<?page no="0"?> 4 ISBN 978-3-381-15391-6 Die Frage nach den begrifflichen Unterscheidungen, nach den Kategorien, steht am Anfang jeder Wissenschaft, auch der Literaturwissenschaft. Dieser Frage gehen die Beiträge des Bandes nach - aus historischer, methodologischer und theoretischer Perspektive. Die Beiträge, die auf die Vorträge des XIII. Deutschen Italianistiktags 2024 zurückgehen, belegen in einer Vielzahl historischer Einzelstudien - von Dante und Manzoni bis zu den Digital und den Environmental Humanities - einerseits das Bewusstsein für die Grenzen und die Vorläufigkeit jeder Kategorisierung, andererseits die Feststellung ihrer Unverzichtbarkeit, da es ohne Kategorien weder Analyse noch kritischen Dialog gäbe. Die Beiträge zeigen dies sowohl an kanonischen literarischen Texten als auch an neueren Formen und Phänomenen wie der Autofiction oder dem Roman-Essay, bis hin zu Mischformen zwischen Text und Bild und neuen Medien. 4 Kuhn / Hufnagel / Rivoletti (Hrsg. / A cura di) Categorie | Kategorien I Barbara Kuhn / Henning Hufnagel / Christian Rivoletti (Hrsg. / A cura di) Categorie: formazione, trasformazione, interazione - Kategorien: Bildung, Wandel, Wechselwirkung I Akten der Literaturwissenschaftlichen Sektion des Deutschen Italianistiktags 2024 <?page no="1"?> Categorie: formazione, trasformazione, interazione Kategorien: Bildung, Wandel, Wechselwirkung I <?page no="2"?> Herausgegeben von: Barbara Kuhn ( Eichstätt) 4 <?page no="3"?> Barbara Kuhn / Henning Hufnagel / Christian Rivoletti (Hrsg. / A cura di) Categorie: formazione, trasformazione, interazione - Kategorien: Bildung, Wandel, Wechselwirkung I Akten der Literaturwissenschaftlichen Sektion des Deutschen Italianistiktags 2024 <?page no="4"?> Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Katholischen Universität Eichstätt-Ingolstadt, der Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg und der Universität Zürich. DOI: https: / / doi.org/ 10.24053/ 9783381153923 © 2026 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Alle Informationen in diesem Buch wurden mit großer Sorgfalt erstellt. Fehler können dennoch nicht völlig ausgeschlossen werden. Weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen übernehmen deshalb eine Gewährleistung für die Korrektheit des Inhaltes und haften nicht für fehlerhafte Angaben und deren Folgen. Diese Publikation enthält gegebenenfalls Links zu externen Inhalten Dritter, auf die weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen Einfluss haben. Für die Inhalte der verlinkten Seiten sind stets die jeweiligen Anbieter oder Betreibenden der Seiten verantwortlich. Internet: www.narr.de eMail: info@narr.de Druck: Elanders Waiblingen GmbH ISSN 3052-1459 ISBN 978-3-381-15391-6 (Print) ISBN 978-3-381-15392-3 (ePDF) ISBN 978-3-381-15393-0 (ePub) Umschlagabbildung: Ausschnitt aus: Arbor Porphyriana (copper engraving, Martin Prokes, Trnava, ca. 1757). Piarista Múzeum, Budapest, Signature 2015.637.1.P. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. <?page no="5"?> Indice | Inhalt Barbara Kuhn | Christian Rivoletti Le categorie letterarie: limiti e potenzialità. Riflessioni preliminari � � � � � � � � 9 Literaturwissenschaftliche Kategorien: Grenzen und Möglichkeiten. Einführende Überlegungen I La categorizzazione come questione aperta: riflessioni intorno al concetto di categoria Franco D’Intino Classificare l’inclassificabile. L’Ottocento italiano tra letteratura e scienze naturali � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 31 Das Unklassifizierbare klassifizieren. Das italienische 19. Jahrhundert zwischen Literatur und Naturwissenschaft Paola Italia Leggo Manzoni . Un progetto di filologia digitale � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 49 Ich lese Manzoni � Ein Digital Humanities -Projekt Giulia Raboni Manzoni Online : un portale d’autore per lo studio delle opere manzoniane � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 61 Manzoni Online : ein Autorenportal für die Erforschung der Werke Manzonis Camilla De Simone Oltre la categoria di ‹realismo creaturale›: un dispositivo in Mimesis ? � � � � 75 Jenseits der Kategorie des ‹kreatürlichen Realismus›: ein Dispositiv in Mimesis ? Paolo Santagata La Camera della Castellana (Firenze, Palazzo Davanzati) e la Dama del Vergiù . Alcune riflessioni sul rapporto ‹testo-immagine› � � � � � � � � � � � � � � � 91 Die Camera della Castellana (Florenz, Palazzo Davanzati) und die Dama del Vergiù � Überlegungen zur Text-Bild-Beziehung Alessandra Tomasi La sperimentazione verbo-visiva di Giulia Niccolai. Un’analisi lotmaniana di Poema & Oggetto � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 115 Die Sprach-Bild-Experimente von Giulia Niccolai. Eine Lotmansche Analyse von Poema & Oggetto <?page no="6"?> 6 Indice | Inhalt Roberta Colbertaldo Quando il successo è «marchio d’infamia». Sperimentazione letteraria e lavoro delle donne in Nel buio della notte (1976) di Alba de Céspedes � � 127 Wenn Erfolg ein «Schandmal» ist. Literarisches Experiment und Arbeit der Frauen in Nel buio della notte (1976) von Alba de Céspedes II Categorie storico-letterarie: problemi di periodizzazione Andrea Valentini «Eravamo, noi giovani, romantici tutti». Distorsioni politiche delle categorie letterarie. Su una strumentalizzazione di Jean Paul � � � � � � � � � � � 153 «Eravamo, noi giovani, romantici tutti». Politische Verdrehungen literarischer Kategorien. Zu einer Instrumentalisierung Jean Pauls Massimiliano Tortora Il modernismo italiano: il caso del romanzo � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 163 Der italienische Modernismus: das Beispiel des Romans Stefano Rosatti Lo stilismo lombardo di Clemente Rebora: una categoria da rivedere � � � � 177 Clemente Reboras ‹lombardischer Stil›: eine Kategorie, die es zu überdenken gilt Maria Chatzikyriakidou Imitazioni dall’Antologia Palatina di Leonardo Sinisgalli: ermetismo o modernizzazione del classico? � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 193 Imitazioni dall’Antologia Palatina von Leonardo Sinisgalli: Hermetismus oder Modernisierung des Klassikers? III Generi letterari in movimento Serena Bartali | Frank Schuhmacher La lode in bilico tra teoria e prassi. Una revisione in chiave prasseologica � � 207 Das Lob zwischen Theorie und Praxis. Ein Beitrag in praxeologischer Perspektive Henning Hufnagel Quattro poeti in cerca di Weltliteratur . A proposito di Renga , un poema transculturalmente collettivo di Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti e Charles Tomlinson � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 219 Vier Dichter suchen eine Weltliteratur. Zu Renga , einem transkulturellen Gemeinschaftsgedicht von Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti und Charles Tomlinson <?page no="7"?> Indice | Inhalt 7 Davide Basaldella | Lara Toffoli Il romanzo-saggio. Storia di una categoria critica nel contesto italiano e germanofono � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 249 Der Essayroman. Geschichte einer Gattungsbezeichnung im italienischen und deutschen Sprachraum Nicole Cucit Aus dem Schatten der Literaturwissenschaft. Die italienischen Texte aus dem Internierungslager Katzenau bei Linz (1915-1918) � � � � � � � � � � � � � 265 All’ombra delle scienze letterarie. I testi italiani dal campo di internamento Katzenau bei Linz (1915-1918) Lorenzo Cittadini Sull’evoluzione della letteratura di viaggio. Giuseppina Fumagalli in Spagna � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 289 Zur Entwicklung der Reiseliteratur. Giuseppina Fumagalli in Spanien Magdalena Silvia Mancas Manipolazioni, trasfigurazioni, invenzioni. Città distrutte di Davide Orecchio � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 315 Manipulationen, Modifikationen, Fiktionen. Città distrutte von Davide Orecchio Tommaso Meozzi Fictional narrative o factual narrative ? Le narrazioni autobiografiche sulla pandemia di Covid-19 in lingua italiana � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 329 Fictional narrative oder factual narrative ? Autobiografische Erzählungen über die Covid-19-Pandemie in Italien IV Italo Calvino: al di là delle categorie Manuel Mühlbacher Italo Calvino e la ricerca della singolarità � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 347 Italo Calvino und das Streben nach Singularität Paolo Cerutti Fantastico, scientifico, fantascientifico. Tra le Cosmicomiche di Italo Calvino e le Storie naturali di Primo Levi � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 375 Fantastik, Wissenschaft, Science-fiction. Zwischen Italo Calvinos Cosmicomiche und Primo Levis Storie naturali Ludger Scherer Figurationen von Autorschaft bei Italo Calvino. Die Fiabe italiane auf der Schwelle zwischen Literatur und Folkloristik � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 387 Figurazioni di autorialità in Italo Calvino. Le Fiabe italiane sulla soglia tra letteratura e folklore <?page no="9"?> Literaturwissenschaftliche Kategorien: Grenzen und Möglichkeiten Einführende Überlegungen Le categorie letterarie: limiti e potenzialità Riflessioni preliminari Barbara Kuhn, Christian Rivoletti trovarti in fronte di qualcosa che ancora non sai bene cos’è. Ti prepari a riconoscere l’inconfondibile accento dell’autore. No. Non lo riconosci affatto. Ma, a pensarci bene, chi ha mai detto che questo autore ha un accento inconfondibile? Anzi, si sa che è un autore che cambia molto da libro a libro. E proprio in questi cambiamenti si riconosce che è lui. Qui però sembra che non c’entri proprio niente con tutto il resto che ha scritto, almeno a quanto tu ricordi. È una delusione? Vediamo. Magari in principio provi un po’ di disorientamento […]. Italo Calvino, Se una notte d’inverno un viaggiatore L’idea di categoria accompagna la storia del pensiero occidentale sin dalle sue origini, e la letteratura non ha mai cessato di misurarsi con essa. Se è vero che il termine stesso deriva dal greco katēgoría (‹accusa› o ‹asserzione›), e quindi dal verbo katēgoréo (letteralmente ‹parlare contro›, ovvero ‹accusare pubblica‐ mente›), esso assume in Aristotele un significato che travalica la dimensione linguistica e giuridica per farsi strumento fondamentale di ordinamento del reale. Le categorie aristoteliche sono infatti i predicati generali dell’essere, modalità attraverso cui l’intelletto umano ordina la molteplicità dell’esperienza. La loro funzione è duplice: da un lato esse rappresentano uno strumento logico, utile all’analisi del linguaggio e del pensiero; dall’altro, assumono valore ontologico, costituendo i modi fondamentali in cui l’essere si dà. Non a caso la <?page no="10"?> 1 Platone: Fedro. A cura di Giovanni Reale. Milano: Bompiani 2000; Aristotele: Retorica. Trad., introduzione e note a cura di Cristina Viano. Roma: Laterza 2021 (in particolare libro III). Per la formulazione romana della tripartizione: Cicerone: L’oratore. A cura di Giuseppe Norcio. Milano: BUR 2001, §§ 19-21; Quintiliano: Institutio oratoria. A cura di Simone Beta / Elena D’Incerti Amadio, introduzione di George Kennedy. Milano: Mondadori 1997, XII, 10. Per lo sviluppo storico si veda almeno Heinrich Lausberg: Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft. Mün‐ chen: Hueber 1960, §§ 273-280; per uno sguardo sintetico sul rapporto tra letteratura e retorica cfr. Barbara Kuhn: «Literatur und Rhetorik», in: Marita Liebermann / Barbara Kuhn: Einführung in die italienische Literaturwissenschaft. Berlin: Erich Schmidt 2014, 133-196. 2 Per la fortuna medievale della rota Vergilii cfr. Ernst Robert Curtius: Letteratura europea e Medio Evo latino. Trad. it. a cura di Roberto Antonelli. Firenze: La Nuova Italia 1992, 168-174, e Giorgio Stabile, in: Enciclopedia Virgiliana. [Dir. Francesco Della Corte.] IV. Pe-S. Roma: Istituto dell’Enciclopedia Italiana 1988, s.v. rota Vergilii. Sul concetto di genere in Virgilio si vedano le osservazioni di Gian Biagio Conte: Virgilio: il genere e i suoi confini. Milano: Mondadori 2003. riflessione di Aristotele ha inciso non solo sulla filosofia, ma anche sulla retorica e sulla poetica. La Poetica aristotelica si confronta con la necessità di distinguere i generi letterari - tragedia, commedia, epica - e di osservarne e riconoscerne le regole. È qui che il nesso tra categorie logiche e categorie estetiche si fa più evidente: la classificazione del reale si intreccia con la classificazione delle forme artistiche. A partire da Aristotele, il pensiero antico ha elaborato una tradizione di classificazioni che ha conosciuto lunghissima fortuna. Si pensi alla teoria dei genera dicendi, ovvero alla tripartizione degli stili in alto (o sublime), medio e basso (o comico), formulata in maniera sistematica da Cicerone e Quintiliano, ma che affonda le sue radici nella riflessione greca sul prépon, cioè il decorum o l’aptum, l’adeguatezza dello stile al contenuto, già presente in Platone, Aristotele e Teofrasto 1 , e poi ripresa dagli autori romani. Le grandi opere di Virgilio, reinterpretate dalla tradizione esegetica tardoantica e medievale come incarnazioni esemplari dei tre stili, diventano il modello paradigmatico di una gerarchia stilistica che si incarna nel modello noto come rota Vergilii: le Bucoliche rappresentano lo stile umile o tenue, le Georgiche lo stile medio, l’Eneide lo stile alto o sublime. Si tratta di un modello destinato a una lunga durata che doveva attraversare il Medioevo, filtrato dalla tradizione scolastica, e affermarsi come criterio normativo tanto nella produzione quanto nell’interpretazione letteraria 2 . Nel Medioevo cristiano, le categorie aristoteliche si innestano nel quadro della filosofia scolastica attraverso la mediazione di Boezio, che traduce e 10 Barbara Kuhn, Christian Rivoletti <?page no="11"?> 3 Per le traduzioni di Boezio si vedano almeno l’edizione moderna di Aristoteles Latinus: Categoriae vel Praedicamenta. Translatio Boethii, Editio composita, Translatio Guillelmi De Moerbeka, Lemmata e Simplicii commentario decerpta, Pseudo-Augustini praphrasis themistiana. Edidit Laurentius Minio-Paluello. Bruges / Paris: Desclée de Brouwer 1961, alla quale si rimanda anche per l’ampia trattazione introduttiva, e la monografia di John Marenbon: Boethius. Oxford / New York: Oxford University Press 2003, in part. cap. 3-4. 4 Tommaso d’Aquino: Commento alla Metafisica di Aristotele e testo integrale di Aristotele. Trad. e introd. a cura di Lorenzo Perotto. 3 vol. Bologna: ESD 2004-2005. 5 Cfr., anche per riferimenti a Goffredo di Vinsauf, il classico volume di Edmond Faral: Les arts poétiques du XII e et XIII e siècle. Recherches et documents sur la technique littéraire du Moyen Âge. Paris: Champion 1958. commenta gli scritti dello Stagirita 3 , e trovano una sistematizzazione decisiva nella riflessione di Tommaso d’Aquino, il quale ne rielabora la portata in chiave teologica e metafisica 4 . La riflessione letteraria medievale risente di questo impianto categoriale: basti pensare alla Poetria nova di Goffredo di Vinsauf, testo fondativo della retorica scolastica, che propone regole per l’inventio, la dispositio e l’elocutio dei testi poetici, oppure ai numerosi manuali di ars dictandi e artes poeticae, che mirano a codificare le modalità di composizione e interpretazione dei testi secondo schemi formalizzati 5 . Le categorie diventano dunque strumenti di normazione, ma anche di esercizio creativo, come dimostra la versatilità con cui la letteratura volgare italiana adatta e reinventa gli schemi ereditati: Dante stesso, nel De vulgari eloquentia, definisce le categorie stilistiche della poesia volgare distinguendo generi e registri, nella consapevolezza che il volgare, per affermarsi, abbia bisogno di una legittimazione categoriale. Il Rinascimento segna un momento di rinnovamento e di crisi delle categorie tradizionali. Accanto alla ripresa filologica dei testi classici, assistiamo a un intenso lavoro di sistematizzazione: basti pensare alle poetiche normative di Castelvetro, di Trissino o di Minturno, che riprendono Aristotele ma lo reinterpretano alla luce delle esigenze culturali del tempo. La rinascita delle categorie coincide con la loro messa in discussione: il sistema dei generi viene a collocarsi al centro di un campo di tensione, diviso tra la tendenza a un irrigidimento e la sfida a una sempre maggiore flessibilità, allo scopo di poter accogliere nuove forme letterarie come il romanzo moderno o, più tardi, il poema eroicomico. Se da una parte l’apertura a nuove forme poetiche mostra la porosità delle frontiere categoriali, dall’altra, a partire da metà Cinquecento si assiste all’acuirsi di una spinta ad elaborare tassonomie sempre più rigide. Il classicismo tra Sei e Settecento rappresenta una fase di rafforzamento delle categorie, spesso intese in senso normativo e prescrittivo. Le regole aristoteliche vengono canonizzate, l’unità di tempo, luogo e azione nella tragedia assurge Le categorie letterarie: limiti e potenzialità 11 <?page no="12"?> a paradigma, le distinzioni tra generi e stili si irrigidiscono. Ma già nel corso del Settecento si percepiscono le crepe di questo edificio: l’estetica moderna, da Baumgarten a Kant, apre a nuove modalità di pensiero, nelle quali le categorie si configurano non solo come strumenti normativi ma come forme a priori della sensibilità e dell’intelletto. Alle soglie della modernità, tra Sette e Ottocento, e poi sempre di più lungo il secolo XIX, il discorso categoriale assume un volto nuovo: non si tratta più soltanto di stabilire regole o generi, ma di individuare periodi, cesure storiche, nascita e termine di correnti e movimenti. Il concetto di ‹categoria storica› si afferma con il sorgere della critica letteraria moderna e con il crescente interesse per la periodizzazione. Classicismo, romanticismo, realismo, naturalismo e verismo diventano etichette necessarie per ordinare la storia letteraria e al tempo stesso oggetto di dibattiti critici. Si tratta di categorie utili, ma mai definitive: basti pensare al lungo dibattito sul ‹romanticismo italiano› e sul suo rapporto con i modelli europei, in particolare tedeschi e francesi. La periodizzazione diventa anche un modo di costruire il canone, con conseguenze decisive per l’insegnamento, la critica e l’identità culturale. Il Novecento moltiplica le categorie, con un movimento duplice: da un lato, la filologia e la storia letteraria continuano a elaborare concetti periodizzanti (deca‐ dentismo, modernismo, avanguardie, neorealismo, postmoderno); dall’altro, la teoria letteraria propone nuove griglie di analisi, provenienti dalla narratologia, dalla retorica, dalla stilistica, dalla semiotica. Le categorie non sono più soltanto storiche o estetiche, ma diventano strumenti analitici per comprendere il funzionamento dei testi. Inoltre, la seconda metà del secolo conosce lo sviluppo di categorie ‹interdisciplinari›, come quelle che mettono in relazione letteratura e arti visive, letteratura e filosofia, letteratura e antropologia. Le riflessioni di Auerbach, Curtius, Spitzer, fino a Bachtin, Genette e Lotman, aprono prospettive che ancora oggi strutturano il nostro modo di pensare la letteratura. Al contempo sono emersi in modo sempre più chiaro i limiti legati alle desi‐ gnazioni categoriali e alla riduzione che la loro applicazione reca inevitabilmente con sé. A proposito di una valutazione dei limiti, ma anche della necessità degli strumenti concettuali, la riflessione metodologica e teorica condotta da Auerbach detiene tuttora un valore esemplare: Spesso si è detto che la mia elaborazione concettuale non è univoca, e che le espressioni da me usate per categorie ordinative richiederebbero una definizione più nitida. È vero che non definisco questi termini, anzi, che nell’usarli non sono affatto coerente. Ma lo faccio con intenzione e con metodo. Il mio sforzo interpretativo è teso al particolare e al concreto. L’universale, invece, con cui si confrontano, collazionano o delimitano i fenomeni, dovrebbe essere elastico e duttile; dovrebbe, fin dove è 12 Barbara Kuhn, Christian Rivoletti <?page no="13"?> 6 Erich Auerbach: «Epilegomena a Mimesis» [1953], in: id.: Letteratura mondiale e metodo. Con un saggio di Guido Mazzoni, trad. it. di Vittoria Ruberl / Simone Aglan-Buttazzi. Milano: Nottetempo 2022, 90. 7 In generale, per la riflessione metodologica e teorica di Auerbach sulle categorie ordi‐ native (‹Ordnungskategorien›), vedi adesso i contributi raccolti in Erich Auerbach. Una prospettiva sinottica sulla teoria ‹nascosta› / Erich Auerbach. Eine synoptische Perspektive zur ‹verborgenen› Theorie. A cura di Matthias Bürgel / Daniele Guastini / Christian Rivoletti / Paolo Tortonese, in: Polythesis 7 (2025) [https: / / doi.org/ 10.13138/ 2723-9020/ 7 (28.10.2025)], 8 (2025, in corso di stampa) e 9 (2026, in corso di stampa). In particolare, sull’attualità del passo degli Epilegomena relativo alle categorie, cfr. qui Christian Rivoletti: «Il ‹principio dell’immersione›: realismo letterario e storicismo in Erich Auerbach», in: Polythesis 7 (2025), 49-76, in part. 51-52; https: / / doi.org/ 10.13138/ 2723 -9020/ 4266 (28.10.2025). possibile, adattarsi ogni volta al particolare, e pertanto risulta ogni volta comprensibile soltanto dal contesto. L’azione ordinativa deve procedere in modo da lasciar vivere il fenomeno individuale nella sua piena espansione. Potendo, non avrei addirittura usato espressioni generali, bensì suggerito l’idea al lettore mediante la pura e semplice rappresentazione di una serie di particolari. Ma non era possibile. 6 Mentre da una parte prende le distanze, in modo molto consapevole, da un rigo‐ rismo definitorio, ribadisce dall’altra la legittimità, e anzi l’esigenza, di un’azione ordinativa. Quest’ultima dovrebbe basarsi su confronti tesi a stabilire analogie ed opposizioni tra singoli fenomeni particolari della letteratura, e a indicare così, attraverso un procedere concreto e pragmatico, la categoria universale che li accomuna, evitando il rischio di cadere nell’astrattezza. Rischio tanto più grande quanto più si faccia ricorso a «espressioni molto correnti», come ci ricorda sempre Auerbach portando come esempio addirittura la categoria alla quale ha dedicato forse la più lunga e profonda attenzione durante la sua attività di studioso, ovvero quella di «realismo» 7 . Oggi, seppure talvolta ciò accada senza una consapevolezza critica, il concetto di categoria rimane al centro della riflessione critica, sempre più spesso tuttavia in forme che ne radicalizzano tanto la problematicità quanto la funzione operativa. Se da un lato permane l’esigenza di strumenti ordinativi che permet‐ tano di orientarsi in una produzione letteraria sempre più vasta, plurilingue e transmediale, dall’altro è diventata ineludibile la consapevolezza della loro provvisorietà e parzialità. Le nuove etichette - come ad esempio autofiction, biofiction, docufiction, romanzo-inchiesta e altre - testimoniano non solo la vitalità del discorso categoriale, ma anche la rapidità con cui tali denominazioni possono sovrapporsi, essere contestate o superate. In questo senso, il dibattito contemporaneo riprende in chiave nuova le cautele metodologiche a cui face‐ Le categorie letterarie: limiti e potenzialità 13 <?page no="14"?> 8 Per le categorie di ecocritica o ecocriticism e ecopoetica o écopoétique cfr. tra l’altro il volume di Serenella Iovino: Ecocriticism and Italy. Ecology, resistance and liberation. London [et al.]: Bloomsbury Academic 2016, nonché il saggio di ead.: «Ecocritica: teoria e pratica», in: Ecocritica. La letteratura e la crisi del pianeta. A cura di Caterina Salabè. Roma: Donzelli 2013, 17-26. 9 «Movimenti» era proprio il tema del convegno scorso svoltosi a Monaco di Baviera; cfr. il volume degli atti rispettivo: Barbara Kuhn / Florian Mehltretter / Christian Rivoletti (Hg.): Movimenti - Bewegungen II. Akten der Literaturwissenschaftlichen Sektion des Deutschen Italianistentags 2022. Tübingen: Narr 2025 (Italianistica. Testi e Strutture - Strukturen und Texte, 2). vamo riferimento sopra: non rinuncia a costruire cornici interpretative, ma ne sottolinea la natura storicamente situata e criticamente negoziabile. A ciò si aggiunge che la riflessione sulle categorie non si limita più al campo della teoria letteraria tradizionale, ma si interseca con prospettive di più ampio respiro: dalle teorie della world literature, alla narratologia post-classica, alla semiotica della cultura, fino alle digital humanities, che tentano di indivi‐ duare regolarità e pattern letterari attraverso strumenti quantitativi. Un ruolo crescente spetta infine alle environmental humanities, che legano la riflessione sulla letteratura - non solo contemporanea - a quella sull’antropocene, sul cambiamento climatico e sui modi di convivenza degli esseri umani con tutte le specie e con il loro ambiente. 8 Anche in questo scenario, le categorie continuano a fungere da nodi concettuali, capaci di connettere fenomeni e opere lontane, ma la loro forza non risiede più nell’illusione di una stabilità definitiva, bensì nella capacità di accogliere la complessità, di farsi ipotesi di lavoro, costantemente verificabili e rinegoziabili, nonché di (ri)pensare passato, presente e futuro tramite tali categorie ‹in movimento› 9 . Il volume qui presentato raccoglie la versione scritta di relazioni esposte e discusse nell’ambito della Sezione di Letteratura del XIII. Deutscher Italianistik‐ tag (XIII Convegno germanofono di italianistica), dedicato al tema «Categorie: formazione, trasformazione, (inter-)azione» e tenutosi dal 7 al 9 marzo 2024 presso la Albert-Ludwigs-Universität di Friburgo in Brisgovia. Il filo conduttore che unisce i contributi è proprio l’attenzione al ruolo delle categorie negli studi letterari, tanto nella loro dimensione storica quanto nella loro funzione metodologica e teorica. Le pagine che seguono documentano dunque un duplice movimento: da un lato, la consapevolezza dei limiti di ogni categorizzazione, che rischia di irrigidire la nostra comprensione dei fenomeni letterari; dall’altro, la constatazione della loro indispensabilità, poiché senza categorie non vi sarebbe analisi né dialogo critico. È nella tensione tra necessità e provvisorietà che le 14 Barbara Kuhn, Christian Rivoletti <?page no="15"?> categorie rivelano la loro natura più autentica: strumenti sempre rivedibili, ma al tempo stesso imprescindibili. La varietà dei contributi raccolti in questo volume conferma tale dinamica. Essi spaziano dalla riflessione teorica sulla classificazione alla verifica concreta di singole categorie, dall’analisi di autori canonici come Dante, Manzoni o Calvino all’indagine di forme e fenomeni più recenti come l’autofiction o il romanzo-saggio, fino alla discussione dei rapporti tra testo e immagine o delle nuove forme di medialità. Ne emerge un quadro ricco e articolato, che non pretende di fissare una volta per tutte le categorie, ma di mostrarne il funzionamento, la forza e i limiti. In questo senso, i saggi qui raccolti non vogliono soltanto offrire un contributo alla ricerca specialistica, ma intendono proporre anche una riflessione più ampia sul modo in cui continuiamo a leggere, interpretare e trasmettere la letteratura. Un primo ambito di riflessione riguarda le categorie che definiscono prospettive critiche ampie e che orientano l’interpretazione dei fenomeni letterari. Si tratta di concetti come ‹interdisciplinarietà›, ‹transmedialità› e ‹intermedialità›, già entrati da tempo nel vocabolario critico ma oggetto di continue ridefinizioni e di nuovi impieghi. Questa sezione, intitolata «La categorizzazione come questione aperta: riflessioni intorno al concetto di categoria», si apre con il contributo di Franco D’Intino che, dedicandosi all’Ottocento italiano tra letteratura e scienze naturali, si chiede come Classificare l’inclassificabile. Analizzando testi cam‐ pione, il suo contributo ricostruisce il contesto all’interno del quale, in un arco temporale ampio che va dal Settecento al Novecento, alcuni importanti concetti, quali quelli di specie, classificazione, ibridazione, mostro, ecc. passano dal campo delle scienze naturali (Linneo, Buffon, Lamarck e altri) al dibattito letterario in testi creativi e critici. Il saggio mostra come gli sforzi per categorizzare i fenomeni naturali e letterari adottando distinzioni rigorose vadano di pari passo con la crescente consapevolezza della difficoltà, e persino dell’impossibilità di questo compito. La serie degli autori ottocenteschi presi in considerazione (Casti, Manzoni, Leopardi, Sacchi, Borsieri, Romagnosi e così via) è chiusa da un critico novecentesco, il già menzionato Erich Auerbach, che nello studiare l’Ottocento ha testimoniato la feconda e irrisolvibile dialettica tra individuo e sistema. Segue la presentazione di un progetto di Digital humanities che in modo esemplare sviluppa le categorie necessarie e possibili per studiare un’opera così complessa come quella di Manzoni. Due contributi complementari a firma di due autrici ne mettono in luce le potenzialità, mostrando come le risorse digitali possano essere messe in rete a disposizione di tutti gli interessati. Paola Italia prende le mosse dal fatto che I Promessi Sposi non sono soltanto il Le categorie letterarie: limiti e potenzialità 15 <?page no="16"?> romanzo della letteratura italiana che dal 1923 è divenuto lettura obbligatoria nelle scuole secondarie di secondo grado, ma rappresentano anche - dopo la Divina Commedia - il testo a cui sono stati dedicati più commenti, in parte per la peculiare situazione testuale, che, sin dalla nuova edizione del 1840, ha suscitato osservazioni e critiche. Il suo contributo approfondisce la ricezione del romanzo nella scuola italiana, e presenta il progetto di filologia digitale Leggo Manzoni. In particolare, illustra uno degli strumenti del portale alessandromanzoni.org, con quaranta commenti alla Quarantana, quindici traduzioni e un percorso attraverso le vignette del romanzo, interrogabili secondo diverse modalità (capitoli, personaggi, ambienti, temi, decorazioni). Si tratta di un progetto che mostra le potenzialità delle Digital humanities nella lettura e interpretazione dei testi letterari. Un altro versante di questo progetto viene poi presentato da Giulia Raboni sotto il titolo Manzoni Online: un portale d’autore per lo studio delle opere manzoniane. Il suo articolo descrive i principi e le modalità di realizzazione del portale Manzoni Online. Tra i portali in rete dedicati ad autori della letteratura italiana, questo strumento rappresenta il primo modello capace di mettere a disposizione le descrizioni aggiornate delle opere manzoniane e le immagini dei manoscritti delle lettere, e dei libri posseduti da Manzoni all’interno di una struttura che collega fra loro le varie risorse. In tal modo gli studiosi, così come gli studenti e i lettori, possono partire da vari spunti di indagine per approfondirne i collegamenti con altri dati e documenti offerti dal portale. La visione d’insieme dell’intero patrimonio documentario ha già permesso acquisizioni critiche significative, e altre potranno svilupparsi nel collegamento con altri progetti, favorito dall’utilizzo di strumenti e di modelli di codifica condivisi. Se per un tale progetto numerose categorie vengono (ri)utilizzate per facili‐ tare l’accesso all’opera manzoniana e alla sua ricezione attraverso quasi due secoli, il contributo successivo, partendo dal concetto auerbachiano di realismo, si concentra invece su una categoria specifica - quella di «realismo creaturale» - per rileggere il capolavoro di Erich Auerbach. Questa nozione di realismo creaturale, che compare nel decimo capitolo di Mimesis, merita attenzione non solo per i riferimenti letterari che implica, ma soprattutto in relazione al metodo ermeneutico dello studioso tedesco. Nella prima parte del suo articolo, Camilla De Simone analizza il carattere sintetico del metodo auerbachiano, evidenzian‐ done l’originalità e la portata critica. Nella seconda parte, dopo aver mostrato come il realismo creaturale rappresenti un accesso privilegiato a una dimensione universale e filosofica - ragione per cui esso si rivela più significativo di altre nozioni di realismo -, giunge alla conclusione che il realismo creaturale non sia 16 Barbara Kuhn, Christian Rivoletti <?page no="17"?> soltanto una categoria letteraria, bensì anche un dispositivo ermeneutico, capace di attivare nei testi un potenziale latente, altrimenti celato. Secondo l’autrice, infatti, è proprio in questa facoltà del realismo creaturale che si può riconoscere una manifestazione concreta del metodo sintetico di Auerbach, ovvero una riprova della validità di tale metodo non soltanto nella critica letteraria, ma anche nella riflessione teorica sulla rappresentazione del reale. Pur affrontando temi diversi, i due contributi che seguono analizzano en‐ trambi le relazioni esistenti tra testi letterari e immagini. Paolo Santagata sviluppa Alcune riflessioni sul rapporto ‹testo-immagine›, concentrandosi sul caso della Camera della Castellana (Firenze, Palazzo Davanzati) e della Dama del Vergiù. La Camera della Castellana è una stanza da letto matrimoniale situata al secondo piano di Palazzo Davanzati a Firenze e resa celebre dall’importante ciclo pittorico murale che ospita al suo interno (e che le dà il nome). Il ciclo, che si sviluppa su tutte le pareti della stanza, è ispirato all’anonimo cantare trecentesco noto con il titolo La Dama del Vergiù, volgarizzamento italiano in ottave del poemetto francese duecentesco La Châtelaine de Vergy. Al momento della sua riscoperta, durante i lavori di restauro del palazzo nel primo Novecento, lo storico dell’arte tedesco Walter Bombe lo datò al 1395. In seguito, però, ulteriori ricerche hanno indotto gli studiosi a retrodatare il ciclo al 1350. Assai più incerta, e tuttora in discussione, è invece la datazione del cantare italiano - già noto al Bombe, il quale riconobbe in esso la fonte del ciclo pittorico. Nel suo contributo, Paolo Santagata offre un esame puntuale e comparato fra testo e immagini al fine di riflettere anche sui problemi di datazione di entrambi i ‹testi› (letterario e figurativo) e sulle loro possibili implicazioni. Sempre evocando la relazione tra testo e immagine, il contributo di Alessan‐ dra Tomasi si dedica a un oggetto situato abbastanza lontano dal Trecento: mediante un’analisi lotmaniana di Poema & Oggetto l’autrice analizza La sperimentazione verbo-visiva di Giulia Niccolai. Le opere prodotte dalle neoa‐ vanguardie italiane degli anni Sessanta e Settanta si fondano spesso sulla contaminazione di codici diversi, extraletterari o provenienti da altre arti, per cui è necessario individuare strumenti teorici capaci di rendere conto di situazioni ibride e coniare nuove categorie. A tal proposito, il pensiero semiotico di Jurij Lotman, con la sua attenzione alle dinamiche di traduzione fra le lingue della cultura e di creazione di nuovi significati, offre spunti preziosi per lo studio dei fenomeni intermediali. Nel suo intervento l’autrice applica alcuni concetti lotmaniani, come quello di «testo retorico» o le osservazioni sulla pittura contenute nel saggio Natjurmort v perspektive semiotiki (1986 [‹La natura morta in prospettiva semiotica›]), all’analisi del libro d’artista del 1974 Poema & Oggetto della poetessa sperimentale Giulia Niccolai. Quest’ultima fa interagire parole, Le categorie letterarie: limiti e potenzialità 17 <?page no="18"?> immagini e piccoli oggetti in una plaquette dalla forte vocazione metalinguistica, che ha l’obiettivo di mappare gli ambigui rapporti che intercorrono fra il segno e la cosa. Conclude questa prima sezione il contributo di Roberta Colbertaldo, che si occupa di problemi di canone e canonizzazione analizzando Nel buio della notte (1976), l’ultimo romanzo pubblicato in vita da Alba de Céspedes: un’autrice a lungo quasi dimenticata e recentemente riscoperta anche per un pubblico non specializzato. Si tratta di un testo anomalo rispetto a tutti gli altri dell’autrice, anche per il fatto che era stato originariamente scritto e pubblicato in francese e poi auto-tradotto in italiano. Alla luce della riscoperta dell’autrice, iniziata negli anni Duemila, e della convergenza di interesse critico ed editoriale, Colbertaldo si interroga sulle categorie che sono state utilizzate per definire questo romanzo e sulle possibili ragioni della sua mancata canonizzazione. A tal fine, dopo essere partita dalla collocazione dell’autrice all’interno del campo letterario italiano, e aver dedicato particolare attenzione all’attribuzione dell’etichetta di ‹romanzo rosa› ai suoi primi romanzi di successo, viene formulata - sulla base del carteggio con i collaboratori di Mondadori - un’ipotesi fondamentalmente diversa. Secondo tale proposta, infatti, il romanzo Nel buio della notte può essere letto quale frutto di una sperimentazione avviata dalla scrittrice proprio per liberarsi di tale etichetta. A sostegno di questa ipotesi vengono esaminate le strategie letterarie con le quali De Céspedes introduce nel testo diverse riflessioni che, seppur in modo indiretto, interagiscono con la questione del riconoscimento della sua scrittura, focalizzando in particolare il tema del lavoro femminile. Un secondo campo di indagine affrontato nel presente volume riguarda le «categorie storico-letterarie», ovvero il lavoro di verifica, discussione e revi‐ sione relativo ai «problemi di periodizzazione». Termini come classicismo, rinascimento, manierismo, barocco, illuminismo, romanticismo, modernismo, postmoderno non cessano di suscitare discussioni, poiché ogni tentativo di definirli in modo univoco si scontra con la complessità dei fenomeni letterari che pretendono di descrivere. Eppure, come osservava già Auerbach, proprio questa tensione rende la riflessione fertile, offrendo nuove prospettive e arricchendo le nostre concezioni. Tornando a riflettere sul concetto di romanticismo, il contri‐ buto di Andrea Valentini interroga le Distorsioni politiche delle categorie letterarie concentrandosi su una strumentalizzazione di Jean Paul. Sotto questo titolo, il suo saggio ripercorre un caso specifico di polemica letteraria classico-romantica, analizzando il punto di vista di Padre Bresciani sull’umorista e romanziere Jean Paul Richter. A partire dalla ricostruzione del contesto culturale e dell’attività di Giuseppe Mazzini e di Paride Zajotti, si spiega per quali ragioni la categoria 18 Barbara Kuhn, Christian Rivoletti <?page no="19"?> di romanticismo, sotto la quale l’autore tedesco viene annoverato, venga usata pretestuosamente come sinonimo di liberalismo e, come tale, inserita all’interno di una pervicace querelle politica. Massimiliano Tortora affronta invece un problema di periodizzazione relativo al Novecento, secolo sul quale la critica ha lavorato molto negli ultimi venti anni. Uno dei dibattiti che ha maggiormente agitato questo campo di studi è quello sul modernismo: Tortora lo ricostruisce nel suo contributo su Il modernismo italiano. Il caso del romanzo. Mutuando il termine dalla critica anglosassone (‹modernism›), si è cercato di individuare una categoria storica e interpretativa che testimoniasse quella temperie sperimentale caratteristica dei primi decenni del XX secolo. È infatti nel periodo che si estende più o meno tra Pirandello e Moravia, ovvero tra la pubblicazione de Il fu Mattia Pascal (1904) e Gli indifferenti (1929), che il romanzo italiano - al passo di quello europeo - ha cercato di rappresentare il mondo secondo i nuovi confini tracciati dalla fisica, dalla filosofia, dalla psicanalisi. Il contributo descrive come, per riuscire in questo obiettivo, il genere narrativo abbia dovuto inventare nuovi mezzi: quelli appunto che caratterizzano il romanzo modernista. Un altro elemento fondamentale tra le categorie storico-letterarie della prima metà del Novecento è il vivace dibattito su problemi letterari che si svolge nelle numerose riviste dell’epoca, come, ad esempio, La Voce, e che contribuisce a determinare - attraverso il dispiego di programmi abbastanza divergenti tra di loro - anche il campo letterario di questi decenni. Tuttavia, come dimostra Stefano Rosatti nel suo contributo su Lo stilismo lombardo di Clemente Rebora. Una categoria da rivedere, anche in questo caso vale la pena rileggere tanto i testi degli autori, quanto le tesi della critica - soprattutto quando queste ultime cer‐ cano di ridurre un autore e la sua opera a certe categorie tramandate nel tempo. Nell’ambito degli studi reboriani, ha ancora molto credito la tesi continiana - risalente a un saggio dell’ottobre 1937 - secondo la quale i Frammenti lirici, pubblicati per la prima volta proprio ne La Voce, rientrerebbero nella categoria del cosiddetto stilismo lombardo, ovvero all’interno di un’immaginaria linea letteraria che passando per Manzoni, Dossi e altri, si estenderebbe da Parini sino a Gadda. Ciò accadrebbe essenzialmente per due motivi: a causa della supposta predominanza dell’uso verbale su quello nominale riscontrabile nella raccolta, e per via di un certo uso di termini regionalistici e dialettali lombardi adottati da Rebora. Il saggio di Rosatti, prendendo in considerazione il particolare uso della nominalizzazione verbale nei Frammenti lirici, intende invece mostrare come al posto di una prevaricazione della sfera verbale su quella nominale, sia possibile scorgere nell’opera di Rebora, per contro, una sorta di parziale abdicazione del verbo alla sua funzione tradizionale (l’azione), in favore dell’affermarsi di nomi Le categorie letterarie: limiti e potenzialità 19 <?page no="20"?> e/ o aggettivi quali distorsioni del verbo stesso. Servendosi di numerosi esempi, l’autore conclude che l’effettiva appartenenza del Rebora dei Frammenti lirici alla linea lombarda indicata da Contini deve essere ampiamente rivista. Infine, un ulteriore campo d’indagine, successivo al romanticismo, al romanzo modernista e alla lirica vociana, è rappresentato dall’opera di Leonardo Sini‐ sgalli, che si colloca tra categorie a prima vista contraddittorie. Analizzando le Imitazioni dall’Antologia Palatina, Maria Chatzikyriakidou pone infatti una domanda cruciale: Ermetismo o modernizzazione del classico? Si tratta dell’ultima opera del poliedrico esponente dell’ermetismo italiano Leonardo Sinisgalli (1908-1981). Con questo testo culmina il suo dialogo con l’antichità classica, iniziato fin dall’infanzia trascorsa nell’Italia meridionale - terra che fu parte della Magna Grecia - e riconoscibile in tutta la sua produzione, costellata di riferimenti alla cultura e alla mitologia greca. Nell’introduzione di questa opera, Sinisgalli espone le ragioni che lo hanno spinto a comporla. Da un lato, vi è il desiderio di cimentarsi nello stile epigrammatico che accomuna i tremilasettecento componimenti della raccolta, e che egli stesso definisce un «giuoco veramente elettrizzante». Come osserva Renato Aymone, le forme epigrammatiche costituiscono «le composizioni migliori, più efficacemente espressive, dell’ermetismo», e «Sinisgalli è a pieno titolo nell’ermetismo, e nell’ermetismo maggiore». Dall’altro lato, come suggerisce il titolo stesso, Sinisgalli mira a rielaborare le poesie della raccolta classica: non a riprodurle fedelmente, ma a catturarne l’essenza, «come un reporter» che interpreta i fatti e ne offre la propria versione, con l’intento di «rimettere in evidenza» quei poeti «coperti di polvere». Per raggiungere questo scopo, modifica i nomi dei soggetti poetici o elimina dettagli strettamente connessi al contesto antico. In tal modo, tempo e spazio vengono spogliati della loro dimensione locale e si trasformano in strumenti concettuali attraverso cui il poeta conferisce rilievo alle emozioni astratte. Rimane tuttavia aperta la domanda se si tratti di una produzione che adotta gli strumenti dell’ermetismo, di una modernizzazione del mondo antico assunta come chiave per esprimere verità diacroniche, o di entrambe le cose assieme. Dopo le «riflessioni intorno al concetto di categoria» e le «categorie storico-let‐ terarie», un terzo ambito che viene preso in considerazione è quello delle categorie relative ai generi e sottogeneri letterari: categorie che, anche in questo caso, si presentano come realtà dinamiche, costantemente «in movimento». Un caso particolarmente interessante in questo campo - soprattutto in relazione alla necessaria «revisione» di concezioni consolidate e solo apparentemente stabili - è analizzato da Serena Bartali e Frank Schuhmacher nel loro contributo La lode in bilico tra teoria e prassi. Una revisione in chiave prasseologica. La discussione del 20 Barbara Kuhn, Christian Rivoletti <?page no="21"?> concetto di ‹lode› proposta dai due autori prende avvio dalla definizione classica della categoria retorica di genus demonstrativum. Analizzandone l’applicabilità nella diacronia del genere letterario dell’encomio, gli studiosi mettono a fuoco il concetto di lode e gli elementi paradigmatici che concorrono a costituire questa categoria. Nel loro contributo, Bartali e Schumacher si interrogano anzitutto su quali possano essere gli elementi paradigmatici universalmente validi per definire la categoria della lode, e quale ruolo rivestano la scelta dell’argomento, lo stile e il pubblico in questo tipo di discorso. Mostrano così come la definizione tradizionale della lode quale composizione scritta destinata a mettere in risalto un determinato soggetto non possa più essere considerata sufficiente, e come venga meno, in molti casi, la condivisione di un’opinione comune tra autore e pubblico riguardo alle qualità del soggetto lodato. Nel caso della lode siamo di fronte a un genere letterario che è nato da una ca‐ tegoria retorica già presente nell’antichità e che viene successivamente ‹messo in movimento›, per così dire, dal suo impiego letterario nella prima modernità - in particolare nel Rinascimento e nel Barocco. In altri casi, invece, il dibattito sui generi letterari si configura come una messa in discussione delle categorie ereditate. Ne abbiamo un esempio con Renga, un testo poetico che evoca generi tradizionali e trasgredisce al contempo ogni categoria tramandata. Di questo poema collettivo e plurilingue, scritto nel 1971 da quattro poeti molto noti, si occupa Henning Hufnagel nel suo contributo dal titolo Quattro poeti in cerca di Weltliteratur. A proposito di Renga, un poema transculturalmente collettivo di Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti e Charles Tomlinson. Il testo adatta una forma poetica giapponese per riunire, in un unico ciclo di ventisette sonetti, le voci e i linguaggi delle quattro personalità poetiche, mettendo alla prova alcune categorie fondamentali della letteratura e della critica letteraria occidentale, quali - tra le altre - i concetti di autorialità, di lingua nazionale e di confini culturali. Hufnagel mostra che, così come non è possibile comprendere il ciclo senza rifarsi alla teoria poetica giapponese, non è neppure possibile comprenderlo senza conoscere il gruppo Oulipo, i cui teoremi vengono qui applicati con un alto grado di ironia. Dopo le sperimentazioni condotte nel corso del Novecento, dalle avanguardie storiche al postmodernismo, è soprattutto l’ibridazione contemporanea ad aver favorito l’emergere di nuove etichette - biofiction, autofiction, romanzo-saggio, romanzo-verità - che, da un lato, permettono di mettere a fuoco fenomeni narrativi inediti e, dall’altro, invitano a riconsiderare la validità delle distinzioni più tradizionali. Il contributo di Davide Basaldella e Lara Toffoli si concentra in particolare sul romanzo-saggio, ricostruendo la Storia di una categoria critica nel contesto italiano e germanofono. A partire dai primi decenni del Novecento, Le categorie letterarie: limiti e potenzialità 21 <?page no="22"?> gli autori ripercorrono il dibattito sviluppatosi attorno al romanzo-saggio come categoria teorica, prendendo in esame due tradizioni distinte. In un primo momento, il saggio si sofferma sulle riflessioni nate nell’ambito della critica e della letteratura tedesca e austriaca, analizzando il contributo di autori come Thomas Mann, Robert Musil, Hermann Broch, Heimito von Doderer e Jean Améry; successivamente, prende in considerazione l’elaborazione teorica di alcuni scrittori italiani, quali Corrado Alvaro, Alberto Moravia e Alberto Arbasino. Grazie a questo sguardo comparativo, il contributo mette in luce il problema delle relazioni tra le due tradizioni critiche e l’evoluzione che la categoria di romanzo-saggio ha conosciuto nel contesto italiano. Tra le molteplici forme di ‹autonarrativa› o ‹Egoliteratur›, il contributo di Nicole Cucit si concentra su un insieme di testi importanti, ma finora rimasti All’ombra delle scienze letterarie, ovvero I testi italiani dal campo di internamento Katzenau bei Linz (1915-1918). Queste forme di autonarrazione rappresentano un corpus ancora largamente inesplorato dalla critica, in parte a causa della posizione periferica che tali testi occupano nel canone letterario e storiografico italiano. Secondo l’autrice, una delle ragioni di questo ‹oblio› risiede nella costruzione, a livello nazionale, di una memoria della Prima guerra mondiale fortemente acritica e patriottica, che ha privilegiato la celebrazione delle gesta eroiche dei soldati e degli ufficiali caduti, trascurando le esperienze di prigionia e l’internamento civile. A ciò si aggiunge la difficoltà, sul piano teorico e meto‐ dologico, di affrontare testi caratterizzati da una marcata ibridazione formale e da un’intenzionalità narrativa che privilegia la testimonianza documentaria rispetto alla ricerca estetica. Nel suo contributo l’autrice si sofferma pertanto sui limiti e sulle possibilità di un approccio di analisi ermeneutica della letteratura di Katzenau, con l’obiettivo di contribuire a colmare una significativa lacuna negli studi letterari italiani e di interrogare, al contempo, le modalità stesse di trasmissione e legittimazione della memoria attraverso la scrittura. Un’altra categoria che, a prima vista, potrebbe sembrare tradizionale è quella della letteratura odeporica. Il contributo di Lorenzo Cittadini mostra invece come anche in questo ambito la scrittura rimanga in costante movimento, ana‐ lizzando l’evoluzione della letteratura di viaggio attraverso il caso di Giuseppina Fumagalli in Spagna. L’autore si concentra sui reportages di viaggio contenuti nel volume Terra di Don Quijote di Giuseppina Fumagalli (1934/ 1936), un’opera quasi del tutto ignorata dalla critica letteraria italiana del Novecento. Il libro restituisce le impressioni, gli incontri e le scoperte della studiosa durante il suo soggiorno in Spagna, sulle orme del Don Quijote di Cervantes. Lo sguardo della Fumagalli, a tratti pittoresco e segnato da stereotipi, è comunque animato da un autentico desiderio di cogliere l’anima profonda del Paese. Da Barcellona 22 Barbara Kuhn, Christian Rivoletti <?page no="23"?> a Madrid, fino al cuore dell’Andalusia, l’autrice attraversa una nazione agitata da profondi fermenti politici, a pochi mesi dallo scoppio della Guerra civile spagnola, viaggiando spesso a bordo di un treno. Cittadini, con un approccio comparatistico, mette in luce come il percorso della Fumagalli consenta di riflettere su itinerari, luoghi e simboli che hanno segnato l’evoluzione della letteratura di viaggio in Spagna, così come si è delineata attraverso gli sguardi dei principali scrittori italiani. Se anche in questo caso le frontiere tra ‹testimonianza› e ‹gioco letterario› diventano piuttosto fluide, nella letteratura occidentale contemporanea le scrit‐ ture ibride hanno assunto un rilievo sempre maggiore, al punto da rappresentare - come sostiene Magdalena Silvia Mancas nel suo contributo Manipolazioni, trasfigurazioni, invenzioni. Città distrutte di Davide Orecchio - forse l’unica tendenza autenticamente originale della produzione narrativa dell’estremo-con‐ temporaneo. Il genere della biofiction, inteso come forma di ibridazione tra discorso fattuale e discorso di finzione, mostra come la ricostruzione biografica - sia essa dedicata a personaggi celebri o sconosciuti - non possa sottrarsi né all’immaginazione, né all’influenza della finzione. Al tempo stesso, come osserva l’autrice, la biofiction costituisce una vera e propria sfida letteraria, in quanto pratica letteraria contraddittoria: l’identità del referente storico appare instabile, riformulata, dislocata; il dato fattuale, a sua volta, è sottoposto alle trasformazioni dell’immaginazione e trasfigurato dalla finzione. L’articolo prende in esame uno dei rappresentanti italiani più significativi di questa pratica narrativa, Davide Orecchio, le cui Città distrutte. Sei biografie infedeli (2012) raccontano, in modo dichiaratamente ‹infedele›, la vita di figure note o dimenticate. L’invenzione, la manipolazione dei documenti, la trasformazione dei connotati dei personaggi non rivelano tuttavia una menzogna, ma piuttosto una verità soggettiva, altra e complementare rispetto alla Storia ufficiale. Nel suo contributo, Mancas descrive e analizza le principali modalità del dispositivo biofinzionale presenti nel libro d’esordio di Orecchio, autore la cui concezione della letteratura - e, al tempo stesso, della Storia - implica necessariamente l’intreccio di fonti storiche e invenzione narrativa. Il confine instabile tra finzione e discorso fattuale è al centro anche del contributo di Tommaso Meozzi, dal titolo Fictional narrative o factual narrative? Le narrazioni autobiografiche sulla pandemia di Covid-19 in lingua italiana. L’articolo analizza due testi autobiografici pubblicati nel 2020, durante la pandemia di Covid-19, scritti da autori che hanno svolto un ruolo pubblico di primo piano nel corso dell’emergenza sanitaria: Gennaro Arma, capitano della nave da crociera a bordo della quale si diffuse il virus, e Raffaele Bruno, il medico che ha curato il cosiddetto ‹paziente 1› in Italia. Attraverso le teorie di Gérard Le categorie letterarie: limiti e potenzialità 23 <?page no="24"?> Genette e Paul De Man, l’analisi mette in luce come, al di là della funzione mimetica, l’autobiografia rappresenti un atto identitario fondato su precise retoriche testuali. Nel testo di Arma prende forma una vera e propria ‹mitografia della preveggenza›, che mira a neutralizzare l’incertezza generata dalla crisi pandemica; quello di Bruno, invece, accoglie nel materiale autobiografico una pluralità di voci altrui, con le quali il narratore autobiografico instaura un rapporto dialogico. Meozzi propone la categoria di ‹poststrutturalismo storico› per designare un approccio critico che, pur problematizzando la distinzione tra narrativa fattuale e narrativa finzionale, considera il contesto storico come fattore determinante per comprendere le diverse ‹retoriche della verità› messe in atto dai testi. Con questo contributo, dedicato a due testi recentissimi sospesi tra fattualità e finzionalità, si chiude la sezione dedicata ai generi letterari intesi come categorie non fissate una volta per tutte, bensì sempre in movimento. Tuttavia, il volume Categorie: formazione, trasformazione, interazione non potrebbe concludersi senza volgere lo sguardo a un autore che, da un lato, mostra un costante interesse per le molteplici categorie nelle diverse accezioni discusse nelle tre sezioni finora considerate, e dall’altro, con la sua opera tanto varia quanto coerente, mette sistematicamente in discussione ogni forma di categorizzazione rigida. Ce lo ricordano già i due motti posti in epigrafe all’inizio di questa introduzione e tratti dal primo capitolo di Se una notte d’inverno un viaggiatore, ovvero da quel romanzo in cui un autore ‹fattuale›, ben noto con il nome di Italo Calvino, mette in scena un autore ‹fittizio› che si chiama anch’egli Italo Calvino. Attraverso i molteplici generi con cui la sua produzione gioca, attraverso il dialogo tra modi di scrivere e di pensare apparentemente ‹incompatibili› - in altre parole, tra epistemologie del tutto eterogenee - e attraverso la sua riflessione costante sulle categorie vecchie e nuove (basti pensare ai cinque o sei ‹valori›, o Proposte per il prossimo millenio, delle Lezioni americane), l’opera calviniana non cessa di sfidare, sempre di nuovo, lettori e lettrici. Ne è prova il fatto che, tra i ventuno contributi raccolti in questo volume, tre sono dedicati proprio a Calvino, affrontandone aspetti ancora una volta molto diversi tra loro. È per questa ragione che il libro si chiude con una tale apertura: con la riflessione su un’opera che, al tempo stesso, richiama e rifiuta ogni categorizzazione definitiva, e che esige da chi legge un continuo confronto con i processi di formazione, trasformazione e interazione di categorie molteplici. In questo senso, nel suo articolo intitolato Italo Calvino e la ricerca della sin‐ golarità, Manuel Mühlbacher analizza la centralità di tale nozione nell’opera di Italo Calvino, esplorandone le implicazioni epistemologiche, estetiche ed etiche. La singolarità emerge nei testi calviniani sia come tema sia come procedimento 24 Barbara Kuhn, Christian Rivoletti <?page no="25"?> letterario, attraverso due strategie principali: da un lato, l’originalità, intesa come creazione di personaggi che sfuggono a ogni categoria sociale e semantica; dall’altro, la combinazione, ovvero l’assemblaggio di elementi preesistenti che genera configurazioni inclassificabili. Sebbene la ricerca del singolare e dell’inclassificabile riveli un’affinità con certi aspetti del postmodernismo - definito da Frederic Jameson come una estetica della singolarità -, l’approccio di Calvino si distingue per un persistente desiderio di conoscenza razionale che lo allontana dal cinismo epistemologico tipico del postmoderno. La dialettica tra classificazione e ‹singolarizzazione›, filo conduttore che attraversa tutta la sua produzione, culmina nelle opere tarde, dove diventa tema esplicito della scrittura. In Palomar, la singolarità di ogni essere si configura non soltanto come problema conoscitivo, ma anche come invito a riconoscere e a salvaguardare, attraverso il linguaggio, un’esistenza che rischia di scomparire senza essere stata compresa. A questo punto, la ricerca calviniana di cogliere l’esistenza nella sua particolarità assume una dimensione al tempo stesso etica e metapoetica, poiché il testo letterario stesso può essere inteso come il richiamo di un’esistenza singolare che tenta di sottrarsi al carcere della propria incomunicabilità. Un approccio diverso è proposto da Paolo Cerutti, che nel suo contributo riflette sulle categorie di Fantastico, scientifico, fantascientifico, mettendole in rapporto con le Cosmicomiche di Italo Calvino e le Storie naturali di Primo Levi: due testi quasi contigui non solo per data di pubblicazione, ma anche per i rispettivi apparati paratestuali. Nel 1965, in un’autointervista che accompagna l’uscita delle Cosmicomiche, Calvino sottolinea l’irriducibilità del suo nuovo lavoro al genere della fantascienza. Un anno dopo, nel 1966, esce Storie naturali di Primo Levi, pubblicato con lo pseudonimo di Damiano Malabaila, con una fascetta gialla recante la scritta «Fantascienza? ». Si tratta certamente di una trovata commerciale, ma la domanda sollevata non è priva di pertinenza: le Storie naturali possono essere davvero considerate un’opera di fantascienza? L’inter‐ vento di Cerutti indaga il significato e la portata applicativa della categoria di ‹fantascienza› - e, più in generale, di ‹fantastico› - in relazione alle due raccolte. Sebbene entrambe attingano a motivi e suggestioni scientifiche, l’approccio dei due autori si distingue nettamente: in Levi, la scienza è elaborata secondo una prospettiva tipicamente fantascientifica, mentre in Calvino essa viene impiegata per esplorarne il potenziale immaginativo e metaforico. Nell’ultimo contributo del volume, Ludger Scherer si concentra sulle Figura‐ zioni di autorialità in Italo Calvino, prendendo in esame uno dei generi letterari da lui ripensati in modo più radicale: Le Fiabe italiane, opera collocata sulla soglia tra letteratura e folklore. Si tratta di un genere che - dopo gli esempi canonici di Basile, Perrault e dei fratelli Grimm - invita a riflettere in modo particolare Le categorie letterarie: limiti e potenzialità 25 <?page no="26"?> sul concetto stesso di autore, un concetto che Calvino, anche altrove nella sua opera, non cessa di mettere in discussione. Come osserva Scherer, la poliedrica produzione calviniana è infatti strettamente connessa alla problematizzazione della categoria di ‹autore› nel XX secolo. Tenendo conto della sua indipendenza intellettuale e della sua partecipazione all’Ouvroir de littérature potentielle, l’articolo esamina, sulla base delle Fiabe italiane (1956), la costruzione da parte di Calvino di una paradossale autorialità in relazione alle fiabe popolari. In questa raccolta-soglia, Calvino esercita la propria libertà artistica nel confronto con le tradizioni letterarie e folkloriche, e attraverso il suo ambizioso lavoro di riscrittura si configura come il creatore di un nuovo discorso sulla cultura popolare, una cultura al tempo stesso riscoperta e reinventata. Un autore quale Italo Calvino e la sua opera possono essere letti - tra l’altro - come una dimostrazione del fatto che il lavoro sulle categorie, e il gioco con esse, non si esaurisce mai: le categorie infatti non solo si formano, ma anche si trasformano, agiscono e interagiscono tra loro a ogni ‹contatto›, a ogni nuovo ‹dialogo› con i testi - leggendo, scrivendo o riflettendo sulla scrittura stessa. In questo modo, si getta in un certo senso un ponte verso la questione inevitabile del «classificare l’inclassificabile», e dunque verso il primo contributo che segue immediatamente queste riflessioni introduttive. Se il volume riesce a mettere in luce «limiti e potenzialità» sia delle singole categorie, sia del fenomeno della categorizzazione nella sua complessità e nel suo carattere spesso problematico, ciò è dovuto ai contributi densi e stimolanti presentati prima in occasione del convegno e ora raccolti in queste pagine. Non vorremmo pertanto concludere questa introduzione senza rinnovare i nostri ringraziamenti, come già avemmo occasione di fare a Friburgo, a tutte le relatrici e a tutti i relatori. Questo volume non avrebbe potuto vedere la luce senza il sostegno di molte persone: desideriamo in particolare ringraziare, per il loro prezioso aiuto nelle fasi di revisione e redazione del testo, Matthias Bürgel, Katharina List e Heike Wübben delle Università di Erlangen e di Eichstätt, nonché Kathrin Heyng della casa editrice Narr di Tubinga, che ha accompagnato con grande cura e professionalità la realizzazione di questo libro, rendendone la pubblicazione - ancora una volta - un autentico piacere. Bibliografia Aristotele: Retorica. Trad., introduzione e note a cura di Cristina Viano. Roma: Laterza 2021. Aristoteles Latinus: Categoriae vel Praedicamenta. Translatio Boethii, Editio compo‐ sita, Translatio Guillelmi De Moerbeka, Lemmata e Simplicii commentario decerpta, 26 Barbara Kuhn, Christian Rivoletti <?page no="27"?> Pseudo-Augustini praphrasis themistiana. Edidit Laurentius Minio-Paluello. Bruges / Paris: Desclée de Brouwer 1961. Cicerone: L’oratore. A cura di Giuseppe Norcio. 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Conte, Gian Biagio: Virgilio: il genere e i suoi confini. Milano: Mondadori 2003. Curtius, Ernst Robert: Letteratura europea e Medio Evo latino. Trad. it. a cura di Roberto Antonelli. Firenze: La Nuova Italia 1992. Faral, Edmond: Les arts poétiques du XII e et XIII e siècle. Recherches et documents sur la technique littéraire du Moyen Âge. Paris: Champion 1958. Iovino, Serenella: «Ecocritica: teoria e pratica», in: Ecocritica. La letteratura e la crisi del pianeta. A cura di Caterina Salabè. Roma: Donzelli 2013, 17-26. —: Ecocriticism and Italy. Ecology, resistance and liberation. London [et al.]: Bloomsbury Academic 2016. Kuhn, Barbara / Mehltretter, Florian / Rivoletti, Christian (Hg.): Movimenti - Bewegungen II. Akten der Literaturwissenschaftlichen Sektion des Deutschen Italianistentags 2022. Tübingen: Narr 2025 (Italianistica. Testi e Strutture - Strukturen und Texte, 2). 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Jahrhundert zwischen Literatur und Naturwissenschaft Classificare l’inclassificabile L’Ottocento italiano tra letteratura e scienze naturali Franco D’Intino Analizzando testi campione, il contributo ricostruisce il contesto all’in‐ terno del quale, in un arco temporale ampio che va dal Settecento al Novecento, alcuni importanti concetti, quali quelli di specie, classifica‐ zione, ibridazione, mostro, ecc. passano dal campo delle scienze naturali (Linneo, Buffon, Lamarck, ecc.) al dibattito letterario in testi creativi e critici. Il saggio mostra come gli sforzi per categorizzare i fenomeni naturali e letterari adottando distinzioni rigorose vadano di pari passo con la crescente consapevolezza della difficoltà, e persino impossibilità di questo compito. La serie degli autori ottocenteschi presi in considerazione (Casti, Manzoni, Leopardi, Sacchi, Borsieri, Romagnosi ecc.) è chiusa da un critico novecentesco, Erich Auerbach, che nello studiare l’Ottocento ha testimoniato la feconda e irrisolvibile dialettica tra individuo e sistema. Anhand ausgewählter Textbeispiele zeichnet der Beitrag den Kontext nach, in dem - über einen langen Zeitraum vom 18. bis zum 20. Jahrhundert hinweg - einige zentrale Begriffe wie Art, Klassifikation, Hybridisierung, Monster etc. aus dem Bereich der Naturwissenschaften (Linné, Buffon, Lamarck etc.) sowohl in kreativen als auch in wissenschaftlichen Texten Eingang in die literarische Debatte finden. Er zeigt, dass die Bemühungen, Naturphänomene und literarische Phänomene durch klare Abgrenzungen zu ordnen, mit der wachsenden Einsicht in die Schwierigkeit, ja Unmög‐ lichkeit dieses Vorhabens einhergehen. Nach Autoren des 19. Jahrhunderts (Casti, Manzoni, Leopardi, Sacchi, Borsieri, Romagnosi etc.) untersucht der <?page no="32"?> 1 Ciò non vuol dire che dopo Darwin la questione scompaia, anzi; ma non è più il cuore delle controversie, che è, come vedremo, il periodo romantico, a inizio Ottocento: «È noto che il tema della classificazione ‹naturale› […] era stato il cavallo di battaglia di quasi tutti gli scienziati a partire dal Settecento e aveva avuto una straordinaria fortuna nella prima metà dell’Ottocento quando la botanica e la zoologia avevano prestato la propria terminologia ad una scienza apparentemente lontana come la linguistica» (Giovanni Landucci: L’occhio e la mente. Scienze e filosofia nell’Italia del secondo Ottocento. Firenze: Olschki 1987, 155). Aufsatz abschließend mit Erich Auerbach einen Literaturwissenschaftler des 20. Jahrhunderts, der in seiner Auseinandersetzung mit dem vorausge‐ henden Jahrhundert von der so fruchtbaren wie unauflöslichen Dialektik zwischen Individuum und System zeugt. Parole chiave: classificazione, letteratura italiana, Ottocento, Romanticismo Schlagwörter: Klassifikation, italienische Literatur, 19. Jahrhundert, Ro‐ mantik Un discorso sulle categorie in epoca moderna non può che iniziare dalla grande stagione degli studi naturalistici del ’700. Su impulso della rivoluzione scienti‐ fica, inizia il periodo d’oro della classificazione delle specie, che si protrarrà per circa un secolo e mezzo, se vogliamo prendere come punto di arrivo il 1859, anno in cui Darwin pubblicò l’Origine delle specie. 1 In discussioni infinite che degenerano spesso in polemiche feroci, i naturalisti cercano di stabilire un sistema stabile di categorie che permetta di chiamare in causa (è questo il significato di κατηγορεῖν) i fenomeni naturali, per individuarli e determinarli. Sullo sfondo c’è naturalmente Aristotele. In quello che è forse il primo e più sistematico tentativo di categorizzazione della natura, lo svedese Linneo parte dalle categorie aristoteliche rivisitate da Porfirio nell’Arbor Porphiriana: classe, 32 Franco D’Intino <?page no="33"?> 2 Nei Topici (101 b 17-24) Aristotele individua quattro predicabili: definizione, caratte‐ ristica peculiare, genere, accidente (Aristotele: Organon. Coordinamento di Maurizio Migliori. Milano: Bompiani 2016, 1181; per i Topici cura e trad. di Arianna Fermiani). Porfirio ne aggiunge uno: genere, specie, differenza, proprio e accidente, e traduce i termini di Aristotele in uno schema ad albero (Arbor Porphiriana): classis, ordo, genus, species, varietas (cfr. Giulio Barsanti: La scala, la mappa e l’albero. Immagini e classificazioni della natura fra Sei e Ottocento. Firenze: Sansoni 1992, 130-131). Da Porfirio parte Umberto Eco («L’antiporfirio», in: Gianni Vattimo / Pier Aldo Rovatti (a cura di): Il pensiero debole. Milano: Feltrinelli 1984, 52-80) per proporre «un pensiero semantico a enciclopedia» (vs ‹dizionario›, 75). Totalmente diverso, anzi opposto, l’uso contrastivo dei due termini in Giorgio Stabile: «Puzzle e Lego: l’enciclopedia e le sue forme», in: id.: L’esperienza della natura. Pensiero scientifico e disincantamento del mondo da Aristotele a Leopardi. Firenze: Sismel 2023, 209-232. 3 Barsanti: La scala, la mappa, 76-77. 4 Queste definizioni schematiche sono sfumate e corrette da Barsanti, in particolare con molte riserve sul ‹razionalismo› di Linneo, ibid., 131. 5 Georges-Louis Leclerc de Buffon, «Ragionamento primo», in: id.: Storia naturale, generale e particolare. Venezia: Zatta 1782-1791, Vol. I, 25; I ed. fr.: «ce ne sont que des rapports arbitraires et des points de vue différens sous lesquels on a considéré les objets de la Nature» (Georges-Louis Leclerc de Buffon: «Premier discours. De la manière d’étudier et de traiter l’histoire naturelle», in: id.: Histoire naturelle, générale et particulière. Paris: de l’Imprimerie Royale 1749-1789, Vol. I, 24). 6 Buffon: Storia naturale, generale e particolare, 18; orig. francese: «a mis ensemble, et dans les même classes, le mûrier et l’ortie, la tulipe et l’épine-vinette, l’orme et la carotte, la rose et la fraise, le chêne et la pimprenelle» (Buffon: Histoire naturelle, générale et particulière, 18). ordine, genere, specie, varietà. 2 Da qui tutte le teorie posteriori della definizione, sia quelle gnoseologico-epistemologiche, sia quelle medico-naturalistiche. 3 Linneo tende a distinguere i corpi naturali selezionando certi caratteri morfologico-anatomici (in particolare quelli relativi alla riproduzione sessuale), preferendoli ad altri. Per questo, nonostante la sua esasperata attenzione per i dati empirici, passa per essere il più razionalista dei naturalisti; e tende a sostituire la definizione alla cosa, arrivando ad astrazioni concettuali che sacri‐ ficano affinità e somiglianze. 4 Buffon, al contrario, è considerato il campione degli empiristi. Noto più per il suo stile elegante e accattivante che per il suo rigore scientifico, arriva a smascherare, in polemica con Linneo, l’arbitrarietà di ogni sistema classificatorio: i ‹metodi› scientifici (cioè di classificazione) «altro non sono essi che rapporti arbitrari, e punti di vista differenti, sotto de quali si sono considerati gli obbietti della Natura». 5 Buffon accusa insomma Linneo di «isforzar la Natura» confondendo nella stessa categoria «gli obbietti più dissomiglianti», «il moro, e l’ortica, il tulipano, e lo spino, l’olmo, e la carota, la rosa, e la fragola, la quercia, e la pimpinella». E conclude: «Non è egli questo un prendersi giuoco della Natura, e di que’ che la studiano? ». 6 Classificare l’inclassificabile 33 <?page no="34"?> 7 Carl von Linné: Philosophia botanica. Stoccolma: Kiesewetter 1751, af. 54 (ed. Vindo‐ bone: Typis Joannis Thomae 1770, 18). 8 Su questo panorama cfr. in generale Barsanti: La scala, la mappa, l’albero, 166-167. 9 Michel de Montaigne: Essais (III, 13): «J’en ay estonné quelqu’un par la pertinence de ma description et l’ay adverty de soy. Pour m’estre, dès mon enfance, dressé à mirer ma vie dans celle d’autruy, j’ay acquis une complexion studieuse en cela, et, quand j’y pense, je laisse eschaper au tour de moy peu de choses qui y servent: contenances, humeurs, discours. J’estudie tout: ce qu’il me faut fuyr, ce qu’il me faut suyvre. Ainsin à mes amys je descouvre, par leurs productions, leurs inclinations internes; non pour renger cette infinie varieté d’actions, si diverses et si descoupées, à certains genres et chapitres, et distribuer distinctement mes partages et divisions en classes et regions cogneuës, Sed neque quam multae species, et nomina quae sint, Est numerus. Les sçavans partent et denotent leurs fantasies plus specifiquement, et par le menu. Moy, qui n’y voy qu’autant que l’usage m’en informe, sans regle, presente generalement les miennes, et à tastons. Comme en cecy: je prononce ma sentence par articles descousus, ainsi que de chose qui ne se peut dire à la fois et en bloc. La relation et la conformité ne se trouvent poinct en telles ames que les nostres, basses et communes. La sagesse est un bastiment solide et entier, dont chaque piece tient son rang et porte sa marque. Sola sapientia in se La polemica tra Linneo e Buffon è l’episodio più importante dello scontro tra due modi di pensare la classificazione. Sono entrambi, si diceva, debitori di Aristotele: dalle opere logiche (Analitici secondi e Topici) deriva il metodo mor‐ fologico-anatomico, che privilegia forme di classificazione formale e astratta; dalle opere naturalistiche (Historia animalium e De partibus animalium) il metodo ‹ecologico›, che privilegia una descrizione più flessibile, meno rigida, la quale tenga conto di vari fattori circostanziali: habitat, attività, consuetudini, psicologia, forme di adattamento, organizzazione sociale, vantaggi per la specie umana ecc. La prima linea fa capo ad Andrea Cesalpino (De plantis, 1583) che influenzò appunto Linneo (per lui Cesalpino è il «primus verus Systematicus» 7 ). La seconda ha il suo campione in Ulisse Aldrovandi (1522-1605), la cui classi‐ ficazione aperta e pluridimensionale influenzò viceversa Buffon, e poi il suo allievo Lamarck. È da questo secondo filone che si arriverà a Darwin. 8 Proprio Aldrovandi si è interessato a quelle forme che sfidano ogni pretesa di classificazione sistematica. Pubblicata solo nel 1642, la Monstrorum historia è un trattato sui mostri e i prodigi della natura, raffigurati in dettagliate xilografie: dalle creature mitologiche a incredibili casi di malformazioni, passando per ogni tipo di ibrido e di aberrazione. L’idea di mostruosità, non estranea alla tradizione antica e medievale, da Aldrovandi in poi si innesta sul tronco del pensiero scientifico-naturalistico quale evidenza estrema di quella ambiguità che corrode dall’interno ogni tentativo classificatorio. Dopo di lui (ma con l’importante precedente di Montaigne) 9 , non è infre‐ quente imbattersi in dichiarazioni che, echeggiando le posizioni di Buffon, esprimono sfiducia nella possibilità di stabilire confini tra le classi. Diderot, per 34 Franco D’Intino <?page no="35"?> tota conversa est» (Montaigne: Œuvres complètes. Textes établis par Albert Thibaudet et Maurice Rat. Introduction et notes par Maurice Rat. Paris: Gallimard 1962, 1053-1054). 10 Denis Diderot: Pensées 12 (in: id.: Œuvres philosophiques. Éd. publiée sous la dir. de Michel Delon. Paris: Gallimard 2010, 291-292: «d’êtres incertains, ambigus, dépouillées en grande partie des formes, des qualités, et des fonctions de l’un, et revêtus des formes, des qualités des fonctions de l’autre»; «s’il est permis de se servir de confins où il n’y a aucune division réelle». Su questo pensiero diderotiano, importante per l’estensione in via congetturale della nozione di ‹prototipo› a tutte le specie animali (Buffon le dava invece una valenza esclusivamente intraspecifica), cfr. Paolo Quintili: «La temporalizzazione della ‹chaîne› des êtres. Natura e storia in Diderot (Encyclopédie, Eléments de physiologie)», in: Natura e storia. A cura di Lorenzo Bianchi. Liguori: Napoli 2005, 144-145. 11 Jean-Baptiste-Pierre-Antoine de Monet de Lamarck: Filosofia zoologica. Trad. di Giulio Barsanti. Firenze: La Nuova Italia 1976, 47. 12 Giambattista Casti: Gli animali parlanti. A cura di Gabriele Muresu. Ravenna: Longo 1978, 279: «All’Europa è stranier, ma nasce e vive | il Pangolin nell’indico paese; | e esempio, nelle Pensées sur l’interprétation de la nature (1753), osserva popolarsi i confini dei due regni «di esseri incerti, ambigui, privi in gran parte delle forme, delle qualità e delle funzioni dell’uno, e rivestiti delle forme, delle qualità, delle funzioni dell’altro», e si chiede «se si possa servirsi del termine confini ove non v’è alcuna divisione reale». 10 E Lamarck, nella Philosophie zoologique (1809): L’ipotesi, ammessa quasi generalmente, che i corpi viventi costituiscano specie costantemente distinte per caratteri invariabili, e che l’esistenza di tali specie sia tanto antica quanto quella della natura stessa, fu concepita in un’epoca in cui non s’era osservato a sufficienza 11 . È notevole come in questo giro di anni, a cavallo tra i due secoli, la terminologia scientifica della classificazione, soprattutto botanica e zoologica, permei il lin‐ guaggio letterario e quello filosofico, che insistono sull’insufficienza di ogni tipo di categorie statiche e rigide, e sulla necessità di 1) privilegiare l’osservazione dei singoli fenomeni e 2) temporalizzare la catena degli esseri, vale a dire considerare le categorie tenendo conto dei mutamenti storici. Prendiamo due esempi da testi letterari, molto diversi tra loro, che fanno perno sulle idee di ambiguità, ibridazione e mostruosità. Il primo è il poemetto satirico di Giovan Battista Casti Gli animali parlanti, pubblicato nel 1803, qualche anno prima della Philosophie zoologique di Lamarck (1809). È assai probabile che Casti, estremamente ricettivo «nell’accogliere le idee più avanzate della cultura europea contemporanea», fosse al corrente degli scritti precedenti di Lamarck, ma è certo che conosceva il suo maestro Buffon, citato nel canto XIII del poema. 12 Il canto precedente, uno dei più esilaranti Classificare l’inclassificabile 35 <?page no="36"?> leggasi Buffon che lo descrive» (XIII, 92). La citazione precedente è dall’Introduzione di Gabriele Muresu, ibid., 28. Sulla postura intellettuale «antimetafisica e antispiritua‐ listica» di Casti si veda anche Gabriele Muresu: Le occasioni di un libertino (G.B. Casti). Messina / Firenze: D’Anna 1973, 69. 13 Casti: Gli animali parlanti, XII, 88-89 (ibid., 258-259). 14 Casti: Gli animali parlanti, XII, 91-92 (ibid., 259). 15 Casti: Gli animali parlanti, XII, 97-98 (ibid., 260). 16 Casti: Gli animali parlanti, XII, 114 (ibid., 262). dell’opera, è una sorta di manifesto dell’inclassificabilità delle specie animali, ed è tutto giocato intorno all’idea della mostruosità che tanto affascinava Aldrovandi. Casti vi narra di un boschetto dove, nell’oscurità, gli animali tutti si abbandonano ad accoppiamenti bizzarri che producono risultati imprevedibili e, dal punto di vista zoologico, inclassificabili: Gatto, micco, capron, cinghiale e tasso, caprio, cervo, monton, camelo e lupo, maschi e femmine a gruppi ivano a spasso, e si perdean del bosco entro il più cupo; e in quel buior chi numerar mai può quanti accadeano sbagli e qui pro quo? Escon fuor dai segreti nascondigli fra le frondose piante e l’ombre amiche, e con sommessi queruli bisbigli cercan pasco alle lor voglie impudiche; onde tanti non mai, sino ai dì nostri, fur feti ambigui e parti spuri e mostri. 13 Che Casti sia al corrente dei dibattiti sull’argomento è evidente: distingue, per esempio, le specie nuove che derivano da animali appartenenti alla stessa famiglia («cavallo e somar», «lupo e cane»); e racconta come con l’andar del tempo le specie vadano alterandosi e formando specie «novelle» grazie a «mescolanze moltiplici e frequenti». 14 Ecco dunque apparire nel regno animale la nuova varietà, mai vista prima, del «CervoCaval», o «Ippelafo». 15 Ed ecco i numerosi «mostri» frutto della «eterogenea union» e della «brutal sfrenatag‐ gine» erotica delle bestie («de’ mostri all’infinito il numer crebbe»), 16 tra i quali il leoncino-somarello figlio della regina (vedova) Leonessa e del suo consigliere Asino: Egli è uno sconcio aborto di natura, di lïone e somaro egli è un innesto: orecchie e pié son d’asinil struttura, 36 Franco D’Intino <?page no="37"?> 17 Casti: Gli animali parlanti, XII, 121 (ibid., 263). 18 Alessandro Manzoni: I promessi sposi. Ed. critica diretta da Dante Isella. Fermo e Lucia. Prima minuta (1821-1823). A cura di Barbara Colli / Paola Italia / Giulia Raboni. Milano: Casa del Manzoni 2006, 4. d’asin la coda, e di lione il resto; in somma, o bestie, il principino vostro, il vostro regio animalino, è un mostro. 17 E ancora a proposito di ibridazione, se non di mostruosità, un secondo caso interessante è l’Introduzione al Fermo e Lucia. È passato qualche anno, siamo nel 1823. L’ambiente, l’autore, l’argomento sono del tutto diversi. Dall’abate libertino al giansenista Manzoni, impegnato su un tema per lui cruciale, la scelta della lingua. Ad accomunare i due testi è un qualcosa di importante: anche Manzoni adopera il linguaggio di un naturalista alle prese con la descrizione di varie specie, che differiscono tra loro per certi caratteri e si modificano a seconda delle circostanze e degli incroci: Ogni epoca letteraria ha un fare suo proprio […]. In Italia poi, spesso e forse ad ogni epoca, oltre la maniera generale v’ebbe in ciascuno Stato, e principalmente in ciascuna città capitale una maniera particolare che era una modificazione di quella; ne riteneva alcuni caratteri e ne aveva altri suoi proprii. Erano come tante varietà d’una specie. 18 Quello che Manzoni presenta al pubblico è una sorta di esperimento biologico: la creazione di una varietà linguistica nuova, che nasce dall’accoppiamento di più specie. Non siamo più in natura, nel boschetto segreto dove Casti osserva la nascita di nuovi mostri, ma in un vero e proprio laboratorio scientifico (non dimentichiamo che pochi anni prima, 1816-1817, Mary Shelley aveva composto il Frankenstein, pubblicato nel 1818). La trasformazione delle specie avviene insomma qui artificialmente e non in una finta natura selvaggia; ma è notevole che all’origine dell’impulso innovatore, che va a scardinare la fissità del sistema classificatorio, sia, in entrambi i casi, la libertà: una libertà erotica nel primo caso (la «brutal sfrenataggine» delle bestie); una «così grande e così strana» libertà linguistica dall’altro. Il risultato, in entrambi i casi, è la nascita di un ibrido che sfugge alle categorie note; e ha contemporaneamente le caratteristiche dell’una e dell’altra specie, come Manzoni fa dire a un lettore immaginario che intende censurarlo: Come pensate voi a scusarvi di quella picciola libertà, quando una così grande e così strana ne avrete presa in ogni luogo? quando tutta questa vostra dicitura è un composto indigesto di frasi un po’ lombarde, un po’ toscane, un po’ francesi, un po’ anche latine; di frasi che non appartengono a nessuna di queste categorie, ma sono cavate per analogia Classificare l’inclassificabile 37 <?page no="38"?> 19 Ibid., 5-6 (corsivi miei). 20 Buffon: «Ragionamento primo», 26; I ed. fr.: «nous ne pouvons jamais bien définir une chose sans la décrire exactement» (Buffon: «Premier discours», 25). E ancora: « Le cose rispetto a noi non sono niente in se stesse, sono ancora un nulla allorchè hanno un nome; ma in ordine a noi esse cominciano ad esistere, quando ravvisiamo in loro delle relazioni, e delle proprietà; anzi mercè solamente di tali relazioni, noi possiam darne una definizione» (Buffon, Ragionamento primo, 26); I ed. fr.: «Les choses par rapport à nous ne sont rien en elles mêmes, elles ne sont encore rien lorsqu’elles ont un nom, mais elles commencent à exister pour nous lorsque nous leur connoissons des rapports, des propriétés; ce n’est même que par ces rapports que nous pouvons leur donner une définition» (Buffon: «Premier discours», 25). e per estensione o dall’una o dall’altra di esse? quando perfino conciliando, come il nostro autore, due vizii opposti avete più d’una volta peccato di arcaismo e di gallicismo in un solo vocabolo? 19 Sono solo due assaggi, ma significativi. Opportuna sarebbe un’indagine a tappeto su questo nuovo lessico naturalistico che circola nella cultura dei primi decenni dell’Ottocento; un lessico che cerca di descrivere quei fenomeni trasformativi di cui è impossibile dar conto facendo uso di categorie tradizionali. Scorrendo le riviste dell’epoca, torna infatti frequentemente una opposizione, lo dico all’ingrosso, tra una filosofia della definizione (del κατηγορεῖν) e una filosofia dell’osservazione/ descrizione. La prima vede i fenomeni attraverso la lente delle categorie: prioritario è classificare, ovvero identificare caratteri generali che distinguano macroinsiemi stabili separati da confini netti (i confins di Diderot); la seconda vede i fenomeni come essi appaiono ai sensi: prioritario è allora osservare le differenze («nè poi possiam mai definir bene una cosa senza descriverla esattamente») 20 , prendendo nota soprattutto delle trasformazioni, delle contraddizioni e, al limite, delle mostruosità. Anche in questo caso solo alcuni testi campione, nel giro di anni che va da Gli animali parlanti al Fermo e Lucia. Nella rivista «Il Raccoglitore» (1819) la filosofia di Kant è interpretata come ritorno alla posizione degli «antichi metafisici» (primo fra tutti Aristotele), che erano stati in certo senso ‹superati› dai «moderni ideologi». Secondo Kant, non sono più i sensi che ci conducono alla cognizione dell’umano intelletto, ma è la cognizione della natura di questo che ci dà una giusta idea delle cose, come possono, o devono essere, o come saranno relativamente alla nostra facoltà d’intenderle, solo mezzo per il quale possiamo metterci in relazione con le cose che esistono. Non è l’uomo che si modifica secondo le impressioni degli oggetti, ma sono gli oggetti che 38 Franco D’Intino <?page no="39"?> 21 Federico Cavriani: «Sistema di Kant», in: Il Raccoglitore, tomo 4, n. 15 (1819), 144-145 (si tratta di un estratto da Federico Cavriani: Lettere filosofiche alla studiosa gioventù. Milano: Rateili e Fanfani 1819). 22 Ibid., 144-145. 23 Defendente Sacchi: «Della differenza che corre tra la filosofia speculativa e quella d’osservazione», in: Il Raccoglitore, tomo 10, n. 40 (1820), 228-229. si modificano secondo il modo con cui la intelligenza umana può comprenderli, e che ella qualifica e riveste della sua impronta. 21 Ecco, allora, come funziona il «sistema di Kant», regressivo rispetto alla tradizione sensista e idéologue, fondata sull’osservazione: L’intendimento agisce secondo le sue leggi, divise in quattro ternarj di categorie, e sono qualità, quantità, relazioni e modalità, ognuna delle quali si divide in tre relative categorie. Non possiamo intendere, senza applicare all’oggetto una di queste categorie. 22 L’anno successivo (1820) la stessa rivista offre un articolo di Defendente Sacchi. L’articolo si intitola, ed è già un programma: Della differenza che corre tra la filosofia speculativa e quella d’osservazione. Sacchi vi fa mostra di una solida formazione filosofica e scientifica (non solo Bacone, Galileo e Newton, non solo Buffon e Linneo, ma anche Torricelli, Volta, Lavoisier, Davy, Haller, Darwin, Morgagni, Gall, Pinel, Cuvier), che si innesta sui suoi studi di filosofia greca. Partendo da una divaricazione presente a suo avviso già all’interno dell’anti‐ chissima scuola eleatica, tra Senofane e Leucippo, Sacchi distingue «l’uomo della natura» (sensi, istinto, e dunque filosofia dell’osservazione: Senofane) da «l’uomo della ragione» (astrazioni, regole, metodi, principi, generalizzazioni, e dunque filosofia della speculazione: Leucippo): Se nei giudizj che facciamo sugli oggetti i quali modificano i nostri sensi in un modo attuale ed immediato, noi ci limitassimo ad affermare solamente ciò che si rinviene nelle nostre percezioni, le cognizioni che ne dedurremmo, sarebbero sempre conformi alla verità, perchè fondate su questa evidenza prima, la quale altro non è che la realtà istessa. Ma l’uomo sdegna talora tener dietro a questa regola certa ed importante, e spesso ama di affermare e di giudicare oltre quello che la propria esperienza gli concede. Lo spirito, colla scorta della ragione, frammischia alle verità le supposizioni arbitrarie, i principj metafisici alle deduzioni dell’esperienza, i giudizj artifiziali alle impressioni della natura. 23 Da un lato, dunque, impressioni, percezioni immediate, «opinioni mal ferme o rozze», frutto di esperienza e osservazione della natura; dall’altro cognizioni, Classificare l’inclassificabile 39 <?page no="40"?> 24 Ibid., 229. 25 Per un’ampia panoramica cfr. Alwin Mittasch: Friedrich Nietzsche als Naturphilosoph. Stuttgart: Kröner 1952 (181 per la definizione di Nietzsche come «Lamarckist»). Sulle letture di filosofia della natura nel periodo giovanile cfr. anche Karl Schlechta / Anni Anders: Friedrich Nietzsche. Von den verborgenen Anfängen seines Philosophierens. Stuttgart-Bad Cannstatt: Frommann 1962. 26 Friedrich Nietzsche: «Su verità e menzogna in senso extramorale», in: id.: La filosofia nell’epoca tragica dei Greci e altri scritti 1870-1873. Trad. di Giorgio Colli. Milano: Adelphi 1991, 239-240, 243. 27 Ibid., 229. principi, giudizi, supposizioni, che si cristallizzano in tipi, nozioni generali o classificazioni: Queste nozioni generali poi, essendo come altrettanti esemplari o tipi, che rappresen‐ tano in noi le intere ramificazioni delle nozioni individuali, sono poste da noi al sommo delle nomenclature, alla congiunzione de principj, e si oppongono a queste idee divise, e moltiplici dell’esperienza, in cui lo spirito troppo spesso si perde. Perciò l’intelletto crede di trarne un’estensione singolare alle sue vedute, e allorchè esso discende di nuovo, percorrendo la scala delle sue classificazioni, tutto sembra confermargli queste unicamente essere i principj da cui gli viene tutto ciò che possiede, e crede che essi creino gli oggetti, mentre non gli sono che d’istrumento onde richiamarli. 24 Quest’ultimo verbo, richiamarli, mostra che Sacchi sta pensando qui proprio al significato originario del verbo κατηγορεῖν nelle Categorie di Aristotele, cioè accusare, chiamare in causa. Quello che non poteva sapere è che dopo circa mezzo secolo un filosofo ben più importante di lui, ma come lui nutrito di pensiero greco antico e al tempo stesso influenzato dalla filosofia naturale sette-ottocentesca, 25 avrebbe dato una descrizione assai simile di come il pensiero umano falsifichi la verità della natura trasformando le percezioni in concetti: In Su verità e menzogna in senso extramorale (Über Wahrheit und Lüge im außermoralischen Sinne), scritto nel 1873 ma pubblicato parecchi anni dopo, nel 1896, Nietzsche compie il tentativo più radicale di spogliare le cose (le essenze) di quella rete di categorie che le inserisce in un sistema chiuso di significazioni. Cerca di farci intuire come si vedrebbe il mondo al di fuori di una prospettiva umana, senza cioè irrigidire le immagini, o metafore intuitive, in quelli che chiama di volta in volta concetti, caste, gradi, rubriche, caselle, oppure, con metafore più colorite, «colombario», «cimitero delle intuizioni», «schemi spettrali» o «ragnatela dei concetti». 26 . Tale processo, scrive Nietzsche, porta a una «designazione delle cose uniformemente valida e vincolante». 27 Il problema è che, attribuendo qualità generali alle singole cose, il linguaggio 40 Franco D’Intino <?page no="41"?> 28 Ibid., 231. E ancora, ibid., a proposito della lingua: «Le diverse lingue, poste l’una accanto all’altra, mostrano che nelle parole non ha mai importanza la verità, né un’espressione adeguata. In caso contrario non esisterebbero infatti così tante lingue». 29 Ibid., 236. 30 Friedrich Nietzsche: Opere. Vol. VII. Frammenti Postumi. Tomo 3. 1884-1885. Milano: Adelphi 1975, 295-297 (38 [14] 1885): «Ciò che ci divide nel modo più radicale da ogni modo di pensare platonico o leibniziano è questo: noi non crediamo a concetti eterni, forme eterne, anime eterne; e la filosofia, in quanto è scienza e non legislazione, significa per noi soltanto la pià ampia estensione del concetto di storia». 31 Su Nietzsche e Darwin cfr. Mittasch: Friedrich Nietzsche als Naturphilosoph, 174-180. agisce arbitrariamente, e dunque falsifica la verità della cosa in sé, che sfugge a ogni processo di categorizzazione: Noi dividiamo le cose in generi, designiamo l’albero come maschile e la pianta come femminile: quali trasposizioni arbitrarie! […] Quali delimitazioni arbitrarie, quali preferenze unilaterali, accordate ora all’una ora all’altra proprietà di una cosa! 28 Tralascio le implicazioni del discorso di Nietzsche, che apre a teorie successive, soprattutto in campo linguistico (per es. Saussure e Wittgenstein). Mi interessa invece notare che anche lui usa il linguaggio delle teorie naturalistiche sulla classificazione. Il passo appena citato mi pare alluda in modo polemico proprio al metodo di Linneo, che consiste nel privilegiare alcune proprietà rispetto ad altre al fine di classificare piante e animali, riprendendo oltretutto movenze e lessico tipiche del Buffon critico di Linneo (in particolare il termine ‹arbitrario›). E poco oltre Nietzsche fa l’esempio della classificazione zoologica: Se io formulo la definizione del mammifero, e in seguito, vedendo un cammello, dichiaro: ‹ecco un mammifero›, in tal caso viene portata alla luce senza dubbio una verità, ma quest’ultima ha un valore limitato, a mio avviso; è completamente antropomorfica, e non contiene neppure un solo elemento che sia ‹vero in sé›, reale e universalmente valido, a prescindere dall’uomo. 29 In sintonia con gli articoli del Raccoglitore citati poc’anzi, certo di valore e portata inferiore ma scritti mezzo secolo prima, Nietzsche si appoggia a un modello di sapere che accoglie in sé il mutamento, riconsiderando dall’interno i propri presupposti e la propria capacità di dar conto della verità della natura. In uno dei frammenti postumi del 1885 (in cui non a caso, la linea ‹metafisica›, come nell’articolo del Raccoglitore del 1819, ha come suo ultimo approdo Kant), la critica di una verità assunta dogmaticamente conduce all’idea di una filosofia che si faccia storia, 30 assumendo dall’evoluzionismo, in particolare quello darwiniano, 31 i presupposti di un metodo genealogico. Ma non è questa, a ben vedere, la sostanza della rivoluzione romantica? Classificare l’inclassificabile 41 <?page no="42"?> 32 Gil Perez (Pietro Borsieri): «Lettere di un giovane spagnuolo intorno ad un suo viaggio per Salamanca ed agli studj di quella università, Lettera I», in: Il Conciliatore 36 (3 gennaio 1819), 142-144 (qui 143). 33 Giacomo Leopardi: «Discorso di un italiano intorno alla poesia romantica», in: id.: Prose. A cura di Rolando Damiani. Milano: Mondadori 6 1997, 379. Se torniamo alle riviste italiane del secondo decennio dell’Ottocento, tro‐ veremo altri materiali interessanti proprio sul fronte romantico, e cioè nel Conciliatore. Il 3 gennaio 1819 (lo stesso anno dell’articolo sul «sistema di Kant»), Pietro Borsieri veste i panni di uno «Spagnuolo» che racconta di aver visitato alcuni accademici del suo paese. Dapprima incontra un filosofo metafisico che ragiona per categorie «universali» lasciando da parte i «particolari», «in nome d’Ari‐ stotile, inventore del silogismo e della dialettica» (ce lo aspettavamo) e in odio a «tanti libri analitici e pestilenziali di che i Francesi e gl’Inglesi hanno in questi ultimi anni inondato la Spagna» 32 (ovvero, anche questo non sorprende: sensismo lockiano e idéologie alla Condillac, autore citato esplicitamente nel testo, e maestro di Defendente Sacchi). Tutto ciò ha una ricaduta più specificamente letteraria, giacché quando lo «Spagnuolo» incontra un letterato arcade, ovvero classicista, questi cerca di convincerlo che bisogna seguire «le buone regole», e «[r]ifare ciò che si è sempre fatto». Ciò che la logica aristotelica è per i naturalisti, per i letterati classicisti è la retorica. Questi ultimi non comprendono come il mondo sia cambiato, e richieda «invenzione, novità, pensiero, e sensazioni forti», tutte cose «che bisogna andar a pescare nella nostra storia, nei nostri tempi e nel nostro cuore», con il rischio di trovare entità ambigue, ibride, inclassificabili, insomma mostruose. In fondo è questo anche il timore di Leopardi nel Discorso sulla poesia romantica, composto l’anno prima (1818). Proprio dal rifiuto delle categorie antiche viene infatti quella segnalatissima propensione al terribile o vogliamo all’orribile, per cui riget‐ tando, come ho detto più sopra, quasi tutte le idee fanciullesche, [i poeti romantici] nondimeno accolgono, anzi raccolgono con molta cura, insieme colle altre più mostruose, principalmente le terribili. 33 Non basta. È probabile che l’esortazione romantica di Borsieri all’«invenzione, novità, pensiero, e sensazioni forti» stimoli a tal punto la fantasia del lettore, contagiata dalla libertà dell’autore (come libero era il boschetto di Casti, e l’impulso linguistico di Manzoni nel Fermo e Lucia), da fargli venir voglia di aggiungere a ciò che legge qualcosa di suo 42 Franco D’Intino <?page no="43"?> 34 Ibid., 380. Ma si veda anche, poco dopo: «In somma contraddizioni e poi contraddizioni, in somma errori, assurdi, stravaganze, […] in somma un ammasso di caos di sofisticherie di frenesie di mostruosità di ridicoli» (382). 35 Giacomo Leopardi: «Sopra i sogni», in: id.: Dissertazioni filosofiche. A cura di Tatiana Crivelli. Padova: Antenore 1995, 74. Significativa l’allusione a Polifemo ‹dall’occhio divelto› (e l’occhio è simbolo par excellence della ragione categorizzante) in Virgilio, Aen. 3.658: «[Polyphemum] monstrum horrendum, informe, ingens, cui lumen ademptum». 36 Silvio Pellico: «Vera idea della tragedia di Vittorio Alfieri, ossia la dissertazione critica dell’avvocato Giovanni Carmignani confutata dall’avv. Giovanni Marrè, articolo secondo», in: Il Conciliatore 8 (27 settembre 1818), 29-30. a capriccio e a ventura, facendo tanti ippogrifi e tanti ircocervi e tanti innesti chimerici con quel diletto che può scaturire dal mostruoso. 34 Nella mente leopardiana il mostro è sempre in agguato sul confine innalzato dalla capacità razionale di ordinare e classificare. In una delle dissertazioni infantili leopardiane, scritta appena una dozzina d’anni dopo i «Caprichos» di Goya (1799), leggiamo: «mostri informi, ed incoerenti fantasmi degni di una mente priva affatto di ragione» sono le «idèe che formano la materia dei sogni», quando all’anima, durante il sonno, è interdetto l’uso della ragione. 35 Leopardi cerca di resistere ai mostruosi innesti chimerici, ma sa che le cose cambiano. Nuovi fattori ambientali si producono, gli organismi reagiscono e si adattano, si trasformano; a tal punto che finiscono per sembrare del tutto diversi da quelli del passato. Il tempo diventa un fattore cruciale per la costituzione di un sistema che pretenda di dar conto della natura delle cose, le specie animali e vegetali ma anche i fenomeni letterari. Un articolo di Silvio Pellico di qualche mese prima, sempre nel Conciliatore (1818), affronta, a proposito di Alfieri, il tema dei generi teatrali, per identificare i quali non valgono più le categorie aristoteliche (commedia, tragedia); e «siccome la più parte di esse erano di tal natura che non potevano entrare in siffatta straniera classificazione, presero il nome di tragicommedie». 36 Tutto il ragionamento di Pellico verte sulle possibilità di adattamento del teatro greco all’habitat moderno; e su quali siano, in Francia e in Italia, le diverse soluzioni di Racine, Corneille, Voltaire e Alfieri. Non, dunque, quanto una specie assomigli all’altra; e se rientri o meno nelle stesse categorie antiche, ma quanto la trasformazione risponda nei fatti alle esigenze del tempo presente: Quindi la discussione da tenersi relativamente ad Alfieri non è: Quali sieno le novità utili o pericolose che Vittorio Alfieri ha introdotto nella tragedia; nè se egli si assomigli a’ greci più o meno de’ tragici francesi. Bensì potrebbe ricercarsi: Se il sistema Classificare l’inclassificabile 43 <?page no="44"?> 37 Ibid., 30. 38 Gian Domenico Romagnosi: «Della Poesia considerata rispetto alle diverse età delle nazioni», in: Il Conciliatore 3 (10 settembre 1818), 12. Interessante anche: «Il senso comune insegna sempre di classificare ogni cosa non secondo l’origine, ma secondo le forme proprie esistenti nel dato soggetto», frase che non compare però nella copia che ho visto del Conciliatore, bensì in Egidio Bellorini (a cura di): Discussioni e polemiche sul Romanticismo (1816-1826). Bari: Laterza 1943, Vol. II, 417. 39 Ibid., 12. 40 Ibid., 11. 41 Un esempio di come a inizio del nuovo secolo rimanga invariata la struttura delle ar‐ gomentazioni romantiche, e ancora con il linguaggio della classificazione naturalistica, è un autore che fa, non a caso, della ‹mostruosità› un elemento strutturale di poetica. Secondo Pirandello, la «Retorica», «ch’era appunto una poetica intellettualistica, tragico francese, perfezionato da Alfieri, sia il più o il meno convenevole per trattare drammaticamente quelle azioni eroiche che importa alle nazioni attuali di celebrare. 37 Ancora nel Conciliatore, allo stesso modo procede Domenico Romagnosi (mae‐ stro di Defendente Sacchi), a proposito delle categorie di ‹classico› e ‹roman‐ tico›. Tali categorie non possono essere stabili; devono bensì adattarsi alle trasformazioni che si operano nel tempo. Nella terminologia di Romagnosi si intravvede la matrice del ragionamento di Sacchi, fondato come si ricorderà sull’opposizione tra «filosofia speculativa» e «d’osservazione». Nell’usare cate‐ gorie letterarie dobbiamo seguire, scrive Romagnosi, non «idee archetipe», bensì «la catena degli avvenimenti»: dai quali nelle diverse età essendo stata introdotta una data maniera di sentire, di produrre, e quindi di gustare e di propagare il bello letterario, ne nacque un dato genere, il quale si potè dire perciò un frutto di stagione di quella età. […] Il carattere attuale sarà determinato dall’età o dalla località: vale a dire dal genio nazionale eccitato e modificato dalle attuali circostanze, il complesso delle quali forma parte di quella suprema economia, colla quale la natura governa le nazioni della terra. 38 Pellico aveva considerato il nuovo genere teatrale, e il suo nome misto, «tragi-commedie», come lo sforzo di uscire dai confini delle categorie antiche, alla ricerca di un sistema di classificazione dinamico. Romagnosi va nella stessa direzione, ma fa un ulteriore passo avanti: per superare la dicotomia classico vs romantico dice di appartenere a un «terzo genere, il quale non sia nè classico nè romantico»; 39 di nuovo un ibrido, o se si vuole un mostro; per il quale conia la qualifica di «ilichiastico», vale a dire, alla greca, «adattato alle età». 40 Sicuramente altri materiali dovranno essere vagliati e interpretati, ma mi pare che siano emerse chiaramente linee generali che continueranno ad essere valide fin dentro il Novecento. 41 Concludo dunque questa prima ricognizione 44 Franco D’Intino <?page no="45"?> fondata tutta cioè su astrazioni, in base a un procedimento logico, […] sul pregiudizio della così detta tradizione, insegnava ad imitare ciò che non si imita: lo stile, il carattere, la forma. Non intendeva che ogni forma dev’essere né antica né moderna, ma unica, quella cioè che è propria d’ogni singola opera d’arte e non può esser altra né di altre opere, e che perciò non può né deve esistere tradizione in arte. / Regolata com’era dalla ragione, vedeva da per tutto categorie e la letteratura come un casellario: per ogni casella, un cartellino. Tante categorie, tanti generi; e ogni genere aveva la sua forma prestabilita: quella e non altra» (Luigi Pirandello: «L’Umorismo», in: id.: Saggi e interventi. A cura di Ferdinando Taviani. Milano: Mondadori 2006, 815-816). 42 Erich Auerbach: «Epilegomena a Mimesis», in: id.: La corte e la città. Saggi sulla storia della cultura francese. Roma: Carocci 2007, 196. 43 Nietzsche: «Verità e menzogna in senso extramorale», 233. 44 Auerbach: «Epilegomena a Mimesis», 197. 45 Ibid. con lo sguardo retrospettivo di un grande critico: Erich Auerbach. In un testo in cui risponde ai suoi recensori, alcuni in verità piuttosto malevoli, del suo capolavoro, Auerbach sostiene che ha usato le sue definizioni letterarie con un grado estremo di approssimazione e flessibilità, non credendo, in effetti, nella possibilità di categorizzare fenomeni letterari con metodo scientifico: Identità e rigorosa normatività nella Geistesgeschichte non esistono, e concetti astrattamente riassuntivi falsano e distruggono i fenomeni. L’azione ordinativa deve procedere in modo da lasciar vivere il fenomeno individuale nella sua piena espan‐ sione. Potendo, non avrei addirittura usato espressioni generali, bensì suggerito l’idea al lettore mediante la pura e semplice rappresentazione di una serie di particolari. 42 Se non sbaglio, l’idea che «concetti astrattamente riassuntivi falsano e distrug‐ gono i fenomeni» rivela quello stesso scrupolo di verità e fedeltà al fenomeno individuale che muove Nietzsche nel suo saggio, sulla scia di una linea di pensiero naturalista preoccupato appunto di salvaguardare le differenze e le trasformazioni nell’osservazione degli organismi: «la nostra antitesi tra indivi‐ duo e genere è […] antropomorfica e non sgorga dall’essenza delle cose». 43 Auerbach non disdegna, certo, di usare categorie letterarie generalizzanti, ma il valore di tali «concetti» (e fa l’esempio di «classicismo, rinascimento, manie‐ rismo, realismo, simbolismo, ecc.») consiste semplicemente «nella capacità di evocare nel lettore o nell’ascoltatore una serie di rappresentazioni che l’aiutino a capire ciò che si vuole dire nel contesto desiderato». 44 Un valore, per così dire, operativo, suscettibile di trasformazioni, dipendente dal tempo e dalle diverse circostanze, ben lontano dal livello di generalizzazione che i concetti hanno nelle scienze esatte: «Bisogna guardarsi, mi pare, dal prendere a modello le scienze esatte: la nostra esattezza si riferisce al particolare». 45 È ciò che Auerbach chiama «prospettivismo storico», un tipo di sguardo nato, come specifica confermando Classificare l’inclassificabile 45 <?page no="46"?> 46 Ibid. 47 Erich Auerbach: «Les Fleurs du mal di Baudelaire e il sublime», in: id.: La corte e la città, 155. 48 Ibid., 170. i nostri sondaggi, «con i critici preromantici e romantici […]. È impossibile abbracciare gli aspetti in vario modo intrecciati con una sintesi che sacrifica gli oggetti a un sistema classificatorio fondato su concetti ordinativi fissi ed esatti». 46 Collocandosi sulla linea che ho provato a ricostruire, influenzata dal natura‐ lismo di Aristotele più che dalla sua logica, dal privilegio della descrizione sulla definizione, dalla sensibilità al tempo e alle trasformazioni dei fenomeni, anche Auerbach è particolarmente acuto nello scorgere le ambiguità, le ibridazioni, e nel disegnare nuove possibilità di classificazione quando le vecchie categorie non funzionano più. Proprio questo avviene nell’Ottocento, come dimostra la sua magistrale analisi di alcune poesie delle Fleurs du mal (1951), un approfon‐ dimento del lavoro già svolto in Mimesis (1946): La conquista del XIX secolo, portata poi avanti nel XX, è di aver mutato le possibilità di classificazione: anche di soggetti che fino allora erano entrati necessariamente nella categoria ‹inferiore› o comunque ‹media›, divenne possibile avere una visione seria e tragica. 47 In Baudelaire assistiamo alla conflagrazione di categorie opposte: «l’abiezione» dell’argomento si oppone al «tono elevato della lirica»; e d’altra parte il «realismo» cozza con il «simbolismo». Baudelaire possedeva insomma, come disse Brunetière, «le génie de l’impropriété». 48 E, aggiunge Auerbach, una «mancanza di decoro» che lo spinge ben oltre il romanzo ottocentesco. Non si può negare, infatti, che i suoi connubi assumano aspetti inquietanti; forse ‒ come temeva Leopardi ‒ addirittura mostruosi. Sta a lui inaugurare un’epoca in cui la classificazione non è più una necessità stringente, oppure diventa un problema più complesso, da porre su altre basi. Bibliografia Aristotele: Organon. Coordinamento di Maurizio Migliori. Milano: Bompiani 2016. Borsieri, Pietro (Gil Perez): «Lettere di un giovane spagnuolo intorno ad un suo viaggio per Salamanca ed agli studj di quella università, Lettera I», in: Il Conciliatore 36 (3 gennaio 1819), 142-144. Buffon, Georges-Louis Leclerc de: Histoire naturelle, générale et particulière. Paris: de l’Imprimerie Royale 1749-1789. 46 Franco D’Intino <?page no="47"?> —: Storia naturale, generale e particolare. Venezia: Zatta 1782-1791. Casti, Giambattista: Gli animali parlanti. A cura di Gabriele Muresu. Ravenna: Longo 1978. Cavriani, Federico: Lettere filosofiche alla studiosa gioventù. Milano: Rateili e Fanfani 1819. —: «Sistema di Kant», in: Il Raccoglitore, tomo 4, n. 15 (1819), 144-149. Diderot, Denis: Œuvres philosophiques. 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Il contributo approfondisce la ricezione del romanzo nella scuola italiana, e presenta il progetto di filologia digitale Leggo Manzoni, realizzato dal / DH.arc dell’Università di Bologna, che presenta uno degli Strumenti del portale: www.alessandromanzoni.org, con quaranta commenti alla Quarantana, quindici traduzioni e un percorso attraverso le vignette del romanzo, interrogabili secondo diverse modalità (capitoli, personaggi, ambienti, temi, decorazioni). Un progetto che mostra le potenzialità delle Digital Humanities nella lettura e interpretazione dei testi letterari. I Promessi Sposi ist nicht nur derjenige Roman der italienischen Literatur, der seit 1923 Pflichtlektüre an der weiterführenden Schule ist, sondern es ist nach der Divina Commedia auch ihr am häufigsten kommentiertes Werk - nicht zuletzt aufgrund der besonderen Textgeschichte, die seit der Veröffentlichung der neuen Ausgabe von 1840 zahlreiche Kommentare (und Kritiken) hervorgerufen hat. Der Beitrag untersucht die Rezeption des Romans in der italienischen Schule und stellt das digitale Editionsprojekt Leggo Manzoni vor, das vom / DH.arc der Universität Bologna entwickelt wurde und eines der zentralen Instrumente des Portals www.alessandroma nzoni.org bildet. Es umfasst vierzig Kommentare zur Quarantana, fünfzehn Übersetzungen sowie einen Parcours durch die Illustrationen des Romans, die sich auf verschiedene Weise (Kapitel, Figuren, Schauplätze, Themen <?page no="50"?> 1 Mariangela Lando: «La ricezione scolastica manzoniana tra Otto e Novecento all’in‐ terno della possibilità di un canone della letteratura europea», in: I cantieri dell’italiani‐ oder dekorative Elemente) erschließen lassen. Das Projekt verdeutlicht das Potenzial der Digital Humanities für die Lektüre und Interpretation literarischer Texte. Parole chiave: I Promessi Sposi, filologia digitale, ricezione, vignette, tradu‐ zioni Schlagwörter: Die Brautleute, digitale Editionen, Rezeption, Illustration, Übersetzungen All’interno del portale ManzoniOnline, nella sezione Strumenti, si sono voluti valorizzare modi diversi di conoscenza del romanzo, che non passano solo dalla lettura, ma che possono esplorare forme multisensoriali, dall’ascolto alla visualizzazione, per sperimentare, soprattutto con gli studenti delle scuole superiori, forme diverse di fruizione del testo. È un fatto, che la lettura dei Promessi sposi, prevista obbligatoriamente dai programmi ministeriali nel secondo anno della scuola superiore di secondo grado, procede secondo modi che non sono mutati granché negli ultimi cin‐ quant’anni: lettura in classe o a casa, con ‹produzione scritta› ovvero riassunto del capitolo, schede dei personaggi, e soprattutto subordinazione del testo alla redazione di una serie di esercizi scritti a fine capitolo che devono testare la lettura e la comprensione dei contenuti, ma che sono percepiti dagli studenti come il vero obiettivo della lettura: la ‹produzione› di un testo secondario. La storia dei Promessi sposi a scuola, tuttavia, non data dalla riforma Gentile del 1923, ma si intreccia con lo sviluppo dei programmi scolastici nella fase più delicata della costruzione della identità nazionale e suscita un acceso dibattito che, come spesso accade, non riguarda tanto l’autore, ma i suoi epigoni. Celebre è la condanna di Carducci della ‹degenerazione› del manzonismo. Con la sua prosa inconfondibile, Carducci si scagliava contro il ‹manzonismo degli stenterelli› non solo come ‹vate della terza Italia›, ma in qualità di ispettore delle scuole del Regno, e promuoveva la restaurazione di una tradizione nazionale classicistica, con una politica culturale messa in atto anche, a livello editoriale, dalla scuola dei ‹carducciani›, compilatori di antologie e storie letterarie, molte delle quali antimanzoniane. Durante un’ispezione al Regio liceo di Alessandria, ad esempio - lo racconta Mariangela Lando in un bel saggio dedicato alla fortuna di Manzoni nei primi programmi ministeriali 1 - Carducci aveva avuto buon gioco nel condannare 50 Paola Italia <?page no="51"?> stica. Ricerca, didattica e organizzazione agli inizi del XXI secolo. Atti del XVIII congresso dell’ADI - Associazione degli Italianisti (Padova, 10-13 settembre 2014). A cura di Guido Baldassarri / Valeria Di Iasio / Giovanni Ferroni / Ester Pietrobon. Roma: Adi editore 2016 (https: / / www.italianisti.it/ pubblicazioni/ atti-di-congresso/ la-letteratura-degli-ital iani-4-i-letterati-e-la-scena/ Lando.pdf [09.08.2025]). 2 La citazione si legge in Bruno Londero: Giosuè Carducci e i problemi della scuola secondaria classica. Udine: La Nuova Base Editrice 1998, 195. 3 Luigi Morandi: Le correzioni ai «Promessi Sposi» e l’unità della lingua. Discorsi di Luigi Morandi preceduti dalla lettera del Manzoni al Casanova e seguiti da altri documenti. Terza ed. migliorata e molto accresciuta da poter servire anche alle scuole. Parma: Luigi Battei, Libraio-Editore 1879. la fiorentinizzazione forzata, non tanto di Manzoni, ma dei suoi epigoni, l’«accentramento dei favellatori di milioni di pensanti italiani dentro una città sola anzi forse dentro i salotti d’un solo quartiere di quella sola città», come un «concentramento a domicilio coatto della lingua di Firenze»: Ammesso in Italia il divergere di due tendenze o di due correnti o di due scuole, l’una delle quali io seguito a chiamare classica se bene temo di rivederla presto, colpa dei nuovi venuti, accademica, e l’altra non vorrei più chiamare manzoniana perché dalla lingua dei Promessi sposi a certa broda di fagioli non c’è traghetto e dall’ammagliamento logico dello stile e discorso manzoniani alle sfilacciature di calza sfatta di cotesti piccoli bracaloni c’è di mezzo un abisso di ridicolo. 2 Tuttavia, non tutto ciò che era scaturito dalla scuola storica era volto a una celebrazione / imbalsamazione delle soluzioni fiorentine. A volte, proprio in funzione pedagogica, cominciava a diffondersi uno sguardo storico, dove il testo non veniva studiato nella sua immobilità, ma nella sua diacronia. Molto diffuso nelle scuole, per esempio, era lo studio di Luigi Morandi sulle Correzioni ai «Promessi sposi» e l’unità della lingua, un commento alla lettera del Manzoni al Casanova, la cui terza edizione, pubblicata a Parma nel 1879 3 , accanto al dibattito pro o contro la soluzione ‹toscana› proponeva, in anticipo sui tempi, la ricostruzione della storia del romanzo, dal Fermo e Lucia alla Ventisettana, e la possibilità di leggere il capitolo XXIV nelle due versioni. Una visione ‹genetica› che, se pure rifletteva ancora il pregiudizio del carattere migliorativo di ogni riscrittura (il Fermo e Lucia, non a caso, è definito come un ‹aborto›), portava nella scuola una visione dinamica del testo e un dibattito ‹accademico›, sulla superiorità dell’una o dell’altra edizione, che faceva riflettere gli studenti sulla rivoluzionaria innovazione dell’edizione Quarantana: avere «pre[so] per correttore il popolo fiorentino» stabilendo come norma quella dell’uso vivo, e non dell’uso letterario. Ciò che mancava alla prospettiva ‹storicistica› del Morandi era un’edizione della prima redazione del romanzo, che si sarebbe Leggo Manzoni. Un progetto di filologia digitale 51 <?page no="52"?> 4 Alessandro Manzoni: Fermo e Lucia. Ed. critica diretta da Dante Isella, a cura di Barbara Colli / Paola Italia / Giulia Raboni. Milano: Centro Nazionale di Studi Manzoniani 2006 (Edizione Nazionale ed Europea delle Opere di Alessandro Manzoni) e Alessandro Manzoni: Gli Sposi Promessi. Ed. critica diretta da Dante Isella, a cura di Barbara Colli / Giulia Raboni. Milano: Centro Nazionale di Studi Manzoniani 2009 (Edizione Nazionale ed Europea delle Opere di Alessandro Manzoni). 5 Alessandro Manzoni: I Promessi Sposi. A cura di Lanfranco Caretti, con un indice analitico dei personaggi e delle cose notevoli. Vol. I. Fermo e Lucia. Appendice storica su la colonna infame. Vol. II. I promessi sposi. Nelle due edizioni del 1840 e del 1825-27 raffrontate tra loro. Storia della colonna infame. Torino: Einaudi 1971. 6 Se ne veda ora il volume Manzoni e Leopardi in digitale. Idee e proposte per la scuola. A cura di Ersilia Russo. Bologna: Clueb 2025, e la premessa: Paola Italia: Alzate la posta, pubblicata il 28 settembre 2022, sulla rivista Griseldaonline, come risposta alla proposta di eliminazione dei Promessi sposi dal canone scolastico (https: / / site.unibo.it/ griseldao nline/ it/ dibattiti-e-questioni/ paola-italia-alzate-posta [09.08.2025]). potuta leggere - e solo per le parti soppresse da Manzoni, e quindi inedite - solo nel 1909 e - in forma integrale, anche se filologicamente incompiuta - nel 1921. Il Fermo e Lucia avrebbe dovuto aspettare il 2006 per potere essere letto in un’edizione critica completa, accompagnata, nel 2009, da quella della Seconda minuta. 4 È da questa prospettiva storica e filologica che si è voluto ripartire, nel 2014, con Philoeditor, un progetto digitale sviluppato dal / DH.Arc (Digital Humanities Advanced Reasearch Center) dell’Università di Bologna - il primo presentato nella sezione Strumenti https: / / projects.dharc.unibo.it/ philoeditor/ - che permette di confrontare, come già aveva fatto l’edizione cartacea curata da Caretti per Einaudi nel 1971, 5 le due versioni del romanzo. Un progetto molto apprezzato nelle scuole, che ormai da dieci anni lo utilizzano per verificare, testo alla mano (e alla tastiera), a volte con scoperte inaspettate, il reale percorso di costruzione della lingua; una lingua che non abbandona le locuzioni idiomatiche tradotte dal milanese all’italiano e che ha accolto, ma a volte invece rifiutato, le soluzioni fiorentine. Il corso di formazione svolto a Bologna, nell’ottobre del 2023: Manzoni e Leopardi in digitale, sui progetti di didattica digitale sviluppati con le scuole superiori, ne ha mostrato concretamente le possibilità di utilizzo e di applicazione. 6 L’obiettivo è quello, attraverso le Digital Humanities, di sottrarre i Promessi sposi a una lettura obbligativa, ripetitiva, routinaria, che incontra sempre meno l’interesse degli studenti: il ‹manzonismo delle antologie scolastiche› in cui il testo è soffocato da introduzioni, sintesi, schede di riflessione, richieste di produzioni, verifiche a crocette, minisaggi preconfezionati, finendo per condannare Manzoni a essere l’autore meno amato dalle giovani generazioni. Di questi testi ‹secondari›, ça va sans dire, abbonda la rete, e gli studenti possono trovare innumerevoli ‹semilavorati› pronti per 52 Paola Italia <?page no="53"?> 7 Lo si può vedere all’indirizzo: https: / / www.youtube.com/ watch? v=c9CxZnsbY04 [09.08.2025]. 8 La lettura integrale del Fermo e Lucia è disponibile gratuitamente sulle piattaforme Spo‐ tify e Spreaker; https: / / www.alessandromanzoni.org/ strumenti/ ascoltare [09.08.2025]. un rapido riadattamento (quando non chiedono direttamente a Chat GPT di misurarsi, con risultati del tutto soddisfacenti e difficilmente riconoscibili da parte dell’insegnante…). Vi sono però fenomeni in controtendenza, che fanno pensare che dietro a questa mancanza di gradimento non vi sia un reale disinteresse, ma una effettiva mancata conoscenza del testo. La rilettura parodica del gruppo teatrale Oblivion, che ha condensato il romanzo in un musical di dieci minuti, negli ultimi quindici anni ha avuto otto milioni di visualizzazioni, 7 finendo per costituire un immaginario collettivo che si è sedimentato nella memoria di varie generazioni di studenti. Il romanzo costituisce infatti un dispositivo narrativo ancora estremamente attuale, di cui i giovani percepiscono immediatamente il carattere sociale, culturale e politico. I personaggi si fissano nella memoria, le vicende romanzesche conducono a riflettere su quelle storiche, e sulla incredibile attualità della (apparente) appendice: la Storia della colonna infame. Non a caso, infatti, dopo la fine del percorso scolastico, molti tornano alla lettura - o magari all’ascolto delle versioni in audiolibro, sia della versione Quarantana che di quella del Fermo e Lucia, disponibile sempre nel portale Alessandromanzoni.org nella sezione Ascoltare  8 - dell’originale, scoprendone la ricchezza, l’originalità, la bellezza. Non ci si può nascondere, tuttavia, che la lettura del romanzo debba essere accompagnata da un corredo di spiegazione, sia sui termini che sono usciti dall’uso comune, proprio per quella refrattarietà all’adozione nazionale di fiorentinismi troppo accusati, sia perché la sintassi trova spesso degli ostacoli nell’abitudine che hanno i giovani lettori alla semplificazione linguistica dei mezzi di comunicazione loro prediletti: i social network, che parcellizzano la lin‐ gua e, per statuto, ne veicolano una versione semplificata, sia infine perché molti riferimenti storici, culturali, letterari meritano spiegazioni, approfondimenti, una guida alla lettura, per cogliere appieno i riferimenti e soprattutto l’ironia manzoniana. Da queste riflessioni è scaturito, nel 2019, il progetto Leggo Manzoni, ideato con Francesca Tomasi e con il centro DH.arc presso il Dipartimento FICLIT dell’Università di Bologna, nell’ambito del progetto PRIN 2017 ‹Manzoni Onlin e: manoscritti e documenti inediti, tradizione e traduzioni› (prot. 2017CFZFAY), coordinato da Giulia Raboni. Progetto che, nel secondo triennio di finanziamento del portale Manzonionline, si proponeva di valorizzare i commenti e soprattutto Leggo Manzoni. Un progetto di filologia digitale 53 <?page no="54"?> 9 Sul corredo iconografico, di cui è stata recentemente riconosciuta l’importanza anche dal punto di vista ermeneutico, si vedano, nella Bibliografia del portale www.alessandro manzoni.org, i contributi di Fallani 1961, Pecci 1965, Faustinelli 1980-1981, Crespi 1985, Binazzi 2016, Daccò 2020, Nigro e De Cristofaro 2020, Nigro 2021A, Alfano 2022, Can‐ navò 2022 e Paola Italia: «Edizioni e varianti manzoniane. La sezione manzoniana della biblioteca di Castiglione del Terziere», in: Teca XIV.9 n.s. (2024), 289-307 (DOI: http: / / d oi.org/ 10.6092/ issn.2240-3604/ 19427 [09.08.2025]). La sceneggiatura delle Istruzioni agli artisti (https: / / www.alessandromanzoni.org/ manoscritti/ 4928 [09.08.2025]) è oggetto di un percorso di didattica digitale sviluppato dall’Università di Bologna, a cura di Matilde Passafaro. 