<?page no="0"?> Eva Hoffmann Goethe aus Goethe gedeutet <?page no="1"?> Goethe aus Goethe gedeutet <?page no="3"?> Eva Hoffmann Goethe aus Goethe gedeutet 2. Auflage <?page no="4"?> Titelbild: Fresko von Stabia/ Flora, Der Frühling Museo Archeologico Nazionale, Neapel Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http: / / dnb.d-nb.de abrufbar. 2., durchgesehene Auflage 2011 1. Auflage 2009 © 2011 · Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Dischingerweg 5 · D-72070 Tübingen Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Gedruckt auf säurefreiem und alterungsbeständigem Werkdruckpapier. Internet: http: / / www.francke.de E-Mail: info@francke.de Satz: Satzpunkt, Bayreuth Druck und Bindung: Hubert & Co., Göttingen Printed in Germany ISBN 978-3-7720-8413-3 <?page no="5"?> MAGISTRIS TRIBUS PATRI · PAULO · POETAE <?page no="7"?> 3 Inhaltsverzeichnis 1. „Warum ist Wahrheit fern und weit? …“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5 2. Trilogie der Leidenschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 3. Pandora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 4. Der Bräutigam. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 5. Namen, Parechese und Paronomasie, Buchstaben. . . . . . . . . . . . . . . . . 157 6. „Vergangenheit und Gegenwart in Eins“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 7. Die Zahl Sieben. Harzreise im Winter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 8. Sonette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 9. Das geopferte Mädchen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 10. Helena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 258 11. Andere Grenzüberschreitungen in Faust II. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 12. Śa kuntal ā . Indisches Vor-Bild . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 13. Das Nußbraune Mädchen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 14. Makarie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341 15. Wandrer und Pächterin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353 16. Das Märchen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 370 17. West-östlicher Divan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421 18. Chaos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 471 19. Kästchen und Schloß; Schlüssel und „Schlüssel“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . 560 20. Himmel: Firmament und Paradies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 586 Abkürzungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 612 Goethe-Ausgaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 613 Benutzte Primär- und Sekundärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 613 Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 626 Danksagung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 630 <?page no="9"?> 5 1. „Warum ist Wahrheit fern und weit? …“ Dieses Buch geht, wie der Titel sagt, von Goethe aus. Es versucht, seinen Intentionen nachzudenken. Über alles von ihm in Worte Gefaßte liegt eine unübersehbare Menge von Literatur vor. Sollte man - dies nun eine Frage, die sich gleich zu Beginn dieser Arbeit vor über dreißig Jahren stellte - sollte man, wenn man einem Dichter auch als Person gerecht zu werden sucht und seine Absichten zu bedenken trachtet, das, was er bewußt nicht klar ausgesprochen oder worüber er geschwiegen 1 hat, im Zwielicht belassen oder könnte es in mehrfachem Sinne das Rechte sein, aufzugreifen, was zwischen den Zeilen steht? Den Ausschlag geben die unzähligen und vielfältigen Andeutungen und Hinweise von Goethe selbst, die über das gesamte Werk verstreut sind und, einmal als solche wahrgenommen, den „Enkeln“ 2 eine Botschaft bereitgelegt haben: jene von der Nachwelt immer wieder zitierten und dennoch nie befriedigend zusammengefügten „Bruchstücke einer großen Konfession“. In zwiefachem Wortsinn 3 verstanden, wird sich diese „Konfession“ auf Goethes Leben wie auch auf seine Religiosität beziehen lassen, vorausgesetzt, man nimmt die leisen Zeichen auf, die er zu geben nicht müde wurde. Ihre Relationen untereinander fügen sich zu einem Netzwerk, das die ganze Dichtung durchzieht, unleugbar vorhanden für jeden, dem es, einmal gewahr geworden, eine neue Dimension in Goethes Leben und Werk aufschließt. Dabei muß festgehalten werden, daß diese Arbeit ihren eigenen, auf Wegweiser des Dichters ausgerichteten Pfad geht und dabei keinerlei Versuch macht, Andersmeinende bzw. gängige Überlieferungen zu widerlegen. Daß aufgenommene Erkenntnisse anderer Autoren unter allen Umständen angegeben werden, versteht sich von selbst. Grundsätzlich soll Goethe vor allem aus Goethe selbst erklärt werden. Dementsprechend gilt es als eine der wesentlichen Voraussetzungen dieser Studie, daß Goethe nach eigenen Aussagen schrieb, was er erlebt, wenn auch nicht eben so, „wie er es erlebt“ habe 4 , und nichts, das ihm nicht „auf die Nägel brannte und zu schaffen machte“ 5 , wie er ja auch „Liebesgedichte nur gemacht [habe], wenn [er] liebte“ 6 . Ja, er geht so weit, von „der neuesten Ausgabe meiner Lebensspuren“ zu sprechen, „welche man, damit das Kind einen Namen habe, Werke zu nennen pflegt.“ 7 Daß für Goethe die Identität von ‚lyrischem Ich’, ‚dramatischem Ich’ (auch aufgeteilt auf Personen, ja gerade auf Antagonisten), ‚Erzähler-Ich’, mit dem ‚auktorialen Ich’ legitimerweise für sein Schaffen durch alle Lebensabschnit- 1 Vgl. Josef Pieper, Über das Schweigen Goethes, München 1951. 2 „Erwachsne gehn mich nichts mehr an, / Ich muß jetzt an die Enkel denken“. („Ist denn das klug“, Zahme Xenien I; FA 2, S. 621.) 3 Vgl. „Bekenntnis heißt nach altem Brauch / Geständnis wie man’s meint; / […]“ FA 2, S. 726. 4 Eckermann, Gespräche mit Goethe in den letzten Jahren seines Lebens. Vollständiger Text nach dem 24. Band der Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche Johann Wolfgang Goethes, Zürich 1976. 17. Februar 1830. S. 395. 5 Eckermann, 14. März 1830; a. a. O., S. 733. 6 Ebd. 7 An Zelter, 23. Januar 1815. FA 34, S. 400. <?page no="10"?> 6 te hindurch angenommen werden darf, hat er selbst insofern nahegelegt, als er in späten Jahren in Dichtung und Wahrheit bereits hinsichtlich der Leipziger Zeit (1765-1768) schreibt: Und so begann diejenige Richtung, von der ich mein ganzes Leben über nicht abweichen konnte, nämlich dasjenige was mich erfreute oder quälte, oder sonst beschäftigte, in ein Bild, ein Gedicht zu verwandeln und darüber mit mir selbst abzuschließen, um sowohl meine Begriffe von den äußeren Dingen zu berichtigen, als mich im Innern deshalb zu beruhigen. Die Gabe hierzu war wohl Niemand nötiger als mir, den seine Natur immerfort aus einem Extreme in das andere warf. Alles was daher von mir bekannt geworden, sind nur Bruchstücke einer großen Konfession, welche vollständig zu machen dieses Büchlein ein gewagter Versuch ist. 8 Aber obwohl alles von Goethe Mitgeteilte auf Lebenserfahrung beruhte 9 , wie er in einem wichtigen Brief festhält, geschah solche Mitteilung, wie erwähnt, in ihrem „Wie“ verändert, geschah sie auf mannigfache Weise verschlüsselt. Fragen wir, welche Mittel der Dichter einsetzte, um auf ein im Mitgeteilten Verborgenes hinzuweisen, so finden wir eine Vielzahl von Praktiken, die dem Zweck dienen, Geheimnisse zu umkreisen. Eine wesentliche, immer wieder angewandte Methode, ist die der Analogie. So stellt Goethe fest: Mittheilung durch Analogieen halt ich für so nützlich als angenehm; der Analoge Fall will sich nicht aufdringen, nichts beweisen, er stellt sich einem andern entgegen, ohne sich mit ihm zu verbinden: Mehrere analoge Fälle vereinigen sich nicht zu geschlossenen Reihen, sie sind wie gute Gesellschaft die immer mehr anregt als giebt. 10 Wieder spricht Goethe hier von „Mitteilungen“, von Erlebtem. Dieser Verhaltenheit der Vermittlung von Inhalten entspricht auf der Ebene des Stils die Litotes oder Untertreibung. Ein Brief an Schiller klärt darüber auf: […] Der Fehler, den Sie mit Recht bemerken, kommt aus meiner innersten Natur, aus einem gewissen realistischen Tic, durch den ich meine Existenz, meine Handlungen, meine Schriften den Menschen aus den Augen zu rücken behaglich finde. So werde ich immer gern incognito reisen, das geringere Kleid vor dem bessern wählen, und, in der Unterredung mit Fremden oder Halbbekannten, den unbedeutendern Gegenstand oder doch den weniger bedeutenden Ausdruck vorziehen, mich leichtsinniger betragen als ich bin […]. 11 Gemäß seinem Analogie-Denken suchte und fand Goethe auch in Leben und Werk früherer Dichter der verschiedensten Zeiten und Zonen Parallelen zu seinem eigenen Leben, was er zuweilen bloß mit Zitaten anzeigte, die der Leser 8 DuW II, 7; FA 14, S. 309 f. 9 An Carl Jacob Ludwig Iken, 27. Sept. 1827; HA Briefe 4, S. 250. 10 Sprüche in Prosa; FA 13, S. 77 (1.521; H 1247), s. auch: „Nach Analogien denken ist nicht zu schelten; […]” ebd., S. 44 (1.282; H 532). 11 9. Juli 1796; Der Briefwechsel zwischen Schiller und Goethe. Nach den Handschriften des Goethe- und Schiller-Archivs herausgegeben von Hans Gerhard Gräf und Albert Leitzmann, Frankfurt a. M. / Wien / Zürich 1964. S. 179 f. <?page no="11"?> 7 erkennen sollte. Auf diese Weise konnte Goethe problemlos an bereits vorgegebene Situationen anknüpfen. Meist ließ er es aber nicht dabei bewenden, sondern überbot in solchen Fällen die Haltung des Vorgängers oder setzte einer negativen Einstellung eine eigene, positive, entgegen. Selber sprach er von „Wiederholten Spiegelungen“ (von denen später noch die Rede sein wird) oder er nannte solche Sichtweise in eigener Wortschöpfung „symphronistisch“ 12 , um mit dieser Bezeichnung das rein Gedankliche, ‚Logische’ der Analogie durch den Einschluß des Gemütes ( φρήν ) zu erweitern. Analogie oder, eben umfassender, Symphronismus gab Goethe auch die Möglichkeit, sich selbst oder geliebte Mitmenschen in mythische, allegorische oder Figuren der Literatur zu projizieren und so aus der Zeit zu heben. Des weiteren konnte er, Petrarca nachfolgend, Namen verschlüsselt in seine Dichtung übernehmen oder sie in parechetischer Abwandlung in Teile trennen, um sie so in verschiedenster Variation, auch übersetzt, als Chiffren zu verwenden. Er spielte etymologisch mit Namen seiner Umwelt, holte aus Wortfeldern, denen sie angehören, Chiffren zu seinem Gebrauch, gelegentlich auch hier in Übersetzung in eine andere Sprache. Zudem wurden ihm in der Nachfolge Dantes und Petrarcas auch gewisse Zahlen bedeutsam. Geheimes sollte verhüllt bleiben, aber dennoch die Möglichkeit seiner Aufdekkung bieten. Fingerzeige auf ‚verborgene Wahrheit’ hat Goethe immer wieder gegeben, und im folgenden seien einige wenige seiner Hinweise auf Thesen und Methoden herausgegriffen: Das Wahre ist gottähnlich; es erscheint nicht unmittelbar, wir müssen es aus seinen Manifestationen erraten. (Aus: Makariens Archiv 13 .) Es ist nicht immer nötig daß das Wahre sich verkörpere; schon genug, wenn es geistig umher schwebt und Übereinstimmung bewirkt; wenn es wie Glokkenton ernst-freundlich durch die Lüfte wogt. (Aus: Betrachtungen im Sinne der Wanderer 14 ) Die beiden Aphorismen aus den Wanderjahren von 1829 verhelfen zu einem besseren Verständnis des folgenden, wesentlich früher entstandenen Gedichts, in dem Goethe auf kleinstem Raum Einblick in einige seiner immer wieder angewandten sprachlichen Kunstmittel gewährt. Dabei handelt es sich um Anklänge an Schriften, die als bekannt vorausgesetzt werden können, wie um heimliche Wortspiele, um eine immer wieder thematisch mittels Buchstabenkombinationen eingesetzte Sprachmusik, besonders auch um Metrik als Ausdrucksmittel und um bezeichnete wie auch um unausgesprochen belassene Symbole: „Warum ist Wahrheit fern und weit? Birgt sich hinab in tiefste Gründe? “ Niemand verstehet zur rechten Zeit! - Wenn man zu rechter Zeit verstünde; 12 WMWJ, 2, 2; FA 10, S. 425, Z. 7. 13 FA 10, S. 746, Nr.3; auch in Sprüche in Prosa, FA 13, S. 53, (1. 333; H 619). 14 FA 10, S. 561, Betrachtungen im Sinne der Wanderer, Nr. 26; auch FA 13, S. 40 (1. 250; H 466). <?page no="12"?> 8 So wäre Wahrheit nah und breit, Und wäre lieblich und gelinde. (West-östlicher Divan, Buch der Sprüche 15 ) Das Gedicht scheint Aussagen der Sprüche schon vorwegzunehmen und poetisch darzustellen. Seine Frage setzt die Existenz der Wahrheit nicht in Zweifel, sondern gilt dem Grund ihrer Verborgenheit, entsprechend der etymologischen Deutung von ἀλήθεια als der ‚Unverborgenheit’! Ihre Existenz wird also a priori vorausgesetzt und, indem sie vermißt wird, auch ihr wohltuendes Wesen. Die Antwort, die der Dichter gibt, weist auf mangelndes Verständnis der Menschen und klingt an den Vers des Johannes-Evangeliums an: „Und das Licht scheinet in der Finsternis, und die Finsternis hat es nicht begriffen.“ 16 . Im Gedicht liegt jedoch der Akzent auf dem Zeitpunkt: „Niemand versteht zur rechten Zeit! “ Und eben diese Zeitbestimmung wird in leichter Variation, ins Allgemeine gehoben, in der nächsten Zeile noch wiederholt, in Form der Protasis eines potentialen Konditionalsatzes: „Wenn man zu rechter Zeit verstünde“. Der Doppelpunkt danach hat starken Verweisungscharakter und leitet über zu der die Möglichkeitsform weiterhaltenden Apodosis mit ihrem hoffnungsvollen „So“. Die wenigen Verse sind mit einer ganzen Reihe von Wortspielen durchsetzt, die die „Wahrheit“ musikalisch umkreisen. Bereits der Beginn des Gedichts bringt im „Warum“ einen Vorklang mit Assonanz und Alliteration, so daß dem Wort „Wahrheit“ schon phonetisch der Weg bereitet scheint. In von ‚a’ zu ‚ä’ abgeschwächter Variation wiederholt sich der Vorgang in der fünften Zeile: „So wäre Wahrheit[…]“, mit einem Nachklang in der sechsten und letzten, wo „wäre“ wieder die gleiche Position in Vers und Metrum innehat, jetzt aber ohne das Wort „Wahrheit“: Die Verborgenheit hat sich also auf der sprachlichen Ebene noch intensiviert. Und dennoch verstärkt sich die Gewißheit ihrer tröstlichen Eigenschaften. Vom Gehalt und von den Phonemen angeregt, stellt sich, als von einem möglichen Keimpunkt des Gedichts die klangliche Assoziation eines Verses aus den Psalmen ein: „Denn der Herr ist freundlich und seine Gnade währet ewig und seine Wahrheit für und für.“ 17 Aber es gibt mehr zu entdecken: die im Sprachgebrauch gängigen Wortfolgen von ‚nah und fern’, und ‚weit und breit’ erscheinen hier gegenseitig verstellt zu „fern und weit“ (v. 1) und „nah und breit“ (v. 5). Im Leser klingt das erwartete Partnerwort ohne eigenes Zutun auf. Das fehlende ‚nah’ (zu „fern“) im tautologischen „fern und weit“ reflektiert in seinem Ausbleiben intensivierend die Abwesenheit der Wahrheit. Im fünften Vers geschieht das Umgekehrte: zu „nah“ assoziieren wir unwillkürlich das „fern“ der ersten Zeile; vor „breit“ fügt sich das oben ebenfalls schon genannte „weit“, wobei die Wortpartner sich im Vergleich zu Vers 1 gewandelt haben und nun nicht mehr auf Trennung weisen, sondern auf universelle Gegenwart: „nah und breit”, eine an sich ungelenke und daher Aufmerksamkeit fordernde Wortverbindung, vereint verheißungsvoll nun beides: „nah und fern“ und „weit und breit“. Es ist, als schwinge der Klöppel einer Glocke leise hin und her. 15 FA 3/ 1, S. 64; (hier Z. 4 des Gedichts zitiert nach der minimal veränderten Version im Brief an Sulpiz Boisserée vom 1. Mai 1818, HA Briefe 3, S. 429, an Stelle der buchstabengetreuen Wiederholung der Zeitbestimmung von Z. 3). 16 Joh. 1. 5. 17 Psalm 100, 5. <?page no="13"?> 9 Auf der Ebene des Satzes vollzieht sich ein Ähnliches. Zunächst einmal wandelt sich das negierende Pronomen „niemand“ der dritten Zeile zum positiven „man“ der vierten. Sodann wechseln Prädikat und Zeitbestimmung in diesem Verspaar ihren Ort; aus „Niemand versteht zur rechten Zeit! -“ wird „Wenn man zu rechter Zeit verstünde“ - auch hier die Bewegung des ‚Glockenklöppels’ diesmal im Platztausch von Verb und Adverbiale. Dabei wandelt sich das klanglich blasse, wenn auch durch seinen Indikativ bestimmtere, jedoch negierte „versteht“ zum immerhin potentialen „verstünde“, das mit seiner volleren Intonation, der stärkeren Akzentuierung am Versende und seinem auf die utopisch-klimaktische Schlußzeile hinzielenden Reim Hoffnung erweckt. Der „Glockenton, der ernst-freundlich durch die Lüfte wogt“ - man denke an das befreiende Läuten der Osterglocken in Faust - manifestiert sich auch im Metrum. Der ansteigende Klang der vierhebigen Jamben, den der erste Vers zunächst modellhaft kirchenlied-ähnlich darstellt (etwa wie in „Ein’ feste Burg ist unser Gott“) wird unterbrochen. Die Verse 2 bis 4 kennzeichnet ein anderes Metrum: sie setzen jeweils mit einem Choriambus ein, ehe sie das jambische Versmaß weiterführen. Eine zweite Glocke scheint sich dazugesellt zu haben. Zu Ende des Gedichts stellt sich der steigende rein jambische Rhythmus des Beginns wieder her, die beiden Endverse sind von ihm getragen, das ‚Wogen’ hat aufgehört, bevor das Gedicht nun in Ruhe ausklingt. Wenn man sich nun den einzelnen Lauten zuwendet, bemerkt man das alliterierende ‚w’, das im ersten Vers mit „Warum“ und „weit“ das Wort „Wahrheit“ umrahmt, mit „Wenn“ den vierten einleitet, dann im fünften in „wäre Wahrheit“ wieder aufscheint, innerlich ergänzt durch das ‚w’ in ‚weit’, das wir bei „breit“ mitdenken, und letztlich nochmals aufgenommen im nur wenig betonten „wäre“ des letzten Verses. Es ist, als nähme man anfangs und am Ende, da die Jamben ihren regulären Ablauf nehmen und das ‚Wogen’ noch nicht oder nicht mehr erklingt, das Wehen des Luftstroms wahr, den die Glocke erzeugt. Ferner: wenn von der Wahrheit, ihrem Tun oder Sein, die Rede ist, taucht der helle ‚i’-Laut auf, eingeführt durch den Diphthong ‚ei’, der phonetisch ja ‚a’ und ‚i’ vereint. In „Birgt sich hinab in tiefste Gründe“ bestimmt das ‚i’ den Vers fast ausschließlich, (denn auch das ‚ü’ von „Gründe“ wird zuletzt seinen Reimrespons in einem ‚i’-Wort finden), aber der helle Vokal kommt noch nicht zum Tragen und bleibt, dem Inhalt der Zeilen entsprechend, verhalten. Noch fehlt ihm der Konsonant, der vor dem letzten Vers im ganzen Gedicht kein einziges Mal vorkommt: das ‚l’. Mit dem dreimal erklingenden und, wie man später immer wieder sehen wird, von Goethe als Chiffre intensiver Bejahung, ja Beglückung, eingesetzten Phonem „li“ 18 in „lieblich und gelinde“ erreicht das Gedicht seinen Höhepunkt und seinen Ausklang. Zurück bleiben, nachschwingend, klangliche Assoziationen von Lindheit, Licht und Liebe als Erscheinungsformen der Wahrheit, ihren Hypostasen. Aber sie werden nur verhalten genannt. Der Konjunktiv wird nicht aufgehoben, das „wäre“ bleibt in Doppelung unvermindert bestehen, und dennoch wurde mögliche Erfüllung gewiß. Denn: „Das Wahre ist gottähnlich; es erscheint nicht unmittelbar, wir müssen es aus seinen Manifestationen erraten.“ 18 Zu Goethes Sprachmusik und ihrer Auslegung siehe S. 35-37. <?page no="14"?> 10 Dies ist ein Leitsatz Goethes, gültig auch für die Interpretation seiner Werke, wobei es sehr darauf ankommt, daß man „zur rechten Zeit“ verstehe, daß man nicht hinweglese über scheinbar Unbedeutendes, das sich oft erst sehr viel später als relevant erweisen wird. So läßt sich z. B. die von der Handlung her gänzlich unmotivierte doppelte Einführung einer Person in Goethes Novelle entdecken als Fingerzeig auf die Formstruktur der Wiederholung, die diesem Werk zugrundeliegt. 19 Und hinsichtlich der Lehrjahre verriet Goethe Eckermann gegenüber: Den anscheinenden Geringfügigkeiten des Wilhelm Meister liegt immer etwas Höheres zum Grunde, und es kommt bloß darauf an, daß man Augen, Weltkenntnis und Übersicht genug besitze, um im Kleinen das Größere wahrzunehmen. Andern mag das gezeichnete Leben als Leben genügen. 20 Zuletzt das wohl Wichtigste, das beim zitierten Gedicht bereits gezeigt, aber nicht benannt wurde: die Symbolik. „Das Wahre“, im zweiten der beiden Aphorismen umschrieben als Vergleich „wie Glockenton“, wird als Symbol in dem Gedicht als ‚geistig umherschwebend und Übereinstimmung bewirkend’ fühlbar und so, bei all seiner Verborgenheit, unausgesprochen erfahrbar gemacht. In gleichem Sinne lesen wir in Wilhelm Meisters Lehrbrief: […] Die Worte sind gut, sie sind aber nicht das Beste. Das Beste wird nicht deutlich durch Worte. Der Geist, aus dem wir handeln, ist das Höchste. Die Handlung wird nur vom Geiste begriffen und wieder dargestellt. 21 Dieser Lehrsatz greift über das Gedicht hinaus, weist aber ebenfalls die Richtung zu einer von Goethe nahegelegten Interpretation seiner Schriften, also, gegebenenfalls auch über das geschriebene Wort hinauszudenken. In diesem Sinne soll einigen von den zahlreichen in seiner Dichtung angelegten ‚Geheimnissen’ nachgegangen werden, wobei die folgenden Aphorismen aus Wilhelm Meisters Lehrbrief als Leitsätze gelten sollen: Des echten Künstlers Lehre schließt den Sinn auf, denn wo die Worte fehlen, spricht die Tat. Und, folgend: Der echte Schüler lernt aus dem Bekannten das Unbekannte entwickeln, und nähert sich dem Meister. 22 Noch konkreter wirkt Goethes Wunsch, […] daß [der Erklärer] nicht gerade beschränkt seyn soll, alles was er vorträgt aus dem Gedicht zu entwickeln, sondern daß es uns Freude macht, wenn er manches verwandte Gute und Schöne an dem Gedicht entwickelt. […] 23 19 Vgl. Peter Höfle in seinem Nachwort zu Goethe, Novelle, Frankfurt a. Main 2000. S. 14 und S. 16. 20 Eckermann, 25. Dezember 1825; a. a. O., S. 166 unten f. 21 WMLJ 7, 9; FA 9, S. 875. 22 Ebd. 23 Über Goethe’s Harzreise im Winter, in Kunst und Altertum III (1821); FA 21, S. 139. <?page no="15"?> 11 Dabei sollte - sit venia verbo - in Goethes eigener behutsamer Weise vorgegangen sein. Wenn der Versuch glückt, könnten in anteilnehmendem Lesen die Entdeckungen, die Verf. gemacht zu haben glaubt, nachvollzogen und jene Prämissen geprüft werden, welche zu ungewohnten Perspektiven führen. Dazu ist aber nötig, Goethes Texte bzw. diejenigen anderer Autoren, auf die er sich bezieht, auch vor Augen zu haben, weshalb diese Studie lieber zitiert, statt zu paraphrasieren oder sich auf bloße Stellenangaben zu beschränken. Darüber hinaus wird, was zur Unterbauung der Argumentation wichtig ist, meist im Text selbst aufgeführt, anstatt es in die Fußnoten zu verbannen. Der Versuch geht von der späten Dichtung Trilogie der Leidenschaft 24 aus, in der, wie in einem geschliffenen Kristall, Leuchtkraft und Glut eines ganzen Lebens gesammelt und in vielen Facetten wieder ausgesprüht erscheinen. So wird von hier aus „ein frisches Licht“ 25 auch auf andere Werke des Dichters fallen, die, nun ihrerseits rückstrahlend, wiederum die Trilogie erhellen, gemäß der bekannten programmatischen Äußerung gegenüber Iken, darin der alte Goethe anhand der Helena-Dichtung eine seiner wichtigsten Kompositionsmethoden darlegt: Auch wegen anderer dunkler Stellen in früheren und späteren Gedichten möchte ich folgendes zu bedenken geben: Da sich gar manches unserer Erfahrungen nicht rund aussprechen und direkt mitteilen läßt, so habe ich seit langem das Mittel gewählt, durch einander gegenübergestellte und sich gleichsam ineinander abspiegelnde Gebilde den geheimeren Sinn dem Aufmerkenden zu offenbaren. 26 Der „geheimere Sinn“, das ist die innere Wahrheit des Gedichts oder Werks. Da Goethe in „hohen Kunstwerken […] zugleich die höchsten Naturwerke“ 27 sah, so wandte er in der Kunst sein Konzept der Wirklichkeit an. Darin folgte er wesentlich Platons Ideenlehre, doch übernahm er sie vielfach in der differenzierteren Form, wie sie der Neuplatoniker Plotin (205-270) weiterentwickelt hat. Nicht als Schatten, die sich an der Rückwand einer dunklen Höhle abzeichnen 28 , erfaßte Plotin die dem Menschen mögliche Wahrnehmung der Welt der Ideen <hier ‚Begriffe’ genannt>, sondern als deren Bild in einem Spiegel, in einem „schaffenden Spiegel.“ Alles Seiende, das in seinem Sein und Wesen verharrt, bringt aus sich selbst mit Notwendigkeit ein Wesen hervor, das an die gegenwärtige Kraft desselben geknüpft ist, gleichsam ein Abbild des Urbildes, aus dem es entstanden ist 29 . 24 FA 2, S. 456 ff. 25 Vgl. wieder Brief an Carl Jakob Ludwig Iken v. 27. Sept. 1827. HA Briefe IV, S. 250. 26 Ebd. 27 Goethe, Italienische Reise, 6. Sept. 1786: „Die hohen Kunstwerke sind sogleich <als> die höchsten Naturwerke von Menschen nach wahren und natürlichen Gesetzen hervorgebracht worden. Alles Willkürliche, Eingebildete fällt zusammen, da ist Notwendigkeit, da ist Gott.“ MA 15, S. 478. Vgl. auch Wolfgang Schadewaldt, Goethe-Studien, Zürich 1963. S. 300 u. Anm. 28 Vgl. Platon, Staat, 514 A-515 B. 29 Enneaden V 1, 6. Vgl. Franz Koch, Goethe und Plotin, Leipzig 1925, S. 83. Goethes Lektüre von Plotins Enneaden, höchstwahrscheinlich in der Übersetzung Marsilio Ficinos, ist dokumentiert für August und September 1805; s. Rose Unterberger, Die Goethe-Chronik, Frankfurt 2002, S. 259. <?page no="16"?> 12 Und weiter: […] die Natur des Weltalls bildet mit wunderbarer Kunst alle Wesen nach dem Bilde der Begriffe, die sie besitzt, in jedem ihrer Werke ist der Begriff vereinigt mit der Materie, da er das Abbild des Begriffes ist, welcher vor der Materie war, mit dem göttlichen Geist verknüpft, nach welchem er erzeugt wurde und auf welchen die Weltseele blickte bei ihrem Schaffen. 30 In Quintessenz bringt Franz Koch Plotins Konzept unserer Erfassung der wahrnehmbaren Welt: Nach Plotin ist die Sinnenwelt nichts anders als die Welt der Ideen im Spiegel des Stoffes, der Materie, an der sich das Licht des Geistes bricht und von der es reflektiert wird. Dabei liegt besonderes Gewicht auf dem Umstande, daß diese Spiegelung zugleich Weltschöpfung ist, und daß erst das Dasein dieser Spiegelwand, der Materie, […] Ursache der Entstehung dieser Welt wird […]. 31 Die Kunst nun vollzieht das kosmische Geschehen im kleinen. In Zusammenfassung einer These zur Kunsttheorie von Carl Philipp Moritz formuliert Goethe: „Jedes schöne Ganze der Kunst ist im Kleinen ein Abdruck des höchsten Schönen, im Ganzen der Natur.“ (WA I, 47, S. 86) 32 Während der Renaissance entwickelte, in Nachfolge von Plotins Lehre, Marsilio Ficino (1433-1499) das Konzept weiter und entwarf eine ganze Stufenfolge von Phasen, in welchen der „Geist“ für den Menschen wahrnehmbar wird: so als würde ein Künstler zuerst eine lebensähnliche Statue seiner selbst verfertigen, diese dann in einem Gemälde porträtieren, dieses Bild wieder in einem Spiegel auffangen und projizieren 33 , wobei diese letzte Stufe normaler Wahrnehmung entspräche. Aber während bei Platon, Plotin und Ficino das dem Menschen Vorbehaltene stufenweise immer mehr verblaßt, läßt Goethes Konzept durchaus auch eine Steigerung zu 34 . Goethes Vertrautheit mit Ficinos Werken hat Bernhard Buschendorf in seiner Interpretation der Wahlverwandtschaften entlang deren Handlung und mit vielen Zitaten nachgewiesen. 35 Die Form, in der Goethe solche ‚Spiegelung’ Ficinos als eigene Schaffensmethode übernahm 36 , bekundet sich darin, daß er Konstellationen aus Mythos und 30 Enn. IV. 3. 11; Franz Koch, Goethe und Plotin. Leipzig 1925, S. 83 f. 31 Ebd., S. 84 mit Nachweis der zusammengefaßten Plotin-Stellen, S. 241, Anm. 4. 32 Vgl. Karl Pestalozzi, „…dieses Ganze / / ist nur für einen Gott gemacht“ in Von der Pansophie zur Weltweisheit, hrsg. von Hans-Jürgen Schrader und Katharine Weder in Zusammenarbeit mit Johannes Anderegg, Tübingen 2004. S. 120. 33 Ebd., S. 117. 34 Vgl. Aus Makariens Archiv, Aphorismen 17-25 (FA 10, S. 748 f.), welche eine in einem Brief an Zelter vom 29. 8. 1805 gesandte Übersetzung Goethes aus Ficinos lateinischer Plotin-Übertragung aus Enn. V. 8. 1 (Basel 1515) darstellen, während die drei folgenden Aphorismen 26-28 (FA 10, S. 749) Plotins Aussage modifizieren, indem statt einer von Plotin angenommenen Abschwächung der Bilderfolge auch eine Steigerung gewährleistet ist. Vgl. Kommentar FA 10, S. 1257. 35 Bernhard Buschendorf, Goethes mythische Denkform. Zur Ikonographie der „Wahlverwandtschaften“, Frankfurt a. M. 1986. 36 Ein Hinweis auf Ficino expressis verbis findet sich bei Goethe in diesem Zusammenhang nicht, doch scheint der Name bereits in den Ephemerides (1770-1771) auf. Der junge Goethe, neu bearbeitete Ausgabe in fünf Bänden, hrsg. von Hanna Fischer-Lamberg, Berlin 1963. Bd. 1, S. 426-440. Zu Goethes Vertrautheit mit Ficinos Lehre vgl. auch Franz Koch a. a. O., S. 23 f. <?page no="17"?> 13 Geschichte, die er als seinem Schicksal gleichend befand, als Spiegelbilder seines eigenen Lebens, eines hinter dem anderen, aufscheinen läßt. Die jeweils veränderte Rolle wahrzunehmen, bleibt dabei dem poetischen Gespür des Lesers oder oft auch seinem Erkennen hinweisender Zitate überlassen. Ohne seine philosophischen Quellen preiszugeben, bezog sich Goethe, um seine künstlerische Methode anschaulich zu machen, auf ein Gleichnis aus der Optik, auf das Phänomen der „wiederholten Spiegelung“, wie er es benannte, wobei er aber, im Gegensatz zur neuplatonischen Lehre, wie bereits erwähnt, eine stete Steigerung der einzelnen Bilder in diesem Spiegelungsvorgang betonte und in einem Aufsatz 37 beschrieb. Demnach intensivieren sich die Bilder eines beleuchteten Kristalls in zwei einander gegenübergestellten geschwärzten Spiegeln farblich mit jeder Spiegelung 38 . Im Aufsatz Wiederholte Spiegelungen von 1823 (dem Jahr der Elegie 39 ) sieht Goethe diese optische Erscheinung als Analogon zu historischen Abläufen: Bedenkt man nun, daß wiederholte sittliche Spiegelungen das Vergangene nicht allein lebendig erhalten, sondern sogar zu einem höheren Leben empor steigern, so wird man der entoptischen Erscheinungen gedenken, welche gleichfalls von Spiegel zu Spiegel nicht etwa verbleichen, sondern sich erst recht entzünden, […] 40 Den Gedanken solcher Steigerung, nun psychologisch formuliert, überliefern die Aufzeichnungen Friedrich von Müllers vom 4. November 1823. Ein Toast, der auf die Erinnerung ausgebracht werden sollte, habe Goethe mit Heftigkeit in die Worte ausbrechen lassen: Ich statuiere keine Erinnerung in eurem Sinne, das ist nur eine unbeholfene Art sich auszudrücken. Was uns irgend Großes, Schönes, Bedeutendes begegnet, muß nicht erst von außen her er-innert, gleichsam er-jagt werden, es muß sich vielmehr gleich vom Anfang her in unser Inneres verweben, mit ihm eins werden, ein neues beßres Ich in uns erzeugen und so ewig bildend in uns fortleben und schaffen. Es gibt kein Vergangnes, das man zurücksehnen dürfte, es gibt nur ein ewig Neues, das sich aus den erweiterten Elementen des Vergangenen gestaltet, und die echte Sehnsucht muß stets produktiv sein, ein neues Beßres erschaffen. 41 * * * 37 Entoptische Farben, FA 25, S. 710 f. 38 HA Briefe 4, S. 320. 39 Hier, wie im folgenden, gilt Goethes eigener, Exempel statuierender Titel „Elegie“ für den Mittelteil der Trilogie der Leidenschaft, der gewöhnlich als ‚Marienbader Elegie’ bezeichnet wird. 40 [Wiederholte Spiegelungen] Jan. 1823, WA I. 42/ 2, 56 f. 41 Kanzler Friedrich von Müller, 4. November 1823, in: Unterhaltungen mit Goethe, a. a. O., S. 102. Vgl. hierzu Gerhard Kaiser, zum Erlebnisgedicht, in Geschichte der deutschen Lyrik von Goethe bis Heine, Erster Teil, Frankfurt / Main 1988. S. 67: „Erinnerung erweist sich hier ganz allgemein als paradoxe Möglichkeit, Nähe durch Abstand zu vergrößern. Um den Preis, daß die reale Wechselwirkung abgeschnitten ist, kann die erinnerte Geliebte gegenwärtiger sein als die gegenwärtige. […] Im Kreisen der Erinnerung kann schließlich das Gefühl bedacht, artikuliert, auf alle seine Schwingungen hin durchspürt werden, das im Augenblick der Unmittelbarkeit einfach da war, unter Umständen überwältigte. Es kann tiefer werden im reflexiven Rückbezug darauf, der schon im Verhältnis des Wortes ‚er-leben’ zu ‚leben’ steckt.“ <?page no="18"?