<?page no="0"?> ISBN 978-3-381-16241-3 Die lateinische Literatur und Kultur der Frühen Neuzeit wird oft im Zeichen der Antikerezeption verstanden. Dabei wird vergessen, dass diese Literatur und Kultur auch ein eigenes Nachleben entwickelte. Der vorliegende Band bringt das bisher kaum erforschte Thema der späteren Rezeption neulateinischer Literatur erstmals zu Bewusstsein und bietet damit eine Grundlage für weitere Studien. Er richtet sich an ein interdisziplinäres Publikum, das sich für den Übergang von der Frühen Neuzeit zur Moderne aus philologischer und kulturgeschichtlicher Perspektive interessiert. Der Schwerpunkt liegt auf volkssprachlichen Rezeptionen nach dem weitgehenden Untergang der lateinischen Literatur und Kultur im 18. Jahrhundert. Die These lautet, dass Themen, Konzepte, Formen und Praktiken, die erstmals in bzw. in Verbindung mit der neulateinischen Literatur auftauchten, auch in der Moderne vom 19. bis zum 21. Jahrhundert eine beachtenswerte Rolle spielen. Tilg / Poletti (Hrsg.) Das Nachleben der neulateinischen Literatur Das Nachleben der neulateinischen Literatur herausgegeben von Stefan Tilg und Stefano Poletti <?page no="1"?> Das Nachleben der neulateinischen Literatur <?page no="2"?> Herausgegeben von Thomas Baier, Wolfgang Kofler, Eckard Lefèvre und Stefan Tilg 43 <?page no="3"?> Stefan Tilg / Stefano Poletti (Hrsg.) Das Nachleben der neulateinischen Literatur <?page no="4"?> Gefördert durch die Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) - Projektnummer 552278848. Die Open-Access-Publikation wurde aus dem Publikationsfonds der Universität Freiburg gefördert. DOI: https: / / doi.org/ 10.24053/ 9783381162420 © 2026 · Stefan Tilg / Stefano Poletti (Hrsg.) Das Werk ist eine Open Access-Publikation. Es wird unter der Creative Commons Namensnennung - Weitergabe unter gleichen Bedingungen | CC BY-SA 4.0 (https: / / creativecommons.org/ licenses/ by-sa / 4.0/ ) veröffentlicht, welche die Nutzung, Vervielfältigung, Bearbeitung, Verbreitung und Wiedergabe in jeglichem Medium und Format erlaubt, solange Sie die/ den ursprünglichen Autor/ innen und die Quelle ordentlich nennen, einen Link zur Creative Commons-Lizenz anfügen und angeben, ob Änderungen vorgenommen wurden. Die in diesem Werk enthaltenen Bilder und sonstiges Drittmaterial unterliegen ebenfalls der genannten Creative Commons Lizenz, sofern sich aus der am Material vermerkten Legende nichts anderes ergibt. In diesen Fällen ist für die oben genannten Weiterverwendungen des Materials die Einwilligung des jeweiligen Rechteinhabers einzuholen. Alle Informationen in diesem Buch wurden mit großer Sorgfalt erstellt. Fehler können dennoch nicht völlig ausgeschlossen werden. Weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen übernehmen deshalb eine Gewährleistung für die Korrektheit des Inhaltes und haften nicht für fehlerhafte Angaben und deren Folgen. Diese Publikation enthält gegebenenfalls Links zu externen Inhalten Dritter, auf die weder Verlag noch Autor: innen oder Herausgeber: innen Einfluss haben. Für die Inhalte der verlinkten Seiten sind stets die jeweiligen Anbieter oder Betreibenden der Seiten verantwortlich. Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG · Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Internet: www.narr.de · eMail: info@narr.de Druck: Elanders Waiblingen GmbH ISSN 1615-7133 ISBN 978-3-381-16241-3 (Print) ISBN 978-3-381-16242-0 (ePDF) ISBN 978-3-381-16243-7 (ePub) Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.dnb.de abrufbar. Prof. Dr. Stefan Tilg Albert-Ludwigs-Universität Freiburg Philologische Fakultät Seminar für Klassische Philologie Platz der Universität 3 79098 Freiburg im Breisgau stefan.tilg@altphil.uni-freiburg.de https: / / orcid.org/ 0000-0001-5040-9638 Dr. Stefano Poletti Albert-Ludwigs-Universität Freiburg Philologische Fakultät Seminar für Klassische Philologie Platz der Universität 3 79098 Freiburg im Breisgau stefano.poletti@altphil.uni-freiburg.de https: / / orcid.org/ 0000-0003-0973-4185 <?page no="5"?> 7 15 35 57 79 101 123 145 Inhalt Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Übersetzungen Paul Richard Blum Nikolaus von Kues in deutscher Übersetzung. Vom Pamphlet über Experiment zur Philosophie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Matthias Aumüller Narrating Games of Chess. M. H. Vida’s Scacchia ludus and its Vernacular Imitations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vasileios Pappas Erasmus’ Stultitiae Laus or Moriae Encomium in 19 th and 20 th -century Greece. The Translations by Kosmas Kokidis (1864) and Stratis Tsirkas (1970) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Gelehrsamkeit und Theoriebildung Alexia Dedieu Afterlives of Greek Tragic Heroines. Macaria and Phaedra, from Neo-Latin scholarship to literary archetypes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ben Broadbent Two-Sides of the Same Coin. Neo-Latinity in the New Ancient Greek poet Jan Křesadlo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Erin J. Petrella On Naming and Knowing Plants. Botanical Latin and the Ideal of Universal Intelligibility . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Prosafiktion Clemens Schlip Echte und fiktive Opera Neolatina in modernen Romanen . Joris-Karl Huysmans, À rebours, Gabriele D’Annunzio, Il Piacere, und Evelyn Waugh, Scott-King’s Modern Europe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . <?page no="6"?> 167 191 215 237 251 295 320 Stefano Poletti Pasolini’s Petrolio. “Modern Satyricon” and roman-à-clef  . . . . . . . . . . . . . . . . Stefan Feddern Von den Aeneis-Supplementen des 15. Jahrhunderts zu Le Guins Lavinia-Roman: Praktiken des Fortschreibens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Dichtung Grażyna Urban-Godziek Neo-Latin Literature as an Intermediary Phase in the Process of Establishing Modern European Genres . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kristi Viiding Vom mythologischen Epyllion über die Moskowitengefahr (1564) zur Russenhuldigung (1794). Literarische Bildteppiche als Geschichts- und Gegenwartsreflexionen oder Zukunftsvisionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Julia Jennifer Beine Die Instrumentalisierung von Barockdramen im Austrofaschismus. Joseph Gregors Bearbeitung von Jakob Bidermanns Cenodoxus (1933) . . . . . . . . . . Katharina Worms Echo. Ein Wiederschall der neulateinischen Literatur im deutschen Sprachraum von der frühen Neuzeit bis in die Gegenwart . . . . . . . . . . . . . . Register . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 Inhalt <?page no="7"?> Vorwort Die Bedeutung der antiken griechisch-römischen Literatur für die nachantike Geschichte und Kultur steht außer Zweifel. Von der Philosophie, die nur eine Fußnote zu Platon sein soll, bis zu Vergil, dem sogenannten Vater des Abendlands, werden antike Traditionen und Rezeptionen dankbar anerkannt und erforscht. Der neulateinischen Literatur wird dagegen - falls überhaupt - eher nur Bedeutung für ihre eigene Zeit zugestanden. Demnach wäre die lateinische Literatur von Petrarca bis zum 18. Jahrhundert eine historisch vielleicht interessante, aber abgeschlossene Episode ohne nennenswerte Konse‐ quenzen. Jahrzehnte neulateinischer Forschung haben aber viele Spuren zutage gefördert, die dieses Bild korrigieren können. Die Tagung Das Nachleben der neulateinischen Literatur, die am 27./ 28. Juni 2024 in Freiburg i. Br. stattfand, versuchte erstmals, diese Spuren zu verzeichnen, zu vermehren und damit eine Grundlage für weitere Arbeiten zum Thema zu schaffen. Der daraus entstandene und nun vorliegende Tagungsband vertieft die Auseinandersetzung mit dem bisher kaum erforschten Thema und stellt es der Allgemeinheit vor. Er richtet sich an ein interdisziplinäres Publikum, das sich für den Übergang von Früher Neuzeit zur Moderne aus philologischer und kulturgeschichtlicher Perspektive interessiert. Der Schwerpunkt liegt auf dem volkssprachlichen Nachleben der neulateinischen Literatur nach dem weitgehenden Untergang des Lateins als gesellschaftlich relevanter und aktiv gebrauchter Sprache im 18. Jahrhundert. Die These lautet, dass Themen, Konzepte, Formen und Praktiken, die erstmals in bzw. in Verbindung mit der neulateinischen Literatur auftauchten, auch in der Moderne vom 19. bis zum 21. Jahrhundert eine beachtenswerte Rolle spielen. „Literatur“ wird umfassend einschließlich aller Fachliteratur und literarischer Kultur verstanden. „Nachleben“ schließt bewusste und direkte Rezeption ebenso ein wie indirekte Rezeptionsketten und diffuse Traditionen. Der Band ist in vier Sektionen unterteilt. Die Sektion Übersetzungen widmet sich mehr oder weniger wörtlichen Aneignungen einzelner neulateinischer Werke in späteren Kontexten und den damit verbundenen Aktualisierungen. Paul Richard Blum untersucht die Rezeption von Nikolaus Cusanus in der Volkssprache anhand deutscher Übersetzungen vom 16. bis zum 19. Jahrhun‐ dert. Er zeigt auf, wie Cusanus’ schroffes Latein und seine philosophischen Kon‐ zepte angepasst (und oft vereinfacht) wurden, um konfessionellen, fachlichen <?page no="8"?> oder pädagogischen Zielen zu dienen. Die behandelten Meilensteine umfassen die Instrumentalisierung der eschatologischen Schriften durch protestantische Reformatoren, die Reduzierung der Idiota-Dialoge auf fachliche Unterhaltung für Nicht-Humanisten und schließlich den Wandel hin zu historischer und philologischer Präzision im 18. und 19. Jahrhundert durch Persönlichkeiten wie Semler und Scharpff. Matthias Aumüller analysiert Marcus Hieronymus Vidas berühmtes Lehr‐ gedicht Scacchia ludus aus dem Jahr 1527 sowie dessen Adaptionen in der Volkssprache von Jan Kochanowski, Giambattista Marino und William Jones. Aumüller arbeitet heraus, wie sich diese Nachahmungen Vidas didaktisches, pseudo-heroisches Vorbild für unterschiedliche Schwerpunktsetzungen umge‐ stalten (etwa zu einer Allegorie des Schicksals bei Kochanowski und einer Poetik des Gefühls bei Jones). Im Mittelpunkt der Analyse steht der Topos von Schach und Liebe. Obwohl Erotik in Vidas Original gänzlich zu fehlen scheint, verbinden seine Nachfolger Schach explizit mit diesem Motiv. Im Licht dieser Rezeptionen unternimmt Aumüller schließlich den Versuch einer ‚queeren‘ Lesart von Vida, in welcher der Fokus des Scacchia Ludus auf der Jugend der Götter und Merkurs „Foulspiel“ subtil auf homoerotisches Verlangen am Hof von Papst Leo X. anspielen könnte. Vasileios Pappas befasst sich mit zwei bedeutenden neugriechischen Überset‐ zungen von Desiderius Erasmus’ Meisterwerk Stultitiae Laus (1511), jenen von Kosmas Kokidis (1864) und von Stratis Tsirkas (1970). Der Autor zeigt auf, dass es sich bei beiden Werken um „Relais-Übersetzungen“ handelt, die eher auf franzö‐ sische Fassungen als auf das lateinische Original zurückgehen. Kokidis bediente sich der gelehrten Katharevousa, um in einer Zeit des politischen Umbruchs einen Beitrag zur entstehenden nationalen Philologie zu leisten, während der linksgerichtete Schriftsteller Tsirkas die volksnahe Dimotiki nutzte, um anhand von Erasmus’ Satire über Korruption und Obskurantismus die griechische Junta der Mitte des 20. Jahrhunderts zu kritisieren. Die Sektion Gelehrsamkeit und Theoriebildung untersucht die Nachwirkung der gelehrten lateinischen Kultur der Frühen Neuzeit unter verschiedenen Aspekten, von der literarischen Kommentartradition über eine produktive Faszination für die altphilologische Gelehrtenkultur bis hin zu botanischer Begriffsbildung. Alexia Dedieu zeigt, wie die neulateinische Gelehrsamkeit des 16. Jahrhun‐ derts die Heldinnen der euripideischen Tragödien zu dauerhaften literarischen Archetypen machte. Unter Anwendung von Andrea Dworkins geschlechts‐ spezifischen Kategorien analysiert die Autorin die Protagonistin Makaria als Inbegriff der tugendhaften Selbstaufopferung und Phädra als den der bösen 8 Vorwort <?page no="9"?> Stiefmutter. Anhand der Untersuchung von Paratexten von Gelehrten wie Cas‐ par Stiblin und Wilhelm Canter zeigt Dedieu, wie moralistische Interpretationen und die Einführung abwertender Bezeichnungen wie noverca (Stiefmutter) eine manichäische Lesart der griechischen Tragödie hervorbrachten. Dieser wissenschaftliche Rahmen marginalisierte die Komplexität weiblicher Figuren und prägte den tragischen Kanon bis ins 19. Jahrhundert hinein. Ben Broadbent diskutiert die Rezeption des Neulateinischen im Werk des tschechischen Polyhistors Jan Křesadlo, wobei die historische ‚Zwillingshaf‐ tigkeit‘ von Latein und Griechisch im Zentrum steht. Anhand des Romans GraveLarks und des 6600 Hexameter umfassenden neualtgriechischen Epos Astronautilia argumentiert Broadbent dafür, dass Křesadlo Latein gezielt als Sprache einer gelehrten Elite und des Renaissance-Humanismus einsetzt. Latein fungiert dabei oft als christlich geprägtes Gegenstück zum homerischen Grie‐ chisch und dient als Marker für Gelehrsamkeit (doctrina). Die Untersuchung verdeutlicht, dass Křesadlos neualtgriechische Dichtung ohne diesen neulatei‐ nischen Kontext nicht vollständig zu verstehen ist. Erin Petrella widmet sich der Entwicklung des botanischen Lateins und geht dabei dem Übergang von Carl von Linnés Ideal der universellen Verständlichkeit bis hin zu zeitgenössischen dekolonialen Kritiken nach. Die 1932 gemachte Vorgabe der Cambridge International Rules of Botanical Nomenclature, nach der alle neuen Arten auf Latein zu beschreiben seien, zielte auf eine globale Stan‐ dardisierung ab, führte jedoch faktisch zur Marginalisierung nicht-westlicher Praktiker und gipfelte 2012 in der Entscheidung, englische Veröffentlichungen zuzulassen. Petrella argumentiert, dass die Nomenklatur zwar weiterhin latei‐ nisch geprägt ist, ihr Status als koloniales Relikt jedoch indigenes Wissen benachteiligt und problematische Machtverhältnisse aufrechterhält. Sie kommt zu dem Schluss, dass wissenschaftliche Erkennbarkeit nicht an ein einziges Sprachsystem gebunden ist. Die zwei weiteren Sektionen, Prosafiktion und Dichtung, behandeln Nachwir‐ kungen der neulateinischen Literatur einerseits in der modernen Romanlitera‐ tur und andererseits in einer Reihe von poetischen Genres. Clemens Schlip betrachtet das Wechselspiel zwischen authentischen und fiktiven neulateinischen Werken in drei modernen Romanen: Joris-Karl Hu‐ ysmans’ À rebours, Gabriele D’Annunzios Il Piacere und Evelyn Waughs Scott-King’s Modern Europe. Huysmans und D’Annunzio verwenden reale Titel - wie die pornografischen Werke von Nicolas Chorier - neben fiktionalisierten Versionen von Autoren wie Johann Heinrich Meibom, um eine dekadente Atmosphäre zu schaffen. Im Gegensatz dazu bedient sich Waugh des fikti‐ ven neulateinischen Dichters Bellorius, um den kulturellen Niedergang der Vorwort 9 <?page no="10"?> Nachkriegszeit und die politische Instrumentalisierung der Wissenschaft zu persiflieren. Letztendlich stellt Waugh die neulateinischen Studien als einen Akt des Widerstands gegen die moderne Welt dar. Stefano Poletti untersucht den strukturellen Einfluss, den Petronius’ Satyri‐ con über die Vermittlung der neulateinischen Tradition des Schlüsselromans auf Pier Paolo Pasolinis unvollendeten Roman Petrolio ausübte. Der Schlüsselroman, der auf John Barclays lateinische Romane aus dem 17. Jahrhundert zurückgeht, benutzte Pseudonyme, um politische Kreise zu verspotten - eine Technik, die Pasolini übernimmt, um italienische Machtverhältnisse aufzudecken. Pasolini inszeniert Petrolio explizit als modernes Satyricon und nutzt fragmentierte Erzählungen sowie allegorische ‚Schlüssel‘, um historische Persönlichkeiten wie Enrico Mattei und Eugenio Cefis zu identifizieren. Poletti argumentiert, dass diese Gattungsambiguität es Pasolini ermöglicht, gefährliche politische Realitäten durch eine selbstreferenzielle philologische Fiktion darzustellen, die eine Brücke zwischen Realität und Allegorie schlägt. Stefan Feddern vergleicht die neulateinischen Supplemente zur Aeneis aus dem 15. Jahrhundert von Pier Candido Decembrio und Maffeo Vegio mit Ursula K. Le Guins Roman Lavinia aus dem Jahr 2009. Feddern zeichnet die Praxis des „Fortschreibens“ nach und hebt hervor, wie Vegios Ergänzung an Vergils Muster anknüpfte, indem sie die Figur Lavinia passiv und schweigsam hielt. Im Gegensatz dazu bedient sich Le Guins moderne Adaption einer feministischen „Entheroisierung“, indem sie Lavinia eine aktive Ich-Stimme verleiht und metafiktionale Dialoge zwischen der Figur und dem Dichter Vergil einbaut. Feddern schließt mit dem Gedanken, dass sich zwar die Erzähltechniken ändern, die Faszination für die Fortsetzung von Vergils Erzählung jedoch eine beständige Hommage bleibt. Grażyna Urban-Godziek legt dar, dass die neulateinische Literatur als ‚La‐ bor‘ für die Herausbildung moderner europäischer Gattungen diente - eine Vermittlerrolle, die durch die nationalistischen Paradigmen des 19. Jahrhunderts oft verdeckt wurde. Die Autorin skizziert dies anhand zweier Hauptprozesse: der ‚natürlichen‘ Weiterentwicklung antiker Formen, veranschaulicht durch die Rezeption von Ovids Heroides in Sammlungen von Kunstbriefen, und der ‚geplanten‘ Projekte humanistischer Dichter. Anhand von Fallstudien zu Giovanni Pontano und Jan Kochanowski zeigt der Text, wie diese Autoren imitatio und aemulatio kombinierten, um klassische Modelle (wie die Elegie) anzupassen und moderne Themen wie Familienliebe und nationale Identität auszudrücken. Kristi Viiding befasst sich mit der „moskowitischen Gefahr“ als zentralem Thema in der livländischen neulateinischen Literatur und zeichnet die Entwick‐ 10 Vorwort <?page no="11"?> lung dieses Motivs vom Widerstand im 16. Jahrhundert bis zur Anpassung unter russischer Herrschaft im 18. Jahrhundert nach. Viiding konzentriert dabei sich auf das Aulaeum Dunaidum (1564), ein mythologisches Epyllion von Augustinus Eucaedius, das die Allegorie eines gewebten Wandteppichs nutzte, um über die livländische Geschichte und die russische Bedrohung zu reflektieren. Im Jahr 1794 veröffentlichte die Familie von Bergmann dieses Werk neu und fügte eine neue, 45 Zeilen lange Wandteppich-Beschreibung von Balthasar von Bergmann ein. Diese aktualisierte Fassung verwandelte die ursprüngliche antirussische Warnung in ein Propagandawerk, das Peter den Großen und den durch die russische Annexion herbeigeführten Frieden lobte. Julia Jennifer Beine geht der Instrumentalisierung von Jakob Bidermanns neulateinischem Drama Cenodoxus (1602) während der Zeit des Austrofaschis‐ mus nach. Anhand von Joseph Gregors Adaptation für das Wiener Burgtheater aus dem Jahr 1933 wird detailliert dargelegt, wie ein jesuitisches Theaterstück aus dem 17. Jahrhundert in ein Mittel der austrofaschistischen Propaganda umgewandelt wurde. Unter anderem durch die Umwandlung von Bidermanns allegorischen Figuren in gewöhnliche Menschen will Gregor das Drama aktua‐ lisieren, um eine Kritik an der Moderne zu üben und Materialismus, Egoismus und Gottlosigkeit des 20. Jahrhunderts zu verurteilen. Beine beleuchtet, wie diese Neuerfindung der barocken Tradition der Ideologie des Regimes diente, und identifiziert problematische rassistische, sexistische und antisemitische Stereotypen, die in Gregors Version verankert sind. Katharina Worms zeichnet die Entwicklung der „Echo-Dichtung“ von ihren neulateinischen Ursprüngen bis hin zu ihrer Präsenz im 21. Jahrhundert nach. Worms argumentiert, dass Martin Opitz dieses Genre in die deutsche Litera‐ tur einführte, indem er bewusst Vorbilder neulateinischer Dichter wie Janus Dousa und Johannes Secundus adaptierte. Sie beschreibt, wie frühneuzeitliche Universalgelehrte wie Athanasius Kircher das Echo durch wissenschaftliche Untersuchungen entmystifizierten, während Dichter es als „metapoetische Chiffre“ für imitatio und aemulatio nutzten. Anhand von Analysen von Werken von Secundus, Opitz, Schlegel und zeitgenössischen Schriftstellern zeigt Worms, wie die formale Struktur von Echo-Gedichten (die auf Silbenreduktion und semantischen Verschiebungen beruht) das umfassendere Nachleben klassischer Traditionen widerspiegelt. Herzlich gedankt sei an dieser Stelle nicht nur den Beiträgerinnen und Beiträ‐ gern, sondern auch den zahlreichen Helferinnen und Helfern, welche die Ta‐ gung in Freiburg möglich gemacht haben. Maximilian Pierl hat das Manuskript eingerichtet und den Index erstellt. Dem Publikationsfonds der Universität Freiburg und dem vom FWF und der DFG geförderten Spezialforschungsbereich Vorwort 11 <?page no="12"?> Neo-Latin in the Modern World (https: / / neolatin.eu), in dessen Rahmen das Thema weiter verfolgt wird, danken wir für den nötigen finanziellen Zuschuss zur Publikation. Freiburg i. Br., Juni 2026 Stefan Tilg und Stefano Poletti 12 Vorwort <?page no="13"?> Übersetzungen <?page no="15"?> 1 Bach 1864, 209: „Durch den überreichen Gehalt werden wir aber reichlich entschädigt für die oft holperige Latinität.“ 2 Jacobi 1789, 260-306; Schelling 2018. Nikolaus von Kues in deutscher Übersetzung Vom Pamphlet über Experiment zur Philosophie Paul Richard Blum Nikolaus von Kues (1401-1464) zählt gewiss zur neulateinischen Literatur, nicht zuletzt weil er sich der Eigentümlichkeit seines lateinischen Stils bewusst war. Seine Philosophie basierte auf der Scholastik und löste sich von ihr durch Aufnahme von mystischen und neuplatonischen Mustern. Dadurch beeinflusste er die neuere Philosophie durch die Aufklärung hindurch. Das Innovative an seiner philosophischen Sprache, seine „holperige Latinität“, 1 lässt sich besonders an der Rezeption in Übersetzungen zeigen. Dabei geht es nicht bloß darum, dass dieser oder jener Denker Ideen von Cusanus übernahm, sondern dass er durch seinen Stil auf die Philosophie der Volkssprachen wirkte. Erste Übersetzungen in Volkssprachen galten der Coniectura de ultimis diebus, den Idiota-Dialogen, der Donatio Constantini, De visione Dei, De filiatione Dei, und De pace fidei - also gerade nicht den heute berühmteren De docta ignorantia oder De coniecturis. Aber eine erste Umsetzung des Cusanus in eine neue Sprache war die Adap‐ tation dieser beiden Schriften durch Giordano Bruno in seinen italienischen Dialogen (1584/ 85). Diese Dialoge waren dann grundlegend für die deutsche Cusanus-Rezeption im späten 18. und 19. Jahrhundert, seit Friedrich Heinrich Jacobi Brunos De la causa in deutschen Auszügen vorlegte, und Schelling (zuerst 1802) sich auf sie stützte. 2 Beide Autoren nährten die Kritik des vermeintlichen Pantheismus, was nicht unser Thema ist. Jacobi machte die scharfe Beobachtung (S. X, Anm.), die wir auch auf Cusanus übertragen können: „Ich rechne auf Leser, denen Präzision Commentar ist; und nicht auf solche, die nur gern überredet seyn mögen, sie verstünden was sie nicht verstehen.“ Wir werden sehen, dass viele frühe Übersetzungen von Cusanus’ Schriften, eben der Überredung und <?page no="16"?> 3 Vgl. Blum 2018, 14-25. 4 Meier-Oeser 1989. 5 In diesem Zusammenhang darf ich auf meine Studie zur spirituellen Rezeption von De visione Dei in England hinweisen („Nicholas of Cusa in Giles Randall’s English Translation: Wisdom and Vision in Language“ in Blum 2018, 107-124) 6 Krentzheim 1588. Zur Rezeption von Coniectura de ultimis diebus s. Meier-Oeser 1989, 93-94, für eine Liste von Ausgaben s. ebd., 402-403. Die früheren Ausgaben sind dort nur durch Verweis auf andere Bibliographien ausgewiesen. weniger der Philosophie dienten. Es lohnt sich also zu verfolgen, wie die Sprache des Cusaners in Übersetzungen die Entwicklung des Denkens geprägt hat. Nikolaus von Kues ist heute vor allem als Denker bekannt, der Epistemologie, negative Theologie, und Metaphysik verknüpft hat. Dabei ist er auch bekannt dafür, dass er die lateinische Sprache eigenwillig benutzt hat; er war sich dessen auch in ähnlichem Maße bewusst wie sein Zeitgenosse Lorenzo Valla. 3 Dabei prägte er philosophische Konzepte wie die docta ignorantia, die coincidentia op‐ positorum und die mens als mensura. Stephan Meier-Oeser hat vor vielen Jahren in einer Monographie über die „Präsenz des Vergessenen“ die Spuren dieser Philosophie des Cusaners im 15. bis 18. Jahrhundert verfolgt. 4 Im Unterschied dazu möchte ich an dieser Stelle einige der ersten deutschen Übersetzungen von Werken des Cusanus vorstellen, die Auskunft über die absichtliche und tatsächliche Rezeption geben, und spezifisch dazu, wie man mit seiner Sprache umgegangen ist. 5 Cusanus’ Endzeit im 17. Jahrhundert Eine der ersten ins Deutsche übersetzten Schriften war Cusanus’ Coniectura de ultimis diebus, zuerst 1582, erweitert 1588. Sie ist zunächst ein Dokument der Rezeption des Cusaners in der protestantischen Welt, wobei er, wie wir auch in anderen Fällen sehen werden, als Vorläufer oder Unterstützer der Reformation vereinnahmt wird. 6 Das Widmungsschreiben des Übersetzers Markus Rullus, das dem ganzen Band vorangestellt ist (fol. A ii r -C viii v ), betont die Gewissheit des Todes und die Ungewissheit des Zeitpunkts (fol. A v r ), sodass „diese pias Coniecturas, so auff nichts anders, denn auff ermahnung zur Busse, Gottes furcht, und sterckung des Glaubens“ zu empfehlen seien (fol. C vii v ). Auch „die Prophecey Herren Cusani“ wird gelegentlich erwähnt (fol. C v v ; C i v ). Der Hauptautor des Bandes ist Leonhard Krentzheim, der Spekulationen darüber anbietet, dass die Zerstörung Jerusalems 1588 Jahre nach dem Auszug aus Ägypten stattgefunden habe und dass nun im Jahr 1588 nach Christus das Ende der Welt nahe. Dieses wird im Weiteren durch astronomische Kalkulationen ausgeführt. Daran schließen sich wieder Ermahnungen zu Bekehrung und 16 Paul Richard Blum <?page no="17"?> 7 Über ihn: Adam 1615, 382-392. 8 Alle Texte von Nikolaus von Kues werden nach der Heidelberger Ausgabe zitiert: Niko‐ laus von Kues 1932-, wie sie auf dem Cusanus-Portal zugänglich sind: „Cusanus-Portal“, o. J. Dabei wird die Numerierung der Absätze zitiert, die in allen modernen Ausgaben verwendet wird. 9 Nikolaus von Kues, Coniectura de ultimis diebus, n. 123: „Quamquam universus hic mundus a cunctipotentis voluntate dependeat, ita ut nemo hominum sensum domini noscere queat, cum nec ea quae in hominis sunt conceptu praeter hominis spiritum quisquam sciat, ac sic ad nos minime spectet temporis momenta, quae in patris maiestate posita sunt, diffinire, cum solum ibi omnia nobis futura intemporaliter sint praesentia […], tamen semota arrogantia pia atque aedificatoria investigatione ex sanctis litteris futura conicere, inquantum nostrae peregrinationi consolatoriam affert refectionem, non arbitror reprehensibile.“ Die Übersetzung hat den langen Satz aufgeteilt. Um sicher zu gehen, daß wir Cusanus richtig verstehen, hier aus der Übersetzung von Jasper Hopkins (Nikolaus von Kues 2008): „For not even those things that are in man’s thoughts does any one know except the spirit of man.“ Buße an. Das Buch enthält dann noch Betrachtungen (Coniecturae) über die Zeitrechnungen in der Bibel von Laurentius Ludovicus Leobergensis (1536- 1594) 7 und Spekulationen von Krentzheim über Regierungen der Kirche und der Welt. Ab fol. M iv r gibt es dann den Cusanustext: „Coniecturae Oder Christliche Vermuttungen des Herren Nicolai Cusani, Cardinals, Von dem Zustand der Kirchen Christi, in den letzten Zeiten […].“ Die Paraphrase des Titels weist auf das ekklesiologische Interesse des Übersetzers hin. Der Text selbst gestaltet das straffe und präzise Latein in eine protestantische Predigt. Zum Beispiel: Der Traktat öffnet mit den Sätzen (n. 123): „Quamquam universus hic mundus a cunctipotentis voluntate dependeat, ita ut nemo hominum sensum domini noscere queat, cum nec ea quae in hominis sunt conceptu praeter hominis spiritum quisquam sciat […].“ 8 Dem wird auf Deutsch eine Überschrift voran‐ gesetzt (fol. M v r ): „Wiewohl ein Mensch, Tag, und Stunden künfftiger Dinge nicht erforschen kann, thut doch ein Christ nicht ubel dran, wenn er künfftigem Zustande der Kirchen so ferne nachdencket, als solches zur erbawung der Christlichen Kirchen dienet.“ Dann erst der erste Satz aus Cusanus (fol. M v r-v ): Diese gantze Welt, wird regieret nach dem Willen des Almechtigen Gottes, und kan kein Mensch des Herrn Sinn erkennen. Denn welcher Mensch weiß, was im Menschen ist, ohn der Geist des Menschen, der in ihm ist? Darumb wil uns gar nicht gebüren künfftiger Ding, Tag und Stunden auszuforschen, welche allein der Vater seiner Macht vorbehalten hat, bei welchem alle Ding, ohn unterscheidt der Zeit gegenwertig sind. 9 Cusanus bildet die logische Relation von Wille des Allmächtigen zum Wissen des Menschen von Gott und vom eigenen Denken ab; das wird vom Übersetzer Nikolaus von Kues in deutscher Übersetzung 17 <?page no="18"?> 10 Lateinisch n. 127, deutsch V. Capitel, fol. N vii v . 11 Diese Übersetzung wurde ohne die vorangehenden Stücke mit Zusätzen eines uni‐ dentifizierten S. B. nachgedruckt (Nikolaus von Kues 1684). Dieses wurde wiederum hinsichtlich der Berechnungen kritisiert (Seeger 1685). Seeger sagt, ihm sei „S. B.“ bekannt, er nennt ihn aber nicht beim Namen. 12 Schon 1562 gab es eine französische Übersetzung (Nikolaus von Kues 1562). Diese wurde 1733 nachgedruckt, ist aber linguistisch nicht von besonderem Interesse. in fromme Ermahnung zur Mitwirkung an der Kirche aufgelöst. Diese ermah‐ nende Haltung befestigt sich noch in den von Krentzheim eingeschobenen Erläuterungen. So wird der hier besprochene Abschnitt n. 123, nach einer Kurz-Vita des Cusaners mit einer Ermunterung zum Bibelstudium „erklärt“ (fol. M vi r -vii v ). Die Sektion, die mit der Berechnung der Jubeljahre einsetzt, 10 trägt die zusätzliche Überschrift: Klare, herrliche, und gantz Geistreich Weissagung vom newen aufgehenden Liecht des H. Evangelij, so zu unsern Zeiten, durch die thewren Manner und Zeugen Gottes, D. Martinum Lutherum, und M. Philippum Melantonem. D. Ioann. Bugenhagen Pomeranum, D. Crucigerum, und andere unzehlich Werckzeuge Gottes mit hauffen geschehen: Darob sich ein jeder Christlich Hertz billig wundern muß. Das bedeutet, Cusanus’ Berechnung der Endzeit wird nicht auf die Zukunft und das Ende der Welt bezogen, sondern auf die Geburt der Reformation. Zu diesem Zweck ergänzt der Herausgeber die Zahlen nach Cusanus mit anderen aus der Geschichte der Reformation (fol. P i r ): Nämlich das Jahr 1484 mit der Geburt Luthers gehört zum 29. Lebensjahr Christi; die Augsburger Konfession von 1534 zum Jahr 30 mit der Taufe Christi. Es handelt sich also um eine konfessionspolitische und erbauliche Schrift ohne philosophische Ambitionen. 11 Obwohl es hier hauptsächlich um die deutsche Rezeption des Cusaners geht, seien doch gelegentlich französische Parallelen angeführt. Eine französische Ausgabe von Cusanus’ Coniectura de ultimis diebus erschien im Jahr 1700. 12 Schon das Erscheinungsjahr ist von Bedeutung, denn Cusanus hatte errechnet, dass zwischen 1700 und 1734 oder 1750 das Ende der Welt bzw. die Wiedergeburt der Kirche als Leib Christi eintreten sollte (n. 133 und 137). Dementsprechend diskutiert dieser französische Band sowohl den Text von Cusanus als auch die Vorhersagen des Petrus Johannes Olivi und dessen Verurteilung. Cusanus’ Text wird nach der Ausgabe der Opera von 1565 nachgedruckt begleitet mit gegenüberliegender Übersetzung ins Französische (S. 2-33). Außerdem wird eine zweite französische Übersetzung geboten (S. 49-64). Merkwürdig ist, dass wir nicht erfahren, wer diese Übersetzer waren, wie übrigens auch der Autor oder Herausgeber des ganzen Buches unbekannt bleibt. Laut Katalog 18 Paul Richard Blum <?page no="19"?> 13 Baluze/ Nikolaus von Kues 1700 (laut BNF, URL: https: / / catalogue.bnf.fr/ ark: / 12148/ c b30292530c). Vgl. BNF über Larrey (URL: https: / / catalogue.bnf.fr/ ark: / 12148/ cb104025 957): „Avocat et historien. - Historiographe officiel des États-généraux de Hollande, conseiller de cour et d’ambassade de l’électeur de Brandebourg. - Sieur de Grandchamp et de Courtménil.“ 14 Und es beschäftigt auch den englischen Übersetzer Jasper Hopkins im Vorwort zu seiner Ausgabe (Nikolaus von Kues 2008, „Introduction“, ii-vi). 15 Capitani 1962. Neuere Literatur in McGinn 2019. 16 Baluze/ Nikolaus von Kues 1700, 68: „[…] parce que l’Original est non seulement en un langue barbare et peu intelligible; mais aussi que les principes qui y sont posez, ou supposez, n’y sont pas bien dévelopez, j’ay crû qu’il étoit necessaire le Système de Cusanus […].“ der Bibliothèque Nationale de France handelt es sich um den Juristen und Historiker Isaac de Larrey. 13 Die erste Übersetzung stammt von „un savant Théologicien“, die zweite von „un Auteur célebre“ (fol. *2 r-v ). Merkwürdig ist ferner, daß der Herausgeber darauf hinweist, dass die zweite Übersetzung auf der Ausgabe der Opera von 1514 basiert und er deshalb eine Konkordanz der Abweichungen zwischen beiden lateinischen Texten bietet (fol. *6 r -*7 v ). Inter‐ pretatorische Differenzen werden nicht erwähnt. Wir haben es also mit einem Fall philologischer Präzision ohne inhaltliche Konsequenzen zu tun. Dazu passt auch, dass geradezu schulmäßig über Leben und Werk des Cusanus berichtet wird, ohne den vorliegenden Text irgendwie dort zu situieren. Denn die Frage, warum der Kardinal neben seinen philosophisch-theologischen Werken auch eine solche Schrift geschrieben hat, und zwar im Jahr 1452, beschäftigt jeden Interpreten. 14 Was den Herausgeber Larrey und seine Zeugen interessiert, ist in der Tat die reformationspolitische Bedeutung dieser Art von Voraussagen. Das kalendarische Kalkül des Cusaners scheint einigermaßen einleuchtend, aber die Implikationen bezüglich der für Cusanus in der Zukunft, für die Franzosen aber in der Gegenwart liegenden Reformation und konfessionellen und politischen Spannung, das wird in den Kommentaren diskutiert. Die Schrift wird in der Cusanus-Literatur selten diskutiert; aber wie Ovidio Capitani herausgestellt hat, ist sie eng mit Cusanus’ Ekklesiologie verknüpft. 15 Da wir uns hier vorwiegend mit der Latinität und ihrer Rezeption befassen, sei bemerkt, dass der französische Herausgeber erwartet, dass seine Leserschaft kein Latein liest, und er findet, dass Cusanus’ Text der Erläuterung bedarf, nicht nur wegen der „brieveté du stile de l’Auteur“ (fol. **3 v ), sondern auch weil seine Sprache „barbarisch und kaum verstehbar ist“; außerdem seien die „Prinzipien, die dort angesetzt oder vorausgesetzt werden, nicht gut entwickelt“. 16 Schaut man sich nun die beiden Übersetzungen an, so kann man der ersten keine gute Nikolaus von Kues in deutscher Übersetzung 19 <?page no="20"?> 17 Baluze/ Nikolaus von Kues 1700, Fol. **5 v -**6 r : „Les hommes peuvent bien en parler par maniere de Conjecture, mais ils ne pourront jamais en marquer le moment avec précision, parce que Dieu a reservé les tems & les saisons en sa propre puissance. Cependant il n’est pas défendu de tâcher d’interpreter les Oracles qui marquent l’avenir, quand on s’y employe sagement, et avec une modeste retenue.“ - Falls nicht anders zitiert, stammen Übersetzungen von mir. 18 Ebd., 2 f. 19 Ebd., 49 f. Note geben, wenn es denn um Genauigkeit gehen soll. Dazu nur ein Beispiel: Im Vorwort wird die Methode der Vorhersagung recht genau wiedergegeben: Die Menschen können zwar durch Mutmaßungen davon sprechen, aber sie können niemals den Zeitpunkt genau bestimmen, weil Gott die Zeiten und Jahreszeiten in seiner eigenen Macht vorbehalten hat. Es ist jedoch nicht verboten, die Orakel, die die Zukunft anzeigen, zu interpretieren, wenn man es weise und mit bescheidener Zurückhaltung tut. 17 Der lateinische Text, auf den sich diese Erklärung bezieht, lautet im Original: […] ad nos minime spectet temporis momenta, quae in patris maiestate posita sunt, diffinire, cum solum ibi omnia nobis futura intemporaliter sint praesentia. (Coniectura, n. 123) Daraus macht der erste Übersetzer: Il ne nous est donc pas possible de connoître les temps et les saisons, que le Pere a mises sous sa propre puissance. Le présent est pour nous. L’avenir est pour Dieu. 18 Das ist fromm und auch ein schöner Aphorismus („Die Gegenwart gehört uns; die Zukunft gehört Gott“), aber es ist nicht, was Cusanus sagt, denn die Zeitlosigkeit der Gegenwart in Gott, die bei Menschen Zukunft heißt, das ist die Voraussetzung aller Vorsicht bei Vorhersagungen. Die zweite Übersetzung ist sachlich genauer, aber auch wortreich: […] nous ne devons pas définir les moments des tems que Dieu a reservées en sa propre puissance. C’est dans le sein de Dieu que toutes choses sont présentes et existentes, d’une maniere qui n’a rien de commun avec le tems. 19 Aus diesem Beispiel der Rezeption des Cusaners können wir entnehmen, dass er als Autorität für politisch-spirituelle Themen von Interesse war, aber auch, dass er linguistische Probleme aufwarf, die man zu lösen versuchte, indem man pedantische Philologie mit stilistischer Nonchalance verband. Ein anderes Beispiel der Adaptation dieses Werkes ist die anonyme deutsche Übersetzung von 1745. Hier geht es ausschließlich um die spirituelle und 20 Paul Richard Blum <?page no="21"?> 20 Nikolaus von Kues 1745, 3. Hervorhebung im Original. Der Cusanus-Text geht bis S. 15, danach folgen Zugaben des Übersetzers. Es finden sich mehrere Hinweise auf Luther. 21 Auf dem Titelblatt und auf S. 7 gibt der Übersetzer an, Cusanus habe ca. 1486 gelebt, was er durch Addition der Zahl 34 zu der Zahl 1452 (dem Entstehungsjahr der Schrift) erreicht. Die 34, das sind die Lebensjahre Christi, entspräche einem Jubeljahr (S. 8). Warum er diese Zahl zu dem Entstehungsjahr der Schrift hinzuaddiert, ist unklar. fromme Bedeutung des Textes. Das sieht man schon an dem erläuternden Zusatz zum Titel: „So wegen des sehr merckwürdigen Inhalts, wie auch der besonders nachdencklichen, behutsamen, demüthigen und Gottsfürchtigen Ausdruckungen halber […] übersetzt.“ Linguistisch ist dies eine treue und sinngemäße Übersetzung. Hier nur ein Beispiel: Die oben zitierte Stelle über die nicht-zeitliche Präsenz der Zukunft in Gott, lautet hier: „zumahlen Ihme nur allein alle Dinge von Ewigkeit zu Ewigkeit NB. o h n e Z e i t - W e c h s l u n g NB. g e g e n w ä r t i g sind.“ 20 Dieser kleine mit „NB“ markierte Zusatz ist philo‐ sophisch-theologisch korrekt, insofern intemporaliter recht passend übersetzt ist als „von Ewigkeit zu Ewigkeit gegenwärtig“. Der Übersetzer interessiert sich wenig für die mathematischen Spekulationen, auch wenn er sie in den Fußnoten erklärt; viel genauer beachtet er den frommen und „merkwürdigen“ Inhalt und, dass seine Leserschaft ihn nachvollziehen kann. Deshalb ist der laufende Text mit solchen Zusätzen gespickt, die zumeist mit „NB“ und Fettdruck markiert sind. Neben der religiösen Wahrheit legt der Übersetzer auch auf die philologische Treue der Übersetzung wert. 21 Es ist mir nicht bekannt, dass diese Ausgabe in der Folge Einfluss auf die Wirkung des Cusaners gehabt hätte. Die zwei ersten Übersetzungen der Coniectura de ultimis diebus sind zum einen linguistisch sehr frei, um nicht zu sagen willkürlich. Zum anderen zeigen alle drei Übersetzungen, wiewohl sie auch auf Leben und Werk des Autors hinweisen, wenig Interesse am Kontext im Denken des Cusaners, was man daran sieht, dass überhaupt keine Hinweise auf dessen politischen Funktionen, etwa beim Konzil von Basel, noch auf seine ekklesiologischen und religions‐ theoretischen Schriften gemacht werden (etwa Concordantia catholica oder De pace fidei). Völlig verschwiegen werden die philosophisch-theologischen und epistemologischen Schriften, welche für den modernen Interpreten auch in dieser Schrift im Hintergrund erkennbar sind. Wenn Stephan Meier-Oeser seine Studie zur Rezeption „Präsenz des Vergessenen“ nannte, dann sehen wir, dass selbst wo er präsent ist, der Denker Cusanus faktisch vergessen wurde. Nikolaus von Kues in deutscher Übersetzung 21 <?page no="22"?> 22 Bramer/ Nikolaus von Kues 1617. Über diese Ausgabe Swetz 2018. Enthalten ist einer der „Idiota-Dialoge“ des Cusaners (S. 20-43). Schon 1547 gab es eine deutsche Version, allerdings paraphrasierend und ohne die Dialogform und deshalb für unseren Kontext nicht interessant: Rivius [Ryff] 1547, mehrfach nachgedruckt. 23 Vgl. z. B. Blum 2017. 24 Zur Geschichte des Terminus idiota s. Grundmann 2019. Unterhaltsame Experimente des Laien mit der Waage Eine deutsche Übersetzung von Cusanus’ Idiota de staticis experimentis erschien 1617. 22 Der Herausgeber Benjamin Bramer bezeichnet sich in der Widmung an den Grafen von Nassau als Philomathematicus und Fürstlicher Baumeister (fol. A iii v ) und gibt vor, mit seiner Darstellung von Fragen des Vakuums und dergleichen den Unterhaltungswert der mathematischen Künste zeigen zu wollen. Der Text selbst diskutiert nicht die theoretisch-physikalischen Probleme des Vakuums, 23 sondern erzählt von Experimenten und Beobachtungen. Auf eine Empfehlung durch Rudolph Goclenius, ein Experiment bei Aristoteles praktisch auszuprobieren, sagt Bramer, er könne Aristoteles „auß mangel der Sprachen“ nicht lesen (S. 15). Schließlich erklärt der Autor (S. 18), sein Traktat sei etwas kurz geraten und daher habe er den Text von Cusanus „von Wag und Gewicht“ angehängt (sozusagen in fugam vacui). Dabei habe er die Übersetzung verwen‐ det, „so mir newlich ein guter Freund Teutsch gemacht“, damit auch Leser ohne Lateinkenntnisse es verstehen können. Für die Cusanus-Rezeption können wir daraus entnehmen, dass sein Idiota-Dialog als zugehörig zur Gattung der praktischen Information, wenn nicht gar der intelligenten Unterhaltung galt. Sein Publikum ist technisch versiert, aber nicht humanistisch ausgebildet. Für die Rezeption des Latein bedeutet das, dass Herausgeber und Publikum in einer volkssprachigen Welt leben - nicht dass Leistungen in der deutschen Literatur besser wären, sondern nur dass in der Welt der „Philomathematiker“ und Techniker Lateinisch nicht das Denken formte. Das war bei Cusanus natürlich anders. Deshalb ein kurzer Blick in die Terminologie der Übersetzung. Die Sprecher des Dialogs werden zwar als Orator und Idiota markiert, aber im Titel werden beide ausdrücklich durch Doppelübersetzung verständlich gemacht: „Gespräch eines Idioten oder gemeynen Leyens und eines Redners“ und im ersten Satz: „Ein Römischer Orator oder Redner“. 24 Dies belegt noch einmal, dass die erwartete Leserschaft keine humanistische Bildung hatte. In dem ganzen Dialog werden nun alle Aussagen so übersetzt, dass sie für jeden Praktiker interessant, für jeden Philosophen aber nebensächlich erscheinen. Hierfür nun einige Beispiele. Der Redner behauptet in der Eröffnung (n. 161), die Waage sei der Inbegriff der Gerechtigkeit und unverzichtbares Mittel der Gesellschaft: „Dumque orator laudaret stateram quasi iustitiae trutinam atque 22 Paul Richard Blum <?page no="23"?> 25 De staticis experimentis, n. 161: „Quamquam nihil in hoc mundo praecisionem attingere queat, tamen iudicium staterae verius experimur et hinc undique acceptum. Sed dicito quaeso, cum non sit possibile in eadem magnitudine esse idem pondus in diversis diversam habentibus originem: an ne quisquam experimentales ponderum conscripserit differentias? “ 26 Hoff 1964; Teich 2015, 39. reipublicae pernecessarium instrumentum“. Dabei benutzt Cusanus für Waage zuerst statera und dann trutina. Die deutsche Übersetzung macht daraus die unauffällige Beobachtung: „Und einstmals, da der Orator die Wage rühmete, als ein Instrument der Gerechtigkeit und sehr notwendiges stück bey gemeynem Nutzen“, sodass der politische Sinn verloren geht. Die Waage ist bloß ein Gerät, und Gerechtigkeit ist nicht als Grundlage der Politik erkennbar. Wahrscheinlich ist der Übersetzer der verharmlosenden Antwort des Laien auf den Leim gegangen, als dieser zu der technischen Frage überleitet, wieso Dinge gleicher Größe verschiedenen Ursprungs dasselbe Gewicht haben können. Davor aber hatte er einen Grundsatz cusanischer Ontologie und Epistemologie aufgestellt: „Nichts in dieser Welt kann Präzision erreichen“, was dadurch ausgeglichen werden kann, dass „man das Urteil der Waage als wahrer erfährt und allgemein annimmt.“ 25 Die Bedeutung des ganzen Dialogs hängt davon ab, dass dieser über die Waage der dritte von drei Idiota-Dialogen ist, von denen der erste sich mit Weisheit und der zweite mit dem Verstand als Maß befaßt. Der dritte Dialog geht also typischerweise zur praktischen Erfahrung des Menschen hinsichtlich der theoretischen Erläuterungen über. Dass dabei ein Laie das Wort führt, entspricht einerseits des Cusaners Anspruch, eine solche Philosophie und Theo‐ logie zu schreiben, die nicht von der Dogmatik schulmäßiger Wissenschaften abhängig ist, andererseits enthält es die Verführung anzunehmen, es handele sich ausschließlich um Alltagserfahrungen, die auch ungebildeten Technikern plausibel sind. Dafür sprechen auch die zahlreichen Beschreibungen von phy‐ sikalisch-technischen Vorgängen. Insofern ist diese Schrift als Meilenstein in der Entwicklung experimenteller und quantitativer Forschung gesehen worden. 26 Das scheint auch der Laie zu bestätigen, wenn er sagt (S. 21): „Ich halte darfür, daß man durch der Gewicht underscheyd besser zu der Dinge heymlichkeiten gelangen, und viel verborgene sachen mit richtigerm muhtmassen erlernen könne.“ Man sollte meinen, es gehe um Geheimnisse und okkulte Qualitäten, deren Kenntnis vom angemessenen Raten abhängt. Allerdings hat der Überset‐ zer das Wort „verborgene“ hinzugefügt und nicht klar gesagt, daß das Mutmaßen an sich die Methode ist (n. 162): „Per ponderum differentiam arbitror ad rerum secreta verius pertingi et multa sciri posse verisimiliori coniectura.“ Dieses Vermuten gründet sich bei Cusanus auf der Voraussetzung, die auch der Redner Nikolaus von Kues in deutscher Übersetzung 23 <?page no="24"?> 27 Eine Kombination von biblischen Formeln: Prov 8,28; Sap 11,21; Jes 40,11-13. 28 Bramer/ Nikolaus von Kues 1617, 29; De staticis experimentis, n. 173: „Praecisio manet inattingibilis, sed quantum profecerint, statera ostendit, sine qua nihil certi efficere poterint.“ 29 Ebd., n. 176: „Et venantur sic elementa veriore coniectura, licet praecisio sit semper inattingibilis.“ 30 Semler 1774, 25; 54; 154-177; 529. Zu Semler als Theologen, allerdings ohne Bezug auf die hier benutzten Quellen, s. Laube 2004. anerkennt, dass Gott die Welt geschaffen hat „in numero, pondere et mensura et fontes aquarum libravit et molem terrae appendit“. 27 Der Fachterminus bei ihm ist coniectura, hat er doch ein ganzes Werk De coniecturis veröffentlicht, in dem es genau darum geht, aus menschlicher Perspektive etwas Bedeutsames über Gott und von da aus über die Welt als Gottes Werk zu sagen. Das Mutmaßen ist also nicht „irgendwie richtiger“, sondern näher an der Wahrheit, welche - wie Genauigkeit als solche - unerreichbar und doch regulative Idee bleibt. Daher bestätigt der Laie die Ansicht, dass es nicht darauf ankommt, das absolute Gewicht, sondern den Unterschied der Gewichte festzustellen, und das sei Aufgabe der Waage. Im weiteren Verlauf sehen wir, wie conicere/ coniectura kurz hintereinander als „vermerken“ und als „prognosticirn“ wiedergegeben wird (S. 24, n. 166). Wiederum unterschätzt der Übersetzer die Funktion von Präzision in der Erzählung vom Messen. Nachdem der Laie von alchemistischen Versuchen gesprochen hat, wiederholt er, dass Präzision unerreichbar bleibt, während die Waage eben genau diese Annäherung messbar macht: „Daß sie zum höchsten gereychen sollen, ist nichts: aber wie fern sie kommen, das zeyget die Wage an.“ 28 Gleich danach, als es um das Gewicht von Holz geht, sagt der Laie wieder, man könne wohl „die Elemente mit mehr wahrer Konjektur suchen, wiewohl Präzision unerreichbar bleibt.“ 29 Das liest sich auf Deutsch (S. 30): „Also kann man ziemlich die Elementen erlernen, doch daß man solches gar genaw erlange, ist nicht.“ Mit anderen Worten, eine philosophische Lektüre der Waage-Experimente „ist nicht“. Johann Salomo Semlers Versuch der konfessionellen Versöhnung Im Jahr 1774 publizierte Johann Salomo Semler den zweiten Band seiner Kir‐ chengeschichte, in dem Nicolaus von Kues einen prominenten Platz erhielt. 30 Seine Übersicht über die Werke des Cusanus zeugt von gründlicher Lektüre, sowohl durch Zitate als auch durch Verweise auf Quellen und Einflüsse. Dabei fällt auf, dass der Autor in seinen deutschen Text fließend lateinische Zitate und Fachbegriffe einbaut, also solche Kenntnisse bei seinen Lesern erwartet. Der 24 Paul Richard Blum <?page no="25"?> 31 Semler 1774, 162. Zitat aus Sermo 196, n. 12. 32 Nikolaus von Kues 1787. Eine detaillierte theologiegeschichtliche Interpretation bei Klitzsch 2021, zu Semler S. 70-90. Zu Toleranz bei Cusanus s. Blum 2018, 41-89 (mit Literatur). Zum weiteren Kontext (ohne Erwähnung Semlers): Fritsch 2004. Text liest sich bisweilen wie unredigierte Lesenotizen. Zu seiner Theologie sagt Semler (S. 159): „Man könte sehr viel in diesen Abhandlungen eben so tadeln, und für Naturalistisch, pantheistisch etc. erklären […]; es ist aber gewiss eine ernstliche Beschäftigung, die sich auf die verschiedene Fähigkeit der Liebhaber beziehen, welche man auf keine Weise an Eine Formel oder Maas binden kan.“ Des Cusaners Philosophie wird also als Anrede an Laien und Plädoyer für eine Pluralität von Meinungen interpretiert. Als Protestant verweist Semler auch auf die spezifisch katholische und päpstliche Perspektive, indem er etwa sagt: „Er behauptet aber auch hie und da sehr schlechte Sätze, um die bisherige Kirche zu erhalten; wenn du deinem Vorgesetzten gehorchest, quem ecclesia tolerat, decipi nequis, etiamsi praeceperit alia, quum [sic] debuit; nam ad te non attinet cognoscere […].“ 31 Fünf Seiten (S. 168-172) sind De pace fidei gewidmet, wobei dessen Einigungsformel, die den Nationen und Kulturen Autonomie zugesteht, positiv gewertet wird (S. 172): Wenn mehrere Papisten solche Einsichten gehabt hätten, würde gewiss mehr leibliche Wohlfahrt unter den Menschen statt gefunden haben, welche unter der scheinbaren Absicht, der Seelen Heil wenigstens zu schaffen, durch leibliche Noth und Verfolgung, ohne alle Menschlichkeit unter den Christen gar nicht geachtet worden. Semler veröffentlichte dann im Jahr 1787 eine deutsche Übersetzung von De pace fidei, unter dem Titel Dialogus von der Uebereinstimmung oder Einheit des Glaubens, mit ausführlicher Einleitung und Kommentaren. 32 Dabei wird die protestantische und zugleich die irenische Perspektive unübersehbar. Im Vorwort behauptet Semler sogar, dass Cusanus an der Konversation des Werks selbst „Schüler des Luther, des Calvin, des Socin, des Arminius“ hätte teilnehmen lassen, „wenn es damalen die Namen schon gegeben hätte“ (fol. A 4 r ). Gleich die erste Anmerkung nutzt die Gelegenheit, von der Islamisch-Christlichen Aggressivität auf die innerchristliche Intoleranz zu verweisen. Einerseits sei die Eroberung Konstantinopels 1453 nicht unmittelbar aus religiösen Gründen erfolgt, hätten doch vielerlei christliche Gemeinden unter türkischer Herrschaft leben können, vielmehr sei es die Errichtung Konstantinopels als Hauptstadt gewesen, was die Massaker ausgelöst hätte. Andererseits hätte Cusanus doch auch von den Feindlichkeiten zwischen den griechischen und lateinischen Christen und vor allem von den Ketzerverfolgungen sprechen können. Wir brauchen Cusanus nicht zu verteidigen (dafür könnte man auf seine Concordan‐ Nikolaus von Kues in deutscher Übersetzung 25 <?page no="26"?> 33 Nikolaus von Kues 1787, 2; De pace, n. 1: „[…] unam posse facilem quandam concor‐ dantiam reperiri, ac per eam in religione perpetuam pacem convenienti ac veraci medio constitui.“ tia catholica und auf die Rolle dieser christlichen Kirchen innerhalb von De pace fidei verweisen), vielmehr ist interessant, dass Semler als Herausgeber seine Leserschaft auf diesen Kontext aufmerksam macht. Gerade die Zulassung regionaler Bräuche macht den Text für den Aufklärer interessant. Deshalb merkt er zu der Vision an, dass „ein immerwährender Friede, oder eine dauerhafte Einigkeit in der Religion“ 33 erreicht werden könnte, (S. 11): „Keine von allen jezt bekannten Formen der christlichen Religion ist so beschaffen, daß sie von allen Nationen angenommen werden könnte.“ Bei der soeben zitierten Stelle aus Cusanus ist zu notieren, dass Friede und Religionskonkordanz in der Reihenfolge umgekehrt sind: in religione perpetuam pacem wird zu „Friede … oder Religion“. Für den Aufklärer hat Friede Vorrang vor Religion, während für Cusanus die Einigkeit (concordantia) Bedingung des religiösen Friedens ist. Semler erntet, was der Kardinal ausgesät hat. Im 15. Jahrhundert ist angesichts des Religionskrieges das Postulat klar, dass der Wille zur Einigkeit die Bedingung des Friedens ist - selbst wenn das utopisch bleibt. Sehen wir uns ein paar Stellen an, die für Cusanus’ Programm charakteris‐ tisch sind. Auf Latein heißt es (n. 6): Si sic facere dignaberis, cessabit gladius et odii livor, et quaeque mala; et cognoscent omnes quomodo non est nisi religio una in rituum varietate. Quod si forte haec diffe‐ rentia rituum tolli non poterit aut non expedit, ut diversitas sit devotionis adauctio, quando quaelibet regio suis cerimoniis quasi tibi regi gratioribus vigilantiorem operam impendet: saltem ut sicut tu unus es, una sit religio et unus latriae cultus. Bei Semler klingt das sehr konziliant (S. 6 f.): Wirst du die Gnade haben, dis zu veranstalten: so werden alle Schwerdter in die Scheide fahren, so wird sich aller Haß und Neid verlieren, so werden alle Uebel ein Ende nehmen, und so wird jedermann einsehen, daß bey aller Verschiedenheit gottesdienstlicher Gebräuche doch nur Eine Religion sey. Sollte aber etwa diese Verschiedenheit der Gebräuche, unmöglich aufgehoben werden können, oder sollte es nicht nützlich und heilsam seyn, daß diese Verschiedenheit zur Vermehrung der Andacht gereiche, wenn jedes Land mit desto wachsamern Fleiße über seine Zeremonien hält, je mehr es glaubt, daß solche dir gleichsam angenehmer und wohlgefälliger, als der übrigen Länder ihre, seyn müßten: so laß doch wenigstens 26 Paul Richard Blum <?page no="27"?> geschehen, daß, so wie du ein Einiger bist, auch nur Eine Religion und Ein Gottesdienst auf Erden Platz greife. Dass die Übersetzung fast doppelt so lang ist, wie das Original, hat nicht nur mit dem Unterschied in der jeweiligen Syntax zu tun. „Schwert und Neid des Hasses“ (gladius et odii livor) müssen ausgemalt werden. Aus Erkenntnis (cognoscent) wird Einsicht; vor allem aber wird die definitorische Sprache des Cusaners aufgelöst in eine Art Plausibilität. Denn die These im 15. Jahrhundert ist, dass per definitionem „es nur eine Religion in der Varietät der Riten“ gibt, während es im 18. Jahrhundert angebracht ist, die Leser anzuregen, von den religiösen Gebräuchen und ihrer Verschiedenheit auf die eine Religion zu schließen. Von der apriorischen Behauptung gehen wir zurück zur empirischen Vermutung. Cusanus impliziert sogar die mögliche Reduzierung aller Varietät auf einen Ritus und lädt dann ein, diese Varietät als Vermehrung und Steigerung der Gottesver‐ ehrung in jeder Region und insgesamt zu interpretieren. Der Übersetzer denkt gleich praktisch und insinuiert, man könne diese Verschiedenheit als Mittel zur Vermehrung der Andacht einsetzen. Während bei Cusanus die Religionen jeweils die für sie besten Riten praktizieren, denkt der deutsche Übersetzer, es handle sich um eine Konkurrenz. Gott ist nur einer, sagt Cusanus, und „doch wenigstens“ (saltem) ist auch Kult im Endeffekt nur einer. Für den Aufklärer ist dies wiederum ein utopisches Projekt, das - so Gott will - irgendwann platz‐ greifen wird. Immer wieder zeigen die Kommentare, dass der Text auch dazu dient, die Differenzen der Konfessionen zu erklären, etwa wenn der cusanischen These zugestimmt wird, dass Gott den verschiedenen Völkern verschiedene Propheten geschickt habe, dass aber danach „der abermalige particularismus, den die nunmehrige katholische immer mehr mangelhafte Kirche ungehindert wieder aufbrachte“, entstanden sei (S. 16). Auch wenn das kritisch klingt, so historisiert Semler hier und im Folgenden doch die Differenzen, und damit ist er vom Autor des 15. Jahrhunderts nicht fern. Obwohl Semler und sein Übersetzer Elias Caspar Reichard (1714-1791) höchst konziliant sind und diesen Text vor allem herausbringen, um die religiöse Toleranz und auch das Verständnis für die Vielfalt von Ideen aus der Reforma‐ tionszeit zu fördern, sind sie doch in der Kultur der Kontroversen und der gesellschaftlichen Erfahrung von Veränderungen im Denken und in der Schwie‐ rigkeit, solche plausibel zu machen, gefangen. Die für ihre Zeit wertvollen Impulse werden dankbar aufgenommen, aber das eigentlich Typische an des Cusaners Stil zu denken und zu argumentieren, das können sie nicht vermitteln, wie wir an der Sprache sehen können. Nikolaus von Kues in deutscher Übersetzung 27 <?page no="28"?> 34 Linsenmann 1890. 35 Scharpff 1843; 1871; Nikolaus von Kues 1862. 36 Scharpff 1871, 313-316. 37 So der Titel in den Opera Paris 1514 und Basel 1565; sonst meist Coniectura de ultimis diebus. Scharpff als Übersetzer und moderner Interpret Der katholische Theologe Franz Anton Scharpff (1809-1879) 34 machte sich als erster die Mühe, mehrere Werke des Cusaners zu übersetzen und auch zu inter‐ pretieren. 1862 veröffentlichte er die „wichtigsten Schriften“ auf Deutsch, und 1871 lieferte er eine Monographie zu deren Interpretation nach; zuvor hatte er 1843 eine historische Studie über Leben und politisches Wirken veröffentlicht. 35 Sehen wir uns zunächst seine Interpretation von Schriften an, denen wir bisher begegnet sind. Der Dialog De staticis experimentis wird in Scharpffs zweiter Monographie ohne interpretatorische Anstrengungen nacherzählt und auch, ohne einen Bezug zu den anderen Idiota-Dialogen herzustellen. 36 Während diese ausführlich auch geistphilosophisch, theologisch und epistemologisch referiert werden (S. 164-182), wird dieser Dialog erst nachträglich im Kontext der mathemati‐ schen Schriften und rein wiederholend wiedergegeben. Die einzige Bemerkung, die der Leser findet, ist am Schluß (S. 316), wo das Sinnreiche und Scharfsinnige gelobt und darauf hingewiesen wird, dass „unser Philosoph nicht bloß in der Idee sich bewegte, sondern mittelst der Naturwissenschaft den Weg des Experiments nicht verschmäht hat.“ Auch hier sehen wir das wenig philosophische und mehr experimentalwissenschaftliche Interesse, wie wir es schon vorher beobachtet haben. Aus der Perspektive des wissenschaftlichen Fortschritts mag dies eine Ehre sein, Treue zum Werk ist das nicht. Ebenfalls zu den mathematischen Schriften wird Coniectura de novissimis diebus gezählt (S. 317-322). 37 In diesem Falle bietet Scharpff den Text „fast wörtlich“ (S. 317) an. Mit Blick auf die oben zitierten Ungenauigkeiten anderer Übersetzungen können wir hier berichten, dass Scharpff die Terminologie korrekt wiedergibt (S. 317 f., n. 123): Diese ganze Welt hängt vom Willen des Allmächtigen ab, und kein Mensch kennt den Sinn des Herrn, wie denn eines einzelnen Menschen Gedanken Niemand als nur dieser Einzelne selbst kennt. Es ist daher in keiner Weise unsere Sache, die Zeitmomente, die ganz in die Gewalt des Vaters gelegt sind, genau zu bestimmen, da nur ihm Alles überzeitlich gegenwärtig ist. In der Mitte des 19. Jahrhundert hat sich nicht nur die Technik des Überset‐ zens aus dem Lateinischen professionalisiert, dieser Übersetzer hat auch den 28 Paul Richard Blum <?page no="29"?> 38 Der Titel wird wiedergegeben als De pace seu concordantia fidei (Nikolaus von Kues 1862, 381). 39 Clemens 2000, mit Einleitung. 40 Volzhin 2018; Blum 1999, 154-156. Anspruch des modernen Historikers, die Sprache und die Absicht des Originals zuverlässig zu vermitteln, wie man schon an diesem Beispiel sieht. Scharpff hat allerdings in seiner Textauswahl der Werke des Cusaners sowohl die Idiota-Dia‐ loge als auch die Schrift über die Letzten Tage ausgelassen. Was er ebenfalls bietet, ist eine Übersetzung von De pace fidei. 38 Gleich zu Anfang fällt auf, dass er das erste Vorkommen des Begriffs concordantia, den er mit „Uebereinstimmung“ wiedergibt, durch das lateinische Wort in Klammern ergänzt (S. 381, n. 1). Und so geschieht es durchaus in diesem Text. Der Übersetzer vermittelt damit die Information, dass manche Begriffe, die in der Übersetzung wie natürlich erscheinen, strategische Formeln des Verfassers sind. So wird das Wort ritibus hinzugesetzt, wo es in der Übersetzung heißt: „der in verschiedenen Religionen (ritibus) in verschiedener Weise gesucht“ wird (S. 382, n. 5). Der entscheidende Satz, der Religion als unvermeidlich vielgestaltig definiert, ist zusammen mit der lateinischen Formulierung wiedergegeben: „daß in der Verschiedenheit der religiösen Gebräuche nur Eine Religion ist (cognoscent omnes, quod nonnisi una religio est in rituum varietate)“ (S. 383, n. 6). Scharpff zeigt in der Biographie und den Interpretationen, dass er mit der verborgenen Rezeption des Cusanus vertraut ist (der „Präsenz des Vergesse‐ nen“); er zitiert den rezenten Franz Jakob Clemens, den Ultramontanisten, der Cusanus gegen Giordano Bruno ausspielte, um den Hegelianismus und den katholischen Modernismus des Anton Günther zu treffen. 39 Ebenso ist Scharpff mit der indirekten Rezeption des Cusanus durch die Adaptation einiger seiner Ideen eben bei Giordano Bruno vertraut, die im Pantheismusstreit des späten 18. Jahrhunderts das Überleben des Cusanus indirekt ermöglicht hatte. 40 Somit beginnt mit Scharpffs Darstellung und Übersetzung eine neue Rezeption, in der die lateinische Sprache des Cusanus ernstgenommen wird, sodass die Übersetzungen nicht mehr den jeweiligen kontroversen Interessen dienen, sondern genau das Fremde, die Differenz der Sprachen, vermitteln. Ergebnis Die wichtigste Beobachtung an diesem Fall der volkssprachigen Rezeption ist die Tatsache, dass die Übersetzungen über mehrere Jahrhunderte nicht an Genauigkeit, schon gar nicht an der Übersetzung der sprachlichen Herausfor‐ derung einer Philosophie für eine neue Leserschaft interessiert waren. Die Nikolaus von Kues in deutscher Übersetzung 29 <?page no="30"?> veröffentlichten Schriften waren ausschließlich dem Inhalt gewidmet - und zwar dem Inhalt, den der Herausgeber vertrat. Die Übersetzer und Editoren warben für eine bestimmte Überzeugung, vor allem konfessioneller Prägung, und sie bedienten sich beim Cusaner. Nachdem Meister Eckart und Giordano Bruno jeweils in der Volkssprache geschrieben hatten, um eben das Laienpu‐ blikum für ihre Sache zu überzeugen, so bot es sich an, auch den, der von dem einen beeinflusst und auf den anderen einflussreich war, nämlich Cusanus entsprechend einzusetzen. Das war in der Zeit der Konfessionsstreitigkeiten und der politisierten Religion unverkennbar, wie an der Coniectura de ultimis diebus sowohl im deutschen wie im französischen Bereich abzulesen. Paradigmatisch, weil gerade nicht ideologisch aufgeladen, ist die Übersetzung der „statischen Experimente“: Es ging ausschließlich um die Bewunderung der Technik, wobei die didaktische Funktion für die Philosophie unter den Tisch fiel. Semler war dann der erste, der das lateinische Original während der deutschen Wiedergabe ernst nahm; vor allem verstand er das Anliegen der Toleranz, übertrug es dann aber in den Rahmen der Plausibilität für das Publikum der Aufklärung. Erst Scharpff vermittelt dem akademischen Publikum einen historischen Cusanus, der aus seiner Sprache und seiner Welt heraus verstanden werden muss, ein‐ schließlich der für den Autor eigentlich wichtigen Intentionen. Wir dürfen also annehmen, dass die Übersetzungs-Rezeption des Nikolaus von Kues beispielhaft die Entwicklung der Einstellung zur neulateinischen Literatur widerspiegelt, nämlich vom aktiven, kontroversen Dialog zur Aneignung und Anwendung hin zur Historisierung und kritischen Untersuchung. Bibliographie Adam, Melchior: Vitae Germanorum philosophorum, qui seculo superiori, et quod excur‐ rit, philosophicis ac humanioribus literis clari floruerunt, Frankfurt a. M.: Lancelotti, 1615, URL: https: / / mateo.uni-mannheim.de/ camenaref/ adam/ adam1.html. Bach, Joseph: Meister Eckhart der Vater der deutschen Speculation. Als Beitrag zu einer Geschichte der deutschen Theologie und Philosophie der mittleren Zeit, Wien 1864. 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Nikolaus von Kues in deutscher Übersetzung 33 <?page no="35"?> 1 See Di Cesare 1974. Narrating Games of Chess M. H. Vida’s Scacchia ludus and its Vernacular Imitations Matthias Aumüller Marcus Hieronymus Vida’s Scacchia ludus (1527) had a significant impact well beyond Neo-Latin culture. The poem was reprinted numerous times and translated into many modern European languages. 1 Moreover, it inspired a range of imitations and adaptations, the most famous of which is probably Alexander Pope’s The Rape of the Lock (1714). While Pope altered the central motif and reshaped the entire framework, the imitations by Jan Kochanowski, Giambattista Marino, and William Jones remain much closer to the original. They preserve the chess motif as well as several structural elements, such as the narrative frame and the detailed description of the chess pieces and rules. For this reason, their poems have sometimes been regarded as free translations—particularly those by Kochanowski and Marino, which in parts adhere very closely to Vida’s text. At the same time, these works differ significantly from their model, each pursuing its own distinctive focus. With regard to these differences, there is, however, one notable exception: the imitations share a feature that is absent from the original. This feature is the love motif that, in one way or another, connects the two chess players. The fact that the imitations possess this common characteristic raises the question of whether the original itself may contain this feature in latent form. Before addressing this question in the final part of the chapter, I will first introduce Vida’s poem by examining various translations of a key passage, in order to demonstrate that certain aspects of the text have not yet been fully understood. In the second section, I will discuss selected features of its vernacular imitations, focusing in particular on the divergences they display, each of which represents a distinct stage in literary history. In generic terms, Scacchia ludus belongs to the tradition of Neo-Latin didactic poetry. Published alongside Vida’s celebrated didactic poems De arte poetica and De <?page no="36"?> 2 The fact that the game is named after an Italian nymph is no coincidence. By choosing new names for two of the chess pieces, Vida clearly attempts to incorporate the game into the Greco-Roman tradition. The bishop (Span. alfil, Ital. alfieri) and the rook are pieces whose names derive from the respective Arabic (ultimately Persian) terms. Originally symbolising the four parts of an Indian army, the pieces represented elephants (Arab. al-fil), chariots (rukh), cavalry, and infantry. As it is forbidden in large parts of Islamic culture to depict living beings visually, the pieces were reshaped by the Arabs in an abstract manner; for example, the elephant was symbolised by its two tusks, vertically erected on top of the piece and thus forming a shape that reminded Christians of a bishop’s mitre. Vida’s Greek term for the bishop, areiphilos, did not survive. His invention for the other piece, in contrast, had a significant impact on the future of chess. He chose a Roman war elephant with the characteristic tower (Lat. turris) on its back. What had previously had no clear visual association now acquired the concrete image of a tower and was designated accordingly in most European languages. In short, Vida’s relabelling of the pieces may be due to a classicist understanding of poetry. On the other hand, the same phenomenon could also bombyce, De ludo Scacchorum likewise appears to offer instruction: whereas the first teaches the art of writing poetry and the second explains the nature and cultivation of silkworms, Scacchia ludus purports to teach the game of chess. Indeed, the first part of the poem is devoted to describing the board, the pieces, their movements, and the initial setup, while the second narrates a match that exemplifies basic tactics (such as knight forks, blunders, and the promotion of a pawn to a queen) as well as simple strategic patterns (for example, mating by driving the king into the corner). As in De bombyce, the didactic material in Scacchia ludus is presented through —and interwoven with—a narrative set in the world of ancient myth. The players are Mercury and Apollo, Jupiter serves as arbiter, and the spectators include Mars and Venus, who illicitly attempt to assist their respective favorites. The match takes place on the occasion of the wedding of Oceanus and Tellus (Terra). This episode may be read as an aetiological tale, which, in the tradition of Virgil’s Georgics, constitutes an obligatory feature of the genre. In this way, the didactic poem playfully accounts for the mythological origins of its subject matter. Significantly, Scacchia ludus contains a second aetiological narrative that con‐ nects the mythological world with that of the author. Through a metalepsis—that is, a fantastical transition from the internal (mythological) narrative to the external narrative frame—the poem explains how the game came to the Italy of the author’s present. As will be shown in the first part of this study, this transition is triggered by a god who rapes a nymph named Scacchis. In compensation for her lost innocence, he presents her with the game of chess. Scacchis, in turn, bequeaths it to humankind, as the poet is told by her sisters on the banks of the river Serio, where they dwell. The poem thus also provides a mythological explanation for the name of the game, thereby symbolically severing it from its Arabic roots. 2 36 Matthias Aumüller <?page no="37"?> be interpreted as an expression of cultural war directed against Islamic elements within Christian culture. For the history of chess and its terminology, see Murray 1913. 3 See Di Cesare 1974 and, for the German translations, Glenk 2015. A distinctive feature of the poem is the increasing prominence of the action surrounding the chessboard, which gradually comes to dominate the narrative. Much of the poem’s vitality derives from the dynamic interactions of the figures gathered around the game—both the players themselves and those spectators who intervene in its course. In this way, the action on the chessboard is mirrored and effectively doubled by the actions of the characters who participate in or influence the match. For this reason, the poem has been classified as an epyllion, a brief epic in the tradition of mock-heroic poetry. This doubled narrativity may well be one of the factors that contributed to the poem’s remarkable popularity. It survives in more than 130 editions and translations, including at least eleven distinct German translations. 3 I. According to the basic metaphor of chess, Vida’s poem presents the game as a battle between white and black forces. Its narrativity is generated through the deployment of a range of literary devices. The match itself is narrated in its course by anthropomorphising the chess pieces and their moves. The following example depicts the confrontation between the two queens (Scacchia ludus 563-574): Funera spargebat fuscae regina cohortis Per medias animosa acies; non aemula contra Opposuit sese virgo, sed calle per hostes Secreto interea regis tendebat ad alta Limina. dein subito captis custodibus arcis Irruit, atque aditus irrumpens obsidet aulam, Intentatque necem regi. tum nigra virago, Postquam altis vidit canam in penetralibus hostem, Caede madens strages cito linquit, et imperfecta Funera, et acta pedem retro exanimata repressit, Nec timuit mediam se certae opponere morti, Et patriae, et trepido properans succurrere regi. (The sable Queen spread terror as she went Through the mid ranks: with more reserved intent The adverse dame declined the open fray, Narrating Games of Chess 37 <?page no="38"?> 4 All references to the poem will appear in-text as line number references, and refer to the Latin text of 1527 and to its English translation attributed to Oliver Goldsmith (1728-1774), edited by Di Cesare in Vida 1975, 36-67. 5 The following considerations on different translations summarise Aumüller 2022[a]. 6 The translation uses a knight instead of a bishop. This may be because the periphrasis pharetratus juvenis is equivocal, since the knights are also equipped with arrows (see v. 534) and therefore carry a quiver. And to the King in private stole away: Then took the royal guard, and bursting in, With fatal menace close besieged the King. Alarm’d at this, the swarthy Queen, in haste, From all her havoc and destructive waste Broke off, and her contempt of death to show, Leap’d in between the Monarch and the foe, To save the King and state from this impending blow.) 4 In addition, the players’ gestures accompanying the moves, as well as their intentions and reactions, contribute to the poem’s narrativity. The poem focuses not only on the action on the board but also on the events surrounding it. Importantly, Apollo and Mercury are not characterised in the same way. Mercury, in particular, is portrayed as a cheater. 5 At one point, for example, he deliberately feigns a faulty move that in fact serves as a trap for Apollo (Scacchia ludus 269-272): Saepe ille ex longo meditatus fata superbae Reginae peditem perdendum comminus offert, Dissimulatque dolos, mox poenitet, et trahit alto Improbus, errorem fingens, suspiria corde. (Often would he, the stately Queen to snare, The slender Foot to front her arms prepare, And to conceal his scheme he sighs and feigns Such a wrong step would frustrate all his pains.) 6 This is not the only instance of Mercury’s foul play; subsequent episodes are even more egregious. In his first attempt at cheating, he moves his bishop as though it were a knight in order to capture Apollo’s queen (Scacchia ludus 303-306): Tum secum statuit furtis certare, dolisque Omnibus, ac totis fraudes innectere castris. Jam tum igitur juvenem pharetratum in praelia ducens, 38 Matthias Aumüller <?page no="39"?> 7 See Weintraub 1983 and Glei/ Paulsen 1999. 8 In his Ars poetica (I,152-153), Vida characterises his poetic idol Vergil as Apollo’s descendant. Cornipedis simulare gradus jubet: ocius ille Emicat, atque albae reginae fata minatur. (Then he resolved to interweave deceits,— To carry on the war by tricks and cheats. Instant he call’d an Archer from the throng, And bid him like the courser wheel along: Bounding he springs, and threats the pallid Queen.) Apollo uncovers the fraud, and Mercury passes off the irregular move as an accident. The action around the board is largely driven by Mercury’s unfair at‐ tempts to prevail, as he seeks to compensate for his inferior chess skills through cheating. Consequently, a clear imbalance emerges in the characterisation of the players: while Apollo is mostly harmless and inoffensive, Mercury is decidedly more aggressive. This asymmetry calls for explanation. Commentators have typically pointed to the poem’s mock-heroic mode, arguing that Mercury’s conduct should not be interpreted in moral terms. 7 From this perspective, he is meant to appear amusingly clever or cunning, and the recurring epithet improbus (“wicked”) would function ironically. Yet such observations do not fully account for Apollo’s relative passivity in comparison with Mercury— particularly given that Apollo is Vida’s favoured deity. 8 Not only do the players take action; the spectators, too, intervene in the match. The pieces captured in the course of play are set aside at the edge of the board. At one point, Mars—seated beside Apollo—attempts to assist his protégé Mercury, the Arcadian youth, by secretly returning two previously captured pieces to the board (Scacchia ludus 388-394): At lateri innixus Phoebeo Threicius Mars Junctus amicitia puero Arcadi, si quid amico Fata sinant prodesse, animum per cuncta volutat, Observatque omnes casus; tum corpora bina Capta, pharetratum juvenem, peditemque nigrantes Coetibus e functis jam vita, atque aethere cassis Surripit, et castris rursum clam immitit apertis. (But Thracian Mars, in steadfast friendship join’d To Hermes, as near Phoebus he reclined, Observed each chance, how all their motions bend, Narrating Games of Chess 39 <?page no="40"?> 9 Vida 1604, 53. Resolved if possible to serve his friend. He a Foot-soldier and a Knight purloin’d Out from the prison that the dead confined, And slyly push’d ’em forward on the plain.) Vulcan uncovers the deception, and Jupiter, acting as arbiter, orders Mercury to remove the illicitly returned pieces from the board. In sum, Mercury clearly functions as the villain of the narrative, even though he ultimately wins the match. Apollo, who holds a decisive advantage in the endgame and is confident of victory, carelessly overlooks the correct move. As the winner, Mercury is awarded the prize—the caduceus—by Jupiter, and he jubilantly celebrates on the beach, dancing and humiliating his opponent (Scacchia ludus 636-639): Victor Atlantiades exsultat litore toto Improbus, et victo insultat, ridetque dolentem: Quem pater omnipotens ad se vocat, et dat habere Felicem virgam […]. (The victor could not from his insults keep, But laugh’d and sneer’d to see Apollo weep. Jove call’d him near, and gave him in his hand The powerful, happy, and mysterious wand […].) After explaining the purpose of the caduceus, the poem continues as follows (Scacchia ludus 644-646): Mox vero gratum ludum mortalibus ipse Ostendit deus, et morem certaminis hujus Italiae primum docuit celebrare colonos. (Soon after this, the heavenly victor brought The game on earth, and first th’ Italians taught.) Accordingly, most translators identify Mercury with the deus who gave the game to mankind—the grammatical subject of the preceding sentence (Victor Atlantiades) and the winner of the match. However, there are exceptions: one in an early Italian translation, and another in a later German rendering of Vida’s hexameters 644-646: Dessio poi d’insegnar a Gioue nacque Prima all’Italia la pugna nouella, […]. 9 40 Matthias Aumüller <?page no="41"?> 10 Vida 1873, 43. 11 As will be clear in the final part of the paper, the verb “to mate” is not used by chance. Bald wies Jupiter selbst das ergötzende Spiel auch Menschen; Und er lehrte zuerst die Bewohner italischen Landes Spielen nach üblichem Brauch und zu pflegen das lustige Kampfspiel. 10 Why do Grazini and Baldi deviate from the standard translations? Returning to verses 636-639 cited above, we see their choice is not entirely implausible, since Jupiter is mentioned in the relative clause. Although the relative clause is grammatically subordinate to the main clause, the pater omnipotens appears at the end, so that the subsequent deus could anaphorically refer to him rather than to Mercury. This interpretation is, in fact, quite sensible: a cheater like Mercury would make a poor ambassador for chess. The game itself is celebrated by the poem, as the penultimate verses make clear (Scacchia ludus 654-656): […] Nymphaeque etiam nunc servat honorem, Et nomen ludus, celebrat quem maxima Roma, Extremaeque hominum diversa ad litora gentes. (Ev’n now ’tis honour’d with her happy name; And Rome and all the world admire the game.) Obviously, the ending of the poem praises the game of chess, and the god who imparted it to the people of Italy is portrayed as a hero. A character like Mercury, depicted as a cheater in the poem, does not seem fitting for this role. The alternative translations might have been influenced by the idea that something is wrong with Mercury within the context of the poem. His behaviour, as narrated by the author, does not allow him to be the final hero who mates with the nymph. 11 On the other hand, a general term such as deus, referring simply to the head of the Olympian gods, does not align with Jupiter’s prominent role either. So, which god is it? Before attempting to answer this question, I would like to address another puzzle that has particularly concerned chess historians. They considered it an error that a third bishop was seemingly mentioned in the description of the endgame between Mercury and Apollo. Glei/ Paulsen (1999) reconstructed the match and convincingly argued—drawing on an earlier version of the poem— that the two players did not have the same number of pieces on the board, as previous interpretations suggested, but rather the same number of pawns. Narrating Games of Chess 41 <?page no="42"?> 12 Di Cesare 1964, 502. See also Di Cesare in Vida 1975, 13. The earlier version of Scacchia ludus also provides an answer to our question. Mario A. Di Cesare, the modern editor of Scacchia ludus, compiled three versions of the poem in addition to Vida’s authorised edition, and argued that Vida worked on it for more than fifteen years before preparing it for print in 1527. Since the manuscript had circulated earlier, Vida could not prevent pirated editions from being published—one a year or two before the official edition and another in 1529. These pirated versions include additional hexameters and “are virtually the same as the manuscript [held in the British Museum].” Di Cesare suggests that the text “was apparently composed before the election of Leo X.” in 1513. 12 When Vida himself edited the final version, he not only altered some words but also significantly shortened the text, retaining 658 of the original 742 verses. Significantly, Vida omitted about forty lines just before the passage referring to the anonymous deus. These lines contain an episode in which Apollo alone is featured, receiving the light as consolation for his loss. Mercury is no longer mentioned. Therefore, according to this version, neither Mercury nor Jupiter can be the god who embraces Scacchis at the end, but only Apollo. One might think that Vida did not thoroughly revise his text. The turbulent events around the Sack of Rome in 1527 may have forced him to complete the revision somewhat hastily. Perhaps, he did not foresee the consequences of deleting the text passage, perhaps, he simply found the new ending preferable. In any case, the omission of the passage about Apollo changes the meaning of the final twist. Whatever the reasons behind Vida’s decision, this case demonstrates that the history of Scacchia ludus’s reception is far from complete. As the differing translations indicate, there remains a puzzle about the god who gives chess to mankind through Scacchis. As amusing as the poetic depiction of the match may be, its outcome is not entirely consistent with the course of play. Mercury’s victory is not the result of fair and clever play, but of dishonesty and trickery. Consequently, he is not a suitable figure to bestow the game of chess upon mankind. II. At least three significant vernacular adaptations of Vida’s poem have preserved the chess motif. The first was published in the 16 th century as Szachy by the Polish poet Jan Kochanowski (ca. 1530-1584). The second, in the 17 th century, was by the Italian poet Giambattista Marino (1569-1625) as part of his L’Adone, 42 Matthias Aumüller <?page no="43"?> 13 Witkowski (1892) enlists the similarities in parallel columns. Weintraub (1983) concent‐ rates on how Kochanowski renders Vida’s stylistic devices in the vernacular. 14 Borzuj and Fiedor even sit at home to play practice games. There is no such episode in Scacchia ludus in its authorised version. However, earlier manuscript versions of the poem do include an analogous episode. Kochanowski apparently knew them. See the Belluno fragment and the Madrid manuscript in Vida 1975. a major epic of more than 40,000 lines. The third adaptation appeared in the 18 th century as Caïssa, by the English philologist and judge William Jones (1746-1794). As previous research indicates, Kochanowski’s poem shares with the original Scacchia ludus primarily the description of the pieces and the rules, as well as some of the moves during the match. 13 However, the frame story and its setting differ significantly, as does the ending of the game. The setting in Kochanowski’s version is the Danish court, where two knights, Borzuj and Fiedor, compete for the hand of King Tarses’s daughter. The king, uncertain whom to favor, decides to resolve the matter with a game of chess. Since neither knight knows the rules, the king provides them with a letter of instruction. This mirrors Oceanus’s direct speech in Vida’s poem, where he explains the rules to the wedding guests. 14 While Oceanus in Scacchia ludus does not reveal what the winner will receive, in Kochanowski’s version the purpose of the game is clear: the winner will marry the princess. Apart from the altered frame story, the two poems are similar in the parts that depict the match itself, leading up to the final moment in Szachy, when the game is interrupted. Kochanowski even retains the wedding motif. However, in Vida’s poem, the wedding occurs before the chess match, while in Kochanowski’s version, the game takes place first. There is a pivotal moment in both the match and the poem when Fiedor faces an impending checkmate that seems unavoidable. Nevertheless, Fiedor continues to ponder the position, even as time passes. From this point onward, Kochanowski significantly diverges from Vida’s model. The audience, growing increasingly hungry, agrees to postpone the game. Eventually, they leave the room where the match is taking place. However, Anna, the curious princess, enters the room to examine the position, which the poem describes in detail. Borzuj, the white player, has a winning move with his queen, capable of checkmating in one move. But it is now black’s turn. As Anna wonders which player is destined for her, she stares at the board for quite some time. Before finally leaving the room, she turns the black rook, depicted as an elephant, so that its tusks point directly at the king. Narrating Games of Chess 43 <?page no="44"?> 15 The position is known as the Dilaram problem, an ancient chess problem. 16 See Marino 1977 [1623] and, for the English translation, Marino 2019. I would like to express my gratitude to Prof. Thomas E. Mussio for his kind support. The next morning, the players resume their match. Borzuj, growing impati‐ ent, urges his opponent to make his final move. However, Fiedor refuses to be rushed. Instead, he contemplates the position deeply until he realises that the rook has been turned. Suddenly, he knows what to do. He sacrifices his rook by giving check—a move that is the only one preventing him from being checkmated himself. The white player has no choice but to capture the rook with his king, as there is no other escape. 15 Now, Fiedor delivers checkmate with a pawn move. The game is over, and Borzuj runs off without even offering congratulations to his victorious rival. Structurally, this episode replaces the final moment in Vida’s story when the deus rapes Scacchis. Anna’s intervention, however, invites interpretation. Does she, who has previously been a mere object, now transform into a self-determined subject taking her fate into her own hands? It is only here that she becomes an individual with a proper name. No longer reduced to her function as the king’s daughter, she now acts of her own accord. It seems as though Anna is displaying a form of assertiveness or self-efficacy. She no longer appears to be chosen, but instead seems to choose her groom herself. This would, however, be a misinterpretation. Anna’s curiosity aligns her with an old female stereotype. By studying the position on the chessboard, she merely uncovers what is already predetermined. In terms of narratology, the princess does not fulfil the function of the hero but that of the helper. She does not choose Fiedor for his own qualities or for any individual merit; rather, she simply enacts what fate has already determined. Chess serves as the medium through which fate delivers its message. The players are not skilled experts but novices, unfamiliar with the game’s rules until the king asks them to compete for his daughter’s hand. The knights do not master the game; instead, they are mastered by fate. When comparing the two poems in terms of the general meaning of chess, we can assert that Vida portrays the game as both a form of entertainment and intellectual pleasure, and, upon closer inspection, as a reflection on the interaction between the pure mechanics of the game—its fixed set of moves and rules—and the influence of the emotional factor. In contrast, the role of the chess game in Kochanowski’s version serves as an allegory of fate. The theme of predestination also plays a significant role in Marino’s monu‐ mental verse epic Adonis, published in 1623. 16 Loosely alluding to the myth, the poem recounts the tragic love between Venus and Adonis whose death is 44 Matthias Aumüller <?page no="45"?