welcher der Protagonist seiner Rolle als ‚Zugpferd’ seines neuen Verlegers im Wettbewerb um den Goncourt begegnet, zeigt sich zunächst und wie bereits erwähnt an dessen schlechtem Gewissen gegenüber seinen ehemaligen Verlegern: „Parce que j’ai vraiment eu l’impression de les trahir, Henri et Olivier, grâce à qui j’avais mis au monde mes cinq derniers bébés“ (G, 20). Das Gefühl des Verrats ist besonders in den Motiven des Protagonisten für den Verlagswechsel begründet und diese sind vor allem finanzieller Natur. So habe ihn schließlich Sordels und Braisaillons üppiger Vorschuss sowie die bei einem „excellent diner très bien arrosé“ (21) versprochene Aussicht auf die Vervielfachung seiner bisherigen Verkaufserfolge durch die Möglichkeiten einer „machine parisienne et internationale comme Braisaillon“ (22) zum Ver‐ lagswechsel bewegt. Als „[m]es deniers de Judas“ (22) bezeichnet der Erzähler die in Aussicht gestellten Einkünfte und rückt seinen Verlagswechsel somit eindeutig in den Kontext eines niederen Motivs. Der deutliche Hinweis auf dieses pekuniäre und als unehrenhaft geschilderte Motiv durch den Romantext erfüllt eine wichtige Funktion. Auf diese Weise wird erneut deutlich, dass mit dem topographisch markierten Orts- und Verlagswechsel ein Übergang in eine andere Welt stattfindet. Während in der Welt von H&O - entsprechend der von Bourdieu entworfenen Zweiteilung des literarischen Feldes - symbolisches Kapital, das heißt die Wertschätzung und Anerkennung literarischer Qualität durch renommierte pairs, das Ziel und Leitmedium der Handlungen von Au‐ toren und Verlegern darstellt, ist die Welt, in welcher der Verlag Braisaillon und sein Verleger Sordel erzählt werden, eindeutig eine Welt der Zahlen, in der das Primat des ökonomischen Kapitals gilt. Der Wechsel zwischen den Welten ist daher mehr als ein Verrat an seinen ehemaligen Verlegern auf der persönlichen Ebene, sondern eben ein Verrat an den ‚Werten der Literatur’ und deren Autonomie, also an der Unabhängigkeit der Literatur vor allem von ökonomischen Einflüssen. Das schlechte Gewissen des Protagonisten zeigt nun an, dass dieser sich zwar in die neue, kommerzielle Ordnung begibt und sich von 272 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="273"?> 945 Cf. Ducas: De la fabrique de l’auteur à la fable auctoriale, loc. cit., 154ssq; und siehe Kapitel 2.2.5. dem Versprechen auf ökonomisches Kapital locken lässt, dabei jedoch nicht die illusio, wie Bourdieu die mythische Leitidee des literarischen Feldes benennt, aufgibt, der zufolge symbolisches Kapital die vorrangige Währung des Feldes darstellt und sich der Erwerb beider Währungen gleichzeitig ausschließt. Der Protagonist und Erzähler wahrt eine moralische Distanz zu seiner eigenen Entscheidung. Das daraus folgende schlechte Gewissen unterscheidet ihn eindeutig von seinem Konkurrenten Regbeyzels (siehe Kapitel 4.1.1). Zudem entspricht es dem von Ducas aufgezeigten complexe de Faust, 945 also dem Gefühl preisgekrönter Autor*innen, mit der Literaturpreisauszeichnung einen Teufelspakt eingegangen zu sein, der ihnen Aufmerksamkeit und Verkaufserfolg einbringt, jedoch gleichzeitig die literarische Anerkennung im Kreis der - ihrerseits anerkannten - Autor*innen gefährdet. Wie bereits angesprochen, erscheint der Vertrag des Erzählers mit Sordel und Braisaillon als ebensolcher faustischer Teufelspakt (siehe Kapitel 4.1.1). Im Kontext des entwickelten Krimiplots spielt der Roman mit einer weiteren ‚teuflischen’ Verwicklung des Protagonisten, welche ebenfalls die Inszenierung des Ich-Erzählers als moralisch-integren Autors stärkt. In Paris erhält er eine Dinner-Einladung von einem begeisterten Leser namens Thierry. Dieser er‐ kennt in einem Roman des Protagonisten - R.A.Z. - seine eigene tragische Lebensgeschichte und kündigt an: „Il faut que vous ayez le Goncourt“, und ergänzt: „J’ai peut-être un moyen … j’ai d’ailleurs commencé … mais il est trop tôt pour vous en dire davantage“ (G, 52). Diese Ankündigung Thierrys, dessen äußere Erscheinung jener des Hauptverdächtigen im Mordfall Regbeyzel gleicht, das heißt des Mannes im Teufelsdress (Kapitel 4.1.1), schüren einen schwerwiegenden Verdacht beim Protagonisten: Thierry… beau comme le diable. Thierry… qui à la fin de notre dîner, m’avait dit qu’il avait un moyen de me faire gagner le Goncourt, qu’il avait „commencé“, mais qu’il ne pouvait m’en dire davantage. Et si mon intention, en voyant son crâne rasé, était la bonne-? […] et s’il avait „commencé“ avec Flavien ? avant de poursuivre avec Marie-Monique-? (G, 67) Steckt Thierry hinter den Morden? Und ist der Protagonist einen noch viel schwerwiegenderen Teufelspakt eingegangen, der ihn am Ende zum Litera‐ turpreis verhelfen wird? Sollte er die Polizei benachrichtigen? Diese Fragen beschäftigen den Erzähler und halten die Spannung des Krimiplots aufrecht. Ähnlich wie das schlechte Gewissen in Bezug auf den Verlagswechsel, stellt die 4.1 Der Tod des Autors im Literaturpreistheater 273 <?page no="274"?> 946 Mit der Figur Marina verweist Delorme kaum verhüllt auf die reale Autorin Marina Dedayan. So erzählt Delorme die freundschaftliche Beziehung zwischen dem Protago‐ nisten seines Romans und der Figur Marina anhand derselben Anekdote, mit der er auch die Freundschaft zu Marina Dedayan auf seinem Blog illustriert. Hier macht er auf das Erscheinen eines neuen Romans Dedayans aufmerksam: „[ J]e signale la parution du dernier roman de ma princesse byzantine préférée, qui tourna avec moi, sa Constance, princesse d'Antioche et ma Quatrième Révélation, dans le grand circuit des salons (avec qui je me baignai, en novembre à Toulon, entre deux séances de signatures, et à qui je laissai alors en souvenir et en garde mon maillot de bain mouillé jusqu'au salon des Hauts-de-Seine : c'est dire notre intimité ! ! ! ), L'Aigle de Constantinople.“, Olivier Delorme: „humeurs - le blog-notes“, 19.02.2008, online: <http: / / www.olivier-delorme Frage nach einem Anruf bei der Polizei den Erzähler als aufrichtig und moralisch integer dar, als jemanden, der nicht aus Opportunismus einen Mörder decken will. Erst als Thierry jeden Verdacht ausräumen kann, für die Morde an Sénéchal und Zazor verantwortlich zu sein, gibt sich der Protagonist beruhigt. Und dies, obwohl sich bestätigt, dass Thierry tatsächlich hinter dem ‚Teufel‘ steckt, der zuletzt mit Regbeyzel gesehen wurde. Regbeyzel, ohnehin als Verkörperung der Falschheit eingeführt, hatte zuvor den Geliebten Thierrys mit seinem Ferrari angefahren und verletzt liegen lassen, woraufhin dieser gestorben war. Thierry verführt Regbeyzel daraufhin im Teufelskostüm, um ihn zur Rede zu stellen. Was in der Nacht noch passierte, weiß er jedoch nicht mehr. Er ist sich daher keiner Schuld bewusst. Die Umstände deuten auf die Verwicklung weiterer Personen in den Tod des Szene-Autors hin. Die Falschheit Regbeyzels und die Sympathie für den vom Schicksal getroffenen, aufrichtigen Thierry lassen die Entscheidung des Erzählers, nicht die Polizei zu verständigen, als moralisch richtig erscheinen. So begründet er dies auch gegenüber Thierry: „Je ne t’ai pas cru une fois et j’ai eu tort. Cette fois, je te crois. Or, puisqu’il est impossible de savoir ce que tu as fait ou non et qu’en droit français le doute doit toujours bénéficier au suspect, je ne vois pas ce que je pourrais faire de plus“ (G, 119). Die vom Erzähler beanspruchte moralische Integrität unterscheidet ihn von den anderen nominierten Autor*innen, die, wie in Kapitel 4.1.1 gezeigt, alle auf unterschiedliche Weise als Betrüger*innen in Szene treten und damit für die aufgeführte ‚Falschheit’ des Literaturbetriebs stehen. Der Erzähler dagegen gestaltet auch in seinen Schilderungen von den Buchmessen und Festivals, die er im Laufe der course au Goncourt besucht, die eigene Außenseiterrolle weiter aus. Diese Veranstaltungen strukturieren den Roman und werden zur Bühne des Literaturbetriebs- und Literaturpreistheaters, auf der sich auch der Erzähler in Szene setzt, und zwar vor allem in Bezug zu weiteren Schriftstellerfiguren - sozusagen weiteren Komparsen. Zu diesen zählen zunächst „ses copains Ôteurs“ (G, 57) Marina 946 und Cyrille, die ‚Entourage‘ des Protagonisten. Beide stellen 274 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="275"?> .com/ odblog/ index.php? q=marina> [15.01.2026]. Im Roman wird die Geschichte vom gemeinsamen Bade und dem Badehosensouvenir ebenfalls erzählt (cf. G, 64). 947 Cf. Debord: op. cit. 948 Gronemann: Negotiating Values, loc. cit., 27. ebenfalls Genreschriftsteller dar und verstärken durch ihre positiven Rollen‐ bilder die von Delorme inszenierte Aufwertung der eigenen Rolle als Autor historischer Romane: Cyrille wird als „romancier populaire, au sens … noble du terme“ eingeführt, als Autor von „sagas familiers“ (58), die sich innerhalb klar abgesteckter Genrekriterien bewegten. Diese würden zwar von den „‚élites‘“ (58) ver- und von der Kritik missachtet, ermöglichten es aber, „de garder dans la familiarité du livre tout un public qui tant qu’il lit, reste susceptible, un jour ou l’autre, de faire des choix plus audacieux“ (58). Marina wird ebenfalls als Genre-Autorin eingeführt, nämlich als „l’une des meilleurs Ôteuses de roman historique de sa génération“ (65sq). Neben ihren literarischen Qualitäten, die sie als Vertreter einer unprätentiösen und guten Nischen-Literatur auszeichnen, hebt der Erzähler auch gerade die menschlichen Qualitäten der beiden hervor, welche das Trio verbinden und es von den imposteurs des Literaturbetriebs unterscheiden: „Amitié, connivence, regard bienveillant“ (63). Sie beobachten mit Belustigung und Abneigung die Auftritte anderer Schrift‐ stellertypen beziehungsweise deren ‚monsterhaftes’ und betrügerisches Verhal‐ ten. Neben den bereits geschilderten Konkurent*innen um den Prix Goncourt (siehe Kapitel 4.1.1) treten die Figuren Kebraz und Chaska als moralisch ver‐ werfliche Autoren auf: Yvon Kebraz ist ein lüsterner „ancien Goncourt“ (G, 58), der seine Popularität nun vor allem dazu nutzt, auf jeder Literaturmesse eine neue Leserin zu verführen: „une lectrice dans chaque salon“ (58). Die Schriftstellerinnenfigur Chaska hingegen verkörpert einmal mehr das Prinzip der Täuschung: „[E]lle ne vendait pas son livre, mais un personnage, un costume, une image“ (59). So inszeniere sie sich in der Rolle einer indigenen, südamerikanischen Autorin, obwohl sie, so weiß Cyrille zu berichten, eigentlich aus dem Lyoner Umland stamme, Nathalie heiße und die Anden nur aus Urlauben kenne. Mit der Darstellung des französischen Literaturbetriebs als einer société du spectacle  947 voller Betrug und Intrigen schreibt sich Delorme in die Erzäh‐ lung vom mort du grand écrivain und mithin vom Verlust der illusio einer von kommerziellen Bedingungen unabhängigen Literatur ein (siehe Kapitel 2.2.5). Für den von Delorme inszenierten Literaturbetrieb gilt, wie Claudia Gronemann formuliert: „[T]he hierarchy between cultural and economic capital has been reversed“ 948 . Die zentrale Rolle, die dem Prix Goncourt in Delormes Untergangsszenario zukommt, findet sich auch in der Perspektive der Soziologin 4.1 Der Tod des Autors im Literaturpreistheater 275 <?page no="276"?> 949 Ducas: De la fabrique de l’auteur à la fable auctoriale, loc. cit., 149. 950 Ducas: Ce que font les prix à la littérature, loc. cit., 64. 951 Ducas: Prix littéraires en France, loc. cit., 11. 952 Cf. Gronemann: Negotiating Values, loc. cit., 29. 953 Cf. Heinich: Façons d’être écrivain, loc. cit., 505. 954 Ducas: Ce que font les prix à la littérature, loc. cit., 65. Ducas auf die Bedeutung und Auswirkung der französischen Literaturpreisland‐ schaft auf das literarische Feld wieder: De nouveaux processus de légitimation nés des réalités marchandes de l’industrie du livre et de la démocratisation des pratiques culturelles fondent une légitimité nouvelle de l’auteur sur les impératifs de la publicité et du spectacle médiatique: les prix littéraires sont l’hapax de ces logiques publicitaires qui accompagnent aujourd’hui la promotion d’un livre et le succès de son auteur. 949 Die vermeintliche Auszeichnung und Konsekration durch einen Preis mit litera‐ rischer Singularität führten im kurzlebigen Literaturbetrieb zur „désacralisation de l’écrivain, voire sa ‚peoplisation‘“ 950 , da die Literaturpreise als „simple instruments de marketing, et non pas de légitimation de l’auteur“ 951 fungierten. Getreu der von Bourdieu beobachteten und beschriebenen binären illusio des literarischen Feldes, die Ducas‘ Argumentation offensichtlich als Grundlage dient, 952 bedeutet diese Konzentration auf den kurzfristigen Marketing- und damit Verkaufseffekt der Preise einen Ausschluss des prämierten Autors aus dem sous-champ de production restreinte und damit die Verwehrung anhaltender spezifisch literarischer Konsekration, wie Ducas mit Rückgriff auf die von Nathalie Heinich angeführte Unterscheidung von régime vocationnel und régime professionnel  953 argumentiert: „L’écrivain y gagne en professionnalisation, mais y perd l’aura vocationnelle de l’homo sacer. La célébrité de l’écrivain lauré tient donc aujourd’hui d’une visibilité et d’une singularité éphémères“ 954 . Auch in Comment je n’ai pas eu le Goncourt wird der Literaturpreis als aus‐ schließlich ökonomischen Zwecken dienendes Marketinginstrument inszeniert und die ‚Auszeichnung‘ des Autors nicht nur als eine vergängliche, sondern als eine inhaltlich entleerte Hülle ausgewiesen, die gar nicht beabsichtigt, symbolisches Kapital zu verleihen. Symbol dieser ‚pervertierten‘ Prämierung im Roman ist das in Frankreich typische Werbebanner - le bandeau - in Form eines kurzen farblich hervorstechenden zusätzlichen Buchumschlags, welches die nominierten oder gar ausgezeichneten Werke auf den Verkaufstischen der Buchhandlungen hervorhebt. Ducas stellt dar, wie die Verlage mithilfe dieser bandeaux die kulturell verankerte Vorstellung literarischer Exzellenz, „un 276 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="277"?> 955 Ibid., 66. 956 Ibid., 65. 957 Ibid., Hervorhebung im Orig. 958 Ibid. imaginaire de l’excellence littéraire fortement ancré dans les mentalités“ 955 , also vermeintlich symbolisches Kapital, als Alleinstellungsmerkmal und Aufmerk‐ samkeitsfilter für das im Konkurrenzkampf stehende, jährliche Literaturüber‐ angebot nutzbar machen. Das im Fall des Goncourt rote bandeau versteht Ducas als „le symbol d‘une logique publicitaire et d’un argument de vente central“ 956 . Dabei spiele es jedoch gezielt mit der genannten Vorstellung von Exzellenz: Tenant à la fois de la légion d’honneur et du simple label rouge d’une marchandise élue ‚produit de l’année’ proche des mercatiques blurbs ou dust jackets anglo-saxon‐ nes auxquelles il ajoute la french touch d’une décoration honorifique attachée aux mythologies et rituels de l’excellence ou de la ‚distinction‘ encore actives dans notre hexagone national, il a vocation à désigner une qualité littéraire tout en se singularisant au sein d’une pléthore éditoriale. 957 Wie Ducas argumentiert, wird das bandeau als Symbol literarischer Exzellenz seiner rein merkantilen Banalität überführt, wenn das auf diese Weise ausge‐ zeichnete Werk neben den vielen anderen bandeau-geschmückten Büchern in allen möglichen Farben zu liegen kommt - „trop de bandeaux tue le bandeau ? “ 958 -, da nahezu jeder Verlag versucht, auf diese Weise eigene Titel, ob preisgekrönt oder nicht, hervorzuheben. Am Ende des Romans ruft Delorme genau diese von Ducas erläuterte, in Verruf geratene Symbolik des bandeau rouge auf, um den Prix Goncourt als banales Marketinginstrument auszuweisen: Von seinem Verleger erfährt der Erzähler und Protagonist, dass die Académie Goncourt aufgrund der Mordserie entschieden habe, den Preis in diesem Jahr nicht zu vergeben (G, 110). Diese Entscheidung scheint der Verleger Sordel nicht weiter zu bedauern, im Gegen‐ teil: „Elle ne l’atterrait pas : Camille [die Pressesprecherin des Verlags, d.V.] croulait déjà sous les demandes d’entretien, nous allions avoir une publicité d’enfer - gratuite - et Sordel venait de commander en urgence un bandeau rouge: ‚Le non-Goncourt pour cause de meurtre‘“ (110sq). Durch die Mordserie und die Entscheidung der Jury, den Preis nicht zu vergeben, wird es völlig unerheblich, ob auf dem bandeau Prix Goncourt oder eben „Le non-Goncourt pour cause de meurtre“ steht. Dieses, wie der Erzähler hervorhebt, in der Geschichte des Preises nahezu einmalige Ereignis sorgt für sich genommen für eine solche Aufmerksamkeit, dass die Absage des Preises für den Verleger nicht nur keinen Nachteil, sondern das Scheitern im Wettbewerb um den Preis sogar 4.1 Der Tod des Autors im Literaturpreistheater 277 <?page no="278"?> 959 Cf. Linda Simonis: „Die Kunst des glücklichen Scheiterns. Philippe Vilains Confession d’un timide (2010) und Olivier Delormes Comment je n’ai pas eu le Goncourt (2009)“, in: Poetiken des Scheiterns: Formen und Funktionen unökonomischen Erzählens, Agnieszka Komorowska/ Annika Nickenig (Hrsg.), Paderborn, Wilhelm Fink Verlag 2018, 79-91, 86. einen Erfolg darstellt, 959 der sich unmittelbar in den Verkaufszahlen des Romans niederschlägt: „Le tirage auquel nous étions parvenus atteignit celui d’un trés honorable Goncourt“ (123). Der Literaturpreis wird seiner „heiligenden“ Funktion endgültig enthoben und erscheint als leere Marketinghülle - wie das mit ihm verbundene bandeau. Doch auch Delormes Alter Ego und Protagonisten spielt die Nicht-Vergabe des Preises in die Karten. Schließlich vermeidet er so, sich als Preisträger endgültig mit der ausgiebig kritisierten Ökonomie des Literaturbetriebs gemein zu machen. Somit kann er die Rolle des aufrichtigen Außenseiters noch besser einnehmen und sich vollständig als écrivain pur positionieren. Der Verleger Sordel drängt ihn, schnell den nächsten Roman zu vollenden, um die kurze Aufmerksamkeitsspanne zu nutzen, „ne pas attendre qu’on m’avait oublié“ (123). Der Erzähler verweist jedoch emphatisch auf die Inkompatibilität von Literaturbetrieb und Literatur und tauscht das régime professionnel, in das ihn die Goncourt-Nominierung gestoßen hatte, wieder gegen das régime vocationnel ein, symbolisiert durch die produktive Abgeschiedenheit der griechischen Insel: Je ne suis pas comme Marina qui parvient à écrire tout en menant sa vie professionnelle […] Moi, pour écrire, il me faut du temps, de la disponibilité, savoir que le téléphone ne va pas m’interrompre trois fois dans l’après-midi, me coucher et me réveiller avec ce que j’écris. C’est pour cela que j’écris à K. comme je n’écris nulle part ailleurs. Quelques jours après Nice, nous étions donc repartis sur notre volcan, mon mec et moi. Il y a seulement un mois de cela, mais mon Thémistocle a déjà très sérieusement avancé. (123sq) Delorme stellt mit der Rückkehr des geläuterten Protagonisten auf die griechi‐ sche Insel die zu Beginn des Romans verlassene räumliche Ordnung wieder her. Auch wenn dieser nicht vorgibt, zu seinem alten, kleinen Verlag H&O zurück‐ zukehren, so macht das Romanende doch deutlich, dass sich der Protagonist nicht wieder in die Rolle des ‚cheval de course‘ seines Verlegers Sordel begeben wird: Mon mec revient du bar où il est allé payer nos cafés frappés. - Sordel voudrait que je rentre en septembre pour être à Nancy : il paraîtrait que, pour le Goncourt… 278 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="279"?> 960 Zur Bedeutung der professionnalisation von Autorschaft in der französischen Verlags‐ landschaft cf. Legendre: Le primo romancier à l‘épreuve de la fabrication de l’auteur, loc. cit., 124sq. 961 Cf. Porombka: Literaturbetriebskunde, loc. cit., 76. 962 Cf. Bourdieu: Les règles de l’art, loc. cit., 142sq; siehe auch Kapitel 2.2.4. 963 Cf. Jessen: op. cit.; siehe Kapitel 2.2.5. 964 Simonis: op. cit., 91. - Oh non, ça ne va pas recommencer ! Fous-nous la paix avec ton Goncourt. Allez, allez, on a assez perdu de temps, on va à la plage. (125) Gegenüber der Rolle des professionalisierten Autors, 960 der sich an der eigenen Vermarktung beteiligt und literarische Autorschaft als einen Beruf und als Mit‐ arbeit im Literaturbetrieb 961 praktiziert, inszeniert Delormes Roman eindeutig ein Verständnis von Autorschaft als Berufung (vocation). Indem der Erzähler schildert, dass sein Lebensgefährte den Kaffee bezahlt und überdies jede Versu‐ chung des Protagonisten, sich erneut in das Pariser ‚Literaturpreisspektakel‘ zu begeben, im Keim erstickt, begibt er sich (zurück) in die Rolle des „Ôteur entretenu“ (13), der sich nicht um die Vermarktung, sondern allein um das Schreiben seiner Texte sorgen muss. Damit ruft Delorme das Ideal des écrivain pur auf. An die Stelle der Abhängigkeit von den Verkaufserlösen des Textes und damit scheinbar auch vom Aufmerksamkeitsgerangel des Literaturbetriebs rückt Delorme in der Fiktion eine Form privaten Mäzenats und inszeniert sein Alter Ego in einer vergleichbaren sozialen Ausgangslage wie sie Bourdieu an‐ hand seiner realen Beispiele für dieses Ideal, Flaubert und Baudelaire, skizziert. 962 Während die Teilnahme am ‚verdorbenen‘ wie ‚verderbenden‘ 963 Literaturbe‐ trieb in Delormes Erzählung geradezu ‚lebensgefährlich‘ für Schriftsteller*innen erscheint, bietet die vom Erzähler gespielte Außenseiterrolle und -position eine vermeintliche Rettung für die mythisierten Ideale der grandeur und pureté. Doch weder der Erzähler noch Delorme selbst, auf den die imaginierte Autorrolle - so ist die Figur angelegt - gezielt abfärben soll, stehen mit dieser Positionierung außerhalb der im Roman karikierten Marktmechanismen des Literaturbetriebs. Allein durch den Titel des Romans setzt sich Delorme in Bezug zum Prix Goncourt, wie Linda Simonis erläutert: „Durch das typographische Arrangement des Covers wird hier zumindest die Möglichkeit suggeriert, das Wort Goncourt nicht nur mit dem ‚Je‘, sondern auch mit dem darüber stehenden Autornamen Olivier Delorme zu verknüpfen und letzteren so in den Horizont des berühmten Preises eintreten zu lassen“ 964 . Zudem wählt Delorme mit seinem Literaturbetriebssatirekrimi und dem Einsatz von offensichtlichen Schlüsselfiguren eine Genrekomposition, die als äußerst marktgängig gelten kann. Schließlich und als wichtigstes Argument erscheint offensichtlich, dass 4.1 Der Tod des Autors im Literaturpreistheater 279 <?page no="280"?> 965 Gronemann: Negotiating Values, loc. cit., 31sq. 966 Brouillette: Contemporary Literature, loc. cit., 129. 967 Gronemann verweist neben Gracq (s. o.) auf das Beispiel des Autors und Literatur‐ kritikers Jacques-Pierre Amettes, der 2003 für seinen Roman La Maîtresse de Brecht den Goncourt erhält, nachdem er zuvor in Ma vie, son œuvre (2001) den Pariser Literaturbetrieb kritisiert hatte, cf. Gronemann: Negotiating Values, loc. cit., 31sq. Delormes Kritik an den ökonomischen Prämissen des französischen Literatur‐ betriebs, wie auch Gronemann argumentiert, 965 nicht auf eine Veränderung der literaturbetrieblichen Mechanismen zielt. Vielmehr schreibt er sich mit der satirischen Kritik in den bereits topischen kulturpessimistischen Diskurs - la mort du grand écrivain - ein, der es ihm ermöglicht, das Rollenmodell des écrivain pur zu beanspruchen und zu verteidigen. Die mit dieser Positionierung beanspruchte schriftstellerische Autonomie ist jedoch längst selbst vom Buch‐ marketing als verwertbares Markenzeichen aufgesogen und eingepreist, „as the precise source of its best potential value for wealth creation and image management” 966 . Die Diskreditierung des Prix Goncourt, wie sie Delorme hier inszeniert, sowie die Rolle des ‚aufrichtigen Außenseiters‘ fernab vom Pariser Literaturpreistheater stellen zusammengenommen selbst wieder eine äußerst goncourable posture dar. 967 Es unterscheidet den Roman Delormes und die darin entwickelte Autorrolle signifikant von den im Folgenden untersuchten Texten Marlene Streeruwitz‘ und Jan Brandts, dass diese ‚Einpreisung‘ der mythisierten Autonomie der Kunst in die literaturbetriebliche Marketinglogik von Delorme nicht aufgedeckt oder reflektiert, sondern geradezu überdeckt wird zugunsten der Reproduktion einer mythisierten pureté. 280 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="281"?> 968 Marlene Streeruwitz: Nachkommen., Frankfurt, S. Fischer Verlag 2014. Im Folgenden wird mit der Sigle N. auf diesen Roman verwiesen. Der Punkt gehört fest zu Streeruwitz‘ Romantiteln und ist Ausdruck einer bewusst irritierenden Sprache, mit der sich die dezidiert feministische Autorin von den Konventionen einer männlich dominierten Sprache abzugrenzen sucht, um originär weibliches Sprechen zu ermöglichen. Siehe dazu Kapitel 4.2.1. 969 Marlene Streeruwitz als Nelia Fehn: Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland., Frankfurt, S. Fischer Verlag, 2014. Im Folgenden wird mit der Sigle R. auf diesen Roman verwiesen. 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“: Zur (un)möglichen Position politisch engagierter Autorinnenschaft im patriarchalen „Kunsttheater“ Literaturbetrieb in Marlene Streeruwitz‘ Nachkommen. und Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. Das erscheint einem einfachen, vorgeblich moralischen Reinheitsgebot so. Aber die Feindschaften sind nicht mehr in Territorien einzukreisen. (Marlene Streeruwitz, N., 378) Im Jahr 2014 veröffentlichte die österreichische Autorin Marlene Streeruwitz zwei miteinander verknüpfte Romane. Im Frühjahr erschien zunächst Nachkom‐ men. 968 und im Herbst Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. 969 Kurze Zeit nachdem sie selbst mit ihrem Roman Die Schmerzmacherin. (2011) auf der Shortlist des Deutschen Buchpreises stand, wählt Streeruwitz in Nachkommen. ähnlich wie Olivier Delorme eine für einen Literaturpreis nominierte Autorin als Hauptfigur ihrer Erzählung. Die junge österreichische Autorin Cornelia Fehn, genannt Nelia, steht mit ihrem Debütroman Die Reise einer jungen Anar‐ chistin in Griechenland. auf der Shortlist des Deutschen Buchpreises. Wie auch Delormes Protagonist bekommt Nelia den Preis nicht. Streeruwitz inszeniert in ihrem Doppelromanprojekt das Rollenbild einer jungen (gender-)politisch engagierten Debütautorin, die ihren Platz in einem von patriarchaler Gewalt und Profitinteressen geprägten Literaturbetrieb sucht. Mit dieser Autorfiktion, so wird im Folgenden argumentiert, schärft Streeruwitz die Konturen ihrer eigenen Rolle als dezidiert feministisch-engagierte Schriftstellerin, hebt die anhaltende Relevanz dieses Engagements hervor und stellt darüber hinaus die Frage, welche Rolle und Position jüngere Generationen politisch-engagierter Schriftstellerinnen heute und zukünftig einnehmen können. Indem der deutsch‐ 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 281 <?page no="282"?> 970 Auch wenn es im Allgemeinen notwendig erscheint, genauso zwischen einem deut‐ schen und einem österreichischen Literaturbetrieb zu unterscheiden, wie Verena Holler ein deutsches und ein österreichisches literarisches Feld unterscheidet (cf. Holler: Felder der Literatur, loc. cit. und siehe Fußnote 40), ist diese Unterscheidung im vorliegenden Fall nicht zulässig. Streeruwitz thematisiert mit ihren Romanen Nachkommen. und Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. einen übergreifenden, deutschsprachigen Literaturbetrieb. Sowohl der fiktive Verlag Nelia Fehns, der „Protokoll Verlag“ (N, 54), als auch der reale Verlag von Streeruwitz, S. Fischer, sind in Frankfurt ansässig, die Frankfurter Buchmesse ist Hauptschauplatz des Romans und wird zum Zentrum dieses übergreifenden Literaturbetriebes. Dieser ist gleichzeitig keinesfalls ausschließlich deutsch. Nelia Fehn ist, wie die Autorin Streeruwitz, Österreicherin und neben ihr ist ein weiterer österreichischer Autor für den Buchpreis nominiert. Außerdem tragen der Sender 3Sat, der in Kooperation von ZDF, ORF und SRG/ SSR produziert wird, sowie österreichische Literaturkritiker wesentliche Rollen in der Darstellung des Literaturbetriebs in Nachkommen. 971 Cf. Jessen: op. cit. Siehe auch Kapitel 2.2.5. Die Parallele zwischen Streeruwitz‘ Romanen und Jessens kulturpessimistischer Perspektive zieht auch Allesandra Goggio: „‚Das wäre doch ich! ‘ Autorinszenierung am Beispiel von Marlene Streeruwitz und Thomas Brussig“, in: Recherches Germaniques, 47 (2017), 95-112, 97, online: <http./ / journals.ope nedition.org/ rg/ 286> [15.01.2026]. 972 Jessen: op. cit., 12. sprachige 970 Literaturbetrieb als „Zirkus“, „Zumutung“ (N., 73), „Schlachthaus“ (384) und „Kunsttheater“ (294) und der Deutsche Buchpreis als pures Mar‐ ketinginstrument dargestellt werden, knüpft Streeruwitz an die Erzählung vom ‚Verderben der Literatur durch den Literaturbetrieb‘ 971 an. Anders als im Roman Delormes zielt die von Streeruwitz entworfene Autorrolle jedoch nicht auf eine Restitution der gefährdeten „Autonomie-Illusion“ 972 . Stattdessen werfen Nelias Versuche, sich als engagierte Schriftstellerin zu positionieren, die Frage auf, ob und wie eine politisch-kritische Autorschaft auch jenseits dieses „Reinheitsgebot[s]“ (N., 378) möglich ist. Auch wenn sie diese Frage in ihren zwei Romanen nicht abschließend beantwortet, unternimmt Streeruwitz im durchaus ernsthaft inszenierten Rollenspiel den Versuch, die eigene Autorrolle und deren Positionierung im deutschsprachigen literarischen Feld vom Mythos des ‚unkorrumpierbaren Künstlers‘ zu lösen. Streeruwitz entwirft mit der Figur Nelia eine präzise ausgestaltete, komplexe Autorinnenfigur, und zwar insbesondere mithilfe eines metaleptischen Kunst‐ griffs: Einerseits stellt Nelia die Hauptfigur der heterodiegetischen Erzählung in Nachkommen. dar. Andererseits fungiert sie als fingierte Autorinstanz des autodiegetisch erzählten Romans Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechen‐ land., veröffentlicht von Marlene Streeruwitz „als Nelia Fehn“ - so steht es auf dem Buchcover. Dieser erweist sich als ebenjener Roman Nelias, der im fiktiven 282 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="283"?> 973 In einem Interview erläutert Streeruwitz zu diesem Verfahren, dass sie den Roman R. gerne ausschließlich unter Pseudonym veröffentlicht hätte, ihr Verleger dieses jedoch verhindert habe: „Ich hätte das Buch gerne unter einem Pseudonym geschrieben, aber dagegen hat sich mein Verlag gewehrt. Da stand das Projekt kurz vor dem Aus“, Marlene Streeruwitz im Gespräch mit Joachim Leitner: „Marlene Streeruwitz: Ich klage nicht, ich kritisiere“, in: Tiroler Tageszeitung, 04.10.2014, online: <https: / / www.tt.com/ kultur/ lit eratur/ 9075503/ marlene-streeruwitz-ich-klage-nicht-ich-kritisiere> [15.01.2026]. Siehe dazu auch: Mandy Dröscher-Teille: Autorinnen der Negativität. Essayistische Poetik der Schmerzen bei Ingeborg Bachmann - Marlene Streeruwitz - Elfriede Jelinek, Paderborn, Wilhelm Fink Verlag 2018, 248. 974 Auch wenn der erzählte Kontext des Incipits die Beerdigung ihres Großvaters darstellt und das „Dazugehören“ in erster Linie auf die gewünschte Zugehörigkeit zur Familie ihrer verstorbenen Mutter verweist, steckt bereits in diesen Eröffnungssätzen eine Doppelung von familiären und literaturbetrieblichen Machtstrukturen, denen die Protagonistin ausgesetzt ist. Plot in Nachkommen. für den Buchpreis nominiert wurde. 973 Darin erzählt eine österreichische Ich-Erzählerin ihre von Hindernissen geprägte Odyssee von Kreta nach Athen durch ein von der Finanzkrise gebeuteltes Griechenland auf der Suche nach ihrem vermissten Freund Marios. Auf einer Demonstration gegen die griechische Regierung und die Austeritätspolitik der europäischen Troika wurde er schwer verletzt. Er wird von der Polizei gesucht und kann sich - mangels Sozialversicherung - keine ärztliche Behandlung leisten. In Nachkommen. reist Nelia, Tochter einer verstorbenen und als Alter Ego Streeruwitz‘ inszenierten Schriftstellerin, zur Buchpreisverleihung, und zwar in der Hoffnung, mit ihrem Debütroman Aufmerksamkeit für ihre wütende Kritik an den sozialen Auswirkungen der europäischen Finanzpolitik in Griechenland zu erhalten und mit Preisgeld und Verlagsvorschuss der eigenen prekären finanziellen Lage entkommen sowie die Operation ihres Freundes bezahlen zu können. Ihr Auftritt als engagierte Schriftstellerin wird in ein Spannungs‐ verhältnis gesetzt, welches die gesamte Erzählung prägt. Auf der einen Seite steht Nelias Wunsch, „dazuzugehören“, einen eigenen Platz im Literaturbetrieb - und nach dem Tod der Mutter auch im Leben - einzunehmen, wie das Incipit des Romans ankündigt: „Dieses Mal. Sie wollte alles richtig machen. Sie wollte normal sein. Nicht auffallen. Ihren Platz einnehmen. Dazugehören“ (N, 5) 974 . Dieser Wunsch wird zur Farce, kaum dass ihr der Literaturbetrieb in Person seiner älteren, männlichen Vertreter wie Verleger, Journalisten und Professoren entgegentritt, die versuchen, sie in die vermeintliche „Normalität“ einzugliedern. Der Literaturbetrieb erweist sich als Geflecht aus patriarchaler Gewalt in Form sexistischer Sprache, misogyner Machtstrukturen und ökono‐ mischer Ausbeutung. Nelias Roman interessiert hier allein als Produkt auf dem Buchmarkt und Nelia nur als dessen prädestinierte Werbeträgerin. Die Wut der 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 283 <?page no="284"?> 975 Mario Scalla: „Formvollendete Fragen. Über das Verhältnis von literarischer Form und gesellschaftlicher Aktualität in den Texten von Marlene Streeruwitz“, in: „Aber die Erinnerung davon“. Materialien zum Werk von Marlene Streeruwitz, Jörg Bong (Hrsg.), Frankfurt/ M., Fischer Taschenbuch Verlag 2007, 149-163, 157. engagierten Schriftstellerin über das Leid der Griechinnen und Griechen wird zur Wut über die eigene Ausbeutung. Nelias Wunsch, dazuzugehören, erweist sich als zunehmend unvereinbar mit ihrer Rolle als (gender-)politisch engagierte Autorin. Diesem Wunsch gegenüber steht daher Nelias aus ihrer Rolle heraus notwendiger Drang, mit Ablehnung und - wie die Griechinnen und Griechen - mit ‚Aufruhr‘ auf die Strukturen des Literaturbetriebs zu reagieren. In den folgenden Kapiteln wird erläutert, wie Streeruwitz anhand der Autor‐ figur Nelia Fehn die Rolle der engagierten Schriftstellerin als ein schwieriges „Changieren zwischen Anpassung und Opposition“ 975 charakterisiert, welches Scalla als wiederkehrende Situation von Streeruwitz‘ Frauenfiguren beschreibt. In einem ersten Schritt (Kapitel 4.2.1) wird dazu das Verhältnis zwischen Autorfigur Nelia und Autorin Streeruwitz untersucht. Indem sich Streeruwitz als Figur der Mutter in den Text einschreibt, macht sie Nelia zur Projektionsfläche für die eigene Rolle als Autorin und deren Position im literarischen Feld sowie zur Stellvertreterin einer neuen, nachkommenden Generation. Anschlie‐ ßend wird erläutert, wie Nelias Wunsch, dazuzugehören, ihren Zugang zum Literaturbetrieb zu finden, auf der Folie von Boccaccios Griselda-Erzählung als eine fortwährende Prüfung der jungen Debütautorin durch die mächtigen Patriarchen des Literaturbetriebs inszeniert wird (Kapitel 4.2.2). Auf diese Weise stellt Streeruwitz feministische Positionen als notwendigen Teil der Rolle einer engagierten Autorinnenschaft in der Gegenwart dar. Diese Rolle gestaltet Streeruwitz darüber hinaus mit Rückgriff auf weitere literarische Vorbilder und präfigurierte Posen. Sie knüpft in Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. an Jean-Jacques Barthélemys Voyage du jeune Anacharsis en Grèce (1788) - einem zur Zeit der französischen Revolution populären Roman - an und stellt zudem Bezüge zu Brechts Gedicht An die Nachgeborenen her. Auf diese Weise wird die Kritik am ‚ökonomisierten‘ Literaturbetrieb und an der europäischen Finanzpolitik parallelisiert und Nelia im Gewand einer - zuneh‐ mend desillusionierten - Revolutionärin im Widerstand gegen stets männlich erscheinende ökonomische Mächte erzählt (Kapitel 4.2.3). Im letzten Schritt wird argumentiert, dass Nelias Rolle als Revolutionärin dennoch nicht mit einer Positionierung außerhalb der kritisierten Strukturen des Literaturbetriebs einhergeht. Nelia lehnt eine solche Außenseiterposition, wie sie etwa Delormes Protagonist einnimmt, als Trugbild ab. Stattdessen strebt sie eine „Revolte von 284 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="285"?> 976 Goggio: „Das wäre doch ich! “, loc. cit., 112. 977 Dröscher-Teille: op. cit., 250. 978 Der Roman spielt im Jahr 2013, die Figur Nelia Fehn ist gerade einmal 20 Jahre jung, Marlene Streeruwitz ist 1950 geboren. 979 Dröscher-Teille: op. cit., 246. 980 Cf. ibid. 981 Zu Beginn ihrer schriftstellerischen Tätigkeit in den frühen neunziger Jahren, hat Marlene Streeruwitz vor allem als Autorin von Theaterstücken auf sich aufmerksam gemacht, darunter auch das Stück Boccaleone, veröffentlicht in: Marlene Streeruwitz: Waikiki Beach. Und andere Orte. Die Theaterstücke, Frankfurt/ M., S. Fischer Verlag 1999. innen“ 976 und damit eine Positionierung jenseits der ‚Gesetzmäßigkeiten‘ der ‚umgekehrten Ökonomie‘ des literarischen Feldes an (Kapitel 4.2.4). 4.2.1 „In die Erfindung gebündelte Wahrheit“: Nelia Fehn als „literarische Wunschtochter“ und Komparsin im auktorialen Rollenspiel Wenngleich es naheliegt, im Doppelromanprojekt eine unmittelbare autobio‐ graphische Verarbeitung Streeruwitz’ eigener Erfahrungen rund um die Nomi‐ nierung für den Buchpreis zu lesen und die Figur Nelia Fehn weitgehend mit der Autorin gleichzusetzen, bedeutet eine solche Identifikation, in die von Streeruwitz aufgestellte „Identitäts-Falle“ 977 zu tappen. Mit der Erfindung der deutlich jüngeren Nelia, 978 in deren Namen Streeruwitz ihren eigenen Roman Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. schreibt, „[macht] sie sich die Identität Nelia Fehns einerseits zu eigen, [(er-)schafft] andererseits aber auch ein fiktives Gegenüber“. 979 Im Folgenden wird erläutert, dass und wie sich Streeruwitz stattdessen in der Figur der verstorbenen Schriftstellerin und Mutter Nelias, Dora Fehn, in den Roman einschreibt und damit ein ambivalentes Spiel um Nähe und Distanz zwischen sich und ihrer Romanfigur eröffnet. 980 Durch mehrere Bezüge auf die eigene Vita legt Streeruwitz die Deutung nahe, dass die verstorbene Mutter Nelias als ihr Alter Ego zu verstehen ist. So erinnert der fiktive Ort Kaiserbad nahe Wien, in dem Nelia zu Beginn des Romans Abschied vom verstorbenen Großvater nimmt und wo sie nach dem Tod ihrer Mutter bei ihren Großeltern lebte, offensichtlich an Streeruwitz’ Geburtsort Baden bei Wien. Dröscher-Teille nennt weitere Indizien: Im Roman wird der reale Verlag von Streeruwitz, S. Fischer, als „[d]er Verlag von der Mami“ (N., 314) bezeichnet. Und wie Streeruwitz hat auch Nelias Mutter „eines ihrer Theaterstücke nach einem Friedhof genannt. Boccaleone“ (257). 981 Schließlich lässt sich der Kommentar Nelias, ihre Mutter habe ihr vom „Adorno-Grab [auf dem Frankfurter Hauptfriedhof, d. V.] erzählt“ (257), als Anspielung auf Stree‐ 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 285 <?page no="286"?> 982 Cf. Dröscher-Teille: op. cit., 252. 983 Cf. dazu ausführlich: Dagmar C. G. Lorenz: „Feminismus als Grundprinzip und Auto‐ renposition bei Marlene Streeruwitz“, in: „Aber die Erinnerung davon“. Materialien zum Werk von Marlene Streeruwitz, Jörg Bong (Hrsg.), Frankfurt/ M., Fischer Taschenbuch Verlag 2007, 51-73. ruwitz‘ theoretische Auseinandersetzung mit Adorno lesen. 982 Die imaginierte Mutter-Tochter-Beziehung ermöglicht es Streeruwitz, einerseits die Nichtiden‐ tität von Autorin und Figur deutlich herauszustellen und andererseits eine große - genealogische - Nähe zwischen sich und ihrer Figur zu schaffen. Nelia wird so als eindeutig fiktive Figur entworfen und dennoch direkt mit Streeruwitz‘ eigener Autorinnenrolle verknüpft, als fiktive Nachkommin. Auf diese Weise gestaltet sie nicht nur die eigene Rolle als Autorin (weiter) aus, indem sie Nelia zu einer Komparsin dieser Rolle werden lässt, sondern - wie es der Titel Nach‐ kommen. andeutet - sie stellt auch die Frage nach der möglichen Positionierung engagierter Autorinnenschaft im deutschsprachigen literarischen Feld für eine nachfolgende Generation. Ähnlich wie Felicitas Hoppe sieht auch Streeruwitz in der fiktionalen Erzählung eher die Möglichkeit, ‚Wahrheiten‘ - hier mit Bezug auf dem kritisierten Literaturbetrieb sowie die eigene Rolle als Autorin - in Worte zu fassen, als in stärker autobiographisch-referentiellen Erzählverfahren. Die Nähe zwischen Figur und Autorin wird im Roman durch die Hervorhe‐ bung der sehr engen Beziehung Nelias zu ihrer Mutter und die Thematisierung der Trauer Nelias über deren Tod erzeugt. Zudem fungiert die Mutter, ebenfalls eine politisch-engagierte Schriftstellerin, als starkes Vorbild der unsicheren Nelia, etwa als sie kurz vor der Preisverleihung überlegt, die Veranstaltung zu verlassen, weil sie sich keine Chancen ausrechnet: „Die Mami hätte es gemacht, weil man gleich absagen hätte müssen und nicht erst im letzten Augenblick einen Skandal machte. Die Mami hatte Skandale gehasst. Sie hatte zwar immer welche gemacht, aber das war keine Absicht gewesen“ (69). Trotz oder gerade wegen dieser inszenierten Nähe ist der Romantext darum bemüht, auf die Nichtidentität von Figur und Autorin hinzuweisen, und zwar sowohl auf der Ebene des Erzählten wie auch auf der Ebene des Erzählens. Zunächst erklärt Nelia, sie sei „keine Feministin“, denn „[dafür] müsste ich heute sechzig Jahre alt sein“ (N., 378). Obwohl feministische Positionen durchaus Teil der von Nelia eingenommenen Rolle als engagierte Autorin sind (siehe Kapitel 4.2.2), verweist sie durch diese Begründung über den Text hinaus auf die Differenz zur 2014 über sechzigjährigen Streeruwitz, deren Autorschaft explizit im Zeichen eines theoretisch reflektierten und politisch aktiven Femi‐ nismus steht. 983 Ebenfalls auf der histoire-Ebene, der in Nachkommen. erzähl‐ ten Geschichte, insistiert die Figur Nelia auf dem Unterschied zwischen der 286 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="287"?> 984 Dröscher-Teille: op. cit., 250. 985 Ibid., 517. Ich-Erzählerin ihres wenngleich stark autobiographischen Romans und sich selbst: „Und ihr Roman. Das waren doch die Ansichten einer fiktiven Person“ (N, 292). Gleichzeitig wird der Leser des Romans Nachkommen. wiederholt Zeuge, wie textinterne Leser*innen von Nelias Roman, Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland., in ebendiese „Identitäts-Falle“ 984 tappen und Nelia mit der Ich-Erzählerin in Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. gleichsetzen: „Jetzt sagen Sie einmal.“, rief er und beugte sich über den Tisch. Die Frau schaute auf und lächelte. „Sie sind doch sicher Vegetarierin.“ „Wie die Frau in dem Buch.“, fügte die Frau hinzu. Sie nickte. „Siehst du“, sagte der Mann zur Frau. „Das habe ich doch gesagt.“ Die Frau lächelte sie an und schaute wieder in die Speisekarte. (N, 177) Streeruwitz hält fiktiven wie realen Lesern mit den zahlreichen Ähnlichkeiten zwischen der Figur Nelia in Nachkommen. und der Ich-Erzählerin des Romans Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. einen Köder für eine auto‐ biographische Lektüre hin und stellt die Gleichsetzung von Figur und Autorin gleichzeitig als naive Fehllektüre aus, was nicht nur für Nelia und ihre Figur, sondern eben auch für Streeruwitz und ihre Figuren zutrifft. Die Autorin argumentiert in einem Interview, dass solche Fehllektüren die Bedeutung eines Textes existenziell bedrohten: Was aktuell passiert, ist, dass ich oft gefragt werde, ob ich auch wie Nelia Fehn in Nachkommen. Vegetarierin bin. Durch diese Verbindung werden die Texte, wird der Anteil des Kunstwerkes, das Kunstwerkhafte an dem Text, das das Modell bildet, einfach getötet. Es ist dann gar nichts mehr da. In einem Roman geht es nicht um einen ideologisierten Text, sondern es geht um dieses Dringen auf eine Wahrnehmungswahrheit einer erfundenen Person, was ja das absolute Glück an einem Roman ist. 985 Auch Nelia sieht sich in Nachkommen. dieser Schwierigkeit gegenüber. Wie in den folgenden Kapiteln anhand von Beispielen erläutert wird, gelingt es ihr kaum, mit den politisch-engagierten Fragestellungen, die ihr Roman aufwirft, in die Öffentlichkeit des Literaturbetriebs durchzudringen, da der Text stets auf seinen autobiographischen Gehalt reduziert wird. Die zitierte Interviewpassage deutet an, weshalb Streeruwitz auch innerhalb des Romantextes die Gleichset‐ zung von Figur und Autorin als Fehllektüre ausstellt. Entsprechend einem Aristotelischen Fiktionsverständnis sieht sie den Rahmen des literarischen 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 287 <?page no="288"?> 986 Marlene Streeruwitz: Poetik. Tübinger und Frankfurter Vorlesungen, Frankfurt/ M., Fi‐ scher Taschenbuch Verlag 2014, 239. 987 Cf. Verena Holler: „Frauenleben: Zur Figurengestaltung in der Prosa von Marlene Streeruwitz“, in: Literatur für Leser (LFL) 24, 2 (2001), 100-115. 988 Streeruwitz: Tübinger und Frankfurter Vorlesungen, loc. cit., 240. Textes als prädestiniert dafür an, ausgehend von fiktionalen, modellhaften Einzelschicksalen Erkenntnisse zu ermöglichen, die über den Einzelfall hinaus ‚Wahrheiten‘ kommunizieren: „In die Erfindung gebündelte Wahrheit und nicht diese dünne Sauce des Echten“ (314), wie es in Nachkommen. heißt. Im Genre des Doppelromans macht die Autorin die Lebenswirklichkeit einer fiktiven jungen Autorin als Modell sichtbar und umgeht gleichzeitig „generelle Aussagen“. 986 Die Autorin folgt dabei einem poetologischen Prinzip, das sich auch in ihren vorhe‐ rigen und nachfolgenden Prosatexten niederschlägt, die zumeist eindrücklich von Frauenfiguren erzählen 987 : „Die Leben müssen einzeln betrachtet werden. Denn Leid ist nicht vergleichbar. Für dieses Einzeln-sichtbar-Machen braucht es die Erzählung. Die Geschichte“. 988 Die Distanz zwischen Autorinnenfigur Nelia und Autorin Streeruwitz schlägt sich auch formal auf der discours-Ebene des Textes nieder, nämlich im sprach‐ lichen Stil, wie ein Vergleich der Incipit-Passagen beider Romane zeigt: Dieses Mal. Sie wollte alles richtig machen. Sie wollte normal sein. Nicht auffallen. Ihren Platz einnehmen. Dazugehören. (N, 5) In dem Augenblick hätte es mich nicht gewundert, wenn ich vor Sehnsucht und Verzweiflung in die Luft aufsteigen und fliegen hätte können und so doch nach Athen gekommen wäre. Ich kann mich sehen, wie ich der Fähre nachschaue und wie die Enttäuschung, nun nicht nach Athen zu kommen und deshalb Marios nicht zu sehen, ins Unermessliche steigt. (R, 5.) Das Incipit von Nachkommen. weist den typischen Stakkato-Stil von Streeruwitz auf. Ein der erlebten Rede und dem stream of consciousness ähnlicher, aber doch divergenter Erzählmodus, der es der Autorin ermöglicht, entlang der Wahrneh‐ mung ihrer jeweiligen Reflektorfiguren zu erzählen und gleichzeitig in Distanz zur Figur zu verbleiben. Diese Distanz ist nicht nur durch die heterodiegetische Erzählsituation gewährleistet, sondern durch eine Zerstückelung der Syntax in Anakoluthe („Dieses Mal. Sie wollte alles richtig machen“), Asyndeta („Sie wollte normal sein. Nicht auffallen. Ihren Platz einnehmen. Dazugehören“) und damit in vorwiegend kurze und häufig elliptische Satzkonstruktionen. Anders als im Modus des stream of consciousness geht es Streeruwitz darum, aus der Figurenperspektive zu erzählen, dabei jedoch nicht den Eindruck mimetischer 288 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="289"?> 989 Zur Unterscheidung zwischen Streeruwitz’ Schreibweisen und dem stream of conscious‐ ness ausführlicher cf. Mario Scalla: op. cit. 152sq. 990 Streeruwitz: Tübinger und Frankfurter Vorlesungen, loc. cit., 79. 991 Cf. Lorenz: op. cit., 62. Zu Streeruwitz als postmoderner Erzählerin siehe auch: Christiane Sollte-Gresser: „Lebens-Welt-Verlust? Literarische Formen postmoderner Welterzeugung am Beispiel von Marlene Streeruwitz, in: Figuren des Globalen. Welt‐ bezug und Welterzeugung in Literatur, Kunst und Medien, Christian Moser (Hrsg.), Göttingen, V&R unipress 2014, 413-426; sowie Dröscher-Teille, op. cit., 216ssq. 992 Scalla: op. cit., 156sq. 993 Streeruwitz: Tübinger und Frankfurter Vorlesungen, loc. cit., 239. 994 Zu den Verknüpfungen und Parallelen dieser sprachkritischen Poetik mit dem Schrei‐ ben Elfriede Jelineks und darüber hinaus auch Ingeborg Bachmanns, cf. Dröscher-Teille, op. cit. 995 Streeruwitz: Tübinger und Frankfurter Vorlesungen, loc. cit., 25. Unmittelbarkeit zu schaffen. 989 Mit dieser Schreibweise, in der sich auch die Bedeutung des Punktes in den Romantiteln der Autorin begründet, macht Stree‐ ruwitz ganz im Gegenteil die Künstlichkeit ihrer literarischen Sprache sichtbar und grenzt sich vom konventionellen Sprachgebrauch ab: „Der vollständige Satz ist eine Lüge. Im Entfremdeten kann nur Zerbrochenes der Versuch eines Ausdrucks sein. […] Mit dem Punkt kann der vollständige Satz verhindert werden. Der Punkt beendet den Versuch“. 990 In ihrer Sprachkritik zeigt sich die Prägung der promovierten Literaturwissenschaftlerin durch kritische Theorie und negative Dialektik Adornos sowie durch postmoderne und postrukturalis‐ tische Sprachtheorien. 991 Diese „postmoderne Differenz, die sich in den Texten von Marlene Streeruwitz äußert“, ist nun, wie Scalla formuliert, „nicht bloß spielerisches Element […], sondern untrennbar mit einer Poetik des Politischen verbunden“. 992 Die Suche nach einer neuen Sprache dient der Dekonstruktion tradierter gesellschaftlicher Machtverhältnisse und deren sprachlich fixierten Hegemonien von Sinn und Wahrheit: „Deshalb keine ganzen Sätze. Weil im ganzen Satz etwas wie eine Wahrheit eingehüllt und dann in die Tiefkühltruhe gelegt werden kann, wo man sie gut verpackt verwahrt. Daraus aber folgen keine Fragen.“ 993 Diese Sprach- und Machtkritik von Streeruwitz mündet in eine explizit feministische Perspektive. Zielpunkt ihres zum Wiedererkennungs‐ merkmal gewordenen Stils ist eine dezidiert weibliche Sprache, die sich von der ‚männlichen Konventionssprache‘ befreit, 994 denn: Wenn Frauen keinen Blick haben, dann können sie nichts sehen. Dann gibt’s nichts zu beschreiben. Wenn also das Geschehene über den Männerblick wahrgenommen wird, dann kann dieses Geschehene auch nur mit der Männersprache beschrieben werden. Alles geborgt. Alles geliehen. Aus zweiter Hand. 995 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 289 <?page no="290"?> 996 Streeruwitz: Tübinger und Frankfurter Vorlesungen, loc. cit., 239. 997 Leitner: op. cit., s.p. 998 Goggio: „Das wäre doch ich! “, loc. cit., 104. 999 Cf. Dröscher-Teille: op. cit., 252. 1000 Cf. ibid., 253sq. Im Unterschied zum Incipit von Nachkommen. zeigt sich an den zitierten ersten Sätzen von Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland., dass der Roman in einer deutlich weniger künstlich verfremdeten Sprache verfasst ist. Die Unmittelbarkeit, mit der die Ich-Erzählerin des Romans ihre Gefühle von Enttäuschung, Sehnsucht und Verzweiflung in gezielt herkömmliche Metaphern („vor Sehnsucht und Verzweiflung in die Luft aufsteigen und fliegen“) und Hyperbeln („ins Unermessliche“) sowie vollständige Sätze fasst, unterscheidet sich deutlich von Streeruwitz‘ typischer Prosa: „Ich verwende nie Metaphern wegen dieser ungeheuren Altlasten in ihnen“. 996 Auch formal wird so hervorge‐ hoben, dass Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. als Rollenprosa der Figur Nelia zuzuschreiben ist und nicht der Autorin Streeruwitz, und Nelia nicht ohne Differenzierung als Alter Ego der Autorin gelesen werden kann. Die Unmittelbarkeit und Naivität des Erzählens sind bewusst angelegte Merkmale der Autorinnenfigur Nelia, wie die Autorin selbst betont: Einer 20-Jährigen lässt sich kein formales Projekt unterschieben. Es sollte ja ein Tagebuch sein, die Reflexion einer Reise. Deshalb musste ich eine direktere - auch direkter politische - Sprache für ihr Erstaunen und den Zorn finden, für ihren gewissermaßen keuschen Blick auf das, was passiert. 997 Wenn bis hierhin deutlich werden konnte, warum und mit welchen Mitteln Streeruwitz eine deutlich fiktionalisierte Autorinnenfigur imaginiert, und die Autorin eben nicht „wie Phönix aus seiner eigenen Asche […] als Nelia Fehn neugeboren [wird]“ 998 , bleibt die Frage, weshalb sie dennoch autobiographische Bezüge nahelegt. Etwa mittels der imaginierten Mutter-Tochter Beziehung und indem sich Streeruwitz in Interviews, wie Dröscher-Teille nachweist, 999 Aussagen der Figur Nelia zu eigen macht - dies gilt auch umgekehrt - und damit die erzeugte Distanz immer wieder in Frage stellt. Die Antwort auf diese Frage liegt in ihrer dezidiert gender-politischen Autorinnenposition, die, so die Autorin im Interview mit Dröscher-Teille, eine ständige Rückbindung des Textes an eine erkennbare, starke Autor*inneninstanz fordere 1000 , […] weil die Zuordnung zu einer Autorschaft eine der wichtigsten politischen Forde‐ rungen ist. Ich will wissen, wer das ist und ich will auch Dinge über das Leben einer Person wissen. Aber ich will nicht wissen, ob er oder sie Vegetarier/ in ist oder nicht 290 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="291"?> 1001 Ibid., 519sq. 1002 Darauf, dass sich insbesondere der Roman Nachkommen. durchaus so lesen lässt, verweist auch Goggio: „Das wäre doch ich! “, loc. cit., 105. 1003 Ina Hartwig: „Wer schafft es auf die Shortlist? “, in: Die Zeit 28 (2014), online: <h ttps: / / www.zeit.de/ 2014/ 28/ deutscher-buchpreis-marlene-streeruwitz-nachkommen> [15.01.2026]. 1004 Cf. Diaz: op. cit.; und siehe Kapitel 2.1.4. und ich will auch nicht wissen, was er oder sie anzieht. […]. Vielleicht brauchen wir das in 100 Jahren nicht mehr, das kann sein, aber im Augenblick ist die Zuordnung zu einer Autorschaft der eine Rettungsfaden, die Idee hinter der Inszenierung auszumachen. Sonst wäre alles nur Vordergrund und wegschiebbare, veränderbare Realität. Und ich sehe, dass das Verschwinden von Frauen (im negativen Sinne) durchaus gelingt. Das ist Politik und wir sind in meiner Generation noch immer am Rand des Kämpfens gewesen. Aber ich möchte nicht verschwunden werden, sondern über diese Vorgänge selbst bestimmen. 1001 Obwohl sie Nelia als ‚Nachkommin‘ inszeniert und nicht als Alter Ego, legt es die Autorin somit dennoch darauf an, dass Nelias Auftritt und die von ihr bezogenen Positionen auch auf sie selbst, Streeruwitz, und ihre eigene Rolle als Schriftstellerin übertragen werden können. Das Spiel um Identität und Differenz zwischen Figur und Autorin, das Streeruwitz in Nachkommen. und Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. entwickelt, dient somit einem doppelten Zweck: Einerseits einer bedeutungsreduzierenden Festlegung auf eine autobiographische Lesart zu entkommen. Nur so kann Streeruwitz erreichen, dass ihr Doppelromanprojekt nicht als eine rein persönliche Abrech‐ nung mit dem Literaturbetrieb 1002 gelesen wird, sondern darüber hinaus eine allgemeine Kritik an dessen Strukturen ebenso wie die Frage nach dem Platz zukünftiger engagierter Autorschaft in diesem ermöglicht. Anderseits geht es darum, die Autorinnenrolle der Figur Nelia mit der eigenen, auch außerhalb ihrer literarischen Texte dezidiert feministisch-politisch markierten Autorschaft zu verbinden. Damit kann im Sinne Streeruwitz’ gewährleistet werden, dass der weiblichen Stimme zugehört, die weibliche Autorschaft als solche sichtbar und auch der konkrete (gender-)politische Gehalt des Textes wahrgenommen wird. Mit der Figur Nelia Fehn imaginiert Streeruwitz, wie es die Kritikerin Ina Hart‐ wig formuliert, „eine ideale ‚Nachkommin’, eine literarische Wunschtochter der Marlene Streeruwitz“ 1003 . Die so geschaffene Figur Nelia Fehn fungiert im Sinne der Terminologie Diaz’ als enge und bedeutungsvolle Komparsin innerhalb der von Streeruwitz selbst eingenommen auktorialen Rolle 1004 als politisch engagierte Autorin. Wie genau Streeruwitz die Rolle Nelias konstruiert, wird in den folgenden Kapiteln erläutert. 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 291 <?page no="292"?> 1005 Stefan Gmünder: „Nachkommen. Eine Beschuldigung. Interview mit Marlene Streeru‐ witz“, in: Der Standard, 28.6.2014, online: <https: / / www.derstandard.at/ story/ 20000024 15553/ nachkommen-eine-beschuldigung> [15.01.2026]. 4.2.2 Dazugehören? Nelia Fehn als Antithese Griseldas: Weibliche Autorschaft und patriarchales Erbe Wenngleich die Figur Nelia Fehn in Nachkommen., wie bereits erwähnt, explizit negiert, eine Feministin zu sein, so bedeutet dies weder, dass feministische Fragestellungen und emanzipatorische Einstellungen nicht zu Selbstbild, Auf‐ treten und Autorschaft der fiktiven jungen Autorin gehören, noch, dass die vom Feminismus kritisierten und bekämpften gesellschaftlichen Strukturen für ihre Lebens- und Berufswelt keine Bedeutung mehr hätten. Im Gegenteil. Im Folgenden wird zunächst erläutert, dass Streeruwitz feministische Positio‐ nen anhand ihrer Autorinnenfigur als einen konstitutiven Bestandteil einer modernen politisch engagierten Schriftstellerinnenrolle darstellt. Nelia lässt sich aber - geradezu modellhaft für junge Autorinnen - deswegen nicht als Feministin bezeichnen, um einer Festlegung auf diese eine Rolle zu entkommen. Damit verweist Streeruwitz auch auf eine unzureichende Einengung der eigenen Autorschaft auf dieses Thema. Die folgenden Überlegungen sollen zeigen, dass Streeruwitz in Nachkommen. Nelias Eintritt in einen zutiefst patriarchal geprägten Literaturbetrieb und ihre Suche nach einer selbstbestimmten Schriftstellerinnenrolle auf der Folie von Boccaccios Griselda-Erzählung als kontinuierliche ‚Prüfung‘ durch männliche Machtstrukturen in Szene setzt. Nachkommen. und Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. sind, Streeruwitz zu Folge, Teil eines „große[n] Gri‐ selda-Projekt[s] ‚Die Suche nach dem Gehorsam hinter den Plüschwänden‘“ 1005 . Nelias Wunsch, dazuzugehören, einen Platz als junge politisch engagierte Au‐ torin einzunehmen, trifft auf die Widerstände eines misogynen Establishments, das von ihr verlangt, „gehorsam“ ihre untergeordnete Rolle einzunehmen. Somit werden feministische Positionen und Widerstand gegen die männliche Gewalt als geradezu notwendiger Teil der von Nelia besetzen Autorinnenrolle ausgewiesen. Nelia äußert die zitierten Sätze „Nein. Ich bin keine Feministin. Dafür müsste ich heute sechzig Jahre alt sein“ (N., 378) in einem 3Sat-Fernseh-Interview auf der Buchmesse, nachdem sie selbst kurz zuvor „Jungfernschaft“ (378) als Beispiel für die Unterdrückung persönlicher Freiheiten generell angeführt hat: „Die Unberührtheit blieb durch die Macht definiert und war so nur ein Instrument der Unterwerfung, aber nie eine Wahrheit“ (378). Aufgewachsen ohne Vater bei einer emanzipierten und explizit feministischen Mutter drängen 292 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="293"?> 1006 Die Verbindung von Katholizismus, Patriarchat und Faschismus ist ein zentrales Motiv in den literarischen und essayistischen Texten der Autorin Streeruwitz. Wie Lorenz herausstellt, schließt Streeruwitz damit an die Schriften Simone de Beauvoirs an: „Anklänge an den beißenden Antiklerikalismus in de Beauvoirs Analyse der dem katholischen weiblichen Kind früh einprogrammierten Gottesverehrung, die die Abhängigkeit vom vergöttlichten Mann präfiguriert, finden sich in Streeruwitz’ theoretischen und literarischen Texten“, Lorenz: op. cit., 55. 1007 Dröscher-Teille: op. cit., 533. 1008 Cf. ibid. sich feministische Fragestellungen bei Nelia weniger in den Vordergrund als bei ihrer Mutter. Diese hatte im Widerstand gegen die eigene, von Faschismus, Katholizismus und Patriarchat geprägte Familie gelebt und wird dafür von dieser noch posthum verachtet. 1006 Dennoch sind feministische Positionen auch für Nelia Teil ihrer Gesell‐ schaftskritik und stehen selbstverständlich neben anderen Aspekten: „Mein Beispiel hat nur beschrieben, we are fucked. Totally fucked. Und auch das meine ich eher wörtlich“ (379), fügt die junge Autorin im Interview mit 3Sat noch hinzu. Angesprochen auf diese Selbstaussagen ihrer Romanfigur verweist Streeruwitz auf den Unterschied zwischen ihrer und der nachfolgenden Generation. Sie erläutert mit Bezug auf letztere: „Feminismus gehört aber zu einem selbstverständlichen kulturellen Set von Möglichkeiten, die einer Person zur Verfügung stehen, um das Wissen und die gelebte Erfahrung zu einem klugen und gerechten Leben zu verweben“ 1007 . Nelias Absage an die Bezeichnung ‚Feministin‘ ist daher weniger eine Absage an die Relevanz feministischer Positionen auch für ihre eigene Rolle als engagierte Schriftstellerin als der Versuch, dem Framing zu entkommen und die Festlegung auf dieses eine Thema zu vermeiden, wie Streeruwitz erläutert: „Aber es läuft immer noch das alte pejorative Spiel, dass die Benennung darüber bestimmt, was für eine Geschichte man/ frau erzählen kann. Und eine Benennung als Autor bedeutet, dass man/ frau nur mehr eine solche Autorgeschichte erzählen kann“ 1008 . Die Autorin verweist hier auf die für die vorliegende Arbeit zentrale Bedeutung von Autorschaft als einer umkämpften (öffentlich-medialen) Erzählung, welche die einer Autorin zukommende Rolle und damit wiederum das thematische Spektrum ihrer literarischen Erzählungen bestimmt. Nelias explizite Aussage, keine feministische Autorin zu sein, bei gleichzeitiger expliziter Kritik an miso‐ gynen Strukturen lässt eine doppelte Interpretation zu. Zunächst imaginiert Streeruwitz einen Weg, wie eine heute junge Autorin das Thema Gender zu einem selbstverständlichen Teil einer politisch engagierten Autorschaft werden lassen kann, ohne auf dieses festgelegt zu sein. Zudem klingt darin die leise 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 293 <?page no="294"?> Klage der Autorin darüber an, dass ihre öffentliche Rolle als Autorin allzu oft eine ebensolche Begrenzung erfährt. Die Relevanz feministischer Positionen auch und gerade in der Literatur hebt Streeruwitz in Nachkommen. sehr deutlich hervor. Am Ende des Romans fliegt Nelia zu ihrem Halbbruder nach London, um dem Frankfurter Literaturbetrieb zu entkommen. Dort begibt sie sich in die National Gallery und setzt sich vor die schon häufig zusammen mit ihrer Mutter betrachteten drei Gemälde der Story of Griselda, Mariage, Exile und Reunion eines unbekannten italienischen Künstlers aus dem 15. Jahrhundert. Die Gemälde illustrieren die letzte der Novellen aus Boccaccios Decamerone, in welcher die Figur Griselda den Grafen Gualtieri heiratet. Dieser unterzieht seine Gemahlin einer Reihe grausamer Prüfungen. Er gibt vor, die gemeinsamen Kinder getötet zu haben, löst die Ehe auf, schickt Griselda zurück zu ihrem Vater und gibt ihr den Auftrag, seine neuerliche Hochzeit mit einer jungen Braut auszurichten. Griselda befolgt alle Befehle gehorsam, besteht die ‚Prüfungen’ des Grafen und erweist sich als ‚würdige‘ Ehefrau. Am Ende eröffnet ihr der Graf, dass ihre Kinder leben, die junge, vorgebliche Braut in Wahrheit Griseldas eigene Tochter und Griselda nach wie vor die Ehefrau des Grafen ist. „Alles ist gut“ (N., 423) kommentiert die Doppelstimme aus Erzählerin und Nelia sarkastisch die patriarchale Ordnung aus der Perspektive des männlichen Blicks. Mit dem Rückgriff auf Boccaccios Griselda-Erzählung verweist Streeruwitz auf einen zentralen Gründungstext der europäischen Literaturen und eine Tradition, in der misogyne, patriarchale Strukturen thematisiert werden. Auf diese Weise zeigt Streeruwitz die Kontinuität dieser Strukturen am Beispiel des Literaturbetriebs auf. Das Griselda-Motiv - wenngleich erst am Ende des Textes explizit aufgerufen - fungiert als Hypotext des Romans Nachkommen. Sowohl Nelias Familiengeschichte als auch ihr Eintritt in den Literaturbetrieb sind als Variationen des Griselda-Stoffs zu lesen. Während die Rolle des Grafen wechselnd von den männlichen Repräsentanten des Literaturbetriebs und Nelias Familie gespielt wird, nimmt Nelia die Rolle der Tochter Griseldas ein. „[S]ie war die junge Braut“ (423), die Jahre nach ihrer Mutter im übertragenden Sinne verheiratet werden soll, um also der zu vererbenden gesellschaftlichen Ordnung sowohl des Literaturbetriebs als auch der Familie eingepasst zu werden. Dabei wird auch Nelia einer Reihe ‚grausamer Prüfungen‘ in Form patriarchaler Gewalt unterzogen. Auf dem Cover des Romans Nachkommen. ([[) wird auf die Szene der ‚zweiten Hochzeit‘ des Grafen und der Einweihung Griseldas in ihre ‚Prüfungen‘ angespielt. Zu sehen ist ein Ausschnitt des dritten der drei Gemälde, Part III Reunion (Abb. 5). 294 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="295"?> Abb. 4: Cover des Romans Nachkommen Abb. 5: The Story of Griselda, Part III: Reunion (N.N.: „The Story of Griselda, Part III: Reunion”, wikimedia commons: https: / / commons.wikimedia.org/ wiki/ File: История Гриз ельды часть 3.JPG [15.01.2026]. Der Ausschnitt auf dem Buchcover zeigt die Figur einer jungen Frau, die am linken Bildrand im Bildvordergrund des Gemäldes steht und auf das Geschehen blickt. Die Kleidung der jungen Frau verweist in Form ihres roten Kleides einer‐ seits auf die Darstellung der Tochter Griseldas, die auf dem Gemälde ebenfalls ein solches rotes Kleid trägt, und andererseits über das weiße Kopftuch auf Griselda selbst, die in jeder Darstellung auf diesem dritten Gemälde ein Kopftuch trägt. Die Figur kann daher als Verbindung von Mutter und Tochter interpretiert werden und stellt damit die Weitergabe der für die Frau vorgesehenen sozialen Rolle von der Mutter an die Tochter dar. 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 295 <?page no="296"?> Die Wahl dieser Figur als Coverbild des Romans verweist auf die Gespannt‐ heit der Figur Nelia zwischen dem Wunsch, dazuzugehören, und dem Blick einer Außenstehenden, zwischen Innen- und Außensicht. So wie die Figur auf dem Gemälde das Geschehen am Hof des Fürsten von außen betrachtet, erhält der Leser anhand der Reflektorfigur Nelia als (gender-)politisch engagierter Debütautorin einen distanziert-kritischen Einblick in den Literaturbetrieb. Gleichzeitig ist die auf dem Gemälde dargestellte Figur durch ihren Bezug auf Griselda und ihre Tochter genauso Teil des Geschehens, wie Nelia Teil des kritisierten Literaturbetriebs wird und eben nicht mehr die Rolle der Außenstehenden einnehmen kann. Nelias Suche nach ihrer Positionierung in eben diesem Spannungsfeld bildet das übergreifende Thema auch der folgenden Kapitel 4.2.3 und 4.2.4. Dazu soll zunächst gezeigt werden, wie Nelias Absicht, auf selbstbestimme Weise Teil des Literaturbetriebs zu werden, durch dessen misogyne Machtstrukturen unterlaufen wird und die junge Autorin geradezu zwangsläufig eine dezidiert feministische Position des Widerstands einnimmt. Auf der Folie der Griselda-Erzählung wird auch Nelia den patriarchalen ‚Prü‐ fungen‘ des Literaturbetriebs unterworfen, die dazu dienen, ihre Eignung als Schriftstellerin in der ihr zugedachten Rolle festzustellen. Mit dem Unterschied, dass die im Roman erzählte Wirklichkeit noch grausamer erscheint als die in Boccaccios Novelle: „Nur. Ihre Mami war tot. Kein Graf war aufgetreten und hatte gesagt, dass das alles nicht stimmte. Dass das zu ihrer Prüfung inszeniert worden war“ (425). Zentrale Figur der Nelia entgegentretenden männlichen Macht und Gewalt ist jene ihres „leibliche[n] Vater[s]“, Rüdiger Martens, „auch nur so ein Graf “ (N., 432), der, von der Mutter „verstoßen“ (N., 117), bislang keine Rolle in Nelias Leben spielte und spielen wollte. Nelias Nominierung zum Buchpreis nutzt er jedoch, um sie zu kontaktieren, und trotz aller Distanz entwickelt Nelia auch hier das Bedürfnis nach Zugehörigkeit, als sie zum vereinbarten Treffen geht: „Sie ging auf das Hotel zu. Und plötzlich war sie voller Erwartung“ (217). Doch schon bei der ersten Begegnung zwängt er Nelia in eine patriarchale Rollenverteilung: Er befiehlt, sie gehorcht. Anstatt sich mit ihr in der verabredeten Lobby zu treffen, nahm er „sie am Arm und zog sie die Treppe hinunter und auf die Straße hinaus“ (221). Unter dem Vorwand keinen Parkplatz gefunden zu haben, zwingt er ihr auf, mit zu ihm zu fahren: „Sie solle einsteigen. ‚Bitte‘“ (221). Mit einer Mischung aus lügen, flehen und drohen versucht Martens im Verlauf des Romans, Nelia einen Platz in seinem Leben zuzuweisen, welches sich, auch Jahre nachdem seine Ehefrau wie auch seine einstige Geliebte, Nelias Mutter, gestorben sind, als eine Gefolgschaft aus mehreren treuen und gehorsamen weiblichen „Vertraute[n]“ (N., 414) darstellt: Von der Stieftochter, 296 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="297"?> 1009 Lorenz: op. cit., 60. 1010 Sollte-Gresser: op. cit., 416. die aufs Erbe hofft, über die Hausangestellte bis hin zu mehreren jüngeren und älteren Geliebten. Eine Situation, die Nelia schon fast komisch findet: „Das war ja wunderbar. Dieser Mann als Bienenkönigin, umgeben von den treuen Arbeitsbienen. Es war zu lustig“ (414). Hinter der vermeintlichen Komik der desaströsen und ruinösen Verhältnisse Martens‘ steckt der ernsthafte Hinweis auf die Kontinuität patriarchaler Strukturen in der heutigen Gesellschaft und damit die Bedeutung feministischer Positionen auch in der Literatur. Wie in den meisten anderen Erzählungen Streeruwitz’ fungieren auch in Nachkommen. „[m]ännliche Charaktere […] vor allem als Ausbeuter weiblicher Gestalten, die sie bewachen, unterminieren und in finanzieller und sozialer Abhängigkeit halten“ 1009 . Indem Martens ihr erklärt, „Du wirst das alles hier erben, [,…] Du bist mein einziges Kind“ (N., 241), versucht er mit Gewalt die zuvor nie besetzte Vaterrolle einzunehmen und Nelia über ihr materielles Erbe in ein Abhängigkeitsverhältnis einzuhegen. Wie der Graf bei Boccaccio schreckt auch Martens vor der symbolischen Aufrufung des Tochtermords als Machtbeweis nicht zurück, indem er ihr zu verstehen gibt, dass er kein Kind gewollt habe: „Nur ihr Vater. Der hatte gemordet. ‚Ich wollte kein Kind’“ (423). Als emeritierter Literaturprofessor, dessen Buchmesseempfang als „Zentrum der Eingeweihten“ (N., 400) gilt, symbolisiert Martens in figura die Parallelisie‐ rung patriarchaler Familienstrukturen, denen Nelia nach dem Tod ihrer Mutter ausgesetzt ist, mit den Machtstrukturen des Literaturbetriebs, zumal sich das plötzliche Interesse des Vaters an seiner Tochter nicht von dessen Funktionen im Literaturbetrieb trennen lässt und ausschließlich durch Nelias literarischen Erfolg ausgelöst wird: „Der [der Vater, d.V.] hatte auch ein plötzliches Interesse entwickelt. Wegen dem Preis. Dachten all diese Leute, dass sie das nicht sah. Hielten die sie für so dumm, dass sie glaubte, die hätten ein echtes Interesse an ihr“ (N., 20). In der Art und Weise, wie Nelia den Literaturbetrieb erlebt, spiegelt sich die Grundkonstellation der Griselda-Erzählung sowie vieler Erzählungen Streeruwitz’ als „quälender Kampf “ einer weiblichen Figur „gegen sprachliche und gesellschaftliche Strukturen; gegen eine symbolische Ordnung, in der das [weibliche, d.V.] Ich entweder gar nicht vorkommt, in unüberwindliche Distanz zu sich selbst tritt oder aber resigniert unterzugehen droht“ 1010 . Im Frankfurter Literaturbetriebstreffen begegnet Nelia ständig neuen Vertre‐ tern dieser männlichen und gewalttätigen Ordnung: Schon ihr jovialer Verleger, Gruhns, „[d]ieser Oldie da“ (N., 57), muss ständig daran erinnert werden, dass es auch „Autorinnen“ (56) und „Siegerinnen“ (71) gibt und nicht nur Autoren und 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 297 <?page no="298"?> 1011 Isolde Charim: „Nichts als Einsatz. Neoliberalismus im Werk von Marlene Streeruwitz“, in: „Aber die Erinnerung davon“. Materialien zum Werk von Marlene Streeruwitz, Jörg Bong (Hrsg.), Frankfurt/ M., Fischer Taschenbuch Verlag 2007, 24-37, 34. 1012 Ibid. Charim zitiert mit dem Begriff „gefährdete Männlichkeit“ die Autorin Streeruwitz: Marlene Streeruwitz, Gegen die tägliche Beleidigung: Vorlesungen, Frankfurt/ M., S. Fischer Verlag 2004, 156. Sieger. Er entschuldigt seine rabiate Aufgeregtheit bei ihrem Eintreffen damit, dass „sie […] eben sein bestes Pferd im Stall [sei]“ (55) und er „eben Angst vor großen Frauen“ (56) habe. Weshalb sich Nelia sogleich an einen „Zuhälter[]“ (55) erinnert fühlt und ihr Bild von Verlegern als „seriöse[n] Männer[n], die einen ernst nahmen“ (57) hinterfragt. Zudem eilt Gruhns der Ruf voraus, allenthalben berufliche in intime Beziehungen zu verkehren. So wird Nelia wiederholt Zeugin und Opfer des gegenüber Gruhns geäußerten Verdachts, es auch in ihrem Fall nur darauf abgesehen zu haben: „Gruhns. Du alte Sau. […] Die wird nie ins Bett gehen mit dir. Schau sie dir doch an. Die nicht, Gruhns.“ (123); „Gruhns. Du altes Schwein. […] Du schaffst es ja doch immer wieder“ (125); „Du hast aber nicht …“ (185). Immer wieder wird Nelia zum Objekt der „Stewardessenphantasien“ (N., 337) der Literaturfunktionäre, die sich gegenseitig verdächtigen, ihr Romandebüt nur zu kritisieren, weil „der sexuelle Kitzel“ (403), „[d]er Sex junger Frauen“ (403) fehle. Es wird selten mit ihr, jedoch viel über sie geredet, und zwar kaum mit Bezug auf ihren Roman, sondern vor allem auf ihre jugendliche Weiblichkeit: „‚Jugend trumpft alles. Und die Nelia‘“, sagt Gruhns zu einem befreundeten Kollegen, Dolfi, am Stand der Buchmesse. „‚Ja.‘, überlegte der Dolfi. ‚Die ist schon was. Die könnte glatt als Model auftreten.‘“ (310). Auch für die karikierten männlichen Vertreter des Literaturbetriebs in Nachkommen. gilt, was Charim als generelles Kennzeichen der männlichen Figur in Streeru‐ witz‘ Texten ausmacht. Nämlich, dass diese den Verlust ihrer individuellen Machtpositionen in den komplexer, verzweigter und globaler gewordenen Kon‐ zernstrukturen, in diesem Fall der Buchbranche, durch eine Hervorhebung des „Prinzip[s] ‚Männlichkeit‘“ 1011 im Verbund kompensieren: „Die geschwächte, die ‚gefährdete Männlichkeit‘ muss sich mit anderen Nicht-Männern verbünden, um sich ihres Mann-Seins zu verbürgen“ 1012 . Die von den Literaturfunktionä‐ ren als solche erlebte Krise wird auch im Roman Nachkommen. explizit als Entschuldigung der Patriarchen für den groben Sexismus angeführt, mit dem Nelia konfrontiert wird. So erläutert der Literaturkritiker Meier, nachdem ein Verleger sich grob abschätzig gegenüber Nelia geäußert hat, an Nelia gewandt: „[S]ie solle das nicht ernst nehmen. Werner Umlauf kämpfe mit der Struk‐ turkrise im Buchgewerbe. Alle diese mittelständischen Verlagsunternehmen 298 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="299"?> 1013 Lorenz: op. cit., 56sq. 1014 Charim: op. cit., 27. kämpften gerade ihren letzten Kampf. Da kämpfe man ums Überleben“ (122). Mit ihrem Doppelromanprojekt zeigt Streeruwitz ökonomische Gewalt und finanzielle Ausbeutung, so wird auch im folgenden Kapitel ersichtlich, nicht nur als paradigmatisch repräsentiert in der Parallele zwischen der europäischen Finanzpolitik gegenüber Griechenland und dem Literaturbetrieb, sondern sie versteht sie auch als männliches Machtinstrument. Sexismus wird als Strategie sichtbar, die männliche ökonomische Machposition zu erhalten und der jungen Autorin eine untergeordnete Rolle zuzuweisen. Denn auch für Nelia gilt, dass weibliche Autorschaft im Werkkontext von Streeruwitz die männliche Autorität zwangsläufig in Frage stellt: „Weibliche Autorschaft ist nach Streeruwitz Auf‐ lehnung gegen die weibliche Unmündigkeit. Es ist daher nicht verwunderlich, dass weibliche Urheberschaft Anstoß für Verärgerung ist, denn sie leitet sich von einer im Patriarchat nicht zu tolerierenden weiblichen Autorität her“ 1013 . Diese Angst des Patriarchen vor der weiblichen Autorität schlägt Nelia auf der Buchmesse erneut in Person des Verlegers Umlauf als expliziter Frauenhass entgegen: „Ich mag euch nicht.“, sagte der Mann. Er zischte ihr die Worte ins Gesicht. Dann musste er Luft holen und richtete sich auf. Er stand vor dem Tisch. Die Hände zu Fäusten geballt. „Ich mag euch junge Frauen nicht. Ihr glaubt wirklich, für euch gilt gar nichts. Keine Regeln. Nichts. Ihr glaubt wirklich, ihr könnt machen, was ihr wollt. Ihr glaubt allen Ernstes, ihr könnt mit eurem Geschreibsel einen Eindruck machen.“ Der Mann beugte sich wieder über den Tisch. Er fuchtelte mit dem Zeigefinger vor ihrem Gesicht herum. „Ihr ruiniert alles. Das sage ich dir. Wenn ich etwas zu sagen hätte. Es würde keine von euch Jungzicken auch nur eine Zeile …“ (N., 334) An der Figur dieses Verlegers wird deutlich, wie Streeruwitz auch in Nachkom‐ men. das Patriarchat und den Frauenhass als miteinander verbundene Elemente einer „ungebrochene[n] Linie“ skizziert, „die vom Faschismus zum Neoliberalis‐ mus führt“ 1014 . Wie Dagmar Lorenz erläutert, zielten in Streeruwitz‘ Perspektive Faschismus, Religion und Neoliberalismus allesamt auf Vernichtung, vor allem auf die Vernichtung der Frau: Streeruwitz betont, dass analog zum Frauenhass alle auf Abgrenzung und Abwertung zielenden Systeme - Religion, Nationalismus und Rassismus - den Auftrag zum Eliminieren und Ausrotten tradieren. So sieht sie auch die fortschreitende Globalisie‐ 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 299 <?page no="300"?> 1015 Lorenz: op. cit., 65. rung und die mit ihr einhergehende Vergöttlichung des Geldes mit der endgültigen Verdrängung der Frau assoziiert. 1015 So wie ihr Vater mit seiner Aussage, „Ich wollte kein Kind“ einen symbolischen Mord begeht, formuliert auch Umlauf explizit die Absicht, die Karriere Nelias als Schriftstellerin zu verhindern, wenn er nur könnte. Weniger grob und doch nicht weniger gewaltsam tritt Nelia die Strategie des männlichen literarischen Establishments gegenüber, ihren Roman und ihre Autorschaft zu verniedlichen. Etwa, wenn sie gegenüber Gruhns als „deine kleine Revoluzzerin“ (N., 309) bezeichnet wird. Damit wird nicht nur das wie‐ derkehrende Motiv des Besitzverhältnisses aufgerufen, das die junge Autorin zum Eigentum des Verlegers erklärt, sondern die politische Autorschaft Nelias und deren Ernsthaftigkeit ins Lächerliche gezogen. Ebenso gewaltsam agiert der „Literaturguru der Süddeutschen“ (119), Peter Meier, der Nelias Roman als „hübsche kleine Odyssee“ (108) bezeichnet. Woraufhin diese entgegnet: Was nun hübsch und klein für ihn sei. Hätte das mit der Hauptfigur zu tun. Die sei hübsch. Vielleicht. Oder wahrscheinlich. Aber sie konnte sich nicht erinnern, diese Person je beschrieben zu haben. Das ginge ja bei Ich-Erzählungen auch nicht so leicht. […] Und klein. Klein wiederum. Den Eindruck habe sie von ihrem weiblichen Odysseus nicht. (N., 109) Die von Nelia intendierte und belehrende Verlagerung der Diskussion auf den Text ihres Romans wird von Meier jedoch verweigert: „Der Mann schaute sie abschätzig an. Nein. Klein sei sie ja nicht. Aber auch nicht zu groß. Er lächelte.“ (N., 109). Auf diese Art und Weise wird jede inhaltliche Thematisierung von Nelias Roman durch die männlichen Machthaber des Literaturbetriebs verhin‐ dert. Bezeichnungen wie „Jungversuch“ (120) und „Junggemüse“ (120) stellen die Person Nelias und ihre explizit abgewertete und sexualisierte jugendliche Weiblichkeit in den Vordergrund der Gespräche und auch der Rezensionen: „Das Foto von ihr war genauso groß gewesen wie der Absatz mit dem Jungversuch, und in der Bildunterschrift war sie die Tochter ihrer Mutter genannt worden“ (120). Den Roman Nelias, das thematisiert Nachkommen. wiederholt, hat kaum eine der auftretenden Figuren gelesen. Die Protagonistin begegnet der patriarchalen Struktur des Literaturbetriebs mit Verweigerung und Widerstand. Wiederholt lässt sie die männlichen Figuren auflaufen, indem sie deren Sexismus spiegelt, wie im Fall des Literaturkritikers Meier, dem sie schließlich entgegnet: „Sie sind ja nicht so groß. […] Und jung sind Sie auch nicht“ (N., 109). Oder indem Sie den Sexismus offen thematisiert. 300 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="301"?> Als ihr Vater ihr gönnerhaft sagt, er sei „schon stolz“ auf sie, schließlich habe sie „das Beste aus [ihrer] Situation gemacht“ (410), antwortet Nelia: „Das Beste. Aber ich will das Beste machen und nicht immer auf meine Situation festgelegt werden. Das ist sexistisch. Verstehst du. Wenn du die Situation wie ein Gummiband übergezogen bekommst und nie weiter kommen darfst, als dieses Bandl es erlaubt“ (410sq). Nelia verweigert die Unterordnung unter die männliche, väterliche Macht und begibt sich in die Rolle der Widerständlerin. Dabei sieht sie sich nicht in der Pflicht, dem Mann sein Fehlverhalten zu erklären. Als ihr Vater sie auffordert, ihm genauer zu erklären, was genau an seiner Aussage sexistisch sei, antwortet sie ablehnend: „Nein […] Wenn du nicht verstehst, dass du mich so auf meine Situation reduzierst genau in der Art, wie man Personen auf ihr Geschlecht reduziert hat, dann hat so eine Debatte keinen Sinn“ (412). In dieser konfrontativen Ablehnung deckt sich Nelias Haltung gegenüber männlichen Machtstrukturen mit jener gegenüber dem in ihrem Roman Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. anhand der EU-Finanzpolitik in Grie‐ chenland kritisierten Kapitalismus. In Nelias 3Sat-Fernseh-Interview auf der Buchmesse wird dies deutlich: „Sie kritisieren also den Kapitalismus und wünschen sich wie Ihre Hauptfigur eine dezentrale Utopie einer milden Anarchie.“ „Ich kritisiere nicht. Ich lehne ab. Ich lehne jede Verantwortung für alle diese Erbschaften ab, mit denen ich belastet werde. Jede Verantwortung.“ (N., 377) In der Rolle der Tochter Griseldas sieht sich Nelia zwar mit der Erbschaft einer patriarchalen Gesellschaft konfrontiert, lehnt diese Erbschaft und damit die Eingliederung in diese symbolische Ordnung - das Dazugehören - und die Annahme der für sie vorgesehenen Rolle des „Junggemüses“ und der „kleinen Revoluzzerin“ jedoch ab. Es gelingt ihr im Laufe des Romans, eine emotionale Distanz gegenüber den sexistischen Anfeindungen einzunehmen und aus dieser Position die Lächerlichkeit der „verzweifelten“ und „sehr alten Männer“ (N., 404) wahrzunehmen, denen die Macht über die Frau und das Geschäft mit der Literatur entgleitet: Diese sehr alten Männer. Sie wussten ja wirklich viel, und das half ihnen nichts. Dieser Mann war ein kleiner dicker deutscher Faust. Faust war ja eine deutsche Erfindung. Sie lächelte den alten Mann noch freundlicher an. Sollte sie mit ihm darüber reden, was es für die Fausts bedeutete, dass die neuen Gretchens straflos abtrieben und sich nicht mehr ersäufen mussten. (N., 404sq) 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 301 <?page no="302"?> 1016 Lorenz: op. cit., 60. Nelia verweigert den Gehorsam und wird damit zur Antithese Griseldas. In der Londoner National Gallery, vor dem Gemälde Reunion (Abb. 5), wird ihr bewusst, dass ihre Mutter ihr nicht das Patriarchat vererbt hat. Im Gegenteil ist es das „Erbe“ ihrer feministischen Mutter, welches ihr eine distanzierte Position und sogar Ablehnung ermöglicht. Die Mutter hatte ihre Tochter vor der Verinnerlichung der patriarchalen Ordnung geschützt und ihr so den Blick auf das Leben „als einen strahlenden Bogen […] ein[en] glitzernde[n], funkelnde[n], leuchtende[n] Weg hinauf “ (N., 426) ermöglicht: Und das war es. Das war die Erbschaft. Sie starrte auf Reunion. Das war ihre Erbschaft. Ihr Erbe war, dass sie sich das so denken hatte können. Ihre Mutter hatte sich vor diese Geschichten gestellt. Hatte sie von diesen Geschichten ferngehalten. Hatte ihr die Sicht verstellt. Undurchsichtig. […] Sie war sicher gewesen. (N., 426sq) Auf der Folie der Griselda-Erzählung entwirft Streeruwitz ein zunächst durch‐ aus hoffnungsvolles Bild einer Nachkommin im Literaturbetrieb, die sich dem patriarchalen Machtgefüge verweigert. Es konnte jedoch deutlich werden, als wie schwierig Streeruwitz die Einnahme einer solch widerständigen Autorin‐ nenrolle im deutschsprachigen Literaturbetrieb darstellt, indem Nachkommen. wie frühere Texte Streeruwitz’ „auf allen Ebenen […] patriarchalische Struktu‐ ren [zeigt], die so beschaffen sind, dass sie Veränderungen entgegenwirken und Fortschritt verhindern“ 1016 . Damit zeigt sie nicht nur, wie schwierig es gerade für Debütautor*innen ist, genderkritische Positionen zu vertreten, sondern unterstreicht deren Relevanz und hebt auf diese Weise auch die eigene Rolle hervor. In diesem Kapitel wird bereits ersichtlich, dass feministische Positionen als notwendiger Teil der von Nelia besetzten Rolle als engagierte Schriftstellerin inszeniert werden, diese sich aber nicht darauf beschränken lässt. Darüber hin‐ aus konnte bereits anklingen, dass Streeruwitz die Kritik an den patriarchalen Machtstrukturen des Literaturbetriebs mit einer Kritik an dessen ökonomischer Ausrichtung verknüpft und diese wiederum mit der EU-Finanzpolitik gegenüber Griechenland vergleicht. Im folgenden Kapitel sollen genau diese bisher vage gebliebenen Verbindungen erläutert werden, indem die Inszenierung Nelias als einer im Verlauf des Romans mehr und mehr desillusionierten Revolutionärin analysiert wird. 302 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="303"?> 1017 Bertolt Brecht: Werke. 12: Gedichte 2. Sammlungen 1938 - 1956, Werner Hecht (Hrsg.), Berlin, Weimar, Aufbau Verlag 1988, 85sq. 1018 Cf. Jessen: op. cit. 1019 Cf. Ducas: De la fabrique de l’auteur à la fable auctoriale. loc. cit.,155sq. Siehe Kapitel 2.2.5. 4.2.3 Aufruhr? Nelia - Anacharsis - Fehn in der Rolle einer desillusionierten Revolutionärin Wirklich, ich lebe in finsteren Zeiten! […] In die Städte kam ich zu der Zeit der Unordnung Als da Hunger herrschte. Unter die Menschen kam ich zu der Zeit des Aufruhrs Und ich empörte mich mit ihnen.[…] (Bertolt Brecht, An die Nachgeborenen) 1017 „Sie hatte die Feste der Französischen Revolution beigebracht bekommen. Sie hatten zum Spaß nach dem Revolutionskalender gelebt“ (N., 350). Diese kindli‐ chen Revolutionsrollenspiele Nelias und ihrer Mutter, von denen der Roman Nachkommen. berichtet, setzen sich in der Rolle fort, in welcher Nelia in den Literaturbetrieb tritt, nämlich jener der politisch engagierten Autorin im Gewand einer Revolutionärin. Während im vorherigen Kapitel erläutert wurde, dass Genderkritik ein notwendiger Teil dieser Rolle ist, soll im Folgenden gezeigt werden, dass Nelia in dieser Rolle die Kritik an und den Widerstand gegen die männliche Gewalt mit einer vehementen Kapitalismuskritik verwebt. Dabei parallelisiert Streeruwitz im Auftritt der jungen Antikapitalistin, die im Roman Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. zum Ausdruck gebrachte Kritik an der europäischen Fiskalpolitik mit der Kritik an einem als ausschließlich am Geschäft und nicht an der Kunst noch ihrer (politischen) Botschaft interessierten Literaturbetrieb. In dieser Kritik schreibt auch Nachkommen. die Erzählung vom „Verderben der Literatur durch den Betrieb“ 1018 fort und greift ebenso die von Sylvie Ducas geschilderten ‚Faust- und Frankenstein-Komplexe‘ auf, 1019 welche die Gefühle von Autor*innen beschreiben, mit dem Literaturbetrieb einen Teufelspakt abzuschließen und selbst zu Monstern zu pervertieren. Nelias Inszenierung in der Rolle einer Revolutionärin im Widerstand gegen die sich überlagernden Strukturen der Ausbeutung stellt Streeruwitz - wie bereits im Fall der Griselda-Erzählung - in eine literaturhistorische Tradition. Zum einen, indem Nachkommen. nicht nur im Titel auf Bertolt Brechts Gedicht An die Nachgeborenen verweist und Nelia damit als eben eine solche ‚Nachgeborene‘ in der Tradition Brechts erzählt. Und zum 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 303 <?page no="304"?> 1020 Jean-Jacques Barthélemy: Voyage du jeune Anacharsis en Grèce, dans le milieu du quatrième siècle avant l’ère vulgaire, Tome I-IV, Paris, De Buré l'aîné, Libraire de Monsieur Frère du Roi, de la Bibliothèque du Roi, et de l'Académie Royale des Inscriptions 1788. Die Bände sind über die Digitalisierungsplattform GALLICA der Bibliothèque Nationale de France (BNF) online einsehbar, zu Tome I siehe: <https: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ bpt6k6498040n > [15.01.2026]. 1021 Wenngleich ‚Anacharsis‘ etymologisch nicht mit der im Titel von Nelias Roman genannten ‚Anarchie’ verbunden ist, so ist doch anzunehmen, dass Streeruwitz mit diesem Wortspiel in bewusst genderkritischer Absicht an die Herrschaftskritik anknüpft, die in Barthélemys Roman zum Ausdruck kommt, und damit auf die altgriechische Bedeutung des Wortes ‚Anarchie’ als ‚Herrschaftslosigkeit’ anspielt, die nicht mit der heutigen Verwendung des Wortes deckungsgleich ist, cf. Brockhaus Enzyklopädie Online, NE GmbH/ Brockhaus, Eintrag „Anarchie“, online: <https: / / brockhaus.de/ ecs/ permalink/ 910B7998E361F34ED144 FA00019272FB.pdf> [02.02.2022]. 1022 Cf. Brockhaus Enzyklopädie Online, NE GmbH/ Brockhaus, Eintrag „Sansculotten“, on‐ line: <https: / / brockhaus.de/ ecs/ permalink/ 816EEF9747EAB418DAD0306C35DB58F9.pdf> [10.02.2022]. anderen durch eine strukturelle Analogie: Mit Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. ruft Streeruwitz den Kontext des Revolutionsromans als Rahmen für die entworfene Autorinnenrolle auf. Wie Boccaccios Griselda-Erzählung für Nachkommen. bildet der während der Französischen Revolution sehr populäre vierbändige Roman Voyage du jeune Anacharsis en Grèce (1788) des französischen Altertumsforschers Jean-Jacques Barthélemy 1020 den narrativen Rahmen für Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. und die Figur des Anacharsis eine Folie für Nelias Autorinnenrolle. 1021 Angesichts der ‚verdorbenen‘ Strukturen des fiktiven Literaturbetriebs erfährt Nelias literarisch-politisches Engagement eine herbe Desillusionierung. Auch diese - so wird gezeigt - ist im literarischen Vorbild des jeune Anacharsis bereits angelegt. Der Bezug auf Barthélemys Text liest sich in erster Linie als ein Rollenspiel. Streeruwitz überträgt vor allem die vom jeune Anacharsis ausgehende Pose eines Revolutionärs auf ihre Figur Nelia und kleidet diese buchstäblich in ein revolu‐ tionäres Gewand. So wie Nachkommen. durch das Buchcover den Bezug auf die Griselda-Erzählung hervorhebt, unterstreicht das Cover von Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. die Analogie zwischen Nelias Erzählung und dem Revolutionsroman Barthélemys. Als Cover des Romans (Abb. 6) dient das Bildnis „La femme du sans-culotte“ (Abb. 7). Als sans-culottes wurden während der Französischen Revolution die Arbeiter*innen und Kleinbürger*innen bezeichnet, die sich der Revolution aktiv anschlossen und sich durch eine für körperliche Arbeit geeignete Kleidung - vor allem lange Beinkleider - von den Adeligen unterschie‐ den, die vornehmlich Kniebundhosen (culottes) trugen. 1022 Mit der graphischen Rahmung des Romans Nelias durch das Bildnis einer weiblichen sans-culotte wird 304 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="305"?> nicht nur der Bezug auf den revolutionären Kontext von Barthélemys Roman unterstrichen, sondern die Autorinnenfigur als Revolutionärin und Vertreterin der Menschenrechte in Szene gesetzt. Abb. 6: Cover des Romans Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. Abb. 7: La femme du sans-culotte (N.N.: „La Femme du sans-culotte“, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, 1791-1792, online: < https: / / www.parismuseescollections.paris.fr/ fr/ m usee-carnavalet/ oeuvres/ la-femme-du-sans-culotte#infos-principales > [15.01.2026]). Seine Funktion als role model politisch engagierter - „revolutionärer“ - Au‐ torschaft erhält Barthélemys jeune Anacharsis im Zuge der zeitgenössischen Rezeption des Romans. Barthélemy erfindet einen Nachfahren der antiken Figur Anacharsis, eines nach Herodot im sechsten Jahrhundert vor Christus 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 305 <?page no="306"?> 1023 Cf. Thomas Schmitz: „Anacharsis“, in: Historische Gestalten der Antike Rezeption in Literatur, Kunst und Musik, Peter von Möllendorf (Hrsg.), Darmstadt, Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2013, 69-76. Schmitz erläutert, dass die historische Existenz der Person Anacharsis umstritten ist, dessen Figuration als Bildungsreisender aber ein beliebtes Narrativ der antiken griechischen Literatur darstellt. 1024 Ibid., 74. 1025 Ibid., 74sq; cf. weiterführend auch Marie-France Silver: „La Grèce dans le roman français de l’époque révolutionnaire: Le voyage du jeune Anacharsis en Grèce au IV siècle avant l’ère vulgaire“, in: Man and Nature. Proceedings of the Canadian Society for Eighteenth-Century Studies, Hans-Günther Schwarz (Hrsg.), Edmonton, Academic Printing and Publishing 1990, 145-155. 1026 Schmitz: op. cit., 75. 1027 Silver: op. cit., 150.; cf. ibid., 150ssq. 1028 Cf. ibid., 152. 1029 Cf. ibid. 1030 Schmitz: op. cit., 76. 1031 Cf. ibid. durch Griechenland reisenden Skythen. 1023 Im vierten Jahrhundert vor Christus „reist auch sein A. als Lernender durch Griechenland und betrachtet, was er sieht, mit den Augen eines Außenseiters“ 1024 . Barthélemys Bildungsroman steht im Kontext der französischen Aufklärung. Der Plot der Erzählung tritt in den Hintergrund zugunsten einer enzyklopädischen Darstellung der antiken griechischen Kultur. 1025 Der „immense […] Erfolg“ 1026 des Textes ist einerseits seinem Nutzen als Nachschlagewerk und Lehrbuch über die griechische Antike und andererseits Barthélemys Auseinandersetzung mit griechischer Philoso‐ phie, Staatsform und Religionskritik geschuldet, die den Text im Kontext der französischen Revolution so populär macht: „Dans l’Anacharsis, la philosophie, au service de la vérité, s’oppose toujours aux forces qui oppriment l’homme, et en particulier à la religion“ 1027 . Barthélemy untersucht die politischen Freiheits‐ vorstellungen in der griechischen Antike und deren Verkehrung in tyrannische Herrschaftsordnungen. 1028 Seine Kritik an der Unterdrückung des Menschen mündet in ein Plädoyer für eine republikanische Demokratie, in der alle an der staatlichen Souveränität partizipieren. 1029 Die „Religionskritik und Freiheitsliebe des A. bei Barthélemy“ 1030 lassen diesen zur Legende und zum Vorbild franzö‐ sischer Revolutionäre werden. Der preußische Baron Johann Baptist Cloots nannte sich, nachdem er sich der Revolution angeschlossen hatte, ‚Anacharsis Cloots’. Mit Bezug auf diesen preußischen Revolutionär und zu seinen Ehren wiederum griff auch Joseph Beuys diese Figuration auf und nahm zeitweise den Namen ‚Josephanacharsis Clootsbeuys’ an. 1031 Mit Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. greift Marlene Stree‐ ruwitz alias Nelia Fehn eben diese Tradition von ‚revolutionären‘ Anachar‐ 306 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="307"?> 1032 Franziska Jekel: „Marketing the Crisis: Figurations of Aesthetics and Economy in Marlene Streeruwitz’s Novels Nachkommen. and Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland.“, in: Writing (for) the Market : Narratives of Global Economy, Franziska Jekel/ Anna-Katharina Krüger/ Myriam-Naomi Walburg (Hrsg.), Berlin, Bern, Bruxelles, Peter Lang Verlag 2020, 83-110, 95. sisfiguren auf und überführt sie in die Gegenwart. Die Ich-Erzählerin des Romans tritt als aktualisierte Anacharsis-Figur auf, und sowohl die fiktive (Nelia) als auch die reale Autorin (Streeruwitz) setzen sich auf diese Weise als ‚revolutionäre Autorinnen‘ im Widerstand gegen die ‚Unterdrückung‘ der Menschen (in Griechenland) in Szene. Wie Barthélemys junger Anacharis tritt auch die junge Anarchistin Nelia als Nachkommin - ihrer politisch engagierten Schriftstellerinnen-Mutter - auf. Und wie Anacharsis bereist Nelias Erzählerin in Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. das süd-osteuropäische Land und erzählt ihre Erlebnisse aus dem Blickwinkel der Außenstehenden. Nelias Roman liest sich als „a collage of stories which recount the crisis“ 1032 . Die junge Autorin erzeugt so ein ‚enzyklopädisches‘ Bild der katastrophalen sozialen Auswirkungen der Finanzpolitik und konterkariert auf diese Weise Bar‐ thélemys enzyklopädische Darstellung der zivilisatorischen Errungenschaften der griechischen Antike. Das Land dient nicht als Muster europäischer Zivilisa‐ tion und Lehrbeispiel demokratischer Staatsformen, sondern im Gegenteil als „Modell für das Armutsmanagement für ganz Europa […]. An Griechenland solle vorgeführt werden, wie weit man in der Unterdrückung gehen könne, bevor eine Revolution ausbräche“ (R., 96sq). Auch in Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. steht wie in Nachkommen. die Situation der jungen Generation im Fokus, die im Fall der griechischen Jugend keine Zukunftsaus‐ sichten hat und sich als „defunct“, „overcome oder dead“ (R., 27) beschreibt. So wie Nelias Freund Marios, der sich keine Operation leisten kann, um seine durch ein Polizeifahrzeug verursachten schweren Verletzungen behandeln zu lassen: „Marios hatte keine Krankenversicherung, weil er über neunundzwanzig Jahre alt ist und mehr als zwei Jahre arbeitslos war. Marios hatte noch nie einen richtigen Job gehabt, obwohl sein Studium abgeschlossen ist“ (187). Oder wie die Figur Despina, die auf dem Weg zu einem Schwangerschaftsabbruch ist: „Man kann in diesen Zeiten kein Kind bekommen, die Zeiten sind zu unsicher“ (96). Nelia erzählt in ihrem Roman ein Land, in dem elementare gesellschaftliche Grundsicherungen wegfallen. Auf der Fähre, die Nelia und Despina von Kreta nach Athen bringen soll und die einen Motorschaden erleidet, fehlen die Schwimmwesten, denn „jemand hatte diese Schwimmwesten ganz einfach verkauft, und so wie das liefe ja alles in diesem Land ab […]. So habe die Feuerwehr wegen der Sparmaßnahmen kein Geld für Benzin“ (113). 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 307 <?page no="308"?> 1033 Marlene Streeruwitz im Gespräch mit Bettina Dyttrich: „Provokation ist nicht genug“, in: WOZ Die Wochenzeitung 1 (2012), online: <http: / / static.woz.ch/ 1201/ marlene-streer uwitz/ provokation-ist-nicht-genug> [15.01.2026]. Die Religions- und Herrschaftskritik des Anacharsis vereinen sich in Nelias Roman zum literarischen Widerstand gegen die ‚neuen Götter‘ und deren Politik der ‚Unterdrückung‘, zu denen der Überwachungsstaat zählt: „Der Gott, der alles sieht und hört und alles weiß. Dieser Gott ist der geheime Präsident der Geheimpolizei und verfolgt die kleinste Abweichung“ (102). Das ‚religiöses Zentrum‘ dieser so erlebten, allmächtigen ‚Unterdrücker‘ stellt in Streeruwitz‘ Doppelroman die Deutsche Bank dar, wie Nelia in Frankfurt beim Blick auf deren Logo räsoniert: Ein fettes schwarzes Quadrat um einen genauso fetten schwarzen Schrägstrich. Der Schrägstrich stünde für kontinuierliches Wachstum. Das war in der Erklärung im Internet zu lesen. Das Quadrat wiederum stünde für Sicherheit und kontrolliertes Umfeld. Sie schaute auf das Logo […] Das war doch ein Schlitz. Dieser Schrägstrich. Wenn sie das Quadrat aufstellte, dann war das ein Schlitz. […] Fut, fiel ihr ein. Möse. Aber das wollte sie nicht denken. Denken müssen. Aber Wachstum in einem kontrollierten Umfeld. Das war schon die Beschreibung einer Schwangerschaft. Und das Quadrat aufgestellt eine Mandorla. Da schauten sie also drauf. Die Banker. Seit 1972 schauten die Banker auf dieses Wachstum in einem kontrollierten Umfeld. Leistung aus Leidenschaft. Das war das Motto der Deutschen Bank. Ja. Das passte alles sehr gut zusammen. Dieses Logo bildete eine innige Einheit von Symbol und sprachlicher Deutung. Eine gute Religion. Leistung aus Leidenschaft. Die Griechen und Griechinnen, die sie kannte. Die hätten da zugestimmt. Fucked. They were fucked. Das war die Mission. Das mit der Leidenschaft. Mission Statement der deutschen Bank stand als Überschrift über einem Eintrag. (N., 188sq) Die Deutsche Bank wird hier zum symbolischen Herrschaftszentrum des auch in dieser Textstelle deutlich patriarchal gezeichneten europäischen Kapitalismus erklärt, von dem die Unterdrückung der (griechischen) Bevölkerung ausgeht. In einem Interview macht sich Streeruwitz diese Position zu eigen und belegt damit, wie sehr die fiktive Nachkommin Nelia auch der Konstruktion ihrer - Streeruwitz - eigenen Autorinnenrolle dient: „Kapitalismus ist Faschismus: Er verteilt die Berechtigung auch nicht über Rechte, sondern über Geld. Es geht eigentlich ganz einfach um die Errungenschaften der Französischen Revolution und die Rückkehr zu den Grundrechten, also: Es gibt aus der Person heraus die Berechtigung, auf der Welt zu sein“. 1033 Frankfurt, ebenso Sitz der Deutschen Bank wie Standort der Buchmesse und Ort der Verleihung des Buchpreises, wird zum potenziell idealen Standpunkt 308 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="309"?> 1034 Ich schließe mich hier der Analyse Franziska Jekels an, die diese Textstelle ebenso analysiert, ohne jedoch auf die Analogien zu Barthélemys Anacharsis einzugehen. Jekel resümiert: „Nachkommen. implies that this compilation as well as the narrator’s own descriptions of the crisis cannot be carried out by a member of Greek society, but call for a mediating narrator“, Jekel: op. cit., 98. 1035 Brecht: op cit., 85. 1036 Durch diesen intertextuellen Verweis von Nelias literarischer Kapitalismuskritik auf Brechts Gedicht, dessen Formulierung „in finsteren Zeiten“ auf den Nationalsozialismus verweist, parallelisiert Streeruwitz erneut Kapitalismus und Faschismus. für die Platzierung von Nelias Roman, seiner konkreten politischen Botschaft und ihrer politisch-revolutionären Autorinnenrolle. Während der Verleihung des Buchpreises ärgert sich die Protagonistin, ihr Vorstellungsvideo nicht besser für die eigene Botschaft genutzt zu haben und reflektiert dabei auch den (Anacharsis-)Blick des Außenseiters, der ihr eine Verantwortung als Stimme für die Opfer der Krise zuweist 1034 : Sie hätte auch einen bedeutenden Satz dazu sagen sollen. […] Da in dieser Krise. Die Leute schrien nur noch. Die konnten nur noch schreien. Die Wut über die Auslieferung an Kräfte, die nicht zu fassen waren. Die unsichtbar blieben, aber einen verhungern ließen. Die Ohnmacht, wie die eigenen Politiker einen ermordeten. […] Die Polizei, die den Eliten alles ermöglichte und den Bürgern die Füße zerschlug. Da konnte man nur schreien. Da konnte man nur explodieren. Molotowcocktails waren da ein passendes Gedicht. Da schrieb man keinen Roman. (N., 91sq) Nelia macht sich die Wut der griechischen Bevölkerung zu eigen. Diese Wut prägt nicht nur die Tonalität der Erzählung ihrer Ich-Erzählerin, sondern auch das Auftreten Nelias im Literaturbetrieb. Die Autorinnenfigur versteht ihre Autorschaft dezidiert als politischen Widerstand und ihre literarischen Mittel analog zum oben zitierten Vergleich von Molotowcocktail und Gedicht als „Sprengstoff “: „Das war ihr Sprengstoff. Das, was sie geschrieben hatte, das sollte ihr Sprengstoff sein“ (N., 300). Auch im Interview mit einem Journalisten auf der Buchmesse macht Nelia diese Position deutlich. Sie erklärt, dass „nur mit Texten überhaupt Politik gemacht werden kann“ (318) und dass ihrem Verständnis nach Literatur „auf der Seite der Benachteiligten“ (319) bleiben müsse. Nelia wird in ihrer Rolle als engagierte Autorin nicht nur als Nachkommin ihrer ebenso engagierten Mutter erzählt, sondern auch als eine ‚Nachgeborene‘ Bertolt Brechts und dessen gesellschaftskritischer Autorschaft in Szene gesetzt. So zitiert sie dessen Gedicht An die Nachgeborenen - „Wirklich, ich lebe in finsteren Zeiten! “ 1035 -, wenn sie erklärt, dass es ihr vor allem darum gehe, „zu erzählen, wie das ist, in bösen Zeiten regiert zu werden“ (N., 321). 1036 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 309 <?page no="310"?> 1037 Marlene Streeruwitz im Gespräch mit Bettina Dyttrich: op. cit., s.p. 1038 Marlene Streeruwitz: „Ankleben verboten. Die Theorie der Romane“, in: Neue Rund‐ schau. Beilage, 122, 2 (2011). 1039 Ibid. 1040 Brecht: op. cit., 86. 1041 Cf. Goggio: „Das wäre doch ich! “, loc. cit., 103. Indem Streeruwitz die Wut der demonstrierenden griechischen Bevölkerung - „Was die Griechen machen, zum Beispiel, das ist schon Aufruhr“ 1037 - auf ihre Autorinnenfigur überträgt, imaginiert sie eine Autorinnenrolle, die ganz dem in ihrer Theorie der Romane (2011), einem Plakat mit 16 Forderungen, veröffentlichten Aufruf nach politisch engagierter Literatur entspricht. Die zentrale Forderung dieser „Theorie“ lautet: „Mach Aufruhr“ 1038 , denn: „Alles andere als Aufruhr ist Kapitulation. Und wer wollte Unterhaltung geschrieben haben wollen“ 1039 . Auch diese Forderung nach politisch engagierter Autorschaft verweist auf das zitierte Gedicht Brechts, in dem es heißt: „In die Städte kam ich zu der Zeit der Unordnung/ Als da Hunger herrschte./ Unter die Menschen kam ich zu der Zeit des Aufruhrs/ Und ich empörte mich mit ihnen“ 1040 . Brechts Gedicht erscheint so einerseits als Ausgangspunkt für Nelias Erzählung, stellt es diese doch in Kurzform dar: Die Ich-Erzählerin des Romans Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. erlebt die demonstrierenden Griechinnen und Griechen in Aufruhr und „empört [s]ich mit ihnen“, indem sie deren Wut in ihre Erzählung transponiert. Andererseits wird Brechts Rolle als - konsekrierter - politisch engagierter Schriftsteller zum Vorbild für Nelias - und so auch Streeruwitz‘ - eigene Positionierung. Frankfurt als zentraler Ort des Geschehens in Nachkommen. fungiert in Streeruwitz‘ Doppelroman als Knotenpunkt einer Analogie zwischen der Kritik an den Auswirkungen der europäischen Finanzpolitik und an einem profitorien‐ tierten und ausbeutenden Literaturbetrieb. 