> 14 In Goethes Leben zeigen sich Konstanten, die so grundsätzlich sind, daß dort, wo sie wirken, der Entstehungszeitpunkt einzelner Werke für ihren gedanklichen Inhalt nicht wesentlich ist. Wenn sich diese Arbeit um einer klareren Vermittlung solcher konstanter Inhalte willen wiederholt über die Chronologie von Entstehungs- oder Erscheinungsdaten hinwegsetzt, kann sie sich auf Äußerungen des Dichters berufen, nach welchen er manche Sujets jahrzehntelang im stillen mit sich herumgetragen habe 42 , ehe er sie aufzeichnete. Dementsprechend bekennt er auch in Dichtung und Wahrheit: Ein Gefühl […], das bei mir gewaltig überhand nahm, und sich nicht wundersam genug äußern konnte, war die Empfindung der Vergangenheit und Gegenwart in Eins: eine Anschauung, die etwas Gespenstermäßiges in die Gegenwart brachte. Sie ist in vielen meiner größern und kleinern Arbeiten ausgedrückt, und wirkt im Gedicht immer wohltätig, ob sie gleich im Augenblick, wo sie sich unmittelbar am Leben und im Leben selbst ausdrückte, Jedermann seltsam, unerklärlich, vielleicht unerfreulich scheinen mußte. 43 42 FA 1, S. 1233; ferner Brief an Zelter, 29. März 1827; an Nees von Esenbeck, 24. Mai 1827. 43 DuW III, 14; FA 14, S. 678. <?page no="19"?> 15 2. Trilogie der Leidenschaft 1. Die Trilogie im ganzen Aus einem immer weiter und höher entwickelten Kontinuum des Erlebens, wie Goethe es Kanzler von Müller gegenüber darlegte, nahm die Trilogie der Leidenschaft ihren Ursprung. Die äußeren Anstöße für die Entstehung der einzelnen Teile der Trilogie 1 sind so oft behandelt und nachgezeichnet worden 2 , daß ich mich damit begnüge, auf vorhandene Kommentare hinzuweisen, ohne ihnen jedoch grundsätzlich zu folgen. Die Dichtung sprengt den Rahmen der traditionellen biographischen Einordnung, weil sie, im wahrsten Sinne des Wortes, Goethes Lebenslied darstellt. So wie er ihr Kernstück, die Elegie, in die Hüllen der umrahmenden Gedichte gebettet hat, so ist er auch äußerlich mit ihrem Text verfahren: er hat ihn eigenhändig in lateinischer, korrekturfreier Schönschrift auf Velin-Papier abgeschrieben, hat sie mit einer seidenen Schnur in rotes Maroquin gebunden und sie einem der wenigen, die sie zunächst zu Gesicht oder Gehör bekamen, Johann Peter Eckermann, mit geradezu liturgischer Feierlichkeit, zwischen brennenden Kerzen dargeboten. 3 Als Goethe im Dezember krank lag, mußte ihm Zelter, der eben zu Besuch in Weimar weilte, das Gedicht wieder und wieder vorlesen. An ihn, den vertrautesten der späteren Freunde, schreibt er nach Berlin im Januar 1824: Daß Du mir die Mitteilung des Gedichtes durch innige Teilnahme so treulich wiedergabst war eigentlich nur eine Wiederholung dessen was Du durch Deine Kompositionen mir so lange her verleihest; aber es war doch eigen daß Du lesen und wieder lesen mochtest, mir durch Dein gefühlvolles sanftes Organ mehrmals vernehmen ließest was mir in einem Grade lieb ist den ich mir selbst nicht gestehen mag, und was mir denn doch jetzt noch mehr angehört da ich fühle daß Du Dir’s eigen gemacht hast. Ich darf es nicht aus Händen geben, aber lebten wir zusammen so müßtest Du mir’s solange vorlesen und vorsingen bis Du’s auswendig könntest. 4 Hier ist eine Rezeption gefordert, die sich den Gegenstand innigst anverwandelt, so daß er auswendig - par cœur, by heart - gewußt wird, als ein Lebendiges, das weiterwirken und sich auch im Leser weiter entfalten soll. In diesem Zusammenhang nochmals ein Wort aus dem oben zitierten Brief an Iken (vgl. S. 11): Da alles, was von mir mitgeteilt worden, auf Lebenserfahrung beruht, so darf ich wohl andeuten und hoffen, daß man meine Dichtungen auch wieder erleben wolle und werde. 1 FA 2, S. 456 ff. 2 Vgl. FA 2, S. 1050 f. 3 Vgl. Eckermann 27. Oktober 1823; a. a. O., S. 60 f. 4 An Zelter, 9. Januar 1824; HA Briefe 4, S. 99 f. <?page no="20"?> 16 Im Sinne dieser Forderung soll das Werk unter verschiedenen Gesichtspunkten betrachtet werden, in der Hoffnung, daß die Untersuchung die ursprüngliche Wirkung von Gefühlsausdruck und Klangfülle nicht nur nicht mindern, sondern ihr zu einer zusätzlichen, von Goethe selbst vorgesehenen Teilhabe verhelfen möge. * * * Als erstes entstand der dritte Teil der Trilogie, das Gedicht Aussöhnung: Dank an die polnische Pianistin Marie Szymanowska, deren in Karlsbad veranstaltete Konzerte Goethe tief ergriffen hatten und die ihn auch persönlich bezauberte. Nach Konzerten später in Weimar kam es zu einem für Goethe schmerzlichen Abschied in seinem Hause, bei dem jene oben zitierten Worte über eine kreative Erinnerung fielen, die Kanzler von Müller überliefert hat. Dieses Gedicht scheint in der Ausgabe letzter Hand zweimal auf: als Schlußgedicht der Trilogie mit dem Titel Aussöhnung in Band 3 und im vierten Band als Nr. 38 der Inschriften, Denk- und Sendeblätter mit der Überschrift An Madame Marie Szymanowska 5 . Damit ist ausgedrückt, daß die Verse auf zwei verschiedenen Funktionsebenen ihre Gültigkeit haben: Der Anlaß ihres Entstehens, der Dank des Dichters an die begabte Künstlerin und liebenswürdige Frau, behält sein Gewicht. Auf der anderen Seite aber werden sie einem größeren Ganzen einverleibt, das in seinen zeitlichen, räumlichen, biographischen und literarischen Bezügen weit über den Anstoß hinausgreift. Goethe hat solches selbst im Inhaltsverzeichnis durch einen Zusatz zur eben erwähnten Fußnote festgehalten, die er dem Gedicht An Madame Marie Szymanowska mitgab: Auch ist hier wohl der Ort, noch mehrere Wiederholungen einzelner Gedichte wo nicht zu rechtfertigen doch zu entschuldigen. Das erstemal stehen sie im Allgemeinen unter ihres Gleichen, denen sie nur überhaupt durch einen gewissen Anklang verwandt sind; das zweitemal aber in Reih’ und Glied, da man sie denn erst ihrem Gehalt und Bezug nach erkennen und beurteilen wird. Weitersinnenden und mit unsern Arbeiten sich ernstlicher beschäftigenden Freunden glauben wir durch diese Anordnung etwas gefälliges erwiesen zu haben. 6 Nachträglich läßt sich dieses an den Schluß gesetzte Gedicht auch als eine Keimzelle, ein „Ur-Ei“ 7 , der Trilogie erkennen, in dem bereits die ganze Dichtung keimhaft angelegt ist. Hier offenbart sich Goethes Tendenz, in seiner Kunst dem Schaffen der Natur nachzueifern, besonders klar, denn hier zeigen sich schon alle jene Grundstimmungen, von denen die ganze Trilogie in wechselnder Abfolge getragen ist: Trauer, Sehnsucht, Verzweiflung an der Welt und der eigenen Person; Tröstung 5 FA 2, S. 594. Goethe hat das Gedicht mit folgender Fußnote versehen: „Dieses Gedicht, die Leiden einer bangenden Liebe ausdrückend, steht schon im vorigen Band […] ; hier durfte es nicht fehlen, weil es ursprünglich durch die hohe Kunst der Madame Szymanowska, der trefflichsten Pianospielerin, zu bedenklicher Zeit und Stunde aufgeregt und ihr ursprünglich übergeben wurde.“ 6 Ebd. Die eminente Wichtigkeit dieses so schlichten Fingerzeigs wird sich im Verlauf dieser Studie noch vielfach erweisen. 7 Mutatis mutandis analog zu Goethes Vergleich der Ballade mit einem „lebendigen Ur-Ey“ der Grundarten der Poesie, in Ballade, Betrachtung und Auslegung (1821), in: Über Kunst und Altertum III, 1; FA 21, S. 39. <?page no="21"?> 17 durch Gewahrwerden eines Höheren, „Überirdisch“-Schönen; und endlich dankbare Hingabe an den Augenblick erlebter Epiphanie. Auch das Versmaß der fünfhebigen Jamben ist in diesem erstentstandenen Schlußgedicht schon vorgegeben, sowie Strophen- und Reimschema des großen Mittelteils. Einzelne Reimpaare wie „verloren“ - „erkoren“ und „Sehnen“ - „Tränen“ aus den beiden späteren Gedichten sind bereits hier vertreten. Mit solchen und anderen sprachlichen Mitteln, auf die bald näher hingewiesen werden soll, werden die einzelnen Gedichte innigst miteinander verflochten. Auf diese Weise und durch die von Goethe ja selbst dokumentierte biographische Verankerung der umrahmenden Gedichte bezeugt sich die Identität des lyrischen oder Autor-Ich der Elegie mit dem der beiden letzteren. Das Gedicht Aussöhnung wird im Kontext der Stelle, die es in der Trilogie innehat, genau besprochen. 2. Das Gedicht An Werther Das Eingangsgedicht, die Kanzone An Werther 8 , entstand ein halbes Jahr nach der Elegie und acht Monate nach Aussöhnung, wobei sich äußerer Anstoß und kompositorische Verarbeitung verbanden: das fünzigjährige Jubiläum der Ersterscheinung des Werther-Romans und durch dessen lyrische Verknüpfung mit der Elegie seine Einbindung in die Lebenstotalität des Dichters. Hierzu äußerte er sich, wie Eckermann berichtet, folgendermaßen: Weygand [wollte] eine neue Ausgabe meines Werthers veranstalten und bat mich um eine Vorrede, welches mir dann ein höchst willkommener Anlaß war, mein Gedicht an Werther zu schreiben. Da ich aber immer noch einen Rest jener Leidenschaft im Herzen hatte, so gestaltete sich das Gedicht wie von selbst als Introduktion zu jener ‚Elegie’. 9 Zur neuen Ausgabe gab es also erstmals seit der zweiten Auflage von 1775 wieder einen Vorspruch zum Roman. Seinerzeit hatte Goethe, beunruhigt durch die Selbstmordwelle, die sein Werk ausgelöst hatte, dem ersten Buch die Verse vorangestellt: Jeder Jüngling sehnt sich so zu lieben, Jedes Mädchen so geliebt zu sein. Ach, der heiligste von unsern Trieben, Warum quillt aus ihm die grimme Pein? 10 Und dem zweiten Buch: Du beweinst, du liebst ihn, liebe Seele, Rettest sein Gedächtnis vor der Schmach: 8 Tagebuch-Eintrag vom 25. 3. 1824: „War das Gedicht zur neuen Ausgabe von Werther fertig geworden; “ 9 Eckermann, 1. Dezember 1831; a. a. O., S. 764. 10 FA 8, S. 917. <?page no="22"?> 18 Sieh, dir winkt sein Geist aus seiner Höhle: Sei ein Mann und folge mir nicht nach. 11 Abschnitt 1 Noch einmal wagst du, vielbeweinter Schatten, Hervor dich an das Tageslicht, Begegnest mir auf neu beblümten Matten Und meinen Anblick scheust du nicht. Es ist als ob du lebtest in der Frühe, Wo uns der Tau auf Einem Feld erquickt, Und nach des Tages unwillkommner Mühe Der Scheidesonne letzter Strahl entzückt; Zum Bleiben ich, zum Scheiden du, erkoren, Gingst du voran - und hast nicht viel verloren. Eine gewisse Distanz, die Goethe im zweiten Vierzeiler des Vorspruchs zur Gestalt Werthers dokumentieren möchte und dem Leser nahelegt, wie auch später noch häufig, finden wir im Eingangsgedicht der Trilogie nicht mehr. Die Ironie am Schlusse ist Selbstironie. Die Rede wendet sich nicht mehr an den Leser, sondern an den nach einem halben Jahrhundert wieder erschienenen „Schatten“, dessen Identität mit dem Dichter, insbesondere während der drei mittleren Abschnitte, immer stärker zutagetritt. Sie ist ausgedrückt im „Wir“ und in der dritten Person Singular, die gleich gilt für Sprecher und Angesprochenen. Zu Beginn des Gedichtes sieht sich der Dichter mit seiner eigenen Jünglingsgestalt konfrontiert und weist, um sich, wie es zunächst den Anschein hat, zu distanzieren, die Erscheinung zurecht: „Und meinen Anblick scheust du nicht.“ Das klingt streng, der jugendliche Revenant scheint damit gerügt, doch ließen sich die Worte auch umgekehrt verstehen und würden, so verstanden, andeuten, daß für Werther kein Grund bestehe, sein am Leben gebliebenes Alter Ego zu scheuen, befinde es sich doch in einer der seinen ganz ähnlichen Lage. Der junge wie der gereifte Mann haben denselben Erlebnishintergrund. Werther darf sich wohl des Verständnisses seines Gegenübers gewiß sein. Der „vielbeweinte Schatten“, dessen Auftreten zunächst als ungehörige Eigenmächtigkeit erscheint, gewinnt im folgenden trotz, oder vielleicht gerade wegen, seiner Wortlosigkeit immer mehr an selbstverständlicher Präsenz. Der Vers: „Es ist, als ob du lebtest in der Frühe“, legt ungeachtet seiner durch das „als ob“ geprägten Irrealität der syntaktischen Fügung, den Akzent auf Leben. Der nächste Vers „Wo uns der Tau auf Einem Feld erquickt“, weist unter Einspiegelung des später zitierten Werther-Briefes vom 10. Mai auf die biographische Identität. Das Folgende hebt den stummen jugendlichen Partner und den Sprechenden immer mehr in die Sphäre gemeinsamer Erfahrung. Die beiden Schlußverse des ersten Abschnitts: Zum Bleiben ich, zum Scheiden du, erkoren, Gingst du voran - und hast nicht viel verloren. 11 Ebd. <?page no="23"?> 19 fallen geradezu zugunsten von Werthers kurzer Existenz aus und machen aufhorchen, sagen sie doch nicht mehr und nicht weniger, als daß alles, was nach der Werther-Zeit kam, dem Dichter „nicht viel“ bedeutete. Mit „erkoren“ ist ausgedrückt, wie nahe am Abgrund er selber damals stand. Darüber hinaus gibt hier auch die Sprache Aufschluß, die mit ihren Wortkörpern das Bild von zwei Waagschalen vor Augen ruft: „Zum Bleiben ich“ hält sich mit „zum Scheiden du“ zunächst genau in der Schwebe durch das anaphorische „zum”, durch den Parallelismus der substantivierten Infinitive mit ihrer Assonanz der Diphthonge, bis hin zu den beiden Pronomina „ich“ und „du“, wobei die Diärese beide Kola scharf trennt. Nun aber zieht das Schlußwort „erkoren” die Waagschale Werthers schon rein äußerlich optisch oder akustisch, jedenfalls metrisch, durch sein Gewicht nach unten. Der nachfolgende Vers gibt genau diesen Befund, in Worte gefaßt, wieder: was zurückbleibt, wiegt leichter. Abschnitt 2 Des Menschen Leben scheint ein herrlich Los: Der Tag, wie lieblich, so die Nacht, wie groß! Und wir gepflanzt in Paradieseswonne, Genießen kaum der hocherlauchten Sonne, Da kämpft sogleich verworrene Bestrebung Bald mit uns selbst und bald mit der Umgebung; Keins wird vom andern wünschenswert ergänzt, Von außen düstert’s, wenn es innen glänzt, Ein glänzend Äußres deckt mein trüber Blick, Da steht es nah - und man verkennt das Glück. Die auf den ersten Abschnitt folgenden Abschnitte der Kanzone heben sich vom ursprünglichen Reimschema (ababcdcdee) markant durch den Paarreim ab. Damit ist eine Trennungslinie gezogen, hat ein Tonartwechsel eingesetzt. Der neue Ton ist einfacher, spontaner, Werther gemäßer. In den drei folgenden Abschnitten vollzieht sich die Rückverwandlung des alten Dichters. „Du“ und „Ich“ sind einem umgreifenden „Wir“ oder dem in die Allgemeingültigkeit gehobenen „Er“ gewichen. Nur einmal, in der vorletzten Zeile, taucht das Possessivum „mein” fast wie ein unversehens unterlaufener Lapsus auf, vom Dichter kunstvoll als Bekundung seiner Identität mit Werther eingeschmuggelt. (Erst im Schlußabschnitt scheint der Dualismus wieder auf, ohne daß jedoch die durch den Paarreim bedeutete Tonart aufgegeben würde.) Des Menschen Leben scheint ein herrlich Los: Der Tag wie lieblich, so die Nacht wie groß! Mit solchem überwältigten Staunen des Kindes über die Schönheit der Welt hebt der Abschnitt an. Die Polarität von Tag und Nacht wird als wunderbar harmonisch wahrgenommen. Wieder liegt hier ein Vers vor, der mit seinen von einer starken Mittelzäsur getrennten Hälften einer Waage gleicht, die sich jedoch diesmal völlig im Gleichgewicht hält. Aussage und Versstruktur sind eins. Welt und Seele wissen sich in Einklang. Aber der Moment der noch von keiner unliebsamen Erfahrung getrübten „Paradieseswonne“ ist gleich vorbei. Die Gegensätzlichkeit im mensch- <?page no="24"?> 20 lichen Bereich, in der sich das Kind findet, wird als Kampf, als „verworrene Bestrebung“, als Zustand des Mangels erlebt. Die Polarität von Tag und Nacht scheint wieder auf, übersetzt in die Hell-Dunkel-Metaphorik seelischer Befindlichkeit: „Von außen düstert’s, wenn es innen glänzt, / Ein glänzend Äußres deckt mein trüber Blick“. Die Polarität der Vershälften wird gerade durch deren teilweise Parallelität bei asymmetrisch gesetzten Aussagen beunruhigend fühlbar, ebenso das Verlangen nach Harmonisierung. Das vorhandene Glück bleibt unerkannt: „Da steht es nah - und man verkennt des Glück.“ Der Gedankenstrich und die drei auf ihn folgenden ganz schwach betonten Silben nach der Diärese bilden eine längere Stille wie ein tiefes Atemholen, ehe die Schlußworte fallen. Fast wörtlich im Tasso aus dem Munde der Prinzessin dieselbe Klage: Es gibt ein Glück, allein wir kennen’s nicht: Wir kennen’s wohl, und wissen’s nicht zu schätzen. 12 Abschnitt 3 Nun glauben wir’s zu kennen! Mit Gewalt Ergreift uns Liebreiz weiblicher Gestalt: Der Jüngling, froh wie in der Kindheit Flor Im Frühling tritt als Frühling selbst hervor, Entzückt, erstaunt, wer dies ihm angetan? Er schaut umher, die Welt gehört ihm an. Ein neuer Rhythmus weht durch diese Verse, dynamisiert im scharf konturierten Enjambement, treibt er die Worte an und hin zum Versende. Den Eindruck verstärken die vielen Frikative, die sich hier wie auch im nächsten Abschnitt häufen. Unversehens hat sich das Kind zum Jüngling gewandelt, den ein neues Gefühl durchpulst, ein neues Erstaunen, das nun ihm selber gilt. Das ist das seelische Substrat des Werther-Briefs vom 10. Mai und der Ganymed-Hymne: Eine wunderbare Heiterkeit hat meine ganze Seele eingenommen, gleich den süßen Frühlingsmorgen, die ich mit ganzem Herzen genieße. Ich bin allein und freue mich meines Lebens in dieser Gegend, die für solche Seelen geschaffen ist, wie die meine. Ich bin so glücklich, mein Bester, so ganz in dem Gefühle von ruhigem Daseyn versunken, daß meine Kunst darunter leidet, […]. Wenn das liebe Thal um mich dampft und die hohe Sonne an der Oberfläche der undurchdringlichen Finsternis meines Waldes ruht und nur einzelne Strahlen sich in das innere Heiligtum stehlen, ich dann im hohen Grase am fallenden Bache liege und näher an der Erde tausend mannichfaltige Gräschen mir merkwürdig werden; wenn ich das Wimmeln der kleinen Welt zwischen Halmen, die unzähligen unergründlichen Gestalten der Würmchen, der Mückchen näher an meinem Herzen fühle, und fühle die Gegenwart des Allmächtigen, der uns nach seinem Bilde schuf, das Wehen des Alliebenden, der uns in ewiger Wonne schwebend trägt und erhält; mein Freund! wenn’s dann um meine Augen dämmert, und die Welt um mich her und der Himmel ganz in meiner Seele ruhn wie die Gestalt einer Geliebten, dann sehne ich mich oft und denke: ach könntest du das wieder ausdrücken, könntest dem Papiere das 12 Torquato Tasso, v. 1912 f.; FA 5, S. 788. <?page no="25"?> 21 einhauchen, was so voll, so warm in dir lebt, da es würde der Spiegel deiner Seele, wie deine Seele ist der Spiegel des unendlichen Gottes! 13 G ANYMED (frühe Fassung) Wie im Morgenrot Du rings mich anglühst Frühling Geliebter! Mit tausendfacher Liebeswonne Sich an mein Herz drängt Deiner ewigen Wärme Heilig Gefühl Unendliche Schöne! Daß ich dich fassen möcht In diesen Arm! Ach an deinem Busen Lieg ich, schmachte, Und deine Blumen dein Gras Drängen sich an mein Herz Du kühlst den brennenden Durst meines Busens Lieblicher Morgenwind! Ruft drein die Nachtigall Liebend nach mir aus dem Nebeltal. Ich komme! Ich komme! Wohin? Ach wohin? Hinauf hinauf strebts! Es schweben die Wolken Abwärts die Wolken, Neigen sich der sehnenden Liebe. Mir! Mir In eurem Schoße Aufwärts! Umfangend umfangen! Aufwärts An deinem Busen Alliebender Vater! 14 Werther und Ganymed sind ein und derselbe. Wie verwandt der Hymne ist aber auch Werthers Gebet vor seinem Tod, aus dem zugleich Ganymed und der Verlorene Sohn der Parabel sprechen! […] Vater den ich nicht kenne! Vater! der sonst meine ganze Seele füllte, und nun sein Angesicht von mir gewendet hat! rufe mich zu dir! Schweige nicht länger! Dein Schweigen wird diese dürstende Seele nicht aufhalten - Und 13 FA 8, S. 15. 14 FA 1, S. 205. <?page no="26"?> 22 würde ein Mensch, ein Vater zürnen können, dem sein unvermuthet rückkehrender Sohn um den Hals fiele und riefe: Ich bin wieder da, mein Vater! Zürne nicht, daß ich die Wanderschaft abbreche, die ich nach deinem Willen länger aushalten sollte. Die Welt ist überall einerley, auf Mühe und Arbeit, Lohn und Freude; aber was soll mir das? Mir ist nur wohl wo du bist, und vor deinem Angesicht will ich leiden und genießen. - Und du, lieber himmlischer Vater, solltest ihn von dir weisen? 15 Indem in Goethes Umdeutung des Ganymed-Mythos sich das passive Objekt der gewaltsamen Entführung zum sehnenden Subjekt wandelt, rückt der aus sich und über sich hinaus strebende Jüngling in die Nähe von Ikarus und Phaeton, die in ihrem Höhenflug auch ihren Untergang finden, wie später der Euphorion der Helena-Tragödie in Faust II. Lebensgefühl und Intensität des Erlebens sind jeweils die des jungen Werther: In’s Weite zieht ihn unbefangene Hast, Nichts engt ihn ein, nicht Mauer, nicht Palast: Wie Vögelschar um Wäldergipfel streift, So schwebt auch er, der um die Liebste schweift, Er sucht vom Äther, den er gern verläßt, Den treuen Blick, und dieser hält ihn fest. (An Werther, v. 26-32) Auch hier ein zunächst zielloses Wegstreben, dann ein allmähliches Innewerden einer Richtung, ein Gipfelflug um einen Mittelpunkt, die Liebesbindung letztlich an eine liebende Seele. Die Bilder von „Mauer“ und „Palast“ passen weder auf Werther noch auf den jungen Goethe; warum setzt sie der Dichter hier ein als Symbole der Beschränkung und Einengung des zur Liebe erwachten Jünglings? Die dreifache Negation des Verbs, das im Vers an erste Stelle gesetzte „Nichts“ deuten auf gewaltige Hindernisse. „Mauer“ und „Palast“ werden aus dem alles umfassenden „Nichts“ herausgehoben und, jedes für sich, nochmals negiert. Was ist damit angezeigt? Die Antwort liegt in Goethes Methode der Einspiegelung. Das Bild der Mauer weist auf die von Ovid erzählte (in Shakespeares Sommernachtstraum parodierte) Geschichte von Pyramus und Thisbe aus Babylon, die einander von Kindheit an lieben, denen aber, da sie herangewachsen sind, von den Vätern die Heirat verwehrt wird. Eine Mauer zwischen den beiden aneinandergebauten elterlichen Häusern trennt die jungen Liebenden, ermöglicht aber durch einen schmalen Spalt ihr Geflüster. So wird die Trennung immer quälender und die Sehnsucht immer mehr angefacht, bis beiden schließlich die heimliche Flucht gelingt, die dann aber nicht in der erträumten Verbindung endet. Unglückliche Zufälle und voreilige Schlußfolgerungen treiben, in unseliger Verwicklung, jeden der beiden Liebenden in den um des Anderen willen selbstverhängten Tod. 16 15 Brief vom 30. November; FA 8, S. 191. 16 Ovid, Met. IV, v. 55-161; mit Hinweis auf Ovid nacherzählt in <ursprünglich: Peter Lauremberg,> Newe und vermehrte Acerra Philologica, Das ist Sechs Hundert auserlesene / nützliche / lustige und denckwürdige Historien von Discursen auß den berümbtesten Griechischen und Lateinischen Scribenten zusammengetragen, Cleve M.DC.LXVI. Das dritte Hundert 5; a. a. O., S. 375. <?page no="27"?> 23 Shakespeare hat die Motivik der antiken Fabel im Schicksal der jugendlichen Liebenden Romeo und Julia im Drama nachgezeichnet, wie man sogleich als weitere Spiegelung assoziiert, für welche „Palast” das Stichwort liefert. Auf diese Weise sind der Jüngling der Werther-Kanzone und seine im Gedicht fast ganz ausgesparte Gefährtin eingereiht unter die berühmten jugendlichen Liebespaare, die durch ihren tragischen, aus dem Verhalten ihrer Umgebung resultierenden Untergang in die Weltliteratur eingegangen sind. Der folgende Vermerk Goethes stammt schon aus der Zeit der Ephemerides (1770-1771): „Romeo und Julie ist eben das Sujet von Pyramus und Thisbe.“ 17 Wie sehr bewußt das Bilderpaar von „Mauer“ und „Palast“ in der Werther-Kanzone eingesetzt wurde, läßt sich daraus ersehen, daß es auch schon im Gedicht Dauer im Wechsel 18 (Erstdruck 1806) als Symbol aufscheint, und zwar dort an erster Stelle, wo nach den an der Umwelt wahrgenommenen Veränderungen die Wandlungen des Menschen selber zum Thema werden und die Reflexion seinem Blick auf Welt und Leben gilt: „Du nun selbst! Was felsenfeste / Sich vor dir hervorgetan, / Mauern siehst du, siehst Paläste / Stets mit andern Augen an.“ Mit dem verschlüsselten Verweis auf die literarischen Vorbilder ist die Richtung, in welcher das Geschick seinen Weg nehmen wird, in der Kanzone vorgegeben, auch wenn hier der Liebende noch, aufgeteilt in viele sehnsuchtsvolle Gedanken, einer Vogelschar gleich, die Geliebte umkreist, bis ihr „treuer Blick“ ihn ihrer Gegenliebe versichert und festhält. Der Höhepunkt menschlichen Lebensgefühls ist hier erreicht, eine Phase der Steigerung aller Fähigkeiten, der Beflügelung, ja Vergöttlichung, dargestellt im Bild des inkarnierten Frühlings 19 , in Ganymeds überbordender Sehnsucht, im Gipfelflug des Liebenden. Urworte. Orphisch Spätestens hier tritt eine deutliche Parallelität zu einer anderen Dichtung Goethes zutage, zu Urworte. Orphisch. 20 Darauf ist näher einzugehen. Das Gedicht bietet sich förmlich an zum Vergleich, da es ebenfalls einen Überblick über das Leben, und wiederum vorwiegend über das Leben des jungen Menschen, vermittelt, hier jedoch ins Mythisch-Allgemeingültige gesteigert. Die auffallende Analogie zur Kanzone beglaubigt Urworte jedoch auch als autobiographisches Destillat, das seinerseits Licht in dunkle Stellen der ersteren zu werfen geeignet ist. In Anlehnung an antike Lehre 21 werden hier jene Schicksalsmächte veranschaulicht, die von außen wie von innen bestimmend auf das Leben Einfluß nehmen. Jeweils eine der fünf Stanzen ist einer der Mächte zugeordnet. Da ist zunächst ΔΑΙΜΩΝ , Dämon der im Bilde der astrologischen Konstellation den innersten Wesenskern mit seinen unveränderbaren charakterlichen Zügen und Verhaltensweisen festlegt: „So mußt du sein, dir kannst du nicht entfliehen“. ΤΥΧΗ , Das Zufällige erscheint als nächste Macht. Sie versinnbildlicht die Lebensumstände, in 17 Hanna Fischer-Lamberg, Hrsg., a. a. O., Der junge Goethe, Bd. 1, S. 427.) („eben” steht hier für ‚ebendasselbe’.) 18 FA 2, S. 78 f. (Str. 3). 19 Vgl. Ovid, Met. II, v. 27. 20 FA 2, S. 501 f. 21 Entstanden am 8. 10. 1817. Vgl. Karl Eibl im Kommentar, FA 2, S. 1092 ff., insbesondere zu den antiken Quellen S. 1095. <?page no="28"?> 24 die ein Mensch hineingeboren wird, und wirkt sich am stärksten in der Kindheit aus, die, ähnlich wie in Abschnitt 2 der Kanzone, als beengend und enttäuschend erfahren wird. Die Stanze schließt mit den Versen: Schon hat sich still der Jahre Kreis geründet, Die Lampe harrt der Flamme die entzündet. Hierauf folgt: ΕΡΩΣ , L IEBE Die bleibt nicht aus! - Er stürzt vom Himmel nieder, Wohin er sich aus alter Öde schwang, Er schwebt heran auf luftigem Gefieder Um Stirn und Brust den Frühlingstag entlang, Scheint jetzt zu fliehn, vom Fliehen kehrt er wieder, Da wird ein Wohl im Weh, so süß und bang. Gar manches Herz verschwebt im Allgemeinen, Doch widmet sich das edelste dem Einen. Im Lichte des oben besprochenen erhöhten und von Erdenschwere befreiten Zustands des Menschen am Beginn des Erwachsenseins weist auch die Eros-Stanze auf eine Apotheose, sowohl durch ihre Sprache als auch durch ihre Symbolik. Im Titel ist das grammatische Genus der waltenden Macht mit ΕΡΩΣ , Liebe, nicht festgelegt. Das Pronomen „Er“, mit dem der erste Vers der Strophe in seiner zweiten Hälfte scharf pointiert einsetzt und das man zunächst wohl auf Eros bezieht, kann aber ebenso den Jüngling meinen, der „den Äther […] verläßt“, wie es in der Kanzone heißt. Sprachlich ist in dieser Ambivalenz eine Verschmelzung vollzogen. Eros, der Gott, nimmt Gestalt an im Jüngling, der sich plötzlich einer vorher ungeahnten Schöpferkraft bewußt wird, wie der oben zitierte Werther-Brief es darstellt. Davon sagen die Erläuterungen nichts, mit denen Goethe die Stanzen 1817, im Jahr ihrer Erstveröffentlichung, an anderer Stelle nochmals publizierte. 22 Doch deutet die Symbolik des „Schwebens“, des „luftigen Gefieders“, des „Frühlingstags“ 23 auch hier auf eine normales Menschenmaß kurzfristig übersteigende Transformation. Die Stanze findet im beschließenden Verspaar ihren Höhepunkt: Gar manches Herz verschwebt im Allgemeinen, Doch widmet sich das edelste dem Einen. Dazu sagt Goethe in seinen Erläuterungen: […] nun zeigt sich erst, wessen der Dämon fähig sey; er, der selbständige, selbstsüchtige, der mit unbedingtem Wollen in die Welt griff und nur mit Verdruß empfand wenn Tyche, da oder dort, in den Weg trat, er fühlt nun daß er nicht allein durch Natur bestimmt und gestempelt sey; jetzt wird er in seinem Innern gewahr daß er sich selbst bestimmen könne, daß er den durchs Geschick ihm zugeführten Gegenstand nicht nur gewaltsam ergreifen, sondern auch sich 22 Über Kunst und Altertum IIl / 3; FA 20, S. 491 ff. 23 Hes. Thgn. 1275 ff. <?page no="29"?> 25 aneignen und, was noch mehr ist, ein zweytes Wesen, eben wie sich selbst, mit ewiger unzerstörlicher Neigung umfassen könne. 24 Urworte. Orphisch werden, zusammen mit Goethes Erläuterungen, sich noch mehrfach als aufschlußreich für die Werther-Kanzone erweisen. Doch zunächst noch ein Blick auf die Form der letzteren. Dabei fällt auf, daß die in den Abschnitten 1 und 2 gesetzte Norm der zehnzeiligen Strophe erstmalig in Abschnitt 3 durchbrochen ist. Das Übermaß an Gefühl sprengt die Form und erweitert sie hier um ein Verspaar. Der folgende vierte Abschnitt wirkt mit seinen sechs Zeilen karg und schmächtig, eingefügt zwischen die doppelt so umfangreichen Abschnitte 3 und 5. Dennoch bleibt die Ökonomie des Gedichts, im Sinne von Goethes Morphologie 25 und seiner Auffassung von Kunst als vollendeter Natur, gewahrt: Abschnitt 4 ist genau um die Zeilenzahl ärmer, die die beiden umgebenden Abschnitte gemeinsam zu viel haben. Hier drückt die Form aus, was die Worte verschweigen: das Verstummen im Schmerz. Halten wir dazu Goethes Feststellung: Der Dichter ist angewiesen auf Darstellung. Das Höchste derselben ist, wenn sie mit der Wirklichkeit wetteifert, d. h. wenn ihre Schilderungen durch den Geist dergestalt lebendig sind, daß sie als gegenwärtig für jedermann gelten können. Auf ihrem höchsten Gipfel scheint die Poesie ganz äußerlich[…]. 26 Abschnitt 4 Doch erst zu früh und dann zu spät gewarnt, Fühlt er den Flug gehemmt, fühlt sich umgarnt, Das Wiedersehn ist froh, das Scheiden schwer, Das Wieder-Wiedersehn beglückt noch mehr Und Jahre sind im Augenblick ersetzt; Doch tückisch harrt das Lebewohl zuletzt. In den ersten beiden Versen bahnt sich die Katastrophe an, aber es bleibt offen, von welcher Seite die Gefahr droht; ist es ein „Zauberfädchen” 27 der Liebsten oder legt die Umgebung Fallstricke aus? Jedenfalls hält der Zustand der Beklommenheit über Jahre an, in denen Trennung und Wiedersehen Trauer und Glück bereiten, bis zuletzt der endgültige Abschied hereinbricht aus seinem Hinterhalt, in dem er „tückisch” die ganze Zeit auf seinen Augenblick „geharrt” hat. Zusätzlich zur Einbeziehung der Leiden des jungen Werthers können Goethes Erläuterungen, die zwischen die Stanzen Eros und Ananke eingeschoben sind, die Stelle klären helfen und die Situation aus der Perspektive des um so viele Jahre älteren Dichters neu beleuchten. Anschließend an die eben zitierte Passage folgt die bittere Abrech- 24 FA 20, S. 495. 25 FA 24, S. 263-281; ferner S. 836: Von einer andern Hauptwahrheit […] ist er [Geoffroy de Saint Hilaire] gleichfalls durchdrungen, daß nämlich die haushälterische Natur sich einen Etat, ein Budget vorgeschrieben, in dessen einzelnen Kapiteln sie sich die vollkommenste Willkür vorbehält, in der Hauptsumme jedoch sich völlig treu bleibt, indem, wenn an der einen Seite zuviel ausgegeben worden, sie es der andern abzieht und auf die entschiedenste Weise sich ins Gleiche stellt. 26 FA 13 (Sprüche in Prosa), S. 139 (2. 22. 2; H 510). 27 FA 1, S. 167, v. 17. <?page no="30"?