> 17 Note that this characterisation of the game is contrary to that of Kochanowski’s, and to the story of Venus and Adonis as conceived by Marino himself. foreshadowed early on and repeatedly recalled throughout. Despite Venus’s warnings, Adonis refuses to give up hunting and is killed by a wild boar. The overarching leitmotif of the work is the idea that love inevitably involves pain. The basic plot is enriched by numerous subplots, some drawn from mythology, others fantastic or even autobiographical, along with digressions and episodes in which Venus and Adonis remain the main characters. One of these episodes features a chess game between Venus and Adonis, played after they are reunited following a long separation. The plot begins with Venus beating her son, Amor, for causing trouble among the gods with his love arrows. Offended, Amor flees to Apollo, who suggests that he wound Venus with a love arrow to make her fall in love with Adonis. Apollo knows that Adonis’s death is inevitable and that Venus will suffer from lovesickness as a result. The plan unfolds as intended: Venus discovers the stranded Adonis and is immediately captivated by his beauty. They share an erotic and passionate time together in her magnificent palace. However, Venus rightly senses danger. Jealous Mars, seeking to kill his rival, pushes Venus to send Adonis away to protect him. In a foreign land, Adonis, pursued by the witch Falsirena, faces numerous adventures. But, as fate would have it, he encounters Venus once again. In the XV th canto (of a total of twenty), titled “The Return,” they are reunited. This is followed by the chess game, which extends from stanzas 119 to 175. But the end is not far off, and once again it is Amor’s love arrows that bring about the decisive twist. Amor secretly places one of his arrows in the quiver of the hunting Adonis. When Adonis strikes the boar with the arrow, he fails to kill it. The boar, now afflicted with a love for Adonis, kills him in return—a rather blunt allusion to a sodomitical transgression by Adonis, which leads to his death. Before this tragic end, however, Venus and Adonis have the opportunity to spend some time together and play chess. Chess is portrayed not merely as an innocent pastime but as a game in which, as Venus puts it, “deception and luck play no role” (“in cui non abbia alcuna possanza inganno, o signoria Fortuna” XV,117/ 7-8). 17 Whoever wins should have absolute power over the other. However, this will not happen. Although Marino follows Vida’s original closely in some respects, condensing the narrative considerably, there are also significant deviations. The most striking of these is the abrupt termination of the game, leaving no clear winner. In contrast to this main difference, there are Narrating Games of Chess 45 <?page no="46"?> also changes in details, such as the fact that the chessboard is not compared to a tortoise shell, as in Vida and Kochanowski, but to “the back of a dragon” (XV,120/ 8). Another difference is that Mercury assumes the role of Oceanus, explaining the rules to Adonis, who is unfamiliar with the game. Mercury also begins playing with Venus so that Adonis can observe how it is done. When Adonis takes Mercury’s place at the board, Mercury continues to support him, while Amor assists his mother. Both are promised rewards in the event of victory. This feature extends beyond the chess game itself, as it is followed by an argument between Mercury and Amor, thus linking the events of the chess game to the rest of the plot. The course of the game unfolds such that Adonis initially holds his own with the black pieces but eventually loses his queen. Mercury, who is supporting him, sees his chances slipping away. However, there is one chance to turn the tide. He notices that Venus is playing footsie with Adonis under the table, her attention already drifting elsewhere. Seizing the moment, he discreetly steals two captured pieces and, with the help of the skilful and inconspicuous nymph Galania, has them placed back on the board. When Venus turns her attention back to the game, she can’t believe her eyes, for suddenly the position no longer appears as clearly won as before. Her gaze falls on Mercury’s cunning face, and she promptly realises what is afoot. Enraged, she sweeps the board off the table with a wave of her hand. This scene mirrors a motif from Vida’s poem, where Mercury, having become frustrated, would have preferred to overturn the board, but exercises enough self-control to continue playing instead. However, the episode does not end with the cancellation of the game. The cheating has an unfortunate aftermath for the nymph, while the instigator, Mercury, remains unscathed. In a fit of rage, Venus grabs the chessboard and smashes Galania’s skull. The blow is so forceful that the board becomes lodged between her shoulders, and Galania slumps down until she transforms into a tortoise, carrying the chessboard on her back. At this point, we understand that Marino deliberately replaces the turtle motif, which Vida had used for different purposes. Vida may have employed the tortoise comparison to highlight the artistic nature of the chess game—drawing on the myth where the cavity of the lyre is a tortoise shell, which Hermes strings with the tendons of cattle. In contrast, Marino reimagines the tortoise motif. It is introduced in the canto’s prose introduction, titled “Allegoria,” which 46 Matthias Aumüller <?page no="47"?> 18 “La trasformazione di Galania in Tartaruga ci rappresenta la natura di questo animale, ch’è molto venereo.” (Marino 1977 [1623], 257). 19 See Jones 2009 [1772]. 20 See Jones 1799 [1786], 26. states: “The transformation of Galania into a turtle represents this animal’s lustful nature.” 18 The tortoise is therefore very Venus-like and symbolises lust. Venus may perceive Galania as a rival and condemns her accordingly. It is important to note a peculiarity linked to the Italian term for the animal, which contrasts with the Latin. When Marino refers to the tortoise, he uses the word “Tartaruca” (XV,175/ 5), which derives not from Latin but from Greek, resonating with the Tártaros, the deepest part of Hades. Marino deliberately avoids associating this with the chess game at the outset. However, in Venus’s view, this is where Galania belongs. By transforming her into a tortoise, Venus poetically condemns the nymph to hell. In the sense of a mannerist concetto, Marino transforms Vida’s original conception into an effective punchline. This is precisely why Marino is often considered an author incapable of conveying more than senseless poetry, characterised by rhetorical over-orchestration, conundrums, and hyperbole. However, the abrupt end of the game not only triggers the cruel punishment of the nymph, creating an effective climax to the episode, but also reflects the aforementioned characterisation of the game, according to which Fortuna has no control over it. Fate and chess stand in opposition, representing contrary poles of human engagement with the world. Accordingly, fate does not rule over chess; yet it does govern the world in which Venus and Adonis live. That is why the match cannot continue but must be cancelled. In this way, the old idea of divine predetermination survives alongside the modern worldview, in which reason and calculation dominate the course of events. The last poem reflecting Vida’s influence is a work by the young William Jones, written in 1763 at the age of seventeen and published in 1772 together with translations of poems from Oriental languages. 19 Jones was a linguistic genius and is considered an important pioneer of Indo-European linguistics, owing to his observation of similarities between Latin, Greek, and Sanskrit, which led him to assume a common source. 20 A lawyer by profession, he continued to pursue his scholarly interests but gave up writing poetry. His chess poem therefore plays no role in literary history. If anything, it is categorised as a late reaction to Pope’s Vida counterfactual, The Rape of the Lock, mentioned at the beginning, and thus as an epigonal work employing a stylistic formation already outdated at the time of its publication. Narrating Games of Chess 47 <?page no="48"?> 21 See the part 1.1.2. of the editor’s bibliography in Jones 2009 [1772], 95-96. 22 “The chief art in the Tacticks of Chess consists in the nice conduct of the royal pawns” ( Jones 2009 [1772], 67). Published in an anthology that included translations and notes on its sources (Vida, as well as Marino), Jones’s poem could hardly be regarded as an indepen‐ dent work. The fact that it did not fall into oblivion is due to its being reprinted in chess textbooks, through which it achieved a notable impact within the chess community. 21 The proper name Caïssa in the title of the poem has been used to designate chess clubs and other chess-related entities, such as the first Soviet chess program. However, despite the epigonal traits of Caïssa, even a superficial reading shows that the poem is by far the most independent of the three imitations and demonstrates an exceptionally ambitious artistic vision. This is evident from its carefully considered structure alone. At 330 verses, it is only about half as long as Vida’s poem, and the section devoted to the chess game is likewise much shorter. As a result, the chess game—while still central—takes on less significance in the poem, allowing Jones’s original inventions to occupy a more prominent place. Moreover, the three sections, which are distinct in both content and structure, each comprise exactly 110 verses. This points to classically balanced proportions. With regard to its narrative structure, too, the poem follows a carefully considered plan and thus surpasses its models. It not only features a frame story, the second part of which is the narration of the chess game, but also includes an intradiegetic narrative that invents a neo-mythological origin for chess. This intradiegetic narrative not only occupies the middle section but also forms the thematic heart of the poem, while the chess game is relegated to the narrative frame. The setting of the frame story consists of the scenery of an English garden, in which a company of young people is assembled, including two nymphs named Delia and Sirena. They discuss their pastimes, with suggestions such as playing music and fishing being proposed, until Delia opts for chess. The handsome Daphnis, who once taught them the game, is chosen as the arbiter. He retrieves the board and the pieces, which are described one by one—a passage that is somewhat closer to the original. However, there are notable deviations in the details. Jones places particular emphasis on the central pawns in his description. In a footnote, he even explicitly highlights their valuable role, making it clear that he is well-versed in chess theory, which by the 18 th century had increasingly focused on pawn structures. 22 In fact, the two central pawns will later develop their power in the course of the game. 48 Matthias Aumüller <?page no="49"?> Before the game begins, Daphnis speaks and recounts the pseudo-antique myth of the invention of chess, in which the eponymous nymph Caïssa plays a key role. She is the beautiful but aloof object of Mars’s desire, who pursues her without success. Frustrated by his failed advances, he sits down by a stream. A Naiad notices him there and offers him some advice: he should devise a game. This would arouse Caïssa’s interest and, perhaps, win her heart. Mars agrees, but as the god of war, he is no expert in games. Once again, the helpful Naiad comes to his aid. She directs him to Euphron, Amor’s brother. Mars immediately travels to Cyprus, where the second son of Venus, known to the people as Sport, arrives without delay. Mars receives an elaborately crafted chess set made of gold and silver, which he takes directly to Caïssa, though not before transforming himself into a faun. The usually aloof dryad is unexpectedly enthusiastic. She immediately has the rules of the game explained to her. Not being naive, she soon recognises who stands before her in faun garb. Consequently, Mars appears to her in a completely different light, transforming back into his original form. His goal is achieved. The game has granted him access to Caïssa, while the love of the god of war has led to the invention of the game. This brings the intradiegetic narrative to an end, and the chess game between Delia and Sirena begins. The depiction of the game itself is much more condensed compared to Vida’s. Only a few motifs, such as the knight fork and castling, are mentioned. As in the earlier versions, the white team (Delia) soon gains the upper hand, but unlike in the older narratives, it maintains that advantage. There is no surprising turnaround—no feint as in Vida, no hidden positional advantage as in Kochanowski—that would ultimately lead the black team to triumph. As in Marino, there is a change of players, though the function of this change is different. When it becomes clear that Sirena is falling behind, Daphnis offers to play in her place, out of gallantry and chivalry. And so he does. Daphnis takes on the role of Mercury in Marino’s poem, but without any incitement to cheat. He does not initiate the game, but brings it to its conclusion. The climax of the game comes with the promotion of a white pawn to a queen: By this a hoary chief, on slaughter bent, Approach’d the gloomy king’s unguarded tent, Where, late, his consort spread dismay around, Now her dark corse lies bleeding on the ground. […] The swarthy leaders saw the storm impend, And strove in vain their sov’reign to defend: Narrating Games of Chess 49 <?page no="50"?> 23 Jones 2009 [1772], 72. 24 Jones 2009 [1772], 71-72. 25 The essay is called “On the arts, commonly called imitative”, see Jones 2009 [1772], 86-93. Th’ invader wav’d his silver lance in air, And flew like lightning to the fatal square, His limbs dilated in a moment grew To stately height, and widen’d to the view; More fierce his look, more lion-like his mien, Sublime he mov’d, and seem’d a warriour queen. As when the sage on some unfolding plant Has caught a wand’ring fly, or frugal ant, His hand the microscopick frame applies, And lo! a bright-hair’d monster meets his eyes. 23 Note the final poetic simile in the poem, where the promoted pawn, now a queen, is compared to the view through a microscope. Daphnis, however, cannot turn the game around. He loses. Jones’s poem is interesting because it was written at the threshold of a major transformation of the literary system, a change that becomes clear in retrospect. On the one hand, the poem is indebted to the older poetics of imitation. This is evident not only in what Jones chooses to imitate but also in the notes, where he explicitly quotes Vida’s and Marino’s verses as sources for his own work. On the other hand, these notes reveal that knowledge of these literary sources had largely faded, and Jones felt a need for philological honesty. Furthermore, the poem contains characteristics that signal a shift in poetic semantics. Subjectivity, feeling, decency, and beauty are emerging as the new guiding ideals, replacing the older normative poetics. Jones’s poem features descriptions of nature and praises beauty. The idea of beauty is emphasised rhetorically here through a geminatio: “Wisdom and strength superior charms obey; / And beauty, beauty wins the long-fought day.” 24 However, this is still somewhat ambiguous. On the one hand, Daphnis allows himself to be distracted from the game by Delia’s beauty; on the other, the poem subtly hints at the replacement of the old poetics of rules by the new poetics: the poetic feeling for beauty now takes precedence over technical virtuosity. Alongside his poem and translations, Jones published two essays in the same volume, one of which made its mark on literary history for anticipating ideas that would later be embraced by the English Romantics. 25 Unlike the outwardly imitative style of his youthful poem, the essay argues against the 50 Matthias Aumüller <?page no="51"?> 26 In Heinrich’s epic poem (written around 1300), the chess motif occurs more than once. The scene in which it has obviously a sexual connotation is the consummation of Atha‐ nagoras’s marriage with Tarsia, Apollonius’s daughter. They play chess throughout the night. See Heinrich of Neustadt 1875, 106-107. For Marcabru’s Starling songs see Blakeslee 1985, 216-217. 27 See for example Blakeslee 1985; Classen 2012; Chatzidakis 2021. principle of imitation. Instead, art is portrayed as an expression of feeling. Jones evidently claims this for his own poetry as well. He does not consider the feelings expressed in it to be mere imitations; rather, they are his own. Even when he adopts motifs as “imitations,” they nevertheless express something new. The shift to a new era is also evident in other ways. By explicitly quoting from his sources, Jones draws a clear distinction between his own texts and those of others. Furthermore, the metamorphosis that describes the promotion to a queen poetically reflects the growing influence of the natural sciences on the imagination. III. So far, I have outlined the peculiarities and distinctive features of the imitations. More specifically, the ideas associated with the game of chess differ across the works. Each author brings a unique focus in terms of content and message. Turning now to their similarities, one can observe that Kochanowski, Marino, and even Jones link the game of chess with another idea: love. In Kochanowski’s work, the winner of the game wins the princess as his wife; in Marino’s version, the chess game replaces the love game itself; and in Jones’s poem, the connection to love is also clear, as in the intradiegetic narrative, Mars wins Caïssa’s heart with the help of chess, and in the frame story, Daphnis is not immune to his opponent’s charm and loses because of it. It is no coincidence that the three imitations share this motif, as the link between chess and love has existed since the Middle Ages. This connection was quite popular among audiences of literature and art, suggesting that chess was an integral part of aristocratic life. The association of chess with love became so pronounced that chess was used as a barely concealed cipher for the game of love itself, as seen in Heinrich of Neustadt’s Middle High German version of Apollonius of Tyre. In some works, even the term “checkmate” was used as a symbol of sexual climax, as in Marcabru’s Starling songs. 26 These are just the most obvious examples; there are many others, such as in Gottfried’s chivalric romance Tristan, and even in painting. 27 Finally, there is one work Narrating Games of Chess 51 <?page no="52"?> 28 See Heyworth/ O’Sullivan 2013. 29 See Aumüller 2022[b]. where this close connection is particularly evident: Les Eschéz d’Amours. 28 A fragmentary imitation of the Roman de la Rose, this allegorical poem, written by an anonymous author at the end of the 14 th century, centres, among other things, on a chess game between the hero and a virgin in the garden of love. The similarities between Les Eschéz d’Amours and Scacchia ludus are striking, as the Middle French poem constitutes the earliest known narrativization of a chess game of this kind. One part is devoted to the description of the pieces, while the other focuses on the match itself. In the end, the hero is checkmated by the virgin, symbolising that the hero has lost his heart to her. There is yet another poem that exploits the allegorical transfer from chess to love: the Catalan poem Scachs d’Amor (around 1475). This poem is famous for being the first to represent a chess game according to modern rules, while simultaneously using the game as an allegory for Mars’s courtship of Venus. 29 Given the vast number of texts linking chess (playing) with love (making), both before and after the publication of Scacchia ludus, the question arises whether Vida’s chess poem does in fact omit the motif of love. If one takes into account the widespread association between chess and love, attested in numerous poetic texts up to Vida’s time, the fact that Scacchia ludus is a chess poem without the almost obligatory link to love can be seen as an incomplete realisation of the chess/ love topos—a gap that must be filled by the reader. The reason for this omission might lie in the nature of the love depicted in the poem, which is forbidden. If this parallel were applied to Scacchia ludus, the match could be read as an allusion to a sodomitical relationship between the players. Admittedly, the evidence for a hidden allusion to same-sex love is indirect. However, there is more to consider. The poem emphasises the youth of the two chess-playing gods when Jupiter calls them to the board (Scacchia ludus 176-182): Tum Phoebum vocat intonsum, Atlantisque nepotem, Egregium furto peperit quem candida Maia, Insignes ambos facie, et florentibus annis. Nondum, Mercurius levibus talaria plantis Addiderat: nondum Titania lumina agebat Per liquidum curru gemmato Phoebus olympum, Tantum humeros pharetra insignis, et crinibus aureis. 52 Matthias Aumüller <?page no="53"?> 30 Rocke 1996, 95. 31 Rocke 1996, 98. 32 On the reasons why Poliziano, the tutor of Lorenzo’s sons, was dismissed, see Stewart 1997, ch. 1. 33 Roscoe 1805, 276. 34 Giannetti 2009, 165. 35 “[M]any comedies, even as they seem to construct a normative ‘heterosexual’ discourse, script sodomy positively in a way that was obviously recognizable and believable to the audiences and readers of the time.” (Giannetti 2009, 192). (Then call’d he Phoebus from among the Powers And subtle Hermes, whom in softer hours Fair Maia bore: youth wanton’d in their face; Both in life’s bloom, both shone with equal grace. Hermes as yet had never wing’d his feet; As yet Apollo in his radiant seat Had never driv’n his chariot through the air, Known by his bow alone and golden hair.) Insignes ambos facie, et florentibus annis: The gods are handsome boys. Why does the poem draw attention to the gods’ young age? There are several possible interpretations. Their adolescence could be highlighting a lack of seriousness. However, it is also possible that their boyhood suggests something else. “The focus of men’s homoerotic desire was on what Florentines called fanciulli, or boys, and we would tend to call adolescents.” 30 Moreover, with regard to their sexual activities, boys were often regarded differently from mature men. Michael Rocke’s study of Florentine judicial records suggests, among other things, “that the usually rigid norms of sexual role-playing loosened somewhat only when young coevals were involved.” 31 Scacchia ludus was written during the pontificate of Pope Leo X, a son of Lorenzo de’ Medici, il Magnifico. 32 William Roscoe reports that the pope “was delighted without measure” upon learning of Vida’s poem. 33 While this anecdote does not specifically refer to same-sex love, another case suggests the pope’s interest in at least allusions to what was conceived of as sodomy. Discussing Ariosto’s I Suppositi (1509) , Laura Giannetti (2009) explains the wordplay in the title, which alludes both to being exchanged and to being used anally. It is reported that the pope was particularly amused: “Actually, one person who particularly enjoyed the comedy and its allusive word play and title was Pope Leo X, who attended a performance in Rome during Carnival in 1519.” 34 The practice of alluding to “dirty” things was not uncommon in comedy and prose. 35 Narrating Games of Chess 53 <?page no="54"?> 36 Rocke 1998, 100. However, in higher genres, such as the epyllion set in hexameters, one had to be more circumspect. One of the authors within Leo’s entourage was Francesco Maria Molza (1489- 1544), whose Novella di Ridolfo Fiorentino serves as an example of prose fiction. The narrative can be summarised as follows: “As long as the stunning beauty of the adolescent Ridolfo was unmarred by facial hair, he was surrounded by youthful suitors. But when a fuzzy down began to appear on his cheeks, Ridolfo was left no choice but to ‘attempt to deflower the boyhood of those younger than he, just as had been done to him’.” 36 Clearly, the absence of facial hair was used in literature to signal boyhood within the context of sodomitical behavior. As I mentioned earlier, the evidence for a queer reading of Scacchia ludus is indirect. However, the evidence presented here suggests that further investi‐ gation may be worthwhile. In any case, my considerations demonstrate that further work is needed to understand what is truly happening within the text world of Scacchia ludus and, more importantly, to address the broader question of what this means in the context of its time, place, and circumstances of creation. Bibliography Aumüller, Matthias: Wer das Schachspiel an den lombardischen Fluss Serio brachte. Zu Vidas Scacchia ludus (1527), Humanistica Lovaniensia 71.2, 2022[a], 247-268. 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For French translations of the Stultitiae Laus, see Rechtien 1974; Smith 2012. 5 Miller in Erasmus 1979, 36-39. Erasmus’ Stultitiae Laus or Moriae Encomium in 19 th and 20 th -century Greece The Translations by Kosmas Kokidis (1864) and Stratis Tsirkas (1970) Vasileios Pappas 1. Introduction Erasmus’ Stultitiae Laus, or Moriae Encomium, is a Neo-Latin satirical work written in 1509 and first printed in 1511. It belongs to the so-called ‘Fool Literature’, a literary tradition that emerged prior to the Reformation and aimed primarily to satirize the corruption of the Church and the political life of the period. 1 As Erasmus notes in his dedicatory letter to his close friend Thomas More, he composed the Stultitiae Laus during his journey from Italy to England, where More hosted him at his house in London. 2 The Stultitiae Laus is undoubtedly Erasmus’ most famous work and was widely popular throughout Europe, attracting both admirers and critics. It was reprinted numerous times and translated into several vernacular languages even before the author’s death. 3 Among the earliest translations were the Czech version by Gelenius (1512), the French translation by Thenaud (1517), 4 the anonymous French version entitled De la Declamation des louenges de follie (1520), and the German translation by Franck (1534). 5 After Erasmus’ death in 1536, many additional vernacular translations followed and continued to appear into the modern period. These include the Italian version by Pellegrini <?page no="58"?> 6 Bennett 1984. For the reception of the Stultitiae Laus in Italy, see Leushuis 2013. 7 For the translations of Erasmus in English and French, see Philipps 1942. 8 See Allen in Erasmus 1913, xx-xxi; Miller in Erasmus 1979, 36-39. 9 Miller in Erasmus 1979, 34-36. 10 See Stefanidis 1948, 17-18; Koukos/ Tsiakiri 1997, 89-90. (1539), 6 the English translations by Chaloner (1549) and Kennett (1683), 7 and two sixteenth-century Dutch translations (1560 and 1582). In subsequent years, the work also appeared in Swedish, Danish, Czech, Russian, Polish, and Mo‐ dern Greek. 8 Furthermore, several commentaries on the Stultitiae Laus were produced. The earliest commentary was written partly by Listrius and partly by Erasmus himself and was attached to the edition of the work published by Froben in Basel in 1515. 9 This paper examines, for the first time, the two Greek versions of Erasmus’ work. Its main objective is to offer an initial approach to these translations and to serve as a starting point for further research in the future. 2. The Greek Translation of Erasmus’ Stultitiae Laus by Kosmas Kokidis (1864) Kosmas Kokidis was born in 1799 in the town of Ganos in Thrace. He actively participated in the Greek Revolution of 1821 against Ottoman rule. In later years, he served as a professor at the Hellenic Army Academy and worked as a notary in Athens. Kokidis died in 1867 and was buried with honours in the First Cemetery of Athens. 10 In addition to his Greek translation of Erasmus’ Neo-Latin work, Kosmas Kokidis also produced another translation, this time from French, namely Claude Denis Raffenel’s Histoire des Grecs modernes (Paris, 1825). The translation (1861) is written in katharevousa, a learned form of Greek that combines elements of Ancient and Modern Greek. Its purpose appears to be pedagogical, as it was evidently intended for use as a textbook in the course on Modern Greek History that Kokidis taught at the Hellenic Army Academy. Three years later (1864), Kokidis published his second translation, namely his Greek rendering of Erasmus’ Stultitiae Laus or Moriae Encomium. The triennium 1861-1864 was a politically turbulent period for the geographically limited and newly established Greek state. During these years, the political regime shifted from the Constitutional Monarchy (1843-1862) to the first phase of the Crowned Democracy (1864-1909). This transition fostered a renewed sense of freedom in the intellectual and literary spheres and contributed to the further consolidation of Greek national identity. At the same time, the union (1864) of the Ionian Islands with the Greek state reinforced the perception of Greece’s close cultural 58 Vasileios Pappas <?page no="59"?> 11 See Athanasiadou et al. 2019. 12 See Mpoumpoulidis 1963/ 64. and political ties with the West: 11 it is therefore not coincidental that, following this political development, the number of Greek translations of Latin works increased. 12 Kokidis’ translation of the Stultitiae Laus consists of three parts: (1) a prolo‐ gue, (2) a biographical account of Erasmus, and (3) the Greek translation of the work accompanied by several footnotes. Notably, Kokidis does not include a translation of Erasmus’ dedicatory letter to his friend Thomas More. The front cover of the book is reproduced below: Μωρίας Ἐγκώμιον | Συνταχθὲν | ὑπὸ τοῦ γνωστοῦ παρὰ τοῖς Ἕλλησι | φιλολόγου ἑλληνιστοῦ Ἐράσμου ἐκ Ρότερδαμ. | Μεταγλωττισθὲν ἐκ τῆς Λατινικῆς εἰς τὴν νεωτέραν Ἑλληνικὴν | καὶ ἐκδοθὲν | ὑπὸ τοῦ πρώην συμβολαιογράφου Ἀθηνῶν | Κοσμᾶ Κοκίδου. | Ἐν ᾧ προσετέθησαν ὑπὸ τοῦ μεταφραστοῦ σημειώσεις τινὲς σχετικαὶ πρὸς τὰς ἐν τῷ συγγράμματι ἀναφερομένας παροιμίας καὶ μνείας. Πρὸς δὲ ὁ βίος τοῦ συγγραφέως καὶ ὁ πρόλογος τοῦ Γάλλου μεταφραστοῦ. | Ἔκδοσις Α΄. | Tous les hommes sont fous et malgré tous leurs soins. | Ne diffèrent entre eux que du plus ou du moins. | Boileau. | Tous les hommes sont fous et qui n’en veut pas voir, | doit rester dans sa chambre et caſser son miroir. | Bernard le petit. | Ἀθήνησι. | Τύποις Φ. Καραμπίνη. | (Κατὰ τὴν ὁδὸν Ἁδριανοῦ) | 1864. (Morias Encomium composed by the Hellenist philologist Erasmus from Rotterdam, well-known to the Greeks. Translated from Latin into the more recent version of Greek language and published by the former notary of Athens, Kosmas Kokidis. The translator added some notes about the proverbs and citations that are mentioned in the book. The author’s life and the preface of the French translator were also added. First edition. Tous les hommes sont fous et malgré tous leurs soins. Ne diffèrent entre eux que du plus ou du moins. Boileau. Tous les hommes sont fous et qui n’en veut pas voir, doit rester dans sa chambre et casser son miroir. Bernard le petit. Athens, in F. Karabinis’ Printing House, Aiolou Street, 1864.) From the above information, several conclusions may be drawn. First, Kokidis emphasizes the element of ‘Greekness’, presenting Erasmus as a figure well known among Greek scholars on account of his philological work on Greek texts. Second, Kokidis discloses only one aspect of his own identity, identifying himself merely as a former notary in Athens. Third, the translator notes that he has added several explanatory annotations. Fourth, the volume also contains two additional sections—a prologue and a biographical account of Erasmus—which appear to derive from a French translator whom Kokidis does Erasmus’ Stultitiae Laus or Moriae Encomium in 19 th and 20 th -century Greece 59 <?page no="60"?> 13 E.g., for the Greek translation of Cicero’s De re publica by Viaros Kapodistrias (1839) via the French version of Abel-François Villemain, see Deligiannis 2024; for the Greek relay translation of Petronius’ Satyrica by Aris Alexandrou (1971) through two French translations and an English one, see Pappas 2023. not explicitly name. Fifth, the work includes two quotations from French poets: the first from Boileau-Despréaux and the second from Le Petit. Although Kokidis appears to confuse the latter’s first name (recording Bernard instead of Claude), he nevertheless correctly attributes the verses to Le Petit rather than to the Marquis de Sade, to whom they have sometimes been erroneously ascribed. The inclusion of these quotations may also be interpreted as an indication of Kokidis’ literary self-awareness, insofar as it implicitly situates Erasmus’ work within the tradition of ‘Fool Literature’. However, who is the French translator mentioned by Kokidis? Did the Greek translator incorporate only the French translator’s prologue and the biographical account of Erasmus, or might the Greek translation itself—although claimed to have been produced directly from the Latin—also be the result of a relay translation from French? Such a practice was not uncommon among Greek translators of Latin works during the nineteenth and twentieth centuries. 13 By 1864, numerous French translations of the Stultitiae Laus had already been published—for example, Gueudeville’s translation, which went through several re-editions (1713, 1728, 1757, 1777), as well as those by Barrett (1789) and de Panalbe (1826). It is therefore likely that Kokidis had access to one or more of these versions. Considering this, the question arises as to whether Kokidis’ claim of translating directly from Latin is entirely accurate. As will be argued below, Kokidis’ statement appears to be somewhat misleading, since the evidence suggests that his Greek translation is in fact a rendering of a French version of the Stultitiae Laus. The prologue and the biographical account of Erasmus derive from the French translation of the Erasmian work by M. [ Jean-Jacques] Barrett (Paris, 1789). Only the final two paragraphs of the Greek prologue appear to reflect Kokidis’ own contribution, in which he outlines the aims of his publication and briefly comments on the language of the Greek translation. Below I cite the first paragraph of the Greek text alongside the corresponding passage from the French original. Τὸ μεταφρασθὲν πόνημα εἶναι τὸ κάλλιστον τῶν συγγραμμάτων τοῦ Ἐράσμου. Τοῦτο μόνον ἤρκει νὰ παρέξῃ αὐτῷ διαρκῆ φήμην. Ὁ συγγραφεὺς ἐφιλοπόνησε αὐτὸ εἰς ἐποχὴν, καθ’ ἣν δὲν ἐπετρέπετο αὐτῷ νὰ ἐνασχοληθῇ εἰς σπουδαῖον ἔργον∙ ἀλλὰ συνηθῆσαν νὰ σκέπτεται τὸ πνεῦμα αὐτοῦ δὲν ἠδύνατο νὰ μένῃ ἀργόν∙ ὅθεν 60 Vasileios Pappas <?page no="61"?> ἐπεννόησε νὰ συντάξῃ τὸ ἐγκώμιον τῆς Μωρίας. Ἀνὴρ σπουδαῖος καὶ εἰς τοὺς ἀστεϊσμούς του αὐτοὺς ἐγχαράττει σπουδαιότητα, θέλει καὶ τὰ παίγνια αὐτοῦ νὰ ἦναι ὠφέλιμα (Erasmus 1864, γ΄). (The translated work is the best work of Erasmus. That alone was enough to provide him an everlasting reputation. The author composed it at a time when he could not deal with serious work. But his mind, accustomed to thinking, could not remain idle. So, he devised to write the Praise of Folly. A great man, even in his jokes he adds greatness, and wants even his games to be beneficial). L’OUVRAGE dont nous donnons une nouvelle Traduction, est le meilleur qui soit sorti de la plume d’Erasme. Il suffisoit pour lui faire une réputation durable. L’Auteur le composa dans un temps qui ne lui permettoit pas de s’occuper d’un travail sérieux. Mais accoutumé à penser, son esprit ne pouvoit pas demeurer oisif: il imagina de faire l’ELOGE DE LA FOLIE. Un homme solide, met de la solidité jusques dans ses badinages. Il veut que ses amusements soient utiles (Erasmus 1789, vii). It may therefore be concluded that Kokidis renders the French text almost verbatim. At the end of the prologue, however, the Greek translator adds two paragraphs of his own, in which he anticipates potential criticism from his readers and clarifies the aims of his publication: Δὲν εἶνε παράδοξον νὰ εὑρεθῶσι καὶ τόρα [sic: read τώρα] κατήγοροι διαβάλλοντες τὴν μετάφρασιν ταύτην, ἀλλὰ περὶ τῶν τοιούτων ἀδιαφορεῖ ὁ μεταφραστὴς, ὅστις μόνον καὶ κύριον σκοπὸν προέθετο τὸ κοινὸν ὄφελος, θέλων νὰ συνεισφέρῃ τὸ κατὰ δύναμιν εἰς τὴν εὐτυχῶς ἀρξαμένην ἑλληνικὴν φιλολογίαν, τὸ εὐφυὲς τοῦτο πονημάτιον τοῦ σοφοῦ Ἐράσμου μὴ ὑπάρχον εἰς τὸ Ἑλληνικόν. Πιθανὸν δὲ νὰ κατηγορηθῇ καὶ τὸ λεκτικὸν τῆς μεταφράσεως∙ ὡς ὄζον σχολαστικότητος∙ ἀλλὰ τί ποιητέον∙ ἕκαστος γράφει τὴν γλῶσσαν ὅπως δύναται: ἄλλοι ἄνδρες λόγιοι καὶ ἐμβρυθεῖς [sic] εἰς τὴν φιλολογίαν γραφέτωσαν καλλίτερα (Erasmus 1864, γ΄). (It’s not surprising to find accusers now that will slander this translation. But the translator is indifferent about them, as his sole and primary aim is the common good, wanting, as much as he can, to contribute this ingenuous little work of the wise Erasmus, which does not exist in Greek, to the Greek philology that has begun successfully. Probably the formulation of the translation will be blamed as reeking of scholasticism. But what had to be done? Everyone writes in the language he can. Let other men, who are learned and prominent in philology, write better). It was a common belief among Greek translators of Latin works that their publications would contribute both to the benefit of their compatriots and to Erasmus’ Stultitiae Laus or Moriae Encomium in 19 th and 20 th -century Greece 61 <?page no="62"?> 14 See Athanasiadou et al. 2019, 209-211; Pappas 2020, 226. 15 See Beaton 1999, 296-346; Athanasiadou et al. 2019, 200. the further development of Greek philology. 14 Kokidis therefore shares this view with many of his contemporaries. He also addresses the question of the language chosen for his translation. The entire work is written in katharevousa, the learned form of Greek that was adopted as the official language of education and administration. This linguistic context also influenced Greek translations of Latin works, since many of them were produced by secondary-school teachers and university professors and were intended for use by pupils, students, and scholars. The tension between dimotiki (Modern Greek) and katharevousa, along with the debates among their respective proponents, formed the basis of the so-called ‘Greek language question’, that is, the debate over which of these two varieties should be adopted for education, administration, and literature. 15 Following the biographical account of Erasmus, Kokidis’ Greek translation of the work is presented. The text is accompanied by numerous footnotes that provide antiquarian and interpretative information, as well as references to intertexts. Below I cite the opening section of Erasmus’ work alongside its Greek translation: ΜΩΡΙΑΣ ΕΓΚΩΜΙΟΝ, ID EST, STVLTICIAE LAVS, ERASMI ROTERODAMI DECLA‐ MATIO | STVLTICIA LOQVITVR | Vtcunque de me vulgo mortales loquuntur, neque enim sum nescia, quam male audiat stulticia etiam apud stultissimos, tamen hanc esse, hanc, inquam, esse vnam quae mea numine deos atque homines exhilaro, vel illud abunde magnum est argumentum quod, simulatque in hunc coetum frequentissimum dictura prodii, sic repente omnium vultus noua quadam atque insolita hilaritate eni‐ tuerunt, sic subito frontem exporrexistis, sic laeto quodam et amabili applausistis risu, vt mihi profecto quotquot vndique praesentes intueor, pariter deorum Homericorum nectare non sine nepenthe temulenti esse videamini, cum antehac tristes ac solliciti sederitis, perinde quasi nuper e Trophonii specu reuersi. Caeterum quemadmodum fieri consueuit, ut cum primum sol formosum illud et aureum os terris ostenderit aut ubi post asperam hyemem nouum ver blandis aspirarit Fauoniis, protinus noua rebus omnibus facies, nouus color ac plane iuuenta quaedam redeat, ita vobis me conspecta mox alius accessit vultus. Itaque quod magni alioqui Rhetores vix longa diuque meditata oratione possunt efficere, nempe vt molestas animi curas discutiant, id ego solo statim aspectu praestiti. Quamobrem autem hoc insolito cultu prodierim hodie, iam audietis, si modo non grauabimini dicenti praebere aures, non eas sane quas sacris concionatoribus, sed quas fori circulatoribus, scurris ac morionibus consueuistis arrigere, quasque olim Midas ille noster exhibuit Pani. Lubitum est enim paulisper apud vos Sophistam agere, non quidem huius generis, quod hodie nugas 62 Vasileios Pappas <?page no="63"?> quasdam anxias inculcat pueris ac plusquam muliebrem rixandi pertinaciam tradit, sed veteres illos imitabor qui, quo infamem Sophorum appellationem vitarent, sophistae vocari maluerunt. Horum studium erat deorum ac fortium virorum laudes encomiis celebrare. Encomium igitur audietis non Herculis neque Solonis, sed meum ipsius, hoc est, Stulticiae (Stultitiae Laus 1-29). (MORIΑE ENCOMIUM OR THE PRAISE OF FOLLY. An Oration, of feigned matter, spoken by Folly in her own Person. AT what rate soever the World talks of me (for I am not ignorant what an ill report Folly hath got, even amongst the most Foolish), yet that I am that She, that onely She, whose Deity recreates both gods and men, even this is a sufficient Argument, that I no sooner stept up to speak to this full Assembly, than all your faces put on a kind of new and unwonted pleasantness. So suddenly have you clear d your brows, and with so frolique and hearty a laughter given me your applause, that in troth, as many of you as I behold on every side of me, seem to me no less than Homer s gods drunk with Nectar and Nepenthe; whereas before, ye sat as lumpish and pensive as if ye had come from consulting an Oracle. And as it usually happens when the Sun begins to shew his Beams, or when after a sharp Winter the Spring breathes afresh on the Earth, all things immediately get a new face, new colour, and recover as it were a certain kind of youth again: in like manner, by but beholding me, ye have in an instant gotten another kind of Countenance; and so what the otherwise great Rhetoricians with their tedious and long-studied Orations can hardly effect, to wit, to remove the trouble of the Mind, I have done it at once, with my single look. But if ye ask me why I appear before you in this strange dress, be pleas’d to lend me your ears and I’ll tell you; not those ears, I mean, ye carry to Church, but abroad with ye, such as ye are wont to prick up to Jugglers, Fools and Buffons, and such as our Friend Midas once gave to Pan. For I am dispos’d awhile to play the Sophister with ye; not of their sort who nowadays buzle Young-men’s heads with certain empty notions and curious trifles, yet teach them nothing but a more than Womanish obstinacy of scolding: but I’le imitate those Ancients, who, that they might the better avoid that infamous appellation of Sophi or Wise chose rather to be called Sophisters. Their business was to celebrate the Praises of the gods and valiant men. And the like Encomium shall ye hear from me, but neither of Hercules nor Solon, but mine own dear Self, that is to say, Folly). TO ΕΓΚΩΜΙΟΝ ΤΗΣ ΜΩΡΙΑΣ. | ΑΓΟΡΕΥΕΙ ΑΥΤΗ Η ΜΩΡΙΑ. | ΟΤΙ λέγει περὶ ἐμοῦ ὁ θνητὸς ὄχλος δὲν ἀγνοῶ. Ἐξεύρω ὅτι καὶ αὐτοὶ οἱ μωρότεροι λέγουσι πολλὰ κατὰ τῆς Μωρίας∙ ἀλλ’ οὐχ ἧττον εἶν’ ἀληθὲς ὅτι ἐγώ εἰμι ἡ καὶ θεοὺς καὶ ἀνθρώπους τέρπουσα θεότης∙ ἱκανὴ δὲ τούτου ἀπόδειξις ἐστὲ ὑμεῖς αὐτοί. Ὅτ’ ἐγὼ ἐπαρουσιάσθην νὰ δημηγορήσω ἐνώπιον τῆς πολυαρίθμου ταύτης ὁμηγύρεως, εἶδον πάντας ὑμᾶς σκυθρωποὺς, κατηφεῖς, δυσθύμους, πενθίμους, ὡσανεὶ ἐξήλθετε Erasmus’ Stultitiae Laus or Moriae Encomium in 19 th and 20 th -century Greece 63 <?page no="64"?> ἐκ τοῦ σπηλαίου τοῦ Τροφωνίου (1). Ἅμα δὲ ἰδόντες με ἠλλοιώθητε, ἡ μὲν εὐθυμία διεχύθη ἐπὶ τῶν ὑμετέρων ὀφθαλμῶν, τὰ δὲ μέτωπα ὑμῶν ἐφαιδρύνθησαν καὶ μετὰ θωπευτικοῦ μειδιάματος μὲ ὑπεδέχθητε. Νομίζω ὅτι βλέπω τοὺς ὁμηρικοὺς ἐκείνους θεοὺς ἐρυθριῶντας ὑπὸ τοῦ νέκταρος μιγνυομένου μετὰ τοῦ νηπενθοῦς (2). Καθὼς ἡ φύσις μεταβάλλει ὄψιν χρωματίζεται καὶ ἀνανεοῦται, ὅτε ὁ ἥλιος δεικνύει τὸ ἀκτινόβολον πρόσωπόν του∙ ἢ ὡς ὅτε μετὰ τὰ ψύχη τὸ ἔαρ ἐπανέρχεται φερόμενον ἐπὶ τῶν πτερύγων τοῦ Ζεφύρου, οὕτως ἡ παρουσία μου ἠλλοίωσεν ὑμᾶς πάντας. Ὅ,τι οἱ δεινότεροι τῶν ῥητόρων δυσκόλως κατορθοῦσι διὰ τῶν ἐπιτετηδευμένων λόγων αὑτῶν, ἔπραξα ἐγὼ μόνον φανεῖσα∙ ἀπεδίωξα τὰς ἐπαχθεῖς φροντίδας. Ἄρξομαι δὲ λέγουσα τὴν αἰτίαν τῆς παραδόξου στολῆς, ἐν ᾗ σήμερον μὲ βλέπετε. Ἀνορθώσατε, παρακαλῶ, τὰ ὦτα ὑμῶν ἐκεῖνα δι’ ὧν ἀκροάζεσθε προσεκτικῶς, οὐχὶ τοὺς Ἱεροκήρυκας, ἀλλὰ τοὺς βωμολόχους, τοὺς γελοτοποιοὺς [sic], τοὺς ἀγύρτας, ἐκεῖνα, λέγω ἅτινα ἀνόρθωσε Μίδας (1) ὁ ὑμέτερος συνάδελφος ἵν’ ἀκούσῃ τὴν μουσικὴν τοῦ Πανός. Ἐπιθυμῶ νὰ σᾶς κάμω ὀλίγον τὸν σοφιστὴν, οὐχὶ ὡς οἱ πληροῦντες τὰς κεφαλὰς τῶν παίδων ἀπὸ φράσεις ἀσαφεῖς καὶ ἀσυνάρτητους, διδάσκοντες αὐτοὺς μόνον νὰ φιλονεικῶσιν, ὡς γυναῖκες δύστροποι, ἀλλὰ μιμηθήσομαι τοὺς ἀρχαίους, οἵτινες αἰσχυνόμενοι νὰ φέρωσι τὸ ὄνομα τοῦ σοφοῦ ἐπροτίμησαν τὸ τοῦ σοφιστοῦ, γενόμενοι πάνδημοι πανηγυρισταὶ τῶν θεῶν καὶ ἡρώων. Ἔρχομαι λοιπὸν νὰ σᾶς ἀπαγγείλω τὸ ἐγκώμιον οὐχὶ τοῦ Ἡρακλέους οὔτε τοῦ Σόλωνος∙ ἀλλὰ τὸ ἰδικόν μου ὅπερ ἐστὶ τῆς Μωρίας (Erasmus 1864, 15-16). (The Praise of Folly. The Folly herself speaks. I do not ignore what the mortal mob says about me. I know that even the most foolish men say much about the Folly. But it is a greater truth that I am the deity who delights the gods and men. You yourselves are sufficient proof. When I presented myself to give a lecture in front of your numerous crowds, I saw you all sullen, downcast, sad, mournful, as if you had come out from Trophonius’ cave (1). But when you saw me, you changed and your eyes were filled with joy, your foreheads are loosened and you greeted me with a sly smile. I think I see those Homeric gods, who become red by the mixed with nepenthes nectar (2). As the nature changes appearance, is coloured and renewed when the sun shows its radiant face; or, as after the winter, the spring comes back on the wings of Zephyr, so my presence has changed all of you. With my appearance alone, I accomplished what the best orators can hardly accomplish. I will therefore begin by telling you the cause of this strange uniform in which you now see me. So, lift your ears by which you are listening carefully not the preachers, but the foulmouthed, the jesters, the buffoons, those ears, I say, which Midas (1), your colleague, lifted up to hear Pan’s music. I wish to play the role of a sophist to you for a while, not like those who fill children’s heads with vague and incoherent phrases, teaching them only to fight like cranky women, but I will imitate the ancients, who, ashamed to bear the name of the wise man, they preferred that of the sophist, becoming public celebrants of the gods and heroes. I 64 Vasileios Pappas <?page no="65"?> come therefore to recite to you the praise, not of Hercules nor of Solon, but mine, that is of the Folly). By comparing the Latin text with the Greek version, it becomes evident that Kokidis translates Barrett’s (1789) French rendering of Erasmus’ work. At the beginning of his translation, Kokidis alters the order of the phrases in the passage simulatque in hunc coetum frequentissimum dictura prodii […] Trophonii specu reversi. In Erasmus’ original text, the transformation of the audience into a joyful state upon seeing Folly is mentioned first, followed by a reference to their previous condition of misery. Kokidis, however, reverses this sequence: he first alludes to their miserable state and only afterwards describes their trans‐ formation into a happier condition (Ὅτ’ ἐγὼ ἐπαρουσιάσθην νὰ δημηγορήσω ἐνώπιον τῆς πολυαρίθμου ταύτης ὁμηγύρεως […] Νομίζω ὅτι βλέπω τοὺς ὁμηρικοὺς ἐκείνους θεοὺς ἐρυθριῶντας ὑπὸ τοῦ νέκταρος μιγνυομένου μετὰ τοῦ νηπενθοῦς). Barrett follows the same arrangement, cf.: Lorsque je me suis présentée, pour haranguer cette nombreuse assemblée, je vous ai vus tous, tristes, mornes, lugubres. On eût dit que vous sortiez de l’antre du Trophonius. Vous m’avez vu, & vous êtes devenus d’autres hommes. La gaieté s’est peinte dans vos yeux; vos fronts se sont déridés; vous m’avez accueille avec un sourire caressant. Je crois voir en vous les Dieux d’Homère, enluminés par le nectar qu’ils ont sable (Erasmus 1789, 1-2). Furthermore, additional similarities may be observed between Kokidis’ trans‐ lation and that of Barrett. For example, compare Kokidis’ phrase Ὅτ’ ἐγὼ ἐπαρουσιάσθην νὰ δημηγορήσω ἐνώπιον τῆς πολυαρίθμου ταύτης ὁμηγύρεως with Barrett’s ‘Lorsque je me suis présentée, pour haranguer cette nombreuse assemblée’, as well as ἡ μὲν εὐθυμία διεχύθη ἐπὶ τῶν ὑμετέρων ὀφθαλμῶν, τὰ δὲ μέτωπα ὑμῶν ἐφαιδρύνθησαν καὶ μετὰ θωπευτικοῦ μειδιάματος μὲ ὑπεδέχθητε with ‘La gaieté s’est peinte dans vos yeux; vos fronts se sont déridés; vous m’avez accueillie avec un sourire caressant’. In these instances, Kokidis’ rendering constitutes an almost ad verbum translation of the French text. Further evidence that Kokidis follows Barrett’s translation is provided by the fact that, at certain points in his text, he includes the corresponding French wording in parentheses, cf.: Et potius esse committendum, ut uniuersus orbis pereat una cum victu et vestitu (quod aiunt) suo, quam unicum quantumlibet leue mendaciolum dicere (Stultitiae Laus 414-416). (And that a man should rather chuse that the whole world with all Food and Raiment, as they say, should perish, than tell a lie, though never so inconsiderable). Erasmus’ Stultitiae Laus or Moriae Encomium in 19 th and 20 th -century Greece 65 <?page no="66"?> 16 For further information about Tsirkas’ life and works, see indicatively Prokopaki 1985; Papalexis 1987; Argyriou 1988, 290-377. 17 See Pappas 2023. Καὶ ὅτι προτιμώτερον ν’ ἀφήσεις τὸν κόσμον ν’ ἀπολεσθῇ ἄρδην (una cum victu et vestitu suo, avec armes et bagages) τὸ δὴ λεγόμενον, παρὰ νὰ εἴπῃς ὁσονδήποτε ἐλάχιστον ψεῦδος (Erasmus 1964, 98). (And that it is better to let the world perish utterly (una cum victu et vestitu suo, avec armes et bagages), than to tell at least one lie). Qu’il vaudroit mieux laisser périr tout l’univers, avec armes & bagages, comme on dit, que de faire le plus petit mensonge (Erasmus 1789, 155). It may therefore be concluded that Kokidis’ book is the result of a relay trans‐ lation rather than a rendering produced directly from Latin, as claimed on the front cover. In other words, the afterlife of Erasmus’ work in nineteenth-century Greece appears to have been mediated through its French translation. 3. The Greek Translation of Erasmus’ Stultitiae Laus by Stratis Tsirkas (1970) Stratis Tsirkas (the literary pseudonym of Ioannis Hatziandreas; Cairo, 1911- Athens, 1980) was one of the most significant Greek writers of the post-war period. His literary production includes poetry, short stories, and translations, although he achieved particular distinction as a novelist. His most renowned work is the novel trilogy Ακυβέρνητες Πολιτείες (Ungoverned Cities), published between 1960 and 1965. Tsirkas held leftist political views and was a member of the Communist Party of Greece until 1961. He collaborated with several Greek literary journals, and his works were translated into numerous foreign languages. 16 Tsirkas’ only translation of a Latin work was published in 1970. In the same year, two Greek translations of another Latin work—Petronius’ Satyrica, gene‐ rally dated to the Neronian period—appeared, produced by Achilleas Vagenas and Michael G. Meraklis. Shortly thereafter, in 1971, another prominent Greek author, Aris Alexandrou, also translated the same work, although his translation was not published until 1985. 17 It is unlikely to be a mere coincidence that two well-known Greek novelists of leftist orientation, Tsirkas and Alexandrou, translated Latin works that share a common satirical purpose, namely the parody and critique of the social and political realities of their respective periods. Moreover, it should be recalled that the years 1967-1974 constituted 66 Vasileios Pappas <?page no="67"?> a politically turbulent era in Greece, marked by the establishment of the military dictatorship of the Colonels. It is therefore possible that, through their engagement with these works, the translators sought—perhaps indirectly—to articulate a critique of this authoritarian regime, whose characteristics, such as corruption and political conflict, bear notable similarities to the phenomena satirized by Petronius and Erasmus. Tsirkas’ translation of the Stultitiae Laus is written in dimotiki (Modern Greek). The volume is structured into several sections. The first is an introduc‐ tion, in which Tsirkas discusses Erasmus’ life and the work under translation. The second section contains the Greek translation of the Stultitiae Laus. Unlike Kokidis, Tsirkas includes a translation of Erasmus’ dedicatory letter to Thomas More, followed by the translation of the main text. The third section consists of comparative chronological tables, in which Tsirkas juxtaposes key events from Erasmus’ life with selected developments in European and Modern Greek history. The final section comprises the endnotes. In addition, Hans Holbein’s marginal drawings are reproduced throughout the volume. Tsirkas divides his introduction into seven sections. In the first, he addresses the question of Erasmus’ date of birth and comments on the enduring relevance of his work. The second section provides an overview of the historical context of Erasmus’ era. In the third, Tsirkas discusses Erasmus’ life while situating his work within its broader historical framework. The fourth section is devoted to the Stultitiae Laus, its reception in Erasmus’ own time, and Erasmus’ friendship with Thomas More. In the fifth, Tsirkas observes that Erasmus’ century, much like his own time in Greece, was marked by intense religious, political, and literary conflicts. In the sixth section, he situates the Laus Stultitiae within its broader literary and cultural tradition, referring in particular to Sebastian Brant’s Stultifera Navis and Hieronymus Bosch’s Das Narrenschiff. In the seventh and final section, Tsirkas comments on selected passages from the Stultitiae Laus and refers to Stefan Zweig’s praise of the work. As is well known, Erasmus’ exact date of birth remains uncertain—generally placed between 1466 and 1469—whereas the date of his death is firmly establis‐ hed (12 July 1536). Tsirkas begins his introduction by accepting 1469 as the year of Erasmus’ birth: Μόνο τελευταῖα, χάρη στὶς ἔρευνες καὶ στὰ ἐπιχειρήματα τοῦ λόγιου Μονσινιόρου Πόστ, ἀναγνωρίστηκε ὁριστικὰ πὼς ὁ Ἔρασμος, ὁ κορυφαῖος ἐκφραστὴς τοῦ πνεύματος τῆς Ἀναγέννησης στὶς χῶρες τῆς Βόρειας Εὐρώπης, γεννήθηκε στὰ 1469. Τὴν ἡμερομηνία (28 Ὀκτωβρίου) καὶ τὸν τόπο (Ρόττερνταμ) εἶχε φροντίσει ὁ ἴδιος, ὅταν ζοῦσε, νὰ κάνει γνωστά, καὶ δὲν ἀμφισβητήθηκαν ποτέ. Γιὰ τὴ χρονιὰ ὅμως, βιογραφίες, ἱστορίες καὶ λεξικά, φέρναν πότε τὸ 1465 ἢ τὸ 1466 καὶ πότε Erasmus’ Stultitiae Laus or Moriae Encomium in 19 th and 20 th -century Greece 67 <?page no="68"?> 18 Pappas 2023, 97. τὸ 1467. Κάποιο ρόλο στὴ σύγχυση αὐτὴ ἔπαιξε κι ἡ γέννηση ἑνὸς πρεσβύτερου ἀδελφοῦ, ἐπίσης νόθου, - ὄχι καὶ τόσο ἀξιοσύστατο πρόσωπο, φαίνεται, ἀφοῦ ὁ Ἔρασμος ἀποφασίζει ν’ ἀγνοήσει τὴν ὕπαρξή του ἀπὸ πολὺ νωρίς. Ἔτσι, οἱ ἐπίσημοι ἑορτασμοὶ γιὰ τὰ πεντακόσια χρόνια ἀπὸ τὴ γέννηση τοῦ ῾Ολλανδοῦ ἀνθρωπιστῆ κάλυψαν ὅλο τὸ 1969, τόσο στὴν πατρίδα του, ὅσο καὶ στὸν ὑπόλοιπο κόσμο (Erasmus 1970, 11). (Only recently, thanks to the research and arguments of the scholar Monseigneur Post, it was finally recognized that Erasmus, the supreme exponent of the spirit of the Renaissance in the countries of Northern Europe, was born in 1469. The date (28 October) and the place (Rotterdam) were made known by him when he was alive and were never disputed. For the year, however, biographies, histories and dictionaries brought sometimes 1465 or 1466 and sometimes 1467. The birth of an elder brother, also illegitimate, played a role in this confusion—not a very respectable person, it seems, since Erasmus decides to ignore his existence at a very early age. Thus, the official celebrations for the five hundredth anniversary of the birth of the Dutch humanist covered the whole of 1969, both in his homeland and in the rest of the world). Tsirkas appears to draw on the study of Monseigneur R.-R. Post, entitled ‘Ge‐ boortejaar en Opleiding van Erasmus’ (Mededelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen 16 [1953], 327-348). He informs the reader that 1469 had come to be generally accepted as the year of Erasmus’ birth and notes that, for this reason, official celebrations commemorating the five hundredth anniversary of Erasmus’ birth were held in his homeland and throughout the world in 1969. This observation reveals one of the principal factors that likely prompted Tsirkas to publish his translation in the following year: Erasmus and his works had become particularly prominent during the biennium 1969-1970. A comparable phenomenon may be observed in the case of the Modern Greek translations of Petronius’ Satyrica by Vagenas, Meraklis, and Alexandrou, which were produced in 1970-1971, shortly after the release of Federico Fellini’s film Satyricon in 1969. 18 According to Tsirkas, it is Erasmus’ personality and his independent intellec‐ tual spirit that render him more relevant than ever: Πόσο συγκαιρινός μας φαίνεται ὁ κατατρεγμός του ἀπὸ τὰ φανατισμένα στίφη τῶν σχολαστικῶν, τῶν καλογέρων, τῶν ἰσχυρῶν τῆς ἡμέρας: τὰ βιβλία του ν’ ἀφανίζονται ἢ νὰ καίονται στὴν πυρά, κι αὐτὸς κυνηγημένος, πότε ἀπὸ τὸν πόλεμο ἢ τὴ μισαλλοδοξία καὶ πότε ἀπὸ τὴν πανούκλα, ὅλο νὰ φεύγει ἀπὸ τόπο σὲ τόπο, “εὐρωπαῖος” μὲ τὴ σημερινὴ σημασία τῆς λέξης, πρόδρομος ἀπὸ ἀνάγκη, ἀλλὰ κι 68 Vasileios Pappas <?page no="69"?> ἀπὸ πεποίηθηση τῆς ἰδέας νὰ καταργηθοῦν τὰ σύνορα καὶ οἱ πόλεμοι, αἰώνιος ἐξόριστος, ποὺ κουβαλοῦσε παντοῦ τὸ καταπονεμένο σαρκίο του, σκεῦος σοφίας κι ἀνθρωπισμοῦ (Erasmus 1970, 12). (How timely seems to us his persecution by the fanatic groups of the scholastics, the monks, the powerful men of everyday life. His books to be destroyed or burned at the fire, and he, pursued, sometimes by war or intolerance and sometimes by the plague, always fleeing from place to place, ‘European’ in the current meaning of the word, a forerunner by necessity, but also by his conviction of the idea of abolishing borders and wars, an eternally exiled man, who carried everywhere his overworked flesh, a vessel of wisdom and humanity). In this passage, Tsirkas emphasizes the parallels between Erasmus’ era and his own, pointing to the darkness of religious superstition, political conservatism, and literary censorship. In doing so, he appears to identify himself to some extent with Erasmus, a figure often portrayed as an intellectual exile who travelled widely across Europe. A comparable trajectory may be observed in Tsirkas’ own life; born in Cairo, he travelled in Austria, France, and the former Yugoslavia, lived in Alexandria between 1939 and 1963, and eventually settled in Athens. Moreover, Tsirkas portrays Erasmus as the first ‘European citizen’, that is, as a figure capable of moving freely, living, and working across the European cultural sphere. From his own leftist perspective, Tsirkas thus presents Erasmus as a kind of precursor to internationalist ideals, emphasizing his opposition to war and his advocacy of a world less constrained by political and national boundaries. The principal aim of Stultitiae Laus was to criticize the hypocrisy of society and the obscurantism of Erasmus’ age. For this reason, the work provoked both positive and negative reactions among Erasmus’ contemporaries throughout Europe, as Tsirkas discusses in the fourth section of his introduction. At the beginning of the fifth section, he invites his Greek readers to reflect on whether comparable reactions to the Erasmian work might also be found in their own century and within the Greek context: Ἀλλὰ γιατὶ ν’ ἀνατρέχουμε τόσο μακριὰ γυρεύοντας τὶς ἀντιδράσεις τοῦ σκοταδισμοῦ, τῆς ἀλαζονείας, τῆς ὑποκρισίας καὶ τῆς ψευτοευσέβειας; Ἀκόμα καὶ στὸν αἰώνα μας, ἀκόμα καὶ στὴν ῾Ελλάδα, ποὺ τὴν ἀρχαία φιλολογία της ὑπηρέτησε μὲ πάθος ὁ Ἔρασμος, ὁ πρῶτος, ὅπως πιστεύω, μεταφραστὴς τοῦ Μωρίας ᾿Εγκώμιον στὴν καθαρεύουσα, αἰσθάνεται τὴν ἀνάγκη νὰ εἰδοποιήσει στὸν πρόλογό του: ‘Δὲν εἶναι παράδοξον νὰ εὑρεθῶσι καὶ τώρα κατήγοροι διαβάλλοντες τὴν μετάφρασιν ταύτην, ἀλλὰ περὶ τῶν τοιούτων ἀδιαφορεῖ ὁ μεταφραστὴς, ὅστις μόνον καὶ κύριον σκοπὸν προέθετο τὸ κοινὸν ὄφελος, θέλων νὰ συνεισφέρῃ τὸ κατὰ δύναμιν εἰς τὴν εὐτυχῶς ἀρξαμένην ἑλληνικὴν Erasmus’ Stultitiae Laus or Moriae Encomium in 19 th and 20 th -century Greece 69 <?page no="70"?> φιλολογίαν, τὸ εὐφυὲς τοῦτο πονημάτιον τοῦ σοφοῦ Ἐράσμου μὴ ὑπάρχον εἰς τὸ Ἑλληνικόν’ (Erasmus 1970, 21). (But why going back so far looking for the reactions of obscurantism, arrogance, hypocrisy and false piety? Even in our century, even in Greece, whose ancient literature was passionately served by Erasmus, the first, I believe, translator of the Morias Encomium in the katharevousa, feels the need to warn in his preface: ‘It’s not surprising to find accusers now that will slander this translation. But the translator is indifferent for them, as his sole and primary aim is the common good, wanting, as much as he can, to contribute this ingenuous little work of the wise Erasmus, which does not exist in Greek, to the Greek philology that fortunately began’). Tsirkas interprets such reactions as manifestations of obscurantism, arrogance, and hypocrisy—phenomena that, in his view, persist even in Greece, the homeland of ancient Greek literature, which Erasmus himself studied and served with great dedication. As evidence of these attitudes, Tsirkas cites the words of the first Greek translator of the Stultitiae Laus, namely Kosmas Kokidis. By noting that Kokidis’ rendering was written in katharevousa, the later translator implicitly underscores his own innovation: the present volume constitutes the first translation of the Stultitiae Laus into Modern Greek (dimotiki). The next section of Tsirkas’ book contains the Greek translation of Erasmus’ dedicatory letter to his friend Thomas More, a text that Kokidis had omitted from his own edition. Below I cite the Latin introductory passage alongside its Greek rendering: ERASMVS ROTERODAMVS THOMAE MORO SVO S.D. Superioribus diebus cum me ex Italia in Angliam reciperem, ne totum hoc tempus quo equo fuit insidendum ἀμούσοις et illiteratis fabulis tereretur, malui mecum aliquoties vel de communibus studiis nostris aliquid agitare, vel amicorum, quos hic ut doctissimos, ita et suauissimos reliqueram, recordatione frui. Inter hos tu mi More vel in primis occurrebas: cuius equidem absentis absens memoria non aliter frui solebam, quam praesentis praesens consuetudine consueveram, qua dispeream, si quid unquam in vita contigit mellitius. Ergo quoniam omnino aliquid agendum duxi, et id tempus ad seriam commentationem parum videbatur accomodatum, visum est Moriae encomion ludere. Quae Pallas istuc tibi misit in mentem? inquies. Primum admonuit me Mori cognomen tibi gentile, quod tam ad Moriae vocabulum accedit, quam es ipse a re alienus. Es autem vel omnium suffragiis alienissimus. Deinde suspicabar hunc ingenii nostri lusum tibi praecipue probatum iri, propterea quod soleas huius generis iocis, hoc est, nec indoctis, ni fallor, nec usquequaque insulsis, impendio delectari, et omnino in communi mortalium vita Democritum quendam agere. Quanquam tu quidem, ut pro singulari quadam ingenii tui perspicacitate, lange lateque a vulgo dissentire soles, 70 Vasileios Pappas <?page no="71"?> ita pro incredibili morum suauitate facilitateque cum omnibus omnium horarum hominem agere, et potes et gaudes. Hanc igitur declamatiunculam non solum lubens accipies, ceu μνημόσυνον tui sodalis, verum etiam tuendam suscipies, utpote tibi dicatam, iamque tuam non meam (Stultitiae Laus, praef. l-21). (As I was coming a while since out of Italy for England, that I might not waste all that time I was to sit on Horsback in foolish and illiterate Fables, I chose rather one while to revolve with my self something of our common Studies, and other while to enjoy the remembrance of my Friends, of whom I left here some no lesse [sic] learned than pleasant. Amongst these you, my More, came first in my mind, whose memory, though absent your self, gives me such delight in my absence, as when present with you I ever found in your company; than which, let me perish if in all my life I ever met with any thing more delectable. And therefore, being satisfy’d that something was to be done, and that that time was no wise proper for any serious matter, I resolv’d to make some sport with The Praise of Folly. But who the Devil put that in thy head? you’l say. The first thing was your sirname of More, which comes so near the word Moriae (Folly) as you are far from the thing. And that you are so, all the world will clear you. In the next place, I conceiv’d this exercise of wit would not be least approv’d by you; inasmuch as you are wont to be delighted with such kind of mirth, that is to say, neither unlearned, if I am not mistaken, nor altogether insipid, and in the whole course of your life have play’d the part of a Democritus. And though such is the excellence of your Judgement that ’twas ever contrary to that of the people’s, yet such is your incredible affability and sweetness of temper that you both can and delight to carry your self to all men a man of all hours. Wherefore you will not only with good will accept this small Declamation, but take upon you the defence of ’t, forasmuch as being dedicated to you, it is now no longer mine but yours). Ὁ Ἔρασμος ἀπὸ τὸ Ρόττερνταμ | στὸν ἀγαπητὸ του Θωμᾶ Μὼρ | Χαῖρε. Τὶς μέρες αὐτές, ταξιδεύοντας ἀπὸ τὴν Ἰταλία στὴν Ἀγγλία, καὶ γιὰ νὰ μὴ χάνω σὲ φλυαρίες ἄσχετες μὲ τὶς Μοῦσες ὅσον καιρὸ θὰ πέρναγα καβάλα, προτίμησα ν’ ἀναλογίζομαι πότε κάποιο κομμάτι ἀπ’ τὶς κοινὲς μελέτες μας, καὶ πότε ν’ ἀνακαλῶ τὴ θύμηση τῶν καλῶν καὶ σοφῶν φίλων ποῦ ἄφησα. Ἀνάμεσα σ’ ὅλους αὐτούς, ἐσύ, φίλε Μώρ, ἐρχόσουν ἀπ’ τοὺς πρώτους. Λείπεις, ἀγαπητέ μου, μὰ ἡ θύμησή σου εἶναι τόσο εὐχάριστη, ὅσο μοῦ ἦταν ἄλλοτε ἡ παρουσία σου∙ καί νὰ πεθάνω, ἂν ποτὲ γεύτηκα πιὸ γλυκειὰ χαρὰ στὴ ζωή μου. Ἀποφάσισα λοιπὸν νὰ καταπιαστῶ ντὲ καὶ καλὰ μὲ κάτι∙ κι ὅπως ἡ περίσταση δὲ φαινόταν κατάλληλη γιὰ σοβαρὴ δουλειά, μοῦ κατέβηκε νὰ κάνω παίζοντας τὸ ἐγκώμιο τῆς Τρέλας. Ποια Παλλάδα, θὰ μοῦ πεῖς, τό ’χωσε τοῦτο ἐδῶ στὸ κεφάλι σου; Πρῶτα, μοῦ ἔδωσε τὴν ἰδέα τὸ ἐπίθετό σου, Μώρ: εἶναι τόσο κοντὰ στὴ Μωρία, ἤγουν στὴν Τρέλα, ὅσο Erasmus’ Stultitiae Laus or Moriae Encomium in 19 th and 20 th -century Greece 71 <?page no="72"?> τοῦ λόγου σου εἶσαι μακριὰ ἀπὸ δαύτη∙ ἔχουν μάλιστα νὰ ποῦνε πὼς εἶσαι ὁ πιὸ μεγάλος της ἐχθρός. Ὕστερα, σὰ νὰ μοῦ πέρασε ἡ σκέψη πὼς ἡ πνευματικὴ αὐτὴ διασκέδαση θὰ σοῦ ἀρέσει, ἰδιαίτερα ἐσένα: τὰ εὐχαριστιέσαι, ἂν δὲν πέφτω ἔξω, τέτοια παιχνίδια, φτάνει νὰ μὴν τοὺς λείπει ὁλότελα ἡ μάθηση κι ἡ νοστιμιά∙ ὅσο γιὰ νὰ γελᾶμε μὲ τ’ ἀνθρώπινα, ἐσὺ πιὰ κι ἂν βαστᾶς ἀπ’ τὸ Δημόκριτο! Βέβαια, τὸ κοφτερό σου τὸ μυαλὸ σὲ κρατάει πολὺ πάνω ἀπὸ τὸν ὄχλο∙ μὰ ἡ ἀπίστευτη γλύκα καὶ τὰ καλόβολα φυσικά σου, σὲ κάνουν πάντα καταδεχτικὸ μὲ ὅλους. Δέξου λοιπὸν καλόκαρδα τὴ μικρὴ τούτη διατριβή, σὰν ἕνα ἐνθύμιο ἀπὸ τὸ φίλο σου, ἀλλὰ καὶ γιὰ νὰ τὴ διαφεντέψεις, δική σου πιὰ κι ὄχι δική του, ἀφοῦ σοῦ ἀφιερώνεται (Erasmus 1970, 29-30). (Erasmus from Rotterdam salutes his dear friend Thomas More. In these days, travelling from Italy to England, and in order not to lose myself in chatter unrelated to the Muses while I was riding, I preferred to reflect now and then on some part of our common studies, and now and then to recall the memory of the good and wise friends I left. Among all of them, you, my friend More, were one of the first. I miss you, my dear, but the memory of you is as pleasant as your presence has ever been to me; and may I die, if ever I tasted a sweeter joy in my life. So, I decided to get down to something; and as the occasion did not seem suitable for serious work, I decided to do it by playing the praise of Folly. What Pallas would you say put that in your head? First, I have the idea of your surname, More: it is as near to Moria, i.e., to Folly, as you are far from her; they even say that you are her greatest enemy. Then, as if the thought had crossed my mind that you especially would like this intellectual entertainment: if I don’t fall out, you enjoy such games, as long as they don’t lack learning and delight together. As for laughing at human affairs, you are like a descendant of Democritus! Of course, your sharp mind keeps you far above the mob; but your incredible sweetness and good-natured nature always make you condescend to all. Accept, therefore, this little dissertation with kindness, as a memento from your friend; but make it your own, as now it is yours and not his, since it is dedicated to you). A comparison between the Latin text and Tsirkas’ translation suggests that he adopts an ad sensum approach, faithfully conveying the meaning of the original rather than adhering to a strictly literal rendering. However, an important question arises: does Tsirkas’ Modern Greek translation derive directly from the Latin original, or is it likewise the product of a relay translation? Nowhere in the volume does Tsirkas explicitly claim to have translated the Neo-Latin work directly from Latin, as Kokidis does. Moreover, although several translations by Tsirkas from French are known, none from Latin have been identified. This raises the possibility that the Erasmian work reached him through an intermediary language, as was the case with Kokidis’ version. It seems plausible 72 Vasileios Pappas <?page no="73"?> that Tsirkas relied on the French translation by Pierre de Nolhac (1964), which he himself lists in the bibliography of his introduction. For example, one may compare the passage Τὶς μέρες αὐτές, ταξιδεύοντας ἀπὸ τὴν Ἰταλία στὴν Ἀγγλία […] ἂν ποτὲ γεύτηκα πιὸ γλυκειὰ χαρὰ στὴ ζωή μου with de Nolhac’s rendering: Ces jours derniers, voyageant d’Italie en Angleterre et devant rester tout ce temps à cheval, je n’avais nulle envie de le perdre en ces banals bavardages où les Muses n’ont point de part. J’aimais mieux méditer quelques points des études qui nous sont communes ou bien j’évoquais les bons amis que j’ai quittés. J’en ai de si savants et de si exquis ! Des premiers, ô Morus, tu te présentais à ma pensée. Ton souvenir, cher absent, m’est plaisant comme le fut jadis ta présence familière ; et que je meure si j’ai jamais eu, dans ma vie, de joie plus douce ! (Erasmus 1964, 3). Tsirkas’ translation of this passage clearly echoes the French version. For instance, one may compare ταξιδεύοντας with ‘voyageant’, as well as the phrase καὶ γιὰ νὰ μὴ χάνω σὲ φλυαρίες ἄσχετες μὲ τὶς Μοῦσες ὅσον καιρὸ θὰ πέρναγα καβάλα with de Nolhac’s rendering ‘et devant rester tout ce temps à cheval, je n'avais nulle envie de le perdre en ces banals bavardages où les Muses n'ont point de part’. In this case, Tsirkas does not retain the Greek equivalent of the Latin term ἀμούσοις, but instead reproduces the phrasing of the French translation. Similarly, the passage Ἀνάμεσα σ’ ὅλους αὐτούς, ἐσύ, φίλε Μώρ, ἐρχόσουν ἀπ’ τοὺς πρώτους […] καί νὰ πεθάνω, ἂν ποτὲ γεύτηκα πιὸ γλυκειὰ χαρὰ στὴ ζωή μου closely recalls the French wording: ‘Des premiers, ô Morus, tu te présentais à ma pensée […] et que je meure si j’ai jamais eu, dans ma vie, de joie plus douce ! ’. The parallels continue. Compare, for example, the passage Ποια Παλλάδα, θὰ μοῦ πεῖς, τό ’χωσε τοῦτο ἐδῶ στὸ κεφάλι σου; […] ἐσὺ πιὰ κι ἂν βαστᾶς ἀπ’ τὸ Δημόκριτο with the corresponding French rendering of the Latin text: Quelle Pallas, diras-tu, te l’a mise en tête ? C’est que j’ai pensé d’abord à ton propre nom de Morus, lequel est aussi voisin de celui de la Folie (Moria) que ta personne est éloignée d’elle ; tu es même de l’aveu de tous son plus grand adversaire. J’ai suppose ensuite que cet amusement de mon esprit gagnerait ton approbation, parce que tu ne crains pas un genre de plaisanterie qu’on peut rendre docte et agréable et que, dans le train ordinaire de la vie, tu tiens volontiers de Démocrite (Erasmus 1964, 3). Tsirkas’ book, therefore, appears to be the result of a relay translation through French rather than a direct rendering from the Latin original. As in the case of Kokidis, the afterlife of Erasmus’ work in twentieth-century Greece thus seems to have been mediated by an intermediary language. The perceived parallels Erasmus’ Stultitiae Laus or Moriae Encomium in 19 th and 20 th -century Greece 73 <?page no="74"?> between Erasmus’ historical context and that of Tsirkas’ own time constitute one of the principal factors that likely motivated the Greek author to translate the Stultitiae Laus. His primary aim appears to have been to introduce a wider Greek readership to Erasmus as a major intellectual figure and as a precursor of the modern European citizen. 4. Conclusions What, then, was the afterlife of Erasmus’ Stultitiae Laus in nineteenthand twentieth-century Greece? This famous Neo-Latin work became known to the Greek reading public not through the original Latin text but through French as an intermediary language. In other words, its reception in Greece was mediated through relay translations. The first Greek translation appears to have been addressed primarily to a scholarly audience, as evidenced by its use of katharevousa. By contrast, the later translation, written in Modern Greek (dimotiki), was clearly intended for a broader readership. Both translators explicitly articulate the motivations that led them to undertake their respective translations. Kokidis emphasizes the common benefit and the enrichment of modern Greek letters—an aspiration widely shared among scholars of his time—whereas Tsirkas seeks to introduce his readers to a major intellectual figure, presenting Erasmus as an exemplar of intellectual freedom and as a precursor of ideals such as the abolition of borders and war. It should also be noted that both Kokidis and Tsirkas were, in different ways, men of action. The former participated in the Greek War of Independence against Ottoman rule in 1821, while the latter was actively involved in the Greek Left. The political and historical circumstances of their respective periods—such as the rise of nationalism in the nineteenth century and, in the twentieth century, the dictatorship of the Colonels in Greece, the events of May 1968, and the broader context of the Cold War—may have further encouraged them to make available to their compatriots a literary work that sharply criticized corruption within both state and ecclesiastical institutions, and condemned the obscurantism fostered by the absence of effective education. Bibliography Argyriou, Alexandros: Η μεταπολεμική πεζογραφία από τον πόλεμο του ’40 ως τη δικτατορία του 1967, Athens 1988. 74 Vasileios Pappas <?page no="75"?> Athanasiadou, Garyfallia, Vasileios Fyntikoglou, Vasileios Pappas, and Sotirios Stathis: Translating Latin Elegy in 19 th Century Greece. An Overview with Tibullus as Case Study, Mediterranean Chronicle 9, 2019, 197-236. Beaton, Roderich: An Introduction to Modern Greek Literature, Oxford 1999. 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I am also indebted to the organizers of the conference from which this contribution is issued, as well as its participants and the reviewers for their numerous and valuable observations. 2 The term ‘Classical’ in this context should be understood as “belonging to French Classicism”. 3 Sylvain Cornic argues for instance that the quarrel on the opera Alceste ou le Triomphe d’Alcide, a musical adaptation of Euripides’ Alcestis “did not question the new genre of opera but the ancient genre of tragedy and the aesthetic the latter ought to conform to” (“[la querelle d’Alceste] a moins porté sur l’opéra, en tant que genre nouveau, que sur le “vieux” genre de la tragédie et sur l’esthétique qu’il convenait à cette Afterlives of Greek Tragic Heroines Macaria and Phaedra, from Neo-Latin scholarship to literary archetypes Alexia Dedieu In Woman hating, Andrea Dworkin reflects on roles taken up by women in contemporary fiction and connects these pervasive fictional representations of women to the imagery displayed in fairy tales. Dworkin’s investigation of gendered stereotypes in contemporary culture traces the roots of these depictions back to a literary genre—the fairy tale, “our childhood models”—and questions its role within a wider history of representations. 1 The genre of the fairy tale was shaped by Charles Perrault in the 17 th century, but their popularity goes back much further in time. Indeed, Perrault’s tales are only one version of stories that had long been circulating orally in the 17 th century, and remain famous as the main production of the French ‘classical’ writer. 2 However, Charles Perrault was a major figure in 17 th century literary and artistic life. He was famous for his position in the most important debate of the 17 th century—the Querelle des Anciens et des Modernes (the “Quarrel of the Ancients and the Moderns”)—in which he represented the Moderns against Boileau and Racine. As such, Perrault frequently took part in the literary and dramatic debates of the period. 3 In 1674, as the defenders of the Ancients <?page no="80"?> dernière d’adopter”); Cornic 2011, 211. The translations into English are my own unless otherwise mentioned. 4 The authorship of the Critique de l’Opera is debated, and sometimes attributed to Charles Perrault and his brothers Claude and Pierre (Leclerc and Nédelec 2014, 429-430). 5 Jaouën 1996, 18. 6 Perrault 1791, 291. 7 Perrault, BnF Français 2385. violently attack Quinault’s musical adaptation of Euripides’ Alcestis, an opera entitled Alceste ou le triomphe d’Alcide, Perrault opposes them. 4 The apology Critique de l’Opera comes to the defence of Quinault and criticizes Euripides’ poor and implausible style—two essential qualities in 17 th century Classicist aesthetics. 5 Racine’s comments on Quinault’s opera were answered by Charles Perrault in a letter on Racine’s preface to his Iphigenia, 6 which was followed by Pierre Perrault’s ‘Critique’ of both Euripides’ and Racine’s versions of the myth. 7 From Perrault’s involvement in the passionate literary debates of the 17 th cen‐ tury, two main elements stand out. First, being a fierce detractor of Euripides’ style implied that Perrault knew Euripides’ dramatic style and was aware of its many specificities. To some extent, one could hypothesize that the tragic stories he knew so well somehow permeated the stories composing his fairy tales. Secondly, the very plays at stake in these debates illustrate the continuity in literary and tragic aesthetics that tie the 16 th and 17 th centuries together. Indeed, Euripides’ Iphigenia at Aulis and Alcestis had been translated into Latin respectively by Erasmus and George Buchanan. These translations by successful and respected scholars had made the two plays remarkably famous throughout Europe. Iphigenia and Alcestis were incorporated into a canon of Greek tragedies that remained literary and artistic models well into the Modern period. The scholarly reception of the Greek tragic poets constitutes a major moment in the reception of ancient Greek drama. The printed editions of the Greek tragic poets that are issued from the Aldine press in 1502 for Sophocles, 1503 for Euripides, and 1518 for Aeschylus drastically change the reception of those texts; from that moment they circulate widely throughout Europe. The second major shift in the reception of the ancient Greek authors is their translations into Latin and/ or into the vernacular, that make them accessible to a much wider readership. Those scholarly works are central not only because they make those texts accessible, but also because they provide commentaries on them, through the many paratexts that accompany the Greek edition or its translation. Before the treatises, the commentaries, and the other critical or theoretical works on ancient Greek drama, the paratexts, composed in Latin or in Greek, in prose 80 Alexia Dedieu <?page no="81"?> 8 On the role of Neo-Latin scholarly work in the definition of Greek tragedy and tragic canons, see for instance Dedieu 2023; 2025; and Morvan 2026. 9 For a recent study on the organisation of texts and their “surroundings” in the early modern period, see Blair 2021. or in verse, are the first commentaries written on Greek tragedy in the early modern period. They are even more central because they circulate alongside the tragic text: they are placed before or after, or sometimes in its margin—they thus durably shape the reception of the Greek tragic playwrights. The literary debates on the nature and limits of the tragic genre, on the authenticity of certain plays—like Euripides’ Electra or his Rhesus—, the discussions on and definitions of the characters of Greek tragedy, are rooted in the scholarly works on the Greek poets. Furthermore, the Latin translations play another central role: they are often used as intermediaries to translate the plays into vernacular. As such, they determine which of the tragedies are read and circulate, thus shaping the early modern tragic canon. 8 In fact, they shape the modern tragic canons from which our understanding of the definition of tragedy originates. Such works and commentaries are not neutral vectors of the Greek text; on the contrary, the entire philological “frame” of the text, its “surroundings” shape and orient its reception and reflect the cultural background of the scholar(s) who produce it. 9 In these productions, the complexity of the tragic figures displayed by the Euripidean texts is often reshaped or remodelled into literary and artistic archetypes that have pervaded early modern art and literature until today. In this paper, I will explore how scholars who commented on Greek tragic dramas turned tragic figures into literary archetypes that pervade multiple literary genres. More precisely, I will focus on the influence of the Neo-Latin reception of two Greek heroines, Macaria and Phaedra, and especially on their later reception in French scholarship. I will explore how 16 th -century scholarship on Greek tragedies may have contributed to turn two tragic characters into the archetypes Dworkin later identified and defined based on her reading of fairy tales. Stemming from the traditional characters from fairy tales, Dworkin distinguishes two types of female characters: the ‘victim’ and the ‘mother as a figure of terror’, and she analyses in dedicated chapters how popular culture declines versions of these archetypes. First, Macaria, the ‘victim’, is a character read, assessed, and sometimes celebrated only through the lens of Iphigenia at Aulis, one of Euripides’ most famous tragedies. Phaedra, on the contrary, is often unambiguously described as an ‘evil stepmother’, the literary type haunting most fairy tales, and ends up corresponding to Dworkin’s depiction of the “mother as a figure of terror”. Euripides’ Hippolytus becomes a play celebrating the virtue of Hippolytus, and Afterlives of Greek Tragic Heroines 81 <?page no="82"?> 10 On the function and aesthetic of tragedy in the 16 th century, see Lazarus 2020; Zanin 2014; Borza 2007; Mund-Dopchie 1984. 11 Shuger 1994. for a long time, the reading of the play is subjected to a gender imbalance that erases the hybris of the second protagonist and focuses on Phaedra’s guilt. This contribution will aim to explore how the 16 th century reception of these two tragedies enhanced specific traits of the tragic characters and forged archetypes out of them, and examine how the scholars’ reading of these key tragic figures pervades later scholarship, and is embedded into a wider and longer history of their representation. “The Victim”: Macaria and the celebration of sacrifice Euripides’ Children of Heracles has not enjoyed a particularly flourishing reception in the 16 th century. The play shared features with the most famous tragedies of the time Antigone, Iphigenia at Aulis, Hecuba, Medea—it depicts the consequences of war, presents a sacrifice and displays characters struggling to resist an oppressive and unjust tyrant. 10 In spite of these similarities with the tragedies that entered the canon and school curricula, the story of the children of Heracles never attracted much attention in the early modern period. In the 16 th century, it only features in the complete editions and translations of Euripides. The sacrifice of Macaria, who arrives unexpectedly on the stage as a deus ex machina to save the lives of her brothers in exchange for her own life, could have been a feature deemed able to seduce the readership of the time, since many of the plays that entered the early modern canon in the 16 th century displayed a sacrifice, echoing biblical scenes of the Old Testament. 11 The “victim”, or the sacrificed child is not only a tragic topos. In the hands of early modern scholars, it becomes a celebrated archetype based on pervasive tragic models such as Hecuba’s Polyxena, Iphigenia, or Alcestis. Indeed, in the 16 th century, canonical tragedies are thus—almost for all of them—dramas representing some sort of sacrifice, mainly of a woman for a man (a group of men). The tragedies that are most often translated into Latin and into vernacular, are Euripides’ Hecuba, Iphigenia at Aulis, and in the second half of the century Medea, Alcestis, and The Phoenician women. The tragic canon formed by these plays seems to indicate that self-sacrifice is inherent to the definition of a good tragedy. However, a sacrifice is not a condition to make a play successful since The Children of Heracles remains very marginal in the 16 th century and even in later periods. 82 Alexia Dedieu <?page no="83"?> 12 For an exploration of the many ways in which early modern translations shaped and reworked gender and diversity, see Hagedorn/ Toepfer 2025; and Koppers, Toepfer and Wesche [forthcoming]. 13 “Macaria” is in reality not named in Euripides’ play: the name is associated to the character by Pausanias and Plutarch. The name was added in the manuscripts at the Hellenistic period, and was also provided by the arguments, the dramatis personae and the marginalia to the play. See Bocholier in Euripides 2024, 318-319. 14 Dworkin 1974, 42. 15 Euripides’ Electra is missing from the previous editions. Distilo 2009. In the first part of this paper, I will explore how Macaria’s decision to sacrifice herself is defined, questioned and adapted by scholars and writers, and how their interpretations of Euripides’ character reflect not only literary models but also cultural conceptions on gender. 12 Indeed, Macaria’s self-sacrifice is the condition to define her as a “good” character and a “good woman”. 13 This constant celebration of Macaria’s decision to die for others echoes Dworkin’s reflections on the artistic stereotype of the “victim”: For a woman to be good, she must be dead, or as close to it as possible. Catatonia is the good woman’s most winning quality. Sleeping beauty slept for a hundred years, after pricking her finger on a spindle. The kiss of the heroic prince woke her. He fell in love with her while she was asleep, or was it because she was asleep? 14 This definition of “good women” is reflected and used almost exactly as such in the first Neo-Latin commentary to Euripides’ Children of Heracles printed in the 16 th century. In 1562, Caspar Stiblin, then a Latin teacher in Würzburg, translates the extant corpus of Euripides into Latin. His edition of Euripides is the first printed edition holding the nineteen plays of Euripides—the complete corpus— with an adjunct Latin translation, as well as a system of explanatory prefaces and notes. 15 His arguments to Euripides’ play are infused with his Lutheran views on the Greek texts. Stiblin’s commentaries resemble Melanchton and Camerarius’ interpretations of Sophocles’ tragedies printed in 1556. The scholar is however often quite critical of the behaviour of tragic female characters which are in his paratexts divided in two categories: the good obedient and admirable women such as Andromache and Alcestis, and the evil woman such as Hermione and Phaedra who bring chaos and are responsible for the fall of virtuous and honorable men. Macaria, who decides to give her life to save her brothers, is one of the good ones. In his preface, Stiblin defines her in this way: Afterlives of Greek Tragic Heroines 83 <?page no="84"?> 16 Euripides 1562, 518. 17 Translation by Meghan Bowers, URL: https: / / ucbclassics.dreamhosters.com/ djm/ stibli nus/ stiblinusHcld.html. 18 Euripides 1562, 520. 19 Lurje 2012; 2008. In Macaria pulcherrimum viraginis exemplum adumbratur, quae suae ipsius saluti fratrum vitam ac civitatis Atticae incolumitatem anteposuit ac ingenti animo ultro se mactandam obtulit. 16 (In Macaria he depicts a very beautiful example of a heroine, who placed the life of her brothers and the safety of the Attic city-state before her own welfare and with great courage voluntarily offered herself for slaughter). 17 Then, in the notes he writes on the play, Stiblin highlights once again Macaria’s decision to give up her own life. The note to line 535, explaining a reaction of the chorus, indicates: Chorum obstupefacit ingens animus puellae, in qua eo uirtus est admirabilior, quo ipsa uiris sexu est inferior. Exhibet autem in se typum Macaria heroicae uirtutis: qualis autem illa sit, Aristoteles luculenter in Moralibus docet. 