1041 Dies zeigt sich etwa am Motiv der Krise, das sowohl im Fall der Finanzkrise als auch in Bezug auf die selbsterklärte „Strukturkrise“ des Buchhandels als Begründung für die prekäre Situation von Bevölkerung im ersten und Autor*innen im zweiten Fall herangezogen wird: „Das kannte sie von der Mami. Der Buchhandel war seit jeher in einer Strukturkrise. Das wurde auch in Griechenland gesagt. Strukturkrise. Sie wusste nicht genau, was das bedeutete. Krise. Das war ja eindeutig. Und wahrscheinlich war das überall gleich. Die Angestellten mussten sich das Sparen gefallen lassen.“ (N., 102sq). Einerseits wird die literaturbetriebliche Selbstdiagnose ‚Krise‘ ironisiert, wenn diese als langjähriger Topos dargestellt und mit der Situation der Griech*innen verglichen wird, denn, so argumentiert Goggio mit Bezug auf diese Textstelle und die in Nachkommen. erzählten feuchtfröhlichen 310 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="311"?> 1042 Ibid., 107. 1043 Cf. Jekel: op. cit., 98. 1044 Das Motiv des Ausgezogen- und Ausgesetztseins zitiert erneut die Griselda-Erzählung. Griselda wird vom Grafen nur mit einem Hemd bekleidet aus dessen Palast verstoßen und zu ihrem Vater zurückgeschickt. Buchmesseevents, „[w]o die Leute ständig Sekt trinken können, darf von Krise ja keine Rede sein“ 1042 . Andererseits zielt die von Streeruwitz hergestellte Analogie auf eine ernst‐ hafte Diskreditierung des konstruierten Krisenmotivs als Begründung für rigide Sparpolitik und menschenunwürdige Zustände in beiden Fällen. Wiederholt stellt Nelia in den gedanklichen Verarbeitungen ihrer Eindrücke die aufgezeigte Parallele zwischen der eigenen Situation als Autorin und jener der Griechinnen und Griechen her. 1043 Zum Beispiel, wenn sie am Abend der Preisverleihung die Situation als „erniedrigend“ (N., 78) empfindet, weil sie vermutet, dass alle anderen bereits wissen, wer den Preis bekommen wird: „Diese Hoffnung. Das war demütigend“ (93). Nelia fühlt sich „entblößt“ (93), „kalt. Ausgezogen. Ausgesetzt. Verlassen“ (79) 1044 , weil sie „das Spiel ernst [nahm]“, während „alle anderen den Maskenzwang nicht befolgten“ (93). Diese Position der Ohnmacht und des Ausgeliefertseins vergleicht Nelia mit jener der Griechinnen und Griechen: „Sie hätte darüber geweint, dass der Gruhns sie nicht schützte. Vor solchen Erfahrungen […] Und dass überhaupt niemand vor solchen Erfahrungen geschützt wurde. Das konnte man an Griechenland sehen“ (79). Nelias Rolle als Debütautorin im Literaturbetrieb wird ähnlich wie bei Delorme zunächst als jene einer Außenseiterin erzählt. Auch mit Blick auf den Literaturbetrieb übernimmt Nelia den Anacharsis-Außenblick. Ihre Hoffnung nicht nur auf ihre „Außenseiterchancen“ (N., 19) für den Buchpreis, sondern auch auf die Einnahme einer Position im Literaturbetrieb, die es ihr ermöglicht, Aufmerksamkeit für ihren gesellschaftskritischen Roman zu erlangen, erfährt hier jedoch eine schnelle und herbe Enttäuschung. In dieser Konzeption Nelias als desillusionierte Revolutionärin knüpft Streeruwitz an das Narrativ vom ‚Verderben der Literatur durch den Betrieb‘ und erneut an den Anacharsis-Stoff an. Schon Nelias Ankunft in Frankfurt nimmt diese Desillusionierung vorweg. Ähnlich wie Delorme (siehe Kapitel 4.1) nutzt auch Streeruwitz eine topographi‐ sche Opposition für die Erzählung dieses Eintritts der ‚von außen kommenden‘ Protagonistin in den Literaturbetrieb. Nelia steigt mit großen Hoffnungen und leichtem Gepäck in Wien in den Flieger: „Ja. Sie flog nach Frankfurt. Sie war für den wichtigsten Preis im deutschsprachigen Literaturbetrieb nominiert. Sie war die jüngste Person, die da je nominiert worden war. […] Jetzt ging es 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 311 <?page no="312"?> 1045 Cf. Bourdieu: Les règles de l’art, loc. cit., 354. 1046 Ibid. 1047 Cf. Ducas: De la fabrique de l’auteur à la fable auctoriale, loc. cit., 155. um ihre Zukunft“ (N., 22). Als sie in Frankfurt ankommt und kurz bevor sie zur Preisverleihung aufbricht, stellt sie jedoch fest, wie kalt es in Frankfurt ist: „Der Abend in Frankfurt. Es war schon sehr kühl gewesen, und es würde kalt werden. Sie musste sich eine Jacke oder einen Mantel besorgen“ (61). Die topographische Opposition Wien/ Frankfurt wird topologisch im Kontrast warm/ kalt aufgeladen. Die weiter zu sinken drohende Außentemperatur steht semantisch für die Kälte, mit der Nelia der Literaturbetrieb entgegentritt. Und zwar zunächst in Person ihres nicht nur sexistischen (siehe Kapitel 4.2.2), sondern auch geizigen Verlegers Gruhns, der ihr keinen Vorschuss zahlt, denn „nach dem Vertrag bekam sie ihr Geld erst nach Weihnachten“ (50), sie in einer billigen Absteige einquartiert und noch am Taxi sparen will. Nelia, die nach eigenen Angaben nur noch über 400 Euro verfügt, da sie außer einer kleinen Waisenrente keine Einnahmen hat, ist jedoch dringend auf einen Vorschuss angewiesen. Enttäuscht stellt sie fest: „Sie hatte sich das anders vorgestellt. Grandioser. Und dass sie im Mittelpunkt stand. Und nicht die Sparwut eines älteren Mannes, der sie zum Bahnhof zurücktrieb, der aber dann doch ein sehr elegantes Büro sein Eigen nannte. […] Das war alles nicht richtig“ (58). Die von Nelia besetzte Armutsposition - „Ich habe keinen Mantel, und mir ist kalt, und ich habe kein Geld“ (61) - steht im Kontrast zur Geschäftstüchtigkeit des Literaturbetriebs. Die Autorin wird in der Rolle der Ausgebeuteten und der Literaturbetrieb als kommerzieller ‚Ausbeutungsbetrieb‘ dargestellt. So geht es ihrem Verleger nicht um ihren Roman, sondern um das Buch: „Für den Gruhns war es ein Buch. Sie hatte einen Roman geschrieben“ (36). Und vor allem um dessen Verkauf: „Gruhns sagte das so. Den Verkauf ihres Buches vorantreiben“ (115). Noch deutlicher als im Fall von Delormes Figur Sordel (siehe Kapitel 4.1.2) wird der Verleger Gruhns seiner Rolle als personnage double im Sinne Bourdieus 1045 enthoben. Gruhns erscheint nicht als Instanz, die es versteht, künstlerische Wertschätzung und ökonomische Interessen auszuba‐ lancieren. Im Gegenteil, durch sein Auftreten verliert er das von Bourdieu als notwendig beschriebene Vertrauen der Autorin - „le rapport de confiance et de croyance sur lequel se fonde l’exploitation“ 1046 . Gerade durch den Wegfall dieses Vertrauens jedoch empfindet Nelia die eigene Situation ausnahmslos als ebensolches „Ausbeutungsverhältnis“ (N., 386). Wenn auch weniger explizit als in Delormes Roman, erinnert auch die Beziehung Nelias zum Verleger Gruhns an den complexe de Faust, wie ihn Sylvie Ducas beschreibt. 1047 Denn Nelia hatte keinen anderen Verleger gefunden, es „hatte keinen anderen Weg gegeben. 312 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="313"?> 1048 Erhard Schütz/ Thomas Wegmann: „Einleitung“, in: literatur.com. Tendenzen im Litera‐ turmarketing, id. (Hrsg.), Berlin, Weidler Buchverlag 2002, 5-9, 9. 1049 Jürgensen zitiert die Website des Deutschen Buchpreises. Dort heißt es: „Ziel des Preises ist es, über Ländergrenzen hinaus Aufmerksamkeit zu schaffen für deutschsprachige Autoren, das Lesen und das Leitmedium Buch“, Stiftung Buchkultur und Leseförderung des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels: „Der Preis“, in: Website Deutscher-Buch‐ preis, online: <https: / / www.deutscher-buchpreis.de/ der-preis/ >. [15.01.2026]; cf. Jür‐ gensen, op. cit., 296. 1050 Ibid., 296sq. […] Ihr Text hatte diesen Mann vor ihr ergeben. Sie musste das so nehmen. Hinnehmen“ (57). Der Eintritt in den Literaturbetrieb, die Publikation ihres Texts, erzwingt den Vertrag mit Gruhns, den Teufelspakt. Nicht nur dieser Verleger verkörpert die ‚kalte‘ kapitalistische Ausrichtung des von Nelia erlebten Literaturbetriebs auf der Buchmesse, die eben „nicht die Literaturmesse sei“. „Was hatte sie geglaubt“ (303). Auch der erste Redner auf der Verleihung des Buchpreises hält fest, dass es „[z]uallererst um Bücher-Machen“ ginge und „um Bücher machen zu können, müsse man Bücher verkaufen“ (85). Mit der unerfahrenen, jungen Autorin Nelia, imaginiert Streeruwitz eine beinahe naive Perspektive auf den Literaturbetrieb, die zu Beginn noch nicht bewusst im Blick hat, dass „[o]ffener als je zuvor […] Literatur heute als Ware gehandelt, inszeniert und reflektiert [wird]“ 1048 . Der kommerzielle Hintergrund des Deutschen Buchpreises mit seiner zentralen aufmerksamkeitsbündelnden Funktion ist jedoch kein Geheimnis. Christoph Jürgensen legt dar, dass der Preis nach dem Vorbild des regelmäßig - und auch im Ausland - für hohe Absatzzahlen sorgenden Prix Goncourt in Frankreich und auch des Man Booker Prize in England geschaffen wurde. In der Zielsetzung des seit 2005 verliehenen Preises sei dies auch offen angesprochen. 1049 Wie Jürgensen weiter erläutert, geht es der Jury also nicht vorrangig um das prämierte Buch und seinen Autor […], sondern um die deutschsprachige Literatur im Ganzen […]. Kaum verhohlen klingt damit an, dass der Deutsche Buchpreis vor allem ein Preis für den Markt ist […]. Er richtet sich also nicht einmal mehr zum Schein auf eine zu schützende bzw. zu fördernde Autonomie der Literatur oder auf formale oder ästhetische Innovationen als Hochwertphänomen. 1050 Die unbedarfte Perspektive Nelias, der Anacharsis-Außenblick einer Novizin, ermöglicht es Streeruwitz, ihre Protagonistin während der Reden zur Preisver‐ leihung eben diese kommerzielle Ausrichtung des Buchpreises und damit den vermeintlichen Verlust der symbolischen Werte der Literatur mit Erstaunen und Erschrecken feststellen zu lassen: 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 313 <?page no="314"?> 1051 Cf. Jessen: op. cit. 1052 Cf. Goggio: „Das wäre doch ich! “, loc. cit., 97ssq. 1053 Jessen: op. cit., 12. 1054 Ibid. 1055 Cf. Ducas: De la fabrique de l’auteur à la fable auctoriale, loc. cit., 156. Literatur. Wahrheit. Die Welt in ihrer Veränderung. Darzustellen. Werte. Widerspruch. Und plötzlich war alles leicht. Sie sah. Sie konnte sehen, wo sie da hineingeraten war. In dem deutschen Deutsch des Redners. Es stellte sich ganz offen dar. Die Literatur war am Ende. Alles andere war wichtiger geworden. Und es ging um den Abstieg. Die ganze Veranstaltung war ein Versuch, den eigenen Wert darzustellen und damit der Einschätzung preiszugeben. Das Marketing war dann das Instrument des Obsoleten. Das Marketing stellte das Obsolete offen aus. (N., 85) Nelias Blick der Außenseiterin nutzt Streeruwitz, um den Topos vom ‚Verderben der Literatur durch den Literaturbetrieb‘ 1051 nachzuzeichnen. 1052 Die Autorin kreiert das Bild eines durch und durch ökonomisierten Literaturbetriebs, der gar kein Interesse am Inhalt der in ihm vermarkteten Texte zeigt und kontrastiert diesen mit Nelias ‚naiver‘ Erwartung, dass es doch um die Texte, die Kunst gehen müsste. Damit reproduziert auch Streeruwitz an dieser Stelle die von Bourdieu beschriebene illusio: Das ‚Eigene‘ und ‚Eigentliche‘ der Literatur - ihre ästhetisch-literarische Qualität - wird getreu der vom französischen Soziologen beschriebenen umgekehrten Ökonomie in einen Gegensatz zur Marktorientierung des Buchpreises gesetzt, die dieses letztlich verdirbt: „Die Literatur war am Ende“. Die Preisverleihung wird in dieser von Nelia übernom‐ menen Perspektive zur Preisgabe des symbolischen Kapitals und die Literatur mithin „obsolet“. Diese Erkenntnis („Sie sah“) entspricht der Darstellung Jens Jessens vom „Verderben der Literatur durch den Literaturbetrieb“, denn dieser bringe „eine ökonomische Wahrheit ans Licht, die dem […] Selbstverständnis, der Würde und dem kulturellen Rang von Literatur abträglich erscheint“ 1053 . Vor allem geht es Jessen zufolge um den Verlust der Illusion: „Ohne die Illusion einer ästhetischen Autonomie, zumindest ästhetischen Selbstbestimmung würden die meisten Autoren überhaupt nicht schreiben“ 1054 . Nelia erlebt diesen Verlust der Illusion während der Buchpreisverleihung nicht nur als „Demütigung“, sondern als gewaltsame Unterwerfung und Anpas‐ sung ihrer politisch engagierten Autorschaft durch und an die Machtstrukturen und Funktionsweisen des Literaturmarketings. In dieser Erfahrung ihrer Figur inszeniert Streeruwitz auch den von Ducas beschriebenen ‚Frankensteinkom‐ plex‘ 1055 und führt die Erzählung von der ‚verdorbenen Literatur‘ und dem ‚Untergang des unkorrumpierbaren Künstlers‘ fort. Die fiktive Autorin fühlt 314 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="315"?> sich ihres Selbst beraubt und somit in ein ‚Monster‘ verwandelt. Dies wird deut‐ lich, wenn Nelia sich während der Preisverleihung an die „Hunger Games“ (95) erinnert. Diese auf Deutsch unter dem Titel Die Tribute von Panem erschienenen Science-Fiction-Romanverfilmungen erzählen das Schicksal junger Figuren, die in einer Diktatur leben und von dieser zu Gladiatorenkämpfen gezwungen werden. Nach den Regeln der ‚Hungerspiele‘ erhält der Gewinner oder die Gewinnerin einen hohen Preis, ist aber auch der oder die einzige Überlebende. Mittels eines Zitates der Figur Peeta Mellark vergleicht Nelia ihre eigene Situation mit den filmischen Überlebenskämpfen: „I want to die as myself. I don’t want them to change me in there. Turn me into some kind of monster that I’m not. I keep wishing I could think of a way to … to show the Capitol that they don‘t own me. That I‘m more than just a piece in their games“ (95). Durch den Vergleich mit den faschistischen Strukturen der Hunger Games lässt Stree‐ ruwitz ihre Protagonistin die bereits thematisierte Parallele von Faschismus und Kapitalismus unmittelbar auf den Literaturbetrieb übertragen. Vor allem jedoch ruft Streeruwitz hier den genannten ‚Frankensteinkomplex‘ auf: „Turn me into some kind of monster“. Die rein kommerzielle Ausrichtung des Buchpreises pervertiert demnach, so wie es Ducas in Bezug auf die Selbstwahrnehmung von französischen Goncourt-Gewinnern beschreibt, die Autorin zu einem Monster, indem der Preis einerseits Autor*innen als „grands auteurs“ und Träger*innen literarischer Anerkennung in Szene setzt, diese symbolischen Werte - nach der Logik der umgekehrten Ökonomie - jedoch andererseits entkernt, wenn sie in erster Linie als Marketingaspekt sichtbar werden. Gerade dort angekommen, fühlt sich Nelia eben deshalb in ein Monster des Literaturbetriebs verwandelt, weil sie sich in die Rolle der Werbeträgerin für einen Roman gedrängt fühlt, der zwar möglichst erfolgreich verkauft werden soll, dessen Inhalt jedoch weitgehend erledigt erscheint: „Das Marketing war dann das Instrument des Obsoleten“ (N., 85) Die Ausrichtung auf den Verkaufserfolg verhindert in Nachkommen. in Form der Personalisierung des Literaturmarketings und des strategischen Sexismus der alten, männlichen Vertreter des Literaturbetriebs (siehe Kapitel 4.2.2) kon‐ kret, dass Nelias Text überhaupt zum Thema wird. Als sie sich bei ihrem Verleger darüber beschwert, dass niemand ihren Text gelesen hat, belehrt sie dieser: „Das habe Nelia doch gewusst. Literatur wird nicht gelesen. Literatur. Das gab es. Aber nur in Personenform und nicht als Texte. Nelia säße nur da, weil die Buchpreis-Shortlist sie zu einer wichtigen Person gemacht habe“ (342). Anhand ihrer jungen Autorinnenfigur kritisiert Streeruwitz hier, dass die Auf‐ merksamkeit im Literaturbetrieb nicht den Texten, sondern der Autorinnenrolle 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 315 <?page no="316"?> 1056 Weiser: Der Autor im Kulturbetrieb, loc. cit., 238. 1057 Jekel: op. cit., 93; cf. Wegmann: Dichtung und Warenzeichen, loc. cit. 248ssq. 1058 Ibid., 29. 1059 Cf. dazu Jekel: op. cit, 93. zukomme, deren Inszenierung als eigenes „produit culturel“ 1056 den Text über‐ lagert: „Die wollten Kunsttheater und keine Kunst“ (294). Streeruwitz knüpft in dieser Konzeption der Literaturbetriebskritikerin Nelia an die prominente Autorpose des Provokateurs und Querulanten Thomas Bernhard an, wie sie insbesondere noch einmal in dessen aus dem Nachlass veröffentlichten Meine Preise (Suhrkamp 2009) hervortritt. Dabei setzt die Autorin hier die zentrale Bedeutung in Szene, die Autorschaft als medialer Erzählung - „content of media“ - in der Aufmerksamkeitsökonomie zukommt. Denn Informationen über die Autorin oder den Autor, - so argumentiert auch Jekel mit Bezug auf Wegmanns Arbeit zum Verhältnis von Literatur und Reklame -, werden zu einer Form des Paratexts, die es jedem erlaubt „to participate in the discussion of a literary text, without reading it“ 1057 , indem „Autornamen […] für Rezipienten eine terra incognita unbekannter Texte in eine markierte, mit trennscharfen Images ausgestattete Landschaft verwandeln“ 1058 . Streeruwitz‘ literarische Abrechnung mit dem Literaturbetrieb lässt sich, ebenso wie die anderen hier untersuchten Autorfiktionen, als literarische Strategie verstehen, dieser Überlagerung des Textes durch die Erzählung über den Autor zu entkommen, indem letztere eben literarisch und somit im Text fortgeführt wird. Eine Möglichkeit, dem Personalisierungszwang des ‚Betriebs‘ zu entkommen, scheint es jedenfalls für Nelia nicht zu geben. Aus der engagierten Debütautorin, die in ihrem Auftritt als „revolutionäre Person“ (N., 201) darauf hofft, mit ihrem Text etwas erreichen zu können, wird durch die geschilderten Erfahrungen eine zunehmend desillusionierte Schriftstellerin. Sie versucht zwar, sich der ‚Auslöschung‘ - ganz im Vokabular Bernhards - ihres Romans durch ihre Person zu widersetzen und ihre Botschaft zu retten, denn „[d]azu wurde so etwas geschrieben. Damit der Text für sich selbst sprechen konnte. Sie sollte nur am Rand stehen und zusehen dabei“ (369). 1059 Doch es gelingt ihr nicht: „Sie würde einen Roman schreiben, und dann würde darüber geredet werden. Es hatte aber nur zu Bildunterschriften gereicht, und niemand wollte etwas wissen“ (214). Schon der vom Verlag verfasste Klappentext ihres Romans verhindert, dass Nelia mit ihrem dezidiert politischen Text Gehör findet, denn auch dieser fokussiert die Person der Heldin und lädt vor allem zu einer biographischen Lektüre ein: „Es war im Klappentext. Eine junge Heldin in internationalen Verwirrungen. Dass es um die Krise ging. Das war da nicht gestanden“ (148). 316 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="317"?> 1060 „Das desillusionierte Ende, in dem A, den nur scheinbar aufgeklärten Völkern Grie‐ chenlands den Rücken kehrt, um zurück zu seinen Skythen zu kehren, die ‚nur die Güter der Natur‘ kennen (un peuple qui ne connaît que les biens de la nature), zitiert Jean-Jacques Rousseaus Zivilisationskritik ebenso wie Voltaires Candide (1759), der am Ende seines Lebens resigniert ‚seinen Garten bestellen‘ will“, Schmitz: op. cit., 75. In der Darstellung der Desillusionierung und Enttäuschung ihrer Protago‐ nistin knüpft Streeruwitz wieder an den Anacharsis-Stoff an. Barthélemys Protagonist kehrt am Ende enttäuscht und zivilisationskritisch von „den nur scheinbar aufgeklärten Völkern Griechenlands“ 1060 zu den Skythen zurück, um sich der Gartenpflege zu widmen - eine Rückkehr ins ‚goldene Zeitalter‘. Par‐ allel dazu entwickelt auch Nelia schnell das Bedürfnis, zu ihrem Freund Marios nach Griechenland zurückzukehren - in eine Zeit und einen Raum jenseits ihrer Rolle als engagierter Autorin im „Kunsttheater“ des Literaturbetriebs. Symbol für die vermisste Idylle ist auch in Nachkommen. die Natur, und zwar in Form einer Pflanze, die Nelias und Marios‘ ganzen gemeinsamen Besitz darstellt, und von der Marios Nelia ein Foto per Smartphone geschickt hat: Sie schaute das Foto des Blumenstocks an. Diese Blume. Diese Pflanze. Das war alles, was sie gemeinsam hatten. […] Marios und sie. Sie konnte riechen, wie die heiße Luft von draußen den streng erdigen Geruch der Pelargonie ins Zimmer trug. Getragen hatte. Tragen konnte. Sie musste wieder dahin. Schnell. Bald. Baldigst. (N., 111sq) Wie in Delormes Roman scheint auch in der Erzählung Streeruwitz‘ aufrichtige - ‚unkorrumpierte‘ - und diesem Fall engagierte Autorschaft im ökonomisch korrumpierten und korrumpierenden Literaturbetrieb unmöglich. Es ist somit deutlich geworden, dass Streeruwitz anhand der Autorinnenfigur Nelia ein ähnlich schwarzes Bild des Literaturbetriebs zeichnet, die Erzählung vom ‚Verderben der Literatur durch den Literaturbetrieb‘ fortschreibt und dazu ähnliche Topoi nutzt wie Delorme. Doch anders als dessen Protagonist, der sich letztlich eindeutig zurück in die Position des écrivain pur begibt, der vorgibt, außerhalb des Literaturbetriebs und dessen Aufmerksamkeits- und Profitstrebens zu stehen, ist - wie gezeigt werden soll -Nelias Außenseiterpo‐ sition eine gebrochene. Denn, wie sich in Nelias Wunsch einer Rückkehr in die Idylle des ‚goldenen Zeitalters‘ andeutet, negiert Streeruwitz die Position ‚unkorrumpierter‘ Autorschaft. 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 317 <?page no="318"?> 1061 Jekel: op. cit., 108. 1062 Goggio: „Das wäre doch ich! “, loc. cit., 112. 1063 Jekel: op. cit., 102. 4.2.4 Engagierte Autorinnenschaft jenseits des „moralischen Reinheitsgebots“? Nelia als „Revolutionärin von innen“ So wie es Streeruwitz alias Nelia Fehn in Bezug auf die Ich-Erzählerin in Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. formuliert, stellt auch die Figur Nelia selbst in Nachkommen. keine „klassische Heldin“ dar, keinen Odysseus: „Ihre Heldin. Die mordete nicht. Die überlistete nicht. Die segelte nicht von einer Liebschaft zur nächsten. Die war überhaupt ganz anders als so ein klassischer Held. Die wollte leben. Die wollte ein Leben. Und für alle anderen auch. […] Unheldisch war die.“ (N., 113). Franziska Jekel erläutert, wie Nelia als „‘integrated outsider‘“ 1061 dargestellt wird, als eine Figur also, die mit ihrer vehementen Kritik am patriarchalen Kapitalismus sowohl in Bezug auf Griechenland als auch in Bezug auf den Literaturbetrieb letztlich nicht außerhalb der von ihr kritisierten Welt steht, sondern mit ihrer Kritik nur innerhalb der Vermarktungslogik des Literaturbetriebs agieren kann und von dieser vereinnahmt zu werden droht. Als junge Autorin ist sie zudem auf die Strukturen des Literaturbetriebs, die Erlöse aus dem Verkauf ihres Buches und die Preisgelder angewiesen, um überhaupt weiterhin schreiben zu können. Streeruwitz - so wird im Folgenden erläutert - entwirft mit der Figur Nelia den Versuch einer „Revolte von innen“ 1062 , wie es Alessandra Goggio treffend formuliert, indem sie Nelia die ‚trügerische‘ Position der ‚unkorrumpierbaren Künstlerin‘ zurückweisen und nach einer Position jenseits des im Bild des écrivain pur vermittelten ‚Reinheitsideals‘ suchen lässt, von der aus grundsätzliche Kritik am Literaturbetrieb bei gleichzeitiger Partizipation und Zugehörigkeit zu dessen Strukturen möglich ist. Die Brüche in der von Nelia in der Pose des Anacharsis eingenommenen vermeintlichen Außenseiterinnenrolle (siehe Kapitel 4.2.3) zeigen sich zunächst daran, dass die Parallelisierung zwischen ihrer Armut und der Situation der Griechinnen und Griechen vom Roman als eine verschobene Selbstwahrneh‐ mung und -darstellung konterkariert wird: „Nelia’s self-representation as poor is highly problematic. For one thing, despite her self-understanding as poor and dependent, she always seems to have money to spend“ 1063 . Wenn sie will, kann sie sich einen Flug leisten und ihr fortwährend thematisierter Hunger und der Mangel an warmer Kleidung entspringen einer bewussten Entscheidung für vegetarische Ernährung und fairen Konsum. Das Gleiche gilt für den Kauf einer Jacke: „[S]he would rather go hungry than eat something which 318 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="319"?> 1064 Ibid. 1065 Ibid., 103. 1066 Ibid., 108. 1067 Auch hier scheint Streeruwitz an Brechts An die Nachgeborenen (siehe Kapitel 4.2.3) anzuknüpfen, in dem das artikulierte Ich ebenfalls die eigene privilegierte Situation gegenüber all jenen „Hungernden“, für die es die Stimme erhebt, einräumt und als „Glück“ bezeichnet: „Es ist wahr: ich verdiene noch meinen Unterhalt/ Aber glaubt mir: das ist nur ein Zufall. Nichts/ Von dem, was ich tue, berechtigt mich dazu, mich satt zu essen./ Zufällig bin ich verschont. (Wenn mein Glück aussetzt/ Bin ich verloren.)“, Brecht: op. cit., 85. 1068 Zu diesem Verfahren der Umwandlung vermeintlicher künstlerischer ‚Autonomie‘ in ökonomischen Nutzen, cf. die Untersuchungen Brouillettes am Beispiel britischer Kulturindustrie: Contemporary Literature, loc. cit., 129. Siehe auch Kapitel 2.2.4. is incompatible with her rules and she refuses to buy a jacket, even though she feels very cold, because she is not sure if it is a fair-traided product“ 1064 . Wie Jekel argumentiert, wird Nelias „opposition to neoliberal capitalism“ 1065 , ihre oben beschriebene Rolle als engagierte Autorin und „Revolutionärin” im Zeichen der Anacharsis-Figur auf diese Weise selbst als eine auch kommerziell erfolgreiche Autormarke „eine[r] Linke[n]“ (N., 365) sichtbar: „Therefore, the protagonist’s attempt to depict and perform a revolutionary counterpart to the all-encompassing Empire is at the same time reduced to the sell-out of just this attempt and compromised by the very logic of late capitalism“ 1066 . Nelia ist sich dieser Teilhabe an den kritisierten Prozessen und dem daraus resultierenden eigenen Profit sehr bewusst: „Und natürlich. Sie hatte Glück. Sie hatte ihr Unglück sogar noch ausbeuten können in ihrem Buch“ (N., 207). 1067 Wenn die Kapitalismuskritik Nelias selbst zur vermarktungsfähigen Marke wird, hat dies auch unmittelbare Auswirkungen auf die Vorstellungen künstleri‐ scher Unabhängigkeit, denn dann wird der Autonomieanspruch von Autorinnen und Autoren selbst zum Marketinginstrument umgedeutet. 1068 . Wie Nelia die Ich-Erzählerin ihres Romans Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. erklären lässt, kann der Mythos des ‚unkorrumpierbaren Künstlers‘ in der von der jungen Autorin erlebten Literaturwelt nicht mehr aufrechterhalten werden: „Ich muss nur lernen, dass das alles ein Gelderwerb ist und dass es diese Art von Kunst nicht mehr gibt, deren Stolz darin liegt, unbezahlt zu sein“ (R. 49). Die von Streeruwitz erzählte Situation ihrer Autorinnenfigur entspricht somit der auch von Sarah Brouillette in Bezug auf englischsprachige Autorinnen und Autoren analysierten Absage an die Möglichkeit, die von Bourdieu mit Bezug auf Frankreich beschriebene illusio des literarischen Feldes weiterhin herzustellen: It seems that literary writers now rarely feel that they have the kind of power to construct that social imaginary that Bourdieu attributed to figures like Balzac, 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 319 <?page no="320"?> 1069 Brouillette: Literature and the creative economy, loc. cit., 18. 1070 Cf. Franck: Ökonomie der Aufmerksamkeit, loc. cit.; siehe dazu Kapitel 2.2.4. Flaubert, and Baudelaire. They tend rather to consider the dissipation of literature’s power and the attenuation of public faith in the notion that there is any merit to the idea of an autonomous aesthetic realm. They take up the autonomization process not as an easy and assumed inheritance but as a problem in search of a solution. 1069 Als eine solche Suche nach einer Lösung, schriftstellerische Autonomie jenseits der illusio des écrivain pur zu behaupten, erweist sich Streeruwitz‘ Inszenierung der jungen Autorin Nelia. Denn neben die geschilderte vehemente Kritik an der allseits dominierenden Marktorientierung des Literaturbetriebs tritt von Beginn an Nelias Hoffnung, mit ihrem Roman selbst ausreichend Geld zu verdienen: „Wenn sie den Preis bekommen sollte, dann gab es ja Geld“ (39). Während der Preisverleihung überlegt sie, was sie auf die Frage, warum sie schreibe, hätte antworten sollen: „Sie hätte sagen sollen, dass sie Geld verdienen hatte wollen. Nichts anderes. Schreiben als Geldverdienst“ (91). Wie bereits deutlich werden konnte, ist dies zwar nur ein Teil der Wahrheit, denn Nelias Schreibmotivation entspring keinesfalls ausschließlich finanziellen Aspekten: „Sie hatte einfach geschrieben, und jetzt war das ganz einfach ein Roman […] Es war ganz einfach notwendig gewesen, diesen Roman zu schreiben“ (91). Aber für Nelia erweist sich das Erzielen von Einkünften durch das Schreiben als notwendige Voraussetzung für ihre Autorschaft. Deswegen nimmt sie sich vor, im Literaturbetrieb zu „funktionieren“ (114) und eine „gute Autorin“ (114sq) zu sein. Zumal ihre Teilnahme an der Vermarktung des Romans nicht nur der ökonomischen Notwendigkeit geschuldet ist, sondern sich die noch relativ unbekannte Autorin entsprechend der von Franck geschilderten Prozesse der Aufmerksamkeitsökonomie 1070 auch nur auf diese Weise Hoffnung darauf machen kann, dass ihr Text überhaupt eine nennenswerte Leserschaft findet: „Dazu machte man doch das alles. Damit sich das Buch verkauft. Davon konnte man dann leben, und das Buch wurde gelesen“ (318). Auch hier wird deutlich, dass Nelias Auftritt als politisch engagierte Auto‐ rin im deutschsprachigen literarischen Feld in doppelter Hinsicht von einem vermeintlichen Konflikt zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ geprägt ist. Einerseits kritisiert sie anhand der europäischen Finanzpolitik in Griechenland den neoliberalen Kapitalismus, andererseits macht sie aus ihrer kritischen Positionierung selbst ein Produkt, eine Autormarke. Und dies mit einigem Erfolg, wie die Nominierung für die Shortlist des Buchpreises beweist. Einerseits kritisiert sie die Marktorientierung des Literaturbetriebs, andererseits ist sie auf die Erträge aus dem Verkauf ihres Romans angewiesen und zielt auf eine 320 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="321"?> 1071 Siehe zum Einfluss Bourdieus eigener Moralvorstellungen auf die Skizzierung seiner Feldtheorie Kapitel 2.2.5. große Leserschaft. Genau nach diesen vermeintlichen Widersprüchen wird Nelia im fiktiven Interview mit 3Sat gefragt: „Frau Fehn. Sie haben aber dann doch ein Buch gemacht. Sie haben einen Verlag gefunden. Sie haben es zum Buchpreis eingereicht, und Sie haben unterschrieben, dass Sie diesen Preis annehmen, sollte er Ihnen zuerkannt werden. Wie passt das zusammen? “ (377). Die Journalistin ruft die traditionelle illusio des literarischen Feldes auf, nach der eine marktkritische Position nicht nach ökonomischem Kapital streben kann. Streeruwitz lässt also eine Journalistin auf der Buchmesse die Spielregeln des Feldes hochhalten und von Nelia einfordern, sich dem Ideal des ‚unkorrumpier‐ baren Künstlers‘ entsprechend doch konsequent der Teilnahme am Buchpreis zu verweigern. Dadurch macht die Autorin sichtbar, dass auch diese mythisierte Position nicht in einem Bereich außerhalb des Literaturbetriebs zu verorten ist, sondern eine präfigurierte Rolle darstellt, die sich längst selbst der Marktlogik eingepasst hat und prädestiniert ist für den Wettbewerb um Aufmerksamkeit und Käufer*innen. Im folgenden Dialog wird erneut deutlich, dass Nelia auch diese Spielregeln in Frage stellt: „Ja. Das habe ich alles gemacht, Und ja. Ich hätte das Geld genommen. Ich hätte es sehr gut gebrauchen können. Aber was fordern Sie da für eine Reinheit ein. Ich habe die Voraussetzungen erfüllt und bin da hingelangt. Wollten Sie so eine Art Selbstzensur einklagen, dass nur bestimmte Denkweisen sich an einer solchen Tombola beteiligen dürfen. […]“ „Aber es ist doch schwierig, etwas abzulehnen, wie Sie sagen, und doch mitzuma‐ chen? “ „Ja. Das erscheint einem einfachen, vorgeblich moralischen Reinheitsgebot so. Aber die Feindschaften sind nicht mehr in Territorien einzukreisen. Freiheit nimmt die widersprüchlichsten Formen an und ist nicht allgemein zu definieren. Die 50 000 Euro hätten meine Freiheit bedeutet. Und Sie wollen mir doch nicht verdenken, dass ich um meine Freiheit kämpfe. Oder das versuche.“ (377sq) Nelia lehnt das im Idealbild des écrivain pur, im Sinne Bourdieus, zum Ausdruck gebrachte „Reinheitsgebot“ explizit ab und verweist auf dessen „vorgeblich moralische[]“ Prämissen. 1071 Indem Nelia auf den Status dieser Moral als „vor‐ geblich“ hinweist, stellt sie das Narrativ des desinteressierten, ‚unkorrumpier‐ baren Künstlers‘ als ein Trugbild des Literaturmarketings aus. Das „Reinheits‐ gebot“ wird von Nelia als Rollenbild zurückgewiesen. Ihm gegenüber betont die junge Autorin in der Interview-Szene die materiellen Notwendigkeiten 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 321 <?page no="322"?> 1072 Zur heuristischen Einteilung ‚des Autors‘ in drei Ebenen oder Instanzen im Anschluss an Maingueneau, nämlich la personne, l’écrivain und l’inscripteur, siehe Kapitel 2.1.2. 1073 Cf. Lahire: La condition littéraire.; und siehe Kapitel 2.2.4. 1074 Cf. Goggio: „Das wäre doch ich! “, loc. cit., 112. 1075 Tommek: Der lange Weg in die Gegenwartsliteratur, loc. cit., 217, siehe dazu auch Kapitel 2.2.4. 1076 Tommek/ Bogdal: op. cit., 17. des Schreibens und Lebens von Autor*innen und verbindet so die öffentlich repräsentierte, figurative Rolle des Schriftstellers, l‘écrivain in der Terminologie Maingueneaus, mit der sozialen Person (la personne) und deren materiellen Bedürfnissen. 1072 Beinahe explizit - „die Feindschaften sind nicht mehr in Territorien einzukreisen“ - formuliert die Autorin Streeruwitz, ähnlich wie der Soziologe Bernard Lahire, 1073 anhand ihrer Figur Nelia eine Kritik der von Bourdieu beschriebenen Funktionslogik, der Topographie und -logie des literarischen Feldes, welche die soziale Realität von Autorschaft außer Acht lässt. Die Autorin lässt ihre Figur eine andere Form literarischer Autonomie suchen, „Freiheit nimmt die widersprüchlichsten Formen an“, welche nicht im Gegensatz zu einem Verkaufserfolg steht und damit auch die Teilnahme am Literaturmarkt nicht ausschließt, da eine Position als Autorin außerhalb des Literaturbetriebs und dessen Vermarktungslogik überhaupt nicht möglich erscheint. 1074 Wie schon im Fall Felicitas Hoppes (siehe Kapitel 3.2.4) lässt sich die von Marlene Streeruwitz entworfene posture der jungen engagierten Autorin Nelia als eine Positionierung in dem von Heribert Tommek skizzierten „flexibel öko‐ nomisierten und medialisierten Mittelbereich“ 1075 des deutschsprachigen litera‐ rischen Feldes lesen. Auch Nelia versucht dezidiert den literarischen Anspruch - in ihrem Fall jenen in Gestalt einer politisch engagierten Literatur - mit der erfolgreichen Teilnahme an den Vermarktungsprozessen des Literaturbetriebs zu vereinen. Im Unterschied zu Hoppes Modell der Kunsthandwerkerin kann jedoch die dezidiert kritisch-ablehnende Positionierung Nelias nicht uneinge‐ schränkt als „positiv besetzte Kombination autonom-ästhetischer und ökono‐ mischer Positionen“ 1076 beschrieben werden. Anders als Hoppes spielerisch ins Produktive gewendete Verknüpfung von literarisch-künstlerischem Wert und Selbstvermarktung entspringt die Teilnahme Nelias an den Vermarktungsproz‐ essen des Literaturbetriebs einer sozial-ökonomischen Notwendigkeit, deren Hervorhebung selbst Teil der von Streeruwitz in der Figur Nelia angelegten politischen Autorschaft ist. Das Ideal des ‚desinteressierten Künstlers‘ stellt in Nelias Perspektive ein gefährliches Trugbild dar, das die sozial-ökonomische Person der Autorin überdeckt, die auf ein Einkommen angewiesen ist. Wenn 322 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="323"?> 1077 Goggio: „Das wäre doch ich! “, loc. cit., 113. 1078 Ibid., 112. 1079 Jekel: op. cit., 108. Nelia erklärt, „[d]ie 50 000 Euro hätten meine Freiheit bedeutet“, so bedeutet dies eine Absage an die von Bourdieu beschriebene ‚umgekehrte Ökonomie‘, da der finanzielle Erfolg (50 000 Euro) durch das Marktinstrument Buchpreis erst zur Bedingung für die künstlerische Autonomie (Freiheit) der Autorin erklärt wird. In der von Bourdieu geschilderten Struktur hingegen steht die Notwendigkeit eines Verdienstes mit der Literatur unweigerlich für einen Verlust an künstlerischer Autonomie. Im Gegensatz zu der von Hoppe inszenierten Partnerschaft zwischen Auto‐ rin und Literaturbetrieb ist die von Streeruwitz imaginierte Autorinnenrolle und -position Nelias jene einer Revolutionärin „von innen“ 1077 , deren radikale Ablehnung und Kritik nicht auf eine produktive Partnerschaft, sondern auf eine Veränderung der inszenierten patriarchalen und neoliberalen Machtver‐ hältnisse im Literaturbetrieb zielt, bis hin zum kompletten Umsturz der illusio des literarischen Feldes. Wie gezeigt werden konnte, stellt Streeruwitz diese von Nelia angestrebte „Revolte von innen“ 1078 jedoch als eine scheiternde Suche nach einer neuen und letztlich unmöglichen Positionierung dar. Denn erstens läuft die Position des „integrated outsider“ 1079 , wie Jekel ausführlich argumentiert, stets Gefahr, selbst von der Logik des Literaturbetriebs als Marke vereinnahmt zu werden. Und zweitens gelingt es Nelia kaum, mit dem politischen Gehalt ihres Textes Gehör zu finden, da dieser sowohl aufgrund der sexistisch-patriar‐ chalen Unterordnungsstrategien der Literaturfunktionäre als auch aufgrund der Personalisierungsstrategien des Buchmarketings von der Fokussierung auf ihre Person überlagert wird (siehe Kapitel 4.2.2 und 4.2.3). Anders als im Fall von Delormes Ich-Erzähler ist das Scheitern für Nelia selbst auch auf zweiter Ebene somit kein Erfolg, denn weder dringt sie fiktionsintern mit ihrer Kritik am Literaturbetrieb durch, noch ist ihr eine Positionierung von Autorschaft außerhalb des Literaturbetriebs zugänglich, da sie das „vorgeblich moralische Reinheitsgebot“ des écrivain pur als Teil des „Kunsttheater[s]“ (N., 294), des Literaturbetriebs ablehnt. Wenn Streeruwitz ihre Protagonistin daher am Ende von Nachkommen. geradezu fluchtartig die Buchmesse und den Literaturbetrieb verlassen lässt - Nelia fliegt nach London zu ihrem Bruder -, so wird zwar, wie bei Delorme, die topographische Distanz zum ‚verdorbenen‘ Literaturbetrieb wieder hergestellt, allerdings unter anderen Vor‐ zeichen. Während Delormes Protagonist den Pariser Literaturbetrieb verlässt, um im griechischen Inselidyll fern des Goncourt-Spektakels zu literarischer Produktivität zurückzukehren und damit als Außenseiter erneut die posture des 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 323 <?page no="324"?> 1080 Hartwig: op. cit., s.p. 1081 Leitner: op. cit., s.p. 1082 Ibid. 1083 Ibid. écrivain pur besetzt und den Mythos fortschreibt, lässt Nachkommen. offen, ob Nelias Abreise nicht eine Absage an jede weitere eigene literarische Autorschaft darstellt. Denn kurz bevor sie die Buchmesse verlässt, antwortet Nelia auf die letzte Frage ihres 3Sat-Fernseh-Interviews, ob sie „weiterschreiben“ (N., 379) werde, unschlüssig: „Ich weiß nicht. Ist das wichtig. Das kann ich einfach nicht sagen“ (379). Mit Nelia imaginiert Marlene Streeruwitz nicht nur „eine ideale ‚Nachkom‐ min’, eine literarische Wunschtochter““ 1080 und stellt die Frage in den Raum, ob und wie eine solche weibliche, politisch-revolutionäre Autorschaft im deutsch‐ sprachigen literarischen Feld ihren Platz finden und dessen Spielregeln gar verändern kann, sondern sie gestaltet anhand der jungen Autorinnenfigur und deren Positionierung als Revolutionärin „von innen“ auch die eigene Rolle als engagierte Schriftstellerin. Sie setzt diese narrativ in Szene und projiziert deren Rollenmuster auf eine kommende Generation. Zu dieser Rolle gehört nicht zuletzt auch die Auseinandersetzung mit dem Deutschen Buchpreis, in dem Streeruwitz den „Sieg der Vermittlungsebene über die Produktion“ 1081 sieht und deswegen beklagt: „Wie überall in der Wirtschaft gelten die, die produzieren, nichts mehr. Nur das, was sich vermarkten lässt, gilt“ 1082 . Diese Kritik ist nicht nur für die Figur Nelia, sondern auch für Streeruwitz, die sich mit ihrem Roman Die Schmerzmacherin. (2011) für die Shortlist des Deutschen Buchpreises nominieren ließ, nur von innen heraus möglich, wie die Autorin im Interview erläutert: „Aber ich will nicht jammern, sondern Falsches benennen. Ich klage nicht, ich kritisiere. Deshalb habe ich ja 2011 mitgemacht. Ich habe vermutet, dass es eine ziemliche Horrorshow wird, aber man muss einmal mitgemacht haben, um sagen zu können: Es ist falsch. Nachgewiesen“ 1083 . Für Streeruwitz selbst scheint zunächst dasselbe zu gelten wie für Nelia: Beide sind gewillt, an den Vermarktungsritualen des Literaturbetriebs teilzunehmen, um Aufmerksamkeit für ihre Romane zu schaffen und zu gewährleisten, dass ihre politische Botschaft Gehör findet, sowie um ein nötiges Einkommen zu erzielen, um überhaupt weiterschreiben zu können. Mit ihrem Literatur‐ betriebs-Doppelroman stellt die Autorin, wie Olivier Delorme und andere, Schlüssellochblicke hinter die Kulissen des Literaturbetriebs in Aussicht und bedient ein publikumswirksames Genre - ganz nach dem selbst kritisierten Motto: „Nur das, was sich vermarkten lässt, gilt“. Auch Streeruwitz selbst wird 324 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="325"?> 1084 Jekel: op. cit., 108. 1085 Marlene Streeruwitz, „Der Buchpreis ist keine Geschlechtsumwandlung wert“, in: Die Welt, 21.08.2014, online: <https: / / www.welt.de/ kultur/ literarischewelt/ article131430848/ Der-Buchpreis-ist-kei ne-Geschlechtsumwandlung-wert.html? wtrid=onsite.onsitesearch> [15.01.2026]. 1086 Ibid. 1087 Ibid. 1088 Ibid. so zum „integrated outsider“ 1084 des Literaturbetriebs. So gesehen stellt Nelias Scheitern für die Konstruktion Streeruwitz‘ eigener Autor*innenrolle einen er‐ kennbaren Erfolg dar, weil es ihr gelingt, ihre vehemente Literaturbetriebskritik mit Aufmerksamkeit zu versehen und die Aporien heutiger Autorschaft sichtbar zu machen. Es ist daher wenig verwunderlich, dass der Roman Nachkommen. auf die Longlist des Deutschen Buchpreises geriet. Anders als ihre Protagonistin, die Debüt-Autorin Nelia, kann es sich die arrivierte Autorin Streeruwitz jedoch leisten, mittels eines öffentlich inszenierten Eklats ihre Streichung aus der Liste der nominierten Autor*innen zu provozieren. In einem Beitrag für die Tageszeitung Die Welt kritisiert Streeruwitz die Marktmacht des Buchpreises und die nicht geschlechterdifferenzierende Sprache der Jury: Der Deutsche Buchpreis ist das fröhlichste Beispiel, wie die quasireligiöse Eindeu‐ tigkeit eines Marketinginstruments hergestellt wird. In einer konstruierenden Vor‐ gangsweise wird der Börsenverein selbst zum Autor der Vermarktung der Autoren und Autorinnen im Deutschen Buchpreis. Der Buchpreis führt sich so auf eine übergeordnete Autorschaft über die Autoren und Autorinnen zurück. Der Buchpreis produziert selbst die Autoren. Autorinnen müssen unter der männlichen Form mitgelesen werden. 1085 Streeruwitz kritisiert die Jury und die Institution des Preises für eine „fröhlich neoliberale Weltsicht, die Marketing als Lebensform verinnerlicht hat“ 1086 . Ihre Kritik bezieht sich auf zwei Aspekte des Textes zur Bekanntgabe der Longlist des Preises 2014: Zum einen ist das die Formulierung „‚Auch wenn wir uns manch mittelmäßige Lektüre gern gespart hätten …‘“, welche Streeruwitz als existenzgefährdende „Drohung an die Autoren und Autorinnen“ 1087 geißelt und zur sadistischen Logik des Buchmarketings selbst erklärt: „Der Schuldspruch Mittelmaß könnte sie treffen und sie aus der Corona der Erwählten verstoßen. Der Sadismus des Publikums wird so einmal mehr angesprochen. Wie gesagt. Marketing will Gefühle nur als Instrument, das dann als Waffe gegen die Fühlenden eingesetzt werden kann.“ 1088 Und zum anderen kritisiert Streeruwitz, dass in der Veröffentlichung für alle Nominierten die maskuline Form ‚Autor‘ verwendet wurde und erklärt deshalb: „Ich bin richtig froh, nicht auf dieser Liste 4.2 Zwischen „dazugehören“ und „Aufruhr“ 325 <?page no="326"?> 1089 Ibid. 1090 Jan Brandt: Tod in Turin, Köln, DuMont Buchverlag 2015. In der Folge wird mit der Sigle TT auf den Roman verwiesen. zu stehen. - Einen Autor Marlene Streeruwitz kenne ich nämlich nicht“ 1089 . Auf der Shortlist des Buchpreises 2014 ist Marlene Streeruwitz‘ Roman Nachkom‐ men. dann nicht mehr vertreten, der Autorin wird es Recht gewesen sein. Die Nominierung für die Longlist und die Formulierungen zu deren Bekanntgabe haben ihr in jedem Fall die Möglichkeit gegeben, die im Roman literarisch inszenierte Kritik am Buchpreis und am Literaturbetrieb auch außerhalb des Textes öffentlichkeitswirksam fortzuführen und damit zu unterstreichen, wie sehr Nelia Fehns Rolle der Revolutionärin „von innen“, trotz aller Unterschiede, ihrem eigenen Selbstverständnis als Autorin entspricht. 4.3 Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall: Die Rolle des Autors in Jan Brandts Tod in Turin Alle deutschsprachigen Schriftsteller von Weltrang haben über ihre italiensche Reise geschrieben. ( Jan Brandt, TT, 69) Mit seinem monumentalem Debütroman Gegen die Welt (2011), einem mehr als neunhundert Seiten umfassenden Text über das Leben und Aufwachsen in einem fiktiven ostfriesischen Dorf und über die bundesrepublikanische Gesellschaft der Vorwendejahre, stand der Autor Jan Brandt, ebenso wie Mar‐ lene Streeruwitz, auf der Shortlist des Deutschen Buchpreises 2011. Wie sie nimmt Brandt daraufhin die Erfahrungen im und mit dem Literaturbetrieb zum Anlass, seine Rolle als Autor in seiner nächsten Erzählung literarisch zu reflektieren. Wie die untersuchten Texte Streeruwitz‘ und Delormes stellt auch Jan Brandts Tod in Turin  1090 (2015) eine Satire auf den Literaturbetrieb dar. Wie auch Streeruwitz und Delorme entwirft er in Tod in Turin die eigene Autorrolle in Abgrenzung zum kritisierten Literaturbetrieb. Anders als in Streeruwitz‘ Doppelromanprojekt bilden jedoch nicht der Deutsche Buchpreis und die Frankfurter Buchmesse den Mittelpunkt der Erzählung, sondern der von der Nominierung ausgelöste „Ausnahmezustand[]“ (TT, 13). Noch deutlicher als bei Streeruwitz fungiert die Buchpreisnominierung bei Brandt als Anlass, die eigene Autorrolle grundlegend zu reflektieren und literarisch in Szene zu setzen. Die Nominierung markiert dabei den Ausgangspunkt: „Im August 2011 erschien bei 326 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="327"?> 1091 Ein running gag des Textes besteht darin, dass Brandt den Titel seines Debut-Romans, Gegen die Welt, nie korrekt zitiert, sondern immer neue, auf den jeweiligen Kontext bezogene Varianten bildet: Gegen dieses, Gegen jenes. 1092 Schneider: op. cit., 243. 1093 Cf. Jan Brandt: „Manischer Realismus“, Website Gegen die Welt, o. J., online: <http: / / w ww.gegendiewelt.de/ jericho/ ? page_id=81> [25.06.2019]. DuMont mein BRD-Untergangsroman Gegen den Wind  1091 . Weil das Buch auf der Shortlist für den Deutschen Buchpreis stand, war ich ständig unterwegs“ (TT, 143). Von diesem „Unterwegssein“, das den Ich-Erzähler bis zur Turiner Buchmesse führt, erzählt Brandt in der Folge in seinem Roman. Dieser ist in drei Teile untergliedert. Im ersten Teil erzählt der mit dem Autor namensgleiche Ich-Erzähler in Ausschnitten von seinen „sechzig Lesungen in acht Monaten […], von Bottrop bis Berlin“ (TT, 14), vom allmählichen Verblassen des öffentlichen Interesses an seinem Roman - „Der Roman verschwand von der Bestsellerliste und aus den Buchhandlungen. Ich gab nur noch vereinzelt Interviews und irgendwann keine mehr. Die Rezensionen fielen jetzt meist negativ aus […] Der Backlash hatte begonnen. Zu den Lesungen kamen immer weniger Gäste“ (23) - und er erzählt von einem vierwöchigen Aufenthaltsstipendium des DAAD in London. Der zweite Teil beginnt mit dem Satz „Alle deutschen Schriftsteller von Weltrang haben über ihre italienische Reise geschrieben“ (69). Er besteht aus einer wilden Reihung von Zitaten konsekrierter deutschsprachiger Schriftsteller von Brink‐ mann über Goethe und die Manns bis Nizon und endet mit der Ankündigung: „Und jetzt ich“ (89). Der dritte und längste Teil des Textes erzählt schließlich die dreitägige Reise des Ich-Erzählers zur Turiner Buchmesse. Jan Brandt verarbeitet in Tod in Turin seine Erfahrungen als Debütautor im Literaturbetrieb und thematisiert anhand der Figur des Ich-Erzählers die Rolle des Autors als Werbefigur für seinen Text. Wie im Folgenden deutlich werden soll, ist der Text von dem Wunsch des Erzählers geprägt, dieser „Ver‐ marktung der Bücher über die Person des Autors“ 1092 und der vom Erzähler im Literaturbetrieb eingenommenen Rolle zu entkommen. Dazu imaginiert Brandt ein mehrschichtiges auktoriales Rollenspiel, das hier unter drei Blickwinkeln analysiert wird. In einem ersten Schritt (Kapitel 4.3.1) wird erläutert, wie Brandt in Tod in Turin mit der Identität von Autor und Ich-Erzähler spielt, um diese im Laufe der Erzählung im metafiktionalen Spiel narrativ aufzulösen und den Erzähler als Figur des literarischen Textes auszustellen. In diesem Spiel, so die These, knüpft Brandt an die Erzählverfahren seines Debütromans Gegen die Welt an, die er selbst als „Manischen Realismus“ 1093 bezeichnet und die den 4.3 Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall 327 <?page no="328"?> 1094 Cf. Jessen: op. cit. 1095 Hoppe: Die verkaufte Aura, loc. cit., 68; siehe dazu Kapitel 2.2.2 sowie 3.2.4. vermeintlich authentischen ‚Reisebericht‘ des Erzählers als literarische und fiktionalisierte Selbsterzählung ausweisen. Dieses Spiel mit der Authentizität des erzählten ‚Ichs‘ zielt darauf ab, der vom Literaturmarketing inszenierten Identifikation von lebenswirklichem Autor, öffentlich agierendem Schriftsteller und literarischer Figur zu entkommen. In einem zweiten Schritt (Kapitel 4.3.2) wird erläutert, wie Brandt dieses narrative Verfahren der Fiktionalisierung des Selbst im Text in einem intertex‐ tuellen auktorialen Rollenspiel weiterführt, einer auktorialen Kostümprobe, in welcher der Erzähler sich in der Rolle des ‚alltäglichen‘ und ‚normalen‘ Schriftstellers erzählt, der Darstellung dieser Rolle im Literaturbetrieb jedoch überdrüssig wird und diese gegen das Rollenmodell des ‚exzentrischen‘ und ‚außergewöhnlichen‘ Autors einzutauschen sucht. Der Text berichtet vom Scheitern des Erzählers beim Versuch, seine Autorrolle im öffentlichen Auftritt zu verändern, weswegen der Erzähler schließlich die Lösung darin findet, die Rolle des ‚unsichtbaren‘ Autors einzunehmen, der nicht mehr öffentlich im Literaturbetrieb in Erscheinung tritt. Auch Brandt, so soll in einem letzten Schritt (Kapitel 4.3.3) mit Blick auf die Positionierung der erzählten Autorfigur im deutschen literarischen Feld deutlich werden, ruft die Erzählung vom ‚Verderben der Literatur durch den Literaturbetrieb‘ 1094 auf, indem er diesen als ausschließlich ökonomischen Prin‐ zipien unterworfene Institution darstellt, in der Literatur als ein beliebiger Konsumartikel gehandelt wird. Diese Darstellung des Literaturbetriebs gleicht Brandt anhand der Erzählung seines textuellen Alter Ego mit dem mythisierten Ideal des „unkorrumpierbaren Künstlers“ 1095 ab. Wie in den Texten Marlene Streeruwitz‘ erweist sich dieses Ideal schriftstellerischer Autonomie von öko‐ nomischen Bedingungen jedoch auch für Brandts Figur als unzugänglich. Der Ich-Erzähler positioniert sich trotz aller Kritik am Literaturbetrieb im biblischen Bild des Sünders, der Teil der kritisierten Strukturen bleibt. 4.3.1 „Ich bin nicht ich“: Der Autor als Figur des ‚manisch realistischen‘ Texts Anders als die Texte von Delorme und Streeruwitz, die eindeutig als fiktionale Erzählungen zu erkennen sind, wenngleich sie mittels Schlüsselfiguren auch den voyeuristischen Blick hinter die Kulissen des realen Literaturbetriebs bedienen, lässt Brandt einen namensgleichen Ich-Erzähler von einer Reise berichten, 328 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="329"?> 1096 Cf. Antonius Weixler: „‚Wenn ich doch nur vergessen könnte, wer ich bin.‘ Antiautori‐ täre Autorschaft in Jan Brandts ‚Tod in Turin‘“, in: Sich selbst erzählen - Autobiographie - Autofiktion - Autorschaft, Sonja Arnold/ Stephanie Catani/ Anita Gröger (Hrsg.), Kiel, Ludwig 2018, 379-397, 390. die der Autor tatsächlich unternommen hat und deren einzelne Stationen (Lesereise, DAAD-Aufenthalt, Turiner Buchmesse) verifizierbar sind. Zudem berichtet Brandt in Klarnamen von Schriftsteller*innen, Verleger*innen und Journalist*innen, die ihm auf dieser Reise begegnen. Allerdings zielt Brandt damit gerade nicht darauf ab, einen Eindruck von Authentizität herzustellen. Ganz im Gegenteil geht es ihm darum, die im Text erzählte Autorfigur als eine solche auszuweisen und dabei die Produktion vermeintlicher Authentizität als Strategie des Literaturmarketings darzustellen und diese zu unterlaufen. Dazu beginnt Brandt bereits im Peritext der Erzählung ein Spiel mit der vermeintlichen Faktizität des Textes. Der Text ist auf dem Buchcover nicht als Roman ausgewiesen. Sowohl das Cover als auch die erste innenliegende Titelseite weisen nur den Autornamen und den Titel, Tod in Turin, auf. Auf einer zweiten Titelseite erscheint dann der Untertitel „Eine italienische Reise ohne Wiederkehr“ und auf einem dritten Titelblatt erscheinen die Zusätze „Material‐ band I“ und „Turiner Journal 2014“. Dieser Einordnung als Reisebericht steht das Vorwort des Textes gegenüber. Dieses ist zwar explizit einem Lektor des DuMont-Verlags zugeordnet, muss jedoch als Teil des vom Autor intendierten metafiktionalen Verwirrspiels verstanden werden. 1096 Hier wird die mit dem Kontext Reisebericht aufgerufene Faktizität des Erzählten explizit in Frage gestellt, aus vermeintlich „persönlichkeitsrechtlichen Gründen“ (TT, Vorwort des Lektors). Der hier aufgerufene verlagsrechtliche Diskurs wird jedoch nur zitiert, um ihn in der Folge sofort zu ironisieren, denn, so heißt es weiter: Einige sagen, dass sie das, was sie hier sagen, so nie gesagt haben - so höflich nett und auskunftsfreudig. Andere finden, Jan Brandt habe sie insgesamt viel zu positiv dargestellt, in Wirklichkeit seien sie ganz anders, härter, böser, dämonischer. Daher möchte ich empfehlen, diese Reisereportage als Erzählung anzusehen, eine Fiktion voller Fakten. (TT, Vorwort des Lektors) Im Peritext des Romans wird also eine Einschreibung in die Faktizität sug‐ gerierende Diskursform des Reiseberichts hergestellt, um diese Behauptung von Faktizität sogleich wieder in Frage zu stellen und in eine ironische Ungewissheit zu überführen. Ganz explizit sucht Brandt seinen Text in die Tradition autofiktionaler Diskursformen zu rücken, wenn er mit den Worten „Eine Fiktion voller Fakten“ an Serge Doubrovskys prägnante Beschreibung des Diskursmodells autofiction als „Fiction d’événements et de faits strictement 4.3 Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall 329 <?page no="330"?> 1097 Serge Doubrovsky: Fils, loc. cit., Umschlagsseite. Siehe auch Kapitel 2.1.6. 1098 Cf. Weiser: Tendenzen der literarischen Autofiktion, loc. cit., 170sq. cf. zur Erzeugung solcher „Identitätseffekte“ in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur auch Kreknin: op. cit., 28. 1099 Weiser: Tendenzen der literarischen Autofiktion, loc. cit., 172. 1100 Cf. dazu Weixler: Antiautoritäre Autorschaft, loc. cit., der mit Bezug auf die Begriffe ‚Authentizität‘ und ‚Autorität‘ ebenfalls die Unterminierung der von Brandt aufgerufe‐ nen Realitätsreferenzen durch den Text selbst beschreibt, dabei jedoch nicht zwischen ‚Autofiktion‘ und ‚Autorfiktion‘ unterscheidet, sondern die Begriffe im Sinne eines weiten Autofiktionsbegriffs gleichsetzt. 1101 Weiser: Tendenzen der literarischen Autofiktion, loc. cit., 177. 1102 Ibid. 1103 Wegmann: Autorschaft und ‚branding‘, loc. cit., 16. réels“ 1097 erinnert. Tod in Turin knüpft jedoch nicht an Doubrovskys Auseinan‐ dersetzung mit der Gattung der Autobiographie und dessen Infragestellung der Grenzen von Fiktion und Autobiographie an, da der Text weder versucht, ein autobiographisches Subjekt zu erzählen, noch die Möglichkeiten dieses Erzählens thematisiert. Auch unterscheidet sich Tod in Turin von späteren, skan‐ dalträchtigen Formen der Autofiktion, die weniger metareflexiv und theoretisch unterfüttert als Doubrovsky, auf der Grundlage von gezielten Realitätsreferen‐ zen und make-believe-Strategien eine über den Romantext hinausreichende Identität von Autor*in und Figur inszenieren. 1098 Wenngleich auch Brandt, wie im Folgenden dargestellt werden soll, zahlreiche, die Authentizität des Erzählten suggerierende Realitätsreferenzen in die Erzählung seiner Reisen durch den Literaturbetrieb integriert, werden diese Authentizitätssignale „zugunsten einer prononcierten Ausstellung der Fiktionalität der Autorfigur“ 1099 vom Text selbst wieder in Zweifel gezogen. 1100 Wie die anderen hier besprochenen literarischen Selbsterzählungen zeigt auch Brandts Anknüpfen an das Diskursmodell Auto‐ fiktion eine Veränderung autofiktionalen Schreibens in der Gegenwart. Denn auch für Brandts ‚Selbsterzählung‘ gilt, dass sie sich nicht auf „das Innenleben des schreibenden Subjekts“ 1101 bezieht, sondern „auf die Außenwirkung des öffentlichen Autors“ 1102 . Deshalb lässt sich auch mit Bezug auf Tod in Turin präziser von Autorfiktion sprechen als von Autofiktion. Diese „Außenwirkung des öffentlichen Autors“, seine Funktion als „Content von Medien“ 1103 , wird in Tod in Turin von der ersten Seite der Erzählung an thematisiert. Hier erzählt der Ich-Erzähler von den medialen Inszenierungsprak‐ tiken anlässlich der Buchpreisnominierung für seinen Debütroman: „Mit einem Fernsehteam der Deutschen Welle fuhr ich von Berlin nach Ihrhove und posierte vor einem Maisfeld. Der NDR drückte mir ein Dorfschild mit dem Namen des fiktiven Ortes Jericho in die Hand und ließ mich damit vor der Kamera auf und ab gehen“ (TT, 13). Sowohl das Maisfeld als auch Jericho verweisen 330 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="331"?> 1104 Hier ereignet sich die unerhörte Begebenheit Brandts knapp tausendseitiger ‚Novelle‘. Der jugendliche Protagonist Daniel Kuper wird in einem Maisfeld überfallen und brutal zugerichtet. Der Roman legt zunächst nahe, dass Kuper von anderen Jugendlichen überfallen wurde. Im Dorf und auch von Daniel selbst wird jedoch die Erzählung verbreitet, ein Ufo sei auf dem Maisfeld gelandet und Daniel Opfer von Außerirdischen geworden. Eine eindeutige Auflösung des Ereignisses bietet der Text nicht an. 1105 Zu den Begriffen personne, écrivain und inscripteur siehe Kapitel 2.1.2; und cf. Maingu‐ eneau: Le discours littéraire, 107. 1106 Kreknin: op. cit., 28. auf Brandts Debütroman Gegen die Welt. Jericho ist der Name des fiktiven Dorfes, in dem die Romanhandlung angesiedelt ist, und das Maisfeld nimmt einen zentralen Platz in der Erzählung ein. 1104 Brandt lässt seinen Ich-Erzähler schildern, wie die Person des Autors in der medialen Inszenierung anlässlich der Besprechung seines Debütromans in den Kontext der von ihm geschaffenen fiktionalen Erzählung gestellt wird. Damit macht der Autor zu Beginn des Textes auf zweierlei aufmerksam. Erstens verweist er darauf, wie für die mediale Repräsentation die lebenswirkliche Person des Autors (la personne) 1105 in Form seines realen Körpers mit der öffentlichen Rolle des Schriftstellers (l‘écrivain) sowie dem Erzähler und den Figuren der fiktiven Welt des Romans (l‘inscrip‐ teur) medial identifiziert, also gleichgesetzt wird. Genau von dieser Praxis der öffentlichen Inszenierung von Autorschaft durch die Person des Autors, der Verkörperung einer authentischen Autorrolle, versucht sich Brandt mit Tod in Turin loszusagen, indem er die Nicht-Identität dieser Ebenen herausstellt. Zwei‐ tens verweist er so unmittelbar zu Beginn der Erzählung auf die künstlichen Verfahren medialer Repräsentation von Autorschaft beziehungsweise den Akt der Fabrikation von „Identitätseffekt[en]“ 1106 zwischen Autor und Figuren. Dies ist bereits als Hinweis zu verstehen, die im Roman dargestellte Autorfigur des Ich-Erzählers nicht authentisch zu lesen. Als ein solcher Hinweis auf die Künstlichkeit des Textes und dessen Reprä‐ sentationslogik fungieren auch die vielen in den Text integrierten Zeichnungen des Illustrators Tom Smith, mit dem sich Brandt, so die Erzählung, während seines DAAD-Aufenthaltes in London eine Wohnung teilte. Wiederholt werden im Text erzählte Szenen durch Zeichnungen Smith‘ bildlich dargestellt. Die Illustration des Erzählten in den Zeichnungen verweist rückwirkend auf die Bildhaftigkeit und sprachliche Geformtheit der Erzählung. Diese Betonung der Künstlichkeit des Textes wird noch dadurch verstärkt, dass der Text selbstiro‐ nisch eine offensichtlich unglaubwürdige Erklärung und Authentifizierung der Zeichnungen anbietet: Im dritten Teil des Textes, der die Turinreise erzählt, sind diese Zeichnungen jeweils begleitet von einer Fußnote, in welcher der Erzähler behauptet, Tom Smith ein Foto unmittelbar aus der geschilderten Situation 4.3 Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall 331 <?page no="332"?> 1107 Weixler: Antiautoritäre Autorschaft, loc. cit., 391. geschickt zu haben, wie zum Beispiel als er einen Apfel kauft: „Ich mache ein Foto von mir mit Apfel, ein Apfel-Selfie, ich schreibe Gegen die Äpfel dazu und schicke es Tom Smith“ (189). Auch der intensive Einsatz von Fußnoten, beinahe zweihundert auf rund dreihundert Textseiten, dient nur vordergründig der Referenzialisierung und Authentifizierung des Erzählten. Diese Fußnoten führen beinahe ausschließlich das fort und verstärken, was der Text an vielen Stellen auch außerhalb davon praktiziert, nämlich die Aufreihung von für den Fortgang der Erzählung und für den Leser belanglosen Details, die den Lesefluss erheblich hemmen. So etwa, wenn Brandt das Inventar seines Hotelzimmers in Turin auflistet: Nummer dreihunderteinundsechzig, ein Standardzimmer: achtundzwanzig schall‐ dichte und bis zu einer Höhe von einem Meter fünfzig rundum mit Kirschholz vertäfelte Quadratmeter im, wie es auf der Website heißt, „Loft-Stil“ - worunter wohl die beiden bis zur Decke reichenden Fenster mit Blick in den tropischen Innenhof zu verstehen sind. Zwei Doppelbetten, zwei Sessel, zwei Telefone, zwei Tische, zwei Stehlampen, eine verspiegelte Schrankwand, ein achteckiger Chrommülleimer, ein lehnenloser Freischwinger, ein Flachbildschirm von LG, ein Hosenbügler, […]. (TT, 98sq) Diese Liste wird noch über drei Fußnoten erweitert, in denen unter anderem der Inhalt der Minibar aufgezählt wird. Nicht nur die Überflüssigkeit der Details wird vom Text selbst hervorgehoben. Indem die Textstelle auf die Website des Hotels, „NH Lingotto“ (96), verweist, wird einerseits ein einfacher Weg aufgezeigt, wie der Leser, so es ihn interessierte, selbst an die Informationen über die Zimmerausstattung hätte kommen können. Andererseits wird die Authentizität der geschilderten Realitätserfahrung selbst in Frage gestellt, da schließlich auch der Autor sämtliche Informationen von der Website des Hotels hätte beziehen können. Dasselbe gilt, wie auch Weixler argumentiert, für die vielen Fußnoten, die sich zum Teil ganz explizit auf Wikipedia-Wissen beziehen: Einerseits würde eine Beglaubigung und Autorisierung dieses Wissens durch den Autor bzw. Erzähler vollkommen ausreichen. In keinem Fall sind die präsentierten Fakten so ungewöhnlich, dass eine Absicherung und Autorisierung durch eine dritte Instanz notwendig wäre. Andererseits müsste man die Turinreise erneut in Zweifel ziehen, wenn der Ich-Erzähler sogar bei der Wiedergabe dieser basalen Fakten auf externe Quellen angewiesen ist. 1107 332 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="333"?> 1108 Christian Klein: „Günter Grass, du hast unsere Literatur zerstört“, in: Die Unendlichkeit des Erzählens. Der Roman in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur seit 1989, Carsten Rohde/ Hansgeorg Schmidt-Bergmann (Hrsg.), Bielefeld, Aisthesis Verlag 2013, 47-67, 53sq. 1109 Siehe Fußnote 1104. 1110 Klein: op. cit., 54. 1111 Auf der Website zum Roman Gegen die Welt findet sich unter dem Reiter „Manischer Realismus“ eine Aufreihung von zehn teilweise offensichtlich ironisch in die Irre füh‐ renden, teilweise poetologisch konkreten Thesen: „1. Der Autor ist größenwahnsinnig (Ich bin Gott, und Jericho ist mein Kosmos)./ 2. Das Wetter spielt verrückt./ 3. Jedes Detail ist recherchiert. Fehler sind beabsichtigt./ 4. Konsumgüter definieren die Charaktere./ 5. Alle Figuren sind Formwandler und immer drei Schritte vom Abgrund entfernt./ 6. Medien werden als Teil der Wirklichkeit wahrgenommen./ 7. Eine Welt ohne Politik, Popkultur, Religion, Technologie, Wirtschaft, Umwelt, Sport, Sex, Tod etc. ist Fiktion./ 8. Tote können auferstehen (Elvis lebt! )./ 9. Das Internet ist ein Freund./ 10. Es gibt kein Ende der Geschichte.“, Jan Brandt: Manischer Realismus, loc. cit., online: <http: / / www. gegendiewelt.de/ jericho/ ? page_id=81>. [28.03.2023]. 1112 Jürgen Sander: „Die Welt ist aus den Fugen geraten. Und das setzt völlig neue, literarische Kräfte frei. Jan Brandt im Interview zu seinem Roman Gegen die Welt, zu seinen Ansprüchen, zu den Besonderheiten der Provinz, und zu Schlecker, Heavy Metal Die Detailfülle des Texts erinnert an den Realismus des 19. Jahrhunderts und ist keine Neuheit im Werk Brandts, sondern führt dessen Schreibverfahren fort. Auch der Roman Gegen die Welt zeichnet sich durch eine, wenngleich nicht in Fußnoten verpackte, überbordende und für die Romanhandlung nicht notwendige Detailfülle aus, die nicht zuletzt den immensen Umfang des Romans begründet. Auch in Gegen die Welt dienen diese Details vordergründig einem überdeutlichen „Realitätseffekt“, wie Christian Klein mit Bezug auf Barthes‘ Begriff argumentiert: „Durch die Vielzahl funktional überschüssiger Einzelhei‐ ten wird der Anspruch untermauert, dass eine geschilderte Begebenheit als besonders realistisch und damit glaubwürdig erscheint“ 1108 . Auch in Gegen die Welt steht der detailversessene Realismus im Kontrast zur Fiktionalität des Erzählten, die nicht allein in Form eines phantastischen Ereignisses, eines Angriffes durch Außerirdische 1109 , offensichtlich in die realistisch erzählte Welt des Romans tritt. Genau auf diesen Kontrast, so erläutert Klein, zielt der Autor Brandt, denn „[j]e realistischer also die Darstellung, umso verstörender muss dann aber auch der Einbruch des Phantastischen sein“ 1110 . Brandt benennt dieses Verfahren mit dem selbstgeprägten Begriff des „Manischen Realismus“ 1111 und beschreibt den erwünschten Effekt wie folgt: „Der Einbruch des Wahnsinns in die Realität hebt Gewissheiten auf. Plötzlich ist alles möglich. Man kann sich auf nichts und niemanden mehr verlassen. Das ist die Horrorvorstellung des Bürgertums: Die Welt ist aus den Fugen geraten. Und das setzt völlig neue, literarische Kräfte frei“ 1112 . Brandt unterscheidet sein Konzept des „Manischen 4.3 Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall 333 <?page no="334"?> und zu seinem Konzept des ‚Manischen Realismus‘“, in: Büchergilde.de, o. J., online: <h ttps: / / www.buechergilde.de/ interview-jan-brandt.html> [15.01.2026]. 1113 „Der Manische Realismus ist ein Begriff, der meines Erachtens am ehesten die Totalität der Darstellung erfasst. Er grenzt sich vom Magischen Realismus, wie man ihn von Gabriel García Márquez kennt, dadurch ab, dass sich im Manischen Realismus Realität und Fantasie mit einer außerordentlichen Gewalt vermischen, mit der unerklärlichen Brutalität, die jederzeit über die Welt hereinbrechen kann.“, Karsten Hermann: „Die Totalität der Darstellung. Jan Brandt (Gegen die Welt) im Interview“, in: CulturMag, 5.10.2011, online: <http: / / culturmag.de/ litmag/ jan-brandt-gegen-die-welt-im-intervie w/ 35338> [15.01.2026]. 1114 Klein: op. cit., 54. Realismus“ explizit von der literarischen Strömung des dabei anklingenden Magischen Realismus. 1113 Während es letzterem, so Klein, darum gehe, „die in der komplexen, undurchschaubaren Welt notwendige Orientierungslosigkeit durch die Integration magischer Elemente zu überwinden […], dienen die phantastischen Elemente im Manischen Realismus gerade dazu, vermeintliche Ordnungssysteme und Sinnkonzepte zu unterminieren“ 1114 . Vor diesem Hintergrund wird die detailversessene Verwendung von Fuß‐ noten in Tod in Turin ebenfalls als eine reflektierte Erzählstrategie sichtbar. Wenngleich Brandts Erzählung über den Literaturbetrieb nicht durch eine phantastische Begebenheit erschüttert wird, dient auch hier der Kontrast zwi‐ schen ‚manischer‘ Realitätstreue und fortwährenden Fiktionssignalen einer effektvollen Infragestellung von „vermeintlichen Ordnungssystemen“. Bei dem hier in Frage gestellten Ordnungssystem handelt es sich nicht wie in den Texten Doubrovskys um eine Problematisierung der Grenze von fiktionalen und faktu‐ alen Texten. Im Gegenteil, durch die vielen Fiktionssignale seines ‚Reiseberichts‘ unterstreicht Brandt vielmehr ein klassisches Fiktionsverständnis, demzufolge auch Bezüge auf reale Personen und Begebenheiten im literarischen Text dessen Fiktionsstatus nicht in Frage stellen. Das Festhalten an der prinzipiellen Möglichkeit, zwischen faktualen und fiktionalen Diskursen zu unterscheiden, macht der Text anhand eines Gesprächs des Ich-Erzählers mit dem italienischen Schriftsteller Vincenzo Latronico deut‐ lich. Die beiden sprechen über den Journalisten Tom Kummer, der mit gefälsch‐ ten Promi-Interviews aufgeflogen war und diese im Nachhinein als ‚Konzept‐ kunst‘ bezeichnete, und über den US-amerikanischen Journalisten Jonah Lehrer, der mit weitreichenden Selbst- und Fremdplagiaten sowie ausgedachten Zitaten von unter anderem Bob Dylan einen ähnlichen Skandal verursacht hatte. Die Erzählerfigur Jan Brandt fragt daraufhin seinen italienischen Kollegen: 334 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="335"?> 1115 Shields: op. cit. 1116 Cf. Maingueneau: Le discours littéraire, loc. cit., 107, siehe Kapitel 2.1.2. Auch Weixler argumentiert, wenngleich ohne Bezug auf Maingueneau, dass Brandt diese drei Ebenen des Autors sichtbar macht (cf. Weixler: Antiautoritäre Autorschaft, loc. cit., 394ssq). Anders als Weixler erkenne ich darin jedoch im Falle von Brandts Text keine „Iden‐ titätskrise“ (ibid.) des Autors, sondern den Versuch, sich gezielt von der Praxis der Vermarktung von Literatur über die Person des Autors literarisch zu distanzieren. „Warum machen die so etwas? “ „Ich glaube, es hat viel mit der Sehnsucht zu tun, eine Welt nach den eigenen Vorstellungen zu erschaffen.“ „Dann sollen sie Literatur machen und keinen Journalismus“ „Offenbar ist die Wirklichkeit verführerischer und gewichtiger als die Fiktion. Wie sonst ist zu erklären, weshalb sich viele Romanleser wünschen, dass die Geschichten, in die sie eintauchen, auf Tatsachen beruhen? “ (TT, 272) Im zitierten Gespräch wird Literatur im Gegensatz zum Journalismus als eine Diskursform definiert, die jenseits der Wirklichkeit steht und diese nicht abbil‐ den will und kann. Brandt lässt den Schriftsteller Latronico auf die Nachfrage und den Publikumserfolg von solchen literarischen Texten verweisen, die damit per Authentizitätseffekt den „reality hunger“ 1115 des Publikums bedienen, um sich selbst wiederum von solchen Strategien zu distanzieren. Der bei Brandt also gezielt aufgebaute Kontrast aus manisch-realistischer Detailfülle des Reise‐ berichts und permanenten Fiktionssignalen verweist somit auf die Literarizität und in dieser Logik auch auf die Fiktionalität des Textes - selbst wenn dieser nicht als Roman gekennzeichnet ist - und damit vor allem auf die Fiktionalität der Autorfigur ‚Jan Brandt‘. Das in Tod in Turin dekonstruierte „Ordnungsmodell“ ist kein literaturtheo‐ retisches, sondern eine literaturbetriebliche und mediale Praxis, nämlich die bereits im zitierten Bild des Autors vor dem Maisfeld deutlich werdende me‐ dial inszenierte Nivellierung der nach Maingueneau zu unterscheidenden drei Ebenen ‚des Autors‘: die lebenswirkliche Person (la personne) die öffentlich auf‐ tretende Rolle (l’écrivain) und die Erzählinstanzen des Textes (l’inscripteur). 1116 An mehreren Stellen seines Reiseberichts zeigt der Ich-Erzähler sein Unbehagen, an dieser Inszenierung mitzuwirken und eine öffentliche Schriftstellerrolle ‚au‐ thentisch‘ zu verkörpern. So beispielsweise, wenn er während eines Interviews, das er einer Journalistin gibt, die bereitwillig eine Reihe kruder gesellschafts‐ politischer Vorschläge des Erzählers zu Bekämpfung von Xenophobie notiert, feststellt: „Und während ich all das sage - ich glaube, ich sage das nämlich wirklich -, denke ich, das bin doch nicht ich. Ich bin doch kein Schriftstel‐ 4.3 Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall 335 <?page no="336"?> 1117 Diese Stelle des Romans enthält eine Anspielung auf den Roman Das bin doch ich (2007) von Thomas Glavinic. Wie im folgenden Kapitel argumentiert wird, knüpft Brandt an das von Glavinic bespielte Rollenmuster des ‚Alltäglichen‘ an, cf. zu Glavinic als ‚Vertreter‘ dieser Rolle auch Pottbeckers: op. cit., 260. 1118 Weixler: Antiautoritäre Autorschaft, loc. cit., 396. lerdarsteller. Ich bin Schriftsteller“ 1117 (162). Wie Weixler analysiert, „[erfüllt] ein ‚Schriftsteller-Darsteller‘ in dieser Logik die Erwartungen des Publikums an Authentizität“ 1118 , ein ‚richtiger Schriftsteller‘ hingegen verhindere einen solchen Authentizitätseffekt. Doch ein Entkommen aus seiner Rollendarstellung scheint nicht möglich. Denn auch wenn der Ich-Erzähler die Journalistin auf die mangelnde Authentizität seiner Aussagen aufmerksam machen möchte, indem er ausspricht, was er denkt, nämlich: „Ich bin Schriftsteller“ (162), muss er feststellen: „Für eine Umkehr, das merke ich an ihrer Reaktion, ist es zu spät. Sie stellt meine Autorität nicht mehr in Frage“ (162). Der Text verweist derart wiederholt auf den Unterschied zwischen der Person des Autors und seiner öffentlichen Rolle als écrivain und zeigt gleichzeitig, wie dieser Unterschied im Literaturbetrieb konsequent nivelliert wird. So, wenn der Ich-Erzähler auf den Kommentar einer Übersetzerin und Wissenschaftlerin: „Wir sind doch alle nicht echt hier“ (204) erwidert: „Du vielleicht nicht. Ich aber bin ich. Ich werde zumindest als ich wahrgenommen“ (204). Die wiederholte Thematisierung des schriftstellerischen Rollenspiels verweist ebenso auf die dritte Ebene des Autors, dessen im literarischen Text durch die Figuren und Erzählstimmen entstehendes Bild, etwa wenn der Erzähler metanarrativ vermerkt, er fühle sich, „[s]o als ob ich nicht ich selbst wäre, sondern eine Figur, die ich erfunden hätte“ (268). Schon das dem Text vorangestellte kurze, resümierende Vorwort macht auf diese Dissoziation des Autors in verschiedene Rollen aufmerksam. Dort heißt es: „Ich bin meinem Alter Ego begegnet und muss mir selbst eingestehen: Ich bin nicht ich […] Und jetzt da ich wieder zurück bin, erscheint mir alles, was ich in Turin erlebt habe, wie der Traum eines anderen“ (9). Die in Tod in Turin ausgestellte Fiktionalisierung des Selbst wird als diskursive Strategie des Autors Jan Brandt erkennbar, auf die Unterschiede zwischen der empirischen Person des Autors, seinem öffentlichen Bild als Schriftsteller und der Ebene des literarischen Textes hinzuweisen. Das vermeintlich authentische ‚Ich‘ des Reiseberichts verschwindet im Text hinter der literarischen Figuration des Ich-Erzähler-Autors. Der Hinweis auf die Nicht-Authentizität des narrativen ‚Ichs‘ ist als Versuch zu verstehen, der medialen Inszenierung von Authentizität im Literaturbetrieb zu entkommen und - ähnlich wie in den Texten von Éric Chevillard und Felicitas Hoppe (siehe Kapitel 3) - mit der „Ich bin nicht Ich“-Geste gleichzeitig eine metanarrative Glaubwürdigkeit zu erzeugen: „Die 336 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="337"?> 1119 Weixler: Antiautoritäre Autorschaft, loc. cit., 396. 1120 Ibid. 1121 Weixler: Antiautoritäre Autorschaft, loc. cit., 394. metadiskursiv verstandene Schriftsteller-Inszenierung hingegen mag auch nach der postmodernen Desavouierung des klassischen Authentizitätsbegriffs noch Authentizität zu verbürgen“ 1119 . Die Beanspruchung dieser metadiskursiven Authentizität ist im Fall von Brandts Tod in Turin zudem offensichtlich mit einem Werturteil verbunden, wie in der Gegenüberstellung von ‚Schriftstellerdarstel‐ ler‘ und ‚Schriftsteller‘ deutlich wird. Ein ‚wahrer Schriftsteller‘, so kann die von Brandt bemühte Opposition verstanden werden, zeigt sich gerade nicht in öffentlich-medialer (Selbst)Darstellung, sondern in seinen Texten, d. h. in den dort verwendeten Verfahren und den damit und dort inszenierten Autorbildern. An eine solche „Idealvorstellung“ 1120 des Schriftstellers schließt Brandt mittels der Selbsterzählung in Tod in Turin an, indem er den literarischen Text und das im Text entworfene imaginäre Selbst vor die lebenswirkliche Person des Autors zu rücken und mithin seine Rolle als Autor im Literaturbetrieb über die literarische Selbstfiktion mitzubestimmen sucht. 4.3.2 „Schrecklich amüsant - aber in Zukunft ohne mich“: Intertextuelle Rollenspiele zwischen Alltag und Mythos Bis hierhin konnte deutlich werden, dass Jan Brandt in Tod in Turin das ‚manisch-realistisch‘ und nur vermeintlich authentisch erzählte ‚Ich‘ mittels metanarrativer Fiktionssignale als Konstruktion ausstellt, um die öffentlich-me‐ diale Inszenierung zu unterlaufen, die auf einer Identifizierung der lebenswirk‐ lichen Person des Autors mit seiner öffentlichen Rolle und seinen textuellen Repräsentationen beruht. Im Folgenden wird dargestellt, wie dieses narrative Verfahren der Fiktionalisierung des Selbst auf der inhaltlichen Ebene des Textes in einem intertextuellen auktorialen Rollenspiel fortgeführt wird. Die „italienische Reise ohne Wiederkehr“ nach Turin ist für den Ich-Erzähler, das macht dieser schon vor Antritt der Reise deutlich, mit dem Wunsch verbunden, „zu vergessen […], wer ich bin, […] und noch einmal ganz von vorn anfangen [zu können], gleichsam als ein anderer“ (TT, 60). Mit der wiederholt thematisierten „Vorstellung vom Verschwinden“ (255), so argumentiert auch Weixler, „[ist] das Verschwinden aus der Rolle ‚Autor Jan Brandt‘, die die empirische Person Jan Brandt im Kontext einer Buchmesse bedienen muss, gemeint“ 1121 . Brandts textuelles Alter Ego, der Ich-Erzähler, tritt, wie die folgen‐ den Analysen zeigen werden, in der Rolle des ‚gewöhnlichen und alltäglichen 4.3 Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall 337 <?page no="338"?> 1122 Beide Autormodelle werden von Jörg Pottbeckers in seiner kurzen Typologie als verbreitete und stereotype Rollenmuster deutschsprachiger Autorkonstruktionen ver‐ standen, cf. id.: op. cit., 255ssq. 1123 Feulner: op. cit., 11. 1124 Wolfgang Ruppert: Der moderne Künstler. Zur Sozial- und Kulturgeschichte der kreativen Individualität in der kulturellen Moderne im 19. und 20. Jahrhundert, Frankfurt/ M., Suhrkamp Verlag 1998, 26. Cf. dazu auch Feulner: op. cit., 11. Auch der von Wetzel (op. cit.) untersuchte Mythos des Autor-Künstlers als schöpferisches Individuum stellt eine Ausformung dieses „Außergewöhnlichen“ dar. Interessant ist, dass die in dieser Studie analysierten Spielarten des écrivain pur sich nun gerade als Antimodelle des „Außer‐ gewöhnlichen“ verstehen lassen (siehe dazu Kapitel 6.3). Der „Außergewöhnliche“ gerät hier ob seiner Beliebtheit in der medialen Aufmerksamkeitsökonomie dagegen in Verruf. 1125 Weixler: Antiautoritäre Autorschaft, loc. cit., 394. 1126 Cf. zum ‚Autor’ als imaginäre Größe Kapitel 2.1.4. Schriftstellers‘ auf, der seiner Autorrolle jedoch überdrüssig geworden ist. Er träumt davon, zu verschwinden und eine neue, interessantere Rolle, die des ‚Exaltierten‘ 1122 , eines ‚exzentrischen‘ und ‚großen‘ Schriftstellers einzunehmen. Auf diese Weise konstruiert Brandt einen ironisch-komischen Kontrast zwi‐ schen der Normalität der von seinem Alter Ego bedienten Autorrolle und der mythisierten Vorstellung des Künstlers als „exzentrischer Sonderling“ 1123 und der Verkörperung des „Außergewöhnlichen“ 1124 . In Tod in Turin werden nicht nur „die Möglichkeiten des Verschwindens durchdekliniert“ 1125 , sondern wird vor allem das Scheitern des Ich-Erzählers in Szene gesetzt, eine neue und andere Autorrolle zu verkörpern. Eine Lösung findet der Ich-Erzähler im Verbund mit dem realen Autor Jan Brandt schließlich, und das ist die selbstreferentielle Pointe des Textes, in der Verlagerung der Selbstrepräsentation in den literarischen Text und in der Rolle des ‚unsichtbar Gewordenen‘, der nicht mehr öffentlich auftritt. Zudem werden in diesem Rollenspiel sowohl die vom Erzähler bespielten als auch die anderen erzählten Autorrollen als Zitate literarisch und medial zirkulierender auktorialer Posen ausgestellt. Der Text verweist somit permanent auf den imaginären Status von Schriftstellerrollen und weist diese als Narrative aus. 1126 Gleich zu Beginn von Tod in Turin ruft der Ich-Erzähler den Kontrast zwischen der mythisierten Vorstellung eines aufregenden Schriftstellerlebens und der ba‐ nalen Alltäglichkeit des Lesereisenden auf: „Als meine Lesereise begann, hoffte ich, es würde so werden wie in Benjamin von Stuckrad-Barres Lesereisebuch Livealbum: trostlos und glamourös, voller trauriger und großartiger Momente, voller Sehnsucht und Enttäuschung, Groupies, Erbrechen und Koks. Aber es kam alles ganz anders“ (TT, 16; Hervorhebung im Orig.). Anstelle der vorberei‐ teten Performance-Lesung im Heavy-Metal-Stil mit „Death-Metal-Perücke“ (16) 338 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="339"?> 1127 Lacroix: op. cit., 13. 1128 Gegen- und Mitspieler nehmen in allen untersuchten Texten eine wichtige Funktion für die Darstellungen der Autorfiguren ein. Der Begriff ‚Komparse‘ wird dem Konzept Diaz‘ zur scénographie auctoriale entliehen, cf. Diaz: op. cit., 48, und siehe Kapitel 2.1.4. und musikalischer Untermalung sei das Publikum stets an der Lesevariante „Liebesroman“ interessiert gewesen, und anstelle von wildem Sex, Drugs and Rock’n’Roll folgte auf die Lesungen und das Signieren der Bücher „‚für Irmgard‘ oder ‚für Gerhard‘“ (17) einsame und langweilige Routine: „Kaum hatte sich die Schlange vor mir aufgelöst, war ich allein. Ich ging ins Hotel zurück, stand früh auf, um das Frühstücksbuffet nicht zu verpassen, und nahm den nächsten Zug in die nächste Stadt. So ging es von Tag zu Tag“ (17). Und als bei einer Lesung in Hildesheim doch eine Studentin - natürlich des dortigen Studiengangs Kreatives Schreiben und Kulturjournalismus - den Ich-Erzähler aufs Hotelzimmer begleitet, so nur, um den Ich-Erzähler zu fragen: „[W]ie ich an den Verlag gekommen und wie hoch mein Vorschuss ausgefallen sei“ (22). Wie schon in der Referenz auf die Selbstinszenierung Stuckrad-Barres deut‐ lich wird, konstruiert der Ich-Erzähler die eigene ‚unglamouröse‘ Autorrolle immer wieder durch den Vergleich mit anderen Schriftstellern. Auch wenn Brandt anders als Delorme (siehe Kapitel 4.1) Klarnamen für seine Kollegen verwendet, werden auch diese in ihrer Funktion als „écrivains légendaires“ 1127 sichtbar. Brandt beruft sich auf medial zirkulierende Autorenbilder, die im Kontrast die Konturierung der vom Ich-Erzähler selbst eingenommenen Rolle schärfen. Zu diesen ‚Komparsen‘ 1128 zählt etwa der Schriftsteller Clemens Setz. Diesem begegnet der Erzähler, im Roman jedenfalls, bei einer Literaturveran‐ staltung in Braunschweig. Neugierig, ob Setz „tatsächlich das Genie ist, für das viele Kritiker ihn halten“ (TT 18), setzt er sich ins Lesepublikum: Unten im Keller stellte er [Setz] seinen Erzählband Die Liebe zur Zeit des Mahlstädter Kindes vor und erzählte, dass ein Freund zu ihm gesagt habe, er sei wie jemand aus dem Mittelalter, bloß ohne Glaubensgewissheit; und dass er sich nachts im Hotel gern den Bademantel überziehe und sich neben eine der Topfpflanzen stelle, bis jemand ihn fortschicke. (TT, 18) 4.3 Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall 339 <?page no="340"?> 1129 In beinahe jeder Rezension zu Werken Clemens Setz‘ wird dieses Autorbild des Sonderlings explizit aufgerufen: „Clemens Setz wird selbst von jenen, die es gut mit ihm meinen, gewohnheitsmäßig als Sonderling beschrieben“, Felix Stephan: „Was Dichter von Wrestlern lernen können“, in: Süddeutsche.de, 27.06.2019, online: <https: / / www.sueddeutsche.de/ kultur/ clemens-setz-bachmannpreis-eroeffnungsrede-1.45017 04> [15.01.2026]; siehe auch: Florian Gasser: „Kranke Welt“, Zeit online, 6.05.2019, online: <https: / / www.zeit.de/ 2019/ 19/ clemens-setz-schriftsteller-literatur-beruf-geld> [15.01.2026]: „Clemens Setz ist einer der erfolgreichsten jungen Schriftsteller. Trotzdem denkt der Sonderling darüber nach, wie lange er mit seinen Geschichten noch Geld verdienen kann“. 1130 So heißt es etwa auf der Website der deutschen Welle über David Wagner: „Kritiker lo‐ ben seine ‚Beschreibungsintensität‘ und ‚die Genauigkeit des Blicks‘ in seinen Büchern“, N.N.: „David Wagner, Schriftsteller“, in: Deutsche Welle online, 19.08.2013, online: <htt ps: / / p.dw.com/ p/ 19NDq> [15.01.2026]. 1131 David Wagner erhält für seinen autobiographischen Roman Leben (Rowohlt) 2013 den Preis der Leipziger Buchmesse. Brandt greift hier nicht nur das mediale Image Setz‘ als exzentrischer „Sonder‐ ling“ 1129 auf, sondern er erzählt, wie es Setz gelingt, dieses Bild durch öffentliche Auftritte noch zu verstärken. Auf eine etwas andere Art als Setz, weniger exzentrisch und sonderbar, stellt Brandt den deutschen Schriftsteller David Wagner dar. Er ist ebenfalls eine Version des ‚Außergewöhnlichen‘, des Künstler-Genies. Der Ich-Erzähler begegnet Wagner in London während seines DAAD-Aufenthalts. Auch die Figur Wagners skizziert Brandt auf der Grundlage von dessen medial-verbreiteten Images 1130 , nämlich als „urbane[n] Sprachschamane[n]“ (TT, 39): „Er ist bekannt für seine genauen Beobachtungen, seine außergewöhnlich präzisen Metaphern. […] Für alles, dachte ich, was ich auf meinem Weg durch London bislang gesehen habe, hätte er, der urbane Sprachschamane, die passenden Worte gewählt“ (38sq). Wagner, dem sich der Ich-Erzähler sogleich in „außergewöhnliche[r] Freundschaft“ verbunden fühlt, wird zum schriftstellerischen Idealbild (v)er‐ klärt. Der Vergleich mit Wagner verdeutlicht dem Ich-Erzähler den Abstand der von ihm selbst eingenommen Rolle zu diesem Ideal und verstärkt so die bereits vorher stilisierte Schaffenskrise des Erzählers. In dessen Wahrnehmung gelingt Wagner alles, was ihm selbst bisher misslingt, vor allem das Schreiben: In den Tagen darauf versuchte ich mich abermals auf meinen Roman zu konzentrieren. Ich musste an David denken; ständig dachte ich an ihn. Und je mehr ich an ihn dachte, desto weniger fiel mir ein. Während er an Leben  1131 schrieb, schrieb ich an nichts. Stundenlang saß ich am Wohnzimmertisch vor meinem aufgeklappten Laptop, tippte etwas hinein und löschte es gleich wieder. Statt zu schreiben, loggte ich mich alle halbe Stunde bei Facebook ein und las, was andere erlebt hatten. Ich kontrollierte meinen Posteingang, rief die Seiten vom Guardian, vom Mirror, von der Daily Mail auf, 340 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="341"?> 1132 Pottbeckers: op. cit., 260, Hervorhebung im Orig. 1133 Ibid., 261. recherchierte Geschichten hinterher, die mich nicht betrafen. […] Draußen lärmte die Anti-Graffiti-Brigade, der Muezzin von Shoreditch rief zum Gebet; Boote knatterten übers Wasser; Polizeiwagen heulten über die Kingsland Road; Fahrradfahrer und Jogger stritten lautstark ums Wegerecht; als dann auch noch die Gänse anfingen zu schnattern, hielt ich es nicht mehr aus. (TT, 48sq) Während sich Brandts Alter Ego in stereotyper Prokrastination verliert und selbstironisch jedwede Gründe für die eigene Schreibhemmung heranführt, steht Wagner für konzentrierte schriftstellerische Produktivität und Erfolg. Doch ist dieser Wagner nicht nur literarisch erfolgreicher als der Ich-Erzähler. Im Gegensatz zu dessen bereits geschilderten, vergeblichen Hoffnungen, seine Autorrolle mit Sexappeal zu verbinden, ist Wagner „[i]mmerzu […] von den schönsten, elegantesten und interessantesten Frauen umgeben, von Studentin‐ nen, Lektorinnen, Professorinnen“ (50). Die mise en scène einer selbstironischen, mit allzu banalen und alltäglichen Problemen konfrontierten Autorfigur, wie sie Brandt darstellt, ist ebenso wie die konträr erzählte Rolle des Außergewöhnlichen, des Autor-Genies, ein vorgeprägtes Rollenmodell von literarischer Autorschaft, das Jörg Pottbeckers als das eher paradoxe des „Alltäglichen“ bezeichnet: „Der Leser begleitet also einen gänzlich gewöhnlichen Autorhelden in der Konfrontation mit seinen alltäglichen, mal eher amüsanten, mal eher tragischen Widrigkeiten“ 1132 . Die von Brandts Ich-Erzähler eingenommene Rolle funktioniert sehr ähnlich wie die des Ich-Erzählers in Thomas Glavinic‘ Roman Das bin doch ich (2007), der von Pottbeckers als prototypischer Rollenentwurf eines ‚Normalos‘ angeführt wird. Auch Glavinic, so Pottbeckers, erzähle sein Alter Ego anhand von „heiter-be‐ langlosen Begebenheiten“ und inszeniere sie in „all ihren Schwächen, Fehlern und Infantilitäten“ 1133 . Auch steht das in Das bin doch ich erzählte ‚Ich‘ - wie Brandts Alter Ego in Bezug auf David Wagner - in permanentem Kontrast und spielerischer Rivalität zum befreundeten und weitaus erfolgreicheren Autor Daniel Kehlmann. Die von Brandts Alter Ego eingenommene Rolle liest sich so stellenweise wie ein Zitat der von Glavinic inszenierten Autorfigur. Die im vorherigen Kapitel zitierten Gedanken des Ich-Erzählers während eines Inter‐ views mit einer italienischen Journalistin - „das bin doch nicht ich“ (TT, 162) - werden vor diesem Hintergrund als expliziter intertextueller Verweis sichtbar. Auch auf diese Weise macht Brandt deutlich, dass die im Text bespielte Rolle des ‚Alltäglichen‘ nicht mit der authentischen, alltäglichen Lebenswirklichkeit zu verwechseln ist, sondern eine literarisch stilisierte Pose darstellt. 4.3 Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall 341 <?page no="342"?> 1134 Weixler: Antiautoritäre Autorschaft, loc. cit., 388. 1135 Mit Ingeborg Bachmann findet sich genau eine Autorin unter den zitierten. Von dieser Rolle hat der Ich-Erzähler Brandts jedoch genug, er „sehnte [sich] nach Arkadien“ (TT, 32). Die Einladung zur Buchmesse in Turin anlässlich des Erscheinens der italienischen Übersetzung seines Debutromans gibt ihm die vermeintliche Chance, seine Autorrolle neu zu erfinden und sich in eine „Ahnengalerie“ 1134 ‚großer‘ Autor*innen und somit den Mythos des Künstlers einzureihen: „Alle deutschsprachigen Schriftsteller von Weltrang haben über ihre italienische Reise geschrieben“ (TT, 69); „Und jetzt ich“ (89). Zwischen die‐ sen beiden Sätzen spannt Brandt das zweite Kapitel seiner Erzählung auf, das aus einer losen Sammlung von Zitaten aus literarischen Italientexten kanonisierter deutschsprachiger Autor*innen 1135 besteht. In diesen Zitaten stellt Brandt die italienische Reise des Schriftstellers als eine topische und in allen erdenklichen Varianten bereits bespielte Projektionsfläche für die Selbstimagination und Formung von Schriftstellerrollen aus. Ganz explizit macht dies ein Zitat aus Hans Magnus Enzensbergers Italienischen Ausschweifungen: Wir kommen ohne diesen Zufluchtsort nicht aus. Er ist unsere Lieblingsprojektion, unser Freilichtkino, unser Allerwelts-Arkadien. Hier können wir, heute wie vor zweihundert Jahren, unsere Defekte kompensieren, hier tanken wir Illusionen, hier stochern wir in den Trümmern einer alten, halbvergessenen Utopie herum. (TT, 72) Die Selbstironie hinter der großspurigen Geste des Ich-Erzählers - „Und jetzt ich“ - spiegelt sich im ironischen Effekt, den die Reihung der disparaten Zitate hervorruft. So werden die zitierten Stellen aus Goethes Italienischer Reise als Folie für das erklärte Phantasma des Erzählers sichtbar, auf seiner Reise nach Turin „gleichsam […] ein anderer“ (TT, 60), besserer, interessanterer Autor zu werden. Etwa: „[I]ch erkenn mich kaum, ich scheine mir ein ganz anderer Mensch“ (TT, 76); oder: „Überhaupt ist mit dem neuen Leben, das einem nachdenkenden Menschen die Betrachtung eines neuen Landes gewährt, nichts zu vergleichen. Ob ich gleich noch immer derselbe bin, so mein’ ich, bis aufs innerste Knochenmark verändert zu sein“ (81). In der Innenseite des Buchum‐ schlags von Tod in Turin wird die Ironisierung der vom Erzähler beanspruchten Einschreibung in das von Goethe, wie von keinem Zweiten versinnbildlichte mythisierte Ideal des ‚großen Schriftstellers auf Italienreise‘ fortgeschrieben, welches in der Renaissance-Tradition europäischer Bildungsreisen des Adels, in der Tradition des Grand Tour, steht: Eine weitere Zeichnung von Tom Smith mit dem Titel „Brandt im Piemont“ (Abb. 8) zeigt einen überlebensgroßen Jan Brandt in derselben Pose auf der Skyline Turins sitzend, die Goethe auf 342 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="343"?> dem berühmten Gemälde Tischbeins „Goethe in der römischen Campagna“ einnimmt, das zudem - um sicherzugehen, dass auch alle den ironischen Bezug verstehen - daneben klein abgedruckt ist. Brandt parodiert die Tradition nicht nur deutschsprachiger Schriftsteller, nach Italien zu reisen, und weist das damit verbundene Bildungsideal als (auktoriale) Pose aus. Abb. 8: „Brandt im Piemont“ (TT, Innenseite Buchumschlag). Doch auch die Parodie der italienischen Selbstverwandlung im Bild Goethes nimmt der Text in den Zitaten bereits explizit vorweg, vor allem in den zitierten Stellen aus Rolf Dieter Brinkmanns Rom, Blicke: „Man müßte es wie Göthe machen, der Idiot: alles und jedes gut finden/ was der für eine permanente Selbst‐ steigerung gemacht hat, ist unglaublich, sobald man das italienische Tagebuch liest: jeden kleinen Katzenschiß bewundert der und bringt sich damit ins Gerede“ (TT, 78). Nicht nur die Selbstinszenierung im Mythos des großen Schriftstellers auf Italienreise, sondern auch die Persiflage dieser Inszenierung werden so von Brandt als traditionsreiche literarische Rollenmuster aufgezeigt, mit denen er spielt. Brandts Erzählung der Turinreise wird durch die vorangestellten Zitate somit als intertextuelles Rollenspiel ‚enttarnt‘. Im Kontrast der Zitate von Goethe und Brinkmann wird der in der Folge erzählte Versuch des Ich-Erzählers, 4.3 Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall 343 <?page no="344"?> auf der Turiner Buchmesse ein anderes, exzentrischeres Autorbild einzunehmen und damit an das Ideal des ‚großen Autors‘ anzuschließen, immer wieder durch das ausgestellte Scheitern dieses Versuches ironisiert. Brandt nutzt mit der Reise ebenso wie Streeruwitz und Delorme einen Raum- und Ortswechsel für seine Erzählung. In den analysierten Texten von Delorme und Streeruwitz ist dieser Ortswechsel mit einer eindeutigen Veränderung der äußeren Bedingungen für die Autorfiguren verbunden. Im Unterschied dazu besteht der ironische Effekt der Turinreise jedoch genau darin, dass sich der vom Ich-Erzähler erhoffte Rollenwechsel durch die Reise nach Italien nicht einstellt. Der in Aussicht gestellte Wandel der Autorfigur durch die „Bildungsreise“ ins verheißungsvolle „Arkadien“ erweist sich als Illusion und der Ich-Erzähler bleibt sich in seiner Rolle als Normalo treu. Dies zeigt sich zunächst in einer mehrmals wiederholten Szene, in deren erster Variante sich der Schriftsteller Mario Fortunato, dessen Texte ebenso wie die italienische Übersetzung von Brandts Gegen die Welt beim Verlag Bompiani erscheinen, darüber wundert, „wie gut“ sich der Ich-Erzähler mit der gemeinsamen Verlegerin Elisabetta Sgarbi versteht, denn diese „sei kein einfacher Charakter“ (136). Entsprechend seinem Wunsch, als exzentrisch wahrgenommen zu werden, entgegnet der Ich-Erzähler: „Ich bin auch kein einfacher Charakter“ (136). Fortunato jedoch nimmt dem Ich-Erzähler die Rolle des Schwierigen nicht ab: „Das mag sein […] aber du entscheidest nicht darüber, was veröffentlicht wird und was nicht, wer Karriere macht und wer nicht. Du schlägst niemandem ein schlechtes Manuskript auf den Kopf “ (136). Nach der gemeinsamen Buchpräsentation auf der Turiner Buchmesse, bei der Fortunato dann ‚Brandt‘ sein Notizbuch auf den Kopf schlägt, wird dieser Dialog in veränderten Rollen erneut aufgeführt: Elisabetta Sgarbi tritt an mich heran und flüstert mir zu, wie froh sie sei, dass alles so gut funktioniert habe, Mario Fortunato sei kein einfacher Charakter. „Ich bin auch kein einfacher Charakter“, sage ich wieder. „Das mag sein“, sagt sie, „aber Sie können sich besser verstellen. Sie schlagen niemandem ein Buch auf den Kopf.“ (159) Die wiederholten Versuche des Ich-Erzählers, an das Bild des ‚exzentrischen Künstlers‘ anzuschließen - „Ich bin Schriftsteller […] Ich bin empfindlich und missgünstig“ (TT, 129) - laufen ins Leere, seine Außenwirkung ist weiterhin die des unprätentiösen Normalos. Er wird im Vergleich mit anderen immer als „bequem und einfach zu handhaben“ (240) wahrgenommen, woran er, wie er feststellen muss, auch durch seinen steten Widerspruch nichts zu ändern vermag: „‚Das täuscht‘, sage ich, obwohl ich ahne, dass das mein Image 344 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="345"?> 1136 Wie in Brandts Text (TT, 146ssq) und auf der italienischen Wikipedia-Seite nachzulesen ist, wurde „[d]ie Show nach dem Strickmuster bekannter Formate wie Deutschland sucht den Superstar“ (TT, 146, Hervorhebung im Orig.) entwickelt und 2013 ausgestrahlt, „aber schon nach wenigen Wochen wieder abgesetzt - wohl wegen niedriger Einschaltquo‐ ten“ (146). 2014 gab es eine Fortsetzung. Der Gewinner, Nikola Savic, bekam einen Vertrag für die Veröffentlichung seines Debütromans in einer Auflage von 100.000 Exemplaren, cf. Wikipedia.it, Eintrag „Masterpiece (programma televisivo)“, online: <h ttps: / / it.wikipedia.org/ wiki/ Masterpiece_(programma_televisivo)> [15.01.2026]. 1137 Der Erzähler beschreibt Savic wie folgt: „Ich spreche ihn auf seine beeindruckenden Haare an, ein richtiger Afro, und er erzählt mir irgendwas von einem Gendefekt, den er habe, ihm fehle vorne ein Schneidezahn und hinten ein Rückenwirbel, und oben auf dem Kopf wüchsen ihm Schamhaare“ (TT, 146). kaum verändern wird. ‚Ich bin auch nicht einfach‘“ (240). Als der Ich-Erzähler auf einer Buchmesseparty zu später Stunde dem Gewinner der italienischen Schriftsteller-Castingshow Masterpiece  1136 , Nikola Savic, begegnet, der schon allein durch sein auffälliges Äußeres telegen ist und das Image des Sonderlings verkörpert, 1137 ist Savic erstaunt: „Ich dachte du bist längst im Bett“. Denn, so seine Überzeugung: „Die meisten Schriftsteller sind Langweiler“ (208). Aus der Rolle des Langweilers kann sich der Ich-Erzähler offensichtlich nicht befreien, da hilft es auch nicht, dass er Savic entgegenhält, er habe jetzt „eine Verabredung […]. Mit drei Mädels. Eine Ménage-à-quatre“ (208). Im Hotel angekommen, steigen die drei Frauen, alle im europäischen Buchgeschäft tätig, eine nach der anderen aus dem Fahrstuhl aus und der Ich-Erzähler bleibt allein zurück. Wie schon auf der Lesereise erweisen sich auch im mythisierten Italien die Projektionen einer glamourösen Autorrolle als Chimäre. Die vom Erzähler kultivierte Frustration über die triste ‚Realität‘ der Tour durch den deutschen Literaturbetrieb setzt sich in Turin unverändert fort. Auch hier haben die meisten Journalisten den Roman des Ich-Erzählers nicht gelesen und fragen stattdessen nach dem „Lieblingsautor“ (153) des Erzählers, dem „autobiographi‐ schen Hintergrund“ (154), danach „wie die Literatur in mein Leben getreten sei“ (154), oder sprechen mit ihm über den Kleidungsstil Angela Merkels (107). Und das Publikum seiner Lesung auf der Turiner Buchmesse verleiht dem Ich-Erzähler und seinem Auftritt auch keinen Glanz: Die eine Hälfte des Publikums besteht aus Mitarbeitern von Bompiani, die andere aus Frauen, die etwas anderes erwartet haben. Eine Weile stehen sie, sich lautstark unterhaltend, im Gang. Erst setzen sie sich, dann stehen sie, sich immer noch lautstark unterhaltend, wieder auf und reihen sich in die Schlange vor Guido Gobino [ein Chocolatier, d.V.] ein. Mit knisternden Schokoverpackungen in den Händen kommen sie zurück, bitten die Mitarbeiter von Bompiani, sich zu erheben, um an die 4.3 Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall 345 <?page no="346"?> freien Plätze in der Mitte zu gelangen, merken nach ein, zwei Minuten anhaltenden Knisterns, dass es ihnen doch nicht gefällt, und verschwinden. (TT, 155sq) Während der Erzähler bemerkt, dass sein intendierter Rollenwechsel nicht funktioniert, sinniert er über eine radikalere Rollenperformanz, die das Ver‐ schwinden selbst zur auktorialen Pose erklärt: „Soll es nicht später über mich heißen: ‚Er wollte nur nach Turin reisen. Und ward nie wieder gesehen’“ (255). Auch in dieser Pose sieht er die Möglichkeit, sich in edle literarische Gesellschaft zu begeben: „Ich wäre nicht der Erste. Ich stünde in einer langen Tradition. Ist Nietzsche nicht in gewisser Weise hiergeblieben? Und Pavese? Und Primo Levi? “ (255). Nietzsche in Turin, das ist, wie der Erzähler bereits zuvor erläutert, der Mythos vom Schriftsteller zwischen Genie und Wahnsinn. Zunächst verbringt der Philosoph das Jahr 1888, „schreibend wie ein Irrer“ (142), in beindruckender Produktivität und stellt fünf letzte Schriften - darunter Der Antichrist und Ecce Homo - fertig. Im Januar 1889 jedoch erkrankt Nietzsche schwer an einem psychotischen Leiden und umarmt, „so die Legende, mitten auf der Via Po ein Pferd“ (143). Cesare Pavese und Primo Levi sind die Turiner Beispiele für eine im Text ausführlich besprochene und im Titel - Tod in Turin - angekündigte Variante des effektvollen Verschwindens: Suizid. Zweimal steigt der Ich-Erzähler am frühen Morgen auf das Dach seines Hotels, das sich im Gebäude der ehemaligen Fiat-Fabrik befindet, und auf dem ihn eine ehemalige Teststrecke zum Joggen einlädt. Zweimal überkommen ihn hier Selbstmordgedanken. Schon beim ersten Mal wird der Selbsttod als auktoriale Pose gedacht, die Bewunderung und Nachruhm verspricht: „Würde ich hinabstürzen, fiele ich in den Palmenhain des Hotels, in den Wundergarten; mit etwas Glück schlüge ich auf dem Dach des Glasflures auf, dann könnten mich die Schriftsteller und Verlagsmitarbeiter bewundern wie einen gegen die Scheibe geprallten Vogel oder ein an der Windschutzscheibe zerschelltes Insekt“ (144, Hervorhebung im Orig.). Beim zweiten Besuch auf dem Dach wird der Selbstmord explizit als Möglichkeit thematisiert, sich in eine lange Traditionslinie von konsekrierten Autor*innen zu stellen. Der Ich-Erzähler erinnert ein früheres, zufällig zustande gekommenes Gespräch mit Hans Wedler, „emeritierter Professor für Psychosomatik, Facharzt für Psychotherapeutische Medizin“ (220), über Selbsttötung und Literatur. Wed‐ ler, ein Klarname, stellt sich nämlich nicht nur als medizinischer Fachmann für Suizidprävention, sondern auch als Experte für den Selbstmord in der Literatur und von Literaten heraus, der, wie auch Brandts Text berichtet, einen Artikel zum „Thema Suizid in den Werken von Heinrich von Kleist und David Foster 346 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="347"?> 1138 Cf. Hans Wedler: „Hier auf Erden kein Bleiben mehr? Der Suizid in den Erzählungen von Heinrich von Kleist und David Foster Wallace“, in: Heilbronner Kleist-Blätter 21 (2009), 163-180. Hat nun Brandt Wedler tatsächlich auf einer Fähre von Norderney nach Norddeich Mole getroffen, wie der Text berichtet (TT, 220), oder ist der ehemalige Student der Literaturwissenschaft Brandt, ganz einfach über den Kleist-Wallace-Aufsatz auf Wedler aufmerksam geworden? Solche Fragen provoziert Brandts ‚manischer Realismus’ bewusst. Beide Varianten werden vom Text nahegelegt. Die ‚Wahrheit’ spielt für die Funktionsweise des Textes jedoch kaum eine Rolle. 1139 Brandt zitiert Wedler: op. cit., 173. Wallace“ (TT, 231) veröffentlicht hat. 1138 Zusammen erstellen beide eine lange Liste mit Schriftstellern von A bis Z, die sich umgebracht haben, ergänzt um Orte und Methoden. Die Liste ist im Text abgedruckt (229ssq). Doch nicht nur, dass der Ich-Erzähler offen damit kokettiert, sich in diese Liste einzuschreiben, um im Selbstmord das Verschwinden aus der alten mit der Einschreibung in eine neue, legendäre Selbsterzählung zu verbinden. In einer Fußnote bezieht er die Überlegungen Wedlers zu David Foster Wallace’ Suizidbegründung konkret auf die eigene Situation: Über Wallace schreibt Wedler etwas, was mich in Bezug auf die Perspektive meines eigenen Erlebens nachdenklich macht: „In der Analyse des tiefen existenziellen Selbstzweifels des modernen Menschen, die die Erzählung Good Old Neon tatsächlich ist, folgt Wallace einer mehr als zweitausend Jahre alten Denktradition zur Erklärung des Suizids, die Albert Camus mit seinem Ausspruch, der Suizid sei das einzig wahre Problem der Philosophie, auf den Punkt gebracht hat. In einer Welt, in der Sein und Schein zu virtuellen Größen geworden sind und scheinbar ausschließlich von der Perspektive abhängen, die man gerade einnimmt (wann war es je anders? ), in der es keine Selbstvergewisserung gibt, die sich nicht in ihr Gegenteil manipulieren ließe, scheint die suizidale Konsequenz eine nur noch moralische Frage: die der Selbstachtung zu sein.