> 26 nung mit den bestehenden Gesellschaftsstrukturen, insbesondere mit der Institution der Ehe: Kaum war dieser Schritt gethan, so ist durch freyen Entschluß die Freyheit aufgegeben; zwey Seelen sollen sich in einen Leib, zwey Leiber in eine Seele schicken und indem eine solche Uebereinkunft sich einleitet, so tritt, zu wechselseitiger liebevoller Nöthigung <hier fällt bereits der Titel der nächsten Stanze> noch eine Dritte hinzu; Eltern und Kinder müssen sich abermals zu einem Ganzen bilden, groß ist die gemeinsame Zufriedenheit, aber größer das Bedürfniß. Der aus so viel Gliedern bestehende Körper krankt, gemäß dem irdischen Geschick, an irgendeinem Theile, und, anstatt daß er sich im Ganzen freuen sollte, leidet er am Einzelnen und dem ohngeachtet wird ein solches Verhältnis so wünschenswerth als nothwendig gefunden. Der Vortheil zieht einen jeden an und man läßt sich gefallen, die Nachtheile zu übernehmen. Familie reiht sich an Familie, Stamm an Stamm, eine Völkerschaft hat sich zusammengefunden und wird gewahr daß auch dem Ganzen fromme was der Einzelne beschloß, sie macht den Beschluß unwiederruflich durchs Gesetz; alles was liebevolle Neigung freywillig gewährte wird nun Pflicht, welche tausend Pflichten entwickelt, und damit alles ja für Zeit und Ewigkeit abgeschlossen sey, läßt weder Staat, noch Kirche, noch Herkommen es an Zeremonien fehlen. Alle Theile sehen sich durch die bündigsten Contracte, durch die möglichsten Oeffentlichkeiten vor, daß ja das Ganze in keinem kleinsten Theil durch Wankelmuth und Willkühr gefährdet werde. 28 Hieran schließt nun die mit ΑΝΑΓΚΗ Nötigung überschriebene Stanze an. Die Übersetzung des Titels gibt zugleich die Interpretation: Ananke ließe sich auch mit „Notwendigkeit“ wiedergeben und hätte so das Gewicht des zwingend Unabänderlichen, während „Nötigung“ eher einem unliebsamen Eingriff in die Freiheit des Einzelnen oder gar einem Angriff gleichkommt. Dem scheint der erste Vers zu widersprechen: „Da ist’s denn wieder, wie die Sterne wollten”, der sich zurückbezieht auf die Dämon-Stanze, die, weil sie nicht formal parallel zu einem der Abschnitte der Werther-Kanzone gesetzt ist, bisher nur gestreift wurde. Doch nun ist sie durch ihre Eingebundenheit in die Ananke-Strophe, die dem Abschnitt 4 entspricht, für das Verständnis unerläßlich: ΔAIMΩN , D ÄMON Wie an dem Tag, der dich der Welt verliehen, Die Sonne stand zum Gruße der Planeten, Bist alsobald und fort und fort gediehen, Nach dem Gesetz wonach du angetreten. So mußt du sein, dir kannst du nicht entfliehen, So sagten schon Sibyllen, so Propheten; Und keine Zeit und keine Macht zerstückelt Geprägte Form die lebend sich entwickelt. 29 Hierzu Goethe in seinen Erklärungen: 28 FA 20, S. 495 f. 29 FA 2, S. 502. <?page no="31"?> 27 Der Bezug der Ueberschrift auf die Strophe selbst bedarf einer Erläuterung. Der Dämon bedeutet hier die nothwendige, bey der Geburt unmittelbar ausgesprochene, begränzte Individualität der Person, das Charakteristische wodurch sich der Einzelne von jedem andern, bey noch so großer Aehnlichkeit unterscheidet. Diese Bestimmung schrieb man dem einwirkenden Gestirn zu und es ließen sich die unendlich mannigfaltigen Bewegungen und Beziehungen der Himmelskörper, unter sich selbst und zu der Erde, gar schicklich mit den mannigfaltigen Abwechselungen der Geburten in Bezug stellen. Hiervon sollte nun auch das künftige Schicksal des Menschen ausgehen, und man möchte, jenes erste zugebend, gar wohl gestehen daß angeborne Kraft und Eigenheit mehr als alles Uebrige des Menschen Schicksal bestimme. Deßhalb spricht diese Strophe die Unveränderlichkeit des Individuums mit wiederholter Betheuerung aus. Das noch so entschieden Einzelne kann, als ein Endliches, gar wohl zerstört, aber, solange sein Kern zusammenhält, nicht zersplittert, noch zerstückelt werden, sogar durch Generationen hindurch.[…] 30 Der fortsetzende schmale Paragraph, der zu ΤΥΧΗ , dem „Zufällige(n)“, überleitet, weist diesem, also den Lebensumständen, den Kindheitseindrücken, der Bildung etc., eine nur begrenzte und eher hindernde Einwirkung auf den Dämon zu. Da Goethe sich in den Urworten als Interpret antiker Überlieferung gibt, konnte er sich einer möglichen Kritik solcher psychologischer Auffassung seitens der Zeitgenossen leicht entziehen. Doch steht er wohl mit Überzeugung hinter ihr. Der Wille der Sterne, auf den sich die erste Zeile von Ananke wieder beruft, ist keine von außen einwirkende Kraft, sondern repräsentiert den innersten Wesenskern. Insofern entspricht der „Nötigung“ von außen nun doch wieder eine, in die Titelübersetzung nicht einbezogene, innere Notwendigkeit: Da ist’s denn wieder wie die Sterne wollten: Bedingung und Gesetz, und aller Wille Ist nur ein Wollen, weil wir eben sollten, Und vor dem Willen schweigt die Willkür stille; Das Liebste wird vom Herzen weggescholten, Dem harten Muß bequemt sich Will’ und Grille. So sind wir scheinfrei denn nach manchen Jahren Nur enger dran als wir am Anfang waren. Hier fügt Goethe in den Erläuterungen an: Keiner Anmerkung bedarf wohl diese Strophe weiter; niemand ist dem nicht Erfahrung genugsame Noten zu einem solchen Text darreichte, niemand der sich nicht peinlich gezwängt fühlte wenn er nur erinnerungsweise sich solche Zustände hervorruft, gar mancher, der verzweifeln möchte, wenn ihn die Gegenwart also gefangen hält. […] Fünfmal fallen in dieser Strophe die Wörter „Wille“, „wollen“ oder eine der davon abgeleiteten Formen (nicht gerechnet „Willkür“, das hier so viel bedeutet wie Willensentscheidung). Der Mensch wird durch das ihm selbst innewohnende Gesetz seiner charakterlichen Prägung gezwungen, „scheinfrei“ die Nötigung von außen zu akzeptieren, sich ihrem Joch zu beugen aus innerer Notwendigkeit, entgegen 30 FA 20, S. 492 f. Vgl. dazu Dichtung und Wahrheit IV, 20; FA 14, S. 839 ff. <?page no="32"?> 28 seinem Gefühl und, unter Umständen, entgegen seiner eigenen Wahrheit. In diesem Sinne erklärt sich die Umgarnung, von welcher Abschnitt 4 der Kanzone spricht. Sie besteht in Entscheidungsnöten, Zweifeln, Gewissensängsten, Selbstaufgabe, Verzicht - bis hin zum Verzicht auf das Leben wie im Falle Werthers. „Doch tückisch harrt das Lebewohl zuletzt“, als etwas, das sich listig, geduldig und gnadenlos durchsetzt, so wie der Vogelfänger einen umgarnten Vogel oder die Spinne ein sich ins Netz verstrickendes Insekt betrachtet. Abschnitt 5 der Werther-Kanzone Mit der letzten Stanze der Urworte ist die antike Folge der Schicksalsmächte zu ihrem Anfang zurückgekehrt. Denn, wie Wolfgang Kayser festhält, gibt es im antiken Prototyp der Urworte kein Äquivalent für ΕΛΠΙΣ . 31 Die der Hoffnung gewidmete, von Goethe frei erfundene Strophe kommt hier nicht mehr zu Wort. Hier herrscht nur noch Trauer, nach außen hin ironisch abgemildert: „Du lächelst, Freund, gefühlvoll wie sich ziemt“, wie es sich für Werther ziemt, der ja die literarische Periode der Empfindsamkeit nicht überlebt hat, über welche sich Goethe später auch bitter lustig machen konnte (wie z. B. in Triumph der Empfindsamkeit 32 ). Das „gräßliche Scheiden“ wird als „kläglich Mißgeschick“ abgetan, was bestenfalls eine Geschmacklosigkeit wäre, wenn Goethe es auf diese Weise nicht, wieder ironisch, als eigene biographische Möglichkeit ausweisen wollte, die herabzusetzen er selber sich wohl berechtigt fühlte. Wie sehr nahe ihm die Entscheidung zum Suizid damals, aber auch später noch, gelegen hat, geht aus einer ganzen Reihe autobiographischer Hinweise hervor 33 und spiegelt sich auch wider in Egmont, Faust, den Wahlverwandtschaften, Wilhelm Meisters Lehrjahren und vielem anderen. Aus der Perspektive des Romans ist Werthers Selbstmord alles andere denn ein „kläglich Mißgeschick“; Werther versteht ihn als Opfertod. Hierzu aus seinem Brief vom 20. Dezember, den Lotte erst nach seinem Tode lesen wird: […] Wie ich mich gestern von dir riß, in der fürchterlichsten Empörung meiner Sinnen, wie sich all all das nach meinem Herzen drängte, und mein hoffnungsloses, freudloses Daseyn neben Dir, in gräßlicher Kälte mich anpakte; ich erreichte kaum mein Zimmer, ich warf mich ausser mir auf meine Knie, und o Gott! du gewährtest mir das letzte Labsal der bittersten Thränen, und tausend Anschläge, tausend Aussichten wütheten durch meine Seele, und zuletzt stand er da, fest ganz der letzte einzige Gedanke: ich will sterben! - Ich legte mich nieder, und Morgens, in all der Ruh des Erwachens, steht er noch fest, noch ganz stark in meinem Herzen: ich will sterben! - Es ist nicht Verzweiflung, es ist Gewißheit, daß ich ausgetragen habe, und daß ich mich opfere für Dich, ja Lotte! warum sollt ich’s verschweigen: eins von uns dreyen muß hinweg, und das will ich seyn! O meine Beste, in diesem zerrissenen Herzen ist es wüthend herum geschlichen, oft - Deinen Mann zu ermorden! - Dich! - mich! - So sey’s denn! Wenn du hinauf steigst auf den Berg, an einem schönen Sommeraben- 31 Vgl, Wolfgang Kayser, Kunst und Spiel, Fünf Goethe-Studien, darin Goethes Dichtungen in Stanzen, Göttingen 1967. S. 95 ff. 32 FA 5, S. 111. 33 U. a. DuW III, 13; FA 14, S. 628 ff. <?page no="33"?> 29 de, dann erinnere dich meiner, wie ich so oft das Thal herauf kam, und dann blikke nach dem Kirchhofe hinüber nach meinem Grabe, […] 34 Die für Werther so völlig unglaubhaft wirkenden Selbstanschuldigungen erwogener Morde werden nur von dem Punkt an verständlich, da wir erfahren, daß man nach seinem Tod Lessings Emilia Galotti 35 „auf dem Pult aufgeschlagen“ fand. Er mußte sich, wie aus seinem letzten Brief zu schließen ist, in alle Rollen so sehr eingelebt haben, daß es ohne tragische Lösung nicht mehr abgehen konnte. Werther gibt Lessings Drama eine andere Wendung: er läßt den Prinzen, mit dem er sich wohl identifiziert, sich selber töten, damit die anderen am Leben bleiben können. Auch der Prinz Gonzaga muß ein sehr junger, sehr unreifer Mann sein, wie aus seinem Verhalten durch Lessings ganzes Stück hindurch klar wird. Ebenso läßt sich erraten, daß Emilia, trotz allem, von seinem Werben nicht unberührt bleibt. - In seiner eigenen Dramaturgie tauscht Werther nun diesen Prinzen aus gegen einen anderen ebenfalls sehr jungen Helden Lessings, den Königssohn Philotas 36 , der sich, wohl in anderer Lage, in feindlicher Gefangenschaft aus Edelmut das Leben nimmt, um Vater und Vaterland freie Hand bei der Kriegsführung zu gewähren. Lessing hat in Emilia Galotti mit den Namen des ihm zum Vorwurf dienenden Livius-Textes 37 sein Spiel getrieben und die beiden Namen des verbrecherischen Decemvirn Appius Claudius auf den Bräutigam Emilias, Appiani, und ihre Mutter Claudia verteilt. Damit wurde, ohne Worte, eine Schuldzuweisung praktiziert, die dem ‚Bürgerlichen Trauerspiel’ einen heimlichen Schimmer von Romeo und Julia verleiht. Werther muß es so gesehen haben. Goethe seinerseits hat sich mit der Namensgebung nun wieder an Lessing orientiert: „Lotte“ klingt deutlich an „Galotti“ an, und wenn die Hypothese der ausgetauschten Prinzen zutrifft, liegt es nahe, in ‚Wert’ von „Werther“ (im Sinne von ‚lieb und wert’) das griechische φίλος enthalten zu sehen, aus dem „Philotas“ eine Weiterbildung ist. Philotas’ Selbstmord aber ist ein knabenhaft-enthusiastisch als notwendig verstandener Opfertod. Und nun nochmals: „Wir feierten dein kläglich Mißgeschick, / Du ließest uns zu Wohl und Weh zurück“. Das Folgende gilt also ausschließlich für die Zeit nach Werther. Dann zog uns wieder ungewisse Bahn Der Leidenschaften labyrinthisch an; 38 Und wir verschlungen wiederholter Not, Dem Scheiden endlich - Scheiden ist der Tod! (An Werther, v. 45-48) Mit „Dann zog uns wieder[…]“ ist neuerlich die Identität mit Werther bekundet. Der Dichter lebt weiter, seine Tragödie ist noch nicht zuende, für ihn wiederholt 34 Werther, Fassung A, FA 8, S. 224. 35 Gotthold Ephraim Lessing, Werke in drei Bänden. Nach den Ausgaben letzter Hand hrsg. von Peter-André Alt, 3. Aufl., München. 1994. Bd. I, S. 641 ff. 36 Philotas, Ebd. S. 507 ff. 37 Liv. Ab urbe condita, III, 44 ff. 38 Vgl. Francesco Petrarca, Sonett „Voglia mi sprona“, Canzoniere II., CCXI, a. a. O., S. 324 u. 325, jeweils v. 14. <?page no="34"?> 30 sich die Not, die im Scheiden, im Tode, gipfelt: „Scheiden ist der Tod! “ Hier sprechen keine Metaphern und keine Hyperbeln. Wie aus dem Weiteren auch klar hervorgeht, bedeutet durch den ganzen Abschnitt hindurch „Scheiden“ den Tod. Da es nicht der Dichter war, der starb, kann es nur die geliebte Frau gewesen sein. Wie klingt es rührend wenn der Dichter singt, Den Tod zu meiden, den das Scheiden bringt! Verstrickt in solche Qualen halbverschuldet Geb’ ihm ein Gott zu sagen was er duldet. Der Ausruf der Verse klingt nach sarkastischer Kritik am Überlebenden, der sich durch klagende Poesie vor dem eigenen Tode zu retten sucht. Die folgende Zeile beschwört das Bild des Harfners aus Wilhelm Meisters Lehrjahren und seine „herzrührenden, klagenden, von einem ängstlichen Gesange begleiteten Töne“: Wer nie sein Brot mit Tränen aß, Wer nie die kummervollen Nächte Auf seinem Bette weinend saß, Der kennt euch nicht, ihr himmlischen Mächte. Ihr führt ins Leben uns hinein, Ihr laßt den Armen schuldig werden, Dann überlaßt ihr ihn der Pein: Denn alle Schuld rächt sich auf Erden. 39 An diesem Punkt des Romans steht Wilhelm Meister vor der Tür des Harfners und lauscht der Musik: […] seine Seele war tief gerührt, die Trauer des Unbekannten schloß sein beklommenes Herz auf; er widerstand nicht dem Mitgefühl, und konnte und wollte die Tränen nicht zurück halten, die des Alten herzliche Klage endlich auch aus seinen Augen hervorlockte. Alle Schmerzen, die seine Seele drückten, lösten sich zu gleicher Zeit auf, er überließ sich ihnen ganz […]. Was hast du mir für Empfindungen rege gemacht, guter Alter? rief er aus. Alles, was in meinem Herzen stockte, hast du los gelöst; laß dich nicht stören, sondern fahre fort, indem du deine Leiden linderst, einen Freund glücklich zu machen.” 40 In äußerster Zusammendrängung nimmt die zweite Strophe des Liedes, das uns des Harfners, aber auch Wilhelms Seelenlage offenbart, die so viel später entstandenen Urworte. Orphisch schon vorweg. Umgekehrt klingt das „halbverschuldet“ der Kanzone wie ein spätes Echo des Harfner-Liedes, das die tragische Geschichte seines Sängers 41 in sich birgt. Zielobjekte für Kritik des Dichters sind andere Lieder des Harfners wie „Wer sich der Einsamkeit ergibt“ 42 (dem Inhalt nach) oder (der Form nach) „An die Türen, will ich schleichen“ mit seinem seltsam monotonen 39 WMLJ 2, 13; FA 9, S. 491. 40 Ebd. 41 WMLJ 8, 9; FA 9, S. 961 f. 42 FA 1, S. 492. <?page no="35"?> 31 Kreuzreim: „scheinen“ / „erscheint“, „weinen“ / „weint“. Der Roman selbst wird später den Harfner im wörtlichsten Sinn entlarven und ihn, der eine Feuersbrunst ausgelöst und fast ein Kind ermordet hat, als geistesgestört, ja als Rolle erweisen. Der scheinbar Geheilte tritt uns im Verlauf der Handlung ohne falschen Bart und ohne Kutte als „bedeutender Jüngling“ entgegen. Doch eine Konfrontation von außen mit seiner Vergangenheit zeigt, daß er ohne Beistand der Maske nicht existieren kann. Nach zwei gescheiterten, Aufsehen erregenden Versuchen, sich das Leben zu nehmen, verblutet er sich in der Stille. Der Harfner ist eine Werther- Figur, eine Schattenexistenz Wilhelm Meisters bzw. des Dichters, die nach der Katastrophe in lebensabgewandter Weise weiterzuleben versucht. Seine traurigen Gesänge sprechen von Tränen, Qual, Pein, Grab, Einsamkeit, aber sie bewältigen den Schmerz nicht, helfen nicht, die Realität zu ertragen. Erst eine wahrhafte Gestaltung des Leidens in der Kunst hätte ein Weiterleben ermöglicht und die neu gefundene Jugend schöpferisch und fruchtbar werden lassen. Goethe geht hart um mit dem Harfner. Die anfangs so ehrfurchtgebietend erscheinende Gestalt des alten Sängers verliert als geistig Kranker im Verlaufe des Romans immer mehr von ihrem Nimbus und wird, nach den äußerst phantasie- und prunkvollen Trauerfeierlichkeiten für Mignon, mit keinem Vermerk irgendeiner Form von Bestattung bedacht. Denn er ist Wilhelm Meisters überwundenes und abgelegtes Ego. Ganz spät erst erfahren wir den Namen des Unglücklichen. Der ist Augustin, der Name des Heiligen, dessen Fest auf den 28. August fällt, auf Goethes Geburtstag. 43 In den beiden Schlußversen der Kanzone wünscht sich der Dichter aus dem leidvollen Rückblick die Bewältigung seines Schmerzes: Geb’ ihm ein Gott, zu sagen was er duldet. Damit ist, wie man weiß, auf Torquato Tasso verwiesen. Goethe ließ seinen Tasso durchaus als „einen gesteigerten Werther” gelten. 44 Aber auch der Harfner in seiner Kutte ist in der Symbolik präsent, wenn die Prinzessin sich ermahnend an Tasso wendet: Dir kann man nichts mehr geben, denn du wirfst Unwillig alles weg, was du besitzest. Die Pilgermuschel und den schwarzen Kittel, Den langen Stab erwählst du dir, und gehst Freiwillig arm dahin, und nimmst uns weg Was du mit uns allein genießen konntest. 45 Die Worte fallen in jenem großen Dialog, in dem Tasso zuletzt der Prinzessin seine Liebe bekennt: […] Welch ein Gefühl! Ist es Verirrung was mich zu dir zieht? Ist’s Raserei? Ist’s ein erhöhter Sinn, 43 Geburts- und Namenstag waren ursprünglich identisch, da man Kinder auf den Namen des Heiligen taufte, auf dessen Fest ihre Geburt gefallen war. 44 Eckermann III, 3. Mai 1827; a. a. O., S. 627. 45 V, 4, v. 3179 ff.; FA 5, S. 826. <?page no="36"?> 32 Der erst die höchste reinste Wahrheit faßt? Ja, es ist das Gefühl, das mich allein Auf dieser Erde glücklich machen kann; Das mich allein so elend werden ließ, Wenn ich ihm widerstand und aus dem Herzen Es bannen wollte. Diese Leidenschaft Gedacht ich zu bekämpfen; stritt und stritt Mit meinem tiefsten Sein, zerstörte frech Mein eignes Selbst, dem du so ganz gehörst. 46 Tassos Bekenntnis seiner Liebe steigert sich zur Ekstase. Schließlich wird er, genau wie Werther 47 und genau wie später Wilhelm Meister im Salon der Gräfin 48 , die Katastrophe herbeiführen. Der Gegenliebe versichert, umarmt er die geliebte Frau, worauf sie sich ihm leidenschaftlich entzieht. An diesem Punkt „harrt“ jedesmal „tückisch das Lebewohl“. Werther wird sich das Leben nehmen. Wilhelm, der nur Rollen spielen kann, mit denen er sich total identifiziert 49 , wird, wie wir, im Gegensatz zu Hamlet, nur einmal und wie nebenbei erwähnt finden, den Prinzen in Emilia Galotti darstellen 50 , womit der äußerste Tiefstand der Verzweiflung erreicht sein muß. Tasso bricht psychisch zusammen und wird in Wahnsinn verfallen. Die Abreise des herzoglichen Geschwisterpaars, die Tasso aus der Ferne wahrnimmt, überwältigt ihn: O daß ich nur noch Abschied nehmen könnte! Nur einmal noch zu sagen: o verzeiht! Nur noch zu hören: Geh dir ist verziehn! Allein ich hör’ es nicht, ich hör es nie - Ich will ja gehn! laßt mich nur Abschied nehmen, Nur Abschied nehmen! Gebt, o gebt mir nur Auf einen Augenblick die Gegenwart Zurück! Vielleicht genes’ ich wieder. Nein Ich bin verstoßen, bin verbannt, ich habe Mich selbst verbannt, ich werde diese Stimme Nicht mehr vernehmen, diesem Blicke nicht, Nicht mehr begegnen - 51 Einem Erdbeben gleich kommt der Schmerz über ihn und verwandelt sein Inneres in einen Trümmerhaufen. Auch an seinem Talent muß er zweifeln. Doch eben von daher kommt allmählich ein Schimmer Trost, als die Verzweiflung ihn am Schluß wieder übermannt: Nein, Alles ist dahin! - Nur Eines bleibt: Die Träne hat uns die Natur verliehen, Den Schrei des Schmerzens, wenn der Mann zuletzt Es nicht mehr trägt - Und mir noch über alles - 46 V, 5, v. 3253 ff.; ebd. S. 828. 47 FA 8, S. 247. 48 WMLJ 3, 12; FA 9, S. 562. 49 WMLJ 8, 5; FA 9, S. 931. 50 WMLJ 5, 16; FA 9, S. 722. 51 V, 5, v. 3391 ff.; FA 5, S. 832. <?page no="37"?> 33 Sie ließ im Schmerz mir Melodie und Rede, Die tiefste Fülle meiner Not zu klagen: Und wenn der Mensch in seiner Qual verstummt, Gab mir ein Gott zu sagen, wie ich leide. 52 3. Elegie 53 Das Gedicht im ganzen Bis hierher hat uns das Gedicht An Werther geführt. Die Überleitung zur Elegie - oder besser: die Verflechtung mit ihr - erfolgt auf mannigfache Weise. Erstens ganz offensichtlich durch das Motto, das das Stoßgebet der Schlußverse wieder aufnimmt. In jedem der beiden Fälle ist die ursprüngliche Tasso-Stelle etwas abgewandelt. Die in der Kanzone wieder in Frage gestellte und erflehte Begnadung der Schmerzbewältigung durch das dichterische Wort („Geb ihm ein Gott“) hat im Vorspruch zur Elegie bereits Erfüllung gefunden. Und während bei Tasso die Bedeutung auf dem Wie, auf der Intensität des Leidens, liegt, weist der Vorspruch auf das Was, auf seine Substanz. Die äußerlich kleine Abänderung beläßt ihm seinen Zitatcharakter, bekundet aber an dieser Stelle ganz klar ein „Mea res agitur.“ Goethe sieht in seinem Tasso ja einen „gesteigerten Werther“ (vgl. S. 79). Das Motto erfüllt aber noch eine weitere Funktion, es variiert einen Topos der italienischen Renaissance-Lyrik, das „sfogare il doloroso core“, das Aushauchen des Schmerzes in der Dichtung, das wir bei Dante und Petrarca immer wieder finden. 54 Goethe läßt seinen Tasso zitieren. Damit ist, neben der Struktur der gesamten Trilogie und der Beschwörung von Tassos Gestalt, eine weitere Verbindung zur italienischen Dichtung hergestellt, die uns noch intensiv beschäftigen wird. Die einzelnen Gedichte der Trilogie sind innigst miteinander verflochten. Das Motto der Elegie greift, wie gezeigt, den Schluß der Werther-Kanzone als abermals abgewandeltes Tasso-Zitat wieder auf, dessen Bedeutung noch dadurch unterstrichen wird, daß es, gemeinsam mit dem Titel, in Goethes Reinschrift 55 , von der hier ausgegangen und nach der im Folgenden zitiert wird, eine ganze Seite für sich allein in Anspruch nimmt. Eine gesamtstrukturelle Verknüpfung bekundet sich auch in der Wellenbewegung eines emotionalen Rhythmus von Auf und Ab, wie ihn die drittletzte Strophe der Elegie explizit benennt: 52 Ebd. v. 3426 ff. 53 So lautet der von Goethe gesetzte Titel des Gedichts, womit er dessen exemplarischen Charakter bekundete, so wie er auch mit anderen seiner Werke verfuhr, wenn er sie (stets im Singular) „Ballade“, „Märchen“ oder „Novelle“ nannte. 54 Vgl. Hugo Friedrich, Epochen der Italienischen Lyrik, Frankfurt a. Main, 1964. S. 222. 55 Elegie, September 1823. ‚Goethes Reinschrift’ mit Ulrikens von Levetzow Brief an Goethe und ihrem Jugendbildniß, hrsg. v. Bernhard Suphan, Verlag der Goethe-Gesellschaft, Weimar 1900. Facsimile-Druck.’ Auch in: Goethe, Gedichte in Handschriften. Fünfzig Gedichte Goethes, ausgewählt und erläutert von Karl Eibl, Frankfurt a. M. 1999. S. 231 ff. Ab nun folgen Zitate ganzer Strophen aus Elegie, H 153 (nach WA I 3, 381) ausschließlich der Schreibweise dieser von Goethe sekretierten Reinschrift. <?page no="38"?> 34 Wie könnte dies geringstem Troste frommen? Die Ebb’ und Flut, das Gehen wie das Kommen! Die Werther-Kanzone endete auf dem Punkt der tiefsten Verzweiflung. In Goethes Reinschrift der Elegie folgt nach der Seite mit Titel und Motto, wiederum für sich und in die Mitte einer Seite gesetzt, eine Strophe der Hoffnung. Eine Koronis schließt sie ab und deutet Trennung an, einen Zeitraum, der zwischen Strophe 1 und Strophe 2 verstrich. Inzwischen hat sich etwas ereignet. Ein Höhepunkt ist hier ausgespart, der in den Strophen 2 und 3 nur retrospektiv festgehalten wird, als Abglanz einer zutiefst bewegenden, vielleicht im Traum erlebten Paradieseserfahrung. Mit Strophe 4 sinkt die Wellenlinie wieder ab, und weiter so in der nachfolgenden Strophe 5. Danach hebt sie sich wieder leise und steigt nun unablässig an bis zu den Strophen 11 und 12, (der ungefähren Mitte), in denen im Rückblick wieder ein zweimaliges kurzes, aber tiefes Absinken statthat, bevor, in den letzten Zeilen wiederhergestellt, die Klimax vorhält bis inklusive Strophe 17. Hier geht es wieder nach unten, unaufhaltsam tiefer und tiefer, bis zum Ende der Elegie. Und darüber hinaus. In das Wellental ist auch noch die erste Strophe von Aussöhnung einbezogen, was auf diese Weise wiederum eine kompositorische Verflechtung bewirkt. Mit dem Einsetzen der Musik schwillt im folgenden eine Woge des Gefühls mächtig an und rauscht aufwärts bis zum Höhepunkt des letzten Verses, wo sie zu verharren scheint. Nur im Optativ der vorletzten Zeile „- o daß es ewig bliebe -“ drückt sich das ambivalente Bewußtsein sowohl von der Vergänglichkeit als auch der Ewigkeit des höchsten Glückes aus. Der letzte Vers, „Das Doppel-Glück der Töne wie der Liebe“, durch die Parenthese isoliert und hervorgehoben, wird zum Ewigen Augenblick, wie Goethe ihn (u. a.) im Gedicht Vermächtnis gefaßt hat: Dann ist Vergangenheit beständig, Das Künftige voraus lebendig, Der Augenblick ist Ewigkeit. 56 In Trilogie der Leidenschaft bedeutet die ansteigende Linie der Gefühlsbewegung das Nahen der Geliebten bis hin zu ihrer erlebten Erscheinung, das Absinken den Entzug ihrer Präsenz, begleitet von Trennungsschmerz und Verzweiflung, der notwendigen Voraussetzung für ihre erneute Gegenwart. Ganz klar bezeugt diese Entwicklung das im Juli 1822, also ca. ein Jahr vor der Elegie entstandene Gedicht Äolsharfen, das Goethe in seiner Ausgabe letzter Hand unmittelbar auf die Trilogie folgen läßt: […] E R Zur Trauer bin ich nicht gestimmt Und Freude kann ich auch nicht haben: Was sollen mir die reifen Gaben, 56 Vermächtnis, v. 28 ff.; FA 2, S. 686. <?page no="39"?> 35 Die man von jedem Baume nimmt! Der Tag ist mir zum Überdruß, Langweilig ist’s, wenn Nächte sich befeuern; Mir bleibt der einzige Genuß Dein holdes Bild mir ewig zu erneuern, Und fühltest du den Wunsch nach diesem Segen, Du kämest mir auf halbem Weg entgegen. S IE Du trauerst daß ich nicht erscheine, Vielleicht entfernt so treu nicht meine, Sonst wär’ mein Geist im Bilde da. Schmückt Iris wohl des Himmels Bläue? Laß regnen, gleich erscheint die Neue. Du weinst! Schon bin ich wieder da. E R Ja du bist wohl an Iris zu vergleichen! Ein liebenswürdig Wunderzeichen. So schmiegsam herrlich, bunt in Harmonie Und immer neu und immer gleich wie sie. 57 Die Äolsharfen, in denen der Wind spielt, symbolisieren einen Dialog von Geist zu Geist, in dessen Verlauf die Epiphanie der Geliebten in zunehmender Intensivierung statthat. Die Zeile „Sonst wär’ mein Geist im Bilde da.“ birgt das Geheimnis einer mystischen Erfahrung. Das „Bild“, ob eine andere Frau, die an die abgeschiedene Geliebte erinnert, ob ein „Luftgebild“ am Himmel, das „Bild“ wird zum Gefäß ihres Geistes und ermöglicht Kommunikation mit dem Geliebten, wenn auch nur in Form eines geistig-seelischen Substrats, für das er, gleichgestimmt wie sie, die Worte findet. So in der Elegie, v. 91, wo es heißt: „Es ist, als wenn sie sagte […]“. Die Erscheinung ist nicht nur „immer neu und immer gleich“ wie der Regenbogen, sondern auch so flüchtig. Fast noch bevor der mit den eben zitierten Worten eingeleitete Rat ausformuliert ist, ist der Kontakt abgebrochen und der Einsame wieder seinem Mißmut und seiner Trauer überlassen, die ihn nach Abstieg und Anstieg wieder hinführen werden zu neuer Verbindung. Auch auf der klanglichen Ebene läßt sich das Phänomen des Auf und Ab verfolgen, wenn wir Goethes Sprachmelodik so aufzunehmen wissen, wie ihn der an den Anfang dieser Studie gesetzte Sechszeiler aus dem West-östlichen Divan verdeutlicht (vgl. S. 7 f.). Da steht der Buchstabe ‚a’ zumal in Verbindung mit ‚r’ für ein Erhabenes und der ‚i’-Laut für seine subjektive Wahrnehmung als etwas Wohltuendes. Im vorletzten Vers von Strophe 1 („Kein Zweifeln mehr: Sie tritt ans Himmelsthor,“) verkörpert sich die frohe Gewißheit in einer Reihe von ‚i’-Lauten, die in der letzten („Zu Ihren Armen hebt Sie dich empor.“) untermischt sind mit der Abwandlung von ‚ir’ zu ‚ar’ und ‚or’, einer Klangreihe, die den inhaltlichen Zug nach oben mit einer lautsymbolischen Abwärtsbewegung verbindet: dem 57 FA 2, S. 463. <?page no="40"?> 36 gleichzeitigen Niederneigen der Geliebten zum Dichter. (Über ‚or’ als Chiffre wird später noch viel zu sagen sein.) Auf diese erste Strophe folgt eine Koronis und das Intervall einer ausgesparten hohen Glückserfahrung, welche die nächste, in Goethes Reinschrift auf eine neue Seite gesetzte Strophe als bereits vergangen festhält: So warst du denn im Paradies empfangen, Als wärst du wert des ewig schönen Lebens; Die Häufung der ‚i’-Laute am Schluß der ersten Strophe ist in der Anfangszeile von Strophe 2 einem vorherrschenden ‚a’ gewichen. Die Chiffre ‚ar’ ist schon im Schlußvers der ersten Strophe mit „Armen“ vorweggenommen, nun wird sie mit Nachdruck doppelt wiederholt - ein kurzer Abglanz aus einer höheren Welt (vgl. dazu auch Strophe 10). In der nächsten Zeile schon verblaßt das strahlende ‚ar’ von „Paradies“ und „warst“ zu „wärst“ und „wert“ und einer Reihe von ‚e’-Lauten. Die Kurve der Klänge vollzieht eine ähnliche Wellenbewegung, wie sie die Dichtung als ganze durchwaltet. In Strophe 7 (v. 37 f.) begegnet uns das Sprachmuster wieder: „klar und zart gewoben“, schwebt die Wolkengestalt, die der Geliebten gleicht, „seraphgleich aus ernster Wolken Chor! “ Mit der raschen Ablösung der ‚ar’durch die ‚er’-Wörter ist die übergroße Kürze des Erscheinungsmoments, die die folgende Strophe reflektiert, bereits sprachlich im voraus dargestellt. Im Gegensatz hierzu sinkt die Kurve des im 1. Kapitel dieser Arbeit besprochenen Divan-Gedichts nicht ab, sondern steigt an und hält sich in der Schwebe eines potentiellen ewigen Augenblicks: Dann wäre Wahrheit nah und breit Und wäre lieblich und gelinde. Wie in diesen Versen wird in der Trilogie tiefes Glückserleben durch die Chiffre ‚li’ ausgedrückt (vgl. S. 9) oder auch durch ihre Umkehrung zu ‚il’, darüber hinaus bleibt der wiederholt gesetzte Vokal ‚i’ auch in anderer Verbindung meist positiv besetzt. Die Emotion, die die in Strophe 7 festgehaltene Wolkenerscheinung auslöst, manifestiert sich in Wortverbindungen wie „Als glich es Ihr […]“, „Ein schlank Gebild […]“, „Die lieblichste der lieblichsten Gestalten.“ Die Strophen 8 und 9 sind noch völlig im Bann des ‚i’ und des ihm in Goethes Sprache nah verwandten ‚ü’- Lauts, die, zumal in den Paarreimen am Ende, jeweils im Einklang mit dem Sinngehalt zum Instrument stärksten Gefühlsausdrucks werden: Zu Vielen bildet eine sich hinüber, So tausendfach, und immer immer lieber. und So klar beweglich bleibt das Bild der Lieben Mit FlammenSchrift ins treue Herz geschrieben. Auch schon in Strophe 1: Wenn Liebe je den Liebenden begeistet, Ward es an mir aufs lieblichste geleistet. <?page no="41"?> 37 Allein in den Strophen 7-17 finden sich elf Verbalformen von „lieben“, bzw. Ableitungen oder Zusammensetzungen des Nomens „Liebe“. Über das Bedeutungsmoment hinaus sind sie Elemente einer komplizierten musikalischen Komposition, die Laute einsetzt wie Noten und sie entsprechend auch umkehrt, sodaß wir „lieb“, wenn auch mit verkürztem Vokal, oftmals wiederfinden als ‚bil’ wie in „Bild“, „Gebild“, „Luftgebild“, „bildet“ in eben denselben Strophen. Eine Fülle solcher und ähnlicher Beispiele, auch mit anderen Assonanzen oder Chiffren sowie anderer emotionaler Qualität, könnte hier (und wird gelegentlich) noch aufgezeigt werden. Gewiß gibt es auch Stellen, die solch einer Zuordnung zuwiderlaufen wie etwa in Aussöhnung, v. 6: „Die hehre Welt wie schwindet sie den Sinnen! ” Die Sprache ist eben doch kein System zwingender Entsprechungen von Laut und Bedeutung, wenn letztere uns als Leistung der Poesie auch immer aufs neue bezaubern. Ganz besonders ist die letzte Gedichtstrophe von Aussöhnung (vgl. S. 94) ein wahres Wunder an Klangsymbolik. Hatten wir in der zweiten Strophe von Elegie, der ersten nach der trennenden Koronis, ein Absinken der Kurve von „warst“ und „Paradies“ zu „wärst”“ und „wert“ und weiteren ‚e’-Wörtern festgestellt, so finden wir die Linie hier in ständigem Anstieg. Nach dem dunklen ‚u’- und ‚o’-Laut des Beginns hebt sie sich zur ‚er’-Konstellation von „Herz“, die in „erleichtert“ und „merkt“ in der gleichen Zeile noch zweimal wiederkehrt, während das „behende“ am Schluß des Verses das ‚He’ von „Herz“ variiert wiederbringt. Die nächste Zeile führt das ‚e’ über den Umlaut hin zum klaren ‚a’: Daß es noch lebt und schlägt und möchte schlagen. Dies das genaue Gegenstück zum oben genannten Beispiel. Das ‚a’ wird von „Dank“ der nächsten Zeile wieder aufgenommen, eingerahmt von dem gedoppelten klingenden ‚ei’, und weitergeführt in „darzutragen“, einer seltsamen Fügung, in der die ‚ar’-Chiffre mit ihrem Sinnhintergrund wieder aufscheint. Vorher noch schalten sich ‚i’-Wörter ein, auch sie, ebenso wie „rein“ und „reich“ in der vorangehenden Zeile, gepaart mit Alliteration: „Sich selbst erwidernd willig darzutragen.