10 Queste le scuole coinvolte nel progetto «Adotta un commento ai Promessi Sposi»: IIS Bachelet (Lecco), Liceo Carlo Alberto (Novara), ISS A. Checchi (Firenze), IIS Ugo Foscolo (Agrigento), Liceo Gonzaga (Mantova), Liceo Sant’Alberto Magno (Bologna), Liceo Ettore Majorana (Catania), Liceo Angelo Messedaglia (Verona), Liceo Minghetti (Bologna), Liceo G. Palmieri (Lecce), ISS Domenico Romanazzi (Bari), Liceo Bertrand Russell (Roma), Liceo Sabin (Bologna), Liceo Socrate (Roma), Liceo Torquato Tasso (Roma), Liceo Giulio Cesare Valgimigli (Rimini), Liceo Vida (Cremona), Liceo Villari (Napoli), Liceo Wiligelmo (Modena); e questi i docenti: Ottavio Baldi, Marco Baroni, le traduzioni. La piattaforma mette a disposizione il testo integrale dell’edizione de I Promessi Sposi del 1840-42 corredato da quaranta commenti critici (LEGGO MANZONI), quindici traduzioni (TRADUCO MANZONI) e dalla digitaliz‐ zazione e metadatazione dell’originale a stampa della Quarantana (VEDO MANZONI), che permette di navigare attraverso le vignette secondo percorsi stabiliti dall’utente: dai capitoli ai personaggi, ai luoghi, i temi e gli autori delle incisioni, che Manzoni progettò in uno storyboard manoscritto (consultabile nel portale tra i materiali genetici del romanzo), per dare agli artisti istruzioni precise sul luogo in cui si sarebbero dovute inserire le vignette. 9 Vediamo le sezioni analiticamente. Leggo Manzoni. Quaranta commenti alla Quarantana, presenta, in un am‐ biente web liberamente consultabile, l’edizione dei Promessi sposi del 1840-42 corredata dalle immagini e da quaranta commenti critici, che consentono una lettura ‹immersiva› del romanzo, con la guida dei principali studiosi dell’opera manzoniana. Leggo Manzoni non è solo un progetto scientifico, ma un labora‐ torio condiviso tra Università e Scuola superiore. Il progetto si è sviluppato infatti grazie all’attiva partecipazione di 20 scuole secondarie di secondo grado di tutta Italia in due cicli di PCTO (Percorso per le Competenze Trasversali e l’Orientamento): «Adotta un commento ai Promessi Sposi», nel 2019-2020 e nel 2021-2022, dedicati alla formazione di competenze testuali e digitali per imparare a riconoscere in rete fonti e testi autorevoli e apprendere i primi rudimenti della filologia digitale. In 30 ore di lezione, svolte in presenza e online, guidati dai tutor dell’Università: Beatrice Nava ed Ersilia Russo, più di 30 insegnanti e 500 studenti 10 hanno contribuito alla digitalizzazione e codifica Xml/ TEI di 54 Paola Italia <?page no="55"?> Maria Belfiore, Emanuela Brescia, Antonia Lo Brutto, Rafaela Lo Brutto, Giovanna Colone, Carla Carafa, Fabio De Propris, Nella Frediani, Carlotta Frenquellucci, Maria Rita Giansanti, Paolo Grazioli, Fiorina Izzo, Francesca Magelli, Annamaria Masciullo, Federica Mingozzi, Claudia Mizzotti, Lucia Olini, Loredana Palma, Filomena Maria Paolicelli, Rosa Petralia, Valeria Picazzi, Rossella Pogliaghi, Cristina Remelli, Maria Te‐ resa Rizzo, Benedetto Sbaraglia, Caterina Scrimali, Grazia Silvestri, Rita Sepe, Marianna Villa, Domenica Virgilio, Paola Zanini. quaranta commenti critici ai Promessi sposi. Il progetto è proseguito poi con la collaborazione di due allieve del Corso di Digital Humanities and Digital Knowlegde dell’Università di Bologna: Mariia Levchenko e Giulia Menna, per la costruzione e implementazione della piattaforma. La lettura può essere regolata dall’utente, che può scegliere di visualizzare solo il testo, in modalità ‹a tutto testo› (cliccando su un simbolo a fianco del menu a tendina: ), oppure ‹testo e commento›, oppure ‹testo e due commenti›; e può decidere di attivare o meno (con il medesimo sistema) le sottolineature che indicano i luoghi in cui il testo è stato commentato, cliccando su un altro simbolo . Particolare attenzione è stata riservata all’inclusività dei lettori. Un pulsante, sempre a fianco del menu a tendina, permette di visualizzare il testo in una modalità a leggibilità ‹facilitata› . Fig. 1 La piattaforma Leggo Manzoni, nella visualizzazione ‹regolare› del testo e di uno dei Quaranta commenti (Cesare Angelini, Torino: UTET 1958). Leggo Manzoni. Un progetto di filologia digitale 55 <?page no="56"?> Fig. 2 La piattaforma Leggo Manzoni, nella visualizzazione ‹facilitata› del testo e di uno dei Quaranta commenti (Cesare Angelini, Torino: UTET 1958). I quaranta commenti possono essere rintracciati dalla sezione Credits, oppure cliccando su un pulsante di Informazioni, a destra del menu a tendina dei commenti stessi e possono essere consultati in una specifica sezione del portale, in ordine cronologico progressivo, regressivo o alfabetico (https: / / pro jects.dharc.unibo.it/ leggomanzoni/ commenti). Da Cesare Angelini a Natalino Sapegno, comprendono alcuni commenti storici, come quello di Policarpo Petrocchi, fino ai più recenti commenti scolastici, alcuni dei quali ancora sotto diritti, ma di cui gli autori hanno liberalmente concesso l’utilizzo del primo capitolo o del primo tomo. I commenti di Mariarosa Bricchi, Policarpo Petrocchi e Luigi Russo sono consultabili integralmente. Il testo manzoniano viene spiegato, linguisticamente e tematicamente, nei luoghi notevoli dei testi, offrendo una panoramica sulla critica manzoniana e dando la possibilità di confrontare i diversi punti di vista. La sezione Traduco Manzoni è molto innovativa. La piattaforma, infatti, pre‐ senta la lettura di quindici traduzioni del romanzo in francese, inglese, tedesco, spagnolo, olandese, polacco, russo, ucraino e cinese, grazie a un algoritmo che permette la creazione automatica di edizioni digitali multilingue di opere letterarie utilizzando modelli neurali (Levchenko 2024). Le traduzioni sono visualizzabili singolarmente o in parallelo, per confrontare simultaneamente scelte traduttive riferite alle medesime porzioni di testo, o traduzioni nella medesima lingua, ma realizzate in momenti diversi, come le quattro traduzioni inglesi (del 1845, 1876, 56 Paola Italia <?page no="57"?> 1972 e la recente, a cura di Michael Moore, del 2022), oppure le tre traduzioni russe (del 1854, 1936 e 1999). Il progetto comprende attualmente sei traduzioni integrali e nove parziali, che includono l’Introduzione e il Capitolo I. L’elenco completo delle traduzioni si legge nella sezione Credits, e può essere consultato a partire dalla più antica o dalla più recente. Per il tedesco, che ha avuto ben due versioni subito dopo la pubblicazione della Ventisettana, quella di Eduard von Bülow, stimolato probabilmente dallo scrittore Johann Ludwig Tieck, e quella di Daniel Leßmann, sollecitato direttamente da Johann Wolfgang von Goethe (come si può leggere nella mostra virtuale I promessi sposi in Europa e nel mondo: https: / / www.mov io.beniculturali.it/ dsglism/ IpromessisposiinEuropaenelmondo/ it/ 10/ le-traduzioni -nello-spazio), la traduzione presentata, completa, è quella pubblicata nel 1884 a Regensburg presso G. J. Manz. Anche in questa sezione è possibile visualizzare il testo in modalità ‹tradizionale› e ‹facilitata›. Nel modulo traduzione è anche possibile personalizzare il livello di allineamento, scegliendo una modalità più o meno granulare, per vedere più o meno analiticamente le variazioni rispetto al testo di origine. Fig. 3 La piattaforma Leggo Manzoni, nella traduzione tedesca del 1884, con allineamento meno analitico. Leggo Manzoni. Un progetto di filologia digitale 57 <?page no="58"?> Fig. 4 La piattaforma Leggo Manzoni, nella traduzione tedesca del 1884, con allineamento più analitico. Vedo Manzoni presenta, infine, attraverso una sezione speciale della Digital Library del Dipartimento di Filologia Classica e Italianistica dell’Università di Bologna, la riproduzione integrale di un esemplare della Quarantana e la metadatazione dell’apparato iconografico. Fig. 5. La piattaforma Leggo Manzoni, con la riproduzione della copia digitalizzata dell’edizione Quarantana. 58 Paola Italia <?page no="59"?> Le 505 illustrazioni sono state catalogate, descritte e metadatate, in modo da essere visualizzabili, capitolo per capitolo, attraverso diverse chiavi di ricerca: i personaggi (da Don Abbondio al Sarto), i luoghi (dal paese di Renzo e Lucia alla casa di Giangiacomo Mora), i temi (41 parole chiave, da Amore a Violenza); ma anche gli illustratori e incisori delle vignette e le tipologie decorative, dalle illustrazioni, al frontespizio, ai capilettera. Si viene così a scoprire che, nell’impianto iconografico del romanzo, il personaggio più rappresentato è Renzo (113 vignette), seguito da Lucia (60), e, inaspettatamente, da Agnese, che supera di una unità (49) il numero di illustrazioni rispetto a Don Abbondio (48). Lievemente più rappresentato fra Cristoforo (33) rispetto a Gertrude (24), a pari merito con l’Innominato (24), subito prima di Don Rodrigo (21), che tuttavia, nell’impianto iconografico del frontespizio, ha una posizione centrale come fulcro della macchina narrativa, mossa dal combinato-disposto di desiderio e potere. La lettura del romanzo diventa così una nuova esperienza visiva, come Manzoni l’aveva progettata, anticipando le forme di narrazione iconografica caratteristiche della modernità. Una esperienza che ha già mostrato un notevole interesse da parte di lettori italiani e non, come mostra la visualizzazione dei dati di consultazione della piattaforma, che, negli ultimi sei mesi, ha avuto più di 3800 visitatori da tutto il mondo. Fig. 6 La piattaforma Leggo Manzoni, con l’indicazione dei visitatori distribuiti per aree geografiche. Leggo Manzoni. Un progetto di filologia digitale 59 <?page no="60"?> Bibliografia Manzoni, Alessandro: Fermo e Lucia. Ed. critica diretta da Dante Isella, a cura di Barbara Colli / Paola Italia / Giulia Raboni. Milano: Centro Nazionale di Studi Manzoniani 2006 (Edizione Nazionale ed Europea delle Opere di Alessandro Manzoni). —: I Promessi Sposi. A cura di Lanfranco Caretti, con un indice analitico dei personaggi e delle cose notevoli. Vol. I. Fermo e Lucia. Appendice storica su la colonna infame. Vol. II. I promessi sposi. Nelle due edizioni del 1840 e del 1825-27 raffrontate tra loro. Storia della colonna infame. Torino: Einaudi 1971. —: Gli Sposi Promessi. Ed. critica diretta da Dante Isella, a cura di Barbara Colli / Giulia Raboni. Milano: Centro Nazionale di Studi Manzoniani 2009 (Edizione Nazionale ed Europea delle Opere di Alessandro Manzoni). Italia, Paola: Alzate la posta, pubblicata il 28 settembre 2022, sulla rivista Griseldaon‐ line (https: / / site.unibo.it/ griseldaonline/ it/ dibattiti-e-questioni/ paola-italia-alzate-po sta [09.08.2025]). —: «Edizioni e varianti manzoniane. La sezione manzoniana della biblioteca di Casti‐ glione del Terziere», in: Teca XIV.9 n.s. (2024), 289-307 (DOI: http: / / doi.org/ 10.6092/ issn.2240-3604/ 19427 [09.08.2025]). Lando, Mariangela: «La ricezione scolastica manzoniana tra Otto e Novecento all’interno della possibilità di un canone della letteratura europea», in: I cantieri dell’italianistica. Ricerca, didattica e organizzazione agli inizi del XXI secolo. Atti del XVIII congresso dell’ADI - Associazione degli Italianisti (Padova, 10-13 settembre 2014). A cura di Guido Baldassarri / Valeria Di Iasio / Giovanni Ferroni / Ester Pietrobon. Roma: Adi editore 2016 (https: / / www.italianisti.it/ pubblicazioni/ atti-di-congresso/ la-letteratura -degli-italiani-4-i-letterati-e-la-scena/ Lando.pdf [09.08.2025]). Londero, Bruno: Giosuè Carducci e i problemi della scuola secondaria classica. Udine: La Nuova Base Editrice 1998. Morandi, Luigi: Le correzioni ai «Promessi Sposi» e l’unità della lingua. Discorsi di Luigi Morandi preceduti dalla lettera del Manzoni al Casanova e seguiti da altri documenti. Terza ed. migliorata e molto accresciuta da poter servire anche alle scuole. Parma: Luigi Battei, Libraio-Editore 1879. Manzoni e Leopardi in digitale. Idee e proposte per la scuola. A cura di Ersilia Russo. Bologna: Clueb 2025. Per ulteriori informazioni si veda la Bibliografia del portale www.alessandromanzoni.org. 60 Paola Italia <?page no="61"?> Manzoni Online: ein Autorenportal für die Erforschung der Werke Manzonis Manzoni Online: un portale d’autore per lo studio delle opere manzoniane Giulia Raboni L’articolo descrive i principi e le modalità di realizzazione del portale Manzoni Online, il primo modello di portale in rete dedicato a un autore della letteratura italiana, che mette a disposizione le descrizioni aggiornate delle opere manzoniane e le immagini dei manoscritti delle lettere, e dei libri posseduti da Manzoni in una struttura che collega fra loro le varie risorse. In questo modo gli studiosi ma anche gli studenti e i lettori possono partire da vari spunti di indagini approfondendone i collegamenti con gli altri dati e documenti offerti dal portale. La visione d’insieme dell’intero patrimonio documentario ha già permesso acquisizioni critiche importanti, e altre potranno svilupparsi nel collegamento con altri progetti, favorito dall’utilizzo di strumenti e modelli di codifica condivisi. Der Beitrag erläutert die Grundprinzipien und die Umsetzung des Portals Manzoni Online, des ersten modellhaften Online-Portals, das einem Autor der italienischen Literatur gewidmet ist. Es umfasst die aktuellen Beschrei‐ bungen der Werke Manzonis sowie, in digitalisierter Form, seine Briefma‐ nuskripte und die Bücher in seinem Besitz. Die Struktur des Portals, die die verschiedenen Ressourcen miteinander verknüpft, ermöglicht es Wis‐ senschaftlern, aber auch Studierenden und Lesern, von unterschiedlichen Fragestellungen ausgehend zu recherchieren und dabei die Querverbin‐ dungen zu anderen im Portal verfügbaren Daten und Dokumenten zu vertiefen. Der Überblick über den gesamten Dokumentenbestand hat be‐ reits zu bedeutenden Forschungsergebnissen geführt; weitere können sich durch die Vernetzung mit anderen Projekten entwickeln, was durch den <?page no="62"?> 1 Il progetto PRIN 2015FN4ZSN, ManzoniOnline: carte, libri, edizioni, strumenti ha visto la partecipazione delle Università di Parma, Bologna, Milano e Pavia, con la collaborazione della Biblioteca Nazionale Braidense e del Centro Nazionale Studi Manzoniani. La progettazione e lo sviluppo informatico sono stati realizzati dalla ditta Codex di Cristiano Animosi e Simone Merli. Un successivo finanziamento PRIN del 2017 ha permesso di estendere la ricerca alle traduzioni, e si è avvalso della collaborazione, oltre ai precedenti soggetti, dell’Università di Roma La Sapienza. Einsatz gemeinsamer Instrumente und Kodierungsstandards erleichtert wird. Parole chiave: Alessandro Manzoni, opere, lettere, manoscritti, biblioteca manzoniana, portale online Schlagwörter: Alessandro Manzoni, Werke, Briefe, Handschriften, Manzo‐ nis Bibliothek, Onlineportal Il portale Manzoni Online (www.alessandromanzoni.org ) è stato concepito e realizzato da un consorzio di università e di enti di conservazione e soste‐ nuto attraverso il finanziamento del Ministero dell’Università e della Ricerca, per rispondere alla necessità primaria di una descrizione aggiornata, della catalogazione e della digitalizzazione dell’intera documentazione manzoniana in un database unitario. 1 Il progetto, iniziato nel 2017 e ancora in corso di implementazione (cosa che in teoria dovrebbe continuare per sempre…), è stato concepito in base ad alcuni principi fondamentali, che possono essere riassunti come segue: 1. Le risorse digitali per la filologia moderna devono essere gratuite e con licenza aperta; 2. Occorre sfruttare la migliore tecnologia disponibile, che offra soluzioni strutturali e che consenta allo stesso tempo un facile utilizzo da parte degli utenti; 3. A lungo termine, gli sviluppi della ricerca devono confluire in un ambiente aperto che utilizzi strumenti standardizzati e freeware e che consenta la cooperazione di un ampio numero di studiosi, in opposizione a un ambiente chiuso che utilizza strumenti proprietari; 4. La marcatura dei testi, sia primari che secondari, in formati standard inter‐ nazionali come TEI XML è il miglior modo per garantire la loro usabilità, interoperabilità e sostenibilità nel tempo. La piattaforma (di cui la fig. 1 mostra la homepage pubblica) ospita strumenti primari per lo studio dell’autore e, più specificamente, fornisce una serie di maschere descrittive per le opere letterarie, i manoscritti e le lettere (tutti 62 Giulia Raboni <?page no="63"?> interamente digitalizzati); un unico catalogo per le tre principali biblioteche di proprietà di Alessandro Manzoni (ospitate in tre diverse istituzioni), con l’identificazione e la descrizione dei volumi postillati dall’autore e la loro parziale digitalizzazione; la prima bibliografia online di Manzoni e una sezione di strumenti per la didattica, collegati perlopiù a piattaforme esterne sviluppate dai membri del progetto (di uno in particolare, lo strumento LeggoManzoni dà una descrizione analitica Paola Italia nel contributo incluso in questo stesso volume); e poi, naturalmente, l’istituzione di standard di marcatura per le opere di Manzoni, che sono state codificate secondo le linee guida della Text Encoding Initiative. Fig.1. Naturalmente, il primo passo dal punto di vista della progettazione informatica è stato quello di immaginare la rete di relazioni interne fra le risorse principali, e il loro legame con quelle esterne, ovvero il Catalogo Pubblico di Accesso Online del Sistema Bibliotecario Italiano (OPAC SBN) e Manus Online, il sistema nazionale di catalogazione dei manoscritti, in modo da scambiare informazioni ereditando la loro descrizione di base per aggiornarla, correggerla e poi restituirla al sistema pubblico. Manzoni Online: un portale d’autore per lo studio delle opere manzoniane 63 <?page no="64"?> Fig. 2. (schema di Simone Albonico) Al centro del progetto, come mostra l’immagine, ci sono, ovviamente, le opere letterarie, che sono il principale legame tra le varie risorse nel portale, ognuna delle quali ha una maschera descrittiva standard che consente di effettuare ricerche mirate. Naturalmente, abbiamo dovuto progettare maschere ad hoc per ciascuna di queste risorse, che grazie al formato TEI saranno esportabili e implementabili in altri database, e che ci hanno costretto a identificare alcuni parametri per ricerche aggregate. Nella sezione delle opere, in particolare, la forma è stata progettata prendendo ispirazione dai principi espressi dai Functional Requirements for Bibliographical Records, che sono diventati un modello concettuale di riferimento per i grandi cataloghi, e specialmente per le biblioteche: ossia una descrizione gerarchica che dapprima considera l’opera a un livello più astratto, per la quale vengono fornite informazioni identificative essenziali (come il genere letterario, il titolo alternativo, la forma, l’incipit, il contenuto e la storia testuale), poi la considerazione delle sue espressioni (testo italiano, traduzione, messa in scena, ecc.) e infine le sue singole manifestazioni (le edizioni) e i singoli esemplari, a cui la scheda è legata nella parte inferiore (manoscritti, prima edizione, edizioni di riferimento più il link alle lettere, documenti e libri annotati riferiti a quest’opera). Abbiamo anche prestato particolare attenzione alla definizione dei legami tra le varie opere, sia a livello macro-testuale (gli Inni sacri, o i Sermoni) che ‹complementare›: ossia, opere che hanno la loro individualità ma che Manzoni aveva concepito come legate fra loro. 64 Giulia Raboni <?page no="65"?> Fig. 3. Scheda dell’opera Storia della colonna infame. È naturalmente il caso soprattutto dei Promessi sposi e della Storia della Colonna infame, due opere che sono nate letteralmente insieme, malgrado poi la loro storia editoriale si sia differenziata per anni, e i cui reciproci rapporti, nei vari stadi redazionali, sono stati chiariti meglio proprio durante le analisi descrittive condotte per il portale. Un’analisi approfondita è stata necessaria anche per progettare le forme per le altre risorse, a partire da quelle per i manoscritti: si tratta infatti di manoscritti che ovviamente richiedono una descrizione diversa dai codici tradizionali, perché la loro conformazione è spesso il risultato di aggregazioni sia autoriali che editoriali. A differenza dei manoscritti di copie antiche, che per lo più sopravvivono come singoli oggetti (un codice, anche se frammentario, ad esempio), i manoscritti moderni consistono spesso di fogli non rilegati, con disposizioni diverse. Come conseguenza degli interventi postumi sull’ordine archivistico dei fogli, alcuni fogli potrebbero così essere passati da una cartella all’altra, altri potrebbero essere andati persi o essere stati acquisiti in collezioni private o fondi esterni. In tali casi occorre eseguire una ricostruzione virtuale del manoscritto originale, e comprendere le relazioni editoriali tra i testimoni. Ecco, per esempio, un’immagine digitale di due pagine autografe dei Promessi sposi (fig. 4): Manzoni Online: un portale d’autore per lo studio delle opere manzoniane 65 <?page no="66"?> Fig. 4. Manz. B II, Fermo e Lucia; Manz. B.III, Seconda minuta. La prima immagine a sinistra appartiene alla Prima minuta, nota nella bibliogra‐ fia come Fermo e Lucia: il dossier autografo della prima redazione del romanzo (1821-1823), sopravvissuto quasi interamente, ad eccezione di qualche foglio. Le pagine sono numerate sulla prima pagina e divise verticalmente, per usare la colonna di destra per il testo e quella di sinistra per le correzioni. La seconda immagine appartiene invece al ‹faldone› dalla Seconda minuta, l’autografo della versione rivista (1823-1827), che per il primo tomo riutilizza in parte i fogli della Prima minuta (come si può vedere in questa immagine): ciò che ha reso particolarmente complesso il lavoro filologico di edizione, per la necessità di distinguere accuratamente le lezioni della prima minuta da quelle intervenute in fase di revisione, per evitare confusione tra due momenti diversi nella storia redazionale del testo. Poiché i manoscritti d’autore non si adattano a nessun modello codificato, è stata in questo caso necessaria una forte implementazione degli standard descrittivi, che accanto ad elementi tradizionali (filigrane, impaginazione, mani, note archivistiche ecc) ha richiesto innanzitutto una attenzione alla ‹storia genetica›, integrando i dati materiali con i risultati di un’indagine estesa agli altri testimoni (quando abbiamo più copie autoriali dello stesso testo) ma anche a annotazioni, lettere, testimonianze di altri e così via, da cui ricavare informazioni sulla cronologia del lavoro autoriale. Per questo motivo, le competenze richieste per catalogare e descrivere l’archivio di Manzoni non sono quelle tipiche degli 66 Giulia Raboni <?page no="67"?> 2 Paola Italia: «Un nuovo testimone della Lettera sul Romanticismo», in: Annali Manzo‐ niani, terza serie, 2 (2019), 175-202. studi bibliotecari e richiedono da parte degli studiosi delle specifiche conoscenze filologiche. Porto ancora una volta un esempio concreto, per illustrare che tipo di dati possono essere ottenuti da un approccio completo e sistematico ai documenti. Nel numero del 2019 della rivista Annali manzoniani, Paola Italia ha portato all’attenzione una copia della Lettera sul romanticismo di cui si conosceva l’esistenza ma che non era mai stata studiata nel dettaglio. 2 Questo manoscritto apografo contiene, in un cartiglio (ossia in un foglietto appiccicato con la ceralacca sulla pagina del manoscritto), un’integrazione scritta a mano da Manzoni per colmare una lacuna che mostra la provenienza di questa copia dall’apografo conservato presso la Biblioteca Nazionale Braidense di Milano: una copia che Manzoni aveva fatto trarre dal suo autografo prima di spedire la lettera al Marchese d’Azeglio e sui cui era poi intervenuto. Oltre all’importanza di questa segnalazione, che apre nuove prospettive per la ricostruzione della storia della Lettera e sulla sua circolazione, ciò che va sottolineato qui è che il lavoro di censimento completo dei manoscritti manzoniani ha permesso di identificare una delle due mani che ha scritto il manoscritto (Manz.B.XXXII.8) con quella che ha trascritto la copia della prima redazione della Storia della Colonna infame (Manz. B.X.4): - Fig. 5. Manz. B.X.4 e Manz. B.XXXII.8. Manzoni Online: un portale d’autore per lo studio delle opere manzoniane 67 <?page no="68"?> 3 Cfr. per una discussione puntuale Giulia Raboni: «Verità della storia e verità dell’arte», in: Filologia italiana 12 (2015), 121-141, e ead.: «La Storia della colonna infame», in: Manzoni. A cura di Paola Italia. Roma: Carocci 2020, 123-141. e forse identificabile come la stessa mano calligrafica che ha copiato il mano‐ scritto del Cinque Maggio di proprietà di Gaetano Giudici, uno stretto collabo‐ ratore e amico di Manzoni. Questo elemento è un’aggiunta preziosa alla nostra conoscenza, in particolare per quello che potrebbe dirci sulla cronologia della composizione e correzione della Colonna. Infatti, il fatto che i due manoscritti siano stati copiati nello stesso periodo, accanto ad altri dati linguistici, ha suggerito una nuova ipotesi sulla data di composizione originale della Colonna, che comporta conseguenze rilevanti per l’interpretazione del testo, rispondendo in particolare a una domanda molto importante: perché Manzoni non pubblicò la Colonna infame con il romanzo nella princeps del 1827? Le risposte tentate finora avevano indicato la stanchezza dell’autore al termine della pubblicazione del romanzo o la paura della censura austriaca: la nuova datazione e le nuove indagini invece ci permettono di capire che la scelta di accantonare la Colonna, avvenuta all’inizio del 1825, è strettamente legata a ragioni di riflessione teorica, relative in modo particolare all’equilibrio tra storia e invenzione, che ci permettono anche di valutare in modo nuovo il lavoro di revisione che Manzoni ha effettuato tra il 1825 e il 1827 sull’ultimo tomo del romanzo. 3 La connessione tra i problemi relativi alla gestione dei dati e lo sviluppo di una struttura di piattaforma digitale è probabilmente meglio illustrata dai passi compiuti per catalogare le biblioteche di Manzoni e i libri postillati. In questo caso, abbiamo dovuto affrontare una situazione particolarmente complessa, poiché le tre principali collezioni coinvolte sono molto diverse tra loro: la prima, la Biblioteca Braidense, è una biblioteca pubblica; la seconda è semi-pubblica (la Casa del Manzoni appartiene a una Fondazione all’interno di un edificio di proprietà del Comune di Milano); l’ultima, Villa Manzoni a Brusuglio, sebbene ufficialmente elencata come biblioteca pubblica, perché è custodita sotto la tutela della sovrintendenza, è in realtà completamente privata, e come tale soggetta agli imprevedibili umori dei suoi detentori. Questi tre diversi profili hanno prodotto una situazione catalografica molto differente: una descrizione molto dettagliata dei libri della Braidense, una recente ma incompleta della collezione della Casa del Manzoni e una totale assenza di strumenti di ricerca a Brusuglio: grazie al nostro progetto anche questa collezione è ora inclusa in OPAC, il catalogo delle biblioteche nazionali italiane. Per questa ragione, la prima fase del nostro lavoro è consistita nell’attento esame dei libri custoditi principalmente a Brusuglio e nella Casa del Manzoni, al fine di identificare segni di lettura e annotazioni e gestirne la digitalizzazione. Prima di tutto, oltre all’impegno ovvio del comitato 68 Giulia Raboni <?page no="69"?> scientifico del progetto, l’enorme quantità di volumi su cui lavorare significava che il primo compito doveva essere realizzato in gran parte da un team di ricerca che includeva studenti avanzati, che hanno dimostrato un impegno lodevole, ma le cui decisioni immediate su ciò che poteva effettivamente essere attribuito alla mano dell’autore erano talvolta inevitabilmente provvisorie; per non parlare del caso di diversi segni ‹muti› (soprattutto le pagine piegate: le cosiddette ‹orecchie›), il cui significato è quasi impossibile da interpretare senza l’aiuto di elementi esterni di valutazione. In secondo luogo, a causa dei vincoli di bilancio, lo sforzo di digitalizzazione non poteva essere esteso all’intero corpus dei marginalia, ma ha dovuto limitarsi a quelle pagine in cui abbiamo trovato note in matita o penna, o segni, escludendo così molte altre tracce trovate nei libri di Manzoni: questi fattori hanno inevitabilmente causato la perdita di alcune informazioni. Ovviamente non ho il tempo di descrivere qui in dettaglio le molte altre sfide emerse durante il nostro lavoro - che includevano, ad esempio, il problema di tenere conto della duplicazione, smaltimento o perdita dei libri, o l’incoerenza dei segni sugli scaffali, ecc. Preferisco invece, anche in questo caso, sottolineare di più il problema teorico posto dalla progettazione della scheda descrittiva per i libri postillati. Che tipo di segni possono essere classificati tra i marginalia dell’autore e come? Come possiamo visualizzare le immagini delle pagine e le trascrizioni? Quali aspetti problematici riguardo i marginalia possiamo trattare all’interno di un ambiente digitale? Nelle immagini seguenti si vede un esempio di scheda descrittiva, con informazioni bibliografiche, una descrizione dettagliata della tecnica di annotazione e una trascrizione completa delle postille. Manzoni Online: un portale d’autore per lo studio delle opere manzoniane 69 <?page no="70"?> Fig. 6. Scheda descrittiva delle Regole ed osservazioni di Salvatore Corticelli, Manz.15.6 (scheda di Mariarosa Bricchi). 70 Giulia Raboni <?page no="71"?> Fig. 7. Trascrizione delle postille delle Regole ed osservazioni di Corticelli Come si vede nella fig. 6, abbiamo selezionato una serie di tipologie informative, che ci sono sembrate, dopo una prima analisi del materiale, significative come informazioni da recuperare in blocco, perché passibili tra l’altro di un’analisi trasversale che permetta di identificarne la fase cronologica: data della postilla (quando possibile), lingua (può essere italiano, francese o latino), contenuto del segno (ad esempio osservazioni linguistiche, riferimenti ad altri testi, commenti), se fatte con penna o matita; informazione quest’ultima che è utile oggi per identificare immediatamente segni in cui la penna ha coperto la matita, che può essere completamente recuperata tramite strumenti di analisi spettrometrica, come si può vedere dall’immagine seguente, che è stata elaborata attraverso tecniche non invasive dal Laboratorio Arvedi dell’Università di Pavia (referente prof. Marco Malagodi): Manzoni Online: un portale d’autore per lo studio delle opere manzoniane 71 <?page no="72"?> Fig. 8. de Gérando, Des signes et de l’art de penser considérés dans leurs rapports mutuels, Manz. 11.83, prima e dopo il trattamento digitale. In queste scelte, le nostre decisioni sono state, per esempio, diverse rispetto a quanto fatto in un progetto dedicato interamente ai marginalia come quello di Stuart Mill (https: / / millmarginalia.org/ ), dove è stata data particolare attenzione alla materialità delle annotazioni (Marginalia Types) o quello dedicato a Melville (https: / / melvillesmarginalia.org/ ), dove anche per il numero ridotto di segni è stato privilegiato l’aspetto del commento; mentre il nostro focus è per ora su fornire il maggior numero possibile di materiali primari. In conclusione, vorrei tornare ad alcune considerazioni più generali. Come abbiamo appena visto nel caso dei marginalia, anche quando ci si trova di fronte a situazioni simili, l’interesse di singoli progetti può essere diverso, orientato verso diversi tipi di lavoro interpretativo, o semplicemente a rendere disponibili dati e materiali per uno specifico autore o per un certo argomento o focus tematico. Il lavoro che stiamo cercando di realizzare in Italia - un paese 72 Giulia Raboni <?page no="73"?> che è ancora un po’ indietro rispetto ad altri nel processo di digitalizzazione delle raccolte di biblioteche e archivi, ma anche nella creazione di piattaforme istituzionali gratuite aperte ai ricercatori - è proprio quello di cercare di ideare una sorta di infrastruttura di collegamento per i testi, gli autori e i documenti della nostra letteratura, che permetta di raccogliere in modo organico e cooperativo la vasta quantità di dati relativi alla letteratura italiana, fornendo standard descrittivi uniformi e consentendo una manutenzione condivisa che potrebbe aiutare a superare il problema dell’invecchiamento dei portali, ga‐ rantendo allo stesso tempo la libertà e la specificità dei singoli progetti. Un possibile modello in questo senso potrebbe essere una sorta di metaportale che funzioni come aggregatore di risorse già strutturate, nonché come un repository standardizzato di nuovi dati che possano essere inseriti direttamente nel portale dai singoli ricercatori. In questo modo, ogni collaboratore può garantire la continua vitalità del progetto, inserendo dati che, nati in origine all'interno di una ricerca specifica, possano servire come punto di partenza per altri progetti di ricercatori differenti. Naturalmente, l’indicizzazione delle risorse di base dovrebbe essere il risultato di una consultazione tra studiosi che identifichi gli elementi fondamentali, ma resti flessibile per future implementazioni. Voglio dare solo due rapidi esempi dei benefici che potrebbero derivare da un approccio di ricerca basato sull’aggregazione di contributi parziali. Stiamo pianificando di espandere il nostro progetto Manzoni Online per includere nuove risorse, ovvero la ricezione di Manzoni all’estero, attraverso la revisione delle traduzioni del XIX secolo e della letteratura secondaria, e la storia filologica delle edizioni storiche delle opere di Manzoni, tramite lo studio degli archivi dei prin‐ cipali critici ed editori di Manzoni nel XIX e XX secolo. Alcuni rilievi preliminari hanno già restituito risultati potenzialmente molto interessanti, comprese le in‐ dicazioni della presenza in questi archivi di materiale precedentemente disperso. Tuttavia, questi contributi parziali possono arrivare solo fino a un certo punto nella mappatura di questa realtà complessa, che potrebbe essere realizzata molto meglio tramite un approccio che, grazie al contributo di singoli progetti mirati, mappi sistematicamente i contenuti di una collezione o di un fondo per poi restituire una descrizione indicizzata dettagliata al luogo di conservazione. Allo stesso modo, lo studio dei cataloghi delle aste del XIX secolo durante il nostro progetto Manzoni ci ha permesso di tracciare, seguendo la storia e l’evoluzione di varie collezioni private, alcuni autografi o materiali rilevanti che erano stati dispersi, come alcuni manoscritti appartenenti alla collezione di Federico Gentile che erano finiti alla Houghton Library di Harvard a seguito della fuga negli Stati Uniti degli eredi di Gentile. Nonostante l’interesse crescente della comunità scientifica e delle biblioteche, che hanno iniziato a digitalizzare parte di questo Manzoni Online: un portale d’autore per lo studio delle opere manzoniane 73 <?page no="74"?> materiale, trovare questi cataloghi, che erano molto numerosi nel XIX secolo, non è sempre facile, poiché in passato erano considerati materiale di poco rilievo e spesso scartati. Quindi, uno dei risultati positivi del tipo di ricerca che abbiamo fatto - e a maggior ragione di un approccio ancora più sistematico e centralizzato che potrebbe derivare dalla coordinazione di molti progetti di questo tipo lungo le linee che abbiamo cercato di delineare - potrebbe sicuramente essere quello di indicare ad altri studiosi la presenza di materiale di potenziale interesse per loro e aiutarli a identificarne l’attuale ubicazione, o in ogni caso far loro conoscere la sua esistenza. Oltre a beneficiare gli studi sugli autori singoli, la condivisione di questo tipo di informazioni contribuirebbe progressivamente alla storia ancora da scrivere dei libri e delle collezioni autografe del XIX secolo, uno studio che potrebbe a sua volta fornire, tra le altre cose, indicazioni importanti sul prestigio di determinati autori, sia in patria che all’estero. Queste sarebbero informazioni estremamente preziose e potrebbero aiutare a costruire, all’interno del sottocampo della filologia autoriale, quella duplice prospettiva - non solo strettamente ecdotica, ma anche più ampiamente legata alla storia della tradizione - che ha costituito, sin dagli studi di Giorgio Pasquali, uno degli elementi più importanti del contributo italiano agli studi filologici letterari. Bibliografia Italia, Paola: «Un nuovo testimone della Lettera sul Romanticismo», in: Annali Manzo‐ niani, terza serie, 2 (2019), 175-202. Raboni, Giulia: «Verità della storia e verità dell’arte», in: Filologia italiana 12 (2015), 121-141. —: «La Storia della colonna infame», in: Manzoni. A cura di Paola Italia. Roma: Carocci 2020, 123-141. 74 Giulia Raboni <?page no="75"?> Jenseits der Kategorie des ‹kreatürlichen Realismus›: ein Dispositiv in Mimesis? Oltre la categoria di ‹realismo creaturale›: un dispositivo in Mimesis? Camilla De Simone La nozione di realismo creaturale, che compare nel decimo capitolo di Mi‐ mesis, merita attenzione non solo per i riferimenti letterari che implica, ma soprattutto in relazione al metodo ermeneutico di Auerbach. La prima parte di questo studio analizzerà il carattere sintetico del metodo auerbachiano, evidenziandone l’originalità e la portata critica. Nella seconda parte, si mostrerà come il realismo creaturale rappresenti un accesso privilegiato a una dimensione universale e filosofica, ragione per cui esso si rivela più significativo di altre nozioni di realismo. Infine, si argomenterà che il rea‐ lismo creaturale non è soltanto una categoria letteraria, ma un dispositivo ermeneutico, capace di attivare nei testi un potenziale latente, altrimenti celato. Proprio questa capacità dispositiva costituisce una manifestazione concreta del metodo sintetico di Auerbach, confermando il suo valore non solo nella critica letteraria, ma anche nella riflessione teorica sulla rappresentazione del reale. Der Begriff des kreatürlichen Realismus, der im zehnten Kapitel von Mimesis auftaucht, verdient Aufmerksamkeit: nicht nur aufgrund der literarischen Bezüge, die er impliziert, sondern vor allem in Bezug auf Auerbachs hermeneutische Methode. Der erste Teil dieser Studie wird den synthetischen Charakter der auerbachschen Methode analysieren und dabei ihre Originalität sowie ihre wissenschaftliche Tragweite herausar‐ beiten. Im zweiten Teil wird gezeigt, dass der kreatürliche Realismus einen privilegierten Zugang zu einer universalen und philosophischen Dimen‐ sion darstellt, weshalb er bedeutsamer ist als andere Realismusbegriffe. <?page no="76"?> Schließlich wird argumentiert, dass der kreatürliche Realismus nicht nur eine literarische Kategorie, sondern ein hermeneutisches Dispositiv ist, das in Texten ein latentes, sonst verborgenes Potenzial aktivieren kann. Gerade diese Anlage als Dispositiv erweist sich als eine konkrete Manifestation der synthetischen Methode Auerbachs und unterstreicht ihre Bedeutung nicht nur für die Literaturwissenschaft, sondern auch für die theoretische Reflexion über die Darstellung der Wirklichkeit. Parole chiave: realismo creaturale, sintesi, Erich Auerbach, filosofia del realismo. Schlagwörter: kreatürlicher Realismus, Synthese, Erich Auerbach, Philo‐ sophie des Realismus. Il metodo di Auerbach Entrare in contatto con l’opera di Auerbach implica necessariamente fare i conti col suo metodo. Più che strumento di lavoro, esso si configura come il margine di prossimità tra lo studioso e l’opera; il metodo è una forma di ‹ap-prossimazione›, che riflette tanto la già menzionata prossimità tra i due enti, lo studioso e il testo, quanto la necessità della sintesi con cui ogni analisi si confronta. E tale sintesi non è soltanto il punto d’arrivo; essa piuttosto partecipa a quel senso globale che, prima di dispiegarsi nella compiutezza di un’opera, è già un ‹sentimento del senso›. La sintesi è, in altri termini, parte di quel cammino di significazione. La stessa etimologia della parola metodo, ovvero ‹meta-òdos›, riflette l’immagine dinamica di un cammino da percorrere, piuttosto che quella statica di uno strumento perennemente identico a se stesso. Rispetto a ciò, la preposizione ‹meta› accoglie una molteplicità di sfumature semantiche; ne abbiamo individuate quattro: attraverso, per mezzo, dopo, oltre l’‹òdos›. Con‐ vivono dunque almeno quattro dimensioni nella parola metodo: una spaziale, una strumentale, una temporale e un’ultima dimensione che potremmo definire esistenziale. Il metodo infatti è anche strumento, e in quanto tale è qualcosa che si smussa e si affina nel tempo, entrando a contatto con gli oggetti per cui è stato costruito. Ma esso è anche qualcosa che si modifica e prende forma, non soltanto a partire dagli oggetti a cui è rivolto, ma anche a partire dall’incontro con il paesaggio entro cui si trova - gli ‹agenti esterni› - pur non intrattenendo con esso una relazione programmata. Nel caso di Auerbach, oggetti sono i testi letterari, paesaggio è la realtà che essi mettono in opera; ma paesaggio è anche la realtà fuori dai testi con cui lo studioso intrattiene una relazione inintenzionale e accidentale, per certi versi simile a quella che uno scalpello intrattiene con 76 Camilla De Simone <?page no="77"?> 1 Erich Auerbach: Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichità latina e nel Medioevo. Trad. dal tedesco di Fausto Codino. Milano: Feltrinelli 1960, 11. 2 Erich Auerbach: «Epilegomena a Mimesis», in: id.: Da Montaigne a Proust. Ricerche sulla storia della cultura francese. Trad. di Giorgio Alberti / Anna Maria Carpi / Vittoria Ruberl. Bari: De Donato 1970, 201. 3 Mazzoni parla esplicitamente di «rifiuto dei modi atemporali di intendere la verità e i valori» (Guido Mazzoni: «Il paradosso di Auerbach», in: Erich Auerbach: Letteratura mondiale e metodo. Con un saggio e a cura di Guido Mazzoni. Milano: Nottetempo 2022, 17). 4 In ciò è particolarmente evidente l’influenza di Dilthey, e, con molta probabilità, di Heidegger che aveva ampliato la nozione di ermeneutica, da metodo a carattere ontologico del Dasein. Come evidenziato successivamente da Gadamer in Verità e metodo, il circolo ermeneutico stabilisce un legame inscindibile tra le parti e il tutto, coinvolgendo inevitabilmente l’interprete. Si parla di ‹circolo› perché, proprio come in una figura circolare, il punto di partenza e quello di arrivo non sono fissi né univoci, ma variano in base alla prospettiva adottata. Inoltre, l’essere umano - nel nostro caso, l’interprete - non è un osservatore esterno: è immerso nella storia e parte integrante del processo interpretativo, senza la possibilità di assumere una posizione estranea o neutrale rispetto a esso. 5 Come osserva Christian Rivoletti, Auerbach condivide il senso del limite che Vico attribuisce all’interprete della storia, mantenendo un atteggiamento critico verso l’idea di una conoscenza assoluta e definitiva (cfr. Christian Rivoletti: «Auerbach inedito. Sull’influsso del metodo storico ed ermeneutico di Vico», in: Riccardo Castellana (a cura di): La rappresentazione della realtà. Studi su Erich Auerbach. Roma: Artemide 2009, 110-111; Riccardo Castellana / Christian Rivoletti (a cura di), Romanticismo e realismo e altri saggi su Dante, Vico e l’Illuminismo. Pisa: Edizioni della Normale 2010, X V - X X I ). gli agenti esterni, con la differenza che i testi letterari, gli oggetti del metodo con cui lo studioso entra intenzionalmente in relazione, possono configurarsi come un dispositivo in grado di trasformare quella relazione primaria, e perlopiù inconsapevole e inintenzionale, con il mondo. È già evidente la connessione con la dimensione esistenziale, che tuttavia in Auerbach non diviene mai psicologica, bensì universalmente umana, come rileva egli stesso, quando scrive: «ciò che noi in un’opera comprendiamo e amiamo è l’esistenza di un uomo, una possibilità di noi stessi» 1 . A questa considerazione dal tono universalistico, se ne potrebbe aggiungere un’altra, dal carattere testamentario, che viene a collocare la prima in una dimensione storico-biografica: «Mimesis è coscientemente un libro scritto da una determinata persona, in una determinata situazione, all’inizio degli anni quaranta» 2 . La storia non interseca soltanto i testi esaminati, bensì anche la ‹piccola› storia dell’ermeneuta, del filologo, dello studioso, dello stesso Auerbach 3 . Quello delineato da Auerbach è un vero e proprio circolo ermeneutico 4 . E in questo circolo si muovono l’autore, il testo, lo studioso. Infatti, contrariamente a quanto si possa pensare, non è possibile immunizzarsi rispetto alla storia 5 che Oltre la categoria di ‹realismo creaturale›: un dispositivo in Mimesis? 77 <?page no="78"?> 6 Auerbach: Lingua letteraria e pubblico, 20. 7 Sul ‹principio di immersione› applicato alla nozione di realismo, cfr. Christian Rivoletti: «Forme ibride e rappresentazioni di realtà nella narrativa non finzionale contempora‐ nea», in: Christian Rivoletti / Julia Brühne / Christiane Conrad von Heydendorff / Giuseppe Fanfani (a cura di): Forme ibride e intrecci intermediali. Da Giotto e Dante alla narrativa e docufiction. Berlin: Peter Lang 2022, 172. Ovviamente qui non ci riferiamo al livello letterario, bensì a quello immediatamente precedente (precedente, se la nostra posizione di lettori di un testo, come Mimesis, che parla di altri testi è tale), e cioè allo sguardo dello studioso sul testo letterario. è perennemente in movimento; piuttosto «si impara a poco a poco a trovare nelle stesse forme storiche le categorie di ordinamento, elastiche e sempre provvisorie, di cui si ha bisogno» 6 . Se l’immunità dalla storia non è concessa, lo è, forse, un certo tipo di epochè, una provvisoria sospensione. Nel caso di Auerbach, essa potrebbe coincidere piuttosto, e paradossalmente, con un duplice allontanamento, da certe categorie asfissianti, a vantaggio di un’adesione spontanea al fluire delle cose, che si realizza nell’immersione 7 nei fenomeni, e da quegli stessi fenomeni, da cui lo studioso deve pur mantenere uno scarto, o perlomeno una tensione ermeneutica. Una discesa immersiva che alterna inconsapevolezza e consapevolezza. Lo figura ermeneutica dello storico, tratteggiata da Auerbach, sembra muoversi in una zona liminale tra due epochè: un’incongruenza rispetto alla vita che gli permette di mantenere una vaga imperturbabilità e la sospensione da un atteggiamento interamente intellettuale che gli farebbe dimenticare i fenomeni. La nozione di stile La nozione di stile, insieme a quella di metodo, è coinvolta in quel circolo ermeneutico di cui abbiamo accennato: lo stile è il come un autore pensa, espe‐ risce, riflette e traduce la realtà con cui intrattiene una relazione di prossimità e lontananza. Ed è per questo che ogni capitolo di Mimesis prende le mosse dall’analisi dello stile. Stile che non è semplicemente un riflesso mimetico della realtà, ma in un certo senso la messa in opera dello sguardo di un autore sul mondo. Il metodo ermeneutico auerbachiano non può che partire proprio dalla testimonianza della relazione esistenziale degli autori con il mondo di cui fanno esperienza, e di cui l’opera diviene raffigurazione. In tal senso, l’opera non è il prodotto di un’interazione dell’essere umano col mondo, ma più significativamente un figurarsi reciproco tra il primo e il secondo. Essa è quel dispositivo che non si lascia mai assorbire interamente dal mondo, né ne è completamente isolato, bensì è con esso in costante tensione. Tensione poiché l’opera è figura del mondo, e viceversa, nel senso che essi si evocano, 78 Camilla De Simone <?page no="79"?> 8 Erich Auerbach: Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale. Con un saggio introduttivo di Aurelio Roncaglia. Trad. di Alberto Romagnoli / Hans Hinterhäuser. Torino: Einaudi 2000, 24-25. 9 Rispetto a questo contesto, vorrei porre l’accento sul fatto che, sebbene a proposito di Gregorio di Tours e di San Francesco Auerbach parli di un realismo definito più si anticipano, si completano per poi mancarsi nuovamente. Questa tensione ne costituisce il relazionarsi. Lo stile in tal senso espone una tensione che riflette non soltanto l’opera, non soltanto il mondo, o lo spirito del tempo, bensì quel loro stesso relazionarsi. Questa interazione tra stile ed esistenza è particolarmente evidente in alcuni autori ai quali Auerbach attribuisce un particolare realismo di matrice cristiana, inizialmente definito come realismo cristiano, popolare, e poi, a partire dal decimo capitolo di Mimesis, come realismo creaturale. Infatti, proprio questo tipo di realismo espone la connessione tra lo stile letterario e lo ‹stile di vita›, cioè una forma di vita che emerge in tutta la sua potenza, assottigliando la distanza tra la vita e il testo, tra realtà e mimesis, nonché avvicinando le due nozioni da cui la nostra analisi ha preso le mosse, ovvero il metodo e lo stile, in una dimensione né propriamente metodologica, né stilistica, bensì esistenziale: «Qui non è il luogo di decidere quanto Montaigne o perfino Rabelais avessero ragione o meno di richiamarsi a Socrate quando esprimevano la loro propensione a uno stile gagliardo e popolano; a noi basta che per stile ‹socratico› abbiano inteso qualche cosa di libero, di disinvolto, di vicino alla vita d’ogni giorno, e Rabelais addirittura qualche cosa che s’avvicina alla buffoneria (‹ridicule en son maintien, le nez pointu, le reguard d’un taureau, le visaige d’un fol… tousjours riant, tousjours beuvant d’autant y un chascun, tousjours se guabelant…›), e in cui si celano tuttavia saggezza divina e perfetta virtù. È nello stesso tempo uno stile di vita e uno stile letterario; è, come in Socrate (e anche in Montaigne), l’espressione dell’uomo» 8 . In certi casi - nota Auerbach - stile letterario e stile di vita coesistono ed emergono nella scrittura: nel realismo di alcuni autori che analizzeremo nella prossima sezione, stile, storia e biografia vengono a interagire, prendendo la forma di quel modo di rappresentare a cui Auerbach accosta prima gli aggettivi ‹cristiano›, ‹popolare›, e poi finalmente, nel decimo capitolo, ‹creaturale›. Kreatürlicher Realismus Kreatürlicher Realismus è una locuzione impiegata a partire dal decimo capitolo di Mimesis per indicare una certa modalità di rappresentazione della realtà che Auerbach rintraccia a partire dalla letteratura del XV secolo in Francia e più precisamente in Borgogna 9 . Il ‹realismo creaturale› rappresenta, a nostro Oltre la categoria di ‹realismo creaturale›: un dispositivo in Mimesis? 79 <?page no="80"?> generalmente come popolare e non come creaturale, la genealogia di questo concetto mi sembra vada rintracciata già in questi capitoli nei quali vengono sottolineati degli elementi tipici di quel realismo che da un certo momento in poi prende il nome di creaturale, sia dal punto di vista dei contenuti (la messa a nudo di certi aspetti di crudezza e di decadenza), sia dal punto di vista dello stile, ossia di una scrittura che quasi ‹insegue› la vita, a costo di sacrificare il decoro dello stile stesso. Si noti comunque che a partire da VII capitolo viene introdotto il termine ‹creatura›, sebbene non ancora l’aggettivo ‹creaturale›, ma lo stesso Auerbach attribuisce agli ordini mendicanti uno ‹stile creaturale› che in questo caso non vuol dire altro che fortemente a contatto con la nudità dell’esistenza. 10 Sulla commistione tra vita e testo nel Montaigne di Auerbach, cfr. Camilla De Simone: «Il Montaigne di Erich Auerbach e il valore esperienziale della mimesis», in: Mali Alinejad Zanjani / Mario Ranieri Martinotti (a cura di): Mimesis e realismo. Tra arte, letteratura e politica. Napoli: Istituto Italiano per gli Studi Filosofici Press 2024, 71-94. 11 L’argomento è troppo ampio per essere trattato in questa sede in modo esaustivo. Qui ci limitiamo a sottolineare come il realismo creaturale implichi una dinamica in cui l’ingresso della vita nel testo corrisponde a un depotenziamento della centralità autoriale. Tale aspetto è stato discusso nella mia ricerca di dottorato, in cui ho approfondito il rapporto tra raffigurazione del reale e ridefinizione della soggettività dell’autore. 12 Auerbach: Mimesis, 269. avviso, una chiave di accesso ad aspetti del realismo auerbachiano finora poco esplorati. Nei casi che Auerbach inserisce sotto questa definizione emergono con particolare evidenza due elementi distintivi rispetto ad altre forme di realismo: - una fusione che non si limita al piano stilistico-contenutistico (come l’u‐ nione tra sermo humilis e contenuti elevati introdotta dal cristianesimo), ma che si estende a un livello extraletterario-letterario, dove la vita irrompe nel testo e, in alcuni casi, il testo stesso si insinua nella vita, come esemplifica il caso di Montaigne 10 ; - un rapporto più diretto tra soggetto narrante e oggetto narrato, che oltre‐ passa i limiti della consapevolezza autoriale e dello stile, fino ad annullare la distinzione tra autore e narratore 11 . Sebbene il «realismo serio, avente per oggetto la creatura sofferente» 12 venga introdotto esplicitamente solo nel decimo capitolo, il suo sviluppo trova terreno fertile già in sezioni precedenti. Un primo indizio è individuabile nel settimo capitolo, Adam und Eva, dove Auerbach analizza un frammento del Mystère d’Adam, uno dei primi esempi di teatro liturgico in volgare. Qui, Adamo si esprime e si comporta come un uomo comune del dodicesimo secolo, rendendo il dramma immediatamente accessibile al pubblico. L’elemento realistico indi‐ viduato da Auerbach risiede nella capacità del testo di trasformare un evento di alto valore simbolico in un’esperienza familiare e comprensibile, non tanto 80 Camilla De Simone <?page no="81"?> 13 Auerbach: Mimesis, 171. 14 Cfr. Auerbach: Mimesis, 173-174. a livello razionale o intellettuale, quanto sul piano emotivo, esperienziale e immaginativo. In questo contesto, la fusione tra sublimitas e humilitas, già operata dai Vangeli, assume una nuova forma: non è più solo la vita che entra nella scrittura, ma la scrittura che si immerge nella quotidianità, modellandosi su di essa e diventandone parte attiva. La scena, infatti, «si rivolge humili sermone ai semplici e poveri di spirito» 13 e introduce il sublime nella loro vita quotidiana, rendendolo spontaneamente presente. Nei primi testi teatrali cristiani, il realismo era circoscritto a contesti dome‐ stici, come i dialoghi tra Eva e il serpente o tra Adamo ed Eva, evitando toni eccessivamente grossolani o comici, sebbene alcuni elementi farseschi fossero già presenti. Con il tempo, però, si sviluppò un realismo più crudo e mescolato alla farsa. Questo nuovo realismo popolare, influenzato dall’antico mimo - una tradizione rimasta viva al di fuori della letteratura istituzionale - e da un’osservazione sempre più attenta della vita quotidiana, si inserì progressivamente nel dramma religioso. Il pubblico di queste rappresentazioni, infatti, era lo stesso che apprezzava la farsa popolare, un genere diffuso anche tra il basso clero. Nel XV secolo, questo tipo di realismo raggiunse il suo apice, incontrando però una forte opposizione da parte di umanisti e riformatori religiosi che lo consideravano indecoroso e di cattivo gusto. Nonostante le critiche, l’influenza del realismo - in particolare quello grottesco e farsesco - continuò a crescere. Esempi significativi di questa evoluzione si possono riscontrare in alcune scene dei Misteri, come la Natività, dove venivano introdotti personaggi aggiuntivi, levatrici e servette, che spesso generavano situazioni comiche ed erotiche 14 . Pur non menzionando esplicitamente il realismo creaturale in questo capitolo, Auerbach lascia intravedere alcuni elementi anticipatori del decimo, delineando atmosfere storico-mimetiche che prefigurano il realismo del XV secolo. È interessante notare come egli associ l’evoluzione di questa forma di realismo più alla tradizione teatrale che alla letteratura istituzionale. Se quest’ultima, nel Medioevo, aveva seguito percorsi differenti, come dimostra la letteratura cortese e feudale, Auerbach sembra suggerire che una forma di rappresentazione alternativa sia rintracciabile proprio nel teatro popolare e nell’antico mimo. In questa prospettiva, il realismo creaturale avrebbe dunque origini diverse, radicate in una dimensione popolare e sotterranea, piuttosto che nei canoni della letteratura ufficiale. Oltre la categoria di ‹realismo creaturale›: un dispositivo in Mimesis? 81 <?page no="82"?> 15 Auerbach: Mimesis, 269. Nel decimo capitolo di Mimesis, Auerbach presenta un primo esempio di realismo spiccatamente creaturale, illustrando una scena intima e tragica: una conversazione notturna tra due sposi nel letto. «La cosa che più sorprende - scrive Auerbach - è vedere in che misura un realismo creaturale senza veli sia conciliabile, in questo pomposo stile araldico, con un contenuto tragico» 15 . In queste righe emergono diversi elementi tipici del realismo creaturale, anticipato già dall’aggettivo sostantivato Kreatürliches. La sua introduzione appare insolita e sorprendente: una scena privata e quotidiana si inserisce con difficoltà in un contesto letterario feudale e medievale, risultando più affine ad altre strutture narrative come la rappresentazione teatrale o la farsa popolare (Volksschwank). Questo dettaglio, apparentemente ovvio, si rivela in realtà cruciale, poiché il testo analizzato da Auerbach - Le Réconfort de Madame du Fresne - ha un ruolo decisivo nella formulazione della sua nozione di creaturale. L’opera è ambientata durante la Guerra dei Cent’anni e narra l’assedio della fortezza di Brest da parte del Principe Nero. Il comandante francese, il signor du Chastel, è costretto a consegnare suo figlio tredicenne come ostaggio in un patto che prevede la resa della fortezza nel caso in cui non giungano aiuti entro un tempo stabilito. Tuttavia, quando una nave carica di provviste riesce a spezzare l’assedio, il comandante chiede la restituzione del figlio, ma il Principe Nero, furioso per la mancata conquista della fortezza, rifiuta. La narrazione si sofferma sul dramma interiore del principe du Chastel, che dopo aver mantenuto una salda compostezza in pubblico, nel privato, accanto alla moglie, sprofonda nella disperazione. Il ragazzo verrà giustiziato dai nemici, e il comandante, per vendetta, lancerà una sortita vittoriosa contro gli inglesi, catturando numerosi prigionieri e infliggendo loro una punizione spietata. Il racconto si conclude con la reazione pubblica della moglie, che, appresa la morte del figlio, si mostra rassegnata, incarnando il sacrificio familiare e l’inflessibile codice d’onore cavalleresco. Auerbach sottolinea l’uso di aggettivi come bürgerlich (borghese), menschlich (umano), einfach (semplice), naiv (ingenuo) e alltäglich (quotidiano), che con‐ feriscono alla scena un’immediatezza sorprendente. Pur appartenendo a un contesto premoderno e a uno stile oggi distante dalla sensibilità contemporanea, il lettore riconosce istintivamente un’atmosfera familiare: la letteratura accoglie un momento di vita autentica, fino ad allora escluso dalla rappresentazione letteraria. Secondo Auerbach, il realismo creaturale affonda le sue radici nella conce‐ zione figurale cristiana, dalla quale eredita i suoi motivi intellettuali e artistici. 82 Camilla De Simone <?page no="83"?> 16 Su questo, rinvio alla lettura di due contributi di Riccardo Castellana: La teoria letteraria di Erich Auerbach. Una introduzione a Mimesis. Roma: Artemide 2013, 57-61; id.: «Il realismo creaturale di Tozzi. Una lettura di Giovani», in: Massimiliano Tortora (a cura di): «La punta di diamante di tutta la sua opera». Sulla novellistica di Federigo Tozzi. Atti del convegno di Perugia, 14-15 novembre 2012. Perugia: Morlacchi 2014, 35-70. Se il realismo figurale si fondava su un’interpretazione spirituale della storia umana - dove gli eventi del presente erano percepiti come prefigurazioni di una realtà escatologica futura - il realismo creaturale rovescia la prospettiva, spostando l’attenzione sul carattere di sofferenza della condizione umana. La creatura, intesa come essere umano fragile e limitato, è immersa in una realtà segnata dalla trascendenza cristiana, seppur priva di un riferimento esplicito a essa. Il dolore e la sofferenza, un tempo connessi figurativamente al sacrificio di Cristo, diventano ora elementi ineludibili della terrena condizione umana, come emergerà con ancora più forza nel dodicesimo capitolo dedicato agli Essais di Montaigne. Tuttavia, a differenza del realismo ottocentesco, il realismo creaturale non si fa portatore di una spinta trasformativa né di un’istanza sociale o politica: non vi è alcun desiderio di cambiamento, né una proiezione verso il futuro. È uno sguardo ancorato al presente, limitato allo spazio ristretto di chi racconta. In questo contesto, non sorprende che la Ausmalung della narrazione diventi più cruda (krasser), caratterizzata da una componente sensuale-mistica. Nel realismo tardo medievale, l’immagine dell’essere umano realmente vi‐ vente (wirklich lebenden Menschen), che Auerbach definisce ‹creaturale›, si emancipa dalla cornice strettamente cristiana, penetrando anche in narrazioni di ambientazione feudale-militare. Parallelamente, si sviluppa un rinnovato interesse per la vita domestica, che completa ciò che le Scritture avevano anticipato attraverso le figure di Maria e di Gesù. Queste due figure continuano a essere modelli centrali nel Tardo Medioevo e oltre, attraverso un simbolismo tipologico che mantiene un’influenza duratura sulla rappresentazione realistica. Sul finire del Medioevo si afferma l’idea che tutti gli esseri umani condividano una condizione ‹creaturale›, ossia una radicale uguaglianza di fronte alla morte, che supera qualsiasi distinzione sociale o gerarchica. Si tratta di un realismo che raffigura l’esistenza umana nei suoi aspetti più quotidiani, intimi e carnali, ma anche crudi e sofferti 16 . Rispetto a questi elementi, pure lo stile subisce delle variazioni. Prerogativa di autori come Gregorio di Tours, Antoine de la Sale, e per certi versi Montaigne (sebbene in quest’ultimo sia riscontrabile una consapevolezza autoriale ben più matura rispetto ai primi due) è uno stile a volte confuso, nei primi due autori addirittura rozzo: Oltre la categoria di ‹realismo creaturale›: un dispositivo in Mimesis? 83 <?page no="84"?> 17 Auerbach: Mimesis, 266. 18 Auerbach: Mimesis, II, 59. Su La Sale dunque quel movimento che condusse i grandi scrittori italiani del secolo XIV ad afferrare tutta la realtà del loro tempo non esercita ancora nessuna influenza. La sua lingua e la sua arte sono ancora di casta, il suo orizzonte è ristretto, quantunque egli abbia tanto girato; delle molte cose notevoli che ha veduto non gli sono rimaste negli occhi che quelle concernenti le corti e la cavalleria. Anche il Réconfort è scritto con questo animo; ma in mezzo al suo pomposo stile feudale, già un pochino incrinato, come appare dal testo riportato, si trova un procedimento di genuina tragicità e d’altissima dignità, che ci viene, sì, presentato con alquante cerimonie e pedanterie, ma con grande calore e con quella semplicità di cuore che vi s’addice. È difficile trovare nella letteratura medievale un altro esempio di conflitto così semplice, così vero, di così perfetta tragicità […]. 17 Genuinità che Auerbach ritrova nell’opera di Montaigne, a cui dedica il dodice‐ simo capitolo di Mimesis: Il testo da noi analizzato costituisce un buon punto di partenza per renderci conto nel miglior modo possibile di molte cose intorno al contenuto e ai punti di vista dell’impresa di Montaigne, il quale voleva rappresentare la propria vita totale d’uomo qualunque, tutto intero. Egli mostra se stesso con tutto l’impegno per illuminare le condizioni generali dell’esistenza umana; si mostra nel mezzo delle condizioni comuni e fortuite della sua vita, si occupa dei moti variabili della sua coscienza presi a volo, e il suo metodo consiste appunto in questa mancanza di scelta. […] È possibile rintracciarvi quasi sempre un tantino d’ironia, la quale spesso si fa più sentita, ma senza menomamente infrangere la spontanea sincerità che traluce da ogni riga. 18 Se dovessimo delineare succintamente la creaturalità, potremmo definirla come una condizione collettivamente individuale. ‹Essere creatura› significa esperire individualmente un destino condiviso, partecipare singolarmente a una condi‐ zione universale di fragilità, di dipendenza, di esposizione dell’essere umano a una dimensione che lo precede ed eccede. Pertanto il realismo creaturale non è solo una tecnica rappresentativa, ma un modo di concepire la condizione umana attraverso la letteratura. Si ripropone così il legame tra dimensione individuale e collettiva che il termine ‹creaturale› sembra esprimere. Tuttavia, questa consapevolezza non si manifesta sul piano astratto - tipico dell’alto Medioevo, con il suo interesse filosofico per Dio, il ritorno neoplatonico all’Uno e l’intellettualismo metafisico - bensì in una dimensione concreta e quotidiana. Il realismo, nella storia della letteratura, è stato definito in molti modi (realismo classico, naturalismo, realismo moderno, eccetera), ma il concetto 84 Camilla De Simone <?page no="85"?> 19 Su questo cfr. Giovanna Cordibella: «Auerbach lettore di Huizinga. Le note autografe all’Autunno del Medioevo e la genesi di Mimesis», in: Intersezioni III (2017), 325-340. 20 Auerbach: Mimesis, 266. 21 Johan Huizinga: Autunno del medioevo. Studio sulle forme di vita e di pensiero del quattordicesimo e quindicesimo secolo in Francia e nei Paesi Bassi. A cura di Franco Paris. Trad. di Franco Paris. Milano: Feltrinelli 2020, 228. Il riferimento specifico è a una nota fiaba popolare in cui il bambino morto torna in sogno alla madre per pregarla di non piangere più affinché il suo camicino possa asciugarsi, che segue il racconto della morte atroce del giovane du Chastel. 22 Auerbach: Lingua letteraria e pubblico, 26. 23 Erich Auerbach: «Filologia della Weltliteratur», in: Erich Auerbach: Letteratura mon‐ diale e metodo. Con un saggio di Guido Mazzoni. Trad. di Vittoria Ruberl / Simone Aglan-Buttazzi. Milano: Nottetempo 2022, 65. di creaturalità introduce un elemento che sposta il focus della mimesis dalla verosimiglianza verso una dimensione antropologica. È proprio l’intermediazione di Auerbach a permettere di accedere a una dimensione del testo letterario che non è immediatamente testuale, ma che necessita da parte nostra un superamento dell’idea di testo come semplice pre‐ senza. Infatti, il realismo creaturale rimanda direttamente alla condizione umana nella sua finitezza, senza limitarsi a una categoria letteraria. Il testo diventa così l’evento materico di qualcosa che lo eccede, e la nozione auerbachiana di realismo creaturale funge da punto d’appiglio per cogliere tale eccedenza, sollecitandone il manifestarsi. Questo manifestarsi può avvenire in molteplici modi: sia Auerbach che Huizinga, da cui il primo aveva tratto ispirazione per la formulazione del realismo creaturale 19 , descrivono questa esperienza nella lettura del Reconfort de Madame du Fresne di La Sale: È difficile trovare nella letteratura medievale un altro esempio di conflitto così semplice, così vero, di così perfetta tragicità. 20 Improvvisamente il suono diventa molto più intimo di quello del memento mori cantato da mille voci. 21 Il realismo creaturale non si limita quindi a una categoria utile per catalogare testi, ma diventa un vero e proprio dispositivo ermeneutico. L’obiettivo di Auerbach non è solo esplicativo («ho sempre avuto l’intenzione di scrivere storia» 22 ), ma consiste in una sintesi che nasce dall’incontro tra il suo sguardo e i testi analizzati: «La sintesi storica a cui pensiamo […] è un prodotto dell’intuizione personale, e quindi può essere fornita soltanto dal singolo» 23 . Oltre la categoria di ‹realismo creaturale›: un dispositivo in Mimesis? 85 <?page no="86"?> 24 Cfr. Giuseppe Tinè: Erich Auerbach. Una teoria della letteratura. Roma: Carocci 2013, 77-89. 25 Si potrebbe obiettare che il realismo creaturale si sviluppi in un preciso contesto storico, il che è in parte vero. Tuttavia, questa prospettiva non spiegherebbe l’applicazione del termine al romanzo russo del XIX secolo. Inoltre, risulta complesso individuare un legame storico diretto tra La Sale, Rabelais e Montaigne, autori ai quali il concetto viene esplicitamente riferito, suggerendo così una dimensione trans-storica di tale realismo. Giuseppe Tinè ha parlato della presenza nel metodo auerbachiano di una dialettica hegeliana priva di sintesi 24 : se per sintesi si intende un terzo momento separato dagli altri due, allora è vero che il suo metodo ne è privo. Tuttavia, si potrebbe intendere la sintesi auerbachiana come quell’attitudine intrinseca allo sguardo dello studioso, quasi fenomenologica, e antecedente al momento della scrittura storica, che guida l’intuizione. In questo senso, la nozione di realismo creaturale rappresenta una delle tracce più evidenti dello sguardo sintetico di Auerbach. Non si tratta, infatti, sempli‐ cemente di una categoria letteraria applicata ai testi, bensì di un dispositivo attivo che interagisce con il metodo auerbachiano. Come la storia e l’esperienza umana si intromettono nel metodo teorizzato da Auerbach, similmente la vita e il vissuto quotidiano si insinuano nella letteratura, restituendo una particolare modalità di ‹dargestellte Wirklichkeit›. Lo stile creaturale, applicato alla rappresentazione della realtà, apre un varco nel testo letterario verso l’esistenza, nei suoi aspetti più umani e ordinari e, allo stesso tempo, archetipici. Conclusioni A differenza di altre forme di realismo, il realismo creaturale non si limita alla fedeltà ai dettagli sensibili, ma porta alla luce la vulnerabilità, la precarietà e il destino dell’essere umano. Questa prospettiva è particolarmente efficace per tre ragioni: 1. Non si tratta soltanto di una questione estetica: mentre altre teorie del realismo si concentrano sulla rappresentazione del quotidiano, il realismo creaturale coglie una dimensione più archetipica, antropologica ed esisten‐ ziale. Proprio tale capacità di significare una dimensione più universale e transletteraria configura il realismo creaturale come un accesso privilegiato per la riflessione filosofica. 2. Opera su più livelli: non coincidendo con una corrente letteraria o con un periodo storico delimitato con precisione 25 , il realismo creaturale è in grado di connettere testi e autori differenti - da La Sale a Rabelais, da Montaigne 86 Camilla De Simone <?page no="87"?> 26 Erich Auerbach: Lingua letteraria e pubblico, 20: «E si comincia con l’imparare che cosa i vari fenomeni significhino nelle loro proprie epoche, e che cosa significhino nell’ambito dei tre millenni dei quali in qualche modo conosciamo la vita letteraria; e poi, in terzo luogo, che cosa essi significhino, qui e ora, per me e per noi». a Shakespeare - individuando una continuità nella rappresentazione della condizione creaturale. 3. Interagisce con l’esperienza del testo: non è solo una categoria applicata ai testi, ma un dispositivo ermeneutico che interagisce con lo studioso e il lettore, trasformando la lettura in un’esperienza viva e presente. Non a caso, Auerbach inserisce i fenomeni analizzati all’interno di una relazionalità che li eccede, interrogandosi su tre livelli di significato: - nella propria epoca; ovvero il loro senso originario nel momento in cui sono stati prodotti. - In rapporto alla storia conosciuta; cioè alla loro posizione all’interno della tradizione culturale e letteraria. - In relazione all’esserci di chi li osserva in un tempo e spazio differenti; ossia al modo in cui vengono reinterpretati dagli studiosi e dai lettori nel corso del tempo 26 . A questi possiamo aggiungere un quarto livello: il significato che quei feno‐ meni assumono per noi, che leggiamo attraverso lo sguardo di Auerbach, e rielaboriamo quei testi alla luce della nostra esistenza. Se consideriamo il terzo e il quarto livello di significato, ovvero: il rapporto tra il testo e il contesto di Auerbach (terzo livello) e il significato che quei testi assumono per noi lettori attraverso lo sguardo di Auerbach (quarto livello), è possibile rilevare il potenziale disponente del realismo creaturale: esso non si limita a descrivere il reale, ma crea una rete di relazioni tra testo, autore, contesto storico e lettore contemporaneo. Attraverso questa dinamica: 1. noi, lettrici e lettori di Mimesis, non osserviamo il testo in modo neutrale, ma lo interpretiamo attraverso la prospettiva di Auerbach, che a sua volta è influenzata dalla sua esperienza storica e culturale. 2. Il testo non è più solo un documento del passato, ma viene risignificato nel presente attraverso l’esperienza ermeneutica di chi lo legge. 3. L’esperienza della lettura si trasforma, perché il realismo creaturale non si limita a rappresentare il mondo, o a lasciare che siano i testi letterari a farlo, ma crea tra i testi e il pubblico di Mimesis una zona franca, dove sostare, fuori dal reale e dal letterario, per percepirsi nel mondo in una maniera che il mondo non sempre concede. Oltre la categoria di ‹realismo creaturale›: un dispositivo in Mimesis? 87 <?page no="88"?> In questo senso, il realismo creaturale si configura come un evento ermeneutico: non si limita a classificare i testi, ma li rende vivi, creando connessioni tra passato e presente, tra letteratura ed esperienza umana. Pertanto, la prospettiva storica e critica di Auerbach che emerge non è una questione squisitamente metodolo‐ gica, tuttavia influisce inevitabilmente la nozione di metodo, estendendone i confini dal campo della scrittura fino all’atto della lettura. Bibliografia Auerbach, Erich: «Filologia della Weltliteratur», in: Erich Auerbach: Letteratura mondiale e metodo. Con un saggio di Guido Mazzoni. Trad. di Vittoria Ruberl / Simone Aglan-Buttazzi. Milano: Nottetempo 2022, 55-72. —: Mimesis. Il realismo nella letteratura occidentale. Con un saggio introduttivo di Aurelio Roncaglia. Trad. di Alberto Romagnoli / Hans Hinterhäuser. 2 vol. Torino: Einaudi 2000. —: «Epilegomena a Mimesis», in: id.: Da Montaigne a Proust. Ricerche sulla storia della cultura francese. Trad. di Giorgio Alberti / Anna Maria Carpi / Vittoria Ruberl. Bari: De Donato 1970, 183-201. —: Lingua letteraria e pubblico nella tarda antichità latina e nel Medioevo. Trad. di Fausto Codino. Milano: Feltrinelli 1960. Huizinga, Johan: Autunno del medioevo. Studio sulle forme di vita e di pensiero del quattordicesimo e quindicesimo secolo in Francia e nei Paesi Bassi. A cura di Franco Paris. Trad. di Franco Paris. Milano: Feltrinelli 2020. Gadamer, Hans-Georg: Verità e metodo. 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Sull’influsso del metodo storico ed ermeneutico di Vico», in: Riccardo Castellana (a cura di): La rappresentazione della realtà. Studi su Erich Auerbach. Roma: Artemide 2009, 101-120. Tinè, Giuseppe: Erich Auerbach. Una teoria della letteratura. Roma: Carocci 2013. Oltre la categoria di ‹realismo creaturale›: un dispositivo in Mimesis? 89 <?page no="91"?> Die Camera della Castellana (Florenz, Palazzo Davanzati) und die Dama del Vergiù Überlegungen zur Text-Bild-Beziehung La Camera della Castellana (Firenze, Palazzo Davanzati) e la Dama del Vergiù Alcune riflessioni sul rapporto ‹testo-immagine› Paolo Santagata La «Camera della Castellana» è una stanza da letto matrimoniale situata al secondo piano di Palazzo Davanzati a Firenze, resa celebre dall’importante ciclo pittorico murale che ospita al suo interno e che le dà il nome. Il ciclo, che si sviluppa su tutte le pareti della stanza, è ispirato all’anonimo cantare trecentesco noto con il titolo La Dama del Vergiù, volgarizzamento italiano in ottava del poemetto francese duecentesco La Châtelaine de Vergy. Al momento della sua riscoperta, durante i lavori di restauro del palazzo nel primo Novecento, lo storico dell’arte tedesco Walter Bombe lo datò al 1395. In seguito, però, ulteriori ricerche hanno indotto gli studiosi con argomenti convincenti a retrodatare il ciclo al 1350. Assai più incerta e tuttora in discussione la datazione del cantare italiano, già noto al Bombe che riconobbe in esso la fonte del ciclo pittorico. In questa sede procederò a un esame puntuale e comparato fra testo e immagini per riflettere anche sui problemi di datazione di entrambi i ‹testi› (letterario e pittorico) e sulle possibili implicazioni. Die «Camera della Castellana» ist ein Doppelzimmer im zweiten Stock des Palazzo Davanzati in Florenz, das durch den bedeutenden Wandgemäl‐ dezyklus berühmt geworden ist, den es beherbergt und der ihm seinen Namen gibt. Der Zyklus, der alle Wände des Zimmers bedeckt, ist von dem anonymen Cantare aus dem 14. Jahrhundert inspiriert, das als La Dama del Vergiù bekannt ist und eine italienische Oktavübersetzung des französischen <?page no="92"?> 1 Negli anni precedenti infatti i membri della famiglia Davizzi avevano dovuto soggior‐ nare ad Avignone per curare i traffici bancari con la curia. Forse la morte del papa Giovanni XXII, avvenuta nel 1334, fu occasione per un ritorno della famiglia in città. Per maggiori informazioni sulla storia della famiglia Davizzi cfr. Francesca Carrara: «Palazzo Davanzati: la sua storia dai Davizzi, ai Bartoli, ai Davanzati» in: Brunella Teodori (a cura di): Palazzo Davanzati e Firenze. Firenze: Edifir 2017, 13-27. Versromans La Châtelaine de Vergy aus dem 13. Jahrhundert darstellt. Als es bei der Restaurierung des Palasts Anfang des 20. Jahrhunderts wieder‐ entdeckt wurde, datierte der deutsche Kunsthistoriker Walter Bombe es auf das Jahr 1395. Später jedoch führten weitere Forschungen dazu, den Zyklus mit überzeugenden Argumenten auf das Jahr 1350 zurückzudatieren. Weitaus unsicherer und noch immer in der Diskussion ist die Datierung des italienischen Cantare, die Bombe bereits kannte und die er als Quelle des Bilderzyklus erkannte. Im Folgenden werde ich eine genaue und verglei‐ chende Untersuchung des Textes und der Bilder vornehmen, um auch über die Datierungsprobleme beider ‹Texte› (des literarischen und des bildlichen) und ihre möglichen Auswirkungen nachzudenken. Parole chiave: Palazzo Davanzati, Camera della Castellana, affreschi, Châtelaine de Vergy, Dama del Vergiù Schlagwörter: Palazzo Davanzati, Camera della Castellana, Fresken, Châ‐ telaine de Vergy, Dama del Vergiù Il Palazzo Davanzati Palazzo Davanzati, collocato nella zona di Porta Rossa a Firenze, rappresenta un ottimo esempio di architettura residenziale fiorentina del Trecento. Fu fatto erigere verso la metà del secolo dalla ricca famiglia fiorentina dei Davizzi, la cui fortuna era nata sui traffici creditizi e bancari con la curia papale durante la cattività avignonese. La società bancaria dei Davizzi venne accreditata presso la corte papale di Giovanni XXII (1316-1334) prima, di Clemente VI (1342-1352) successivamente. Dopo i primi successi ottenuti, la famiglia decise di costruire nel cuore commerciale della città, il Mercato Nuovo di Firenze, un palazzo che avrebbe dovuto essere specchio dello status acquisito. Un palazzo a tre piani atto a ospitare la famiglia nella sua interezza. I lavori di costruzione iniziarono forse nel 1333, anno di ritorno dei Davizzi a Firenze 1 e si protrassero fino al 1361, anno al quale si può far risalire con buon margine di probabilità la decorazione murale della Camera dei Pavoni, che fu verosimilmente l’ultima a essere decorata. Il palazzo testimonia il passaggio strutturale dal modello della 92 Paolo Santagata <?page no="93"?> 2 Per le pitture della Camera della Castellana, ricorre spesso il termine affresco, ma come fa notare Caterina Proto Pisani: «Le pitture murali non presentano infatti le caratteristiche attaccature delle giornate e impiegano pigmenti (minio, lacche, biacca, azzurrite) non compatibili con la tecnica dell’affresco». Pertanto la definizione ‹pittura a secco› o ‹pittura murale› risulta più corretta. Cfr. Rosanna Caterina Proto Pisani: «Lo ‹splendido› ripristino di Palazzo Davanzati: una nota sul restauro dei dipinti murali», in: ead. / Francesca Baldry (a cura di): Palazzo Davanzati tra realtà e sogno. Federigo e la bottega degli Angeli. Livorno: Sillabe 2009, 55. 3 Cfr. Carrara: «Palazzo Davanzati: la sua storia dai Davizzi, ai Bartoli, ai Davanzati», 13-27. 4 L’araldo di Clemente VI è presente anche nella decorazione murale della Camera dei Pavoni, la cui decorazione viene datata, appunto, al 1361. 5 Cfr. Andrea Savorelli: «Gli stemmi delle camere nuziali dei Davizzi (1350-1361)», in: Brunella Teodori (a cura di): Palazzo Davanzati e Firenze, 35-37. 6 Cfr. Elisabetta Ulivi: «I Davizzi-Corbizzi, una famiglia di abacisti fiorentini del XIV se‐ colo», in: Bollettino storico delle scienze matematiche 36 (2016), 45-81. casa torre medievale a quello del palazzo signorile ed è una delle più importanti testimonianze superstiti del medioevo fiorentino nel centro storico. La Camera della Castellana La Camera della Castellana è l’unica del palazzo ad avere una decorazione pittorico murale 2 di carattere narrativo. Secondo le ipotesi più recenti, si suppone che essa sia stata decorata nel 1350, anno del matrimonio tra Paolo di Gherardo Davizzi e Lisa degli Alberti 3 . Questa ipotesi è stata avvalorata dallo studio degli stemmi decorativi. Le insegne araldiche, presenti sulla fascia alta delle pitture, ostentano infatti i legami che i Davizzi avevano con la curia papale di Clemente VI 4 , il cui araldo è chiaramente riconoscibile tra quelli delle diverse case regnanti europee 5 . Alla datazione medio trecentesca contribuisce anche il tema narrativo delle pitture: una storia tragico-amorosa - quella della castellana - già circolante nel medio Trecento (ne è prova la citazione di Boccaccio, Decameron, III, 10) che rivela la totale adesione del committente alla cultura cavalleresca francese. È noto infatti che Paolo di Gherardo Davizzi, uno dei decani della famiglia, aveva passato gran parte della sua giovinezza in Provenza, dove aveva stretto rapporti commerciali e politici con la curia papale avignonese e con altre nobili famiglie francesi 6 . Tutto ciò potrebbe averlo indotto a scegliere come tema decorativo proprio una storia di tradizione francese. Risulterebbe quindi erronea la prima ipotesi fatta da Bombe che datava il ciclo al 1395, individuandone l’occasione in un altro matrimonio, quello di Tommaso Davizzi con Catelana degli Alberti. Se teniamo conto delle insegne, infatti, bisogna considerare che, essendo il pontificato di Clemente VI terminato nel dicembre del 1352, non avrebbe senso la presenza di quell’insegna sulle mura della camera tanti anni dopo. Inoltre La Camera della Castellana (Firenze, Palazzo Davanzati) e la Dama del Vergiù 93 <?page no="94"?> 7 Mi riferisco alla congiura capeggiata dalla famiglia Alberti, nella quale prese parte Francesco Davizzi e che costò l’allontanamento dalle cariche politiche cittadine a tutti i membri della famiglia. Cfr. Anna Chiostrini Mannini: I Davanzati. Mercanti, banchieri, mecenati. Firenze: Centro DI 1989; Francesca Carrara: «Palazzo Davanzati: la sua storia dai Davizzi, ai Bartoli, ai Davanzati», 35-37. 8 «Alla fine del secolo la decadenza dei Davizzi è ormai cominciata e non è certo all’epoca del declino che decorazioni e abbellimenti di questa levatura sono stati fatti», Giovanna Angeli: «Relectures italiennes et françaises de la Châtelaine de Vergy», in: Comptes rendus des séances de l’Académie des Inscriptions et Belles-Lettres 2 (2009), 561. dalla storia dei Davizzi sappiamo che gli ultimi anni del Trecento iniziarono già a segnare il loro declino economico e sociale. Infatti la famiglia si era ormai divisa e la consorteria stava già vivendo un periodo di fermo negli affari, preludio alla sciagurata congiura contro gli Albizzi che la danneggiò inesorabilmente 7 . A conferma della datazione al 1350 si potrebbe affermare con Giovanna Angeli che «[à] la fin du siècle, la décadence [dei Davizzi] est désormais commencée et ce n’est certes pas à l’époque du déclin que des décorations et des embellissements de cette envergure ont été réalisés» 8 . La scoperta delle pitture e i lavori di restauro Nel 1904 Palazzo Davanzati venne comprato dall’antiquario Elia Volpi, che lo salvò dalla trasformazione che lo attendeva, cioè quella di diventare un albergo. Il Volpi acquistò l’edificio con l’intento di restaurarlo e di farne un esempio di ricostruzione di una casa fiorentina fra il Medioevo e il Rinascimento, tanto nelle parti architettoniche quanto nell’arredo. La distruzione dei decenni precedenti, dovuta ai lavori di risanamento del centro storico fiorentino, e il conseguente rinvenimento di testimonianze di architettura medievale avevano risvegliato in quel periodo un forte interesse per la storia della città. Il restauro si proponeva dunque di riportare in luce la natura originaria del Palazzo, cancellata dagli anni di abbandono e di incuria, e di offrire alla comunità un esempio di restauro di un edificio medievale in linea con quelli del Palazzo dell’Arte della Lana, del Palagio di Parte Guelfa e della Casa di Dante. Nelle operazioni di restauro fu necessario, prima di tutto, consolidare la struttura statica, che risultava pericolante; liberare gli ambienti interni dai muri divisori e abbattere le strutture del vicolo di Capaccio, adiacente al palazzo. Volpi diresse in prima persona i lavori. Sembra infatti che «egli stesso si adoperò consapevolmente ai restauri pittorici dei freschi e delle decorazioni e dei fregi 94 Paolo Santagata <?page no="95"?> 9 Roberta Ferrazza: «Elia Volpi e il Palazzo Davanzati: la rievocazione ideale della casa fiorentina», in: Rosanna Caterina Proto Pisani / Francesca Baldry (a cura di): Palazzo Davanzati tra realtà e sogno, 45. 10 Giorgio Degli Alberti: «Il Palazzo Davanzati a Firenze», in: Il Resto del Carlino, 11 ottobre 1909, 3. 11 Demetrio Tolosani: «Al Palazzo Davanzati», in: L’Antiquario (1908), 95. delle pareti; da se stesso rintracciò, esumò e ricompose le linee antiche» 9 . L’équipe dei pittori impegnati con il Volpi era composta da Dante Mattani, Adolfo Fantini, Federico Angeli e Silvio Zanchi. Il tipo di lavoro radicale sul palazzo, i modi in cui fu condotto, ma soprattutto il diverso approccio di quei tempi all’arte del restauro, non ci hanno lasciato testimonianza né della condizione precedente del palazzo, né delle precise modalità degli interventi apportati. Non sappiamo quindi quale fosse lo stato delle pitture sotto l’intonaco che le aveva conservate, ma è certo che furono ritoccate e reintegrate dall’équipe del Volpi. Il restauro fu motivo di polemiche riguardanti proprio i criteri e i metodi adottati, che sfociarono nell’insinuazione che l’intera operazione avesse solo uno scopo di lucro. Lo stesso Volpi dovette rilasciare una intervista, nella quale difendeva le sue scelte, osservando che lo stato generale del palazzo aveva richiesto radicali interventi di recupero, ma che da parte sua aveva cercato al possibile di «conservare i resti antichi» senza aggiungere «né abbellimenti, né invenzioni» 10 . Anche la rivista L’Antiquario, fondata da Demetrio Tolosani nel 1908, prese le difese del Volpi; in un trafiletto si legge: «Per il Palazzo Davanzati il Prof. Elia Volpi non va in cerca di nessun truquage e non obbedisce che agli ordini del proprio cervello, pagando con la propria tasca. Per un ideale nobilissimo, per dare a Firenze un modello di palazzo trecentesco, ripristinando solamente il vecchio e creando sulle tracce di quello con severissimo ordine» 11 . Tenuto conto del fatto che agli inizi del secolo scorso gli interventi di restauro tendevano più ad un risultato di insieme che non alla conservazione scrupolosa dell’antico, si può dire che Volpi condusse una ricerca molto accurata con l’intento di ripristinare gli ambienti originali. Il suo problema era anche quello di colmare i vuoti. Nella progettazione dei lavori e nel reperimento del materiale per integrare parti mancanti si basò sullo studio di Attilio Schiaparelli che nel 1908 aveva pubblicato La casa fiorentina e i suoi arredi nei secoli XIV e XV (Firenze, G.C. Sansoni, 1908). Nel 1909 la legge Rosadi stabiliva dei criteri più rigidi per gli immobili di natura storica artistica; ma il restauro di Palazzo Davanzati era ormai concluso e il palazzo, sebbene soggetto a vincolo statale, restò proprietà privata del Volpi. Nel 1910 il palazzo venne finalmente aperto al pubblico e la cerimonia La Camera della Castellana (Firenze, Palazzo Davanzati) e la Dama del Vergiù 95 <?page no="96"?> 12 Luigi Bellini: Nel mondo degli antiquari. Firenze: Arnaud 1950, 191. 13 Walter Bombe: «Un roman français dans un palais florentin», in: Gazette des beaux-arts IV.6 (1911), 231-241. 14 Volpi si riferisce a due scritte presenti sulle pareti della cucina al terzo piano che ricordano la cospirazione dei Pazzi del 1478 e l’entrata del Cardinale Soderini in città nel 1512. 15 L’intervista rilasciata da Volpi al Il Resto del Carlino si trova in Roberta Ferrazza: Palazzo Davanzati e le collezioni di Elia Volpi. Firenze: Cassa di Risparmio Firenze-Centro DI 1993. di inaugurazione vide partecipi molti personaggi in vista dell’aristocrazia, della cultura e del commercio antiquario nazionale ed internazionale. L’edificio divenne un punto di riferimento per i collezionisti italiani e stranieri che visitavano la città. Come ricorda Luigi Bellini, i turisti «forse dimenticavano di andare a Pitti o agli Uffizi, ma non al Palazzo Davanzati, dove, oltre che soddisfare la curiosità di vedere una casa fiorentina antica, cercavano lo spunto per ammobiliare le loro abitazioni» 12 . Il restauro della camera degli sposi Anche la Camera della Castellana subì un intervento di restauro molto com‐ plesso. Dalle poche informazioni che abbiamo, sappiamo che Volpi lavorò sul ciclo con la collaborazione di Silvio Zanchi. L’unica documentazione che abbiamo sulle condizioni delle pitture murali nella camera dopo il restauro è il repertorio fotografico Alinari, illustrato in un saggio di Walter Bombe 13 . Niente invece sappiamo dello stato precedente al restauro. Da un’intervista rilasciata da Volpi a Il Resto del Carlino si apprende che una porzione della storia era già visibile, e che proprio la parte scoperta costituì lo stimolo a cercare altre decorazioni pittoriche anche nel resto del palazzo; alla fine della sua ricerca Volpi concludeva: «In quattro camere abbiamo trovato degli affreschi con grandi stemmi di famiglie fiorentine, in altre, come nel cortile, delle iscrizioni di date e fatti storici riflettenti la storia fiorentina 14 , e disegni a carbone di teste e di figure… io mi sono limitato a conservare i resti antichi: né abbellimento, né invenzioni ho portato a questo restauro» 15 . Si potrebbe pensare che il Volpi abbia davvero solo tolto lo strato di intonaco sulle pitture e ravvivato col colore sfondi e contorni. La ragione potrebbe essere data dal fatto che le pitture del ciclo occupavano poca parte della parete, diversamente dalle tappezziere dipinte sulle quali probabilmente si focalizzò maggiormente l’attenzione del Volpi o dello Zanchi. Dell’intervento del Volpi sono sopravvissute solo alcune tracce, perché le pitture murali di Palazzo Davanzati sono state oggetto di ripetuti restauri, almeno fino al 2009. Il primo venne fatto subito dopo l’acquisto dell’immobile da parte dello 96 Paolo Santagata <?page no="97"?> 16 Proto Pisani: «Lo ‹splendido› ripristino di Palazzo Davanzati», 48. 17 Si può ritenere che molti danni fossero imputabili alla Seconda guerra mondiale. La distruzione del Ponte Santa Trinita ad opera dei tedeschi causò lo scoperchiamento del tetto di Palazzo Davanzati, provocando le dilavature delle pareti del ciclo della Castellana, soprattutto la prima a destra entrando. 18 Proto Pisani: «Lo ‹splendido› ripristino di Palazzo Davanzati», 49. 19 Pur dando le percentuali di alcune stanze non viene menzionata invece quella della Camera della Castellana, ibid., 50-51. 20 Per maggiori informazioni sul restauro dell’équipe di Daniele Rossi cfr. Daniele Rossi: «La storia della Castellana di Vergy: osservazioni sulla tecnica di esecuzione» in: Stato italiano nel 1951. Il restauratore Dino Dini, esaminando le pitture murali, dichiarava sulla sua scheda di preventivo analitico: «Nei primi anni del ’900 i dipinti furono riportati alla luce liberandoli da quelle sovrapposizioni di bianco a calce che li celavano e poi completati delle parti perdute e ravvivate le parti originali con ampi ritocchi» 16 . Elencando le cause del deterioramento dei dipinti murali, il restauratore individuava anche formazioni di salnitro dovute all’uso di sostanze organiche impiegate nel restauro del Volpi; queste formazioni, unite alle infiltrazioni e alle scolature di acque, avevano provocato l’erosione delle zone cromatiche e della malta sottostante 17 . Avvertiva nello stesso tempo il restauratore che l’intervento di ‹pulizia› della parete avrebbe provocato l’eliminazione di «tutti i ritocchi condotti a tempera nel precedente restauro, oltre a quelle parti di colore originale eroso ed associato al salnitro» 18 . Una nuova campagna di restauro delle pitture murali fu intrapresa negli anni Settanta del Novecento ad opera dell’Opificio delle Pietre Dure di Firenze, che provvide ad eseguire analisi sulle effervescenze saline, studi sul microclima della camera e interventi parziali. I lavori si protrassero fino alla fine degli anni Ot‐ tanta. Le analisi e i prelievi fatti in questa occasione sono stati preludio agli ultimi interventi di restauro. Essi hanno infatti dato la misura (soprattutto per quanto riguarda le tappezzerie decorative) degli interventi di completamento condotti dal Volpi. Alle operazioni di ripristino partecipò, sempre in collaborazione con l’antiquario, Federigo degli Angeli. La percentuale di pittura originale trecentesca rintracciata dai grafici varia da un 20 al 50 % sulle diverse pareti. La Camera dei Pavoni conserva il 52 % di pittura originale (la camera con la maggior quantità), La Camera delle Impannate il 47 %, mentre la Sala dei Pappagalli solo il 20 %, a causa dei ripetuti interventi di restauro 19 . Bisogna ricordare che Elia Volpi eseguì questi interventi di completa‐ mento non seguendo i principi codificati dalla Prima Carta Italiana del Restauro (1883), ma seguendo invece il suo animo squisitamente da antiquario. L’équipe di Daniele Rossi, che ha lavorato nella Camera della Castellana 20 , ritiene che sia stato fatto un riordino e un completamento degli elementi La Camera della Castellana (Firenze, Palazzo Davanzati) e la Dama del Vergiù 97 <?page no="98"?> Rosanna Caterina Proto Pisani / Francesca Baldry (a cura di): Palazzo Davanzati tra realtà e sogno. Federigo e la bottega degli Angeli. Livorno: Sillabe 2009, 60. 21 Cfr. il sito ufficiale Alinari: https: / / www.alinari.it/ it/ LFA-S-0000B3-0525.jpg [14.08.2025]. decorativi che costituivano il supporto per il ciclo figurato. L’équipe di Rossi, trovando tracce di scialbature di calce sulla decorazione, ha confermato la dichiarazione di Elia Volpi, riguardante la visibilità di solo una parte del ciclo. Vennero sicuramente ridipinti i fondi rossi e ridipinti le piante e gli uccelli, presenti sia sulle scene che nel soffitto. Il Volpi però volle lasciare sulla parete, accanto a rifacimenti integrali, alcune lacune, abrasioni e crepe, necessarie sia al suo convincimento di essersi «limitato a conservare», sia forse in una concezione neo-romantica. Ancora oggi tuttavia è difficile stabilire con certezza quali interventi di riordino e di ridipintura siano da attribuire al Volpi e alla sua équipe a causa degli interventi successivi che eliminarono quelli precedenti. Le foto Alinari Le fotografie Alinari, conservate nell’archivio museale di Palazzo Davanzati, risalgono assai probabilmente al primo restauro. Sono contenute in un faldone, etichettato «Foto restauro del Volpi 1920 (? )». Il punto interrogativo sembra indicare l’incertezza della data. Tuttavia, tenendo conto del fatto che le fotografie usate da Bombe sembrano proprio le stesse del repertorio Alinari, sarebbe possibile datarle prima del 1911, anno di pubblicazione dell’articolo. Il repertorio fotografico non è completo, perché mancano due fotografie. Le foto totali che contengono il ciclo sono sei, due sono consultabili sul sito ufficiale Alinari, 21 mentre le altre restano nel faldone. La scansione delle scene sulle fotografie è la seguente: - fotografia 1: Il cavaliere Guglielmo e la castellana; incontri amorosi nel verziere; dialogo tra la duchessa e il cavaliere. - fotografia 2: Partenza del duca per la caccia; la duchessa invita il cavaliere nella camera; la duchessa gioca a scacchi con il cavaliere. - fotografia 3: Tentativo di seduzione da parte della duchessa; la duchessa, adirata, minaccia il cavaliere; incontro e abbraccio tra il cavaliere e la castellana. - fotografia 4: Colloquio tra il duca, tornato dalla caccia, e la duchessa, che accusa il cavaliere; secondo colloquio tra il duca e la duchessa. - fotografia 5: Il duca accusa il cavaliere; disperazione del cavaliere; il duca continua a minacciare il cavaliere. 98 Paolo Santagata <?page no="99"?> - fotografia 6: Bacio tra il cavaliere e la duchessa (? ); litigio tra il duca e la duchessa nella camera da letto; la duchessa si dirige al ballo. - fotografia 7: La castellana, mentre sta ballando, viene presa in disparte dalla duchessa; la castellana, con in braccio il cane e una spada, parla con la duchessa; il cavaliere, trovata la castellana morta, si lancia sulla spada davanti agli occhi del duca e di un suo invitato; il duca taglia la testa alla duchessa. Essendo difficile stabilire con certezza quali furono gli interventi del Volpi per il riordino e la ridipintura delle scene, vale la pena, retrocedendo all’epoca del primo restauro, di tentare almeno un confronto tra il repertorio fotografico Alinari e le pitture odierne soprattutto per quanto riguarda alcuni punti critici del racconto figurato. Prenderò in esame quindi velocemente alcuni punti critici delle pitture, così come appaiono oggi confrontandoli con gli stessi nelle fotografie Alinari. Incontri amorosi nel verziere (fig. 1 e 2) Nella fotografia Alinari si vede la sagoma di una figura che sembra trattenere con le braccia l’altra. Nella terza figura presente sulla scena si individua invece chiaramente il cavaliere che saluta da lontano le altre due figure. Mentre è ipotizzabile che il cavaliere stia salutando la castellana (e così risulta dal restauro), non è chiaro il rapporto fisico tra le altre due figure e non si riconosce nemmeno il sesso, cioè se si tratti di uomo e donna o forse di due donne. Il cantare non può essere d’aiuto all’interpretazione, perché in esso questa scena non è presente. Questa è una delle scene che il Volpi ritenne di lasciare lacunosa, e quindi incerta nell’identificazione dei personaggi. Dino Dini invece nel suo restauro completò la zona lacunosa definendo un’unica scena con tre personaggi diversi: il cavaliere, la castellana e un terzo personaggio sconosciuto. Colloquio tra il duca, tornato dalla caccia, e la duchessa, che accusa il cavaliere [fotografia non disponibile] Complessivamente la scena della fotografia Alinari coincide con quella odierna, l’unica differenza è che la duchessa ha i capelli scoperti e sciolti: forse per simulare la finta violenza subita. Oggi invece si vede la duchessa con il capo coperto. Ci si potrebbe chiedere la ragione di questo intervento: si tratta di un recupero o di una modifica scenica? Bacio tra il cavaliere e la duchessa (? ) (fig. 3 e 4) Nella fotografia Alinari si vede solo un volto che potrebbe essere quello del cavaliere; è al contrario riconoscibile in modo chiaro la figura della duchessa La Camera della Castellana (Firenze, Palazzo Davanzati) e la Dama del Vergiù 99 <?page no="100"?> e che i due si stanno baciando. Appare poco distinguibile, invece, il corpo del cavaliere, evidentemente ricostruito in seguito. La duchessa si dirige al ballo (fig. 5 e 6) Nella fotografia Alinari si distingue di profilo il corpo della duchessa ma mancano le braccia, risulta quindi difficile ipotizzare quale dovesse essere il gesto, indispensabili a comprendere l’azione. Allo stato attuale le braccia della duchessa sono protese in avanti nella direzione della scena del ballo. Conclusioni sul restauro Alla luce del materiale reso pubblico dagli enti di ricerca e tutela si possono ricavare alcune conclusioni provvisorie sul restauro del palazzo e, in particolare delle nostre pitture. Scarse sono le notizie del restauro di inizio Novecento, che giocò sicuramente un ruolo importante per come si presenta oggi Palazzo Davanzati. Risulta difficile ricostruire il vero stato originale delle pitture in mancanza di documentazione sul restauro del Volpi, tuttavia gli interventi successivi intrapresi dall’Opificio delle Pietre Dure ci hanno avvicinato allo stato originale del ciclo pittorico, grazie ad un lavoro rigoroso e scientifico. Ho ritenuto opportuno preliminarmente soffermarmi sulla storia del restauro, perché a quello è dovuto l’aspetto definitivo con il quale il ciclo della Castellana si presenta ai nostri occhi. Mi sono avvalso di un semplice confronto tra le foto Alinari e quelle più recenti per rilevare le differenze tra il primo restauro e quelli successivi per i punti critici nella lettura del ciclo. La Châtelaine de Vergy e il cantare italiano Nel 1910, in occasione dell’apertura del Museo della Casa fiorentina di Palazzo Davanzati, si tenne una conferenza nella quale lo storico dell’arte Walter Bombe datò il ciclo della nostra camera al 1395, come è gia stato ricordato, e ne identificò la fonte principale in un volgarizzamento trecentesco della francese Châtelaine de Vergy, anonimo poemetto in ottosillabi della seconda metà del XIII secolo. La storia racconta di come un giovane cavaliere (innominato), vassallo del duca di Borgogna, si innamora della castellana di Vergy, nipote del duca. La donna, che ricambia l’amore del cavaliere, inventa uno stratagemma per potersi incontrare con lui facendogli giurare di mantenere segreto il loro amore. Alla corte, però, un’altra dama, la moglie del duca, è invaghita del cavaliere e un giorno, in assenza del consorte, lo prende in disparte e gli confessa il suo amore. Il cavaliere rifiuta la proposta amorosa sia per fedeltà al duca, sia perché innamorato della castellana. Offesa e adirata per il rifiuto, la duchessa decide di vendicarsi, facendo credere al 100 Paolo Santagata <?page no="101"?> 22 «La Dama del Verzù». A cura di Roberta Manetti, in: Elisabetta Benucci / Roberta Manetti / Franco Zabagli (a cura di): Cantari Novellistici. Dal Tre al Cinquecento. Vol. I. Roma: Salerno Editrice 2002, 371-405. 23 Giovanni Boccaccio: Decameron. A cura di Amedeo Quondam / Maurizio Fiorilla / Giancarlo Alfano. Milano: Rizzoli 2013, 189. marito che il cavaliere abbia tentato di sedurla. Il duca minaccia di cacciarlo dal regno, a meno che questi non trovi il modo di dimostrare la propria innocenza. Per salvaguardare il proprio onore e per amore per la castellana, il cavaliere propone al duca di assistere personalmente a uno dei suoi incontri segreti con l’amata, pregandolo però di mantenere il silenzio. Di fronte all’evidenza, il duca si convince dell’innocenza del cavaliere e la notte, nell’intimità della camera, lo riferisce alla duchessa. Quest’ultima, sospettando che l’amato le abbia preferito un’altra, lo persuade a rivelarle il nome di costei. Il duca lo pronuncia, ma le fa giurare di mantenere il segreto, pena la morte. Durante un ballo a palazzo la duchessa convoca la castellana in una camera e le rivela di essere a conoscenza della sua relazione col cavaliere; sentendosi tradita dall’amato, la donna muore di dolore. Durante il ballo il cavaliere la cerca e, entrato nella camera, trova il suo corpo privo di vita. Una bambina, che era nascosta nella stanza e che ha assistito alla scena, gli svela il motivo della morte dell’amata. Anche il duca e suoi invitati entrano nella camera ma non riescono a fermare il giovane cavaliere, che, distrutto dalla rivelazione, si uccide con la sua spada. In uno scatto di collera il duca uccide la moglie, ritenendola la sola responsabile della tragedia, in presenza di tutti gli invitati. La storia si conclude con la partenza del duca per la Terrasanta al fine di espiare il proprio peccato. Come risulta evidente da questo riassunto, al centro del poemetto è il motivo della segretezza in amore, un motivo di grande rilievo nel codice amoroso della tradizione romanza. In Italia la storia della Castellana ebbe vasto successo attraverso un cantare toscano in ottava rima intitolato La Dama del Vergiù  22 , un testo di carattere popolare e dunque di livello assai diverso rispetto al poemetto francese. Il titolo rappresenta una cattiva traduzione (più o meno volontaria) di quello francese. Vergy, nome di una località della Borgogna, indicava infatti il luogo di provenienza della castellana e quello di svolgimento della vicenda; ma in Italia, dove esso poco significava, a partire - come vedremo - almeno da Boccaccio 23 , il toponimo viene interpretato come verger, in italiano verziere, con il significato di giardino. Non è inconsueto che, nell’impadronirsi di una storia, il canterino tenda ad avvicinarla al suo pubblico anche da un punto di vista geografico, ma nel caso specifico verrebbe da pensare piuttosto a un fraintendimento dovuto alla limitata conoscenza della geografia francese del volgarizzatore. Indipendentemente dai motivi che possono averla indotta, una La Camera della Castellana (Firenze, Palazzo Davanzati) e la Dama del Vergiù 101 <?page no="102"?> 24 Sul tema del giardino e sul valore simbolico delle piante cfr. Madeline Delbé: «Che tra gli alberi di sopra dipingessi molti uccelli». Der Freskenzyklus der Châtelaine de Vergi im Palazzo Davanzati in Florenz. Darstellung eines Gartens im Zeitalter des Decameron. Bonn: Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität Bonn, Philosophische Fakultät, 2018 (DOI: 10.13140/ RG.2.2.24526.77120 [14.08.2025]). 25 Le ha elencate Michele Catalano: «La ‹Dama del Verzù››. Cantare del secolo XIV», in: Archivum Romanicum IV.2 (1920), 141-174. 26 «Piramo e Tisbe». A cura di Roberta Manetti, in: Elisabetta Benucci / Roberta Manetti / Franco Zabagli (a cura di): Cantari Novellistici. Dal Tre al Cinquecento. Vol. I. Roma: Salerno Editrice 2002, 165-192. 27 Tristano riccardiano. A cura di Marie Jose Heijkant. Parma: Pratiche editrice 1991 (testo critico di Enrico Giacomo Parodi 1896). 28 La Castellana di Vergi. Poemetto francese del secolo XIII. A cura di Carlo Pellegrini. Sansoni: Firenze 1929. Sulla pratica dei volgarizzamenti a livello generale cfr. Gianfranco Folena: Volgarizzare e tradurre. Einaudi: Torino 1991 e Giovanna Frosini: «Volgarizza‐ menti», in: Giuseppe Antonelli / Matteo Motolese / Lorenzo Tomasin (a cura di): Storia dell’italiano scritto. Roma: Carocci 2014, 17-72. banalizzazione avrà un forte impatto anche sul pittore, il quale sfrutterà il titolo per ambientare la maggior parte delle scene del nostro ciclo pittorico in un giardino, ricco di piante e di uccelli 24 . Il riconoscimento della fonte principale del ciclo pittorico nel cantare italiano si basa sull’analisi delle concordanze fra il cantare e le pitture e delle divergenze dalla fonte francese 25 . Il ciclo pittorico e il cantare italiano condividono infatti delle scene che non sono presenti nel testo francese: la partita a scacchi tra il cavaliere e la duchessa, la scena in cui il cavaliere informa la castellana delle avances della duchessa e infine quella in cui i due amanti si suicidano con la stessa spada. Non occorre dire che la partita e il suicidio con la spada sono due tematiche care alla tradizione letteraria medievale, diffuse anche, come vedremo, nella tradizione popolare; basti ricordare, per esempio, l’anonimo cantare di Piramo e Tisbe 26 , anch’esso di incerta datazione, nel quale è presente il tema del doppio suicidio con la spada, e il Tristano riccardiano 27 , nel quale Tristano e Isotta bevono il fatale filtro d’amore proprio mentre giocano a scacchi. Il canterino avrebbe arricchito e variato il modello francese. Il volgarizzamento - ché tale può essere considerato il cantare - non impone mai una fedeltà assoluta all’originale, anche se è assai probabile che il volgarizzatore mantenesse un contatto diretto con il modello, come dimostra la perfetta coincidenza, fino alla traduzione letterale, fra alcuni passi del poemetto italiano rispetto all’originale francese (calchi notati puntualmente da Pellegrini nel suo commento alla Châtelaine  28 ). Mi limito ad un solo esempio al riguardo: - Je l’ortoi bien - dist la duchesse, - mais vous estes boinne maistresse, 102 Paolo Santagata <?page no="103"?> qui avès apris le mestier dou petit chienet afetier (vv. 708-712); E la duchessa le rispuose alpestra: - Voi siete di maggior fatto maestra. Maggior fatto è che quidare una danza aver sì ben vostra cucciola avezza… (ott. LVI-LVII) Il cantare e il ciclo pittorico fiorentino Il ciclo pittorico della Camera della Castellana segue abbastanza fedelmente la versione italiana, ma il pittore si trova a dover adattare la storia alle esigenze della rappresentazione pittorica. La sua prima scelta è di collocare tutta la storia in un giardino. Il giardino è il motivo principe di molte stanze del palazzo e in particolare della camera da letto; tra il giardino che fa da sfondo alla storia e quello che dovrebbe avvolgere l’intera stanza e che traspare sotto il finto tessuto si crea un notevole effetto illusorio. Nel corso della vicenda compaiono solo due ambienti chiusi: la stanza della partita a scacchi (durante la quale la duchessa tenta inutilmente di sedurre il cavaliere) e la camera da letto dei due sposi (nella quale la duchessa compare nuda al fianco del duca). Il pittore opera una selezione rigorosa e una riduzione rispetto agli ambienti e ai cambiamenti di scena della storia scritta, che prevede un numero maggiore di cambiamenti di scena. Per dare all’insieme un’unità visiva, sceglie poi come sfondo il giardino, come se tutta la vicenda si svolgesse al suo interno (in esso o da esso circondata). Inoltre, mentre segue fedelmente alcuni passaggi della storia, ne espande e ne omette altri, interessato più all’effetto generale che alla logica del racconto. Un esempio di fedele trasposizione pittorica di un passaggio della storia è quello in cui la duchessa accusa il cavaliere di averla violentata. In questo caso, sulla parete vediamo il duca, di ritorno dalla caccia in compagnia del falconiere, che incontra la duchessa, che appare con il volto graffiato, la cuffia in disordine e mentre muove le braccia in segno di lamento (messa in scena della donna violentata) (fig. 7). Nella parete successiva la scena iniziale illustra ancora il colloquio tra il duca e la duchessa: la duchessa appare di nuovo in ordine, come se si fosse ricomposta dopo il finto pianto, mentre il duca le parla, facendo dei gesti di difficile interpretazione, che potrebbero essere un invito alla calma e al dialogo (fig. 8). La stessa scena è narrata con gli stessi dettagli nel cantare: Parlando il cavaliere alla donzella, tornò in quel mezzo il duca dalla caccia La Camera della Castellana (Firenze, Palazzo Davanzati) e la Dama del Vergiù 103 <?page no="104"?> 29 Nel Purgatorio dantesco (canto X, v. 85, episodio di Traiano e la vedova che chiede giustizia) compare una espressione simile: «Segnor mio, fammi vendetta». con la sua compagnia chiarita e snella, e dismontò al palazzo con bonaccia; Allor giunse la duchessa fella, piangendo fece croce delle braccia; graffiato il viso, e con molta malizia, gli disse: - Signor mio, fammi giustizia! 29 - (XXV) El duca savio chiaramente vede, come si vede il bianco dallo nero, e alla duchessa nïente non le crede e ben conosce che non dice il vero, ma pur le dice: - Dama, in buona fede i’ ti prometto, come sire intero, che del baron sarà aspra vendetta; ma non ti gravi s’io non la fo in fretta. - (XXIX) Anche in questo caso, però, pur mantenendosi fedele alla fonte, il pittore si avvale di piccoli escamotages per semplificare la narrazione del cantare. Per esempio, quando il duca torna dalla caccia e ‹dismonta› da cavallo, animale che sulla scena sta proprio al fianco del signore, vediamo anche la figura di un falconiere assente nel racconto. Normalmente il falconiere accompagnava durante la caccia il signore; il suo compito era quello di controllare il falco. Il falco, animale impiegato nell’attività venatoria per la sua capacità di cacciare piccole prede, era anche un simbolo di nobiltà e ricchezza. Di riflesso la sua figura va a nobilitare ancora di più quella del duca e serve per introdurre il ritorno dalla caccia. Nello stesso riquadro la duchessa si avvicina al duca, piangendo, con il viso graffiato e le braccia aperte e piegate all’altezza del gomito. Con questo gesto il pittore vuole forse tradurre visivamente l’espressione ‹facendo croce delle braccia› (espressione di origine dantesca, cfr. Purgatorio V 126), ma con altro significato, cioè evidenziando la finta disperazione della donna. A questi gesti elementari, che esprimono gli stati d’animo e le intenzioni dei personaggi, è affidata la messa in scena della storia. Un esempio di segno opposto, cioè di radicale trasformazione del modello letterario, è la scena in cui i due giovani amanti si suicidano. Mentre nel cantare essa si svolge in un ambiente chiuso (una camera) e molto spazio viene dato ai monologhi dei due giovani prima di morire, sulla parete vediamo in primo piano la castellana che si è appena trafitta il cuore con la spada, come si deduce 104 Paolo Santagata <?page no="105"?> 30 Catalano: «La ‹Dama del Verzù›. Cantare del secolo XIV», 160-166. 31 La data ante quem fissata da Catalano fu messa in discussione anche da Carlo Dionisotti nel saggio Carlo Dionisotti: «Appunti su antichi testi» (1964), ora in: id.: Scritti di storia della letteratura italiana. A cura di Tania Basile / Vincenzo Fera / Silvia Villari. Vol. II. 1963-1971. Roma: Edizioni di storia della letteratura 2009, 95-140. dalla ferita sanguinante nel petto, e il cavaliere che si sta lanciando sulla stessa spada; il tutto avviene sempre nel giardino (fig. 9). Mancando questi momenti pregressi, il racconto pittorico risulta velocizzato proprio nel punto più tragico della storia. Sicuramente dietro a questa scelta c’è anche la difficile compatibilità tra due diversi media: un racconto che poteva essere sia letto che recitato e delle pitture che dovevano decorare le pareti di una camera matrimoniale. Questioni, datazioni e attribuzione del cantare italiano La Dama del Vergiù Assai problematica risulta la datazione del cantare. Michele Catalano, nella sua edizione del 1920, osserva che solo nel cantare sono presenti allusioni a eventi storici precisi che potrebbero aiutare a datarlo 30 . Nell’ottava LXIX, per esempio, si dice che il duca, dopo aver fatto giustizia: cavalier tolse, tesoro ed arnese, e cavalcò sanza dimoramento inver di Rodi, a star alle difese de’saracini, ed ivi con tormento lucrò la vita sua con gran travaglia, sempre affannandosi in zuffa e in battaglia. (ott. LXIX) Rodi, luogo di scontri tra crociati e saraceni, fu conquistata dai cavalieri di San Giovanni nel 1309; questa data, dunque, potrebbe rappresentare un termine post quem per la composizione del cantare italiano. È da notare che solo nel cantare italiano si trova il riferimento all’isola di Rodi, mentre nel poemetto francese si parla più genericamente di una partenza del duca per la Terrasanta. Un altro elemento importante per la datazione del cantare, secondo Catalano, è l’allusione alla vicenda di Paolo e Francesca: «Fien per simil crimine colla Francesca di Pagol da Rimine» (ott. LXIV). Si può ritenere che nel 1320 la cantica dell’Inferno e quella del Purgatorio circolassero già anche nelle piazze. Queste considerazioni indussero Catalano a datare il cantare tra il 1320 e il 1340 31 . È evidente, però, che l’argomentazione di Catalano è fondata su elementi interni al testo, che riguardano la storia e prescindono dai manoscritti che lo tramandano. La Camera della Castellana (Firenze, Palazzo Davanzati) e la Dama del Vergiù 105 <?page no="106"?> 32 Sulla datazione e circolazione del Decameron cfr. Marco Santagata: Boccaccio, fragilità di un genio. Milano: Mondadori 2019. 33 Domenico De Robertis: «Problemi di metodo dell’edizione dei cantari», in: id.: Editi e Rari. Studi sulla tradizione letteraria tra Tre e Cinquecento. Milano: Feltrinelli 1978, 96-97. 34 Emil Lorenz: Die Kastellanin von Vergi in der Literatur Frankreichs, Italiens, der Nieder‐ lande, Englands und Deutschlands […]. Halle a.S: Kaemmerer 1909; Alessio Ricci: «‹La Dama del Verzù›: un altro cantare di Antonio Pucci? », in: Studi di filologia italiana 74 (2016), 47-70. La storia della Dama del Vergiù è menzionata, come ho detto, anche nella Conclusione della terza giornata del Decameron. Nel quadro di un idillico giardino i novellatori si dilettano in vari modi: «Dioneo e la Fiammetta cominciarono a cantare di messer Guglielmo e della Dama del Vergiù, Filomena e Panfilo si diedero a giucare a scacchi». Come sappiamo, Boccaccio impiegò vari anni a portare a termine una stesura iniziale del Decameron e vi lavorò sopra anche dopo la prima circolazione; unico elemento certo è che nel 1360 l’opera doveva già circolare 32 . Il 1360 costituisce il termine ante quem anche per datare la diffusione della storia della Castellana in Italia. Un conto è però la diffusione della storia, un altro la data di composizione del testo del cantare che conosciamo e che riteniamo essere la fonte diretta del ciclo pittorico. Allo stato attuale, infatti, sappiamo che i manoscritti del cantare sono ben cinque e tutti databili al Quattrocento. Nel famoso saggio Problemi di metodo nell’edizione dei cantari, Domenico De Robertis distingue l’antichità della favola da quella del manoscritto che la tramanda. Tutto il ragionamento di Catalano in effetti si basava su elementi interni che consentivano di proporre dei termini ante quem e post quem per il solo racconto. In particolare, De Robertis osserva che tra le storie ricordate dal Boccaccio quella famosissima della Dama del Vergiù (cfr. Decameron, III, 10) «si è soliti farla risalire al secondo ventennio del Trecento»; tuttavia «consegnata come è a codici tutti del tardo Quattrocento», fatta eccezione «dello Strozziano del secolo XIV» ma «di cui non abbiamo altra notizia, essa è per noi un testo del Quattrocento» 33 . In questo caso, dunque, essendo i manoscritti tutti del Quattrocento, non è lecito ritenere trecentesco il cantare. Dopo queste perentorie affermazioni nessun editore ha più azzardato una datazione trecentesca. Se così fosse, non sarebbe neanche legittimo ritenere il testo fonte del ciclo pittorico. Tuttavia un recente tentativo di attribuzione del cantare ad Antonio Pucci avanzato da Alessio Ricci (ma già formulata da Emil Lorenz 34 ) può rimettere in pista l’ipotesi di una datazione trecentesca del cantare. Pucci, poeta attivo a Firenze a cavallo fra le due metà del Trecento, ricoprì diversi incarichi a Firenze (fonditore di campane, trombettiere ed infine banditore comunale). La sua ascesa 106 Paolo Santagata <?page no="107"?> 35 Sulla vita e l’opera di Antonio Pucci cfr. Anna Bettarini Bruni: «Pucci, Antonio», in: Dizionario biografico degli Italiani. Vol. 85. Ponzone - Quercia. Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana 2016, 541-544; Maria Predelli Bendinelli (a cura di): Firenze alla viglia del Rinascimento. Antonio Pucci e i suoi contemporanei. Atti del convegno di Montreal 22-23 ottobre 2004. Fiesole: Cadmo 2006; Michelangelo Picone / Luisa Rubini (a cura di): Il cantare italiano fra folklore e letteratura. Atti del convegno nazionale di Zurigo 2005. Firenze: Olschki 2007. 36 Alessio Ricci: «‹La Dama del Verzù›: un altro cantare di Antonio Pucci? », 55. 37 Per quest’ultima rima, ad esempio, il corpus TLIO registra tre attestazioni di colore nella Pratica della mercatura di Francesco Balducci Pegolotti e per ‹bubio› in rima con ‹dubio› in una canzone di Monte Andrea, quindi già alla fine del Duecento. La parola ‹subbio› compare non in rima con ‹dubbio› nei Triumphi (TF III, v. 113). 38 Alessio Ricci: «‹La Dama del Verzù›: un altro cantare di Antonio Pucci? », 66. sociale gli consentì di intrattenere legami con altri letterati (come Giovanni Boccaccio) e di potersi applicare al mondo delle lettere, come cronista e poeta. Pucci è autore di cantari di argomento storico (I cantari della guerra di Pisa) e leggendario (Il Bruto di Bretagna, i Cantari della Reina d’Oriente, L’Apollonio di Tiro, Madonna Lionessa, il Gismirante). È anche autore di una importante versificazione in terzine della Nuova Cronica di Giovanni Villani, intitolata il Centiloquio e datata all’anno 1373 35 . L’ipotesi di Ricci si basa sul ricorso di alcune parole in rima e sistemi di rima presenti nel cantare, nei testi di Pucci e nelle opere giovanili di Boccaccio (Filostrato e Teseida risalenti agli anni 1339 e 1340/ 1341? ). Utilizzando gli archivi elettronici di OVI, BibIt e LIZ per la sua indagine intertestuale Ricci individua «singoli rimandi, sintagmi in rima e serie rimiche ad alto coefficiente (diciamo così) di eccezionalità che ricorrono in altre opere di Pucci e non compaiono mai o compaiono rarissimamente altrove» 36 , fra queste serie rimiche quelle: palazzo : brazzo : sollazzo; Magna : magagna e dubbio : subbio  37 . Altre coincidenze con cantari (Gismirante, Bruto di Bretagna, Bel Ghelardino) e serventesi pucciani fortificano l’idea di una possibile attribuzione a Pucci. Premesso che una valutazione fondata sul solo sistema delle rime non è di per sé stessa probante, Ricci si sente di poter affermare comunque che «[l]’esame intertestuale, limitato alla sola posizione della rima, ha fatto emergere diversi punti di contatto significativi a favore di una possibile attribuzione pucciana» 38 . Come ho detto, l’ipotesi era già stata avanzata da Lorenz, ma in un momento in cui si riteneva ancora che le pitture risalissero al 1395, cioè a una data successiva alla morte di Pucci. È da tenere presente che il Centiloquio termina con l’anno 1373, anche se si può ipotizzare che Pucci vi abbia lavorato in un lungo lasso di tempo. Lui stesso, infatti, nel congedare la sua opera dichiara: La Camera della Castellana (Firenze, Palazzo Davanzati) e la Dama del Vergiù 107 <?page no="108"?