18 (The great courage of the young girl astonishes the chorus: her virtue is all the more admirable as her sex makes her inferior to a man. In fact, Macaria shows in herself an image of heroic virtue. Aristotle in his work on morals teaches us well what this type of virtue is.) The role of this note should come into question: it focuses on the words from the chorus “alas, alas” (φεῦ, φεῦ), a deploration replying to Macaria’s declaration announcing her sacrifice. Those words constitute an interjection that is easily understandable. Unlike many specificities of the choral odes, from a linguistic perspective, this adverbial interjection from the chorus does not require an explanation. The note does not really hold any philological content either. Rather, it orients the attention of the readers to Stiblin’s interpretation of the passage, which matches the reaction of the chorus: Macaria is admirable because she sacrifices herself. Here, Stiblin, as in the rest of his volume, uses the notes not as a philological tool, but as a way to insist on a point that has to be underlined, in order for tragedy to fulfill the moral and ethical role Reformers such as Stiblin ascribed to it. 19 Furthermore, this insistence on Macaria’s act could be perceived as a result from the difficulty of apprehending an act of bravery traditionally attached to masculinity. When qualifying Macaria, Stiblin uses the Latin word uirago. The term, tied to the Latin uir ‘man’ and uirtus “courage” underlines 84 Alexia Dedieu <?page no="85"?> 20 Breisach 1967; Schleiner 1978. 21 On Brumoy’s role in the reception of ancient Greek drama, see Bastin-Hammou 2011; Masbou 2016; Saint-Martin 2018. 22 Brumoy 1763. 23 « dans les trois autres actes, il n’est plus question de Macarie. On n’en parle plus en effet et il faut convenir qu’il est bien difficile de deviner d’où vient ce silence profond ». Brumoy 1763, 65-66. 24 Brumoy 1763, 70-71. a masculine quality displayed by a woman. In the 16 th century, it is frequently used in these kinds of situations, it is, for instance, frequently used to qualify powerful women such as Catherine Sforza or Elisabeth I. 20 By recurring to this specific word, Stiblin may also indirectly hint at the political stake of her gesture. In France, a gap of two centuries separates Stiblin’s Latin translation and commentaries from the first French scholarly works on Euripides’ play. Pierre Brumoy’s adaptation of Euripides’ Héraclides is part of a much wider enterprise following a well-defined program: making Greek drama accessible in French. 21 His literary enterprise is huge, he has the entirety of Greek drama printed in French, and he prints alongside Greek drama the rewritings of Seneca, Jean Racine, and other French writers. Brumoy orders the play following the chronology of the tragic myths, in twelve volumes. However, his are not real translations, but a mix of glosses and translations. He divides the plays by acts, and within those acts, he partly narrates, and partly renders the scenes in direct speech. In the case of the Children of Heracles, printed in 1763 in the 5 th volume of his works, Brumoy follows a similar method. 22 Macaria appears in the second act. His method consists in simply narrating the action of the passages that interest him the least, and to enhance the importance of his favourite passages by rendering them in direct speech. Macaria’s decision to sacrifice herself must have been one of the latter because it is provided to the readers in direct speech by Brumoy, who also comments on it on different occasions. In his rendition of the second “act” of the play, Brumoy declares: “In the last three acts she [Macaria] is not mentioned anymore. Nobody talks about her, and we have to agree on the fact that it is difficult to understand where this complete silence comes from”. 23 In the fourth act, when the death of Macaria is implicitly announced, Brumoy wishes once again that her death were described by the messenger in more detail: Il est à remarquer que l’esclave ne dit pas quelle est la victime. Il marque seulement que c’est une victime humaine, et le spectateur devait sentir que c’était Macarie. […] Il est déjà trop étonnant qu’un sacrifice si capable d’intéresser, n’occupe qu’un acte sans qu’il en soit fait mention depuis. 24 Afterlives of Greek Tragic Heroines 85 <?page no="86"?> 25 Artaud 1842, 265-266. (It should be noted that the slave does not say who the victim is. He specifies that it is a human victim, and the spectator had to infer that it was Macaria […] It was already too surprising that a sacrifice that was able to attract so much interest would occupy only one act, and would never again be mentioned afterwards.) Macaria as a character is not really commented upon, and is defined only by the fact that she is willing to give her own life to save others. In Brumoy’s interpretation, Macaria seems to have become a type: that of the sacrificed character. The fortune of the play and this character in particular suffers by comparison with two other sacrificial victims whose fate in literature and art was at the time more famous: Iphigenia and Polyxena. The translations and adaptations of Macaria analysed here all converge on a celebration of her gesture and always compare the character with more famous Euripidean plays. The character disappears behind that of more power‐ ful canonical models such as Iphigenia and Polyxena. Macaria’s empowered vulnerability is partly erased for not resembling enough that of Iphigenia or Polyxena. Centuries later the canonical sacrificial tragic type is still framed on the 16 th century canons, and Artaud, who translates the play in 1842, declares: Seulement, on peut reprocher à Euripide d’avoir trop écourté cette partie du drame. Une fois que la jeune victime a pris sa résolution, et qu’elle a quitté la scène pour marcher à la mort, il n’est plus question d’elle. On regrette de n’être pas informé de son sort avec plus de détails, comme l’auteur l’a fait pour d’autres victimes humaines, telles qu’Iphigénie, ou Polyxène dans Hécube. 25 (We can only blame Euripides for making this part of the drama too short. Once the young victim has made up her mind, and she has left the stage to march to her death, she is never mentioned anymore. We regret not knowing her fate in greater detail, as the poet did for other human victims such as Iphigenia or Polyxena.) The commentaries from Stiblin onwards all converge towards an appraisal of the character that focuses on the nobility of her action. They view the action of the character through a moral lens, and then compare her with other more famous “sacrificial characters”. First, it is notable that these commentaries thus construct a tragic sacrificial type based on a moral reading of the character, and based on tragic canons shaped by 16 th century Neo-Latin translations—Iphigenia and Polyxena. As a consequence, they erase the deeply dramatic specificities of this scene: the appearance of Macaria is a very bold dramatic gesture on Euripides’ part, since she only arrives on the stage as a sort of ex machina device 86 Alexia Dedieu <?page no="87"?> 26 Euripides 1602. 27 Euripides 1868, 30. 28 « La scène mérite le reproche de froideur qu’on lui a de bonne heure adressé ». Patin then quotes Stiblin’s interpretation of the scene. Patin 1841, 354. to save her brothers. Instead, the scholars focus on what the sacrifice of Macaria is not, and on what it does not have: the long scene of lamentation that can be found in Euripides’ Hecuba or Iphigenia at Aulis. The influence of Stiblinus’ framing of the play is plausible because of the circulation of his works in the 16 th and 17 th centuries. Stiblin is not the most famous scholar of the 16 th century, yet, some of his emendations on Euripides’ text are sometimes used in later printed editions. But the scholar was also important for the hermeneutical work his edition provided. Especially, his notes and commentaries were reprinted in Estienne’s 1602 editions of Euripides. 26 As such, in order to read Euripides at the end of the 16 th century using an edition with Latin translation and commentaries on the text, one could either use Stiblin’s 1562 edition, or Estienne’s 1602 edition, but in both cases, the commentaries on Euripides’ text would have been the ones by Stiblin. In 1868, when Henri Weil publishes his edition of Euripides, he gives his references for the 16 th century: Parmi les éditions de cette période, citons celle de Guillaume Canter (Anvers, 1571), bon helléniste et judicieux critique ; celle de Paul Estienne (Genève, 1602), où se trouvent réimprimées les notes de Brodaeus ( Jean Brodeau), de Stiblinus, de Canter et d’Aemilius Portus (fils du Candiote Franciscus Portus). 27 (Among the editions of this period, we can cite the one by Wilhelm Canter (Antwerp, 1571), a good Hellenist and wise critic; the one by Paul Estienne (Geneva 1602), where the notes by Brodaeus ( Jean Brodeau), Stiblinus, Canter and Aemilius Portus (son of the Cretan Franciscus Portus) can be found.) Stiblin is frequently quoted by early modern authors in France, which testifies that Euripides’ plays were read in his translation and that his scholarship played a role in the diffusion of Euripides’ tragedies. D’Aubignac, in his influential essay On the Practice of Theatre, frequently quotes Stiblin’s interpretation of Euripides, likely because, early in the 17 th century, Stiblin’s work is the most extensive commentary accessible on Euripides’ tragedies. Stiblin’s Neo-Latin commentary on Euripides is so influential in the reception of the poet that, for instance, in 1841, Guillaume Patin, commenting on the death scene of Aegisthus in Euripides’ Electra, agrees with Stiblin, against Barnes, that the scene “deserves to be criticised for its coldness, as it has been from an early date”. 28 Stiblin’s Afterlives of Greek Tragic Heroines 87 <?page no="88"?> 29 Euripides 1558; 1562. 30 Euripides 1599. 31 Nancy 2016, 22. 32 Watson 1995, 35. comments are used by later scholars, well into the 19 th century, to shape and justify their interpretations of Euripides’ drama. Stiblin’s binary system in his reading of Greek tragedies could also explain the Manichean interpretation of Euripides’ Hippolytus that prevailed until the beginning of the 20 th century. Towards a Manichean reading of Phaedra and Hippolytus The reception of Euripides’ Hippolytus in the 16 th century is also relatively discreet. The play is translated and commented on in the complete printed editions and, like for The Children of Heracles, the first scholars to provide Neo-Latin comments on the play are Xylander in 1558 and Caspar Stiblin in 1562. 29 However, unlike The Children of Heracles, it is printed and translated into Latin separately from the complete corpus twice in the last decades of the century. Georg Rataller translates the play into his tragic trilogy printed in 1581, featuring The Phoenician Women, Andromache and Hippolytus. In 1599, an anonymous bilingual version of the play offering the Greek text with the Latin translation of Melanchton initially printed in 1558 is issued. 30 16 th century scholarship on Euripides’ Hippolytus seems to have established the Manichean reading of Phaedra and Hippolytus that was initially absent from Euripides’ text. In her study of Euripidean female characters, Claire Nancy has demonstrated that, in Euripides’ tragedy of the myth, Hippolytus’ frenzied hatred of women is a symptom of his hybris and that his “mysogynistic delusion” is displayed as an exaggeration that sets off Aphrodite’s anger. 31 The character is not presented as a virtuous and innocent hero, but reflects the sophistic tendencies blamed by Euripides that consist in sparking off contradictory opinions in an audience. Nancy’s balancing of the representation of the character of Hippolytus is echoed by Patricia Watson’s demonstration in her study on the representation of step‐ mother in literature: whereas the representation of the “amorous stepmother” in literature is usually a black and white tale, Watson argues that “the only case in which the stepson is depicted in a less than favourable light is Euripides’ second Hippolytus, where the unusually sympathetic portrait of Phaedra is balanced by making Hippolytus, with his self-satisfied intolerance of Aphrodite, share part of the responsibility for the ensuing tragedy”. 32 And indeed, Euripides’ play is 88 Alexia Dedieu <?page no="89"?> 33 Watson 1995, 17. 34 The scholia to verse 962a, 1008 and 1083a. See Cavarzeran 2016, 327; 337; 347. 35 Apostolis 1534. 36 Euripides 1562, 204. far from offering a black and white depiction of Phaedra’s passion, sparked by Aphrodite to punish Hippolytus’ offense. First of all, in Euripides’ play the Greek term for “stepmother”, μητρυία, is never used. The name can be found in other plays by Euripides displaying stepmothers: the word is used in Alcestis (v. 305 and 309) and, more obviously, in Euripides’ Ion to designate Creousa (v. 1025, 1270, 1330). The definition of Phaedra as a nouerca is operated by the Roman reception of the myth, 33 however, later, the Byzantine scholia equally use sporadically the Greek word μητρυία to gloss passages of Euripides’ tragedy. 34 There is a shift in the 16 th century, because the word, loaded with negative connotations, is now introduced in the paratexts that serve as a threshold to Euripides’ play. Before Caspar Stiblin’s 1562 edition and Latin translation of the play, scholars never use the term nouerca to describe Phaedra. Nouerca appears first in the arguments to the plays in the second half of the 16 th century, and Caspar Stiblin seems to be the first to ever use it to comment on Euripides. Before Stiblin, from Lascaris’ 1495 incunable to Xylander’s printed edition in 1558, the argument used to introduce the play is always the Byzantine argument, either in Greek or in a Latin translation, which does not define Phaedra as a nouerca. Stiblin could have been influenced by Latin poetry, mainly Seneca and Ovid, but also by his use of the scholia that had been circulating since 1534, in Aristobulus Apostolis’ edition printed by Giunta in Venice. 35 In light of Stiblin’s reading of Euripides’ texts, his introducing this pejorative term in his interpretation of the play aligns with his global moral, pedagogical and gender-focused approach to the transmission of Euripides’ plays and ancient literature in general. His paratext to Euripides’ Hippolytus offers a Manichean representation of the characters, in which Hippolytus is depicted as a blameless and honorable man who is “damned by the falsely accusing letters of his stepmother”: Quod uero Hippolytus iam propter calumniatrices literas nouercae damnatus non prodat ipsius impuditiciam, qua ad stuprum per uetulam sollicitatus erat, facit integritas et eius inconuulsa fides, quam etiam famae periclitanti anteposuit. 36 (But the fact that Hippolytus, when he has already been damned by the falsely accusing letter of his stepmother, does not expose her shamelessness, because of which he had been solicited for adultery by the old woman, is brought about by his integrity and Afterlives of Greek Tragic Heroines 89 <?page no="90"?> 37 The following translations of this paratext are by J. Simmons, URL: https: / / ucbclassics .dreamhosters.com/ djm/ stiblinus/ stiblinusHippolytus.html. 38 Euripides 1562, 203. unshaken faithfulness, which he considered more important even than his endangered reputation). 37 Hippolytus’ behaviour is subject to unequivocal praise from Stiblin. Hippolytus’ sole interest lies in the hunt, which mirrors his respect for Diana, but is also the very root of his offence to Aphrodite—he refuses to honour the goddess. The character’s hybris is transformed by the translator into that of the ancient καλὸς κἀγαθός: Ceterum non obscure poeta indicat quibus studiis πρὸς τὴν σωφροσύνην omnium uirtutum basim ueniatur, dum Hippolytum assidue uenationi uacasse, syluas et montes peragrasse, rurestres labores obiisse fingit, praeterea luxui, deliciis, mollitiei nihil loci apud se reliquisse. nam ut desidia radix est uitiorum et inhonestorum amorum, sic labores exercitiaque tam corporis quam animi uirtutum incunabula sunt. Formosum quoque et robustum bonaque quadam corporis (cuius fulturis animus sustinetur) ἕξει fuisse eundem Hippolytum intelligere debemus. 38 (Furthermore, the poet indicates clearly by what efforts one may arrive at moderation, the foundation of all virtues, when he depicts Hippolytus as having been constantly at leisure to engage in the hunt, to have wandered through the forests and mountains, and to have submitted himself to toils in the countryside, and moreover as having left no room in his life for luxury, pleasure, and wantonness. For just as idleness is the root of vices and dishonorable love, the labors and exercises of the body, as those of the soul, are the origins of virtues. We ought to understand that this same Hippolytus was also beautiful and strong, and endowed with a certain excellent condition of the body (by the support of which the soul is sustained).) The institution of Hippolytus as a paragon of virtue and moderation culminates in the comparison that Stiblin makes between him and the biblical character Joseph: Sic castus Iosephus in Aegypto impudicae mulieris calumnia ualde quidem periclitatus est, sed tandem post afflictiones et carceres eo clarior emicuit. (In this way, chaste Joseph was certainly put into great peril in Egypt by the false accusation of a shameless woman, but finally emerged after his sufferings and incarcerations all the more glorious.) 90 Alexia Dedieu <?page no="91"?> 39 Euripides 1562, 204. However, Stiblin’s dual view of the two tragic characters is not limited to this celebration of Hippolytus’ behaviour. The scholar presents his readers with a metaphorical reading of Venus: the goddess is not understood as an actual character of the play, but as a metaphorical entity serving only to embody and blame Phaedra’s “present insanity” (praesentis Phaedrae insaniae). Stiblin enhances Phaedra’s guilt by adding the remark that “it is nourished by indulgence and the lack of stern resistance in a broken mind”: Sicut autem Hippolytus (ut dixi) continentiae et gloriosae uitae imaginem prae se fert, ita Phaedra uiolenti et insani amoris typum gerit. Cuius ea uis est ut nisi principiis obstetur totum hominem rapiat, alieni iuris faciat, et omnibus casibus ac uitiis obuium expositumque reddat. Huius amoris fomenta sunt otium et luxus, unde et praesentis Phaedrae insaniae culpa in Venerem deliciarum ac mollitiei praesidem transfertur. Alitur autem indulgentia et fracti animi imbellia tandemque in funestos exitus excrescit secumque fert ἀνηκέστων κακῶν πέλαγος. 39 (However, just as Hippolytus (as I have said) displays an image of moderation and a glorious life, Phaedra shows a type of violent and irrational love. Love’s power is such that, unless checked at the beginning, it seizes the entire person, enslaves him, and renders him open to and exposed to all vicissitudes and vices. The fuel of this love is leisure and luxury, from which the blame for Phaedra’s present insanity is transferred to Venus, the patron of luxuriousness and of wantonness. However, it is nourished by indulgence and the lack of stern resistance in a broken mind, and finally swells into calamitous ends and bears with itself a sea of incurable evils). Stiblin’s first Latin commentaries to the play create an imbalance between both characters. They seem to stem from the negative Roman depiction of Phaedra as a nouerca and elevate Hippolytus as a symbol of moderation and virtue. Later Neo-Latin scholarly commentaries emphasise the same discrepancy bet‐ ween the two protagonists of the play. In 1571, the short summary given by Wilhelm Canter in a poem providing arguments to the 19 tragedies by Euripides summarises Hippolytus in these words: Hippolytus falso perit ex rumore nouercae. (Hippolytus dies because of the false rumour spread by his step-mother.) This remarkably condensed argument designed by Canter introduces the term nouerca as a central notion to approach and read the tragedy and downplays Aphrodite’s role in Hippolytus’ punishment. In this case, Canter’s impressive Afterlives of Greek Tragic Heroines 91 <?page no="92"?> 40 Lefkowitz 1981. 41 Only one passage in the scholia introduces the notion of σωφροσύνη (“moderation”) to qualify Hippolytus. On lines 1298-1299, Artemis reveals to Theseus that his son never betrayed him, and was, in reality, a “just soul” (φρένα δικαίαν). The scholia explaining the goddess’ intervention slightly transforms Artemis’ words and rephrase them as “I will show you your son’s moderation” (φανερώσω τὴν σωφροσύνην τοῦ σοῦ παιδός). Through this rephrasing, Hippolytus’ behaviour shifts from “just” to “moderate”, but the interpretation of the character is not transformed as strictly as it is in the Byzantine argument. However, the frequent discussions on moderation in the scholia may have influenced the reading provided in the argument, even though they don’t infer that Hippolytus is characterized by his moderation. For a modern edition of the scholia to lines 1298-1299, see Cavarzeran 2016, 380. For the discussions on moderation in the scholia and their relation with the ancient stoic tradition see Cavarzeran 2016, 15-16. 42 For the argument, I use the edition of the text provided by Wilhelm Canter in his 1571 edition, which was likely the text used by Rataller for his Latin translation in 1581. Canter 1571, 191. I corrected Canter’s ᾤλισθεν into ὤλισθεν. philological work on the Greek text, and especially on the lyrical sections of the tragedies ensured the success of his work. The fortune of both Stiblin’s and Canter’s editions can lead to wonder how they contributed to spread a biased reading of the play that erased the complexity of the tragic characters. Ten years after Canter’s edition, Rataller’s Latin translation of the play, with an adjunct argument in Latin, is printed. Stiblin’s and Rataller’s arguments constitute very different scholarly works. Whereas Stiblin’s argument is entirely original, Rataller’s argument is a Latin translation of the byzantine argument present in the manuscripts, supplemented by comments of the translator. Mary Lefkowitz has shown how the lives of the poets provided a biased narrative that shaped the reception of the authors and their plays. 40 The Byzantine arguments follow a similar trend, 41 and the first of the two arguments to Hippolytus already provides a biased reading of the play: Θεασαμένη δὲ τὸν νεανίσκον ἡ Φαίδρα, εἰς ἐπιθυμίαν ὤλισθεν, οὐκ ἀκόλαστος οὖσα, πληροῦσα δὲ Ἀφροδίτης μῆνιν, ἣ τὸν Ἱππολυτον διὰ σωφροσύνην ἀνελεῖν κρίνασα, τὴν Φαίδρα εἰς ἔρωτα παρώρμησε, τέλος δὲ τοῖς προτεθεῖσιν ἐπέθεκε. Στέργουσα δὲ τὴν νόσον ἡ Φαίδρα χρόνῳ πρὸς τὴν τροφὸν δηλῶσαι ἠναγκάσθη, ἡ δὲ κατεπαγγείλατο, αὐτῇ βοηθήσειν· ἥ τις καὶ παρὰ τὴν προαίρεσιν λόγους προσήνεγκε τῷ νεανίσκῳ. Τραχυνόμενον δὲ αὐτὸν ἡ Φαίδρα καταμαθοῦσα τῇ μὲν τροφῷ ἐπέπληξεν, ἑαυτὴν δὲ ἀνήρτησε. 42 (Upon seeing the young man, Phaedra yielded to desire, but not from her own immoderation: she satiated the wrath of Aphrodite, the goddess who, because she decided to punish Hippolytus for his temperance, sparked Phaedra’s desire, and finally executed what she had initially announced. Coping with her disease, Phaedra, with 92 Alexia Dedieu <?page no="93"?> 43 Canter 1571, 191. For a recent edition of this argument, see Cavarzeran 2016, 89-91. 44 Rataller 1581, fol. 3 r-v . time, is forced to disclose it to her nurse, who had announced she would help her. The nurse, even if she was breaking her word, shared their conversation with the young man. Phaedra, hearing about Hippolytus’ anger, rebuked her nurse and hanged herself.) These few lines insist on Phaedra’s innocence who faults but “not from her own immoderation” (οὐκ ἀκόλαστος οὖσα). The argument reminds us how Aphrodite uses Phaedra as a channel, an instrument for her own anger towards Hippolytus. However, the Byzantine argument does not account for Hippolytus’ hybris in the play; on the contrary, the narrative chosen to explain the tragedy is that Hippolytus is punished for his “temperance”, or his “moderation”, his “wis‐ dom” (διὰ σωφροσύνην). 43 The Byzantine argument is covertly modified and transformed by Rataller who decides to make additions to the initial text he uses for his own argument: Theseus […] Troezenem Phaedra comitatus fugit, ubi apud Pittheum educabatur Hippolytus, in cuius amorem protinus exarsit Phaedra, Venere impellente, quae ob constantem atque perpetuam Hippolyti castitatem odio incensa, adolescenti mortem intentabat. Phaedra itaque magis atque magis stimulis amoris agitata, nutricis suae opera morbum adolescenti detegit, qui indignissimo animo incestos nouercae amores cum reiecisset, ita mulierem exulcerauit, ut in odium conuerso amore et laqueo se strangulauerit et causam ipsi mortis praebuerit. 44 (Theseus fled with Phaedra to Troezen, where Hippolytus was raised by Pittheus. Phaedra was burned with love for him, under the instigation of Venus, who was inflamed with her hate for Hippolytus’ consistent and eternal chastity, and caused the young man’s death. Phaedra, as she grew more and more troubled by the stings of love, with the help of the nurse, disclosed her disease to the young man. Deeply outraged, as he rejected the incestuous love of his stepmother, Hippolytus hurt the woman so much that, as her love turned into hate, she hanged herself with a rope and caused her own death.) Rataller’s argument offers a more precise rendition of the Greek argument, but also exacerbates both Hippolytus’ piety and Phaedra’s fault. Hippolytus’ “tem‐ perance” is rendered by the Latin constantem atque perpetuam Hippolyti casti‐ tatem. Hippolytus is not simply “irritated” or “made angry” as the Greek word τραχυνόμενον suggested; he “rejects the incestuous love of his stepmother with a deeply offended heart” (indignissimo animo incestos nouercae amores Afterlives of Greek Tragic Heroines 93 <?page no="94"?> 45 Euripides Hippolytus 616-668 and 623-624. cum reiecisset). The apparition of the word nouerca, that was already used by Canter a decade earlier, comes as no surprise in this context as it is part of a systematic reappropriation of Euripides’ play. The sentence that features the word nouerca amplifies the Greek argument and interprets Hippolytus’ extreme reaction to Phaedra’s indirect confession as a demonstration of his outrage. One should probably underline that Hippolytus’ reaction goes in fact far beyond indignation: the nurse’s confession triggers a long speech in which Hippolytus not only blames Phaedra’s love—a reaction that can be reasonably expected—but also comes to wish for a woman-free world, in which men could buy the material they need to reproduce (σπέρμα, v. 622) in exchange for gold, or iron, and live in peace in woman-free houses (literally ἐν δὲ δώμασιν ναίειν ἐλευθέροισι θηλειῶν ἄτερ, “live in houses free from anything that is female” as implied by the substantivation of the adjective θῆλυς). 45 Finally, Rataller’s argument implies that Hippolytus’ rejection—not Phaedra’s shame—led her to take her own life. The phrasing ita mulierem exulcerauit, ut […] se strangulauerit twists Euripides’ dramatic narration: the initial scenes of the play are centred around the absent Phaedra, who has secluded herself indoors and is led by her shame and pain to wish for death. This argument offers an interpretation of the play that polarizes the analysis of the characters and favours Hippolytus. Later scholarship on Euripides’ Hippolytus is pervaded by a similar tendency to binarize the interpretation of the tragic characters of Euripides’ play. Racine’s adaptation of the play had alleviated the fierce misogyny of Hippolytus: Racine’s tragedy gives in to the taste for gallantry of 17 th -century French audiences. Hippolytus’ hatred is not directed against women in general, Phaedra is the reason of his suffering; his refusal to marry results from his impossible love for Aricie, a descendant of the Pallantids, Theseus’ enemies. Racine’s tragedy, even if it does not pertain to scholarship, may have had an important role in the constant imbalance in the reading of the play throughout centuries. Brumoy’s version of the Hippolytus is printed in 1763 and then reprinted in 1786. His work is influenced by the success of Racine’s play, which the scholar constantly uses to assess the Greek play. However, the scholar’s issue with the play lies in the character of Phaedra and in the nature of her fault. The main problem, for Brumoy, is to explain how an audience could take pleasure in the representation of an incestuous crime, which he mentions without naming it. The problem for Brumoy is two-fold: not only the pathetic representation of a woman suffering from an incestuous love is indecent, but it is even worse when this crime is orchestrated by the Gods. To Brumoy, Phaedra is necessarily 94 Alexia Dedieu <?page no="95"?> 46 Brumoy 1786, 222. 47 Brumoy 1786, 224. 48 “Je le répète, et l’on ne sçauroit trop le répéter, il faut se transporter à Athènes, et oublier les mœurs et la manière de penser de Paris, si l’on veut faire justice aux Anciens”. (Brumoy 1786, 220). guilty: even if her love is involuntary, she has yielded to it. Brumoy’s second argument is that it would be inappropriate for the gods to punish an innocent. Brumoy thus conveys Stiblin’s reading of Venus as an allegorical representation of Phaedra’s guilt: On pourrait dire avec Stiblinus que tout ceci chez les anciens n’était qu’une fable allégorique pour nous montrer que l’oisiveté et la mollesse, figurées par Vénus, sont la cause des honteux égarements des hommes. (We could say, following Stiblinus, that all of this for the ancient Greeks was simply a fable to show us that idleness and softness, represented by Venus, lead men to shameful debauchery.) 46 Brumoy’s explanation insists on the cultural differences between Greek and Christian ways: if Oedipus and Phaedra were Christians, their behaviour would have been unacceptable. However, since they are both punished “for their actual wrongdoings and for their involuntary crimes”, and since they are Greek and not Christians, the audience may take pleasure in seeing them as they were in ancient Greece. 47 Brumoy’s entire enterprise could be summed up in this remark he makes to defend Euripides’ Hippolytus: “I will say this again, and we cannot insist on this too much: you have to transport yourself to Athens, and forget the Parisian customs and ways of thinking, if you wish to do justice to the Ancients”. 48 However, his reappraisal of the Greek texts, insisting on the cultural diffe‐ rences between Greeks and Christians, does not depart from the imbalance in the perception of the characters that was placed upon the text by former generations of scholars. Indeed, Brumoy, in spite of his admiration for Racine, finds his interpretation of Phaedra too lenient. Racine’s famous affirmation was that Phaedra was “neither entirely guilty, nor entirely innocent”. According to Brumoy, the Greeks’ perception of Phaedra—which is also his own opinion on the text—is that she is miserable, but also “guilty to fall for, or at least to confess a passion that she should have only been trying to extinguish, since the divinity that forced her to love did not force her, whatever Racine pretends, to yield to Afterlives of Greek Tragic Heroines 95 <?page no="96"?> 49 “[…]coupable d’écouter, ou du moins d’avouer une passion qu’elle ne devait songer qu’à éteindre, puisque la divinité qui la forçait d’aimer ne la forçait pas, quoi qu’en dise Racine, de céder à cet amour, ni de se déshonorer par un aveu qui la rendait plus criminelle” (Brumoy 1786, 222-223). 50 “un innocent opprimé” (Brumoy 1786, 96). 51 Schlegel 1807. 52 Schlegel 1807, 14. 53 Schlegel 1902, 135. 54 “[…] dans la pièce grecque, Hippolyte est le héros, c’est sur lui que roule tout l’intérêt; Phèdre n’est là qu’un personnage accessoire” (Artaud 1842, 275). this love, and to dishonour herself by a confession that made her even more guilty”. 49 Brumoy’s perception of Hippolytus, however, is that the young man is an “oppressed innocent”. 50 Brumoy, in spite of his efforts to contextualise the tragic text from a cultural perspective, inherits from the binary representations of the tragic characters by previous scholars. Hippolytus’ impiety, the hybris and immoderation of the character displayed by Euripides’ depiction in the play is obliterated. On the contrary, Brumoy rejects Racine’s nuanced approach of Phaedra’s situation. The discrepancy in the reading of the characters lies in the nature of the crime but has also probably a lot to do with the gender of the character. Hippolytus’ impiety and his wish for a world without women is not perceived as excessive or immoderate. Phaedra’s confession of her incestuous love, on the contrary, is assimilated to Oedipus’ incest. Following the interpretation defended in early scholarship, the character of Hippolytus goes very often unquestioned in the scholarship of the early modern and modern period. At the beginning of the 19 th century, the German author August Wilhelm Schlegel publishes his essay Comparison between Euripides’s Hippolytus and Racine’s Phaedra in Paris, 51 and writes that “the entire compo‐ sition tends to celebrate the virtue of the young hero and to move us with his miserable fate, in which Phaedra is simply an instrument” (“Et en effet, toute la composition tend à célébrer la vertu de ce jeune héros, et à émouvoir sur son malheureux sort, dont Phèdre n’est que l’instrument”). 52 This interpretation of the play is echoed by his later comment in his Lectures on dramatic art and literature: “As delineations of female passion, and of the aberrations of a mind diseased, Phaedra and Medea have been justly praised. The play in which the former is introduced dazzles us by the sublime and beautiful heroism of Hippolytus”. 53 In 1842, the French translator Artaud follows Schlegel’s interpretation almost to the word: “In the Greek play, Hippolytus is the hero, and the interest of the play is centred entirely on him; Phaedra is a mere accessory in this play”. 54 Artaud’s perception of Phaedra has abandoned the condemnations 96 Alexia Dedieu <?page no="97"?> 55 “au second plan” (Artaud 1842, 276). 56 Euripides 1927. 57 Euripides 1927, 19. 58 Euripides 1927, 21. 59 Euripides 1927, 22. of the previous century, but the character remains “in the background”. 55 Much later, in 1927, when Méridier translates the play into French, 56 he acknowledges the dramatic qualities and the subtleties in Phaedra’s character. However, to him, Phaedra still remains a “second-rank character”, unlike Hippolytus who “holds the first rank”. 57 Hippolytus’ hybris is erased and presented by Méridier as a “rigorous purity” (“pureté rigoureuse”), 58 and the character himself is described as a “creature of exception” (“créature d’exception”). 59 The interpretation given of Macaria and Phaedra in Neo-Latin scholarship becomes central in the reception of the tragic plays and corresponds to literary and even cultural archetypes that entirely shape the reading of Euripides’ texts. Macaria is celebrated for making herself a victim, while Phaedra’s complexity is erased to make her conform to the literary archetype of the ‘evil stepmother’. On the contrary, Hippolytus’ hybris is ignored in the reception of the eponymous play, and the character seems to be seen in a positive light that somewhat echoes the virtuous princes of fairy tales. The literary model of “the victim” and of the “mother as a figure of terror”, as Dworkin showed, escaped fairy tales to invade Western imagination, from Victor Hugo’s novels, such as Les Misérables, to contemporary pop culture. These types were made popular by Perrault’s tales but were already central in 16 th century scholarship—they are at the core of Greek tragic canons such as Euripides’ Hecuba, Iphigenia at Aulis, or even Sophocles’ Antigone. Perrault, though he is mainly known today for his role in shaping the genre of the fairy tale, had been trained as a classical scholar. A closer exploration of the porosity between Neo-Latin scholarship and literature, today conceived of and studied as a separate entity from academic productions, could highlight the continuities in the reception of these tragic figures but also interrogate further the gender dynamics and cultural biases at stake in the elaboration of Western literature and culture. 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Two-Sides of the Same Coin Neo-Latinity in the New Ancient Greek poet Jan Křesadlo Ben Broadbent Neo-Latin is a well-established genre of research and connotes a significant amount of cultural prestige. Although Ancient Greek is the language frequently twinned to Latin, the logical comrade that would be the study of New Ancient Greek has generally been under-researched and sidelined 1 —this is surprising, since so many Neo-Latin authors of earlier centuries were also capable in Greek, produced texts in Greek, and even learned Greek through Latin. 2 Indeed, we find that writers of New Ancient Greek were typically educated people: Pontani and Weise’s wide-ranging anthology of New Ancient Greek poetry characterises their entries as “scholars, teachers, professors, philologists, and only by way of exception free-standing intellectuals or poets stricto sensu”, 3 and notes authors’ comparable skills in Latin. For many writers of Neo-Latin material, the languages of Latin and Greek were partnered, even if this angle has only begun to receive its due attention. A relationship of this sort is apparent in a little-known contemporary author. Jan Křesadlo (1926-1995), the alias for one Václav Pinkava, was a polymath hailing from Czechoslovakia and residing there until he emigrated after the Prague Spring to Britain, where he worked in Colchester at a psychiatric <?page no="102"?> 4 A short biography is offered by Heé 2021; further information can be mined from the following footnote. 5 For his Czech literature, see Částková 2004. For Greek, see Thaniel 1989; Weise 2010; Baltussen 2015; Davydov 2017; Pontani/ Weise 2022, 301-305; Weise 2024; and Broadbent 2024. 6 Weise 2010, 437, n. 3 provides a short list of some of his Latin productions. hospital. In retirement, he dedicated his time to producing an extraordinary amount of literature, mostly in his native Czech. 4 Křesadlo remains a regrettably under-researched author, despite his dazzling output. Both his Czech and his Ancient Greek compositions have received some attention, 5 but there is virtually nothing on his Latin. This is down to the fact, in part, that he did not compose an extraordinary amount of Latin, and the material to be discussed below is partial or adjunct. Indeed, to my knowledge, he engaged in no major composition in Latin beyond several somewhat ephemeral poems and a little prose. 6 But where he does produce Latin, it is normally joined with Ancient Greek, the Classical language that more captured his fancy. While the Greek he produced can be seen as placed with and related to Ancient Greek, where he has composed Latin, he tends to do so to suggest relation with specifically Neo-Latin, rather than Classical Latin. This chapter is concerned with the reception of Neo-Latin in a contemporary author, Jan Křesadlo, one of our most prolific and proficient New Ancient Greek poets. It will show that the reception of Neo-Latin extends to the body of New Ancient Greek literature which only recently enjoys its due attention. But in addition to that, this relationship to New Ancient Greek is tight and cannot be easily detached, in light of the historical twinning of Latin and Greek throughout the Renaissance through to the present day. Indeed, just as today Latin and Greek remain languages joined at the hip, so too should the reception of Neo-Latin find interest too in New Ancient Greek. In doing so, furthermore, I intend to illustrate an unstudied, minor chord in Křesadlo’s Greek compositions to better our appreciation of this exceptional poet. 1 GraveLarks The first text to be examined is GraveLarks (Mrchopěvci), Křesadlo’s debut novel, published in 1984 and written in twenty days. Out of his published work, this is perhaps Křesadlo’s most successful, winning the prestigious Egon Hostovský prize in 1984, enjoying episodic broadcast on the Czech radio over the summer of 2023, and translation into English (by Křesadlo’s son Václav Z. J. Pinkava) which 102 Ben Broadbent <?page no="103"?> 7 Křesadlo 1984 for the original; Křesadlo 2015 for the translation. 8 All translation of Latin and Greek throughout this piece is my own. I quote. 7 The novel is a wider satire and critique of late Stalinist Czechoslovakia and the communist model more generally—but also the text abounds with a dazzling array of literary and multilingual reference, liberally quoting and alluding to swathes of culture in their own language. For instance, the book quotes variety of Greek and Latin—in the case of the former, referencing John and Alcaeus; in the latter, Ovid, the Vulgate, Incipit Oratio Jeremiae Prophetae, as well as some idioms and scientific terms—and generally flaunting reception of the ancient world. The plot focuses on the figure of Zderad, an impoverished funeral-singer who lives in a dingey apartment with his wife and son, barely scraping by. His upbringing was fortunate, and he enjoys an extraordinary breadth of language and literature. As a bourgeois polymath, he is ground down by the state and survives by employing his musical talents at funerals. He notices, however, this one Man, who repeatedly attends services to stare at him. Zderad is creeped out by this sinister figure, but none the wiser as to what he should do. One day, he happens to be walking through a graveyard, when the Man steps out from behind a tombstone and commands him to head to a different part of the cemetery. Terrified, Zderad obeys. There, the Man produces a photocopy of a poem which Zderad composed in his youth. Namely, it is an Ode to Stalin, in Ancient Greek, in Zderad’s own hand. For our purposes, only the first two lines are important: 8 Abb. 1: Křesadlo 2015, 36. Lord Stalin, I admire you; you, sat in the white-stoned Kremlin, rule all the Russians and Tartars, The whole poem is an excellent parody of Stalin, laughing at his greed, stupidity, and flatulence. And this Man, redubbed the Monster, blackmails Zderad that he will reveal this satirical text to the secret police and have Zderad sent to a prison camp, if Zderad does not supply him with sexual favours. Throughout the novel, then, the Monster sexually abuses Zderad, who tries to figure out who he is, how he got the poem, and how he can read Greek to begin with. Two-Sides of the Same Coin 103 <?page no="104"?> 9 Křesadlo 2015, 64. 10 Křesadlo knows Ancient Greek ligatures, using them in handwritten Greek: for instance, <ȣ> for <ου> is used in the heading found at Křesadlo 1995, 256. Of course, they are rarely employed today and serve as a token of his education and interest in the presentation of texts in the centuries between antiquity and modernity. He can do them but chooses to omit them in Zderad’s Ode precisely so he can make the contrast between it and the Latin translation. Zderad’s psychology suffers considerably from this abuse, particularly as initially tries to absorb it. Not so long after the sepulchral run-in, Zderad’s stress overwhelms his dreams, and he imagines himself upon a bridge, attending a Mass frequented by freakish creatures. The ceremony is run by the Monster, and concludes as follows: 9 The Monster therefore turned to the altar and held up a text of prayers for Mass in a gold frame, several of which can usually be found on an altar. He pushed it towards Zderad. Of course, once again it was the Ode to Stalin, printed in ligature as it used to be done in the past, with a parallel Latin translation: TE DOMINE STALIN ADORO, TU CREMLO ALBOSAXO, RUSSIS ET TATARIS DOMINARIS OMNIBUS SEDENS. Zderad, however, grasped the Monster by the throat, who began to transmute, like Proteus in the grip of Menelaos. Now this bilingual Latin-Greek text (“the Ode to Stalin […] with a parallel Latin translation”) is “printed in ligature as it used to be done in the past”, in contrast to the original text, which was in Zderad’s own hand. In Classical antiquity, all texts not inscribed were handwritten, and this mode of production continued for centuries. Heavy abbreviation through ligature arose only later, to accelerate the pace of writing and conserve resources, which was eventually transmitted into the blocks for a printing press. Indeed, medieval manuscripts employ ligatures far more than ancient texts. When Křesadlo describes the Ode with its Latin translation, he does so in such a way as to imply a form of the poem specifically after the printing press, and thus in the heyday of Neo-Latin material. The style of production reflects the variable methods of composition and publication between Ancient Greek and Neo-Latin material—the former was always handwritten (or inscribed), the latter enjoying the option to be printed. The technology afforded to Neo-Latin writers flows back and reformulated the Ancient Greek text of the Ode; furthermore, Zderad’s original handwritten poem, printed in full in the novel, lacks any ligatures, which are a novel addition in the Monster’s version. 10 The original Greek Ode bears all the hallmarks of 104 Ben Broadbent <?page no="105"?> 11 Křesadlo 2015, 38: “Zderad had conceived the above doggerel before the year 1948 as a grammar-school pupil, and had long since forgotten it.” 12 The two verses are presumably hexameters, but the scansion is imperfect. Likewise, the comma after ALBOSAXO should presumably be deleted to take CREMLO with SEDENS (I am grateful to an anonymous reader for suggesting this to me). Given Zderad’s dream state and mental anguish, we can excuse slips. But even if his metre is irregular, the translation implies Zderad’s instinctual Neo-Latin tendencies. 13 Křesadlo 2015, 53. 14 For a discussion of Erasmus’ work on the Latin and Greek New Testament, see de Jonge 1988. being some ancient scribbler having dashed down this invective piece, while the Latin version is produced in the manner of Renaissance material. It should be repeated, too, that we are in the midst of a dream sequence borne out of Zderad’s traumatic stress. We have no indication that Zderad had ever translated the Ode into Latin before (indeed, he seemed to have forgotten about it until his own handwritten version was thrust into his shocked face), 11 and so we are justified in inferring that the text been produced at this very moment. 12 Thus, even when he is still dreaming, under extraordinary torment, Zderad is still composing Neo-Latin poetry. Our lead character of the novel is a Neo-Latinist. And it seems that he is doing so in direct response to a Neo-Latin tradition. Despite the novel GraveLarks widely referencing and quoting Latin and Greek, there is only one other mention of a bilingual Greek and Latin work, and this comes just a few pages before we witness this Latin rendition of the Ode to Stalin. Namely: 13 In this way [i.e., from antiquarian booksellers] Zderad acquired a copy of Erasmus’ Greco-Latin Bible, which only had the title page missing, and had probably escaped the attention of second-hand book dealers as a result of this. Erasmus is, of course, a Neo-Latin scholar par excellence, whose reference here is characterized with regard to his capacity in both Latin and Greek. 14 Where we do see a genuinely Neo-Latin writer surface in the narrative, Křesadlo does so insofar as it is conditional on his dual talents in both languages: Latin and Greek are joined at the hip. This passage is mentioned only pages before this Latin version of the Ode, and thus foreshadows it. Indeed, this very Bible is itself a hand-me-down, and has passed across the centuries until Zderad’s own day and into his very own hands, making itself a model for what he does. The parallel with Erasmus’ Bible is significant too in that it matches the locale of the Greek and Latin Ode. Zderad’s dream is a Mass, with the Monster conducting the ceremony. This scene is a perversion of a Christian rite, one specifically themed Two-Sides of the Same Coin 105 <?page no="106"?> 15 When Zderad tries to choke the Monster, he transmutes like Proteus—the text turns the Monster himself into one of the extraordinary variations of this god from the Odyssey. The Homeric side of the Ode reasserts itself particularly in the sense of transformation. Zderad almost resists the introduction of a Latin version of the Ode by acting in such a way as to recall original Ancient Greek version of the text. 16 Note also κρατέεις becomes dominaris, collapsing two distinct roots of the Greek into a single Latin one that reiterates the verbal allusion to this byname of God. 17 Used in Classical Latin too of worshipping kings and emperors: Oxford Latin Dictio‐ nary 4. around transformation. 15 Here the Ancient Greek Ode has been transformed into its Latin translation, which it accompanies on the altar. The only other example in GraveLarks of a Latin-Greek work is that of this Bible of Erasmus, precisely the text associated with this ceremony. The language, too, of the translation becomes Christianised—the Greek ἄναξ is Latinised as domine, hinting at the Lord God. 16 The verb ἄγαμαι becomes adoro, applied now blasphemously to the Lord Stalin: 17 consider especially Exodus 34: 14—noli adorare deum alienum Dominus Zelotes nomen eius Deus est aemulator, “do not worship any other god, for the Lord whose name is Jealous is a jealous God.” The Ode to Stalin violates this key Biblical passage by installing Stalin as the new God on the altarpiece and coopting the Vulgate’s language to undercut that very passage of the Vulgate which prohibits this activity. The Latin version of the Ode, then, is one tied up with Christianity in particular, not only being foreshadowed by a bilingual Bible, but presented at a Mass with heretical language. This religious context is significant, being more characteristic of Neo-Latin, which was produced in the time of a Christian Europe, in contrast to Classical Latin or Homeric Greek, whose original contexts are pagan eras. When Křesadlo introduces the Ode in its Latin form, he does so in such a way as to connote that of Renaissance and post-Renaissance Europe, and the elite, educated class therein intimate with Christianity. No such suggestion is made when the Ode appears in the original Greek of Zderad. But when the Ode rears its head in a Latin form, it does so in such a way as for its mode of presentation and religious context to imply specifically Neo-Latin and Renaissance material, rather than Classical Latin and the days of the Romans. 2 The Astronautilia Although GraveLarks is a novel of great ability, the Astronautilia remains far more extraordinary in light of one important detail. It is an epic composed entirely in Ancient Greek. Just shy of 6,600 lines of hexametres, the poem takes the form of the first-person account of Oudeis, an admiral from the far future 106 Ben Broadbent <?page no="107"?> 18 Křesadlo 1995, iii. retrospectively recounting his voyage. Along with some companions of humans and robots, he travelled—or, really, will travel—in a spaceship throughout the cosmos in a desperate mission of pursuit. The villainous Mandys has stolen away the cosmos-observing sheep, a creature of unparalleled importance. In a clever play on quantum theory, Oudeis explains that for anything to exist it must be observed by this one sheep, and if the sheep ceases to observe the universe, the universe immediately vanishes. Mandys therefore threatens the destruction of all reality should any ill befall the sheep. Oudeis and his companions must track him down and recover this ovine wonder. Therein, they encounter bizarre alien lifeforms, cosmological phenomena, and engage in time travel. All of this is conducted in Ancient Greek, with the poem never switching from one language to another quite like the twinned versions of the Ode to Stalin. But still, the Astronautilia itself has a minor Latin dimension which betrays a relationship with more specifically Neo-Latin. Namely, the poem enjoys two prefaces written in Latin, and the text itself contains a handful of references to Latin better considered in relation to not Classical Latin but Neo-Latin. 2.1 The Introduction Before we tackle the text proper, let us focus on what precedes it. Four prefaces herald the Greek poem: two in Czech, and two in Latin. Out of the latter, only the first concerns us. This one gives literary and a little linguistic background and plotting to the upcoming epic, as well as revealing some of Křesadlo’s attitudes to Latin and Greek. It is worth making a lengthy quotation: 18 Lector optime docte (vel lectrix optima docta) salve! Tibi praelatus textus iacet graecus modo rhapsodiae navis cosmicae de peregrinatione inter astra, in hexametris linguâ epicâ compositus, qualis talis, en! , Odyssea nova hodierni, vel, si vis, futuri aevi, tamen brevior antiquae, hoc modo degenerationem indicans humanitatis. Illis τοῖς πολλοῖς, qui linguam nesciunt graecam, et illorum gratiâ, translatio bohemica, ut vides, est adiuncta. Tibi autem, optima persona docta - lector aut lectrix - textus patet originalis, quem te benigne legere eoque perfrui humiliter exhorto. De quô textû tibi, ut consuetum, aliqua paulum volo communicare linguâ latinâ, cuius omnes nostris temporibus personae, quae linguam sciant graecam antiquam, aeque sunt capaces. […] Forma istius translatoris similis fuit animali terrestri, quod zoologi mephitin appellant, ratione ioculi sic constructa. Scripsit tamen translator ille universalis narrationem Two-Sides of the Same Coin 107 <?page no="108"?> de peregrinatione cosmicâ in linguâ homericâ modo erroneo, false putans quod illa magnificent et promoveant narrationem, incorrecte tempus hodiernum cum illo XVI i aevi confudens. (Most excellent and learnèd reader (or most excellent and learnèd readeress), greetings! What lies before you is a Greek text in the style of rhapsody about the travels of a cosmic ship through the stars, written in hexameters in the epic language, just like, behold! , a new Odyssey of a present, or, if you would like, future age, yet curter than the ancient one, thereby pointing to the degeneration of the humanities. For the hoi polloi who do not know Greek, and for their benefit, a Czech translation, as you see, is appended. But for you, a most excellent and learnèd person - be you reader or readeress - the original text is open, which I modestly encourage you to read kindly and enjoy. About this text, as is typical, I would like to impart to you a little in Latin, in which all people of our present day who know the language of Ancient Greek are equally able. […] The appearance of that translator bore a resemblance to a terrestrial animal, which biologists call a mephitis [a skunk], designed in this way for sake of humour. Nonetheless, that universal translator wrote the narrative about the cosmic wanderings in the Homeric language and a mistaken manner, incorrectly supposing that this would embellish and boost the narrative, wrongly confusing the present day with that of the 16 th century.) Křesadlo hardly hides his bilingual decision to write his introduction in Latin by baldly printing such a preface to his Ancient Greek epic—he flaunts his own capacity in both languages. The introduction notes that anyone interested enough to read the text in Greek is someone who will also know Latin. Indeed, he addresses the reader/ readeress as someone who is learned (docte, docta), and this is a reader/ readeress of the Greek text in particular (Tibi praelatus textus iacet graecus); meanwhile those ignorant of the language, the hoi polloi, are awarded a Czech translation instead. Therefore the educated reader/ readeress with both Latin and Greek, and the hoi polloi who lacks both of these languages, are accounted for. No route is afforded to anyone who has just Greek—such a person would be unable to read the Latin introduction. Křesadlo therefore presumes that anyone curious enough to thumb through his Ancient Greek epic is someone necessarily with linguistic proficiency in Latin too. The two languages can only ever be twinned in his analysis. Indeed, he speaks, furthermore, of someone who reads Latin and Greek as learned—this is an attitude which we will see below is recurrent in the main text of the Astronautilia itself. 108 Ben Broadbent <?page no="109"?> 19 Křesadlo 1995, iv. The introduction also speaks rather cryptically of the degeneratio humanitatis, but in it draws contrast between our present age and an earlier one. I will consider this phrase in detail below, in section 2.2, where I believe it can be best used. Křesadlo then speaks of one of the most important characters of the poem, Franta, the universal translator, which resembles a skunk but is made of human brain matter. Thanks to its unusual constitution, it is intelligent enough to be able to immediately interpret any language it hears and reply in turn. Franta is essential to the companions throughout their travels, for only through it can the crewmates communicate with all the linguistically divergent aliens they encounter. When Oudeis ends up trapped on Earth in the twentieth century and is forced to produce the Astronautilia in exchange for assistance to return home, he has Franta produce the account. 19 We learn here that Franta in fact blundered by choosing to compose the narrative into Ancient Greek, for it confused the twentieth century with the sixteenth. This was of course a period in which Neo-Latin was strong and the educated had an increasing capacity in Greek. In other words, the Astronautilia is a poem that was designed for a sixteenth century audience, not for us in the twentieth (and twenty-first). What precisely we might expect a Renaissance audience to make of the spaceships, robots, and rayguns should remain a matter of speculation. Indeed, the poem is one whose content is only familiar to an audience of the twentieth century onwards. The poem’s rich and eccentric sci-fi material, including references to contemporary media like Doctor Who and Star Trek, befits the twentieth century; meanwhile, its language of composition is geared toward the sixteenth. Therefore the poem’s media straddles two different centuries, ones of which is indeed in the prime of Neo-Latin scholarship, but only when they can also understand Greek. Křesadlo’s understanding of the Renaissance and a high point of Neo-Latin production is one that is bound up with equal capacity in Greek. Indeed, he gives his epic the appearance of an old-fashioned literary composition by prefacing the text with a letter to the reader in Latin, and assumes that any person active in the sixteenth century for whom this poem is intended is going to capable in both Latin and Greek. Indeed, the Greek text, as we will see, contains several references to Latin in particular. This poem cannot be intended for individuals from the sixteenth capable only in Greek; and in parallel, those today (nostris temporibus) must likewise be fluent in both Latin and Greek to be able to access the published volume. Two-Sides of the Same Coin 109 <?page no="110"?> 20 I include both the original Greek text in addition to Křesadlo’s Czech translation of his own epic. My English translation is rendered from the original Greek. 2.2 The Poem Proper The Latin introduction is Křesadlo’s own addition, not part of Oudeis’ compo‐ sition. It offers his attitudes, as well as important information necessary to fully appreciate the text (for instance, that Franta intended the poem for a 16 th century audience, which is nowhere stated in the poem itself). Meanwhile the Astronautilia, as Oudeis’ perspective in its entirety, complicates this analysis. The poem never switches entirely from Greek into Latin, but makes several references to the latter, always in such a way as to connote Latin of the Renaissance, the humanists, and their legacy, rather than Latin of Classical Antiquity. Perhaps the most curious mention of Latin comes at the start of Book 11. Oudeis and the companions, at the conclusion of Book 10, are chasing the villain Mandys through space; however, they steer the vessel beside a planet of humanoid aliens, who force the crewmates to land on their world and lose Mandys. Once they have unhappily settled on the planet’s surface, the local species—called the unmarried men—arrest and conduct them to their city. Franta, the universal translator, causes them some surprise (11,7-16): 20 ἀλλά γε Φράντα μεταφρήζων ἕπετ’ αὐτοματός με. Τὸν δ’ ἔθελον φῶτες βαλέειν φείσροιο βίηφι ἀλλὰ μὲν ὀξὺ βόων προσέφη σφ’ ἰδίῃ ἐνὶ γλώσσῃ ἄνδρας φεισροφόρους· τοὺς μὲν σέβας εἷλεν ἅπαντας καὶ ἔασαν ἡμῶν κοράμοιο δόμονδε ἕπεσθαι. Ἦσαν δ’ ἔμπειροι ἄνδρες τέχνῃσι σοφοί τε ἀλλὰ δέον γλώσσων γνώμης ἄλλων δέτε πάντων οἷα μὲν »οὑμανιτᾶτας« ἐπίκλησιν καλέουσι φωνῇ Ῥωμαΐων φῶτες χθόνιοί τε νέοι τε. οὕτως Φράντα μεταφρήζων σφισὶ θαῦμα τέτυκτο avšak tlumočník Franta sám od sebe kráčel mi v patách. Toho mužové chtěli již zasáhnout silou svých fejzrů, avšak hlasitě skřeče je v jejich oslovil řeči, muže, nosiče fejzrů. Ty jala posvátná hrůza, a potom nechali ho, by za námi v krále dům kráčel. Byli to zkušení muži a znalí technických věcí, ale znalosti řečí jim chyběly, jakož i jiných věcí, jež „humanitními“ se vědami obvykle zovou, 110 Ben Broadbent <?page no="111"?> 21 κοράμοιο is an unusual form of κοίρανος: Křesadlo regularly spells with μ, and switches between οι and ο in the initial syllable metri gratia. The syntax of ἡμῶν is odd: I can only interpret the line as ἡμῶν as acting as the subject of ἕπεσθαι, as is translated. This is clearly the sense demanded by context, with support from Křesadlo’s Czech. The genitive has been used in place of the accusative but I cannot find parallel in the Astronautilia with ἐάω. Nonetheless, this quandary does not affect the interpretation I give of this passage. latinským slovem je muži zvou pozemští novějších časů. Proto jim tlumočník Franta se zdál být jakýmsi divem. (But Franta the translator followed me of its own accord. The men wanted to violently blast it with phasers, but, screaming at a high pitch, it addressed men who were carrying phasers in their local language. Reverence held them all, and they allowed us to follow them to the home of their lord. 21 They were men skilled in technology, and wise, but needed knowledge of other languages and everything which people earthly and new call the “humanities”, in the speech of the Romans. So Franta translator was a wonder amongst them.) Although Franta regularly translates speech between the companions and aliens throughout the poem, this is an unusual moment when it provokes wonder amongst those aliens, and all the more unusual that Oudeis makes such comment, that the unmarried men lack the humanities (οὑμανιτᾶτας, 11,14); it does not serve much plot function to do so. Franta is established, by contrast, as the epitome of the field, the creature which is the multilingual peak. Capacity in language and translation is matched by Křesadlo with the field of the humanities, for which he chooses to explicitly flag the Latin etymology (φωνῇ Ῥωμαΐων, 11,15). We will see that explicit glossing of this sort is common throughout the poem. In light of this passage, if we return to the Latin introduction quoted above, Křesadlo’s use of this word humanitas in the phrase degeneratio humanitatis must refer to the study of the humanities, rather than something like ‘humanity’. Although the unmarried men are humanoid, they are not human nor have experience in human languages. Indeed, that the point of this scene: they are shocked that an outsider could have the intellectual capacity to learn a foreign language. It would not make sense, at this moment, to think the word refers to the human race. In Book 11 it must be the humanities. In parallel, the expression in Křesadlo’s introduction ought to refer to the academic discipline. The humanities defined themselves as a significant and distinct discipline during the Renaissance as an activity concerned with the rescue and study of Ancient Greek and Roman material. The phrase does not suggest a contrast in the abilities of Classical Antiquity and modernity, but in fact the Renaissance Two-Sides of the Same Coin 111 <?page no="112"?> 22 I am grateful to the anonymous reviewer for the sharp suggestion that the word is also a gloss on Neo-Latin. The adjective necessarily implies some gradation in time, a contrast between ‘new’ and ‘old’, which Neo-Latin itself keys into. 23 Latin: λύμφη/ λύμφα < lympha ‘water’ (“back formation from latin [sic]”: Křesadlo 1995, 253). English: σαῖ-φαῖ, ‘sci-fi’. Modern Greek: κλουβί, ‘cage’. Czech: τσῆ < ‘C’ as the chemical symbol of Carbon (where in Czech <c> is pronounced [ts]). and modernity. The intelligentsia of this period enjoyed a larger skillset than Křesadlo does in the present day. To support this analysis, we can identify the group of people who are φῶτες χθόνιοί τε νέοι τε (11,15). The adjective χθόνιος slightly widens its semantics in the Astronautilia to mean ‘from Earth’, while νέος here refers to people who are ‘new’ or ‘youthful’. This cannot be the Romans, despite reference to them (φωνῇ Ῥωμαΐων), since they are neither new nor youthful, even if the word is derived from them (humanitas). It must be a later people. The Greek is ambiguous, and it could profitably refer either to Renaissance humanists or ourselves in the present day. After all, we remember that Franta composed this epic for the sixteenth century, and therefore people who are νέοι are those contemporary; likewise, if this is Oudeis’ comment, and he knows that he is speaking to a twentieth century audience, then that audience are to themselves νέοι. The same philosophy is applied to both audiences and both time periods. 22 As the above example illustrates, the Astronautilia, because of Křesadlo’s own multilingualism (and also Franta’s guiding hand), is wont to occasionally offer us glosses in Greek of various words or phrases in other languages, or to outright borrow words and flag the source language in the Greek text. Furthermore, at the back of the published volume, Křesadlo pens a ‘Glossary of Unusual Words and Forms’, where he records words which he has added or manipulated and feels the need to explain them. The list contains several such words used in the Ancient Greek poem derived from Latin, English, Modern Greek, and Czech. 23 More noticeable, however, is poem’s practice to advertise translation or borrowing within the text itself. For example (7,90-3): ἀλλὰ τὰ τεύχ’ ἀνέδυ περικαλλέα οἷα μὲν ἄνδρες ναυτῆρες κόσμου ἔξω νηὸς φορέουσιν. “Σπεῖς σοῦτ” τὰ βρύθανες καλέουσιν ἀγριοφῶνοι ἀλλὰ μὲν οἱ ἕτεροι καλέουσιν καὶ σκαφοάνδρα. avšak odění oblék si krásné, kteréžto muži astronautové nosí, když vyjdou vně svojí lodi. „Space suit“ to nazývají si Britové divokých hlasů ale mužové jiní ten oděv skafandrem zovou. 112 Ben Broadbent <?page no="113"?> 24 The word κουστωδία (< custodia) appears in Matthew 27: 65, 66 and 28: 11, of the guard in the employ of Pontius Pilate, providing precedent for borrowing of this Latin root into Greek. However, here a Greek inflectional ending has been used in place of Latin -em, in part metri gratia as well as to avoid ending a word with μ, which is unusual in Greek. (But he put on quite beautiful gear of the sort that men, sailors of the cosmos, wear outside their ship. “Space suit” is how the rough-speaking British call it, but others call it a skafandr.) The English word is phonetically transformed into Greek characters. The poem occasionally performs such manoeuvres with English, Czech, Modern Greek, and, most importantly here, Latin. Normally when this bilingualism is attempted, it is rather perfunctory and plainly put. When Latin is involved, however, the text normally passes comment on the language’s sophistication, and how its use is typically restricted to an intelligentsia. The first such example comes at 2,292-4: Νυκτὸς γὰρ ἦλθον εἰς δώματα· ἥ μοι ἄνοιγνυ κούρη δωμοφύλαξ [κουστῶδα δέ μιν καλέουσιν ῥωμαϊκῷ μύθῳ γῇ ὑμετέρῃ σοφοὶ ἄνδρες]. V noci jsem do domu vešla a ta mi odemkla dveře děva hlídačka domu (ty také kustody zovou latinským oním slovem tam na Zemi, planetě vaší) (For at night I came to the houses; she opened it for me, this girl who’s the houseguard [and ‘custodian’ is how wise men on your Earth title her in Roman speech].) The alien monarch Tethis recounts their surreptitious raid on a museum to steal corpses, and the aid they receive from an insider. The girl who helps Tethis is described as with the neologism δωμοφύλαξ, a houseguard, but then this expression is glossed with κουστῶδα, of course derived from Latin custos. 24 The comment is bizarre, for the Latin word never recurs in the poem and no explicit narrative purpose is served by this translation. Indeed, the speech picks up again without interruption. Perhaps part of the motivation is that δωμοφύλαξ is a neologism clarified by glossing in another language; that said, δωμοφύλαξ is intelligible enough, and the Latin translation does not adequately express this compound’s first component. Regardless, within this comment, we should note precisely how Tethis characterises Latin. They say that the word custos and the Roman speech (ῥωμαϊκῷ μύθῳ, 2,294) is used by σοφοὶ ἄνδρες (2,294), ‘wise men’. Capacity in Latin is intimately linked with one’s station of education. Two-Sides of the Same Coin 113 <?page no="114"?> 25 The square brackets are replicated from the original text. By examining all examples therein, one can deduce that they indicate material which should be athetized. To do so exhaustively remains outside the scope of this piece, as does the judgement of how fairly such words have suffered a knife like Aristarchus’ (for the Homeric phenomenon of interpolation, which Křesadlo is imitating, cf. Bolling 1925). But in this case the verse and hemistich are surely inauthentic—Tethis is an alien monarch who has never met humans before and does not speak any Earth languages. There is no reason for them to know Latin. These words are surely Franta’s contribution, the universal translator which renders the Astronautilia into Greek. This does not seriously affect the argument, as it still reflects an attitude of Latin as a language of the educated, now from Franta. Likewise the process of code-switching inherently reflects one’s capacity in that second language and therefore one’s status of education. 25 Later in Book 5, Oudeis and his companions have arrived on the planet of the Degenerates, a people who bear physical resemblance to humans, but are hideously mutated from a nuclear war that was fought upon their world. They wrap themselves in disguises to hide their deformities, and become interested when a ship full of healthy individuals comes to their world. The King of the Degenerates graciously sends Oudeis and the companions to their baths, where they strip off, becoming quite the object of curiosity. Eventually a pair of doctors come on the King’s orders, who, examining the crewmates, address one another (5,114-18): σφῶϊ προσευδήτην ἔπεα πτεροέντα τὰ πολλὰ ἀλλ’ οὐ τῇ γλώσσῃ τῇδ’ εἴωθαν ἀγορεύειν πάντες ἐν πλάνῃ· εἶχον δ’ ἰδίωμα παλαιὸν κρυπτὸν τῷ γε σοφοὶ μοῦνοι λέγον ἀλλήλοισιν ὡς μὲν ἐν Γαίῃ πρότεροι γλώσσῃ Ῥωμαίῃ. Navzájem promlouvali tu perutná slova a mnohá ale nikoliv řečí, jíž obvykle mluvili také všichni na planetě této, neb řeč měli starou a zvláštní, tajnou, kterou tam pouze jen učenci navzájem mluví, tak jako na Zemi kdysi to dělali latinskou řečí — (The two of them spoke plenty of winged words, but not in the language which everyone on the planet would customarily speak; they had an ancient, secret expression, which the wise alone would speak to one another, just like earlier men on Earth with the Roman language.) This secondary language that the doctors speak is one that fulfils the same linguistic and cultural niche which Latin does for us today—an extinct language learned through intense study and thus practiced only by an intelligentsia. 114 Ben Broadbent <?page no="115"?> 26 The word’s mirror-image, μωρόσοφος, is used at Lucian, Alexander 40 to speak of another pair of idiot wisemen. The speakers of this unnamed language are called σοφοί (5,117), just as those proficient in Latin on Earth (2,294, quoted above), Oudeis himself explicitly tagging the parallel (5,118). He judges this language as the Degenerate version of Latin, namely an idiom of the sophisticated. These two figures are doctors, and therefore men of education through which they have presumably learned this ancient language—indeed, before these two doctors begin their examination, the doctor onboard Oudeis’ ship, Elephas, angrily protests, because these two aliens by conducting an examination dishonour a doctor who is famed for his skill (ἀτιμήσαντέ γ’ ἰητῆρα κλυτοτέχνην, 5,108). Doctors are figures who enjoy technical proficiency and therefore from a class of the educated. Consequently, they have access to an ancient language that serves as a signifier of their education. Although the two doctors attempt to suppress the content of their speech with this obscure language, nonetheless Franta whispers a translation for Oudeis. The doctors adoringly fawn over the perfect bodies of the companions, and how their non-irradiated DNA will guarantee their species’ correction (5,122-32). The narrative concludes their speech (5,133-35): Ὥς τῶν μὲν ἔπεσίν περ ἀμειβέσθην πτεροέσσιν γλώσσῃ δ’ ἀρχαίῃ τὴν οὔτις ἐπίστατο ἀνδρῶν κοινοτέρων πλὴν αὐτῶν τῶν σοφομωρῶν, Tak oni v perutných slovech se střídali, mluvíce oba v onom jazyce starém, jejž neznal nikdo z těch mužů obecných planety této, až na samy hlupomudrce, (So they made their replies with winged words and in the archaic tongue which none of the more common men understood, except for those that were wise fools,) Yet again, the language is characterised as one of antiquity and understood by only a select minority. Now, though, those few are branded by the oxymoronic σοφομωροί—they are overeducated imbeciles. 26 Oudeis insults the doctors by casting them as people who believe they are smarter than they actually are. They continue to employ a language that seals them off from their own kind, and fail to realise that Oudeis, with Franta on hand, can nonetheless understand what they are saying. But still they are (ironically) tarred as σοφοί. These examples speak of the language of the Romans, but they surely do not imply Latin as spoken within the Roman empire, but rather a much later Two-Sides of the Same Coin 115 <?page no="116"?> 27 Clackson/ Horrocks 2007, 183-264 thoroughly explicate the difference between elite and sub-elite Latin. 28 Indeed it was Latin of “mainly lower social dialects that were generating the types of changes that were to make the Romance languages look different from Latin” according to Adams 2013, 862. Meanwhile Clackson/ Horrocks 2007, 299-302 note that the Council of Tours in 813 and Strasbourg Oaths in 842 evidence a genuine cleave between spoken and literary Latin. The Renaissance focus in education shifted towards memorisation of Classical Latin texts which betters linguistic capacity; cf. Pigman 1990, 200-201. date. In Classical antiquity, although there existed registers of Latin as well as education designed for the privileged to refine their linguistic command, 27 it was not the case that Latin was spoken only by an academic or intellectual elite. It was the functional, every-day language for millions over centuries. Only when Latin, spread around the Roman Empire, evolved into the Romance languages or was superseded by other languages (such as in North Africa), did it start to transform into a language of specifically educated people, in order to access old texts (be they Christian and pagan). 28 It only makes sense to speak of Latin as being practiced by the wise (σοφοί) in a firmly post-Classical epoch, when it was no longer widely spoken as a first language but required education to learn it. This here is one that matches (of course not only, but certainly) the Renaissance, and the rise of Neo-Latin. Indeed, the Latin spoken of in the poem’s Latin introduction is one specifically tied to the Renaissance, and the above passage of Astronautilia 11 strongly suggests a humanist context. While the Astronautilia’s Ancient Greek does not strongly imply any relationship to a post-Classical stage of the language, but rather our most archaic examples of alphabetic Greek that is Homeric, instead the Latin enunciated in the Astronautilia does not strongly evoke antiquity. The poem does mention the Romans, but normally as a byname for reference to their language in its capacity as a language received rather than a language spoken. The one instance where the Romans appear and certainly imply Classical antiquity, rather than simply their language’s legacy, comes in Book 12, when Oudeis is forced to fight against vicious creatures as a gladiator in an amphi‐ theatre. The passage is worth quoting (12,195-201): ἧγον μὲν κοῦραι ἄτοπον ποτὶ οἰκοδόμημα. εἴσατο μὲν ἡμῖν εἰκὸς παλαι’ ἀμφιθεήτρῳ ὥς ποτε δ’ ἀρχαῖοι ἔχεμεν Ῥωμαῖοι εἴωθαν τῷ γλαδιατῶρες μεμαχήσαντ’ ἀλλήλοισιν ἀγρότεροισί τε θηρέσσιν καὶ τῷ χριστιᾶνοι τῶν ὑπὸ αὐτοτάτων θηρῶν χέον αἷμα κελαινόν. τούτου οἰκοδόμησις ἔφην’ εἶναι ἐϋκυῖα. 116 Ben Broadbent <?page no="117"?> 29 Wiedemann 1992, 128-64 excellently studies the suppression of gladiatorial games with regard to Christianity. The standard Greek word for ‘gladiator’ is μονομάχος—to my knowledge, Křesadlo is original in borrowing the word into Greek. 30 Cf. ἐσσόμενός γε ἱκάνω (Astronautilia 1,12), ‘I come from the future’; ἀρχαιοῖς λυκάβησιν ἐεικοστῇ ἐπόχῃ περ (6,289), ‘in ancient years, in the twentieth century’; τοῦτό γε καὶ ὑμῖν χαλεπόν τοι εὖ καταλέξαι | ἀνδράσιν εἰκοστῷ αἰῶνος ἠὲ γυναιξὶν Vedly nás ony pak děvy až k jedné podivné stavbě. Zdála se ona nám stavba jak dávný amfiteátr, jaký Římané staří mít kdysi ve zvyku měli, ve kterém gladiátoři se jedni s druhými prali nebo s divokou zvěří a kde i křesťané kdysi pod tou samotnou zvěří svou krev též cedili temnou — tomu divná ta stavba se nám tam podobná zdála. (The girls led us towards an unusual building. It looked to us like the image of an antique amphitheatre, just as the ancient Romans were once accustomed to own, in which gladiators battled one another and more savage beasts, and in which Christians shed their dark blood at the hands of those very same beasts. This was the sort of building that it appeared to be like.) The text is explicit: we mean the ancient Romans (ἀρχαῖοι … Ῥωμαῖοι, 197); and it was anyway throughout the fourth and fifth centuries CE that gladiatorial games were banned and eventually suppressed. 29 It is not possible here to regard much by way of Latin in the Renaissance onwards. But notice that Křesadlo men‐ tions the Christians, those archetypal victims of intolerant Roman emperors. Although these Christians of course died during antiquity, nonetheless Křesadlo has introduced Christianity explicitly in conjunction with Latin. We saw above, in the Ode to Stalin, when the Latin version of the Ode is generated, it comes in a Christian context. Even when activities of the ancient world are explicitly alluded to, an important feature therein is the execution of believers whose belief one day will dominate Europe. The Romans and gladiatorial games over the centuries wane and perish; but who persists are the Christians. Although there are references elsewhere to Christianity and its doctrines throughout the Astronautilia, this is the only instance where they are named. All these comments on the sophistication of Latin, as well as its Christian connection, seem perfectly sensible to us in the twentieth and twenty-first centuries. We live in the wake of Classical antiquity nor too removed from the peak of Neo-Latin production; Latin today must be taught in schools and is increasingly the preserve of a few. But Oudeis is a character from some abstract, far-future date, left teasingly ambiguous. 30 The entire poem is Oudeis’ Two-Sides of the Same Coin 117 <?page no="118"?> | ὡς ἔτι οὐκ ἅδην γνῶσαι φυσικοῖσι νόμοισιν (13,323-5), ‘this is difficult to properly recount to you, men and women of the twentieth century, since you don’t yet properly understand the laws of physics’. first-person perspective, so comments as those outlined above presumably reflect his own (and perhaps his time period’s) attitudes to Latin. Therefore, even in the far future, Latin is still regarded as an influential, prestige language, spoken of in conjunction with humanists, scientists, and simply the educated. The reception of Neo-Latin continues for some extraordinary length of time— decades, centuries, millennia—and it maintains a commanding influence. The poem not only attests then to the strong reception of Neo-Latin in the date of the composition of the Astronautilia—throughout the 1990s—but implies that it persists far beyond that. Oudeis himself mentions Latin even without strict need, but such that it speaks to his own education and reflects one of Neo-Latin’s great success stories. In Book 14, one of the companions, Kypta, has rebelled and, in a small spacecraft he stole, flees with all the gotten treasure. Oudeis pursues him in an exciting chase scene, where Kypta, in order to give his former friends the slip, steers his vessel in the direction of a special sort of star (14,302-5): Οἱ μὲν νευτρονίοι ταχέως στροφεούαται ἄστρες ἀκτίνας δέ τινας γ’ ἀφιᾶσον ῥαδιοφώνῳ σφύζοντες· τότε τοὺς κικλήσκουσιν πούλσαρας ἄνδρες ἀστρονόμοι - ῥωμαῖον καὶ ἔπος ἐστί - Ty pak neutronové se točí střelhbitě hvězdy, některé paprsky také tu pouští rádiofónu ulsujíce, a proto je také pulsáry zovou mužové astronomové (to z latiny pochází slovo). (These neutron stars swiftly spin around, and emit certain rays, pounding from a radio; these have then been called ‘pulsars’ by men who are astronomers (this is also a Latin word),) Line 304 is framed by the respective Greek and Latin terms: σφύζοντες (< σφὐζω, Liddell-Scott-Jones Greek-English Lexicon, s. v. ‘throb, beat’, esp. 2 ‘beat, of the pulse’) and πούλσαρας (< pulso). It is hardly essential to note the Latin etymology of the word ‘pulsar’—Oudeis passes over νευτρόνιος, ‘neutron’, from Latin neuter. Furthermore, there is no explicit comment on the education. But still Oudeis feels the need to gloss the source language. He might have stopped at English, since ‘pulsar’ is a portmanteau of ‘pulse’ and ‘star’, but decides to retreat one step to stop at the Latin root. He notes that the individuals 118 Ben Broadbent <?page no="119"?> who bestowed the name are astronomers—in other word, educated people. In this he speaks to one of Neo-Latin’s most successful legacies, the practice of scientific language derived from Latin and Greek. Even today of course, new phenomena uncovered by science continue to acquire formal names with Greco-Roman roots. Oudeis’ comment taps into that movement. And to draw upon what was said above, even in this far future time, the Latin etymology of ‘pulsar’ is still intelligible and identifiable. Furthermore, by continuing to highlight the education implicit in knowledge of Latin and being able to point out Latin etymologies, Oudeis strengthens his own pretensions as an educated man, a man who is σοφός. After all, although one might not call him an astronomer, he is certainly an astronaut—and just as the scholars of space know Latin, so too does the explorer of space flourish his talents. Conclusion Across both of his most influential works, Křesadlo evidences a smattering of reference to Latin that is best analysed as specifically Neo-Latin in flavour as well as always bound up with his interest in New Ancient Greek. Both the Latin introduction and Greek text of the Astronautilia refer to one’s status as learned or wise; his educated character Zderad speaks to this attitude, as well as the references to those doctus or σοφός for their classical education in the Astronautilia; even amongst the Degenerates in Book 5, Křesadlo invents a Latin-like language of the educated as a foil for his opinion on Latin on Earth. He is clearly engaging in reception of Neo-Latin, rather than Classical Latin. To regard Latin as a language of the educated is intelligible only when Latin is no longer a spoken language, but one that must be studied. In light of reference to the sixteenth century in the Astronautilia’s introduction, he implies the Renaissance and the high point of Neo-Latin. GraveLarks establishes Zderad as operating in the tradition of Erasmus. Additionally, the Christian context that rears its head for both the Ode to Stalin and in the Astronautilia is conducive to this analysis. But, crucially, this reception comes only in conjunction with Greek too. In Křesadlo’s attitude, to be educated, one must have capacity in both Latin and Greek, not just either. The Homeric Ode to Stalin is translated into Latin within Zderad’s dreams, and a Latin preface is made to an Ancient Greek poem, which itself contains several references to Latin transliterated into Greek characters. It is not possible to effectively detach his reception of Neo-Latin from a significant interest in Greek. Indeed, an atypical relationship is established between Ancient Greek (in particular, Homeric) and Neo-Latin, rather than Classical Latin. There Two-Sides of the Same Coin 119 <?page no="120"?> is very little to suggest an interest in Byzantine Greek, for instance. Of the linguistic twinning with Křesadlo engages in, he joins the oldest sort of Greek literature to a far more contemporary phase in the history of the Latin language. His reception, then, of Neo-Latin is bound up with Ancient Greek within his own productions of New Ancient Greek and a healthy dash of intellectualism. Bibliography Adams, James N.: Social Variation and the Latin Language, Cambridge 2013. Baltussen, Han: A “Homeric” Hymn to Stalin. Performing Safe Criticism in Ancient Greek? , Classical Reception Journal 7, 2015, 223-241. Bolling, George Melville: The External Evidence for Interpolation in Homer, Oxford 1925. Broadbent, Ben Alexander Leycester: Does Homer Dream of Electric Sheep? , ARGO. A Hellenic Review 20, 2024, 44-46. Částková, Pavla. ‘Realita a Fi Kce v Díle Jana Křesadla’, Slezská univerzita v Opavě 2004. Ciccolella, Federica: De Utroque Fonte Bibere. Latin in the Teaching of Greek Grammar during the Renaissance, in: Eva Del Soldato, and Andrea Rizzi (edd.), City, Court, Academy. Language Choice in Early Modern Italy, Abingdon/ New York 2018, 137-57. 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Woodward, William Harrison: Studies in Education during the Age of the Renaissance. 1400-1600, New York 1965. Two-Sides of the Same Coin 121 <?page no="123"?> 1 Linnaeus 1743, iii. 2 The use of quicunque could certainly be taken as “anyone trained in the field of botany” rather than “anyone on the planet”. However, I do not think that this is Linnaeus’ point, nor has it been the general rule in botany since Linnaeus. On Naming and Knowing Plants Botanical Latin and the Ideal of Universal Intelligibility Erin J. Petrella The Problem of Universal Intelligibility in Botany In 1743, Carl Linnaeus (1707-1778) made the claim that a botanist is “the individual who knows how to assign similar names to similar plants, and distinct names to distinct plants”, and that these names are “intelligible to everyone” (cuicunque intelligibilibus). 1 Embedded in this statement is the ideal of universal intelligibility, the assumption that when one is describing, classifying, and naming plants, it is possible to be understood by anyone. 2 This ideal, together with Linnaeus’ rules for botanical nomenclature, was adopted by the interna‐ tional botanical community, marking a significant point of transformation on the continuum of the history of botany. By the twentieth century, it was assumed that the formalization of botanical Latin and nomenclature would render genera and species from the plant kingdom knowable to individuals the world over. At the time Linnaeus wrote, Latin was the lingua franca and, in the following centuries, the concept of universal intelligibility therefore came to be conflated with the Latin language itself. However, despite having been carefully systematized, neither formal botanical Latin nor its system of nomenclature have resulted in universal intelligibility but rather, an exclusive concept of intelligibility. An increasing number of practitioners have become excluded from full engagement with the required tool of communication in their field, which is botanical Latin. <?page no="124"?> 3 Transformation methodology is a classics-oriented approach to the Renaissance recep‐ tion of classical texts. In essence, allelopoiesis (reciprocal making) involves a reference sphere, which can be a text, a body of work, a societal milieu etc. A reception sphere interacts with the reference sphere via an “agent of change”, which can be an individual, a society, or even a technological development. The agent effects a transformation of the reference sphere into something novel. Applied to botany, it allows us to identify and understand the innumerable transformations that make up its history. See Bergemann et al. 2019. 