“, wobei „willig“ mit ‚il’ und ‚li’ nach unserer Skala eine emotionale Steigerung bedeutet, die, durch die ‚ü’-Worte „fühlte“ „-glück“ in den beiden Schlußversen, jeweils sowohl intensiviert als gebändigt, weiter anhält. Unter doppelter Fortführung der Chiffre ‚wi’ in „ewig“ und „wie“ erfolgt die Klimax in dem strahlenden Finale des letzten Reimpaars „bliebe“ - „Liebe“. Strophe 1 Auf einen weiteren Strang der Verflechtung der ersten beiden Teile der Trilogie ist noch hinzuweisen. Die Werther-Kanzone schließt in der Stimmung hoffnungsloser Trauer. In ihrem Parallelgang mit Urworte. Orphisch ist sie deshalb auch nicht über die ΑΝΑΓΚΗ -Strophe hinausgelangt. Die auf sie folgende, der Hoffnung gewidmete Stanze hat im Gedicht An Werther keine Entsprechung gefunden; in Goethes Erläuterungen der Urworte folgt sie auf die oben zitierten Worte herber Sozialkritik (vgl. S. 27), eingeleitet nur von einem an sie angefügten, die Elpis-Strophe einführenden Satz, um ihr selbst sodann das letzte Wort zu lassen: <?page no="42"?> 38 Wie froh eilen wir daher zu den letzten Zeilen, zu denen jedes feine Gemüt sich gern den Kommentar sittlich und religios zu bilden übernehmen wird. ΕΛΠΙΣ , H OFFNUNG Doch solcher Grenze, solcher ehrnen Mauer Höchst widerwärt’ge Pforte wird entriegelt, Sie stehe nur mit alter Felsendauer! 58 Ein Wesen regt sich leicht und ungezügelt: Aus Wolkendecke, Nebel, Regenschauer Erhebt sie uns, mit ihr, durch sie beflügelt, Ihr kennt sie wohl, sie schwärmt nach allen Zonen; Ein Flügelschlag - und hinter uns Äonen. Anders als in der „Ausgabe letzter Hand” und den nachfolgenden Editionen finden wir, wie bereits gesagt, in Goethes eigenhändiger Reinschrift der Elegie die erste Strophe für sich allein, mit größerer Distanz nach unten hin, auf eine Seite gesetzt und auch noch durch eine Volute von den folgenden Strophen abgetrennt. Hier haben wir das persönlich gefaßte Pendant zur ΕΛΠΙΣ -Stanze: Was soll ich nun vom Wiedersehen hoffen? Von dieses Tages noch geschlossner Blüte? Das Paradies, die Hölle steht dir offen, Wie wanckelsinnig regt sich’s im Gemüthe! - Kein Zweifeln mehr! Sie tritt ans Himmelsthor, Zu Ihren Armen hebt Sie dich empor. Entsprechend der zitierten kurzen Einführung Goethes zur Elpis-Stanze in Urworte. Orphisch kann diese erste Strophe der Elegie im Sinne der Parallelsetzung nur eschatologisch verstanden werden. Hätte Goethe „jenes“ statt „dieses“ Tages“ geschrieben, läge der Tatbestand klar auf der Hand. Er hat, wie so oft, die Möglichkeit von mehr als nur einer Deutung gegeben. Aber wenn man genauer auf die Sprache hinhört, beweist sich ihr religiöser Charakter. Es heißt nicht, wie man in säkularem Zusammenhang erwarten würde, ,Was kann’ oder ,Was darf’, sondern „Was soll […] ich hoffen“ ganz im Sinne christlicher Heilslehre, die Glaube, Liebe und Hoffnung vom Gläubigen erwartet. Hierher gehören auch Begriffe wie „Paradies“ und „Hölle“ und Wankelsinn, hinter dem sich das lutherische Wort „Kleingläubigkeit“ verbirgt. „Kein Zweifel mehr! “ wäre glatter, käme aber einer adverbialen Phrase gleich, während „Kein Zweifeln mehr! “ mit dem Pathos gerechtfertigter Glaubensforderung ausgerufen wird. Der umkämpfte Glaubensartikel betrifft bei Goethe nicht das Leben nach dem Tode an sich, das für ihn Gewißheit war, wie er seit jungen Jahren immer wieder bekundet hat. Man denke, beispielsweise, an den 1773 verfaßten Brief des Pastors zu *** an den neuen Pastor zu ***, der die Lehre des Origines von der Erlösung aller Kreatur am Ende der Zeiten predigt. 59 Vor allem der alte Goethe wird nicht müde, seine Überzeugung von einer Fortdauer des menschlichen Geistes auszusprechen: 58 Vgl. Matth. 16,18. Gleichsetzung bei Goethe von Pforten der Hölle und dem Felsen (Petrus? ). 59 Der junge Goethe in seiner Zeit, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Schriften bis 1775. Hrsg. <?page no="43"?> 39 „Du hast Unsterblichkeit im Sinn; Kannst du uns deine Gründe nennen? “ Gar wohl! Der Hauptgrund liegt darin Daß wir sie nicht entbehren können. 60 Dieser Vierzeiler, nicht utilitaristisch als Lebenshilfe gedacht, formuliert im Sinne Kants ein Postulat, für welches eine Gewährleistung in der Transzendenz erwartet wird. Ohne die Überspitztheit dieser Verse findet sich der Gedanke klar formuliert in den Aufzeichnungen des Kanzlers von Müller (19. Oktober 1823): […] über den Glauben an persönliche Fortdauer. Goethe sprach sich bestimmt aus: Es sei einem denkenden Wesen durchaus unmöglich, sich ein Nichtsein, ein Aufhören des Denkens und Lebens zu denken; insoferne trage jeder den Beweis der Unsterblichkeit in sich selbst und ganz unwillkürlich.[…] 61 Wenn Goethe sich hier, vielleicht den Gesprächspartner bedenkend, auf Kant bezieht, so erhält Eckermann bei einer Wagenfahrt mit dem Dichter, beim Anblick der untergehenden Sonne, eine andere, eine poetisch-kosmische Begründung: Goethe war eine Weile in Gedanken verloren, dann sprach er zu mir die Worte eines Alten: „Untergehend sogar ist’s immer dieselbige Sonne.“ 62 „Wenn einer fünfundsiebzig Jahre alt ist“, fuhr er darauf mit großer Heiterkeit fort, „kann es nicht fehlen, daß er mitunter an den Tod denke. Mich läßt dieser Gedanke in völliger Ruhe, denn ich habe die feste Überzeugung, daß unser Geist ein Wesen ist ganz unzerstörbarer Natur, es ist ein fortwirkendes von Ewigkeit zu Ewigkeit. Es ist der Sonne ähnlich, die bloß unsern irdischen Augen unterzugehen scheint, die aber eigentlich nie untergeht, sondern unaufhörlich fortleuchtet. 63 Das ist hermetisches Entsprechungsdenken 64 . Als letztes Beispiel sei der sehr bekannte Brief an Auguste von Bernstorff angeführt, der den Glauben an das Weiterleben nach dem Tode christlich formuliert. Vierzig Jahre hatte die Korrespondenz geruht, als Auguste, das „Gustgen“ der frühen Briefe, aus Gewissensnot gedrängt, Goethe beschwor, sich vom Irdischen ab- und dem Ewigen zuzuwenden. Und hier die Antwort: […] Lange leben heißt gar vieles überleben, geliebte, gehaßte, gleichgültige Menschen, Königreiche, Hauptstädte, ja Wälder und Bäume, die wir jugendvon Karl Eibl, Fotis Jannidis und Marianne Willems, Frankfurt 1998. Bd. 2, S. 376 ff. 60 Zahme Xenien III (1822 / 23); FA 2, S. 645 und Anmerkung. 61 Kanzler von Müller, Unterhaltungen mit Goethe, hrsg. von Renate Grumach, 2. durchgesehene Auflage der von Ernst Grumach und Renate Fischer-Lamberg 1959 besorgten „Kleinen Ausgabe“. Gespr. vom 19. Okt. 1823, a. a. O., S. 99. 62 „Nicht am Morgen allein, noch am Mittag einzig beglückt sie, / Untergehend sogar ist’s immer dieselbige Sonne“. (nach Straton, Anth. Pal. XII, 178) FA 2, S. 856 u. Komm. S. 1333. Vgl. auch Ernst Grumach, Goethe und die Antike I, S. 322. 63 Eckermann, 2. Mai 1824; a. a. O., S. 115 f. 64 Vgl. Rolf Christian Zimmermann, Das Weltbild des jungen Goethe, München 1969, Bd. I, S. 29. <?page no="44"?> 40 lich gesäet und gepflanzt. Wir überleben uns selbst und erkennen durchaus noch dankbar, wenn uns auch nur einige Gaben des Leibes und Geistes übrig bleiben. Alles dieses Vorübergehende lassen wir uns gefallen; bleibt uns nur das Ewige jeden Augenblick gegenwärtig, so leiden wir nicht an der vergänglichen Zeit. Redlich habe ich es mein Lebelang mit mir und andern gemeint und bei allem irdischen Treiben immer aufs Höchste hingeblickt; Sie und die Ihrigen haben es auch getan. Wirken wir also immerfort, so lang es Tag für uns ist, für andre wird auch eine Sonne scheinen, sie werden sich an ihr hervortun und uns indessen ein helleres Licht erleuchten. Und so bleiben wir wegen der Zukunft unbekümmert! In unseres Vaters Reiche sind viel Provinzen, und da er uns hier zu Lande ein so fröhliches Ansiedeln bereitete, so wird drüben gewiß auch für beide gesorgt sein; vielleicht gelingt alsdann, was uns bis jetzo abging, uns angesichtlich kennen zu lernen und uns desto gründlicher zu lieben. […] Möge sich in den Armen das alliebenden Vaters alles wieder zusammenfinden. 65 Mit Absicht wurden diese persönlichen Zeugnisse nach ihrer zeitlichen Nähe zur Trilogie gewählt; es gäbe noch viele weitere 66 , doch nahm Goethe sich, wie Hans- Joachim Simm feststellt, „zu jeder Zeit die Freiheit des Widerspruchs, auch gegen eigene Positionen“ 67 , so z. B. im trotzigen Bekenntnis zu Lukrez, das er seltsamerweise im Brief an Friedrich Leopold Graf zu Stolberg vom 2. Febr. 1789 68 ganz anderen Einsichten provokant folgen läßt. Der oben aufgeführte Brief an Auguste von Bernstorff drückt nicht nur den Glauben an ein Leben nach dem Tode aus, sondern auch die Überzeugung personaler Begegnung. Nur in diesem Sinne, jedoch gültig hinsichtlich einer Liebe, die sich in der Trilogie mit Werther und Goethes jungen Jahren verknüpft zeigt, ist das „Wiedersehen“ in der ersten Strophe der Elegie zu verstehen. Ein Zweizeiler aus Sprichwörtlich nimmt die Erklärung für die Bedeutung von „Paradies“ und „Hölle“ in diesem Zusammenhang vorweg: „Mir gäb’ es keine größre Pein, / Wär ich im Paradies allein.“ 69 Was aber kann „größre Pein“ hier anderes meinen, als Höllenpein? Umso tröstlicher dann die Selbstversicherung am Schluß der Strophe: Kein Zweifeln mehr! Sie tritt an’s Himmelsthor, Zu Ihren Armen hebt Sie dich empor. Hier ist für den persönlichen Bereich visionär erfahren, was die Schlußverse von Faust II in allgemeingültiger Symbolik verkünden: „Das Ewig-Weibliche / Zieht uns hinan“. Es ist klar: die Geliebte der Elegie gehört dem irdischen Bereich nicht mehr an. Goethes sekretierte Reinschrift, die, mit Eckermanns Worten, „schon im Äußern 65 Brief vom 17. April 1823; HA Briefe 4, S. 63 f. 66 Wie z. B. Vermächtnis: „Kein Wesen kann zu nichts zerfallen“, FA 2, S. 685. 67 Siehe Hans-Joachim Simm, Goethe und die Religion, Frankfurt / Leipzig 2000. S. 11. Vgl. Franz Schmidt, Lukrez bei Goethe, in Goethe, Neue Folge des Jbs der Goethe-Ges. 24, hrsg. v. Andreas Wachsmuth, Weimar 1962. S. 158 ff. 68 HA Briefe 2, S. 109. 69 FA 2, S. 387, entstanden vermutlich zwischen 1812 und 1815 ( Komm. ebd., S. 1009). <?page no="45"?> 41 trug, daß er dieses Manuskript vor allen seinen übrigen besonders wert halte“ 70 , birgt in sich als Vermächtnis den Beweis. Durch das ganze Gedicht hindurch werden nämlich Personal-, Possessiv- und Reflexivpronomina, soweit sie der Geliebten gelten, grundsätzlich mit großem Anfangsbuchstaben geschrieben, wie entsprechende Wörter in sakralen oder feierlichen Texten, die sich auf Gott oder Herrscher beziehen. Damit ist „Ihr“, deren Name nie genannt wird, der Rang von Heiligkeit oder Majestät zuerkannt. Hierin liegt mit der Grund, warum Goethe das Manuskript „nicht aus Händen lassen [durfte]“ 71 und warum er es nur ganz wenigen Freunden (Eckermann 72 , Wilhelm von Humboldt 73 und Zelter 74 ) vorlegte. Umgekehrt ist es auffallend, daß in den beiden die Elegie umrahmenden Gedichten, abgesehen von einer einzigen Ausnahme (Aussöhnung, v. 6), überhaupt kein feminines Pronomen (mit welchem Bezug auch immer) vorkommt! Dieser ganze sprachliche Bereich ist in ihnen ausgespart und freigehalten zu seiner Glorie im Mittelteil, um „Sie” in der Elegie, selbst mittels der Grammatik, zu feiern, wie ja auch inhaltlich die Trilogie gebaut ist als Triptychon, dessen seitliche Flügel ein zentrales Bild umschließen: links der junge Dichter in Gestalt seines Alter Ego Werther und rechts der alte, mit dem Schicksal versöhnte. - Lebenslange Kontinuität ist damit bezeugt. In überirdischen Regionen wie jener der Schlußszene von Faust II, die an Dantes letzte Gesänge des Purgatorio oder an Paradiso erinnert, ist angesiedelt, was die deutliche Pause zwischen der ersten, allein für sich auf einer Seite stehenden und der zweiten Strophe in sich birgt. „So warst du denn im Paradies empfangen,“ hebt letztere an und gibt Kunde von einem Erlebnis, das jenseits aller Schilderung liegt: „Das Unbeschreibliche, / Hier ist es getan“. Nur im Verstummen läßt es sich gegen den vorherigen Zustand des Fragens abgrenzen. Dante konnte es noch beschreiben und nach ihm, wiewohl karger, Petrarca, und auf diese Vorgänger weist auch die äußere Form von Elegie. Unter den großen Elegien Goethes zählt diejenige als Ausnahme, die als ‚Marienbader Elegie’ in die Literaturgeschichte eingegangen ist (ohne daß übrigens der Dichter selbst den Ortsnamen je anders als höchstens als Untertitel gesetzt hätte); alle anderen sind in Distichen verfaßt und folgen auch in ihrem Gehalt antiken Vorbildern, wie vor allem Properz und Ovid. Dieses Gedicht jedoch hat die sechszeilige Stanze 75 zur Form und deutet formal auf Verwandtschaft mit historisch viel Späterem. Dennoch wird sich zeigen, daß auch hier die Antike bedeutend zu Wort kommt und die Wahl des Titels Elegie der epochenübergreifenden Natur des Gedichts besonderen Nachdruck verleiht - eine Gültigkeit, die sich auch auf den Schluß Aussöhnung erstreckt, zu dem bewußt ein fließender Übergang geschaffen wurde. 76 70 Eckermann, I, 27. Oktober 1823; a. a. O., S. 61. 71 An Zelter, 9. Januar 1824. HA Briefe 4, S. 99 f. 72 Eckermann, 27. Oktober 1823 und 16. November 1823; a. a. O., S. 60 u. 74. 73 Vgl. Wilhelm von Humboldt an seine Frau Caroline, 19. November 1823. Goethe in vertraulichen Briefen. Zusammengestellt v. Wilhelm Bode, Berlin und Weimar 1979. Bd. 3, S. 170 f. 74 An Zelter, 9. Januar 1824; HA Briefe 4, S. 100. 75 Sonderform gegenüber der traditionellen Ottaverime-Strophe. Vgl. Otto Knörrich, Lexikon lyrischer Formen, Stuttgart 1992. S. 226. 76 Eckermann III, 1. Dezember 1831; a. a. O., S. 764. <?page no="46"?> 42 Der erste Teil der Trilogie, das Gedicht An Werther, ist in der italienischen Dichtung beheimatet, er folgt - wie schon bemerkt - der mehr Freiheit gewährenden Form der Kanzone, die die Möglichkeit einer Variation der Strophenlänge und ein weniger strenges Reimschema vorsieht. Dante hat in seiner Vita nova Kanzonen verwendet, vermischt mit Sonetten und erklärendem Text. Ohne den letzteren bildete Petrarca seinen Canzoniere ebenfalls (neben wenigen anderen Formen) aus Sonetten und Kanzonen. Beide Dichter standen bei der Entstehung von Trilogie der Leidenschaft Pate, wie schon vorher, 1807, bei der der Sonette (die später ausführlich behandelt werden). Beider Dichter Werke feiern eine hohe Herrin, die im Leben durch die Vollkommenheit ihrer Tugend und Schönheit entzückte und die nach ihrem Tode vom zurückgebliebenen Dichter ein Leben lang in Sehnsucht betrauert und verherrlicht wird. Im Paradiso der Divina Comedia läßt sich Dante von Beatrice durch alle Sphären des Himmels geleiten, läßt sich von ihr belehren und in die Geheimnisse der göttlichen Weisheit einführen. Sie erstrahlt im Licht überirdischer Schönheit, Weisheit und Heiligkeit. Auch Petrarca weiß Laura nach ihrem Hinscheiden im Paradies, auch er hat Begegnungen mit ihr, dort oder in seinem eigenen Ambiente, kurze Traumbesuche, meist überwiegt die Trauer - bis er am Ende seines Lebens allein Gott alle Ehre geben will. Aber der Canzoniere, an dem er lebenslang geschrieben und durch andauernde Umstellungen der Gedichte gearbeitet hat, steht dennoch fast ausschließlich im Zeichen Lauras, spielt in unzähligen Variationen mit ihrem Namen, lobpreist die Schönheit ihrer Augen, ihr goldenes Haar, die Vollkommenheit ihres Lebenswandels, ihre Vornehmheit und Güte, die, solange sie auf Erden weilt, nur erfahren werden durch einen Blick, einen flüchtigen Gruß, ein Erröten oder Erbleichen 77 . Erst nach ihrem Tode offenbart auch sie ihre Liebe, wie in dem folgenden Sonett: CCCII Levòmmi il mio penser in parte ov’era quella, ch’io cerco, e non ritrovo, in terra: Ivi, fra lor, che ’l terzo cerchio serra, la rividi più bella et meno altera. Per man mi prese, et disse: - in questa spera sarai anchor meco, se ’l desir non erra: i’ so’ colei che ti die’ tanta guerra, et compie’ mia giornata inanzi sera. Mio ben non cape in intelletto humano: te solo aspetto, et quel che tanto amasti, e là giuso è rimaso, il mio bel velo. - Deh perché tacque, et allargò la mano? Ch’al suon de’ detti sì pietosi et casti poco mancò ch’io non rimasi in Cielo. 77 Vgl. Hugo Friedrich, Epochen der italienischen Lyrik, Frankfurt a. M. 1964. S. 204. <?page no="47"?> 43 Mich hob mein Geist hinan auf fernem Gleise, Zu suchen, was der Erd ach! nun entschwunden. Da sah ich sie, vom dritten Kreis umwunden, Weit schöner und mit minder stolzer Weise. Sie gab die Hand und sprach: „In diesem Kreise Wirst du, irrt nicht mein Wunsch, mir einst verbunden; Ich bin’s, durch die du solchen Kampf gefunden, Und die vorm Abend schloß des Tages Reise. Kein menschlicher Verstand begreift mein Glücke; Dein harr ich nur und, das du liebtest lange, Des schönen Kleids, das drunten aufgehoben.“ Weh, warum zog sie stumm die Hand zurücke? Denn bei so mild und keuscher Worte Klange Fehlte nicht viel, blieb ich im Himmel droben. 78 Strophe 2 So warst du denn im Paradies empfangen Als wärst du werth des ewig schoenen Lebens; Dir blieb kein Wunsch, kein Hoffen, kein Verlangen, Hier war das Ziel des innigsten Bestrebens, Und in dem Anschaun dieses einzig Schoenen Versiegte gleich der Quell sehnsüchtiger Thränen. Wie Dante und wie Petrarca nimmt Goethe hier für sich in Anspruch, „im Paradies empfangen“ worden zu sein und stellt sich damit an die Seite jener Dichter, die der Frau, die sie liebten, über deren Tod hinaus, ein Leben lang anhingen und sich auch ihrer anteilnehmenden Gegenliebe gewiß waren. Die mystische Begegnung selbst, wie immer sie sich ereignet hat - in der Phantasie, im Traum, in einer parapsychologischen Erfahrung - bleibt ausgespart. Bei Goethe findet sie ein Analogon wie einen ‚Vorschein’ in früher Erlebtem, das die dritte Strophe in die Erinnerung hebt: glückliche Zeiten, in denen die Tage im Nu verflogen und der abendliche Kuß treue Gemeinsamkeit auch für das Morgen versprach: Strophe 3 Wie regte nicht der Tag die raschen Flügel, Schien die Minuten vor sich her zu treiben! Der Abendkuss, ein treu verbindlich Siegel So wird es auch der nächsten Sonne bleiben. Die Stunden glichen sich in zartem Wandern Wie Schwestern zwar doch keine ganz der andern. Dies deutet weniger auf große Bewegtheit als auf stille Innerlichkeit, Zufriedenheit mit dem Tagesablauf in seiner vertrauten Gleichförmigkeit, vermutlich der Kindheit. Die Ähnlichkeit der Stunden wird noch sprachlich nachvollzogen durch 78 Canzoniere CCCII, a. a. O., S. 438 u. 439. <?page no="48"?> 44 den Beinahe-Binnenreim von „glichen sich in” und die Assonanz in „zartem Wandern“. Daß auch dieses stille Glück eine Art von Paradies war, macht Strophe 4 im Bild des Engels mit dem Flammenschwert offenbar. Strophen 4 und 5 Der Kuß der letzte, grausam süß, zerschneidend Ein herrliches Geflecht verschlungner Minnen; Nun eilt, nun stockt der Fuß die Schwelle meidend, Als trieb ein Cherub flammend ihn von hinnen; Das Auge starrt auf düstrem Pfad verdrossen, Es blickt zurück, die Pforte steht verschlossen. Und nun verschloßen in sich selbst, als hätte Dies Herz sich nie geöffnet, selige Stunden, Mit jedem Stern des Himmels um die Wette An Ihrer Seite leuchtend nicht empfunden; Und Mismuth, Reue, Vorwurf, Sorgenschwere Belastens nun in schwüler Atmosphaere. Und wieder - wie bei Werther, wie bei Tasso und wie bei Wilhelm Meister in der Liebesszene mit der schönen, jungen Gräfin - muß es wohl eine Umarmung sein, die jene Katastrophe herbeiführt, die hier im Bilde der Vertreibung aus dem Paradies ihren Niederschlag findet. Das Verb „schließen“ ist mit allen seinen Formen bei Goethe stets so emotional besetzt wie wenig andere Wörter (wovon später noch die Rede sein wird). Strophe 5 nimmt das Partizip „verschlossen“ gleich zu Anfang wieder auf und gibt ihm in der Wiederholung zusätzliches Gewicht. Des weiteren trägt es die volle Bürde, die ihm die Erinnerung im Vergleich mit dem vorangegangenen Glückszustand zuweist. In ihm sammelt sich die ganze Bitterkeit über den Verlust der früheren Öffnung des Herzens, der Freude an künstlerischem Schaffen im Wettstreit mit allen großen Geistern in den „seligen Stunden“ an ihrer Seite. Bedrückung und Gewissensnot bleiben zurück. Die vorletzte Zeile entspricht mit ihrer Ballung der Nomina den schweren Gewitterwolken, auf welche die „schwüle Atmosphäre“ hinweist. Die Entladung des Gewitters bleibt ausgespart. Aus der Ananke-Strophe und ihrer Erläuterung wissen wir Bescheid. Strophe 6 Ist denn die Welt nicht übrig? - Felsenwände Sind sie nicht mehr gekrönt von heiligen Schatten? Die Erndte reift sie nicht? Ein grün Gelände Zieht sich’s nicht hin am Fluß durch Busch u. Matten? Und wölbt sich nicht das überweltlich Große, Gestaltet bald und bald gestaltenlose? 79 Nach der inhaltsschweren Pause richtet sich der Blick wieder auf die Welt. Die Luft ist gereinigt, die Landschaft wird in all ihrer Schönheit wieder wahrgenommen, Formen und Farben werden liebevoll reproduziert. Ein Neubeginn bahnt sich an. 79 In der Druckfassung, deutlich verbessert: „Gestaltenreiche, bald gestaltenlose? “ <?page no="49"?> 45 Die Stimmung von Strophe 6, einer Wiedergeburt ähnlich, weist zurück auf ein frühes Gedicht 80 , das ebenfalls eine Öffnung auf die Welt hin festhält, wobei es auf Vorangegangenes zunächst nur mit einem „Und“ als erstem Wort hindeutet. 81 Es ist das Gedicht Auf dem See von 1775 (in seiner späteren Fassung): Und frische Nahrung, neues Blut Saug’ ich aus freier Welt; Wie ist Natur so hold und gut, Die mich am Busen hält! Die Welle wieget unsern Kahn Im Rudertakt hinauf, Und Berge, wolkig himmelan, Begegnen unserm Lauf. Der Mittelabschnitt dieses Gedichts steht im Bann des Vergangenen, seines Leids und seiner Träume, die mächtig andringen, aber mit Vehemenz abgewehrt werden: Aug’, mein Aug’, was sinkst du nieder? Goldne Träume, kommt ihr wieder? Weg, du Traum, so Gold 82 du bist: Hier auch Lieb’ und Leben ist. Der Systole dieser Verse, in der das Verschwiegene nachbebt, folgt als Pendant zum ersten Abschnitt die Diastole des dritten: Auf der Welle blinken Tausend schwebende Sterne, Weiche Nebel trinken Rings die türmende Ferne; Morgenwind umflügelt Die beschattete Bucht, Und im See bespiegelt Sich die reifende Frucht. Der Ablauf von Systole (ausgespart) - Diastole - Systole - Diastole entspricht der seelischen Wellenbewegung der Elegie, wie wir sie nachzuzeichnen versuchten. Der Wortschatz von Strophe 6 beruft sich - bei allen stilistischen, metrischen und rhythmischen Unterschieden - auf das so viel frühere Gedicht und die Situation seiner Entstehung während der ersten Schweizer Reise, im Juni 1775, zwei Monate nach Goethes Verlobung mit Elisabeth Schönemann und zwei Wochen nach einem Besuch bei seiner Schwester Cornelia Schlosser in Emmendingen. Mit fünf rhetorischen Fragen, die alle das Glücksgefühl implizieren, das ihm sonst aus der Erfahrung einer innigen Naturverbundenheit, wie im Gedicht Auf dem See zuströmte, sucht sich der Dichter der Elegie Mut zuzusprechen. Aber weder der Ehrfurcht gebietende Anblick des Gebirges, noch die fruchtbaren Felder oder die freundliche 80 FA 1, S. 297. 81 Paul Hoffmann, Symbolismus, München 1987. S. 215. 82 Zu der besonderen Bedeutung der ‚Gold’-Symbolik später mehr. <?page no="50"?> 46 Flußlandschaft, die alle für „die Welt“ stehen, rühren diesmal die Seele an. Erst die letzte der Fragen: „Und wölbt sich nicht das überweltlich Große, / Gestaltenreiche, bald Gestaltenlose? “ (spätere, verbesserte Fassung) findet Widerhall und lenkt im folgenden den Blick zum Himmel empor. Hier schiebt sich das Erinnerungsbild eines späteren Erlebnisses tröstend ein, das ihm bei seiner Brocken-Besteigung im Dezember 1777 zuteil wurde und in seiner Seele präsent blieb: Strophe 7 Wie leicht und zierlich, klar und zart gewoben, Schwebt, Seraphgleich, aus ernster Wolcken Chor, Als glich es Ihr, am blauen Aether droben, Ein schlanck Gebild aus lichtem Duft empor; So sahst du Sie in frohem Tanze walten Die lieblichste der lieblichsten Gestalten. Hier vollzieht sich nun, in zartesten Pinselstrichen festgehalten, die Erscheinung der Geliebten. Auf die Sprachkunst dieser Verse ist bereits hingewiesen worden (vgl. S. 36); nachzutragen bleibt noch, wie die Wandlung der äußeren Erscheinung sich sprachlich verkörpert. Das zarte Wolkengebilde, das zunächst konjunktivisch-irreal auf die Geliebte hin gedeutet wird („Als glich es Ihr,“), verwandelt sich sozusagen vor unseren Augen in ihre Gestalt, in Sie selbst: „So sahst du Sie“, das ist der aufs äußerste zusammengezogene Ablauf einer, ganz im Sinne des erwähnten Wertekanons der Vokale sich im Sprachlichen vollziehenden Metamorphose nach Goetheschem Verständnis: die immer vollkommenere Ausbildung eines anfänglich Gegebenen. 83 Wie wenig sich solch eine Wortfügung dem Zufall verdankt, können wir aus Schriften bzw. Gedichten ersehen, die Goethe der Wolkenbeobachtung widmete, wie er sie schon seit Kindheit betrieben hatte. 84 Howards Einteilung der Wolken wurde von ihm begrüßt, er machte sich, wie er in der Abhandlung Wolkengestalt nach Howard schreibt, seine Terminologie zueigen, ging „aber sogleich wieder an die Natur und [suchte] die verschiedenen Wolkenformen auf dem Papier nachzubilden“. Dabei setzte er sich in Gegensatz zu jüngeren Zeitgenossen, u. a. Georg Forster, die ähnliche Bestrebungen zeigten. Ich mußte […] bei meiner alten Art verbleiben, die mich nötigt, alle Naturphänomene in einer gewissen Folge der Entwicklung zu betrachten und die Übergänge vor- und rückwärts aufmerksam zu begleiten. Denn dadurch gelangte ich ganz allein zur lebendigen Übersicht, aus welcher ein Begriff sich bildet, der sodann in aufsteigender Linie der Idee begegnen wird. 85 Im Gedicht-Zyklus Howards Ehrengedächtnis 86 ist er diesem Prinzip gefolgt. Es würde zu weit führen, auf mehr als nur einige Stellen des Zyklus einzugehen. Das Ein- 83 Die Metamorphose der Pflanzen, v. 15 - 29; FA 2, S. 496. 84 Vgl. Wolkengestalt nach Howard, FA 25, S. 214. 85 Ebd., S. 237 ff. und Howard’s Ehrengedächtnis, FA 2, S. 502 ff. gewidmet Luke Howard (1772- 1864), dessen Essay on the Modification of Clouds, London 1803, Goethe dankbar aufnahm. Vgl. FA 2, S. 1099 f. 86 FA 2, S. 503 ff. <?page no="51"?> 47 gangsgedicht betrachtet, wie das wechselnde, der indischen „Gottheit Camarupa“ zugeschriebene Spiel der Wolken im Menschen die Lust zum Nachgestalten weckt: „Nun regt sich kühn des eigenen Bildens Kraft, / Die Unbestimmtes zu Bestimmtem schafft“. Goethes selbstverfaßte Erläuterungen 87 verweisen auf Shakespeare, vor allem aber auf K ā lid ā sas Megha Duta, „indem dieses herrliche Gedicht in allen seinen Teilen hierher gehört” 88 . In dieser, 107 Strophen umfassenden, lyrischen Dichtung beschwört ein von seinem Fürsten strafweise für ein Jahr in eine ferne Gegend verbannter Höfling eine Monsunwolke, als Wolkenbote, ‚Megha Duta’, auf dem Weg nach Norden die sehnsuchtsvoll vermißte, einsame Gattin zu grüßen und zu trösten. Er folgt im Geiste dem Zug des Wolkenboten mit Schilderungen der Landstriche, Gebirge und Flüsse, seiner Begegnungen mit überirdischen Wesen und dem heiligen Fluß Ganges und läßt so den ungeheuer weiten Weg bis zur Liebsten hin erkennen, die sich in Sehnsucht nach dem Gemahl verzehrt. Das Gedicht, auf das hier Bezug genommen wird, ist ein durchaus erotisches; seinen vorausgesetzten tröstlichen Ausgang, die Erreichung des Ziels, an dem die Monsunwolke, gemeinsam mit anderen, die ersehnte erlösende, kühlende und fruchtbringende Regenzeit auslösen wird, darf jedoch der Zitierende für sich nicht in Anspruch nehmen: Der treuste Wolkenbote selbst zerstiebt, Eh’ er die Fern’ erreicht, wohin man liebt. Im Sinne seiner zeichnerischen Versuche charakterisiert Goethe die vier Wolkentypen in Übergängen, in Weiterbildung. Ihre Gestalten haben wir klar vor Augen, es sind Wolken, die da geschildert werden. Zugleich aber weist das Vokabular in den menschlichen Bereich 89 , auf Seelenzustände unterschiedlicher Entwicklungsstufen in einem mehr oder weniger festgelegten Ablauf in diesem oder auch in einem jenseitigen Leben. Da heißt es zuletzt: Cirrus Doch immer höher steigt der edle Drang! Erlösung ist ein himmlisch leichter Zwang. Ein Aufgehäuftes, flockig löst sich’s auf, Wie Schäflein trippelnd, leicht gekämmt zu Hauf. So fließt zuletzt, was unten leicht entstand, Dem Vater oben still in Schoß und Hand. 90 Solcher Sphäre entstammt auch das „schlank Gebild aus lichtem Duft“, das der Dichter der Elegie „festzuhalten” sucht. Diese in Strophe 7 bekundete Erscheinung wird sich noch mehrfach in Goethes Werken finden. Ein kleines biographisches Streiflicht aus einem 1882 veröffentlichten Bericht mag hier am Rande vermerkt sein: 87 Goethe zu Howards Ehren, FA 25, S. 242. 88 Vgl. Helmuth von Glasenapp. Das Spiel des Unendlichen. Gott, Welt und Mensch in der Dichtung der Hindus. In deutscher Nachbildung; Basel 1953, S. 44 f. 89 Vgl. Kommentar HA 1, S. 665. 90 Howards Ehrengedächtnis, Strophe 6; FA 2, S. 504. <?page no="52"?> 48 Der Dichter Apollonius Freiherr von Maltitz, der als Gesandter Rußlands nach dem Tode Goethes in Weimar lebte, hatte diesen in Karlsbad (am 26. Juli 1807) kennen gelernt. Viel früher noch betrachtete er den Dichter, wenn er ihn sah, ehrerbietig aus der Ferne und pflegte ihm zu folgen. Da fiel ihm die sich einigemal wiederholende Erscheinung auf, daß Goethe, allein im Tale sich ergehend, die Augen immer zu den Wolken richtete und die Lippen fast ununterbrochen bewegte, als ob er geheime Zwiesprache mit denen, die in den Wolken wohnen, pflegte.[…] 91 Strophe 8 Doch nur Momente darfst dich unterwinden, Ein Luftgebild statt Ihrer fest zu halten; In’s Herz zurück! dort wirst du’s besser finden, Dort regt Sie Sich in wechselnden Gestalten; Zu Vielen bildet Eine Sich hinüber, So tausendfach, und immer immer lieber. In gewissem Sinne wirkt das Wolkensymbol weiter, denn auch das Erinnerungsbild der Geliebten ist nicht statisch. In den „vielen“ wechselnden, von ihr inspirierten Gestalten seiner Dichtung ist sie lebendig, und das heißt bei Goethe, in einem ständigen Prozeß von Wandlung und Entwicklung begriffen: „So tausendfach und immer immer lieber.“ - Metamorphose auch hier. Strophen 9 und 10 Wie zum Empfang Sie an den Pforten weilte Und mich von dannauf stufenweis beglückte; Selbst nach dem letzten Kuß mich noch ereilte, Den letztesten mir auf die Lippen drückte; So klar beweglich bleibt das Bild der Lieben, Mit FlammenSchrift in’s treue Herz geschrieben. In’s Herz das fest wie zinnenhohe Mauer Sich Ihr bewahrt und Sie in sich bewahret, Für Sie sich freut an seiner eignen Dauer, Nur weis von sich wenn Sie Sich offenbaret; Sich freyer fühlt in so geliebten Schrancken Und nur noch schlägt für alles Ihr zu dancken. Strophe 9 spricht, in der Bewegung des anwachsenden Glücksgefühls der vorangegangenen Verse, andeutungsweise aus, was sich auch schon in dem großen Verstummen zwischen dem Schluß der ersten Strophe: „Kein Zweifeln mehr! Sie tritt ans Himmelstor/ Zu Ihren Armen hebt Sie dich empor“ und „So warst du denn im Paradies empfangen“ am Beginn der zweiten (vgl. S. 43) begeben hat. Allein schon der emphatische Plural von „Pforten“, der sich nicht etwa poetischer Lizenz zu verdanken hat und die Vorstellung einer gewöhnlichen Türe verbietet, sowie die fast buchstabengetreue Wiederholung des vorangegangenen Partizips in „Empfang“ weisen auf das festliche Ambiente hin, dem der Dichter das Wiederse- 91 L A. Frankl, Wahrheit aus Goethes Leben, 1882. In: Biedermann / Herwig, Bd. II, S. 243. <?page no="53"?