> 39 Cfr. l’edizione critica a cura di Roberta Manetti: «Il libro di Fiorio e Biancifiore», in: Elisabetta Benucci / Roberta Manetti / Franco Zabagli (a cura di): Cantari Novellistici. Dal Tre al Cinquecento. Vol. I. Roma: Salerno Editrice 2002, 5‒50. Sulla datazione cfr. anche Daniele Piccini: «I poemi in ottava: il Filostrato, il Teseida e il Ninfale fiesolano», in: Maurizio Fiorilla / Irene Iocca (a cura di): Boccaccio. Roma: Carocci 2021, 47. Savio Lettore, quand’io coiminciai [sic] il presente volume, i’ mi credetti al fin correggere tutti i suoi difetti che certo son che ve ne son assai. Ma perché vecchio e stanco mi trovai, dissi, come Pilato a’ maladetti Quid scripsi scripsi. Per quanto riguarda i cantari dello stesso Pucci, la datazione è incerta e fino ad oggi non sono stati segnalati cantari pucciani precedenti al 1350. È pur vero, tuttavia, che egli era sicuramente già attivo nella prima metà del secolo; di conseguenza niente impedisce di supporre non solo che tra le sue opere si possa inserire anche la Dama del Vergiù, ma anche che essa sia stata composta prima del 1350. È evidente che, se la si accoglie, l’ipotesi di Ricci determina notevoli conseguenze per quanto riguarda lo spinoso problema della datazione dei cantari, dei quali, allo stato attuale, veramente pochi sono considerati sicu‐ ramente trecenteschi e uno solo (il Fiorio e Biancifiore  39 ) certamente anteriore agli anni ’50. Una testimonianza come quella proveniente dalle pitture di Palazzo Davanzati parlerebbe infatti, insieme alla menzione che ne fa Boccaccio, in favore dell’esistenza, verso la fine degli anni 40, se non addirittura prima, di un cantare intitolato La Dama del Vergiù, pressoché contemporaneo o di poco successivo alle prime opere boccacciane in ottava (Filostrato e Teseida) e all’anonimo cantare di Fiorio e Biancifiore (1343). Analoghe considerazioni dovrebbero essere estese alla produzione canterina pucciana in generale, ancora di incerta datazione, che potrebbe essere retrodatata alla fine della prima metà del secolo. Queste ipotesi sono certamente plausibili, seppur difficilmente dimostrabili in mancanza di attestazioni manoscritte. Ma ancor più interessante risulterebbe constatare, a quella altezza cronologica, l’esistenza di un vivace scambio fra le diverse forme di linguaggio (letterario e iconografico) e la rapidità con cui un testo popolare e una storia di amore di tragico epilogo possono diventare modello per le pitture di una camera matrimoniale signorile. Ma perché scegliere una simile storia, di vendetta e di morte, per la camera di due neo sposi? È una domanda che sorge spontanea e alla quale è difficile 108 Paolo Santagata <?page no="109"?> 40 Diverse ipotesi sono state fatte sul valore intrinseco del ciclo pittorico, a riguardo cfr. Bronwen Wilson: «La Dama del Vergiù: Secrecy, Vendetta and Sexual Blackmail in a Late Medieval Bedroom», in: Maria Predelli Bendinelli (a cura di): Firenze alla vigilia del Rinascimento. Antonio Pucci e i suoi contemporanei. Firenze: Cadmo 2006, 379-398; Mirabel Königer: «Die profanen Fresken des Palazzo Davanzati in Florenz. Private Re‐ präsentation zur Zeit der internationalen Gotik», in: Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 34 (1990), 245-278. dare una risposta definitiva 40 : si potrebbe pensare, per esempio, che la storia della castellana giocasse una funzione esemplare, quasi un ammonimento per essi («Signori, i’ v’ho contato il gran dannaggio | che fu quel di costor per la malizia | della duchessa, benché il duca saggio, | com’io v’ho detto, ne fe’ gran giustizia»). Ma è assai più probabile che i destinatari non badassero tanto al senso complessivo del racconto e si limitassero a godere dei singoli quadri: una storia di nobili, ambientata nel verde di un giardino, fra nobili diletti come il gioco degli scacchi e la caccia, quasi annunciata dagli araldi e corredata di stemmi famigliari. Un modo come un altro, insomma, per autocelebrarsi. - Fig. 1. Anonimo: Incontri amorosi nel verziere, 1350, affresco, Palazzo Davanzati, Firenze. Fonte: su concessione del Ministero della Cultura - Museo Nazionale del Bargello. Fig. 2. Anonimo: Incontri amorosi nel verziere, 1920-1930 circa, Palazzo Davanzati, Firenze. Fonte: Archivio fotografico ©Alinari. La Camera della Castellana (Firenze, Palazzo Davanzati) e la Dama del Vergiù 109 <?page no="110"?> Fig. 3. Anonimo: Il bacio tra il cavaliere e la duchessa, 1350, affresco, Palazzo Davanzati, Firenze. Fonte: su concessione del Ministero della Cultura - Museo Nazionale del Bargello. Fig. 4. Anonimo: Il bacio tra il cavaliere e la duchessa, 1920-1930 circa, Palazzo Davanzati, Firenze. Fonte: Archivio fotografico ©Alinari. - Fig. 5. Anonimo: Il bacio tra il cavaliere e la duchessa, 1350, affresco, Palazzo Davanzati, Firenze. Fonte: su concessione del Ministero della Cultura - Museo Nazionale del Bargello. Fig. 6. Anonimo: Il bacio tra il cavaliere e la duchessa, 1920-1930 circa, Palazzo Davanzati, Firenze. Fonte: Archivio fotografico ©Alinari 110 Paolo Santagata <?page no="111"?> Fig. 7-8. Anonimo: Messa in scena della donna violentata, 1350, affresco, Palazzo Davanzati, Firenze. Fonte: su concessione del Ministero della Cultura - Museo Nazionale del Bargello. Fig. 9. Anonimo: Morti della Castellana e del Cavaliere, 1350, affresco, Palazzo Davanzati, Firenze. Fonte: su concessione del Ministero della Cultura - Museo Nazionale del Bargello. La Camera della Castellana (Firenze, Palazzo Davanzati) e la Dama del Vergiù 111 <?page no="112"?> Bibliografia Alighieri, Dante: Commedia. Purgatorio. A cura di Giorgio Inglese. Roma: Carocci 2007. Boccaccio, Giovanni: Decameron. A cura di Amedeo Quondam / Maurizio Fiorilla / Ginacarlo Alfano. Milano: Rizzoli 2013. La Castellana di Vergi. Poemetto francese del secolo XIII. A cura di Carlo Pellegrini. Firenze: Sansoni 1929. «La Dama del Verzù». 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Nota: le immagini degli affreschi della Camera della Castellana, qui riprodotte con mezzi propri, sono state gentilmente concesse dal Museo del Bargello ai fini di pubblicazione; sono vietate ulteriori riproduzioni o duplicazioni con qualsiasi mezzo. 114 Paolo Santagata <?page no="115"?> Die Sprach-Bild-Experimente von Giulia Niccolai Eine Lotmansche Analyse von Poema & Oggetto La sperimentazione verbo-visiva di Giulia Niccolai Un’analisi lotmaniana di Poema & Oggetto Alessandra Tomasi Le opere prodotte dalle neoavanguardie italiane degli anni Sessanta e Settanta si fondano spesso sulla contaminazione di codici diversi, extra‐ letterari o provenienti da altre arti, per cui è necessario individuare strumenti teorici capaci di rendere conto di situazioni ibride e coniare nuove categorie. A tal proposito, il pensiero semiotico di Jurij Lotman (1922-1993), con la sua attenzione alle dinamiche di traduzione fra le lingue della cultura e di creazione di nuovi significati, offre spunti preziosi per lo studio dei fenomeni intermediali. In questo intervento si tenterà, dunque, di applicare alcuni concetti lotmaniani, come quello di «testo retorico» o le osservazioni sulla pittura contenute nel saggio Natjurmort v perspektive semiotiki (1986) («La natura morta in prospettiva semiotica»), all’analisi del libro d’artista del 1974 Poema & Oggetto della poetessa sperimentale Giulia Niccolai. Quest’ultima fa interagire parole, immagini e piccoli oggetti in una plaquette dalla forte vocazione metalinguistica, che ha l’obiettivo di mappare gli ambigui rapporti che intercorrono fra il segno e la cosa. Die Werke der italienischen Neo-Avantgarde der 1960er und 1970er Jahre beruhen häufig auf der Vermischung verschiedener Codes, die aus an‐ deren Kunstformen oder außerliterarischen Bereichen stammen. Daher ist es notwendig, theoretische Werkzeuge zu identifizieren, die in der Lage sind, hybride Konfigurationen zu erklären und neue Kategorien zu schaffen. In diesem Zusammenhang bietet das semiotische Denken von Jurij Lotman (1922-1993), wertvolle Ansätze für die Untersuchung intermedialer Phänomene, da es den Übersetzungsdynamiken zwischen <?page no="116"?> 1 Alfredo Giuliani: «Prefazione», in: id. (a cura di): I Novissimi. Poesie per gli anni ’60. Torino: Einaudi 1965, 7. den kulturellen Ausdrucksformen und den Dynamiken bei der Schaffung neuer Bedeutungen besondere Aufmerksamkeit widmet. In diesem Beitrag wird versucht, einige Lotmansche Konzepte, wie das des «rhetorischen Textes» oder die Beobachtungen zur Malerei aus dem Aufsatz Natjurmort v perspektive semiotiki (1986) («Das Stilleben in semiotischer Perspektive»), auf die Analyse des 1974 erschienenen Künstlerbuchs Poema & Oggetto der experimentellen Dichterin Giulia Niccolai anzuwenden. Letztere lässt Wörter, Bilder und kleine Objekte in einem schmalen Bändchen miteinan‐ der interagieren. Seine stark metasprachliche Ausrichtung zielt darauf ab, die vieldeutigen Beziehungen zwischen Zeichen und Ding zu kartografie‐ ren. Parole chiave: neoavanguardia, poesia verbo-visiva, Giulia Niccolai, Jurij Lotman, semiotica Schlagwörter: italienische Neoavantgarde, intermediale Lyrik, Text/ Bild, Giulia Niccolai, Jurij Lotman, Semiotik Introduzione All’inizio degli anni Sessanta in Italia la poesia attraversa una fase di forte rinnovamento promossa dalla Neoavanguardia, e in particolare dal Gruppo 63 e dai Novissimi. Questi ultimi perseguono l’obiettivo di superare definiti‐ vamente i moduli retorici tradizionali, che continuavano a essere impiegati dalla letteratura di matrice marxista. Essi volevano, invece, realizzare testi che fossero «mimesi critica della schizofrenia universale, […] rispecchiamento e contestazione di uno stato sociale e immaginativo disgregato» 1 come è quello dell’uomo nell’epoca dei mass media. A stretto contatto con queste tendenze si sviluppano alcune formazioni che portano avanti una ricerca ancora più radicale e teoricamente consapevole, che valorizza la dimensione visiva e sonora del significante. Ne risultano opere che richiedono una prassi di lettura sintetica e multisensoriale, simile, appunto, a quella dei mass media, ma che punta a disinnescare i messaggi merceologici e i luoghi comuni della società borghese e capitalista. È il caso, ad esempio, delle sperimentazioni messe a punto dal Gruppo 70, fondato nel 1963 da Eugenio Miccini e Lamberto Pignotti, o delle tavole verbo-visive prodotte dal movimento internazionale della poesia concreta, sviluppatosi dalla metà degli anni Cinquanta fra Brasile, Svizzera e Italia. 116 Alessandra Tomasi <?page no="117"?> 2 Per una puntuale ricostruzione della vicenda del cenacolo sperimentale di Mulino di Bazzano si veda Eugenio Gazzola: «Al miglior mugnaio». Adriano Spatola e i poeti del Mulino di Bazzano. Reggio Emilia: Diabasis 2008. 3 Adriano Spatola, citato in Gazzola: «Al miglior mugnaio», 30. 4 Gazzola: «Al miglior mugnaio», 15-17, 26-32. 5 Per approfondimenti sull’evoluzione della poetica niccolaiana si vedano Alessandro Giammei: «La bussola di Alice. Giulia Niccolai da Carroll a Stein (via Orgosolo) fino all’illuminazione», in: il verri 51 (2013), 33-77; id.: «‹Desdemona, noun, See Othello›. Giulia Niccolai: Gender&Neoavanguardia», in: Engramma 145 (2017), 67-82. Si segnalano inoltre due volumi di recente pubblicazione: Alessandro Giammei / Nunzia Palmieri / Marco Belpoliti (a cura di): Giulia Niccolai. Macerata: Quodlibet 2023 (Riga, 45); Giulia Niccolai [et al.]: Giulia Niccolai, l’ho scritto «io». Milano: edizioni del verri 2024 (il verri, 86). 6 Su quest’opera si vedano gli illuminanti contributi di Milli Graffi: «Introduzione», in: Giulia Niccolai: Poema & Oggetto. Torino: Geiger 1974, 5-9; id.: «L’action writing di Giulia Niccolai», in: Giulia Niccolai: Poemi & Oggetti. Poesie complete. A cura di Milli Graffi. Firenze: Le Lettere 2012, 22-28. Un’analoga sensibilità mostrano gli intellettuali riuniti intorno alle Edizioni Geiger e alla redazione della rivista «Tam Tam» (1972-1991), diretta dai poeti Giulia Niccolai e Adriano Spatola nella frazione appenninica di Mulino di Bazzano (PR) 2 . Essa si configurava come un periodico di informazione sulle novità della poesia di avanguardia a livello mondiale, con particolare attenzione ai testi orientati «verso un progetto di poesia totale» (concreti, visivi, sonori, cinetici, tecnologici, ecc.) 3 . Nel borgo emiliano nasce, dunque, negli anni Settanta un importante centro propulsore della letteratura sperimentale, dotato anche di una piccola tipografia indipendente. Quest’ultima, oltre a rispondere a un’esigenza di emancipazione dalle logiche culturali ed economiche del mercato editoriale, riflette un interesse per il supporto ‹libro› coerente con la ricerca di nuove modalità di apertura del significante e di nuove prospettive estetiche 4 . In tale contesto nasce il libro d’artista di Niccolai Poema & Oggetto (1974), che si propone di mappare gli ambigui rapporti che intercorrono tra il segno e la cosa tramite una serie di componimenti verbo-visivi che si muovono alternati‐ vamente nell’una o nell’altra direzione. Il volume si inserisce in un percorso poetico attraverso il quale l’autrice esplora in maniera sistematica le possibilità generative del linguaggio, manipolandolo nei suoi aspetti fisici e semantici con esiti ludici e paradossali 5 . L’opera è caratterizzata, oltre che dall’impiego delle tecniche della poesia concreta e visiva, dal cospicuo utilizzo del disegno, della fotografia e di oggetti e materiali non strettamente tipografici, al punto che la scrittura viene relegata a brevi didascalie bilingui (inglese-italiano) e alla parola «poema», che si vede campeggiare in numerose composizioni 6 . La sperimentazione verbo-visiva di Giulia Niccolai 117 <?page no="118"?> 7 Il contributo è stato originariamente pronunciato a Mosca nel 1984 nell’ambito del convegno «La cosa nell’arte» ed è stato pubblicato in russo nei relativi atti nel 1986 ( Jurij Lotman: «Natjurmort v perspektive semiotiki», in: Vešč’ v iskusstve. Moskva 1986, 6-14). In questa sede citerò sempre dall’edizione italiana del 1998: Jurij Lotman: «La natura morta in prospettiva semiotica», in: id.: Il girotondo delle muse. Saggi sulla semiotica delle arti e della rappresentazione. A cura di Silvia Burini. Bergamo: Moretti & Vitali 1998, 51-62. 8 Anche in questo caso il saggio è tratto da un intervento pronunciato a Mosca nel 1979 durante il convegno «Spazio teatrale» e pubblicato in russo lo stesso anno nei relativi atti ( Jurij Lotman: «Teatral’nyj jazyk i živopis’ (K probleme ikoničeskoj ritoriki)», in: Teatral’noe prostranstvo. Moskva 1979). L’edizione da me citata in questa sede è quella italiana del 1998 a cura di Silvia Burini: Jurij Lotman: «La lingua teatrale e la pittura (Sul problema della retorica iconica)», in: id.: Il girotondo delle muse. Saggi sulla semiotica delle arti e della rappresentazione. A cura di Silvia Burini. Bergamo: Moretti & Vitali 1998, 97-112. Di questo articolo e di quello sulla natura morta esiste anche un’edizione più recente, sempre a cura di Burini, in: Jurij Lotman: Il girotondo delle muse. Semiotica delle arti. Milano: Bompiani 2022, 201-220; 90-104. 9 Lotman: «La natura morta in prospettiva semiotica», 53. 10 Ibid. In questa sede intendo proporre un’analisi basata su alcuni strumenti teorici tratti dal pensiero di Jurij Lotman (1922-1993), principale esponente della scuola semiotica di Tartu-Mosca, che, pur non avendo approntato un vero e proprio metodo organico, ha dato un contributo illuminante alla critica letteraria e artistica. In particolare, mi servirò delle riflessioni sulla natura morta contenute in Natjurmort v perspektive semiotiki («La natura morta in prospettiva semiotica») 7 del 1986 e della nozione di «testo retorico» elaborata nel saggio Teatral’nyj jazyk i živopis’ (K probleme ikoničeskoj ritoriki) («La lingua teatrale e la pittura (Sul problema della retorica iconica») 8 del 1979. La proposta di analisi Nel primo dei due scritti l’autore illustra l’opposizione esistente fra cosa e parola, per cui la prima sarebbe caratterizzata dagli attributi di realtà, autenticità e immediatezza garantiti dall’esperienza sensibile, mentre la seconda sarebbe, al contrario, arbitraria, convenzionale e indiretta. Tuttavia, Lotman precisa anche che nel sistema della cultura umana, fondata sulla parola, la cosa «diviene segno della mancanza del segno, si trasforma in segno di esclusione dai rapporti segnici» 9 . Più avanti lo studioso prende in esame il genere della natura morta, in cui rileva un’essenza «profondamente doppia» 10 . Se da un lato, infatti, essa tende idealmente a sostituirsi alla cosa rappresentata, con esiti estremi di trompe l’œil, dall’altro esiste anche un nutrito filone allegorico, in cui gli oggetti vengono 118 Alessandra Tomasi <?page no="119"?> 11 Lotman: «La natura morta in prospettiva semiotica», 56. 12 Lotman: «La natura morta in prospettiva semiotica», 54-55. Cfr. Jurij Lotman: La cultura e l’esplosione. Introduzione e postfazione di Jorge Lozano. Milano / Udine: Mimesis 2022, 87-101. 13 Il termine «testo» va interpretato, in senso lato, come uno spazio di senso, non necessariamente verbale, organizzato in maniera omogenea. Lotman considera infatti la cultura nel suo insieme come «un testo organizzato in maniera complessa, che si scinde in una gerarchia di ‹testi nei testi› e che forma un complesso intreccio di testi» (Lotman: La cultura e l’esplosione, 98-99). 14 Lotman: «La lingua teatrale e la pittura», 110; 102. utilizzati per costruire un «enunciato cifrato» 11 sulla base di significati codificati dalla tradizione. Nelle nature morte del primo tipo, secondo l’autore, viene messo in atto un raffinato gioco semiotico, poiché il pittore è consapevole che qualunque imitazione della realtà, per quanto fedele, non potrà mai cancellare la distinzione fra questa e l’arte, ma anzi la evidenzia. Questa consapevolezza si esprime, ad esempio, in quei casi in cui entro la stessa opera convivono registri semiotici diversi, che fanno sì che alcuni elementi vengano percepiti come appartenenti alla sfera del reale e altri a quella segnica. Scrive Lotman a proposito della natura morta Fiore, farfalla e mosche (1817) del pittore russo Fedor Petrovič Tolstoj: non è difficile notare che sul foglio davanti a noi l’artista fa collidere differenti tipi di convenzionalità: la farfalla e il fiore sono ‹come se fossero disegnati›, mentre le gocce d’acqua sul disegno, e le mosche che strisciano e bevono quest’acqua, sono ‹come se fossero vere›. In questo modo, la farfalla e il fiore diventano disegni nel disegno, rappresentazioni nella rappresentazione. Per far sì che lo spettatore colga questo gioco, è necessario che percepisca finemente i registri semiotici, che percepisca il disegno come non-cosa e la cosa come non-disegno 12 . È anche pensando a simili situazioni che il semiologo russo sviluppa una defi‐ nizione di retorica intesa come il processo di «spostamento in una determinata sfera semiotica dei principi strutturali di un’altra»; i testi 13 che ne derivano sono analizzabili come «unità strutturali di due (o più) sottotesti, codificati per mezzo di codici diversi reciprocamente intraducibili» 14 , che scontrandosi danno vita a esplosioni di senso. Per Lotman, infatti, la traduzione è il meccanismo dinamico della produzione di senso all’interno del sistema della cultura, con una rilevanza tanto maggiore quanto più sono distanti e incompatibili le lingue messe a confronto. È proprio nei contrasti che si genera il fenomeno dell’esplosione - centrale nel suo pensiero - sorto dall’estremo sforzo della coscienza di conciliare l’inconciliabile, che sfocia nella creazione di un’inedita struttura in principio La sperimentazione verbo-visiva di Giulia Niccolai 119 <?page no="120"?> 15 A proposito del fenomeno dell’esplosione applicato all’ambito artistico si veda il capitolo «L’intersezione semantica come esplosione di senso. L’ispirazione», in: Jurij Lotman: La cultura e l’esplosione, 32-39. Il tema della traduzione e della produzione di senso all’interno del sistema della cultura è trattato anche in Jurij Lotman: La semiosfera. L’asimmetria e il dialogo nelle strutture pensanti. A cura di Simonetta Salvestroni / Franciscu Sedda. Venezia: Marsilio 1985; id.: Cercare la strada. Modelli della cultura. Introduzione di Maria Corti. Venezia: Marsilio 1994. 16 Lotman: «La lingua teatrale e la pittura», 102-103. 17 Lotman: La cultura e l’esplosione, 93. 18 Lotman: La cultura e l’esplosione, 91. 19 Lotman: «La natura morta in prospettiva semiotica», 56. 20 Lotman: «La natura morta in prospettiva semiotica», 53. 21 Cfr. Graffi: «L’action writing di Giulia Niccolai», 25. imprevedibile 15 . Nelle pagine in cui illustra il concetto di testo retorico l’autore inserisce come esempio il «motivo dell’angioletto nella cornice» che compare in alcuni affreschi barocchi cecoslovacchi: La particolarità consiste nel fatto che la cornice imita una finestra ovale e la figuretta, seduta sul ‹davanzale›, lascia penzolare una gamba come se stesse scivolando fuori dalla cornice. La gamba collocata al di fuori della cornice è scolpita. […] In questo modo il testo si presenta come combinazione pittorico-scultorea; inoltre, lo sfondo alle spalle della figuretta imita il cielo azzurro e rappresenta come una apertura nello spazio dell’affresco. […] Tutto il testo è costruito sul gioco tra spazio reale e irreale e sul conflitto tra le lingue dell’arte, una delle quali appare come peculiarità ‹naturale› dell’oggetto stesso mentre l’altra è una sua ‹artificiale› imitazione. 16 Il ragionamento lotmaniano viene portato alle estreme conseguenze, con atteg‐ giamento ludico, da Niccolai nei due poemi tautologici, inclusi nel libro d’artista del 1974. Qui la poetessa presenta uno spillo vero infilzato nella pagina in mezzo a un mucchio di spilli disegnati o propone riproduzioni di bottoni letteralmente cuciti sul verso del foglio con un filo rosso. La convenzionalità degli uni esalta la ‹realtà› degli altri 17 , avrebbe commentato il teorico russo, ed è proprio nel «passaggio da un sistema di comprensione semiotica del testo a un altro» 18 che risiede il senso dell’opera, la sua natura metaletteraria. Si crea, insomma, una situazione paradossale per cui l’immagine si avvicina alla cosa che rappresenta finché quest’ultima non irrompe all’interno del suo spazio e, così facendo, ne spezza la bidimensionalità e ne problematizza il linguaggio. Non si tratta, infatti, come spiega Lotman a proposito delle nature morte trompe l’œil, «di un’illusione di naturalità, quanto della semiotica di tale illusione» 19 . All’interno di questo gioco retorico l’oggetto ‹interpreta il ruolo di se stesso›, «si trasforma in segno di esclusione dai rapporti segnici» 20 , e smentisce ironicamente il titolo del componimento 21 . 120 Alessandra Tomasi <?page no="121"?> 22 Lotman: «La natura morta in prospettiva semiotica», 55. 23 Graffi: «L’action writing di Giulia Niccolai», 26 e 23. 24 Lotman: «La natura morta in prospettiva semiotica», 57. 25 Adriano Spatola: Verso la poesia totale. Torino: Paravia 1978, 77. 26 Lotman: La cultura e l’esplosione, 190. Cfr. 187-197. 27 Graffi: «L’action writing di Giulia Niccolai», 23. Cfr. ead.: «Introduzione», 7-8. 28 Graffi: «L’action writing di Giulia Niccolai», 22-26. Come accennavo più sopra, Lotman parla anche di una natura morta di tipo allegorico, «antipode semiotico del trompe l’œil» 22 , in cui le cose si caricano di un significato altro, fissato dalla tradizione. Anche in questo possiamo scorgere delle analogie con quanto avviene nella raccolta di Niccolai, che, secondo Milli Graffi, sarebbe ricoperta da un «impianto metaforico», da un vero e proprio «apparato di parola» 23 , pur essendo per lo più visiva. L’autrice realizza, ad esempio, una serie di fotografie di oggetti a cui appone, oltre alla didascalia, anche la dicitura «poema», chiamata a fornire all’immagine una chiave di lettura linguistica. Essa svolge la stessa funzione che nelle nature morte allegoriche ricopre un singolo elemento di carattere chiaramente emblematico, che fa sì che anche gli altri, «accuratamente ‹travestiti› da oggetti quotidiani», rivelino la propria «essenza simbolica» 24 . Spatola ha commentato, infatti, che nella raccolta niccolaiana il poema è «il senso più nascosto dell’oggetto, la sua aspirazione verso la leggerezza e l’inutilità» 25 , dimensioni che esso può raggiungere grazie all’ingresso nel mondo dell’arte. Inserendo gli oggetti entro le pagine di un libro, l’autrice li trasforma in segni, più o meno convenzionali in base alla soluzione tecnica adottata. In questo modo, essi perdono il loro valore d’uso e si ritrovano implicati in un contesto straniante, che impone di considerare una rete di rapporti portatori di un senso nuovo. Niccolai è consapevole del fatto che compito dell’arte non è di copiare la realtà, bensì di ricrearla in uno spazio di gran lunga più libero, dove è possibile ogni sorta di «esperimento intellettuale» 26 . Allestisce dunque un universo segnico in cui le cose o i loro simulacri visivi diventano elementi linguistici, che vengono «declinati e coniugati» secondo una peculiare sintassi 27 e messi in relazione fra loro e con la parola, al fine di sondare i confini fra registri semiotici e realtà extrartistica. Al centro di questo discorso metaletterario vi è il tema della scrittura 28 , a cui l’autrice allude in primo luogo attraverso gli strumenti della pratica letteraria e tipografica (macchine da scrivere, casse tipografiche, nastrini della Varityper, quaderni e fogli di appunti, manoscritti). In secondo luogo, in tutto il volume viene sviluppato il motivo tradizionale del testo come intreccio, come trama tessile, che risale etimologicamente al latino textus. Esso diventa, materialmente e metaforicamente, il fil rouge che assicura alla pagina i bottoni disegnati e che La sperimentazione verbo-visiva di Giulia Niccolai 121 <?page no="122"?> 29 Graffi: «L’action writing di Giulia Niccolai», 23. 30 Max Bense: Estetica. A cura di Giovanni Anceschi. Milano: Bompiani 1974, 425. 31 Ibid. 32 Graffi: «L’action writing di Giulia Niccolai», 23. si collega, migrando nel registro fotografico, ai cinque rocchetti contrassegnati dalla parola «poema». La stessa idea accomuna anche il punto croce con il quale viene cancellato lettera per lettera un brano dell’introduzione all’edizione Adelphi del 1965 del Manoscritto trovato a Saragozza di Jan Potocki. Persino la figura ricorrente dello spillo - disegnato, fotografato o reale - può essere letta come una metafora della scrittura, in quanto allude all’«azione del fissare premendo, dell’incidere», cioè «un’azione fondamentale dello scrivere, […] sia fisica che mentale» 29 . Non mancano poi alcuni esemplari di poesia concreta, fra cui particolarmente rilevanti per il nostro ragionamento sono quelli inerenti all’ambito della tessitura, come knit: lavorare a maglia/ knot: nodo; type: batti a macchina/ tapestry: arazzo; whole: intero/ hole: buco. L’innesco qui è una sugge‐ stione fonica che dischiude un’inaspettata, eppure ineccepibile, connessione fra due vocaboli di per sé irrelati. È indubbio che lavorare a maglia sia in fondo una tecnica più sofisticata per intrecciare nodi, come è vero anche che, se accettiamo il valore etimologico del termine ‹testo›, un arazzo e il battere a macchina risultano avere una qualche parentela metaforica. Allo stesso modo si può anche dire che «whole», l’intero, contiene paradossalmente il principio stesso della propria negazione, cioè «hole», il buco. In un secondo momento, Niccolai lavora sul versante grafico delle parole e, ripetendole e intersecandole sulla pagina, crea quelli che Elisabeth Walther ha definito «testi visivi», ovvero testi «il cui flusso segnico e informativo va considerato come un evento della superficie e non della linea, e che per poter essere […] compreso deve assolutamente essere stato visto e percepito» 30 . Più precisamente, ci troviamo di fronte a «superfici testuali fenomeniche», in cui la disposizione degli elementi «codifica ulteriormente l’informazione semantica» 31 , restituendo con estrema evidenza il senso del gioco linguistico che fonda l’immagine. In una di esse, ad esempio, l’autrice allestisce cinque colonne composte dal solo vocabolo «whole», ma sottrae in due casi la lettera ‹w›, praticando di fatto due buchi nel tessuto del testo. In un’altra, invece, iterando il verbo «knit», ottiene righe accoppiate a due a due, in cui gli elementi sono scritti alternativamente diritti e rovesci. In questo modo, la soluzione grafica imita l’aspetto di un lavoro a maglia e in alcuni punti la sovrapposizione dei caratteri a stampa produce macchie di inchiostro che sembrano effettivamente dei nodi. Graffi ha commentato che in questi testi «le parole […] assumono la consistenza di accadimenti cosali» 32 e tale osservazione ci conduce nuovamente a Lotman, che, oltre a dimostrare come in determinate 122 Alessandra Tomasi <?page no="123"?> 33 Lotman: «La natura morta in prospettiva semiotica», 53. 34 Spatola: Verso la poesia totale, 38. 35 Giammei ha contrapposto all’indirizzo niccolaiano una linea sperimentale che si spinge fino alla dissoluzione del senso e che farebbe capo a Corrado Costa, Toti Scialoja e Spatola (Giammei: «La bussola di Alice», 36-40; id.: «‹Desdemona, noun, See Othello›», 78). Cfr. Spatola: Verso la poesia totale, 88-96. 36 Lotman: La cultura e l’esplosione, 38. 37 Silvia Burini: «Postfazione. Jurij Lotman e la semiotica delle arti figurative», in: Jurij Lotman: Il girotondo delle muse. Saggi sulla semiotica delle arti e della rappresentazione. A cura di Silvia Burini. Bergamo: Moretti & Vitali 1998, 144. 38 Lotman: «La natura morta in prospettiva semiotica», 57-59. circostante la cosa possa avvicinarsi a logiche verbali, ricorda anche il caso opposto in cui la parola «tende a farsi cosa» e cita l’esempio della poesia futurista russa 33 . Similmente, anche nei testi concreti il linguaggio tende a oggettivarsi, perché l’attenzione viene posta sul significante piuttosto che sul significato, al fine di verificarne le «possibilità funzionali, strutturali ed estetiche» 34 . Tuttavia, è bene precisare che per Niccolai il punto di partenza e di arrivo dell’attività creativa è sempre il senso, a differenza di altri autori sperimentali suoi contemporanei 35 . La poetessa, infatti, dà vita nei suoi componimenti concreti a forme ibride che combinano due codici distinti, verbale e visivo, con un grado di intensità che può variare nell’una o nell’altra direzione. I giochi di parole fonico-semantici che forniscono lo spunto di scrittura si trovano inseriti in imprevedibili configurazioni, che impongono strategie di lettura nuove, più sintetiche, simili a quelle delle immagini. Anche qui, dunque, si può applicare la definizione lotmaniana di testo retorico, poiché un primo livello di codificazione di tipo verbale viene spostato in una sfera semiotica strutturalmente diversa, quella visiva. La complessità delle dinamiche di traduzione in questi casi crea le condizioni per «uno sfondamento nello spazio oltre i confini» 36 , il che, spiega Silvia Burini, «provoca […] un rinnovamento strutturale del senso del confine tra mondi di segni in sé chiusi» 37 . Il quantitativo di informazione trasmesso, infatti, deriva proprio dall’integrazione dei due codici e nessuno dei due preso singolarmente avrebbe prodotto un risultato altrettanto eloquente. Conclusioni Nel suo saggio sulla natura morta, Lotman arriva a stabilire che essa è «il genere più linguistico della pittura», motivo per cui l’interesse nei suoi confronti sarebbe maggiore nei periodi in cui l’arte si rivolge più intensamente allo studio della propria lingua, come nel XX secolo appunto 38 . Tali conclusioni mi sembrano pertinenti anche all’analisi finora condotta sul volume di Niccolai, che La sperimentazione verbo-visiva di Giulia Niccolai 123 <?page no="124"?> 39 Si tratta di due raccolte sperimentali che l’autrice pubblica rispettivamente nel 1969 e nel 1971 con le Edizioni Geiger di Torino. 40 Marcello Sessa: «Un centauro di testo e immagine. Interpretazione teorica del libro d’ar‐ tista tra poesia concreta e poesia visiva: l’esempio di Giulia Niccolai», in: Avanguardia 71 (2019), 19-46. Il critico cita fra le sue fonti i saggi di Rosenberg «On the De-definition of Art» (1972), «De-aestheticization» (1972) e «Art and Words» (1972), contenuti nel volume italiano Harold Rosenberg: La s-definizione dell’arte. Milano: Feltrinelli, 1975, 9-12; 25-34; 51-62. 41 Sessa: «Un centauro di testo e immagine», 29. 42 Sessa: «Un centauro di testo e immagine», 40. 43 Ibid. in un certo senso anticipa e raccoglie tutte le modalità in cui, secondo il teorico russo, il celebre genere pittorico può fungere da mediazione fra il polo del segno verbale e quello della cosa vera e propria. Le tavole verbo-visive dell’autrice potrebbero addirittura essere lette, alla maniera di Lotman, come nature morte rielaborate alla luce delle ricerche novecentesche sul linguaggio. Nell’ottica di un radicamento dell’immagine all’interno di logiche verbali si colloca anche l’interpretazione di Marcello Sessa, che in un saggio del 2019 offre una stimo‐ lante lettura dell’evoluzione estetica dei libri d’artista niccolaiani (da Humpty Dumpty a Poema & Oggetto passando per Greenwich  39 ), facendo riferimento alle teorie del critico d’arte americano Harold Rosenberg sulle tendenze successive al modernismo 40 . Quest’ultimo aveva sviluppato l’idea dell’opera contemporanea come «centauro», ovvero come corpo in cui convivono un’anima linguistica e una visiva. Pur essendo all’apparenza un’immagine, essa si regge in realtà su una trama di parole, che è preliminare alla sua creazione e da cui dipende anche la sua interpretazione. Questa trama consiste innanzitutto nell’impianto teorico, che riveste un ruolo sempre più importante, se non totalizzante, nell’ideazione dell’opera, come avviene, ad esempio, nell’arte concettuale. Di conseguenza, la matrice stessa del prodotto estetico è di natura intrinsecamente verbale ed esso, senza la parola, «risulta menomato, incompleto e incomprensibile» 41 . Sessa ritiene che tale definizione si possa estendere anche a Poema & Oggetto, in cui «l’interazione tra visibile e dicibile si dà in una forma iconica sostanziata linguisticamente» 42 . Queste considerazioni permettono di valutare appieno lo spessore e la qualità dell’opera di Niccolai, in cui, se da un lato vengono portate a maturazione tecniche già collaudate nelle raccolte precedenti (concretismo, plurilinguismo, nonsense fonico-semantico), dall’altro la sperimentazione si rivolge alle più innovative tendenze artistiche coeve. Il ragionamento del critico culmina, infatti, con la menzione di una successiva raccolta dell’autrice intitolata Facsimile. Fotografie concettuali, che si gioca a sua volta sull’ambiguità tra oggetti ‹reali› e riproduzioni, e che allude esplicitamente al mondo concettuale 43 . 124 Alessandra Tomasi <?page no="125"?> La bibliografia esistente sul libro d’artista niccolaiano, dunque, lungi dallo smentire la proposta di analisi formulata in questo contributo, sembra confer‐ marne la validità. Inoltre, i risultati ottenuti nello studio dei testi, a mio parere, fanno ben sperare nella possibilità di applicare proficuamente il metodo di Lotman ad altri casi di ibridazione di codici diversi che mirano a stimolare una riflessione semiotica. Bibliografia Niccolai, Giulia: Facsimile. Fotografie concettuali. Reggio Emilia: Tau/ ma 1976. —: Greenwich. Torino: Geiger 1971. —: Humpty Dumpty. Torino: Geiger 1969. —: Poema & Oggetto. Torino: Geiger 1974. —: Poemi & Oggetti. Poesie complete. A cura di Milli Graffi. Firenze: Le Lettere 2012. Potocki, Jan: Manoscritto trovato a Saragozza. Trad. di Anna Devoto, Milano: Adelphi 1965. Bense, Max: Estetica. A cura di Giovanni Anceschi. Milano: Bompiani 1974. Burini, Silvia: «Postfazione. Jurij Lotman e la semiotica delle arti figurative», in: Jurij Lotman: Il girotondo delle muse. Saggi sulla semiotica delle arti e della rappresentazione. A cura di Silvia Burini. Bergamo: Moretti & Vitali 1998, 131-164. Gazzola, Eugenio: «Al miglior mugnaio». Adriano Spatola e i poeti del Mulino di Bazzano. Reggio Emilia: Diabasis 2008. Giammei, Alessandro: «‹Desdemona, noun, See Othello›. Giulia Niccolai: Gender&Neoa‐ vanguardia», in: Engramma 145 (2017), 67-82. —: «La bussola di Alice. Giulia Niccolai da Carroll a Stein (via Orgosolo) fino all’illumi‐ nazione», in: il verri 51 (2013), 33-77. Giammei, Alessandro / Palmieri, Nunzia / Belpoliti, Marco (a cura di): Giulia Niccolai. Macerata: Quodlibet 2023 (Riga, 45). Giuliani, Alfredo: «Prefazione», in: id. (a cura di): I Novissimi. Poesie per gli anni ’60. Torino: Einaudi 1965, 3-12. Graffi, Milli: «Introduzione», in: Giulia Niccolai: Poema & Oggetto. Torino: Geiger 1974, 5-9. —: «L’action writing di Giulia Niccolai», in: Giulia Niccolai: Poemi & Oggetti. Poesie complete. A cura di Milli Graffi. Firenze: Le Lettere 2012, 13-46. Lotman, Jurij: Cercare la strada. Modelli della cultura. Introduzione di Maria Corti. Venezia: Marsilio 1994. —: La cultura e l’esplosione. Introduzione e postfazione di Jorge Lozano. Milano / Udine: Mimesis 2022. La sperimentazione verbo-visiva di Giulia Niccolai 125 <?page no="126"?> —: «La lingua teatrale e la pittura (Sul problema della retorica iconica)», in: id.: Il girotondo delle muse. Saggi sulla semiotica delle arti e della rappresentazione. A cura di Silvia Burini. Bergamo: Moretti & Vitali 1998, 97-112. —: «La lingua teatrale e la pittura (Sul problema della retorica iconica)», in: id.: Il girotondo delle muse. Semiotica delle arti. A cura di Silvia Burini. Milano: Bompiani 2022, 201-220. —: «La natura morta in prospettiva semiotica», in: id.: Il girotondo delle muse. Saggi sulla semiotica delle arti e della rappresentazione. A cura di Silvia Burini. Bergamo: Moretti & Vitali 1998, 51-62. —: «La natura morta in prospettiva semiotica», in: id.: Il girotondo delle muse. Semiotica delle arti. A cura di Silvia Burini. Milano: Bompiani 2022, 90-104. —: «Natjurmort v perspektive semiotiki», in: Vešč’ v iskusstve. Moskva 1986, 6-14. —: La semiosfera. L’asimmetria e il dialogo nelle strutture pensanti. A cura di Simonetta Salvestroni / Franciscu Sedda. Venezia: Marsilio 1985. —: «Teatral’nyj jazyk i živopis’ (K probleme ikoničeskoj ritoriki)», in: Teatral’noe pro‐ stranstvo. Moskva 1979. Niccolai, Giulia [et al.]: Giulia Niccolai, l’ho scritto «io». Milano: edizioni del verri 2024 (il verri, 86). Rosenberg, Harold: La s-definizione dell’arte. Milano: Feltrinelli, 1975. Sessa, Marcello: «Un centauro di testo e immagine. 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Si tratta di un romanzo anomalo rispetto agli altri dell’autrice, che si caratterizza anche per essere stato scritto e pubblicato in francese prima di venire tradotto dall’autrice stessa in italiano. Alla luce della riscoperta di De Céspedes in atto fin dagli anni Duemila e della convergenza di interesse critico ed editoriale, ci si interroga sulle categorie che sono state utilizzate per definire questo romanzo e sul suo rapporto con il canone del Novecento italiano. Per prima cosa, viene presa in considerazione la collocazione dell’autrice all’interno del campo letterario italiano, con particolare riferi‐ mento al suo rapporto con l’etichetta di «romanzo rosa», che era stata attribuita ai suoi primi romanzi di successo. Sulla base del carteggio con i collaboratori di Mondadori, si avanza l’ipotesi che il romanzo Nel buio della notte sia frutto di una sperimentazione avviata dall’autrice non da ultimo per distanziarsi da tale etichetta. Inoltre, vengono esaminate le strategie <?page no="128"?> letterarie con le quali De Céspedes introduce in questo testo la questione del riconoscimento del lavoro (di scrittura) svolto dalle donne. Dieser Beitrag befasst sich mit dem letzten Roman, den Alba de Céspedes zu Lebzeiten veröffentlichte: Nel buio della notte (Mailand: Mondadori 1976). Der Roman unterscheidet sich von den anderen Werken der Autorin, auch weil er auf Französisch geschrieben und veröffentlicht wurde, bevor er von der Autorin selbst ins Italienische übersetzt wurde. Angesichts der seit den 2000er Jahren stattfindenden Wiederentdeckung von De Céspedes - in einer Interessenskonvergenz von Forschung und Verlagen - stellt sich die Frage, anhand welcher Kategorien dieser Roman definiert wurde und wie er sich zum italienischen Kanon des 20. Jahrhunderts verhält. Zunächst wird die Stellung der Autorin im literarischen Feld Italiens betrachtet, insbesondere im Hinblick auf ihr Verhältnis zum Etikett «romanzo rosa», das ihren ersten erfolgreichen Romanen zugeschrieben worden war. Auf der Grundlage der Korrespondenz mit Mondadori-Mitarbeitern wird die Hypothese aufgestellt, dass der Roman Nel buio della notte das Ergebnis eines Experiments ist, das die Autorin nicht zuletzt unternahm, um sich von dieser Bezeichnung zu distanzieren. Darüber hinaus werden die literarischen Strategien untersucht, mit denen De Céspedes in diesem Text die Frage der Anerkennung der (schriftstellerischen) Arbeit von Frauen einführt. Parole chiave: canonizzazione, scrittura delle donne, letteratura transna‐ zionale, nouveau roman, sperimentazione letteraria, lavoro delle donne Schlagwörter: Kanonisierung, schreibende Frauen, transnationale Litera‐ tur, nouveau roman, literarisches Experimentieren, arbeitende Frauen 128 Roberta Colbertaldo <?page no="129"?> 2 La scena è quella del canto XII, stanze 51-69 della Gerusalemme liberata di Torquato Tasso. Cfr. Valeria Babini: Parole armate. Le grandi scrittrici del Novecento italiano tra Resistenza ed emancipazione. Milano: Baldini & Castoldi 2018, 16. 3 Un esempio su tutti, nel 1962 presentando la commedia tratta dal romanzo Quaderno proibito su Noi Donne, risponde a chi considerava scontati i temi trattati: «Ma se lo fossero [scontati], perché sarebbero ancora in vigore le leggi che li suscitano? Perché, allora, quelli che avversano il divorzio e la parità dei diritti in ogni campo sono la maggioranza? Credo che questi problemi come tanti altri sono ancora sopiti nelle coscienze. Io ho inteso svegliarli» («Alba de Céspedes presenta la sua Commedia», in: Noi Donne. Speciale 8 marzo, 10, 11 marzo 1962, citato in: Sara Faccini: «Alba de Céspedes: le donne attraverso i generi», in: Sabina Ciminari / Silvia Contarini (a cura di): Alba de Céspedes e gli anni francesi. Firenze: Franco Cesati 2023, 49. 4 Sul rapporto di Alba de Céspedes con Arnoldo Mondadori cfr. Sabina Ciminari: Lettere all’editore. Alba de Céspedes e Gianna Manzini, autrici Mondadori. Milano: Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori 2021, 39-135. «Boff, tutte le ragazze scrivono, adesso […]» (Nel buio della notte, 1976, 234) Alba de Céspedes, nata a Roma nel 1911, è stata una delle protagoniste culturali degli anni della Liberazione e del secondo dopoguerra in Italia. Come partigiana e come conduttrice radiofonica, negli anni quaranta usava lo pseudonimo di Clo‐ rinda, un richiamo all’eroina etiope che sotto la sua armatura, nella Gerusalemme liberata, veniva scambiata per un uomo e perdeva la vita in combattimento per mano di Tancredi, cavaliere cristiano segretamente innamorato di lei 2 . Questa scelta allude significativamente al ruolo che De Céspedes decide di assumere nel campo letterario italiano, un ruolo connotato come femminile ma caratterizzato al contempo dall’impegno a partecipare alla vita civile e culturale. A differenza della Clorinda tassiana, tuttavia, De Céspedes decide di non travestirsi da ‹scrittore› al maschile ma di confrontarsi continuamente con il tema della condizione femminile e di rivendicarne esplicitamente la rilevanza, nonostante questo le costi il riconoscimento della critica 3 . I suoi romanzi, a partire da Nessuno torna indietro del 1938, conobbero un gran successo di vendita. A seguire verranno decenni di impegno culturale sulle riviste, di lavoro in ambito cinematografico e teatrale e di scrittura di altri romanzi. Con questi si guadagnerà un posto d’onore tra gli scrittori di punta di Mondadori, soprattutto durante la direzione di Arnoldo 4 . Il suo impegno nel campo culturale e l’importanza del suo ruolo di scrittrice sono quindi indiscussi, e ciononostante la critica l’ha pressoché ignorata fino alla sua morte alla fine degli anni novanta. Solo in seguito alla donazione del suo lascito si è acceso Quando il successo è «marchio d’infamia» 129 <?page no="130"?> 5 Per una ricostruzione precisa dell’interesse della critica e dell’editoria per l’autrice cfr. Ulla Åkerström: «Revisione critica dell’opera di Alba de Céspedes nel centenario della nascita», in: Eva Ahlstedt [et al.] (a cura di): Actes du XVIII e congrès des romanistes scandinaves. Göteborg: Acta universitatis Gothoburgensis, 2012, 801-805. 6 Nel 2011 Mondadori ha pubblicato il Meridiano dedicato a De Céspedes per le cure di Marina Zancan, contenente i cinque romanzi Nessuno torna indietro, Dalla parte di lei, Il rimorso, Nel buio della notte e Con grande amore. Un decennio dopo ha iniziato a ripubblicare singoli romanzi: per cominciare con Dalla parte di lei nel 2021, poi Quaderno proibito e Nessuno torna indietro nel 2022, e Nel buio della notte, La bambolona e Il rimorso nel 2023. Infine, lo stesso editore ha ripubblicato anche il volume di poesie Le ragazze di maggio (2023) e la raccolta di trasmissioni radiofoniche del secondo dopoguerra È una donna che vi parla, stasera, a cura di Valeria Babini (2024). I due volumi in tedesco sono Aus ihrer Sicht. Übers. von Karin Krieger. Berlin: Suhrkamp 2023 e Das verbotene Notizbuch. Übers. von Verena von Koskull. Berlin: Suhrkamp 2023. 7 Più tardi lavorerà anche al romanzo su Cuba Con grande amore, che rimarrà incompiuto e sarà pubblicato postumo. l’interesse critico, con numerosi studi sia in Italia che all’estero 5 . Sul versante dell’editoria, nel 2011 Mondadori ha ripubblicato cinque dei suoi romanzi in un «Meridiano», a cui sono seguiti, in anni più recenti, i singoli volumi in edizione tascabile. Lo stesso accade anche all’estero: per quanto riguarda la Germania, nel 2023 la casa editrice Suhrkamp ha dato alle stampe le traduzioni in tedesco di due dei suoi romanzi 6 . Nel presente contributo mi concentro sull’ultimo e più anomalo dei suoi romanzi editi in vita 7 , Nel buio della notte, su cui De Céspedes lavora a partire dagli anni sessanta, prima in francese e poi in italiano. Obiettivo del contributo è scandagliare vari aspetti extratestuali e intratestuali che hanno reso il romanzo marginale rispetto al canone letterario italiano. Un’importante raccolta di saggi del 2005 curata da Marina Zancan è riuscita nell’intento di riportare l’opera dell’autrice all’attenzione della critica. In questo volume, Sabina Ciminari e Francesca Bernardini Napoletano studiano le peculiarità del romanzo Nel buio della notte. Bernardini Napoletano sintetizza così il significato innovativo del testo nella tradizione: Nel buio della notte sembra inscriversi nella letteratura della crisi che ha caratterizzato gran parte della produzione letteraria novecentesca, ma la attraversa e la supera proprio in virtù della dialettica interna al testo, per quell’arduo sperimentare una forma aperta e in continuo movimento, funzionale a un’idea di «scrittura letteraria come resistenza alla crisi delle certezze del mondo esteriore e di quello interiore», con il punto di vista di una soggettività femminile che narra storie di uomini e di donne alla 130 Roberta Colbertaldo <?page no="131"?> 8 Francesca Bernardini Napoletano: «La sperimentazione narrativa negli anni settanta. ‹Nel buio della notte›», in: Marina Zancan (a cura di): Alba de Céspedes. Milano: Il Saggiatore 2005, 151 (corsivi miei). Cfr. anche Sabina Ciminari: «Da Sans autre lieu que la nuit a Nel buio della notte», in: Marina Zancan (a cura di): Alba de Céspedes. Milano: Il Saggiatore 2005, 158-186. luce della propria storia e rilegge il passato, remoto e prossimo, con lo sguardo rivolto altrove, a nuove prospettive di significati e di rapporti 8 . Intendo analizzare tale «dialettica interna al testo» mettendola in relazione con la peculiare posizione della scrittrice nel campo letterario. Come si evidenzierà, il carattere sperimentale del romanzo genera un effetto di straniamento: attra‐ verso strategie proprie del linguaggio cinematografico le transizioni tra le sin‐ gole sequenze sono così sfumate che la fabula risulta difficilmente ricostruibile. Inoltre, il «punto di vista di una soggettività femminile» solleva interrogativi specifici. Il testo, infatti, non si articola attorno a un’unica istanza narrativa, sebbene i temi e le dinamiche messe in evidenza siano per la maggior parte quelli che scaturiscono dalla condizione femminile. L’analisi si svolge dunque su due versanti. Da una parte, una prospettiva so‐ ciologica si pone l’obiettivo di osservare la posizione di De Céspedes attraverso la corrispondenza con gli editori e il discorso coevo sulla ‹letteratura femminile›. Il secondo versante dell’analisi, quello più propriamente testuale, esplora la relazione tra fabula e intreccio nel romanzo, le istanze femministe affrontate e le strategie letterarie con le quali queste vengono messe in evidenza. Il «marchio d’infamia» del successo I primi romanzi di De Céspedes, Nessuno torna indietro, Dalla parte di lei e Quaderno proibito, pubblicati da Mondadori rispettivamente nel 1938, 1949 e 1952, come si è detto, avevano avuto un grande successo di pubblico. Avevano venduto molto ed erano stati tradotti in molte lingue. In questi tre romanzi, la condizione vissuta dalle protagoniste varia a seconda delle classi sociali a cui appartengono, ma è sempre caratterizzata dalla sottomissione, economica, emotiva o sociale, all’interno dei rapporti coniugali. Questi due elementi, il successo e il tema della condizione femminile, e forse anche lo stile relativamente piano, erano stati interpretati dalla critica come sintomi di un basso valore estetico. L’autrice stessa descrive questa dinamica, di cui vedeva responsabile anche il suo editore, in una lettera dell’8 maggio 1966 a Vittorio Sereni, direttore letterario della casa editrice Mondadori: Quando il successo è «marchio d’infamia» 131 <?page no="132"?> 9 Ciminari: Lettere all’editore, 331 (corsivi miei). Niccolò Gallo all’epoca dirigeva la collana «Narratori italiani» per Mondadori. 10 Sulla problematicità della definizione del genere cfr. Anna Banti: «Storia e ragioni del romanzo rosa», Paragone, 38 (1953), 28-34 e più in generale sull’evoluzione del genere in quanto ‹genere di consumo› cfr. Patrizia Violi: Breve storia della letteratura rosa. Perugia: Graphe.it Edizioni 2020. 11 Nei romanzi precedenti, soprattutto in Quaderno proibito e nel Rimorso, aveva approfon‐ dito l’aspetto della scrittura privata (diaristica ed epistolare), ma senza problematizzare l’aspetto del lavoro intellettuale. Su me si è formato un equivoco: la stessa Mondadori, per farmi del bene, per lanciarmi, mi ha nuociuto. Si è fatto di me il cliché dell’autrice che scrive facilmente, che vende, che difende le donne, che ha danaro a palate, che svolazza tra successi internazionali di qualità scadente, e personaggi di cartapesta. Gallo mi disse una volta che Nessuno torna indietro, le sue vendite, le sue traduzioni, erano per me un marchio d’infamia (sic! ). Nella stampa, spesso, mi vedo accomunata a Liala o alla Peverelli, quale autrice di ‹romanzi a lieto fine, biblioteca rosa› oppure ‹che sfornano un romanzo al mese›. Perché? Come mai, se nulla di questo è vero? Se impiego anni e anni a scrivere un romanzo (dai 2 e mezzo di Nessuno ai 6 e più del Rimorso), se nessuno di essi risponde all’ottimismo richiesto da simile pubblico, se non ho mai pubblicato su giornali femminili, se i miei libri sono sempre ‹sconsigliati› o ‹proibiti›? Perché la pubblicità sottolineò le vendite allora inconsuete di Nessuno. Perché scrisse l’autrice più letta, più venduta, creando un modello scadente, mentre non scrivevano le stesse frasi per lanciare Hemingway (mettiamo) che era davvero il più venduto, allora. 9 De Céspedes critica con convinzione il fatto che al successo delle donne e a quello degli uomini vengano riservati due pesi e due misure. Per sottolineare la sua distanza dalla ‹letteratura rosa› 10 , De Céspedes si riferisce in primo luogo al lavoro lungo e complesso dedicato alla stesura e alla rielaborazione dei suoi romanzi. Come si vedrà nell’analisi del testo, la questione del lavoro delle donne, di cui il lavoro letterario e intellettuale è una delle declinazioni possibili, sarà un tema fondamentale di Nel buio della notte  11 . Nella lettera, l’autrice accenna inoltre allo stile dei suoi romanzi e al loro pubblico, e sempre in negativo: al fatto che non contengano «personaggi di cartapesta», che «nessuno di essi rispond[a] all’ottimismo richiesto da simile pubblico» e che lei «non [abbia] mai pubblicato su giornali femminili». È noto che le scrittrici della generazione di De Céspedes a cui invece il suc‐ cesso veniva riconosciuto anche dalla critica, in particolare Natalia Ginzburg e Elsa Morante, esprimessero il desiderio di farsi chiamare «scrittori», al maschile. Le autrici einaudiane concordavano sul fatto che «uno quando scrive scavalca il proprio sesso, cioè, lo conserva ma lo scavalca […]. È nelle radici del suo scrivere 132 Roberta Colbertaldo <?page no="133"?> 12 Come riferisce Ginzburg in un’intervista mandata in onda nel programma «Una sera, un libro. Natalia Ginzburg: Menzogna e sortilegio di Elsa Morante» del 29 giugno 1988, ora disponibile sul canale Youtube del Centro Primo Levi di New York al link https: / / w ww.youtube.com/ watch? v=6iyhtX5zmwA (consultato il 28 gennaio 2025). 13 Alba de Céspedes: «14. Diario Capri, aprile 1957-Roma, febbraio 1958», Archivio Mondadori, Fondo Alba de Céspedes, Scritti, Diari, b. 37, f. 2. Citato in: Ciminari: Lettere all’editore, 93. 14 Irmgard Scharold: «‹Scrittura femminile› zwischen Historie, Fiktion und Autobiogra‐ phie», in: ead. (Hg.): Scrittura femminile. Italienische Autorinnen im 20. Jahrhundert zwischen Historie, Fiktion und Autobiographie. Tübingen: Narr 2002, 20. ma è anche qualcosa che viene oltrepassato» 12 . Le tre scrittrici utilizzavano strategie diverse, assumevano posture diverse all’interno del dibattito sulla letteratura e in generale nel campo letterario italiano. De Céspedes - oltre a scrivere libri diversi - ha avuto un percorso personale, familiare e professionale molto diverso da quelli di Morante e di Ginzburg. Tuttavia, De Céspedes stessa le chiamava in causa per esprimere la sua invidia per il rispetto di cui godevano i loro nomi. In una pagina di diario del 24 settembre 1957 ammetteva amareggiata: «Ormai per questa vita, il posto che penso mi spetti non potrò più conquistarlo, nulla farà sì che io sia letta col rispetto con cui viene aperto, a priori, un libro della Ginzburg o della Morante» 13 . Negli ultimi decenni sono stati studiati sistematicamente i fenomeni caratte‐ ristici della ricezione della letteratura scritta dalle donne, come precisato ad esempio da Irmgard Scharold: Für die konstruktive Teilnahme von Frauen am Kulturellen hat die feministische Forschung zwischenzeitlich zahlreiche Belege erbracht, vor allem lassen sich heute zahlreiche Faktoren für deren Minderwertung und Ausschluß aus der Tradition und dem literarischen Kanon bestimmen. Das «Fehlen weiblicher Traditionslinien» (lack of models) sowie der «Primat des ästhetischen Wertes der Form gegenüber ethischen und sozialen Werten des Gehalts» (double standard of form) wurden immer dann bemüht, wenn es darum ging, ‹Frauenliteratur› abzuwerten. 14 È la stessa Ginzburg ad ammettere la complessità della sua condizione femminile nel momento della scrittura, dichiarando al contempo il suo precoce tentativo di inscriversi in una linea maschile e il suo interesse estetico come ‹antidoto al sentimentalismo›. Nel 1964, ricorda significativamente con le seguenti parole il suo approccio alla scrittura durante l’adolescenza: Avevo un sacro orrore dell’autobiografia. Ne avevo orrore, e terrore: perché la tentazione all’autobiografia era in me assai forte, come sapevo che avviene facilmente alle donne: e la mia vita e la mia persona, bandite e detestate, potevano irrompere a un Quando il successo è «marchio d’infamia» 133 <?page no="134"?> 15 Natalia Ginzburg: «Nota», in: ead.: Opere. Raccolte e ordinate dall’autore. Vol. I. Milano: Mondadori 1986, 1121. 16 La pubblicazione verrà rimandata fino al 1973 (per il romanzo francese) perché De Céspedes in concomitanza con le rivolte del Sessantotto ne interromperà la scrittura per dedicarsi alle Chansons des filles de mai. 17 Dario Fertilio: «Alba de Cespedes ha scelto la notte», Corriere della Sera, 7 maggio 1976. tratto nella terra proibita del mio scrivere. E avevo un sacro terrore di essere ‹attacca‐ ticcia e sentimentale›, avvertendo in me con forza un’inclinazione al sentimentalismo, difetto che mi sembrava ozioso, perché femminile: e io desideravo scrivere come un uomo. 15 Entrambe le posizioni ammettono un’influenza della condizione femminile sulla poetica delle scrittrici, sebbene sia evidente che De Céspedes la accetti e ne rivendichi l’accettazione pubblica mentre Ginzburg almeno in una certa misura la respinga. Le poetiche che ne derivano potrebbero essere classificate schema‐ ticamente in femminismo della differenza e dell’uguaglianza, ma nessuna di tali posizioni critiche riduce la complessità della condizione femminile né le difficoltà incontrate scrivendo. Mentre Ginzburg aveva desiderato «scrivere come un uomo» proprio per sottrarsi alla «inclinazione al sentimentalismo» che ammette di aver avvertito, De Céspedes passa la vita a indagare le prospettive delle donne ma dichiara più volte di non definirsi femminista. Proprio alla fine degli anni sessanta, in concomitanza con la scrittura della succitata lettera a Sereni, De Céspedes si accingeva a scrivere Sans autre lieu que la nuit, la versione francese di Nel buio della notte  16 . L’ipotesi è che proprio le constatazioni che faceva nella lettera l’abbiano spinta a scrivere un romanzo che non potesse più essere etichettato come ‹romanzo rosa›. È significativo che nel ’76, in occasione del lancio del libro in italiano, prenda le distanze apertamente dalle «rivendicazioni» femministe e dichiari in un’intervista: io non sono mai stata femminista. Forse perché ho sempre vissuto, fin da piccola, in un ambiente dove gli uomini erano evoluti e civili. […] Per questo io credo che queste rivendicazioni basate sul sesso siano inutili, e nei miei libri non do la prevalenza agli uomini sulle donne o viceversa. 17 Al di là dell’accenno biografico, De Céspedes sostiene che non ci sia «preva‐ lenza» di un genere sull’altro, e dato l’oggetto dell’intervista e la data si può dedurre che si riferisca in particolare a Nel buio della notte e all’obiettivo che si poneva con questo libro. Tuttavia, come evidenziato da Bernardini Napoletano, il libro esprime il «punto di vista di una soggettività femminile». Le molteplici vicende e dialoghi ambientati nell’arco di una notte parigina sono espresse 134 Roberta Colbertaldo <?page no="135"?> 18 Sulle categorie di romanzo polifonico e romanzo corale cfr. Giulia Scarfone: «Per una grammatica della coralità narrativa», in: SigMa. Rivista di letterature comparate, teatro e arti dello spettacolo 8 (2024), 212-232. Scarfone prende in considerazione un altro romanzo di De Céspedes, Nessuno torna indietro, come esempio di ‹romanzo polistorico›, in cui non sono le voci ma le storie narrate ad essere molteplici. da una moltitudine di voci e creano un effetto polifonico 18 , ma al contempo lasciano trapelare in vari modi le istanze femministe dell’autrice, e in particolare attraverso il tema del lavoro (remunerato) delle donne. Le donne forse non sono in prevalenza numerica tra i personaggi del romanzo e nella polifonia c’è sicuramente spazio anche per le voci maschili, ma la riflessione sulla condizione della donna continua ad aver ampio spazio. Inoltre, si aggiunge la questione oggi definita come ‹intersezionale›, ossia l’analisi dei fattori sociali e culturali che si sovrappongono alla differenza di genere nella definizione delle dinamiche di potere, e i risultati che sono stati ottenuti dalle rivendicazioni studentesche avanzate qualche anno prima. Il suo obiettivo a questo punto della sua carriera di scrittrice era quello di sperimentarsi e mettersi alla prova con le correnti letterarie coeve, ma plausibilmente anche di allontanarsi dalle accuse di cui riferiva a Sereni e di liberarsi idealmente da questo «marchio d’infamia». Di vedersi riconosciuto, in altre parole, il successo di pubblico come motivo di considerazione anche da parte della critica, al pari di quanto accadeva agli scrittori. Un romanzo sperimentale tra Francia e Italia: «un libro di grande qualità e di una struttura letterariamente nuova» Quando, all’uscita del libro, De Céspedes si impegna nel definire e difendere la sua posizione nel campo letterario italiano, ancora (come un decennio prima) nel dialogo con l’editore, la scrittrice lascia trapelare la sua attenzione sia per il mercato editoriale che per l’opinione dei critici. In una lettera del 10 giugno 1976 a Sergio Polillo, direttore editoriale di Mondadori, De Céspedes sottolinea l’ottima ricezione critica del suo libro, ma lamenta la mancata pubblicità dedicata al suo romanzo. Incolpa apertamente Polillo di aver fatto uscire il suo libro in concomitanza con i premi Strega e Repaci e sottolinea che l’editore non ha realizzato la pubblicità dovuta al suo libro ma al contrario si è occupato di quelli in gara per i premi. Per difendersi, mette in risalto la sua fedeltà all’editore e la qualità del suo libro. Scrive: Quando il successo è «marchio d’infamia» 135 <?page no="136"?> 19 Citato in: Ciminari: Lettere all’editore, 349 (corsivi miei). 20 Cfr. Bernardini Napoletano: «La sperimentazione narrativa»; Michel Bertrand: «Sans autre lieu que la nuit, frammenti neo-romanzeschi di una decostruzione generalizzata», in: Sabina Ciminari / Silvia Contarini (a cura di): Alba de Céspedes e gli anni francesi. Firenze: Franco Cesati 2023, 85-100; Alberto Bramati: «Le tecniche di raccordo nelle sequenze narrative», in: Sabina Ciminari / Silvia Contarini (a cura di): Alba de Céspedes e gli anni francesi. Firenze: Franco Cesati 2023, 69-84. 21 Nell’edizione del 2023 un testo editoriale afferma si tratti della prima notte di primavera del 1972. Nel testo, gli unici riferimenti alle date sono le biografie di due bambini nati in questa notte, che proletticamente prevedono la loro giovane morte rispettivamente ad aprile 1986 prima di compiere 13 anni (Nel buio della notte, 102) e nel gennaio del 1995 a 21 anni (Nel buio della notte, 232). Di conseguenza, la data di ambientazione del romanzo oscillerebbe tra il 1973 e il 1974. Non è solo un disastro, per me, ma è umiliante essere stata trattata in tal modo dalla mia casa editrice alla quale, dopo libri sempre ristampati e citati, ho dato un libro di grande qualità e di una struttura letterariamente nuova.  19 È lei stessa quindi a insistere sulla «struttura letterariamente nuova» del suo romanzo, riferendosi con tutta probabilità sia alla novità del romanzo all’interno della sua opera, con il quale vorrebbe infine distaccarsi completamente dalle etichette che le erano state attribuite, sia alla novità nel panorama dell’editoria italiana. I contributi critici recenti su Nel buio della notte ne sottolineano in effetti soprattutto la sperimentalità e la peculiarità della narrazione 20 . Il romanzo si può definire polifonico sia per la proliferazione continua di personaggi e di storie, che per la presenza predominante di dialoghi e discorso indiretto libero. In decine e decine di sequenze le storie si alternano e in parte si intrecciano. Gli abitanti e le abitanti di questa notte si incontrano e si intrattengono affrontando con apparente leggerezza argomenti esistenziali. La narrazione procede senza che le singole vicende siano collegate da altro che dal cronotopo di una notte parigina, la prima di primavera 21 . Dopo le prime pagine abitate dal taxista Jacquot e la moglie, la scena si sposta su una serie di pensieri tra loro irrelati di lavoratori e lavoratrici che staccano dal lavoro e sono sulla via di casa, subito dopo su un altro taxista e così via. Le singole sequenze del romanzo, di lunghezza varia, seguono di volta in volta alcuni dei personaggi che abitano questa notte, ognuno con la propria preoccupazione e urgenza. Le sequenze si alternano tornando su personaggi già incontrati o svelando di volta in volta nuovi particolari della loro identità. Alcuni personaggi ricorrono con diversi ruoli in varie vicende del romanzo, così che le prospettive si moltiplicano e le relazioni vengono presentate da più angolazioni. Di alcuni 136 Roberta Colbertaldo <?page no="137"?> 22 Per un’analisi sistematica dei passaggi di scena, che differenzia tra la tecnica basata «sulle risorse del linguaggio verbale […] e quelle basate su altre risorse», cfr. Bramati: «Le tecniche di raccordo», 84. Michel Bertrand individua invece le modalità di «termine cardine», «poliptoto», «sinonimia a distanza […] o più contigua» e «effetto metoni‐ mico» (cfr. Bertrand: «Sans autre lieu que la nuit», 95). 23 Bramati: «Le tecniche di raccordo», 71: «il numero delle sequenze dipende dall’interpre‐ tazione che il lettore dà dei diversi materiali linguistici. Il calcolo esatto delle sequenze di cui si compone il romanzo incontra infatti due tipi di problemi: i paragrafi di transizione e gli inserti». 24 Sabina Ciminari: «Un esempio di auto-traduzione: Alba de Céspedes», in: Vito Pecoraro (a cura di): Giornate internazionali di studi sulla traduzione. Atti del convegno (Cefalù, 30-31 ottobre-1° novembre 2008). Vol. 2. Palermo: Herbita 2009, 84. dei personaggi è possibile così seguire le vicissitudini nel corso della notte, dal tramonto all’alba. Le scene si presentano senza suddivisione tipografica alcuna in capitoli o sezioni, ma talvolta paragrafi rientrati, corsivi o tra parentesi, indicano un cambio di prospettiva. Nella maggior parte dei casi, le sequenze sono collegate da nessi sintattici o metonimici (caratterizzati da ripetizione e variazione di parole) più che da nessi logici 22 . Gli scarti spaziali o tematici fanno spesso perno su frasi lasciate a metà e completate da un’altra voce in un contesto diverso, creando un effetto straniante e talvolta ironico, introducendo cambi di registro in coincidenza con i cambi di scena. La sensazione è quella di trovarsi in un labirinto, in cui i passaggi tra una scena e l’altra sono realizzati attraverso uno spostamento semantico o una battuta che potrebbe aver senso nella scena precedente ma si scopre anche parte di quella successiva, lasciando spesso il lettore o la lettrice nel dubbio. La tecnica assomiglia a quella cinematografica, e durante la lettura capita di non accorgersi del cambio di scena, o di non sapere esattamente dove ci si trovi 23 . Sabina Ciminari ha studiato i materiali preparatori del romanzo nel Fondo De Céspedes conservato alla Fondazione Arnoldo e Alberto Mondadori di Milano e osserva, a riprova dell’impressione suscitata dal volume: Gli appunti, i quaderni e i documenti preparatori del romanzo lasciano testimonianza di questa complessa lavorazione: rubriche con i nomi dei personaggi e l’indicazione puntuale dei momenti della loro ‹entrata e uscita di scena›; quaderni - accuratamente divisi fra Sans autre lieu que la nuit e Nel buio della notte - con l’indicazione di motivi, temi e occorrenze lessicali. I materiali documentari che testimoniano la genesi dell’opera confermano il carattere frammentario, per racconti, della sua ideazione. 24 L’altro aspetto significativo, che non è soltanto immanente al testo ma relativo alle condizioni della sua genesi, è la transnazionalità del romanzo. Come si Quando il successo è «marchio d’infamia» 137 <?page no="138"?> 25 I libri precedenti, in traduzione, erano stati pubblicati nella collana dedicata agli stranieri della stessa casa editrice, «Cadre vert». Cfr. Sabina Ciminari: «‹Mon cher ami, mon cher éditeur›. Alba de Céspedes, scrittrice francese», in: Sabina Ciminari / Silvia Contarini (a cura di): Alba de Céspedes e gli anni francesi. Firenze: Franco Cesati 2023, 181. Cfr. anche le edizioni originali dei romanzi: Chansons des filles de mai. Paris: Éditions du Seuil 1968; Sans autre lieu que la nuit. Paris: Éditions du Seuil 1973. 26 Cfr. Alba de Céspedes: «Con grande amore», in: ead.: Romanzi. A cura di Marina Zancan. Milano: Mondadori 2011, 1592: «L’Italia è il Paese […] dove si parla la lingua in cui scrivo, poiché sono innegabilmente una scrittrice italiana… E la Francia è il Paese dove preferisco abitare, dove lavoro meglio, per la discrezione, il riserbo proprio al suo popolo, Parigi dove gli scrittori mi hanno accolta come se fossi da sempre una di loro… Ma Cuba, Cuba è la mia patria». è detto, si tratta di un’auto-traduzione, o adattamento, di un romanzo origina‐ riamente scritto in francese. Quest’ultimo con il titolo Sans autre lieu que la nuit. La scelta della lingua francese per la scrittura di Sans autre lieu que la nuit non è dovuta soltanto alla cultura cosmopolita della scrittrice, alla sua conoscenza della lingua francese a partire dall’infanzia in quanto lingua di comunicazione dei suoi genitori, italiana la madre e cubano il padre, e la sua partecipazione attiva alla vita francese durante il suo soggiorno a Parigi, ma anche il suo interesse a dialogare e inserirsi in un discorso critico nazionale francese. Nonostante De Céspedes fosse già un’autrice della casa editrice Seuil con le traduzioni dei suoi libri, Sans autre lieu que la nuit è il primo tra i suoi libri a venir pubblicato nella collana «Cadre rouge», dedicata agli autori e le autrici contemporanei francesi 25 . È forse interessante menzionare in questo contesto che De Céspedes, riferendosi ai tre Paesi di cui si sentiva cittadina, e riservando a Cuba la definizione di patria, considerava se stessa «una scrittrice italiana», ma almeno a partire dagli anni sessanta si sentiva più accolta e partecipe della vita intellettuale in Francia 26 . L’auto-traduzione del romanzo in italiano, con il titolo Nel buio della notte, colloca quindi De Céspedes in due campi letterari nazionali separati e diversi. Non solo dal punto di vista linguistico, ma anche dal punto di vista stilistico. La critica recente rispecchia in un certo senso questa condizione. In Italia il romanzo è stato accostato ad alcuni romanzi italiani degli stessi anni o del decennio precedente: a Capriccio italiano (1963) di Edoardo Sanguineti per lo «slittamento metonimico, per contiguità» tra una scena e l’altra e per lo «schema libero e fantasioso come quello del capriccio musicale», all’Arte della fuga (1968) di Giuseppe Pontiggia per la «forma contrappuntistica della fuga», alle Città invisibili (1972) o la Taverna dei destini incrociati (1973) di Italo Calvino per la città come spazio di incontro di voci ed esperienze, «per sua natura non 138 Roberta Colbertaldo <?page no="139"?> 27 I riferimenti sono tratti da Bernardini Napoletano: «La sperimentazione narrativa», 142-144. 28 Si veda il contributo di Michel Bertrand: «Sans autre lieu que la nuit». 29 Cfr. Bertrand: «Sans autre lieu que la nuit», 99: «Sebbene non sia mai stata citata tra gli autori del Nouveau Roman, né tra i suoi ‹compagni di strada›, Alba de Céspedes ha scritto, con Sans autre lieu que la nuit, un romanzo che ha la particolarità di congiungere i due periodi del movimento letterario». 30 Bertrand: «Sans autre lieu que la nuit», 86. strutturabile in una forma ordinata» 27 . La critica francese, invece, riconosce la sua comunanza con il nouveau roman, anch’esso affermatosi negli anni sessanta 28 . Michel Bertrand ha mostrato infatti che il romanzo si inserisce a pieno in questa corrente, riprendendo i modelli di Claude Mauriac, Alain Robbe-Grillet, Michel Butor e Nathalie Sarraute 29 . Da una parte, lo studioso individua come caratteristiche comuni il «tempo degli orologi» 30 che scandisce artificiosamente il passare delle ore, il fatto che gli avvenimenti avvengano in un lasso di tempo circoscritto, in questo caso una notte, l’ambientazione cittadina, le coordinate dello spazio d’azione rivelate solo incidentalmente, i personaggi che vengono solo abbozzati, talvolta attraverso la voce. Inoltre, Bertrand riconosce che Sans autre lieu que la nuit ripropone strategie letterarie del nouveau roman anche nella composizione del testo, e in particolare nel passaggio tra una scena e l’altra, di cui si è ampiamente detto. Gli aspetti innovativi del romanzo da un punto di vista puramente ‹letterario› e formale lo rendono insomma interessante per la critica, ma giocano a suo svantaggio sul versante del successo di pubblico - forse il rovescio della medaglia della dinamica del «marchio d’infamia» a cui la scrittrice si riteneva soggetta. Gli aspetti ‹strutturali› su cui De Céspedes ha lavorato hanno quindi dato i loro frutti, ma il loro studio va affiancato a quello della complessità e la molteplicità dei punti di vista femminili, che aveva caratterizzato il successo dell’autrice e che è ancora oggi il punto di forza dei suoi romanzi. Il lavoro delle donne, i lavori delle donne La sperimentazione all’interno e al di là delle correnti letterarie e le istanze femministe dell’autrice convergono infatti in questo volume verso un obiettivo comune, o almeno considerato tale dall’autrice. L’ambizione ultima di essere riconosciuta dalla critica, dalla quale dipende anche il suo trasferimento a Parigi e il suo inserimento in un ambiente intellettuale nuovo e a suo avviso più acco‐ gliente, passa anche in questo romanzo per un’intransigente insistenza sui temi Quando il successo è «marchio d’infamia» 139 <?page no="140"?> 31 Cfr. Bertrand: «Sans autre lieu que la nuit», 99-100. 32 Bertrand: «Sans autre lieu que la nuit», 100. 33 È curioso il fatto che il testo non raggiungerà l’editore in tempo per la stampa e verrà pubblicata come postfazione nell’edizione del 2021 per gli «Oscar moderni» di Mondadori. Cfr. Alba de Céspedes: Dalla parte di lei. Milano: Mondadori 2021, 2 e 527-530. 34 De Céspedes: Dalla parte di lei, 527. 35 Ibid. delle donne come personagge e come lettrici e, in senso anche metaletterario, come scrittrici e lavoratrici. Al netto delle innovazioni e delle sperimentazioni stilistiche, Bertrand indi‐ vidua in una scena specifica il fil rouge che accomuna questo romanzo ai suoi precedenti, sia a livello di tematica che per quanto riguarda lo stile piano: all’ospedale psichiatrico Saint-Jeanne il medico Bernard Erlanger e la paziente Martine Beaulieu parlano tutta la notte della vita senza amore a cui entrambi in modi diversi si trovano relegati. Al risveglio Beaulieu tornerà però di buon grado dalla sua famiglia e si accomuna così, secondo lo studioso, alle protagoniste dei romanzi precedenti di De Céspedes 31 . Bertrand definisce per questo la notte descritta nel romanzo come una «mise en abyme retrospettiva che riguarda l’intera opera» 32 . Lo studioso cita la prefazione scritta da De Céspedes nel 1994 per Dalla parte di lei, in cui l’autrice si riferisce alla scrittura del romanzo nel ’49 come «spazio in cui opporsi all'idea che l'amore sia un'illusione» 33 . In base a questa affermazione, sostiene giustamente che le tematiche che stanno a cuore a De Céspedes, e in particolare quella della prospettiva femminile sul mondo e sulla vita, non cambiano al passare degli anni e invece creano una serie di richiami intertestuali interni alla sua opera. Tuttavia, è interessante notare che nella prefazione citata l’autrice si riferisce alla sua esperienza degli anni del secondo dopoguerra, e in particolare alla contraddizione tra questa volontà di credere nell’amore («il convincimento che fosse possibile vivere l’amore come un’avventura senza limiti e senza ambiguità» 34 ), e il cadere delle speranze della Resistenza: «L’amore che avevo portato ardentemente durante il passaggio della linea del fuoco e durante la superiore solidarietà generata dallo spirito della Resistenza, incominciava a raffreddarsi al contatto con la vita tornata a essere banale e compromissoria» 35 . Sta richiamando l’irruzione del capitalismo nelle vite degli italiani e della sudditanza culturale ed economica nei confronti del Nordamerica. In modo analogo, il romanzo Nel buio della notte, scritto tra la fine degli anni sessanta e l’inizio degli anni settanta, si confronta con il cadere di altre speranze, ovvero quelle di una società più equa emerse nelle ribellioni del 140 Roberta Colbertaldo <?page no="141"?> 36 De Céspedes registra la sua esperienza del maggio del ’68 in un libro di poesie, anch’esso uscito prima in francese con il titolo Chansons des filles de mai e poi in italiano nel ’70, cfr. Alba de Céspedes: Le ragazze di maggio. Milano: Mondadori 2023. In Nel buio della notte i temi politici vengono solo sottintesi o allusi: quelli delle canzoni popolari o della cattura e condanna di Régis Debray, compagno di lotta di Che Guevara per cui De Céspedes aveva indetto una petizione, che nel romanzo si nasconde nella vicenda del personaggio Daniel Launais. Cfr. Bertrand: «Sans autre lieu que la nuit», 98. 37 Cfr. Scharold: «‹Scrittura femminile›», 8: «Befangen im Zwiespalt von ‹malinconia e protesta› eignet der marginalisierten ‹weiblichen Perspektive› die Fähigkeit, hinter dem Offensichtlichen das Vergessene, Verborgene und Tabuisierte sichtbar zu machen. In diesem Sinne ‹erzählen› italienische Autorinnen immer schon ‹weibliche Geschichte›, wenn sie die Lebens- und Arbeitsbedingungen von Frauen unterschiedlichster Herkunft und Bildung beschreiben und deren psycho-soziale Befindlichkeit darstellen». Sessantotto, sebbene il tema politico sia sempre solo accennato o sfiorato 36 . Ma le conseguenze che i rivolgimenti politici hanno sulla condizione della donna continuano a essere il fulcro della sua poetica, che si declinano in Nel buio della notte spostando l’attenzione soprattutto sul lavoro e sulle differenze di genere nell’ambito del lavoro (retribuito e non). Come indicava già Irmgard Scharold, le scrittrici italiane fanno la storia delle donne quando descrivono le condizioni di vita e di lavoro delle donne, rendendo evidente quanto è ‹dimenticato, nascosto, tabuizzato› 37 . Jackie è una prostituta di cui viene riportato il pensiero, in seguito a un dialogo sul taxi con Serge, un tossicodipendente in crisi d’astinenza; tale pensiero si articola in forma di discorso indiretto libero: Ma che hanno, gli uomini, che diavolo portano in loro, nascosto, indecifrabile? Tutti uguali: sanno tante cose, lavorano, costruiscono case, scrivono libri, creano opere importanti - immortali, anche - e poi non sanno cavarsela con la vita di tutti i giorni… D’altronde, non è colpa sua: che imparino o che crepino, se non ce la fanno, lei ne ha abbastanza. (Nel buio della notte, 359) Il «cavarsela con la vita di tutti i giorni» implica tutte le attività extra-lavorative e quindi non remunerate, tra cui il lavoro di cura. In un paragrafo tipografica‐ mente indentato a sinistra e posto tra parentesi, espediente che sembra indicare che si tratti di una voce narrante che però interviene in modo saltuario e non programmatico, viene reintrodotto questo argomento en passant all’interno di un commento ironico sulle modalità con cui uomini e donne si dedicano alle relazioni extraconiugali: ([…] Le donne sono altrettanto anonime quanto i loro compagni: in genere si tratta di nubili mature dalle carni pastose, di mogli ardenti e trascurate, che escono d’ufficio anch’esse e che, prima di andare a fare l’iniezione alla madre, il clistere alla nonna, o a ritirare il bambino da una delle svariate portiere dove lo piantano per la giornata, Quando il successo è «marchio d’infamia» 141 <?page no="142"?> 38 Alba de Céspedes: «1968. Quasi un diario di guerra», citato in: Laura di Nicola: «Pagine dai diari», in: Sabina Ciminari / Silvia Contarini (a cura di): Alba de Céspedes e gli anni francesi. Firenze: Franco Cesati 2023, 131-132. 39 Di Nicola: «Pagine dai diari», 132. si concedono un’ora di passione scevra di conseguenze, provvida di pace e, talvolta, anche di un modesto benessere economico.) (Nel buio della notte, 28). È solo un inciso, «prima di andare a fare l’iniezione alla madre, il clistere alla nonna, o a ritirare il bambino da una delle svariate portiere dove lo piantano per la giornata», ma è indicativo della disparità tra uomini e donne, non negli intenti o nella moralità, ma nelle condizioni materiali. Questo interesse per il lavoro e per il lavoro nella sua specifica declinazione femminile, lavoro retribuito e lavoro domestico e di cura, lavoro arricchente e lavoro degradante, si sovrappone ad altri fattori e in particolare quello delle differenze tra classi sociali. Diventa esplicito, infatti, in questo romanzo, l’interesse intersezionale dell’autrice, ante litteram se si pensa ai temi del femminismo degli anni settanta. Al contempo, De Céspedes era consapevole della sua condizione privilegiata e, anzi, lo dichiara sia pubblicamente che nei suoi diari. In una nota del suo diario del 25 maggio ’68 scrive: Quasi un diario di guerra. […] Viaggio in Inghilterra, nell’Hampshire dagli Antonini, poi a Londra […]. Poi il crollo della Bambolona teatro a Milano […]; il ritorno qui […], poi l’incontro con Franco a Venezia il 9 maggio e da lì ad Asolo, ad Aquileia, a Bassano, a Ferrara, a Ravenna, a Mantova, a Milano […], e poi a Torino, a Torre Pellice […] poi ancora a Torino, a Milano […] - e l’avventuroso ritorno a Parigi la notte scorsa: in aereo da Milano a Bruxelles e poi da lì in autobus fino a Parigi, Gare du Nord, impossibile raggiungere la rive gauche. Antoinette borghese e qualunquista ma coraggiosa e il ritorno a piedi a casa nella rue de Tourlon piena di gas lacrimogeni. Poiché la cosa più importante, non solo nella mia vita di questi ultimi tempi, non solo nella storia della Francia ma credo in quella dell’Europa, è la rivolta degli studenti scoppiata qui il 6 maggio - tre giorni prima della mia partenza per l’Italia - che proseguendo con violenza nella ‹notte delle barricate› (tra il 10 e l’11 - ha condotto allo sciopero generale (che mi impediva di rientrare e che dura da una settimana) e alla sollevazione operaia, e anche a un disordine anarchico, dissimulato dietro la fiera e coraggiosa rivolta studentesca. 38 E più avanti nella lettera aggiunge: «Tutta la Francia si solleva, ma tra i manifestanti si insinua la racaille senza partito senza idee. Non si sa che cosa voglia la folla» 39 . Nel romanzo, De Céspedes sottolinea l’ampio spettro di condizioni sociali e il riconoscimento delle diversità nelle condizioni delle 142 Roberta Colbertaldo <?page no="143"?> donne di diverse classi sociali, mette in evidenza la sua voce e riflette la sua appartenenza all’alta borghesia. In un passaggio di Nel buio della notte, viene messo in luce il dilemma dinanzi al quale si trovano i borghesi che hanno partecipato alle battaglie del Sessantotto. Riporta in un discorso indiretto libero la voce di Cécile, ragazza impegnata politicamente di famiglia borghese: Non riusciremo mai a liberarci dal ridicolo connesso alla buona volontà edificante. Siamo in una fottutissima condizione: sia che restiamo con i borghesi, sia che ci avviciniamo ai proletari. […] ieri una compagna mi ha domandato: Perché fai tutto questo? Tu non hai niente da guadagnare dalla nostra vittoria. […] Lei va due mesi in una fabbrica, due mesi in un’altra, e così di seguito, perché i suoi datori di lavoro - gente come noi, gente che conosciamo - la licenziano prima che scada il periodo di prova, per non pagare i contributi. E io, io arrivo dall’avenue Paul Doumer con la mia macchina - che è a disposizione di tutti, bada - manifesto con loro, dunque finirò con l’incassare qualche grossa botta, prima o poi: ridicolo anche questo, un altro genere di elemosina. (Nel buio della notte, 302-303) Il tema delle disparità di classe si declina così al femminile: «Lei va due mesi in una fabbrica, due mesi in un’altra». E nella scena seguente l’attenzione della voce narrante si sofferma sulle donne che viaggiano di notte perché svolgono determinati lavori: Donne sole attendono l’autobus notturno, che passa raramente: si tratta di cassiere, di mascherine, di baby-sitters, e quando una di loro rimane senza compagnia alla fermata, ha paura. (Nel buio della notte, 304-305) Ma se questa descrizione sembra fare delle dirette interessate delle vittime, i dialoghi danno loro voce. Un breve dialogo tra le due prostitute Jackie e Monique ne è un esempio efficace. Solo attraverso un’umorismo nero condiviso, le due protagoniste riescono a proporre una gerarchia opposta a quella sostenuta della borghesia: «L’avevo detto io: prendiamo il metrò.» «Sei sonata, Jackie, hai sempre idee da perdente. Il metrò è l’ultimo scalino, la catastrofe, lo sfacelo, il tonfo… Tanto varrebbe ammettere che abbiamo sbagliato tutto e impiegarci come dattilografe.» «Bisognerebbe saper scrivere a macchina…» (Nel buio della notte, 15) Una vicenda tra le molte narrate mi sembra emblematica sia del confluire di aspetti di classe e di genere che di questo umorismo che conferisce un afflato ribelle ad alcuni dei dialoghi. Si tratta della vicenda di Odile Dubois che va a Quando il successo è «marchio d’infamia» 143 <?page no="144"?> fare la babysitter per una sera a casa della famiglia Peyrronnet o, come diranno i suoi amici, «sitta un marmocchio di stronzi borghesi in rue de Varenne» (Nel buio della notte, 52), e finisce per dipingere una scena di violenza sulla parete della stanza di Patrick, il bambino che le è stato affidato. Il dialogo tra la signora Peyrronnet e Odile fa emergere due modi di vivere e soprattutto due modi di considerare e percepire il lavoro in relazione all’esser donna. Guardare da vicino a una delle vicende del romanzo significa escluderne tante altre, che non sono meno importanti in quanto la narrazione fatta di sovrapposizioni, tagli e transizioni cinematografiche pone tutte le storie sullo stesso piano. Tuttavia, questa vicenda è emblematica sia per le tematiche che per la struttura, dato che si sviluppa per frammenti nell’arco del romanzo. All’arrivo di Odile, la signora la accoglie e si sofferma a descrivere i motivi che decorano la stanza del figlio Patrick, in particolare alcune «belle fate sorridenti» che dovrebbero «render[gli] familiare l’immagine della donna» (Nel buio della notte, 35). Viene segnalato così en passant che il fulcro della vicenda e pomo della discordia è la funzione pedagogica delle immagini proposte all’infante. Ma l’apice della vicenda è costruito a poco a poco nel romanzo, tanto che solo a posteriori si potrà riconoscere l’importanza di questa sequenza del primo incontro. Il cronotopo svolge un ruolo molto importante, infatti la serata per i coniugi Peyrronnet inizia alle prime pagine del libro e continua fino alle 3, sovrapponendosi alla vita della notte che si svolge per le strade. Questa vicenda però si svolge negli appartamenti dei borghesi, quello dei Peyrronnet e quello in cui sono invitati. Ognuna delle due donne difende la propria idea di lavoro: mentre Geneviève Peyrronnet rimarca la sua posizione di potere all’interno della scala sociale risultando ottusa, Odile si mostra sempre ferma nelle sue convinzioni ma, se dapprincipio appare innocua, nel finale sorprende con l’utilizzo aggressivo delle sue doti artistiche. Il primo argomento riguarda il prezzo pattuito per la serata, che la signora Peyrronnet contesta sostenendo che quello della babysitter «non è un lavoro. Si rende conto che, così, passando una piacevole serata in rue de Varenne, Lei guadagna quanto un contabile? » (Nel buio della notte, 36). Odile è pronta a rispondere a tono ma anche la signora Peyrronnet sa come ribattere, mettendo in luce il suo stato sociale: «È una questione di domanda e di offerta. Evidentemente, oggi, vi sono più madri che vogliono uscire la sera che dirigenti in cerca di contabili… A causa dei calcolatori elettronici, senza dubbio.» «No: a causa dei doveri che incombono su alcune classi sociali, mia cara! Una donna di mondo deve adoperarsi per la carriera di suo marito, condurre un determinato genere di vita, anche a costo di sacrificare i sentimenti materni…» (Nel buio della notte, 36) 144 Roberta Colbertaldo <?page no="145"?> La seconda richiesta della signora Peyrronnet a Odile è di andare con la famiglia in vacanza durante l’estate come ‹ragazza alla pari›. Lei rifiuta spiegando che durante l’estate ha bisogno di guadagnare per pagarsi gli studi di pittura, offrendo un ulteriore elemento narrativo in preparazione a quello che sarà lo scandalo del dipinto nella stanza del bambino: «Che cosa studia? » «Faccio Arti Decorative. Dipingo.» «Le donne sono negate alla pittura. C’è mai stata una donna con lo stesso talento di… di Raffaello, mettiamo? … Però, aspetti: potrebbe affrescare la camera di Patrick, alla Marivaudière, e noi le pagheremo il suo lavoro.» «Temo che la mia pittura non sia…» «Perché? Che genere di pittura fa? » «La pittura del mio tempo.» «Cioè: macchie, righe, buchi? Non è capace di disegnare? … No, scusi, non protesti: io non sono come tanti che temono di non essere à la page. Se sapesse disegnare, perché dipingerebbe il vuoto, il nulla, invece di riprodurre quanto c’è al mondo di meraviglioso: i bimbi, i fiori? […]» (Nel buio della notte, 44) La vicenda viene ripresa molte pagine dopo quando la signora Peyrronnet chiama Odile per avvisarla che stanno tornando a casa. In una scena a questo punto inaspettata ed enigmatica, Odile si affretta a terminare un suo lavoro: Odile guarda l’ora, domandandosi se potrebbero arrivare in anticipo […] poi si rimette i guanti in fretta: deve spargere un po’ di sangue e dare un’altra botta alla testa del ragazzino (Nel buio della notte, 291) Allude così a un inspiegabile atto di violenza contro il bambino, e poi continua nelle righe successive: In camera di Patrick c’è un odore forte benché la finestra sia spalancata: Odile tira la tenda, dà uno sguardo a quella bella strada malinconica dalle facciate austere che nascondono antichi giardini, grandi alberi, e si riaccinge all’opera con allegria: non prenderà un soldo, ma non vedrà più né quella casa né quella donna. L’essenziale è filare in tempo. Ripone i guanti nella borsa e si avvicina al letto di Patrick: peccato, un così bel bambino. Lei, ormai, sa fin troppo bene che cosa può divenire un bambino in una famiglia come quella. Patrick le ha detto: Mi diverto tanto con te, devi rimanere qui sempre… Peccato. Apre l’uscio e scende le scale di volo. Una volta fuori, vorrebbe continuare a correre per la gioia di essere libera, ma quel quartiere pullula di agenti che potrebbero bloccarla mentre arriva la macchina dei Peyrronnet: perciò si allontana in atteggiamento Quando il successo è «marchio d’infamia» 145 <?page no="146"?> disinvolto, mondano, quasi, come una ragazza ‹bene› che rientra dopo un bridge in casa di amici. (Nel buio della notte, 292) Questi paragrafi, letti a grande distanza dalla sequenza introduttiva della vi‐ cenda, sembrano alludere a una violenza contro il bambino, e invece la sorpresa che aspetta Geneviève al rientro si rivela essere, in una sorta di anticlimax, il dipinto che Odile ha realizzato sui muri della cameretta di Patrick: Quella ragazza m’ha detto che non faceva il figurativo, cioè le teste, le persone: e poi, sulle pitture esistenti, ha disegnato a carboncino degli spaventevoli bambini - cinesi o vietnamiti che siano - dilaniati dalle bombe, con le teste spaccate grondanti sangue, col ventre gonfio e aperto. Pensi, il mio bambino tra questi orrori! (Nel buio della notte, 316) e intanto il bambino è vivo e vegeto e continua a chiedere di Odile. Questa vicenda mi sembra emblematica sia per la quantità di riferimenti al lavoro delle donne, lavoro di cura e potenzialmente svalutabile ma anche lavoro artistico, sia per l’umorismo nero che dà un tono particolare all’intero libro. Mentre la prima scena si basa sul dialogo, purché provocatorio e fondamentalmente conflittuale, la svolta narrativa avviene durante la notte: prima sembra tragica e poi si rivela uno scherzo - macabro per la vittima ma soltanto degno della lotta di classe per il lettore e la lettrice che potevano essersi prefigurati il peggiore degli scenari. E la conclusione di Odile ne sottolinea ancora la carica politica, nonostante si tratti solo di un «giuoco»: «Che lavoro, e per vincere soltanto venticinque franchi. Il giuoco è un mestiere tra i più faticosi: quelli che lavorano in ufficio dovrebbero provarlo» (Nel buio della notte, 292). Il lavoro in tutte le sue forme e soprattutto il lavoro delle donne con il suo potenziale di conflittualità, in questo particolare momento di rivolgimenti sociali, si può leggere insomma come il fil rouge del romanzo. In questo senso, De Céspedes reagisce prontamente agli eventi della storia, percependo in particolar modo il discorso civile. Sono nuove le istanze, nuove le modalità e nuove le parole che vengono rappresentate, ma rimane la volontà di De Céspedes di dar voce alla condizione femminile. Gli eventi politici non sono solo sullo sfondo del romanzo, perché modellano i discorsi quotidiani e agiscono sulla condizione sociale dei personaggi. Conclusioni Con Nel buio della notte, De Céspedes mette a frutto la sua osservazione degli umori e dei discorsi presenti negli anni successivi al Sessantotto a Parigi: attraverso innumerevoli voci che popolano la città di notte, evoca un’atmosfera e 146 Roberta Colbertaldo <?page no="147"?> presenta i dilemmi dei suoi personaggi in seguito alla caduta delle illusioni delle rivolte operaie e studentesche. De Céspedes scrive un romanzo apparentemente polifonico in cui trovano spazio riflessioni esistenziali e politiche ma anche quelle sulla condizione delle donne, tema che aveva caratterizzato la sua produzione fino a quel momento. Da una parte, può così prendere le distanze dal punto di vista esclusivamente femminile, mostrando di dar voce a punti di vista diversi e contraddittori, dall’altra parte, questa «struttura letterariamente nuova» si configura invece come lo strenuo tentativo di vedere riconosciuto dalla critica il valore della sua scrittura. Alla vicenda della signora Beaulieu, studiata da Michel Bertrand, ho giustap‐ posto l’analisi della vicenda di Odile: il modo con cui si conclude la loro notte rappresenta il culmine di due dei racconti interni al romanzo, uno rassicurante perché conferma lo status quo (Martine Beaulieu è felice di tornare a casa dal marito e dalla famiglia nonostante lui l’avesse fatta ricoverare all’ospedale psichiatrico per la notte senza alcun motivo), l’altro scioccante (Odile dipinge sulla parete della stanza del bambino che sta ‹sittando› una scena di violenza scandalizzando la madre borghese che l’aveva ingaggiata per la notte). Dietro questa struttura ‹polifonica› si nascondono insomma racconti perfettamente autonomi, personaggi a tutto tondo che non sono affatto postmodernisti. Questa tecnica compositiva sofisticata sembra nascondere la logica narrativa delle vicende (di cui quella di Odile è soltanto un esempio), che invece si prestano bene a venir ricostruite attraverso una lettura attenta. È stata esaminata la modalità con cui viene affrontato il tema della condizione femminile, evidenziando come la «struttura letterariamente nuova» del testo sia da considerarsi non solo nel contesto delle contemporanee correnti letterarie, ma anche in quello della marginalità attribuita dalla critica all’autrice. L’analisi ha dimostrato che le novità del romanzo sono da rinvenirsi nella composizione raffinata delle numerose sequenze che compongono singole vicende in cui convergono discorsi attuali e in cui viene contemplata (soprattutto per le donne) una molteplicità di destini possibili, portando all’attenzione più e più volte quali siano le forme del loro lavoro e le condizioni in cui questo si possa svolgere. Il discorso letterario in cui De Céspedes ambisce a inserirsi, al contrario, è quello dominato delle neoavanguardie. In questo senso, non è sufficiente considerare le scritture delle donne come vittime di un pregiudizio estetico, ma sarà necessario, come ho cercato di fare, analizzare le cause del mancato allineamento con le correnti letterarie coeve. La considerazione di voci nuove e diverse fa emergere un controcanto significativo rispetto al discorso dominante, ma la loro marginalità è un fatto storico che va tenuto in considerazione. Quella che ho voluto schizzare è una proposta di analisi del testo con uno sguardo Quando il successo è «marchio d’infamia» 147 <?page no="148"?> anche sociologico che possa insomma dar ragione del rapporto di De Céspedes con il canone del Novecento che la critica letteraria andava delineando negli anni sessanta e che possa aprire la strada a ulteriori riflessioni sulla sua recente riscoperta. Bibliografia De Céspedes, Alba: Aus ihrer Sicht. Übers. von Karin Krieger. Berlin: Suhrkamp 2023. —: Chansons des filles de mai. Paris: Éditions du Seuil 1968. —: Dalla parte di lei. Milano: Mondadori 2021. —: Das verbotene Notizbuch. Übers. von Verena von Koskull. Berlin: Suhrkamp 2023. —: È una donna che vi parla, stasera. La voce di Clorinda dalle radio libere di Bari e Napoli (1943-1944). A cura di Valeria Paola Babini. Milano: Mondadori 2024. —: Il rimorso. Milano: Mondadori 2023. —: La bambolona. Milano: Mondadori 2023. —: Le ragazze di maggio. Milano: Mondadori 2023. —: Nel buio della notte. Milano: Mondadori 1976. —: Nel buio della notte. Milano: Mondadori 2023. —: Nessuno torna indietro. Milano: Mondadori 2022. —: Quaderno proibito. Milano: Mondadori 2022. —: Romanzi. A cura di Marina Zancan. Milano: Mondadori 2011. —: Sans autre lieu que la nuit. Paris: Éditions du Seuil 1973. Ginzburg, Natalia: Opere. Raccolte e ordinate dall’autore. Vol. I. Milano: Mondadori 1986. 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A partire dalla ricostruzione del contesto culturale e dell’attività di Giuseppe Mazzini e di Paride Zajotti, si potrà capire per quali ragioni la categoria di Romanticismo, sotto cui viene accolto l’autore tedesco, venga usata prete‐ stuosamente come sinonimo di Liberalismo e, dunque, inserita all’interno di una tenace querelle politica. Der Aufsatz zielt darauf ab, einen kleinen Fall literarischer Polemik zwi‐ schen Klassik und Romantik nachzuzeichnen. Insbesondere wird eine Rede von Pater Bresciani analysiert, in die der Humorist und Romanautor Jean Paul Richter einbezogen wird. Ausgehend von der Rekonstruktion des kulturellen Kontexts sowie der Tätigkeit von Giuseppe Mazzini und Paride Zajotti kann nachvollzogen werden, warum die Kategorie der Romantik, in die der deutsche Autor eingeordnet wird, als Vorwand synonym mit Liberalismus verwendet und somit in eine hartnäckige politische Ausein‐ andersetzung eingebunden wird. <?page no="154"?> 1 Paride Zajotti: «Del romanzo in generale, ed anche dei Promessi sposi, romanzo di Alessandro Manzoni», in: Biblioteca Italiana XII/ 47 (1827), 322‒372. 2 Giuseppe Mazzini: «Del romanzo in generale ed anche dei Promessi Sposi. Romanzo di Alessandro Manzoni - Milano, 1828, un picc. vol.», in: L’Indicatore genovese 5 (1828), 14‒23. Il testo è consultabile anche in Giuseppe Mazzini: Scritti sul romanzo e altri saggi letterari. A cura di Luca Beltrami. Roma: Edizioni di storia e letteratura 2012, 5‒12. 3 Giuseppe Mazzini: Scritti editi e inediti. Milano: Daelli 1861, 17. 4 Ibid., 19. Parole chiave: Romanticismo, Liberalismo, politica, categorie letterarie, umorismo Schlagwörter: Romantik, Liberalismus, Politik, literarische Kategorien, Humor Nel 1828, a Genova, Giuseppe Mazzini, sulle colonne dell’«Indicatore genovese», rispondendo alla ben nota recensione ai Promessi sposi dell’austriacante reazio‐ nario Paride Zajotti dell’anno precedente 1 , coglieva l’occasione di affrontare la questione del romanzo storico e, più generale, del Romanticismo 2 . In quel particolare contesto, la questione classico-romantica iniziata nel decennio precedente, aveva assunto una fisionomia del tutto strumentale e funzionale alla lotta politica che contrapponeva l’azione restaurativa di un potere mo‐ narchico-religioso a quella forza risorgimentale e laica di cui Mazzini si era fatto principale interprete; e, infatti, a partire dal ’27, egli aveva iniziato a coordinare un gruppo di giovani per una militanza politica che si serviva anzitutto della letteratura come strumento di diffusione di idee e proposte con intenti chiaramente sovversivi: «Nel 1827 fremevano accanite le liti fra classicisti e romantici - scrive Mazzini - tra i vecchi fautori d’un dispotismo letterario la cui sorgente risaliva per essi a duemila e più anni addietro e gli uomini che in nome della propria ispirazione, volevano emanciparsene. Eravamo, noi giovani, romantici tutti» 3 . Una falange di giovani romantici, insomma, che aveva capito che la «dottrina francese dell’arte per l’arte» era falsa e che serviva a impugnare l’avvenire per mettere una pietra tombale sui tre secoli precedenti di storia patria. In questo senso, Mazzini aveva apprezzato i moti del 1821 e aveva sviluppato quella particolare «vocazione di rinunziare alla via delle Lettere per tentare l’altra più diretta dell’azione politica» 4 . L’operazione culturale intrapresa attraverso le colonne dell’«Indicatore genovese» aveva trasformato, dunque, la rivista in un quaderno letterario che intendeva proporre la questione del Romanticismo non più dal punto di vista estetico ma da quello della militanza. La controversia letteraria tra classicisti e romantici «si convertiva in politica», il 154 Andrea Valentini <?page no="155"?> 5 Sulla ricezione in Italia di Jean Paul mi permetto di rimandare alla mia tesi di dottorato Storia di una coscienza umoristica. Cent’anni di Jean Paul in Italia dalle polemiche romantiche ai romanzi sveviani (1827‒1928), svolta presso l’Università di Pisa (ciclo XXXVII) in cotutela con la Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg. Sul tema si veda anche l’introduzione della monografia di Diana Battisti: Estetica della dissonanza e filosofia del doppio. Carlo Dossi e Jean Paul. Firenze: Firenze University Press 2012, 15‒38, e Mario Liborio Rubino: «Die Rezeption Jean Pauls in Italien», in: Jahrbuch der Jean‒Paul‒Gesellschaft 26/ 27 (1991), 252‒257. 6 Il primo vero contributo critico, di certo non lusinghiero, sul gesuita è di Francesco De Sanctis: «‹L’ebreo di Verona› del padre Bresciani (1855)», in: id.: Saggi critici. A cura di Luigi Russo. Bari: Laterza 1965, 50‒79. Si veda, poi, la voce di Antonio Coviello Leuzzi: «Bresciani, Antonio», in: Dizionario biografico degli italiani. Vol. XIV. Branchi - Buffetti. Roma: Istituto della Enciclopedia Italiana 1972, 179‒184. Rimando, infine, ai due contributi più recenti: Nicola Del Corno: «I Paridi della letteratura. Romanzi e reazionari nell’Italia preunitaria», in: Belfagor 55 (2000), 37‒54; id.: «Letteratura e anti-risorgimento. I romanzi di Antonio Bresciani», in: Memoria e ricerca 24 (2007), 21‒32. 7 Paride Zajotti: «Opere di Giuseppe Barbieri - Padova, 1821, per Valentino Crescini», in: Biblioteca Italiana 26 (1822), 336-359. dibattito sul romanzo storico era nel vivo e i mazziniani erano certo favorevoli a un genere che poteva superare i limiti della storia ufficiale per addentrarsi nei risvolti della storia umana e della storia particolare, per rivelare l’esistenza di vicende il cui potenziale verificarsi sarebbe rimasto nell’oblio. È in questo preciso momento che viene commentato il saggio di Zajotti il quale, invece, si esprime duramente contro il romanzo storico, privo di alcun tipo di norma e di verità morale. Questa breve contestualizzazione permette di individuare i motivi ideologici e culturali per cui un altro letterato dell’Ottocento, nel ’29 giovanissimo gesuita a Genova, abbia, invece, deciso di assumere come primo bersaglio della propria polemica antiromantica Jean Paul Friedrich Richter 5 . Si tratta di Padre Antonio Bresciani Borsa, conterraneo di Zajotti e di sei anni più giovane, che proprio in quegli anni reggeva il convitto di S. Girolamo annesso all’Ateneo 6 . Su di lui, già nel 1822, Paride Zajotti aveva composto un precoce encomio sulla Biblioteca italiana: «Anche un valoroso giovane sconosciuto alle brighe letterarie, l’abate Borsa, professore in Verona, ne affida di tanto: alcuni Sermoni dettati nel silenzio d’una cameretta solitaria e noti all’amicizia di pochi promet‐ tono di lui ogni gran cosa: così una sanità troppo mal ferma non gli contenda vita consolata e tranquilla! » 7 . Non occorrerà soffermarsi sulla biografia di un gesuita tenace, romanziere e scrittore incontinente che dal 1829 si era fatto latore di una vera e propria crociata contro le dottrine liberali e, quindi, contro il Romanticismo. Per Bresciani, che vive a Genova mentre Mazzini trasforma scientemente il dibattito letterario in querelle politica, il Romanticismo è da «Eravamo, noi giovani, romantici tutti». Distorsioni politiche delle categorie letterarie 155 <?page no="156"?> 8 Stefano Verdino: La buona causa. Storie e voci della Reazione in Italia. Torino: Aragno 2017, 469. 9 Antonio Bresciani: L’ebreo di Verona. Racconto storico dal 1846 al 1849. Napoli: Giannini 1861, 307. 10 Antonio Bresciani: La contessa Matilda di Canossa e Iolanda di Groninga. Milano: Boniardi Pogliani 1858, 457‒458. 11 Antonio Bresciani: Ubaldo e Irene. Racconti storici dal 1790 al 1814. Milano: Boniardi Pogliani 1864, 477. 12 Antonio Bresciani: «Sopra il Romanticismo. Articoli recitati nell’Accademia di Belle Lettere d’una celebre Università italiana nel febbraio dell’anno 1829», in: Continuazione delle Memorie di religione, di morale e di letteratura VII/ 19 (1839), 61‒124. 13 Antonio Bresciani: Ammonimenti di Tionide al giovine conte di Leone. Genova: Ferrando 1839. Il testo sarebbe comparso anche in id.: Del romanticismo italiano rispetto alle lettere alla religione alla politica e alla morale. Torino: Marietti 1840. condannare, così come lo sono i romanzi, pericolosi veicoli di dottrine fallaci e dannose. In uno dei suoi più celebri romanzi, uscito a puntate sulla Civiltà cattolica dal 1850, L’ebreo di Verona, «in un curioso ibrido di narrazione e polemica politica» 8 , scrive del rivale: Giuseppe Mazzini vale in ciò più che tutti i pretesi moderati d’Italia, i quali zoppicando ora per la verità, ora per la menzogna; ora per la giustizia, ora per l’iniquità; ora per la libertà ed ora per la tirannide, farebbero per ultimo cadere i popoli cattolici in una tisia, che consumandoli di languore e d’inedia, li precipiterebbe poi, né più né meno che si voglia il Mazzini, nel baratro dell’empietà. 9 Militanza politica e letteratura si uniscono per dare vita a un’opera bicefala, condotta sempre con la lancia in resta per rampognare gli infedeli. In fondo, questa era la ragione prima della collaborazione del gesuita con la Civiltà cattolica: Surse allora un Periodico, detto la Civiltà Cattolica, il quale s’era posto in capo di travagliarsi intorno alle dottrine politiche, sociali, filosofiche, religiose, e morali; per vedere pure se gli venia fatto di rimettere in via chi era fuori dalla carreggiata, avvvisandolo bellamente del suo traviare. A me fu dato il carico di sonar la trombetta, invitando la gente ad udire. Com’io ebbi questo mandato, voi ben vedete che s’io voleva che la gente accorresse dovea pur celiare e barzellettare eziandio. 10 È con questa prospettiva che Bresciani stende, «memore sempre che son veleni», numerosi romanzi, concepiti, «con molte cautele e circospezioni» 11 , come antidoto al Romanticismo. Il testo che ci interessa appare per la prima volta in rivista nel 1839 12 e, successivamente, con alcune modifiche, ma non sostan‐ ziali, viene inserito nelle numerose ristampe degli Ammonimenti di Tionide  13 , una guida-prontuario per i giovani cattolici contro le seduzioni romantiche e 156 Andrea Valentini <?page no="157"?> 14 Bresciani: Sopra il Romanticismo, 97. liberali. Questi discorsi sul Romanticismo risalgono a dieci anni prima, quando erano stati «recitati nell’Accademia di Belle Lettere d’una celebre Università italiana nel febbraio dell’anno 1829», ovvero proprio presso l’Ateneo di Genova. L’istanza politica è chiara: in aperta polemica contro Mazzini, Romanticismo e Liberalismo avevano lo stesso obiettivo, quello di minare volontariamente gli assetti istituzionali italiani: «la scuola Romantica - scrive Bresciani - è nimica della buona politica, perché cioè tende a porre in odio la monarchia, e a sommuovere i petti degli italiani a ribellione dei loro legittimi signori» 14 . Il paragone tra il movimento letterario e quello politico viene esplicitato ancor più maggiormente, allorché si condanna il rifiuto programmatico di ogni tipo di potere imposto dall’alto: «la setta de’ Romantici sdegna ogni autorità in Letteratura, come i Liberali in politica» (Sopra il romanticismo, 110). Di fatto, il Romanticismo, non avvalendosi più dei canoni della letteratura precedente, aveva prodotto una sorta di anarchia culturale, in cui ciascuno poteva farsi «regola e norma di sé medesimo» (Sopra il romanticismo, 110). Il gesuita, in questi quattro saggi sferraglianti, individua le due cause della degenerazione: la Rivoluzione francese e la Riforma protestante. Quest’ultima avrebbe fornito, oltre a un sicuro precedente di ribellione dell’individuo di fronte all’autorità del dogma e del papa, anche una serie innumerevole di falsità e ingiurie nei confronti della Chiesa; al contempo, la Rivoluzione francese avrebbe fatto sì che gli scrittori anche più distanti nel tempo da quegli eventi potessero percepirsi e porsi come «sdegnosi della monarchia e fieramente cupidi di libertà» (Sopra il romanticismo, 110). Questo il contenuto, per sommi capi, dei discorsi, questo il contesto storico culturale in cui prende avvio il dibattito. L’operazione che compie il gesuita è chiara e la prefazione che egli scrive chiarisce ancor meglio gli avvenimenti di quei mesi: Eccovi adunque […] come il caso avvenne. In una nobile Università cattolica vedendo alcuni astuti uomini che le dottrine erano sì pure, e i professori sì fermi in insegnarle, che malagevolmente avrebbon potuto attossicarle co’ loro velenosi principj, avvisa‐ rono di pigliarle a combattere per via delle belle Lettere. Laonde una brigata di giovani letterati seppe con tanta finezza insinuarsi nell’animo d’alcuni scolari di bello ingegno, che frequentavano l’Accademia d’eloquenza, da condurgli a leggere in pubblica scuola alcune loro maliziose dicerie, che allettavano fortemente al romanticismo. Perché io avvedutomi del loro sagace consiglio, pensai d’entrare in lizza, e rompere anch’io la mia lancia. E presa la penna, difilato, stans pede in uno, scrissi, e per le mani d’uno scolare gettai nell’agone il primo capitolo […]. Ma furon sì repentine le botte, sì rapido «Eravamo, noi giovani, romantici tutti». Distorsioni politiche delle categorie letterarie 157 <?page no="158"?> il volteggiare, sì duro il cozzo, che celiando, e dicendo da senno, ebbi sconfitti e sbarattati que’ prodi campioni della scuola romantica. (Sopra il romanticismo, 62) Il riferimento alla schiera mazziniana è evidente e il quadro si completa. I giovani romantici, che diffondevano le pericolose dottrine liberali, andavano combattuti proprio perché «il romanticismo in ragione di lettere è il liberalismo intromesso negli studj» (Sopra il romanticismo, 64). Bresciani non avrebbe potuto essere più esplicito e il primo discorso inizia con una feroce intemerata nei confronti di Jean Paul: Non avvi in Europa chi non conosca quell’alemanno Gianpaolo che mena tanto vampo del fatto suo per tutte le penne, e per tutte le bocche de’ Tedeschi, de’ Francesi, degli Inglesi, e direi anche degli Italiani, ma lasciatemelo dir sottovoce. Ora cotesto ammirando Gianpaolo passa le lunghe invernate chiuso nella sua stufa con un berrettone a lucignoli in capo, con un pellicciotto d’orso indosso, con in gamba un paio d’usatti imbottiti che gli vengono su a tromba fino a mezza la coscia, colle mani in due guanti di filaticcio a dita mozze, con una gran tabacchiera sulla tavola, tutto screziato il viso di tabacco, e colla gocciola al naso. Dall’una parte e dall’altra del suo seggiolone ha due gran ceste piene di fogli, di polizzette, e di striscie sulle quali ha trascritto una faraggine di sentenze, di aforismi, di articoli, di paragrafi poetici, storici, di medicina, di geometria, di nautica, di astrologia, di romanzi, di giurisprudenza, di teologia, d’ogni cosa, tratte da autori d’ogni età, e d’ogni nazione. Quando Gianpaolo dee scrivere i suoi opuscoli, mette una mano alla cesta, a destra poi o a sinistra non importa, fruga, rifruga, rimescola, e ne trae fuori una polizza che gli ponga il testo iniziativo del suo tema. Come ha scritto un mezzo foglio, rifruga da capo, e il primo quid che gli capita in mano, conviene che sia la continuazione del suo dettato. Riappicca, e scrive furiosamente, e quindi torna a rifrustare e non la cessa, finche la sua Kellerina (Fantesca vezzeg. Ted) non venga a dirgli: Mein Herr (Mio signore), la colazione di pane e burro, v’aspetta - m’aspetta! -, Tira una linea, o attraversa una croce - Amen, dee esser finito. Perché ridete, amici? Oh capperi! Gianpaolo è l’archimandrita degli Umoristi: che maraviglie? Voi già sapete il capo bizzarro ch’egli è colui. Per iscrivere riflessioni sulle guerre di Fiandra, è capace di cominciare «che l’altra sera era buio buio, e che nell’attraversare l’andito che mette dalla sua camera alla stufa, un paio di gatti che ruzzavano, gli diedero sì fattamente attraverso le gambe, ch’ebbe quasi a stramazzare in terra - Gatti malandrini, quando la finirete? ». Altrove sul più forte del ragionarvi politicamente della costituzione germanica, è capace di piantarvi lì, e dirvi che ne Monomotapa v’ha «un uccellino che fa il nido di piume rosse incarnate, che a vederlo da lontano sembra una coccarda del Re di Napoli appesa ai rami degli alberi». Oh va! perché ridete? Egli è Umorista. In altri luoghi parlandovi della formidabile immaginazione di Milton, o degli altissimi pregi della Messiade del Klopstock, o dell’attico sale del Wieland, è 158 Andrea Valentini <?page no="159"?> capace di cominciare - che a Londra testé hanno inventato le carrozze a vapore, e finire l’articolo col dire che a Genova i galeotti vestono color di mattone - Perché ridete? Egli è Umorista, che è quanto dire: se non vi trovate né capo né coda, e se la bizzarrìa, il ghiribizzo, il farnetico vi può per tutto, dite: Egli è Umorista, cioè, egli è un cervello strano, che va a salti, a guizzi, a tomboli, a rompicolli, e non ve lo nega. Ma voi mi chiedete: che cosa è ella poi codesta razza di Umoristi? Sono artisti, sono letterati, sono filosofi, o son pazzi? - No, amici; sono Romantici per eccellenza. Ecco tutto - Romantici! Che di’ tu? Romantici! Bada bene, che di’ tu? - Romantici, vi dico, sì miei cari amici, perché strabigliate? Forse perché vi vien detto che i Romantici sono il senno e la saviezza per essenza? che sono i riformatori della letteratura Italiana? che sono quelli che vanno tessendo un panno così ampio e così fitto da tirarlo dinanzi a tutte le misere età dei Classici, e riscoprirle «D’una cupa, profonda, eterna notte? ». […] Vi diceva qui sopra che gli Umoristi sono Romantici in sommo grado, e volea significare con ciò, che essi mettono in pratica di continuo quello che i romantici sogliono (bensì con meno romore, e meno sovente), usare anch’essi, ma senza però volere il nome di Umoristi, siccome non proprio di loro scuola. E qui è dove i Romantici hanno il torto grande di voler essere cioè tenuti in quella vece di maestri di una scuola naturale, savia e sublime; e v’aggiungono (direbbero i trecentisti) per sopracciò, che codesta scuola oltre all’essere naturale, savia, sublime, è anco sorella germana della Religione di Cristo; e ho detto sorella germana quasi con tema di errare, perocché altri la vorrebbero una cosa stessa colla Religione Cristiana, che è quanto dire, una cosetta un tantinello più su che la Teologia. (Sopra il romanticismo, 65-68) Evidentemente, le «maliziose dicerie» dei giovani romantici riguardavano anche - e forse soprattutto - Jean Paul: non si spiega altrimenti un attacco così esplicito e violento. È chiaro che di Richter si era già parlato anche grazie alla buona diffusione della recensione di Zajotti ai Promessi sposi (in cui il critico parla lungamente di Richter) e dell’eco generata dalla recensione di Mazzini. Bresciani, in fondo, conosceva il tedesco e proveniva dallo stesso côté culturale e ideologico della ‹spia› austriacante. Nondimeno, se è vero che questi discorsi costituiscono risposta - e invettiva - a un preciso dibattito genovese (e il riferimento ai galeotti lo conferma), sarà altrettanto vero che il nome di Jean Paul doveva ampiamente circolare, ed egli doveva essere probabilmente inteso quale capostipite o esempio più chiaro della scuola romantica. Questo piccolo caso di storia culturale dimostra, se ce ne fosse ancora bisogno, la pretestuosità con cui, in quegli anni così caldi della storia nazionale, si è ricorsi alle categorie letterarie. Romanticismo e Liberalismo, oramai fatti sinonimi, hanno contribuito alla polarizzazione politica che ha animato la lotta per i destini della patria; e di Jean Paul, convitato illustre, in fondo poco importava. È chiaro, va detto, che l’opera dell’‹archimandrita› Richter ben si prestava come «Eravamo, noi giovani, romantici tutti». Distorsioni politiche delle categorie letterarie 159 <?page no="160"?> 15 Zajotti: «Del romanzo in generale, ed anche dei Promessi sposi, romanzo di Alessandro Manzoni», 355. perfetto exemplum di un periodare senza apparenti regole, di un umorismo che scuoteva le corde più profonde - e dunque meno cristallizzate o normalizzate - dei lettori. Nella recensione ai Promessi sposi, scriveva Zajotti su Jean Paul: «Sembra […] che l’autore […] tutta quella materia indigesta cacci nelle opere sue come gli viene alle mani, senz’altro ordine che il caso, senz’altro nesso che le analogie scoperte in quel momento dall’arguto suo ingegno» 15 . Zajotti, che nella sua ultima autobiografia avrebbe detto di aver apprezzato quei romanzi così aspramente criticati, concede a Jean Paul l’altezza dell’ingegno perché, in fondo, ciò che preoccupava quelle strane (ma in ogni epoca redivive) creature dei reazionari era l’oggetto romanzo. Non credo sia poi così ardito sostenere che sia stata anche questa temperie culturale ad aver concorso alla fissazione, stereotipata, della categoria romantica in opposizione a quella classica; una così tenace lotta partigiana, combattuta su alterni ronzinanti, si è radicata tanto profondamente nel dibattito letterario da aver contribuito, analogamente, alla diffusione, talvolta inopinata, delle opere di Jean Paul nel nostro paese. Quei primi estimatori romantici e quei primi detrattori cattolici, ancorché non comprendessero forse pienamente il dettato di Richter, che non avrebbe certamente predicato l’anarchia politica, hanno in tal modo permesso a chi - svincolato dalle diverse fazioni - era davvero interessato alla letteratura jeanpauliana di conoscere, apprezzare e recepire un’opera che avrebbe dato forma a parte della nostra letteratura, anche novecentesca. Bibliografia Bresciani, Antonio: Ammonimenti di Tionide al giovine conte di Leone. 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Der italienische Modernismus: das Beispiel des Romans Il modernismo italiano: il caso del romanzo 1 Massimiliano Tortora Negli ultimi venti anni, la critica si è interrogata su possibili periodizza‐ zioni del Novecento, quello che - nell’accezione cronologica, come nella sostanza - è il secolo scorso. Uno dei dibattiti che ha maggiormente agitato questo campo di studi è quello sul modernismo. In particolare, mutuando il termine dalla critica anglosassone (modernism), si è cercato di individuare una categoria storica e interpretativa che testimoniasse la temperie sperimentale che ha caratterizzato i primi decenni del XX secolo. È in quel periodo, che si estende più o meno tra la pubblicazione de Il fu Mattia Pascal (1904) e Gli indifferenti (1929), che il romanzo italiano - al passo di quello europeo - ha cercato di rappresentare il mondo secondo i nuovi confini tracciati dalla fisica, dalla filosofia, dalla psicanalisi. E per riuscire in questo obiettivo ha dovuto inventare nuovi mezzi: quelli appunto che caratterizzano il romanzo modernista. In den vergangenen 20 Jahren ist die Literaturwissenschaft der Frage nach möglichen Periodisierungen des Novecento - dem, was zeitlich wie inhaltlich das vergangene Jahrhundert darstellt - nachgegangen. Eine der Diskussionen, die diesen Forschungsbereich am stärksten aufgewühlt hat, ist die den modernismo betreffende. Durch eine Entlehnung letzte‐ ren Begriffs aus der angelsächsischen Literaturwissenschaft (modernism) wurde dabei insbesondere versucht, eine historische und hermeneutische Kategorie ausfindig zu machen, welche die experimentelle Stimmung <?page no="164"?> 2 Mario Moroni / Luca Somigli (a cura di): Italian Modernism: Italian Culture between Decadentism and Avant-Garde. Toronto: Toronto University Press 2004. 3 Il riferimento è a Pierluigi Pellini: Una casa di vetro. Generi e temi del naturalismo italiano. Firenze: Le Monnier 2004. Il critico è tornato sull’argomento con id.: Naturalismo e modernismo. Zola, Verga e la poetica dell’insignificante. Roma: Artemide 2016. 4 Cfr. Romano Luperini / Massimiliano Tortora (a cura di): Il modernismo in Italia. Sezione monografica di Allegoria 63 (2010), 7-100; Romano Luperini / Massimiliano Tortora (a cura di): Sul modernismo italiano. Napoli: Liguori 2012. Per un sunto sul dibattito, cfr. Massimiliano Tortora (a cura di): Il modernismo italiano. Roma: Carocci, 2019. 5 Cfr., tra gli altri, Riccardo Castellana: Parole, cose, persone. Il realismo modernista di Tozzi. Pisa / Roma: Serra 2010. bezeugt, die die ersten Dekaden des 20. Jahrhunderts kennzeichnete. Der italienische Roman (im Gleichschritt mit dem europäischen) versuchte in eben jenem Zeitraum, der sich ungefähr von der Veröffentlichung von Il fu Mattia Pascal (1904) bis zu jener von Gli indifferenti (1929) erstreckt, die Welt gemäß den neuen Grenzen, welche die Physik, die Philosophie und die Psychoanalyse gesteckt hatten, darzustellen. Die Verwirklichung dieses Ziels führte notwendigerweise zur Entwicklung neuer Mittel: eben derjenigen, die den modernistischen Roman charakterisieren. Parole chiave: modernismo italiano, romanzo sperimentale, periodizza‐ zione del Novecento Schlagwörter: italienischer Modernismus, experimenteller Roman, Perio‐ disierung des 20. Jahrhunderts 1. Il dibattito sul modernismo: periodizzazione e interpretazione Uno dei dibattiti recenti che ha maggiormente influito sulla periodizzazione del Novecento italiano è stato quello sul modernismo. Il termine, ripreso dalla critica anglosassone, ha cominciato a circolare in ambito italiano, prima grazie al volume collettaneo curato da Luca Somigli e Mario Moroni, Italian modernism  2 , e ad alcune sollecitazioni di Pierluigi Pellini 3 , e poi su impulso di Romano Luperini e di tutto il gruppo di «Allegoria», grazie a cui sono uscite due miscellanee 4 , nonché alcune monografie su singoli autori, letti sempre in chiave modernista 5 . L’obiettivo era quello di dare un nome e una definizione a quell’area speri‐ mentale del primo Novecento, che non coincideva con le avanguardie e si distaccava dai moduli realistici del tardo Ottocento: quell’area, insomma, che riguardava Svevo, Pirandello, Tozzi, solo per citare i classici del romanzo italiano dei primi decenni del secolo. Senza riprendere i fili di una piccola querelle che si 164 Massimiliano Tortora <?page no="165"?> 6 Cfr. la lucida sintesi di Federico Bertoni: «Il romanzo», in: Tortora: Il modernismo italiano, 15-38. 