“ 1139 Als ich das lese, sehe ich mich mit den Augen eines anderen, eines Menschen, der mir fremd ist: ich selbst. Sich von außen und innen gleichzeitig betrachten - eine ganz spezielle Nahtoderfahrung. (TT, 234) Der Verdruss des Ich-Erzählers über die eigene Rolle als Schriftsteller und deren Zurschaustellung im Literaturbetrieb bekommt anhand eines weiteren role mo‐ del, David Foster Wallace, kurzfristig eine moralisch-philosophische Relevanz verliehen. Der Erzähler schlüpft in die Rolle des ‚existenziell Erschöpften‘, der in der postmodernen Aufhebung von Unterscheidungen wie „Sein und Schein“, die „Selbstvergewisserung“ verliert. Entsprechend erscheint ihm das eigene, im erzählten Text praktizierte Rollenspiel, in dem er sich selbst ja gerade explizit als „einen anderen“ erfinden will, plötzlich als eine Art „Nahtoderfahrung“. Nicht nur in der Fußnote, sondern auch im Haupttext nimmt der Erzähler die 4.3 Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall 347 <?page no="348"?> 1140 Beide ibid., 173, Hervorhebung im Orig. Rolle des lebensmüden Gegenwartschronisten an und schreibt sich auch hier intertextuell in die Rolle Wallace’ ein. Im Anschluss an die lange Liste der suizidalen Schriftsteller schildert der Ich-Erzähler die „abgrundtiefe Trauer“ (236), die Buchmessen innewohne: Nirgendwo ist die Einsamkeit größer als dort, wo man von vielen gleichgesinnten Menschen umgeben ist. Überall in den großen weiten Hallen sitzen Autoren, sprechen über ihre Bücher und kämpfen um die Aufmerksamkeit der Leser, sie sprechen gegen die anderen Autoren an, gegen die Konkurrenz, die jedes Buch darstellt, und kommen sich gleichzeitig elend vor, auf diese Weise für ihr eigenes Werk zu werben. Niemand kann all das, was an einem einzigen Messetag geschieht, erfassen. Ein Rundgang an den Hunderten Ständen, an den Tausenden Büchern vorbei genügt, um sich der Bedeutungslosigkeit und Endlichkeit bewusst zu werden. Und trotzdem tun alle so, als bereite es ihnen unendliches Vergnügen, sich selbst zur Schau zu stellen. […] Und darum wird nachts auch so hart gefeiert, darum ziehen die büchermüden Horden von einer Party zur anderen: Es ist eine Art trotzige Selbstbehauptung, ein egoistisches Wiederaufbauprogramm, ein wütendes Antanzen, Antrinken, Anficken gegen den körperlichen und geistigen Verfall. Im Exzess, im Rausch soll die Todesangst überwunden werden. (TT, 236sq) Das theatrale Pathos dieser Textstelle steht im Kontrast zum ansonsten eher lakonisch berichtenden Erzähler. Der Text praktiziert auch stilistisch das Rol‐ lenspiel, hinter dem sich auch in dieser Textstelle der intertextuelle Verweis auf Wallace verbirgt. So referiert zum einen die Formulierung „unendliches Vergnügen“ auf Wallace bekanntestes Werk, Infinite Jest (1996), in der deutschen Übersetzung Unendlicher Spaß (2009). Und zum anderen liest sich die Textstelle wie eine auf den Literaturbetrieb gemünzte Übertragung dessen, was Hans Wedler in seinem bereits angesprochenen Aufsatz über Wallace’ literarische Kreuzfahrtreportage, A Supposedly Fun Thing I'll Never Do Again (1997), schreibt. In dieser, so Wedler, seien „drei typische Formen der Todesverdrängung, wie sie die gegenwärtige Tourismusindustrie - als Pars pro Toto des modernen Life‐ styles - fortwährend offeriert“, benannt, darunter auch die „Erregung in Form ‚gnadenlosen Vergnügens’“ 1140 . Ganz explizit wird in einer späteren Fußnote in Tod in Turin Wallace’ Kreuzfahrterzählung, die in der deutschen Übersetzung den Titel Schrecklich amüsant - aber in Zukunft ohne mich trägt, als literarische „Vorlage“ (291) für Tod in Turin benannt, nicht ohne dabei selbstironisch auf das hier gespielte „postmoderne Spiel“ (291) aus Zitaten und Rollenmustern zu verweisen. Wenn nun Brandts Ich-Erzähler auf dem Hoteldach, genau wie Wal‐ 348 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="349"?> lace’ Pendant auf hoher See, das Bedürfnis ereilt, über Bord, beziehungsweise über das Geländer des Daches zu springen, so leiht sich dieser von Wallace vor allem die titeltragende Pose, Schrecklich amüsant - aber in Zukunft ohne mich, und überträgt sie auf die Rolle des Autors im Literaturbetrieb. Das erscheint vor dem Hintergrund, dass sich Wallace schließlich tatsächlich umgebracht hat, durchaus makaber, bedeutet jedoch keine existenziellen Konsequenzen für den Erzähler. Denn dieser legt die beschworene „abgrundtiefe Trauer“ problemlos wieder ab, selbstverständlich aus ganz alltäglichen Gründen, nämlich Hunger: „Ich könnte mich hinabstürzen oder, wenn ich einfach auf dem Dach bliebe und weiterhin in praller Sonne meine Runden zöge, den literarischen Todesarten eine neue, bizarre hinzufügen. Aber ich habe Hunger“ (238). Für den Erzähler gibt es schließlich kein Entkommen aus seiner Rolle des Alltäglichen und Langweiligen, nicht mal das Spiel mit dem Tod kann dies verhindern. Auch ein letzter Versuch, durch einen Besuch des Turiner Doms und den Anblick des dort aufbewahrten, angeblichen Grabtuchs Jesu - der Erzähler erläutert eingehend die wissenschaftlichen Zweifel an der Authentizität der Reliquie -, also einer transzendentalen Erfahrung dem ständigen Rollenspiel zu entkommen, scheitert. Denn die Kapelle, in der das Grabtuch lagert, ist nicht zugänglich, der Autor erkennt, dass er vor einem „Trugbild“ steht: „ein Trompe-l’oeil, eine Leinwand, eine originalgetreue Kopie des dahinterliegenden Raumes“ (276). Stattdessen ist eine Nachbildung des Tuchs in einer anderen Kapelle des Doms ausgestellt, die ein Schild als die „Capella della Sacra Sindone“, also „die Kapelle des Grabtuchs“ (277) ausweist, bei der es sich jedoch um einen „mit Gold und Samt ausgekleidete[n], von Marmorsäulen umgebene[n] Heilige[n] Abstellraum“ (277) handelt. Anstelle der erhofften und auf dem Wappen über dem Mittelprotal des Doms angekündigten Begegnung mit der Wahrheit - hier steht „Caritas congaudit veritati (Die Liebe erfreut sich an der Wahrheit)“ (275) - führt die „misslungene[] Pilgerreise“ (281) des Erzählers noch nicht einmal zur Begegnung mit dem „echten falschen Grabtuch“ (278), sondern nur zu einer Begegnung mit der „Kopie der Fälschung“ (278). Auch in der Kirche - vermeintlicher Hort höherer Wahrheit - wird Abbild auf Abbild gestapelt, hinter der Leinwand verbirgt sich keine Wahrheit, sondern nur die nächste Ebene der Täuschung, hinter dem Schein verbirgt sich kein Sein. Es fällt nicht schwer, diese Topoi auf Brandts Darstellung des Literaturbetriebs als Bühne auktorialer Rollenspiele zu übertragen. Alle möglichen Autorrollen werden hier als Imitate bereits existierender auktorialer Figuren sichtbar, als Zitate von Zitaten, als „postmodernes Spiel“ (291), dessen, das ist längst klar, der Erzähler überdrüssig ist, von dem er sich aber nicht befreien kann. 4.3 Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall 349 <?page no="350"?> 1141 Wie gut Brandt dies mit seinem Text gelingt, zeigt etwa eine auf Spiegel Online erschie‐ nene Rezension des Textes mit dem Titel „Glamour, das sind die anderen“. Darin heißt es als Fazit: „Sind wir auf Brandts Seite? Unbedingt. Wenn schon Journal, dann bitte so. Er nimmt eigentlich alles wichtig, aber er schreibt trotzdem ohne den heiligen Ernst der Max Frischs---und ohne die Glamourbeschwörung der Stuckrad-Barres ("Livealbum"). Brandts Bericht handelt von Menschen, die er trifft. Und doch zuallererst von ihm: Von einem freundschaftsbegabten Menschen, der der Notwendigkeit von Eigen-PR irgendwie nachzukommen versucht und mit dem Sentiment der Seelenverwandtschaft von seinen Begegnungen mit David Wagner und anderen schreibt“, Thomas Andre: „Glamour, das sind die anderen“, in: Spiegel Online, 12.03.2015, online: <https: / / www.s piegel.de/ kultur/ literatur/ jan-brandt-tod-in-turin-a-1022541.html> [15.01.2026]. 1142 Pottbeckers: op. cit., 261. 1143 Weixler: Antiautoritäre Autorschaft, loc. cit., 388, Hervorhebung im Orig. Das kunstvoll inszenierte Rollenspiel hat trotz aller Selbstironie und aus‐ gestellten Fiktionalität des Erzählten drei voneinander zu unterscheidende, über den Text hinauswirkende Effekte auf das Rollenbild des realen Autors Brandt. Zunächst führt die Beständigkeit der Rolle des ‚Alltäglichen‘, auf die der Erzähler immer wieder zurückgeworfen wird, dazu, dass diese Selbstdarstellung eine gewisse Konsistenz erhält. Auf diese Weise festigt Brandt das Bild des Normalos, mit dem zugleich ein Effekt von Sympathie verbunden ist. Im inszenierten alltäglichen Scheitern und Stolpern des Erzählers werden, wie Pottbeckers mit Bezug auf diesen Autortypus argumentiert, die „rezeptiven Sympathien“ des Lesers angesprochen, der sich mit einer klassisch fehlerhaften Figur eher identifizieren kann als mit dem ‚außergewöhnlichen Sonderling‘ 1141 : „Der Alltägliche versucht die rezeptiven Sympathien zu gewinnen, die sich dann idealerweise auch auf den Autor übertragen“ 1142 . Dabei - so wird im folgenden Kapitel gezeigt - steht die Rolle des Normalos auch deshalb im Kontrast zum vermeintlich attraktiven Sonderling, weil letzterer im Zentrum der Aufmerksamkeit des korrumpierten Literaturbetriebs steht. Als Normalo bewahrt sich der Ich-Erzähler die größtmögliche Distanz zu diesem, wenngleich er nicht außerhalb der kritisierten Strukturen stehen kann. Zweitens funktioniert das Aufrufen der vielen unterschiedlichen Beispiele konsekrierter Autoren trotz aller Ironie als Einschreibung in eine Traditionslinie mit diesen Autoren, wie auch Weixler feststellt: „Unabhängig von der Frage, ob man all dies nun ironisch oder provokativ rezipieren mag, lässt sich in struktureller Hinsicht feststellen, dass der Autor sich als Nachfolger der ersten und renommiertesten literarischen Autoritäten inszeniert und damit in die Ahnengalerie und den Kanon der größten literarischen auctores einreiht“ 1143 . Selbst wenn es Brandts Alter Ego nicht gelingt - ja gar nicht gelingen soll - in die Rolle des ‚Außergewöhnlichen‘ im Literaturbetrieb zu schlüpfen, so formuliert er dennoch den Selbstanspruch, als ein ‚großer Autor‘ anerkannt zu werden. 350 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="351"?> 1144 Jan Brandt: „Günter Grass, du hast unser Leben zerstört“, Vortrag in der Reihe Klartext. Statements zur Gegenwartsliteratur, 18.11.2011, online: <http: / / www.fabmuc.de/ ? p=315 4> [25.06.2019]. Die Selbstdarstellung des Autors Jan Brandt als „größenwahnsinnig“ findet sich auch in den bereits zitierten Thesen zum „Manischen Realismus“ auf der Website zu Brandts Roman Gegen die Welt: Hier heißt es gleich an erster Stelle: „1. Der Autor ist größenwahnsinnig (Ich bin Gott, und Jericho ist mein Kosmos)“, Brandt: Manischer Realismus, loc. cit. 1145 Cf. Klein: op. cit., 50. 1146 Brandt: Günter Grass, du hast unser Leben zerstört, loc. cit., s.p. 1147 Ibid. 1148 Ibid. 1149 Auch an anderer Stelle stellt sich Brandt als Bewunderer solch monumentaler Erzäh‐ lungen dar und inszeniert sich damit auch als ein Nachfolger dieser Tradition, cf. Jan Brandt: „Unendliche Seiten. Eine kurze Geschichte der großen Romane“, in: Bella triste. Zeitschrift für junge Literatur, 32 (2012), 111-120. 1150 Brandt: Günter Grass, du hast unser Leben zerstört, loc. cit., s.p. Diesen „Mut zum literarischen Größenwahn“ 1144 , der erst durch das Normalsein zu einem solchen wird, vertritt der Autor Brandt auch außerhalb seines Romans, wenn er eben diesen Mut einfordert und dessen Fehlen in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur bemängelt: 1145 Die großen, weil voluminösen deutschen Romane der vergangenen Jahre nehmen nicht nur einseitig einen Landesteil in den Blick - etwa die westdeutsche Provinz (Peter Kurzeck, Frank Schulz, Jan Brandt) oder die ostdeutsche (Thomas Brussig, Ingo Schulze, Uwe Tellkamp) -, sie sind auch rückwärtsgewandt, gesättigt von Nostalgie, ohne Aussagekraft über das, was gerade zwischen Flensburg und Bertechsgaden, Aachen und Cottbus geschieht. Sie erzählen von Familien und Ersatzfamilien, von Dörfern, Kleinstädten oder Stadtteilen - Mikrokosmen, die das Große im Kleinen spiegeln sollen, aber kaum über ihre eigenen engen Grenzen hinausweisen. 1146 Das positive Gegenbeispiel liefert Brandt mit dem US-amerikanischen Roman gleich nach und formuliert seine Bewunderung für jene „Epen, die die ganze Welt in sich tragen und doch von der Lage des Landes berichten, ein Monumen‐ talroman nach dem anderen“ 1147 , und nennt etwa Melville, Frantzen, Wallace und andere als Beispiele, zu denen es „aufzuschließen“ 1148 gelte. Brandt versteht unter seinem „literarischen Größenwahn“ ‚größenwahnsinnige‘, epochale Ro‐ manprojekte 1149 und reiht seinen eigenen Roman Gegen die Welt zunächst hier ein, dem es (noch) nicht gelinge, dieses Ideal zu erfüllen. Dennoch ist bereits diese Einordnung in eine Autorengruppe mit Kurzeck, Schulz, Brussig, Schulze und Tellkamp ein Akt der Selbstkonsekration, den Brandt noch steigert, indem er die Forderung formuliert, „Grass zu überwinden“ 1150 . Mit dem Anspruch, einen solchen „großen“ Gesellschaftsroman zu schreiben, formuliert Brandt 4.3 Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall 351 <?page no="352"?> 1151 Sowohl in Tod in Turin als auch in Interviews ist zu erfahren, dass Brandt an einem Roman über deutsche Amerika-Auswanderer schreibt. Auch seine folgenden Veröffent‐ lichungen, Stadt ohne Engel (2016) und Ein Haus auf dem Land / Eine Wohnung in der Stadt (2019), sind nicht als der angekündigte Roman zu erkennen. 1152 Ursula März: „Alles Erlebte ausschütten“, in: Zeit online, 12.03.2015, online: <https: / / w ww.zeit.de/ 2015/ 11/ jan-brandt-tod-in-turin> [15.01.2026]. 1153 DuMont-Buchverlag: Verlagsvorschau Frühjahr 2015, 4, Hervorhebung im Orig. unweigerlich auch den Anspruch, ein ‚großer Schriftsteller‘ zu sein. Dass nun Tod in Turin im Peritext nicht als Roman, sondern als Erzählung bezeichnet wird, erscheint aus dieser Perspektive nicht mehr nur als Spiel mit dem Fiktionsstatus des Textes, sondern verweist auch darauf, dass dieser Text nicht der vom Autor angekündigte epochale Roman sein kann. 1151 Der dritte Effekt für das vom realen Autor performierte Rollenbild besteht darin, dass sowohl der Erzähler als auch der reale Brandt im, beziehungsweise mit dem Roman Tod in Turin schließlich doch einen Wandel erleben. Im Roman wird dieser Rollenwechsel als selbstreferentielle Pointe des Textes lediglich angedeutet. Auf der letzten Seite des Textes erfahren wir, dass der Erzähler im Flugzeug sitzt, das ihn zurück nach Deutschland bringt. Er findet in seiner Tasche „zwei Notizbücher, auf dem einen steht Tod in Turin, auf dem anderen Unterwelt (Anmerkungen)“ (TT, 298, Hervorhebung im Orig.). Diese augenzwinkernde mise en abyme kann als Hinweis darauf verstanden werden, dass und wie Brandts Alter Ego schließlich doch einen Weg findet, der öffentlichen Darstellung im Literaturbetrieb künftig zu entkommen - indem diese Darstellung in den literarischen Text verschoben wird. Der Text, Tod in Turin, über die Erfahrungen des Autors im Literaturbetrieb und das im Text praktizierte Rollenspiel werden so zu einem Manöver erklärt, der Rolle als öffentlich agierender „Schriftstellerdarsteller“ zu entkommen. Allein der literarische Text - und nicht mehr der öffentliche Auftritt - soll die Bühne für die vom Autor eingenommene Autorrolle werden. Damit wird das vom Erzähler und auf dem Buchrücken des Romans wiederholte Statement unterstrichen, das Brandts Alter Ego in Abgrenzung vom „Schriftstellerdarsteller“ als „Schriftstel‐ ler“ ausweist: „Ich bin Schriftsteller“. Diese neue Rolle, die Brandt außerhalb des Textes fortsetzt, beruht auf der von Wallace geliehenen Pose in Schrecklich amüsant - aber in Zukunft ohne mich und ist jene des Unsichtbaren, der sich aus der Öffentlichkeit zurückzieht. Brandt bespielt diese neue Rolle mittels der Verlagsvorschau seines Verlags DuMont für das Frühjahr 2015. Hier ist „unübersehbar zu lesen“ 1152 , wie Ursula März für Die Zeit kommentiert, dass „der Autor […] für Interviews und Lesungen nicht zur Verfügung [steht]“ 1153 . In der Rolle des ‚Unsichtbaren‘ führt Brandt 352 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="353"?> 1154 Heinich: De la visibilité, loc. cit., 161. 1155 Auch Ursula März vergleicht Brandts literarische und epitextuelle Inszenierung in ihrer Rezension mit jener Botho Strauß‘, cf. März: op. cit., s.p. 1156 Stephan Porombka: „Clip-Art, literarisch: Erkundungen eines neuen Formats (nebst einiger Gedanken zur so genannten ‚angewandten Literaturwissenschaft‘)“, in: Auto‐ rinszenierungen: Autorschaft und literarisches Werk im Kontext der Medien, Christine Künzel/ Jörg Schönert (Hrsg.), Würzburg, Königshausen & Neumann 2007, 223-244, 241. 1157 März: op. cit., s.p. das in seiner Erzählung begonnene Rollenspiel und die Selbstkonsekration als ‚großer Autor‘ fort. Schließlich gilt die Verweigerung des öffentlichen Auftritts im literarischen Feld als Erfolg versprechende Strategie. Denn sie verspricht zunächst spezifisch literarische Anerkennung (symbolisches Kapital) in einem Feld, das öffentlich-medialer Präsenz traditionell skeptisch gegenübersteht, und sie orientiert sich an namhaften Vorbildern, wie Nathalie Heinich erläutert: Le discrédit attaché à la visibilité dans le monde littéraire est si fort que peuvent même s‘y produire des stratégies d’invisibilité, d’ailleurs relativement rentables en matière de reconnaissance si l’on songe aux cas de Julien Gracq ou Maurice Blanchot en France, de J. D. Salinger ou Thomas Pynchon aux États-Unis. 1154 Was Heinich hier noch nicht thematisiert, ist jedoch, dass diese „stratégies d’invisibilité“ in der ‚Ökonomie der Aufmerksamkeit‘ nicht ausschließlich sym‐ bolische Anerkennung versprechen. Die Strategie der Verweigerung medialer Sichtbarkeit ruft ebenso mediale Aufmerksamkeit hervor wie offensive mediale Präsenz selbst. Brandt schließt damit an Erfolgsautoren im deutschsprachigen Literaturbetrieb an wie etwa Botho Strauß, 1155 der sich seit langem durchaus „medienwirksam den Medien zu entziehen weiß“ 1156 . Doch Brandt setzt sein lite‐ rarisches Rollenspiel nicht nur fort, indem er die ebenso aufmerksamkeitswirk‐ same Strategie der inszenierten Unsichtbarkeit wählt, sondern auch dadurch, dass er sich das im Text vom Erzähler angestrebte, aber nicht erreichte Image als ‚exzentrischer‘ und ‚schwieriger‘ Autor im Paratext des Romans ebenfalls medienwirksam und überaus sichtbar überstülpt. So enthält die bereits zitierte Verlagsvorschau DuMonts eine komplette Seite mit einem großen Bild des Autors in ernster Denkerpose und mit einer ganzen Reihe von vorgeblichen Zitaten „von Verlagsmitarbeitern, die ihren Autor zur anstrengendsten Dichter‐ diva unter der Sonne, zum kompliziertesten und nervtötendsten Vertreter seines Berufsstandes stilisieren“ 1157 . Folgende Beispiele verdeutlichen das Prinzip: „Sonst schütze ich unsere Autoren vor den Journalisten, bei Jan Brandt ist es umgekehrt.“ Julia Giordano, Presseleiterin 4.3 Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall 353 <?page no="354"?> 1158 DuMont-Buchverlag: Verlagsvorschau Frühjahr 2015, 2. 1159 „Bei meinem letzten Buch „Tod in Turin“ habe ich mich in dem Punkt völlig herausge‐ halten, weil es um den Literaturbetrieb, um die Lesungen und die Interviews ging. Ich wollte einfach keine Interviews über Interviews führen oder mich grundsätzlich über den Literaturbetrieb äußern. Das ist für den Verkauf natürlich nicht unbedingt förderlich. Bei meinem neuen Buch „Stadt ohne Engel“, das ja noch gar nicht fertig ist, ist das etwas anderes“, Jan Brandt im Interview, zitiert aus: Lena Scherer: „Das Blog ist mein Schaufenster. Isabel Bogdan und Jan Brandt über Blogs und Selbstvermarktung“, in: Indie Publishing, 11.07.2016, online: <https: / / www.indie-publishing.de/ home/ markt / markt_artikel/ datum/ 2016/ 07/ 11/ das-blog-ist-mein-schaufenster.htm> [25.06.2019]. 1160 Cf. u. a. die Interviews im Deutschlandfunk und auf Spiegel Online: Miriam Zeh: „Jan Brandt: ‚Ein Haus auf dem Land / Eine Wohnung in der Stadt‘. Der Druck ist ge‐ stiegen‘“, in: Deutschlandfunk, 19.06.2019, online: <https: / / www.deutschlandfunk.de/ j an-brandt-ein-haus-auf-dem-land-eine-wohnung-in-der-stadt-100.html> [15.01.2026]; Anne Haeming: „‚Diese schrecklichen Neubaugebiete überall‘. Autor Jan Brandt über Wohnnöte“, in: Spiegel Online, 26.05.2019, online: <https: / / www.spiegel.de/ kultur/ lite ratur/ jan-brandt-ein-haus-auf-dem-land-eine-wohnung-in-der-stadt-interview-a-1268 580.html> [15.01.2026]. „Ich habe ja schon mit vielen Schriftstellern zu tun gehabt. Aber keiner ist so schwierig wie er.“ Kathrin Lemmen, Assistenz der Verlagsleitung 1158 Auch in einer der Erzählung Tod in Turin nachgestellten Danksagung, die ebenso wie das vermeintliche Vorwort des Lektors als Teil des Textes gelten muss, führt Brandt dieses Spiel fort. Dort richtet er seinen Dank nämlich auch an „alle bei DuMont, die mir einen schwierigen Charakter bescheinigen“ (TT, 301). Romanfigur und öffentlich-mediale Autorrolle gehen hier offensichtlich ineinander über. Und wie auch im Romantext hat der vehemente Verweis auf den „schwierigen Charakter“ ‚Jan Brandts‘ im Peri- und Epitext des Romans letztlich den Effekt, das genaue Gegenbild zu stabilisieren und Jan Brandt die Rolle des unprätentiösen ‚Normalos‘ zuzuweisen. Als eine Art literarische Kostümprobe, die eng mit Tod in Turin verbunden ist, gibt Brandt seine Inter‐ viewverweigerung auch dadurch zu erkennen, dass der Autor zwar nach der Veröffentlichung von Tod und Turin tatsächlich keine Interviews gegeben hat, diese Verweigerungshaltung jedoch bereits 2016 in einem Gespräch auf seinen Text zur Turiner Buchmesse beschränkt. 1159 Das große mediale Interesse an seiner 2019 erschienenen und an aktuelle Debatten um die Wohnungsnot in den deutschen Städten anknüpfenden autobiographischen Erzählung Ein Haus auf dem Land / Eine Wohnung in der Stadt bedient Brandt dagegen wieder mit einer Vielzahl an Interviews. 1160 Brandt nimmt die Rolle des ‚Unsichtbaren‘, die zunächst an Delormes in Comment je n’ai pas eu le Goncourt (siehe Kapitel 4.1) konstruierte Rolle eines außerhalb des ‚verdorbenen Betriebs‘ stehenden Autors erinnert, also nur vorrübergehend ein. Zudem, so soll das folgende 354 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="355"?> 1161 Cf. Jessen: op. cit. 1162 Ibid., 12. 1163 Zur Verbindung von Künstler- und Minotaurusmythos bei Picasso cf. Nanette Riß‐ ler-Pipka: „Picasso und sein Minotaure“, in: Die grausamen Spiele des „Minotaure“. Intermediale Analyse einer surrealistischen Zeitschrift, Isabel Maurer Queipo/ Nanette Rißler-Pipka/ Volker Roloff (Hrsg.), Bielefeld, transcript Verlag 2005, 39-70; und id.: Picassos schriftstellerisches Werk. Passagen zwischen Bild und Text, Bielefeld, transcript 2015. Kapitel zeigen, wird diese Rolle anders als im Fall Delormes nicht als ungebro‐ chene Aktualisierung des Mythos vom ‚unkorrumpierbaren Künstler‘ lesbar, da Brandts Alter Ego - wie auch Streeruwitz‘ Figur Nelia - seiner prinzipiellen Zugehörigkeit zum Literaturbetrieb nicht entkommen kann. 4.3.3 Die Autonomie der Kunst als verlorenes Paradies und der Autor als Sünder: Autorfiktion als Subversion in einem ‚verdorbenen Betrieb‘ Wie in den Texten von Olivier Delorme und Marlene Streeruwitz ist auch das von Jan Brandt in und um Tod in Turin inszenierte auktoriale Rollenspiel mit einer Kritik am Literaturbetrieb verknüpft. Auch er greift das Narrativ vom ‚Verderben der Literatur durch den Literaturbetrieb‘ 1161 auf, indem er, wie im Folgenden erläutert wird, den Literaturbetrieb ähnlich wie Streeruwitz mit einer unmoralisch agierenden Finanzwirtschaft vergleicht und mittels der Schilde‐ rung der Turinreise des Erzählers die Literatur als einen beliebigen Warenartikel darstellt, der unterscheidungslos in das Angebot von Konsumtempeln integriert ist. Die Klage über die Rolle des Erzählers im Literaturbetrieb ist auch eine „Klage über den Markt“ 1162 und dessen Auswirkungen auf literarische Autorschaft. Mittels seiner expliziten Kritik am „Sieg des Geldes über die Autonomie der Kunst“ (TT, 283) ruft der Erzähler das Ideal des ‚unkorrumpierbaren‘ Autors auf, welches er mit seiner Rolle als Normalo verknüpft. Dieses Ideal wird im Bild des Minotaurus als von der Gesellschaft verstoßener und dem Tod geweihtes Fabelwesen beschrieben, das insbesondere bei Picasso in Verbindung zum Künstlermythos steht. 1163 Dem Erzähler steht der Mythos der Verbannung für die eigene Positionierung jedoch letztlich nicht zur Verfügung. Seine Dar‐ stellung der Turiner Buchmesse - die so verheißungsvolle Italienreise auf den Spuren ‚großer‘ Schriftsteller - fungiert vor diesem Hintergrund als endgültige Desillusionierung des Erzählers. Der Titel Tod in Turin steht auch für den beklagten Tod des Mythos vom ‚unkorrumpierbaren Autor‘. Brandt ruft also einerseits das Ideal des ‚unkorrumpierbaren Künstlers‘ auf und schließt damit an die von Bourdieu im Bild des écrivain pur beschriebene 4.3 Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall 355 <?page no="356"?> 1164 Im Jahr 2011 war das Eugen Ruge mit seinem Roman In Zeiten des abnehmenden Lichts, wie auch der Ich-Erzähler berichtet (cf. TT, 15). 1165 Porombka: Literaturbetriebskunde, loc. cit., 76. illusio an, die ähnlich wie in Frankreich auch die Genese des deutschsprachigen Feldes geprägt hat (siehe Kapitel 2.2.2). Andererseits kann sich der Erzähler dieses Ideal am Ende im Unterschied zum Erzähler in Delormes Roman nicht vollständig zu eigen machen. Mittels biblischer Motivik setzt Brandt die Vorstel‐ lung schriftstellerischer Autonomie gegenüber den ökonomischen Bedingungen des Literaturbetriebs als ‚verlorenes Paradies‘ in Szene und lässt seinen Erzähler die Rolle des ‚Sünders‘ und damit seine Partizipation an ebenjenen Strukturen bekennen, die er gleichzeitig kritisiert. Dem Ich-Erzähler Brandts bleibt - ähnlich wie bei Streeruwitz‘ Figur Nelia - nur die Hoffnung auf Subversion, die jedoch innerhalb der Mechanismen des kritisierten Literaturbetriebs erfolgen muss. Gleich zu Beginn der Erzählung wird der deutsche Literaturbetrieb als eine von ökonomischen Prinzipien geleitete Szene dargestellt. Auch hier, wie bei Streeruwitz und Delorme, fungiert der Literaturpreis als sichtbares Symptom dieser Ausrichtung, wenn der Ich-Erzähler berichtet, wie ihn bei seiner Ankunft im Frankfurter Römer zur Verleihung des Buchpreises „[d]er kaufmännische Geschäftsführer von DuMont […] mit Euro-Zeichen in den Augen [begrüßte]“ (TT, 14). Ähnlich wie bei Nelia im Roman Nachkommen. weicht auch bei Brandts Alter Ego die anfängliche Euphorie über den Überraschungserfolg mit dem Debütroman schnell einer spürbaren Desillusionierung. So beklagt dieser den deutlichen Abfall von literaturbetrieblicher Aufgeregtheit und medialem Interesse, die ihn seit der Nominierung begleiteten, unmittelbar nachdem der Buchpreis eben nicht an ihn, sondern einen anderen 1164 vergeben wurde: „Was ich nicht wusste, war, dass, als ich den Römer wieder verließ und an den Frankfurter Gerechtigkeitsbrunnen pinkelte, alles vorbei sein würde, der Hype, die Euphorie, das Gefühl, dass sich das, was ich geschrieben hatte, unkontrolliert verselbstständigt, auf wundersame Weise ohne mein Zutun vervielfältigt“ (16). Neben dem Verdruss des Erzählers über das abnehmende Interesse an seinem Roman und die unglamouröse Rolle als Autor auf Lesereise (siehe Kapitel 4.3.2) zeigt sich an der zitierten Textstelle das Unbehagen darüber, dass die erfolgreiche öffentlich-mediale Bewerbung seines Romans entscheidend vom eigenen „Zutun“ des Autors abhängt. Brandts Ich-Erzähler klagt hier über die auch von Literatursoziologen be‐ schriebene Professionalisierung des Autors, die beinhaltet, dass der Autor als „Mitarbeiter des Literaturbetriebs“ 1165 Aufgaben übernimmt, die „norma‐ lerweise“ in das Aufgabengebiet eines Verlegers fallen, wie es Bertrand Le‐ 356 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="357"?> 1166 Bertrand Legendre: „Self-Branding: A Necessary Skill for a Novelist’s Career? “, in: Dealing with Authorship. Authors between Texts, Editors and Public Discourses, Sarah Burnautzki/ Frederik Kiparski/ Raphaël Thierry et al. (Hrsg.), Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing 2018, 38-48, 45, Hervorhebung im Orig. 1167 Cf. zur zentralen Bedeutung dieser konträren Vorstellungen literarischer Autorschaft für das Selbstverständnis von Schriftsteller*innen die Arbeiten Nathalie Heinichs: Façons d‘‘être‘ écrivain, loc. cit. und Être écrivain, loc. cit. 1168 Der Erzähler unterscheidet „Killerleserfragen“ (17) und „Killerjournalistenfragen“ (131) und führt für beide Kategorien eine „Killerfragenliste“ (131). 1169 Jessen: op. cit., 12. 1170 Ibid. gendre in Bezug auf seine Studie zu Debütautoren in Frankreich erläutert: „The professionalisation of authors qua entrepreneurs is in reality a form of merchandising. The author’s presence in social and cultural media helps sell texts, but it also makes him responsible for some of the work normally done by the publisher“ 1166 . Indem Brandt seinen Ich-Erzähler als Werbefigur wider Willen in Szene setzt, ruft er implizit eine Vorstellung von Autorschaft auf, in welcher der Schriftsteller außerhalb der literaturbetrieblichen Abläufe steht und sich einzig auf seine schöpferische Rolle als Künstler konzentriert. Diese Vorstellung entspricht der Positionierung des écrivain pur, wie sie Bourdieu beschreibt, die auch im deutschen literarischen Feld im Begriff des ‚desinteressierten‘ oder, wie Hoppe es formuliert, des ‚unkorrumpierbaren Künstlers‘ ein wirkmächtiges Ideal hervorgebracht hat (siehe Kapitel 2.2.2). Wie auch in Delormes Roman lässt sich das von Brandt in Tod in Turin erzählte Szenario als eine Gegenüberstellung der Vorstellung von literarischer Autorschaft als Berufung (vocation) mit einer Praxis von Autorschaft als Beruf (profession) 1167 skizzieren. Als Werbeträger seines Romans, der sich immer den gleichen „Killerfragen“ (17) 1168 von Jour‐ nalist*innen und Leser*innen sowie den uninspirierenden Gesprächen alter Herren im Anschluss an immer gleich ablaufende Lesungen ausgesetzt sieht (TT, 23ssq), erfüllt der Erzähler die professionellen Anforderungen, die sein Verlag von ihm erwartet. Gleichzeitig kann er auf diese Weise nicht an das Ideal des ‚großen‘ und ‚desinteressierten‘ Autors anknüpfen. Brandts Erzählung schreibt sich damit in die sowohl in Frankreich als auch in Deutschland prominente kulturpessimistische Perspektive ein, die den „Literaturbetrieb, und vor allem den professionell betriebene[n]“ 1169 , als Gefahr für die „Würde und de[n] kultu‐ rellen Rang von Literatur“ 1170 betrachtet und in der die Professionalisierung des Autors die Bedeutung von spezifisch literarischer Anerkennung (symbolisches Kapital) und damit die Vorstellung des ‚großen‘ und ‚desinteressierten‘ Autors unterminiert, wie Sylvie Ducas argumentiert: 4.3 Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall 357 <?page no="358"?> 1171 Ducas: La littérature à quel(s) prix? , loc. cit., 199, Hervorhebung im. Orig. Le registre savant ou sacre de la vocation recule devant la professionnalisation de l'écrivain associé au régime profane, spectaculaire et populaire. L'effondrement du capital symbolique affecte le paradigme social de l'écrivain tout entier: le livre prend de plus en plus le pas sur l'œuvre, l'auteur romancier sur l'écrivain entendu comme „grand“. 1171 In Tod in Turin wird das Ideal des ‚unkorrumpierbaren Künstlers‘ jedoch nicht als ernsthafte Rollenoption des Erzählers herangezogen, sondern als ein entzau‐ berter Mythos, der in der erzählten Gegenwart des Romans keine Relevanz mehr entfaltet. Dazu parallelisiert Brandt in seiner Erzählung implizit den Lite‐ raturbetrieb mit der Finanzbranche. So wie Streeruwitz den Ort des Geschehens ihres Romans Nachkommen., Frankfurt am Main, für diese Parallelisierung nutzt, führt ein Literaturstipendium Brandts Ich-Erzähler in die europäische Finanz‐ metropole London, wo er der Welt des Finanzkapitalismus begegnet. In einer Londoner Bar treffen der Erzähler und sein Schriftsteller-Freund David Wagner einen weiteren Deutschen. Dieser, offensichtlich ein erfolgreicher Vertreter der Finanzökonomie, ist sehr interessiert, als er hört, dass er zwei Schriftstellern gegenübersteht, schließlich schreibe er selbst für allerlei renommierte Zeitun‐ gen und Zeitschriften „Essays über Wirtschaft und Politik“ (47), und möchte vor allem wissen, was die beiden mit ihrer Autorschaft so verdienten. Denn schließlich, so erläutert er unaufgefordert, ermesse er Anerkennung stets an der Höhe seiner Honorare: [E]r für seinen Teil fange ja gar nicht erst an zu denken, wenn er für einen Vortrag nicht mindestens sechstausend Euro bekomme […] es gehe ihm mehr ums Prinzip, um die Anerkennung, den eigenen Marktwert, wofür habe er sonst den MBA, den Doktor gemacht, die geistige und zeitliche Investition müsse sich ja irgendwie amortisieren; und außerdem: Je mehr die Leute zahlen, desto mehr bedeute ihnen seine Anwesenheit, desto wichtiger sei das, was er sage, ganz gleich, was er sage; aber das, was er sage, sei natürlich keine Kunst; was wir machten, habe ja ein ganz anderes Gewicht, das könne man mit Geld womöglich gar nicht aufwiegen. (47-48) Der Finanzjournalist reproduziert hier zunächst die Vorstellung (illusio) der zufolge sich in der Literatur als einer Form der Kunst Erfolg nicht in ökonomi‐ schem Kapital, sondern in spezifisch literarischer Anerkennung (symbolischem Kapital) messen lässt. Allerdings erscheint diese Vorstellung von Literatur in seinen Worten nur noch als hohles Klischee. Was genau nun diese andere Form der Anerkennung sein soll, dieses „ganz andere[] Gewicht, das […] man mit Geld womöglich gar nicht aufwiegen [könne]“, entzieht sich offensichtlich seinem 358 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="359"?> 1172 N.N.: „Rolle in der Finanzkrise. US-Justiz verschont Goldman Sachs“, in: Manager-Ma‐ gazin, 10.08.2012, online: <https: / / www.manager-magazin.de/ unternehmen/ banken/ a -849333.html> [15.01.2026]. Vorstellungsvermögen. Für ihn erscheint alles, was sich nicht unmittelbar in Geld messen lässt, und damit auch Kunst und Kultur, im doppelten Wortsinn als ‚umsonst‘ oder allenfalls als schmückendes Beiwerk. Die beiden Schriftsteller bezeichnet er dementsprechend als „Edelfedern“ (47). Daher schlägt er den beiden Autoren vor, auf seinem neuen Blog für „social economics“ (48), „was Literarisches“ zu veröffentlichen, „ein buntes Stück über unser gesellschaftli‐ ches Engagement oder unsere Einkommensverhältnisse, ohne Honorar versteht sich“ (48). In dieser Logik verkehrt sich also die idealisierte schriftstellerische Autonomie von kommerziellen Zwecken in ein belangloses ‚Ehrenamt‘ - eine Rolle, die für das Ideal der pureté ebenso abträglich erscheint wie jene des ‚korrumpierten‘ Bestseller-Autors. Brandt wiederholt diese holzschnittartige Gegenüberstellung von Schriftstel‐ ler und Kapitalist in einem weiteren Gespräch des Ich-Erzählers. Dieser trifft sich in London auch mit einem „ehemalige[n] Studienkollege[n]“ (TT, 35), der inzwischen als erfolgreicher Investmentbanker arbeitet. Der alte Freund dient hier als stereotype Karikatur eines unmoralischen, selbstherrlichen Finanzka‐ pitalismus, einer dem Erzähler auch sprachlich fremden Welt, die von „Trades“ (55), „Value discovery“ (55), „compensation“, (55) „deals“ (56) und „kicks“ (56) handelt, und in der gilt: „The client weiß nicht, was er will. The client trifft falsche Entscheidungen. The client wäre ohne uns ziemlich aufgeschmissen“ (54sq). Natürlich sieht sich der alte Bekannte dennoch als „einer der good guys“ (59), auch wenn er, wie sich schließlich herausstellt, für Goldman Sachs arbeitet. Also für jene Bank, die bis heute „für viele als das Sinnbild der Gier an der Wall Street [gilt], die 2008 zum Beinahe-Zusammenbruch des Finanzsystems geführt hatte“ 1172 , und in der „Kunden intern seit Jahren als ‚muppets’ - ‚Idioten/ Trottel/ Deppen’---bezeichnet[ ]“ (60) werden. Indem Brandt seinen Erzähler den beiden Finanzökonomen begegnen lässt, gestattet er diesem, eine Welt zu erleben, in der nichts und niemandem - also auch nicht Literatur und Kunst - ein Wert beigemessen wird, der nicht in Geld zu beziffern wäre. Die Position des ‚unkorrumpierbaren Autors’ und eine von wirtschaftlichen Zwängen unabhängige Literatur sind in einer solchen Welt dem Untergang geweiht, wie der Erzähler anhand einer Metapher deutlich macht. Er erinnert sich während des Gesprächs mit dem Investmentbanker an eine Zeichnung seines Mitbewohners Tom Smith, die den Autor als Minotaurus in seiner Höhle an einem Schreibtisch sitzend darstellt (Abb. 9): 4.3 Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall 359 <?page no="360"?> 1173 Cf. Ducas: De la fabrique de l’auteur à la fable auctoriale. loc. cit., 156. Ich musste an Tom denken, an sein Bild vom Minotaurus. So fühlte ich mich in dem Moment: ein ohnmächtiges Monster, gefangen in seinem Labyrinth […]. Ich hatte keine Ahnung. Ich verstand nichts von Wirtschaft, nichts von Politik, wusste nicht, wie die Systeme funktionierten, was hinter den Kulissen abläuft, was die Welt im Innersten zusammenhält, wie die Weltenlenker ticken. Als Schriftsteller bewohnte ich eine innere Provinz, aus der es, weil ich zu alt war, beruflich noch einmal etwas ganz anderes zu machen, kein Entkommen gab. (59sq) Abb. 9: „The Minotaur" (TT, 45) Nicht der preisgekrönte und damit gewissermaßen ‚korrumpierte‘ Autor, wie es Ducas im Bild des complexe de Frankenstein erläutert (siehe u. a. Kapitel 2.2.5), 1173 sondern der ‚unkorrumpierbare Künstler‘ wird in diesem Vergleich zum ‚Monster’. Wie der Minotaurus in der griechischen Mythologie, der schließ‐ lich von Theseus getötet wird, erscheint auch der Mythos der ‚künstlerischen Autonomie‘, der Schriftsteller in seiner „inneren Provinz“, als eine von der spätkapitalistischen Gesellschaft ausgestoßene und dem Tode geweihte Kreatur. Das Bild vom Autor als Minotaurus wird hier mit einem zweiten literarischen Topos verwoben, dem Faustmotiv („was die Welt im Innersten zusammenhält“). Die „Befreiung“ des Autors aus seiner Lage, „aus der es kein Entkommen gab“, erscheint vor dem Hintergrund des Faustzitats nur durch einen teuflischen 360 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="361"?> 1174 Cf. ibid., 155. 1175 Jessen: op. cit., 12. 1176 Ibid. Pakt möglich, den Pakt des Autors mit dem Literaturmarkt. Brandt greift somit - wie Delorme und Streeruwitz - in seinen auktorialen Rollenspielen auch auf den von Ducas beobachteten Faustkomplex zurück. Die Notwendigkeit, sich den Anforderungen des Literaturmarketings anzupassen, zu dem auch das Werben um Nominierungen für Literaturpreise zählt, führe demnach bei Autor*innen zu dem Gefühl, einen solchen Teufelspakt zu schließen (siehe auch 2.2.5). 1174 Anhand seiner Erfahrungen mit dem Literaturbetrieb und den Begegnungen mit den Bankern wird der Erzähler in Tod in Turin, ähnlich wie Streeruwitz‘ Autorfigur Nelia, in der Rolle eines desillusionierten Autors gezeichnet, der gerade durch die Klage über die verlorene Illusion seine Distanz zu den korrumpierten Strukturen markiert und daraus einen literarischen Gewinn erzielt. Indem Brandt Literaturbetrieb und Finanzökonomie in Beziehung setzt, inszeniert er eine Welt, in der - wie Jessen in seiner Klage über das ‚Verderben der Literatur durch den Literaturbetrieb’ formuliert - „[d]er Literaturbetrieb […] die Autonomie-Illusion des literarischen Schaffens [beschädigt]“ 1175 . Jessen argumentiert, dass aus dieser Beschädigung der illusio des literarischen Feldes ein genereller Sinnverlust von Literatur und literarischer Autorschaft resul‐ tiere: „Ohne die Illusion einer ästhetischen Autonomie, zumindest ästhetischen Selbstbestimmung, würden die meisten Autoren überhaupt nicht schreiben“ 1176 . Zumindest für den Erzähler in Tod in Turin scheint dies zuzutreffen: Der emp‐ fundene Bedeutungsverlust des Rollenmodells ‚desinteressierter Autorschaft‘ führt nämlich zu einer solchen Infragestellung des Sinns von Literatur und beim Autor zur Skepsis gegenüber seiner Rolle als Autor. Kurz nach dem erwähnten Treffen mit dem früheren Kommilitonen streift der Erzähler Brandts durch eine Buchhandlung und muss feststellen, dass ihm „Lesen und Schreiben so sinnlos vor[kamen]“ (61). Literatur hat in der von ihm erlebten Gegenwart keinen Wert, vielmehr erscheint jemand, der in Buchhandlungen geht, der Gesellschaft als suspekt. Als er aus der Buchhandlung tritt, fühlt er sich verfolgt, zwei verkabelte Männer treten auf ihn zu, zeigen ihm „irgendwelche Ausweise“ (62) und verlangen in seine Tasche zu schauen, in der sich jedoch „nur Bücher“ (62) befinden. Der satirische Blick, den die Darstellung der vielen klischeehaften Erlebnisse des Ich-Erzählers hervorruft, verleiht dem Text den Ton einer distanzierten, iro‐ nischen Uneigentlichkeit. Anders als bei Streeruwitz ist die hier zum Ausdruck kommende Klage über die vermeintliche Kommerzialisierung der Literatur 4.3 Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall 361 <?page no="362"?> 1177 Weixler: Antiautoritäre Autorschaft, loc. cit., 388. 1178 Jessen: op. cit., 12. nicht Teil einer (literatur-)politisch engagierten Positionierung der Autorfigur, die auf eine Veränderung der gesellschaftlichen und literaturbetrieblichen Be‐ dingungen drängt. In Tod in Turin ist diese Klage vielmehr Teil des lakonischen auktorialen Rollenspiels des Erzählers selbst. Der vermeintliche Unmut über die von ihm verkörperte Rolle des ‚alltäglichen Autors‘ und das Scheitern dabei, diese Rolle gegen die des ‚Exzentrischen‘ und ‚Außergewöhnlichen‘ zu tauschen (siehe Kapitel 4.3.2), ergänzt sich mit der Klage über die Profanierung des ‚desinteressierten‘ Autor-Künstlers im marktorientierten Literaturbetrieb. Wie bereits in Hinblick auf die Rolle des ‚Alltäglichen‘ argumentiert wurde, verhindert die stets präsente Selbstironie auch in Bezug auf die Klage über das ‚Verderben der Literatur durch den Literaturbetrieb‘ jedoch nicht, dass diese Klage zum konsistenten Bestandteil der vom Erzähler angestrebten Positionie‐ rung im literarischen Feld wird. Der Erzähler begibt sich trotz des permanenten Augenzwinkerns in eine moralisch-kritische Distanz zu dem im Text entwor‐ fenen, „korrumpierenden“ Literaturbetrieb. Denn auch die Darstellung des Literaturbetriebs als einer den Autor zur Werbefigur des Konsumartikels Buch degradierenden Industrie stellt eine Konstante des Textes dar. Gerade die Rolle des für das kritisierte Spektakel des Literaturbetriebs ‚ungeeigneten‘ Normalos - eine weitere Spielart des Außenseiters - vertritt in Brandts Inszenierung noch den letzten Rest der verlorenen Unkorrumpierbarkeit. Dies zeigt sich anhand von Brandts Iteration der Erzählung vom ‚verderbenden‘ Betrieb und der von seinem Erzähler in Bezug auf diese Erzählung eingenommenen Positionierung während der Turinreise. Die Reise nach Italien wird im Roman eben nicht nur als vermeintliche Möglichkeit für den Erzähler dargestellt, seine vorgeblich ungeliebte Rolle als ‚langweiliger‘ und ‚alltäglicher‘ Autor zu verlassen und diese gegen das ungleich prestigeträchtigere Rollenmodell eines ‚großen Autors‘ einzutauschen (siehe Kapitel 4.3.2). Mit der im zweiten Kapitel des Textes in Form von Zitaten darge‐ stellten „Ahnengalerie“ 1177 ‚großer Autoren‘, in die sich der Erzähler einreihen möchte, ruft Brandt erneut das Ideal des ‚desinteressierten Autors‘ und die „Autonomie-Illusion des literarischen Schaffens“ 1178 auf. Der Erzähler wähnt seine Italienreise als Chance, dieses ob seiner Erfahrungen im Literaturbetrieb bereits verloren geglaubte Ideal doch noch einmal neu beleben zu können. Der Kontrast, der sich aus dieser Hoffnung und den anschließenden Erfahrungen des Ich-Erzählers auf der Turiner Buchmesse ergibt, bildet den ironischen Effekt des gesamten Textes. 362 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="363"?> 1179 Diesen Vorgang beschreibt Sarah Brouillette eindrücklich mit Blick auf die Strategien der Kulturindustrie am Beispiel Großbritanniens: cf. Brouillette: Contemporary Litera‐ ture, loc. cit., 129. Siehe auch Kapitel 2.2.4. Der Reisebericht des Ich-Erzählers zeigt den italienischen Literaturbetrieb anhand der Turiner Buchmesse nämlich als eine Institution, in der Literatur als ein Konsumartikel wie jeder andere inszeniert und gehandelt wird. Schon der Ort der Buchmesse steht sinnbildlich für die Eingliederung der Literatur in diesen (kultur-)industriellen Kontext. Sie findet in einem Kongresszentrum statt, das sich wie das Hotel des Erzählers im ehemaligen Fiat-Werk befindet: „Auf dem alten Fiat-Werksgelände ist das Hotel. Und die Buchmesse. Ein Shoppingcenter. Ein Kino. Ein Museum. Eine Kunsthalle. Eine Eislaufbahn. Fiat ist alles in Turin“ (94). Für den Erzähler symbolisiert das Neben- und Ineinander von Kunst, Literatur, Konsum, Industrie und Freizeitvergnügen den Verlust der „Autonomie der Kunst“ (283), wie er erklärt, wenn er seinen Besuch in der „Pinacoteca Giovanni e Marella Agnelli“ (281), dem „private[n] Kunstmuseum des Fiat-Ehepaares“ (281) erzählt, das er über das Einkaufszentrum erreicht: Das Erste, was ich sehe, ist in einem Autohaus wie diesem denkbar passend: Giacomo Ballas Velocità astratta (Abstrakte Geschwindigkeit) aus dem Jahr 1913. Es zeigt, ganz dem Futuristischen Manifest folgend - das Balla mitunterzeichnete -, die „angriffslustige Bewegung“, „die Schönheit der Geschwindigkeit“, „den aggressiven Charakter“; es besingt den Mann, „der das Steuer hält, dessen Idealachse die Erde durchquert, die selbst auf ihrer Bahn dahinjagt“. Den Gang durch das Museum mit einem Vertreter der Futuristen beginnen zu lassen, die sich gegen das Museale wandten, gegen das Institutionalisierte, Kanonisierte, Akademisierte, lässt sich nur als bösartiges Statement deuten, als Kapitalistisches Manifest: der Sieg des Geldes über die Autonomie der Kunst. (282sq) Es soll an dieser Stelle nicht die vom Erzähler implizierte Frage diskutiert werden, ob avantgardistische Kunst im Museum gezeigt werden sollte oder nicht. Entscheidend im vorliegenden Zusammenhang ist, dass sich der Erzähler darüber erzürnt, dass die „Autonomie der Kunst“, die er hier den italienischen Futuristen zuspricht, zur Imagepflege einer Industriellenfamilie und als Lock‐ mittel eines Einkaufszentrums genutzt wird. Der Erzähler beschreibt, wie das symbolische Kapital der Kunst und der Künstler - ihre vermeintliche Autonomie - von marktwirtschaftlichen Strategien vereinnahmt und damit zu einem Marketinginstrument umfunktioniert wird. 1179 So wie Ein- und Ausgang des Kunstmuseums den Erzähler zwangsläufig durch das Einkaufszentrum führen, erscheint ihm auch ein Bereich künstlerischer Freiheit außerhalb des Literaturmarkts nicht mehr zugänglich. So zumindest lässt sich das den Muse‐ 4.3 Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall 363 <?page no="364"?> 1180 Im Roman werden diese Thesen wie folgt wiedergegeben: „0. Wir lieben Lebensmit‐ tel./ 1. Lebensmittel einen uns alle./ 2. Unsere Leidenschaft ist zu unserem Beruf gewor‐ den./ 3. Das Geheimnis von Lebensqualität? Qualitätsprodukte./ 4. Unsere Zielgruppe ist jedermann./ 5. Iss. Kauf. Lerne./ 6. Wir sitzen alle im selben Boot./ 7. Unsere drei Versprechen: Auswahl, Verfügbarkeit, Wissen./ 8. Dein Vertrauen wird jeden Tag erworben./ 9. Das Endziel: Dich als Kunden auf Lebenszeit zu gewinnen.“ (TT, 177sq). umsbesuch abschließende Sinnbild verstehen: „[G]anz unten, auf Höhe des Einkaufszentrums, kurz vor dem Ausgang, befindet sich ein Souvenirshop mit Plakaten und Postkarten der oben ausgestellten Gemälde und Skulpturen. Und das ist die bittere Pointe dieses Kunsterlebnisses: Die Freiheit ist nur über den Markt erreichbar“ (285). Die in dieser Beobachtung frappierende ‚Scheinheiligkeit‘ des Erzählers, der ja selbst an der Vermarktung seines Romans interessiert ist, wird im Text bildlich aufgegriffen und reflektiert. So wird der ‚Verlust‘ der „Autonomie-Illusion“ der Literatur in einem weiteren Sinnbild beklagt, welches schließlich auch die Positionierung des Ich-Erzählers als Autor im Spannungsfeld von Autono‐ mie-Ideal und kulturindustriellem Literaturbetrieb herausstellt, indem dieses Ideal in biblischer Metaphorik als verlorenes Paradies und der Autor als er- und bekennender Sünder, der letztlich Teil der kritisierten Strukturen bleibt, dargestellt werden. Anhand eines Besuchs des dem Hotel und Kongresszentrum gegenüberliegenden Feinkostmarkts Eataly - der Erzähler möchte sich einen Apfel kaufen - insinuiert dieser, dass der Glaube an einen spezifischen literari‐ schen und künstlerischen Wert, der die von Bourdieu beschriebene illusio des literarischen Feldes ausmacht, im Literaturbetrieb durch eine quasi-religiöse Verehrung des Konsums ersetzt werde, die das Buch zu einem austauschbaren Lifestyle-Produkt mache. Eataly ist, wie der Erzähler berichtet, „[h]umanistische Erlebnisgastronomie, ein begehbarer kulinarischer Bildungsroman“ (177), in dem Essen eindrucksvoll als „Ersatzreligion“ (178) inszeniert wird. Entsprechend verfügt das Unterneh‐ men über einen „firmeneigenen Katechismus“ (178) in zehn Thesen, nummeriert von 0 bis 9 1180 , dessen „Schlüsselbegriff […] wie bei jedem Glaubensbekenntnis die Liebe“ (179) sei, und welches sich unmittelbar aus dem katholischen Glauben ableite und diesen, so ist der Erzähler zu verstehen, ersetze: Für die römisch-katholische Kirche ist Liebe die erste Frucht des Heiligen Geistes, ihr folgen acht weitere nach. Darum ist das Eataly-Manifest auch auf diese eigentümliche Weise nummeriert, darum beginnt die Zählung mit Null, an einem Nullpunkt - weil aus der Liebe alles andere folgt […] Dieser theologischen Logik folgend ist Eataly die Liebe und der Bevollmächtigte Gottes auf Erden - und womöglich auch der Heilige Geist. (179) 364 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="365"?> Die Ausübung dieser ‚Ersatzreligion‘ liegt im Konsum selbst, der Konsument wird zum Gläubigen der Glaubensgemeinschaft „St.-Eataly-Church“ (181): „Je‐ der, der hier einkauft, ist Teil einer Bewegung“ (179). Im vorliegenden Kontext ist jedoch vor allem von Bedeutung, dass im Bericht des Erzählers die Literatur als eines von vielen fetischisierten Produkten neben Wein, Käse, Bier, Obst und Gemüse erscheint, als Teil dieser Konsumreligion: Anders als in anderen, gewöhnlichen Lebensmittelmärkten steht hier nicht die Obst- und Gemüseabteilung am Anfang des Parcours. Der Eingangsbereich ist eine Mischung aus Bier- und Buchhandlung, Internetcafé und Wellnesslounge: In der einen Ecke sind Sechserträger auf einer Holzkiste übereinandergestapelt, in der anderen prangt auf einem weißen Stahltank mit Wendeltreppe La Biblioteca di Eataly, davor sind Büchertische und Sitzbänke aufgestellt […]. (181) Die Integration der Literatur in die geschilderte Konsumreligion zeigt sich jedoch nicht nur daran, dass das Geschäft auch Bücher verkauft, sondern auch daran, und hier liegt die Pointe dieses Eataly-Besuchs, dass die Abendveranstal‐ tung der Buchmesse, „Leggere è un’avventura“ (190), der „Buchmesseempfang der großen literarischen Verlage Rizzoli, Bompiani, BUR und Fabbri“ (190), zu welcher der Erzähler eingeladen ist, „im Kongresssaal, im ersten Stock von Eataly“ (190) stattfindet. In einer Fußnote erläutert der Erzähler zudem, wie sich die Verzahnung von Industrie, Konsumwirtschaft und Literaturbetrieb auch auf der Ebene „des Mailänder Medienkonzerns RCS“ (190), fortsetzt, zu dem alle genannten Verlage gehören. Auch hier hebt der Erzähler hervor, wie sich die Eigenständigkeit und der Selbstwert der Literatur durch eine Eingliederung in hybride ‚Konsumtempel’ verlören: Fiat hält etwa sieben Prozent der Aktien. Andere Anteilseigner sind Mediobanca und Pirelli. In New York […] existierte bis Anfang April 2014 der Rizzoli Bookstore. Seine hölzernen Wandverkleidungen, geschwungenen Marmortreppen, goldenen Kronleuchter und stuckverzierten Gewölbe gaben mir bei meinen Besuchen immer das Gefühl, in einen Buchpalast einzutreten, in eine königliche Bibliothek, die man dem gemeinen Volk überlassen hatte. Das hundertundneun Jahre alte Gebäude soll jetzt bald abgerissen werden, um Luxusappartements Platz zu machen. Seit der Jahrhundertwende hat Rizzoli eine eigenständige Buchhandlung in den USA nach der anderen geschlossen, jetzt gibt es nur noch zwei Buchabteilungen, eine im 2010 eröffneten Eataly Food Megastore, eine bei Saks, beide in der Fifth Avenue in Manhattan. Dort werden hauptsächlich Koch- und Reisebücher angeboten - oder Coffee Table Books. (190sq) 4.3 Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall 365 <?page no="366"?> 1181 Porombka: Literaturbetriebskunde, loc. cit., 76. 1182 Jessen: op. cit., 12. Doch der erhobene, moralische Zeigefinger, der den Reisebericht des Erzählers trotz aller Ironie kennzeichnet, führt nicht dazu, dass sich dieser als ‚desinter‐ essierter Autor’ außerhalb der kritisierten Literaturbetriebsstrukturen positio‐ nieren kann. Ähnlich wie im Fall der Autorinnenfigur Nelia in den Romanen von Marlene Streeruwitz und anders als im Roman Comment je n’ai pas eu le Goncourt von Olivier Delorme, erscheint eine solche Positionierung für den Erzähler zwar als Ideal, jedoch als ein verlorenes und nicht mehr zugängliches. Der Apfelkauf des Erzählers zeigt diesen im Gegenteil plakativ im biblischen Bild des Sünders und damit als Teil der Konsum- und damit Sündergemeinschaft Literaturbetrieb. Die Eataly-Verkäuferin Tara, der Name steht auf ihrem Namensschild, tritt als Eva, der Autor als Adam auf: Tara, die mich, da sie blaue Einweghandschuhe trägt, an eine Krankenschwester erinnert, tadelt mich, dass ich mir den Apfel selbst genommen habe. Das sei doch, erklärt sie, ihre Aufgabe, dafür habe man sie schließlich eingestellt. Während ich mich frage, ob sie mit diesem Hinweis auf Adam und Eva anspielt - der Mann, der der Versuchung nicht widerstehen kann; die Frau, die ihm den Apfel reicht; der Baum der Erkenntnis, das Symbol der Sünde et cetera -, wiegt sie ihn ab, wickelt ihn in eine Plastiktüte ein und klebt das Etikett drauf. (189sq) Offensichtlich bemüht nicht die Verkäuferin, sondern der Erzähler das Sünden‐ fall-Motiv. Der Apfelkauf steht einerseits für die „Erkenntnis“, die der Text mit seiner ausdauernden Kritik am Literaturbetrieb darstellt. Nämlich die, dass der Literaturbetrieb einen, wie es Stephan Porombka formuliert, „Zusammenhang“ darstellt, „den man in polemischer Absicht durchaus ‚Unterhaltungsindustrie’ nennen kann“ 1181 , und in welchem die Literatur in einen marktwirtschaftlichen Verwertungskontext eingebunden ist. Andererseits steht der Apfelkauf auch für die Teilhabe des Autors an diesem ‚Literaturgeschäft’. Er erklärt den Au‐ tor-Sünder zum Teil der Religionsgemeinschaft Eataly, die sinnbildlich für die ‚Unterhaltungsindustrie’ Literaturbetrieb steht. Das aufgerufene Bild der Erbsünde lässt jede Lossagung des Schriftstellers von den marktwirtschaftlichen Bedingungen des Literaturbetriebs als Unmöglichkeit erscheinen. Die „Autono‐ mie-Illusion des literarischen Schaffens“ 1182 wird somit zum verlorenen Paradies erklärt. Der endgültige ‚Sündenfall‘ wird jedoch noch einmal aufgeschoben. Da der Eataly-Einkauf so lange gedauert hat, muss der Erzähler sich nun beeilen, um rechtzeitig zum Buchmessenempfang zu kommen und hat höchst symbolisch 366 4 Der Literaturbetrieb als Bühne <?page no="367"?> 1183 Tommek: Der lange Weg in die Gegenwartsliteratur, loc. cit., 217. keine Zeit mehr, den Apfel zu essen (TT, 190). Erst in den letzten Zeilen, der Erzähler sitzt im Flugzeug, kommt es zum Biss in den Apfel. Das ‚Bekenntnis‘ des Autors als ‚Sünder‘ fällt hier mit der im vorigen Kapitel erläuterten, neu eingenommenen Rolle als ‚unsichtbarer‘ Autor zusammen: Ich greife in die Tasche zwischen meinen Beinen, fingere darin herum - und finde zwei Notizbücher, auf dem ersten steht Tod in Turin, und auf dem anderen Unterwelt (Anmerkungen), und daneben liegt ein Apfel, ein großer, goldgrün schimmernder Apfel, eingewickelt in eine transparente Tüte. Er hat einige Stellen, einige Makel, aber sonst ist er nicht zu beanstanden. Lange reibe ich ihn an meinem Oberschenkel ab, wer weiß, wer ihn alles in Händen gehalten hat. Dann beiße ich hinein. (TT, 298) Die neue Autorrolle als ‚unsichtbarer‘ Autor, der weder Interviews gibt noch auf Leserreise geht und sich damit der Selbstvermarktung zumindest körperlich zu entziehen sucht, soll, ähnlich wie im Fall von Streeruwitz‘ Figur Nelia Fehn, eine Position der Subversion, des Widerstands darstellen. Trotz aller Kritik am „verdorbenen“ Literaturbetrieb liegt diese Positionierung jedoch nicht - das macht das Sündenapfelmotiv deutlich - außerhalb, sondern innerhalb der kritisierten Strukturen. Trotz seiner „Makel“ beißt der Autor in den Apfel und beteiligt sich symbolisch an den „Speisen“ des Marktes. Die Rolle des Lite‐ raturbetriebskritikers wird vom Erzähler als eine aufmerksamkeitswirksame Position im Inneren der kritisierten Vermarktungslogik ausgestellt und auch als solche eingenommen. Wie Nelia Fehn positioniert sich auch Brandts Erzähler nicht eindeutig in der Sphäre künstlerischer Autonomie, wie Bourdieu das ‚Subfeld der eingeschränkten Produktion‘ des literarischen Feldes beschreibt (siehe Kapitel 2.2.2), denn dieser Bereich - das verlorene Paradies - erscheint dem Autor gar nicht mehr zugänglich. Stattdessen verortet er sich in einem Bereich, in dem zwar symbolisches Kapital angestrebt wird, die ökonomische Verwertung der eigenen Autorschaft jedoch nicht ernsthaft abgelehnt werden kann und welcher dem von Tommek für das deutsche literarische Feld beschrie‐ benen „flexibel ökonomisierten und medialisierten Mittelbereich“ 1183 (siehe Kapitel 2.2.4) entspricht. Allerdings konserviert der von Brandt inszenierte subversive Gestus einen schmalen, schwach schimmernden (heiligen) Anschein von ‚Unkorrumpierbarkeit’, indem er das Motiv aufruft und thematisiert, auch wenn er es selbst nicht für sich nutzen kann. Der sündige Autor inmitten eines ‚verdorbenen‘ Betriebs hält sich die Tür zum Paradies zumindest einen Spalt weit geöffnet. 4.3 Zwischen Alltag, Mythos und Sündenfall 367 <?page no="369"?> 1184 Auch in den Ränkespielen des deutschen literarischen Feldes entscheidet die Herkunft von Autor*innen mitunter darüber, worüber sie nach Meinung anderer zu schreiben haben, bzw. welche Anerkennung sie erhalten. So etwa wenn Maxim Biller in Bezug auf Saša Stanišić‘ Roman Vor dem Fest (2014), der in der Uckermark spielt, suggestiv fragt: „Ist es ihm wichtiger, als Neudeutscher über Urdeutsche zu schreiben als über Leute wie sich selbst? “, Maxim Biller: „Letzte Ausfahrt Uckermark“, in: Zeit online, 20.02.2014, online: <https: / / www.zeit.de/ 2014/ 09/ deutsche-gegenwartsliteratur-maxim -biller> [15.01.2026]. 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft: ‚strategische Exotismen‘ im autorfiktionalen Roman bei Laferrière und Volodine Die Frage danach, wie in autorfiktionalen Texten, auktoriale Rollen entwor‐ fen werden, welche die öffentlich-medial zirkulierenden Rollenbilder von Au‐ tor*innen und deren Positionierung in literarischen Feldern mitgestalten und mitbestimmen, wurde in den vorherigen Kapiteln in Bezug auf zwei Aspekte untersucht: die Abgrenzung von autofiktionalem und autobiographischem Erzählen als zentralen Bestandteilen der von Chevillard und Hoppe bespielten, dezidiert imaginären Rollen, sowie die Konstruktion auktorialer Rollen mittels der Inszenierung von Autorfiguren auf Literaturbetriebsbühnen bei Delorme, Brandt und Streeruwitz, Figuren, welche explizite Auseinandersetzungen mit der Funktion von Literatur als einer kommerziellen Ware auf dem Buchmarkt darstellen. Das vorliegende dritte Analysekapitel untersucht die literarisch-imaginäre Konstruktion von Autorschaft am Beispiel der Romane Je suis un écrivain japonais von Dany Laferrière und Écrivains von Antoine Volodine vor einem weiteren für die Darstellung von Autorschaft in der medialen Öffentlichkeit zentralen Hintergrund. Dabei handelt es sich um die Funktion von ‚Fremd‐ heit‘ als Distinktionsmerkmal auktorialer Rollenkonstruktionen. Selbstwie fremdzugeschriebene Alterität als Kennzeichnen von Autorschaft verstärkt - innerhalb der von Bourdieu nachgezeichneten illusio - die Ambivalenz der öffentlich-medialen Rolle von Autorschaft im Zwiespalt zwischen dem Anspruch und der Hoffnung auf symbolische Anerkennung und der Einbin‐ dung in die marktwirtschaftliche Logik des Literaturmarketings. Dies gilt insbesondere - aber nicht nur 1184 - für das französische literarische Feld, denn dieses wird einerseits - wie die Beispiele Chevillard und Delorme zeigen konnten - stark von dieser binären Logik strukturiert, die symbolisches und <?page no="370"?> 1185 Cf. dazu das Manifest „‘Pour une littérature-monde’ en français“, unterzeichnet von 44 Autor*innen, darunter auch Laferrière: Muriel Barbery/ Tahar Ben Jelloun/ Alain Borer et al.: „Pour une ‚littérature-monde’ en français“, in: Le Monde, 15.03.2007, online: <http s: / / www.lemonde.fr/ livres/ article/ 2007/ 03/ 15/ des-ecrivains-plaident-pour-un-roman-e n-francais-ouvert-sur-le-monde_883572_3260.html> [15.01.2026]. 1186 Zum Ausschluss von Autor*innen von umfassender symbolischer Anerkennung mittels ihrer Exotisierung cf. Sarah Burnautzki: Les frontières racialisées de la littérature française. Contrôle au faciès et stratégies de passage, Paris, Honoré Champion 2017, hier im Besonderen 96ssq. 1187 Cf. Huggan: op. cit., 32. 1188 Cf. Brouillette: Postcolonial Writers in the Global Literary Marketplace, loc. cit., 7. ökonomisches Kapital als widerstreitende Währungen versteht. Und zudem ist es auch in besonderem Maße von der Aushandlung kultureller Zugehörigkeit in der postkolonialen Gesellschaft geprägt, wie etwa die Debatte um die Bezeichnung ‚littérature francophone‘ zeigt. 1185 Die Ambivalenz der Rolle von als kulturell „fremd“ dargestellten Autor*innen verschärft sich nun aus folgenden Gründen: Einerseits sehen sich diese von einer vollständigen symbolischen Anerkennung ausgeschlossen. 1186 Andererseits fungiert „strategic exotism“ 1187 , also nach Graham Huggan das gezielte Marketing von Alterität, erfolgreich als Markenzeichen von Autorschaft im internationalen Buchmarkt. ‚Strategischer Exotismus’ ist dabei nicht nur - wie ihn Huggan versteht - als Rollen und Positionen zuweisende Fremdzuschreibung zu verstehen, sondern - so zeigt es erstmals Sarah Brouillette - auch als Positionierungsstrategie der Autor*innen selbst. 1188 Auf der einen Seite müssen Autor*innen gerade in Frankreich daher ihrer Alteritätsmarkierung entkommen, um vollständige literarische Anerken‐ nung zu erhalten, andererseits ermöglicht ihnen die (Selbst)Exotisierung und ‚Ver-Fremdung‘ ihrer Autorschaft - wie am Beispiel von Laferrière gezeigt werden kann - überhaupt erst den Zutritt zum französischen literarischen Feld, verbunden mit einer erfolgreichen Positionierung auf dem Buchmarkt. Laferrière und Volodine spielen beide - auf sehr unterschiedliche Weise - mit Fremdheit als Label ihrer Autorschaft und mit der oben erläuterten Ambivalenz ihrer Positionen. Laferrière setzt in Je suis un écrivain japonais eine Autorfigur in Szene, die die Rolle eines japanischen Schriftstellers einnehmen möchte. Dieses Ziel verfolgt Laferrières fiktives Alter Ego einzig zu dem Zweck, kulturelle Alterität als Konstruktion zu entlarven und der eigenen Fremdmar‐ kierung zu entkommen, um Zugang zu vollständiger literarischer Anerkennung zu erhalten. Die vermeintlich nur vorgeschobene ‚strategische Exotisierung‘ erweist sich als überaus ambivalent, denn sie macht wiederum selbst ‚Japan‘ zum Anderen und exotisiert das Land, während sie auf die Verortung der konstruierten Autorrolle in einem okzidentalen literarischen Diskurs zielt. Und 370 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="371"?> dies mit Erfolg, wie Laferrières Wahl in die Académie Française bestätigt. Im Gegensatz zur Logik der ‚umgekehrten Ökonomie‘ ist dieses Streben nach symbolischer Anerkennung bei Laferrière nicht mit einer Einschreibung in den Mythos des écrivain pur verbunden, sondern im Gegenteil, mit der Darstellung der eigenen literarischen Karriere als (trans)american dream und - vor allem auch als ökonomische success story. Dies gelingt dem Autor gerade deshalb, weil er seine Autorrolle nicht zuerst im französischen, sondern im Québecer literarischen Feld konstruiert, für das andere ‚Regeln‘ gelten. Volodine hingegen setzt zur Inszenierung seiner Autorschaft insgesamt auf einen ‚strategischen Exotismus‘. Am Beispiel von Écrivains wird ersichtlich, wie er die eigene Autorrolle als porte-parole eines fiktiven Kollektivs von Autor*innen konstruiert und sie auf diese Weise selbst zum Teil der fiktiven Er‐ zählung werden lässt. Volodines Figuren sind gescheiterte Widerstandskämpfer in post-apokalyptischen, von totalitären Gewalten beherrschten Welten und be‐ finden sich zumeist in (Konzentrations)Lagern, Gefängnissen oder Psychiatrien. Das Lager fungiert hier als Chiffre für die absolute Verbannung der Figuren aus der ihnen feindlichen Gesellschaft. Verbunden sind sie in ihrem epheme‐ ren Widerstand durch eine literarische Erinnerungspraxis, in der sie an die Verbrechen totalitärer Regime und das Los ihrer verstorbenen Kamerad*innen erinnern. Für die imaginierte Autor*innengemeinschaft und seine Erzählwelten erfindet Volodine den Begriff post-exotique. Anhand der in Écrivains erzählten Vertreter*innen dieses Kollektivs lässt sich das Rollenbild der ‚post-exotischen‘ Autorschaft als ein dezidiert ‚fremdes‘ verstehen. Inhaltlich und sprachlich - so wird zu zeigen sein - imaginiert der Autor für die französische Kultur fremde Autorfiguren, die sich auch explizit von jeder anderen Literatur und Kultur abgrenzen. Sie lassen sich nicht eindeutig relokalisieren, sondern stellen eine transkulturelle Gemeinschaft dar. Volodine zielt mit der umfassenden Fremdheitsmarkierung der als littérature mineure im Sinne Deleuzes und Gu‐ attaris inszenierten ‚post-exotischen‘ Literatur und mithin der eigenen Autor‐ schaft erfolgreich auf eine singuläre Position innerhalb des literarischen Feldes Frankreichs. Diese inszenierte Distanzmarkierung gegenüber der französischen Kultur und Literatur erneuert auf nur scheinbar paradoxe Weise die von Bour‐ dieu skizzierte illusio, insofern sie Positionierungsmechanismen literarischer Avantgarden folgt. In der Konstruktion der ‚post-exotischen‘ Autorrolle als jener eines ‚absolut fremden Ausgestoßenen‘ greift Volodine die Topoi des Ideals vom écrivain pur auf und verbindet dieses mit einem (erinnerungs)politischen Engagement. 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft 371 <?page no="372"?> 1189 Dany Laferrière: Je suis un écrivain japonais, Paris, Éditions Grasset (Le livre de Poche) 2008. Im Folgenden wird auf den Roman mit der Sigle ÉJ verwiesen. 1190 Dominique Demers: „Un Haïtien errant“, in: L’Actualité, 16,13 (1991), 44-51, 51. 1191 Zum Zeitpunkt der zitierten Aussage (1991) hat Laferrière drei Romane veröffentlicht: Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer (1985), Éroshima (1987) und L’Odeur du café (1991). Alle drei Romane sind in ihrer Erstausgabe beim Québecer Verlag VLB erschienen. 1192 Bis heute hat Laferrière etwa 30 literarische Texte (Überarbeitungen und leicht verän‐ derte Neuauflagen eingeschlossen) publiziert. Zudem wurden einige seiner Texte unter seiner Mitwirkung verfilmt. 5.1 Ambitioniert und universell? Zur ambivalenten Autorrolle des „grantécrivain noir“ Dany Laferrière am Beispiel des Ich-Erzählers in Je suis un écrivain japonais C’est bien d’écrire un livre mais c’est parfois mieux de ne pas l’écrire. Je suis célèbre au Japon pour un livre que je n‘ai pas écrit. (Dany Laferrière, ÉJ, 209) 1189 „Je suis trop ambitieux pour appartenir à un seul pays. […] Je suis universel“ 1190 . Universalität und Ambition, mit diesen Worten formuliert der 1953 in Haiti geborene und 1976 vor der Duvalier-Diktatur geflohene und nach Montréal ausgewanderte Schriftsteller Dany Laferrière bereits zu einem frühen Zeitpunkt seiner literarischen Karriere 1191 zwei unmittelbar verknüpfte Charakteristika seines mittlerweile beträchtlichen literarischen Werkes 1192 und seiner literarisch wie medial-öffentlich eingenommenen Autorrolle. Als Grundlage für die fol‐ genden Analysen der in Laferrières Roman Je suis un écrivain japonais (2009) erzählten Autorfigur müssen diese beiden Charakteristika einleitend erläutert werden. Der vom Autor formulierte Anspruch auf Universalität konkretisiert sich vor allem in Laferrières wiederholt formulierter Ablehnung jeglicher Etikettierung, die sich auf seine haitianische Herkunft stützt, wie er in J’écris comme je vis (2000), einem in Buchform veröffentlichten, ausführlichen Gespräch mit Bernard Magnier erläutert: Comme, par exemple : écrivain immigrant, écrivain, ethnique, écrivain caraïbéen, écrivain du métissage, écrivain post-colonial ou écrivain noir … Je suis condamné, 372 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="373"?> 1193 Dany Laferrière: J’écris comme je vis. Entretien avec Bernard Magnier, Lyon, La Passe du vent 2000, 85. 1194 Metzler Lexikon Philosophie, Peter Prechtl/ Franz-Peter Burkard (Hrsg.), Stuttgart, Metz‐ ler 3 2008, Eintrag „Universalismus“. 1195 Dany Laferrière: J’écris comme je vis, loc. cit., 85. 1196 Cf. Jimmy Thibeault: „‚Je suis un individu‘ : le projet d’individualité dans l’œuvre romanesque de Dany Laferrière“, in: Voix et Images 36, 2 (2011), 25-40. 1197 Barbery/ Ben Jelloun/ Borer et al.: op. cit., s.p. 1198 Laferrière: J’écris comme je vis, loc. cit., 86. Diese ‚Drohung‘ bleibt nicht ohne Wirkung, wie Kahtleen Gyssels beobachtet, die eine „hésitation polie de la critique intimidée“ in Bezug auf Laferrière feststellt und auf die Marginalität kritischer oder auch nur vom auktorial implementierten Diskurs abweichender Stimmen in der journalistischen und literaturwissenschaftlichen Beschäftigung mit dessen Werk hinweist. Kathleen Gyssels: Passes et impasses dans le comparatisme postcolonial caribéen. Cinq traverses, Paris, Honoré Champion 2010, 175, und cf. ibid., 174ssq. quelle que soit la posture que je prends, à me faire coller une étiquette sur le dos. La dernière en date, j’y reviens, c’est écrivain francophone. 1193 Mit der Selbstbezeichnung als universeller Schriftsteller beansprucht Laferri‐ ère für seine Autorschaft eine Allgemeingültigkeit entsprechend einem grund‐ legenden ethisch-philosophischen Verständnis von Universalismus als „über‐ individuelles und transkulturelles, insofern universalgültiges Prinzip“ 1194 . Er lehnt eine Einschränkung dieser Allgemeingültigkeit durch die Betonung von raum-zeitlichen Partikularitäten wie eben seiner Herkunft ab und fordert es ein, jenseits eines solchen geographisch-biographischen Framings als universeller Schriftsteller anerkannt und betrachtet zu werden: „[J]e veux être pris pour un écrivain, et les seuls adjectifs acceptables dans ce cas-là sont : un bon écrivain (ce qualificatif a bien entendu ma préférence) ou un mauvais écrivain“ 1195 . Diese Positionierung macht ihn zu einem idealen Symbolträger des 2007 in der Tageszeitung Le Monde veröffentlichen Manifestes Pour une littérature-monde en français, zu dessen Unterzeichnern er seiner sonstigen Ablehnung jeglicher literatur-politischer Gruppenzugehörigkeit und der Betonung seiner schriftstel‐ lerischen Individualität 1196 zum Trotz zählt. Die zentrale Kritik des Manifests am exotisierenden Gestus der Bezeichnung ‚francophone‘ - „cette étrange disparité qui les [die ‚frankophonen‘ Autor*innen, d.V.] reléguait sur les marges, eux ‚francophones‘, variante exotique tout juste tolérée“ 1197 -, mit der den so bezeichneten Autor*innen eine vollumfängliche und gleichwertige literarische Anerkennung vorenthalten werde, prägt schon lange vorher das Werk und das Auftreten Laferrières. Zudem ist der Autor bereit, diesen Standpunkt mit aller verbalen Vehemenz zu vertreten, wenn er droht: „Le premier qui écrit que j’ai un style tropical ou solaire, je lui casse la gueule“ 1198 . 5.1 Ambitioniert und universell? 373 <?page no="374"?> 1199 Ursula Mathis-Moser: Dany Laferrière. La dérive américaine, Montréal, VLB Éditeur 2003, 75. 1200 Demers: op. cit., 51. 1201 Cf. Mathis-Moser: La dérive américaine, loc. cit., 75. 1202 Laferrière subsumiert unter diesen Begriff zum Zeitpunkt seiner Äußerung die zwi‐ schen 1985 und 2000 erschienenen Romane: Comment faire l'amour avec un nègre sans se fatiguer, Éroshima, L'Odeur du café, Le Goût des jeunes filles, Cette grenade dans la main du jeune Nègre est-elle une arme ou un fruit ? , Chronique de la dérive douce, Pays sans chapeau, La Chair du maître, Le Charme des après-midi sans fin, Le Cri des oiseaux fous. Allerdings lassen sich thematisch und stilistisch auch die späteren Texte Je suis un écrivain japonais (2008) und L’énigme du retour (2009) als Fortschreibung der „autobiographie américaine“ lesen. 1203 Cf. Mathis-Moser: La dérive américaine, loc. cit., 75. 1204 Cf. ibid., 75ssq. Zu der von Laferrière beanspruchten Universalität zählt zunächst auch eine eindeutige Abgrenzung von Frankreich, wie Ursula Mathis-Moser 2003 erläutert: „Bien qu’il admette n’avoir aucun problème à être édité par une maison française, il refuse de se mesurer aux normes de l‘institution littéraire de l’Hexagone“ 1199 . Er versteht sich als „écrivain américain à qui il est arrivé tout simplement d’écrire en français“ 1200 und konstatiert im Interview mit Ma‐ this-Moser: „[J]e n’ai pas l’esprit en France“ 1201 . Mit seinem Werk, dessen erste zehn Romane er selbst unter dem Oberbegriff „autobiographie américaine“ 1202 versammelt, und in seinen öffentlichen Auftritten, gibt sich Laferrière eine kulturell hybride, dezidiert transamerikanische Identität, die sich von Haiti über die Vereinigten Staaten, - zu Beginn der neunziger Jahre zieht er von Montréal nach Miami, wo er einen Großteil seines Werkes verfasst -, bis nach Québec erstreckt. Die Abgrenzung von Frankreich, welches, wie Mathis-Moser anmerkt, für viele andere auf Französisch schreibende Schriftsteller aus den ehemaligen Kolonien einen Fixpunkt als „patrie intellectuelle“ 1203 bilde, begründet Laferrière nicht zuletzt mit der bereits weit zurückliegenden Unabhängigkeit Haitis (1825) und der folgenden Orientierung vieler Haitianer an Nordamerika. Frankreich erscheint in den Äußerungen Laferrières hingegen weiterhin als ehemaliger Kolonisator, eine Rolle, die sich für Laferrière auch in Idee und Institution der Francophonie fortsetzt. 1204 Die Kandidatur des Autors für die Académie Française und seine Aufnahme in den Kreis der immortels als Nachfolger des verstorbenen Schriftstellers Hector Bianciotti 2013 stehen im Kontrast zu diesen frühen Positionierungen Laferrières und markieren einen Wendepunkt in der vom Autor eingenommenen Position, die hier untersucht werden soll. Zunächst jedoch zum zweiten zentralen Charakteristikum von Laferrières Autorschaft, seiner Ambition. Neben den bereits angeklungenen verbalen Provokationen, die nicht nur Laferrières Interviews, sondern auch die Titel 374 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="375"?> 1205 2010 zählt Gyssels bereits annähernd 300 Interviews und mit der Wahl Laferrières in die Académie Française dürfte noch eine große Anzahl hinzugekommen sein; cf. Gyssels: op. cit., 164. 1206 Françoise Naudillon: „Ombres et Lumières: Windsor Klebert et ses leçons d’immorta‐ lité“, in: Dany Laferrière: mythologies de l’écrivain, énergie du roman, Yolaine Parisot (Hrsg.), Lecce, Alliance Française de Lecce 2016, 213-235, 214. 1207 Ibid., 215. 1208 Cf. ibid., 217. 1209 Cf. Laferrière: J’écris comme je vis, loc. cit., 130sq; Demers: op. cit., 46; und Naudillon: op. cit., 216. 1210 Naudillon: op. cit., 218. 1211 Cf. ibid., 217 und Gyssels: op. cit., 170. besonders seines Frühwerks - Comment faire l‘amour avec un nègre sans se fatiguer (1985) oder Éroshima (1987) - prägen, verweist schon allein die unübersichtliche Fülle an öffentlichen Stellungnahmen und Interviews 1205 des Autors auf seine von Beginn an präsente und gezielt verfolgte schriftstellerische „ambition d’être un grand écrivain“ 1206 . „[C]ette volonté de réussir, cette success story“ 1207 , prägen das Auftreten des jungen Autors Laferrière, der früh die Bedeutung von medialer Sichtbarkeit erkennt und neben der literarischen auch die mediale Selbstdarstellung beherrscht. 1208 So ist es, den Angaben sei‐ nes Québecer Verlegers Jacques Lanctôt zufolge, Laferrière selbst, der das Erscheinen seines Debutromans Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer mit eigenhändig erstellten und in ganz Montréal platzierten Plakaten bewirbt. 1209 Zudem führt die plötzliche Popularität des Autors diesen nach seinem überraschenden literarischen Ersterfolg ins Québecer Fernsehen und Radio, wo er in diversen Kultursendungen auftritt und vor allem in der Sendung „Quatre Saisons“ mit launigen Inszenierungen das Wetter präsentiert. Er sorgt damit für einiges Aufsehen, und zwar indem er, entgegen seinem Bestreben, sich jenseits biographisch-kultureller Stigmata zu positionieren, sehr wohl mit den stereotypen Zeichen seiner kulturellen Alterität zu spielen weiß: „Dans le contexte de l’époque un Noir à la télévision, engoncé dans son manteau d’hiver et la tuque [Bezeichnung für eine Wollmütze im Français québécois, d.V.] sur la tête, était en lui-même dépaysant et spectaculaire“ 1210 . Auf diese Weise erlangt Laferrière aufgrund und trotz seines zunächst literarischen Erfolgs eine landesweite Berühmtheit, die nicht in erster Linie aus seiner Rolle als Autor, sondern aus seiner Präsenz in TV und Radio resultiert 1211 , jedoch in der Folge die Grundlage für seine literarische Konsekration in Québec bildet. Der Autor selbst forciert die Verbindung von literarischer Autorschaft und medialer Berühmtheit zudem, wenn er die eigene Autorrolle erstens mit der Rolle eines Rockstars vergleicht: „J’ai toujours voulu être un écrivain 5.1 Ambitioniert und universell? 375 <?page no="376"?> 1212 Laferrière: J’écris comme je vis, loc. cit., 47sq. 1213 Naudillon: op. cit., 217. Zur Inszenierung Laferrières im Zeichen des American Dream siehe auch Gyssels: op. cit., 165sq. 1214 Cf. Naudillon: op. cit., 217ssq. 1215 Demers: op. cit., 44. 1216 Mathis-Moser: La dérive américaine, loc. cit., 36. 1217 „[I]l lui reste à conquérir le lecteur de France“, ibid., 81. 1218 Achille/ Moudileno: op. cit., 111. 1219 Cf. ibid., 111ssq. pour que les jeunes filles surtout puissent me pointer du doigt dans la rue en chuchotant dans mon dos: ‚C’est lui, l’écrivain‘ […] En tant qu’écrivain, je me sens plutôt proche d’une rock star“ 1212 . Und zweitens die eigene Lebens- und Autorgeschichte als eine success story im Zeichen des American Dream erzählt, nämlich als die „légende de Dany […] sur le mode du pauvre immigrant affamé qui, depuis son taudis du carré Saint Louis à Montréal, atteint à force de travail et d’abnégation la gloire et la reconnaissance“ 1213 . Diese Erfolgsgeschichte des Einwanderers, der vom Fabrikarbeiter zum gefeierten Autor und Starlet der medialen Kulturszene Québecs wird, ist nicht nur vom ersten Roman an Gegenstand der literarischen Selbsterzählung Laferrières, sondern sie wird vom Autor auch in dessen öffentlich-medialen Auftritten erzählt und dargestellt. 1214 Die Bewerbung und schließlich Ernennung Laferrières (2015) zum presti‐ geträchtigen Académicien erscheint aus dieser Perspektive als vorgezogene Krönung eines längst nicht abgeschlossenen Lebenswerkes und entspricht seiner unbedingten Ambition, ein berühmter und anerkannter Schriftsteller und letztlich doch auch im französischen Sinne ein „grand écrivain“ zu werden. Sie ist ebenso Ausdruck des Erfolgs, mit dem der Autor nach der Jahrtausendwende seine Autorschaft strategisch neu, und zwar stärker auf das französische literarische Feld und den französischen Buchmarkt ausrichtet. Während Laferrières schriftstellerische Ambitionen in expliziter Abgrenzung von Frankreich zunächst der ‚Eroberung‘ Amerikas galten - „Dany Laferrière voulait conquérir l’Amérique“ 1215 -, stellt Mathis-Moser schon zu Beginn des neuen Jahrtausends fest, dass der Autor nach seinen Erfolgen in Québec bereits Ende der Neunzigerjahre auch in Europa den Durchbruch sucht - „Dany Laferrière part à la conquête de l’Europe“ 1216 -, diese ‚Eroberung‘ ge‐ rade der französischen Leser*innen jedoch noch nicht abgeschlossen ist. 1217 Gleichzeitig provoziert die Aufnahme in die Académie die Frage, inwiefern die neue Rolle als „grantécrivain noir“ 1218 , in der sich Laferrière als immortel in die sehr franko-zentrierte Vorstellung des national-kulturellen Mythos des ‚grand écrivain‘ einschreibt, 1219 auch eine Relokalisierung seines bis dato betont 376 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="377"?> 1220 Cheikh M. S. Diop: „Autoreprésentation et invention d’identités chez Dany Laferrière“, in: Dany Laferrière: mythologies de l’écrivain, énergie du roman, Yolaine Parisot (Hrsg.), Lecce, Alliance Française de Lecce 2016, 55-71, 55. 1221 „[ J]amais auparavant sa prise de position sur cette question n’a été si tranchante, si catégorique et surtout si approfondie“, Ursula Mathis-Moser: „Les Japonais à la conquête d’une littérature-monde“, in: Voix et images, 36, 2 (2011), 69-79, 78. 1222 Cf. ibid., 69ssq. individuellen Universalismus innerhalb des spezifisch französischen Mythos von literarischer und sprachlicher Universalität bedeutet. „Dany Laferrière a produit un œuvre immense dont il est en permanence le sujet“ 1220 , wie Cheikh M. S. Diop es treffend formuliert. Vordergründig muss es daher müßig erscheinen, die von Laferrière imaginierte(n) und bis heute permanent weitergeschriebene(n) Autorrolle(n) in ihrer Vielschichtigkeit und angedeuteten Widersprüchlichkeit anhand eines einzelnen Textes zu untersu‐ chen. Auf der anderen Seite erscheint der im Folgenden im Fokus stehende Roman Je suis un écrivain japonais (2008) prädestiniert für einen solch konden‐ sierten Blick auf diesen Autor. Der Roman erzählt in Form einer mise en abyme die Geschichte eines Ich-Erzählers: Ein offenbar in Montréal lebender und aus Haiti stammender Schriftsteller kündigt seinem Verleger einen neuen Roman mit dem Titel Je suis un écrivain japonais an. In kurzen Episoden, die zwischen Erzählplot und reflexiven, essayistischen Passagen wechseln, stellt der Roman die Versuche des Erzählers dar, ein japanischer Autor zu werden. Dies ist jedoch ein rein literarisches Unterfangen, das sich aus der Lektüre des japanischen Autors Bashō, aus der literarischen Verwertung von Japan-Klischees und medial exponierter Japanbilder in der kulturell hybrid erzählten nordamerikanischen Metropole speist, durch die der Erzähler streift. Die Aneignung einer „japanischen“ Autorrolle ist als dezidiert literarisch-imaginärer Prozess inszeniert, der letztlich der Dekonstruktion von Kategorien wie Authentizität und nationalkultureller Identität in Bezug auf literarische Autorschaft dient. Aus drei Gründen, aus denen sich auch die Kapitelstruktur der folgenden Analysen ergibt, erscheint der Roman besonders geeignet, um die von Laferrière in seinem Werk konstruierte Autorrolle exemplarisch zu analysieren. Erstens hat Laferrière, wie Mathis-Moser bemerkt, die Ablehnung von national-kultu‐ rellen Etikettierungen und den Anspruch auf Universalität, welche den Autor schon lange prägen, noch in keinem anderen Roman so eindringlich literarisch thematisiert wie in diesem Text 1221 , der nicht nur zeitlich, sondern auch inhaltlich in engem Zusammenhang mit dem Manifeste pour une littérature-monde en français zu sehen ist. 1222 Zunächst wird daher erläutert, wie Je suis un écrivain 5.1 Ambitioniert und universell? 377 <?page no="378"?> 1223 Cf. Dany Laferrière: Je suis fatigué, Vincennes, Éditions Initiales 2000, 40; Mathis-Moser: La dérive américaine, loc. cit., 275. japonais die Rolle Laferrières als universeller Autor jenseits von national-kultu‐ rellen Kategorien fortschreibt, dabei jedoch ein sehr westliches Verständnis von Universalität erkennen lässt (siehe Kapitel 5.1.1). Zweitens steht der Roman an einer bedeutenden Stelle im Gesamtwerk des Autors. Er erscheint nämlich als erster neuer Roman, acht Jahre nachdem Lafer‐ rière in Je suis fatigué (2000) erklärt hatte, dass er der steten Auseinandersetzung mit den abgelehnten Etikettierungen überdrüssig und vom Schreiben ermüdet sei. 1223 Wenngleich Laferrière in der Zwischenzeit an zwei Verfilmungen seiner Texte beteiligt war und zudem Überarbeitungen bereits erschienener Texte neu veröffentlicht hat, stellt der Roman somit eine Rückkehr des Autors auf die literarische Bühne dar. Dieser außerliterarische Kontext spiegelt sich im Roman darin, dass Laferrière ihn als reflexive Retrospektive und Erneuerung seiner Autorschaft anlegt und dazu in kondensierter und dezidiert fiktionaler Form eine Autorfigur entwirft, welche neben dem Anspruch auf Universalität auch die „légende de Dany“, die success story des mittellosen Einwanderers verkörpert, der mittels literarischer Autorschaft Berühmtheit erlangt. Im zweiten Schritt (Kapitel 5.1.2) wird daher erläutert, wie der Roman die Autorfigur auch im Zeichen dieses American Dream erzählt. Drittens steht die Rückkehr Laferrières auf die literarische Bühne mit Je suis un écrivain japonais im Kontext einer Neuausrichtung seiner Autorschaft, nun nicht mehr auf das Québecer, sondern auf das französische literarische Feld. Je suis un écrivain japonais ist der erste Roman des Autors, der zuerst in Frankreich, bei Grasset, und erst anschließend in Québec, beim Verlag Boréal, erscheint. Unmittelbar im Anschluss an diesen Roman gelingt dem Autor der literarische Durchbruch in Frankreich, der in der Bewerbung Laferrières für und seine Wahl in die Académie Française gipfelt. Und obwohl der Roman einerseits die von ihm kontinuierlich bespielte Rolle des transamerikanischen, universellen Autors fortschreibt, nutzt er den Text auch zur Nuancierung dieser Rolle mit Blick auf das französische Feld. Im dritten Schritt (Kapitel 5.1.3) wird dement‐ sprechend analysiert, wie die beiden genannten zentralen Charakteristika seiner Autorrolle, Universalität und das Streben nach Berühmtheit und Erfolg, in der literarischen Selbsterzählung zueinander in Bezug gesetzt und somit in ihrer wechselseitigen Ambivalenz sichtbar gemacht werden. Anhand seines Alter Ego dekonstruiert Laferrière nicht nur die von ihm abgelehnten exotisierenden Etiketten, sondern reflektiert auch, dass ein solches auf kulturell-biographischer Alterität gestütztes Framing von Autorschaft eine erfolgreiche Marktpositio‐ 378 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="379"?> 1224 Zu José-Luis Diaz‘ Begriff der scénographie auctoriale cf. id.: op. cit.; siehe Kapitel 2.1.4. nierung darstellt und somit seinen eigenen Ambitionen dienen kann. Diese Nuancierung der Position des Autors lässt sich, wie gezeigt wird, als Ankündi‐ gung der vom Autor im Anschluss daran im französischen literarischen Feld eingenommenen Rolle als grantécrivain noir und Académicien lesen, mit der er seinen zunächst auch in Abgrenzung zu Frankreich verstandenen globalen Universalismus teilweise aufgibt und zum Vertreter einer Frankophonie wird, die sich als Erneuerung des hexagonalen Mythos der Universalité de la langue française erkennen lässt. 5.1.1 „C’est moi le Japon“? Zur ambivalenten Rolle des universellen Autors in Je suis un écrivain Japonais Dany Laferrière knüpft mit Je suis un écrivain Japonais unmittelbar an seine öffentlich geäußerte Ablehnung exotisierender Etikettierungen seiner Autor‐ schaft und seine Selbstinszenierung als universeller Autor an. Dieses erste der zwei zentralen Charakteristika seiner öffentlich eingenommenen Autorrolle, die beanspruchte Universalität im Sinne einer insbesondere transkulturellen Allgemeingültigkeit, wird im Roman, wie die folgende Analyse zeigt, auch zum zentralen Merkmal der erzählten Autorfigur, des Ich-Erzählers. Laferrière überträgt diesen Diskurs bereits ausgehend vom Titel des Romans auf seinen Erzähler. Die strategische Exotisierung mittels der postulierten „japanischen Autorschaft“ dient dabei auf einer ersten Ebene der Dekonstruktion stereotyper national-kultureller Zuschreibungen und eben der Beanspruchung literarischer Universalität jenseits biographisch-geographischer Kategorien. Dazu knüpft der Roman in seinem Spiel mit klischeehaften Japanvorstellungen gezielt an Roland Barthes‘ L’empire des signes an und setzt sich zudem in einen intertextuellen Bezug zu Erzählverfahren Alain Robbe-Grillets. Diese Bezüge auf poststrukturale und postmoderne Erzähltheorie und -praxis, so die These, fungieren im Roman als Argument gegen eine Festlegung des öffentlichen Bildes eines Autors durch seine biographische Herkunft und als Plädoyer für ein Konzept von literarischer Autorschaft, welches ‚den Autor‘ auf der Grundlage seiner literarischen Verfahren und des narrativ erzeugten Selbst bestimmt. Auch die erzählten Räume, in denen Laferrière die anhand des Ich-Erzählers erzählte scénographie auctoriale  1224 situiert, nämlich einerseits eine universelle Weltliteratur und andererseits die kulturell hybrid erzählte Metropole Montréal, widersetzen sich der Vorstellung von (national-)kultureller Homogenität. 5.1 Ambitioniert und universell? 379 <?page no="380"?> 1225 Cf. Ching Selao: „Les clichés orientalistes de Dany Laferrière. D’Éroshima à Je suis un écrivain japonais“, in: Écritures québécoises, inspirations orientales : Dialogues réinventés, Janusz Przychodzen (Hrsg.), Québec, Presses de l’Université Laval 2013, 105-121, 107. 1226 Cf. Edward W. Said: Orientalism, New York, Vintage Books 1979. 1227 Cf. ibid., 121. Gleichzeitig - so soll diskutiert werden - mündet der ‚strategische Exotismus‘ des Erzählers im Spiel mit den Japan-Klischees auf einer zweiten Ebene in ein Paradox: Obgleich der Text explizit die Absicht verfolgt, national-kulturelle Binarität in Bezug auf literarische Autorschaft abzulehnen, scheint dessen Verarbeitung stereotyper Japanbilder nicht ohne Widerspruch in einer Wieder‐ holung und Fortschreibung der Opposition von Okzident und Orient zu resultie‐ ren. 1225 Die im Roman entworfene Rolle des universellen und kulturell hybriden Autors wird dadurch als Teil eines westlichen Diskurses konfiguriert, dessen Selbstvergewisserung ‚Japan‘ wiederum im Sinne von Saids orientalism  1226 als fernöstliches Gegenstück dient und in den sich der Autor einschreibt. Die ersten Sätze des Romans weisen den Ich-Erzähler als Autor aus: „Mon éditeur a téléphoné pendant que j’étais parti acheter du saumon frais. Il veut savoir ou j’en suis avec ce foutu bouquin“ (ÉJ, 11). Der Verleger des Erzählers wartet auf dessen neuesten Roman, von dem bisher nur der Titel feststeht: „Je suis un écrivain japonais“. Dieser Titel bezieht seine Originalität und seine provokative Wirkung - ein Markenzeichen Laferrières - aus dem erzeugten Widerspruch zwischen der bekannten haitianischen Herkunft sowohl des textexternen Autors, Dany Laferrière, als auch des textinternen, namenlo‐ sen Erzählers und Autors, und der von letzterem beanspruchten japanischen Autorschaft. 1227 Laferrière weiß um die Ausdrucksstärke seiner Titel und das damit einhergehende Image und beginnt seinen Roman, indem er dieses erneut in Szene setzt. Der Romantitel, so erläutert der Erzähler, sei ihm bei seinem letzten Treffen mit seinem Verleger spontan eingefallen: On n’était même pas encore au café que j’avais déjà trouvé le titre. Je suis bon pour les titres. Kurt Vonnegut Jr. aurait dit à sa femme qui m’a rapporté le propos (je parle comme un journaliste maintenant) que j’étais le plus rapide ‚titreur‘ d’Amérique […] Bref silence. Large sourire. Vendu ! On signe le contrat : 10000 euros pour cinq petits mots. (ÉJ, 12-13) Schon mit dem ersten Kapitel des Romans legt Laferrière den Fokus auf sein öffentlich-medial kommuniziertes Autorbild und gibt zu erkennen, dass eben dieses anhand seines fiktiven Alter Ego in Szene gesetzt und verhandelt wird. Entsprechend dem der vorliegenden Studie zu Grunde liegenden Verständnis von Autorfiktionen geht es also auch Laferrière in der literarischen Selbstin‐ 380 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="381"?> 1228 Weiser: Tendenzen der literarischen Autofiktion, loc. cit., 177. 1229 Selao: op. cit., 121. 1230 Thibeault: op. cit., 25. 1231 Laferrière: J’écris comme je vis, loc. cit., 86. 1232 Ibid., 7. 1233 Cf. Thibeault: op. cit., 27. szenierung vorrangig um „die Außenwirkung des öffentlichen Autors“ 1228 und nicht um eine autobiographische Erzählung seiner Person. Zudem konstruiert Laferrière auf diesen ersten Seiten einen Erzählanlass, der es ihm ermöglicht, anhand des gleichnamigen Romanprojekts seines Erzählers, eine mise en abyme, die eigenen literarischen Verfahren zu reflektieren und ebenso öffentlichkeits‐ wirksam auszustellen. Schließlich unterstreicht er in diesem ersten Kapitel die Bedeutung des Titels für die öffentliche Wirkung eines Romans: „Quel que soit le livre, ce sont ces mots qui le représenteront […] Un bon titre: quel fabuleux mot de passe! “ (ÉJ, 13) und hebt den Titel seines Romans damit zusätzlich hervor. In Anbetracht der bereits angedeuteten Komplexität und Ambivalenz der im Roman erzählten Autorfigur, kann nicht uneingeschränkt zugestimmt wer‐ den, wenn Ching Selao mit unverhohlener Kritik die gesamte Bedeutung und Qualität des Romans „son tour de force“ 1229 auf das provokante Spiel des Titels reduziert. Dennoch ist nicht zu verkennen, dass Laferrière bereits in diesem Titel die Kernaussage des Textes öffentlichkeitswirksam herausstellt, nämlich die vom Autor auch außerhalb seiner literarischen Texte stets betonte Ablehnung jeglicher national-kultureller Festschreibung seiner Autorschaft, sein stetes Bestreben, „d’échapper aux étiquettes de la critique“ 1230 . Je suis un écrivain japonais bezieht sich unmittelbar auf Laferrières Aussagen im Interview-Buch J’écris comme je vis. Bereits hier erklärt er in Bezug auf die von ihm abgelehnte Bezeichnung als „écrivain caraïbéen“, dass er davon träume, einen Roman mit dem Titel „Je suis un écrivain japonais“ zu schreiben. 1231 Und in einer zentralen Passage des Gesprächsbandes, welche diesem zudem als Motto vorangestellt ist, erklärt der Autor auf die Frage, ob er nun ein „écrivain haïtien, québécois, canadien, caraïbéen, américain ou français“ sei: „Je suis du pays de mes lecteurs. Quand un Japonais me lit, je deviens un écrivain japonais“ 1232 . Der 2008 erschienene Roman verwirklicht nun diesen „Traum“, zuallererst ein gelesener Autor, ein Schriftsteller für seine Leserschaft zu sein. Er steht offensichtlich im Kontext von Laferrières wiederholter Forderung nach einer Anerkennung als universeller Autor, jenseits der abgelehnten exotisierenden, national-kulturellen Etiketten und geographischen Grenzen, 1233 und setzt diese Rolle literarisch in Szene. Auch in Interviews anlässlich des Erscheinens des Romans hebt der Autor diesen Kontext hervor: „[Ê]tre étiqueté à partir de 5.1 Ambitioniert und universell? 381 <?page no="382"?> 1234 Christian Desmeules: „L'art poétique de Dany Laferrière“, Le devoir, 12.04.2008, online: <https: / / www.ledevoir.com/ lire/ 184700/ l-art-poetique-de-dany-laferriere> [15.01.2026]. 1235 Selao: op. cit., 106. 1236 Desmeules: op. cit., s.p. 1237 Cf. Huggan: op. cit., 14. Huggan bezieht sich hier auf einen Artikel von Stephen William Foster: "The Exotic as a symbolic system", in: Dialectical Anthropology 7, 1 (1982), 21-30, online: <www.jstor.org/ stable/ 29790056> [15.01.2026]. 1238 Pénélope Cormier: „Entrevue avec Dany Laferrière, récemment élu à l’Académie française“, in : The Postcolonialist, 19.11.2013, online: <http: / / postcolonialist.com/ arts/ entrevue-avec-dany-laferriere-10-octobre-2013-interview-with-dany-laferriere/ > [15.01.2026]. la création est une chose absolument incroyable … Que je sois un écrivain migrant dans les anthologies me tue […] C'est absurde ! Parce que ça ne veut rien dire. C'est un espace de liberté, qu'on se le dise ! “ 1234 . Im Verbund mit Laferrières öffentlichen Äußerungen erscheinen der Roman und nicht zuletzt sein Titel somit offensichtlich auch als „un pied de nez à la critique universi‐ taire“ 1235 , was auch als Indiz für sein Streben nach Öffentlichkeit und Publikum und eben weniger nach akademischer Anerkennung zu sehen ist. Laferrière richtet seinen Roman in erster Linie gegen die Etiketten der Literaturkritiker, -wissenschaftler und Buchhändler und die damit bewirkte „Zensur“: „Ils vous mettent des étiquettes et croient qu'ils ne sont pas du tout dans la censure. Il faut sans cesse rappeler aux gens que l'écrivain, tout comme le lecteur, est souverain quand il est dans l'espace imaginaire“ 1236 . Indem Laferrière die kritisierten „Beschriftungen“ als Zensur brandmarkt, verweist er auf die auch von Huggan herausgestellte literaturpolitische Funktion von Exotisierung. 1237 Die Betonung von Fremdheit und Diversität in Bezug auf Autor*innen fungiert - auch wenn der jeweilige Kontext positiv besetzt zu sein scheint, etwa in Form einer wohlwollenden Buchkritik - als Markierung der Distanz zwischen dem besprochenen Objekt und dem sprechenden Subjekt. Mit seiner Kritik an den exotisierenden Etiketten versucht sich Laferrière der Marginalisierung seiner Autorschaft als ‚haitianisch‘ zu entziehen und seine Autorschaft als eine dezidiert „universelle“ im Kanon der konsekrierten Weltliteratur zu verorten: „J’avais compris qu’avec la francophonie, Paris est à part, et le reste est la province, que ce soit la province française ou les autres pays parlant français. Je ne pouvais accepter ce fait d’être un écrivain provincial” 1238 . Diesen öffentlichen vor- und ausgetragenen Diskurs überträgt Laferrière auf seinen Ich-Erzähler, wenn dieser noch zu Beginn des Romans die Beweggründe für sein erklärtes Bestreben erläutert, ein „japanischer“ Autor zu werden: „Né dans la Caraïbe, je deviens automatiquement un écrivain caribéen. La 382 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="383"?> 1239 Diaz: op. cit., Siehe Kapitel 2.1.4. 1240 Cf. Alain Farah: „Un Japon de papier“, in: Voix et Images 36, 2 (2011), 41-52, 45, online: <h ttps: / / www.erudit.org/ fr/ revues/ vi/ 2011-v36-n2-vi1517380/ 1002441ar/ > [15.01.2026]. Auch Michel Le Bris und Jean Rouaud greifen Rimbauds berühmte Formulierung im auf Pour une littérature monde (2007) folgenden zweiten Sammelband Je est un autre. Pour une identité-monde auf. Hier wird die im Manifest aufgeworfene Debatte weitergeführt und anlässlich einer die französische Gesellschaft in jener Zeit prägenden Diskussion um eine vermeintlich erstrebenswerte „identité nationale“ aktualisiert. cf. Michel Le Bris/ Jean Rouaud: Je est un autre. Pour une identité-monde, Paris, Éditions Gallimard 2010. cf. zu einem Überblick über die Diskussion um das Manifest und seine Folgen auch Lydie Moudileno: „Le manifeste comme écho - Échos du manifeste“, in: Trajectoires et dérives de la littérature-monde. Poétiques de la relation et du divers dans les espaces francophones, Cécilia W. Francis/ Robert Viau (Hrsg.), Amsterdam, New York, Rodopi 2013, 15-28. librairie, la bibliothèque et l’université se sont dépêché de m’épingler ainsi. Être un écrivain et un Caribéen ne fait pas de moi forcément un écrivain caribéen. Pourquoi veut-on toujours mélanger les choses ? “ (ÉJ, 23). Nahezu im Wortlaut lässt Laferrière seinen Erzähler die oben aus J’écris comme je vis zitierte Argumentation übernehmen, wenn auch dieser erklärt, er werde zu einem japanischen Schriftsteller, sobald ein Japaner ihn lese (cf. ÉJ, 25). Das „Projekt“ des Erzählers, ein „japanischer Schriftsteller“ zu werden, entspringt vor allem dem Wunsch, sich der externen Festschreibung der eigenen Autorrolle auf die kulturelle Herkunft der lebenswirklichen Person des Autors zu entziehen. Dem Roman sind eine Widmung, „À tous ceux qui voudraient être quelqu’un d’autre“, und als Motto ein Haiku des japanischen Dichters Matsuo Bashō vorangestellt: „Première leçon de style/ les chants de repiquage/ des paysan du nord“. Literatur wird von Laferrière und seinem Erzähler, das machen bereits Widmung und Motto deutlich, als ein Raum des „Umpflanzens“ („repiquage“) gefasst, der es ermöglicht, das ‚Ich‘ jenseits der biographischen Realität des Autors als ein ‚anderes‘ zu entwerfen. Einer Festschreibung von Autorschaft durch einen reduzierenden und politisch-hegemonialen Biographismus setzt der Roman explizit eine Autorinstanz entgegen, die per Imagination, im Text und in Kooperation mit dem Leser entsteht, als „écrivain imaginaire“ 1239 . Bereits mit Titel, Widmung und Motto spielt Laferrières auch auf Arthur Rimbauds Worte ‚Je est un autre‘ an, 1240 die in Frankreich und darüber hinaus als kultureller Gemeinplatz geradezu sprichwörtlich für die Infragestellung eines cartesiani‐ schen Subjektbegriffes sowie für die Dissoziierung von Autor und textinternen Äußerungsinstanzen stehen. Zudem knüpft der Roman an poststrukturale Text- und Autorschaftstheorie an, welche die referenzielle Verknüpfung von 5.1 Ambitioniert und universell? 383 <?page no="384"?> 1241 Namentlich verweist Farah auf Gilles Deleuzes Formulierung „écrire c’est devenir“, welche der angesprochenen Widmung des Romans sehr nahekommt, cf. Farah: op. cit., 45. 1242 Das Reisetagebuch und die darin enthaltenden Haikus erschienen erstmals 1672. Die deutsche Übersetzung des Textes ist unter dem Titel Auf schmalen Pfaden durchs Hinterland erschienen. lebenswirklichem und textuellem ‚Ich‘ problematisiert. 1241 Besonders eindeutig ist diese Intertextualität in Bezug auf die Arbeiten Roland Barthes‘ und die Schreibverfahren Alain Robbe-Grillets. Zudem verweist der Roman im Kapitel „Métamorphoses“ (ÉJ, 161) auf Franz Kafkas Erzählung Die Verwandlung. Der Text insistiert also auf einem Verständnis von Literatur als Raum der Entstellung und Neuerfindung des ‚Ichs‘ und stellt dies keinesfalls als eine neue Erkenntnis dar, sondern als einen Gemeinplatz, an den es vor dem Hintergrund der abgelehnten biographistischen Etiketten jedoch zu erinnern gilt, um diese auch in Bezug auf die eigene Autorschaft verwerfen zu können. Laferrière beansprucht, als Teil eines dominant-okzidentalen Diskurses anerkannt zu werden, indem er seinen Verfechtern den Spiegel vorhält und sich gleichzeitig in diesen einschreibt, wenn er sie wiederum zitiert. Ausgehend vom erfolgreichen „Verkauf “ des Titels an den Verleger entwickelt sich zunächst die episodische Erzählung des Romans und deren Plot ergibt sich aus dem Vorhaben des Erzählers, dem Titel einen Text folgen zu lassen: „Quand on a le titre, le plus gros de l’ouvrage est fait. Mais il faut quand même écrire le livre“ (ÉJ, 15). Dieses Vorhaben ist von nun an von der Frage geprägt: „C’est quoi un écrivain japonais-? “ (19). Der Erzähler räumt von Beginn an ein, weder Japan noch Asien besonders gut zu kennen und dieser unbekannten Kultur bislang aus der Distanz und vornehmlich imaginativ und medial vermittelt zu begegnen: „Je pense à ce continent comme un explorateur du XIX siècle. Je m’en fais une idée à partir de ma chambre“ (20). Dementsprechend geht er der Frage einerseits autosuggestiv nach: „Je dois me le rentrer dans la tête : je suis un écrivain japonais“ (19); und andererseits mit der Absicht: „de vivre une expérience japonaise“ (21). Diese „japanische Erfahrung“ sucht er über zwei parallel verfolgte Wege hervorzurufen: Einerseits begibt er sich auf die Spur und in die Gesellschaft der japanischen Sängerin Midori, die in einem Montréaler Café auftritt, und ihrer Clique aus jungen japanischen Frauen. Andererseits liest er in französischer Übersetzung die Reiseerzählung Bashōs La Route étroite vers les districts du nord  1242 . Schnell wird deutlich, dass es dem Ich-Erzähler des Romans keineswegs um eine Auseinandersetzung mit Japan und seiner Kultur geht, wie dieser auch explizit ausführt: „Je parle sans jamais avoir été au Japon. Est-ce nécessaire ? Me servant uniquement des clichés (mythes et 384 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="385"?> 1243 Cf. Selao: op. cit., 106. 1244 Siehe EJ (59) und Roland Barthes: L’empire des signes, Genf, Editions d’Art Albert Skira 1970, 127. 