> 49 hen zugeordnet wissen möchte. Die neunte Strophe schildert es in einer sie ganz umfassenden Periode, die, ungeachtet des am Ende gesetzten Punktes, syntaktisch überströmt in Strophe 10 und auch diese zur Gänze einbezieht in ihren Ablauf. Diese beiden Strophen bilden zusammen einen der Brennpunkte der Dichtung: ein hymnisches Bekenntnis von Liebe, Treue und Dankbarkeit. Von hier aus spannen sich Verbindungslinien, wie schon gezeigt, zum Beginn der Elegie und andererseits bis hin zur Schlußstrophe von Aussöhnung. Welcher Natur das konkrete Erlebnis war, das diese herrlichen Verse hervorrief, wird später zu ermitteln versucht werden; daß sie jedenfalls zutiefst erlebt sind, liegt nach Goethes eigenem Verständnis seiner dichterischen Begabung und Kreativität 92 auf der Hand. Ob Erinnerungsbild, Traum oder metamorphosierte Erfahrung des täglichen Lebens, woraus sich als biographischem Substrat der transzendentale Vorgang entwickelte - als wesentlich können wir jetzt nur festhalten, daß die Elegie aus einem Zustand psychischer Höchstspannung hervorging. („Ich setzte auf die Gegenwart“, sagte Goethe in diesem Zusammenhang, „so wie man eine bedeutende Summe auf eine Karte setzt, und suchte sie ohne Übertreibung so hoch zu steigern als möglich.“ 93 ). In der frohen Stimmung von Strophe 9 erscheint die Begegnung der Liebenden geradezu spielerisch gestaltet, ein erotischer Zauber liegt über ihr, eine beglückende Leichtigkeit. Das Schlimme hat aufgehört zu existieren, Schauplatz der Handlung ist ja das Paradies. Selbst nach dem letzten Kuß mich noch ereilte, Den letztesten mir auf die Lippen drückte: Das ist fröhliches, mädchenhaftes Spiel, das sich auch im beschwingten Rhythmus äußert. Das dunkle Grundmuster ist dennoch vorhanden, wenn auch überstrahlt vom paradiesischen Licht. „Der Kuß, der letzte“ in Strophe 4, der das Unheil brachte, kann nicht vergessen sein, wenn jetzt von einem „letzten Kuß“ so fröhliche Rede geht. Es scheint, daß man verstehen müßte: selbst nach jenem „letzten Kuß mich noch ereilte“, und das hieße dann, daß der „letzteste” das große Glück einer endgültigen Vergebung und Versöhnung mit sich brächte. Tiefgründigkeit und Leichtigkeit, beide haben hier ihre Gültigkeit, wie zwei verschiedene Stimmen in einem Musikstück. Die Form des zweiten Superlativs, auf die ebenfalls später wieder zurückzukommen sein wird, ist grammatisch unzulässig und widerspricht zudem aller Logik. Spielerisch und phantasievoll, setzt sie sich über sprachliche und logische Schranken hinweg und überwindet so auch die Grenze zwischen irdisch Letztem und transzendent Letztestem, also dem ‚Jüngsten’. Es könnte sein, daß Goethe hier eine Doppelung der Formen, analog den englischen Superlativen von ‚late’: ‚last’ und ‚latest’ suchte, wobei zu bedenken wäre, daß ‚latest’ keine Endgültigkeit ausdrückt, sondern immer dem jeweils Neueren zu weichen hat. 92 Vgl. Brief an Iken, 27. Sept. 1827 (S. 11). 93 Eckermann, 16. November 1823; a. a. O., S. 75. <?page no="54"?> 50 Die Schlußverse mit ihrem bedeutsamen Reim lassen einmal mehr die heitere Melodie in einem wunderbaren Akkord aufklingen, ehe die ernstere Thematik wieder in den Vordergrund rückt: So klar beweglich bleibt das Bild der Lieben, Mit FlammenSchrift ins treue Herz geschrieben. Strophe 10 des weiteren „Mit FlammenSchrift“! - Hier fällt ein ganz neuer Ton ein, man muß nicht lange nachdenken, ihn zu identifizieren. Wieder einmal zitiert Goethe sich selbst, um eine frühere Dichtung in den Bau der Trilogie einzubringen, der sein ganzes Leben und Werk in Andeutungen umfassen sollte. Chronologie spielt dabei keine Rolle, was auch wieder einen Beweis für die lebenslange Gültigkeit der Aussage darstellt. Die Spur weist sechzehn Jahre zurück zum Zyklus, der den Titel Sonette trägt. 94 E POCHE Mit FlammenSchrift war innigst eingeschrieben Petrarcas Brust vor allen andern Tagen Karfreitag. Eben so, ich darf ’s wohl sagen, Ist mir Advent von Achtzehnhundertsieben Ich fing nicht an, ich fuhr nur fort zu lieben Sie, die ich früh im Herzen schon getragen, Dann wieder weislich aus dem Sinn geschlagen, Der ich nun wieder bin ans Herz getrieben. Petrarcas Liebe, die unendlich hohe, War leider unbelohnt und gar zu traurig, Ein Herzensweh, ein ewiger Karfreitag; Doch stets erscheine, fort und fort, die frohe, Süß unter Palmenjubel, wonneschaurig, Der Herrin Ankunft mir, ein ew’ger Maitag. 95 Das Gedicht wurde erst in der Sammlung von 1827 an vorletzter Stelle dem 1807/ 08 96 entstandenen Sonetten-Zyklus angefügt, der in seiner Gänze in das Verständnis der Trilogie einbezogen sein will und der später noch ausführlich zu Wort kommen soll. Bereits bei der Besprechung der Form der Trilogie (vgl. S. 33) wurde darauf verwiesen, wie sehr die Dichtung in der italienischen Literatur verwurzelt ist. Schon das Motto der Elegie, das auf Goethes Torquato Tasso hinweist, evoziert diesen Dichter, aber darüber hinaus auch jene früheren, die in dem Tasso-Zitat, womöglich mehr noch als dieser Dichter selber, präsent sind: Dante und Petrarca (vgl. auch S. 41). Das von Goethe stichwortweise in die Elegie eingebrachte Sonett bezieht sich 94 FA 2, S. 250 ff. 95 Ebd., S. 259. 96 Vgl. Komm., FA 2, S. 986. <?page no="55"?> 51 auf beide Dichter, wörtlich auf den einen, auf den anderen in Anspielung, und zugleich auf beide (wenn auch mit Abweichung im Reimschema des Terzetts) durch die Form. Hinsichtlich des Grundthemas in Einklang mit ihm, setzt sich Goethe im einzelnen mit Petrarca auseinander, wobei er dessen eigene Kunstmittel anwendet, wie z. B. die asyndetische Häufung von Nomina, paronomastische Spiele (wovon später noch zu sprechen sein wird), Einsetzung des vollen Datums im Gedicht, Hervorhebung einer Zahl. Eine Reihe von Sonetten aus Goethes Zyklus nimmt Motive einzelner Petrarca-Sonette auf, um sie antinomisch zu behandeln, wie sich denn auch der gesamte Zyklus in seiner, zumindest auf den ersten Blick, spielerischen Art gegen die in Petrarcas Canzoniere lebenslang durchgeführte Feier von Leid und Tränen wendet. Von der Stunde an, da Petrarca Laura am Karfreitag des Jahres 1327 in der Kirche erstmals erblickt hatte, stand sein Leben im Schatten dieses Trauertages; beging er seine Wiederkehr und die des Datums, des 6. April, in schmerzlichen Gedichten, da ihm, selbst solange Laura lebte, die notwendig unerfüllte ‚Hohe Minne’ nur Leid brachte. Auch ihr Tod fiel seltsamerweise auf einen 6. April. Wie für Dante die Zahl Neun, so ist für Petrarca die Sechszahl von größter Bedeutung. Daß es für Goethe die Zahl Sieben war, wird noch zu zeigen sein. CCXI Voglia mi sprona, Amor mi guida et scorge, Piacer mi tira, Usanza mi trasporta, Speranza mi lusinga et riconforta et la man destra al cor già stanco porge; e ’l misero la prende, et non s’accorge di nostra cieca et disleale scorta: regnano i sensi, et la ragion è morta; de l’un vago desio l’altro risorge. Vertute, Honor, Bellezza, atto gentile, dolci parole ai be’ rami m’àn giunto ove soavemente il cor s’invesca. Mille trecento ventisette, a punto su l’ora prima, il dì sesto d’aprile, nel laberinto 97 intrai, né veggio ond’esca. 98 Mich spornt die Lust; voraus mir Amor ziehet; Die Freude lockt; Gewohnheit treibt und schüret; Die Hoffnung schmeichelt, tröstet und berühret Mit ihrer Hand mein Herz, das matt verglühet; Das arme Herz erfaßt die Hand und siehet Nicht, wie so blind und treulos, die es führet; Vernunft ist tot, und Sinnlichkeit regieret; Aus irrem Sehnen anderes erblühet. 97 Vgl. An Werther, v. 44. 98 Petrarca, a. a. O., S. 324 u. 325. <?page no="56"?> 52 Reiz, Tugend, süße Red, holdselig Weben Haben an schöne Zweige mich gebunden, Und still verwickelt sich mein Herz darinnen. Tausend dreihundert sieben und zwanzig eben 99 , Am sechsten Tag Aprils in erster Stunden, Trat ich ins Labyrinth, draus kein Entrinnen. Karfreitag war der Tag, an dem, wie Petrarcas Drittes Sonett 100 sagt, die Sonne sich einst ‚aus Mitleid mit ihrem Schöpfer’ verfinstert hatte und später Amor den arglosen, in tiefer Karfreitagstrauer ungeschützten Dichter seinem Pfeile hilflos ausgeliefert fand. Seit damals steht Petrarcas Lyrik im Zeichen des Schmerzes. Aber selbst dann, wenn er die erste Begegnung mit Laura segnet, geschieht dies in Ergebenheit in sein Leid: LXI Benedetto sia ’l giorno, e ’l mese, et l’anno, et la stagione, e ’l tempo, et l’ora, e ’l punto, e ’l bel paese, e ’l loco ov’io fui giunto da’ duo begli occhi che legato m’ànno; et benedetto il primo dolce affanno ch’i’ ebbi ad esser con Amor congiunto, et l ’arco, et le saette ond’i’ fui punto, et le piaghe che ’nfin al cor mi vanno. Benedette le voci tante ch’io chiamando il nome de mia donna ò sparte, e i sospiri, et le lagrime, e ’l desio; et benedette sian tutte le carte ov’ io fama l’acquisto, e ’l pensier mio, ch’è sol di lei, sì ch’altra non v’à parte. Gesegnet sei mir Jahr und Tag empfangen, Und Mond und Jahreszeit, Minut’ und Stunden, Das schöne Land, der Ort, wo mich gefunden Die schönen Augen, welche mich gefangen! Gesegnet sei das erste süße Bangen, Mit dem ich einst an Amor mich verbunden, Und Pfeil und Bogen, die mir schlugen Wunden, Und Wunden, die mir bis zum Herzen drangen! Gesegnet auch die vielen Wort’, in denen Ich meiner Herrin Namen rings geehret! Und alle Seufzer, alle Wünsch’ und Tränen! 99 In diesem Vers wurde gegenüber Försters „Dreizehn hundert“ die wörtlich genauere und metrisch passendere Übersetzung der Jahreszahl eingesetzt. 100 A. a. O., S. 10 u. 11. <?page no="57"?> 53 Gesegnet alle Blätter, die gemehret Der Teuren Ruhm! gesegnet all mein Sehnen, Das ihr nur, keiner andern angehöret! 101 In seinem Sonett Epoche (vgl. S. 50) bezieht sich Goethe, wie Petrarca in Sonett CCXI, auf eine bedeutsame Begegnung mit der „Herrin“. Die Jahreszahl (1807), im Text voll ausgeschrieben wie bei Petrarca, deutet jedoch auf ein Wiederbegegnen. Denn Goethe sagt: „Ich fing nicht an, ich fuhr nur fort zu lieben, / Sie, die ich früh im Herzen schon getragen, / Dann wieder weislich aus dem Sinn geschlagen, / Der ich nun wieder bin ans Herz getrieben.“ 102 Sie will er nicht in Trauer feiern, sondern in einem einzigen großen Freudenfest, für das mit „Advent“ nicht der Tod Jesu, sondern seine bevorstehende Geburt und seine bejubelte Ankunft in Jerusalem, in eins verschmolzen, das kirchliche Äquivalent zu Petrarcas Karfreitag darstellen sollen. Doch dies ist immer noch nicht genug: ein Maitag soll es überdies sein! Es läge nahe, an Pfingsten zu denken, das Fest der Ankunft, Herabkunft, des Heiligen Geistes. Aber Pfingsten fällt nicht notwendig in den Mai. Beim Gedanken an Petrarcas erste Begegnung mit Laura liegt Dantes erstes Zusammentreffen mit Beatrice nahe. Von Boccaccio wissen wir, daß es stattfand während eines von Beatrices Vater Folco Portinari veranstalteten Maifests 103 , das der junge Dante mit seinem Vater besuchte. Dante wie Beatrice waren damals in ihrem neunten Lebensjahr. Diese Festbegegnung im Leben des früheren Dichters machte ebenfalls „Epoche“. Die Elegie wird noch mehrmals auf den Bereich der beiden großen Italiener hinweisen und auf „jene lieben Frauen der Dichterwelt“, die Sonett II, Freundliches Begegnen, aus Goethes Zyklus einbezieht. Ihrer Reihe möchte er die Geliebte zugeordnet wissen. Lebenslange Bindung und Verbindung, hinweg über alle Wechselfälle der Biographie und selbst den Tod: das gilt auch für „Sie“ und den Dichter. So bekennt es die zehnte Strophe, so versinnbildlicht es auch der große Bogen der Periode, der sich ungehindert über Punkt und Strophenende von Strophe 9 zu ihr hinwölbt. Die ganze Stanze ist ein einziges Bekenntnis treuester Hingabe und dankbar erlebten Wechselbezugs. Der Vers „Für Sie sich freut an seiner eignen Dauer“ deutet wieder an, daß eine solche der Geliebten nicht beschieden war. Dennoch bleibt für ihn der Kontakt mit Ihr existentielle Notwendigkeit: „Nur weis von sich wenn Sie Sich offenbaret“. Reflexiv gebraucht, kann sich dieses Verb entweder auf ein Abstraktum beziehen oder aber auf ein Wesen höherer Art (wie dies ja die Strophen 13 und 14 ausführen). Die beiden letzten Verse nehmen fast wörtlich die Schlußstrophe von Aussöhnung vorweg; sie entbinden damit den letzten Teil der Trilogie aus seinen genetischen Gegebenheiten (vgl. S. 16) und heben ihn, wie Strophe 10 mit ihrem biblisch geprägten Sprachduktus, Vokabular 104 und Gebrauch von Gleichnis und Metapher bekundet, in die Sphäre lebenslang heiliggehaltener Verbindlichkeit. 101 A. a. O., S. 106 u. 107. 102 Hervorhebungen E. H. 103 Giovanni Boccaccio, Trattatello in laude di Dante V. Das Leben Dantes. Übersetzung von Otto Frhr. von Taube, Leipzig 1987 (Insel-Bücherei Nr. 275). S. 16 ff. 104 Vgl. Emil Staiger, Goethe, Zürich 1962. Bd. 3, S. 122. <?page no="58"?> 54 Strophen 11 und 12 War Fähigkeit zu lieben, war Bedürfen Von Gegenliebe weggelöscht, verschwunden; Ist Hoffnungslust zu freudigen Entwürfen, Entschlüssen, rascher That sogleich gefunden! Wenn Liebe je den Liebenden begeistet Ward es an mir auf’s lieblichste geleistet; Und zwar durch Sie! - Wie lag ein innres Bangen Auf Geist und Körper, unwillkommner Schweere, Von Schauerbildern rings der Blick umfangen Im wüsten Raum beklommner Herzensleere; Nun dämmert Hoffnung von bekannter Schwelle, Sie selbst erscheint in milder Sonnenhelle. Die große Dankbarkeit, die Strophe 10 ausdrückt, wird im folgenden weiter begründet. Strophen 11 und 12, durch ein Semikolon, entsprechend zeitgemäßer Interpunktion, syntaktisch mehr verknüpft als getrennt, zeichnen in paralleler Folge, jede für sich, das große Auf-und-Ab der ganzen Elegie nach. Beide setzen einen Zustand von Apathie und Depression, in Strophe 12 gesteigert bis zum Wahnsinn, in scharfen Kontrast zu der von der Geliebten ausgehenden heilenden Wirkung. Um sie zu erfahren, bedarf es der Verzweiflung (vgl. S. 34 zu Äolsharfen). Der Vorgang entspricht gewissen geistlichen Praktiken, die aus der Not eines vertieften und leidvoll gepflegten Sündenbewußtseins die mystische Schau bewirken wollen, wie sie auch in den Bekenntnissen einer Schönen Seele 105 dargestellt sind. Das Ende der Elegie läßt, wenn auch ohne die christlich-ethische Komponente einer solchen Übung, eine ähnliche Seelenhaltung in der Abkapselung von der Umgebung und totaler Hingabe an den Schmerz miterleben. In diesem Zustand werden die „getreuen Weggenossen“ fortgewiesen, erlahmt das sonst so wesentliche Interesse an der Natur und dem Wettbewerb mit ihr in der Kunst und verschwinden (wie Strophe 11 es darstellt) die „Fähigkeit zu lieben” und das „Bedürfen von Gegenliebe”, alles das fehlt, wozu der liebende Impuls von woimmer her dann wieder den Anstoß gibt: „Hoffnungslust zu freudigen Entwürfen, / Entschlüssen, rascher Tat“. Der Nachvollzug der blitzartigen Erweckung aus der Apathie der Depression spielt sich zwischen Vers 2 und Vers 3 ab. Der Übergang bleibt fließend: In dem die Verse 1-4 umfassenden Satzgefüge steht jeweils das Verb am Beginn der einzelnen Sätze; in den ersten beiden Fällen verbirgt sich ein adversatives „Während“ hinter der Inversion, die die Wortstellung der Nebensätze der des Hauptsatzes angleicht. Wir werden in die umgeschlagene Stimmung unversehens hineingetragen wie in dämmernden Morgen. Das Aufgehen der Sonne bringen dann die beiden Schlußverse (vgl. S. 39 und S. 64) und lassen es über das Intervall 105 Vgl. WMLJ 6; FA 9, S. 763 ff. <?page no="59"?> 55 zwischen den Strophen weiterwirken und sich vollenden: „Und zwar durch Sie! -“ Die drei schwach betonten Wörter, die dem Pronomen vorausgehen, bereiten syntaktisch, metrisch, rhythmisch und lautlich sein Erscheinen vor, bei dem das ‚Licht’ des ‚i’-Lautes von „Liebe“, „Liebenden“, „Lieblichste“ der vorangegangenen Schlußverse von Strophe 11 sich in einem Punkte sammelt. Dennoch - so schnell ist die tiefe Depression nicht wegzubannen. Der Blick wendet sich erneut dem durchlittenen Unheil zu, doch unter dem Einfluß des erinnerten Bildes löst sich die Sprache. Was vorher als mangelnde Fähigkeit, Liebe zu geben und zu nehmen, nur umrissen war, entfaltet jetzt seine ganze Intensität als „wüster Raum beklommner Herzensleere“, dessen „Schauerbilder“ den klaren Blick trüben. Der uns hier entgegentritt, heißt Orest, die Schauerbilder sind die seinen: „der Nacht uralte Töchter“. Sie rühren sich in ihren schwarzen Höhlen, Und aus den Winkeln schleichen ihre Gefährten, Der Zweifel und die Reue, leis’ herbei. Vor ihnen steigt ein Dampf vom Acheron; In seinen Wolkenkreisen wälzet sich Die ewige Betrachtung des Gescheh’nen Verwirrend um des Schuld’gen Haupt umher. Und sie, berechtigt zum Verderben, treten Der gottbesäten Erde schönen Boden, Von dem ein alter Fluch sie längst verbannte. Den Flüchtigen verfolgt ihr schneller Fuß; Sie geben nur um neu zu schrecken Rast. 106 Die Rettung Orests aus der Verfolgung der Erinnyen vollzieht sich nicht bei der ersten Begegnung mit Iphigenie, die Heilung erfolgt schrittweise, wie in den Elegie-Strophen 11 und 12 erinnerungsweise Apathie und Angstzustände neu durchlitten (‚aufgearbeitet’) werden. Was hernach in der Seele vor sich geht, projiziert Orest in die Außenwelt und läßt es in Gleichnissen von Witterung und Landschaft an uns vorüberziehen: Laß mich zum erstenmal mit freiem Herzen In deinen Armen reine Freude haben! Ihr Götter, die mit flammender Gewalt Ihr schwere Wolken aufzuzehren wandelt, Und gnädig-ernst den lang’ erflehten Regen Mit Donnerstimmen und mit Windes-Brausen In wilden Strömen auf die Erde schüttet; Doch bald der Menschen grausendes Erwarten In Segen auflös’t und das bange Staunen In Freudeblick und lauten Dank verwandelt, Wenn in den Tropfen frisch erquickter Blätter Die neue Sonne tausendfach sich spiegelt, Und Iris freundlich bunt mit leichter Hand Den grauen Flor der letzten Wolken trennt; O laßt mich auch an meiner Schwester Armen, 106 Iphigenie, v. 1059 f.; FA 5, S. 585 f. <?page no="60"?> 56 An meines Freundes Brust, was ihr mir gönnt Mit vollem Dank genießen und behalten. Es löset sich der Fluch, mir sagt’s das Herz. Die Eumeniden ziehn, ich höre sie, Zum Tartarus und schlagen hinter sich Die ehrnen Tore fernabdonnernd zu. Die Erde dampft erquickenden Geruch Und ladet mich auf ihren Flächen ein, Nach Lebensfreud’ und großer Tat zu jagen. 107 Auch in der Elegie wird die Verzweiflung mit ihren Schauerbildern durch die Erscheinung einer Lichtgestalt gebannt: Nun dämmert Hoffnung von bekannter Schwelle, Sie selbst erscheint in milder Sonnenhelle. (Vgl. S. 54.) Bei der versuchten Deutung von Strophe 1 wurde jedenfalls klar, daß die in ihr ausgesprochene Wiedersehenshoffnung eine eschatologische ist. Hier kommt sie nun wieder von „bekannter Schwelle“, vom Tode, her. Diesmal bleibt es grammatisch unklar, ob mit dem „Sie selbst“ die Geliebte oder die personifizierte Hoffnung gemeint ist, es gilt für beide, ähnlich wie im Drama Klärchen als Freiheit, oder die Freiheit in Gestalt des Egmont im Tod vorangegangenen Klärchen, den Eingekerkerten vor seinem letzten Morgen in einem Traum besucht. Hierzu die Bühnenanweisung: Er entschläft; die Musik begleitet seinen Schlummer, hinter seinem Lager scheint sich die Mauer zu eröffnen, eine glänzende Erscheinung zeigt sich. Die Freiheit in himmlischem Gewand, von einer Klarheit umflossen ruht auf einer Wolke. Sie hat die Züge von Clärchen, und neigt sich gegen den schlafenden Helden. Sie drückt eine bedauernde Empfindung aus, sie scheint ihn zu beklagen. Bald faßt sie sich, und mit aufmunternder Gebärde zeigt sie ihm das Bündel Pfeile, dann den Stab mit dem Hute. Sie heißt ihn froh sein und indem sie ihm bedeutet daß sein Tod den Provinzen die Freiheit verschaffen werde, erkennt sie ihn als Sieger und reicht ihm einen Lorbeerkranz. […] Beim leise einsetzenden Schall der Trommeln der spanischen Soldaten, die Egmont zu seinem Tode führen werden, verschwindet das Traumbild und Egmont erwacht. (So die Reihenfolge.) Dann fährt Egmont in seinem schon vor der Erscheinung begonnenen Monolog fort: Verschwunden ist der Kranz! Du schönes Bild das Licht des Tages hat dich verscheuchet! Ja sie waren’s, sie waren vereint die beiden süßten Freuden meines Herzens. Die göttliche Freiheit, von meiner Geliebten borgte sie die Gestalt; das reizende Mädchen kleidete sich in der Freundin himmlisches Gewand. In einem ernsten Augenblick erscheinen sie vereinigt, ernster als lieblich.[…] 108 In eben solchem Sinne verschmilzt die Elegie die Hoffnung auf Unsterblichkeit allegorisch mit der Gestalt der Geliebten, symbolisch vollzieht die Sprache dieses 107 Ebd., v. 1341 ff., FA 5, S. 594. 108 Egmont, letzte Szene; FA 5, S. 549 f. <?page no="61"?> 57 Geschehen nach. Hat sich bisher das Pronomen „Sie“ stets nur auf die Geliebte bezogen, so bildet es nun zusammen mit „selbst“ eine Einheit, die, wie gesagt, grammatisch sowohl Ihr als auch der Hoffnung gelten kann. Nach der zwischen den Strophen 1 und 2 ausgesparten Begegnung am Anfang des Gedichts, nach der kurzen Schau des Wolkenbildes („So sahst du Sie[…]“) außen am Himmel, nach den wechselnden Inkarnationen der „Einen“ im Herzen als vielerlei Gestalten der Dichtung („So tausendfach und immer, immer lieber“), mit Errettung aus Verzweiflung und Angstvisionen („Und zwar durch Sie! “) nun endlich „Sie selbst“, lebendiges Unterpfand und Garant der Hoffnung. Das „selbst“ gibt dem ja auch bisher mit großer Innigkeit behandelten Pronomen zusätzliche Bedeutung, nicht nur in Abgrenzung gegenüber den, sozusagen stellvertretend, vorangegangenen Manifestationen, sondern auch als Insignium eines höheren Ranges (im Sinne des griechischen ‚ aὐτός ’ mit seiner betonten Gewichtung der Person). Was wir hier erfahren, ist etwas wie die Darstellung eines graduellen Durchbruchs der Idee. Die in der Elegie nie namentlich Genannte ist über den organischen Zustand hinausgelangt und transparent geworden für das Höhere, dem sie gleicht. So verstanden, eröffnen die folgenden Strophen tiefe Einblicke in Goethes Religiosität. Sie gehören mit zum Schönsten, was je in deutscher Sprache gedichtet wurde; deshalb bedarf es einer gewissen Überwindung, um analysierend an sie heranzugehen. Strophen 13 und 14 Dem Frieden Gottes, welcher euch hienieden Mehr als Vernunft beseliget - wir lesen’s - Vergleich ich wohl der Liebe heitern Frieden In Gegenwart des allgeliebten Wesens; Da ruht das Herz, und nichts vermag zu stören Den tiefsten Sinn, den Sinn Ihr zu gehören. In unsers Busens Reine wogt ein Streben Sich einem höhern, reinern, unbekannten, Aus Danckbarkeit freywillig hinzugeben Enträthselnd sich den ewig ungenannten; Wir heißen’s: fromm seyn! - Solcher seligen Höhe Fühl ich mich theilhaft wenn ich vor Ihr stehe. Die beiden ersten Verse von Strophe 13 bringen in leichter Abwandlung das Paulus-Wort an die Philipper (4, 7): „Und der Friede Gottes, welcher höher ist denn alle Vernunft, bewahre eure Herzen und Sinne in Christo Jesu.“ Goethes Variante hebt im Predigtton an und wendet sich mit der Anrede „euch“ und dem archaisierenden „hienieden“ an eine vorgestellte Gemeinde. Die bedeutungsvolle Einstimmung auf den i-Klang, noch unterstrichen durch den Binnenreim, läßt leicht darüber hinweglesen, daß der Sprecher sich selbst in die Gemeinde nicht einbezieht und es nötig findet, die Feststellung mit dem Hinweis auf die Schrift zu untermauern. Das poetisch Reizvolle des Reims „lesen’s“ - „Wesens“, das Natürliche des Idiomatischen, eingebunden in die strenge Form, bringt Lockerung <?page no="62"?> 58 und zugleich erhöhte Spannung: Spannung des ungewohnten Reims im Kontrast der Sprachstufen, Spannung auch im Gegensatz der biblischen Assoziation zum gegenwärtigen Inhalt und, noch weiter aufrechterhalten, in der Parallele „Wir heißen’s“ der vorletzten Zeile der nachfolgenden Strophe, in der zwischen „euch“ und „wir“ angelegten Kritik am Paulus-Wort. Goethe distanziert sich von einer Haltung, die den „Frieden Gottes“ in Gegensatz zur Vernunft setzt. Vernunft und Gott, Vernunft und Christus, das sind für den Aufklärer keine Antinomien. Man erinnere sich an den Spruch zum Jüngsten Tag aus den [Venezianischen] Epigrammen: 48. Böcke, zur Linken mit euch! so ordnet künftig der Richter: Und ihr Schäfchen, ihr sollt ruhig zur Rechten mir stehn! Wohl! Doch eines ist noch von ihm zu hoffen; dann sagt er: Seid, Vernünftige, mir grad’ gegenüber gestellt! 109 In diesen Zusammenhang gehört auch ein Wort, das im Gespräch mit dem Kanzler von Müller fiel: Sie wissen, was ich von dem Christentum halte, - oder Sie wissen es vielleicht auch nicht; - wer ist denn noch heutzutage ein Christ, wie Christus ihn haben wollte? Ich allein vielleicht, ob ihr mich gleich für einen Heiden haltet. 110 Mit dem „Frieden Gottes“ wird der heitere Friede der Liebe „In Gegenwart des allgeliebten Wesens“ verglichen, ein Friede, der sich nicht in Widerspruch zur Vernunft weiß. Das „allgeliebte Wesen“, das in Person der Geliebten in Erscheinung tritt, gewährt, über das Glücksempfinden erlebter Epiphanie hinaus, die Gewißheit persönlicher Unsterblichkeit. Die Schlußverse wandeln das Augustinus-Wort vom unruhigen Herzen ab: „[…] inquietum est cor nostrum, donec requiescat in te, domine.“ 111 Da ruht das Herz, und nichts vermag zu stören Den tiefsten Sinn, den Sinn Ihr zu gehören. Mit diesen Versen und mit der folgenden Strophe 14 soll die Geliebte nicht an Stelle Gottes gesetzt werden. Indem transzendentale Hoffnung in ihr Gestalt annimmt, wird sie, im Sinne platonischer Metaphysik, zum faßbaren Repräsentanten von etwas Unfaßbarem, so wie der „farbige Abglanz“ des Wasserfalls das dem menschlichen Auge ungemäße Sonnenlicht vermittelt 112 , Goethes Symbolbegriff entsprechend: Das ist die wahre Symbolik wo das Besondere das Allgemeinere repräsentirt, nicht als Traum und Schatten, sondern als lebendig augenblickliche Offenbarung des Unerforschlichen. 113 109 FA 2, S. 219. 110 7. April 1830; a. a. O., S. 189. 111 Aurelius Augustinus, Confessiones I, 1. 112 Faust II, v. 4715 ff. 113 Sprüche in Prosa. FA 13, S. 33, 1. 196 (H 314). <?page no="63"?> 59 Wie bereits gezeigt (vgl. S. 41), weichen Goethes Manuskripte der Elegie hinsichtlich der Orthographie von der Ausgabe letzter Hand, aber auch von anderen, noch zu Goethes Lebzeiten erfolgten Drucklegungen 114 ab. Er hat sich bei Carl Wilhelm Göttling, Professor der Philologie und Bibliothekar in Jena, Korrekturen eingeholt 115 , die bei der Veröffentlichung maßgebend waren. Die Abweichung betreffen vor allem Interpunktion und Großbzw. Kleinschreibung. Abgesehen von der bereits hervorgehobenen grundsätzlichen Großschreibung aller vorkommenden femininen Personal- und Possessivpronomina in Goethes Reinschrift (und selbst des Reflexivums, wenn es sich auf „Sie“ bezieht), zeigt die Ausgabe letzter Hand bei diesem Gedicht noch weitere Abweichungen vom sekretierten Manuskript, das hier allein maßgebend ist. Goethe schreibt alle substantivierten Adjektive mit großem Anfangsbuchstaben, so u. a. Strophe 2, Vers 5: „dieses einzig Schönen“; in 6, 5: „das überweltlich Große“; so in 19,3: „zum Schönen manches Gute“. In Strophe 14 jedoch finden wir „einem höhern, reinern, unbekannten“ (Vers 2) und „ungenannten“ (Vers 4) klein geschrieben, wie dies auch noch die ersten Drucklegungen aufweisen. 116 Indem Goethe den bereits genannten großgeschriebenen substantivierten Adjektiven Komparative und Partizipien mit kleinen Anfangsbuchstaben gegenüberstellt, macht er klar, daß sie als Attribute gemeint sind, die sich hier nur auf „Busen“ rückbeziehen können. Damit fällt die Frage weg, ob der Mensch „sich“ (Dativ) „den ewig Ungenannten“ (Akkusativ Singular), so Trunz 117 , oder „sich“ (Akkusativ) „den ewig Ungenannten“ (Dativ, Plural) - so als mögliche andere Interpretation bei Staiger 118 - enträtsele. Hinter der bereits verklärten Gestalt der Geliebten, die jedoch nicht „unbekannt“ sein kann, wird ein fühlendes göttliches Wesen erahnbar, „unbekannt“, aber doch bis zu einem gewissen Grad enträtselbar, weil es sich ja in „Ihr“ manifestiert, wie die beiden Schlußverse verstehen lassen. Diese Lesart bezeugt nicht ein Abstraktum, sondern eine Persönlichkeit, wenn auch höher und reiner, als eine menschliche, selbst im Zustand höchster Reinheit und Hingabe, sein könnte, aber ihr verwandt und zugänglich. Hier werden Klage und Anklage der frühen Prometheus-Hymne zurückgenommen, wo es hieß: Da ich ein Kind war, Nicht wußte, wo aus noch ein, Kehrt’ ich mein verirrtes Auge Zur Sonne, als wenn drüber wär’ Ein Ohr, zu hören meine Klage, Ein Herz wie mein’s, Sich des Bedrängten zu erbarmen. 119 114 Vgl. WA I. 3, 381. 115 Vgl. WA I, 3. 382; Siehe Göttlings Brief an Goethe vom 15. Mai 1827 mit der beigefügten Fehlerliste. 116 Vgl. WA I, 3. 381. 117 Vgl. HA 1, S. 708. 118 Emil Staiger, Goethe, Gedichte, Manesse Ausg., Bd. 2, S. 382 f. 119 FA, 1, S. 329 f. <?page no="64"?> 60 Und Ganymeds Sehnsucht: „Aufwärts / An deinen Busen, / Alliebender Vater! “ 120 findet Erfüllung. Die „selige Höhe“, die „Sie“ im „Paradies” genießt, umschließt auch den sehnsuchtsvollen Frommen. Das Verhältnis gleicht dem in den letzten Gesängen des Purgatorio dargestellten Verhältnis Dantes zu Beatrice, die aus der Fülle göttlicher Gnade und Weisheit Einweihung und Lehre erteilt, selbst transparent geworden für die Sphäre des Göttlichen. Strophe 15 Vor Ihrem Blick, wie vor der Sonne Walten, Vor Ihrem Athem, wie vor Frühlingslüften Zerschmilzt, so längst sich eisig starr gehalten, Der Selbstsinn tief in winterlichen Grüften; Kein Eigennutz, kein Eigenwille dauert; Vor Ihrem Kommen sind sie weggeschauert. Hier wird Einblick gewährt in die Verwandlung, die die Nähe der Geliebten in der Seele des Dichters auslöst; es bedarf keiner Strafpredigt (vgl. Purg., 30 und 31), die Katharsis zu bewirken. „Ihre“ Gegenwart allein genügt, alles wegzuschmelzen, was Egoismus in den Tiefen der Psyche erkalten und erstarren ließ. Wir finden das Bild vom Wegtauen des Schnees bei Dante an der Stelle, wo der Dichter unter der Einwirkung der strengen Worte Beatrices und des 31. Psalms („Herr, auf dich traue ich“), den die Engel singen, endlich Tränen findet: Si come neve tra le vive travi per lo dosso d’Italia si congela, soffiata e stretta da li venti schiavi, Poi, liquefatta, in se stessa trapela, pur che la terra che perde ombra spiri, si che par foco fonder la candela; Cosi fui sanza lacrime e sospiri anci ’l cantar di quei che notan sempre dietro a le note de li etterni giri; Ma poi ch’ intesi ne le dolci tempre lor compatire a me, piu ehe se detto avesser: „Donna, perche si lo stempre? ” Lo gel che m ’era intorno al cor ristretto, spirito e acqua fessi, e con angoscia de la bocca e de li occhi usci del petto. 121 Wie, vom Nordost getrieben und verdichtet Und festgehalten von lebend’gen Balken, Der Schnee zu Eis gefriert auf Welschlands Rücken Und schmelzend dann in sich zusammensinkt, 120 Ebd., S. 331. 121 Dante Alighieri, La Comedia, Purgatorio 30, v. 85 ff. <?page no="65"?> 61 Sobald es weht vom schattenlosen Lande, Dass er sich auflöst, wie ein Licht am Feuer, So konnt’ ich Tränen nicht noch Seufzer finden Bis zum Gesange jener, deren Töne Stets die Musik der Sphären widertönen; Doch als in ihren süssen Melodien sie Mir Mitleid zeigten, mehr als ob: O Herrin, Was tust du ihm so weh? - gesagt sie hätten, Da ward der Frost, der mir das Herz erstarrte, Zu Hauch und Wasser, so dass mit Beklemmung Er aus der Brust mir drang durch Mund und Augen. 122 Beatrice fährt damit fort, Dante sein allzu weltliches Leben vorzuhalten, zumal er nach ihrem Tod auf einem Irrweg Phantomen gefolgt sei, die kein Versprechen hielten: Quando di carne a spirto era salita, bellezza e virtu cresciuta m’era fu’ io a lui men cara e men gradita; E volso i passi per via non vera, imagini di ben seguendo false, che nulla promission rendono intera. 123 Als ich vom Fleisch erhoben war zum Geiste Und Schönheit mir wie Kraft gewachsen waren, Ward minder lieb ich ihm und minder wert. Zu falschen Wegen wandt’ er seine Schritte, Den Bildern trügerischen Heiles folgend, Die kein Versprechen halten, das sie gaben; 124 Bis zu seinem völligen Zusammenbruch hält Beatrice dem Reuigen sein verfehltes, dem Irdischen zugewandtes Leben vor Augen, ehe sie ihn in den Lethe-Fluß taucht und ihn so aus seiner Verzweiflung erlöst. Goethes himmlische Herrin verfährt mit ihm umgekehrt, wie die folgenden beiden Strophen (16, 17) festhalten. 