7 Su questo punto mi permetto di rimandare a Massimiliano Tortora: La svolta del 1929. Prima e dopo Gli indifferenti di Moravia. Palermo: Palumbo 2023. è consumata intorno alle date (quando inizia il modernismo italiano? Nel 1904 con Pirandello o certi germi vanno individuati già in Verga? E quando termina? Con la morte di Svevo nel ’28, o continua anche fino alla guerra? ), si può dire che un certo consenso ormai si è attestato intorno a una vulgata che trova nei primi tre decenni del Novecento la roccaforte del modernismo 6 . Sono più o meno gli anni che si estendono tra Il fu Mattia Pascal di Pirandello (1904) e Gli indifferenti di Moravia (1929), romanzo che avvia la stagione del «nuovo realismo» 7 , quelli in cui prende corpo il romanzo modernista italiano (sia pure ammettendo tutte le oscillazioni che una periodizzazione necessita; e accettando anche l’idea di anticipazioni e soprattutto di riprese). Le cause che hanno rivoluzionato il romanzo italiano (ed europeo) di primo Novecento sono prevalentemente extraletterarie, e qui - per ragioni di spazio - ci limitiamo solo a citarle rapidamente. A livello scientifico un peso determinante è ri‐ vestito da Einstein, che mette in scacco la concezione lineare e misurabile del tempo. Nel momento in cui si apprende che il tempo scorre con velocità diverse a seconda del punto in cui viene misurato (un minuto sulla terra ha un’estensione diversa dal minuto in un altro punto dell’universo, e davvero spostandosi velocemente per diversi anni luce si potrebbe navigare nel tempo), crolla anche l’idea positivistica, e in fondo rinfrancante, che l’ordine cronologico sia un punto di incontro oggettivo. Della Teoria della relatività quello che rimane impresso nei letterati è proprio il sostantivo del genitivo: la ‹relatività›. Entra in crisi il concetto di verità assoluta e prende corpo appunto quello di verità relativa: un concetto è valido a seconda di alcune condizioni. E a dare man forte alla rivoluzione einsteiniana, è ovviamente la durée di Bergson, che aggredisce l’oggettività del tempo misurabile, per dare più valore alla percezione del soggetto: è quest’ultima infatti che ha un maggiore coefficiente di verità e consente una più piena esperienza del mondo. Di pari passo, anche lo spazio entra in crisi: da distesa infinita e continua da conoscere e percorrere, diventa frazionato e segmentato, così come suggerisce la ricezione barbara della teoria quantistica. È inevitabile pertanto che Minkovski giunga all’elaborazione dello spaziotempo, e ritenga priva di fondamento una misurazione scissa delle due categorie: I concetti di spazio e di tempo che desidero esporvi traggono origine dal terreno della fisica sperimentale, e in ciò risiede la loro forza. Sono radicali. D’ora in avanti lo spazio singolarmente inteso, ed il tempo singolarmente inteso, sono destinati a svanire Il modernismo italiano: il caso del romanzo 165 <?page no="166"?> 8 Hermann Minkowski, conferenza del 1908 (citazione tratta da Fritjof Capra: Il Tao della fisica. Milano: Adelphi 2010, 195). 9 Italo Svevo: Pagine di diario, in: id.: Racconti e scritti autobiografici. A cura di Clotilde Bertoni. Milano: Mondadori 2004, 733. 10 Virginia Woolf: Mr. Bennett and Mrs. Brown. London: The Hogart Press 1924, 5. in nient’altro che ombre, e solo una connessione dei due potrà preservare una realtà indipendente. 8 Ora, né Einstein, né Planck, né Minkowski sono mai stati letti direttamente dagli scrittori italiani del primo Novecento (con forse la parziale eccezione di Svevo per la teoria della relatività), ma è chiaro che una loro ricezione, attraverso i consueti canali di divulgazione scientifica (riviste, dibattiti, giornali, passaparola tra studiosi e artisti), è avvenuta, e ha modificato la visione del mondo. Ed è del resto abbastanza ovvio ricordare che se sulla base di scoperte scientifiche la realtà muta le sue coordinate, cambia anche negli intellettuali e nella borghesia di media e alta cultura (e poi per ricaduta anche nei ceti più bassi, ma con temporalità diverse) la prospettiva e la visione del mondo. Ma a compiere in maniera definitiva la rivoluzione antropologica che stiamo indicando è intervenuto ovviamente Freud, i cui testi vengono letti, studiati, appuntati e in alcuni casi anche tradotti (ancora l’esempio di Svevo): è l’Interpretazione dei sogni (1899) a stabilire che il dispositivo dell’agire umano, e dunque l’identità dell’individuo, è l’inconscio, il quale non può essere governato, conosciuto, modificato. Sicché il soggetto (la sua percezione del mondo) rimane certamente centrale, ma perde il dominio su sé stesso e su quell’inconscio (ancora vissuto come qualcosa vicino all’anima), che è quanto di più prezioso ci sia nella struttura individuale. Se ne ricava, con una sintesi brutale, che l’uomo di inizio Novecento vive una dialettica in cui il soggetto ha un peso predominante rispetto all’oggetto, ma all’interno di una dinamica in cui tutto ha una dimensione più ampia: sia il mondo, che assume infinite prospettive a seconda dell’intersezione spaziotemporale, sia l’io, il cui «imo del proprio essere» 9 risulta inesauribile alla conoscenza e recalcitrante a qualsiasi definitiva descrizione. È inevitabile pertanto che a seguito di un terremoto epistemologico di tale portata, cambino i comportamenti, i modi di pensare, le modalità di azione: All human relations have shifted - those between masters and servants, husbands and wives, parents and children. And when human relations change there is at the same time a change in religion, conduct, politics, and literature. Let us agree to place one of these changes about the year 1910. 10 A cambiare, come appunto osserva Virginia Woolf, non sono dunque solo questioni prettamente gnoseologiche (come è fatto il mondo? ), ma anche quelle morali: le 166 Massimiliano Tortora <?page no="167"?> 11 Il termine «mediazione» è usato da Raffaele Donnarumma; cfr. infra, n. 18. 12 György Lukács: Teoria del romanzo. Parma: Pratiche 1994, 15. 13 Thomas Stearn Eliot: «Ulysses, Order and Myth», in: id.: Selected Prose of T. S. Eliot. London: Faber & Faber 1975, 177-178. Sull’assenza di modelli precedenti per i romanzi modernisti, si è espressa anche Virginia Woolf: «Surely one reason is that the men and women who began writing novels in 1910 or thereabouts had this great difficulty to face - that there was no English novelist living from whom they could learn their business. Conrad is a Pole; which sets him apart, and makes him, however admirable, not very helpful. Mr. Hardy has written no novel since 1895. The most prominent and successful novelists in the year 1910 were, I suppose, Mr. Wells, Mr. Bennett, and Mr. Galsworthy. Now it seems to me that to go to these men and ask them to teach you how to write a novel - how to create characters that are real - is precisely like going to a bootmaker and asking him to teach you how to make a watch» (Woolf: Mr. Bennett and Mrs. Brown, 11-12); e poi più avanti, verso la chiusura del saggio: «At the present moment we are suffering, not from decay, but from having no code of manners which writers and readers accept as a prelude to the more exciting intercourse of friendship. The literary convention of the time is so artificial - you have to talk about the weather and nothing but the weather throughout the entire visit - that, naturally, the feeble are tempted to outrage, and the strong are led to destroy the very foundations and rules of literary society. Signs of this are everywhere apparent. Grammar is violated; syntax disintegrated; as a boy staying with an aunt for the week-end rolls in the geranium bed out of sheer desperation as the solemnities of the sabbath wear on» (Woolf: Mr. Bennett and Mrs. Brown, 21). gerarchie di regole pratiche e di comportamento saltano definitivamente, ed è al soggetto che spetta il compito di tracciare i confini tra il lecito e l’illecito, la correttezza e la scorrettezza, il rispetto e l’oltraggio. Ciò che irrompe insomma nell’immaginario collettivo è l’idea che il soddisfacimento del bisogno personale diventi il principio su cui imperniare la propria etica, la quale a sua volta stabilisce dettami morali, la cui validità oscilla nel tempo e nello spazio; inoltre queste personali regole morali devono sì soddisfare le esigenze dell’io, ma al tempo stesso cercano anche di non ledere l’altro-da-me. È dunque una complicata mediazione, che va rinnovata di giorno in giorno, quella che si instaura nel soggetto; e media‐ zione è forse il termine chiave della condizione modernista 11 . Più nel particolare, si media tra principio di piacere e rispetto dell’altro, tra desiderio di conoscere l’ignoto e consapevolezza dei limiti della ragione e delle possibilità conoscitive, tra vertigine di potere (quello di stabilire le regole del proprio vivere) e solitudine esistenziale per abitare «un mondo abbandonato dagli dèi» 12 , tra rassegnazione a un senso di vuoto e insopprimibile - benché inappagabile - esigenza di pienezza dell’essere. Ed è, questa, una condizione del tutto inedita nella storia dell’umanità, che per essere espressa necessita di nuovi strumenti di rappresentazione. Il romanzo è il genere che ha saputo dare espressione all’inedita condizione modernista, inventando modi di raffigurazione e dialogando per la prima volta con insoliti campi del sapere che, sostiene Eliot, «have concurred to make possible what was impossible even a few years ago» 13 : il romanzo modernista appunto. Il modernismo italiano: il caso del romanzo 167 <?page no="168"?> 14 Cfr. Richard Ambrosini: «Il mondo nuovo del romanzo, 1900-1925», in: Strumenti critici 2 (2012), 171-206. 15 Il riferimento è al «deposito di legnami», lungamente negato da Zeno nel corso del VII capitolo, e poi rilevato dallo stesso Cosini, a seguito di alcune indagini compiute dal dottor S.: «Pare che il dottore a proposito di Guido abbia fatte anche delle indagini. Egli asserisce che, scelto da Ada, egli non poteva essere quale io lo descrissi. Scoperse che un grandioso deposito di legnami, vicinissimo alla casa dove noi pratichiamo la psico-analisi, era appartenuto alla ditta Guido Speier e C. Perché non ne avevo io parlato? | Se ne avessi parlato sarebbe stata una nuova difficoltà nella mia esposizione 2. I principi costitutivi del romanzo modernista È oggettivamente complesso riuscire a descrivere i tratti caratteristici del romanzo modernista. Come appunto suggeriva Eliot, ogni scrittore, in completa solitudine, ha dovuto trovare ed elaborare i suoi specifici e non replicabili mezzi di espressione; espressione, appunto, di una nuova condizione esistenziale e di un diverso approccio alla realtà circostante. Tuttavia, cercando un’operazione di sintesi, alcuni punti possono essere indicati. In primo luogo il tratto epistemologico che accomuna quella larga area che va da Proust a Musil, da Joyce a Pirandello, da Kafka a Tozzi, da Woolf a Svevo (menzionati in ordine sparso e casuale) è la convinzione che il nuovo mondo 14 non consenta più di giungere alla verità, dove per verità si intendono quelle certezze valide in ogni tempo e in ogni spazio, che finiscono per essere quasi delle categorie innate. E per estensione la messa in scacco della conoscenza viene estesa a tutti gli eventi della vita umana, che diventano opachi e dunque sempre da sottoporre a continue verifiche e a incessanti interrogazioni: Zeno è responsabile o meno della morte di Guido? Il suo consiglio circa il veronal è stato uno sbaglio o invece un errore voluto? Nei primi quaderni del romanzo, Serafino Gubbio è davvero indifferente e quasi ostile a Varia Nestoroff o ne prova già attrazione? Come finisce Con gli occhi chiusi? Pietro comprende e diventa adulto, o continuerà a falsificare i dati di fatto? Naturalmente non c’è una risposta a queste domande, e il lettore non ha accesso alla verità fattuale, ossia a quanto è realmente successo nell’universo diegetico. Il romanziere modernista però non dice l’impossibilità di conoscenza, ma la fa esperire al suo lettore. Lo strumento privilegiato per denunciare questo limite e per lasciare inappagata nel lettore la legittima ansia di sapere, facendo dunque vivere ciò che il romanzo vuole esprimere, è lo statuto inattendibile del narratore. Naturalmente non ha senso un discorso netto e meccanico circa l’affidabilità della voce narrante, che invece conosce diversi gradi di inattendibilità: si va dalla menzogna di Zeno Cosini, strategicamente collocata alla fine del romanzo 15 , al passo indietro di Mattia Pascal circa la conoscenza 168 Massimiliano Tortora <?page no="169"?> già tanto difficile. Quest’eliminazione non è che la prova che una confessione fatta da me in italiano non poteva essere né completa né sincera» (Italo Svevo: La coscienza di Zeno, in: id.: Romanzi e «Continuazioni». A cura di Fabio Vittorini / Nunzia Palmieri. Milano: Mondadori 2004, 1060). 16 All’inizio del romanzo Pascal sostiene: «Potrei qui esporre, di fatti, in un albero genealogico, l’origine e la discendenza della mia famiglia e dimostrare come qualmente non solo ho conosciuto mio padre e mia madre, ma e gli antenati miei e le loro azioni, in un lungo decorso di tempo, non tutte veramente lodevoli (Luigi Pirandello: Il fu Mattia Pascal, in: id.: Tutti i romanzi: A cura di Mario Costanzo. Vol. I. Milano: Mondadori 1973, 319-320); poco più avanti, nel terzo capitolo, lo stesso narratore torna indietro sui suoi passi: «Ho detto troppo presto, in principio, che ho conosciuto mio padre. Non l’ho conosciuto. Avevo quattr’anni e mezzo quand’egli morì. Andato con un suo trabaccolo in Corsica, per certi negozii che vi faceva, non tornò più, ucciso da una perniciosa, in tre giorni, a trentotto anni» (ibid., 325). 17 Esemplare sono ancora le pagine in cui Serafino Gubbio si reca a casa di Varia Nestoroff, che impongono una rilettura retrospettiva dei loro rapporti. del padre 16 , alle pagine sospettosamente autoassolutorie di Serafino Gubbio 17 . In ogni caso il lettore ha accesso al mondo narrato attraverso un filtro che è sempre deformante: in alcuni casi in maniera esplicita e deliberata (La coscienza di Zeno), in altri più mediata e nascosta (Quaderni di Serafino Gubbio). Inoltre va sottolineato che molti narratori sono autodiegetici (Zeno, Mattia Pascal, Serafino Gubbio ad esempio) e dunque inaffidabili per struttura, in quanto istintivamente portati a un gioco di reticenze, omissioni, camuffamenti quando affrontano eventi della propria vita privata. Naturalmente questa è una specificità novecentesca, che rovescia invece un canone dell’Ottocento: mentre in precedenza il narratore testimone sul modello dei Fratelli Karamazov (o al limite anche de I fatali di Tarchetti, per citare una novella fantastica), quello autobiografico come Carlo Altoviti, e addirittura quello che si affida al manzoniano e canonico manoscritto ritrovato traevano la loro affidabilità dall’essere sul posto o dal fare riferimento a chi aveva davvero assistito agli eventi, nel Novecento, complice Freud soprattutto, il vedere cessa di essere garanzia: o si è testimoni, e dunque non si ha accesso a tutti gli aspetti della vicenda (non si possono conoscere ad esempio le motivazioni interiori dei personaggi), o si è implicati in prima persona e dunque si è imparziali. In ogni caso l’accesso alla verità è occluso. E anche quando il narratore è eterodiegetico, come nel caso di molti romanzi tozziani (Con gli occhi chiusi ad esempio), il punto di vista è in genere quello del personaggio, e la focalizzazione risulta spesso fissa, o tutt’al più per alcuni brevi tratti variabile; raramente si tratta di focalizzazione zero. Se ne ricava che ci si trova di fronte a una prima persona camuffata grammaticalmente da terza; con le conseguenze epistemologiche dette prima. Il modernismo italiano: il caso del romanzo 169 <?page no="170"?> 18 Raffaele Donnarumma: Gadda modernista. Pisa: ETS 2006, 11. 19 Ma tutto ciò viene anche teorizzato in Come leggo io: «Io dichiaro d’ignorare le ‹trame› di qualsiasi romanzo; perché, a conoscerle, avrei peso tempo e basta. La mia soddisfazione è di poter trovare qualche ‹pezzo› dove sul serio lo scrittore sia riuscito a indicarmi una qualunque parvenza della nostra fuggitiva realtà» (Federigo Tozzi: «Come leggo io», in: id.: Opere. A cura di Marco Marchi. Milano: Mondadori 1987, 1325). Infine contribuisce all’occultamento della verità il ricorso all’artificio retorico della scrittura: Zeno, Pascal, Gubbio, Leopoldo Gradi dei Ricordi di un giovane impiegato mettono per iscritto le loro esperienze. E il medium della scrittura da un lato cristallizza ciò che è magmatico e per natura contradditorio - e dunque falsifica - e dall’altro allontana temporalmente il momento della narrazione da quello dell’evento: il racconto diventa dunque un recupero memoriale, e perciò inaffidabile; e al contempo, sulla scorta di Bergson, la memoria attualizza e rende presente ciò che è ormai consumato; ma a quel punto a essere presente non è il fatto accaduto, ma la sua rievocazione. Il lettore dunque ha accesso alle parole e non ai fatti. E tuttavia la denuncia della messa in scacco della conoscenza non fa cessare la tensione dell’io verso il vero. Al contrario proprio l’impossibilità di vedere il mondo senza filtri, senza rumori di fondo, senza prismi deformanti impone al narratore uno sforzo ancora maggiore. Come ha sostenuto Raffaele Donna‐ rumma per i modernisti la verità va detta o almeno allusa nelle finzioni e nell’alterità della lingua e della letteratura, senza l’illusione di un suo accesso diretto. La loro è, in questo senso, una poetica della mediazione: fra istanze soggettive e un patrimonio collettivo che trascende l’individuo, fra bisogno di senso, e denuncia dell’insensatezza, fra consapevolezza dell’artificio e ricerca del vero. 18 Lo sforzo di raggiungere la verità ha conseguenze soprattutto a livello della trama, che sostanzialmente si costruisce attraverso due strategie. O si predilige il taglio analitico offerto in Italia dal modello sveviano, in cui la scrittura faticosamente insegue la chimera del vero e cerca di avvicinarsi alla meta per progressive approssimazioni: e questo è ciò che può rendere disaggregata, tematica, tentacolare la trama modernista (Svevo, Musil, Proust, il Joyce di Ulysses). Oppure, come accade in Tozzi, si cerca l’improvviso corto circuito che disveli immediatamente, e in forma non verbale ma sensoriale, una dimensione ulteriore, percepita come autentica (qualcosa che non si allontana dalle epifanie di Dubliners). In questo caso la trama diventa mozza, esile, a volte anche inesi‐ stente (le novelle tozziane offrono un importante campionario al riguardo 19 ); come sostiene Virginia Woolf, con parole che possono essere applicate al 170 Massimiliano Tortora <?page no="171"?> 20 Virginia Woolf: A Writer’s Diary. London: Hogan Press 1953, 67 (pagina del 5 ottobre 1927). Sulla trama nei romanzi modernisti italiani cfr. Raffaele Donnarumma: «Disarti‐ colazioni e sopravvivenze: la trama nel romanzo modernista italiano», in: Allegoria 77 (2018), 13-39. 21 Pirandello: Il fu Mattia Pascal, 323. 22 Cfr. Arrigo Stara: L’avventura del personaggio. Firenze: Le Monnier 2004, in particolare 80-102. romanzo modernista in generale, «I can make up situations, but I cannot make up plots» 20 . Infine anche la strategia pirandelliana di costruire intrecci complessi e con molti personaggi non sempre facili da ricordare, risponde a un’esigenza di paradossale delegittimazione della trama; il lettore infatti è impossibilitato a tenere a mente tutti i particolari, soprattutto perché poi questi non hanno reale incidenza con la linea primaria del racconto. Del resto è lo stesso Pirandello a deridere il lettore e la sua ansia di storie avvincenti: - E va bene! Il signor conte si levò per tempo, alle ore otto e mezzo precise… La signora contessa indossò un abito lilla con una ricca fioritura di merletti alla gola… Teresina si moriva di fame… Lucrezia spasimava d’amore… Oh, santo Dio! e che volete che me n’importi? Siamo o non siamo su un’invisibile trottolina, cui fa da ferza un fil di sole, su un granellino di sabbia impazzito che gira e gira e gira, senza saper perché, senza pervenir mai a destino, come se ci provasse gusto a girar così, per farci sentire ora un po’ più di caldo, ora un po’ più di freddo, e per farci morire - spesso con la coscienza d’aver commesso una sequela di piccole sciocchezze - dopo cinquanta o sessanta giri? Copernico, Copernico, don Eligio mio ha rovinato l’umanità, irrimediabilmente. 21 Infine, insieme al narratore e alla trama, cambia inevitabilmente anche il personaggio. Ha senz’altro ragione Arrigo Stara quando sostiene che a partire dal Settecento l’eroe ha conosciuto un processo di individualizzazione, che passa ad esempio attraverso la scelta del nome 22 . E tuttavia alla fine dell’Otto‐ cento l’evoluzione del romanzo trova in Zola una nuova opzione di serialità per il personaggio. In fondo, nel momento in cui origini familiari (la legge dell’ereditarietà di Taine), ambiente sociale e naturale circostante, ceto, ecc. sono determinanti e decisivi per la costituzione del soggetto, e nel momento in cui il nesso di causa ed effetto vige incontrastato, l’eroe romanzesco difficilmente può essere un soggetto unico e irripetibile, ma diventa più facilmente espressione di un modello più generale: sono gli anni infatti del ‹tipo› lukácsiano, capace di coniugare ‹universale› (la tipologia di persona e di personaggio in cui molti si possono riconoscere) e ‹particolare› (i tratti esteriori che rendono riconoscibile l’eroe). Il Novecento - e in questo agisce ancora una volta la lezione freudiana - invece è proprio il secolo che si smarca dalla serialità. Caduti il nesso causa- Il modernismo italiano: il caso del romanzo 171 <?page no="172"?> 23 Su questi aspetti cfr. Pierluigi Pellini: L’oro e la carta. L’Argent di Zola, la ‹letteratura finanziaria› e la logica del naturalismo. Fasano (BR): Schena 1996; ma cfr. anche id.: «Denaro liquido e capitale anonimo. Zola verso il Novecento», in: Alvaro Barbieri / Elisa Gregori (a cura di): Letteratura e denaro. Ideologie metafore rappresentazioni. Atti del XLI Convegno Interuniversitario (Bressanone, 11-14 luglio 2013). Padova: Esedra 2014, 401-418. 24 Ha insistito molto su questi aspetti Tiziano Toracca: Il romanzo neomodernista italiano, Palermo: Palumbo 2023. effetto e la corrispondenza tra pensiero e azione (teoria e prassi), il soggetto si muove in maniera apparentemente bizzarra e non lascia prevedere i suoi movimenti: perché Zeno chiede in sposa Augusta? Era possibile immaginarlo prima? Perché Pietro Rosi ferisce col temperino la coscia di Ghisola? E perché Gregor Samsa si sveglia come un insetto? E non è irrilevante, forse, che nessuno spieghi mai perché è successa questa metamorfosi? Proprio queste azioni dimostrano come l’eroe modernista non sia prevedibile e si configuri invece come un soggetto originale, irripetibile, unico. Ed è in questa unicità che l’io modernista tenta di colmare quel vuoto di senso da cui muove il romanzo di primo Novecento. 3. Il modernismo: potenzialità di una periodizzazione Il modernismo, come tutte le categorie che propongono periodizzazioni più o meno stringenti, si incaglia di fronte a certe apparenti contraddizioni. È indubbio che le rivoluzioni epistemologiche non si consumano da un giorno all’altro, ma hanno dei germi in periodi precedenti. Non ha quindi torto Pellini quando insiste nell’individuare in Zola, un suo autore di riferimento, un nodo decisivo, in cui l’impalcatura ottocentesca entra già in crisi. Del resto sia sufficiente rileggere L’argent (1891) per notare come l’ascesa del finanziere spregiudicato segni la fine del vecchio mondo 23 e l’irrompere di nuove coordinate (ma qualcosa di simile si può sostenere anche con Senilità di Svevo, pubblicata nel 1898). Ma ancora più interessante è ragionare sulle riprese dei moduli modernisti, indubbie non solo negli anni Trenta e Quaranta, ma anche nella seconda metà del Novecento: si pensi alla prosa di Volponi (Memoriale e Corporale), di Consolo, di Morante o a Lessico famigliare di Ginzburg 24 . È chiaro come in queste autrici e in questi autori la voce narrante non sia depositaria di una verità indubitabile e indiscutibile, ma assuma piuttosto le vesti di una voce interpretante, ossia che cerca di indagare il reale e di darne una possibile - e verosimile - definizione. Del resto una dinamica del genere si notava già negli Indifferenti di Moravia, romanzo che ha molte più zone d’ombra che di luce. È vero che si tratta del primo vero e proprio romanzo neorealistico, e che non viga in nessun luogo dell’opera 172 Massimiliano Tortora <?page no="173"?> 25 Per questa interpretazione degli Indifferenti di Moravia mi permetto di rimandare a una relazione che ho tenuto nell’ambito del convegno italo-tedesco Ritorni alla realtà. Il realismo nella letteratura italiana novecentesca e contemporanea / Zurück zur Wirklichkeit. Rekurrenzen des Realismus in der italienischen Literatur des 20. und 21. Jahrhunderts (Università di Costanza, 16-18 ottobre 2014), organizzato da Christian Rivoletti, Michael Schwarze e Jobst Welge, la cui versione scritta è poi apparsa con il titolo «1929: Gli indifferenti e la nuova stagione del realismo», nella sezione Christian Rivoletti / Massimiliano Tortora (a cura di): Forme del realismo nella letteratura italiana tra modernismo e contemporaneità, Allegoria 71-72 (2014), 10-23. lo statuto della menzogna, come accadeva invece ne La coscienza di Zeno. Eppure tutta la narrazione - che peraltro è condotta con una focalizzazione interna, per lo più variabile - è in fondo una macchina che svia il lettore dalla domanda fondamentale: per quale ragione Michele, che è l’unico a essere consapevole del tentativo di furto messo in moto da Leo, non reagisce? La verità è che non c’è una ragione precisa, o per lo meno il narratore non è in grado di spiegarla. Non solo, ma dietro il narratore c’è ovviamente Moravia, che ha già fatto sua la visione del mondo modernista, ed è consapevole che i movimenti della psiche non sempre possono essere compresi, e rimangono pertanto spesso nell’inesplicabile. Per questa ragione, ovvero se sono oscuri e irriducibili a una qualsiasi forma di ratio, tanto vale non indagarli, accettandoli come imperscrutabili zone d’ombre 25 . Se ne ricava che a partire dagli anni Trenta il modernismo non si esaurisce, e anzi la condizione antropologica che lo sorregge - la condizione modernista - continua ad agire per tutto il secolo. Ciò che cambia è la consapevolezza: se per i modernisti storici (Svevo e Pirandello) era una condizione nuova che andava indagata con strumenti altrettanto nuovi, per chi viene dopo (da Moravia in poi) è qualcosa di scontato. I loro personaggi pertanto continuano a essere irrazionali, ma all’interno di opere che recuperano uno statuto tradizionale, perché cercano di riconquistare l’agio di raccontare storie. In altre parole, da un lato c’è un modernismo di lunga durata, che attraversa tutto il secolo e che affonda le sue radici in questioni epistemologiche (rispecchiate dallo statuto dei personaggi), dall’altro lato c’è anche un modernismo stricto sensu, o meglio stricto tempore, che corrisponde più o meno all’epoca di Pirandello e Svevo, e che trova il suo compimento anche nelle strutture narrative, formali, stilistiche. Se ne ricava un Novecento discontinuo a livello formale (modernismo, poi nuovo realismo, poi sperimentalismo addirittura neoavanguardista), e continuo, invece, a livello epistemologico: l’epistemologia del modernismo. Il modernismo italiano: il caso del romanzo 173 <?page no="174"?> Bibliografia Eliot, Thomas Stearn: «Ulysses, Order and Myth», in: id.: Selected Prose of T. S. Eliot. 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Il modernismo italiano: il caso del romanzo 175 <?page no="177"?> Clemente Reboras ‹lombardischer Stil›: eine Kategorie, die es zu überdenken gilt Lo stilismo lombardo di Clemente Rebora: una categoria da rivedere Stefano Rosatti Nell’ambito degli studi reboriani, ancora molto seguita è la tesi continiana, risalente a un saggio dell’ottobre 1937, secondo la quale i Frammenti lirici rientrerebbero nella categoria del cosiddetto stilismo lombardo (un’immaginaria linea letteraria che passando per Manzoni, Dossi e altri, si estenderebbe da Parini a Gadda) essenzialmente per due motivi: la supposta predominanza dell’uso verbale su quello nominale riscontrabile nell’opera e un certo uso di termini regionalistici e dialettali lombardi adottato da Rebora. Questo saggio, prendendo in considerazione l’uso particolare proprio della nominalizzazione verbale nei Frammenti lirici, tende a mostrare come al posto di una prevaricazione della sfera verbale su quella nominale, nell’opera di Rebora si potrebbe quasi scorgere, per contro, una sorta di parziale abdicazione del verbo alla sua funzione tradizionale (l’azione), in favore dell’affermarsi di nomi e/ o aggettivi quali distorsioni del verbo stesso. In secondo luogo, prendendo in considerazione e analizzando termini e locuzioni considerati da Contini come lombardismi dei Frammenti lirici, il presente studio intende mostrare come essi non si debbano considerare tali perché l’intenzione di Rebora non era quella di vernacolizzare parti della propria opera e in ogni caso, anche se quei termini si considerassero regionalistici o dialettali, la loro prevalenza sarebbe toscaneggiante più che lombarda. Pertanto, l’effettiva appartenenza del Rebora dei Frammenti lirici a quella linea lombarda nella quale Contini lo aveva fatto confluire si ritiene debba essere ampiamente rivista. <?page no="178"?> In der Forschung zu Clemente Rebora ist die These von Gianfranco Contini nach wie vor sehr angesehen, auch wenn sie auf einen Aufsatz bereits vom Oktober 1937 zurückgeht. Demnach würden die Frammenti lirici in die Kategorie des sogenannten ‹lombardischen Stils› fallen (eine imaginäre literarische Stammlinie, die von Parini über Manzoni, Dossi und andere bis zu Gadda reichen soll). Dies sei im Wesentlichen aus zwei Gründen so: wegen der angeblichen Vorherrschaft des Verbalgebrauchs gegenüber dem Nominalgebrauch, die in dem Werk zu finden ist, und wegen einer gewissen Verwendung von regionalistischen und dialektalen Ausdrücken aus der Lombardei, die Rebora übernommen habe. Indem dieser Aufsatz die besondere Verwendung der Verbalnominalisierung in den Frammenti lirici berücksichtigt, versucht er zu zeigen, dass anstelle einer Vorherrschaft des Verbalen über das Nominale in Reboras Werk im Gegenteil fast eine Art teilweiser Abkehr des Verbs von seiner traditionellen Funktion (der Handlung) zu erkennen ist, zugunsten der Durchsetzung von Substantiven und/ oder Adjektiven als Verzerrungen des Verbs selbst. Zweitens möchte die vorliegende Studie unter Berücksichtigung und Analyse der von Contini als lombardische Ausdrücke in den Frammenti lirici angesehenen Begriffe und Redewendungen zeigen, dass diese nicht als solche zu betrachten sind, da es nicht Reboras Absicht war, Teilen seines Werks den Charakter von Mundart zu geben, und dass selbst wenn man diese Begriffe als regionalistisch oder dialektal betrachten würde, ihre Verbreitung eher toskanisch als lombardisch wäre. Daher sind wir der Ansicht, dass die Zugehörigkeit von Rebora als des Autors der Frammenti lirici zu jener lombardischen Linie, in die Contini ihn eingeordnet hatte, grundlegend überdacht werden muss. Parole chiave: Rebora, Contini, Frammenti lirici, atto/ rappresentazione, stilismo lombardo Schlagwörter: Rebora, Contini, Frammenti lirici, Handlung/ Darstel‐ lung, ‹lombardischer Stil› Introduzione Il proposito di questo breve saggio è quello di rivedere, almeno in parte, la posi‐ zione critica assunta a suo tempo da Gianfranco Contini in merito ai Frammenti lirici, la raccolta poetica che nel 1913 vide Clemente Rebora affacciarsi sulla scena letteraria italiana. In particolare, Contini tentò di classificare, per così dire, l’opera di esordio di Rebora all’interno di determinate coordinate categoriali, 178 Stefano Rosatti <?page no="179"?> 1 Con l’aiuto della compagna Lydia Natus, una pianista russa conosciuta a Milano, Rebora, a partire dal 1916, traduce La felicità domestica di Tolstoj, Lazzaro e altre novelle di Andreef e Il cappotto di Gogol. Nel 1922 esce una sua traduzione dall’inglese della novella indiana anonima Gianardana. 2 Gianfranco Contini: «Due poeti degli anni vociani. I. Clemente Rebora», in: id.: Esercizi di lettura. Torino: Einaudi 1974, 3-15. L’altro poeta su cui Contini scrive in quello stesso articolo è Dino Campana. 3 Anche se Rebora, nelle lettere agli amici, con una sorta di autocommiserazione mista a orgoglio, sembra persino dar ragione a Cecchi: «Sono stato un dilettante dell’Idea: e tutto il bene (? ) ch’io possa aver fatto e ogni ferocia (? ) ch’io possa aver eletto contro me stesso, non furono - forse - che giustificazioni inconscie (senza i? ) alla mia gretta natura d’ignavo infecondo», scrive Rebora in una lettera del 21 novembre 1913 all’amico filosofo Antonio Banfi, riferendosi appunto alle critiche di Cecchi. Si veda Clemente Rebora: Epistolario. A cura di Carmelo Giovannini. Vol. I. 1893-1928. L’anima del poeta. Bologna: Edizioni Dehoniane 2004, 219. le quali, se all’epoca ebbero tra l’altro anche l’importante funzione di includere a giusto titolo il poeta milanese in una sorta di canone, oggi, per varie ragioni che mi proverò di seguito a elaborare, vanno quantomeno riesaminate. Prima di farlo, tuttavia, non ci si può esimere da un preambolo necessario quanto doveroso. Anzitutto, senza l’apporto di Contini noi oggi forse non conosceremmo, o conosceremmo molto meno Clemente Rebora. Questo perché Rebora, dopo aver pubblicato per le Edizioni della Libreria della Voce appunto i Frammenti lirici nel 1913, una ventina di poesie e prose di guerra su varie riviste fra il 1915 e il 1920, alcune traduzioni dal russo 1 , i Canti anonimi per il Convegno Editoriale nel 1922 e poco altro, aveva pian piano abbandonato la scena letteraria fino ad allontanarsene del tutto a partire dal 1928, quando il suo travaglio spirituale e alcuni segnali provvidenziali lo avrebbero portato, dopo aver distrutto le proprie carte, alla conversione religiosa che sarebbe sfociata con l’entrata in seminario presso l’Istituto della Carità dei Padri Rosminiani a Stresa (1930) e che, dopo la fine di un noviziato durato sei anni, sarebbe culminata con la presa degli ordini e la nomina prima a diacono (nell’agosto 1936) e un mese dopo a sacerdote (il 19 settembre 1936), al santuario del Sacro Monte Calvario di Domodossola. Si diceva che senza Contini non conosceremmo forse Rebora, o lo conosce‐ remmo meno, perché nell’aprile del 1937, sulla rivista Letteratura, il grande critico scrive un articolo sui Frammenti lirici  2 che riporta in auge il poeta milanese ormai praticamente dimenticato dal mondo letterario, dimenticato anche perché l’opera di esordio di Rebora, così come le altre, non aveva ottenuto riconoscimenti né di pubblico né di critica, e anzi Rebora era rimasto molto ferito dalla solenne stroncatura emessa proprio nei confronti dei Frammenti lirici da Emilio Cecchi sulle pagine della Tribuna nel novembre del 1913 3 . Lo stilismo lombardo di Clemente Rebora: una categoria da rivedere 179 <?page no="180"?> 4 E si sottolinea il critico. Perché a riparlare di Rebora, qualche mese prima di Contini, era stato il poeta Carlo Betocchi. Si veda: Carlo Betocchi: «Su Clemente Rebora», in: Il Frontespizio IX.4 (1937), 303-308. 5 A raccoglierle, appunto per la prima volta, in un volume corposo e significativo è suor Margherita Marchione, che a suo tempo (1960) era stata anche la prima a redigere una monografia, fondamentale, su Rebora. Si veda: Clemente Rebora: Lettere. Vol. I. (1893-1930). A cura di Margherita Marchione. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura 1976. 6 Citato in: Clemente Rebora: Lettere. Vol. I. (1893-1930). A cura di Margherita Marchione. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura 1976, XII. Contini fu il primo critico 4 , dopo il lungo silenzio di e su Rebora, a riparlare di lui. E di questo, ovviamente, dobbiamo essergli grati. C’è un altro fatto per cui dobbiamo essere grati a Contini: a partire dalla morte di Rebora, avvenuta nel 1957, molta parte della critica reboriana tenderà a leggere un po’ tutta la sua opera (lettere comprese) in chiave deterministica, cioè secondo una prospettiva orientata a cogliere segni di predestinazione alla vita religiosa lungo l’intero arco della vicenda biografica e artistica del poeta. A rafforzare questa tendenza contribuisce per esempio Carlo Bo, nella prefazione al primo importantissimo volume delle lettere reboriane del 1976 5 . A tal punto, la concezione del doppio Rebora (quello del prima e quello del dopo conversione) è radicata nel pensiero di Bo, che l’opera del poeta pare essenzialmente giustificarsi proprio in base all’evento della conversione: «Re‐ bora dipende esclusivamente da questo atto [appunto l’atto della conversione] inseguito per tutta la vita» 6 . Contini (che tra l’altro è rosminiano di formazione, avendo compiuto gli studi classici al collegio Rosmini di Domodossola, e che pure è a conoscenza del percorso di fede di Rebora) non fa mai riferimento (né nell’articolo del ’37 né in altri scritti successivamente) a un Rebora «laico» e a un Rebora «religioso», ma dà della sua poesia un giudizio che da quel percorso prescinde e si attiene invece, come d’altronde dovrebbe fare ogni resoconto critico letterario, essenzialmente a ciò che dice il testo: ovvero non indagando il testo alla luce degli sviluppi biografici futuri del suo autore (semmai, lo si dovrebbe fare tenendo conto degli eventi passati), bensì per come quel testo è costruito e per ciò che esprime. La vulgata critica non segue Contini sul metodo e sull’approccio al testo reboriano e lo segue invece (in modo piuttosto acritico) su alcuni fatti, rilevati da Contini sulla lingua dei Frammenti lirici, che non mi trovano del tutto d’accordo. Fatti che, come detto, mi proverò a elaborare, entrando nel merito del presente studio. 180 Stefano Rosatti <?page no="181"?> 7 «Lo stilismo lombardo si differenzia essenzialmente dallo stilismo o purismo toscano o centrale in quanto esso è ‹verbale›, non ‹nominale›; spetta cioè alla rappresentazione dell’azione invece che alla descrizione, alla nomenclatura» (Contini: «Due poeti degli anni vociani», 7). 8 Si vedano, più avanti, nel paragrafo «Presunte accensioni vernacole nei Frammenti lirici», i passi appunto dei Frammenti lirici in cui Contini rileva la presenza di tali lombardismi. 9 Fernando Bandini: «Elementi di espressionismo linguistico in Rebora», in: id. [et al.]: Ricerche sulla lingua poetica contemporanea. Rebora, Saba, Ungaretti, Montale, Pavese. Presentazione di Gianfranco Folena. Padova: Liviana 1966, 18. 10 Bandini: «Elementi di espressionismo linguistico in Rebora», 18. Atto e rappresentazione nei Frammenti lirici Contini, prendendo in considerazione i Frammenti lirici di Rebora, li pose sull’immaginaria linea di quello che definì «stilismo lombardo», il quale pas‐ sando per Manzoni, Dossi e altri, si estendeva da Parini fino a Gadda. E lo fece soprattutto per via di due fenomeni in particolare che lui osservò: la predominanza, nei Frammenti lirici, dell’uso verbale su quello nominale 7 e una certa tendenza ad adottare termini dialettali / regionalistici lombardi 8 . È a questo proposito che qui si intende sottolineare come le osservazioni di Contini vadano quantomeno riviste, non solo o non tanto perché in parte riduttive nei confronti dell’opera di Rebora, ma perché alla luce di un’analisi specifica della lingua dei Frammenti lirici e di certe forme verbali dell’opera, tali osservazioni appaiono non del tutto appropriate. Già Fernando Bandini - le cui analisi sulle strutture linguistico-formali della poesia dei Frammenti lirici, pur risalendo a molto tempo fa, rimangono ancora oggi tra le più acute e penetranti - a proposito dei verbi dei Frammenti lirici annotava come fra i cospicui aspetti della lingua di Rebora andassero ad esempio iscritti «gli infiniti e i participi che traspongono l’idea verbale sul piano funzionale del sostantivo o dell’aggettivo» 9 . Senonché Bandini proseguiva nella sua analisi individuando, nella prima poesia di Rebora, una «prevaricazione della sfera verbale su quella nominale» 10 , cioè, in sostanza, non facendo che richiamare la tesi continiana sul carattere prevalentemente verbale dello stilismo di Rebora e dunque sulla preponderanza assegnata all’azione anziché alla descrizione e alla nomenclatura. Si deve arrivare alle indagini di Matteo Giancotti (anche queste fondamentali nell’ambito dello studio degli stilemi linguistici reboriani), per correggere in parte le affermazioni di Bandini - e indirettamente quelle di Contini - sulla prevalenza essenzialmente verbale del dettato di Rebora: «lo stilismo reboriano» - afferma Giancotti - «non è solo, come si tende a credere, verbale, ma esercita Lo stilismo lombardo di Clemente Rebora: una categoria da rivedere 181 <?page no="182"?> 11 Matteo Giancotti: «Continuità e discontinuità stilistica nell’itinerario poetico di Re‐ bora», in: Umberto Muratore (a cura di): Clemente Rebora tra laicità e religione (nel cinquantesimo della morte). Atti del XV Convegno Sacrense, Sacra di San Michele, 29-30 settembre 2006. Stresa: Edizioni Rosminiane 2007, 132. 12 I corsivi sono miei. I versi reboriani, qui e di seguito, sono tratti da: Clemente Rebora: Poesie, prose e traduzioni. A cura di Adele Dei / Paolo Maccari. Milano: Mondadori 2015. anche sull’area nominale un’azione tale da conservare al nome un’idea, una potenza di movimento» 11 . Ora, attraverso gli estratti riportati di seguito, si intende mostrare la cospicua presenza, ovvero il ricorrere costante, nei Frammenti lirici, della sequenza verbo + aggettivo: «non ghermita fuggi» (Fr I, 14); «vaporando il piano sconfina melodioso» (Fr II, 2); «sì duro t’incrosti […] men chiaro traluci | o doloroso affondi» (Fr II, 36, 38, 39); «Glauca s’impiuma la terra […] s’effonde magico riposo» (Fr IV, 1, 17); «ineffabile pàlpita gioconda l’estasi delle cose» (Fr IX, 7); «si crolla fumida […] la macchina» (Fr XI, 6); «sgorga lucendo un ventilato ardore» (Fr XII, 1); «s’incava respinta l’ebbrezza» (Fr XIV, 16); «io procedo sano» (Fr XV, 12); «óndano avvinti gli amatori» (Fr XXIV, 1); «i silenzi […] ronzano eguali» (Fr XXVI, 8); «e gesti e pensieri […] si sbriciolan sciocchi» (Fr XXIX, 9); «officine […] s’indugian più scaltre» (Fr XXXIV, 28); «spregia rapace […] l’idea» (Fr XXXV, 10); «del bimbo […] lo colse lieve […] lo nascose mansueto» (Fr XXXVII, 7-8); «l’anima innondi bramosa» (Fr XLII, 2); «tace sospeso il firmamento» (Fr XLIII, 41); «esito trasognando» (Fr XLV, 59); «o forza bella che mi lanci schietta […] la persona» (Fr XLVII, 50); «a me che trasfiguro perso […] il pensiero» (Fr L, 125); «sibila scivola livido il treno» (Fr LI, 1); «corrono intrisi filari» (Fr LI, 5); «la vita […] grida impennata o recline le glorie» (Fr LI, 24); «notte […] graviti sovrana» (Fr LIV, 2); «striscian flessuosi gli amanti» (Fr LIV, 34); «volteggia | librata la nitida reggia» (Fr LX 6-7); «spazia ineffabile il tempo» (Fr LX, 21); «l’irraggiare del sol […] straripa alto» (Fr LX, 30); «Lo spazio […] ribeve | istantaneo e insaziato» (Fr LXII, 2-3); «e spàmpano felice» (Fr LXIV, 9); «la ghiotta luce felice […] s’eccita incandescente» (Fr LXVI, 8); «sguscia fulminea la vita» (Fr LXVI, 13-14); «oh pura baldanza […] tu sgretoli giù morta» (Fr LXVII, 26); «ogni città tituba curva» (Fr LXVIII, 25); «brina, circola bassa nei viali» (Fr LXVIII, 28); «va stordito» (Fr LXIX, 19); «balenìo | che irraggia invisibile» (Fr LXIX, 40); «si lamina enorme la vetta» (Fr LXX, 46). 12 Per ragioni di spazio questi passi sono estratti non dall’intero corpus dei Frammenti lirici ma da una sua parte limitata. Come detto, sono tutte occorrenze che presentano sequenza verbo + aggettivo: si tratta cioè, sostanzialmente, di complementi predicativi del soggetto. Ora, per definizione il complemento predicativo del soggetto è un nome o un aggettivo (qui si tratta quasi esclusiva‐ 182 Stefano Rosatti <?page no="183"?> 13 I corsivi e le sottolineature sono miei. mente di aggettivi) che completa il significato del verbo. E se il numero di tali occorrenze autorizza ad affermare che ci troviamo a tutti gli effetti di fronte a una caratteristica stilistica ben precisa dei Frammenti lirici, mi pare si possa affermare che almeno non di preponderanza verbale qui si tratta, ma semmai di complementarità tra forma verbale (denotante azione) e forma nominale (nello specifico aggettivale) che denota descrizione o nomenclatura. Ma oltre alla frequentissima associazione verbo / aggettivo, i componimenti dei Frammenti lirici presentano spesso lunghe sequenze nominali con accentuata aggettivazione, come si può osservare qui sotto: «Sciorinati giorni dispersi, | cenci all’aria insaziabile: | prementi ore senza uscita, fanghiglia d’acqua sorgiva: torpor d’àttimi lascivi | fra lo spirito e il senso; | forsennato voler che a libertà | si lancia e ricade, | inseguita locusta tra sterpi; | e superbo disprezzo | e fatica e rimorso e vano intendere: | e rigirìo sul luogo come cane, | per invilire poi, fuggendo il lezzo, | la verità lontano in pigro scorno; | e ritorno, uguale ritorno | dell’indifferente vita…». (Fr VI, 1-16) «Via dal tuo spazio assorto | all’aspro rullare d’acciaio | al trabalzante stridere dei freni, | incatenato nel gregge | per l’immutabile legge | del continuo aperto cammino: | e trascinato tramandi | e irrigidito rattieni | le chiuse forze inespresse | su ruote vicine e rotaie | incongiungibili e oppresse, | sotto il ciel che balzàno | nel labirinto dei giorni | nel bivio delle stagioni…». (Fr XI, 9-24) «Sgorga lucendo un ventilato ardore | che sugli alberi fondi s’ingorga | e per le case dall’occhiaia strana…». (Fr XII, 1-3) 13 Da rilevare inoltre come qui gli unici verbi finiti delle sequenze (quelli sotto‐ lineati) siano disposti in coppie contraddistinte da una forte connotazione ossimorica, così che anche la loro caratteristica attiva si risolve in un movimento statico, per così dire, o in un’azione involuta, che ritorna su se stessa o, se si vuole, a una non-azione. Ancora Bandini, rimarcando l’affermazione continiana sull’aspetto preva‐ lente della sfera verbale rispetto a quella nominale, segnalò, tra gli stilemi tipici del dettato reboriano, gli infiniti con valore sostantivale. Eccone di seguito alcuni esempi ancora tratti dai Frammenti lirici: «O risuonar delle valli» (Fr V, 54); «l’umano divenir possente» (Fr VI, 25); «nel vasto palpitar» (Fr VII, 10); «l’acre fluir dei minuti» (Fr VIII, 1); «In un volgere lieve» (Fr XXII, 5); «il variar delle braci» (Fr XXIII, 7); «nel guardar chi s’accompagna e sul lacrimar dell’ombre» (Fr XXIV, 11, 20); «Perché il soffrire è sicuro | e il comprender oscuro» (Fr XXV, 4-5); «il sentirlo m’è duro» (Fr XXV, 43); «sul vago ordir e il guardar Lo stilismo lombardo di Clemente Rebora: una categoria da rivedere 183 <?page no="184"?> 14 I corsivi sono miei. 15 Daria Banfi-Malaguzzi: Il primo Rebora. 22 lettere inedite (1905-1913). Con un commento dei Frammenti lirici. Milano: All’Insegna del Pesce d’Oro 1964, 101. mio» (Fr XXVI, 6, 17); «il gioir dei conforti» (Fr XXVII, 14); «il divenir tremendo che non cura | l’opporsi” » (Fr XXVII, 18-19); «Oh l’inseguirti, mio pensier» (Fr XXVIII, 6); «sul nostro patire» (Fr XXIX, 12); «nel vuoto sostare dell’aria ascoltante e l’umido ombrare violetto» (Fr XXXI, 6, 18); «fulmineo ridestarsi e il rincasar tumultuoso» (Fr XXXIV, 10, 24); «il brulicar delle forme e nel tinnir luminoso” (Fr XXXIV, 27, 29); «il gravar morto» (Fr XXXVII, 15); «il lamentare d’un vascello morto e un acerbo dubbiar inglorioso» (Fr XLIII, 7, 10), ecc. 14 Si vorrebbe allora osservare che l’affermazione di Bandini - e dunque, indiret‐ tamente anche la tesi continiana - potrebbe essere, se non ribaltata, almeno rivisitata: nel senso che la nominalizzazione verbale mi pare rifletta, nel Re‐ bora dei Frammenti lirici, proprio il dissidio in atto fra tendenza all’azione e propensione alla staticità, o all’inerzia, o ancora, su un piano che si potrebbe quasi definire etico-stilistico, fra tendenza (per lo più negativa) all’agire nel mondo materiale e osservazione e registrazione di sommovimenti interiori, ossia tendenza (prevalentemente positiva) alla contemplazione e alla meditazione su fatti dell’animo e dello spirito. Si notino a questo proposito le parole di Daria Banfi-Malaguzzi, compagna di università di Rebora, autrice di racconti e storie per bambini e moglie del filosofo Antonio Banfi. Banfi-Malaguzzi, commentando la chiusa della seconda lirica dei Frammenti lirici («Nelle faccende è l’idea», v. 65), scrive: La significazione racchiusavi è molto importante: Rebora si sente spirito puro: l’azione gli è estranea se non è diretta e compiuta dallo spirito. Mi pare che qui egli sia stato esplicito come sempre; ed è ben singolare che lui, lombardo, anzi milanese, stesse alto e lontano, e, in fondo, già dichiarato nemico del mondo di ‹faccende›, quel mondo e quel tempo nel quale pure ha dovuto vivere. 15 Banfi-Malaguzzi non è una specialista, ma si esprime con cognizione di causa non solo perché dalla sua vanta un’amicizia intima e fraterna con Rebora (almeno ai tempi dei Frammenti), ma anche perché la sera del 18 maggio 1913 Rebora, minuzioso fino all’ossessione, aveva voluto eseguire la revisione defi‐ nitiva delle liriche dei Frammenti lirici - leggendole, rileggendole, annotandole e commentandole fino a tarda notte - proprio con Daria, e al termine del lavoro volle che infine fosse lei a scrivere il licenziato per la stampa. Dunque proprio in questo particolare - e frequentissimo - uso reboriano di trasporre l’idea verbale sul piano funzionale del nome (sostantivo o aggettivo), 184 Stefano Rosatti <?page no="185"?> 16 Bandini: «Elementi di espressionismo linguistico in Rebora», 18. 17 Gianfranco Contini: «Espressionismo letterario», in: id.: Ultimi esercizi ed elzeviri (1968-1987). Torino: Einaudi 1988, 91. Ma come accennato in nota 8, già nel saggio del 1937 Contini si era riferito al lombardismo di Rebora citando alcuni passaggi dei Frammenti lirici in cui aveva rilevato presunti termini dialettali-regionalistici (si veda Contini: «Due poeti degli anni vociani », 7): sono gli stessi passaggi che Contini riprende nel suo saggio «Espressionismo letterario». invece che una «prevaricazione della sfera verbale su quella nominale» 16 si po‐ trebbe quasi scorgere, per contro, una sorta di parziale abdicazione del verbo alla sua funzione tradizionale (l’azione), in favore dell’affermarsi appunto di nomi e/ o aggettivi quali distorsioni (anche proprio su piano concettuale) del verbo stesso, con il risultato di fornire al congegno discorsivo un’indubbia efficacia e originalità in chiave espressiva, ma soprattutto di dar vita a un’espressività che va a collocarsi in una specie di terra di nessuno tra atto (verbo) e rappresentazione (nome o aggettivo). Presunte accensioni vernacole nei Frammenti lirici In un saggio assai più recente di quello appena preso in considerazione, sempre Contini si sofferma sull’importanza, nel Rebora dei Frammenti lirici, delle accensioni vernacole, che rimanderebbero, ancora una volta, al già citato stilismo lombardo del poeta. Ecco, di seguito, gli esempi che Contini enumera, traendoli dall’opera di esordio di Rebora: «l’ignavia sloia dei rari passanti, | la schiavitù croia dei carri pesanti», «Fastidi grassi tramiamo» […] e le concomitanti accensioni dei verbi («uno sdraia | Passi d’argilla», «Mi scardassò la vita», «Sbirbónano i cavallanti», «sferza e spoltrisce l’affanno | la vita che bramisce», «il sol schioccando si spàmpana», «lo spazio zonzando scintilla», «razzante pendice / che rarefà di zanzare», «sguscia | fulminea la vita | e, misuratasi al cielo, | spennecchia e trabocca e ricade | e rinnova il suo stelo»). 17 A questo proposito, se si osservano più da vicino gli esempi addotti da Contini (anche in questo caso le tesi continiane sono avallate da una vulgata piuttosto acritica), è lecito chiedersi non solo se si tratti effettivamente di lombardismi, ma anche se si tratti di espressioni vernacolari in senso stretto. Vediamo perché prendendo in rassegna le locuzioni citate da Contini e, nel caso, contestualizzan‐ dole all’interno dell’opera di Rebora: «croia» (da croio, vocabolo latino di origine gallica che sta per duro, ma in senso figurato anche per rustico, zotico), è piuttosto un termine letterario, che vernacolare. La prima edizione del Vocabolario […] della Crusca lo segnala in un volgarizzamento del De amore e in un verso del Lo stilismo lombardo di Clemente Rebora: una categoria da rivedere 185 <?page no="186"?> 18 Detto per inciso, Fazio degli Uberti è un poeta toscano. 19 Gabriele D’Annunzio: Le faville del maglio, in: id.: Prose di ricerca. Vol. 1. A cura di Annamaria Andreoli / Giorgio Zanetti. Milano: Mondadori, 2005, 283. Dittamondo di Fazio degli Uberti 18 : «Perch’ella si partì, dolente e croia» (I, IV, 88), oltre che in Dante: «col pugno li percosse l’epa croia» (Inf. XXX, 102). E da Dante riprende direttamente il D’Annunzio de Le faville del maglio: «non bado alla ventraia tesa, all’epa croia» 19 . L’aggettivo «grassi», associato ai «fastidi», certo da non ricondurre al popolo grasso della Firenze comunale, veicola un significato spregiativo (equivalente a volgare, smodato, agiato, ecc.) ben presente nell’uso nazionale della lingua più che nel vernacolo. Il verbo «sdraiare» è di impiego raro e regionalistico quando assume il significato di abbattere qualcosa, ma la locuzione «uno sdraia passi d’argilla» (Fr XXI, vv. 8-9) di certo non vuol dire abbattere passi d’argilla: si prenda in considerazione un estratto più ampio del componimento in questione, il Frammento XI, in particolare i versi 1-14: È primavera, questo accasciamento nell’ebete riflesso d’un caldo umido vento che monotono incrina la crosta cittadina e suono fesso rende? Forse altrove sei bella, o primavera: non qui, dove uno sdraia passi d’argilla e per le reni vuoto scivola il senso e gonfia la ventraia, mentre l’anima giace pietra al fondo d’una gora, e si contrae l’idea nel tempo che vien già divelto con nausea intorno alle cose. (Fr XI, vv. 1-14) L’enunciato in cui compare l’espressione «sdraia passi d’argilla», di comunque ardua decifrazione, anziché significare abbatte passi d’argilla potrebbe essere parafrasato invece con: uno cammina con passi d’argilla - cioè con passi deboli perché lì nella «crosta cittadina» (v. 5) è insicuro, vuoto, con «l’anima che giace pietra al fondo d’una gora» (vv. 11-12) tanto da parere «sdraiato», quindi immo‐ bile, anziché procedere in avanti. Mi pare quindi che il verbo, piuttosto che derivare da un uso gergale o vernacolare, si debba far rientrare tra le prerogative di deformazione e di forte contrazione tipiche del discorso reboriano; nello stesso 186 Stefano Rosatti <?page no="187"?> 20 Francesco Cherubini (a cura di): Vocabolario Milanese-Italiano. Vol. 4. Milano: Dall’Imp. Regia Stamperia 1843, 130. 21 Francesco De Sanctis: La giovinezza, frammento autobiografico. Napoli: Cav. Antonio Morano Editore 1889, 236. 22 Dante Isella: La lingua e lo stile di Carlo Dossi. Milano / Napoli: Ricciardi 1958, 102. 23 Sempre in: Isella: La lingua e lo stile di Carlo Dossi, 160, si veda la voce «spampanà» in relazione alla legenda redatta dall’autore come strumento esplicativo alle voci del «Glossario Dossiano». Frammento, l’espressione «mi scardassò la vita» (v. 29), nel senso di mi mise la vita a soqquadro, rientra nel novero della tradizione letteraria comico-burlesca (non dialettale, né vernacolare), che risale a Pulci (Morg. 22, 174 e 28, 131) e a Tassoni (La secchia rapita, XI 8, 7-8), per cui significa assai poco che esista anche la voce dialettale milanese «scardass» (sostantivo), sinonimo di «scarzon» 20 , con riferimento al cardo (in particolare allo scardaccione selvatico, comune in tutta Italia) usato per garzare i tessuti o per cardare la lana. Lo stesso dicasi per il verbo «spoltrire», piuttosto letterario che regionale-ver‐ nacolare: se ne osservi per esempio la presenza ancora in Dante: «omai convien che tu così ti spoltre» (Inf. XXIV, 46), ma anche nel De Sanctis de La Giovinezza, frammento autobiografico: «Era una ginnastica intellettuale, che acuiva l’intel‐ ligenza e spoltriva l’immaginazione» 21 . E ancora: nel compilare il «Glossario dossiano» Isella classifica il vocabolo «spampanà» come «voce poco comune, usata dal Dossi per la sua consonanza con il proprio dialetto» 22 . Termine italiano raro, dunque, che ricorda il dialetto, non lo è  23 . Ma nell’accezione reboriana di spampanarsi non credo vi fosse neppure l’intenzione, da parte del poeta, di ricorrere a una consonanza con il milanese o il lombardo: infatti, nei versi «Per le strade alla campagna | il sol schioccando si spàmpana | immane nel sovrano meriggio» (Fr XXVIII, 1-3), il significato del verbo spampanarsi deriva propriamente dalla vite quando, maturando, perde i pàmpini. Per estensione, il riferimento è ad altri fiori con i petali similmente allargati e in fioritura avanzata. Dunque, metaforicamente, il paragone è proprio fra l’intensità estrema del sole nel meriggio e l’apertura massima di certe corolle floreali. Il verbo zonzare è invece un neologismo coniato da Rebora, che gioca sull’agglutinazione tra il suono onomatopeico tipico del ronzio e il verbo ronzare (zzz + ronzare = zonzare). Così il participio presente «razzante», più che essere messo in relazione con la forma popolare e regionale del verbo raggiare, andrebbe ricondotto al contesto della lirica in cui compare: Lo stilismo lombardo di Clemente Rebora: una categoria da rivedere 187 <?page no="188"?> 24 Attilio Bettinzoli: «Il libro di poesie-prosa sulla guerra», in: id.: La coscienza spietata. Studi sulla cultura e la poesia di Clemente Rebora. 1913-1920. Venezia: Marsilio 2002, 80. 25 Giancotti: «Continuità e discontinuità stilistica nell’itinerario poetico di Rebora», 142. Dalla razzante pendice che rarefà di zanzare, al campestre alveare che un vortice d’api dorate sciama nel vasto orizzonte, la ghiotta luce felice sul verde fiorito possente s’eccita incandescente, e con aculei di bragia incidendo e gonfiando risucchia l’umore notturno e la ragia. (Fr LXVI, vv. 1-11) La presenza delle zanzare (che va rarefacendosi perché la luce nascente le fa pian piano scomparire), quella dello sciamare di api, poi quella della luce, che simile essa stessa a una zanzara o a un’ape si eccita e incide e risucchia «con aculei di bragia», rivela la chiara intenzione di Rebora di costruire uno scenario dominato da un’avvolgente animazione fonosimbolica, nel quale il verbo razzare (attraverso l’adozione della -z geminata al posto della più ordinaria doppia -g di raggiare) ha lo scopo di deformare la luce irradiantesi dal fianco del monte, ovvero di trasfigurarla appunto in una sorta di insetto e, come un insetto, di farla ronzare. Spennecchiare, infine, è variante antica e rara di spennacchiare, ma l’uso che ne fa Rebora esula dal significato proprio del termine (che è togliere, strappare le penne e in senso figurato anche mortificare, confondere, e che invece nel verso della lirica va letto con l’accezione persino opposta di impennarsi, di ergersi al cielo mettendo in mostra tutte le proprie penne, ovvero risaltando), e questa volta, si direbbe, per quel «gusto paraetimologico» 24 di cui parla Bettinzoli a proposito del libro di poesie-prose sulla guerra, gusto che nei Frammenti lirici (cioè al di qua dell’immane e totalizzante tragedia che Rebora sperimenterà di lì a poco con la trincea) non richiama ancora «l’idea di un ritorno al medioevo, di una regressione della ragione a movimenti primordiali, balbettanti» 25 , ma che quest’idea contiene già in nuce, nella sfibrante lotta, fatta di urti e cadute, comunioni e innalzamenti, che Rebora intrattiene con l’esistenza. In sostanza, mi pare quindi che i richiami a un’«accensione vernacola» in Rebora lascino il tempo che trovano, e non solo per quello che si è appena considerato, ma anche per un altro motivo, e cioè che se pure alcuni degli esempi 188 Stefano Rosatti <?page no="189"?> 26 A parte «sloia», unico, fra i termini rilevati da Contini, ad avere una matrice piuttosto lombarda che toscana. addotti da Contini, in accezioni ben circoscritte, rare e limitate si potrebbero considerare regionalismi (così anche il sostantivo «ragia», non segnalato da Contini e presente al verso 11 della stessa lirica LXVI, nel senso di astuzia, inganno, frode e che per metonimia indica anche una persona che commette danno o frode), si tratterebbe per lo più di toscanismi 26 . E allora i casi sono due: o quegli esempi non si devono considerare regionalismi (sia perché effettivamente non lo sono, sia perché l’intenzione di Rebora non era quella di vernacolizzare parti della propria opera), oppure, se si considerassero tali, la loro prevalenza toscaneggiante indurrebbe a riconsiderare, almeno da questo punto di vista, l’effettiva appartenenza del Rebora dei Frammenti lirici a quella linea lombarda nella quale proprio Contini lo aveva fatto confluire anche in virtù dell’uso di quei supposti regionalismi. Conclusioni Resta da vedere il perché delle affermazioni continiane e qui si entra in un campo per forza di cose speculativo e in un certo senso ozioso. Di certo vi è che quando Contini ha scritto il primo dei due saggi presi in considerazione, si è trovato a fare i conti con una poesia elaborata più o meno un quarto di secolo prima da un poeta di cui si sapeva pochissimo, a parte il fatto che a circa quarantacinque anni aveva deciso di prendere gli ordini. E la poesia di quel poeta era densissima, convulsa, impervia, magmatica, piena di elementi nuovi stesi sopra un ordito per certi versi ancora ottocentesco. Potrebbe non essere del tutto fuori luogo, dunque, affermare che, anche inconsciamente, Contini abbia sentito l’esigenza di classificare, di incasellare in qualche modo una poesia in un certo senso sfuggente, e facendolo senza conoscere (come noi oggi conosciamo, soprattutto in virtù dell’epistolario) il vissuto del poeta che nel 1913 scriveva quelle poesie, alcuni punti della sua analisi siano risultati - forse inevitabilmente, verrebbe da dire - un po’ fuori fuoco. In effetti ciò può apparire tanto più plausibile se si pensa che, sempre secondo il parere espresso da Contini nel saggio che si è considerato, la poesia dei Frammenti lirici avrebbe dei limiti, identificabili nell’assenza di uno o più motivi particolari, tale poesia essendo come sovrastata da un universale poetico che, alla lettura, risulterebbe di difficile penetrabilità, quindi, essenzialmente, di difficile comprensione. La poesia di Rebora, cioè, pur oltrepassando decisamente le posizioni della poesia elementare, secondo Contini resterebbe poi «in una zona amorfa, indeterminata, rispetto al ritmo: sulla soglia, Lo stilismo lombardo di Clemente Rebora: una categoria da rivedere 189 <?page no="190"?> 27 Contini: «Due poeti degli anni vociani», 11. 28 Citato in: Margherita Marchione: L’imagine tesa. La vita e l’opera di Clemente Rebora. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura 1960, 237. 29 Ibid. dunque di quell’ideale di grande poesia […] poco adattandosi alla situazione aneddotica, frammentaria, delle specificazioni» 27 . Quanto alle supposte «accensioni vernacole» nei Frammenti lirici, si tratta davvero di pochissime occorrenze all’interno di un’opera che invece presenta novità linguistiche di ben altro tipo e rilevanza (novità che Contini certamente evidenzia, sia ben chiaro). Dunque il fatto che Contini sia andato a scovare (oserei proprio dire così) quei pochi casi e si sia soffermato a discuterne potrebbe anche in questo caso, forse, essere funzionale a una sorta di sua esigenza classificatoria. Vorrei concludere allora con le parole che su Rebora ebbero a dire due poeti in anni successivi, quando del Rebora del 1913 si era cominciato a sapere di più dopo la comparsa della monografia di Marchione e delle prime lettere dello stesso Rebora coeve ai Frammenti lirici. Betocchi, vent’anni dopo il suo già citato articolo del 1937 uscito sul Frontespizio, in una dichiarazione rilasciata proprio a Marchione conservò l’idea che la poesia reboriana, pur mantenendosi poesia del proprio tempo, fosse rimasta un caso a sé, tanto a sé da non aver prodotto «eredi» 28 . Ma soprattutto, Betocchi rimarcava il fatto che l’attività poetica di Rebora fosse dedita più alla contemplazione che all’azione: Rebora, è un indipendente. […] La sua indipendenza si associa per simpatie alle forme insurrezionali della poesia contemporanea, ma non per ragioni che siano le stesse. […] Rebora ha un linguaggio suo che non è stato recuperato da nessuno. Il suo linguaggio ubbidisce però alla necessità, anche di Pascoli, anche di Montale, di introdurre nuovi oggetti nel mondo della poesia. Sono gli oggetti mediatori della sua possibilità e necessità di dare una rappresentazione della sua attività di poeta (contemplativa). 29 Mentre Mario Luzi, nel 1968, invocando una maggiore comprensione dell’opera reboriana, si richiamò alla necessità di un approccio critico più eterodosso di quello ordinario, ovvero di un approccio più partecipativo: La poesia di Rebora richiede, per essere intesa nel fondo della sua voce, l’intervento di più considerazioni di quanto l’abitudine strutturale, prevalente oggi, è portata a fare; e di ordine diverso; dell’ordine, per intenderci, che una volta si sarebbe detto della partecipazione. Probabilmente questo vale per ogni tipo di poesia non insistente sulla propria speciosità di arte, e invece fortemente implicata nella natura e nella storia 190 Stefano Rosatti <?page no="191"?> 30 Mario Luzi: «Azione poetica di Rebora», in: L’approdo letterario XIV.42 (1968), 41. dell’uomo che l’ha prodotta; tanto più vale per Rebora che ha giocato tutta la posta su una severa e impetuosa volontà di liberazione umana. 30 Bibliografia D’Annunzio, Gabriele: Le faville del maglio, in: id.: Prose di ricerca. Vol. 1. A cura di Anna Maria Andreoli / Giorgio Zanetti. Milano: Mondadori 2005. De Sanctis, Francesco: La giovinezza, frammento autobiografico. Napoli: Cav. Antonio Morano Editore 1889. Rebora, Clemente: Epistolario. A cura di Carmelo Giovannini. Vol. I. 1893-1928. L’anima del poeta. Bologna: Edizioni Dehoniane 2004. —: Lettere. Vol. I. (1893-1930). A cura di Margherita Marchione. Roma: Edizioni di Storia e Letteratura 1976. —: Poesie, prose e traduzioni. A cura di Adele Dei / Paolo Maccari. Milano: Mondadori 2015. Bandini, Fernando: «Elementi di espressionismo linguistico in Rebora», in: id. [et al.]: Ricerche sulla lingua poetica contemporanea. Rebora, Saba, Ungaretti, Montale, Pavese. Presentazione di Gianfranco Folena. Padova: Liviana 1966, 3-35. Banfi-Malaguzzi, Daria: Il primo Rebora. 22 lettere inedite (1905-1913). Con un commento dei Frammenti lirici. Milano: All’Insegna del Pesce d’Oro 1964. Betocchi, Carlo: «Su Clemente Rebora», in: Il Frontespizio IX.4 (1937), 303-308. Bettinzoli, Attilio: «Il libro di poesie-prosa sulla guerra», in: id.: La coscienza spietata. Studi sulla cultura e la poesia di Clemente Rebora. 1913-1920. Venezia: Marsilio 2002, 63-107. Cherubini, Francesco (a cura di): Vocabolario Milanese-Italiano. Vol. 4. Milano: Dall’Imp. Regia Stamperia 1843. Contini, Gianfranco: «Due poeti degli anni vociani. I. Clemente Rebora», in: id.: Esercizi di lettura. 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Imitazioni dall’Antologia Palatina di Leonardo Sinisgalli: ermetismo o modernizzazione del classico? Maria Chatzikyriakidou Imitazioni dall’Antologia Palatina è l’ultima opera del poliedrico esponente dell’ermetismo italiano Leonardo Sinisgalli (1908-1981). In questa opera culmina il contatto dello scrittore con l’antichità classica, che inizia nella sua infanzia trascorsa nell’Italia meridionale (che faceva parte della Magna Grecia) e che si riscontra in tutte le sue opere, ricche di riferimenti che riguardano la classicità greca. Nell’introduzione a questa opera, Sinisgalli spiega i motivi per cui ha scelto di scriverla. Da un lato c’è la volontà di sperimentare con lo stile epigrammatico che unisce i 3.700 componimenti della raccolta. Dall’altro lato, com’è evidente dal titolo, Sinisgalli cerca di riprodurre le poesie della raccolta classica ma, come chiarisce, non vuole riprodurle fedelmente ma catturare la loro essenza come un cronista che cerca di decifrare i fatti e di presentare la sua versione per «rimettere in evidenza» questi poeti «coperti di polvere». Resta comunque la domanda: si tratta di una produzione che utilizza i testi antichi come materiale per gli strumenti ermetici o di una modernizzazione del mondo antico che serve come punto di riferimento per esprimere delle verità universali, o entrambi? Imitazioni dall’Antologia Palatina ist das letzte Werk des vielseitigen Vertreters des italienischen Hermetismus Leonardo Sinisgalli (1908-1981). In diesem Werk gipfelt der Bezug des Schriftstellers auf die klassische <?page no="194"?> 1 Leonardo Sinisgalli: «Imitazioni dall’Antologia Palatina», in: id.: Tutte le poesie. A cura di Franco Vitelli. Milano: Mondadori 2020, 367-368. Antike, der in seiner Kindheit in Süditalien (das Teil der Magna Grecia war) begann und sich in allen seinen Werken widerspiegelt, die reich an Bezügen zur griechischen Antike sind. In der Einleitung zu diesem Buch erläutert Sinisgalli die Gründe, warum er sich dazu entschlossen hat, es zu schreiben. Einerseits ist da der Wunsch, sich im epigrammatischen Stil zu versuchen, der die 3.700 Gedichte der Sammlung verbindet. Andererseits versucht Sinisgalli, wie schon aus dem Titel hervorgeht, die Gedichte der klassischen Sammlung zu reproduzieren, aber, wie er klarstellt, will er sie nicht originalgetreu wiedergeben, sondern ihre Essenz wie ein Reporter einfangen, der versucht, die Fakten zu entschlüsseln und seine Version zu präsentieren, um diese «mit Staub bedeckten» Dichter «wieder ins Rampenlicht zu rücken». Es bleibt indes die Frage: Handelt es sich um ein Werk, das die antiken Texte als Material für hermetische Mittel benutzt, oder um eine Modernisierung der antiken Welt, die als Bezugspunkt für die Darstellung überzeitlicher Wahrheiten dient, oder um beides? Parole chiave: Leonardo Sinisgalli, Antologia Palatina, ermetismo, classi‐ cità greca Schlagwörter: Leonardo Sinisgalli, Antologia Palatina, Hermetismus, grie‐ chische Antike Imitazioni dall’Antologia Palatina è l’ultima opera del poliedrico esponente dell’ermetismo italiano Leonardo Sinisgalli. In questa opera culmina il contatto dello scrittore con l’antichità classica, che inizia nella sua infanzia trascorsa nell’Italia meridionale (che faceva parte della Magna Grecia) e che si riscontra in tutte le sue opere, ricche di riferimenti che riguardano la classicità greca. Nell’introduzione a questa opera, Sinisgalli spiega i motivi per cui ha scelto di scriverla: Senza sapere il greco, che ho imparato da vecchio, quando la memoria è un dispositivo obsoleto, e ho sperimentato solamente in famiglia, con mio figlio che è stato un buon alunno di liceo, mi sono accinto a questo progetto temerario. Non è il lavoro di un filologo, di un professore. È un atto di devozione ai piccoli poeti di lingua greca - quasi poeti coloniali - che seppero esprimere alcune verità sfuggite ai fratelli maggiori. […] Ho sentito finalmente fraterni questi poeti, anche perché in gran parte sono delle mie latitudini. 1 194 Maria Chatzikyriakidou <?page no="195"?> 2 Giulia Dell’Aquila: La perfidia eleatica. Studi su Leonardo Sinisgalli. Venosa: Osanna Edizioni 2017, 9. 3 Luisa Bonolis / Decio Cocolicchio / Biagio Russo: «Sinisgalli e i ragazzi di via Pani‐ sperna. Sinisgalli al bivio tra due culture», in: Gianitalo Bischi / Pietro Nastasi (a cura di): Un «Leonardo» del Novecento: Leonardo Sinisgalli (1908-1981). Milano: Centro Pristem 2009, 1-60. 4 Dai dati biografici disponibili sul sito della Fondazione Sinisgalli, risulta che, verso la fine della sua vita, Sinisgalli si dedicò alla pittura e soprattutto al disegno, dal momento La parola chiave di questo brano è la parola «fraterni». Ci induce a ricercare sia le radici di questo suo sentimento che ulteriori riferimenti e influenze della cultura greca nell’opera del poeta di Montemurro. La nostra è dunque la domanda se si tratta di una fraternità solo geografica o anche letteraria. Prima di arrivare al cuore del discorso è opportuno riassumere i punti salienti della biografia di Leonardo Sinisgalli per capire meglio chi è stato questo per‐ sonaggio storico e letterario. Leonardo Rocco Antonio Maria Sinisgalli nacque a Montemurro il 9 marzo 1908. Studiò ingegneria partecipando allo stesso tempo alla vita artistica ed intellettuale, pubblicando a 19 anni la sua prima raccolta di poesie. Conseguita la laurea, si trasferì a Milano dove lavorò presso importanti industrie, occupandosi di pubblicità e di design, mettendo insieme la sua duplice esperienza maturata in campo scientifico e letterario. Fu responsabile della pubblicità per i maggiori gruppi industriali dell’Italia del miracolo economico, da Olivetti ad Alfa Romeo, passando per Pirelli, Finmeccanica, Eni e Alitalia. Nel 1958 vinse insieme a Tristan Tzara il premio Etna-Taormina e nel 1975 il Premio Viareggio, per menzionarne soltanto due. Morì a Roma il 31 gennaio 1981. È noto come «il poeta ingegnere» o «il poeta delle due muse» 2 , per il fatto che in tutte le sue opere ha sempre fatto convivere la cultura umanistica e la cultura scientifica. Per la sua versatilità - dato che è stato poeta, narratore, pubblicista, direttore artistico, direttore di riviste, documentarista, autore radiofonico, disegnatore - è stato definito un Leonardo del Novecento 3 . Per quanto riguarda la conoscenza della cultura greca, in Sinisgalli si me‐ scolano erudizione teorica e contatto diretto. Ne testimonia la sua biblioteca. Sinisgalli possedette un gran numero di libri di autori greci, soprattutto della Grecia classica, come ad esempio le opere di Platone, di Aristotele e dei lirici greci. Visti anche i suoi studi di matematica e ingegneria, non stupisce che possedesse opere di Pitagora e Archimede. Inoltre, nella biblioteca di Sinisgalli sono state rintracciate raccolte di poeti contemporanei come, per esempio, il nobelista Giorgos Seferis, Konstantinos Cavafis e Lorentzos Mavilis. Infine, dato l’interesse di Sinisgalli per la pittura, non mancano opere relative ad artisti greci o di origine greca come Dominikos Theotokopoulos, i fratelli De Chirico e il più giovane Yannis Kounellis 4 . Inoltre, grazie a un confronto con l’ex-presidente Imitazioni dall’Antologia Palatina di Leonardo Sinisgalli 195 <?page no="196"?> che sentiva che la sua capacità poetica cominciava a scemare. A partire dal 1962 furono allestite diverse mostre delle sue opere a Milano, Matera e Roma. In quest’ultima città ha co-fondato la galleria d’arte Il millennio. 5 Entrambe le fotografie sono state pubblicate nella mia tesi di dottorato su gentile con‐ cessione di Biagio Russo. Maria Chatzikyriakidou: Surrealismo-ermetismo: interazioni greco-italiani. I casi di Nikos Eggonopoulos, Giorgos Theotokas, Leonardo Sinisgali, Vittorio Sereni. Tesi di dottorato, Università di Atene, 2021, 270, doi: 10.12681/ eadd/ 49891 [in greco]. della Fondazione Sinisgalli, Biagio Russo, è emerso che l’autore ha realizzato il suo viaggio di nozze con Giorgia de Cousandier ad Atene nel 1969. Esistono due fotografie della loro visita al sito archeologico dell’Acropoli avvenuta durante questo viaggio che confermano ulteriormente l’interesse dell’autore per il mondo classico 5 . Questa combinazione di teoria erudita e contatto diretto si ritrova nell’insieme della variegata produzione del poeta-ingegnere, che può essere raggruppata in quattro categorie: mitologia, filosofia, matematica e poesia. Per evidenziarle, presentiamo in seguito una tabella che contiene, indicativamente, le opere di Sinisgalli in cui si fa riferimento alla Grecia, raggruppate nelle categorie sopra citate: Categoria Nome Opera Poesia/ racconto/ saggio Mitologia Gli dei dell’Olimpo Imitazioni dall’Antolo‐ gia Palatina La sposa - Odisseo Vide le muse Elegie - Achille Intermezzo Quadernetto estivo - Giasone Promenades Architecturales Edoardo Persico e la crisi del‐ l’archittetura - Minotauro Belliboschi Horror vacui Promenades Architecturales Un prete picaresco -Petite promenade architectu‐ rale, L’architettura ovvero la Fenice - Centauro Calcoli e fandonie Qual’è il fascino dell’algebra? Filosofia Socrate Furor mathematicus Promenades Architec‐ turales L’età della luna Furor mathematicus L’anima e la danza Archittetura e utopia Speriamo ancora di trovare la felicità sotto un arbusto Quaderno di geometria 196 Maria Chatzikyriakidou <?page no="197"?> 6 Cfr. Sinisgalli: «Imitazioni», 367. 7 Antologia Palatina. A cura di Filippo Maria Pontani. Torino: Einaudi 1978, 2. Platone Imitazioni dall’Antolo‐ gia Palatina Furor mathematicus Horror Vacui Furor mathematicus L’anima -La prospettiva I sessi I martedì colorati, Calcola‐ trici Matema‐ tica Pitagora Furor mathematicus L’età della luna Furor mathematicus L’indovino -Le lumache di Pitagora I triangoli, Cilindri Pitagorici - Archimede Horror vacui L’età della luna Calcoli e fandonie Archimede (i tuoi lumi, i tuoi lemmi! ) La dissipazione Il poeta dimentica quello che ha scritto Poesia Omero Cuore -La vigna vecchia Elemosina del canto, Follia di luce La vigna vecchia - Saffo Imitazioni dall’Antolo‐ gia Palatina Horror vacui La vergine, Nosside -Dialetto - Erinna Imitazioni dall’Antolo‐ gia Palatina La mia amica Erinna Rivolgiamoci ora all’opera più specificamente al centro del nostro intervento, l’Antologia Palatina: Perché uno scrittore come Sinisgalli la considera tra i libri indispensabili ad una biblioteca ideale, insieme agli scritti di Virgilio, Orazio, Catullo, ai lirici greci e alla Bibbia 6 , così indispensabile che nella sua età più matura decide di ‹imitarla›? Un cenno dà Filippo Maria Pontani, scrivendo nell’introduzione dell’edizione bilingue dell’Antologia Palatina pubblicata nel 1978 dalla Einaudi: L’Antologia Palatina è il deposito finale della grande lirica greca. Adunata a più riprese tra i secoli dell’impero romano e il medioevo, comprende nei suoi sedici libri centinaia di autori e migliaia di epigrammi, sparsi in un arco di tempo che va dalla Grecia arcaica ai cristiani e all’impero bizantino, e ha nell’età ellenistica il suo momento di maggior forza. 7 Imitazioni dall’Antologia Palatina di Leonardo Sinisgalli 197 <?page no="198"?> 8 Sinisgalli: «Imitazioni», 367. L’Antologia Palatina consiste di circa 3.700 epigrammi con un totale di 23.000 versi che trattano una grande varietà di temi, per esempio quello amo‐ roso, funebre, burlesco o descrittivo. Oggi il manoscritto è diviso in due parti: la più corposa si trova presso l’Università di Heidelberg (per questo è chiamata ‹palatina›, dal nome dello storico principato intorno a Heidelberg), mentre la rimanente è collocata alla Biblioteca Nazionale di Francia. La scelta di Sinisgalli solleva tre domande principali per il ricercatore: perché sceglie questa opera, perché in questo momento della sua vita e per quale scopo? Queste domande possono, probabilmente, trovare una risposta se si combina la chiave interpretativa che lo stesso autore fornisce nell’introduzione dell’opera con i suoi dati biografici, la scelta delle 66 poesie sulle 3.700 della Palatina e il suo pensiero generale. Cominciando dalla questione del momento biografico, ricordiamo che Sini‐ sgalli aveva poco più di 70 anni quando decise di occuparsi del progetto di imitare le poesie incluse nell’Antologia Palatina. Indicativo della sua dedizione e del suo zelo è il fatto che il settantenne Sinisgalli dedicò a questo progetto quattro o cinque ore al giorno per cinque mesi. Nella sua biblioteca, conservata nell’archivio che si trova nella sua casa natale, a Montemurro, sotto il patrocinio della Fondazione Sinisgalli, si trovano sia l’edizione italiana dell’Antologia Palatina che quella francese, che si suppone siano state le due versioni consultate dall’autore nei momenti in cui si trovava in difficoltà con la lingua greca. Dato che il tema primario dell’Antologia è, come lui stesso dichiara, «la religione dei morti (la familiarità con l’oltretomba). Al quale fa da cornice la devozione agli Dei» 8 , è plausibile pensare che, per qualsiasi essere umano, tanto più per un pensatore come Sinisgalli, con il passare dell’età sorgano domande sull’aldilà. Ciò è rafforzato dal fatto che Sinisgalli ha vissuto la perdita di persone care come parenti di primo grado durante la sua gioventù ma soprattutto quella di sua moglie proprio l’anno in cui ha deciso di intraprendere il progetto. Questo si avverte, per esempio, nell’epigramma di Callimaco intitolato L’al di là che Sinisgalli sceglie di tradurre. In questo epigramma Callimaco dice che Plutone, cioè Ade, non esiste: [È] Soltanto una favola. Noi non esistiamo più, questa è la risposta sincera (Imitazioni dall’Antologia Palatina, 382, vv. 6-8) Inoltre, la vanità e l’effimero dell’esistenza sono descritti anche nell’epigramma di Leonide di Taranto intitolato Meditazione: 198 Maria Chatzikyriakidou <?page no="199"?> 9 Ibid. 10 Sinisgalli: «Le sorelle Pampiglione», cit. secondo le «Notizie filologiche sulle raccolte e sui testi», in: id.: Tutte le poesie, 454. 11 Biagio Russo (a cura di): Conversazioni sinisgalliane. Interviste, dialoghi e testimonianze. Montemurro: Fondazione Leonardo Sinisgalli 2016, 47. Giorno dopo giorno secondo le tue forze cerca di vivere con semplicità, finché stai in mezzo agli uomini ricordati che sei fatto di paglia. (Imitazioni dall’Antologia Palatina, 379, vv. 17-21) Questo tema è, ovviamente, un argomento di rilevanza universale, nonché una pietra miliare dei sistemi filosofici e religiosi, motivo per il quale molte opere e scrittori classici se ne occupano. Questo porta alla seconda domanda che ci siamo posto all’inizio, cioè il motivo della scelta di questa opera in particolare. Risponde, di nuovo, Sinisgalli stesso nell’introduzione, dicendo che il motivo è legato al denominatore comune delle 3.700 poesie dell’Antologia che non è altro che lo stile epigrammatico. Lega come in un partito questa pleiade di letterati e semiletterati, disseminati in diciassette o diciotto secoli e in decine di paesi, satelliti dei grandi centri di Alessandria, Atene, Costantinopoli. 9 Lo stile epigrammatico è, come lui stesso ammette, un «giuoco veramente elettrizzante» 10 . Fin dall’antichità, e soprattutto nel periodo alessandrino, i compositori di epigrammi sono stati chiamati a dimostrare la padronanza della lingua attraverso sapidi neologismi, la scelta raffinata di parole e la combinazione arguta di queste parole. Un epigramma di Leonida di Alessandria, intitolato Un distico, che l’autore ha inserito nelle sue Imitazioni, è indicativo di questa tendenza: Voglio scrivere breve, due versi al massimo, di eguali sillabe (Imitazioni dall’Antologia Palatina, 388) Come sostiene Renato Aymone, intervistato da Biagio Russo, gli epigrammi sono le composizioni migliori, più efficacemente espressive, anche dell’ermetismo e Sinisgalli «è a pieno titolo nell’ermetismo, e nell’ermetismo maggiore» 11 . Un’ulteriore conferma di questa preferenza per la poesia breve e concisa si riscontra anche nell’epigramma di Antipatro intitolato Erinna ha scritto: Meglio il canto breve del cigno del gracidio fastidioso della gazza (Imitazioni dall’Antologia Palatina, 394, vv. 10-12) Imitazioni dall’Antologia Palatina di Leonardo Sinisgalli 199 <?page no="200"?> 12 Sinisgalli: «Imitazioni», 368. 13 Ibid. 14 Eleonora Cavallini: «Imitazioni o traduzioni? Leonardo Sinisgalli e l’Antologia Pala‐ tina», in: Levia Gravia 20 (2018): Scrittori che traducono scrittori. Traduzioni ‹d’autore› da classici latini e greci nella letteratura italiana del Novecento. A cura di Monica Lanzilotta. Alessandria: Edizioni dell’Orso [2019], 160. 15 Sinisgalli: «Imitazioni», 377. 16 Sinisgalli: «Imitazioni», 376. Lo stile ermetico è il primo fattore per cui Sinisgalli avverte questa fraternità con i poeti della Palatina che abbiamo menzionato prima. Il secondo fattore, invece, è quello geografico. Come abbiamo visto, Alessandria, Atene, Costantinopoli e, in generale, il Mediterraneo orientale, con le sue tradizioni e costumi comuni sviluppati dopo secoli di interazioni, è lo spazio dei poeti dell’Antologia e per questo Sinisgalli prova una certa intimità perché «in gran parte sono delle mie latitudini» 12 , come lui stesso afferma. Pertanto, Sinisgalli sceglie di trasmettere ai suoi contemporanei il messaggio di «questi cari poeti profughi che si sono coperti di polvere» 13 . Tuttavia, non si tratta di una traduzione fedele. Come spiega nell’introduzione della raccolta, lavora come un cronista che, dopo aver chiarito un caso, presenta la propria versione dei fatti; un modus operandi che ci porta alla terza domanda emersa all’inizio, quella legata allo scopo. Secondo Eleonora Cavallini, l’obiet‐ tivo di Sinisgalli non è quello di avvicinarsi all’originale, come altri hanno fatto prima di lui, ma di togliere dal testo informazioni molto specifiche o rilevanti per il contesto antico, in modo che possa essere compreso nel tempo e nel luogo proprio di Sinisgalli, l’Italia 14 . Per raggiungere questo obiettivo cambia i nomi dei soggetti poetici come, per esempio, nell’epigramma Un bimbo, dove Νικοτέλης diventa «Nicolino» 15 o i nomi di cibi come in quello di Teodirida di Siracusa intitolato I capelli dove πίονας τυροφόρος diventa «pizza coperta di formaggio» 16 o toglie dettagli strettamente legati all’ambiente antico. Così, tempo e spazio vengono spogliati della loro dimensione locale e si trasformano in strumenti concettuali attraverso cui il poeta dà enfasi alle emozioni astratte. Resta comunque un’ultima domanda: si tratta di una produzione che utilizza i testi antichi come materiale per gli strumenti ermetici o di una modernizzazione del mondo antico che serve come punto di riferimento per esprimere le verità diacroniche, o di entrambe queste cose? Tenendo conto della personalità e della filosofia di Sinisgalli, oseremmo supporre che la risposta si possa riscontrare nel concetto di sintesi. Questo concetto definisce il pensiero dell’autore e permea interamente la sua opera. Si vede in particolar modo nell’interpretazione della classicità greca, e nell’importanza che Sinisgalli attribuisce a essa nella sua visione del mondo. Noto come il poeta delle due muse, per il connubio tra la 200 Maria Chatzikyriakidou <?page no="201"?> 17 Leonardo Sinisgalli: «Natura Calcolo Fantasia», in: Pirelli 3 (1951), 54. 18 Leonardo Sinisgalli: Racconti. A cura di Silvio Ramat. Milano: Mondadori 2020, 246. 19 Antonio Calabrò: «Quando la poesia delle radici si sposa con le ironie di Flaiano e il cinema di Debenedetti», in: Il Piccolo (19 gennaio 2020), 47. 20 Alessandra Ottieri: «Levi, Sinisgalli e il mito del Centauro», in: Critica letteraria 3 (2009), 600. 21 Sinisgalli: Racconti, 274. 22 Leonardo Sinisgalli: Calcoli e fandonie. Milano: Mondadori 1970, 16. 23 Sinisgalli: Calcoli e fandonie, 104. 24 Calabrò: «Quando la poesia delle radici si sposa con le ironie di Flaiano», 47. cultura umanistica e quella scientifica nelle sue opere, Sinisgalli riconosce nella Grecia antica il modello esemplare di una sintesi, di «una simbiosi fruttuosissima tra la logica e la fantasia» 17 . Lo dimostrano chiaramente i suoi riferimenti alla mitologia e in particolare a mostri mitologici biformi come il Minotauro e i Centauri. La sua predilezione per queste figure diadiche sembra avere una duplice giustificazione: innanzitutto la familiarità e poi l’identificazione dell’autore con esse. Sottolinea che, già dall’infanzia, «[l]a reggia del Minotauro è poco distante da qui» 18 , dichiarando così di essere familiare con i miti e con l’occulto e con il paradosso che essi comportano. La creatura mitologica che sembra però adattarsi meglio a Sinisgalli è il centauro Chirone, che unisce «saperi umani e conoscenze scientifiche» 19 , come l’aveva evidenziato anche il Vicepresidente di Pirelli e collaboratore di Sinisgalli, Antonio Calabrò. Inoltre, Alessandra Ottieri conferma: La condizione di «centauro», di intellettuale impuro […] ha avuto, come è ovvio, profonde ripercussioni sulla teoresi poetica di Sinisgalli, orientandolo verso scelte metodologiche e formali fondate sull’ibridismo culturale, sulla contaminazione dei saperi e dei linguaggi. 20 Tuttavia, se Sinisgalli, per la sua duplice inclinazione alle scienze e alle arti, veniva definito dai suoi frequentatori più stretti «un piccolo mostro» 21 , il mostro, per lui, «non è uno sbaglio, una deformazione del reale» 22 , ma forse l’unica prova di diversità nell’epoca moderna della globalizzazione e dell’omogeneizzazione. Così afferma: Non è più possibile fabbricare mostri, eccezioni. Le risorse dell’errore sono esaurite. […] Alla fine, col minimo fastidio, fabbricheremo un vino univoco come l’acqua, e versi leggibili per tutti. La varietà potrà trionfare sulla bizzarria, sulla follia. 23 Questa sintesi di qualità e conoscenze diverse, che egli stesso incarna, lo rende «tutt’altro che un io diviso» 24 . Al contrario, come il centauro Chirone, ha i poteri Imitazioni dall’Antologia Palatina di Leonardo Sinisgalli 201 <?page no="202"?> 25 Nicola Lagioia: «Scienza e parola. Nicola Lagioia omaggia Leonardo Sinisgalli», www.fondazionesinisgalli.eu/ index.php? option=com_phocadownload& ; view=category&id=2: gli-articoli&Itemid=316 (23.08.2025). 26 Leonardo Sinisgalli: Mosche in bottiglia, in: id.: Tutte le poesie, 300. 27 Leonardo Sinisgalli: «I confini del fantastico», in: Il Mattino (8 aprile 1979). di entrambe le sue nature ma anche una prospettiva diversa, differenziata e sfaccettata delle cose. In conclusione, gli esempi riportati, che costituiscono soltanto una parte di quelli riscontrabili nell’opera di Sinisgalli, rivelano che, nell’universo letterario di Sinisgalli, gli autori e le creazioni dell’Antologia Palatina forniscono un sim‐ bolismo sufficientemente ricco da consentire al poeta di esprimersi attraverso molteplici interpretazioni della tradizione letteraria, a partire dalle quali nascono letture diverse della sua propria opera. Pertanto, l’ultima opera dello scrittore poliedrico di Montemurro è una prova ancora del fatto che le sinergie possono portare a composizioni uniche, intrise di potenzialità e caratteristiche superiori a quelle dei singoli elementi che le compongono: composizioni che sono «in grado di forzare il lucchetto del mondo» 25 . Lo afferma lui stesso quando dice: «Non spezziamo quello che è intero, | diventa zero» 26 , sottolineando che «[i]l paradigma perduto da recuperare sarebbe la globalità dell’uomo, sempre più saggio e sempre più folle» 27 . Bibliografia Antologia Palatina. A cura di Filippo Maria Pontani. 4 vol. Torino: Einaudi 1978-1981. Sinisgalli, Leonardo: Calcoli e fandonie. Milano: Mondadori 1970. —: «I confini del fantastico», in: Il Mattino (8 aprile 1979). —: Imitazioni dall’Antologia Palatina, in: id.: Tutte le poesie. A cura di Franco Vitelli. Milano: Mondadori 2020, 365-399. —: Mosche in bottiglia, in: id.: Tutte le poesie. A cura di Franco Vitelli. Milano: Mondadori 2020, 291-321. —: «Natura Calcolo Fantasia», in: Pirelli 3 (1951), 54-55. —: Racconti. A cura di Silvio Ramat. Milano: Mondadori 2020. Bonolis, Luisa / Cocolicchio, Decio / Russo, Biagio: «Sinisgalli e i ragazzi di via Pani‐ sperna. Sinisgalli al bivio tra due culture», in: Gian Italo Bischi / Pietro Nastasi (a cura di): Un Leonardo del Novecento. Leonardo Sinisgalli (1908-1981). Milano: Centro Pristem 2009, 1-60. Calabrò, Antonio: «Quando la poesia delle radici si sposa con le ironie di Flaiano e il cinema di Debenedetti», in: Il Piccolo (19 gennaio 2020), 47. 202 Maria Chatzikyriakidou <?page no="203"?> Cavallini, Eleonora: «Imitazioni o traduzioni? Leonardo Sinisgalli e l’Antologia Palatina», in: Levia Gravia 20 (2018): Scrittori che traducono scrittori. Traduzioni ‹d’autore› da classici latini e greci nella letteratura italiana del Novecento. A cura di Monica Lanzilotta. Alessandria: Edizioni dell’Orso [2019], 157-170. Chatzikyriakidou, Maria: Surrealismo-ermetismo: interazioni greco-italiani. I casi di Nikos Eggonopoulos, Giorgos Theotokas, Leonardo Sinisgalli, Vittorio Sereni. Tesi di dottorato, Università di Atene, 2021, doi: 10.12681/ eadd/ 49891 [in greco]. Dell’Aquila, Giulia: La perfidia eleatica. Studi su Leonardo Sinisgalli. Venosa: Osanna Edizioni 2017. Lagioia, Nicola: «Scienza e parola. Nicola Lagioia omaggia Leonardo Sinisgalli», www.fondazionesinisgalli.eu/ index.php? option=com_phocadownload& ; view=category&id=2: gli-articoli&Itemid=316 (23.08.2025). Ottieri, Alessandra: «Levi, Sinisgalli e il mito del Centauro», in: Critica letteraria 3 (2009), 591-606. Russo, Biagio (a cura di): Conversazioni sinisgalliane. Interviste, dialoghi e testimonianze. Montemurro: Fondazione Leonardo Sinisgalli 2016. Imitazioni dall’Antologia Palatina di Leonardo Sinisgalli 203 <?page no="205"?> III g enerI LetterarI In movImento - <?page no="207"?> Das Lob zwischen Theorie und Praxis Ein Beitrag in praxeologischer Perspektive La lode in bilico tra teoria e prassi Una revisione in chiave prasseologica Serena Bartali, Frank Schuhmacher La discussione del concetto di lode parte dalla definizione della categoria retorica di genus demonstrativum e, analizzando la sua applicabilità nella diacronia del genere letterario encomio, si intende arrivare a discutere il concetto di lode e gli elementi paradigmatici che formano questa categoria. Nel seguente contributo verranno poste le seguenti domande: Quali sono i possibili elementi paradigmatici sempre validi per definire la categoria della lode? Che ruolo hanno la scelta dell’argomento, lo stile e il pubblico in questo tipo di discorso? In conclusione, si cercherà di dimostrare come la definizione di lode come composizione scritta per mettere in mostra il soggetto scelto non sia più da considerarsi valida e come l’opinione comune dell’autore e del pubblico sulle qualità del soggetto venga meno. Die Diskussion über den Begriff Lob beginnt mit der Definition der rhetorischen Kategorie des genus demonstrativum. Indem wir die Anwend‐ barkeit des literarischen Genres Enkomion in der Diachronie untersuchen, wollen wir den Begriff des Lobes und seine paradigmatischen Elemente besprechen. In diesem Artikel wollen wir uns folgende Fragen stellen: Was sind die möglichen paradigmatischen, stets gültigen Elemente, um die Kategorie des Lobes zu definieren? Welche Rolle spielen die Wahl des Redegegenstandes, die Machart und das Publikum bei dieser Art von Rede? Wir werden schließlich sehen, dass die Definition des Lobes - verstanden als schriftliche Darlegung, um ein gewähltes Thema in Szene zu setzen - nicht mehr zutreffend ist, ebenso wenig wie die geteilte Ansicht des Autors und des Publikums über die Eigenschaften des Themas. <?page no="208"?> 1 Heinrich Lausberg: Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literatur‐ wissenschaft. München: Hueber 1960, 130, corsivo in originale. Si veda anche l’antologia di Franz sulle diverse forme di lode: Norbert Franz (Hg.): Das literarische Lob. Formen und Funktionen, Typen und Traditionen panegyrischer Texte. Berlin: Duncker & Humblot 2014. 2 Cfr. Arist. Rhet. I, 3, 1-2. Josef Kopperschmidt sottolinea che la lode è «adiscorsiva» e segue quindi la posizione proposta da Aristotele, cfr. Josef Kopperschmidt: «Zwischen Affirmation und Subversion. Einleitende Bemerkungen zur Theorie und Rhetorik des Festes», in: Josef Kopperschmidt / Helmut Schanze (Hg.): Fest und Festrhetorik. Zur Theorie, Geschichte und Praxis der Epideiktik. München: Fink 1999, 14. Parole chiave: genus demonstrativum, lode / encomio, Rinascimento, Ba‐ rocco Schlagwörter: genus demostrativum, Lob / Enkomion, Renaissance, Ba‐ rock Introduzione Una definizione di lode nella letteratura scientifica la troviamo formulata da Heinrich Lausberg che sintetizza il concetto di lode come «l’art pour l’art: der Redner exhibiert seine Redekunst vor dem nicht zur inhaltsbezogenen praktischen Entscheidung, sondern zum Kunsturteil (zur Bewunderung) auf‐ geforderten Publikum. […] Das Lob der Schönheit ist die Hauptfunktion der epideiktischen Rhetorik» 1 . La lode come mezzo espressivo della bellezza è un concetto attribuibile ad Aristotele, il quale suddivide i generi della retorica in tre parti: il discorso giudiziario, il discorso deliberativo e quello epidittico. Nei primi due generi l’oratore parla di una res insicura argomentando per convincere l’ascoltatore al quale è attribuito il ruolo di giudice. Nel terzo genere l’oratore non argomenta e non discute ma presenta unicamente le caratteristiche certe del soggetto prescelto; l’ascoltatore svolge invece il ruolo di spettatore passivo e non delibera o giudica ma si gode soltanto la bravura dell’oratore e la bellezza del discorso 2 . Nel progetto Fülle, Redundanz, Überfluss: Verfahren der Steigerung in der Epideiktik der Frühen Neuzeit del Centro di Ricerca Collaborativa Andere Ästhetik (Sonderforschungsbereich SFB 1391) ci occupiamo di testi che appartengono al genere epidittico e abbiamo notato che molti componimenti rinascimentali e barocchi non portano il titolo di ‹lode› ma lo sono e viceversa. La prima domanda a cui ci prefiggiamo di dare una risposta s’incentra dunque sul come si possa riconoscere una lode; a questa è correlata la questione su quali siano gli elementi prototipici per una lode, ovvero i topoi e le strutture caratteristiche e se esista, 208 Serena Bartali, Frank Schuhmacher <?page no="209"?> 3 Cfr. Annette Gerok-Reiter / Jörg Robert: «Andere Ästhetik - Akte und Artefakte in der Vormoderne: zum Forschungsprogramm des SFB 1391», in: Annette Gerok-Reiter [et al.] (Hg.): Andere Ästhetik. Grundlagen - Fragen - Perspektiven. Berlin / Boston: De Gruyter 2022, 26-29. da un punto di vista diacronico, una definizione unica e fissa come quella che propone Lausberg nel 1960. Applicando il modello prasseologico del SFB 1391 possiamo concepire la lode euristicamente come una figura estetica riflessiva, vale a dire come un nastro di Möbius: nel polo dell’anello sinistro si situano gli elementi autologici ovvero l’insieme di generi e tradizioni letterarie così come la forma stilistica e verbale dei testi e le regole della loro produzione (ars). Nel polo opposto troviamo gli elementi eterologici, vale a dire il contesto in cui sono situati gli elementi autologici e le diverse funzioni e applicazioni prasseologiche che questi assumono 3 . I due anelli non sono statici ma si trovano in movimento perpetuo, così che anche la lode diviene un concetto in bilico tra i due poli e il fulcro dei due anelli tenderà a spostarsi in continuazione creando di volta in volta un anello più grande o a destra o a sinistra. Se cambia il modo di comporre una lode (piano autologico), cambia necessariamente la sua funzione (piano eterologico); se cambia il tipo di soggetto che viene lodato (piano eterologico), deve cambiare il modo in cui lo si loda (piano autologico) e di conseguenza variano anche le aspettative del pubblico (piano eterologico). Attraverso l’analisi di un sonetto rinascimentale (Bandello) possiamo elencare gli elementi tipici di una lode sia dal punto di vista prasseologico che teorico. Ciò ci permetterà di poter fare un confronto con due componimenti presi dal barocco italiano (Marino) e da quello tedesco (Hoffmannswaldau) al fine di dimostrare come il nastro di Möbius sia in continuo movimento e un cambiamento sul piano autologico abbia ripercussioni su quello eterologico. Bandello - un caso ‹classico› di lode Nelle Rime di Matteo Bandello (1485-1561) il lettore si imbatte nel sonetto CLXXXVII che, dopo una lunga serie di liriche amorose, si rivela essere invece una lode, rivolta a Luigi Gonzaga detto Rodomonte. 1 Quando ’l valor e la prodezza vostra 2 meco, Signor, i’ penso, dico allora: 3 - questi è sì forte ed animoso ancora, 4 che di par con Alcide in campo giostra -. 5 E s’eloquenza in voi suoi frutti mostra, La lode in bilico tra teoria e prassi 209 <?page no="210"?> 4 Matteo Bandello: Rime. A cura di Massimo Danzi. Modena: Edizione Panini 1989, 234. 5 Marco Fabio Quintiliano: L’istituzione oratoria. A cura di Rino Faranda / Piero Pec‐ chiura. Vol. 1. Torino: UTET 2003, III 7, 12. 6 Cfr. Quint. inst. V, 10, 24-31. 7 Cfr. Ernst Robert Curtius: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern / München: Francke 1978, 186. 8 Baldassare Castiglione: Il Cortegiano. A cura di Carmen Covito. Milano: Rizzoli 1993. 6 come lo stil sì chiar fa fede ognora, 7 «ecco», allor grido, «chi le Muse onora 8 e tanto leva in alto l’età nostra». 9 Le vostre bellicose imprese tali 10 son che stancar puon Cirra; e ’l vago dire 11 può torvi a morte e altrui donar la vita. 12 Quanto dunque dovete ognor gioire, 13 che vostra fama sia con sì bell’ali 14 con Marte e Febo sovra ’l ciel salita. 4 Anche se il sonetto non porta il titolo di lode può essere preso ad esempio di lode ‹classica› che applica sul piano paradigmatico quasi tutti i topoi elencati dall’altro grande teorico di epidittica Marco Fabio Quintiliano: la «lode del personaggio in sé stesso deve trovarne gli spunti nell’animo, nel corpo e negli elementi esterni» 5 . Quintiliano elenca tra i loci a persona la famiglia - poiché i figli sono simili ai genitori o agli antenati, il popolo e la patria; per lodare una persona si terrà inoltre conto del sesso, dell’età, dell’educazione e disciplina, dell’aspetto fisico, della fortuna, della condizione sociale, dell’indole, della professione, dell’inclinazione, ed infine verranno prese in considerazione le azioni - anche quelle compiute dai familiari - e il nome 6 . Per comporre il sonetto Bandello ha utilizzato i topoi dell’aspetto fisico («sì forte ed animoso», v. 3) e dell’educazione («l’eloquenza in voi suoi frutti mostra», v. 5) definiti da Ernst Robert Curtius «sapientia et fortitudo» 7 . Questa costellazione è molto presente nel discorso politico rinascimentale - si pensi ad esempio al modello del cortigiano descritto da Baldassare Castiglione 8 che unisce armi e lettere - a dimostrazione che l’autore del sonetto va incontro alle aspettative del pubblico usando concetti e aggettivi che corrispondono alle aspettative etico-sociali del pubblico. La descrizione continua con la comparazione con Alcìde (meglio conosciuto sotto il nome di Ercole) che permette di amplificare la persona in questione tramite un tertium comparationis ritenuto indiscutibilmente lodevole dal pub‐ blico poiché estrapolato dal contesto mitologico. La stessa operazione si trova nell’ultimo verso dove ad essere citati sono Marte - il dio della guerra - e Febo - 210 Serena Bartali, Frank Schuhmacher <?page no="211"?> 9 Lausberg: Handbuch, 130. 10 Alla sezione delle Rime amorose, boscherecce e marittime della prima parte si collega quella delle Amorose nella terza, alle Rime Eroiche della prima le Lodi nella terza, alle Rime Lugubri le Lagrime. Per un’analisi della struttura della Lira cfr. Ottavio, Besomi (a cura di), La Lira, Modena: Panini 1988. 11 Giovan Battista Marino: La lira. Madrigali e Canzoni. Venetia: Pettana 1675, 124. dio della poesia e dell’arte - che accompagnano il Gonzaga in cielo. Sia in guerra che nell’arte il Gonzaga era, secondo la descrizione di Bandello, assolutamente lodevole. I topoi scelti sono facilmente riconoscibili dal pubblico ed applicati in maniera classica - ovvero in forma di elenco - al personaggio scelto. Riassumendo: Bandello utilizza i paragoni con la mitologia affinché il lettore provi meraviglia nei confronti di Luigi Gonzaga. La funzione del sonetto è la mera affermazione ed amplificazione di fatti e caratteristiche comunemente accettate e volutamente scelte all’interno delle norme etiche vigenti nel pubblico rinascimentale che, quindi, non deve giudicare o decidere se il soggetto è lodevole. La definizione di lode di Lausberg calza in questo caso perfettamente («der Redner exhibiert seine Redekunst vor dem nicht zur inhaltsbezogenen praktischen Entscheidung, sondern zum Kunsturteil (zur Bewunderung) auf‐ geforderten Publikum» 9 ) e la Bewunderung del pubblico è orientata verso il soggetto prescelto. Marino: lode del soggetto o dell’autore? Quando apparve la terza parte della Lira Giambattista Marino (1569-1625) non aveva scelto di ordinare il materiale poetico secondo un criterio cronologico come il Petrarca o i petrarchisti, ma aveva diviso la sua opera in tre parti distinte, suddivise in sezioni che si richiamano da un punto di vista tematico 10 . Nella terza parte il lettore incontra la sezione delle Lodi e in particolare un madrigale dedicato Al P.F. Pietro Scalzo, Predicatore 1 PIETRO, Pietra tu sei, 2 Sei sasso, che di gratia acque distilli, 3 Sei Selce, che d’amor foco sfavilli. 4 Perch’io de’ desir miei 5 L’affetto accenda, e in un la sete estingua 6 Fiamme versa il tuo cor, fiumi la lingua. 11 Il concetto di lode visto nelle teorie aristoteliche e quintilianee ci spingerebbe a non inserire il madrigale nella categoria della lode perché l’interpretatio nominis La lode in bilico tra teoria e prassi 211 <?page no="212"?> 12 L’essere pietra ha un’accezione sicuramente negativa nell’ambito della lirica amorosa: ricordiamo solo per inciso la durezza della donna di fronte ai dolori dell’amante nelle rime dantesche in cui petra è parola rima nella canzone 100, 101, 102 e 103 per cui si è pensato che la donna amata da Dante si chiamasse Petra. Cfr. Dante Alighieri: Rime. A cura di Marco Santagata. Milano: Mondadori 2011. 13 Si pensi alla canzone 23 del Canzoniere di Francesco Petrarca in cui Amor insieme a Laura trasformano l’io lirico in un lauro le cui radici si immergono in un «altero fiume» (Francesco Petrarca: Canzoniere. A cura di Ugo Dotti. Milano: Feltrinelli 1998, 66, v. 48 ripreso da Marino al v. 6 anche se variato al plurale). L’io dopo aver perso la speranza di rivedere Laura, la cerca ovunque anche nelle «acque» (v. 57 in Petrarca e v. 2 in Marino nella variazione al plurale) e da quel momento in poi la sua «lingua» (v. 58 in Petrarca e v. 6 in Marino) non cessa di lamentarsi per averla perduta. Dopo averla ritrovata lei gli prende il «cor» (v. 73 in Petrarca e v. 6 in Marino) in mano e lo trasforma in «sasso» (v. 80 in Petrarca e v. 2 in Marino), in «petra» (v. 82 in Petrarca e v. 1 in Marino) e in «selce» (v. 138 in Petrarca e v. 2 in Marino). La canzone si conclude con la constatazione che «[io] fui ben fiamma ch’un bel guardo accense» (v. 164 in Petrarca e v. 6 in Marino anche se leggermente variato in «fiamme» e «accenda» v. 5). 14 Cfr. Quint. inst. V, 10, 33-52. 15 La Sacra Bibbia - Nuovo Testamento. A cura di Enrico Galbiati. Torino: UTET 3 1979 [ 1 1964], Matteo 16, 18. iniziale «PIETRO, Pietra tu sei» (v. 1), i paragoni con il «sasso» (v. 2) e con la «selce» (v. 3) non possono essere considerati come un ‹complimento› da un pubblico passivo 12 : in questo caso il pubblico deve seguire il ragionamento e l’argomentazione dell’autore per decidere attivamente se il soggetto è lodevole. Quello che colpisce è la ripresa del vocabolario petrarchesco 13 che viene utilizzato da Marino per creare un’argomentazione volta a spiegare perché i loci a re  14 che vedono Pietro essere pietra, sasso e selce sono lodevoli: il sasso distilla «gratia» (v. 2) mentre la selce «d’amor foco» sfavilla (v. 3). Affinché l’io accenda i suoi «desir» (v. 4) il «cor» (v. 6) di Pietro versa «fiamme» (v. 6) e la lingua fiumi (v. 6) in cui l’io lirico estingue la propria sete (v. 5). Gli ultimi tre versi sono dunque un locus a re la cui interpretazione li fa diventare un locus a persona perché, in definitiva, vengono lodati la prodezza e l’eloquenza: il fatto che il madrigale è dedicato ad un predicatore trasferisce le faville d’amore dall’ambito della lirica amorosa all’amore per Dio (v. 5) e per analogia il fiume che estingue la sete è quello dell’eloquenza che contraddistingue il predicatore. Se all’argomentazione testuale aggiungiamo le conoscenze implicite del lettore del Vangelo di Matteo (16, 18) che recita «Tu sei Pietro, e su questa pietra edificherò la mia chiesa» 15 , allora la lodabilità del soggetto prescelto diventerà chiara e indiscussa. Riassumendo sono quindi l’argomentazione e le spiegazioni delle qualità della selce e del sasso a rendere il soggetto lodevole e non l’utilizzo di paragoni mitologici accettati dal pubblico come nel caso della lirica rinascimentale. Nel 212 Serena Bartali, Frank Schuhmacher <?page no="213"?> 16 Il modello italiano di Hoffmannswaldau è la poesia di Giuseppe Salomoni, Bellezza Caduca, e crudele, cfr. Giuseppe Salomoni: Delle rime di Gioseppe Salomoni Academico Sventato, detto il Vano. Parte Prima. Bologna: Heredi del Dozza 1647, 229: «Verrà la Morte, e con la man possente, / […] poiche Natura / Non di carne il formò; ma di diamante», vv. 1 e 13-14. Barocco siamo di fronte ad una lode argomentativa in cui la scelta del soggetto e delle sue caratteristiche devono essere spiegate ed argomentate per poter essere accettate dal pubblico come lodevoli: il lettore che attivamente comprende il gioco che si cela dietro al madrigale e le spiegazioni dell’autore, proverà meraviglia per l’arguzia dell’autore ma non necessariamente per il soggetto scelto. La Bewunderung di cui parla Lausberg non è più nei confronti del soggetto lodato ma nei confronti dell’autore che riesce a lodarlo. Il madrigale analizzato riesce a trasferire il genere epidittico in quello giudi‐ ziale dimostrando che la divisione aristotelica dei generi retorici in categorie rigide e chiuse non è possibile e come al cambiamento della struttura - da affermativa ad argomentativa - sia legata una nuova funzione della lode: dalla messa in mostra delle qualità del soggetto alla messa in mostra dell’arguzia dell’autore. Hoffmannswaldau: lode della bellezza o vituperio? Una delle poesie per eccellenza del barocco tedesco è Vergänglichkeit der Schönheit di Christian Hoffmann von Hoffmannswaldau (1616-1679). Il sonetto del poeta slesiano si trova nella famosa antologia di Benjamin Neukirch e vide la luce nel 1695, benché sia stato scritto molti anni prima 16 . Vergänglichkeit der schönheit. C. H. v. H. 1 ES wird der bleiche tod mit seiner kalten hand 2 Dir endlich mit der zeit umb deine brüste streichen / 3 Der liebliche corall der lippen wird verbleichen; 4 Der schultern warmer schnee wird werden kalter sand / 5 Der augen süsser blitz / die kräffte deiner hand / 6 Für welchen solches fällt / die werden zeitlich weichen / 7 Das haar / das itzund kan des goldes glantz erreichen / 8 Tilgt endlich tag und jahr als ein gemeines band. 9 Der wohlgesetzte fuß / die lieblichen gebärden / 10 Die werden theils zu staub / theils nichts und nichtig werden / 11 Denn opffert keiner mehr der gottheit deiner Pracht. 12 Diß und noch mehr als diß muß endlich untergehen / La lode in bilico tra teoria e prassi 213 <?page no="214"?> 17 Hoffmannswaldau, Christian Hoffmann von: «Vergänglichkeit der schönheit», in: Ben‐ jamin Neukirch (Hg.): Herrn von Hoffmannswaldau und andrer Deutschen auserlesene und bißher ungedruckte Gedichte. Leipzig: Fritsch 1695, 13. 18 Oltre alla struttura della descrizione è persino presente un motivo preso dal Canzoniere ovvero l’ossimoro «warmer Schnee»: «La testa òr fino, et calda neve il volto» (Petrarca: Canzoniere 157, v. 9). 19 Cfr. le possibili interpretazioni di Hans-Georg Kemper: Deutsche Lyrik der frühen Neuzeit. Vol. 4/ II. Barock-Humanismus: Liebeslyrik. Tübingen: Niemeyer 2006, 214-215. Un’altra interpretazione è vedere la morte come una minaccia per la bellezza del corpo giovanile. In questo caso la durezza del diamante e del cuore della donna sono concepite come una qualità positiva perché sono la metafora della costanza della donna. 20 Lausberg: Handbuch, 130. 13 Dein hertze kan allein zu aller zeit bestehen / 14 Dieweil es die natur aus diamant gemacht. 17 A differenza di Marino, Hoffmannswaldau lavora qui con dei topoi tipici della lode: ci offre una descrizione petrarchesca 18 di una bella donna caratterizzandola dall’esterno verso l’interno secondo la regola generale prevista da Quintiliano per una lode. Inizia con le bellezze corporee come il seno (v. 2), le labbra di color corallo (v. 3), gli occhi vivaci (v. 5), i capelli biondi (v. 7) e finisce con il bel piede e i gesti (v. 9). La lode, tuttavia, è indiretta; usando il tipico motivo barocco della vanitas la donna viene vista ancora come bella, ma questo cambierà in futuro (werden theils zu staub, v. 10). L’arguzia finale corregge il complimento per la donna trasformandolo in un insulto sottile: «Dein hertze kan allein […] bestehen / […] aus diamant gemacht» (vv. 13-14), ovvero il cuore può superare il passare del tempo non perché è bello ma perché è un diamante. La bellezza della donna si riduce quindi alla durezza del suo cuore. Il suo amante è la morte («ES wird der bleiche tod mit seiner kalten Hand», v. 1) che viene freddamente rifiutato dalla donna 19 . Si crea quindi un’analogia implicita in cui il diamante sta ad una pietra dura come il cuore della donna sta al corteggiamento della morte. Ed è proprio quest’analogia a capovolgere la lode in un vituperio nella pointe finale. Anche in questo caso, il pubblico deve decidere se vuole giocare con l’autore e diventarne complice, leggendo la poesia in chiave ironica, o se vuole continuare a vederla come una lode o, addirittura, come un vituperio. La poesia in conclusione ha almeno due scopi: il primo consiste nell’afferma‐ zione della vanitas; tutto è effimero e in particolar modo la bellezza. Il secondo - di carattere etico - consiste nell’esortazione a essere amabili ed umani godendosi la vita con tutti i suoi diletti. Anche in questo caso alla luce dell’ambiguità nel testo la definizione di Lausberg («Das Lob der Schönheit ist die Hauptfunktion der epideiktischen Rhetorik» 20 ) non è più calzante. 214 Serena Bartali, Frank Schuhmacher <?page no="215"?> 21 Emanuele Tesauro: Il Cannocchiale Aristotelico. O sia Idea dell’arguta et ingeniosa elocutione. Che serve à tutta l’Arte oratoria, lapidaria, et simbolica esaminata co’ principij del divino Aristoteles dal Conte & Cavalier Gran Croce D. Emanuele Tesauro, patritio torinese. Quinta Impressione. Torino: Bartolomeo Zavatta 1670, 541 e 546. 22 Cfr. David Nelting / Valeska von Rosen (Hg.): Gattungsmischungen - Hybridisierungen - Amalgamierungen. Perspektiven auf das Verhältnis von Tradition und Novation in Bild, Text und Musik des Barocks. Heidelberg 2022: arthistoricum.net https: / / doi.org/ 10.1158 8/ arthistoricum.1072 [15.08.2025]. Storicizzazione e dinamizzazione della lode Secondo Aristotele il compito del genere epidittico consisteva nella lode o nel vituperio di un personaggio o di un oggetto. L’oratore aveva il compito di mettere in evidenzia le qualità positive o negative con l’artificio dell’amplificatio (polo autologico 1 ). Il pubblico poteva godersi il bel discorso dell’oratore e manteneva in questo caso un atteggiamento passivo (polo eterologico 1 ) . Nel primo esempio Bandello - rappresentante del Rinascimento - aveva seguito fedelmente il modello aristotelico. Questo cambia nel Barocco in cui gli elementi della lode rinascimentale che vedeva Luigi essere forte ed animoso diventavano in Marino elementi metaforici che trasformano Pietro in sasso e selce. Questa trasformazione ha luogo perché gli autori barocchi miravano a rompere le regole con la tradizione arrivando in ambito teorico all’apice con il gesuita Emanuele Tesauro (1592-1675) che concepisce il genere epidittico nel suo mastodontico Cannocchiale Aristotelico (editio princeps 1654) come segue: Egli è però il vero, che talvolta in questi tre Generi l’Intelletto humano sa fare inserimenti diversi, mescolando l’un con l’altro inguisa, che il Fin principale sarà Dimostrativo; ma si servirà del Giudiciale, come di mezzo […] ilqual Genere di Discorso, possiam veramente chiamare genere DIMOSTRATIVO, ò sia EPIDICTICO: ilquale abbraccia tutte quelle Orationi, lequali ancorche Diliberative, ò Giudiciali, si fanno per sola Pompa […] 21 . Tesauro, quindi, teorizzava il mescolamento dei generi 22 (polo autologico 2 ) che Aristotele non prevedeva nonostante l’opera del gesuita sia - a giudicar dal titolo - dedicata ad Aristotele. L’oratore o il poeta si servono adesso del genere giudiziale o deliberativo per ottenere una lode: l’aspettativa del pubblico viene rovesciata e ad essere lodato non è più esplicitamente il soggetto scelto ma implicitamente l’autore che prepara la base di un futuro consenso da parte del pubblico mettendo in atto un ragionamento argomentativo che il pubblico è invitato a seguire attivamente (polo eterologico 2 ) . Il processo persuasivo, dunque, cresce ogni qual volta che il soggetto del discorso è più incerto o meno accettato. La prassi dei poeti barocchi e la loro trasformazione della lode La lode in bilico tra teoria e prassi 215 <?page no="216"?> 23 Nella tarda antichità il cosiddetto secondo movimento sofista (Zweite Sophistik) conce‐ piva i discorsi come ostentazione delle proprie capacità retoriche. In questo punto il barocco assomigliava ai declamatori sofisti e l’interpretazione della lode di Lausberg è latentemente ispirata a loro. 24 Già nell’antichità Aristotele veniva criticato per il suo concetto della lode che ha favorito un’interpretazione puramente estetica e che vediamo essere attualizzata di nuovo in Lausberg, cfr. Dietmar Till: «Herrscherlob (Panegyrik)», in: Nina Janich / Steffen Pappert / Kersten Sven Roth (Hg.): Handbuch Werberhetorik. Berlin / Boston: De Gruyter 2023, 418-419. in campo eterologico, finisce quindi per avere un impatto anche sulla teoria retorica ovvero sull’autologia stessa della lode. Esiste quindi una definizione unica e fissa di lode dal punto di vista diacro‐ nico? Con la nostra analisi comparativa di tre esempi possiamo affermare che solo storicizzando la definizione della lode si riesce a definirne il fluido margine autologico ed eterologico che Lausberg nella sua definizione aveva mescolato e reso statico. Poiché Lausberg non tiene conto dell’asse diacronico, utilizza un concetto del Novecento (l’art pour l’art) per spiegare un fenomeno nato in età premoderna. Alla base dell’art pour l’art c’è un’implicita autonomia dell’artefice concepito come genio che però non è calzante nel barocco tedesco in cui l’autore si serve del soggetto da lodare per dare una lezione etica (Hoffmannswaldau) e in età rinascimentale in cui la Bewunderung del lettore / ammiratore si rivolge al soggetto scelto. Solo nel barocco la definizione di Lausberg funziona se la Bewunderung è rivolta all’autore che crea argomentazioni meravigliose 23 . Al pubblico Lausberg affida solo un ruolo passivo che abbiamo visto non essere calzante per il barocco dove invece il pubblico deve attivamente decidere se il soggetto sia lodevole oppure no. Infine, lui rinviene il ruolo dell’epidittica nella mera lode della bellezza, ma una pietra o una selce sono veramente belle? Questa funzione è decisamente troppo limitata e la prassi offre invece una vasta gamma di possibili funzioni 24 . La nostra proposta euristica è di considerare la lode come un insieme di elementi autologici ed eterologici che si influenzano reciprocamente. Il nastro di Möbius non è mai simmetrico ma il cappio varia la sua grandezza a seconda dell’importanza che ha un polo in un determinato periodo storico. Gli elementi prototipici come i topoi della tradizione vengono applicati a diversi casi e situazioni per svolgere funzioni differenti: se ad essere lodato è il soggetto scelto la struttura della lode è dimostrativa e il cappio più grande sarà dalla parte del polo autologico; se l’attenzione è incentrata sull’autore allora la struttura sarà argomentativa e il polo eterologico sarà quello più vasto. Se la funzione della lode è incentrata nel miglioramento del pubblico allora sarà pure il polo eterologico ad avere il predominio. 216 Serena Bartali, Frank Schuhmacher <?page no="217"?> Non bisogna però buttare via il bambino con l’acqua sporca: quando affer‐ miamo che la lode è dinamica non intendiamo che tutto è relativo e che non esiste un criterio fisso per definirla. Il comun denominatore per tutte le lodi è mettere in evidenzia le qualità positive. Tra le concezioni rinascimentali e barocche esistono ancora numerose sfumature da individuare. La lode è - come abbiamo visto con i nostri esempi - un concetto astratto con varie realizzazioni concrete. Bibliografia Alighieri, Dante: Rime. A cura di Marco Santagata. Milano: Mondadori 2011. Bandello, Matteo: Rime. A cura di Massimo Danzi. Modena: Edizione Panini 1989. Bibbia: La Sacra Bibbia - Nuovo Testamento. A cura di Enrico Galbiati. Torino: UTET 3 1979 [ 1 1964]. Castiglione, Baldassare: Il Cortegiano. A cura di Carmen Covito. Milano: Rizzoli 1993. Hoffmannswaldau, Christian Hoffmann von: «Vergänglichkeit der schönheit», in: Ben‐ jamin Neukirch (Hg.): Herrn von Hoffmannswaldau und andrer Deutschen auserlesene und bißher ungedruckte Gedichte. Leipzig: Fritsch 1695, 13. Marino, Giovan Battista: La Lira. Madrigali e Canzoni. Venetia: Pettana 1675. —: La Lira. A cura di Ottavio Besomi. Modena: Panini 1988. Petrarca, Francesco: Canzoniere. A cura di Ugo Dotti, Milano: Feltrinelli 1998 [ 3 1979]. Quintiliano, Marco Fabio: L’istituzione oratoria. A cura di Rino Faranda / Piero Pecchiura. Vol. 1. Torino: UTET 2 2003 [ 1 1968]. Salomoni, Giuseppe: Delle rime di Gioseppe Salomoni Academico Sventato, detto il Vano. Parte Prima. Bologna: Heredi del Dozza 1647. Tesauro, Emanuele: Il Cannocchiale Aristotelico. O sia Idea dell’arguta et ingeniosa elocutione. Che serve à tutta l’Arte oratoria, lapidaria, et simbolica esaminata co’ principij del divino Aristoteles dal Conte & Cavalier Gran Croce D. Emanuele Tesauro, patritio torinese. Quinta Impressione. Torino: Bartolomeo Zavatta 1670. Curtius, Ernst Robert: Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern / München: Francke 1978 [ 9 1948]. Franz, Norbert P. (Hg.): Das literarische Lob. Formen und Funktionen, Typen und Traditio‐ nen panegyrischer Texte. Berlin: Duncker & Humblot 2014. Gerok-Reiter, Annette / Robert, Jörg: «Andere Ästhetik - Akte und Artefakte in der Vormoderne: zum Forschungsprogramm des SFB 1391», in: Annette Gerok-Reiter [et al.] (Hg.): Andere Ästhetik. Grundlagen - Fragen - Perspektiven. Berlin / Boston: De Gruyter 2022, 3-51. Kemper, Hans-Georg: Deutsche Lyrik der frühen Neuzeit. Vol. 4/ II. Barock-Humanismus: Liebeslyrik. Tübingen: Niemeyer 2006. La lode in bilico tra teoria e prassi 217 <?page no="218"?> Kopperschmidt, Josef: «Zwischen Affirmation und Subversion. Einleitende Bemerkun‐ gen zur Theorie und Rhetorik des Festes», in Josef Kopperschmidt / Helmut Schanze (Hg.): Fest und Festrhetorik. Zur Theorie, Geschichte und Praxis der Epideiktik. München: Fink 1999, 10-21. Lausberg, Heinrich: Handbuch der literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literatur‐ wissenschaft, München: Hueber 1960. Nelting, David / von Rosen, Valeska (Hg.): Gattungsmischungen - Hybridisierungen - Amalgamierungen. Perspektiven auf das Verhältnis von Tradition und Novation in Bild, Text und Musik des Barock. Heidelberg 2022: arthistoricum.net https: / / doi.org/ 10.115 88/ arthistoricum.1072 [15.08.2025]. Till, Dietmar: «Herrscherlob (Panegyrik)», in: Nina Janich / Steffen Pappert / Kersten Sven Roth (Hg.): Handbuch Werberhetorik. Berlin / Boston: De Gruyter 2023, 415-438. 218 Serena Bartali, Frank Schuhmacher <?page no="219"?> Vier Dichter suchen eine Weltliteratur Zu Renga, einem transkulturellen Gemeinschaftsgedicht von Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti und Charles Tomlinson Quattro poeti in cerca di Weltliteratur A proposito di Renga, un poema transculturalmente collettivo di Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti e Charles Tomlinson Henning Hufnagel Il contributo esamina Renga (1971), testo collettivo e plurilingue poco conosciuto nell’ambito degli studi di italianistica. Si mostra come l’opera adatti una forma poetica giapponese per riunire, in un ciclo di ventisette sonetti, le voci e i linguaggi di quattro personalità poetiche molto diverse. Si osserva inoltre come, in questo modo, Renga metta in discussione alcune categorie fondamentali della letteratura e della critica letteraria occidentale: i concetti di autorialità, di lingua nazionale, di confini culturali e della suddivisione delle discipline universitarie. Per poter interpretare pienamente Renga - questa è la conclusione a cui perviene questo saggio - è necessario praticare l’italianistica facendola coincidere con la romanistica e la comparatistica. Infatti, così come non è possibile comprendere il ciclo senza rifarsi alla teoria poetica giapponese, non è neppure possibile com‐ prenderlo senza conoscere il gruppo Oulipo, sebbene sia proprio Edoardo Sanguineti (da non appartenente al gruppo) ad applicarne i teoremi con un grado tale di ironia che sembra essere sfuggito persino al suo collega Jacques Roubaud, oulipiano di spicco. Der Beitrag untersucht, wie Renga (1971), dieser in der Italianistik kaum bekannte mehrsprachige Gemeinschaftstext, eine japanische Gedichtform adaptiert, um in einem Zyklus von 27 Sonetten die Stimmen und Sprachen von vier unterschiedlichen Dichterpersönlichkeiten zusammenzuführen - <?page no="220"?