4 Stearn 1966, 16. 5 This is a summary of William Stearn’s definition (1966, 6-7). With respect to its long-established language of communication, the field of botany is on the cusp of a new transformation that is necessary if any concept of intelligibility is to be attained. The changes currently underway in the field of botany are part of a transformative process, 3 the result of which will involve a turn away from Latin nomenclature and towards an understanding of knowledge and knowability that acknowledges the limitations of the ideal of universal intelligibility. The history of botanical Latin consists of a series of similar transformations in which form, syntax, vocabulary, and concepts of intelligibility have all changed significantly. One significant historical trans‐ formation involves the institution of the so-called “Latin Requirement” for publication of botanical organisms in 1935, which simultaneously aimed for universal intelligibility and marginalized a large number of practitioners. In 2012, the Latin Requirement was adapted to allow for English instead of Latin. Each of these changes had a significant impact on the field of botany, and each was the the catalyst for a debate about the continued use of Latin for naming and describing plants. Botanical Latin The term “botanical Latin” refers to more than just the corpus of scientific texts about botanical organisms composed in Latin. It is a form of scientific literature within which are embedded cultural norms and assumptions, only one of which is universal intelligibility. From roughly the sixteenth century on, botanical Latin became increasingly formal in style and employed increasingly precise terms that reflect the more sophisticated equipment available to botanists. 4 However, by the twentieth century, the term “botanical Latin” had come to refer not to a natural language but to a system of recommendations for the composition of formal diagnoses of new genera and species, with a solid history of common syntactic constructions and a highly specialized vocabulary. 5 From the mid-twentieth century on, it was in most cases used only because the 1932 124 Erin J. Petrella <?page no="125"?> 6 IRBN 1935. The Latin Requirement was stated in every successive Code until the last one in which it was still enforced. According to the most up to date, published Code (Madrid Code, 2025), while diagnoses no longer have to be composed in Latin, the names must still be Latinized. Principle V states that scientific names are to be treated as if they were Latin, “regardless of their derivation.” 7 IRBN 1935, 11. The last Code in which this rule was enforced is the 2006 Vienna Code, which moved the rule to Article 36.1 and changed the wording so that it now states, “a name of a new taxon (algal and all fossil taxa excepted) must, in order to be validly published, be accompanied by a Latin description or diagnosis or by a reference to a previously and effectively published Latin description or diagnosis.” 8 This is partially because of the waning of Latin as a common language, but also because many botanists’ native languages have little or nothing to do with Latin (McNeill 1997, 753). 9 In the ICN, Linnaeus’ binary epithets are known as binary combinations, but apart from this, they are almost identical in form to his original nomenclatural recommendations. 10 More accurately, in Linnaeus’ time, a species name was not simply adjectival and therefore descriptive, but also diagnostic. It differentiated the plant from others, not just for identification purposes, but for classification purposes. In Aphorism #257 (in both the Fundamenta Botanica of 1736 and the digest form of it, Critica Botanica [of 1737]), Linnaeus says, “a specific name distinguishes a plant from all other types”. Aphorism #258 states that, “the specific name will reveal at first glance the plant to which it belongs, because it contains the uniqueness assigned to the plant itself.” Cambridge International Rules of Botanical Nomenclature (henceforth, IRBN) began requiring it. 6 Although the Latin requirement officially began in 1932, the Cambridge Code was not published until 1935 and, as a result, is alternately referred to as the 1935 Rule, the Latin Requirement, or the Cambridge Rule. According to Article 38 of this rule, the names of new botanical organisms “are considered as validly published only when they are accompanied by Latin diagnosis.” 7 Prior to this, the use of Latin in botany was already ubiquitous, but the 1935 Latin Requirement was an attempt to ensure the diagnostic features of plants could be understood by anyone trained in the field. With its institution, botanical Latin instantly became a highly specialized and required tool for communication between botanists around the world. However, within just a few decades, Latin was no longer efficacious for ensuring intelligibility and the usefulness of this tool of communication came under heavy debate. 8 In addition to the Latin Requirement, by 1935, the obligatory components for publication of a botanical taxon (i.e., a family, a genus, a subgenus, or species) had become: 1. The name of the group of organisms (a “binary epithet” or “binary combi‐ nation”), 9 which consists of the generic name, always capitalized, and the adjectival specific name, 10 which is not capitalized. On Naming and Knowing Plants 125 <?page no="126"?> 11 Stearn 1966, 143. 12 There is another such manual from this time period, Baranov’s Basic Latin for Plant Taxonomists (1971), but it was far less influential in the West than Stearn’s. 13 Goldenberg/ Amorim 2006, 966. 2. The diagnosis, a technical phrase as short as possible that distinguishes the taxon from others at the same botanical level. It is, basically, “a brief statement of the distinguishing features of an organism.” 11 3. The description, which states the non-diagnostic defining properties of the organism. Of these, the IRBN dictated only the formation of the name. For the diagnosis and description, there were no set rules of composition. Given this, the syntax of botanical diagnoses was generally quite simple, characterized by secondary constructions in the ablative, which were dependent on the binary epithet. The description, especially if it were lengthy, often employed the nominative case and more complex syntax and grammar. Botanical Latin can therefore be briefly defined as a tool for writing succinctly about botanical organisms. Over time it came to consist of enforced rules of binomial nomenclature; unenforced but recommended syntax for diagnoses and descriptions; and a highly technical vocabulary. In addition, until quite recently, botanical Latin was seen as an international tool for communication, and therefore universally intelligible. Debating the 1935 Latin Requirement Despite the intentions of the International Botanical Congress (henceforth, IBC), it did not take long for the efficacy of the Latin language for scientific communication to be critiqued. By the late twentieth century, it was clear that most practitioners did not know enough Latin to compose their diagnoses. As a result, they had to consult such texts as William Stearn’s 1966 Botanical Latin, 12 which explained for botanists the long forgotten origins of their code of communication and how to use it. Others worked with trained Classicists to compose their diagnoses, the results of which were often an idiosyncratic amalgam of simplified classical grammar and syntax and modern scientific terms. For example, in the 2006 diagnosis of the new genus Physeterostemon, the authors explain its distinction from other genera of the Melastomataceae family by reference to the features of its flower parts and stem: 13 Hoc genus novum quoad tribum incertae sedis. Ab omnibus aliis generibus Melas‐ tomatacearum floribus hexameris et diplostemis, calyce persistenti, ovario infero, fructibus siccis, et staminum connectivo dorsi apicali incrassato haud prolongato 126 Erin J. Petrella <?page no="127"?> 14 Goldenberg/ Amorim 2006, 967. 15 One of the illustrations accompanying the text also shows the stamen’s shape, but the connection to the nomenclature would be lost to most readers without the explanation in the text. infra antherarum thecas et ad basin inappendiculato vel minute bituberculato facile diagnoscitur. (This is a new genus of uncertain placement with respect to tribe. From all the other genera of the Melastomataceae, it is easily diagnosed by its hexameric and diplostemonous flowers, by a persistent calyx, by an inferior ovary, by its dry fruits, and by the connective apical of the back of the stamens, which is thickened but does not extend below the thecas of the anthers and, towards the basin, is inappendiculate or minutely bituberculate.) For the type species, P. fiaschii, the diagnosis is much shorter, since it shares many of its defining characteristics with others in the same genus and need only be distinguished from them: Haec species nova a P. jardimii hypanthio eglanduloso et ovario glabro praecipue differt. 14 (This new species primarily differs from P. jardimii by virtue of its non-glandular hypanthium and its glabrous ovary.) Even for those who know Latin, neither of these is an immediately accessible or meaningful text and one might even ask to what extent they are intelligible to anyone unfamiliar with the terminology. The authors are aware of this and pro‐ vide an etymology of the genus name, from the Greek physeter (sperm-whale), a reference to the shape of the stamen. 15 They also provide an English translation of the diagnosis, which, while far more legible to practitioners in the field, is not exact and leaves out some of the information in the Latin. It omits the first sentence entirely and then, when the series of ablatives gets too lengthy, the translation switches to a different structure entirely, making the androecium the subject of an entirely new verb (“the androecium consists of…”). For the calyx, an extra identifying feature has been added so that it is now described as “toothed and persistent calyx”, where the Latin has only persistenti. This leads one to wonder whether the Latin came first or the English, and which is the more precise. For practitioners, the answer to this is simple: the English translation states mostly the same information as the Latin in a format that is familiar to other botanists. The Latin was most likely a translation from the English and was included only because it was required. Nor is this situation On Naming and Knowing Plants 127 <?page no="128"?> 16 Rickett 1951, 8. 17 Kabuye 1990, 240. In fact, the further devolution of botanical Latin between Stearn’s 1966 monograph and the 2012 Melbourne Code provided the basis for a 2013 mono‐ graph, A Primer of Botanical Latin, a manual the main point of which is to school botanists in how to read pre-2012 botanical Latin. Most recently, in 2020, Ross Bayton an anomalous outlier. In fact, the entry for Physterostemon is typical of modern botanical Latin, including the citation of the Latinist with whose help the authors were able to compose the diagnosis. Each of the Latin passages, for genus and type species both, is a proper, scientific diagnosis, highly technical, and makes heavy use of the ablative to form complex secondary constructions. By 2006, the use of such constructions was an accepted convention for fulfilling the requirements for publication. The use of the ablative had become a de facto requirement, not a stylistic choice. In many cases, botanists used the ablative in the exact same secondary constructions because they did not know Latin well enough to compose a diagnosis in any other way. Using texts like Stearn’s, they learned how to decline nouns and adjectives in the ablative and how to Latinize modern terms. But as even this skill became diluted, they began simply copying the ablative constructions they saw in other diagnoses and eventually, it became standardized, even expected. In cases where a Latinist has assisted in the composition, their unfamiliarity with the standards of the field could result in a diagnosis that was more syntactically and grammatically complex than needed. Even more concerning is the issue of reliability, since an author who is unfamiliar with Latin has to trust the Latinist to correctly state the defining features of the organism, while the Latinist must assume that any mistakes have been caught by the authors. Ideally, the Latinist was someone who, like Stearn, works frequently with botanists and has learned how they communicate with one another, but this was not always possible. The Latin requirement of the IRBN was debated as early as 1950, at the Stock‐ holm congress, where concerns were raised about its inclusivity. The contingent of algologists unanimously voted to reject the Latin requirement for new species of algae, arguing instead for diagnoses in two languages, of which one must be English, German, or French. The first language was not specified and could have been any modern language. Despite being decades ahead of the debate and anticipating the eventual removal of the Latin requirement, this proposal was rejected. 16 Much later, Kabuye (1990) and Filgueiras (1997), both botanists, argued that the Latin requirement should be retained. Kabuye (1990) appealed to the untranslated backlog of older botanical Latin literature, claiming that by learning Latin, botanists can understand the names, diagnoses, and descriptions and pass that knowledge on to future botanists. 17 Meanwhile, Filgueiras (1997) 128 Erin J. Petrella <?page no="129"?> published The Gardener’s Botanical, a compilation of botanical names that provides definitions of (now-inscrutable to those outside of Classics) Latin plant names, along with full-color illustrations. Likewise, Lorraine Harrison’s 2012 Latin for Gardeners promises to provide to its readers an experience similar to traveling overseas with a basic grasp of another language. 18 Filgueiras 1997, 747. 19 Kostermans 1990, 234. argued that botanical Latin is stable, static, and easily understood. 18 He claimed that it was no more or less difficult for a modern botanist to read and understand Linnaeus in the original Latin than for one of his contemporaries and that this is not the case for modern languages. The irony of this is that while Filgueiras is correct to question the stability of English, which has now superseded Latin for botanical texts, it does not follow that Latin is more intelligible. His argument is that Latin is no longer spoken, but it has been preserved in the Code and therefore it is no longer dynamic the way a modern spoken language is. This is an astute observation, since it could level the playing field for practitioners around the world. It is generally easier to learn the basics of a static language than to have to master a constantly evolving modern language rife with political and cultural norms and assumptions. Retreat into a language with no such dangers makes sense, but avoiding mistakes in composition or in translation is not solved by the retention of the Latin requirement. Modern terms in the vernacular still must be Latinized and it is, as the early critiques of the Latin requirement show, a far more daunting task to master the basics of Latin than is reasonable to expect of a busy practitioner. Other botanists were simultaneously arguing for the removal of the Latin requirement. Kostermans (1990) noted the dearth of botanists trained in Latin and the effect this lack of skill has had on the quality of formal diagnoses. He pointed out how in order to compose their diagnoses in Latin, many taxonomists now had to depend on a small number of Latinists for assistance. There is very little overlap between plant scientists and Classical scholars and the results of such collaborations were rarely more than middling and second-rate in quality. In the absence of a Latinist to oversee or check their work, taxonomists resorted to producing “language-faulty diagnoses, which, nonetheless, are good enough to be understood.” 19 The question of course, is who understands even these imperfect diagnoses. Kostermans recognizes that the Latin composed by non-Latinists is unlikely to be correct, a fair assessment of a language as complicated as Latin and so structurally different from modern languages. The intelligibility and the “good enough to be understood” characterizations come primarily from the technical vocabulary, which, even if it is incorrectly declined, On Naming and Knowing Plants 129 <?page no="130"?> 20 Chaudhri 1991, 92. 21 The Flora Iranica consists of 181 volumes from 1963 on, with the last two published posthumously. Each volume focuses on one particular family of genera and species in Iran, Kurdistan, Afghanistan, Pakistan, Turkmenistan, Azerbaijan, and the Iranian Plateau. 22 Chaudhri 1992, 785. 23 CBD 2011, 1. 24 CBD 2011, 7 (j). 25 Smith/ Figueiredo 2011, 1549. will still be recognizable to taxonomists. Yet even this can be questioned. Chaudhri (1991) highlighted the naivete of Western botanists regarding the difficulty of making sense of botanical Latin for non-Western taxonomists, who, he argued, are blind to the “extent of hardships being faced by the students of taxonomy in our parts of the world.” 20 Chaudhri cites as an example the Flora Iranica of Karl Rechinger, whose Latin descriptions he calls unreadable and evidence that Latin as a tool for communication is ultimately ineffective for those in non-Western countries. 21 Chaudhri (1992) aimed his critique at more than just the language, however. He also questioned the validity and quality of botanical descriptions produced by Westerners. Part of the process of learning and knowing is doing, and even apart from the issue of colonization, Chaudhri is frustrated that botanists from Asia and Africa have been denied the opportunity to describe the flora of their own countries, arguing that “the flora of this part of the world has to be studied by the taxonomists of these countries themselves.” 22 The timing of this debate is significant. The Convention on Biological Diversity (henceforth, CBD), initiated by the United Nations Environment Programme’s Secretariat of the Convention on Biological Diversity, was established in 1992 in Nairobi. There had been a series of ad hoc United Nations working groups con‐ vened in 1988 and 1989 to discuss species extinction and threats to ecosystems, and to discuss an international convention, a set of standards and legal best practices to ensure the “conservation and sustainable use of biological diver‐ sity.” 23 Article 8 of the CBD states that every contracting party should, “subject to its national legislation, respect, preserve and maintain knowledge, innovations and practices of indigenous and local communities.” 24 For botany, and for other disciplines, this meant that it was now unethical and possibly even illegal from an international standpoint to obtain external funding and permits to collect and study flora in other countries without internal input. In particular, the tradition of researchers collecting species and naming them as though they were new was increasingly critiqued. Researchers looking to work in other countries had now to involve taxonomists from the country of origin of the organisms being studied. 25 The practicalities of this were in many situations 130 Erin J. Petrella <?page no="131"?> 26 CBD 2011, 1. 27 McNeill 1997, 753-754. It is worth pointing out that McNeill also takes the time in this article to argue that botanical Latin is an evolving, living language, as evidenced by the particular style and syntax that developed over time. 28 Also known also as the Melbourne Code. The most recent code is the Shenzhen Code of 2018. The Code is also now conventionally referred to as ICN. unclear, since some host countries were suspicious of outsiders, rightly so. Some suggestions included working with graduate students in home institutions and devising research projects that were collaborative and had clearly stated, viable outcomes that would benefit local communities, what the CBD called the “sharing of benefits.” 26 The IBC’s continued insistence on Latin for the naming and description of new taxa created a problem for practitioners looking to adhere to the CBD’s recommendations. McNeill (1997) also pointed out the disparity, noting that simply speaking a first language with Latin roots provides a distinct advantage to practitioners. 27 A plant scientist from China, Russia, Indonesia, or even from a European country with less representation in the history of botany, should not have to become proficient in a language other than English, especially when that language has such a narrow range of application. He argues that the Latin requirement puts those with a native language with some connection to Latin at an advantage and that the ideal of a level playing field in the form of an “equal disadvantage” is an illusion. The relative stability of Latin in comparison to a modern language means little when the person reading it is completely unfamiliar with it. In the decades since this particular debate, technology has advanced in such a way that some of the concerns raised are less immediate than before. Artificial Intelligence, digitization, and online databases have all to a certain extent ameliorated some of the issues highlighted. Yet they do not resolve the philosophical and ethical issues at stake. Botanical Latin had devolved considerably in the twentieth century and the international community was becoming more and more frustrated. Despite this, it was not until 2011, at the Eighteenth IBC in Melbourne, that the decision was made to no longer require Latin for the publication of technical, botanical diagnoses of new organisms. The result of the Melbourne Congress is the new International Code of Nomenclature for algae, fungi, and plants (henceforth, ICN), put into effect on 1 January 2012. 28 According to Article 39.2 of this code, and those subsequent to it, the names of organisms must still be devised in Latin and must still adhere to Linnaeus’ binary rules of nomenclature. However, diagnoses and descriptions may now be published in either Latin or English. This was clearly an attempt to placate both sides of the debate, to allow On Naming and Knowing Plants 131 <?page no="132"?> 29 Stearn 1966, 7. 30 For instance, he discusses Heracleon siderion (25,15); Helleborum candidum and Helle‐ borum nigrum (25,21); Hiera botane (25,59); Astaphis agria (23,13) and many others. It is important to note, however, that Pliny does not use binomials exclusively or even with any consistency. Dioscorides also used binomials in De Materia Medica. See Cap. VI, in which he discusses two kinds of Nardus, one from India and the other from Syria; these are Nardus indica and Nardus syriaca. those who argued for the intelligibility, stability, and accessibility of Latin to continue to use it while also allowing those who have no familiarity with Latin to use English instead. Yet, despite the vehemence of the arguments in support of Latin, the Melbourne Code effectively rendered botanical Latin obsolete apart from nomenclature. Validly published diagnoses are now almost exclusively in English and those written in Latin have been relegated to the history of the discipline. On that level, the late 20 th -century debate about botanical Latin found a tense resolution. On a deeper level, however, the replacement of one obsolete language for a current lingua franca as a requirement for diagnosing and describing plants in a valid publication and for recognition by a specific, elite group of peers, does not resolve the ethical and philosophical issues associated with the Latin language. That recognition involves authorship and therefore authority, “discovery”, and a false sense of ownership over plants. These issues are still embedded in Latin nomenclature, but they will persist as long as intelligibility and knowability continue to be dependent on natural languages. Universal Intelligibility in Pliny the Elder and Linnaeus Kostermans (1990) hinted at the issue of intelligibility when he called Latin diagnoses “good enough to be understood.” In contrast, Stearn’s Botanical Latin, published years before in 1966, is aimed at botanists with little to no knowledge of Classical Latin and was for decades the definitive guide for reading and composing diagnoses for publication. In it, he called botanical names “international”, and the “common property of professional and amateur alike in all countries.” 29 Stearn was using his platform to promote the notion of universal intelligibility, but he was not the first to promulgate this ideal. Pliny the Elder’s Naturalis historia, composed in the 1 st century CE, contains a number of features that would come to define formal botanical Latin. These include his use of the binomial format 30 and his insistence on precisely and helpfully naming plants. Pliny focused his attention on the problem of signification, arguing that plant names should be in some way descriptive and have identifying information 132 Erin J. Petrella <?page no="133"?> 31 The convention of naming plants after their discoverer was explicitly forbidden in Linnaeus’ Aphorism #263 in the Philosophia Botanica (1751): Nomen Inventoris, vel alius cuiuscunque, in differentia non adhibeatur. 32 Naturalis historia 25,6. Other reasons provided include nomenclatural imprecision, incorrect identification, and overall gullibility with respect to Nature. 33 Naturalis historia 25,6. In this passage, there is an underlying issue, namely, the connection between the “discovery” of a plant and its naming. It is unclear what Pliny means by invenio and inventus in this context, if he is advocating for some proto-scientific system of identification and assigning of names. 34 At Naturalis historia 27,14, he describes a plant called Anonymus, which “has found a name by not finding one” (non inveniendo nomen inveni). The pairing of the gerund of invenio with the term nomen is not coincidental. Pliny claims that this plant was indeed well known in Scythia, and used by the Greek physicians Hicesius and Aristogoton. Thus, despite apparently having no name, it is in fact inventa. 35 Naturalis historia 25,5,9. embedded in them, rather than indicate their discoverer. 31 He also claimed that one of the reasons for the lack of cognitio (knowledge) about plants in Rome 32 was that for many known plants, their names are missing (multis etiam inventis desunt nomina). 33 However, it is unlikely that a plant that is inventa (discovered) does not have some kind of name attached to it. Within a particular community, a singular name in the vernacular could easily refer to exactly one plant that everyone in that community associates with that name. Pliny implies that a plant that has been used for centuries by farmers cannot really be said to be “discovered” if it does not have the kind of name of which he approves. 34 He recommends Latin names of a specific format, which will be understandable by everyone and critiques the use of what he calls “simple”, or “bare” names, as opposed to more specific ones. Speaking of his predecessors, he declares that some passed knowledge of herbs down by word of mouth, but that others, without even using an illustration, “acquitted themselves for the most part with bare names” (nudis plerumque nominibus defuncti). 35 Pliny’s point is that it is not enough to describe the benefits of a plant, since in order to avail oneself of them, one first has to find the plant. These nomina nuda are therefore only “bare” to those who do not understand them or do not already know the plant. Pliny is decrying the intentional obfuscation on the part of his predecessors in the field of the study of plants. Those who use these kinds of names are not simply guilty of a sin by omission. Rather, they are purposefully keeping knowledge of plants to themselves. He is therefore not simply critiquing names that are insufficiently descriptive, but the motives behind their use. On Naming and Knowing Plants 133 <?page no="134"?> 36 See Linnaeus 1737, 2. Linnaeus may get most of the credit for systematizing binomial nomenclature, but in fact there had been a healthy scholarly discourse surrounding that very topic for decades prior to his work. Others who worked on this include John Ray (1627-1705), Leonhard Fuchs (1501-1566), and Kaspar Bauhin (1560-1624). In particular, August Quirinus Rivinus (1652-1723) referred to the specific name as a differentia specifica. Instead of a species name, the genus name would be followed by a diagnostic phrase that is only required for more than one species. See Rivinus 1690, 15. 37 Linnaeus 1743, iii. In his Genera Plantarum, Linnaeus made a number of claims about his work on the formalization of the classification of plants. 36 First, he declares that plants (vegetabilia) are “known” to anyone who already knows how to join similar things with similar and to separate dissimilar things from dissimilar. Here, Linnaeus is promulgating a particular scientific approach that applies to the entire natural world: the individual trained to think about nature in this manner already has the tools to approach the study of plants. The raw material for accurately naming, categorizing, and describing a large number of plants is already available to the botanist and is not in need of discovery, but simply organization. This leads to the next clarification, noted above, that a botanist is someone who knows how to assign similar names to similar plants, and distinct names to distinct plants, and that these names are intelligible to everyone. The third claim concerns the relationship between nomenclature and classification. He asserts that generic and specific names “should be certain and fixed, not variable, inconstant, or applicable to all manner of situations.” Moreover, these names must be given to fixed genera, and if this rule is violated and if the categories waver, “then their names also waver, and as a result, so too do the doctrines of the botanist. 37 Linnaeus is insisting on a 1: 1 ratio between plant and name, which is not to be altered. In order to ensure this, it is therefore necessary that the genera themselves be fixed, categorized, and defined ahead of time. By “genus”, Linnaeus is not referring simply to the taxonomic level between family and species, but to any fixed category used to diagnose a plant and distinguish it from others. This is what he means when he declares that the very doctrines of botany will totter if the genera waver. If we assume a 1: 1 ratio between genus and name, and then move the goalposts by changing the definition of that genus, along with what constitutes a genus within the system as a whole, then the ratio becomes 1+n: 1 and there is no longer any consistency. These criteria were plausible for Linnaeus and his contemporaries. The idea that Latin names might not be clear and meaningful to future scholars was unthinkable. And yet, that was precisely the fate of botanical nomenclature in the twentieth century. However, there is a crucial distinction to be made between Pliny and Linnaeus: for Pliny, concern about accurate 134 Erin J. Petrella <?page no="135"?> 38 Published online: https: / / www.iapt-taxon.org/ nomen/ pages/ main/ art_32.html. naming and transmission of knowledge was still a moral issue. By Linnaeus’ time, however, the naming and classification of plants had transformed into a scientific problem, establishing his work as an important locus of transformation in the development of botanical Latin. Current Debates Following the publication of the 2012 ICN, diagnoses of new organisms are no longer being published in Latin. As a result, botanical Latin has almost entirely disappeared and is retained only in the nomenclature. According to the 2012 Code and those succeeding it, the names of taxa must be composed of Latin characters, with a few exceptions. 38 This means that any name originating in a language with a non-Roman alphabet must in effect be Latinized. It is not sufficient to transcribe non-Roman languages by replacing the characters with their Latin counterparts, because the IBC also insists on retaining the binomial format for epithets, as conceived by Linnaeus. In this model, binomial epithets involve a genus name followed by a species name that is adjectival and modifies the genus name, in the exact way that Latin adjectives are declined and modify nouns, matching them in gender, case, and number. If a genus name is feminine, nominative plural, the species must also have these features. If a name is transcribed from a language that is not inflected like Latin or Greek, it will not be possible to match the two names. In the lead-up to the 2024 Madrid congress, the nomenclatural requirements have also been critiqued, with a focus on two issues. In the first case, Smith and Figueiredo (2022) have argued that in many cases the use of personal names in nomenclature encodes the effects of colonialism. There are many examples of botanical names that are Latinized versions of colonizers, but the authors focus on the genus name Hibbertia. The name commemorates George Hibbert (1757 -1837), an English politician and merchant, and a slave-owner who opposed the Act for the Abolition of the Slave Trade of 1807. Hibbert was also an amateur botanist, a member of the Linnaean Society, and the founder of the London Institution in 1805. Hibbert’s legacy in the name of the genus implies that he should be credited with the discovery of species within it. Yet in fact, Hibbert primarily funded botanical expeditions, especially to South Africa. The first species, H. volubilis, was named after Hibbert in 1800 by Henry Cranke Andrews (c. 1759-1830) in The Botanist’s Repository for New, and Rare Plants. Andrews noted that H. volubilis is from New Holland and was propagated by seed by On Naming and Knowing Plants 135 <?page no="136"?> 39 Andrews 1797-1811, vol. 1 (1800), 291-292. 40 Published online: https: / / www.iapt-taxon.org/ nomen/ pages/ main/ preamble.html. 41 Linnaeus 1751, 208. 42 Mosyakin 2022[a], 251. numerous people in and around London in 1792. He decided to name it after Hibbert because “hitherto this tribe of Plants has not been given to the public by any truly established name.” Local names for this plant are unacceptable for Andrews, but Hibbert is worthy because of his “knowledge and fervor in botanical pursuits”. 39 Thiele et al. (2022) argue that such names violate Article 51 of the 2018 ICN (Shenzhen Code), which states that “a legitimate name must not be rejected merely because it, or its epithet, is inappropriate or disagreeable.” Their argument is that the name Hibbertia is more than just inappropriate; it is offensive and therefore should be rejected. It also violates some of the claims made in the ICN preamble. Preamble 1 states both that, “biology requires a precise and simple system of nomenclature that is used in all countries”, and that, “the purpose of giving a name to a taxonomic group is not to indicate its characters or history, but to supply a means of referring to it and to indicate its taxonomic rank.” Meanwhile, Preamble 5 states, “names contrary to a rule cannot be maintained.” 40 It can also be argued that names like Hibbertia violate Linnaeus’ own recommendations. The convention of naming plants after their “discoverer” was explicitly forbidden in Linnaeus’ Aphorism #263, which states that, “the name of the discoverer, or of anyone else, should not be adopted in the differential [diagnosis].” 41 Critics such as Mosyakin (2022[a]; [b]) have claimed that renaming such genera creates a slippery slope, arguing that if Hibbertia must be renamed, then so too must other genera such as Banksia, named after Joseph Banks (1743-1820), the English naturalist and botanist and long-time president of the Royal Society. Banks traveled to Newfoundland, New Zealand, Australia, and Brazil, and introduced to the western world a number of plant species, bringing 30,000 specimens back and cataloging some 1,400 of them. Mosyakin also suggests that the genera Darwinia, Linnaea, and even Aristotelia should all be renamed on the same grounds, that their namesakes had questionable ideas by modern standards, stating that the elimination of names that memorialize or honor racism, imperialism, and slavery should be done “systemically and consistently, without any exceptions.” 42 Thiele et al. (2022) counter that there is a distinction between Hibbert and Banks. The former was an anti-abolition slave owner, while the latter was simply complicit in the colonial projects of the English Parliament and crown. It is therefore an issue of degrees of harm and plausible deniability. There is a continuum of harm caused by these individuals, and “societies everywhere manage shades of grey very 136 Erin J. Petrella <?page no="137"?> 43 Thiele et al. 2022, 1152. 44 The example provided involves a racial slur that is unfortunately preserved in several different genera and species names. The formal recommendation involves simply changing the spelling so that the slur is no longer a slur, but this author sees this as insufficient, as the removal of one letter from a litany of names bearing the term does not somehow erase its effects. For discussions of this particular term, see Turland 2025, 4-5; Smith/ Figueiredo 2021. 45 Turland 2025, 1-6. 46 Mosyakin 2021, 1379. 47 Turland 2025, 5. well, and do not collapse because some decisions are clearer than others.” 43 Other questionable honorifics include Kalanchoe salazarii Raym.-Hamet, a species native to Angola and named after the authoritarian Portuguese statesman António de Oliveira Salazar (1899-1970); Gardenia leopoldiana De Wild. & T. Durand, a species native to Cameroon, Gabon, and Democratic Republic of Congo, named after Leopold II of Belgium (1835-1907); and Tragia rhodesiae Pax, a species native to Malawi, Zambia, and Zimbabwe, named after Cecil John Rhodes (1853-1902) Prime Minister of Cape Colony, 1890-96. It is important to note that Thiele et al., Smith and Figueiredo, and others are arguing not for the wholesale dismissal of such honorifics in botanical nomenclature, but rather for their careful review by specialist Permanent Nomenclature Committees under the auspices of the General Committee of the IBC. At the 2024 Madrid IBC, these issues were discussed and voted on. While the 2025 Code is not yet published, Nicholas Turland (2025) summarized the most significant changes, including (1) changing the spelling of very specific offensive names; 44 (2) adding an additional phrase to the existing Article 56.1, that any derogatory name can be proposed for rejection; and (3) a strong admonition to authors to avoid using potentially offensive names in the first place. 45 The new Article 56.1 recommendation contains the phrasing “any name that would cause a disadvantageous nomenclatural change (Art. 14.1) or that is derogatory to a group of people (Art. 51.2) may be proposed for rejection.” The decision to strongly advise authors against the use of offensive names was proposed by Mosyakin (2021), who argued that the Code should not be retroactively judging the entire corpus and history of plant nomenclature and that only ad hoc judgments can be made in individual cases. 46 It is easier to warn authors of the possibility of offence and that some names “could be viewed as inappropriate, disagreeable, offensive, or unacceptable by any national, ethnic, cultural, or other groups.” 47 While these are important steps towards resolving the issues inherent in botanical nomenclature, they do not fully address the underlying moral and philosophical issues at stake. The practicalities On Naming and Knowing Plants 137 <?page no="138"?> 48 Wright/ Gillman 2022, 6. 49 This is because at the species level, there is much less work involved in replacing a name; at the family level, for example, hundreds or even thousands of taxa would need their names altered. 50 Hayova et al. 2023, 455. 51 Earp/ Mosyakin 2024, 1167. of re-naming such taxa are mere exigencies that many practitioners cannot be bothered to undertake. Yet there are serious moral, not scientific, problems with botanical nomenclature that such measures do not address. Honorifics are one thing, but the uncomfortable truth is that all of Latin botanical nomenclature is a relic of colonialism. A second, related issue has therefore arisen, regarding indigenous plant names. Wright and Gillman (2022) have argued that the Latin names of some plants should be replaced with their indigenous names, noting that, “names are important to people; they affirm a sense of place, belonging and history.” 48 They therefore recommend a formal process for replacing current validly published names with their earlier, indigenous names, under the assumption that “chrono‐ logical precedence, in discovery, naming and usage, should be afforded priority.” This, too, is significant for practitioners in the field to acknowledge, but the solution offered is less than ideal. Given that there are in some cases multiple known indigenous names for plants, the authors have suggested that indigenous groups should arrive at a consensus on exactly one indigenous name to replace the Latin nomenclature, with a focus on species names, although names at any taxonomic rank can theoretically be replaced. 49 In the absence of a consensus, the name was to remain unchanged. Apart from the immorality of placing the onus for selecting a prior indigenous name onto marginalized peoples who may have little to no interest in such debates, it is hardly a solution to an overarching problem to fall back on inaction. Another proposal that did not pass at the Madrid congress (Hayova et al. 2023) would have allowed for vernacular names in a protologue. The authors suggested that to Article 38 a recommendation could be added, encouraging authors to report indigenous and other vernacular names and if possible to use them in the formal scientific name. 50 This would circumvent the problem of invisible indigenous names in the future, but as Earp and Mosyakin (2024) note, such information is not prohibited in the current Shenzhen Code (per Art. 6.13). 51 Had this proposal gone through, taxonomists would simply have been encouraged to do what they are already able to do. At best, were more taxonomists to include such information in their protologues, it would begin to be seen by practitioners as scientifically valid information, not merely historical curiosities, and “this kind of information from the protologue 138 Erin J. Petrella <?page no="139"?> 52 Earp/ Mosyakin 2024, 1167. 53 Turner 2014, 491. might appropriately be used for various purposes related to plant taxonomy and nomenclature.” 52 In other words, scientists might deign to consider traditional knowledge worthy of their notice. None of these proposals engage with the real issue. The field of botany needs to acknowledge that by replacing vernacular names with Latin ones, the very act of naming and referring to plants became a colonial act. Formal, scientific, Latin plant names are only “known” to plant biologists and to amateur botanists or professional gardeners who have taken the time and effort to memorize them. The common names by which people have long referred to plants have been deprivileged with the result that “knowledge” of botanical nomenclature is fundamentally exclusive. It does not follow from the fact that an individual may not know the formal scientific name of a plant that they do not know the plant itself. Turner (2014) has an entire appendix with an extensive list of indigenous names compiled for a variety of plants native to western North America. 53 The species in this list have long been known to the people who speak these languages. For bull kelp, Nereocystis luetkeana (Mertens) Postels & Ruprecht, Turner lists some 26 tribes, some of which have more than one name for the plant, depending on whether it is the full plant or one of its parts, for example, waaqaat, which means “circumcized” or “extending down” and is used by the Ditidaht tribe for the entire plant, versus lataabub, meaning “hair”, which is used for the bulb. Similarly, some names refer to the uses of bull kelp, for example, tl’agaay, from tl’aga (“to soak”), used by the Skidegate Haida for fishing line made of bull kelp. Any refusal to re-privilege such names is a tacit acceptance of a particular, Western idea of science and ways of knowing. This brings us back to the issue of intelligibility. In the 2006 entry for Physeterostemon, it is possible to question to what extent the intelligibility of the Latin name and diagnosis promotes knowledge of the plant. Simply being able to decipher the literal meaning of the words does not mean that anyone besides a botanist will have any idea what the genus looks like, how it grows, where it is from, and so on. Despite the aims of the 1935 ICBN, access to the specialized tool for communication that is “botanical Latin” was denied to many botanists. There is an obvious disconnect between Pliny’s and Linnaeus’ calls for universal intelligibility and the current circumstances surrounding botanical nomenclature, namely, that botanical names have become unintelligible to most people. The arguments put forth against honorifics and for reversion to indigenous names do not assume universal intelligibility. Rather, they assume On Naming and Knowing Plants 139 <?page no="140"?> 54 It is true that by replacing Latin names with English or indigenous names, the same issues might inevitably arise. In the case of the former, we are likely to encounter a new lingua franca eventually; in the latter case, it is also possible to argue that exclusivity is still a problem. a conception of knowability and transmission of knowledge about plants to others that is moral, not scientific. Botanists, in pushing back against the rules for expression in their field, have found themselves full-circle, wrestling with similar philosophical issues as did Pliny the Elder. A plant name does not need to be universally intelligible in order to be discoverable or knowable. By removing the Latin requirement for publication in 2012, the governing body, the IBC, recognized this fact for scientific diagnoses. The same issues apply to botanical Latin nomenclature: if any degree of intelligibility is to be attained, botanists will need to go further than proposals to reject particular names. They will need to consider what it would take to de-Latinize their entire system of nomenclature and whether or not doing so will resolve the current impasse. 54 This will also constitute a new transformation of botanical Latin, in which the limitations of universal intelligibility are recognized, namely, that knowledge of a plant is not dependent on any particular system of nomenclature. 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Echte und fiktive Opera Neolatina in modernen Romanen Joris-Karl Huysmans, À rebours, Gabriele D’Annunzio, Il Piacere, und Evelyn Waugh, Scott-King’s Modern Europe Clemens Schlip Der folgende Beitrag gliedert sich in zwei Teile. Im ersten geht es darum, wie echte und fiktive neulateinische Werktitel in zwei Romanen des späten 19. Jahr‐ hunderts - Joris Karl Huysmans’ À rebours (1884) und Gabriele D’Annunzios Il Piacere (1889) - eingesetzt werden, und welche reale Lektürepraxis dem wohl zugrunde lag. Im zweiten Teil wird der Roman Scott-King’s Modern Europe (1947) von Evelyn Waugh betrachtet, dessen Handlung durch einen fiktiven wissenschaftlichen Kongress zu Ehren eines fiktiven neulateinischen Dichters ausgelöst wird; es wird dabei nicht zuletzt darum gehen, welches Bild dieses Buch von der wissenschaftlichen Beschäftigung mit neulateinischer Literatur vermittelt. Neulateinische Werktitel bei Huysmans und D’Annunzio Huysmans Chronologisch zu beginnen ist mit Joris-Karl Huysmans (1848-1906), dessen im Jahr 1884 erschienener Roman À rebours im Umfeld von Dekadenz, Symbo‐ lismus und L’art pour l’art zu einem Kultbuch wurde, dessen Einfluss (etwa auf Oscar Wildes The Picture of Dorian Gray) nicht überschätzt werden kann. 1 Inhaltlich geht es in À rebours (kurz gefasst) um den französischen Adeligen Jean Floressas Des Esseintes, der sich entschließt, in der Einsamkeit seines <?page no="146"?> 2 Huysmans 1884, 36-54 (das gesamte dritte Kapitel). 3 Court-Perez 1987, 58-62 beleuchtet diese Vorliebe für späte römische Autoren inklusive der Frage nach Huysmans’ Quellen, geht aber auf die neulateinischen Titel nicht ein. Marc Fumaroli 1977, 42-43 bemerkt in Huysmans, dass dessen Stilanalysen lateinischer Autoren einen Bezug zum Stil des Romans selbst haben. 4 Huysmans 1884, 53. Deutsche Übersetzung dieser Passage in Huysmans 2007, 53. 5 Das ebenfalls erwähnte „manuel d’érotologie classique de Forberg“ stammt aus dem 19. Jahrhundert; es war ursprünglich der Anhang De figuris Veneris in Forbergs Edi‐ tion der obszönen und satirischen Gedichtsammlung Hermaphroditus von Antonio Beccadelli (Beccadelli 1824, 205-383), der später oft separat gedruckt und übersetzt wurde. Er war Huysmans vielleicht in einer zeitgenössischen, bei dem für Erotika einschlägig bekannten Isidore Liseux erschienenen lateinisch-französischen Ausgabe bekannt (Forberg 1882). Die „mœchialogie et les diaconales à l’usage des confesseurs“ sind eigentlich nur für den Gebrauch des Klerus bestimmte moraltheologische Hand‐ bücher (im Folgenden jeweils die Erstausgaben): Debreyne 1845 (französisch, aber mit vielen lateinischen Zitaten aus der Fachliteratur) und Bouvier 1827 (lateinisch, später auch französische Übersetzungen unter dem Titel Diaconales). Beide Werke wurden in diffamierender Absicht auch von Antiklerikalen nachgedruckt und verbreitet, etwa Hauses in einem Pariser Vorort ein Leben gemäß den Geboten eines reinen Ästhetizismus zu führen. Da er dadurch seine Gesundheit zerstört, muss er am Ende wider Willen wieder in die menschliche Gesellschaft zurückkehren. Für das hier zu behandelnde Thema interessant ist eine Passage aus der ausführli‐ chen Beschreibung der lateinischen Bibliothek von Des Esseintes, 2 die einen besonderen Schwerpunkt auf Autoren wie Petron und Lukan und der Spätantike hat (dieser Akzent auf einer sozusagen dekadenten Literatur ist natürlich kein Zufall), während ihr Besitzer Autoren wie Cicero und Vergil verachtet. 3 Gegen Ende der Beschreibung erfährt man aber auch von einigen Titeln aus späterer Zeit, darunter ein für diesen Beitrag interessanter (Hervorhebung von uns): 4 À part quelques volumes spéciaux, inclassés; modernes ou sans date, certains ouvrages de kabbale, de médecine et de botanique; certains tomes dépareillés de la patrologie de Migne, renfermant des poésies chrétiennes introuvables, et de l’anthologie des petits poètes latins de Wernsdorff, à p a r t l e M e u r s i u s , le manuel d’érotologie classique de Forberg, la mœchialogie et les diaconales à l’usage des confesseurs, qu’il époussetait à de rares intervalles, sa bibliothèque latine s’arrêtait au commencement du x e siècle. Nur einer der hier aufgeführten Titel ist im strikten Sinne neulateinische Literatur gemäß den Kriterien dieses Tagungsbandes, das heißt zwischen dem 14. und dem 18. Jahrhundert entstanden, als diese Literatur, anders als später, noch eine selbstverständliche kulturelle und gesellschaftliche Funktion ausfüllte und Gemeingut aller Gebildeten war: 5 „Meursius“. Hinter dieser Verfasseran‐ gabe verbirgt sich das pornographische Werk Aloisiae Sigeae Toletanae Satyra 146 Clemens Schlip <?page no="147"?> auszugsweise (rein in französischer Übersetzung) im Appendix von Taxil 1882, 77-142 (Moechialogie) und 155-212 (Les Diaconales). 6 S. zu dessen Leben und Wirken etwa Blok/ Molhuysen 1927, 872-873. 7 Zur historischen Luisa Sigea, die uns hier nicht weiter zu interessieren braucht, s. etwa die Monographie von Thiemann 2006. 8 Chorier 1660-1670. Die Einführung zu neulateinischer erotischer und pornographi‐ scher Literatur von Enenkel 2014, 487-501 berücksichtigt die Aloisia Sigea nicht. Eine anregende Untersuchung der Aloisia Sigea sowie zweier vergleichbarer und ihr zeitgenössischer Werke unbekannter Verfasser - L’École des filles (1655) und Vénus dans le cloître (1683) - bietet Berger 1997, 141-155, unter dem Gesichtspunkt ihrer letztlich gewissermaßen erzieherischen Zielsetzung, ihrer libertinistischen Tendenz und ihrer Kritik politischer und religiöser Institutionen. Fischer 1997, 188-203 analysiert klug einzelne Passagen, allerdings aus der französischen Übersetzung des Werks (L’Académie des Dames), obwohl sie weiß, dass das Original von Chorier in Latein verfasst wurde (vgl. ebd., 191). 9 Chorier 1678. 10 Murzeau 2018. 11 Zu den Sekundärwerken, aus denen Huysmans sein Wissen um die von ihm erwähn‐ ten spätantiken (und frühmittelalterlichen) Autoren bezog, s. Céard 1978, 298-310; Chevallier 2002, 165 möchte auch Kenntnis von Primärtexten nicht ausschließen. 12 Huysmans, der sein Abitur im März 1866 am Lycée Saint-Louis erworben hatte - vgl. Vircondelet 1990, 39 (Schulname) und 46 (Datum) -, besaß sicher grundsätzlich ausreichende Lateinkenntnisse. Auch seine für andere seiner Werke (etwa den Roman La Cathédrale) essentiellen, gründlichen Mittelalterstudien sind ohne diese nicht zu denken; s. zu diesen Emery 2000, 119-131. Sotadica de arcanis Amoris et Veneris, das der französische Jurist Nicolas Chorier (1612-1692) erstmals zwischen 1660 und 1670, wahrscheinlich in Grenoble, unter dem Pseudonym des niederländischen Gelehrten Johannes Meursius (van Meurs, 1579-1639) 6 veröffentlichte, unter der Vorspiegelung, Meursius habe seinerseits ein spanisches Original der spanischen Intellektuellen Luisa Sigea de Velasco (1522-1560) 7 ins Lateinische übersetzt. 8 Das Buch ist in sechs Colloquia unterteilt; 1678 erschien es andernorts (Amsterdam oder Genf) in einer um unter anderem ein siebentes Colloquium erweiterten Form. 9 Das Werk erlebte im Laufe der Zeiten zahlreiche Neudrucke und Übersetzungen und ist in der Gegenwart sogar einer Comic-Adaptation gewürdigt worden. 10 Unbeschadet der Tatsache, dass Huysmans bei der Zusammenstellung von Des Esseintes’ fiktiver lateinischer Bibliothek sicher stark auf literaturgeschichtliche Sekundärliteratur und nicht nur auf eigene Lektüreerfahrungen rekurrierte, 11 ist gerade im Fall dieses pornographischen Werkes Autopsie keineswegs ausgeschlossen (das Lateinische war sicher kein Hindernis). 12 Denn dass dieser Text in französischen Literatenkreisen des 19. Jahrhunderts durchaus gelesen wurde, beweist Charles Baudelaire (1821-1867), der in einem seiner Texte eine Passage aus dem 1678 Echte und fiktive Opera Neolatina in modernen Romanen 147 <?page no="148"?> 13 Das Gedicht Femmes damnées erschien erstmals 1857 in der Erstauflage der Fleurs du Mal, musste auf Gerichtsentscheidung hin entfernt werden und steht nicht mehr in der zweiten von Baudelaire selbst veranstalteten Ausgabe von 1861. Es erschien erneut 1866 in der Sammlung Les Épaves, die unter anderem die 1857 zensierten Gedichte enthält. Die Verse sind hier zitiert gemäß der letztgenannten Sammlung (Baudelaire 2020, 83), was für diese Passage laut den Anmerkungen der zitierten Edition im Übrigen keinen Unterschied mit sich bringt. 14 Es handelt sich hier um eine Passage aus Chorier 1678 (Pars tertia, Fescennini [= Col‐ loquium septimum], 25-26). Die Identifikation der Anspielung bei Baudelaire gelang Görner 1932, 330-332 (er verwendete eine Leipziger Ausgabe der Aloisia Sigea von 1913). Die deutsche Übersetzung der Passage stammt hier von uns selbst. 15 Chorier 1881; 1882. Zu Liseux’ verlegerischer Tätigkeit s. die umfassende Monographie von Adamy 2009. hinzugekommenen siebenten Colloquium evoziert; er tut dies in dem eine lesbische Beziehung thematisierenden Gedicht Femmes damnées, 61-64: 13 Maudit soit à jamais le rêveur inutile Qui voulut le premier, dans sa stupidité, S’éprenant d’un problème insoluble et stérile, Aux choses de l’amour mêler l’honnêteté ! Die diesen Versen zugrundeliegende Stelle aus der Aloisia Sigea, genauer aus dem 1678 hinzugekommenen siebenten Colloquium, wurde schon vor einiger Zeit erkannt: 14 Oct[avia]: […] Absit scelus a voluptate, gratior erit. Tul[lia]: Honestatem qui quaerit in voluptate, tenebras & quaerat in luce. Libidini nihil inhonestum, cum aestuat, & spumosos agit spiritus. […] Octavia: […] Die Lust soll frei von Frevel sein, dann ist sie erfreulicher. Tullia: Wer in der Lust Ehrbarkeit sucht, möge auch im Lichte nach Finsternis suchen. Nichts ist unehrenhaft für die Begierde, wenn sie auflodert und vor Lebenskraft schäumt. […] Geht man der Frage nach, in welcher Ausgabe Huysmans zur Entstehungszeit von À rebours mit der Aloisia Sigea bekannt geworden sein könnte, so ergibt sich als zeitgenössische (jedoch notwendigerweise spekulative) Möglichkeit eine der seinerzeit bei dem Verleger Isidore Liseux erschienenen lateinisch-franzö‐ sischen Ausgaben (1881 bzw. 1882). 15 148 Clemens Schlip <?page no="149"?> 16 Cadonici 1990, 31. 17 D’Annunzio besuchte das humanistische Gymnasium Francesco Cicognini in Prato. Lardara 2013, 34-37 zeigt anhand der erhaltenen Zeugnisse, dass seine Leistungen am Ende der Schulzeit abnahmen, aber auch dann noch erreichte er in Latein und Griechisch die Note 8 (in der Zeit davor die 9) des italienischen Systems. Zur Antikenre‐ zeption in D’Annunzios im Vergleich zu seinem Romanschaffen international weniger bekannten Lyrik s. Gardini 2023, 341-350 (zur geringen Bekanntheit dieser Dichtung „outside the realm of Italian studies“ vgl. etwa ebd., 334-335). 18 Italienischer Text: D’Annunzio 1995, 359-360. Deutsche Übersetzung: D’Annunzio 2016, 365. D’Annunzio Gabriele D’Annunzio (1863-1938), dessen facettenreiche und neben der Lite‐ ratur auch wichtige politische und militärische Aktivitäten umfassende Bio‐ graphie hier außer Betracht bleiben muss, war als Literat, bekanntermaßen und kurz gesagt, ein besonders von Nietzsche, Schopenhauer und Wagner beeinflusster Vertreter der Literatur des fin du siècle, der Dekadenzdichtung und eines extremen Ästhetizismus. Sein erster, 1889 erschienener Roman Il Piacere - zu Deutsch: Lust - ist, wie viele andere der Dekadenzliteratur, ohne das Vorbild von Huysmans’ À rebours nicht zu denken. 16 Kurz zusammengefasst geht es darin um den jungen römischen Adeligen und dekadenten Ästheten Andrea Sperelli und seine Beziehungen zu verschiedenen Frauen, besonders der sinnlich-lasziven Elena und der sensibel-religiösen Maria. In der für diesen Beitrag einzig interessanten Romanszene im ersten Kapitel des vierten Buches sitzt Sperelli zusammen mit Elenas Mann, dem Engländer Lord Heathfield, Marquis von Mount Edgcumbe, in dessen Kabinett zusammen. Der Engländer zeigt ihm einige Bücher aus seiner Bibliothek, genauer: aus seiner geheimen Kollektion erotischer Titel. Darunter sind auch drei neulateinische Titel, ein echter und zwei fiktive (wie bei Huysmans, so sei auch bei D’Annunzio am Rande angemerkt, dass er zweifellos über hinreichende Sprachkenntnisse verfügte, um lateinische Werke zu lesen, ganz abgesehen von der gerade in seinem lyrischen Schaffen markanten Rezeption antiker Dichtung). 17 Wir zitieren für diese neulateinischen Titel die beiden relevanten Passagen aus der Bibliotheksszene (Hervorhebungen von uns); als erste die folgende: 18 Il marchese di Mount Edgcumbe, aprendo il grande armario segreto, la biblioteca arcana, diceva allo Sperelli: — Voi dovreste disegnarmi i fermagli. Il volume è in-4, datato da Lampsaco come Les Aphrodites del Nerciat: 1734. Gli intagli mi paiono finissimi. Giudicatene. Egli porse allo Sperelli il libro raro. Era intitolato G E R V E T I I — D e C o n c u b i t u — l i b r i t r e s , ornato di vignette voluttuose. Echte und fiktive Opera Neolatina in modernen Romanen 149 <?page no="150"?> 19 Italienischer Text: D’Annunzio 1995, 364-365. Deutsche Übersetzung: D’Annunzio 2016, 370. 20 Anm. 3 von Ilvano Caliaro in D’Annunzio 1995, 359. Zu Gervex inklusive des erwähnten Skandals s. etwa Vollmer 1920, 491. 21 Noël 1798. — Questa figura è molto importante — soggiunse, indicando col dito una delle vignette, che rappresentava un congiungimento di corpi indescrivibile. — È una cosa nuova che io non conosceva ancóra. Nessuno dei miei scrittori erotici ne fa menzione… Seguitava a parlare, discutendo alcune particolarità, seguendo le linee del disegno con quel dito bianchiccio sparso di peli su la prima falange e terminato da un’unghia acuta, lucida, un po’ livida come l’unghia dei quadrumani. Le sue parole penetravano nell’orecchio dello Sperelli con uno stridore atroce. ― Questa edizione olandese di Petronio è magnifica. E questo è l’ E r o t o p a e g n i o n s t a m p a t o a P a r i g i n e l 1 7 9 8 . Die zweite Passage lautet wie folgt (Hervorhebungen von uns): 19 ― Ecco il libro che ha inspirato questo capolavoro a Francis Redgrave. Un gran libro! … Il più raro tra i rarissimi… Non conoscete voi D a n i e l M a c l i s i u s ? Lord Heathfield porse allo Sperelli il trattato D e v e r b e r a t i o n e a m a t o r i a . Si accendeva sempre più, ragionando di piaceri crudeli. Le tempie calve gli s’invermigliavano e le vene della fronte gli si gonfiavano e la bocca gli s’increspava, un po’ convulsa, ad ogni tratto. Betrachten wir die obenstehenden markierten Autoren und Werke der Reihe nach, als erstes G E R V E T II - De Concubitu - libri tres, mit erotischen Vignetten illustriert. Einen Autor namens Gervetius und ein derartiges Werk gibt es nicht. Es wird in der Forschung vermutet, dass der Autorname durch den Maler Henri Gervex (1852-1929) angeregt ist, der 1878 mit seinem Gemälde Rolla, das auf Basis des gleichnamigen Langgedichts von Alfred de Musset (1810-1857) eine nackte Prostituierte zeigt, in Paris einen Skandal ausgelöst hatte. 20 Man könnte theoretisch darüber nachdenken, ob der von D’Annunzio gewählte Titel De Concubitu - libri tres eine Hommage an die ebenfalls aus drei Büchern bestehende Ars amatoria Ovids sein könnte, aber auch das bleibt eine spekulative Überlegung. Das Erotopaegnion, 21 1798 in Paris gedruckt, existiert anders als der fiktive Gervetius tatsächlich. Die von dem Latinisten François Joseph Michel Noël (1756-1841) - einem ehemaligen Priester, der ab der Revolutionszeit erst eine diplomatische und dann eine administrative Laufbahn einschlug und mehrere 150 Clemens Schlip <?page no="151"?> 22 Einen kurzen biographischen Überblick zu Noël bieten Leuilliot/ Conrad 1996 (bemer‐ kenswerterweise ohne Erwähnung des Erotopaegnion). 23 Vgl. die Anm. 8 in D’Annunzio 1995, 364. Eine auffällige erotische Tendenz lässt sich in Daniel Maclises (1806-1870) Kunst indes nicht feststellen. Vgl. zu seinem Schaffen Britannica Academic 2024 und die zahlreichen Abbildungen seiner Werke in Weston 2001. Allerdings hatte er ab 1836 eine mehrjährige, ein gewisses Aufsehen erregende Affäre mit der verheirateten Henrietta Sykes, die für ihn ihre vorhergehende außereheliche Liaison mit Benjamin Disraeli beendete. S. dazu Weston 2001, 101-106. Wir danken Stefano Poletti (Freiburg i. Br.) für seinen Hinweis auf diese Affäre. Ob D’Annunzio bei seiner Namenserfindung bewusst daran gedacht hat, wagen wir nicht zu entscheiden. 24 Zu seinem Leben s. Klein 2016, 17-21. 25 Meibom 1643. Zur Schwierigkeit der Feststellung der editio princeps s. Klein 2016, 89-94 (s. ebd., 92 zur Möglichkeit, dass Meibom 1643 die Erstausgabe ist); diese Fragen betreffen uns hier nicht. 26 Klein 2016, 89-111 bietet in diesem Zusammenhang eine nützliche Bibliographie („Récapitulatif des principales éditions“). 27 Klein 2016, 7: „la flagellation des lombes et des reins favorise l’activité sexuelle et, pratiquée dans le cadre du mariage, relève d’une saine thérapeutique qui soutient en somme le projet divin de voir les hommes de foi croître et se multiplier“. S. in diesem Zusammenhang auch grundsätzlich seine medizinhistorische Einordnung des Meibom, ebd., 11-16. 28 Klein 2016, 86: „privé de toute contextualisation et présentation de son auteur initial, le texte ne sert plus que l’imaginaire d’une contre-histoire morale, présupposant l’omniprésence séculaire du goût pour la perversion et les pratiques déviantes.“ Zur Werke für den schulischen Sprachunterricht verfasste - 22 herausgegebene Anthologie umfasst (sicher nicht schultaugliche) erotische und pornographische Gedichte der antiken und der neulateinischen Literatur. Als letztes zu nennen ist De verberatione amatoria des „Daniel Maclisius“. Lord Heathfield gerät beim Vorzeigen dieses Buches, wie in der oben zitierten Passage deutlich wird, in eine gewisse Ekstase. Autorname und Titel sind wiederum fik‐ tiv (auch wenn ersterer vielleicht von dem realen irischen Historienmaler Daniel Maclise inspiriert ist). 23 Allerdings kann man in diesem Fall eine ganz konkrete Vorlage in der neulateinischen Literatur vermuten. Nämlich den Traktat De flagrorum usu in re veneria, et lumborum renumque officio des Lübecker Arztes und Gelehrten Johann Heinrich Meibom (1590-1655), 24 dessen Erstausgabe möglicherweise die 1643 bei Elsevir in Leiden erschienene Ausgabe ist, 25 und der oft neu aufgelegt und vielfach übersetzt wurde. 26 Der ursprünglich grundsätzlich durchaus seriösen medizinischen Zwecken dienende und entsprechend argu‐ mentierende Text (die von Meibom empfohlene Flagellation sollte den ehelichen Verkehr anregen und damit die Fortpflanzung befördern) 27 wurde dabei mehr und mehr entkontextualisiert und von libertinistisch gesinnten Kreisen als rein pervers-pornographisches Werk rezipiert, 28 womit dem Text wohl Unrecht Echte und fiktive Opera Neolatina in modernen Romanen 151 <?page no="152"?> Rezeption der Schrift insgesamt s. ebd., 71-86; zu der ab der französischen Revolution besonders ausgeprägten erotizistischen Rezeption s. ebd., 73-85. 29 S. Klein 2016, 17-30 mit seiner vorsichtig abwägenden intellektuelle Einordnung Mei‐ boms und seiner mit dieser Schrift verbundenen Absichten, besonders 30: „il conserve néanmoins une capacité de transgression et d’affranchissement des normes, ainsi que des méthodes, qui l’attache à l’histoire de la pensé libertine“; in diesem Zusammenhang zu berücksichtigen ist zu Kleins eher weitgefasster Libertinismusdefinition, ebd., 42-43; 43: „il y a une façon de contempler la science et la quête qu’elle appelle, de ne pas faire de la pensée religieuse le point de départ et de conformité du raisonnement - une façon de ne pas s’arrêter à la norme sociale non plus“. 30 Praz 1970, 439-440; 437: „It seems to be an assured fact that sexual flagellation has been practised in England with greater frequency than elsewhere.“ Sein gesamtes Kapitel Swinburne and „le vice anglaise“ (ebd., 437-451) bietet zahlreiche Beispiele für den Typus des perversen Engländers in der Literatur des 19. und frühen 20. Jh.s. 31 Goncourt 1887, 28. 32 Die aus Diskretionsgründen von Edmond de Goncourt gekürzte zeitgenössische Druck‐ ausgabe von 1887 nennt keinen Namen. Es handelt sich um Frédérick Hankey; vgl. Goncourt 2013, 290, Anm. 4, und 292, Anm. 3, in der wissenschaftlichen Edition des ungekürzten Journals; Hankey wird im folgenden Eintrag vom 8. April (Goncourt 2013, 294, nicht in Goncourt 1887) mit Namen genannt. Weitere Angaben zu Hankey (1828[? ]-1892), Sohn eines Generals und Bibliophiler, im Répertoire zu Goncourt 2013, ebd., 1094. 33 Welche französische Ausgabe Hankey genau präsentierte, muss offenbleiben. geschah, doch unerklärlich ist dieser Aspekt seiner Wirkungsgeschichte nicht, denn es will scheinen, dass ihm von Anfang an ein gewisses Potential zur Überschreitung hergebrachter Normen innegewohnt hatte. 29 Die Vermutung, dass für „Daniel Maclisius“ Johann Heinrich Meibom Modell stand, wird zur Gewissheit, wenn man sich den literarischen Vorlagentext anschaut, von dem sich D’Annunzio bei seiner Darstellung eines perversen, sadistisch angehauchten Engländers mit einer Vorliebe für edel gedruckte Erotica unzweifelhaft hat anregen lassen. Es handelt sich um einen längeren Eintrag im Journal der französischen Schriftstellerbrüder Edmond und Jules de Goncourt (1822-1896 bzw. 1830-1870). Einer von ihnen begegnete am 7. April 1862 in Paris einem Engländer (die Nationalität ist in diesem Kontext kein Zufall, sondern sittengeschichtlich erklärbar), 30 der ihm neben anderen Monstrositäten in Buchform auch stolz eine französische Übersetzung des Meibomschen Trak‐ tats präsentierte: 31 Il 32 a ouvert un grand meuble à hauteur d’appui, où se trouve une curieuse collection de livres érotiques, admirablement reliés, et tout en me tendant un M E I B O M I U S , Utilité de la flagellation dans les plaisirs de l’amour et du mariage, 33 relié par un des premiers relieurs de Paris avec des fers intérieurs représentant des phallus, des têtes de mort, des instruments de torture, dont il a donné les dessins, il nous dit : « Ah ! ces fers… 152 Clemens Schlip <?page no="153"?> 34 Vgl. die literaturgeschichtliche Einordnung der Lord-Heathfield-Gestalt bei Praz 1970, 444-446; 445: „The Marquis of Mount Edgcumbe described in the same chapter of Il Piacere is none other than the double of the perverse Englishman described in the Journal of the Goncourts”. Andere Einflüsse der Goncourts auf Il Piacere verzeichnet (ohne Bezug auf das Journal) Costa 2012, 23-24. 35 S. zu diesen Daten Stannard 1992, 203. 36 Stannard 1992, 178 spricht von „long short-story“ und geht bei Waughs Wahl dieser Form von einer Beeinflussung durch seine damalige Henry-James-Lektüre aus. 37 Waugh 1947. Seit 2017 erscheint bei Oxford University Press eine historisch-kritische Werkausgabe. Der hier behandelte Text ist darin bislang nicht enthalten. Auf die Existenz einer deutschen Übersetzung (Waugh 2013) weisen wir hin, ohne sie hier weiter zu berücksichtigen. non, d’abord il ne voulait pas les exécuter, le relieur… Alors je lui ai prêté de mes livres… Maintenant il rend sa femme très malheureuse… il court les petites filles… mais j’ai eu mes fers ». Es besteht kein Zweifel, dass D’Annunzio diese Stelle aus dem Journal der Goncourts kannte. 34 Betrachtet man die oben behandelten Romanpassagen aus Huysmans und D’Annunzio, so ergibt sich abschließend für sie folgendes Ergebnis: Die Evoka‐ tion fiktiver und echter neulateinischer Werke dient in den beiden hier unter‐ suchten Romanen der Unterstützung einer allgemein-dekadenten Stimmung und der Kreierung einer pervers-erotischen Atmosphäre, wobei der letztere Aspekt bei D’Annunzio uns eine noch größere Rolle zu spielen scheint als bei Huysmans. Beide Bücher spiegeln dabei offensichtlich reale Lektüreprakti‐ ken in Intellektuellenkreisen mit entsprechenden Vorlieben wider, in denen erotische Werke, wie sie in den hier genannten Passagen entweder mit Titel genannt werden oder einem fiktiven Titel als implizites Modell dienen (der reale Meibomius tut dies für den fiktiven Daniel Maclisius und sein Buch De verberatione amatoria), offensichtliche gängige Münze waren. Wie der Fall Baudelaires oder das Beispiel des perversen Engländers im Tagebuch der Brüder Goncourt zeigt, wurden diese Werke dort zudem tatsächlich gelesen, ganz gleich ob im lateinischen Original oder in einer volkssprachlichen Version (wie es bei dem Engländer im Journal offensichtlich der Fall war). Ein fiktiver neulateinischer Dichter bei Evelyn Waugh Der am 10. Dezember 1947 erstmals als Hardcover veröffentlichte 35 Kurzroman (in der Sekundärliteratur auch als long short-story bezeichnet) 36 Scott-King’s Modern Europe  37 des englischen Schriftstellers Evelyn Waugh (1903-1966) ist sicher nicht das bedeutendste Werk und keines der erfolgreichsten Bücher dieses Echte und fiktive Opera Neolatina in modernen Romanen 153 <?page no="154"?> 38 Orwell 1949, 1: „The book has a general resemblance to Candide, and is perhaps even intended to be a modern counterpart of ‘Candide’, with the significant difference that the hero is middle-aged at the start.“ 39 Zur insgesamt verhaltenen Reaktion der britischen Presse s. Stannard 1992, 203 (der auch Ausnahmen nennt). Zu den Verkaufszahlen s. ebd., 203 (14.000 Exemplare bis Weihnachten 1947). 40 Kritisch zu diesem Buch Lodge 1971, 36: „rather tired piece of work“. Zurückhaltend auch Hollis 1954, 24: „admittedly an extravaganza“. 41 Breit 1949, 23 (es spricht im Interview Evelyn Waugh): „As a matter of fact ‚Scott-King‘ was written very quickly. It was a month in the writing. That means about three to four hours a day at my desk and twelve to eighteen hours of thinking about it. You know, you go out for a walk, get a thought, come back, alter a sentence. The thing grows, goes along. About on the average each sentence is written certainly twice. All from longhand of course, no dictating, no typewriting.“ 42 Dazu und zu Waughs dortigen Reiseerfahrungen s. Stannard 1992, 168-170. Ebd., 176-178 kurze Zusammenfassung von Scott-King’s Modern Europe. 43 Vgl. seine Antwort auf eine Umfrage unter britischen Intellektuellen zum spanischen Bürgerkrieg in Cunard 1937, 30: „If I were a Spaniard I should be fighting for General Franco“. besonders für seine satirischen Fähigkeiten berühmten Autors (Vile Bodies, Bri‐ deshead Revisited, The Loved One etc.), der als Klassiker des 20. Jahrhunderts gilt. Immerhin jedoch regte es einen zeitgenössischen Rezensenten namens George Orwell zu einem Vergleich mit Voltaires Candide an. 38 Insgesamt reagierte die Literaturkritik jedoch verhalten, was einen zufriedenstellenden Verkauf aber nicht behinderte. 39 Unabhängig von seinem literarischen Gewicht, 40 gerade in Relation zu anderen Werken Waughs, kann das nach (glaubhafter) Angabe des Autors in relativ kurzer Zeit entstandene Buch 41 schon rein inhaltlich für klassische Philologen und Neolatinisten von einem gewissen Interesse sein. Zum einen handelt es sich bei der Hauptfigur dieser Geschichte sozusagen um einen Kollegen: Scott-King ist ein Lehrer der klassischen Sprachen, der sich in seiner Freizeit wissenschaftlich mit neulateinischer Dichtung beschäftigt. Zum anderen entwickelt sich die Handlung aus den Feierlichkeiten für einen fiktiven neulateinischen Dichter namens Bellorius heraus, die der fiktive Balkanstaat Neutralia für diesen veranstaltet und für die der Protagonist noch recht zu Beginn des Buches eine Einladung erhält. Waugh verarbeitet in diesem Hand‐ lungsszenario teilweise seine eigene Teilnahme als Journalist an den Feierlich‐ keiten zum 400. Todestag des Francisco de Vitoria in Spanien im Jahr 1946. 42 Für das satirisch dargestellte Neutralia bildet allerdings nicht das Spanien General Francos das Modell, vielleicht weil Waugh im Spanischen Bürgerkrieg dessen Partei als geringeres Übel bevorzugt hatte. 43 Der Text karikiert stattdessen erkennbar Jugoslawien unter Marschall Tito. Waugh hatte dessen Partisanen 1944-1945 als britischer Verbindungsoffizier vor Ort in Kroatien kennengelernt 154 Clemens Schlip <?page no="155"?> 44 Unter dem Titel Church and State in Liberated Croatia. Zu Hintergrund, Entstehung, Intention und schlechter Aufnahme dieses Berichts s. Stannard 1992, 135-143 (zum Titel des Berichts: 138). 45 S. zum Ende des spanischen Kongresses Stannard 1992, 170 (Interviewäußerung von Waughs Mitreisendem gegenüber Stannard): „all the people who had been engaged to look after the guests disappeared […] you were left to make your way out of the country“. 46 S. dazu etwa auch Stannard 1992, 177-178. 47 Waugh 1947, 3-4. 48 Vielleicht steht hier die real existierende Teubner-Serie Bibliotheca scriptorum latinorum recentioris aetatis Pate? Zu deren Gründung im 19. Jahrhundert s. etwa Verbeke 2014, 910. und für das Foreign Office einen vernichtenden Bericht über sie geschrieben. 44 Was auf dem Bellorius-Kongress in Neutralia im Einzelnen geschieht, ist amüsant und aufschlussreich, würde in einer ausführlichen Nacherzählung den Rahmen dieses Beitrags aber sprengen. Am Ende des Kongresses sitzt Scott-King jedenfalls in Neutralia fest, da das neutralische Kultusministerium keine Rück‐ reise organisiert (ein Reflex von Waughs spanischer Reiseerfahrung) 45 und auch die örtliche britische Diplomatie ihm bürokratiehalber nicht recht helfen kann. Scott-King muss schließlich, als Ursulinerin verkleidet, die Hilfe eines Untergrundschleppernetzwerks in Anspruch nehmen. Nach einer nicht weiter geschilderten Odyssee landet er desorientiert in einem Camp für illegale jüdi‐ sche Immigranten in Palästina, damals noch britisches Mandatsgebiet, wo ihn einer der britischen Offiziere, ein früherer Schüler, erkennt und sich seiner annimmt. Pünktlich zum Schulbeginn nach den großen Ferien ist Scott-King wieder in England. Unseren Blick auf die für diesen Beitrag interessanten Aspekte von Waughs Roman, der unverkennbar eine Klage über den kulturellen Niedergang des kriegsgebeutelten Europas darstellt, 46 richten wir zunächst auf die Passage, in der Waugh den fiktiven Dichter Bellorius einführt: 47 When, poor and in some discredit, Bellorius died in 1646 in his native town of what was then a happy kingdom of the Habsburg Empire and is now the turbulent modern state of Neutralia, he left as his life’s work a single folio volume containing a poem of some 1500 lines of Latin hexameters. In his lifetime the only effect of the publication was to annoy the Court and cause his pension to be cancelled. After his death it was entirely forgotten until the middle of the last century when it was reprinted in Germany in a collection of late Renaissance texts. 48 It was in this edition that Scott-King found it during a holiday on the Rhine, and at once his heart stirred with the recognition of kinship. The subject was irredeemably tedious - a visit to an imaginary island of the New World where in primitive simplicity, untainted by tyranny or dogma, there Echte und fiktive Opera Neolatina in modernen Romanen 155 <?page no="156"?> 49 Die kurzzeitig erwogene Idee, die Figur des Kroaten Marko Marulić (1450-1524) könnte Modell gestanden haben, wurde von uns schließlich wieder verworfen, da es zwischen ihm und Bellorius einfach keine Übereinstimmungen gibt. Ganz abgesehen von der Frage, woher Waugh diesen Autor gekannt haben sollte. 50 Zur Etablierung der Neolatinistik ab den 1960ern und 1970ern s. Korenjak 2016, 26-27. 51 Tatsächlich entwickelte sich Griechisch im Vereinigten Königreich nach dem Ersten Weltkrieg zunehmend zu einer selten gewählten Option; s. dazu etwa Hurst 2019, 23-41, hier 24 und 30, und nach dem Zweiten Weltkrieg kam auch Latein unter Druck (vgl. ebd., 30). 52 Waugh 1947, 2-3: „On the contrary he found a peculiar relish in contemplating the victories of barbarism and positively rejoiced in his reduced station, for he was of a type, unknown in the New World but quite common in Europe, which is fascinated by obscurity and failure“. subsisted a virtuous, chaste and reasonable community. The lines were correct and melodious, enriched by many happy figures of speech; Scott-King read them on the deck of the river steamer as vine and turret, cliff and terrace and park, swept smoothly past. How they offended—by what intended or unintended jab of satire, blunted today; by what dangerous speculation—is not now apparent. That they should have been forgotten is readily intelligible to anyone acquainted with the history of Neutralia. Es ist uns nicht möglich, für den im Leben erfolglosen und nachher vergesse‐ nen Bellorius und sein zwar langweiliges, aber nach allen Regeln der Kunst verfasstes Hexametergedicht in der neulateinischen Literatur einen Autor zu nennen, 49 der Waugh unmittelbar als Modell gedient haben könnte. Insofern die Inhaltsbeschreibung des Gedichts des Bellorius Züge einer Utopie aufweist, kann man vielleicht sehr vage Spuren des Thomas Morus und seiner Utopia (1516) erkennen. Viel interessanter als diese Frage nach einem möglichen Vorbild für Bellorius ist freilich die Rolle der neolatinistischen Forschung in Waughs Roman. Wie wird Scott-King zum Neolatinisten, in einer Zeit, wo diese Disziplin als wissenschaftlich etabliertes Fach noch gar nicht existiert? 50 Scott-King, dessen Vorname der Leser nicht erfährt, ist ein in Oxford ausge‐ bildeter Philologe, Lehrer für Latein und Griechisch an einer fiktiven englischen Privatschule von mittlerem Prestige. Er sieht sich der Entwicklung gegenüber, dass der humanistische Ausbildungszweig und damit seine Fächer (besonders Griechisch) an dieser Institution aufgrund der Wahlentscheidungen von Eltern und Schülern zunehmend an Bedeutung verlieren. 51 Er findet ein gewisses trotziges Gefallen daran, mit der klassischen Bildung einer offensichtlich ster‐ benden Sache zu dienen. 52 Seine Vorliebe für obskure, vergessene Dinge führt ihn schließlich dazu, sich mit dem völlig unbekannten Bellorius zu beschäf‐ tigen. Scott-King übersetzt dessen Werk in Spenser-Strophen, kommentiert es, schreibt eine Einführung, doch Oxford University Press schickt ihm sein 156 Clemens Schlip <?page no="157"?> 53 Waugh 1947, 5-6. 54 Korenjak 2016, 26, bemerkt in diesem Zusammenhang, wenn er an die Pionierleis‐ tungen von Georg Ellinger (Geschichte der neulateinischen Literatur Deutschlands im sechzehnten Jahrhundert, 1929-1933) und Paul van Tieghem (La littérature latine de la Renaissance, 1944) erinnert: „Es ist allerdings bezeichnend, dass diese großartigen Bücher nicht von Universitätsprofessoren, sondern von Gymnasiallehrern geschrieben wurden.“ Manuskript zurück. Den zeitlichen Hinweis des Erzählers, dass dies zur Zeit der Normandielandung geschah, kann man wohl als dezenten Hinweis betrachten, dass die Welt damals mit (vermeintlich oder tatsächlich) wichtigeren Dingen beschäftigt war. Schließlich schreibt Scott-King einen wissenschaftlichen Auf‐ satz, für den er ein kleines Honorar erhält, von dem er praktisch aber wenig hat: 53 […] Scott-King, who had never set foot there, became Neutralian in his loyality and as an act of homage resumed with fervour the task on which he had intermittently worked, the translation of Bellorius into Spenserian stances. The work was finished at the time of the Normandy landings - translation, introduction, notes. He sent it to the Oxford University Press. It came back to him. He put it away in a drawer of the pitch-pine desk in smoky gothic study above the Granchester quadrangle. He did not repine. It was his opus, his monument to dimness. But still the shade of Bellorius stood at his elbow demanding placation. There was unfinished business between these two. You cannot keep close company with a man, even though he be dead three centuries, without incurring obligations. Therefore at the time of the peace celebrations Scott-King distilled his learning and wrote a little essay, 4000 words long, entitled The Last Latinist, to commemorate the coming tercentenary of Bellorius’s death. It appeared in a learned journal. Scott-King was paid twelve guineas for his fruit of fifteen years’ devoted labour; six of them he paid in income tax; with six he purchased a large gun-metal watch which worked irregularly for a month or two and then finally failed. There the matter might well have ended. Dass Scott-King, ein ausgebildeter klassischer Philologe, der sich mit neulatei‐ nischer Dichtung beschäftigt, an einer Schule und nicht an einer Universität arbeitet, widerspiegelt die tatsächlichen Verhältnisse in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, in der die Beschäftigung mit neulateinischer Literatur noch keinen rechten Platz in den Universitäten hatte. 54 Es zeugt von Waughs Beobach‐ tungsgabe, dass er dies bei der Kreierung von Scott-King offenbar berücksichtigt hat. Im Zentrum von Scott-King’s Modern Europe steht die satirische Darstellung eines in mehrfacher Hinsicht aus den Rudern laufenden wissenschaftlichen Echte und fiktive Opera Neolatina in modernen Romanen 157 <?page no="158"?> 55 Zum neutralischen Staatswesen s. Waugh 1947, 4-5: „a typical modern state, governed by a single party, acclaiming a dominant Marshal, supporting a vast ill-paid bureaucracy whose work is tempered and humanised by corruption“. 56 Aufschlussreich der kurze Dialog Scott-Kings mit einem anderen englischen Kongress‐ teilnehmer, der vorher noch nie von Bellorius gehört hatte (Waugh 1947, 15). 57 Waugh 1947, 53-54. 58 Waugh 1947, 65-66. 59 Eine derjenigen Stellen, die daran erinnern, dass es sich bei dem von Scott-King besuchten Neutralia offensichtlich mittlerweile um einen sozialistischen Staat handelt. Kongresses, der von einem korrupten Regime 55 aus rein politischen Gründen abgehalten wird und auf dem nicht einmal alle geladenen Teilnehmer wissen, wer dieser Bellorius eigentlich genau war, zu dessen Ehren sie sich versam‐ meln. 56 Der das Ganze organisierende Dr. Bogdan Antonic erläutert im Gespräch mit Scott-King resigniert die politischen Hintergründe; der zeigt sich dessen ungeachtet unbeirrt in seiner Hochschätzung des Bellorius: 57 “It is the wish of the Ministry. You see, I am their cultural adviser. They required a celebration this summer. I searched the records for an anniversary. I was in despair until by chance I hit on the name of Bellorius. They had not heard of him, of course, but then they would have been equally in the dark if he had been Dante or Goethe. I told them,” said Mr. Antonic with a sad, sly, highly civilised little smile, “that he was one of the greatest figures of European letters.” “So he should be.” Gegen Ende des Kongresses hat Scott-King schließlich die Gelegenheit, ein Denkmal für Bellorius zu enthüllen und eine Rede auf ihn zu halten. Unschön nur, dass die Statue hässlich ist, ursprünglich einem ganz anderen Zweck dienen sollte und ein Notbehelf ist (ganz abgesehen davon, dass niemand weiß, wie Bellorius ausgesehen hat). Und da Scott-King seine inhaltlich mit erbaulichen Plattitüden und unpassendem Pathos gespickte Ansprache auf Latein hält, spricht er vermutlich ausschließlich zu sich selbst, und nicht zu der Welt, der er die Bedeutung des Bellorius vorhalten will: 58 There are no contemporary portraits of Bellorius still extant. In their absence some sharp business had been done in the Ministry of Rest and Culture. The figure now so frankly brought to view had lain long years in a mason’s yard. It had been commissioned in an age of free enterprise 59 for the tomb of a commercial magnate whose estate, on his death, had proved to be illusory. It was not Bellorius; it was not the fraudulent merchant prince; it was not even unambiguously male; it was scarcely human; it represented perhaps one of the virtues. 158 Clemens Schlip <?page no="159"?> 60 Der Gesamteindruck, den man als Leser bis zu diesem Punkt von der neutralischen Bevölkerung erhalten hat, macht es mehr als unwahrscheinlich, dass unter Scott-Kings Publikum viele Lateinkundige sind. 61 Scott-King zitiert hier die Worte, die der anglikanische Märtyrerbischof Hugh Latimer unmittelbar vor seiner Verbrennung unter Maria I. am 16. Oktober 1555 zu dem mit ihm bei der gleichen Gelegenheit verbrannten Nicholas Ridley gesprochen haben soll. S. dazu etwa Wabuda 2009. Das Pathos des Zitats fügt sich schlecht zur Enthüllung einer hässlichen Statue eines komplett unbekannten Dichters. 62 Abzulehnen ist die Untergewichtung der Totalitarismuskritik in Scott-Kings Modern Europe bei Carens 1966, 150-151. 63 Waugh 1947, 17 und 60. 64 Waugh 1947, 68-71, 70 (es spricht ein britischer Vertreter): „Officially we have not heard of Bellorius. The Neutralians brought you here. It’s their business to get you back“. 65 Waugh 1947, 77-85; speziell zu der bunten Flüchtlingsgruppe, der Scott-King sich anschließen muss, 83 (von Vichy-Leuten über einen italienischen General bis zu einem ungarischen Ballett ist einiges dabei). Scott-King stood aghast at the outrage he has unwittingly committed on that gracious square. But he had already spoken and his speech had been a success. He had spoken in Latin; 60 he had spoken from the heart. He had said that a torn and embittered world was that day united in dedicating itself to the majestic concept of Bellorius, in rebuilding itself first in Neutralia, then among all the yearning peoples of the West, on the foundations Bellorius had so securely laid. He had said that they were lighting a candle that day which by the Grace of God should never be put out. 61 Scott-King wird hier unzweifelhaft selbst zu einer komischen Figur, und das rückt auch die neolatinistische Gelehrsamkeit, der er sich gewidmet hat, in ein komisches Licht. Primäres Objekt der Satire ist in Waughs Roman aber eindeutig nicht Scott-King, sondern die moderne Welt des Jahres 1946, wie man sie während des Kongresses zu sehen bekommt, ganz gleich ob man das totalitäre Neutralia betrachtet, 62 oder eine amerikanische Kongressteilnehmerin, die in ihrer ‚typisch amerikanischen‘ Halbbildung überzeugt ist, Bellorius sei ein byzantinischer General gewesen (sie verwechselt ihn mit Belisar und liest begleitend zum Kongress Count Belisarius von Robert von Ranke-Graves), 63 oder die britische diplomatische Bürokratie, die ihrem festsitzenden Landsmann Scott-King ihre Hilfe mehr oder weniger verweigert, 64 oder schließlich eine der durch die sattsam bekannten politischen Ereignisse im Europa um und nach 1945 ausgelösten Flüchtlingsbewegungen, der sich Scott-King anschließen muss, um Neutralia verlassen zu können. 