1245 Siehe EJ (84ssq) und Barthes: L’empire des signes, loc. cit., 83ssq. 1246 Siehe das Kapitel „Des objets“ (EJ, 46sq) und das Kapitel „Les paquets“ bei Barthes: L’empire des signes, loc. cit., 57ssq. 1247 Siehe das Kapitel „Paupières closes“ (EJ, 197ssq) und das Kapitel „La paupière“ bei Barthes: L’empire des signes, loc. cit., 134 ssq. photos) qu’on trouve dans les magazines féminins. […] L’authenticité c’est pour les ploucs“ (ÉJ, 197). Eines nach dem anderen werden in den kurzen Kapiteln des Romans stereotype Japanbilder aufgerufen: Vom Sushi-Essen über diplomatische Höflichkeit und die Bedeutung des Selbstmords bis zur Form der Augenlider. Ein prägnantes Beispiel bietet das Bild des japanischen Touristen mit Fotoapparat: Bon l’appareil photo a connu un vif succès chez les Japonais surtout. Pourtant, je les ai longtemps soupçonnés de ne pas mettre de film dans leur appareil. De ne même pas regarder les photos à leur retour de voyage. Comment feraient-ils pour distinguer les photos de celui-ci aux photos de celui-là puisque tout le monde fait la même photo devant la même tour Eiffel prise sous le même angle avec le même sourire et peut-être le même costume. Et sur les photos, ils portent tous leur caméra en bandoulière. Un peuple de photographes souriants. (ÉJ, 144) Vom Aufrufen der Klischees und ihrer performativen Nachahmung verspricht sich der Erzähler, sein Ziel zu erreichen, ein japanischer Schriftsteller zu werden: „Alors pour devenir un écrivain japonais, je dois vite me procurer un appareil photo“ (ÉJ, 144); „Je passe des journées entières à apprendre le sourire japonais. Un sourire détaché du visage“ (66). Die Auflistung der stereotypen Japanbilder in den kurzen Kapiteln erinnert nicht von ungefähr an Roland Barthes‘ Essay L’empire des signes. 1243 Einige der Textstellen des Romans erscheinen unmit‐ telbar durch Barthes‘ Text inspiriert. Etwa die Unfähigkeit des okzidentalen Beobachters, individuelle Unterschiede in den Gesichtszügen von Japaner*in‐ nen auszumachen, 1244 die Thematisierung von ‚japanischer‘ Höflichkeit und Zurückhaltung, 1245 das ‚japanische‘ Objekt als Luxusprodukt jenseits rationaler Zweckbindung 1246 und vor allem die Form der Augenlider, deren Thematisierung sowohl bei Barthes als auch bei Laferrière in einer Darstellung des Gleitens zwischen Wachheit und Schlaf mündet. 1247 Der prominente Bezug auf Bashō liest sich auch als Verweis auf Barthes, der ebenfalls dessen Haikus einbezieht und dadurch zur Bekanntheit des japanischen Dichters im westlichen Kulturraum 5.1 Ambitioniert und universell? 385 <?page no="386"?> 1248 Cf. Kirsten Dickhaut: „Man wirft keine Steine auf unreife Mangos - Yo pa voye wòch sou mango vèt. Konzepte des ‚Fremd-Eigenen‘ in ‚der haitianischen Literatur‘ am Beispiel von Dany Laferrières Je suis un écrivain japonais“, in: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte/ Cahiers d’histoire des littératures romanes 38 (2014), 387-404, 400. 1249 Barthes: L’empire des signes, loc. cit.,7. 1250 Zu Japanbildern und -klischees in Éroshima siehe den Aufsatz von Selao: op. cit. 1251 Ibid., 107. 1252 Desmeules: op. cit. 1253 Mathis-Moser: Les Japonais à la conquête d’une littérature-monde, loc. cit., 77. 1254 Farah: op. cit., 46. wesentlich beigetragen hat. 1248 Jenseits dieser Analogien im Detail macht sich Laferrière jedoch vor allem den Grundgedanken des Barthes‘schen Essays zu eigen, der darin besteht, Japan nicht als eine objektive Realität darzustellen, sondern als ein Konstrukt aus Zeichen, welches dazu dient, die Opposition von Orient und Okzident als diskursive Konstruktion zu entlarven. So schreibt Barthes zu Beginn seines Textes: Je puis aussi, sans prétendre en rien représenter ou analyser la moindre réalité (ce sont les gestes majeurs du discours occidental), prélever quelque part dans le monde (là-bas) un certain nombre de traits (mot graphique et linguistique), et de ces traits former délibérément un système. C’est ce système que j’appellerai : le Japon. L’Orient et l’Occident ne peuvent donc être pris ici comme des „réalités“, que l’on essaierait d’approcher et d’opposer historiquement, philosophiquement, culturellement, politiquement. Je ne regarde pas amoureusement vers une essence orientale, l’Orient m’est indifférent, il me fournit simplement une réserve de traits dont la mise en batterie, le jeu inventé, me permettent de „flatter“ l’idée d’un système symbolique inouï, entièrement dépris du nôtre. 1249 Ähnlich wie in Barthes‘ Essay symbolisiert Japan in Je suis un écrivain japonais wie bereits in Laferrières früherem Roman Éroshima  1250 „l’altérité par excel‐ lence“ 1251 , was der Autor auch im bereits zitierten Interview erklärt: „Le Japon, c'est l'altérité totale. L'autre le plus extrême“ 1252 . Japan nimmt somit eine para‐ digmatische, beispielhafte Funktion im Text ein. Das Aufrufen aller, durch den Titel des fiktiven wie auch des wirklichen Romans evozierten Klischees dient vor allem einer Dekonstruktion des national-kulturellen Klischees allgemein, wie auch Mathis-Moser feststellt: „Je suis un écrivain japonais s’avère ainsi une double mise en garde : mise en garde contre les stéréotypes nationaux et mise en garde contre le nationalisme culturel.“ 1253 . Der Bezug auf ein „Japon de papier“ 1254 , welches der Ich-Erzähler auf der Grundlage von medial-zirkulierenden Japan‐ bildern konstruiert, ermöglicht es Laferrière in Anlehnung an Barthes, kulturelle Alterität als eine diskursive Konstruktion aus zumeist stereotypen Zeichen 386 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="387"?> 1255 Huggan: op. cit., Preface, X. 1256 Barthes: L’empire des signes, loc. cit., 9sq. auszustellen. Das Aufrufen der Japanklischees lässt sich im Sinne Huggans als ein strategic exotism verstehen, den dieser in Bezug auf Texte von Chinua Achebe, Yambo Ouologuem und Bessie Head wie folgt beschreibt: „In each case, exoticist myths, reinforced rather than dispelled by anthropology, are turned back explicitly or implicitly on the voyeuristic Western observer/ reader“ 1255 . Auch in Laferrières Roman wird die Reproduktion und Spiegelung der Klischees vom Erzähler explizit als einzige Möglichkeit angesehen, dem Klischee zu begegnen und ihm letztlich zu entkommen: Aucune utilisation personnelle d’un cliché n’est possible, sauf le renvoyer à l’expéditeur. On sait que les Nègres sont paresseux. Voilà un cliché. Et quand un Blanc travaille trop, il dit qu’il travaille comme un Nègre. Un arrêt. Le cliché franchit le temps et l’espace à la vitesse de l’éclair. Son arrêt provoque toujours un silence. (ÉJ, 83) Allerdings führt das Romanprojekt des Erzählers zu Missverständnissen. Als der japanische Konsul in Montréal und dessen Mitarbeiter davon hören, zeigen sie sich sehr daran interessiert und darum bemüht, dem Ich-Erzähler eine möglichst authentische Begegnung mit Japan zu ermöglichen. Der Erzähler reagiert schon auf die Einladung zum Essen in ein japanisches Restaurant gereizt: „Je n’ai pas fait tout ce déplacement identitaire pour me retrouver avec des Japonais dans un restaurant japonais. […] Voilà une autre chose que je déteste-: l’authenticité. Le vrai restaurant. Les vraies gens. Les vraies choses. La vraie vie. Rien de plus faux. La vie est un concept d’ailleurs“ (87-89). An einer Reise nach Japan oder jeglicher anderer Begegnung mit „authentischer“ japanischer Kultur habe er kein Interesse, erklärt er, als es dennoch zu einem Treffen kommt. Ihm gehe es um einen individuellen und literarischen Bezug zu Japan: „C’est un Japon inventé qui ne regarde personne d’autre que moi“ (93). Das Spiel mit den Japan-Klischees wird vom Erzähler zum literarischen Verfahren erklärt, das sich Kategorien wie wahr oder falsch entzieht, und vor allem literarische Imagination freisetzt, die er sich nicht durch eine echte Begegnung mit japanischer Kultur „verstellen“ lassen will. Auch hier knüpft Laferrière an Barthes an, der zu Beginn von L’empire des signes ebenfalls erklärt: „Ce qui est présenté ici n’appartient pas (du moins on le souhaite) à l’art, à l’urbanisme japonais, à la cuisine japonaise. L’auteur n’a jamais, en aucun sens photographié le Japon. Ce serait plutôt le contraire-: le Japon l’a étoilé d’éclairs multiples ; ou mieux encore : le Japon l’a mis en situation d’écriture. 1256 Als 5.1 Ambitioniert und universell? 387 <?page no="388"?> 1257 Eine weitere, jedoch intratextuelle Referenz für diesen Erzählstrang stellen Laferrières eigene Texte dar. So verweist Lee Skallerup Bessette darauf, dass die erotisch aufgela‐ denen Szenen rund um Midoris Clique sowohl Szenen aus Éroshima als auch Le goût des jeunes filles ähneln. Cf. Lee Skallerup Bessette: „Dany Laferriére and the Artist without Borders. Memory and Trauma in Éroshima and Je suis un écrivain japonais“, in: Dany Laferrière: Essays On His Works, id. (Hrsg.), Toronto, Buffalo, Lancaster (UK), Guernica 2013, 50-71, 57sq. 1258 Robbe-Grillet bezeichnete die thèmes générateurs als: „Les thèmes du roman eux-mêmes (objets, événements, mots, mouvements formels, etc.) qui deviennent les éléments de Illustration dieses Verfahrens dient vor allem der lose Erzählstrang um Midori. Der Erzähler integriert sich zunächst als eine Art außenstehender Beobachter in Midoris Clique und beobachtet diese durch eine Kamera. Die Szenen in diesem Erzählstrang sind in der Folge als Filmszenen erzählt: „Zoom-: Tomo en parle à une Midori évasive. […]. Gros plan du visage de Takashi“ (ÉJ, 51). Zunehmend jedoch erscheint das Geschehen in der Gruppe durch den Erzähler arrangiert. Er wird vom dokumentierenden Beobachter zum Regisseur der Szenen: „Je livre Midori à Eiko pour piéger Fumi“ (57); „Pour un producteur, il y a trop de personnages. Faudrait réduire à trois. Qui choisir ? Midori, Eiko, Noriko. Ou Midori, Fumi, Hideko. Ou bien Midori, Tomo, Haruki. Je sais que trois c’est un bon chiffre, mais je vois plutôt un groupe. Une grappe de filles - fantasme d‘adolescent“ (58). Im Kapitel mit dem vielsagenden Titel „paupières closes“ wird die Erzählhandlung um Midoris „Hofstaat“ schließlich eindeutig in den Bereich des Traums und der Imagination verschoben, ausgelöst von Bildern aus Zeitschriften, „magazines féminins à 25 centimes la pièce“ (198), die der Erzähler in den Buchhandlungen Montréals findet und die ihm als Textmaterial dienen: Couché, je feuillette les magazines en notant des scènes et des noms dont j’aime la graphie et la musique. J’ai fini par aligner : Eiko, Hideko, Fumi, Noriko, Tomo, Haruki et Takasho […] C‘est à ce moment-là que j’ai commencé à monter la petite cour autour de Midori. Un roman rêvé. Tout se passe derrière mes paupières au moment de la sieste. (ÉJ, 199) Der Erzählstrang um Midori lässt sich jedoch nicht nur in Bezug zu Barthes‘ Japantext setzen, sondern er weist auch offensichtliche intertextuelle Bezüge 1257 zu Alain Robbe-Grillets im Kontext des Nouveau Roman entwickeltes Erzählver‐ fahren der thèmes générateurs auf. Mit diesem Begriff bezeichnete Robbe-Grillet seine Schreibweise, die nicht auf einem verlässlichen Erzähler, sondern auf der assoziativen und gezielt zufälligen Variation wiederkehrender Themenelemente beruht - ein Verfahren, mit dem sich Robbe-Grillet gezielt von der Repräsenta‐ tionslogik realistischen Erzählens absetzt, das er auch in seinen poetologischen Äußerungen vehement ablehnt. 1258 Laferrières Roman ist formal offensichtlich 388 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="389"?> base engendrant toute l’architecture du récit et jusqu’aux aventures qui s’y déroulent“, Alain Robbe-Grillet: Prière d’insérer dans l’édition primaire de Projet pour une révolution à New York, Paris, Minuit 1970. 1259 Roland Barthes: Mythologies, Paris, Éditions du Seuil 1957, 9. 1260 Alain Robbe-Grillet: „Sur le choix des générateurs“, in: Nouveau Roman: Hier, Aujourd’‐ hui. II Pratiques, Jean Ricardou/ Françoise van Rossum-Guyon (Hrsg.), Union Générale d’Éditions 1972, 157-173, 160. weitaus weniger avantgardistisch konstruiert als die Texte Robbe-Grillets, er beruht nicht durchgehend auf der Variation von thèmes générateurs. Allerdings scheint Laferrière gezielt auf Robbe-Grillets Schreibweise zu verweisen. So erinnert die Thematisierung des dem Blick des Fotografen/ Filmers/ Erzählers entblößten weiblichen Nackens in den Szenen um Midori an die Funktion des Nackens ins Robbe-Grillets Roman Le Voyeur: „Takashi est attiré par la nuque. Pendant un temps, il ne photographiait que des nuques“ (ÉJ, 53). Auch in Le Voyeur stellt der weibliche Nacken eines der dominanten thèmes générateurs dar. Zudem entspricht auch die beschriebene Umdeutung des Midori-Hand‐ lungsstrangs - zunächst als externe Beobachtung des Erzählers im Modus des Kamerablicks, dann als dessen traumhafte Imagination - der Erzählanlage des Romans Le Voyeur. In beiden Fällen legt der Text am Ende nahe, dass die gesamte Erzählung eine assoziativ entwickelte Vorstellung des Erzählers darstellt. Des Weiteren erklärt Laferrières Erzähler, wie oben zitiert, den Ursprung seines Text- oder Imaginationsmaterials, die Japanbilder aus Frauenzeitschriften, auf eine sehr ähnliche Weise wie Robbe-Grillet, der sich darin wiederum auf die von Barthes untersuchten „mythes de la vie quotidienne“ 1259 bezieht: Mes thèmes générateurs sont choisis de plus en plus […] dans l’imagerie populaire contemporaine […] : couvertures illustrées des romans qu’on vend dans les gares, affiches géantes, revues pornographiques des sex-shops, publicités vernies des magazines de mode, figures peintes à plat des bandes dessinées […]. 1260 Ähnlich wie es Robbe-Grillet in Bezug auf die sadomasochistischen Bilder beschreibt, die er zum Beispiel in Le Voyeur in sein serielles Schreibverfahren integriert, lassen sich auch die von Laferrière mittels seines Erzählers aufgeru‐ fenen Japanklischees als populäre Mythen erkennen, welche in der westlichen Großstadt Montréal und damit in der okzidentalen Kultur medial zirkulieren. Den Bezug auf Robbe-Grillet macht Laferrière geradezu explizit, wenn der Erzähler dem japanischen Vizekonsul auf die Frage, ob es denn nun stimme, dass er ein Buch über Japan schreibe, antwortet: „Je n’écris jamais sur autre chose que sur moi-même“ (ÉJ, 93). Und damit auf den vielzitierten Satz aus Robbe-Grillets 5.1 Ambitioniert und universell? 389 <?page no="390"?> 1261 Alain Robbe-Grillet: Le miroir qui revient, Paris, Éditions de Minuit 1985, 7, 10. 1262 Siehe zur Entwicklung des Konzepts ‚Autor‘ bei Barthes Kapitel 2.1. 1263 Die Trilogie besteht außer aus Le miroir qui revient (1984) aus Angélique ou l’enchante‐ ment (1987) und Les derniers jours de Corinthe (1994). Die Bezeichnung Romanesques erscheint ab dem zweiten Roman der Trilogie als Untertitel, cf. für eine detaillierte Analyse der Nouvelle Autobiographie Robbe-Grillets: Gronemann: Postmoderne / Post‐ koloniale Konzepte der Autobiographie, loc. cit. 83ssq. 1264 Lejeune: op. cit.; siehe auch Kapitel 2.1.6. 1265 Gronemann: Postmoderne / Postkoloniale Konzepte der Autobiographie, loc. cit., 94. 1266 Cf. zum Begriff des Autobiographems Niefanger: Biographeme im deutschsprachigen Gegenwartsroman, loc. cit.; siehe auch Kapitel 3.1.2. 1267 Gronemann: Postmoderne / Postkoloniale Konzepte der Autobiographie, loc. cit., 94. Le miroir qui revient (1984) „Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi“ 1261 anspielt. Der Bezug auf Barthes und Robbe-Grillet erfüllt eine wichtige Funktion in der den Roman prägenden Argumentation gegen die national-kulturelle Etikettierung von Autorschaft. Laferrière verweist damit auf den literaturtheo‐ retischen Kontext von Nouveau Roman und Nouvelle Critique, in dem literarische Texte in Abgrenzung von realistisch-mimetischen Darstellungsverfahren nicht als kohärente, Realität nachahmende Sinneinheiten verstanden und gelesen werden, sondern als ein textimmanentes, häufig selbstreflexives Spiel mit Zeichen und Bedeutungen. Vor allem von Bedeutung ist für Laferrière die in diesem Kontext entwickelte Autorschaftstheorie. Wenngleich Laferrière Barthes‘ La mort de l’auteur nicht explizit zitiert, so beruft er sich doch eindeutig auf ein Verständnis von Autorschaft, das ‚den Autor‘ nicht über die biographische Person des Autors definiert, sondern vielmehr über dessen Texte und das darin performativ entstehende Autorbild als „empire de signes“. 1262 Auch der intertextuelle Bezug auf Le miroir qui revient verweist gezielt auf ein solches zeichenhaftes Verständnis von Autorschaft. Der Roman Robbe-Grillets ist der erste von drei Romanen, die der französische Autor als Romanesques  1263 bezeichnet und in denen sich der Autor mit autobiographischem Schreiben auseinandersetzt. Dessen Trilogie bietet dem Leser jedoch keinen klassischen autobiographischen Pakt 1264 an. Vielmehr werden in Robbe-Grillets Nouvelle Autobiographie die vom Autor explizit mit autobiographischer Referenzialität versehenden „Elemente“ 1265 oder „Autobiographeme“ 1266 in die bereits in den früheren Romanen erprobten seriellen Schreibverfahren integriert. Autobiogra‐ phische Textbausteine erfüllen in diesem Spiel dieselbe Funktion wie andere, nicht autobiographische Elemente. Die autobiographische Referenzialität der einzelnen Elemente verliert sich in diesem „Vertextungsverfahren“ 1267 . Der Autor „erhebt gar keinen Anspruch auf Referenzialität, weil er diese für generell 390 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="391"?> 1268 Ibid., 114. 1269 Ibid., 110. unrealisierbar hält und von vornherein an ihre Textualität (sprich Fiktionalität) bindet“ 1268 . Der autobiographische Bezug tritt zugunsten einer metareflexiven Thematisierung der Verfahren in den Hintergrund: „Der neue Autobiograph schafft sich seine Identität demzufolge nicht mehr über die Deutung seines Lebens, sondern knüpft sie an sein ‚literarisches Projekt‘“ 1269 . Genau dieses Verfahren greift Laferrière - wenngleich eher in loser Anleh‐ nung - für seine unter dem Oberbegriff autobiographie américaine subsumierten fiktionalen Erzählungen auf. Auch er setzt Erzähler in Szene, die in einzelnen Aspekten auf die Biographie des Autors referieren, betont jedoch stets, dass es ihm dabei nicht um eine autobiographische Wahrheit gehe. So erklärt auch der Erzähler in Je suis un écrivain japonais: „Même moi, je n’arrive pas à démêler chez moi le vrai du faux. C‘est que je ne fais aucune différence entre ces deux choses“ (ÉJ, 21). Mit den Bezügen auf Nouveau Roman, Nouvelle Autobiographie und Nouvelle Critique schreibt Laferrière seine Autorschaft in eine für die französische Literaturgeschichte und -theorie eminent wichtige Tradition ein. Dieser Aspekt soll in Kapitel 5.1.3 erneut aufgegriffen werden, da er im Kontext der Neuausrichtung und Platzierung seiner Autorschaft im französischen literarischen Feld und auf dem französischen Buchmarkt steht. Im vorliegenden Kontext der Frage nach Laferrières Ablehnung national-kultu‐ reller Etiketten und seinem Anspruch auf Universalität fungiert der Verweis auf Barthes und Robbe-Grillet vor allem als Strategie, mit der Laferrière seine Argumentation gegen ein Framing von Autorschaft über die Herkunft des Autors auch literaturtheoretisch unterstützt. Laferrière geht es zwar nicht um eine Auseinandersetzung mit autobiographischem Schreiben, doch so wie Robbe-Grillet seine Autorschaft unter Bezug auf seine elaborierten literarischen Verfahren zu bestimmen sucht, liest sich Je suis un écrivain japonais als Plädoyer für eine Bestimmung von Autorschaft allein über die vom Autor performativ erzeugten und imaginär bespielten Räume. Nicht der Bezug auf ein reales Japan macht den Erzähler zu einem „écrivain japonais“, sondern seine performative Aneignung von Zeichen, die zum einen aus der kulturellen Imagologie seiner lebensweltlichen Umgebung, zum anderen aus literarischen Intertexten wie Bashōs Reiseerzählung stammen. Nicht auf das wirkliche Japan, sondern auf ein individuell imaginiertes Japan referiert die Selbstbezeichnung „écrivain japonais“: „Écoutez, je n’écris pas sur le Japon, Monsieur … J’écris sur moi … C’est moi le Japon. Combien de fois dois-je vous le répéter-? “ (131). In diesem vehementen Verweis auf das dichterische Ich und seine Imagination - c’est moi - 5.1 Ambitioniert und universell? 391 <?page no="392"?> 1270 Wetzel: op. cit., Titel. 1271 Mathis-Moser: Les Japonais à la conquête d’une littérature-monde, loc. cit. 74. 1272 Zum Rollenbild des „Lesers in seiner Badewanne“, cf. Véronique Bonnet: „Dany Laferrière: Le lecteur dans sa baignoire ou l’art de bien lire“, in : Dany Laferrière: knüpft Laferrière, wie im vorliegenden Korpus insbesondere auch Chevillard, an den „europäischen Gründungsmythos vom schöpferischen Individuum“ 1270 an und schreibt sich somit auch hier in einen dezidiert westlich-europäischen Diskurs ein. Der einzige Bezug zu Japan außerhalb der Klischees und kollektiven Imagines findet in einer individuellen Begegnung des Ich-Erzählers mit japanischer Literatur statt, wie dieser in Erinnerung an seine jugendliche Lektüre des japanischen Schriftstellers Mishima anmerkt. Sie erlaubte es ihm, der realen Gegenwart zu entfliehen: Et je lisais Mishima pour quitter cette prison du réel. Mais je ne me refugiais pas pourtant chez Mishima - la littérature n’a jamais été un refuge pour moi. Mishima, je suppose, n’écrivait pas non plus pour rester chez lui. On se rencontrait ailleurs, dans un endroit qui n’était ni tout à fait chez l’un, ni tout à fait chez l’autre. Dans cet espace qui est celui de l’imaginaire et du désir. (ÉJ, 24) Für den Erzähler stellt die Literatur damit einen universellen third space of enun‐ ciation dar, der sich zwischen Autor und Leser und jenseits biographisch-geo‐ graphischer Grenzen aufspannt, „sans pour autant que Laferrière se réfère à Homi Bhaba“ 1271 , wie auch Mathis-Moser argumentiert. Dieser Raum jenseits von geographischen Eindeutigkeiten ist der einer universellen Weltliteratur, ein Raum, der sich aus der Bibliothek, der Lektüre speist und in den sich auch der Erzähler-Autor selbst einschreiben möchte: „Car pour moi, Mishima était mon voisin. Je rapatriais, sans y prendre garde tous les écrivains que je lisais à l’époque. Tous. Flaubert, Goethe, Whitman, Shakespeare, Lope de Vega, Cervantès, Kipling, Senghor, Césaire, Roumain, Amado, Diderot, tous vivaient dans le même village que moi“ (ÉJ, 25). Das Selbstporträt des Autors als manischer Leser - „Je serai un lecteur. Sur mes rares photos d’adolescence. J’ai toujours un livre en main“ (ÉJ, 68) - ist keine Besonderheit des Erzählers in Je suis un écrivain japonais, sondern stellt eine Konstante in Werk und öffentlichem Auftreten Laferrières und anderer Autor*innen dar. Der Autor formt seine eigene Autorrolle gezielt über seine offensiv ausgestellten Lektüren. Ein häufig wiederkehrendes Bild dieser scénographie des Autors als Leser, welches Laferrière auch in diesem Roman fortschreibt, ist das Bild des lesenden Schriftstellers in seiner Badewanne (siehe die Kapitel „Un dimanche en province“ und „Dans la baignoire“, 67-72). 1272 392 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="393"?> mythologies de l’écrivain, énergie du roman, Yolaine Parisot (Hrsg.), Lecce, Alliance Française de Lecce 2016, 255-275. 1273 Mathis-Moser: La dérive américaine, loc. cit., 216, Hervorhebung im Orig.; siehe auch Selao: op. cit., 109. 1274 Dieses Verfahren nutzt Laferrière nicht nur für fiktive Alter Ego-Figuren in seinen Romanen, sondern wiederholt auch für seine Selbstdarstellung in Interviews. Der Autor lässt sich zum Beispiel wiederholt vor einem Bücherregal in seinem Montréaler Büro porträtieren oder filmen und verweist auf seine exzessive Lektürepraxis. cf. Karin Vilder: „Dany Laferrière: Portrait d’un écrivain-lecteur“, in: Le journal de Mont‐ réal, 17.11.2018, online: <https: / / www.journaldemontreal.com/ 2018/ 11/ 17/ dany-laferri ere--portrait-dun-ecrivain-lecteur> [15.01.2026]; Thomas C. Spear/ Dany Laferrière: „5 Questions pour Île en île“, in: Île en île, 4.11.2009, online: <http: / / ile-en-ile.org/ dany-laf erriere-5-questions-pour-ile-en-ile/ > [15.01.2026]. 1275 Mathis-Moser: La dérive américaine, loc. cit., 216. Die zitierte Auflistung von konsekrierten Schriftstellern lässt sich in diesem Kontext als ein für Laferrière typisches Verfahren expliziter Intertextualität erkennen, welches wiederholt als „name-dropping“ 1273 bezeichnet wurde. Die zu „Nachbarn“ erklärten internationalen grands auteurs fungieren als Komparsen der im Roman erzählten Schriftstellerrolle, sie „möblieren“, wie Mathis-Moser es bereits in Bezug auf Laferrières Roman Cette grenade dans la main du jeune Nègre est-elle une arme ou un fruit? (1993) formuliert, die Bühne für die literarisch erzeugte scénographie auctoriale: 1274 „Dans ce système la littérature, qu’il s’agisse d’une œuvre ou d’un auteur, est ‚un meuble‘“ 1275 . Dies zeigt sich auch in den gewählten Figurennamen. Einige sind nach japanischen Schriftstellern benannt, wie der Konsul Mishima und dessen Assistent Tanizaki oder der Regisseur, der ein Porträt des Erzählers für das japanische Fernsehen drehen soll und Haruki Murakami heißt, oder Shônagon, die japanische Frau eines alten Freundes des Erzählers. Die japanische Literatur, das wird in der zitierten Textstelle deutlich, ist dennoch nur Teil einer größeren Bibliothek, in die sich der Erzähler als Autor einzuschreiben sucht. Das gleiche gilt für den ganzen Roman. Dieser ist durchzogen von Verweisen auf verschiedenste Literaten aus unterschiedlichen kulturellen Kontexten. Die neben den japanischen Autoren Bashō und Mishima aufgerufenen Referenzen reichen von nordamerikanischen Schriftstellern, wie Vonnegut Jr., Whitman oder Kerouac über Borges, die erwähnten Robbe-Grillet und Kafka bis zu Proust und Diderot. In einer Episode des Romans wird erzählt, wie der Erzähler von einem früheren Nachbarn die Cowboy-Stiefel des US-amerikanischen Schriftstellers Richard Brautigan geschenkt bekommt. Der Erzähler tritt also bildhaft in die Fußstapfen einer langen Reihe von Schrift‐ stellern. Die von der Erzählerfigur entfaltete scénographie auctoriale ist daher nur vordergründig eine ‚japanische‘ und tatsächlich jene eines ‚universellen‘ 5.1 Ambitioniert und universell? 393 <?page no="394"?> 1276 Bonnet: op. cit., 275. 1277 Ursula Mathis-Moser: „DiverCity Montréal. Stadt und urbanes Ich in Dany Laferrières Roman Je suis un écrivan japonais (2008)“, in: Jenseits der Hauptstädte: Städtebilder der Romania im Spannungsfeld von Urbanität, Nationalität und Globalisierung, Sabine Schrader/ Stella Lange (Hrsg.), Göttingen, V&R unipress 2019, 217-236, 225. 1278 Mathis-Moser bezieht sich auf einen Terminus von Melanie U. Pooch: DiverCity - Global Cities as a Literary Phenomenon in a Globalizing Age, Toronto, New York and Los Angeles, Bielefeld, transcript 2016. 1279 Mathis-Moser: DiverCity Montréal, loc. cit. 225. 1280 Ibid., 229. 1281 Ibid., 230. 1282 Cf. ibid. 1283 Ibid. 1284 Laferrière spiegelt in dieser Figur offensichtlich die eigene Vergangenheit als Wetter‐ moderator fürs Québecer Fernsehen. Dieser Aspekt wird im nächsten Kapitel erneut aufgegriffen, da der Autor hier auch seinen eigenen offensiven Umgang mit medialer Sichtbarkeit und Berühmtheit reflektiert. Schriftstellers, und die ausgestellte Bibliothek des lesenden Autors „fonctionne comme une marque essentielle de distinction“ 1276 . Die kulturelle Vielfalt und Transnationalität der vom Erzähler beanspruchten literarischen Nachbarschaft spiegelt sich in der vom Roman erzählten Stadtland‐ schaft Montréals und den dort auftretenden Figuren. Stadt und Figurenarsenal bilden die konkrete Bühne und die konkreten Komparsen für die durch die Stadt streifende Autor- und Erzählerfigur des Romans. Mathis-Moser erläutert, wie der Roman ein „ganz bestimmtes Montréal“ 1277 als „DiverCity“ 1278 erzählt, „nämlich jenes, wo kulturelle Diversität, das intellektuelle Montréal und das Rot‐ lichtviertel einander begegnen“ 1279 . Auch die Konzeption dieser Stadt und ihrer Bewohner dient der „Dekonstruktion des Paradigmas des Nationalen und damit auch der Frage nach der nationalen oder kulturellen Zugehörigkeit des Au‐ tors“ 1280 . Besonders die Figurenkonzeptionen unterlaufen die „Vorstellungen von nationaler Identität“ und „sämtlicher vorstellbarer identitärer Kategorien“ 1281 . Nahezu alle Figuren widersetzen sich der Vorstellung von Eindeutigkeit, nichts ist, wie es zunächst scheint. 1282 So stellt der Erzähler in Bezug auf die Figuren rund um Midori die entschei‐ dende Frage: „Sont-ce de vraies Japonaises? “ (ÉJ, 197), und gibt sogleich die Antwort: „Sûr qu’elles se feront repérer au premier regard à Tokyo“ (197). Die Sängerin Midori tritt nicht nur „mit einer multikulturellen Band“ 1283 im „Café Sarajevo“ auf, das schon durch seinen Namen auf die kulturelle Hybridität der Großstadt verweist, sondern muss die japanische Kultur zudem performativ darstellen, indem sie sich verkleidet, wenn sie im Fernsehen das Wetter mode‐ riert 1284 : „Midori ou celle qui se déguise en Japonaise (le problème d’identité de 394 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="395"?> 1285 Cf. Skallerup Bessette: op. cit., 60. l’étranger c’est qu’on lui refuse le droit d’être autre chose que du folklore)“ (127). Midori wird zudem mit dem isländischen Popstar Björk verglichen - „Midori se lance vers la planète Bjork“ (31) -, welche wegen ihrer äußeren Erscheinung häufig nicht als isländisch, sondern als asiatisch eingestuft wird und sich und ihre Musik gezielt in einem globalen und nicht spezifisch isländischen Kontext einordnet. 1285 Der Jugendfreund aus Haiti, François, erschien dem Erzähler stets als „le genre à se caserner dans son groupe sanguin“ (173), erweist sich nun jedoch als „parfait mari japonais“ (185), was wiederum dessen Frau Shônagon irritiert, die einen spanischen Vater und eine japanische Mutter hat und ihr klischeehaftes spanisches Temperament nicht ausleben kann: „Il a beau dire, ma part espagnole ne l’intéresse pas du tout. Quand je m‘enflamme, cela le choque“ (185). Der Roman bietet noch weitere Beispiele anhand derer Gewissheiten in Bezug auf die von den Figuren verkörperten Identitäten in Frage gestellt werden. Der Regisseur Haruki zum Beispiel ist nur scheinbar ein Mann: „Ouismaisjesuis‐ mamèrepasmonpèrejeveuxdirejesuisunefemmepasunhomme“ (ÉJ, 148). Und ein ehemaliger Nachbar des Erzählers namens Réjean ist einerseits ein verurteilter Mörder, aber andererseits ein herzensguter Mensch (189ssq). Diese hier nur unvollständig aufgelisteten Beispiele zeigen, wie sich der Erzähler in einem Umfeld zeigt, in dem Identität sich allenfalls als ambivalentes, hybrides und unabgeschlossenes Konstrukt erweist, das je nach Blickwinkel eine neue Gestalt annimmt und vor allem über den Gebrauch kultureller Zeichen kommuniziert wird. Genau wie der Bezug auf postmoderne und poststrukturale Autortheorie dient auch diese Darstellung von individueller Hybridität der Argumentation des Erzählers, der sich mit seinem Romanprojekt dagegen zur Wehr setzen will, die eigene Identität auf seine kulturelle Herkunft reduziert zu sehen und Identität als ein einheitlich gedachtes Konzept ablehnt: „Moi je n’en ai rien à foutre de l’identité. […] Je l’ai fait [den Romantitel zu wählen, d. V.] pour sortir précisément de ça, pour montrer qu’il n’y a pas de frontières … J’en avais marre des nationalismes culturels. Qui peut m’empêcher d’être un écrivain japonais-? Personne“ (162). Es konnte deutlich werden, wie der Text eine Autorfigur entwirft, die sich als literarisch universell und kulturell hybrid versteht. Der Bezug auf Japan dient dabei als ‚strategischer Exotismus‘ in beispielhafter Funktion dazu, kulturelle Alterität als diskursive Konstruktion zu entlarven, die auf zumeist platten Stereotypen beruht. Die im Roman im besonderen Maße schablonenartige Reproduktion klischeehafter Japanbilder wird vom Erzähler als bewusste Stra‐ tegie reflektiert. Es erscheint daher zunächst widersinnig, dem Roman zugleich 5.1 Ambitioniert und universell? 395 <?page no="396"?> 1286 Selao: op. cit., 107. 1287 Ibid., 106. 1288 Antje Landmann: Zeichenleere. Roland Barthes‘ interkultureller Dialog in Japan, Mün‐ chen, Iudicum 2003, 34. In der Darstellung der Kritik an Barthes‘ Japantext verweist Landmann vor allem auf die Arbeiten von Lowe, Knight und Vollmer: Klaus Vollmer, „Orientalismus und Postmoderne oder von der Unmöglichkeit ‚aus dem abendländi‐ schen Gehege herauszukommen‘. Zum ‚Reich der Zeichen‘ von Roland Barthes“, in: Japan, Lesebuch II, Peter Pörtner (Hrsg.), Tübingen, Konkursbuch Verlag 1990, 92-120; Diana Knight: „Barthes and Orientalism“, in: New Literary History (NLH). A Journal of Theory and Interpretation, 24, 3 (1993), 617-633; Lisa Lowe: Critical Terrains. French and British Orientalism, Ithaca, Cornell University Press 1990. 1289 Selao: op. cit., 106. eine bewusste Reproduktion stereotyper Japanbilder vorzuwerfen. Genau dies unterstellt Ching Selao, wenn sie das im Roman gezeichnete Japanbild als „orientalisme contemporain avoué“ 1286 bezeichnet und dem Autor vorwirft, „une vision orientaliste“ 1287 zu reproduzieren. Damit unterliege Laferrières Roman demselben Paradoxon, welchem auch Barthes‘ L’empire des signes nicht vollends entkommt, wie Landmann festhält: „Barthes exotisiert und funktionalisiert Ostasien nicht nur; er verfällt offenbar auch in den Stil der Dichotomisierung, da er das ganze Buch auf der binären Opposition von West und Ost aufbaut, wobei als Tertium Comparationis das westliche Vokabular und der westliche Blick dienen“ 1288 . Auch für Laferrière dient die konstruierte „japanische Autorschaft“ nicht nur als beispielhafte Vorführung der prinzipiellen Zeichenhaftigkeit von Autorschaft. „Japan“ wird in seinem Roman auch zur Folie einer ‚exotischen‘ Alterität, die es dem Autor erlaubt, die eigens konstruierte Autorrolle parallel zu Barthes in einen als Gegensatz dazu ausgestellten okzidentalen Diskurs einzuschreiben. Zum Abschluss dieses Kapitels soll daher unter Bezug auf Selaos Argumen‐ tation und an einem Beispiel dargelegt werden, wie Laferrières Spiel mit den Japanklischees mitunter ebenso von einer Dekonstruktion national-kultureller Stereotypen in deren schleichende Erneuerung zu kippen droht. Selao vergleicht das Stereotypenspiel in Éroshima mit jenem in Je suis un écrivain japonais und argumentiert, dass die subversive Kraft des früheren Romans in letzterem nicht erreicht werde: „[L]e cliché n’atteint pas, contrairement à Éroshima, son pouvoir d’ambivalence qui consiste à répéter tout en subvertissant les représentations orientalistes“ 1289 . Besonders deutlich wird dies im Kapitel „Kamikaze“, in dem die Konfrontation von ‚Orient‘ und ‚Okzident‘ explizit anhand einer Themati‐ sierung der (stereotypen) Bedeutung von Tod thematisiert wird: Est-ce une forme de suicide ou un acte de guerre ? L’idée d’accepter de mourir si on veut tuer le plus grand nombre possible d’ennemis. Ça faisait un moment qu’on 396 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="397"?> 1290 Cf. ibid., 120. 1291 Cf. ibid. 1292 Landmann: op. cit., 54. 1293 Ibid., 55. 1294 Laferrière zitiert nach: Desmeules: op. cit., s.p. l’avait perdu de vue cette idée assez simple mais efficace. Le corps comme arme de guerre. C’est impressionnant tout de même cette distance avec la mort. Des types qui annoncent leur mort, et ne se dérobent pas. Alors qu’en Occident on cherche con‐ stamment une porte cochère pour s’échapper. […]. Cette idée d’une dernière chance reste inscrite dans nos gènes occidentaux, et pousse les scénaristes d’Hollywood à d’étranges acrobaties pour sortir James Bond d’impasses invraisemblables. C’est notre certitude que James Bond ne mourra jamais qui lui donne une telle importance dans notre paysage intérieur. Et voilà que là-bas, les héros, ce sont ceux qui veulent précisément mourir. (ÉJ, 150) Die zitierte Passage zeigt eindrücklich, wie der Roman ein binäres Verständnis von Orient und Okzident rekonstruiert. 1290 Dazu schreckt der Erzähler nicht davor zurück, diskursive Vereinfachungen biologisch, ja rassenideologisch zu grundieren, wenn er von „nos gènes occidentaux“ spricht. Von besonderem Interesse für die Konzeption der Erzähler- und Autorfigur des Textes ist, dass der Erzähler in seiner Rede wiederholt die erste Person Plural wählt, die den okzidentalen Diskurs repräsentiert, „nos gènes“, „notre certitude“, „notre pay‐ sage“, 1291 und diesen vom konstruierten „là-bas“, dem Orient deiktisch absetzt. Ist die zitierte Passage nun Ausdruck des erklärten Vorhabens, das Klischee unverändert seinem Sender zurückzuschicken, in Form einer „subversiven Stra‐ tegie“ 1292 von „innen heraus“ 1293 , wie sie Landmann auch in Barthes‘ Japantext zu erkennen meint? Ist die Textstelle also als Nachahmung eines orientalistischen Diskurses im Stil eines „explorateur du XIX siècle“ (ÉJ, 20) zu verstehen, die der Dekonstruktion von binär organisierten kulturellen Diskursschemata dient, wie es der Roman wiederholt insinuiert? Oder nutzt der Erzähler Japan vielmehr als „altérité totale“ 1294 , um entgegen der Behauptung - „C’est moi le Japon“ - die eigene Rolle als kulturell hybrider und universeller Autor in einem dezidiert davon abgegrenzten, westlichen Traditionsraum (Montréal als „DiverCity“ und die internationale literarische Universalbibliothek) zu verorten, dessen stereotype Imagologie er fortschreibt? Adressiert also der Erzähler seine Rede an das formulierte „nous“ des westlichen ‚Zentrums‘, um diesem den Spiegel vorzuhalten und um sich gleichzeitig in dieses kollektive „nous“ zu integrieren und damit der ihn selbst treffenden Marginalisierung als postkolonialer und karibischer Autor zu entkommen? 5.1 Ambitioniert und universell? 397 <?page no="398"?> 1295 Markus Messling: Universalität nach dem Universalismus. Über frankophone Literaturen der Gegenwart, Berlin, Matthes und Seitz 2019, 16. Das vorliegende Unterkapitel konnte die autorfiktionalen Verfahren zeigen, mit denen Laferrière nicht nur seinen Ich-Erzähler, sondern damit auch die eigene Autorschaft auf der Grundlage eines literarischen Zeichenspiels als eine imaginäre Rolle entwirft und ausstellt. Dabei ist deutlich geworden, dass der Bezug auf Japan einerseits der Dekonstruktion exotisierender Fremdzuschrei‐ bungen von Autorschaft dient, sich andererseits jedoch selbst als Exotisierung erweist. Trotz der expliziten Leseanweisungen zum Umgang mit den erzählten Klischees und zur Intention, die der Erzähler mit seinem Romanprojekt verfolgt, entkommt der Roman der Ambivalenz nicht. Der ‚strategische Exotismus‘ des Spiels mit den Japanbildern wird so zur Kippfigur, die je nach Lesart entweder entsprechend der von Erzähler und Autor kommunizierten Intention als Dekonstruktion des national-kulturellen Klischees gelesen werden kann. Oder aber als Perpetuierung der Opposition von Okzident und Orient, von Zentrum und Peripherie und damit als Einschreibung von Erzähler und Autor in einen europäisch-westlichen Universalismus (und Orientalismus), der histo‐ risch betrachtet, „nicht universell war, sondern vielmehr eigene Glaubenssätze, Erkenntnisprämissen und Normen zu universalisieren suchte“ 1295 . Die sich hier zeigende Ambivalenz der vom Erzähler wie vom Autor bean‐ spruchten Universalität relativiert die Vehemenz, mit der Erzähler wie Autor gegen die exotisierenden Etiketten ihrer Autorschaft argumentieren. Dies wird in Kapitel 5.1.3 erneut aufgegriffen, denn erstens zeigt sich im Roman, dass der Erzähler die eigene Position aufzugeben bereit ist, wenn dies zum Erfolg seiner Autorschaft beiträgt. Zweitens nuanciert Laferrière selbst beträchtlich die Positionierung als individueller und universeller Autor, wenn er sich, wie bereits sichtbar wurde, gezielt in europäische Literaturtraditionen einschreibt und zudem als Académicien wenig später zum Vertreter einer Frankophonie und einer sehr französischen Universalité de la langue française wird. Im folgenden Kapitel wird zunächst das zweite zentrale Merkmal der von Laferrière besetzten Autorrolle, die erklärte Ambition ein berühmter und erfolgreicher Autor zu werden, und dessen mise en scène in der Figur des Erzählers in Je suis un écrivain japonais untersucht. Damit soll einsichtig werden, warum er die pseudo-exotisierende Strategie wählt und in welchem erweiterten funktionalen Kontext sie zu verstehen ist. 398 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="399"?> 1296 Gyssels: op. cit., 165. 1297 Naudillon: op. cit., 217. 1298 Laferrière: J’écris comme je vis, loc. cit., 112. 5.1.2 „Toujours garder le mythe vivant“: Der Autor als self made writer im Zeichen von American Dream und Berühmtheit Die Ablehnung exotisierender und damit marginalisierender Etikettierungen sowie die Beanspruchung literarischer Universalität stellen zweifellos die zen‐ tralen Merkmale der von Laferrière eingenommen und in Je suis un écrivain japonais erzählten Autorrolle dar. Während diese im vorherigen Kapitel thema‐ tisierten Aspekte in der literaturwissenschaftlichen Forschung breite Aufmerk‐ samkeit bekommen haben, hat das zweite wichtige Charakteristikum der von Laferrière bespielten Autorrolle - seine erklärte Erfolgsambition - in Bezug auf diesen Roman bislang kaum Beachtung erfahren. Dabei ist die Forderung, als universeller Autor zu gelten und damit der literarischen Marginalisierung zu entkommen stets mit dem von Laferrière seit Beginn seiner literarischen Karriere gezielt verfolgten Anspruch verbunden, ein erfolgreicher Autor zu sein und mediale Sichtbarkeit zu erlangen. Auch in Je suis un écrivain japonais wird die Autorfigur, ein Ich-Erzähler, nicht nur als universeller Autor, sondern auch als literarischer Unternehmer, als „self-made writer“ 1296 und Starautor erzählt und nimmt damit eine Positionierung im literarischen Feld ein, die sich als Gegenmodell zum Mythos des „unkorrumpierbaren Autors“ und écrivain pur verstehen lässt, wie ihn Bourdieu als Idealmodell skizziert hat, an dem sich das li‐ terarische Feld ausrichtet (siehe Kapitel 2.2.2). Die Unterschiede zwischen dieser von Laferrière auch in zahlreichen Interviews eingenommenen Positionierung und der illusio des französischen literarischen Feldes liegen, so soll gezeigt werden, auch in den divergierenden Funktionslogiken des französischen und des für Laferrière zunächst relevanteren literarischen Feldes Québecs begründet. Laferrière erzählt die Geschichte seiner Autorschaft - „la légende de Dany“ 1297 - immer wieder im Modus des American Dream als die Geschichte des mit‐ tellosen Einwanderers, der vom prekär beschäftigten Fabrikarbeiter in der Anonymität Montréals zum bekannten und erfolgreichen Autor geworden ist: Je n’ai pas oublié que je suis arrivé il y a vingt-quatre ans, à Montréal, avec une petite valise remplie de vêtements d’été (ma mère m’y avait glissé quelques sous-vêtements en coton pour les journées plus froides d’hiver), une vingtaine de dollars en poche, et maintenant je suis à la tête d’une petite entreprise de dix romans, trois scénarios et quoi encore, je ne sais plus … 1298 5.1 Ambitioniert und universell? 399 <?page no="400"?> 1299 Ibid., 108. 1300 Ibid., 131. 1301 Ibid. 1302 Gyssels: op. cit., 165. Mit der Geschichte des Autors als aufsteigenden literarischen Unternehmers nach dem Muster des self-made writer verknüpft Laferrière den Anspruch auf Anerkennung als universeller Schriftsteller in einer Reihe mit weltweit konsekrierten Schriftstellern (siehe vorheriges Kapitel) von Beginn an mit dem Wunsch nach Berühmtheit und medialer Sichtbarkeit. Der Autor erklärt diesen Wunsch mit dem Bedürfnis, der bedeutungslosen Anonymität zu entkommen, und macht ihn sogar zum Ausgangspunkt seines Schreibens. Dabei sieht er sich inspiriert durch den Künstler Basquiat: Basquiat a tout fait pour devenir célèbre. La peinture était un moyen pour lui d’atteindre à la gloire. […] Cette volonté de se faire un nom, pour se faire respecter. Au début, bien avant que je ne commence à écrire, au plus fort des années d’usine, je voulais me faire un poster que j’aurais collé sur tous les murs de la ville avec ma photo et mon nom dessus. Rien d’autre. Pour quoi faire ? Pour qu’on me connaisse. […] Si je n’avais pas connu ces durs moments, non pas seulement de solitude, mais ces moments où l’on a l’impression de ne pas exister, eh bien, je me demande si j’aurais écrit avec cette rage. Aurais-je même écrit-? 1299 Das Erscheinen seines ersten Romans bewirbt Laferrière schließlich tatsächlich mit einem von ihm selbst in Auftrag gegebenen Plakat, auf dem er sich nach eigener Erzählung und obwohl er selbst nicht trinke, zunächst mit Bier und Schreibmaschine in der Pose nordamerikanischer Schriftsteller inszenieren wollte: „Il y a une lignée dans la littérature américaine-: Hemingway, Kerouac, Bukowski, Miller. Des types cool qui boivent“ 1300 . Von Beginn an steht die strategische Positionierung Laferrières, seine entrée en scène, im literarischen Feld Québecs unter dem Anspruch seiner erklärten Ambition sowohl in Bezug auf eine möglichst große (mediale) Sichtbarkeit als auch in Bezug auf seine literarische Anerkennung: „Hemingway dit qu’il faut commencer par imiter un grand écrivain“ 1301 . Diese Einschreibung der eigenen Autorwerdung in das Phantasma des American Dream und das Bild des trinkenden, großen Schriftstellers wird, wie Kathleen Gyssels mit Bezug auf das Bild des Autors als „‚travailleur‘“ 1302 hervorhebt, auch von der Aufmachung des hier zitierten Inter‐ viewbandes J’écris comme je vis (2000) fortgeschrieben. So zeigt das Titelblatt der in Québec beim Verlag Lanctôt erschienenen Ausgabe des Buches den Autor mit Schreibmaschine auf dem Schoß und einer in eine Papiertüte gehüllten Flasche neben sich auf einem Stahlträger über den Dächern einer Stadt sitzend. 400 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="401"?> 1303 Ibid. 1304 Laferrière: J’écris comme je vis, loc. cit., 48. 1305 Cf. ibid., 112. 1306 Ibid., 111. 1307 Ibid., 112sq. 1308 Ibid., 112. 1309 Auch Gyssels verweist auf die Geschäftstüchtigkeit des literarischen Unternehmers Laferrière, der seine „affinités avec ‚le sujet de l’argent‘“ nicht verstecke. Diese Ge‐ schäftstüchtigkeit macht sie vor allem an den vielen Neuauflagen und Überarbeitungen von Laferrières Texten aus. So habe der Autor die Wiederveröffentlichung seiner zuvor bei kanadischen Verlegern erschienenen Romane bei französischen Verlagen nicht deshalb forciert, weil seine Bücher nicht mehr lieferbar wären - das waren sie weiterhin und auch in Frankreich - sondern, um die Zahl der Verkäufe und damit die Erträge zu erhöhen, cf. Gyssels: op. cit., 169. Das Bild liest sich, wie Gyssels analysiert, als Zitat des berühmten Fotos von Charles Clyde Ebbet, welches Arbeiter auf dem Rockefeller Center in New York zeigt, und trägt eine eindeutige Botschaft: „[L]‘auteur à son tour a réalisé son rêve américain à force de labeur scriptural et d’un métier certes solitaire, dans des conditions peu idéales, passe-temps subalterne qui s’est vu peu à peu bien rémunéré“ 1303 . Laferrière zielt somit darauf ab, sowohl literarisch anerkannt zu werden als auch finanziell erfolgreich zu sein, um seiner prekären Tätigkeit als Fabrikar‐ beiter entkommen zu können. Er positioniert sich daher nicht als ‚unkorrum‐ pierbarer Künstler‘ und ‚écrivain pur‘ im Sinne Bourdieus, sondern vergleicht die eigene Rolle als Schriftsteller mit der eines „rock star“ 1304 oder eines Sport‐ lers 1305 . Als solchem geht es ihm weder um die Kunst selbst noch um deren gesellschaftlichen Auftrag - „Je n’ai jamais pensé à l’art pour l’art. Je n’ai pas non plus pensé à l’art engagé“ 1306 -, sondern um den eigenen sozialen Aufstieg - „je ne veux pas changer le monde, je veux plutôt changer de monde“ 1307 - und ums Gewinnen: „Pourquoi est-ce différent quand il s’agit d’un écrivain ? Pourquoi ne voudrait-on pas terrasser l’adversaire, nous aussi ? Pourquoi ne pas fêter bruyamment notre victoire ? ” 1308 . Mediale Sichtbarkeit, das Auffallen um jeden Preis macht Laferrière früh zur Grundlage und Voraussetzung seines literarischen Erfolgs, der sich sowohl in symbolischem Kapitel als auch in ökonomischem Ertrag ausdrückt. 1309 Die von Laferrière forcierte Positionierung widersetzt sich damit der von Bourdieu fürs französische literarische Feld beschriebenen Gesetzmäßigkeit, nach welcher genuin literarische Anerkennung, also symbolisches Kapital, und die Ausrichtung auf ein breites Publikum im Subfeld der Massenproduktion mit dem Ziel ökonomischen Kapitals, einander ausschließen (siehe Kapitel 2.2.2). Nathalie Heinich weist mit Bezug auf Bourdieus Feldtheorie und ebenfalls mit 5.1 Ambitioniert und universell? 401 <?page no="402"?> 1310 Cf. Heinich: De la visibilité, loc. cit., 159ssq. 1311 Cf. Pierre Bourdieu: „Existe-t-il une littérature belge ? Limites d’un champ et frontières politiques“, in: Etudes de Lettres, 4 (1985), 3-6. 1312 Pascale Casanova: La République Mondiale des Lettres, Paris, Éditions du Seuil 1999, 127. 1313 Cf. Véronique Porra: „Zentrum und Peripherie: Aktualität und Grenzen eines Deutungs‐ musters im frankophonen literarischen System“, in: Kultur, Übersetzung, Lebenswelten: Beiträge zu aktuellen Paradigmen der Kulturwissenschaften, Andreas Gipper (Hrsg.), Würzburg, Königshausen & Neumann 2008, 225-243; id.: „Et s’il n’y avait pas de ‚méridien littéraire‘… Pour une relecture de la relation centre-périphérie à la lumière des littératures migrantes en France et au Québec“, in: Écriture migrante/ Migrant wirting, Danielle Dumontet (Hrsg.), Hildesheim, Olms 2008, 49-68. 1314 Cf. Pierre Halen: „Notes pour une topologie institutionnelle du système littéraire francophone“, in: Littératures et sociétés africaines. Regards comparatistes et perspectives interculturelles. Mélanges offerts à János Riesz à l'occasion de son soixantième anniversaire, Blick auf Frankreich darauf hin, dass massenmediale Sichtbarkeit im literari‐ schen Feld bis heute einen negativen Effekt auf die literarische Anerkennung von Autor*innen haben kann. 1310 Diese Unterschiede zwischen dem von Lafer‐ rière bespielten Rollenmuster des literarischen Unternehmers und Stars und der illusio des literarischen Feldes Frankreichs lassen sich zumindest teilweise mit den divergierenden Funktionslogiken des französischen und des Québecer literarischen Feldes erklären und einordnen. Entgegen Bourdieus eigener Sicht auf den Einfluss der Strukturen des französischen literarischen Feldes auf die nicht französischen, aber französischsprachigen Literaturen in der Welt, sind nicht die Spielregeln des französischen, sondern die des Québecer Feldes ausschlaggebend für Laferrières frühe Positionierung als Autor. Bourdieu selbst negiert in einer kontrovers diskutierten Äußerung mit Bezug auf die belgische Literatur die Existenz von eigenständigen frankophonen literarischen Feldern außerhalb Frankreichs und verweist auf die symbolische Macht des literarischen Zentrums Paris, die weit über die territorialen Grenzen des französischen Staates hinaus wirke. 1311 Pascale Casanova plädiert im Anschluss an Bourdieu für ein transnationales, frankophones literarisches Feld mit Paris als Zentrum, welches als „’méridien de Greenwich littéraire‘ permet d’évaluer la distance au centre de tous ceux qui appartiennent à l’espace littéraire“ 1312 . Parallel dazu und in der Folge wurde diese Sichtweise jedoch kritisiert und systematisch nuanciert, indem die relative Eigenständigkeit der französisch‐ sprachigen Literaturen außerhalb Frankreichs herausgestellt wurde, ohne die symbolische Wirkmacht des französischen Zentrums und die ökonomische Bedeutung des französischen Literaturmarkts gänzlich in Frage zu stellen. Für ein Verständnis der jeweiligen literarischen Konsekrationsprozesse in den „peripheren“ Literaturen, so zeigen es u. a. Porra 1313 und Halen 1314 , erweist sich eine monokausale Ausrichtung am französischen Modell als unzureichend. 402 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="403"?> Papa Samba Diop/ Hans-Jürgen Lüsebrink (Hrsg.), Tübingen, Gunter Narr Verlag 2001, 55-68. 1315 Porra: Zentrum und Peripherie, loc. cit., Titel. In Bezug auf das literarische Feld Québecs siehe ebenfalls: Denis Saint-Jacques: „Nationalisation et autonomisation“, in: L’Histoire littéraire. Théories - Méthodes - Pratiques, Clément Moisan (Hrsg.), Laval, Les Presses de l’Université Laval 1989, 241-248; Denis Saint-Jacques/ Alain Viala: „À propos du champ littéraire. Histoire, géographie, histoire littéraire“, in: Annales. Histoire, Sciences Sociales 49, 2 (1994), 395-406. Für einen wenngleich im Vergleich zu Porra weniger kritischen Überblick über die Diskussion und Praxis der Übertragung des Bourdieu‘schen Modells auf Literaturen außerhalb Frankreichs siehe Joseph Jurt: „Préface. Champ littéraire et nation“, in: Champ littéraire et nation, id. (Hrsg.), Freiburg, Frankreich-Zentrum 2007, 9-33. 1316 Saint-Jacques/ Viala: op. cit., 403. Zu vergleichbaren Erkenntnissen in Bezug auf die belgische Literatur kommt Paul Aron: „Littérature belge ou littérature de la Belgique“, Liber 21-22 (1995), 24-26; id.: „La littérature en Belgique francophone de 1930-1960 : débats et problèmes autour d’un ‚sous-champ‘“, in: Intellektuelle Redlichkeit: Literatur - Geschichte - Kultur. Festschrift für Joseph Jurt, Michael Einfalt (Hrsg.), Heidelberg, Universitätsverlag Winter 2005, 417-427. 1317 Cf. Saint-Jacques/ Viala: op. cit. 403sq. 1318 Ibid., 404; cf. auch Porra: Zentrum und Peripherie, loc. cit. 232. Das literarische Feld Québecs mit seinem Zentrum Montréal konstituiert sich zwar im Verhältnis zu Frankreich, aber nach eigenen Gesetzmäßigkeiten, die sich nicht primär an den Spielregeln des französischen Feldes orientieren. Porra zeigt am Beispiel Québecs und in Abgrenzung von Casanova, dass diese Literaturen eigene Zentren bilden, weshalb sich die binäre Strukturierung in ein französisches Zentrum und eine frankophone Peripherie als zentristischer Mythos erweist, welcher selbst zur Aufrechterhaltung einer hegemonialen Position Frankreichs im „frankophonen literarischen System“ beiträgt. 1315 Saint-Jacques und Viala erläutern darüber hinaus, dass sich die Autonomisie‐ rung und damit auch die Eigenlogik des literarischen Feldes in Québec auf eine spezifische Weise entwickeln, die dezidiert auf der Abgrenzung von Frankreich beruht. Während Bourdieu die Autonomisierung der Literatur in Frankreich als eine zunehmende Unabhängigkeit von politischen und marktökonomischen Machtfaktoren beschreibt, heben die Autoren hervor, dass die Autonomie der Québecer Literatur eng verbunden ist mit der politischen Autonomie Québecs: „[L]’autonomie littéraire se fait d’abord avec l’autonomie politique et non contre le politique“ 1316 . Diese politisch-identitäre Bedeutung der Autonomisierung der Québecer Literatur, die sich zudem zusätzlich gegenüber der anglophonen Mehrheit Kanadas abgrenzt, 1317 und deren intensive staatliche Förderung führen zur Ausbildung einer vitalen Literaturszene in Québec, mit einer „densité de maisons d’édition et surtout de revues littéraires, qui, proportionnellement à la population concernée, est sensiblement plus élevée qu’en France“ 1318 . Die 5.1 Ambitioniert und universell? 403 <?page no="404"?> 1319 Saint-Jacques/ Viala: op. cit., 404. 1320 Ibid. Forschung zum literarischen Feld Québecs konzentriert sich bislang auf die Untersuchung dieser politischen Ebene der Autonomisierung der Québecer Literatur, die Ebene der Autonomisierung von einer marktökonomischen He‐ teronorm steht demgegenüber im Hintergrund. Dies kann damit begründet werden, dass die Forschung diesen Aspekt stärker berücksichtigt oder aber auch damit, dass eben durch die besondere Bedeutung der politischen Autono‐ misierung gegenüber Frankreich und dem anglophonen Raum Nordamerikas die Abgrenzung vom (Massen-)Buchmarkt für die Québecer Literatur eine untergeordnete Rolle spielt. So zumindest lassen sich Saint-Jacques und Viala verstehen: Mais en même temps, alors que „l’intérêt désintéressé‘ pour la littérature est manifeste (la grande majorité des écrivains de quelque renom écrivent pour le prestige qu’a la littérature, et non dans des formes propices aux gains financiers), la prégnance de l’interrogation identitaire fait que celle-ci est regardée comme une valeur résultant de l’exploration spécifique que le travail sur le langage permet pour une collectivité dont l’identité repose sur la communauté de langue […]. 1319 Wenngleich also das Ideal einer desinteressierten Literatur und damit des ‚écrivain pur‘ auch in Québec präsent zu sein scheint, worauf auch die folgende Analyse der Positionierung des Erzählers in Je suis un écrivain japonais hin‐ deutet, verliert es doch im Gegensatz zum französischen literarischen Feld gegenüber der nationalen, identitätsstiftenden Komponente der Québecer Lite‐ ratur an Bedeutung. Eine Übertragung des „modèle post-romantique français (de la littérature comme fin en soi en tant que seule valeur légitime)“ 1320 erscheint daher weder in Bezug auf die Autonomie der Literatur von politischer Macht (in Québec ins Gegenteil verkehrt) noch in Bezug auf ökonomische Macht (in Québec von geringerer Bedeutung) möglich. Die bisherigen Erläuterungen zu Laferrières Positionierung im literarischen Feld Québecs vermögen folglich einen Erklärungsansatz dafür zu liefern, wes‐ halb der Autor nicht auf das Ideal des ‚écrivain pur‘ zurückgreift, sondern in seiner Inszenierung als literarischer Unternehmer, der den American Dream lebt, gezielt den Anspruch auf symbolisches Kapital mit einer expliziten Ausrichtung auf ökonomischen Erfolg verbindet. Allerdings ist offensichtlich, dass sich Laferrière mit seiner Berufung auf literarische Universalität und kulturelle Hybridität, wie sie im vorherigen Kapitel erläutert wurde, auch nicht in den national-identitären Literaturdiskurs Québecs einschreibt, den Saint-Jacques 404 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="405"?> 1321 Cf. Porra: Zentrum und Peripherie, loc. cit., 233ssq; und id.: Et s’il n’y avait pas de ‚méridien littéraire‘, loc. cit., 54ssq. 1322 „Je suis né physiquement en Haïti mais je suis né comme écrivain à Montréal“, Hélène Marcotte: „‚Je suis né comme écrivain à Montréal’. Interview“, in: Québec français 79 (1990), 80-81, 81, online: <https: / / id.erudit.org/ iderudit/ 44737ac.> [15.01.2026]. 1323 Mathis-Moser: DiverCity Montréal, loc. cit. 225. 1324 Ibid. und Viala beschreiben. Dies liegt in der spezifischen Situation der Migrations‐ literatur im literarischen Feld Québecs begründet, wie sie Porra im Vergleich zu Migrationsautor*innen in Frankreich skizziert. 1321 Auf diese Hintergründe wird im folgenden Kapitel eingegangen, in welchem die Veränderung der Laferrière‘schen Autorrolle und Positionierung besonders in Bezug auf seinen erklärten Universalismus beschrieben und diskutiert wird, eine Veränderung, die spätestens mit seiner Berufung in die Académie Française manifest ist und eine Neuausrichtung des Autors auf das französische literarische Feld bedeutet. Im Folgenden soll zunächst erläutert werden, dass und wie Laferrière auch in Je suis un écrivain japonais die medial-öffentlich eingenommene Rolle als self-made writer und Starautor fortschreibt und reflektiert. Die Figurenkonzeption des namenlosen Erzählers und Protagonisten im Roman knüpft an die bekannten literarischen Alter Egos aus früheren Romanen Laferrières an. Obwohl der Erzähler angibt, bereits vierzehn Bücher geschrieben (ÉJ, 16) und seinen Roman an seinen europäischen (und nicht Québecer) Verleger „verkauft“ zu haben, was der arrivierten Autorposition Laferrières zum Zeitpunkt der Veröffentlichung des Romans (2008) entspricht, verweisen die Lebensumstände des Protagonisten auf die von Laferrière wiederholt in Interviews und seinen Romanen erzählte Anfangszeit seiner Autorschaft in seinem ‚literarischen Geburtsort‘ Montréal 1322 und perpetuieren den vom Au‐ tor konstruierten Mythos des self-made writer. Der Erzähler wohnt „dans la chambre crasseuse d’un quartier mal famé de Montréal“ (117). Dieses herunter‐ gekommene Zimmer lässt sich mit Hilfe der zahlreichen Verweise auf reale Straßennahmen und Orte im Roman gut lokalisieren, und zwar zwischen den „berühmten Rues Saint Denis, Saint Laurent und Sherbrooke“ 1323 , wo - wie bereits erwähnt - „kulturelle Diversität, das intellektuelle Montréal und das Rotlichtviertel einander begegnen“ 1324 . Das sehr einfache Zimmer erscheint völlig auf die Tätigkeit des Schreibens ausgerichtet: „Il n’y a que l’essentiel dans cette chambre. Un lit, une fenêtre, une petite table sur laquelle trône ma vieille Remington 22, et une pile de bouquins par terre“ (157). Die rudimentäre Einrichtung des Zimmers setzt die einfachen Verhältnisse in Szene, in denen der Erzähler, wie der Autor, zum Schriftsteller geworden ist. Darüber hinaus 5.1 Ambitioniert und universell? 405 <?page no="406"?> sind hier mit dem Bett, der alten Schreibmaschine und dem Stapel Bücher die zentralen Insignien nicht nur dieses Initiationsmythos, sondern der von Laferrière bis heute immer wieder performten Autorrolle aufgezählt. Dazu zählt auch die bereits erwähnte Badewanne, die ebenfalls im Roman in Szene gesetzt wird. Bett und Badewanne als Orte der Muse sind symbolische Gegenentwürfe zur Arbeit in der Fabrik, welcher der Autor durch das Schreiben entkommen ist. Die prekären Lebensumstände des Erzählers kommen auch darin zum Ausdruck, dass dieser sich am Concierge des Mietshauses vorbeischleicht, dem er die Miete schuldet (98). Die geschilderte Lebenssituation des Erzählers und Protagonisten zeichnet das mythisierte Rollenbild des poète maudit. Allerdings nutzt Laferrière dieses Bild nicht als permanente Rolle für seine Autorschaft, sondern ausschließlich als Ausgangspunkt, um von dort aus getreu dem Modell des American Dream den eigenen sozialen Aufstieg durch die Tätigkeit als Schriftsteller in Szene zu setzen. Während der poète maudit seine literarische Autonomie getreu dem von Bourdieu skizzierten Modell des écrivain pur mit seiner dauerhaft sozial prekären Lage ‚bezahlt‘, sieht Laferrière als ‚literarischer Unternehmer‘ die Literatur als Ausweg aus dem Prekariat. In diesem Sinne erklärt auch der Erzähler des Romans mit Blick auf seine Anfänge als Schriftsteller das Ideal der Autonomie für zweitrangig gegenüber der Möglichkeit, mit literarischem Erfolg dem Dasein als Fabrikarbeiter zu entkommen. Zu Beginn sei er der einzige Leser seiner Texte gewesen: J‘étais à la fois l’écrivain et le lecteur. Autonomie totale. J’aurais continué ainsi si je n’en avais pas eu marre de bosser à l’usine. J’ai arrêté de travailler, et je voulais continuer à écrire. J’ai trouvé l’astuce d’avoir un éditeur. Un éditeur, m’a-t-on dit, vous donne de l’argent dans l’espoir d’avoir un livre au bout de la ligne. Parfait marché pour moi. (ÉJ, 170) Das Schreiben wird vom Erzähler wie vom Autor als Erwerbsarbeit und Beruf verstanden und dezidiert nicht als l’art pour l‘art. Die Unabhängigkeit vom Literaturmarkt, „autonomie totale“, wird als Modell abgelehnt und anders als im Ideal des écrivain pur wird der finanzielle Ertrag durch die verkauften Bücher zur Grundvoraussetzung für die Fortführung der eigenen Autorschaft erklärt. Wie auf dem Cover von J’écris comme je vis vergleicht auch der Erzähler des Romans die eigene Tätigkeit mit jener von Arbeitern, die er in den Straßen beobachtet, und zieht, gleichfalls wie sein Autor, einen Vergleich zwischen Schreiben und Sport: Deux hommes en train de décharger des caisses de bière. […] L’un des deux hommes est torse nu. Je vois la tête en sueur de l’autre. Ils travaillent vite sans cesser de se 406 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="407"?> raconter des histoires. Des pros. J’écris vite aussi. Peut-être mal, mais toujours vite. J’affirme être le meilleur sprinter de ma génération. On devrait me croire sur parole, car tout le monde ne cultive pas pareille audace. Dire qu’il est le meilleur. Dans les autres métiers, oui, mais pas en littérature. Les sportifs annoncent, sans trembler, leur désir de l’or. Les écrivains pratiquent le flou artistique quand on leur parle de palmarès. On devrait prendre exemple sur les enfants qui n’hésitent jamais à montrer leurs biceps. Le problème c’est qu’on se méfie de ceux qui s’avancent dans la vie à visage découvert. Et on croit naïvement que l’art ne se pratique pas dans un centre sportif. Faut s’entraîner. Me voilà déjà en sueur. (ÉJ, 204) Mit harter Arbeit beziehungsweise Training und Schweiß zum Erfolg: Die Tätigkeit des Schriftstellers ist im doppelten Bild des Arbeiters und des Sportlers auf Erfolg ausgerichtet, welcher sich im Gewinnen ausdrückt - darin, der Beste zu sein und dafür entlohnt zu werden. Mit dem gezeichneten Vergleich verwirft der Erzähler die Vorstellung einer Eigenlogik der Literatur und der Ausrich‐ tung von Schriftstellern anhand eines eigenen Wertesystems (symbolisches Kapital). Schriftstellerischer Erfolg wird über Hitlisten („palmarès“) messbar, die nicht zwischen ökonomischem und symbolischem Kapital differenzieren, sondern beides miteinander amalgamieren. Zudem gilt dem Erzähler die offene Zurschaustellung des Erfolgs und des entsprechenden Stolzes als ‚natürliches‘ Verhalten, wie das Beispiel der den Bizeps zeigenden Kinder verdeutlicht, und als Zeichen der Authentizität („à visage découvert“), während die negative Konnotation von (ökonomischem) Erfolg im literarischen Feld von ihm als gekünstelter „flou artistique“ abgelehnt wird. An dieser Stelle des Texts zeigt sich, dass die Vorstellung einer desinteressierten Literatur und das Ideal eines écrivain pur durchaus relevante Diskurse für die Positionierung Laferrières als Autor und dessen Kontextualisierung darstellen, diese also im literarischen Feld Québecs nicht ohne Bedeutung sind. Für die Positionierung Laferrières stellen diese Diskurse jedoch gerade das Gegenmodell dar, von dem er sich gezielt absetzt. Die Literatur wird in der konstruierten Erfolgsgeschichte des Erzählers zum Garanten des sozialen und ökonomischen Aufstiegs. Dies wird besonders in der Episode des Romans deutlich, in der sich der Erzähler mit seinem ständigen Begleiter, dem Buch Bashōs, in ein „restaurant minable de la rue Saint-Laurent“ (ÉJ, 60) verirrt. Die Kellnerin des Lokals, Suzie, wird als Repräsentantin einer prekären Welt erzählt, als Typus der vom Land zugezogenen Frau, für die sich das Versprechen des American Dream nicht erfüllt: „Elles se retrouvent chômeuses à Montréal, puis serveuses, et enfin prostituées“ (60). Der Erzähler bestellt einen Hamburger, um nicht aufzufallen, und markiert schon dadurch seine Differenz: „C’est ce qu’il faut faire si l’on veut passer inaperçu en 5.1 Ambitioniert und universell? 407 <?page no="408"?> Amérique“. Durch seine Lektüre erregt er jedoch das Misstrauen der Kellnerin, die ihn regelrecht rausschmeißt, da er nicht in ihre Welt gehört, nicht der üblichen Klientel entspricht und diese verunsichert: „Les gens viennent ici pour manger … En dix ans, je n’ai jamais vu quelqu’un avec un livre ici, et toi tu lis un livre en japonais […] Tu peux finir tes frites, mais après tu pars“ (63). Die Literatur markiert in dieser Szene konkret die Differenz zwischen dem Erzähler und dem Prekariat, dem dieser entkommen ist. Angelegt als selbstreflexive mise en abyme spinnt Je suis un écrivain japonais nicht nur den Mythos des Autors als self-made writer weiter, sondern stellt diese Mythenbildung offensiv als Inszenierung aus. So zitiert der Erzähler aus einem Klassiker des französischen Historikers Paul Veyne, um Mythenbildung als (bereits antike) Form der Wahrheitsfindung zu legitimieren: Toujours garder le mythe vivant. Justement, je suis en train de lire un petit bouquin précieux là-dessus du grand historien du monde gréco-romain Paul Veyne : Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ? Veyne écrit froidement […] : « Il fut un temps où les poètes ou historiens fabulaient de toutes pièces des dynasties royales, avec le nom de chaque potentat et son arbre généalogique ; ce n’étaient pas des faussaires et ils n’étaient pas non plus de mauvaise foi : ils suivaient la mode alors normale pour parvenir à des vérités.-» Je suis en plein là-dedans. Je crée quelque chose, et j’y crois après. (109) Wenngleich sich diese Passage vordergründig auf das Romanprojekt des Erzäh‐ lers und speziell seine Erzählung über Midori und ihre Clique bezieht, lässt sich die an den Anfang gestellte Maxime „Toujours garder le mythe vivant“ ebenfalls auf die von Laferrière praktizierte Iteration des eigenen Mythos als self-made writer beziehen. In einer weiteren Episode stellt Laferrière die Fortschreibung seiner eigenen Schriftstellerrolle humorvoll und noch konkreter als Mythenbildung aus. Der Erzähler bespricht mit einem japanischen Regisseur (Kero), der eine Reportage über ihn und sein Romanprojekt fürs japanische Fernsehen drehen soll, die Orte, an denen gedreht werden soll: […] Pour les endroits, si vous pouvez m’en donner quelques-uns … Ça se trouve dans le même coin. Il y a un parc qui s’appelle square Saint-Louis, et en face il y a la Librairie du Square, et à côté de la libraire, un petit café qui s’appelle lui Les Gâteries. C’est tout. Tout ça n’est pas loin de la rue Saint-Denis, si je vois bien. Vous connaissez Montréal-? Non. Comment avez-vous su-? Un collègue m’a dit que c’est votre rue fétiche. […] Kero, je vais retourner au lit si ça ne vous dérange pas. 408 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="409"?> On m’avait prévenu. De quoi-? Que vous passez votre temps au lit. On aurait adoré vous filmer en train de dormir. C’est privé. (ÉJ, 142-143) Die auch in Je suis un écrivain japonais fortgeschriebene „légende de Dany“ mit ihren von Laferrière gepflegten „Fetischen“ wird hier anhand zweier Komponenten, der lokalen Verortung in ‚seinem‘ Montréaler Kosmos und des Bildes des Autors in seinem Bett als weithin bekannte mediale Erzählung, ausgestellt und gleichermaßen fortgesetzt. Die Komik der Szene beruht auf eben diesem Changieren zwischen der Entblößung des Autorimages als Mythos und dessen Fortschreibung, und kulminiert im augenzwinkernden Abschluss des Gesprächs. Während der Roman das medial verbreitete Bild des Autors in seinem Bett performativ erneuert und suggeriert, dass sämtliche Szenen der traumhaften Imagination des Erzählers entspringen, erklärt der Erzähler eben dieses Bild im veröffentlichten Roman für privat und damit als medial nicht zugänglich. Nicht nur der Erzähler, sondern auch die Figur Midori bieten Laferrière eine Projektionsfläche für die Fortschreibung und Reflektion der von ihm besetzten Autorrolle. Midori als zentrale Figur des vom Erzähler imaginierten, jedoch nie geschriebenen Romans im Roman fungiert hier gleichermaßen als double des Erzählers sowie als double des Autors. Zusätzlich zur bereits im vorherigen Kapitel besprochenen Bedeutung dieser Figur für die Dekon‐ struktion national-kultureller Identitätskonzepte und der daraus resultierenden Beanspruchung einer kulturell hybriden Autorschaft thematisiert Laferrière in ihr auch die eigene frühe Positionierung seiner Autorschaft als Medienstar und setzt seinen Vergleich der eigenen Autorschaft mit der Rolle eines Rockstars narrativ um. Auf der Suche nach einer „expérience japonaise“ erfährt der Erzähler von Midori und erhält den Tipp, diese im Café Sarajevo finden zu können. Die erste Begegnung des Erzählers mit der Sängerin findet statt, als dieser sie auf einem Poster in eben diesem Café entdeckt (ÉJ, 32). So wie auch Laferrière den Erfolg seines ersten Romans nach eigener Erzählung zu weiten Teilen seiner Strategie verdankt, Poster von ihm und dem Titel des Romans in den Buchhandlungen und anderen Kulturstätten der Stadt plakatiert zu haben, beruht auch Midoris städtische Popularität ganz offensichtlich auf ihrer visuellen Präsenz im öffentli‐ chen (Kultur)Raum Montréals. Und wie Laferrière zu Beginn seiner literarischen Karriere im Québec der späten 80er Jahre (siehe Einleitung zu Kapitel 5.1) arbeitet auch Midori für einen Fernsehsender und präsentiert dort als „Miss Météo“ (ÉJ, 124) die Wetternachrichten. Im gleichnamigen Kapitel des Romans 5.1 Ambitioniert und universell? 409 <?page no="410"?> 1325 Cf. Heinich: De la visibilité, loc. cit. 1326 Cf. Franck: Ökonomie der Aufmerksamkeit, loc. cit. reflektiert der Erzähler über die Bedeutung des Fernsehens für die Popularität einer öffentlichen Person. In Nordamerika, so habe es der Erzähler gleich am Flughafen am Tag seiner Einreise nach Kanada gelernt, „on n’éteint jamais la télé“ (124). Das dauerpräsente Fernsehen schafft eine „mondanité virtuelle“ (124) und nur die Dauerpräsenz auf den Kanälen dieser TV-Gemeinschaft kann ver‐ hindern, nicht in Vergessenheit zu geraten, denn vergessen zu werden, erscheint als ‚Todesurteil‘ in der virtuellen Weltlichkeit einer Mediengesellschaft. So zumindest kommentiert der Erzähler den Bekanntheitsverlust eines einstmals berühmten TV-Moderators: „Des années pour se faire un nom. Déjà oublié. La mort télévisuelle. Tout repose sur les épaules du téléspectateur. La critique, les prix, les félicitations, tout ça ne compte pas. La seule chose qui vaille à la fin c‘est qu’on n’écorche plus votre nom“ (125). Offensichtlich lässt sich dieser auf den TV-Moderator bezogene Kommentar auch auf die Autorrolle des Erzählers beziehen. Wie Laferrière, der, wie erläutert, seine Autorschaft auf dem Bedürfnis begründet, der bedeutungslosen Anonymität zu entkommen, erscheint auch für dessen romaneskes Alter Ego die Sicherung der eigenen Popularität als wichtigstes Ziel. Nicht die klassischen Konsekrationsinstanzen des literarischen Feldes (Literaturkritik, Literaturpreise, Elogen anderer Schriftsteller, les pairs) und das von ihnen verliehene symbolische Kapital, sondern mediale Sichtbarkeit und damit die Aufmerksamkeit der Mediengesellschaft werden von Laferrière mittels seines Erzählers, wie es auch die soziologischen Analysen Nathalie Heinichs 1325 oder Georg Francks 1326 nahelegen, als wichtigste Währung und Voraussetzung des eigenen Erfolgs erachtet und fokussiert. 5.1.3 Le „grantécrivain noir“: Dany Laferrière als Retter der Universalité de la langue française. Bis hierhin konnte deutlich werden, dass Laferrière die Erzählerfigur in Je suis un écrivain japonais nicht nur als universellen Autor entwirft, der sich national-kul‐ turellen Etiketten zu entziehen sucht, diese aber mit dem Etikett des Japanischen auch aufruft, sondern ebenso als einen von seiner Ambition geleiteten self-made writer, der sich im Zeichen des American Dream und damit jenseits des Ideals des écrivain pur in Szene setzt und für den (massen-)mediale Berühmtheit von größerer Bedeutung erscheint als symbolisches Kapital in Form der spezifisch literarischen Anerkennung einiger ausgewählter Akteure des literarischen Feldes. Im Folgenden soll nun erläutert werden, dass der Roman über die 410 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="411"?> 1327 Cf. Sarah Brouillette: Postcolonial Writers in the Global Literary Marketplace, loc. cit., 7. 1328 Cf. Casanova: op. cit. 1329 Cf. dazu die zitierten Artikel Porras: Zentrum und Peripherie, loc. cit.; und id.: Et s’il n’y avait pas de ‚méridien littéraire‘, loc. cit. 1330 Achille/ Moudileno: op. cit., 111. mise en scène dieser beiden aus Laferrières medial-öffentlich eingenommener Autorrolle bekannten Charakteristika hinaus eine Reflexionsebene eröffnet, die beide zueinander in Beziehung setzt. Anhand der vom Erzähler postulierten ‚ja‐ panischen Autorschaft‘ setzt Laferrière auch die Aufmerksamkeit generierende Wirkung, den Marketingaspekt des national-kulturellen Framings in Szene. Der Autor reflektiert auf diese Weise, dass die von ihm abgelehnten Etikettie‐ rungen als postkolonialer, frankophoner und haitianischer Autor gleichwohl erfolgsfördernden Einfluss auf die eigene literarische Laufbahn gehabt haben. Er relativiert so die gleichfalls vorgetragene Ablehnung dieser Etiketten. Damit wird strategic exotism im Roman nicht nur im Sinne Huggans als eine Strategie sichtbar, sich einer externen Exotisierung zu entziehen, sondern umgekehrt auch in gezielter Ambivalenz im von Brouillette umgedeuteten Sinn als eine von Autor*innen selbst verfolgte, strategische und erfolgsversprechende Posi‐ tionierung von Autorschaft auf den internationalen Buchmärkten. 1327 Diese Relativierung des eigenen Anspruchs auf Universalität und die daraus resultierende ambivalente Position erscheinen aus heutiger Sicht, so soll im Anschluss an diesen letzten Schritt der Textanalyse argumentiert werden, wie eine narrative Vorwegnahme der von Laferrière in den Jahren nach der Veröffentlichung des Romans vorgenommenen Neuausrichtung seiner Position. Dies gilt vor allem in Bezug auf die Frankophonie. Bis Ende der Neunziger Jahre bildete das Québecer literarische Feld den zentralen Bezugspunkt für Laferrières Positionierung als dezidiert transameri‐ kanischer und universeller Autor. Diese lässt sich als Paradebeispiel für die Unabhängigkeit der Literatur Québecs vom französischen Feld und von Paris als Hauptstadt der République mondiale des lettres  1328 verstehen, wie sie Véronique Porra in dezidierter Abgrenzung von Pascale Casanova skizziert. 1329 Je suis un écrivain japonais hingegen steht nun wieder im Kontext einer strategischen Selbstpositionierung Laferrières inmitten des französischen literarischen Feldes. Diese Neuausrichtung hat zur Folge, dass der Autor seine bisherigen ableh‐ nenden Positionen gegenüber der Frankophonie und Paris als literarischem Bezugspunkt aufgibt. Stattdessen begibt er sich, wie Achille und Moudileno mit Bezug auf den Begriff von Dominique Noguez analysieren, in die Rolle eines „grantécrivain noir“ 1330 und als Vertreter einer globalen Frankophonie in das Zentrum Paris. In dieser Rolle fülle er ein Vakuum, dass durch den 5.1 Ambitioniert und universell? 411 <?page no="412"?> 1331 Noguez: op. cit., 30. 1332 Achille/ Moudileno: op. cit., 119ssq. 1333 Antoine de Rivarol: De l’universalité de la langue française. Présenté par Dany Laferrière de l’Académie Française, Paris, Éditions Flammarion 2014. Mangel an neuen „granzécrivains“ 1331 entstanden sei. 1332 Deutlichstes Symptom und gleichermaßen Zielpunkt dieses Rollenwechsels ist Laferrières Aufnahme in die Académie Française. Damit erfüllt sich für ihn die stets betonte Ambition, ein großer, ja bedeutender Schriftsteller zu werden. Gleichzeitig wird sein erzählter American Dream zu einem rêve francophone umgedeutet und die von ihm beanspruchte, betont transkulturelle Universalität in ambivalenter Weise mit der frankozentrischen Universalité de la langue française verknüpft. Dies erfolgt konkret, indem Laferrière in seiner Rolle als Académicien das Vorwort für eine Neuauflage von Antoine de Rivarols Rede De l’universalité de la langue française verfasst. 1333 Bevor genauer auf diese Rekonfiguration der Laferrière‘schen Autorrolle und -position eingegangen werden kann, soll zunächst erläutert werden, wie sich dieser Wandel im Roman bereits andeutet. Das Bestreben des Ich-Erzählers, sich mittels der selbstverliehenen ‚japa‐ nischen Autorschaft‘ der auferlegten Etiketten zu entledigen und diese ad absurdum zu führen, steht von Beginn an im Widerstreit mit antagonistischen Diskurspositionen, nämlich vor allem der japanischen Kulturpolitik. Die Ro‐ manhandlung zeigt hier beispielhaft auf, dass eine posture auctoriale nicht nur durch die Selbsterzählungen und -inszenierungen eines Autors entschieden, sondern als eine Ko-Konstruktion auch von anderen Diskursteilnehmern mitbe‐ stimmt wird (siehe Kapitel 2.1.5). Als das japanische Konsulat von dem fiktiven Romanprojekt erfährt, bedrängt es den Autor mit seinem Interesse an dem Roman. Dieser sieht sich zwar in der Not, alle Avancen, von Einladungen zum Essen bis zu Reisen nach Japan, abzulehnen und darauf zu verweisen, dass er überhaupt nicht über Japan schreibe, kann jedoch nicht verhindern, täglich neue Pakete japanischer Lebensmittel sowie japanischer Magazine zugesandt zu bekommen. Als noch fataler in diesem Prozess der schleichenden Inbesitznahme des Romanprojekts und damit auch der eingenommenen Autorrolle durch die Vertreter der japanischen Kulturpolitik erweist sich jedoch der Umstand, dass die japanische Öffentlichkeit durch einen Angestellten des Konsulats von dem Romantitel erfährt. So erzählt dieser Angestellte, Monsieur Tanizaki, dem Erzähler: Je travaille pour un hebdomadaire culturel de Tokyo … Je leur raconte depuis un moment cette histoire en brodant un peu, vous m’excuserez …Vous savez, les Japonais sont toujours intéressés par les questions d’identité. […] … puis j’ai signalé que vous 412 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="413"?> étiez noir … Cela a fait apparaître un aspect déplaisant de mon pays. […] certaines personnes, heureusement pas tout le monde, croient que le pays est tombé bien bas si l’on doit payer un Noir pour qu’il accepte de prendre l’identité d’un écrivain japonais. (ÉJ, 132-133) Der eigentlich als Infragestellung und Selbstbefreiung von jeglichen Festlegun‐ gen nationaler Autoridentität und von kulturellem Nationalismus angelegte Roman des fiktionalen Erzählerautors wird - noch bevor dieser überhaupt geschrieben ist - in Diskurse nationaler Kulturpolitik Japans hineingezogen und hier wiederum auf biographisch und ethnisch grundierte Identitätsfragen reduziert. Was den Erzähler jedoch besonders in Rage bringt, ist nicht die „coloration raciste que prend cette histoire“, sondern „qu’on s’attaque à ma liberté d’artiste“ (ÉJ, 133). Mit dieser „liberté d’artiste“ ist die in Kapitel 5.1.1 erläuterte Freiheit gemeint, die eigene Autorrolle literarisch-performativ in einem Raum jenseits der biographisch-kulturellen Herkunft des Autors zu entwerfen. Das Romanprojekt wird in der japanischen Öffentlichkeit zu einem „bezahlten“ Projekt japanischer Kulturpolitik umgedeutet und instrumentali‐ siert. Der Erzähler verliert dadurch - so zeigt es seine Selbstinszenierung - die Deutungshoheit über seinen eigenen, ungeschriebenen Text und mehr noch seine Rolle als Schriftsteller. Als er entdeckt, dass sich vor seiner Wohnungstür eine lange Schlange japanischer Touristen gebildet hat, die auf ein Foto von ihm lauern, verlässt er über die Feuertreppe das Zimmer und begibt sich in die Obdachlosigkeit. Mit dem Zimmer, der Keimzelle der Legende des self-made writer, verliert er auch den Schreibtisch samt Schreibmaschine und so die infrastrukturelle Grundlage seiner Existenz als Schriftsteller. Am Ende des Romans schickt er seinem Verleger eine Nachricht mit dem Inhalt „Je ne suis plus un écrivain“ (209) und gibt damit nicht nur das angekündigte Romanprojekt auf, sondern auch seine Autorschaft. Bis hierhin betrachtet, steht dieser Verlauf der Erzählung ganz in Einklang mit der vom Erzähler formulierten Ablehnung national-kultureller Etiketten. Die Vereinnahmung seines Romanprojekts durch die japanische Kulturpolitik und die mediale Öffentlichkeit Japans pervertieren das eigentliche Motiv und der Erzähler gibt sein Projekt auf. Laferrière setzt hier die von ihm selbst in Je suis fatigué (2000) eingenommene posture der Ermüdung narrativ in Szene, die aus dem als aussichtslos empfundenen Kampf gegen das Framing als postkolonialer, haitianischer Autor resultiert. In diesem Buch erklärt er sich für „[f]atigué surtout de [s]e faire traiter de tous les noms : écrivain caraïbéen, écrivain 5.1 Ambitioniert und universell? 413 <?page no="414"?> 1334 Laferrière: Je suis fatigué, loc. cit., 40. ethnique, écrivain de l’exil“ 1334 und kündigt an, wie auch sein Erzähler in Je suis un écrivain japonais, keinen weiteren Roman schreiben zu wollen. Acht Jahre später nutzt Laferrière jedoch die fiktive Handlung des Romans, mit dem er als Schriftsteller zurückkehrt, um eine komplexere Situation zu entwerfen. Auch wenn die vom Erzähler eingenommene „exotische“ Rolle des schwarzen ‚écrivain japonais‘ in erster Linie der Dekonstruktion kulturessen‐ tialistischer Kategorisierungen von Autorschaft dienen sollte, erweist sie sich gleichzeitig gerade mittels der Vereinnahmung durch die japanische Kulturpo‐ litik als überaus aufmerksamkeitswirksam in der japanischen Öffentlichkeit. M. Tanizaki klärt den Erzähler darüber auf, dass er nicht nur zum Star in Japan geworden sei, sondern dass sein Buch dort geradezu ein „phénomène de société“ werde, er zeigt ihm ein japanisches Buch mit dem Titel „Je suis un écrivain malgache“ und erklärt: „[C]’est ainsi que les jeunes écrivains manifestent leur mépris envers le nationalisme littéraire. Pour eux un écrivain japonais n’écrit pas forcément un roman japonais“ (206). Der Erzähler scheitert zwar mit seinem eigentlichen Ansinnen, andererseits löst er durch die mediale Aufmerksamkeit, die er wider Willen in Japan erhält, einen gesellschaftlichen Diskurs über die ihm zentralen Fragen aus und kreiert dort eine Marke. M. Tanizaki erklärt dem Erzähler gar: „Votre livre a changé ma vie“ (208). Der Erzähler fühlt sich geschmeichelt und resümiert nicht unzufrieden: „C’est bien d’écrire un livre mais c’est parfois mieux de ne pas l’écrire. Je suis célèbre au Japon pour un livre que je n‘ai pas écrit“ (209). Entsprechend der von Laferrière medial-öffentlich sowie literarisch erzählten success story des mittellosen Fabrikarbeiters, dem das Schreiben als Mittel dient, der prekären Anonymität zu entkommen (siehe Kapitel 5.1.2), erklärt der Erzähler hier das erreichte Ziel, nämlich Berühmtheit, für wichtiger als den literarischen Text. Darüber hinaus stehen dem Scheitern darin, mit dem aufgegebenen Romanprojekt die national-kulturelle Etikettie‐ rung der eigenen Autorschaft zu dekonstruieren, die erlangte Berühmtheit und der (positive) Einfluss entgegen, die der Erzähler zu seiner Freude gerade durch ein solches Framing in Japan erlangt. Laferrière rückt somit die von ihm beanspruchte literarisch-kulturelle Hybridität und zugleich Universalität in ein ambivalentes Verhältnis zur Ambition, ein berühmter und erfolgreicher Autor zu sein. Diese Ambivalenz wird im Roman in keine der beiden Richtungen aufgelöst. Für und Wider stehen sich letztlich unvereinbar gegenüber und die Ablehnung der national-kulturellen Etiketten wird keinesfalls vollständig aufgegeben - schließlich gibt der Erzähler in der Fiktion lieber seine Rolle als Schriftsteller auf. Und doch nuanciert Laferrière auf diese Weise in seinem 414 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="415"?> 1335 Cf. Sandra Ponzanesi: The Postcolonial Cultural Industry. Icons, Markets, Mythologies, Basingstoke, Palgrave Macmillan 2014. 1336 Cf. Véronique Porra: „Malaise dans la littérature-monde (en français) : de la reprise des discours aux paradoxes de l’énonciations“, in: Recherches & Travaux 76 (2010), 109-129, online: <https: / / doi.org/ 10.4000/ recherchestravaux.411> [15.01.2026], 111sq. 1337 Brouillette: Postcolonial Writers in the Global Literary Marketplace, loc. cit., 7. Roman die Kritik an Kategorien wie frankophon, postkolonial, haitianisch, karibisch oder eben japanisch in Bezug auf literarische Autorschaft und nimmt dieser Kritik etwas von ihrer Vehemenz, indem er deren Nutzen im medialen Wettbewerb um Aufmerksamkeit in Szene setzt. Damit geht Laferrière in Je suis un écrivain japonais auch über die im von ihm mitunterzeichneten Manifest Pour une littérature monde en français formulierte Kritik am Begriff einer frankophonen Literatur hinaus. Diesem Konzept wurde vorgeworfen, die Teilhabe und den Nutzen von Schriftstellerinnen und Schrift‐ stellern an den Mechanismen der postcolonial cultural industry  1335 zu ignorieren. So argumentiert Véronique Porra, dass viele der Unterzeichnenden ihre litera‐ rischen Karrieren auch der marktstrategischen Positionierung als frankophone Autor*innen zu verdanken hätten oder direkt mit den kulturstaatlichen Institu‐ tionen der Frankophonie in Frankreich verbunden sind oder waren. 1336 Anders als das Manifest bietet der Roman nun selbst eine Reflexion über die Ambivalenz dieser - inzwischen abgelehnten - Etiketten und bewahrt den Erzähler davor, in einer Opferrolle zu erscheinen. Zwar reflektiert Laferrière wenig, inwieweit er auch selbst in seinen Romanen und seinem öffentlichen Auftritt die eigene Alterität in Szene setzt. Dennoch zeigt sich hier im Roman ein Bewusstsein auf Seiten des Schriftstellers, welches Brouillette in ihrer Auseinandersetzung mit Huggans Begriff des „strategic exotism“ hervorhebt, indem sie den strategischen Anteil seitens der Autor*innen an solchen Exotisierungen sowie die daraus resultierenden Marktvorteile hervorhebt: I point to the problems that arise from thinking of […] strategic exotism as something designed to teach a reader about her own exoticing tendencies. Instead I find it more fruitful to understand strategic exotism, and likewise general postcolonial authorial self-consciousness, as comprised of a set of literary strategies that operate through assumptions shared between the author and the reader, as both producer and consumer work to negotiate with […] postcoloniality’s touristic guilt. […] It is in this sense that I understand postcolonial authorship as in part a generative and saleable feature of the industry it aims to assess. 1337 In Je suis un écrivain japonais schreibt Laferrière somit nicht nur seine Rollen als universeller Autor und self-made writer fort, sondern er inszeniert anhand seiner 5.1 Ambitioniert und universell? 415 <?page no="416"?> 1338 Porra: Zentrum und Peripherie, loc. cit. 232. Erzählerfigur auch die ambivalente Position eines Autors, der sich einerseits von marginalisierenden Etikettierungen befreien will, um gleichberechtigten Zugang zur Öffentlichkeit und damit einer späteren Kanonisierung zu erhalten und andererseits von den marktstrategischen Vorteilen dieser Etikettierungen profitiert und es zulässt, dass seine Autorrolle durch dritte - die japanische Öffentlichkeit und Kulturpolitik - mittels eines solchen Framings weiterge‐ schrieben wird. Diese Veränderung der Position des Erzählers gegenüber exotisierenden Etikettierungen und die damit zunehmend ambivalente auktoriale Figur wirken über den Rahmen des literarischen Textes hinaus. Als imaginäre Konstruktion von Autorschaft, also als Autorfiktion, gestaltet sie wesentlich Laferrières auch öffentlich-medial eingenommene Autorrolle mit. So soll die analysierte Ambivalenz und besonders die vom Erzähler letztlich in Kauf genommene Exotisierung der eigenen Autorschaft durch Dritte im Folgenden in Bezug gesetzt werden zur veränderten Positionierung, die Laferrière in den Jahren nach der Veröffentlichung des Romans öffentlich einnimmt. Diese Veränderung ist wesentlich damit verknüpft, dass Laferrière sich nun nicht mehr in Québec, sondern gezielt im französischen literarischen Feld positioniert. Zur Erläuterung dieser Transformation wird nun in einem ersten Schritt skizziert, weshalb Laferrière mit seiner frühen Positionierung im literarischen Feld Québecs als kulturell hybrider, transamerikanischer Autor so ausgesprochen erfolgreich sein konnte. Die Bedingungen für diesen Erfolg lassen sich mit Hilfe von Véronique Porras Analyse der typischen Aufnahmebedingungen des Québecer Feldes für Migrationsautor*innen erklären. Porra plädiert in Abgrenzung zu den Thesen Pascale Casanovas (siehe Kapitel 5.1.2) nicht nur für die Annahme eines vom französischen Feld weitgehend unabhängig strukturierten literarischen Feld Québecs, sondern betont dessen Bedeutung als „Anziehungspol für ‚einwandernde‘ frankophone Literaturen (‚littératures entrantes‘), wie etwa die Literatur aus Haiti“ 1338 . Sie verdeutlicht die strukturellen Divergenzen und die unterschiedlichen Bedingungen für Migrationsautoren in beiden Literaturen. Der Ausgangspunkt für Porra ist, dass Frankreich als ehemalige Kolonialmacht ein anderes und konfliktreicheres Verhältnis zu Fragen der Migration und Postkolonialität aufweist als Québec. Daraus resultiert die von Porra vorgenommene Unterscheidung von Migrati‐ onsautoren aus den ehemaligen Kolonien Frankreichs - den als ‚frankophon‘ bezeichneten Autoren - und solchen, ‚allophonen‘ Migrationsautoren, die auf Französisch schreiben und veröffentlichen, jedoch nicht aus einer ehemaligen 416 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="417"?> 1339 Porra: Et s’il n’y avait pas de ‚méridien littéraire‘, loc. cit., 54. 1340 Ibid., 55. 1341 Ibid. 1342 Ibid. 1343 Ibid. 1344 Ibid. 1345 Ibid., 57. Kolonie stammen. Für beide Gruppen weist Porra je unterschiedliche Strate‐ gien der Einschreibung ins französische literarische Feld nach. Während die ‚frankophonen‘ Autor*innen - etwas vereinfacht zusammengefasst - eher Strategien wählen, die auf ihre kulturelle Differenz und die kritische Abgren‐ zung von den dominanten Diskursen des französischen literarischen Feldes zielen, beobachtet sie bei den ‚allophonen‘ Autor*innen mehrheitlich Strategien der Assimilation an diese kulturellen Diskurse. Für Québec gilt eine solche Unterscheidung nicht. 1339 Québec definiere sich im Gegensatz zu Frankreich als „constitutionnellement comme multiculturel“ 1340 . Die Merkmale Differenz und Multikulturalität werden somit zur „condition même d’acceptation“ 1341 eines literarischen Werkes im Québecer Feld. Markierungen kultureller Differenz fungieren im literarischen Feld Québecs - anders als im französischen - nicht als Widerspruch zu dominanten Diskursen, sondern sind integraler Bestandteil des Kulturraums und verlieren damit auch an provokativer und strategischer Bedeutung für die Positionierung von Autor*innen. In Frankreich neigten Autor*innen aus den ehemaligen Kolonien dazu, so Porra, das stolze französi‐ sche „Selbstverständnis“ 1342 als „la patrie des droits de l’homme et une terre d’accueil privilégiée“ 1343 als „imposture“ 1344 zu entlarven und die national-kul‐ turellen Überlegenheitsdiskurse zu dekonstruieren, während die ‚allophonen‘ Autor*innen den dominanten Diskurs mehrheitlich übernähmen. Laferrière dagegen kann mit seiner kulturell-hybriden und transamerikanischen Autor‐ rolle weitgehend konfliktfrei Anschluss an die multikulturelle Gesellschaft und Literatur Québecs finden, ohne seine Autorschaft in die Tradition von literarischen und literaturpolitischen Auseinandersetzungen mit Kolonialismus und Postkolonialismus einzuschreiben, wie sie etwa Leopold Sédar Senghor, Aimé Cesaire oder Édouard Glissant geführt haben, und auch ohne sich in die (literatur-)politischen Autonomisierungsdiskurse Québecs zu integrieren. Im Gegensatz zu Frankreich, so argumentiert Porra weiter, erscheint eine Auseinandersetzung mit dem nationalen literarischen Kanon in Québec für die Migrationsliteratur nicht notwendig: „Si en France, il est absolument indispen‐ sable, de se situer dans l’histoire littéraire, au Québec, on peut se contenter de vivre avec ou à côté du patrimoine“ 1345 . Dieser Unterschied erklärt auch, 5.1 Ambitioniert und universell? 417 <?page no="418"?> 1346 Ibid. 1347 Ibid., 58. 1348 Mathis-Moser: La dérive américaine, loc. cit., 81. 1349 Laferrière: J’écris comme je vis, loc. cit., 181. 1350 Ibid., 182. weshalb Laferrière mit seiner Einschreibung in eine Ahnengalerie weltweit konsekrierter Autor*innen und unter weitgehender Aussparung der Québecer Literatur in Québec erfolgreich ist. Ein letzter, auch für Laferrière relevanter Unterschied liegt Porra zu Folge in der Sprachverwendung der Autor*innen. Während das französische Feld historisch bedingt und besonders in Bezug auf die Verwendung der französischen Sprache einer starken Normierung unterliege, definiere sich das literarische Feld Québecs dezidiert über die sprachliche Variation (in Abgrenzung zu Frankreich und zur englischsprachigen Mehrheit Kanadas). Hier fungiert „la notion de variante […] comme principe de distinction“ 1346 . Da hier jedoch die Varianz selbst zur Norm geworden ist, dient die Verwendung sprachlicher Abweichung in Québec anders als in Frankreich nicht als Provokation und verliert daher gerade für Migrationsautor*innen an Attraktivität: Le discours idéologique lié à la langue étant fondamentalement différent, la pratique de l’écart, au Québec ne peut recouvrir de connotation provocatrice. Perdant ainsi une partie de sa raison d’être, ses formes les plus extrêmes, telles par exemple l’écriture délibérée en français créolisé ou la pratique systématique de l’interlangue ne se développent pas de façon inflationniste comme dans littératures postcoloniales en France. La littérature de la diaspora haïtienne par exemple ne recourt pas (ou peu) à ce ressort linguistique qui trouve sa justification comme provocation dans le champ français. Par ailleurs, le champ québécois ne suggère pas non plus à l’auteur migrant allophone la nécessité d’adhérer inconditionnellement à la triple mythologie du discours français sur la langue française-: la clarté, le génie et l’universalité. 1347 Auch diese Darstellung Porras zur fehlenden Funktion des Kreols sowie der weniger präsenten Mythisierung der französischen Sprache kontextualisiert Laferrières frühe und wiederholte Positionierung. So erzählt sich Laferrière als „écrivain américain à qui il est arrivé tout simplement d’écrire en français“ 1348 und betont sowohl die geringe Bedeutung, welcher er der französischen Sprache selbst zumisst, „Je ne suis surtout pas le genre d’écrivain qui n’existerait pas sans la langue française“ 1349 , als auch sein Desinteresse an Ideen und Sprache der créolité: „La langue m’intéressant à peine, la créolité aura beaucoup de peine à me toucher“ 1350 . 418 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="419"?> 1351 Ibid., 140. 1352 Mathis-Moser: La dérive américaine, loc. cit., 36. Mit der Jahrtausendwende beginnt Laferrière jedoch mit einer allmählichen Neuausrichtung seiner Positionierung als Autor mit Blick auf das französische literarische Feld. Im Gespräch mit Bernard Magnier beschreibt er noch 1999 seinen geringen Erfolg in Frankreich und formuliert sein Vorhaben, diesen zu steigern: „Je connais pas encore bien le public français […] La presse est encore un peu réticente à mon endroit […] D’une certaine manière, je crois que mon problème c‘est de n’être pas assez folklorique. Mais je les aurai, puisque j’ai dix livres sous la ceinture. Je verrai bien à quel livre ils tomberont“ 1351 . Laferrière macht hier den von ihm abgelehnten Folklorismus, die Hervorhebung seiner kulturellen Differenz als haitianischer, postkolonialer Autor - also eine ihm fehlende strategische Exotisierung im Sinne Brouillettes - als Manko aus, das es ihm erschwert, in Frankreich erfolgreich zu sein. Die von Porra beschriebenen Strategien frankophoner Autor*innen im literarischen Feld Frankreichs können als Beleg dieser Diagnose gelten. Dennoch, so soll in der Folge argumentiert werden, lässt sich die Neupositionierung Laferrières in Frankreich, „la conquête de l’Europe“ 1352 , nicht eindeutig diesen Strategien zuordnen. Vielmehr wählt er einen Weg, der sowohl seine kulturelle Differenz hervorhebt und ihn nun letztlich doch zu einem Vertreter der vormals abgelehnten Frankophonie macht, als auch auf Strategien der Assimilation setzt. Und zwar auf solche Strategien, die Porra als typisch für ‚allophone‘ Autor*innen ausmacht, die nicht aus den ehemaligen Kolonien stammen. Gerade die Verbindung beider Elemente und damit die gezielte Öffnung der von ihm eingenommenen Autorrolle für unterschiedliche Deutungen und kulturelle Vereinnahmungen erlaubt es ihm nun, in Frankreich die Rolle des Académicien und des „grantécrivain noir“ einzunehmen. So wie die fiktive Autorfigur des Romans in ambivalenter Weise einerseits national-kulturelle und ethnische Festschreibungen von Autorschaft ablehnt und andererseits die Vereinnahmung der eigenen Autorrolle durch deren provokatives Framing als schwarzer, kanadisch-haitianischer „écrivain japonais“ in der japanischen Öffentlichkeit zulässt, lässt sich auch Laferrières erfolgreiche Positionierung im französischen literarischen Feld als eine ambi‐ valente verstehen. Je suis un écrivain japonais erweist sich vor diesem Hintergrund als ein erster Schritt zur neuen Positionierung. Zwar inszeniert der Text weiterhin auch die alten Rollen Laferrières als individuell-universeller Schriftsteller und als self-made writer, die der Autor keinesfalls aufzugeben gedenkt. Gleichzeitig ist der Text als eine partielle Veränderung dieser Rolle zu lesen, und zwar in 5.1 Ambitioniert und universell? 419 <?page no="420"?> 1353 Der Roman erscheint ebenfalls in Québec bei den Éditions Boréal, die jedoch nur noch die Rechte zur Vermarktung des Textes in Kanada haben. Bezug auf den beanspruchten Universalismus und die Ablehnung exotisierender Etiketten. In Kapitel 5.1.1 konnte gezeigt werden, dass sich der vom Erzähler beanspruchte Universalismus schließlich trotz der ausgestellten Intertextualität mit japanischer Literatur, nicht als ein eindeutig globaler und transkultureller verstehen lässt, sondern sich in westlich-europäische Diskurse einschreibt. Zudem forciert der Text die Anknüpfungspunkte an Frankreich und macht damit deutlich, wo genau dieser okzidentale Universalismus lokalisiert ist. Der im Text als Figur erscheinende Verleger hat seinen Sitz ganz offenbar in Frankreich. Neben dem intensiven name-dropping konsekrierter Autor*innen aus fast allen Teilen der Welt und besonders auch der nordamerikanischen Literatur, sind es aber vor allem spezifisch französische Intertexte, die den Roman auch strukturell prägen. Der wichtigste Intertext ist, wie erläutert wurde, Barthes‘ L’empire des signes, aber auch die Erzählstrategien Robbe-Grillets werden von Laferrière offensichtlich zitiert. Damit setzt er sich gezielt in Bezug zu kanonisierten französischen Autoren und wählt so eine Strategie, die Porra vermehrt bei ‚allophonen‘ Autoren beobachtet und die sie als „mouvement de confirmation“ eines mittlerweile klassischen französischen Literatur- und Theoriekanons beschreibt. Darüber hinaus lässt sich auch die am Ende des Romans inszenierte Relati‐ vierung des Erzählers gegenüber seiner Ablehnung exotisierender Etiketten als Vorgriff auf Laferrières veränderte Haltung zu dieser Frage lesen. Dies zeigt sich besonders an seinem ein Jahr nach Je suis un écrivain japonais in Frankreich bei Grasset veröffentlichten Roman L’énigme du retour (2009) 1353 . In diesem erzählt ein wiederum als Alter Ego Laferrières identifizierbarer Erzähler den Tod des im Exil vereinsamten Vaters und die Rückkehr des Sohnes in sein Geburtsland aus diesem Anlass. Der Roman steht in unmittelbarem Bezug zu Aimé Césaires Cahier d’un retour au pays natal (1939). Mit Verweis auf einen der wichtigsten und in Frankreich bekanntesten Vertreter der ‚frankophonen‘ Literatur und Mitbegründer der Négritude schreibt sich Laferrière hier öffentlichkeitswirksam in die von ihm zuvor wiederholt abgelehnte Rolle des frankophonen karibischen Autors ein und betont auch thematisch die eigene Herkunft. Der Bezug auf Césaire ist jedoch nicht eindeutig als eine Eingliederung in die von Porra benannte Gruppe der ‚frankophonen‘ Autoren zu werten. Vielmehr zeigt sich bereits an diesem Bezug die Verbindung zwischen der Markierung kultureller Differenz und der Assimilation an den dominanten Kulturdiskurs Frankreichs, denn Laferrière veröffentlicht L’énigme du retour 420 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="421"?> 1354 Achille/ Moudileno: op. cit., 115. 1355 Ibid. 1356 Ibid., 116. 1357 Ibid., 114. ein Jahr nach dem Tod Césaires, welcher, so Achille und Moudileno, „a suscité un emballement médiatique et politique d’une ampleur historique“ 1354 . Die französische Regierung unter dem damaligen Präsidenten Sarkozy schlägt sofort ein nationales Begräbnis vor, was bis dahin nur Victor Hugo, Paul Valéry und Colette vorbehalten war und im starken Kontrast zur Ignoranz der französischen Politik anlässlich des Todes Léopold Sédar Senghors im Jahr 2001 steht. Zudem wird die Aufnahme des Leichnams ins Panthéon gefordert. 1355 Die Familie Césaires wehrt sich gegen diese unmittelbare Vereinnahmung und doch reist Sarkozy zur Beerdigung nach Martinique. Achille und Moudileno erklären die Bestrebungen der französischen Regierung, den Autor Césaire nach seinem Tod in den Rang eines Vertreters der französischen Nationalliteratur zu erheben, einerseits mit einer unmittelbaren politischen Ambition, das eigene Image aufzupolieren: „Transformer Césaire en icône multiculturelle permettait aussi au gouvernement de mettre en scène la réconciliation spectaculaire de la France et de son passé colonial. L’hommage rendu à Césaire posait alors Sarkozy comme le chef de file de la France multiculturelle“ 1356 . Gleichzeitig ordnen sie dieses Vorhaben jedoch in den übergeordneten Kontext eines neuen Interesses Frankreichs daran ein, die bis dato aus der nationalen Konsekration weitgehend ausgeschlossenen ‚frankophonen‘ Autor*innen in die eigene, nationale Mythen‐ bildung zu überführen, die nicht mehr ausreichend von franko-französischen Schriftstellern ausgefüllt zu sein scheint: En d’autres termes, si effectivement le grand écrivain/ grantécrivain français façonne une „mythologie nationale“ destinée à affirmer la grandeur de la France, comme au dix-neuvième siècle, il se pourrait que le grand écrivain noir/ grantécrivain noir tel qu’il est représenté au public français aujourd’hui relève de quelque chose comme une „mythologie francophone“, porteuse de fantasmes de grandeur non plus seulement quant à l’Hexagone, mais quant à l’ampleur et l’exceptionnalité d’une Plus Grande France littéraire. 