> und dabei einige der grundlegenden Kategorien westlicher Literatur und Literaturwissenschaft in Frage oder zumindest auf die Probe zu stellen: Autorschaft, Nationalsprache, Kulturgrenzen, den Zuschnitt universitärer Disziplinen. Um Renga angemessen interpretieren zu können, muss man, so die Schlussfolgerung des Beitrags, Italianistik zugleich als Romanistik und darüber hinaus als Komparatistik praktizieren. Denn genauso wenig, wie man den Zyklus verstehen kann, ohne sich auf japanische Dichtungs‐ theorie zu beziehen, kann man ihn verstehen, ohne Kenntnisse über die Gruppe Oulipo zu haben - und das, obwohl es kein anderer als Edoardo Sanguineti ist, der - wenngleich der Gruppe keineswegs angehörend - deren Theoreme derart augenzwinkernd umsetzt, dass es sogar seinem Mitstreiter Jacques Roubaud, seines Zeichens oulipien, entgangen zu sein scheint. Parole chiave: transculturalità, poesia moderna, depersonalizzazione, poe‐ sia giapponese, opere collettive, Oulipo, sonetto Schlagwörter: Transkulturalität, Moderne Lyrik, Entpersönlichung, japa‐ nische Lyrik, Gemeinschaftswerke, Oulipo, Sonett Pasqua e Pentecoste allo stesso tempo - il segno di un’epoca di poesia rinnovata? La prima ricezione non avrebbe potuto essere più entusiasta, anzi, superlativa. Scriveva per esempio il londinese Times Literary Supplement: Renga is a very significant book, appealing with particular force to anyone who suspects that English poetry could do with a major renewal. […] During five days in the spring of 1969, four poets - a Mexican, a Frenchman, an Italian, and an Englishman - collaborated in the composition of a sequence of poems, based on the principle of the Japanese renga. […] In the abstract, the project behind Renga may appear wilfully erudite, a mandarin exercise by sophisticates […]. Longer acquaintance however, can break down one’s natural and probably healthy prejudice, and force a recognition that it is a work of great beauty and of possibly seminal importance. […] Renga is not merely another stage in the ingress of Oriental poetry into the poetries of the West. It concentrates the internationalization of poetry. It is an education in reading. And above all it represents the invention of a new kind of literary discourse, unknown even in its Japanese forerunner, or in the poetry sessions of the Surrealists. It could become a source of experiment (with an influence more fertile than that of the haiku). […] 220 Henning Hufnagel <?page no="221"?> 1 Anonimo: «Quadripedantical sonnets», in: Times Literary Supplement, 30 aprile 1970, 492. Anche Roy Starrs cita questo articolo, però sotto un titolo sbagliato («‹Renga›: a new poetic genre? ») e con un testo non sempre esatto, cfr. Roy Starrs: «Renga: A European Poem and its Japanese Model», in: Comparative Literature Studies 44.2 (2017), 278 e 302. È interessante notare che dove Chiara Portesine ha visto «otto mani» scrivere Renga (cfr. Chiara Portesine: «Otto mani per Renga. Il ‹poème collectif› di Octavio Paz, Jacques Roubaud, Edoardo Sanguineti e Charles Tomlinson», in: Versants 70.2 (2023), 121-136), il recensore inglese abbia visto ‹quattro piedi› ovvero quattro maniere di procedere poeticamente - se il titolo, come succede spesso nei giornali, non è stato scelto dal redattore, in netta contraddizione al parere del recensore, vedendo in Renga appunto un «mandarin exercise by sophisticates» pedanti. 2 Octavio Paz / Jacques Roubaud / Edoardo Sanguineti / Charles Tomlinson: Renga. Poème. Présenté par Claude Roy. Paris: Gallimard 1971, 9 (citato, in seguito, solo come Renga). Renga is clearly an experience lived through by four writers and not a mere literary diversion. It may be a dead-end; or it may be a liberation - that is, an original discipline - for poets, and not only poets, of any language. It is a new genre 1 . Se, in questo ciclo poetico intitolato Renga - un ciclo di ventisette sonetti, regolari e irregolari, scritti per lo più nelle quattro lingue materne dei quattro poeti, una strofa alla volta -, il recensore anonimo vede il segno probabile di un «rinnovamento maggiore», per tradurre la sua formula, della poesia, marcata dall’«internazionalizzazione» translinguistica e transculturale; se ci vede una possibile «liberazione» e, di certo, la creazione di «un nuovo genere» che promette di essere «fertile» ed «influente», già lo scrittore e giornalista francese Claude Roy, autore dell’introduzione che precede il ciclo nella sua edizione originale presso Gallimard, aveva segnalato il carattere epocale, portatore di importanti novità, dell’impresa poetica collettiva, ricordando le circostanze alquanto peculiari della stesura dell’opera: Au mois d’avril 1969, quatre poètes d’Europe [sic] disparurent sous terre pendant une semaine. Dans les mythes, les retraites souterraines augurent toujours de l’éclosion d’une moisson: […] la moisson de sagesse que tous les héros des initiations vont mûrir et cueillir dans la ténèbre du dessus. A vrai dire, le sous-terre où se tinrent reclus pendant ces jours de printemps le Mexicain Octavio Paz, l’Italien Edoardo Sanguineti, l’Anglais Charles Tomlinson et le Français Jacques Roubaud n’était que le sous-sol d’un petit hôtel de la rive gauche à Paris. Pas de ténèbres, mais beaucoup de lampes calmes sous leurs abat-jour [sic]. […] Et le grondement sourd qu’on percevait parfois, ce n’était ni celui des eaux du fleuve Mémoire, ni la plainte ululée des Érinyes: simplement les rames du métro entre la station Bac et la station Solferino. 2 Quattro poeti in cerca di Weltliteratur 221 <?page no="222"?> 3 Renga, 42. 4 Cfr. già Starrs: «Renga: A European Poem and its Japanese Model», 289. 5 «Fourmillante cité» è l’incipit di Les sept vieillards, nella sezione ‹modernamente› metropolitana, cioè Tableaux parisiens, della seconda edizione di Les Fleurs du Mal (1861). Il secondo emistichio di questo verso baudelairiano, resta ad aggiungere alle osservazioni di Starrs, si ricollega direttamente al verso seguente di Paz, evocando il sogno: «cité pleine de rêves» (Charles Baudelaire: Œuvres complètes. T. 1. Éd. établie par Claude Pichois. Paris: Gallimard 1975, 87). 6 Cfr. Renga, 9, 17, 38. 7 Portesine: «Otto mani per Renga», 122. 8 Ibid. È ironica solo in parte la descrizione, che Roy, connettendo mito e modernità, dà della riunione sotterranea dei quattro poeti che scrivono e si osservano scrivere a vicenda, di cui uno, Paz, avrebbe ricevuto, quasi vent’anni dopo, persino il premio Nobel di letteratura. Infatti, erano i poeti stessi a prefiggersi obiettivi molto ambiziosi, come si capisce dalla prima strofa del primo sonetto, scritta nello spagnolo di Octavio Paz: El sol marcha sobre huesos ateridos: en la cámara subterránea: gestaciones: las bocas del metro son ya hormiguero. Cesa el sueño: comienzan los lenguajes: 3 Evocando momenti fondatori della letteratura occidentale moderna 4 - sia la «fourmillante cité» di baudelairiana memoria 5 che l’inizio di The Waste Land di T.S. Eliot, con la sua atmosfera tra morte e rinascita, anch’essa dalle ascendenze mitiche all’interno di un setting metropolitano ‹assolutamente moderno› -, an‐ che Paz annuncia, nel nome dei quattro poeti, l’avvenimento di cose importanti. E per sottolineare ancora di più il carattere di ‹evento› di Renga, Paz marca, all’inizio del ciclo, in maniera autoriflessiva, il suo hic et nunc. La quartina citata tematizza infatti, da un lato, le circostanze spaziali della scrittura, nella «camera sotterranea», appartenendo all’albergo Duc de Saint-Simon - che esiste pur oggi -, nell’omonima via, come si viene gradualmente a sapere nelle varie parti introduttive di Renga  6 . Visto che le evocazioni visuali, presenti nei sonetti, sono circoscritte dal «perimetro di una camera, con qualche escursione mondana tra ristoranti e bar di quartiere» 7 in modo così dominante, Chiara Portesine, in uno dei pochissimi contributi italianistici su Renga, ha chiamato il ciclo una «poesia […] site specific» 8 . È certamente ‹specifico› anche l’albergo nella rue Saint-Simon del settimo arrondissement. È una piccola strada secondaria che devia dal Boulevard Saint-Germain, tra le fermate del metrò Solferino e Rue du Bac appunto, a 222 Henning Hufnagel <?page no="223"?> 9 Cfr. Renga, 44, 24; Éanna Ó Ceallacháin: «Homo ridens: A conversation with Edoardo Sanguineti», in: The Italianist 31.3 (2011), 473. 10 La traduzione è nostra. Non esiste une traduzione del testo plurilingue in un italiano unico, al contrario del francese, spagnolo e inglese. È un punto sul quale torneremo. 11 Cfr. Renga, 23. qualche passo da un’altra strada secondaria, che mena invece nella direzione opposta, dove sono situate les Éditions Gallimard. Claude Roy, infatti, ne era uno dei consiglieri editoriali. Gallimard finanziò tutto il progetto, in modo, pare, molto generoso; Sanguineti, per esempio, si ricorda che, con il compenso, Tomlinson si comprò una casa in campagna, mentre lui stesso, Sanguineti, aveva speso tutto subito in ostriche e champagne, insieme alla moglie Luciana che era venuta anche lei a Parigi - analogamente a quanto avevano fatto Brenda Tomlinson et Marie-José Paz, la moglie artista di Octavio, menzionata dallo stesso Sanguineti nel secondo sonetto di Renga, e menzionate tutte e tre da Paz nel suo commento introduttivo al ciclo, intitolato «Centre mobile» 9 . In questa maniera viene segnalato, accanto allo hic e nunc - del nunc si dirà subito sotto -, indirettamente anche il terzo definiens di ogni enunciazione, secondo Karl Bühler: il quis. La quartina di Paz marca, infatti, anche il nunc del ciclo. E, a differenza dell’indicazione spaziale, lo marca da un punto di vista rigorosamente mentale, intellettuale, anzi intratestuale: constata come, al periodo di «gestazione», segua il momento di ‹parto›, il momento di esteriorizzazione di quello che è interiore, indicato dall’ultimo verso: «Finisce il sogno: cominciano le lingue» 10 . Nella camera sotterranea, l’idea viene ad esprimersi in lingua, diventando testo. Nel ‹ventre› della terra - ovvero nella parte corporale generalmente legata alla gestazione -, dalla ‹testa› - evocata come parte alla quale viene associato il sogno, evocata anche attraverso la bocca dalla quale escono le parole -, nel ventre, dunque, dalla testa, nasce il testo. Questa configurazione, in quanto complicazione, aggrovigliamento o sovrapposizione ambigua di elementi nor‐ malmente tenuti distinti, persino opposti, costituisce, fin dalle righe iniziali di Renga, la prima messa a prova di categorie e categorizzazioni, il che rappresenta il vero e proprio nucleo sia concettuale che testuale del ciclo: l’interrogazione di categorie quali autorialità, lingua e cultura considerate in quanto entità individuali, distinti ed omogenee. Una tale sovrapposizione ambigua di elementi distinti si nota addirittura nell’‹inizio delle lingue› del verso quarto. Si nota soltanto, però, se si ricollega al nunc empirico-extratestuale, cioè alla tempistica della stesura di Renga, che viene ricordata da Claude Roy, come abbiamo mostrato sopra, ed è indicata con le date esatte dallo stesso Octavio Paz in «Centre mobile» 11 . La settimana passata Quattro poeti in cerca di Weltliteratur 223 <?page no="224"?> 12 Cfr. Renga, 23. 13 Portesine: «Otto mani per Renga», 122. 14 Octavio Paz / Jaques Roubaud / Edoardo Sanguineti / Charles Tomlinson: Renga. A Chain of Poems. Ed. by Charles Tomlinson. New York: Braziller 1971, 41. 15 Il primo dei cinque sonetti di Le Christ aux oliviers comincia con gli versi «Quand le Seigneur, levant au ciel ses maigres bras, | Sous les arbres sacrés, comme font les poëtes» (Gérard de Nerval: Les Filles du feu. Éd. sous la dir. de Jean-Nicolas Illouz, avec la collaboration de Jean-Luc Steinmetz. Paris: Classiques Garnier 2018, 355). 16 Renga, 17. scrivendo al sottosuolo menzionata da Roy è costituita da cinque giorni, come scriveva già il Times Literary Supplement con incorruttibile precisione, ovvero dal periodo che si estende dal 30 marzo (giorno nominato anche da Sanguineti, nel secondo sonetto già evocato) fino al 3 aprile 1969 12 . Ci cadeva, in quell’anno, benché non sia ricordato né da Roy né dagli altri autori, la Settimana Santa. E la «catabasi alberghiera» 13 dei quattro poeti volse alla sua fine proprio quando cominciò la discesa agli inferi, rituale e liturgica, di Gesù Cristo il Venerdì Santo, 4 aprile 1969. Che tale contesto calendaristico non sia passato inosservato dai poeti, non credenti, certo, ma per lo più provenienti da società caratterizzate da una cultura profondamente cattolica, questo ci sembra venga confermato proprio dalla formula «comienzan los lenguajes». Diventa magari ancora più chiaro nella traduzione del verso nell’inglese di Tomlinson: «An end of dreams, and the gift of tongues begins» 14 . Il ‹dono delle lingue› si rifà evidentemente alla Pentecoste, al dono dello Spirito Santo (il logos) agli apostoli che cominciano a parlare in varie lingue - lingue tutte diverse, appunto, come quelle dei quattro poeti. Paz, evocando la Pentecoste, la festa delle lingue, poco prima di Pasqua, la festa della risurrezione - della rinascita, mitologicamente parlando -, sovrap‐ pone le due feste cristiane, accelerandole, per così dire (sono cinquanta giorni tra Pasqua e Pentecoste), affinché i loro profili si sciolgano nell’ambiguità della poesia. Questo procedere non è dissimile da quello di un’altra figura-chiave della modernità poetica: Gérard de Nerval. Nella sua sequenza di sonetti Le Christ aux oliviers (1844/ 1853), la seconda parte dei suoi dodici sonetti di Les Chimères, Nerval apparenta il Cristo dei Getsemani appunto ai poètes  15 . Persino Roy, servendosi di un linguaggio cattolico e liturgico, parla fra virgolette dei «quatre officiants» che si erano stabiliti in rue Saint-Simon 16 . Questo ci riporta senz’altro a The Waste Land (nei cui versi finali è citato pure un verso di Nerval, tratto dal primo sonetto di Les Chimères, El desdichado). La sua prima parte, intitolata The Burial of the Dead, comincia, com’è noto, in netta contraddizione con il titolo, ma con implicazioni quasi pasquali, rinviando alla 224 Henning Hufnagel <?page no="225"?> 17 Cfr. Thomas Stearns Eliot: The Complete Poems and Plays. London: Faber and Faber 1969, 61: «April is the cruellest month, breeding | Lilacs out of the dead land, […] stirring | Dull roots with spring rain» (vv. 1-4). I versi seguenti suggeriscono inoltre una situazione ‹sotterranea› di chi parla: «Winter kept us warm, covering | Earth in forgetful snow, feeding | A little life with dried tubers» (vv. 5-7). 18 Renga, 17. Fabienne Bradu ha infatti rilevato un primo renga in francese, scritto nel 1905, da tre poètes à leurs heures - un filosofo, che pure era stato in Giappone, uno scultore e un pittore - completamente sconosciuti (cfr. Fabienne Bradu: «Un renga jamais n’abolira l’auteur», in: Eduardo Ramos-Izquierdo / Paul-Henri Giraud (éd.): Lecturas / Lectures de Renga. Paris: Colloquia 2017, 60). 19 «Plongés dans le monde de la traduction, […] il est tout naturel que nous ayons tenté de transplanter en Occident une forme orientale de création poétique» (Renga, 20). 20 Ibid., 23. 21 Ibid. rinascita della natura, al mese di aprile - «the cruellest month» 17 -, considerato anche, fin dai tempi dei troubadours, come l’inizio della stagione poetica - così come i primi giorni dell’aprile 1969 videro la stesura di Renga. Si tratta dunque di un poema che in fin dei conti, non è solo site specific, ma anche time specific. Non si sa se Claude Gallimard abbia delegato ad un astrologo l’organizzazione dell’incontro tra i quattro poeti oppure se sia stato Octavio Paz, lo spiritus rector dell’impresa, a fissarne i dettagli. A ogni modo, la ‹costellazione› dei fattori interni ed esterni, materiali e simbolici, non avrebbe potuto essere preparata con più cura e l’impresa, conseguentemente, non avrebbe potuto presentarsi sotto auspici più favorevoli. L’umiliazione dell’io occidentale, anno 1971 Perché questa ambizione autocosciente, questa preparazione meticolosa, questa ricezione entusiasta - perché, in altre parole, questa sensazione di importanza, di evento e novità? Perché, nella creazione del «premier renga occidental» (come scrive Roy con un entusiasmo fin troppo esclusivo 18 ), ovvero nella traduzione, anzi nel ‹trapianto› di una forma poetica provenendo da un’altra cultura, lontana da quella occidentale (come scrive Paz 19 , rifacendosi per la sua metafora alla stessa sfera organica già utilizzata nella quartina citata), si incorre non solo nella messa a prova, come accennato, di categorie fondamentali della letteratura e della critica letteraria occidentale, ma (sempre secondo Paz) persino nella negazione di tali categorie: nella «négation de certaines notions essentielles de l’Occident, comme la croyance en l’âme et en la réalité du moi» 20 . In questa maniera, «le renga fut pour nous», constata Paz, «une épreuve, un purgatoire en petit» 21 . Poco oltre, Paz specifica la sua affermazione - non Quattro poeti in cerca di Weltliteratur 225 <?page no="226"?> 22 Cfr. il commento di Roy, ibid., 14-15. 23 Ibid., 23. 24 È così che traduciamo «daß das Ich nicht Herr sei in seinem eigenen Haus» (Sigmund Freud: «Eine Schwierigkeit der Psychoanalyse», in: Imago. Zeitschrift für Anwendung der Psychoanalyse auf die Geisteswissenschaften 5 (1917), 7). 25 Renga, 22. 26 Lautréamont: Œuvres complètes. Éd. établie par Jean-Luc Steinmetz. Paris: Gallimard 2009, 288. Cfr. Paz in Renga, 22. Anche Roy la cita, cfr. ibid., 11. 27 Michel Foucault: Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines. Paris: Gallimard 1966, 398. priva di un certo pathos buddista caro al poeta 22 - come una «humiliation du moi» 23 , cioè un’umiliazione dell’ego autoriale in quanto soggetto sovrano. E il soggetto sovrano, come si sa, è un concetto centrale della concezione del sé nell’Occidente, fin da Descartes. Si potrebbe essere comunque sorpresi nel vedere annunciata con tanto cla‐ more nel 1971 l’umiliazione del soggetto cartesiano come grande novità. Proprio questa parola di Paz, ‹umiliazione›, sotto la forma del suo corrispondente tedesco, «Kränkung», era stata usata da Sigmund Freud più di cinquant’anni prima, nell’‹anagrammatico› 1917, per caratterizzare la sfida che la psicanalisi, con la sua valutazione dell’inconscio, avanzava nei confronti delle concezioni antropologiche allora dominanti, suggerendo «che l’io non sia padrone nella propria casa» 24 . Potrebbe risultare sorprendente dopo l’accoglienza strepitosa dell’inconscio in letteratura da parte dei surrealisti - pur menzionati dallo stesso Paz («ce sont les surréalistes qui ont achevé la ruine de l’idée d’auteur» 25 ), il quale, nella sua introduzione, aveva persino parafrasato la massima di Lautréamont (lare venerato da Breton), tratta da Poésies II e scritta nel 1870: «La poésie doit être faite par tous. Non par un» 26 . Inoltre Renga è dedicato proprio al capogruppo dei surrealisti defunto pochi anni prima, ovvero nel 1966. In effetti, l’umiliazione del soggetto cartesiano in quanto sua ‹decostruzione› era all’ordine del giorno, in maniera particolare a Parigi alla fine degli anni ’60. Nell’ultimo paragrafo di Les mots et les choses (1966), Foucault, considerando una mutazione epistemologica, vedeva l’uomo come lo conosciamo svanire, «comme à la limite de la mer un visage de sable» 27 . Kristeva, nello stesso anno, definiva il testo letterario un mosaico di citazioni piuttosto che l’opera di un genio originale, coniando il termine di ‹intertestualità› che doveva prendere 226 Henning Hufnagel <?page no="227"?> 28 Cfr. Julia Kristeva: Σημειωτικη. Recherches pour une sémanalyse. Paris: Seuil 1969, 146: «tout texte se construit comme mosaïque de citations, tout texte est absorption et transformation d’un autre texte. A la place de la notion d’intersubjectivité s’installe celle d’intertextualité, et le langage poétique se lit, au moins, comme double», scrive Kristeva nel capitolo «Le mot, le dialogue et le roman», datato 1966, sviluppando, come è noto, le teorie di Michail Bachtin, il cui concetto di dialogicità non faceva ancora a meno di soggetti parlanti. 29 Cfr. Roland Barthes: «La mort de l’auteur» (1968), in: id.: Essais critiques. Vol. IV. Le bruissement de la langue. Paris: Seuil 1984, 61-67. 30 Cfr. Zevedei Barbu: «Chosisme. A socio-psychological interpretation», in: European Journal of Sociology 4.1 (1963), 127-147. 31 Cfr. Thomas Stearns Eliot: «Tradition and the Individual Talent» (1919), in: id.: Selected Essays. Third enlarged ed. London: Faber and Faber 1951, 13-22, in particolare 17 e 22: «The progress of an artist is a continual self-sacrifice, a continual extinction of personality. […] The emotion of art is impersonal. And the poet cannot reach this impersonality without surrendering himself wholly to the work to be done». 32 Cfr. Victor Brombert: «Lyrisme et dépersonnalisation: l’exemple de Baudelaire (Spleen, LXXV)», in: Romantisme 6 (1973), 29-37. 33 Cfr. Gottfried Benn: «Probleme der Lyrik» (1951), in: id.: Essays und Reden. In der Fassung der Erstdrucke, hg. von Bruno Hillebrand. Frankfurt a.M.: Fischer 1989, 505-535. Benn tratta nel suo discorso della «einschneidende[n] Eigentümlichkeit des modernen lyrischen Ich», la ‹caratteristica fondamentalmente distintiva dell’io lirico moderno›, tra l’altro l’autocoscienza critica del proprio poetare, e cita, più oltre, in modo affermativo il punto 11 del Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912), firmato da Marinetti, nel suo francese originale: «détruire le Je dans la littérature (das Ich in der Literatur zerstören)» (ibid., 506, 512). esplicitamente il posto di quello di ‹intersoggettività› 28 . Di conseguenza, nel 1968 Barthes dichiarava in tutta semplicità, com’è noto, la morte dell’autore 29 . In quegli anni, però, non solo nella teoria, bensì anche nella prassi letteraria, il soggetto batteva in ritirata su diversi livelli: ne sono testimoni il nouveau roman di Alain Robbe-Grillet e di altri (chiamato dai contemporanei anche «chosisme» 30 ), nonché (pensando a quel Jacques Roubaud che è al cuore dello stesso Renga) il gruppo Oulipo, fondato nel 1960 dallo scrittore Raymond Queneau e dal matematico François Le Lionnais. L’Oulipo, focalizzando la dimensione costruttiva e combinatoria dei testi letterari, mirava a demistificare il genio e l’ispirazione. Persino prima e, questa volta, decisamente oltre i confini dell’esagono fran‐ cese, nella poesia enfaticamente moderna, a partire dall’evocato T.S. Eliot 31 , anzi, già da Baudelaire 32 , fino a Gottfried Benn 33 , la ‹depersonalizzazione› è un fenomeno centrale. L’aveva messo a fuoco Hugo Friedrich nel suo classico libro Die Struktur der modernen Lyrik (1956/ 1967), d’altronde ricorrendo, in sostanza, agli stessi autori che Benn aveva evocato nel suo discorso Probleme Quattro poeti in cerca di Weltliteratur 227 <?page no="228"?> 34 Cfr. Hugo Friedrich: Die Struktur der modernen Lyrik. Von Baudelaire bis zur Gegenwart. Hamburg: Rowohlt 1956, 26-27; id.: Die Struktur der modernen Lyrik. Von der Mitte des neunzehnten bis zur Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts. Erweiterte Neuausgabe. Hamburg: Rowohlt 1967, 36-38. 35 Lautréamont: Œuvres complètes, 271. 36 Renga, 26. 37 Sulla copertina dell’edizione di 1956 si leggono, in ordine apparentemente arbitrario, in tre colonne, Valéry, Benn, Guillén, Montale, Trakl, Eluard, Apollinaire, Krolow, Un‐ garetti, Rimbaud, García Lorca, Baudelaire, Mallarmé, Saint-John Perse, Eliot, Alberti, tutti i nomi separati, gli uni dagli altri, da strisce variamente colorate. Nell’edizione ampliata del 1967, è più lunga anche la lista dei nomi, che, ora, si seguono direttamente, in un ordine leggermente diverso, ma sempre arbitrario: Guillén, Eluard, Ungaretti, Baudelaire, Alberti, Valéry, Montale, Apollinaire, Rimbaud, Mallarmé, Benn, Trakl, Krolow, Garciá Lorca, Jiménez, Saint-John Perse, Eliot, Aleixandre, Kaschnitz, Diego, Prévert, Quasimodo. Spicca in questa seconda lista il nome di Marie Luise Kaschnitz (1901-1974), unica donna in questo gentlemen’s club. 38 Renga, 26. der Lyrik qualche anno prima 34 . Sia nella versione originale del 1956, che in quella riveduta ed ampliata del 1967, Friedrich pone la depersonalizzazione, la «Entpersönlichung», come prima caratteristica della poesia di Baudelaire, eretto come figura paradigmatica della poesia moderna. Per sostenere la sua analisi, Friedrich avrebbe potuto citare anche una seconda massima di Lautréamont, tratta da Poésies I questa volta: «La poésie personnelle a fait son temps de jon‐ gleries relatives et de contorsions contingentes. Reprenons le fil indestructible de la poésie impersonnelle» 35 . Oltre ai richiami impliciti a Eliot e Baudelaire già evocati, Paz colloca Renga esplicitamente e programmaticamente nella linea genealogica della poesia moderna: «Notre tentative s’inscrit tout naturellement dans la tradition de la poésie occidentale moderne» 36 . Paz sottolinea il carattere internazionale, translinguistico di questa poesia moderna - in perfetto parallelo con la copertina del libro di Friedrich dove, sopra il titolo, si trova una moltitudine poliglotta di nomi di poeti 37 -, aggiungendo, a proposito di Renga: c’est un poème écrit en quatre langues. J’ajoute et je souligne: en quatre langues et un seul langage: celui de la poésie contemporaine. Curtius a montré l’unité de la littérature européenne. Aujourd’hui, cette unité est plus visible, plus intime qu’au Moyen Age ou qu’au siècle passé. Elle est en même temps plus large: elle s’étend de Moscou à San Francisco, de Santiago-du-Chili à Sydney. […] Il y a une poésie contemporaine écrite en toutes les langues de l’Occident. 38 Sia detto tra parentesi e molto brevemente il motivo per cui Paz fa riferimento sì a un romanista tedesco, ma al libro di Ernst Robert Curtius, Europäische Literatur 228 Henning Hufnagel <?page no="229"?> 39 La prima edizione spagnola di Struktur der modernen Lyrik risale al 1974, anno anche della traduzione inglese, mentre in francese, il libro non sarà tradotto che nel 1999. La prima edizione italiana, a cura di Piero Bernardini Marzolla, era apparsa già nel 1958, a Milano da Garzanti, l’unica dunque che si basa sulla prima versione del libro di Friedrich. A proposito di Paz lettore di Curtius cfr. Roland Béhar: «‹Convergentes transparencias…›: Renga à la lumière de la tradition européenne du poème plurilingue», in: Eduardo Ramos-Izquierdo / Paul-Henri Giraud (éd.): Lecturas / Lectures de Renga. Paris: Colloquia 2017, 41-58, in particolare 45-47. 40 Cfr. Renga, 9. 41 Ibid., 37. 42 Cfr. Paul Valéry: «L’Amérique, projection de l’esprit européen», in: id.: Œuvres. T. 2. Éd. établie par Jean Hytier. Paris: Gallimard 1960, 987-990. 43 Renga, 17. und lateinisches Mittelalter del 1948 piuttosto che al libro evocato di Friedrich, che sarebbe stato molto più appropriato. Ciò sarà dovuto al semplice fatto che, all’epoca, non era ancora stato tradotto né in spagnolo né in francese 39 . Se Paz definisce qui un Occidente internazionale che abbraccia in modo certo scandaloso per alcuni, nel 1971, anche l’Unione sovietica e, non meno scandaloso per non pochi oggi, l’America del Sud, questo spiega la caratterizzazione disinvolta di Paz come poeta europeo da parte di Roy all’inizio del libro 40 , attenuata da Tomlinson («le señor Paz est à la fois mexicain et européen» 41 ): è europeo nel senso di occidentale, nel senso cioè di proveniente da un’America in quanto ‹proiezione dello spirito europeo›, come scriveva Paul Valéry 42 , la proiezione globale di uno spirito cartesiano e baconiano, arricchitosi di elementi, tra gli altri, hegeliani, marxiani, nietzschiani, freudiani. Questa appartenenza indubbia, per Paz, all’Occidente di matrice europea è un esempio di prim’ordine per il fatto che ‹identità› è un concetto relazionale e si definisce dunque partendo da un punto di vista specifico; si è identici solo relativamente, ovvero in relazione a qualcosa, a qualche idea, a un’idea di sé, e fosse anche concepita in modo essenzialista come un’origine, un Urbild. In questa maniera, Roy, nel suo «Avant-propos», al contrario di Paz, ma non incompatibilmente con la sua descrizione, aveva sottolineato le differenze tra i quattro poeti: Le Mexicain est feu, soleil, carnage, amour et cendres. Tomlinson se veut l’enfant classique, britannique et moderne des grands «esthètes» […], il est sans doute le seul des quatre à placer Ruskin parmi ses maîtres. […] Sanguineti met la bibliothèque en feu, le feu d’une analyse marxiste-léniniste alimentée par tous les livres de Babel […]. Roubaud accomplit les noces amoureuses du trobar clus et des mathématiques 43 . È certo che i quattro siano differenti dal punto di vista delle loro letterature nazionali e ancor di più da quello delle loro poetiche individuali. Davanti alla forma poetica Quattro poeti in cerca di Weltliteratur 229 <?page no="230"?> 44 Cfr. ibid., 32-36. 45 Cfr. ibid., 23, 35. giapponese del renga, però, risalendo, nello spirito adottato dai quattro poeti nel loro esperimento, al Quattrocento medioevale, come sottolinea Roubaud 44 , emerge in primo luogo quello che gli ‹occidentali› moderni hanno in comune. Il renga giapponese come catalizzatore di poesia occidentale Risiede qui la novità dell’‹umiliazione dell’io› da parte di Renga: se quell’umilia‐ zione alla fine degli anni ’60 era nell’air du temps, nell’air de Paris in particolare (ed era dunque tema ben stabilito in Occidente), in Renga quell’umiliazione del soggetto sovrano si opera nuovamente attraverso un catalizzatore extra-oc‐ cidentale, giapponese, offuscando la dicotomica categorizzazione di Oriente vs. Occidente, ‹internazionalizzando› la poesia, come scrisse il recensore londinese allora, de-nazionalizzandola, si direbbe piuttosto ora. Quel catalizzatore opera tanto più forte, da un lato, visto che trova, in Occidente, un’atmosfera favorevole, il tema essendo, come si diceva, nell’air du temps. Dall’altro lato, l’azione del catalizzatore è tanto più forte, perché non si colloca sul piano teorico, ma su quello della prassi, e di una prassi collettiva: quella di scrivere una poesia in comune. Sta qui la differenza rispetto al cadavre exquis, il gioco di scrittura e disegno collettivo dei surrealisti (al quale anche il recensore aveva fatto allusione), visto che è senza rapporto con prattiche culturalmente ‹esotiche›, diverse da un lato e, dall’altro lato, visto che è piuttosto privo di regole e presupposti elaborati, come sono invece presenti in un genere dalla tradizione multisecolare come il renga, di cui Paz e Roubaud non si stancano ad enfatizzare i legami con il buddismo zen 45 . Infatti, il dispositivo del cadavre exquis minimizza il soggetto individuale in quanto sovrano istituendo il caso come principio operante tra i vari contributi - il caso in quanto mezzo dell’inconscio. Il renga, sia quello originale giapponese che quello Parigino, invece minimizza il soggetto sottomettendolo a un set di regole calcolate che i soggetti devono seguire molto consciamente. Nel fatto che il renga sia una prassi sta anche la differenza rispetto a un altro passo di Foucault, cioè la prefazione di Les mots et les choses, in cui questi, per illustrare il suo approccio di storicizzare i nostri modi di pensare, le nostre categorie, invita a farsi presente quel saggio di Borges nel quale si espone una - fittizia - enciclopedia cinese dalle categorie completamente differenti. Conclude Foucault: «Dans l’émerveillement de cette taxinomie, […] ce qui, à la faveur de l’apologue, nous est indiqué comme le charme exotique d’une autre 230 Henning Hufnagel <?page no="231"?> 46 Foucault: Les mots et les choses, 7. 47 Basti ricordare Frantz Fanon: Les damnés de la terre. Préface de Jean-Paul Sartre. Paris: François Maspero 1961 e Gayatri Chakravorty Spivak: «Can the Subaltern Speak? », in: Cary Nelson / Lawrence Grossberg (eds.), Marxism and the Interpretation of Culture. Basingstoke: Macmillan 1988, 271-313. Quest’ultima ha coniato, nel suo saggio, il termine di «violenza epistemica» che disegna il ‹silenziare› del colonizzato per l’opera del potere colonizzatore, ispecie la svalutazione di approcci al mondo diversi da quello europeo. È una prospettiva diversa sulla ‹proiezione dello spirito europeo›, universale e universalista, di cui parlava Valéry. 48 Filippo Tommaso Marinetti: «La Divina Commedia è un verminaio di glossatori», in: Luciano De Maria (a cura di): Marinetti e il futurismo. Milano: Mondadori 1973, 33. 49 Cfr. Edoardo Sanguineti: Interpretazione di Malebolge. Firenze: Olschki 1961; id.: Dante reazionario. Roma: Editori riuniti 1992. pensée, c’est la limite de la nôtre: l’impossibilité nue de penser cela» 46 . Se qui l’effetto straniante risiede unicamente nella riflessione, la prassi comporta un effetto doppio di straniamento, perché la prassi non è già riflessione, ma produce riflessione. L’umiliazione dell’io occidentale, anno 1971, attraverso il ‹trapianto› della prassi giapponese del renga, si fa però senza alcun furor postcoloniale (avant la lettre, comunque), senza alcuna paura di ‹appropriazione› culturale. A giudicare dalle loro premesse in prosa e dai loro versi, i quattro poeti sono ben lungi da voler sovvertire l’Occidente e le sue tradizioni poetiche; li vogliono arricchire invece, anche paradossalmente, attraverso la diminuzione - la diminuzione dell’io. Questo si vede già al fatto che in luogo di seguire lo schema sillabico delle strofe giapponesi (ci si tornerà), però seguito da tutti i poeti occidentali di haiku, i quattro poeti adottano come base del loro renga il sonetto, forma occidentale tradizionale per eccellenza, in quanto post-antica e presente in tutte le letterature europee e oltre. È proprio per questa scelta del sonetto che il recensore del Times Literary Supplement giudica l’esperimento più interessante del haiku occidentalizzato: perché non si tratta affatto, per questa loro scelta, di un renga occidentalizzato, bensì di un renga occidentale. Ancor meno i quattro poeti mirano a correggere delle ingiustizie attraverso l’‹ibridazione› con l’‹Altro›. Sarà anche il loro limite, sarà, di certo, il nostro air du temps. Se, secondo la condition postcoloniale, tutte le relazioni sono relazioni di potere, sempre asimmetriche 47 , l’unico potere evocato in Renga è il potere della parola. Sebbene Sanguineti, come scrive Roy, metta il fuoco alla biblioteca, questo non è un fuoco distruttivo (come magari quello di Marinetti, che, per citare uno dei suoi esempi dinamitardi forse meno conosciuto, definiva la Divina Commedia «un verminaio di glossatori» da spazzare via 48 , mentre Sanguineti si considerava, ed era, un dantista notevole 49 ). Quello di Sanguineti è un fuoco che fa luce, luce Quattro poeti in cerca di Weltliteratur 231 <?page no="232"?> 50 Ci permettiamo di rinviare al nostro saggio Henning Hufnagel: «Edoardo Sanguineti nelle vesti di Cathy Berberian. Il concetto di ‹travestimento› e le sue radici», in: Testo XLI.1 (2020), 95-116. 51 Poeticamente, questo renga è, a quanto pare, piuttosto irrilevante. Cfr. Paul-Louis Couchoud / André Faure / Albert Poncin: Au fil de l’eau. [s.l.] 1905. Cfr. anche Bradu: «Un renga jamais n’abolira l’auteur», 60. 52 Cfr. Dieter Lamping: Die Idee der Weltliteratur. Ein Konzept Goethes und seine Karriere. Stuttgart: Kröner 2010, in particolare 98-138. 53 Cfr. ibid., 17. sulle opere del passato e del presente, nella loro citazione e ripresa trasformativa, il loro ‹travestimento›, per dirla con la parola di Sanguineti stesso 50 . Che i quattro poeti non si interessino a rapporti di potere ‹coloniali›, sarà dovuto anche al fatto che il Giappone non fu mai colonizzato, neanche in parte, come la Cina, e la cultura giapponese ha sempre goduto di un certo rispetto e fascino; basti pensare che proprio al tempo del più sfrenato imperialismo di fine Ottocento, regnava la corrente, in arte come in società, del Giapponismo in tutto l’Occidente. Risale a quest’epoca anche il primo renga in assoluto scritto in Francia, nel 1905 appunto 51 . Quattro poeti nello spirito della Weltliteratur goethiana Lo sguardo dei quattro poeti sulla poesia extra-occidentale, ovvero giapponese, è uno sguardo disinteressato, nel senso dell’estetica kantiana: curioso, per certi versi magari pure ingenuo o disinvolto, ma in ogni caso inclusivo. Un approccio che ci sembra ben colto attraverso il concetto di Weltliteratur, nel senso in cui Goethe l’intendeva coniando il termine nel 1827. Fin d’allora, questo concetto ha conosciuto una lunga e variegata fortuna, assumendo significati anche molto lontani da quelli intesi da Goethe 52 . Quando Goethe, nel corso di una conversazione, propone questo termine - coniato in parallelo ad altri, globali non meno che enfatici, come Weltgeist, Weltkind, Weltfrömmigkeit  53 , che amava utilizzare - ai suoi interlocutori a tavola, tra cui il fedelissimo Eckermann, lo fa nel contesto delle sue letture attuali: dice che sta leggendo un romanzo cinese. Aggiunge che non gli sembra tanto esotico e differente rispetto a quanto si potesse pensare di certi romanzi occidentali, come quelli sentimentali di Samuel Richardson (di cui Diderot, per esempio, era un lettore entusiasta). E facendovi seguire altre letture - Manzoni, Shakespeare, Sofocle e Walter Scott - Goethe lancia il termine, lamentando la tendenza attuale (dopo le guerre napoleoniche, in un clima assai nazionalista), percepibile nei lettori tedeschi, di non tener conto della produzione letteraria delle altre nazioni, concludendo che ora sarebbe il momento di rendersi conto 232 Henning Hufnagel <?page no="233"?> 54 Cfr. ibid., 15-17. Eckermann nota, il 31 gennaio 1827: «National-Literatur will jetzt nicht viel sagen, die Epoche der Welt-Literatur ist an der Zeit und jeder muß jetzt dazu wirken, diese Epoche zu beschleunigen» ( Johann Peter Eckermann: Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Hg. von Otto Schönberger. Stuttgart: Reclam 1994, 238). 55 Cfr. Lamping: Die Idee der Weltliteratur, 23-24. 56 Cfr. Renga, 27. 57 Ibid. delle limitazioni del concetto di letteratura nazionale e di promulgare invece il concetto di Weltliteratur  54 . In questa prima occasione, Weltliteratur significa dunque qualcosa come una pratica di lettura senza badare né alla cultura, né alla geografia (il romanzo cinese, di cui non si sa il titolo né l’autore, ma anche gli autori degli altri Paesi europei) né ancora alla temporalità (Sofocle accanto a Walter Scott). In una seconda occasione, indirizzandosi nel 1828 ad un congresso di naturalisti ed esploratori tedeschi, Goethe aggiunge un altro aspetto: quello del contatto e della comunicazione, di scambi diretti tra letterati di lingua e nazionalità diversa 55 . Nel Renga di Paz, Roubaud, Tomlinson e Sanguineti, tutti e due gli aspetti si riuniscono perfettamente. Sono rinforzati persino dal fatto che attraverso la prassi di scrittura collettiva di sonetti - ripetuta, ben più di venti volte -, i quattro poeti, comunicando direttamente tra di loro e con la tradizione occidentale, comunicano indirettamente anche con il modello ‹esotico› del renga giapponese medioevale informato dal buddismo zen, separato culturalmente nonché geograficamente e temporalmente, avvicinandosi allo stesso tempo tra di loro, come in un circolo ermeneutico: termine che descrive, fin da Schleiermacher, - ed è questo il punto importante qui - una prassi interpretativa di lettura ripetuta. Renga e renga: elementi divergenti, strutture convergenti È il momento di mettere a fuoco da un punto di vista più tecnico il modo in cui il Renga parigino riprende e - trasforma - i modi del renga giapponese. Ha cura di farlo, nel volume stesso, Octavio Paz, evidenziando come il poema classico giapponese, il tanka, sia composto da due strofe, una da tre versi e una da due. Il renga consiste poi in una concatenazione di tanka - infatti renga non significa altro che ‹poesie concatenate› -, finché non siano raggiunte, di regola, cento strofe 56 . La struttura bipartita del tanka avrebbe indotto i quattro poeti a adottare, come corrispondente relativo, anche se più dialettico, l’occidentale sonetto, diviso anch’esso in due parti di lunghezza diversa, in quartine e terzine, e ugualmente risalendo, come il renga, ad una forma medievale pur sempre in uso 57 . (In più, Quattro poeti in cerca di Weltliteratur 233 <?page no="234"?> 58 Cfr. ibid., 35-36; cfr. per le informazioni ulteriori Starrs: «Renga: A European Poem and its Japanese Model», 279-281. 59 Renga, 35. 60 Cfr. Starrs: «Renga: A European Poem and its Japanese Model», 279. 61 Cfr. ivi, 282. 62 Blue Eye Samurai, stagione prima, quarta puntata, a 30: 55min. il sonetto offre la possibilità di permutare le contribuzioni dei quattro poeti nel susseguirsi delle quattro strofe.) La strofa di tre versi corrisponde al haiku (5-7-5 sillabe), mentre la strofa di due versi è isometrica (7-7 sillabe). Spetta a Jacques Roubaud il compito di specificare «La Tradition du Renga» (questo il titolo della sua premessa). Evoca in particolare il trattato poetologico Sasamegoto (1463/ 64), titolo che significa «conversazioni sussurrate», dando subito il la al suo programma estetico, dovuto al poeta e monaco buddista Shinkei (1406-1475) 58 . Roubaud sottolinea che questi è il punto di riferimento principale dell’impresa parigina: C’est à Shinkei que nous empruntons quelques indications sur le sens profond de la forme renga, où se rencontrent pour la première fois l’idéal classique du mono no aware (le «sentiment des choses») qui domine toute la première littérature japonaise, l’esprit chevaleresque exprimé par l’épopée romantique de l’ère de Kamakura et la variante esthétique du zen contemplatif, ces trois courants de la poésie japonaise, qui dominent aussi le nō. 59 Come hanno rilevato alcuni studiosi del Giappone, questo concetto zen del renga non è però ‹la› tradizione del renga, ma ‹una› delle sue tradizioni, anche se una tradizione particolarmente raffinata e, in più, importante, visto che condivide la stessa matrice buddista con varie altre forme artistiche specifiche del Giappone, come appunto il teatro nō, il sadō, cioè la cerimonia del tè, e il karesansui, il giardino secco 60 . È una tradizione che combatte la nozione - e l’uso ben diffuso - del renga come gioco 61 , socievole quanto letterario, come gara, che fa brillare lo spirito dei singoli ego, tra poeti, ma anche tra gente educata in generale; se ne trova un eco finzionale persino in una delle puntate della serie animata Netflix Blue Eye Samurai (2023): addirittura sotto la forma di un renga erotico. «What is a party without renga? », chiede uno dei personaggi 62 . Se, nel corso del Renga parigino, la dissoluzione buddista dell’io nel flusso delle immagini poetiche, posta come il ‹senso profondo› del genere da Paz e Roubaud, cede anche a temi ed episodi più leggeri e giocosi, introdotti fin dal secondo sonetto da Sanguineti e Tomlinson e ripresi più tardi anche dagli altri due, pure in questo rispetto il Renga occidentale non si allontana dunque per forza tanto dal renga giapponese. Sembra deviarne vistosamente 234 Henning Hufnagel <?page no="235"?> 63 Cfr. a proposito dell’intertestualità in Renga anche Portesine: «Otto mani per Renga», 128-130, 135. 64 Renga, 46. 65 Cfr. le tavole sintetiche di Eduardo Ramos-Izquierdo: «Renga: de la combinatoria al sentido poético», in: id. / Paul-Henri Giraud (éd.): Lecturas / Lectures de Renga. Paris: Colloquia 2017, 101-105. 66 Renga, 28. però nella sostituzione del tema delle stagioni e delle immagini della natura, centrali per la poesia giapponese. Già filtrate attraverso il setting metropolitano evocato dalla prima quartina, sono soppiantate da una moltitudine di riferimenti intertestuali 63 , da Dante e Arnaut a Donne e Góngora, a Rousseau e Rimbaud, pure da riferimenti interartistici, da quadri a sarcofaghi, inseriti in un discorso spesso autoriflessivo, meditando sul ‹fare poesia›: se la camera sotterranea dell’albergo Duc de Saint-Simon già dell’orizzonte naturale ‹il guardo esclude›, anche l’immaginazione dei quattro poeti si fa una vera camera d’eco; non coglie il momento, ma la profondità compresente del tempo. C’è dunque nel ‹trapianto› del renga dal Giappone in Occidente una trasfor‐ mazione (di cui la metafora organica di Paz sottolinea il carattere precario), sia dal punto di vista metrico che da quello del materiale semantico, nonché, non va dimenticata, dal punto di vista dell’unità, della ‹purezza›, se si vuole, linguistica. Il Renga parigino è misto, composto, ibrido di per sé, già nella mescolanza delle sue componenti occidentali. E non solo per quanto riguarda le quattro lingue (alle quali, per mano di Roubaud, si aggiungono, in un’occasione, anche l’occitano e il giapponese 64 ), ma anche per quanto riguarda la forma dei sonetti: accanto al sonetto petrarchesco, si trova quello shakespeariano, il sonetto in tipografia ‹siciliana›, differenziando cioè solo tra il blocco delle quartine e il blocco delle terzine. C’è il sonetto di Hopkins (consistendo di tre terzine e di un distico) e quello ‹corto› (diminuendo le quartine in terzine e le terzine in distici, avvicinandosi, di sicuro consciamente, per il numero dei versi nelle varie strofe al tanka), e tutti quanti si trovano anche capovolti, mettendo le terzine davanti alle quartine e così via 65 . Per questo, Octavio Paz ha cercato di cogliere la differenza tra il renga giapponese e il suo renga parigino comparando musicalmente il primo a una melodia, il secondo ad un pezzo strutturato dal contrappunto e dalla polifonia. Il primo avrebbe una struttura lineare, il secondo una strutturata incrociata, ritornata su sé stessa: La succession linéaire triomphe dans le renga: le poème s’écoule; dans le renga occidental la succession se fait en zigzag, par opposition puis réconciliation de termes: le poème se retourne sur lui-même, et son mode de déroulement est la négation dialectique. 66 Quattro poeti in cerca di Weltliteratur 235 <?page no="236"?> 67 Eliot: «Tradition and the Individual Talent», 17. 68 Renga, 32, 33, 34. 69 Cfr. ibid., 10. 70 Ibid., 33. 71 Cfr. Camille Bloomfield: Raconter l’Oulipo (1960-2000). Histoire et sociologie d’un groupe. Paris: Champion 2017, 299-318. Si vede bene che così come Paz aveva proposto lo zen come sostrato filosofico del genere poetico del renga, così presenta anche il sonetto paradigmaticamente in chiave hegeliana. Se le strutture dei due renga sembrano dunque divergere, convergono anche inaspettatamente di nuovo. Paradossalmente, l’effetto dell’intertestualità, del citazionismo - rispecchiando scelte individuali e soggettive - raggiunge l’effetto rivendicato da Shinkei e posto come ‹senso profondo› del genere, l’effetto dell’immergersi sciogliendosi nella riflessione linguistica comune della natura: producendo degli echi, la voce individuale stessa si fa eco, ritirandosi, non più individuale, in un coro. Il citazionismo autocosciente dei quattro poeti ribalta bensì il concetto anti-soggettivo di intertestualità di Kristeva, perché basato su scelte individuali; T.S. Eliot però, gran praticante di citazionismo anche lui, avrebbe riconosciuto nell’accumulazione delle scelte di parole d’altrui una «extinction of personality» 67 . Regole del renga e contraintes dell’Oulipo Una tale convergenza-per-vie-diverse è reperibile anche nella spiegazione che Roubaud dà delle regole del renga - molto articolate e molto complesse - che assicurano, «l’unité changeante», il «double mouvement simultané de continuité et de rupture» del renga, chiamato in giapponese, secondo Roubaud, sarikiren  68 . Queste regole, codificate in repertori speciali, shikimoku, stabiliscono i modi in cui certe parole, concetti e morfologie possono essere utilizzati e a quale distanza possono essere ripetuti; Roy ne dà qualche esempio più concreto a proposito della concatenazione delle strofe 69 . Questa convergenza si legge nella parola, la sola che Roubaud ha scelto per designare l’insieme di queste regole: «Contraintes» 70 . Contrainte è un termine tecnico del gruppo Oulipo, e Roubaud ne era uno dei giovani membri di spicco 71 . Il termine designa le regole, linguistiche e formali, le quali gli oulipiens elaborano prima di cominciare a scrivere l’opera vera e propria, un po’ come si usa nella musica seriale, più o meno contemporanea, dove alla composizione precede la definizione della ‹serie›, appunto, che comprende non solo l’altezza dei toni, ma anche le altre relazioni tra di loro, cioè il ritmo, 236 Henning Hufnagel <?page no="237"?> 72 Renga, 41. il volume ecc. In ultima conseguenza, le contraintes dovrebbero coprire tanti parametri che, una volta scelto il materiale verbale di base da sottomettere alle contraintes, il testo si scrive quasi da solo. Si spiega così il nome di Oulipo, acronimo che si deve sciogliere in Ouvroir de Littérature Potentielle: una contrainte è la base di un numero di opere letterarie potenzialmente infinito, a seconda del materiale verbale scelto. Un esempio ne è la contrainte forse la più famosa, il cosiddetto lipogramme: il fatto di scrivere un testo evitando certe lettere, come la vocale ‹e› nel romanzo La Disparition (1969) di Georges Perec - non c’è nessuna ragione perché uno non si metterebbe a scrivere anche un secondo romanzo secondo questa contrainte oppure, variando un altro parametro, cioè il genere letterario, un sonetto, una tragedia senza ‹e› (o ‹a› o…) oppure anche un testo che si basi su una contrainte contraria: un testo che utilizza solo parole dalla vocale ‹a› ecc. La potenzialità è un aspetto centrale anche per il Renga parigino, visibile proprio nella pagina che precede il primo sonetto del ciclo. Ne complica, fin da subito dunque, la lettura, perché propone un ordine di lettura che si trova solo indirettamente nel libro. Moltiplicando il carattere polifonico e incrociato del Renga occidentale di cui Paz diceva, i quattro poeti propongono il loro Renga infatti non come uno, ma come due Renga potenziali. Hanno diviso i 27 sonetti in quattro sequenze da sette sonetti ciascuna (l’ultimo sonetto dell’ultima sequenza manca; ci torneremo). Nel libro, è stampata la ‹concatenazione› delle quattro sequenze, andando da I 1 a I 7 nella numerazione scelta dagli autori. Si potrebbero formare però anche sette sequenze a quattro sonetti, ovvero, secondo lo schema proposto nel libro: I 1 II 1 III 1 IV 1 I 2 II 2 III 2 IV 2 I 3 II 3 III 3 IV 3 I 4 II 4 III 4 IV 4 I 5 II 5 III 5 IV 5 I 6 II 6 III 6 IV 6 I 7 II 7 III 7 72 L’ordine ‹verticale›, come lo chiamano Paz et al., è quello che si può sfogliare nel libro, a partire dalla pagina seguente, la 42. L’ordine ‹orizzontale› però è Quattro poeti in cerca di Weltliteratur 237 <?page no="238"?> 73 Cfr. Raymond Queneau: Cent mille milliards de poèmes. Paris: Gallimard 1961. 74 Ne dà questa idea proprio Roubaud, senza sottolineare, però, possibili differenze con l’Oulipo, anzi, senza neanche nominare il gruppo (cfr. Renga, 34). contenuto solo virtualmente nel libro, visto che, per leggere, ad esempio, la prima di queste sequenze orizzontali, uno deve saltare dalla pagina 42 alla 56, alla 70 e infine alla 84: questo secondo Renga ‹orizzontale› è contenuto nel libro solo come sono contenuti cento mille miliardi di sonetti nel libro omonimo di Raymond Queneau del 1961. Consiste di dieci sonetti, ma il libro è tagliato in modo che ciascuno dei quattordici versi di un sonetto si lascia combinare con i tredici altri versi di tutti i dieci sonetti, permettendo un numero vertiginoso di combinazioni 73 . Sia detto tra parentesi che il modo di disposizione delle sequenze verticali ed orizzontali è senz’altro ironico, anche se questa ironia si sarà persa con la fine dello strutturalismo: la disposizione delle sequenze di sonetti come sono presenti nella successione delle pagine del libro in colonne verticali corrisponde alla disposizione, in linguistica, dei paradigmi, mentre quella orizzontale delle sequenze poetiche virtuali corrisponde alla disposizione dei sintagmi - solo che in linguistica, al contrario del libro, è proprio l’asse paradigmatica, verticale, quella dell’assenza e l’asse orizzontale l’asse della presenza, visto che una frase si lascia costituire solo combinando elementi diversi, scelti da paradigmi diversi… Con l’esempio del lipogramme diventa particolarmente evidente la differenza tra le contraintes oulipiane e le regole del renga giapponese; quest’ultime riguardano, come si accennava, in generale, più specificamente l’enunciato, il contenuto e la sequenza di contenuti 74 , mentre le contraintes oulipiane sono più generalmente formali, attenendo all’enunciazione. È questa la via diversa per la quale il Renga parigino arriva alla convergenza con «l’unité changeante» del renga giapponese: il «double mouvement simultané de continuité et de rupture» si fa su un altro livello testuale. Infatti, l’unica stretta contrainte che sembra sia stata stabilita per Renga, è formale in questo senso: riguarda l’ordine di successione, il modo di permuta‐ zione dei contributi dei quattro poeti e dunque la permutazione delle lingue. Se si è già accennato al fatto che la forma del sonetto varia lungo i 27 poemi del ciclo, questa variazione, però, non è trattata in modo sistematico, cioè secondo un principio unico e matematizzabile. I primi e gli ultimi sei sonetti seguono lo schema petrarchesco di cui la metà, cioè ogni secondo sonetto, presenta le strofe in ordine inverso. Il settimo e il ventunesimo sonetto sono sonetti dalla grafia siciliana (8-6 versi), i sonetti 15 a 20 utilizzano lo schema shakespeariano e il suo capovolgimento. I sonetti restanti - 8 a 14 - sono sonetti di Hopkins di cui il distico però cambia posizione, e il primo e l’ultimo di questa serie comportano 238 Henning Hufnagel <?page no="239"?> 75 Ibid., 37. 76 Cfr. Raymond Roussel: Comment j’ai écrit certains de mes livres. Paris: Lemerre 1935. 77 Jacques Roubaud: «Renga-Paz», in: Eduardo Ramos-Izquierdo / Paul-Henri Giraud (éd.): Lecturas / Lectures de Renga. Paris: Colloquia 2017, 20. 78 Ibid., p. 19. persino un verso ancora in meno, articolandosi in due terzine e due distici in quanto ‹sonetti corti›. Perché Paz et al. fanno seguire al sonetto di Hopkins quello shakespeariano invece di farlo precedere? È un momento arbitrario che si coniuga male all’idea di contrainte, siccome anche se le contraintes sono tutte arbitrarie (in un primo momento, almeno), dopo questa scelta arbitraria iniziale, tutto che ne segue e deriva è strettamente logico. Ne è un esempio proprio il capovolgimento delle quartine e delle terzine, quel procedimento che, al primo sguardo, può sembrare uno sperimentalismo gratuito. Dipende, infatti, sosteniamo, del principio di permutazione linguistica. Questo principio è stato ideato, non a caso, dall’oulipiano Roubaud, come sottolinea Tomlinson: «une fois accepté le système de permutations fourni par M. Roubaud, sous la direction majestueuse du señor Paz, le poème fut» 75 . Qualche volta, gli oulipiani rivelano le loro contraintes in margine al testo, per lo più, però, restano implicite, e l’enigma fa parte del gioco letterario, secondo l’esempio di Raymond Roussel, lare venerato dagli oulipiani, il quale, a suo proprio dire, avrebbe scritto alcuni dei suoi libri componendo una frase iniziale che poi si doveva rispecchiare nella frase finale, quasi uguale, e tutto il libro doveva consistere nel passaggio dalla prima frase a questa sua variazione; una volta il libro finito, però, Roussel avrebbe tolto sia quella prima che quell’ultima frase… 76 Quando, nel 2011, si fece un colloquio in occasione dei quarant’anni del Renga parigino, Jacques Roubaud, invitato a parlare di questa esperienza, rifiutò ancora di esplicitare le sue contraintes fondatrici: «Il y aurait quatre séquences, commencée chacune dans l’une des langues. Je ne poursuis pas la description des contraintes de composition. Elle est visible dans le livre 77 ». Come dimostra il vacillamento grammaticale, involontario ma rivelatore, di Roubaud («Elle est visible dans le livre» - la descrizione? La composizione? Ovvero non piuttosto ‹elles sont visibles› - cioè ‹les contraintes›? ), il principio fondatore del libro vi è magari visibile, ma non vuol dire che è evidente, e ancor meno che sia conosciuto. Quale è dunque questo principio di permutazione all’interno delle quattro sequenze (che coincidono con la variazione dei modelli sonettistici)? Roubaud l’elaborò seguendo l’idea di Paz «que la succession des interventions devait être telle que, à la différence des pratiques du renga traditionnel, chaque poète devait intervenir après chaque autre, le même nombre de fois. Le dernier chaînon, [sic] serait, comme le premier, réservé au maître» 78 . Quattro poeti in cerca di Weltliteratur 239 <?page no="240"?> 79 Cfr. Marie-Claire Zimmermann: «La poétique dans Renga. Quatre voix et leurs intona‐ tions», in: Eduardo Ramos-Izquierdo / Paul-Henri Giraud (éd.): Lecturas / Lectures de Renga. Paris: Colloquia 2017, 85. 80 Cfr. Ramos-Izquierdo: «Renga: de la combinatoria al sentido poético», 101-104. Marie-Claire Zimmermann 79 e Eduardo Ramos-Izquierdo 80 hanno tracciato minuziosamente la successione dei contributi dei quattro poeti, ma non si sono interessati a stabilire il principio che l’ordina, probabilmente perché, in quanto ispanisti, non si sono interessati all’Oulipo. Se ogni poeta doveva intervenire dopo l’altro, quante permutazioni del loro ordine sono possibili, prima che si ripeta una possibilità di successione? Sono 4 x 3 x 2 x 1 = 24 permutazioni. Ne risultano i sei sonetti per sequenza scritti da tutti i quattro poeti insieme, ai quali si aggiunge un sonetto scritto unicamente dal ‹maestro› di questa sequenza, cioè da quello che l’ha iniziata scrivendo la prima strofe del primo sonetto. Così, a Paz solo è dovuto il settimo sonetto, scritto unicamente in spagnolo; Roubaud scrive la prima strofe dell’ottavo sonetto - il primo della seconda sequenza - e la chiude con un sonetto ‹corto› tutto in francese (anche se quella forma irregolare non ha niente di specificamente francese), mentre Tomlinson, in quanto poeta inglese, apre e chiude la terza sequenza che, di conseguenza, segue il modello del sonetto shakespeariano (benché il suo sonetto finale tutto in inglese si presenti in tipografia ‹siciliana›). Solo Sanguineti non chiude la sua sequenza, la quarta e ultima, con un sonetto italiano, riducendo dunque il numero totale di sonetti da 4 x (6+1) = 28 a 27. La successione dei quattro poeti si fa in coppie invertite - è questo il principio -, sia sul livello delle quattro sequenze che su quello dei sonetti al loro interno. Se la prima sequenza si apre con un sonetto in cui si susseguono le strofe di Paz, Tomlinson, Roubaud e Sanguineti - schematicamente PTRS -, la seconda sequenza si apre con un sonetto dall’ordine dei contributi RSPT: le coppie Paz-Tomlinson e Roubaud-Sanguineti hanno dunque cambiato posto. Lo stesso vale per le altre due sequenze, la terza e la quarta: TRSP e SPTR. Visto che i sonetti costituiscono una microstruttura all’interno delle sequenze, anche l’inversione si fa su un livello più microscopico: se il primo sonetto della prima sequenza presenta l’ordine PTRS dei contributi, il sonetto seguente è l’inversione completa di quest’ordine: l’ultimo contributore diventa il primo, il penultimo il secondo e così via - SRTP. Il terzo sonetto segue l’ordine TSPR, il quarto RPST ecc. Sta qui il parallelismo con il capovolgimento delle quartine e delle terzine nel secondo, quarto e sesto sonetto: se le terzine del primo sonetto sono scritte da RS, anche le terzine del secondo sonetto - benché in apertura della poesia - sono dovute a SR e così via. Il capovolgimento del sonetto nasce 240 Henning Hufnagel <?page no="241"?> 81 Cfr., oltre le edizioni già citate, francese e inglese: Octavio Paz / Jacques Roubaud / Edoardo Sanguineti / Charles Tomlinson: Renga. Un poema. Presentado por Claude Roy. México: Joaquín Mortiz 1972. 82 Roubaud: «Renga-Paz», 20. dunque meno dalla ricerca di un effetto, straniante, diciamo, di per sé, ma serve come clue che lascia intuire il principio di permutazione dei contributi. Sanguineti, oulipiano travestito Nell’edizione originale di Renga presso Gallimard, di fronte al testo multilingue, si trova una traduzione nel solo francese, curata da Roubaud. Tomlinson pubblicò nello stesso anno, il 1971, un’edizione con testo inglese di fronte, e un anno dopo, uscì anche l’edizione in spagnolo a cura di Paz 81 . Perché non c’è una traduzione italiana di Renga, la quale avrebbe spettato a Sanguineti? Già non aveva scritto l’ultimo sonetto né, a questo proposito, un testo introduttivo in prosa, come invece gli altri tre. Che Sanguineti fosse troppo occupato a Parigi a gustare ostriche e champagne nei bei posti, come si potrebbe concludere dalla sua intervista, non sarà certo una risposta soddisfacente. A quanto dice Roubaud, Paz aveva pure insistito che Sanguineti facesse almeno la traduzione. Roubaud presume dei conflitti ideologici tra gruppi letterari: [Sanguineti] n’a jamais répondu aux remontrances de Paz à ce sujet. Je me demande […] si ses bons amis sollersiens de l’époque ne lui ont pas fait sentir qu’il était évidemment anti-révolutionnaire de participer à une telle entreprise. 82 Oulipo e Tel Quel, gruppo al quale presiedeva Philippe Sollers, non erano affatto compatibili - e Sollers invitava Sanguineti, in quanto «novissimo», più volte a scrivere nella sua omonima rivista. Anche all’interno di Renga però si erano riunite poetiche molto divergenti; Claude Roy, come si è visto, vi accenna chiaramente. Anche a questo livello delle poetiche, il Renga parigino presenta un’«unité changeante». Quest’unità mutevole viene sottolineata già dalla dedica di Renga a André Breton, con un’ironia sottile, visto che il programma surrealista di un’écriture automatique, incontrollata dalla coscienza, non potrebbe essere più lontana dall’arte coscientemente combinatoria alla base del genere del renga. Per questo, l’ipotesi di Roubaud non riesce a convincerci. Nel rifiuto di Sanguineti, ci sembra piuttosto che si esprima, anche parados‐ salmente, lo spirito del renga, in quanto diminuzione dell’io individuale nell’in‐ tegrazione in un’autorialità corale, ma pure in quanto «double mouvement simultané de continuité et de rupture»: Sanguineti, cioè, resta fedele alla sua poetica individuale rifiutando di scrivere una poesia unicamente in italiano Quattro poeti in cerca di Weltliteratur 241 <?page no="242"?> 83 Cfr. Niva Lorenzini: «Tra arte combinatoria e travestimento. Sanguineti in Renga», in: Eduardo Ramos-Izquierdo / Paul-Henri Giraud (éd.): Lecturas / Lectures de Renga. Paris: Colloquia 2017, 150. 84 Cfr. Roubaud: «Renga-Paz», 24. (spiegheremo subito), ma vi resta fedele rifacendosi nello stesso tempo a certi teoremi dell’Oulipo, il cui spirito combinatorio, come abbiamo visto, è centrale per il Renga parigino. Visto il discorso di Roubaud, lui, in quanto oulipiano, però, non sembra essersene reso conto. Al contrario di Calvino, Sanguineti non faceva parte dell’Oulipo. Solo a partire dagli anni Ottanta, come scrive Niva Lorenzini 83 , ha lavorato più strettamente con il concetto della contrainte, fino ad assicurare qualche tempo prima della sua morte la presidenza dell’OPLEPO, l’Opificio di Letteratura Potenziale  84 , fondato nel 1990, il quale chiaramente si rifà al gruppo francese. Ma non sembra azzar‐ dato pensare che anche prima, visto lo sperimentalismo del gruppo, Sanguineti ne avesse qualche idea piuttosto precisa, come lo suggerisce d’altronde anche Lorenzini. Il motivo per cui Sanguineti non ha fatto una traduzione in un italiano unico ed esclusivo ci sembra piuttosto ovvio: un tale italiano non era l’italiano di Sanguineti. Quel rifiuto è dunque legato ancora tutto alla sua poetica personale. Anzi, sarà stato probabilmente neanche tanto un rifiuto che piuttosto l’incom‐ prensione davanti a tale richiesta: negli occhi di Sanguineti, il testo italiano c’era già, nell’edizione Gallimard, in tutto il suo babelico e straniante multilinguismo, come il multilinguismo è vistosamente presente nei suoi propri testi poetici fin dal primo, Laborintus (1956), che già nel titolo si fa proprio una parola latina - come lo fanno, è ben noto, con parole greche e tedesche, anche i titoli Erotopaegnia, Wirrwarr, Reisebilder, Postkarten… Il testo di Laborintus include, come si sa, oltre il latino anche brani in greco, inglese e francese soprattutto. Quasi nello stesso senso, ci si avrebbe potuto chiedere a Sanguineti di fare una traduzione in italiano del suo proprio volume. Questo comporta conseguenze importanti per il progetto di Renga: conclu‐ dendo il ciclo multilinguistico, internazionale e transculturale su una lingua nazionale che, in una tale compattezza e ‹purezza›, non è la lingua propria, idiosincratica del poeta stesso, avrebbe significato concludere il ciclo su una nota falsa, atta a compromettere il suo programma di Weltliteratur, caratterizzato dalla curiosità inclusiva. Infatti, avrebbe significato per Sanguineti escludere dalla sua lingua quello che - poiché è estraneo all’italiano - gli è proprio in quanto poeta. Una tale conclusione, contraria alla poetica del ‹maestro› della quarta e ultima sequenza, sarebbe stata contraria anche alla dinamica interna di Renga. Se la 242 Henning Hufnagel <?page no="243"?> 85 Renga, 52. 86 Cfr. ibid., 92-93. 87 Ibid., 96. permutazione delle lingue aveva dovuto segnalare l’esperienza internazionale di Renga attraverso il loro differente carattere nazionale, chiaramente identifi‐ cabile - carattere rinforzato ancora dai sonetti monolingui in chiusura delle sequenze -, si notano presto, però, anche all’interno dei singoli sonetti delle strofe plurilingui e, come si diceva, in un caso, plurilingui persino oltre i quattro idiomi nazionali dei poeti. La permutazione si accelera dunque, estendendosi dal livello delle strofe al livello dei singoli versi; la permutazione è sciolta dalla nazionalità dei singoli poeti individuali, sovvertendo l’impressione di congruenza tra identità linguistica e identità nazionale. In alcuni casi, diventa quasi impossibile decidere quale sia il poeta, quale sia la lingua nazionale alla base di una certa strofa. Solo se si conosce il principio di permutazione e l’ordine di successione (e si decifrano i corsivi), si attribuisce, per esempio, la strofa seguente, apparentemente tutta in francese, all’inglese Charles Tomlinson: O Sade, Rousseau - utopies sexuelles - Avec un requin, oui. Mais mon cher Lautréamont (O mathématiques sévères! ) on ne peut s’accoupler avec un éléphant: 85 Il caso del sonetto ‹mancante› di Sanguineti è più complesso perché presenta più aspetti, anche legati tra di loro. La pagina bianca sulla quale manca il sonetto finale, non è senza rapporto con i sonetti che la precedono immeditatamente. Gli ultimi sonetti della quarta sequenza vedono già uno sciogliersi di molti versi, aprendosi verticalmente, spargendo singole parole o gruppetti di parole su sette o persino nove righe, invitando letture multiple. Infatti, l’ultima strofa del sonetto IV 4, di Roubaud, presenta una disposizione delle parole nel testo francese ‹originale› diversa da quella nel testo francese di fronte 86 . Un disfarsi del testo nella pagina bianca non sembra per niente incompatibile con questi fenomeni, tanto più che il sonetto IV 6 ha un carattere fortemente conclusivo, rifacendosi con la sua ultima strofa, scritta da Paz, alla prima strofa del sonetto I 1, ci si ricordi, ugualmente di Paz. Invocando tutte le direzioni del mondo, l’ultimo verso riassume persino tutta l’impresa transculturale e di Weltliteratur del Renga parigino: del Este al Œeste al Norte al Sur arriba abajo fluyen los lenguajes 87 Cosa Sanguineti avrebbe dovuto aggiungere? Avrebbe dovuto rompere di nuovo il circolo perfetto del Renga, costituitosi attraverso «los lenguajes» di Paz. Anzi, non scrivendo il sonetto finale, Sanguineti lo rompe infatti, rompendo Quattro poeti in cerca di Weltliteratur 243 <?page no="244"?> 88 Jacques Roubaud: La Bibliothèque de Warburg. Paris: Seuil 2002, 230. 89 Georges Perec: Romans et récits. Éd. établie par Bernard Magné. Paris: Librairie Générale Française 2002, 949. 90 Lorenzini: «Tra arte combinatoria e travestimento», 151. la continuità delle aspettative, e allo stesso lo lascia intatto, con la sua pagina lasciata bianca. Il caso è, però, ancora più ricco di implicazioni. Non scrivendo niente, Sanguineti rompe lo schema delle permutazioni, rompe la contrainte - e proprio per questo, rimane fedele alla poetica dell’Oulipo. Una tale deviazione, voluta e cosciente, rispetto alla contrainte è chiamata nei testi teorici del gruppo clinamen, con un termine preso da Lucrezio, che designa, secondo il suo De rerum natura II, 216-219, una deviazione, subitanea ed inspiegabile, del movimento consueto degli atomi. In altre parole, designa un momento di libertà e di creatività, e per tale motivo necessario nell’opera d’arte, come scrive Roubaud stesso. Egli definisce il clinamen come «une violation intentionnelle de la contrainte, à des fins esthétiques» 88 . Un esempio paradigmatico del clinamen si trova nel romanzo La Vie mode d’emploi (1978), di nuovo un testo di Georges Perec. In questo romanzo, viene descritto un grande palazzo di dieci piani contenente ciascuno dieci camere. In ogni capitolo viene descritta una camera. Vengono tutti descritti - tranne una; il romanzo non contiene che 99 capitoli: manca una camera all’angolo - proprio come manca il sonetto all’angolo destro in basso nello schema di Renga. In La Vie mode d’emploi, questa camera è messa in relazione con una ragazzetta che morde l’angolo di un biscotto, di un «petit-beurre Lu», perché è nominata in una lista, nel capitolo 51, al numero 100 89 . Nel romanzo di Perec, manca all’angolo sinistro in basso del palazzo. Evidentemente, già per Sanguineti, con il sonetto conclusivo IV 6, di Renga si era già «lu», ‹letto› tutto, e non bisognava aggiungere niente. Nella pagina bianca, Sanguineti si traveste da oulipiano. Conclusione: Renga come sfida alla suddivisione delle discipline universitarie «Non sembrerebbe corretto, nell’analisi di un’opera collettiva, approfondire l’indagine su una sola voce» 90 , ha constatato Niva Lorenzini, con un po’ di malinconia ermeneutica, in un altro (probabilmente l’unico altro) contributo italianistico su Renga, oltre all’articolo già citato di Chiara Portesine. Il tono è malinconico, perché in seguito fa, più o meno e anche suo malgrado, proprio questo: si concentra su quello che, fra i quattro poeti, appartiene al campo della sua disciplina universitaria, l’italianistica nel suo caso. Non è molto diverso, 244 Henning Hufnagel <?page no="245"?> 91 Anonimo: «Quadripedantical sonnets». 92 Cfr. ultimamente Hans Ulrich Gumbrecht: Nach-historische Zeit, philologische Praxis und das Mittelalter in ästhetischer Gegenwart. Zürich: Chronos 2023, in particolare 15-18. 93 Cfr. Michel Espagne / Michael Werner (éd.): Transferts. Les relations interculturelles dans l’espace franco-allemand (XVIII e et XIX e siècle). Paris: Recherche sur les Civilisations 1988. come accennato, il caso degli ispanisti Zimmermann e Ramos-Izquierdo. Una parte importante dei contributi su Renga sembra, infatti, costituita da contributi centrati su Paz. Il resoconto del Times Literary Supplement segue pure lo stesso schema e focalizza Tomlinson («Each poet’s contribution to Renga varies, of course, in its character and value. Charles Tomlinsons’s is consummately organized» 91 ). I contributi su Renga sono generalmente elaborati nell’orizzonte di una filologia nazionale, erede del modo in cui le filologie sono nate nell’Ottocento: con il compito di dare un fondamento culturale alla nazione e dunque una giustificazione all’entità politica e alle sue pretese 92 . La filologia nazionale, per definizione, prevede la concentrazione sugli elementi, per così dire, centripeti di un testo, non su quelli che lo collocano all’incrocio di lingue, culture e nazioni. In questo modo, il Renga di Paz, Roubaud, Sanguineti e Tomlinson costituisce una sfida a quelle discipline, non solo in quanto queste tendono necessariamente a lasciare in ombra le figure collocate nel campo di altre filologie nazionali. Renga costituisce una sfida anche, come si è visto in particolare nel capitolo precedente, per quanto riguarda la ‹migrazione› e l’adozione di formule, temi e teoremi in un determinato contesto, provenienti da un contesto nazionale, linguistico e culturale diverso. Non sempre l’approccio comparatistico del transfert interculturale 93 , con la sua concentrazione su mediatori e reti, porta più lontano, soprattutto in casi così individuali ed ironici come quello analizzato qui. La ‹romanistica›, disciplina idiosincraticamente tedesca, da un punto di vista internazionale, sembrerebbe offrire un approccio promettente per l’analisi di Renga che riunisce poeti di tre grandi lingue romanze, perché vede in una continuità fin da sempre transnazionale quello che le altre filologie dividono fra di loro. Ed il fatto di andare poi oltre l’orizzonte romanzo, verso la poesia anglo-sassone e persino quella giapponese rappresenta, in questo contesto metodologico, un passo piuttosto quantitativo che qualitativo. Questo spirito ‹romanistico› sembra però meno praticato di quanto già si potesse, e anche di quanto si dovrebbe, in modo particolare oggi, quando si vedono cattedre e posti ridisegnati con denominazioni più strette e specialistiche, in alcuni casi ridotti persino a determinate aree tematiche o metodologie. Quattro poeti in cerca di Weltliteratur 245 <?page no="246"?> 94 Lorenzini: «Tra arte combinatoria e travestimento», 146. 95 Cfr. Charles Tomlinson: New Collected Poems. Oxford: Carcanet 2009, 234, 195. 96 Cfr. Roubaud: «Renga-Paz», 21. A tali prospettive disciplinari ristrette, Renga risulterà incomprensibile, decisamente un «dead-end», come temeva il recensore londinese, e nient’affatto una ‹liberazione›. Per i quattro poeti, questa esperienza ha stabilito il loro «sodalizio», come ha detto Sanguineti, collocando il Renga parigino sulla stessa scia della modernità classica, degli «intensissimi scambi tra poeti di cui Pound era stato animatore per tutta la vita» 94 , nel senso degli scambi diretti tra letterati di lingua e nazionalità diversa, che dissolvono le frontiere di pensiero e ai quali pensava Goethe, quando a suo tempo parlava di Weltliteratur. Ne sono testimoni le poesie di Tomlinson che dialogano con i suoi pari, come Dialectic. For Edoardo Sanguineti e Oppositions. Debate with Mallarmé. For Octavio Paz  95 ed anche il sonetto rovesciato, capovolto come in Renga, di Jacques Roubaud In memoriam Edoardo Sanguineti, pubblicato proprio nel volume commemorativo di Renga  96 . Forse non costituiscono una liberazione, ma comunque momenti di libertà: libertà dalle categorizzazioni abituali. Bibliografia Baudelaire, Charles: Œuvres complètes. T. 1. Éd. établie par Claude Pichois. 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Dopo una breve introduzione (§ I), si considerano dapprima (§ II) le riflessioni nate nell’am‐ bito della tradizione critica e letteraria tedesca e austriaca, esaminando la posizione di autori quali Thomas Mann, Robert Musil, Hermann Broch, Heimito von Doderer e Jean Améry. Successivamente (§ III) ci si sofferma sull’elaborazione teorica di scrittori italiani, come Corrado Alvaro, Alberto Moravia e Alberto Arbasino. Nell’ultimo paragrafo (§ IV) si mettono in luce gli elementi più significativi emersi dall’analisi, ovvero il problema delle relazioni tra le due tradizioni critiche in esame e l’evoluzione che la categoria di romanzo-saggio ha subito in ambito italiano. In diesem Beitrag wird die Geschichte des Essayromans (oder des Roman‐ essays) als literaturwissenschaftliche Kategorie nachgezeichnet, indem die Debatte rekonstruiert wird, die sich seit den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts in zwei unterschiedlichen Kontexten - dem italie‐ nischen und dem deutschsprachigen - geführt wurde. Nach einer kur‐ <?page no="250"?> 1 Tra queste rientrano in particolare À la recherche du temps perdu (1913‒1927), Der Zauberberg (1924), Die Schlafwandler (1930‒1932), Der Mann ohne Eigenschaften (1930‒1943), Doktor Faustus (1947). Contrariamente alla maggior parte degli studiosi, Ercolino non include il capolavoro di Proust nel canone; cfr. Stefano Ercolino: The Novel-Essay. 1884‒1947. New York: Palgrave Macmillan 2014 (si cita qui dalla traduzione it. di Lorenzo Marchese: Il romanzo-saggio. 1884‒1947. Milano: Bompiani 2017, 187). Tra gli altri studi basati su tale canone si segnalano Valentina de Angelis: La forma dell’improbabile. Teoria del romanzo saggio. Roma: Bulzoni 1990; Guido Mazzoni: Teoria del romanzo. Bologna: Il Mulino 2011, 313‒338; Maddalena Graziano: Oltre il romanzo. Racconto e pensiero in Musil e Svevo. Roma: Carocci 2013; Valeria zen Einführung (§ I) werden zunächst (§ II) die in der deutschen und österreichischen literaturwissenschaftlichen und literarischen Tradition entstandenen Überlegungen untersucht, wobei die Positionen von Autoren wie Thomas Mann, Robert Musil, Hermann Broch, Heimito von Doderer und Jean Améry analysiert werden. Anschließend (§ III) werden die theo‐ retischen Arbeiten italienischer Autoren wie Corrado Alvaro, Alberto Moravia und Alberto Arbasino untersucht. Der letzte Abschnitt (§ IV) hebt die wichtigsten Elemente hervor, die sich aus der Analyse ergeben haben, nämlich das Problem der Beziehungen zwischen den beiden untersuchten Wissenschaftstraditionen und die Entwicklung der literaturwissenschaft‐ lichen Kategorie des Essayromans im italienischen Kontext. Parole chiave: romanzo-saggio, categoria critica, Novecento, Musil, Mann, Broch, Doderer, Améry, Alvaro, Moravia, Arbasino Schlagwörter: Romanessay, Essayroman, literaturwissenschaftliche Kate‐ gorie, 20. Jahrhundert, Musil, Mann, Broch, Doderer, Améry, Alvaro, Mo‐ ravia, Arbasino I La critica attuale, in particolare a partire dal fortunato studio di Stefano Ercolino, The Novel-Essay. 1884-1947, considera il romanzo-saggio un genere emerso alla fine dell’Ottocento, che ha raggiunto la sua massima complessità formale nel periodo compreso tra le due guerre. Gli studiosi sono concordi nel definirlo come un prodotto caratterizzato dalla fusione organica tra due forme distinte, il romanzo e il saggio, che si traduce nell’interruzione della trama con lunghe pause riflessive e trova concretezza in un canone minimo, costituito dalle opere di autori quali Marcel Proust, Hermann Broch, Robert Musil e Thomas Mann 1 . D’altra parte, come osservano Valeria Cavalloro, Mario Barenghi e Lorenzo Marchese, diverse rimangono le questioni ancora 250 Davide Basaldella, Lara Toffoli <?page no="251"?> Cavalloro: «Fiction e non fiction nel romanzo-saggio», in: Riccardo Castellana (a cura di): Fiction e non fiction. Roma: Carocci 2021, 87‒114. 2 Ibid., 87. 3 Mario Barenghi: «Un esorcismo della pressione del tempo storico. Il romanzo saggio: crisi della modernità», in: Doppiozero. Agosto 2017, https: / / www.doppiozero.com/ il -romanzo-saggio-crisi-della-modernita [30.10.2025]. 4 Lorenzo Marchese: «È ancora possibile il romanzo-saggio? », in: Ticontre. Teoria Testo Traduzione 9 (2018), 151‒169. 5 Agli studi menzionati nella nota 1 si possono aggiungere i seguenti volumi: Massimo Fusillo / Gianluigi Simonetti / Lorenzo Marchese (a cura di): Thinking Narratively. Between Novel-Essay and Narrative Essay. Berlin / Boston: De Gruyter 2022; Lorenzo Marchese: Storiografie parallele. Cos’è la non-fiction? . Macerata: Quodlibet 2019, 79-109; Lara Toffoli: Il romanzo-saggio nella contemporaneità (1974‒2021). Améry, Sebald, Kun‐ dera, Carrère. Tesi di dottorato (ciclo XXXIV), tutor prof. Alessandro Cinquegrani, prof. Christian Rivoletti, Università Ca’ Foscari Venezia e Friedrich-Alexander Universität Erlangen-Nürnberg 2023. aperte in merito all’esatta fisionomia di tale genere: «quanto ‹lunghe› devono essere le ‹lunghe pause riflessive› per farci parlare di romanzo-saggio? » 2 . Il romanzo-saggio «è da considerare, per quei decenni [scil. i primi del Novecento], il centro orbitale del sistema dei generi? o è solo una soluzione, fra molte possibili? » 3 . E ancora: il canone del romanzo-saggio include - secondo l’ipotesi di Ercolino - solo le opere di autori come quelli menzionati sopra, oppure può essere esteso anche a quelle di altri scrittori, come ad esempio Tolstoj e Dostoevskij? Infine, si tratta di un genere storicamente concluso o «è ancora possibile il romanzo-saggio? » 4 . A queste domande si sono date risposte molto diverse, le quali riflettono differenti punti di vista, che vanno da quello di taglio filosofico (emergentista) di Ercolino a quello analitico e più decisamente storicistico di Cavalloro 5 . A ogni modo, ciò che accomuna gli studi in questione è il fatto di porre al centro dell’analisi le opere e i rapporti che esse intrattennero con il panorama culturale che fa loro da sfondo. Un’attenzione di gran lunga minore, invece, è stata finora riservata alla riflessione degli autori stessi e al dibattito sorto intorno al romanzo-saggio, che pure è stato molto acceso in passato e ha interessato tutte le principali tradizioni critiche europee. Almeno a partire dagli anni Cinquanta e Sessanta, infatti, in Europa appare diffusa una terminologia in gran parte convergente impiegata per definire questo genere, come dimostrano le espressioni tedesche Essayroman, Romanessay, essayistischer Roman, inglesi Il romanzo-saggio 251 <?page no="252"?> 6 Solo per fare alcuni esempi, l’ingl. essay-novel risulta impiegato dal critico Hugh W. Puckett in riferimento all’opera di Musil negli anni Sessanta: «If we may coin a term for this kind of narrative, we might call it the essay novel. It is a not altogether new genre. The Germans acquired a taste for it in the eighteenth century when Laurence Sterne made school on the continent» (Hugh W. Puckett: «Robert Musil», in: Monatshefte 44 [1952], 409). Lo sp. novela-ensayo s’incontra già negli anni Cinquanta per definire l’opera di autori quali Aldous Huxley e Thomas Mann: «Lo que hemos convenido en llamar novela-ensayo no es de hoy, por lo tanto, y cuenta con ilustres y numerosos antecesores. […]. De esta forma, existen novelas que condensan en sus páginas la cumbre y el resumen de la ideología de una época, esos libros de enorme riqueza intelectual que debemos a Thomas Mann o Aldous Huxley» (Leopoldo Rodríguez Alcalde: Hora Actual de la novela en el mundo. Madrid: Taurus 1959, 44). Più di vent’anni prima, in ambito francese, l’etichetta roman-essai è impiegata per designare la Recherche proustiana dal critico Albert Thibaudet: «l’œuvre proustienne […] c’est une recherche du temps perdu, c’est un romancement de la mémoire, c’est, si l’on veut, un roman-essai, ou un roman-Essais» (Albert Thibaudet: «Attention à l’unique», in: id.: Réflexions sur la critique. Paris: Gallimard 1939, 246‒247). Sulle designazioni italiane e tedesche vd. oltre. 7 Cfr. Mazzoni: Teoria del romanzo, 252‒268, 336‒338. 8 Per un’analisi dell’evoluzione di tali caratteri all’interno del romanzo-saggio cfr. Toffoli: Il romanzo-saggio nella contemporaneità (1974‒2021), 12‒22. essay-novel e novel-essay, italiane romanzo-saggio e romanzo saggistico, spagnola novela-ensayo e francese roman-essai  6 . In questo contributo ci proponiamo di ricostruire la nascita del romanzo-sag‐ gio inteso, non come genere, ma come categoria critica, concentrandoci su due tradizioni letterarie fondamentali, quella tedesca e quella italiana: se infatti è principalmente in area germanofona che nascono i capolavori ritenuti i capostipiti indiscussi del romanzo-saggio, è invece in Italia che - a partire dagli anni ’50 e in particolare dalla riflessione di Moravia - il dibattito su questa categoria critica si farà più acceso e vitale. II Come nota Guido Mazzoni, il romanzo-saggio è un prodotto della crisi del «paradigma ottocentesco» 7 , che si concretizza nella demolizione e ristruttura‐ zione dei suoi fondamentali elementi costitutivi: dallo sviluppo della trama, ai personaggi singolari e mimetici, fino al narratore onnisciente 8 . Già nella riflessione di autori come Broch, Mann e Musil è, in effetti, ben chiaro l’intento di dar vita a una forma letteraria che si ponga in contrapposizione col romanzo tradizionale. Così, ad esempio, Broch scriveva al suo editore Daniel Brody nel 1931: 252 Davide Basaldella, Lara Toffoli <?page no="253"?> 9 «Lei conosce la mia teoria per cui il romanzo e la nuova forma del romanzo si sono assunti il compito di assimilare quelle parti della filosofia che rispondono a esigenze metafisiche, ma che, allo stato attuale della ricerca scientifica, sono considerate ‹non scientifiche› o, come sostiene Wittgenstein, ‹mistiche›» (Hermann Broch: Dokumente und Kommentare zu Leben und Werk. Kommentierte Werkausgabe. Hg. von Paul Michael Lutzeler. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1986, 150). 10 «Ma oggi sembra quasi che l’unica cosa che si può considerare romanzo sia ciò che non è più romanzo» (Thomas Mann: Neue Studien. Stockholm: Bermann-Fischer 1948, 167). 11 Robert Musil: Tagebücher. Hg. von Adolf Frisé. Bd. 1. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1976, 682. 12 Per quanto riguarda il concetto musiliano di Essayismus cfr. Robert Musil: Der Mann ohne Eigenschaften. Roman [1930-1943]. Hg von Adolf Frisé. Bd. 1. Reinbek bei Ham‐ burg: Rowohlt 1981, 247‒257 (il riferimento è al capitolo 62 del libro II, intitolato «Auch die Erde, namentlich aber Ulrich, huldigt der Utopie des Essayismus», il quale costituisce un vero e proprio ‹saggio sul saggio› ed è uno dei passi in assoluto più studiati dell’intera opera musiliana, cfr. Graziano: Oltre il romanzo, 90). Per quanto concerne invece il polyhistorischer Roman cfr. Broch: Briefe 1, 150-152. Sie kennen meine Theorie, daß der Roman und die neue Romanform die Aufgabe übernommen haben, jene Teile der Philosophie zu schlucken, die zwar metaphysi‐ schen Bedürfnissen entsprechen, dem derzeitigen Stande der Forschung aber gemäß heute als ‹unwissenschaftlich› oder, wie Wittgenstein sagt, als ‹mystisch› zu gelten haben. 9 Analogamente, circa vent’anni più tardi Thomas Mann notava all’interno di un saggio uscito sulle Neue Studien (1948) che «heute aber sieht es beinahe so aus, als ob auf dem Gebiet des Romans nur noch in Betracht käme, was kein Roman mehr ist» 10 . Ѐ però Musil lo scrittore che forse chiarisce meglio questa contrapposizione affermando la preminenza, nella letteratura della pro‐ pria epoca, dell’espressione saggistica («theoretisch-essayistische Äußerung»), ritenuta più valida («wertvoller») di quella puramente artistica ovvero creativa («künstlerische») 11 . Sul piano terminologico, diverse sono le espressioni che questi autori hanno impiegato per far riferimento alle innovazioni introdotte nella propria opera: tra di esse vi sono il termine Essayismus, titolo di un celebre capitolo del capolavoro di Musil, e l’etichetta polyhistorischer Roman, coniata da Hermann Broch in relazione alla trilogia degli Schlafwandler  12 . Ciononostante, nessuno degli scrittori menzionati ha mai impiegato le designazioni tradizionalmente in uso in riferimento al romanzo-saggio in ambito germanofono, che invece fanno la loro comparsa nell’opera di uno strenuo difensore del romanzo puro («reiner Roman»), Heimito von Doderer. Nel 1946 lo scrittore austriaco parla infatti di «Essay-Roman» e di «Essay-Novelle» per stigmatizzare l’intromissione dell’elemento saggistico nelle opere di autori come Musil, Franz Blei e Albert Il romanzo-saggio 253 <?page no="254"?> 13 «Il flusso narrativo [già] minimo talvolta si disperde sotto il peso di osservazioni espli‐ cative, glosse marginali a un testo ormai quasi invisibile, che qui serve solo da pretesto» (Heimito von Doderer: Tangenten. Tagebuch eines Schriftstellers, 1940‒1950. München: Biederstein 1964, 428). Già nel 1930 Doderer aveva utilizzato l’espressione Essayroman per definire il romanzo Apologie des Centauren dello stesso Gütersloh: «Zunächst setzte die Arbeit an der ‹Apologie des Centauren› ein. Das ist ein Essay-Roman, der bis auf dem heutigen Tag fortgesetzt wird und den Untertitel hat: ‹Szenen aus einem Schriftstellerleben›» («Innanzitutto, comincia a lavorare all’‹Apologie des Centauren›. Si tratta di un romanzo-saggio che è stato portato avanti fino ad oggi e che ha come sottotitolo: ‹Scene di vita di uno scrittore›»; Heimito von Doderer: Der Fall Gütersloh. Wien: Haybach 1930, 108). 14 Cfr. Adolf Frisé: «Roman und Essay. Gedanken u.a. zu Hermann Broch, Thomas Mann und Robert Musil» [1960], in: id. (Hg.): Plädoyer für Robert Musil. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1980, 77‒96; Bruno Berger: Der Essay. Form und Geschichte. Bern / München: Francke 1964; Gerhard Haas: Studien zur Form des Essays und zu seinen Vorformen im Roman. Tübingen: Niemeyer 1966; Ludwig Rohner: Der deutsche Essay. Materialien zur Geschichte und Ästhetik einer literarischen Gattung. Neuwied / Berlin: Luchterhand 1966, 565‒593. 15 Le due forme presentano una fondamentale ambiguità semantica. Come accade spesso con le parole composte di tipo copulativo, l’interpretazione dei due termini risulta incerta tra una lettura coordinativa, in base alla quale le forme indicherebbero un prodotto letterario che è al contempo un romanzo e un saggio, e una determinativa, per cui le parole in questione designerebbero piuttosto ‹un romanzo che ha caratteristiche del saggio› (Essayroman) o viceversa ‹un saggio che ha caratteristiche del romanzo› (Romanessay), a seconda di quale dei due elementi costituisce la testa del composto (Susan Olsen: «Copulative Compounds. A Closer Look at the Interface between Mor‐ phology and Syntax», in: Geert Booij / Jaap Marle [eds.]: Yearbook of Morphology 2000. Dordrecht: Springer Netherlands 2001, 297; sui composti tedeschi cfr. Elke Donalies: Basiswissen Deutsche Wortbildung. Tübingen: Francke 2007, 67). Paris von Gütersloh, notando come la «mitunter minimale erzählende Strömung unter der Überlastung mit explikativen Bemerkungen versickert, Randglossen zu einem kaum mehr sichtbaren Text, der hier nur als Vorwand dient» 13 . D’altro canto, sarà soltanto a partire dagli anni Sessanta che si svilupperà una ricca produzione critica sul saggio e sulle sue forme di ibridazione col romanzo, come testimoniano gli studi di Adolf Frisé, Bruno Berger, Ludwig Rohner e Gerhard Haas 14 . In questo stesso periodo, inoltre, alcuni scrittori austriaci e tedeschi definiranno significativamente la propria opera con le espressioni Romanessay ed Essayroman  15 , che si incontrano anche come sottotitolo di testi quali Lefeu oder Der Abbruch (1974) di Jean Améry o Die Reise (1977) di Bernward Vesper. Proprio la riflessione di Améry, che usò i due termini per definire i suoi modelli di partenza, appare degna di nota ai fini della presente ricerca: Es ist vielleicht eine post eventum introduzierte Hypothese, wenn ich jetzt sage, daß an einem bestimmten, zeitlich nicht feststellbaren Punkt der Wunsch zu erzählen sich 254 Davide Basaldella, Lara Toffoli <?page no="255"?> 16 «Forse può sembrare un’ipotesi introdotta a posteriori, se ora dico che in un dato momento, difficile da collocare nel tempo, il mio desiderio di raccontare una storia si è unito a quello di scalare le altezze di una riflessione superiore e di raggiungere una precisione critica di nuovo ordine. Eppure mi sembra che l’idea di scrivere un saggio romanzato o un romanzo-saggio si sia fissata in me nel 1970, e presto si sia radicata nell’immaginario di Lefeu. […] E romanzi-saggio sono ovviamente le grandi opere epiche del XX secolo: la Recherche di Proust, Les Faux-monnayeurs di Gide, Ulysses di Joyce, Der Zauberberg e Doktor Faustus di Thomas Mann. […] L’idea di comporre un romanzo che, come Die Schlafwandler di Broch, fosse un grande saggio sulla ‹decadenza dei valori› e proponesse una serie di riflessioni puramente critiche e astratte mi ha preoccupato a lungo» ( Jean Améry: Lefeu oder Der Abbruch. Roman-Essay [1974], in: id.: Werke. Hg. von Irene Heidelberger-Leonard. Bd. 1. Stuttgart: Klett-Cotta 2007, 484‒485). 17 Adolf Frisé: Roman und Essay. Gedanken u.a. zu Hermann Broch, Thomas Mann und Robert Musil [1960], 94. vereinigte mit dem Verlangen, eine höhere Reflexionsebene zu erklimmen, kritische Präzision einer neuen Ordnung zu erreichen. Aber es scheint mir, daß die Idee, einen Roman-Essay oder Essay-Roman zu schreiben, seit vielleicht 1970 sich in mir festsetzte und daß sie alsbald sich einsenkte in die Bilderwelt Lefeus. […] Und Essay-Romane sind selbstverständlich die großen epischen Werke des zwan‐ zigsten Jahrhunderts: Prousts ‹Recherche›, Gides ‹Falschmünzer›, der ‹Ulysses› von Joyce, der ‹Zauberberg› und der ‹Faustus› von Thomas Mann […]. Der Gedanke, ein Romanwerk zu verfassen, durch das sich, wie durch Brochs ‹Schlaf‐ wandler› der große Essay ‹Zerfall der Werte›, rein kritische, abstrakte Überlegungen ziehen würden, hat mich von frühauf begleitet 16 . Da questo brano emerge chiaramente che le opere ritenute da Améry rappre‐ sentative del canone del romanzo-saggio non comprendono soltanto quelle considerate dalla critica odierna (la Recherche di Proust e i lavori di Mann, Musil e Broch), ma più in generale i testi maggiormente influenti del modernismo primonovecentesco, incluse due opere come Les Faux-monnayeurs di Gide e Ulysses di Joyce. Questa selezione è sintomatica del graduale processo di canonizzazione in atto in quegli anni, che raggiungerà una forma stabile soltanto in un momento successivo e che trova le sue premesse nella sistemazione critica operata nel decennio precedente da Adolf Frisé: sarà infatti questo studioso, curatore dell’opera omnia di Musil, a parlare per la prima volta, in uno contributo del 1960, di essayistischer Roman in riferimento ai testi di Mann, Musil e Broch 17 . III Proprio alla ricezione del lavoro di Frisé sembra legata la diffusione in ambito italiano della categoria critica di romanzo-saggio come oggi comunemente la Il romanzo-saggio 255 <?page no="256"?> 18 Rodolfo Paoli: «Il romanzo-saggio? », in: Il Tempo, 8 settembre 1962, 3. 19 Solo per fare alcuni esempi, negli anni Trenta e Quaranta Eugenio Montale ed Elio Vittorini parlano rispettivamente di romanzo-saggio e romanzo saggistico in riferimento a Les Faux-monnayeurs di Gide e alla produzione di Henry James (cfr. § IV). Nel 1949, inoltre, il critico Giuseppe De Robertis definisce romanzo saggio gli Sposi promessi, la cosiddetta ‹seconda minuta› della revisione che porterà all’edizione del 1827 dei Promessi sposi, in virtù della presenza all’interno dell’opera di una serie di porzioni saggistiche che saranno eliminate o diluite nel capolavoro manzoniano (Giuseppe De Robertis: Primi studi manzoniani e altre cose. Firenze: Monnier 1949, 107). intendiamo. È infatti in un articolo pubblicato nel 1961 sulle colonne de Il Tempo che, commentando un recente studio di Frisé, il germanista Rodolfo Paoli mette esplicitamente in relazione i nomi di autori come Musil, Mann e Broch a un nuovo tipo di romanzo, «il romanzo-saggio o forse meglio il romanzo saggistico», caratterizzato da una fisionomia ben precisa: C’è negli autori moderni, o almeno in una buona parte di loro, il desiderio di comunicare ai propri simili un messaggio - sia pure di natura scientifica, religiosa, politica - per cui intercalano facilmente, insieme alla narrazione precisa […] delle nozioni, delle discussioni che giungono a determinate conclusioni. Frisé cita il caso di Thomas Mann - e con ragione. È un sintomo nuovo nell’arte dello scrittore tedesco che si manifesta, in cifra tonda, dopo la prima guerra mondiale. Non se ne trova traccia nei Buddenbrooks, ma dopo il 1927 l’intromissione di parti, in senso lato didascaliche nell’opera di Mann, si incontra sempre più spesso. 18 Tuttavia, come già in ambito tedesco, la concettualizzazione appena descritta è da considerarsi un risultato relativamente recente: la maggior parte degli scrittori e dei critici che hanno parlato di romanzo-saggio o di romanzo saggistico prima degli anni Sessanta attribuisce infatti queste etichette a una varietà eterogenea di opere, che vanno dai lavori degli autori appena considerati a quelli di scrittori che oggi non sono normalmente associati al genere, come Henry James, André Gide o - per restare in ambito italiano - Alessandro Manzoni 19 . Quel che appare più significativo, comunque, è che - almeno a partire dagli anni Cinquanta - un certo numero di autori ha impiegato i due termini in riferimento alla propria opera, rivestendoli di significati che appaiono di volta in volta differenti. Tra le riflessioni più significative, in questo senso, si può citare quella di Al‐ berto Arbasino, che parlando di Fratelli d’Italia nel 1964 dichiara esplicitamente di voler [t]entare un romanzo-saggio che si svolga in Italia, oggi […]. Romanzo-saggio, come scelta inevitabile: perché arrivati a un certo punto della dissoluzione interna del 256 Davide Basaldella, Lara Toffoli <?page no="257"?> 20 Alberto Arbasino: Certi romanzi [1964], in: id.: Romanzi e racconti. A cura di Raffaele Manica. Vol. 1. Milano: Mondadori 2009, 1227. 21 Clelia Martignoni: «Arbasino: la coerenza della complessità», in: Elisabetta Camma‐ rata / Cinzia Lucarelli / Clelia Martignoni: La scrittura infinita di Alberto Arbasino. Con un testo inedito di Alberto Arbasino. Novara: Interlinea 1999, 14. Per quanto riguarda il ricorso all’espediente dialogico, come nota lo stesso Arbasino in un altro passo di Certi romanzi, è proprio la dimensione della conversazione tra i personaggi che permette di integrare «linea narrativa e linea saggistica», non più «separate in capitoli distinti come nel Doktor Faustus: ma compenetrate […] in un ‹dialogo› di ‹idee›» (Arbasino: Certi romanzi, 1128‒1129). 22 Giuseppe Panella: «Anatomia del romanzo saggio: il caso di ‹Fratelli d’Italia› di Alberto Arbasino», in: Retroguardia. Quaderno elettronico di critica letteraria 14 (2009), https: / / retroguardia.net/ 2009/ 06/ 15/ anatomia-del-romanzo-saggioil-caso-di-fratelli-ditalia-di -alberto-arbasino-saggio-di-giuseppe-panella/ [30.10.2025]. romanzo tradizionale pare la sola indicazione possibile, questa re-integrazione nel coacervo informale narrativo-critico (e tragicomico) dal Bouvard a Musil, millefoglie della tesaurizzazione finto-smisurato e finto-ininterrotto, procedente per accumulo - senza ‹capo› né ‹coda›, spalancato come un baule emblematico ai materiali più eterogenei ‹dagli estremi della rosa dei venti›, protervamente fondato non sul ‹to‐ gliere› ma sull’‹aggiungere› - e attraverso queste strutture apparentemente frananti singolarmente adatto a far fronte con mezzi espressivi e critici ‹d’emergenza› alle contraddizioni e alle proliferazioni e ai deliri della Realtà. 20 Da queste parole si comprende bene quale sia la concezione del romanzo-sag‐ gio dello scrittore lombardo, che è evidentemente da intendersi in chiave disgregativa: la progressione ‹per accumulo› e la fusione narrativo-critica, che caratterizzano - insieme alla centralità della componente dialogica - la struttura di Fratelli d’Italia, si traducono infatti in una netta preminenza delle divagazioni rispetto alla trama, «con le conseguenze ben note da Sterne in avanti: assenza del centro, instabilità programmatica, predominio della vocazione umoristica e paradossale» 21 . Proprio in questi termini (cioè in quelli di un’opera per statuto aperta), va inoltre intesa la menzione, da parte di Arbasino, del modello musiliano: come notava Giuseppe Panella, infatti, Fratelli d’Italia «può essere considerato davvero in-finito. La sua ‹tessitura di segni›, anche se non è paragonabile a quella de L’uomo senza qualità di Musil, tuttavia la insegue, alla ricerca di una fitta rete di rimandi e di potenzialità narrative e descrittive» 22 . Se la definizione di romanzo-saggio offerta da Arbasino si inserisce coeren‐ temente in un contesto dominato dalle Neoavanguardie e dallo sperimentalismo formale, radicalmente diversa appare l’interpretazione di un altro autore che porrà questo genere al centro della propria riflessione e che appartiene alla ge‐ nerazione precedente: Alberto Moravia. Proprio come Arbasino anche Moravia Il romanzo-saggio 257 <?page no="258"?> 23 Anna Maria De Dominicis / Ben Johnson (eds.): «Interview with Alberto Moravia» [1954], in: Malcolm Cowley (ed.): Writers at Work. The Paris Review Interviews. Har‐ mondsworth: Penguin Books 1977, 228‒229. 24 Alberto Moravia: «Risposta a 9 domande sul romanzo», in: id.: L’uomo come fine [1964]. A cura di Simone Casini. Milano: Giunti / Bompiani 2019, 337. Precedentemente in: Alberto Carocci / Alberto Moravia (a cura di): «9 domande sul romanzo» in: Nuovi Argomenti 38‒39 (1959), 1. Cfr. anche Lara Toffoli: «Tra romanzo-saggio e antiromanzo. La riflessione teorica di Alberto Moravia negli anni Cinquanta e Sessanta», in: Antonio Rosario Daniele (a cura di): Contaminazioni, dissonanze ed eterotopie nella modernità letteraria. Atti del XXIV Convegno Internazionale della MOD (Foggia, 15-17 giugno 2023). Pisa: ETS 2025, 647‒655. 25 Moravia: Risposta a 9 domande, 340‒341. Le considerazioni teoriche dello scrittore troveranno concretezza l’anno successivo, con la pubblicazione de La noia (1960). considera il romanzo-saggio una risposta alla crisi del romanzo ottocentesco, ma le caratteristiche che lo scrittore romano vi attribuisce sono molto lontane da quelle appena descritte. Particolarmente significative, da questo punto di vista, appaiono le risposte date da Moravia nell’ambito di due interviste risalenti al 1954 e al 1959, entrambe incentrate sul futuro del romanzo. Nella prima, svolta in lingua inglese, di fronte al quesito «what do you think of the future of the novel? », Moravia prospetta due possibili scenari: da un lato il romanzo-saggio (essay-novel), definito anche roman d’idée, dall’altro un non meglio identifi‐ cato «documentary novel or personal experience» 23 . Nella seconda intervista, contenuta nell’inchiesta 9 domande sul romanzo, promossa dalla rivista Nuovi Argomenti, rispondendo al quesito «pensate che [il romanzo saggistico] sia destinato a prendere il posto del romanzo di pura rappresentazione? […]. In altri termini Musil sostituirà Hemingway? » 24 , Moravia delinea l’inevitabile passaggio dal romanzo in terza persona, tipico della rappresentazione oggettiva del paradigma ottocentesco, a quello in prima persona, cioè il romanzo saggistico appunto, in grado di restituire il mutato rapporto tra artista e realtà: La terza persona sottintendeva la rappresentazione oggettiva e la credenza nell’esi‐ stenza dell’oggetto, credenza condivisa così dal romanziere come dal lettore. Ma dal momento in cui il rapporto con la realtà entra in crisi e la realtà stessa si fa oscura, problematica e inafferrabile, la terza persona si rivela come una convenzione, cioè qualche cosa che rende impossibile l’illusione e l’incanto della rappresentazione romanzesca […]. La terza persona non consente che la rappresentazione immediata, drammatica dell’oggetto; la prima persona permette di analizzarlo, di scomporlo e, in certi casi, addirittura di farne a meno. Ma analizzare, scomporre un oggetto invece di rappresentarlo immediatamente e drammaticamente è già scrivere un saggio o per lo meno mescolare il saggio alla rappresentazione. 25 258 Davide Basaldella, Lara Toffoli <?page no="259"?> 26 Simone Casini: «Introduzione», in: Alberto Moravia: L’uomo come fine, 21. Non è un caso che la preoccupazione principale di Moravia sia quella di distinguere il «romanzo saggistico o ideologico» dal «romanzo a tesi dell’ottocento» o dal «romanzo di propaganda» del realismo socialista, in cui l’autore, pur esprimendo un punto di vista esplicito, si conforma a un’ideologia esistente (Moravia: Risposta a 9 domande, in: id.: L’uomo come fine, 340; id.: «Note sul romanzo» [1956], in: id.: L’uomo come fine, 311, 323, cfr. anche n. 29). Proprio alla virtuale vicinanza tra le due forme fa riferimento la provocatoria definizione di Contini, che parlerà del romanzo-saggio moraviano (in particolare la produzione degli anni Sessanta), come di un «romanzo a tesi su questioni di estrema attualità morale» (Gianfranco Contini: Letteratura dell’Italia unita. 1861‒1968 [1968]. Firenze: Sansoni 1972, 994). 27 Le dichiarazioni sono tratte da un’intervista rilasciata alla RAI nel 1953, parzialmente pubblicata in Francesco Grisi: Alvaro e la Calabria. Cosenza: Pellegrini 1995, 52. 28 Pina Sergi: «Corrado Alvaro», in: Belfagor 13.3 (1958), 330. Si vedano a questo proposito le parole dello stesso Alvaro che si leggono in un articolo pubblicato sul Corriere della Sera del 13 aprile 1943: «Manzoni era un maestro di vita, il suo romanzo è un saggio Da queste dichiarazioni appare chiaro che nell’idea dello scrittore romano il romanzo-saggio è ben lontano dalla concezione disgregativa di Arbasino; in esso, infatti, sono centrali la riflessione sul punto di vista del narratore rispetto alla realtà e il suo carattere ideologico (per usare un altro termine con cui Moravia definirà questo genere), intendendo per ideologia quella «struttura immanente che lo scrittore scopre all’interno della narrazione e che non può essere formulata separatamente dal romanzo» 26 . Se quella di Moravia rappresenta la riflessione più significativa elaborata sul romanzo-saggio in questa fase, essa non costituisce però l’unico tentativo di definire tale categoria nel corso degli anni Cinquanta: già nel 1953, infatti, un’elaborazione per certi versi analoga s’incontra nelle pagine di un altro autore che - al pari di Moravia - concepisce la letteratura come impegno, ovvero Corrado Alvaro. Anche per Alvaro il «romanzo-saggio» rappresenta «il romanzo più valido dei nostri anni». Proprio come in Moravia, inoltre, nella concezione di Alvaro appare centrale il ruolo accordato al punto di vista dello scrittore, tanto che - con parole sorprendentemente simili a quelle dello scrittore romano - egli definisce il romanzo-saggio come «quella finzione narrativa in cui la posizione dello scrittore di fronte alla realtà [s]ia quella rigorosamente giusta, e poi tale che un filosofo, un critico, uno storico, potrebbe adottare» 27 . Vale la pena di osservare però che, malgrado la consonanza terminologica, esiste una fondamentale differenza tra l’interpretazione alvariana e quella di Moravia, che si misura soprattutto in termini di modelli: come ricordava Pina Sergi in un saggio del 1958, infatti, per lo scrittore calabrese l’autore «italiano che meglio di tutti incarnava [la fusione di realtà e poesia] era ancora il Manzoni, e a lui si rifaceva esplicitamente Alvaro come a un modello» 28 . Proprio l’opera di Il romanzo-saggio 259 <?page no="260"?> multiforme e complesso, come lo sono tutti i grandi romanzi, quando sono anche romanzi, cioè realtà e poesia» (ibid., 330, n. 7). 29 Cfr. Alberto Moravia: «Alessandro Manzoni o l’ipotesi di un realismo cattolico», in: Moravia: L’uomo come fine, 377‒378: «noi distinguiamo i romanzieri la cui ideologia è una creazione originale, priva di rapporti anche indiretti con le situazioni sociali, politiche e religiose, da quelli che, invece, quale che ne sia la causa, accettano l’ideologia preesistente di qualche istituto o partito o società o religione […]. [L]’ideologia del realismo cattolico del Manzoni, quella del realismo socialista degli scrittori sovietici non hanno niente di originale, sono le ideologie ortodosse di una religione come quella cattolica, di un partito politico come quello comunista». 30 Elio Vittorini, «Prefazione» [1948], in: id.: Il garofano rosso. Milano: Mondadori 1966, 200. Egli nota, in particolare, che «[g]li ultimi americani» sui quali ripone le maggiori speranze per il futuro del romanzo, «richiamandosi a Henry James, si spostano essi stessi pure sul terreno del romanzo saggistico con recensioni di personaggi invece di personaggi, recensioni di sentimenti invece di sentimenti, e recensioni di realtà, recen‐ sioni di vita…» (ibid., 201). La considerazione rappresenta verosimilmente il preludio dell’inchiesta 9 domande sul romanzo, nella quale si contrapponevano esplicitamente Musil, come emblema del romanzo saggistico, e Hemingway, considerato il massimo rappresentante del «romanzo di pura rappresentazione». Manzoni, invece, sarà descritta da Moravia - nel 1960 - come esempio di «arte di propaganda», antitetica rispetto al «romanzo saggistico o ideologico», in quanto in essa (in particolare nei Promessi sposi) il punto di vista dell’autore si conformava all’ideologia del ‹realismo cattolico› 29 . IV Come si è visto, la tradizione critica tedesca e austriaca, da un lato, e quella italiana, dall’altro, presentano alcuni punti di connessione, primo tra tutti la ricezione dell’opera di Musil, da più parti additata come esempio di un nuovo genere letterario, alternativo al romanzo tradizionale. Tuttavia, questo non deve far pensare che in Italia la categoria di romanzo-saggio discenda direttamente dall’elaborazione teorica avvenuta in contesto germanofono. Come dimostrano le riflessioni di Alvaro e Moravia, infatti, il consolidamento di una terminologia usata per definire questo genere risale almeno agli inizi degli anni Cinquanta. D’altro canto, le considerazioni dei due autori trovano verosimilmente le proprie premesse in un dibattito ancora precedente, di cui restano solo alcune tracce: già nel 1948, Elio Vittorini parlava di romanzo saggistico nella prefazione a Il garofano rosso, nella quale - confrontando i vari indirizzi della letteratura europea - denunciava la trasformazione del romanzo contemporaneo in «una varietà di linguaggio saggistico» 30 . Più di vent’anni prima, inoltre, l’etichetta romanzo‒saggio era stata impiegata, con una connotazione positiva, da Eugenio Montale in riferimento a Les Faux-monnayeurs di Gide, definito dal poeta 260 Davide Basaldella, Lara Toffoli <?page no="261"?> 31 Eugenio Montale: «Note di letteratura francese [A. Gide; G. Duhamel; A. Monnier]», in: id.: Il secondo mestiere. Prose 1920-1979. A cura di Giorgio Zampa. Vol. 1. Milano: Mondadori 1996, 130. 32 Eugenio Montale: «[Rec. a] Charles du Bos, Le Dialogue avec André Gide. Au Sans Pareil: Paris, 1929; Charles du Bos, Extraits d’un journal (1908-1928). Éditions de la Pléiade: Paris, 1929», in: Pegaso 2 (1930), 122. 33 Cavalloro: Fiction e non fiction nel romanzo-saggio, 96‒97. genovese come una «contaminazione […], un romanzo-saggio, dal seno del quale deve germinare la negazione di sé fino alla parodia» (1926) 31 e più tardi «un romanzo-saggio, un ballo dei più interessanti del nostro tempo» (1930) 32 . Un’altra fondamentale caratteristica che distingue la tradizione critica ita‐ liana da quella tedesca risiede nella particolare evoluzione che la categoria di romanzo-saggio conoscerà, grazie soprattutto a teorizzazioni come quelle di Alvaro, Moravia e Arbasino. Se, infatti, la concezione di quest’ultimo si iscrive in una definizione di romanzo-saggio che pone al centro la dimensione formale, scrittori come Alvaro e Moravia si fanno invece promotori di una visione che privilegia elementi oggi per lo più trascurati dalle principali definizioni del genere. Nella riflessione di questi scrittori risulta in effetti fondamentale il punto di vista dell’autore di fronte alla realtà e la dimensione soggettiva che ne deriva, esplicitamente espressa, nel caso di Moravia, tramite l’uso programmatico della prima persona. Un ruolo ugualmente centrale è inoltre attribuito a quella che Cavalloro definisce «serietà della riflessione» 33 , in base alla quale le digressioni saggistiche non sono da intendersi come mero dispositivo di interruzione della trama, ma partecipano di una visione autoriale coerente e immanente al testo. Se ne ricava che - almeno nel contesto italiano - la categoria critica romanzo‒saggio ha subito nel tempo un’evoluzione da un’idea orientata prevalentemente sulla prospettiva dell’autore a una definizione di stampo prettamente formale, che pone al centro il rapporto tra sviluppo della trama e digressione saggistica. Bibliografia Améry, Jean: Lefeu oder Der Abbruch. Roman-Essay [1974], in: id.: Werke. 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Unter den Gründen hierfür ist zum einen die nationale Konstruktion eines unkritischen und patriotisch gefärbten Gedächtnisses des Ersten Weltkriegs in Italien zu finden, bei der vorge‐ zogen wurde, die Heldentaten der verstorbenen Soldaten und Offizieren zu würdigen, anstatt die Erfahrungen der Kriegsgefangeschaft und der Zivilinternierung zu beleuchten. Zum anderen wird diese Lücke in der Literaturwissenschaft durch die häufige Hybridität der Textformen aus Katzenau und die daraus resultierende Schwierigkeit, einen angemessenen methodischen Zugang zu ihrer Analyse zu finden, noch verschärft. Damit verbunden ist die Herausforderung, Texte unter die Lupe zu nehmen, die oft als authentische Zeugnisse der Internierungserfahrung entstanden sind und in denen das Dokumentarische vom schreibenden Subjekt erklärter‐ maßen vor das Ästhetische gestellt wird. In diesem Beitrag sollen daher die Grenzen und Möglichkeiten eines hermeneutischen Ansatzes zur Analyse der Literatur aus Katzenau geschildert werden, um einen Teil dieser Lücke in der Literaturwissenschaft zu schließen. Le forme di autonarrativa italiana provenienti dal campo di internamento civile austro-ungarico di Katzenau bei Linz (1915-1918) costituiscono un corpus di indagine ancora da scandagliare nell’ambito delle scienze <?page no="266"?> 1 Giovanna Procacci: Soldati e prigionieri italiani nella Grande Guerra. Con una raccolta di lettere inedite. Roma: Editori Riuniti 1993. 2 Giovanna Procacci: «‹Fahnenflüchtige jenseits der Alpen›. Die italienischen Kriegsgefan‐ genen in Österreich-Ungarn und Deutschland», in: Jochen Oltmer (Hg.): Kriegsgefangene im Europa des Ersten Weltkriegs. Paderborn [et. al.]: Schöningh 2006, 194-195; Marco letterarie. Una delle ragioni è la costruzione nazionale di una memoria acritica e patriottica della Prima guerra mondiale in Italia, in cui si è preferito onorare le gesta eroiche dei soldati e degli ufficiali caduti anziché far luce sulle esperienze di prigionia di guerra e di internamento di civili. D’altra parte, questa lacuna delle scienze letterarie è aggravata dalla frequente ibridità delle forme testuali provenienti da Katzenau e dalla conseguente difficoltà di trovare un approccio metodologico adeguato per analizzarle. Ciò si associa alla problematicità di esaminare da una prospettiva di studi letterari testi che spesso nascono come testimonianze autentiche dell’esperienza di internamento e in cui il dato documentario viene dichiaratamente anteposto a quello estetico da parte di chi scrive. In questo contributo ci si soffermerà pertanto sui limiti e sulle possibilità di un approccio di analisi ermeneutica della letteratura di Katzenau, al fine di colmare una parte di questa lacuna negli studi letterari. Schlagwörter: Erster Weltkrieg, Zivilinternierung, Katzenau bei Linz, Ego-Literatur Parole chiave: Prima guerra mondiale, internamento civile, Katzenau bei Linz, autonarrativa Eine Forschungslücke der Literaturwissenschaften Im Jahr 1993 veröffentlichte Giovanna Procacci das Buch Soldati e prigionieri italiani nella Grande Guerra  1 . In dieser Studie setzte sie sich mit den Hafterfah‐ rungen von Soldaten und Offizieren in Barackenlagern auseinander und ebnete damit in Italien den Weg für die Erforschung eines bislang von der Kriegsge‐ schichtsschreibung übersehenen (oder bewusst missachteten) Themas, nämlich das der italienischen Kriegsgefangenschaft während des Ersten Weltkrieges. Dieses Desinteresse der italienischen Kriegsgeschichtsschreibung erklärt sich aus der bis in die 1960er Jahre stark ausgeprägten Tendenz, ein völlig unkriti‐ sches, patriotisch gefärbtes Bild des Konflikts zu zeichnen, in dessen Mittelpunkt die ‹Kämpfer› standen, also die Soldaten und Offiziere, die an der Front als ‹Hel‐ den der Nation› starben. 2 Procacci sammelte und edierte unveröffentlichtes Material, darunter zahlreiche Briefe der Kriegsgefangenen an ihre Familien, und 266 Nicole Cucit <?page no="267"?> Abram: Prigionieri di guerra, lavoro coatto e popolazione civile in Trentino 1915-1918. Una ricognizione introduttiva. Rovereto: Museo Storico Italiano della Guerra 2021, 4. 3 Cfr. Giuseppe Ferraro: «Giornali ‹senza notizia›. La stampa di prigionia nella Grande Guerra», in: Stampa coatta. Giornalismo e pratiche di scrittura in regime di detenzione, confino e internamento. A cura di Anthony Santilli / Enrico Serventi Longhi. Roma: All Around 2020; id.: Il Gazzettino di Wonbaraccopoli e L’Attesa. Due esperienze giornalistiche nei campi di prigionia della Grande guerra. Cosenza: Pubblisfera 2020; id.: Giornali prigionieri. La stampa di prigionia durante la Grande guerra. Roma: Donzelli Editore 2024. 4 Im Folgenden in chronologischer Reihenfolge aufgelistet: Matthew Stibbe: «Krieg und Brutalisierung. Die Internierung von Zivilisten bzw. ‹politisch Unzuverlässigen› in Österreich-Ungarn während des Ersten Weltkriegs», in: Alfred Eisfeld / Guido Haus‐ mann / Dietmar Neutatz (Hg.): Besetzt, interniert, deportiert. Der Erste Weltkrieg und die deutsche, jüdische, polnische und ukrainische Zivilbevölkerung im östlichen Europa. Essen: Klartext Verlag 2013, 87-106; id.: «Enemy Aliens, Deportees, Refugees: Inter‐ nment Practises in the Habsburg Empire, 1914-1918», in: Journal of Modern European History. Zeitschrift für moderne europäische Geschichte. Revue d’histoire européenne contemporaine 4 (2014), 479-499; Daniela Luigia Caglioti: «Tra la Sardegna e Katzenau. Donne e uomini al confino e nei campi di concentramento», in: La Grande Guerra delle italiane. Mobilitazioni, diritti, trasformazioni. A cura di Stefania Bartoloni. Roma: Viella 2016, 249-270; Alessandro Livio: «L’amministrazione dell’internamento della popolazione di lingua italiana in Austria-Ungheria. Prime ricerche», in: Il Trentino e i trentini nella Grande guerra. Nuove prospettive di ricerca. A cura di Marco Bellabarba / Gustavo Corni. Bologna: Il Mulino 2017, 43-67; id.: «L’atteggiamento della popolazione trentina durante la Grande guerra nei documenti degli archivi austriaci», in: La Grande guerra e la dissoluzione di un Impero multinazionale. A cura di Paolo Pombeni. Trento: Fondazione Bruno Kessler 2017: 127-141; Matthew Stibbe: «The Internment of Enemy Aliens in the Habsburg Empire, 1914-1918», in: Internment during the First World War. konnte so ein detailliertes Bild der Dynamik der Kriegsgefangenschaft und des Lebens in verschiedenen Barackenlagern des Ersten Weltkriegs zeichnen. Das Bild des Soldaten, bzw. des Offiziers, das sich aus solchen Briefen ergab, wider‐ sprach dem Bild, das die offizielle Geschichtsschreibung bis dahin gezeichnet hatte, denn es wirkte trauernd, leidend, oft desillusioniert von dem Staat, für den er kämpfte. Mittlerweile ist das Phänomen der Kriegsgefangenschaft ein etabliertes Forschungsfeld im italienischen Sprachraum geworden, aus dem Studien zu einzelnen Lagern im Detail hervorgegangen sind, nicht zuletzt mit Schwerpunkt auf den kulturellen Zeugnissen aus diesen Räumen 3 . Die Formen der Verhaftung und Deportation der italienischsprachigen Zivilbevölkerung in Internierungs‐ lager sind dagegen immer noch wenig bekannt. Dem Vorgehen der habsburgi‐ schen Monarchie gegenüber der italienischen Zivilbevölkerung hat sich die internationale Geschichtsforschung beispielsweise nur zögerlich und erst in den letzten Jahren genähert. Daraus sind eindrucksvolle, aber immer noch zu wenige vergleichende Studien entstanden. 4 In diesem Zusammenhang befasste Aus dem Schatten der Literaturwissenschaft 267 <?page no="268"?> A Mass Global Phenomenon. Ed. by Stefan Manz / Panikos Panayi / Matthew Stibbe. London: Routledge 2018, 61-84; id.: Civilian Internment during the First World War. A European and Global History, 1914-1920. London: Palgrave Macmillan 2019; Daniela Luigia Caglioti: War and Citizenship. Enemy Aliens and National Belonging from the French Revolution to the First World War. Cambridge: Cambridge University Press 2021. 5 Im Fall der habsburgischen Internierten italienischer Nationalität handelte es sich um italienischsprachige Menschen, die in Oberösterreich, im Trentino bzw. im italienischen Tirol (nach der österreichischen Bezeichnung), sowie im Österreichischen Küstenland, in den Herzogtümern der Steiermark, von Krain und Kärtnen lebten. 6 Gemeint ist hier der Irredentismus als Bewegung, die nach der Gründung des italieni‐ schen Nationalstaats 1861 darauf abzielte, die Gebiete, die von italienischsprachigen Menschen bewohnt waren, in den neuen Staat einzugliedern. Die irredentistischen Be‐ strebungen konzentrierten sich auf die Gebiete des Trentino-Südtirol, des adriatischen Küstenlandes und Dalmatiens, d.h. auf Regionen, die nach dem Dritten Unabhängig‐ keitskrieg (1866) unter österreichischer Herrschaft blieben (cfr. «Irredentismo», in: htt ps: / / www.treccani.it/ enciclopedia/ irredentismo/ [6.12.2024]). 7 Enrico Unterveger: Katzenau. Catalogo edito in occasione della mostra alla Sala della Tromba di Trento. 16-30 novembre 1980. A cura di Italo Benvenuti / Sergio Menapace/ Floriano Zannier. Trento: Provincia Autonoma di Trento 1980. 8 Oswald Haller: Das Internierungslager Katzenau bei Linz. Die Internierung und Konfi‐ nierung der italienischsprachigen Zivilbevölkerung des Trentinos zur Zeit des Ersten Weltkrieges.. Dipl.-Arb. Universität Wien (Fakultät der Geisteswissenschaften), Wien 1999. 9 Hier einige Beispiele in chronologischer Reihenfolge: Jole Piva: «Pergine e la I guerra mondiale - 1914-1918», in: Pergine e la 1 a Guerra Mondiale. A cura di Alessandro Fontanari / Massimo Libardi. Pergine: Edizioni Associazione «Amici della storia» 1991, 109-312; Luciana Palla: Il Trentino orientale e la grande guerra. Combattenti, internati, profughi di Valsugana, Primerio e Tesino, 1914-1920. Trento: Museo trentino del risor‐ gimento e della lotta per la libertà 1994; Mario Eichta: Branau-Katzenau-Mitterndorf. Il ricordo dei profughi e degli internati del Trentino. Cremona: Persico Edizioni 1999; sich die Forschung nur sporadisch mit einem der bekanntesten Barackenlager der Habsburgischen Monarchie, dem Lager Katzenau, das in der Nähe von Linz nach dem Kriegsausbruch eingerichtet wurde. In der Zeit zwischen 1915 und 1918 befanden sich dort Tausende von Zivilisten und Zivilistinnen feindlicher Nationalität: Bürger und Bürgerinnen aus dem Königreich Italien, aus Rumä‐ nien, Frankreich, England, Serbien und die sogenannten ‹politisch Unverlässli‐ chen›, d.h. Untertanen der Habsburgischen Monarchie feindlicher (vor allem italienischer) Nationalität, die beschuldigt wurden, eine anti-österreichische Gesinnung zu hegen. 5 Zu dieser letzten Gruppe zählten auch die Anhänger des italienischen Irredentismus. 