65 Komisch ist das freilich aus der Per‐ spektive des Lesers, nicht im subjektiven Erlebnishorizont des Protagonisten: Scott-Kings Teilnahme an einem Kongress zu Ehren eines von ihm verehrten Dichters, der einst eine friedlich-langweilige Utopie verfasst hatte, beschert ihm einige sehr dystopische Erfahrungen mit den realen Verhältnissen seiner eige‐ Echte und fiktive Opera Neolatina in modernen Romanen 159 <?page no="160"?> 66 Waugh 1947, 87-88. nen Gegenwart. Diese verstörende Begegnung Scott-Kings mit der modernen Welt des Jahres 1946 führt schließlich zur Schlussszene des Buches, nach seiner Rückkehr von seiner zum unerfreulichen Abenteuer ausgearteten Reise. Zum Schuljahresbeginn ruft ihn sein Direktor in sein Büro und macht ihn darauf aufmerksam, dass die Anmeldezahlen im altsprachlichen Schulzweig leider weiter gefallen sind. Er regt an, dass Scott-King vielleicht noch ein zusätzliches Fach lehren könnte, am besten Wirtschaftsgeschichte. Dieser lehnt ab, denn er möchte nicht dazu beitragen, Schüler für die moderne Welt auszubilden. Vor dem Hintergrund dieses offenen Bekenntnisses darf man rückwirkend noch einmal seine Bellorius-Studien betrachten (Hervorhebungen von uns): 66 Later the headmaster sent for Scott-King. “You know,” he said, “we are starting this year with fifteen fewer classical specialists than we had last term? […] I deplore it as much as you do. But what are we to do? Parents are not interested in producing the ‘complete man’ any more. They want to qualify their boys for jobs in the modern world. You can hardly blame them, can you? ” “Oh yes,” said Scott-King. “I can and do.” […] “…has it ever occurred to you that a time may come when there will be no more classical boys at all? ” “Oh yes. Often.” “What I was going to suggest was—I wonder if you will consider taking some other subjects as well as the classics? History, for example, preferably economic history? ” “No, headmaster.” “But, you know, there may be something of a crisis ahead.” “Yes, headmaster.” “Then what do you intend to do? ” “If you approve, headmaster, I will stay as I am here as long any boy wants to read the classics. I t h i n k i t w o u l d b e v e r y w i c k e d i n d e e d t o d o a n y t h i n g t o f i t a b o y f o r t h e m o d e r n w o r l d .” “It’s a short-sighted view, Scott-King.” “There, headmaster, with all respect, I differ from you profoundly. I think it the most long-sighted view it is possible to take.” Zusammenfassend gesagt, präsentiert Waugh in seinem Roman die Beschäfti‐ gung mit neulateinischer Literatur (und überhaupt mit klassischen Bildungsgü‐ tern) als bewusste Abwendung von einer aus den Fugen geratenen modernen Welt, wie schon George Orwell, der wohl prominenteste zeitgenössische Re‐ 160 Clemens Schlip <?page no="161"?> 67 Orwell 1949, 1, zur Weltsicht von Scott King’s Modern Europe: „The book is very short, hardly longer than a short story, and it is written with the utmost lightness, but it has a definite political meaning. The modern world, we are meant to infer, is so unmistakably crazy, so certain to smash itself to pieces in the near future, that to attempt to understand it or come to terms with it is simply a purposeless self-corruption. In the chaos that is shortly coming, a few moral principles that one can cling to, and perhaps even a few half-remembered odes of Horace or choruses from Euripides, will be more useful than what is now called ‚enlightenment‘.“ Zu möglichen Alternativen s. ebd.: „One can accept Scott-King’s estimate of the modern world, and perhaps even agree with him that a classical education is the best prophylactic against insanity, and yet still feel that he could fight the modern world more effectively if he would occasionally turn aside to read a sixpenny pamphlet on Marxism“. 68 Das erkennt etwa auch Stannard 1992, 176. 69 Vgl. die Zusammenfassung seiner Stimmung Mitte der 1940er bei Stannard 1992, 149: „His siege mentality, inwardand backward-looking, caused the ordinary events of daily life to dissolve into chaos. Order lay only in art and theology; sanity in isolation. Politics were rationalist nonsense. […] England was a slave-state. European civilisation had been wrecked by pagan onslaught.“ S. etwa auch Stannard 1992, 166 zu Waughs Verteidigung der Idee einer hierarchisch geordneten Klassengesellschaft. 70 Vgl. Stannard 1992, 149 zu Waughs Haltung seit dem Jahr 1930: „Conservatism, in the sense in which he understood the word, meant saying ‚No‘.“ zensent, erkannte, der bei allem Verständnis für diesen Ansatz auch fragte, ob es nicht auch andere Alternativen gäbe (als sozialistischer Intellektueller meinte er auch eine vorschlagen zu können). 67 Waugh affirmiert die Weltflucht seines Protagonisten aber nicht einfach, sondern lässt auch die komischen Züge einer solchen Flucht zu vergessenen Texten und Autoren deutlich werden, die Scott-King für seine Mühen materiell nichts einbringt (vgl. das Scheitern der Veröffentlichung seiner Bellorius-Übersetzung und die magere Belohnung seines Aufsatzes) und ihn gelegentlich zu einem geradezu ‚autistisch‘ anmuten‐ den Auftreten verleitet, das zu einer echten Kommunikation mit der Mitwelt gar nicht mehr willens oder in der Lage ist (seine lateinische Ansprache bei der Enthüllung der Bellorius-Statue vor einem lateinunkundigen Publikum). Es überwiegt in Waughs Darstellung aber insgesamt doch unverkennbar die Sympathie für seinen Protagonisten Scott-King. 68 Das ist mit einem Blick auf Waughs Biographie und sein sonstiges Schaffen nicht überraschend, denn er empfand und präsentierte sich selbst gerne als Widerstandskämpfer gegen die moderne Welt und sah seine Gegenwart in bedrohlichen Farben 69 (es soll hier nicht bewertet werden, inwiefern das vielleicht teilweise sogar berechtigt war). Zumindest hat diese von stolzer Resignation nicht freie Haltung 70 ihn dazu gebracht, neolatinistischer Gelehrsamkeit eine handlungstragende Funktion in einem seiner fiktionalen Werke zu geben. Dass er, ausweislich seiner Autobio‐ graphie, seinen eigenen von klassischer Bildung dominierten Schulunterricht, Echte und fiktive Opera Neolatina in modernen Romanen 161 <?page no="162"?> 71 Waugh 1973, 135: „To sum up my schooling: My knowledge of English literature derived chiefly from my home. Most of my hours in the form room for ten years had been spent on Latin and Greek, History and Mathematics. Today I remember no Greek. I have never read Latin for pleasure and should now be hard put to it to compose a simple epitaph. But I do not regret my superficial classical studies. I believe that the conventional defence of them is valid; that only by them can a boy fully understand that a sentence is a logical construction and that words have basic inalienable meanings, departure from which is either conscious metaphor or inexcusable vulgarity.“ Zur Geringschätzung der Naturwissenschaften s. ebd., 127-128. Waugh war Schüler von Heath Mount Preparatory School und von Lancing College. mit viel Latein und Griechisch und Geringschätzung der Naturwissenschaften, insgesamt mit Dankbarkeit und als wichtiges Mittel sprachlicher Schulung betrachtete, 71 dürfte dabei sicher auch eine Rolle gespielt haben. Bibliographie Adamy, Paule: Isidore Liseux 1835-1896. 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This research was funded by the Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG, German Research Foundation) - Projektnummer 552278848. 1 On the problems related to definition of this “genre” see at least Franzen 2018, 99-138 (we will come back to it). On the roman-à-clef as Neolatin genre see De Smet 1996 and Tilg 2017. Pasolini’s Petrolio “Modern Satyricon” and roman-à-clef  * Stefano Poletti Petronius’ Satyricon, the roman-à-clef and its afterlife In the context of the Neo-Latin literature one of the most fascinating and influential genres is certainly the so-called roman-à-clef, a novel in which (to put it simply) historical figures are more or less recognizable under pseudonyms and a fictional story and real facts are consciously and cunningly interwoven to various degrees. 1 The “clef” (“key”) is a list of correspondences between the figures (and places) of the novel and the real people (and places); this list was often (but not always) attached to these novels, sometime by the author himself, but a very common phenomenon were also “unauthorised keys”. The roman-à-clef originated in the XVII th c. and enjoyed a great success especially in the XVII-XVIII th cs. (both in Latin and other languages). John Barclay (1582- 1621) is considered the initiator of the genre, with his novels Euphormionis Lusinini Satyricon (published in two parts: 1605 and 1607) and Argenis (published after his death, in 1621), the first a satirical novel, the second a romantic one. <?page no="168"?> 2 In some cases the clavis was provided by the author himself to make the reader aware of the vera in the fiction (see e.g. the Eques aureus [1629] attributed to Johannes Bisselius). 3 Cf. the introduction by Fleming in Barclay 1973 and Poletti 2023, with further biblio‐ graphy. 4 Translated by Jackson in Petronius 1937. Both novels were first published without a clef, but soon circulated with “keys” not authorised by the author. 2 Particularly relevant to our aims are the Euphormionis Lusinini Satyricon and the role of the Petronian model in it. 3 Barclay’s Satyricon narrates the adventurous satiric journey through Europe of the narrator Euphormio (pseud‐ onym and alter ego of the author), from his utopian homeland, Lusinia, up to England. Barclay always calls his work Satyricon or satyra, with an obvious link to the satiric genre and specifically to the “Menippean satire”, but modern scholars do not hesitate to define this remarkable example of long fiction in prose/ prosimetrum as a novel. Barclay is considered the initiator not only of the genre of roman-à-clef, but also, more specifically, of the Neo-Latin “Petronian tradition”. Barclay develops on a large scale (or better: into a new literary genre) a particular interpretation of the ancient Satyricon that was widespread at the time. After that Petronius had been identified with Nero’s elegantiae arbiter (in the 70s of XVI th c.), his work was read as a sort of “satiric allegory” of the Neronian court. The core of this interpretation and hence of the genre of the Schlüsselroman is found in the very passage of Tacitus’ Annales in which Petronius is presented (16,19,13): ne codicillis quidem, quod plerique pereuntium, Neronem aut Tigellinum aut quem alium potentium adulatus est, sed flagitia principis sub nominibus exoletorum femi‐ narumque et novitatem cuiusque stupri perscripsit atque obsignata misit Neroni. (Not even in his will did he follow the routine of suicide by flattering Nero or Tigellinus or another of the mighty, but—prefixing the names of the various catamites and women—detailed the imperial debauches and the novel features of each act of lust, and sent the document under seal to Nero.) 4 The majority of modern interpreters considers sub nominibus as a list of real names of the lovers of the princeps, but at Barclay’s time the common interpretation of Tacitus’ words was quite different: the codicilli were the Satyricon, exoleti feminaeque indicated the figures of the Satyricon, the nomina were pseudonyms and the story of the novel was a veiled allegory (or satire) of the flagitia of the emperor and his court. 168 Stefano Poletti <?page no="169"?> 5 See Grafton 1990; Poletti 2024, 503-506; [forthcoming]. 6 It is noteworthy that the à clef-interpretation of the Petronius’ Satyricon is also cursorily quoted in modern handbooks of Latin Literature (Conte 1987, 347; von Albrecht 2012, 1030). 7 Schneider 1951-1953; Rösch 2004 (origins-1950 ca.); Latham 2009 (modernism); Fran‐ zen 2018 (mostly German Schlüsselromane, 1960-2015). 8 Franzen 2018, 23: “Obwohl das Konzept des Schlüsselromans für den literarischen Diskurs der letzten fünfzig Jahre eine wichtige Rolle spielt und obwohl sich anhand dieses Konzepts eine Vielzahl literaturwissenschaftlicher Probleme diskutieren lassen, gibt es zu diesem Thema bisher nur wenig Forschung”. 9 See introduction of the volume. Elsewhere I discuss in detail the reconstruction of this exegetical background and its role in Barclay, especially in his theoretical work, the Euphormionis Satyrici Apologia pro se, focused on the relation between the ficta nomina of his novel and reality. 5 Here it is enough to say that precisely this interpre‐ tation of the ancient work—an interpretation that, to a certain extent, has remained influential down to the present day—laid the foundation of the genre. Moreover, precisely the publication of Barclay’s Satyricon and other “Petronian satires/ Schlüsselromane” under the same title had a decisive influence on the exegesis of the ancient work: Petronius’ Satyricon was all the more interpreted as a “roman-à-clef avant la lettre”. 6 In my paper I will focus on the afterlife of the à-clef-technique and its relati‐ onship to the ancient Satyricon. This narrative technique has remained popular up to the present day—though most interestingly the modern romans-à-clef provide usually no “key” (or, better, the key can circulate separately in different forms, more or less authorised by the author), exactly as was at the beginning of the genre (with Barclay), a fact that enhances the “play with ambiguity” of these works. Some scholars have investigated the genre of the roman-à-clef, coming to its most recent developments in the twentieth and twenty-first century. 7 But, as rightly stated by Franzen, so far the roman-à-clef has generally received little attention. 8 Moreover, the possibility of a direct influence of Petronius’ Satyricon and of the tradition of Neo-Latin novels themselves in this regard is a field that has not yet been explored. In the studies mentioned above, Barclay is of course mentioned as a prototype of the genre but, for instance, Petronius is strikingly absent. This is a difficult issue, and I do not aim here to argue for direct lines of influence from Neo-Latin fiction (though this is not impossible). Instead, I propose to examine a striking example from the “diffuse tradition” 9 of the roman-à-clef in which Petronius plays a central role: Pier Paolo Pasolini’s novel Petrolio. After a very brief introduction to this unfinished masterpiece, I will focus on several neglected aspects of its “Petronian inspiration”, its affinities Pasolini’s Petrolio 169 <?page no="170"?> 10 See e.g. volumes Antoniani/ Oddo 2022, and Ruffini 2024, and the articles by Giovannetti 2023, and Bianconi 2024, and the many contributions for the fiftieth anniversary of his death (see e.g. Veltroni 2025). 11 Benedetti/ Giovannetti 2012; Siti 2022, 787. 12 For an overview of the most important aspects and themes of Petrolio (and further bibliography) see Benedetti/ Grignani 1995; Fusillo 1998, 172-182; Benedetti 1998; Salerno 2006; Benedetti/ Giovannetti 2012; Trevi 2012; Stigliano 2019; Benedetti et al. 2020, the chapter on Petrolio in Scarfone 2022, 135-175; Siti 2022. 13 On the editorial criteria of the new edition see Scarfone 2023. 14 See in particular the signature “Pier Paolo” in the letter to Moravia (but see again Scarfone 2023 on its editorial history). with the Schlüsselroman-tradition, and the significant interplay between these two dimensions. In doing so, I hope to shed new light on some of the program‐ matic features of Petrolio that have been largely overlooked so far. Pasolini’s Petrolio Pasolini needs no introduction. Poet, writer, director and playwright, he is perhaps the most important and versatile Italian intellectual of the post-war era, with a very special penchant for the classical world and literature. He was killed during a sexual encounter with a young male prostitute. His death remains a “cold case” in Italian history, and is still debated in Italy’s public discourse. 10 It has been suggested that the sexual encounter was a cover for a political homicide, performed by the mafia and instigated by members of the Italian political and economic elite, with the novel Petrolio as one of the motives behind his assassination (or perhaps the motive, as claimed, among others, by Carla Benedetti and Walter Siti). 11 But what is Petrolio? 12 Petrolio is Pasolini’s last and unfinished novel, written in the final years of his life (1972-1975) and generally regarded as his master‐ piece. The editorial history of Petrolio is very interesting. It was first published in 1992 (Pasolini 1992); the 1992-edition was used as basis for the commented editions published by Mondadori (Pasolini 1998; 2005). A new critical edition appeared in 2022: in this the reader can find a substantial revision of the text and much new material, that was not published in previous editions (Pasolini 2022, from which I quote and to which I refer the reader for the editorial signs). 13 Petrolio is an antiand meta-novel, a “philological fiction” composed of a series of “Appunti” / notes on the novel, its story and its form (the “narrating I” introduces himself as the real author). 14 From the very beginning it was conceived as an unfinished project, in the “form of a project”, in the form of 170 Stefano Poletti <?page no="171"?> 15 Cf. the chapter “forma-progetto” (II.2) in Benedetti 1998. 16 In the “Appunto 20” we find twice “Enrico Bonocore” (once simply as “Bonocore”), in the “Appunto 22a” once “Ernesto Bonocore” (three times only Bonocore); in the “Ap‐ punto 22f ” once the simple “Bonocore”. According to Siti (ad loc. in Pasolini 2022), “per lapsus, Bonocore è chiamato ‘Ernesto’, mentre altrove è sempre Enrico, come Mattei” (so also Roncaglia in his Nota filologica [Pasolini 1992, 573]). Perhaps this is not merely a slip of the pen, but rather a sign of Pasolini’s indecision about the name of the character. One may even wonder whether this apparent “mistake” is in fact a deliberate choice by the author—a gesture that further destabilises the already magmatic and “metamorphic” nature of the novel, and that foregrounds the fictionality of the name(s) and of the characters despite their referential links to real people (see below). A similar case can be observed also with the elder brother of Aldo Troya, who is referred to as both “Quirino” and “Arduino”. Here again Siti (n. 29) attributes this to an error, but it may well reflect either a moment of hesitation on Pasolini’s part or, as suggested above, a purposeful play with names. Within this same framework we should also consider the many “metamorphoses” of the name (and indeed the identity) of the main character, Carlo. 17 Luglio 2022 rightly downsizes Siti’s 2022, 785 idea that Pasolini’s “obsession” with the dark plots of ENI (Cefis, Forte, and so on) came at a later stage of the composition. There are also other à clef identifications: the writer in the “Appunto 3d” is Elsa Morante (cf. Siti’s note ad loc.) and the people at the party in the “Appunto 32b” (“Nei ritratti qui] disegnati non è difficile riconoscere, nell’ordine, Alberto Moravia, Pasolini stesso, Giulio Andreotti e Antonello Trombadori” [Siti ad loc.]). In many respects Carlo is, of a draft. 15 The sudden death of the author made this planned “incompleteness” come true. The main themes of the work are politics, terrorism and more generally the dynamics of power and political instability of the 60s and 70s. The theme of the “double” is also a central (most notably, the protagonist, Carlo, is split in two, Carlo di Polis and Carlo di Tetis, and at one point even morphs into a woman). In this Pasolini’s polemics against the dark plots of the Italian political and economic elite intertwines with his attack on the bourgeois society and capitalism. Finally, Petrolio can be read as a roman-à-clef concerning the death of Enrico Mattei (here, I offer a very short overview on the matter: we shall explore the meaning and function of the à-clef-component in more detail below). Enrico Mattei (1906-1962), represented as Enrico or Ernesto 16 Bonocore in the novel, was the president of ENI (1953-1962), the major public oil company in Italy. In his novel Pasolini follows rumours suggesting that the instigator of Mattei’s murder was his successor at ENI, Eugenio Cefis (1921-2004), portrayed as Aldo Troya in the novel. In Petrolio Troya is helped by a manager of ENI, Carlo Valletti, a figure who recalls Francesco Forte (1929-2022), the vice-president of ENI from 1971 to 1975. 17 There are clues (or “key(s)”! ) about this “hidden meaning” of the novel in the fictional (? ) preparatory material, most notably the “Appunti Pasolini’s Petrolio 171 <?page no="172"?> course, a projection of the author-Pasolini (Carlo is the name of Pasolini’s father: see the “Appunto 4”). 18 In the “Appunto da distruggere” (dated “Chia, agosto 1974”) under the title “Per la carriera di Carlo”, we can read “[Carlo] aiuta Cefis nell’assassinio di Mattei” and an indication about the insertion of the speeches by Cefis: “due pilastri entro cui si dispone la bizzarra materia sono il discorso agli Allievi dell’Accademia di Modena e il discorso al Centro Alti Studi Militari di Cefis” (the “Appunto da distruggere” and Cefis’ speeches were in the materials of Petrolio and were published for the first time in Pasolini 2022, 653-656, 699-731; there is an allusion to Cefis’ speeches also in the “Appunti 20-30” [Pasolini 2022, 145-150]). The note with the handwritten indication “FORTE (8 settembre 1973)” (Pasolini 2022, 677-679, with commentary) refers to an article published in the Corriere della sera on Francesco Forte (Pasolini 2022, 732-734). 19 Fusillo 2003; Lago 2004, 299-300; 2007; Pasticci 2010; Fusillo 2018; Beltrametti 2019; Cerica 2022, 219-234. Most of the studies (especially the very fine ones by Fusillo and Lago) concentrated on three points: 1) the title, the form (fragmentary) and to a certain extent the idea of a prosimetrum (though pieces of poetry are rare in Petrolio, it is interesting that Pasolini calls his work “poema”); 2) thematically, the sexual content and the picaresque aspects of the story; 3) the idea of Petrolio as “modern Satyricon” 20-30”, the note marked as “Appunto da distruggere” and two speeches by Cefis that Pasolini planned to insert in the middle of Petrolio, between the first and second part (interestingly, much of this material was published for the first time only in the 2022 edition). 18 Petrolio: “modern Satyricon” and roman-à-clef… or not? “Che Petrolio fosse il suo Satyricon è l’autore stesso ad affermarlo enunciando quasi la poetica di una contraffazione della realtà che servisse infine a svelarla nella sua insopportabile evidenza. O nella sua inesistenza, che è la stessa cosa” (Baldacci 2000, 419 [= Baldacci 1992]) In Petrolio both the model of the Satyricon and the genre of the roman-à-clef play a structural, programmatic role in shaping Pasolini’s “narrative program” (and technique). We will concentrate first on the Petronian inspiration of the novel, then on how this could interact with the roman-à-clef and finally, and more generally, on the meaning of the à-clef-component of Petrolio. The Petronian model is more or less explicitly recalled on different levels and has been the object of different studies. In what follows, I am not going into this topic in detail, but I will concentrate mainly on the points which, in my opinion, have escaped the attention of scholars. 19 In particular, I am interested in 172 Stefano Poletti <?page no="173"?> (see below) has been read as a programmatic recall to the “menippean line” in western literature, in the wake of Bachtin, as an “open form” etc. This is of course interesting, but it would be important to investigate to what extent Pasolini was acquainted with Bachtin and his theory of menippean satire (Beltrametti is sceptical). More generally on the reception of Petronius in Pasolini’s age see Gagliardi 1999 (very disappointing); Lago 2007; Costa 2022; Danese 2024 (the last two on Arbasino). 20 It is a bit surprising that the portrait of the (probable! ) author of the Satyricon in Tacitus was more or less neglected by the studies on Petronius-Petrolio. One notable exception is Trevi 2012, 233-234, who, however, offers only a quite peculiar “esercizio di comparazione psicologica” (“Petronio e P.P.P., tra l’altro, possono fornire la materia di un interessante esercizio di comparazione psicologica. In Tacito, c’è un ritratto di Petronio che dà da pensare […]”) 21 On the other variants of the title (Vas or “Romanzo”) see Siti 2022, 807. 22 See Scarfone 2023 on the editorial history of the “Project note” as well as of the “Letter to Moravia” which we shall quote below: Siti puts the former at the end of the volume, the latter before the (non-)incipit of the novel (in previous editions it was the opposite). pointing out that the famous portrait of Petronius by Tacitus 20 and the Neronian date of the work, with the related philological debate, are carefully exploited by Pasolini to build his own “modern Satyricon” (and his own post-modern novel). First of all, the title Petrolio  21 itself alludes most likely to “Petronius” (Petronio in Italian). This allusion is reinforced by an explicit statement by Pasolini. In the so-called “Project note”, 22 Pasolini states that Petrolio should be “a monumental work, a modern Satyricon”, pointing straight to the archetype of the genre of the novel, with its many riddles and its enigmatic, “open” form (Pasolini 2022, 675, “Project note”): Tutto “PETROLIO” (dalla seconda stesura) dovrà presentarsi sotto forma di edizione critica di un testo inedito (considerato opera monumentale, un Satyricon moderno). Di tale testo sopravvivono quattro o cinque manoscritti, concordanti e discordanti, di cui alcuni contengono dei fatti e altri no ecc. La ricostruzione si vale dunque del confronto dei vari manoscritti conservati […]: non solo ma anche dell’apporto di altri materiali: lettere dell’autore (sulla cui identità c’è un problema filologico irrisolto ecc.), lettere di amici dell’autore a conoscenza del manoscritto (discordanti tra loro), testimonianze orali riportate su giornali o miscellanee, canzonette ecc. […] Il carattere frammentario dell’insieme del libro fa sì per esempio che certi “pezzi narrativi” siano in sé perfetti, ma non si possa capire, per esempio, se si tratta di fatti reali, di sogni o di congetture fatte da qualche personaggio. In Pasolini’s philological fiction, the final version of Petrolio will have the form of a critical edition. In this, the notoriously complicated textual tradition of the Satyricon is particularly relevant: the fragmentary nature of the ancient work becomes an important model for the narrative technique of Petrolio, exactly Pasolini’s Petrolio 173 <?page no="174"?> 23 See most recently Poletti 2022 (index s.v. “datazione del Satyricon”); Tschögele 2023; Berti 2023. The problem of the identity of the author of the Satyricon was surely known to Pasolini. as in the famous adaptation of Petronius’ Satyricon by Federico Fellini in 1969 (Fellini Satyricon). But another Petronian element of the “Project note” was not duly emphasised: the fiction of “an author (concerning whose identity there is an unresolved philological problem)” is also clearly inspired to the “philological problem” of the identity of the author of the Satyricon, a still highly debated matter. 23 Another interesting and so far unnoticed “Petronian element” could be the idea that the novel is a (sort of) testament of the author. Pasolini defines his novel as a “preamble to a testament” in a letter addressed to his friend Alberto Moravia, which is part of the manuscript of Petrolio (Pasolini 2022, 8-9, Letter to Moravia): Caro Alberto, ti mando questo manoscritto perché tu mi dia un consiglio. È un romanzo, ma non è scritto come sono scritti i romanzi [veri]. […] Questo romanzo non serve più molto alla mia vita (come sono i romanzi o le poesie che si scrivono da giovani), non è un proclama, ehi, uomini! io esisto, ma il preambolo di un testamento, la testimonianza di quel poco di sapere che uno ha accumulato, ed è completamente diverso da quello che egli si immaginava a . Tuo Pier Paolo ] a aspettava As mentioned, the Satyricon was (and is) famously identified by many scholars with the codicilli (the “testament”) of the Neronian Petronius by Tacitus. More specifically, it is remarkable that Pasolini, with this letter, seems to imitate also the idea of the “sending of the novel-testament” that was depicted by Tacitus (see above: Tac. Ann. 16,19,13: obsignata misit Neroni). Particularly relevant to our aims is precisely the possible combination of Satyricon and roman-à-clef in Pasolini’s project—another central point of the Ta‐ citus-passage and a quite underestimated aspect of the “Petronian inspiration” of the work. This combination makes Petrolio a very compelling case-study, especially if we consider that an interpretation/ imitation of Petronius’ Satyricon as a roman-à-clef lies at the very origin of the genre, as we saw with John Barclay. The uncertainty mentioned above regarding the Neronian date of the ancient Satyricon complicates the question of the genre and the very possibility of interpreting the work as a roman-à-clef. This is not an obstacle, but, on the contrary, may be a source of ambiguity that enriches the relationship between 174 Stefano Poletti <?page no="175"?> 24 Bazzocchi 2020, 177-179 stresses also the relationship between menippean satire and allegory (on allegory/ roman-à-clef see below). 25 For instance, this interpretation is present in the handbook of Latin literature by Rostagni, which Pasolini used in the years of secondary school (Rostagni 1934; on this see Cerica 2022, 33-41). 26 All most important studies on Petronius and histories of Latin literature of Pasolini’s time move from the famous passage from Tacitus on the Neronian Petronius and his codicilli/ testament, which according to some critics are to be identified with the Satyricon. In the influential monograph by Ettore Paratore (Paratore 1933, 87-88; cf. also Paratore 1965, 254 and 267), we find all these elements: the ancient Satyricon is defined as a roman-à-clef on Nero’s court; Barclay and his works are mentioned too. According to Cerica 2022, Pasolini had also a personal contact with Paratore, who commissioned a translation of the Satyricon to him. Chiarcossi and Zabagli 2017 do not mention any book that can be related to Barclay or roman-à-clef. As to Pasolini’s library, Cerica 2022, 219-234 notices only the presence of Alessio 1967 and Vollaro’s edition of the Petronius’ Cena Trimalchionis (1963). 27 Pasolini could at least know of the roman-à-clef ’s birth in the Baroque era, so that the use of this allegorical genre could perhaps be ascribed to the “Neobaroque inspiration” of Petrolio (s. Valentini 2024, who also recalls the Calderón). Petrolio and its ancient model: as we shall see, the ambiguous nature (and genre) of Petrolio is a central element in Pasolini’s literary program. 24 Of course, some questions arise: what did Pasolini know of the à-clef-inter‐ pretation of the ancient Satyricon, of the Neolatin roman-à-clef, and especially of Barclay? These are complex questions which I cannot tackle here, but it is safe to assume that Pasolini was acquainted with the interpretation of the ancient Satyricon as a veiled (or really à clef! ) “satiric novel” against Nero and his court, a theory that was (and still remains) well known. 25 As to Barclay, it is unlikely that Pasolini had direct access to Barclay’s Satyricon or Argenis, but, at least, he could have known the existence of Barclay, of his works and their essential features, as they were mentioned also in scholarship on Petronius. 26 Of course, it is tantalising to think that Fleming’s edition of the Euphormionis Satyricon, published in 1973, roughly at the beginning of his work on Petrolio, could have reached him, but we cannot have any proof of this. Therefore, the comparison with Barclay I shall sketch below is twofold. On the one hand, I shall demonstrate how Pasolini, not necessarily knowing Barclay’s work in detail, engaged in a literary project that shows striking similarities with Barclay’s roman(s)-à-clef. On the other hand, I will point out how some “archetypical elements” of the genre codified by Barclay most evidently formed a “diffuse tradition” able to extend from the Baroque to Pasolini and his Petrolio and are essential to understand his literary project. 27 Actually, although Pasolini does not state explicitly the link between Satyri‐ con and à-clef-technique, this may well be one of the most significant aspects of Pasolini’s Petrolio 175 <?page no="176"?> 28 Siti 2020, 783-784. See also the overview in Rossi 2012, 121, n. 402. 29 Siti 2022, 793: “Petrolio non è un libro su Cefis”. Cf. Trevi 2012, 131: “Dell’Eni in sé, della morte di Enrico Mattei, della carriera di Eugenio Cefis a Pasolini non importa assolutamente nulla”. 30 Cf. the use of the term roman-à-clef in D’Elia 2006, 36 and Lo Bianco/ Rizza 2008, 235, i.e. in contexts in which the “truth in the fiction” is emphasised (not by chance, Lo Bianco and Rizza are two investigative reporters). See also the polemical use of the term in Trevi 2012, 58 (“[…] un romanzo a chiave in cui P.P.P. avrebbe pestato i piedi a troppi potenti”), 115-117, 131, 235-239 with notes 16 and 18 against the “complottisti”, and Trevi 2022 (at 1: 40: 00 ff. [my transcription]: “Perché ‘(materiali) apparentemente significativi’ [= Appunto 37]? Perché [sc. Pasolini] lo scrive? Perché dice: ‘Guarda: non ti sto scrivendo un romanzo a chiave sull’ENI. Attraverso la storia di qualcuno che lavora per l’ENI, che conosce i suoi segreti, ti sto dando un’idea della vita umana’”). Carla Benedetti was irritated by the use of the category of “complottisti” by Trevi 2012 and replied immediately in his review of Qualcosa di scritto (Benedetti 2012; Trevi 2022 is more balanced on this point). the “Petronian inspiration” of the work. More generally, Petrolio has yet to be interpreted within the framework of Pasolini’s conscious engagement with (and reflection on) the genre of the roman-à-clef and its topoi. This is both surprising and paradoxical, since precisely the “à-clef-component” of Petrolio is at the heart of an ongoing debate on the novel, what Walter Siti has called “la diatriba più sostanziosa che si è aperta negli ultimi anni su Petrolio, esemplificata nelle due posizioni antitetiche di Carla Benedetti ed Emanuele Trevi”: Carla Benedetti sostiene che Petrolio è un romanzo sul potere, anzi sul Potere, e che le altre dimensioni del libro (la visionaria, la psicologica, la antropologica, la formale) devono essere subordinate al primo assunto. […] Secondo Trevi, il romanzo sarebbe “la cronaca in presa diretta di un’iniziazione”. La trama politica starebbe dunque in superficie, in funzione di pretesto esteriore per una ricerca psicologico-estetica più profonda, che coinvolge il tema antropologico dei misteri eleusini e della “seconda nascita”. 28 Siti, while not denying that Petrolio may have led to Pasolini’s murder, supports Trevi’s interpretation. 29 In this debate, the category of roman-à-clef has been invoked both to support the reading of Petrolio as political novel or, conversely, as a polemical tool against this political interpretation. Trevi insists that Pasolini is very clear: Petrolio is not a roman-à-clef and people who believe it are complottisti (“conspiracy theorists”). 30 My argument is that, so far, the use of this category in relation to Petrolio has been rather superficial. To my knowledge, Pasolini’s novel was not properly interpreted as a work that consciously interacts with a tradition and a genre (as we shall see, Pasolini also discussed the roman-à-clef in his book reviews). 176 Stefano Poletti <?page no="177"?> 31 For an overview on this see Costa 2024 (moving from Pirandello and the “biografia mascherata”—something different from Petrolio). It is interesting that Contini used the category of “romanzo a chiave” for La cognizione del dolore by Gadda (Contini 1970, 7: “romanzo a chiave sarebbe formula anche troppo sommessa. Se chiave è, è chiave passe-partout, da spalancar serrature e travolger lucchetti”) and Senilità (Contini 1968, 577: “Senilità […] è, se non un romanzo a chiave, un romanzo con personaggi a chiave”). Also, another important novel of the time, Fratelli d’Italia (1963), was immediately read (and blamed) as “romanzo a chiave” (see Barbato 1963). Pasolini was very close to all these intellectuals (Arbasino, Contini, Gadda). In Petrolio the autobiographical elements are, as said, not so explicit, but both La cognizione del dolore and Fratelli d’Italia could have been models as romans-à-clef (more generally, the influence of Arbasino’s “menippean” works such as Fratelli d’Italia and Super-Eliogabalo was perhaps not fully appreciated: see Lago 2007, Fusillo 2018, Costa 2022, Danese 2024). On Pasolini’s book reviews see below. 32 Franzen 2018, 99-138 with bibliography. This question is linked to a broader issue, i.e. the role (and the awareness) of the genre of the roman-à-clef in Italian literature during Pasolini’s time. 31 This remains an open question and, inevitably, a limitation of my analysis. As we shall see, Pasolini appears to revisit the genre, but it is difficult to determine precisely what was meant by “roman-à-clef” at the time (and what he meant). More broadly, as many scholars have stressed, the definition of the genre “roman-à-clef” poses (still today! ) significant theoretical challenges. 32 At the outset, it is worth emphasising once more that the ambiguous/ “hybrid” nature of the roman-à-clef (hence also the difficulty to classify this “genre”) perfectly aligns with Pasolini’s program of deconstructing traditional novelistic forms and may well be one of the key reasons behind the choice of this narrative mode. Here, moving from Petrolio, I can offer only a few hints, which, I hope, may serve as basis for future, more detailed research on the fascinating afterlife of this Neo-Latin genre in Italian literature and literary discourse. First, as already mentioned, it is interesting to note that Pasolini seems to pro‐ vide his novel with some paratextual (or preparatory) material (the “Appunto da distruggere”, Cefis’ speeches and so on) that makes explicit the possible references to real events and people. Perhaps Pasolini conceived of this material as the “clef” of his novel. Of course we cannot be sure what Pasolini had in mind as the “clef” of a roman-à-clef, but it is very probable that he knew that the “key” was originally attached to many romans-à-clef and is tantalising to think that he is alluding to this. Second, in one of the most important (and complex) programmatic passages of the novel, Pasolini speaks explicitly about the “a chiave”-interpretation of his novel (Pasolini 2022, 444, n. 131 “New gloss”): Pasolini’s Petrolio 177 <?page no="178"?> 33 On this point see the illuminating papers by Luglio 2020 and Cigna 2018. It is worth listing the most relevant passages: “Appunto 6b Le fonti (premessa)”: “Fino a questo punto certamente il lettore avrà pensato che tutto ciò che è scritto in questo libro - com’è naturale, e com’è d’altra parte inevitabile - ‘rimandi alla realtà’. Solo lentamente, avanzando nella lettura, e ripercorrendo dunque il cammino del suo autore, egli si renderà conto che, invece, questo libro ad altro non rimanda che a se stesso. Rimanda a se stesso magari anche - perché no? - attraverso la realtà: quella nota - convenzionalmente e in comune - a lettore ed autore. […] Per ora, lo capisco, egli deve vincere la repulsione che dà una trasposizione falsa della realtà: falsa perché in effetti non c’è. Son dunque costretto a chiedere al lettore di vincere, fin che può, tale sua naturale repulsione per la ‘mascherata’ […]”; “Appunto 3c. Prefazione posticipata (III)”: “Poiché non ho intenzione di scrivere un romanzo storico, ma soltanto di fare una forma, sono inevitabilmente costretto a istituire le regole di tale forma. E non posso che istituirle in ‘corpore vili’ cioè nella forma stessa”; “Appunto 37. Qualcosa di scritto”: “Ebbene, queste pagine stampate ma illeggibili vogliono proclamare in modo estremo - ma che si pone come simbolico anche per tutto il resto del libro - la mia decisione: che è quella non di scrivere una storia, ma di costruire una forma (come risulterà meglio più avanti): forma consistente semplicemente in ‘qualcosa di scritto’. […] Ecco perché ho scelto di adoperare, per la mia costruzione autosufficiente e inutile, dei materiali apparentemente significativi”. 34 Pischedda 2004, 106-107: “Del tutto inattendibili - e fuorvianti - sono d’altronde le rivendicazioni di intransitività, di assenza di referente, che secondo una moda strutturalista caratterizzerebbero il testo nel suo insieme. La ‘pericolosissima realtà’, dalla quale il narratore dichiara di prendere le distanze, è quella stessa che costituisce Petrolio dal punto di vista dei contenuti. […] E tuttavia […] è in questa specifica ‘forma’ che essi trovano espressione: cioè nell’ironia bianca di una pura scrittibilità”. Along the same line D’Elia 2006, 35. It is interesting that in some studies (Rossi 2012, 89; Inoltre vorrei consigliare il lettore di rileggere l’Appunto 37 intitolato “Qualcosa di scritto”, oltreché, almeno, gli Appunti 22i (“Seguito del puzzle ecc.”), 3c (“Prefazione posticipata, III”) e 103b (“Premessa al secondo blocco politico”): là dove parlo della mia ambizione a costruire una forma [con sue leggi autopromuoventesi] e autosufficienti, piuttosto che a scrivere una storia che si spieghi attraverso concordanze, più o meno “a chiave”, con la pericolosissima realtà. As Pasolini indicates in the long list of cross-references, this note is related to many others in which the author declares his decision to write a self-sufficient and self-referential “form” (not a story, not an historical novel and so on), which is only seemingly related to reality (“it also refers to itself, of course—why not? —through reality”): thus “a false transposition of reality—false because in effect it doesn’t exist”, a “masquerade”. 33 All these statements by Pasolini seem to deny that Petrolio is a roman-à-clef. Emanuele Trevi puts great emphasis on this point, whereas others tend to downsize it as an ambiguous, humorous and not fully reliable statement (see also the “piuttosto che” = “rather than”: not a full negation). 34 In favour of the latter 178 Stefano Poletti <?page no="179"?> Antoniani/ Oddo 2022) only the second part of the sentence mentioned above is quoted as a definition of Petrolio (“una storia che si spieghi attraverso concordanze, più o meno ‘a chiave’, con la pericolosissima realtà”)—that is: the original meaning of the sentence is reversed without signalling it to the reader. An emblematic role in this is played by the article by Socci 1992 (“Petrolio. Com’è vera questa storia”), the first, systematic interpretation of the references to real people and events in Petrolio (cf. Stigliano 2019, 37-38): “Pasolini vuole scrivere una storia che si spieghi attraverso concordanze, più o meno a chiave, con la pericolosissima realtà. Ed è singolare che nessuno finora si sia voluto avventurare nella decifrazione delle chiavi, dei simboli, dei personaggi metaforici - spesso riconoscibilissimi - che popolano il libro”. 35 This point is stressed by Franzen 2018, 81, e.g., for the famous case of Klaus Mann’s Mephisto: “Die Integration fiktiver Details müsste die Realie ‘Gustaf Gründgens’ demnach eigentlich fiktionalisieren und das reale Vorbild der ästhetischen Vision des Autors unterwerfen, um eine referenzialisierende Lektüre auszuschließen und eine fiktionstypische Rezeptionshaltung zu erzwingen”. 36 On the use of “roman-à-clef ” in this derogatory sense in the 20 th century see in particular Franzen 2018, 49-75 and 415 (again on Klaus Mann and his irritation about the idea that his novel was a Schlüsselroman): “Wer einen Schlüsselroman schreibt, verdient demnach nicht einmal den Namen eines Schriftstellers - er verliert seine literarische Ehre, seine intellektuelle und ästhetische Satisfaktionsfähigkeit. Die Stellungnahme Manns illustriert die Verdammungsrhetorik, welche den Begriff ‘Schlüsselroman’ im Wesentlichen seit seiner Emergenz zu Beginn des 20. Jahrhunderts begleitet”. 37 Barclay 1610 [= Apologia] 2 v -3 r : in eo [sc. libro, i.e., the Satyricon] sub fictis nominibus, quae ad sustinendas vitiorum personas induxeram, conabar per suavitatem fabulae multa et disparia flagitia damnare. […] quae communia peccata sub privatis nominibus view, we shall note that the roman-à-clef, or at least some representatives of the genre, such as Barclay himself, pursue this very same strategy: to emphasize (ironically or provocatively) the fictional/ autonomous/ abstract aspect of the work d e s p i t e o f ( o r r a t h e r t h a n ) the apparent correspondences with reality. On the other hand, this warning by Pasolini has some “serious” reasons, also rooted in the genre. It would be actually wrong (surely in the case of Barclay, in that of Petrolio and many others), to reduce a roman-à-clef, its theory, its essence, its aim, merely to the “à-clef-correspondences with reality”, to a veiled political j’accuse or reportage. 35 To a certain extent, we can say that this complex “programmatic ambiguity” lies at the very core of the genre and we should read Pasolini’s warning also within this framework. He wants to get rid of the label of roman-à-clef in its reductive, derogatory sense and to claim for his work a higher level of complexity. 36 In the same way, for instance, both in his Satyricon and in the Argenis, Barclay, at the very beginning of the genre, stresses the universal message of his work: though inspired to real-life persons, his characters are clearly part of a fictionalised world and are aimed at “impersonating the vices” and universal values, not single real figures. 37 Pasolini’s Petrolio 179 <?page no="180"?> carpseram in singulares homines a publica criminatione referebant hominum quorundam inepta natio & ex saucii animi livore caeterorum modestiam aestimans; 4 r-v : O ridiculum tam ineptae sapientiae acumen! omnia ad historicam legem cogere […]; Barclay 1620 [= Argenis] 2,14,15 (Nicopompus’ speech): Mihi enim non sub religione historiae scribenti libertas haec erit. Sic vitia, non homines, laedentur, nec cuiquam licebit indignari, nisi qui vexata flagitia in se turpi confessione recipiat. praeterea et imaginaria passim nomina excitabo, tantum ad sustinendas vitiorum virtutumque personas, ut tam erret qui omnia, quam qui nihil, in illa scriptione exiget ad rerum gestarum veritatem. It is possible to recognize an evolution in Barclay’s approach, also due to the different genres (satirical vs romantic novel). In the Apologia the “satirical provocation” is more clear: after the above mentioned statement “Euphormio” talks openly about the real-life references in his work (quosdam tamen de notis et spirantibus miscere inter haec falsa et inania simulachra institui, sed et facili imitatione nominum prodere, ne per omnia fictam scenam multorum studia destituerent, qui in certam et viventium criminationem intenti sunt. in iis plus voluptatis aut risus quam solidae et legitimae accusationis quaesivi) and about concrete issues of European politics (always using the nomina ficta! ). In the Argenis the universal/ allegorical aim of the work seems to be more consistently pursued. 38 Pritchard Huber/ Riley 2004, 22-26; Martin 2004 (“la critique se révèlera plus typologique qu’historique”); Glomski 2016; Tilg 2020, esp. 77; Poletti [forthcoming]. It is noteworthy that in the “Appunto da distruggere” the homicide of Mattei is planned (in the fictional story of the novel) as “fuori da ogni cronologia”, i.e., programmatically not compatible with the chronology of the real events. Remember also the “Appunto 3b”: “it (= the novel/ form) also refers to itself, of course—why not? —through reality” (my emphasis). Finally, about the humorous component in Petrolio see at least Luglio 2020. 39 As Siti 2022, 791, n. 15 rightly warns, the title Che cos’è questo golpe? Io so should probably be attributed to the editorial staff of the Corriere. In other words, the fictional component, in all its theoretical nuances and consequences (universal, moral, allegorical-symbolic and so), often constitutes the highest goal of a roman-à-clef, while the allusions to reality are exploited and presented (more or less provocatively and ironically) as a means to reach it. 38 To some extent Trevi is right, but the point is that also his interpretation of Petrolio can be consistent with a roman-à-clef—a category he (mis)uses mainly in a polemical sense to blame the “complottisti”. Another very famous piece by Pasolini, the newspaper article Cos’è questo golpe? Io so (1974), published also in the Scritti Corsari (1975) with the title Il romanzo delle stragi (“The novel of the massacres”), 39 has as its refrain the statement “I know the names”, that is the names of those responsible for the terrorist attacks and political instability (the “coup”) in Italy in the 1960s and 1970s; Pasolini states that he has no evidence (Pasolini 1975, 88-93 [= Pasolini 1999, 362-367]): Io so. Io so i nomi dei responsabili di quello che viene chiamato “golpe” (e che in realtà è una serie di “golpe” istituitasi a sistema di protezione del potere). Io so i nomi dei responsabili della strage di Milano del 12 dicembre 1969. […] Io so tutti questi nomi 180 Stefano Poletti <?page no="181"?> 40 The link of the Corriere article to Petrolio is evident and was often analysed by the studies on Pasolini, but, at least to my knowledge, the (almost verbatim) similarity between the article and “Note 131” was not duly emphasised. e so tutti i fatti (attentati alle istituzioni e stragi) di cui si sono resi colpevoli. Io so. Ma non ho le prove. Non ho nemmeno indizi. Io so perché sono un intellettuale, uno scrittore, che cerca di seguire tutto ciò che succede, di conoscere tutto ciò che se ne scrive, di immaginare tutto ciò che non si sa o che si tace; che coordina fatti anche lontani, che mette insieme i pezzi disorganizzati e frammentari di un intero coerente quadro politico, che ristabilisce la logica là dove sembrano regnare l’arbitrarietà, la follia e il mistero. Tutto ciò fa parte del mio mestiere e dell’istinto del mio mestiere. Credo che sia difficile che il mio “progetto di romanzo” sia sbagliato, che non abbia cioè attinenza con la realtà, e che i suoi riferimenti a fatti e persone reali siano inesatti. The point about the “project of novel” (that is: Petrolio, the “novel of the mass‐ acres”) and “its relation to reality” is clearly connected to the “Appunto 131” of Petrolio we just mentioned, i.e., with the “correspondences, more or less à clef, with a very dangerous reality”. Pasolini’s reflection on the “names” in this famous piece could also be fruitfully read within the framework of the genre of the roman-à-clef, based on names, nicknames and their ambiguous “relation to reality”. 40 Commenting on the meaning of “names” in the article, Donnarumma states (2010, 449): In Petrolio l’elemento storiografico è forse poco pertinente. La volontà di inserire nel romanzo documenti di giornale e la citazione esplicita di quei nomi che, nel Romanzo delle stragi, Pasolini dichiara di sapere ma non pronuncia, si accompagna a una dilatazione visionaria e profetica. Donnarumma’s point is acute, but it is important to stress the fact that, alongside the passages of Petrolio in which the author explicitly mentions the “(real) names” (see especially the “documents”), the general rule in the novel is to use f i c t i v e names. In this respect, we can say that the article Romanzo delle stragi is consistent or at least consequential with Petrolio. The intellectual who “knows the names but has no evidence” must abandon a mimetic presentation of the world and, instead, adopt an oblique and “fragmented” form of representing it, in which the “relation to reality” is dissimulated in the allegorical structure of the novel. It is then up to the reader to “put together the disorganised and fragmentary pieces” in order to reach a higher degree of awareness (and Pasolini’s Petrolio 181 <?page no="182"?> 41 See Desogus 2020, who rightly recalls also the “appeal to the reader” in the Scritti corsarsi: “Negli Scritti corsari, come in Petrolio, lo scrittore non è più in grado di garantire la veridicità della propria parola. […] È incapace di scorgere il reale se non per frammenti scomposti, degradati, non classificabili come ‘prove o indizi’. La parola letteraria non vede più le cose, non le afferra più”. See also Scarfone 2022, 153 on the relationship between Petrolio (and in part. the “Appunto 103 L’epochè: storia delle stragi”) and the “Pasolini saggista” of the Romanzo delle stragi: “La creazione di un cortocircuito tra testo ed extra-testo in grado di confermare l’identità del Pasolini saggista e del Pasolini narratore è uno degli elementi più importanti di un’opera che sollecita continuamente un confronto con la realtà esterna. Ma in che modo viene instaurato questo confronto? Nella forma dell’allegoria. È ciò che rende sui generis il saggismo di Petrolio, il quale rifiuta la pretesa veritativa fondata sul documento, e alla realtà empirica preferisce la ‘greve allegoria, quasi medioevale’”. More generally see again Verbaro 2024, Luglio 2020 and, on the allegory, Bazzocchi 2020. 42 I thank Gloria Scarfone for supporting me in the search and analysis of these passages. thus return “reality” with renewed consciousness). 41 In this, as mentioned above, the à-clef-technique, i.e., the dissimulation of the real names under nicknames, represents the natural consequences of the epistemological and narrative dilemma of “knowing the names but having no evidence” and marks the first step in this programmatic movement from reality to allegory (and back). A look at Pasolini’s book reviews offers an intriguing blueprint for these reflections. 42 In his reviews Pasolini uses the interpretive category of “ro‐ man-à-clef” in the very same years he was writing Petrolio: La Santa e Dies irae tirano all’ambiguità, non soltanto in quanto androgini o ginandri, ma anche per la polivalenza «a chiave» delle persone reali a cui si riferiscono. (Pasolini 1973 [= Pasolini 1999, 1815]) Attraverso appunto una ventina di «tipi» Chilanti ambisce a fare l’allegoria dell'intera società italiana attraverso un’intera epoca. Va aggiunta ancora a ciò un’altra osservazione: oltre ad essere un romanzo-allegoria, Gli ultimi giorni dell’età del pane è anche un romanzo «a chiave»: molti dei «tipi» di queste storie corrispondono a personaggi reali (vi si riconosce per esempio Guttuso; oppure - e qui il romanzo diventa avvincente - Mauro De Mauro). La sovrapposizione delle due nature dei personaggi - quella di essere simbolici e quella di essere presi dalla realtà - contribuisce a rendere la «struttura a montaggio alternato» del libro, addirittura un groviglio. Sempre tuttavia estremamente chiaro. (Pasolini 1974 [= Pasolini 1999, 2055]) Here, the author reflects on the ambiguity inherent to the genre and how it can interact with other “ambiguous” components of the novels: for example the gender ambiguity in Dario Bellezza’s Il carnefice; the enigmatic “tangle” 182 Stefano Poletti <?page no="183"?> of allegory/ symbol and reality in Chilanti’s Gli ultimi giorni dell’età del pane. To a certain extent, we can say that these two concepts are actually “put into practice” in his novel Petrolio. More precisely, these passages can give us an idea of what Pasolini meant in the “Appunto 131”. First, it is interesting that in both cases the à-clef-technique is not used in a derogatory sense (see above), but rather as a fundamental component of the work which coexists with others (note the also/ anche: “anche per la polivalenza ‘a chiave’”, “è anche un romanzo ‘a chiave’”) and enriches the meaning and scope of the novel. Second, the “groviglio” of “romanzo-allegoria” and “romanzo a chiave” can illuminate the “Appunto 131” in terms of the relation with allegory and à-clef-technique. The image of the “tangle” is, more generally, very appropriate also for the overall design of Petrolio. Conclusion: Ceci n’est pas un roman-à-clef In this chapter, I have first attempted to analyse the link between Petrolio and Petronius’ Satyricon as well as the portrait of Petronius in Tacitus; secondly, I have sought to consider Petrolio within the tradition of the roman-à-clef, a Neolatin genre which emerges precisely within the “Petronian tradition” of Renaissance literature and, more specifically, from Tacitus’ account. The genre of the roman-à-clef provides a particularly apt palimpsest for Pasolini’s literary project, which aims to deconstruct the traditional narrative forms—and especially the novel—and to find a new vehicle for representing “re‐ ality”. From Barclay onwards, that is from its very beginnings, the roman-à-clef is characterised by an essential ambiguity, suspended between reality and fiction, particular and universal, or, to put it more radically, between “being or not being a roman-à-clef” (or even “being or not being a novel”, i.e., “fiction” itself), depending on the points of view. In Petrolio the à-clef-component, the dissimulation of the names and of the “relation to reality”, represents the only possible literary strategy for an intellectual “who knows the names but has no evidence”. Far from being a mere mimetic or satiric device, it is the first step toward a broader allegorical construction, toward a “form” that deliberately departs from the conventions of the novelistic tradition. Moreover, as Pasolini’s reviews suggest, the “hybrid” nature of the roman-à-clef can interact with and be reflected in other ambiguous elements of the novel, including the tension between allegory and reality, but also themes such as sexual ambiguity. It is important to stress that similar ambiguities also marked Petronius’ Satyricon, the ancient archetype of Western novel and of the roman-à-clef—and Pasolini wants to revive the ancient “monument” (his Petrolio is a “modern Pasolini’s Petrolio 183 <?page no="184"?> 43 On the narrator of Petrolio as “narratore-autore con un piede nel romanzo e uno nella realtà” see Luglio 2020, 119 (cf. also Lagazzi 2020 on the “narrauthor”). On this peculiarity in Neolatin roman-à-clef and especially in Barclay’s Euphormio see Tilg 2020. The choice of anonymity or pseudonymity, since Barclay’s Euphormionis Satyricon, is quite typical of roman-à-clef (see Franzen 2018, 187-201). The choice of a pseudonym in Barclay’s work was of course, first of all, a defence strategy, but it is tantalising to think that to a certain extent he was inspired by the “philological problem” concerning the author of the ancient Satyricon, that at the time was very controversial (see Poletti [forthcoming]): in fact, also in the Euphormionis Satyricon the identity of the author is “a problem”. Satyricon”). Not only the notorious genre ambiguity, but also the philological uncertainties surrounding authorship and date (and thus the very possibility of reading the Satyricon as a roman-à-clef about Nero’s court) along with the narra‐ tive fragmentation are consistently transposed into Petrolio, in its contradictory and enigmatic form and in the interpretive challenges it presents. Although this paper has focused on the à-clef-correspondences, it is worth noting that other aspects of Pasolini’s narrative program also suggest a convergence between the model of the ancient Satyricon and the tradition of roman-à-clef (see for instance the ambiguous ontological status of the author-narrator and the idea that his identity is “a philological problem”). 43 From a broader perspective, this contextualisation of the à-clef-component has, I hope, contributed to reframing the fierce debate about the interpretation of Petrolio—or at least to situating it within a new interpretive framework, that of the “genre” roman-à-clef, in which Pasolini’s literary project can finally find a more comprehensive and nuanced explanation. Of course, much work remains to be done on the literary history of roman-à-clef (and of the ancient Satyricon as a roman-à-clef), but the case of Pasolini’s Petrolio clearly demonstrates the potential richness of such an inquiry, spanning from the Renaissance to present day. Bibliography Primary literature Barclay, John: Euphormionis Satyrici Apologia pro se, Paris 1610. Barclay, John: Euphormionis Lusinini Satyricon (Euphormio’s Satyricon) 1605-1607, ed. by David A. Fleming, Nieuwkoop 1973. Barclay, John: Argenis, ed. by Mark Riley, and Dorothy Pritchard Huber, 2 vols., Assen 2004. Pasolini, Pier Paolo: Scritti corsari, Milan 1975. 184 Stefano Poletti <?page no="185"?> Pasolini, Pier Paolo: Petrolio, ed. by Maria Careri, Graziella Chiarcossi, and Aurelio Roncaglia, Turin 1992. Pasolini, Pier Paolo: Petrolio, in: Romanzi e racconti. 1962-1975, ed. by Walter Siti, and Silvia De Laude, vol. 2, 1998, 1151-1830. 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Pasolini’s Petrolio 189 <?page no="191"?> 1 Unter dem zeugmatisch verwendeten Oberbegriff der „Fortschreibung“ betrachte ich zwar aus einer rezeptionsästhetischen Perspektive sowohl die frühneuzeitlichen Aen‐ eis-Supplemente als auch den modernen Lavinia-Roman. Gleichwohl sei klargestellt, dass das letztere Werk kein Supplement (oder einfach nur eine Fortschreibung) ist, sondern Vergils Aeneis (auch) auf eine andere Weise transformiert als die frühneuzeit‐ lichen Aeneis-Supplemente. Diese im Lavinia-Roman - zusätzlich zur Fortschreibung der Aeneis - präsente Form der Rezeption lässt sich am besten als feministische Revision oder Inversion sowohl der Aeneis als auch der frühneuzeitlichen Aeneis-Supplemente beschreiben. Zum Begriff der „Inversion“ als ein Typus der Transformation neben vielen anderen Typen wie der ergänzenden Transformation vgl. Bergemann et al. 2011, 52-54. Von den Aeneis-Supplementen des 15. Jahrhunderts zu Le Guins Lavinia-Roman: Praktiken des Fortschreibens Stefan Feddern 1. Einleitung In diesem Beitrag vergleiche ich den Inhalt und die Machart von Aeneis-Fort‐ schreibungen, und zwar zum einen die Aeneis-Supplemente von Pier Candido Decembrio (1419) und Maffeo Vegio (1428) und zum anderen den modernen Ro‐ man Lavinia (2009) der amerikanischen Schriftstellerin Ursula Kroeber Le Guin, der die Geschichte dieser Figur bis zu ihrem Tod fortschreibt. Nicht mehr als erwähnt werden die aus dem 17. Jahrhundert stammenden Aeneis-Supplemente des Jan van Foreest und des Claude Simonet de Villeneuve. Durch die Analyse der verschiedenen Aeneis-Fortschreibungen verfolge ich eine Praktik, die im Italien des frühen 15. Jahrhunderts einsetzt (zumindest prominent hervortritt) und bis heute eine ebenso globale wie langanhaltende Tradition aufweist. Die Schwerpunkte der Untersuchung liegen auf den Fragen, wie stark der Bezug auf diese neulateinische Praxis in dem genannten Roman zum Vorschein kommt, durch welche Charakteristika sich die jeweilige - am Modell der Aeneis orientierte - Fortschreibung auszeichnet und unter welchen geänderten Voraussetzungen sich diese literarische Praktik vollzieht. 1 <?page no="192"?> Zu literarischen Techniken des Lavinia-Romans und der - von der Autorin Le Guin betonten - Gattungstransformation s. die Abschnitte 3 und 4. 2 Zu Vegios Aeneis-Supplement vgl. die zweisprachigen Ausgaben von Fidanza 2013, Binder/ Binder 2008 (mit weiteren Literaturhinweisen auf S. 839), Putnam/ Hankins 2004, 2-41, Schneider 1985 (mit weiteren Literaturhinweisen auf S. 9-10) und Brinton 1978 [1930]. Vgl. außerdem die Aufsätze von Whittington 2018, Rogerson 2013, Buckley 2006 und Kallendorf 1984. Zu Vegios Dichtung vgl. die Einleitung (vii-lviii) und Ausgabe von Putnam/ Hankins 2004. Zu Decembrios Aeneis-Supplement vgl. Eckmann 2002. Zu den beiden Aeneis-Supplementen des 15. Jahrhunderts vgl. Gervais 2022 (inklusive Text und englischer Übersetzung des zuletzt genannten Supplements; hierzu vgl. auch die Edition von Schneider 1985, 136-138). Zu den Aeneis-Supplementen sowohl des 15. als auch des 17. Jahrhunderts vgl. D’Anselmi 2021. Die Aeneis-Supplemente von Decembrio und Vegio finden sich auch auf der Homepage http: / / www.virgil.org/ supp lementa (zuletzt abgerufen 9. 3. 2026). In diesem Beitrag benutze ich die Abkürzungen Dec. für Pier Candido Decembrio, Principium libri decimi tercij eneidos, und Veg. für Maffeo Vegio, Libri XII Aeneidos Supplementum. Die Abkürzung Verg. Aen. steht für Vergils Aeneis. Ferner ziehe ich die Abkürzungen For. für Jan van Foreest, Exequiae Turni (1651), und Vil. für Claude Simonet de Villeneuve, Supplementum ad Aeneida (1698) gemäß der Ausgabe von Oertel 2001 heran. 3 D’Anselmi 2021, 301-314 zieht zu Recht die Zuversicht von Schneider in Vegio 1985, 17-18 in Zweifel, dem zufolge sprachliche und motivische Entsprechungen zeigen, dass Vegio das Aeneis-Supplement von Decembrio benutzt hat. 2. Zu Pier Candido Decembrios (1419) und Maffeo Vegios (1428) Aeneis-Supplementen Zu Beginn des 15. Jahrhunderts sind zwei Aeneis-Supplemente entstanden. Erst (1419) hat Pier Candido Decembrio eine Fortsetzung der Aeneis in 89 Versen verfasst unter dem Titel Principium libri decimi tercij eneidos. Dann ist Maffeo Vegio mit seinem - dem 13. Buch der Aeneis entsprechenden - Supplement (Libri XII Aeneidos Supplementum) (Pavia 1428) hervorgetreten, das 630 Verse umfasst. 2 Decembrio wiederum hat auf dieses Supplement verärgert mit dem Vorwurf reagiert, dass Vegio ihm nicht nur gefolgt sei, sondern auch Verse von ihm plagiiert habe. Die von Decembrio ins Feld geführten Parallelen sind allerdings wenig stichhaltig. Vegio wird zwar die Anregung zu seinem Supplement von Decembrio erhalten haben. Ob und inwiefern er dessen kurze Fortsetzung benutzt hat, ist aber umstritten. 3 Der folgende stichwortartige Überblick über die Handlungsstruktur v. a. von Vegios, aber auch von Decembrios Supplement dient viel weniger der Frage nach der literarischen Abhängigkeit (letztlich sind die meisten dieser Ereignisse 192 Stefan Feddern <?page no="193"?> 4 Für den folgenden Überblick über die Handlungsstruktur der beiden Supplemente des 15. Jahrhunderts vgl. D’Anselmi 2021, 42-43 und 295-301; Binder/ Binder in Vegio 2008, 837; Schneider in Vegio 1985, 18-19 mit Anm. 37 und 38 (auch zu sprachlichen Parallelen). Für Gliederungen der beiden Supplemente von Jan van Foreest und Claude Simonet de Villeneuve sowie einen vergleichenden Überblick mit demjenigen von Vegio vgl. Oertel in van Foreest/ de Villeneuve 2001, 62-64; 132-134; 178-179. in der Aeneis vorgezeichnet). Vielmehr orientiert er über Gemeinsamkeiten und Unterschiede bei der Handlung der beiden Aeneis-Supplemente: 4 Nach Turnus’ Tod erfolgt die feierliche Beendigung der Kämpfe (Veg. 1-22); Aeneas hält eine Rede vor Turnus’ Leiche (Veg. 23-48), opfert den Göttern, gebietet den Trojanern Respekt vor König Latinus (Veg. 49-102) und beruhigt die Trojaner (Veg. 103-124); Totenklage der Rutuler um Turnus in Laurentum (Veg. 125-141); Latinus hält eine Ansprache an Turnus’ Leiche, in der er darauf hinweist, dass das menschliche Schicksal raschem Wechsel ausgesetzt ist, und daran erinnert, dass er Turnus vom Kampf habe abhalten wollen (vgl. Dec. 27- 55; Veg. 142-184); Überführung des Toten in seine Heimat Ardea (vgl. Dec. 56-80 [Beschluss zur Überführung: 19-26]; Veg. 186-203); Zustände in Ardea (Veg. 204-242); Fama eilt voraus und verkündet in Ardea das Nahen des Leichenzuges (vgl. Dec. 81-85; Veg. 243-246); die Einwohner erwarten wehklagend die Ankunft des Leichnams (vgl. Dec. 86-89; Veg. 247-251); Daunus’ Trauer (Veg. 252-302); Latinus lässt die Kriegsspuren in Laurentum beseitigen, beruhigt die Bürger (vgl. Dec. 1-18) und lässt eine Gesandtschaft zu Aeneas ausschicken (Veg. 303-324); Gesandtschaft der Latiner an Aeneas, Bitte um Frieden und Einladung nach Laurentum (mit Reden des Drances und des Aeneas) (Veg. 325-402); Empfang der Trojaner in Laurentum (mit kurzen Reden des Latinus und des Aeneas) (Veg. 403-446); Ehevertrag und Hochzeit von Aeneas und Lavinia, neuntägiges Hochzeitsfest (Veg. 447-549); Verheißung der Venus an ihren Sohn Aeneas mit dem Auftrag der Gründung von Lavinium als Sitz der trojanischen Penaten (Veg. 550-583); Bitte der Venus an Jupiter, er möge sein einstiges Versprechen einlösen, Aeneas zu den Gestirnen zu erheben; Aeneas’ Apotheose (Veg. 584-630). Wie dieser Überblick über die Handlungsstruktur deutlich macht, unter‐ scheiden sich diese beiden Aeneis-Fortschreibungen u. a. dadurch, dass Vegios Supplement nicht nur um Latinus kreist, ausführlicher ist und die Handlung weiter verlängert. Dieser Trend wird sich fortsetzen, wenn man die Aeneis-Sup‐ plemente des 17. Jahrhunderts und den Lavinia-Roman betrachtet. Vom 15. bis zum 17. Jahrhundert (vereinzelt noch bis 1820) wurde Vegios 13. Buch der Aeneis zusammen mit Vergils Epos als ein Werk erst handschriftlich überliefert Von den Aeneis-Supplementen des 15. Jahrhunderts zu Le Guins Lavinia-Roman 193 <?page no="194"?> 5 Vgl. in den jeweiligen Vegio-Ausgaben Gervais 2022, 18; Binder/ Binder 2008, 835; Putnam/ Hankins 2004, xxiii; Schneider 1985, 13-14. 6 Schneider in Vegio 1985, 19 plädiert für diese Annahme. 7 Whittington 2018, 221 betont zu Recht, dass das einzige Textzeugnis in Vegios Supple‐ ment selbst besteht und dass sich dieses als Vollendung des Unvollendeten oder als Fortsetzung lesen lässt. Auch mit Blick auf Pier Candido Decembrios Fortsetzung der Aeneis in 89 Versen wurde die Frage aufgeworfen, ob dieses Supplement fertiggestellt ist; vgl. Gervais 2022, 19. Zum Ende von Vergils Aeneis vgl. Edgeworth 2005. 8 Vgl. das Interview mit der Autorin (11. 5. 2009): https: / / techland.time.com/ 2009/ 05/ 11/ an-interview-with-ursula-k-le-guin (zuletzt abgerufen 9. 3. 2026). 9 Zur Auslassung des Götterapparates äußert sich die Autorin im Nachwort ihres Romans (s. teilweise Abschnitt 4); vgl. Le Guin 2010, 291. Hierzu vgl. auch Miller 2010, 33-34. 10 Im Nachwort ihres Romans (s. teilweise Abschnitt 4) reflektiert Le Guin über ihre vergrößernde Ausgestaltung (sie benutzt das Verb „enlarge“), aber auch Aussparung und Abkürzung (sie benutzt das Verb „leave out“) von Handlungselementen; vgl. Le Guin 2010, 291. In diesem Beitrag zitiere ich diesen Roman in der Taschenbuch-Ausgabe von 2010. und dann gedruckt. 5 Ob der italienische Frühhumanist meinte, dass er mit der Verlängerung der Aeneis-Handlung Vergils Plan vollendete, 6 lässt sich nicht sicher einschätzen. 7 3. Zum Roman Lavinia Die 2018 verstorbene amerikanische Schriftstellerin Ursula Kroeber Le Guin ist als Autorin vieler verschiedener Werke hervorgetreten und v. a. durch ihre Science-Fiction-Romane bekannt geworden. Mit über siebzig Jahren hat sie sich Vergils Aeneis zugewandt, ihre - wie sie selbst schildert - rudimentären Latein-Kenntnisse aufpoliert, um das römische Epos im Original lesen zu können, 8 und einen feministischen Roman verfasst, der einerseits die Geschichte der Lavinia aus der Ich-Perspektive dieser Figur erzählt und andererseits ihr Leben und somit auch die Aeneis-Handlung weiter fortschreibt, nämlich bis zu ihrem Tod. Somit ist dieser ca. 300 Seiten umfassende Roman als ein Werk anzusehen, das - teilweise bedingt durch die von der Autorin betonte Gattungstransformation (s. Abschnitt 4) - zumindest drei literarische Techniken miteinander verbindet: Erstens greift die Autorin auf die schon der Antike vertraute Technik v. a. der Dilatatio materiae, aber auch der Abbreviatio materiae zurück (für die letztere bedenke man ihre Auslassung des Götterapparates; 9 in allgemeiner Hinsicht vergleiche man für diese beiden poetologischen Techniken z. B. Ovids Behandlung des Troja-Mythos in den Metamorphosen). 10 Zweitens wählt sie die Form der Ich-Erzählung, wie man es u. a. aus Ovids Heroides kennt, um 194 Stefan Feddern <?page no="195"?> 11 Zu erwähnen ist hier v. a. auch, und zwar als ein mögliches Vorbild für Le Guin, der Roman The Penelopiad (2005) der Kanadischen Schriftstellerin Margaret Atwood. In diesem Roman erzählt Penelope ihre Geschichte, der Homers Odyssee zugrunde liegt, aus ihrer Perspektive. Zu Bezügen zwischen dem Lavinia-Roman und The Penelopiad vgl. Hauser 2024, 196; 200; 202; Rosen 2013, 139-141; 145; 154-155; 165; Miller 2010, 29-31; 39; 45. 12 Zum Lavinia-Roman vgl. die Aufsätze und Rezensionen von Hauser 2024; Behr 2014; Rosen 2013; Miller 2010; Rea 2010; Lindow 2009; Erlich 2008. Innerhalb der (Neo-)Lati‐ nistik vgl. Cox 2011, 247-263 (zur Vergil-Rezeption). 13 Zu diesem Nachwort vgl. Hauser 2024, 200-201 und 203. Zu Le Guins Aussage zur Übersetzung des Epos in einen Roman vgl. Behr 2014, 192. einer weiblichen Nebenfigur des antiken Mythos die Hauptrolle zu geben (s. Abschnitt 5), wie es auch andere zeitgenössische Roman-Autorinnen tun: Man denke u. a. an die Ilias-Rezeptionen in Pat Barkers Roman The Silence of the Girls (2018), der den Kampf um Troja aus der Sicht der Briseis erzählt, und in Natalie Haynes’ Roman A Thousand Ships (2019), der die Rolle der Frauen im Trojanischen Krieg fokussiert. 11 Drittens ist der Lavinia-Roman partiell ein Aeneis-Supplement, auch wenn die Autorin ihn nicht so bezeichnet. Wenn dieser Roman also in diesem Beitrag als eine Fortschreibung der Aeneis betrachtet wird, dann immer eingedenk der Tatsache, dass er zumindest mehr als nur dies ist (s. Abschnitt 4). Während das literarische Urteil über diesen Roman den Fachleuten der Gegenwartsliteratur überlassen bleibt, muss man aus klassisch-philologischer Sicht der Autorin Anerkennung v. a. dafür zollen, dass sie nicht nur die Aeneis sehr gut kennt, sondern auch den Mythos um Lavinia, ihren Sohn Silvius Aeneas und die weitere (Familien-)Geschichte sowie die Realien und Altertümer, die der Erzählung gerade auch dort, wo sie frei hinzuerfindet, einen ebenso anschaulichen wie authentischen Charakter verleihen. 12 4. Lavinia-Roman statt Aeneis-Supplement. Zum Bezug zu den Aeneis-Supplementen des 15. Jahrhunderts Im Nachwort ihres Romans gibt Le Guin zu erkennen, dass sie an die zweite Hälfte von Vergils Aeneis (Bücher 7-12) anknüpft und dass sie von früheren Supplementen weiß: 13 This is what urged me to take some scenes, some hints, some foreshadowings from the epic and make them into a novel - a translation into a different form - partial, marginal, but, in intent at least, faithful. More than anything else, my story is an act of gratitude to the poet, a love offering. Von den Aeneis-Supplementen des 15. Jahrhunderts zu Le Guins Lavinia-Roman 195 <?page no="196"?> 14 Le Guin 2010, 289-290. 15 Zur Frage, ob Vegio meinte, dass er mit der Verlängerung der Aeneis-Handlung Vergils Plan vollendete, s. Abschnitt 2. 16 Zu Vergils angeblicher Anordnung, seine unvollendete Aeneis zu verbrennen, vgl. die Vita (Vergilii) Suetoniana Donatiana 38-41 (ed. Brugnoli/ Stok 1997, 35-37). In diesem Zusammenhang (ib. 40, ed. Brugnoli/ Stok 1997, 37) fällt übrigens der verbale Begriff der Supplierung (supplere), wenn davon berichtet wird, dass viele nach Vergils Tod erfolglos versucht haben, die Aeneis-Halbverse zu vervollständigen. Zu supplere in diesem literarischen Sinn vgl. bereits Sueton, (Vita des divus) Iulius (Caesar) 56 (in Bezug auf das 8. Buch von Caesars Bellum Gallicum). Zu Vergils genannter Anordnung vgl. auch Servius, Kommentar zu Vergils Aeneis, Praefatio. 17 Zu Turnus’ Tod am Ende der Aeneis vgl. Nicoll 2001. There have been one or two attempts to ‘finish’ the Aeneid, justified by arguments that Vergil himself thought it incomplete (when he knew he was dying he asked that it be burned), and that it ends with shocking abruptness in a scene that seems to put Aeneas’ famous piety, even his heroic victory, in question. I think the poem ends where Vergil wanted it to end. This story is in no way an attempt to change or complete the story of Aeneas. It is a meditative interpretation suggested by a minor character in his story - the unfolding of a hint. 14 Le Guin knüpft an die Bücher 7-12 der Aeneis an, und zwar in der Weise, dass sie in den ersten ca. zwei Dritteln die zweite Aeneis-Hälfte aus der Sicht der Lavinia schildern lässt und im letzten Drittel die Geschichte dieser Figur bis zu ihrem Tod erzählen lässt. Sie ist sich des Umstandes bewusst, dass es Aen‐ eis-‚Fertigstellungsversuche‘ gegeben hat, benennt diese aber nicht (präzise). Die vage Rede von „ein oder zwei“ derartigen Unternehmungen deutet darauf hin, dass die Autorin lediglich davon Notiz hat, dass es Aeneis-Supplemente gegeben hat. Offensichtlich stellt sie den - von ihr nicht näher eingesehenen - frühneuzeitlichen Argumenten und Entwürfen ihre eigene Ansicht und literarische Technik entgegen. Die Motivation der frühneuzeitlichen Aeneis-Supplemente gibt Le Guin damit an, dass Vergil selbst sein Epos für unvollendet gehalten und seine Verbrennung angeordnet habe. 15 Somit zeigt sie ihre Kenntnis der Vergil-Vita, und zwar nicht als Tatsachenwissen, sondern als Hintergrund für die Entstehung der Aeneis-Supplemente des 15. Jahrhunderts. 16 Hierdurch erklärt es sich, dass sie nicht auf die ca. 50 Halbverse der Aeneis verweist. Denn in dieser Hinsicht ist die Aeneis eindeutig unvollendet. Dieser Umstand ist für Le Guin aber irrelevant. Sie beschäftigt die Frage, ob die Handlung mit Turnus’ Tod am Ende des 12. Buches zum vom Autor vorgesehenen Ende gelangt, 17 und bejaht diese Frage. Dadurch distanziert sie sich von ihren Vorgängern. Sie setzt also ganz bewusst an die Stelle eines Aeneis-Supplements den Lavinia-Roman und somit die auf der 196 Stefan Feddern <?page no="197"?> 18 Für ihre Erwähnung mit ihrem Eigennamen vgl. Verg. Aen. 6,764; 7,72; 314; 359; 11,479; 12,17; 64; 80; 194; 605; 937; ohne Eigennamen sind u. a. Verg. Aen. 7,52-55; 268-270; 385-399 hinzuzufügen. Zur Figur Lavinia in Vergils Aeneis vgl. Felici 2011; Fratantuono 2008; Lacey 1987; Lyne 1983. 19 Vgl. Verg. Aen. 7,71-80. 20 Vgl. Verg. Aen. 12,54-63. 21 Vgl. Verg. Aen. 12,64-69. 22 Vgl. Verg. Aen. 12,604-606. 23 Vgl. Veg. 447-549. Zuvor wird sie lediglich zweimal erwähnt: Zunächst bekundet Aeneas in seiner Rede an Turnus’ Leichnam, dass dieser einen hohen Preis für Lavinia bezahlt, dass es aber keine Schande ist, ihm (Aeneas) unterlegen zu sein (Veg. 37-38). In einer Rede an seine trojanischen Gefährten erklärt Aeneas stolz, dass Lavinia es ihm ermöglichen werde, die trojanische mit der italischen Abstammung zu verbinden und bis in alle Ewigkeit fortzuführen (Veg. 92-94). Neuperspektivierung der zweiten Aeneis-Hälfte beruhende Geschichte dieser Figur von ihrer Jugend bis zu ihrem Tod. 5. Lavinia in Vergils Aeneis, in den lateinischen Supplementen und in Le Guins Roman Le Guin macht aus einer weiblichen Nebenfigur des antiken Mythos die Haupt‐ protagonistin ihres Romans. Über die Zwischenstufe von Vegios und den weiteren lateinischen Aeneis-Supplementen lässt sich eine immer stärkere Berücksichtigung von Lavinia feststellen. In Vergils Epos wird diese Figur nur einige Male erwähnt. 18 Nirgends spricht sie. In einem etwas prominenteren Auftritt im 7. Buch wird erzählt, dass das Haar der Königstochter einst beim Götterdienst Feuer gefangen hat und sie durch den Palast gerannt ist. Dies wurde als Zeichen gedeutet, dass sie zwar angesehen sein werde, aber dem Volk einen Krieg ankündige. 19 Ansonsten kommt Lavinia eine passive Rolle zu. Sie ist lediglich das Objekt im Werben und Zweikampf zwischen Aeneas und Turnus und gewinnt nur insofern etwas Kolorit, als am Anfang des 12. Buches der Aeneis ihr Erröten geschildert wird. Die Königin Amata spricht dort zu ihrem Neffen Turnus, versucht ihn vom Zweikampf abzuhalten und legt ihr eigenes Schicksal in seine Hände, wenn sie erklärt, dass sie es nicht miterleben werde, dass Aeneas erst als Sieger aus dem Duell und dann als ihr Schwiegersohn in Erscheinung treten wird bzw. würde. 20 Hierauf weint und errötet die danebenstehende Lavinia, und diese Reaktion wird durch ein episches Gleichnis ausgemalt, indem sie mit indischem Marmor verglichen wird, der mit Purpurfarbe überzogen wird. 21 Außerdem zerkratzt sie sich die Wangen, als sie vom Selbstmord ihrer Mutter erfährt. 22 In Vegios Aeneis-Supplement tritt Lavinia v. a. durch die Hochzeit mit Aeneas in Erscheinung. 23 Selbst in dieser Szene bleibt Lavinia stumm. Der Blick fällt Von den Aeneis-Supplementen des 15. Jahrhunderts zu Le Guins Lavinia-Roman 197 <?page no="198"?> 24 Vgl. Veg. 466-468. Hinzu kommt eine weitere Erwähnung der Lavinia im Kontext der Geschenke, die Aeneas’ treuer Gefährte Achates (fidus Achates) dem König Latinus und der frisch vermählten Lavinia übergibt (Veg. 478-489, v. a. 487-488). Für Bezüge zur Übergabe von Geschenken an Dido (Verg. Aen. 1,647-656) vgl. den Similien-Apparat von Schneider in Vegio 1985, 112-113; Rogerson 2013, 117-118; Buckley 2006, 124-125. 25 Vgl. Verg. Aen. 11,478-480; Veg. 466-468. Für die sprachlichen Similien vgl. den Apparat von Schneider in Vegio 1985, 111; Buckley 2006, 123; Oertel in van Foreest/ de Villeneuve 2001, 193-194. Für Bezüge zu Didos erstem Auftritt vor Aeneas’ Augen (Verg. Aen. 1,494-497) vgl. Buckley 2006, 123-124. 26 Vgl. Veg. 540-549. 27 Vgl. Verg. Aen. 7,71-80. 28 Vgl. Verg. Aen. 2,682-704. Für die motivischen und sprachlichen Similien vgl. den Apparat von Schneider in Vegio 1985, 120-121; Rogerson 2013, 118-119; Buckley 2006, 126-127. 29 Zu Vegios Technik der Widerspiegelung vgl. Buckley 2006, 117-118. 30 Zu den beiden Aeneis-Supplementen des 17. Jahrhunderts vgl. die Textausgabe von Oertel 2001. Zum Aeneis-Supplement des Claude Simonet de Villeneuve vgl. den Aufsatz von Schindler 2016. auf sie, als die wunderschöne Braut - umgeben von einer Frauenschar - in die Mitte des Palastes zur Vermählung schreitet und dabei die Augen auf den Boden richtet. 24 In der Formulierung dieses Auftritts lehnt sich Vegio eng an eine Passage im 11. Buch der Aeneis an, wie die Übernahme der Begriffe caterva und Lavinia virgo sowie die leichte Abwandlung von oculos deiecta decoros zu sidereos deiecta oculos deutlich machen. 25 In der passiven und stummen Rolle der Lavinia folgt Vegio also dem Muster der Aeneis auf das Genaueste. Dies gilt auch für den letzten Auftritt der Lavinia am neunten Tag des Hochzeitsfests, an dem Aeneas mit der Markierung des Stadtgebiets beginnt: Da erscheint eine Flamme auf dem Scheitel der Lavinia und verflüchtigt sich in den Wolken. Aeneas betet hieraufhin zu Jupiter und deutet dies als ein glücksverheißendes Vorzeichen, das das Ende der Strapazen bedeute. 26 Dieses Zeichen hat zwei Vorbilder in der Aeneis, und zwar zum einen das bereits erwähnte Omen, das im 7. Buch des Epos geschildert wird. 27 Signifikanter dürften aber die Bezüge zu derjenigen Szene aus dem 2. Buch der Aeneis sein, in der eine Flamme auf dem Kopf des Ascanius erscheint, wie die motivischen und sprachlichen Parallelen zeigen. 28 In einer Widerspiegelung - einer für Vegio charakteristischen Technik - transformiert der Humanist ein Vorzeichen, das Aeneas den Fluchtweg aus Troja in das Ida-Gebirge weist, in ein Omen, das ihm anzeigt, dass er in Latium und mit Lavinia das Ziel seiner Mission erlangt hat. 29 Die beiden Aeneis-Supplemente des 17. Jahrhunderts zeichnen sich durch zwei relevante Tendenzen aus: Lavinia wird etwas weniger marginalisiert als im römischen Epos und sie wächst in eine erotische Beziehung mit Aeneas hinein. 30 In 198 Stefan Feddern <?page no="199"?> 31 Vgl. For. 13,58-146. 32 Dies geschieht u. a. dadurch, dass sie sie in einem Park an der Seite des trojanischen Helden spazieren lässt und dass sie ihr die gemeinsame Hochzeit vor Augen führt; vgl. For. 14,275-351; Oertel in van Foreest/ de Villeneuve 2001, 194-195. 33 Vgl. Vil. 165-191 (Lavinias Rede: 181/ 182-191). 34 Vgl. Verg. Aen. 11,480 (s. Anm. 25). Zum Kontrast zwischen der schweigsam-schüchter‐ nen Lavinia in Vegios Supplement und der ebenbürtig-koketten Braut im Supplementum ad Aeneida vgl. Oertel in van Foreest/ de Villeneuve 2001, 180-181. 35 Vil. 181. 36 Wenn Lavinia hierbei auch den alten, geheimen Namen des Flusses Tiber nennt, nämlich Rumon, zeigt sich hierin die genaue Recherche der Autorin hinsichtlich der Altertümer. In einem Gespräch mit dem Dichter Vergil benutzt Lavinia ebenfalls diesen Namen; vgl. Le Guin 2010, 1 und 42. Diese Information über den Geheimnamen Rumon verdanken wir Servius; vgl. Servius, Kommentar zu Vergils Aeneis 8,63 und 90. Wahrscheinlich geht der zwei Bücher umfassenden Fortschreibung des Jan van Foreest (Exequiae Turni [1651]) kommt Lavinia zuerst dadurch zum Vorschein, dass sie ohnmächtig wird, als Turnus’ Leiche in den Palast getragen wird. Ihre Ohnmacht ist in der Reihen‐ folge der geschilderten Ereignisse die dritte und letzte Reaktion auf den Leichenzug, nachdem zuvor die Trauer des Latinus und die allgemeine Anteilnahme des Volkes beschrieben wurden. 31 Streng genommen greift Lavinia nirgends - weder redend noch handelnd - (aktiv) in das Geschehen ein. Die Hochzeit zwischen ihr und Aeneas ist nicht mehr Teil der erzählten Geschichte, sondern Teil eines Traumes, in dem Venus der Königstochter Liebe zu ihrem Bräutigam einflößt. 32 Der Stille der Figur Lavinia wird in der Fortschreibung des Claude Simonet de Villeneuve (Supplementum ad Aeneida [1698]) ein Ende bereitet. In der Verlobungsszene ergreift die Königstochter das Wort, nachdem Aeneas zuvor nicht mehr als drei Worte gesprochen hat, da er von ihrer Schönheit hingerissen war und diese ihm die Sprache verschlug, als sein Blick über ihren ganzen Körper wanderte. In ihrer Rede preist sich Lavinia glücklich, dass sie in die Hände eines an Aussehen und Tugendhaftigkeit außergewöhnlichen Mannes gegeben wird. 33 Die maßgeblich zu dieser erotischen Szene beitragende Braut steht in einem merklichen Kontrast zu der schüchternen Lavinia, die ihren Blick auf den Boden heftet, als in der Aeneis das Wort auf ihre potentielle Hochzeit mit Aeneas fällt. 34 Möglicherweise sucht der Autor bewusst diese Kontrafaktur, wenn er mit einem Verb des Anhebens ein Antonym zu einem Verb des Niedersenkens wählt: sublevat affixum mammae dignissima conjux. 35 Ebenso wie die Stille wird also auch die auf das Reagieren beschränkte Aktivität bzw. Passivität der Lavinia aufgehoben, allerdings nur punktuell innerhalb der Verlobungsszene. Im Lavinia-Roman ändert sich dies grundlegend. Gleich in der ersten Szene geht die junge Lavinia von Freundinnen und Dienern begleitet zum Tiber, um dem Flussgott ein Trankopfer zu spenden und Salz für die Riten zu schöpfen. 36 Von den Aeneis-Supplementen des 15. Jahrhunderts zu Le Guins Lavinia-Roman 199 <?page no="200"?> sie auf Varros antiquarische Forschung zurück. Wenn Lavinia an der zuerst genannten Stelle den Namen Albu hinzufügt, ist unklar, wie authentisch diese onomastische Information ist. Im 8. Buch der Aeneis wird Aeneas von Euander über die Geographie und Onomastik der Gegend des zukünftigen Rom aufgeklärt; vgl. Verg. Aen. 8,306-369 (vgl. hierzu Tischer 2012). Dazu gehört die Erklärung, dass der Fluss einst Albula hieß und dass die Latiner ihn Thybris nennen, seitdem der gleichnamige König dort gestorben ist; vgl. Verg. Aen. 8,330-332. Für diese Erklärung (und die alternative Herleitung von Thebris/ Tiberinus) vgl. auch Varro, De Lingua Latina 5,30; Livius, Ab urbe condita 1,3,8; Dionys von Halikarnass, Antiquitates Romanae 1,71,2; Servius, Kommentar zu Vergils Aeneis 8,330 und 332. All diese Autoren benutzen aber ausschließlich den Namen Albula. Möglicherweise geht Le Guin (oder das von ihr eingesehene historische Werk) davon aus, dass Albula eine Verkleinerungsform ist, die sekundär aus Albu entstanden ist. Zu den alten Namen des Tiber und von Rom vgl. Jung 1972. Zu Servius’ Varro-Rezeption vgl. Vallat 2017. 37 Vgl. Verg. Aen. 8,59-78. 38 Vgl. Le Guin 2010, 1-2. 39 Während das Grundgerüst nicht angetastet wird, lassen sich im Detail sogar Wider‐ sprüche erkennen. Gegen Ende des Romans erklärt Lavinia: „I know that he said I raved and tore my golden tresses at my mother’s death. […] my hair has always been dark“; Le Guin 2010, 277. Dieser Widerspruch beruht teilweise auf einem Überlieferungsproblem. Die entscheidende Stelle im 12. Buch der Aeneis ist nämlich textkritisch umstritten. Conte in Vergil 2019, 350 liest floros […] crinis (vgl. Verg. Aen. 12,605-606: filia prima manu floros Lauinia crinis / et roseas laniata genas), also „glänzende Haare“. Dabei folgt er der durch Servius und andere Vergil-Kommentatoren verbürgten Sekundär‐ überlieferung (vgl. Servius, Kommentar zu Vergils Aeneis 12,605), wohingegen die Vergil-Handschriften flavos […] crinis überliefern, also „blonde Haare“. Wahrscheinlich hat Le Guin diese Passage in einer Ausgabe gelesen, in der die letztere Lesart steht (nicht ausgeschlossen ist, dass an der relevanten Romanstelle auf dieses Überlieferungsprob‐ lem angespielt wird), und zwar möglicherweise in der Loeb-Ausgabe von Fairclough/ Goold 2000, 342-343, die flavos […] crinis lesen, die alternative Lesart verzeichnen und den fraglichen Satz mit „first her daughter Lavinia, her hand tearing her golden tresses and rosy cheeks“ übersetzen. Möglicherweise handelt es sich hierbei um die modifizierte Übertragung eines Motivs von Aeneas auf Lavinia, da der trojanische Held im 8. Buch des Epos dem Tiber auf dessen Bitten hin Opfergaben verspricht. 