1357 Diese Vereinnahmung Césaires für einen neuen, jedoch nationalen, französi‐ schen und neokolonialen Mythos beinhaltet auch, wie die Autoren erläutern, eine Reduzierung Césaires auf seine literarische Autorschaft unter Auslassung seiner politischen Karriere und seiner Kritik gegenüber Frankreich und dem Kolonialismus: „[L]a République l’accueille parmi ses ‚Grands hommes‘ à la 5.1 Ambitioniert und universell? 421 <?page no="422"?> 1358 Ibid., 118. 1359 Ibid., 119. 1360 Cf. Joseph Jurt: Sprache, Literatur und nationale Identität: Die Debatten über das Universelle und das Partikuläre in Frankreich und Deutschland, Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2014, 33ssq. 1361 Achille/ Moudileno: op. cit., 119. condition de gommer la dimension contestataire de l’homme de la Négritude“ 1358 . In diesen nationalliterarischen Mythos Frankreichs schreibt sich Laferrière mit L’énigme du retour ein, und der Erfolg lässt nicht lange auf sich warten. Noch im selben Jahr erhält er für den Roman den renommierten Prix Médicis und 2013 wird er als Nachfolger des französisch-argentinischen Autors Hector Bianciotti in die Académie Française gewählt. Eine Konsekration, die Césaire Zeit seines Lebens verwehrt blieb. Laferrières Aufnahme in den Kreis der Immortels, wie die Mitglieder der Académie genannt werden, steht, wie Achille und Moudileno hervorheben, im Kontext eines „tournant francophone“ 1359 der Académie seit der Jahrtausend‐ wende, nachdem Senghor (1983 berufen) lange Zeit der einzige frankophone Académicien geblieben war. Kurze Zeit vor Laferrière wurden mit Assia Djebar (2005) und Amin Maalouf (2011) zwei weitere frankophone Autor*innen beru‐ fen. Genau wie in Bezug auf die Vereinnahmung Césaires oder die Berufung Alain Mabanckous 2015 für ein Jahr auf den prestigereichen Lehrstuhl Artistique des Collège de France, kann auch diese Öffnung der Académie als eine Auswei‐ tung des Mythos der Immortalité und Universalité der französischen Sprache und Kultur - deren Normierung, Konservierung und Promotion die Hauptaufgabe der Académie darstellt 1360 - zu einer „Francophonie culturelle“ 1361 mit Paris als Zentrum verstanden werden. Als Académicien wird Laferrière nun zum Vertreter der Frankophonie, und zwar sowohl in ihren institutionellen Funktionen als auch in ihrer kulturell-he‐ gemonialen Bedeutung, welche er noch 1999 im Interview mit Ghila Skroka als eben eine solche neokoloniale Strategie abgelehnt hatte. Auf die Frage, was „francophonie“ für ihn bedeute, antwortete er seinerzeit: C’est une notion très ambiguë pour moi et pour d’autres. J’ai l’impression qu’on cherche à l’imposer depuis une vingtaine d’années et qu’elle n’arrive pas à entrer complètement dans la tête des gens. On n’est jamais très sûr si le mot inclut la France elle-même, ou s’il ne s’applique pas uniquement aux pays où on parle français à l’exception de la France. Cette distance crée une situation extrêmement désagréable ; on a l’impression que la France est en train de se constituer un empire. On a vu les 422 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="423"?> 1362 Ghila Skroka: „Dany Laferrière: de la Francophonie et autres considérations… (entre‐ vue)“, in: Tribune Juive, 16, 5 (1999), 8-16; hier zitiert nach der Internetveröffentlichung auf der Website île en île, s.p., online: <http: / / ile-en-ile.org/ dany-laferriere-de-la-franc ophonie-et-autres-considerations/ > [15.01.2026]. 1363 Ibid. 1364 Cf. Achille/ Moudileno: op. cit., 122 Américains qui se sont bien installés dans le monde, et maintenant ce serait au tour de la France de s’organiser. 1362 Im gleichen Interview jedoch relativiert Laferrière bereits diese Ablehnung ge‐ genüber Frankreich und der Frankophonie und gibt sich getreu dem vertrauten Motto als literarischer Geschäftsmann, der durchaus bereit ist, seine Haltung zu ändern, wenn es sich lohnt: Qu’est-ce qu’un colonisateur ? C’est quelqu’un qui arrive dans un pays et qui commence par monter les gens les uns contre les autres - « diviser pour régner », c’est dans Machiavel. Moi, je mange à tous les râteliers. Je suis bien prêt à faire de la propagande pour la France mais, si elle ne débourse pas d’argent, elle ne m’aura pas. Les États-Unis m’ont appris à parler avec l’argent. Je mêle l’argent et la culture, ce qui impressionne beaucoup les Français. 1363 Seine Ernennung zum Académicien und damit Aufwertung zum Écrivain Im‐ mortel und somit einem grantécrivain noir - in der Tradition Senghors und Césaires - stellt nun ganz offensichtlich einen solchen Handel dar, wenngleich nicht Geld, sondern zunächst symbolisches Kapital gehandelt wird. Sie ver‐ schafft Laferrière zweifellos jene Konsekration und jenen Ruhm, nach dem er seit Beginn seiner Autorschaft gestrebt hat. Durch die mit der Ernennung verbundene Kanonisierung in Frankreich erreicht er letztlich auch eine lukrative Position auf dem Literaturmarkt, garniert mit dem Ewigkeitsversprechen auf Nachruhm der Académie. Gleichzeitig schmückt sich nun jedoch die Académie mit seinem zum Zeitpunkt seiner Berufung bereits erheblich vorhandenen Ruhm 1364 und vereinnahmt die betonte Weltläufigkeit des Autors und die von ihm bislang abgelehnte exotische Alterität ihrerseits für die Weiterentwicklung der Strahlkraft der französischen Sprache und Kultur in alle Welt. Der Autor gibt als Preis für die Konsekration seine zuvor deutliche Distanzierung von Begriff und Konzept der Frankophonie und seine stets betonte Ablehnung geographisch-kultureller Etiketten zumindest teilweise auf. An Laferrières Berufung in die Akademie als der, wie der Autor es in seinem Discours de 5.1 Ambitioniert und universell? 423 <?page no="424"?> 1365 Dany Laferrière: „Discours de réception de Dany Laferrière“,Website der Académie Française, 28.5.2015, s.p., online: <http: / / www.academie-francaise.fr/ discours-de-recep tion-de-dany-laferriere> [15.01.2026]. 1366 Burnautzki: op. cit., 84. 1367 Laferrière kommentiert diese Entscheidungen in Interviews und vor allem auf der Seite seines Québecer Verlags Mémoire d’encrier, und sorgt so dafür, dass es alle mitbekommen. Siehe: Dany Laferriére: „L’épée, l’habit par Dany Laferrière“, in: Website Mémoire d’encrier, online: <http: / / memoiredencrier.com/ lepee-lhabit-par-dany-laferrie re/ > [28.03.2022]. 1368 Der inzwischen in den allgemeinen Sprachgebrauch der Literaturwissenschaft überge‐ gangene Begriff verweist auf Bill Ashcroft/ Gareth Griffiths/ Helen Tiffin (Hrsg.): The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-Colonial Literatures, London, Routledge 1989. réception formuliert, „plus prestigieuse institution littéraire du monde“ 1365 , zeigt sich somit ein dialektischer Mechanismus, der offizielle Anerkennung gegen die Aufgabe subversiven Potenzials des Ausgezeichneten tauscht: En effet, la reconnaissance littéraire est dialectique : d’un côté, ce pouvoir de consécration opère des reconnaissances symboliques puissantes, notamment celle qui est désignée comme ‘universelle’, équivalente à une reconnaissance littéraire à l’échelle internationale ; d’un autre côté, cette reconnaissance signifie aussi la neutralisation du potentiel subversif des textes. Circuler dans les cercles parisiens et s’y faire reconnaître comportent inévitablement le ‘danger’ de stabilisation de la sémiose du texte, et particulièrement celui de l’exotisation. Car les différentes instances de consécration sont aussi dotées d’un pouvoir d’appropriation et de resignification des éventuelles tentatives de subversion symbolique. 1366 Dies wird bei der Aufnahmezeremonie im Jahr 2015 besonders deutlich. Lafer‐ rière kleidet sich, wie es das Protokoll vorsieht, in das traditionelle grüne Gewand der Académiciens und trägt auch den traditionellen Degen. Er macht jedoch sowohl Gewand als auch Degen zu Symbolträgern seiner Alterität. Das Gewand lässt er in Québec fertigen, den Degen, den eine Abbildung des Voudou-Gotts Legba schmückt, in Haiti. 1367 Entgegen seiner bisherigen Verweigerung, sich als écrivain francophone, caribéen oder haïtien zu verstehen, macht er sich nun sichtbar zum Repräsentanten der sprach- und kulturpolitisch gelenkten französischen Frankophonie. Diesen strategischen Exotismus, die Markierung der kulturellen Differenz, nutzt Laferrière aber nur so weit, wie er im Sinne des erneuerten Mythos einer Francophonie immortelle gefragt ist. Keinesfalls intendiert der Autor ein Writing Back  1368 im Sinne einer Subversion der Werte dieser Académie oder der Hinterfragung ihrer Historie. Vielmehr präsentiert sich Laferrière als Träger dieses Erbes, welches sich im Konzept der 424 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="425"?> 1369 Laferrière: Discours de réception, loc. cit., s.p. 1370 Cf. Achille/ Moudileno: op. cit., 120. 1371 Zur Bedeutung der Frankophonie als Instrument eines kulturellen Neokolonismus cf. Vivian Steemers: Le (Néo)Colonialisme littéraire. Quatre romans africains face à l’institution littéraire parisienne (1950-1970), Paris, Éditions Karthala 2012. Frankophonie fortsetzt. Dazu stellt er sich in seinem Discours de réception in eine Linie mit den Vertretern dieser Frankophonie, allen voran Senghor: Pour moi ce fut d’abord ce trio qui a inscrit la dignité nègre au fronton de Paris : le Martiniquais Aimé Césaire, le Guyanais Léon-Gontran Damas, et le Sénégalais Léopold Sédar Senghor. Ce dernier a occupé pendant dix-huit ans le fauteuil numéro 16. C’est lui qui nous permit de passer, sans heurt, de la négritude à la francophonie. Chaque fois qu’un écrivain, né ailleurs, entre sous cette Coupole, un simple effort d’imagination pourra nous faire voir le cortège d’ombres protectrices qui l’accompagnent. 1369 Im Gegensatz zu seiner früheren Kritik an der Frankophonie erscheint diese nun als ein kultureller Meilenstein. Mit der Hervorhebung Senghors widmet Laferrière sein Lob der Frankophonie zudem gezielt, wie auch Achille und Mou‐ dileno mit Bezug auf diese Stelle der Rede argumentieren, 1370 der von Senghor als Präsident des Senegals entscheidend mitkonstituierten und konstruierten politischen Organisation internationale de la Francophonie, welche nicht zuletzt der Sicherung des politischen und ökonomischen Einflusses Frankreichs in seinen ehemaligen Kolonien dient, wie sie Laferrière zuvor selbst kritisiert hatte. 1371 Die Markierung kultureller Alterität fungiert bei Laferrière somit in geschickter und doppeldeutiger Weise einerseits als Betonung seiner eigenen transamerikanischen Lebens- und Schreibbiographie und knüpft damit an die stets betonte individuelle Universalität seiner Autorschaft an. Andererseits ist sie nicht mehr als Distanzmarkierung zum (französischen) Zentrum zu verstehen wie noch in früheren Interviews, sondern kann vielmehr als Assimi‐ lationsstrategie an den vom Zentrum ausgehenden Diskurs einer plus grande France littéraire verstanden werden. Eine ebensolche ambivalente Positionierung gegenüber diesem franko-zen‐ trischen Diskurs zeigt sich auch in Laferrières veränderter Haltung zur französischen Sprache. Während er zuvor, wie oben erläutert, seine betonte Gleichgültigkeit gegenüber dem Französischen nach außen trug und sich als transamerikanischer Schriftsteller inszenierte, der eher zufällig auf Französisch schrieb, erscheint 2014, kurze Zeit nach der Wahl Laferrières in die Académie und noch vor seiner offiziellen Aufnahme, eine Neuauflage der Rede Antoine de Rivarols De l’universalité de la langue française vor der Preußischen Akademie 5.1 Ambitioniert und universell? 425 <?page no="426"?> 1372 Antoine de Rivarol: op. cit. 1373 Porra: Et s’il n’y avait pas de ‚méridien littéraire‘, loc. cit., 58. 1374 Siehe dazu auch Véronique Porra: Langue française, langue d’adoption. Une littérature ‚invitée‘ entre création, stratégies et contraintes (1946-2000), Hildesheim, Olms Verlag 2011. Hier vor allem das Kapitel „La langue française: du métatexte au roman“, ibid., 164ssq. 1375 Als noch wesentlich früherer Baustein dieser Mythologie kann Du Bellays Défense et illustration de la langue francoyse (1549) gesehen werden, cf. Porra: Malaise dans la littérature-monde, loc. cit., 123. 1376 Cf. Jurt: Sprache, Literatur und nationale Identität, loc. cit., 85ssq. 1377 England und mithin das Englische lassen sich als (politischer) Hauptkonkurrent erkennen, auf dessen Unterlegenheit Rivarols Rede vor allem abzielt, cf. ibid., 78ssq. 1378 Siehe dazu die detaillierten Erläuterungen von Sarah Burnautzki zum Widerspruch von Partikularität und Universalität im französischen Universalismusanspruch, cf. Burnautzki: op. cit., 41ssq. 1379 Ibid., 45. der Wissenschaften in Berlin (1784) mit einem Vorwort Laferrières. 1372 Porra zeigt, dass „la réception permanente de l’essai de Rivarol“ 1373 bis heute eine we‐ sentliche Rolle für die Aufrechterhaltung des mythisierten Selbstverständnisses der französischen Literatur einnimmt und damit eine ritualisierte Funktion für die Einschreibung eines nicht originär französischen Autors in den nationalen Kanon erfüllt. 1374 Die Rede Rivarols fungiert gleichermaßen als Beispiel und als zentraler Baustein des Mythos der Universalität der französischen Sprache. 1375 Diesen Mythos begründete Rivarol bekanntlich auf die ebenso mythische 1376 Behauptung einer sprachlichen Überlegenheit - der „clarté“ und des „génie“ - des Französischen gegenüber anderen europäischen Sprachen wie namentlich des Deutschen, Italienischen und vor allem des Englischen. 1377 Bereits in Rivarols Rede wird deutlich, dass sich mit diesem Überlegenheits‐ anspruch der französischen Sprache, ihrer behaupteten Universalität, der An‐ spruch einer partikularen politischen wie kulturellen Überlegenheit Frankreichs und mithin ein hegemonialer Diskurs verbinden sollte. 1378 Diese politische Bedeutung des Universalismusanspruchs Frankreichs sieht sich durch die Fran‐ zösische Revolution verstärkt, die ihre zentralen Ideale Freiheit, Gleichheit, Brüderlichkeit mit einem ebensolchen Anspruch verband. Burnautzki argumen‐ tiert, dass der französische Universalismus auch in der Folge, im Gegensatz zu einem Verständnis von Universalismus als Aufhebung von jedwedem „particu‐ larisme national, ethnoracial ou réligieux“ 1379 , als ein solcher partikularer und hegemonialer Diskurs zu verstehen sei, der zudem in der Déclaration des droits de l’Homme et du Citoyen als ein implizit rassistischer Diskurs zu erkennen sei, da er die Sklaverei nicht ausschließe und sich damit auf den „homme 426 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="427"?> 1380 Ibid. 1381 Cf. u.-a. Jurt: Préface. Champ littéraire et nation, loc. cit., 9ssq. 1382 Cf. Burnautzki: op. cit., 45ssq. 1383 Jurt: Sprache, Literatur und nationale Identität, loc. cit., 174ssq. 1384 Casanova erklärt Paris zum Zentrum des Mythos dieser Universalité und verweist gleichzeitig auf seine realen Auswirkungen: „L’universel sans cesse proclamé qui fait de Paris le lieu universel de la pensée universelle, dans une sorte de circulation et de contamination des effets et des causes, produit deux types de conséquences : les unes imaginaires, qui contribuent à construire et à consolider la mythologie parisienne, les autres réelles - l’afflux d’artistes étrangers, réfugiés politiques ou artistes isolés […]. Les deux phénomènes se cumulent et se démultiplient, chacun contribuant à fonder l’autre et à lui donner la caution dont il a besoin. Paris est universel deux fois : dans la croyance en son universalité et dans les effets réels que produit cette croyance“, Casanova: op. cit., 50. 1385 Anne-Marie Thiesse: „Une littérature nationale universelle ? Reconfiguration de la littérature française au XIX e siècle“, in: Intellektuelle Redlichkeit - Intégrité intellectuelle. Literatur - Geschichte - Kultur, Festschrift für Joseph Jurt, Michael Einfalt/ Ursula Erz‐ gräber/ Ottmar Ette et al. (Hrsg.), Heidelberg, Universitätsverlag Winter 2005, 397-408. 1386 Porra: Malaise dans la littérature-monde, loc. cit., 123. 1387 So schreibt Burnautzki mit Bezug auf Casanova: „Au cours du XIXe siècle, la France s’affirme non seulement comme une nation à travers l’élaboration d’une littérature nationale distincte des autres littératures nationales et donc particulière, mais elle impose en même temps son hégémonie culturelle parmi les autres nations européennes“ (op. cit., 50). Diese kulturelle Hegemonie sei eng mit einem impliziten Rassismus verbunden, der sich bis heute darin fortsetze, dass die Behauptung der Universalität und die Berufung auf die Ideale der Revolution konkrete rassistische Diskurse in der Gesellschaft und mithin im literarischen Feld unsichtbar mache: „Censé en principe garantir l’égalité, l’universalisme conduit en pratique au déni de l’expérience de la racialisation et à l’invisibilisation de la discrimination.“ (ibid., 65). ‚blanc‘“ 1380 beschränke. Vielfach wurde bereits beschrieben, wie die Entstehung beziehungsweise Konsolidierung von Nationalstaaten im 19. Jahrhundert mit der Herausbildung einer Nationalliteratur verbunden ist. 1381 Burnautzki 1382 , Jurt 1383 , Casanova 1384 , Thiesse 1385 sowie Porra 1386 erläutern darüber hinaus, dass die Entstehung einer französischen Nationalliteratur im französischen literari‐ schen Feld eng mit dem Mythos der Universalité de la langue française verbunden war. Schon Rivarols Rede stützt sich auch auf die französische Literatur, nicht nur die Sprache, als Beleg für die Universalité des Französischen und seiner Überlegenheit. In der Folge und vor allem im Zuge der III e République wird, wie Burnautzki argumentiert, der hegemoniale Überlegenheitsanspruch des Universalismusdiskurses auf die Nationalliteratur übertragen. 1387 Gerade in Bezug auf die Frankophonie und die Bezeichnung „écrivain francophone“ zeige sich - und damit wird der Bogen zurück zu Laferrière geschlagen - die Fortsetzung der allenfalls partikularen Bedeutung einer franko-zentrischen 5.1 Ambitioniert und universell? 427 <?page no="428"?> 1388 Ibid., 57. 1389 Cf. Porra: Et s’il n’y avait pas de ‚méridien littéraire‘, loc. cit. 58. Porra führt zudem an anderer Stelle aus: „En faisant de la langue française la langue de la coïncidence, la langue géniale parce que susceptible de rendre sa substance existentielle, Bianciotti substitue une naturalisation superficielle de papier à une naturalisation profonde de l’être : il ne peut être ce qu’il est vraiment qu’en français. Il est bien évident que derrière cette représentation désuète partiellement héritée du romantisme allemand, perce aussi le discours déjà mentionné du génie de la langue. Par l’évocation d’une langue qui se prête mieux que d’autres à l’expression de soi, un accent est également mis sur le choix de la langue française. Nous ne sommes pas loin d’une hiérarchisation des langues qui, au-delà de la perception personnelle, pourrait être énoncée en principe et rejoindre assez rapidement l’idéologie […] de l’universalité de la langue française“, Porra: Langue française, langue d’adoption, loc. cit., 119. 1390 Porra: Malaise dans la littérature-monde, loc. cit., 123. 1391 Ibid. 1392 Im Fall der Académie Française geschieht dies zum Beispiel konkret durch die Vergabe einerseits eines Grand prix de la littérature sowie andererseits eines eigens für die „personne physique francophone“ eingerichteten Grand Prix de la francophonie. Mit dieser Trennung wird formal und trotz einer vague francophone an neuen Académi‐ ciens auch die Trennung zwischen ‚französischen‘ und ‚frankophonen‘ Autor*innen aufrechterhalten, cf. Website der Académie Française, Grand Prix, online: <http: / / www. academie-francaise.fr/ les-prix-et-fondations-prix-litteraires/ grands-prix> [15.01.2026]. Universalität, denn die Markierung von Alterität schließe andere vom Anspruch auf diese Universalität aus, wie Burnautzki schlussfolgert: Dans une perspective eurocentrique ne peut être considéré comme ‘universel’ que ce qui n’est pas marqué comme différent, donc ce qui concerne l’homme ‘blanc’. Cette dialectique entre universalisme et particularisme est constitutive aussi de la distinction entre une littérature française à vocation universelle et une littérature francophone inévitablement particulière. 1388 Schon durch seine Rolle als Académicien macht sich Laferrière zum Repräsen‐ tanten dieses problematischen Mythos eines französischen Universalismus. Es erscheint dabei kaum als Zufall, dass Laferrière ausgerechnet als Nachfolger Hector Bianciottis in die Académie gewählt wird und damit in die Fußstapfen eines Autors tritt, den Porra wiederholt als prägnantes Beispiel für die Assimi‐ lationsstrategien der von ihr untersuchten ‚allophonen‘ Autoren heranzieht, und zwar gerade in Bezug auf die Übernahme des Universalismusdiskurses. 1389 Es ist gerade der durch Institutionen wie die Académie verteidigte Glaube „en une légitimité linguistique et culturelle et universalisante“ 1390 der französischen Sprache, welcher die „pensée centralisante“ 1391 und deren Einfluss aufrechter‐ hält. 1392 Indem sich Laferrière bereit erklärt, das Vorwort zur Neuauflage der Rede Rivarols zu schreiben, unterstreicht der Autor diese Rolle als Repräsentant 428 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="429"?> 1393 Dany Laferrière: „Notes sur un discours“, in: De l’universalité de la langue française. Présenté par Dany Laferrière de l’Académie Française, Antoine de Rivarol, Paris, Éditions Flammarion 2014, 8-28, 10. 1394 Ibid., 11. 1395 Ibid., 13sq. 1396 Ibid., 11. eines Diskurses, den er zuvor noch als hegemonial zurückgewiesen hatte. Hinzu kommt, dass er sein Vorwort nicht für eine deutliche Kritik an diesem Diskurs nutzt. Er hebt zwar zu Beginn des Textes hervor, dass Haitianer - also auch er - zunächst einmal „peu réceptifs au discours universaliste d‘un Rivarol“ 1393 und damit für den Diskurs des ehemaligen Kolonisators gewesen seien. Doch streift er diese Vorbehalte ab, indem er erklärt, in Québec, Geburtsort seiner Autorschaft, sei die französische Sprache die unterlegene Sprache gegenüber dem Englischen gewesen, weswegen er erklärt: „Je me rangeai tout de suite du côté du français, qui était devenu ma langue sans équivoque“ 1394 Dabei ist sich der Autor auch der Fallstricke bewusst, die dieses Vorwort bedeuten kann: Est-ce une aubaine ou un piège ? Si je partage l’opinion de Rivarol, je deviens suspect aux yeux de tous ceux qui ont l’impression que cette conquête du français s’est faite à leurs dépens. […] ces mécontents, qu’on trouve surtout dans les anciennes colonies […] D’un autre côté, si je descends en flammes Rivarol, certains nostalgiques de cet empire linguistique vont s‘interroger au sujet de ma pertinence dans l’espace littéraire français. J’ai décidé d’accepter, ne serait-ce que pour pouvoir examiner plus attentivement ce célèbre discours. 1395 Für Laferrière geht es also zunächst einmal darum, die Aufgabe ohne Schaden zu überstehen und sich dabei weder auf die Seite der frankophonen „mécontents“ zu schlagen noch auf jene der „nostalgiques de cet empire linguistique“. Sein Vorgehen entspricht dabei erneut jenem bereits oben erläuterten Weg, nämlich der Markierung einer leichten, kulturellen Differenz zum Zentrumsdiskurs und der gleichzeitigen Assimilation an diesen. Vor allem jedoch nutzt Laferrière das Vorwort einmal mehr, um seine eigene Autorschaft auf der Grundlage der bekannten Insignien in Szene zu setzten. Er entwirft sich als écrivain voyageur, als Großstädter und Kosmopolit, indem er das Vorwort mit der Erzählung einer Vortragsreise nach Wien verknüpft. Er zeigt sich als Lesender im Flugzeug und als Schreibender im Hotel. Er verweist sowohl auf seine fetischisierte alte Schreibmaschine, die „Remington 22“ 1396 , als auch auf das Bett und die Badewanne als zentrale Orte seiner Autorschaft. Auch das Vorwort zu Rivarols Rede nutzt Laferrière somit zur Fortschreibung des Narrativs der eigenen transnationalen und -kulturellen success story, deren metropolitane Verortung 5.1 Ambitioniert und universell? 429 <?page no="430"?> 1397 Ibid., 21. 1398 Ibid., 26. 1399 Ibid., 27. 1400 Ibid., 27sq. 1401 Messling: Universalität, op. cit., 46. 1402 Ibid., 41. 1403 Ibid. 1404 Ibid., 45. durch den Bezug auf den frankozentrischen Diskurs Rivarols und Wien als europäisches kulturelles Zentrum auf den (west)europäischen Raum erweitert wird. Mit Bett und Badewanne inszeniert Laferrière zudem eine betonte Lässig‐ keit gegenüber dem konfliktträchtigen Gegenstand seines Vorworts. Diese Lässigkeit zeigt sich auch in seinen Bezügen auf Rivarol. Einerseits kritisiert Laferrière Rivarol, etwa wenn er darauf verweist, dass das, was Rivarol einen „commerce immense“ in Afrika, Amerika oder Asien nennt, nicht weniger bedeute als Sklaverei. Doch relativiert er diese Kritik anschließend, wenn er Rivarol damit entschuldigt, dass sich dieser mit den Fragen der Sklaverei nicht aufgehalten habe: „Ce n’était pas son vrai sujet“ 1397 . Auch Laferrière wird sich damit nicht aufhalten. Stattdessen steigt er in die Badewanne und lobt den Stil Rivarols: „Sa force, c’est le style, si fluide qu’on a l’impression de glisser sur une rivière de phrases“. In seinem Lob des Stils wiederholt Laferrière einen der zentralen Mythen Rivarols, la clarté der französischen Sprache und schreibt ihn fort: „C’est la manière de présenter ce discours qui reste son plus fort argument. On y sent tout le charme d’un peuple au sommet de cet art de dire et de penser qui le caractérise. C’est la netteté géométrique (sujet, verbe, complément) de ses lignes et sa musicalité si unique qui rendent cette langue aussi charmante“ 1398 . Der gegenüber Rivarol versöhnliche Ton seines Texts - „Pardonnons-lui“ 1399 - mündet darin, dass Laferrière, im Café über seine bevorstehende Rede im Wiener Institut Français nachdenkend, die Frankophonie als neue, bessere Version der Universalité definiert: „On parlera bien sûr de francophonie, une expression qu’ignorait Rivarol et qui est une version plus réaliste de son grand rêve d’universalité“ 1400 . In dieser optimistischen Sicht wird Laferrière in seiner Rolle als Académicien und „grantécrivain noir“ somit Teil eines Prozesses, „aus dem eine neue Uni‐ versalität hervorgehen kann“ 1401 , wie ihn Messling dezidiert in frankophoner Gegenwartsliteratur beobachtet. Die Kritik, beziehungsweise „Dekonstruktion der als universal angenommenen Begriffe“ 1402 , also des euro- und besonders des franko-zentrischen Universalismusdiskurses bilde Messling zufolge „eine Art Nullpunkt, von dem aus das Zusammenleben neu gedacht werden muss“ 1403 und so etwas wie „universelle Gerechtigkeit hergestellt werden“ 1404 könne. Der 430 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="431"?> 1405 Laferrière: Notes sur un discours, loc. cit., 28. 1406 Achille/ Moudileno: op. cit., 119. von Achilles und Moudileno beschriebene tournant francophone der Académie ließe sich in diesem optimistischen bzw. idealistischen Sinne als transkultu‐ relle Entgrenzung des vormals so zentralistischen Universalitätsanspruchs der französischen Sprache fassen. Im Schluss seines Vorworts festigt Laferrière dann ganz im Sinne dieser versöhnlichen und integrativen Perspektive die Rolle der frankophonen Autoren und seiner selbst als Nachfolger Rivarols und Konstrukteure einer neuen, das ‚Frankophone‘ integrierenden ‚Universalität‘, anstatt diesen Anspruch gänzlich abzuschaffen: Je me demande ce que dirait Rivarol s’il apprenait que c’est l’Afrique, qui n’avait à ses yeux aucune existence propre, qui pourrait bien sauver le français. Et qu’un natif de Saint-Domingue, ce terrifiant camp de travail où l’on a parqué durant plus de trois cents ans des millions d’Africains, siège aujourd’hui sous la Coupole, au fauteuil de Montesquieu, le même qui a écrit dans De l’esprit des lois un commentaire d’une ironie mordante sur «-l’esclavage des Nègres-». J’ai l’impression que Rivarol accorderait sa faveur à cette nouvelle situation : tout bien pensé, il ne fut rien d’autre qu’un amoureux fou de la langue française, et ceux qui aiment ont toujours raison. 1405 Es bleibt jedoch fraglich, ob diese Liebe zur französischen Sprache, die Laferrière hier entgegen seiner früheren Gleichgültigkeit plötzlich kultiviert und die ihn scheinbar mit Rivarol vereint, tatsächlich am Beginn einer neuen, globaleren und integrativeren Universalität steht. Schließlich deuten gerade Laferrières oben zitierte Formulierungen zur „netteté“ und zum „charme“ der französischen Sprache keinesfalls auf eine Abkehr vom alten Mythos hin, sondern auf dessen Erneuerung und Fortschreibung in Form einer „Plus Grande France littéraire“, wie sie Achilles und Moudilenos im „tournant francophone“ des französischen literarischen Feldes und speziell dem der Académie Française auch beobachtet haben. Während also Laferrières frühe Positionierung als Beleg und Beispiel für die von Porra aufgezeigte Existenz eines vom französischen weitgehend unabhängigen literarischen Feldes Québecs gelten kann, bestätigt und erneuert er in der Rolle als grantécrivain noir und Académicien den von Casanova beschriebenen und gleichermaßen gestärkten Glauben an die herausgehobene Rolle der französischen Hauptstadt im „Reich“ der französischen Literatur, „son impérialité et son statut de République mondiale des Lettres“ 1406 . Für den Autor Laferrière sind diese literatur- und kulturpolitischen Implika‐ tionen der Neuausrichtung seiner posture d’auteur mit Blick auf das französische literarische Feld zweitrangig - dies zeigt das zitierte Vorwort sehr deutlich. 5.1 Ambitioniert und universell? 431 <?page no="432"?> 1407 Laferrière: J’écris comme je vis, loc. cit., 49. 1408 Laferriére: L’épée, l’habit Dany Laferrière, loc. cit., s.p.; cf. dazu Achille/ Moudileno: op. cit., 122sq. Der durch die Aufnahme in die Académie verliehene Ruhm stellt für ihn in erster Linie die Erfüllung seiner stets artikulierten individuellen Ambitionen dar. Dazu tauscht Laferrière nun im Bild des Reisenden seine transamerikanische gegen eine nun dezidiert frankozentrische Autorschaft ein. Bislang hatte er stets erklärt, Port-au-Prince, Montréal und Miami seien die drei Städte, die ihn konstituierten und damit seine Transamerikanität geographisch umfassten: „J’ai l’habitude de dire que je suis un homme en trois morceaux: mon cœur est à Port-au-Prince, mon esprit à Montréal, et mon corps à Miami“ 1407 . Als Académicien ersetzt Laferrière nun Miami durch Paris: „Dès qu’une date a été prise par l’Académie pour mon entrée officielle dans son sein, j’ai pensé qu’il fallait tenir compte des paysages comme de ces visages qui m’ont structuré. Ce furent trois villes : Port-au-Prince, Montréal et Paris“ 1408 . Die triadische Verortung seiner Autorschaft wird folglich als modellierbarer Teil der eigenen öffentlich fortgeschriebenen Autorschaftserzählung sichtbar. Der Tausch Paris gegen Miami steht für die Transformation der von Laferrière eingenommen Rolle und deren kulturell und geographisch neuer Positionierung. In Je suis un écrivain japonais imaginiert Laferrière anhand klischeehafter In‐ signien einer pseudo-japanischen Autorschaft einen ebensolchen Rollenwech‐ sel. Er erzeugt dabei das Bild eines kulturell hybriden, mondänen Autors, dessen ambivalentes Spiel mit kulturellen Symbolen - den pseudo-japanischen ebenso wie denen der Großstadt Montréal sowie jenen der eigenen haitianischen Her‐ kunft - letztlich ebenso der Dekonstruktion biographisch-national-ethnischer Zuschreibungen von Autorschaft wie deren Reproduktion Vorschub leistet. Die Autorfiktion wird derart als Ort erkennbar, an dem Laferrière die Neupositio‐ nierung seiner Autorschaft nicht nur reflektiert, sondern auch in neuer Weise narrativ ausgestaltet. So ist es gerade diese Ambivalenz der Romanfigur, welche ihr den Weg zum Erfolg eröffnet. Gleiches gilt in Bezug auf Laferrières sehr reale Konsekration durch die Académie Française. Die „requipage“ (Umpflanzung), die Laferrière im Zitat Bashōs seinem Text als Motto voranstellt, verweist somit auch auf die vom Autor sehr konkret vollzogene neue Fokussierung auf das französische literarische Feld. Dieses ist - trotz des Ewigkeitsversprechens der Académie - vielleicht lediglich die nächste Etappe auf der Suche Dany Laferrières nach jener Form universeller Anerkennung und Berühmtheit, die er seit Beginn seiner Autorschaft anstrebt. 432 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="433"?> 1409 Alain Nicolas: „Rencontre avec l’écrivain Antoine Volodine“, in: L’Humanité, 02.09.2010, online: <https: / / www.humanite.fr/ rencontre-avec-lecrivain-antoine-volodi ne> [15.01.2026]. 1410 Grégoire Leménager: „Antoine Volodine : ‚Je ne suis pas un cas psychiatrique ! ‘“, in: Le Nouvel Observateur, 19.08.2010, online: <https: / / bibliobs.nouvelobs.com/ romans/ 20100824.BIB5527/ antoine-volodine-je-ne-suis-pas-un-cas-psychiatrique.html#modalmsg> [15.01.2026]; id.., „Lutz Bassmann : ‚L’extinction de l’humanité est plausible‘“, in: Le Nouvel Observateur, 19.08.2010, online: <https: / / bibliobs.nouvelobs.com/ rom ans/ 20100824.BIB5532/ lutz-bassmann-l-extinction-de-l-humanite-est-plausible.html> [15.01.2026]; id.: „Manuela Draeger-: Ceci n'est pas un gag“, in Le Nouvel Observateur, 19.08.2010, online: <https: / / www.nouvelobs.com/ romans/ 20100824.BIB5533/ manuela -draeger-ceci-n-est-pas-un-gag.html> [15.01.2026]. 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar: Antoine Volodines Spiel mit den Regeln der Kunst am Beispiel von Écrivains Nous n’éprouvons aucune fierté en maniant la parole, même si nous savons que notre poésie n’est pas comparable aux jongleries serviles que produisent en abondance les domestiques bavards des maîtres. (Antoine Volodine, É, 37) Im Jahr 2010 erlangt der unter dem Pseudonym Antoine Volodine bekannte französische Autor durch einen verlegerischen Coup die Aufmerksamkeit der medialen Öffentlichkeit. So erschienen zur ebenso wichtigen wie zumeist mit Neuerscheinungen überfrachteten rentrée littéraire im Herbst drei Romane des Autors, und zwar gleichzeitig unter dem Pseudonym Antoine Volodine, Écrivains (Seuil), sowie unter den Heteronymen Manuela Draeger, Onze rêves de suie (L‘Olivier), und Lutz Bassmann, Les aigles puent (Verdier). Die koordinierte Verlagsstrategie saß. Die Literaturpresse feiert die Dreifachveröffentlichung des Autors als „[l]’événement de cette rentrée littéraire“ 1409 und Le Nouvel Observateur widmet ihm ein Dreifachinterview mit „chacun de ses avatars“ 1410 . Diese drei Interviews im Nouvel Observateur zeigen, wie erfolgreich es Volodine gelang, in Kooperation mit der medialen Öffentlichkeit seine Autorschaft als eine multiple und kollektive zu inszenieren. Darüber hinaus belegen sie jedoch auch, dass das von ihm medial-öffentlich inszenierte, wie literarisch imaginierte Autor*innenkollektiv jederzeit an eine singuläre Autorposition rückgebunden ist: Die Zeitungsartikel verstecken ebenso wenig wie der Autor selbst, dass hinter den Heteronymen Bassmann und Draeger ebenfalls Volodine steht. 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 433 <?page no="434"?> 1411 Antoine Volodine: Écrivains, Paris, Éditions du Seuil 2010. Auf den Roman wird im Folgenden mit der Sigle É verwiesen. 1412 Joëlle Gleize: „Dispositif romanesque et mise en livre post-exotiques“, in: Volodine etc. Post-exotisme, poétique, politique, Frédérik Detue/ Lionel Ruffel (Hrsg.), Paris, Classiques Garnier 2013, 103-119, 106. 1413 Zu José-Luiz Diaz‘ Konzept der scénographie auctoriale siehe Kapitel 2.1.4. 1414 Vor dem Hintergrund der Aufteilung des Textes in sieben weitgehend eigenständige Erzählungen ließe sich diskutieren, ob der Text als Roman bezeichnet werden kann oder eben eher einen Band mit Erzählungen darstellt. Wenn im Folgenden an der Bezeichnung Roman festgehalten wird, so deshalb, weil erstens Verlag und Autor den Text auf dem Cover als solchen ausweisen und zweitens, weil sich das im Text konstruierte Autorbild tatsächlich erst aus der Summe der Texte erschließt. Das Verfahren, die eigene Singularität im literarischen Feld auf einer konse‐ quent inszenierten, multiplen und kollektiven Form von Autorschaft zu begrün‐ den, spiegelt sich im Titel des Romans, auf den sich die folgenden Analysen konzentrieren werden, Écrivains  1411 , wie auch Joëlle Gleize hervorhebt: „Antoine Volodine, Écrivains : le nom d‘auteur et le titre ne forment qu’une seule et même signature qui affirme paradoxalement une identité d’auteur en même temps que sa pluralité“ 1412 . Inhaltlich setzt der Roman dies um, indem er in sieben Kapiteln unterschiedliche scénographies auctoriales  1413 entwirft, die sich alle als Teile des vom Autor in seinem Gesamtwerk konstruierten Autor*innenkollektivs verstehen lassen. 1414 Aus diesen Autorfiguren entsteht ein kaleidoskopisches Bild der vom Autor und seinen Avataren eingenommenen Autorrolle, „[l]a figure de l’écrivain telle que l’imagine Antoine Volodine“, wie es im Klappentext des Romans heißt. Diese Rolle entwirft Volodine als die eines dezidiert fremden und singulären Außenseiters, der sich gezielt von literarischen Traditionen und tradierten Rollenmustern abzusetzen sucht, wie ebenfalls im Klappentext angekündigt wird: „Ni alcoolique génial ni géant hugolien, ni romantique torturé, et encore moins sommité mondaine adulée par les médias“. Für diese Außenseiterrolle, sein imaginiertes und inszeniertes Kollektiv sowie die von diesem vertretene Literatur erfindet Volodine in den 1990er Jahren den Begriff 434 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="435"?> 1415 Diese Datierung beruht auf Selbstaussagen des Autors, cf. Antoine Volodine: „Pluralité des voix et unité de la mémoire dans le post-exotisme“, in: Identités narratives. Mémoire et perception, Pierre Ouellet/ Simon Harrel/ Jocelyne Lupien et al. (Hrsg.), Québec, Les Presses Universitaires de L’Université Laval 2002, 191-197, 192; id..: „À la frange du réel“, in: Défense et illustration du post-exotisme en vingt leçons. Avec Antoine Volodine, Frédérik Detue/ Pierre Ouellet (Hrsg.), Montréal, VLB Éditeur 2008, 383-399, 385. Den ersten Beleg für den Begriff sieht Dominique Viart in einem Interview mit dem Autor in folgender Publikation aus dem Jahr 1994: Antoine Volodine: Une Recette pour ne pas vieillir, Paris, AGIR-Salon du Livre de Paris 1994, cf. Dominique Viart: „Situer Volodine ? Fictions du politique, esprit de l’histoire et anthropologie littéraire du ‘post-exotisme’“, in: Antoine Volodine: fictions du politique, Anne Roche/ Dominique Viart (Hrsg.), Caen, Lettres modernes Minard, Reihe écritures contemporaines 8, 2006, 29-67, 55. 1416 Ich beziehe mich hier auf den Begriff des „strategischen Exotismus“, wie ihn Sarah Brouillette in Anschluss und gradueller Abgrenzung von Graham Huggan versteht, nämlich als eine auch von Autorenseite bewusste Strategie der Positionierung im literarischen Feld, cf. Brouillette: Postcolonial Writers in the Global Literary Marketplace, loc. cit., 7. Siehe dazu auch die Einleitung zu Kapitel 5. „post-exotisme“ 1415 , auf dessen Funktion und Bedeutung im Folgenden einzuge‐ hen sein wird. Anhand der Analyse der in Écrivains erzählten Autorfiguren wird in den folgenden Kapiteln erläutert, wie sich Volodine seine Autorrolle als porte-pa‐ role und somit als Teil eines fiktiven ‚post-exotischen‘ Autor*innenkollektivs konstruiert; wie er die ‚post-exotische‘ Literatur mittels eines ‚strategischen Exotismus‘ 1416 als eine der französischen Kultur fremde inszeniert und von letzterer abzugrenzen sucht; wie die Abgrenzung und der Zusammenhalt des imaginierten Kollektivs der Unterdrückten, Weggesperrten und Ausgeschlos‐ senen zudem über eine Funktionalisierung der ‚post-exotischen‘ Literatur als politischer Widerstand in Form transkultureller und kollektiver Erinnerung erfolgt. Und schließlich wird argumentiert, dass sich Volodine mit dieser Inszenierung ‚post-exotischer‘ Autor*innen als ‚absolute‘ Außenseiter*innen scheinbar paradoxerweise gar nicht vom französischen literarischen Feld und dessen Normen distanziert. Ganz im Gegenteil agiert und performiert er kunst‐ voll nach den Regeln der Kunst und besetzt erfolgreich eine anerkannte Position innerhalb des französischen Feldes, indem er dessen Leitideal, das mythisierte Bild des écrivain pur und somit die von Bourdieu beschriebene illusio des Feldes fortschreibt. Zunächst erfolgt jedoch eine knappe Einführung in Werk und Begriffswelt des Autors. Das seit 1985 unter dem Pseudonym Antoine Volodine veröffentliche Werk umfasst heute über zwanzig literarische Texte. Die ersten vier Romane des Autors seit seinem Debüt Biographie comparée de Jorian Murgrave (1985) erschienen in der auf Science-Fiction-Literatur spezialisierten Reihe Présence du 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 435 <?page no="436"?> 1417 Zuletzt bei Seuil erschienen ist der Roman Les filles de Monroe (2021). 1418 Der Wechsel von Denoël zu Minuit im Jahr 1990 stellt den entscheidenden Schritt aus der Nische des SF-Genres in den nach wie vor symbolisch prestigeträchtigeren Bereich der sog. allgemeinen Literatur dar (analog zu einem Verständnis der ‚hohen Literatur‘). Die Bedeutung dieses Schrittes zeigt sich auch daran, dass - wie Volodine berichtet - der damalige Minuit-Verleger Jérôme Lindon bei der Veröffentlichung von Lisbonne, dernière marge an keiner Stelle auf die vier bis dahin bei Denoël erschienenen Texte Volodines hinweist. Lindon lanciert Volodine somit als neuen, ‚unbeschriebenen‘ Autor, um ihn nicht mit dem SF-Genre in Verbindung zu bringen. Cf. Jean-Didier Wagneur: „‚On recommence depuis le début…‘: Entretien avec Antoine Volodine“, in: Antoine Volodine: fictions du politique, Anne Roche/ Dominique Viart (Hrsg.), Caen, Lettres modernes Minard, Reihe écritures contemporaines 8, 2006, 227-277, 243. Dieses Interview setzt sich aus zwei Teilen zusammen, die in der zitierten Version zusammen veröffentlicht wurden. Der erste Teil ist bereits 2003 in englischer Sprache in der Zeitschrift SubStance erschienen. Cf. Antoine Volodine/ Jean-Didier Wagneur/ Roxanne Lapidus: „Let's Take that From the Beginning Again…“, in: SubStance 32, 2 (2003), 12-43. 1419 Gleize: op. cit., 114. 1420 Über einen Bezug zur 2019 verstorbenen deutschen Autorin Brigitte Kronauer ist nichts bekannt. Die Namensgleichheit scheint zufällig. 1421 Unter den Heteronymen Elli Kronauer (von 1999 bis 2001) und Manuela Draeger (seit 2002) veröffentlicht Volodine hauptsächlich beim auf Jugendliteratur spezialisierten Verlag L’École des Loisirs. Unter Manuela Draeger jedoch auch bei den Éditions de l’Olivier im Segment der littérature générale. Als Lutz Bassmann veröffentlicht Volodine bei den Éditions Verdier (seit 2008), einem Verlag, dessen Programm einer dezidiert politisch linken Ausrichtung entspringt. Zusätzlich ist Volodine als Übersetzer aus dem Russischen und dem Portugiesischen tätig. futur beim Verlag Denoël und waren mit dieser Genrekennzeichnung in einem Randbereich des französischen Feldes verortet. Seit dem Wechsel zu den Éditions de Minuit mit Lisbonne, dernière marge (1990) und dann zu Gallimard mit Nuit blanche en Balkhyrie (1997) und schließlich mit Des anges mineures (1999) und bis heute zu den Éditions du Seuil 1417 nimmt Volodine einen festen Platz innerhalb der französischen littérature générale ein. 1418 Die außergewöhnliche Präsenz die‐ ses Autors in der literarischen Öffentlichkeit Frankreichs zeigt sich nicht nur in diesem „parcours de légitimation exceptionnel“ 1419 durch drei der bedeutendsten Literaturverlage Frankreichs. Zusätzlich zu den von Volodine signierten Texten veröffentlichte der Autor unter den Heteronymen Elli Kronauer, 1420 Manuela Draeger und Lutz Bassmann über zwanzig weitere literarische Texte. 1421 Zudem zeigt sich die erreichte Konsekration des Autors auch an einer Reihe von Literaturpreisen - darunter dem prestige- und aufmerksamkeitsträchtigen Prix 436 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="437"?> 1422 2014 erhält Volodine den Prix Médicis für seinen Roman Terminus radieux, der auch unter den Finalisten des Prix Fémina desselben Jahres war. 1423 Wesentliche umfangreichere Publikationen sind: Anne Roche/ Dominique Viart (Hrsg.): Antoine Volodine: fictions du politique, Caen, Lettres modernes Minard, Reihe écritures contemporaines 8, 2006; Lionel Ruffel: Volodine post-exotique, Nantes, Éditions Cécile Defaut 2007; Frédérik Detue/ Anne Roche (Hrsg.): „Cahier „‘Antoine Volodine’“, in: Europe 940-941 (2007), 192-243; Frédérik Detue/ Pierre Ouellet (Hrsg.): Défense et illustration du post-exotisme en vingt leçons. Avec Antoine Volodine, Montréal, VLB Éditeur 2008; Frédérik Detue/ Lionel Ruffel (Hrsg.): Volodine etc. Post-exotisme, poétique, politique, Paris, Classiques Garnier 2013; Mélanie Lamarre: Ruines de l’utopie. Antoine Volodine, Olivier Rolin, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion 2014; Dominique Soulès (Hrsg.): Revue des Sciences Humaines, no. 322: Antoine Volodine et la constellation „post-exotique“, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion 2016; Domi‐ nique Soulès: Antoine Volodine, l'affolement des langues, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion 2017. 1424 Gleize: op. cit., 103. 1425 Cf. ibid. 1426 Cf. Lionel Ruffel: „Mille et une nuits noires“, in: Europe 940-941 (2007), 205-213, 206. 1427 „Le cycle de Volodine ne représente pas un monde mais imagine une littérature“, Thomas Conrad: Poétique des cycles romanesques de Balzac à Volodine, Paris, Classiques Garnier 2016, 454. Medicis 1422 - sowie einem seit den 2000er Jahren anhaltend starken Interesse der literaturwissenschaftlichen Forschung 1423 an seinem Œuvre. Trotz des beträchtlichen Werkumfangs und der von Volodine bespielten auktorialen Vielstimmigkeit verbindet alle Texte, wie bereits angedeutet wurde, eine hohe thematische und narratologische Kontinuität und Kohärenz, wes‐ wegen das Gesamtwerk als eine Art Romanzyklus verstanden werden kann, „lointement proche de Balzac […] constructeur d’un monde fictionnel systéma‐ tique, dont tous les romans, liés entre eux par des personnages reparaissants, forment un roman de romans“ 1424 . Doch Volodines ‚post-exotische‘ Literatur unterscheidet sich in mehrerlei Hinsicht von Balzac und seiner comédie humaine. Volodine schließt nicht an den literarischen Realismus Balzacs an. 1425 Die fremd‐ artigen Welten seines Werks stehen vielmehr in surrealer Erzähltradition 1426 und zeugen von einer Transgression der Grenzen von Traum und Wirklichkeit, von Leben und Tod, die sich wiederholt auf eine dezidiert literarische und nicht religiöse Aneignung des tibetischen Totenbuchs Bardo Thödol beruft, das in der buddhistischen Religion als Anleitung für die Spanne zwischen Tod und Wiedergeburt steht. Zudem imaginiert Volodine weniger eine einheitliche lite‐ rarische Welt, sondern erzielt die Kohärenz und Kontinuität seiner Welten aus der Gemeinschaft seiner marginalisierten (Autor-)Figuren und deren kollektiver Erinnerungsliteratur. Anstelle einer konsistenten Welt entwirft Volodine eine polyphone, unter der Fiktion eines Kollektivs vereinte Literatur. 1427 Diese Imagi‐ 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 437 <?page no="438"?> 1428 Häufig wird in diesem Kontext ein Bezug zum Werk José Luis Borges‘ hergestellt. Cf. dazu u.a.: Frank Wagner: „Leçon 12 : Anatomie d’une révolution post-exotique“, in: Études littéraires 33,1 (2001), 187-199, 193. 1429 Und zwar in: Antoine Volodine: Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Paris, Éditions Gallimard 1998. 1430 Den Begriff verwendet Volodine wiederholt, um seine Autorrolle zu beschreiben, so zum Beispiel in einem Vortrag in der Bibliothèque Nationale de France 2006, cf. Antoine Volodine: „À la frange du réel“, in: Défense et illustration du post-exotisme en vingt leçons. Avec Antoine Volodine, Detue, Frédérik/ Ouellet, Pierre (Hrsg.), Montréal, VLB Éditeur 2008, 383-399, 383, online: <https: / / editions-verdier.fr/ 2014/ 06/ 04/ lecon-prono ncee-a-la-bnf-11-juin-2006-par-antoine-volodine/ > [15.01.2026]. Zur posture Volodines als porte-parole cf. Mette Tjell: „Posture d’auteur et médiation de l’œuvre : l’écrivain en porte-parole chez Antoine Volodine“, in: COnTEXTES 13 (2013), s.p., online: <http: / / co ntextes.revues.org/ 5826> [15.01.2026]. 1431 Gleize: op. cit., 103. 1432 Für eine ausgiebige Situierung Volodines in der französischen und internationalen Gegenwartsliteratur cf. Viart: op. cit. 1433 Cf. Wagner: Leçon 12: Anatomie d’une révolution post-exotique, loc. cit., 193. 1434 Cf. Ruffel: Mille et une nuits noires, loc. cit., 205-206. nation einer „Literatur in der Literatur“ geht einher mit permanenter Selbst- und Metareflexion, welche einer realistischen Illusionsbildung entgegenwirken und an moderne metafiktionale Erzählverfahren anschließen. 1428 Genau wie auch das metaleptische Oszillieren des Autors zwischen den einzelnen Rollen, seinen Heteronymen, und seines Werks selbst zwischen Fiktion und Realität: Wieder‐ holt werden in der Realität von Volodine veröffentlichte Romane auch innerhalb der Fiktion den Figuren zugeschrieben und die Heteronyme Kronauer, Draeger und Bassmann sind zunächst fiktive Autorfiguren des ‚post-exotisme‘, 1429 bevor ihre Namen auf den Covern real existierender Romane erscheinen. Schließ‐ lich unterscheidet sich auch die von Volodine fiktionsintern konstruierte und öffentlich weitergeführte Autorrolle von jener Balzacs. Volodine inszeniert sich in der Rolle des Sprechers - als „porte-parole“ 1430 - und damit nicht als alleiniger Urheber der littérature post-exotique: „Volodine, cependant, refuse très explicitement le rôle de démiurge que Balzac endosse volontiers […]. L’auteur s’efface avec radicalité et constance derrière le travail d’édition d’un dispositif romanesque“ 1431 . Die bisherigen Versuche, Volodines Werk literarisch einzuordnen, können hier nicht ausführlich resümiert werden. 1432 Die neben dem Surrealismus ge‐ nannten Einflüsse reichen von Borges und Julien Gracq über den Nouveau Roman und die Oulipo-Gruppierung 1433 , Michaux und Beckett bis zur sowjeti‐ schen Literatur der 60er Jahre, vom südamerikanischen magischen Realismus bis zu den Filmen Tarkowskis. 1434 Diese Verweise belegen einerseits die breite Verankerung von Volodines Werk in der Literaturgeschichte, und andererseits 438 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="439"?> 1435 Wagner: Leçon 12: Anatomie d’une révolution post-exotique, loc. cit., 195. 1436 Volodine: À la frange du réel, loc. cit., 385. 1437 Cf. ibid. 1438 Gleize: op. cit., 116. Eine Funktion, die der Autor selbst untermauert: „Il s’agissait de revendiquer une marginalité, un éloignement des centres officielles, des normes, des modes, un éloignement des métropoles, des cultures dominantes“, Volodine: À la frange du réel, loc. cit., 385. 1439 Cf. Frank Wagner: „‚Des voix et rien d’autre‘. Sur les voix narratives post-exotiques : essai de poétique“, in: Volodine etc. Post-exotisme, poétique, politique, Frédérik Detue/ Li‐ onel Ruffel (Hrsg.), Paris, Classiques Garnier 2013, 121-136, 132. die Schwierigkeit, eine konkrete Filiation des Werkes zu skizzieren. Damit belegen sie auch den Erfolg des Autors, eine singuläre Position zu besetzen: „Post-formaliste, post-surréaliste, post-bouddhiste, mais encore post-fantas‐ tique ou post-révolutionnaire, le post-exotisme s’impose comme une mouvance tout aussi fortement unitaire […] que syncrétique“ 1435 . Eine entscheidende Funktion für die Konzeption und den Zusammenhalt die‐ ses eminent singulären und polyphonen „dispositif romanesque“ erfüllt der von Volodine eingeführte Begriff ‚post-exotisme‘. Dieser bildete - dem Autor zufolge - zunächst ein weitgehend inhaltsleeres „Etikett“: „L‘étiquette ‚post-exotisme‘ était vide. À l’origine, elle ne signifiait rien“ 1436 . Volodine wählte es demnach zunächst aus strategischen Gründen, um der nach seinem Wechsel zu Minuit wiederholt aufgeworfenen Frage der Literaturkritik zu begegnen, ob er ein Science-Fiction-Autor sei oder sich als Vertreter der minimalistischen Literatur und Erbe des Nouveau Roman verstehe, für die Minuit bis heute steht. 1437 Die Wortschöpfung des Autors diente somit der parodistischen Unterwanderung der Funktionsweisen und der Sprache der medialen wie universitären Literaturkri‐ tik und gleichzeitig - sozusagen als Markenname - der Abgrenzung seiner littérature post-exotique von jeder anderen gängigen Kategorisierung. Volodine zielte damit auf eine unbedingte Alleinstellung jenseits des Bekannten und Gewohnten: „Terme forgé pour parodier le fonctionnement du monde littéraire, le ‚post-exotisme‘ s’élabore ainsi comme une sorte d’institution littéraire, mais en marge et des marges, une contre-littérature“ 1438 . Die Wortschöpfung erweist sich in der Folge für den Autor als überaus produktiv. So gelingt es ihm nicht nur, darunter seine bisher veröffentlichten Texte, sondern auch alle kommenden zu subsumieren, und ausgehend von diesem Begriff das fiktive Kollektiv der écrivains post-exotiques zu entwerfen. Der Begriff steht ebenso für die Geschlossenheit dieser „contre-littérature“ nach außen als auch für eine produktive Öffnung nach innen, insofern er die Integration und Produktion immer neuer Fiktionen des Autors in den ‚post-exotischen‘ Kanon generiert. 1439 Er wird vom Autor sowohl zur Bezeichnung seiner (Autor)Figuren - les écrivains 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 439 <?page no="440"?> 1440 Ibid., 130. 1441 Volodine: Le post-exotisme, loc. cit., 18. 1442 Cf. Mette Tjell: „Le manifeste sous l’emprise de la fiction.: Le Caoutchouc décidément et Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze“, in: Études littéraires 44, 3 (2013), 95-109, online: <http: / / id.erudit.org/ iderudit/ 1025483ar> [15.01.2026]. 1443 Cf. Volodine: Le post-exotisme, loc. cit., 21. 1444 Ibid., 71. post-exotiques - und deren Texte, als auch für die in seinen Texten erzählten Welten insgesamt herangezogen. Der zunächst „inhaltsleere“ Begriff lässt sich mit Blick auf das Werk des Autors durchaus inhaltlich deuten. Zur Erläuterung dieser Sinnrekonstruktion des Neologismus ‚post-exotisch‘ muss jedoch die bereits angedeutete ‚strategische Exotisierung‘ geklärt werden, die Volodines Erzählwelt charakterisiert (Kapitel 5.2.2.). Für den Moment genügt es jedoch festzuhalten, dass ‚post-exotisme‘ einen künstlichen Markennamen darstellt, mit dem Volodine die Abgrenzung und Singularität der eigenen Texte im literarischen Feld Frankreichs begrifflich herzustellen sucht. Als Schlüsseltext - „pierre de touche ou clef de voûte“ 1440 - des Werks fungiert daher Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze (1998). Den narrativen Plot dieses Textes bildet die Erzählung der letzten Tage des als letzten Vertreter des post-exotisme inszenierten fiktiven Autors Lutz Bassmann, bevor dieser in der Haft stirbt. Die Erzählung imaginiert eine Verhörsituation - eine zentrale Sprechsituation in Volodines Werk - und konfrontiert als Pastiche eines „col‐ loque sur le post-exotisme“ 1441 eine Reihe inhaftierter ‚post-exotischer‘ Autorfi‐ guren mit einem Duo von Literaturkritikern, die analog zur anwesenden Polizei versuchen, mehr über die littérature post-exotique zu erfahren. Ausgehend von dieser Rahmenhandlung fungiert der Text als fiktives und doch gleicherma‐ ßen konstitutives Manifest 1442 der littérature post-exotique. In der Erzählung und den die Rahmenhandlung unterbrechenden „Lektionen“ entwirft Volodine diese als eine in sich geschlossene und im Bild der eingesperrten Dissidenten eingeschlossene xénolittérature  1443 ohne Verbindung zur Außenwelt: „L‘idée d’une compétition artistique, ou encore celle d’un cheminement parallèle, ne convenaient plus pour expliquer la relation qui existait entre nous et l’en dehors de notre camp. Il n’y avait plus de relation“ 1444 . Das Manifest bildet gleicher‐ maßen eine fiktive Literaturgeschichte, Literaturtheorie und Anthologie des post-exotisme. Es werden Begriffe für eigene literarische xénogenres - shaggå, romånce, entrevoûte, murmurat - und deren Historisierung, ebenso fremde pseudo-narratologische Kategorien - wie etwa surnarrateur, sous-narrateur oder voix muette - sowie die Bedeutung des tibetischen Totenbuchs Bardo Thödol für diese erfunden und erläutert. Die abschließende ‚Lektion‘ unter dem Titel „Du 440 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="441"?> 1445 Ibid., 86. 1446 Sylvain Nicolino/ Laurent Roux/ Sébastien Omont: „L’humour du désastre. Entretien avec Antoine Volodine“, in: La Femelle du requin 19 (2002), online: <http: / / lafemelled urequin.free.fr/ intervenants/ volodine/ entretien_volodine/ antoine_volodine_entretien .htm> [15.01.2026]. 1447 Cf. Gleize: op. cit. und Anne Roche: „’Vrai à cent pour cent’. Une évolution du réalisme au fantastique dans l’œuvre de Volodine ? Le cas d’Écrivains“, in: Itérinaires 1 (2013), 107-120, online: <http: / / journals.openedition.org/ itineraires/ 838> [15.01.2026]. même auteur, dans la même collection“ 1445 führt in chronologischer Reihenfolge 343 verschiedenen Autor*innen zugeordnete Titel literarischer Texte auf. Dar‐ unter sind auch die bis dahin erschienenen Romane Volodines sowie der erst ein Jahr später erschienene Des anges mineurs (1999). Im Gegensatz zu den Heteronymen Bassmann, Draeger und Kronauer erscheint der Name Antoine Volodine jedoch getreu der von ihm eingenommenen Rolle als porte-parole eines Kollektivs nicht in der Liste, die Titel seiner real erschienenen Romane sind hier anderen Namen zugeordnet. Der offensichtlich literaturwissenschaftliche und -journalistische Diskurse parodierende Gestus dieses Textes täuscht weder über die Konsequenz hinweg, mit der Volodine die littérature post-exotique als kollektive Autorschaft entwirft und sich im französischen literarischen Feld positioniert, noch beeinträchtigen der absurde „humour du désastre“ 1446 und die beißende Ironie seiner „düsteren“ Texte - welche die Lektüre erheblich vergnüglicher machen - die Ernsthaftigkeit, mit der das Werk seine politisch und historisch kritischen Bedeutungsebenen aufrechterhält. Wie auch Dany Laferrière entwirft Volodine seine Autorrolle in und durch sein gesamtes Œuvre. Die Inszenierung von Autorfiguren in Écrivains stellt keinen Sonder-, sondern einen Regelfall innerhalb des Werkes dar. Daraus resultiert auch, dass Volodines imaginative Konstruktion seiner Autorrolle und deren Positionierung im literarischen Feld von der literaturwissenschaft‐ lichen Forschung fortlaufend mitreflektiert wurde. Dennoch erweist sich die Analyse der Autorrolle und der Positionierung Volodines anhand des Romans und auf der Grundlage der bisherigen Forschung aus mehreren Gründen als überaus produktiv für die vorliegende Arbeit. Zunächst bietet Écrivains neben Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze den prägnantesten Blick auf das Selbstverständnis dieser imaginären ‚post-exotischen‘ Autorschaft. Wie schon der zitierte Klappentext verrät, sind die sieben Erzählungen dazu geschrieben, das Rollenbild eines ‚post-exotischen‘ Autors, Volodines Autorrolle, darzustel‐ len. Anders als zu dem 1998 erschienenen fiktiven Manifest sind zu Écrivains zudem bisher nur wenige Analysen publiziert worden. 1447 Auch findet das in der französischsprachigen Forschung bereits umfangreich untersuchte Gesamt‐ werk Volodines - aus dem bislang nur zwei Romane und eine Erzählung ins 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 441 <?page no="442"?> 1448 Bislang übersetzt wurden die Romane Dondog (2002) und Songes de Mevlido (2007), erschienen unter Dondog (2005) und Mevlidos Träume (2011) im Suhrkamp Verlag. Zudem ist die Erzählung Finstere Nacht ausschließlich auf Deutsch erschienen in: die horen 267 (2017), 153-157. 1449 Siehe zum Begriff des écrivain imaginaire nach José-Luiz Diaz, Kapitel 2.1.4. 1450 Cf. dazu auch die lesenswerten Analysen Frank Wagners: ‚Des voix et rien d’autre‘, loc. cit.; id.: „En marge. (Notes sur le paratexte ‚post-exotique‘)“, in: Revue des Sciences Humaines, no. 322: Antoine Volodine et la constellation „post-exotique“, Dominique Soulès (Hrsg.), Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion 2016, 59-73. 1451 Siehe zum triadischen Autormodell nach Maingueneau Kapitel 2.1.2. Deutsche übersetzt wurden 1448 - bisher keine Aufmerksamkeit in der deutsch‐ sprachigen Literaturwissenschaft. Und last but not least bietet der im Folgenden verfolgte Analyseansatz der Autorfiktion einen innovativen Zugang zum Werk. So wird argumentiert, dass Volodine die Singularität seiner posture d’auteur als porte-parole eines Autor*innenkollektivs auf der Basis eines strategischen Exotismus begründet, sich dabei jedoch trotz der gezielten Abgrenzung und Selbstmarginalisierung seiner Autorschaft letztlich immer im Rahmen der tradierten illusio des literarischen Feldes in Frankreich bewegt und eine dieses Ideal perpetuierende, politisierte Variante des écrivain pur bespielt. Die Analyse des Romans Écrivains verfolgt diese Argumentation in drei Schritten. Im folgenden Kapitel 5.2.1 wird erläutert, wie Volodine in einem metaleptischen Verfahren die eigene Autorrolle als porte-parole der imaginierten fiktiven communauté post-exotique und dezidiert als die eines écrivain imagin‐ aire  1449 konstruiert. Durch dieses Verfahren, das neben der textuellen Ebene auch den Peri- und Epitext umfasst, 1450 verwischt Volodine die Grenzen zwischen Autor, Erzähler und Figuren gezielt und damit auch die, in der Terminologie Maingueneaus 1451 , zwischen der Ebene des écrivain und jener des inscripteur. Auch in seinen öffentlichen Auftritten agiert Volodine stets in seiner Rolle als porte-parole und lässt somit diese öffentlichen Äußerungen zum konstitutiven Teil seiner fiktionalen Welten werden. Als porte-parole wird Volodine zum Teil des von ihm imaginierten Kollek‐ tivs der écrivains post-exotiques. Die verschiedenen Porträts dieser fiktiven Autor*innen in Écrivains entwerfen somit ein Porträt dieses Kollektivs und in den Gemeinsamkeiten ihrer Vielstimmigkeit auch ein Porträt der Autorrolle ‚écrivain post-exotique‘, die - so die Inszenierung - auch jene Volodines ist. Im zweiten Schritt (Kapitel 5.2.2) wird daher die inhaltliche Gestaltung der Rolle analysiert und argumentiert, dass Volodine die Gemeinschaft der écrivains post-exotique und deren Literatur als eine littérature mineure im Sinne von Deleuze und Guattari konzipiert. Zum einen, indem er sie als eine „littérature 442 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="443"?> 1452 Antoine Volodine: „Écrire en français une littérature étrangère“, in: Chaoid 6 (2002), 52-58, online: <https: / / editions-verdier.fr/ 2014/ 06/ 04/ revue-chaoid-n-6-automne-hiver -2002-par-antoine-volodine/ > [15.01.2026]. 1453 Ibid., Hervorhebung im Orig. 1454 Cf. Brouillette: Postcolonial Writers in the Global Literary Marketplace, loc. cit., 7. 1455 Cf. Bruno Blanckeman: „La charge de la brigade légère. L’humour chez Volodine“, in: Volodine etc. Post-exotisme, poétique, politique, Frédérik Detue/ Lionel Ruffel (Hrsg.), Paris, Classiques Garnier 2013, 137-149, 148sq. 1456 Antoine Volodine: Lisbonne dernière marge, Paris, Éditions de Minuit 2015 [1990], Taschenbuchausgabe, 177. 1457 Hier knüpft die vorliegende Arbeit an das Konzept der postmemory von Marianne Hirsch an, cf. id.: The Generation of Postmemory. Writing and Visual Culture after the Holocaust, New York, Chichester (West Sussex), Columbia University Press 2012. Siehe ihre „Introduction”, 1-25. 1458 „Plus qu’un univers, c’est une communauté que le cycle volodinien cherche à reconsti‐ tuer, en suggérant une interprétation phatique des romans. Le réel du monde n’apparait qu’indirectement, à l’origine d’un discours qui ne cesse de s’en écarter, pour rejoindre un autre réel, celui de la communauté visée“, Conrad: op. cit., 459sq. étrangère“ 1452 dezidiert deterritorialisiert, welche jegliche Anbindung an die französische Gegenwartsliteratur und -kultur negiert und das Ziel verfolgt: „à explorer et à représenter une culture non pas relativement, mais ABSOLUMENT étrangère“ 1453 . Dieses Verfahren lässt sich als ein strategischer Exotismus fassen, wie ihn Sarah Brouillette skizziert. 1454 Zum anderen, indem er die Konstitution dieses „fremden“ Kollektivs mit einer dezidiert politischen Erinnerungsfunktion verknüpft. Volodines Figuren sind ehemals militante Vertreter einer egalitären Utopie, die jedoch den Kampf gegen ein globales, kapitalistisches und totalitä‐ res System verloren haben und nun in einer post-apokalyptischen Welt ein marginalisiertes Dasein als Insassen von Gefängnissen, Konzentrationslagern oder Psychiatrien fristen - das Lager wird hier zur Chiffre für die maximale Verbannung der écrivains post-exotiques. Ihnen bleibt nur das literarische Enga‐ gement, ohne Hoffnung auf Veränderung. Getragen von schwarzem Humor, der häufig ins Absurde schlägt und an Autoren wie Henri Michaux oder Samuel Beckett erinnert, 1455 lässt Volodine die von den Figuren produzierten Texte als eine nutzlose „littérature des poubelles“ 1456 erscheinen. Die fiktiven Autor*innen finden ihre verbliebene Bestimmung in der Erinnerung an ihre im bewaffneten Widerstand oder in der Haft gestorbenen Mitstreiter und an die an ihnen verübten Verbrechen. Auf diese Weise konzipiert Volodine sein Œuvre einerseits als kulturelle Räume und Generationen überbrückende Erinnerung 1457 an das Scheitern der egalitären „großen Erzählungen“ des 20. Jahrhunderts. Andererseits nimmt die von den écrivains post-exotiques aufrechterhaltene Erinnerung eine phatische Funktion ein. 1458 Sie bildet ein kollektiv geteiltes 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 443 <?page no="444"?> 1459 Jan Assmann: „Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität“, in: Kultur und Gedächt‐ nis, id., Frankfurt/ M., Suhrkamp Verlag 1988, 9-19. 1460 Cf. Tjell: Posture d’auteur et médiation de l’œuvre, loc. cit., s.p. 1461 Debord: La société du spectacle, op. cit. 1462 Siehe zum Begriff der posture d’auteur von Jérome Meizoz Kapitel 2.1.5. 1463 Die Regeln der Kunst lautet der Titel der deutschen Übersetzung von Pierre Bourdieus für diese Arbeit grundlegenden Monographie Les règles de l’art (1992), in welcher der Soziologe sein Modell des literarischen Feldes entwickelt. Siehe zum konzeptionellen Bezug auf Bourdieus Thesen in dieser Arbeit Kapitel 2.2.2. Gedächtnis, wie es Jan Assmann beschrieben hat, 1459 das sich hier gemeinsam der Erinnerung der zerstörerischen Gewalt autoritärer Regime verschiedener kultureller und geographischer Kontexte widmet und aus dem sich die kulturelle Identität und damit die Gemeinschaft der écrivains post-exotiques begründet und fortschreibt. Auf diese Weise konzipiert Volodine die ‚post-exotische‘ Autorrolle und mithin die eigene als jene ‚absolut fremder‘ und erinnerungspolitisch engagierter Ausgestoßener. Diese Konzeption der Figuren als politische Dissidenten überträgt der Autor - so wird im dritten und letzten Schritt (Kapitel 5.2.3) argumentiert - auf die ästhetische Positionierung seines fiktiven Kollektivs. 1460 Ähnlich wie Streeru‐ witz verbindet Volodine in seinen Texten damit die militante antikapitalistische Haltung seiner Figuren mit einer gezielten Distanzierung gegenüber einem kommerziell korrumpierten Literaturbetrieb. Mit der vehementen Kritik am Kapitalismus als totalitäres System greift der Autor unmittelbar die Argumen‐ tation Guy Debords in La société du spectacle  1461 auf und schreibt sich in den kulturpessimistischen Diskurs ein, der wie bereits an den Beispielen Chevillards und Delormes gezeigt werden konnte, eine tragende Rolle im französischen literarischen Feld einnimmt. Mittels der Überlagerung von Kapitalismuskritik und vermeintlich radikaler, literarischer Abgrenzung von jeglicher anderen Literatur innerhalb der Fiktion konstruiert Volodine eine posture d’auteur  1462 , die einerseits eine politisch konnotierte Erweiterung, anderseits gleichzeitig eine unmittelbare Fortschreibung des Ideals des écrivain pur darstellt. Durch dieses innovative Spiel mit den Regeln der Kunst  1463 und in Kooperation mit sympathisierenden Verlegern und Wissenschaftler*innen erreicht Volodine eine hochgradig singuläre und mittlerweile konsekrierte Position im literarischen Feld Frankreichs - nicht ohne mittlerweile, wie bereits angesprochen, größere Aufmerksamkeit der medialen Öffentlichkeit zu bekommen. 444 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="445"?> 5.2.1 Singuläre Pluralität: Volodine als porte-parole der communauté post-exotique und Prototyp eines écrivain imaginaire „Elle est debout sous la fenêtre grillagée, elle ne regarde pas le ciel, elle est adossé au mur de ciment, elle pleure. C’est une femme magnifique. Elle pleure, il n’e‐ xiste pas entre nous la moindre différence, rien jamais ne réussira à nous séparer, ni temps, ni espace, je pleure avec elle“ (É, 27). Diese ersten Sätze aus Discours aux nomades et aux morts, der zweiten von sieben Erzählungen in Écrivains, führen inhaltlich und formal in eine für Volodines Werk typische Erzählsituation. „Elle“, das ist Linda Woo, Protagonistin dieser Erzählung und eine paradigmatische Vertreterin des post-exotisme. Als ehemals militante Vertreterin eines egalitären Widerstandkampfes - „elle a tué des ennemis du peuple […]. Elle a assassiné […] des assassins“ (É, 27) - befindet sie sich in einer hoffnungslosen Lage, körperlich und mental gezeichnet von acht Jahren Einzelhaft: „[L]’idée de vivre et de tenir bon se dissout. Elle va mal“ (28). Halt und eine letzte Aufgabe findet sie in einer rituellen literarischen Praxis: „[E]lle dit le monde. Quand l’administration pénitentiaire l’autorise à avoir du papier et un stylo-bille, elle dit le monde sous forme écrite“ (28). An dieser carceralen literarischen Kommunikation hält sie fest, wenngleich auch diese von Hoffnungslosigkeit erfüllt ist, da sie keine Adressaten hat: „[D]epuis la mort de Maria Iguacel dans la cellule contiguë, elle n’a plus personne à qui parler.“ Die gesprochenen oder geschriebenen Texte Linda Woos sind eingefasst in die Literatur der Gemeinschaft der „écrivains post-exotiques“ (32), wie sie Woo auf den folgenden Seiten in Form einer „leçon“ (33) erläutert. Häufig erfindet Woo ihre „Texte“ nicht selbst, sondern wiederholt die Worte und Erzählungen dieser Gemeinschaft der Eingesperrten und Marginalisierten: „Elle répète alors un narrat, une leçon ou un extrait de romånce qu’elle n’a pas composé elle-même, mais qui ont circulé dans la prison et que les prisonniers et les prisonnières, pour interdire l’oubli et par amour, ont appris par cœur“. In Form dieser weitergetragenen Erzählungen erhalten die Autoren des post-exotisme, wie Linda Woo, die Erinnerung an ihre Mitstreiter und an ihr früheres politisches Engagement gegen jede Form des Totalitären aufrecht, als ein ephemerer Widerstand gegen das Vergessen. Diese Form der kollektiven Erinnerung, auf die in Kapitel 5.2.2 genauer eingegangen wird, bildet den einzigen Grund, an ihrer Existenz festzuhalten, und begründet zugleich ihre Gemeinschaft in einer kollektiven Literatur: „Leurs marmonnements ont fini par façonner des livres collectifs et sans auteur clairement revendiqué“ (É, 36). Die Autorität des Einzelnen über den Text, des originären „auteur clairement revendiqué“, tritt in dieser Literatur hinter jene der Gemeinschaft zurück. Die Konstitution der kollektiven Autorschaft des post-exotisme erfolgt im Werk 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 445 <?page no="446"?> 1464 Lamarre: Ruines de l’utopie, loc. cit., 194. 1465 Frank Wagner beleuchtet diese Verfahren Volodines mit Hilfe der Terminologie Genet‐ tes (cf. Gérard Genette: Seuils, Paris, Éditions du Seuil 1987), cf. Wagner: ‚Des voix et rien d’autre‘, loc. cit.; und En marge. (Notes sur le paratexte ‚post-exotique‘), loc. cit. 1466 Wagner: ‚Des voix et rien d’autre‘, loc. cit., 122. 1467 Ibid. 1468 „[U]ne composante majeure de l’œuvre“, ibid. 1469 Viart: op. cit., 32. Volodines jedoch nicht nur auf inhaltlicher Ebene, sondern sie wird auch mit Mitteln der Narration erreicht und vom Autor über den Text hinaus fortgeführt. Auch dieses formale Charakteristikum des Werks scheint im eingangs zitierten Incipit der Erzählung um Linda Woo auf, denn bereits in diesen ersten Sätzen insinuiert der Text eine Konvergenz von Figur, „elle“, und Ich-Erzähler: „Elle pleure, il n’existe pas entre nous la moindre différence, rien jamais ne réussira à nous séparer, ni temps, ni espace, je pleure avec elle“. So wie die Bedeutung und die Autorität der einzelnen fiktiven Autorinnen und Autoren im „chœur fraternel“ 1464 des post-exotisme hinter das Kollektiv zurücktreten, lässt Volodine in seinen Texten auch formal die Grenzen zwischen Erzählern und Figuren verschwimmen. Anhand weiterer Beispiele aus Écrivains soll im Folgenden zunächst aufgezeigt werden, wie sich dieses Verfahren der Kollektivierung der Erzählsituation auf der Textebene darstellt. Anschließend wird erläutert, wie Volodine diese Verfahren auch im Peri- und Epitext seines Werks weiter‐ führt, um die eigene Autorrolle, als eine unter den genannten anderen Rollen, als porte-parole einer fiktiven communauté post-exotique zu konstruieren. 1465 Gleichzeitig soll deutlich werden, dass die inszenierte kollektive Autorschaft jederzeit an die öffentlich auftretende Autorfigur Volodine rückgebunden ist und damit gleichermaßen die Konstruktion einer singulären Positionierung im literarischen Feld Frankreichs verfolgt. Das Spiel mit der Erzählsituation - Frank Wagner spricht von einem „brouillage savamment orchestré“ 1466 und einem „traitement déceptif de la voix“ 1467 - bildet eine zentrale Konstante in Volodines Texten. 1468 In allen seinen Texten destabilisiert Volodine die Erzählstimme, was auch Dominique Viart unterstreicht: „[L]a narration dissipe et dissout l'identité de l'instance qui la porte […] le narrateur est à la fois multiple et déliquescent : il est mourant, mort, mutant … et ses identités sont fluctuantes. Plus rien ne se garantit de rien“ 1469 . Dieses Verfahren wird zudem von den metanarrativen Passagen, die das Werk durchziehen, permanent gespiegelt und expliziert, ohne dadurch jedoch die Verwirrung um den Ort und die Zeit des Erzählens zu entwirren. In Écrivains wird dies besonders in der Erzählung La théorie de l’image selon Maria Trois-Cent-Treize deutlich. Hier setzt die titelgebende Figur, die sich im 446 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="447"?> 1470 Volodine: Le post-exotisme, loc. cit., 59. 1471 Ibid., 61. 1472 Cf. Lamarre: Ruines de l’utopie, loc. cit., 204. Jenseits, also nach buddhistischer Lehre im ‚Bardo‘ nach dem Tod, befindet, zu einem pseudo-theoretischen Diskurs über das Verhältnis von Bild (image) und Stimme (voix) in der littérature post-exotique an. Die imaginierte Sprechsituation wird hier wie in Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze als Vortrag auf einem „colloque“ (É, 128) entworfen. Ihre Überlegungen zur Lokalisierung der Erzählstimme(n), welche sie in „voix sourde“ (131), „voix de poitrine“ und „voix vociférantes“ (148) unterteilt, helfen jedoch wenig dabei, die Verwirrung um die Frage, wer hier eigentlich spricht, aufzulösen. Im Gegenteil, sie sind Ausdruck und Teil der Verwirrstrategie des Autors. Dies zeigt sich bereits zu Beginn des Vortrags der Figur: „Le verbe, commence-t-elle. Le tout début“ (130). „Im Anfang war das Wort“, so zitiert der Text hier ironisch das Johannesevangelium, um die Figur sich im darauffolgenden Satz umgehend widersprechen zu lassen: „Au début, du moins dans notre monde post-exotique, au début il n’y a pas de verbe“ (131). Weder die Frage nach dem Wann - wann setzt die Stimme ein? - noch jene nach dem Woher - wo lokalisiert sich diese Stimme? - kann von Maria Trois-Cent-Treize beantwortet werden: Comme on vient de le voir, dit-elle, l’incertitude est grande lorsqu’il s’agit de déterminer l’origine des voix. Les personnages à l’intérieur de l’image réussissent souvent à rassembler assez de force pour parler, tantôt sous forme de monologue, tantôt sous forme de dialogue, mais l’obscurité en eux et autour d’eux est telle qu’on ne peut affirmer de façon définitive qui a véritablement pris la parole. Eux-mêmes ne se posent pas la question, mais lorsqu’ils se la posent, ils se sentent incapables de répondre. (137) Der Rückgriff auf die pseudo-narratologischen Kategorien in dieser Erzählung stellt eine Variation der von Volodine bereits in Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze als „vocables spécifiques“ 1470 eingeführten fiktiven Terminologie dar: „surnarrateur, sous-narrateur, hétéronyme anonyme, voix muette, contre-voix, voix morte“ 1471 . Ebenso wie die Terminologie Maria Trois-Cent-Treize‘ erweisen sich auch diese Begriffe als widersprüchlich. So belegt Mélanie Lamarre am Beispiel des auch in der Forschungsliteratur häufig übernommenen Begriffs „surnarrateur“ eindrücklich, wie dieser bei Volodine in unterschiedlichen Kon‐ texten auf ganz unterschiedliche Positionen der Narration verweist, 1472 weswe‐ gen diese Pseudotheorie nicht als Werkzeug zur Dechiffrierung der Erzählung dient, sondern ganz im Gegenteil zur Vernebelung der Erzählsituation beiträgt: „[L]a catégorie pseudo-théoricienne du ‚surnarrateur‘ ne permet pas de trancher 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 447 <?page no="448"?> 1473 Ibid. 1474 Ibid., 197, Hervorhebung im Orig. 1475 Ibid., 199. 1476 Wagner: ‚Des voix et rien d’autre‘, loc. cit., 126. la question du ‚qui parle‘ ni de résoudre celle de l’identité du narrateur hétérodiégétique anonyme. Elle maintient l’incertitude pesant sur la paternité fictive des textes“ 1473 . Die Erzählung um Maria Trois-Cent-Treize stellt diese Verwischung von Ursprung und Verortung der Erzählstimme auch performativ her, indem sie zwischen dem Vortrag der Figur aus der Ich-Perspektive und der rahmenden Erzählung des anonymen heterodiegetischen Erzählers oszilliert, ohne dass sich das Erzählte voneinander unterscheidet. Die folgende Passage, die aus der Perspektive der Figur in die Perspektive des Erzählers wechselt, macht dies deutlich: „On tousse pour s’éclaircir la voix, on ne dit plus rien, on s’accroupit dans le noir, sur le sol très noir et on attend la suite. Elle tousse pour s’éclaircir la voix. Elle ne dit plus rien. Elle s’accroupit dans les ténèbres, à quelques centimètres au-dessus du sol effroyablement poudreux et noir“ (138). Auch dies erweist sich als ein wiederkehrendes Verfahren in Volodines Texten, wie Lamarre beobachtet, wenngleich in umgekehrter Reihenfolge: Il est ainsi fréquent de voir une même diégèse prise en charge par aux moins deux narrateurs distincts. Le récit commence de manière classique par la parole d’un narrateur hétérodiégétique qui raconte à la troisième personne. Mais bien vite, ce narrateur traditionnel cède sa place au personnage dont il contait les aventures, et ce sans qu’aucune ponctuation particulière ne signale un changement de voix. Le personnage qui était raconté à la troisième personne devient le narrateur du récit que nous sommes en train de lire. 1474 Ziel dieser Verfahren ist die Aufhebung der „hiérarchie traditionnelle entre narrateur et personnage“ 1475 und letztlich die Inszenierung einer vielstimmigen und kollektiven Erzählung, deren Ursprung nicht eindeutig bestimmt werden kann, so „erläutert“ Maria Trois-Cent-Treize: „Les voix vociférantes sont comme le post-exotisme, elles viennent d’ailleurs et elles ne vont nulle part ou elles vont vers l’ailleurs. On les entend, mais elles parlent entre elles, c’est-à-dire qu’elles ne parlent à personne“ (148-149). Jede Lokalisierung und Personalisierung der Erzählung verliert in dieser „logique onirique“ 1476 der Erzählweise an Bedeutung, so heißt es in Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze : „Je dis ‚je‘, ‚je crois‘ mais on aura bien compris qu’il s’agit là aussi, de pure convention. La première personne du singulier sert à accompagner la voix des autres, elle ne signifie 448 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="449"?> 1477 Volodine: Le post-exotisme, loc. cit., 19. 1478 Lamarre: Ruines de l’utopie, loc. cit., 204. 1479 Cf. Wagner: ‚Des voix et rien d’autre‘, loc. cit., 124. 1480 Cf. ibid., 129ssq. 1481 Volodine: Le post-exotisme, loc. cit., 19 1482 Wagner: ‚Des voix et rien d’autre‘, loc. cit., 129. 1483 Cf. ibid., 132ssq. rien de plus“ 1477 . Damit entautorisiert Volodine die einzelnen Autor*innen des post-exotisme zugunsten der Idee des Kollektivs: „Le doute qui pèse sur la pater‐ nité fictive des romans n’a pas d’autre but que d’empêcher, précisément, toute attribution qui viendrait à désolidariser un des personnages de la communauté à laquelle il appartient“ 1478 . Dieses Ziel zeigt sich ebenfalls in zwei weiteren Varianten dieser Erzählweise, die Frank Wagner als Leitmotive 1479 des Werks von Volodine insgesamt identi‐ fiziert und die auch in Écrivains fortgeführt werden. So stellt der bereits zitierte Satz, „il n’existe pas entre nous la moindre différence“, der die Identität von he‐ terodiegetischem Erzähler und der Figur Linda Woo nahelegt, eine Variation des folgenden Satzes dar, den Wagner in mehreren Texten Volodines nachweist: 1480 „Pour un narrateur post-exotique, de toute façon, il n’y a pas l’épaisseur d’une feuille de papier à cigarette entre la première personne et les autres“ 1481 . Das zweite Beispiel bündelt Wagner in der „formule ‚quand je dis X, je pense à Y“ 1482 , die er an Beispielen aus Volodines Roman Des anges mineurs belegt, und mit der er die wiederkehrende Praxis des stellvertretenden Sprechens in dessen Texten beschreibt. Der von Linda Woo in Gedenken an ihre Mitgefangene Maria Iguacel gesprochene Text ist ein erneuter Beleg dieses Verfahrens, durch welches die Identität und Auktorialität des Einzelnen zugunsten einer Pluralisierung ins Gleiten gerät und das auch den heterodiegetischen Erzähler einschließt: „Et aujourd’hui elle rend hommage à la pensionnaire de la cellule voisine, à Maria Iguacel, c‘est une leçon qu’elle prononce, une des petites formes hallucinées que les écrivains post-exotiques appellent une leçon. Elle prend la voix de Maria Iguacel. Soudain elle est Maria Iguacel. Moi aussi“ (É, 30). Die inszenierte Kollektivierung der Autorschaft im post-exotisme wird in ei‐ ner zweistufigen Metalepse auch im Peri- und Epitext des Werks fortgeführt. 1483 So folgen etwa sowohl in Vue sur l’ossuaire (1998) als auch in Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze (1998) auf die offizielle Titelseite des Buchcovers weitere im Stil der collection blanche des Verlags Gallimard identische Titelseiten, auf denen Volodine im Gegensatz zur offiziellen Titelseite nur noch als einer unter mehreren Autoren aufgeführt wird. Vue sur l’ossuaire weist drei solcher „falschen“ Titelseiten auf, die jeweils einen anderen Namen als Autor ausweisen, 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 449 <?page no="450"?> 1484 Ibid., 132. 1485 Cf. ibid., 133. 1486 „Das Phänomen der kollektiven Textproduktion […] bildet in der Diskussion um Autorschaft gemeinhin eine Art Gegenpol zum Verständnis eines originellen Dichters. Der moderne Autor hat sich vielmehr in dezidierter Absetzung zu diesen gemeinschaft‐ lichen Formen der Literaturproduktion entworfen, die eine konstante der vormodernen Literaturproduktion darstellten“, Claudia Gronemann: „‚Je ne suis en fait qu’une femme de cette multitude-là‘. Zur Inszenierung von Autorschaft und kollektiver Textproduk‐ tion in der postkolonialen Literatur des Maghreb“, in: Strategien von Autorschaft in der Romania. Zur Neukonzeption einer Kategorie im Rahmen literatur-, kultur- und me‐ dienwissenschaftlich basierter Geschlechtertheorien, Claudia Gronemann/ Tanja Schwan/ Cornelia Sieber (Hrsg.), Heidelberg, Universitätsverlag Winter 2012, 179-201, 185. 1487 „[E]n acceptant le principe et l’expérience d’une écriture à plusieurs, le Surréalisme a contribué à désacraliser l’image de l’Auteur“, Barthes: Œuvres completes, Bd. 3, loc. cit., 42. Siehe dazu ebenfalls Gronemann: Zur Inszenierung von Autorschaft und kollektiver Textproduktion in der postkolonialen Literatur des Maghreb, loc. cit., 185. Gronemann (cf. ibid., 186) verweist auch auf die Arbeiten Martha Woodmansees, welche die Opposition von singulärer und kollektiver Autorschaft historisiert und zudem die Wiederherstellung kollektiver Praktiken von Autorschaft fordert: cf. Martha Woodmansee: „Der Autor-Effekt. Zur Wiederherstellung von Kollektivität, in: Texte zur Theorie der Autorschaft, Fotis, Jannidis (Hrsg.), Stuttgart, Reclam 2000, 198-229. „plaçant sur un pied d’égalité Antoine Volodine, Maria Samarkande et Jean Vlassenko“ 1484 . Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze weist zwar nur ein solch fingiertes Titelblatt auf, hier erscheint Volodine jedoch als letzter einer alphabetisch geordneten Reihe von Autor*innen: Lutz Bassmann, Ellen Dawkes, Iakoud Khadjbakiro, Elli Kronauer, Erdogan Mayayo, Yasar Tachalski, Ingrid Vogel, Antoine Volodine. Im Peritext werden so in beiden Fällen der Fiktion entsprungene Figuren auf einer Ebene mit Volodine zu den Autoren des Textes erklärt. Umgekehrt ordnet Volodine in Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze unter der Rubrik Du même auteur, dans la même collection seine real erschie‐ nenen Texte seinen fiktiven Figuren zu. 1485 Analog zur Hierarchie zwischen Erzähler- und Figurenstimme strebt Volodine somit auch danach, die Grenze zwischen Autor und Figuren aufzuheben und die dominante Vorstellung einer individuell-singulären und originären Autorschaft, wie sie seit der Moderne die westlichen Kulturen prägt, 1486 durch die Inszenierung einer kollektiven Autorschaft zu ersetzen und damit in der von Barthes aufgezeigten surrealis‐ tischen Tradition dieses Autorbild zu desakralisieren. 1487 So heißt es in Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze unter der auf Barthes‘ epochemachenden Text anspielenden Überschrift „Mort du narrateur“: „[C]e narrateur cherche à disparaître. Il se cache, il délègue sa fonction et sa voix à des hommes de paille, à des hétéronymes qu’il va faire exister publiquement à sa place. Un écrivain 450 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="451"?> 1488 Volodine: Le post-exotisme, loc. cit., 38. 1489 Cf. Foucault: Qu’est-ce qu’un auteur, loc. cit. Siehe dazu auch Kapitel 2.1.1. 1490 Gleize: op. cit., 105. 1491 Cf. ibid., 106. 1492 Wagner: ‚Des voix et rien d’autre‘, loc. cit., 136. 1493 Siehe zur heuristischen Aufteilung ‚des Autors‘ in drei Instanzen nach Maingueneau Kapitel 2.1.2. de paille signe les romånces, un narrateur de paille orchestre la fiction et s‘y intègre“ 1488 . Dieses Spiel mit der Autorfunktion, die im Sinne Foucaults die Zuordnung einer Reihe von Texten zu einem Autornamen ermöglicht, 1489 hat jedoch auch im Fall Volodines klare Grenzen. Denn, so argumentiert auch Joëlle Gleize: „[L]’auteur se heurte alors aux normes éditoriales et juridiques de l’institution littéraire. Le nom d’auteur sur la couverture est celui de Volodine“ 1490 . Die Übertragung der kollektiven Autorschaft findet somit in den Normen der Literaturverlage eine Begrenzung, welche durch die falschen Titelseiten nur bedingt aufgehoben werden kann. Erst mit dem Roman Écrivains hält die im Spiel aus Autornamen und Titel enthaltende Inszenierung einer pluralen Autorschaft Einzug auf einem Buchcover des Autors. 1491 Allerdings ist auch hier, wie bereits kommentiert wurde, das inszenierte Kollektiv gleichzeitig an den singulären Autornamen gebunden: Antoine Volodine: Écrivains. Das Gleiche lässt sich in Bezug auf die „‚post-exotisation‘ de notre monde“ 1492 , also die weitere Übertragung der Kollektivfiktion nicht mehr nur auf den Perisondern auf den Epitext des Werks - im Sinne Genettes - und damit in die mediale Öffentlichkeit hinein feststellen. Auch hier steht der Inszenierung der Kollektivität die Tatsache gegenüber, dass sich hinter diesem Kollektiv eine einzelne reale Person verbirgt, deren Identität jedoch aus der literarisch wie öffentlich bespielten Autorrolle Volodines konsequent ausgespart bleibt. Die Übertragung einer in der literarischen Fiktion erzählten kollektiven Autorschaft auf die außertextuelle Wirklichkeit zeigt sich einerseits in der ein Jahr nach der Veröffentlichung von Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze und Vue sur l’ossuaire (1998) begonnenen Publikation von Romanen des Autors unter Heteronymen und andererseits darin, dass er sich in seinen öffentlichen Auf‐ tritten auf der Ebene des écrivain in der Terminologie Maingueneaus 1493 als Teil der Fiktion in Szene setzt. Dabei greift er auf dieselben Leitmotive zurück, die auch sein Werk durchziehen, so erklärt er in einem Interview: „J’ai toujours été extrêmement proche de mes personnages et je l’ai dit et répété. Parfois, pour reprendre une formule de Lutz Bassmann, je crois, il n’y a pas l’épaisseur 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 451 <?page no="452"?> 1494 Wagneur: ‚On recommence depuis le début …‘, loc. cit., 228; cf. dazu auch Wagner: ‚Des voix et rien d’autre‘, loc. cit., 133. 1495 Volodine: À la frange du réel, loc. cit., 383. 1496 Tjell: Posture d’auteur et médiation de l’œuvre, loc. cit., s.p. 1497 Cf. ibid. d’une feuille de papier entre eux et moi“ 1494 . Als Teil der fiktiven Gemeinschaft entwirft sich Volodine zu jeder Gelegenheit in der Rolle eines porte-parole, der nicht die eigenen Erfindungen, sondern die Texte des Kollektivs der écrivains post-exotiques vertritt, so zum Beispiel bei einem Vortrag in der Bibliothèque Nationale de France im Jahr 2006: En réalité, je ne vais pas parler ici véritablement en mon nom propre. Il faut voir et concevoir Antoine Volodine comme une signature collective qui assume les écrits, les voix et les poèmes de plusieurs autres auteurs. Il faut comprendre ma présence physique, devant ce micro, comme celle d’un délégué qui aurait pour mandat de représenter les autres, mes camarades empêchés de paraître devant vous en raison de leur éloignement mental, de leur incarcération ou de leur mort. Il faut admettre ici ma présence physique comme celle d’un porte-parole. 1495 Indem Volodine sich zum porte-parole der von ihm imaginierten Autor*innen des post-exotisme erklärt, löst er die Trennung zwischen Autor und Figuren auf, mit dem Effekt, dass die Rolle des Autors Teil der fiktiven Erzählung wird. Wie auch Mette Tjell einräumt, wirkt eine solche Selbstinszenierung künstlich und aufgesetzt, wenn der Autor en chair et en os öffentlich vor seinem Publikum spricht: „Or, on voit bien en quoi ce type de discours pouvait sonner creux devant un auditoire, où il est évident que l’auteur porte seul son monde imaginaire“ 1496 . Neben dem Eindruck des Künstlichen sieht sich Volodine - vor allem in Bezug auf die unter Heteronymen publizierten Romane - auch mit dem möglichen Vorwurf der Täuschung konfrontiert. Beiden „Gefahren“ - aufgesetzte, artifizielle Wirkung und Täuschungsvorwurf - begegnet Volodine als inszenierter porte-parole mit einer doppelten Strategie. Zunächst macht er kein Geheimnis daraus, dass die Romane Bassmanns, Draegers, Kronauers und Volodines von derselben realen Person, ihm selbst also, geschrieben werden. 1497 Genau dies markiert den Unterschied zwischen Pseudonym und Heteronym. Während das Pseudonym - wie bei Volodine - zumeist der Verschleierung des bürgerlichen Namens dient, steht das Heteronym für eine fiktive Multiplizie‐ rung von Autorrollen, die jedoch - wie etwa auch bei Pessoa - letztlich auf einen realen Autor beziehungsweise auf ein Ursprungspseudonym zurückgeführt werden können. Entsprechend führt Volodine in einem Interview in Bezug auf die Frage nach der Täuschungsabsicht aus: 452 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="453"?> 1498 Aliette Armel: „‚Transformer le monde par un peu de murmure‘ : Entretien avec Antoine Volodine“, in : Le Magazine littéraire 500 (2010), 98-104, online: <https: / / editions-verdier .fr/ 2014/ 06/ 03/ le-magazine-litteraire-septembre-2010-par-aliette-armel/ > [15.01.2026]. 1499 Wagner: En marge. (Notes sur le paratexte ‚post-exotique‘), loc. cit., 61. 1500 Gleize: op. cit., 118. 1501 Cf. dazu auch Tjell: Posture d’auteur et médiation de l’œuvre, loc. cit., s.p. Eine ver‐ gleichbare Strategie der Konstruktion einer singulären posture auctoriale mittels der literarischen Inszenierung einer kollektiven Autorschaft zeigt Claudia Gronemann bei Assia Djebar und Kateb Yacine: „Kollektive Inszenierungen von Autorschaft, so das Fazit, schließen eine faktische Autorpolitik, abgesichert durch die Publikation unter dem ‚eigenen Namen‘, keineswegs aus“, Gronemann: Zur Inszenierung von Autorschaft und kollektiver Textproduktion in der postkolonialen Literatur des Maghreb, loc. cit., 200. Zu den gleichwohl signifikanten Unterschieden zwischen der Konstruktion einer posture d’auteur mittels der Inszenierung von Kollektivität bei Volodine auf der einen und Djebar und Kateb auf der anderen Seite siehe den Abschluss dieses Unterkapitels. Il y aurait supercherie si j’essayais de faire croire que Lutz Bassmann, Manuela Draeger, Elli Kronauer étaient des individus authentiques. Ils sont sortis de la fiction pour exister littérairement, mais pas pour mener dans le monde réel une existence semi-publique et mystérieuse. Je ne laisse planer ici aucune ambiguïté. Derrière tous les livres signés Volodine, Manuela Draeger, Lutz Bassmann, Elli Kronauer, il y a une seule personne physique, celle qui vous parle en ce moment. 1498 Hier wird deutlich, dass auch auf der epitextuellen Ebene die von Volodine inszenierte kollektive Autorschaft jederzeit an die Position eines einzelnen Autor-Urhebers rückgebunden ist und weder wirklich im Widerspruch zur westlich-dominanten Vorstellung von Autorschaft steht, noch darauf abzielt, mit den Gesetzmäßigkeiten des Literaturbetriebs zu brechen: „[Volodine] n’en‐ tend à l’évidence pas rompre en visière de façon absolue avec les instances de légitimation, ni s’excepter des circuits de production-diffusion-consomma‐ tion“ 1499 . Ganz im Gegenteil lässt sich als Zwischenfazit festhalten, dass Volodi‐ nes Inszenierung einer kollektiven Autorschaft sowohl auf textueller wie auf peri- und epitextueller Ebene gleichermaßen als Konstruktion einer singulären Autorrolle, eines „auteur moins effacé qu’il n’y paraît“ 1500 und dessen Positio‐ nierung im literarischen Feld fungiert und somit das Modell des originären Autors mit der Praxis einer - wenngleich fiktiven - kollektiven Autorschaft verbindet: 1501 Il se donne bien comme „porte-parole“ d‘une communauté de narrateurs … mais cette communauté est in fine celle d’un homme seul. Car si l’œuvre se présente volontiers comme expression d’une collectivité narratrice, aussi bien dans les romans eux-mêmes que dans les entretiens, Volodine préserve avec hauteur son indépendance au sein du champ littéraire. Soucieux de n’être inféodé à aucun groupe (pas même celui des 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 453 <?page no="454"?> 1502 Viart: op. cit., 33. 1503 Frédérik Detue etwa thematisiert dieses Nichtwissen zu Beginn eines seiner Artikel zum Werk Volodines und verweist auf die Konsterniertheit seiner Gesprächspartner, wenn er die steten Fragen nach der Herkunft oder dem wirklichen Namen des Autors unbeantwortet lässt, beziehungsweise, wie er schreibt, lassen müsse, da er die Antworten schlicht nicht kenne. Detue verteidigt jedoch gleichermaßen dieses Nichtwissen als eine sinnstiftende Voraussetzung für das Lektüreerlebnis in Bezug auf Volodines Texte: „Et, quand, a contrario, on s’est soi-même engagé dans cette lecture, ça fait sens, évidemment. Il suffit d’avoir passé une fois le cap de la couverture dans un livre de Volodine (parfois, ça se complique dès la page de garde) pour ne plus ignorer que l’auteur aime l’ambiguïté, et la signature fonctionne à cet égard comme un avertissement à l’entrée (un vecteur de l’incertitude)“, Frédérik Detue: „Portrait de l’artiste en Stalker“, in: Défense et illustration du post-exotisme en vingt lecons. Avec Antoine Volodine, Frédérik Detue/ Pierre Ouellet (Hrsg.), Montréal, VLB Éditeur 2008, 35-57, 36, Hervorhebung im Orig. Nur in einer einzigen literaturwissenschaftlichen Publikation findet sich ein Hinweis auf den bürgerlichen Namen des Autors: Sabrine Bedrane schreibt in Endnote 47 ihres Artikels: „Le véritable nom de Volodine est Desvignes - nous ne sommes pas sûre de l’orthographe du nom“, Sabrine Bedrane: „L’engagement poétique d’Antoine Volodine : le communisme de la parole“, in: L’ex‐ ception et la France contemporaine : Histoire, imaginaire et littérature, Marc Dambre (Hrsg.), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle 2010, s.p., online: <http: / / books.openeditio n.org/ psn/ 343> [15.01.2026]. Auch die Presse beteiligt sich kaum am Rätsel um seine Person. Nachdem der Autor 2014 den Prix Médicis und damit neue mediale Präsenz bekommen hat, lassen es sich jedoch die Lokalzeitungen Le Bien public und Le Journal de Saône-et-Loire aus dem Burgund nicht nehmen, den bürgerlichen Namen hinter dem Pseudonym Volodine zu entlarven, um ihn als einen der „ihren“ zu feiern, einen gebürtigen „Chalonnais“. Allerdings gelingt es auch diesen beiden Tageszeitungen, die zur selben Mediengruppe gehören, nicht, Eindeutigkeit zu erzielen. So wird Volodine in der einen als ‚Antoine Desvignes‘ und in der anderen als ‚Jean Desvignes‘ „enttarnt“. Der Nachname veranlasst die Zeitungen indes zu einer Spekulation, die einen weiteren Grund für die Wahl des Pseudonyms aufzeigen könnte. Volodine, so schreiben die Zeitungen unisono, sei der Sohn der französischen Schriftstellerin Lucette Desvignes. Mit der Wahl des Pseudonyms entginge Volodine somit auch gezielt einer wiederholten Verbindung seiner Autorschaft mit den Texten seiner Mutter. Cf. Meriem Souissi: „Le Médicis a un Chalonnais d’origine … derriére un nom d’emprunt“, in: Le Bien public, 8.11.2014, online: <https: / / www.bienpublic.com/ cote-d-or/ 2014/ 11/ 08/ le-medicis-a-un „écrivains de Minuit“), il ne revendique aucune proximité et prend soin de gérer lui-même sa singulière multitude. 1502 Gleichzeitig forciert Volodine aber die Konstruktion dieser Autorrolle, indem er permanent deren literarischen Status hervorhebt. Dem Vorwurf der hohlen Künstlichkeit begegnet er also, indem er gleichermaßen die Kunstfertigkeit unterstreicht, auf der seine literarisch inszenierte Autorrolle basiert. Bereits die Wahl des Pseudonyms ermöglicht es Volodine, aus seiner sozialen Identi‐ tät ein im Verbund mit der ihm zugeneigten Literaturforschung und seinen Verlegern weitgehend gut gehütetes Geheimnis zu machen. 1503 Nicht nur der 454 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="455"?> -chalonnais-d-origine-derriere-un-nom-d-emprunt> [15.01.2026]; N.N: „Le mystérieux écrivain“, in: Le Journal de Saône-et-Loire, 8.11.2014, online: <https: / / www.lejsl.com/ sa one-et-loire/ 2014/ 11/ 08/ le-mysterieux-ecrivain> [15.01.2026]. 1504 Cf. dazu die Präsentation des Autors auf der Website seines Verlags: Les Editions du Seuil, Website seuil.com, „Antoine Volodine“, online: <http: / / www.seuil.com/ auteur/ an toine-volodine/ 6476> [15.01.2026]. 1505 Cf. Wikipedia.fr, Eintrag „Antoine Volodine“, online: <https: / / fr.wikipedia.org/ wiki/ An toine_Volodine> [15.01.2026]. Siehe auch: Bibliothèque nationale de France: Catalogue générale, Eintrag „Volodine, Antoine“, online: <https: / / catalogue.bnf.fr/ ark: / 12148/ cb12 0583603.public> [15.01.2026]. 1506 Siehe dazu im Detail, Kapitel 2.1.2. 1507 Cf. Tjell: Posture d’auteur et médiation de l’œuvre, loc. cit., s.p. 1508 Siehe Kapitel 2.1.5. 1509 Mette Tjell konstatiert auf vergleichbare Weise den Wegfall sowohl der Ebene der personne als auch jener des écrivain in der Inszenierung Volodines: „Volodine manifeste son désir de maintenir un ethos de porte-parole hors de la fiction et d’écarter non seulement l’instance de ‚la personne‘, mais aussi celle de ‚l’écrivain‘“, Tjell: Posture d’auteur et médiation de l’œuvre, loc. cit., s.p. Genauer scheint es jedoch, nicht von einem Wegfall, sondern eben von einer weitgehenden Fusion oder Überlagerung der öffentlich-medialen und der Textebene zu sprechen. Name bleibt im Ungewissen, öffentlich sind zudem nur wenige Details über das Leben der Person hinter dem Pseudonym bekannt - ein Literaturstudium, ein früherer Beruf als Russischlehrer und der Wohnort Orléans. Die wenigen vorhandenen Angaben sind zudem widersprüchlich. So gibt die Website seines Verlags Seuil 1949 als Geburtsjahr an, 1504 während Wikipedia mit Verweis auf die Website der BNF 1950 ausweist. 1505 Die Diskursebene der sozialen Person im Sinne Maingueneaus 1506 wird, wie auch Mette Tjell argumentiert, 1507 dadurch von Volodine und seinen Verbündeten im literarischen Feld in der Ko-Konstruktion 1508 seiner Autorrolle veruneindeutigt. Volodine gelingt es aber zudem, die eigene auktoriale Erzählung derart mit den Mitteln der Fiktion - der erläuterten metaleptischen Verfahren - zu gestalten, dass nicht nur die Ebene der sozialen Person kaum einen Bezug auf diese Erzählung erhält, sondern zusätzlich die Ebene des öffentlich agierenden écrivain weitgehend mit der Ebene der literarischen Texte fusioniert, indem sich Volodine als Teil der fiktiven Gemeinschaft inszeniert. 1509 Der öffentlich auftretende écrivain Volodine wird dadurch dezidiert als eine fiktive literarische Rolle geformt, die sich nicht über den Bezug auf die soziale Person des Autors konstituiert, sondern auf einer Stufe mit den Erzählstimmen und anderen fiktiven Autorfiguren des Werks - nach Maingueneau der Ebene des inscripteur - steht und sich von diesen einzig in ihrer Funktion als öffentlicher porte-parole unterscheidet. Gerade weil sie zudem ein eng verbundenes Kollektiv darstellen, werden somit alle von Volodine inszenierten Autorfiguren zu ‚Einschreibungen‘ von Volodines 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 455 <?page no="456"?> 1510 Soulès: Antoine Volodine, l'affolement des langues, loc. cit., 18. 1511 Cf. ibid., 16ssq. 1512 Cf. Meizoz: La littérature ‘en personne’, loc. cit. 1513 Cf. Diaz: op. cit., 5; siehe dazu Kapitel 2.1.4. 1514 Wagner: En marge. (Notes sur le paratexte ‚post-exotique‘), loc. cit., 61. 1515 Ibid., 62. eigener Autorrolle in den Text. In Kapitel 5.2.2 wird daher analysiert, wie sich im Zusammenspiel der unterschiedlichen Autor*innenporträts das Bild der ‚post-exotischen‘ Autorrolle abzeichnet, nämlich jenes des ‚absolut fremden‘ Ausgestoßenen, der im erinnerungspolitischen Widerstand mit anderen, ebenso verbannten Autor*innen vereint ist. Für Dominique Soulès erscheint das Konzept der posture, wie es Meizoz konzipiert hat, als „inopérante pour Volodine“ 1510 . Sie argumentiert, dass Meizoz sich hauptsächlich auf autobiographische Texte beziehe, während es sich bei Volodine sowohl in seinen literarischen Texten als auch in seinen öffentlichen Auftritten stets um einen fiktionalisierten Diskurs handele. 1511 Meizoz selbst hat jedoch sein Konzept der posture längst auf die medial-öffentlichen Reprä‐ sentationen von Autorschaft übertragen 1512 , und der in der vorliegenden Arbeit gewählte Zugang, der die Konzepte von Meizoz und Diaz verbindet, stellt gerade heraus, dass die fiktionalen Selbstrepräsentationen von literarischer Autorschaft einen entscheidenden Anteil an der Positionierung von Autorschaft im literarischen Feld haben. So wird auch in Bezug auf Volodine im Folgenden argumentiert, dass die mit Mitteln der Fiktion erzeugte Autorrolle „Volodine“ gezielt und erfolgreich eine Position im französischen literarischen Feld einneh‐ men soll. Wenn Diaz feststellt, dass das öffentliche Bild eines Autors immer im Wesentlichen eine imaginäre Konstruktion darstellt, 1513 so versinnbildlicht Volodines Rollenspiel diese Erkenntnis wie kaum ein zweiter Autor. Volodine selbst stellt also den prototypischen écrivain imaginaire dar. Diese Konstruktion der eigenen Autorrolle mit dezidiert literarischen Mitteln funktioniert bei ihm bereits durch die Hervorhebung ihrer Fiktionalität als Po‐ sitionierung im literarischen Feld, die sich gezielt von anderen Autorrollen und -Positionierungen abgrenzt. Ganz ähnlich wie bei Éric Chevillard und Felicitas Hoppe (siehe Kapitel 3), deren narrative Selbsterzählungen sich von autobio‐ graphischem und autofiktionalem Erzählen abgrenzen und dabei ebenfalls die soziale Person des Autors hinter dem literarischen Text verschwinden lassen, ist auch in Volodines Selbstinszenierung als fiktiver porte-parole des post-exotisme „une profonde défiance à l‘encontre des dérives (auto-)biographistes“ 1514 zu beobachten und eine Positionierung „en marge de la vogue contemporaine des écritures intimes, fussent-elles autofictionnelles 1515 “ zu erkennen. Im bereits 456 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="457"?