6 Nach einer Fotoausstellung über Katzenau mit anschließender Publikation im Jahr 1980 7 erfolgte die Auseinandersetzung mit dem Lager lediglich in Form einer unveröffentlichten Abschlussarbeit 8 , in kurzen, informativen Artikeln sowie Verweisen in einzelnen Kapiteln in Studien zur lokalen Geschichte 9 . Die erste (und bislang einzige veröffentlichte) 268 Nicole Cucit <?page no="269"?> Franco Cecotti: «Internamenti di civili durante la prima guerra mondiale», in: «Un esilio che non ha pari». 1914-1918 Profughi, internati ed emigrati di Trieste, dell’Isontino e dell’Istria. A cura di Franco Cecotti. Gorizia: Libreria Editrice Goriziana 2001, 71-98; Alessandro Ferioli: «La cartamoneta di Katzenau. Commerci e uso del denaro nel Lager degli irredentisti», in: Archivio trentino. Rivista di studi sull’età moderna e contemporanea 2 (2004), 207-217. 10 Claudio Ambrosi: Vite internate. Katzenau, 1915-1917. Trento: Fondazione Museo storico del Trentino 2008. 11 Paola Lasagna: «Tre testimonianze di prigionia: i diari di Maria Antonietta Clerici, Maria Andina, Maria Concetta Chludzinska», in: Le Infermiere Volontarie e la Grande Guerra. A cura di Paolo Vanni / Maria Enrica Monaco Gorni. Milano: Franco Angeli 2019. Lasagna hat in diesem Aufsatz die Tagebücher von drei in Katzenau internierten Rotkreuzschwestern als literarische Texte untersucht. Ihr Ziel war es, eine Analyse vorzulegen, die die literarische Qualität der drei Schriften hervorhebt und die kommu‐ nikativen Strategien der Autorinnen beleuchtet, und zwar unter Berücksichtigung des für die Darstellung der Gefangenschaft gewählten Genres, nämlich das Tagebuch (cfr. Lasagna: «Tre testimonianze di prigionia», 399). Ein weiterer Aufsatz zu Katzenau aus dem Bereich der Literaturwissenschaften stammt von Nicole Cucit: «Scrivere e illumi‐ nare: memoria, poesie e fotografie nelle testimonianze di Giuseppe Chini», in: Archivio trentino. Rivista interdisciplinare di studi sull’età moderna e contemporanea 2 (2022), 5-37. Diese Studie untersucht den Nachlass des Internierten Giuseppe Chini, dem u.a. mehrere Zeitschriftenartikel und eine Gedichtsammlung zu seiner Hafterfahrung in Katzenau zu verdanken sind. Monografie zu Katzenau stammt aus dem Jahr 2008 10 . Die zahlreichen Informa‐ tionen, die in diesen Studien zu Katzenau enthalten sind, ermöglichen einen ersten Überblick über die Geschichte, die Struktur und die Entwicklung des Lagers sowie über die Gesellschaft, die in diesem Haftraum entstanden ist. Zu den Quellen, auf die sich diese Arbeiten stützen, gehören nicht nur die Archivalien, sondern auch die Texte, die die Zivilinternierten selbst über ihre Hafterfahrung verfasst haben. Um den Zweck, für den die Beiträge zu Katzenau geschrieben wurden, zu erfüllen, konzentrierten sich die Autorinnen und Autoren der Studien jedoch fast ausschließlich auf den Inhalt dieser Dokumente, aber nicht auf ihre (literarische) Form. Wendet man sich also der literatur- und kulturwissenschaftlichen Erforschung von Texten zu, die während der und im Anschluss an die Hafterfahrung in Katzenau entstanden sind, so stößt man auf eine noch größere Lücke: Die einzigen publizierten Arbeiten zu diesem Thema sind zwei Aufsätze, die jeweils in einem Sammelband zum Einsatz der italienischen Rotkreuzschwestern während des Ersten Weltkriegs und in einer interdisziplinären Zeitschrift erschienen sind. 11 Ziel des vorliegenden Beitrages ist es, einen Teil dieser Forschungslücke zu schließen. Die hier vorgestellte Teilstudie ist ein Fragment eines größeren Aus dem Schatten der Literaturwissenschaft 269 <?page no="270"?> 12 Nicole Cucit: «Domando la parola! ». La baracca come spazio di oggetto e narrazione nell’internamento di civili italiani e italiane a Katzenau durante la Prima guerra mondiale. Dissertation. Universität Regensburg (Fakultät für Sprach-, Literatur- und Kulturwis‐ senschaften), Regensburg 2023. Projektes, einer an der Universität Regensburg entstandenen Dissertation. 12 Deren Ziel war es, die Darstellung des Raumkonzeptes von Baracke in der Literatur zu untersuchen, die aus und während der Hafterfahrung in Katzenau entstanden ist. Als Methode wurden literatur-, kultur- und sozialwissenschaft‐ lichen Ansätze herangezogen, u.a. mit dem Ziel, die Ästhetik und die Literarizität der untersuchten Texte hervorzuheben und dieses Element mit dem breiteren soziohistorischen Kontext zu verbinden, in dem die Dokumente verfasst wur‐ den. Die Gründe des mangelnden Interesses in den Literaturwissenschaften an Katzenau, so die These der Dissertation und des vorliegenden Beitrages, liegen in der häufigen Hybridität der Texte, die der Forschung zur Verfügung stehen, d.h. in der Unmöglichkeit, sie den ‹traditionellen› Gattungen zuzuordnen, und der daraus resultierenden Schwierigkeit, einen methodischen Ansatz für ihre Analyse zu finden. Damit verbunden ist zweifellos die Herausforderung der literaturwissenschaftlichen Untersuchung von Quellen, die oft als Zeugnisse der Zivilinternierung in Österreich verfasst wurden und in denen das Dokumenta‐ rische durch den Autor bzw. die Autorin selbst über das Ästhetische gestellt wird. Diese Vergessenheit wurde noch dadurch verschärft, dass diese Texte als sekundäre Dokumente betrachtet wurden, d.h. als weniger relevante Schriften im Vergleich zu den Zeugnissen der Soldaten und Offiziere, die an der Front gekämpft hatten und während des Konflikts interniert wurden (man denke beispielsweise an Carlo Emilio Gaddas Giornale di guerra e di prigionia, das heute als kanonischer Text der italienischen Literatur gilt). Aus diesen ersten Überlegungen ergeben sich bereits die Leitfragen des vorliegenden Beitrags: Ist es möglich eine literaturwissenschaftliche Analyse der Texte aus Katzenau durchzuführen? Wo liegen die Möglichkeiten und Grenzen eines solchen Ansatzes? Welchen Kategorien können die Textformen aus Katzenau zugeordnet werden? Um diese Fragen beantworten zu können, wird zunächst das Material vorgestellt, das der Forschung heutzutage zur Ver‐ fügung steht. Dabei werden auch die Herausforderungen geschildert, die diese Dokumente an die Literaturwissenschaft stellen. Durch eine hermeneutische Beispielsanalyse von vier Textauszüge aus Katzenau soll aufgezeigt werden, ob und inwieweit eine literaturwissenschaftliche Untersuchung eines solchen Korpus möglich sein kann. 270 Nicole Cucit <?page no="271"?> 13 Hier die Titel editierter Tagebücher und Memoiren (in alphabetischer Reihenfolge aufgelistet): Maria Andina: La mia prigionia in Austria: ottobre 1917-maggio 1918. Como: Tipografia editrice Cavalleri & C. 1921; Don Baldassare Apolloni: Ricordando Katzenau. A ottant’anni dalla Grande Guerra. Trento: Centro di studi Judicaria 1998; Giuseppe Chini: «Da Katzenau a Eferding (Memorie d’esilio)», in: Alba trentina. Rivista mensile 4-5 (1921); Maria Concetta Chludzinska: Diario della Signorina Maria Concetta Chludzinska infermiera della Croce Rossa Italiana dell’ospedale 019 di Gervasuta (Udine): 27/ 28 ottobre 1917 - marzo 1918). Venezia 1918; Maria Antonietta Clerici: Al di là del Piave coi morti e coi vivi. Ricordi di prigionia. Como: Libreria Editrice Vittorio Omarini 1919; Piero Crichiutti: Diario di un regnicolo 1915-1919. Trieste, Wagna, Katzenau, Udine, Firenze, Macerata. A cura di Neva Biondi e Franco Cecotti. Trieste: Istituto Regionale per la Storia del Movimento di Liberazione nel Friuli Venezia Giulia 2016; Giovan Battista Debiasi: Il mio internamento. Verona: La Tecnografica O. Onestinghel 1918; Francesco Gottardi: «Diario: Katzenau 1915-1916», in: «Maledeta la sia questa guera…». Vervò 1914-1918. Diari e testimonianze. A cura di Piergiorgio Comai / Elisabetta Postal. Vervò 2014; Romano Joris: Katzenau. Impressioni e memorie di un internato. Trento: A. Scotoni 1929. Sämtliche uneditierte Briefsammlungen befinden sich im Archivio della scrittura popolare der Fondazione Museo storico del Trentino (Trient). 14 Hymnen und Gedichte, die von den Internierten verfasst wurden, befinden sich im Archivio della scrittura popolare der Fondazione Museo storico del Trentino (Trient). 15 Es handelt sich um eine humoristische Wochenzeitschrift, die von den Internierten selbst im Lager verfasst, herausgegeben und gelesen wurde. Die Originalausgaben aller Nummern der Wochenschrift befinden sich im Archiv der Fondazione Museo storico del Trentino (Trient) (La Baracca. Giornale Umoristico Settimanale Illustrato. Katzenau, 19. August 1917 - 10. November 1918). 16 Lutz Hagestedt: «Vorwort», in: Philippe Lejeune: «Liebes Tagebuch». Zur Theorie und Praxis des Journals. Hg. von Lutz Hagestedt. München: belleville 2014, XII. Die Texte aus Katzenau und die Herausforderungen für ihre literaturwissenschaftliche Erforschung Die Texte, die von italienischsprachigen Internierten in und über Katzenau geschrieben wurden und der heutigen Forschung zur Verfügung stehen, lassen sich in drei Gruppen einteilen: Egoliterarische Texte (veröffentlichte und un‐ veröffentlichte Tagebücher, Memoiren und Briefe) 13 , Gedichte und Hymnen 14 sowie eine Lagerzeitung mit dem Titel La Baracca  15 . Während die Analyse von Gedichten und Hymnen einzelner Internierter sowie von Kurzgeschichten und lyrischen Beiträgen in La Baracca durch die traditionellen ‹Werkzeuge› der Lite‐ raturwissenschaften, vor allem aus dem Bereich der Lyrik und der Narratologie, durchaus möglich ist, erweist sich die literarische Auseinandersetzung mit der Ego-Literatur aus Katzenau als komplexer. Nehmen wir das Beispiel der Tagebü‐ cher. Tagebüchern wird mit der Forschung von Philippe Lejeune ein literaturhis‐ torischer Eigenwert zuerkannt 16 , dem auch in späteren Studien nachgegangen Aus dem Schatten der Literaturwissenschaft 271 <?page no="272"?> 17 Cfr. Gustav René Hocke: Das europäische Tagebuch. Europäische Tagebücher aus vier Jahrhunderten. Motive und Anthologie. Wiesbaden / München: Limes 1986; Arno Dusini: Tagebuch. Möglichkeiten einer Gattung. München: Fink 2005. 18 Albert Gräser: Das literarische Tagebuch. Studien über Elemente des Tagebuchs als Kunstform. Saarbrücken: West-Ost-Verlag 1955, 113. 19 Sabine Kalff / Ulrike Vedder: «Tagebuch und Diaristik seit 1900. Einleitung», in: Zeit‐ schrift für Germanistik 2 (2016), 236. 20 Rüdiger Görner: «Tagebuch», in: Dieter Lamping (Hg.): Handbuch der literarischen Gattungen. Stuttgart: Kröner 2009, 703. 21 Kalff / Vedder: «Tagebuch und Diaristik», 235. wurde 17 . Gattungstheoretisch sind die Definition von Tagebüchern sowie die Auflistung ihrer Merkmale jedoch vielfältig und etwas ‹verunsichernd›. Man könnte beispielsweise behaupten, dass diese Texte eine Prosaform darstellen. 18 In Tagebüchern können aber auch Gedichte, Zitate aus anderen Quellen, sowie andere Medien wie Fotos auftreten. 19 Zur Hybridität dieser Gattung gehört auch, dass die Grenzen zwischen Selbstdokumentation und Fiktionalisierung des Ichs fließend sind, so dass eine Funktion des Tagebuchs u.a. darin bestehe, «zwischen Innen- und Außenwelt zu vermitteln» 20 . Tagebücher können daher sowohl als historische Dokumente gelten (wie die bisherige Forschung zu Katzenau tendenziell nachweisen konnte) als auch als autobiographische und literarische Texte. Kalff und Vedder stellen zurecht fest: Das Tagebuch kann mithin je nach Funktion unter den Aspekten des Historischen oder des Literarischen betrachtet werden, changiert damit aber auch zwischen dem Literarischen und dem Nichtliterarischen, dem Privaten und dem Öffentlichen sowie dem Individuellen und dem Paradigmatischen. 21 Diese Aussage trifft im besonderen Maße auf die zur Verfügung stehenden Ta‐ gebücher aus Katzenau zu. Das Tagebuchschreiben konnte für die Internierten eine therapeutische Wirkung haben, aber auch mit einem dokumentarischen Anspruch verbunden sein. Letzterer zielte darauf ab, wichtige Informationen über die eigene Hafterfahrung festzuhalten und sie nicht in Vergessenheit geraten zu lassen. Um diesen letzten Punkt genauer zu verstehen, hilft uns das Tagebuch von Francesco Gottardi, der im Mai 1915 als politisch Unverlässlicher in Katzenau interniert wurde. Jeden Tag berichtet Gottardi in seinem Tagebuch über die Eindrücke, die seine Internierung prägen, und bietet hiermit wichtige Informationen über das Lagerleben und die dort entstandene Gesellschaft. Kann dieses Heft als historisches Dokument betrachtet werden, um einen Bruchteil der Geschichte des Lagers Katzenau zu rekonstruieren, so enthält es auch die Darstellung einer Hafterfahrung. Diese wurde durch (literarische) Strate‐ gien umgesetzt und folgt einer narrativen Dynamik, welche das Erlebte zum 272 Nicole Cucit <?page no="273"?> 22 Cfr. Dusini: Tagebuch, 93-94. 23 Lasagna, «Tre testimonianze di prigionia», 398-399. 24 Emilio Gentile: La Grande Italia. Il mito della nazione nel XX secolo. Roma / Bari: Laterza 2006, 83-84. Erzählten transformiert. Betrachtet man das Erzählen von Tagesgeschichten und den damit verbundenen Versuch, in sich geschlossene Tageserzählungen zu schaffen, als einen der vielen Schnittpunkte zwischen Handlung und Text, zwischen Signifikat und Signifikant, 22 so kann festgestellt werden, dass Gottar‐ dis Tagebuch diese Tendenz in vollem Umfang widerspiegelt und sie mit einer Erzählung im Präsens verbindet, wodurch die Nähe zwischen dem Erlebten und seiner schriftlichen Darstellung hergestellt wird. Während in Gottardis Tagebuch die Schilderung der Hafterfahrung durch die Unmittelbarkeit zwischen Erlebtem und Erzähltem gekennzeichnet ist, wird sie in den publizierten Tagebüchern dagegen durch eine zeitliche und mentale Distanz beeinflusst: In diesem Fall steht die Erinnerung an die Hafterfahrung nämlich offensichtlich in Wechselwirkung mit dem Erlebten. Als Ergebnis entstehen neue Texte, die sich zwischen den Gattungen situieren lassen. Ein Beispiel hierfür sind die von Maria Concetta Chludzinska, Maria Antonietta Clerici und Maria Andina verfassten Tagebücher. Chludzinska, Clerici und Andina waren Rotkreuzschwestern des Königreichs Italien, die im November 1917 als Kriegsgefangene in Katzenau interniert wurden. Alle drei Frauen haben während ihrer Hafterfahrung ein Notizheft oder ein Tagebuch geführt, das in der Nachkriegszeit redigiert und publiziert wurde. Obwohl die drei Texte der Diaristik zugeordnet sind, entsprechen sie nicht einer einzigen, definierten Textgattung. Es handelt sich nämlich vielmehr um hybride Texte, die zwischen Tagebuch und Kurzbericht (Chludzinska) sowie zwischen Tagebuch und Erin‐ nerungsbericht (Clerici und Andina) angesiedelt sind. Der Grund hierfür liegt in der Entstehungsgeschichte dieser Publikationen: Nach dem Kriegsende forderte Hélène d’Orléans (Nationalinspektorin des italienischen Korps der Rotkreuz‐ schwestern) die crocerossine auf, einen Bericht über ihre Aktivitäten während des Krieges zu schreiben. 23 Im Fall der drei in Katzenau internierten Rotkreuz‐ schwestern wurden diese Texte sofort in Form eines offiziellen Kriegsberichtes veröffentlicht (Chludzinska) bzw. überarbeitet und später als Bücher publiziert (Clerici und Andina). Von privaten Texten wurden die drei Tagebücher daher zu Texten, die der Öffentlichkeit der Nachkriegszeit zur Verfügung standen. Der historische Kontext, in dem diese Zeugnisse verbreitet wurden, spielt hiermit eine erhebliche Rolle für ihre Bearbeitung. Der Erste Weltkrieg war in Italien der historische Moment, in dem der ‹Mythos der Nation› einen entscheidenden Wendepunkt erfuhr. 24 So wurde das Motiv des Blutes und des Leidens, das Aus dem Schatten der Literaturwissenschaft 273 <?page no="274"?> 25 Barbara Bracco: «Il corpo e la guerra tra iconografia e politica», in: La società italiana e la Grande Guerra. A cura di Giovanna Procacci / Corrado Scibilia. Milano: Unicopli 2017, 252-258. 26 Peter Kuon: «Zwischen Geschichts- und Literaturwissenschaft. Erinnerungstexte von KZ-Überlebenden», in: Augustín Corti [et al.] (Hg.): Alles inszeniert? Leben, Identität, Geschichte. Wien: Lit Verlag 2023, 27. 27 Ibid., 29. 28 Ibid., 31. der Erzählung des Risorgimento so sehr zugrunde lag, neu kontextualisiert und an die Realität des Schmerzes und des Heldentodes im Konflikt angepasst, während das Bild des österreichischen Feindes, gewalttätig und dämonisch, selbst zu einem Instrument wurde, um die Nationalisierung der italienischen Massen in einer rhetorischen Dichotomie von ‹wir gegen sie› zu fordern. 25 In der retrospektiven Bearbeitung ihrer Tagebücher bereicherten die drei Rotkreuzschwestern ihr Erlebtes durch diese geistesgeschichtlich verfügbaren Darstellungskonventionen und situierten dabei ihre Texte in einem bestimmten soziokulturellen Kontext. Können diese Zeugnisse einerseits als historische Quellen betrachtet werden, so bieten sie andererseits eine Reihe literarischer (Darstellungs-)Techniken, die durchaus Gegenstand literaturwissenschaftlicher Untersuchungen sein können. Dieses Verfahren wirkt in den Erinnerungsberichten aus Katzenau noch stärker. Bei der Betrachtung dieser Textgattung und ihrer besonderen Verortung zwischen Literatur- und Geschichtswissenschaft sind die Beobachtungen von Peter Kuon zu Erinnerungstexten von KZ-Überlebenden besonders hilfreich. Der Literaturwissenschaftler weist darauf hin, dass solche Texte lediglich bis zu einem bestimmten Punkt der geschichtswissenschaftlichen Rekonstruktion der Vergangenheit unterstützen können, denn «Erinnerungen sind bekanntlich unzuverlässig und, mit zunehmendem Abstand vom Geschehen, durch nach‐ trägliche Reflexion und gegenwärtige Erfahrung sowie kontextuelle Einflüsse überformt» 26 . So hält er fest, dass die Unmittelbarkeit des Erlebens in diesen Texten «nur in Form einer mehr oder minder ‹literarischen› Inszenierung vor‐ kommen [kann]» 27 . So komplex der geschichtswissenschaftliche Ansatz sich zeigt, so erweist sich ein literaturwissenschaftlicher Ansatz jedoch als nicht weniger schwer. Eine Herangehensweise, die die ‹Ästhetik› der Texte zur Vor‐ aussetzung der Beschäftigung mit ihnen erhebt, so Kuon, werde diesen Erinne‐ rungsberichten nicht gerecht: Ein solcher Ansatz würde voraussetzen, dass die Beschäftigung mit Erinnerungstexten nur durch die Anerkennung eines literari‐ schen und ästhetischen Potenzials legitimiert werden kann. 28 Aus diesem Grund schlägt der Literaturwissenschaftler «eine kooperative Herangehensweise» der Literatur- und der Geschichtswissenschaften vor, die die Literarizität dieser 274 Nicole Cucit <?page no="275"?> 29 Ibid., 34-36. 30 Ibid., 35. 31 Cfr. Volker Depkat / Wolfram Pyta: «Briefe und Tagebücher zwischen Literatur- und Geschichtswissenschaft», in: Volker Depkat / Wolfram Pyta (Hg.): Briefe und Tagebü‐ cher zwischen Text und Quelle. Geschichts- und Literaturwissenschaft im Gespräch II. Berlin: Duncker & Humbolt 2021, 8. 32 Ibid. 33 Ibid., 10. Zeugnisse nicht als Voraussetzung, sondern als Ergebnis der Untersuchung begreift. 29 Diese Verschiebung soll eine differenziertere Beschäftigung mit den literarischen Techniken bei der Darstellung des Erinnerten ermöglichen und gleichzeitig der Vergessenheit dieser Dokumente durch die Geschichts- und Literaturwissenschaften entgegenwirken. 30 In Bezug auf die Literatur aus Katzenau möchte der vorliegende Beitrag an diese zentralen Überlegungen von Kuon anknüpfen und dabei genau solche ‹literarischen Funktionen› bzw. Instrumente bei der Inszenierung des Erlebten/ Erinnerten verstärkt in den Blick nehmen. Neben Tagebüchern und Erinnerungstexten stellen Privatbriefe eine dritte Herausforderung für die Literaturwissenschaften dar. Im Fall der Korrespon‐ denzen aus Katzenau handelt es sich um Schriften, die sich ebenfalls zwischen dem ‹Status› von historischen Dokumenten und literarischen Textformen be‐ wegen. In diesem Fall helfen einige Überlegungen von Depkat und Pyta weiter. Ihnen zufolge lesen Historiker und Historikerinnen Briefe als Quellen, wenn diese Dokumente einen Rückgriff auf eine dahinterstehende historische Realität bieten. 31 Literaturwissenschaftler und Literaturwissenschaftlerinnen fokussie‐ ren sich dagegen auf die sprachlich-textuellen Mechanismen hinter dem Schrei‐ ben 32 und dies im semiotischen Verhalten zwischen einem Ich-Erzähler (Sender) und einem adressierten Individuum (Empfänger). Diese Spannung zwischen Historizität und Literarizität verschärft sich durch die inhärente Hybridität des Privatbriefs: Zum einen haben wir es mit Selbstdokumentation und zum anderen mit Fiktionalisierung zu tun, denn die darin enthaltenen Geschichten entstehen aus erlebten Ereignissen, Situationen und Zuständen, die einen Prozess der literarischen Überformung durchlaufen. 33 Verbunden mit dieser Hybridität (und somit eine zusätzliche Herausforderung für die Literaturwissenschaften) ist auch die mediale Ausgestaltung von Privatbriefen: Ähnlich wie Tagebücher können sie andere Dokumente wie Fotografien oder Bilder enthalten. So ergibt sich ein breites Spektrum an Medien, die gattungsgebunden sind und sowohl für die Geschichtsals auch für die Literaturwissenschaften fruchtbar sein können. In Bezug auf die Privatbriefe aus Katzenau ist schließlich anzumerken, dass sie in extremen Schreibsituationen entstanden sind. Die Korrespondenz in Aus dem Schatten der Literaturwissenschaft 275 <?page no="276"?> 34 «Lettera di una internata a Katzenau, fatta uscire dal campo nascosta in un ricamo: descrive la vita e il trattamento al campo», in: Archivio E, busta 50, fasc. 4, cc. 2-9, Fondazione Museo storico del Trentino (Trient). 35 Der Inhalt des Briefes wurde von Claudio Ambrosi in seiner Monographie zu Katzenau vollständig wiedergegeben (Ambrosi: Vite internate, 47-51). 36 Ibid., 47. 37 Ibid. 38 Ibid. und aus dem Lager unterlag nämlich der Zensur durch die Lagerverwaltung, welche zudem regelmäßige Durchsuchungen der persönlichen Gegenstände der Internierten vornahm. Dies führt dazu, dass die Briefe aus Katzenau nicht als Medium der ‹authentischen› Innerlichkeit betrachtet werden können, sondern vielmehr durch die Brille der Dynamik zwischen dem, was erzählt wird, und dem, was nicht erzählt werden darf, zu lesen sind. Die genannten Aspekte werden im Folgenden weiter beleuchtet und anhand einer hermeneutischen Analyse von vier Textbeispielen aus Katzenau vertieft. Ziel ist die Eröffnung eines neuen, literaturwissenschaftlichen Blicks auf diese Dokumente, die ein besseres Verständnis der Hafterfahrung in Katzenau ermög‐ lichen kann. «Ah! Signora mia quanti racconti originali le porterò» 34 : Die italienische Egoliteratur aus Katzenau als Gegenstand einer literaturwissenschaftlichen Untersuchung Das erste Textbeispiel aus Katzenau, das hier vorgestellt und analysiert werden soll, ist ein Auszug aus einem Privatbrief. Letzterer wurde aus dem habsburgi‐ schen Lager geschmuggelt und erreichte die Aufmerksamkeit der Geschichts‐ wissenschaften erst im Jahr 2006, als Claudio Ambrosi den Brief als historisches Dokument betrachtete, das wichtige Einblicke in das Lagerleben ermöglichen sollte. 35 Nach Ambrosi sei die lange Geheimhaltung des Briefes ein wesentlicher Grund für seine Einstufung als zuverlässige historische Quelle: Dieses Schrift‐ zeugnis konnte nicht nur der Zensur durch die Lagerverwaltung entgehen und somit ein realitätsnahes Bild von Katzenau vermitteln, sondern zeichnet sich auch durch die Unmittelbarkeit zwischen Erlebtem und Erzähltem aus, ohne dem Einfluss der Erinnerung unterworfen zu sein. 36 Obwohl weder Datum noch Unterschrift hinzugefügt wurden, können die «ideali irredentisti» 37 , die im Dokument zu finden sind, ein Zeichen dafür sein, dass die Autorin des Briefes dem Bürgertum aus dem Trentino angehörte. 38 Diese zentralen Informationen von Ambrosi ermöglichen eine erste wesent‐ liche Überlegung aus der Sicht der Literaturwissenschaft, da sich hier ein 276 Nicole Cucit <?page no="277"?> 39 «Lettera di una internata a Katzenau», cc. 2-9. möglicher Ansatz für die hermeneutische Analyse des Textes durch die Aus‐ einandersetzung mit den Mechanismen der Textproduktion und -rezeption und deren gegenseitiger Wirkung ergibt. Zur Textproduktion: Die unbekannte Autorin wusste, dass sie nur sehr wenig Papier zur Verfügung hatte, um ihrer Adressatin zu berichten, was sie in Katzenau sah und erlebte. Der Brief wurde dann aus dem Lager geschmuggelt, um der Kontrolle der Lagerverwaltung zu entgehen: Dies bedeutet einerseits, dass einige Informationen in das Schreiben aufgenommen werden konnten, die in der offiziellen Korrespondenz zensiert worden wären, anderseits aber auch, dass bestimmte Aussagen ‹zwischen den Zeilen› vermittelt werden mussten, damit die habsburgischen Behörden im Falle einer Entdeckung des Briefes keinen Schuldigen (oder Mitbeteiligten) ausfindig machen konnten. Die Textrezeption hingegen ist hinsichtlich der unterschiedlichen Lebenssituationen der Schreiberin und ihrer Briefadressatin zu verstehen: Die Autorin des Schriftstücks befand sich im Lager, die andere lebte in Freiheit und kannte die Lagerrealität nicht. Wenn man der These von Ambrosi folgen möchte, erfolgt die Kommunikation auf einer soziokulturellen Ebene, die durch die Ideale des Irredentismus geprägt war. Um ihre Hafterfah‐ rung auf Papier zu bringen, sah sich die Internierte daher mit literarischen Herausforderungen konfrontiert: Wie kann man sein eigenes Erlebtes erzählen? Wie kann man seine Erfahrungen vor dem Hintergrund bestimmter, ‹ideologi‐ scher› Darstellungskonventionen vermitteln? Um dies zu verstehen, soll hier ein kurzer Textauszug aus dem Brief angeführt werden: Ne ho già passate tante delle peripezie da farne un piccolo cinematografo, ne ho passate di brutte e anche di comiche, ho riso delle ultime, non ho mai versato una lacrima per le prime, né i gendarmi, né i carcerieri hanno avuto il piacere di vedermi piangere e qualunque cosa avvenga ho giurato d’essere forte e pronta a tutto. Tutti abbiamo l’animo alto e la fede in un lieto avvenire, malgrado siamo qui su un kilometro e mezzo di ischia circondato da un alto reticolato dietro al quale, ogni cento passi, sta una guardia con la baionetta auf, ed i Profoss col relativo Capo che ci sorvegliano nell’interno. 39 Konkrete Situationen, welche die Internierte persönlich erlebt hat, werden nicht geschildert: Diese werden möglicherweise aus Angst verschwiegen, der Brief könnte entdeckt werden und eine genauere Schilderung könnte ihre Identität verraten, oder die Schreiberin möchte sie einfach nicht hervorrufen. Ihre Erlebnisse fasst die Gefangene durch eine sehr geschickte stilistische Lösung zusammen: Sie verwendet einen Chiasmus («ne ho passate di brutte e Aus dem Schatten der Literaturwissenschaft 277 <?page no="278"?> 40 Ibid. anche di comiche, ho riso delle ultime, non ho mai versato una lacrima per le prime» [Kursivierung N.C.]), eine rhetorische Figur von großer Wirkungskraft. Mit dieser Äußerung gelingt es ihr, nicht nur das Absurde und Groteske ihrer Erfahrung als Internierte durch das Medium des geschriebenen Wortes zum Ausdruck zu bringen, sondern auch ein bestimmtes Bild von sich selbst zu vermitteln: stark und widerstandsfähig. Nach dieser Aussage ist es nicht verwunderlich, dass ein Übergang von einem erzählenden Ich zu einem kol‐ lektiven Subjekt erfolgt. Die Schreiberin erkennt sich als Teil einer Gruppe, der internierten Trentiner, mit denen sie ein gemeinsames Schicksal teilt: Sie wurde aufgrund ihrer italienischen Nationalität und angeblichen politischen Nähe zum Königreich Italien verhaftet und nach Katzenau deportiert. ‹Hoch› ist die Seele der Trentiner, sowie hoch («auf») das Bajonett der militärischen Aufsicht («Profoss») steht, die Waffe, vor der die Internierten in Katzenau am meisten Angst hatten. Die Säkularisierung religiöser Begriffe («animo», «fede») entspricht den Darstellungskonventionen des italienischen Irredentismus: Die Angliederung der von einer italienischsprachigen Bevölkerung bewohnten, aber noch der österreichisch-ungarischen Regierung unterstehenden Gebiete an das Königreich Italien entspräche einer Erlösung (it. redenzione) und einem neuen Beginn («lieto avvenire») für diese Gebiete. Um die Außergewöhnlichkeit ihres eigenen Zustands als Internierte noch stärker in den Vordergrund zu setzen, und zum Individuellen zurückzukehren, fügt die Schreiberin hinzu: «È brutta questa vita pure è tanto comica ed originale da un lato che se Iddio mi dà il bene di salvar la pelle non rimpiangerò d’essere stata a Katzenau» 40 . Auch in diesem Fall ist die Vermittlung der Eindrücke eine Form des Widerstands oder der Suche nach dem Positiven unter diesen schwierigen Umständen. Anders gesagt: Durch das Schreiben gelingt es der Internierten, eine unbekannte Kraft ihrer Adressatin gegenüber zum Ausdruck zu bringen, und dies durch die Vermittlung ihrer Eindrücke in Worten. Was im Brief außerdem folgt, ist ein kurzer Bericht über die Struktur des Lagers, über die Menschen, die dort lebten, als wolle die Inhaftierte durch ihr Erzählen ein klares Bild ihres Haftraums vermitteln und ihn für ihre Adressatin, die sich außerhalb des Lagers befand, vorstellbar machen. Die Notwendigkeit und die Herausforderungen des Erzählens werden danach deutlich zum Ausdruck gebracht: Se non dovessi usare una certa circospezione pel motivo che lei s’immagina, le scriverei tante cose interessanti e le farei molti nomi ma la buona Signora cui ho pregato di portarle nostre nuove le racconterà più di me e le descriverà questo 278 Nicole Cucit <?page no="279"?> 41 Ibid. 42 Cfr. Fabrizio Scrivano: Diario e narrazione. Macerata: Quodlibet 2014, 32. accampamento per bene […]. Ah! Signora mia quanti racconti originali le porterò (se ci vedremo ancora) dalle rive di questo Danubio che abbiamo a 50 passi e non vediamo e non abbiamo voglia di vedere dovendolo odiare insieme alle terre che lo fiancheggiano e quelle dei nostri oppressori. 41 Ein Zeugnis zu hinterlassen, heißt für die Autorin des Briefes also nicht nur ihre eigenen Beobachtungen aus dem Lager niederzuschreiben, sondern dies auch als Mitglied einer Gemeinschaft zu tun. Ein Teil der Erzählung wird nämlich der Briefträgerin, einer ehemaligen Mitinhaftierten aus dem Trentino, übergeben und kurz danach zeigt sich erneut der Übergang vom individuellen zum kollektiven Subjekt. Die Versprachlichung der Abscheu vor den habsburgischen Unterdrückern («oppressori») wird anschließend räumlich konnotiert: Die Internierten befinden sich nicht nur von ihren Heimatsgebieten weit entfernt, sondern sie leben in einem Zustand der Begrenzung. Die Donau, obwohl physisch nahe, ist für die Internierte und ihre Mitgefangenen ein Element der emotionalen Entfernung («e non vediamo e non abbiamo voglia di vedere dovendolo odiare») und wird hier als Symbol des Hindernisses dar‐ gestellt, da sie die Unmöglichkeit eines direkten Kontaktes mit der Außenwelt verdeutlicht. Das Versprechen von «racconti originali» ist auch in diesem Fall mit der Außergewöhnlichkeit der Erfahrung als Zivilinternierte während des Ersten Weltkriegs verbunden und vermittelt die Notwendigkeit, dieses Erlebnis weiterzugeben. Das Bedürfnis, ein Zeugnis zu hinterlassen, wird im Tagebuch Francesco Gottardis noch deutlicher. Jeden Tag dokumentierte der Gefangene in seinem roten Heftchen seine Beobachtungen über das Leben in Katzenau und ergänzte sie durch Informationen, die ihm andere Internierte mitteilten. Der Gegenstand des Tagebuchs, der, wie Fabrizio Scrivano es ausdrückt, ein Spiegel ist, in dem man sich spiegeln muss, anstatt ihn nur zu betrachten 42 , ermöglicht es Gottardi, jeden Tag eine neue Beziehung zu sich selbst herzustellen: Oft kann man beim Lesen beobachten, wie das schreibende Subjekt in die ungewohnte Erfahrung des Gefangenseins und die Situationen, die es kennzeichnen, eintaucht. Als Raum, in dem er seine Beobachtungen nach außen kehrt, ist das Tagebuch für Gottardi also auch ein Instrument, um wichtige Informationen über seinen außergewöhnlichen Alltag im Lager nicht in Vergessenheit geraten zu lassen. Eindrücke, Reflexionen und Bilder bauen ein erzählerisches Unikat auf, das durch einen linearen Schreibstil wiedergegeben wird. Der Satzbau ist meistens parataktisch und die einzelnen Sätze sind kurz. Das Ziel Gottardis ist es, ein Aus dem Schatten der Literaturwissenschaft 279 <?page no="280"?> 43 Gottardi: «Diario: Katzenau 1915-1916», 53. 44 Ibid., 55. klares Bild von seiner Gefangenschaft zu vermitteln, indem er die Aufmerk‐ samkeit auf die Details und Situationen lenkt, die sie kennzeichnen. In vielen Fällen scheint sich die Erzählung des Tages auf die absurdesten Episoden zu konzentrieren, fast so, als wolle der Gefangene die paradoxen Umwälzungen der sozialen Gewohnheiten während der Internierung in Katzenau in Szenen und Bildern verdichten: «Un individuo, piuttosto strano finora nel suo contegno, (abita B. 23) fa un tentativo di suicidio con un rasoio, segandosi il collo e tagliandosi l’addome» 43 . Gottardi präzisiert die Baracke, in der sich der Selbstmordversuch des Mitgefangenen ereignet, ein Mittel, das ihm erlaubt, das Erzählte räumlich zu verankern und ihm noch mehr Glaubwürdigkeit zu verleihen. So versucht er sich an die physische Realität zu klammern, um auf die Störung der sozialen und häuslichen Lebensgewohnheiten zu reagieren. Für Gefühle und Emotionen ist kein Platz: Was das schreibende Ich fühlt und denkt, bleibt der Erzählung erspart. Oftmals hält der Internierte in seinem Tagebuch auch die Fälle von psychophysischer Erschöpfung fest, und zwar mit dem Ziel, die Realität der Verwirrung und der Ausnahmesituation, in der er sich zusammen mit seinen Mitgefangenen befindet, so genau wie möglich wiederzugeben: Temperatura 15° C. Alle 8 ½ a.m. un povero abruzzese che aveva moglie e figli in America si è impiccato nella capanna N. 5. Ogni tentativo di respirazione artificiale riuscì inutile. Temeva di essere fucilato ed in una parola il soggiorno qui lo rese tanto malinconico che da più giorni non parlava e oggi si abbandonò all’atto disperato. In seguito a ciò due altri malinconici vengono presi in osservazione ed in sorveglianza speciale per impedire il bis. 44 Gottardis Schreibstil zielt auf das objektive Wiedergeben der Ereignisse ab: In seinem Heft notiert er die Temperatur, die Uhrzeit und den Raum, in dem sich die ultimative Geste seines Mitgefangenen abspielt. Die äußeren Umstände der Realität werden so auf Papier übertragen und die Distanz zwischen Erlebtem und Erzähltem verringert. Es handelt sich also um ein direktes Aufzeichnen der Realität, das keiner emotionalen Abschweifung unterliegt. An die Stelle der Introspektion tritt der angebliche Grund für den Selbstmord sowie die Reaktion der Lagerverwaltung auf die Tat, die darin besteht, die anderen Internierten, die zur Depression zu neigen scheinen, stärker zu kontrollieren. Gottardis ‹trockener› und verdichteter Schreibstil hat hiermit eine doppelte Funktion: Einerseits erlaubt er dem Schreiber, die markantesten Momente seiner 280 Nicole Cucit <?page no="281"?> Gefangenschaft zu erfassen und festzuhalten, damit sie nicht in Vergessenheit geraten; andererseits spiegelt die daraus resultierende sprachliche Kargheit die Lebensbedingungen im Lager Katzenau wider, einem prekären Raum und zugleich Bühnenbild des täglichen Leidens der Internierten. Zur selben Zeit, als Gottardi sein Tagebuch schrieb, verfasste der Internierte Romano Joris den ersten Entwurf seines Erinnerungstextes. In seinem Band schildert der ehemalige Internierte die Verhaftung durch die habsburgischen Behörden, die Reise nach Katzenau, einzelne Episoden aus seiner Hafterfahrung und schließlich die Befreiung aus dem Lager am 20. April 1917. Joris wurde in Katzenau interniert, weil er des Irredentismus verdächtigt wurde. Nach heu‐ tigem Kenntnisstand ist das Originalmanuskript des Erinnerungstextes nicht mehr vorhanden, so dass sich nicht mehr feststellen lässt, welche Inhalte wäh‐ rend der Hafterfahrung entstanden sind und in welchem Maß der ursprüngliche Text später verändert oder erweitert wurde. Es ist jedoch sehr wahrscheinlich, dass der Prozess des Schreibens bereits während der Internierung begann, wie die äußerst ausführlichen und realitätsnahen Beschreibungen des Barackenla‐ gers und seiner Bewohner und Bewohnerinnen belegen. Die Wahl der Form des Erinnerungstextes ermöglicht Joris, retrospektiv ein bestimmtes Bild von sich selbst und seinen Mitgefangenen zu vermitteln und insbesondere die individuellen und subjektiven Reaktionen auf die Ungerechtigkeiten, die die geschilderten Situationen durchziehen, hervorzuheben: Indem er rückblickend erzählt, kann der Autor nämlich die Ereignisse, die er erlebt hat, einerseits von außen betrachten und sie mit Elementen anreichern, die seinen Widerstand gegen die erlittene Gewalt zeigen, sei es durch konkrete Handlungen oder durch ethische oder moralische Aussagen. Durch die Erzählweise im Indikativ Präsens gelingt es ihm andererseits, eine zeitliche Kontinuität zwischen der Erfahrung der Gefangenschaft und ihrer Schilderung herzustellen, und die Distanz zwi‐ schen dem Lesepublikum und den Anekdoten, die sich vor seinen Augen zu entfalten scheinen, zu verringern. Aus diesen ersten Überlegungen geht bereits ein wichtiger Aspekt hervor: Während für Francesco Gottardi die Praxis des Schreibens ein Mittel des ‹Festhaltens› ist, um bestimmte Situationen zu Papier zu bringen und nicht in Vergessenheit geraten zu lassen, ist das Schreiben für Romano Joris mit bestimmten Fragen der Textrezeption verbunden. Dies wird in der Darstellung der italienischen Nationalität der Internierten aus dem Trentino besonders deutlich. Für Joris war italianità nicht nur ein kultureller Begriff, sondern auch ein politisches Programm, das die Befreiung des Trentinos von der habsburgischen Regierung zum Ziel hatte. Dies führt zu einer besonderen Dynamik in seinem Erinnerungstext, wo die Identität des Ich-Erzählers stark regional geprägt ist. Die geographische Gemeinsamkeit sowie die ähnlichen Aus dem Schatten der Literaturwissenschaft 281 <?page no="282"?> 45 Joris: Katzenau, 29. 46 Ibid., 49. politischen Ansichten mit anderen Internierten aus dem Trentino werden durch das Zusammenleben in den Wohnbaracken 17 und 18 deutlich verstärkt: «E siamo di nuovo uniti valle per valle, paese per paese, come lungo il viaggio, come in Tribunale, così che le nostre due baracche rappresentano, un po’ sconvolta, la carta topografica del Trentino» 45 . Das Barackenlager ist die letzte Etappe eines Schicksals, das Joris und seine Mitgefangenen als Trentiner gemeinsam erlebt haben. Trotz der schwierigen Umstände der Deportation und physischen Isola‐ tion baut sich die Gemeinschaft der Trentiner wieder auf: Diese Verbundenheit («valle per valle, paese per paese») gilt als psychischer Widerstandsakt, und die Baracken, in denen sich das prekäre Leben der Internierten abspielt, werden als Räume der geographischen Identität dargestellt. Es verwundert daher nicht, dass sich Joris an dieser Stelle für eine Erzählung in der ersten Person Plural entscheidet. Damit betont er auch, dass das kollektive Leben im Barackenlager nicht nur eine von oben verordnete Raumpraxis ist, sondern auch eine bewusste Aneignung des materiellen Wohnraumes durch die Internierten. Dieser Aspekt spielt eine erhebliche Rolle in der narrativen Schilderung seiner Gefangenschaft: I baraccamenti in cui abitiamo a chi li vede dal di fuori potrebbero far l’impressione di essere delle costruzioni regolari in muratura e quasi eleganti, poiché il cartone catramato che ricopre l’assito delle facciate è bianco come il latte. Sono alte tre metri, larghe dodici, lunghe quaranta. […] A metà della lunghezza ci sono nelle due facciate opposte due porte laterali dove passavano i cavalli e gli stallieri. Ora in questo punto centrale della baracca, che è privo di letti, noi apriamo il nostro salotto da conversazione e da gioco. 46 Der Erzähler fokussiert sich zuerst auf die Struktur der Baracken, auf ihre Dimensionen, Farben, das Material und ihre ursprüngliche Funktion. Anschlie‐ ßend beschreibt er, wie diese Räume von den Gefangenen umgestaltet werden, die sich einen Raum für ‹conversazioni› und ‹giochi› schaffen, mit anderen Worten, einen sozialen Treffpunkt. Joris zeigt also, wie sich die Internierten der Entwürdigung der Räume, die ursprünglich als Pferdeställe konzipiert waren, entgegensetzen können. Durch das Schreiben interpretiert und modelliert er nicht nur die Lagerrealität, sondern versucht auch, das Erlebte einem potenziel‐ len Publikum zu erzählen, das sich außerhalb des Lagers und der Lagererfahrung befindet: Der Erzähler nimmt am Anfang eine Außenperspektive ein, dann dringt er durch den narrativen Filter in den Haftraum ein, wo sich hinter den 282 Nicole Cucit <?page no="283"?> 47 Clerici: Al di là del Piave, 106-107. eleganten Fassaden der Baracken in Wirklichkeit ein ephemeres Material, wie Pappe, verbirgt. Die Spannung zwischen Internierung, Freiheit und ‹Wir-Rhetorik› wird vom individuellen Subjekt unterschiedlich gelebt und vermittelt, selbstverständlich auch anders von den crocerossine, die aus dem Königreich Italien stammten und während des Konflikts in Feldlazaretten freiwillig arbeiteten. So setzt Maria Antonietta Clerici in der Darstellung ihrer Gefangenschaft in Katzenau die soziale Rolle fort, die sie während des Krieges als Rotkreuzschwester eingenommen hatte, so dass die Patienten, die sie im Lager pflegt, an verwundete Soldaten in Feldlazaretten erinnern: Entrammo nella baracca: sdraiati su tavole di legno e su pagliericci, scorsi individui invecchiati anzi tempo, scarni, tremanti dal freddo: molti paralitici, molti affetti da febbri e da dolori reumatici, moltissimi gonfi, sfigurati. Qualcuno era, a mio giudizio, grave, gravissimo, anzi moribondo; tutti erano inebetiti, incoscienti. Davanti a quegli infelici io sentii un desiderio infinito di essere libera per assidermi tra loro e ricominciare il mio lavoro da infermiera. Ma poi…. A che avrebbe servito il mio soccorso morale se non avessi potuto impedire ad essi di morire di fame? […] L’orribile, l’atroce, l’inumana morte li attendeva! Non era una fortuna l’incoscienza e l’insensibilità morale in cui già si trovavano? Quello era il regno della morte! Ne uscii tremante e convulsa chiedendomi come mai l’animo mio potesse reggere alla vista di tanto strazio, come mai io potessi, anche in quel momento, non imprecare, non maledire. 47 Das Tagebuch von Maria Antonietta Clerici entsteht auf der Grundlage von Mitschriften, die die Rotkreuzschwester heimlich aus der Gefangenschaft mit‐ nehmen konnte. In der nachträglichen Bearbeitung ihres Textes entschied sich die damalige crocerossina, sich an der Form eines Tagebuchs zu orientieren, in dem sie ihre Erlebnisse im Krieg und während der Gefangenschaft vom 2. November 1917 bis zum 30. April 1918 schriftlich festhält, mit einem Nachtrag vom August 1918, der die Ereignisse nach der Befreiung zusammenfasst. Um jedoch die einzelnen Etappen ihrer Geschichte besser zu kennzeichnen und ein narratives Kontinuum aufzubauen, unterteilt sie ihr Werk in vierzehn Kapitel mit eigenen Titeln. Bereits aus diesen ersten Überlegungen wird deutlich, dass Clerici großen Wert auf die redaktionelle Bearbeitung ihres Urtexts legte, was sich auch in der hier zitierten Passage zeigt. Die Spannung der erlebten Situation wird nicht nur durch die Bilder von Schmerz und Tod erzeugt, sondern auch durch eine Zusammenstellung von Adjektiven, die in Dreier- und Zwei‐ Aus dem Schatten der Literaturwissenschaft 283 <?page no="284"?> ergruppen angeordnet sind und der Erzählung einen erstaunlichen Rhythmus verleihen. Die Vision der leidenden Internierten führt die Krankenschwester dazu, auf die Erzählung in der ersten Person Plural («Entrammo») zu verzichten und sich stattdessen auf ihre eigenen Gefühle zu fokussieren («io sentii»): Der Wunsch, zu ihrer eigenen Berufung der «infermiera» zurückzukehren, wird sofort unterbrochen («Ma poi…») und durch eine Reihe von Aussagen ersetzt, in denen Clerici ihr extremes Gefühl der Hilflosigkeit zum Ausdruck bringt und gleichzeitig ihre Untätigkeit rechtfertigt. Die anschließende Diagnose («L’orribile, l’atroce, l’inumana morte li attendeva! »), konstruiert in einer ad‐ jektivischen Klimax, gefolgt von der Identifizierung des Lagerlazaretts mit dem Reich des Todes, bereitet die Beschreibung der körperlichen und psychischen Reaktion der Gefangenen auf die Vision vor. Diese kurze hermeneutische Analyse zeigt, dass im Tagebuch Clericis Dokumentation und Introspektion in einem narrativen Rahmen zusammengebracht werden, der durch einen inten‐ siven Einsatz rhetorischer Mittel gekennzeichnet ist. So überschreitet Clericis Schreiben die Grenzen zwischen direktem Erlebnis, Erinnerung und Narration und versetzt ihr Lesepublikum in ihre Erfahrung als Internierte in Katzenau während des Ersten Weltkriegs. Aus dieser Erzählweise lassen sich deutliche Berührungspunkte mit einem literarischen Anspruch finden, die Gegenstand literaturwissenschaftlicher Forschung sein sollten. Fazit Ziel dieses Beitrags war der Versuch, eine Forschungslücke in der Literatur‐ wissenschaft zu schließen. Dabei wurden die Herausforderungen geschildert, die die egoliterarischen Texte aus dem Internierungslager Katzenau bei Linz an diese Disziplin stellen. Die Gründe der ‹Vergessenheit› solcher Dokumente durch die Literaturwissenschaft hängen mit den Textgattungen zusammen, der sie angehören, sowie mit ihrer starken Hybridität. In diesem Zusammenhang wurde herausgestellt, dass eine literaturwissenschaftliche Analyse des Korpus weniger im Hinblick auf die gewählte Gattung zu verstehen ist, sondern vielmehr im Zusammenhang mit den Mechanismen der Textproduktion und -rezeption zu sehen ist. Um den politisch-kulturellen Rahmen zu berücksich‐ tigen, der das Entstehen und die Verbreitung der egoliterarischen Texte aus Katzenau deutlich beeinflusst hat, muss die Analyse literatur- und kulturwissen‐ schaftliche Herangehensweisen stärker verbinden - wobei Kulturwissenschaft als eine Kombination von Kulturgeschichte der Gefangenschaft und National‐ geschichte zu verstehen ist. Anhand einer hermeneutischen Beispielanalyse von vier Textauszügen aus Katzenau wurde aufgezeigt, welchen konkreten 284 Nicole Cucit <?page no="285"?> Beitrag die Literaturwissenschaft bei der Untersuchung des zur Verfügung stehenden Korpus leisten kann. An dieser Stelle sei der Vorschlag formuliert, die hier angewandte Forschungsperspektive auf die Untersuchung von Texten aus anderen Internierungs- und Gefängniskontexten des Ersten Weltkriegs auszuweiten - auch damit diese wertvollen Zeugnisse nicht ein weiteres Mal in Vergessenheit geraten. Literatur Andina, Maria: La mia prigionia in Austria. Ottobre 1917 - maggio 1918. Como: Tipografia editrice Cavalleri & C. 1921. Apolloni, Don Baldassare: Ricordando Katzenau. A ottant’anni dalla Grande Guerra. Trento: Centro di studi Judicaria 1998. La Baracca. Giornale Umoristico Settimanale Illustrato. Katzenau, 19. August 1917 - 10. November 1918. Fondazione Museo storico del Trentino (Trient). 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Attraverso uno approccio comparatistico, il viaggio della Fumagalli apre un’analisi sugli itinerari, luoghi e simboli che hanno contraddistinto l’evoluzione della letteratura di viaggio in Spagna dei principali scrittori italiani. Dieser Beitrag analysiert die Reiseberichte aus Giuseppina Fumagallis Buch Terra di Don Quijote, das 1936 veröffentlicht wurde, sich jedoch aus Texten aus dem Jahr 1934 zusammensetzt. Das Werk, das der italienischen Literaturwissenschaft des 20. Jahrhunderts fast völlig unbekannt ist, ver‐ sammelt die Empfindungen, Begegnungen, Entdeckungen und Eindrücke der Gelehrten in Spanien, die auf den Spuren von Cervantes’ Don Quijote wandelt, um die tiefste Seele des Landes zu finden, wobei sie manchmal eine pittoreske und stereotypische Sichtweise einnimmt. Mit dem Zug bereist Fumagalli von Barcelona über Madrid bis ins Herz Andalusiens ein Land in Aufruhr, wenige Monate vor Ausbruch des Spanischen Bürger‐ <?page no="290"?> 1 Elvio Guagnini: «L’arcipelago odeporico. Forme e generi della letteratura di viaggio», in: Giovanna Scinatico / Roberta Ruggiero (a cura di): Questioni odeporiche. Modelli e momenti del viaggio adriatico. Bari: Palomar 2007, 36. 2 Cfr. Paul Morand: Viaggiare. Trad. di Donata Feroldi. Milano: Archinto 1994. kriegs. Mithilfe eines vergleichenden Ansatzs ermöglicht Fumagallis Reise eine Analyse der Reiserouten, Orte und Symbole, welche die Entwicklung der Reiseliteratur der führenden italienischen Schriftsteller über Spanien ausgezeichnet haben. Parole chiave: letteratura odeporica, Giuseppina Fumagalli, Terra di Don Quijote, Spagna. Schlagwörter: Reiseliteratur, Giuseppina Fumagalli, Terra di Don Quijote, Spanien. Introduzione La letteratura di viaggio comprende una varietà di scritti che descrivono esperienze e spostamenti, tra cui appunti, lettere, autobiografie, memorie, guide, reportage, relazioni, racconti e romanzi di viaggio. Pertanto, ogni volta si deve affrontare un «bel problema di confini: tra ciò che è e ciò che non è letteratura di viaggio, tra ciò che porta e ciò che non porta elementi utili» 1 . Secondo un punto di vista utilitaristico 2 , tutti quegli scritti «egoisti» della tradizione romantica sarebbero da scartare e solo alcune esperienze di viaggio avrebbero un senso pratico perché legate alla scoperta di nuove terre o alla conquista di nuovi popoli. In realtà, tutta la letteratura è influenzata dal periodo storico, culturale, politico e sociale, e l’odeporica si comporta allo stesso modo con distinzioni in periodi, forme, generi e reazioni al corso della storia. Le relazioni di viaggio di scrittori e scrittrici hanno spesso fatto vacillare le convinzioni e le convenzioni più radicate, proprio perché l’odeporica ha a che fare con un odós, vale a dire un cammino. Questi cammini sono una serie di percorsi sui quali orientare le proprie indagini che si strutturano a partire da una cultura di appartenenza, la quala guida e filtra l’esperienza. Ancora durante il Novecento, infatti, permangono «gravi pregiudizi ideologici» che portano ad una scrittura di viaggio esotica mediante uno sguardo «dall’alto», pieno di pregiudizi e deformazioni che non permettono di abbandonare le proprie convinzioni e i propri schemi mentali, con la conseguenza di consegnare relazioni di viaggio che non rispecchiano del tutto la realtà. Periodicamente la scrittura di viaggio è andata via via aggiornando alcune sue caratteristiche e categorie, influenzate dalla cultura di massa e dai grandi cam‐ 290 Lorenzo Cittadini <?page no="291"?> 3 Per uno studio più approfondito sull’evoluzione dell’odeporica cfr. Andrea Campana: Percorsi nella letteratura italiana di viaggio. Secoli XVIII-XX. Roma: Carocci 2023. 4 Giuseppina Fumagalli: Terra di Don Quijote, Firenze: La Nuova Italia 1936. biamenti sociale e storici. Se abbracciamo un periodo medio-ampio possiamo verificare come l’odeporica 3 è cambiata: se con Vittorio Alfieri il viaggio ha ancora un valore formativo come i rampolli del famoso Grand Tour, un viaggio sentimentale disordinato e insofferente, votato alla fuga, con Foscolo e Leopardi sono evidenti le influenze in alcune loro opere dei grandi scrittori di viaggio come Melville, Stevenson e Coleridge. Infatti, temi come l’esilio, la sensazione di perenne fuga dalla stasi familiare, dalla «prigione» casalinga, sono comuni ai due scrittori italiani, i quali possono essere riletti a partire dal filtro della scrittura di viaggio. Il continuo aggiornamento delle categorie epistemologiche dell’odeporica è ancora evidente se ci si avvicina al nostro tempo, passando per le esperienze en plein air di Rousseau e Stendhal, le Passeggiate romane che diventano delle specie di guide con informazioni archeologiche, artistiche e morali, per giungere tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento ad una nuova evoluzione dell’odeporica che si caratterizza per la scrittura di emigrazione, con numerosi autori che hanno saputo narrare un diverso e difficile viaggio. Da Edmodo De Amicis, con i reportages in Europa e America a bordo di navi e treni, fino ai Malavoglia di Verga e il j’accuse contro lo Stato postunitario di Pascoli in Italy, si può notare come la scrittura di viaggio risenta dei numerosi sconvolgimenti politici e culturali. Già più in là nel Novecento emerge una nuova esperienza narrativa del viaggio, quella legata alla curiositas, alla scoperta dell’altro, alla riflessione profonda e impegnata intellettualmente, che riprende alcune costanti del viaggio settecentesco caratterizzato dal fine conoscitivo e moralistico. Con Gozzano, Moravia, Pasolini e poi la Maraini, Montale e Levi, per citarne solo alcuni, cambia ancora l’odeporica, giungendo a delle scritture che indagano gli aspettivi socioculturali, tecnologici, di costume e di classe. Tutto ciò fornisce le linee guida per navigare, quindi, tra le pagine della Terra di Don Quijote  4 (1936) di Giuseppina Fumagalli, orientandosi in un mare quasi del tutto sconosciuto, tra le correnti di un viaggio apparentemente senza scopo, se si applicasse il filtro utilitaristico, poiché i suoi reportages non hanno nulla a che vedere con viaggi eroici di scoperta o conquista, secondo l’immaginario comune. Si concorre all’«inventario del mondo» non solo mettendo al centro la conoscenza del globo come territorio da scoprire, come nei viaggi scientifici o naturalistici, ma anche mettendo al centro la conoscenza del viaggiatore come individuo, il viaggio come lettura della realtà non solo circostante ma interiore. La letteratura di viaggio, che è già un genere quasi completamente ‹maschile›, ha sofferto molto la stentata accoglienza nel settore di studi critici dedicati al Sull’evoluzione della letteratura di viaggio 291 <?page no="292"?> 5 Per una disamina rispetto alla produzione letteraria di viaggio dell’universo femminile cfr. Liana Borghi / Nicoletta Livi Bacci / Uta Treder (a cura di): Viaggio e scrittura. Le straniere nell’Italia dell’Ottocento. Moncalieri: Cirvi 1988; Ricciarda Ricorda: Letteratura di viaggio, giornalismo e pubblico femminile. Strategie della rivista «La donna» (1868- 1870). Pisa: ETS 2011; Federica Fedriani / Ricciarda Ricorda / Luisa Rossi. «Introduzione a tre voci», in: eaed. (a cura di): Spazi Segni Parole. Percorso di viaggiatrici italiane. Milano: Franco Angeli 2012, 7-12. 6 Francesco Gabrieli: «Giuseppina Fumagalli», in: Giornale Storico della Letteratura Italiana 144 (1967), 480. tema, ancora di più ha sofferto e continua in parte a soffrire la letteratura di viaggio prodotta dall’universo femminile 5 . Questo è il caso di Giuseppina Fumagalli, nata a Verona nel 1884 e morta a Milano nel 1966. È tra le autrici italiane che non sono menzionate o ricordate dalle critiche più influenti sulla letteratura di viaggio femminile. In effetti, il volume Terra di Don Quijote è uno dei pochi ma significativi esempi di odeporica scritta durante gli anni Trenta in Italia. Nonostante una ricerca approfondita sono esigui i riferimenti alla vita e all’opera della Fumagalli. Le informazioni più importanti riguardano la ricerca sugli studi leonardeschi in Italia e all’estero, l’attività di insegnante e l’intensa vita intellettuale. Si ricordano di lei le ricerche sull’Ariosto, al quale ha dedicato i volumi Unità fantastica dell’Orlando Furioso (1933) e Morte e resurrezione di giovinezza (1951). Tuttavia, la maggior parte del suo tempo è stato dedicato a Leonardo da Vinci (Leonardo omo sanza lettere del 1939), diventando una delle studiose più importanti in questo campo. L’antologia della Fumagalli, secondo Francesco Gabrieli, uno dei principali arabisti italiani, «supera di gran lunga per ampiezza e impegno critico il vecchio libretto affine del Solmi, e inizia veramente all’intelletto e allo spirito del Vinci» 6 . L’opera, non tecnica, si concentra sul mistero dell’universo e dell’uomo; è seguita da altri lavori sul tema come Leonardo ieri e oggi (1959) ed Eros di Leonardo (1952), che analizza in modo leggero la sfera sessuale e le questioni affettive in famiglia e in società di Leonardo, portando alla luce aspetti meno noti dell’artista. Il contesto Giuseppina Fumagalli intraprende il viaggio nel pieno di una situazione politica e sociale instabile in Spagna, con il regime fascista in Italia e con l’autoprocla‐ mato Führer in Germania. Nel corso degli anni Trenta, infatti, la democrazia europea, che pure aveva trionfato dopo il primo conflitto mondiale, piomba nel buio. Vari regimi si erano nel frattempo affermati nell’Europa mediterranea e orientale, con la convinzione che il sistema democratico fosse troppo debole per 292 Lorenzo Cittadini <?page no="293"?> 7 Giovanni Sabbatucci / Vittorio Vidotto: Il mondo contemporaneo. Dal 1848 a oggi. Roma / Bari: Laterza 2010, 355. 8 Per una chiara visione della storia della Spagna cfr. Juan Pablo Fusi: Historia mínima de España. Madrid: Ediciones Turner 2012. tutelare l’interesse nazionale e garantire un generale benessere. Proprio negli anni del viaggio della Fumagalli si sviluppano dittature reazionarie tradizionali e ispirate al «moderno fascismo italiano» 7 . Per quanto riguarda la Spagna, invece, la Seconda Repubblica 8 (1931-1933) era stato un grande momento storico, con la coalizione repubblicana-socialista guidata dal fine intellettuale Manuel Azaña come protagonista, il quale aveva avviato un importante programma di riforme, con la convinzione che la sola democrazia potesse cambiare il suo paese. Le azioni principali del governo erano rivolte all’espropriazione dei latifondi e alla redistribuzione delle terre ai contadini, alla creazione di un nuovo esercito professionale e neutrale in politica, alla limitazione dell’influenza della Chiesa cattolica, alla promozione di un’educazione liberale e laica e alla concessione delle autonomie regionali con lingue e culture differenti come i Paesi Baschi, la Galizia e la Catalogna. Vennero integrati all’interno del contesto culturale e pubblico poeti e studiosi come Unamuno, Machado, García Lorca, Alberti, Hernández e molti altri. Furono, però, proprio i piani del governo a dividere profondamente la vita politica e sociale del paese, provocando dissidi e opposizioni da parte della Chiesa cattolica, dei militari e della destra spagnola, la quale si riorganizzò in diversi fronti e coalizioni. Dopo il tentativo di golpe fallito da parte del generale Sanjurjo, le elezioni del 1933 consegnano il paese nelle mani della CEDA, la Confederazione Española de Derechas Autónoma, dando avvio a quello che viene definito «bienio negro», con l’abolizione di buona parte dei provvedimenti approvati tra il 1931 e il 1933. Nell’ottobre del 1934, con il timore che la CEDA potesse rappresentare la deriva fascista del paese, il PSOE, Partito Socialista Obrero Español, tenta l’insurrezione, fallendo e provocando centinaia di morti. Dopo il successivo governo di sinistra guidato da Azaña e Prieto e con l’uccisione del leader di opposizione José Calvo Sotelo, scoppia il 18 luglio del 1936 la tristemente celebre Guerra civile spagnola, che anticipa l’inizio, tre anni dopo, del regime di Francisco Franco. Il quadro politico e sociale all’interno del quale si sviluppa il viaggio della Fumagalli è alquanto particolare, teso e - si crede - poco favorevole a un’espe‐ rienza turistica e di svago come quella della scrittrice. Terra di Don Quijote si Sull’evoluzione della letteratura di viaggio 293 <?page no="294"?> 9 Punti di convergenza, affinità ma anche grossolane differenze date da contesti e periodi storici diversi, si trovano risalendo la linea del tempo da Edmondo De Amicis, Spagna (1873) a Mario Praz, Penisola pentagonale (1928), da Filippo Tommaso Marinetti, Spagna veloce e toro futurista (1931) e Vittorio Giovanni Rossi, Via degli spagnoli (1936) a Eugenio Montale, Fuori di casa (1969), da Vittorio Bodini, Corriere spagnolo (1987), pubblicato postumo ma risalente agli anni spagnoli dal 1947 al 1954, a Leonardo Sciascia, Ore di Spagna (1988), fino ai più recenti Claudio Magris, Infinito viaggiare (2005) e Antonio Tabucchi, Viaggi e altri viaggi (2010). 10 Nessun dettaglio viene dato sul periodo di esecuzione del viaggio fino a esperienza quasi conclusa. Infatti, è l’autrice che rivela: «calava il giorno ormai, quieto giorno di settembre», Fumagalli, Terra di Don Quijote, 99. Inoltre, alla fine della narrazione, in calce, l’autrice specifica «autunno 1934», confermando che il viaggio viene intrapreso e concluso a cavallo tra la fine dell’estate e l’autunno di quell’anno. 11 Di prassi le città che vengono visitate, da De Amicis fino agli scrittori più recenti, sono Barcellona, Madrid, Siviglia, Granada, Cordoba, con qualche eccezione - nel caso della Fumagalli ma soprattutto di De Amicis - come, per esempio, Toledo, Malaga, Saragozza, Cadice, Valladolid e molte altre. 12 Ricciarda Ricorda: La letteratura di viaggio in Italia. Dal Settecento a oggi. Brescia: Morcelliana 2012, 69. 13 Mario Praz: Penisola pentagonale. Torino: EDT 1996, XV. inserisce, inoltre, all’interno di una tradizione italiana 9 di scritture di viaggio in Spagna, sebbene sia limitata e meno nota rispetto alle opere principali del genere di riferimento. Sulle orme del Quijote. Viaggio e frontiera nell’anima spagnola Terra di Don Quijote viene pubblicato nel 1936 da «La Nuova Italia» di Firenze, longeva casa editrice attiva dal 1926 al 1998. Tuttavia, l’autrice ricorda durante la narrazione che il libro fa riferimento a un viaggio in Spagna nell’autunno del 1934 10 . Si tratta di un resoconto suddiviso in undici capitoli, i quali descrivono le tappe dell’itinerario e gli spostamenti attraverso la grande penisola iberica. Le città 11 visitate dalla scrittrice sono quasi del tutto identiche a quelle raggiunte dagli scrittori italiani poco più sopra menzionati. Tuttavia, un dato importante è che fino ad ora, secondo le ricerche effettuate, la Fumagalli è la sola donna a viaggiare in Spagna nel periodo tra le due guerre mondiali. La tendenza al pittoresco tipica del viaggio in Spagna di inizio Novecento emerge anche nel libro della nostra autrice. Mario Praz, per esempio, aveva l’obiettivo di «sottrarsi agli stereotipi e evitare insidie del pittoresco» 12 , ma, secondo lo scrittore romano, il suo «appare oggi un libro pittoresco, pieno di quei contrasti e di quegli effetti che di solito s’associano al pittoresco» 13 . Penisola pentagonale di Praz condivide un’altra caratteristica con Terra di Don Quijote: 294 Lorenzo Cittadini <?page no="295"?> 14 Il marito di Giuseppina Fumagalli non viene mai nominato se non in alcuni momenti che possiamo definire secondari rispetto al cuore della narrazione. 15 Fumagalli: Terra di Don Quijote, 9. 16 Ricorda: La letteratura di viaggio in Italia, 65. 17 Fumagalli: Terra di Don Quijote, 10. 18 Ibid. entrambe sono il risultato di un’attenta preparazione al viaggio, con numerosi riferimenti culturali, letterari e artistici, pagine vivaci e momenti scortesi, al limite dell’offesa e del cattivo gusto. L’esperienza dell’autrice è un viaggio ricco di questioni e di protagonisti della storia spagnola. Lo stesso titolo dell’opera ricorda il temerario hidalgo Don Chisciotte de la Mancha, il Quijote, e del suo autore, Miguel de Cervantes Saavedra, le cui peripezie sono un leitmotiv in tutto il libro. Il capitolo introduttivo, Frontiera, comincia con l’apposizione dell’epigrafe «Così entrai in Ispagna», che anticipa la descrizione dell’ingresso in Spagna a bordo di un treno da parte della scrittrice e di suo marito Uberto 14 . Il convoglio giunge alla stazione di Port-Bou all’alba procedendo in modo sicuro nella notte. Subito il lettore è affascinato dal numero di riferimenti cromatici utilizzati dalla Fumagalli per descrivere l’atmosfera e il paesaggio che la circonda. L’uso frequente dei colori torna in modo sistematico durante il viaggio: l’arrivo alla frontiera è paragonabile a «una nuova luce», «un’alba scolorata» con «un mare azzurrissimo rifulge, lamato di gran chiazza d’oro» 15 . Ci si imbatte subito in una scrittura d’eco impressionista, con una varietà di sfumature e abbozzi di sentimenti che, tuttavia, si uniscono a un lessico attento e puntuale, in linea con il reportage narrativo che raccoglie «le impressioni e le sensazioni di chi scrive, alla ricerca soprattutto della bella pagina» 16 . Port-Bou, «un incantato mondo che sorge» 17 , introduce la scrittrice al viaggio che si appresta a raccontare: la città frontaliera è un luogo di passaggio tra Francia e Spagna, non ci sono autostrade, i treni si muovono lentamente e le merci viaggiano principalmente su strade sterrate. La Fumagalli attraversa la città poco prima che questa venga colpita durante la Guerra civile, territorio in cui Walter Benjamin muore scappando dalle persecuzioni naziste nel 1940. Fumagalli viene rapita dalla vista del mare che la induce a mettere su carta una sorta di breve monologo interiore in cui si chiede che cosa sia quella meraviglia, da dove vengano quei colori, concedendosi all’incanto perché «basta la punta di quello sguardo per incrinare lo specchio dell’illusione» 18 . La scrittrice anticipa al lettore il tipo di viaggio che ha intrapreso, perdendo la capacità di distinguere l’illusione dalla verità, come il Quijote. Pertanto, come avviene per i protagonisti del famoso racconto di Leonardo Sciascia, Il mare colore Sull’evoluzione della letteratura di viaggio 295 <?page no="296"?> 19 Leonardo Sciascia: Il mare colore del vino. Milano: Adelphi 8 1996, 52. 20 Fumagalli: Terra di Don Quijote, 11. 21 Sciascia: Il mare colore del vino, 50. 22 Silvia Monti / Paola Bellomi: Frontiere, confini, limiti, soglie. Verona: Edizioni Fiorini 2013, 1. 23 Per un approfondimento sul concetto di confine, del bisogno di avere e di oltrepassare una frontiera mediante la narrazione di un viaggio cfr. Paolo Rumiz: Trans Europa Express. Milano: Feltrinelli 2011. Per una visione teorica e generale, con sguardo comparativo, sulle trasformazioni del concetto di viaggio cfr. Eric J. Leed: La mente del viaggiatore. Dall’Odissea al turismo globale. Trad. di E.J. Mannucci. Bologna: Il Mulino 1992; Luigi Marfè: Oltre la «fine dei viaggi». Firenze: Olschki 2012; Paolo Riva: Filosofia del viaggio. Roma: Castelvecchi 2013. 24 Eugenio Montale: Fuori di casa. Milano: Mondadori 2017, 241. 25 Fumagalli: Terra di Don Quijote, 16. del vino, titolo dell’omonima raccolta di racconti del 1973, il mare cattura la sua attenzione. L’autrice viene rapita da quella lastra «come di vino, che un mare come questo produce. Non ubriaca: si impadronisce dei pensieri e suscita saggezza antica» 19 . Sebbene siano due mari diversi, entrambi gli autori sono affascinati dal cambiamento dei colori dell’acqua, «d’un azzurro più verde, terrestre ormai» 20 , per la Fumagalli, mentre per Sciascia «qui sotto, vicino agli scogli, il mare è verde; più lontano è più azzurro» 21 . Per coloro che scrivono di viaggio, la frontiera «non è solo il confine geografico o politico di uno stato o di una regione, è molto di più: è prima di tutto uno spazio metaforico, un luogo mentale indispensabile per costruire un pensiero ordinato e gerarchico, un modo per fare ordine nel caos» 22 . Fumagalli cerca il confine, percepisce la frontiera 23 , che non è solo politica, ma anche spirituale ed esistenziale, un passaggio cruciale per mostrare chi siamo e cosa cerchiamo. Pertanto, entrare in Spagna è un’azione carica di significato: questo passaggio stabilisce limiti personali con cui fare i conti, obbliga a relazionarsi con le categorie del dentro e del fuori, del noi e degli altri, del noto e dello sconosciuto, dell’identità e dell’alterità. Secondo la tradizione, la prima città a essere visitata durante i viaggi in Spagna è Barcellona, raggiunta «venendo dalla frontiera francese, quando verso Gerona, la terra si arrossa e le gazze bianche e nere, già abbastanza comuni in Provenza, viaggiano a grandi stormi» 24 . Le impressioni della Fumagalli sulla grande città si alternano all’idea, del tutto vaga e precaria, dell’itinerario che ha in mente di seguire, sottolineando come la Spagna sia decisamente vasta: «distanze incolmabili e lentezze torturanti sprofondavano in lontananze misteriose Córdoba, Sevilla, Granada, per farmele più belle e più desiderabili» 25 . La coppia si perde tra le Ramblas e i fiori, mescolandosi tra i colori, la gioia e l’orgoglio dei barcellonesi, tra statue viventi, suonatori e venditori ambulanti. I 296 Lorenzo Cittadini <?page no="297"?> 26 Antonio Lucio Giannone: «Momenti della prosa di Bodini. Il Corriere Spagnolo (1947- 1954)», in: Antonio Macrì / Ennio Bonea / Donato Valli (a cura di): Le terre di Carlo V. Studi su Vittorio Bodini. Atti di Convegno. Galatina: Congedo Editore 1984, 376. 27 Fumagalli: Terra di Don Quijote, 17. 28 Ibid., 20. negozi che vendono biglietti della lotteria sono un luogo comune di ritrovo, le urla dei venditori sono descritte da Fumagalli in modo simile a quelle di Vittorio Bodini dieci anni dopo, nel 1946, quando si reca per la prima volta in Spagna con una borsa di studio del Ministeri degli Esteri. I resoconti pubblicati da Bodini in Corriere spagnolo confermano il desiderio di penetrare nell’intimo colore della nazione e cercare qualcosa di misterioso e sfuggente, come le voci profonde dei venditori di biglietti della lotteria «simili a latrati di cani nelle notti di plenilunio» 26 . L’autore salentino ricorda le voci dei carrettieri pugliesi, degli ubriachi e dei braccianti che tornano a casa dopo una dura giornata di lavoro, con lamenti disperati, angosciosi e completamente incomprensibili. La città laboriosa e ricca che visita la Fumagalli ha la propria colonna sonora in queste invocazioni con il dubbio che siano «spacci della speranza» 27 , dato che spesso questi venditori sono ciechi e le urla sembrano richieste di aiuto, di luce, di ascolto. La descrizione della cattedrale di Barcellona, così precisa e minuziosa, evoca il «barocchismo» di Edmondo De Amicis durante il viaggio in Spagna a fine Ottocento. Assalita da un horror vacui descrittivo, consapevole che a quel tempo l’unico modo per far conoscere luoghi e monumenti era attraverso la scrittura, Fumagalli rappresenta in modo esteso ciò che i suoi occhi colgono in quel momento. La descrizione della cattedrale gotica è pressocchè identica a quella di De Amicis: le tre vaste navate, la cappella del crocifisso di Lepanto e la Madonna de las Angustias, con un’attenzione quasi maniacale alla rappresentazione cromatica dell’edificio religioso, delle luci e delle lampade, degli ornamenti, dei vessilli, delle icone e dei materiali, che in parte fanno perdere la fluidità della lettura. Un altro punto di contatto tra i due letterati è la visita al cimitero di Montjuch, situato su un poggio che «domina la città, parte del porto e le colline che la circondano» 28 . La vista sul centro permette di riconoscere luoghi iconici come le guglie della Sagrada Famiglia, le torri di Santa Maria de la Mer e la cuspide dell’antica cattedrale. Poco dopo, Fumagalli raggiunge la colonna che rappresenta Cristoforo Colombo, dirigendosi poi verso la casa in cui Cervantes scrive il Quijote, nella Barcellona, che, secondo il poeta, è Sull’evoluzione della letteratura di viaggio 297 <?page no="298"?> 29 Miguel Cervantes De Saavedra: Don Chisciotte della Mancia. Trad. di Alfredo Giannini. Milano: BUR 2007, 509. 30 Fumagalli: Terra di Don Quijote, 23. 31 Leonardo Sciascia: La Sicilia, il suo cuore. Milano: Adelphi 6 1997, 17. 32 Fumagalli: Terra di Don Quijote, 34. archivo de la cortesía, albergue de los extranjeros, hospital de los pobres, patria de los valientes, venganza de los ofendidos y correspondencia grata de firmes amistades, y en sitio y en belleza única; y aunque los sucesos que en ella me han sucedido no son de mucho gusto, sino de mucha pesadumbre, los llevo sin ella, solo por haberla visto. 29 Il viaggio reale si unisce al viaggio letterario, fatto di memoria e di numerose letture e approfondimenti. In entrambi i casi, i viaggi vengono combinati con le vite di altri personaggi, come Cervantes e il suo Quijote. Si tratta di un movimento di ri-scoperta dei luoghi a cui l’autrice è legata da un sentimento letterario, cercando di sovrapporre la sua esperienza a quella dell’hidalgo, la cui agonia comincia proprio a Barcellona con «quell’abbattimento, quel languore che lo trae prima a sognare di farsi pastore-poeta, poi ad abbandonare ogni illusione di vittoria e di gloria nel mondo, e a morire nelle mani di Dio» 30 . Barcellona coincide con il calvario interiore del Quijote che caratterizza l’ultima parte del poema, fra oltraggi e scherni mai visti in altri luoghi della Spagna. Fumagalli si commuove nel ripensare alle pagine più intense sull’agonia di un’anima idealista che riesce a convertire la sofferenza in canto, dalla desolazione alla poesia, così come Leonardo Sciascia in Hic et nunc, contenuta nella sua unica silloge poetica La Sicilia, il suo cuore, cercando di «mutare il nulla in parola» 31 . Il silenzio e la difficoltà, unite a una spiccata sensibilità, hanno la forza di trasformare il senso di desolazione e abbandono in parola scritta, parola eterna, in canto. La scrittrice osserva dal finestrino del treno la sequenza di campi, valli, ponti e ampi spazi che la portano verso sud. La campagna è povera, con terreni rossi e crete biancastre, tra la solitudine e la tristezza di un aspro paese: Eppure è qui, ove più la terra è nuda, la solitudine arsa, che la Spagna cova il secreto della sua anima. Si sente, qui, in questi deserti che solo ti possono accompagnare l’illusione e il sogno, se non t’angoscia un desiderio acceso dai ricordi. 32 La densa prosa della Fumagalli restituisce immagini simili a quelle di Sergio del Molino in La Spagna vuota, un paese dentro la stessa Spagna che si oppone alla Spagna piena. Del Molino la descrive come la «Spagna nera e criminale, la Spagna povera e abbruttita, la Spagna arida, aspra e inospitale e la Spagna 298 Lorenzo Cittadini <?page no="299"?> 33 Sergio del Molino: La Spagna vuota. Viaggio in un paese che non c’è mai stato. Trad. di Maria Nicola. Palermo: Sellerio 2019, 118. 34 Claudio Magris: Infinito viaggiare. Milano: Mondadori 2005, 2. 35 Edmondo De Amicis: Spagna. Milano: Ledizioni 2016, 222. 36 Cfr. Qué significa la expresión una «noche toledana» y de dónde viene. Recuperato da: htt ps: / / www.elmundo.es/ como/ 2022/ 09/ 29/ 633458d621efa0ab3f8b459b.html/ [26/ 8/ 2025]. Qui si chiarisce che l’origine dell’espressione «noche toledana», titolo anche di una commedia amorosa teatrale di Lope de Vega, è ispirata alla vita sentimentale del poeta che ha la notte come protagonista. 37 A Toledo, l’incontro con un sereno equivale a un individuo «dell’altro mondo, salvatico, feroce, ultimo rimasto attraverso i secoli a dar la caccia, la notte, con la sua picca, ai cani idrofobi, ai gatti randagi, agli ubbriachi, e chi sa? […] scuro e tozzo come orso», Fumagalli: Terra di Don Quijote, 55-56. 38 Curiosa anche la descrizione dei serenos di Montale, in parte diversa da quella della Fumagalli, prova di come in realtà la stessa esperienza di viaggio cambia in base al contesto e al periodo storico. Eugenio Montale descrive i serenos in questo modo: «sono amici delle ore notturne. Passano la notte all’aperto e ognuno di essi ha le chiavi di una o più case in condominio, delle quali è portiere, custode e fors’anche spione. Non tengono solo le chiavi esterne, ma anche quelle di ogni appartamento. Chi rientra alle ore piccole dà un fischio e subito il sereno lo accompagna, gli apre una, due, tre porte e lo conduce fin quasi a letto. Servono anche da sveglia mattutina, penetrando, puntualissimi, nelle camere dei loro clienti (o protetti, o sorvegliati). I loro guadagni sono miseri ma i posti di sereno sono molto desiderati in tutta la Spagna. Infine, di essi si sa come vivono e di che vivono. Ma gli altri? », Montale: Fuori di casa, 248. reazionaria» 33 . È la Spagna abbandonata che la scrittrice attraversa, il luogo in cui scopre il vero segreto della sua anima, l’anima del Quijote che si lascia «andare alla vita, perché sembra avere, come il deserto, infinite strade» 34 ; un viaggio che parte dall’incertezza e dall’ignoto alla ricerca di un posto nel mondo. È la pianura nuda e sabbiosa dei mulini a vento, delle case abbandonate, che danno quel senso di tristezza e restituiscono il Quijote, nel caso di De Amicis, come «una figura mesta e solenne; la sua pazzia è un lamento; la sua vita è la storia dei sogni, delle illusioni, dei disinganni, delle aberrazioni di tutti; la lotta della ragione coll’immaginazione, del vero col falso, dell’ideale col reale» 35 . Percorsi, rappresentazioni e significati del viaggio A Madrid, come nella «noche toledana» 36 , il silenzio è solo un’altra illusione rotta dalle grida 37 terribili dei serenos  38 , i vigili notturni che si occupano di aprire porte e portoni ai residenti e turisti, ai quali è richiesta una mancia praticamente obbligatoria. Il loro lavoro è incessante, con qualsiasi condizione atmosferica, con il gelo, sotto la pioggia o nelle sere d’estate; assolvono, inoltre, al compito di annunciare l’ora e lo stato del tempo, da cui il nome sereno, nel caso di cielo senza nuvole. Sull’evoluzione della letteratura di viaggio 299 <?page no="300"?> 39 Fumagalli: Terra di Don Quijote, 43. 40 Antonio Tabucchi: Viaggi e altri viaggi. Milano: Feltrinelli, 51. 41 Jaime Vicens Vives: Profilo della storia di Spagna. Trad. di Giovanni Turin. Torino: Einaudi 1966, 100. 42 Fumagalli: Terra di Don Quijote, 46. 43 Della guerra come una particolare tipologia di viaggio parla Manuel Azaña (1939) in La Veglia di Benicarló, romanzo scritto a Barcellona nel 1937 ma pubblicato in Argentina durante l’esilio due anni dopo, tradotto in italiano da Leonardo Sciascia. 44 Estela González de Sande: Leonardo Sciascia e la cultura spagnola. Catania: La Cantinella 2009, 174. Sembra che la Fumagalli segua i consigli di André Gide, il quale, nei Ricordi della Corte d’Assise del 1912, consiglia di dedicarsi a quattro cose una volta giunti in una nuova città: i giardini pubblici, il mercato, il cimitero e il tribunale. Madrid, però, è anche la città dei nani, dei ciechi e dei buffoni dipinti dal Velasquez, il quale ha toccato il fondo estremo della sofferenza del suo popolo 39 . Dove vuole giungere la nostra viaggiatrice, in quale profondo solco intende incunearsi? Parla di quella parte della popolazione spagnola che assiste alle corride, tra matadores e banderillas, e quella parte della popolazione che assiste agli autodafé in presenza dei reali, ai quali riserva una severa critica. Accenna a infanti e principi dalla breve gloria e dalla lunga rovina, a Felipe II e all’Escorial, il suo «monumento» per l’affermazione della grandezza della Spagna e della sua megalomania, «come colui che afferma di essere pazzo la sa lunga» 40 . Con il loro sguardo, nani e buffoni fanno da corteo ai reali spagnoli, che hanno distrutto un mondo lieto in cerca di oro lungo la direttrice atlantica 41 : da Francesco Pizzarro a Vasco Nuñez fino al Cid Campeador, che combatte non solo per fede e per il re, ma anche per trovare ricchezza e uscire dalla povertà. Nella sua lunga critica alle imprese dell’impero spagnolo, Fumagalli affonda il colpo: sofferente di mali antichi, colpita da mali nuovi, questa terra che ha visto lacerare a lembo a lembi il gonfalone teso del suo orgoglio, dalla distruzione della «Envencible Armada», all’ultima sconfitta inflittale dall’America, e, neutrale nella guerra europea, ha succhiato nuovo oro, ma non impeto nuovo di vita, è in travaglio doloroso per riprendere cammino; cerca, attraverso la lotta e il disordine, la sua fede, il suo ordine. E domani, forse domani stesso le vie di Madrid saranno macchiate di sangue? 42 La sua azione sembra quasi profetica, pagine anticipatorie della catastrofe in cui la Spagna sarebbe caduta dopo i tentativi di Manuel Azaña 43 nel biennio 1931-33, anch’egli perdente come il Quijote: un viaggio simile, disperato, un «tragico simbolo della distruzione della ragione» 44 . 300 Lorenzo Cittadini <?page no="301"?> 45 Vives: Aproximación, 87. 46 Per un approfondimento sulla cultura mozarabe cfr. Ernesto Ballesteros Arranza: Arte prerrománico y mozárabe. Madrid: Hiares 2015. 47 Fumagalli: Terra di Don Quijote, 58. 48 Ibid., 59. La visita alla cattedrale di Toledo l’indomani pomeriggio è descritta con abbondanza di dettagli, come in De Amicis, il quale sostiene che quella di Toledo è una delle cattedrali più belle del mondo. La città, come sottolineano entrambi gli scrittori, si può raggiungere attraverso due ponti: quello di San Martino, costruito dai romani, e quello dell’Alcántara, costruito dagli arabi. Nonostante la reconquista cristiana nel 1085, la Fumagalli esalta l’anima orientale della città perché tollerante con i mussulmani sconfitti. Inoltre, l’istituzione da parte di Alfonso X della Escuela de traductores è una prova concreta della tolleranza derivante dalla traduzione e interpretazione di testi greci, latini, ebraici e arabi, tale da aver facilitato gli scambi culturali. Toledo come triplice dimora in cui le influenze degli ebrei e la tecnica dei «mudéjares e moriscos finirono coll’incidere sensibilmente sui meccanismi più elementari della società cristiana» 45 . Fumagalli, infatti, ricorda lo svolgimento della messa secondo il rito mozarabe 46 in una cappella della cattedrale tutti i giorni alle nove di mattina. L’edificio è colorato e la descrizione è sempre piena di dettagli; riservando ad essa una pagina intera ed utilizzando lunghi periodi intervallati da semplici virgole. Come si evince da questo estratto, l’elenco è estenuante: ammasso di marmi e bronzi foggiati in balaustre e capitelli emergenti da nuvole, e nuvole sospese su volute e mensole, trapassate da raggi di metallo dorato, un teso sfolgorante d’occhi azzurri rossi e verdi come grotta di gnomi, dalle vetrine colme di reliquari, croci, pastorali, bacili, ostentati, calici, anelli, veli e manti di raso bianco tempestati d’oro e di perle, un guardaroba che nelle bacheche a perdita d’occhio sfavilla centinai di pianete e piviali preziosissimi di broccato, damaschi, velluti controtagliati che mischiano il denso sanguigno e il morbido amaranto all’oro massiccio dei ricami, il corallino rosato e l’acqueo verde all’argento delle passamaneria […]. 47 A conclusione di questa lunga corsa descrittiva la stessa autrice rileva un senso di oppressione, un sentimento di pena, di temerario eccesso verso tale imponente passione. Seguendo le orme di Cervantes, Fumagalli si ritrova nel bel mezzo di un momento di vita popolare, in cui carretti pieni di fichidindia, uva e pomodori vengono trainati da asinelli «come i nostri in Sicilia» 48 , accompagnati da giovani Sull’evoluzione della letteratura di viaggio 301 <?page no="302"?> 49 Cfr. Toledo Olvidado (2012), in cui si chiarisce come lo studioso Antonio Martín Gamero, nella sua opera Recuerdos de Toledo, sacados de las obras de Miguel de Cervantes Saavedra, scritta nel 1869, confonde a sua volta il mesón del Sevillano con la Posada de la Sangre, come la Fumagalli. A togliere ogni dubbio sul fatto che si trattassero di due luoghi distinti è Rafael Ramirez de Arellano tramite ricerche approfondite sui testi di Cervantes e altri coetanei, cfr. Antonio Martín Gamero: Recuerdos de Toledo, sacados de las obras de Miguel de Cervantes Saavedra. Recuperato da: https: / / toledoolvidado.blogspot.com/ 2012/ 02/ el-meson-del-sevillano.html [26/ 8/ 2025]. 50 Fumagalli: Terra di Don Quijote, 60. 51 Ibid., 61. 52 Cfr. Katharine Baetjer: «El Greco», in: id.: The Metropolitan Museum of Art Bulletin 39.1 (1981), 1-51. 53 Ángel Sánchez-Cabezudo: «La vida cotidiana en la época del Greco a través de la cerámica», in: Maria Esther Almarcha Núñez / Palma Martínez-Burgos García (ed.): El Greco en su IV Centenario. Toledo: Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha 2016, 934. uomini bruni esperti nel loro lavoro, fruttivendoli e acquaioli. La protagonista del viaggio si trova alla Posada de la Sangre, uno stallo per gli asinelli e un’osteria che un tempo si chiamava «mesón del Sevillano», un luogo in cui Cervantes incontrava aristocratici e persone comuni. È lì che l’autore scrive La ilustre fregona; sfortunatamente, però, Fumagalli confonde la Posada con l’albergo del Sevillano, due luoghi in realtà diversi 49 sebbene vicini. Tuttavia, il patio rustico è «animato solo da uomini bestie» 50 , scrive la donna, restituendo una descrizione sorprendente per l’asprezza utilizzata. La rappresentazione del portico, invece, è molto suggestiva e conferma l’elevata capacità nella descrizione dei luoghi visitati, dei paesaggi, dei monumenti o dell’atmosfera in cui la scrittrice è inserita, raccogliendo storie e aneddoti di vita vissuta, come probabilmente fece Cervantes, testimone di storie simili. Alcuni bambini ronzano sotto l’Arco de la Sangre, cercando di fare da guida ai visitatori in cambio di qualche spicciolo. Questi monelli vanno in giro «scalzi come il Lazzarino de Tormes, loro antenato del Cinquecento, che, alle calcagna del grave hidalgo in cappa e spada, girava questo mercato dello Zocodover, ansiosi di far provviste» 51 . Avvicinandosi ai turisti urlano: «Fumo la pé», dal francese ‹Fous-moi la paix›, un invito a non seccare e lasciare in pace. La visita a Toledo continua verso San Juan de los Reyes, le sinagoghe medievali di Santa Maria la Blanca ed El Transito, il Museo e la casa del Greco 52 , pseudonimo di Domínikos Theotokópoulos, il quale vive sia in Italia che in Spagna, ma soprattutto a Toledo, dove arriva nel 1577, periodo in cui la produzione delle ceramiche 53 cambia molto. I colori dei suoi artefatti sono accennati, freddi, azzurri e verdi, ispirati dal vento e dai chiaroscuri violenti della città, dalla luce e 302 Lorenzo Cittadini <?page no="303"?> 54 Fumagalli: Terra di Don Quijote, 63. 55 De Amicis: Spagna, 315. 56 Fumagalli: Terra di Don Quijote, 68. 57 Leonardo Sciascia: Cruciverba. Milano: Adelphi 3 1998, 287. dall’ombra. Secondo Fumagalli, Greco è un visionario, anzi allucinato, ispirato da «un’esaltazione covata a lungo, e che se esplodesse assomiglierebbe a follia» 54 . La Spagna centrale è caratterizzata da ritmi e tempi diversi: a momenti è una terra «fabbricosa» e svelta, in altri l’atmosfera è tranquilla e priva di illusioni donchisciottesche. Fumagalli giunge a Granada, scorgendo l’Alhambra su una collina che domina la città, lungo un sentiero che sale al colle tra olmi e fresche acque. Sembra che Fumagalli si faccia carico di una responsabilità informativa, divulgativa, attraverso la quale i lettori possono conoscere i luoghi da lei visitati. Ciò spiega l’onda lunga di quel fermento editoriale riguardante il desiderio di viaggio e conoscenza dall’Unità d’Italia fino al primo Novecento, il cui rappresentante principale è sempre Edmondo De Amicis. Il primo impatto con l’Alhambra è con l’armonia tranquilla e contemplativa delle prestigiose opere di irrigazione che forniscono alla città una flora rigo‐ gliosa. Anche l’autore di Spagna parla dell’acqua canalizzata e dell’atmosfera da locus amoenus: «e da ogni parte mormorano ruscelli, e cantano usignoli, e spira una freschezza primaverile» 55 . L’anima della Fumagalli, si raccoglie e si dispone a una pacata meditazione; la fantasia, sotto l’influsso di quella bellezza arborea ottenuta dalla volontà ragionatrice dell’uomo, si prepara a un ordinato sogno, mentre l’orecchio accoglie il grato gorgoglio dell’acqua, intento a scoprirne il numero inesauribile e quieto. 56 Vengono alla mente le pagine di Cruciverva (1983) di Leonardo Sciascia, così cariche di sentimento nei confronti degli arabi. Lo scrittore siciliano ritrova le sue origini mediterranee, arabe e spagnole nella Spagna più profonda. Fino alla fine dell’Ottocento, il suo cognome in Africa viene trascritto con la pronuncia araba, Xaxa. Dopo un’epidemia, il suo paese natale, Racalmuto, nella provincia agrigentina, viene scoperto dai mussulmani e chiamato Rahal-Maut, villaggio morto, abbandonato. Fumagalli riscopre un forte legame tra Spagna, Sicilia e la presenza araba, soprattutto nelle grandi opere di irrigazione dell’Alhambra. Sciascia parla di una «favola delle acque siciliane, della Sicilia copiosa di acque, della Sicilia canto e lume di acque» 57 , facendo sue le parole del geografo arabo Idrisi, che al tempo lavora per Ruggero II. Rimane il dubbio di una Sicilia ricca di corsi d’acqua, ma tutti sono concordi nelle innovazioni idrauliche apportate dall’Islam. Infatti, Sull’evoluzione della letteratura di viaggio 303 <?page no="304"?> 58 Alessandro Vanoli: La Sicilia musulmana. Bologna: Il Mulino, 136. 59 Vives: Aproximación, 63. 60 Per un’idea generale sull’evoluzione dell’architettura araba cfr. Antonio Delisa: «Ar‐ chitettura araba», in: Storia dell’Islam attraverso le immagini. Recuperato da: https: / / st oriografia.me/ 2020/ 10/ 27/ architettura-araba/ [data di consultazione: 26/ 8/ 2025]. 61 Fumagalli: Terra di Don Quijote, 69. 62 Ibid., 70. 63 Ibid., 73. 64 Ibid., 75. le tecnologie idrauliche e irrigue dei musulmani provenivano da un’esperienza antica […] che dalla tradizione classica giunge al medioevo occidentale; una tradizione che ha sempre visto nel giardino e nelle sue acque uno spazio privilegiato, un luogo di delizie e, in molti casi, uno spazio adibito alla cura. 58 L’Alhambra è tra le opere più coinvolgenti del mondo ed espressione di un Islam che tocca il suo «acme politico, economico e culturale nella penisola iberica» 59 . La scrittrice propone un viaggio molto dettagliato all’interno della struttura, tra cenni storici e approfondimenti artistici, in linea con le descrizioni delle cattedrali di Barcellona o Madrid: «gli stucchi, gli sfondi, i disegni, in generale l’architettura 60 che pare prima bizzarra, e invece è basata su ragioni semplici e piane, su rapporti esatti di proporzioni» 61 . Eppure, è Fumagalli stessa che cerca appoggio nel lettore chiedendosi se sta dicendo un’eresia, non riuscendo a immaginare la presenza di emiri e pascià con le loro babucce, i profumi, le ballerine, dove «tutto è leggenda, nessuna strage o tradimento, né orgie d’Arabi sensuali e crudeli, e neppure la severa malinconia di Carlo V e la fosca tetraggine di Filippo II vi han fatto dimora» 62 . Momenti come questi lasciano improvvisamente spazio a descrizioni delle sale e dei giardini, prima di tornare a chiedersi per chi sia stato costruito questo palazzo o il Patio dei Mirti. Poco dopo Fumagalli riserva un’altra dura critica alla parte popolare e povera della città, come già fatto in presenza dei serenos e degli uomini-bestie di Toledo: adesso sono i gitani a rapire la sua attenzione, «neri gitani davanti alle loro troglodite dimore» 63 , raggiunte dalla scrittrice e dal marito lungo la pittoresca riva del Darro, una volta «lasciate le case civili» in direzione del monte per osservare l’Alhambra da un’altra prospettiva. La coppia è affascinata dal quartiere popolare, dove i suoni della chitarra e del flamenco si diffondono, con i bailaores in costumi tradizionali colorati e con i ragazzini che si agitano attorno ai turisti in cerca di spiccioli. I bambini vengono brutalmente descritti come «una tribù di scimmie, così svelti negli atti impronti, beffardi nel sorriso, ridarelli negli occhi» 64 . In queste scortesi descrizioni la Fumagalli condivide ancora una volta l’ottica del suo predecessore De Amicis, orientato anch’egli 304 Lorenzo Cittadini <?page no="305"?> 65 Ricorda: La letteratura di viaggio in Italia, 59. 66 Fumagalli: Terra di Don Quijote, 75. 67 Manuel Antonio Arango: Simbolo y simbología en la obra de Federico García Lorca. Madrid: Fundamentos 1998, 68. 68 Leed: La mente del viaggiatore, 30. 69 Natàlia Romaní: Il tempo della nostalgia. Trad. di Sara Cavarero, Milano: Salani 2022, 162. 70 Ludovica Delfino: Il viaggio come incontro con l’Altro [Tesi di Laurea - Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere, Università di Pisa], 2014, 12. 71 Fumagalli: Terra di Don Quijote, 78. in direzione eurocentrica, in cui «l’immagine dello straniero è definita nella contrapposizione con la civiltà occidentale e vale, ex contrario, a rafforzare l’identità del viaggiatore» 65 . Ancora una «mocciosa olivastra» tra i bambini che offrono di tutto ai due turisti scortati da una guardia a cavallo, che per un momento li lascia «soli tra quegli indemoniati […] e sparita ogni traccia di civiltà. Eravamo piombati all’improvviso in un mondo barbaro, d’oscura origine, d’oscure usanze, torvo e ostile» 66 . Ma il mondo in cui teme di essere preda è l’universo simbolico dell’immortale García Lorca, il cui movimento è opposto a quello impaurito e oppositore della scrittrice, ovvero un movimento verso i gitani, verso il loro mondo, in un processo di profundización en los orígenes oscuros, en las costumbres atávicas de esa raza, prueba tan evidente de su gusto y regusto por lo mágico, por la vida entendida como exorcismo y fatalismo, que confirma su extraña fe en la fuerzas secretas -y por secretas llamamos demoníacas- de la tierra. 67 In contrasto con un atteggiamento di apertura, di conoscenza e accettazione, la scrittrice sembra non disfarsi dei «pregiudizi e delle deformazioni insepara‐ bili dallo stato sessile» 68 . Infatti, la dimensione del viaggio della Fumagalli è particolarmente ancorata a paradigmi secondo i quali l’esperienza in mezzo ad altre culture corrisponde a una fase di osservazione, contemplazione e conferma delle cose lette e viste su una città o un monumento, senza l’obiettivo di smuovere le proprie strutture mentali e riferimenti culturali; ciò non le permette di abbandonare i propri ruoli e influenzare la vita di altri 69 . Sebbene le descrizioni siano molto dettagliate, il viaggio rimane un’esperienza superficiale e isolata. Non c’è vero incontro con l’altro, perché se deputiamo al viaggio un fine gnoseologico, questo dovrebbe fungere da spinta per cambiare gli schemi mentali acquisiti 70 . Fumagalli e il marito, al contrario, rimangono «al sicuro» dando la priorità e strette di mano ad un professore francese che incontrano in città, appassionato di letteratura ed entusiasta della visita all’Alhambra. Granada si trasforma in Parigi, «Occidente, nostro clima» 71 , quasi come se i Sull’evoluzione della letteratura di viaggio 305 <?page no="306"?> 72 Praz: Penisola, 16. 73 Ibid., 21. 74 Goffredo Fofi: «Prefazione», in: Mario Praz: Penisola pentagonale. Torino: EDT 1996, IX. due turisti dovessero recuperare da un vagabondaggio selvaggio ed estraneo. Le divagazioni su Proust, sull’Italia di Mussolini, sulla Germania, sul Papa e sui tumulti di Barcellona, sugli scioperi a Oviedo e sulla visita all’ospedale di San Juan programmata per l’indomani fanno dimenticare la visita al quartiere gitano. Fumagalli pare a tratti perdersi in questa «monotona vastità» che fa pensare alla Spagna di Mario Praz, anch’egli viaggiatore della Penisola pentagonale, rilevando che da Sahagún, nel Nord, ove si profilano all’orizzonte i monti Cantabrici azzurri aerei, fino al Puerto del Despeñaperros, nel Sud, che introduce al giardino andaluso, è sempre la stessa monotona distesa di disperate terre polverose, di deshesas y despoblados, davvero sin materia de sensitiva recreación, ove, di primavera, i rari rivoli d’un azzurro schietto, dell’azzurro delle genziane sulle pareti di roccia, sorprendono come l’insospettata tenerezza delle persone rudi. 72 In effetti, la descrizione di Praz anticipa di pochi anni la pubblicazione di Terra di Don Quijote: egli non si limita a registrare la monotonia del territorio iberico, ma invade il campo artistico, letterario e culturale con una nota su Cervantes, sostenendo che, sebbene possa sembrare un’eresia e che ogni eresia ha un po’ di verità, «dei sommi geni che illustrano la letteratura europea, Cervantes è certo il meno vario: paragonatelo con un Dante, con uno Shakespeare, con un Goethe! » 73 . Come è stato per la Fumagalli nel quartiere gitano, qui emerge il Praz viaggiatore accanito e smaliziato, sebbene molto preparato. Sottolinea attentamente Goffredo Fofi, autore della prefazione all’edizione del 1992 di Spagna pentagonale, che Praz è un viaggiatore saldamente borghese, che non rinuncia alle sue comodità e non ha uno spiccato interesse per il popolo o per i suoi mestieri. Non ama oltre modo il colore locale […] e individua nella società spagnola e nella sua cultura, una monotonia non certo noiosa ma certo ripetitiva, meno fantasiosa di quanto si immagini da fuori. 74 È un identikit che può combaciare con quello della Fumagalli, ben ancorata alla cultura di partenza e disponibile solo in parte a calarsi nel verace mondo spagnolo, sottolineando maggiormente ciò che la differenzia più che intercettare punti in comune con la cultura e con la storia italiana. I viaggi di De Amicis, Praz o Fumagalli sono esperienze che si limitano a dare una visione di superficie della Spagna; lo stesso passaggio attraverso la ‹monotona› Spagna interna è solo 306 Lorenzo Cittadini <?page no="307"?> 75 Del Molino: Spagna vuota, 26. 76 Per Leonardo Sciascia il viaggio in Spagna equivale a una rivelazione. Già da bambino le storie e le notizie della guerra in Spagna formano il suo spiccato sentimento antifascista, e i viaggi nella terra del Quijote sono esperienze di presa di coscienza. Le letture di Ortega y Gasset, Unamuno, Castro e l’amicizia con Jorge Guillén rafforzano il suo desiderio di comprendere i fatti e specchiarsi nella storia di Spagna, in cui ritrova motivi, certezze e continuità con l’universo siciliano. 77 Fofi: «Prefazione», XII. 78 Fumagalli: Terra di Don Quijote, 95. un quadro impressionista, nel senso di descrizioni sbrigative e forse frettolose, distaccate. Anche le esperienze di viaggio di Bodini e Sciascia avvengono nelle due Spa‐ gne descritte da Sergio del Molino: quella urbana, europea che Praz e Fumagalli descrivono, e quella rurale, interna e spopolata. Come sottolinea lo scrittore spagnolo, «la comunicazione tra le due Spagne è stata ed è ancora difficile, al punto che spesso sembrano paesi stranieri l’uno all’altro» 75 . Questa divisione può essere utilizzata per descrivere le differenze tra i viaggi dei primi scrittori italiani citati, pittoreschi, superficiali e non distinguibili, e quelli dei secondi, più profondi. Bodini e Sciascia 76 non sono avventurieri di frontiera o nomadi in cammino alla Chatwin, ma sono in grado di penetrare più profondamente nelle questioni viscerali della cultura spagnola. Nonostante ciò, è importante considerare un dettaglio cruciale dei viaggi di Praz e Fumagalli: il tempo. Nonostante un clima politico più che teso, i viaggi avvengono prima dell’orrore della Guerra civile, un evento che ha un impatto significativo sulle esperienze. Tuttavia, nonostante la tragedia della guerra, entrambi i letterati avrebbero seguito il modello del viaggio aristocratico 77 e culturale, supportato dalla lucida analisi di Fofi già commentata più sopra. A Siviglia, la Fumagalli è ancora una volta impegnata nella visita e nella descrizione della cattedrale, del coro, della Capilla Mayor y Real, della Virgen de las Batallas e della tomba di Cristoforo Colombo, dove i resti del navigatore sono stati portati a Siviglia dopo il passaggio di Cuba agli Stati Uniti. Passando per il quartiere ebreo di Santa Cruz, riappaiono le orme di Don Quijote. Cervantes conosce bene i bassifondi di Siviglia dove dimora a lungo, soffrendo le pene della prigione, ormai cinquantenne, scrivendo la prima parte del Poema: «giunto al colmo della amara esperienza, tramontati i sogni e rimasta la fede, gli apparvero i due mirabili compagni in cui fantasticamente si sdoppiò la sua anima, l’eroico hidalgo e il suo buon scudiero» 78 . Tra le vetrine dei librai Fumagalli scorge qualche edizione del Poema che rimane, alla stregua dei Promessi sposi in Italia, «uno dei meno letti. E per una ragione semplicissima: che tutti credono di sapere cosa è, quasi fosse stato in una vita anteriore o sognato Sull’evoluzione della letteratura di viaggio 307 <?page no="308"?> 79 Leonardo Sciascia: Ore di Spagna, Roma: Contrasto 2016, 38-39. 80 Magris: Infinito, 10. 81 Per un aggiornamento sugli studi danteschi in Spagna cfr. Giovanni Caprara / Silvia Datteroni (a cura di): Dante Alighieri en España. Traducciones, tradiciones y fortuna literaria del Sommo Poeta. Granada: Comares 2023. 82 Per un’ampia descrizione sulla Feria di Siviglia cfr. Sciascia, Ore di Spagna. 83 Fumagalli: Terra di Don Quijote, 98. 84 Ibid., 100. […] credendo di sapere che cosa in Don Chisciotte è e soprattutto chi è don Chisciotte» 79 . Fumagalli è sulle tracce di Cervantes alla vigilia di un momento che travolge la Spagna, modificandola, trasformandola; e forse a questa funzione assolvono i classici come il Quijote, perché è proprio nei momenti di trasformazione globale, quando la realtà viene smontata e rifatta come le quinte di un teatro per un nuovo spettacolo, che rinascono nel polverio del trasloco, i grandi interrogativi sul senso e l’insensatezza del vivere, l’indistruttibile metafisica stampata nel nostro codice genetico. 80 Fumagalli lamenta la scarsa rappresentazione dell’Italia nelle librerie spagnole, che includono solo il tradotto Dante 81 di Papini, Lucio d’Ambra, un certo numero della rivista Occidente, Salgari. Esiste la possibilità che la Fumagalli abbia visitato la Spagna qualche anno prima, dato che afferma di aver già assistito alle famose feste di Siviglia, ai pasos, alle processioni 82 delle confraternite durante la Settimana Santa e alla Fiesta del Santissimo Corpus, alle danze della Feria d’aprile con le signore vestite di nero, con il ventaglio e i fiori, con gli incappucciati e i sogni orgiastici di colore: La Spagna tradizionale, folkloristica, che è, in fondo, la Spagna di cinquant’anni fa, la Spagna buona per far correre gli snobs di tutto il mondo, che non sanno come affogare il tempo. Spagna ormai degli «abanicos» meglio probabilmente sognarla attraverso i quattro sgorbi di un ventaglio che vederla. 83 In conclusione, Fumagalli si domanda dove afferrare la Spagna di oggi, la vera Spagna. Risulta interessante chiedersi, però, se la scrittrice sia disposta a esplorare e a comprendere la realtà della Spagna, che a sua volta è priva di riferimenti, come quando un giovane si rivolge alla Fumagalli parlando della bandiera spagnola, i cui colori ormai non riconosce: un giorno è bianco, uno è rosso e uno è violetto. Si rammarica di non vedere la Spagna unita come l’Italia, colto in «uno scontento di cose presenti, una idolatria di cose passate, una nostalgia di cose non viste, appena profilate in quel suo eteroclito linguaggio» 84 , quasi dando una sentenza anticipata al suo paese che presto cadrà in un nuovo e profondo buio. 308 Lorenzo Cittadini <?page no="309"?> 85 Di tutt’altra impostazione, invece, è la descrizione di De Amicis (1873) della Mesquita di Córdoba, alla quale dedica nel suo libro Spagna diverse e dense pagine. 86 Arango: Símbolo y simbología, 156. Traduzione propria. 87 Fumagalli: Terra di Don Quijote, 107. 88 Come scrive De Amicis in Spagna: «la bella, la poderosa, la sapiente Córdoba, coronata di tremila villaggi, ostentava alteramente i suoi bianchi minareti in mezzo ai boschetti d’aranci, e spandeva intorno per la valle divina un’aura voluttuosa di letizia e di gloria! », 227. 89 Magris: Infinito viaggiare, XXVII. 90 Fumagalli: Terra di Don Quijote, 112. Probabilmente sopraggiunge la stanchezza di fine viaggio anche per la Fumagalli, la quale, a differenza delle ampie e asfissianti descrizioni dedicate ai monumenti di altre città, a Córdoba dedica poche pagine e brevi cenni 85 . La scrittrice si lascia trasportare dal sentimento di una semplice passeggiata nel cuore della città che si specchia nel bel fiume come la sorella Siviglia, ricordando i versi di García Lorca, «Blanda Córdoba de junco | Córdoba de arquitectura», tratti da San Rafael, contenuto nel Romancero gitano e dedicati all’angelo, intermediario tra Dio e il mondo, che «scende dalla torre per cercare tra le onde del Guadalquivir a Córdoba, la bella Córdoba, un mondo di tenerezza e umanità» 86 . Fumagalli descrive le molte piazze con la fontana al centro, come Plaza del Potro; le donne e i bambini che arrivano con cántaros - anfore da riempire -, cavalli e asinelli che portano ceste e altri contenitori. Ciò che sente la scrittrice è «una bellezza serena, quel senso profondo e consolatore d’un ritmo antico di vita che si perpetua» 87 : la scia della Córdoba 88 araba è ancora luminosa, con gli artisti e i poeti che giungevano per le sue scuole, biblioteche e corti e da qui, a loro volta, portavano il loro sapere alle coste d’Africa, a Tunisi, al Cairo e a Bagdad, fino all’India e alla Cina. Come ogni altro viaggio, anche quello della Fumagalli ha la sua misura, il suo ritmo, il suo passo e il suo respiro 89 . Il rientro da Córdoba è l’occasione per fermare il paesaggio che scorre oltre il finestrino, con un cielo che sembra un dipinto del Murillo. Poi, la visione di piante d’agave viene paragonata alla stessa vita dell’autrice: quella ruinosa vista mi pareva segno della mia, ormai vicina, sorte; e, così richiamata dopo tanto vivere nelle cose solo a me stessa, guardavo con avidità il cielo oscuro ove non era più traccia del mistico oro, l’oscura campagna in cui non albeggiava più altro che i cespi d’agavi morenti. 90 Durante il viaggio in Spagna la scrittrice ha esattamente cinquant’anni, età che sente vicino alla sua dipartita. Eppure, non muore prima di aver compiuto Sull’evoluzione della letteratura di viaggio 309 <?page no="310"?> 91 Antonio Prete: Nostalgia. Storia di un sentimento. Milano: Cortina 2018, 13. 92 Fumagalli: Terra di Don Quijote, 122. 93 Sciascia: Ore di Spagna, 48. 94 De Sande: Leonardo Sciascia, 137. 95 Fumagalli: Terra di Don Quijote, 123. 96 Così s’intitola, com’è noto, la prima parte di Tristi tropici (cfr. Claude Lévi-Strauss: Tristi tropici. Trad. di Bianca Garufi. Milano: Il Saggiatore, 2015). ottantadue anni, sconfessando le sue stesse previsioni. Si fa cogliere da una certa nostalgia del rientro che «lambisce le ombre dell’interiorità: il tempo, prendendo campo, mostra il suo volto vero, cioè l’irreversibilità» 91 . La Fumagalli, probabilmente, condivide lo stesso sentimento di Kant, per il quale non è un luogo che si cerca nella voglia di ritornare, ma è un tempo, quel tempo che, appunto, risulta irreversibile. Conclusioni Il capitolo finale di Terra di Don Quijote, Monserrat, corrisponde al paragrafo finale del presente articolo. Prima di oltrepassare il confine spagnolo, la viaggia‐ trice fotografa l’ultimo momento: Monserrat, la montagna santa della Catalogna, attira ogni anno ottantamila pellegrini. La stazione è piena di persone e la scrittrice si chiede perché «a Barcellona Don Quijote è vinto e incomincia la sua fredda agonia. Vittoria dello spirito pratico sull’illusione eroica» 92 , quell’impero dell’illusione, della fede e della purezza che supera quello materiale. Fumagalli è alla resa dei conti, nella Spagna di Don Chisciotte che sta lasciando, un paese sconfitto dalla realtà ma dalla quale Cervantes ha saputo trarre i benefici dell’anima, quasi come una predestinazione 93 . Probabilmente anche la scrittrice viene coinvolta da quel «donchisciottismo» che «invade l’Italia nei primi anni del ventesimo secolo fondamentalmente attraverso Giovanni Papini» 94 . Ma che tipo di donchisciottismo? E della Spagna, quindi, cosa rimane? Rimangono le parole di un ultimo uomo che sul treno si rassegna alla descrizione di un paese, di un’anima che sembrano sospese nel limbo: «non manchiamo di ricchezze naturali, non manchiamo di energie umane, ma le une non sono messe a valore, le altre in opera. Occorre l’oro e per l’una e l’altra cosa; l’oro c’è in Ispagna, ma deve essere stanato a forza, strappato a forza, adoperato a forza» 95 . Queste parole possono descrivere l’esperienza di Fumagalli in Spagna nell’epoca della «fine dei viaggi 96 », quando tutti sembrano ‹discoprire› piuttosto che scoprire, perché tutto sembra essere stato già visto e raccontato. In questo spaesamento, in questa grande illusione s’inserisce il viaggio in cerca della Spagna concreta, ma probabilmente non raggiunta del tutto dall’autrice, la quale intuisce di esserle 310 Lorenzo Cittadini <?page no="311"?> 97 Cfr. Luigi Marfè: Oltre la «fine dei viaggi». Firenze: Olschki 2009. 98 Raffaella Bertazzoli: «In margine», in: Silvia Monti / Paola Bellomi (a cura di): I volti delle acque. Mitologie del diluvio nelle letterature europee. Firenze: Cesati 2012, VI. 99 Riva: Filosofia del viaggio, 20. vicina, di poterla toccare, di scendere nel profondo, ma serve qualcosa in più al viaggio borghese-aristocratico. Siamo sulla soglia della dimensione che va «oltre la fine dei viaggi» 97 , un viaggio di scoperta interiore. È ancora troppo presto negli anni Trenta - periodo in cui Fumagalli effettua il viaggio - prevedere uno scenario così simile ma, tuttavia, da tempo si sostiene di andare oltre la ‹semplice› scoperta di un paese o di una terra, semmai ci siano nuovi paesi o terre da scoprire. Le parole di Proust, il quale sostiene che «il vero viaggio di scoperta non consiste nel cercare nuove terre ma nell’avere nuovi occhi», sono un esempio. Il viaggio dal ‹bagaglio colmo› fatto di letture previe e conoscenza della cultura e della letteratura spagnola aiutano di certo la Fumagalli a comprendere la realtà vissuta; crediamo, però, non siano state messe sufficientemente a disposizione di sé e dell’esperienza. Senza dubbio, ciò che si percepisce è la presenza più solida e concreta della frontiera che apre e conclude il libro, sottolineando come «la frontiera evoca tutto ciò che si colloca al di là del confine» 98 . Questo confine, questo muro, sebbene si assottigli, pare non cadere e quindi non si dissolvono del tutto certe «resistenze culturali» che l’autrice possiede. La comprensione è un atto di intelligenza, e nonostante la grande conoscenza dell’opera di Cervantes, Fumagalli segue più un’ideale, un mito, un’epica che cerca di spiegare il mondo contemporaneo; insegue ma non raggiunge del tutto il Don Chisciotte e il «donchisciottismo», inteso qui come la volontà di abbandonare la propria casa e di poter fallire, lasciando il proprio guscio fatto di sicurezza e incolumità, senza mai mettere in discussione la sua provenienza, ciò che conosce o chi è. Il cuore dell’esperienza lontana da casa che si riflette nella scrittura della Terra di Don Quijote sta in questo passaggio, fondamentale in alcuni tipi di letteratura di viaggio. Fumagalli fotografa una nazione attraverso un viaggio «circolare» che la riporta al punto iniziale. Infatti, la scrittrice non vive l’esperienza del viaggio «a spirale», che sembra essere un apparente ritorno all’origine da cui si allontana gradualmente perché «nessun ritorno dovrebbe essere esattamente un ritorno al punto di partenza» 99 . In conclusione, alla Fumagalli-don Chisciotte manca il suo Sancho Panza, che non è la fumosa presenza-assenza del marito e compagno di viaggio Uberto, ma della necessità di condividere la propria interiorità «con gli altri, con le cose, i Sull’evoluzione della letteratura di viaggio 311 <?page no="312"?> 100 Magris: Infinito viaggiare, 3. colori, gli odori, i fatti, i cibi» 100 , che la Fumagalli trattiene come barriera, come protezione di fronte alla conoscenza di un mondo diverso. Bibliografia Azaña Diaz, Manuel: La veglia a Benicarló [1939]. Milano: Minimum Fax 2021. Cervantes De Saavedra, Miguel: Don Chisciotte della Mancia [1615]. Trad. di Alfredo Giannini. Milano: BUR 2007. De Amicis, Edmondo: Spagna [1896]. Milano: Ledizioni 2016. Magris, Claudio: Infinito viaggiare. Milano: Mondadori 2005. Del Molino, Sergio: La Spagna vuota. Viaggio in un paese che non c’è mai stato. Trad. di Maria Nicola. Palermo: Sellerio 2019. Fumagalli, Giuseppina: Terra di Don Quijote. 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La biofiction è anche, e innanzitutto, una sfida letteraria, perché propone una pratica letteraria contradditoria: l’identità del refe‐ rente storico è decisamente instabile, riformulata, dislocata; il fattuale, a sua volta, è maggiormente sottomesso alle modifiche dell’immaginazione, è trasfigurato dalla finzione. Uno dei rappresentanti italiani più importanti della pratica narrativa della biofiction è Davide Orecchio, le cui Città distrutte. Sei biografie infedeli (2012) raccontano la vita di personaggi famosi o sconosciuti in modo «infedele». Ma l’invenzione, i cambiamenti dei connotati, i camuffati dei documenti, pur essendo delle manipolazioni, non rivelano una bugia ma piuttosto una verità soggettiva, diversa, completiva della Storia ufficiale. Con il presente approccio si intende descrivere e analizzare alcune forme del dispositivo biofinzionale presenti nel libro d’esordio di Orecchio, un autore la cui concezione della letteratura e, allo stesso tempo, della Storia prevede necessariamente tanto l’uso di fonti storiche quanto quello dell’invenzione. Hybride Schriften haben aktuell Konjunktur. In der Gegenwartsliteratur stellen sie eine originelle Tendenz des Erzählens dar, welche auf der Mi‐ <?page no="316"?> schung von Faktualem und Fiktivem beruht. Zusammengesetzt aus «bio‐ graphie» und «fiction» beschreibt der zunächst von französischen Theo‐ retikern geprägte Begriff eine Herausforderung. Fakt und Fiktion sind nicht eindeutig voneinader zu trennen, weil die biographische Rekonstruk‐ tion einer Existenz dem Verfahren der Fiktionalisierung nicht entkommen kann. Das Reale ist stärker den Veränderungen der Imagination unterwor‐ fen, wird durch die Fiktion transformiert. Davide Orecchio gehört zu den wichtigsten italienischen Vertretern der biofiction. Città distrutte. Sei biografie infedeli (2012) erzählen das Leben von real existierenden, mehr oder weniger berühmten Persönlichkeiten auf ‹ungetreue› Weise. Den‐ noch sind Erfindung, Manipulation und Unzuverlässigkeit der Erzählung keine Lügen. Sie stellen eine subjektive, andere Wahrheit dar, welche die offizielle Geschichte ergänzen soll. Ziel des folgenden Beitrags ist, einige Formen des biofiktionalen Diskurses in Città distrutte zu beschreiben und zu analysieren. Er soll zudem zeigen, wie Orecchios Verständnis von Literatur und Geschichte eine Erzählweise bestimmt, die sowohl auf der Verwendung historischer Quellen als auch auf der Erfindung beruht. Parole chiave: biofiction, categoria generica, strategie discorsive della manipulazione, biografo, narratore (fedele / infedele) Schlagwörter: Biofiktion, Gattungskategorie, diskursive Strategien der Manipulation, Biograf, Erzähler (zuverlässig / unzuverlässig) 316 Magdalena Silvia Mancas <?page no="317"?> 1 Il libro di Orecchio è uscito in Italia nel 2012 presso l’editore Gaffi. Tutte le citazioni di Città distrutte. Sei biografie infedeli sono tratte qui dalla seconda edizione del 2018: Davide Orecchio: Città distrutte. Sei biografie infedeli. Con una postfazione di Goffredo Fofi. Milano: il Saggiatore 2018. La science historique nous laisse dans l’incertitude sur les individus. Elle ne nous relève que les points par où ils furent attachés aux actions générales. Elle nous dit que Napoléon était souffrant le jour de Waterloo, qu’il faut attribuer l’eces‐ sive activité intellectuelle de Newton à la concience absolue de son tempérament, qu’Alexandre était ivre lorsqu’il tua Klitos et que la fistule de Louis XIV put être la cause de certaines de ses résolutions. Pascal résonne sur le nez de Cléopatre, s’il eût été plus court, ou sur un grain de sable dans l’urèthre de Cromwell. Tous ces faits individuels n’ont de valeur que parce qu’ils ont modifié les événements ou qu’ils auraient pu en dévier la série. Ce sont des causes réelles ou possibles. Il faut les laisser aux savants. L’art est à l’opposé des idées générales, ne décrit que l’indivi‐ duel, ne désire que l’unique. Il ne classe pas; il déclasse. (Schwob, Vies imaginaires) Distruzioni, ibridazioni: qualche riflessione su un’estetica della permeabilità Conviene partire, ex abrupto, da una delle pochissime considerazioni sulla specificità della pratica biografica presente nelle Città distrutte. Sei biografie infedeli  1 di Davide Orecchio. In «Eschilio Licursi (1899-1964)», ossia nel secondo racconto della raccolta, la voce narrante si interroga sulla modalità definitoria di un testo che, nonostante la pretesa di referenzialità, si sottrae alla rigorosità del documento, per dare sempre più spazio al ricordo instabile, falso, manipulativo. Allo spessore della realtà e al discorso fattuale si contrappone dunque una scrittura innervata dall’immaginazione e dall’invenzione: come spiegare questa biografia che da una riga all’altra accumula anni, dove l’ultima delle linee è soverchiata dalla catena dei fatti come la più bassa delle foglie annega sotto le gocce d’acqua che cadono dal ramo più alto di un gelsomino? E tutto in poche pagine, non come accade ma come fu ricordato e ora scrivo. (CD, 42) Abbiamo a che fare non soltanto con uno dei pocchissimi passaggi metanarrativi che fanno di tanto in tanto irruzione nel testo per riflettere sulla pratica di Manipolazioni, trasfigurazioni, invenzioni 317 <?page no="318"?> 2 Alain Buisine: «Biofictions», in: Revue des sciences humaines 224 (1994), 7-13. 3 Impossibile citare qui tutti gli articoli che negli ultimi anni sono stati dedicati alle diverse forme della biofinzione. Ci si limiterà a menzionare, a titolo esemplicativo ma certamente non esaustivo, i lavori di Alexandre Gefen: «Le genre des noms: la biofiction dans la littérature française contemporaine», in: Aline Mura-Brunel / Marc Dambre / Bruno Blanckeman (dir.): Le roman français au tournant du XXI e siècle. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle 2004, 305-319; Dominique Viart: Le roman français au XX e siècle. Paris: Hachette 1999; id.: «‹Dis-moi qui te hante›: paradoxes du biographique», in: Revue des sciences humaines 263 (2001), 7-33. In Italia è Riccardo Castellano a indagare gli elementi della poetica biofinzionale: Riccardo Castellana: Finzioni biografiche. Teoria e storia di un genere ibrido. Roma: Carocci 2019. scrittura; il paragone del foglio annegato, che pone in discussione la rappresen‐ tazione esaustiva del bios, sottolinea innanzitutto il regime figurale denso della narrazione e del tessuto stilistico che attraversa, forma e trasforma le storie raccontate. Innovatore nella forma e notevole da un punto di vista estetico, il libro d’esordio di Orecchio è singolare nell’ambito della prosa italiana contempora‐ nea. L’impasto di realtà e finzione è sintomatico di un fenomeno letterario sviluppatosi in Occidente a partire della seconda metà del Novecento, ma è in particolare in questi ultimi anni che la biofiction ha raggiunto un’indiscussa proliferazione. Coniato nel 1990 dal critico francese Alain Buisine in un discorso di appertura a un convegno sulla biografia tenuto in Francia nello stesso anno 2 , il termine «biofiction» ha guadagnato negli ultimi anni il consenso della critica. Soppratutto i teorici francesi si sono impegnati a sviluppare gli spunti offerti da Buisine in un discorso critico più coerente. 3 La contaminazione tra l’elemento fattuale dato dalla biografia e i modi finzionali delle narrazioni che si concentrano sulla rappresentazione del sé sono i punti nodali del dibattito critico-letterario relativo alla biofiction e sull’evoluzione tematico-strutturale che essa ha subito negli ultimi anni. La scrittura di Davide Orecchio in Città distrutte trova il suo perno, come si è già accennato, in un’originale ibridazione tra biografia e finzione. Tuttavia, la particolarità della pratica orecchiana non si manifesta in maniera evidente solo a livello testuale propriamente detto; anche lo spazio paratestuale, a volte sottovalutato, è uno spazio profondamente biofinzionale. Conviene sottolineare qui il carattere particolare del titolo che integra due dimensioni apparentemente opposte. Da un lato, le «città distrutte» che figurano nella prima parte dell’intestazione hanno una referenza simbolica e non una reale. Sottoposti alla distruzione attraverso le guerre, le calamità, il passaggio del tempo ma anche l’abbandono, gli aggregati di costruzioni più o meno pianificati sono ridotti a delle rovine. Senza precisioni o specificazioni ulteriori la formula, 318 Magdalena Silvia Mancas <?page no="319"?> 4 Su questo aspetto si veda lo studio di Harald Weinrich: «I titoli e i testi», in: Michele Prandi / Paolo Ramat (a cura di): Semiotica e linguistica. Milano: Franco Angeli 2001, 49-62. breve, potrebbe essere un accenno alla finzionalità del testo 4 . Dall’altro, però, è evidente l’aumento quantitativo delle informazioni riguardanti l’argomento e la specificità del libro. Con Sei biografie infedeli Orecchio suggerisce non soltanto il rapporto, di natura metaforica, tra città e vite di persone da riscostruire attraverso la narrazione; simulando l’impronta saggistica, il sottotitolo è essenzialmente sovversivo e mostra apertamente il disrispetto delle convenzioni generiche. Derogando all’obbligo della fedeltà documentaria, il problema della verifica delle fonti, inerente al genere storico-documentario della biografia, è reso superfluo. Inoltre l’ibridazione generica accennata nel titolo viene specificata in un esergo al testo, scritto in corsivo. L’obiettivo è di spostare leggermente - ma in maniera decisiva - l’angolazione del discorso, aprendo il grandangolo all’i‐ spirazione e all’immaginazione, al racconto «sulla base di» vicende realmente accadute, di situazioni simili al vero, ma mai del tutto verificabili. Anche allo statuto ontologico dei protagonisti non si dovrebbe far fiducia. Éster Terracina, Eschilo Licursi, Valentin Rakar, Pietro Migliorisi, Betta Rauch, Kauder non portano il nome proprio di una persona reale. E anche il rapporto con i loro referenti storici (Andrej Tarkovskij, Nicola Craspi, Oretta Bongarzoni, Wilhelm von Humboldt, ecc.) non poggia sul rispetto della realtà: Le storie raccontate in questo libro, pur se ispirate a fatti reali, sono frutto dell’imma‐ ginazione dell’autore. I protagonisti delle biografie, con l’eccezione di Éster Terracina, sono ispirati a persone realmente esistite, ma in modo fittizio e senza alcuna pretesa di veridicità. Tutti gli altri personaggi sono d’invenzione e ogni riferimento a persone realmente esistite è pura-mente casuale. (CD, 9) Di conseguenza, lo scopo prioritario non è quello di produrre enunciati verifica‐ bili, basati esclusivamente sul rigore fattuale, ma veri nel senso di una verità più profonda perché ibrida e più complessa, una verità soggettiva e diversa al tempo stesso, perché completiva della Storia ufficiale. Una tale precisazione permette di fornire anche un’implicita indicazione di lettura per il titolo dell’opera. Si tratta di un invito alla prudenza, poiché lo spazio del testo corrisponde a quello della letteratura, cioè della finzione. Un meccanismo paratestuale particolare, destinato ad enfatizzare la crisi del contratto generico di lettura è adoperato per le copertine editoriali del 2012 e del 2018. Per tradurre la trama dell’opera e indicare una precisa prospettiva di lettura, vengono utilizzate delle fotografie, rielaborate oppure riprodotte esattamente. Manipolazioni, trasfigurazioni, invenzioni 319 <?page no="320"?> 5 Per maggiori informazioni si consulti il sito web: https: / / www.ignant.com/ 2014/ 09/ 30/ impermanence-by-seung-hwan-oh/ [08.08.2025]. Fig. 1 Fig. 2 In entrambi i casi si manifesta l’intenzione di problematizzare l’ibridazione tra il dato reale e quello fittizio attraverso il linguaggio visivo della fotografia. Nell’edizione del 2012 una fotografia in bianco e nero di Fabrizio Meniconi rappresenta una costruzione abbandonata ed è sottomessa alla rielaborazione attraverso l’introduzione nel fotogramma di elementi esterni al referente foto‐ grafico. Nell’edizione del 2018, invece, il rinvio al tema dell’identità è senza dubbio più elaborato, poiché sfugge all’identificazione concreta. In copertina è riprodotto il lavoro del fotografo e microbiologo Seung-Hwan Oh. La specificità della sua arte consiste nella coltivazione di un fungo applicato alla pellicola prima di metterla nella macchina fotografica 5 . Ne risultano delle immagini alterate, a punto di rendere superfluo ogni tentativo d’identificazione. Il viso del soggetto fotografato è distrutto, divorato lentamente dai microrga‐ nismi. Gli elementi che potrebbero assicurare l’identità della persona vengono così deturpati e invasi da una massa di colori vivaci che compongono più della metà del fotogramma. Questo processo di alterazione-trasformazione si sostrae al famoso punctum barthesiano in quanto dettaglio che ‹punge› lo 320 Magdalena Silvia Mancas <?page no="321"?