125 Zeichen setzend, verweisen zwei Wörter auch wieder auf Petrarcas Canzoniere, „Blick“ und „Frühlingslüfte“. Petrarca wird ja nicht müde, die Augen seiner Herrin zu feiern, während „l’aura“, eine jener Vokabeln ist, mit denen er den Namen Lauras verschlüsselt seinen Gedichten - neben „l’auro” (Gold), „l’aurora“ (Morgenröte) und vor allem „lauro“ (Lorbeer) 126 - einwirkt. Auf solche und ähnliche paronomastische Spiele wird später noch ausführlich zurückzukommen sein. Der Hinweis Goethes nun auch auf Petrarca muß als erneutes Zeugnis dafür verstanden werden, daß er, was den Verlust der geliebten Frau anlangt, sich als Dantes 122 Dante Alighieri, Die Göttliche Komödie. Übersetzt von Karl Witte, Berlin 1921, S. 268. 123 Ebd., v. 127 ff. 124 a.a.O., S. 269. 125 „Der Nachahmer verdoppelt nur das Nachgeahmte, ohne etwas hinzu zu tun, oder uns weiter zu bringen.” Aus Der Sammler und die Seinigen, 8. Brief; FA 18, S. 726. 126 Hugo Friedrich, a. a. O. S. 196 ff. <?page no="66"?> 62 und Petrarcas Schicksalsgenossen versteht. Daß er dieses Schicksal selber aber auf andere Art zu bewältigen suchte, kann man seinem Wort für junge Dichter entnehmen, in dem er u. a. sagt: Ihr seyd nicht gefördert, wenn ihr eine Geliebte, die ihr durch Entfernung, Untreue, Tod verloren habt, immerfort betrauert. Das ist gar nichts werth und wenn ihr noch so viel Geschick und Talent dabey aufopfert. Heißt dies nicht, zu sein wie Orpheus und nicht zu lassen von der Geliebten - selbst nach ihrem Tod? Und weiter: Man halte sich an’s fortschreitende Leben und prüfe sich bey Gelegenheiten; denn da beweist sich’s im Augenblick ob wir lebendig sind, und bey späterer Betrachtung, ob wir lebendig waren. 127 Strophen 16 und 17 Es ist als wenn Sie sagte: Stund um Stunde Wird uns das Leben freundlich dargeboten, Das Gestrige lies uns geringe Kunde, Das Morgende! Zu wissen ist’s verboten; Und wenn ich je mich vor dem Abend scheute, Die Sonne sanck und sah noch was mich freute. Drum thu wie Ich und schaue, froh verständig, Dem Augenblick in’s Auge! Kein Verschieben! Begegn’ ihm schnell, wohlwollend wie lebendig, Im Handeln sey’s, zur Freude, sey’s dem Lieben; Nur wo du bist sey alles, immer kindlich, So bist du alles, bist unüberwindlich.“ Solchen lebensbejahenden Rat erteilt die Geliebte in diesen Strophen dem Dichter, der ihn im Geiste aufnimmt („Es ist, als wenn sie sagte“). Daß sie sich in ihrer stummen Ansprache gerade so und nicht anders an ihn wendet, setzt eine vorangegangene, nicht festgehaltene Frage an sie voraus. Aus ihrer Antwort können wir schließen, daß es die Frage nach seinem Tode war, der den seligen Zustand ihrer Nähe in einen bleibenden verwandeln würde. Die beiden Schlußverse von Strophe 15 legen dies nahe, zumal es zunächst hieß: „Kein Eigensinn, kein Eigenwille dauert“. Das kann durchaus auch den Lebenswillen meinen, der dem Wunsch zu sterben weicht, dem Wunsch, Ihr nachzusterben wie Eduard der Ottilie in den Wahlverwandtschaften. Solcher Sehnsucht tritt sie entgegen, indem sie ihn auf das Leben verpflichtet, auf diese Welt und auf die Gegenwart. An anderer Stelle finden wir es so ausgedrückt: Sehnsucht in’s Ferne, Künftige zu beschwichtigen, Beschäftige dich hier und heut im Tüchtigen. 128 127 Noch ein Wort für junge Dichter, FA 22, S. 932 ff., zit. Stelle: S. 934. 128 Chinesisch-deutsche Jahres- und Tageszeiten XIV; FA 2, S. 699. <?page no="67"?> 63 Wie Beatrice Vergil dazu ausersehen hat, Dantes Begleiter und Lehrer zu sein, so vertraut die Geliebte der Elegie auf Horaz. Ist Vergil ein Führer durch die Sphären des Jenseits, so erweist sich Horaz, wenn auch nur im Zitat beschworen, als Mentor für dieses Leben. In ihrer Rede - anders als Beatrices Strafgericht 129 mildeste Ermahnung - wandelt „Sie“ die beiden wohl geläufigsten Horaz-Oden ab, bezieht sie aufeinander und verwebt sie, in Parallelführung und Durchkreuzung, in eins. Der Ode C. I, 11 ist dabei gegenüber Ode C. III, 30 der weitaus größere Raum zugeteilt. Mit welcher Freiheit Goethe bei Übersetzung, oder, wie er einmal sagt, „poetischer Umschreibung“ lateinischer Verse vorging, hat er in der Novelle Der Mann von fünfzig Jahren selbst dargestellt. 130 Dementsprechend nimmt es auch nicht wunder, daß der Fluß der sechszeiligen Stanze nicht durchbrochen wird. Auch situativ hat Goethe eine Umgestaltung der ersteren der beiden genannten Oden vorgenommen; ein Rollentausch hat stattgefunden: anders als bei Horaz, belehrt hier, genauso wie bei Dante, wie bei Petrarca 131 (oder wie in Platons Gastmahl 132 , in Boethius’ Trost der Philosophie) die Frau den Mann. Zunächst nun Ode C. I, 11: Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios temptaris numeros, ut melius, quidquid erit, pati. seu pluris hiemes seu tribuit Iuppiter ultimam, Quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare Thyrrenum: sapias, vina liques, et spatio brevi spem longam reseces, dum loquimur, fugerit invida aetas: carpe diem quam minimum credula postero. Frag nicht, Leuconoe, was du nicht wissen darfst, welch Ziel die Götter mir bestimmten, welches dir. Versuch Babylonische Rechnungen nicht. Weit besser ist es, dulden, was uns trifft; mag mehr der Winter noch uns Jupiter verleihn, sei dies der letzte, welcher jetzt die Wut Tyrrhenischer Wogen an den Klippen bricht. Sei weise und kläre den Wein, und schränke auf dies kurze Leben deine weitstrebenden Hoffnungen ein. Indem wir sprechen, fliehn die neidischen Jahre. Ergreif den Tag, und traue nicht leichtgläubig dem kommenden. 133 Der Anfang des Gedichts versteht sich, wie bereits gesagt, als Reaktion auf eine Frage, eine Frage, die hier nicht, wie bei Goethe implizit, sondern verbatim aufgegriffen und wiedergegeben ist: „quem mihi, quem tibi / finem di dederint“. Die Frage nach dem Ende wird, zusammen mit jeglichem orakelhaften Forschen nach der Zukunft, verworfen: „scire nefas“ - „Das Morgende! Zu wissen ist’s verboten“. Um das Gewicht voll auf die Gegenwart zu legen, geht Goethe sogar noch einen 129 Purg. 30, 31; a. a. O., S. 268 ff. 130 WMWJ 2, 4; FA, 10, S. 464 ff. 131 Vgl. Canzoniere CCLXXIX, a. a. O., S. 416 u. 417. 132 Das Gastmahl 201 D - 212 B. 133 Q. Horatius Flaccus, Oden und Epoden; lateinisch und deutsch. Übersetzt von Christian Friedrich Karl Herzlieb und Johann Peter Uz; eingeleitet und bearbeitet von Walther Killy und Ernst A. Schmidt, Düsseldorf / Zürich 2003. S. 83 f. <?page no="68"?> 64 Schritt weiter als Horaz, indem er auch das Vergangene wegweisen möchte, sofern es nicht in der Gegenwart lebendig ist. Man denke an sein Diktum hinsichtlich der Erinnerung (vgl. S. 13). Konzentration auf das Heute lautet Horazens Lehre. Goethe rafft die Zeit noch mehr: der Tag (dies) wird zur Stunde, (später gar zum Augenblick). „Stund’ um Stunde / Wird uns das Leben freundlich dargeboten“, das sind Horazens Weine, deren Läuterung Leuconoe anheimgestellt ist. Nicht weitgespannte Hoffnung ist gefordert - „spem longam reseces”, sondern schnelles Ergreifen des Tages („carpe diem“), des „Augenblicks“. „Kein Verschieben! ”: „quam minime credula postero“. Die ersten vier Verse der Strophe 16 geben die Quintessenz der Ode wieder, während die beiden Schlußverse Eigenes oder jedenfalls Anderes, einbringen. Ehe Goethe, bzw. die Herrin, sich einer weiteren Erörterung der Augenblicksdeutung zuwendet, wird, vor dem Hintergrund der Todesthematik, symbolisiert im „Abend“ gegenüber Horazens „Tag“, das Sinnbild der Sonne eingesetzt. Goethe hat die beiden Schlußverse von Strophe 16 mehrmals geändert; zunächst lauteten sie, bezogen auf den Angesprochenen: Und wenn du je dich vor dem Abend scheuest Ganz anders wirds so daß du dich erfreuest. 134 Dies war ein etwas vager Zuspruch gegenüber der - mit groß geschriebenem „Ich“! sich auf der Herrin eigene Erfahrung berufenden, von ihr selbst ausgesprochenen Beteuerung der späteren Fassung mit ihrem Hinweis auf die Zeugenschaft der Sonne: Und wenn Ich je mich vor dem Abend scheute, Die Sonne sank und sah noch was mich freute. Hier ist das Gefürchtete schon abgetan. Die untergehende Sonne versinnbildlichte für Goethe ja die Kontinuität des Lebens auch nach dem physischen Tod (vgl. S. 39). Am liebsten hätte er sie auf der Medaille gesehen, die zum 50-jährigen Regierungsjubiläum Karl Augusts geprägt werden sollte: Eine untergehende Sonne über einem Meere mit der Legende: Auch im Untergehen bleibt sie dieselbe, wäre ein für allemal das großartigste Symbol, aber wer wollte dazu raten? 135 Unter diesem Aspekt gewinnt der völlig diesseitige „Tag“ des Horaz als Goethes „Augenblick“ die Dimension der Transzendenz hinzu. Von der Sphäre jenseits des Todes gesprochen, verbürgt der Rat „Drum thu wie Ich und schaue, froh verständig, / Dem Augenblick ins Auge! “ auch die Kontinuität der geistig-seelischen Kondition im Nacheinander von irdischer und jenseitiger Existenz. Was die Geliebte fordert, ist ja gültig auch für Sie. Das ambivalente „wie“ vor „lebendig“ kann sowohl ,und’ als auch ,als ob’ bedeuten und trifft auf den einen wie den anderen Fall zu. ‚Dem Augenblick ins Auge zu schauen’, entspricht hier dem horazischen Gebot des „Carpe diem“, gleicht jedoch mehr einer Aufforderung zur 134 WA I. 3. 382. 135 Kanzler von Müller, 27. März 1824; a. a. O., S. 118 f. <?page no="69"?> 65 Erfüllung einer Pflicht als zum Auskosten von Genüssen eines kurzen Lebens (bei Horaz durch „vina“ versinnbildlicht). Man schaut ja, wenn man der Metapher nachdenkt, meist etwas Negativem, Gefährlichem ins Auge. In diese Richtung deutet auch das Verbot des Verschiebens, und ebenso der Auftrag, „wohlwollend wie lebendig“ „im Handeln“, „zur Freude“, „dem Lieben“, sich zu verhalten, also auch für Sie so zu sein. Die Kommata sind auf eine Weise gesetzt, daß unklar bleibt, womit „Freude“ verbunden werden soll. Der Bezug gilt vorwärts wie rückwärts, für den Handelnden und das, was ihm lieb ist: dem bzw der Lieben. In der sprachlichen Ambivalenz ist hier eine Begegnung in der Freude angedeutet, über alle Grenzen hinweg. Ähnlich wird schon im ersten Vers dieser Strophe verfahren, wo „froh verständig“ durch zwei in diesem Fall syntaktisch keineswegs geforderte Kommata isoliert und hervorgehoben wird. Bei näherer Betrachtung erweist sich dieser Einschub als eine Übersetzung des Frauennamens der zitierten Ode ( λευκός licht, klar, glückverheißend; νόος / νοũς Geist, Vernunft, Verstand). 136 Das Modaladverbiale „verständig“, mit dem ihm zugeordneten Adverb „froh“ syntaktisch intensiver verklammert als durch den Bindestrich der Druckfassung, gilt für die Sprecherin wie für den Adressaten. „Sie“, die ja kein Name bezeichnet, ist hier in die Rolle der Leuconoe geschlüpft, um etwa zu sagen: Einst habe auch ich viel über Tod und Schicksal gegrübelt, so wie jetzt du. Aber ich habe gelernt, dem Anspruch meines Namens in Horazens Sinne gerecht zu werden. Wenn auch du dich „froh verständig“ an die Mahnung „Carpe diem“ hältst, darfst du dich mit mir in Einklang wissen. So viel zum „heut“ des oben angeführten Spruchs zur „Sehnsucht ins Ferne, Künftige“. Nun zu seinem „hier“ (vgl. S. 62). Die beiden Schlußverse von Strophe 17 scheinen keinen rechten Sinn zu geben. Man hat versucht, das „Nur“ am Anfang des ersteren hypothetisch zu verschieben, um ‚Wo du nur bist’ (d. h. ‚wo immer du auch bist’) zu lesen. 137 Hierfür gibt aber auch die frühere Fassung keinen Anhaltspunkt, im Gegenteil, da hieß es nämlich: „Und wo du bist“. 138 Wie man auch die Verse betrachtet, sie bleiben tautologisch, solange man sie nicht an einen Bezugspunkt von außen knüpft. Hier kommt nun Ode C. III, 30 zum Tragen. Das Stichwort liefert das doppelt verwendete „alles“ - omnis -e, alle(s), ganz. Exegi monumentum aere perennius regalique situ pyramidum altius, quod non imber edax, non aquilo impotens possit diruere aut innumerabilis annorum series et fuga temporum. non omnis moriar multaque pars mei vitabit Libitinam: usque ego postera crescam laude recens, dum Capitolium 136 Vgl. Anm. zu C.1, 11, v. 2 a. a. O., S. 416: „Leuconoe“: Sprechender griechischer Name der Geliebten, die „klaren, heiteren Sinnes“ sein soll. 137 Vgl. Hierzu Erich Trunz, HA 1, S. 708. 138 WA I. 3. 382. <?page no="70"?> 66 scandet cum tacita virgine pontifex: dicar, qua violens obstrepit Aufidus et qua pauper aquae Daunus agrestium regnavit populorum, ex humili potens princeps Aeolium carmen ad Italos deduxisse modos. sume superbiam quaesitam meritis et mihi Delphica lauro cinge volens, Melpomene, comam. Erbaut hab’ ich mir ein Denkmal, ewiger als Erz, erhabner als der königlichen Pyramiden Bau, unzerstörbar dem nagenden Regen, dem Nordwind, der Reihe zahlloser Jahre, dem Fliehen der Zeiten. Nicht ganz werd’ ich sterben! Ein großer Teil von mir wird der Todesgöttin entrinnen. So lang noch der Pontifex mit der feierlich schweigenden Jungfrau das Capitol erklimmt, so lang werd’ ich wachsen an Nachruhm, Genannt werd’ ich sein, wo gewaltsam der Aufidus strömet, wo, wasserarm, Daunus einst ländliche Völker regierte, ich, der niedrigen Ursprungs, als Erster das Äolische Lied italischen Maßen verbunden. Nimm an den Stolz, den die Leistung hervorruft, Und umwinde mir willig, Melpomene, das Haar mit dem delphischen Lorbeer. 139 Thema des Gedichts ist der Stolz auf das Werk, das „Denkmal“, das Horaz sich gesetzt hat, denn es wird standhalten gegen jede Form der Zerstörung. Solange Rom besteht und wo immer man lateinisch spricht, werde man ihn nennen. Im Nachruhm sieht der Dichter ein teilweises Fortleben für sich gewährleistet. Das Kernstück der Ode: non omnis moriar multaque pars mei vitabit Libitinam wird kontrapunktisch aufgenommen in den eben besprochenen beiden Schlußversen von Strophe 17: Nur wo du bist sei alles, immer kindlich, So bist du alles, bist unüberwindlich. Dem futurischen „non omnis moriar“ setzen sie ihr präsentisches und positives „Sei alles“ entgegen, (präzisiert durch den adverbialen Nebensatz mit starker metrischer Betonung auf „wo“) „Nur wo du bist“, d. h. auf dieser Welt, in diesem Leben, sei ungeteilt hingegeben an die Aufgabe, die dir hier gestellt ist: „Dann bist du 139 A. a. O., S. 263 f. und Anm. ebd. S. 504. Übersetzung um größerer Wörtlichkeit willen verändert (E. H.). <?page no="71"?> 67 alles“, d. h. ‚ganz’, auch weiterhin, über den Tod hinaus, und nicht nur ein Teilaspekt („multa pars“) von dir, dein Werk, dein Ruhm, wird überleben. Dreimal sind Formen von „sein“ als Kopula zu einem Prädikativum gesetzt: das letzte „bist“, wiederum in metrischer Hebung, muß jedoch als Hauptverb angesehen werden, mit „unüberwindlich“ als Adverb, dessen negierendes Präfix aus der metrischen Senkung heraufgeholt ist. So entsteht, zusammen mit der Hebung in ‚über-’, eine Folge von drei betonten Silben, die das gewohnte Muster des Metrums durchbricht und gleichsam mit drei Hammerschlägen der Bedeutung der Aussage zusätzlichen Nachdruck verleiht. Sprachlich hat sich hier auf der Ebene der Grammatik eine semantische Metamorphose vollzogen, die besagt: ‚dann existierst du unüberwindlich. Der Tod kann dir in der Totalität deiner Persönlichkeit nichts anhaben und du bestehst fort, nicht nur, wie im Sinne der Ode, allein durch dein Werk.’ Eine Forderung der Herrin scheint nicht Horazischen Gedanken bzw. deren Weiterführung zu entspringen, nämlich das Gebot, „immer kindlich“ zu sein. Man kann darunter die selbstvergessene Hingabe verstehen, mit der sich Kinder an Spiel oder Aufgabe verlieren können. Dies mag wohl seine Berechtigung haben, doch im Zusammenhang geht es um mehr, geht es doch um ein Leben nach dem Tode. Und da scheint nun aus Ihren Worten ein anderer Lehrer mitzusprechen, der seinen Jüngern das Kindlich-Werden zur Vorschrift machte. Vorsichtig übt die Herrin Kritik an Horazens grandioser Feier seines Nachruhms, indem sie zur Warnung ihres Dichters Verse aus dem Mattheus-Evangelium anklingen läßt: Zu derselben Stunde traten die Jünger zu Jesu und sprachen: Wer ist doch der Größte im Himmelreich? Jesus rief ein Kind zu sich und stellte das mitten unter sie und sprach: Wahrlich ich sage euch: Es sei denn daß ihr euch umkehret und werdet wie die Kinder, so werdet ihr nicht ins Himmelreich kommen. 140 Also keine Selbstüberschätzung! Auch nicht bei schließlicher Akzeptanz der Lehre, daß nur durch unermüdliche Tätigkeit in diesem Leben persönliche Unsterblichkeit erworben werden kann! So auch der von Goethe verehrte Plutarch, nach welchem nur in jenem Menschen das Göttliche Wohnung nimmt, der ihm nachzueifern bemüht ist. 141 Zu dieser Anschauung bekennt sich Goethe in dem Brief, den er 1827 an Zelter schrieb, anläßlich des Todes von dessen Sohn: […] Wirken wir fort bis wir, vor oder nacheinander, vom Weltgeist berufen in den Äther zurückkehren! Möge dann der ewig Lebendige uns neue Tätigkeiten, denen analog in welchen wir uns schon erprobt, nicht versagen! Fügt er sodann Erinnerung und Nachgefühl des Rechten und Guten was wir hier schon gewollt und geleistet, väterlich hinzu, so würden wir gewiß nur desto rascher in die Kämme des Weltgetriebes eingreifen. Die entelechische Monade muß sich nur in rastloser Tätigkeit erhalten; wird ihr diese zur andern Natur, so kann es ihr in Ewigkeit nicht an Beschäftigung fehlen.[…] 142 140 Matth. 18, 1-3. 141 Plutarch, Dio 1 (in Zeller, Die Philosophie der Griechen III, 1; 3. Auflage, S. 200/ 1, vgl. Plutarch Dio, Übersetzung und Kommentar von J. Gwyn Griffith, University of Wales Press, Cambridge 1970. 142 19. März 1827. HA, Briefe 4, S. 219. <?page no="72"?> 68 Doch der vertrauenden Bescheidenheit des Kindes bedarf es auch. Strophe 18 Du hast gut reden dacht’ ich, Zum Geleite Gab dir ein Gott die Gunst des Augenblickes, Und jeder fühlt, an deiner holden Seite, Sich Augenblicks den Günstling des Geschickes; Mich schreckt der Winck von Dir mich zu entfernen, Was hilft es mir so hohe Weisheit lernen! Die ethisch-religiöse Belehrung durch die Geliebte, beruhend auf einer mystischen Erfahrung, löst im Ermahnten eine Reaktion aus, die ebenso unvorhergesehen wie ernüchternd wirkt: „Du hast gut reden“, das ist nicht der Ton, der im Umgang mit dem Objekt lebenslanger Liebe, ja religiöser Hoffnung, zu erwarten wäre, selbst wenn dieses Wesen einen in ein ungeliebtes Leben der Trennung zurückbeorderte. Das Nächste, das in der Reinschrift auffällt, ist die zweimalige Kleinschreibung des „dir“ bzw. „deiner“ in den folgenden beiden Versen, während der vorletzte das Pronomen wieder groß schreibt. (In der eben angeführten respektlosen Wendung erlaubt die Großschreibung des „Du“ am Versanfang die Zuordnung des Pronomens rein formal zu jeder der beiden Kategorien.) Daß dann plötzlich bei der Anrede dieser Ausdruck der Reverenz wegbleibt, muß einen Grund haben, zumal in der vorangegangenen Strophe sogar das „Ich“ aus dem Munde der Geliebten mit großer Initiale wiedergegeben ist. Versehentliche Schreibfehler sind in diesem Fall, bei dem dokumentarischen Charakter, den Goethe der Reinschrift des Gedichts verliehen hat, unbedingt auszuschließen. Somit kann es nicht anders sein, als daß hier zwei verschiedene Personen angesprochen werden. Der Geliebten gelten die beiden Schlußverse: Mich schreckt der Winck von Dir mich zu entfernen, Was hilft es mir so hohe Weisheit lernen! Wenngleich diese Verse Bitterkeit ausdrücken, stehen sie in keinem Verhältnis zu der nonchalanten Reaktion des „Du hast gut reden“, die sich nur an eine gleichgestellte Person wenden kann. Die frühere Fassung, „Du hast gut lehren“ 143 , machte gerade solch ein Verhältnis nicht ganz so klar, gab aber eher die Richtung an, in welcher der oder die Angesprochene zu finden wäre. Und wer könnte es anders sein als Horaz? Und sofort fällt wieder ein Stichwort, das auf eine Ode verweist. Die betreffende Stelle ist zudem auch hervorgehoben durch einen syntaktisch völlig unbegründeten einleitenden Großbuchstaben nach bloßem Komma und mitten im Satz! Damit ist ein Zitat kenntlich gemacht: Du hast gut reden dacht’ ich, Zum Geleite Gab dir ein Gott die Gunst des Augenblickes, Es handelt sich hier um Ode C. IV, 3, die mit ihrem Beginn, gleich der Schlußstrophe von C. III, 30, wieder das Wort an die Muse richtet: 143 WA I. 3. 382. <?page no="73"?> 69 Quem tu Melpomene semel, nascentem placido lumine videris, illum non labor Isthmius clarabit pugilem, non equos inpiger curru ducet Achaico victorem, neque res bellica Deliis ornatum foliis ducem, quod regum tumidas contuderit minas, ostendet Capitolio: sed quae Tibur aquae fertile praefluut et spissae nemorum comae fingent Aeolio carmine nobilem. Romae, principis urbium, dignatur suboles inter amabilis vatum ponere me choros, et iam dente minus mordeor invido. o testudinis aureae dulcem quae strepitum, Pieri, temperas, mutis quoque piscibus donatura cycni, si libeat, sonum totum muneris hoc tui est, quod monstror digito praetereuntium Romanae fidicen lyrae; quod spiro et placeo, si placeo, tuum est. 144 Wen du, Melpomene, einmal bei seiner Geburt mit huldvollem Blicke ansahst, den verherrlicht der mühvolle Isthmische Kampf nicht, noch wird ihn ein flinkes Roß auf Achaischem Wagen zum Siege ziehn, kein Kriegserfolg wird ihn, lorbeergeschmückt, als Feldherrn, der den Hochmut drohender Könige brach, Zeigen dem Capitol. Aber die Bäche, die das fruchtbare Tibur bewässern, und das dichte Laub seiner Haine Schaffen ihm künftigen Ruhm mit dem Äolischen Lied. Die Söhne Roms, der allerersten der Städte, fügen dem holden Chor ihrer Dichter ehrend mich ein, und weniger fühl’ ich des Neides Zahn. 144 A. a. O., S. 274 ff. und Anmerkungen S. 508 f. <?page no="74"?> 70 O du, die dem goldenen Instrument süße Töne mischend entlockst, o Muse, die du stummen Fischen sogar Sang der Schwäne verleihen könntest, Dein Geschenk ist’s allein, weist man mit Fingern auf mich als den Meister römischer Leier, und ich schon lebend gefalle, so ich gefall’, ist dein Werk. 145 „Wen du, Melpomene, einmal bei seiner Geburt / mit huldvollem Auge ansahst“, findet man kunstvoll verschlüsselt und dennoch genau wiedergegeben in Goethes „Zum Geleite / Gab dir ein Gott die Gunst des Augenblickes“; nur muß man den „Augenblick“ als ‚Augen-Blick’, als Blick der Augen, lesen. (,Lumen‘ steht metaphorisch für Auge, ,placidus‘ bedeutet freundlich und huldvoll). Anstelle von der „Muse“ spricht er von einem Gott. Homer ruft am Beginn der Odyssee die Muse als Göttin „ Μοũσα “ an. Doch gibt es zumindest eine Stelle (Od. XXII, 347), wo ein Sänger sich auf einen θεός als Inspirationsquelle seiner Dichtung beruft; θεός bedeutet Gott wie auch Gottheit und steht, neben dem weniger gebräuchlichen θεά , auch für ‚Göttin’. Im Lateinischen wurde solcher Gebrauch von ‚deus’ gelegentlich übernommen, unbeschadet des hier völlig gleichberechtigt vorhandenen ‚dea’. Insofern darf sich Goethe mit seiner Übertragung in der antiken Tradition wissen. Es ist hier jedenfalls vom selben Gott die Rede, der am Schluß der Werther- Kanzone angerufen und dessen Hilfe im Motto der Elegie als geleistet verzeichnet wird: „Gab mir ein Gott zu sagen, was ich leide.“ In Strophe 18 spricht ein Dichter zum anderen, zumal zu einem, mit dem er eine Menge gemeinsam hat, einer Identifikationsfigur - das könnte den respektlosen Ton am Anfang der Rede erklären. Die Zufriedenheit, mit der Horaz sich seines Glückes rühmt, das er in der vertrauten Landschaft oder in den liebenswürdigen Dichterzirkeln der Hauptstadt der Welt erfährt, und die zugleich stolze und bescheidene Haltung, mit der er die Verehrung auch schon der Zeitgenossen dankbar als Geschenk der Muse akzeptiert, praesentieren ihn als „Günstling des Geschickes“. Jeder ‚an seiner Seite’ darf sich glücklich schätzen: Und jeder fühlt, an deiner holden Seite, Sich Augenblicks den Günstling des Geschickes; Aus dem Wortlaut ergeben sich weitere mögliche Interpretationen, die offensichtlich nebeneinander bestehen können, weil sie einander nicht nur nicht ausschließen, sondern weil das Gedicht in seinem Verlauf sie alle zu rechtfertigen scheint. Die erste Deutung versteht jeden der „pereuntes“, der Vorübergehenden, schon durch den kurzen Moment der Begegnung, den Blick des Dichters, als vom Schicksal besonders beglückt. Mit der zweiten Deutung würde sich Goethe selbst dem antiken Kollegen zur „Seite“ stellen, still voraussetzend, daß er dies ohne zu große Anmaßung tun dürfe. Die idiomatische Sprache von „Du hast gut reden“ der 145 A. a. O., S. 275. Übersetzung etwas verändert (E. H.). <?page no="75"?> 71 ersten Zeile der Strophe entspricht solcher Haltung und steht auch nicht in Widerspruch zum nachfolgenden Verzweiflungsausbruch. Von der dritten, und wichtigsten, Deutungsmöglichkeit wird später noch zu sprechen sein. Ehe auf die Art und Weise der dargestellten rein gedanklichen Kommunikation mittels horazischer Oden näher eingegangen werden soll, nochmals eine Bemerkung zu „Augenblick“. Man hat auf den Doppelsinn des Wortes bei Goethe wiederholt aufmerksam gemacht. 146 Hier liegt der Beweis aus des Dichters eigener Feder vor: Indem Goethe lat. „dies” (Tag) von C.I,11,8 wie auch den Relativsatz mit „videre“ aus C.IV,3,2 im wesentlichen mit „Augenblick“ wiedergibt, macht er auf die Doppelbedeutung aufmerksam. Dadurch fällt ein neues Licht auf C.I,11,8, wo der „Augenblick“ dann doch wohl beides, Zeiteinheit und zugleich ‚Blick der Augen’, bedeuten muß. Eine frühere Fassung der Strophe weist ebenfalls in diese Richtung: Drum thu wie ich, und schaue froh verständig Dem Augenblick ins Auge; seinen Trieben Entgegne schnell in jedem Sinn, lebendig, Dem Handeln sey’s, der Freude, sey’s dem Lieben; 147 Die Aufforderung gilt hier deutlich zwischenmenschlichen Beziehungen, die „lebendig“ gestaltet werden sollen, wenn sich auch im „Entgegne“ ein gewisser Vorbehalt seitens der Herrin meldet, in Entsprechung zu dem oben erwähnten, durch die Redewendung des ‚Ins-Auge-Schauen’ implizierten Gefahrenmoments. Die Fassung der Reinschrift mildert den Vorbehalt ab, und es scheint, daß hier, in nuce, ein lebensbejahendes Gegenstück zu der großen Anklage Beatrices erstellt werden soll, in der sie Dantes Irren und mangelnde Treue nach ihrem Hinscheiden geißelt. (Vgl. S. 61.) Die Geliebte der Elegie fordert mit ihrem Gebot des ,Carpe diem’ geradezu den Liebesblick im irdischen Bereich, der ihrer eigenen teilnehmenden „Freude“ gewiß sein darf, ja die ewige Bindung auch noch intensiviert. Entsprechende Gedankengänge entwickelt ein Sonett Petrarcas, das von einem alten Mann berichtet, der sich nach Rom aufmacht, um dort das Antlitz Christi auf dem Schweißtuch der Veronika zu sehen. Solcher Pilgerschaft vergleicht Petrarca seinen Versuch, in anderen Frauen die wahre Gestalt Lauras wiederzufinden: XVI Movesi il vecchierel canuto et biancho del dolce loco ov’à sua età fornita et da la famigliuola sbigottita che vede il caro padre venir manco; indi trahendo poi l’antiquo fianco per l’extreme giornato di sua vita, quanto più pò, col buon voler s’aita, rotto dagli anni, et dal camino stanco; 146 Vgl. Gustav Cohen, Mignon. In: Jb. der Goethe-Ges. VII; Leipzig 1920. S. 132. Wolfgang Schadewaldt, Goethe-Studien, Zürich 1963. S. 446. Ferner: Ilse Graham, Goethe. Schauen und Glauben, Berlin 1988. S. 310 ff. 147 Vgl. WA I 3, S. 382. <?page no="76"?> 72 et viene a Roma, seguendo ’l desio, per mirar la sembianza di Colui ch’ancor lassù nel ciel vedere spera: cosi, lasso, talor vo cerchand’io, donna, quanto è possibile, in altrui la disiata vostra forma vera. Es zieht dahin der Al[t‘] in Silberhaaren Vom süßen Orte, wo er ward zum Greise, Und von den Seinen, die aus ihrem Kreise Besorgt den lieben Vater sehen fahren. Er schleppt die Glieder fort, die wandelbaren, Durch seiner Lebenstage letzte Gleise, Und hilft nach Kräften sich ans Ziel der Reise, Vom Weg ermüdet und gebeugt von Jahren, Um, seiner Sehnsucht folgend, einzuwandern In Rom und dessen Antlitz hier zu sehen, Den er einst hofft zu schaun in Himmelsklarheit. So will ich Armer manchmal auch erspähen, Soweit es, Herrin, möglich ist, in andern Euch, die Ersehnt, als wärt ihr’s selbst in Wahrheit. 148 Als Auftrag, in den „Augenblick“-Wortspielen verschlüsselt formuliert, wird in der Elegie der Blick auf ‚andere’ Frauen, ‚dem Augenblick ins Auge zu schauen’, von der Herrin persönlich gefordert. Ihr selbst werde er in Frauengestalten begegnen, die ihn an Sie erinnern oder eher - da er ja Erinnerung als solche nicht anerkennt - Ihr Bild wieder auf das lebendigste für ihn aktualisieren. Auf die Ebene des Sexuellen in einer Stufenfolge von Symbolen projiziert, findet man den Vorgang im Gedicht Das Tagebuch verschlüsselt dargestellt. 149 Strophe 18 des weiteren Die beiden Schlußverse von Strophe 18 bringen das Ende eines Dialogs, der sich stumm vollzogen hat. Die fiktive Rede der Herrin findet ihre Antwort im Bewußtsein des Dichters, dessen nicht verzeichnete Frage allem vorausgegangen sein muß. Die Unausgesprochenheit der Frage gibt das Rätsel auf, warum der Dialog gerade mittels Horaz geführt wird. Die Überlegung liegt nahe, daß nach dem Vorbild Dantes, der in seinem Epos den größten römischen Epiker zum Führer einsetzt, Goethe in seiner Lyrik den größten römischen Lyriker zu Hilfe ruft, wobei, 148 Canzoniere XV; a. a. O., S. 22 u. 23. 149 Das Tagebuch, FA 2, S. 843 ff.; Vgl. Hans Rudolf Vaget, Goethe, Der Mann von 60 Jahren. Zur Blick- Thematik s. Strophe 8, v. 57 f. (S. 845): „Doch blickend auch! So daß aus jedem Blicke / Sich himmlisches Versprechen mir entfaltet.“ (Näheren Aufschluß zum Code-Wort ‚himmlisch’ bringt das Schlußkapitel.) <?page no="77"?> 73 hier wie dort, die Lehre ergänzt und überhöht wird durch die Worte der Herrin. Voraussetzung ist jeweils die besondere Affinität des späteren zum antiken Dichter, wie ja Goethe sie zu Horaz beispielsweise im 67. der [Venezianischen] Epigramme (aus dem Nachlaß) bekundet. 150 Aus diesem Grund lag es nahe, an Horaz zu denken, wenn man Praktiken auf der Spur ist, die Goethe kannte, empfahl und gelegentlich auch selbst anwandte. Gemeint ist, was er in Noten und Abhandlungen zum Divan unter dem Titel „Buch- Orakel“ beschrieben hat: Der in jedem Tag düster befangene, nach einer aufgehellten Zukunft sich umschauende Mensch greift begierig nach Zufälligkeiten, um irgend eine weissagende Andeutung aufzuhaschen. Der Unentschlossene findet nur sein Heil im Entschluß, dem Ausspruch des Looses sich zu unterwerfen. Solcher Art ist die überall herkömmliche Orakelfrage an irgend ein bedeutendes Buch, zwischen dessen Blätter man eine Nadel versenkt und die dadurch bezeichnete Stelle beym Aufschlagen gläubig beachtet. Wir waren früher mit Personen genau verbunden, welche sich auf diese Weise bey der Bibel, dem Schatzkästlein und ähnlichen Erbauungswerken zutraulich Raths erholten und mehrmals in den größten Nöthen Trost, ja Bestärkung fürs ganze Leben gewannen. 151 Dementsprechend schrieb er von seiner Reise in den Harz am 9. Dezember 1777 an Charlotte von Stein: Es ist eben um die Zeit, wenig Tage auf ab, dass ich vor neun Jahren kranck zum Todte war, meine Mutter schlug damals in der äusersten Noth ihres Herzens ihre Bibel auf und fand, wie sie mir nachher erzählt hat: „Man wird wiederum Weinberge pflanzen an den Bergen Samariä, pflanzen wird man und dazu pfeifen.” Sie fand für den Augenblick Trost, und in der Folge manche Freude an dem Spruche. 152 Diese Zeilen wurden am Vorabend der gefährlichen Brockenbesteigung geschrieben, deren Ausgang für ihn ebenso unbestimmt gewesen sein muß, wie für die Mutter jener der Krankheit. Er unternahm den Aufstieg, „ob mirs schon seit 8 Tagen alle Menschen als unmöglich versichern“ 153 , wie er tags darauf berichtet, als alles gut vorbei war. Daß Goethe als junger Student das Buchorakel befragte oder es befragt zu haben zumindestens vorgab, erfahren wir aus einem Brief seiner Mutter von 1801: […] Vermuthlich ist dir aus dem Sinne gekommen was du bey deiner Ankunft in Straßburg - da deine Gesundheit noch schwanckend war in dem Büchlein das dir der Rat Moritz als Andencken mitgab, den ersten Tag deines dortseyn drinnen aufschlugs - du schriebst mirs und du warst wundersam bewegt - ich weiß es noch wie heute! Mache den Raum deiner Hütten weit, und breite aus die Teppige deiner Wohnung, spahre sein nicht - dehne deine Seile lang und stek- 150 FA 1, S. 477, „Klein ist unter den Fürsten“. 