> 1516 Armel: op. cit., s.p. zitierten Interview mit dem Magazine Littéraire rechtfertigt Volodine sein öffentliches Auftreten als alleiniger porte-parole der communauté post-exotique als notwendige Konzession an den Literaturbetrieb, positioniert diese Rolle gleichzeitig jedoch in Abgrenzung zur medienweltaffinen Rolle eines „écrivain mondain“ und als dezidiert fiktionale Antwort auf die Personalisierungstenden‐ zen des Literaturmarkts: Ensuite, il y a une construction poétique, qui met en scène des auteurs différents et indépendants. L’idéal serait que les textes existent par eux-mêmes, sans cette personnalisation qui souvent conduit l’auteur à s’exprimer en dehors des livres, pour expliquer, faire de la promotion et de la paraphrase. Lorsque sont sortis les premiers livres de Lutz Bassmann, la voix de l’auteur n’a pas été entendue, c’était un choix. En revanche, des équipes militantes ont développé un travail formidable, des interventions autour des livres, avec des collages, des créations amies sur Internet, des microspectacles de rue. Nous avons vu les limites de ces méthodes. J’assume donc aujourd’hui mon rôle de porte-parole, ce qui est une méthode plus habituelle. Mais qui pour moi repose le problème du statut mondain de l’écrivain. L’écrivain volodinien, tel qu’il est décrit dans Écrivains, n’est pas un spécialiste de l’apparition médiatique. C’est plutôt un pauvre type, qui crée dans les ténèbres, en marge de la société, pas du tout un surhomme, mais un sous-homme, et il contredit totalement l’image de l’écrivain contemporain, à l’aise devant les micros et beau parleur. 1516 In den beiden folgenden Kapiteln wird noch genauer darauf eingegangen, wie Volodine die hier im Interview vorgenommene Positionierung „en marge de la société“ und die Rolle als „sous-homme“ auch in Écrivains als narratives Spiel umsetzt. Dabei zeigt sich nun, dass sich diese Positionierung sehr klar an den Normen des französischen literarischen Feldes, ihrer illusio, orientiert und nicht im Widerspruch zu diesen steht. Mit der hier formulierten Abgrenzung von den ‚Spezialisten‘ der „apparition médiatique“ und dem „image de l’écrivain contemporain“ greift auch Volodine den kulturpessimistischen Diskurs (siehe Kapitel 2.2.5) vom ‚Untergang‘ des grand écrivain und der (wahren) Literatur in der société du spectacle auf und inszeniert sich selbst als Widerpart dieser Entwicklung im (abgewandelten) Mythos des écrivain pur. Er reproduziert auf diese Weise die in der Logik der ‚umgekehrten Ökonomie‘ beschriebenen Strukturen des literarischen Feldes Frankreichs. Zunächst soll jedoch mit einem Blick zurück in den Text erläutert werden, wie Volodine auch in Écrivains die Fiktionalisierung seiner öffentlichen Autor‐ rolle durch ein Zusammenspiel von Epitext und Roman fortführt. Die dritte 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 457 <?page no="458"?> 1517 Cf. Roche: Une évolution du réalisme au fantastique dans l’œuvre de Volodine-? , loc. cit., 117. Erzählung des Romans, Comancer - kindliche Schreibweise von commencer -, erzählt die autobiographische Kindheitserinnerung einer namenlosen Figur. Als Rahmenhandlung wird eine für Volodines Texte typische bedrohliche Verhörsituation entworfen. Der Protagonist ist ein ebenso typischer Vertreter des post-exotisme: „[É]crivain et […] combattant, […] artiste-guerrier ayant erré sans fin dans une guerre perdue, dans les territoires d’une guerre couronnée par la déconfiture et par le rien, une lutte radicale contre le capitalisme, contre les appareils militaro-industriels et contre les bouffons intellectuels des capitalistes“ (É, 66). In der Gegenwart der Erzählung wird er von zwei psychisch kranken Mitgefangenen, Bruno und Greta, die mit Gewalt die Macht über die gesamte Gefängnisklinik übernommen haben, in der er sich befindet, verhört. Die Anschuldigungen der beiden Kranken sind derart wirr, dass sich jede Antwort erübrigt und sich der Protagonist damit abfindet, in der Gewalt der beiden sein Ende zu finden: „[I]l se résigne à considérer qu’il connaît avec eux une étape pénible de plus dans son interminable parcours pénitentiaire et hospitalier, et que même si tout indique que ce sera la dernière, il vaut mieux ne pas y attacher trop d’importance“ (É, 49-50). Die einzige Flucht aus dieser ausweglosen Situation bietet sich dem Protagonisten in der Erinnerung. Und so erinnert er sich, wie er als „garçon de cinq ans, à peine alphabétisé“ (41) in der Schule plötzlich auf den Schutzumschlägen seiner Hefte beginnt, eine Geschichte zu erfinden - „à y déverser un récit qui ne ressemble à rien“ (42) - und in diesem Erzählen selbst eine Fluchtmöglichkeit aus der schulischen Gegenwart erkennt, „son exploration écrite d’un univers parallèle où l’école n’existait plus“ (46). Diese Erzählung, aus welcher der Protagonist in seiner Erinnerung mehrere Passagen zitiert, erscheint als kindliche erste Version des post-exotisme: 1517 Soudain ils entendirent oé oé oé oé oé c‘était la polisse rouge qui sortait de la forêt avec le lion le boa la tortue jéante et soudain il virent l’avion qui avait voler le matin et qui avaient disparu et la polisse rouge leur avait dit que la polisse blanche avait tuer tous les animaux de la forêt tous les enfants et les fourmis leur dirent que l’avion c’était ofragé dans la mère qui était en tempête […]. (É, 48) Nicht nur die Imitation frühkindlichen, weitgehend unnormierten Schreibens in Bezug auf Orthographie, Syntax, Grammatik und Interpunktion fällt hier auf. In der düsteren, ebenfalls Comancer betitelten intradiegetischen Erzählung sind bereits Kernelemente des post-exotisme enthalten: apokalyptische Kriegs‐ szenarien, Konfrontation von revolutionären („polisse rouge“) und autoritären 458 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="459"?> 1518 Cf. ibid.; und zur Bedeutung von Comancer als Initiationserzählung des post-exotisme cf. auch Pierre Ouellet: „Poétique de l’être-contre. Portrait en négatif de la communauté post-exotique“, in: Volodine etc. Post-exotisme, poétique, politique, Frédérik Detue/ Lionel Ruffel (Hrsg.), Paris, Classiques Garnier 2013, 317-331, 324. 1519 So schließt zum Beispiel auch Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, in dem die Geschichte und die Theorie des post-exotisme entworfen werden, mit dem Tod des Protagonisten und insinuiert damit das Ende des post-exotisme. 1520 Roche: Une évolution du réalisme au fantastique dans l’œuvre de Volodine-? , loc. cit., 117. 1521 Wagneur: ‚On recommence depuis le début …‘, loc. cit., 230. 1522 Ibid. 1523 Ibid. („polisse blanche“) Truppen. Die intradiegetische Erzählung Comancer wird zur Initiationserzählung, zur „image primitive“ 1518 des post-exotisme, während die Rahmenhandlung auch formal einmal mehr dessen mögliches Ende markiert: 1519 Die Erzählung Comancer in Écrivains endet mit den Worten der Figur Greta, „Ça va finir“, nachdem diese den Protagonisten mit einem Hammer erschlagen hat. Comancer hat entscheidenden Anteil an der in Écrivains fortgeführten Inte‐ gration der öffentlichen Autorfigur ‚Volodine‘ in die fiktionale Welt des post-exo‐ tisme. Und zwar indem der Autor damit spielt, in dieser Erzählung - nicht zuletzt durch die im Unterschied zu den meisten anderen Erzählungen des Romans auffallende Anonymität des Protagonisten - eine autobiographische Erinnerung des Autors erkennen zu lassen, wie auch Anne Roche festhält: „Cette boulever‐ sante entrée en écriture du petit garçon, comment ne pas y voir une échappée autobiographique de cet auteur habituellement plus que discret, masqué-? “ 1520 . Was Roche nicht erwähnt, ist, dass Volodine selbst diese autobiographische Lektüre außerhalb des literarischen Textes scheinbar suggeriert. So erwähnt er die Erzählung Comancer bereits Jahre vor der Veröffentlichung von Écrivains in einem Interview, und zwar auf die Frage danach, wann er zu schreiben begonnen habe: „La première histoire a été écrite alors que je ne connaissais pas encore toutes les lettres de l’alphabet, et certainement pas l’orthographe. Le texte date de 1955. Il est écrit au crayon de papier sur trois protège-cahiers. Curieusement, il y avait un titre, et ce titre était : ‚Commencer‘. (‚Comancer‘)“ 1521 . Auch das for‐ melle Zusammenspiel von Anfang und Ende, wie es die Erzählung in Écrivains prägt, erwähnt der Autor hier bereits, wenn er fortfährt: „J’ai dû écrire, ensuite pour continuer. J’ai clairement aujourd’hui l’idée que j’écris pour terminer“ 1522 . Zudem erzählt Volodine auch in diesem Interview, die frühkindliche Erzählung enthalte bereits „des thèmes qui traversent plusieurs de mes livres publiés“ 1523 . Und auch in einem Interview anlässlich der Veröffentlichung von Écrivains stellt Volodine Comancer als eine autobiographische Erinnerung dar: „En fait, c'est autobiographique. Ce texte d'enfant intitulé ‚Comancer‘ a été conservé, avec ses 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 459 <?page no="460"?> 1524 Leménager: op. cit., s.p. 1525 Siehe zum Begriff des Autobiographems in Kapitel 3.1.2; und cf. Niefanger: Biographeme im deutschsprachigen Gegenwartsroman, loc. cit. 1526 Ibid., 300. 1527 Ibid., 301. 1528 Ibid. fautes d'orthographes. On est ici à 200.000 années lumières de l'autofiction, mais des éléments d'autobiographie sont là“ 1524 . So gut es auch möglich ist, dass es sich bei Comancer tatsächlich um eine autobiographische Erzählung handelt, die auf die Kindheit der realen Person referiert, welche sich hinter der Autorfigur Volodine verbirgt, so wenig lässt sich eine solche Lesart falsifizieren oder verifizieren. Viel entscheidender erscheint eine andere Perspektive. Volodine selbst ist, wie dargestellt wurde, eine Autorrolle, eine öffentlich inszenierte Fiktion und seine Äußerungen in Interviews können daher kaum als Fakten verstanden werden, sondern werden zum Teil der fiktionalen (Selbst-)Erzählung. Die Faktualisierung einer autobiographischen Erzählung - eines Autobiographems 1525 - durch dessen Wiederholung in mehreren fiktionalen (Kon-)Texten ist zwar möglich, wie Dirk Niefanger argumentiert, jedoch muss dieses Faktualisierungsverfahren „mehr als die anderen als problematisch gelten“ 1526 . Das im Interview und im Roman erzählte Kindheits-Autobiographem referiert also nicht in erster Linie auf die so‐ ziale Person des Autors, sondern wird selbst zu einer eigenständigen fiktionalen Erzählung, welche die fiktive Autorrolle ‚Volodine‘ fortschreibt und ein weiteres Puzzleteil in der von einem Autor unbekannten Namens orchestrierten Meta‐ lepse zwischen literarischem Text und medialer Öffentlichkeit, zwischen Text und Epitext darstellt. Als wichtigste Funktion von (Auto-)Biographemen nennt Niefanger „die Herstellung eines gemeinsamen Werkkontextes“ 1527 : „Durch die Biographeme werden unterschiedliche Werkteile eines Autors miteinander ver‐ knüpft“ 1528 . Ebendiese Funktion erfüllt das Autobiographem der frühkindlichen Erzählung Comancer auch in Écrivains, mit dem Unterschied, dass Volodine hier nicht in erster Linie zwei literarische Texte miteinander verwebt, sondern seine öffentlich - im zitierten Interview - gespielte Autorrolle mit den fiktiven Welten seines Werks. Comancer fungiert zudem auch insofern als Initiationsnarrativ des post-exo‐ tisme, als auch in der Erinnerung an die ersten Schreibversuche des Fünfjährigen bereits die communauté der écrivains post-exotiques aufscheint, denn zu den Klassenkameraden des werdenden Schriftstellers zählen: „Linda Woo, Eliane Schust, Mourma Yogodane, ses trois petites amies, complices de préau et complices de cabinet, ainsi que le petit Jean Doïevode, le fils du fusillé“ (É, 460 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="461"?> 1529 Cf. Gronemann: Zur Inszenierung von Autorschaft und kollektiver Textproduktion in der postkolonialen Literatur des Maghreb, loc. cit. 1530 Ibid., 200. 1531 Ibid. 45). Fast alle diese „Komplizen“ lassen sich an anderer Stelle in Volodines Werk wiederfinden. Linda Woo ist die Protagonistin einer weiteren Erzählung desselben Romans, Jean Doïevode wird in dieser Erzählung von Woo als écrivain post-exotique aufgezählt (É, 32) und Eliane Schust ist eine Figur in Volodines Roman Dondog (2002). Nur für Mourma Yogodane findet sich meines Wissens, und ich mag mich ob der unübersichtlichen Fülle an Namen im Werk Volodines täuschen, kein weiterer Beleg im Werk. Dennoch ist auch diese Figur ob ihrer gewollt exotisierten Namensgebung (siehe dazu Kapitel 5.2.2) als typische Figur des post-exotisme zu erkennen und erscheint schon durch die freundschaftli‐ che Nähe zu den anderen Figuren in der Kindheitserinnerung als Teil des Kollektivs. Die fiktionalisierte Biographie der Autorfigur Antoine Volodine wird also unmittelbar mit der Geschichte des Kollektivs der écrivains post-exotiques verwoben. Die Singularität der von Volodine eingenommenen Position im literarischen Feld Frankreichs und die Inszenierung des fiktiven Kollektivs sind in Text und Paratext des Werks untrennbar miteinander verbunden. In seinen literarischen Texten und in seinen öffentlichen Auftritten erfindet Volodine gleichermaßen die Welt, aus der und in welcher seine Rolle als porte-parole des fiktiven Kollektivs entsteht, genauso, wie es in Écrivains über Linda Woo heißt: „[E]lle dit le monde, et, disant le monde, elle parle de nous“ (É, 29). Wie etwa die Überlegungen Claudia Gronemanns zu Formen inszenierter kollektiver Autorschaft bei Assia Djebar und Kateb Yacine zeigen, die ebenfalls in Frankreich publizieren, 1529 stellt Volodines Selbstinszenierung als porte-parole der communauté post-exotique per se noch kein hinreichendes Alleinstellungs‐ merkmal im literarischen Feld (Frankreichs) dar - wenn auch die Tragweite, mit der er diese Inszenierung über sein gesamtes Werk ausformt, durchaus als Besonderheit gelten kann. Wie ich im folgenden Kapitel daher am Beispiel von Écrivains weiter argumentieren möchte, forciert Volodine die Singularität seiner Autorrolle durch die narrative Ausgestaltung dieses Autorenkollektivs und dessen Literatur als eines dezidiert kulturell fremden, politisch oppositionellen und in sich geschlossenen. Während Gronemann die Praktiken auktorialer Kollektivität bei Djebar und Kateb explizit als Dekonstruktion einer kulturellen Opposition und als „Hybridisierung von modernen und traditionellen, kollekti‐ ven und singulären, sakralen und profanen Formen literarischer Autorschaft“ 1530 erkennt, die damit einer „Exotisierung […] der maghrebinischen Literatur“ 1531 entkommen, verfolgt Volodine eine geradezu gegensätzliche Strategie. Für 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 461 <?page no="462"?> 1532 Ibid., 186. 1533 Barthes Œuvres complètes, Bd. 3, loc. cit., 40, Hervorhebungen im Orig.; cf. Gronemann: Zur Inszenierung von Autorschaft und kollektiver Textproduktion in der postkolonialen Literatur des Maghreb, loc. cit., 186. 1534 Nils C. Ahl: „Volodine au nirvana“, in Le Monde, 16.09.2014, online: <https: / / www.lemon de.fr/ livres/ article/ 2014/ 09/ 18/ volodine-au-nirvana_4489397_3260.html> [15.01.2026]. das von ihm inszenierte Kollektiv macht er sich genau jene exotisierende Kategorisierung als Selbstzuschreibung zunutze, die in kollektiver Autorschaft eine „ethnische Besonderheit“ 1532 sieht: „[D]ans les sociétés ethnographiques, le récit n’est jamais pris en charge par une personne, mais par un médiateur, shaman ou récitant, dont on peut à la rigueur admirer la ‚performance‘ (c’est à dire la maîtrise du code narratif) mais jamais le ‚génie’. L’auteur est un personnage moderne“ 1533 . Sowohl durch die narrativen Verfahren als auch durch die Fremdheit des Dargestellten inszeniert Volodine, dieser „chaman de la littérature française“ 1534 , eben eine solche Form von kollektiver Autorschaft, die Barthes hier selbst exotisiert. Im folgenden Kapitel wird dies als Form eines ‚strategischen Exotismus‘ im Sinne Brouillettes im Werk Volodines aufgezeigt. Es wird erläutert, wie der Autor anhand des inszenierten ‚post-exotischen‘ Kollektivs die eigene Autorrolle als jene eines ‚absolut fremden‘, erinnerungs‐ politisch engagierten Außenseiters konzipiert und dazu die fiktive littérature post-exotique aus dem Inneren des französischen literarischen Feldes heraus als eine littérature mineure im Sinne Deleuzes und Guattaris entwirft. 5.2.2 ‚Absolut fremd‘, ausgestoßen und im erinnerungspolitischen Engagement vereint: post-exotisme als littérature mineure Im vorherigen Kapitel wurde argumentiert, dass Volodine seine Autorrolle in der Funktion des porte-parole als konstitutiven Bestandteil des von ihm imaginierten ‚post-exotischen‘ Kollektivs inszeniert. So wie Volodine dieses fiktive Kollektiv ‚nach Außen‘, das heißt in der medialen Öffentlichkeit ‚repräsentiert‘, verweisen auch alle von ihm erfundenen Autorfiguren auf seine Rolle als Autor. Deshalb fungiert in dieser Autorfiktion auch nicht eine einzelne Autorfigur als Alter Ego des Autors, sondern alle écrivains post-exotiques. Dieses Kapitel macht sich zur Aufgabe, am Beispiel der in Écrivains konzipierten ‚post-exotischen‘ Figuren genauer zu erläutern, wie Volodine die Rolle des ‚post-exotischen‘ Autors als die eines ‚absolut fremden‘ Ausgestoßenen konzipiert, den sein erinnerungspoliti‐ sches Engagement mit der Gemeinschaft der écrivains post-exotiques verbindet. 462 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="463"?> 1535 Wagner: En marge. (Notes sur le paratexte ‚post-exotique‘), loc. cit., 64. 1536 „Par ‚littérature post-exotique’ il faut entendre une littérature de l’ailleurs, de l’exil, du désastre, des bas-côtés, de la marge, ‚des poubelles’ : une ‚littérature mineure’ dans l’acception proposée par Deleuze et Guattari”, Frank Wagner: „Antoine Volodine. Le dernier écrivain”, in: Europe 940-941 (2007), 197-204, 200. Cf. zum Bezug zwischen Volodines Werk und dem Konzept einer littérature mineure auch id.: Leçon 12: Anatomie d’une révolution post-exotique, loc. cit.; Frédérik Detue: „Deux gloses du post-exotisme“, in: Europe 940-941 (2007), 226-234; Bedrane: op. cit., s.p.; Die Tatsache, dass diese These inzwischen zum common sense in der Volodine-Forschung geworden ist, nimmt ihr nicht ihre Pertinenz und Relevanz für die vorliegende Untersuchung. Im Gegenteil, sie arbeitet dem Zusammenhang einer Literatur der Autorfiktion zu. 1537 Gilles Deleuze/ Félix Guattari: Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit 1975, 33. 1538 Detue: Deux gloses du post-exotisme, loc. cit., 228. Der Autor versieht die écrivains post-exotiques gezielt mit einem „coefficient d’étrangété“ 1535 und zudem wird diese Gemeinschaft über eine dezidiert politisch motivierte Form transkultureller und kollektiver Erinnerung konstituiert. In Écrivains bezeichnet Volodine selbst seine Autorfigur Bogdan Tarassiev als „écrivain mineur“ (É, 111). Und auch wenn gerade an dieser Textstelle der Bezug auf das Konzept Deleuzes und Guattaris nicht im Vordergrund steht (siehe Kapitel 5.2.3) und Volodine diesen auch an keiner anderen Stelle expli‐ zit herstellt, so ist zu vermuten, dass der hinter dem Pseudonym Volodine stehende ‚Autor‘ durch sein Literaturstudium mit dem bekannten Theorem vertraut ist. Dennoch geht die im Folgenden unternommene Charakterisie‐ rung des post-exotisme als littérature mineure im Anschluss an die bestehende Forschung 1536 nicht von expliziten Selbstbeschreibungen des Autors, sondern von strukturellen Parallelen aus. Alle drei Charakteristika dieses Modells der ‚minoritären‘ Literatur - „la déterritorialisation de la langue, le branchement de l’individuel sur l’immédiat-politique, l’agencement collectif d’énonciation“ 1537 - kennzeichnen auch den post-exotisme. Während Dany Laferrière, wie in Kapitel 5.1 erläutert, trotz aller Widersprüche und Ambivalenzen in seinem Werk in erster Linie gegen die Exotisierung seiner Autorschaft anschreibt, gründet Antoine Volodine sein Werk und seine Autorschaft explizit und ganz ostentativ auf einer imaginierten Alterität, die sich sowohl sprachlich-kulturell als auch politisch ausdrückt, wie Frédérik Detue feststellt: „[L]e post-exotisme est une forme spécifique, littéraire et politique à la fois, d’exotisme“ 1538 . Diese sprachlich-kulturelle und im erweiterten Sinn politische Selbstexotisierung dient dem Autor dazu, innerhalb der Fiktion eine nach Außen abgegrenzte literarische Bewegung zu konstruieren. So ist die Konzeption des post-exotisme als kollektive contre-littérature oder xénolittérature, „[u]ne littérature de l’ailleurs, venue d’ailleurs, allant vers 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 463 <?page no="464"?> 1539 Volodine: À la frange du réel, loc. cit., 383. 1540 Ibid., 387. 1541 Ibid.; cf. auch Volodine: „Écrire en français une littérature étrangère“, in: Chaoïd 6 (2002), s.p., online: <https: / / editions-verdier.fr/ 2014/ 06/ 04/ revue-chaoid-n-6-automne-hiver-2 002-par-antoine-volodine/ > [15.01.2026]. 1542 Cf. Detue: Deux gloses du post-exotisme, loc. cit., 229. 1543 Cf. Brouillette: Postcolonial Writers in the Global Literary Marketplace, loc. cit., 7. Siehe auch die Einleitung zu Kapitel 5. 1544 Cf. Rémi Astruc: „‚Écrire en français une littérature étrangère‘ : Réflexions générales sur la francophonie à partir de l’expérience particulière d’Antoine Volodine, écrivain français“, in: Les littératures en langues française : histoire, mythe et création, Papa Samba Diop/ Alain Vuillemin (Hrsg.), Rennes, Presses Universitaires de Rennes 2015, 79-88, 85ssq. 1545 Cf. Assmann, J.: op. cit. l’ailleurs“ 1539 , durch die grundlegende „affirmation d’une rupture“ 1540 gekenn‐ zeichnet. Diesen Bruch inszeniert Volodine zunächst auf einer kulturellen und sprachlichen Ebene, indem er den post-exotisme als eine „littérature ét‐ rangère écrite en français“ 1541 konzipiert und somit im Sinne Deleuzes und Guattaris in einem Prozess der Deterritorialisierung von der französischen (Gegenwarts-)Literatur - und im Übrigen auch von jeder anderen - abzugrenzen sucht. Die Reterritorialisierung dieser ‚fremden‘ Literatur erfolgt nämlich nicht innerhalb einer lokalisierbaren sprachlich-kulturellen oder territorialen Einheit, sie bildet kein „ailleurs national mais transnational“ 1542 . Volodine erfindet und entwirft also eine Literatur, die sich durch ihre Fremdheit von der französischen Sprache, Kultur und Literatur dezidiert abzugrenzen sucht und zugleich so eng auf diese bezogen bleibt, dass sie dennoch im gleichen Feld der Literatur Anerkennung erfährt. Dieser Prozess lässt sich als strategischer Exotismus im Sinne Brouillettes 1543 beschreiben. Gleichzeitig jedoch konstruiert Volodine diese Fremdheit der littérature post-exotique als eine dezidiert transkulturelle, die für sich eine humanistisch gedachte Universalität in Anspruch nimmt, jenseits von national-kulturellen Eingrenzungen. 1544 Auf diese transnationale und transkulturelle Ausrichtung des post-exotisme verweist eine zweite Ebene, auf der Volodines Werk durch seinen Gestus der rupture geprägt ist, nämlich die Ebene einer das Kollektiv vereinenden Erinnerungspolitik. Damit eröffnet sich ein zweiter Interpretationshorizont, der die von Deleuze und Guattari angeführten Charakteristika zwei und drei der littérature mineure, die politische Verankerung oder Implikation sowie die Konstruktion eines kollektiven Diskurses (siehe oben), umfasst, den ich hier ausführen möchte. Die Texte Volodines und der von ihm erfundenen ‚post-exotischen‘ Autoren fungieren als deren ebenso fiktives kulturelles Ge‐ dächtnis im Sinne Assmanns. 1545 Sie stellen einerseits die Identität und den 464 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="465"?> 1546 Cf. Véronique Porra: „Des lieux d’oubli à l’hypermnésie : remarques sur la gestion mémorielle postcoloniale dans l’espace francophone“, in: Les lieux d’oubli de la Franco‐ phonie, Danielle Dumontet/ Véronique Porra/ Kerstin Kloster/ Thorsten Schüller (Hrsg.), Hildesheim, Olms 2015, 5-25. 1547 Cf. Hirsch: op. cit. 1548 Volodine: À la frange du réel, loc. cit., 387. 1549 Wagner: En marge. (Notes sur le paratexte ‚post-exotique‘), loc. cit., 65. Zusammenhalt dieser Gruppierung her und verstehen sich andererseits als erinnerungspolitischer Widerstand, der die zugrunde liegenden lieux d‘oubli  1546 aufdeckt, die in der fiktiven post-apokalyptischen und totalitären Gegenwart des Werks unterdrückt werden. Es handelt sich folglich um eine besondere Art Erinnerungsliteratur. Sie ist jedoch gerade nicht auf einen nationalen, geographischen oder kulturellen Gegenstand eingegrenzt oder zeitlich an eine bestimmte Generation von Zeugen oder Nachgeborenen gebunden, sondern stellt eine umfassende, transkulturelle „postmemory“ 1547 dar, die räumlich und zeitlich distanzierte Erinnerungen zusammenführt: „Une littérature internatio‐ naliste, cosmopolite, dont la mémoire plonge ses racines dans les tragédies du XX e siècle, les guerres, les révolutions, les génocides et les défaites du XX e siècle“ 1548 . Im Folgenden wird zunächst erläutert, wie Volodine auch in Écrivains die littérature post-exotique als eine sprachlich-kulturell betrachtet exotische und gleichzeitig transkulturelle entwirft und damit die Rolle des écrivain post-exotique als eine ‚absolut fremde‘ markiert. Im zweiten Schritt wird die Bedeutung und Funktion der Erinnerung für diese vermeintlich kollektive Literatur aufgezeigt und erläutert, wie die konstruierte Autorrolle mit einem erinnerungspolitischen Engagement verknüpft wird. Beide Aspekte, Fremdheit und Erinnerungspolitik, fungieren - so soll deutlich werden - als dezidierte Abgrenzung der écrivains post-exotiques innerhalb der Fiktion vom Rest der erzählten Welten und konstituieren die konstruierten Autorfiguren als Ausge‐ stoßene. In seinem Essay „Écrire en français une littérature étrangère“ verknüpft Volodine selbst die sein Werk kennzeichnende, seltsame Fremdheit - „le carac‐ tère étrange et étranger de cette littérature“ 1549 - mit seiner Positionierung im französischen literarischen Feld: Quand je suis entré comme auteur aux éditions de Minuit, en 1990, je n’avais jamais entendu parler du minimalisme. Je suis toujours resté à l’écart de ces conflits et de ces passions-là, très, très loin, avec des informations là-dessus qui étaient toujours très rudimentaires. Pour simplifier, on peut dire que dès l’origine mes romans ont été étrangers à la réalité littéraire française. Ils forment un objet littéraire publié en langue française, mais pensé en une langue extérieure au français, indistincte quant 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 465 <?page no="466"?> 1550 Volodine: Écrire en français une littérature étrangère, loc. cit., s.p. 1551 Cf. Brouillette: Postcolonial Writers in the Global Literary Marketplace, loc. cit., 7. à sa nationalité. Une langue non rattachée à une aire géographique déterminée, et clairement « étrangère », puisqu’elle ne véhicule pas la culture et les traditions du monde français ou francophone. 1550 Die Bestrebung des Autors, das eigene Werk und die darin imaginierte littérature post-exotique, obgleich in französischer Sprache verfasst, von dieser kulturell abzugrenzen, wird hier deutlich als strategic exotism im Sinne Brouillettes erkennbar. 1551 Das heißt als eine bewusste narrative Strategie, die mittels der Betonung von kultureller Alterität eine gezielte Positionierung im literarischen Feld und auf dem Buchmarkt verfolgt. Volodine verfolgt diese Selbstexotisie‐ rung einerseits, wie im oben zitierten Text, durch öffentlich-mediale und poetologische Äußerungen und andererseits in seinen literarischen Texten selbst im Rahmen erzählerischer Strategien. In letzteren tragen zunächst die erzählten Welten selbst zu diesem Alteritätsseffekt bei. Häufig sind diese Welten von einem diffusen Oszillieren zwischen Wirklichkeit und (Alb)Traum sowie zwischen Leben und Tod geprägt. Sie widersetzen sich mittels dieser Verfrem‐ dungstechniken einer realistischen Darstellung und wirken unzugänglich auf den Leser, der sich diesen Welten zum ersten Mal nähert. Dies allein trägt sicherlich dazu bei, diese ‚post-exotischen‘ Welten als seltsam (étrange) zu konstruieren, erklärt jedoch noch nicht, weshalb sie tatsächlich auch als fremd (étranger) bezeichnet werden können und müssen. Die eigentliche kulturelle Verschiebung durch diese Erzähltechniken der Abgrenzung von „culture et les traditions du monde français ou francophone“ liegt darin, dass Volodine zur Konstruktion seiner onirischen Erzählwelten gezielt auf nichtwestliche Kultur‐ techniken verweist und zurückgreift, nämlich vor allem auf Schamanismus und die im Tibetanischen Totenbuch (Bardo Thodöl) überlieferten buddhistischen Sterbens- und Totenrituale. Wie dies geschieht, wird nachfolgend erläutert. Auch in Écrivains werden diese Kontexte aufgerufen. Die Erzählung Discours aux nomades et aux morts verweist auf schamanische Praktiken, wie sie in erster Linie auf die sibirischen Kulturen zurückgehen. Das ekstatische Sprechen der Figur Linda Woo, mit dem diese die Erinnerung an ihre verstorbene Mitgefan‐ gene Maria Iguacel erhält, erscheint nicht nur als explizite Kommunikation mit dem Jenseits. Diese Geisterbeschwörung verweist einerseits indirekt, durch ihre Lokalisierung in einer vielleicht sibirischen Steppenlandschaft, und andererseits auch ganz explizit auf den Schamanismus: 466 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="467"?> 1552 Nicolino/ Roux/ Omont: op. cit., s.p. 1553 Volodine: Écrire en français une littérature étrangère, loc. cit., s.p. La plupart du temps, elle imagine qu’elle a les bras en croix pour mieux sentir le vent de la steppe, pour mieux éteindre l’univers des herbes et du ciel, et qu’en face d’elle sont assemblés quelques nomades sympathisants, ou des errants entourés de bandages, tout juste évadés des fours de l’enfer, ou des corbeaux noirs habités par des chamanes. (É, 29). Die Erzählung La théorie de l’image selon Maria Trois-Cent-Treize, die in vielerlei Hinsicht mit der Erzählung um Linda Woo im Dialog steht, verweist hingegen auf die buddhistischen Praktiken des Bardo Thodöl. Die Protagonistin ist gestorben und befindet sich nun in einer raumzeitlichen Situation, die als Bardo zu erkennen ist, also laut der buddhistischen Lehren ein Zustand nach dem Tod und vor Beginn der Wiedergeburt. In ihrem Monolog, den sie in absoluter Dunkelheit an ein Publikum richtet, von dem sie nicht weiß, ob es überhaupt existiert, nimmt Maria Trois-Cent-Treize explizit Bezug auf diese religiösen Riten. Die folgende Textstelle ist gleichzeitig ein prägnantes Beispiel für den „humour du désastre“ 1552 Volodines, denn selbst im Moment des Todes zeigt sich das Schicksal der Protagonistin ungnädig: „Excusez-moi, dit-elle. J’ai eu un empêchement. Le lama qui devait laver mon corps et en obturer les orifices a eu un accident cardiovasculaire exactement au moment où il est entré dans la morgue. C’était son destin et c’était le mien. Mon corps est resté sans soins“ (124). „L‘étrangété de la situation“ (127), die der Text explizit hervorhebt, beruht wesentlich auf den evozierten „exotischen“ Kulturtechniken und den mit ihnen verbundenen nicht christlichen Vorstellungen der Transzendenz. Neben diesen inhaltlichen Verfremdungen stützt sich Volodines literarische Konstruktion einer „culture non pas relativement, mais ABSOLUMENT étran‐ gère“ 1553 , auch und im Besonderen auf die sprachlich-lexikalische Konstruktion von kultureller Differenz. Mathias Olbane, titelgebender Protagonist der ersten der sieben Erzählungen in Écrivains, fungiert in dieser Hinsicht als Double des Autors. Auch er ist als typischer écrivain post-exotique konzipiert: Verurteilt für den Mord an Mördern - „Il avait assassiné des assassins“ (É, 11) -, saß er lange Jahre im Gefängnis, bevor er kurz nach seiner Freilassung unheilbar erkrankte, nun in einer „maison de santé“ (11) auf den sicheren Tod wartet und jeden Tag mit der Absicht beginnt, sich zu erschießen. Sein durch und durch erfolgloses literarisches Werk, „qui entretenait une certaine parenté avec le post-exotisme“ (15), setzt er in der Haft nur noch in einer sehr reduzierten Form fort: „Il inventait des mots et il les classait maniaquement par catégories […] il constituait des listes de vocables imaginaires, par exemple des noms de 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 467 <?page no="468"?> 1554 Soulès: Antoine Volodine, l'affolement des langues, loc. cit., 83. Zu einer eingehenden Untersuchung der Listen und ihrer Funktionen im Werk Volodines, siehe ibid., 81ssq. 1555 Leménager: op. cit., s.p. 1556 Soulès: Antoine Volodine, l'affolement des langues, loc. cit., 91. 1557 Volodine: Le post-exotisme, loc. cit., 14. 1558 Ibid., 86 1559 Cf. Soulès: Antoine Volodine, l'affolement des langues, loc. cit., 91. végétaux, des noms de peuples pourchassés ou exterminés, ou tout simplement des noms inventés de victimes des camps“ (17). Das Erstellen dieser Listen imaginärer Bezeichnungen verweist in doppelter Hinsicht auf die littérature post-exotique, denn einerseits ist das gesamte Werk Volodines von solchen Listen geprägt, wie Dominique Soulès hervorhebt: „C’est un fait, les listes chez Volodine abondent, verticalement ou à la file“ 1554 . Andererseits lässt Volodine diese poetische Onomastik im Interview als seine eigene erkennen, die weit über die ins Werk eingearbeiteten Listen hinausgeht: „C'est aussi le cas avec les listes de néologismes que rédige un personnage: ce travail obscur n'a jamais été publié, mais j'ai fait ça, oui“ 1555 . In beiden Fällen erfüllen die Listen jedoch eine sehr ähnliche Funktion. Mittels dieser lexikalischen Inventare erfindet Volodine eine eigene Sprache des post-exotisme: „L’intérêt de telles listes, faussement savantes autant que savamment fausses, est notamment linguistique car, en produisant des néologismes formellement disparates, Volodine enrichit le dictionnaire strictement post-exotique et montre l’étendue de sa créativité“ 1556 . Während die unveröffentlichten Listen die sprachliche Grundlage für die von Volodine erfundene ‚fremde Kultur‘ bilden, repräsentieren die in die veröffentlichten Texte eingearbeiteten Listen diese Kultur und tragen dazu bei, ihr Gestalt zu verleihen, das Dekor der ‚post-exotischen‘ Autorrolle zu gestalten. Das eindrücklichste Beispiel für diesen Rückgriff auf die Liste stellt der bereits wiederholt genannte Text Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze dar. In diesem werden diverse Listen eingesetzt, um die Gemeinschaft der écrivains post-exotiques zu konstituieren - etwa in Form des „Inventaire fragmentaire des dissidents décédés“ 1557 oder der 343 aufgelisteten Romane in der Rubrik „Du même auteur dans la même collection“ 1558 - beziehungsweise um ihre Merkmale zu benennen, wie etwa die speziellen narratologischen Kategorien oder die xénogenres (siehe dazu Kapitel 5.2.1). Doch auch die anderen Romane sind von solch inventarisierenden Listen geprägt, wie Soulès in Bezug auf die Listen imaginärer Völker - wie im Fall von Mathias Olbane handelt es sich auch hier zumeist um „peuples pourchassés ou exterminés“ (É, 17) - in den Romanen Nuit blanche en Balkhyrie und Songes de Mevlido zeigt. 1559 468 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="469"?> 1560 Ibid., 101. 1561 Deleuze/ Guattari: op. cit., 49. 1562 Ein ähnliches Verfahren zeigt sich in Volodines Verwendung von Toponymen. Cf. dazu Volodine: Écrire en français une littérature étrangère, loc. cit., s.p.; Soulès: Antoine Volodine, l'affolement des langues, loc. cit., 121ssq. 1563 Volodine: Écrire en français une littérature étrangère, loc. cit., s.p. 1564 Nur an wenigen Stellen seines Werks zielt Volodine mit der Namensgebung seiner Fi‐ guren darauf ab, einen konkreten geographischen und nationalen Kontext zu evozieren. Eine solche Ausnahme stellt, wie der Autor im weiteren Verlauf der oben zitierten Stelle selbst erläutert, die Figur Ingrid Vogel in Lisbonne dernière marge dar. Diese konzipiert Volodine explizit als nach Portugal geflohene RAF-Terroristin, weswegen der Name ebenfalls eindeutig als deutsch zu erkennen ist (cf. Volodine: Écrire en français une littérature étrangère, loc. cit., s.p.). Eine solche Ausnahme findet sich auch in Écrivains. Der Protagonist der letzten Erzählung, Demain aura été un beau dimanche, Nikita Kouriline, kann und soll eindeutig als Russe und in Russland verortet werden, da mit dieser Figur ein für das Werk Volodines in dieser Klarheit ungewöhnlich konkreter historischer Kontext erinnert wird. Darauf wird im Folgenden noch eingegangen. Die mit diesen Listen eng verbundene Praxis der Namensgebung ist ein „espace de création véritable“ 1560 im Werk Volodines. Sie stellt das wichtigste Mittel der sprachlichen Konstruktion von Fremdheit des post-exotisme dar, weil die imaginären Bezeichnungen es dem Autor ermöglichen, den eigenen Gebrauch des Französischen - im Sinne Deleuzes und Guattaris - zu deterrito‐ rialisieren, indem er eine Form von „polylinguisme dans sa propre langue“ 1561 kreiert. Am deutlichsten wird dies an den von Volodine verwendeten Anthro‐ ponymen, 1562 den Figurennamen, wie der Autor selbst wiederholt hervorhebt: J’apporte donc tout d’abord une attention spéciale au choix des noms de mes personnages. C’est en effet par la nomination des narrateurs que peut se dessiner un territoire culturel précis. J’essaie d’éviter cela. Mes personnages portent des noms culturellement hybrides. […] En aucun cas le narrateur ne renvoie par son nom à une identité nationale précise, […]. 1563 Die Figurennamen in Écrivains folgen demselben Prinzip: Mathias Olbane, Linda Woo, Maria Iguacel, Dora Kwok, Myriam Ossorgone, Maria Clementi, Jean Doïevode, Irina Kobayashi, Jean Edelman, Maria Schrag, Eliane Schust, Mourma Yogodane, Bogdan Tarassiev, Jean Balbaïan etc. Keiner dieser Namen lässt sich eindeutig einer Kultur oder einer geographischen Region zuordnen 1564 und zusammen verweisen sie auf eine Vielzahl von Kultur- und Sprachräumen, wie etwa die der romanischen, germanischen, slawischen sowie asiatischen Spra‐ chen. Neben den verschiedenen europäischen bilden russische und chinesische Kulturen die markantesten Einflussfaktoren auf Sprache und Transkulturalität 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 469 <?page no="470"?> 1565 Zur Darstellung dieser Einflüsse auf die Sprache des post-exotisme im Detail cf. Soulès: Antoine Volodine, l'affolement des langues, loc. cit., 143ssq. 1566 Wagneur: ‚On recommence depuis le début …‘, loc. cit., 250. 1567 Wagner: En marge. (Notes sur le paratexte ‚post-exotique‘), loc. cit., 61sq. 1568 Cf. dazu Thierry Saint-Arnoult: „La polyphonie mutilée : la faillite de la révolution russe selon Volodine”, in: Antoine Volodine. Fictions du politique, Anne Roche/ Dominique Viart (Hrsg.), Caen, Lettres modernes Minard 2006, 159-176. 1569 Wagneur: ‚On recommence depuis le début …‘, loc. cit., 235. des post-exotisme. 1565 Namen wie ‚Linda Woo‘ verdeutlichen das Verfahren, mit dem Volodine die Transkulturalität seiner Figuren erzeugt, nämlich durch die „association d’un prénom et d’un nom qui appartiennent à des régions culturelles ou géographiques différentes” 1566 . Das Pseudonym Antoine Volodine selbst ist ebenfalls ein Beispiel für dieses Verfahren. Der französische Vorname wird mit einem Nachnamen verknüpft, der aus dem Russischen stammt und mit dem sich Volodine imaginär im Kontext der russischen Revolution situiert, wie Frank Wagner erläutert: [Les] connotations du patronyme élu […] ancrent/ encrent l’œuvre qu’il [Volodine] coiffe dans l’héritage de la révolution russe, du moins dans un imaginaire où son impact se fait vivement sentir : Volodia constitue ainsi un diminutif courant de Vladimir (au hasard, Ilitch …), quand „Volodine“ est en outre le nom d’un personnage du Premier cercle d’Alexandre Soljenitsyne. Signer „Antoine Volodine“ participe donc, sur le plan onomastique, de la volonté d’ « Écrire en français une littérature étrangère » […]. 1567 Beide von Wagner aufgezeigten Referenzen im Namen ‚Volodine‘ erscheinen schlüssig. Sowohl die - sicher nicht zufällige - Anspielung auf Lenin (Wla‐ dimir Iljitsch Uljanow) als auch der Bezug auf den dissidentischen Roman Solschenizyns passen semantisch zu Werk und Figur Volodines. Zum einen verweist das Werk an vielen Stellen auf die egalitären Grundsätze der russischen Revolution. Zum anderen erinnert die communauté der écrivains post-exotiques in besonderer Weise an das Scheitern dieser Ideologie und die in ihrem Namen begangenen Verbrechen, 1568 wie dies auch in Solschenizyns Roman geschieht, in dem dieser die eigenen Erfahrungen in den Gulags der stalinistischen Sowjetunion verarbeitet, worauf noch zurückgekommen wird. Das Pseudonym Volodine und der Umstand, dass zu den wenigen über die dahinter verborgene soziale Person verbreiteten Informationen sein Russischstudium zählt, legen eine Fokussierung der Literaturkritik und -wissenschaft auf diesen kulturellen Einfluss nahe. Der Autor, der sich selbst als „impregné de culture russe“ 1569 bezeichnet, befeuert diese Sicht auf sein Werk einerseits, indem er damit kokettiert, zum Teil russischer „Herkunft“ zu sein, und wehrt sich andererseits 470 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="471"?> 1570 Ibid., Hervorhebung im Orig. 1571 Ibid., 250. 1572 Ibid. 1573 Volodine: Écrire en français une littérature étrangère, loc. cit., s.p. 1574 Ibid. 1575 Ibid. dagegen, wenn er für sich und seine Figuren jede nationale oder kulturelle Zuordnung ablehnt: Je m’éloigne de plus en plus de toute affirmation nationale ou nationaliste, et s’il y a quelques années j’aurais encore pu être tenté par des confidences sur la part russe de mes origines, je ne le suis plus. Je ne peux plus supporter l’idéologie fondamentalement raciste qui se dissimule derrière les interrogations sur l’origine ethnique, je ne peux plus supporter le calcul que cela sous-entend, comme dans toute culture raciste […] On est sur la pente qui conduit aux nettoyages ethniques et aux ghettos. […] Je refuse donc, ainsi que mes narrateurs et mes narratrices, mes personnages, une caractérisation individuelle établie à partir du sang des ancêtres. Je trouve que c’est déjà bien suffisant de pouvoir affirmer qu’on appartient à l’espèce humaine. Comme de cela je ne suis pas tout à fait sûr, au fond je préfère même me retrouver de temps en temps avec mes personnages dans la catégorie des Untermenschen. Ceux-là au moins n’ont pas à se soucier d’un passeport, on ne leur en attribue pas. 1570 Während Volodine also einerseits darauf bedacht ist, den post-exotisme in Abgrenzung zur französischen Kultur zu positionieren und dabei gezielt auf identifizierbare fremde kulturelle Einflüsse zurückgreift, so ist er andererseits bestrebt, diese Einflüsse möglichst zu multiplizieren und zu diversifizieren, so dass „un monde internationaliste“ entsteht, „où la référence nationale, ethnique, et évidemment chauvine, a depuis longtemps été effacée“ 1571 . Der von Volodine performierte polylinguisme erweist sich somit als politischer Akt, „un petit acte de militantisme internationaliste“ 1572 , der Konstitution einer transkulturellen Solidargemeinschaft der écrivains du post-exotisme, welche Volodine mit dem Begriff aus der Sprache des Nationalsozialismus, „Untermenschen“, als die Leidtragenden, die Verlierer und Opfer von Totalitarismus kennzeichnet und deren Sprache daher nicht national-partikulär, sondern universell sei: „La langue de mes personnages n’est pas une langue nationale, c’est la langue générale de ceux qui subissent le malheur“ 1573 . Obwohl er auf Französisch schreibt, lehnt Volodine es vordergründig ab, einen Platz innerhalb der „culture française et francophone“ 1574 einzunehmen und sich in das entsprechende kulturelle Erbe einzuschreiben. Sprache allgemein, aber im Besonderen die Sprache des post-exotisme, versteht er als „langue de traduction“ 1575 , welche „un immense 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 471 <?page no="472"?> 1576 Ibid. 1577 Ibid., Hervorhebung im Orig. 1578 Soulès: Antoine Volodine, l'affolement des langues, loc. cit., 105. 1579 Ibid., 105sq. 1580 Diese in Écrivains abgedruckte Erzählung stellt eine nur wenig veränderte Variante der bereits zwei Jahre zuvor erschienenen Erzählung La stratégie du silence dans territoire internationale“ 1576 bilde: „À partir du moment où des traductions existent, chaque langue du monde porte en elle l’héritage de TOUTES les cultures du monde“ 1577 . In Volodines Spiel mit Figurennamen findet sich ein Beispiel, welches sein Verständnis von Sprache als Medium der Übersetzung und territoire internatio‐ nal in besonderem Maße verdeutlicht, nämlich ein mehrsprachiges Variations‐ spiel, ein „écho polyglotte qui circule de l’un à l’autre des personnages“ 1578 , wie Soulès erläutert: Dans Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, on trouve ainsi une variation sur le prénom Jean : parmi les dissidents décédés, figurent Johannes, Hans, John, Yann, Giovanni et Yasar. Mais il est possible également de considérer que la variation se fait à partir de Johannes ou Yasar, Hans, John, Giovanni et même Yann […] Dans un contexte internationaliste, le prénom à partir duquel on considère les autres comme des équivalents traduits est indifférent, seul comptent la présence conjointe de plusieurs langues et le passage par chacune d’elles. On voit avec quelle prégnance et quelle minutie l’internationalisme et partant l’égalitarisme proclamés par Volodine, loin de se réduire à une déclaration d’intention, marquent au contraire l’onomastique d’une empreinte généreuse. 1579 Nicht nur aus narratologischer Perspektive gerät Identität somit in Volodines Texten ins Gleiten, wie im vorigen Kapitel erläutert, sondern auch in Bezug auf die kulturelle Herkunftsmarkierung in den Figurenkonzeptionen selbst, die letztlich der Konstruktion von Volodines eigener Rolle dienen, da diese ja als Teil der fiktiven Welt von Autorfiguren in Szene gesetzt wird. So wie die Autorität des einzelnen über die Texte des post-exotisme zugunsten der kollektiven Autorschaft in den Hintergrund rückt, löst sich auch ethnische bzw. kulturelle Herkunft zugunsten einer übergreifenden, transkulturell gedachten Gruppierung auf. Immer wieder lässt Volodine die ernsthafte Konstruktion dieses ‚post-exoti‐ schen‘ Kollektivs in eine humorvolle Absurdität abgleiten. So auch im Spiel mit den Figurennamen. Die fünfte der sieben Erzählungen in Écrivains, La stratégie du silence dans l’œuvre de Bogdan Tarassiev, liest sich insgesamt als Parodie eines literaturwissenschaftlichen Artikels, 1580 wobei der im Zentrum 472 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="473"?> l’œuvre de Robert Malipero dar. Diese erste Version enthält im Unterschied zur Variante in Écrivains Endnoten. Dadurch wird der selbstreferentielle und wissenschaftliche Diskurse parodisierende Gestus der Erzählung noch deutlicher, zumal diese Version in einer wissenschaftlichen Veröffentlichung zum Werk des Autors abgedruckt wurde: Antoine Volodine: „La stratégie du silence dans l’œuvre de Robert Malipero“, in: Défense et illustration du post-exotisme en vingt leçons. Avec Antoine Volodine, Frédérik Detue/ Pierrre Ouellet (Hrsg.), Montréal, VLB Éditeur 2008, 13-34. Die wenigen weiteren Änderungen betreffen, neben dem Namen des Protagonisten, die Datierung, aus 1217 in der ersten wird 2017 in der zweiten Fassung, sowie einige sehr minimale sprachliche und inhaltliche Änderungen, die aber nicht weiter ins Gewicht fallen. Cf. dazu Roche: Une évolution du réalisme au fantastique dans l’œuvre de Volodine-? , loc. cit., 109sq. Die in Écrivains abgedruckte Version behält sowohl ihre selbstreferentielle als auch ihre parodistische Wirkung. Ich beziehe mich daher im Folgenden auf diese zweite Variante der Erzählung. 1581 Soulès: Antoine Volodine, l'affolement des langues, loc. cit., 103. 1582 Mélanie Lamarre: „Antoine Volodine et la fiction idéologique“, in: Volodine etc. Post-exo‐ tisme, poétique, politique, Frédérik Detue/ Lionel Ruffel (Hrsg.), Paris, Classiques Garnier 2013, 287-299, 298. stehende ‚post-exotische‘ Schriftsteller Bogdan Tarassiev, „connu également sous le pseudonym de Jean Balbaïn“ (É, 95), sowie dessen Werk und dessen literarische Laufbahn offensichtlich auf Volodine selbst anspielen. Die Parodie richtet sich daher nicht nur auf die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem post-exotisme, sondern in erster Linie auf das Werk Volodines selbst, auch in Bezug auf „sa pratique de l‘anthroponymie“ (É, 107). Die hervorstechende Besonderheit der Texte Tarassievs ist die verwirrende Namensähnlichkeit seiner Protagonisten: „Les noms des héros sont si proches qu‘ils se confondent: Wolff, bien sûr, qui vient nommer quatre fois de suite un personnage central, mais aussi Woolf, Wolfo, Wulf, Walef, Woluf, Wollof, Wulw, Hollph, Hulluff, Wulluff, Wloffo, Wlaff, Walfo, Wolwö, Folf, Flöff, Wulwö, Wulwo et Wolup“ (É, 109). Mit dieser Liste, die wie ein „excercice de diction conocté par un orthophoniste halluciné“ 1581 erscheint, karikiert Volodine sowohl die Fülle an Namen in seinem eigenen Werk als auch und vor allem deren vielsprachige Variationen. Gleichzeitig jedoch exemplifiziert Volodine an den Figurennamen im Werk seines Protagonisten ein weiteres Mal das eigene Verfahren. Trotz aller Ironie gilt auch für die Protagonisten Tarassievs: Die Namen lassen sich weder insgesamt noch einzeln einer bestimmten kulturellen Herkunft zuordnen, die Herkunftsbestimmung jedes einzelnen verliert in dieser Liste imaginärer Namen endgültig an Sinn. Sie erscheinen austauschbar. Im Fokus steht die Erzeugung eines kulturell ‚universellen’ Kollektivs: „Tous semblables dans leur absence d’origine nationale, les personnages constituent à leur manière un ‚type‘ qui les rend interchangeables" 1582 . Deswegen wirkt es auch nicht ausschließlich parodierend, wenn in dieser Erzählung ein fiktiver Literaturkritiker namens 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 473 <?page no="474"?> 1583 Auch dies stellt ein intratextuelles Echo und ein Beispiel für das Spiel mit Namen im Werk Volodines dar, denn auch in Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze heißt einer der zwei Literaturwissenschaftler, welche die ‚post-exotischen‘ Schriftsteller im Gefängnis befragen, Blotno. Allerdings wird hier kein Vorname genannt, Volodine erzeugt also eine Spur, einen Verweis, eine Ähnlichkeit, ohne jedoch die Identifizierung der Figuren zu ermöglichen, genau wie in der Liste der Wolffs in Écrivains. 1584 Lamarre: Ruines de l’utopie, loc. cit., 132. Elmer Blotno 1583 einen „article sans profondeur mais écrit avec verve et bonne humeur“ (É, 109) mit dem Titel „La fin du héros selon Bogdan Tarassiev“ (109) über die Texte Tarassievs schreibt. Wie im Werk Volodines gleichen sich auch in den Texten Tarassievs die Diskurse der zunächst deutlich unterscheidbaren Figuren. Auch hier trägt die Stimme des Einzelnen die kollektive Erzählung. So heißt es über drei Romane des fiktiven Autors, die jeweils eine Figur namens Wolff in Szene setzen: „Dans tous ces livres, Wolff endosse des personnalités qui n’ont aucun trait commun l’une avec l’autre, et dont les voix sonnent de façon radicalement différente, même si, au fil des trois narrations, elles voient surgir à côté d’elles des discours comparables, des monologues qui viennent des profondeurs de la foule“ (106). Das „Ende des Helden“ markiert somit auch in dieser selbstironischen Parodie des Werks den Beginn des Kollektivs - und aus der Gesamtheit der Stimmen und Figuren dieses Kollektivs entsteht die Autorrolle Volodines. Um einem Missverständnis vorzubeugen, verlangt dieses Prinzip der Figu‐ renkonzeption in Volodines Werk nach einer wesentlichen Nuancierung, die neben der kulturellen und sprachlichen Deterritorialisierung gleichzeitig zur zweiten konstitutiven Gemeinsamkeit der écrivains post-exotiques überleitet, der kollektiven Erinnerungsfunktion. Die Zusammenführung der einzelnen Stimmen des post-exotisme in einer kollektiven Erzählung - so lautet diese Nuance - führt nicht zu einer totalitären Nivellierung des Einzelnen: Les personnages volodiniens ne coïncident pas avec le « prolétariat » du Grand Récit socialiste. Ils ne sont pas une force abstraite mais des êtres concrets, sensibles et souffrants. Ils ne sont pas les porteurs d’une intention morale, c’est-à-dire les représentants du bien dans une geste manichéenne et romanesque, mais des individus scindés, déchirés entre l’idéal et les compromissions dans lesquelles celui-ci s’est abimé, des révolutionnaires égarés, hantés par le doute, écrasés par le poids de la culpabilité. 1584 Im Gegensatz zu den historischen Formen des Sozialismus - folgt man Lamarre in dieser historisch vereinfachenden, aber der Konzeption des post-exotisme entsprechenden Argumentation - gehen also bei Volodine die einzelnen Erzähl‐ 474 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="475"?> 1585 Cf. Lamarre: Antoine Volodine et la fiction idéologique, loc. cit., 298. 1586 Lamarre: Ruines de l’utopie, loc. cit., 134. 1587 Cf. ibid. 1588 Cf. ibid., 135, und id.: Antoine Volodine et la fiction idéologique, loc. cit., 298. 1589 Philippe Savary: „‚L’écriture, une posture militante‘ entretien avec Antoine Volodine“, in: Le Matricule des Anges 20 (1997), 20-22, online: <https: / / lmda.net/ 1997-07-mat02031 -antoine_volodine? debut_articles=%401153> [15.01.2026]. Cf. dazu Viard: op. cit., 41sq. stimmen nicht in einer abstrakten Masse unter, wenngleich sie, wie im Fall Ta‐ rassievs, „des discours comparables“ darstellen. Das „Ende des Helden“ und die Entstehung des Kollektivs bedeutet im post-exotisme keinen Bedeutungsverlust des Individuums. Im Gegenteil: Die Polyphonie der singulären Erzählungen, ihre Disparatheit in Bezug auf ihre geographisch-kulturelle Verortung und damit verbunden auch in Bezug auf den Gegenstand der von ihnen getragenen Erinnerungen, erzeugen den Anspruch des Kollektivs, eine universelle Stimme der Unterdrückten und Ausgestoßenen zu bilden. 1585 So soll im nun folgenden zweiten Schritt dieses Kapitels gezeigt werden, dass - ganz im Sinne des Konzepts einer littérature mineure - die ‚post-exotische‘ Literatur dezidiert (erinnerungs)politisch motiviert und eben dadurch im Kollektiv vereint ist. Die Rolle des ‚absolut fremden‘ Autors wird auf diese Weise um den Aspekt eines gescheiterten und hoffnungslosen literarischen Engagements ergänzt. Die ‚post-exotische‘ Polyphonie lässt sich zunächst nur bedingt unter einem gemeinsamen positiven Ideal vereinen. Die Stimmen sind zwar getragen von einer „mélancolie nourrie par une nostalgie pour l’élan utopique, pour le désir de justice et le dépassement de l’égoïsme que le rêve révolutionnaire comportait“ 1586 , zeugen jedoch gleichermaßen von der Kritik an der Realisierung dieses Ideals und erweisen sich nur mehr als Träger der „Ruinen dieser Uto‐ pie“ 1587 , deren Ambivalenz sie selbst erfahren mussten. 1588 Die ‚post-exotische‘ Gemeinschaft erscheint dennoch ideologisch in der (nun hoffnungslosen) Idee eines radikalen Egalitarismus vereint. So bezeichnet der Autor seine Figuren als, „totalement habités par des idéologies radicales, extrémistes, égalitaristes“ 1589 . Die genaue Gestalt dieser egalitär gedachten Ideologien bleibt jedoch im Un‐ gefähren. Zunächst sind die écrivains post-exotiques durch das gemeinsame Dagegensein, ihre Vergangenheit als militante Dissidenten, „assassins des as‐ sassins“, vereint im Kampf gegen das Unheil und Unglück der Welt, wie auch Linda Woo in Écrivains erläutert: Les écrivains post-exotiques se sont engagés en politique pour tenter de bouleverser de fond en comble tout ce qui était établi comme à jamais sur la planète, tout ce qui favorisait l’éternel malheur et obligeait cinq milliards de gueux humains à vivre dans la boue, dans la poussière et l’absence d’espoir. Ils se sont levés pour détruire les racines 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 475 <?page no="476"?> 1590 Savary: op. cit., s.p. 1591 Ibid. 1592 Pierre Ouellet: „Poétique de l’être-contre. Portrait en négatif de la communauté post-exotique“, in: Volodine etc. Post-exotisme, poétique, politique, Frédérik Detue/ Lionel Ruffel (Hrsg.), Paris, Classiques Garnier 2013, 317-331. et les graines du malheur, et, dans un premier temps, pour en finir avec les maîtres et avec les chiens des maîtres. (É, 32) Wenngleich Volodines Figuren den Glauben an Sinn und Notwendigkeit einer eher diffusen egalitären Ideologie aufrechterhalten, so zeichnet sich ihr Verhält‐ nis zu dieser durch eine grundlegende Desillusionierung aus. Nicht der Verlust der Ideologie, sondern ein dystopischer Glaubensverlust an die Möglichkeit ihrer Realisierung - „la disparition des conditions permettant à l’utopie géné‐ reuse de se concrétiser“ 1590 - prägt die ‚post-exotische‘ Gemeinschaft: „Mes personnages ont la conviction que cette utopie, cette idéologie libératrice, fraternelle, égalitariste reste bonne, mais elle a totalement échoué. Elle n’a abouti qu’au malheur“ 1591 . Diese Desillusionierung, so erläutert es die Figur der Linda Woo in Écrivains, prägte das politische Engagement der écrivains post-exotiques bereits vor der endgültigen Niederlage ihres bewaffneten Widerstands und damit vor ihrer kollektiven Inhaftierung: „Il leur arrivait même de perdre la certitude qu’un jour les enfants des misérables ouvraient les yeux sur un monde non ténébreux, non mafieux et non inégalitaire. Mais ils n’ont pas plié, ils ont continué à lutter […] ce qui les a conduits très naturellement dans les couloirs de la mort ou dans les couloirs de maisons d’arrêt“ (É, 33). Die Gemeinsamkeit der Autor*innen des ‚Post-Exotismus‘ lässt sich, wie der Philologe und Schriftsteller Pierre Ouellet ebenso prägnant wie poetisch erläutert, daher kaum positiv benennen, sondern begründet sich aus einer „poétique de l’être-contre“ 1592 , einer Position des Mangels, der Erniedrigung und Marginalisierung: [L]e „collectif d’écriture“ qui sous-tend l’univers post-exotique ne peut se définir de manière positive. Ce n’est pas une communauté ethnique, nationale, linguistique, territoriale ou idéologique, mais l’émanation tardive, peut-être terminale, d’un cum-munus primitif ou originaire, tout entier fondé sur « ce qui manque ou lui fait défaut », qu’elle a dès lors pour « devoir » ou pour « mission » de rechercher autant dans le passé le plus lointain que dans l’avenir le plus incertain, ou dont elle a reçu le «-don-» et la «-grâce-» de célébrer l’absence, sinon la présence en creux dans des mots et des images où elle en éprouve à la fois le désir et le deuil sous la forme d’un 476 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="477"?> 1593 Ibid., 322, Hervorhebung im Orig. 1594 Ouellet bezieht sich hier auf Roberto Esposito und Giorgio Agamben: Roberto Esposito: Communitas : Origine et destin de la communauté, Paris, Presses Universitaires Françai‐ ses 2000; Giorgio Agamben: Homo sacer : 1. Le pouvoir souverain et la vie nue, Paris, Éditions du Seuil 1997. 1595 Lamarre: Antoine Volodine et la fiction idéologique, loc. cit., 298. 1596 Volodine: À la frange du réel, loc. cit., 396. 1597 Ibid., 394. nouveau Sacre : celui d’un Homo sacer que son bannissement bénit, élit, consacre… Le héros volodinien n’est élu que parce qu’il est déchu-: une aura noire le sanctifie. 1593 Diese durch Verbannung auserwählten homines sacri - den Begriff entlehnt Ou‐ ellet von Agamben 1594 - der ‚post-exotischen‘ Gemeinschaft sind die eingesperr‐ ten und ausgestoßenen „Untermenschen“, Angehörige von Unterschichten, „qui ne bénéficièrent jamais des prétendues révolutions communistes à travers le monde“ 1595 . Nach dem verlorenen militanten Kampf gegen „das ewige Unheil“ bleibt ihnen nun in Konzentrationslagern, Haftanstalten und Psychiatrien oder als bereits Verstorbene als letzte Möglichkeit des hoffnungslosen Widerstands dessen Transposition auf die Konstruktion und Überlieferung einer kollektiven Erinnerung in literarischer Form. Dieses wiederholte Gründungsmotiv des post-exotisme erneuert die Figur Linda Woo: Une fois écrasés et condamnés […] les écrivains du post-exotisme se sont obstinés à exister encore, dans l’isolement des quartiers de haute sécurité ou dans la clôture monacale définitive de la mort. Leur respiration n’a plus servi qu’à assurer leur survie en tant que corps inutiles, disons en tant que poumons avec conscience, en tant que poumons bavards. Leur mémoire est devenue un recueil de rêves. (É, 35-36) Auch nach dem Scheitern ihres militanten Widerstands und trotz der Unter‐ schiedlichkeit ihrer individuellen Erfahrungen und Erzählungen sind die écri‐ vains post-exotiques somit vereint in einer kollektiven Erinnerungspraxis. Diese „mémoire universelle du malheur“ 1596 bezieht sich explizit auf das 20. Jahrhun‐ dert, wie Volodine in seiner Rolle als porte-parole unisono mit seiner Figur Linda Woo erläutert: Bien entendu, chacun de nous a sa propre expérience de la clandestinité, de la guerre révolutionnaire, de la propagande, de l’arrestation, des procès. Et chacun de nous a sa propre manière d’en rendre compte. Mais le passé auquel nous nous référons sans cesse est collectif. Collective est la mémoire dans laquelle nous enracinons nos histoires. C’est celle de notre expérience politique et militaire, mais, bien au-delà, c’est la mémoire des horreurs du XX e siècle, et le grand livre noir des ratages, qui n’est pas refermé aujourd’hui, en ce début du XXI e siècle. 1597 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 477 <?page no="478"?> 1598 Cf. Nora: op. cit. 1599 Wie in der Konzeption der Figuren als homines sacri, lässt sich auch in der damit eng verknüpften zentralen Bedeutung des Lagers im Werk Volodines eine Parallele mit - wenn nicht gar ein unmittelbarer Verweis auf - die Arbeiten Agambens sehen. So argumentiert auch Rémi Astruc: „Si le ‚camp‘ est bien le nomos du XX e siècle, comme l’affirme Giorgio Agamben, alors il va de soi que l’expérience de l’enfermement et de la persécution soit l’expérience la plus communément partagée, au-delà des identités et des nationalités“, Astruc: Réflexions générales sur la francophonie à partir de l’expérience particulière d’Antoine Volodine, écrivain français, loc. cit., 87. 1600 Volodine: À la frange du réel, loc. cit., 396. 1601 Lionel Ruffel benennt dieses Verfahren als „dérive référentielle“: „Alors que l’ancrage référentiel fait signe vers une attestation historique, la dérive fait signe vers une souveraineté de la fabulation comme mode d’accès privilégié à une réalité. Pratique qui vise au final l’autonomie absolue de l’univers crée, parallèle à notre histoire, notre monde“, Ruffel: Volodine post-exotique, loc. cit., 48-49. Les écrivains du post-exotisme, reprend-elle, ont en mémoire, sans exception, les guerres et les exterminations ethniques et sociales qui ont été menées d’un bout à l’autre du XX e siècle […] Ils considèrent que le XX e siècle a été constitué de dix décennies de douleur à grande échelle, et que le XXI e s’est engagé sur la même route […]. (É, 34) Als Knoten- und Kristallisationspunkt der disparaten Erinnerungsdiskurse des post-exotisme und somit als vermeintlich universellen und universalisierenden Erinnerungsort 1598 des 20. Jahrhunderts - er beansprucht hier die Universalität der ‚post-exotischen’ Gemeinschaft - inszeniert Volodine das (Konzentrati‐ ons-)Lager, 1599 denn die große Mehrheit seiner Figuren waren oder befinden sich im „isolement des quartiers de haute sécurité“ (É, 35): „C’est ainsi que ‚le camp‘, lieu central de l’action dans plusieurs romans publiés (tels que Nuit blanche en Balkhyrie, Vue sur l’ossuaire, Dondog) prend une dimension post-exotique qui en enlève les caractères immédiatement identifiables pour l’universaliser et en faire une composante fondamentale du XX e -siècle“ 1600 . Die Erinnerungspraxis hat im Werk Volodines eine dreifache Funktion: erstens eine reale, über die Fiktion hinausreichende Erinnerungsfunktion - wenngleich die konkreten historischen Referenzen zumeist in einen dezidiert fiktionalen Erzählkontext integriert sind, der die partikulare historische Veror‐ tung zugunsten einer universellen Form der Erinnerung derealisieren soll; 1601 zweitens bildet sie innerhalb der Fiktion das wesentliche Element für den Zusammenhalt des Kollektivs der écrivains post-exotiques und für dessen dezi‐ diert politische Abgrenzung nach außen, indem sie ‚post-exotische‘ Autorschaft als einen erinnerungspolitisch engagierten, literarischen Widerstand ausweist; drittens leitet sich aus dieser erinnerungspolitischen Abgrenzung der Gruppie‐ 478 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="479"?> 1602 Maurice Halbwachs: La mémoire collective, Paris, Presses Universitaires de France 1950. 1603 Assmann, J.: op. cit., 15. 1604 Ibid., 13, Hervorhebung im Orig. 1605 Ibid. 1606 Ibid., 14. rung innerhalb der Fiktion auch eine konkrete und reale literarisch-ästhetische Abgrenzung Volodines und seines post-exotisme von anderen Schriftsteller*in‐ nen ab und damit eine Positionierung im literarischen Feld Frankreichs. Wäh‐ rend die erste dieser drei Funktionsebenen eher einen implizit bedachten Randaspekt der folgenden Überlegungen darstellt und auf die dritte Ebene erst im folgenden Kapitel 5.2.3 konkret eigegangen wird, soll die zweite Funktion dieser Erinnerungspraxis - ihr Beitrag zu Konstitution und Abgrenzung des post-exotisme und damit auch zur von Volodine bespielten Autorrolle zunächst im Vordergrund stehen. Die kollektive Erinnerungspraxis des post-exotisme fungiert - auch wenn sie über literarische Figuren vermittelt wird - weitgehend entsprechend dem von Jan Assmann in Bezug auf Maurice Halbwachs‘ Begriff der „mémoire collective“ 1602 entwickelten Konzept des „kulturellen Gedächtnisses“: Unter dem Begriff des kulturellen Gedächtnisses fassen wir den jeder Gesellschaft und jeder Epoche eigentümlichen Bestand an Wiedergebrauchs-Texten, -Bildern und -Riten zusammen, in deren ›Pflege‹ sie ihr Selbstbild stabilisiert und vermittelt, ein kollektiv geteiltes Wissen vorzugsweise (aber nicht ausschließlich) über die Vergan‐ genheit, auf das eine Gruppe ihr Bewusstsein von Einheit und Eigenart stützt. 1603 Diese Übereinstimmung zeigt sich besonders in der „Identitätskonkretheit“ 1604 , mit welcher Assmann die Funktion der Gruppenkonstitution des ‚kulturellen Gedächtnisses‘ benennt: „Die Gegenstände des kulturellen Gedächtnisses zeich‐ nen sich aus durch eine Art identifikatorischer Besetztheit im positiven (‚das sind wir‘) oder im negativen Sinne (‚das ist unser Gegenteil‘)“ 1605 . Sowie in Bezug auf die Kriterien „Geformtheit“ und „Organisiertheit“ 1606 , mit denen Assmann das kulturelle Gedächtnis von den von Halbwachs untersuchten alltagssprach‐ lichen Erinnerungspraktiken unterscheidet - bei Assmann fungieren diese als ‚kommunikatives Gedächtnis‘. Auch die Erinnerungsdiskurse des post-exotisme erfüllen diese Kriterien als dezidiert literarisch geformte Texte in mündlicher wie schriftlicher Überlieferung, die zudem in einer Art ritueller Praxis - wie etwa bei Linda Woo oder Maria Trois-Cent-Treize in Écrivains - ‚organisiert‘ sind. Allerdings ist der Begriff Assmanns nur als Ausgangspunkt geeignet, um die Struktur der kollektiven Erinnerungsliteratur des post-exotisme zu beschrei‐ 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 479 <?page no="480"?> 1607 Lamarre: Ruines de l’utopie, loc. cit., 142. 1608 Cf. Roche: Une évolution du réalisme au fantastique dans l’œuvre de Volodine-? , loc. cit., 108. Siehe dazu auch Viard: op. cit., 40sq; und Lamarre: Ruines de l’utopie, loc. cit., 142ssq. 1609 Cf. auch in Bezug auf die folgenden Beispiele Roche: Une évolution du réalisme au fantastique dans l’œuvre de Volodine-? , loc. cit., 115. ben. Die Art und Weise, wie diese ihre „Identitätskonkretheit“ herstellt, das heißt die Zugehörigkeit und Nichtzugehörigkeit zu diesem Kollektiv über die Gegenstände der Erinnerung bestimmt, zeigt, dass der post-exotisme keine par‐ tikulär-kulturelle, sondern eine transkulturelle Erinnerung praktiziert. Damit wird das enge, für eine (nationale) Gesellschaft gedachte Konzept Assmanns überschritten. Die Transkulturalität seiner kollektiven „mémoire du malheur” erzeugt Volodine nämlich analog zur sprachlichen Transkulturalität seiner fiktiven Gemeinschaft über eine „multiplication des dispositifs mémoriels“ 1607 . So verweist das Werk Volodines auf eine Vielzahl unterschiedlicher konkre‐ ter historischer Ereignisse des 20. Jahrhunderts in unterschiedlichen geogra‐ phisch-kulturellen Kontexten, wie Anne Roche zusammenfasst: den RAF-Terror im „Deutschen Herbst“ in Lisbonne dernière marge (1990), den Aufstieg des Faschismus in Alto Solo (1991), die Guerillakriege Lateinamerikas in Le Nom des singes (1994) und, über das Gesamtwerk verteilt, das Scheitern revolutionärer Bewegungen, insbesondere der russischen. 1608 Auch die Erzählungen in Écrivains rufen einige reale historische Kontexte des 20. Jahrhunderts auf, welche dieses transkulturelle Panorama der Erinnerungs‐ dispositive an revolutionäre Bewegungen und totalitäre Verbrechen fortschrei‐ ben. 1609 So stellt die Erzählung um Mathias Olbane diesen als Nachkommen und damit Erinnerungserben eines Holocaustopfers dar: Der Protagonist zählt mit der Pistole an der Wange immer wieder bis vierhundertvierundvierzig, in der - nie vollzogenen - Absicht sich beim Erreichen dieser Zahl von seinem durch Krankheit und Vereinsamung geprägten Dasein zu erlösen. Er wählt und versteht diese präzise Zahl als „hommage à un disparu, à l‘un des disparus tragiques de sa famille“ (É, 10), denn „quatre et quarante-quatre renvoyaient à avril 1944, date à laquelle son grand-père paternel était mort à Buchenwald“ (10). Der Erzähler in Comancer berichtet neben den Kindheitsrückblicken auch von seiner Vergangenheit als militanter Revolutionär und erinnert dabei beiläufig an den Fall der Berliner Mauer, welche hier als weiteres Beispiel für das Scheitern egalitärer Ideologien fungiert: „Il a dirigé des commandos qui ont fait justice, qui ont fusillé des ennemis du peuple alors que tout le monde pensait que les théories égalitaires étaient aussi dépassé qu’après la chute du mur de Berlin“ (60). Eine ähnliche Referenz findet sich in der Erzählung La théorie de l’image selon Maria Trois-cent-treize. Hier wird ein Traum einer im Werk Volodines 480 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="481"?> 1610 Cf. Hirsch: op. cit. 1611 Cf. zum Beispiel Aleida Assmanns: „Reframing memory. Between individual and collective forms of constructing the past“, in: Performing the Past: Memory. History, and Identity in Modern Europe, Karin Tilmans/ Frank van Vree/ Jay Winter (Hrsg.), Amsterdam, Amsterdam University Press 2010, 35-50. 1612 Cf. Hirsch: op. cit., 32sq. 1613 Ibid., 33. wiederkehrenden Figur, Yasar Tarchalski, wiedergegeben. In diesem Traum richtet letzterer das Wort an einen gewissen Ilitch: „‚Et toi, Ilitch‘, dit-il, ‚est-ce que tu as déjà pensé que peut-être ça n’arriverait jamais, même dans mille ans ? ‘“ (135). Die Anspielung auf den bürgerlichen Namen Lenins ist hier verbunden mit der desillusionierten Feststellung „que ça n’arriverait jamais“ und verweist somit ebenfalls auf das Scheitern der egalitären Utopie des Kommunismus in der Sowjetunion. Noch wesentlich deutlicher wird dieser Bezug in der letzten Erzählung des Romans, Demain aura été un beau dimanche. Auf sie wird im Weiteren noch im Detail eingegangen, da sie in diesem Roman das prägnanteste Beispiel für die ‚post-exotische‘ Erinnerungspraxis darstellt. Vor dem Hintergrund dieser internationalen Ausdehnung und Verknüpfung seiner „mémoire du malheur“ lässt sich das Werk Volodines als Teil einer kul‐ turellen und vor allem künstlerischen Praxis verstehen, die Marianne Hirsch mit dem Begriff der „postmemory“ 1610 beschreibt und damit die kulturelle Erinne‐ rungspraxis der Nachkommen beschreibt, das heißt die der zweiten und dritten Generation nach dem Holocaust. Hirschs Ansatz knüpft ebenso an die Arbeiten Jan und Aleida Assmanns 1611 an, wie er sich von ihnen abgrenzt: Während diese - durch die Fokussierung der Übertragung von Erinnerung vom Individuum über die Familie auf die gesellschaftliche Ebene - kulturelle Erinnerung vornehmlich als kontinuierlichen Prozess innerhalb einer Gesellschaft beschrieben, nimmt Hirschs Konzept der postmemory die Brüche dieser Übertragungslinien stärker in den Blick, welche gerade die traumatische Erinnerung an den Holocaust prä‐ gen. Es geht ihr um eine Neuvermessung der Erinnerung als Aneignung durch die Nachgeborenen jenseits des Vetos der Zeugen. 1612 Ihr Konzept zielt darauf ab, Erinnerungspraktiken zu beschreiben, die distanzierte Erinnerungsstrukturen aufgreifen: „Postmemorial work, I want to suggest - and this is the central point of my argument in this book - strives to reactivate and re-embody more distant political and cultural memorial structures by reinvesting them with resonant individual and familial forms of mediation and aesthetic expression“ 1613 . Die von Hirsch benannte Distanz zwischen postmemorialen kulturellen Werken und den erinnerten historischen Ereignissen sowie den Strukturen dieser Erinnerung der Zeugengeneration ergibt sich in erster Linie - das ist ihr Ausgangspunkt - 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 481 <?page no="482"?> 1614 Ibid., 21. 1615 Ibid., 20sq. Hirschs Arbeit reiht sich hier explizit in eine Reihe von Studien ein, die ebenso auf die globale Verflechtung der Erinnerung an den Holocaust mit anderen Erinnerungsdiskursen hinweisen. So nennt sie etwa Daniel Levy/ Nathan Sznaider: The Holocaust and Memory in a Global Age, Philadelphia, Temple University Press 2006; sowie Michael Rothberg: Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization, Stanford, Stanford University Press 2009. aus dem Generationsunterschied und dem Wegbrechen der Zeugengeneration. Neben der zeitlichen Distanz zielt Hirsch in ihrem Ansatz auch darauf ab, räumliche Distanzen von Erinnerung zu überbrücken, indem sie unter dem Begriff der „connective histories“ 1614 die postmemory an den Holocaust mit anderen Erinnerungsgegenständen in einem globalen Raum verknüpft, ohne dabei einzelne historische Erfahrungen, insbesondere die des Holocausts, zu relativieren: „On the contrary, its goal would be to incorporate these memories into an enlarged global arena, making room for additional, local, regional, national, and transnational memories“ 1615 Mit einer partiellen Einschränkung entspricht die von Volodine anhand seiner Autorfiguren ebenso inszenierte wie durch seine Texte selbst getragene transkulturelle Erinnerungspraxis dem Konzept Hirschs. Der Unterschied liegt darin, dass der für Hirschs Begriff wesentliche und namensgebende Aspekt der postgeneration für die Figuren Volodines kein durchgehend zutreffendes Kriterium darstellt. Zwar sind die Figuren Volodines wie etwa Mathias Olbane in Écrivains immer auch Nachkommen von Opfern totalitärer Regime, jedoch sind sie zumeist ebenso selbst Widerstandskämpfer gegen autoritäre Gewalten und Opfer, (Lager-)Häftlinge der von ihnen zuvor bekämpften Mächte. Dennoch schließt dies eine Übertragung von Hirschs Konzept auf Volodines Werks nicht aus, denn die literarische Praxis der ‚post-exotischen‘ Autor*innen zeichnet sich gerade dadurch aus, dass sie neben den eigenen Erinnerungen auch die zeitlich wie räumlich-kulturell distanzierten Erinnerungen anderer Mitglieder der Gemeinschaft tragen, und zwar explizit nicht nur innerhalb einer Genera‐ tion, sondern auch in transgenerationeller Übertragung: Parce qu’ils s’inscrivent physiquement dans une continuité historique, parce qu’ils ont été des acteurs du XX e siècle, et aussi parce qu’ils ont maintenu vivante en eux une idéologie internationaliste radicale, les écrivains post-exotiques se sentent en droit d’aller et venir sur tous les continents, sur tous les lieux de souffrance et de mort où l’humanité au XX e siècle n’a pas fait honneur à son espèce. Par sympathie idéologique, par délégation poétique, par empathie, ils se sentent en droit d’établir une continuité entre eux et d’autres combattants malheureux du XX e siècle. La mémoire collective dans laquelle ils plongent ne se limite pas à la mémoire immédiate de leur génération 482 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="483"?> 1616 Volodine: À la frange du réel, loc. cit., 395. 1617 Hirsch: op. cit., 5. 1618 Ibid. 1619 Hirsch: op. cit., 6, Hervorhebung im Orig. et elle n’a aucune frontière. Elle est mongole, juive, russe, aussi bien que qechua, oudmourte, chinoise ou berbère. 1616 Die kollektive und transnationale Erinnerungspraxis des post-exotisme erweist sich hier dezidiert als eine Form von postmemory, da sie sowohl generationelle als auch kulturelle und nationale Grenzen überschreitet. Zudem erscheint der Begriff auch deswegen geeignet, weil Hirsch die Bedeutung des Präfixes ‚post“ explizit in einem weiteren, nicht nur zeitlichen Sinn verstanden wissen will und mit ihm an Begriffe wie ‚postmodern‘, ‚poststruktural,‘ postkolonial‘ usw. anschließt. Dies gilt insbesondere in Bezug auf die ‚Spur‘, „the troubling continuity“ 1617 , die etwa von der Postmoderne auf die Moderne verweist und sich innerhalb der kulturellen Erinnerungspraxis der postmemory in Form von Zita‐ tionspraxis und Ergänzungen der Erinnerungsdiskurse zeigt: „‚Postmemory’ shares the layering and belatedness of these other ‚posts‘, aligning itself with the practices of citation and supplementarity that characterize them“ 1618 . Diese Form von Erinnerung als Palimpsest ähnelt der von Volodines Figuren praktizierten Aufnahme und Weitergabe von Erinnerung als kollektive literarische Praxis, wie sie etwa Linda Woo repräsentiert, wenn sie Texte ihrer verstorbenen Zellennachbarin Maria Iguacel aus dem Gedächtnis nachspricht (siehe Kapitel 5.2.1). Während der post-exotisme damit einerseits über die transkulturelle „mé‐ moire du malheur“ des 20. Jahrhundert mit dem Lager als symbolischem und parabelartigem Knotenpunkt eine globale Diversität an Erinnerungsdiskursen einschließt, gehört zu den Verfahren der Konstitution seiner „Identitätskonkret‐ heit“ andererseits eine sehr explizite politische Abgrenzung nach Außen, die be‐ stimmt, wer nicht dazuzählt. Die transkulturelle Offenheit des ‚post-exotischen‘ Erinnerungsdiskurs geht einher mit einer dezidierten Geschlossenheit. Beides zusammen und nur in dieser Kombination konstituiert das fiktive Kollektiv der Autor*innen. Der Post-Exotismus stellt zweifellos eine fiktive literarische und politische Bewegung dar. Dies unterscheidet sein Modell von Hirschs Konzept der postmemory, das sich explizit nicht als Bewegung versteht, sondern als Struktur: „And yet postmemory is not a movement, method or idea; I see it, rather, as a structure of interand transgenerational return of traumatic knowledge and embodied experience“ 1619 . Es spricht jedoch wenig dagegen, Vo‐ lodines ‚Post-Exotismus‘ eine solche Erinnerungsstruktur zu attestieren, die der 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 483 <?page no="484"?> 1620 Porra: Des lieux d’oubli à l’hypermnésie, loc. cit. Autor eben zudem als Identitätsmerkmal seiner fiktiven Bewegung nutzt. Dieser Diskurs der Abgrenzung ist betont politisch, denn in ihrer Erinnerungsliteratur setzten die écrivains du post-exotisme ihren Widerstand gegen die „responsables du malheur“ fort, wie erneut die Figur Linda Woo erläutert: [P]as une seconde ils n’écoutent les chiens des maîtres qui leur suggèrent d’adapter leur propagande à la réalité et au présent, autrement dit au présent et à la réalité tels que les conçoivent les responsables du malheur, et qui leur conseillent de rompre avec leurs croyances obsolètes, de s’avouer vaincus et de rejoindre, après, bien sûr, les formalités de levée d’écrou. Le camp des paroliers officiels, où ils pourraient à leur tour et à leur manière participer à l’embellissement philosophique et poétique du malheur […]. (É, 34) Die Erinnerungspraxis der ‚post-exotischen‘ Autor*innen fungiert demnach als eine Gegenerinnerung, die sich der gleichgeschalteten, „offiziellen“ Erinnerung des totalitären politischen Systems entgegensetzt, welches die Gegenwarts‐ ebene der von Volodine erzählten textuellen Welten prägt. Die ‚post-exotische Literatur‘ widmet sich den „lieux d’oubli“ 1620 , den innerhalb der Fiktionen Volodines von der politischen Macht unterdrückten Erinnerungen und Über‐ zeugungen: „[P]our interdire l’oubli et par amour“ (É, 29), so formuliert die Figur Linda Woo die Motivation der Gemeinschaft, an dieser literarischen Erinnerungspraxis trotz deren beispielloser Aussichtslosigkeit festzuhalten: „Ainsi et seulement ainsi doit être perçue la littérature post-exotique: comme un dernier témoignage inutile et imaginaire, prononcé par des épuisés ou par les morts et pour les morts. Notre parole“ (36). Die letzte der sieben Erzählungen in Écrivains, Demain aura été un beau dimanche steht paradigmatisch für das erinnerungspolitische Engagement der écrivains post-exotiques. Sie erscheint als Illustration eines solchen „dernier témoignage inutile et imaginaire […] par des épuisés […] et pour les morts“ und fungiert strukturell als postmemory, als transgenerationelles Palimpsestieren einer Erinnerung, in der die individuelle Lebensgeschichte untrennbar mit der kollektiven Erinnerung verbunden wird. Die Erzählung verweist zunächst auf Semprúns autobiographischen Buchen‐ wald-Roman Quel beau dimanche (1980) und über diesen hinaus auf den auch für Semprún zentralen Intertext Ein Tag im Leben des Iwan Denissowitsch (1962) von Solschenizyn. Dieser erzählt, ebenfalls autobiographisch, einen Tag in einem russischen Gulag. Volodine greift in seiner kurzen Erzählung in doppelter Hin‐ sicht die Erinnerungsdiskurse beider Autoren auf. Einerseits, indem er darin den Erinnerungsprozess seines Protagonisten, Nikita Kouriline, als konstitutiv für 484 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="485"?> 1621 Cf. mit Bezug auf diese „‚post-exotisation‘ de notre monde“ Wagner: ‚Des voix et rien d’autre‘, loc. cit., 136 und Kapitel 5.2.3. 1622 Cf. zum Erinnerungsort Butovo: Alexander Vatlin: „Der Schießplatz von Butovo - Ort des Gedenkens an den Großen Terror 1937/ 38“, in: Erinnerung an Diktatur und Krieg. Brennpunkte des kulturellen Gedächtnisses zwischen Russland und Deutschland seit 1945 (Quellen und Darstellungen zur Zeitgeschichte 107), Andreas Wirsching/ Jürgen Zarusky/ Alexander Tschubarjan et al. (Hrsg.), Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2015, 249-257. 1623 Cf. Website Memorial, Butovo/ index, online: <http: / / old.memo.ru/ memory/ butowo/ ind ex.htm> [15.01.2026]. Ende 2021 wurde Memorial vom russischen Staat verboten, was die reale erinnerungspolitische Implikation von Volodines Texten gegen das staatlich angeordnete Vergessen in autoritären Regimen mit neuer Relevanz versieht. 1624 So zitiert Anne Roche den Schriftsteller aus einer privaten Kommunikation, cf. Roche: Une évolution du réalisme au fantastique dans l’œuvre de Volodine-? , loc. cit., 119. dessen Identitätskonstruktion darstellt. Andererseits, indem diese Erinnerung ebenfalls eine erinnerungspolitische Funktion erhält, weil sie an die Verbrechen des stalinistischen Sozialismus erinnert. Durch diese Intertextualität schreibt Volodine die ‚post-exotische’ Erinnerungspraxis in eine literarische Tradition ein, beziehungsweise er ‚post-exotisiert’ Teile der außerhalb seiner Erzählwelten liegenden Realität. 1621 Im Zentrum der Erzählung steht ein realer, politisch und ideologisch motivierter lieu d’oubli, und die Erinnerung der inszenierten Autor‐ figur fungiert als anti-stalinistischer Diskurs gegen dieses Vergessen. Es handelt sich um das Butovo-Poligon. In Butovo, südlich von Moskau, wurden während der „Großen Säuberungen“ 1937-1938 über 20.000 Menschen erschossen. Erst nach dem Ende der Sowjetunion wurde erstmals an die Massenmorde erinnert und der Ort des Vergessens konnte in einen institutionalisierten Erinnerungsort umgeformt werden. 1622 Heute finden sich die Namen der Erschossenen in einem digitalen Archiv der Menschenrechtsorganisation Memorial 1623 , auf das Volodine nach eigenen Angaben für seine Erzählung zurückgegriffen hat. 1624 Der Protagonist Nikita Kouriline, so beginnt die Erzählung, „n’était pas appelé à être écrivain […] il l’était tant bien que mal devenu à sa naissance dans une rue non asphaltée de Iemerovo, au sud de Moscou, le 27 juin 1938“ (É, 155). Ohne jede Berufung und jedes Interesse an dieser Tätigkeit erscheint dem in prekären Umständen lebenden Gelegenheitsarbeiter - einem typischen Repräsentanten der proletarischen „Untermenschen“ und einem „gueux“, dem die Solidarität der ‚post-exotischen‘ Erzählungen gilt - das literarische Erzählen erst 45 Jahre spä‐ ter als existenzielle Notwendigkeit. Jene Notwendigkeit, sich die traumatische Erzählung der eigenen Geburt selbstbestimmt anzueignen, die Widersprüche dieser von seiner Großmutter überlieferten Erzählung aufzudecken und damit einen politisch motivierten Ort des Vergessens zu enthüllen. 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 485 <?page no="486"?> 1625 Der Bezug auf Semprún und Solschenitsyn wird hier erneut explizit gemacht. In beiden Erzählungen wird jeweils ein Tag in der Lagerhaft als besonders ‚schön‘ hervorgehoben, was im Kontrast mit der geschilderten Grausamkeit diese besonders hervorhebt, weil die Bezeichnung so unpassend erscheint. Diesen Effekt macht sich Volodine zu eigen. Laut der Erzählung der Großmutter wurde Kouriline an einem heißen Junisonntag geboren. Die Geburtserzählung ist geprägt von den Schreien der sterbenden Mutter und den unerträglichen „odeurs de boucherie et de mort“ (156), weswegen sich die Großmutter in der Erinnerung so sicher ist, durch die geöffneten Fenster ein nahes, lautes Glockengeläut gehört zu haben. Trotz der traumatisierenden Wirkung auf den heranwachsenden Kouriline, der die eigene Geburt fortan mit der Schuld am Tod der Mutter verbindet, erscheint diesem die Erzählung der Großmutter als „quelque chose de confusément littéraire, composé d’une succession d’images fortes mais artificielles“ (156-157). Schon als Kind zweifelt er an der Stimmigkeit dieser Erzählung, besonders eines Details: „les cloches. Aucune cloche ne pouvait sonner à Iemerovo le 27 juin 1938“ (157). Zu dieser Zeit war die Religionsausübung in der Sowjetunion so weit unterdrückt, dass es kein Glockengeläut gegeben haben könne. Doch die Großmutter insistiert: „Je me rappelle ce matin-là comme si c’était hier. C’était le 27 juin 1938 au sud de Moscou et je t’assure que c’était un dimanche. Les cloches sonnaient, le ciel brillait, c’était un beau dimanche“ 1625 (160). Und so dauert es eine lange Zeit, bis der fünfundvierzigjährige Kouriline, lange nach dem Tod seiner Großmutter, der letzten Zeugin seiner Geburt, in einem alten Kalender feststellt, dass es ein Montag und kein Sonntag gewesen sein muss. Die Entdeckung überwältigt den Protagonisten, der nun die Erzählung der Großmutter endgültig als Täuschung versteht und andererseits erkennt: […] qu’il pouvait à présent lui-même s’emparer de ce récit, qu’il pouvait s’y introduire sans plus compter sur une voix intermédiaire. Il venait de comprendre que sa naissance pouvait aussi être rapportée avec des mots et même des détails qui lui appartenaient, que sa naissance était une fiction qui allait désormais dépendre entièrement de lui. Sa grand-mère, la sage-femme, les cloches, les odeurs, la fenêtre, le sang, le nouveau-né qui se présentait mal, tout pouvait être combiné autrement, sous forme d’un récit différent qui lui obéirait et qui, peut-être, enfin l’apaiserait. (É, 166) Mit Hilfe postmemorialer Verfahren reaktiviert Kouriline die offensichtlich „verfälschten“ traumatisierenden Erinnerungen seiner Großmutter und eignet sie sich an, um die eigene Erzählung „darüber zu legen“. Auf der Suche nach zusätzlichen Informationen für sein neues „devoir littéraire à accomplir“ (168) - das ‚post-exotische‘ Schreiben ist auch hier aus seiner Erinnerungsfunktion begründet - begibt er sich auf Spurensuche an seinen Geburtsort Iemerovo. Hier 486 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="487"?> 1626 Dass den Listen im Werk Volodines auch über Écrivains hinaus eine Gedenkfunktion zukommt, erläutert Dominique Soulès und nimmt dabei auch Bezug auf diese Erzäh‐ lung, cf. Soulès: Antoine Volodine, l'affolement des langues, loc. cit., 95ssq. erfährt er von den Erschießungen im nahegelegen Butovo, von denen jedoch weder die Dorfältesten noch die junge Generation etwas zu berichten wissen und an die auch sonst nichts erinnert: „[I]l erre à proximité du polygone de Boutovo dont il ne reste pratiquement rien. Sous ses pieds il y a des fosses communes et des milliers de morts“ (168). Das individuelle Trauma Kourilines entspringt hier - das wird dem Protago‐ nisten, wie dem Leser nun klar - einer mehrschichtigen Erzählung, die selbst ein kollektives Trauma verdeckt, nämlich das des scheiternden Kommunismus, der Transformation einer egalitären Utopie in totalitären Terror. Die Unfähigkeit der Großmutter, den wahren Ursprung des Lärms zu benennen, der am Tag der Geburt von draußen durch die Fenster drang - „à reconnaitre que les échos qui emplissaient l’air ce jour-là n’étaient pas la vibration de cloches, mais une succession interminable de salves venant d‘un peloton d’exécution“ (176) - wird von Kouriline als ideologisch motivierte Verdrängung einer überzeugten Kommunistin erkannt: Il est persuadé maintenant que sa grand-mère a transformé inconsciemment ses souvenirs. Elle n’a pas voulu évoquer le massacre devant lui et elle n’a pas voulu non plus le conserver dans sa mémoire. […] Sa grand-mère a été une enthousiaste du projet communiste, comme lui, du reste, Kouriline, […] si elle critiquait amèrement les conditions de son quotidien, elle refusait d’en tirer la conclusion que le système avait tout raté, que le système était fondamentalement mauvais et que l’avenir du système était son écroulement. (180-182) Die Auseinandersetzung mit dem Vergessen der Großmutter und ihrer Gene‐ ration stellt eines der „développements importants“ (181) des literarischen Projekts Kourilines dar. Anders als dieser Generation ist ihm ein kritischer Blick auf die stalinistische UdSSR möglich. Imaginativ konfrontiert Kouriline die Großmutter mit den Vorwürfen: „Il lui demande si elle était sûre que les prolétaires et les pauvres types arrêtés, jugés de façon expéditive et fusillés étaient vraiment des crapules contre-révolutionnaires“ (182). Die „autobiogra‐ phie désolée de Kouriline“ (176) wird so zu einem politischen Diskurs gegen das Vergessen und gegen die „poésie officielle“ (185). Im Zentrum dieser Erzählung steht Kouriline somit nicht mehr allein. Er teilt diesen Platz mit einer langen Liste 1626 der in Butovo Erschossenen: „énumération des morts, circonstances particulières de leur arrestation, de leur passage devant la troïka de magistrats du NKVD, circonstances particulières de leur décès“ (176). Diese in die Erzählung 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 487 <?page no="488"?> 1627 „Nombre d’études sur les livres de Volodine ont montré que chacun reflétait, de façon plus ou moins masquée ou distordue, tel ou tel événement du siècle passé. Mais ici, pour la première fois, il y a ‚insert d’archives authentiques’, et l’auteur précise, ‚ce que je n’avais jamais fait et ne ferai sans doute plus‘“, Roche: Une évolution du réalisme au fantastique dans l’œuvre de Volodine-? , loc. cit., 119sq. 1628 Ruffel: Volodine post-exotique, loc. cit., 49. 1629 Roche: Une évolution du réalisme au fantastique dans l’œuvre de Volodine-? , loc. cit., 120. eingewobene „liste interminable“ der Opfer der „Säuberungen“ erhält Kouriline nicht, wie Volodine, über ein digitales Archiv, sondern typisch ‚post-exotisch‘ durch eine kollektive schamanische Praxis, in welcher die Namen wie aus einem „discours des profondeurs“ aufscheinen: Als Nachtwächter einer Fabrik berichtet er seinen Kollegen, Daaz Doguiwlo und Outchour Tenderekov, von seinem „projet poétique“ (169) und seinen Schwierigkeiten, dieses zu Papier zu bringen. Tenderekov, ein ehemaliger Psychiatriepatient, behauptet, in einem Traum eine Liste der am 27. Juni 1937 in Butovo Erschossenen gesehen zu haben. Unter reichlich Alkoholeinfluss, auf einem Stuhl stehend und mit wedelnden Armen - „C’est un ancien malade et on a l’impression qu’il est en train de faire une rechute“ (170) - beginnt er schließlich in einer „séance d’évocation chamanique“ (170) die Listen zu erinnern: Puis il donne des noms, il déclame l’une après l’autre les fiches des hommes que le NKVD a assassinés. Il les lit à haute voix comme s’il les avait sous les yeux. […] Abrachine, Stepan Fiodorovitch ! … Né en 1884, hameau de Obiltsevo, district Detchinski, région de Moscou ! … Russe, éducation élémentaire, sans parti ! … Usine de béton armé, chargé du chauffage, adresse Moscou, Cinquième avenue Donskoï, foyer numéro 25! … Arrêté le 12 avril 1938, jugé le 3 juin 1938 par une troïka de l’OUNKVD de Moscou, inculpation : agitation contre-révolutionnaire! … Fusillé le 27 juin 1938, lieu d’inhumation : Boutovo! … Alexeïev, Artiom Mikhaïlovitch ! … Né en 1894, […]. (170-171) Der Rückgriff auf die realen Namen des Memorial-Archivs stellt eine Besonder‐ heit im Werk Volodines dar, in welchem die oben angesprochenen konkreten historischen Referenzen sonst eher maskiert und verzerrt 1627 erscheinen und zugunsten der „autonomie absolue de l’univers crée“ 1628 in den Hintergrund treten. Doch die außergewöhnliche Präsenz des Realen in dieser Erzählung än‐ dert nichts daran, dass sie die grundsätzlichen Prinzipien der ‚post-exotischen‘ Erinnerungspraxis illustriert und diese repräsentiert: Denn erstens versteht Kouriline seine Erinnerung dezidiert als literarische Praxis und damit als „fictionnalisation du réel historique“ 1629 , für die er, nachdem er den Kontakt zu Tenderekov verliert, endgültig keine „source fiable pour construire son roman 488 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="489"?> 1630 Rothberg: op. cit. 1631 Cf. Lamarre: Ruines de l’utopie, loc. cit., 42. 1632 Cf. Soulès: Antoine Volodine, l'affolement des langues, loc. cit., 96. 1633 Cf. ibid. 1634 Bernard Sève: De haut en bas. Philosophie des listes, Paris, Éditions du Seuil 2010, 98. Auch Soulès zitiert diese Stelle, cf.: Antoine Volodine, l'affolement des langues, loc. cit., 96. sur du réel“ (178) mehr besitzt. Und zweitens ist die partikulare Erinnerung an die Opfer von Butovo auch in dieser Erzählung eingebunden in die globale, „multidirektionale“ 1630 Erinnerungspraxis des post-exotisme. Im Werkkontext erscheint die Erzählung des Massakers von Butovo in Écrivains etwa als inter‐ textueller Bezug auf das in Dondog erzählte Massaker am fiktiven Volk der Ybürs, welches wiederum auf die Shoa sowie die Völkermorde in Ruanda und Armenien anspielt. 1631 Vor allem jedoch, und drittens, ist Kourilines literarisches Projekt als dezidiert kollektives Unterfangen konzipiert, insofern es auf der gemeinsamen schamanischen Ko-Memoration der Namen der Erschossenen beruht und auch insofern es selbst als gemeinschaftsstiftend fungiert. Dabei steht die Weitergabe der Liste von einer Stimme an die nächste, von Tender‐ ekov an Kouriline, der diese Liste fortführt, für die Konstitution einer Erinne‐ rungsgemeinschaft. Und diese Transmission oder „passage“ von Erinnerung symbolisiert, wie Soulès argumentiert, auch die interbzw. transgenerationelle Weitergabe der Erinnerung. 1632 Zudem, so erläutert die Forscherin mit Bezug auf den Philosophen Bernard Sève, schließe die laut vorgetragene Rezitation der Liste als Akt und Performanz des Gedenkens die Erschossenen selbst - sozial benachteiligte Arbeiter, Handlanger, „gueux“, genau wie auch Kouriline, Tenderekov und Doguiwlo - in diese Gemeinschaft ein. 1633 So schreibt Sève: „La lecture du nom des morts se fait au nom de ces morts, de la communauté à laquelle ils appartiennent et pour laquelle, en un sens, il sont morts […] la communauté est alors le vrai sujet d’énonciation de la liste proférée“ 1634 . Nachdem Kouriline seine Arbeit als Nachtwächter und damit auch die Gesellschaft der beiden Kollegen verliert, widmet er sich vollumfänglich der fiktiven Konstruktion dieser Gemeinschaft mit den Toten: „Kouriline rassemble des chiffons, des morceaux de fer ou des morceaux de bois, exceptionnellement des poupées à qui il attribue une identité. Il considère tout cela à la fois comme un public et comme un regroupement de personnages“ (É, 176-177). Der Protagonist gibt diesen „Abfallfiguren“ die Namen der Opfer von Butovo und macht aus diesen nicht nur sein Publikum, sondern bildet mit ihnen eine imaginäre Gemeinschaft, eine Blutsbrüderschaft: „[I]l leur raconte sa naissance qui a été leur fin terrible. Il mélange avec précaution le sang de sa mère et leur sang à eux“ 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 489 <?page no="490"?> 1635 Cf. Volodine: À la frange du réel, loc. cit., 385; siehe dazu auch die Einleitung zu Kapitel 5.2. (186). Mit schwarzem Humor spiegelt Volodine somit in Kourilines literarischem Projekt die eigene literarische Konstruktion einer fiktiven Solidargemeinschaft. Die Figuren aus Abfällen - „débris ramassés dans la déchetterie de la fabrique, puis dans les rues“ (177) - symbolisieren die ‚post-exotische‘ Gemeinschaft der „Untermenschen“ und ihre „littérature des poubelles“, wie sie Volodine wieder und wieder beschwört. Volodine ‚zelebriert‘ den Post-Exotismus als eine postmemorielle und trans‐ kulturelle littérature mineure. Zum einen basiert diese fiktive Gemeinschaft auf einem strategischen Exotismus, mit dem die französische Sprache seines Werks deterritorialisiert wird, umgewandelt in eine langue ‚absolument‘ étrangère, in das Trägermedium einer ‚absolut fremden‘ Kultur. Zum anderen konstru‐ iert Volodine den Zusammenhalt dieser literarischen Gemeinschaft über eine kollektive Erinnerungspraxis, die eine dezidiert politische Ausrichtung hat und dadurch gleichermaßen ihre Abgrenzung nach außen markiert. Diese Abgrenzung auf sprachlicher und politischer Ebene geht jedoch als produktives Paradoxon einher mit einer performativen Entgrenzung. Sowohl die sprach‐ liche Deterritorialisierung als auch die politisierte Erinnerungsfunktion des post-exotisme schaffen einen Raum der transnationalen und transkulturellen Verbundenheit. Der vom Autor laut eigenen Aussagen zunächst inhaltsleere Begriff 1635 post-exotisme kann vor diesem Hintergrund auch inhaltlich gedeutet werden. Er erhält hier assoziativ gleich zwei, eher gleitende denn fixierbare oder eindeutige Bedeutungsebenen, die sich aus diesem produktiven Paradoxon ableiten lassen. Der vermeintliche Widerspruch der beiden folgenden Interpretationen des Begriffs ergibt sich jedoch ausschließlich aus dem jeweils gewählten Referenten. Bezeichnet das Wort post-exotisme im engeren Sinne die kollektive Bewegung selbst oder bezieht es sich auf die Welten insgesamt, die erzählt werden? Beide Interpretationen sind zulässig und schließen sich nicht aus, denn die jeweiligen Schlussfolgerungen sind durchaus kompatibel und ergänzen sich. Einerseits verweist der Begriff post-exotisme auf eine kulturell hybride, kollektive Literatur, innerhalb derer die hierarchische Opposition von Norm und Exotik, von Zentrum und Peripherie aufgehoben und überwunden scheint, und dennoch als Spur lesbar und als Abgrenzung nach außen wirkungsvoll bleibt - insbesondere als Abgrenzung zur französischen und frankophonen Literatur. ‚Post-exotisch‘ stünde dann für eine transkulturelle Solidarität der ‚Anderen‘ und symbolisierte den Widerstand gegen eine oppressive, zentralisierende 490 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="491"?> 1636 Viart: op. cit., 54. 1637 Pierre Ouellet: „La communauté des autres. La polynarration de l’Histoire chez Volo‐ dine“, in: Identités narratives. Mémoire et perception, Pierre Ouellet/ Simon Harrel/ Jocel‐ yne Lupien et al. (Hrsg.), Québec, Presses Universitaires de l’Université Laval 2002, 69-84, 75sq. 1638 So Frédérik Detue, der sich dieser Interpretation des Begriffs anschließt: „Volodine adopte précisément le point de vue de ce reste qu’est l’exclu, et montre à travers ce point de vue, ce que c’est que d’être privé de monde, aux prises avec un pouvoir policier qui refuse tout droit de cité“; und in einer Fußnote zu dieser Stelle: „C’est peut-être la meilleure compréhension que l’on puisse avoir de la notion de post-exotisme, d’ailleurs: le monde est devenu ‚contre-exotique‘ en ce qu’il produit un ‚autre radical‘ pour qui il est impossible d’habiter, et la version du monde que produit la littérature post-exotique est destinée à créer un espace qui puisse accueillir cet autre“, Frédérik Detue: „Après le romantisme : Post-exotisme de Volodine et tradition post-esthétique“, in: Devant la fiction, dans le monde, Catherine Grall/ Marielle Macé (Hrsg.), Rennes, Presses Universitaires de Rennes 2010, 99-114, 110, Hervorhebung im Orig. 1639 Viart: op. cit., 54. 1640 Detue: Après le romantisme: Post-exotisme de Volodine et tradition post-esthétique, loc. cit., 110. und monokulturelle Macht. Andererseits lässt sich der Begriff auch nahezu umgekehrt mit Bedeutung füllen, wenn er nicht in erster Linie auf die von Volodine geschaffene Gemeinschaft bezogen wird, sondern auf die Welten, in denen diese lokalisiert ist. In dieser in der Forschung verbreiteten Lesart stünden die globalen totalitären Regime, denen die Protagonisten Volodines in ohnmächtiger Haft ausgeliefert sind, für eine Welt, in der es keine Exotik - im positiven Sinne verstanden als Alterität - mehr gäbe. Eine Welt „‚sans plus ailleurs‘ […] un monde sans aucune altérité possible, un monde sans diffé‐ rence“ 1636 , wie Viart argumentiert und damit an die folgende Analyse Ouellets anschließt: „[U]n espace géopolitique d’enfermement qui n’a plus d’ailleurs ni de dehors, c’est-à-dire de hors-lieu exotique qui puisse permettre une échappée, une évasion, une fuite ou une diversion“ 1637 . In dieser Welt stehen das Kollektiv der écrivains post-exotiques für die letzte Bastion des Anderen, sie sind der „Rest“ 1638 der Ausgeschlossenen, die sich der „domination totale, totalitaire du même“ 1639 verweigern und deren Literatur sich der Aufgabe verschrieben hat, „à créer un espace qui puisse accueillir cet autre“ 1640 . Das Konzentrationslager - Chiffre absoluter Verbannung und symbolischer Ort der Erinnerungsgemeinschaft - erweist sich aus der dargestellten Perspektive als dieses letzte ailleurs exotique. Das ‚Andere‘ oder ‚Fremde‘, wie es die écrivains post-exotiques verkörpern, hat seinen Platz in der Verbannung und Illegalität: „[Le sujet volodinien] est dans un espace exotique, mais ramené dans la clôture ou l’enfermement d’un ici post-exotique, camp, prison, cellule, où l’autre qu’il est doit affronter son 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 491 <?page no="492"?> 1641 Ouellet: La communauté des autres. La polynarration de l’Histoire chez Volodine, loc. cit., 78. 1642 Volodine: Le post-exotisme, loc. cit., 69, Hervorhebung im Orig. 1643 Cf. Ouellet: Poétique de l’être-contre, loc. cit., 322. illégalité et son illégitimité, son statut de ‚criminel‘ ou de ‚banni‘“ 1641 . Daher gilt jenen écrivains post-exotiques ihre Verbannung in die Lager, Gefängnisse, Psychiatrien oder gar der eigene Tod auch explizit als „moindre enfer“ 1642 , da die damit verbundene gesellschaftliche Ächtung gleichermaßen als Weihe zum Homo sacer  1643 fungiert und eine Festung bildet - „notre forteresse carcérale“ (É, 37) -, die vor einer Korrumpierung der eigenen Überzeugungen schützt. Es konnte gezeigt werden, dass Volodine die Rolle ‚post-exotischer‘ Autor‐ schaft und damit auch die eigene als jene ‚absolut fremder‘ Ausgestoßener konstruiert, welche ihre ‚Verbannung‘ jedoch im solidarischen Kollektiv und erinnerungspolitischen Engagement als besseren Ort jenseits der grausamen hegemonialen Mehrheitsgesellschaften der ‚post-exotischen‘ Welten zelebrie‐ ren. Im folgenden Kapitel wird nun gezeigt, wie Volodine diese in der Fiktion konstruierte Rolle des bzw. der radikalen Außenseiter(s) auch auf seine konkrete Positionierung im literarischen Feld Frankreichs überträgt. 5.2.3 Post-exotisme, terre d’exil der ‚Unkorrumpierbaren’: Antoine Volodines Adaptation des Mythos vom écrivain pur Wie bereits angedeutet wurde, findet die Abgrenzung der écrivains post-exoti‐ ques nicht nur auf einer erinnerungspolitischen Ebene statt, sondern fungiert auch und vor allem als radikale ästhetische Abgrenzung des Kollektivs von jeder anderen Literatur. Volodines Inszenierung greift mit seiner ‚post-exotischen‘ Autorschaft den Mythos des écrivain pur (siehe Kapitel 2.2.2) auf und schreibt ihn fort, wodurch er sich sehr erfolgreich im literarischen Feld Frankreichs positioniert. Die folgende Argumentation stellt die enge Verknüpfung zwischen Volodines öffentlichen Inszenierungen sowie seiner literarischen Rollenkonzep‐ tion heraus und erfolgt in drei zentralen Schritten. Im ersten Schritt wird erläutert, dass Volodine - ähnlich wie Streeruwitz (siehe Kapitel 4.2) - eine Analogie formuliert zwischen totalitären politischen Systemen und einem globalisierten, neoliberalen Kapitalismus, der in dieser Darstellung auch die dominante literarische Praxis prägt. Ähnlich wie Chevillard und Delorme schreibt er sich in den kulturpessimistischen Diskurs ein, der die Literatur in der 492 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="493"?