> 6 Cfr. Roland Barthes: La chambre claire. Notes sur la photographie. Paris: Seuil 1980, 49. 7 Barthes definisce il referente fotografico come una «chose nécessairement réelle qui a été placée devant l’objectif, sans quoi il n’y aurait pas de photographie», Barthes: La chambre claire, 120. 8 Riccardo Castellana: «Ipermoderno e ritorno alla realtà», in: id.: Finzioni biografiche; 185-189; Giacomo Raccis: «(Non) è un paese per racconti», in: Giuseppe Carrara / Roberto Lapia (a cura di): Narrativa italiana degli anni Duemila: cartografie e percorsi. Paris: Presses universitaires de Paris Nanterre 2019, 65-78; Marco Mongelli: «La biofiction italiana iper-contemporanea», in: Narrativa italiana degli anni Duemila, 105-113. spettatore 6 . La foto-ritratto non è più un’evidenza, ma piuttosto una specie di destabilizzazione del reale. Di conseguenza, il referente fotografico, il ciò che ‹è stato› 7 caratteristico della fotografia, viene messo fortemente in discussione. La fotografia ‹distrutta›, alla pari della biofiction, non funziona più come un’attestazione di quello che è stato necessariamente dinnanzi all’obiettivo, ma come un’alternativa, una possibilità. Sulla scia di Seung-Hwan Oh, anche il lavoro del narratore-biografo di Città distrutte è profondamente sovversivo perché non consiste più nella sola articolazione del fattuale. Come l’immagine fotografica, la pratica biofinzionale di Orecchio non ci illude circa il suo statuto di veridicità, ma allude ad un rapporto privilegiato con il reale, di cui sarebbe nient’altro che una traccia, un’impronta. Messe in scena: il narratore tra biografo e istanza narrante onnipresente Le strategie narrative adoperate da Orecchio nelle sue biofictions sono state già identificate in alcuni lavori incentrati sulla scrittura biofinzionale in Italia 8 , senza però farne l’oggetto di approcci più elaborati rispetto al loro funzionamento particolare. Di conseguenza, l’attenzione portata alla pratica orecchiana non supera che sporadicamente l’elenco dei procedimenti utilizzati nelle «biografie infedeli». Si menzionano, senza differenze notevoli, le testimonianze dirette (interviste, lettere, diari), i rimandi bibliografici, le citazioni, le note al testo. Queste strategie assumono un’importanza maggiore a livello non soltanto contenutistico ma anche (e forse soprattutto) formale. L’uso abbondante di citazioni, i rinvii a fonti biografiche reali possiedono una componente visiva fondamentale e superano la semplice preoccupazione per l’informazione ve‐ rificabile, attestabile. Basta sorvolare il testo per rendersi conto dell’ampio uso delle regole per citare correttamente le fonti. Eccedono le virgolette in apice (“…”) oppure le caporali («…»), i corsivi per indicare titolo e sottotitolo della biografia citata (per esempio: Calle azul. Una vida entra revolución y Manipolazioni, trasfigurazioni, invenzioni 321 <?page no="322"?> 9 Marie-Jeanne Zenetti: «Prélèvement / déplacement: le document au lieu de l’œuvre», in: Usages du document en littérature. Production - Appropriation - Interprétation. Numéro dirigé par Camille Bloomfield / Marie-Jeanne Zenetti. Littérature 166 (2012), 28. 10 Davide Orecchio in Giuseppe Giglio: «Davide Orecchio, Città distrutte. Sei biografie infedeli», in: Narrazioni 3 (2013), 141. 11 Marcel Schwob: Vies imaginaires. Paris: Bibliothèque-Charpentier 1896. represión, CD, 16), seguiti tra parentesi, da luogo e anno di pubblicazione, casa editrice (per esempio: «(Buenos Aires 2002, p. 34)», CD, 16). In quanto caratteristiche del genere storico-documentario della biografia, queste strategie della rappresentazione del reale invadono allo stesso tempo il discorso finzionale e simulano l’esigenza di precisione del biografico, al punto di rendere impossibile la divisione dei due livelli enunciativi. L’apparenza della verità storica, della rigorosità scientifica è ugualmente l’attributo della finzione. Per dirlo con Zenetti: il «patto documentario [è] problematico» 9 . In un’intervista diretta da Giuseppe Giglio e condotta un anno dopo la pubbli‐ cazione di Città distrutte, Orecchio attira l’attenzione sul rapporto problematico coi documenti in quanto atti a fornire una prova. La rappresentazione, attraverso una lettera, una fotografia, ecc., destinata a provare l’esistenza di un fatto non possiede sempre, neanche nel discorso rigorosamente fattuale, le caratteristiche di autenticità, di integrità oppure di immodificabilità. Suscettibile garante di esattezza, il documento non può sostrarsi alla falsificabilità e spetta nondimeno all’illusione di realtà: il documento, come unica forma della realtà, è anche un arbitrio, può essere una menzogna, è sempre incompiuto, reticente, omissivo, e per di più pretende (sempre come forma della realtà) di comandare lo stile del racconto con la prepotenza e la maleducazione dell’accadere, di ciò che è stato e non è più modificabile. Allora la possibilità, non di tradire il documento e la verità storica, ma di assegnare loro l’abito di una funzione, di renderli strumenti ausiliari del gesto narrativo, di cementarli nelle fondamenta della fantasia-al-potere-della-scrittura: è un’operazione che, se uno se la consente e gli riesce, può dare soddisfazioni enormi. Ma attenzione: io in Città distrutte non ho scritto bugie. Ho camuffato documenti e testi. Ho inventato documenti e testi. Ho cambiato i connotati di persone e personaggi. Ma ho voluto dire sempre la verità: o la verità che io conosco o la verità secondo me, sul conto delle epoche e delle storie che provavo a raccontare. 10 È la ragione per cui, sulla scia delle Vies imaginaires di Marcel Schwob 11 , Orec‐ chio propone anche lui di mettere in rilievo il dettaglio insignifiante di una vita, 322 Magdalena Silvia Mancas <?page no="323"?> 12 Dominique Rabaté parla in questo senso del «sans-témoin», in: Dominique Rabaté: «Ce qui n’a pas de témoin? Les vies imaginaires dans la littérature contemporaine», in: id.: Le Chaudron fêlé. Écarts de la littérature. Paris: Corti 2006, 222-239. quello irrelevante per la ‹grande› Storia. L’accenno è messo in particolare sulla vita privata, quella che si svolge lontano dallo sguardo inquisitore dell’altro 12 . Sintomatico, da questo punto di vista, è «Kauder a Roma (1803-1808)», l’ultimo racconto della raccolta. La voce narrante alterna il discorso del bio‐ grafo da una parte perché preoccupata dell’accuratezza storica con l’autorità del narratore onnipresente e onnisciente, partecipando in questo modo alla complementarietà delle informazioni sul biografato. Dall’altra, per offrire un sovvrabbondante apparato bibliografico. Torneremo in seguito su questo pro‐ blema. Per raccontare, in maniera biofinzionale, il soggiorno del diplomatico prus‐ siano Kauder a Roma tra il 1803 e il 1808, il narratore isola degli episodi occorsi nell’intervallo dei cinque anni, senza rispettare l’ordine cronologico. Di più, al resoconto impersonale, distante, delle incariche di Kauder presso la Santa Sede, Orecchio alterna una voce narrante meno distante, interessata all’interiorità del suo personaggio. Due strategie meritano di essere menzionate. Il narratore si mette in scena come un’autorità che può compensare l’assenza di informazioni attraverso la sua competenza immaginativa, come un’autorità che può decidere di seguire una traccia piuttosto che un’altra: … e Kauder entra nello studio, va alla scrivania. Immagino il passo di uno che non vuole arrivare, un andare che rallenta. Sul legno l’aspettano carte vaticane, notizie da riferire in codice e alle spalle lo tira una ragnatela di progetti mancati. Lui è il ragno. Nel corso del tempo ha divorato le intenzioni. Adesso gli stanno attorno carcasse, gusci vuoti. […] Kauder adesso si è seduto e inizia a lavorare. Lo lascio alla tortura e ricordo i suoi guasti. (CD, 229) Inoltre, il narratore-biografo ha spesso un accesso illimitato all’interiorità di Kauder, ne conosce i pensieri, i sentimenti e le angoscie. Si tratta di un voyeurismo del tutto particolare. Il narratore è una presenza quasi fantasmatica, che vede ma non è visto. L’intimità del personaggio è messa a nudo, si offre senza barriere allo sguardo del narratore e anche a quello del lettore: Appollaiarsi sulle spalle di un uomo che siede a scrivere il suo lavoro quotidiano, assecondare con gli occhi i suoi quando si distraggano, spiare i giochi delle mani, le gambe che rimbalzano e poi infilarsi nei pensieri passando per la strada del naso e della bocca oppure aspettando che esalino dalle tempie per catturarli come farfalle. Per Manipolazioni, trasfigurazioni, invenzioni 323 <?page no="324"?> raggiungere Kauder al secrétaire, basta dichiararlo. Ecco che gli sto accanto. Compila il dispaccio che quasi ogni giorno è obbligato a spedire a Berlino. (CD, 231) Si tratta di una presenza particolarmente sensibile a ogni cambiamento nel comportamento di Kauder, che questo sia di natura esterna oppure interna, accessibile soltanto agli eletti. Un’onniscienza diversa, dunque, da quella del racconto tradizionale, in cui il sapere del narratore è un dato intrinseco alla narrazione, senza necessità di problematizzazione: Gli esce un pensiero dalla fronte e lo acchiappo: Non c’è nulla di me in quello che sto scrivendo. Sembra un paradosso per uno che vive di parole. Annuso l’odore del suo corpo affaticato dal lavoro, dal tempo che lo sporca, dal peso della stoffa e dalla lana. Appuntando mi sembra che emetta un piccolo gemito, come un gatto che sogna. Incarta il dispaccio, lo sigilla e si alza, mi faccio da parte e l’accompagno alla finestra da cui sparge altri pensieri che subito catturo: … E neanche stasera avrò tempo per il mio studio, non mi lasceranno in pace. (CD, 232) «Kauder a Roma (1803-1808)» si distingue anche per l’apparato bibliografico. Rispetto agli altri racconti (per esempio «Éster Terracina (1951-1976)»), nei quali il rinvio alla fonte bibliografica (reale o meno) è parte integrante del testo della narrazione, perché inserito tra le parentesi, la biofinzione su Kauder si distingue per il gran numero di note in chiusura al testo propriamente detto. Anche se queste note dovrebbero dare l’impressione di un post textum, visto che il lettore è invitato, con una strizzata d’occhio, a leggerle soltanto alla fine, esse fanno parte integrante dello spazio testuale, stimolando la curiosità del lettore e il suo lavoro interpretativo. Tale dimensione è tanto più importante vista la sua funzione di smascheramento, che sottolinea il lavoro letterario sul testo e svela così la trasformazione e la rielaborazione delle fonti attraverso la voce narrante. E anche la particolarità del rapporto di Kauder con il suo referente storico, lo scienziato, l’uomo politico e il diplomatico Wilhelm von Humboldt, è messa in luce nel post textum. Si legge nell’annotazione che precede le note in chiusura: Giù la maschera: se Wilhelm von Humboldt non fosse esistito, di Kauder non resterebbero tracce. Il secondo è una possibilità del primo. A volte una copia, ma riprodotta in uno specchio opaco. Come un’ombra aumenta la propria sagoma, Kauder raddoppia i limiti di Humboldt. È quello che Humboldt avrebbe potuto essere se fosse stato peggiore o semplicemente un altro. Ebbero lutti e ostacoli ma reagirono in modo diverso. […] Nessuno dei due - né l’uomo vero, né il protagonista di queste pagine - tornerà più a Roma. Invece Georg Kauder e Alexander von Humboldt, fratello di Wilhelm, prendono strade opposte. Quella di Georg è breve: morirà di febbre gialla 324 Magdalena Silvia Mancas <?page no="325"?> 13 Alexander von Humboldt: «Seereise von Guayaquil nach Acapulco (17.2. - 22.3.1803)», in: id.: Reise auf dem Rio Magdalena, durch die Anden und Mexico. Teil II. Übersetzung, Anmerkungen, Register. Berlin: Akademie-Verlag 1990, 185-201. in Venezuela. Alexander al contrario camminerà ancora a lungo, fino ai rilievi che separano la Siberia dalla Cina. (CD, 256-257) Kauder non è Wilhelm, così come Georg non è Alexander. I personaggi messi in scena sono delle possibilità, delle alternative risultate da modificazioni essenziali sul materiale documentario a disposizione. Il lavoro di rielaborazione del narratore-biografo si manifesta in maniera evidente nelle trasformazioni del racconto di viaggio di Alexander von Hum‐ boldt, in cui lo scienziato e esploratore racconta in dettaglio il suo viaggio da Guayaquil ad Acapulco. Rispetto al diario di bordo riprodotto in Reise auf dem Rio Magdalena, durch die Anden und Mexico  13 , che registra con precisione e minuziosità descrittiva quello che l’occhio attento dello studioso di scienze naturali osserva attorno a sé, il resoconto di Georg-Alexander è ridotto alle dimensioni di una lettera personale inviata al fratello. In conformità alle convezioni generiche, questa lettera, anche se dà ampio spazio al linguaggio scientifico dell’esploratore, non è priva di una certa dimensione soggettiva, libera dall’esattezza della relazione e orientata a volte verso il patetico e l’intimo. La letterarietà è evidente nei passi in cui la descrizione cede il posto al dialogo col fratello lontano oppure quando il viaggio diventa un’avventura che sfida le forze impetuose della natura. La tempesta non è più un fenomeno meteorologico, ma la personificazione di un’incontro disuguale tra il gigante e l’uomo che lo affronta: «Onde d’altezza incommensurabile si scagliavano contro la murata con la forza di scogli che avessero preso vita e rabbia. Che potenza avevano quando ricadevano creando cascate dalle proprie alture e pozze frenetiche alle pendici! » (CD, 219). Un tocco di drammaticità fa del lettore uno spettatore abbagliato davanti ad uno scatenamento travolgente: «era una guerra, una dimostrazione di forza. Grazie al cielo e ai costruttori inglesi, l’abbiamo scappata» (CD, 220). Ma la lettera di Georg presenta citazioni ancor più lunghe, prive di virgolette, ma staccate e riportate in corpo minore, senza rinvio concreto alla fonte originale: I giorni successivi di navigazione sono trascorsi serenamente tra le mie misurazioni con bussole e compassi e la semplice osservazione a occhio nudo dello spettacolo naturale. Abbiamo tagliato l’Equatore all’8° 28´ a est delle isole Galapagos, scansando il pericolo d’avvicinarci troppo all’arcipelago sospinti dalla bonaccia equatoriale e dalle correnti che vanno verso ovest. Una nave che non sappia dominare l’oceano può essere costretta anche a due mesi di attesa forzata in queste isole infelici, forse Manipolazioni, trasfigurazioni, invenzioni 325 <?page no="326"?> 14 Alexander von Humboldt: Reise auf dem Rio Magdalena, 192. eccessivamente temute dagli spagnoli, dove l’acqua non manca sebbene in poco tempo si guasti. Ma non abbiamo corso questo rischio mentre nei giorni di calma piatta una miriade di pesci accompagnava la nostra corvetta: merlani; corifene che saltavano più di una tesa sull’orlo del mare; splendidi delfini in processioni di nuoto grandi il doppio dei nostri del mare del nord; pesci volanti; piccole focene simili a orche, lunghe venti piedi, dalla bocca rotonda, la testa tagliata orizzontalmente, la coda biforcuta, l’unica pinna dorsale altissima e lo sfiatatoio largo almeno tre pollici. (CD, 217-218) Il lettore interessato al lavoro di rielaborazione del narratore-biografo troverà nel testo originale di Alexander von Humboldt la descrizione seguente: Wir schnitten den Äquator in 8° 28´ östlich der Galápagos-Inseln, d.h. vom Mittelpunkt der Isla del Príncipe, welche 85° 0’ von Cádiz in der schönen Bucht der Insel Santa Isabel liegt. Wenn man weiter nach Westen geht, riskiert man, daß die Windstille des Äquators und die westliche Strömung das Schiff in diese Inselgruppe treiben, die die Spanier vielleicht zu sehr fürchten, welche aber zweifellos sehr gefährlich sind, weil die Windstille und die starken Strömungen auf die Riffe und vorspringenden Kaps zutreiben. Ein schwerfälliges Schiff, das nicht Herr über die Wellen ist, welches nicht auf die schwachen Winde reagiert und sich nur von der Strömung treiben lässt, kann (zu dieser Jahreszeit) zwei Monate in dieser unglückseligen Region aufgehalten werden, wobei es nicht einmal Mangel an Regenwasser hat, welches, obwohl sauber aufgefangen, in wenigen Tagen fault (wie jedes Regenwasser am Äquator). Die Schiffe, welche von Lima nach Manila fahren, müssen scih ebenfalls davor hüten, der Westseite der Galápagos-Inseln zu nahe zu kommen, wenn sie nicht ihren Proviant schon in den amerikanischen Gewässern verbrauchen wollen. 14 Non deve sorprendere, nella lettera di Georg, la sopressione di informazioni rispetto alle particolarità climatica e topografica del luogo, al rapporto tra bonaccia e corrente occidentale e le conseguenze che ne risultano per le navi: Orecchio s’interessa più all’individuo che allo scienziato, anche se quest’inte‐ resse significa dare la parola al viaggiatore-raccontatore. Le note in chiusura sono quasi un invito, al lettore competente, non tanto di verificare se quanto si legge è documentato oppure no, ma piuttosto di individuare i livelli e i gradi di rielaborazione e di trasformazione delle fonti. Non vale la pena, in conclusione, di riassumere le particolarità della narra‐ zione biofinzionale orecchiana, messe in rilievo in questo approccio, né di sottolineare ancora una volta la specificità delle strategie d’ibridazione messe in atto nelle sei «biografie infedeli». Si rischierebbe la ridondanza, perdendo di vista l’essenziale di ogni indagine sulla scrittura di Orecchio nelle Città distrutte: 326 Magdalena Silvia Mancas <?page no="327"?> non la prevalenza della struttura sulla forma, ma la struttura e la forma. I racconti dello scrittore italiano aprono la via ad una modalità diversa di mettere in discussione temi come la violenza fisica, le conseguenze psichiche dell’esilio, la solitudine, il militantismo politico. Se la biofiction è davvero una categoria interpretativa del reale, ciò è dovuto al fatto che essa può offrire risposte originali a preoccupazioni attuali, operando una trasformazione fondamentale del fatto letterario, in grado di cambiare anche, e suprattutto, il processo di lettura. Bibliografia Humboldt, Alexander von: Reise auf dem Rio Magdalena, durch die Anden und Mexico. Teil II. Übersetzung, Anmerkungen, Register. Berlin: Akademie-Verlag 1990. Orecchio, Davide: Città distrutte. Sei biografie infedeli. Milano: il Saggiatore 2 2018 [2012]. Schwob, Marcel: Vies imaginaires. Paris: Bibliothèque-Charpentier 1896. Barthes, Roland: La chambre claire. Notes sur la photographie. Paris: Seuil 1980. Buisine, Alain: «Biofictions», in: Revue des sciences humaines 224 (1994), 7-13. Castellana, Riccardo: Finzioni biografiche. Teoria e storia di un genere ibrido. Roma: Carocci 2019. 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Le narrazioni autobiografiche sulla pandemia di Covid-19 in lingua italiana Tommaso Meozzi L’articolo analizza due testi autobiografici usciti nel 2020, durante la pandemia di Covid-19, scritti da autori che hanno svolto un ruolo pubblico centrale nel corso dell’emergenza sanitaria: Gennaro Arma, capitano della nave da crociera a bordo della quale si è diffuso il virus, e Raffaele Bruno, medico che ha curato il paziente 1 in Italia. Attraverso le teorie di Gérard Genette e Paul De Man, l’analisi evidenzia come, al di là dello scopo mimetico, l’autobiografia costituisca un atto identitario basato su precise retoriche testuali. Se il testo di Arma costruisce una vera e propria ‹mitografia della preveggenza›, che cerca di eliminare l’insicurezza derivante dalla crisi pandemica, quello di Bruno accoglie, nel materiale autobiografico, la molteplice parola altrui, con la quale il narratore auto‐ biografico instaura un rapporto dialogico. Si propone, infine, la categoria di ‹poststrutturalismo storico› per indicare un approccio critico che, pur problematizzando la differenza tra narrativa fattuale e finzionale, considera il contesto storico come fattore determinante per comprendere le diverse ‹retoriche della verità› proposte dai testi. Der Artikel analysiert zwei autobiografische Texte, die 2020 während der Covid-19-Pandemie erschienen und von Autoren verfasst wurden, die während des Gesundheitsnotstands eine zentrale öffentliche Rolle spielten: Gennaro Arma, Kapitän des Kreuzfahrtschiffs, auf dem sich <?page no="330"?> 1 Per una lista ragionata di narrazioni in lingua italiana che hanno elaborato la pandemia, si rimanda al Corona Fictions Database, dedicato all’area culturale romanza e anglofona, parte del progetto Corona Fictions svolto presso la Technische Universität Graz e finanziato dal FWF. https: / / www.tugraz.at/ projekte/ cofi/ home/ [10.08.2025]. das Virus ausbreitete, und Raffaele Bruno, der Arzt, der den Patienten Nummer 1 in Italien behandelte. Anhand der Theorien von Gérard Genette und Paul De Man zeigt die Analyse, wie die Autobiografie über ihren mimetischen Zweck hinaus einen Akt der Identitätsgestaltung darstellt, der auf einer präzisen Textrhetorik beruht. Während der Text von Arma eine wahre ‹Mythographie der Vorhersehung› konstruiert, die die aus der Pandemiekrise resultierende Unsicherheit zu beseitigen sucht, nimmt der Text von Bruno im autobiographischen Material die vielfältigen Worte der Anderen auf, mit denen der autobiografische Erzähler eine dialogi‐ sche Beziehung aufbaut. Schließlich wird die Kategorie des ‹historischen Poststrukturalismus› vorgeschlagen, um einen kritischen Ansatz zu be‐ zeichnen, der zwar den Unterschied zwischen faktischem und fiktionalem Erzählen problematisiert, aber den historischen Kontext als entscheiden‐ den Faktor für das Verständnis der verschiedenen Arten von ‹Wahrheits‐ rhetorik› betrachtet, die in den verschiedenen Texten zu finden sind. Parole chiave: Covid-19, Autobiografia, Strutturalismo/ Poststrutturalismo, Polifonia. Schlagwörter: Covid-19, Autobiografie, Strukturalismus/ Poststrukturalis‐ mus, Polyphonie. Introduzione: corpus e metodologia Nel grande numero di narrazioni autobiografiche scritte durante la pandemia, molte sono state prodotte da individui che, non facendo parte dei cosiddetti ‹lavoratori essenziali› (personale sanitario, forze dell’ordine, ecc.), si sono improvvisamente trovati isolati nel lockdown. I testi, spesso autoprodotti, riflettono la necessità di usufruire del tempo a disposizione, rivolgersi ai lettori per uscire dall’isolamento o sviluppare riflessioni più ampie sulla propria vita 1 . Nel contesto culturale italiano, sono state tuttavia pubblicate, per Mondadori e HarperCollins, due autobiografie che riguardano personaggi pubblici che hanno svolto un ruolo istituzionale centrale nel contesto della crisi. Si tratta di La lezione più importante. Quello che il mare mi ha insegnato (2020), di Gennaro Arma, e Un medico. La storia del dottore che ha curato il paziente 1 (2020), scritto da Raffaele Bruno insieme al giornalista di Sky Fabio Vitale. Gennaro Arma, 330 Tommaso Meozzi <?page no="331"?> 2 Cfr. Paul de Man: «Autobiography as De-facement», in: MLN 94.5 (1979), 922: «The interest of autobiography, then, is not that it reveals reliable self-knowledge - it does not - but that it demonstrates in a striking way the impossibility of closure and of totalization». 3 Ibid., 927-928. 4 Cfr. ibid., 930: «[T]he restoration turned out to be a worse deprivation, a loss of life and of sense […]. [W]e also understand that what we are deprived of is not life but the shape and the sense of a world accessible only in the privative way of understanding […]. [T]he restoration of mortality by autobiography […] deprives and disfigures to the precise extent that it restores». 5 Cfr. Claudia Gronemann, «Autofiction», in: Martina Wagner-Egelhaaf (ed.): Handbook of Autobiography / Autofiction. Berlin / Boston: De Gruyter 2019, 241: «An autofictional text purports to be both fictional and autobiographical». capitano di navi da crociera, guidava la Diamond Princess quando, nel febbraio del 2020, ha iniziato a diffondersi a bordo il contagio di Covid-19. Raffaele Bruno è invece il direttore della Clinica di Malattie Infettive al Policlinico San Matteo di Pavia, dove è stato curato Mattia, il primo malato accertato di Covid-19 in Italia. Questo articolo intende analizzare le due opere formulando un approccio strutturalista e poststrutturalista, che consideri la narrazione autobiografica non come il rispecchiamento mimetico di un’identità preesistente, ma come l’atto identitario che si serve di precise forme stilistiche e retoriche per superare le contraddizioni di senso che emergono dal materiale autobiografico stesso. Si riveleranno utili, a questo proposito, alcune riflessioni di Paul de Man, che, nel suo celebre saggio Autobiography as De-facement (1979), evidenzia come la nar‐ razione autobiografica cerchi da una parte di rappresentare un movimento vitale che, al contrario che nella biografia, è per definizione non concluso, tendendo invece dall’altra parte verso un’impossibile forma sintetica e totalizzante 2 . In questa prospettiva, la figura retorica della prosopopea rappresenta, per De Man, «the fiction of the voice-from-beyond-the-grave» 3 , che rischia di svuotare di senso gli eventi vitali proprio nel momento in cui cerca di rappresentarli 4 . Il modello di De Man ha il merito di ricordare come la tensione costruttiva, finzionale dell’autobiografia, non debba essere unicamente ricondotta all’auto‐ fiction, ovvero all’esplicita intenzione autoriale di creare un testo dai tratti al tempo stesso autobiografici e finzionali 5 . Tuttavia, pur riconoscendo l’utilità del modello di De Man nell’individuare le tensioni retoriche e simboliche in atto nella narrazione autobiografica, crediamo sia necessario relativizzarne la validità generale e recuperare un’attenzione al contesto storico-sociale. Questo contesto, più che essere visto come la realtà extratestuale in relazione alla quale Fictional narrative o factual narrative? 331 <?page no="332"?> 6 Cfr. Philippe Lejeune: Le pacte autobiographique. Paris: Seuil 1996 [1975], 40: «Le fait que nous jugions que la ressemblance n’est pas obtenue est accessoire à partir du moment où nous sommes sûrs qu’elle a été visée». Cfr., recentemente, anche Mario Cardona / Maria Cecilia Luise: «La natura della memoria autobiografica e l’autobiografia linguistica. Il metodo autobiografico nella linguistica educativa per gli anziani», in: Studi di Glottodidattica 1 (supplemento) (2021), 50: «[N]on ha importanza se quel che viene raccontato è vero, importa invece riflettere su che cosa il soggetto vuol dire di sé». 7 Cfr. ibid., 46: «L’historie dell’autobiographie, ce serait donc, avant tout, celle de son mode de lecture: histoire comparative où l’on pourrait faire dialoguer les contrats de lecture proposés par les différents types de textes […], et les différents types de lectures pratiquées réellement sur ces textes». 8 Cfr. Raffaele Donnarumma: Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea. Bolo‐ gna: il Mulino, 2014, 108: «[S]crittori e intellettuali sent[o]no sempre più la necessità di pronunciarsi sul presente in modo diretto […]. Per questo, parlerei di partecipazione alla vita pubblica, così come segnalerei che l’interesse e persino l’inflazione di temi tratti dalla cronaca […], talvolta ridicolizzati come mode e modi per fare rapidamente audience, rivelano però una trasformazione che sarebbe miope ignorare o censurare». può essere dimostrata la presunta ‹verità› referenziale dell’autobiografia 6 , sarà considerato, nell’ottica di Philippe Lejeune, l’orizzonte di ricezione concreto delle opere 7 , che influisce non solo sui paratesti - elemento su cui Lejeune si concentra nel suo Pacte autobiographique (1975) - ma sulle loro diverse ‹retoriche della verità›. Già nel 2014, in Ipermodernità, Raffaele Donnarumma evidenziava come, dopo il postmoderno, si assistesse ad un ritorno della cronaca e dell’attualità nella narrazione letteraria, talvolta legato a strategie di mercato e in particolare al fascino esercitato sui lettori dalle ‹storie vere› 8 . Attraverso il confronto tra La lezione più importante. Quello che il mare mi ha insegnato e Un medico. La storia del dottore che ha curato il paziente 1, si dimostrerà come la tensione tra movimento vitale e aspirazione alla totalità sia suscettibile di diverse declinazioni, a seconda delle ‹retoriche della verità› adottate dagli autori e dagli editori nel preciso contesto storico-sociale della pandemia, e come essa assuma la forma dell’opposizione frontale evidenziata da De Man solo nel caso specifico in cui, nell’opera, il destino personale costruito dall’autobiografo venga fatto coincidere idealmente con il destino di una collettività. L’approccio di De Man verrà integrato anche per quanto riguarda un altro aspetto: il rapporto tra tempo della storia e tempo del racconto. Se i tropi, come ad esempio la già citata prosopopea, contribuiscono certamente ad una finzionalizzazione del materiale autobiografico, e al fissarsi degli eventi attorno a nuclei simbolici ricorrenti, l’elaborazione testuale immette complementaria‐ mente questi tropi nel flusso diacronico del racconto, creando nuovi effetti di verosimiglianza e trasformando, ad esempio, quella che può sembrare un’inter‐ 332 Tommaso Meozzi <?page no="333"?> 9 Gérard Genette: «Fictional narrative, factual narrative», in Poetics Today 11.4 (1990), 760-761: «The accelerations, decelerations, ellipses, and pauses which one observes, in the most diverse mixtures, in fictional narrative are also the lot of factual narrative and are subject, in both cases, to the laws of efficacy and economy and to the narrator’s sense of the relative importance of moments and episodes». pretazione metaforica della propria vita, nell’esposizione narrativa di un destino coerente. In Fictional Narrative, Factual Narrative (1990), Genette interroga la possibilità stessa di una distinzione tra i due tipi testuali menzionati nel titolo, sottolineando come la maggior parte delle narrazioni implichi ad esempio un’organizzazione della materia trattata non rigidamente lineare (order), e espansioni temporali che marcano l’importanza di certi momenti nell’economia del racconto (speed). Riprendendo gli studi di Lejeune, Genette vede inoltre nel maggior grado di focalizzazione interna (mode) ciò che differenzia il racconto pseudo-autobiografico, teso a un lirico ampliamento delle facoltà percettive del soggetto e alla sua trasformazione in vero e proprio personaggio, dall’autobio‐ grafia vera e propria. La pandemia di Covid-19 ha portato ad una ridefinizione del rapporto tra individuo e collettività, ‹storia› e ‹storie›. L’analisi dimostrerà come nella ‹retorica della verità› messa in atto da La lezione più importante coincidano l’intenzione mitografica dell’autobiografo e un certo bisogno di sicurezza del pubblico di lettori durante la pandemia. Il testo di Raffaele Bruno, Un medico, fornirà il controesempio attraverso cui è possibile identificare un diverso tipo di narrazione autobiografica, non chiuso nella contrapposizione tra totalità e molteplicità evidenziata da De Man, ma aperto ad una parola che, almeno attraverso certi elementi, rispecchia una visione plurale della realtà. La lezione più importante, una mitografia della preveggenza Se, come suggerisce Genette a proposito della categoria della velocità (speed), le espansioni temporali marcano l’importanza di certi momenti nell’economia del racconto 9 , il brano seguente, tratto dalle prime pagine di La lezione più importante, indirizza già il lettore verso quello che sarà uno dei nuclei narrativi centrali del testo, ovvero la capacità, in tempo di crisi, di preveggenza: No, non è la sveglia. È il telefono. Sono abbastanza vigile per sentire già il primo squillo che rompe il silenzio alle tre del mattino. A quell’ora, è improbabile che si tratti di buone notizie. Quello squillo sa essere inquietante ancor prima di sapere chi sta chiamando e che cosa abbia da dirmi. Devi semplicemente sollevare il braccio, prendere la cornetta e pronunciare un banalissimo «Hello! ». Quanto può occorrere? Fictional narrative o factual narrative? 333 <?page no="334"?> 10 Gennaro Arma: La lezione più importante. Quello che il mare mi ha insegnato. Milano: Mondadori 2020, 15-16. 11 Cfr. Genette: «Fictional narrative, factual narrative», 763: «a distinction between authentic autobiography, where the emphasis falls more in the ‹narrator’s voice› (for example, ‹Je suis né à l’extrême fin du siècle, le dernier de huit garçons…›), and pseudo-autobiographical fiction, which tends to ‹focalize on a character’s experience› (for example, ‹Le ciel s’était éloigné d’au moins dix metres. Je restais pas pressé…›)». Un secondo, due? Eppure in quello spazio ridottissimo di realtà trovi il tempo per disegnare scenari, per ipotizzare eventi […]. [H]o già negli occhi la sala macchine e uno di quegli intoppi che ogni tanto siamo costretti ad affrontare. Possibile che durante quell’attimo impercettibile, mentre la mia mano sta avviandosi verso il telefono, io abbia avuto il tempo di anticipare le operazioni che tra un po’ potrei trovarmi a compiere? Non ho ancora risposto, e nella mia mente scorrono già le immagini di me che mi alzo, indosso di nuovo la divisa tolta poco più di due ore prima e raggiungo il ponte di comando per studiare con gli ufficiali una soluzione al problema […]. Finalmente arriva il mio «Hello! ». 10 Lo squillo del telefono, che coglie il capitano, già a bordo della nave, nel mezzo della notte, evoca un sentimento di inquietudine e, a livello narrativo, l’espan‐ dersi della percezione soggettiva, in un rallentamento del tempo del racconto rispetto al tempo della storia. È lecito chiedersi se il narratore autobiografico, a distanza di mesi dall’evento, possa ricordarsi tutti i dettagli relativi ai pensieri che ha avuto in quel momento, e se questa espansione della soggettività non corrisponda piuttosto al modello del narratore pseudo-autobiografico descritto da Genette - che, a sua volta, fa riferimento alle teorizzazioni di Lejeune 11 . Una simile perplessità è manifestata dal narratore stesso attraverso una riflessione metanarrativa - «Possibile che […] io abbia avuto il tempo di anticipare le operazioni che tra un po’ potrei trovarmi a compiere? » - che tuttavia, come emerge in seguito, non ha la funzione di togliere autorità alla sua parola, ma piuttosto quella di anticipare, prevedere le eventuali obiezioni del lettore. Alla pagina successiva, infatti, il narratore ribadisce la necessità di preveggenza e afferma in modo lapidario: «ora ci ritroviamo protagonisti di un’avventura che in nessun modo potevamo immaginare, e che tuttavia dobbiamo saper vivere come se tutto fosse stato previsto, fin nei dettagli» (17). Nello sviluppo della narrazione, la capacità di prevedere si sposta sempre di più dalla sfera del desiderio a quella dell’imperativo morale - «Un comandante non ha il diritto di sperare, ha solo il dovere di prevedere qualunque circostanza» (31) - fino a diventare una vera e propria mitografia della preveggenza in cui il confine stesso tra desiderio e dovere si fa labile: «E ora avverto la sensazione di aver già visto tanto di quel che sta accadendo […]. Grazie a questo convincimento, 334 Tommaso Meozzi <?page no="335"?> fin da questo istante avverto che non c’è nulla che mi sorprenda, nulla che mi sconforti, nulla che mi scalfisca» (92). Il rallentamento del tempo narrativo relativamente alla telefonata non solo sottolinea dunque l’importanza di questo momento nell’economia del racconto, ma costituisce la prima occorrenza del nucleo tematico e simbolico della preveggenza che dalle prime pagine si irradia in tutto il romanzo. Attraverso la narrazione autobiografica, il futuro è così completamente riassorbito nel momento presente. La lezione più importante non è tuttavia solo una cronaca della pandemia di Covid-19, ma una vera e propria autobiografia che, partendo dagli eventi concreti vissuti durante la crisi pandemica, si costituisce come atto identitario volto a creare retroattivamente una narrazione di sé che comprenda passato, presente e futuro. I capitoli alternano così la rappresentazione del presente a quella di diverse fasi della vita. Il filo conduttore che tiene insieme gli eventi continua ad essere quello del controllo su di sé e sulle circostanze esterne. Ecco ad esempio un brano tratto dal sesto capitolo, La traccia di mio nonno: «[U]na figura gigantesca, mio nonno […]. Figura patriarcale dai modi autorevoli, era un uomo che comunicava in ogni istante il pieno controllo di sé e delle circostanze» (38). Dalla vita in famiglia si passa poi agli anni della scuola elementare - «Il percorso che fa di te un uomo inizia presto […]. E qui il mio pensiero va alla maestra […]. È la figura al di fuori della mia famiglia a cui attribuisco il merito di avermi fatto comprendere il senso e il valore della disciplina» (82) -, per poi risalire il tempo fino ad arrivare, nel diciottesimo capitolo, Il fabbricante di comandanti, ai corsi per inseguire il sogno di diventare comandante: «Su una nave non è consentito sbagliare, è fuori discussione. Lui diceva così. Una classe della scuola secondaria, un solo anno, il terzo. Eppure il professor Rotulo dalla mia vita non è più andato via» (108). Gli insegnamenti del professor Rotulo si incarnano nel presente, senza scarti, trovando un’esatta corrispondenza con le diverse situazioni da affrontare: «Ri‐ conoscevo gli scenari che lui aveva disegnato […], considerando ogni variabile, ogni possibilità, per quanto remota fosse» (113). Il passato assume così la forma di una predestinazione, quella che porta il comandante di una nave da crociera, solitamente impegnato nel garantire ai turisti delle piacevoli vacanze, a diventare un eroe nazionale in grado di gestire alla perfezione la situazione di emergenza. Non solo, dunque, il futuro è riassorbito nel presente attraverso quella che abbiamo chiamato una mitografia della preveggenza, ma anche il passato si incarna nel presente attraverso una complementare mitografia del destino, della predestinazione. Abbiamo finora mostrato, seguendo la traccia di Genette, come l’elaborazione del tempo del racconto porti all’espansione soggettiva di un determinato mo‐ Fictional narrative o factual narrative? 335 <?page no="336"?> mento, quello della telefonata, che introduce il tema del ‹controllo›, sviluppato poi nel corso dell’intero romanzo, attraverso un movimento oscillatorio tra le diverse fasi della vita che vengono a coincidere in un unico atto identitario. Resta da vedere quali metafore sostengano la coerenza di questa struttura narrativa, e se si possa individuare un doppio riferimento di queste stesse metafore che indichi eventuali contraddizioni - ci riferiamo qui all’approccio di De Man. Una prima immagine che merita attenzione, introdotta già nel Prologo, è quella della divisa che, al di là del suo significato letterale, è dotata di un vero e proprio potere metaforico, trasformativo: Fulgida, devota, appena sottratta al guardaroba. La divisa ti trasforma: sei un uomo, e per settimane sei stato padre, marito, figlio, amico. La indossi, e d’improvviso una camicia bianca, una cravatta e una giacca scura con delle mostrine dorate fanno di te anche un comandante. Quella divisa dissolve lo spazio di ogni tua debolezza, ti dona il potere di dirigere uomini, e intanto ti spoglia del diritto di esitare. Ogni volta che la indossi, devi darti una rotta e procedere, esattamente come farai con la nave che ti è stata affidata. (5) La divisa non è qui solo simbolo di un potere riconosciuto socialmente, ma immagine metaforica di quel potere che si incarna nell’uomo: «Quella divisa dissolve lo spazio di ogni tua debolezza». L’individuo diventa come la divisa. L’immagine torna significativamente a chiudere la narrazione in uno degli ultimi capitoli, il venticinquesimo, La mia porta è aperta: Qualche volta chiedo a me stesso chi sono oggi. E puntualmente mi accorgo di quanto sia complicato darsi una risposta che abbia un senso. Ho quantomeno la forte sensazione di essere una sola persona: non ci sono un Gennaro Arma uomo, marito, padre, e un Gennaro Arma comandante. Ogni volta che indosso la divisa […], quello che parte è esattamente lo stesso individuo che per un po’ se n’è stato in famiglia, nel suo paese, tra la gente. La divisa non mi cambia, mi attribuisce solo compiti e responsabilità di tipo diverso. Ma quando c’è da prendere decisioni, quando so che dalle mie scelte dipendono i destini di altri, i principi che applico sono identici, su una nave, in famiglia o in qualunque altro luogo o circostanza. (148-149) Se nel Prologo la divisa trasforma l’uomo da «padre, marito, figlio, amico» in «comandante», nel brano appena citato è invece il nucleo simbolico attorno a cui si consolida l’idea di una persistenza, di un uomo che non ha dubbi ed è sempre «comandante», sia che si tratti di decidere a bordo di una nave che in famiglia. Sembra qui di riconoscere quella tensione irrisolta tra molteplicità e totalità che De Man individua alla base della narrazione autobiografica (cfr. con il primo paragrafo di questo articolo). 336 Tommaso Meozzi <?page no="337"?> Anche la metafora delle ‹increspature›, che evoca le onde del mare, è applicata nel romanzo sia alla situazione di emergenza a bordo della nave che alla vita in famiglia. Nel quinto capitolo, Il passeggero di Hong Kong, leggiamo: «Convoco il capo commissario, m’incuriosisce sapere quale sia l’umore a bordo. Nulla da segnalare, mi dice, lo possiamo considerare normale, senza alcuna macchia, senza increspature che al momento lo inquinino» (34 [corsivo nostro]). Nel ventitreesimo capitolo, La palude dei giorni, il termine ‹increspature› torna invece a definire perentoriamente il rapporto che il narratore si auspica con le figure familiari: È proprio quel contatto con la memoria, con le persone a cui vogliamo bene, a tenerci davvero in vita […]. Per questo io non voglio rinunciare a quel semplice e meraviglioso «tutto a posto» che ogni sera posso ancora scambiare con mia moglie e con mia madre. La domanda e la risposta […] rappresentano il senso della serenità, la serenità di cui avverti il bisogno, la testimonianza che il tuo rapporto con la realtà non vuole increspature [corsivo nostro]. (139-140) Nel ventinovesimo e ultimo capitolo del romanzo, Arrivederci, Diamond, la nave Diamond Princess è oggetto di una personificazione: «Per la prima volta da quando è nata, domani la Diamond Princess sarà sola, e proprio domani cade il diciottesimo compleanno della sua chiglia» (168). Il metaforico compimento della maggiore età corrisponde ad una solitudine che, nella pagina successiva, si riflette sul narratore stesso: «Non resto che io, il comandante con la propria solitudine, stavolta più solo che mai. Soltanto io a bordo, non era mai accaduto» (169). Questo senso di solitudine è eluso, nell’explicit del romanzo, attraverso un movimento pendolare che al desiderio di tornare a casa fa corrispondere immediatamente quello della ripartenza: «Ancora poche ore e sarò in famiglia, lì mi resta da inserire l’ultima, l’ultimissima tessera di questo smisurato puzzle. E tu, Diamond, vedrai che non è finita. Presto si riparte, il mare ci aspetta» (172). L’enigmatica allusione all’«ultima tessera di questo smisurato puzzle» non è ulteriormente chiarita. Se «lo smisurato puzzle» è, in fondo, la stessa narrazione autobiografica, l’«ultima tessera» è destinata a rimanere vacante - ed è infatti proprio su questo vuoto che si chiude il testo -: il pendolare tra la vita in famiglia e quella a bordo della nave non può mettere fine al senso di solitudine; l’utopia di un rapporto con l’ambiente senza ‹increspature›, in cui sono metaforicamente riunite, sotto il potere decisionale di un comandante, la vita lavorativa e quella familiare, sembra piuttosto inverosimile ed esclude qualsiasi forma di dialogo. L’immagine della divisa resta sospesa nella sua doppia referenza, simbolo che da una parte separa la vita familiare da quella lavorativa - e che permette dunque Fictional narrative o factual narrative? 337 <?page no="338"?> 12 De Man: «Autobiography as De-facement», 927: «The dominant figure of the epitaphic or autobiographical discourse is, as we saw, the prosopopeia, the fiction of the voice-from-beyond-the-grave». l’idealizzazione ‹pendolare› sopra accennata -, mentre dall’altra rispecchia il sogno di un’identità monologica, in cui il ruolo del comandante è vissuto in ogni contesto. La figura retorica della prosopopea, che per De Man è legata al tentativo di racchiudere in una parola ultima il senso del materiale autobiografico, e che rischia dunque di fissare il movimento vitale in un’immagine statica di morte 12 , sembra ben applicarsi, in La lezione più importante, sia all’immagine statica della divisa, che si sostituisce alle incertezze e alle contraddizioni dell’individuo, che alla personificazione della nave, che finisce per rendere presente un sentimento di solitudine. Anche la metafora acquea delle ‹increspature›, se evoca da una parte il movimento vitale e, attraverso le sue occorrenze trasversali, una permeabilità tra i diversi ambiti della vita, lo fa solo per ribadire la necessità della stasi, dell’‹assenza di increspature›. La presente analisi ha decostruito la narrazione autobiografica di La lezione più importante, contestualizzando gli approcci metodologici di Genette e De Man in un preciso orizzonte storico-sociale, attraverso quello che potrebbe essere definito un ‹poststrutturalismo storico›. Si è evidenziato come la costruzione di un’identità idealizzata, nella quale passato, presente e futuro vengono a coincidere senza scarti o contraddizioni, si appoggi al desiderio collettivo di una figura mediatica forte, in grado di dare sicurezza in tempo di crisi. L’indagine del rapporto tra tempo della storia e tempo del racconto e di alcune immagini ricorrenti ha tuttavia mostrato la fragilità e le tensioni che sono alla base di questa costruzione. La dimensione dialogica/ multifonica in Un medico Per mostrare come l’approccio di De Man sia particolarmente pertinente nel caso di alcune narrazioni autobiografiche, e come non possa però essere generalizzato, si confronta, in conclusione, La lezione più importante con un’altra autobiografia scritta da uno dei protagonisti della pandemia di Covid-19: Un medico (2020) di Raffaele Bruno. La differenza tra le due opere per quanto riguarda il principio di autorità e di autorialità emerge già nei paratesti. L’autobiografia di Gennaro Arma afferma programmaticamente già nel titolo, La lezione più importante, il suo intento pedagogico, aggiungendo una nota personale solo nel sottotitolo: Quello che il mare mi ha insegnato. Il libro di Raffaele Bruno porta invece il titolo generico Un 338 Tommaso Meozzi <?page no="339"?> 13 Raffaele Bruno / Fabio Vitale: Un medico. La storia del dottore che ha curato il paziente 1. Milano: HarperCollins 2020, 31. medico, introdotto dall’articolo indeterminativo, che consente l’identificazione del lettore con il protagonista autobiografico. Solo nel sottotitolo si specifica come si tratti di un medico particolare: La storia del dottore che ha curato il paziente 1. L’autore di La lezione più importante è identificato univocamente in Gennaro Arma. Tuttavia, nei Ringraziamenti, si può leggere «Grazie a Enzo d’Elia per aver creduto in questo libro e per avermi indirizzato nella stesura» (173). Un medico si presenta invece, fin dalla copertina, come una scrittura a quattro mani: «Raffaele Bruno con Fabio Vitale». Se la prima opera ribadisce dunque la perentorietà del titolo con l’identificazione di un unico autore, la seconda svela fin dalla copertina come il testo nasca dalla cooperazione tra un uomo che ha avuto un ruolo di primo piano nel contesto dell’emergenza sani‐ taria, e un giornalista di professione, dunque, in senso ampio, un professionista della scrittura. Passando ai testi, è evidente come i modi che i due protagonisti autobiografici hanno di affrontare l’emergenza siano completamente diversi. In La lezione più importante il capitano ribadisce che non c’è «nulla che [lo] sorprenda, nulla che [lo] sconforti, nulla che [lo] scalfisca» (92). Un medico vuole invece rivelare, almeno in alcuni passaggi, le contraddizioni e le insicurezze causate dalla pandemia di Covid-19 per creare un senso di empatia tra gli attori in gioco: Dobbiamo addirittura urlare per farci sentire attraverso tutti quegli strati protettivi. Come si può sussurrare una parola di conforto urlando? Come si può tenere la mano di un anziano che sente solo il lattice dei nostri guanti? Per un attimo, mentre controllo la cartella clinica di un paziente, ascolto una conversazione tra una donna, che aveva difficoltà a respirare e una nostra infermiera. «Signora» le dice, «sorrida. Non riuscirò a vedere molto dietro quella mascherina, ma se sorriderà lo vedrò dai suoi occhi.» 13 In questo brano, la parola si fa internamente dialogica: il narratore, dopo aver esposto con forza il punto di vista del medico («Dobbiamo addirittura urlare»), ovvero il proprio punto di vista, assume la prospettiva del malato («Come si può tenere la mano di un anziano che sente solo il lattice dei nostri guanti? »), accettando la problematicità, la crisi di cui è portatrice. Infine, è proprio la parola data direttamente al malato che supera la crisi, e consente il recupero di un’empatia tra i personaggi («sorrida. Non riuscirò a vedere molto dietro quella mascherina, ma se sorriderà lo vedrò dai suoi occhi»). La parola letteraria non ha qui il compito di creare, come nella narrazione autobiografica di La lezione più importante, il mito di un controllo totale sull’emergenza, ma di sviluppare una Fictional narrative o factual narrative? 339 <?page no="340"?> 14 Cfr. Giovanni Bottiroli: Che cos’è la teoria della letteratura. Fondamenti e problemi. Torino: Einaudi 2006, 304-305: «Con questo termine, tratto dal linguaggio musicale, Bachtin non indica solo una pluralità delle voci, ma il modo della loro interazione, e prima di tutto il modo della loro identità: un’interazione tra voci indivise è ancora una multifonia, non una polifonia […]. Dunque polifonia vuol dire pluralità di voci divise, incrinate, internamente dialettiche o dialogiche. Vuol dire anche che nessuna voce riuscirà mai a sovrastare le altre, nessun punto di vista si imporrà definitivamente sugli altri e ne decreterà la compiutezza». parola dialogica, polifonica, che abiti l’emergenza, rinunciando ad ogni punto di vista risolutivo. I momenti in cui il ritmo della narrazione rallenta, e che vengono dunque ad assumere una particolare importanza nell’economia del racconto (cfr. Genette, nel paragrafo introduttivo), riguardano l’espansione della soggettività del pro‐ tagonista in relazione non alla crisi sanitaria e alle proprie capacità (cfr. la descrizione della telefonata, in La lezione più importante, citata nel presente studio), ma alle rare pause conviviali concesse, come nel brano in cui il medico può cenare con Mattia, il paziente 1, finalmente guarito: «È una giornata bellissima, oggi, e non solo per lo splendido sole e il venticello che muove le foglie degli alberi in giardino, ma perché finalmente ci ritroviamo insieme, lontano da un reparto d’ospedale» (124). Molti sono anche i capitoli che includono nella narrazione la parola altrui attraverso l’inserto in corsivo di lettere/ mail ricevute dal medico durante la pandemia e chat informali con colleghi e amici. Se, in questo caso, non si può parlare di polifonia, ma piuttosto di multifonia 14 , ovvero di una pluralità di voci che non interagiscono dialogicamente, è comunque notevole il tentativo di raccogliere testimonianze provenienti dagli individui più diversi. Spesso le fonti vengono introdotte senza un commento che le segua o le preceda, a testimoniare, più che un’esplicita posizione ideologica dell’autore, la pluralità delle voci, il desiderio di comunicare. È questo ad esempio il caso della lettera che Raffaele Bruno riceve da un medium, con il consiglio di usare farmaci contro l’HIV (41), direttamente accostata a quella di chi invece vorrebbe offrire una pizza per ringraziare (40), o a quella, in un capitolo successivo, dell’anziano che ricorda come, durante la guerra, sua madre lo avesse curato con «una polentina fatta di semi di lino» (113) da applicare sulla pelle. Sebbene non manchi, in questo caso, un commento ironico del narratore («resta l’intuizione della polentina di semi di lino che mi riprometto di sperimentare una sera a cena», 113), il valore della testimonianza non viene smentito, ma anzi intensificato nella sua tenerezza e nel suo esprimere il desiderio di aiutare e di essere parte della collettività in un momento di crisi. Talvolta il significato degli inserti emerge non tanto dal commento esplicito del narratore ma dal disequilibrio tra la sinteticità della 340 Tommaso Meozzi <?page no="341"?> comunicazione e il contenuto che, nel giro di pochi giorni, può variare dal registro comico al tragico. È il caso della chat tra medici, nella quale un collega, che il 16 marzo scrive «una volta finita tutta sta storiaccia ci facciamo una magnata e bevuta da andare via storti? » (66), si ritrova il 5 aprile a dire, con la stessa sinteticità: «Mio fratello se n’è andato stanotte» (70). Non manca, anche in Un medico, l’interpolazione di brani riguardanti diverse fasi della vita del protagonista a quelli, di taglio quasi saggistico, dedicati alla pandemia. Nel primo capitolo, si può ad esempio leggere: «Ho sempre provato a capire sin da ragazzo come organismi tanto piccoli da poter essere intercettati solo attraverso una lente in laboratorio potessero condizionare così profondamente la vita degli esseri umani» (10). La narrazione tenta tuttavia a più riprese di distinguere l’essere umano dal ruolo che si trova a svolgere durante l’emergenza sanitaria. Spicca ad esempio la differenza tra il simbolismo della divisa in La lezione più importante, e quello del camice bianco in Un medico: «Chi vuole fare il medico solitamente immagina di fare il chirurgo. E all’inizio anch’io mi lascai sedurre dall’immagine eroica del camice bianco» (10). La seduzione del ‹camice› è qui oggetto di un confronto critico. In generale, non si negano nel testo il senso di responsabilità del professionista alle prese con la crisi e la forza che deve dimostrare, ma si distingue tra il ruolo di comando e le incertezze che, nonostante questo ruolo, persistono: «Resto a letto con gli occhi aperti chiedendomi se davvero io sia all’altezza […]. In fasi come questa in cui la mia squadra è stanca, non posso dare segnali di debolezza, devo essere io a mostrarmi forte e rassicurante» (117). Lo stesso primo capitolo, in cui si trova l’allusione al «camice bianco», non si apre con la descrizione eroica del professionista - ricordiamo la mitizzazione della divisa nel Prologo di La lezione più importante -, ma con un momento di vita privata a cui corrisponde un ritmo narrativo rallentato: «Si è fatto tardi stasera, ma mi sento in pace con la coscienza. Come se avessi espiato qualche colpa. Sono stanco, esausto. Il lavoro oggi non c’entra. C’entra una promessa che ho fatto a me stesso: in palestra due volte alla settimana, niente alibi» (7). In più momenti della narrazione, la metafora sportiva ribadisce la necessità di non perdere, nella stressante emergenza sanitaria, lo spirito di solidarietà e condivisione: «Scoppiamo a ridere […]. Un fuori programma che ha migliorato il clima nello spogliatoio nel giro di pochi minuti» (76); e, nel capitolo quindici, Uniti alla meta: «La percezione diffusa qui in reparto è che tutto il paese faccia il tifo per noi» (83). Se, in La lezione più importante, il passato del protagonista autobiografico si attualizza completamente nel presente in funzione di una reazione senza incertezze alla pandemia, Un medico dà invece più valore alla vita privata del Fictional narrative o factual narrative? 341 <?page no="342"?> protagonista, che non si identifica con la sua funzione. Il presente appare inoltre non tanto come la dimensione del controllo e della previsione, ma come quella della regressione, del dubbio e della sperimentazione: «Ci ritroviamo a operare come i medici dell’Ottocento, osservando e sperimentando» (26). La metafora acquea, presente nel testo di Gennaro Arma attraverso l’immagine dell’‹assenza di increspature›, che indica un perfetto controllo sull’ambiente da parte del capitano, descrive invece nel testo di Raffaele Bruno sia il senso di spaesamento che la solidarietà: «Siamo in mare aperto. È come trovarsi su una zattera, al buio, di notte» (30); «Ci siamo resi conto di trovarci sulla stessa barca, tutti fragili e disorientati, ma nello stesso tempo importanti e necessari, tutti chiamati a remare insieme […]. Speriamo solo di non affondare» (110). Diversi, infine, gli explicit dei due romanzi. Abbiamo già accennato a come La lezione più importante si chiuda da una parte con la figura eroica del comandante, condannato però, dall’altra, alla solitudine. Il finale di Un medico resta invece aperto al futuro e alle nuove generazioni. Non si tratta di un atto identitario che autoafferma la propria esemplarità, isolandosi al tempo stesso dal contesto, ma della proiezione in un futuro che ancora non si conosce: «La memoria, oggi ma soprattutto domani, sarà l’arma più potente per affrontare nuove crisi» (153). Conclusioni Nel contesto delle numerose autobiografie pubblicate in Italia durante la pan‐ demia di Covid-19, l’articolo ha analizzato due opere particolari, che spiccano perché composte da autori che hanno svolto un ruolo centrale durante l’emer‐ genza sanitaria: La lezione più importante. Quello che il mare mi ha insegnato (2020), di Gennaro Arma, e Un medico. La storia del dottore che ha curato il paziente 1 (2020), scritto da Raffaele Bruno insieme al giornalista di Sky Fabio Vitale. Per far questo, si è utilizzato un approccio che abbiamo definito ‹poststrut‐ turalismo storico› che, da una parte, partendo dalle riflessioni di De Man e Genette, decostruisce le retoriche del testo apparentemente non finzionale evidenziandone le contraddizioni simboliche, mentre dall’altra si interroga sul rapporto tra il testo stesso e l’orizzonte della sua ricezione, sottolineando come il passaggio dall’autobiografia alla mitografia corrisponda ad una precisa sinergia tra atto identitario individuale e bisogni del pubblico - la storia del capitano di navi da crociera, destinato a diventare eroe, e la creazione di un mito nazionale che mostri la capacità di reagire senza incertezze all’emergenza pandemica. Il brano in cui si assiste ad un’espansione soggettiva del momento della telefonata, è stato identificato, in La lezione più importante, come il nucleo 342 Tommaso Meozzi <?page no="343"?> simbolico che si irradia in tutto il romanzo creando una mitografia della preveggenza ribadita dalle immagini della divisa, in grado di togliere ogni incertezza all’individuo che la indossa, e dell’assenza di ‹increspature›, metafora trasversale che si applica tanto alla vita lavorativa che a quella familiare. La deco‐ struzione della struttura retorica del testo ha tuttavia mostrato come l’immagine della divisa nasconda la tensione tra il desiderio di avere, indipendentemente dal contesto, un’unica identità, che si identifica con il ruolo di comandante, e quello di risolvere il proprio senso di solitudine attraverso un movimento pendolare tra vita privata e vita lavorativa. Per mostrare come la tensione frontale tra molteplicità e totalità riscontrata da De Man nel genere dell’autobiografia non possa essere generalizzata ad ogni testo, ma dipenda da precise ‹retoriche della verità› e dal rapporto che l’opera istituisce con il contesto storico, si è poi confrontato La lezione più importante con Un medico di Raffaele Bruno. Fin dall’analisi dei paratesti, è emerso come la prima autobiografia segua un approccio pedagogico e tenda all’affermazione di una figura autoriale forte, mentre la seconda cerchi invece di promuovere l’identificazione tra il lettore e la figura del medico. Passando ai testi, l’analisi ha mostrato la differenza tra quello di Arma, atto identitario che crea un’immagine idealizzata del protagonista, e quello di Bruno, che descrive invece l’emergenza da diversi punti di vista (medici, malati, individui diversi chiusi nel lockdown), rinunciando ad una prospettiva definitiva che risolva ogni incertezza. A questo proposito si è identificato il carattere talvolta dialogico, spesso multifonico di Un medico e la differenziazione perseguita dal testo tra la vita privata del protagonista e il suo ruolo professionale e istituzionale. La metafora sportiva e quella acquea riferita non più, come in La lezione più importante, al desiderio di controllo, ma a quello di vivere con empatia l’insicurezza, costituiscono altrettanti nuclei simbolici che non tentano di affermare una completa risoluzione dell’emergenza, ma piuttosto il senso di solidarietà che, proprio nei momenti di crisi, non deve essere smarrito. Alla completa rifunzionalizzazione dell’esperienza passata del protagonista nel presente della pandemia, che crea, nel testo di Arma, una mitografia del destino, si contrappone, nel testo di Bruno, l’accettazione di una spinta regressiva e della necessità di sperimentare come «medici dell’Ottocento». Anche il finale delle autobiografie rispecchia i diversi approcci dei due testi all’emergenza: se La lezione più importante si chiude con la solitudine dell’eroe, Un medico resta invece aperto verso il futuro e le nuove generazioni, con la speranza che la memoria dell’emergenza vissuta possa aiutare a superare nuove crisi che ancora non si conoscono. Fictional narrative o factual narrative? 343 <?page no="344"?> In definitiva, la presente analisi ha consentito di analizzare due importanti testimonianze della crisi pandemica di Covid-19, formulando anche un approc‐ cio metodologico complesso all’autobiografia, che ne considera sia l’aspirazione ad una parola totale che il dialogismo interno e la multifonia. Bibliografia Arma, Gennaro: La lezione più importante. Quello che il mare mi ha insegnato. Milano: Mondadori 2020. Bruno, Raffaele / Vitale, Fabio: Un medico. La storia del dottore che ha curato il paziente 1. Milano: HarperCollins 2020. Bottiroli, Giovanni: Che cos’è la teoria della letteratura. Fondamenti e problemi. Torino: Einaudi 2006. Cardona, Mario / Luise, Maria Cecilia: «La natura della memoria autobiografica e l’autobiografia linguistica. Il metodo autobiografico nella linguistica educativa per gli anziani», in: Studi di Glottodidattica 1 (supplemento) (2021), 44-58. De Man, Paul: «Autobiography as De-facement», in MLN 94.5 (1979), 919-930. Genette, Gérard: «Fictional narrative, factual narrative», in Poetics Today 11.4 (1990), 755-774. Gronemann, Claudia: «Autofiction», in: Martina Wagner-Egelhaaf (ed.): Handbook of Autobiography / Autofiction. Berlin / Boston: De Gruyter 2019, 241-246. Hobisch, Elisabeth / Völkl, Yvonne / Obermayr, Julia: «Corona Fictions Data‐ base», URL: https: / / www.zotero.org/ groups/ 4814225/ corona_fictions_database/ librar y [10.08.2025]. Lejeune, Philippe: Le pacte autobiographique. Paris: Seuil 1996. 344 Tommaso Meozzi <?page no="345"?> Iv I taLo c aLvIno : aL dI Là deLLe categorIe - <?page no="347"?> Italo Calvino und das Streben nach Singularität Italo Calvino e la ricerca della singolarità Manuel Mühlbacher Questo articolo analizza la centralità della nozione di singolarità nell’opera di Italo Calvino, esplorandone le implicazioni epistemologiche, estetiche ed etiche. La singolarità emerge nei testi di Calvino, sia come tematica sia come procedimento letterario, grazie a due strategie principali: l’origina‐ lità, intesa come creazione di personaggi che sfuggono a ogni categoria sociale e semantica, e la combinazione, ovvero l’assemblaggio di elementi preesistenti che genera configurazioni inclassificabili. Sebbene la ricerca del singolare e dell’inclassificabile dimostri un’affinità con certi aspetti del postmodernismo - definito da Frederic Jameson come una estetica della singolarità -, l’approccio di Calvino si distingue per un persistente deside‐ rio di conoscenza razionale che lo allontana dal cinismo epistemologico postmoderno. La dialettica tra classificazione e ‹singolarizzazione›, un filo conduttore soggiacente in tutta la sua produzione, culmina nelle opere tarde, dove diventa anche un tema centrale della scrittura. In Palomar, la singolarità di ogni essere si configura non soltanto come un problema conoscitivo, bensì come un invito a conseguire e proteggere, attraverso il linguaggio, un’esistenza che rischia di sparire senza essere stata compresa. A questo punto, la ricerca calviniana di cogliere l’esistenza nella sua particolarità coinvolge una dimensione sia etica che metaletteraria, poiché il testo poetico stesso può essere inteso come il richiamo di un’esistenza singolare che cerca di sfuggire al carcere della sua incomunicabilità. Dieser Artikel geht der Vorstellung des Singulären sowie deren epistemo‐ logischen, ästhetischen und ethischen Implikationen bei Italo Calvino nach. Singularität ist in Calvinos Texten sowohl ein Thema als auch ein literarisches Verfahren, das sich zu zwei Strategien auffächert: Während <?page no="348"?> die Technik der Originalität auf die Erschaffung von Figuren abzielt, die alle kategorialen - sozialen oder semantischen - Zuschreibungen unter‐ laufen, erzeugt die textuelle Kombinatorik aus vorgegebenen Elementen unklassifizierbare Konstrukte. Obwohl das Streben nach Effekten des Singulären eine Affinität zu bestimmten Merkmalen der Postmoderne aufweist - Frederic Jameson hat dazu passend von einer postmodernen Ästhetik des Singulären gesprochen -, ist Calvino von einem ständigen Verlangen nach rationaler Erkenntnis getrieben, das sich deutlich vom epistemologischen Zynismus der postmodernity unterscheidet. Die Dialek‐ tik von Klassifikation und Singularisierung, die einen unterschwelligen Leitfaden von Calvinos Schreiben darstellt, wird in seinen späten Texten zu einem zentralen Gegenstand der Reflexion. In Palomar präsentiert sich die Singularität jedes Phänomens nicht nur als Erkenntnisproblem, sondern auch als Aufforderung, mit sprachlichen Mitteln zu einer Existenz vorzudringen, die sonst verschwinden würde, ohne verstanden worden zu sein. Calvinos Streben nach Singularität weist hier sowohl eine ethische als auch eine metaliterarische Dimension auf, denn der poetische Text selbst muss als Ruf einer singulären Existenz aufgefasst werden, die aus dem Gefängnis ihrer Unsagbarkeit auszubrechen versucht. Parole chiave: Italo Calvino, singolarità, classificazione, postmodernismo, etica Schlagwörter: Italo Calvino, Singularität, Klassifikation, Postmoderne, Ethik Appunti sulla letteratura come processo classificatorio Il primo capitolo di Se una notte d’inverno un viaggiatore racconta, tra le altre cose, le difficoltà di un Lettore che cerca di orientarsi nella vasta offerta di una libreria moderna. Il protagonista si sente sopraffatto in particolar modo dai libri che non ha letto, e poiché la sua cultura letteraria è piuttosto limitata, il breve tragitto allo scaffale che custodisce il titolo da acquistare si trasforma in un’avventura attraverso un territorio sconosciuto. Per farsi strada e superare il suo senso di inferiorità, l’eroe divide il mondo libresco, a lui ignoto, in diverse categorie: Ma tu sai che non devi lasciarti mettere in soggezione, che tra loro s’estendono per ettari ed ettari i Libri Che Puoi Fare a Meno Di Leggere, i Libri Fatti Per Altri Usi Che La Lettura, i Libri già Letti Senza Nemmeno Bisogno D’Aprirli In Quanto Appartenenti Alla Categoria Del Già Letto Prima Ancora D’Essere Stato Scritto. E così superi la 348 Manuel Mühlbacher <?page no="349"?> 1 Citerò le opere di Calvino secondo le edizioni pubblicate nella collezione I Meridiani, cioè: Romanzi e racconti. Edizione diretta da Claudio Milanini. A cura di Mario Barenghi / Bruno Falcetto. Milano: Mondadori 1992 (= RR), per la narrativa, e Saggi. A cura di Mario Barenghi. Milano: Mondadori 1995 (= S), per la saggistica. Indicherò il numero del volume e della pagina direttamente nel testo, nonché i titoli dei testi da cui provengono le citazioni, se non risulta evidente dal contesto. Sul prologo in libreria cfr. anche Ulla Musarra: «Duplication and Multiplication: Postmodernist Devices in the Novels of Italo Calvino», in: Douwe Fokkema / Hans Bertens (eds.): Approaching Postmodernism. Amsterdam: Benjamins 1986, 148, e Dietrich Scholler: «Frivole Enzyklopädistik: Voltaire, Flaubert, Calvino», in: Comparatio 1.1 (2009), 354-356, che met‐ tono in rilievo il procedimento della moltiplicazione e la messa in discussione dell’ordine enciclopedico attraverso la formazione di categorie idiosincratiche. 2 Cfr., per esempio, Kathryn Hume: Calvino’s Fictions. Cogito and Cosmos. Oxford: Clarendon Press 1992, 16. prima cinta dei baluardi e ti piomba addosso la fanteria dei Libri Che Se Tu Avessi Più Vite Da Vivere Certamente Anche Questi Li Leggeresti Volentieri Ma Purtroppo I Giorni Che Hai Da Vivere Sono Quelli Che Sono. (RR II.615) 1 La furia classificatoria del Lettore si dispiega ancora per diverse righe, molti‐ plicando le categorie in modo crescente, con il risultato paradossale che la tassonomia libresca diventa caotica quanto la realtà che intende sistematizzare. Inoltre, l’effetto psicologico rassicurante della classificazione viene subito messo in discussione dal fatto che l’elenco non è mai completo e che vi sono sempre altri libri incompatibili con le categorie già impostate. Il confronto con l’immenso mondo dei libri costituisce il primo esempio di una situazione che si ripresenterà più volte nel corso della trama e che mette in luce una problematica conoscitiva fondamentale dell’opera di Calvino: la perplessità del soggetto di fronte a una realtà molteplice, intricata e caotica. 2 Nello specifico, nel capitolo analizzato, si tratta di una realtà eminentemente moderna, in cui la società è in grado di moltiplicare artificialmente gli oggetti attraverso tecniche automatizzate di riproduzione. All’universo naturale, già di per sé complesso, si aggiunge la contingenza della cultura. La classificazione degli oggetti secondo determinate categorie è una strategia antropologica volta sia a instaurare un ordine in un mondo che ne è apparentemente privo, sia a ridurre la complessità del reale e ad agevolare le scelte pratiche della vita quotidiana. Il mondo dei libri esposto in libreria, di conseguenza, non è altro che una sineddoche del ‹libro del mondo›, la cui leggibilità appare sempre più problematica. Invece di rappresentare una semplice critica a ogni visione categorizzante del mondo, il fallimento classificatorio con cui si apre il romanzo segnala un rapporto ambivalente che l’autore stesso intrattiene con il problema dell’ordine. Nella critica calviniana, si è parlato di «volontà di classificazione» e di «ansia Italo Calvino e la ricerca della singolarità 349 <?page no="350"?> 3 Vittoria Coletti: «L’italiano di Calvino», in: ead.: Italiano d’autore. Saggi di lingua e di letteratura del Novecento. Genova: Mairetti 1989, 69-80, riprodotto nell’antologia della critica in Giorgio Baroni: Italo Calvino. Introduzione e guida allo studio dell’opera calviniana. Firenze: Le Monnier 1990, 154, e Mimma Bresciani Califano: Uno spazio senza miti. Scienza e letteratura. Quattro saggi su Italo Calvino. Firenze: Le Lettere 1993, 46. 4 Le interviste dell’autore saranno citate facendo riferimento a Italo Calvino: Sono nato in America. Interviste 1951-1985. A cura di Luca Baranelli. Milano: Mondadori 2022 (= SniA). classificatoria», 3 ma tali osservazioni rispecchiano semplicemente gli autocom‐ menti in cui l’autore evoca la sua «vecchia passione ordinatrice e catalogatrice», mettendola in rapporto con un razionalismo illuministico intrinseco al suo concetto di scrittura («Sotto quella pietra», S I.403). In modo ancora più esplicito, Calvino chiarisce in un’intervista del 1967: «Quindi la letteratura è per me una serie di tentativi di conoscenza e di classificazione delle informazioni sul mondo, il tutto molto instabile e relativo ma in qualche modo non inutile» (SniA 123). 4 Il disorientamento del lettore-classificatore nel primo capitolo di Se una notte d’inverno può allora essere inteso come un accenno ironico al progetto razionalista che costituisce la base della scrittura calviniana. Affrontando il problema delle categorie nell’opera di Calvino, ci si deve aspettare un atteggiamento autoironico, un continuo rinvio autoreferenziale e un approccio profondamente dialettico. Come lo dimostra l’incipit dell’iper-ro‐ manzo calviniano, la classificazione del mondo non può essere concepita senza il suo opposto: il disorientamento, il caos e il crollo di tutte le categorie, che può persino manifestarsi attraverso una paradossale moltiplicazione delle categorie stesse. È necessario, dunque, fin dall’inizio, attribuire un nome a ciò che non è ancora stato classificato o a ciò che sfugge alla categorizzazione. Come definire, in Calvino, lo stato delle cose al di fuori di ogni tassonomia? Un candidato plausibile (ma che invoco solo per poi proporre un’alternativa) potrebbe essere ‹il continuo›. In «Cibernetica e fantasmi», Calvino distingue tra due modalità in cui il mondo può presentarsi al soggetto: come una serie di elementi discreti, ossia separati gli uni dagli altri, o come una continuità amorfa. La suddivisione del mondo in elementi discreti rappresenta la condizione essenziale non solo di ogni classificazione, ma anche di ogni tipo di soggettività razionale. Per l’anima razionalista dello scrittore, costituisce dunque un valore positivo: Lo stesso sollievo e senso di sicurezza che provo ogni volta che un’estensione dai contorni indeterminati e sfumati mi si rivela invece come una forma geometrica precisa, ogni volta che in una valanga informe di avvenimenti riesco a distinguere delle serie di fatti, delle scelte tra un numero finito di possibilità. Di fronte alla vertigine 350 Manuel Mühlbacher <?page no="351"?> 5 Su questa dicotomia cfr. anche Luisa Guj: «The Shapeless and the Well-Designed: An Unresolved Dichotomy in Calvino’s Narrative? », in: Forum for Modern Language Studies 24.3 (1988), 206-217. 6 Sulla connotazione fobica e femminile dell’informe cfr. Hume: Calvino’s Fictions, 72 e 114-122, e Francesca Serra: Calvino. Roma: Salerno 2006, 15. dell’innumerevole, dell’inclassificabile, del continuo, mi sento rassicurato dal finito, dal sistematizzato, dal discreto. (S I.217) 5 Come ammette lo stesso Calvino nelle pagine successive del suo saggio, la paura dell’informe, della valanga indifferenziata dei fenomeni, è un incubo della ragione che viene tenuto sotto controllo da un lavoro collettivo di rimozione. È proprio in una forma intrisa di fantasmi negativi che lo spettro dell’informe si manifesta nei racconti calviniani degli anni Sessanta e Settanta, provocando al contempo fascino e ribrezzo. Nella «Storia dell’indeciso», un capitolo de Il ca‐ stello dei destini incrociati, il punto di coincidenza totale che precede la divisione del mondo in alternative è abitato dal diavolo (RR II.557). Tuttavia, nella maggior parte dei casi, l’indifferenziato che preesiste al mondo razionale delle differenze assume sembianze femminili. In «La molle Luna», un racconto cosmicomico di Ti con zero, l’indifferenziato è incarnato dalla massa liquefatta della Luna, che estende le sue escrescenze nauseabonde «come tentacoli vischiosi» verso la Terra (RR II.232) - e che viene identificato con una donna in un altro racconto lunare («La distanza della Luna», RR II.81-96). Sul piano dell’immaginario, il continuo si configura come un vasto oceano diabolico e femminile, in cui il soggetto razionale - invariabilmente maschile - rischia di naufragare. 6 In Calvino, però, la «valanga informe» della continuità non è l’unica antitesi che si oppone alla categorizzazione delle cose. Esiste anche un fenomeno tasso‐ nomicamente irriducibile che potremmo definire come la singolarità. Mentre il ‹continuo› rappresenta uno stato primitivo indifferenziato, antecedente alla distinzione in elementi classificabili e sempre in grado di inghiottire l’ordine della razionalità, la singolarità non abolisce le differenze. Al contrario, come fenomeno ontologico ed epistemologico, essa può esistere soltanto in un mondo differenziato e, quindi, teoricamente classificabile, ma, pur avendo contorni perfettamente determinati, sfugge a ogni categoria in quanto eccezione. Mentre il ‹continuo› è spesso associato a masse informi ed umide, il ‹singolare› può derivare, come vedremo, sia da una forma esasperata di originalità, sia da una combinazione insolita di elementi classificabili. Sebbene in alcuni casi comprenda il procedimento della moltiplicazione, i cui effetti disorientanti in Italo Calvino e la ricerca della singolarità 351 <?page no="352"?> 7 Cfr., ad esempio, Musarra: «Duplication and Multiplication», e Kerstin Pilz: Mapping Complexity. Literature and Science in the Works of Italo Calvino. Leicester: Troubador Publishing 2005, 74-77. Calvino sono stati spesso sottolineati, 7 la singolarità non si esaurisce in esso. Racchiude invece un più vasto insieme di strategie poetiche e di questioni gnoseologiche. Come filo rosso nascosto, raramente indagato dalla critica, la nozione del ‹singolare› consente di costruire un nuovo percorso di letture attraverso le opere dello scrittore - un percorso che inizia con i romanzi fiabeschi degli anni Cinquanta e che culmina in Palomar, l’ultimo tentativo calviniano di raggiungere attraverso la scrittura ciò che si sottrae a ogni concettualizzazione. Nella prima parte di questo saggio, intendo delineare due varianti di singola‐ rità su un piano strutturale, analizzando i procedimenti utilizzati per costruire sia istanze ‹originali› sia istanze ‹combinatorie›. In seguito a un permanente gioco di specchi tra contenuto e forma, si giungerà alla conclusione che sono anzitutto le opere stesse a presentarsi come oggetti di eccezione. Nella sezione seguente, di impostazione interpretativa, si cercherà invece di determinare la funzione della singolarità, studiando gli effetti che Calvino mira a suscitare confrontando i suoi lettori e lettrici con oggetti letterari inclassificabili. Al di là del significato specifico assunto nel progetto di scrittura dell’autore, la singolarità è anche una categoria estetica centrale per diverse forme della modernità letteraria, intesa qui nel suo senso più ampio. Il confronto tra la poetica di Calvino e questi concetti teorici e storiografici metterà in luce alcune differenze che evidenziano ancora una volta lo sforzo dello scrittore di ‹singolarizzarsi›. Infine, nella terza parte del saggio verrà messa a fuoco la rilevanza specifica che la singolarità assume nei testi tardivi. Negli scritti degli anni Ottanta, cogliere la natura singolare di ogni oggetto in un modo non-riduttivo diviene una necessità non soltanto conoscitiva, bensì etica. Si tratta di una necessità, però, che urta contro l’involucro di incomunicabilità che avvolge ogni individuo. Originalità e combinazione: due strategie di singolarità in Calvino Nei testi di Italo Calvino si possono individuare almeno due tipi di singolarità: l’essere originale e la combinazione inclassificabile. Pur distinti sul piano teorico e derivanti da contesti storici differenti, essi rappresentano due configurazioni testuali capaci di coesistere e, in alcuni casi, di sovrapporsi. Inoltre, l’originalità e la combinazione non si limitano a caratterizzare determinati contenuti narrativi, ma si estendono anche alla struttura del testo e al linguaggio stesso. Nonostante 352 Manuel Mühlbacher <?page no="353"?> 8 Secondo il Grande dizionario della lingua italiana, la parola ‹originalità› appare alla fine del Settecento, ad esempio nei testi di Carlo Denina, Luigi Lanzi e Ugo Foscolo. Anche i significati dell’aggettivo (e del suo uso sostantivato) rilevanti per questa analisi sono già frequenti nell’italiano del Settecento, come ‹originale› inteso come qualità di un’opera d’arte («[c]he non imita né segue alcun modello»), come sinonimo di genialità o come qualità caratteriale («singolare per anticonformismo e stravaganza»), benché documen‐ tati in francese già dal Seicento. Leopardi sottolinea perfino la provenienza francese e l’uso inflazionato di quest’ultima accezione di ‹originale› («Quegli uomini che i Francesi chiamano originali»; cfr. Grande dizionario della lingua italiana. Torino: UTET 1961- 2009, vol. 12, 101-104). La parola francese originalité riceve un lemma indipendente già nel Dictionnaire universel di Furetière del 1690, dove è segnalata come una creazione lessicale recente e definita come qualità di un’opera originale di un determinato artista (cfr. Antoine Furetière: Dictionnaire universel. La Haye: Pierre Husson et al. 1727, vol. 3). Nel Dictionnaire de l’Académie française del 1762, il significato si estende a persone e cose (cfr. Dictionnaire de l’Académie française. Paris: Brunet 1762, vol. 2, 266). Una ricerca su Frantext rivela che Denis Diderot è un protagonista nell’emergenza lessicale di originalité come concetto estetico d’importanza, poiché i primi otto risultati in ordine cronologico nella banca dati provengono dai suoi testi, cominciando con Le Fils naturel del 1757. Come si vedrà, il concetto calviniano di ‹originalità› si rifà esplicitamente a Diderot, in sintonia con i reali sviluppi linguistici sul piano storico. Sull’origine francese della parola e i suoi sviluppi lessicali, cfr. Jens Häseler: «Original/ Originalität», in: Karlheinz Barck [et al.] (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden. Stuttgart / Weimar: Metzler 2000-2005, vol. 4, 638-655; sull’evoluzione dell’estetica francese nel contesto dell’introduzione della parola originalité, cfr. Roland Mortier: L’originalité. Une nouvelle catégorie esthétique au siècle des Lumières. Genève: Droz 1982, e Annie Becq: Genèse de l’esthétique française moderne. De la raison classique à l’imagination créatrice, 1680-1814. Paris: Albin Michel 1994. le molteplici sfumature che intercorrono tra questi due tipi di singolarità e i diversi piani concettuali su cui si articolano, per maggiore chiarezza prenderò avvio da casi emblematici per poi giungere a esempi meno evidenti. Concetto di matrice settecentesca francese 8 - ben noto come tale al nostro autore -, l’originalità possiede una doppia valenza, caratteriale ed estetica, che considero tipica del primo versante della singolarità calviniana. Originale può essere una persona per la sua individualità, il suo nonconformismo o persino la sua bizzarria, ma anche un’opera quando, anziché imitare modelli preesistenti, si propone di aprire nuove strade. La trilogia de I nostri antenati e Le cosmicomiche si prestano particolarmente a una lettura che tenga conto di questa duplice prospettiva, soprattutto Il barone rampante, che si incentra su un personaggio insolito e lo colloca, in perfetta sintonia con il concetto dell’originalità, nel secolo dell’Illuminismo. Cosimo, all’età di dodici anni, decide di trascorrere il resto della sua vita sugli alberi, rifiutandosi di seguire la strada prescrittagli dalla sua nascita e di inserirsi in una determinata categoria sociale. Dalla sua posizione eccentrica, che lo situa simultaneamente dentro e fuori la società, continua a partecipare Italo Calvino e la ricerca della singolarità 353 <?page no="354"?> 9 Su questo concetto cfr. Kristin Reichel: L’uomo completo. Anthropologie und Gesellschaft in Poetik und Praxis von Italo Calvino. Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, che legge i testi di Calvino come una critica dell’alienazione dell’uomo moderno. 10 Cfr. la recensione di Pavese pubblicata in L’Unità del 26 ottobre 1947, ripresa nell’an‐ tologia della critica in Baroni: Italo Calvino, 125-126. attivamente alla vita intellettuale e politica della sua epoca: legge le opere dei Lumi francesi, porta sostegno all’esercito repubblicano francese durante l’invasione dell’Italia e arriva perfino a incontrare Napoleone (RR I.650-655, 756-762, 763-767). La sua scelta di vivere sugli alberi suscita, naturalmente, l’interesse e l’ammirazione di un’epoca che sa apprezzare l’originalità: «C’est très original, ça. C’est très original! », commenta un conte francese di passaggio nella regione di Ombrosa (RR I.617). Secondo l’epilogo che Calvino appende alla trilogia nel 1960, il Settecento è «un gran secolo d’eccentrici», «fatto apposta per situare questa galleria di tipi strambi», mentre la società contemporanea si compone «di persone cui la più semplice individualità è negata, tanto sono ridotte a una astratta somma di comportamenti prestabiliti» (RR I.1215-1216). Cosimo, che impone «testardamente a sé e agli altri quella sua incomoda singolarità» (RR I.1214), è il personaggio settecentesco per eccellenza, ma il romanzo di Calvino contiene molti altri esempi di eccentrici, come il brigante bibliomane Gian dei Brughi o la Marchesa Sofonisba Viola Violante d’Ondariva, l’amante amazonica che non riesce a far adottare a Cosimo il suo concetto romantico d’amore assoluto. Opponendo la completezza dell’uomo originale (ma anche originario) al‐ l’uomo dimidiato dalla socializzazione moderna, 9 Calvino si rifà a uno degli enciclopedisti letti da Cosimo: Denis Diderot, e in particolare a Jacques le fataliste, un’altra galleria romanzesca di tipi strambi che Calvino commenta evidenziando la singolarità dei personaggi: «I casi della vita nella loro singolarità e varietà sono irriducibili a norme e classificazioni». Non meno singolare e inclassificabile è il testo stesso di Diderot: «Opera che sfugge a ogni regola e ogni classificazione, Jacques le fataliste è una specie di pietra di paragone su cui mettere a prova un buon numero di definizioni coniate dai teorici della letteratura» (S I.849 e 845). La stessa duplice singolarità - contenutistica e formale - caratterizza Il barone rampante, un romanzo che racconta una vita basata su un gioco infantile e che inventa un mondo in cui le più grandi imprese sembrano non meno ludiche. Come molti dei primi testi calviniani, la visione infantile e l’atmosfera di fiaba - già individuate da Cesare Pavese ne Il sentiero dei nidi di ragno  10 - distinguono Il barone rampante dalla produzione neorealista degli anni Cinquanta. Accentuando sempre più gli elementi fiabeschi della sua narrativa, Calvino sceglie di singolarizzarsi stilisticamente, scrivendo testi 354 Manuel Mühlbacher <?page no="355"?> 11 Su Cosimo come una possibile autostilizzazione di Calvino nel contesto politico degli anni Cinquanta cfr. Massimo Cuono: «1956: l’incomoda singolarità di Italo Calvino tra partito e racconto fantastico», in: L’indice dei libri del mese 11 (2015), 7. 12 Le storie cosmicomiche non si limitano a mettere in scena personaggi singolari, ma anche fenomeni cosmici che, nella fisica moderna, vengono chiamati «singolarità», come ad esempio i buchi neri. Una singolarità, in questo senso, è definita come un fenomeno che le teorie della fisica moderna, quali la teoria della relatività o la meccanica quantistica, non riescono a spiegare in modo adeguato. Cfr. la tesi dottorale (non pubblicata, ma accessibile online) di Mark Thomas Rinaldi: All At One Point. The New Physics of Italo Calvino and Jorge Luis Borges. University of New York 2014, 116-132, in particolare 117 (https: / / academicworks.cuny.edu/ cgi/ viewcontent.cgi? article=1372&co ntext=gc_etds, ultimo accesso 06/ 01/ 2025). difficilmente assimilabili a correnti letterarie coeve. 11 Per l’autore, l’essenza del narrare risiede precisamente nel rifiuto di uno schema predefinito. Come afferma in un saggio dedicato a Carlo Ginzburg, pubblicato molti anni dopo, nel 1980, «[o]gni nuovo racconto è una vittoria della singolarità sullo schema già ossificato, finché un insieme di eccezioni allo schema non si configurano come schema esse stesse» (S II.2032). Anche Le cosmicomiche, che inaugurano un’altra stagione della narrativa calviniana, non sono prive di personaggi originali. Ne Lo zio acquatico, Qfwfq ricorda il trasferimento della vita dal mare alla terra e l’amore infelice che lo legò, lui, anfibio in quel tempo, alla femmina rettile Lll. Mentre il protagonista conformista crede fermamente al progresso lineare delle forme viventi verso l’esistenza terrestre, Lll lo sbalordisce innamorandosi di N’ba N’ga, il vecchio zio di lui, che persiste nella sua apparente arretratezza acquatica. È questo atteggiamento controcorrente, questa originalità, che attrae la giovane creatura terrestre verso il pesce: «lui è uno che è uno» (RR II.153). Ma lo stesso discorso vale per Lll: anche lei è ‹una che è una›. Trasgredendo sia le aspettative sociali che l’ordine semantico e spaziale del racconto, i due originali provocano uno scandalo simbolico il cui carattere incestuoso è fin troppo evidente. In «L’origine degli Uccelli», Qfwfq parte da una divisione altrettanto schematica dell’universo in mostri e non-mostri: «non-mostri siamo tutti noi che ci siamo e mostri invece sono tutti quelli che potevano esserci e invece non ci sono». L’apparizione tardiva e improvvisa degli uccelli nel processo evolutivo, tuttavia, fa saltare la «barriera tra mostri e non-mostri» (RR II.239). In «I Dinosauri», è lo stesso Qfwfq a ritrovarsi, suo malgrado, nel ruolo della creatura originale. Ultimo esemplare di una specie scomparsa, unico dinosauro tra mammiferi, deve imparare che normalità e singolarità sono categorie puramente relative e che, cambiate le circostanze, colui che si riteneva «essere nel giusto» diviene per la nuova maggioranza «un Diverso, uno Straniero» (RR II.164 e 170). 12 La sua mentalità Italo Calvino e la ricerca della singolarità 355 <?page no="356"?> 13 Elio Baldi: «Italo Calvino and Science Fiction: A Little Explored Reading», in: Elizabeth Scheiber (ed.): Calvino’s Combinational Creativity. Cambridge: Cambridge Scholars Publishing 2016, 44. 14 Martin McLaughlin: Italo Calvino. Edinburgh: Edinburgh University Press 1998, 80. L’estraneità de Le cosmicomiche ha subito colpito i primi recensori. Eugenio Montale, per esempio, inventa l’etichetta di una «fantascienza alla rovescia», che si rivolge non al futuro, ma al passato (cfr. Eugenio Montale: «È fantascientifico, ma alla rovescia [Le cosmicomiche di Italo Calvino]», in: Corriere della Sera, 5 dicembre 1965, ristampato in Marco Belpoliti [a cura di]: Italo Calvino. Enciclopedia: arte, scienza e letteratura. Milano: Marcos y Marcos 1991, 125-126). conformista spinge Qfwfq a voler nascondere il proprio status d’eccezione, mentre Lll apprezza l’originalità come una qualità positiva. Anche i racconti cosmicomici di Calvino mirano a un effetto di singolarità, evitando di situarsi in generi letterari prestabiliti. Come ha sottolineato Elio Baldi, tracciando un parallelo con le Ficciones di Borges, Le cosmicomiche non sono facilmente classificabili come science fiction: «Both Borges and Calvino claim to do something different from science fiction, naming their stories respectively ‹ficciones› and ‹cosmicomiche›, to stress the originality, the non-genre-specific nature of their writing.» 13 Anche Martin McLaughlin parla di una «invention of an entirely new genre». 14 Dopo una fase caratterizzata dalla mescolanza e dall’alternanza tra elementi realistici e fiabeschi, il Calvino delle storie cosmicomiche apre una nuova strada, rimanendo allo stesso tempo fedele alla strategia della singolarizzazione. La tematica degli esseri originali si configura come una riflessione dell’operazione che Calvino sta compiendo sul piano della forma letteraria. Per questa ragione, il genere ‹cosmicomico› appena inaugurato con la silloge del 1965 deve, a sua volta, cedere il posto ai racconti deduttivi, introdotti in Ti con zero nel 1967, che comportano un’ennesima trasgressione categoriale. Poiché ogni innovazione finisce per essere reintegrata in una nuova categoria, la singolarità si traduce in un imperativo continuo di cambiamento. Ciò che ho chiamato originalità ha sempre un fondamento antropomorfo - il suo punto di riferimento è il personaggio. La costruzione di questi personaggi si basa spesso su una combinazione di categorie opposte: Cosimo, ad esempio, si colloca tra razionalismo e sensualità, tra infanzia ed età adulta. La riunione di Lll e di N’ba N’ga conduce perfino a un’ibridazione mostruosa tra due creature appartenenti a generi zoologici diversi. Mentre il problema dell’originale permea tutta l’opera di Calvino fino ai testi degli anni Ottanta - l’ultimo essere singolare calviniano sarà Palomar, alter ego dell’autore che si sente ormai vicino alla morte -, il procedimento combinatorio assume sempre maggiore importanza 356 Manuel Mühlbacher <?page no="357"?> 15 Sulla dimensione combinatoria della narrativa calviniana cfr., tra l’altro, le analisi di Jerry Varsava: «Calvino’s Combinative Aesthetics: Theory and Practice», in: The Review of Contemporary Fiction 6.2 (1986), 11-18, e Warren Motte: «Calvino’s Combinatorics», ibid., 81-87. Calvino espone la sua teoria della narrativa combinatoria in «Cibernetica e fantasmi» (S I.204-225). 16 Jorge Luis Borges: «El idioma analítico de John Wilkins», in: id.: Otras inquisiciones. Barcelona: Ediciones Destino 2007, 164. 17 Jan Alber: «Absurd Catalogues: The Functions of Lists in Postmodernist Fiction», in: Style 50.3 (2016), 352. Sulla lista caotica moderna cfr. anche Leo Spitzer: La enumeración caótica en la poesía moderna. Buenos Aires: Coni 1945, che parla di una democratizzazione delle cose nelle liste della poesia moderna, e Umberto Eco: Vertigine della lista. Milano: Bompiani 2009, 321-351, il quale propone il concetto di «enumerazione disgiuntiva», particolarmente utile per caratterizzare le liste caotiche di Calvino, menzionate dallo stesso Eco: «l’enumerazione disgiuntiva esprime una frantumazione, una sorta di schizofrenia del soggetto che avverte una sequenza di impressioni disparate senza riuscire a conferire loro alcuna unità». Sulla lista come forma letteraria cfr. Eva von Contzen: «The Limits of Narration: Lists and Literary History», in: Style 50.3 (2016), 241-260. a partire da Le cosmicomiche. 15 Per Calvino, singolarizzarsi sul piano letterario non significa inventare dal nulla, ma riciclare elementi preesistenti in un modo del tutto inaspettato. Il potere di mettere in crisi le categorie attraverso una combinazione di elementi disparati si manifesta nelle liste caotiche che Calvino comincia a coltivare fin da Le cosmicomiche. Queste liste, evidentemente ispirate all’enciclopedia cinese evocata da Franz Kuhn in un racconto di Borges 16 e tipiche della narrativa moderna e, in particolare, postmoderna, sono composte da elementi di per sé perfettamente classificabili, ma il loro assemblaggio in un insieme eteroclito sfugge a ogni categorizzazione generale: «the lists in postmodernist fiction do seek to cherish something, namely the specific and the special. They do demonstrate that individual entities cannot (or perhaps rather should not) be subsumed under any headings or forced into rigid systems of order.» 17 Il rapporto di Calvino con la corrente postmoderna, riguardo alla nozione di singolarità, è tutt’altro che univoco e verrà discusso dettagliatamente nella seconda parte dell’articolo, ma non ci può essere dubbio che le sue liste mirano a un effetto di particolarità caotica. Per citare un esempio, i meteoriti nella storia cosmicomica omonima vengono descritti in questo modo: «in mezzo si trovavano anche ciottoli più grossi, pezzi sparsi d’altri sistemi planetari, torsoli di pera, rubinetti, capitelli ionici, vecchi numeri del ‹Herald Tribune› e del ‹Paese Sera›» (RR II.1206). Kerstin Pilz considera le liste caotiche di Calvino come un procedimento narrativo finalizzato a rendere palpabile l’irreducibile molteplicità del reale e segnala che la forma del catalogo è «the unifying stylistic Italo Calvino e la ricerca della singolarità 357 <?page no="358"?> 18 Pilz: Mapping Complexity, 74-75. Nel caso della lista, la singolarità risulta da una moltiplicazione: è appunto la moltiplicazione di elementi appartenenti a categorie diverse a generare un effetto complessivo di singolarità. Nella mia analisi, il molteplice è un caso specifico - e quindi subordinato - del singolare. 19 Serra: Calvino, 338. Dietrich Scholler invece sostiene che anche l’iper-romanzo realiz‐ zato da Calvino si presenta soltanto come un esempio di un ennesimo sottogenere del romanzo: «Calvino plädiert also für die enzyklopädische Gattungsvielfalt narrativer Genres, indem er zeigt, dass die metanarrative Selbstauflösung des Romans nur eine historische Gattungsvariante neben vielen anderen ist» (Scholler: «Frivole Enzyklopä‐ distik», 356). Mi sembra, tuttavia, che la storia di un Lettore - narrata nella seconda persona del singolare - miri a suscitare sorpresa per il suo carattere insolito e che la feature of all his mature works». 18 In effetti, la lista caotica incarna una tecnica utilizzata da Calvino per organizzare la macrostruttura dei suoi testi in un modo seriale, modulare e combinatorio. Sebbene gli elementi utilizzati siano spesso riconoscibili, il tutto suscita un effetto di sorpresa e di stranezza. Se una notte d’inverno un viaggiatore, già evocato nell’introduzione per illustrare il problema della classificazione a livello tematico, può essere utilizzato anche per evidenziare come la forma seriale del testo si intrecci con la dialettica tra categorizzazione e singolarità. In questo iper-romanzo, non soltanto la lettura raccontata a livello della trama equivale a un continuo lavoro tassonomico, ma anche la lettura del testo stesso. Partendo dal momento iniziale di disorien‐ tamento in libreria, il Lettore affronta una serie di frammenti romanzeschi che si interrompono proprio quando si riesce a collocarli in un determinato sottogenere del romanzo moderno. Sebbene ogni incipit rimanga sospeso nel momento di massima tensione narrativa, tutti i frammenti forniscono sufficienti informazioni per permettere una classificazione. Il primo incipit, che si sviluppa da un’atmosfera nebulosa, con pagine «appannate come i vetri d’un vecchio treno», verso contorni sempre più definiti, può perfino essere inteso come una mise en abyme di questo processo (cfr. RR II.620). Calvino illustra il percorso classificatorio alla base del romanzo nel famoso diagramma ad albero allegato a una lettera ad Angelo Guglielmi (cfr. RR II.1394-1395). In questo diagramma, ogni frammento corrisponde a un genere romanzesco, e, in effetti, numerosi lettori e lettrici hanno accettato la sfida intertestuale di individuare i modelli dei rispettivi capitoli. Data la costruzione seriale del testo, ogni categoria si rivela anche un vicolo cieco. Come il Lettore (personaggio del testo), il lettore implicito deve seguire il percorso della narrazione-cornice e ampliare continuamente la classificazione per tenere conto del prossimo incipit. Tuttavia, l’insieme formato da tutti questi frammenti classificabili costituisce un iper-romanzo che stupisce per la sua eccezionalità: si tratta, come Francesca Serra scrive giustamente, di un «singolare oggetto letterario». 19 Anche il Lettore del primo capitolo deve 358 Manuel Mühlbacher <?page no="359"?> meraviglia del Lettore descritto nel primo capitolo sia un’anticipazione delle possibili reazioni del pubblico reale. 20 Serra: Calvino, 297. 21 Sullo stacco tra i testi combinatori e quelli dell’ultima fase cfr. Salvatore A. Sanna: «Von der Kombinatorik zur Analyse», in: Gerhard Goebel / Salvatore A. Sanna / Ulrich Schulz-Buschhaus (Hg.): Widerstehen: Anmerkungen zu Calvinos erzählerischem Werk. Frankfurt a.M.: Materialis-Verlag 1990, 7-16. constatare il carattere non-classificabile di quell’oggetto quando si accorge che il testo non corrisponde al suo orizzonte d’attesa, anzi, che si tratta di un autore che non scrive che testi atipici: «si sa che è un autore che cambia molto da libro a libro. E proprio in questi cambiamenti si riconosce che è lui. Qui però sembra che non c’entri proprio niente con tutto il resto che ha scritto» (RR II.619). L’unica categoria che sembra adattarsi è quella del non-categorizzabile. Anche se gli altri testi parigini scritti dopo Le cosmicomiche condividono la stessa poetica combinatoria, la narrazione intermediale del Castello e le meditazioni urbanistiche de Le città invisibili rappresentano risultati altamente singolari e distinti tra loro. Alla base del procedimento vi è sempre un’imposta‐ zione formale nuova che, mentre accoglie innumerevoli spunti da diversi ambiti della cultura, si rifiuta di aderire a una lettura schematica secondo le regole di un genere già stabilito. Secondo Serra, il Castello, le Città e Se una notte sono ibridazioni inclassificabili tra romanzo e racconto: «un insieme di testi brevi, uniti da una cornice che ne fa una sorta di oggetto esorbitante dalla dimensione classica dei due generi letterari fin lí praticati, romanzo o raccolta di racconti.» 20 I testi raccolti in Palomar e in Collezione di sabbia aprono ancora una volta un nuovo cantiere, che si distingue nettamente dallo sperimentalismo combinatorio della fase precedente. 21 La ricerca dell’eccezionalità, che accompagna la produ‐ zione letteraria di Calvino, viene anche tematizzata in un modo suggestivo nel dialogo tra Kublai Kan e Marco Polo ne Le città invisibili. L’imperatore immagina diverse città basandosi su un modello normativo cui aggiunge eccezioni, ma, come gli rivela il suo interlocutore, i risultati così ottenuti non coincidono mai con la ‹realtà›. Più efficace risulta invece il metodo opposto: Marco Polo parte da una «città fatta solo d’eccezioni, preclusioni, contraddizioni, incongruenze, controsensi», alla quale sottrae «elementi abnormi», fino ad arrivare a «una delle città che, pur sempre in via d’eccezione, esistono» (RR II.415). Non possiamo sapere se Calvino abbia mai adottato una di queste strategie (e quale), ma il dialogo tra Marco e Kublai Kan assegna senz’altro priorità all’eccezione, almeno sul piano metapoetico. Anche se l’eccezione assoluta rappresentata dal modello non trova nessun riscontro nella realtà, le città ‹vere› descritte da Marco e quindi potenzialmente contenute ne Le città invisibili segnano il Italo Calvino e la ricerca della singolarità 359 <?page no="360"?> punto di massima eccezionalità possibile. Sottraendo troppe eccezioni, le città smettono invece di coincidere con la realtà, come spiega ancora Marco: «Ma non posso spingere la mia operazione oltre un certo limite: otterrei delle città troppo verosimili per essere vere» (RR II.415). Sembra che lo stesso principio valga anche per le realtà fittizie inventate da Calvino. Interpretare la singolarità: funzioni e filiazioni storiche Dopo aver descritto alcuni procedimenti attraverso cui Calvino crea costan‐ temente nuovi oggetti letterari singolari, è opportuno approfondire l’analisi delle funzioni che tali oggetti svolgono. Propongo di adottare una doppia prospettiva che consideri, in primo luogo, i significati attribuibili al fenomeno della singolarità all’interno del progetto poetico di Calvino e che, in secondo luogo, offra spiegazioni contestuali, tenendo conto del fatto che la singolarità al centro dei testi non rappresenta affatto una caratteristica assolutamente isolata. Essa, infatti, costituisce un principio estetico che, in diverse forme, contraddistingue sia la letteratura moderna sia quella postmoderna. Sarà dunque necessario interrogarsi sui rapporti che si possono individuare tra la tendenza singolarizzante della scrittura di Calvino e il contesto storico con cui si intreccia. La funzione più ovvia, già abbozzata nell’introduzione, dei tentativi calvi‐ niani di sfuggire alla categorizzazione, è quella epistemologica. Mettendo in discussione il valore delle categorie sul piano letterario, Calvino reagisce a una più vasta crisi conoscitiva che, secondo lui, si esacerba nel corso degli anni Sessanta, destabilizzando le certezze della generazione del dopoguerra: «Tutti i parametri, le categorie, le antitesi che usavamo per definire, classificare, progettare il mondo sono messi in questione» («Usi politici giusti e sbagliati della letteratura», S I.352). Da un lato, i testi di Calvino stabiliscono un rapporto mimetico con quella nuova realtà, riproducendone la complessità inclassifica‐ bile. Dall’altro, poiché la singolarità letteraria non equivale a illeggibilità, ma richiede invece modalità di lettura più raffinate, capaci di rinunciare a formule prefabbricate, l’opera si configura come una sfida: comporta una difficoltà ermeneutica accentuata che, ciononostante, non risulta insormontabile. La letteratura diventa così un esercizio e un incoraggiamento per affrontare un mondo che, anche esso, mette alla prova le capacità conoscitive del soggetto: Mi pare infatti che noi ci troviamo in un nuovo capitolo di questa storia: oggi la lettura del mondo si presenta come una continua sfida, e spesso si trova di fronte a uno 360 Manuel Mühlbacher <?page no="361"?> 22 L’intervista da cui proviene la citazione è del 1985, poco prima della morte di Calvino, ma egli utilizza la metafora della sfida già in un testo del 1962 (cfr. Calvino: «La sfida al labirinto», S I.105-123). 23 Sull’aspetto ludico dei testi calviniani cfr. Florian Mehltretter: «Ernste Spiele. Zum Verhältnis von Contrainte und Wirklichkeitsreferenz bei Italo Calvino (mit einem Exkurs zu Georges Perec)», in: Italienisch 68 (2012), 52-70. scacco. La conclusione a cui possiamo arrivare è che il mondo non si lascia leggere, però dobbiamo cercare di leggerlo lo stesso. (SniA 615) 22 Anche quando l’opera letteraria riflette il disorientamento del soggetto di fronte a un universo contingente, continua a essere «una di queste minime porzioni in cui l’esistente si cristallizza in una forma, acquista un senso», come scrive Calvino nelle Lezioni americane (S I.688). La singolarità testuale mira a suscitare in noi «un’attitudine di perplessità sistematica», ma ci invita anche a esercitare le nostre capacità interpretative su un oggetto che sfugge a ogni categoria (Prefazione a Una pietra sopra, S I.8). La sfida, però, possiede anche una dimensione ludica che si sovrappone a quella conoscitiva. 23 Inventando sempre nuovi modi di singolarizzarsi, Calvino sta, allo stesso tempo, giocando a nascondino, per coinvolgere il suo pubblico e confutare le categorizzazioni in cui la critica professionale tenta di intrappolarlo. In questo senso, Se una notte d’inverno rappresenta anche, in un modo abba‐ stanza attendibile, l’interazione che Calvino cerca di stabilire con i suoi lettori e lettrici reali. Mentre il protagonista, un lettore medio, si lascia affascinare da ogni trama, la lettrice professionale del romanzo, Lotaria, è ossessionata da un desiderio di dominio categoriale che sembra prescindere da ogni esperienza concreta di lettura. I partecipanti del seminario universitario del quinto capitolo scartano sistematicamente il concreto a favore di concetti astratti provenienti dalla psicoanalisi, dallo strutturalismo e dal marxismo: «Vicende personaggi ambienti sensazioni vengono spinti via per lasciare il posto ai concetti generali» (RR II.698). Lotaria estremizza lo stesso approccio nell’ottavo capitolo ricorrendo a metodi digitali per collocare i testi da analizzare in diversi generi romanzeschi, basandosi sui campi semantici formati dalle parole più frequenti. In funzione del tipo di lettore, il nascondino letterario di Calvino può assumere un carattere cooperativo o antagonistico - può, in altre parole, alimentare un piacere estetico collettivo o respingere un utilizzo considerato prepotente e autoritario del testo letterario. Le interviste che Calvino ha concesso nelle diverse fasi della sua carriera di scrittore disegnano un’immagine simile del rapporto tra lo scrittore e il suo pubblico. Non è affatto casuale che le interviste si rivelino una fonte particolar‐ mente ricca di commenti riguardo al carattere singolare dello stile calviniano, Italo Calvino e la ricerca della singolarità 361 <?page no="362"?> 24 Sull’oscillazione tra agrofobia e claustrofobia in Calvino cfr. anche Pilz: Mapping Complexity, 75: «Cataloguing and classifying are thus forms of organisation that allow the Italian author to fight his professed intellectual agrophobia, a stylistic and methodological concern that precedes claustrophobia. His claustrophobia on the other hand is a consequence of his awareness of the risk that the catalogue will provide closed or totalising representations of the world». poiché sono nate da situazioni in cui l’autore doveva rispondere a domande che davano voce alla meraviglia del suo pubblico. Leggendo le interviste, ci si rende conto che il principio del cambiamento enunciato nel primo capitolo di Se una notte d’inverno un viaggiatore («un autore che cambia molto da libro a libro», RR II.619) non è altro che un’autocitazione. In una conversazione con Gian Antonio Cibotti del 1954, Calvino ribadisce il suo desiderio di «alternare i modi di scrivere», e dopo aver scritto «un racconto d’un dato tipo, scriverne uno tutto diverso» (SniA 10). Questo tipo di dichiarazione corre come un filo rosso attraverso tutte le interviste fino alla morte dell’autore. Nel ’57, in un’epoca in cui viene spesso descritto come uno scrittore bifido, diviso tra realismo e fiaba, Calvino sostiene di possedere non soltanto «due anime e poetiche, ma molte», come se volesse respingere una nuova categoria che la critica letteraria aveva fabbricato per definirlo (SniA 31). Proclama invece di far parte di una «civiltà letteraria basata sulla molteplicità dei linguaggi, e soprattutto sulla coscienza di questa molteplicità» (SniA 32). L’imperativo del cambiamento è alla base di una sorta di mito autoriale che genera, da un lato, i suoi fantasmi, e dall’altro, i suoi incubi. Nel 1979, relativamente all’uscita di Se una notte, confessa che «[q]uesto libro vorrebbe realizzare un sogno che ho sempre avuto: pubblicare ogni libro con un nome diverso. Cioè l’esperienza del primo libro, del lettore raggiunto dall’autore sconosciuto» (SniA 314). L’equivalente negativo e claustrofobico sarebbe invece «l’angoscia di restare imprigionato in un unico linguaggio», un sentimento suscitato soprattutto dallo strutturalismo francese che, come si sa, era anche una gigantesca impresa tassonomica (cfr. SniA 337). 24 I numerosi scenari di fuga e di inseguimento nei racconti di Calvino implicano, quindi, anche una dimensione poetologica. Alla stregua del conte di Montecristo, protagonista del racconto eponimo in Ti con zero, l’autore non smette di evadere dal carcere degli schemi letterari preesistenti. La scrittura, per lui, equivale a una fuga da tutte le categorie, soprattutto da quelle che potrebbe imporgli l’esegesi professionale. Come Calvino spiega in un’intervista del 1964, il permanente rinnovamento serve a «depistare la critica» (SniA 107). In quale misura questo tentativo possa riuscire è, naturalmente, un’altra questione. Lo stesso Calvino sembra dubitarne quando osserva che il suo pubblico aspetta di lui «che cambi di libro in libro» (SniA 289). Anche la strategia 362 Manuel Mühlbacher <?page no="363"?> 25 Cfr. Viktor Šklovskij: «L’arte come procedimento», in: Tzvetan Todorov (a cura di): I formalisti russi. Teoria della letteratura e metodo critico. Torino: Einaudi 1968, 75-94. 26 Jacques Rancière: Le partage du sensible. Esthétique et politique. Paris: La Fabrique-édi‐ tions 2000, 33. del depistaggio finisce per costituire un orizzonte d’attesa, seppur negativo, e Calvino si trova collocato nella categoria degli scrittori che non smettono di cambiare. Dato il carattere ludico dell’impresa, possiamo interpretare la rivincita delle categorie come l’esito inevitabile di un gioco che poteva durare solo per un tempo limitato e che doveva concludersi, al più tardi, con la morte dell’autore, che pone fine a ogni cambiamento. Avendo individuato alcune funzioni della singolarità letteraria nel quadro concettuale definito dalle opere di Calvino, vorrei discutere in quale misura sia possibile renderne conto utilizzando concetti elaborati dalla teoria e dalla storiografia della letteratura - non per giungere a una definitiva categorizzazione, ma piuttosto con l’obiettivo di aprire un’altra dialettica tra singolarità e generalizzazione, che mira a rendere visibile sia la congruenza sia lo scarto tra il caso concreto e le categorie nelle quali possiamo collocarlo. L’idea di singolarità non è affatto estranea al discorso estetico; al contrario, rappresenta persino lo scopo di ogni opera d’arte, secondo la teoria dello straniamento elaborata dai formalisti russi. Mentre lo sguardo quotidiano tende verso una percezione automatizzata, l’arte si propone di liberare l’oggetto dall’imballaggio degli schemi astratti. Far vedere un oggetto come se fosse la prima volta: tale è lo scopo della letteratura secondo Viktor Šklovskij. 25 Poiché le forme letterarie sono soggette allo stesso processo di usura precettiva, è impre‐ scindibile rinnovarle continuamente attraverso procedimenti di straniamento. Riformulato in questi termini, l’effetto di straniamento si configurerebbe come una singolarizzazione degli oggetti ottenuta attraverso una singolarizzazione della forma letteraria. L’accostamento tra questi due concetti sembra tanto più legittimo in quanto la singolarità può includere, sul piano semantico, elementi di stranezza e bizzarria. Questa teoria si accorda anche con la strategia calviniana del cambiamento. Come si vedrà nella terza parte dell’articolo, è soprattutto l’ultimo Calvino a fare proprio l’imperativo di salvare il mondo dalla percezione automatica che lo consuma. Passando dal piano puramente teorico a quello storico, è possibile riconoscere nell’effetto di straniamento, o più precisamente di singolarità, un procedimento caratteristico in particolar modo dell’arte moderna. Secondo Jacques Rancière, il regime estetico (impropriamente detto ‹moderno›) «identifie l’art au singulier et délie cet art de toute règle spécifique, de toute hiérarchie des sujets, des genres et des arts». 26 Il Settecento, con la sua propensione per gli individui eccentrici, Italo Calvino e la ricerca della singolarità 363 <?page no="364"?> 27 Denis Diderot: Salon de 1767, in: id.: Œuvres. Éd. établie par Laurent Versini. Paris: Robert Laffont 1996, vol. 4, 621-623. Cfr. anche Manuel Mühlbacher: Die Kraft der Figuren. Darstellungsformen der Imagination bei Shaftesbury, Condillac e Diderot. Paderborn: Fink 2019, 222-231. 28 Cfr. Jean-François Lyotard: La condition postmoderne. Paris: Minuit 1979, 7-9 e 35-62. A proposito della relazione tra racconto e la frammentazione del tempo in Calvino, cfr. anche Barbara Kuhn: «Vom Anfang und Ende des Erzählens: Calvinos Antwort auf Boccaccio», in: Archiv für das Studium der Neueren Sprachen und Literaturen 156.1 (2004), 154, che rinvia a un passo del primo capitolo di Se una notte d’inverno: «I romanzi lunghi scritti oggi forse sono un controsenso: la dimensione del tempo è andata in frantumi, non possiamo vivere o pensare se non spezzoni di tempo che s’allontanano ognuno lungo una sua traiettoria e subito spariscono. La continuità del tempo possiamo ritrovarla solo nei romanzi di quell’epoca in cui il tempo non appariva più come fermo e non ancora come esploso, un’epoca che è durata su per giù cent’anni, e poi basta» (RR II.618). 29 Cfr. Lyotard: La condition postmoderne, 14 et passim. già commentata sopra, segna il momento storico in cui il regime rappresentativo delle arti, di tipo classicista, cede il posto a un’estetica della singolarità. Denis Diderot formula addirittura una critica precoce dell’automatizzazione del lin‐ guaggio quando constata che l’uomo moderno, marcato dal pensiero filosofico astratto e dagli usi cortesi della civiltà, parla utilizzando parole vuote che non veicolano nemmeno la minima sensazione. 27 È compito della poesia rimediare a questo, ritrovando le immagini singolari originariamente legate alle parole, o piuttosto inventando immagini che possano assolvere la stessa funzione, cioè fornire al linguaggio una base fenomenologica concreta. Come Calvino, Diderot scrive spesso al di fuori dei codici letterari prestabiliti, creando ibridi testuali come Il rêve de d’Alembert o Le neveu de Rameau. È proprio questa ricerca, al contempo tematica e formale, di singolarità che, nonostante i due secoli di distanza, accomuna Diderot e Calvino come esponenti del regime estetico della modernità. Mentre l’originalità, nel doppio senso artistico e caratteriale, ha radici storiche abbastanza lontane, il procedimento della combinazione singolarizzante si col‐ loca piuttosto in un quadro di riferimento postmoderno. Autore di racconti brevi, Calvino si inserisce in un periodo caratterizzato, secondo François Lyotard, dalla svalutazione dei grands récits, il cui analogo sul piano letterario era il romanzo lungo. 28 «Solo qualche volta scrivo un romanzo. Molti miei libri sono fatti di testi brevi riuniti insieme, racconti brevi; oppure hanno una struttura generale ma sono composti di vari testi», spiega nel 1982 (SniA 660). Composti da piccoli tasselli narrativi o da episodi privi di una forte teleologia, i testi di Calvino rinunciano a qualsiasi processo di formazione, individuale o collettivo, che, seguendo ancora Lyotard, sarebbe tipico delle grandi narrazioni moderne. 29 364 Manuel Mühlbacher <?page no="365"?> 30 Cfr. Frederic Jameson: «The Aesthetics of Singularity», in: New Left Review 92 (2015), 101-132. 31 Cfr., ad esempio, il progetto di una letteratura che disegni una mappa del mondo contemporaneo in: Calvino: «La sfida al labirinto» (S I.122). 32 Cfr. il commento di Cesare Segre: «Se una notte d’inverno uno scrittore sognasse un aleph di dieci colori», in: id.: Teatro e romanzo. Due tipi di comunicazione letteraria. Torino: Einaudi 1984, 143. 33 Jameson: «The Aesthetics of Singularity», 113-114. 34 Cfr. Danilo Martuccelli: La société singulariste. Paris: Armand Colin 2010; Andreas Reckwitz: Die Gesellschaft der Singularitäten. Zum Strukturwandel der Moderne. Frank‐ furt a.M.: Suhrkamp 2019; e, di taglio filosofico, Chantal Delsol: Éloge de la singularité. Essai sur la modernité tardive. Paris: La Table Ronde 2000. Invece, la forma narrativa breve apre la strada a una concezione combinatoria, seriale e modulare della letteratura. Riprendendo alcuni aspetti dell’analisi di Lyotard, un altro teorico della postmodernity, Frederic Jameson, ha parlato di un’estetica della singolarità che si sarebbe imposta in tutti i campi della cultura, della società e dell’economia durante la fase globale del capitalismo. 30 Lo stile postmoderno sarebbe caratterizzato, tra l’altro, dalla priorità dello spazio (che fa pensare alla predilezione calviniana per la metafora della mappa), 31 dal pastiche, cioè l’imitazione stilistica (che è alla base dei frammenti di Se una notte), 32 e soprattutto dalla produzione di «unclassifiable combinations» che nascono da trovate concettuali singolari - riguardo a quest’ultima caratteristica dell’arte postmoderna, Jameson pensa soprattutto alle installazioni di artisti quali Damien Hirst o Robert Gober. Una volta che il concetto è stato realizzato, ha esaurito la sua funzione e può essere scartato. È per questo che l’opera non fonda un nuovo genere, ma rimane un puro «singularity-event»: «It is […] a one-time device which must be thrown away once the trick - a singularity - has been per‐ formed.» 33 Secondo Jameson, la produzione di singolarità pervade diversi settori come il discorso filosofico (trasformato in theory, una combinazione libera di spunti intellettuali eterogenei), il sistema educativo (con curricula universitari sempre più interdisciplinari) e il settore finanziario, le cui speculazioni risultano in prodotti altamente composti e individualizzati. Senza voler trascurare le possibili differenze tra postmodernity e modernità tardiva, nonché le divergenti impostazioni teoriche, è difficile non accostare la prospettiva di Jameson alle analisi sociologiche che, negli ultimi due decenni, hanno individuato nella singolarità il principio predominante della società contemporanea. 34 A parte il procedimento combinatorio, la qualità che la maggior parte dei testi calviniani condivide con i singularity events postmoderni è la loro irrepetibilità. Calvino parte sempre da un’impostazione unica che viene esplorata fino alle sue ultime conseguenze prima di esaurirsi. L’esempio più evidente è il Castello Italo Calvino e la ricerca della singolarità 365 <?page no="366"?> 35 Cfr. la citazione nella «Cronologia cosmicomica» in Italo Calvino: Tutte le cosmicomiche. A cura di Claudio Milanini. Milano: Mondadori 2016, 409. 36 Cfr. SniA 595 («questi diversi Calvino si intrecciano e si accavallano nello stesso periodo di tempo») e Hume: Cogito and Cosmos, 2. 37 Cfr. John Barth: «The Literature of Exhaustion», in: The Atlantic (August 1967), 29-34, e «The Literature of Replenishment. Postmodernist Fiction», in: id.: The Friday Book. Essays and Other Non-Fiction. Baltimore: Johns Hopkins University Press 1984, 193-204. 38 Cfr. Ulla Musarra-Schrøder: Il labirinto e la rete. Percorsi moderni e postmoderni nell’opera di Italo Calvino. Roma: Bulzoni 1996; ead.: «Duplication and Multiplication», e Jameson: «The Aesthetics of Singularity», 124-127. dei destini incrociati, la cui elaborazione Calvino commenta in questo modo: «era assurdo perdere altro tempo in un’operazione di cui avevo già esplorato le possibilità implicite, e che aveva senso solo come ipotesi teorica» (RR II.1280). Il progetto letterario successivo non nasce da una variazione dello stesso schema, bensì richiede a sua volta una nuova trovata poetica. La nozione di esaurimento è quindi centrale per la scrittura di Calvino, come egli stesso osserva riguardo a Le cosmicomiche nel 1969, al momento in cui sta passando a una nuova poetica: «L’esperienza delle ‹Cosmicomiche› è esaurita: ne comincia un’altra, in cui non sarà più uno spunto occasionale trovato in un libro scientifico a mettere in moto il racconto, ma una lezione di rigore più essenziale e severa». 35 Ovviamente, la chiusura del cantiere cosmicomico si rivela provvisoria, visto che l’autore pubblicherà altri racconti dello stesso tipo fino all’anno della sua morte, ma la logica del cambiamento lo spinge parallelamente a inventare progetti nuovi. 36 In Calvino, la necessità di ripartire sempre da un’idea singolare, individuata da Jameson come un principio basilare del postmodernismo, rimanda quindi a un altro concetto dell’estetica postmoderna: la letteratura come esaurimento secondo John Barth. Nel suo saggio del 1967 (poi modificato da una rettifica del 1984), Barth attribuisce alla letteratura postmoderna nella tradizione di Borges la convinzione che tutte le possibilità di scrittura siano già date e che, quindi, non resta altro da fare che esaurirle progressivamente. 