151 FA 3/ 1, S. 208 f. 152 HA Briefe, I, S. 245 und Komm. S. 662 ( Jer. 31, 5). Vgl. auch Leo Deutschländer, Goethe und das Alte Testament, Frankfurt a. M. 1923. S. 20 ff. 153 A. a. O., S. 246. <?page no="78"?> 74 ke deine Nägel fest, denn du wirst aus brechen, zur rechten und zur lincken. Jesaia 54.v.3. 4. 154 Auf jeden Fall zeigt die Stelle, wie vertraut Goethe mit dem Brauch des Buchorakels war, den er später im Zusammenhang mit orientalischer Lyrik für seine eigenen Gedichte erhofft: In Fortsetzung der oben zitierten Stelle aus den Noten und Abhandlungen heißt es: lm Orient finden wir diese Sitte gleichfalls in Uebung; sie wird Fal genannt und die Ehre derselben begegnete Hafisen gleich nach seinem Tode. Denn als die Strenggläubigen ihn nicht feyerlich beerdigen wollten, befragte man seine Gedichte, und als die bezeichnete Stelle seines Grabes erwähnt, das die Wanderer dereinst verehren würden, so folgerte man daraus daß er auch müsse ehrenvoll begraben werden. Der westliche Dichter spielt ebenfalls auf diese Gewohnheit an und wünscht daß seinem Büchlein gleiche Ehre widerfahren möge. 155 Dementsprechend läßt er das Buch der Sprüche auch folgendermaßen beginnen: Talismane werd’ ich in dem Buch zerstreuen, Das bewirkt ein Gleichgewicht. Wer mit gläubiger Nadel sticht Ueberall soll gutes Wort ihn freuen. 156 Eine ähnliche Gesinnung in der Aufnahme erhofft er auch für seine Zahmen Xenien: „Ich gebe gern von Zeit zu Zeit eine Partie solcher Reimsprüche aus; jeder kann nach eigner Lust eine Erfahrung, einen Lebenszustand hineinlegen oder daran knüpfen; sie kommen mir oft in der wunderbarsten Anwendung wieder zurück und bilden sich so lebendig immer weiter aus. Hat man doch auch aus der Bibel, aus Horaz und Virgil Denksprüche auf fast alle Ereignisse.“ 157 Der letzte Satz beruft sich auf Praktiken der Ratsuche, ‚sortes’, mit langer Tradition. Damit sind wir wieder bei Horaz und der Elegie angelangt, und die stumme Zwiesprache der Liebenden hat ihre Erklärung gefunden. Mehrmals wurde die Nadel in den Band der Oden versenkt. Das Orakel jedoch, - und das ist in der Elegie der Widerhaken, der das lyrische Ich betrifft - das Orakel hebt sich selbst auf, aus dem ‚Munde’ der Geliebten verbietet es seine Befragung: Tu ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios temptaris numeros, ut melius, quidquid erit, pati. Der Weisung zum Trotz ,sticht’ er ein weiteres Mal und darf nun auf sich beziehen, was Ode C. IV, 3 über das Schicksal des Dichters im allgemeinen und über das des 154 Brief v. 7. Februar 1801; Briefe aus dem Elternhaus, hrsg. von Wolfgang Pfeiffer-Belli, Zürich 1960. S. 778 f. (Bibel-Zitat eigentlich: Jes. 54, 2. 3.) 155 West-östlicher Divan, FA 3/ 1, S. 209. 156 Ebd., FA 3/ 1, S. 62. 157 Kanzler Friedrich von Müller, 14. Februar 1824., a. a. O., S. 113. <?page no="79"?> 75 Horaz im besonderen aussagt: Quem tu, Melpomene […]. Zunächst scheint er die Auszeichnung nicht zu verstehen und sieht sich selbst im Gegensatz zu dem Begünstigten. Daher der Unmut. Dann jedoch schlägt die Stimmung um und wandelt sich, sowie das Pronomen „jeder“ eng mit „an deiner holden Seite“ verknüpft wird (also ‚jeder, der sich berechtigt fühlen darf, sich dir zur Seite zu stellen’), zur Erkenntnis einer Art geistigen Ritterschlags. Wieder ist die adverbiale Bestimmung ohne syntaktische Notwendigkeit zwischen Kommata gesetzt und auf diese Weise besonders hervorgehoben. Das Attribut „hold“, das für Horaz als Person nicht unbedingt das gemäßeste scheint, der Herrin jedoch wegen der Kleinschreibung von „deiner“ nicht gelten kann, bringt etwas Schillerndes in den Vers. Hier nun zu guterletzt die weitere und gewichtigste Bedeutung: nämlich die der Buchseite, der Seite, die das Stechen mit der Nadel erbracht hat. Als „hold“ erweist sich jene Seite, die mit dem großen Preislied auf die Existenz des Dichters den Jüngeren nun in doppeltem Sinne an die ‚Seite Horazens’ stellt und ihn so an seinen Rang und seine Berufung erinnert, die ihm aus der eigenen Begabung erwachsen. Damit muß er sich in ein tätiges Leben zurückbedeutet fühlen. „Winck“ verlangt Tätigkeit von ihm, das heißt aber auch Weiterleben und damit Verzicht auf die Hoffnung einer baldigen Vereinigung mit der Geliebten. Strophe 19 Nun bin ich fern! Der jetzigen Minute Was ziemt denn der? Ich wüßt es nicht zu sagen; Sie bietet mir zum Schönen manches Gute, Das lastet nur, ich muß mich ihm entschlagen. Mich treibt umher ein unbezwinglich Sehnen, Da bleibt kein Rath als gränzenlose Thraenen. Er hat dem ,Wink‘, sich „zu entfernen“, so erschreckend er ist, gehorcht. Mit Bitterkeit wird der Rat des ‚Carpe diem’ aufgegriffen, den die Geliebte in ihrer „Augenblicks“-Lehre vieldeutig umschrieben hat. Der Augenblick ist einem Zeitmaß gewichen, das schon durch seine zerdehnte Länge auf den Seelenzustand des Verbannten schließen läßt: „Nun bin ich fern! der jetzigen Minute / Was ziemt denn der? “ Wie anders klingt das als in Strophe 3, da der Tag in raschem Flug ‚die Minuten vor sich her zu treiben schien’. Nun senkt sich der graue Schleier einer tiefen Depression über das ganze Leben, das trotz des tröstlichen Zuspruchs des Buchorakels seinen Sinn verloren hat. Das „Schöne“ und „Gute“, das es bietet, wird erkannt und anerkannt, aber es hält dem Vergleich mit dem „Schönsten“ 158 nicht stand, jenem Einen, das sich entzogen und unbezwingliche, Ruhe verwehrende Sehnsucht zurückgelassen hat. ,Grenzenlose Tränen‘ bleiben der einzige ,Rat‘, ein therapeutischer Rat und ein Topos mit langer Tradition. Strophen 20 und 21 So quellt denn fort! und fließet unaufhaltsam; Doch nie gelängs die innre Glut zu dämpfen! 158 Vgl. Aussöhnung, v. 4. <?page no="80"?> 76 Schon raßt’s und reißt in meiner Brust gewaltsam, Wo Tod und Leben grausend sich bekämpfen. Wohl Kräuter gaeb’s des Körpers Quaal zu stillen; Allein dem Geist fehlt’s am Entschluß und Willen; Fehlt’s am Begriff: wie sollt er Sie vermissen? Er wiederholt Ihr Bild zu tausendmalen. Das zaudert bald, bald wird es weggerißen, Undeutlich jetzt und jetzt im reinsten Stralen; Wie könnte dies geringstem Troste frommen? Die Ebb’ und Flut, das Gehen wie das Kommen! Die Hingabe an den Schmerz ist allumfassend, den Tränen wird freier Lauf gelassen, wiewohl man weiß, daß die Glut im Innern nicht zu dämpfen ist. Das Schluchzen, das nun im Begriff ist, mit aller Macht loszubrechen, teilt sich auch sprachsymbolisch mit im Vers: „Schon raßt’s und reißt in meiner Brust gewaltsam,“ der die sich verstärkenden Spasmen lautlich nachvollzieht. Geist und Körper sind nun in Aufruhr, die Entscheidung, ob Tod oder Leben in diesem Kampf die Oberhand gewinnen, fällt hier nicht mehr durch einen Pistolenschuß, sie fällt im Innern, psychosomatisch bedingt, im Herzen. Der Todeswunsch äußert sich jetzt in Passivität, in der Gleichgültigkeit gegenüber rettender Medizin. Daß die „Kräuter“ in diesem Sinne zu verstehen sind, geht aus dem Folgenden klar hervor. Deshalb wurde gewiß die ominöser klingende frühere Version „Wohl gäb’s ein Kraut […]“ abgeändert. Der letzte Vers von Strophe 20 „Allein dem Geist fehlt’s am Entschluß und Willen“ greift syntaktisch über das Strophenintervall hinweg, um dann nach dem anaphorischen Versbeginn „Fehlt’s am Begriff“ in: „wie sollt’ er Sie vermissen? “ noch eine Steigerung zu erfahren. Die Pause des Intervalls und die Anaphora des Verbs wirken wie ein Stocken der Rede durch Versagen der Stimme und die so verursachte Notwendigkeit, den Faden wieder neu aufzunehmen. Etwas unsagbar Rührendes drückt sich hier aus. (Das Pronomen „er“, das auch im nächsten Vers wieder erscheint und syntaktisch mit „Geist“ verknüpft ist, wird jedoch eher als stellvertretend für „ich“ aufgefaßt, zumal von Emotionen die Rede ist.) In dieser Fusion bleibt der Körper eliminiert; seine „Qual“ wird nicht mehr bedacht, geschweige denn gestillt. Etwas wie eine Entkörperung hat stattgefunden. Der Vers „Er wiederholt Ihr Bild zu tausendmalen“ nimmt das Thema von Strophe 8 wieder auf. Aber wie hilflos scheint der Versuch, verglichen mit: Ins Herz zurück! dort wirst du’s besser finden, Dort regt Sie Sich in wechselnden Gestalten; Zu vielen bildet Eine Sich hinüber, So tausendfach, und immer immer lieber. Jetzt gleicht ihr Bild wieder den flüchtigen Wolkenerscheinungen in ihrer wechselnden Klarheit, ihrem Vorüberziehn, aber dennoch bleibt es stark genug, die Bewegung der Seele immer neu zu erregen, die „Ebb’ und Flut“ der Gefühle immer neu hervorzurufen. Die Frage: „Wie könnte dies geringstem Troste frommen […]? ” kann nur rhetorisch gemeint sein, denn der Dialog mit der Geliebten ist ja unterbunden worden. Vielleicht spielt sie jedoch auch auf jene Vorgänger an, die Schick- <?page no="81"?> 77 salsgenossen Dante und Petrarca, die im Schmerz, seinem Durchleiden in Tränen und seiner Bewältigung im Gesang, Erfüllung fanden. Hier nun schließt sich der Kreis, hin zum Ende der Werther-Kanzone und dem Motto der Elegie, in welchem Goethe aus Tasso dessen Vorgänger Dante und Petrarca sprechen läßt (vgl. S. 33), ihrem Beispiel („Rat“) folgend, indem er sich ganz dem Schmerz überläßt. D ANTE , V ITA N OVA XXXII Gli occhi dolenti per pietà del core hanno di lagrimar sofferta pena sí che per vinti son rimasi omai. Ora, s’io voglio sfogar lo dolore, che appoco appoco alla morte mi mena convenemi parlar traendo guai. […] Pianger di doglia e sospirar d’angoscia mi strugge il core ovunque sol mi trovo, sì che ne increscerebbe a chi ’l vedesse. E qual è stata la mia vita, poscia che la mia donna andò nel secol novo, lingua non è, dicer lo sapesse. […] Ihr Künder meines Jammers, meine Augen, Ihr tragt die Spuren meiner heißen Tränen, und - müdgeweint, - seid Ihr dem Schmerz erlegen. Nur Worte, gramgetränkte, mir noch taugen; Nur so könnt’ ich das Leid zu lindern wähnen, das langsam mich dem Tode führt entgegen. […] O angsterfüllte Seufzer, Schmerzenstränen, zerreißt mein Herz, wo immer ich auch weile, daß, wer es sähe, Mitleid fühlen müßte. Was ist mein Leben, und was ist mein Sehnen, seit selig sie entschwebt zum neuen Heile! Wo wär’ die Zunge, die’s zu schildern wüßte! 159 […] oder in XXXIII: Venite a intender li sospiri miei, o cor gentili, chè pietà il desia, li quali sconsolati vanno via, e se non fosser, di dolor morrei. Perochè gli occhi mi sarebbon rei, molte fiate più ch’io non vorria, lascio di pianger sì la donna mia, che sfogassi lo cor, piangendo lei. 159 A. a. O., S. 46 u. 48. <?page no="82"?> 78 Voi udirete lor chiamar sovente la mia donna gentil, che se n’è gita al secol degno della sua vertute, e dispregiar talora questa vita, in persona dell’anima dolente, abbandonata dalla sua salute. 160 O kommt, vernehmt mein Seufzen und mein Klagen; mitleid’ge Seelen, neigt Euch meinem Schmerz! Die übergroße Qual bräch’ mir das Herz, dürft’ nicht zu Euch der Hauch mein Wehe tragen. Seht, - meine Augen sich dem Leid versagen, - sind tränenleer und starren himmelwärts. Weh mir, vergehen müßte ich vor Schmerz, dürft’ ich ob meines Grams Euch nicht befragen. Seid mir ein Echo, wenn ich nach Ihr weine, nach Ihr, der Herrin mein, die uns entschwunden in ew’ger Heimat sel’ge Himmelsräume. O kommt, und seht auch meines Herzens Wunden, so tief, so blutend. - Da die Engelsreine entwich, - was sollen mir noch Glückes Träume! Lediglich ein einziges Petrarca-Gedicht möge, stellvertretend für viele andere des Canzoniere, anschaulich machen, wie sehr auch dieser Dichter sein Leid bis zur Neige auskostete: CCXXVI Passer mai solitario in alcun tetto non fu quant’io, né fera in alcun bosco, ch’i’ non veggio ’l bel viso, et non conosco altro sol, né quest’occhi ànn’altro obiecto. Lagrimar sempre è ’l mio sommo diletto, il rider doglia, il cibo assentio et tòsco, la notte affanno, e ’l ciel seren m’è fosco, et duro campo di battaglia il letto. Il sonno è veramente qual uom dice, parente de la morte, e ’l cor sottragge a quel dolce penser che ’n vita il tene. Solo al mondo paese almo, felice, verdi rive fiorite, ombrose piagge, voi possedete, et io piango, il mio bene. 160 Ebd. S. 49. <?page no="83"?> 79 Nie war auf seinem Dach so abgeschieden Ein Spatz, wie ich, kein Wild in dunklem Hage, Seit mir ihr Antlitz fehlt, der nichts ich frage Nach andrer Sonn und Augenlust hienieden. Nur immer Weinen gibt mir Freud und Frieden; Speis ist mir Gall’ und Gift; das Lachen Klage; Des Himmels Bläue Dunkel; Nacht ist Plage; Das Bett ein hartes Schlachtgefild dem Müden. Der Schlaf ist, wie der Mensch ihn nennt, in Wahrheit Bruder des Tods, der freundlichen Gedanken Das Herz entzieht, die es dem Leben einen. Du einzig Land voll segensreicher Klarheit, Ihr grünen Ufer, schattge Blütenranken, Ihr habt mein Glück - ich muß es fern beweinen! 161 Goethe hat solche Tendenz zur absoluten Depression später bei sich bekämpft; das beweist sein eigener Sonettenzyklus, der sich vielfach bis in Einzelheiten als Gegenwurf zu Petrarca interpretieren läßt (vgl. S. 53). Er mußte sie bekämpfen, weil er ihre Mächtigkeit nur zu gut kannte und nicht wie sein Werther, sein Tasso, sein Eduard, an ihr zugrunde gehen wollte. 1824 sagt er mit Bezug auf Werther: Das ist auch so ein Geschöpf […], das ich gleich dem Pelikan mit dem Blut meines eigenen Herzens gefüttert habe. Es ist darin so viel Innerliches aus meiner eigenen Brust, soviel von Empfindungen und Gedanken, um damit wohl einen Roman von zehn solchen Bändchen auszustatten. Übrigens habe ich das Buch, wie ich schon öfter gesagt, seit seinem Erscheinen nur ein einziges Mal wieder gelesen und mich gehütet, es abermals zu tun. Es sind lauter Brandraketen! Es wird mir unheimlich dabei, und ich fürchte, den pathologischen Zustand wieder durch zu empfinden, aus dem es hervorging. 162 Ferner heißt es: Es waren […] individuelle, naheliegende Verhältnisse, die mir auf die Nägel brannten und mir zu schaffen machten und die mich in jenen Gemütszustand brachten, aus dem der Werther hervorging. Ich hatte gelebt, geliebt, und sehr viel gelitten! - Das war es. 163 Sein „Tasso“ ist ihm ein noch „gesteigerter Werther“. 164 Mit Berufung auf ihn hat die Elegie begonnen, die, fast an ihr Ende gekommen, widerspiegelt, wie der von der Geliebten auf sich selbst zurückverwiesene Dichter sich nun gleich Tasso einem elementaren Strom von Verzweiflung überläßt, dessen tödliche Bedrohung er kennt und fürchtet. Eine schwere gesundheitliche Krise sollte tatsächlich nur knappe zwei Monate nach Entstehung der Elegie erfolgen. Zelter, der Freund und Vertraute, der zu Besuch in Weimar war, mußte sie dem Kranken wieder und 161 A. a. O., S. 340 u. 341. 162 Eckermann III, 2. Januar 1824; a. a. O., S. 545. 163 Eckermann, ebd., S. 546. 164 Ebd. 3. Mai 1827, S. 627. <?page no="84"?> 80 wieder vorlesen (vgl. S. 15), wie der bereits zitierte Brief des Dichters festhält. Die Strophen 20 und 21 stehen in der Reinschrift zu zweit auf einer Seite, während sonst immer drei Strophen eine Seite füllen; von dieser Ordnung weicht sonst nur die erste ab, die mit der ihr nachgesetzten Koronis die Mitte einer Seite einnimmt, und die beiden letzten, bei denen gleichfalls der leere Raum oben und unten symmetrisch verteilt erscheint, so daß für eine weitere Strophe kein Platz bliebe. Nach Strophe 21 schließt eine Koronis ab. Hiernach wäre noch genügend Raum für eine weitere Strophe. Ihr Platz ist leer. Hier konfrontiert uns das Verstummen, von dem das Tasso-Zitat des Mottos weiß. Hier ist der Punkt der größten Qual erreicht, hier wird sie sprach-los erlitten. Strophen 22 und 23 Verlasst mich hier, getreue Weggenoßen! Laßt mich allein am Fels, in Moor und Moos, Nur immer zu! euch ist die Welt erschlossen, Die Erde weit, der Himmel hehr und gros; Betrachtet, forscht, die Einzelnheiten sammelt, Naturgeheimniß werde nachgestammelt. Mir ist das All, ich bin mir selbst verlohren, Der ich noch erst den Göttern Liebling war; Sie prüften mich verliehen mir Pandoren, So reich an Gütern, reicher an Gefahr; Sie drängten mich zum gabeseligen Munde, Sie trennen mich, und richten mich zu Grunde. Was nun folgt, da Worte wieder möglich sind, ist der Abschied von den Freunden vor der Flucht in die Einsamkeit menschenleerer Landschaft. Ausgesprochen wird der Auftrag, fortzufahren in dem, was man bisher gemeinsam getan hat, da auch noch für den Dichter selbst „die Welt erschlossen, / Die Erde weit, der Himmel hehr und groß“ war, da die Erforschung der Natur und das Bemühen, selber schöpferisch zu bilden, gemäß dem ihr eigenen geheimnisvollen Plan, sein Anliegen war und seine Lehre. Das Bestreben eines ganzen Lebens findet sich hier in nuce zusammengefaßt und sogleich verloren gegeben: Mir ist das All, ich bin mir selbst verloren, Der ich noch erst den Göttern Liebling war; Nichts mehr ist übrig von der inneren Ausgewogenheit und Harmonie der späten Dichtung Goethes, hier nimmt das Gefühl von Ausgeschlossensein, von Verlust und Verlorenheit so sehr überhand, daß alle Gemeinsamkeit zunichte werden muß und nur der Wunsch bleibt, sich in der Einsamkeit zu bergen, zu der das unfruchtbare Moor das entsprechendste Ambiente bietet. Hier ist der Widerspruchsgeist gebrochen, der sich gegen Horaz noch auflehnen konnte; Menschenflucht und Hingabe an die Verzweiflung drücken sich nun noch weit radikaler aus als im folgenden Sonett aus dem Canzoniere, das einen vergleichbaren Seelenzustand festhält: <?page no="85"?> 81 XXXV Solo et pensoso i più deserti campi vo mesurando a passi tardi et lenti, et gli occhi porto per fuggire intenti ove vestigio human la rena stampi. Altro schermo non trovo che mi scampi dal manifesto accorger de le genti, perché negli atti d’alegrezza spenti di fuor si legge com’io dentro avampi: sì ch’io mi credo omai che monti et piagge et fiumi et selve sappian di che tempre sia la mia vita, ch’è celata altrui. Ma pur sì aspre vie né sì selvagge cercar non so ch’Amor non venga sempre regionando con meco. et io co’llui. Allein und sinnend durch die ödsten Lande Zieh ich mit langsam abgemeßnem Schritte, Und ringsum schweift zur Flucht mein Blick, wo Tritte Der Menschen irgendwo zu sehn im Sande. Nicht anders bin zu bergen ich imstande, Was schnell sich offenbart in andrer Mitte, Weil meines Wandels freudelose Sitte Nach außen Kunde gibt vom innern Brande; So daß ich glaube, meinen Jammer ahnen, Wie ich ihn vor den Menschen auch verstecke, Gebirg und Wälder nun und Ström’ und Bäche. Doch find’ ich nicht so rauh’ und wilde Bahnen, Wo mich nicht Amor immer gleich entdecke, Daß ich mit ihm, er sich mit mir bespreche. 165 Das Sonett beklagt unerfüllte Liebe, noch nicht den Tod der Herrin. Der Dichter, der sein Liebesleid in einsame Landschaft hinträgt, das ist ein Topos mit antiker Tradition, den Petrarca in die italienische Dichtung eingeführt hat. 166 Dieser Topos kommt dem Spiel mit dem Laura-Namen und dem Gebrauch von Wörtern wie „lauro“, „l’aura“, u. a. entgegen, doch ist das Landschaftsmotiv durchaus nicht notwendig mit Paronomasie verknüpft, wie das eben zitierte Sonett zeigt. Das Motiv der Menschenflucht und der Zufluchtsuche in einsamer Landschaft geht in der romanischen Tradition auf Vergils Zehnte Ekloge zurück 167 . Es war aber, aller Wahrscheinlichkeit nach, C. Cornelius Gallus, dem diese Zehnte Ekloge gewid- 165 A. a. O., S. 64 u. 65. 166 Vgl. Hugo Friedrich, a. a.O., S. 211. 167 Ebd., S. 211 f. <?page no="86"?> 82 met ist, der das Motiv aus Theokrits Dichtung in die lateinische Literatur eingeführt hat. 168 Der Traditionsfaden, der sich von Sonett XXXV und ähnlichen Gedichten Petrarcas zurück zur Antike und hin zu Goethe spinnt, ist nur ein Indiz der vielfachen literarischen Verflochtenheit der Elegie. Goethe mußte natürlich nicht erst auf Umwegen zu Vergil gelangen, den er von Jugend an gelesen und geschätzt hatte. Anders als bei der Hineinnahme von Horaz-Texten in die Dichtung, geschieht der Vorgang im Falle Vergils vorwiegend nicht mittels wörtlicher Zitate, sondern durch Einarbeitung von Motiven, Bildern, Symbolen, die über eine Zeitspanne von zwei Jahrtausenden genügend lebendig geblieben sind, um mit ihrer Hilfe persönlichstes Erleben und Erleiden anzudeuten. Der Schluß der Elegie ist durchsetzt mit einer Reihe von Bezugspunkten, die, unter Einbeziehung der Sechsten, auf die Zehnte Ekloge hinweisen. Vorbild für die Zehnte Ekloge ist, wie ja bekannt, Theokrits Erste Idylle, in der, eingebettet in eine ländliche Rahmenerzählung, das Lied vom jungen Daphnis gesungen wird, der an unglücklicher Liebe zugrunde ging. In Vergils Gedicht ist an die Stelle von Daphnis Gallus getreten, eine Gestalt aus dem Freundeskreis Vergils, jener für uns fast völlig verschollene Dichter, der in seinem von Theokrit und Euphorion geprägten Werk die Liebeselegie in die lateinische Literatur eingeführt hat. Er war beispielgebend für Properz und Tibull wie für Ovid. Um zu zeigen, inwiefern er auch für Goethe wichtig wurde, ist es nötig, etwas weiter auszuholen und die Gestalt des Cornelius Gallus mit seiner Geschichte in Erinnerung zu rufen. Vergil läßt - ebenfalls eingefügt in eine Rahmenhandlung - Gallus sein eigenes Lied singen, seine Trauer um Lycoris, die einem anderen Mann nach dem Norden, in die Kälte, gefolgt ist. Servius, antiker Kommentator Vergils, merkt an, daß Vergil 46 Verse von Gallus in die Zehnte Ekloge übernommen habe. 169 Heute hält man dies für unwahrscheinlich, schon deshalb, weil für den jungen und noch ziemlich wenig bekannten Vergil kein Grund vorlag, so große Teile aus dem Werk eines viel angeseheneren Zeitgenossen zu zitieren. Wie dem auch sei, dem Gehalt nach muß die Zehnte Ekloge den Lebens- und Gemütszuständen des Cornelius Gallus entsprochen haben, war sie doch offensichtlich als Trostgedicht für ihn konzipiert. Gallus hatte, im Zusammenwirken mit anderen Freunden, seinem Schulfreund Vergil das väterliche Erbe in Mantua gerettet, als es nach der Schlacht von Philippi bei Umverteilung der Ländereien konfisziert werden sollte. 170 C. Cornelius Gallus lebte von 69 bis 26 v. Chr. Er hatte eine steile Karriere im Staat, eng befreundet mit Octavian. Auf dessen Seite kämpfte er erfolgreich im Alexandrinischen Krieg gegen Marc Anton und Kleopatra 171 und wurde nach der Schlacht von Actium im Jahre 30 Präfekt von Ägypten, womit er den Höhepunkt seiner Macht erreicht hatte. Offensichtlich erregte seine Selbstherrlichkeit und Ruhmsucht 172 (nach Ovid bloß ungezügeltes Reden beim Weingenuß 173 ) das Miß- 168 Ebd. 169 Servius, ecl. 10. 170 Servius auct. zu ecl. X, 6. 64 f. 171 Dio 51,9 f.; Plut. Ant. 79. 172 Dio 53,23,5 f. 173 Tristia II, v. 445. <?page no="87"?> 83 trauen des Kaisers. Im Jahr 26 wurde er nach Rom zurückbeordert, vor Gericht gestellt, für schuldig befunden, all seiner Güter verlustig erklärt und aus dem Bereich des ganzen Römischen Reiches, also auch sämtlicher Kolonien, verbannt. Hierauf nahm er sich das Leben. 174 Seine Ächtung, die „damnatio memoriae“, ist der Grund, warum seine Werke bis auf wenige Zeilen verloren gegangen sind, obwohl sie bei seinen Zeitgenossen Schule gemacht hatten. Seine vier an Catulls Carmen 68 anknüpfenden Liebeselegien-Bücher galten einer Cytheris (oder Volumnia, wie sie als Freigelassene eines Volumnius hieß). 175 Gallus feierte sie unter dem Namen Lycoris, der metrisch gleichwertig mit Cytheris ist (ähnlich wie es auch Properz und Tibull mit den Pseudonymen ihrer Geliebten hielten und vor ihnen schon Catull). Lykoreia war ein Ort auf dem Parnaß und Lykoreios ein Kulttitel des Apoll, mit besonderem Bezug auf sein Verhältnis zur Dichtkunst. ‚Lycoris’, als Mädchenname nicht gebräuchlich, deutet auf große Verehrung für Apoll und Neigung zu gelehrter Poesie. 176 Lycoris war Tänzerin und Schauspielerin und geraume Zeit die Geliebte Marc Antons 177 , der ihr so ergeben war, daß seine Mutter sie wie eine legitime Schwiegertochter behandeln mußte. Öffentlich und mit großem Gefolge führte er sie in einem mit Löwen bespannten Wagen durch Italien. Als er aber später Fulvia heiratete, ließ er sie fallen. 178 Dennoch muß er sie sehr geliebt haben. Da seine Elegien nicht erhalten sind, wissen wir nichts Genaueres über seine Beziehung zu ihr. Eben nur, daß er sehr litt, als sie einem anderen Mann in ein Soldatenlager im Norden folgte. Daß sie zu Marc Anton zurückgekehrt wäre, ist in Anbetracht seiner militärischen Bewegungen unwahrscheinlich. 179 Über der schon im Jahr 39, also lange vor Gallus’ Untergang, gedichteten Zehnten Ekloge hängt etwas wie eine dunkle Vorahnung; nicht nur, daß Vergil in dem an Theokrits Erster Idylle ausgerichteten Gedicht Gallus an die Stelle des todgeweihten Daphnis setzt, auch schon der Anruf an die Muse (oder eher Quellnymphe) am Anfang hat etwas Prophetisches, wenn es da heißt: Extremum hunc, Arethusa, mihi concede laborem. pauca meo Gallo, sed quae legat ipsa Lycoris, carmina sunt dicenda: neget quis carmina Gallo? Diesen letzten Gesang, Arethusa, laß mich vollenden, wenig für meinen Gallus, doch so, daß es selbst auch Lycoris liest, soll tönen mein Lied; wer weigerte Lieder dem Gallus? 180 Eine rhetorische Frage, gewiß, und formuliert mit Litotes. Doch später, nach Gallus’ Tod, wurden ihm kaum mehr Lieder gesungen. Wenn des Servius heute 174 Vgl. Der Kleine Pauly, I, Sp. 1316 f.; II, Sp. 687, z. 21 f. 175 Cic. Fam. 9,26,2; Phil. 2,58. 176 R.D. Anderson / P.J. Parsons / R.G.M. Nisbet, Elegiacs by Gallus from QASR IBRÎM. In: The Journal of Roman Studies, Vol. LXIX, 1979, S. 148. 177 Johann Heinrich Voss d. Ä. bestreitet die Identität von Cytheris und Lykoris in: Des Publius Virgilius Maro Ländliche Gedichte, übersetzt und erklärt. Band 2, S. 501. 178 Cic. Fam IX, 26; Att. X. 10, 10,5. 16,5; Phil. 2, 69.77. 179 Anderson/ Parsons/ Nisbet, a. a. O., S. 153. 180 Vergil, Ecl. X, v.1-3, Landleben, a. a. O., S. 76 u. 77. <?page no="88"?> 84 umstrittene Aussage zuträfe, dann mußte auf Wunsch des Augustus sogar der ursprüngliche Schluß von Vergils Georgica geändert werden; denn der soll Gallus und seinem Preis gewidmet gewesen sein. Diese Stelle nimmt (seither? ) Orpheus 181 ein. Ein bedeutungsschwerer Austausch wäre es immerhin. Die drei letzten Verse der Ekloge vermitteln ebenfalls das Gefühl von etwas Bedrohlichem, wenn in ihnen der Dichter in seiner Rolle als Hirt seine Ziegen zum Heimweg ermuntert: surgamus. solet esse gravis cantantibus umbra, iuniperi gravis umbra, nocent et frugibus umbrae. ite domum saturae, venit Hesperus, ite capellae. Stehen wir auf! Gefährlich ist meist den Sängern der Schatten, Gift der Wacholderbuschschatten, auch Früchten schadet der Schatten. Geht, der Abendstern blinkt, ihr seid satt, geht heim, meine Ziegen! 182 Dreimal in zwei Versen erscheint „umbra“, Schatten, nicht erquickend wie sonst, sondern, auch dies zweimal, als gefährlich, und nochmals als schädlich. Das ebenfalls verdoppelte „ite“ mutet wie Furcht an, wie Furcht vor Gespenstern. Zwischen diesen beiden ominösen Polen spielt sich nun die Handlung ab: Gallus allein, selbst von den Nymphen des Waldes verlassen, Gallus beweint von Lorbeer und Tamarisken, sogar von den Steinen der Berge, während er da unter seinem ‚einsamen’ Felsen liegt. Schafe sammeln sich rings um ihn, und allmählich kommen dann verschiedene Hirten und nehmen Anteil an seinem Leid. Zuletzt erscheinen Götter, und Apoll weist ihn zurecht: ,Galle, quid insanis? ’ inquit, ’tua cura Lycoris perque nives alium perque horrida castra secuta est.’ „Gallus, was rasest du? ” fragte er dich, dein Liebling Lycoris zog mit dem anderen fort durch Schnee und schaurige Lager.“ 183 Pan gibt Amor die Schuld, Amor, der unersättlich ist nach Tränen. Letztlich singt Gallus sein Lied, in dem Verzweiflung über die Untreue der Geliebten und Sorge um sie abwechseln mit Vorstellungen irrealer oder potentieller Existenzformen, in denen seine Liebe Erfüllung finden oder überwunden werden könnte. Man hat versucht, das Sprunghafte und Widersprüchliche dieser Verse damit zu erklären, daß sie einen Katalog von Gallus’ eigenen Dichtungen geben sollten. 184 Die Zeitgenossen hätten die Anspielungen verstanden und den schnellen Wechsel von Lokalität und Lebensform jeweils auf ein anderes Werk des Gallus bezogen. Gallus-Zitate darf man auch bei anderen Dichtern vermuten. Die folgenden Verse zum Beispiel haben eine ganz ähnliche Entsprechung bei Properz (I, 8, v.7f), so daß man annehmen kann, daß Gallus für beide Dichtungen die gemeinsame Quelle war. 181 Servius zu Ecl. X und Georg. IV, 1. 182 Verg., ecl. X, 75-77; a. a. O., S. 80 u. 81. 183 Ebd., v. 22 f.; a. a. O., S. 76 u. 77. 184 Franz Skutsch, Aus Vergils Frühzeit, Leipzig 1901, S. 18. <?page no="89"?> 85 tu procul a patria, nec sit mihi credere tantum, Alpinas a dura nives et frigora Rheni me sine sola vides. a, te ne frigora laedant. a, tibi ne teneras glacies secet aspera plantas Du vom Vaterland fern - ach, müßt ich solch Unheil nicht glauben! - siehst, du harte, der Alpen Schnee und den Winter am Rheine, einsam, fern von mir. Ach möge der Frost dir nicht schaden, ach daß starrendes Eis dir nicht schneide die Sohlen, die zarten! 185 Ehe sogleich Hinweise der Elegie auf die Ekloge aufgegriffen werden sollen, seien noch zwei kleine Dialoge aus Goethes Zahmen Xenien angeführt, bei denen, wie hier immer, die fremde Stimme durch Anführungsstriche markiert ist. Sie zeigen, wie sehr das von Gallus bewiesene Mitleid und seine Selbstlosigkeit auch Goethes eigener Haltung entsprachen: „Sie betrog dich geraume Zeit; Nun siehst du wohl, sie war ein Schein.” Was weißt du denn von Wirklichkeit; War sie drum weniger mein? „Betrogen bist du zum Erbarmen, Nun läßt sie dich allein! ” Und war es nur ein Schein; Sie lag in meinen Armen, War sie drum weniger mein? 186 Es wäre nicht verwunderlich, wenn diese späten Verse in einem fiktiven Gespräch zwischen Apollo und Gallus die eigene quälende Situation des jungen Goethe darstellten. Indem Gallus und sein Leid in die Elegie eingespiegelt wird, sehen wir uns wieder mit Werthers Lage konfrontiert. Die Frau, die, von Goethe so wenig benannt wie die anderen „lieben Frauen der Dichterwelt”, jetzt als Vergleichsobjekt vor uns auftaucht, ist keine Beatrice, keine Laura, nicht heilig, nicht tugendhaft, eher eine Helena im üblichen Verstande. Einige der Qualitäten jedoch, die sie auszeichneten, gehören wohl mit zum Charakterbild der Geliebten der Elegie: Begabung zu Tanz und Musik, Poesieverständnis und Meisterschaft des Vortrags. Cicero hörte Cytheris-Lycoris im Theater die Sechste Ekloge singen und fragte erstaunt, von wem sie sei. Als er den jungen Vergil endlich zu Gesicht bekam, soll er, zum eigenen wie zu Vergils Lobe, gesagt haben: „Die andere große Hoffnung Roms.“ 187 Durch Lycoris war er auf Vergil gestoßen! Wo Goethe in der Elegie Inhalte aus der Zehnten Ekloge übernimmt, überhöht und erweitert er sie zugleich in ähnlicher Weise, wie bereits an seinem Umgang mit der Lyrik Petrarcas und Horaz’ festzustellen war. Der vorgegebene Text erfährt sprachliche Verdichtung und emotionale Intensivierung. Wendet sich Vergil in der Nachfolge Theokrits mit leisem Vorwurf an die Waldnymphen, die Gallus in seiner 185 Ecl. X, v. 46-49; a. a. O., S. 78 und 79. 186 Zahme Xenien IV; FA 2, S. 656 f. 187 Servius, zu ecl. X. <?page no="90"?