> 1644 Cf. Debord: op. cit. Zu den Analogien zwischen Volodines Fiktionen und Debords The‐ sen cf. Detue: Après le romantisme : Post-exotisme de Volodine et tradition post-esthétique, loc. cit., 106. 1645 Zur posture Volodines als „dissident littéraire“ cf. Tjell: Posture d’auteur et médiation de l’œuvre, loc. cit., s.p. Société du spectacle  1644 als korrumpiertes Schauspiel dieser globalen ökonomi‐ schen ‚Doktrin‘ versteht. Volodine entwirft seine littérature post-exotique nicht nur als politische Festung der Ausgestoßenen, sondern auch und vor allem als „terre d’exil“ ‚unkorrumpierbaren literarischen Dissidententums‘. 1645 Die politische Positionierung in der Rolle des ausgeschlossenen, ‚absolut fremden‘ und erinnerungspolitisch engagierten Schriftstellers überführt er hiermit in eine ästhetische. Seine Konzeption des Kollektivs literarischer Außenseiter folgt dabei den gängigen Positionierungsmustern literarischer Avantgarden, wie sie in Bourdieus Feldmodell als schematischer Erneuerungsprozess innerhalb des sous-champ de production restreinte beschrieben sind (siehe Kapitel 2.2.3). In der Konzeption der einzelnen post-exotischen Autor*innenfiguren greift Volodine, ähnlich wie Chevillard und Delorme, auf bekannte Topoi des écrivain pur zurück. Der Autor schreibt dieses mythisierte Ideal erweitert um eine politische Ebene fort. Volodines strategisch exotisierte und vehement abgegrenzte Außenseiter‐ rolle erweist sich dabei als eine Position innerhalb der Normen des französischen literarischen Feldes. Abschließend wird argumentiert, dass es dem Autor nach allen Regeln der Kunst und unter konstruktiver Mithilfe einiger sehr realer und einflussreicher „Sympathisanten“ erfolgreich gelingt, eine mit hohem symbolischem Kapital ausgestattete Position im französischen literarischen Feld einzunehmen. Wie im Fall Chevillards erweist sich die Außenseiterpose als überaus gut in das Zentrum der französischen Literatur integrierbare Positio‐ nierung. Die ‚post-exotische‘ Erinnerungspraxis richtet sich dabei nicht nur gegen das Vergessen der grausamen Vergangenheit, sondern auch gegen die totalitäre Gegenwart der Erzählung, welche die Figur Linda Woo in Écrivains dystopisch als Fortsetzung des Unglücks darstellt: „Ils [les écrivains post-exotiques] con‐ sidèrent que le XX e siècle a été constitué de dix décennies de douleur à grande échelle, et que le XXI e siècle s’est engagé sur la même route, car les causes objectives de cette douleur sont toujours là, et même se renforcent et se reproduisent, comme dans un moyen âge interminable“ (É, 34-35). Dieses anhaltende Unglück, so ist es der „leçon“ Woos weiter zu entnehmen, zeigt sich in Form der Ungerechtigkeit und Ungleichheit zwischen den Menschen, welche sich das Kollektiv weigert zu akzeptieren und zu verharmlosen: „[P]ar exemple en chantant les avantages du présent et en expliquant, aux gueux 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 493 <?page no="494"?> 1646 Wagneur: ‚On recommence depuis le début …‘, loc. cit., 237. 1647 Viart: op. cit., 54. sans nombre de cette planète, que tout ira bien pour eux, ou plutôt pour leurs descendants, s’ils sont patients, s’ils acceptent de végéter encore mille ans sans toucher à rien“ (É, 34). Was in den Worten Woos implizit deutlich wird, macht der Roman an anderer Stelle explizit. So wie es über die Texte Mathias Olbanes in der ersten der sieben Erzählungen heißt, richten sich alle Texte des ‚post-exotischen‘ Kollektivs gegen „le monde du capitalisme réel“ (16). Ihre Lebens- und „Karrierewege“ als Autor*innen sind mit dem militanten Widerstand gegen eine Macht verbunden, die militärischen Totalitarismus und Kapitalismus vereint, wie es aus der Beschreibung des „parcours d’écrivain et de combattant“ des namenlosen Protagonisten in Comancer hervorgeht: „Il ne veut pas se projeter son parcours d’écrivain et de combattant, d’artiste-guerrier ayant erré sans fin dans une guerre perdue, dans les territoires d’une guerre couronnée par la déconfiture et par le rien, une lutte radicale contre le capitalisme, contre les appareils militaro-industriels et contre les bouffons intellectuels des capitalistes […]“ (66). Kapitalismus wird hier - ähnlich wie bei Streeruwitz (siehe Kapitel 4.2) - als totalitäres System der Unterdrückung verstanden und als Gesellschaftsordnung abgelehnt. Das Kollektiv der écrivains post-exotiques fasst Volodine explizit als ein Gegenmodell dazu: „L’univers de tous mes livres est un univers fictionnel gouverné par une volonté idéologique, qui consiste à ne pas reconnaître un statut de réalité au capitalisme, et, en particulier, à ne pas admettre qu’il soit présent dans le décor où héros et héroïnes évoluent“ 1646 . Die ‚post-exotische‘ Welt, in der es kein ‚Anderes‘ und kein ‚Anderswo‘ gibt (siehe Kapitel 5.2.2), wird vor diesem Hintergrund als eine Perspektive auf die globalisierte Welt des 21. Jahrhunderts erkennbar, wie Dominique Viart argumentiert: Le monde „post-exotique“ est un monde dans lequel la „globalisation est devenue telle que l‘“exotisme“ n‘y a plus de sens. Rapporté à notre situation historique, c’est un monde où le capitalisme que dénoncent les fictions volodiniennes a définitivement triomphé. Le monde „post-exotique“, c’est le nôtre : celui de la globalisation néo-libérale. Ainsi décrit - monde désormais sans ailleurs - il alerte le lecteur sur le „totalitarisme“ de notre univers, masqué sous des allures de démocraties et de pluralité triomphantes. Camps d’internement, ruines urbaines, natures détruites, réclusion des „gueux“ sont l’envers - métaphorique ou allégorique - de la globalisation, fortement affiché par les romans. 1647 494 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="495"?> 1648 Christophe Millois: „Entretien avec Antoine Volodine“, in: Prétexte 6 (1998), 39-45, online: <http: / / pretexteed.free.fr/ revue/ entretiens/ entretiens_fr/ entretiens/ antoine-vo lodine.htm> [15.01.2026]. 1649 Wagneur: ‚On recommence depuis le début …‘, loc. cit., 244. 1650 Cf. Mette Tjell: „Utopie, slogan, manifeste : esthétiques du combat chez Antoine Volodine“ in: Revue des Sciences Humaines, no. 322: Antoine Volodine et la constellation „post-exotique“, Dominique Soulès (Hrsg.), Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion 2016, 107-120, 107sq. Aus dieser Gesellschaftskritik leitet sich jedoch weder für Volodine noch für seine Figuren jenseits ihres erinnerungspolitischen Engagements ein konkretes gesellschaftspolitisches Handeln ab. Im Gegenteil: Die écrivains post-exotiques heben die Aussichtslosigkeit ihrer Situation und die Nutzlosigkeit ihrer unge‐ hörten und ungelesenen Literatur, „un dernier témoignage inutile et imaginaire“ (É, 36), hervor. Wenngleich sie als ehemals engagierte, militante Widerstands‐ kämpfer inszeniert werden - „ils se sont engagé en politique avec des armes“ (É, 32) - und wenngleich ihre literarischen Texte politisch und ideologisch motiviert sind - „[p]our ces écrivains que je mets en scène, politique et idéologie sont au cœur de la gestuelle et de la prise de parole“ 1648 -, so bleibt ihr konkretes politi‐ sches Handeln ein vergangenes, denn mit der Erinnerungsliteratur verbinden sie keine Hoffnung auf Veränderung; „[N]otre parole ne prétend pas avoir une quelconque utilité dans le combat égalitariste qu’il conviendrait de mener, hors les murs, pour libérer des cycles du malheur les cinq ou six milliards d’individus qui y sont plongés. Ce que des actions militaires n’ont en aucune manière ébréché, des paroles d’écrivains ne peuvent le menacer ni briser“ (É, 37). Diese desillusionierte Perspektive auf die eigenen, trotz allem von revolu‐ tionärer Ideologie geprägten Texte nehmen nicht nur die Figuren Volodines innerhalb der Fiktion ein, sondern der Autor übernimmt diese Haltung auch in der epitextuellen Inszenierung des ‚Post-Exotismus‘ und belegt einmal mehr die Fusion dieser Ebenen. Für seine Romane lässt er dasselbe gelten wie für die fiktiven Texte seiner Figuren: Afin qu’il n’y ait aucune ambiguïté, je redis ici ce que j’ai déclaré plusieurs fois ces dernières années : la littérature ne sert pas à faire la Révolution, la littérature ne sert pas à faire la guerre contre quiconque, la littérature est arrivée à un point de son histoire où sa force dans les événements socio-historique est absolument nulle. Un jour, peut-être, le poète a pesé dans la société. Aujourd’hui ce n’est plus vrai. 1649 Volodine distanziert seine Figuren und auch die eigene Autorrolle, die, wie gezeigt, der der fiktiven Welt entspringt - vom Typus des engagierten Schrift‐ stellers, 1650 wie ihn Zola oder Sartre verkörperten, und macht dies an anderer Stelle mit Bezug auf seine Figuren auch explizit deutlich: „[C]e qu’ailleurs on 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 495 <?page no="496"?> 1651 Millois: op. cit., s.p. 1652 Wagner: Antoine Volodine. Le dernier écrivain, loc. cit., 198. 1653 Tjell: Utopie, slogan, manifeste : esthétiques du combat chez Antoine Volodine, loc. cit., 108. 1654 Cf. ibid. appelle ‘engagement’ s’applique mal à leur cas, parce qu’il s’agit plus d’engagés écrivains que l’inverse. On constate, c’est évident, plus d’un déphasage entre leur système de représentation et celui qui émeut la génération littéraire contemporaine … Terre d’exil que celle où s’élabore le post-exotisme …“ 1651 . Diese Distanzierung vom Modell des écrivain engagé ist als eine weitere Pose Volodines zu lesen, denn der konkrete erinnerungspolitische Gehalt seiner Texte (siehe Kapitel 5.2.2) bleibt ja durchaus bestehen. Erstens geht es Volodine darum, mit seiner Inszenierung des ‚post-exotisme‘ als ‚absolument étranger‘ jeder gängigen Kategorisierung zu entkommen, und zweitens würde die explizite Einordnung in eine konkret politisch engagierte Literatur innerhalb der Regeln der Kunst Gefahr laufen, durch ihre Zweckmäßigkeit an symbolischer Anerken‐ nung zu verlieren. Wie Frank Wagner formuliert, vollziehe Volodine mit dem Konzept „engagé écrivain“ „un renversement de perspective radicale : loin de renouer avec la tentation d’une littérature politique transitive et/ car platement mimétique, Volodine utilise l’égalitarisme révolutionnaire comme substrat de sa création littéraire“ 1652 . Der Perspektivwechsel verschiebt den Fokus vom ge‐ sellschaftlichen Engagement des „écrivain engagé“ auf die literarische Tätigkeit des „engagé écrivain“. Während im ersten Fall das gesellschaftliche Engagement aus der literarischen Tätigkeit folgt, die literarische Reputation und die Rolle als Intellektueller die Grundlage für ein wirksames gesellschaftspolitisches Engagement bilden, verhält es sich im Fall der écrivains post-exotiques genau umgekehrt: Die literarische Tätigkeit folgt aus dem gescheiterten politischen Engagement. Damit geht die dezidiert erinnerungspolitische Dimension der so beschriebenen ‚post-exotischen‘ Autorschaft nicht verloren, sie bleibt, wie Wagner schreibt, als Substrat erhalten. Im Zentrum steht jedoch nicht die politische Botschaft, sondern die Ästhetik, wie auch Mette Tjell mit Blick auf die Erinnerungspolitik des Kollektivs argumentiert: „Si ce discours critique témoigne d’un certain engagement de la part de l’écrivain, celui-ci se fond dans un travail esthétique“ 1653 . Der erinnerungspolitische Zusammenschluss der écrivains post-exotiques zu einer littérature mineure und deren scharfe Abgren‐ zung nach außen erfüllen somit dezidiert strategische Funktionen: Sie dienen der literarisch-ästhetischen Abgrenzung der littérature post-exotique sowohl innerhalb der fiktionalen Erzählungen als auch außerhalb davon, das heißt in Bezug auf Volodines singuläre Position im literarischen Feld Frankreichs. 1654 496 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="497"?> 1655 Bourdieu: Les règles de l’art, loc. cit., 262. 1656 Tjell: Utopie, slogan, manifeste : esthétiques du combat chez Antoine Volodine, loc. cit., 109. 1657 Detue: Après le romantisme: Post-exotisme de Volodine et tradition post-esthétique, loc. cit., 105. 1658 Cf. Tjell: Posture d’auteur et médiation de l’œuvre, loc. cit., s.p. Der Neologismus ‚post-exotisch‘ fungiert als „marque[] distinctive[] […] dans un univers où exister c‘est différer“ 1655 . Volodine konstruiert auf diese Weise die literarische Alleinstellung des post-exotisme als „terre d’exil“ und dessen ästhetischen Abstand - „plus d’un déphasage“ - zu den Werken anderer Autor*innen: Or, l’objectif des récits produits dans les camps n’est pas de dépasser un état intolérable dans la société pour s’approcher d’un idéal de liberté, ce qui aurait mieux correspondu au mécanisme d’une littérature de type engagé. Au lieu de cela, la lutte passe par le repli sur soi consistant à établir des frontières toujours plus distincts entre le „post-exotisme“ et les écritures qui se produisent et se vendent à l’extérieur des murs sous le joug du capitalisme. 1656 Diese Übertragung des politischen in einen literarisch-ästhetischen Widerstand als radikale Abgrenzung, wie ihn Mette Tjell hier beschreibt, wird auch in der von Linda Woo vorgetragenen „leçon“ über den post-exotisme deutlich: Nous n’éprouvons aucune fierté en maniant la parole, même si nous savons que notre poésie n’est pas comparable aux jongleries serviles que produisent en abondance les domestiques bavards des maîtres. Nous connaissons notre insignifiance. Dans un univers où la multiplication du verbe est le terreau sur quoi prospèrent les acteurs du malheur, sur cette ignoble scène de théâtre où le foisonnement des débats contradictoires est un écran cynique derrière quoi les maîtres conservent les mains libres, le verbe n’a ni influence ni force. (É, 37) Die politische Abgrenzung des ‚post-exotischen‘ Kollektivs als letzte Bastion einer Alterität jenseits der apokalyptischen Totalität, welche die erzählten Welten umfasst, überführt Volodine hier in die Beanspruchung einer ebenso absoluten, weil ‚nicht vergleichbaren‘ literarischen Autonomie: „le statut et le fonctionnement de l’œuvre se donnent pour radicalement singuliers“ 1657 . Das Rollenbild des ehemaligen militanten Dissidenten, auf dem alle ‚post-exo‐ tischen‘ Autorfiguren beruhen, wird in der Gegenwart der Erzählung in die Rolle des literarischen Dissidenten umgewandelt, 1658 so wie es die Figur Yasar Tachalski in Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze gegenüber den Kritikerfi‐ 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 497 <?page no="498"?> 1659 Volodine: Le post-exotisme, loc. cit., 19. 1660 Ibid., 36. 1661 Ibid. 1662 Ibid. 1663 Ibid. 1664 Detue: Après le romantisme: Post-exotisme de Volodine et tradition post-esthétique, loc. cit., 106. 1665 Debord: op. cit., 14. guren Blotno und Niouki - „ces deux salariés de l’idéologie dominante“ 1659 - explizit ausdrückt: „Ils ont inventé des formes vides que vous n’aviez jamais eu l’occasion de polluer, et ils les ont remplies avec des visions auxquelles votre sensibilité est étrangère. Là aussi, par là aussi ils étaient entrés en dissidence“ 1660 . Der oben zitierte Diskurs Woos in Écrivains fungiert als werkimmanentes Echo und ruft die in Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze entfaltete Abgrenzung der littérature post-exotique von einer „poésie officielle“ auf (É, 185). Letztere wird dort als Propagandainstrument der totalitären, kapitalistischen Gesellschaft gekennzeichnet und unterscheidet explizit nicht zwischen „confor‐ mismes ou anti-conformismes officiels“ 1661 . Sie umfasst sowohl „les jongleries boutiquières des avant-gardes institutionnelles“ 1662 als auch die „esthétique des best-sellers“ 1663 , die beide als Teil des „offiziellen“ Diskurses erscheinen. Jenseits der „terre d’exil“ des post-exotisme erscheint literarische Autonomie somit gar nicht möglich, da sowohl die Avantgarde - in Bourdieus Typologie paradig‐ matische Repräsentantin literarischer Autonomie - als auch die ökonomisch ausgerichtete Massenliteratur Teil eines systematisch durch die „maîtres“ or‐ chestrierten „théâtre“ sind, wie es Woo darstellt. Dieses Schauspiel - inszeniert auf einem „écran cynique“ - zeigt so nur scheinbar „des débats contradictoires“ und verdeckt die wahren Machtverhältnisse: „les maîtres conservent les mains libres“. Wie Frédérik Detue mit Bezug auf Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze zeigt, greift Volodine mit der Abgrenzung der littérature post-exotique von der „poésie officielle“ auf die Thesen Guy Debords in La société du spectacle zurück. 1664 Die Definition der „poésie officielle“ im Werk Volodines als propa‐ gandistisch funktionalisierte Gaukelei - „jongleries serviles“ - eines totalitären Kapitalismus hat die von Debord skizzierte Funktion des „Spektakels“ als Unterwerfungsinstrument der Ökonomie zur Vorlage: „Le spectacle se soumet les hommes vivants dans la mesure où l’économie les a totalement soumis“ 1665 . Auch Debord stellt einen Zusammenhang zwischen politisch-totalitären Syste‐ men und dem Kapitalismus her, denn für beide erkennt er unterschiedliche, 498 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="499"?> 1666 Zur Unterscheidung Debords zwischen einem „konzentrierten“ (in totalitären politi‐ schen Systemen) und einem „diffusen“ (im modernen Kapitalismus) Spektakulärem cf. ibid., 45ssq. In beiden Fällen sei das Spektakel gleichermaßen Trugbild des Glücks inmitten des Unglücks: „Dans les deux cas, il n’est qu’une image d’unification heureuse environnée de désolation et d’épouvante, au centre tranquille du malheur“, ibid., 45. Man beachte auch hier die sprachliche Nähe zwischen der Argumentation Debords und den „düsteren“ ‚post-exotischen‘ Welten. 1667 Ibid., 39. 1668 Volodine: Le post-exotisme, loc. cit., 19. aber vergleichbare Funktionen und Ausprägungen des „Spektakels“. 1666 Wie bei Volodine stellt auch in Debords Argumentation der globale Kapitalismus so eine Erneuerung totalitärer Gesellschaftsordnungen dar. Besonders die von Woo evozierte Vorstellung, dass das „Spektakel“ des offiziellen (literarischen wie öffentlich-medialen) Diskurses Widersprüche und damit Alterität und Alterna‐ tiven wie etwa die Unterscheidung zwischen einem Subfeld der eingeschränkten und einem der Massenproduktion in der Literatur, nur zum Schein aufführe, um dahinter eine Realität des totalen Gleichen zu verbergen, reproduziert nicht nur im Sinn, sondern nahezu im Wortlaut eine These Debords : „C’est la lutte de pouvoirs qui se sont constitués pour la gestion du même système socio-économique, qui se déploie comme la contradiction officielle, appartenant en fait à l’unité réelle ; ceci à l’échelle mondiale aussi bien qu’à l’intérieur de chaque nation“ 1667 . Wie Chevillard und Delorme, nur wesentlich expliziter in der Tradition De‐ bords, schreibt sich Volodine also mit seinem Werk und der darin konstruierten Autorrolle in jenen kulturpessimistischen Diskurs vom Tod des ‚grand écrivain‘ ein (siehe Kapitel 2.2.5), der die Spektakularisierung und damit Kommerziali‐ sierung der Literatur beklagt. Ähnlich wie Marlene Streeruwitz, wenngleich weniger explizit als in den in dieser Arbeit besprochenen Literaturbetriebsro‐ manen der österreichischen Autorin, stellt Volodine in seinen Texten eine Analogie zwischen Kapitalismus und Literaturbetrieb her. Jenseits der „terre d’exil“ einer littérature carcérale des ‚post-exotischen‘ Kollektivs ist Literatur in Volodines Texten ausnahmslos Teil der kapitalistischen „idéologie dominante“ - oder mit Debord gesprochen „du même système socio-économique“. In dieser „Ideologie“ würden literarisch-künstlerische Wertmaßstäbe durch „convictions mercantiles“ 1668 ersetzt. Somit hat hier - ganz im Sinne der von Bourdieu beschriebenen Dichotomie - ökonomisches Kapital symbolisches als Leitme‐ dium des literarischen Feldes abgelöst. Im Unterschied zur Protagonistin der Erzählungen Streeruwitz‘, Nelia Fehn, für die eine Positionierung außerhalb des ökonomisierten Literaturbetriebs nicht möglich zu sein scheint und die deshalb eine schwierige Position der Subversion, als „Revolutionärin von innen“ 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 499 <?page no="500"?> 1669 Lamarre: Ruines de l’utopie, loc. cit., 209. 1670 Wagner: Antoine Volodine. Le dernier écrivain, loc. cit., 197. 1671 Lamarre: Ruines de l’utopie, loc. cit., 210. 1672 Ibid. 1673 Cf. ibid., 206ssq; siehe dazu ausführlich Viart: op. cit. besetzt, imaginiert Volodine mit der littérature post-exotique einen ebensolchen, radikal abgegrenzten „monde parallèle“ 1669 , den er außerhalb der kritisierten Marktmechanismen des ‚spektakularisierten‘ Literturbetriebs zu positionieren sucht. Das ‚post-exotische‘ Kollektiv und dessen littérature mineure transcul‐ turelle und postmémorielle (siehe Kapitel 5.2.2) inszeniert Volodine als letzte Bastion einer ‚unkorrumpierten‘ Literatur, einer Literatur ohne „le moindre rapport avec ce que, dans le monde extérieur, on appelait encore de l’art ou de la littérature“ (É, 19), eben weil sie sich - so die eingenommene Pose - nicht an ökonomischen Prinzipien orientiert, sondern diese deskreditiert. Als Repräsentant dieser fiktiven Gemeinschaft der ‚Unkorrumpierbaren‘ außerhalb der fiktionalen Textwelten stellt sich Antoine Volodine selbst als „dernier écrivain“ 1670 dar. Vergleichbar mit den narrativen Selbstinszenierungen Chevillards und Delor‐ mes erweist sich auch Volodines Inszenierung ‚post-exotischer‘ Autorschaft als eine ‚absolute‘ - politisch wie ästhetisch - Außenseiterrolle nicht als tatsächli‐ cher Widerspruch zu den Konventionen des literarischen Feldes Frankreichs. Wie auch Lamarre argumentiert, ist die von Volodine inszenierte „double sécession - esthétique et politique“ 1671 hochgradig ambivalent, denn: „Malgré son ‚aversion‘ et sa ‚malveillance‘ envers la ‚réalité‘ et la culture française ou occidentale, l’œuvre volodinienne ne cesse de s’y rattacher et de s’y ancrer“ 1672 . Dies zeigt sich, neben vielfältigen bei Lamarre und anderen aufgeführten An‐ knüpfungspunkten an den europäischen und vor allem französischen Literatur‐ kanon, 1673 vorrangig daran, dass die von Volodine entworfene ‚post-exotische‘ Autorschaft und deren Positionierung im literarischen Feld Frankreichs auf eindrückliche Weise den von Bourdieu beschriebenen ‚Regeln der Kunst‘ folgt und sich in den Mythos vom écrivain pur einschreibt, wie nun erläutert wird. Die radikale Abgrenzung der littérature post-exotique von jeder anderen Literaturform ist sowohl innerhalb der Fiktion als auch im realen literarischen Feld Frankreichs als historisch tradiertes Positionierungsverfahren zu erkennen: De l’histoire littéraire et de la culture française, Antoine Volodine reprend aussi le geste de rupture envers les traditions. Des Romantiques aux Nouveaux Romanciers en passant par les Surréalistes, ce geste est devenu à partir du XIX e siècle un gage de la valeur de l’œuvre littéraire en France. Ainsi, c’est la proclamation de 500 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="501"?> 1674 Lamarre: Ruines de l’utopie, loc. cit., 213. 1675 Zur Verbindung der politischen Funktion des Manifests im Werk Volodines mit der literarischen Positionierung des Autors sowie detailliert zur Adaptation des Genres ‚Manifest‘ im Werk Volodines cf. Tjell: Utopie, slogan, manifeste : esthétiques du combat chez Antoine Volodine, loc. cit. 1676 Bourdieu: Les règles de l‘art, loc. cit., 394, Hervorhebung im Orig. 1677 Cf. Wagneur: ‚On recommence depuis le début …‘, loc. cit., 255. Hier erklärt Volodine mit Bezug auf Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze: „Avec ce petit livre, mon ambition n’était pas de proclamer une nouvelle voie avant-gardiste“. 1678 Volodine: Le post-exotisme, loc. cit., 60. 1679 Lamarre: Ruines de l’utopie, loc. cit., 209. 1680 Detue: Après le romantisme : Post-exotisme de Volodine et tradition post-esthétique, loc. cit., 107. ‚dissidence‘ elle-même qui témoigne de l’appartenance de l‘auteur et de son œuvre à une tradition culturelle établie. 1674 Vergleichbar mit dem surrealistischen Protest dienen die Manifeste 1675 Volodi‐ nes, allen voran Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, aber ebenso Écri‐ vains, einer literarisch-künstlerischen Differenzmarkierung, wie sie Bourdieu beschreiben würde: „[P]lus on avance dans l’histoire, c’est à dire dans le processus d’autonomisation du champ, plus les manifestes (il suffit de penser au Manifeste du surréalisme) tendent à se réduire à des manifestations pures de la différence“ 1676 . Volodine, der sich dieser Analogien wohl bewusst ist, insistiert zwar sowohl innerhalb seiner literarischen Texte als auch in Interviews 1677 wiederholt darauf, dass die littérature post-exotique keine weitere oder neue Form literarischer Avantgarde darstelle: „Á défaut de trouver pour le post-exo‐ tisme une place convaincante, on le relègue au sein des avant-gardes, envers lesquelles, il faut bien le dire, sa relation est la même qu’envers le reste du monde non carcéral“ 1678 . Dennoch funktioniert die aus der Fiktion in die Wirklichkeit des französischen literarischen Feldes hineinwirkende Selbstinszenierung und Positionierung Volodines und seines fiktiven Kollektivs sowie deren „absolue singularité“ 1679 eben offensichtlich analog zu den historischen Avantgarde-Be‐ wegungen innerhalb des Subfeldes der eingeschränkten Produktion, wie sowohl Detue als auch Lamarre argumentieren: Ainsi, tout semble permettre de reconnaitre dans le post-exotisme une posture héritière d’attitudes insurrectionnelles du passé, un maximalisme à la façon des avant-gardes, dans une pose agressive à l’égard de la tradition, dans une recherche formelle qui tend vers un idéal de pureté artistique ; et l’on comprend que cette radicalité procède d’une critique suivant laquelle le monde est tout entier irradié par le spectacle. 1680 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 501 <?page no="502"?> 1681 Lamarre: Ruines de l’utopie, loc. cit., 209 1682 Volodine: Écrire en français une littérature étrangère, loc. cit., s.p. 1683 Cf. Bourdieu: Les règles de l’art, loc. cit., 205, 207. 1684 Ibid., 204. 1685 Ibid., 207sq. Proclamant son absolue singularité en même temps que sa ‚dissidence‘ elle [la littérature post-exotique, F.K.] se constitue en monde parallèle au nôtre et semble ainsi reconduire au double geste de rupture - politique et esthétique - des avant-gardes artistiques du XX e siècle. 1681 Mit der radikalen Abgrenzung der littérature „ABSOLUMENT étrangère“ 1682 des post-exotisme von jeder anderen Literatur und explizit auch jeder historischen Avantgarde positioniert sich Volodine exakt entsprechend der von Bourdieu beschriebenen Erneuerungs- und Hierarchisierungsprinzipien innerhalb des sous-champ de production restreinte, das heißt entsprechend der - in Bourdieus Schema auf einer vertikalen Achse angelegten - Auseinandersetzung zwischen neuen und arrivierten écrivains purs um die Vergabe von symbolischem Kapi‐ tal. 1683 Denn die Radikalität, mit der Volodine das ‚post-exotische‘ Kollektiv als einzigen Vertreter einer unkorrumpierten „pureté artistique“ inszeniert, während die Avantgarden mit ihren „jongleries boutiquières“ zur Marionette des totalitär-kapitalistischen Systems erklärt werden, lässt sich als argumentatives Prinzip des Legitimationswettbewerbs zwischen „l’avant-garde et l’avant-garde consacrée“ 1684 erkennen, wie ihn Bourdieu beschreibt. So übertrügen die nou‐ veaux écrivains purs die im Feldmodell auf einer horizontalen Achse versinnbild‐ lichte Abgrenzung von der Massenliteratur, also die Unterscheidung zwischen Interesselosigkeit und Profitorientierung, auf ihre eigene Abgrenzung von den anciens innerhalb des sous-champ de production restreinte: Les occupants de positions d’avant-garde qui ne sont pas encore consacrés […] ont intérêt à réduire la seconde opposition à la première, à faire apparaître le succès ou la reconnaissance que peuvent obtenir, à la longue, certains écrivains d’avant-garde comme des effets du reniement ou de la compromission avec l’ordre bourgeois. Ils peuvent s’appuyer sur le fait que, si la consécration bourgeoise et les profits économiques ou les honneurs temporels par lesquels elle se marque (Académie, prix, etc.) vont en priorité aux écrivains produisant pour le marché bourgeois et le marché de grande consommation, ils conservent aussi la fraction la plus conforme de l’avant-garde consacrée. 1685 Doch nicht nur diese Analogien zwischen den Positionierungsmustern histori‐ scher Avantgarden und der fiktiven Gemeinschaft der écrivains post-exotiques 502 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="503"?> 1686 Ibid., 132. 1687 Ibid., 133. zeigen, wie sehr Volodine sich mit seiner konstruierten Außenseiterrolle im Rahmen der von Bourdieu beschriebenen Funktionslogik des literarischen Feldes profiliert. Auch die Muster seiner Autorfigurenkonzeption folgen dessen impliziten Normen. So greift Volodine in der Darstellung der Autorfiguren in Écrivains, ähnlich wie die Autorfiktionen Éric Chevillards und Olivier Delormes (siehe Kapitel 3.1 und 4.1), auf zentrale Topoi des Ideals vom écrivain pur zurück. Allerdings adaptiert Volodine dieses mythisierte Ideal (siehe Kapitel 2.2.2) dabei für seine ‚post-exotische‘ Autorschaft. Bourdieu beschreibt die Position der maximalen Unabhängigkeit der écrivains purs am Beispiel von Flaubert und Baudelaire, deren Interesselosigkeit als l’art pour l’art, als „double rupture“ 1686 sowohl mit dem (kommerziellen) art bourgeois als auch dem (gesellschaftspoli‐ tischen) art utile oder social erscheint und die ‚Autonomie‘ des entstehenden literarischen Feldes dezidiert als Loslösung von ökonomischen und politischen (staatlichen) Einflussfaktoren formt. Ökonomie und Politik sind hier getrennt gedachte Machtbereiche und die Kant‘sche Interesselosigkeit, die der illusio des literarischen Feldes in Bourdieus Modell zugrunde liegt - und damit die Autonomie des Feldes -, ist nur gegeben, wenn die Literatur nicht nach den Regeln des einen oder anderen Machtbereichs, sondern ausschließlich nach den eigenen „lois nouvelles“ 1687 funktioniert. In den ‚post-exotischen‘ Welten Volodines bilden der Kapitalismus und seine rein ökonomische Logik das totalitäre Herrschaftssystem, die Bereiche Politik und Ökonomie fallen daher zusammen. Die double rupture des post-exotisme besteht dann gerade darin, dass die Konstruktion einer literarisch-ästhetischen ‚Autonomie‘ untrennbar mit einem dezidiert politischen, wenngleich hoffnungslos gescheiterten Widerstand verbunden ist. Volodines ‚post-exotische‘ Autorschaft ist somit eine politische Neuauflage des Ideals der pureté. In dieser Variation greift der Autor auf jene Topoi des Mythos vom ‚unkorrumpierbaren Autor‘ zurück, welche diesen von jeder ökonomischen Logik distanzieren. Er erneuert dabei jedoch nicht dessen politische Interesselosigkeit. Allerdings überführt er das politische Engagement, wie oben erläutert, auch gerade deshalb in ein dezidiert ästhetisches, um für das Ideal der pureté anschlussfähig zu bleiben. Der erste, da grundlegende Topos ist das wiederkehrende Narrativ, mit dem in Écrivains erzählt wird, wie und aus welchen Gründen die écrivains post-exotiques zu Schriftstellern werden. Die Entscheidung, mit dem Schreiben zu beginnen, wird jeweils als eine innere, existenzielle Notwendigkeit und Obsession dargestellt, die nicht auf eine tatsächliche Leserschaft und schon gar 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 503 <?page no="504"?> 1688 Cf. Heinich: Façons d’‚être‘ écrivain, loc. cit., 505; und siehe Kapitel 2.2.5. 1689 Auch die eigenen ersten literarischen Versuche erläutert Volodine im Interview anhand desselben Topos: „Avant de publier, j‘ai commencé par écrire des livres pour moi-même, des livres ayant un seul lecteur. Je ne les faisait pas circuler, il s’agissait de fabriquer des objets et non d’obtenir grâce à eux une reconnaissance sociale“, Wagneur: ‚On recommence depuis le début …‘, loc. cit., 233. nicht auf eine profitable Tätigkeit abzielt. ‚Post-exotische‘ Autorschaft wird so mit dem Topos der ‚Berufung‘ (‚vocation‘) verknüpft und von jenem distanziert, der Autorschaft als ‚Beruf ‘ (‚profession‘) fasst. 1688 So heißt es in der ersten Erzählung über Mathias Olbane: Obsédé dès son adolescence par le besoin d’écrire, il n’éprouvait pas, toutefois, la nécessité de façonner des proses qui auraient eu un ouvrage publié pour aboutissement objectif. Il considérait que le jeu poétique, l’assemblage éphémère des mots, la plongée dans l’image, étaient une dimension importante dans son existence, mais que cette activité, pour urgente qu’elle fût, ne méritait pas d’aboutir à un volume normalisé, fermé et mort sur une étagère. (É, 14) Auf ähnliche Art und Weise wird die ‚Geburtsstunde‘ des ‚post-exotischen‘ Schriftstellers in Comancer erzählt. In der Kindheitserinnerung des Protagonis‐ ten an seinen „inexplicable, hermétique et fondateur récit d’enfant“ (É, 68) erscheint die Entscheidung, während einer Schulstunde den äußeren Kontext auszublenden und mit dem Schreiben zu beginnen, als eine innere Zwangsläu‐ figkeit: […] il avait eu la sensation éphémère, mais vertigineuse, qu’en réalité il continuait quelque chose […] et il se rappelle aussi avec quelle assurance il avait dépouillé le cahier de brouillon et le cahier d’exercices de leur protège-cahier en papier, comme s’il s’agissait d’une action allant de soi, d’un geste artisanal appartenant de longue date à son quotidien, définissant même depuis toujours son quotidien, prendre un protège-cahier dans l’intention d’y tracer des fictions. (É, 68) Zudem wird auch in dieser Erzählung explizit darauf verwiesen, dass schon diese ersten Zeilen des jungen Autors nicht für ein Publikum bestimmt sind: „[I]l se rappelle aussi que cette certitude de faire exister le texte pour lui-même, de ne travailler pour aucun public, que cette conviction lui avait donné les forces dès le moment où il avait commencé à se répandre sur le premier protège-cahier“ (43). 1689 Auch in der letzten Erzählung in Écrivains, Demain aura été un beau dimanche, beginnt der nahezu analphabetische Protagonist Nikita Kouriline explizit nicht deshalb mit dem literarischen Erzählen, weil er sich in der beruflichen Rolle eines Schriftstellers sieht oder auch nur, um seine Texte 504 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="505"?> 1690 Bénichou: op. cit. 1691 Cf. Conrad: op. cit., 459sq. jemandem zu lesen zu geben. Sondern er beginnt damit aus einer existenziellen Notwendigkeit heraus, nämlich der Aneignung der eigenen Lebensgeschichte und der damit verknüpften Aufdeckung eines kollektiven lieu d’oubli (siehe Kapitel 5.2.2). In der Verknüpfung der schicksalhaften Berufung zum literarischen Schrei‐ ben und der erinnerungspolitischen Funktion der ‚post-exotischen‘ Literatur liegt nun gleichermaßen ein Paradoxon der Aktualisierung des Topos der ‚vocation‘ im Werk Volodines. So zeigt sich hier ein wesentlicher Unterschied zwischen der ‚vocation‘, wie sie den Mythos des écrivain pur in der Tradition des écrivain sacré  1690 kennzeichnet, und der Art und Weise, wie die ‚post-exoti‐ schen‘ Autor*innen als ‚berufene‘ agieren. Für die écrivains post-exotiques stellt die Literatur zwar keinen kommerziellen Zweck dar, allerdings auch keinen Selbstzweck im Sinne von l’art pour l’art. Ihre Berufung zur Literatur ist stets verbunden mit ihrer phatischen 1691 und erinnerungspolitischen Funktion. Sie verstehen ihre Texte als (scheiternden) politischen Widerstand und schaffen einen imaginären, solidarischen und kollektiven Fluchtraum - terre d’exil - für die von den totalitären Regimen ausgestoßenen und verbannten „Unter‐ menschen“. Die ‚vocation‘ der ‚post-exotischen‘ Autor*innen knüpft daher vordergründig weder an die Vorstellung eines mit quasi-göttlicher Inspiration versehenden (säkularisierten) écrivain sacré im Sinne Bénichous an, noch an die mit dieser eng verwandte illusio eines von allen anderen gesellschaftlichen Einflüssen emanzipierten Eigenwerts der Literatur in einem relativ autonomen literarischen Feld. Im Gegenteil, Volodine inszeniert die littérature post-exotique als eine „littérature des poubelles“, so etwa anhand der Autorfigur Mathias Olbane. Dessen literarische Listen werden von den anderen Gefängnisinsassen und auch ihm selbst, „mais seulement en cas de pénurie avérée“ (É, 18), als Toilettenpapier gebraucht und bei seiner Entlassung von ihm in einem Eimer entsorgt. Vor allem jedoch heißt es über Olbane: Il n’avait jamais sacralisé les activités de création, la poésie lui paraissait morte à partir du moment où elle atterrissait dans l’encre d’un poème, et, de tout façon, il ne considérait pas cette ample entreprise de néologie comme entretenant le moindre rapport avec ce que, dans le monde extérieur, on appelait encore de l‘art ou de la littérature. (É, 19) Die Abgrenzung der littérature post-exotique von einem pseudo-sakralen Litera‐ turverständnis, das wird hier deutlich, ist Teil von deren genereller Abgrenzung 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 505 <?page no="506"?> 1692 Siehe dazu Kapitel 5.2.2; und cf. Ouellet: Poétique de l’être-contre, loc. cit., 322. von jeder anderen „Kunst oder Literatur“. Übertragen auf Volodines Positionie‐ rung und die seines fiktiven Kollektivs im realen literarischen Feld Frankreichs fungiert diese Abgrenzung jedoch analog zu klassischen Differenzierungs- und Positionierungsverfahren literarischer Avantgarden und steht mithin innerhalb der impliziten Spielregeln davon, „ce que, dans le monde extérieur, on appelait encore de l‘art ou de la littérature“. Dasselbe gilt auch für die Abgrenzung vom Bild des écrivain sacré. Die ‚post-exotischen‘ Autor*innen erscheinen in ihrer Rolle als weggesperrte „Untermenschen“ als eine andere Form von Heiligen, nämlich als homines sacri im Sinne Agambens: Die Berufung zum écrivain post-exotique erfolgt aus der Zugehörigkeit zur Solidargemeinschaft der Verbannten und Ausgestoßenen 1692 und Volodines Abgrenzung vom écrivain sacré stellt letztlich eine Erneuerung dieser Imago dar. Der zweite Topos, mit dem Volodine das Kollektiv der ‚post-exotischen‘ Autor*innen von einer profitorientierten Bestseller-Logik distanziert und damit - trotz aller Unterschiede - am Ideal des écrivain pur orientiert, ist jener des Misserfolgs auf dem Buchmarkt und der sehr geringen Leserschaft. Die Beschreibung der Autorfigur Bogdan Tarassiev reproduziert in Écrivains als „écrivain mineur“ dieses Muster: L’année 2049 est une période où Tarassiev a conquis une place bien définie dans le paysage littéraire-: celle d’un écrivain mineur, dont nul n’a lu les romans, dont on ne situe pas les fictions, mais dont on connaît le nom puisqu’on associe à un tic d’auteur très aisément caricaturale : c’est „ce type qui appelle tous ses personnages de la même manière“. (É, 111) Trotz der Selbstironie, die das Porträt der Autorfigur Bogdan Tarassiev - als Karikatur Volodines und Parodie eines wissenschaftlichen Artikels - prägt, ist dessen Darstellung als „écrivain mineur“ eine prototypische Beschreibung des écrivain post-exotique. Es wird hier deutlich, dass Volodine im Bild des écrivain mineur, wie bereits in Kapitel 5.2.2 erwähnt, eben nicht selbst auf die Aspekte Fremdheit, Erinnerungspolitik und kollektive Autorschaft und somit auf das Konzept der littérature mineure anspielt, welches er zur Konstruktion seines Kollektivs nutzt, ohne diesen Bezug explizit auszustellen. Stattdessen nutzt er den Begriff als ‚post-exotische‘ Aneignung des Mythos vom écrivain pur. Die Inszenierung Tarassievs als Schriftsteller mit sehr wenigen oder gar keinen Lesern lässt sich als eine Fortschreibung der von Bourdieu beschriebenen illusio des literarischen Feldes Frankreichs erkennen, wie sie auch in den Texten Chevillards und Delormes aufgezeigt wurde. Der schwarze Humor und die 506 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="507"?> Selbstironie, mit denen Volodine in Écrivains den Misserfolg seiner Autorfiguren erzählt, erinnert besonders an die Art und Weise, wie Chevillard aus seiner Inszenierung als Autor mit wenig Publikum einen running gag in seinem literarischen Blog L’autofictif macht (cf. Kapitel 3.1.3). So wird die im Titel der Erzählung über Bogdan Tarassiev, La stratégie du silence dans l’œuvre de Bogdan Tarassiev erwähnte ‚Stille im Werk‘ des fiktiven Autors auch als Schweigsamkeit über dessen Werk erkennbar, denn die Hoffnungen des Verlegers, mit dem ausgesprochen ungewöhnlichen und damit singulären Roman Tarassievs einen Verkaufserfolg zu landen, erweisen sich als Chimäre: Rue des mendiantes n’a aucun rapport avec les traditions, avec les conventions narratives des ouvrages qui sont édités dans les années quarante du XXI e siècle. Tablant sur cette criante différence plus que sur le thème du livre, Frank Markovic estime donc que le roman va être remarqué et que le chiffre des ventes sera raisonnable. Mais les projections commerciales de Lampda Press se révèlent vaines. Bien que la maison d’édition bénéficie d’un préjuge favorable dans le milieu littéraire et qu’un véritable réseau médiatique soutienne régulièrement les titres de son catalogue, les journalistes sont rebutés par Rue des mendiantes. Ils ne lui consacrent aucun article élogieux ou désapprobateur, ils n’en mentionnent nulle par l’existence. Un silence consternant salue la réapparition de Tarassiev dans l’arène éditoriale. (É, 103-104) Dieses Muster wiederholt sich in der erzählten literarischen Karriere Tarassievs immer wieder. Obwohl die Qualität seiner Texte seinem Verleger sowie dem anonymen, pseudowissenschaftlichen Erzähler zufolge seines Gleichen suche, bleibe die Reaktion der medialen Öffentlichkeit aus: „Aucune voix originale ne leur fait concurrence. Pourtant, les articles de presse sont rares et décevants“ (107). Diese parodistische Inszenierung Tarassievs als erfolgloser Schriftsteller stellt keine Ausnahme innerhalb des ‚post-exotischen‘ Kollektivs dar, sondern ein charakteristisches Merkmal der von Volodine entworfenen vielstimmigen scénographie auctoriale. So zeigt sich das Narrativ des Scheiterns auf dem Buchmarkt auch in der ersten der sieben Erzählungen, Mathias Olbane. Hier heißt es über die erste Veröffentlichung der titelgebenden Figur: „[I]l avait été tiré à mille exemplaires et il s’en était vendu un peu moins de quarante […]. En résumé, l’échec éditorial fut énorme“ (É, 15). Dieser „enorme“ Misserfolg wird von der zweiten und letzten Publikation dieses fiktiven Autors noch übertroffen: „Splendeur de l’esquif fut tiré à cinq cents exemplaires. Ses ventes furent nettement moins bonnes que pour le premier livre. Là s’était arrêté la carrière publique de Mathis Olbane en tant qu’homme de lettres“ (15-16). Über Écrivains hinaus erweist sich, wie Lamarre mit Bezug auf weitere Ro‐ mane zeigt, die Darstellung des ‚post-exotischen’ „auteur sans public, convaincu 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 507 <?page no="508"?> 1693 Lamarre: Ruines de l’utopie, loc. cit., 216. 1694 Ibid. 1695 Zu Meizoz‘ Konzept der posture und ihrer Ko-Konstruktion durch unterschiedliche Akteure siehe Kapitel 2.1.5. 1696 Cf. Frank Wagner: „Portrait du lecteur ‚post-exotique‘ en camarade (note sur la réception des fictions d’Antoine Volodine)“, in: Antoine Volodine. Fictions du politique, Anne Roche/ Dominique Viart (Hrsg.), Caen, Lettres modernes Minard 2006, 85-102. Siehe dazu und mit Bezug auf Wagner auch Lamarre: Ruines de l’utopie, loc. cit., 216ssq und Tjell: Utopie, slogan, manifeste : esthétiques du combat chez Antoine Volodine, loc. cit., 114sq. de son originalité“ 1693 als selbstironische Konstante im Werk: „Metteurs en scène, cinéastes et comédiens sans spectateurs, orateurs sans auditeurs: c’est avec autodérision que l’auteur considère l’insuccès de son écriture fictionnelle“ 1694 . Wie im Fall Éric Chevillards verhindert diese „autodérision“ - die ironische Distanz, mit der Volodine die Muster des mythisierten écrivain pur aufgreift - nicht, dass genau diese Muster für die Konstruktion ‚post-exotischer‘ Autor‐ schaft aktualisiert werden. So entwirft Volodine sie in Écrivains als „statut de marginal“ (É, 155) sowie deren Vertreter als „créature[s] inférieure[s] et exclue[s]“ (155) und spiegelt darin auch die eigene Rolle als Gegenpart zum medienaffinen Bestseller-Autor, als „quinquagénaire épuisé, médiatiquement inutilisable et sans lecteurs“ (105). Geradezu explizit erneuert Volodine im Porträt der Figur Bogdan Tarrasiev die von Bourdieu beschriebene ‚umgekehrte Ökonomie‘ des literarischen Feldes, nach welcher der Misserfolg auf dem Buchmarkt zur Voraussetzung für die literarische Konsekration und das daraus erwachsende symbolische Kapital eines Autors wird: „[I]l a élaboré une poétique à usage personnel - selon laquelle l’exécrable réception de ses livres devient une condition nécessaire de qualité et d’existence“ (104). Wie deutlich wird, reproduziert Volodine mit der Rolle des ‚post-exotischen‘ Autors die tradierte illusio des französischen literarischen Feldes, positioniert sich selbst innerhalb des sous-champ de production restreinte und zielt auf das in diesem Bereich verliehene symbolische Kapital durch die Anerkennung der pairs. Im dritten und letzten Schritt dieses Kapitels wird nun gezeigt, dass die posture der literarischen singularité und pureté wie im Fall Chevillards die Mitwirkung anderer Akteure des literarischen Feldes sehr erfolgreich einbezieht. In besonde‐ rem Maße antizipiert Volodine die Bedeutung der Leser*innen für die Ko-Kon‐ struktion seiner posture, 1695 indem er in der Fiktion vorgegebene Leserrollen konstruiert, wie dies Frank Wagner genauer erläutert. 1696 Zunächst konzipiert Volodine dazu eine fundamentale Opposition zwischen zwei fiktionsinternen Typen von Leser*innen und spiegelt darin erneut die Abgrenzung zwischen dem ‚post-exotischen‘ Kollektiv auf der einen und der ‚hegemonialen‘ littérature of‐ 508 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="509"?> 1697 Wagner: Portrait du lecteur ‚post-exotique‘ en camarade, loc. cit., 87. 1698 Ibid., 88. 1699 Volodine: Le post-exotisme, loc. cit., 43. 1700 Wagner: Portrait du lecteur ‚post-exotique‘ en camarade, loc. cit., 88. 1701 Volodine: Le post-exotisme, loc. cit., 36. 1702 Wie Wagner (Leçon 12: Anatomie d’une révolution post-exotique, loc. cit., 187) an anderer Stelle anmerkt, assoziiert Volodine hier sowie in Interviews auch literaturwis‐ senschaftliche Textanalysen, die auf ein kritisches Hinterfragen und Verstehen von Text- und somit Sinnstrukturen ausgerichtet sind, mit polizeilichen Verhörmethoden. So auch im Interview mit Jean-Didier Wagneur: „Cette fréquence des situations d’interrogatoire dans mes livres a été, c’est vrai, renforcée depuis que je suis invité, par des chercheurs et des journalistes, à parler autour de mes textes, à avouer mes intentions et à me justifier sur les moyens littéraires que je mets en œuvre. Au risque de paraitre malaimable, j’affirme que seuls mes textes contiennent les réponses aux interrogations que vous souhaitez me faire. L’entretien est un exercice auquel je me plie, parce que j’y suis obligé, mais je ne pense pas, sincèrement, qu’il fasse partie de la communication entre mes lecteurs et moi, ou plutôt entre les voix de mes narrateurs et l’amitié de mes lecteurs“, Wagneur: ‚On recommence depuis le début…‘, loc. cit., 228. Diese inszenierte Feindseligkeit gegenüber der Literaturwissenschaft ist Teil der bereits besprochenen Inszenierung des post-exotisme als „terre d’exil“ jenseits jeder anderen Form von „offizieller“ Literatur, eine Inszenierung, die Volodine hier vordergründig auch auf das literarische Feld Frankreichs und seine Vertreter*innen (hier die Literaturkritik in Presse und Wissenschaft) überträgt. Die Abgrenzung ist jedoch offenkundig vorgeschoben, schließlich führt Volodine bereitwillig und bis heute viele im Anschluss publizierte Interviews und zwar auch immer wieder mit dem hier konfrontierten Wagneur. ficielle auf der anderen Seite. Dies ist einerseits ein idealer ‚Leser‘ als „Kamerad“ und „Komplize“ der post-exotischen Literatur, welcher in „convictions idéolo‐ giques et dilections esthétiques“ 1697 mit dieser übereinstimmt und weniger als „lecteur du ‚post-exotisme‘ mais comme lecteur ‚post-exotique‘“ 1698 fungiert, als Teil der Gemeinschaft: „Le véritable lecteur du românce post-exotique est un des personnages du post-exotisme“ 1699 . Diesem kameradschaftlichen ‚Leser‘ steht andererseits auf der anderen Seite die Figur des ‚Lesers‘ als ‚Feind‘ gegenüber: „Aussi l’idéal ‚camarade lecteur‘ est-il concurrencé par un double maléfique, résolument hostile, foncièrement malveillant, qui au lieu de sympathiser avec le texte (et avec ses valeurs) entreprend de lui faire violence pour mieux mettre au jour ses secrets et récuser son axiologie“ 1700 . Repräsentanten dieses feindlichen Lesertypus, denen es nie gelingt, Zugang zu einem Verständnis der xénolittérature post-exotique zu finden, sind im Werk die Inquisitoren der wiederkehrenden Verhörsituationen, wie etwa die Literaturkritiker Blotno und Niouki - „chiens loquaces de l’ennemi“ 1701 - in Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze. 1702 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 509 <?page no="510"?> 1703 Cf. Wagner: Portrait du lecteur ‚post-exotique‘ en camarade, loc. cit., 88. 1704 Jean Didier Wagneur: „Volodine, le post-exotique“, in: Libération, 12.03.1998, on‐ line: <https: / / next.liberation.fr/ livres/ 1998/ 03/ 12/ volodine-le-post-exotique_232924> [15.01.2026]. 1705 Volodine: Le post-exotisme, loc. cit, 43. 1706 Cf. Wagner: Portrait du lecteur ‚post-exotique‘ en camarade, loc. cit. 91. 1707 Volodine: Le post-exotisme, loc. cit, 43. Entscheidend ist, dass Volodine die fiktiven und im übertragen Sinn auch die realen Leser*innen ‚post-exotischer‘ Texte vor eine Wahl stellt, die dem bekannten Muster folgend eine politische mit einer ästhetischen Entscheidung verknüpft, denn für die Lesenden gilt es zu entscheiden, ob sie zum Lager der Sympathisanten oder zum Lager der Inquisitoren zählen wollen. 1703 So erklärt der Autor im Interview: „Ce choix laissé au lecteur est un des fondements du système romanesque post-exotique : lire ne signifie pas seulement déchiffrer une partition inconnue, lire signifie aussi qu’il faut choisir son camp“ 1704 . So hat diese Entscheidung im Besonderen eine dritte Kategorie von Lesern zu treffen, welche Volodine innerhalb der ‚post-exotischen‘ Fiktion und in dessen Epitext entwirft und die analog zur Kunstfigur Volodine eine metaleptische Brücke zwischen Fiktion und Wirklichkeit bildet. Dieser Typus von Leser*innen wird innerhalb der fiktionalen Texte als „des lecteurs extérieurs au post-exotisme, extérieurs au quartier de haute sécurité“ 1705 beschrieben und in Interviews vom Autor als „lecteur de librairie“ bezeichnet, der zunächst außerhalb der fiktiven, geschlossenen Gemeinschaft des ‚post-exotischen‘ Kollektivs steht. Wagner er‐ läutert, wie Volodine etwa durch die vielen metanarrativen Passagen innerhalb des Werks und die intratextuellen Zusammenhänge sowie wiederkehrenden Motive diesen externen (realen) Leser*innen eine Reihe von Brücken baut, 1706 „pour qu’il soient accueillis dans l’univers fermé du texte et qu’ils apprennent à le visiter sans s’y perdre“ 1707 , wie es ein weiterer Avatar des Autors ausdrückt. Im vorliegenden Kontext ist jedoch von größerer Bedeutung nicht wie, sondern dass Volodine den „lecteur de librairie“ als „sympathisant“ gewinnen will und damit die terre d’exil des post-exotisme zu einem „cercle large“ erweitert und in die Realität des literarischen Feldes Frankreichs hineinwachsen lässt. Im Interview erklärt er: Tous mes livres sont écrits par des écrivains, dits et chuchotés par des voix qui s'adressent à des complices, à des égaux, et le discours qui est prononcé est un discours qui prend en compte la sympathie dont font preuve les auditeurs. Toutefois, ces livres sont aussi offerts à des lecteurs plus éloignés. Ainsi, "le lecteur de librairie" fait intrusion dans un système poétique fonctionnant en vase clos. Et ce que je mets en place, c'est la possibilité, pour le lecteur extérieur, qui n'est pas en prison, qui 510 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="511"?> 1708 Nicolino/ Roux/ Omont: op. cit, s.p. 1709 An anderer Stelle weist Volodine darauf hin, dass er den Begriff des ‚Sympathisanten‘ dezidiert mit Blick auf dessen politische Implikation wählt: „Après la publication, j’ai toujours écrit pour des lecteurs que j’imaginais, par principe amis ou complices, pour des lecteurs ‚sympathisants‘ (je reprends ici le terme utilisé par la police allemande et la presse pour qualifier les milieux susceptibles d’apprécier la rhétorique et les actions de la Fraction Armée Rouge, au début des années Soixante-dix)“, Wagneur: ‚On recommence depuis le début …‘, loc. cit., 233. 1710 Tjell: Utopie, slogan, manifeste : esthétiques du combat chez Antoine Volodine, loc. cit., 115. 1711 Cf. ibid. 1712 Rémi Astruc: „La satire ‚post-exotique‘ et la possibilité contemporaine de l’engage‐ ment“, in: Satire socio-politique et engagement dans la fiction contemporaine, Annette Shahar (Hrsg.), Bern u.a, Verlag Peter Lang 2013, 59-74, 71, Hervorhebung im Orig. 1713 Wagner: ‚Des voix et rien d’autre‘, loc. cit., 134. 1714 Ibid. n'est pas physiquement post-exotique, d'assister à une représentation, d'écouter une musique, un dialogue qui peuvent lui plaire, qu'il peut comprendre. À partir du moment où ce lecteur commence à se déplacer avec plaisir dans cette sphère, il devient un lecteur sympathisant. D'où une sorte de cercle large - dont vous faites partie, j'espère, et dont moi aussi, d'une certaine manière, je participe - autour de cette sphère d'écriture, de parole, d'action, d'idéologie qu'est la sphère post-exotique décrite dans Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze. 1708 Auch die Rolle des Lesers als Sympathisant birgt sowohl eine ästhetische („as‐ sister à une représentation“, „écouter une musique“, „plaire“, „comprendre“) als auch eine politisch-ideologische Ebene („participation“ „action“, „ideologie“). 1709 Wie auch Mette Tjell argumentiert, appelliert Volodine damit nicht nur auf der erinnerungspolitischen Ebene an die Zustimmung und Mitwirkung seiner Leser, sondern weist diesen auch die Funktion zu, dem Werk ästhetische Aner‐ kennung und mithin symbolisches Kapital zu verleihen: „[P]our être un véritable sympathisant de l’œuvre de Volodine, le lecteur doit prendre conscience du combat pour rendre visible une mémoire négligée, mais et surtout reconnaître l’originalité et la singularité de cet édifice romanesque dans lequel il est invité à se projeter“ 1710 . Darüber hinaus zeigt sich an der zitierten Aussage Volodines, wie sehr das vermeintlich radikal abgegrenzte, fiktive ‚post-exotische‘ Kollektiv schließlich nach einer - wachsenden - realen Leserschaft strebt. Volodine bietet seinen Leser*innen, wie Tjell weiter argumentiert, einen „véritable pacte“ 1711 an, der sie zum Teil und, wie Rémi Astruc es formuliert, zu den „continuateurs ‚réels‘“ 1712 des imaginierten ‚post-exotischen‘ Kollektivs werden lässt. Volodine gelingt diese „‚post-exotisation‘ de notre monde“ 1713 als „entreprise collective“ 1714 sehr 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 511 <?page no="512"?> 1715 Ibid. 1716 Als weitere Kategorie dieser „Fortsetzungen“ des post-exotisme außerhalb des Werks Volodines nennt Astruc die vielfältigen künstlerischen Adaptationen der Texte des Autors, etwa im Theater oder in der Musik, cf. Astruc: La satire ‚post-exotique‘, loc. cit., 71. 1717 Ruffel: Volodine post-exotique, loc. cit. 1718 Cf. Les Editions Verdier, Website editions-verdier.fr, “Lutz Bassmann“, online: <https: / / editions-verdier.fr/ auteur/ lutz-bassmann/ > [15.01.2026]. 1719 Cf. Wagner: ‚Des voix et rien d’autre‘, loc. cit., 134. 1720 Die Zeitschrift Tiqqun schien in zwei Ausgaben: Tiqqun 1: Tiqqun, Organe conscient du Parti Imaginaire - Exercices de Métaphysique Critique, Selbstverlag 1999; Tiqqun 2: Tiqqun, Organe de liaison du Parti Imaginaire - Zone d’opacité offensive, Les Belles-Lettes 2001. Einige der in den beiden Ausgaben abgedruckten Texte sind anschließend in neuen Zusammenstellungen als Essaysammlungen in Buchform erschienen, zum Beispiel: Tiqqun: Introductions à la guerre civile, Paris, Éditions VLCP 2006; oder Tiqqun: Contributions à la guerre en cours, Paris, Éditions La Fabrique 2009. 1721 Das anonyme Comité Invisible wird als Parallel- und Nachfolgestruktur des Parti Ima‐ ginaire eingeschätzt. 2007 erlangt es weit über die französische Öffentlichkeit hinaus Aufmerksamkeit mit der Veröffentlichung von L’insurrection qui vient (Paris, Éditions La Fabrique 2007; in deutscher Übersetzung Der kommende Aufstand, erschienen bei Edition Nautilus 2010). gut. Nicht nur seine Figuren, wie Mathias Olbane in Écrivains, können sich ihrerseits auf „sympathisierende“ Verleger und Kritiker (É, 14-15) verlassen, sondern auch Volodine selbst greift auf die „amicale complicité“ 1715 einiger einflussreicher „Sympathisanten“ im literarischen Feld zurück, und zwar in einer vorteilhaften Verknüpfung von Wissenschaft und Verlagswirtschaft. 1716 Im Besonderen zeigt sich dies anhand der Collection Chaoïd des Verlags Verdier, die vom Literaturwissenschaftler Lionel Ruffel - Autor der ersten Monographie 1717 zum Werk Volodines - und dessen Bruder, dem Verleger David Ruffel, herausgegeben wird. Hier erscheinen nicht nur die Texte des Volodine-Heteronyms Lutz Bassmann, sondern auf der Website der Reihe finden sich aufgeführt unter der Überschrift „voix amies, voix du post-exotisme“ 1718 auch nahezu sämtliche anderen unter Antoine Volodine, Manuela Draeger und Elli Kronauer veröffentlichten Texte des Autors. 1719 Zudem fungiert diese Website als subtiler Knotenpunkt, welcher die fiktive egalitäre Bewegung des post-exotisme mit einer realen, dabei jedoch nicht minder mythisierten politisch linken Bewegung der französischen Gegenwart verknüpft: Mit dem erstmals Ende der neunziger Jahre mit der Zeitschrift Tiqqun in Erscheinung getretenen Autorenkollektiv des Parti Imaginaire 1720 , in dessen Tradition das anonyme Kollektiv Comité Invisible 1721 entstanden ist. Auch wenn die anonyme und tatsächlich kollektive Autorschaft eher nicht dem dezidiert singulären und personalisierten Ideal des écrivain pur entspricht, bestehen zwischen Volodines 512 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="513"?> 1722 Alexandre Gefen: „Du romantisme révolutionnaire en littérature“, in: AOC media - Analyse Opinion Critique, 31.03.2018, s.p., online: <https: / / aoc.media/ critique/ 2018/ 05/ 31/ romantisme-revolutionnaire-litterature/ > [15.01.2026]. 1723 Astruc: La satire ‚post-exotique‘, loc. cit., 70. 1724 Im Detail dazu cf. ibid., 69ssq. 1725 Gefen: op. cit., s.p. 1726 Ibid. 1727 Cf. ibid. fiktivem post-exotisme und den real-politischen Positionen des Parti Imaginaire und des Comité Invisible eine Reihe Überschneidungen. So ähneln sich nicht nur die Kapitalismuskritiken beider Strömungen, sondern sie ordnen sich auch in dieselben Diskurstraditionen ein. Noch wesentlich eindeutiger als Volodines fiktive und literarische Bewegung lassen sich auch Parti Imaginaire und Co‐ mité Invisible als „directs héritiers de l’Internationale situationniste […] et en particulier du style volontiers grandiloquent d’un Guy Debord“ 1722 erkennen. Auch strukturell ähneln sich die Bewegungen, wie Rémi Astruc erläutert: Ganz offensichtlich etwa im Spiel mit Anonymität und in der Selbstinszenie‐ rung als Kollektiv sowie im Rückgriff auf die namensgebenden „appellations mystérieuses“ 1723 . Vor allem jedoch zeichnen sich die gesellschaftskritischen Texte des realen Kollektivs (Tiqqun, Parti Imaginaire und Comité Invisible zusammengenommen) durch eine Kombination aus politischen Positionen und literarischen Schreibverfahren 1724 aus, die sie - wie Volodines post-exotisme - als „dernière de nos avant-gardes esthétiques“ 1725 erscheinen lässt. Mit Hilfe seiner „Sympathisanten“, der Brüder Ruffel, forciert Volodine nun selbst die Nähe zu dieser so politisch-radikalen wie international bekannten Gruppierung durch einen Link auf der Website des Heteronyms Lutz Bassmann. Der Link verweist auf einen Eintrag der Website lundi.am, welche in unmittelbarer Nähe zum Comité Invisible steht. Dieser Eintrag stellt eine vermeintliche vertrauliche Notiz des französischen Inlandsgeheimdienstes DGSI dar - „sans doute une joyeuse mystification“ 1726 - , in welcher der Parti Imaginaire unter einer neuen Perspektive als eine literarische Bewegung beschrieben und explizit in den Kontext von Volodines Post-Exotismus gestellt wird. 1727 Auch ohne jede weitere Spekulation über die Kontaktpunkte und Konvergenzen zwischen Volodine und dem Comité Invisible lässt sich erkennen, dass der Autor die Chance nutzt, sein Werk subtil und doch öffentlichkeitswirksam mit einer breiteren politischen Bewegung in der französischen Gegenwartsliteratur zu verknüpfen. Alexandre Gefen beschreibt sie als einen „romantisme révolutionnaire“. Darin lässt sich eine weitere konkret politisch-ideologische Implikation Volodines engagierter Autorschaft erkennen. 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 513 <?page no="514"?> 1728 Detue/ Ouellet (Hrsg.): Défense et illustration du post-exotisme en vingt leçons. Avec Antoine Volodine, loc. cit. Volodine hat zu diesem Band, wie es der Untertitel bereits verrät, zudem zwei Texte beigetragen. 1729 Frédérik Detue/ Pierre Ouellet: „Contre le présentisme, le post-exotisme. Avant-propos“, in: Défense et illustration du post-exotisme en vingt leçons. Avec Antoine Volodine, id. (Hrsg.), Montréal: VLB Éditeur 2008, 7-9, 8. Verleger*innen und auch Wissenschaftler*innen tragen auf diese Weise wesentlich zu Volodines Inszenierung und Positionierung einer kollektiven, dezidiert erinnerungspolitischen und ebenso ästhetisch singulären wie kulturell verankerten ‚post-exotischen‘ Autorolle bei und verhelfen dem imaginären Kol‐ lektiv zu einer Realität jenseits des Werks. Dies stellt keine Besonderheit, son‐ dern eher einen Regelfall dar. Jede posture auctoriale, so versteht Meizoz dieses Konzept (siehe Kapitel 2.1.5), entsteht unter Mitwirkung verschiedener Akteure des literarischen Feldes. Angesichts der von Volodine inszenierten Absolutheit seiner strategisch exotisierten Außenseiterrolle ist gerade das Regelhafte an dieser Inszenierung bemerkenswert, zumal sich die Wissenschaftler*innen in besonderem Maße als Ko-Konstrukteure und in die Realität verlängerte Gemeinschaft dieses post-exotisme erweisen. So scheint der wiederkehrende Kreis der in den wichtigsten Tagungsbänden zum Werk des Autors Beitragenden nicht nur auf einen inner circle von Spezialisten hinzuweisen - allen voran Frédérik Detue, Lionel Ruffel, Pierre Ouellet, Frank Wagner und Anne Roche -, sondern zuweilen präsentiert sich diese Forschung explizit als Fortsetzung des ‚post-exotischen‘ Werks. So etwa, wenn Detue und Ouellet ihren Band Défense et illustration du post-exotisme en vingt leçons  1728 benennen und damit nicht nur unmittelbar an die Titelgebung Volodines anknüpfen, sondern mit Bezug auf die Rede Rivarols auch die von Volodine inszenierte sprachlich-kulturelle Al‐ leinstellung des ‚Post-Exotismus‘ evozieren. Damit unterstützen sie in gewisser Weise auch den darin inszenierten Universalismusanspruch, obwohl dieser sich spätestens in der aufgezeigten Verbindung zum Comité invisible als ideologisch lokalisiert darstellt. In Ihrem Vorwort reproduzieren die Autoren darüber hinaus die von Volodine inszenierte Außenseiterrolle - „sa démarche d’outsider“ 1729 - im literarischen Feld sowie seine forcierte Distanzierung von kommerziellen Interessen und schreiben diese fort: Écrire en français une littérature absolument étrangère aujourd’hui est une forme de dissidence, et le post-exotisme revendique „sa séparation radicale avec les formes de la marchandise esthétisée et du monde administré“, aussi la place qui lui revient dans le 514 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="515"?> 1730 Ibid. Die Autoren zitieren hier eine Textstelle Jacques Rancières mit Bezug auf Adorno aus: Jacques Rancière: Malaise dans l’esthétique, Paris, Éditions Galilée 2004, 38. 1731 Frédérik Detue/ Lionel Ruffel: „Introduction“, in: Volodine etc. Post-exotisme, poétique, politique, id. (Hrsg.), Paris, Classiques Garnier 2013, 11-23, 15. 1732 Bisher sind nur die Romane Dondog, Mevlidos Träume (beide bei Suhrkam) und Lisbonne, dernière marge (im deutschen Titel Einige Einzelheiten über die Seele der Träume, Edition Converso) übersetzt. Es gibt bislang keine deutschsprachige Forschung zu Werk und Autor und in der medialen Öffentlichkeit finden sie nur sehr begrenzte Aufmerksamkeit in Form von Rezensionen, cf. Christoph Vormweg: „Die Schatten des Möglichen“, in: Deutschlandfunk, 29.7.2011, online: <https: / / www.deutschlandfun k.de/ die-schatten-des-moeglichen-100.html> [15.01.2026]; „Aus Sicht der Opfer“, in: Deutschlandfunk, 10.03.2006, online: <https: / / www.deutschlandfunk.de/ aus-sicht-der-o pfer-100.html> [15.01.2026]. monde du spectaculaire intégré - champ littéraire y compris - reste-t-elle forcément marginale. 1730 Im Vorwort eines weiteren Tagungsbandes, herausgegeben von Frédérik De‐ tue und Lionel Ruffel, lassen die Autoren keinen Zweifel daran, dass sie als lecteurs sympathisants ihr Lager (camp) gewählt haben. Gegen die von Volodine im Bild von Blotno und Niouki konstruierte Feindschaft der Wissenschaft gegenüber dem post-exotisme stellen die Autoren diese als eine Fortsetzung der imaginierten ‚post-exotischen’ Gemeinschaft dar, in der Autor und Wissen‐ schaftler verbunden sind: „Mais tandis qu’il [Volodine] assistait discrètement et respectueusement à l’ensemble des communications portant sur son œuvre, il est apparu que, si la critique académique peut tuer, elle peut aussi dans certaines conditions, donner sens à l’idée de société démocratique, et, dans l’espace ainsi ouvert, donner (sur)vie“ 1731 . Die Beispiele zeigen, wie erfolgreich Volodine seine Positionierung im französischen Feld als écrivain pur auch mithilfe der Literaturwissenschaft umsetzen kann. Es stellt sich daher die im Rahmen der vorliegenden Studie nicht letztgültig zu beantwortende Frage, weshalb es Volodine bislang nicht gelungen ist, auch im deutschsprachigen literarischen Feld nennenswerte Auf‐ merksamkeit zu bekommen. 1732 Es ist zu vermuten, dass die große Bedeutung der „continateurs réels“ für Volodines Werk und dessen Positionierung nur schwer auf den deutschsprachigen Raum zu übertragen ist. Die aufgezeigte Verbindung zwischen Volodines Werk und dem auf Debords Société du spectacle zurückgehenden Untergangsnarrativ trifft in Frankreich auch in der Literartur‐ wissenschaft auf einen links-intellektuellen Diskurs, der die Erzählung vom Tod des grand écrivain mitträgt und der im deutschsprachigen literarischen Feld trotz des Diskurses vom „Verderben der Literatur durch den Betrieb“ (siehe Kapitel 2.2.5) kein entsprechend starkes strukturelles Pendant findet. Wie 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 515 <?page no="516"?> 1733 Cf. Detue/ Ruffel: op. cit.: Die Herausgeber des Bandes sind sich selbst des symbolischen Kapitals bewusst, das sie mit dieser Veranstaltung verleihen und verliehen bekommen: „Les colloques de Cerisy sur les auteurs contemporains sont ainsi un de ces moments forts qui marquent la consécration d’une œuvre en France. Un tel processus de reconnaissance est certes protéiforme et se déploie sur de multiples échelles ; mais, suivant la terminologie de Pierre Bourdieu, disons que Cerisy participe à la consécration d’un auteur dans le champ de production restreinte, et que dans ce champ de production restreinte, il est un haut-lieu de valeur ajoutée au capital symbolique. Qui plus est, si une publication vient actualiser cette valeur ajoutée, portant la mémoire de l’événement bien sûr, mais encore, au sens propre, l’inscrivant“, ibid., 13. 1734 Ducas: La littérature à quel(s) prix-? , loc. cit., 102. auch die Untersuchungen zu den deutschsprachigen Texten in dieser Arbeit zeigen, scheint eine (ungebrochene) Inszenierung von Autorschaft im Mythos des écrivain pur hier weniger erfolgsversprechend als in Frankreich. Für eine weitere Übersetzung von Volodines Werk in die deutsche Sprache bräuchte es - so ist zu vermuten - großes Engagement universitärer, verlegerischer und journalistischer lecteurs sympathisants sowie eine umfassende Translation, das heißt auch eine umfassend begleitende Inszenierung dieser äußerst spannenden Art der Autorschaftskonstruktion. In Bezug auf Frankreich erscheint es jedoch alles andere als verwunderlich - vielmehr als logische Konsequenz dieser kunstvoll imaginierten und inszenier‐ ten Rolle Volodines -, dass für diesen längst schon nicht mehr dasselbe gilt wie für seine Figur Bogdan Tarassiev in Écrivains: „Toutefois un petit miracle a lieu-: dans le cercle des poètes maudits et des jeunes responsables de revues, Tarassiev acquiert une discrète réputation d’auteur à suivre“ (É, 107). Volodine hat den Status des Talents und des Herausforderers lange verlassen und besetzt mittlerweile eine anerkannte Position innerhalb des französischen Feldes. Eine Konsekration, die er nicht zuletzt von der Wissenschaft verliehen bekommt, durch die Fülle an Forschungsarbeiten in den letzten zwei Jahrzehnten, beson‐ ders etwa durch die Tagung im prestigeträchtigen Cerisy-la-Salle und dem daraus folgenden Sammelband. 1733 Die komfortable Position des Autors zeigt sich nicht nur in solch aka‐ demischer Anerkennung, sondern auch in einer mittlerweile beträchtlichen Aufmerksamkeit im Literaturbetrieb, wie sie etwa durch den ebenso prestige‐ trächtigen wie aufmerksamkeitsfördernden Prix Médicis (2014 für Terminus radieux) hervorgerufen wurde. Dieser Preis wurde 1958 zunächst dezidiert als „porte-parole du renouveau dans l’écriture […] sur le pôle de production restreinte et destin[é] à un public lettré“ 1734 eingeführt. In der Folge hat er jedoch diese Ausrichtung zugunsten einer breiteren Zielgruppe aufgeben und sein initiales Prestige mehr und mehr mit der verbreiteten Marketingfunktion 516 5 ‚Fremdheit‘ als Label von Autorschaft <?page no="517"?> 1735 Cf. ibid., 102ssq. 1736 Cf. Wagner: En marge. (Notes sur le paratexte ‚post-exotique‘), loc. cit., 61. 1737 Ibid. literarischer Preise verbunden, oder, wie es Ducas sieht, sein Prestige gegen eine stärkere Marketingfunktion eingetauscht. 1735 Volodines Annahme des Preises zeigt jedoch, dass der Autor aus seiner mittlerweile konsekrierten Position heraus längst nicht so radikal gegen die kommerzielle Vermarktung seines Werks eintritt, wie dies seine narrative Inszenierung insinuiert. 1736 Ähnliches gilt für die Neuauflage seiner Texte im Taschenbuchformat, wie auch Wagner argumentiert: L’architecte de l’œuvre „post-exotique“ n’entend à l’évidence pas rompre en visière de façon absolue avec les instances de légitimation, ni s’excepter des circuits de production-diffusion-consommation […] En atteste par exemple l’acceptation par Antoine Volodine du Prix Médicis […] comme l’absence de veto à la réédition de certains des textes antérieurs en collections de poche […] à la faveur de laquelle la littérature ‘post-exotique’ quitte ses ‘poubelles’ natales pour garnir les éventaires des librairies, et devenir ainsi un bien de consommation parmi d’autres - fût-il culturel. Il ne s’agit bien sûr pas d’en faire grief à l’auteur, mais simplement de constater les limites de la posture dissidente, dont le caractère imaginaire et/ car artistique se trouve ainsi indirectement signalé. 1737 Auch die vorliegende Arbeit hat kein Interesse daran, wie Wagner es aus‐ drückt, „Anklage“ gegenüber einem Autor oder sogar mehreren Autorinnen und Autoren zu erheben. Genauso wenig jedoch zeigen sich in der von Volo‐ dine bespielten Autorrolle und ihrer Positionierung im literarischen Feld „les limites de la posture dissidente“, die Wagner hier konstatiert. Im Gegenteil, Volodines posture dissidente erweist sich als überaus erfolgreiche Spielart der mythisierten pureté artistique. Die Inszenierung des post-exotisme als terre d’exil einer politisch wie literarisch ‚unkorrumpierbaren‘, widerständigen Literatur und die Rolle Volodines als porte-parole dieses fiktiven Kollektivs verfemter erinnerungspolitisch engagierter Autor*innen als der letzten wahren „écrivains“ stellen - nach allen Regeln der Kunst - eine Adaptation des Mythos vom écrivain pur dar und beweisen einmal mehr eben nicht die Grenzen, sondern gerade die anhaltende Wirkmacht einer solchen Imago. 5.2 Kollektiv, fremd, engagiert und unkorrumpierbar 517 <?page no="519"?> 1738 Cf. Diaz: op. cit. Siehe Kapitel 2.1.4. 1739 Pottbeckers: op. cit., 244. 6 Autorfiktion und Autormythos: vier Perspektiven Die Analysen der literarischen Entwürfe auktorialer Rollen von Éric Chevillard, Felicitas Hoppe, Olivier Delorme, Marlene Streeruwitz, Jan Brandt, Dany Lafer‐ rière und Antoine Volodine konnten noch einmal belegen, dass die Autorinnen und Autoren mit ihren Autorfiktionen keineswegs ein autobiographisches Interesse verfolgen. Stattdessen schreiben sie sich im Rahmen konstruierter Autorrollen in kulturell imaginierte und somit präfigurierte und tradierte Rollenmuster ein und entwerfen damit eine öffentlich-mediale Erzählung ihrer Autorschaft. Die Konzeption dieser literarisch-fiktionalen Selbstentwürfe stand im Vordergrund dieser Studie, wobei ihr jeweiliger Bezug auf den Mythos des ‚unkorrumpierbaren Autors‘ erschlossen wurde. Der literarische Text - so ist deutlich geworden - erweist sich als der zentrale Ort für die figural-ima‐ ginäre Konstruktion, als die ‚der Autor‘ hier im Anschluss an Diaz‘ Begriff der scénographie auctoriale verstanden wurde. 1738 Es wurde zudem gezeigt, wie die untersuchten Autorinnen und Autoren ihre inszenierten Rollen über die Romane hinaus in weiteren Medienformaten fortschreiben (Blog, Website, Film, Essay, Interview, Verlagsvorschau) und sie in Kooperation und Ausein‐ andersetzung mit anderen Diskurspositionen (Literaturkritik, Wissenschaft, Verlage) dazu nutzen, ihre Autorschaft in den jeweiligen literarischen Feldern entscheidend zu positionieren. Der hier vorgeschlagene Ansatz, Autorfiktionen als Mythographien zu untersuchen, legt offen, dass diese Positionierungen stets in Auseinandersetzung mit dem wirkmächtigen Mythos der pureté erfolgen, wie ihn Bourdieu im Ideal des écrivain pur konkretisiert hat und für den Felicitas Hoppe den Begriff des ‚unkorrumpierbaren Autors‘ wählt. Daher soll abschließend noch einmal der konkrete Ertrag dieses Untersuchungsansatzes mit Blick auf die sieben analysierten Rollenkonstruktionen reflektiert werden. 6.1 Autorfiktion: eine Frage der Blickrichtung Die untersuchten Texte eint, dass sie die Inszenierung authentifizierender Refe‐ renzialität, das heißt die Möglichkeit, die erzählten Autorfiguren auf die soziale Person ‚des Autors‘ zu beziehen, gezielt unterlaufen. Diese Beobachtung einer durchgehenden „Inszenierung von Inauthentizität“ 1739 teilt die vorliegende Stu‐ <?page no="520"?> 1740 Ibid., 245. 1741 Ibid., 247. 1742 Ibid., 245. 1743 Ibid., 255. 1744 Ibid., 246. 1745 Ibid., 80., siehe auch Kapitel 2.1.6. 1746 Cf. Weiser: Tendenzen der literarischen Autofiktion, loc. cit., 177, siehe Kapitel 2.1.6. 1747 Cf. Maingueneau: Le discours littéraire, loc. cit., 107, siehe auch Kapitel 2.1.2. die mit jener Jörg Pottbeckers‘. Allerdings leitet Pottbeckers daraus ab, dass die ausgestellte Inauthentizität in Verbindung mit der Aktualisierung vorhandener „stilisierter Klischees“ 1740 , also „habituelle[r] Rollenmuster[]“ 1741 , zu einem „ekla‐ tanten Mangel an Originalität“ 1742 führe. Obwohl der Literaturwissenschaftler aus diesen Mustern eine überzeugende „InszenierungsTYPologie“ 1743 entwickelt, vermisst er offenbar in deutschsprachigen Texten, auch im Roman Hoppe, jene spektakulären Tabubrüche, die er französischen Texten zuerkennt. Ihm fehlen „Formen der Privatheit oder gar Intimität, die der autofiktionalen Insze‐ nierung potenziell eine Aura der individuellen Unverwechselbarkeit verleihen würde[n]“ 1744 . Pottbeckers Urteil, geprägt von seinem Wunsch nach einer inszenierten Intimität, kann und soll hier gar nicht grundlegend widersprochen werden. Vielmehr ist dies eine Frage der konzeptuellen Perspektive auf diese Texte. Pottbeckers versteht sie in einem weitgefassten Sinne als Autofiktionen, welche trotz eines negierten autobiographischen Anspruchs „in der rezeptiven Wahrnehmung kaum kategorisch vom Realautor zu trennen [sind] und auch gar nicht getrennt werden soll[en]“ 1745 . Der Germanist und Komparatist scheint hier vor dem Hintergrund des verwendeten autofiktionalen Konzeptes mehr inszenierte Realität zu erwarten. Gerade auf dieser Folie lässt sich jedoch der Unterschied zum vorliegenden Ansatz benennen und sein besonderes Potenzial anhand der untersuchten Texte beschreiben. Auf der Grundlage des skizzierten Verständnisses ‚des Autors‘ als komplexen Diskurses und seiner Funktion als medialer Erzählung schlägt die vorliegende Arbeit mit dem Begriff Autorfiktion im Anschluss an Weiser 1746 eine Perspek‐ tivverschiebung vor. Es konnte gezeigt werden, dass die hier untersuchten Texte dezidiert fiktive Autorrollen entwerfen, die gezielt den Bezug auf die soziale Person des Autors - la personne in der Terminologie Maingueneaus 1747 - untergraben. Die Autorinnen und Autoren wählen also bewusst fiktionale Mittel, um ihre Rolle als öffentlich-agierende écrivains und ihre öffentlich-me‐ dial zirkulierenden Autorerzählungen zu gestalten. Mit Bezug auf Diaz, der die Bedeutung tradierter Rollenmuster für die Konstruktion von Autorschaft bereits als Phänomen der französischen Romantik nachgewiesen hat, kann diese öffentliche Rolle von Autor*innen zudem als eine imaginäre verstanden wer‐ 520 6 Autorfiktion und Autormythos: vier Perspektiven <?page no="521"?> 1748 Siehe dazu Kapitel 2.1.4. 1749 Cf. Pottbeckers, op. cit., 246. den. 1748 Aus dieser Perspektive bedeutet die Einschreibung in Autorstereotypen, wie auch Pottbeckers feststellt 1749 , eine Notwendigkeit. Dies bedeutet nicht, dass nicht prinzipiell auch autobiographische oder autofiktionale Schreibweisen zur Gestaltung dieser medialen Erzählung ‚Autor‘ beitragen können, doch auch diese wiederum schreiben sich notwendigerweise in Stereotype ein und ihre Muster sind selbst Teil des kulturellen Imaginären. Entscheidend ist daher, dass die hier untersuchten Autor*innen ein anderes - gerade nichtautobiographi‐ sches - Verfahren wählen und damit die Blickrichtung auf ihre Texte verschoben werden muss. Im Vordergrund stehen nicht mehr die autobiographischen Bezüge, sondern die Frage, wie in den Texten auktoriale Rollen entfaltet werden und welche Positionierungen im literarischen Feld mit diesen Rollen angestrebt werden. Dies öffnet den Blick dafür, dass in allen hier untersuchten Autorfiktionen die inszenierte Inauthentizität als (inhaltlicher) Bestandteil der konstruierten Rollen und deren Positionierungen fungiert, insofern sich, in unterschiedlichem Ausmaß, alle Autorinnen und Autoren auf diese Weise von der literarischen Praxis anderer Autor*innen distanzieren, Authentizität zu suggerieren. So entfernen sich Chevillard und Hoppe gerade deshalb von solchen Ver‐ fahren, um ihre Autorrollen eng mit ihren Erzählverfahren, ihrer Kunst, zu verknüpfen und damit ihre Autorschaft auf der Grundlage der hervorgehobe‐ nen Qualität ihrer Texte zu legitimeren und nicht mittels des - von beiden abgewerteten - autobiographischen bzw. ‚authentischen‘ Bezugs auf das Leben der sozialen Person ‚des Autors‘. Auch Delormes Roman Comment je n’ai pas eu le Goncourt suggeriert keine ‚Echtheit‘ des Dargestellten, sondern zeigt sich als auktoriales Rollenspiel auf der Bühne eines fiktionalisierten Literatur‐ betriebs. In diesem Rollenspiel grenzt er sein eigenes fiktives Alter Ego in der Rolle des ‚aufrichtigen‘ und ‚moralisch integren‘ Außenseiters von ebenjenen skandalträchtigen Inszenierungen ab, die eine aufregende „Intimität“ zu Schau stellen. In Delormes Roman werden diese durch die Figur Regbeyzel verkörpert, welche eindeutig auf den realen französischen Schriftsteller Frédéric Beigbeder anspielt. Brandts stete Dekonstruktion der scheinbaren Realitätsreferenzen seines Romans Tod in Turin wiederum erfolgt vor allem, um die Herstellung von ‚authentischen‘ Autorinszenierungen in der eigenen medialen Darstellung zu untergraben. Dabei inszeniert er ähnlich wie Delorme die Rolle eines völlig unspektakulären Normalos, der nicht in die literaturbetriebliche Welt des Spektakels passt. Marlene Streeruwitz hingegen wählt mit ihrer Figur 6.1 Autorfiktion: eine Frage der Blickrichtung 521 <?page no="522"?> Nelia Fehn eine offensichtlich viel jüngere Autorfigur, um den Eindruck zu vermeiden, sie erzähle ihre realen Buchpreiserfahrungen. Und auch die Figur Nelia selbst kämpft gegen eine ausschließlich autobiographische Rezeption ihres politisch-engagierten Romandebüts an. Bei Streeruwitz erfolgt eine dop‐ pelte Distanzierung von stärker autobiographischen Erzähl- und vor allem Rezeptionsverfahren zugunsten der Verallgemeinerbarkeit und Hervorhebung der genderpolitischen Thematik ihres Textes, die sie durch eine Fokussierung auf die Person der Autorin in den Hintergrund geraten sieht. Bei Laferrière dient die Hervorhebung der textuell-medialen Konstruiertheit ‚des Autors‘ in seinem Roman Je suis un écrivain japonais dann dazu, dem ethnisch-kulturellen Framing seiner Autorschaft durch den Bezug auf seine Herkunft zu entkommen und sich über postmoderne literarische Verfahren in einen okzidental geprägten Diskurs literarischer Universalität einzuschreiben. Antoine Volodine stellt schließlich die eigene, auch öffentlich-medial bespielte Rolle als porte-parole des von ihm imaginierten ‚post-exotischen‘ Autor*innenkollektivs gerade deshalb als Fiktion dar, um auf diese Weise eine ‚absolute Fremdheit‘ dieses Kollektivs inszenieren und damit die eigene Singularität im literarischen Feld suggerieren zu können. Diese Formen der Inauthentizität sind also nicht zwangsläufig mit einem „Mangel an Originalität“ verknüpft. Jedoch finden sich in den hier untersuchten Autorfiktionen auch Rückgriffe auf unterschiedliche stereotype Muster. Das wichtigste dieser Muster für die vorliegende Studie stellt der ‚Mythos des unkorrumpierbaren Künstlers‘ dar. 6.2 ‚Der unkorrumpierbare Autor‘: zur Zukunftsaussicht eines Mythos Damit ist die Antwort auf die Frage nach der Kontinuität dieses Reinheitsmythos schon vorweggenommen. Allerdings bietet der hier verfolgte vergleichende Ansatz die Chance, gerade auf die Unterschiede in dessen Aktualisierung zu blicken. Mit diesem Blick auf die jeweiligen Ausformungen ist auch die Frage nach der Relevanz des Mythos für die heutigen und zukünftigen literarischen Felder verbunden, d. h. die Frage, in welcher Weise jene wiederum auf die Strukturen der verschiedenen literarischen Felder, konkret auf das französische, das deutschsprachige und das Québecer Feld, zurückwirken. Zunächst zeigt sich anhand jener untersuchten auktorialen Rollen, die sich ausschließlich auf das französische Feld beziehen, eine ungebrochene Aktualität des mythisierten Ideals des écrivain pur. Éric Chevillard richtet - insbesondere in seinem Blog L‘autofictif - die sarkastische Häme und den Spott, die er in seiner Rolle als écrivain ironique kultiviert, mit Vorliebe auf Gegenwartsschrift‐ 522 6 Autorfiktion und Autormythos: vier Perspektiven <?page no="523"?> 1750 Cf. Raczymov: op. cit. und siehe Kapitel 2.2.5. steller*innen, die einigen Publikumserfolg mit ihren Texten haben und überaus präsent in der öffentlich-medialen Berichterstattung sowie der Pariser Litera‐ turszene sind. Im forcierten Gegensatz dazu stilisiert er sich als ungelesenen Qualitätsschriftsteller fernab von Paris und der Öffentlichkeit. Geradezu lehr‐ buchartig rekonstruiert Chevillard in seinen Attacken die illusio der ‚umgekehr‐ ten Ökonomie‘ und weiß auch die mythisierte Rolle seines Verlags, Les Éditions de Minuit, zu nutzen, um sich als einen der vermeintlich letzten écrivains purs zu inszenieren. Olivier Delorme lässt seinen Ich-Erzähler hingegen einen ‚schwerwiegenden‘ Verrat an seinem treuen kleinen Provinzverlag - H&O, dem Verlag Delormes - begehen, indem dieser sich einem großen Verlag, Braisaillon (Flammarion), anschließt, um endlich einen Publikumserfolg zu erzielen und in Reichweite des großen Prix Goncourt zu kommen. Der ‚moralisch integre‘ Ich-Erzähler, Alter Ego Delormes und wie dieser Autor historischer Romane und Sachbücher, bewahrt jedoch eine moralische Distanz zu seinem Fehltritt - in Form seines schlechten Gewissens - und verlässt das von Intrigen und Betrügereien geprägte Pariser Literaturpreisspektakel am Ende des Romans, um sich in der Abgeschiedenheit der griechischen Insel wieder seiner eigentlichen Berufung zu widmen, dem Schreiben seiner literarischen Texte. Bemerkenswert ist hier, dass sich Delorme als Genreschriftsteller (le roman historique) in den Mythos der pureté einschreibt und diesen Mythos für einen Bereich der Literatur zu erschließen sucht, der innerhalb derselben mythisierten Strukturen eher der grande production zugerechnet wird. Auch Antoine Volodines Konstruktion seiner Rolle als porte-parole des fiktiven erinnerungspolitischen Kollektivs der écrivains post-exotiques schreibt das mythisierte Ideal fort und überträgt es auf die Rolle des erinnerungspolitisch engagierten Autors. Das fiktive Kollektiv wird als literarische Bewegung sichtbar, die konsequent nach den von Bourdieu beschriebenen Positionierungsmustern literarischer Avantgarden funktioniert. Zudem greift Volodine für die Figurenkonzeption seiner fiktiven Mitstreiter dieselben auktorialen Topoi auf, nämlich einerseits die Begründung ihrer Autorschaft als Berufung (vocation) und andererseits das - hier vollständige - Fehlen einer Leserschaft. Alle drei Autoren schreiben sich mit den entwickelten Rollenmustern zudem sehr deutlich in das kulturpessimistische Narrativ vom Tod des grand écrivain  1750 ein, welches ausgehend von Guy Debords La société du spectacle in der zunehmenden Bedeutung massenmedialer Kommunikation eine fatale Ökonomisierung der Literatur erkennt und deshalb den Untergang der Literatur beschwört. Die Analysen bestätigen die eminente Funktion dieses Narrativs für die Iteration des Mythos. 6.2 ‚Der unkorrumpierbare Autor‘: zur Zukunftsaussicht eines Mythos 523 <?page no="524"?> 1751 Cf. Jessen: op. cit. und siehe Kapitel 2.2.5. Von den Autor*innen, die sich im deutschsprachigen literarischen Feld verorten, wird der Mythos eines derart ‚unkorrumpierbaren Autors‘ ebenfalls aufgerufen, allerdings in gebrochener Form. So konstruiert Hoppe einerseits die Rolle einer ‚manisch schreibenden Einzelgängerin‘, die in vollständiger Abgeschiedenheit und somit ohne jedwede äußeren Einflüsse ihre literarischen Texte schreibt. Diese Distanz sowohl in privater und sozialer als auch in litera‐ turbetrieblicher Hinsicht wird von Hoppe als Voraussetzung des Schreibens dar‐ gestellt und greift zumindest Teile der von ihr selbst beschriebenen mythisierten Reinheit (Unkorrumpierbarkeit) auf. Andererseits imaginiert Hoppe jedoch eine zweite Rolle, jene der ‚Auftragskünstlerin‘ und ‚Kunsthandwerkerin‘, in der sie den Gegensatz von Vermarktung und Kunst entmythisiert und stattdessen die Eingebundenheit in die ‚Produktionsgemeinschaft Literaturbetrieb‘ als festen Bestandteil ihrer Autorschaft zeigt. Streeruwitz dagegen schreibt den Mythos insofern fort, als sie sich sehr deutlich in die Erzählung vom ‚Verderben der Literatur durch den Betrieb‘ 1751 einschreibt, indem sie die politisch-engagierte Autorfigur Nelia auf einen patriarchal-ökonomisch verdorbenen Betrieb tref‐ fen lässt, dem die junge Autorin mit Widerstand und Ablehnung begegnet. Gleichzeitig lässt Streeruwitz ihre Figur das Reinheitsideal als Trugbild zurück‐ weisen, das längst den betrieblichen Logiken eingepasst ist. Auf diese Weise fragt Streeruwitz mit ihrer Autorfiktion nach möglichen Positionierungen jenseits der Logik der ‚umgekehrten Ökonomie‘ gerade in Bezug auf die eigene (gender-)politisch engagierte Autorinnenrolle, eine Möglichkeit, die sich zumindest ihrer Romanfigur nicht eröffnet. Brandts Roman Tod in Turin stellt die deutlichste Aktualisierung des Mythos in den deutschsprachigen Texten dar. Auf der erzählten Turin-Reise trifft der Ich-Erzähler auf einen ökonomisierten Literaturbetrieb, in dem das Buch als beliebige Ware im Kontext eines - Kunst und Kommerz unterscheidungslos nebeneinander präsentierenden - Einkaufs- und Erlebnistempels buchstäblich zu Markte getragen wird. Auch Brandt greift so die Erzählung vom ‚Verderben der Literatur durch den Betrieb‘ auf und stellt sein fiktives Alter Ego als Außenseiter in dieser Welt des Spektakels und des Konsumrauschs dar. Auch wenn er den Autor-Protagonisten am Ende als Sünder erzählt, der Teil dieser kommerziellen Literaturinszenierung ist, bleibt der Mythos der pureté hier trotz aller (Selbst-)Ironie und im Unterschied zu den Texten von Streeruwitz und Hoppe als erstrebenswertes Ideal sichtbar. Im Unterschied dazu funktioniert die von Dany Laferrière konstruierte Autorrolle als Gegenstück zum Mythos des écrivain pur. Laferrière entwirft sein literarisches Alter Ego stattdessen als self-made man, der sich vom Fa‐ 524 6 Autorfiktion und Autormythos: vier Perspektiven <?page no="525"?> 1752 Cf. Saint-Jacques/ Viala: op. cit., 404, siehe Kapitel 5.1.2. 1753 Porra: Et s’il n’y avait pas de ‚méridien littéraire‘, loc. cit. 55. 1754 Cf. Franck: Ökonomie der Aufmerksamkeit, op. cit., und siehe Kapitel 2.2.4. brikarbeiter zum berühmten Schriftsteller entwickelt, und folgt dem Mythos eines transamerican dream. Das Schreiben verknüpft dieser ganz offen mit dem Streben nach Berühmtheit. Mediale Präsenz und kommerzielle Erfolge stellen hier keinen Makel, sondern eine Voraussetzung von Autorschaft dar. Die Analyse konnte zeigen, dass diese vollständig andere Autorimago auch in den Strukturen des Québecer literarischen Feldes begründet liegt. Diese sind primär von der literatur- und sprachpolitischen Abgrenzung der littérature québécoise geprägt, die sich einerseits als Abgrenzung gegenüber Frankreich und andererseits gegenüber der anglophonen Mehrheitskultur Kanadas behaupten muss. Die Bedeutung einer esthétique pure tritt dahinter zurück. 1752 Diese machtsymbolischen Implikationen wiederum, so konnte mit Porra argumentiert werden, 1753 spielen für Migrationsautor*innen wie Laferrière in Québec keine Rolle, weil diese hier anders als in Frankreich nicht unter Assimilationsdruck an den Zentrumsdiskurs gestellt werden. Der vergleichende Blick auf diese Re- und Dekonstruktionen des Mythos erlaubt nun zwei Schlussfolgerungen. Erstens belegt die vorliegende Arbeit die zentrale Bedeutung der diskursiven Strukturen innerhalb jeweiliger literari‐ scher Felder für die Konstruktion und Positionierung von Autorschaft. Zweitens lassen sich aus den aufgezeigten Unterschieden trotz der eingeschränkten Repräsentativität dieser nur sieben Autorfiktionen vorsichtige Rückschlüsse auf eben diese Strukturen und auf die Relevanz des untersuchten Mythos ziehen. Dabei geht es nicht darum, die Realität der von Bourdieu beschriebenen Zwei‐ teilung des literarischen Feldes Frankreichs für die Gegenwart zu behaupten. Die Implikationen der von Franck beschriebenen Aufmerksamkeitsökonomie 1754 , die dieser Struktur entgegenwirken, gelten auch in Frankreich. So konnte die Analyse bei Chevillard, Delorme und Volodine auch zeigen, dass die kon‐ struierten Rollen und die Positionierungen innerhalb der mythisierten pureté keinesfalls außerhalb der literaturbetrieblichen Strukturen stehen, sondern diese sogar mit medialer Aufmerksamkeit und aufmerksamkeitsfördernden Literaturpreisen bedacht werden oder - wie bei Delorme - auf solche Aufmerk‐ samkeit zielen. Diese Aufmerksamkeit ist sehr wohl auch in ökonomisches Kapital umsetzbar. Dennoch scheint die aufgezeigte Stabilität des Mythos in diesen Rollenentwürfen darauf hinzuweisen, dass die Vergabe symbolischen Kapitals im französischen literarischen Feld weiterhin eng mit der inszenierten Verkörperung des Ideals des écrivain pur verknüpft ist. Dafür spricht auch, dass sowohl Chevillard als auch Volodine in ihrer Abgrenzung von der verpönten 6.2 ‚Der unkorrumpierbare Autor‘: zur Zukunftsaussicht eines Mythos 525 <?page no="526"?> 1755 Maingueneau: Le discours littérarie, loc. cit., 52sq.; und siehe Kapitel 2.2.6. 1756 Feulner: op. cit., 440. 1757 Ibid., 449. 1758 Assmann, D.-C.: op. cit., 471. 1759 Tommek: Der lange Weg in die Gegenwartsliteratur, loc. cit., 217, siehe Kapitel 2.2.4. littérature de spectacle sogar von der akademischen Kritik ihrer Texte unterstützt werden. Insofern das literarische Feld im Anschluss an Maingueneau hier als paratopischer Diskurs 1755 verstanden wird, der einerseits die Rahmung literari‐ scher Texte bestimmt, andererseits jedoch auch durch ebendiese Texte neu- und fortgeschrieben wird, scheinen der écrivain pur und mit ihm die esthétique pure in Frankreich keinesfalls dem Untergang geweiht. Der Blick auf die im deutschsprachigen literarischen Feld verorteten Aktua‐ lisierungen des Mythos fällt weniger eindeutig aus. So scheint sich in den erläuterten Brechungen des Mythos einerseits die von Feulner in Bezug auf deutschsprachige Künstlerromane des 20. Jahrhunderts formulierte Beobach‐ tung eines „entmythisierten Mythos“ 1756 und eines „entzauberten Bild[es] des Künstlertums“ 1757 zu bestätigen. Andererseits bleibt der Mythos, wie argumen‐ tiert wurde, auch in diesen Texten deutlich sichtbar und erscheint keinesfalls als bedeutungslos für die Konstruktion von Autorschaft. Diese Persistenz des Mythos in der deutschsprachigen Literatur bestätigt auch Assmann - bezogen auf Feulner - mit Blick auf die von ihm untersuchten Literaturbetriebsszenen in Texten von Kirchhoff, Maier, Gstrein und Händler: „Gleichwohl treten die Autoren jeweils als die mehr oder weniger autonome, das heißt die Regeln vorgebende Instanz auf, die den als ‚störend‘ beschriebenen Praktiken der literaturvermittelnden Akteure und Organisationen mit dezidiert literarischen Mitteln die Grenzen aufweist“ 1758 . Die Beobachtungen deuten darauf hin, dass der Mythos zwar sowohl im französischen als auch im deutschsprachigen literarischen Feld weiterhin seine Wirkmacht entfaltet, jedoch nicht im selben Ausmaß. In diesem Sinn bestätigen die hier untersuchten deutschsprachigen Autorfiktionen die von Tommek im Konzept eines „flexibel ökonomisierten Mittelbereichs“ 1759 des deutschsprachigen literarischen Feldes formulierte Be‐ obachtung, dass sich die Kombination aus dem gleichzeitigen Erwerb symboli‐ schen und ökonomischen Kapitals hier zunehmend normalisiert. Doch auch diese Enttabuisierung eines offen inszenierten Verständnisses von Autorschaft als ebenso künstlerisch gelungenen wie zumindest ausreichend einträglichen Berufs bedeutet noch keine vollständige Entzauberung des Mythos des ‚unkor‐ rumpierbaren Künstlers‘, wie nicht zuletzt Hoppes Doppelrolle demonstriert. Schon gar nicht bedeutet sie ein Verderben der Literatur. 526 6 Autorfiktion und Autormythos: vier Perspektiven <?page no="527"?> 1760 Pottbeckers: op. cit., 255. Auch Carolin John-Wenndorf überführt die von ihr analysier‐ ten paratextuellen Autorinszenierungen in eine „Kleine Dichtertypologie“, cf. id.: op. cit., 431ssq. 1761 Siehe zur Tradition des „auratische[n] Bild[es] des Künstlers als Außenseiter“ auch Feulners Untersuchung der Künstlerfiguren bei Thomas Mann, Thomas Bernhard und Peter Handke, Feulner: op. cit., 441. 6.3 Außenseiter im Rampenlicht: Ein mythologisches Baukastenprinzip Die Unterschiede und Gemeinsamkeiten in der Aktualisierung des Mythos des ‚unkorrumierbaren Autors‘ in den hier untersuchten Texten erlauben nicht nur feldtheoretische Rückschlüsse, sondern auch narratologische. So können in Anlehnung an Pottbeckers hilfreiche Typologisierung „autofiktionale[r] In‐ szenierungsbausteine“ 1760 die narrativen Muster dieses hier im Fokus stehenden Mythos zusammengefasst werden als mythologisches Baukastenprinzip. Der écrivain pur, wie er im Rampenlicht der untersuchten Texte in Erscheinung tritt, ob nun in gebrochener oder ungebrochener Form, ist - nach wie vor 1761 - ein Au‐ ßenseiter. Die Konstruktion dieser Außenseiter beruht auf drei grundlegenden narratologischen Prinzipien: der Figurenkonzeption der Autor-Protagonisten, dem Einsatz von Komparsen als Nebenfiguren, was sowohl Antagonisten als auch Verbündete einschließt, sowie der Gestaltung der erzählten Räume. Nicht alle untersuchten Texte bieten Anhaltspunkte für all diese Aspekte - der jeweilige Grad der Aktualisierung des Mythos bestimmt ihre Beteiligung. Aus der Gesamtschau ergibt sich ein konsistentes, aber zugespitztes Bild. Wenn im Folgenden die genannten Merkmale den jeweiligen Autor*innen zugeordnet werden, so soll das nicht verbergen, dass sich dieses Rollenmuster immer auf fiktive Autorfiguren bezieht. Die Namen der Autor*innen stehen für die jeweiligen Texte. Der ‚unkorrumpierbare Autor‘ führt ein eher langweiliges Leben, aus dem es nichts zu erzählen gibt (Chevillard, Hoppe). Er flüchtet sich in die Fiktion, denn hier zeigen sich seine Stärken, hier entfaltet er seine Kunst. Er ist Literat aus Berufung und nicht von Berufs wegen (Chevillard, Delorme, Streeruwitz, Volodine). Allerdings hat er abgesehen von ein paar treuen Seelen, die häufig seinem familiären Umfeld entstammen, keine Leser*innen, weil sich niemand für seine Texte interessiert. Wenn er einmal welche hatte, so ist dieses Interesse an seinen Texten doch schnell wieder abgeflaut (Chevillard, Delorme, Brandt, Streeruwitz, Volodine). Er hat alltägliche Bedürfnisse, wie essen und trinken, schlafen. Er braucht etwas Warmes zum Anziehen und strebt nach familiärer wie gesellschaftlicher Zugehörigkeit (Streeruwitz). Er ist ein unprätentiöser Normalo (Brandt), der sich in dem von Profitstreben, Intrigen und Betrüge‐ 6.3 Außenseiter im Rampenlicht: Ein mythologisches Baukastenprinzip 527 <?page no="528"?> 1762 Zur Rolle des Exzentrikers cf. auch den ‚Exaltierten‘ in der Typologie Pottbeckers: op. cit., 259sq. 1763 Mit besonderer Lust widmet sich Éric Chevillard dieser Selbstkonstruktion ex negativo und führt diese auch weit über die hier analysierten Texte hinaus fort, nicht nur in seinem Blog, sondern auch in immer neuen Publikationen, wie Défense de Prosper Brouillon (Éditions Noir sur Blanc 2017) und Prosper à l’œuvre (Éditions Noir sur Blanc 2019), mit denen er diesem Typus des literarischen ‚Antichristen‘ eigene Romane widmet. reien bestimmten Literaturbetriebsspektakel seine Aufrichtigkeit und seinen moralischen Kompass bewahrt und nicht bereit oder nicht in der Lage ist, sich zugunsten von mehr ‚Exzentrik‘ 1762 zu verbiegen (Chevillard, Delorme, Streeruwitz, Brandt). Deswegen kann er gar nicht dazugehören zu diesem ‚verdorbenen Betrieb‘. Er ist stets bemüht, seine Stellung auf verlorenem Posten im Abseits hervorzuheben (seine singularité) und er lässt sich nicht gerne anderen literarischen Gruppierungen oder Epochen - Romantik, Postmoderne, l‘Oulipo, Nouveau Roman, les Minimalistes (Hoppe, Chevillard, Volodine) - oder Kategorien - feministische Literatur, Avantgarde (Streeruwitz, Volodine) - zuordnen. Um sich seiner Außenseiterrolle stets zu vergewissern, ist der ‚unkorrum‐ pierbare Künstler‘ dringend auf Komparsen angewiesen. Das sind zunächst seine schillernden Gegenspieler: le médiocre écrivain triomphant (Chevillard), le maître imposteur (Delorme), die ‚Exzentriker‘ und ‚Sonderlinge‘ (Brandt), die teuflischen Verleger, die den Autor-Faust in einen verhängnisvollen Pakt ver‐ wickeln (Delorme, Streeruwitz) sowie die gewaltsam herrschenden Patriarchen (Streeruwitz) und Autokraten mit den chiens des maîtres (Volodine). Zusammen verkörpern diese Antimodelle der pureté esthétique das vermeintlich mächtige Zentrum des literarischen Feldes, „l’establishment littéraire“ (Chevillard: A, 277), den ‚verdorbenen Betrieb‘ der littérature de spectacle. Sie bilden das notwendige Andere, auf dessen Folie die Protagonisten ihre eigene ‚heilige‘ Unkorrumpierbarkeit erst herstellen können. 1763 Doch der ‚wahre‘ écrivain pur sucht sich auch Verbündete, Leidensgenossen seiner gefährdeten Existenz. Dies sind nicht nur fiktive Gemeinschaften und Heteronyme des Autors wie in Volodines ‚post-exotischem‘ Kollektiv, sondern auch und vor allem ganz reale amis écrivains (Delorme, Chevillard), lecteurs sympathisants als verbündete Wissenschaftler*innen (Volodine, Chevillard), schriftstellerische Ahnengalerien (Chevillard, Brandt) sowie institutionelle Mythenträger wie die Verlage Les Édi‐ tions de Minuit (Chevillard) und Les Éditions Verdier (Volodine). Sie tragen den Mythos auf entscheidende Weise mit und verteidigen ihn über den literarischen Text hinaus durch ihre einflussreichen Positionen im literarischen Diskursfeld. Dezidiert keine solchen Träger des Reinheitsmythos stellen die Verbündeten 528 6 Autorfiktion und Autormythos: vier Perspektiven <?page no="529"?> der Figur ‚Hoppe‘ dar, die Literaturkritiker und der Literaturprofessor HHH, mit denen diese im Kapitel „Hochzeit“ des Romans Hoppe eine symbolische Liaison eingeht. Dies stellt im Rahmen der doppelten Rolle ‚Hoppes‘ gerade eine Versöhnung mit dem Betrieblichen der Literatur dar und somit einen entmythisierenden (Tabu)Bruch. Das dritte Teilstück des mythologischen Baukastens bildet die Raumseman‐ tik. ‚Der Autor‘ kann sich seiner Unkorrumpierbarkeit nur in räumlicher Distanz zum ‚verderbenden Betrieb‘ sicher sein. Er benötigt seinen Rückzugsraum: Das Einfamilienhaus mit Garten in der unaufgeregten Provinz (Chevillard), die Kinder-, Hotel- und Pensionszimmer, Kajüten und Kapellen (Hoppe), die griechische Vulkansinsel (Delorme), der - nur angedachte - Suizid (Brandt), die Flucht mit dem Flugzeug (Streeruwitz) und - Chiffre der totalen Verbannung - das Konzentrationslager (Volodine). Immer dort, wo diese topographische Ordnung durchbrochen wird, weil eben doch ein wenig vom Spektakel profitiert werden soll (Delorme), die Tür zum Paradies sich nicht mehr ganz öffnen lässt (Brandt) oder das Reinheitsideal als Trugbild zurückgewiesen wird (Stree‐ ruwitz), bröckelt auch der Mythos der Unkorrumpierbarkeit. Allein Hoppe scheint in der doppelten Rolle ihrer gleichnamigen Figur eine Schneise gefunden zu haben, die sie aus dieser Binarität herausführt. Laferrière hingegen schenkt dieser Logik erst gar keine Beachtung. Dies wird ein weiteres Mal daran deutlich, dass er in dieser Skizze eines mythologischen Baukastenprinzips keine Rolle spielt. 6.4 Blinde Flecken und Ausblicke Die Verbindung der literaturwissenschaftlichen Fragestellung der vorliegenden Studie mit einem literatursoziologischen Theoriegerüst - Bourdieus Modell des literarischen Feldes - stellt keinen Widerspruch dar. Dies konnte auf der Grundlage von Bourdieus eigener Argumentation sowie von Maingueneaus diskursanalytischem Konzept der Paratopie erläutert und in den Analysen gezeigt werden. Wenngleich die Untersuchung nur kleine Ausschnitte der weiten französischen und deutschsprachigen literarischen Felder abbilden kann, so identifiziert sie mit dem Mythos des ‚unkorrumpierbaren Künstlers‘ doch eine entscheidende Referenz für aktuelle Autorschaftskonstruktionen. Freilich erweist sich die Aussagekraft in Bezug auf das literarische Feld Québecs als begrenzt. Doch konnte gezeigt werden, dass der Mythos auch hier einen Bezugspunkt bildet. Die aus den Analysen abgeleiteten Tendenzen müssen und sollen daher zur Diskussion gestellt werden und bedürfen der Erweiterung und Revision nachfolgender Studien. Die Hinweise auf deutliche Unterschiede in der 6.4 Blinde Flecken und Ausblicke 529 <?page no="530"?