37 In Calvino, unicità ed esaurimento sono due fasi dello stesso processo. L’invenzione di un nuovo procedimento letterario si esaurisce durante una fase di realizzazione (più o meno estesa) e fa posto a un’altra trovata singolare. La categoria del postmoderno, applicata ai testi di Calvino, può risultare utile soltanto a patto che si tenga conto di alcune divergenze altrettanto rilevanti. Come ha segnalato Ulla Musarra-Schrøder, l’opera di Calvino è permeata da un desiderio di conoscenza razionale di stampo ‹moderno› che, come osserva anche Jameson, si discosta nettamente dalla ragione cinica postmoderna, capace di affrontare senza angoscia la perdita di ogni parametro metafisico universale. 38 Queste due tendenze si intrecciano fino ai testi tardivi dello 366 Manuel Mühlbacher <?page no="367"?> 39 Remo Ceserani: Raccontare il postmoderno. Torino: Bollati Boringhieri 1997, 166-180. Su Calvino e il postmodernismo cfr. anche Pilz: Mapping Complexity, 1-23, e Constance Markey: Italo Calvino. A Journey toward Postmodernism. Gainesville: University Press of Florida 1999. La molteplicità dei procedimenti poetici in Se una notte d’inverno un viag‐ giatore come caratteristica della letteratura postmoderna è stata sottolineata da Andreas Kablitz: «Calvinos Se una notte d’inverno un viaggiatore und die Problematisierung des autoreferentiellen Diskurses», in: Klaus W. Hempfer (Hg.): Poststrukturalismus - Dekonstruktion - Postmoderne. Stuttgart: Steiner 1992, 93-94. Reichel: L’uomo completo, 13, critica invece «das wenig aussagekräftige Bild eines vielseitigen, unfaßbaren, eben typisch postmodernen Calvino», ma si vede, di conseguenza, forzata di escludere i testi combinatori degli anni Sessanta e Settanta dalla sua analisi. scrittore: i suoi protagonisti, sostiene ancora Musarra-Schrøder, sono soggetti moderni (e razionalisti) in un mondo postmoderno (e caotico). Remo Ceserani ha individuato una simile bipolarità nell’opera di Calvino, che si manifesterebbe nella sovrapposizione di uno stile moderno, caratterizzato da precisione e consistenza, con tematiche di tipo postmoderno. 39 Nonostante l’utilità euristica di una categorizzazione epocale, il tentativo di classificare i testi di Calvino tra modernità e postmodernità riconduce a una constatazione di particolarità. Lo scrittore che, all’inizio del suo percorso, rifiutava di collocarsi nella corrente del neorealismo italiano, si sottrae anche a una definizione univoca in relazione ai movimenti estetici globali. Conviene quindi tornare, per concludere, al quadro delineato dal corpus calviniano e al ruolo specifico che la nozione di singolarità svolge in esso. L’incomunicabilità del singolare Mentre corre, come un filo rosso, in forme variate attraverso tutta l’opera di Calvino, la problematica della singolarità assume un’importanza particolare nella sua ultima produzione. Come se si trattasse di mettere in rilievo un aspetto che permea tutta la sua poetica, Palomar e Collezione di sabbia sono dedicati proprio all’osservazione del mondo nella sua singolarità. Ciò che era sempre stato un procedimento formale implicito diviene quindi un tema esplicito. Lo sguardo fenomenologico alla base di questi testi consiste nel «fissare l’attenzione su un oggetto qualsiasi, il più banale e familiare, e descriverlo minuziosamente come se fosse la cosa più nuova e più interessante dell’universo» («Mondo scritto e mondo non scritto», S II.1872-1873). In altre parole, è necessario guardare un oggetto già classificato come se esistesse al di là di tutte le categorie, svestendolo dalle strutture conoscitive inerenti alla cultura. Gli spunti che confluiscono nell’ultima impresa che Calvino ha potuto portare a compimento sono, come sempre, numerosi. A un livello molto generale, si può Italo Calvino e la ricerca della singolarità 367 <?page no="368"?> 40 Roland Barthes: La chambre claire. Note sur la photographie, in: id.: Œuvres complètes. Éd. établie et présentée par Éric Marty. Paris: Éditions du Seuil 2002, vol. 5, 795. Anziché di un rapporto unidirezionale, si tratta di un dialogo tra Calvino e Barthes, dato che quest’ultimo fa riferimento due volte all’«Avventura di un fotografo» (cfr. ibid., 793 e 815). 41 Cfr. anche la ripresa della stessa idea nelle Lezioni americane (S I.683). Sul rapporto tra Calvino e Barthes, cfr. Simona Oberto: «Quei due Barthes: Realitäten der Schreibpraxis in Calvinos Barthes-Lektüren», in: Angela Oster / Karin Peters (Hg.): Jenseits der Zeichen. Roland Barthes und die Widerspenstigkeit des Realen. Paderborn: Fink 2012, 289- 304; sul progetto della mathesis singularis cfr. in particolar modo 301-305. La fotografia come modello di scrittura in Calvino viene commentata da Ulla Musarra-Schrøder: Italo Calvino tra i cinque sensi. Firenze: Cesati 2010, 104-113. 42 Barthes: La chambre claire, 809. Calvino definisce il punctum come quei dettagli fotografici «di cui egli [= Barthes] mette il rilievo la singolarità» (S I.485). evocare ancora una volta l’influenza dei formalisti russi, poiché la descrizione minuziosa di oggetti apparentemente banali produce un effetto straniante. Nel tentativo di sfuggire a «quel distratto tran-tran in cui s’è incallita la nostra mente», di uscire «d’ogni meccanismo verbale logorato dall’uso», un importante modello letterario di Calvino è Francis Ponge, la cui arte della descrizione commenta in un articolo del 1979, quando aveva già avviato la serie dei testi che avrebbero formato Palomar (S I.1401-1402). Risulta altrettanto essenziale un’idea paradossale proposta da Roland Barthes in La chambre claire, che insiste sul carattere inclassificabile della fotografia e sulla necessità di dedicarle una scienza particolare. Come traccia permanente del momento unico e irrepetibile, la fotografia attesta la singolarità di ogni oggetto: «pourquoi n’y aurait-il pas, en quelque sorte, une science nouvelle par objet? Une Mathesis singularis (et non plus universalis)? » 40 Questo è l’insegnamento che Calvino trae da Barthes in un saggio scritto in occasione della sua morte, poi ripreso in Collezione di sabbia: Questa scienza dell’unicità d’ogni oggetto che Roland Barthes ha continuamente costeggiato con gli strumenti della generalizzazione scientifica e insieme con la sensi‐ bilità poetica volta alla definizione del singolare e dell’irripetibile (questa gnoseologia estetica o eudemonismo del capire) è la grande cosa che lui ci ha - non dico insegnato, perché non si può insegnare né apprendere - ci ha dimostrato che è possibile: o almeno possibile cercarla. (S I.486) 41 Unico e irripetibile, per altre ragioni, è anche il momento del punctum, il ferimento imprevedibile che la fotografia infligge all’osservatore: «Le punctum d’une photo, c’est ce hasard qui, en elle, me point». 42 Uscendo dai codici culturali attraverso cui è possibile attribuire un senso all’immagine, il punctum nasce dall’incontro contingente tra un dettaglio della fotografia e la disposizione particolare della persona che la guarda. La singolarità dell’oggetto meccanica‐ 368 Manuel Mühlbacher <?page no="369"?> 43 Carlo Ossola: Italo Calvino. L’invisibile e il suo dove. Milano: Vita e Pensiero 2016, 47-48. 44 Cfr. anche «La vecchia signora di chimono viola» (S I.566): «Quando tutto avrà trovato un ordine e un posto nella mia mente, comincerò a non trovare più nulla degno di nota, a non vedere più quello che vedo. Perché vedere vuol dire percepire delle differenze, e appena le differenze si uniformano nel prevedibile quotidiano lo sguardo scorre su una superficie liscia e senza appigli». mente riprodotto rimanda quindi, come ha osservato Carlo Ossola, all’«invin‐ cibile unicità del soggetto» e alla «singolarità irrinunciabile di ogni presenza umana». 43 Nell’ultimo Calvino, come anche in Barthes, la volontà di dare voce alla particolarità del reale senza annullarla è guidata da un imperativo di tipo etico. Parlando della difficoltà degli ‹esploratori› europei di vedere la novità del Nuovo Mondo, Calvino nota che «anche noi potremmo passare accanto a fenomeni mai visti senza rendercene conto, perché i nostri occhi e le nostre menti sono abituati a scegliere e catalogare solo ciò che entra nelle classificazioni collaudate» (Collezione di sabbia, S I.417-418). 44 La visione classificatoria del mondo è responsabile di un incontro mancato, produce una sorta di cecità, facendo sì che interi mondi passino inosservati agli occhi del soggetto. Questi mondi nuovi sembrano richiedere una percezione senza preconcetti, come se avessero bisogno di un soggetto osservatore per esistere pienamente. La singolarità implica quindi una specie di richiamo che esige, come risposta, uno sguardo che rispetti la sua alterità. L’occhio fittizio che Calvino inventa per rispondere a quel richiamo è Palomar, un protagonista che, in ogni occasione, vorrebbe essere diverso da ciò che è, che vive la propria esistenza come una serie di errori, che soffre per la propria singolarità perché la percepisce come un’esclusione: esclusione da altri modi di essere, dalla comunicazione con altre persone e dal contatto immediato con il mondo. Ascoltando il canto dei merli, Palomar rimpiange perfino la sua ignoranza della tassonomia zoologica: «Al culto della precisione nomenclato‐ ria e classificatoria, Palomar aveva preferito l’inseguimento continuo d’una precisione insicura nel definire il modulato, il cangiante, il composito: cioè l’indefinibile» (RR II.892). Si tratta di un’altra occasione perduta, di un’altra vita non vissuta? Nonostante il tono melanconico, è esattamente la sua inettitudine alla classificazione che gli apre gli occhi per la singolarità dei fenomeni. A ogni passo, Palomar si sente attirato verso la scoperta di un nuovo mondo la cui particolarità gli resiste. L’oggetto più banale coinvolge una complessità vertiginosa, o perché ha contorni fluidi, o perché consiste di innumerevoli altri oggetti. Contemplando un prato, Palomar arriva all’idea di voler «afferrare in un solo colpo d’occhio le singole pianticelle una per una, nelle loro particolarità e differenze» (RR II.900). Si tratta, sul piano conoscitivo, di un vicolo cieco, poiché Italo Calvino e la ricerca della singolarità 369 <?page no="370"?> 45 Sulla singolarità del gorilla albino da una prospettiva di tipo animal studies cfr. Carrie Rohman: «On Singularity and the Symbolic: The Threshold of the Human in Calvino’s Mr. Palomar», in: Criticism 51 (2009), 63-78, che si sofferma soprattutto sulle teorie di Derrida, Levinas e altri per tornare sporadicamente al testo di Calvino, con proposte interpretative talvolta discutibili. un essere finito non potrebbe mai arrivare alla registrazione completa di un prato considerato infinito. Ma ciò che distingue Palomar è appunto questa spinta verso una singolarità irraggiungibile. Facendo a meno di categorie astratte, non smette di sentire la voce di un’esistenza indicibile che lo chiama a sé. L’emblema assoluto della singolarità, intesa in questo senso, è senza dubbio Copito de Nieve, l’unico gorilla al mondo affetto da albinismo, realmente vissuto nel giardino zoologico di Barcellona tra il 1964 e il 2003. Nella breve riflessione a lui dedicata, la singolarità assume connotati perfino tragici. Nello «sguardo carico di desolazione» della scimmia, Palomar legge «tutta la fatica di portarsi addosso la propria singolarità» (RR II.942). 45 Essendo opposta al carattere generale e astratto del linguaggio, la singolarità comporta un impedimento alla comunicazione: come osserva il protagonista, il gorilla abbraccia un copertone di pneumatico per auto come se volesse investire quel prodotto industriale di massa di un senso unico e ineffabile. Quel senso rimane all’ombra, ma almeno per Palomar, la scimmia singolare e il suo pneumatico standardizzato vengono investiti di un significato più generale, poiché in essi si rispecchia il rapporto tra soggetto scrivente e linguaggio: Come il gorilla ha il suo pneumatico che gli serve da supporto tangibile per un farneticante discorso senza parole, - egli pensa, - così io ho quest’immagine d’uno scimmione bianco. Tutti rigiriamo tra le mani un vecchio copertone vuoto mediante il quale vorremmo raggiungere il senso ultimo a cui le parole non giungono. (RR II.944) La gabbia che il gorilla occupa nello zoo di Barcellona corrisponde, dunque, alla singolarità ineffabile in cui Palomar si sente imprigionato. Non solo l’immagine desolante dello scimmione bianco, ma tutto il testo che raccoglie le osservazioni del protagonista può essere inteso come un tentativo di liberare un’esistenza singolare che batte contro il muro dell’incomunicabilità. Palomar, come altre opere di Calvino, segue un sistema combinatorio singolare e irripetibile, la cui struttura classificatoria - procedendo in un ordine ternario dall’osservazione della natura a quella della cultura, per giungere infine a meditazioni astratte - mette ironicamente in risalto lo stato di disorientamento conoscitivo del personaggio. Anche Collezione di sabbia, un assemblaggio idiosincratico di osservazioni, si presenta come il riflesso della singolarità del collezionista, che obbedisce «al bisogno di trasformare lo scorrere della propria esistenza in 370 Manuel Mühlbacher <?page no="371"?> 46 Alberto Asor Rosa: Stile Calvino. Cinque studi. Torino: Einaudi 2001, 158. Sulla dimen‐ sione del tragico in Calvino cfr. anche Bresciani Califano: Uno spazio senza miti, 69, e Ulrich Schulz-Buschhaus: «Calvino e il ‹comico delle idee›», in: Luca Clerici / Bruno Falcetto (a cura di): Calvino & il comico. Milano: Marcos y Marcos 1994, 9, che constatano entrambi una sovrapposizione di elementi tragici con una visione o uno stile antitragici. una serie di oggetti salvati dalla dispersione, o in una serie di righe scritte, cristallizzate fuori dal flusso continui dei pensieri» (S I.413). Strutturalmente affini alle combinazioni singolari dell’arte postmoderna, le ultime opere di Calvino svolgono, tuttavia, un’altra funzione. Mentre Palomar cerca di rispondere ai «richiami che gli arrivano dalle cose» (RR II.968), il testo stesso lancia un richiamo simile alla persona che lo legge. Spetta alla lettrice o al lettore cogliere questa voce, assumendo un atteggiamento conoscitivo ed etico adeguato. La lettura è intesa come un ascolto rivolto alla singolarità che parla attraverso la scrittura. Come spiega Calvino ancora nel 1983, scrivere e leggere sono due attività congiunte che mirano a conferire significato a un mondo altrimenti muto: Nel momento in cui la mia attenzione si sposta dall’ordine regolare delle righe scritte e segue la mobile complessità che nessuna frase può contenere o esaurire, mi sento vicino a capire che dall’altro lato delle parole c’è qualcosa che cerca d’uscire dal silenzio, di significare attraverso il linguaggio, come battendo colpi su un muro di prigione. («Mondo scritto e mondo non scritto», S II.1875) Dopo il nascondino ludico degli anni Sessanta e Settanta, volto a depistare una critica avida di classificazioni, l’ultimo Calvino utilizza la metafora della prigione in un senso esistenziale e quasi tragico. «Tragica è una situazione che si disegna come irresolubile: una via senza uscita», scrive Alberto Asor Rosa, anche se osserva che Calvino cerca di «non farsi coinvolgere nel vortice che s’è aperto» e di conservare un atteggiamento di distacco e autocontrollo. 46 La dimensione tragica dell’incomunicabilità, che assume maggiore rilevanza nel‐ l’ultimo Calvino, relega in secondo piano anche quella ludica. Non si tratta più di creare artisticamente combinazioni irriducibili che sfidano la categorizzazione, ma di svelare l’inerente singolarità - e quindi l’insormontabile opacità - di ogni essere. E il problema conoscitivo, per quanto rimanga centrale, non si limita più alla ricerca di un modello capace di rendere conto della complessità del mondo. Dal momento che la singolarità si incarna in un essere vivente come il gorilla albino, lo sforzo di esprimerla equivale a un tentativo di salvare qualcosa che rischia di scomparire prima di esser stato percepito. Il percorso di letture che ci ha condotto dalla singolarità caratteriale del barone rampante agli esercizi visivi del signor Palomar offre anche una serie Italo Calvino e la ricerca della singolarità 371 <?page no="372"?> di spunti metodologici per una critica che riflette sul proprio uso di categorie. Costruito come un sistematico disorientamento concettuale che cerca di dare scacco matto a tutte le classificazioni, l’opera di Calvino sembra rispondere a una lettura professionale preoccupata soprattutto di confermare, in un modo troppo sbrigativo, i propri presupposti. La ricerca di singolarità, però, può anche essere intesa come un procedimento che ravvicina i testi a determinate categorie - teoriche o storiche - della critica, come ad esempio lo straniamento secondo Šklovskij o il postmodernismo secondo Jameson. È attraverso la loro ricerca di singolarità che i testi di Calvino comunicano con alcune tendenze globali della modernità letteraria. In un’altra svolta dello stesso processo dialettico, la categorizzazione dei testi calviniani secondo gli schemi della storiografia letteraria produce un nuovo effetto di singolarità poiché illumina i punti in cui l’opera si stacca dall’estetica postmoderna. Nell’analisi che ho proposto, classificazione e singolarizzazione non costituiscono due alternative, ma due approcci che rimandano continuamente l’uno all’altro. Gli ultimi testi di Cal‐ vino, in definitiva, combinano la problematica epistemologica del singolare con una prospettiva etica mirata alla comunicazione impossibile tra due mondi unici - che sono anche quelli dell’autore e del lettore. La necessità di ricorrere a categorie generali per orientarsi nell’universo della letteratura coesiste quindi con il richiamo che proviene dalla singolarità di ogni testo - un richiamo a cui si può rispondere pienamente solo con una mathesis singularis. Bibliografia Borges, Jorge Luis: «El idioma analítico de John Wilkins», in: id.: Otras inquisiciones. Barcelona: Ediciones Destino 2007, 160-166. Calvino, Italo: Romanzi e racconti. Ed. diretta da Claudio Milanini. A cura di Mario Barenghi / Bruno Falcetto. Milano: Mondadori 1992 (= RR). —: Saggi. A cura di Mario Barenghi. Milano: Mondadori 1995 (= S). —: Sono nato in America. Interviste 1951-1985. A cura di Luca Baranelli. Milano: Mondadori 2022 (= SniA). —: Tutte le cosmicomiche. 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Questo intervento si propone di indagare il significato e l’applicabilità della categoria di fantascienza - e, più ampiamente, di fantastico - alle due raccolte. Sebbene entrambe le opere attingano a spunti scientifici, l’approccio dei due autori si distingue: in Levi, la scienza è trattata in una chiave tipicamente fantascientifica, mentre in Calvino viene sfruttata per il suo potenziale immaginativo. Im Jahr 1965 betonte Italo Calvino in einem Selbstinterview anlässlich der Veröffentlichung von Cosmicomiche, dass sein letztes Werk nicht auf das Genre der Science-Fiction reduziert werden könne. Ein Jahr später, 1966, erschien Primo Levis Storie naturali, veröffentlicht unter dem Pseudonym Damiano Malabaila, mit einem gelben Umschlagband, auf dem «Fan‐ tascienza? » («Science-Fiction? ») zu lesen war. Dies war sicherlich ein kommerzieller Trick, der dennoch eine Frage von erheblicher Relevanz aufwirft: Kann man die Storie naturali als Science-Fiction-Geschichten betrachten? In diesem Beitrag soll die Bedeutung und Anwendbarkeit der <?page no="376"?> Kategorie Science-Fiction - und im weiteren Sinne der Kategorie Fantastik - auf diese beiden Sammlungen untersucht werden. Obwohl beide Werke auf wissenschaftlichen Anhaltspunkten basieren, unterscheiden sich die beiden Autoren in ihrer Herangehensweise: Bei Levi wird die Wissenschaft auf eine für Science-Fiction typische Weise behandelt, während sie bei Calvino aufgrund ihres fantasievollen Potenzials genutzt wird. Parole chiave: fantascienza, narrativa breve, scienza, letteratura fantastica, generi letterari Schlagwörter: Science-Fiction, Kurzgeschichten, Wissenschaft, Fan‐ tasy-Literatur, literarische Gattungen Calvino e Levi A metà degli anni Sessanta Italo Calvino (1923-1985) è uno scrittore e intel‐ lettuale affermato. Ha militato nel PCI, collabora con testate giornalistiche e partecipa a dibattiti letterari e culturali, ha pubblicato vari libri per Einaudi, con cui collabora in diverse vesti. Primo Levi (1919-1987) invece lavora alla Siva, una fabbrica di vernici a Settimo torinese, di cui nel 1966 diverrà Direttore generale. Ha pubblicato due libri sulla sua esperienza di deportato: Se questo è un uomo (De Silva, 1947; Einaudi, 1955) e La tregua (Einaudi, 1963). A metà degli anni Sessanta, si diceva, i due autori danno alle stampe due libri per così dire paralleli: Calvino Le cosmicomiche (1965) e Levi, sotto pseudonimo, Storie naturali (1966). Non è solo la pubblicazione ravvicinata ad unire i due volumi, ma sono soprattutto aspetti genetici e di ricezione critica. Su entrambe le questioni si tornerà con più precisione nel corso dell’intervento, che si propone in un primo momento di ripercorrere sinteticamente alcuni momenti chiave nel processo di formazione dei due libri, nei quali si intrecciano le vicende dei due autori, per poi vagliare le categorie critiche, tra quelle associate alle due opere (dando spazio soprattutto alla fantascienza), che possano servire da strumento interpretativo. Calvino lettore di Levi e il problema della fantascienza Come mostrato da Francesco Cassata, le cui osservazioni beneficiano dello studio delle carte e dei materiali preparatori dell’autore, Levi inizia a scrivere racconti slegati dall’esperienza del Lager già prima della pubblicazione dell’edi‐ zione De Silva di Se questo è un uomo (la scrittura de I mnemagoghi, per esempio, 376 Paolo Cerutti <?page no="377"?> 1 Francesco Cassata: Fantascienza? . Torino: Einaudi 2016, 23: «i racconti fantastici di Levi non sono un corollario, un’evasione o un’espressione secondaria e tardiva della sua vocazione letteraria, ma affiancano e accompagnano la narrativa di testimonianza a carattere autobiografico». 2 Ibid., n. 32. 3 Italo Calvino: Lettere 1940‒1985. A cura di Luca Baranelli. Milano: Mondadori 2000, 695. 4 Primo Levi: Opere complete. Vol. I. A cura di Marco Belpoliti. Torino: Einaudi 2016, 1507. pubblicato nel 1948 su «L’Italia socialista», risale al 1946) 1 . La separazione tra le due produzioni è definita da Levi stesso un’«illusione ottica» 2 . Tra il 1960 e il 1962 pubblica alcuni di questi racconti su «Il Mondo» di Mario Pannunzio, ma già da prima trova un interlocutore congeniale in Italo Calvino. In una lettera del 22 novembre 1961 Calvino esprime il suo apprezzamento per i testi dell’amico: Caro Levi, ho letto finalmente i tuoi racconti. Quelli fantascientifici, o meglio: fantabiologici, mi attirano sempre. Il tuo meccanismo fantastico che scatta da un dato di partenza scientifico-genetico ha un potere di suggestione intellettuale e anche poetica, come lo hanno per me le divagazioni genetiche e morfologiche di Jean Rostand. 3 L’incertezza di Calvino sulla definizione del genere (fantascientifico / fantabio‐ logico) dice bene della difficoltà di racchiudere sotto un’etichetta uniformante un campione di testi eterogeneo come quello che poi confluirà in Storie naturali. Resta comunque rilevante il richiamo alla fantascienza, soprattutto se si ricorda che proprio Calvino sarà l’ideatore della fascetta gialla che, sulla copertina della prima edizione di Storie naturali, ammiccherà ai lettori con l’interrogativo «Fantascienza? ». Qualcosa di analogo si riscontra nel risvolto di copertina della prima edizione di Storie naturali, scritto sempre da Calvino: I quindici ‹divertimenti› che compongono questo libro ci invitano a trasferirci in un futuro sempre più sospinto dalla molla frenetica del progresso tecnologico, e quindi teatro di esperimenti inquietanti o utopistici, in cui agiscono macchine straordinarie e imprevedibili. Eppure non è sufficiente classificare queste pagine sotto l’etichetta della fantascienza. Vi si possono trovare satira e poesia, nostalgia del passato e anticipazione dell’avvenire, epica e realtà quotidiana, impostazione scientifica e attrazione dell’assurdo, amore dell’ordine naturale e gusto di sovvertirlo con giochi combinatori, umanesimo ed educata malvagità 4 . Negli anni immediatamente precedenti Calvino aveva conosciuto negli Stati Uniti Giorgio de Santillana, storico e filosofo della scienza che nel ’63 terrà al Carignano di Torino la conferenza Fato antico e fato moderno, da cui Calvino Fantastico, scientifico, fantascientifico 377 <?page no="378"?> 5 Italo Calvino: «Se lo scrittore sapesse che la scienza è anche fantasia», in: Tuttolibri 390 (21 gennaio 1984), 1: «Mi sono avvicinato alla scienza attraverso l’astronomia. Qualcosa avevo letto da ragazzo, tipo l’Eddington, ma le letture più sistematiche sono incominciate intorno al ’59‒60, quando sono andato negli Stati Uniti. A Boston ho conosciuto Giorgio De Santillana. Ricordo che mi fece un’enorme impressione una sua conferenza che anticipava alcuni temi di quello che sarebbe poi diventato Il mulino di Amleto. Fu allora che cominciai a scrivere le Cosmicomiche». 6 Mladen Machiedo / Primo Levi: «La parola sopravviverà. Intervista». Traduzione di Sanja Roić, in: Raniero Speelman [et al.] (a cura di): Ricercare le radici. Primo Levi lettore ‒ Lettori di Primo Levi. Nuovi studi su Primo Levi. Utrecht: Igitur Publishing 2014, 250. 7 Ian Thomson: Primo Levi. London: Hutchinson 2002, 319. Cfr. anche Domenico Scarpa: Calvino fa la conchiglia. La costruzione di uno scrittore. Milano: Hoepli 2023, 534. 8 Machiedo / Levi: «La parola sopravviverà», 250. si dirà fortemente colpito; contestualmente aveva iniziato a leggere con grande fervore libri di astronomia 5 . Da questo incontro e da queste letture Calvino fa discendere la scrittura delle Cosmicomiche, ma non va dimenticata l’influenza delle stesse Storie naturali di Levi. Il biografo Ian Thomson riporta in Primo Levi. A life un aneddoto raccontatogli dallo stesso Levi. Nel 1965, in seguito alla pubblicazione delle Cosmicomiche, Calvino regalò a Levi una copia del libro corredandola di una «dedica molto calorosa» 6 . Purtroppo il volume regalato da Calvino è oggi irreperibile, resta perciò la sola testimonianza di Thomson, secondo cui la dedica recitava: «To Primo Levi, who travelled down this path before me» (‹A Primo Levi, che ha percorso questa strada prima di me›) 7 . Calvino, evidentemente, riconosce il debito che le sue Cosmicomiche hanno nei confronti di Levi. Ma qual è il sentiero di cui parla? Aiuta a chiarirlo un’intervista rilasciata da Levi al suo traduttore croato Mladen Machiedo. In essa lo scrittore afferma che fu una sua novella, Il sesto giorno, pubblicata sulla rivista Questioni nel 1958 prima di confluire in Storie naturali, a fornire a Calvino l’ispirazione per la scrittura delle sue Cosmicomiche  8 . Il sesto giorno racconta in chiave umoristica i dibattiti, gli screzi e i malintesi che accompagnano la creazione dell’uomo, opera di una eterogenea équipe di progettisti divini (di statuto) ma molto umani (per comportamenti). Uno schema questo che si avvicina molto a quello delle Cosmicomiche, nelle quali trova spazio di norma una sorta di parodia del racconto eziologico, costruito a partire da uno spunto scientifico, in cui personaggi non umani sono mossi da passioni di pedestre mondanità. Chiude il cerchio una più generale, ma non meno significativa, dichiarazione di Levi sul rapporto con Calvino, pronunciata durante un’intervista di Lina Zargani del 1975: «Io mi sento fratello di Calvino e lui di me. Da allora, pur 378 Paolo Cerutti <?page no="379"?> 9 Lina Zargani: «Il sistema periodico», in: Primo Levi: Opere complete. Vol. III. A cura di Marco Belpoliti. Torino: Einaudi 2018, 915. 10 Eugenio Montale: Il secondo mestiere. Prose 1920‒1979. Vol. II. Milano: Mondadori 1996, 2760. 11 Italo Calvino: «Nelle Cosmicomiche continuo il discorso dei romanzi fantastici», in: id.: Sono nato in America. Interviste 1951‒1985. A cura di Luca Baranelli. Milano: Mondadori 2012, 112‒113. vedendoci poco, abbiamo percorso strade vicine e parallele» 9 . Ora, pur senza indugiare sulle strade vicine e parallele dei due autori, stringendo drasticamente l’inquadratura, mi pare non si possa negare l’esistenza un punto di convergenza tra le esperienze letterarie di Calvino e di Levi, che possiamo far coincidere con l’asse Cosmicomiche ‒ Storie naturali. L’etichetta di fantascienza, tra l’altro, era stata chiamata in causa rispetto alle Cosmicomiche da un lettore d’eccezione: Eugenio Montale. Recensendole sul Corriere della Sera il 5 dicembre 1965 ne mette in luce il carattere «Fantascien‐ tifico alla rovescia, proiettato cioè verso il più oscuro passato e non verso le conquiste della scienza futura» 10 . Montale non sbaglia: come si vedrà a breve, quella delle Cosmicomiche non è propriamente fantascienza (come non lo è quella de Il sesto giorno di Levi prima citato, sui cui si può benissimo dirottare il rilievo montaliano). È poi lo stesso autore a prendere le distanze dal genere. Nell’autointervista preparata in occasione dell’uscita delle Cosmicomiche riflette sui rapporti con la fantascienza: Si parla delle «Cosmicomiche» come d’una fantascienza di nuovo tipo. È così? No, mi pare che i racconti di fantascienza siano costruiti con un metodo completa‐ mente diverso dai miei. C’è il fatto, osservato già da vari critici, che la science-fiction tratta del futuro mentre ognuno dei miei racconti ha l’aria di fare il verso a un ‹mito delle origini›. Ma non è tanto questo: è il diverso rapporto tra dati scientifici e invenzione fantastica. [… Io] vorrei servirmi del dato scientifico come d’una carica propulsiva per uscire dalle abitudini dell’immaginazione e vivere magari il quotidiano nei termini più lontani dalla nostra esperienza; la fantascienza invece mi pare che tenda ad avvicinare ciò che è lontano, ciò che è difficile da immaginare, che tenda a dargli una dimensione realistica o comunque a farlo entrare in un orizzonte d’immaginazione che fa parte già di un’abitudine accettata. 11 Riassumendo: Calvino sembra riconoscere il debito delle Cosmicomiche nei confronti delle Storie naturali di Levi; suggerisce l’appartenenza di queste ultime alla fantascienza, rispetto alla quale invece rimarca l’estraneità delle Cosmicomiche. Se al tratto che accomuna le due opere si è già fatto cenno Fantastico, scientifico, fantascientifico 379 <?page no="380"?> 12 Darko Suvin: Le metamorfosi della fantascienza. Poetica e storia di un genere letterario. Bologna: Il Mulino 1985, 23. 13 Ibid., 35. 14 Simona Micali: «Sogni, illusioni, realtà virtuali: i mondi possibili della science fiction», in: Between IX.18 (2019), 3. 15 Viktor Šklovskij: «L’arte come procedimento», in: Tzvetan Todorov (a cura di): I formalisti russi. Teoria letteraria e metodo critico. Torino: Einaudi 1968, 73‒94. Utili e interessanti le osservazioni di Carlo Ginzburg: «Straniamento. Preistoria di un parlando del Sesto giorno, occorre ora valutare l’affiliazione delle due opere alla science fiction. Per farlo bisogna però chiarire che cosa si intende con science fiction. Una definizione di fantascienza: da Darko Suvin a Simon Spiegel Secondo la definizione di Darko Suvin la «fantascienza è […] un genere letterario le cui condizioni necessarie e sufficienti sono la presenza e l’interazione di stra‐ niamento e cognizione, e il cui principale procedimento formale è una cornice immaginaria alternativa all’ambiente empirico dell’autore» 12 . Suvin divide la fiction tra generi naturalistici, che privilegiano la riproduzione fedele «delle superfici e dei tessuti empirici», e straniati, che creano «una cornice formale radicalmente o significativamente diversa» 13 . La fantascienza appartiene alla seconda categoria per la presenza di un novum - un elemento di novità, benché plausibile, del mondo fittizio del testo rispetto al mondo empirico dell’autore - che provoca lo straniamento del lettore (sulla concezione di straniamento di Suvin si tornerà tra poco); si distingue però tra i generi straniati per la sua valenza cognitiva (la cognizione), ossia, parafrasando Suvin, per la sua capacità di suscitare una riflessione critica sulla realtà (capacità che condivide con la grande letteratura realista). La letteratura fantascientifica, infatti, trasporta il lettore in un «paradigma di realtà alternativo al suo, che il patto narrativo gli impone di accettare come plausibile non solo temporaneamente e nei limiti dell’opera che sta leggendo / guardando (come accade in tutti i generi che implicano una suspension of disbelief), ma anche nell’ambito del suo orizzonte di realtà grazie alla mediazione delle connessioni poste […] tra il mondo finzionale e quello attuale» 14 nel processo di world building. Da qui il potere suggestivo della fantascienza e, per Suvin, la sua rilevanza politica e sociale. Si consideri ora l’idea di straniamento proposta da Suvin. Tale concezione diverge nettamente dalla definizione canonica che ne aveva dato Šklovskij in L’arte come procedimento secondo cui lo straniamento è uno dei modi per sottrarre l’oggetto all’automatismo della percezione 15 . Si riallaccia piuttosto al 380 Paolo Cerutti <?page no="381"?> procedimento letterario», in: id.: Occhiacci di legno. Nove riflessioni sulla distanza. Milano: Feltrinelli 1998, 15‒39. 16 Simon Spiegel: «Things Made Strange: On the Concept of ‹Estrangement› in Science Fiction Theory», in: Science Fiction Studies XXXV.3 (2008), 369‒385. 17 Ibid., 375. 18 Ibid. 19 Italo Calvino: Romanzi e racconti. Vol. II. A cura di Mario Barenghi / Bruno Falcetto. Milano: Mondadori 1992, 81. Verfremdungseffekt di Brecht, autore da Suvin affrontato a più riprese in sede. Questa discrepanza, insieme a una trattazione generalmente poco rigorosa, ha attirato critiche e incoraggiato correzioni al suo pioneristico lavoro sulla science fiction. Mi limiterò qui alla riformulazione del concetto di straniamento nella fantascienza proposta da Simon Spiegel nel suo articolo Things Made Strange  16 . All’opposto di Suvin, Spiegel concepisce la fantascienza come il genere della naturalizzazione: rende familiare ciò che è strano (il novum), mostrandolo come un elemento normale all’interno del mondo narrato. L’esito rimane lo straniamento, che però «does not arise only from making things strange, but from the naturalization of the marvelous» 17 . Questo processo genera il «diegetic estrangement», ossia «the collision of contradicting elements on the level of the story» 18 : da una parte gli elementi familiari, riconoscibili, sempre presenti nelle storie di fantascienza, dall’altra la novità che diverge dalle nostre norme. Un esempio: leggendo Do Androids Dream of Electric Sheep? di Philip K. Dick, la presenza nel mondo finzionale di replicanti - il novum - suscita in noi un effetto straniante proprio perché viene normalizzata: rientra infatti nella norma di quel mondo, una norma che differisce da quella del nostro, ma che comunque accettiamo come plausibile. Per questo ci stimola a riflettere sulla nostra realtà, pur senza rappresentarla direttamente. Calvino e Levi: fantascienza? Definita così la fantascienza, appare chiaro che le Cosmicomiche seguono un altro procedimento. Calvino dichiara di voler portare il quotidiano nell’alieno, il contrario della fantascienza, che, schematizzando, mira a portare l’alieno nel quotidiano. Si pensi a una delle storie più famose della raccolta: Tutto in un punto. In essa «il vecchio Qwfwq» 19 racconta il Big Bang, prima del quale, dice, si stava tutti in un punto, poiché lo spazio ancora non esisteva. Una situazione lontanissima, che sfida le capacità dell’immaginazione, ma che viene riportata all’esperienza quotidiana attraverso l’immissione di personaggi e di dinamiche relazionali consuete: l’antipatia che ispira l’accigliato signor Pber t Pber t , i pregiudizi e la Fantastico, scientifico, fantascientifico 381 <?page no="382"?> 20 Ibid., 119. 21 Ibid., 120. 22 Ibid., 118. 23 Cfr. Giorgio de Santillana: Fato antico e fato moderno. Milano: Adelphi 1985, 17: «i cosiddetti miti storici si rivelano all’analisi costruzioni astronomiche», e ibid., 42: «nel mito, nella tradizione molte volte dispersa e frammentata ma in cui si ravvisano, come i pezzi di un puzzle, ingegnose costruzioni narrative che si erano venute diffondendo e che, ricomposte almeno in parte, si rivelano essere il primo linguaggio scientifico». Cfr. anche Massimo Bucciantini: Italo Calvino e la scienza. Gli alfabeti del mondo. Roma: diffidenza verso i membri della numerosa famiglia Z’zu, bollati come immigrati, l’attrazione universale suscitata dalla formosa signora Ph(i)Nk o , che innesca la grande esplosione del Big Bang, dando così avvio all’universo, quando concepisce il desiderio di preparare le tagliatelle per tutti. Allo stesso tempo, la voce del narratore Qwfwq mette in risalto gli aspetti paradossali di questa combinazione, spesso in chiave comica: la famiglia Z’zu vorrebbe appendere dei fili attraverso il punto, privo di dimensioni, per stendere la biancheria; il concetto di ‹immigrati› non si può applicare se non esistono ancora tempo e spazio: «Che questo fosse un pregiudizio senza fondamento, mi par chiaro, dato che non esisteva né un prima né un dopo né un altrove da cui immigrare» 20 ; la mentalità da cui dipende il pregiudizio è definita «ristretta» e «meschina», ma, Qwfwq ci tiene a sottolinearlo, la «[c]olpa [è] dell’ambiente in cui ci eravamo formati» 21 . Queste strategie sono poi sostenute da un linguaggio estremamente colloquiale che rafforza il senso di prossimità e che, come nel caso del racconto in esame, viene fatto scontrare con la dimensione altra in cui il racconto è ambientato. Si legga l’incipit del racconto: Si capisce che si stava tutti lì, - fece il vecchio Qwfwq, - e dove, altrimenti? Che ci potesse essere lo spazio, nessuno ancora lo sapeva. E il tempo, idem: cosa volete che ce ne facessimo, del tempo, stando lì pigiati come acciughe? Ho detto ‹pigiati come acciughe› tanto per usare una immagine letteraria: in realtà non c’era spazio nemmeno per pigiarci. 22 Infine, prima di passare a Storie naturali, il dato più evidente: non solo le storie delle prime Cosmicomiche narrano un passato remotissimo, ma costituiscono, come già accennato, una parodia dei miti d’origine; sono racconti eziologici svolti alla luce delle moderne teorie cosmologiche, biologiche e più in generale scientifiche. In questo - nella sintesi tra scienza, nella fattispecie conoscenze astronomiche, e racconto mitico - si manifesta il debito delle Cosmicomiche verso le idee di Giorgio de Santillana. Nelle culture antiche, rileva lo storico della scienza, mito e scienza non si oppongono, al contrario si compenetrano, il mito offrendo della conoscenza scientifica una forma narrativizzata 23 . Similmente 382 Paolo Cerutti <?page no="383"?> Donzelli 2007, 70‒81; Pierpaolo Antonello: Il ménage a quattro. Scienza, filosofia, tecnica nella letteratura italiana del Novecento. Firenze: Le Monnier 2005, 184‒188; Kerstin Pilz: «Literature as Natural Philosophy: Italo Calvino’s (Post)modern Re-evaluation of Cosmogony», in: Annali d’Italianistica 23 (2005), 191‒210, in particolare 201-202; Gianni Cimador: «La scienza del possibile: Italo Calvino e il superamento delle ‹due culture›», in: Italianistica XLIV.3 (2015), 155‒178, in particolare 155‒160. 24 Cfr. quanto appuntato da Calvino in un dattiloscritto per una lettura antologica tenuta a Zurigo nel 1968, poi raccolta nella Cronologia cosmicomica approntata da Claudio Milanini in Italo Calvino: Tutte le Cosmicomiche. A cura di Claudio Milanini. Milano: Mondadori 2016, 396‒397: «Mi sono proposto di lasciar parlare, in margine al discorso della scienza d’oggi, l’immaginazione mitica dell’uomo primitivo che è sepolto in noi, cioè di - non tanto costruire quanto - lasciare che crescano delle specie di miti cosmogonici nutriti dalle ultime teorie». 25 Il rimando è naturalmente alla classificazione di Tzvetan Todorov: La letteratura fantastica. Milano: Garzanti 1977. 26 Sui due filoni dei racconti di Storie naturali si vedano almeno Cassata: Fantascienza? , 65-149 e Martina Mengoni / Domenico Scarpa: «Se non ci credete non me ne importa», in: Primo Levi: Storie naturali. A cura di Martina Mengoni / Domenico Scarpa. Torino: Einaudi 2022, 246-269. 27 «[E]lettrodomestici da maschi» è la bella definizione di Mengoni / Scarpa: «Se non ci credete non me ne importa», 41. 28 La definizione si trova in una lettera del 1962 di Primo Levi a Mario Pannunzio citata in Cassata: Fantascienza? , 109. avviene nelle Cosmicomiche, nei cui racconti l’immaginazione mitica si accende grazie all’immagine scientifica, secondo uno schema riprodotto sulla pagina: il trafiletto scientifico in corsivo è seguito dal racconto di Qfwfq 24 . Si considerino ora le Storie naturali: una silloge eterogenea in cui a racconti classificabili come fantastici, o meglio come meravigliosi 25 («Cladonia rapida», Quaestio de centauris, Il sesto giorno), se ne affiancano altri che mostrano i tratti ben riconoscibili della fantascienza. All’interno di questi ultimi sono ben individuabili due filoni 26 : il divertente ‹ciclo di Simpson›, caratterizzato appunto dalla presenza del signor Simpson, un piazzista della NATCA, fittizia azienda americana produttrice di apparecchi futuristici 27 che dovrebbero semplificare l’esistenza dell’uomo, finendo più spesso per complicarla in maniera imprevista; il terzetto di testi (Versamina, «Angelica farfalla», La bella addormentata nel frigo, i più cupi della raccolta: «brutti sogni in forma di racconto» 28 li definiva Levi) di ambientazione tedesco-austriaca, che affronta il tema della sperimentazione medica e eugenetica sugli esseri umani, dove più nitida si intravede l’esperienza del Lager. Mi soffermerò sui primi. In essi il processo di naturalizzazione individuato da Spiegel è evidentissimo: le macchine della NATCA come il Versificatore, apparecchio che scrive poesie costruite in base alle indicazioni immesse dall’u‐ tente, il Mimete, un duplicatore di oggetti, o il Torec, un simulatore immersivo Fantastico, scientifico, fantascientifico 383 <?page no="384"?> 29 Primo Levi: Opere complete. Vol. I. Torino: Einaudi 2016, 534. 30 Ibid., 535. 31 Ibid., 539. Prometeico in quanto «strumento nuovo e raffinato per l’avanzamento delle nostre conoscenze sui meccanismi vitali» (ibid.). che consente di vivere virtualmente esperienze altrui, costituiscono il novum fantascientifico che viene integrato in una dimensione quotidiana e familiare (l’ambientazione medio-borghese) e così reso vicino. Anche il personaggio di Simpson - parodia dei rampanti venditori porta a porta dell’epoca del boom economico, persuasivo nel proporre e refrattario a trattare sul prezzo -, contribuisce all’effetto di prossimità, offrendo ai suoi clienti i prodotti della NATCA in maniera non diversa da quanto poteva avvenire all’epoca con gli elettrodomestici ordinari: Eccolo - mi disse trionfante, - è il Mimete: il duplicatore che tutti abbiamo sognato. […] - Il Mimete è un vero duplicatore - […] Non si tratta del perfezionamento di un modello precedente: il principio stesso su cui si fonda il Mimete è una novità rivoluzionaria, di estremo interesse non solo pratico ma anche concettuale. Non imita, non simula: ma riproduce il modello, lo ricrea identico, per così dire, dal nulla… 29 Contribuiscono inoltre alla naturalizzazione del novum le spiegazioni pseudo-scientifiche che il venditore fornisce: Durante il processo di duplicazione, nella esatta posizione di ogni singolo atomo del modello viene fissato un atomo analogo estratto dalla miscela di alimentazione: carbonio dov’era carbonio, azoto dov’era azoto, e così via. 30 L’invito a riflettere, la cognizione di cui parla Suvin, dipende proprio dal fatto che oggetti estranei alla nostra esperienza, come appunto il Mimete, vengono immessi in una cornice che invece ricalca il nostro mondo. Poi, naturalmente, dall’uso scollato dall’etica che nei racconti ne viene fatto. Per esempio in L’ordine a buon mercato (il primo dei due racconti sul Mimete), il protagonista, spinto dal desiderio di arricchirsi, passa dal riprodurre gli oggetti più elementari ai dia‐ manti; poi, valorizzando quello che chiama aspetto «prometeico» del Mimete 31 , piccoli animali, per arrivare infine, nel racconto sequel Alcune applicazioni del Mimete, a duplicare sua moglie. In conclusione, l’analisi condotta attraverso la lente interpretativa della fantascienza - nella teorizzazione di Suvin corretto da Spiegel - consente di mettere in luce il funzionamento di due raccolte di racconti che nascono sì parallele, sono entrambi animate da uno spunto scientifico moderno spesso temperato dallo humour, ma differiscono nella maniera di servirsene: un modo propriamente fantascientifico per i racconti delle Storie naturali presi in esame 384 Paolo Cerutti <?page no="385"?> (e per i tre di ambientazione tedesco-austriaca), un modo fantastico, ma del fantastico proprio dei miti, per le Cosmicomiche. Bibliografia Calvino, Italo: Lettere 1940‒1985. A cura di Luca Baranelli. Milano: Mondadori 2000. —: Romanzi e racconti. A cura di Mario Barenghi / Bruno Falcetto. Vol. II. Milano: Mondadori 1992. —: «Se lo scrittore sapesse che la scienza è anche fantasia», in: Tuttolibri 390 (21 gennaio 1984), 1. —: Sono nato in America. Interviste 1951-1985. A cura di Luca Baranelli. Milano: Mondadori 2012. —: Tutte le Cosmicomiche. A cura di Claudio Milanini. Milano: Mondadori 2016. Levi, Primo: Opere complete. A cura di Marco Belpoliti. Vol. I. Torino: Einaudi 2016. —: Opere complete. A cura di Marco Belpoliti. Vol. III. Torino: Einaudi 2018. —: Storie naturali. A cura di Martina Mengoni / Domenico Scarpa. Torino: Einaudi 2022. Antonello, Pierpaolo: Il ménage a quattro. Scienza, filosofia, tecnica nella letteratura italiana del Novecento. Firenze: Le Monnier 2005. Bucciantini, Massimo: Italo Calvino e la scienza. Gli alfabeti del mondo. Roma: Donzelli 2007. Cassata, Francesco: Fantascienza? . Torino: Einaudi 2016. Cimador, Gianni: «La scienza del possibile: Italo Calvino e il superamento delle ‹due culture›», in: Italianistica XLIV.3 (2015), 155‒178. De Santillana, Giorgio: Fato antico e fato moderno. Milano: Adelphi 1985. Ginzburg, Carlo: «Straniamento. Preistoria di un procedimento letterario», in: id.: Occhiacci di legno. Nove riflessioni sulla distanza. 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La poliedrica opera letteraria di Italo Calvino è strettamente legata alla problematizzazione della categoria di autore nel XX secolo. Tenendo conto della sua indipendenza intellettuale e della sua appartenenza all’Ouvroir de littérature potentielle, questo articolo esamina sulla base delle sue Fiabe italiane (1956) la costruzione da parte di Calvino di una paradossale autorialità di fiabe popolari. In questo testo soglia, Calvino si avvale della sua libertà artistica in riferimento alle tradizioni letterarie e folkloristiche e, con il suo ambizioso libro di fiabe, diventa il fondatore creativo del discorso di una cultura popolare apparentemente ricostruita. <?page no="388"?> 1 Calvino war jedoch von der persönlichen Teilnahme an den Festlichkeiten im Einklang mit den Usancen des Oulipo entschuldigt, cfr. den Hinweis «Certains membres sont excusés pour cause de décès», in: Oulipo: Abrégé de littérature potentielle. Paris: Éd. Mille et une nuits 2002, 62 u. die ‹ewige› Liste der Oulipiens auf https: / / oulipo.net/ fr/ o ulipiens [1.5.2025]. 2 Cfr. Michel Foucault: «Qu’est-ce qu’un auteur? » [1969], in: id.: Dits et Écrits 1954 - 1988. I. 1954-1969. Éd. établie sous la dir. de Daniel Defert et François Ewald avec la collaboration de Jacques Lagrange. Paris: Gallimard 1994, 789-821. 3 Foucault: «Qu’est-ce qu’un auteur? », 789; cfr. auch Arne Klawitter: «Schriften zur Literatur», in: Clemens Kammler / Rolf Parr / Ulrich Johannes Schneider (Hg.): Fou‐ cault-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. Stuttgart: Metzler 2 2020, 108-118, und Elke Reinhardt-Becker: «Autor», in: Clemens Kammler / Rolf Parr / Ulrich Johannes Schneider (Hg.): Foucault-Handbuch. Leben - Werk - Wirkung. Stuttgart: Metzler 2 2020, 264-265. Schlagwörter: Italo Calvino, literarische Autorschaft, Volksmärchen, Fiabe italiane (1956), Oulipo Parole chiave: Italo Calvino, autorialità letteraria, fiaba popolare, Fiabe italiane (1956), Oulipo Italo Calvino (1923-1985) feierte im Jahr 2023 seinen einhundertsten Geburts‐ tag, 1 in Deutschland war die Zahl der Gedenkveranstaltungen und Publika‐ tionen jedoch recht überschaubar. Dass dem Autor auf dem Freiburger Italia‐ nistiktag ein ganzes Panel gewidmet war, stellt eine der wenigen positiven Ausnahmen dar. An dieser Stelle soll Calvinos Autorschaft, im Einklang mit dem Motto der Tagung, als Kategorie beleuchtet werden, wenngleich sich Calvino als Autor bekanntlich nicht festlegen lässt. Che cos’è un autore? - Autorschaft in Calvinos Werken Italo Calvinos zahlreiche verschiedene Werke stehen in enger Beziehung zur Problematisierung von Autorschaft im 20. Jahrhundert. Der Titel des Abschnitts spielt natürlich auf Michel Foucaults bekannte Frage Qu’est-ce qu’un auteur? an, die er 1969 in einem Vortrag vor den Mitgliedern der Société française de philosophie im Collège de France ausführte. 2 Foucaults Überlegungen zur Autorfunktion wurden umfassend rezipiert und, unter Rückgriff auf das von ihm zitierte provokante Beckett-Wort Qu’importe qui parle? , 3 als poststrukturalisti‐ sche Abschaffung des Autors gedeutet. Dabei ging es Foucault eigentlich darum, thematische Diskurse in Texten und über die Grenzen von Texten hinweg zu untersuchen, wodurch der Autor notwendigerweise eine untergeordnete Rolle 388 Ludger Scherer <?page no="389"?> 4 Cfr. Julia Kristeva: Semeiotike. Recherches pour une sémanalyse. Essais. Paris: Éditions du Seuil 1969, bes. 143-173. 5 Cfr. Roland Barthes: «La mort de l’auteur» [1968], in: id.: Œuvres complètes. Tome II. 1966-1973. Éd. établie et présentée par Éric Marty. Paris: Éditions du Seuil 1994, 491-495. 6 Cfr. beispielsweise Andreas Kablitz: «Calvinos Se una notte d’inverno un viaggiatore und die Problematisierung des autoreferentiellen Diskurses», in: Klaus Hempfer (Hg.): Poststrukturalismus - Dekonstruktion - Postmoderne. Stuttgart: Steiner 1992, 76-94; Su‐ sanne Knaller: Theorie und Dichtung im Werk Italo Calvinos. Untersuchungen zu ‹Le città invisibili› und ‹Se una notte d’inverno un viaggiatore›. München: Fink 1988; Gerhard Regn: «Lektüre als Geschichte. Tel Quel und die Fiktionalisierung von Literaturtheorien in Italo Calvinos Se una notte d’inverno un viaggiatore», in: Romanistisches Jahrbuch 34.1 (1983), 153-168. 7 Auch abgedruckt in Italo Calvino: Romanzi e racconti. Ed. diretta da Claudio Milanini, a cura di Mario Barenghi / Bruno Falcetto. Vol. III. Racconti sparsi e altri scritti d’invenzione. Milano: Mondadori 1997, 102-110; cfr. auch: Colloquio con Ferdinando Camon [1973], in: Italo Calvino: Saggi 1945-1985. A cura di Mario Barenghi. Tomo II. Milano: Mondadori 1999, 2775; Susanne Eversmann: Poetik und Erzählstruktur in den Romanen Italo Calvinos. Zum Verhältnis von literarischer Theorie und narrativer Praxis. München: Fink 1979, 187; Hella Kern-Momberg: Italo Calvino in Paris: ‹eremita a Parigi? ›. Göttingen: Cuvillier 1998. erhält, gleichzeitig jedoch weiterhin historisch und kulturell variable attributive und klassifikatorische Funktionen wahrnimmt. Die Kategorie Autor führe aller‐ dings auch zur Verknappung von Diskursen, da die Zuschreibung von Texten an ein einheitliches Individuum weitergehendes Sinn-Potential ausschließe und die Vieldeutigkeit literarischer Texte vereinfachend auflöse. Eine Sonderstellung nehmen bei Foucault die sogenannten Diskursivitätsbegründer wie Marx und Freud ein, deren Werke Urtexte eines neuen Diskurses darstellten. Foucaults kritische Analyse der Funktion des Autors in der Ordnung des Diskurses kommt also keiner Abschaffung gleich, während Julia Kristevas totalitäres Konzept einer universalen Intertextualität den Autor verabschiedet 4 und Roland Barthes in post-strukturalistischer systemkritischer Radikalität bereits 1968 La mort de l’auteur verkündet hatte, der als scripteur im Dienst der écriture stehe, mit dem Text erst entstehe und schließlich vom lecteur abgelöst werde. 5 Diesen poststrukturalistischen Positionen der 1960er Jahre war Italo Calvino, der seit Beginn des Jahrzehnts regelmäßig nach Paris reiste und dort von 1967 bis 1980 mit seiner Familie lebte, nun durchaus verbunden. Nicht zuletzt sein Meta-Roman Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979) spielt in diesem Sinne mit allen Instanzen des literarischen Feldes und wurde von der Forschung entsprechend mit poststrukturalistischem Besteck seziert. 6 Calvino führte in der französischen Hauptstadt jedoch eher das Leben eines schreibenden Eremita a Parigi (so auch der Titel eines 1974 erschienenen autobiographischen Werks) 7 und war bestimmt kein getreuer Adept der rive Figurationen von Autorschaft bei Italo Calvino 389 <?page no="390"?> 8 Cfr. Michele Costagliola d’Abele: L’Oulipo e Italo Calvino. Bern: Lang 2014, 91; zu Calvino im Oulipo cfr. auch Anna Botta: «Calvino and the Oulipo. An Italian ghost in the combinatory machine? », in: Modern Language Notes 112 (1997), 81-89. 9 Zu Oulipo cfr. die Sammelbände: Oulipo: La littérature potentielle. (Créations Re-créa‐ tions Récréations). Paris: Gallimard 1990 [1973]; Oulipo: Atlas de littérature potentielle. Paris: Gallimard 1990 [1981]; Oulipo: Abrégé de littérature potentielle. Paris: Éd. Mille et une nuits 2002; Oulipo: Maudits. Paris: Éd. Mille et une nuits 2003; Oulipo: Moments oulipiens. Paris: Le Castor Astral 2004; Oulipo: La Bibliothèque Oulipienne. Vol. I-II. Paris: Ramsay 1987; Vol. III. Paris: Seghers 1990; Vol. IV-VI. Paris: Le Castor Astral 1997-2003; Pratiques oulipiennes. Anthologie proposée et commenté par Dominique Moncond’huy. Paris: Gallimard 2004; Anthologie de l’OuLiPo. Éd. de Marcel Bénabou / Paul Fournel. Paris: Gallimard 2009; zur Poetik der Gruppe cfr. Ludger Scherer: «Contraintes der Verdichtung in Poetik und Praxis von Oulipo und Oplepo», in: Yasmin Temelli / Sieglinde Borvitz (Hg.): Phänomene der Verknappung in den romanischen Literaturen und Kulturen. Berlin: Kadmos 2018, 151-178. 10 Calvino: Colloquio con Ferdinando Camon, 2789. 11 Diese Formulierung gebraucht Calvino in seinem würdigenden Beitrag In memoria di Roland Barthes [1980], in: Italo Calvino: Saggi 1945-1985. A cura di Mario Barenghi. Tomo primo. Milano: Mondadori 1999, 481-486, hier: 482. gauche. Zudem kam er zu dieser Zeit dort in Kontakt mit Oulipo, wurde 1973 offizielles Mitglied des Ouvroir de littérature potentielle und nahm von 1972 bis 1984 unregelmäßig an den monatlichen Treffen teil, wie die Klas‐ senbucheinträge über seine Präsenzzeiten zeigen. 8 Oulipo, diese 1960 von Raymond Queneau und François Le Lionnais gegründete ‹Werkstatt›, stellt in gewisser Weise den spielerischen Gegenentwurf zu subjektdezentrierenden Pariser Supertheorien dar und betreibt mittels Erforschung und Anwendung mathematischer und rhetorischer contraintes die Konstruktion literarischer Texte, deren Autorschaft außer Frage steht, wie nicht zuletzt Jacques Roubaud stets energisch bestätigt hat. 9 Schaut man sich zudem Calvinos wenige Äu‐ ßerungen zu Michel Foucault an, wird deutlich, dass der italienische Autor sich seine geistige Unabhängigkeit energisch bewahrte. Seine Sympathie für Oulipo begründete Calvino in einem Interview mit Ferdinando Camon aus dem Jahr 1973 beispielsweise mit dessen autoironischer Einstellung: «Quello che me li rende vicini è il loro rifiuto della gravità, questa gravità che la cultura francese impone dappertutto, anche dove sarebbe necessaria un po’ di autoironia». 10 Und seine Distanz zum «cranio calvo di Foucault», 11 den er nicht zufällig stellvertretend für die Pariser Supertheoretiker wählt, wird im selben Interview deutlich: 390 Ludger Scherer <?page no="391"?> 12 Calvino: Colloquio con Ferdinando Camon, 2788. 13 Publiziert in: Oulipo: La Bibliothèque Oulipienne. Vol. II. Paris: Ramsay 1987, 25-44; cfr. auch Pierre Brunel: Italo Calvino et le livre des romans suspendus. ‹Si par une nuit d’hiver un voyageur›. Paris: Ed. de la Transparence 2008. 14 Publiziert in: Oulipo: Atlas de littérature potentielle, 346, u. vollständig in: Anthologie de l’OuLiPo, 711-720. 15 Publiziert in: Oulipo: Atlas de littérature potentielle, 169-170, und Anthologie de l’OuLiPo, 527-528. 16 Publiziert in: Anthologie de l’OuLiPo, 690-691. 17 Cfr. Anthologie de l’OuLiPo, 107-111. Ancora nei grossi personaggi, in Foucault, il discorso è come un grande spettacolo, una grande acrobazia, e la lettura riserva delle soddisfazioni; ma nella più parte dei casi sembra sempre di leggere la stessa solfa. Certo sarà utile per stabilire un rigore, ma io non sono mai stato capace d’accettare un linguaggio codificato, sento subito il bisogno di romperlo, di dire le cose in un’altra maniera, cioè di dire altre cose. 12 Für seinen Roman Se una notte d’inverno un viaggiatore ließ sich Calvino durch‐ aus auch von Tel Quel, insbesondere der strukturellen Semantik beeinflussen, wie er in seiner oulipotischen Publikation Comment j’ai écrit un de mes livres (Bibliothèque Oulipienne N o 20, 1982) andeutet. 13 Er nutzt die Texttheorie von Greimas mit ihren semantischen Quadraten für die eigene Textproduktion jedoch im Sinne Oulipos, als eine contrainte neben anderen Verfahren, nicht apodiktisch. Calvino publizierte weitere kleinere oulipotische Texte, wie Piccolo Sillabario illustrato, 14 Personnage + 7, 15 eine Variante der Methode S + 7, sowie ein Poème à lipogrammes vocaliques progressifs; 16 auch sein letzter Roman Palomar (1983) folgt einer contrainte, der kombinatorischen Anordnung präexistenter Texte nach einem numerisch-semantischen Schema, ein bekannter Beispieltext, 1.1.2 Il seno nudo, wurde in die Oulipo-Anthologie aufgenommen. 17 Le città invisibili (1972) ist nicht als oulipotischer Text gelistet, gehorcht jedoch strukturell einigen kombinatorischen contraintes (losange aus boule de neige und boule de neige fondante), die durchaus Auswirkungen auf die inhaltliche Beschreibung der imaginären Städte haben. Die strenge Form regelt die Phantasie, befreit jedoch im Sinne Queneaus vom Diktat des Unbewussten und verweist auf reale Städte, die in ihrer Phantasie- und Formlosigkeit damit ihre Unbewohnbarkeit offenbaren. Calvino spielt diesen oulipotischen Aspekt in einer Selbstaussage als rein äußerlich herunter: «Calvino: ce qu’il y a d’oulipien d[an]s les Villes Invisibles: la table des matières ; sur le plan sémantique, pas de Figurationen von Autorschaft bei Italo Calvino 391 <?page no="392"?> 18 Compte-rendu de la séance 24 octobre 1974, zit. in: Costagliola d’Abele: L’Oulipo e Italo Calvino, 102. 19 Cfr. auch «Italo Calvino: Le château des destins croisés», in: Oulipo: Atlas de littérature potentielle, 382-386. rigueur oulipienne», 18 was allerdings - wie alle Aussagen von Autoren - mit Vorsicht zu genießen wäre. Unbestreitbar oulipotisch ist schließlich der Roman Il castello dei destini incrociati (1973), 19 der mit Hilfe von Tarot-Karten Geschichten erzählt und seine Genese teilweise offenlegt. Die prächtigen Tarocchi des mazzo visconteo aus dem XV. Jahrhundert nutzt Calvino als kombinatorische Erzählmaschine, die den syntagmatischen Kontext der Einzelkarte in den Fokus rückt. Das Kartenfeld wird mit jeder Geschichte der stummen Erzähler komplexer, die contrainte damit schwieriger, was intra- und extrafiktional den Rekurs auf bekannte Figuren und Episoden des literarischen Kanons erklärt. Der Haupterzähler interpretiert und verschriftlicht die non-verbalen Geschichten der Reisenden zu einem Text, dessen Ordnung und Vollständigkeit auf die Unordnung der Welt außerhalb des Schlosses verweist. Die Bewegungen im Kartenfeld können graphisch dargestellt und am Beispiel der Geschichte von Astolfo der Bezug zu den Renaissance-Karten verdeutlicht werden, was nicht weiter verfolgt werden soll, lediglich die Karte Il Bagatto sei noch kurz erwähnt, die Calvino als Clinamen der contrainte eigenmächtig als poeta attribuiert: Der Gaukler wird damit zur figura auctoris, Calvino selbst zum Magier der Sprache, zum Spielleiter, der in oulipotischer Tradition aus der selbstgewählten contrainte seine liberté gewinnt - auch die Freiheit, die Regeln, in einem Akt potenzierter Kreativität, auf seine eigene Weise zu benutzen. An dieser Stelle kann es nicht darum gehen, Calvinos vielschichtiges Gesamt‐ werk im Hinblick auf die Kategorie der Autorschaft umfassend zu analysieren, und dass sich Calvino nicht auf die Autorfunktion im Diskurs beschränken lässt, wurde bereits angesprochen. Wird sein Resistenza-Roman Il sentiero dei nidi di ragno (1947) noch dem Neorealismo zugeschrieben, zeigt die Trilogie I nostri antenati (1952-1959) und vollends seine Anthologie Fiabe italiane (1956), die nicht zufällig ein Jahr vor seinem Austritt aus der kommunistischen Partei erscheint, dass Phantastisches und Realistisches im Schaffen des Autors 392 Ludger Scherer <?page no="393"?> 20 Cfr. «The key to a comprehensive perspective of Calvino lies in the fact that he portrays the world around him in the same way it is portrayed in the traditional fable» (Sara Maria Adler: Calvino. The Writer as Fablemaker. Potomac, Md: Turanzas 1979, 121 et passim); Cristina Bacchilega: «Calvino’s Journey: Modern Transformations of Folktale, Story, and Myth», in: Journal of Folklore Research 26.2 (1989), 81-98; Susanna Barsotti: Le storie usate: Calvino, Rodari, Pitzorno. Riflessioni pedagogiche e letterarie tra mitologia e fiaba. Milano: Unicopli 2006, 79; Susanna Barsotti: «Calvino interprete della fiaba e rappresentante dello strutturalismo», in: Studi sulla Formazione 23.1 (2020), 111- 121; «the primary role given to the folktale in Italo Calvino’s fictions» (Stephen Benson: Cycles of Influence. Fiction, Folktale, Theory. Detroit: Wayne State University Press 2003, 67); Nancy Canepa: «Calvino, Italo», in: Jack Zipes (ed.): The Oxford Companion to Fairy Tales. Oxford: Oxford University Press 2 2015, 83; Roberto Deidier: Le forme del tempo. Miti, fiabe, immagini di Italo Calvino. Palermo: Sellerio 2004, 41; mit anderer Gewichtung Renato Nisticò: «Calvino magico: la fiaba come destino», in: Luciano Morbiato (a cura di): La fiaba e altri frammenti di narrazione popolare. Convegno internazionale di studio sulla narrazione popolare, Padova 1-2 aprile 2004. Firenze: Olschki 2006, 113. 21 Cfr. auch die Differenzierung in vier hypothetische Lesertypen bei Mario Lava‐ getto: «Prefazione», in: Italo Calvino: Fiabe italiane. Milano: Mondadori 9 2012 [1993], X X I - X L V I I . gleichermaßen präsent sind, ja das fiabesco sich als die eigentlich durchgängige Signatur seiner Werke erweist. 20 Im folgenden soll ein exemplarischer Ausschnitt seines Schaffens kurz vorge‐ stellt werden, ein Schwellentext, der nicht gerade im Zentrum der Calvino-For‐ schung steht: die Anthologie Fiabe italiane (1956), an der die literarischen Verfahren des Autors und Folkloristen Calvino deutlich werden. Calvinos Fiabe italiane als Schwellentext Die Fiabe italiane raccolte dalla tradizione popolare durante gli ultimi cento anni e trascritte in lingua dai vari dialetti, wie der ausführliche programmatische Titel lautet, eröffnet Italo Calvino 1956 mit einer ausführlichen Introduzione, in der er Rechenschaft ablegt über Genese und Faktur seiner Sammlung und deren folkloristische Quellen erläutert. Zusammen mit den umfangreichen Note zu den 200 Märchen und der Bibliografia bilden diese Paratexte einen Kommentar‐ teil mit wissenschaftlichem Anspruch, der auf die Mehrfachadressiertheit der Anthologie hinweist. 21 Diese Einleitung ist in vier ungleich lange Abschnitte unterteilt. Im ersten Teil Un viaggio tra le fiabe geht Calvino zunächst auf den verle‐ gerischen Anstoß zu seiner Arbeit ein, die einen Mangel auf dem zeitgenössi‐ schen italienischen Buchmarkt beheben sollte: Die Reihe I Millenni des Verlags Figurationen von Autorschaft bei Italo Calvino 393 <?page no="394"?> 22 Cfr. Sarah Cruso: Guida alla lettura di Italo Calvino, Fiabe Italiane. Roma: Carocci 2007, 16. 23 Zitatnachweise aus Italo Calvino: Fiabe italiane raccolte dalla tradizione popolare durante gli ultimi cento anni e trascritte in lingua dai vari dialetti. Prefazione di Mario Lavagetto. Milano: Mondadori 9 2012 [1993/ 1956] erfolgen in Klammern unter Angabe der Seitenzahl mit der Sigle FI direkt im Text. 24 Zu den biographischen Eckdaten Calvinos cfr. Cruso: Guida Fiabe Italiane, 11-14 und die ausführliche Cronologia in den Publikationen bei Mondadori (Stand 1991), beispiels‐ weise in: Italo Calvino: Sulla fiaba. A cura di Mario Lavagetto. Milano: Mondadori 6 2009 (1988), I X - X X X V I I I , zum kommunistischen Intermezzo bes. X I V - X X I I I ; cfr. auch Giorgio Cusatelli: «Il modello dei Grimm», in: Delia Frigessi (a cura di): Inchiesta sulle fate. Italo Calvino e la fiaba. Bergamo: Lubrina 1988, 103. Einaudi mit einem italienischen Märchenband zu bereichern, 22 erwies sich indes als schwieriger als gedacht, und die von Calvino rhetorisch formulierte Frage «Esisteva un ‹Grimm italiano›? » (FI 5) 23 wird von ihm schließlich negativ beantwortet: «Un ‹Grimm italiano› non venne alla luce» (FI 7). Gemeint ist damit, dass auf keinen existierenden Märchenband vom Rang der Grimmschen Kinder- und Hausmärchen zurückgegriffen werden konnte und Calvino selbst das Sammeln und Herausgeben übernehmen musste. Bereits in den ersten Absätzen seiner Einleitung lässt Calvino wichtige Aspekte seiner Tätigkeit erkennen, nicht zuletzt die insistente Bezugnahme auf die Brüder Grimm, worauf zurückzukommen sein wird, sowie die doppelte Distanzierung sowohl von der italienischen Folkloristik als auch von der dominierenden europäischen Märchenliteratur - mit teils nationalklischee-verdächtiger Verkürzung. Außer‐ dem fällt die wertende Gegenüberstellung von gelehrter Sammelaktivität und ästhetischer Qualität, von volkskundlichen Quellen und literarischer Populari‐ tät ins Auge. Es wird auch von Beginn an deutlich, dass für Calvino das Volk eine zentrale Kategorie darstellt, durchaus in Anlehnung an den zuvor auf Deutsch zitier‐ ten «Volksgeist» (FI 6) der Romantik, jedoch eher postromantisch und vor allem kommunistisch inspiriert. Als junger Partisanenkämpfer war Calvino 1944 in den Partito Comunista Italiano eingetreten und hatte sich in der kulturell links‐ ideologisch geprägten Nachkriegszeit in der Partei engagiert. Die zunehmenden Divergenzen des eher anarchistisch eingestellten und geistig unabhängigen Intellektuellen mit dem Parteiapparat führten dann in der Folge des Ungarnauf‐ standes zum Bruch mit den Genossen und 1957 zum Parteiaustritt Calvinos. 24 Damit soll keiner biographistischen Deutung das Wort geredet werden, die Beschäftigung mit den Fiabe italiane findet jedoch zu einer Zeit politisch-intel‐ lektueller Krisen und des persönlichen wie poetologischen Umbruchs statt, sie atmet noch erkennbar die ideologische Valorisierung des popolo als wahren 394 Ludger Scherer <?page no="395"?> 25 Cfr. «Proprio ‹scientifici› come oggi s’intende i Grimm non furono, ossia lo furono a metà» (FI 14). 26 Cfr. die charakteristisch ambivalente Bezugnahme «facendomi scudo di nomi così famosi e così distanti» (FI 14). Kulturträger und zeugt von der schwierigen Loslösung von ideologischen Selbstverständlichkeiten. Calvino plädiert demnach für Volksmärchen in jeder Hinsicht, was seine eigene Märchensammlung entscheidend prägen wird. Der Einleitungstext nimmt im folgenden eine persönliche Wendung: Calvino schlägt statt polemischer Distanzierung einen überwiegend poetischen Tonfall an, um seinen ganz eigenen «viaggio tra le fiabe» (FI 12) zu erzählen, von seiner inneren Verbindung zur gleichzeitig unvertrauten Gattung, von der Manie der Klassifikation, von Reichtum und Einzigartigkeit der italienischen Märchentra‐ dition. Diese persönlich-poetologische Verbindung zum Märchen kulminiert in der provokant paradoxen Formulierung «le fiabe sono vere» (FI 13), die dahin‐ gehend präzisiert werden muss, dass Märchen für Calvino in dem Sinne wahr sind, dass sie eine Kasuistik des menschlichen Lebens in seinen entscheidenden Momenten und Stationen repräsentieren, «il catalogo dei destini che possono darsi a un uomo e a una donna» (FI 13), und damit «una spiegazione generale della vita» (FI 13) und der ewigen Metamorphosen aller Lebensformen bieten. Im folgenden zweiten Abschnitt gibt Calvino unter dem Titel Criteri del mio lavoro einen Einblick in seine Methodik. Wieder bilden die Kinder- und Haus‐ märchen der Brüder Grimm den Referenzpunkt für Calvinos eigene Arbeit am Märchen; er sieht ihre Sammeltätigkeit am Beginn des «metodo di trascrizione delle fiabe ‹dalla bocca del popolo›» (FI 13) und qualifiziert das Vorgehen der Grimms gleichzeitig kritisch als halbwissenschaftlich nach ‹heutigen› Maßstä‐ ben der wortgetreuen stenographischen Transkription oraler Quellen. 25 Das im Folgenden weiterhin kritisch beschriebene Vorgehen der deutschen Vorbilder bildet bei aller volkskundlichen Distanznahme jedoch Basis und Absicherung für das eigene Verfahren Calvinos, 26 nicht zuletzt unter künstlerischen Gesichts‐ punkten: i Grimm (particolarmente Wilhelm) lavorarono molto di testa loro, non solo tradu‐ cendo gran parte delle fiabe dai dialetti tedeschi, ma integrando una variante con l’altra, rinarrando dove il dettato era troppo rozzo, ritoccando espressioni e immagini, dando unità di stile alle voci discordanti. (FI 14) Die genannten Aspekte der Übersetzung, Quellenkontamination und erzähleri‐ schen Formung im Sinne einer Stileinheit nimmt Calvino entsprechend in sein eigenes Arbeitsprogramm auf. Der Autor verbleibt auch bei seinem distanzie‐ renden Duktus, wenn es um die Wissenschaftlichkeit des eigenen Vorgehens Figurationen von Autorschaft bei Italo Calvino 395 <?page no="396"?> 27 Cfr. «la natura ibrida del mio lavoro, che è anch’esso ‹scientifico› a metà, o se vogliamo per tre quarti, e per l’ultimo quarto frutto d’arbitrio individuale. È scientifica infatti la parte di lavoro che hanno fatto gli altri, quei folkloristi che nello spazio d’un secolo hanno messo pazientemente sulla carta i testi che mi sono serviti da materia prima» (FI 14). 28 Cfr. Walter Anderson: «Calvino, Italo. Fiabe Italiane» (Rez.), in: Fabula 1.2 (1958), 283; zur Valorisierung von Calvinos wissenschaftlicher Arbeit cfr. auch Alberto M. Cirese: «Italo Calvino studioso di fiabistica», in: Delia Frigessi (a cura di): Inchiesta sulle fate. Italo Calvino e la fiaba. Bergamo: Lubrina 1988, 17-26; ablehnend dagegen Fabio Mugnaini: «Riscrittura d’autore e tradizione ottocentesca: Le fiabe toscane di Calvino», in: Delia Frigessi (a cura di): Inchiesta sulle fate. Italo Calvino e la fiaba. Bergamo: Lubrina 1988, 140. geht, die er nur zu 75 % gegeben sieht, seiner eigenen Arbeit zudem eine «na‐ tura ibrida» (FI 14) attestiert, 27 ein Understatement, das sogar die gestrenge folkloristische Märchenforschung positiver bewertet. 28 Offensichtlich changiert Calvinos Position zwischen topischer Bescheidenheit des Nicht-Spezialisten und Hybris des volksnahen Künstlers der positivistischen Sammeltätigkeit gegenüber. Calvinos eigenes Ausgangsmaterial für seine Fiabe italiane bilden folkloris‐ tische Märchensammlungen des 19. und frühen 20. Jahrhunderts, die er im folgenden dritten Abschnitt der Einleitung ausführlich vorstellt, an dieser Stelle jedoch bereits als «materia prima» (FI 14) charakterisiert, was demnach, nicht nur im alchemistischen Verständnis des Begriffs, eine Bearbeitung des Rohstoffs selbstverständlich impliziert. Das Verhältnis der Textbearbeitungsstufen fasst Calvino dann in das Bild des Pfropfens («su questo loro lavoro s’innesta il lavoro mio», FI 14), was wiederum alle widersprüchlichen Aspekte seiner Position mitschwingen lässt, von der landwirtschaftlich volkstümlichen Etymologie über die affektiert bescheidene Relativierung des eigenen Arbeitsanteils bis zur implizierten Superiorität des Ergebnisses dieser vinifikatorischen Veredelung. Sein «programma di lavoro» (FI 15) im Anschluss an die Klassifikation der Märchen beschreibt Calvino in Anlehnung an die Brüder Grimm dann folgen‐ dermaßen: scegliere da questa montagna di narrazioni, sempre le stesse (riducibili all’ingrosso a una cinquantina di tipi) le versioni più belle, originali e rare; tradurle dai dialetti in cui erano state raccolte (o dove purtroppo ce n’è giunta solo una traduzione italiana - spesso senz’alcuna freschezza d’autenticità - provare - spinoso compito - a rinarrarle, cercando di rifondere in loro qualcosa di quella freschezza perduta); arricchire sulla scorta delle varianti la versione scelta, quando si può farlo serbandone intatto il carattere, l’interna unità, in modo da renderla più piena e articolata possibile; integrare con una mano leggera d’invenzione i punti che paiono elisi o smozzicati; tener tutto 396 Ludger Scherer <?page no="397"?> 29 Cfr. «Eppure, un modo giusto oggi di raccogliere le fiabe dalla bocca del popolo ci dev’essere, un modo moderno, che si valga della maggiore coscienza storica e sociale e psicologica che oggi abbiamo; ed è questo che m’auguro: che il mio libro serva a ravvivare in Italia un interesse per queste ricerche, e tra i nostri studi di folklore tornino ad avere il posto dovuto quelli sulla novellistica popolare, e le lacune esistenti per molte regioni vengano colmate, e soprattutto siano ricerche intelligenti, aggiornate sulle esperienze straniere più nuove e interessanti compiute in questo campo» (FI 15-16). 30 Cfr. «Si sa pure che solo una parte delle fiabe dei Grimm furono raccolte dalla bocca del popolo (essi ricordano soprattutto una contadina d’un villaggio presso Cassel); molte furono riferite da persone colte, come ricordavano d’averle sentite narrare nell’infanzia dalle loro nutrici» (FI 14). 31 Charles Perrault: Contes. Texte établi, présenté et annoté par Tony Gheeraert. Pa‐ ris: Champion 2012, 90, aus der Préface der Contes en vers 1695, in der analog als Märchenerzählerinnen auch eine «vieille femme» und an späterer Stelle eine «nour‐ rice» und «mie» (95) Erwähnung finden. 32 Cfr. «Per quel che riguarda la ‹fiaba› vera e propria, - cioè il racconto magico e meraviglioso, che di solito parla di re di paesi indeterminati, - tutti i ‹tipi› di qualche importanza sono rappresentati da una o più versioni che mi sono sembrate le più rappresentative, le meno schematiche, e le più impregnate dello spirito dei luoghi sul piano d’un italiano mai troppo personale e mai troppo sbiadito, che per quanto è possibile affondi le radici nel dialetto, senza sbalzi nelle espressioni ‹colte›, e sia elastico abbastanza per accogliere e incorporare dal dialetto le immagini, i giri di frase più espressivi e inconsueti. (FI 14-15) Selektion, Übersetzung, Kontamination und kreative Komplettierung der ver‐ schriftlichen oralen Quellen münden bei Calvino demnach in eine stilistische Feinarbeit am ‹Märchenton›, immer unter der Prämisse einer ursprünglichen authentischen freschezza der populären Überlieferung, die es zu rekonstruieren und restituieren gelte. Denn der Rückgriff auf folkloristische Märchensammlun‐ gen erfolgt nur unter Bedauern, dass dem Unternehmen keine eigene Feldfor‐ schung zugrunde liegt. 29 Der Volksmärchenfiktion bleibt Calvino auch an diesem Punkt treu, obwohl er bereits in einer Fußnote zur Arbeit der Grimms deutlich gemacht hat, dass er sich über die vielfältige Natur ihrer Quellen im Klaren war, zu denen ja auch gebildete Erzählerinnen gehörten. 30 Die volkstümlichen nutrici Calvinos gehören anscheinend wie die «gouvernantes» und «grand-mères» 31 Perraults als nostalgisch beschworene Garantinnen einer goldenen Märchenzeit zum topischen Fundus von Märchen-Einleitungen. Als Leitlinien der Textauswahl nennt Calvino nun die Abbildung der typolo‐ gischen und regionalen Vielfalt italienischer Märchen («rappresentare tutti i tipi di fiaba di cui è documentata l’esistenza nei dialetti italiani; rappresentare tutte le regioni italiane», FI 16). Deshalb sind neben Zaubermärchen in geringerem Umfang auch Legenden, Novellen, Fabeln und Anekdoten vertreten. 32 Der Figurationen von Autorschaft bei Italo Calvino 397 <?page no="398"?> (spiegherò meglio più avanti questo concetto). Nel libro, poi, sono sparse anche leggende religiose, novelle, favole d’animali, storielle e aneddoti, qualche leggenda locale: insomma componimenti narrativi popolari di vario genere in cui mi sono imbattuto nella mia ricerca e che m’hanno colpito per la loro bellezza, oppure che mi sono serviti a rappresentare regioni in cui di fiabe vere e proprie o non ne ho trovate o erano versioni troppo povere e comuni per esser prese in considerazione» (FI 16). 33 Cfr. «Per dialetti italiani ho inteso quelli dell’area linguistica italiana, non quelli dell’Italia politica. Quindi ho preso in considerazione le fiabe del Nizzardo e non quelle della Val d’Aosta, quelle di Zara e non quelle dell’Alto Adige. Ho fatto un’eccezione per i Greci di Calabria di cui ho pubblicato due fiabe» (FI 17). 34 Cfr. «Le fiabe, si sa, sono uguali dappertutto. Dire ‹di dove› una fiaba sia non ha molto senso» (FI 17). 35 Cfr. «Prevedo già molte delle critiche che m’aspettano. Chi predilige il testo popolare genuino non mi potrà perdonare d’averci ‹messo le mani› e anche soltanto d’aver pre‐ teso di ‹tradurre›. Chi d’altra parte rifiuta il concetto di ‹poesia popolare›, m’accuserà di timidezza e mancanza di libertà e pigrizia, per i miei scrupoli di fedeltà e le pretese di documentazione; insomma per non aver fatto, sullo spunto di qualche tema popolare che particolarmente m’ispirasse, un’opera completamente mia, come nella tradizione dei nostri novellieri classici, o come le fiabe letterarie settecentesche o romantiche, o come l’Andersen» (FI 18-19). dialektale Reichtum Italiens ist allerdings linguistisch, nicht politisch definiert, aufgenommen wurden also Texte aus der Gegend von Nizza, nicht aber aus dem Val d’Aosta und Südtirol, wohl hingegen ausnahmsweise griechische Märchen aus Kalabrien. 33 Die italianità der Texte stellt sich in diesem Zusammenhang jedoch als nicht unproblematisch heraus, denn Calvinos landestypischer An‐ spruch, alle Regionen zu berücksichtigen und deren Lokalkolorit wiederzuge‐ ben, wird durch die eingestandene Ubiquität des Märchens konterkariert, 34 dessen «circolazione internazionale» (FI 17) den Nachweis eines genuin italie‐ nischen Ursprung unmöglich macht. Als Lösung des Dilemmas formuliert Calvino ebenso pragmatisch wie einnehmend: «Diciamo dunque italiane queste fiabe in quanto raccontate dal popolo in Italia, entrate per tradizione orale a far parte del nostro folklore narrativo» (FI 17). In den note der Ausgabe wird entsprechend die Leitfassung des Märchens in der entsprechenden Region lokalisiert und eine Auswahl weiterer autopsierter Versionen aufgezählt. In Antizipation möglicher Kritik hinsichtlich der angeblichen Unantastbar‐ keit der ursprünglichen volkstümlichen Überlieferung im Widerspruch zur künstlerischen Freiheit 35 verteidigt Calvino die Legitimität seines Eingriffs mit der «traducibilità» (FI 19) des Prosamärchens, aus der auch die Möglichkeit seiner Übersetzung resultiere. Aufgrund der doppelten Heterogenität des in verschiedenen Dialekten und von unterschiedlichen Folkloristen gesammelten Materials erklärt Calvino die Homologisierung der Märchen bei gleichzeitiger Rettung der genuinen Diversität und Tilgung folkloristischer Sammlungsspuren 398 Ludger Scherer <?page no="399"?> 36 Dafür findet Calvino zum Abschluss des Abschnitts ein treffendes Bild: «Ho inteso di mettermi anch’io come un anello dell’anonima catena senza fine per cui le fiabe si tramandano, anelli che non sono mai puri strumenti, trasmettitori passivi, ma […] i suoi veri ‹autori›» (FI 21-22). 37 Cfr. Renato Aprile: Indice delle fiabe popolari italiane di magia. Firenze: Olschki 2000; in seiner Introduzione geht der Autor gleich eingangs auf Calvinos Anthologie als Bezugsgröße wissenschaftlicher Forschung ein (cfr. V ). 38 Zu Theorien und Methoden der Märchenforschung cfr. Kathrin Pöge-Alder: Mär‐ chenforschung. Theorien, Methoden, Interpretationen. Tübingen: Narr 3 2016; Vilmos Voigt: «Theorien der Erzählforschung», in: Kurt Ranke / Rolf Wilhelm Brednich (Hg.): Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzähl‐ forschung. Bd. XIII. Berlin / New York: De Gruyter 2010, 486-494. zu seiner Devise, die je nach Dialekt und Sammlung unterschiedlich starke Eingriffe in die Quellen nötig mache. Damit geht die Herausgebertätigkeit volkstümlicher Märchen jedoch über in eine Art von literarischer Autorschaft. 36 Der dritte Abschnitt Le raccolte folkloristiche liefert eine ausführliche Be‐ schreibung der regionalen Märchensammlungen, die Calvino als Quellen gedient haben - was hier weitgehend übergangen werden kann. Calvinos folkloristische Quellenrecherche stellt angesichts der von ihm vorgefundenen Forschungslücke allerdings eine Pionierarbeit dar, fehlte doch zu seiner Zeit ein zuverlässiger und vollständiger Index der italienischen Varianten mit Bezug zur gängigen ATU-Klassifizierung, eine Lücke, die erst am Ende des 20. Jahrhunderts für die Zaubermärchen (300-451) geschlossen wurde. 37 Als auffällig konstatiert Calvino die stark ungleiche geographische Verteilung der Sammeltätigkeit, die mit Sicilia und der Toscana zwei privilegierte Regionen her‐ vorgebracht hat, während andere weniger gut oder überhaupt nicht erschlossen sind. Caratteristiche della fiaba italiana behandelt Calvino schließlich im vierten und letzten Abschnitt der Einleitung, in dem das zuvor angesprochene Problem der teilweise spärlichen Textüberlieferung existentiell verschärft wird. Ob generell eine «povertà di produzione fantastica del popolo italiano» (FI 41) konstatiert werden könne, hält Calvino aufgrund der zufälligen Quellenlage zwar für unentscheidbar; er stellt im Anschluss jedoch gleichwohl die Frage, ob von einem italienischen Volksmärchen im Wortsinn überhaupt die Rede sein könne («Dunque parlare di ‹fiaba popolare italiana› non può aver significato? », FI 41). Für ihre Beantwortung lässt Calvino die verschiedenen Schulen der Märchenforschung zwischen Monogenese und Polygenese, geographisch-his‐ torischer Methode der finnischen Märchenschule, Propps Märchenmorphologie und ethnologischen Ansätzen der Strukturalisten knapp Revue passieren, 38 um dann eine unzureichende Forschungslage zum italienischen Märchen festzuhal‐ Figurationen von Autorschaft bei Italo Calvino 399 <?page no="400"?> 39 Cfr. «Quel sottofondo di fiaba pagana e prepagana che doveva esserci dappertutto […] s’informò allora delle istituzioni, dell’etica, della fantasia feodal-cavalleresche (e della contaminazione religiosa cristiano-pagana di quel mondo), in qualche punto fondendosi con l’altra onda di suggestioni e trasfigurazioni, quella d’origine orientale, che s’era a sua volta propagata dal Meridione» (FI 45). 40 Cfr. «Non c’è qui quel continuo informe schizzar di sangue dei crudeli Grimm; è raro che la fiaba italiana raggiunga la truculenza, e se è continuo il senso della crudeltà, dell’ingiustizia anche disumana, come elemento con cui si devono sempre fare i conti, se i boschi echeggiano anche qui dei pianti di tante mai fanciulle o spose abbandonate con le mani mozze, la ferocia sanguinaria non è mai gratuita, e la narrazione non si sofferma a infierire sulla vittima, neppure con un’affettazione di pietà, ma corre verso la soluzione riparatrice. Soluzione che comprende la rapida, e qui sempre spietata, giustizia sommaria del malvagio» (FI 47). 41 Cfr. «Nelle mie stesure, per le quali ho dovuto tener conto dei bambini che le leggeranno o a cui saranno lette, ho naturalmente smorzato ogni carica di questo genere» (FI 49). 42 Cfr. «La fiaba infantile esiste sì, ma come genere a sé, trascurato dai narratori più ambiziosi, e perpetuato attraverso una tradizione più umile, familiare, con caratteristi‐ che che si possono sintetizzare nelle seguenti: tema pauroso e truculento, particolari ten, die ihn dazu nötige, auf der Basis des in Augenschein genommenen Mate‐ rials die eigene Intuition zu nutzen («avventurarmi in supposizioni intuitive», FI 43). Nach kurzer Diskussion germanischer, französischer und orientalischer Einflüsse in den verschiedenen Regionen formuliert Calvino eine harmonisie‐ rend synkretistische Synthese 39 und kommt auf einige von ihm beobachtete Charakteristika des italienischen Märchens zu sprechen. Ausgehend von den Mensch-Tier-Metamorphosen des Märchens findet Cal‐ vino einen ausgeprägten «senso della bellezza» (FI 46) in italienischen Texten, weiterhin eine - im Vergleich zur postulierten Blutrünstigkeit Grimmscher Märchen - deutlich reduzierte Grausamkeit, 40 die nie Selbstzweck werde («La naturale ‹barbarie› della fiaba si piega ad una legge d’armonia», FI 47). Ein weiterer typischer Zug sei die Lösungsorientiertheit italienischer Märchen, die eine gerechte Bestrafung der Bösen beinhalte. Das große Thema sei jedoch die Liebe, allerdings in Form des «amore precario» (FI 48), der magischen Prüfungen und Trennungen ausgesetzt ist und von Sinnlichkeit geprägt sei. Diese «sensualità» (FI 49) habe Calvino in seiner Anthologie mit Rücksicht auf die kindlichen Rezipienten zensieren müssen, 41 wie er zu Beginn eines interessanten Exkurses zum Adressatenkreis des Märchens im Wandel der Zeit angibt. Denn Märchen waren bis ins 19. Jahrhundert eben keine Kinder- und Jugendliteratur, sondern oral (und schriftlich) tradierte wunderbare Ge‐ schichten für alle Altersgruppen, während Calvino intentionale Kindermärchen im engeren Sinne als ‹triviale› Subgattung furchteinflößender skatologischer Prosatexte mit Vers-Einschüben sieht, die von guter Kinderliteratur im heu‐ tigen Verständnis demnach deutlich abwichen. 42 Neben dem Wunderbaren 400 Ludger Scherer <?page no="401"?> scatologici o coprolalici, versi intercalati alla prosa con tendenza alla filastrocca. […] Caratteristiche in gran parte (truculenza, scurrilità) opposte a quelli che sono oggi i requisiti della letteratura infantile» (FI 49). 43 Cfr. «La morale della fiaba è sempre implicita, nella vittoria delle semplici virtù dei personaggi buoni e nel castigo delle altrettanto semplici e assolute perversità dei malvagi; quasi mai vi s’insiste in forma sentenziosa o pedagogica. E forse la funzione morale che il raccontar fiabe ha nell’intendimento popolare, va cercata non nella direzione dei contenuti ma nell’istituzione stessa della fiaba, nel fatto di raccontarle e d’udirle» (FI 50). 44 Cfr. «La tecnica con cui la fiaba è costruita si vale insieme del rispetto di convenzioni e della libertà inventiva» (FI 50). 45 Cfr. dazu beispielsweise den ausführlichen Beitrag «La mathématique dans la méthode de Raymond Queneau» von Jacques Roubaud in: Oulipo: Atlas, 42-72; sekundär zur Verbindung von Oulipo mit den Fiabe italiane auch Benson: Cycles of Influence, 79. 46 Calvino spricht von Anfang an von «comporre questo libro» (FI 5). 47 Cfr. «Chi sa quanto è raro nella poesia popolare (e non popolare) costruire un sogno senza rifugiarsi nell’evasione, apprezzerà queste punte estreme d’un’autocoscienza che non rifiuta l’invenzione d’un destino, questa forza di realtà che interamente esplode in fantasia. Miglior lezione, poetica e morale, le fiabe non potrebbero darci» (FI 53). 48 Er ergänzte lediglich einige neuere Literaturhinweise, vor allem auf morphologische Märchenstudien, cfr. FI 55. kennzeichne Märchen ihre Moral, die allerdings implizit daherkomme und vielmehr im Akt des Erzählens selbst liege, wie Calvino unter Verweis auf das entsprechende Märchen Il pappagallo (Nr. 15) seiner Sammlung ausführt. 43 Damit gerät endgültig das Erzählen in den Fokus von Calvinos Ausführungen, die Dialektik von Konventionen und Invention, 44 contraintes & liberté im ou‐ lipotischen Sinne, 45 und damit die Arbeit des Erzählers beim Organisieren von Themen, Motiven und Typen des Märchens. Was hier zunächst auf den mündlichen volkstümlichen Märchenerzähler gemünzt formuliert wird, lässt sich auf den Autor Calvino und seine literarische Märchen-Komposition 46 übertragen. Die letzten Bemerkungen Calvinos gelten dem Sitz im Leben, den histori‐ schen Erfahrungen, die das Märchenerzählen bestimmt haben, sei es die herr‐ schende Gesellschaftsordnung oder die Armut der Landbevölkerung, die «si‐ tuazione ‹realistica›» (FI 52) mithin, die dem Märchen als Ausgangslage und inhärentes Element dienen kann. In einer nicht-evasiven literarischen Übertra‐ gung von Realität in Phantasie sieht Calvino abschließend die eigentliche Stärke des Märchens. 47 Seine programmatische und zugleich persönlich-apologetische Einleitung ließ Calvino auch in der späteren Ausgabe der Fiabe italiane von 1971 unverändert. 48 Figurationen von Autorschaft bei Italo Calvino 401 <?page no="402"?> 49 Cfr. Ludger Scherer: «Il ‹Grimm italiano›? Zu Italo Calvinos literarischen Verfahren in seinen Fiabe italiane», in: Horizonte - Neue Serie | Nuova Serie. Italianistische Zeitschrift für Kulturwissenschaft und Gegenwartsliteratur 8 (2023), 141-195. 50 Cfr. Hans-Jörg Uther: The Types of International Folktales. A Classification and Biblio‐ graphy. Based on the System of Antti Aarne and Stith Thompson. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia / Academia Scientiarum Fennica 2011, Vol. I, 224-225: «Red Riding Hood (previously The Glutton)»; Antti Aarne / Stith Thompson: The Types of the Folktale. A Classification and Bibliography. Helsinki: Suomalainen Tiedeakatemia / Academia Scientiarum Fennica 2 1964 [1928], 125: «The Glutton. (Red Riding Hood)»; Überblicksartikel von Christine Shojaei Kawan: «Rotkäppchen», in: Kurt Ranke / Rolf Wilhelm Brednich (Hg.): Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung. Bd. XI. Berlin / New York: De Gruyter 2004, 854- 868; Jack Zipes (ed.): The Oxford Companion to Fairy Tales. Oxford: Oxford University Press 2 2015, 301-302. 51 Cfr. Perrault: Contes, 195-200. 52 Cfr. Brüder Grimm: Kinder- und Hausmärchen. Ausgabe letzter Hand mit den Original‐ anmerkungen der Brüder Grimm. Hg. von Heinz Rölleke. 3 Bde. Stuttgart: Reclam 1999, I, 156-160; einen Überblick bietet Hans-Jörg Uther: Handbuch zu den ‹Kinder- und Hausmärchen› der Brüder Grimm. Entstehung - Wirkung - Interpretation. Berlin: De Gruyter 3 2021, 63-68. Anhand einer exemplarischen Reihe thematisch verbundener Märchen, der Rotkäppchen-Sequenz, kann das erzählerische Verfahren Calvinos genauer ana‐ lysiert werden, 49 was an dieser Stelle nur kurz resümiert werden soll: Die bekannte Geschichte vom Rotkäppchen (ATU 333), 50 von Charles Perrault 1695 als Le petit Chaperon rouge erstmals literarisiert 51 und in der Kinder- und Hausmärchen-Fassung der Brüder Grimm seit 1812 als Rotkäppchen (KHM 26) zu Weltruhm gelangt, 52 ist als Cappuccetto rosso laut Calvino jedoch «fiaba che non si può dire popolare in Italia» (FI 1097). Die versuchte Rekonstruktion der älteren oralen Überlieferung aus dem französisch-italienischen Raum durch die positivistische Folkloristik des 19. Jahrhunderts zeigt eine Bauerngeschichte von der Begegnung eines Mädchens im Pubertätsalter mit einem Werwolf, deren Ausgang teilweise tödlich, teilweise glücklich ist. Die Tötung der Großmutter durch die Bestie und das kannibalische Verspeisen von ihrem Fleisch und Blut durch das Mädchen sowie die deutlich präsente sexuelle Dimension, die sich darin zeigt, dass sich Rotkäppchen entkleidet und zu Wolf / Großmutter ins Bett legt, deuten darauf hin, dass es sich ursprünglich um die Erzählung eines Initiationsrituals bäuerlicher Gesellschaften gehandelt haben könnte, das eine zentrale Rolle für die Ausbildung der ontogenetischen und phylogenetischen 402 Ludger Scherer <?page no="403"?> 53 Cfr. Paul Delarue: «Le Petit Chaperon rouge», in: Bulletin folklorique d’Ile-de-France (1951), 221-228, 251-260, 283-291; (1953), 511-517; Bernd Fabritius: Rotkäppchen, was trägst du unter der Schürze? Geschlechterbilder im Märchen. Marburg: Tectum-Verlag 2010, 37-54; Steven Swann Jones: «On Analyzing Fairy Tales: ‹Red Riding Hood› Re‐ visited», in: Western Folklore 46.2 (1987), 97-106; Christine Shojaei Kawan: «‹Es war einmal eine kleine süße Dirne›: Anmerkungen zur Überlieferungsgeschichte des Rot‐ käppchenmärchens», in: Märchenspiegel 24.2 (2013), 3-11; Claude de La Genardière: Encore un conte? Le petit chaperon rouge à l’usage des adultes. Presses Universitaires de Nancy 1993; Rudolf Messner: «Das ‹Mädchen und der Wolf›. Über die zivilisatorische Metamorphose des Grimmschen Märchens vom Rotkäppchen», in: Achim Barsch / Peter Seibert (Hg.): Märchen und Medien. Baltmannsweiler: Schneider-Verlag Hohen‐ gehren 2007, 24-45; Hans Ritz: Die Geschichte vom Rotkäppchen. Ursprünge, Analysen, Parodien eines Märchens. Kassel: Muriverlag / Erckenbrecht 15 2013, 7-18; Marianne Rumpf: Rotkäppchen: eine vergleichende Märchenuntersuchung. Frankfurt/ Main: Lang 1989; Marc Soriano: Les contes de Perrault. Culture savante et traditions populaires. Paris: Gallimard 1977, 148-160; Jack Zipes: Rotkäppchens Lust und Leid: Biographie eines europäischen Märchens. Köln: Diederichs 1982, 15-22; id.: The Trials & Tribulations of Little Red Riding Hood. New York: Routledge 1993, 17-25; psychoanalytische Deutungen der sexuellen Dimension des Märchens legen andere Schwerpunkte, cfr. Alan Dundes (ed.): Little Red Riding Hood. A Casebook. Madison, Wis.: University of Wisconsin Press 1989. 54 Cfr. die Version in: Paul Delarue / Marie-Louise Tenèze: Le conte populaire français. Vol. I. Paris: Maisonneuve et Larose 1957, 373-383; mit tödlichem Ausgang dagegen die ebenfalls im 19. Jahrhundert aufgezeichnete Version bei Charles Perrault: Les contes de Perrault dans tous leurs états. Éd. établie et présentée par Anni Collognat / Marie-Charlotte Delmas. Paris: Omnibus 2007, 322-324. 55 Cfr. Michele Rak: Da Cenerentola a Cappuccetto rosso. Breve storia illustrata della fiaba barocca. Milano: Mondadori 2007, 114-116; Soriano: Les contes de Perrault, 148-160. 56 Perrault: Contes, 200. 57 Cfr. Ludwig Tieck: Schriften. Bd. 2. Berlin: Reimer 1828, 327-362. Identität besaß. 53 Der in einigen Versionen vorhandene gute Ausgang, 54 bei dem das Mädchen das Bett des Wolfes listig wieder verlassen und sich selbst befreien kann, ist demnach eine von alters her im Märchen angelegte Möglichkeit der Eigenrettung. Im Prozess der Literarisierung der volkstümlichen Überlieferung verfasste Perrault mit seiner Erzählung Le petit Chaperon rouge (1697) ein Warnmärchen für ein verfeinertes höfisches Publikum, in dem die Erotik vor‐ nehm verschleiert wurde. 55 Das abrupte schlimme Ende, bei dem das Mädchen rettungslos vom Wolf gefressen wird, findet sich in der gereimten Moralité ironisch-doppeldeutig auf die Verführungskraft von Salon-Wölfen übertragen, vor denen die «jeunes filles» gewarnt werden. 56 Ludwig Tieck formte dann Perraults Conte zu seiner Märchenverstragödie Leben und Tod des kleinen Roth‐ käppchens (1800) um, in der nach dem tödlichen Ausgang für das kecke Mädchen der Gerechtigkeit dadurch Genüge getan wird, dass der Wolf durch einen Jäger erschossen wird, den Tieck in die Geschichte einführt. 57 In den Kinder- Figurationen von Autorschaft bei Italo Calvino 403 <?page no="404"?> 58 Brüder Grimm: Kinder- und Hausmärchen, III, 59. 59 Cfr. Heinz Rölleke: «Nuova luce sulle fiabe dei Grimm», in: Delia Frigessi (a cura di): Inchiesta sulle fate. Italo Calvino e la fiaba. Bergamo: Lubrina 1988, 95-102, und id.: Die Märchen der Brüder Grimm. Eine Einführung. Stuttgart: Reclam 2012 sowie seine zahlreichen früheren, dort verzeichneten Untersuchungen; Hans-Heino Ewers: «Grimms Märchen - ein romantischer Mythos: die Kinder- und Hausmärchen im Kontext der europäischen Märchennovellistik», in: Claudia Maria Pecher (Hg.): Märchen - (k)ein romantischer Mythos. Zur Poetologie und Komparatistik von Märchen. Baltmannsweiler: Schneider Verlag Hohengehren 2013, 5-20; Steffen Martus: Die Brüder Grimm. Eine Biographie. Berlin: Rowohlt Berlin 2010, 203-222; Mathias Mayer / Jens Tismar: Kunstmärchen. Stuttgart: Metzler 2003, 85-88; zur Beziehung der Grimms zur italienischen Märchentradition cfr. Bernhard Lauer: «Note sui fratelli Grimm e l’Italia», in: Luciano Morbiato (a cura di): La fiaba e altri frammenti di narrazione popolare. Convegno internazionale di studio sulla narrazione popolare, Padova 1-2 aprile 2004. Firenze: Olschki 2006, 45-50. 60 Brüder Grimm: Kinder- und Hausmärchen, I, 156. 61 Für eine subversive Gegenlektüre, die Rotkäppchen als Abenteurerin deutet und im Märchen die Verführung zur Erkenntnis der Schönheit im Sinne einer Pädagogik der Stärkung durch Poesie realisiert sieht, cfr. Corona Schmiele: Autor im Suchbild. Geheime Verfassersignaturen in Grimms ‹Kinder- und Hausmärchen›. Heidelberg: Winter 2020, 138-143. 62 Cfr. «Cappuccetto rosso, fiaba che non si può dire popolare in Italia, dev’essere giunta sul Garda dalla Germania (nel finale è simile alla versione di Grimm anziché a quella di Perrault)» (FI 1097). und Hausmärchen (1812-1857) stützten sich die Brüder Jacob und Wilhelm Grimm bei ihrer bekannten Rotkäppchen-Version (KHM 26) mit märchenhaft positivem Ende stärker auf Perrault und Tieck, als sie dies mit ihrer Berufung auf die mündliche Überlieferung «aus den Maingegenden» 58 an jeder Stelle offen zugeben mochten. 59 Das Märchen wird von Wilhelm Grimm in seinen Redaktionen zunehmend kindlich-harmlos gestaltet, er tilgt alle erotischen oder gar sexuellen Elemente und zeigt Rotkäppchen als vorpubertäre «kleine süße Dirne», 60 die nach ihrer naiven Begegnung mit dem bösen Wolf auf die Hilfe des männlichen Retters in Gestalt des Jägers angewiesen ist. Nicht nur Sexualität und archaische Gräuel, sondern auch Freiheit und Selbstrettung wurden dem Märchen auf dem langen Weg der Überlieferung bis ins deutsche 19. Jahrhundert also offensichtlich ausgetrieben. 61 Die Grimmsche Fassung entwickelte sich im weiteren Verlauf - neben Perraults Märchen - zur kanonischen Referenzversion, an der sich zahlreiche Adaptationen orientieren und die entsprechend auch von Calvino als Vorbild für seine fiabe erwähnt wird. 62 Vom Typ Rotkäppchen hat Calvino drei Märchen aus verschiedenen Regionen aufgenommen, zwei weitere Märchen setzt er dazu in Beziehung. Es handelt sich um folgende Texte, die auf ihren Umgang mit den angegebenen Quellen und ihre literarische Bearbeitung hin untersucht wurden: 404 Ludger Scherer <?page no="405"?> 63 Für einen vollständigeren Überblick cfr. Aprile: Indice delle fiabe popolari italiane di magia, 500-520. 64 Cfr. «Secondo gli studiosi Cappuccetto rosso non è mai stata una fiaba ‹popolare›, né in Italia né altrove, perché la sua fama si basa non su di una tradizione orale ma sul freschissimo Petit Chaperon rouge di Perrault, ritmato come un balletto, o sulla più cruda versione dei Grimm. Così, esattamente fedeli a questa tradizione letteraria si presentano i riscontri italiani (tutti settentrionali)» (FI 1097). 65 Cfr. Delarue / Tenèze: Le conte populaire français I, 373-383. 66 Cfr. Aarne / Thompson: Types of the Folktale, 125 «Caterinella»; Motivüberblick bei Aprile: Indice delle fiabe popolari italiane di magia, 500. 67 Der Antagonist trägt verschiedene Namen wie «Zio Lupo, Barbe Lof, Barba Zucon, Nonno Cocon» (FI 1107). 68 Cfr. auch den gleichlautenden Kommentar «La finta signora malata con la coda nascosta sotto il letto ricorda il lupo di Cappuccetto rosso (cfr. nota alla nostra 26)» (FI 1158). Il lupo e le tre ragazze (26), La finta nonna (116), Zio Lupo (49) sowie Mastro Francesco Siedi-e-mangia (168) und Le tre casette (24). Als Leitmärchen dient Calvino Il lupo e le tre ragazze (26), dem er auch den ausführlichsten Kommentar widmet. Calvinos Version stellt ein Kindermärchen im Sinne des Wortes dar, das sprachlich und inhaltlich adressatenbezogen stark bearbeitet wurde, Sexualität und Grausamkeit zugunsten kindgerechter Psy‐ chologisierung und Stärkung kindlicher Allmachtsphantasien zensiert. Calvino führt im Kommentar weitere regionale Versionen dieser Rotkäppchen-Variante auf, 63 die er allesamt der norditalienischen «tradizione letteraria» (FI 1097) 64 des Märchens zurechnet und aus nicht ganz transparenten und konsistenten Motiven, wohl wegen ihrer stilistischen Unzulänglichkeiten und grausamen Elemente, unberücksichtigt lässt. Das zweite Märchen in dieser Serie, La finta nonna (116), realisiert eine eher ungewöhnliche Rotkäppchen-Variante mit einer Orca als Antagonistin und der Eigenrettung des Mädchens, wie sie aus französischen Überlieferungen bekannt ist. 65 Im Vergleich zur einzigen Vorlage hat Calvino die Quelle wohl wegen ihrer angeblichen volkstümlichen Authentizität ausgewählt, sie inhaltlich kaum verändert, lediglich negative Elemente abgemildert und das empowerment in den Fokus gerückt. Das Märchen Nr. 49, Zio Lupo aus der Romagna, folgt dem Typ 333A nach der älteren Klassifizierung, 66 der von der fatalen Naschhaftigkeit eines Mädchens und der folgenden Bestrafung durch einen Unhold handelt, 67 und trägt deutlich moralisierend-didaktische Züge. Er folgt mit wenigen Ausschmückungen und Veränderungen der Vorlage und fügt am Schluss eine aufgesetzte Moral hinzu. Calvino führt noch neun weitere Versionen aus sechs Regionen an. «Qualche somiglianza col lupo di Cappuccetto rosso ha pure la Mamma-Draga» (FI 1097), 68 erklärt Calvino in Bezug auf sein Märchen Nr. 168 Figurationen von Autorschaft bei Italo Calvino 405 <?page no="406"?> 69 Cfr. Uther: Types of International Folktales, I, 95-96; Marie Unrein: «Wolf im Schorn‐ stein», in: Kurt Ranke / Rolf Wilhelm Brednich (Hg.): Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und vergleichenden Erzählforschung. Bd. XIV. Berlin / New York: De Gruyter 2014, 953-955. Mastro Francesco Siedi-e-mangia. Die Geschichte eines armen und faulen Schus‐ ters betrachtet Calvino als gut geschriebene und unterhaltsame Sittenkomödie mit realistischem Sitz im Alltagsleben des Volkes, seine bearbeitende Überset‐ zung wartet mit Kindersprache und volkstümlichem Realismus statt Sexualität und christlicher Moralisierung auf, womit Calvino auf seiner Märchen-Linie bleibt. Die letzte entfernte Variante des Rotkäppchen-Typs stellt das Märchen Nr. 24 Le tre casette dar, das offensichtlich den Typ ATU 124 Wolf im Schornstein reproduziert, 69 der ausgehend von englischen Märchenfassungen des 19. Jahr‐ hunderts als Die drei kleinen Schweinchen weltbekannt und von Walt Disney 1933 verharmlosend verfilmt wurde. In Calvinos paradigmatischer Rotkäppchen-Sequenz zeigte sich auf forma‐ ler Ebene die Tendenz, versifikatorische Aspekte in die Märchenprosa zu übertragen, rhythmisierende Wiederholungen von Handlungselementen und Dialogen zu intensivieren und gereimte Passagen als filastrocca einzufügen, was sich in den Vorlagen angelegt fand, wenn auch teilweise andersartig oder in geringerem Umfang umgesetzt. Sprachlich passte Calvino seine Märchen dem kindlichen Zielpublikum an, wozu auch die Reimpassagen zählen, die ad‐ ressatenbezogenen Veränderungen betreffen jedoch auch inhaltliche Aspekte: Übermäßige Grausamkeit wurde getilgt oder zumindest abgemildert, Sexualität komplett zensiert. Narratologisch fällt eine stärkere erzählerische Motivierung der Handlung ins Auge, mögliche logische Brüche wurden antizipiert und gekittet, die Wahrscheinlichkeit des Geschehens und der Realismus damit erhöht. Grundprinzip von Calvinos Erzählweise ist auf jeden Fall die brevitas, was an der Kürze seiner Märchen sofort sichtbar wird. Auch eine Straffung der Handlungsführung durch Tilgung funktionsloser Elemente (wie innerer Monologe) der folkloristischen Vorlage ist zu beobachten, die der Multiplikation rhythmischer Elemente teilweise zuwider läuft, einerseits also eine Dehnung, andererseits eine Raffung der Erzähldauer bewirkt. Damit in Einklang steht eine Passage in Calvinos Lezioni americane (1988), die dem Volksmärchen eine an Funktionalität orientierte Erzähltechnik attestiert: «trascura i dettagli che non servono ma insiste sulle ripetizioni, per esempio quando la fiaba consiste in una serie di ostacoli da superare. Il piacere infantile d’ascoltare storie sta anche 406 Ludger Scherer <?page no="407"?> 70 Italo Calvino: Lezioni americane. Sei proposte per il prossimo millennio. Milano: Mond‐ adori 1993, 43; nebenbei verstärkt die zitierte Stelle auch den Eindruck von Calvinos Gleichsetzung von Märchenpublikum mit Kindern. 71 Cfr. die bekannte Merkmalreihe von Max Lüthi: Das europäische Volksmärchen. Tübin‐ gen / Bern: Francke 2005, zur «Flächenhaftigkeit»13-24. 72 Cfr. «La morale della fiaba è sempre implicita, nella vittoria delle semplici virtù dei personaggi buoni e nel castigo delle altrettanto semplici e assolute perversità dei malvagi; quasi mai vi s’insiste in forma sentenziosa o pedagogica» (FI 50). nell’attesa di ciò che si ripete». 70 Die erzählerischen Eingriffe bedeuten häufig auch eine psychologische Motivierung des Verhaltens der Märchenfiguren, wo‐ hingegen das Märchen als ‹archaische› Gattung in seiner «Flächenhaftigkeit» 71 folkloristisch idealtypisch keine psychologische Tiefendimension aufweist - an diesem Punkt ist Calvino demnach zeitgemäß modern in seinem Versuch, menschliches Verhalten zu motivieren. Das Verhältnis Calvinos zu seinen Vorlagen, den folkloristischen Sammlun‐ gen in positivistischer Tradition, ist paradox, einerseits von Würdigung der wissenschaftlichen Leistung, andererseits von ästhetischer Abwertung der ‹ge‐ lehrten› Texte und dem Bedauern über den Verlust der Authentizität oraler Tradierung geprägt. Entsprechend tilgt er in seinen Bearbeitungen stilistisch alle Sammlungsspuren der ‹inauthentischen› Vermittlungsinstanz, übernimmt die Quellen jedoch teilweise wörtlich respektive wörtlich übersetzt, wohl getreu seiner Absicht, das genuin «‹diverso› che proviene dal modo di raccontare del luogo e dall’accento personale del narratore orale» (FI 20) der Dialekttextes auch im Standarditalienischen zu erhalten. Der hier durchscheinende grundsätzliche Zwiespalt zwischen Volk und Dichterpersönlichkeit könnte durch die Erzähler‐ persönlichkeiten, «personalità di narratori e narratrici ben distinte» (FI 23), die Calvino in Giuseppe Pitrès Sammlung bemerkt hatte, vermittelt werden, die an beiden Sphären partizipieren. Im Gegensatz zur eigenen Auffassung, die Moral des Märchens sei stets implizit, 72 ergänzt Calvino beispielsweise in einem Rotkäppchen-Märchen (49) eine explizite generalisierende Moral am Schluss, die zudem in der Vorlage nicht vorhanden war. Auffällig ist jedoch die laizistische Einstellung des Autors, der auf Elemente christlicher Moralisierung konsequent verzichtet, religiöse Reste wie die Dämonisierung des Fressers (24) jedoch inkonsequenterweise übernimmt. In den Rotkäppchen-Märchen wurde im Kontext des Adressatenbezugs auf ein kindliches Publikum deutlich, dass die Stärkung der kindlichen Leser*innen mittels starker Märchenheldinnen von Calvino intendiert ist, das empowerment kleiner Mädchen findet sich verstärkt in etlichen Texten. Angesichts der oftmals fehlenden Rückbindung an eigenes kluges Verhalten oder charakterliche Quali‐ Figurationen von Autorschaft bei Italo Calvino 407 <?page no="408"?> 73 Cfr. die zitierte «situazione ‹realistica›» (FI 52) in der Introduzione. 74 Cfr. Barsotti: «Calvino interprete della fiaba», 117; Marc Beckwith: «Italo Calvino and the Nature of Italian Folktales», in: Italica 64.2 (1987), 244; Benson: Cycles of Influence, 73-74; Canepa: «Calvino, Italo», 83; Cirese: «Calvino studioso di fiabistica», 21; Cusatelli: «Il modello dei Grimm», 103-108; Ulrike Kindl: «Il libro delle fiabe incrociate. Von den Kinder- und Hausmärchen der Brüder Grimm zu Italo Calvinos Sammlung italienischer Märchen», in: Leander Petzoldt / Siegfried de Rachewitz / Petra Streng (Hg.): Studien zur Stoff- und Motivgeschichte der Volkserzählung. Berichte und Referate des achten bis zehnten Symposions zur Volkserzählung, Brunnenburg/ Südtirol 1991-1993. Frankfurt a.M.: Lang 1995, 30-31; Gina M. Miele: «Italo Calvino’s Spiderlike Web: Caught Between Folklore and Literature», in: Italica 88.2 (2011), 232-244 und ead.: «Transformations and Mutations: The Birth of Italo Calvino’s ‹Varianti›», in: Italica 94.1 (2017), 64-81; Luisa Rubini: «Calvino, Italo», in: Kurt Ranke / Rolf Wilhelm Brednich (Hg.): Enzyklopädie des Märchens. Handwörterbuch zur historischen und ver‐ gleichenden Erzählforschung. Bd. XIV. Berlin / New York: De Gruyter 2014, 1588; Ester Saletta: «Das Mensch-Tier-Verwandlungsmotiv in der italienischen Märchentradition der Gegenwart», in: Willem de Blécourt / Christa Agnes Tuczay (Hg.): Tierverwand‐ lungen. Codierungen und Diskurse. Tübingen: Narr Francke Attempto 2011, 157; mit negativer Bewertung der Parallelen Anderson: «Calvino, Italo: Fiabe Italiane», 284; ausdrücklich dagegen aber Bacchilega: «Calvino’s Journey», 85. täten (26, 116) läuft dieses eigentlich äußerst positiv zu bewertende, pädagogisch motivierte Verfahren jedoch Gefahr, eher infantile Allmachtsphantasien zu bestärken. Zudem konterkariert diese Hyperbel ein anderes Verfahren Calvinos, den Realitätsbezug des Märchens nicht nur theoretisch zu betonen, 73 sondern auch in seinen Bearbeitungen zu intensivieren. Die Hinwendung zu Kindern als Zielpublikum korreliert mit Calvinos Rück‐ griff auf die Subgattung der «fiaba infantile», die er ja zunächst ex negativo als wenig geeignete Kinderliteratur im zeitgenössischen Sinne zitiert hatte, um einige Definitionselemente dann doch (modifiziert) in seinen Rotkäpp‐ chen-Märchen zu übernehmen: Das «tema pauroso e truculento» wird deutlich abgemildert, die «particolari scatologici o coprolalici» werden jedoch nahezu unverändert übernommen, und die «versi intercalati alla prosa con tendenza alla filastrocca» (FI 49) intensiviert Calvino erkennbar. Calvino als literarischer Autor von Grimmschen Volksmärchen Abschließend soll Calvinos Autorschaftskonzept in seinen Fiabe italiane im Verhältnis zu Wilhelm Grimm näher bestimmt werden. Die gern aufgegriffene Verbindung von Italo Calvino und den Brüdern Grimm, 74 gar seine Bezeichnung 408 Ludger Scherer <?page no="409"?> 75 Giovanni B. Bronzini: «Italo Calvino, der italienische Grimm des 20. Jahrhunderts und seine Reise durch die Märchenwelt der regionalen Kulturen Italiens», in: Leander Petzoldt / Siegfried de Rachewitz / Petra Streng (Hg.): Studien zur Stoff- und Motivge‐ schichte der Volkserzählung. Berichte und Referate des achten bis zehnten Symposions zur Volkserzählung, Brunnenburg/ Südtirol 1991-1993. Frankfurt a.M.: Lang 1995, 169 et passim; Barsotti: Le storie usate mit der Präzisierung als «Grimm stilisticamente moderno» (89). 76 Cfr. den Zitatkontext: «Risorse cupa e truculenta all’alba del secolo XIX nella letteratura romantica tedesca, come anonima creazione del Volksgeist, da un’antichità ancestrale che aveva colore d’un atemporale medioevo, per opera dei fratelli Grimm. Il culto patriottico della poesia dei volghi si diffuse tra i letterati dell’Europa» (FI 6). 77 Cfr. «Per i Grimm era lo scoprire i frantumi d’una antica religione della razza, custodita dai volghi, da far risorgere nel giorno glorioso in cui, cacciato Napoleone, si risvegliasse la coscienza germanica» (FI 9). 78 Cfr. «Il metodo di trascrizione delle fiabe ‹dalla bocca del popolo›, prese le mosse dall’opera dei fratelli Grimm e s’andò codificando nella seconda metà del secolo in canoni ‹scientifici›, di scrupolosa fedeltà stenografica al dettato dialettale del narratore orale›» (FI 13-14). als ‹Grimm italiano›, 75 geht in gewisser Weise auf den Autor selbst zurück, der die Wortprägung zweimal zu Beginn seiner Introduzione in die Fiabe italiane gebraucht, allerdings im metonymischen Sinne auf eine italienische Märchen-Anthologie bezogen. Gleichwohl bilden die Brüder Grimm eine durch‐ gängige Bezugsgröße bei Calvinos Arbeit am Märchen. Diese Relation beginnt bei numerischen Aspekten, die für ein Mitglied von Oulipo wie Calvino keineswegs zu vernachlässigen sind: Seine Anthologie umfasst genau 200 Märchen, ebenso wie die Ausgabe letzter Hand der Grimm‐ schen Kinder- und Hausmärchen, auch das von Calvino als paradigmatische italienische Rotkäppchen-Version eingeführte Märchen Il lupo e le tre ragazze trägt bei ihm die Nummer 26, genau wie Grimms Rotkäppchen in den KHM. Einige Äußerungen Calvinos in seiner Introduzione dienen der Absetzung des ‹italienischen› Märchenidealtyps vom ‹germanischen›, die er nicht frei von Nationalstereotypen versucht. Die Renaissance des Märchens «per opera dei fratelli Grimm» (FI 6) im romantischen Geiste ist jedenfalls nicht negativ geschildert, 76 ebenso wenig wie die knappe Einordnung der Grimmschen Me‐ thodik in Calvinos summarischen Überblick über die Märchenforschung unter Betonung des patriotischen liberatorischen Geistes der Unternehmung. 77 Allerdings finden sich bei Calvino auch etliche abwertende Verweise auf die Grausamkeit Grimmscher Märchen. Seine Bezugnahmen auf die Brüder Grimm in der Introduzione sind insgesamt von Ambivalenz gekennzeichnet: Einerseits ernennt er sie zu Gründervätern der wissenschaftlichen Aufzeichnung oral tradierter Märchen, 78 andererseits kritisiert er ihr Vorgehen als halbwissen‐ schaftlich, da sie erstens auch gebildete Erzählerinnen als Quellen benutzten und Figurationen von Autorschaft bei Italo Calvino 409 <?page no="410"?> 79 Cfr. «Proprio ‹scientifici› come oggi s’intende i Grimm non furono, ossia lo furono a metà. Lo studio dei loro manoscritti conferma ciò che la semplice lettura dei Kinder- und Hausmärchen già rivela all’occhio esercitato: che sulle pagine dettate dalle vecchiette [Nota: Si sa pure che solo una parte delle fiabe dei Grimm furono raccolte dalla bocca del popolo (essi ricordano soprattutto una contadina d’un villaggio presso Cassel); molte furono riferite da persone colte, come ricordavano d’averle sentite narrare nell’infanzia dalle loro nutrici.] i Grimm (particolarmente Wilhelm) lavorarono molto di testa loro, non solo traducendo gran parte delle fiabe dai dialetti tedeschi, ma integrando una variante con l’altra, rinarrando dove il dettato era troppo rozzo, ritoccando espressioni e immagini, dando unità di stile alle voci discordanti» (FI 14). 80 Cfr. «facendomi scudo di nomi così famosi e così distanti» (FI 14). 81 Cfr. «il lavoro mio, paragonabile come tipo d’intervento alla seconda parte del lavoro svolto dai Grimm» (FI 15). 82 Cfr. dazu auch Miele: «Transformations and Mutations», 71. zweitens die Texte philologisch und literarisch bearbeiteten. 79 Letzteres sollte sich indes als besonders wichtige Parallele zum eigenen Vorgehen erweisen. Betont er zunächst seine Distanz zu den bekannten Brüdern, bedient sich der Referenz jedoch schützend für die eigene Tätigkeit, 80 setzt er sein «programma di lavoro» (FI 15) schließlich offen in Beziehung zur ‹unwissenschaftlichen› li‐ terarischen Arbeit Wilhelm Grimms. 81 Calvinos ‹Grimmsche› Methode bestand, wie gesehen, in Selektion, Über‐ setzung aus den zahlreichen Dialekten, Quellenkontamination und kreativer Komplettierung der benutzten Vorlagen, verbunden mit stilistischer Harmoni‐ sierung - und künstlerischer Formung der Texte. In diesem Spannungsfeld zwischen Konventionen und Invention bewegen sich die 200 Märchen Calvinos, der bei seinen Märchen-Umschreibungen, wie gesehen, eigene charakteristische Verfahren erkennen ließ. Dabei wurde deutlich, dass Calvinos Verfahren der Märchen-Umschreibung von einer gewissen Ambivalenz gekennzeichnet sind, im vielschichtigen Span‐ nungsfeld von Originalität und Authentizität, Realismus und Phantasie, Patrio‐ tismus und Internationalismus, Liberalismus und Puritanismus, Oralität und Literatur eine Harmonisierung anstreben, deren Bruchstellen jedoch sichtbar bleiben. In seinem Bemühen, ästhetisch anspruchsvolle populäre Volksmärchen ohne Folklorismus zu schreiben, erschafft Calvino eine neue italienische fiaba infantile mit großer Wirkung. Seine zitierte Verallgemeinerung eines genuin italienischen Märchentyps, der harmonischer und weniger grausam sei, stellt jedoch einen Zirkelschluss dar, denn, wie der Vergleich mit den benutzten Quellen ergeben hat, 82 die derart beschriebenen Märchen sind erst Produkte von Calvinos literarischer Bearbeitung, er wird damit paradoxerweise zum literarischen Autor von Volksmärchen. 410 Ludger Scherer <?page no="411"?> 83 Cfr. «‹Siamo come Cappuccetto rosso in visita alla nonna malata, pensò Amerigo. - Forse, aperta la tendina, non troveremo più la nonna, ma il lupo›. E poi: ‹Ogni nonna malata è sempre un lupo›» (Calvino 1994, 80). 84 Wilhelm Grimms Literarisierung und generell die Buchmärchen der ‹Gattung Grimm› stoßen aus volkskundlicher Warte auf Ablehnung, cfr. Lüthi: Das europäi‐ sche Volksmärchen, 99-102, der postuliert: «Wenn Grimmsche Märchen zurück ins Volk gelangen, pflegen sie sich von selbst zu reinigen» (101); entsprechend kritisiert er «Calvino, der sich öfters eigene dichterische Ausschmückungen und Einschaltungen erlaubt, hat dabei leider die Grenze des Zulässigen überschritten» (109); auch Jack Zipes: The Brothers Grimm. From Enchanted Forests to the Modern World. New York: Palgrave Macmillan 2002, beschreibt die Grimms kritisch - allerdings aus feministischer Perspektive als «tailors» (58) des Patriarchats; an gleicher Stelle findet sich die einzige Auf weitere intertextuelle Bezüge zum Märchen in Calvinos Gesamtwerk sei an dieser Stelle nur kurz verwiesen, so beispielsweise in seinem Werk La giornata d’uno scrutatore (1963), das in einem langen Prozess während seiner Arbeit am Märchen entstand und eine direkte Anspielung auf Rotkäppchen enthält, 83 in seinem Vortrag Cibernetica e fantasmi (Appunti sulla narrativa come processo combinatorio) aus dem Jahr 1967, der später in die Sammlung Una pietra sopra (1980) aufgenommen wurde, sowie in der Vorrede ‹Le fiabe del focolare› di Jacob e Wilhelm Grimm, die für seine 1970 publizierte italienische Auswahlausgabe der Kinder- und Hausmärchen konzipiert wurde und später in die Sammlung Sulla fiaba (1988) eingegangen ist. Ein Jahrhundert vor Calvino umschreibt Wilhelm Grimm die Problematik der Autorschaft von Märchenherausgebern in seinen bekannten Vorreden zu den Kinder- und Hausmärchen, in denen er einerseits die «Reinheit» (KHM I, 16) und «Wahrheit» (KHM I, 17), «Einfachheit» (KHM I, 23), «Unschuld» (KHM I, 23) der Volksmärchen betont, deren Publikation einem dreifachen Zwecke, neben der wissenschaftlichen Überlieferung auch dem prodesse & delectare, diene, andererseits indirekt umfangreiche erzählerische Bearbeitung der Quel‐ len einräumt, deren Inhalt möglichst getreu wiedergegeben sei, deren Stil jedoch die Gattung Grimm begründen sollte. Es ging den Grimms angeblich um die Rekonstruktion eines authentischen Originals, nicht um willkürliche dichterische Bearbeitungen volkstümlicher ‹natürlicher› Traditionen, wobei der Freiheit des Autors aber eigentlich Lizenz erteilt wird, es komme auf die Intention und empathische Umsetzung der Bearbeitung an. Wilhelm Grimms dichterische Bearbeitung der oralen und literarischen Quellen beharrt zwar auf der Volksmärchenfiktion, gestattet sich bei der Rekonstruktion der ‹authen‐ tischen› germanischen Märchen jedoch weitgehende stilistische Freiheit und philologische Eingriffe bei der Selektion und Kontamination der Vorlagen. 84 Dies alles korreliert mit Calvinos Konzepten und Verfahren: Die vorgebliche Figurationen von Autorschaft bei Italo Calvino 411 <?page no="412"?> (unqualifizierte) Erwähnung Calvinos im Kontext der bedauerten «male domination of the genre» (59). 85 Cfr. «Dabei haben wir jeden für das Kinderalter nicht passenden Ausdruck in dieser neuen Auflage sorgfältig gelöscht» (Brüder Grimm: KHM I, 17). 86 Cfr. auch Lavagetto, der Calvino zuschreibt, beide Brüder Grimm in sich vereinen zu wollen, um dann aber Wilhelm den Vorzug zu geben (Prefazione, X X X V I I I ). einfache Reinheit der Volksmärchen findet sich bei ihm als «semplicità» (FI 6) und «freschezza d’autenticità» (FI 14) wieder, auch sein Anliegen ist dialekt‐ ale Vielfalt und Vollständigkeit, er übersetzt analog aus den verschiedenen Dialekten, schließt nicht standardsprachliche Texte im Gegensatz zu den Grimms gar völlig aus, versucht dabei aber, Eigenarten der volkstümlichen Quellen zu übernehmen. Grimms germanische Ursprungsmythologie findet ihre Entsprechung in Calvinos patriotischer Propagierung einer «ricchezza e limpi‐ dezza e variegatezza» (FI 11) der autochthonen italienischen Tradition, wobei jeweils ‹Fremdes› auszuschließen oder zu vermeiden ist. Das ‹Volk› bildet für beide Autoren die nominelle Referenzgröße, die eigene dichterische Freiheit wird aber ausgedehnt genutzt und verteidigt. Auch der Bezug auf ein kindliches Publikum ist beiden Herausgebern gemeinsam, neben dem Titel ihrer Sammlung sprechen auch explizite Aussagen der Grimms in dieser Beziehung Bände. 85 Calvino erscheint nach dieser Beleuchtung der Parallelen durchaus als ‹Grimm italiano›, der sich der großen Vorbilder nicht nur für seine Heraus‐ gebertätigkeit, sondern vor allem für seine dichterische Bearbeitung bedient. 86 Gerade Wilhelm Grimm fungiert hier als Rechtfertigung für seine eigene Arbeit am Märchen, die in folkloristisch verbrämte, aber originär literarische Autorschaft mündet. Beide spielen dabei nicht immer mit offenen Karten und manipulieren die Leserschaft durch geschickte Treuherzigkeit. Italo Calvino und Wilhelm Grimm haben beide zu unterschiedlichen, aber vergleichbaren Zeiten in intensiver stilistischer Auseinandersetzung mit volkstümlichen Quel‐ len einen eigenen ‹Märchenton› kreiert, der den jeweiligen deutschen oder italienischen Märchen-Idealtyp, den sie zu rekonstruieren vorgaben, eigentlich erst erschaffen hat. Für Calvino und sein literarisches Œuvre erwies sich die intensive Auseinandersetzung mit der Gattung Märchen als fruchtbare Zeit poetologischer Reflexion und künstlerischer Selbstvergewisserung zwischen Kombinatorik und Poesie, contraintes & liberté. Die Verfahren Calvinos als ‹Grimm italiano›, der auf der Basis italienischer Märchensammlungen des Ottocento seinen eigenen Buchmärchenstil kreiert und sich gleichzeitig als Teil einer mündlich-schriftlichen Überlieferungskette des Volkes stilisiert, zeigen ein ebenso komplexes reflektiertes Gestalten von Autorschaft wie seine kombinatorischen Texte. Calvino umkreist in seinen 412 Ludger Scherer <?page no="413"?> Werken also verschiedene Modelle von Autorschaft, nicht nur zeitgenössische, sondern auch historische. Seine intensive Auseinandersetzung mit Texten der Literaturgeschichte mündet in eine kreative Aneignung und réécriture (nicht zuletzt der Fiabe) im Sinne von Oulipo, die gerade in ihrem Rückbezug auf die Tradition sowohl der auctores als auch der Volkskultur Ausdruck höchster künstlerischer Freiheit des spielerischen poeta faber doctus sind. Literatur Calvino, Italo: «Colloquio con Ferdinando Camon» [1973], in: id.: Saggi 1945-1985. A cura di Mario Barenghi. Tomo secondo. 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Deutschen Italianistiktags 2024 zurückgehen, belegen in einer Vielzahl historischer Einzelstudien - von Dante und Manzoni bis zu den Digital und den Environmental Humanities - einerseits das Bewusstsein für die Grenzen und die Vorläufigkeit jeder Kategorisierung, andererseits die Feststellung ihrer Unverzichtbarkeit, da es ohne Kategorien weder Analyse noch kritischen Dialog gäbe. Die Beiträge zeigen dies sowohl an kanonischen literarischen Texten als auch an neueren Formen und Phänomenen wie der Autofiction oder dem Roman-Essay, bis hin zu Mischformen zwischen Text und Bild und neuen Medien. 4 Kuhn / Hufnagel / Rivoletti (Hrsg. / A cura di) Categorie | Kategorien I Barbara Kuhn / Henning Hufnagel / Christian Rivoletti (Hrsg. / A cura di) Categorie: formazione, trasformazione, interazione - Kategorien: Bildung, Wandel, Wechselwirkung I Akten der Literaturwissenschaftlichen Sektion des Deutschen Italianistiktags 2024