37 Als erste Person erblickt Lavinia die Trojaner, die den Tiber hinaufsegeln, und informiert ihren Vater hierüber. 38 Durch diese Neuperspektivierung gewinnt die moderne Lavinia nicht nur an Stimme, sondern v. a. auch an Aktivität, ja man könnte fast sagen: an Leben. Dies geschieht in den ersten ca. zwei Dritteln des Romans in der Form, dass die Hauptprotagonistin - in Bezug auf die zweite Aeneis-Hälfte - hinzuerfundene Handlungen ausführt und ebensolche Worte spricht, ohne dass sich hierdurch grobe Widersprüche zu dem Grundgerüst ergeben, wie es das römische Epos darstellt. 39 200 Stefan Feddern <?page no="201"?> 40 Le Guin 2010, 3. Zu diesen metaliterarischen Reflexionen vgl. Hauser 2024, 201-202. 41 Vgl. Le Guin 2010, 3-4. 42 Vgl. Le Guin 2010, 5. 43 Vgl. Le Guin 2010, 42. 44 Im Nachwort ihres Romans (s. teilweise Abschnitt 4) erklärt Le Guin, dass der Trojani‐ sche Krieg wahrscheinlich im 13. Jahrhundert v. Chr. stattgefunden hat; vgl. Le Guin 2010, 290. Für die Einschätzung, dass Lavinia zwischen dem historischen Roman und dem mythisch-phantastischen Epos oszilliert, sowie zu Interferenzen zwischen der fiktiven Welt der Romanhandlung und dem 21. Jahrhundert vgl. Miller 2010, 32-35. (Die Ich-Erzählerin) Lavinia ist sich des Umstandes bewusst, dass sie ihr Leben dem Dichter Vergil verdankt, und betont mindestens ebenso sehr, dass ihre Geschichte sich stark von derjenigen unterscheidet, die die Aeneis (über sie) erzählt. Sie räsoniert am Anfang des Romans in einer Metafiktion über ihren ontologischen Status, wenn sie bekennt, dass sie ihre Existenz im Grunde genommen dem römischen Dichter verdanke, da sie zuvor allenfalls ein Name in einer Genealogie gewesen sei: „It was he who brought me to life“. 40 Aber sie grenzt sich auch entschieden von der in der Aeneis erzählten Geschichte ab, da sie es - auf den unfertigen Zustand des Epos verweisend - nicht erträgt, dass sie kein Wort spricht bzw. gesprochen hat und dass ihr Leben auf die beiden Momente beschränkt war, als ihr Haar Feuer fängt und als ihre Errötung in einem epischen Gleichnis ausgemalt wird. 41 In dieser programmatischen Distanzierung vom römischen Epos macht sich sicherlich nicht nur die Stimme der Lavinia, sondern auch die moderne Konzeption und das Anliegen der Autorin bemerkbar. Die letztere lässt eine phantastische Ich-Erzählerin sprechen, die in einer eher realistischen Fiktion die Geschichte ihres Lebens (ab ihrem 18. Lebensjahr, aber mit Rückblicken) erzählt und dabei die Grenzen der Zeit ebenso wie Sprachbarrieren durchbricht. Die Erzählerin spricht die - wohl als (heute) zeitgenössisch zu denkenden - Adressaten an und fragt, wie es sein kann, dass man sie als eine Latein sprechende Person verstehe, die 25 oder 30 Jahrhunderte zuvor gelebt habe. 42 Sie ist sich aber auch ihrer ‚Geburt‘ durch Vergil bewusst. Relativ weit am Anfang der Handlung sagt der in Traumerscheinungen präsente - und zumeist als „the/ my poet“ bezeichnete - Dichter Vergil zur Figur Lavinia, dass sie Jahrhun‐ derte zuvor existiert habe. 43 Auf diese Weise vermischen sich die Zeitebene der Eposbzw. Roman-Handlung (um 1.200 v. Chr.), diejenige des Augusteischen Dichters Vergil und unsere Gegenwart in einer phantastischen Konstellation, die v. a. einem Zweck dient: einer Hommage an die Macht der Poesie, deren Protagonisten unsterblich sind. 44 Anders als die lateinischen Aeneis-Supplemente integriert der Lavinia-Roman den Dichter Vergil als Figur in die Handlung und gibt somit seine Abhängigkeit Von den Aeneis-Supplementen des 15. Jahrhunderts zu Le Guins Lavinia-Roman 201 <?page no="202"?> 45 Vgl. die Vita (Vergilii) Suetoniana Donatiana 35 (ed. Brugnoli/ Stok 1997, 33-34). 46 Vgl. Le Guin 2010, 42. 47 Vgl. Le Guin 2010, 42. 48 Verg. Aen. 7,53 (ed. Conte 2019, 178). In der Übersetzung von Fairclough/ Goold 2000, 7: „now ripe for a husband, now of full age to be a bride“. An einer späteren Stelle des Lavinia-Romans wird dieser Vers erneut zitiert; vgl. Le Guin 2010, 56. Dort zögert Vergil zunächst, Lavinia von der Liebesaffäre zwischen Dido und Aeneas zu erzählen, da sie zu jung dafür sei. Durch das Zitat des Verses, den er zuvor zu ihr gesprochen hat, belehrt sie ihn eines Besseren. Zu diesem doppelten Zitat vgl. Hauser 2024, 202. 49 In der diachronen Narratologie ist umstritten, ob es sich um eine Metalepse handelt, wenn sich Figuren unterhalten, von denen man eine als Autor-Figur auffassen kann. De Jong 2009, 92-93 mit Anm. 15 nennt drei Grenzfälle, die ihrer Ansicht nach keine Metalepsen im strengen Sinn sind, wenngleich in ihnen ein „mixing of narrator and characters“ zum Vorschein komme: Lukian, Eine wahre Geschichte 2,15; Philostrat, Heroicus 25,45 und 43,15 (die mit „25,45“ bezifferte Stelle scheint inexistent zu sein; dasselbe gilt für die von Lavocat 2023, 730 in ihrem Verweis auf De Jong stattdessen genannte Stelle „22,45“). In der zuerst genannten Passage beschreibt der Autor-Erzähler Lukian, wie die Seelen der Toten, zu denen Homer und Odysseus gehören, auf der Insel der Seeligen beim Essen v. a. die Homerischen Gedichte singen. In der dritten Passage heißt es über Homer, dass er, als er historische Informationen über den Trojanischen Krieg und Odysseus’ Irrfahrten sammelte, auf Ithaka dessen Seele von den Toten heraufbeschworen habe. Diese habe ihm zwar sämtliche Informationen gegeben, aber sich ausbedungen, dass die Tötung des Palamedes unerwähnt bleibe. De Jong betrachtet vom römischen Epos auf eine ganz andere Weise zu erkennen. Die Begegnungen zwischen Lavinia und Vergil dienen v. a. der poetologischen Reflexion. In der ersten Traumerscheinung am Orakelort Albunea wird deutlich, dass die Haupt‐ protagonistin einen Dialog mit dem sterbenden Vergil führt, dessen Körper sich auf dem Schiff befindet, das den Dichter (19 v. Chr.) von Griechenland nach Brundisium transportiert, wie wir aus der antiken Vergil-Vita wissen. 45 Als sie ihm erwidert, dass sie 18 Jahre alt sei, kommentiert er diese Antwort mit „Ripe now for a man, of full age now for marriage“. 46 Lavinia erkennt, dass es sich um einen Vers handelt, weiß aber nicht, welcher Vers aus welchem Gedicht dies ist. 47 Dieses Unwissen ist etwas inkonsistent, wenn man bedenkt, dass Lavinia bewusst ihre ‚Geburt‘ dem Dichter Vergil verdankt und ihre marginale Rolle in der Aeneis beklagt. Es handelt sich um einen Vers vom Beginn des 7. Buches, wo der Erzähler, als er die Zustände in Latium und im Königshaus beschreibt, über Lavinia sagt: iam matura uiro, iam plenis nubilis annis. 48 Auch der moderne Lavinia-Roman kennt daher wörtliche Anleihen beim römischen Epos. Diese sind aber selten. Außerdem ist Lavinia natürlich eine transtextuelle Figur in allen Aeneis-Fortschreibungen. In Le Guins Roman ist aber zusätzlich Vergil als Autor-Figur (Autor der Aeneis und Figur des Lavinia-Romans) präsent, was Metalepsen bzw. phantastische Figurendialoge (hier letzteres) mit Vergil ermöglicht. 49 Hier dient diese Kommunikation v. a. der 202 Stefan Feddern <?page no="203"?> diese Passagen nicht als Metalepsen, und zwar offenbar aus dem Grund, dass sich Figuren (inklusive Homer) zwar phantastisch, aber konsistent in derselben fiktionalen Welt (in Lukians wahrer Geschichte und in Philostrats Heroicus) begegnen und unter‐ halten. Lavocat hingegen bevorzugt die entgegengesetzte Ansicht, da Autor-Figuren und konventionelle Figuren nicht denselben ontologischen Status haben und man sich ansonsten von den meisten Metalepsen des 20. Jahrhunderts verabschieden müsste. Ich folge beim Verständnis der Metalepse der zuerst genannten Ansicht. Das Kriterium der Autor-Figur muss insofern präzisiert werden, als der/ die Autor*in bzw. der/ die Erzähler*in derselben Erzählung mit seinen/ ihren Figuren kommunizieren müsste, damit eine Metalepse vorliegt. Mit Blick auf den modernen Roman Lavinia, der als Autodiegese gestaltet ist, sollte man konsequenterweise die so verstandene Metalepse von einem phantastischen Figurendialog (Unterredung zwischen den Figuren Vergil und Lavinia) unterscheiden. Zu antiken Metalepsen vgl. auch Tilg 2019, 78-80. Zu Metalepsen von der Antike bis zur Gegenwart vgl. Kuhn-Treichel 2023. 50 Der phantastische Figurendialog zeichnet sich dadurch aus, dass Lavinia bewusst ihre Existenz der ca. 1.200 Jahre später schreibenden Autor-Figur Vergil verdankt. 51 Vgl. Le Guin 2010, 42-43. 52 Vgl. Le Guin 2010, 182-183. poetologischen Reflexion. 50 Diese ist in dieser Szene so ausgestaltet, dass sogar Vergil bedauert, dass er Lavinia keine Gerechtigkeit hat widerfahren lassen, indem er nicht auf sie blickte, sondern die Taten der Männer erzählte. 51 6. Von Turnus’ Tod bis zur Überführung seines Leichnams nach Ardea Weitere signifikante Gemeinsamkeiten und Unterschiede zwischen den ver‐ schiedenen Aeneis-Fortschreibungen können durch einen Vergleich von derje‐ nigen Ereigniskette herausgearbeitet werden, die sich unmittelbar an die zuletzt in dem Epos geschilderten Ereignisse anschließt: die Sequenz von Turnus’ Tod bis zur Überführung seines Leichnams nach Ardea. Le Guin lässt die Handlung hier zunächst einen Moment innehalten. Sie tut dies, indem die Ich-Erzählerin den Dichter (Vergil) in einer Metalepse anredet und darüber reflektiert, dass er ihr einst in Träumen erschienen ist und erst die Unvollständigkeit und dann die Vollständigkeit seines Werkes behauptet habe. Wenn die Ich-Erzählerin hierbei ihr Wissen darum zum Ausdruck bringt, dass die Aeneis nicht verbrannt wurde, da sie sonst ebenfalls gestorben wäre, 52 dann zeigt sich hierin wiederum - jetzt aber nicht nur mit Blick auf die ‚Geburt‘, sondern auch auf die Vermeidung des ‚Todes‘ - die existenzielle Abhängigkeit von Vergils Aeneis. Darüber hinaus lenkt dieser Neueinsatz die Aufmerksamkeit auf die sich hier ändernde literarische Abhängigkeit - also das, was die Autorin „the unfolding of a hint“ nennt (s. Abschnitt 4) -, die im letzten Drittel geringer ist als in der Handlung bis zu Turnus’ Dahinscheiden. Von den Aeneis-Supplementen des 15. Jahrhunderts zu Le Guins Lavinia-Roman 203 <?page no="204"?> 53 Zur klassischen Vorstellung der Auswahl des Stoffes und der thematischen Einheitlich‐ keit der epischen Handlung vgl. Aristoteles, Poetik 1451a16-18; Horaz, Ars poetica 146-150. 54 Le Guin 2010, 184. 55 Vgl. Veg. 1-22. 56 Vgl. Dec. 4-8 und 16-18. Zu diesen beiden Passagen und den Anklängen des Bienen‐ gleichnisses an die Gründung von Karthago (vgl. Verg. Aen. 1,430-436) vgl. Gervais 2022, 20-23. Die poetologische Reflexion an dieser Stelle der Roman-Handlung spielt nicht nur darauf an, dass Vergil selbst sein Epos für unvollendet gehalten und seine Verbrennung angeordnet habe (s. Abschnitt 4), sondern bringt auch eine Emanzipation gegenüber dem römischen Dichter zum Ausdruck, und zwar v. a. für die sich nun anschließende Handlung bis zu Lavinias Tod. In einem weiten Sinn könnte man bei der Wahl von ihrem Tod als Endpunkt der Handlung von einer Spiegelung zum Ende der Aeneis sprechen. Dies wäre aber nur eine punk‐ tuelle Spiegelung, die der in Vegios Aeneis-Supplement angewandten generellen Widerspiegelungs-Technik gegenübersteht. Wesentlicher ist die Beobachtung, dass Le Guin - bedingt durch die Gattungstransformation (s. Abschnitt 4) - aus dem einheitlichen Thema des Epos die Lebensgeschichte einer Figur macht. 53 Im Lavinia-Roman berichtet die Ich-Erzählerin von dem finalen Zweikampf zwischen Aeneas und Turnus, den sie selbst nicht miterlebt, sondern von Zeugen erfahren hat. Das erste Ereignis nach Turnus’ Tod besteht darin, dass Juturna zum Leichnam ihres verstorbenen Bruders eilt und diesen beweint: Juturna had stayed on the battlefield all through the fighting. […] She came forward now through the broken Rutulian ranks and knelt by Turnus’ body, her grey veils falling over him, and keened. 54 Hierin wählt die Autorin einen ganz anderen Weg als Vegio. Der italienische Frühhumanist beginnt sein Supplement damit, dass alle Latiner erst wehklagen und dann den Krieg verfluchen und sich ergeben. Sprachlich wird diese Szene durch ein episches Gleichnis ausgemalt: Wie nach einem Zweikampf zwischen zwei Stieren sich die unterlegene Herde dem siegreichen Stier fügt, so legen die Rutuler die Waffen nieder und unterwerfen sich Aeneas und den Trojanern. 55 Juturna wird im gesamten 13. Buch der Aeneis nirgends erwähnt. Dasselbe gilt für Decembrios kurzes Supplement: Auch dort kommt diese Figur nicht vor, und das erste Ereignis (die Aufräumarbeiten in Laurentum) wird durch ein episches Gleichnis (ein Bienengleichnis) ausgemalt, das ein direktes Vorbild in der Aeneis hat. 56 Im Lavinia-Roman hingegen gehören epische Gleichnisse nicht zum Inventar. Außerdem unterscheidet sich das jeweils erste Ereignis nach Turnus’ Tod auch 204 Stefan Feddern <?page no="205"?> 57 Vgl. Verg. Aen. 12,707-724. 58 Vgl. Putnam/ Hankins in Vegio 2004, xxii. Zu Vegios motivischer und sprachlicher Vergil-Imitation (an dieser Stelle) vgl. Schneiders reichhaltigen Similien-Apparat in Vegio 1985, 56-57. 59 Vgl. Verg. Aen. 12,707 (ed. Conte 2019, 353): armaque deposuere umeris. 60 Vgl. Veg. 9: scutaque deponunt umeris. 61 Vgl. Veg. 4: obstupuere omnes […] Latini. 62 Vgl. Verg. Aen. 12,707 (ed. Conte 2019, 353): stupet ipse Latinus. 63 Vgl. Verg. Aen. 12,715-724. 64 Vgl. Veg. 13-22. Zu diesem Stier-Gleichnis vgl. Buckley 2006, 119. 65 Vgl. Verg. Aen. 12,146; 154; 222; 244; 448; 468; 477; 485; 798; 813; 844; 854; 870. In den Exequiae Turni des Jan van Foreest hingegen kommt Juturna dadurch zum Vorschein, dass sie nicht nur um ihren toten Bruder klagt, sondern auch Jupiters Friedensgebot an die Rutuler vermittelt; vgl. For. 14,80-274. in seiner Abhängigkeit von der Aeneis. Denn Vegio greift auf das 12. Buch der Aeneis zurück und spiegelt dasjenige, was über die Ereignisse vor Turnus’ Tod geschildert wurde, 57 auf die Zeit nach seiner Tötung: 58 Während Vergil davon berichtet, dass die Trojaner und die Rutuler ihre Waffen von ihren Schultern ablegten, 59 als Aeneas und Turnus zum Zweikampf schritten, heißt es bei Vegio (ebenfalls am Anfang des Verses), dass die Latiner nach Turnus’ Tod ihre Schilder von ihren Schultern ablegen. 60 In Vegios Supplement stehen die Latiner erstaunt und erstarrt da. 61 Sie tun somit dasjenige, was in der Aeneis über König Latinus erzählt wird. 62 Ebenfalls vor dem Aufeinanderprallen der beiden Kontrahenten hat das Stier-Gleichnis in der Aeneis seinen Ort, das die Entscheidungssituation versinnbildlicht, wer schließlich die Führung über beide Lager übernehmen wird. 63 Vegio adaptiert dieses Stier-Gleichnis, indem er weniger den Zweikampf der beiden aufeinan‐ derprallenden Stiere und vielmehr die anschließende Unterwerfung der Her‐ dentiere in den Mittelpunkt rückt. 64 Im Vergleich hierzu erweist sich der Neueinsatz im Lavinia-Roman als deutlich autarker. Die Autorin verzichtet auf ein episches Gleichnis, das das heroenhafte Gebaren der Hauptprotagonisten akzentuieren würde. Stattdessen nimmt sie bzw. die Ich-Erzählerin mit dem ersten Wort, mit dem die Handlung nach Turnus’ Tod einsetzt, nämlich mit dem Subjekt Juturna, eine Änderung vor, die charakteristisch für die Gesamtanlage des Romans ist: Starke Frauen treten an die Stelle von männlichen Heroen. Zudem erscheint es - so betrachtet - geradezu defizitär, wenn in den frühneuzeitlichen Aeneis-Supplementen Turnus’ Schwester gänzlich von der Bildfläche verschwindet, obwohl sie im 12. Buch der Aeneis 13-mal namentlich erwähnt wird, davon 5-mal in dem aus ca. 160 Versen bestehenden Finale. 65 Von den Aeneis-Supplementen des 15. Jahrhunderts zu Le Guins Lavinia-Roman 205 <?page no="206"?> 66 Im Roman trägt Achates selten, aber zumindest einmal das Epitheton ornans „faithful“; vgl. Le Guin 2010, 265. Dem stehen sicherlich 100 Stellen gegenüber, an denen er kein Attribut erhält. Zu fidus Achates in Vegios Aeneis-Supplement s. Anm. 24. 67 Vgl. Veg. 23-48. 68 Le Guin 2010, 185. 69 Vgl. Veg. 91-98. 70 Le Guin 2010, 185. 71 Vgl. Veg. 186-203. 72 S. den Überblick in Abschnitt 2. 73 Le Guin 2010, 185. 74 Vgl. Verg. Aen. 12,257-267. Vgl. außerdem seine Erwähnung ib. 11,429. Auf Aeneas fällt der Blick im unmittelbaren Anschluss. Er humpelt - gestützt auf Achates 66 und Serestus - zurück in das Trojanische Lager. Während sich Vegios Aeneis-Supplement durch eine längere Rede des Aeneas auszeichnet, in der der Trojanische Held seine Handlungen rechtfertigt, 67 wird seine Rede im Lavinia-Roman auf wenige Worte reduziert: He turned around as they crossed the rampart, and called out, ‘King Latinus! Our treaty holds! ’ 68 Aeneas’ Worte dienen also einzig und allein der Vergewisserung, dass die Vereinbarungen zwischen den Trojanern und den Latinern erhalten bleiben, was zunächst Frieden, die Heirat zwischen Aeneas und Lavinia und die Gründung von Lavinium bedeutet. Bei Vegio ist diese Vergewisserung ein Teil der Rede von Aeneas an seine Gefährten. 69 Der im Roman dargestellte Latinus bleibt zunächst passiv und trauert um seine verstorbene Ehefrau Amata. An seiner Stelle erwidern die Latiner „The treaty holds“. 70 Auch der Überführung von Turnus’ Leichnam nach Ardea, die in Vegios Supplement eine mitleiderregende Szene von knapp 20 Versen ausmacht, 71 an die sich weitere diesbezügliche Passagen anschließen, 72 wird im Roman wenig Aufmerksamkeit geschenkt: The few that were left of the Rutulian captains - for in his final fury Aeneas had killed every man who dared meet him - gathered their troops together and formed a group to take up and carry the bodies of Turnus and Camers and Tolumnius. In silence they began their long walk back to Ardea. 73 Auch hier verzichtet der Roman also darauf, eine heldenhafte Szene pathetisch auszumalen. Interessant ist außerdem der Umgang mit den genannten Figuren. Tolumnius ist der rutulische Augur, der nach einem Omen als erster den für den Zweikampf vorgesehenen Waffenstillstand gebrochen und die Trojaner ange‐ griffen hat. 74 Sein Tötung wird in der Aeneis innerhalb eines kurzen Katalogs 206 Stefan Feddern <?page no="207"?> 75 Vgl. Verg. Aen. 12,458-461. 76 Zum Konzept der poetic justice allgemein vgl. Zach 1986. 77 Vgl. Le Guin 2010, 175-176. 78 Vgl. Verg. Aen. 10,562. 79 Vgl. Macrobius, Saturnalien-Gespräche 5,15,11. 80 Vgl. Verg. Aen. 12,222-237. 81 Vgl. Le Guin 2010, 175. 82 Vgl. Verg. Aen. 12,138-142. 83 Vgl. Le Guin 2010, 156. von gefallenen Kriegern erwähnt, 75 wodurch der poetic justice Genüge getan wird. 76 Im Lavinia-Roman wird in vergleichbarer Weise erzählt, wie Tolumnius das Omen ausdeutet und die Kriegshandlungen wieder beginnen lässt. 77 Seine Tötung wird zwar nicht eigens geschildert, und zwar schon gar nicht in einem Katalog von gefallenen Kriegern. Aber die Chance, ihm durch die Erwähnung seines Todes eine gerechte Strafe widerfahren zu lassen, hat sich die Autorin offenbar nicht entgehen lassen - im Unterschied zu den frühneuzeitlichen Aeneis-Supplementen, in denen die poetic justice zumindest in dieser Form keine Rolle spielt. Camers tritt zuerst im 10. Buch des Epos zum Vorschein. 78 Über sein Schicksal bleiben die Rezipienten allerdings im Unklaren, wie schon die Gesprächspart‐ ner von Macrobius’ Saturnalien-Gesprächen bemerkt haben. 79 Zusammen mit Juturna spielt seine Gestalt noch in einer Szene, die Tolumnius’ Speerwurf fast unmittelbar vorangeht, eine wichtige Rolle. Denn Juturna nimmt die Gestalt des Camers an, um den ungleichen Zweikampf zwischen Aeneas und Turnus zu verhindern und es zu einem offenen Gefecht zwischen den Heeren kommen zu lassen. 80 Im Lavinia-Roman hingegen ist Camers ein rutulischer General, der während der Eingeweideschau neben Turnus und Juturna steht. 81 Auf Juturnas Verwandlung hat die Roman-Autorin verzichtet. Auffälliger Weise verlegt Le Guin den Fokus also von dem einem Helden Turnus auf drei Rutuler. Auch hierin zeigt sich eine Entheroisierung, und zwar dieses Mal anhand einer Pluralisierung. Ferner rationalisiert Le Guin den Mythos, wenn sie - freilich vor Turnus’ Tod - Juturna fast einfach nur zu einer Schwester des Turnus macht und ihre Verwandlung in Camers auslässt. In der Aeneis heißt es über Juturna, dass Jupiter sie vergewaltigt und ihr als Entschä‐ digung die Ehre einer Nymphe verliehen habe. 82 Im Lavinia-Roman zeichnet sie sich durch ihr Keuschheitsgelübde aus, wobei sich die Ich-Erzählerin nicht entscheiden will, ob dies von einer Vergewaltigung (der Übeltäter wird nicht genannt) oder davon herrührt, dass Juturna Kräfte von dem gleichnamigen Fluss bezieht, solange sie Jungfrau bleibt. 83 Somit bleibt - zumindest potentiell - ein übermenschlicher Nimbus erhalten, der sich auch in dem anschließenden Von den Aeneis-Supplementen des 15. Jahrhunderts zu Le Guins Lavinia-Roman 207 <?page no="208"?> 84 Le Guin 2010, 185. Hierbei ist unklar, ob der Fluss Juturna oder der Tiber gemeint ist. Zum Vater Tiber vgl. ib. 1. 85 Zur Auslassung des Götterapparates s. Abschnitt 3. 86 Vgl. Le Guin 2010, 187. 87 Vgl. Verg. Aen. 1,291-296. 88 Vgl. Verg. Aen. 7,601-622. 89 Vgl. Verg. Aen. 7,616-619. 90 Zu Jupiters an Venus gerichteter Prophezeiung bezüglich Aeneas’ Tod nach dreijähriger Herrschaft und Ascanius’ dreißigjähriger Herrschaft und Gründung von Alba Longa vgl. Verg. Aen. 1,261-271. Zu Anchises’ Prophezeiung bezüglich Silvius Aeneas und Alba Longa vgl. ib. 6,760-770. Gerücht über ihren Selbsttod im „father river“ zeigt. 84 Jupiter hingegen wird wie der gesamte Götterapparat ausgeblendet. 85 Eine weitere punktuelle Entsprechung zur Spiegelungstechnik, die sich in Vegios Aeneis-Supplement u. a. anhand des Stiergleichnisses beobachten ließ, besteht in einer der ersten Handlungen nach der Beendigung der Kämpfe und dem Abzug der rutulischen Truppen: Lavinia schließt den Janus-Tempel in Laurentum. 86 Hierin lässt sich ein doppelter Bezug zur Aeneis erkennen. Zum einen heißt es nämlich in Jupiters an Venus gerichteter Prophezeiung im 1. Buch der Aeneis, dass Caesar Augustus die Pforten des Krieges schließen wird. 87 So betrachtet unternimmt die Hauptfigur des Romans diejenige symbolgeladene Handlung, die Augustus nach der Schlacht von Actium ausgeführt hat. Zum anderen - und dies dürfte im Vordergrund stehen - macht Lavinia somit dasjenige rückgängig, was Juno veranlasst hat. Im 7. Buch der Aeneis wird nämlich geschildert, dass Saturnia die Pforten des Janus-Tempels aufgestoßen und somit den Krieg ausgerufen hat. 88 Dabei passt der Umstand, dass Lavinia die handelnde Person ist, zum Gesamtkonzept des Romans, erklärt sich aber auch dadurch, dass König Latinus in dieser Phase die Kontrolle über das Geschehen entgleitet, wie gerade auch an dieser Stelle der Aeneis betont wird. 89 7. Der weitere Verlauf der Handlung Die literarische Abhängigkeit von Vergil ändert sich im letzten Drittel des Romans, also ab derjenigen Stelle der Handlung, die auf Turnus’ Tod folgt. Im Großen und Ganzen hält sich Le Guin an die durch den Mythos vorgegebene Geschichte: die Gründung von Lavinium, Aeneas’ Tod nach dreijähriger Herr‐ schaft, Ascanius’ dreißigjährige Herrschaft und Gründung von Alba Longa etc. Diese Eckdaten finden sich in prophetischen Passagen des 1. und 6. Buches der Aeneis. 90 Signifikante Ausnahmen und Hinzuerfindungen sind u. a. der Umstand, dass Ascanius eine Salica heiratet, die Schwester des Camers (die 208 Stefan Feddern <?page no="209"?> 91 Vgl. Le Guin 2010, 250-254 und 273-277. 92 Vgl. Verg. Aen. 5,569. Zu Ascanius in Vergils Aeneis vgl. Rogerson 2017. 93 Vgl. Le Guin 2010, 233-234 und 241. 94 Le Guin 2010, 267-268. 95 Vgl. Verg. Aen. 6,763-765. Aeneis kennt keine Salica), obwohl er mehr (sexuelles) Interesse an seinem Jugendfreund Atys als an Frauen hat. 91 Die letztere Figur ist dem Leser der Aeneis bekannt: Im 5. Buch wird Atys in einer Passage bei den Reiterspielen anlässlich von Anchises’ Todestag erwähnt, und zwar als ein Junge, den der junge Julus (Ascanius) liebte. 92 Diese Jugendliebe ist also in der Aeneis verankert, wohingegen die anhaltend starke Liebe zwischen den beiden Männern eine Fiktion der Romanautorin ist. Noch weniger gedeckt durch Vergils Epos oder den antiken Mythos ist Lavinias zweite Schwanger‐ schaft (zuerst wird ihr Sohn Silvius Aeneas geboren; dieser wird aufgrund der Rivalität mit Ascanius im Wald aufgezogen), die in einer Fehlgeburt (ein Monat nach Aeneas’ Tod) endet. 93 Phantastische Figurendialoge zwischen Lavinia und Vergil kommen zwar im späteren Teil der Handlung nicht mehr vor. Aber einmal sucht Lavinia wiederum Albunea auf, und zwar mit Silvius. Sie spricht den Dichter an, ahnt aber bereits - und wird hierin bestätigt -, dass dieser nicht mehr da ist. Orientierung erhält Lavinia stattdessen durch eine Stimme, die sie als diejenige eines alten Mannes (der Leser der Aeneis weiß, dass es sich um Anchises handeln muss) wahrnimmt, der zu Aeneas spricht. Seine Worte („your last child, whom your wife Lavinia will bring up in the woods, a king, a father of kings“) sind ein Zitat aus dem 6. Buch der Aeneis, 94 und zwar aus derjenigen Passage, in der Anchises seinen Sohn in der Unterwelt über dessen Zukunft aufklärt. 95 Die Figur Anchises tritt hier also an die Stelle der Autor-Figur Vergil. Dieser Ersatz ist konsequent, wenn man bedenkt, dass Vergil den weiteren Lebensweg von Lavinia, Ascanius und Silvius nur durch Eckdaten skizziert hat. Eben dies bildet den Gegenstand einer abschließenden poetologischen Reflexion, die darauf aufmerksam macht, dass der Autor der Aeneis diese Prophezeiung dem Anchises in den Mund gelegt hat und somit zwar noch für eine grobe Orientierung sorgt. Diese ist aber nicht mehr als ein Hinweis, der in diesem Roman entfaltet wird, wie die Autorin selbst erklärt (s. Abschnitt 4). 8. Fazit Mit gewissen Einschränkungen kann auch Ursula Le Guins Lavinia-Roman als eine Fortschreibung der Aeneis betrachtet werden. Die in diesem Roman Von den Aeneis-Supplementen des 15. Jahrhunderts zu Le Guins Lavinia-Roman 209 <?page no="210"?> dominierende Form der Rezeption sowohl der Aeneis als auch der frühneuzeit‐ lichen Aeneis-Supplemente ist aber die feministische Revision oder Inversion, die bewusst eine literarische Praktik der Frühen Neuzeit modernisiert. Dabei lassen sich viele Gemeinsamkeiten und Unterschiede beobachten, die zum größten Teil durch die Transformation in einen modernen, feministischen Roman bedingt sind. Im Lavinia-Roman gehören epische Gleichnisse ebenso wenig zum Inventar wie Epitheta ornantia oder gar ein Götterapparat. Noch charakteristischere und distinktivere Merkmale gegenüber den früh‐ neuzeitlichen Aeneis-Supplementen, aber auch gegenüber dem römischen Epos sind erstens die phantastischen Dialoge zwischen Lavinia und der Autor-Figur Vergil, die poetologischen Reflexionen dienen; zweitens die Metafiktionalität der transtextuellen Figur und Ich-Erzählerin Lavinia; und drittens die mit der Neuperspektivierung und Zentrierung auf Lavinia verknüpfte Entheroisierung. Trotz vieler signifikanter Unterschiede, die die diversen Aeneis-Fortschreibun‐ gen als Produkte verschiedener Epochen ausweisen, gibt es aber zumindest eine gemeinsame Basis: die - wenn auch unterschiedlich ausgeprägte - Orientierung an und Faszination für Vergils Epos, dessen Handlung und dessen Figuren Praktiken des Fortschreibens hervorrufen in einer Hommage an die Poesie. Bibliographie Primärliteratur Foreest, Jan van, und Claude Simonet de Villeneuve: Die Aeneissupplemente des Jan van Foreest und des C. 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One of them could be regarded as ‘natural’ and spontaneous, representing the multidirectional evolution of an ancient genre form which, when juxtaposed with various reinterpretations and traditions, gave rise to numerous modern genres. This will be illustrated by the reception of Ovid’s Heroides. The other two processes are of a different nature, as they stem from ‘projects’, which were more or less consciously designed by an author-Humanist with the view to adapting literary traditions. I have chosen two influential figures, each significantly impacting the culture of subsequent centuries, representing two successive phases of the Renaissance: the 15 th -century Italian and the 16 th -century Northern European. These are the Neapolitan Humanist Giovanni Pontano and the Polish Humanist Jan Kochanowski. Their approaches to genre creation can be identified as classicisation and experimentation; however, each took a slightly different path, appropriate to the context and era in which they worked. These case studies are preceded by a historical preface, explaining why the intermediary role of Neo-Latin literature has been overlooked, leading to the misconception that the creation of numerous new genres in Humanistic Latin literature is primarily associated with later and vernacular authors. This <?page no="216"?> 1 Leerssen 2013. 2 Schlegel 1812. 3 Berlin 1990. oversight resulted from the significant social and cultural shift at the turn of the 18 th and 19 th centuries. A Historical Introduction It is common knowledge that the modern era began with the struggle between the Romantics and the Classics, which was linked to the political and cultural revolution that took place at the turn of the 18 th and 19 th centuries. However, it is not often reflected upon that these facts sealed the steady detachment of Europe from its Latin heritage. I will not discuss here the very complex reasons of an ideological, political and artistic nature; suffice it to say that Modernity, especially the first half of the 19 th century, is marked by a profound dislike and discredit of the Latin language and culture. This can be observed even in the field of classical philology, which had just emerged in Germany as a branch of the new modern discipline of philology, constructed from the combination of old Classical and Biblical textual studies, modern comparative linguistics (based on the then freshly initiated Indo-European studies), and the History of Literature as a main subdiscipline. 1 But the most important reason why such a branch of philology had been created was a need for proper tools to describe national literatures, which could serve as a base for national identity and the national liberation movement. The foundation of classical philology brought outstanding progress in the studies of Greek literature and culture; however, all that was Roman was still deemed secondary, imitative, unoriginal and therefore not worthy of attention. 2 If the Romans were perceived by Romantics only as slavish imitators of the Greeks, the Latin literature written in the 16 th century on Roman models was regarded as a shadow of the shadow. In the country of Sturm und Drang (especially in Prussia, where Friedrich Wilhelm II introduced absolutism with the help of French philosophers and bureaucrats), all ideas connected with the Enlightenment and French classicism were held in contempt. 3 And, for this rebellious generation, Classicism was the movement which destroyed national, indigenous medieval tradition by introducing Roman culture that became dominant for four centuries. As a part of that, all Renaissance literature started to be considered of low value, but writings in Latin, as the ones created in a non-native language and modelled on Roman patterns, suffered a particular loss of prestige. Numerous Latin works and authors were forgotten, others 216 Grażyna Urban-Godziek <?page no="217"?> 4 I have analyzed this in Urban-Godziek 2015. 5 To illustrate this thesis, consider the example of the epistolary novel, which can be derived from Latin Renaissance adaptations of the Heroides (see examples below footnote 10). Another instance might be the genre of roman-à-clef, whose invention is usually attributed to Madeleine de Scudéry (1607-1701). However, her works were preceded by John Barclay’s (1582-1621) Latin novels, in which he drew on Petronius’ Satyrica to develop a new genre. Cf. Poletti forthcoming. criticised, bilingual poets lost their Latin half or were condemned for betraying the nation because of their Latin works. 4 In the second part of the 19 th century, the situation changed a little, with the positivist scholars slowly returning to Renaissance Latinists. But usually, the former felt obliged to defend the latter against accusations of… using Latin. Therefore, an editor or researcher had to find such qualities in Latin authors’ works that would justify bringing them out of oblivion: national themes, originality of approach, sincerity of feeling, richness of imagination (and other typically Romantic categories). Summing up this introductory part, the modern knowledge of literature (Literaturwissenschaft) or literary criticism developing in the 19 th century, the narration of culture, and national literary histories were all created based on indigenous models, the vernacular medieval and folk tradition, in opposition to the classical one. The scholars of this century, in their search for Volksgeist, overlooked the spirit of Latinism. In effect, the entire 20 th -century studies of European literature were deprived of the reflection on the role of the Latin Renaissance in creating this culture. How much Latinitas was overlooked is perhaps best illustrated by the studies of 18 th -century literature. Many literary phenomena of classicism were regarded as new inventions of Enlightenment writers or were linked directly to ancient literature. It was completely ignored that, for the 18 th -century authors, the natural, to use this Romantic term, ‘national’ literature was that which their ancestors had produced in Latin. Having taken a glance at academic compendia on the Enlightenment or information gathered on the internet and generated by AI, we can realise that the sources of the genres typical of the 18 th -century classicism are either linked directly to ancient literature or, with a deeper search, connected to vernacular Renaissance works that are slowly being brought out of oblivion today. 5 What eludes Enlightenment scholars trying to determine the origins of these literary forms is precisely the forgotten Latin Renaissance, as well as the Medieval tradition linking the world of ancient literature with that of modern one written in national languages. Neo-Latin Literature as an Intermediary Phase 217 <?page no="218"?> Ways of shaping genres based on a classical model In that great intellectual and social upheaval that the Renaissance was, Latin literature played the role of the first laboratory in which new ideas emerged; in this laboratory, also the forms for their expression were constructed, among which the literary genres could be counted. Those ideas, combining the thoughts of the ancients with Christianity and the complex Medieval heritage, proved capable of accommodating the new civilisation. Literary forms that transmitted these ideas should be considered equally successful, since they served well, without profound change, until the next great upheaval of the turn of the 18 th and 19 th centuries, when they were undermined and discredited. But even when the Romantics, in an act of rebellion, renounced them (especially those of Roman origins) and created a new aesthetics and new art evaluation criteria, these classical forms and genres continue to be a reference point for European culture. Two general models can be observed in the emergence of new poetic genres that entered the literary market during the Renaissance. One I would describe as the ‘natural’ evolution of a very popular literary form based on an archetypal ancient piece. Easily defined in its classical form, coming into contact with a variety of cultural settings, the genre takes on different impacts and assumes different forms, sometimes quite distant from the original. For the philologist, however, the classical pattern is still recognisable here. The genre-forming reception of Ovid’s Heroides will serve here as an illustrative example. The other path, characteristic of the activity of Humanist-philologists, is the deliberate work of adapting ancient (and, to a lesser extent, medieval) genres. In this latter process of assimilating the ancient genres, we can distinguish two general ways (or phases), which can be traditionally named imitatio antiquorum and aemulatio, or classicisation and experimentation, respectively. It seems important to me to emphasise this aspect of classicisation, characteristic of the Renaissance imitatio. Most of the Latin genres were in use during the Middle Ages, but the form they took over the centuries was often far from that of the Roman Augustan era (here again, the fate of the heroid and elegy would be a good example). This situation is analogous to that of language: full of perceived ‘barbarisms’ and locally diverse, humanists wished to purify medieval Latin and adapt it to Cicero’s standards in order to create a universal means of communication, the common language of the emerging community of scholars, Respublica Litteraria. Similarly, the assimilation of a classical genre usually started from purging it of the previous era taint, in order to bring it as close as possible to the universal ancient model. To write like Ovid or Tibullus, a Humanist had to start with the study of the language and the form of the model author. Having mastered the ability to imitate a pattern, he was capable 218 Grażyna Urban-Godziek <?page no="219"?> 6 IJsewijn/ Sacré 1998, 77. 7 Thomas Sebillet writes about these difficulties in his De l’Epistre ét de l’Elegie & de leurs différences (chapter VII of his Art poétique François, 1548). Joachim Du Bellay and Barthélemy Aneau also had problems with defining elegy. See: Scollen 1967, 13-17; White 2009, 30-32. 8 Pesaresi in Basinio 2023, 11; Pesaresi 2025. 9 An extensive survey of the range of Latin copies and translations of the Histories, demonstrating its immense European popularity, was carried out by Ágnes Máté, see: Máté 2023, and other articles of her in English and Italian. of starting an experimental phase, testing the characteristics of the genre by subjecting it to the impact of various traditions (local or Medieval) or a national language. Sometimes he followed the Medieval way of an old genre evolution or coupled a vernacular one with a classical (sometimes afresh in its history), which resulted in the creation of new genres, to be developed later in modern national languages’ literatures. A ‘natural’ evolution of a classical genre: a case of Heroidorum liber reception A particularly interesting example of the spontaneous evolution of a genre could be a heroid. Highly popular, especially in the 12 th -century French aetas Ovidiana, it strongly influenced the vernacular courtly literature. Farewell letters filled with complaints of mythical heroines abandoned by their lovers, along with Ovid’s another famous work, Ars amatoria, influenced such literary phenomena as chivalric romance, Romans de la Rose or Troubadours lyrics. The impact of Heroidorum liber is very well visible in clerics’ amatory and satirical poetry known from the Carmina Burana, as well as in strictly elegiac Latin production of Medieval authors. Such an extreme popularity had an additional result, namely that not only the heroida itself should be purified by early Humanists (the first examples are Coluccio Salutati’s Phyllis Demophoonti, 1367, and Angelus de Curibus Sabinis’ Ulixes Penelopae, 1468) 6 but also the elegy, which was actually identified with the heroid. As Christine Scollen argues in the introduction to her history of French-language Renaissance elegy, the 16 th -century theorists as well as practitioners were not able to distinguish the differences between the species clearly. 7 When Clement Marot initiated the genre of epître amoureuse (modelled on Heroides), he called it elegy. The heroid followed a non-canonical way of development in Latin as well. Combined with the Medieval tradition of courtly poetry by Basinio da Parma in Liber Isotteus (ca. 1450) 8 or even earlier by Enea Silvio Piccolomini’s Historia de duobus amantibus (1444), 9 it formed a genre of epistolary novel (both collections Neo-Latin Literature as an Intermediary Phase 219 <?page no="220"?> 10 It is usually assumed that a genre of epistolary novel started from Samuel Richardson’s Pamela published in 1740. When we search a little bit more diligently, we can find also references to the Renaissance examples of Diego de San Pedro, Cárcel de amor (1485), and Alvise Pasqualigo, Lettere amorose (1563). 11 White (2009, 38) mentions also earlier Baptista Mantuanus, Parthenices (Parthenice prima sive Mariana: Ad beatam Virginem votum post febrim acerrimam, 1497), while IJsewijn and Sacré (1998, 77) mention Jacobus Magdalius von Gouda (1469-1520). 12 Cytowska 1963. 13 Wasyl 2015. contain the poetical correspondence of two lovers). This form, highly popular especially in 18 th -century national literatures and crucial to the development of the 19 th -century novel, is not associated with its Latin predecessors. 10 In another path of imitation, the ancient heroines were replaced by Christian saint women and men writing their complaints to Jesus, God Father or the Church, which resulted in eagerly imitated heroides sacrae, the fashion started by widely known Helius Eobanus Hessus, Heroidum Christianarum Epistolae (1513). 11 Even more and longer popular were querellae or allegorical heroides, the lamentable letters written by the personified cities, states or the Church, complaining of enslavement by enemies, and asking for mercy from rulers who have abandoned them in their time of need. The Ovidian pattern was combined here with medieval planctus Mariae (Virgin Mary’s cry beneath the cross). The work which initiated the fashion was Petrarch’s letter Ad Benedictum XII Pontificem Romanum sub nomine Urbis Rome (before 1342) from his Epistolae Familiares, but it is Erasmus of Rotterdam’s Querela Pacis (1516) which must be considered responsible for increasing the popularity of the genre in the 16 th century. 12 But in fact, this form, very successful also in Early Modern vernacular languages, started developing much earlier, as its beginnings go as far back as Venantius Fortunatus’ (503-609) De excidio Thoringiae ex persona Radegundis. 13 A designed process of genres formation. Classicisation and experimentation Alongside such a natural, spontaneous course of genre evolution, in the Re‐ naissance literature we can observe a process of crystallisation of species deliberately designed by individual creators. Such authors are both artists and philologists who represent a model that arose in the Hellenistic era and was soon transmitted to Rome of the Ciceronian and Augustan epochs. This is a model (whose origins can be associated with the Library of Alexandria) of a poet who is involved in studying, cataloguing and editing old authors, and this 220 Grażyna Urban-Godziek <?page no="221"?> 14 This tendency will increase with the institutionalisation of the Jesuits’ schooling. work serves the production of his own literary compositions, building on the material learned from a historical era. Poetry of such a scholar who reanimates forgotten traditions by creating his own verses is intertextual, multi-layered and full of allusions to old masters as well as to his colleagues, the writers of his ilk. This pattern of a poeta doctus finds perfect application in the time of Humanism, when writers have to struggle not only with the matter of lost tradition, but also with dead language, which required from them long and diligent philological studies. The learned Humanists, poets-philologists and poets-editors of the ancients, whose works were usually discovered in fragments, distorted by unlearned scribes, and corrupted by the passage of time, preceded their creative work with careful studies, or rather permanently conducted textual criticism together with artistic work. Petrarch, a researcher and publisher of lost Cicero’s works, serves here as an archetypical figure. What is worth stressing, unlike the later philologists-academics, poets-Humanists rarely wrote theoretical treatises; 14 they rather bore witness with their poems to their understanding and mastery of a particular pattern. Some writers pursued both currents within Latin, others added a vernacular language as well. And this division does not necessarily go in the direction of: classically in Latin, versus innovatively, variably and based on the medieval tradition in a native language. The new genres could be invented in Latin, while the classical ones could be imitated or rather created in the vernacular. In case of those most creative poets-Humanists who, apart from their excellent Latin education, had a deep awareness and understanding of their national tradition, we can observe the two directions of exploration together. Classicisation and experimentation in Latin (Giovanni Pontano) To illustrate those two stages in strictly Latin output, Giovanni Pontano (1429- 1503) can serve as an example. From a vast production of the Neapolitan writer and politician, including artistic and theoretical works, I will present his efforts to explore, imitate and then extend the capabilities of an ancient model, within his amorous and mournful poetry. Neo-Latin Literature as an Intermediary Phase 221 <?page no="222"?> 15 Grant 2019, 19-20; White 2023, 5 and 82. 16 Pontano’s method of employing ancient sources, especially Catullan and elegiac, including the main motifs and an analysis of the language, is presented in Iacono 1999. See, e.g., a chapter devoted to the „renovation” of heroid (ibid., 83-98). 17 On Pontano’s emendations to Catullus see Gaisser 1993, 127-129. Classicisation Pontano’s first literary explorations were closely tied to his adaptation of an elegy. During the Renaissance, this genre gained great popularity and became the school of lyricism for authors. The elegiac themes and the model of love relationships conveyed by numerous elegiac collections were also adapted into national languages, and strongly influenced European amatory literature. However, imitating this seemingly easy genre posed several challenges in the mid-15 th century. One such challenge was already mentioned: the significant success of the heroid in the Middle Ages resulted in the domination of the elegiac genre by this particular alternative form. The first Humanistic elegiac collections, as noted, by Enea Silvio Piccolomini (Cinthia, between 1423 and 1442) and Basinio da Parma (Isotteus, 1449-1451), were heavily influenced by it; whereas Giovanni Marrasio’s Angelinetum (1429) is deeply rooted in the Medieval courtly troubadour tradition. The next generation sought to purify and renew the genre by adapting Ovidian Amores and two other surviving elegiacs. However, the adaptation of Ovid, Propertius, and Tibullus coincided with the adaptation of Catullus during this period. Presumably, this was because they were often copied in manuscripts and subsequently in printed editions together. The new elegiac collections emerging, especially within the Neapolitan circle of Antonio Beccadelli (the author of the notoriously obscene Hermaphroditus (1425) modelled on Priapeia and Martial mixed with Catullus), tended to combine both the elegiac and Catullian styles or even metrical patterns (elegiac distiches with hendecasyllables and lyrical forms). 15 This undoubtedly brought a new quality to love poetry. The first two volumes of Beccadelli’s disciple, Giovanni Pontano, Pruritus sive de Lascivia (1449 and 1451) and Parthenopaeus sive Amorum libri duo (1457), 16 could be treated as a testimony of his philological studies 17 aiming to follow the classical authors (mostly Propertius, Ovid, Tibullus, and Catullus, but also Plautus, and Horace). We can enumerate several other poets of the time (with Cristoforo Landino at the top) who did a similar job. In consequence, they established a model of classicising elegy and elegiac collection, which was followed by many authors in the 15 th and 16 th centuries. Yet, this type of collection did not mirror the ancient Roman set of elegies. For instance, the love 222 Grażyna Urban-Godziek <?page no="223"?> 18 Urban-Godziek 2014[b], 264-267. 19 Cf. White 2023, 74: “The theme of conjugal love, given the absence of ancient models for first-person love poems about marriage, offered Neo-Latin poets new possibilities for innovation in the composition of thematically unified love poetry collections”. 20 Ludwig 1990; Gaisser 1993. relationship of the protagonists, a girl with the characteristics of a courtesan and her seducer-poet, was similar, but unlike in ancient collections, their love story was told chronologically according to the scheme. 18 As was mentioned above, poems in elegiac distiches were sometimes interspersed with other metres, and the style was not always purely elegiac. Experimentation: marital and family love However, much more interesting in Pontano’s oeuvre is this second phase, which encompasses most of his work. It is the De amore coniugali collection (ca. 1461-1490) which marks the experimental phase with the genre of elegy. 19 He implemented some significant changes here, within the elegiac type of amorous relationship and the idea of love, but also with language and style. To list briefly, the main innovations concern a change in the types of heroes and the type of relationships and sentiments they share. The canonical elegiac characters, a girl, a courtesan, and her suitor, are replaced by a married couple. Therefore, instead of puella, there is coniux, the exclusus amator begging for entrance changes into maritus (in the late poems, written after Pontano’s wife’s death, it is senex). Feelings also change accordingly: from lascivious love to family sentiments; from lovers’ strictly erotic passion to faithful attachment of the spouses and affection toward children. Thus, ancient elegy was adapted according to modern Christian morality, contemporary habits, and the author’s own family needs. A very important role in this metamorphosis is played by the language and style. The language of tenderness, developed earlier based on Catullus’ style, 20 finds a new application here. The flexible language, prone to neologisms, polysyllabic phrases, full of diminutives and repetition, reinforcing particles, together with a lightly humorous form and topicality, is now taken from poetry of frivolous love to baby caresses. However, to create a proper form for paternal sentiments, Pontano introduced folk, vernacular tradition. In the cycle of twelfth Naeniae included in De amore coniugali, and addressed to his newborn son Lucio, Pontano creates a genre which imitates a folk lullaby. The name naenia alludes to the Italian name of a genre, ninna nanna, as well as to a Roman mournful song, naenia. These lullabies, although written in classical Latin, have the grace Neo-Latin Literature as an Intermediary Phase 223 <?page no="224"?> 21 The term is very useful for me in discussing Kochanowski’s Treny (see below). 22 Umbra sed quamvis mihi cara, salve, / et mihi felix ades; osculantem / osculans tete accipi‐ oque, amansque am- / plector amantem […] Dumque nos rursum elisio in recessu / iungat obstringens amor, haud gravare / et senis somnos, Ariadna, amatum et / visere lectum. (Lyra 9,5-8; 37-40). and vividness of natural language thanks to their resemblance to Neapolitan nursery songs. Pontano achieved a similar effect in eclogue Quinquennius, by imitating the child speech of a five-year-old boy talking to his mother. Experimentation: mournful poetry The next stage of Pontano’s project was the implementation of his findings from amorous to mournful poetry, or rather a combination of these two. Mourning poetry (especially that relating to loved ones) was typically connected with the expression of tender emotions and served to guide the mourners through their loss to rebuild their sense of security and their faith in the world’s order. However, in ancient Classical literature it was usually dominated by a comploratory, laudatory or consolatory component, whereas Pontano stresses this strictly amorous one and develops it in terms of idea and language. Pontano is not regarded as a Latin Petrarchist, like Cristoforo Landino or Pietro Bembo, as there is no donna angelicata or Petrarchian stylistics there, however, I argue that we can talk here about an ‘ideological Petrarchism’, 21 i.e., taking Petrarch’s ideas from the Canzoniere (between 1320 and 1374), without referring to its style or metaphors. In this case, it is an idea of love beyond death. How revolutionary this was within classical and classicising Latin poetry can be attested by the comparison to the very ancient poetry of love—love usually addressed to a courtesan and lasting as long as the relationship with her. Although the Roman elegy, especially in the bucolic tone of Tibullus, carries the dream of faithful attachment until death, there is no doubt that it is only a dream. The Neo-Latin elegy builds on this elegiac sentiment and hope in a married love version of the genre. Its pioneer, Pontano, went even further, adding Petrarch’s concept of an eternal link of lovers crossing over the boundaries of death. The concept is rooted not in the Classical, but in the Medieval Troubadours’ idea of amor de lonh (love from faraway). Pontano writes erotic poems to his late wife within nine years of mourning her. Like Laura in Petrarch’s Canzoniere visited Francesco’s dreams, bringing him consolation and promise of salvation, Ariadna’s ghost comes to Giovanni’s bed at his restless nights, but the relief that she brings is rather of a sexual nature. 22 The end of Ariadna’s night visits comes together with their beloved son Lucio’s death (in his 25). Pontano’s persona, 224 Grażyna Urban-Godziek <?page no="225"?> 23 Urban-Godziek 2014[a], 103-109. 24 Hic dormit Massila. Sopor lac: ubera praebet / Nox ipsa: at cunas et tenebrae et loculi. (Tumuli 1,39,17-18). now a senex, experienced this like a double loss, and almost a betrayal of his dear wife, who, now united with Lucio in Elysium, has abandoned her grieving husband again. 23 Pontano’s earlier development of the language of caresses, of tenderness (not only of wanton love as predominately attested in ancient poetry), performed mainly on the ground of Catullus’ idiom, could serve him well in amorous and paternal poetry, as well as in mournful one addressed to his relatives, but also to fictional persons. The lively contact of Pontano’s classical Latin with the Italian language (i.e., also prone to diminutives as an inflectional language) and Italian popular lyricism was not insignificant for this development potential. This can be observed especially in his poetry for children, the lullabies (Neniae) for the living and for the dead (several poems in his two volumes of Tumuli are addressed to children). The most iconic is his Tumulus Massilae vernulae, an epitaph to a slave baby girl of master Massillus, who died during childbirth (the most insignificant person that could be invented). Similarly, as in lullabies for Lucio the language of caresses, built on the idiom of Catullus, serves to lull to sleep, this time to the eternal sleep of a deceased infant: short statements, non-finite clauses, simple, short words, repetition, rhythmicity, tuneful phrasing, diminutives, consonance, alliteration and accumulation of liquid consonants. Also, a motif of breastfeeding (developed not without contact with erotic lyrics and willingly used in Naeniae) is present here: a baby rocked by an urn sucks sleep from the breast of the night. 24 The blending of genres is carried out not only at the level of combining love poetry with mourning verse, lullaby with epitaph, but also a tombstone epigram with elegy. The genre of Tumuli is usually referred to as an ‘epigraphic elegy’ (elegia epigraphica), combining laconicism and tendency to punctuation with commemorative tone and elegiac or rather lyrical description of emotions, which makes it resemble a sonnet. Among Pontano’s innovations or exploration possibilities of an ancient genre by changing the function, an adaptation of iambic verse in mournful poetry can be found. Instead of satirical, ribald lampoon, in his Jambici Pontano included the regrets on the death of his beloved son Lucio. Yet their addressee is an orphaned two-month-old Tranquilla who, unaware of her misfortune, smiles at her grandpa. This is just a sample of Pontano’s experiments within the classical genres of amatory and mournful poetry. Imitated in Latin and vernacular languages (from Neo-Latin Literature as an Intermediary Phase 225 <?page no="226"?> 25 However, in this threnody cycle, usually read as a philosophical treatise and a testimony of the Renaissance optimism crisis, Kochanowski goes further. He moves from depicting a charming little girl filling the house with song and joy to imagining her as a would-be poet, a learned Slavic Sappho who was destined to take over her father’s poetic legacy. 26 Urban-Godziek 2009. 27 All of Jan Kochanowski’s Latin works are available on the website: http: / / neolatina.bj.u j.edu.pl/ neolatina/ author/ show/ id/ 16.html, currently in the course of transfer to a new database: https: / / neolatina.dhlab.uj.edu.pl/ kochanowski-jan. 28 Very few documented facts of the poet’s life are known, and the chronology of his works is also uncertain, as he published most of them in print just before his death. However, a copy of the early version of his elegiac cycle from before 1559 has survived (Elegiarum libri II). Kochanowski’s oldest attested publication is the epitaph on his friend’s tombstone in the Basilica of St. Anthony in Padua in 1558 (Epitaphium Cretcovii). the most famous of them, Latin Johannes Secundus’ Basiorum liber (between 1532 and 1534), the poets of French Pléiade could be enumerated or Pontano’s compatriot, Giambattista Marino), he set an example to subsequent poets of how to explore the possibilities of ancient genres and expand poetical expression by combining traditions, genres or styles. The above-mentioned Pontano’s collections marked the beginning of Renaissance poetry of conjugal, familial and parental affections, expressed in amorous and mournful compositions. One of those who followed this example is Jan Kochanowski, addressing his Polish Treny to his late thirty-month-old daughter. 25 The other branch of poetry, which is based on Pontano’s lullabies and the stylistics of caresses, develops in the Baroque catholic carols addressing baby Jesus. It is Jacobus Pontanus SJ, whose Floridorum libri octo (1 st volume De puero Iesu, 1595) must be considered responsible for the transition of the motive and the style to vernacular poetry, by adaptation and translations (like popular Polish one by Stanisław Grochowski, Wirydarz abo kwiatki rymów duchownych o dziecięciu Panu Jezusie, 1607). 26 Classicisation in Latin and vernacular ( Jan Kochanowski) Jan Kochanowski (1530-1584), born a hundred years later than Pontano, is a representative of the Northern European high Renaissance. His work is an apt illustration of this stage in Neo-Latin 27 and generally Renaissance literature development, as well as subsequent ways of forming literary genres. As a young poet 28 Kochanowski started to write in Latin, and deployed classical genres: elegy and epigram, then ode, epithalamion, epicedium, mournful and dramatic eclogues. In doing so, he built on the achievements of earlier Italian and northern Latinists, creatively developing their solutions. He also quickly began to write in Polish, programmatically shaping classical genres in the vernacular. It is the 226 Grażyna Urban-Godziek <?page no="227"?> 29 Pelc et al. 1989; Nikołajew 2007. 30 Weintraub 1977, mainly 43-73. 31 Even Roman literature begins with the translation, Odusia, by Livius Andronicus of the Odyssey. 32 The last two edited after poet’s death from the preserved manuscripts containing not finished works. Polish work that would become dominant in his oeuvre and highly influential within the poetry of the Slavic languages. 29 Polish is also the language in which most innovative works by Kochanowski were created. In order to identify the phases of Kochanowski’s assimilation of the classics, I will refer to the terms mentioned before, imitatio and aemulatio, and speak of imitation in Latin and emulation in Polish, using licentia of generalisation and simplification. For each of them, subcategories can be distinguished: Imitatio antiquorum, which is carried out through 1.) translatio (translations from Greek to Latin and Polish, from Latin to Polish) and 2.) adaptatio recentiorum (follo‐ wing a classical genre form in Latin by implementing solutions of the earlier Neo-Latin authors); 3.) shaping a form of cycle in Latin (collections of elegies, odes and epigrams which followed other Renaissance sets). The aemulatio or innovatio (the phase of experimentation) could include: 1.) creating a classical genre form in the vernacular; 2.) shaping a form of a cycle in Polish (collections of odes, epigrams, and threnody); 3.) experiments with new genres in Polish combining a classical with vernacular tradition; 4.) metrical experiments in Polish: introduction of new stanzas, including Horatian and Catullan ones, into Polish verse; 5.) language and stylistics: subjecting the Polish medieval long-winded sentence (typical of oral statements) to the rigour of Latin syntax, but without making syntactic clichés, so characteristic of the Baroque poetry. These solutions resulted in a permanent change in Polish stylistics. 30 I will attempt to discuss these aspects below, omitting only the last two, which would require going deeper into the nature of the Polish language. Imitatio antiquorum: Translatio Using Kochanowski’s work as an example, we can illustrate another, basic, yet not discussed above, way of bringing new literary forms to life. This way, accommodating both imitative and emulative activities, is translation. 31 Kochanowski thus translates from Greek into Latin: epigrams from Anthologia Planudea and an ode of Sappho; from Greek to Polish: the same, as well as Iliad (the 3 rd book) and Euripides (prologue to Alkestis); 32 from Latin to Polish: several odes of Horace, an elegy of Propertius. An exceptional piece by Kochanowski Neo-Latin Literature as an Intermediary Phase 227 <?page no="228"?> 33 M. T. Ciceronis Aratus: Ad Graecum exemplar expensus et locis mancis restitutus per Ioannem Cochanovium cum adnotationibus (Kraków 1579). 34 Ed. Kochanowski 2019. illustrating his work as a philologist is his critical edition of Cicero’s poetical translation of the Phenomena by Aratus of Soli, 33 supplemented by the Polish version of that didactic epic. Jan Kochanowski also created a Polish Psałterz Dawidów (1579), albeit translating rather from the Vulgate, though it is likely that he consulted the Greek Psalmody as well, while the source of inspiration for framing the psalms in a variety of Horatian stanzas was Georg Buchanan’s Psalmorum Davidis paraphrasis poetica (1565). These works can be considered translations in a more or less modern sense of the word. The creation of the first faithful translation of a classical work in a given language, a work canonical for the genre (as the Iliad for epics), becomes an act of erection of that genre in the literature of the nation. The exceptionally strong position of Kochanowski’s work in his native language made his version of ode, epigram, as well as the heroic epic or heroicomical poem (Szachy, adaptation of M. H. Vida’s Scacchia ludus) obligatory, normative, and imitated by successive generations of poets. Likewise, his version of the genres he ‘tested’ by creating their Polish equivalents through emulation and experimentation has become similarly normative. Adaptatio recentiorum: Implementation of predecessors' solutions and further exploration of the poetic collection’s possibilities Beside a classical genre adaptation in modern Latin and vernacular, there is an interesting question of the cycle formation; the cycle, which can be considered a complex form of a genre. Starting from Petrarch’s Rerum vulgarium fragmenta (or earlier, Dante’s Vita nuova, 1293), the precisely designed cycle, telling the chronologically organised story or arranged by another criterion, became an important task for European poets. This is one thing that differentiates early modern poetical collections from their ancient predecessors, arranged mainly on the principle of diversity (varietas). In the case of Kochanowski, we can observe these attempts to create a cycle within the genre of elegy (in Latin), ode and epigram (in both languages), as well as threnody (in Polish). Elegiarum libri IV, eiusdem Foricoenia sive Epigrammatum libellus were printed in the year of Kochanowski’s death (1584), 34 when his deteriorating health prompted the poet to publish his works in the shape he wanted. The three books of Polish epigrams, Fraszki, have the same publication date, while the Polish lyrical collection in two books, Pieśni ksiąg dwoje, appeared 228 Grażyna Urban-Godziek <?page no="229"?> 35 Although very few such comparative studies have been made. It is nevertheless significant that the best Polish Latinist, M. K. Sarbiewski, both in his poetic (he translated his two Polish odes) and theoretical works, refers to the Polish, not the Latin Kochanowski’s verses, considering him a master of style and quoting him profusely in Characteres lyrici seu Horatius et Pindarus (1626/ 1627). in 1586. Only Lyricorum libellus was published earlier, in 1580. Presumably, with a longer perspective ahead of him, he would have published particularly collections of elegies and pieśni in an even different shape, or simply more capacious. (More Polish songs and epigrams not included in this set survived in manuscripts and were published in 1590.) Looking at these collections together, one can see the different stages in the formation of the poetic cycles. In the four-volume elegy collection, the first two dedicated to the love of Lydia follow the typical pattern of Neo-Latin elegiac cycles of a love story, from infatuation and happy times to betrayal and parting—here even the suicide of the lover, but performed in a dream that liberates from the fetters of love. In the third, one can see an echo of the amor coniugalis motif, although (referring to Pontano’s model) the heroine, Pasiphile, has more in common with Tibullus’ Delia than with the poet’s real wife. The fourth, distinguished by the brevity of the collection and the length of only four elegies, is dominated by philosophical themes and adaptations of the epic. 19 th -century scholars programmatically depreciating Neo-Latin literature claimed that Kochanowski’s Latin poetry was merely a necessary “school exercise” to prepare his Polish work. While not agreeing with their assumptions or their assessment of the poet’s attitude to his Latin work, it must nevertheless be acknowledged that, given the recognition that his Polish works subsequently received compared to his Latin ones, this was indeed the case. Kochanowski’s work in the national language affected the entire Polish literature and also had a strong influence on the literature of other Slavic languages, while his Latin work, despite all its mastery, had a minor impact on posterity. 35 Simply, the fame of his Polish work completely overshadowed his Latin one. As is common with bilingual writers, he had a different audience in each tongue; the literary culture and expectations of both types of readers differed as well. Also, the writer’s persuasive goals and the priorities for influencing and educating his audience varied. Kochanowski’s self-improvement goals in these two areas were also distinct, and he achieved the different targets by different means. Constant exploration of the poetic qualities within Latin, testing the means of expression in the older language, and trying the capacity of its genres allowed Kochanowski to create a parallel work in Polish. And this goal soon came to dominate his work. Kochanowski was decidedly a lyric poet, and in Neo-Latin Literature as an Intermediary Phase 229 <?page no="230"?> 36 Głombiowska 1988, 167-213. 37 See also Glomsky 1993; Buszewicz 2018[a]; [b]; Wójcik 1988. 38 He does the same with Romance medieval material, e.g. dressing Ovid’s two heroids as an alba and a serenade, and inscribing them in the native landscape so effectively that Latin, he remained faithful to this vocation, while in Polish, he evidently aimed to create a base for all main classical genres, including epics and drama. Let me repeat that even if the poet himself did not treat his Latin poetry as the intermediary phase to create Modern genres in Polish, this is ultimately the effect he achieved. The bipolarity of Kochanowski’s work is most easily seen by juxtaposing collections written in the same genre. The most instructive could be a compari‐ son of the two lyrical cycles, shaped in two languages simultaneously: Lyricorum libellus consisted of twelve odes and two books of Pieśni, four times larger than the Latin collection. In this example, we can see both the way he constructed the genre and its cycle, as well as the two types of Horatianism. Therefore, in the Latin ode, Kochanowski strives towards originality, avoiding direct imitation. There are no quotations or paraphrases from Horace, the Polish poet follows the Roman master in the way of structuring the ode; in addressing poems to particular persons, politicians and friends Humanists; in using proper names of persons, deities (as Venus and allegorical Concordia) and toponyms; in the way of shaping the lyrical situation and narration on a single episodic event (as falling off a horse), in following the master’s models (Sappho, anacreontics), and in elaborating Horatian themes like political, philosophic-moralistic and convivial. Zofia Głombiowska, who made a comparison between the two lyrical sets, concluded that although in the Latin odes Kochanowski avoids close stylistic proximity to the model, this collection is still more Horatian than the Polish one, in which there are entire translations from Horace. At the same time, Lyricorum libellus is more ‘Polish’ in terms of its subject matter (political events, heroes, addressees) than the collection of Pieśni, 36 which is much more universal 37 . The remarkable feature of Kochanowski’s Polish writing (different from Latin) is manifested here; although not untypical for the period, it is nevertheless accomplished with particular mastery and success. Both by adapting ancient genres and by translating or paraphrasing Horace and other classics, he aims to smoothly incorporate these foreign elements into Polish culture, assimilating them in such a way that readers do not notice their foreignness and easily adopt them as their own. This is done by changing proper names, shifting cultural references from ancient to indigenous, or simply cutting them out. Overly complicated mythological interjections are omitted or made into a story that looks like a native, sometimes like a fairy tale. 38 According to the Renaissance tendency, 230 Grażyna Urban-Godziek <?page no="231"?> classical philologists of the early 20 th century missed the pattern, searching for the source of the story in modern history. Another example is Pieśń świętojańska o sobótce, where women’s circle songs, which refer to the folk rituals, have been infused with quotations from classical writers, while their form sometimes resembles medieval Romance chansons de femme. 39 Głombiowska (1988, 210) stresses the significance of opening the Pieśni volume with a paraphrase of Horace ode 3,24 (Intactis opulentior), only this one time with a quotation of the incipit. The Polish volume collects a variety of songs, while the Latin one is subordinated to the theme of the Republic (the collective, not the individual), as the author already marks in the dedication, stating that the odes were written when the war trumpets were sounding (lyrica sua lituis obstrepentibus gentia). 40 Głombiowska 1978. Kochanowski tends to the universalisation of human experiences or unfortunes presented as belonging to the human lot, but in Polish writings, a moralistic commentary usually has a gnomic form, resembling a folk proverb or referring to the authentic one. Contrary to Pontano, who included folk forms to the classical language and genres, Kochanowski assimilates the ancient forms and topics in the national language. While in Latin he wants to demonstrate his ability to emulate the Horatian pattern without direct imitation, in Polish, this imitation, sometimes more literal, becomes otherwise invisible, unnoticeable, thanks to its excellent integration into the texture of the Polish language and culture. The peculiar and noticeable aspect of this is a genre adaptation. Translating particular carmina, imitating strophic meters or taking on themes, the father of Polish learned poetry creates a native Horatian ode; however, he calls it neutrally, pieśń (‘a song’), wishing to incorporate imperceptibly both the literary form and the entire philosophical and moral programme of the authority into native literature. To perform this, creating poetry in Latin was essential—not only an ode, but also an elegy, and even an elegiac collection. For another feature of both Kochanowski’s lyric collections, quite characte‐ ristic of 16 th -century Horatianism, is the reception of the Venusian as a political poet, moralist in service of nation and state, 39 and author of epics and hymns, the author of the ‘Roman odes’; to a much lesser extent a love poet. In Lyricorum, the amatory theme is episodic (a translation of Sappho’s hymn to Aphrodite and an adaptation of, together, epigrammatic and Horatian topic of an aged she-lover). On the other hand, in the 1 st book of Pieśni one can see an elegiac love cycle, 40 finished by the translation of Propertius’ elegy 1,16 (although in the middle there is a congenial translation of Horace’s ode to Chloe, 1,23). This seems to attest to the primary role of the elegy and elegiac cycle as forms for the elaboration of amorous matter, but also to the need for a story, embedded, however, in an overarching programmatic variety. Unlike Horace’s Carmina, Neo-Latin Literature as an Intermediary Phase 231 <?page no="232"?> such an opportunity was offered by books of elegies dedicated to a single heroine. Conclusion Beginning from the 19 th century, reflection on literature was dominated by a historical approach oriented towards national literature, identified with that written in the language of the dominant ethnic group. This shift entailed replacing the prior classical paradigm by a national one and consequently moving away from the Respublica litteraria, which acknowledged common ancient roots and used a common Latin language. Instead of this community, which created a sense of cultural unity centred on the ancient heritage, the community of an ethnic nation and its language came to be promoted. The search for distinctiveness rather than the international community began in the literature. Its sources were thus sought in ethnic medieval literature, rather than in ancient Latin ones as before, in Christianity rather than in Roman paganism. Scholars also began to write histories of literature focusing exclusively on works in the national language and to create pantheons of national writers. Artists creating exclusively in Latin found no place in it and disappeared from common memory, as from the analyses of literary processes that began during the Positivist period. It is a case of the great Giovanni Pontano, who was for years forgotten, except to a narrow group of scholars. Those bilinguals remained to be recognized only with their works in their mother tongue, as Jan Kochanowski, whose Latin poesis docta was known only to a few philologists. But they, too, treated it as an embarrassing episode in the literary biography of the great Polish poet, or as his school exercise, an auxiliary tool for the later development of his talent in the target native language; as such, Kochanowski’s Latin works were considered weak. This widespread belief had not been revised for almost a century and a half. The emergence of the discipline of philology, with its most important component, the history of literature, has led to a shifting away from catalogue representations of individual writers’ works to robust compendia covering the history of particular national literatures, consistently eliminating Latin works from this view. In this way, the overview of literature and its evolution was deprived of an essential link, in fact, one that unites the classical, medieval and modern worlds. For it was on the territory of Latin literature that the meeting of these traditions and the testing of their various combinations took place. The writers and thinkers of the Latin Renaissance, reaching for ancient forms and ideas, expressed contemporary problems and aspirations in them; 232 Grażyna Urban-Godziek <?page no="233"?> the writers entered into this ancient costume with their local culture, their mother tongue, and the images of antiquity inherited from the Middle Ages. This article shows such cross-cultural encounters within Renaissance Latin poetry, which led to the formation of genres commonly used in modern literature. Using the example of the multidirectional reception of Ovid’s Heroides, spanning both the Middle Ages and the Renaissance, the spontaneous process of forming genres of allegorical querela or epistolary novel was discussed. Subsequently, the poetry of Giovanni Pontano was used to illustrate how the imitation of an ancient love elegy, first, allowed the poet to crystallise a form of family love poetry (to his wife and children) and then, how he transferred these experiences to mourning poetry, creating new genre and stylistic forms in the process; subsequently imitated in both Latin and vernacular literature. Another example coming from the Northern Renaissance is Jan Kochanowski’s bilingual work. Creating simultaneously in Latin and Polish in basic lyrical genres, Kochanowski introduced new, classical literary forms into national poetry, employing translations from ancient poets and other strategies of assimilation. His two Horatian lyric collections served as examples of how the poetic cycle could be shaped. Bibliography Basinio da Parma: Liber Isottaeus, ed. by J. Pesaresi, Bologna 2023. Berlin, Isaiah: The Apotheosis of Romantic Will. 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Brüggemann et al. 2018, seit 1561 s. Brüggemann et al. 2021, 163-345. Vom mythologischen Epyllion über die Moskowitengefahr (1564) zur Russenhuldigung (1794) Literarische Bildteppiche als Geschichts- und Gegenwartsreflexionen oder Zukunftsvisionen * Kristi Viiding 1. Moskowitengefahr als Achsenthema der livländischen neulateinischen Literatur Das Nachleben der neulateinischen Literatur im Nordosten Europas, im histori‐ schen Livland (bis 1561 Altlivland, Terra Mariana oder Livländische Konfödera‐ tion), dem heutigen Est- und Lettland, ist ein Thema, worüber es bisher keine Studien gibt. Ein Grund dafür ist das Fehlen einer einheitlichen neulateinischen Literaturgeschichte der Region. Dies wiederum ist darauf zurückzuführen, dass im 16. und 17. Jahrhundert, in der Kernperiode der lokalen neulateinischen Literatur, die Region mehrmals von einer ausländischen Macht zur anderen ging, das Land zwischen 1561 und 1710 zwischen der Polnisch-Litauischen Adelsrepublik, Schwe‐ den und Dänemark geteilt war und die Literatur der jeweils vorigen Herrschaft durch jede nachfolgende Macht der damnatio memoriae geweiht war. 1 Die Helden wurden zu Feinden und umgekehrt, und über deren Taten musste auch die Literatur entweder schweigen oder sie im Gegenteil unkritisch verherrlichen. So gilt für Livland, dass die neulateinische Literatur im Allgemeinen nur für ganz kurze Perioden, begrenzte Territorien und gruppiert um bestimmte Institutionen Bedeutung hatte. Es gibt jedoch eine Ausnahme: das Thema der <?page no="238"?> 2 Zum Livländisch-Russischen Krieg einleitend Filjuškin 2018, 463-500. 3 Zum Großen Nordischen Krieg s. Tuchtenhagen, 2021, 347-354. Der südlichste Teil des Nordbaltikums, Kurland, hat seine Selbständigkeit bis 1795 bewahrt. 4 Zu den Verbreitungsstufen des Humanismus in Est- und Livland vor, während und nach der lutherischen Reformation s. Viiding 2017, 85-101 und 2018, 843-854. 5 Neben den lokalen Archivbeständen Est- und Lettlands ist die Kollektion von Johann Jakob Wick Sammlung von Nachrichten zur Zeitgeschichte aus den Jahren 1560-87 (mit älteren Stücken) außerordentlich wichtig, s. einleitend Kivimäe 2016, 179-191. 6 Neiners 1561, B 3 v -4 v . 7 Zuerst im estnischen Gedicht des Küsters Käsu Hans (Klagelied über die Zerstörung der Stadt Dörpt, 1708), s. die deutsche Übersetzung und Kommentar Bienemann 1902, 92-98; kurz Hasselblatt 2006, 123-124. 8 Bis 1991 waren solche Fragestellungen in Est- und Lettland sowohl wegen der sowje‐ tischen Ideologie und Zensur, der gekappten Tradition des Lateinunterrichts seit den 1950er-Jahren und entsprechend spärlichen Lateinkenntnisse als auch des verhinderten Zugangs zu den Quellen unmöglich. Die ehemalig reichste Kollektion der lokalen neu‐ lateinischen Literatur in der Rigaer Stadtbibliothek war 1941 niedergebrannt (Garber 2018, 143-162), die ausländischen Bibliotheken nicht zugänglich, die frühesten Perioden Moskowitenbzw. Russengefahr, das sich gleichzeitig mit der Verbreitung des humanistischen Bildungs- und Literaturkonzeptes am Anfang des 16. Jahrhun‐ derts aktualisierte, dessen Relevanz seit dem grausamen Livländisch-Russischen Krieg von 1558-1582/ 83 unter jeder Herrschaft bestehen blieb und das sich im breiten Gattungsspektrum entwickelte. Obwohl Livland schon seit Beginn des 16. Jahrhunderts militärische Konflikte mit Moskowien hatte, führte gerade dieser Krieg zum Verlust der politischen Unabhängigkeit Livlands durch den Anschluss der Landesteile an verschiedenen Staaten, 2 bis mit der Niederlage Schwedens im Großen Nordischen Krieg im Jahre 1710 die russische Eroberung Est- und Livlands geschah. 3 Die Gleichzeitigkeit der politischen Ereignisse und des humanistischen Wandels im Bildungs- und Literaturkonzept, 4 aber auch der breite Einfluss der Tätigkeit des Großherzogtums Moskau auf die angrenzenden Gebiete Nord- und Osteuropas bedingte in der damaligen Sprachenvielfalt, dass die literarisch für das internationale Publikum relevantesten Fragestellungen dominierend auf Neulatein erhoben wurden. In der direkten Kriegszeit behandelte man das Thema gewiss auch in deutschen Werken von informativem und warnendem Charakter, wie Zeitungen, Flugblätter, diplomatische und klagende Berichte, Tagebücher, die aber seltener einen literarischen Charakter hatten. 5 Obwohl ein Gedicht über die Russengefahr sogar auf Altgriechisch verfasst wurde, war es völlig komplementär zum lateinischen konzipiert. 6 Die weiteren lokalen Sprachen wie Lettisch und Estnisch tauchten erst im nächsten großen Krieg gegen die Moskowiter am Anfang des 18. Jahrhunderts als Literatursprachen auf. 7 Aus politisch-ideologischen, geschichtlichen und buchhistorischen Gründen hat die Aufarbeitung dieses Themas erst vor kurzem begonnen. 8 Die bisherigen 238 Kristi Viiding <?page no="239"?> der Nationalbibliographien noch nicht verfasst. Die Exilforscher hatten dagegen nur selten Zugang zu den baltischen Archiven und Bibliotheken. 9 Viiding, 2024[b]. 10 S. Viiding 2024[a], 435-454. Forschungsresultate anhand der livländischen neulateinischen Epen über die Moskowiter zeigen, dass die Russengefahr nicht ohne weiteres zum Gegenstand der Literatur wurde. Dies hing vom Selbstbild der einst so erfolgreichen, aber von den Moskowitern gedemütigten und entehrten Livländer ab: Die Moskowi‐ ter hätten in Livland nicht brutal vorgehen können, wenn die Livländer stärker und weitsichtiger gewesen wären. So wurde das Moskowiterthema zuerst in der Epik nur in allegorischer Form behandelt. Erst nach einer gesellschaftlichen Adaptationsperiode wurden die Taten der Moskowiter nach den üblichen Gattungsvorschriften der Epik, etwa einem Musenanruf, für würdig erachtet und entsprechend behandelt. Mehr noch: Musen gaben sogar den Auftrag, die Moskowiter und die mit ihnen geführten Kriege in Gedichten darzustellen, wenn auch insbesondere Melpomene, die Muse der Tragödie, in der Lage und verantwortlich ist, die wahren Erinnerungen an die Moskowiter zu bewahren - fast wie ein frühes Beispiel des Stockholm-Syndroms. 9 Am Beispiel eines der frühesten lyrischen Gedichte über dieses Thema, eines Gebets gegen die Moskowiter in sapphischen Strophen aus der Feder des Livländers Anselm Bock (fl. 1555-1588), der während des Krieges in Wittenberg und Rostock studierte und danach in Preußen und Brandenburg im Exil blieb, sind aus dem Anfang dieses Diskurses fünf Stereotypen zu erwähnen: 1. die Moskowitergefahr entstand wegen des üppigen, gottlosen Lebens, der Nachlässigkeit und Uneinigkeit der Livländer; 2. die Gefahr ist ein Züchtigungsinstrument Gottes - die Livländer sollen dadurch Gottes Zorn und Rache kennenlernen; 3. das moskowitische Heer ist riesig und grausam, kaum ohne die Zusam‐ menarbeit von mehreren Völkern zu schlagen; 4. rechtlich gesehen ist das Großfürstentum Moskau der Erbfeind aller Nach‐ barvölker und wird nie aufhören, seine Nachbarn zu plagen; 5. die Moskowitergefahr ist dem anderen typisch frühneuzeitlichen Diskurs, der Türkengefahr, ähnlich. 10 Obwohl weitere neulateinische Literatur Livlands über dieses Thema noch auf die genaue Einordnung in die Gesamtdarstellung wartet, überspringe ich sie hier und widme mich der Frage, ob die entsprechenden neulateinischen Werke später überhaupt literarische Resonanz hatten, als Livland schon ein Teil des Vom mythologischen Epyllion über die Moskowitengefahr zur Russenhuldigung 239 <?page no="240"?> 11 Im Allgemeinen markiert das Ende der schwedischen Periode um 1710 auch das Ende der livländischen neulateinischen Literatur. 12 Einführend zu diesem Prozess Brüggemann 2021, 687-691. 13 Eucaedius 1564/ 1794. Zum dritten Mal wurde es 1848 im Sammelband Scriptores rerum Livonicarum, 1848, Bd. 2, 393-426 herausgegeben, nun völlig identisch mit der humanis‐ tischen Erstausgabe von 1564, ohne die Ergänzung aus der Aufklärungszeit (Hansen 1848). Die vierte, moderne Edition (Riga 2014) ist ein Faksimile der Erstausgabe mit lettischer Übersetzung, ebenso ohne die Ergänzungen aus dem 18. Jahrhundert (Eucaedius 2014). 14 Augustinus Eucaedius (geboren Augustin Unverfe(h)rt, auch unter dem zweiten Huma‐ nistennamen Imperterritus bekannt), stammte aus einer angesehenen Rigaer Familie; sein Onkel Matthias Unverfehrt war 1522-1543 Domherr von Riga und 1543-1555 Dompropst daselbst. Eucaedius studierte in Rostock (immatrikuliert im April 1563), danach unimmatrikuliert an der Universität Wittenberg. Er war ein Günstling des Herzog Albrechts von Preußen (Tering 2018, 709, Nr. 5327). Laut dem Vorwort des Epyllions war Herzog Albrecht auch der Auftraggeber des Aulaeum Dunaidum (Eucaedius 1564/ 1794, A 5 v ). Russischen Zarenreichs wurde und die neulateinische Literatur längst aus der Mode war. 11 2. Der Bildteppich der Düna-Nymphen von 1564 als Geschichtsreflexion mit kurzer Zukunftsvision In der Tat gehört die einzige bisher bekannte Rezeption eines livländischen neulateinischen Werkes eben zum Diskurs der Moskowiter-Literatur. In der Spätaufklärung am Ende des 18. Jahrhunderts, nachdem Livland eine achtzigjäh‐ rige politische, wirtschaftliche und gesetzliche Annexion durch das Russische Zarenreich hinter sich hatte, 12 wurde ein neulateinisches mythologisches Epyllion, ursprünglich 1564 über die Moskowitergefahr verfasst und in Wittenberg gedruckt, zu einer thematischen Kontrafaktur des ursprünglichen Werkes zur Propaganda politischer Ideologie der neuen Landesherren Livlands umgearbeitet. Zum neulateinischen Referenztext wurde das einzige Gattungsbeispiel des mythologisch-allegorischen Epyllions aus Livland, Aulaeum Dunaidum („Der Bildteppich der Düna-Nymphen“) gewählt, 13 das vom Theologiestudenten Au‐ gustinus Eucaedius, einem gebürtigen Rigenser und lebenslangen Flüchtling, verfasst wurde. 14 Trotz des romantischen Titels und der allegorischen Darstellung war das Ziel dieses ursprünglich aus 1.335 Hexametern bestehenden Werkes ein historischer Rückblick auf die heroische Christianisierungsgeschichte Livlands sowie auf den moralischen Untergang der tugendreichen und tapferen Livländer nach dem Tode des Ordensmeisters Wolter von Plettenberg (um 1480-1535), die seit den 1540er-Jahren in ihrer Arroganz die Russengefahr übersahen. Dem Prosavorwort zufolge müssen die Deutschen, die am Anfang des 13. Jahrhunderts 240 Kristi Viiding <?page no="241"?> 15 Das Sujet kann als eine Reflexion der Pläne des Mecklenburger Herzogs Johann Albrecht I. interpretiert werden, für seinen jüngsten und später geisteskranken Sohn eine Position zu finden. Es kann aber auch Eucaedius’ Versuch sein, während seines Studiums in Rostock 1563-1564 am Mecklenburger Hof Patronage und auch eine Stelle zu finden, wie das Widmungsgedicht am Ende des Epyllions an den Mecklenburger Rat Andreas Mylius zeigt (Eucaedius 1564/ 1794, sine paginatione). Dass das Epyllion jedoch nicht in Rostock, sondern erst in Wittenberg erschien und dass Eucaedius später am Habsburger Hof als Dichter auftaucht (Amann-Bubenik 2013, 227-228, und 2018), lässt den Schluss zu, dass das Widmungsgedicht nicht gewirkt hat. 16 Eucaedius 1564/ 1794, A 8 v . 