> Wirkmacht dieses Mythos zwischen den unterschiedlichen literarischen Feldern werden zudem die Frage auf, wie es sich damit in anderen Literaturen verhält. Schließlich ist festzustellen, dass es sich hier nicht um eine empirische Studie handelt, die andere Aspekte hätte zeigen können. Die Beobachtung, dass die Einschreibung in den Mythos der pureté nicht tatsächlich eine Zweiteilung des Feldes im Sinne Bourdieus bedeutet, sondern die damit verbundene Positionie‐ rung zu Aufmerksamkeit und damit potenziell auch erhöhten Absatzzahlen auf dem Buchmarkt führt, kann hier nicht auf konkrete Verkaufszahlen gestützt werden. Autorfiktionale und/ oder autofiktionale Texte - es handelt sich weniger um eine Grenzziehung als um einen Perspektivwechsel - werden auch in Zukunft probate Verfahren auktorialer Rollenkonstruktionen darstellen, inso‐ fern kein Autor umhinkommt, eine Position im literarischen Feld zugewiesen zu bekommen und auch zu gestalten. Die Publikation solcher Texte, die den Autor in den Mittelpunkt stellen, reißt keinesfalls ab, wie zum Beispiel die prominenten, jüngeren autobiographisch geprägten Erzählungen Éduard Louis‘ (Changer: méthode, 2021), Saša Stanišićs (Herkunft, 2019) oder Christian Krachts (Eurotrash, 2021) zeigen. Auch die Frage nach dem Mythos der pureté wird weiter zu stellen sein, wie dessen Wirksamkeit in den vorliegenden Analysen vermuten lässt. Wei‐ terführungen bieten sich beispielsweise mit Bezug auf Clemens Setz‘ Bot - Gespräch ohne Autor (2018) an, in dem dieser mithilfe künstlicher Intelligenz ein automatisiertes Interview mit den eigenen - digitalisierten - Notizbüchern führen lässt. Wie also rekonstruiert ein Algorithmus die Rolle des Autors? In Frankreich erregt zudem der Stock-Verlag mit einer Buchreihe Aufsehen, für die renommierte französische Schriftsteller*innen für eine Nacht in Museen eingeschlossen und dann deren schlaflose essayistische Reflektionen veröffent‐ licht werden. Darunter u. a. die Texte Leïla Slimanis, Le parfum des fleurs la nuit (2021), Kamel Daouds, Le peintre dévorant la femme (2018) und Éric Chevillards L’Arche Titanic (2022). Welche Fort- und Neuschreibung des Mythos provozieren diese Konfrontationen der Autor*innen mit den Kunstwerken und Ausstellungstücken? Die hier vorgeschlagene Perspektive auf Autorfiktion als Mythographie bietet ein passendes Instrumentarium, um die hier entstehenden Selbstbilder zu betrachten. Schließlich stellt sich aus kulturwissenschaftlicher und feldtheoretischer Perspektive im Anschluss an diese Studie auch die Frage nach den Rollenkonst‐ ruktionen anderer Akteure des literarischen Feldes wie Verleger*innen und Kritiker*innen. Und zwar nicht nur in Form ihrer Repräsentation in literarischen 530 6 Autorfiktion und Autormythos: vier Perspektiven <?page no="531"?> 1764 Cf. zum Verleger als literarische Figur die Studie von Allesandra Goggio: Der Verleger als literarische Figur. Narrative Konstruktionen in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, Bielefeld, transcript 2021; und mit Blick auf die spanische und italienische Literatur Hanna Nohe: „Personnages doubles. Die Rolle des Verlegers in der transnationalen Inter‐ aktion zwischen Autor und Verlag“, in: Interaktion(en). Brüche, Spuren, Konstruktionen. Beiträge zum 34. Forum Junge Romanistik in Mannheim, Lukas Eibensteiner/ Frederik Kiparski/ Daniela Kuschel et al. (Hrsg.), München, Akademische Verlagsgemeinschaft München 2021, 79-91. 1765 Volker Weidermann: Das Duell. Die Geschichte von Günter Grass und Marcel Reich-Ra‐ nicki, Köln, Verlag Kiepenheuer & Witsch 2019, Buchumschlag. Texten, 1764 sondern auch auf die von diesen Akteuren selbst entworfenen Rollen in eigenen Publikationen und die damit verbundenen Positionierungen im literarischen Feld. Ein prägnantes Beispiel stellt der Autor, Journalist und heutige Feuilletonchef der ZEIT, Volker Weidermann, dar. Insbesondere seine Erzählung über die konfliktreiche Beziehung zwischen Günter Grass und Marcel Reich-Ranicki gibt Anlass zu untersuchen, wie sich auf der Folie von Weidermanns Erzählung dieser legendären „Zwangsehe“ 1765 dessen eigene Rolle als Kritiker abzeichnet. 6.4 Blinde Flecken und Ausblicke 531 <?page no="533"?> 7 Literaturverzeichnis 7.1 Siglen A: Éric Chevillard: L’Autofictif ultraconfidentiel, Talence, L’Arbre Vengeur 2018. AM: Éric Chevillard: L’auteur et moi, Paris, Éditions de Minuit 2012. É: Antoine Volodine: Écrivains, Paris, Éditions du Seuil 2010. ÉJ: Dany Laferrière: Je suis un écrivain japonais, Paris, Éditions Grasset (Le livre de Poche) 2008. G: Olivier Delorme: Comment je n’ai pas eu le Goncourt, Le Tridadou, H&O Éditions 2009. H: Felicitas Hoppe: Hoppe, Frankfurt/ M., S. Fischer Verlag 2012. FHS: Oliver Held/ Thomas Henke/ Felicitas Hoppe: Felicitas Hoppe sagt, Film, Deutschland/ Schweiz, good! movies 2016. N.: Marlene Streeruwitz: Nachkommen., Frankfurt/ M., S. Fischer Verlag 2014. R.: Marlene Streeruwitz: Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland., Frankfurt/ M., S. Fischer Verlag, 2014. TT: Jan Brandt: Tod in Turin, Köln, DuMont Buchverlag 2015. 7.2 Primärliteratur Aus Platzgründen werden hier nur Primärtexte verzeichnet, die wörtlich oder inhaltlich zitiert wurden, nicht jedoch alle literarischen Texte, auf die verwiesen wurde. Barthélemy, Jean-Jacques: Voyage du jeune Anacharsis en Grèce, dans le milieu du quat‐ rième siècle avant l’ère vulgaire, Tome I-IV, Paris, De Buré l'aîné, Libraire de Monsieur Frère du Roi, de la Bibliothèque du Roi, et de l'Académie Royale des Inscriptions 1788, online: <https: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ bpt6k6498040n> [15.01.2026]. Bon, Francois: Le tiers livre, Webblog, online: <https: / / www.tierslivre.net/ spip/ spip.php? article519> [21.04.2018]. Brandt, Jan: Tod in Turin, Köln, DuMont Buchverlag 2015. Id.: Gegen die Welt, Köln, DuMont Buchverlag 2011. Brecht, Bertolt: Werke. 12: Gedichte 2. Sammlungen 1938 - 1956, Werner Hecht (Hrsg.), Berlin, Weimar, Aufbau Verlag 1988. <?page no="534"?> Chevillard, Éric: L’Autofictif, Webblog, online: <http: / / autofictif.blogspot.com> [15.01.2026]. Id.: L’Autofictif ultraconfidentiel, Talence, L’Arbre Vengeur 2018. Id.: L’Auteur et moi, Paris, Éditions de Minuit 2012. Id.: Démolir Nisard, Paris, Éditions de Minuit 2006. Id.: Scalps, Saint Clément, Éditions Fata Morganga 2004. Id.: Du Hérisson, Paris, Éditions de Minuit 2002. Id.: L’Œuvre posthum de Thomas Pilaster, Paris, Éditions de Minuit 1999. Delorme, Olivier: Comment je n’ai pas eu le Goncourt, Le Tridadou, H&O Éditions 2009. Doubrovsky, Serge: Fils, Paris, Éditions Gallimard 1977. Gracq, Julien: Préférences, Paris, Éditions José Corti 1950. Hoppe, Felicitas: Hoppe, Frankfurt/ M., S. Fischer Verlag 2012. Id.: Verbrecher und Versager. Fünf Porträts, Frankfurt/ M., S. Fischer Verlag 2006. Id.: Pigafetta, Reinbeck, Rowohlt Verlag 1999. Laferrière, Dany: L’énigme du retour, Paris, Éditions Grasset 2009. Id.: Je suis un écrivain japonais, Paris, Éditions Grasset (Le livre de Poche) 2008. Id.: Je suis fatigué, Vincennes, Éditions Initiales 2000. Id.: Éroshima, Québec, VLB Éditeur 1987. Id.: Comment faire l’amour avec un nègre sans se fatiguer, Québec, VLB Éditeur 1985. Mallarmé, Stéphane: Œuvres complètes, Bd.-1, Marchal, Bertrand (Hrsg.), Paris, Éditions Gallimard 1998. Robbe-Grillet, Alain: Le miroir qui revient, Paris, Éditions de Minuit 1985. Id.: Prière d’insérer dans l’édition primaire de Projet pour une révolution à New York, Paris, Éditions de Minuit 1970. Schlegel, Friedrich: „Fragmente“, in: Athenäum 1, 2 (1798), 2-146. Streeruwitz, Marlene: Nachkommen., Frankfurt/ M., S. Fischer Verlag 2014. Id.: Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland., Frankfurt/ M., S. Fischer Verlag 2014. Id.: Waikiki Beach. Und andere Orte. Die Theaterstücke, Frankfurt/ M., S. Fischer Verlag 1999. Volodine, Antoine: Terminus radieux, Paris, Éditions du Seuil 2014. Id.: Écrivains, Paris, Éditions du Seuil 2010. Id.: „La stratégie du silence dans l’œuvre de Robert Malipero“, in: Défense et illustration du post-exotisme en vingt leçons. Avec Antoine Volodine, Frédérik Detue/ Pierrre Ouellet (Hrsg.), Montréal, VLB Éditeur 2008, 13-34. Id.: Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Paris, Éditions Gallimard 1998. Id.: Une Recette pour ne pas vieillir, Paris, AGIR-Salon du Livre de Paris 1994. Id.: Lisbonne dernière marge, Paris, Éditions de Minuit 2015 [1990], Taschenbuchausgabe, 177. 534 7 Literaturverzeichnis <?page no="535"?> Film Held, Oliver/ Henke, Thomas/ Hoppe, Felicitas: Felicitas Hoppe sagt, Deutschland, Schweiz, good! movies 2016. 7.3 Sekundärliteratur Achille, Etienne/ Moudileno, Lydie: Mythologies postcoloniales. Pour une décolonisation du quotidien, Paris, Honoré Champion 2018. Adorno, Theodor W.: „Résumé über Kulturindustrie“, in: Gesammelte Schriften, Bd. 10, 1, Frankfurt/ M., Suhrkamp Verlag 1977, 337-345. Adorno, Theodor W./ Horkheimer, Max: Dialektik der Aufklärung: philosophische Frag‐ mente, Frankfurt/ M., S. Fischer Verlag 1972. Agamben, Giorgio: Homo sacer: 1. Le pouvoir souverain et la vie nue, Paris, Éditions du Seuil 1997. Ainetter, Sylvia: Blogs - Literarische Aspekte eines neuen Mediums. Eine Analyse am Beispiel des Webblogs Miagolare, Wien, LIT Verlag 2006. Akker, Robin van den/ Gibbons, Alison/ Vermeulen, Timotheus (Hrsg.): Metamodernism. Historicity, Affect and Depth after Postmodernism, London, New York, Rowman & Littlefield 2017. Alves, Audrey/ Pourchet, Maria (Hrsg.): Les médiations de l’écrivain. Les conditions de la création littéraire, Paris, Éditions Academia-L’Harmattan 2011. Amian, Katrin: Rethinking Postmodernism(s). Charles S. Peirce and the Pragmatist Negoti‐ ations of Thomas Pynchon, Tony Morrison and Jonathan Safran Foer, Amsterdam, New York, Rodopi 2008. Amossy, Ruth (Hrsg.): La présentation de soi: Ethos et identité verbale, Paris, Presses Universitaires de France 2010. Id.: Images de soi dans le discours. La construction de l’ethos, Lausanne, Delachaux et Niestlé S. A. 1999. Id.: „La double nature de l’image d’auteur“, in: Argumentation et Analyse du Discours 3 (2009), 2-13, online: <http: / / aad.revues.org/ 662> [19.03.2022]. Amossy, Ruth/ Maingueneau, Dominique: „Autour des ‚scénographies auctoriales‘-: ent‐ retien avec José-Luis Diaz, auteur de L’écrivain imaginaire (2007)“, in: Argumentation et Analyse du Discours 3 (2009), s.p., online: <http: / / aad.revues.org/ 678> [15.01.2026]. André, Marie-Odile: „Palafox au pays des moralistes“, in: Éric Chevillard dans tous ses états, Oliver Bessard-Banquy/ Pierre Jourde (Hrsg.), Paris, Classiques Garnier 2015, 107-119. Id.: „Récit contrarié, récit parodique : la figure auctoriale chez Chevillard“, in: Romanciers Minimalistes 1979-2003, Marc Dambre/ Bruno Blanckemann (Hrsg.), Paris, Presses Sorbonnes Nouvelles 2012, 33-42. 7.3 Sekundärliteratur 535 <?page no="536"?> Armel, Aliette: „‚Transformer le monde par un peu de murmure‘-: Entretien avec Antoine Volodine“, in: Le Magazine littéraire 500 (2010), 98-104, online: <https: / / editi ons-verdier.fr/ 2014/ 06/ 03/ le-magazine-litteraire-septembre-2010-par-aliette-armel/ >. [15.01.2026]. Arnold, Heinz Ludwig/ Beilein, Matthias (Hrsg.): Literaturbetrieb in Deutschland, Neufas‐ sung, München, edition text+kritik 2009. Aron, Paul: „Autonomie“, in: Le Dictionnaire du littéraire, Paul Aron/ Denis Saint-Jac‐ ques/ Alain Viala (Hrsg.), Paris, Presses Universitaires de France 2010, 37-38. Id.: „La littérature en Belgique francophone de 1930-1960: débats et problèmes autour d’un ‚sous-champ‘“, in: Intellektuelle Redlichkeit: Literatur---Geschichte - Kultur, Festschrift für Joseph Jurt, Michael Einfalt (Hrsg.), Heidelberg, Universitätsverlag Winter 2005, 417-427. Id.: „Littérature belge ou littérature de la Belgique“, in: Liber 21-22 (1995), 24-26. Ashcroft, Bill/ Griffiths, Gareth/ Tiffin, Helen (Hrsg.): The Empire Writes Back: Theory and Practice in Post-colonial Literatures, London, Routledge 1989. Assmann, David-Christopher: Poetologien des Literaturbetriebs. Szenen bei Kirchhoff, Maier, Gstrein und Händler, Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2014. Assmann, Jan: „Kollektives Gedächtnis und kulturelle Identität“, in: Kultur und Gedächt‐ nis, Frankfurt/ M., Suhrkamp Verlag 1988. Assmann, Aleida: „Reframing memory. Between individual and collective forms of constructing the past“, in: Performing the Past: Memory. History, and Identity in Modern Europe, Karin Tilmans/ Frank van Vree/ Jay Winter (Hrsg.), Amsterdam, Amsterdam University Press 2010. Astruc, Rémi: „‚Écrire en français une littérature étrangère‘: Réflexions générales sur la francophonie à partir de l’expérience particulière d’Antoine Volodine, écrivain français“, in: Les littératures en langues française-: histoire, mythe et création, Papa Samba Diop/ Alain Vuillemin (Hrsg.), Rennes, Presses Universitaires de Rennes 2015. Astruc, Rémi: „La satire ‚post-exotique‘ et la possibilité comtemporaine de l’engagement“, in: Satire socio-politique et engagement dans la fiction contemporaine, Annette Shahar (Hrsg.), Berlin, Bern, Bruxelles, Verlag Peter Lang 2013. Bachmann-Medick, Doris: Cultural Turns. Neuorientierungen in den Kultur-wissenschaf‐ ten, Reinbeck, Rowohlt Taschenbuch Verlag 5 2014. Barbery, Muriel/ Ben Jelloun, Tahar/ Borer, Alain et al.: „Pour une ‚littérature-monde’ en français“, in: Le Monde, 15.03.2007, online: <https: / / www.lemonde.fr/ livres/ article / 2007/ 03/ 15/ des-ecrivains-plaident-pour-un-roman-en-francais-ouvert-sur-le-monde _883572_3260.html> [15.01.2026]. Barthes, Roland: “Œuvres complètes“, Bd.-3, Éric Marty (Hrsg.), Paris, Éditions du Seuil 2002. Id.: Œuvres complètes, Bd.-4, Éric Marty (Hrsg.), Paris, Éditions du Seuil 2002. 536 7 Literaturverzeichnis <?page no="537"?> Id.: Kritik und Wahrheit, Frankfurt/ M., Suhrkamp Verlag 1996. Id.: Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Éditions du Seuil 1975. Id.: L’empire des signes, Genf, Éditions d’Art Albert Skira 1970. Id.: „La mort de l’auteur“, in: Manteia 5 (1968), 12-17. Id.: „The Death of the Author“, in: Aspen 5-6 (1967), s.p., online: <http: / / www.ubu.com/ a spen/ aspen5and6/ threeEssays.html#barthes> [15.01.2026]. Id.: Mythologies, Paris, Éditions du Seuil 1957. Bedrane, Sabrine: „L’engagement poétique d’Antoine Volodine-: le communisme de la parole“, in: L’exception et la France contemporaine: Histoire, imaginaire et littérature, Marc Dambre (Hrsg.), Paris, Presses Sorbonne Nouvelle 2010, s.p. online: <http: / / boo ks.openedition.org/ psn/ 343> [15.01.2026]. Bénichou, Paul: Le sacre de l’écrivain, 1750-1780. Essai sur l'avènement d'un pouvoir spirituel laïque dans la France modern, Paris, Corti 1973. Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt/ M., Suhrkamp Verlag 1963 [1936]. Bernard, Isabelle: „L’univers autofictif d’Éric Chevillard“, in: Nouvelles Études Francopho‐ nes, 31, 1 (2016), 44-58. Bernard, Isabelle/ Rabadi, Wael: „L’autofictif d’Éric Chevillard. Un parcours entre blog et romans“, in: Les Nouvelles Écritures du Moi dans les Littératures française et francophone, Sylvie Camet/ Noureddine Sabri (Hrsg.), Paris, Éditions Academia-L’Harmattan 2012, 121-129. Bessard-Banquy, Olivier/ Jourde, Pierre (Hrsg.), Éric Chevillard dans tous ses états, Paris, Classiques Garnier 2015. Bessard-Banquy, Olivier: „Éric Chevillard, écrivain classique d’avant-garde“, in: Europe 92 (2014), 35-45. Id.: L’industrie des lettres, Paris, Pocket 2012 [2009]. Id.: „Moi, je pas tellement. L’autobiographie selon Chevillard“, in: Roman 20-50, revue d‘étude du roman du XXe siècle, 46 (2008), 33-42. Id.: „Écrire pour contre attaquer“, in: Europe 868-869 (2001), s.p. online: <http: / / www.eri c-chevillard.net/ e-europe2001.html> [17.03.2022]. Binczek, Natalie: „Systemtheorie“, in: Methodengeschichte der Germanistik, Jost Schneider (Hrsg.), Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2009, 701-720. Birkner, Nina: Vom Genius zum Medienästheten, Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2009. Bittkow, Silke/ Oels, David/ Porombka, Stephan/ Schütz, Erhard et al. (Hrsg.): Das Buch‐ MarktBuch. Der Literaturbetrieb in Grundbegriffen, Reinbek, Rowohlt Verlag 2005. Blanckeman, Bruno: „La charge de la brigade légère. L’humour chez Volodine“, in: Volodine etc. Post-exotisme, poétique, politique, Frédérik Detue/ Ruffel Lionel (Hrsg.), Paris, Classiques Garnier 2013, 137-149. 7.3 Sekundärliteratur 537 <?page no="538"?> Id.: „L’écrivain marche sur le papier. Une étude du Hérisson“, in: Roman 20-50, revue d‘étude du roman du XXe siècle 46 (2008), 67-76. Böhm, Andreas: „Schatzsuche und falsche Fährten. Intertextualität bei Hoppe“, in: Felicitas Hoppe: Das Werk, Michaela Holdenried (Hrsg.), Berlin, Erich Schmidt Verlag 2015, 253-266. Boltanski, Luc/ Chiapello, Ève: Le nouvel esprit du capitalisme, Paris, Éditions Gallimard 2011 [1999]. Bombart, Mathilde: „Romans à clés: une pratique illégitime au filtre de la critique littéraire des journaux“, in: Romans à clés: Les ambivalences du réel, Anthony Glinoer/ Michel Lacroix (Hrsg.), Lüttich, Presses Universitaires de Liège 2014, 43-65. Bonazzi, Mathilde: „Le style-Minuit exigeant. Vers la genèse d’un stéréotype“, in: Existe-t-il un style Minuit-? , Michel Bertrand/ Karine Germoni/ Annick Jauer (Hrsg.), Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence 2014, 25-35. Bonnet,-Véronique: „Dany Laferrière: Le lecteur dans sa baignoire ou l’art de bien lire“, in: Dany Laferrière: mythologies de l’écrivain, énergie du roman, Yolaine Parisot (Hrsg.), Lecce, Alliance Française de Lecce 2016, 255-275. Booth, Wayne C.: The Rhetoric of Fiction, Chicago, Chicago University Press 1961. Borchmeyer, Dieter: „Goethe“, in: Deutsche Erinnerungsorte, Bd.-1, Étienne François/ Ha‐ gen Schulze (Hrsg.), München, C.H. Beck Verlag 2001, 187-206. Bourdieu, Pierre: Raisons pratiques. Sur la théorie de l’action, Paris, Éditions du Seuil 1994. Id.: Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Éditions du Seuil 1998 [1992]. Id.: „Exite-t-il une littérature belge? Limites d’un champ et frontières politiques“, in: Études de lettres 4 (1985), 3-6. Brandt, Jan: „Unendliche Seiten. Eine kurze Geschichte der großen Romane“, in: Bella triste. Zeitschrift für junge Literatur 32 (2012), 111-120. Id.: „Günter Grass, du hast unser Leben zerstört“, in: Klartext. Statements zur Gegen‐ wartsliteratur, Vortrag vom 18.11.2011, online: <http: / / www.fabmuc.de/ ? p=3154> [25.06.2019]. Id.: „Manischer Realismus“, Website Gegen die Welt, o. J., online: <http: / / www. gegendie‐ welt.de/ jericho/ ? page_id=81> [25.06.2019]. Bröckling, Ulrich: Das unternehmerische Selbst. Soziologie einer Subjektivierungsform, Berlin, Suhrkamp Verlag 2007. Brouillette, Sarah: Literature and the Creative Economy, Stanford, California, Stanford University Press 2014. Id.: „Contemporary Literature, Post-Industrial Capital, and the UK Creative Industries“, in: Literature Compass 5, 1 (2008), 122-133. Id.: Postcolonial Writers in the Global Literary Marketplace, Basingstoke, Hampshire, Palgrave Macmillan 2007. 538 7 Literaturverzeichnis <?page no="539"?> Bugert, Ines: Qu’est-ce qu’un auteur maghrébin. Globale Autorschaft bei Kebir Ammi, Yasmina Khadra und Assia Djebar, Hildesheim, Zürich, New York, Georg Olms Verlag 2019. Burgelin, Claude: „Pour l’autofiction“, in: Autofiction(s), Claude Burgelin/ Isabelle Grell/ Roger-Yves Roche (Hrsg.), Lyon, Presses Universitaires de Lyon 2010, 5-21. Burke, Sean: The Death & Return of the Author. Criticism and Subjectivity in Barthes, Foucault and Derrida, Edinburgh, Edinburgh University Press 1992. Burnautzki, Sarah: Les frontières racialisées de la littérature française. Contrôle au faciès et stratégies de passage, Paris, Honoré Champion 2017. Burnautzki, Sarah/ Kiparski, Frederik/ Thierry, Raphaël et al. (Hrsg.): Dealing with Au‐ thorship. Authors between Texts, Editors and Public Discourses, Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing 2018. Cahier, Marie-Laure/ Sutton, Elizabeth: Publier son livre à l’ère numérique. Autoédition, maisons d’édition, solutions hybrides, Paris, Eyrolles 2016. Candel, Étienne: „Penser la forme des blogs, entre générique et génétique”, in: Les blogs. Écritures d’un nouveau genre, Christèle Couleau/ Pascale Hellégouarc’h (Hrsg.), Paris, Éditions Academia-L’ Harmattan 2010, 23-31. Cassagne, Albert: La théorie de l’art pour l‘art en France-: chez les derniers romantiques et les premiers réalistes, Paris, Dorbon 1959. Casanova, Pascale: La République Mondiale des Lettres, Paris, Éditions du-Seuil 1999. Cerquiglini, Blanche: „L’auteur en entretien“, in: Éric Chevillard dans tous ses états, Oliver Bessard-Banquy/ Pierre Jourde (Hrsg.), Paris, Classiques Garnier 2015, 227-239. Chamarat, Gabrielle/ Goulet, Alain (Hrsg.): L’auteur. Actes du Colloque de Cerisy-la-Salle 4-8 octobre 1995, Caen, Presses Universitaires de Caen 1996. Charim, Isolde: „Nichts als Einsatz. Neoliberalismus im Werk von Marlene Streeruwitz“, in: Aber die Erinnerung davon. Materialien zum Werk von Marlene Streeruwitz, Jörg Bong (Hrsg.), Frankfurt/ M., S. Fischer Verlag 2007, 24-37. Chartier, Roger: „L’ordre des livres. Lecteurs, auteurs, bibliothèques“, in: Europe entre XIVe et XVIIIe siècle, Aix-en-Provence, Alinea 1992, 35-67. Chasles, Philarète: „Introduction“, in: Honoré de Balzac, Romans et contes philosophiques, Paris, Charles Gosselin 1831, 5-48, online: <https: / / gallica.bnf.fr/ ark: / 12148/ bpt6k310 7369/ f19.image> [15.01.2026]. Chevillard, Éric „Portrait craché du romancier en administrateur des affaires courantes“, in: L’aujourd’hui du roman, Lauren Zimmermann (Hrsg.), Paris, Éditions Cécile Defaut 2005, 13-18. Id.: „Chevillard, Éric (…-…)“, in: Dictionnaire des écrivains contemporains de langue française par eux-mêmes, Jérôme Garcin (Hrsg.), Paris, Mille et une nuits 2004, 102. Colonna, Vincent: Autofiction & autres mythomanies littéraires, Auch, Éditions Tristram 2004. 7.3 Sekundärliteratur 539 <?page no="540"?> Comité Invisible: L’insurrection qui vient, Paris, Éditions La Fabrique 2007. Conrad, Thomas: Poétique des cycles romanesques de Balzac à Volodine, Paris, Classiques Garnier 2016. Conter, Claude D.: „Felicitas Hoppes romantische Modernekonzeption. Zum Roman Paradiese, Übersee“, in: Felicitas Hoppe im Kontext der deutschsprachigen Gegenwarts‐ literatur, Stefan Neuhaus/ Martin Hellström (Hrsg.), Innsbruck, Wien, Bozen, Studien‐ Verlag 2008, 89-104. Cousseau, Anne: „Lecture, jeu et autobiographie dans Du Hérisson d’Éric Chevillard“, in: Romanciers Minimalistes 1979-2003, Marc Dambre/ Bruno Blanckemann (Hrsg.), Paris, Presses Sorbonnes Nouvelles 2012, 231-243. Daniel, Marc: Eric Chevillard. L’Art de la contre-attaque, Paris, Éditions Le Manuscrit 2014. Debord, Guy: La société du spectacle, Paris, Éditions Gérard Lebovici 1987 [1967]. Deleuze, Gilles/ Guattari, Félix: Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Éditions de Minuit 1975. Delorme, Olivier: „Olivier Delorme et les Editions H&O! “, in: Le Blog! , Jean-Louis Garac, o.-J., online: <http: / / espacecreationjeanlouis.blogspot.com/ 2010/ 01/ olivier-delorme-e t-les-editions-h.html> [15.01.2026]. Id.: “Autoportrait”, in: Website olivier-delorme.com, o.-J., online: http: / / www.olivier-delo rme.com/ biographie/ bio_reperes.html [15.01.2026]. Id.: „humeurs - le blog-notes“, 19.2.2008, online: <http: / / www.olivier-delorme.com/ odbl og/ index.php? q=marina> [15.01.2026]. Demers Dominique: „Un Haïtien errant“, in: L’Actualité, 16, 13 (1991), 44-51. Deseilligny, Oriane/ Ducas, Sylvie (Hrsg.): L’auteur en réseau, les réseaux de l’auteur, Paris, Presses Universitaires de Paris Ouest 2013. Detue, Frédérik: „Après le romantisme: Post-exotisme de Volodine et tradition post-es‐ thétique“, in: Devant la fiction, dans le monde, Catherine Grall/ Marielle Macé (Hrsg.), Rennes, Presses Universitaires de Rennes 2010, 99-114. Id.: „Portrait de l’artiste en Stalker“, in: Défense et illustration du post-exotisme en vingt leçons. Avec Antoine Volodine, Frédérik Detue/ Pierre Ouellet (Hrsg.), Montréal, VLB Éditeur 2008, 35-57. Id.: „Deux gloses du post-exotisme“, in: Europe 940-941 (2007), 226-234. Detue, Frédérik/ Roche, Anne (Hrsg.): „Cahier ‚Antoine Volodine‘“, in: Europe 940-941, (2007), 192-243. Detue, Frédérik/ Ouellet, Pierre: „Contre le présentisme, le post-exotisme. Avant-propos“, in: Défense et illustration du post-exotisme en vingt leçons. Avec Antoine Volodine, id. (Hrsg.), Montréal, VLB Éditeur 2008, 7-9. Detue, Frédérik/ Ruffel, Lionel: „Introduction“, in: Volodine etc. Post-exotisme, poétique, politique, id. (Hrsg.), Paris, Classiques Garnier 2013, 11-23. Diaz, José-Luis: L’écrivain imaginaire, Paris, Éditions Honoré Champion 2007. 540 7 Literaturverzeichnis <?page no="541"?> Dickhaut, Kirsten: „Man wirft keine Steine auf unreife Mangos - Yo pa voye wòch sou mango vèt. Konzepte des ‚Fremd-Eigenen‘ in ‚der haitianischen Literatur‘ am Beispiel von Dany Laferrières Je suis un écrivain japonais“, in: Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte/ Cahiers d’histoire des littératures romanes 38 (2014), 387-404. Diop, Cheikh M. S.: „Autoreprésentation et invention d’identités chez Dany Laferrière“, in: Dany Laferrière: mythologies de l’écrivain, énergie du roman, Yolaine Parisot (Hrsg.), Lecce, Alliance Française de Lecce 2016, 55-71. Dirkx, Paul: Le Corps de l’écrivain. Pour une corpopoétique des écritures „françaises“, Berlin, Bern, Bruxelles, Verlag Peter Lang 2021. Id. (Hrsg.): Le corps en amont. Le corps de l’écrivain I, Sociologie de l’art 19 (2012). Id. (Hrsg.): Le corps en aval. Le corps de l’écrivain II, Sociologie de l’art 19 (2012). Dröscher-Teille, Mandy: Autorinnen der Negativität. Essayistische Poetik der Schmerzen bei Ingeborg Bachmann - Marlene Streeruwitz - Elfriede Jelinek, Paderborn, Wilhelm Fink Verlag 2018. Ducas, Sylvie: „Ce que font les prix à la littérature“, in: Communications & langages 179 (2014a), 61-73. Id.: „Les prix littéraires des éditions de Minuit. Une paradoxale marque de style“, in: Existe-t-il un style Minuit-? , Michel Bertrand/ Karine Germoni/ Annick Jauer (Hrsg.), Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence 2014b, 77-86. Id.: La littérature à quel(s) prix, Histoire des prix littéraires, Paris, Éditions La Découverte 2013. Id.: „De la fabrique de l’auteur à la fable auctoriale. Postures et impostures de l’écrivain consacré“, in: La Fabrication de L’auteur, Marie-Pier Luneau/ Josée Vincent, (Hrsg.), Montréal, Éditions Nota Bene 2010a, 149-166. Id.: „Prix littéraires en France: consécration ou déconsécration de l’auteur“, in: COnTEX‐ TES Revue de sociologie de la littérature 7 (2010b), s. p., online: <http: / / journals.opene dition.org/ contextes/ 4656> [28.03.2022]. DuMont-Buchverlag: Verlagsvorschau, Stuttgart, Frühjahr 2015. Dücker, Burckhard: „Literaturpreise“, in: Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Lingu‐ istik 154 (2009), 54-76. Dünne, Jörg/ Moser, Christian (Hrsg.): Automedialität. Subjektkonstitution in Schrift, Bild und neuen Medien, Paderborn, Wilhelm Fink Verlag 2008. Eigler, Friederike: „‘Könnte nicht auch alles ganz anders sein? ‘ Hoppe zwischen Autofik‐ tion und Metafiktion“, in: Felicitas Hoppe: Das Werk, Michaela Holdenried (Hrsg.), Berlin, Erich Schmidt Verlag 2015, 145-159. Ekelund, Lena: „Die magischen Künste des großen Humbug. Zur Bedeutung der kin‐ derliterarischen Intertexte in Felicitas Hoppes Roman Hoppe (2012)“, in: Ehrliche Erfindungen. Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, Svenja Frank/ Julia Ilgner (Hrsg.), Bielefeld, transcript 2017, 87-107. 7.3 Sekundärliteratur 541 <?page no="542"?> English, James F.: The Economy of Prestige, Cambridge, London, Harvard University Press 2005. Ergal, Yves-Michel: „L’auteur e(s)t moi“, in: Le double de l’auteur. Le personnage autoréf‐ lexif dans la littérature européenne, Luc Fraisse/ Eric Wessler (Hrsg.), Paris, Classiques Gernier 2014, 163-171. Eshelman, Raoul: „Performatism, or the End of Postmodernism“, in: Anthropoetics 6, 2 (2000/ 2001), s.p., online: <http: / / anthropoetics.ucla.edu/ ap0602/ perform/ > [15.01.2026]. Esposito, Roberto: Communitas: Origine et destin de la communauté, Paris, Presses Universitaires Françaises 2000. Farah, Alain: „Un Japon de papier“, in: Voix et Images 36, 2 (2011), 41-52, online: <https: / / www.erudit.org/ fr/ revues/ vi/ 2011-v36-n2-vi1517380/ 1002441ar/ > [15.01.2026]. Farrell, John: The Varieties of Authorial Intentions, Cham, Palgrave Macmillan 2017. Fastert, Sabine/ Joachimides, Alexis/ Krieger, Verena: „Einführung“, in: Die Wiederkehr des Künstlers. Themen und Positionen der aktuellen Künstler/ innenforschung, id. (Hrsg.), Köln, Böhlau 2011, 11-23. Favre, Emmanuel: „Cheviller au Corps“, in: Le Matricule des anges 61 (2005), online: <ht tp: / / www.eric-chevillard.net/ e-lmda2005.html> [15.01.2026]. Feulner, Gabriele: Mythos Künstler, Konstruktionen und Destruktionen in der deutschspra‐ chigen Prosa, Berlin, Erich Schmidt Verlag 2010. Feyerabend, Paul: Against Method: Outline of an Anarchistic Theory of Knowledge, London, Verso 3 1993 [1975]. Fischer-Lichte, Erika: „Inszenierung“, in: Metzler Lexikon Theatertheorie, Erika Fi‐ scher-Lichte/ Doris Kolesch/ Matthias Warstat (Hrsg.), Stuttgart, J.B. Metzler Verlag 2014, 152-160. Florida, Richard: The Rise of the Creative Class, New York, Basic Books 2006 [2002]. Fortier, Michaël: „Autonomie“, in: Le lexique socius, Anthony Glinoer/ Denis Saint-Amand (Hrsg.), online: <http: / / ressources-socius.info/ index.php/ lexique/ 21-lexique/ 153-auto nomie> [15.01.2026]. Foster, Stephen William: „The Exotic as a symbolic system", in: Dialectical Anthropology 7, 1 (1982), 21-30, online: <www.jstor.org/ stable/ 29790056> [15.01.2026]. Foucault, Michel: Dits et écrits, Bd. 1, Daniel Defert/ Francois Ewald (Hrsg.), Paris, Éditions Gallimard 1994. Id.: „Qu’est-ce qu’un auteur“, Bulletin de la Société française de philosophie 63, 3 (1969), 73-104. Franck, Georg: „Autonomie, Markt und Aufmerksamkeit: Zu den aktuellen Medialisie‐ rungsstrategien im Literatur- und Kulturbetrieb“, in: Mediale Erregungen? Autonomie und Aufmerksamkeit im Literatur- und Kulturbetrieb der Gegenwart, Markus Joch/ 542 7 Literaturverzeichnis <?page no="543"?> York-Gothart Mix/ Norbert C. Wolf (Hrsg.), Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2009, 11‒21. Id.: Ökonomie der Aufmerksamkeit: Ein Entwurf, München, Hanser Verlag 1998. Frank, Manfred: Einführung in die frühromantische Ästhetik. Vorlesungen, Frankfurt/ M., Suhrkamp Verlag 1989. Id.: Das Sagbare und das Unsagbare. Studien zur neuesten französischen Hermeneutik und Texttheorie, Frankfurt/ M., Suhrkamp Verlag 1980. Frank, Svenja/ Ilgner, Julia: „Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Trans‐ moderne. Eine Einführung“, in: Ehrliche Erfindungen. Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, id. (Hrsg.), Bielefeld, transcript 2017, 15-41. Frank, Svenja: „Inzest und Autor-Imago im Marionettentheater. Zum Identitätskonzept in Felicitas Hoppes Paradiese Übersee“, in: Felicitas Hoppe: Das Werk, Michaela Holdenried (Hrsg.), Berlin, Erich Schmidt 2015, 49-68. Id.: „Geliebtes Geheimnis, das bin ja ich selbst. Die Initiationsgeschichte in Felicitas Hoppes Johanna (2006) als transmoderne Wiedergeburt des Autors“, in: Euphorion 108, 1 (2014) 57-83. Fülöp, Erika: „Dramatizing the Virtual: A Deleuzian Reading of Three Recent Metafic‐ tions”, in: Revue critique de fixxion française contemporaine 9 (2014), s.p., online: <http: / / www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/ rcffc/ article/ view/ fx0 9.02/ 894> [15.01.2026]. Id.: „The blogosphere and the Gutenberg Galaxy and Other Impossible Oppositions: Éric Chevillard’s L’Autofictif“, in: Readings in Twenty-First-Century European Literatures, Michael Gratzke/ Margaret-Anne Hutton/ Claire Whitehead (Hrsg.), Oxford, Peter Lang Verlag 2013, 39-57. Gefen, Alexandre: „Du romantisme révolutionnaire en littérature“, in: AOC media - Analyse Opinion Critique, 31.05.2018, s.p., online: <https: / / aoc.media/ critique/ 2018/ 05/ 31/ rom antisme-revolutionnaire-litterature/ > [15.01.2026]. Genette, Gérard: Fiction et diction, Paris, Éditions du Seuil 1991. Id.: Seuils, Paris, Éditions du Seuil 1987. Id.: Nouveau discours du récit, Paris, Éditions du Seuil 1983. Gleize, Joëlle: „Dispositif romanesque et mise en livre post-exotiques“, in: Volodine etc. Post-exotisme, poétique, politique, Frédérik Detue/ Lionel Ruffel (Hrsg.), Paris, Classiques Garnier 2013, 103-119. Glinoer, Anthony: „Romantisme vs. autonomie. Notes sur un déclassement“, in: Les Cahiers du xixe siècle 2 (2007), 37-48. Goffman, Erving: The Presentation of Self in Every Day Life, New York, Doubleday 1959. Goggio, Allesandra: Der Verleger als literarische Figur. Narrative Konstruktionen in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, Bielefeld, transcript 2021. 7.3 Sekundärliteratur 543 <?page no="544"?> Id.: „‚Das wäre doch ich! ‘ Autorinszenierung am Beispiel von Marlene Streeruwitz und Thomas Brussig“, in: Recherches Germaniques 47 (2017), online: <https: / / journals.ope nedition.org/ rg/ 286> [15.01.2026]. Greenblatt, Stephen: Renaissance self-fashioning: From More to Shakespeare, Chicago, University of Chicago Press 1984. Griem, Julika: „Bleibt alles im Spiel? Ludische Motive und Strategien in Felicitas Hoppes Prosa“, in: Felicitas Hoppe, Peer Trilcke (Hrsg.), München, edition text+kritik 2015, 41- 50. Grimm, Gunter E./ Schärf, Christian (Hrsg.): Schriftsteller-Inszenierungen, Bielefeld, Ais‐ thesis Verlag 2007. Grimm, Marc: „Ware, Kunst, Autonomie. Ästhetik und Kulturindustrie bei Theodor W. Adorno“, in: Probleme der Dialektik heute, Stefan Müller (Hrsg.), Wiesbaden, VS Verlag für Sozialwissenschaften 2009, 63-84, online: <https: / / doi.org/ 10.1007/ 978-3-531-9188 0-8_3> [15.01.2026]. Gronemann, Claudia: „Autofiktion. Zur Entstehung und Fortschreibung eines Textmo‐ dells mit Autorbezug“, in: Grundthemen der Literaturwissenschaft: Autorschaft, Michael Wetzel (Hrsg.), Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2022, 332-349. Id.: „Negotiating Values: Dealing with the Goncourt in Contemporary French Fiction“, in: PhiN 90 (2020), 24-33, online: <http: / / web.fu-berlin.de/ phin/ phin90/ p90t2-A-Gron emann.pdf> [08.03.2022]. Id.: „‚Lui dire que j’étais […] un homme comme lui‘: Autofiktionales intermediales Schreiben bei Adellah Taïa“, in: Autofiktion und Medienrealität. Kulturelle Formungen des postmodernen Subjekts, Jutta Weiser/ Christine Ott (Hrsg.), Heidelberg, Universi‐ tätsverlag Winter 2013, 91-106. Id.: „‚Je ne suis en fait qu’une femme de cette multitude-là‘. Zur Inszenierung von Autor‐ schaft und kollektiver Textproduktion in der postkolonialen Literatur des Maghreb“, in: Strategien von Autorschaft in der Romania, Zur Neukonzeption einer Kategorie im Rahmen literatur-, kultur- und medienwissenschaftlich basierter Geschlechtertheorien, Claudia Gronemann/ Tanja Schwan/ Cornelia Sieber (Hrsg.), Heidelberg, Universitäts‐ verlag Winter 2012, 179-201. Id.: Postmoderne/ Postkoloniale Konzepte der Autobiographie in der französischen und maghrebinischen Literatur, Hildesheim, Zürich, New York, Georg Olms Verlag 2002. Id.: „‘Autofiction‘ und das Ich in der Signifikantenkette. Zur literarischen Konstitution des autobiographischen Subjekts bei Serge Doubrovsky“, in: Poetica 31, 1-2 (1999), 237-262. Gronemann, Claudia/ Schwan, Tanja/ Sieber, Cornelia (Hrsg.): „Einleitung“, in: Strategien von Autorschaft in der Romania. Zur Neukonzipierung einer Kategorie im Rahmen literatur-, kultur- und medienwissenschaftlich basierter Geschlechtertheorien, id. (Hrsg.), Heidelberg, Universitätsverlag Winter 2012. 544 7 Literaturverzeichnis <?page no="545"?> Gutjahr, Ortrud: „Der Entdeckungsbericht des Anderen. Erreiste Intertextualität in Felicitas Hoppes Pigafetta“, in: Ins Fremde schreiben, Christof Hamann/ Alexander Honold (Hrsg.), Göttingen, Wallstein Verlag 2009, 239-266. Gyssels, Kathleen: Passes et impasses dans le comparatisme postcolonial caribéen. Cinq traverses, Paris, Honoré Champion 2010. Halbwachs, Maurice: La mémoire collective, Paris, Presses Universitaires de France 1950. Halen, Pierre: „Notes pour une topologie institutionnelle du système littéraire franco‐ phone“, in: Littératures et sociétés africaines. Regards comparatistes et perspectives interculturelles. Mélanges offerts à János Riesz à l'occasion de son soixantième anniver‐ saire, Papa Samba Diop/ Hans-Jürgen Lüsebrink (Hrsg.), Tübingen, Gunter Narr Verlag 2001, 55-68. Heinich, Nathalie: De la visibilité. Excellence et singularité en régime médiatique, Paris, Éditions Gallimard 2012. Id.: Être écrivain. Création et identité, Paris, Éditions La Découverte 2000. Id.: L’épreuve de la grandeur. Prix littéraires et reconnaissance, Paris, Éditions La Décou‐ verte 1999. Id.: Ce que l’art fait à la sociologie, Paris, Éditions de Minuit 1998. Id.: „Façons d’être écrivain. L’identité professionnelle en régime de singularité“, in: Revue française de Sociologie 36 (1995), 499-524. Hellström, Martin: „‚Ich sehe was, was du nicht siehst‘ - Zur Position von Erzähler und Leser im Werk von Felicitas Hoppe“, in: Felicitas Hoppe im Kontext der deutschsprachi‐ gen Gegenwartsliteratur, Stefan Neuhaus/ Martin Hellström (Hrsg.), Innsbruck, Wien, Bozen, StudienVerlag 2008, 27-38. Hilmes, Carola: „Autorschaft und Performance: Felicitas Hoppe, eine Fabuliererin“, in: Felicitas Hoppe: Das Werk, Michaela Holdenried (Hrsg.), Berlin, Erich Schmidt Verlag 2015, 281-290. Hirsch, Marianne: The Generation of Postmemory. Writing and Visual Culture after the Holocaust. New York, Chichester, West Sussex, Columbia University Press 2012. Hofer, Stefan: Die Ökologie der Literatur. Eine systemtheoretische Annäherung. Mit einer Studie zu Werken Peter Handkes, Bielefeld, transcript 2007. Hoffmann, Torsten: „Geistesgegenwart. Felicitas Hoppes Poetik des Interviews“, in: Felicitas Hoppe, Peer Trilcke (Hrsg.), München, edition text+kritik 2015, 65-73. Holdenried, Michaela: „Ein unbekannter Stubengenosse Schillers, das Tropenverdikt Ottiliens und die Suche nach dem Berbiolettenfell. Anmerkungen zur postmodernen Zitationspraxis und Autorschaft im Werk von Felicitas Hoppe“, in: Goethezeitportal (2005), online: <http: / / www.goethezeitportal.de/ fileadmin/ PDF/ kk/ df/ postkoloniale_ studien/ holdenried_hoppe.pdf> [15.01.2026]. Holler, Verena: „Autonomie und Heteronomie - das Profane und das Kulturelle. Überle‐ gungen zum österreichischen Literaturbetrieb der letzten Jahre“, in: LiTheS 1 (2008) 7.3 Sekundärliteratur 545 <?page no="546"?> 52-71, online: <http: / / lithes.uni-graz.at/ lithes/ beitraege08_01/ lithes08_01_holler_au‐ tonomie .pdf> [15.01.2026]. Id.: Felder der Literatur. Eine literatursoziologische Studie am Beispiel von Robert Menasse, Frankfurt/ M., Verlag Peter Lang 2003. Id.: „Frauenleben: Zur Figurengestaltung in der Prosa von Marlene Streeruwitz“, in: Literatur für Leser (LFL) 24, 2, (2001), 100-115. Hoppe, Felicitas: „Die verkaufte Aura. Autorschaft als Geschäftsmodell“, in: Wie aus Theorie Praxis wird. Berufe für Germanisten in Medien, Kultur und Wissenschaft, Ruf, Oliver/ Hepperle, Verena/ Hamann, Christof (Hrsg.), München, edition text+kritik, 2016, 67-78. Id.: „Häng den Mantel nicht nach dem Wind“, in: Felicitas Hoppe, Peer Trilcke (Hrsg.), München, edition text+kritik 2015, 3-5. Id.: „Interview mit Felicitas Hoppe zu ‚Hoppe’”, Website S. Fischer Verlage, Jan. 2012, online: <http: / / www.fischerverlage.de/ interview/ Interview_Hoppe/ 1478149> [09.05.2015]. Id.: Sieben Schätze. Augsburger Vorlesungen, Frankfurt/ M., S. Fischer Verlag 2009. Id.: „Die Tochter der Tochter des Schneiders“, in: Die fünf Sinne. Von unserer Wahrneh‐ mung der Welt, Anne Hamilton/ Peter Sillem (Hrsg.), Frankfurt/ M., S. Fischer Verlag 2008, 45-48. Id.: „Über Geistesgegenwart“, in: Felicitas Hoppe im Kontext der deutschsprachigen Gegen‐ wartsliteratur, Neuhaus, Stefan/ Hellström, Martin (Hrsg.), Innsbruck, Wien, Bozen, StudienVerlag 2008, 11-24. Id.: „Auge in Auge. Über den Umgang mit historischen Stoffen“, in: Neue Rundschau 118, 1 (2006), 56-69. Id.: „Das Weserbergland. Idyllen des Verschwindens“, in: Deutsche Landschaften. Mit Fotografien von Therese Humboldt, Thomas Steinfeld (Hrsg.), Frankfurt/ M., S. Fischer Verlag 2003, 149-155. Hoppe, Felicitas/ Thomas/ Henke/ Oliver Held: „Presseexposé zum Film Felicitas Hoppe sagt“, Website Felicitas-Hoppe-sagt.de, 2016, online: <http: / / www.felicitas-hoppe-sagt. de/ files/ Pressedownloads/ felicitas-hoppe-sagt.pdf> [15.01.2026]. Huggan, Graham: The Postcolonial Exotic. Marketing the margins, London, New York, Routledge 2001. Ingold, Felix Philipp/ Wunderlich, Werner (Hrsg.): Fragen nach dem Autor. Positionen und Perspektiven, Konstanz, Universitätsverlag Konstanz 1992. Jahraus, Oliver/ Schmidt, Benjamin Marius: „Systemtheorie und Literatur. Teil III. Modelle Systemtheoretischer Literaturwissenschaft in den 1990ern“, in: Internationales Archiv für Sozialgeschichte der Literatur (IASL) 23, 1 (1998), 66-111. Jannidis, Fotis: „Zwischen Autor und Erzähler“, in: Autorschaft. Positionen und Revisionen, Heinrich Detering (Hrsg.), Stuttgart/ Weimar, J.B. Metzler Verlag 2002, 540-556. 546 7 Literaturverzeichnis <?page no="547"?> Jannidis, Fotis/ Lauer, Gerhard/ Martinez, Matias et al.: „Rede über den Autor an die Gebildeten unter seinen Verächtern. Historische Modelle und systematische Perspek‐ tiven“, in: Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs, id. (Hrsg.), Tübingen, Max Niemeyer Verlag 1999, 3-35. Jeckel, Franziska: „Marketing the Crisis. Figurations of Aesthetics and Economy in Marlene Streeruwitz’s novels Nachkommen. and Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland.“, in: Writing (for) the Market: Narratives of Global Economy, Franziska Je‐ kel/ Anna-Katharina Krüger/ Myriam-Naomi Walburg (Hrsg.), Berlin, Bern, Bruxelles, Peter Lang Verlag 2020, 83-110. Jessen, Jens: „Verdirbt der Literaturbetrieb die Literatur“, in: Jahrbuch der deutschen Schillergesellschaft 51 (2007), 11-14. Joch, Markus: „System versus Feld: Skizze eines schwelenden Konflikts“, in: Kontroversen in der Literaturtheorie/ Literaturtheorie in der Kontroverse, Ralf Klausnitzer/ Carlos Spoerhase (Hrsg.), Bern, Bruxelles, Verlag Peter Lang 2007, 467-484. Joch, Markus/ Mix, York-Gothart/ Wolf, Norbert Christian: „Mediale Erregungen? Auto‐ nomie und Aufmerksamkeit im Literatur- und Kulturbetrieb der Gegenwart. Einlei‐ tung“, in: Mediale Erregungen? Autonomie und Aufmerksamkeit im Literatur- und Kulturbetrieb der Gegenwart, id. (Hrsg.), Tübingen, Max Niemeyer Verlag 2009, 1-9. Joch, Markus/ Wolf, Norbert Christian: „Feldtheorie als Provokation der Literaturwissen‐ schaft. Einleitung“, in: Text und Feld. Bourdieu in der literaturwissenschaftlichen Praxis, id. (Hrsg.), Tübingen, Niemeyer Verlag 2005, 1-24. John-Wenndorf, Carolin: Der öffentliche Autor. Über die Selbstinszenierung von Schriftstel‐ lern, Bielefeld, transcript 2014. Jourde, Pierre: La littérature sans estomac, Paris, L’esprit des péninsules 2002. Jürgensen, Christoph: „Würdige Popularität“, in: Poetiken der Gegenwart. Deutschspra‐ chige Romane nach 2000, Silke Horstkotte/ Leonhard Hermann (Hrsg.), Berlin, New York, Boston, De Gruyter 2013, 285-302. Jürgensen, Christoph/ Kaiser, Gerhard (Hrsg.): Schriftstellerische Inszenierungspraktiken —Typologie und Geschichte, Heidelberg, Universitätsverlag Winter 2011. Jurt, Joseph: „Raymond Picard, Roland Barthes, Pierre Bourdieu. Ein paar (auch persön‐ liche) Schlaglichter“, in: Lendemains, 158/ 159 (2015), 245-261. Id.: Sprache, Literatur und nationale Identität: Die Debatten über das Universelle und das Partikuläre in Frankreich und Deutschland, Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2014. Id.: „Préface. Champ littéraire et nation“, in: Champ littéraire et nation, id. (Hrsg.), Freiburg, Frankreich-Zentrum 2007, 9-33. Id.: „Autonomie et Hétéronomie, le champ littéraire en France et en Allemagne“, in: Regards Sociologiques 4 (1992), 3-16. Kaufmann, Vincent: Dernières nouvelles du spectacle, Paris, Éditions du Seuil 2017. 7.3 Sekundärliteratur 547 <?page no="548"?> Id.: „Die Spektakularisierung der Literatur“, in: Das öffentliche Ich. Selbstdarstellungen im literarischen und medialen Kontext, Vincent Kaufmann/ Ulrich Schmid/ Dieter Thomä (Hrsg.), Bielefeld, transcript 2014, 91-103. Id.: „L’autofiction et spectacle“, in: L’autofiction-: variations génériques et discursives, Joël Puffery (Hrsg.), Louvain-la-Neuve, Éditions Academia-L’Harmattan 2012, 53-67. Kelly, Adam: „The New Sincerity“, in: Postmodern/ Postwar - and after. Rethinking American Literature, Jason Gladstone/ Andrew Hoberek/ Daniel Worden (Hrsg.), Iowa City, University of Iowa Press 2016, 197-208. Kindt, Tom/ Müller, Hans-Harald: The Implied Author. Concept and Controversy, Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2006. Kiparski, Frederik: „John Farrell, The Varieties of Authorial Intentions: Literary Theory Beyond the Intentional Fallacy (Palgrave Macmillan, 2017)“, in: Authorship, 8, 1 (2019), online: <https: / / doi.org/ 10.21825/ aj.v8i1.11489> [15.01.2026]. Id.: „Contemporary French-Language Theories of Literary Authorship“, in: Dealing with Authorship. Authors between Texts, Editors and Public Discourses, Sarah Burnautzki/ Fre‐ derik Kiparski/ Raphael Thierry et al. (Hrsg.), Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing 2018, 2-20. Id.: „Zwischen Dekonstruktion und Diskursteilhabe. Meta-Positionierungen zu Autofik‐ tion und Selbstinszenierung bei Éric Chevillard und Felicitas Hoppe“, in: L’auctorialité à travers les mises en scène de l’auteur et de l’artiste dans le monde germanique, Jean-Pi‐ erre Chassagne (Hrsg.), Saint-Etienne, Publications de l’Université de Saint-Etienne, E-book 2016, s.p. Id.: „L’autofictif - ‚ein übler Titel‘? Zur ‚posture d’auteur‘ Éric Chevillards im Blog L’auto‐ fictif “, in: Das digitalisierte Subjekt. Grenzbereiche zwischen Fiktion und Alltagswirklich‐ keit, Textpraxis. Digitales Journal für Philologie 2 (2016), Innokentij Kreknin/ Chantal Marquardt (Hrsg.), 144-161, online: <http: / / www.uni-muenster.de/ textpraxis/ frederi k-kiparski-posture-eric-chevillards-im-blog> [15.01.2026]. Kirby, Alan: „The Death of Postmodernism and Beyond“, in: Philosophy Now 58 (2006), 34-37. Klein, Armin: „Kulturbetrieb“, in: Das BuchMarktBuch. Der Literaturbetrieb in Grundbe‐ griffen, Silke Bittkow/ David Oels/ Stephan Porombka/ Erhard Schütz et al. (Hrsg.), Reinbek, Rowohlt Taschenbuch Verlag 2005, 180-183. Klein, Christian: „Günter Grass, du hast unsere Literatur zerstört“, in: Die Unendlichkeit des Erzählens. Der Roman in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur seit 1989, Carsten Rohde/ Hansgeorg Schmidt-Bergmann (Hrsg.), Bielefeld, Aisthesis Verlag 2013, 47-67. Kneer, Georg: „Differenzierung bei Luhmann und Bourdieu: Ein Theorienvergleich“, in: Bourdieu und Luhmann: Ein Theorienvergleich, Armin Nassehi/ Gerd Nollmann (Hrsg.), Frankfurt/ M., Suhrkamp Verlag 2004, 25-56. 548 7 Literaturverzeichnis <?page no="549"?> Knight, Diana: „Barthes and Orientalism“, in: New Literary History (NLH). A Journal of Theory and Interpretation, 24, 3 (1993), 617-633. Konopnicki, Guy: Prix littéraires: la grande magouille, Paris, Jean-Claude Gawsewitch Éditeur 2004. Konstantinou, Lee: Cool Characters. Irony and American Fiction, Cambridge (Massachu‐ setts), London, Harvard University Press 2016. Koulechova, Ekaterina: „Éric Chevillard par la presse“, in: Éric Chevillard dans tous ses états, Oliver Bessard-Banquy/ Pierre Jourde (Hrsg.), Paris, Classiques Garnier 2015, 242-257. Kreknin, Innokentij: Poetiken des Selbst. Identität, Autorschaft und Autofiktion am Beispiel von Rainald Goetz, Joachim Lottmann und Alban Nikolai Herbst, Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2014. Krumrey, Birgitta: Der Autor in seinem Text, Autofiktion in der deutschsprachigen Gegen‐ wartsliteratur als (post)postmodernes Phänomen, Göttingen, V&R unipress 2015. Id.: „Autofiktionales Schreiben nach der Postmoderne? Felicitas Hoppes Hoppe“, in: Realitätseffekte in der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur. Schreibweisen nach der Postmoderne, Birgitta Krumrey/ Ingo Vogler/ Katharina Derlin (Hrsg.), Heidelberg, Universitätsverlag Winter 2014, 277-292. Künzel, Christine/ Schönert, Jörg (Hrsg.): Autorinszenierungen: Autorschaft und literari‐ sches Werk im Kontext der Medien, Würzburg, Königshausen & Neumann 2007. Küpper, Thomas: „Autonomie ‚Das Kreuz mit der Kunst‘ - systemtheoretisch betrachtet“, in: kritische berichte 36, 4 (2008), 11-15. Kyora, Sabine (Hrsg.): Subjektform Autor. Autorschaftsinszenierungen als Praktiken der Subjektivierung, Bielefeld, transcript 2014. Lacan, Jacques: „L’instance de la lettre dans l’inconscient ou la raison depuis Freud“, in: Écrits I, id., Paris, Éditions du Seuil 1966, 249-289. Lacroix, Michel: „Imaginaire, légendaire, fictif: romans à clés et fiction de la vie littéraire“, in: Romans à clés: Les ambivalences du réel, Anthony Glinoer/ Michel Lacroix (Hrsg.), Lüttich, Presses Universitaires de Liège 2014, 11-20. Laferrière, Dany: „Discours de réception de Dany Laferrière“, in: Website der Académie Française, 28.05.2015, online: <http: / / www.academie-francaise.fr/ discours-de-recepti on-de-dany-laferriere> [15.01.2026]. Id.: „L’épée, l’habit par Dany Laferrière“, in: Mémoire d’encrier, o.-J. online: <http: / / mem oiredencrier.com/ lepee-lhabit-par-dany-laferriere/ > [28.03.2022]. Id.: „Notes sur un discours“, in: Antoine de Rivarol, De l’universalité de la langue française. Présenté par Dany Laferrière de l’Académie Française, Paris, Flammarion 2014, 8-28. Id.: J’écris comme je vis. Entretien avec Bernard Magnier, Lyon, La Passe du vent 2000. 7.3 Sekundärliteratur 549 <?page no="550"?> Lahire, Bernard: „Le champ et le jeu: La spécificité de l’univers littéraire en question“, in: Bourdieu et la littérature, Jean Pierre Martin (Hrsg.), Nantes, Éditions Cécile Defaut 2010, 143-154. Id.: La condition littéraire. La double vie des écrivains, Paris, Éditions La Découverte 2006. Lamarre, Mélanie: Ruines de l’utopie. Antoine Volodine, Olivier Rolin, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion 2014. Id.: „Antoine Volodine et la fiction idéologique“, in: Volodine etc. Post-exotisme, poétique, politique, Frédérik Detue/ Lionel Ruffel (Hrsg.), Paris, Classiques Garnier 2013, 287-299. Landmann, Antje: Zeichenleere. Roland Barthes‘ interkultureller Dialog in Japan, Mün‐ chen, Iudicum Verlag 2003. Langer, Sandra: „‚Erzählbrücken‘ als Element ‚neo-aggregativen‘ Schreibens. Zu den mittelalterlichen und romantischen Strukturelementen in Felicitas Hoppes Roman Paradiese, Übersee (2003)“, in: Ehrliche Erfindungen. Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, Svenja Frank/ Julia Ilgner (Hrsg.), Bielefeld, transcript 2017, 155-176. Le Bris, Michel/ Rouaud, Jean (Hrsg.): Je est un autre. Pour une identité-monde, Paris, Éditions Gallimard 2010. Legendre, Bertrand: „Self-Branding: A Necessary Skill for a Novelist’s Career? “, in: Dealing with Authorship. Authors between Texts, Editors and Public Discourses, Sa‐ rah Burnautzki/ Frederik Kiparski/ Raphaël Thierry/ Maria Zannini (Hrsg.), Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing 2018, 38-48. Id.: „Le primo romancier à l’épreuve de la fabrication de l’auteur-: constructions et déconstructions“, in: La fabrication de l’auteur, Marie-Pier Luneau/ Josée Vincent (Hrsg.), Montréal, Éditions Nota bene 2010, 123-131. Legendre, Bertrand/ Abensour, Corinne: Entrer en littérature. Premiers romans et primo romanciers dans les limbes, Paris, Arkhé 2012. Lejeune, Philippe: Le pacte autobiographique, Paris, Éditions du Seuil 1975. Levy, Daniel/ Sznaider, Nathan: The Holocaust and Memory in a Global Age, Philadelphia, Temple University Press 2006. Lienert, Elisabeth: „Aspekte der Figurenkonstitution in mittelhochdeutscher Helden‐ epik“, in: Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literatur (PBB) 138, 1 (2016), 51-75. Lippert, Florian: „Auto(r)fiktionen. Metaisierung als Wechsel narrativer und sozialer Frames am Beispiel von Felicitas Hoppes Hoppe (2012)“, in: Ehrliche Erfindungen. Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, Svenja Frank/ Julia Ilgner (Hrsg.), Bielefeld, transcript 2017, 343-358. Loehr, Joël/ Poirier, Jacques (Hrsg): Retour à l’auteur, Reims, Éditions de l'Épure 2015. 550 7 Literaturverzeichnis <?page no="551"?> Lorenz, Dagmar C. G.: „Feminismus als Grundprinzip und Autorenposition bei Marlene Streeruwitz“, in: Aber die Erinnerung davon. Materialien zum Werk von Marlene Streeruwitz, Jörg Bong, Frankfurt/ M., Fischer Taschenbuch Verlag 2007, 51-73. Lowe, Lisa: Critical Terrains. French and British Orientalism, Ithaca, Cornell University Press 1990. Luhmann, Niklas: Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt/ M., Suhrkamp Verlag 1995. Id.: Die Wissenschaft der Gesellschaft, Frankfurt/ M., Suhrkamp Verlag 1990. Id.: „Das Kunstwerk und die Selbstreproduktion der Kunst“, in: Stil. Geschichten und Funktionen eines kulturwissenschaftlichen Diskurselement, Hans-Ulrich Gumbrecht/ K. Ludwig Pfeiffer (Hrsg.), Frankfurt/ M., Suhrkamp Verlag 1986, 620-672. Luneau, Marie Pierre/ Vincent, Josée (Hrsg.): La fabrication de l’auteur, Québec, Éditions Nota Bene 2010. Maingueneau, Dominique: Trouver sa place dans le champ littéraire. Paratopie et creation, Louvain-la-Neuve, Éditions Academia-L’Harmattan 2016. Id.: Le discours littéraire. Paratopie et scène d’énonciation, Paris, Arman Collin 2004. Martens, David/ Watthee-Delmotte, Myriam: „L’écrivain comme objet culturel, une figure en complexité“, in: L’écrivain, un objet culturel, id. (Hrsg.), Dijon, Éditions Universitaires de Dijon 2012, 7-16. Mathis-Moser, Ursula: „DiverCity Montréal. Stadt und urbanes Ich. Dany Laferrières Roman Je suis un écrivan japonais (2008)“, in: Jenseits der Hauptstädte: Städtebilder der Romania im Spannungsfeld von Urbanität, Nationalität und Globalisierung, Sabine Schrader/ Stella Lange (Hrsg.), Göttingen, V&R unipress 2019, 217-236. Id.: „Les Japonais à la conquête d’une littérture-monde“, in: Revue voix et images 36, 2 (2011), 69-79. Id.: Dany Laferrière. La dérive américaine, Montréal, VLB Éditeur 2003. Meier, Christel/ Wagner-Egelhaaf, Martina (Hrsg.): Autorschaft. Ikonen—Stile—Institutio‐ nen, Berlin, Akademie Verlag 2011. Meizoz, Jerome: La Littérature ‚en personne‘, Scène médiatique et formes d'incarnation, Genève, Éditions Slatkine 2016. Id.: La Fabrique des singularités. Postures littéraires II, Genève, Editions Slatkine 2011. Id.: Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur: essai, Genève, Editions Slatkine 2007. Id.: „Die posture und das literarische Feld.”, in: Text und Feld. Bourdieu in der literaturwis‐ senschaftlichen Praxis, Markus Joch/ Norbert-Christian Wolf (Hrsg.), Tübingen, Max Niemeyer Verlag 2005, 177‒188. Mennemeier, Franz Norbert: „Fragment und Ironie beim jungen Friedrich Schlegel: Versuch der Konstruktion einer nicht geschriebenen Theorie“, in: Poetica 2 (1968), 348-370. 7.3 Sekundärliteratur 551 <?page no="552"?> Messling, Markus: Universalität nach dem Universalismus. Über frankophone Literaturen der Gegenwart, Berlin, Verlag Matthes und Seitz 2019. Moudileno, Lydie: „Le manifeste comme écho - Échos du manifeste“, in: Trajectoires et dérives de la littérature-monde. Poétiques de la relation et du divers dans les espaces francophones, Cécilia W. Francis/ Robert Viau (Hrsg.), Amsterdam, New York, Rodopi 2013, 15-28. Narjoux, Cécile: „Minuit, ‚la fabrique orchestrale‘ de ‚ceux qui n’écrivent pas comme il faut‘“, in: Existe-t-il un style Minuit-? , Michel Bertrand/ Karine Germoni/ Annick Jauer (Hrsg.), Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence 2014, 11-24. Naudillon, Françoise: „Ombres et Lumières: Windsor Klebert et ses leçons d’immortalité“, in: Dany Laferrière: mythologies de l’écrivain, énergie du roman, Yolaine Parisot (Hrsg.), Lecce, Alliance Française de Lecce 2016, 213-235. Neuhaus, Stefan: „‘Eine Legende, was sonst‘ - Metafiktion in Romanen seit der Jahrtau‐ sendwende (Schrott, Moers, Haas, Hoppe)“, in: Die Unendlichkeit des Erzählens. Der Roman in der Gegenwartsliteratur seit 1989, Carsten Rohde/ Hansgeorg Schmidt-Berg‐ mann (Hrsg.), Bielefeld, Aisthesis Verlag 2013, 69-88. Id.: „Der Autor als Marke. Strategien der Personalisierung im Literaturbetrieb”, in: Wirkendes Wort 61, 2 (2012), 313‒328. Id.: ‚Damen und Herren, die Wahrheit, was ist das? ‘. Zur Konstruktion von Identität in Felicitas Hoppes Texten“, in: Felicitas Hoppe im Kontext der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur, Stefan Neuhaus/ Martin Hellström (Hrsg.), Innsbruck, Wien, Bozen, StudienVerlag 2008, 39-53. Niefanger, Dirk: „Biographeme im deutschsprachigen Gegenwartsroman (Hertha Müller, Monika Maron, Uwe Timm)“, in: Literatur als Lebensgeschichte: Biographisches Erzäh‐ len von der Moderne bis zur Gegenwart, Peter Braun (Hrsg.), Bielefeld, transcript 2012, 289-306. Id.: „Der Autor und sein Label: Überlegungen zur fonction classificatoire Foucaults (mit Fallstudien zu Langbehn und Kracauer)” in: Autorschaft: Positionen und Revisionen, Heinrich Detering (Hrsg.), Stuttgart, J.B. Metzler Verlag 2002, 521‒539. Noguez, Dominique: „Le grantécrivain. La figure du ‚grand écrivain en France et ailleurs, d’André Gide à Marguerite Duras“, in: Le grantécrivain & autres textes, id. (Hrsg.), Paris, Éditions Gallimard 2000, 9-35. Nohe, Hanna: „Personnages doubles. Die Rolle des Verlegers in der transnationalen Inter‐ aktion zwischen Autor und Verlag“, in: Interaktion(en). Brüche, Spuren, Konstruktionen. Beiträge zum 34. Forum Junge Romanistik in Mannheim, Lukas Eibensteiner/ Frederik Kiparski/ Daniela Kuschel et al. (Hrsg.), München, Akademische Verlagsgemeinschaft München 2021, 79-91. Nora, Olivier: „La visite au grand écrivain“, in: Les lieux de mémoire, Bd. II. La nation, Pierre Nora (Hrsg.), Paris, Éditions Gallimard 1986, 563-587. 552 7 Literaturverzeichnis <?page no="553"?> Nyssen, Hubert: Sur les quatre claviers de mon petit orgue. Lire, écrire, découvrir, publier, Montréal, Arles, Leméac/ Actes Sud 2002. Oster, Daniel: L’Individu littérarie, Paris, Presses Universitaires Françaises 1997. Id.: Passages de Zénon. Essai sur l’espace et les croyances littéraires, Paris, Éditions du Seuil 1983. Ott, Christine/ Weiser, Jutta: „Autofiktion und Medienrealität. Einleitung“, in: Autofiktion und Medienrealität. Kulturelle Formungen des postmodernen Subjekts, id. (Hrsg.), Heidelberg, Universitätsverlag Winter 2013, 7-16. Ouellet, Pierre: „Poétique de l’être-contre. Portrait en négatif de la communauté post-exo‐ tique“, in: Volodine etc. Post-exotisme, poétique, politique, Frédérik Detue/ Lionel Ruffel (Hrsg.), Paris, Classiques Garnier 2013, 317-331. Id.: „La communauté des autres. La polynarration de l’Histoire chez Volodine“, in: Identités narratives. Mémoire et perception, Pierre Ouellet/ Simon Harrel/ Jocelyne Lupien et al. (Hrsg.), Québec, Presses Universitaires de l’Université Laval 2002, 69-84. Pailer, Gaby: „Hoppe, Hockey und der reisende Puck. Selbst(er)findung und kanadische Kindheit in Felicitas Hoppes fiktionaler Auto/ Biografie“, in: Felicitas Hoppe: Das Werk, Michaela Holdenried (Hrsg.), Berlin, Erich Schmidt Verlag 2015, 161-172. Plachta, Bodo: Literaturbetrieb, Paderborn, Wilhelm Fink Verlag (UTB) 2008. Plumpe, Gerhard/ Werber, Niels: „Code/ Programm - Stefan George“, in: Systemtheoreti‐ sche Literaturwissenschaft. Begriffe - Methoden - Anwendungen, Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2011, 91-120. Id.: „Literatur ist codierbar. Aspekte einer systemtheoretischen Literaturwissenschaft“, in: Literaturwissenschaft und Systemtheorie, Siegfried J. Schmidt (Hrsg.), Opladen, VS Verlag für Sozialwissenschaften 1993, 9-43. Pluvinet, Charline: Fictions en quête d’auteur, Rennes, Presses Universitaires de Rennes 2012. Ponzanesi, Sandra: The Postcolonial Cultural Industry. Icons, Markets, Mythologies, Ba‐ singstoke, Palgrave Macmillan 2014. Pooch, Melanie U.: DiverCity - Global Cities as a Literary Phenomenon, Bielefeld, transcript 2016. Porombka, Stephan: „Clip-Art, literarisch: Erkundungen eines neuen Formats (nebst einiger Gedanken zur so genannten ‚angewandten Literaturwissenschaft‘)“, in: Auto‐ rinszenierungen: Autorschaft und literarisches Werk im Kontext der Medien, Christine Künzel/ Jörg Schönert (Hrsg.), Würzburg, Königshausen & Neumann 2007, 223-244. Id.: „Literaturbetriebskunde. Zur ‚genetischen Kritik‘ kollektiver Kreativität“, in: Kollek‐ tive Kreativität. Jahrbuch für Kulturwissenschaften und ästhetische Praxis, Stephan Po‐ rombka/ Wolfgang Schneider/ Volker Wortmann (Hrsg.), Tübingen, Francke Attempto Verlag 2006, 72-87. 7.3 Sekundärliteratur 553 <?page no="554"?> Porra, Véronique: „Des lieux d’oubli à l’hypermnésie: remarques sur la gestion mémori‐ elle postcoloniale dans l’espace francophone“, in: Les lieux d’oubli de la Francophonie, Danielle Dumontet/ Véronique Porra/ Kerstin Kloster/ Thorsten Schüller (Hrsg.), Hil‐ desheim, Zürich, New York, Georg Olms Verlag 2015, 5-25. Id.: Langue française, langue d’adoption. Une littérature ‚invitée‘ entre création, stratégies et contraintes (1946-2000), Hildesheim, Zürich, New York, Georg Olms Verlag 2011. Id.: „Malaise dans la littérature-monde (en français)-: de la reprise des discours aux paradoxes de l’énonciations“, in: Recherches & Travaux 76 (2010), 109-129, online: <h ttps: / / doi.org/ 10.4000/ recherchestravaux.411> [15.01.2026]. Id.: „Zentrum und Peripherie: Aktualität und Grenzen eines Deutungsmusters im fran‐ kophonen literarischen System“, in: Kultur, Übersetzung, Lebenswelten: Beiträge zu aktuellen Paradigmen der Kulturwissenschaften, Andreas Gipper (Hrsg.), Würzburg, Königshausen & Neumann 2008a, 225-243. Id.: „Et s’il n’y avait pas de ‚méridien littéraire‘… Pour une relecture de la relation centre-périphérie à la lumière des littératures migrantes en France et au Québec“, in: Écriture migrante/ Migrant wirting, Danielle Dumontet (Hrsg.), Hildesheim, Zürich, New York, Georg Olms Verlag 2008b, 49-68. Pottbeckers, Jörg: Der Autor als Held: Autofiktionale Inszenierungsstrategien in der deutsch‐ sprachigen Gegenwartsliteratur, Würzburg, Königshausen und Neumann 2017. Prokop, Dieter: Theorie der Kulturindustrie, Hamburg, Tredition Verlag 2017. Id.: Mit Adorno gegen Adorno. Negative Dialektik der Kulturindustrie, Hamburg, VSA Verlag 2003. Raczymov, Henri: La mort du grand écrivain. Essai sur la fin de la littérature, Paris, Éditions Stock 1994. Rancière, Jacques: Malaise dans l’esthétique, Paris, Éditions Galilée, 2004. Raupach, Tim: Die autopoietische Kulturindustrie, Wiesbaden, Springer VS 2017 [2009]. Reckwitz, Andreas: „Die Erfindung der Kreativität“, in: Kulturpolitische Mitteilungen 141 (2013), 23-34. Id.: Die Erfindung der Kreativität: zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung, Berlin, Suhrkamp Verlag 2012. Reichwein, Marc: „Diesseits und jenseits des Skandals: Literaturvermittlung als zuneh‐ mende Inszenierung von Paratexten”, in: Literatur als Skandal: Fälle - Funktionen - Folgen, Stefan Neuhaus/ Johann Holzner (Hrsg.), Göttingen, Vandenhoeck & Ruprecht 2007, 89‒99. Riendeau, Pascal: „L’Autofictif observe le monde“, in: Éric Chevillard dans tous ses états, Oliver Bessard-Banquy/ Pierre Jourde (Hrsg.), Paris, Classiques Garnier 2015, 201-214. Id.: “L’aphorisme comme art du détour ou comment Éric Chevillard est devenu ›L’au‐ tofictif‹”, in: Revue critique de fixxion française contemporaine 4 (2012), 38-48, on‐ 554 7 Literaturverzeichnis <?page no="555"?> line: <http: / / www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/ rcffc/ articl e/ view/ fx04.04> [15.8.2016]. Riese, Utz: „Postmoderne/ postmodern“, in: Ästhetische Grundbegriffe, Bd.-5, Postmoderne - Synästhesie, Karlheinz Barck/ Martin Fontius/ Friedrich Wolfzettel et al. (Hrsg.), Stuttgart, Weimar, Metzler 2003, 1-39. Rißler-Pipka, Nanette: Picassos schriftstellerisches Werk. Passagen zwischen Bild und Text, Bielefeld, transcript 2015. Id.: „Picasso und sein Minotaure“, in: Die grausamen Spiele des „Minotaure“. Interme‐ diale Analyse einer surrealistischen Zeitschrift, Isabel Maurer Queipo/ Nanette Riß‐ ler-Pipka/ Volker Roloff (Hrsg.), Bielefeld, transcript Verlag 2005, 39-70. Rivarol, Antoine de: De l’universalité de la langue française. Présenté par Dany Laferrière de l’Académie Française, Paris, Éditions Flammarion 2014. Robbe-Grillet, Alain: „Sur le choix des générateurs“, in: Nouveau Roman: Hier, Aujourd’‐ hui. Pratiques. II, Jean Ricardou/ Françoise van Rossum-Guyon (Hrsg.), Paris, Union Générale d’Éditions 1972, 157-173. Roche, Anne: „Chevillard Lecteur“, in: Éric Chevillard dans tous ses états, Olivier Ber‐ sard-Banquy/ Pierre Jourde, Paris, Classiques Garnier 2015, 215-225. Id.: „’Vrai à cent pour cent’. Une évolution du réalisme au fantastique dans l’œuvre de Volodine ? Le cas d’Écrivains“, in: Itérinaires 1 (2013), 107-120, online: <http: / / journals. openedition.org/ itineraires/ 838> [15.01.2026]. Id.: „Rêveur, rageur“, in: Revue critique de fixxion française contemporaine 1 (2010), 67-74, online: <http: / / www.revue-critique-de-fixxion-francaise-contemporaine.org/ rcffc/ ar ticle/ view/ fx01.07> [19.04.2018]. Rodríguez Magda, Rosa María: La condition transmoderne, Paris, Éditions L’Harmattan 2014. Rössner, Michael: „Philippe Sollers“, in: Französische Literatur des 20.-Jahrhunderts. Gestalten und Tendenzen, Wolf-Dieter Lange (Hrsg.), Bonn, Bouvier Verlag Herbert Grundmann 1986, 398-409. Rothberg, Michael: Multidirectional Memory: Remembering the Holocaust in the Age of Decolonization, Stanford, Stanford University Press 2009. Ruffel, Lionel: Volodine post-exotique, Nantes, Éditions Cécile Defaut 2007a. Id.: „Mille et une nuits noires“, in: Europe 940-941, (2007b), 205-213. Ruiz, Ugo: „Ethos et blog d’écrivain : le cas de L’Autofictif d’Éric Chevillard“, in: COnTEXTES 13 (2013a), s.p., online: <http: / / contextes.revues.org/ 5830> [15.01.2026]. Id.: “La question de l’auctorialité du blog L’Autofictif “, in: La langue de Chevillard ou „le grand déménagement du monde“, Cécile Narjoux/ Sophie Jollin-Bertocchi (Hrsg.), Dijon, Éditions Universitaires de Dijon 2013b, 137-148. 7.3 Sekundärliteratur 555 <?page no="556"?> Ruppert, Wolfgang: Der moderne Künstler. Zur Sozial- und Kulturgeschichte der kreativen Individualität in der kulturellen Moderne im 19. und 20.-Jahrhundert, Frankfurt/ M., Suhrkamp Verlag 1998. Said, Edward W.: Orientalism, New York, Vintage Books 1979. Saint-Arnoult, Thierry: „La polyphonie mutilée: la faillite de la révolution russe selon Volodine”, in: Antoine Volodine. Fictions du politique, Anne Roche/ Dominique Viart (Hrsg.), Caen, Lettres modernes Minard 2006, 159-176. Saint-Jacques, Denis/ Viala, Alain: „À propos du champ littéraire. Histoire, géographie, historie littéraire“, in: Annales. Histoire, Sciences Sociales 49, 2 (1994), 395-406. Saint-Jacques, Denis: „Nationalisation et autonomisation“, in: L’Histoire littéraire. Théo‐ ries - Méthodes - Pratiques, Clément Moisan (Hrsg.), Laval, Les Presses de l’Université Laval 1989, 241-248. Sapiro, Gisèle: „Das französische literarische Feld: Struktur, Dynamik und Formen der Politisierung“, in: Berliner Journal für Soziologie 14, 2 (2004), 157-171. Savary, Philippe: „‚L’écriture, une posture militante‘ entretien avec Antoine Vo‐ lodine“, in: Le Matricule des Anges 20 (1997), 20-22, online: <https: / / lmda.net/ 1997-07-mat02031-antoine_volodine? debut_articles=%401153> [15.01.2026]. Scalla, Mario: „Formvollendete Fragen. Über das Verhältnis von literarischer Form und gesellschaftlicher Aktualität in den Texten von Marlene Streeruwitz“, in: Aber die Erinnerung davon. Materialien zum Werk von Marlene Streeruwitz, Jörg Bong (Hrsg.), Frankfurt/ M., Fischer Taschenbuch Verlag 2007, 149-163. Schaffner, Alain: „Démolir Nisard. Variations sur la mort de l’auteur“, in: Roman 20-50, revue d‘étude du roman du XXe siècle 46 (2008), Villeneuve d'Ascq, Presses Universita ires du Septentrion 2008, 91-100. Schaffrick, Matthias: In der Gesellschaft des Autors, Religiöse und politische Inszenierungen von Autorschaft, Heidelberg, Universitätsverlag Winter 2014. Schaffrick, Matthias/ Willand, Marcus: „Autorschaft im 21.-Jahrhundert. Bestandsauf‐ nahme und Positionsbestimmung“ in: Theorien und Praktiken der Autorschaft, Matthias Schaffrick/ Marcus Willand (Hrsg.), Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2014, 3-148. Schimank, Uwe: „Niklas Luhmanns Sicht gesellschaftlicher Differenzierung als Polykon‐ texturalität selbstreferentiell geschlossener Teilsysteme“, in: Theorien gesellschaftli‐ cher Differenzierung, id. (Hrsg.), Wiesbaden, VS Verlag für Sozialwissenschaften 1996, 135-183, online: <https: / / doi.org/ 10.1007/ 978-3-322-86338-6_5> [15.01.2026]. Schmid, Wolf: Elemente der Narratologie, Berlin, Boston, New York, De Gruyter 3 2014 [2005]. Schmitz, Thomas: „Anacharsis“, in: Historische Gestalten der Antike Rezeption in Literatur, Kunst und Musik, Peter von Möllendorf (Hrsg.), Darmstadt, Wissenschaftliche Buch‐ gesellschaft 2013, 69-76. 556 7 Literaturverzeichnis <?page no="557"?> Schneider, Ute: „Literatur auf dem Markt. Kommunikation, Aufmerksamkeit, Inszenie‐ rung“, in: Literaturbetrieb, Philipp Theisohn/ Christine Weder (Hrsg.), Paderborn, Wilhelm Fink Verlag 2013, 235-247. Schoentjes, Pierre: „Le roman sans personnage auquel ne manque que l’histoire“, in: Existe-t-il un style Minuit-? , Michel Bertrand/ Karine Germoni/ Annick Jauer (Hrsg.), Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence 2014, 113-124. Schreiber, Dominik: „Literarische Kommunikation. Zur rekursiven Operativität des Literatursystems“, in: Textpraxis 1 (2010), 1-16, online: <http: / / www.uni-muenster.de / textpraxis/ en/ dominik-schreiber-literarische-kommunikation> [15.01.2026]. Schütz, Erhard/ Wegmann, Thomas: „Einleitung“, in: literatur.com. Tendenzen im Litera‐ turmarketing, id. (Hrsg.), Berlin, Weidler Buchverlag 2002, 5-9. Selao, Ching: „Les clichés orientalistes de Dany Laferrière - D’Éroshima à Je suis un écrivain japonais“, in: Écritures québécoises, inspirations orientales. Dialogues réinventés, Janusz Przychodzen (Hrsg.), Québec, Presses de l’Université Laval 2013, 105-121. Sève, Bernard: De haut en bas. Philosophie des listes, Paris, Éditions du Seuil 2010. Shaw, Aimee: “L’auteur e(s)t moi-: chimeric narrators in the works of Éric Chevillard“, in: Protean Selves: First-Person Voices in Twenty-First-Century French and Francophone Narratives, Adrienne Angelo/ Erika Fülöp (Hrsg.), Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing 2014, 29-39. Shields, David: Reality Hunger: a Manifesto, New York, Knopf Verlag 2010. Siegmund, Judith: „L’art pour l’art und Zweckfreiheit. Zum Verhältnis von soziologi‐ schem und philosophischem Autonomiebegriff “, in: Autonomie der Kunst? Kunst und Gesellschaft, Uta Karstein/ Nina Tessa Zahner (Hrsg.), Wiesbaden, Springer VS 2017, 87-104, online: <https: / / doi.org/ 10.1007/ 978-3-658-10406-1_4> [15.01.2026]. Silver, Marie-France: „La Grèce dans le roman français de l’époque révolutionnaire: Le voyage du jeune Anacharsis en Grèce au IV siècle avant l’ère vulgaire“, in: Man and Nature, Proceedings of the Canadian Society for Eighteenth-Century Studies, Hans-Günther Schwarz (Hrsg.), Edmonton, Academic Printing and Publishing 1990, 145-155. Simonis, Linda: „Die Kunst des glücklichen Scheiterns. Phillipe Vilains Confession d’un timide (2010) und Olivier Delormes Comment je n’ai pas eu le Goncourt (2009)“, in: Poetiken des Scheiterns: Formen und Funktionen unökonomischen Erzählens, Agnieszka Komorowska/ Annika Nickenig (Hrsg.), Paderborn, Wilhelm Fink Verlag 2018, 79-91. Skallerup Bessette, Lee: „Dany Laferriére and the Artist without Borders. Memory and Trauma in Éroshima and Je suis un écrivain japonais“, in: Dany Laferrière: Essays On His Works, Lee Skallerup Bessette (Hrsg.), Toronto, Buffalo, Lancaster (UK), Guernica 2013, 50-71. Sollte-Gresser, Christiane: „Lebens-Welt-Verlust? Literarische Formen postmoderne Welterzeugung am Beispiel von Marlene Streeruwitz“, in: Figuren des Globalen. 7.3 Sekundärliteratur 557 <?page no="558"?> Weltbezug und Welterzeugung, Literatur, Kunst und Medien, Chistian Moser (Hrsg.), Göttingen, V&R unipress 2014, 413-426. Soulès, Dominique: Antoine Volodine, l'affolement des langues, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion 2017. Id.: (Hrsg.): Revue des Sciences Humaines, no. 322: Antoine Volodine et la constellation „post-exotique“, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion 2016. Spear, Thomas C./ Laferrière, Dany: „5 Questions pour Île en île“, in: Île en île, online: <h ttp: / / ile-en-ile.org/ dany-laferriere-5-questions-pour-ile-en-ile/ > [15.01.2026]. Spoerhase, Carlos: „Kontroversen. Zur Formenlehre eines epistemischen Genres“, in: Kontroversen in der Literaturtheorie/ Literaturtheorie in der Kontroverse, Ralf Klausnit‐ zer (Hrsg.), Berlin, Bern, Bruxelles, Verlag Peter Lang 2007a, 49-92. Id.: Autorschaft und Interpretation. Methodische Grundlagen einer philologischen Herme‐ neutik, Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2007b. Id.: „Hypothetical Intentionalism”, in: Journal of Literary Theorie ( JLT), 1, 1 (2007c), 81-110. Steemers, Vivian: Le (Néo)Colonialisme littéraire. Quatre romans africains face à l’institu‐ tion littéraire parisienne (1950-1970), Paris, Éditions Karthala 2012. Steinert, Heinz: Kulturindustrie, Münster, Verlag Westfälisches Dampfboot 2002 [1998]. Id.: Die Entdeckung der Kulturindustrie oder: Warum Professor Adorno Jazz-Musik nicht ausstehen konnte, Wien, Verlag für Gesellschaftskritik 1992. Stiftung Buchkultur und Leseförderung des Börsenvereins des Deutschen Buchhandels: „Der Preis“, in: Website Deutscher-Buchpreis, online: <https: / / www.deutscher-buchpr eis.de/ der-preis/ >. [15.01.2026] Storrer, Angelika: „Neue Text- und Schreibformen im Internet: Das Beispiel Wikipedia“, in: Textkompetenzen für die Sekundarstufe II, Juliane Köster/ Helmuth Feilke (Hrsg.), Freiburg, Klett Verlag 2012, 277-304 (hier genutzt: Vorabversion (Februar 2012), online: <http: / / www.studiger.tu-dortmund.de/ images/ Storrer-textkompetenzen-prep rint.pdf> [15.03.2022]. Streeruwitz, Marlene: Das Wundersame in der Unwirtlichkeit. Neue Vorlesungen, Frank‐ furt/ M., S. Fischer Verlag 2017. Id.: Poetik. Tübinger und Frankfurter Vorlesungen, Frankfurt/ M., Fischer Taschenbuch Verlag 2014. Id.: „Ankleben verboten. Die Theorie der Romane“, in: Neue Rundschau. Beilage 122, 2 (2011). Id.: Gegen die tägliche Beleidigung. Vorlesungen, Frankfurt/ M., S. Fischer Verlag 2004. Theisohn, Philipp/ Weder, Christine: „Literatur als/ statt Betrieb - Einleitung“, in: Litera‐ turbetrieb. Zur Poetik einer Produktionsgemeinschaft, id. (Hrsg.), Paderborn, Wilhelm Fink Verlag 2013, 7-16. 558 7 Literaturverzeichnis <?page no="559"?> Thérenty, Marie-Ève: „L’effet-blog en littérature. Sur L’Autofictif d’Éric Chevillard et Tumulte de François Bon“, in: Les blogs. Écritures d’un nouveau genre, Christèle Couleau/ Pascale Hellégouarc’h (Hrsg.), Paris, Éditions Academia-L’Harmattan 2010, 53-63. Thibeault, Jimmy: „‚Je suis un individu‘-: le projet d’individualité dans l’œuvre roman‐ esque de Dany Laferrière“, in: Voix et Images 36, 2 (2011), 25-40. Thiesse, Anne-Marie: „Une littérature nationale universelle-? Reconfiguration de la lit‐ térature française au XIX e siècle“, in: Intellektuelle Redlichkeit - Intégrité intellectuelle. Literatur - Geschichte - Kultur, Festschrift für Joseph Jurt, Michael Einfalt/ Ursuala Erzgräber/ Ottmar Ette et al. (Hrsg.), Heidelberg, Universitätsverlag Winter 2005, 397-408. Tiqqun: Contributions à la guerre en cours, Paris, Éditions La Fabrique 2009. Id.: Introductions à la guerre civile, Paris, Éditions VLCP 2006. Tiqqun 2: Organe de liaison du Parti Imaginaire - Zone d’opacité offensive, Paris, Éditions Les Belles-Lettes 2001. Tiqqun 1: Tiqqun, Organe conscient du Parti Imaginaire - Exercices de Métaphysique Critique, Selbstverlag 1999. Tjell, Mette: „Utopie, slogan, manifeste : esthétiques du combat chez Antoine Volodine“ in: Revue des Sciences Humaines 322: Antoine Volodine et la constellation „post-exotique“, Dominique Soulès (Hrsg.), Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion 2016, 107-120. Id.: „Posture d’auteur et médiation de l’œuvre : l’écrivain en porte-parole chez Antoine Volodine“, in: COnTEXTES 13 (2013a), s.p., online: <http: / / contextes.revues.org/ 5826> [15.01.2026]. Id.: „Le manifeste sous l’emprise de la fiction : Le Caoutchouc décidément et Le Post-exo‐ tisme en dix leçons, leçon onze“, in: Études littéraires 44, 3 (2013b), 95-109, online: <htt p: / / id.erudit.org/ iderudit/ 1025483ar> [15.01.2026]. Tommek, Heribert: Der lange Weg in die Gegenwartsliteratur. Studien zur Geschichte des literarischen Feldes in Deutschland von 1960 bis 2000, Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2015. Tommek, Heribert/ Bogdal Klaus-Michael: „Einleitung“, in: Transformationen des literari‐ schen Feldes in der Gegenwart. Sozialstruktur - Medien-Ökonomien - Autorpositionen, id. (Hrsg.), Heidelberg, Synchron Wissenschaftsverlag der Autoren 2012, 7-23. Toro, Alfonso de: „Lecture als re-écriture oder die Widerspiegelung seriell-aleatori‐ scher Vertextungsverfahren in Le voyeur und La maison de rendez-vous von A. Robbe-Grillet“, in: Texte Kontexte Strukturen. Beiträge zur französischen, spanischen und hisperoamerikanischen Literatur, id. (Hrsg.), Tübingen, Narr Francke Attempto Verlag 1987, 31-70. 7.3 Sekundärliteratur 559 <?page no="560"?> Trombiková, Martina/ Trombikk, Vojtěch: „Die Gattungshybridität und Metaisierung im Roman Hoppe (2012) von Felicitas Hoppe“, in: Brünner Beiträge zur Germanistik und Nordistik 27 (2013), 155-167. Turin, Gaspard: „Éric Chevillard: L’autofiction comme expression d’un anti-sujet“, in: L’autofiction: variations génériques et discursives, Joël Zufferey (Hrsg.), Lou‐ vain-La-Neuve, Éditions Academia-L'Harmattan 2012, 69-81. Vandemeulebroucke, Karen/ Declercq, Elien: „De l’écrivain au traducteur imaginaires. Entretien avec José-Luis Diaz au sujet de sa théorie de l’auteur“, in: Interférences littéraires/ Literaire interferenties 9 (2012), 211-227. Vatlin, Alexander: „Der Schießplatz von Butovo - Ort des Gedenkens an den Großen Terror 1937/ 38“, in: Erinnerung an Diktatur und Krieg. Brennpunkte des kulturellen Ge‐ dächtnisses zwischen Russland und Deutschland seit 1945 (Quellen und Darstellungen zur Zeitgeschichte 107), Andreas Wirsching/ Jürgen Zarusky/ Alexander Tschubarjan/ Vik‐ tor Ischtschenko (Hrsg.), Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2015, 249-257. Viala, Alain: „Posture“, in: Le lexique socius, Anthony Glinoer/ Denis Saint-Amand (Hrsg.), online: <http: / / ressources-socius.info/ index.php/ lexique/ 21-lexique/ 69-postu re> [15.01.2026]. Id.: „Bourdieu, wiedergelesen mit den Augen Boileaus“, in: Text und Feld. Bourdieu in der literaturwissenschaftlichen Praxis, Markus Joch/ Norbert Wolf (Hrsg.), Tübingen, Max Niemeyer Verlag 2005, 45-54. Id.: „Eléments de sociopoétique“, in: Approches de la réception. Sémiostylistique et sociopoé‐ tique de Le Clézio, Alain Viala/ Georges Moliné, Paris, Presses Universitaires Françaises 1993, 137-220. Id.: Naissance de l’écrivain, Paris, Éditions de Minuit 1985. Viart, Dominqiue: „Situer Volodine-? Fictions du politique, esprit de l’histoire et anthro‐ pologie littéraire du ‘post-exotisme’“, in: Antoine Volodine: fictions du politique, Anne Roche/ Dominique Viart (Hrsg.), Caen, Lettres modernes Minard 2006, 29-67. Vollmer, Klaus: „Orientalismus und Postmoderne oder von der Unmöglichkeit ‚aus dem abendländischen Gehege herauszukommen‘. Zum ‚Reich der Zeichen‘ von Roland Barthes“, in: Japan, Lesebuch II, Peter Pörtner (Hrsg.), Tübingen, Konkursbuch Verlag 1990, 92-120. Volodine, Antoine: „À la frange du réel“, in: Défense et illustration du post-exotisme en vingt leçons. Avec Antoine Volodine, Frédérik Detue/ Pierre Ouellet (Hrsg.), Montréal, VLB Éditeur 2008, 383-399. Id.: „Écrire en français une littérature étrangère“, in: Chaoid 6 (2002), 52-58, online: <htt ps: / / editions-verdier.fr/ 2014/ 06/ 04/ revue-chaoid-n-6-automne-hiver-2002-par-antoin e-volodine/ > [15.01.2026]. 560 7 Literaturverzeichnis <?page no="561"?> Id.: „Pluralité des voix et unité de la mémoire dans le post-exotisme“, in: Identités narratives. Mémoire et perception, Ouellet, Pierre/ Harrel, Simon/ Lupien, Jocelyne et al. (Hrsg.), Québec, Les Presses Universitaires de L’Université Laval 2002, 191-197. Volodine, Antoine/ Wagneur, Jean-Didier/ Lapidus, Roxanne: „Let's Take that From the Beginning Again …”, in: SubStance 32, 2 (2003), 12-43. Vrydaghs, David: „Quand un blog devient une œuvre: L’Autofictif d’Éric Chevillard“, in: Mémoires du livre, 8 (1), 2016, s.p. online: <http: / / id.erudit.org/ iderudit/ 1038030ar > [15.01.2026]. Wagner-Egelhaaf, Martina: „Einleitung: Was ist Auto(r)fiktion“, in: Auto(r)fiktion. Lite‐ rarische Verfahren der Selbstkonstitution, id. (Hrsg.), Bielefeld, Aisthesis Verlag 2013, 7-21. Wagner, Frank: „En marge. (Notes sur le paratexte ‚post-exotique‘)“, in: Revue des Sciences Humaines 322: Antoine Volodine et la constellation „post-exotique“, Dominique Soulès (Hrsg.), Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion 2016, 59-73. Id.: „‚Des voix et rien d’autre‘. Sur les voix narratives post-exotiques-: essai de poétique“, in: Volodine etc. Post-exotisme, poétique, politique, Frédérik Detue/ Lionel Ruffel (Hrsg.), Paris, Classiques Garnier 2013, 121-136. Id.: „Antoine Volodine. Le dernier écrivain”, in: Europe 940-941 (2007), 197-204. Id.: „Portrait du lecteur ‚post-exotique‘ en camarade (note sur la réception des fictions d’Antoine Volodine)“, in: Antoine Volodine. Fictions du politique, Anne Roche/ Domini‐ que Viart (Hrsg.), Caen, Lettres modernes Minard 2006, 85-102. Id.: „Leçon 12 : Anatomie d’une révolution post-exotique“, in: Études littéraires 33,1 (2001), 187-199. Wagner, Richard: „‚Die Vergrößerung der kalten Heimat‘ - Zu Felicitas Hoppe, Paradiese, Übersee“, in: glossen 17 (2003), online: <http: / / www2.dickinson.edu/ glossen/ heft17/ rw agner.hopperez.html> [15.01.2026]. Wagneur, Jean-Didier: „‚On recommence depuis le début …‘: Entretien avec Antoine Volodine“, in: Antoine Volodine: fictions du politique, Anne Roche/ Dominique Viart (Hrsg.), Caen, Lettres modernes Minard 2006, 227-277. Wallace, David Foster: „E Unibus Pluram: Television and U.S. Fiction“, in: Review of Contemporary Fiction, 13, 2 (1993), 151-194. Wedler, Hans: „Hier auf Erden kein Bleiben mehr? Der Suizid in den Erzählungen von Heinrich von Kleist und David Foster Wallace“, in: Heilbronner Kleist-Blätter 21 (2009), 163-180. Wegmann, Thomas: „Noch eine ‚Ausweitung der Markenzone‘? Autorschaft und ‚brand‐ ing’ in der Literatur“, in: Maske und Kothurn 58 (2012), 13-24. Id.: Dichtung und Warenzeichen, Reklame im literarischen Feld. 1850-2000, Göttingen, Wallstein Verlag 2011. 7.3 Sekundärliteratur 561 <?page no="562"?> Weiser, Jutta: „‘Fiktion streng realer Ereignisse und Fakten‘ -Tendenzen der literarischen Autofiktion von Fils (1977) bis Hoppe (2012)“, in: Faktuales und fiktionales Erzählen, Monika Fludernik/ Nicole Falkenhayner/ Julia Steiner (Hrsg.), Würzburg, Ergon Verlag 2015, 159-180. Id.: „Der Autor im Kulturbetrieb: Literarisches Self-Fashioning zwischen Selbstvermark‐ tung und Vermarktungsreflexion”, in: Zeitschrift für französische Sprache und Literatur (ZFSL) 123, 3 (2013) 225-250. Id.: „Psychoanalyse und Autofiktion“, in: Literaturtheorie und sciences humaines, Frank‐ reichs Beitrag zur Methodik der Literaturwissenschaft, Rainer Zaiser (Hrsg.), Berlin, Verlag Frank & Timme 2008, 43-67. Weissmann, Dirk: „Vor dem Hintergrund von Hoppes Mehrsprachigkeit zeigt sich die Diskussion um ihr Werk heute unvermutet in einem neuen Licht“, in: Ehrliche Erfindungen. Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, Svenja Frank/ Julia Ilgner (Hrsg.), Bielefeld, transcript 2017, 389-410. Weixler, Antonius: „‚Wenn ich doch nur vergessen könnte, wer ich bin.‘ Antiautoritäre Autorschaft in Jan Brandts ‚Tod in Turin‘“, in: Sich selbst erzählen - Autobiographie - Autofiktion - Autorschaft, Sonja Arnold/ Stephanie Catani/ Anita Gröger (Hrsg.), Kiel, Verlag Ludwig 2018, 379-397. Id.: „‚Dass man mich nie für vermisst erklärt hat, obwohl ich seit Jahren verschollen bin.‘ Autorschaft, Autorität und Authentizität in Felicitas Hoppes Hoppe (2012)“, in: Ehrliche Erfindungen. Felicitas Hoppe als Erzählerin zwischen Tradition und Transmoderne, Svenja Frank/ Julia Ilgner (Hrsg.), Bielefeld, transcript 2017, 359-388. Id.: „Authentisches erzählen - authentisches Erzählen. Über Authentizität als Zuschrei‐ bungsphänomen und Pakt“, in: Authentisches Erzählen: Produktion, Narration, Rezep‐ tion, id. (Hrsg.), Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2012, 1-32. Werber, Nils (Hrsg.): Systemtheoretische Literaturwissenschaft: Begriffe, Methoden, Anwen‐ dungen, Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2011. Wetzel, Michael: Der Autor-Künstler. Ein europäischer Gründungsmythos vom schöpferi‐ schen Individuum, Bonn, V&R unipress 2020. Wimsatt, William Kurtz/ Beardsley, Monroe: „The Intentional Fallacy“, in: The Sewanee Review 54, 3 (1946), 468-488, online: <www.jstor.org/ stable/ 27537676> [15.01.2026]. Wirth, Uwe: „Autorschaft als Selbstherausgeberschaft. E.T.A. Hoffmanns Kater Murr“, in: Theorien und Praktiken der Autorschaft, Matthias Schaffrick/ Marcus Willand (Hrsg.), Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2014, 363-378. Witzke, Juliane: Paratext, Literaturkritik, Markt. Inszenierungspraktiken der Gegenwart am Beispiel Judith Hermanns, Würzburg, Königshausen & Neumann 2017. Wohlleben, Doris: „Poetik als Praxis. Spielformen mündlichen Weitererzählens bei Felicitas Hoppe und Christoph Ransmayr“, in: Poetik des Gegenwartsromans, Nadine Jessica Schmidt (Hrsg.), München, edition text+kritik 2016, 154-162. 562 7 Literaturverzeichnis <?page no="563"?> Wolf, Norbert Christian: „Gegen den Markt: Goethes Etablierung der ‚doppelten Ökono‐ mie‘“, in: Markt Literarisch, Thomas Wegmann (Hrsg.), Frankfurt/ M., Verlag Peter Lang, 2005, 59-74. Yapaudijan-Labat, Cécile: „Éric Chevillard et Jean-Philippe Toussaint à l’ombre de Beckett“, in: Existe-t-il un style Minuit-? , Michel Bertrand/ Karine Germoni/ Annick Jauer (Hrsg.), Aix-en-Provence, Presses Universitaires de Provence 2014, 135-144. Zahner, Nina Tessa: Die neuen Regeln der Kunst. Andy Warhol und der Umbau des Kunstbetriebs im 20.-Jahrhundert, Frankfurt/ M., New York, Campus Verlag 2006. Zimmermann, Fabian: „Authorised adaption: Authorial fashioning as mediatisation of literature“, in: Dealing with authorship: authors between texts, editors and public dis‐ courses, Sarah Burnautzki/ Frederik Kiparski/ Raphaël Thierry et al. (Hrsg.), Newcastle upon Tyne, Cambridge Scholars Publishing 2018, 49-73. Zipfel, Frank: „Autofiktion. Zwischen den Grenzen von Faktualität, Fiktionalität und Literarität? “, in: Grenzen der Literatur. Zu Begriff und Phänomen des Literarischen, Simone Winko/ Fotis Jannidis/ Gerhard Lauer (Hrsg.), Berlin, Boston, New York, De Gruyter 2009, 285-314. 7.4 Lexika/ Nachschlagwerke Bibliothèque nationale de France, Catalogue générale, Eintrag „Volodine, Antoine“, online: <https: / / catalogue.bnf.fr/ ark: / 12148/ cb120583603.public> [15.01.2026]. Brockhaus Enzyklopädie Online, NE GmbH/ Brockhaus, Eintrag „Anarchie“, on‐ line: <https: / / brockhaus.de/ ecs/ permalink/ 910B7998E361F34ED144FA00019272FB.pd f> [02.02.2022]. Brockhaus Enzyklopädie Online, NE GmbH/ Brockhaus, Eintrag „Sansculotten“, online: <https: / / brockhaus.de/ ecs/ permalink/ 816EEF9747EAB418DAD0306C35DB58F9.pdf> [10.02.2022]. Metzler Lexikon Literatur, Dieter Burdorf/ Christoph Fasbender/ Burkhard Moenninghoff (Hrsg.), Stuttgart, J.B. Metzler Verlag 2019. Wikipedia.de, Eintrag „Felicitas Hoppe“, online: <http: / / de.wikipedia.org/ wiki/ Felicitas_ Hoppe> [15.01.2026]. Wikipedia.fr, Eintrag „Emmanuel Carrère“, online: <https: / / fr.wikipedia.org/ wiki/ Emma nuel_Carr%C3%A8re> [15.01.2026]. Wikipedia.fr, Eintrag „Jean-Edern Hallier“, online: <https: / / fr.wikipedia.org/ wiki/ Jean-E dern_Hallier> [15.01.2026]. Wikipedia.fr, Eintrag „Éduard Limonov“, online: <https: / / fr.wikipedia.org/ wiki/ %C3%89douard_ Limonov> [15.01.2026]. Wikipedia.fr, Eintrag „Amélie Nothomb“, online: <https: / / fr.wikipedia.org/ wiki/ Am%C3%A9lie_ Nothomb> [15.01.2026]. 7.4 Lexika/ Nachschlagwerke 563 <?page no="564"?> Wikipedia.fr, Eintrag „Éric Rémès“, online: <https: / / fr.wikipedia.org/ wiki/ %C3%89rik_R%C3%A9m %C3%A8s> [15.01.2026]. Wikipedia.fr, Eintrag „Antoine Volodine“, online: <https: / / fr.wikipedia.org/ wiki/ Antoin e_Volodine> [15.01.2026]. Wikipedia.it, Eintrag „Masterpiece (programma televisivo)“, online: <https: / / it. wikipe‐ dia.org/ wiki/ Masterpiece_(programma_televisivo)> [15.01.2026]. 7.5 Presseartikel Ahl, Nils C.: „Volodine au nirvana“, in Le Monde, 16.09.2014, online: <https: / / www.lemond e.fr/ livres/ article/ 2014/ 09/ 18/ volodine-au-nirvana_4489397_3260.html> [15.01.2026]. Andre, Thomas: „Glamour, das sind die anderen“, in: Spiegel online, 12.3.2015, on‐ line: <https: / / www.spiegel.de/ kultur/ literatur/ jan-brandt-tod-in-turin-a-1022541.htm l> [15.01.2026]. Artus, Hubert: „Ces blogs qui deviennent des livres : l'expérience Chevillard“, in: Rue89, 16.03.2009, online: <https: / / www.nouvelobs.com/ rue89/ rue89-cabinet-de-lec ture/ 20090314.RUE7514/ ces-blogs-qui-deviennent-des-livres-l-experience-chevillard. html> [15.01.2026]. Balzer, Jens: „Jetzt neu! Alles wie früher! “, in: Zeit online, 25.1.2018, online: <https: / / www.zeit.de/ kultur/ musik/ 2018-01/ tocotronic-album-die-unendlichkeit-rez ension> [15.01.2026]. Beigbeder, Frédéric: „Halte au chou-fleur! “, in: Le Figaro magazine, 27.11.2012, online: <http: / / www.lefigaro.fr/ lefigaromagazine/ 2012/ 11/ 27/ 01006-20121127ARTFIG00409halte-au-chou-fleur.php> [15.01.2026]. Id.: „Démollir Chevillard“, in: Le Figaro Magazine, 28.2.2011, online: <http: / / www.lefi garo.fr/ lefigaromagazine/ 2011/ 02/ 26/ 01006-20110226ARTFIG00583-demollir-chevilla rd.php> [15.01.2026]. Id.: „Moi, Frédéric B., personnage de roman“, in: Le Monde des livres, 3.9.2010, online: <h ttps: / / www.lemonde.fr/ livres/ article/ 2010/ 09/ 02/ moi-frederic-b-personnage-de-roma n_1405721_3260.html> [15.01.2026]. Biller, Maxim: „Letzte Ausfahrt Uckermark“, in: Zeit online, 20.02.2014, online: <https: / / www.zeit.de/ 2014/ 09/ deutsche-gegenwartsliteratur-maxim-biller> [15.01.2026]. Birnbaum, Jean: „Guillaume Dustan, écrivain et éditeur gay“, in: Le Monde, 11.10.2005, online: <https: / / www.lemonde.fr/ disparitions/ article/ 2005/ 10/ 11/ guillaume-dustan-e crivain-et-editeur-gay_698147_3382.html> [15.01.2026]. Braun, Jessica: „Hotel Sündenpool“, in: Die Zeit 16 (2005), online: <https: / / www.zeit.de/ 2015/ 16/ paris-les-bains-vom-club-zum-luxushotel> [15.01.2026]. 564 7 Literaturverzeichnis <?page no="565"?> Chevillard, Éric: „Patrick Modiano, créateur d’ambiance“, in: Le Monde des livres, 24.07.2014, online: <https: / / www.lemonde.fr/ livres/ article/ 2014/ 10/ 02/ createur-d-am biance_4499467_3260.html> [15.01.2026]. Id.: „Frédéric & Beigbeder“, in: Le Monde des livres, 22.8.2014, online: <https: / / www.lemo nde.fr/ livres/ article/ 2014/ 08/ 20/ frederic-beigbeder_4474029_3260.html> [15.01.2026]. Cormier, Pénélope: „Entrevue avec Dany Laferrière, récemment élu à l’Académie française“, in: The Postcolonialist, 19.11.2013, online: <http: / / postcolonialist.com/ a rts/ entrevue-avec-dany-laferriere-10-octobre-2013-interview-with-dany-laferriere/ > [15.01.2026]. Detering, Heinrich: „Eine ganze Horde von Stieren bei den Hörnern gepackt“, in: FAZ.net, 2.3.2012, online: <http: / / www.faz.net/ aktuell/ feuilleton/ buecher/ rezensione n/ belletristik/ felicitas-hoppe-hoppe-eine-ganze-horde-von-stieren-bei-den-hoernern -gepackt-11669871.html> [15.01.2026]. Desmeules, Christian: „L'art poétique de Dany Laferrière“, Le devoir, 12.04.2008, online: <https: / / www.ledevoir.com/ lire/ 184700/ l-art-poetique-de-dany-laferriere> [15.01.2026]. Dyttrich, Bettina: „Provokation ist nicht genug“, in: WOZ Die Wochenzeitung 1 (2012), online: <http: / / static.woz.ch/ 1201/ marlene-streeruwitz/ provokation-ist-nicht-genug > [15.01.2026]. Gasser, Florian: „Kranke Welt“, Zeit online, 6.05.2019, online: <https: / / www.zeit.de/ 2019 / 19/ clemens-setz-schriftsteller-literatur-beruf-geld> [15.01.2026]. Gmünder, Stefan: Nachkommen. Eine Beschuldigung. Interview mit Marlene Streeru‐ witz“, in: Der Standard, 28.6.2014, online: https: / / www.derstandard.at/ story/ 20000024 15553/ nachkommen-eine-beschuldigung [15.01.2026]. Haeming, Anne: „‚Diese schrecklichen Neubaugebiete überall‘. Autor Jan Brandt über Wohnnöte“, in: Spiegel Online, 26.05.2019, online: <https: / / www.spiegel.de/ kultur/ li teratur/ jan-brandt-ein-haus-auf-dem-land-eine-wohnung-in-der-stadt-interview-a-1 268580.html> [15.01.2026]. Hartwig, Ina: „Wer schafft es auf die Shortlist? “, in: Die Zeit 28 (2014), online: <ht tps: / / www.zeit.de/ 2014/ 28/ deutscher-buchpreis-marlene-streeruwitz-nachkommen> [15.01.2026]. Heimann, Holger: „‘Exerzitium und Abenteuer‘. Interview mit Felicitas Hoppe“, in: Börsenblatt 13 (2012), 27-28. Hermann, Karsten: „Die Totalität der Darstellung. Jan Brandt (Gegen die Welt) im Interview“, in: CulturMag, 5.10.2011, online: <http: / / culturmag.de/ litmag/ jan-brandt -gegen-die-welt-im-interview/ 35338> [15.01.2026]. Hugendick, David: „Das literarische Selfie“, in: Die Zeit 3 (2016), online: <https: / / www.z eit.de/ 2016/ 03/ new-sincerity-literatur-trend-usa-traurigkeit> [15.01.2026]. 7.5 Presseartikel 565 <?page no="566"?> Jungen, Oliver: „Bloggen ist keine Kunst“, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung 285 (2016), 11. Leménager, Grégoire: „Antoine Volodine-: ‚Je ne suis pas un cas psychiatrique-! ‘“, in: Le Nouvel Observateur, 19.08.2010, online: <https: / / bibliobs.nouvelobs.com/ romans/ 201 00824.BIB5527/ antoine-volodine-je-ne-suis-pas-un-cas-psychiatrique.html#modal-m sg> [15.01.2026]. Id.: „Lutz Bassmann-: ‚L’extinction de l’humanité est plausible‘“, in: Le Nouvel Observa‐ teur, 19.08.2010, online: <https: / / bibliobs.nouvelobs.com/ romans/ 20100824.BIB5532/ lutz-bassmann-l-extinction-de-l-humanite -est-plausible.html> [15.01.2026]. Id.: „Manuela Draeger-: Ceci n'est pas un gag“, in Le Nouvel Observateur, 19.08.2010, online: <https: / / www.nouvelobs.com/ romans/ 20100824.BIB5533/ manuela-draeger-ce ci-n-est-pas-un-gag.html> [15.01.2026]. Rüf, Isabelle: „La mauvaise foi est aussi sincère que l’aveu“, in: Le Temps, 26.01.2018, online: <https: / / www.letemps.ch/ culture/ eric-chevillard-mauvaise-foi-sincere-laveu > [15.01.2026]. Id.: „Après cinquante ans d’édition, Jérôme Lindon laisse orphelins les enfants de Minuit“, in: Le Temps, 14.04.2001, online: <https: / / www.letemps.ch/ culture/ apres-50-ans-dedit ion-jerome-lindon-laisse-orphelins-enfants-minuit> [15.01.2026]. Marcotte, Hélène: „Je suis né comme écrivain à Montréal, Interview”, in: Québec français 79 (1990), 80-81, online: <https: / / id.erudit.org/ iderudit/ 44737ac> [15.01.2026]. März, Ursula: „Alles Erlebte ausschütten“, in: Zeit online, 12.03.2015, online: <https: / / ww w.zeit.de/ 2015/ 11/ jan-brandt-tod-in-turin> [15.01.2026]. Maurier, Maurice: „L’ange de la désillusion“, in: La nouvelle quinzaine littéraire 1067 (2012), 10. Millois, Christophe: „Entretien avec Antoine Volodine“, in: Prétexte 6 (1998), 39-45, online: <http: / / pretexteed.free.fr/ revue/ entretiens/ entretiens_fr/ entretiens/ antoine-volodine .htm> [15.01.2026]. Nicolas, Alain: „Rencontre avec l’écrivain Antoine Volodine“, in: L’Humanité, 02.09.2010, online: <https: / / www.humanite.fr/ rencontre-avec-lecrivain-antoine-volo dine> [15.01.2026]. Nicolino, Sylvain/ Roux, Laurent/ Omont, Sébastien: „L’humour du désastre. Entretien avec Antoine Volodine“, in: La Femelle du requin 19 (2002), online: <http: / / lafemelle durequin.free.fr/ intervenants/ volodine/ entretien_volodine/ antoine_volodine_entreti en.htm> [15.01.2026]. N.N.: „Un critique littéraire du ‚Monde‘ traité de ‚connard‘ par son actionnaire“, in: Medi‐ apart, 10.12.2014, online: <https: / / www.mediapart.fr/ journal/ culture-idees/ 101214/ un -critique-litteraire-du-monde-traite-de-connard-par-son-actionnaire> [15.01.2026]. N.N: „Le mystérieux écrivain“, in: Le Journal de Saône-et-Loire, 8.11.2014, online: <https: / / www.lejsl.com/ saone-et-loire/ 2014/ 11/ 08/ le-mysterieux-ecrivain> [15.01.2026]. 566 7 Literaturverzeichnis <?page no="567"?> N.N.: „David Wagner, Schriftsteller“, in: Deutsche Welle online, 19.08.2013, online: <https : / / p.dw.com/ p/ 19NDq> [15.01.2026]. N.N.: „Rolle in der Finanzkrise. US-Justiz verschont Goldman Sachs“, in: Manager-Maga‐ zin, online: <https: / / www.manager-magazin.de/ unternehmen/ banken/ a-849333.html > [15.01.2026]. N.N.: „Sarkozy reçu par le pape“, in L’express, 20.12.2007, online: <https: / / www. lex‐ press.fr/ actualite/ monde/ sarkozy-recu-par-le-pape_468799.html> [15.01.2026].- Leitner, Joachim: „Marlene Streeruwitz: Ich klage nicht, ich kritisiere“, in: Tiroler Tages‐ zeitung, 04.10.2014, online: <https: / / www.tt.com/ kultur/ literatur/ 9075503/ marlene-st reeruwitz-ich-klage-nicht-ich-kritisiere> [15.01.2026]. Rabaudy, Martine de: „Les enfants de Minuit“, L’Express, 27.12.2001, online: <https: / / ww w.lexpress.fr/ culture/ livre/ les-enfants-de-minuit_817547.html> [15.01.2026]. Reimann, Christoph: „‚Ungewöhnlich viele Songs geschrieben‘. Dirk von Lowtzow und Jan Müller im Corsogespräch“, in: Deutschlandfunk, 20.1.2018, online: <https: / / www. deutschlandfunk.de/ album-die-unendlichkeit-von-tocotronic-ungewoehnlich-viele.8 07.de.html? dram: article_id=408809> [15.01.2026]. Rüf, Isabelle: „La mauvaise foi est aussi sincère que l’aveu“, in: Le Temps, 26.01.2018, online: <https: / / www.letemps.ch/ culture/ eric-chevillard-mauvaise-foi-sincere-laveu > [15.01.2026]. Id.: „Après cinquante ans d’édition, Jérôme Lindon laisse orphelins les enfants de Minuit“, in: Le Temps, 14.04.2001, online: <https: / / www.letemps.ch/ culture/ apres-50-ans-dedit ion-jerome-lindon-laisse-orphelins-enfants-minuit> [15.01.2026]. Sander, Jürgen: „Die Welt ist aus den Fugen geraten. Und das setzt völlig neue, literarische Kräfte frei. Jan Brandt im Interview zu seinem Roman Gegen die Welt, zu seinen Ansprüchen, zu den Besonderheiten der Provinz, und zu Schlecker, Heavy Metal und zu seinem Konzept des ‚Manischen Realismus’“, in: Büchergilde.de, o. J., online: <http s: / / www.buechergilde.de/ interview-jan-brandt.html> [15.01.2026]. Scherer, Lena: „Das Blog ist mein Schaufenster. Isabel Bogdan und Jan Brandt über Blogs und Selbstvermarktung“, in: Indie Publishing, 11.07.2016, online: <https: / / www.indie -publishing.de/ home/ markt/ markt_artikel/ datum/ 2016/ 07/ 11/ das-blog-ist-mein-scha ufenster.htm> [25.06.2019]. Skroka, Ghila: „Dany Laferrière: de la Francophonie et autres considérations… (entre‐ vue)“, in: Tribune Juive 16, 5 (1999), 8-16; online: <http: / / ile-en-ile.org/ dany-laferrier e-de-la-francophonie-et-autres-considerations/ > [15.01.2026]. Souissi, Meriem: „Le Médicis a un Chalonnais d’origine … derriére un nom d’emprunt“, in: Le Bien public, 8.11.2014, online: <https: / / www.bienpublic.com/ cote-d-or/ 2014/ 11/ 08/ le-medicis-a-un-chalonnais-d-origine-derriere-un-nom-d-emprunt> [15.01.2026]. 7.5 Presseartikel 567 <?page no="568"?> Stephan, Felix: Was Dichter von Wrestlern lernen können“, in: Süddeutsche.de, 27.06.2019, online: <https: / / www.sueddeutsche.de/ kultur/ clemens-setz-bachmannpreis-eroeffnu ngsrede-1.4501704> [15.01.2026]. Streeruwitz, Marlene: „Der Buchpreis ist keine Geschlechtsumwandlung wert“, in: Die Welt, 21.08.2014, online: <https: / / www.welt.de/ kultur/ literarischewelt/ article1314308 48/ Der-Buchpreis-ist-keine-Geschlechtsumwandlung-wert.html? wtrid=onsite.onsite search> [15.01.2026]. Thumfahrt, Johannes: „Und jetzt mal ehrlich. Das Kulturphänomen ‚New Sincerity‘“, in: taz, 27. 04. 2013, online: <http: / / www.taz.de/ ! 5068657/ > [15.01.2026]. Vilder, Karin: „Dany Laferrière: Portrait d’un écrivain-lecteur“, in: Le journal de Montréal, 17.11.2018, online: <https: / / www.journaldemontreal.com/ 2018/ 11/ 17/ dany-laferriere --portrait-dun-ecrivain-lecteur> [15.01.2026]. Vormweg, Christoph: „Die Schatten des Möglichen“, in: Deutschlandfunk, 29.7.2011, online: <https: / / www.deutschlandfunk.de/ die-schatten-des-moeglichen-100.html> [15.01.2026]. Id.: „Aus Sicht der Opfer“, in: Deutschlandfunk, 10.03.2006, online: <https: / / www.deutsc hlandfunk.de/ aus-sicht-der-opfer-100.html> [15.01.2026]. Wagneur, Jean Didier: „Volodine, le post-exotique“, in: Libération, 12.03.1998, on‐ line: <https: / / next.liberation.fr/ livres/ 1998/ 03/ 12/ volodine-le-post-exotique_232924> [15.01.2026]. Zeh, Miriam: „Jan Brandt: ‚Ein Haus auf dem Land/ Eine Wohnung in der Stadt‘. Der Druck ist gestiegen‘“, in: Deutschlandfunk, 19.06.2019, online: <https: / / www.deutsch landfunk.de/ jan-brandt-ein-haus-auf-dem-land-eine-wohnung-in-der-stadt-100.html > [15.01.2026]. 568 7 Literaturverzeichnis <?page no="569"?> 8 Dank Beim Verfassen dieser Arbeit habe ich von Vielen und auf vielfältige Weise Unterstützung erfahren. Dafür bedanke ich mich von Herzen bei der Mannheimer Romanistin Claudia Gronemann, der Erstgutachterin dieser Dissertationsschrift, für wahrhaft unermüdliche, immer ermutigende Unterstützung und zähe Geduld, ihren Einsatz für die Publikation der Studie in den Mannheimer Beiträgen zur Literatur- und Kulturwissenschaft sowie die Förderung der Druckkosten, bei dem Mannheimer Germanisten Justus Fetscher nicht nur für das zweite Gutachten zu dieser Arbeit, sondern auch für weisen Rat und unerwartete Perspektiven, bei den Herausgeber*innen der Mannheimer Beiträge zur Literatur- und Kulturwissenschaft, neben den genannten sind dies Anja Bandau, Ralf Haekel und Caroline Lusin, für die Aufnahme meiner Arbeit in diese Reihe, bei Berthold Wagner sowie Elke und Georg Dassler für ihre Druckkostenzu‐ schüsse, für immer offene Ohren und wichtige Impulse bei Cornelia Ruhe, Agnieszka Komorowska, Sarah Burnautzki, Daniela Kuschel, Jutta Weiser, Stephanie Neu-Wendel und Ines Bugert, fürs ewige Diskutieren und lustvolle Dilettieren und vor allem für das Teilen von Leid und Freud bei meinen Mannheimer Mitstreiter*innen, insbesondere bei Dominik Schreiber, Raphaël Thierry, Fabian Zimmermann, Lutz Hofer, Coline Baechler, Maike Kohler, Sevda Arslan, Lukas Eibensteiner, Max Astfalk, und Dominik Steinhilber, bei Birgit Olk fürs Herz und den Fussballtalk, für wertvolle Korrekturen, edles Schreibexil, das ständige Nachfragen und überhaupt bei Angelika und Gerd Wolf, für den Glauben und den Sinn bei meiner Mutter Cornelia Dassler, für den Verzicht, das Warten und die Zuneigung bei Mattis, Anton und Viola Kiparski. <?page no="571"?> Abbildungsverzeichnis Abb. 1: Hoppe auf der Kanzel (FHS, 00: 42: 35). . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 Abb. 2: Hoppe im Studio mit Gundula Gause (FHS, 01: 15: 12). . . . . . 218 Abb. 3: Hoppe mit Maske und Maler (FHS, 00: 55: 50). . . . . . . . . . . . . 218 Abb. 4: Cover des Romans Nachkommen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 Abb. 5: The Story of Griselda, Part III: Reunion (N.N.: „The Story of Griselda, Part III: Reunion”, wikimedia commons: https: / / com mons.wikimedia.org/ wiki/ File: История Гризельды часть 3 .JPG [15.01.2026]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 295 Abb. 6: Cover des Romans Die Reise einer jungen Anarchistin in Griechenland. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 Abb. 7: La femme du sans-culotte (N.N.: „La Femme du sans-culotte“, Musée Carnavalet, Histoire de Paris, 1791-1792, online: < https: / / www.parismuseescollections.p aris.fr/ fr/ musee-carnavalet/ oeuvres/ la-femme-du-sans-cul otte#infos-principales > [15.01.2026]). . . . . . . . . . . . . . . . . . . 305 Abb. 8: „Brandt im Piemont“ (TT, Innenseite Buchumschlag). . . . . 343 Abb. 9: „The Minotaur" (TT, 45) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360 <?page no="572"?> ISBN 978-3-381-14931-5 www.narr.de Sind Autor: innen nur dann gute Autor: innen, wenn ihnen der finanzielle Erfolg auf dem Buchmarkt verwehrt bleibt? Mit diesem Mythos eines „unkorrumpierbaren Künstlers“ (Hoppe), den auch Bourdieu zum Kern seines Modells eines literarischen Feldes macht, sehen sich Schriftsteller: innen bis heute konfrontiert. Auch wenn ihr öffentliches Selbst längst als eigene mediale Erzählung zirkuliert und eng ins Literaturmarketing eingebunden ist. Indem sie die Inszenierung von Autorfiguren untersucht, fragt diese Arbeit in Texten von J. Brandt, É. Chevillard, O. Delorme, F. Hoppe, D. Laferièrre, M. Streeruwitz und A. Volidine danach, wie heutige deutsch- und französischsprachige Autor: innen diesen Mythos fort- und umschreiben. So zeichnet sie typenbildende Muster literarischer Autorschaft nach und zeigt strukturelle Unterschiede zwischen dem deutschsprachigen, dem französischen und dem Quebecer literarischen Feld auf. Frederik Kiparski Vom Mythos des unkorrumpierbaren Autors Band 90 Band 90 Frederik Kiparski Vom Mythos des unkorrumpierbaren Autors Autorfiktionen in der deutsch- und französischsprachigen Gegenwartsliteratur