17 Eucaedius, 1564/ 1794, A 5 v : Tum quod neque satis nota esset praeteritarum rerum nostris hominibus memoria: tum, ut, quibus auspiciis ille limes Christiani orbis constitutus sit: per quos viros gubernatoresque Respub[lica] gesta: quae vicicssitudines mutationesque in eam inciderint, cognosceretur. 18 Arbusow, 1926, 305-313; Malvess, 1938, 145-156; Poelchau, 2009, 345-353; Amann-Bu‐ benik, 2018, 139-151. 19 Z. B. ein kurzes Prooemium, das die Schlüsselwörter und -orte des Epos einführt und um den Segen der Musen bittet; die Ankunft der Göttin der Gerüchte, Fama, in Livland ähnelt der Ankunft Merkurs bei Aeneas im ersten Gesang von Vergils Epos (Aeneis 1,297-304; i. F. Aen.); das Motiv des Flussgottes, der in eine Wolke gehüllt in Schwerin ankommt, ist von der Beschreibung der Ankunft von Aeneas und Achates in Karthago entlehnt (Aen. 1,439-440) usw. 20 Die Burg von Ronneburg (Lettisch Rauna) wurde 1260-1284 als eine der drei Residenzen des Rigaer Bischofs (Lemsal im Gebiet der Livländer, Ronneburg im Gebiet der Letten, die christliche Kultur nach Livland brachten, nun zumindest die geistliche Regie‐ rung Livlands retten und nicht dem katholischen Polen oder dem orthodoxen Moskowien hinterlassen. Die Unterwerfung der Diözese Riga durch Polen hatte noch nicht stattgefunden, und dieses Interregnum sollte man laut Eucaedius nutzen. 15 Seiner Meinung nach sei der tugendreiche, damals vierjährige Prinz Sigismund August von Mecklenburg (1560-1600) in seiner moralischen Reinheit der beste Kandidat, die Arroganz der Livländer als Bischof zu korrigieren, um die Russengefahr zu beseitigen: tua splendida virtus hostibus excidio veniet. 16 Dazu sollte der neue Bischofskandidat aber zuerst die Vorgeschichte des Landes gut kennenlernen. 17 Um dieses didaktische Ziel bei einem vierjährigen Adressat zu erreichen, waren die früheren spärlichen Chroniken nicht altersgerecht - wohl aber die stark visualisierte, fast märchenhafte Form des Epyllions. Alle bisherige Analysen des Epyllions durch Leonid Arbusow, Roberts Mal‐ vess, Lore Poelchau und Johann Amann-Bubenik 18 betonen die erhebliche Intertextualität des Werkes von Eucaedius. Einerseits sind die wichtigsten epi‐ schen Elemente sowie einige Motive nach Vergils Aeneis gestaltet, 19 andererseits sind die auf dem Teppich präsentierten Bischöfe nach den Kurzepigrammen gedichtet, die angeblich die Porträtgalerie der Bischofsresidenz in Ronneburg (Lettisch Rauna) schmückten. 20 Was die bisherigen Studien nicht bemerkt haben, Vom mythologischen Epyllion über die Moskowitengefahr zur Russenhuldigung 241 <?page no="242"?> Kokenhusen im Gebiet der Semgallen) gegründet, der Bischof lebte dort von Michaeli bis Mariä Lichtmess. Es galt als die schönste Residenz des Rigaer Bischofs und wurde im Nordischen Krieg am Anfang des 18. Jahrhunderts zerstört. Die Epigramme werden in mehreren frühneuzeitlichen Chroniken, z. B. in Bartholomaeus Grefenthal (1847, passim) zitiert. Laut der Ausgabe von 1794 habe Eucaedius die Verse aus der Chronik von David Chytraeus entnommen (Chytraeus 1593). 21 Im Prooemium wird die Fröhlichkeit der geschilderten Ereignisse dreimal betont: Iam nova Pierides mihi dicite gaudia Musae / Sarmaticae gentis, quam flumine Rubo perenni / Alluit: et tantae causas evolvite mecum / Laeticiae insignes. Tuque o clarissime Princeps / AVGVSTE, huic nostro praesens succurre labori, / Dum tibi res laetas, et mollia fata precamur (Eucaedius 1594/ 1794, A 7 r ). Vgl. den Anfangvers von Vergil Aen. 11 (Tantaene animis caelestibus irae? ), wo der Zorn des Himmels den Hauptton des Epos gestaltet. 22 Bemerkenswert ist, dass die Nymphen, die die örtliche Handwerkergemeinschaft repräsentieren, lettische und nicht deutschen Vornamen tragen. 23 Eucaedius 1564/ 1794, A 7 r-v . 24 Eucaedius 1564/ 1794, A 7 v -8 r . 25 Eucaedius 1564/ 1794, A 8 r-v . ist das Vorbild von Catull Carmen 64, die Hochzeit von Peleus und Thetis, für die Gesamtstruktur des Epyllions und den allgemein fröhlichen Ton. 21 Wie bekannt, imitierte Catulls Werk hellenistische Epyllien zu mythologischen Themen und beschrieb nicht nur die Hochzeitsprozession, sondern auch den Teppich, der den im Titel genannten mythologischen Figuren als Geschenk überreicht wurde, mit der Geschichte eines anderen antiken Liebespaares, Ariadne und Theseus. Catulls Epyllion war einer der wichtigsten Prototypen der unter Humanisten wohlbekannten Technik der „Geschichte in der Geschichte“. Eucaedius schuf ebenfalls eine mythologische Rahmenerzählung mit ähnlichen fiktionalen Prot‐ agonisten aus lokalen Gewässern: der Flussgott Rubo (nach einer lateinischen Namensvariante des Flusses Düna) und drei bernsteinhaarigen Flussnymphen Depanie, Liva und Erle, kollektiv Dunaiden. 22 Das Epyllion beginnt mit einer ängstlichen Rede Rubos über die ewige Kriegsgefahr und Grausamkeiten seitens Moskowien. 23 Fama, die Göttin des Ruhmes und Gerüchts, bringt der besorgten Gruppe aber gute Nachrichten: Der Prinz von Mecklenburg sei bereit, den Bischofsstuhl von Riga zu akzeptieren und Livland zu retten. 24 Die freudige Botschaft löst die Lobrede des Flussgottes auf Sigismund August aus. Rubo befiehlt den Dunaiden, schnell einen Teppich mit den Bildern aller früheren Rigaer Bischöfe zu weben, um den zukünftigen Bischof mit diesem Geschenk über seine Amtsvorgänger zu informieren. 25 Nun bewegt sich die als allegorische Gegenwartsreflexion geprägte Rahmener‐ zählung von der Arbeit der Dunaiden zur Ekphrasis der Bilder auf dem Teppich. Hier sind die Rigaer Bischöfe in der chronologischen Folge gelobt, von Meinhard am Ende des 12. Jahrhunderts bis zu dem kurz zuvor verstorbenen Wilhelm 242 Kristi Viiding <?page no="243"?> 26 Eucaedius 1564/ 1794, A 8 v -D 2 v . Auch im Vergleich zum antiken Vorbild von Catull sind die Rahmenerzählung und der verflochtene Teil bei Eucaedius nicht ausgeglichen: Bei Eucaedius bildet die Rahmenerzählung kaum einen Fünftel der Verse und zwar den poetischen, aber der Funktion nach doch sekundären Teil. 27 Eucaedius 1564/ 1794, D 2 v -5 r . 28 Das Curriculum von Balthasar begann 1754-1756 in der Fürstenschule Weimar. 1756- 1759 studierte er in Jena Rechtswissenschaft, trat dort in die Freimauerloge ein; reiste 1759-1760 durch Deutschland und Amsterdam zurück nach Riga und war zuerst als Hofmeister bei der Familie von Campenhausen tätig. Seit Juli 1761 war er Notar des Wendenschen Oberkirchenvorsteheramts. Schon 1762 wechselte er nach St. Petersburg und wurde Auditeur bei dem Kürassier-Regiment; 1763-1767 Privatsekretär von Graf L’Estocq, 1764-1773 Konsulent am Reichsjustizkollegium für die Liv- und Estländischen Rechtssachen. 1773 kehrte er aus Petersburg zurück in die Heimat, war zuerst Oberfiskal des Hofgerichtes, 1773-1785 der stellvertretende Gouvernement-Prokureur in Riga, 1786 Hofrat in St. Petersburg. 1787 bekam er mit den beiden Brüdern Gustav und Liborius das Römisch-Deutsche Adelsdiplom, der vierte Bruder Ambrosius starb vor der Nobilitierung 1787; Balthasar starb 1789. Einleitend zu seinem Lebenslauf in Bergmann, 1896, 63-94; 98-103 und Lenz, 1970, 55. von Brandenburg (1498-1563). Eucaedius folgt damit dem Zeitwandel in Catulls Vorbildgedicht, vom fiktionalen Präsens zur mythischen bzw. historischen Ver‐ gangenheit, die auf dem Teppich in sogar 1.059 Versen geschildert ist. Am Ende der Teppichschilderung gibt es doch schon eine kurze Zukunftsvorhersage in 15 Versen - das Bild des Adressaten als zukünftigen Bischofs. 26 Sobald der Teppich fertig ist, kehrt Eucaedius zur Rahmenerzählung zurück: Die Dunaiden schmücken sich mit den Kränzen und singen weitere Loblieder. Der jünger und schöner gewordene Flussgott hüllt sich in eine Wolke und fliegt nach Schwerin, um dem zukünftigen Bischof den Teppich zu überbringen. Er trifft den jungen Prinzen beim Spazieren und Blumenpflücken, hält ihm eine lange Rede, schenkt den Teppich und fliegt wieder nach Riga. Mit der Annahme des Teppichs erklärt der Prinz sein endgültiges Einverständnis, der Rigaer Bischof zu werden. 27 3. Der Bildteppich der Düna-Nymphen des 18. Jahrhunderts als Neuinterpretation historischer und zeitgenössischer Wendepunkte 1794 gaben die Vertreter einer aufklärerischen nobilitierten Familie Livlands, namens von Bergmann, Eucaedius’ Epyllion in der privaten Druckerei in der lettischen Kleinstadt Rujen (Lettisch Rūjiena) neu heraus. Die Druckschrift war dem Andenken des ältesten Bruders der Familie, eines Juristen, Literaten und einflussreichen Freimaurers, Balthasar von Bergmann (1736-1789), gewidmet. 28 Vom mythologischen Epyllion über die Moskowitengefahr zur Russenhuldigung 243 <?page no="244"?> 29 Die gesamte deutschbaltische Pastoren- und Literatenfamilie von Bergmann hatte antiquarische und literarische Interessen und eine dichte Verbindung mit den Freimau‐ rerlogen. Der Vater Balthasar (1703-1768), seine jüngeren Söhne Gustav (1749-1814) und Liborius (1754-1823) sowie der älteste und der jüngste Sohn von Gustav (Benjamin Fürchtegott, 1772-1856, und Heinrich Eberhard, 1794-1872) waren Pastoren, sämtlich mit linguistischen, ethnologischen, genealogischen und historischen Interessen. Beson‐ ders Gustav und Benjamin widmeten sich in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts dem Sammeln, der Erforschung und der Edition der neulateinischen Schriften livländischer Humanisten des 16. Jahrhunderts im eigenen Verlag in Rujen. Für die Landesgeschichte Livlands ist Gustavs Geschichte von Livland, nach Bossuetischer Art entworfen (1776) am bedeutendsten. Mehrere Familienmitglieder widmeten sich dem Sammeln von antiquarischen Münzen Livlands; zum Schicksal ihrer Sammlung s. Dāboliņš 2015, 305-306. 30 Eucaedius 1564/ 1794, B [1] r-v . Damit rettete diese am antiquarischen Studium der livländischen Landesge‐ schichte in ihrer breiten Variabilität interessierte Familie 29 für die neulateinische Literaturgeschichte nicht nur das Epyllion von Eucaedius samt Prosavorwort und Widmungsgedicht an Andreas Mylius, denn von der Wittenberger Erstaus‐ gabe existiert heute kein Exemplar mehr. Darüber hinaus gaben sie dem früh‐ neuzeitlichen Epyllion aber auch den neuen, zeitgenössischen Sinn, indem sie inspiriert von Eucaedius’ Praxis der Catull-Imitation in die Rahmenerzählung von Eucaedius ihrerseits eine neue Ekphrasis mit neuer Teppichschilderung in 45 Hexametern hinzufügten, die nun vor der ursprünglichen Teppichschilde‐ rung gedruckt wurde. 30 Auch den neuen Teppich schmücken historische Personen und Völker, statt der geistlichen Würdenträgern aus der Vergangenheit aber die säkularen Politiker von der Mitte des 16. bis zum Ende des 18. Jahrhunderts. Zuerst ist das Bild des letzten Landmeisters des Deutschen Ordens in Livland, Gotthard Kettler (1517-1587), der Livland unter die polnische Herrschaft gegeben hat, um selbst der kurländische Herzog zu werden. Seine Angst vor den Moskowitern war laut der neuen Interpretation berechtigt, da er den Moskowitern an physischer Kraft nicht gewachsen war: Tunc suberant, ac ensiferi componere foedus, Atque magister tunc regionis praefuit arvis. Sed Gotthard Kettler, Russorum dum timet arma, Queis impar fuerat, tradebat sceptra Polonis Atque illi in propriam sedem Curlandia cessit. Zweitens sind auf dem Teppich das schwedische und das polnische Volk, die beide lange Jahre Livland regiert haben, aber wegen der anderen Pläne der 244 Kristi Viiding <?page no="245"?> Glücksgöttin das Land endlich doch verlassen sollten, weil sie von wilder Regierungsbegier (saeva cupido) geleitet waren: Tunc annos centum Russi, Sueci atque Poloni, De Livonorum terra certamina dira Gesserunt. Omnes agitabat saeva cupido. Est modus in bello, sunt certi denique fines. Pax fit. Dyna fluens ambas tunc terminat oras. Quidquid trans Dynam est, id Svecus possidet omne, Quidquid cis Dynam est, gaudet tenuisse Polonus. Sic quinquaginta tenuit nos Suecia felix Annos. At postquam Carolum dare terga coegit Russus Pultaviam prope, Petrus, strenuus heros, Ingenioque celer, veniens mox protinus igni Vastat agros, ferroque premit, spoliatque colonos, Munitamque urbem Rigam obsidione cruenta Cingit, ne miseris abitus spes ulla supersit, Undique bombardis nunc obtundentibus aures. Quae nimio reges ausu deponere gestis, Gens Sueonum fortis, casum minitaris acerbum. Debueras meminisse: Deum decernere regna, Divinum, formare thronos, solioque movere. Sed breviter: Sueones fortes fortuna relinquit, Et campum patriae nemorosi montis ad imam Radicem, ac alto oppidulum spectabile muro Expugnant Russi, et excelsi verticis arcem, Non modo natura, sed ab hostibus aggere tutam, Iam facili cepere manu citraque laborem. Erst der russische Zar Peter der Große (regierte 1682-1725) hatte beide Vorbe‐ dingungen zum ausgeglichenen Regieren - physische und Geisteskraft; und so konnte nur er den dauernden Frieden, ein egalitäres Rechtssystem und gute Sitten nach Livland bringen: Per pacem tandem cessit Livonia Russis, Quo facto, Petrus nos sub ditione tenebat. Sed Deus altitonans, qui maximus, optimus, illud Contulit in melius, quod tristia fata parabant; Quandoquidem fines, confecta pace, paternos Russorum imperii tutamen moribus ornat Rectis, atque suum tribuit ius sponte cuique. Vom mythologischen Epyllion über die Moskowitengefahr zur Russenhuldigung 245 <?page no="246"?> Unter seiner Tochter, Zarin Elisabeth ( Jelizaveta Petrovna, regierte 1741-1762) dauerte es noch fort: ELISABETHA, Petri magni divique Propago, Imperii vasti, TV, quae iam sceptra capessis, Imperio vasto cuius sapientia regnat, Imperium vastum cuius nunc arma tuentur, Post Numen TIBI iam debemus munera pacis Dulcis, Livonos praestat TVA gratia tutos. Hinc quantum possum, supremum Numen adoro, Nestoreos salvam TE semper servet in annos. Die Botschaft des neuen Teppichs an die Livländer kann auf vielerlei Weise interpretiert werden. Im Vordergrund ist die Anpassungsstrategie an die neuen Machtverhältnisse: Die Gefahr vor den Moskowitern ist vorbei, sobald man sich ihnen unterwirft. Die staatliche Unabhängigkeit ist den russischen Nachbarn nur so lange möglich, wie ihre physisch-militärische Kraft und die geistige Standhaftigkeit und Tugend eine stärkere Position gegenüber den Russen gewährleisten. Drittens braucht man dazu auch die Unterstützung der Glücks‐ göttin. Wenn man den neuen Teppich in der ursprünglichen Rahmenerzählung liest, kann er darauf deuten, dass die Dunaiden schon 1564 vorhersahen, dass die Geschichte der geistlichen Institutionen in Livland in der Zukunft keine Rolle spielt, wohl aber eine solche militärische, politische und rechtliche Regierung des Landes, die für Frieden sorgt. Und dies kann nur Russland bieten. Damit unterscheidet sich hier, im letzten Stadium der neulateinischen Dichtung Livlands der Diskurs der Russengefahr deutlich vom Diskurs der Türkengefahr - letzterer verschwindet am Ende des 17. Jahrhunderts mit dem endgültigen Sieg über die Türken als Thema aus der livländischen Literatur. Im Fall der Russen lautete die Botschaft aber immer noch: Sobald man auf die Russenhuldigung verzichtet, setzt sich die Russengefahr fort. Allerdings fällt in der neuen Teppichschilderung auf, dass die im Publizie‐ rungsjahr des Werkes herrschende russische Zarin Katharina II. (regierte 1762- 1796) auf dem Teppich nicht dargestellt ist, obwohl der Widmungsadressat der Neuausgabe von 1794, Balthasar Bergmann, eben von Katharina II. zum Kon‐ sulent am Reichsjustizkollegium für die Liv- und Estländischen Rechtssachen, später zum Hofrat in St. Petersburg erhoben wurde. In der rein historischen Ausdeutung kann als Grund dafür vermutet werden, dass eben während der Herrschaft von Katharina II. die Befugnisse der est- 246 Kristi Viiding <?page no="247"?> 31 Brüggemann 2021, 691. 32 Bergmann 1755. Auch diese Druckschrift wurde 1794 in Rujen in der Privatdruckerei nochmals herausgegeben. 33 Über die literarischen Phänomene der Übergangszeit von der staatlichen Selbstständig‐ keit zur Zeit der fremden Oberherrschaft auf der Ebene der Gelegenheitsdichtung s. Viiding [im Erscheinen]. und livländischen Ritterschaften angetastet wurden. 31 Allerdings erweist sich diese Annahme als Irrtum, wenn man das übrige literarische Erbe der Familie untersucht. Denn der Widmungsadressat des Epyllions, Balthasar Bergmann, hat schon während seiner Studienzeit in Weimar 1755 ein lateinisches hexa‐ metrisches Gedicht Fata Livoniae von 128 Versen über das Schicksal Livlands verfasst und veröffentlicht und das Gedicht dem sächsischen Herzog Ernst August Constantin zum Geburtstag gewidmet. 32 Die letzten 45 Verse davon sind identisch mit der neuen Teppichschilderung in der Eucaedius-Ausgabe von 1794. So ist das Fehlen von Katharina II. auf dem neuen Teppich im Werk von Eucaedius keine Stellungnahme zur Livlandpolitik Russlands in den 1790er-Jahren, sondern ein Rückblick auf die Situation Livlands in der Mitte des 18. Jahrhunderts. Die Übernahme der früheren Verse ist insoweit anachronistisch, als die zwei letzten Verse mit dem Glückwunsch an die Kaiserin (Hinc quantum possum, supremum Numen adoro, / Nestoreos salvam TE semper servet in annos) mehr als 30 Jahre nach ihrem Tod mechanisch und nachlässig wirken. Schließlich ist als Autor der neuen Teppichschilderung damit eindeutig Bal‐ thasar Bergmann zu identifizieren. Wer von seinen Brüdern oder Verwandten - denn Balthasar hatte keine Kinder - die Verse seines Jugendgedichtes zur neuen Teppichschilderung zu verwenden vorschlug, ist nicht sicher zu entscheiden. 4. Fazit Es bleibt festzuhalten, dass die livländische humanistische, neulateinische Li‐ teratur während der Aufklärungszeit kein versteinertes, sakral-unantastbares Phänomen war, sondern wenigstens unter den antiquarischen Literaten für neue Deutungsversuche und damit zum Nachleben offenblieb, soweit es die ständig akuten Themen der Gesellschaft betraf. Für eine Region, deren Literatur in der Blütezeit des Humanismus grundsätzlich vom Thema der verlorenen staatlichen Selbständigkeit und der Moskowitergefahr bedingt war, 33 ist es nicht erstaunlich, dass gerade dieses Thema auch in der späteren literarischen Rezeption das stärkste Rezeptionspotential hatte. Ebenso ist die Gattung des gelehrten Epyllions, die literarische Form und Technik einer mythologischen Vom mythologischen Epyllion über die Moskowitengefahr zur Russenhuldigung 247 <?page no="248"?> Rahmenerzählung mit fiktionalen Protagonisten und mit der weitgehenden Allegorie, für die weitere Rezeption zugänglich. Die Rezeption des Epyllions von Augustinus Eucaedius - eine Kontrafaktur des ursprünglichen Werkes, wie in mehreren Rezeptionsfällen der neulateini‐ schen Werke - durch die Familie von Bergmann hat zwar den livländischen Diskurs der Russengefahr auf Neulatein beendet, der Diskurs verschwand damit aber nicht, sondern setzte sich in der deutschbaltischen, estnischen und lettischen Literatur in anderen Gattungen und literarischen Formen fort und passte sich den späteren historischen Umständen an. Bibliographie Quellen Bergmann, Balthasar: Fata Livoniae. Die natali auspicatissimo serenissimi principis Er‐ nesti Augusti Constantini ducis Saxoniae Iuliaci Cliviae Montium Angariae Westpha‐ liaeque rel. principis et domini nostri clementissimi in florentissimo celeberrimoque gymnasio Guilielmo-Ernestino coram panegyri solemniter decantata, Weimar 1755, und Rujen 1794. Chytraeus, David: Chronicon Saxoniae [et] vicinarum aliquot gentium. Ab anno Christi 1500. usque ad M. D. 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Neben dem DAAD möchte ich den Personen in den Archiven, Museen und Theatern danken, die mich bei meinen Recherchen so toll unterstützt haben: Christiane Mühlegger-Henhapel, Kurt Ifkovits, Roland Fischer-Briand, Ilse Eichberger und Claudia Mayerhofer (Theatermuseum), dem Team des Haus-, Hof- und Staatsarchivs des Österreichischen Staatsarchivs, Nils Kiss (Archiv der Republik des Österreichischen Staatsarchivs), Birgit Peter (Archiv und Sammlungen des Instituts für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Wien) und Klaus Marschall (Augsburger Puppenkiste). Mein besonderer Dank gilt außerdem James A. Parente, Jr., für sein wertvolles Feedback zu meiner Forschung zu Gregors Cenodoxus. Zudem danke ich den Mitgliedern und Interessierten des Instituts für Klassische Philologie, Mittel- und Neulatein der Universität Wien für ihre hilfreichen Anregungen im Rahmen der Eranos-Vindobonensis-Vortragsreihe. 1 Gier 2005, 7. 2 Vgl. Gier 2005, 7-8. Die Instrumentalisierung von Barockdramen im Austrofaschismus Joseph Gregors Bearbeitung von Jakob Bidermanns Cenodoxus (1933) * Julia Jennifer Beine „Der Cenodoxus ist das erfolgreichste Stück eines Dramatikers aus dem Jesui‐ tenorden überhaupt.“ 1 Diese Bilanz zieht Helmut Gier in seinem Sammelband zum 400-jährigen Jubiläum der Uraufführung von Bidermanns Cenodoxus 1602 in Augsburg. Gier verweist auf die bemerkenswert hohe Anzahl von Bearbei‐ tungen dieses Dramas in der Moderne, genauer im 20. und 21. Jahrhundert. 2 Die Rezeptionsgeschichte von Bidermanns Cenodoxus scheint für ein neulatei‐ nisches Jesuitendrama erstaunlich. <?page no="252"?> 3 Tarot 2020, 190. Mit Blick auf diese Rezeptionsgeschichte wird in der Forschung eine Bearbei‐ tung des Jesuitendramas jedoch besonders kritisiert: Joseph Gregors Cenodoxus von 1933. So urteilt Rolf Tarot: Joseph Gregors Cenodoxus sollte nicht im Zusammenhang mit Bidermanns Drama erwähnt werden. Von einer Bearbeitung - auch im weitesten Sinne - darf man hier nicht sprechen. Das Stück ist gehaltlich läppisch und albern und auch von dramaturgischen Gesichtspunkten aus indiskutabel. Zu schweigen von theologischen Aspekten, die schon beim Laien Verwunderung hervorrufen. 3 Tarot misst Gregors Bearbeitung hier an ihrer Vorlage. Da Gregor Bidermanns Stück stark abändert, verwundert Tarots Urteil nicht. Allerdings kommt Gregors Bearbeitung aufgrund ihres Entstehungs- und Aufführungskontextes in dreifa‐ cher Hinsicht eine besondere Bedeutung zu. Erstens entstand Gregors Cenodoxus im Kontext der allgemeinen Wiederent‐ deckung des Bidermann’schen Dramas durch Wissenschaftler und Kulturschaf‐ fende. Gregor war Theaterwissenschaftler und verfasste seine Bearbeitung in Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Forschung zum Jesuitendrama. Die Analyse von Gregors Verständnis des Jesuitendramas, insbesondere von Bi‐ dermanns Cenodoxus, beleuchtet damit ein Kapitel der Wissenschaftsgeschichte der frühen Forschung zum Jesuitendrama. Zweitens war Gregors Cenodoxus die erste Bearbeitung des Bidermann’schen Dramas für die moderne professio‐ nelle Theaterbühne. Andere Bearbeitungen der 1930er waren für Schul- oder Vereinsaufführungen vorgesehen. Im Vergleich nimmt Gregors Cenodoxus the‐ atergeschichtlich also eine besondere Stellung in der Rezeption von Bidermanns Cenodoxus ein. Drittens wurde Gregors Fassung im September 1933 am Wiener Burgtheater anlässlich des Allgemeinen Deutschen Katholikentages aufgeführt, einer austrofaschistischen Massenveranstaltung. Hierdurch deutet sich bereits die politische Brisanz von Gregors Cenodoxus an. Tatsächlich entwickelt Gregor in Auseinandersetzung mit der zeitgenössischen Forschung zum Jesuitendrama einen Cenodoxus für die moderne Bühne im Dienst des austrofaschistischen Regimes. Diese politische Instrumentalisierung von Bidermanns Cenodoxus steht im Fokus dieses Beitrags. Im vorliegenden Beitrag werden zunächst die Charakteristika von Bider‐ manns Cenodoxus umrissen. Danach wird die allgemeine Wiederentdeckung von Bidermanns Cenodoxus durch Wissenschaftler und Kulturschaffende zu Beginn des 20. Jahrhunderts im Kontext der erfundenen Kulturtradition des österreichischen Barock skizziert, die im austrofaschistischen Regime Teil 252 Julia Jennifer Beine <?page no="253"?> 4 Vgl. Tarot 2020, 183-184; Pörnbacher 2000, 27-33; Braungart 1989, 584-586; Dyer 1975, 19-23; Tarot 1963, XXIX. 5 Für eine detailliertere Einführung s. u. a. Pörnbacher 2000, 17-26; Best 1975, 34-55. 6 Vgl. Braungart 1989, 595-597. einer Österreich-Ideologie wurde. Vor diesem Hintergrund wird auch die Auftragsgeschichte für die Bearbeitung des Cenodoxus für den Allgemeinen Deutschen Katholikentag dargestellt. Im Anschluss wird Gregors wissenschaft‐ liche Beschäftigung mit dem Jesuitentheater im Allgemeinen und Bidermanns Cenodoxus im Speziellen erörtert. Hierauf folgt die Analyse von Gregors Be‐ arbeitung selbst. Wie der vorliegende Beitrag zeigt, entwickelt Gregor auf Basis des neulateinischen Textes eine Kritik an der Moderne im Sinne der austrofaschistischen Propaganda. Zum Schluss wird ein Blick auf die weitere Rezeption von Gregors Bearbeitung bis in die 1960er geworfen. I. Bidermanns Cenodoxus (1602) Zunächst zu Bidermanns Cenodoxus von 1602. Bidermanns Drama zeichnet sich durch eine besondere literarische Qualität aus, die auch in der Forschung herausgearbeitet worden ist. 4 Im Folgenden werden der Inhalt und die wich‐ tigsten Charakteristika des Stücks kurz skizziert. 5 In Bidermanns Cenodoxus ringen himmlische und höllische Mächte um die Seele des Titelhelden. Ce‐ nodoxus ist ein Pariser Rechtsgelehrter, der hohes Ansehen unter seinen Mitmenschen genießt und als vorbildhafter Christenmensch gilt. In Wahrheit jedoch ist Cenodoxus der hypocrisis, der Heuchelei, verfallen, ohne sich dessen bewusst zu sein. Er handelt nur aus Ruhmsucht den christlichen Werten entsprechend. Der Streit der himmlischen und höllischen Mächte wird durch allegorische Figuren auf die Bühne gebracht. So findet sich die himmlische Figur der Conscientia, des Gewissens. Zu den höllischen Figuren zählen Hypocrisis, die Heuchelei, und Philautia, die Eigenliebe. Die allegorischen Figuren treten mit Cenodoxus in eine Art Zwiegespräch, das von seinen Mitmenschen nicht wahrgenommen wird. Die allegorischen Figuren werden in der Forschung verschiedentlich gedeutet. Erstens können die Zwiegespräche mit den Alle‐ gorien innere Vorgänge des Cenodoxus veranschaulichen. Zweitens können sie das äußere Einwirken himmlischer und höllischer Kräfte auf Cenodoxus illustrieren. Drittens könnte beides zusammenspielen, wenn äußere Kräfte innere Vorgänge in Cenodoxus auslösen. 6 In jedem Fall sind die allegorischen Figuren ein Charakteristikum von Bidermanns Drama. Die Instrumentalisierung von Barockdramen im Austrofaschismus 253 <?page no="254"?> 7 Vgl. Sinn 2004, 182-198; Pörnbacher 2000, 27-28; Dyer 1975, 21-23. 8 Vgl. u. a. Dyer 1975, 23. 9 Vgl. Best 1975, 34; Dyer 1975, 9; Tarot 1963, X-XI. 10 Vgl. Nadler 1918, 13-21, 56, 63; vgl. u. a. Ranzmaier 2008, 166-172. Ein weiteres Charakteristikum ist die Vermischung komischer und tragischer Elemente. Bidermanns Drama ist eine comicotragoedia. So finden sich komische Figuren und Motive aus der römischen Komödie des Plautus und Terenz, wie ein Parasit oder Intrigenspiele. Diese Motive werden eng mit dem tragischen Geschehen um Cenodoxus verwoben. 7 Diese Verflechtung zeigt sich auch in der Verwendung unterschiedlicher Sprachstile. 8 Das Ende des Stücks fällt schließlich tragisch aus. Den Streit um die Seele des Cenodoxus entscheiden die höllischen Mächte. Nach seinem Tod wird Cenodoxus vor dem Gericht Christi ob seiner Sünden schuldig gesprochen und verdammt. Auf der Erde wiederum verkündet Cenodoxus’ Leichnam der anwesenden Trauergemeinde die Verdammung des Cenodoxus. Dies schockiert den anwesenden Bruno so sehr, dass er den Kartäuserorden gründet. Über die Gründungslegende des Kartäuserordens lässt sich die Dramenhandlung Ende des 11. Jahrhunderts ansiedeln. 9 Soweit die kurze Skizze. Tatsächlich war keines der genannten Merkmale für die Wiederentdeckung des Cenodoxus entscheidend. Stattdessen war es die Zuordnung des Cenodoxus zu der Gattung des Barockdramas. II. Die Wiederentdeckung und politische Instrumentalisierung von Bidermanns Cenodoxus Die herausragende Stellung von Bidermanns Cenodoxus in den 1930ern steht im Kontext einer generellen Hinwendung zum Barock. Seit dem Beginn des 20. Jahrhunderts rückt die Gattung des Barockdramas vermehrt in den Fokus deutschsprachiger Wissenschaftler wie Kulturschaffender. Entscheidend für die allgemeine Beurteilung des Barockdramas sollte Josef Nadlers Literaturge‐ schichte der deutschen Stämme und Landschaften (1912-1918) werden. In seiner Literaturgeschichte konstruiert Nadler für das 16. bis 18. Jahrhundert eine von den Habsburgern geförderte bayerisch-österreichische Barocktradition, die er in Wien und München verortet und in eine übergeordnete völkische Ideologie einbettet. 10 Bidermann und sein Cenodoxus werden bei Nadler in das Narrativ dieser ver‐ meintlichen Theatertradition in München eingebunden. Bezeichnenderweise erwähnt Nadler lediglich die Cenodoxus-Aufführung in München 1609, die damit als Uraufführung verstanden werden dürfte, die tatsächliche Uraufführung in 254 Julia Jennifer Beine <?page no="255"?> 11 Vgl. Nadler 1918, 64. 12 Vgl. Nadler 1918, 21; 64. 13 Vgl. Reinhardstöttner 1889, 53; Bolte 1889, 540. 14 Vgl. Reinhardstöttner 1889, 143-144; Bolte 1889, 540. 15 Reinhardstöttner 1889, 88; vgl. 97. 16 Reinhardstöttner 1889, 93. 17 Vgl. Sadil 1899/ 1900, 6-12. 18 Vgl. Sadil 1899/ 1900, 12 mit Fn. 6. 19 Sadil 1899/ 1900, 6. 20 Vgl. Dürrwaechter 1902/ 1903, 146, 148. 21 Dürrwaechter 1902/ 1903, 149. Augsburg 1602 wird nicht genannt. 11 Generell ordnet Nadler Bidermann als Jesuiten räumlich in München ein und erwähnt dessen Zeiten in Augsburg nicht. 12 Inwiefern es sich hier um eine unbewusste oder aber bewusste Wie‐ dergabe falscher Informationen handelt, scheint zunächst nicht klar, da zur Zeit Nadlers sowohl falsche als auch richtige Informationen kursierten. In der ihm verfügbaren Forschungsliteratur lassen sich zudem bereits Wertungen zu Bidermanns Person und Werk finden, die Nadler als Grundlage für seine eigene Beurteilung gedient haben dürften. In den ersten beiden bekannteren wissenschaftlichen Publikationen zu Bi‐ dermanns Cenodoxus aus dem Jahr 1889 von Karl von Reinhardstöttner und Johannes Bolte wird nur die Aufführung 1609 in München erwähnt. 13 Beide stützen sich auf die Angaben in dem Abdruck des Stücks in den Ludi theatrales von 1666. 14 Reinhardstöttner deklariert Bidermann in seiner Abhandlung über das Münchener Jesuitendrama dabei als „die höchste, vorher und nach ihm nie mehr erreichte Blüte des Jesuitendramas“ 15 und seinen Cenodoxus als dessen „Meisterwerk“. 16 Mit Meinrad Sadils zweiteiliger Studie zu Bidermann von 1899/ 1900 findet sich dann eine detaillierte Darstellung von Bidermanns Lebensweg, inklusive der Zeiten als Schüler und später Lehrer am Augsburger Jesuitengymnasium. 17 Auch datiert Sadil hier die Uraufführung des Cenodoxus korrekt auf 1602 in Augsburg; seine Informationsquelle ist die Historia Provinciae Societatis Jesu Germaniae Superioris. 18 Sadil bezeichnet Bidermann als den „größten Drama‐ tiker des Jesuitenordens“ und ordnet ihn dem „volksthümlichen Drama“ im Gegensatz zum „gelehrten“ zu. 19 Bei Anton Dürrwaechter findet sich drei Jahre später ebenfalls die korrekte Datierung sowie die Einordnung Bidermanns als volkstümlicher Dramatiker. 20 Dürrwaechters Beurteilung Bidermanns zeigt zudem völkisch-nationalistische Züge, wenn er diesen als Schöpfer eines „deut‐ schen Jesuitendrama[s]“ im Sinne einer „Dramatik des deutschen Bodens“ bezeichnet. 21 Die Instrumentalisierung von Barockdramen im Austrofaschismus 255 <?page no="256"?> 22 Vgl. Nadler 1918, 313. 23 Nadler 1918, 20; vgl. 63. 24 Nadler 1918, 64. 25 Nadler 1918, 64. 26 Nadler 1918, 65. 27 Zur Bedeutung von Nadlers Urteil für die Wahrnehmung des Cenodoxus s. Eberle 1931, 3. Auf Nadler bezieht sich auch Karl Jacobs in seiner Besprechung von Bachmanns Bearbeitung, die in mehreren Zeitungen abgedruckt wurde und so eine große Reich‐ weite erzielt haben dürfte (vgl. Jacobs 1933[a]; [b]; [c]). Das Gleiche gilt für Jakob Overmans’ Artikel Religion im Theater (vgl. Overmans 1932[a], 2; [b], 3; [c]; 1933). Auch die schweizerische Zeitung Nouvelliste valaisan zitiert den entsprechenden Passus bei Nadler anlässlich einer Inszenierung des Cenodoxus am Collège de Brigue (vgl. Sprutz 1933, 2). Nadler führt im Literaturverzeichnis seiner Literaturgeschichte die Abhand‐ lungen von Bolte, Reinhardstöttner sowie Sadil an, 22 hatte also Zugriff auf die korrekten Informationen zu Bidermanns Cenodoxus. Zugunsten seines Narrativs von der vermeintlichen, bayerisch-österreichischen Barocktradition scheint Nadler die historischen Fakten zu Bidermanns Cenodoxus in seiner Literaturgeschichte damit bewusst zu verfälschen. Er verschweigt nicht nur Bidermanns Zeiten in Augsburg, sondern auch dessen Lehrtätigkeit, die Nadlers Narrativ widersprechen würden, denn er betont mehrfach: „Das Barocktheater ist nicht Schuldrama, sondern in Wien und München Hoftheater.“ 23 Nadler schließt sich der positiven Beurteilung Bidermanns durch seine Vorgänger an, bindet diese jedoch in seine völkischen Narrative ein. So wird Bidermann gemeinsam mit Jakob Balde von Nadler zum „Sieger des alaman‐ nischen Geistes im Bairischen“ erklärt. 24 Wie gezeigt bewusst falsch verortet und datiert wird Bidermanns Cenodoxus bei Nadler dann zum „Höhepunkt der altbairischen Barockkunst“; 25 ein Urteil, das Nadler abschließend noch einmal bekräftigt: „‚Cenodoxus‘ ist das Meisterwerk des Barocktheaters, das alles umfaßt, was dieser Bühne eigentümlich war, und wenn man nur Zeit, Ort und Umstände im Auge behält, eine der gewaltigsten Tragödien, die ein Deutscher schuf.“ 26 Nadlers Literaturgeschichte der deutschen Stämme und Landschaften wird bis 1941 viermal aufgelegt und bleibt über diese Zeit ein häufig herangezogenes Referenzwerk. Seine Beurteilung von Bidermann und seinem Cenodoxus wird noch in den 1930ern bei Besprechungen von Buchpublikationen oder Inszenie‐ rungen des Theaterstücks wie der Bearbeitung von Gregor am Burgtheater paraphrasiert oder zitiert. 27 Damit einhergehend wird auch das potentiell ideo‐ 256 Julia Jennifer Beine <?page no="257"?> 28 In den gesichteten Artikeln von 1933 rund um die Cenodoxus-Produktion am Burgthea‐ ter wird fälschlicherweise fast ausnahmslos die Aufführung des Cenodoxus 1609 in München als Uraufführung angegeben (vgl. Die Dekorationen zum „Cenodoxus“ 1933, 6; Saßmann 1933, 3; Fontana 1933, 8; Stoessl 1933, 6; St. 1933, 7; Rinaldi 1933, 4; B. 1933, 6; Bauer 1933, 8). Die tatsächliche Premiere in Augsburg 1602 wird nur in einem Artikel erwähnt (vgl. Deutscher Katholikentag in Wien 1933, 5). 29 Vgl. Großegger 2018, 207-213. 30 Vgl. Großegger 2018, 210-211; Suppanz 2006, 114-115; Jaumann 1975, 410. 31 Vgl. Großegger 2018, 210-211; Suppanz 2006, 116-118. 32 Vgl. Staudinger 2014, 33-36; Suppanz 2006, 113-114. 33 Suppanz 2006, 113-119. Zitat 113. 34 Vgl. Suppanz 2006, 113-114. logisch aufgeladene Narrativ des Münchener Meisterwerks übernommen, die Augsburger Aufführung nur selten erwähnt. 28 Hierbei wird Bidermanns Cenodoxus vor allem als ein Barockdrama ver‐ standen. Als solches fügt es sich nämlich in ein übergeordnetes politisches Narrativ. Barockdramen im Allgemeinen wurden in den 1920ern und 1930ern in Österreich politisch instrumentalisiert. Katholisch-konservative Akteure in Politik und Kultur erfanden - u. a. im Rückgriff auf Nadler - eine eigene Kul‐ turtradition. 29 Nach dem Ende der Habsburgermonarchie im Ersten Weltkrieg entwarfen sie im Rekurs auf einen überzeitlichen Barock als ‚österreichischen Geist‘ die Vision eines ebenso großen Österreichs in der Zukunft. 30 Gemäß der Zusammensetzung des ehemaligen Österreich-Ungarns als eines Vielvöl‐ kerstaates wurde dieser Barock dabei als übernational verstanden. 31 Das Narrativ des übernationalen Österreichs fand sich auch losgelöst vom Begriff des Barock. Auf politischer Ebene diente es der Begründung eines Hegemonialanspruchs Österreichs gegenüber dem Deutschen Reich. So wurde Österreich für geeigneter erachtet, das ‚Deutschtum‘ zu vertreten; manch ein Akteur plädierte für die Schaffung eines ‚gesamtdeutschen Heiligen Reiches‘ unter der Führung Österreichs. 32 Dieses Konzept wurde bewusst in einen starken Kontrast zum Konzept des Deutschen Reiches als eines Nationalstaates gesetzt, das im Nationalsozialismus vertreten wurde. Im Vergleich wurden die Bewohner Österreichs zu den „‚besseren Deutschen‘“ erklärt. 33 Die politische Instrumentalisierung des Narrativs des übernationalen Öster‐ reichs veranschaulicht das gegenseitige Ineinandergreifen von einem konkreten Barockverständnis und einer allgemeinen Auffassung von Österreich. 34 Diese Verbindung zeigt sich auch im Austrofaschismus: Die erfundene Kulturtradi‐ tion des österreichischen Barock war Teil der Ideologie eines katholisch-deut‐ schen Österreichs, die durch das austrofaschistische Regime vertreten wurde. Aufgrund der Herleitung des ‚österreichischen Geistes‘ aus dem Barock der Die Instrumentalisierung von Barockdramen im Austrofaschismus 257 <?page no="258"?> 35 Vgl. Tálos 2017, 104-105; Janke 2010, 287-296. Zur Entwicklung der übergeordneten Österreich-Ideologie des austrofaschistischen Regimes s. Staudinger 2014 passim. 36 Zur „Wiederentdeckung des Barock“ s. Alexander 1984, 1. 37 Flemming 1930. 38 Walpurga Gritsch vergleicht in ihrer Hausarbeit die Bearbeitungen Hofmannsthals, Bachmanns, Josts, Rommels, Großheutschis, Gregors, Schallers und Müllers. Bei der Analyse von Gregors Bearbeitung gibt Gritsch teilweise wörtlich Aussagen Gregors zum Stück wieder, ohne diese jedoch als Zitate auszuweisen (vgl. u. a. Gritsch 1960, 67; vgl. J. Gregor 1933[d], 19-20). Auch wird ohne Kenntlichmachung die Rezension von Ernst Décsey aus einem Zeitungsartikel von 1933 über lange Passagen wörtlich übernommen (vgl. Gritsch 1960, 65-66; 71-73; 76-77; vgl. Décsey 1933, 2-3); ebenso Passagen aus einem anderen Zeitungsartikel (vgl. Gritsch 1960, 77-78; vgl. B. 1933, 6). Gritschs Arbeit erfüllt damit nicht den wissenschaftlichen Standard. 39 Gregor hatte einem Zeitungsbericht von 1930 zufolge Fotografien des Salzburger Exemplars der Ludi theatrales veranlasst (vgl. Jesuitentheater in Salzburg 1930, 10). Dies bestätigt der Abdruck der Titelseite im Programmheft zur Cenodoxus-Produktion am Burgtheater von 1933 (vgl. Burgtheater 1933[a], 1). Zudem gibt Gregor in einem Interview selbst dieses Exemplar als seine Vorlage an (vgl. A. 1933, 5). Habsburgermonarchie dienten Inszenierungen von Barockdramen oder auch Mysterienspielen ab 1933 der Propagierung ebendieser austrofaschistischen Ideologie. 35 Bidermanns Cenodoxus selbst rückt ab 1930 in das Interesse der breiteren Öffentlichkeit. Im Zuge der Hinwendung zum Barock erscheinen mehrere Textausgaben von Barockdramen, 36 darunter die Anthologie Das Ordensdrama von Willi Flemming im Reclam-Verlag. 37 In dem Band findet sich auch die deutschsprachige Übersetzung von Jakob Bidermanns neulateinischem Drama Cenodoxus durch seinen Schüler Joachim Meichel von 1635. Meichels Überset‐ zung wird mit diesem Abdruck wieder allgemein zugänglich. Die Wiederveröffentlichung von Meichels Übersetzung des Cenodoxus in Flemmings Anthologie stößt eine Reihe von Neubearbeitungen und Inszenie‐ rungen von Bidermanns Cenodoxus im deutschsprachigen Raum an, so von Heinrich Bachmann (1932) und Herbert Rommel (1932) in Deutschland, Franz Jost (1932) in der Schweiz und von Vinzenz Großheutschi (1933) in Österreich. Hier reiht sich auch Joseph Gregor ein: Er bearbeitet das Bidermann’sche Drama für das Wiener Burgtheater anlässlich des Allgemeinen Deutschen Katholikentages 1933. Die Textfassung erscheint im darauffolgenden Jahr. 38 Im Gegensatz zu den vier anderen Bearbeitern rezipierte Gregor das Bider‐ mann’sche Drama nicht allein indirekt über Meichels Übersetzung. Gregor hatte nämlich nachweislich auch Zugang zu Bidermanns neulateinischem Text. 39 Dieser Zugang war in den 1930ern exklusiv, denn der neulateinische Text war zu dieser Zeit nur in bestimmten Bibliotheken in Manuskripten oder Drucken aus dem 17. Jahrhundert zugänglich. Allgemein zugänglich wurde der neulatei‐ 258 Julia Jennifer Beine <?page no="259"?> 40 Bidermann 1963. 41 Vgl. Kosch 1953, 61. 42 Vgl. die Titelei in Bidermann 1932[c]. 43 Vgl. Kosch 1960, 919. 44 Vgl. die Titelei in Bidermann 1933. 45 Vgl. Pfannkuch 1966, 23. 46 Vgl. Renaissance des barocken Jesuitentheaters 1949, 3. 47 ÖStA/ AdR, Zl. 789/ 33 (Scharnagl 1933), 1. nische Text erst durch einen Nachdruck in den 1960ern. 40 Gregors Bearbeitung ist also eine sowohl indirekte als auch direkte Rezeption von Bidermanns Cenodoxus und unterscheidet sich damit von den anderen zeitgenössischen Bearbeitungen. Alle Bearbeitungen von 1932 und 1933 wiederum stammen aus einem ka‐ tholischen Milieu. Bachmann war Redakteur der Zeitschrift Germania der Zentrumspartei, 41 Rommel im Orden der Salesianer, 42 Jost Priester und Lehrer an einer katholischen Lehrinstitution, 43 Großheutschi Benediktiner, 44 Gregor war ebenfalls katholischen Glaubens. 45 Die ersten vier genannten Autoren verfassten ihre Bearbeitungen als Aufführungstexte, die für den Einsatz an Schulen oder für Vereinsbühnen vorgesehen waren. Dagegen markierte Gregors Bearbeitung für das Burgtheater rückblickend den Schritt des Cenodoxus von den Brettern der Laienbühne hin auf die Bühne des Berufstheaters. 46 Gleichzeitig steht Gregors Cenodoxus klar in einem politisch-katholischen Kontext. So beauftragten die Organisatoren des Allgemeinen Deutschen Ka‐ tholikentages im April 1933 die Inszenierung von Bidermanns Cenodoxus in Gregors Bearbeitung am Burgtheater. Die Idee, Bidermanns Cenodoxus im Rahmen des Katholikentages inszenieren zu lassen, wurde wahrscheinlich von außen an die Organisatoren herangetragen. Im Frühjahr 1933 erreichte sie ein weitergeleiteter Brief aus dem bayerischen Landtag. Im Januar 1933 hatte sich Anton Scharnagl, Domdekan und Mitglied des bayerischen Landtages aus der Bayerischen Volkspartei (BVP), an den Wiener Weihbischof Jakob Weinbacher gerichtet. In seinem Schreiben schlägt Scharnagl vor, Bidermanns Cenodoxus in der Bearbeitung Rommels anlässlich des Katholikentages im Burgtheater aufzuführen, das Interesse an dem Stück habe. Zur Unterstützung seines Antrags lobt er Rommel als „gut katholisch“ und verweist auf dessen finanziell prekäre Lage. Zudem stellt er die Gelegenheit heraus, durch die Inszenierung die „katholische Literatur“ zu fördern. 47 Weinbacher leitete den Brief im März an das Bundesministerium für Unterricht weiter, dies ihn an die Generalintendanz der österreichischen Bundestheater zur weiteren Klärung mit dem Burgtheater. Der Direktor des Burgtheaters, Hermann Röbbeling, wies am 23. März eine Inszenierung von Rommels Bearbeitung zurück. Für eine moderne Inszenierung Die Instrumentalisierung von Barockdramen im Austrofaschismus 259 <?page no="260"?> 48 Vgl. ÖStA/ AdR, Zl. 789/ 33 (Röbbeling 1933). 49 Vgl. ÖStA/ AdR, Zl. 937/ 33 (Röbbeling 1933). 50 Vgl. F. Gregor 1933. 51 Vgl. ÖstA/ AdR, Zl. 1846/ 33 (Burgtheater 1933). 52 Vgl. Vocelka 2019, 105-106; Tálos 2017, 15-19. 53 Vgl. Tálos 2017, 27-30. 54 Vgl. Tálos 2017, 46-47. 55 Vgl. Tálos 2017, 79-85. Zur Rolle des politischen Katholizismus im Austrofaschismus s. Hanisch 2014, passim. 56 Vgl. die Übersicht der Katholikentage in Wien in Hofrichter 1966, 189-190. sei wenn, dann eine Bühnenbearbeitung wie die Joseph Gregors notwendig. 48 Anfang April fragte kurz darauf Hans Brecka, Mitglied des Fachkomitees des Allgemeinen Deutschen Katholikentages, bei der Generalintendanz der österreichischen Bundestheater u. a. Inszenierungen von Gregors Cenodoxus und Max Mells Das Schutzengelspiel durch das Burgtheater an. Die angefragten Aufführungen sagte Röbbeling am 7. April zu. 49 Einen Tag später wurde Gre‐ gors Bearbeitung offiziell am Burgtheater angenommen. 50 Der entsprechende Vertrag wurde im Juni unterzeichnet und durch die Bundestheaterverwaltung ratifiziert. 51 Gregors Cenodoxus wurde so in das Festprogramm des Allgemeinen Deutschen Katholikentages aufgenommen und damit Teil einer politischen Massenveranstaltung. Der Katholikentag fand vom 7. bis 12. September 1933 statt. Mit dieser Veranstaltung unterstützte die katholische Kirche demonstrativ das austrofa‐ schistische Regime und seine Propaganda. Das Regime selbst war primär aus der Christlich-Sozialen Partei hervorgegangen. Im März 1933 führte die christlich-soziale Regierung unter dem Bundeskanzler Engelbert Dollfuß (1892- 1934) einen Staatsstreich, entmachtete das Parlament und installierte einen sogenannten „christlichen Ständestaat“, ein faschistisches Regime. 52 Im Mai 1933 wurde dann die Vaterländische Front (VF) als Einheitspartei des Regimes gegründet und bis Mai 1934 alle anderen Parteien ausgeschaltet. 53 Der Begriff des „christlichen Ständestaates“ bezog sich speziell auf das katholische Christentum, auch lehnte er sich vordergründig an die Enzyklika Quadragesimo Anno von Pius XI. von 1931 an. 54 Der Heilige Stuhl und das austrofaschistische Regime schlossen im Juni 1933 ein Konkordat, das der katholischen Kirche besondere Privilegien zusicherte; die katholische Kirche in Österreich hatte das neue Regime von Beginn an unterstützt. 55 In der Veranstaltung des Allgemeinen Deutschen Katholikentages zeigte sich die Verbindung von katholischer Kirche und austrofaschistischem Regime besonders. Die Veranstaltung hieß nicht wie in vorherigen Jahren „Allgemeiner Österreichischer Katholikentag“, sondern „Allgemeiner Deutscher Katholikentag“. 56 Damit wurde hier gemäß der Ideolo‐ 260 Julia Jennifer Beine <?page no="261"?> 57 Vgl. Tálos 2017, 47; Janke 2010, 266-267. 58 Vgl. u. a. Janke 2010, 289. 59 Vgl. Janke 2010, 286-296. 60 Vgl. Janke 2010, 293-294. 61 Vgl. F. Gregor 1933. Laut eigenen Aussagen hatte Gregor Bidermanns Cenodoxus zunächst für eine Aufführung im Rahmen der Salzburger Festspiele zu bearbeiten begonnen. Die genauen Gründe für das Scheitern einer Salzburger Produktion sind aufgrund der teils stark subjektiven und widersprüchlichen Aussagen der Beteiligten unklar (vgl. Beine 2025, passim). 62 Vgl. Vaterländische Front 1933[a]; [b]. gie des Regimes der Anspruch Österreichs markiert, alle Deutschen zu verei‐ nen. Teil dieser Politik war das christlich-katholische Sendungsbewusstsein Österreichs, wieder ein ‚gesamtdeutsches Heiliges Reich‘ zu etablieren. 57 Zur Betonung dieser Rolle Österreichs wurden im Rahmen des Katholikentages mehrere Jubiläen gefeiert: 250 Jahre „Türkenbefreiung“, 500 Jahre Stephansdom und 80 Jahre Katholikentag. 58 Entsprechend der austrofaschistischen Österreich-Ideologie wurden über die einzelnen Programmpunkte des Katholikentages gezielt die Massen mobi‐ lisiert. 59 Die entsprechenden Massenveranstaltungen im Freien wurden durch das Programm der Wiener Theaterhäuser ergänzt. Die Theateraufführungen mobilisierten zwar keine so großen Massen, unterstützten die Politik des Regimes aber auf andere Weise. Sie zeigten nämlich religiöse Dramen, zeitge‐ nössisch auch als Mysterienspiele bezeichnet, die mit der Österreich-Ideologie korrespondierten, so auch Bidermanns Cenodoxus. 60 Diesen politischen Kontext dürfte Gregor bei seiner Bearbeitung bewusst mitgeführt haben, denn er stellte sie am 10. Mai fertig, also nach den offiziellen Absprachen für den Katholikentag. 61 Außerdem waren Joseph Gregor und seine Frau Felizitas Gregor ab August 1933 Mitglieder der Vaterländischen Front (VF), der Einheitspartei des „Ständestaates“. Beide zahlten ihren Mitgliedskarten zu‐ folge bis ins Jahr 1936 hinein monatliche Beiträge an die Partei und unterstützten damit das austrofaschistische Regime. 62 III. Gregors Auseinandersetzung mit dem Jesuitentheater Gregors Bearbeitung von Bidermanns Cenodoxus steht im übergeordneten Kontext seiner theaterwissenschaftlichen Forschung zum Jesuitendrama. Be‐ reits in den 1920ern streift Gregor dieses Genre in epochenübergreifenden Studien über das Theater. In seiner Abhandlung Das Wiener Barocktheater von 1922 finden sich die bekannten Narrative der erfundenen Kulturtradition des Die Instrumentalisierung von Barockdramen im Austrofaschismus 261 <?page no="262"?> 63 Vgl. bes. J. Gregor 1922, 19-22. 64 J. Gregor 1922, 19. 65 J. Gregor 1922, 21. 66 Vgl. J. Gregor 1922, 34-57. 67 J. Gregor 1922, 21-22. Zitat 22. 68 J. Gregor 1922, 59. 69 Vgl. J. Gregor 1922, 17, 57-63. 70 Im Typoskript der Cosmarchia in Gregors Nachlass fehlt eine Titelei mit der Angabe des Bearbeiters, jedoch ist eine Besprechung der Freinberger Inszenierung eingeklebt (vgl. Bidermann [1937], 2). Die Freinberger Bearbeitung wurde 1984 veröffentlicht (vgl. Bidermann 1984). Ein Abgleich bestätigt, dass es sich bei dem Manuskript in Gregors Nachlass um ebendiese Bearbeitung handelt. österreichischen Barock. 63 Beispielsweise schildert Gregor die Hinwendung zum Barock nach dem Ersten Weltkrieg mit folgenden Worten: „Das Erlebnis des Krieges, das uns auf uns selbst verwies, von unerhörtem Grauen und erstar‐ render Herzensnot, brachte die Entdeckung des Barock, als des wärmenden, lebensvollen Geistes, der die Heimat gebildet hat“. 64 Dabei verweist Gregor auf die Leistung Nadlers, der diesen Barock „aus dem heimatlichen Empfinden heraus“ wissenschaftlich erschlossen habe. 65 Für die Stadt Wien erinnert Gregor dann an das vergangene wirkmächtige Jesuitentheater und seinen Einfluss auf die Oper. 66 Trotz dieser chronologischen Skizze versteht Gregor den Barock ge‐ nerell epochenunabhängig als einen „Seelenzustand“. 67 Gregors chronologischer Abriss dient vielmehr als Basis für seinen Appell zum Ende seiner Abhandlung: „Barocktheater können wir nicht kopieren, wir können aber bedacht sein auf die geistigen Kräfte, die es nährten. Wir können wünschen, daß der allgemein festliche, hohe Geist wiederkehre, der es geschaffen hat“. 68 Für die erfundene Kulturtradition des österreichischen Barock typisch entwickelt Gregor letztlich aus dem Rückblick auf Barockdramen eine Vision für die Zukunft Wiens als eines neuen Theaterzentrums. 69 Dem Jesuitendrama im Speziellen widmet sich Gregor durch die Lektüre einschlägiger fachwissenschaftlicher Literatur. In seinem Nachlass sind seine Exzerpte zum Jesuitendrama mit einem Fokus auf Bidermanns Cenodoxus und Cosmarchia erhalten - von letzterem Stück lag Gregor eine deutschsprachige Bearbeitung durch Josef Großer für das Jesuitenkolleg Aloisianum Linz-Frei‐ nberg von 1937 vor. 70 Die Exzerpte zu den beiden Dramen Bidermanns sind undatiert, dürften aber in die 1930er fallen. Hierfür spricht die Literaturauswahl ebenso wie Gregors Bearbeitung von Bidermanns Cenodoxus in dieser Zeit. Seinen Exzerpten zufolge lag Gregor Willi Flemmings Geschichte des Jesui‐ tentheaters in den Landen deutscher Zunge (1923) ebenso vor wie dessen bereits erwähnte Anthologie Das Ordensdrama (1930) mit Meichels Übersetzung des 262 Julia Jennifer Beine <?page no="263"?> 71 J. Gregor o. J., Exzerpte. 72 Vgl. Flemming 1923, 5, 23, 105. 73 Vgl. Flemming 1923, 6. 74 Vgl. Flemming 1923, 38. 75 Vgl. Flemming 1930, 5-36. 76 Vgl. Flemming 1930, 12. 77 Flemming 1930, 23. 78 Flemming 1923, 6. Cenodoxus und einer Einführung Flemmings. Des Weiteren konsultierte Gregor Johannes Müllers Das Jesuitendrama in den Ländern deutscher Zunge vom Anfang (1555) bis zum Hochbarock (1665) (1930) und Nikolaus Scheids Das lateinische Jesuitendrama im deutschen Sprachgebiet (1930). Alle vier Publikationen bezeich‐ net Gregor in seinen Notizen als „Gute Literatur über Jesuitendrama“. 71 Im Folgenden werden die Standpunkte der vier Werke im wissenschaftlichen und politischen Diskurs um das Jesuitendrama mit einem Fokus auf Bidermanns Cenodoxus kurz skizziert. In der Publikation von Willi Flemming von 1923 zeigt sich eine allgemeine Nähe zu Nadlers Literaturgeschichte. Ähnlich wie Nadler beschreibt Flemming das Jesuitentheater als höfisches Theater mit München als Zentrum und ver‐ wendet dabei völkische Narrative. 72 Bidermanns Cenodoxus wird hierbei als Höhepunkt des Jesuitendramas gesehen. Im Gegensatz zu Nadler erwähnt Flemming die Uraufführung des Cenodoxus 1602 in Augsburg, 73 richtet aber in seiner Abhandlung den Fokus klar auf die Münchener Aufführung von 1609. 74 In der Einführung zu seiner Anthologie Das Ordensdrama setzt Flemming 1930 andere Akzente. Systematisch betrachtet er den Entstehungs- und Auf‐ führungskontext des Ordensdramas, genauer des Dramas der Jesuiten und Benediktiner, die inhaltlichen wie stilistischen Merkmale der Stücke und ihre theoretische Einbettung, bevor er dann einen chronologischen Abriss folgen lässt. 75 Hierbei beschreibt Flemming das Jesuitendrama als ein Theater der Gegensätze. So versuche das Jesuitentheater, nicht wahrnehmbare Dinge durch allegorische Figuren sichtbar zu machen. 76 Im Falle von Bidermanns Cenodoxus konstatiert Flemming noch einen weiteren Gegensatz, der ihn dieses Drama als Barockdrama bezeichnen lässt, „die große barocke Spannung von Diesseits und Jenseits“. 77 Diesen „Dualismus“ hatte Flemming schon 1923 für das Drama festgehalten, 78 in seiner Schrift von 1930 wird er dezidiert zum Charakteristikum des Barock. Im Vergleich zu seiner früheren Publikation erwähnt Flemming nun neben den Aufführungen des Cenodoxus in Augsburg und München noch Die Instrumentalisierung von Barockdramen im Austrofaschismus 263 <?page no="264"?> 79 Vgl. Flemming 1930, 24. 80 Flemming 1930, 23. 81 Vgl. Scheid 1930, 40. 82 Vgl. Scheid 1930, 40-41, 43, 51. 83 Müller 1930, Bd. 1, VI. 84 Müller 1930, Bd. 2, 18. 85 Vgl. Müller 1930, Bd. 2, 102. weitere und nimmt den Fokus auf München generell eher zurück. 79 Auch ist der Cenodoxus hier nur noch „die erste große Leistung des Frühbarock“. 80 Im Gegensatz dazu findet sich bei Nikolaus Scheid ein alleiniger Fokus auf Bidermann als Dramatiker in München, außer Bidermanns Geburtsort werden andere Stationen seines Lebenswegs ohne Angaben des Ortes und nur unter Angabe der Lehrer genannt, als Wirkungsort erscheint damit allein München. 81 Ebenso wie die meisten seiner Vorgänger bezeichnet Bidermann auch für Scheid den Höhepunkt des Münchener Jesuitentheaters. 82 Johannes Müller wählt für seine Arbeit einen geistesgeschichtlichen Ansatz. Dementsprechend setzt er den Fokus auf die für ihn zentrale Idee des Jesuiten‐ theaters: Das „Jesuitendrama“ ist niemals ein einheitlicher Begriff gewesen. […] Einheitlich war nur die Seele des ganzen Jesuitentheaters und Jesuitendramas […] die, wenn man will, propagandistische Idee, in einem schaubaren Symbol die grosse Synthese von Diesseits und Jenseits Gestalt gewinnen zu lassen. 83 Diese Synthese erinnert an Flemmings Aussage zum charakteristischen baro‐ cken Dualismus von Diesseits und Jenseits. Ferner relativiert Müller Nadlers Beurteilung des Cenodoxus: „Der Cenodoxus kann kaum als der Höhepunkt der altbaierischen Barockkunst betrachtet werden; er ist nur die geistesgeschichtli‐ che Zertrümmerung der literarischen Vergangenheit und damit der glänzende Auftakt zum eigentlichen Barock.“ 84 Auch zählt Müller alle ihm bekannten Aufführungen von Bidermanns Cenodoxus auf, ein klarer Kontrast zu Nadlers oder Scheids Fokus auf München. 85 In Auseinandersetzung mit den skizzierten wissenschaftlichen Abhandlun‐ gen zu Bidermanns Cenodoxus wählt Gregor in seinen Publikationen anlässlich der Produktion am Burgtheater zwei miteinander verschränkte Zugänge zu diesem Stück. Einen Tag vor der Premiere am Burgtheater erscheint sein Artikel Geist des Jesuitentheaters in einer Wiener Tageszeitung. Hier macht Gregor die Jesuiten zu Schöpfern einer österreichischen Theaterkultur in Wien und ruft zugleich das Bild des überzeitlichen Barock auf: 264 Julia Jennifer Beine <?page no="265"?> 86 J. Gregor 1933[b], 9. 87 J. Gregor 1933[b], 9. 88 Diese Einordnung deutet sich bereits in Gregors Schrift Wort und Gestalt des religiösen Theaters 1924 an. 89 J. Gregor 1933[a]; [d]; [c]. 90 J. Gregor 1933[a], 3-4. Zitat 4. 91 Dagegen findet es sich aber sehr wohl in einer Publikation Gregors von 1934. Hier vermischt Gregor das Narrativ des übernationalen österreichischen Barock mit dem des bayerisch-österreichischen Barock, und zwar einer deutlich völkischen Ideologie folgend (vgl. J. Gregor 1934[b], passim). Als die Jesuiten 1551 von Ferdinand I. nach Oesterreich berufen wurden, bezogen sie das Professhaus am Hof und begannen das schwere Werk auf ihre und auf wienerische Weise. Sie spielten Theater. Diese eine Tatsache - gering gegenüber den anderen Leistungen des Ordens rings um die Welt - zeigt deutlich an, daß der gebräuchliche Begriff „Gegenreformation“ falsch ist. In Wirklichkeit handelte es sich um nichts Geringeres als um den Aufbau einer ganzen Kultur, die uns als Barockzeitalter immer noch umgibt und auf die wir heute stolz sind. 86 Ferner hätten die Jesuiten in ihrem Theater die ganze Welt abgebildet und sich hierzu aller künstlerischen Mittel bedient. Aufgrund dieser Breite markiert das Jesuitentheater Gregor zufolge den Höhepunkt der Theaterkunst. Allerdings sei diese Theaterkunst stets einem religiösen Zweck untergeordnet gewesen. Als Paradebeispiel dieses titelgebenden „Geist des Jesuitentheaters“ führt Gregor dann Bidermanns Cenodoxus an. 87 Bidermanns Cenodoxus wird so durch Gregor als barockes und religiöses Theaterstück kontextualisiert. In weiteren Publika‐ tionen zur Produktion am Burgtheater betont Gregor vor allem den letzten Aspekt. 88 Seine konkrete Interpretation von Bidermanns Cenodoxus legt Gregor in den folgenden drei Begleitpublikationen dar: Erstens in seiner Einführung im Programmheft des Burgtheaters, Cenodoxus. Der Doktor von Paris. Zur Aufführung des Festspiels am Burgtheater, zweitens in seinem Artikel Die Welt des Cenodoxus. Zur Uraufführung am Burgtheater in einem österreichischen Theatermagazin und drittens in seinem Beitrag Cenodoxus. Or The Theatre and the Museum in einem US-amerikanischen Theatermagazin. 89 In seinem Wirken ordnet Gregor Bidermann wie Reinhardstöttner, Bolte, Nadler oder Scheid räumlich in München ein, indem er die Münchener Inszenierung des Cenodoxus von 1609 falsch als Uraufführung ausweist und Bidermann selbst als „Meister des Münchener Schauplatzes“. 90 Das potentiell völkisch-ideologi‐ sche Narrativ einer bayerisch-österreichischen Kulturtradition findet sich in den drei genannten Schriften Gregors zum Cenodoxus dabei nicht. 91 Während Die Instrumentalisierung von Barockdramen im Austrofaschismus 265 <?page no="266"?> 92 Vgl. J. Gregor 1933[a], 2. 93 J. Gregor 1933[d], 16. 94 Vgl. J. Gregor 1933[a], 4; [d], 17. 95 J. Gregor 1933[a], 4. 96 Vgl. Müller 1930, Bd. 1, 52. 97 Vgl. J. Gregor 1933[a], 2-3. Gregor in anderen Schriften das Jesuitentheater explizit in den Kontext eines österreichischen Barock stellt, ordnet er das Jesuitendrama anlässlich seiner Bearbeitung von Bidermanns Cenodoxus in eine andere Tradition ein, die er in seinen Publikationen immer wieder aufruft, die des religiösen Theaters. Gregor versteht das Jesuitentheater als Höhepunkt des religiösen Theaters und verweist dabei über die mittelalterlichen Mysterienspiele bis auf die Antike zurück. 92 Diesem religiösen Theater spricht Gregor im Gegensatz zum modernen Drama große Wirkmacht zu: Wer denkt noch daran, daß Theater, heute ein wohlgeordneter Bestandteil unseres Lebens, ein Beruf, eine weitverbreitete Beschäftigung und Unterhaltung zwischen sieben und Schlafengehen, wie sie schon Shakespeare nennt - einmal etwas viel Großzügigeres, Umfassenderes, auch Wichtigeres gewesen ist? - Eine heilige Hand‐ lung, fast ein Teil des Gottesdienstes? Ein wuchtiges Mittel zur Überzeugung, in seinen lebenden Bildern und redenden Gestalten weit wirksamer, als jedes Buch und jede Predigt? Und vor allem: Ein Mittel der Weltanschauung, viel belehrender als jeder Traktat, weil sich alles wirklich begibt und die ganze Welt, geheimnisvoll wirklich auch in ihrer Nachbildung, vor unseren Augen ausgebreitet ist! 93 Der herausragende Vertreter dieses wirkmächtigen religiösen Theaters ist für Gregor Bidermann, derjenige des modernen Theaters Shakespeare, die er in einen scharfen Kontrast zueinander setzt. 94 Literatur- und theatergeschichtlich stellt Gregor Bidermanns Cenodoxus auf eine Stufe mit Shakespeares Hamlet, erklärt Bidermann als Dramatiker des „Gegensatz[es] von Dies- und Jenseits“, Shakespeare hingegen zu dem des Diesseits. 95 Das Gegensatzpaar von Diesseits und Jenseits ist bereits von Flemming und Müller bekannt, auch der Vergleich zwischen Shakespeare und Bidermann findet sich schon in anderer Form bei Müller. 96 Gregor charakterisiert das Jesuitentheater außerdem klar im Bildungs‐ kontext. 97 Diese Einordnung von Bidermanns Cenodoxus durch Gregor scheint sich gut in das Konzept des Allgemeinen Deutschen Katholikentages zu fügen. Der herausgestellte religiöse Zweck des Jesuitentheaters dürfte mit dem zumindest vordergründig religiösen Sendungsbewusstsein der Akteure des Katholikenta‐ ges korrespondieren. Diesen Fokus unterstützt Gregor mit einer Ausstellung 266 Julia Jennifer Beine <?page no="267"?> 98 Vgl. u. a. J. Gregor 1933[a], 1. 99 J. Gregor 1933[d], 20. 100 Vgl. J. Gregor 1933[c], passim. 101 Vgl. J. Gregor 1933[e], 379. 102 Zu dieser Rolle Gregors mit einem Fokus auf seine Aktivitäten im Jahr 1936 s. Großegger 2018, 214-223. zum religiösen Theater in der Theatersammlung der Österreichischen National‐ bibliothek, die er als Gründer und Leiter der Sammlung im September 1933 zeigt, also zur Zeit des Katholikentages. 98 Zusätzlich wird die Cenodoxus-Inszenierung am Burgtheater durch das Lob Bidermanns und den Vergleich mit Shakespeare besonders ausgezeichnet. Bezeichnenderweise verfasst Gregor seine Abhandlungen zu Bidermanns Cenodoxus nicht nur als Wissenschaftler, sondern auch als Bearbeiter dieses Dramas. Er inszeniert sich dabei selbst als die Person, die das religiöse Thea‐ ter ‚wiedererweckt‘, ernennt dies zu seiner Aufgabe: „Gerade weil wir von der geistigen Kraft des Barocktheaters überzeugt sind, gilt es, alle Kräfte in Anspruch zu nehmen, um eine durch Jahrhunderte unterbrochene Entwicklung von dort zu uns hin auszufüllen und mehr zu erreichen, als eine historische Aufführung.“ 99 Diese Rolle als ‚Wiedererwecker des religiösen Dramas‘ gestaltet Gregor selbst in seinem bereits erwähnten Beitrag für ein US-amerikanisches Theatermagazin ganz aus. Der Beitrag ist ein Dialog eines Ichs mit einem Besucher der Theatersammlung der Österreichischen Nationalbibliothek über das religiöse Drama und die Neubearbeitung des Cenodoxus für das Burgtheater 1933. Beide Dialogpartner stellen die Wirkmacht des religiösen Theaters fest und überlegen, wie es wiederbelebt, wie Bidermanns Cenodoxus auf der modernen Bühne inszeniert werden könnte. Der Dialog entpuppt sich am Ende als das Zwiegespräch Gregors mit seinem Alter Ego. 100 Besonders dieser Dialog zeigt: Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem barocken Jesuitentheater ist bei Gregor eng mit seiner Bearbeitung des Cenodoxus für das moderne Theater verbunden, sie durchdringen sich gegenseitig. Neben den vier Publikationen anlässlich der Aufführung des Cenodoxus veröffentlicht Gregor 1933 auch seine Weltgeschichte des Theaters. Dort zeigt sich seine Nähe zur Österreich-Ideologie des Regimes am prägnantesten. Im Abschnitt über das Jesuitentheater folgt er dem Narrativ eines übernationalen, katholischen Barock, macht Wien zum Ausgangspunkt der Jesuitenbühne. 101 Mit Blick auf die erfundene Kulturtradition eines österreichischen Barock betont Gregor in seinen genannten Schriften gewissermaßen dessen christ‐ lich-katholische Seite. Er selbst wird als Bearbeiter von Barockdramen zum aktiven Förderer dieser Tradition. 102 Vor dem Hintergrund dieses Verständnisses Die Instrumentalisierung von Barockdramen im Austrofaschismus 267 <?page no="268"?> 103 Vgl. F. Gregor 1933. 104 J. Gregor/ Rosenthal 1933. 105 Vgl. Burgtheater 1933[b]. 106 Vgl. Letzte Aufführung des „Cenodoxus“ im Burgtheater 1933, 8; Strutz 1933, 3. von Bidermanns Cenodoxus arbeitet Gregor das Drama im Sinne der austrofa‐ schistischen Propaganda um. IV. Gregors Bearbeitung von Bidermanns Cenodoxus für das Burgtheater 1933 Gregors Bearbeitung liegt in der 1934 beim Höfling-Verlag veröffentlichten Fassung vor. Diese Textfassung wurde am 5. August 1933 von Gregor an den Verlag geschickt, also noch während der laufenden Proben für die Inszenierung am Burgtheater. 103 Unterschiede zwischen dem veröffentlichten und gespielten Text lassen sich dem Regiebuch zur Inszenierung entnehmen, das im Nachlass Gregors erhalten ist, halten sich jedoch generell in Grenzen. 104 Im Folgenden wird primär auf den veröffentlichten Text Bezug genommen, wobei für die Interpretation relevante Abweichungen in der gespielten Version berücksich‐ tigt werden. Gregors Cenodoxus-Bearbeitung wurde vom 6. bis 10. September jeden Abend im Burgtheater aufgeführt, am 11. September beschloss Mells Das Schutzengelspiel das Programm des Burgtheaters zum Allgemeinen Deutschen Katholikentag. 105 Laut Zeitungsberichten soll es darüber hinaus bis Ende Sep‐ tember weitere Aufführungen des Cenodoxus gegeben haben. 106 Gregors austrofaschistische Kritik an der Moderne Gregor siedelt seinen Cenodoxus im mittelalterlichen Paris an. Über ausführliche Regieanweisungen entwirft Gregor ein detailliertes Bühnenbild und Bühnenge‐ schehen, das er möglichst historisch authentisch gestaltet. Allerdings bringt Gregor trotz dieses historischen Anstrichs in seinen Figuren keine mittelalter‐ liche Welt auf die Bühne. Die Welt, die sich vor der mittelalterlichen Kulisse entfaltet, ist vielmehr die moderne Welt des Publikums von 1933. So greift Gregor in der Konzeption der Figuren und des Bühnengeschehens mehrere zeitgenössische Diskurse auf, die eng mit der austrofaschistischen Propaganda verwoben sind. Gregors Schauspiel konzentriert sich dabei nicht mehr allein auf den Sünder Cenodoxus, sondern wählt einen erweiterten Blickwinkel auf die Gesellschaft, in der er sich bewegt. Der Fall des Cenodoxus wird bei Gregor so zum Symptom der Missstände ebendieser Gesellschaft und damit Teil einer übergeordneten Kritik an der Moderne. 268 Julia Jennifer Beine <?page no="269"?> 107 Alle Zitate aus Gregor 1934[a] werden auf folgende Weise wiedergegeben: Greg. Cen. Akt,Szene,Seite. Sprecherangaben werden in Kapitälchen gesetzt. Auf ebendiese Kritik an der Moderne läuft Gregors gesamtes Schauspiel zu. In dem Sünder Cenodoxus steht bei Gregor am Ende des Dramas die gesamte moderne Gesellschaft vor dem Gericht Christi. Stellvertretend für die moderne Gesellschaft wird das Publikum aktiv in den Prozess mit einbezogen: L U Z I F E R (Verbeugung): Noch ehe dieser Mann gelebt, Herr, wußtest du schon, daß du ihn verurteilen wirst. Und ich sollte diesen Mann anklagen? C H R I S T U S : Sieh hinter dich, Luzifer! (Luzifer kehrt sich um; man sieht zum ersten Male sein Gesicht: Er durchmißt mit großem Blick das ganze Theater) E R Z E N G E L : Was du siehst, ist die Welt. Um ihretwillen, die er liebt, begehrt der Herr laut an dieser Stelle zu hören, was er in der Unendlichkeit seines wissenden Herzens längst und in Schmerzen getragen. (Greg. Cen. 3,1,73) 107 Der Prozess wird demnach ausdrücklich im Interesse einer jeden Person im Publikum geführt. Nach dieser direkten Interaktion mit dem Publikum dürfte der Prozess nun dessen ungeteilte Aufmerksamkeit haben. Luzifer richtet den Fokus hierauf wieder auf Cenodoxus: L U Z I F E R […]: Dieser Mann mit dem Namen Cenodoxus war ein Heuchler. Aber einer von ganz besonderer Art. Er wußte wohl, daß du es immer noch zulässt, o Herr, daß das Geld die Macht bedeutet, deshalb schuf er sich Geld. Er wußte aber auch, daß das Wissen einen Teil der Macht bedeutet, so schuf er sich Wissen. Hätte man ihm gesagt, daß das Morgenrot einen Teil der Macht bedeute, er hätte sich das Morgenrot geschaffen. Aber als er alles beisammen hatte, das Geld, das Wissen, den Ruhm und die Macht, kroch er darauf und krähte: Ich bin Cenodoxus, Doktor von Paris. Er kannte nur sich selbst. Er war feige, unerfinderisch, phantasielos. Er suchte nur die Sicherheit seiner eigenen Existenz. Er war ein völlig moderner Mensch. Er ist zu verdammen. (Greg. Cen. 3,1,73-74) Cenodoxus wird hier nicht nur seiner Heuchelei und seines Hochmuts ange‐ klagt, sondern vor allem seiner bewussten Abkehr von Gott. Bei Gregor hat sich Cenodoxus zuvor zu seinen Lebzeiten von Himmel, Hölle und der Mensch‐ heit losgesagt. Damit verwirft er jegliche äußere Maßstäbe für sein Handeln, gleich welcher Natur. Diese Entscheidung trifft Cenodoxus dabei in vollem Bewusstsein um die tatsächliche Existenz des Himmels und der Hölle, denn im Laufe der Handlung geben sich ihm die Mächte des Himmels und der Hölle zu erkennen. Cenodoxus aber verschreibt sich hierauf nicht einem Leben gemäß den christlichen Werten. Ein solches Leben wird von ihm explizit verworfen (vgl. Die Instrumentalisierung von Barockdramen im Austrofaschismus 269 <?page no="270"?> 108 Dieses Leben wird bei Gregor in seiner idealen Form in der Figur eines Bauern verkörpert, was mit der Agrarromantik und Idealisierung der mittelalterlichen Stände‐ gesellschaft im Austrofaschismus korrespondiert (vgl. u. a. Pfoser/ Renner 2014, 351- 353; Hanisch 2014, 80-82). 109 J. Gregor o. J., Bühnenaufbau, 2-3. bes. ebd. 2,12,51-52). 108 Stattdessen will Cenodoxus nur noch er selbst sein und seinen eigenen Wünschen nachgeben. Damit einhergehend erklärt Cenodoxus, sich von nun an seinen Mitmenschen zu entziehen und göttliche Weisungen zu ignorieren (vgl. bes. ebd. 2,15,55-56). Nach diesem Entschluss bewegt sich das Handeln des Cenodoxus jenseits von Gut und Böse: Cenodoxus nutzt sein Wissen um die himmlischen und höllischen Mächte in seinem Leben, um sich über sie zu erheben und sie gegeneinander auszuspielen. In seiner Sterbestunde versucht Cenodoxus sogar, Gott selbst zu überlisten (vgl. bes. ebd. 2,20,64-65). Aufgrund seiner egoistischen, gottlosen Haltung und dem daraus resultierenden Handeln bezeichnet Luzifer Cenodoxus in seiner Anklage als „völlig moderne[n] Mensch[en]“. In seinem Egoismus und seiner Gottlosigkeit wird Cenodoxus gewissermaßen zum Exempel des modernen Menschen erklärt. In einem unveröffentlichten Typoskript fasst Gregor seine Konzeption des Cenodoxus pointiert zusammen: „Der negative Ausgang des Stückes muss dadurch vorbereitet werden, dass C. wirklich heuchlerisch, snobistisch, ver‐ schlagen, gespielt wird. Seine guten Seiten bekämpft er förmlich selbst. C. muss ein getreues Abbild des egoistischen und materialistischen Zeitalters werden, zugleich mit dessen technisch-kapitalistischer Präpotenz“. 109 Cenodoxus verkör‐ pert bei Gregor die moderne Welt, die mit ihm angeklagt wird. Die gottlose, moderne Welt steht dann auch im Fokus der weiteren Verhand‐ lung. Cenodoxus zeigt während der Verhandlung keinerlei Einsicht. Stattdessen macht er die Welt, in der er gelebt hat, für die begangenen Sünden verantwort‐ lich. Damit klagt Cenodoxus Christus als den Herrn und Schöpfer dieser Welt selbst an: C E N O D O X U S : Herr - warum gabst du uns den Geist? Warum gabst du mir, dort unten der Weisesten einer zu sein - und willst mich jetzt verdammen? Aber das blinde Getier ist sicher vor deinem Spruch […]. Warum sind sie sicher vor dir, warum gehört den Armen im Geiste das Himmelreich? - Herr, undurchführbar bleibt deine Welt - solange uns dies Geschenk gegeben ist - um der Versuchung willen! Sieh, schon schließen sie ihre Herzen ab, wie ich es tat, da ich lebte, sündigend gleich mir gegen das Gesetz der Liebe, schon beargwöhnt der eine den andern, schon ergreift die Selbstsucht Völker und Erdteile, weil sie nicht an die köstliche Seele glauben, sondern an den leeren Stoff, 270 Julia Jennifer Beine <?page no="271"?> schon brennen sie darauf, einander totzuschlagen. Herr, niemals wird Friede auf der Welt. (Greg. Cen. 3,3,89) Cenodoxus erklärt die Welt, in der er lebt, für verloren, verdammt. Cenodoxus fordert Christus sogar auf, ein zweites Mal auf die Erde zu kommen und die Menschheit am Kreuz zu erlösen (vgl. ebd. 3,3,89-90). Cenodoxus fordert die erneute Erlösung der Menschheit in einer unmöglich noch zu rettenden Welt. Diese Welt scheint hier nicht mehr die des mittelalterlichen Paris zu sein, sondern die Lebenswirklichkeit des Publikums Anfang der 1930er. Verurteilt wird die Versuchung, die Selbstsucht, die materialistische Weltanschauung, die Mord und Totschlag nach sich zögen. Die Anklage des Cenodoxus bleibt ohne Antwort. Letztlich wird Cenodoxus ob seines gottlosen Verhaltens verdammt und mit ihm die moderne Welt. Dieser Blick in die Gerichtsszene von Gregors Cenodoxus veranschaulicht zugleich: Ausgehend von Bidermanns Cenodoxus entwickelt Gregor eine gänz‐ lich andere Figuren- und Handlungskonzeption. Im Fokus seiner Bearbeitung steht ein kritischer Blick auf die moderne Welt der 1930er. Diese Perspektive steht im Dienste der austrofaschistischen Propaganda. Im Folgenden werden die prägnantesten Merkmale der Welt in Gregors Cenodoxus herausgestellt. Zunächst zum Aufbau dieser Welt. Gregors Cenodoxus spielt vor der Kulisse der mittelalterlichen Stadt Paris. Die Bühne ist dabei generell dreigeteilt. Auf der unteren Ebene, in den Katakomben, ist die Hölle verortet. Auf der mittleren Ebene befindet sich die Straße mit dem Haus des Cenodoxus. Auf der höchsten Ebene befindet sich Notre Dame, die die himmlische Sphäre repräsentiert (vgl. u. a. Greg. Cen. S. 8). Die drei Sphären bleiben bei Gregor jedoch nicht vonein‐ ander getrennt. Stattdessen wird die irdische Sphäre von den himmlischen und höllischen Mächten vollkommen durchdrungen. Zahlreiche Engel und Teufel dringen im Laufe der Handlung in Menschengestalt in die irdische Sphäre ein. Hier treten sie direkt mit den Menschen in Interaktion und nehmen Einfluss auf ihre Handlungen. Dementsprechend werden auch die allegorischen Figuren, die in der Bidermann’schen Vorlage um die Seele des Cenodoxus ringen, bei Gregor zu Menschen. Alle himmlischen und höllischen Figuren erhalten bei Gregor ein Alias: Philautia, die Eigenliebe, wird zu Phyllis, Hypokrisis, die Heuchelei, zu Hippia, Conscientia, das Gewissen, zu Magda, Cenodoxophylax, Cenodoxus’ Schutzengel, zu Albertus und Panurgos, der boshafte Teufel, zu Dr. Pandolfo. Diese neue Konzeption zieht eine notwendige Änderung der Handlung mit sich. Bei Bidermann verbleibt Cenodoxus’ Auseinandersetzung mit den Allegorien der Philautia, Hypocrisis oder Conscientia im Unsichtbaren; selbst Cenodoxus sieht die allegorischen Figuren nicht, sondern spielt in einer Art Schattenspiel mit ihnen; die Dialoge des Cenodoxus mit allegorischen Figuren Die Instrumentalisierung von Barockdramen im Austrofaschismus 271 <?page no="272"?> 110 Vgl. Bidermann 2004, 174, Fn. 15; vgl. Dyer 1975, zu 1,3; vgl. Tarot 1963, zu 1,3. 111 Hess 1976, 71. sind daher vielmehr Monologe. 110 Bei Gregor hingegen sind die Allegorien zu Menschen geworden und für alle Erdenbewohnerinnen und -bewohner sichtbar. Aufgrund dieser neuen Figurenkonzeption überführt Gregor die inneren Aus‐ einandersetzungen des Cenodoxus aus Bidermanns Drama, die diesen zwischen Gut und Böse wanken lassen, in seiner Version in konkrete Handlungen. So gestaltet Gregor drei Situationen, in denen sich Cenodoxus im Umgang mit seinen Mitmenschen für das christlich und moralisch richtige oder für das falsche Handeln entscheiden muss. Die Vermenschlichung der allegorischen wie himmlischen und höllischen Figuren entfernt Gregors Bearbeitung damit weit von dem Bidermann’schen Text. Die Umgestaltung insbesondere der allegorischen Figuren durch Gregor wird in der modernen Forschung stark kritisiert. Günter Hess konstatiert: „Die Auf‐ lösung und Spaltung der allegorischen Struktur führt zu einem geradezu schizo‐ phrenen Nebeneinander von ‚realer‘ Person und dem allegorisierenden Surrogat einer sinnlosen dekorativen Schattenexistenz.“ 111 Ebenso wie Tarot misst Hess Gregors Bearbeitung an ihrer Vorlage. Allerdings ist die Vermenschlichung der himmlischen und höllischen Figuren bei Gregor für seine Gesamtkonzeption entscheidend. In der modernen Welt sind Gut und Böse untrennbar. Dies illustriert besonders eine Szene im Haus des Cenodoxus, in der sich alle vermenschlichten Akteurinnen und Akteure zur Tischgesellschaft des Cenodoxus zusammenfinden. Die Tischgesellschaft des Cenodoxus wird Ort einer (vermeintlich) philosophisch-theologischen Diskussion. Sie entspinnt sich bei einem Essen, zu dem Cenodoxus den Minister Bruno sowie weitere Gelehrte und Klienten eingeladen hat. Kurz darauf stoßen zwei weitere Gelehrte zu der Runde: Albertus alias Cenodoxus’ Schutzengel und Dr. Pandolfo alias der Teufel Panurgos. Außerdem sind Hippia alias Hypokrisis, Phyllis alias Philautia, Magda alias Conscientia und die Haushälterin Dama anwesend. Bruno eröffnet die Diskussion mit der Frage: „Warum tun wir das Gute? “ (Greg. Cen. 2,6,38). Nach den „schülerhafte[n] Antworten“ der menschlichen Gäste (ebd. 2,6,39) kommen Albertus und Dr. Pandolfo an die Reihe: A L B E R T U S : Um der leuchtenden Dreiheit willen, die ebenso ist: Das Gute, Schöne und Wahre — als: Gott der Vater, der Sohn und der Heilige Geist. P A N D O L F O : Das ist eine jetzt sehr beliebte Vermengung griechischer und christlicher Sätze. - Nach meiner Meinung wäre vor allem die Vorfrage zu beantworten: „Was ist denn eigentlich das Gute? “ Was dem einen taugt, taugt dem andern nicht; was den einen juckt, sticht den 272 Julia Jennifer Beine <?page no="273"?> 112 Vgl. die Skizzen neben dem Text in J. Gregor/ Rosenthal 1933, 37-41. andern; was dem einen schmeckt, ist dem andern ein Brechmittel. Und so dürfte es das Gute überhaupt gar nicht geben. (Greg. Cen. 2,6,39) Dr. Pandolfo dekonstruiert hier und im weiteren Verlauf des Gesprächs das Konzept des Guten. Ironischerweise versuchen sowohl Hippia im Sinne des Bösen als auch Magda im Sinne des Guten Cenodoxus im Laufe der Diskussion zu beeinflussen. Der offenkundige Einfluss der beiden Frauen auf Cenodoxus schockiert seine anwesenden Gäste (vgl. ebd. 2,6,40). Dr. Pandolfo versucht von diesem Vorfall abzulenken, indem er die Diskussion über das Gute wieder aufnimmt: P A N D O L F O (beunruhigt): Erlauben Sie, Herr Kollega! - Sie tun das Gute um des Guten willen, das heißt doch, das ist grün, weil es grün ist. Das kann doch kein Jurist sagen. A L B E R T U S : Untrüglich sagt uns die innere Stimme, was das Gute ist. P A N D O L F O : Innere Stimme, ich bitte Sie! Da müßte rein jeder Mensch ein paar Begleiter haben, die ihm sagen: „Achtung! Links das Böse! Bitte, mehr rechts das Gute! “ (Greg. Cen. 2,6,40-41) Diese Aussage entfaltet durch das Setting eine besondere Wirkung: Tatsächlich sitzt Cenodoxus in Gregors Textfassung zwischen Hippia und Phyllis und gegenüber von Magda (vgl. ebd. 2,5,37); zu seiner Linken und Rechten hat er also Teufelinnen. In der Bühneninszenierung werden Cenodoxus und seine Gäste anders als in der Textfassung angeordnet. Hier sitzen sie alle an einem langen Tisch und blicken generell in die Richtung des Publikums. Dr. Pandolfo sitzt am linken Ende der Tafel, dann folgen Hippia und Cenodoxus; mittig zwischen Hippia und Cenodoxus steht Phyllis. Rechts von Cenodoxus sitzen seine menschlichen Gäste und sein Schutzengel in Gestalt des Albertus (s. Abb. 1 und 2). 112 Aus Sicht des Publikums befindet sich das Böse also zur Linken des Cenodoxus und das Gute zu dessen Rechten. Diese Perspektive hat auch Dr. Pandolfo, wenn er von seinem Platz am linken Ende der Tafel auf Cenodoxus und seine anderen Gäste blickt. In diesem Setting birgt die zuvor zitierte Replik des Dr. Pandolfo tragische Ironie, scheint sie doch Cenodoxus regelrecht auf die wahre Natur seiner Gäste zu stoßen. Ausgerechnet inmitten der Diskussion offenbart dann Phyllis, ehemals die Teufelin Philautia, Cenodoxus die wahre Natur seiner Gäste: „Es ist so, Ceno‐ doxus: du bist von Dämonen umgeben! Nur verstellte Namen tragen wir - Nimm jedem seinen Namen ab, und Dämonen sind um dich! “ (Greg. Cen. 2,6,41). Hippia und Pandolfo versuchen, die Situation trotz des Verrats der Phyllis an ihrer gemeinsamen Sache wieder unter Kontrolle zu bringen, doch Phyllis führt weiter aus: „Es ist so, daß wir alle, wie wir hier sitzen, um deine Seele streiten, Die Instrumentalisierung von Barockdramen im Austrofaschismus 273 <?page no="274"?> 113 Vgl. die Skizze neben dem Text in J. Gregor/ Rosenthal 1933, 42. 114 Vgl. J. Gregor/ Rosenthal 1933, 111; B. 1933, 6; Rinaldi 1933, 4; Stefan 1933, 6. Cenodoxus. Nie haben das Dämonen anders getan! “ (ebd. 2,6,41). Auffällig ist an dieser Stelle auch die Bühneninszenierung: Phyllis steht zu Beginn der Diskussion hinter Cenodoxus auf dessen linker Seite, nun wechselt sie auf die rechte Seite, also zu den Guten (s. Abb. 1 und 2). 113 Einmal mehr scheinen die Grenzen des Guten und Bösen zu verwischen. Ob der Enthüllungen der Phyllis verlässt Bruno mit seinem Schüler die Tischgesellschaft des Cenodoxus. Dieser hingegen reagiert nicht direkt auf diese Offenbarungen und verfällt mit seinen übrigen Gästen in einen Moment des Schweigens. Als Cenodoxus schließlich mit Magda spricht, scheint er in ihr immer noch nicht sein Gewissen zu erkennen (Greg. Cen. 2,6,41). Die Szene am Tisch des Cenodoxus wird in mehrfacher Hinsicht zu einer Schlüsselszene für Gregors Cenodoxus. Erstens wird über die Diskussion das Konzept des Guten dekonstruiert. Gleichzeitig wird die Unfähigkeit der Men‐ schen illustriert, das Gute und Böse zu erkennen, selbst wenn sie darauf gestoßen werden. Allerdings wird die klare Trennlinie zwischen Gut und Böse gerade durch die Enthüllung der Phyllis überschritten. Die Vermenschlichung der Philautia, der Eigenliebe, verrät Cenodoxus aus Liebe die wahre Natur seiner Gäste. Sie entfremdet sich so komplett ihrer ehemals teuflischen Natur. In der Bühneninszenierung wird Phyllis, ehemals Philautia, am Ende des Stücks von Christus sogar unter die Engel erhoben. 114 Insgesamt scheinen Gut und Böse in dieser Szene damit nicht mehr klar trennbar, weder für Cenodoxus noch für das Publikum. Die Enthüllung der Phyllis zieht eine entscheidende Änderung in der Gestal‐ tung des Cenodoxus nach sich: Während sich Cenodoxus bei Bidermann seiner Sünden noch nicht einmal selbst bewusst ist, weiß Cenodoxus bei Gregor um seine Sünden. Nach dem Essen in seinem Haus scheint sich Cenodoxus der himmlischen und höllischen Mächte um ihn bewusst zu werden. Allerdings hat Cenodoxus wiederholt Schwierigkeiten, das Gute und Böse in der Gestalt seiner Mitmenschen korrekt zu identifizieren (vgl. bes. Greg. Cen. 2,11,48-50). In der Welt, in der Cenodoxus lebt, ist Gut und Böse nicht mehr zu trennen und nicht mehr zu erkennen. Diese Welt lässt Cenodoxus schließlich allen Glauben an Gott verlieren, wirft ihn auf ihn selbst zurück. Magda verweist Cenodoxus daraufhin auf die Kraft des Gewissens: M A G D A : Es [i. e. das Gewissen] ist das einzige, das den Menschen geblieben ist. Es ist wahr, daß Gut und Böse kaum mehr zu unterscheiden sind. Es ist wahr, daß die Welt von Teufeln angefüllt ist. Es ist wahr, daß ein Übermaß von Elend heranrückt und 274 Julia Jennifer Beine <?page no="275"?> 115 Der Text verweist direkt auf den Ersten Weltkrieg (vgl. Greg. Cen. 2,13,53). 116 Vgl. Hüttemann 2002; Evers 2002. 117 Vgl. Tálos 2013, 69-71. daß sich Gott dicht und immer dichter verbirgt, je mehr die Menschheit zu besitzen, zu verwalten, zu beherrschen und zu wissen glaubt. Aber diese Arme, dieses Wort, dieser Hauch des Mundes sind einem jeden gegeben. (Greg. Cen. 2,17,58-59) In Magdas Aussage klingt weniger eine mittelalterliche Weltanschauung an als vielmehr eine moderne. Diese Anschauung entspricht der Lebenswirklich‐ keit des zeitgenössischen Publikums nach den Geschehnissen des Ersten Welt‐ kriegs. 115 Das Böse und Gute trägt bei Gregor Menschengestalt, liegt also in der irdischen Welt selbst. Magdas Replik weist die einzige Hoffnung: Allein das Gewissen könne die Menschen noch retten. In Gregors Bearbeitung jedoch versagt das Gewissen des Cenodoxus und dieser ist hierauf verloren. Cenodoxus kehrt sich völlig von Gott ab. In Gregors Cenodoxus wird damit insgesamt ein dekadentes Bild der moder‐ nen Gesellschaft gezeichnet. Sie kennt kein Gut und Böse mehr und hat damit jeglichen Maßstab für das richtige Handeln verloren. Anhand der Figur des Cenodoxus werden die Konsequenzen einer solchen gewissenlosen, gottlosen Lebensweise veranschaulicht. Vor dem Gericht Christi wird diese Lebensweise schließlich verurteilt. Die moderne Gesellschaft krankt in Gregors Cenodoxus noch an einem weiteren Übel, dem Materialismus. Dieser wird in der Gerichtsszene von Cenodoxus für den Verfall der modernen Welt verantwortlich gemacht. So kritisiert Cenodoxus die moderne Welt als eine gottlose Welt, die statt an die Seele nur an den Stoff glaube (vgl. Greg. Cen. 3,3,89). Die hier anklingende Materialismus-Kritik korrespondiert mit zeitgenössischen philosophischen und theologischen Diskursen. 116 Außerdem ist sie für den Austrofaschismus typisch, der mit dem Marxismus und Liberalismus auch den Materialismus ablehnte. 117 In Gregors Bearbeitung wird insbesondere die Versessenheit der Menschen auf materielle Güter unter Verwerfung christlicher Ideale die ganze Handlung über in Szene gesetzt - paradoxerweise vor allem durch eine neue Konzeption der Bettlerfiguren. Bühnenwirksam belagert in den Straßenszenen eine Men‐ schenmenge das Haus des Cenodoxus, darunter viele Nutznießer und Bettler (vgl. Greg. Cen. 1,2; 2,3; 2,4; 2,11; 2,16; 2,18; 2,23; 2,25). Cenodoxus nämlich gilt als äußerst freigebig, sodass sich die Menge entsprechend großzügige Essens- oder Geldspenden erhofft. Wie in Bidermanns Cenodoxus entspinnen sich auch in Gregors Bearbeitung vor dem Haus die Szenen um den schiffbrüchigen Bettler Navegus. Dieser ersucht Cenodoxus um eine Spende, wird jedoch abgewiesen. Die Instrumentalisierung von Barockdramen im Austrofaschismus 275 <?page no="276"?> 118 Alle Zitate aus Bidermann 1963 werden auf folgende Weise wiedergegeben: Bid. Cen. Akt,Szene,Vers. Erst als weitere Bettler Cenodoxus im Beisein einer Menschenmenge aufsuchen, erhalten sie großzügige Almosen. Der ungläubig staunende Navegus versucht sein Glück bei Cenodoxus daraufhin noch einmal - mit Erfolg (vgl. Bid. Cen. 2,6; Greg. Cen. 2,3; 2,4). 118 Bei Bidermann verdeutlicht diese Handlung die Sünde des Cenodoxus, die hypocrisis, die Heuchelei. Als allegorische Figur begleitet sie Cenodoxus bei seinen Begegnungen mit Navegus und den anderen Bettlern. Als Cenodoxus Navegus zunächst abweist, weil keiner seine gute Tat bezeugen könne, wird er von Hypocrisis gelobt (vgl. Bid. Cen. 2,6,709-710). In Gregors Version wird die Handlung um die Bettler weitergesponnen. Bei Bidermann tritt Navegus das erste Mal auf, als er die Ordnungshüter Dropax und Smilax um Almosen bittet. Diese weisen ihn ab, bezeichnen ihn wegen seiner ‚Darbietung‘ als armer Schiffbrüchiger sogar als Schauspieler (mimus, Bid. Cen. 2,5,657). Stattdessen schicken sie ihn weiter zu dem vermeintlich großzügigen Cenodoxus (vgl. ebd. 2,5,670-677). Bei Gregor wird dieses Moment ausgebaut, sein Navegus ist ein berechnender Betrüger. Bei jedem seiner Bittgesuche ver‐ wendet Navegus die gleichen Worte (vgl. Greg. Cen. 2,2,31; 2,3,33; 2,4,36). Seine Bittgesuche scheinen daher im Gegensatz zu denjenigen des Bidermann’schen Navegus einstudiert. Schließlich überlegt sich Navegus auch noch eine neue Rolle und arbeitet hierzu später sein Skript nur leicht um (vgl. ebd. 2,4,36-37; 2,11,48). Für das Publikum ist er damit als Betrüger entlarvt. Ähnlich wie Navegus stellen sich die anderen Bettler vor dem Haus des Cenodoxus bei Gregor im Laufe der Handlung ebenfalls als geldgierig heraus. Selbst wenn ihr Gönner von Teufeln oder Krankheit heimgesucht wird, sind sie allein an seinen Spenden interessiert (vgl. Greg. Cen. 2,11; 2,21). Ferner kennen die Bettler in ihrer Geldgier kein Maß mehr, darunter der aussätzige Ptochus und der psychisch kranke Exoristus. So haben sich die Bettler dank der Spenden des Cenodoxus bereits Wein, Essen und sogar ein Grundstück leisten können; auch Navegus hat derweil schon längst ausgesorgt (vgl. ebd. 2,21,66). Diese Bettler sind demnach gar nicht mehr bedürftig. Bei Gregor wird das Motiv der Bettler damit völlig umgedeutet. Illustriert es bei Bidermann die Heuchelei des Cenodoxus, werden die Bettler bei Gregor als berechnend und geldgierig entlarvt, die auch dann weiter das Haus des Cenodoxus belagern, wenn sie bereits versorgt sind. Bemerkenswerterweise mischen sich im Verlauf des zweiten Aktes Engel und Teufel unter die Bettler, Bittsteller und Schüler vor Cenodoxus’ Haus und heben zu einer ausgelassenen Feier an; die Grenzen zwischen himmlischer, 276 Julia Jennifer Beine <?page no="277"?> 119 Vgl. Tálos 2014, 223-225. irdischer und höllischer Sphäre scheinen verwischt (vgl. Greg. Cen. 2,16,56-57; 2,18,60). Im Moment des Todes sind es bei Gregor dann schließlich die Bettler und Bittsteller, die mit Teufeln und Engeln in das Haus des Cenodoxus stürzen: (Furchtbares Toben bricht auf der Straße aus. Teufel und Engel, Bettler und Bittsteller dringen gegen das Haus des Cenodoxus vor; die Teufel rufen: „Gebt uns sein Herz! Gebt uns sein Blut! “ Die Engel: „Gebt uns seine Seele! “ Dazwischen Bettler und Bittsteller: „Gebt uns sein Geld! Gebt uns seine Weisheit! “ Man hat den Eindruck, daß, wie dort der Leichnam, hier das Haus des Cenodoxus, zerrissen wird. Vergeblich suchen Mariskus, Labeo, Naseo und die Polizisten die Türe zu schützen. Die Menge dringt ein und plündert. Der eine trägt ein Bild, einen Leuchter zur Kirche, der andere Teppiche, rote Stoffe usw. zur Hölle. Plötzlich gerät das Haus selber ins Wanken, und seine Teile werden davongetragen, so daß ein großer freier Raum auf der Straße von Paris entsteht. Heulend verzieht sich die Menge nach allen Seiten.) (Greg. Cen. 2,25,70) Die Menschenmenge wirkt hier neben den Engeln und Teufeln gleich einer dritten Macht, die sich Cenodoxus’ Hab und Gut bemächtigt. Wohlgemerkt ver‐ läuft sich die Menge nach ihrem Raubzug wieder in ihre jeweilige ursprüngliche Sphäre. Damit scheinen die Sphären vorläufig wieder voneinander getrennt. Die Gier nach materiellen Gütern wird bei Gregor also zu einem zentralen Motiv und einer wesentlichen Triebkraft, die bühnenwirksam in das Geschehen eingreift. Die Darstellung der Bettler wirft im zeitgenössischen Kontext Fragen auf. So herrschte infolge der Wirtschaftskrise von 1929 in Österreich eine hohe Arbeitslosigkeit, 1933 betrug sie 26 %. Die Politik des Regimes gestaltete sich dabei nicht zugunsten der Arbeiter, Sozialleistungen wurden gekürzt. 119 Ange‐ sichts dieser sozialen Missstände scheint die Darstellung der Bettler in Gregors Cenodoxus als nur scheinbar bedürftig nahezu makaber. Die Merkmale der modernen Welt in Gregors Cenodoxus lassen sich bis hierher wie folgt zusammenfassen. Ihre Merkmale sind ihre Gottlosigkeit, ihre Gewissenlosigkeit, ihr Egoismus und ihre Materialität. Cenodoxus und sein Handeln werden als Resultat dieser Welt inszeniert. Vor dem Gericht Christi wird an Cenodoxus als modernem Menschen für ebendiese Welt ein Exempel statuiert. So verkündet Christus: „Er hatte niemals Teil an Gott. Er war weise, ohne schöpferisch zu sein, er war mildtätig, ohne gütig zu sein, er war fromm, ohne demütig zu sein, er liebte ohne die Liebe.“ (Greg. Cen. 3,3,95). Auf diesen Richterspruch lässt Christus dann noch einen Appell folgen: „Nur wer da schöpferisch ist durch seiner Hände oder seines Geistes Werk, hat Teil an Gott. Die Instrumentalisierung von Barockdramen im Austrofaschismus 277 <?page no="278"?> 120 Vgl. J. Gregor o. J., Bühnenaufbau, 3. Nur der demütig ist und klein vor Gott, wird das Himmelreich haben. Nur der die wahre Liebe hat, wird begnadigt werden.“ (ebd. 3,3,96). Hierauf wird auf der irdischen Ebene gewissermaßen die einzig richtige Reaktion auf diesen Appell demonstriert. Ebenso wie bei Bidermann wird die Verurteilung des Cenodoxus der Trauergemeinde durch dessen Leichnam kundgetan. Tatsächlich schockiert dieses Urteil bei Gregor nicht nur den anwe‐ senden Bruno, sondern alle anwesenden Menschen. Jeder Mensch, vom König bis zum Bettler, wirft alle materiellen Güter von sich und erscheint hierauf in der Tracht eines Kartäusermönches. Die Menschenmenge hebt hierauf als „Chor der Armut“ zu singen an. Um diesen Chor baut sich das weitere Schlussbild auf (Greg. Cen. 3,3,96-98). In den Regieanweisungen wird dieses Schlussbild folgendermaßen beschrieben: (Hölle: Zwei Teufelsketten erklimmen, rechts und links vom Volke, den Himmel. Sie bemächtigen sich unter vielen grotesken Sprüngen des Cenodoxus, der durch sie in die Hölle hinabgezerrt wird; völlig ernst folgt Luzifer. In der Hölle erkennt man noch, daß Cenodoxus von Hypokrisis mit einer gewaltigen Gebärde begrüßt wird, dann verhindert der größer werdende Feuerschein jeden Ausblick) (Himmel: Die Gloriole steigt auf. Nun ist endlich Christus ganz zu sehen, als Viktor mit der Siegerfahne; ihm zu Seiten St. Peter und St. Paul, zu seinen Füßen die entsühnte Conscientia) (Die Menschen werfen betend die leeren Hände empor; ein Strahlenglanz senkt sich statt der Krone auf das Haupt Ludwigs des Heiligen; hinter ihm eine unendliche Schar von Büßern, Bruno, der Erzbischof, das Volk; im dichtesten Getümmel von Teufeln gepeinigten Seelen, brandet die Hölle zu jenen hinauf; das Schlußbild gleicht völlig einem jüngsten Gerichte) (Greg. Cen. 3,4,97-98) Dieses Bild schließt in der veröffentlichten Textfassung von 1934 mit einer unwesentlich abgewandelten Strophe des Hymnus Veni creator spiritus (Komm, Schöpfer Geist) (vgl. Greg. Cen. 3,4,98). Bei dieser Konzeption orientierte sich Gregor seinen Aufzeichnungen zufolge an den Darstellungen des Jüngsten Gerichts von Hans Memling (s. Abb. 3) und Pieter Huys. 120 Wie die erhaltenen Fotoaufnahmen der Schlussszene zeigen (s. Abb. 4), scheint die Inszenierung im Burgtheater eng mit den Beschreibungen in Gregors Text korrespondiert zu haben. Gregors Cenodoxus gipfelt also in einem eindrucksvollen Bild des Jüngsten Gerichts. Verdammt wird in Gregors Cenodoxus der moderne Mensch des 20. Jahrhunderts und mit ihm Materialismus, Egoismus und Gottlosigkeit. Ce‐ 278 Julia Jennifer Beine <?page no="279"?> 121 Die Bettler nehmen im Chorlied ihre aus der christlichen Religion bekannte Rolle als Prüfer der Nächstenliebe ein. Damit werden in der Bühneninszenierung insgesamt zwei kontrastierende Bilder entworfen: erstens die nur scheinbar bedürftigen Bettler und zweitens die wirklich bedürftigen Bettler. Inwiefern hierin ein Appell ans Publikum angelegt sein könnte, zwischen den beiden (vermeintlichen) Arten von Bettlern zu unterscheiden, bleibt unklar. Außerdem werden die Frauen zu Prüferinnen der reinen Liebe, die ihnen laut dem Chorlied entgegengebracht werden solle (vgl. J. Gregor 1955, 15). In der vorangegangenen Gerichtsverhandlung hatte Christus bezüglich der Verführung und Erniedrigung der Conscientia durch Cenodoxus angebracht, dass allen Frauen etwas von Engeln innewohne (vgl. Greg. Cen. 3,3,88). Diese allgemeine Aufwertung der Frauen im letzten Teil des Schauspiels und im Chorlied kontrastiert stark mit den teils misogynen Stereotypen in der Figurengestaltung. 122 Zur anklingenden Agrarromantik vgl. Fn. 108. 123 J. Gregor 1955, 15. nodoxus wird so zum warnenden Exempel, das die anwesende Trauergemeinde zu Gott bekehrt. Allein diese Rückkehr zu Gott unter Entsagung weltlicher Güter verspricht im Stück die Rettung der modernen Welt. In der gespielten Fassung von 1933 wird dies durch ein zusätzliches Chorlied unterstrichen. Hier mahnen erst die Bettler, dem Gebot der Nächstenliebe zu folgen, dann erinnern die Frauen an die Liebe als das höchste und einzig wahre Gut. 121 Die Mönche und Schüler wiederum sehen sich durch ihre Organisationsstrukturen und Studien Gott nicht näher, vielmehr wohne er in der Natur. 122 Alle enden gemeinsam mit dem Appell: „Und so schenkte er uns die Sonne, / Seines Herzens goldnen Wein! / Gab Liebe! Gab Sehnsucht und Wonne! / Seid wachsam! Seid gütig! Seid rein! “ 123 Dieses Schlussbild zeigt eindrücklich: Die Kritik an der Moderne verflicht sich bei Gregor letztlich zu einem Appell zur Rekatholisierung. Im Kontext des Katholikentages 1933 dürfte besonders der Schluss des Cenodoxus ein Appell an das Publikum im Burgtheater sein, sich wie die Trauergemeinde im Stück (wieder) auf Gott zu besinnen. Die Botschaft von Gregors Cenodoxus entspricht damit klar der Ideologie des austrofaschistischen Regimes: Propagiert wird der christlich-katholische Glaube sowie Kritik am Egoismus, Materialismus und Kapitalismus. Bidermanns neulateinisches Jesuitendrama wird bei Gregor im Sinne der erfundenen Tradition des österreichischen Barock zum Wegweiser in eine neue Zeit. Es ist die Zeit eines „christlichen Ständestaates“, wie er durch das austrofaschistische Regime propagiert wurde. Kolonialismus, Rassismus und Sexismus in Gregors Cenodoxus Die Kritik an der Moderne im Sinne der austrofaschistischen Propaganda steht im Zentrum von Gregors Cenodoxus. In der Darstellung der modernen Die Instrumentalisierung von Barockdramen im Austrofaschismus 279 <?page no="280"?> 124 Zur austrofaschistischen Geschlechterauffassung s. u. a. Bandhauer-Schöffmann 2014, 255-258. Welt werden dem zeitgenössischen Publikum darüber hinaus weitere Anknüp‐ fungspunkte zur eigenen Lebenswirklichkeit geboten. Hierbei werden teilweise äußerst problematische Stereotype reproduziert. So finden sich in Gregors Text kolonialistische, rassistische und sexistische Vorstellungen. In den Figurenreden wird ein kolonialistisches Weltbild vertreten. So werden Schwarze Menschen als den weißen Menschen unterlegen dargestellt. Vor dem himmlischen Gericht vergleicht Cenodoxus seine Situation mit der eines Schwarzen Menschen, um sich dem Gerichtsverfahren zu entziehen: C E N O D O X U S : O Herr, ich habe von solchen gehört, die aus der Tiefe entlegener Erdteile plötzlich in die Gesittung versetzt wurden, in der ich gelebt habe. Schiffe trugen sie herbei, in Holzkörben schmachteten sie nun, nicht besser als das wilde Tier, die einst unermeßliche Wälder und Freiheit gekannt. Und auf einmal umgab sie eine andere Welt, die kein Wort von ihrer Sprache verstand, die so hoch über ihnen stand, wie das Weiß der Gesichter über dem arglosen Schwarz des ihren. Kann es uns wundern, daß manch starker Mann weinend niederbrach, die Ruine seiner selbst? O Herr, ich bin der Baum, des Waldes Tier und der unglückliche fremde Mann! (Greg. Cen. 3,3,82) Dieser Einwand wird vom Gericht für ungültig erklärt, da Gott allein über alle richte. Das Weltbild jedoch wird generell bestätigt (vgl. ebd. 3,3,82-83). Außerdem findet sich die rassistische Praxis des Blackfacings. So gestaltet Navegus seine zweite Rolle als bedürftiger Bettler wie folgt: N A V E G U S (allein geblieben): Welch ein wandlungsfähiger Mann! Wie brennt das Geld in der Faust, wie sehr lockt es, ein anderes Kostüm zu probieren! Festland und Salzflut habe ich erprobt… (lacht) wie wär’s mit einem Mohren, der daheim die Farbe verlor, aber für Frankreich noch immer viel zu schwarz erfunden wurde? Die geteilten Naturen sind meine Spezialität. (Ab) (Greg. Cen. 2,4,36-37) Entsprechend dieser Konzeption tritt Navegus später mit einem zur Hälfte schwarz geschminkten Gesicht auf (vgl. ebd. 2,11,48). Das kolonialistische Welt‐ bild und die zugehörigen rassistischen Stereotype aus der Lebenswirklichkeit des Publikums werden damit in Gregors Cenodoxus reproduziert und bestätigt. Außerdem finden sich in Gregors Cenodoxus geschlechterspezifische Stereo‐ type, die mit der Geschlechterauffassung der austrofaschistischen Ideologie korrespondieren. 124 Den männlichen Figuren wird generell der Bereich des Militärischen, Taktischen und der Wissenschaft zugewiesen. Die weiblichen Figuren hingegen wirken überwiegend im häuslichen und privaten Bereich oder 280 Julia Jennifer Beine <?page no="281"?> als Begleiterinnen eines Mannes in der Öffentlichkeit. So übernehmen die drei Teufel Panurgos, Asteroth und Asempholot das Kommando über die höllische Mission. In militärischem Duktus planen sie die nächsten Schachzüge und geben den Teufelinnen Anweisungen (vgl. u. a. Greg. Cen. 1,5,22). Im Vergleich zu Bidermanns Cenodoxus ist diese Figurengestaltung bei Gregor bezeichnend. Bei Bidermann ist die Teufelin der Hypocrisis, der Heuchelei, federführend (vgl. bes. Bid. Cen. 1,2). Bei Gregor hingegen treten die männlichen Teufel den Großteil der Handlung über als die kommandoführenden Figuren auf. Sobald die Teufelinnen Hypokrisis und Philautia zu menschlichen Frauen werden, werden sie generell abgewertet. So erfüllen sie in Menschengestalt zahlreiche geschlechterspezifische Klischees. Dies trifft auch auf die anderen weiblichen Figuren zu. Hypokrisis, Philautia und auch Conscientia üben bei Gregor ebenso wie bei Bidermann große Wirkung auf Cenodoxus aus. Aller‐ dings nicht, weil sie seine jeweilige Sünde der Heuchelei oder Eigenliebe oder sein Gewissen verkörpern, sondern aufgrund ihres weiblichen Geschlechts. Alle drei treten in eine sexuelle Beziehung zu Cenodoxus und verkörpern dabei unterschiedliche Klischees. Hypokrisis wird als Hippia zur dämonisierten Weiblichkeit, einer Femme fatale in Schwarz (vgl. bes. Greg. Cen. 1,2,14; 1,17,27). Philautia wird als Phyllis zum ‚dummen Blondchen‘, die sich seit zwei Jahren von Cenodoxus aushalten lässt und mehr an den neuesten Modetrends interessiert ist als an ihrer höllischen Mission (vgl. bes. ebd. 1,3,16-19). Conscientia wird als Magda zur reinen Unschuld (vgl. bes. ebd. 1,4,21). Nach dem Tod des Cenodoxus möchte sie sich aus Liebe zur Rettung des Cenodoxus selbst vor dem Gericht Christi opfern. Zuvor haben sich Phyllis und Hippia am Totenbett um die Liebe des Cenodoxus gestritten - eine große Eifersuchtsszene, die der Schutzengel einfrieren muss, um sie zu stoppen, bevor Magda Cenodoxus und seine Liebe für sich beansprucht (vgl. ebd. 2,24,68-70). Insgesamt werden in der Gestaltung der drei weiblichen Figuren der Philautia, Conscientia und Hypokrisis bei Gregor viele Klischees bedient: Sie sind die dumme, die käufliche, die eifersüchtige, die naive, die aufopferungsvolle Geliebte oder auch die böse Verführerin. Diese Liste lässt sich noch um Dama, die herrische, gehässige und gemeine Haushäl‐ terin des Cenodoxus ergänzen. Bei Bidermann handelt es sich wohlgemerkt um einen Mann, bei Gregor hingegen wird der Haushalt bezeichnenderweise durch eine Frau geführt. Damit werden bei Gregor zahlreiche zeitgenössische geschlechterspezifische, misogyne Stereotype aufgegriffen und reproduziert. In der Inszenierung am Burgtheater sollen darüber hinaus antisemitische Stereotype in der Darstellung eines Arztes aufgegriffen worden sein, was Die Instrumentalisierung von Barockdramen im Austrofaschismus 281 <?page no="282"?> 125 Vgl. Stefan 1933, 6. 126 In den aufgesuchten und konsultierten Archiven ließen sich ca. 30 Berichte und Besprechungen finden. Für diesen Artikel wurden die folgenden Archive aufgesucht: die Bibliothek, die Fotosammlung und das Archiv des Theatermuseums (inkl. des Nachlasses von Joseph Gregor), das Haus-, Hof- und Staatsarchiv sowie das Archiv der Republik des Österreichischen Staatsarchivs und Archiv und Sammlungen des Instituts für Theater-, Film- und Medienwissenschaft der Universität Wien. Außerdem wurde das Archiv der Augsburger Puppenkiste in Augsburg konsultiert. Die zeitgenössische Berichterstattung wurde größtenteils über den virtuellen Zeitungslesesaal ANNO der Österreichischen Nationalbibliothek gesichtet. 127 Vgl. Theater, Kunst, Kultur 1933, 6; Stoessl 1933, 6; Bauer 1933, 8. 128 Vgl. Saßmann 1933, 3; Wertheimer 1933, 8. 129 Vgl. Fontana 1933, 8; Ullmann 1933, 5. 130 Vgl. Theater und Kunst 1933, 9; Saßmann 1933, 3; Wertheimer 1933, 8. 131 Vgl. Décsey 1933, 2; Saßmann 1933, 3. Paul Stefan in seinem Artikel zur Premiere kritisiert. 125 Die kolonialistischen, rassistischen, sexistischen und in der Bühneninszenierung auch antisemitischen Stereotype sind damit Teil der modernen Welt in Gregors Cenodoxus. Zusammengefasst gestaltet Gregor Bidermanns Cenodoxus insgesamt im Sinne einer austrofaschistischen Kritik an der Moderne um. Hierzu bringt Gregor die Welt von 1933 auf die Bühne und bietet dem Publikum zahlreiche An‐ knüpfungspunkte zur zeitgenössischen Lebenswirklichkeit. In der Darstellung der modernen Welt werden dabei erstens die Fehler dieser Welt aus Sicht des Austrofaschismus ausgestellt. Zweitens werden sexistische, kolonialistische, rassistische und in der Bühneninszenierung auch antisemitische Stereotype aus der Lebenswirklichkeit des Publikums reproduziert und mitgeführt. Diese Konzeption entfernt Gregors Cenodoxus dabei sehr weit von seiner Bidermann’‐ schen Vorlage. Gleichzeitig scheint sie angesichts der Rezeption von Gregors Cenodoxus äußerst problematisch. V. Die Rezeption von Gregors Cenodoxus-Bearbeitung Gregors Bearbeitung stieß auf ein breites und überwiegend begeistertes Medi‐ enecho. 126 In der Berichterstattung wird Bidermanns Cenodoxus dabei oft explizit dem österreichischen Barock zugeordnet. 127 Hierbei wird er mal nationalistisch als deutsch betont, 128 mal als katholisch 129 oder allgemein als religiös. 130 Diese Verortung des Cenodoxus bildet den Hintergrund für die Besprechungen der Cenodoxus-Produktion am Burgtheater. Da der neulateinische Text den wenigsten Journalisten zugänglich war, wurde Gregors Text von manchen mit Bidermanns Cenodoxus gleichgesetzt. 131 Starke 282 Julia Jennifer Beine <?page no="283"?> 132 Vgl. B. 1933, 6; Rinaldi 1933, 4. 133 Vgl. Fontana 1933, 8; Bauer 1933, 8. 134 Kunst in Wien 1933, 5. 135 Vgl. u. a. Theaternotizen 1935, 1; F. Gregor 1935. 136 Vgl. F. Gregor 1935. 137 Vgl. J. Gregor 1936, 342. 138 Vgl. Färber 1954. 139 Vgl. Augsburger Puppenkiste 1997, 98; 101. 140 Vgl. Bayerischer Rundfunk 2010. 141 Vgl. Schön 1958, 4. Eingriffe vonseiten Gregors werden nicht vermutet. 132 Diese Artikel erzeugen damit ein falsches Bild von Bidermanns Cenodoxus. Wie weitreichend dieses Bild die Rezeption von Bidermanns Stück selbst beeinflusst hat, ist unklar - in der zugänglichen Berichterstattung stellen nur die Artikel von Julius Bauer und Oskar Maurus Fontana die prägnantesten Änderungen Gregors im Vergleich mit seiner Vorlage heraus; 133 der neulateinische Text selbst wurde erst 1963 durch einen Abdruck im Niemeyer-Verlag allgemein zugänglich. Angesichts des großen Erfolgs der Produktion am Burgtheater erwartet beispielsweise die Neue Zürcher Zeitung weitere Inszenierungen: […] die Nachdichtung Gregors ist erstaunlich modern geraten, ohne aber irgendwie das innere Gefüge einer vorfaustischen Welt zu verletzen. Es wäre verwunderlich, wenn der Cenodoxus bloß eine Sache des Wiener Burgtheaters bleiben sollte, das ihm eine schier unnachahmliche Aufführung zuteil werden ließ. 134 Tatsächlich diente Gregors Bearbeitung als Grundlage für weitere Inszenierun‐ gen. Im Jahr 1935 wurde sie am Deutschen Theater in Prag anlässlich des dortigen Katholikentages gespielt. 135 Außerdem war für 1936 eine Aufführung bei den Salzburger Festspielen geplant 136 und eine weitere in Szeged. 137 Sigfrid Färber plante zunächst eine Inszenierung im Rahmen der Schlossfestspiele Wörth/ Donau, für 1955 dann bei den Freilichtspielen im romanischen Kreuz‐ gang zu Feuchtwangen, 138 allerdings scheinen diese Pläne nicht umgesetzt worden zu sein. In den 1950ern wurde Gregors Cenodoxus aber von anderer Seite erneut inszeniert. Im Jahr 1955 gab Oehmichens Marionettentheater, besser bekannt als die Augsburger Puppenkiste, den Cenodoxus in Gregors Bearbeitung als Puppenspiel für Erwachsene, drei Jahre später wurde diese Version durch den BR fürs Fernsehen produziert. 139 Diese Version wiederum wurde 2010 auf DVD veröffentlicht. 140 Außerdem wurde Cenodoxus in Gregors Bearbeitung 1958 bei den 8. Hersfelder Festspielen aufgeführt. 141 Gregors Textfassung selbst wurde 1956 und 1960 neuaufgelegt. Die Instrumentalisierung von Barockdramen im Austrofaschismus 283 <?page no="284"?> Diese Rezeption bis in die 1960er scheint problematisch. Wie gezeigt steht Gregors Cenodoxus im Kontext der austrofaschistischen Ideologie und propa‐ giert dementsprechende Werte. Sowohl Gregor als auch zeitgenössische Artikel zur Produktion am Burgtheater ordnen das Stück in das ideologisch aufgeladene Narrativ des überzeitlichen österreichischen Barock ein. Dabei setzen nicht we‐ nige Artikel Gregors Bearbeitung mit Bidermanns Cenodoxus gleich. Daher wirft die weitere Produktions- und Rezeptionsgeschichte von Gregors Bearbeitung einige Fragen auf: Wie lange beeinflusste Gregors Bearbeitung die allgemeine Wahrnehmung von Bidermanns Cenodoxus? Wie lange findet sich das Narrativ des (österreichischen) Barock im Zusammenhang mit dem Jesuitendrama, besonders in fachwissenschaftlichen oder populärwissenschaftlichen Schriften? Inwiefern wurden austrofaschistische und diskriminierende Narrative in Gre‐ gors Text in den späteren Inszenierungen reproduziert? Auf einer abstrakteren Ebene erfordern diese Fragen eine Reflexion über Gattungsbegriffe wie den des Barock oder auch über literarische Kanons, die sich im Falle des Dramas teilweise bis heute in den Spielplänen der Theater wiederfinden lassen. Bibliografie A., W.: Cenodoxus, Doktor von Paris. 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Dem Regiebuch zufolge nimmt Dr. Pandolfo in der Szene 2,6 den Platz von Mariskus am linken Ende der Tafel ein, Albertus den von Stephanus am rechten Ende der Tafel, Mariskus und Stephanus stehen hierauf rechts hinter Bruno. 142 In diesem Setting entspinnt sich die Diskussion über das Gute. 292 Julia Jennifer Beine <?page no="293"?> Abb. 2: Aufnahme von der Uraufführung der Cenodoxus-Inszenierung am Burgtheater 1933 © Otto Skall, in: Die Stunde 360.23, 1933, ANNO/ Österreichische Nationalbiblio‐ thek. V. l. n. r.: Dr. Pandolfo (Reinhold Haeussermann), Hippia (Maria Eis), Cenodoxus (Raoul Aslan), Magda (Elisabeth Ortner-Kallina), Phyllis ( Julia Janssen), Bruno (Hans Marx), neben ihm zwei oder drei weitere Personen, darunter wahrscheinlich Albertus (Fred Liewehr). Vermutlich hält die Aufnahme das Geschehen in Szene 2,6 fest. Die Instrumentalisierung von Barockdramen im Austrofaschismus 293 <?page no="294"?> Abb. 3: Hans Memling: Das Jüngste Gericht. Public domain, via Wikimedia Commons. https: / / commons.wikimedia.org/ wiki/ File: Das_J%C3%BCngste_Gericht_(Memling).jpg. Abb. 4: Schlussszene der Uraufführung © KHM-Museumsverband, Theatermuseum. 294 Julia Jennifer Beine <?page no="295"?> 1 Vgl. die 39 Einträge in Lathrop P. Johnsons Bibliographie zur Theorie des Echo-Gedichts in barocken Poetiken, Johnson 1990, 211-214. 2 Ein Opern-Beispiel, das aus der frühen Neuzeit erhalten geblieben ist, ist etwa das geistliche Singspiel Seelewig von Georg Philipp Harsdörffer, vertont durch den mit Harsdörffer befreundeten Sigmund Theophil Staden (zu hören unter https: / / youtu. be/ wqA_Vol3KMc [zuletzt abgerufen 28. 02. 2025]). Zu Harsdörffers Oper und dem Echo-Mythos, vgl. Aikin 1991; zu musikalischen Echos, vgl. Braun 2016 [1995]. Echo Ein Wiederschall der neulateinischen Literatur im deutschen Sprachraum von der frühen Neuzeit bis in die Gegenwart Katharina Worms Einleitung Echo - Naturphänomen und Mythos, zartes Wesen ohne Körper, nur widerhal‐ lende Stimme, Klangfigur der Einsamkeit und Sehnsucht, die unweigerlich mit den Diskursen Liebe und Begehren, Tod und Klage, Nähe und Distanz und Selbsterkenntnis verbunden ist - die Nymphe Echo und der von ihr hergelei‐ tete akustische Effekt, das Echo, hatten Hochkonjunktur in den Künsten der frühen Neuzeit. Es gab literarische, musikalische, akustische, bildkünstlerische und architektonische Echos. Echodichtung wurde in der Literatur der frühen Neuzeit in ganz Europa zu einer beliebten Gattung, die auch in die Poetiken Eingang fand. 1 Die Musik gestaltete Echochöre, verteilt auf die Chorräume der Kirchen, und nutzte so die Verbindung von natürlichem Hallraum und künst‐ lich-künstlerischem Nachklang. In Interaktion mit literarischen Echos setzte die Opernbühne der frühen Neuzeit diese Effekte in Libretti und Singspielen um. 2 Nicht zuletzt wurde das Echo in der frühen Neuzeit auch wissenschaftlich erforscht und damit zunehmend entmythologisiert. Verschiedene Mathematiker hatten sich um die korrekte Berechnung der Schallwellen des Echos bemüht. So hatte etwa der Universalgelehrte und Jesuit Athanasius Kircher solche Mes‐ sungen in die Konstruktion von Echoräumen überführt, dargestellt in seiner <?page no="296"?> 3 Kircher 1650, tom. II, lib. 9, pars 4; 1673 nochmals als eigene Schrift unter dem Titel Phonurgia nova mit einer Widmung an Kaiser Leopold I. veröffentlicht. 4 Kircher 1650, tom. II, 237. 5 Kircher 1650, tom. II, 264. Ausführliche Beschreibung des Stichs bei Berns 1990, 79, der ich hier folge. 6 Vgl. ebenso Berns 1990. 7 Vgl. Kircher 1650, tom. II, 265 (= Abb. 1 im Anhang dieses Beitrags). 8 Vgl. Ingen 2002, 55. musiktheoretischen Schrift Musurgia universalis (Rom 1650), in der er dem Echo ein eigenes Kapitel widmet: 3 Einen Scherz der übermütigen Natur (ludibundae naturae iocus) nennt Kicher das Echo, das Trugbild einer Stimme (imago vocis), wie die Dichter sagen würden, und die Philosophen, zurückgebogene, widerhallende, zurückströmende Stimme (reflexa, repercussa, reciproca vox). 4 Ein Kupferstich zeigt bei Kircher die vier Stadien der Echo-Erforschung vom Mythos bis zum Experiment (Abb. 1): 5 erstens, die mythologische Stufe (Echo wird von Pan durch Berg und Tal gejagt); zweitens (fig. I), per Zufall wird das Klangphänomen in antiken Ruinen entdeckt; drittens (fig. II), jemand ruft ein dreisilbiges lateinisches Wort (clamore) in eine Ruine, das sich in vier sinnvolle lateinische Wörter zergliedern lässt und so zur Entdeckung einer Echoklangreihe führt, die trotz fortschreitender Kürzung bis zum letzten Element sinnvoll bleibt (amore, more, ore und re). Dies kann bereits als Anspielung auf die frühneuzeitliche Echopoesie und -musik gewertet werden, die vielfach mit Sprachsilbenquantitäten arbeitete, um die Schallwellen abzubilden. 6 Viertens (fig. III) zeigt Kirchers Kupferstich eine Raumkonstruktion, die sein eigener Entwurf war und den modernsten akustischen Erkenntnisstand des Barock veranschaulichen sollte. Kirchers Echoarena wurde wohl nie gebaut, er hatte jedoch an den Stadtmauern Avignons mit dem Echo experimentiert. 7 In Kirchers Abbildung lässt sich bei einem mittigen, zentralen Standpunkt des Klang‐ erzeugers am Eingang des Echoraums durch die vielen kreisförmig angeordneten Reflektorwände ein multiples Echo erzielen, von dem der Erzeuger zugleich der Rezipient des Echos ist. Dieser ideale Standort repräsentierte die Stellung Gottes im Kosmos als Leiter der Weltharmonie und entsprach Kirchers universalistischem Musikbegriff. 8 Mit seiner Darstellung lieferte Kircher die Grundlage für die poeti‐ sche Nachahmung des Echos. Echodichtung als solche, wie sie hier im Folgenden im Fokus dieses Beitrags stehen soll, ist im engeren Sinne Dichtung, die mit derartigen Klangeffekten wie Reimen, Silbenzergliederung und Wiederholungen arbeitet, um Echos auf Textebene zu erzeugen. Weniger wird darunter Dichtung gefasst, die Echo nur als mythologische Figur zum Thema hat oder sich lediglich metaphorisch dieser Figur bedient. Gemeinhin herrscht die These vor, dass die Echodichtung um 1800 zu einem Ende gelangte. In Zusammenhang gebracht wird dies einerseits 296 Katharina Worms <?page no="297"?> 9 Gottsched 1730, 489. 10 Gottsched 1730, 491. 11 Zuletzt Traninger 2020. Sie deutet Echo als Medientheorie der Fülle und Wiederholung (Kopie - aus dem bei Ovid vorkommenden Wort copia und seinen möglichen Bedeu‐ tungsvarianten). 12 Echo als Figur des Nachlebens, allerdings ohne Bezug zur neulateinischen Literatur, bei Menke 2003. mit der ‚Technisierung‘ des Echos, andererseits unterlag das Echogedicht im deutschen Kulturraum schließlich einer gewissen Kritik. Johann Christoph Gottsched bezeichnet es 1730 in seinem Versuch einer Critischen Dichtkunst als „poetische[n] Unrath“ 9 und verurteilt insbesondere Martin Opitz für „dieses Spielwerck“ und „dergleichen Kindereyen“, wofür er auch sogleich ein Beispiel für ein „läppische[s] Echo“ parat hat. 10 Im Folgenden will ich zeigen, dass das Echogedicht seinen Ursprung in der neulateinischen Literatur hatte, von dort seine Wirkung auf die deutschsprachige Literatur des 17. Jahrhunderts entfaltete und sein Fortleben bis ins 21. Jahrhundert zu verfolgen ist, und dabei immer wieder auf barocke Formen zurückgegriffen wird. Das Echo-Thema erfreut sich auch bei Literaturwissenschaflter: innen einiger Beliebtheit, 11 da die Echo-Figur auf einer Metaebene als eine poetologische Chiffre dienen kann, um über die Phänomene Nachahmung (imitatio und aemulatio), Nachleben, Nachhall und Rezeption nachzudenken. Der vorliegende Beitrag will Echo als Figur des Nachlebens der neulateinischen Literatur in der deutschsprachigen Literatur anhand der Echodichtung deuten, 12 die wie eine Spiegel- oder Kippfigur auch als Reflex auf die Antike zurückgehen kann. Dabei wird es um eine Traditionslinie gehen, die rekonstruiert wird, unabhängig davon, ob die jeweiligen Tradenten sich aller einzelnen Glieder in der Reihe bewusst waren. Aus der griechisch-römischen Antike sind zwei Mythologeme als Aitia für das Echo überliefert: erstens, das bekannteste nach Ovids Metamorphosen, wo Echo mit der Erzählung von dem Jüngling Narziss verbunden ist, der so selbstverliebt war, dass er die um ihn werbende Echo ignorierte, sodass sie schließlich zur körperlosen Stimme verschmachtete (Ov. met. 3,356-401). Die Täuschung über ‚das Bild einer (anderen) Stimme‘, imago vocis (vgl. 3,385), wie die/ das Echo bei Ovid genannt wird, wird für Narziss schließlich zur Täuschung von seinem eigenen Spiegelbild, das im Wasser reflektiert (3,416-436). Das Echo ist bei Ovid also in zweifacher Weise interpretiert: als widerhallende Stimme und als zurückgeworfene Spiegelung. Eine zweite Version wird von dem griechischen Dichter Longos in seinem Hirten- und Liebesroman Daphnis und Chloe (ca. Mitte des 3. Jh.s) erzählt, wonach Echo auf der Flucht vor dem Hirtengott Pan, der Echo 297 <?page no="298"?> 13 Vgl. Longos 1998, 3,23, 126f. 14 Berns 1990, 69. 15 Vgl. Rädle 1999, 56. ihr nachstellte, von den Hirten in Stücke gerissen wurde und ihre klingenden Glieder über die Wiesen und Täler verstreut wurden, die nach dem Willen der Musen alles von Musikinstrumenten bis hin zu Tieren nachahmen konnten. 13 Bereits in den beiden antiken Mythensagen sind Aspekte der Nachahmung von Kunst und Musikalität angelegt. Die später gattungskonstitutiv werdenden Charakteristika für die Echodichtung in der frühen Neuzeit sind bereits hier vor‐ geprägt. Eine bukolische Landschaft eröffnet als ‚setting‘ (Bäume, Wald, Felsen, Bächlein, Schatten, ein leichter Wind) oftmals das Gedicht. Dieser locus amoenus kann jedoch aufgrund der seelischen Konstitution des artikulierten Ichs der Echogedichte in einen locus desertus umschlagen. Weitere Charakteristika sind die Liebesklage, das Elegische und eine gewisse Musikalität, ein klangliches Spiel mit der Sprache, das sich schon bei Ovid und Longos andeutet. Insbeson‐ dere die Darstellung Ovids kann als ‚Urszene‘ poetischer Nachahmung ausgelegt werden. Die in Ovids Echo- und Narziss-Erzählung angelegte Medialität von Spiegelung und Wiederholung verweist auf Literatur allgemein als Nachah‐ mungsphänomen (Nachahmung der Wirklichkeit, auditive Nachahmung von Visuellem) sowie auf die immense Bedeutung von Nachahmung für die Literatur per se - so beispielsweise die Nachahmung älterer poetischer Texte und somit das Transferieren von Gattungen in andere Literaturen. Die Echodichtung der frühen Neuzeit wird sui generis zu einem Wiederholungsphänomen, das gesamteuropäisch wirkt, jedoch bei weitem nicht auf reine imitatio beschränkt bleibt, sondern vielmehr wird Echo zu einer intermedialen Klangfigur, die sich auch im Wettstreit der Künste untereinander niederschlägt (wer erzielt den besten Echoeffekt) und Wettstreit der europäischen Literaturen (wer hat die beste Echodichtung). Während Jörg Jochen Berns den Fokus auf das „erotische Schema“ der antiken Echomythologeme legt, um seine Beliebtheit für die frühneuzeitliche Poesie zu erklären, auf die Verbindung von Petrarkismus, Bukolik und der Hoheliedminne verweist, 14 soll im Folgenden die Möglichkeit der Sprachspielerei, für die sich die Barockzeit und vor allem die Volkssprachen interessierten, als ein prominenter Faktor der Rezeption des Echomythos ausgewiesen werden. Die Echoreime spielen vor dem Hintergrund von Nachahmung eine entscheidende Rolle. Gleichklang und Reim waren für das klassische Latein eher uninteressant, konstatiert Fidel Rädle, 15 und so erweckten gerade erst die Volkssprachen in Wechselwirkung mit der neulateinischen Literatur das Echo zum Leben, von wo es wieder ins Vernakulare zurückhallte. Echo blieb dabei keineswegs auf 298 Katharina Worms <?page no="299"?> 16 Vgl. Rädle 1999, 60-62. 17 Rädle 1999, 62. 18 Zitiert nach der Echo-Anthologie Lusus imaginis iocosae (1638) von Theodorus Dousa, 65. die Liebesdichtung beschränkt, sondern es gab auch christliche Echos, wie Jacobus Pontanus in den Poeticae Institutiones (zuerst Ingolstadt 1594) in seinem Echokapitel (De Echone, Kap. 9) mit einem Gedicht von Franciscus Panigarola mit dem Titel Echo in Chrisi natalem zeigt. 16 Rädle hat dieses Gedicht näher besprochen, das, wie er sagt, eine „systematische Christologie“ allein aus den Echoreimen entfalte. 17 Daneben gab es auch panegyrische Echos, wie etwa an dem folgenden Echogedicht von Anna Maria von Schurmann zu sehen, das das englische Königshaus zur Geburt des Thronfolgers in einem Epigramm lobte: 18 Abb. 1: Dousa 1638, 65. (Auf die äußerst glückliche Königin von Großbritannien, die kürzlich dem Kindbett entstiegen ist, im Winter des Jahres 1635 ECHO, anspielend auf die drei Rosen im Wappen des englischen Königshauses. Welche Wunder sind dir jetzt im eisigen Dezember geboren, Flora, die du doch voll Hass bist gegen die unfruchtbaren Zeiten? Eine Rose. Du hast das allgemeine Schicksal überwunden: Die großzügige Hoffnung auf den Frühling lächelt dem ewigen England zu. Eine Rose. So mögest Du wiederholt Mutter von Göttern sein. Das Schicksal steht und fällt, solange Du gebären wirst oder damit aufhörst, tätige Göttliche. Eine Rose.) Echo 299 <?page no="300"?> 19 Scaliger 1994, 578; 580. Der Echoreim rosa entsteht bei diesem Gedicht aus der Wiederholung der letzten beiden Silben des jeweiligen vorangegangenen Adjektivs perosa (V. 2), generosa (V. 4), operosa (V. 6). Anagrammatisch steckt rosa jedoch zusätzlich mindestens noch in den Wörtern moras (V. 2), Flora (V. 2) und sors (V. 5); besonders die Laute r und s (aus rosa) werden häufig wiederholt, vgl. etwa V. 4: arridet veris oder V. 5 sic […] sis saepe […] sors statque, sodass von regelrechten Klangreihen die Rede sein kann. Bemerkenswert erscheint außerdem die Farbsymbolik von rot (wie die Rose) und weiß (wie der eisige Winter, Farbe des Göttlichen und der Reinheit), die sich mit der Flagge Englands deckt, das rote Georgskreuz in weißem Feld. Echo in den Poetiken Echo als Wiederholungsphänomen, bei dem sich durch die Wiederholung auf Lautebene am Wortmaterial minimal etwas verändert, sodass etwas Neues mit verändertem Sinn entsteht, der Ursprung jedoch erkennbar bleibt, wurde bereits Ende des 16. Jahrhunderts auch in den neulateinischen Poetiken thematisiert. So grenzt Julius Caesar Scaliger in den Poetices libri septem (zuerst Lyon 1561) etwa ‚Echo‘ als bloßer Nachhall/ ‚zurückgeworfener Laut‘ ab von den tatsächlichen ‚Echoversen‘, bei denen sich auf das letzte Wort durch Wiederholung eine Antwort ergibt. Scaliger macht auch gewisse Vorgaben, für den Echoreim. Je mehr Silben wiederholt würden, desto scharfsinniger würde das Echo werden: est enim ἠχώ apud Aristotelem affectus vocis repercussae. Quare hi erunt ut quidam maluerunt ἠχώδειϛ. Ἠχικοí autem in quibus arte id elaborarunt, ut esset extremae vocis responsio ac repetitio. Apud Graecos hoc temptatum primum, verum frigidae sane […]. Acutius Latini, cum ponerent orationem, ab eius extremo eliciebant partem quae praeter spem malum bonumve significaret […]. Quod autem aiunt grammatici, unam syllabam repraesentari, parum circumspecte locuti sunt. Quanto namque plures, tanto acutius: fave ave, magnus agnus, plaustrum austrum, femina mina et alia innumera. 19 (Echo nämlich bezeichnet nach Aristoteles die Qualität eines zurückgeworfenen Lauts. Deshalb werden diese Verse besser mit einem von anderen bevorzugten Ausdruck ‚hallend, tönend‘ genannt, ‚Echoverse‘ hingegen nur solche, bei denen man mit Kunst darauf hingearbeitet hat, daß sich auf das letzte Wort eine Antwort, und zwar dessen Wiederholung, ergibt. Zum ersten Mal ist dies bei den Griechen versucht 300 Katharina Worms <?page no="301"?> 20 Ein Epigramm des hellenistischen Dichters Kallimachos gilt als erstes Echogedicht: Kallimachos ep. 28 (Pfeiffer) (vgl. Kallimachos 2004, 460 f. und Krafft 1977), in der Forschungsliteratur zu Opitz häufig falsch als ep. 30 angegeben. Wenn es stimmt, dass dies das erste Echogedicht der Literatur ist, sind dort bereits die wesentlichen Merkmale der Echodichtung vorgeprägt: Liebesklage und Liebesleid, die Echoreime (wie z. B. ἐχθαίρω [ich hasse] / χαίρω [ich freue mich], V. 1 f.; καλός [schön] / ἄλλος [ein anderer]) sowie der elegische Ton. 21 Übers. zitiert nach Rädle (1999, 58), der Kritik an der Übersetzung von Luc Deitz in der Scaliger-Ausgabe (Scaliger 1994) übt, vgl. Rädle 1999, 85, Anm. 14. 22 Pontanus 1600, 186. worden, 20 allerdings mit recht mattem Erfolg […]. Scharfsinniger haben es die Lateiner gemacht, indem sie bei der Formulierung eines Satzes an dessen Ende einen Teil herausholten, der auf verblüffende Weise etwas Böses oder Gutes bedeutete […]. Wenn aber die Grammatiker [Philologen] sagen, daß nur eine Silbe wiederholt werde, so haben sie das ohne Überlegung gesagt: denn je mehr Silben es sind, um so scharfsinniger wird das Echo, wie bei fave [begünstige] ave [sei gegrüßt], magnus [groß] agnus [Lamm], plaustrum [Wagen] austrum [Südwind], femina [Frau] mina [Mine] und in zahlreichen anderen Fällen.) 21 Was hier zunächst nur auf die sprachliche Ebene bezogen ist, kann auch poetologisch verstanden werden. Die Echoreime sind die sprachliche Realisation dessen, was die Gedichte auf der Metaebene vollziehen, die Wiederholung des Echo-Narziss-Mythos, wobei durch Spiegelung oder Umkehrung der Grund‐ mythos darin ‚nachhallt‘. Für die neulateinische Dichtung ist dies immer ein Nachhall der antiken, während die vernakulare wiederum auf der neulateini‐ schen fußt. Auch die bereits erwähnte Poetik des Pontanus behandelt das Echo, jedoch nicht im Bereich des Stils wie Scaliger, sondern erstmals als literarische Subgat‐ tung zum Epigramm und beschreibt damit das Vorkommen des Echogedichts als eigener Gattung (wie später dann auch Martin Opitz): est epigramma, attentumque retinet lectorem, cum in fine aut medio versus, eiusmodi vocula ponitur, quae vel toti verbo praecedenti, vel eius caudae similis aut eandem sententiam illustrat, aut diversam aliquid, et nonnunquam contrarium, aut prorsus inexspectatum, aut par, aut maius, aut minus denique complectitur. Haec Echo dicitur. 22 (Ein Epigramm, wenn am Ende oder in der Mitte des Verses ein Wort steht, das entweder dem ganzen voraufgehenden Wort oder seinem Schlußteil lautlich gleicht und zuletzt entweder dieselbe Aussage erhellt oder etwas davon Abweichendes und Echo 301 <?page no="302"?> 23 Übers. Rädle 1999, 61. 24 Opitz 2006, 31. Zur werkpoetologischen Bedeutung der Echo-Passage bei Opitz, vgl. Wesche 2019. 25 Dousa 1636, 37 f. bisweilen sogar Gegenteiliges oder etwas ganz Überraschendes oder etwas Analoges oder eine Abschwächung oder eine Steigerung enthält. Das nennt man Echo.) 23 Für die deutsche Literatur führte Martin Opitz die Echodichtung als eigene Subgattung im fünften Buch seiner Poetik Buch von der Deutschen Poeterey (1624) ein. Opitz nennt explizit die neulateinische Literatur als Vorbild und Vorläufer der deutschsprachigen Echodichtung, an der er, Opitz, sich orientiert habe. Während Opitz in weiten Teilen seiner Poetik Scaliger folgt, übernimmt er von dort weder die Hinweise zu Echoreimen, vielmehr ist darüber bei Opitz gar nichts zu erfahren, noch die Einordnung als Sub- oder Zwischengattung im Anschluss an Ekloge und Elegie, zu denen das Echogedicht eine gewisse Nähe aufweist. Opitz charakterisiert das Echogedicht folgendermaßen: Das ich der Echo oder des Widerruffes zue ende der wörter gedencke/ thue ich erstlich dem Dousa zue ehren/ welcher mit etlichen solchen getichten gemacht hat/ das wir etwas darvon halten; wiewol das so Secundus geschrieben (wie alle andere seine sachen) auch sehr artlich ist: darnach aber/ weil ich sehe/ das sie bey den Frantzosen gleichfalls im gebrauche sein; bei denen man sich ersehen kan. So sind jhrer auch zwey in meinen deutsche Poematis […] zu finden. 24 Opitz verweist für das Echogedicht also auf eine neulateinische Tradition mit Janus Dousa und Johannes Secundus. In den späteren Poetiken nach Opitz werden diese beiden neulateinischen Vorläufer nicht mehr erwähnt und sind wohl vollkommen in Vergessenheit geraten. Janus Dousa (nl. Jan van der Does) hatte 1603 in Den Haag ein Langgedicht mit 300 elegischen Distichen mit je einem Echoreim veröffentlicht: Echo, sive lusus imaginis iocosae quibus titulus Halcedonia. Dies fand auch Eingang in eine später von seinem Sohn, Theodorus Dousa angelegte Anthologie Lusus imaginis iocosae sive Echus a variis poetis (Utrecht 1638), in der eine ganze Reihe von Gedichten mit Echospielereien dargeboten wird. Secundus, Viator et Echo Das Gedicht von Secundus, das Opitz meinen könnte, befindet sich ebenfalls in dieser Anthologie des jüngeren Dousa. 25 Es heißt Viator et Echo (oder manchmal 302 Katharina Worms <?page no="303"?> 26 Secundus 1541, S 5 r -6 r . Text und eine deutsche Arbeitsübersetzung im Anhang des Beitrags. Edition mit frz. Kommentar bei Secundus [2024], Bd. 4, 148-159. auch Echo, seu Viator), besteht aus 51 Hendekasyllaben und wurde zuerst im Werk des Secundus im 5. Buch der Sylven 1541 veröffentlicht: 26 O quae diva cavos colis recessus, Silvarumque regis domos opacas, Tu, quae de reliquis deabus una Quas frondesque iuvant, iuvantque fontes, Audiris toties, videre numquam: (V. 1-5) (O Göttliche, die Du die gewölbten Hügel der Zurückgezogenheit und die schattigen Häuser der Wälder beherrschst, Du, die unter den übrigen Göttinnen allein ist, die die Blätter erfreuen und erfreuen die Quellen, die sooft gehört wird, doch niemals gesehen.) In dem Gedicht spricht ein artikuliertes Ich, ein Wanderer, die Göttin Echo an. Nachdem indirekt durch seine Rede das bukolische ‚setting‘: Hügel, Wälder, Laub und Quellen, wo sich Echo üblicherweise aufhält, geschildert wurden, bittet der Wanderer Echo um Auskunft, wann seiner Liebesglut endlich ein Ende gesetzt würde: Dic, quae finis erit meo calori, | Imas qui mihi devorat medullas? (V. 6 f.) Die Rede des Wanderers nimmt sodann Bezug auf den Echo-Narziss-Mythos, und dass Echo letztlich nur die Stimme geblieben ist: Ut, formosa, tuas voravit olim Superbo e pueri decentis ore, Influtum revolute quum iaceres Languens umbra (V. 8-11). (Wie einst, Schöngestaltete, Dein Innerstes die Glut verschlungen hat, die verursacht war von dem hochmütigen Antlitz eines hübschen Jünglings, als Du matt im Schatten lagst aufgelöst zu einem Hauch.) Dann beginnt der Echo-Dialog zwischen Wanderer und angeredeter Nymphe: Dic, oro, poterit quid impotenti Seros ponere limites amori? Echo. Mori. Viat. Di meliora! […] Aut mox abiicienda prima vita est? Echo. Ita est. (V. 15-21) Echo 303 <?page no="304"?> 27 Zu Hinweisen auf Ovid-Anleihen vgl. den Kommentar in Secundus [2024], 157-159. 28 Vgl. Secundus [2024], [Analyse] 156 f. 29 Vgl. Secundus [2024], [Analyse] 157. (Sag, ich bitte Dich, was könnte meiner zügellosen Liebe späte Grenzen setzen? Echo: Zu sterben. Wanderer: Die Götter mögen Besseres geben! […] Oder muss ich bald das erste Leben wegwerfen? Echo: So ist es.) Echos lapidare Antwort auf die Frage des Wanderers, was seine ohnmächtige Liebe limitieren könnte, lautet also: zu sterben! Darauf läuft schließlich auch das ganze Gespräch mit Echo hinaus. Der Wanderer wird so sehr von seinem Liebesschmerz verzehrt, den er nicht fähig ist, noch länger zu ertragen, dass er entweder im Wald erstarren (Quam mallem media stupere silva, V. 40) und mit der Bergesche verwachsen will (Durae cortice membra tectus orni, V. 41) oder sich ebenfalls zur körperlosen Stimme auflösen möchte und mit Echo durch Wälder und Täler fliegen will (Aut tecum in liquidas abire voces, | Per silvasque volare, perque valles, V. 46 f.). Secundus’ Gedicht fußt erkennbar auf dem Echo-Narziss-Mythos Ovids, und markiert dies auch sprachlich; 27 doch wird die Situation quasi umgekehrt. Der Wanderer befindet sich in der Situation der Nymphe, da er wegen einer unerreichbaren Liebe fast umkommt vor Schmerz und im Wald erstarren bzw. sich auflösen und wie (ein) Echo durch die Wälder und Täler hallen will. Insofern skizziert Secundus eine relativ negative Sichtweise auf das Problem der unglücklichen Liebe. Das Gedicht folgt dabei einer bestimmten Struktur, die auch für viele, auf Secundus folgende Echogedichte erkennbar wird: ein bukolischer Ort als ‚set‐ ting‘, ein in die Verse eingebetteter Echodialog, Auflösung bzw. Verabschiedung Echos. Dabei durchlebt der Wanderer verschiedene Phasen im Gespräch mit Echo: 28 Nachdem er Echo als Göttin wie ein Orakel adressiert hat (V. 1-22), die ihm keine andere Lösung als den Tod präsentiert, widerspricht er Echo in der Meinung, Amor, und insbesondere den brennenden Augen der Geliebten entkommen zu können (V. 22-26). Doch belehrt ihn Echo eines Besseren (urent, V. 27, und angent, V. 28 - ‚Sie, die Augen der Geliebten, werden Dich verbrennen und quälen‘). In einer dritten Phase gibt der Wanderer schließlich auf und ergeht sich in elegischer Klage: Die Liebe sei nicht heil- oder kurierbar, nicht durch Zaubersprüche noch durch Kräuter (V. 32-37) und der Liebesschmerz könne nicht gelindert werden (V. 38-51). Echo entlässt den Wanderer schließlich mit einem Echo seines Ach-Lautes: Heu! (V. 51). Es stellt sich die Frage, ob dies Echos Kommentar des Bedauerns der Situation des Wanderers ist oder etwa ein Seufzer in Bezug auf ihre eigene Situation oder aber ein Seufzer über die glücklich Liebenden? 29 304 Katharina Worms <?page no="305"?> 30 S. o. Scaliger 1994, 580. Saltem laeta sonare tunc subinde Possem, quum facili fruens amore Felices caneret viator ignes, Nec semper grave diceremus heu. Echo. Heu! (V. 48-51) (Aber dann kann ich wenigstens manchmal fröhliche Worte erklingen lassen, wenn ein Wanderer, der eine holde Liebe genießt, von seiner glücklichen Glut singt: Mögen wir nicht immer ein trauriges ‚Ach‘ sprechen. Echo: Ach! ) Der Wanderer spiegelt sich zum Schluss nicht nur in der Echofigur, sondern auch in seiner eigenen Existenz, nur in eine glückliche Situation vertauscht. Wenn er als Echo die fröhlichen Worte eines vorbeiziehenden Reisenden widerhallen möchte, so ist darin die Möglichkeit seiner Liebeserfüllung perspektiviert. Aufmerksamkeit soll noch auf die gattungskonstitutiven Echoreime gelenkt werden: Diese entstehen durch Reduzieren einer Silbe oder auch nur eines Konsonanten des vorangegangenen Wortes (amori - mori, V. 16 f.; vita est - ita est, V. 21 f.; perurent - urent, V. 26 f.; tanget - angent, V. 27 f. usw.), so also, wie Scaliger es beschrieben hatte. 30 Echos bei Opitz Opitz hat insgesamt drei Echogedichte verfasst, von denen hier lediglich dieje‐ nigen beiden bekannteren besprochen und mit Secundus verglichen werden sollen. Opitz’ bekanntestes Echogedicht, das auch häufig parodiert wurde, um‐ fasst 48 jambische Verse und beruht auf einer französischen Vorlage, und zwar auf einem Gedicht von Nicolas de Montreux aus seinem Roman Les Bergeries de Julliette (1588), der 1595 unter dem Titel Die Schäffereyen von der schönen Juliana ins Deutsche übersetzt wurde (pseudonym durch einen gewissen „F.C.V.B.“). Das Gedicht findet sich dann auch losgelöst von dem Roman in Anthologien der Zeit. Opitz hat vielleicht diese ältere deutsche Übersetzung von 1595 bearbeitet. Sein Gedicht trägt den Titel Echo oder Widerschall und beginnt folgendermaßen (Opitz 1624, 17 f.): DIß Ort mit Bäumen gantz vmbgeben/ Da nichts als Furcht vnd Schatten schweben/ Da Trawrigkeit sich hin verfügt/ Da alles wüst’ vnd öde liegt/ Da auch die Sonne nicht hinreichet/ Echo 305 <?page no="306"?> Da gifftig Vngeziefer schleichet/ Da gar kein Wasser sich ergeußt/ Als daß auß meinen Augen fleust/ […] Will ich von meiner Liebe klagen Vnd, ob schon gantz vergeblich, fragen Geschildert wird also ein bukolischer Ort, der allerdings aufgrund der seelischen Konstitution des Ichs („Trawrigkeit“, V. 3) als locus desertus gekennzeichnet ist, worauf das „gifftig Vngeziefer“ (V. 6), die Düsternis und Wasserlosigkeit des Ortes sowie die Wüstenei und Ödnis hindeuten. Es folgt hierauf die Liebesklage, die sich zunächst in einen leeren Hallraum und dann explizit an Echo wendet: Ist dann niemand der tröste mich/ Weil ich so trawer’ jnniglich? Ich. O Echo/ wirst nur du alleine Hinfort mich trösten/ vnd sonst keine? Eine. Wie soll sie leschen meinen Brandt/ Ist sie mir doch noch vnbekandt? Bekandt. Im Unterschied zu Secundus ist der Echodialog in Opitz’ Gedicht genau an der Versgrenze situiert, sodass sowohl Binnenreime am Versende durch Silbenwie‐ derholungen entstehen, als auch Paarreime mit dem jeweiligen Vers davor. Echo ermuntert das Ich im Fortgang des Gesprächs dazu, sich in „Gedult“ (V. 32) zu üben und die Zeit abzuwarten (vgl. V. 28). Das Gedicht endet sodann mit einer recht positiven Stimmung: Das Ich fühlt sich durch Echo getröstet, sein Trauern hat sich in Freude gewandelt, und es verabschiedet sich von dem düsteren Ort: Nun bin ich vieler Noth entbunden Vnd habe guten Trost empfunden/ Du vnbewohnte Trawrigkeit/ Ihr Hecken voll von meinem Leidt. Ihr grausam Hölen vnd jhr Wüsten/ Da Eulen/ Natern/ Schlangen nisten/ Du wüster Orth gehab dich wohl/ Ich bin für trawren frewde voll. Im Vergleich mit Secundus fällt auf, dass hier bei Opitz ebenfalls Echo als Orakel in Anspruch genommen wird, und die Gliederung des Gedichts in drei Phasen grundsätzlich dem Aufbau wie bei Secundus entspricht. Allerdings vermittelt Opitz’ Echo eine deutlich positivere Weltsicht als die/ das Echo bei Secundus und vermag Hoffnung zu geben. 306 Katharina Worms <?page no="307"?> 31 Erstmals publiziert 1618 in Hipponax ad Asterien (vgl. Opitz 1618, C2 r ), etwas überar‐ beitet in der hier gegebenen Version dann auch in den Teutschen Poemata enthalten (Opitz 1624, 97). 32 Vgl. Digitales Wörterbuch der deutschen Sprache, s. v. „ade“, https: / / www.dwds.de/ wb / ade (zuletzt abgerufen 07. 03. 2025). Opitz’ kürzeres Echogedicht trägt den gleichen Titel, Echo oder Widerschall, besteht allerdings nur aus 18 Versen und konzentriert sich ohne längeren Einleitungs- und Schlussteil, der der Topographie des Ortes gewidmet ist, auf den Dialog mit Echo: 31 - KOmm/ Echo/ komm/ die niemand nicht kan finden/ - Vnd bist doch nicht/ wann man dir rufft/ dahinden/ - Antworte mir auff meine Frage/ frage. - Was thue ich in des Tages hitze? Sitze. - Daß ich mich mit dir vnderrede? rede. - Was ists/ daß mich so thut außsaugen? Augen. - So kan mein Lieb die falsche stücke? Tücke. - Vnd krieg ich das vor meine trewe? Rewe. - Thut sich doch nichts so hart erweißen? Eisen. - Wie mach ichs dann/ daß ichs erleide? leide. - Wie thue ich/ daß ich sie erbitte? bitte. - So soll ich mich jhr vndergeben? geben. - Was macht mich dann rechtschaffen lieben? vben. - Muß ich die lieb auch andren schweigen? eigen. - So wird sich ja daß blat noch wenden? enden. - Wie mach ich es/ daß ichs erwarte? warte. - Was werd ich dann zuletzt erhalten? halten. - Es ist genug/ hab ich die Gnade. Ade. Die Echoreime sind hier konsequent als Endreime positioniert, also ganz anders als etwa bei Secundus. Inhaltlich gibt es jedoch gewisse Parallelen zwischen Secundus und Opitz: Echo wird als Göttin bzw. als Orakel angeredet (V. 1- 3). Die Augen der Geliebten werden als Grund des Übels vom artikulierten Ich charakterisiert (V. 6). Echos Antworten sind negativ konnotiert: „Tücke“ (V. 7), Reue (V. 8), „leide“ (V. 10); und empfehlen eine geduldige und devote Haltung: „bitte“ (V. 11), üben (V. 13), „warte“ (V. 16). Das Ende des Gedichts mit Echos doppeldeutigem „Ade“ (V. 18), was sowohl als Abschiedsgruß ‚Lebe wohl‘ verstanden werden kann, als auch ausdrücken könnte, dass die Hoffnung des Ichs verloren, zu Ende ist, 32 weist eine Parallele zum heu von Secunus’ Echo auf. Echo 307 <?page no="308"?> 33 Berns 1990, 74. 34 Vgl. Ingen 2002, 54 f. 35 Birken 1679, 137. 36 Vgl. etwa die Ausführungen von Justus Georg Schottelius in Ausführliche Arbeit von der Teutschen HauptSprache (1663), 9. Kap.: „Von dem Wiederschalle oder Wiederhalle“, 946-948. Das Echo bei Opitz funktioniert meist durch Reduzieren von Silben: unterrede, rede; aussaugen, Augen; oder durch Austauschen eines Konsonanten hitze, sitze; Wechsel der Wortart Nomen/ Verb: Frage - frage. Die Realisation der Echoreime folgt im Wesentlichen dem, was Scaliger u. a. in den neulateinischen Poetiken beschrieben hatten. Bemerkenswert ist zudem, dass die Grenzen des Verses bei Opitz zur Markierung eines Sprecherwechsels funktionalisiert werden, und so eine Aufspaltung des Subjekts stattfindet. Es ist weitgehend unklar, anders als bei Secundus, ob es sich um ein Selbstgespräch des artikulierten Ichs handelt oder um einen tatsächlichen Dialog. Der Literaturhistoriker Jörg Jochen Berns hat über die um das Echophänomen kreisende psychische Situation des artikulierten Ichs reflektiert: „Das poetische Echo […] ist sprachlich-akustisch ausgestellte Reflexion eines Subjekts, das nicht bei sich bleiben kann, das vielmehr zu einer Ichspaltung treibt, die lediglich durch die selbstheilerische Kraft des Reflexionsganges […] vereitelt und in tröstliche Selbstfindung über‐ führt werden kann.“ 33 Kennzeichnend für diese ‚tröstliche Selbstfindung‘ ist die Dialogstruktur, die vor dem Hintergrund des barocken Weltbildes auch die Einbettung des Menschen in den göttlich durchwirkten Kosmos hervorhob. 34 Die frühneuzeitlichen Poetiken bemühten sich weiter um eine Definition des Echos. So stellt Sigmund von Birken etwa die Regel auf, dass eine reine Wiederholung noch kein richtiges Echo sei, sondern nur, wenn auch eine Bedeutungsverschiebung einhergehe: „So muß dann/ was ein guter Gegenhall seyn will/ zwar das letzte Wort/ aber in einem andern Verstand/ zurücke ge‐ ben/ oder dasselbe um des willen zertheilen.“ 35 Anleitungen zu einer möglichst kunstfertigen Nachbildung des Echos nahmen in den Poetiken der frühen Neuzeit eine zentrale Stellung ein. Dabei war die Unterscheidung von Echo und Reim wesentlich. Das Echo ist, da es auf der Wiederholung phonetisch gegebener Einheiten basiert dem Reim zwar verwandt, wurde von diesem jedoch scharf abgegrenzt. 36 Nachdem das Echogedicht in der frühen Neuzeit reichlich durchgespielt wurde so etwa von den Nürnberger Pegnitzschäfern Georg Philipp Harsdörffer, Johann Klaj und Sigmund von Birken, und auch Philipp von Zesen das Echo poetologisch und mit Ein Jambisch Echonisch 308 Katharina Worms <?page no="309"?> 37 Vgl. Till 2008. Ohne Frage gibt es viele weitere frühneuzeitliche Echogedichte, die hier im Einzelnen nicht Erwähnung finden können. So ist etwa auch ein Gedicht von Paul Fleming im fünften Buch der Oden der Teütschen Poemata (1646) überliefert, Als Echo ward zu einem Schalle (Incipit) (vgl. Fleming [1646], 516). 38 Vgl. die ausführliche Analyse bei Schulze 2015, 227-236. 39 Vgl. Greiner 2005, 250. 40 Brentano 1978, Bd. 16, 539. Sonett in Sonettform behandelte, 37 erfuhr das Echo in der deutschen Romantik nochmals eine Blütezeit. Echos in der Romantik Zum einen war die Romantik sehr am Mythischen interessiert, und so erfreute sich auch der Echo-Narziss-Mythos einer neuen Beliebtheit, zum anderen konnte das Mythische teilweise mit dem romantischen Interesse für ‚altdeut‐ sche‘ Sagen verbunden werden. So beruht etwa Clemens Brentanos Loreley-Bal‐ lade Zu Bacharach am Rheine erkennbar auf der Ovidischen Echo-Narziss-Erzäh‐ lung. 38 Schon der Ortsname Bacharach, an dem sich der Loreley-Felsen streng genommen gar nicht befindet, aber dem Brentano seinen Mythos zugewiesen hat, stellt ein Echo dar und reproduziert zudem den Ach-Laut und somit den Seufzer, den Echo selbst oftmals ausstößt, wie schon bei Secundus zu sehen war. Ebenso ist der Name Loreley selbst ein Echo 39 und wird als solches in der finalen Strophe der Ballade schließlich dreimal wiederholt: Wer hat dies Lied gesungen? Ein Schiffer auf dem Rhein, Und immer hats geklungen Von dem drei Ritterstein: Lore Lay Lore Lay Lore Lay Als wären es meiner drei. 40 Ein Echogedicht aus der Romantik, das sich erkennbar barocken Formen verpflichtet fühlt, ist das Gedicht Waldgespräch von August Wilhelm Schlegel: Hier bin ich einsam, keiner hört die Klage. klage! Niemand vertrau’ ich mein verzagtes Stöhnen. Tönen. Soll ich stets ungeliebt der Spröden fröhnen? höhnen. Wie lang harr’ ich umsonst, daß es mir tage? Tage. Echo 309 <?page no="310"?> 41 Schlegel 1846, 347. 42 Vgl. Schulze 2015, 187 f. Mich findet Gunst zu leicht auf ihrer Wage. wage! Wem liegt wohl dran, mein Leben zu verschönen? Schönen. So wird das holde Glück mich endlich krönen? krönen. Wer giebt mir frohe Kund’ auf jede Frage? frage! Was ist dein Thun dort in den Felsenhallen? hallen. Und was ist Schuld, daß du nur Laut geblieben? lieben. So fühlst du etwas bei Verliebter Schmerzen? Schmerzen. Glaubst du, dein Spiel könn’ irgend wem gefallen? allen. Wem wird es denn zu lieb mit uns getrieben? Trieben. Wer sehnt sich leeren Wiederhall zu herzen? Herzen. 41 Es handelt sich bei Schlegels Gedicht um ein Sonett, also eine typisch baro‐ cke Gedichtform. Auch die Form des Echoreims, der im Wesentlichen auf Wiederholung des Versendes beruht, zuweilen mit Silbenreduktion, zuweilen mit Wortartwechsel („die Klage. klage! “, V. 1; „tage? Tage“, V. 4) entspricht den Aussagen zu Echoreimen in den frühneuzeitlichen Poetiken. Wie beim Opitz-Gedicht markiert auch hier die Versgrenze einen Sprecherwechsel. Mehr denn je ist jedoch bei Schlegels Gedicht unklar, ob es sich um einen Dialog handelt oder um einen Monolog, und die Versgrenze somit eine Aufspaltung des Subjekts markiert. Parallelen zu den frühneuzeitlichen Echogedichten stellen inhaltlich die elegische Stimmung dar, der bukolische Ort, die Einsamkeit in der Natur sowie die Situation, dass (einem) Echo das Liebesleid geklagt wird. Jedoch wird Echo nicht mehr als transzendentale Größe, als Göttin oder Orakel apostrophiert und bietet dementsprechend auch keine Lösung oder Hoffnung mehr wie noch die frühneuzeitlichen Echos. Vielmehr wird das Echo als „leere[r] Wiederhall“ (V. 14) charakterisiert und erfüllt so einerseits den Wunsch des Ichs nach Einsamkeit und konterkariert ihn andererseits durch seine Antworten. Wird das eigene Herz als Hallraum empfohlen, - „Wer sehnt sich leeren Wie‐ derhall zu herzen? Herzen.“- stellt sich die Frage, ob hier nicht eine narzisstische Haltung des Ichs bedient wird. 42 Schlegels Gedicht Waldgespräch ist damit nicht nur ein Beispiel für eine Reformulierung des Echo-Narziss-Mythos, sondern belebt auch die barocke Form des Sonetts und des Echoreims wieder. 310 Katharina Worms <?page no="311"?> 43 Näheres zu Stelter vgl. Meyers Großes Konversations-Lexikon, Bd. 18. Leipzig 1909, 925. Echos im 20. und 21. Jahrhundert Entgegen der Behauptung, dass das Echogedicht um 1800 gänzlich verschwun‐ den sei, lassen sich auch bis ins 21. Jahrhundert noch Echos der frühneuzeitli‐ chen Gedichtform finden. So dichtete etwa der Kaufmann und Wuppertaler Dichter Karl Stelter (1832-1912) 43 folgendes Gedicht mit dem Titel Echo um 1900: Echo ruft auf meine Klage: trage! Wenn gebeugt vom Schicksalsschlage wage! Wage ihm zu wiederstreben; — Streben Kann allein noch Muth dem Leben geben! Während hier der Echoreim grundsätzlich nach der bewährten Form funktio‐ niert (V. 5/ 6; V. 7/ 8), aber auch als Reim (V. 1/ 2; V. 2/ 3), gibt es gegenüber den bisherigen hier analysierten Gedichten den auffallenden Unterschied, dass für den Echoreim jeweils ein neuer Vers beansprucht wird und sich die Verse jeweils noch einmal in Paarreimen aufeinander reimen. Bemerkenswert ist außerdem V. 6: „Streben“, ein Vers, der zugleich ein Echo auf V. 5 ist („Wage ihm zu wiederstreben“) und syntaktisch nicht nur Antwort des vorangegangenen Verses ist, sondern auch den nächsten Satz als Subjekt einleitet. Intentional ist dieses Echogedicht eher noch einmal von einer für die frühen Neuzeit cha‐ rakteristischen Leidens- und Duldensethik gekennzeichnet, als dass hier neue Impulse erkennbar wären. Das Echo ruft dazu auf, Klage und Schicksalsschlag zu ertragen und durchzuhalten. Formal ganz anders präsentiert sich dagegen ein Echogedicht aus dem Jahr 2016 des Eisenacher Hobby-Dichters Werner Walter Damm (*1949). Das hier thematisierte Echo unterscheidet sich Wesentlich von der Funktion und Eigenart des frühneuzeitlichen Echos: Echo Glück als Augenblick, des Echos Schall. Sage, was du willst ein Echo-Schall Echo 311 <?page no="312"?> 44 https: / / gedichte.xbib.de/ Damm%2C+Werner+Walter_gedicht_Echo.htm (zuletzt abge‐ rufen 14. 03. 2025). es dir versüßt. Lebensglück, genieße es, für einen Augenblick. Rufst es in den Wald hinein hallt meist als Echo zurück. Im Angesicht es eine Frage ist, ich wissen lassen wollt. Echo keine Antwort gibt, nur die Frage wiederholt. 44 Von der typischen frühneuzeitlichen Echostruktur ist hier nichts mehr vorhan‐ den. Auf sprachlicher Ebene ist das Echo dennoch durch Wiederholungsfiguren realisiert, ohne dass im eigentlichen Sinne Echoreime entstehen: „des Echos Schall“ (V. 2) und „ein Echo-Schall“ (V. 4) oder „Glück als Augenblick“ (V. 1) und „Lebensglück […] | für einen Augenblick“ (V. 6), wobei eine minimale Be‐ deutungsverschiebung entsteht; oder auch Hall-Laute wie „Glück“ und „Blick“ oder „Schall“, „will(st)“, „hall(t)“ sowie „woll(t)“. Damit entspricht dieses Gedicht von Damm der These einer Entmythologisierung des Echos in der Moderne, die mit seiner möglich gewordenen Technisierung einhergeht. Wenn es im Schlussvers heißt: „Echo keine Antwort gibt, | nur die Frage wiederholt“, weißt dies einerseits darauf hin, dass Echo nicht mehr als Orakel fungiert, quasi entzaubert ist, sondern vielmehr zum bloßen Widerhall degradiert wird, der in reiner Wiederholung besteht, also nicht einmal mehr einen Widerhall im Sinne eines Gegenhalls mit einer Bedeutungsnuance erzeugt. Fazit Opitz führte die Echodichtung aus der Neulateinischen Literatur in die deutsche Literatur ein. Als Bezugsgröße für die junge sich entwickelnde deutsche Litera‐ tur spielte das Neulateinische grundsätzlich eine wesentliche Rolle hinsichtlich Form und Gattungswahl, und so auch in Bezug auf eine solch kleine Gattung wie das Echogedicht. Zunächst ist Echodichtung in Deutschland Übersetzung und Bearbeitung neulateinischer und vernakularer europäischer Vorlagen und insofern selbst ein Echo. Georg Ellinger konstatiert in seiner Geschichte der neulateinischen Lyrik: „die schematische Form, die das Echogedicht dann namentlich in Deutschland annahm, scheint […] auf die Ausprägung durch 312 Katharina Worms <?page no="313"?> 45 Ellinger 1969 [1933], 62. 46 Vgl. Barner 1997 [1975]. 47 Vgl. weiter dazu Werle 2021 und Reich/ Toledo Flores/ Werle 2021. Secundus zurückzugehen“. 45 Diese These wurde mit dem vorliegenden Beitrag aufgegriffen und genauer dargestellt. Wenn hier eingangs von Echo als Figura‐ tion von imitatio gesprochen wurde, ist dies am Beispiel von Opitz sowohl für die sprachlich-rhetorische Gestaltung nachvollziehbar als auch inhaltlich, nämlich hinsichtlich der Komposition der Echogedichte. Unerheblich ist dabei, dass der neulateinische Ursprung der Gattung im Bewusstsein der Dichter bald verlorenging, und man sich nicht mehr explizit auf Secundus oder Dousa bezog, wie es noch Opitz getan hatte. Bemerkenswert hingegen ist, dass Opitz das Echogedicht als eigenständige Gattung in der deutschen Poetik behandelte und hiermit Pontanus folgte, während er sich ansonsten häufig eng an die Poetik Scaligers anlehnt. Zur Ausprägung der Echoreime formulierte Opitz nichts, die Umsetzung in seinen Gedichten entsprach allerdings dem, was Scaliger zu diesem Thema formuliert hatte. Am Anfang der deutschsprachigen Echodichtung steht also wie so oft bei einer sich neu in der deutschen Literatur etablierenden Gattung der Transfer von Gattungen, Themen sowie die Übersetzung in Form von produktiver Aneignung. Reine Wiederholung ist wie beim Echo nicht gegeben, sondern vielmehr handelt es sich um einen Nachhall, der durch zunächst minimale Bedeutungsnuancen andere, neue Akzente setzt. Imitatio ist daher als eine Form des literarischen Traditionsverhaltens charakterisierbar und oszilliert zwischen Refunktionalisierung und Dekonstruktion der Vorlagen. Der Begriff des Tradi‐ tionsverhaltens geht auf den Literaturwissenschaftler Wilfried Barner zurück: 46 Demnach wird Tradition durch Akte des Traditionsverhaltens konstituiert, die wiederum nur möglich sind als eine Reaktion auf bereits vorhandene Traditio‐ nen. ‚Traditionsverhalten‘ meint das dynamische Aufeinanderbezogensein und den produktiven Umgang mit Überliefertem. 47 Dabei ist es nicht so entscheidend, ob sich die jeweiligen Akteure tatsächlich konkret der einzelnen Glieder der Traditionskette bewusst sind; sie bauen dennoch aufeinander auf. Oft ist es nur dem späteren Überblick der Literaturwissenschaftlerinnen und Literaturhisto‐ riker möglich, alle Akteure als eine Reihe wahrzunehmen. Andererseits kann Traditionsverhalten auch intendiert sein, dass ein Autor explizit Vorläufer oder Vorbilder nennt, wie Opitz das mit Dousa und Secundus getan hatte und damit auf die Verbindung und Herkunft der deutschen Literatur zur Neulateinischen aufmerksam machte. 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Echo 317 <?page no="318"?> Joannes Secundus, Viator et Echo O quae diva cavos colis recessus, O Göttliche, die Du die gewölbten Hügel der Zurückgezogenheit und die schatti‐ gen Häuser der Wälder beherrschst, Du, die unter den übrigen Göttinnen allein ist, die die Blätter erfreuen und erfreuen die Quellen, [5] die sooft gehört wird, doch niemals gesehen: Sag, welches Ende wird es für meine Liebesglut geben, die mein innerstes Mark verschlingt? Wie einst, Schöngestaltete, Dein Innerstes die Glut verschlungen hat, die verursacht war von dem hochmütigen Antlitz eines hübschen Jünglings, [10] als Du matt im Schatten lagst aufgelöst zu einem Hauch und Dein einzig in der Stimme übriggebliebenes Leben ein kurzer Lufthauch hielt. Sag, magst Du vielleicht meine Klagen hören und Deinen alten Kummer erneuern: [15] Sag, ich bitte Dich, was könnte der ohn‐ mächtigen Liebe späte Grenzen setzen? Silvarumque regis domos opacas, Tu, quae de reliquis deabus una Quas frondesque iuvant, iuvantque fontes, 5 Audiris toties, videre numquam: Dic, quae finis erit meo calori, Imas qui mihi devorat medullas? Ut, formosa, tuas voravit olim Superbo e pueri decentis ore, 10 In flatum revoluta quum iaceres Languens umbra, superstitemque sola Vitam voce brevis teneret aura. Dic: nam forte libet meas querelas Audire, et veteres novare curas: 15 Dic, oro, poterit quid impotenti Seros ponere limites amori? ECHO. Mori. VIAT. Di meliora! sicne nobis ECHO: Zu sterben. W.: Die Götter mögen Besseres geben! So werden mir also auch bis zum Alter das Schluchzen, die Tränen und Seufzer bleiben und [20] mich auch im Alter nicht verlassen? Oder muss ich bald das erste Leben wegwerfen? ECHO: So ist es. W.: Aber es steht mir frei, durch Länder und Meere zu ziehen, wo mich kein Flügel Amors, weil ich seinen Augen entho‐ ben bin, verfolgen kann. [25] Dort werden nicht die gestirnten Fackeln, die Augen der zurückgelassenen Herrin von fern meinen Sinn verbrennen. Ad canos igitur dies manebunt, Et canos quoque non dies relinquent 20 Singultus, lacrymae, gravesque voces? Aut mox abiicienda prima vita est? ECHO. Ita est. VIAT. At licet ire perque gentes, Perque undas, ubi nulla me sequatur Sublati ex oculis Amoris ala. 25 Non illic dominae procul relictae Mentem sidereae faces perurent. 318 Katharina Worms <?page no="319"?> ECHO. Urent. VIAT. Non roseum os, genaeque tangent. ECHO: Brennen. W.: Und ihr rosenfarbener Mund und ihre Wangen werden mich nicht rühren. ECHO: Sie werden Dich quälen. Aber dieser Schmerz wird leicht und kurz sein, [30] schnell wird er sich bar jeder Lin‐ derung aufreiben, obwohl Du es verneinst. ECHO: Im Gegenteil. W.: Werde ich etwa dazu kommen, das Bittere lieben zu müssen? ECHO: Es ist ein Meer. W.: Wehe mir, was es an Übeln gibt, stimmt der heilenden Kur zu und liebt sie, allein die Liebe wird von keiner Kunst gelindert, nicht vergeht sie durch Gesang, noch durch Gift, verschmäht den verlässlichen Rat, verschmäht, was auch immer ein ratgebender Sinn hervorbringt. ECHO: Er hasst. W.: Oh nein, mir dreimal Elendem bleibt kein Gefühl für einen solchen Schmerz übrig! [40] Lieber wollte ich mitten im Wald erstarren, die Glieder bedeckt von der Rinde der har‐ ten Bergesche, als dass mich der Nordwest und der heftige Südwind vergeblich und der luftige Boreas hierhin und dorthin schütteln [45] und mein klagendes Laub mit unbeweg‐ lichem Schmerz rupfen. Oder mit Dir mich in eine flüchtige Stimme auflösen, durch Wälder fliegen und durch die Täler! Dann könnte ich wenigstens manchmal fröhliche Worte erklingen lassen, wenn ein Wanderer, der eine holde Liebe genießt, von seiner glücklichen Glut singt: Mögen wir nicht immer ein trauriges ‚Ach‘ sprechen. ECHO: Ach! ECHO. Angent. VIAT. Sed dolor hic levis brevisque, Fomento cito destitutus omni 30 Sese conficiet, negante vel te, ECHO. Ante vel te. VIAT. Adeone amarum amare est? ECHO. Mare est. VIAT. Hei mihi, quidquid est malorum Admittit medicas amatque curas, Nulla solus amor levatur arte: 35 Non cantu perit, aut perit venenis, Spernit consilium fidele, spernit Quidquid mens bene suada prodit. ECH. odit, VIAT. O ne, ne mihi talium dolorum Sensus ter misero supersit ullus! 40 Quam mallem media stupere silva, Durae cortice membra tectus orni, Qua Caurus mihi, qua protervus Auster Nequidquam, Boreasque spiritosus Hinc illinc quatiantque vellicentque 45 Amoto querulas dolore frondes! Aut tecum in liquidas abire voces, Per silvasque volare, perque valles! Saltem laeta sonare tunc subinde Possem, quum facili fruens amore 50 Felices caneret viator ignes, Nec semper grave diceremus heu. ECH. Heu! Echo 319 <?page no="320"?> Register aemulatio-218, 227, 297 Aischylos-80 Alkaios- Rezeption-103 Annunzio, Gabriele d’- Il piacere-145, 153 Neulateinische Werke in-149- 153 [anonymus]- Les Eschéz d’Amours-52 Scachs d’Amor-52 Anthologia Planudea- Übersetzung-227 Arat (von Soloi)- Phainomena-228 Ariosto, Ludovico- I Suppositi-53 Aristoteles-22, 300 Poetik-204 Arminius, Jacobus-25 Arouet, François-Marie-→ Voltaire Artaud, Nicolas-Louis-Marie-86, 96 Atwood, Margaret- Penelopiad-195 Aubignax, François-Hédelin d’- La pratique du théâtre-87 Aufklärung-15, 26 f., 30, 216 f., 240, 243, 247, 288 Bachmann, Heinrich-259 Bidermann-Adaption-258 Balde, Jakob-256 Barclay, John-184 Apologia-169, 179 Argenis-167, 175, 179 Satyricon-167 f., 175, 179 und der Schlüsselroman / roman-à-clef 167- 170 Barker, Pat- The Silence of the Girls-195 Barret, Jean-Jacque de- Erasmus-Übersetzung-60-66 Basinio da Parma- Liber Isotteus-219, 222 Baudelaire, Charles- Fleurs du Mal-148, 153 Beccadelli, Antonio-222 Hermaphroditus-146, 222 Bellezza, Dario- Il carnefice-182 Bembo, Pietro-224 Bergmann, Balthasar- Fata Livoniae-243-248 Bidermann, Jakob- Cenodoxus- Neuinszenierungen der 1930er-259 Rezeption-251-284 und Gregors Adaption-251 ff. Cosmarchia-262 Birken, Sigmund von-308 Bock, Anselm-239 Boileau-Despréaux, Nicolas-60, 79 f. Bosch, Hieronymus- Das Narrenschiff-67 Bramer, Benjamin- Cusanus-Übersetzung-22 ff. <?page no="321"?> Brant, Sebastian- Stultifera navis-67 Brodoeau, Jean-87 Brumoy, Pierre- zu Euripides’ Bekränztem Hippolytos-94 ff. zu Euripides’ Herakliden-85 f. zu Racines Euripides-Adaption-96 Bruno, Giordano-15, 29 f. De la causa-15 Buchanan, George- Euripides-Übersetzung-80 Psalmorum Davidis paraphrasis poetica-228 Bugenhagen, Johannes-18 Calvin, John-25 Camerarius, Joachiam, d. Ä.-83 Canter, Willem-87, 92 zu Euripides’ Bekränztem Hippolytos-92 Carmina Burana-219 Cäsar [C. Iulius Caesar]- Bellum Gallicum-196 Catull [C./ Q. Valerius Catullus]- Rezeption-222 f., 225, 227, 242 ff. Chaloner, Thomas- Erasmus-Übersetzung-58 Chilanti, Felice- Gli ultimi giorni dell’età del pane-183 Chorier, Nicolas-→ Meurs, Johannes van Chytraeus, David-242 Cicero [M. Tullius Cicero]-146, 218, 221 Aratea-228 Clemens, Franz Jakob-29 Cruciger, Caspar, d. Ä.-18 Cusanus, Nicolaus-15, 30 Concordantia catholica-21 Coniectura de novissimis diebus-28 Coniectura de ultimis diebus-15-21, 28 ff. De concordantia catholica-15, 26 De coniecturis-15, 24 De docta ignorantia-15 De filiatione Dei-15 De pace fidei-15, 21, 24-27, 29 De visione Dei-15 Donatio Constantini-15 Idiota-Dialoge-15, 22 ff., 28 f. Rezeption-30 Sprache-15 f., 19 Übersetzungen-30 Damm, Werner Walter- Echo-311 f. Dante Alighieri- Vita nuova-228 Decembrio, Pier Candido- Principium libri decimi tercij Eneidos-191-194 Dekadenzdichtung-149 Dionysios (von Hakarnass)- Antiquitates Romanae-200 Does, Jan van der-302, 313 Echo, sive lusus imaginis iocosae quibus titulus Halcedonia-302 Does, Theodor van der- Lusus imaginis iocosae sive Echus a variis poetis-302 Donat [Tiberius Claudius Donatus]- Vita Vergilii Suetoniana Donatiana-196, 202 Elisabeth I [Kgn.]-85 Elizaveta Petrovna Romanova [Zarin] 246 Erasmus, Desiderius-105 Euripides-Übersetzung-80 Novum Testamentum omne-105, Querela pacis-220 Rezeption-35-54, 57-74 Register 321 <?page no="322"?> Stultitiae laus-35-54, 57-74 als Narrenliteratur / ‘Fools literature’-57, 60 als Satire-57, 66 Übersetzungen-35-54, 57-74 Ernst August Constantin [Hz.]-247 Estienne, Paul-87 Eucaedius, Augustinus- Aulaeum Dunaidum-240-243 Rezeption-243-248 Euphormio (satyricus)-→ Barclay, John Euripides-161 Alkestis-79 f., 82, 89 Übersetzung-227 Andromache-88 Der bekränzte Hippolytos-81, 88-97 Die Herakliden-82-88 Die Phönikerinnen-82, 88 Elektra-81, 87 Hekabe-82, 87, 97 Ion-89 Iphigenie in Aulis-80 ff., 87, 97 Medea-82 Rezeption-79 ff., 83-97 Rhesos-81 F.C.V.B.- Die Schäffereyen von der schönen Juliana-305 Ferdinand I. [Ks.]-265 Flavius Philostratos (von Lemnos)- Heroicus-202 Fleming, Paul- Teütsche Poemata-309 Forberg, Friedrich Karl- De Veneris figuris-146 Foreest, Jan van- Exequiae Turni-191, 199 Franck, Sebastian- Erasmus-Übersetzung-57 Gelenius, Sigismund- Erasmus-Übersetzung-57 Gervex, Henri- Rolla [Gemälde]-150 Glaubensstreit-→ Konfessionalisierung Goclenius, Rudolph-22 Goncourts, Edmond und Jules de [Gebrüder]- Journal-152 f. Gottfried von Straßburg- Tristan-51 Gottsched, Johann Christoph- Versuch einer Critischen Dichtkunst-297 Grefenthal, Bartholomaeus-242 Gregor, Joseph-259 Bidermann-Adaption-253 f., 258-282 Rezeption-282 ff. Griechisches Drama- Rezeption-79 ff., 83-97 Grochowski, Stanisław- Wirydarz abo kwiatki rymów duchownych o dziecięciu Panu Jezusie-226 Großheutschi, Vinzenz-259 Bidermann-Adaption-258 Gueudeville, Nicolas- Erasmus-Übersetzung-60 Günther, Anton-29 Guttoso, Renato-182 Harsdörffer, Georg Philipp-308 Seelewig [Singspiel]-295 Hatziandreas, Ioannis-→ Tsirkas, Stratis Haynes, Natalie- A Thousand Ships-195 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich- Hegelianismus-29 Heinrich von Neustadt- Apollonius von Tyrland-51 322 Register <?page no="323"?> Hessus, Helius Eobanus- Heroidum Christianarum Epistolae-220 Holbein, Hans, d. Ä.-67 Homer-202 Ilias-228 Rezeption-195 Übersetzung-227 Odyssee-106, 195 Rezeption-64, 106, 108, 114, 116, 119 Horaz [Q. Horatius Flaccus]-161 Ars poetica-204 Carmina-231 Horazianismus-230 f. Rezeption-222, 227 f., 230 f. Übersetzung-227, 230 f. Hugo, Victor- Les Misérables-97 Huys, Peter-278 Huysmans, Joris Karl- À rebours-145, 149, 153 Neulateinische Werke in-145- 148 La Cathédrale-147 imitatio-218, 227, 297 f., 313 Jacobi, Friedrich Heinrich-15 Johann Albrecht I. [Hz.]-241 Jones, William- Caïssa-35, 43, 47-51 Jost, Franz-259 Bidermann-Adaption-258 Kapodistrias, Viaros-60 Katharina die Große [Zarin]-246 f. Katholizismus-→ Konfessionalisierung Kennett, White- Erasmus-Übersetzung-58 Kettler, Gotthard-244 Kircher, Athanasius- Musurgia universalis-295 f. Klaj, Johann-308 Klassizismus-80, 126, 216 f. Kochanowski, Jan-35, 215, 232 Elegiarum libri IV, eiusdem Foricoenia sive Epigrammatum libellus-228 Fraszki-228 Lyricorum libellus-229-233 Pieśni ksiąg dwoje-228 Psałterz Dawidów-228 Szachy-35, 42 ff., 49, 51, 228 Treny-226 Übersetzungen-227 f. Kokidis, Kosmas- Erasmus-Übersetzung-59-66 Konfessionalisierung-18, 57 und Cusanus-16 ff., 24-27 Krentzheim, Leonhard- Cusanus-Übersetzung-16 ff. Křesadlo, Jan-101 f. Astronautilia-106-119 GraveLarks-102-106 Ode to Stalin-103-107, 119 Landino, Cristoforo-222, 224 Larrey, Isaac de-19 Cusanus-Übersetzung-18 ff. Le Guin, Ursula Kroeber- Lavinia-191, 194 f. und die Aeneis-Supplemente-195, 197 ff., 201, 203-209 Le Petit, Claude-60 Linnaeus, Carolus-→ Linné, Carl von Linné, Carl von-140 zur Taxonomie-140 Listrius, Gérard- Erasmus-Kommentar-58 Livius [T. Livius]- Ab urbe condita-200 Register 323 <?page no="324"?> Longos- Daphnis et Chloë-298 Rezeption-298 Ludovicus, Laurentius-17 Lukan [M. Annaeus Lucanus]-146 Lukian (von Samosata)- Wahre Geschichten-202 Luther, Martin-18, 25 Makrobius [Macrobius Ambrosius Theodosius]- Saturnalia-207 Mann, Klaus- Mephisto-179 Marcabru- Starling songs-51 Marino, Giambattista-35, 226 -44-47 L’Adone-35, 42, 48-51 Marot, Clement-219 Marrasio, Giovanni- Angelinetum-222 Martial [M. Valerius Martialis]- Rezeption-222 Mauro, Mauro de-182 Maurus, Hrabanus- Veni creator spiritus-278 Meaun, Jean de, und Guillaume de Lorris- Roman de la Rose-52 Meibom, Johann Heinrich- De flagrorum usu in re veneria, et lumborum renumque officio-153 Meichel, Joachim- Bidermann-Übersetzung-258 Meister Eckhart-30 Melanchthon, Philipp-18, 83 Euripides-Übersetzung-88 Mell, Max- Das Schutzengelspiel-260 Memling, Hans- Das Jüngste Gericht [Gemälde]-278 Meurs, Johannes van-148 Satyra Sotadica de arcanis Amoris et Veneris-146 ff. Migne, Paul-Jacques- Patrologia Latina-146 Molza, Francesco Maria- Novella di Ridolfo Fiorentino-54 Montreux, Nicolas de- Les Bergeries de Julliette-305 Moravia, Alberto-170 f., 173 f. More, Thomas- als Widmungsträger der Stultitiae laus-57, 59, 67 Utopia-156 Musset, Alfred de- Rolla-150 Mylius, Andreas-241, 244 Nerciat, Andréa de- Les Aphrodites-149 Nietzsche, Friedrich-149 Nikolaus von Kues-→ Cusanus, Nicolaus Noël, François Joseph Michel- Erotopaegnion-150 f. Nolhac, Pierre de- Erasmus-Übersetzung-72 ff. Olivi, Petrus Johannes-18 Opitz, Martin-301, 310, 312 f. Buch von der Deutschen Poeterey-302 Echo oder Widerschall [1618]-307 Echo oder Widerschall [1624]-305 f. Orwell, George-154, 160 Ovid [P. Ovidius Naso]- Amores-222 Ars amatoria-150, 219 Heroides-194, 233 Rezeption-215-233 Metamorphoses-194, 297 f. 324 Register <?page no="325"?> Rezeption-89, 103, 222, 297, 304, 309 Panalbe, Charles Brugnot de- Erasmus-Übersetzung-60 Panigarola, Franciscus- Echo in Christi natalem-299 Pantheismusstreit-29 Pasolini, Pier Paolo- Petrolio-169, 172 als petronische Satire-172-176, 183 f. als Schlüsselroman / roman-à-clef 172, 184 und Barclay-175 Patin, Henri Joseph Guillaume-87 Pellegrini, Antonio- Erasmus-Übersetzung-57 Perrault, Charles-80, 97 Critique de l’Opera-80 Peter der Große [Zar]-245 f. Petrarca, Francesco-221 Canzoniere-224 Epistolae familiares-220 Petrarkismus-225, 298 Rerum vulgarium fragmenta-228 Petron [T./ C./ P. Petronius Arbiter]-146, 150 als Vorbild für Schlüsselromane-170 Piccolomini, Enea Silvio- Cinthia-222 Historia de duobus amantibus-219 Pinkava, Václav-→ Křesadlo, Jan Plautus [T. Maccius Plautus]- Rezeption-222 Pléiade-226 Plettenberg, Wolter von-240 Plinius d. Ä. [C. Plinius Secunuds (maior)] zur Taxonomie-132-135 Pontano, Giovanni-215, 221-226, 229, 232 f. De amore coniugali-223 f. Lyra-224 Parthenopaeus sive de Amore-222 Pruritus sive de Lascivia-222 Tumuli-224 f. Pontanus, Jacobus-313 Floridorum libri octo-226 Poeticae institutiones-299, 302 Pope, Alexander- The Rape of the Lock-35, 47 Porto, Emilio-87 Priapeia- Rezeption-222 Properz [Sextus Aurelius Propertius]- Rezeption-222 Übersetzung-227, 231 Protestantismus-→ Konfessionalisierung Querelle des Anciens et Modernes-79 Querelle des Ancients et Modernes-80 Quinault, Philippe-79 f. Alceste ou le triomphe d’Alcide-80 Racine, Jean-Baptiste-79 f., 94 Euripides-Adaption-94 Raffenel, Claude Denis-58 Rataller, Georg- Euripides-Übersetzung-88, 94 Renaissance 68, 102, 105 f., 109-112, 116 f., 119, 124, 155, 157, 183 f., 215-220, 222, 226 f., 230, 232, 259 Rezeption- vom Griechischen Drama-79 ff., 83-97 von Barclay-175 von Bidermann-251-269, 271-275, 277-284 von Cusanus-30 von Erasmus-35-54, 57-74 von Eucaedius-243-247, von Gregor-282 ff. Register 325 <?page no="326"?> von griechischer und römischer Lyrik-215-233 von Ovid-215-233 von Petron-176 von Vergil 191 f., 194 f., 197 ff., 201, 203- 207, 209 f. von Vida-35-54 Rommel, Herbert-259 Bidermann-Adaption-258 Rullus, Markus-16 Sabinis, Angelus de Curibus- Ulixes Penelopae-219 Salutati, Coluccio- Phyllis Demophoonti-219 Sappho- Rezeption-230 Übersetzung-227 Scaliger, Julius Cäsar-301 f., 305, 308, 313 Poetices libri septem-300 f. Scharpff, Franz Anton von- Cusanus-Übersetzung-28 ff. Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph-15 Schlegel, August Wilhelm-96 Waldgespräch-309 f. Schlüsselroman / roman-à-clef-167-170 Schopenhauer, Arthur-149 Schürmann, Anna Maria von-299 f. Schwartzerdt, Philipp-→ Melanchthon, Philipp Secundus, Johannes-302, 307, 313 Basiorum liber-226 Viator et Echo-302-305, 318 f. Semler, Johann Salomo- Cusanus-Übersetzung-24-27, 30 Seneca [L. Annaeus Seneca (minor)]- Rezeption-89 Servius [M. Servius Honoratus]- Commentarii in Vergilii Aeneidos libros-196, 199 f. Sforza, Caterina-85 Shakespeare, William-266 Sigismund August von Mecklenburg-241 ff. Sophokles-80, 83 Antigone-82, 97 Sozzini, Fausto Paolo-25 Stelter, Karl- Echo-311 Stiblin, Kaspar-85 f., 95 Einfluss auf die Euripides-Rezeption-87 f. zu Euripides’ Bekränztem Hippolytos-92 zu Euripides’ Herakliden-83, 85 Sueton [C. Suetonius Tranquillus]- De vita Caesarum-196 Tacitus [P. Cornelius Tacitus]-173 f. Taxonomie- Botanisches Latein-140 Thénaud, Jean- Erasmus-Übersetzung-57 Tibull [Albius Tibullus]-218, 224, 229 Rezeption-222 Tsirkas, Stratis-74 Erasmus-Übersetzung-66-74 Übersetzung- von Cusanus-30 von Erasmus-35-54, 57-74 von Euripides-80 f. von Petron- in Verbindung zu Erasmus-60, 66 ff. von Vida-35-54 Valla, Lorenzo-16 Varro [M. Terentius Varro]- De lingua Latina-200 Vegio, Maffeo- Libri XII Aeneidos 326 Register <?page no="327"?> Supplementum-191-194 Velasco, Luisa Sigea de-→ Meurs, Johan‐ nes van Venantius Fortunatus- De excidio Thoringiae ex persona Radegundis-220 Vergil [P. Vergilius Maro]-146 Aeneis-241 f. Rezeption-191 f., 194 f., 197 ff., 201, 203-207, 209 f. Georgica-36 Vida, Marco Girolamo- De arte poetica-35 De bombyce-36 Rezeption-35-54 Scacchia ludus-35-54, 228 als Epyllion / mock epic-37 als Lehrgedicht / didactic poem-35 f. Liebesmotivik-51-54 Übersetzungen-40 f. Versionsgeschichte-42 zum Ende-40 ff. Übersetzungen-35-54 Villemain, Abel-François-60 Villeneuve, Claude Simonet de- Supplementum ad Aeneida-191, 199 Voltaire-154 Candide-154 Vulgata-228 Rezeption-103 Wagner, Wilhelm Richard-149 Waugh, Evelyn- Brideshead Revisited-154 Scott-King’s Modern Europe-145, 153- 162 The Loved One-154 Vile Bodies-154 Weil, Henri-87 Wernsdorf, Johann Christian, I.-146 Wilde, Oscar- The Picture of Dorian Gray-145 Wilhelm von Brandenburg [Mgf.]-243 Zesen, Philipp von- Ein Jambisch Echonisch Sonett-309 Zweig, Stefan-67 Register 327 <?page no="328"?> NeoLatina herausgegeben von Thomas Baier, Wolfgang Kofler, Eckard Lefèvre und Stefan Tilg Die NeoLatina wurden im Jahr 2000 ins Leben gerufen und haben sich seither zu einem maßgeblichen Organ auf dem Gebiet der neulateinischen Studien entwickelt. In die Reihe finden einschlägige Monographien, kommentierte Textausgaben sowie Sammelbände zu klar umgrenzten Gebieten Eingang. Von Interesse ist die gesamte lateinische Literatur und Kultur seit der Frührenaissance, z.B. die Rezeption antiker Autoren oder die Stellung des Neulateins im Kontext der aufkommenden Nationalliteraturen. Die Reihe ist für Klassische Philologen, Neuphilologen, Historiker sowie alle auf dem Gebiet der Frühen Neuzeit Forschenden von Bedeutung. Seit 2017 werden alle Bände einem Single Blind Peer-Review-Verfahren mit zwei Gutachtern unterzogen. Bereits erschienen: Frühere Bände finden Sie unter: https: / / www.narr.de/ literaturwissenschaft/ reihen/ neolatina/ 19 Marie-France Guipponi-Gineste / Wolfgang Kofler / Anna Novokhatko / Gilles Polizzi (Hrsg.) Die neulateinische Dichtung in Frankreich zur Zeit der Pléiade / La Poésie néo-latine en France au temps de la Pléiade 2015, 340 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-8233-6702-4 20 Wolfgang Kofler / Anna Novokhatko (Hrsg.) Cristoforo Landinos Xandra und die Transformationen römischer Liebesdichtung im Florenz des Quattrocento 2016, 297 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-8233-6785-7 21 Stefan Tilg / Isabella Walser (Hrsg.) Der neulateinische Roman als Medium seiner Zeit/ The Neo-Latin Novel in its Time 2013, 270 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-8233-6792-5 22 Iris Heckel (Hrsg.) Floris van Schoonhoven Lalage sive Amores Pastorales - Lalage oder Bukolische Liebesgedichte (1613) 2014, 468 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-8233-6897-7 23 Thomas Baier / Jochen Schultheiß (Hrsg.) Würzburger Humanismus 2015, 305 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-8233-6898-4 <?page no="329"?> 24 T. Baier / T. Dänzer / F. Stürner (Hrsg.) Angelo Poliziano Dichter und Gelehrter 2015, 288 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-8233-6977-6 25 Patrick Lucky Hadley Athens in Rome, Rome in Germany Nicodemus Frischlin and the Rehabilitation of Aristophanes in the 16th Century 2015, 185 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-8233-6923-3 26 Philipp Weiß (Hrsg.) Jacob Balde Epithalamion 2015, 195 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-8233-6993-6 27 Thomas Baier (Hrsg.) Camerarius Polyhistor Wissensvermittlung im deutschen Humanismus 2017, 364 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-8233-8109-9 28 Tobias Dänzer Poetik und Polemik Angelo Polizianos Dichtung im Kontext der Gelehrtenkultur der Renaissance 2018, 295 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-8233-8163-1 29 Werner Suerbaum Vergils Epos als Drama Die Gattungstransformation der Inclyta Aeneis in der Tragicocomoedia des Johannes Lucienberger, Frankfurt 1576 2018, 514 Seiten €[D] 118,- ISBN 978-3-8233-8225-6 30 Francesco Furlan / Gabriel Siemoneit / Hartmut Wulfram (Hrsg.) Exil und Heimatferne in der Literatur des Humanismus von Petrarca bis zum Anfang des 16. Jahrhunderts L’esilio e la lontananza dalla patria nella letteratura umanistica dal Petrarca all’inizio del Cinquecento 2019, 592 Seiten €[D] 118,- ISBN 978-3-8233-8199-0 31 Wolfgang Kofler / Simon Wirthensohn / Stefan Zathammer (Hrsg.) Joseph Resch als Bühnenautor Die Brixner Schuldramen und ihr Kontext 2024, 246 Seiten €[D] 88,- ISBN 978-3-8233-8230-0 32 Carla Chiummo / Wolfgang Kofler / Valerio Sanzotta (Hrsg.) Pascoli Latinus Neue Beiträge zur Edition und Interpretation der neulateinischen Dichtung von Giovanni Pascoli / Nuovi contributi all’edizione e all’interpretazione della poesia latina di Giovanni Pascoli 2022, 332 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-8233-8237-9 33 Stefan Tilg / Benjamin Harter (Hrsg.) Neulateinische Metrik Formen und Kontexte zwischen Rezeption und Innovation 2019, 350 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-8233-8266-9 34 Thomas Baier / Tobias Dänzer (Hrsg.) Plautus in der Frühen Neuzeit 2020, 372 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-8233-8323-9 <?page no="330"?> 35 Caroline Dänzer Der Schlüssel zur Tragödie 2020, 252 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-8233-8383-3 36 Jennifer K. Nelson (ed.) Gian Vittorio Rossi’s Eudemiae libri decem Translated with an Introduction and Notes 2021, 621 Seiten €[D] 108,- ISBN 978-3-8233-8430-4 37 Marc Laureys, Virginie Leroux, Stefan Tilg, Florian Schaffenrath (Hrsg.) Carolus Quintus Kaiser Karl V. in der neulateinischen Literatur / L’empereur Charles Quint dans la littérature néo-latine 2022, 318 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-8233-8481-6 38 Manuel Huth Humanismus und Philosophie Die medizinischen Schriften des Humanisten Joachim Camerarius (1500-1574) 2024, 332 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-8233-8597-4 39 Katharina-Maria Schön Eutopia nusquama Polyphonie, Paradoxie und philosophische Staatskonstruktion in der Utopia des Thomas Morus 2025, 441 Seiten €[D] 118,- ISBN 978-3-8233-8625-4 40 Hartmut Wulfram, Matthias Adrian Baltas (Hrsg.) Von Paolo Giovio bis Johannes Latomus Intermedialität und Intertextualität in den Elogia virorum litteris illustrium 2025, 559 Seiten €[D] 118,- ISBN 978-3-381-11511-2 41 Thomas Baier, Tobias Dänzer (Hrsg.) Die Vermessung der Rede Rhetorik(en) in der Frühen Neuzeit 2025, 235 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-381-12461-9 42 Moritz Stock Philologie und Zeitgeschichte: ‚De bello Smalcaldico‘ von Joachim Camerarius Einleitung, Edition, Übersetzung und Kommentar 2026, 295 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-381-14631-4 43 Stefan Tilg, Stefano Poletti (Hrsg.) Das Nachleben der neulateinischen Literatur 2026, 327 Seiten €[D] 98,- ISBN 978-3-381-16241-3 <?page no="331"?> ISBN 978-3-381-16241-3 Die lateinische Literatur und Kultur der Frühen Neuzeit wird oft im Zeichen der Antikerezeption verstanden. Dabei wird vergessen, dass diese Literatur und Kultur auch ein eigenes Nachleben entwickelte. Der vorliegende Band bringt das bisher kaum erforschte Thema der späteren Rezeption neulateinischer Literatur erstmals zu Bewusstsein und bietet damit eine Grundlage für weitere Studien. Er richtet sich an ein interdisziplinäres Publikum, das sich für den Übergang von der Frühen Neuzeit zur Moderne aus philologischer und kulturgeschichtlicher Perspektive interessiert. Der Schwerpunkt liegt auf volkssprachlichen Rezeptionen nach dem weitgehenden Untergang der lateinischen Literatur und Kultur im 18. Jahrhundert. Die These lautet, dass Themen, Konzepte, Formen und Praktiken, die erstmals in bzw. in Verbindung mit der neulateinischen Literatur auftauchten, auch in der Moderne vom 19. bis zum 21. Jahrhundert eine beachtenswerte Rolle spielen. Tilg / Poletti (Hrsg.) Das Nachleben der neulateinischen Literatur Das Nachleben der neulateinischen Literatur herausgegeben von Stefan Tilg und Stefano Poletti