> 86 Not nicht beistehen 188 , so ist es in der Elegie der Betroffene selbst, der die „treuen Weggenossen“ sogar wegweist, woraus sich biographisch nicht uninteressante Analogieschlüsse ziehen ließen. Sucht Gallus Zuflucht in der Einsamkeit des Waldes, so findet sich der Trauernde der Elegie in einer unfruchtbaren Moorlandschaft. Hier, wie bei Vergil, ist der Fels von Wichtigkeit, bei Vergil metonymisch gefaßt als Signifikant für die Einsamkeit des Subjekts: „solam sub rupem“ 189 , bei Goethe als deren Symbol: „allein am Fels“. „Sub rupem“ impliziert vielleicht noch einen gewissen Schutz vor Regen und Sonne, „am Fels“ vermittelt nur die Empfindung von Härte und Kälte und einem drohenden Absprung. Gallus läßt seine Phantasie schweifen, um in anderen Existenzformen ein Heilmittel gegen sein psychisches Leiden zu suchen, u. a. auch in einem wild bewegten Jägerdasein; doch wird solch eine Vorstellung sogleich wieder abgetan: „tamquam haec sit nostri medicina furoris“ 190 (als ob dies Medizin gegen mein Rasen wäre). Bei Goethe heißt es: Wohl Kräuter gaeb’s, des Körpers Quaal zu stillen, Allein dem Geist fehlt’s am Entschluß und Willen”. Die Möglichkeit einer Heilung wird nur in Bezug auf den Körper gesehen, ohne Wunsch, sie zu realisieren; der Todestrieb ist stärker. In knappster Form ist hier der Zustand der tiefen Depression festgehalten, an der auch Gallus leidet. Wenn dieser bei Vergil sagt: iam neque Hamadryades rursus neque carmina nobis ipsa placent; ipsae rursus concedite silvae Ach, schon lieb ich die Nymphen nicht mehr, nicht einmal Gesänge liebe ich noch, ja selbst ihr Wälder, fahret auch ihr hin! 191 so erlebt er sich als abgelöst von seiner eigentlichen Existenzgrundlage, der beseelten Natur um ihn herum, die zusammen mit der Geliebten bislang sein Hauptanliegen war als Thema seiner Lieder. Dichter, der er ist, findet er sich damit losgerissen von seiner Kunst, die seinem Leben nun auch keinen Sinn mehr zu geben vermag. Schritt für Schritt vollzieht sich der Identitätsverlust. Goethe faßt das dann so: Mir ist das All, ich bin mir selbst verloren, Der ich noch erst den Göttern Liebling war. „Den Göttern Liebling“ - hier wird die Erfahrung des Verlustes mit jener des vorangegangenen Glückszustands kontrastiert und damit noch schmerzlicher erlebt. Der Verlust ist total. Ihn auszudrücken, genügt die Dimension der Wälder nicht, er weitet sich auf das All aus, in dem das Ich keinen Raum mehr hat. Das „All“ umgreift auch jene andere Welt, zu der das Buchorakel den Zugang zunächst 188 Ecl. X, v. 9-12, S. 76 und 77. 189 Ebd., v. 14. 190 Ebd., v. 60. 191 Ebd. v. 62 f., S. 78-81. <?page no="91"?> 87 geöffnet und dann versperrt hat. Ähnlich wie Faust nach der Erscheinung des Erdgeists, sieht sich das Ich hier in seiner Existenz in Frage gestellt und am Rande der Vernichtung. Liebesverlust, Weltverlust, Allverlust, Ichverlust: so geht es immer tiefer hinab, wie denn auch das letzte Wort der Elegie „zu Grunde“ lauten wird. „Der ich noch erst den Göttern Liebling war; “ - auch dies eine Stelle, die eine Schicksalsgemeinschaft mit Gallus andeutet, denn als Götterliebling durfte auch der gelten. In der Sechsten Ekloge besingt Silen Gallus’ Weihe zum Dichter, bei der er aus den Händen des göttlichen Sängers Linus, des Sohnes Apolls, die Flöte Hesiods empfängt: tum canit, errantem Permessi ad flumina Gallum Aonas in montis ut duxerit una sororum, utque viro Phoebi chorus adsurrexerit omnis; ut Linus haec illi divino carmine pastor floribus atque apio crinis ornatus amaro dixerit: ’hos tibi dant calamos, en accipe, Musae, Ascraeo quos ante seni, quibus ille solebat cantando rigidas deducere montibus ornos. his tibi Grynei nemoris dicatur origo, ne quis sit lucus, quo se plus jactet Apollo. Weiter singt er von Gallus, wie ihn, der am Strom des Permessus Ziellos ging, eine Muse empor zu Aoniens Höhen führte, wie rings vor dem Mann sich erhob der Reigen des Phoebus, wie ihm Linus, der Hirt, der göttlich-begnadete Sänger, Blütenkränze im wallenden Haar und bitteren Eppich, dieses gesagt: „Die Flöte hier nimm, eine Gabe der Musen, einst dem askraeischen Alten geschenkt; so oft er sie spielte, pflegte er knorrige Eschen zum Tanz von Bergen zu ziehen. Preise auf ihr des gryneischen Haines göttlichen Ursprung, Daß kein Hain mehr sei, dessen lieber sich rühmte Apollo! “ 192 An das Geschenk der Flöte ist der Auftrag geknüpft, die Entstehung des Haines bei der Stadt Gryneia (oder Gryneion) in Mysien, am Golf von Elaia, zu besingen, wo Apoll einen berühmten Tempel mit Orakel hatte. Solch ein Gedicht hatte Gallus wohl wirklich verfaßt, so daß (mit den Worten Silens) kein anderer Hain Apoll mit größerem Stolz erfüllen sollte, als eben dieser. Und Apoll ist es ja auch, der zusammen mit den Waldgottheiten Pan und Silvanus den Gallus (Ecl. X, 21 f.) von seinem Kummer um Lycoris abzubringen trachtet. Das prekäre Schicksal eines Götterlieblings hatte Goethe schon früh beschäftigt. Im Brief an Auguste Gräfin zu Stolberg vom 17.7.1777 deutet er es als eigenes an: Alles gaben Götter die unendlichen Ihren Lieblingen ganz Alle Freuden die unendlichen Alle Schmerzen die unendlichen ganz. 192 Ecl. VI, v. 64-73; a. a. O., S. 58 u. S. 59. <?page no="92"?> 88 So sang ich neulich als ich tief in einer herrlichen Mondnacht aus dem Flusse stieg, der vor meinem Garten durch die Wiesen fließt[…]. 193 Im ‚Lied der Parzen’, das Iphigenie spricht, wird, in Reflexion auf den Ahnherrn Tantalos, der Topos thematisiert: Es fürchte die Götter Das Menschengeschlecht! Sie halten die Herrschaft In ewigen Händen, Und können sie brauchen, Wie ’s ihnen gefällt. Der fürchte sie doppelt Den je sie erheben! Auf Klippen und Wolken Sind Stühle bereitet Um goldene Tische. Erhebet ein Zwist sich: So stürzen die Gäste, Geschmäht und geschändet In nächtliche Tiefen, Und harren vergebens, Im Finstern gebunden, Gerechten Gerichtes. […] 194 So mußte Goethe auch das äußere Schicksal von C. Cornelius Gallus erscheinen, der von der Machtposition eines Statthalters von Ägypten ins Elend stürzte, als er sich die Ungnade des Divus zuzog, weil er, zu sehr auf seinen eigenen Ruhm und Nachruhm bedacht, sich habe Standbilder errichten und Tafeln mit seinen Namen und Taten an solch markanten Punkten wie den Pyramiden habe anbringen lassen. Vielleicht hatte Augustus wirklich Grund, ihn zu fürchten. Die Bestrafung war jedenfalls total. Obwohl sich seine Biographie anhand von Sueton und Dio Cassius ziemlich gut überblicken läßt und obwohl man auch den Versuch unternommen hat, seine Werke mit Hilfe antiker Kommentatoren wie Servius, Donat und Porphyrius aus den Dichtungen der Zeitgenossen wenigstens dem Gehalt nach zu rekonstruieren 195 - Gallus wäre für die Nachwelt ein Verschollener, hätte nicht Vergil sein Bild lebensnah überliefert, einerseits als das des Götterlieblings und andererseits als jenes über jedes Maß Verzweifelten, über dem der Schatten des Todes liegt, schon lange, ehe das äußere Verhängnis ihn ereilte. Es war nicht nötig, das Leben von Dante, Petrarca oder Tasso näher ins Blickfeld zu rücken. Es ist allenthalben präsent. Goethe durfte die Bekanntschaft mit Vergils Frühwerk, und insofern durchaus auch mit Gallus, beim größeren Teil sei- 193 HA Briefe, I, S. 234. 194 Iphigenie auf Tauris, v. 1726-43, FA 5, S. 605 f. 195 Siehe Franz Skutsch, Aus Vergils Frühzeit, Leipzig 1901 sowie Gallus und Vergil, Leipzig / Berlin 1906. <?page no="93"?> 89 ner Leser voraussetzen, was für die heutige Zeit nicht in dem Maße selbstverständlich ist; daher hier das etwas weite Ausholen zu seiner Person. Die Gestalt des begabten verlorenen Dichters, seine Naturverbundenheit, seine Liebe zu einer Frau, die einem anderen folgte, die Rolle eines ‚Götterlieblings’, die sich dann ins Gegenteil verkehrte, und schließlich sein tragischer (wenn auch nicht so früher) Tod durch eigene Hand: all dies erinnert an Werther. Und es nimmt nicht wunder, wenn Goethe, der zeit seines Lebens Analoges in Dichtern der Vergangenheit suchte und fand, hier ebenfalls eine Parallele zum eigenen Leben registriert hat. Interessiert hatte er sich jedenfalls schon lange, auch über Vergil hinaus, für den unglücklichen Dichter. Unter dem Datum des 23. Mai 1797 finden wir - dies Grumachs einziger Eintrag zu Gallus - in Goethes Tagebuch verzeichnet: „Die Elegien des Cornelius Gallus gelesen, auch einiges von Properz und Tibull,“ wozu Ernst Grumach in bezug auf die Elegien sagt: „Gemeint sind wahrscheinlich die vier zuerst von A. Manutius 1590 herausgegebenen Fälschungen; vgl. Riese, Anth. Lat. 714-17.“ 196 Ob nun Goethe in der Zwischenzeit bis zur Abfassung der Elegie erfuhr, daß es sich um Fälschung handelte, oder nicht, läßt sich nicht sagen und muß auch nicht geklärt werden, denn die Hinweise beziehen sich deutlich auf die beiden Eklogen Vergils, von denen er auch annehmen konnte, daß sie seinen Lesern bekannt waren. Aber immerhin bezeugt der Tagebuch-Eintrag zusätzlich sein Interesse an Gallus. Aus dem Zusammenhang läßt sich vermuten, daß die erwähnte seinerzeitige Lektüre auch von Properz und Tibull jenen Stellen galt, die C. Cornelius Gallus bzw. die Liebeselegie im allgemeinen betreffen. 197 Konnte Goethe seine starke Affinität zu Horaz und Hafis, deren Vergleichbarkeit er herausstellte 198 , begründet wissen in einer angestrebten Ausgewogenheit von Denken und Fühlen, der Klassizität ihrer Dichtung, den Lebensumständen am Hofe eines wohlwollenden Fürsten; fand er sich, wie die Elegie es festhält, wohl mit gewissen Vorbehalten, im Einklang mit den großen Italienern Dante und Petrarca, die ihrer auch im Leben unerreichbaren „Herrin“ über den Tod hinaus zutiefst verbunden blieben, so sah er andererseits aber auch in jenen Dichtern Seelenverwandte, die an ihrem Schicksal zerbrochen sind wie Torquato Tasso, wie der „unglückliche Vorgänger“ Johann Christian Günther, der die Poesie im Leben suchte, sich aber „nicht zu zähmen [wußte]“ 199 und seiner Leonore aus der Not seiner Lebensumstände bald in den Tod folgte. Wie die Exules, die er als Schicksalsgenossen empfand, Selbstverbannter aus Frankfurt und selber auch Exul von Rom 200 : Ovid 201 und „Hatem Tograi“ 202 . In die Reihe der Gestrandeten, mit denen 196 Ernst Grumach, Goethe und die Antike I, S. 370. Vgl. Alexander Riese, Anthologia Latina, sive Poesis Latinae Supplementum, Pars prior, Lipsiae MDCCCLXIV. S. 331-335. 197 Properz, vor allem 2, 34, 91 f.; Tibull im allgem. 198 Noten und Abhandlungen zum Divan; FA 3/ 1, S. 201. 199 Johann Christian Günther (1695-1723) Dichtung und Wahrheit II, 7; FA 14, S. 290. 200 MA 15, S. 1209: Ursprünglich vorgesehener Schluß der Italienischen Reise, 31.8.17.. <sic>, der nach WA I. 32. 427 das „älteste Stück der Bearbeitung des zweiten Römischen Aufenthalts darstellt“. Bezugnahme auf Ovid Trist. I, 3, 1-4 und 27-30. 201 Trist. I, 3. 202 Vgl. West-östl. Divan, „Da du nun Suleika heißest“ (FA 3/ 1, S. 74), S. 75, Z. 11. Vgl. Katharina Mommsen, Goethe und die Arabische Welt, Frankfurt/ Main 1988: „Abu Ismael Tograi als Namenspatron ‚Hatem Zograi’ im Divan“, S. 545 ff. <?page no="94"?> 90 Goethe sich identifizierte, fügt sich auch Gallus ein - als unglücklich Liebender und als Exilierter. Wie stark sich Goethe, trotz allen Glanzes seiner späteren Existenz, mit den vom Leben geschlagenen Dichtern identifizieren konnte, geht aus einer Selbstcharakterisierung hervor, in der er sich mit Ovid, dem Lokal nach, und mit Tasso, dem Schicksal nach 203 , verglich. Ähnliches vermittelt in bezug auf einen Zeitgenossen auch der Brief, den er Charlotte von Stein aus Rom schrieb: Moritz […] erzählte mir, wenn ich bei ihm war Stücke aus seinem Leben und ich erstaunte über die Ähnlichkeit mit dem meinigen. Er ist wie ein jüngerer Bruder von mir, von der selben Art, nur da vom Schicksal verwahrlost und beschädigt, wo ich begünstigt und vorgezogen bin. Das machte mir einen sonderbaren Rückblick in mich selbst. Besonders da er mir zuletzt gestand, daß er durch seine Entfernung aus Berlin eine Herzensfreundin betrübt. 204 Immer wieder begegnet uns in Goethes Werken die Polarität zwischen dem Weltgewandten, Erfolgreichen, „Tüchtigen“ und dem weltabgewandten Träumer und Liebenden, der am Leben scheitert, dargestellt an Antagonisten wie an Freundespaaren. Die Vorzeichen mögen wechseln, aber beide Typen entspringen aus Goethes eigenster Persönlichkeit, wofür im Tasso auch der Hinweis fällt. Goethe ist beides, er ist Tasso und Antonio; ebenso Egmont und Oranien, Orest und Pylades. Die Liste ließe sich beliebig fortsetzen. Aus seinem eigenen Inneren konnte er die Vorstellung Leonore Sanvitales herleiten, als habe das Schicksal es versäumt, aus den beiden extremen Charakteren Antonio und Tasso einen Mann zu bilden. 205 Goethe war dieser Mann, er mußte mit dieser ungeheuren Spannung seines Inneren leben und er wußte, wie sehr gefährdet die erstrebte Ausgeglichenheit war, die ihn mit Horaz verband. Hätte er sich sonst so sehr davor hüten müssen, seinen Werther ein zweites Mal wiederzulesen? (Vgl. S. 79.) Ein psychischer Zusammenbruch, wie er ihn an Werther, an Orest und Tasso, am Harfner und Eduard dargestellt hat, lag offenbar jederzeit im Bereich des Möglichen. In dieser Zwiespältigkeit oder Doppelexistenz muß er, über die Parallele der Werther-Thematik hinaus, eine Verwandtschaft mit Gallus gesehen haben, dessen äußere Biographie beweist, daß er durchaus befähigt war, in der Welt zurecht- und voranzukommen, und der dennoch Zeiten hatte, in denen die Verzweiflung ihn völlig zu Boden warf und schließlich aufgeben ließ. Abgesehen von ein paar einzelnen Versen oder Versfragmenten, an den Fingern abzuzählen (einer der Verse erst 1979 entdeckt) 206 , ist uns von Gallus nichts geblieben außer dem Echo seines Namens bei anderen Dichtern, das die Erinnerung an ihn wach gehalten hat und die Umrisse seiner Person erahnbar macht. So setzt Vergil in der Zehnten Ekloge unmittelbar vor die beängstigenden, an den Anfang des Gedichts zurückweisenden ‚Schatten’-Zeilen am Schluß, Verse, die seine Neigung zu Gallus festhalten: 203 Im ursprünglich für den Zweiten Römischen Aufenthalt vorgesehenen Schluß (WA I 32. 427); Komment. zur Italienischen Reise, MA 15, S. 1210. 204 14. 12. 1786; HA Briefe 2, S. 28 f. 205 Torquato Tasso, III, 2, v. 1704-06; FA 5, S. 782. 206 Vgl. Anderson / Parsons / Nisbet, Elegiacs by Gallus, a. a. O., S. 148. <?page no="95"?> 91 Pierides: vos haec facietis maxima Gallo, Gallus, cuius amor tantum mihi crescit in horas, quantum vere novo viridis se subicit alnus. 207 Holde Musen, macht lieb und wert diese Verse dem Gallus, Gallus, zu dem so Liebe mir wächst von Stunde zu Stunde, wie die Erle im jungen Lenz aufgrünend emporschießt. 208 Properz beschwört in einer Reihe anderer römischer Dichter von Liebeselegien das Bild „des kürzlich Verstorbenen, wie er im Wasser der Unterwelt die Wunden wäscht, die ihm die schöne Lycoris geschlagen hat“: et modo formosa quam multa Lycoride Gallus mortuus inferna vulnera lavit aqua! Ovid wiederum setzt ihn in einen Katalog derjenigen griechischen und römischen Dichter aller Genres, deren Werk er Unsterblichkeit zuerkennt. Diese Aufzählung läßt er mit Homer und Hesiod beginnen und mit sich selber enden, in der Hoffnung des Nachruhms (anklingend an Horaz, C.III,30; vgl. S. 65 f. b f ), in der man jedoch Catull sowie die Zeitgenossen Properz und Horaz (! ) vergebens sucht. Dem Lob Tibulls geht ein Distichon mit der Würdigung Vergils voran. Die Verse wurden zehn Jahre nach Verurteilung und Tod von Cornelius Gallus veröffentlicht und vierundzwanzig Jahre vor Ovids eigener Verbannung: Donec erunt ignes arcusque Cupidinis arma, Discentur numeri, culte Tibulle, tui; Gallus et Hesperiis et Gallus notus Eois, Et sua cum Gallo nota Lycoris erit. Ergo, cum silices, cum dens patientis aratri Depereant aevo, carmina morte carent. Cedant carminibus reges regumque triumphi Cedat et auriferi ripa benigna Tagi. Vilia miretur vulgus; mihi flavus Apollo Pocula Castalia plena ministret aqua, Sustineamque coma metuentem frigora myrtum, Atque a sollicito multus amante legar! Pascitur in vivis Livor; post fata quiescit, Cum suus ex merito quemque tuetur honos. Ergo etiam cum me supremus adederit ignis, Vivam, parsque mei multa superstes erit. 209 Solang Bogen und Pfeil und der Brandscheit Waffen Cupidos, Lernt man Verse von dir, feiner gepflegter Tibull; Stets wird Gallus im Morgen und stets im Abend genannt sein, Und mit Gallus genannt wird seine Lycoris sein. Darum, Kiesel im Fluß und die Schar des geduldigen Pfluges 207 Ecl. X, v. 72-74; a. a. O., S. 80 u. 81. 208 Prop. II, 34, v. 92 f. In: Properz, Gedichte, Lateinisch und deutsch von Rudolf Helm, Berlin 1986. S. 138 u. 239. 209 Am. I, 15, 27-42; Dt. Übers. In: Publius Ovidius Naso, Liebesgedichte, hrsg. v. Walter Marg und Richard Harder, Artemis Verlag, München und Zürich 1992. S. 50 ff. <?page no="96"?> 92 Schwinden dahin, das Lied kennt nicht Vergehen und Tod. Könige sollen dem Lied und Königstriumphe sich neigen, Und des Tagusstroms Ufer gesegnet mit Gold. Billiges preise das Volk. Mir mög einen lauteren Becher Voll Kastalias Trunk reichen der blonde Apoll, Und es trage mein Haupt den Kranz frostscheuender Myrte, Und es lese bewegt oft mich ein liebendes Herz, Nur von den Lebenden nährt sich der Neid, er ruht mit dem Tode; Dann beschützt nach Verdienst jeden der eigene Wert. Darum, wenn mich auch einst verzehrt die letzte der Gluten, Leb ich doch weiter und fort dauert ein Teil meines Selbst. Von Vergil geliebt und gefeiert, von Properz als Opfer seiner Liebe beklagt, von Ovid gemeinsam mit der Geliebten unter die unsterblichen Dichter eingereiht - so lebt Gallus fort: nicht in seinen eigenen Liedern, sondern in denen der Freunde, die seinen Namen seltsam oft aufrufen. Ovids Prophezeiung hat sich an Gallus nicht erfüllt. Es ließe sich sogar denken, daß gerade der Vers „Cedant carminibus reges regumque triumphi“, im Zusammenhang mit Gallus gelesen, schwelenden Groll in Augustus bewirkt haben könnte, zumal das Wort ‚rex’ unter Römern seit der Vertreibung der etruskischen Könige durchaus negativ besetzt war. 210 Falls der Kaiser diesen Vers auf sich bezogen hätte, könnte dies der allererste Anstoß gewesen sein für Ovids eigene Verbannung, die allerdings erst sehr viel später erfolgte. Vielleicht hat gerade jener Hexameter die posthume Unterdrückung von Gallus’ Werk noch verstärkt. Und ferner: den kaiserlich-patriotisch gesinnten Horaz, wenn auch zitiert, in der Liste der Gefeierten totzuschweigen und den geächteten Gallus zu preisen, das war ebenfalls ein gewagtes Stück für einen sonst ,unpolitischen’ Dichter. Das Werk, dem die oben zitierten Verse entstammen, wurde in der Nachfolge des toten Gallus verfaßt und übernahm auch den Titel von dessen Liebeselegien: Amores. Mit der Gestalt der Lycoris ist, wie bereits angedeutet (vgl. S. 85), ein neues Element in Goethes Elegie eingebracht. Sehr im Gegensatz zu Beatrice und Laura, deren spirituelle Existenz, unbeschadet - oder eher gerade wegen - ihrer beider langjährigen Ehen mit einem anderen Mann, sie ihren Dichtern über ihr irdisches Leben hinaus zum Objekt der ,Hohen Minne’ machte, erscheint Lycoris als eine in jedem Sinne irdische Frau: Tänzerin, Schauspielerin, aus dem niedrigen Stand einer Freigelassenen aufgestiegen zu großem Ruhm und Glanz, begabt und schön. Geliebte mehrerer Männer, die sie, wie Mark Anton, vergötterten und verließen, oder wie Gallus, „über jedes Maß“ 211 liebten. Über ihre eigenen Gefühle und die Motive ihres Handelns ist uns nichts bekannt. „Was wißt ihr denn von Wirklichkeit? “ das gilt vielleicht auch für sie. Auch hier läßt sich das Wahre „nur aus seinen Manifestationen erraten“, d. h. in diesem Falle aus der Tatsache, daß Lycoris unangefochten von Einwänden gegen ihre Person, an denen es sicher nicht gemangelt hat, zusammen mit ihrem Dichter in die Konfiguration eines Liebespaares geradezu mythischer Dimension eingehen konnte, eines Paares, das, wenn seine gemutmaßte Tilgung aus dem Vierten Buch der Georgica wirklich unum- 210 Vgl. Cicero, Rep. 2, 30, 53: pulso Tarquinio nomen regis audire non poterat [populus romanus]. 211 Vergil, ecl. X, 28. <?page no="97"?> 93 gänglich war, für Vergil sich nur ersetzen ließ durch die Gestalten von Orpheus und Eurydike - oder zumindestens, da diese These antiker Kommentatoren heutzutage umstritten ist, daß man jahrhundertelang an ihr festhalten konnte. * * * Mir ist das All, ich bin mir selbst verlohren, Der ich noch erst den Göttern Liebling war; Sie prüften mich verliehen mir Pandoren, So reich an Gütern, reicher an Gefahr; Sie drängten mich zum gabeseligen Munde, Sie trennen mich, und richten mich zu Grunde. Ohne merklichen Übergang hat sich mit der, erstmaligen, Nennung eines Frauennamens eine Metamorphose vollzogen. Das aus Vergil in die Elegie eingespiegelte (und zugleich überhöhte) historische Gallus-Drama setzt sich unversehens auf der Ebene des Mythos fort. Hinter der Identifikationsfigur des Gallus erscheinen die beiden wesentlichen Aspekte seiner Persönlichkeit wie auch jener Goethes, Dichter und Tatmensch, ins Titanische vergrößert als Epimetheus und Prometheus, wie sie uns das Drama Pandora vor Augen führt. Dieses gewöhnlich als Fragment gesehene Festspiel mit seinen 1086 Versen ließ Goethe aber letztlich als „Ganzes“ gelten. 212 Der geheimen Bedeutung, die Goethe überhaupt in die Gestalt der Pandora legte, soll gleich anschließend an die Trilogie der Leidenschaft nachgegangen werden. Seine Beschäftigung mit dieser mythischen Figur erstreckte sich über einen Zeitraum von mehr als fünfzig Jahren. Wenn Goethe im tragischen Finale seines Lebensgedichts den Namen „Pandora“ ausspricht, so bringt er mit ihm alles ein, was er in offener und verschlüsselter Gestaltung und Umgestaltung der schillernden Mythe niedergelegt hat. Alles Glück und alle Tragik seiner Existenz lud Goethe auf diesen Namen, hinter dem sich jene Gestalt verbirgt, von der getrennt zu sein gleichbedeutend war mit Untergang. Mythisch verschleiernd erscheint am Schluß der Elegie der Name Pandora, der das Leiden benennt und dem Motto Gehalt verleiht. Und wenn der Mensch in seiner Quaal verstummt, Gab mir ein Gott zu sagen was ich leide. Der Vorspruch könnte als Epilog zur Elegie stehen, denn mit ihr hat ja Erfüllung gefunden, was im Gedicht An Werther noch als lebensrettender Ausweg erfleht worden war. Damit ist das Gedicht an seinen Anfang zurückgekehrt, der des Dichters Identität mit Werther festhält; aus dem „Geb ihm“ ist nun tatsächlich „Gab mir“ geworden. Auch der Fokus der ersehnten, letztlich gewährten Schmerzbewältigung durch die dichterische Aussage hat sich verschoben: vom „Wie“, dem Ausmaß des Leidens, zu seinem „Was“, dem Gehalt, der nun endlich ‚zur Sprache kam’ und Erlösung bringt. Dieser wesentliche Wandel drückt sich auch phonetisch in der Wortmetamorphose von „Geb’“ zu „Gab“ aus, vom blasseren Vokal zum voll lautenden, der die im Motto vorweggenommene Erfüllung unterstreicht. 212 Eckermann, 21. Okt. 1823; a. a. O., S. 55. <?page no="98"?> 94 Diese Rückkehr zum Motto am Anfang des Gedichts bedeutet auch Rückkehr zu seiner gleichfalls allein auf eine Seite gesetzten und dadurch abgehobenen ersten Strophe, die aus der Erfahrung göttlichen Beistands die Zuversicht auf ein jenseitiges Wiedersehen gewährleisten darf. 4. Aussöhnung Die Leidenschaft bringt Leiden! - Wer beschwichtigt Beklommnes Herz das allzu viel verloren? Wo sind die Stunden, überschnell verflüchtigt? Vergebens war das Schönste dir erkoren! Trüb’ ist der Geist, verworren das Beginnen; Die hehre Welt wie schwindet sie den Sinnen. Da schwebt hervor Musik mit Engelschwingen, Verflicht zu Millionen Tön’ um Töne, Des Menschen Wesen durch und durch zu dringen Zu überfüllen ihn mit ew’ger Schöne: Das Auge netzt sich, fühlt im höhern Sehnen Den Götter-Wert der Töne wie der Tränen. Und so das Herz erleichtert merkt behende Daß es noch lebt und schlägt und möchte schlagen, Zum reinsten Dank der überreichen Spende Sich selbst erwiedernd willig darzutragen. Da fühlte sich - o daß es ewig bliebe! - Das Doppel-Glück der Töne wie der Liebe. Das Schlußgedicht der Trilogie setzt sich, im Unterschied zur Werther-Kanzone, in seiner Form nicht von der Elegie ab. Das war innerhalb des Strukturplans des Ganzen auch so beabsichtigt. 213 Daß es sich bei Aussöhnung um den am frühesten aufgezeichneten Teil handelt, wurde bereits gesagt, und auch die doppelte Rolle, die das Gedicht innerhalb des lyrischen Werks von Goethe zugewiesen erhielt, kam zur Sprache (vgl. S. 16). Zu dieser Doppelung vermerkte Goethe als Zusatz zum Inhaltsverzeichnis: Auch ist hier wohl der Ort noch mehrere Wiederholungen einzelner Gedichte wo nicht zu rechtfertigen doch zu entschuldigen. Das erstemal stehen sie im Allgemeinen unter ihres Gleichen, denen sie nur überhaupt durch einen gewissen Anklang verwandt sind; das zweitemal aber in Reih’ und Glied, da man sie denn erst ihrem Gehalt und Bezug nach erkennen und beurteilen wird. Weitersinnenden und mit unserm Arbeiten sich ernstlicher beschäftigenden Freunden glauben wir durch diese Anordnung etwas gefälliges erwiesen zu haben. 214 213 Eckermann III, 1. Dezember 1831: a. a. O., S. 764. 214 Vgl. FA 2, S. 462 und ebda, S. 594 f. <?page no="99"?> 95 Nur so viel soll hier noch vermerkt werden, daß Goethe diesem Gedicht einen ganz ähnlichen Ursprung beilegte wie dem Gedicht An Werther, nämlich „einen Rest jener Leidenschaft“ (vgl. S. 17), den er „immer noch im Herzen hatte“: Zuerst hatte ich, wie Sie wissen, bloß die Elegie als selbständiges Gedicht für sich. Dann besuchte mich die Szymanowska, die denselbigen Sommer mit mir in Marienbad gewesen war und durch ihre reizenden Melodien einen Nachklang jener jugendlich-seligen 215 Tage in mir erweckte. Die Strophen, die ich dieser Freundin widmete, sind daher auch ganz im Versmaß und Ton jener Elegie gedichtet und fügen sich dieser wie von selbst als versöhnender Ausklang. 216 Mit dieser Angleichung ist gezeigt, wie sehr sich alle drei Gedichte derselben Liebeserfahrung verdanken und wie eng sie zusammengehören. Dementsprechend ist dieser dritte Teil auch gemäß dem Platz zu betrachten, den Goethe ihm im Rahmen der Trilogie zuwies, zunächst als Finale der Elegie, die er ja metrisch weiterführt und vollendet, und, darüber hinaus, als Finale der Trilogie der Leidenschaft insgesamt, also gültig auch für das Werther-Gedicht. Interessant scheint mir, daß Goethe davon auszugehen scheint, daß Aussöhnung später als die Elegie gedichtet wurde, was mit der nachweisbaren Entstehungsdatierung nicht übereinstimmt (vgl. S. 16). Daraus läßt sich aber schließen, daß er bereits vor ihrer Aufzeichnung im Innern mit der Elegie beschäftigt war, wie er ja Ähnliches für andere Werke bekundet hat (vgl. S. 242). Aussöhnung hält Rückschau. Der erste Vers greift auf den Titel der Trilogie in Verbindung mit Werthers „Leiden“ zurück, um ebenso wie das Folgende eine möglichst enge Verknüpfung mit den vorangegangenen Teilen zu bewirken. Zitatweise werden nun auch einzelne Verse aufgegriffen und modifiziert in das Resumé eingebaut. Mit „Beklommnes Herz, das allzu viel verloren“ wird Strophe 12, Zeile 4 wieder aufgenommen, wo es heißt: „Im wüsten Raum beklommner Herzensleere“. Der Reim „verloren“ -„erkoren” weist in Umkehrung zurück auf den identischen Reim am Schluß von Abschnitt 1 der Werther-Kanzone und knüpft durch Gleichklang an den Reim „verloren“ - „Pandoren“ der letzten Elegie-Strophe an. „Trüb ist der Geist, verworren das Beginnen“ variiert, ebenfalls in Umkehrung, die „verworrene Bestrebung“ und den „trüb[en] Blick“ der Zeilen 5 und 9 des zweiten Abschnitts von An Werther. „Die hehre Welt, wie schwindet sie den Sinnen! ” erinnert an des Dichters Absage an die „Welt“ mit ihrer weiten Erde und dem „Himmel hehr und groß“ (Strophe 22, v.3 und 4). Dennoch fällt auf, daß eine gewisse Distanz gewonnen wurde. In der letzten Strophe der Elegie kommt das Pronomen ‚ich’ bzw. seine deklinierten Kasus volle neunmal vor, aus dem Schlußgedicht bleibt es verbannt. Die Sprache ist ins Überpersönliche gehoben. Einmal wird mit „dir“ das Herz angesprochen, danach erscheint auch das Herz, in eine allgemeinere Sphäre transponiert, in der ‚dritten Person’. Die Musik, die nun erklingt, wird nicht definiert, sondern im Sprachklang und durch ihre Wirkung erfahrbar gemacht. Zu ihrer Darstellung setzt Goethe (Stro- 215 Hervorhebung E. H. 216 Ebd. Die Reihenfolge der Entstehung ist vertauscht! <?page no="100"?> 96 phe 2,2) seine süßeste Melodik ein (vgl. S. 36), Kombinationen von ‚l’ und ‚i’, in „verflicht“ und „Mil-li-onen“, um sie mit den volltönenderen ‚ö’-Lauten und den schärfer konturierten anlautenden ‚t’-Lauten zu begleiten. Die ‚e’-Sequenz mit ihrem Echo-Effekt in „Des Menschen Wesen“ hat in ihrer Monotonie etwas Lösendes, das sich über die vier ‚u’-Klänge bis in die untersten Seelengründe ausweitet, um dann, mit der sanfteren Alliteration des ‚d’ wieder aufzusteigen in die höheren Lagen des ‚i’ und ‚ü’. „Überfüllen” findet seine Steigerung in „fühlt“ der vorletzten Zeile der Strophe, während die letzte die Begleitung in Vers 2 zum Hauptthema ausbaut in einer wahren Feier des ‚ö’ und der ihm verwandten ‚e’-Laute mit den ausdrucksstarken Anschlägen der Dentalen: „Den Götterwert der Töne wie der Tränen“. Was sich hier ereignet, in der Bedeutung, die das Gedicht an dieser Stelle innehat, ist nicht Echo einer Musik von außen, es ist der Seele eigenster Gesang, der, erfahren als Inspiration, „hervorschwebt“ aus den Tiefen ihrer Trauer und Bedrängnis. Er bringt den Trost der Tränen - anderer Tränen als jenen der Verzweiflung - und aus ihnen erwächst Lösung und Erweckung. Es ist das Auge - und nicht das Ohr! - das in Tränen die Töne „fühlt“ und „im höhern Sehnen“ Ausschau hält nach der Erscheinung der Geliebten. Hinter der Oberfläche der Verse zeichnet sich, umrißhaft und leuchtend, die Gestalt des Orpheus ab, als des Prototyps all jener Dichter, die die tote Geliebte im Lied beweinen und feiern. Orpheus, zunächst (Strophe 1) trauernd und einsam, zum Klang der Leier den Tod Eurydikes beklagend, wie Vergil ihn darstellt: ipse cava solans aegrum testudine amorem te, dulcis coniunx, te solo in litore secum, te veniente die, te decedente canebat. 217 Er aber schlug, sein krankes Herz zu trösten, die Leier, dich, sein holdes Gemahl, dich sang er, einsam am Strande, dich, wenn der Tag sich erhob, sang dich, wenn er scheidend sich neigte. Daß er sie den Mächten des Totenreichs mit seinem Gesang entwinden konnte, indem er selbst diese Unerbittlichen für einen kurzen Augenblick zu erweichen vermochte, solche Intensität des Liebens ist der Gehalt des „höhern Sehnens“ des neueren Dichters, wie es ja schon vorher immer wieder zur Sprache kam, wo es um Trennung ging (An Werther, 4. Abschnitt, letzter Vers; Abschnitt 5; Elegie, Strophe 5 und Strophe 19 bis Schluß). Die mythische Dimension ist bei Goethe auf menschliches Maß eingedämmt, nur mit dem „Götterwert“ von Tönen und Tränen ist angedeutet, daß da ein Einbruch in eine andere Sphäre vor sich geht oder aus einer anderen. Orpheus ist eine Identifikationsfigur für Goethe, nur richtet sich sein Blick nicht nach unten, sondern nach oben: Bei Tag der Wolken formumformend Weben! Bei Nacht des Sternenheeres glühend Leben! 217 Vergil, Georg. IV. 464, a. a. O., S. 204 u. 205. <?page no="101"?> 97 Mit reinen Saiten wag’ emporzudringen, Du wirst der Sphären ewige Lieder singen. 218 Ein anderer späterer Vierzeiler, der als mögliches Motto zur Elegie gedeutet wurde, 219 verweist verhalten auf den thrakischen Sänger als Identifikationsfigur: Es spricht sich aus der stumme Schmerz, Der Äther klärt sich blau und bläuer, Da schwebt sie ja, die goldne Leier, Komm alte Freundin, komm ans Herz. 220 Wieder im Anschauen des nächtlichen Firmaments findet der Trauernde jetzt Trost im Anblick der Leier des Orpheus, die nach seinem Tode die Musen als Sternbild an den Himmel setzten 221 und die der Dichter in der Nachfolge seines Urbilds sich zugehörig weiß. In den Sternsagen des Eratosthenes ist es Hermes, der sie an das Himmelsgewölbe fügte. Von dort komme sie zu dem, der sie zu spielen vermag. 222 Keinem der großen, in die Elegie „eingespiegelten“ Italiener erwächst in ihrer, der Tränen und Seufzer so vollen, Lyrik (vgl. S. 51 und S. 33 f.) aus der Hingabe an den Schmerz solch eine Neubelebung der ganzen Existenz, wie der Ausklang der Trilogie sie kundgibt. Alle Kräfte der Seele - Wahrnehmung, Gefühl, Willen - finden wir im „Herzen“ im wörtlichsten Sinne verkörpert und, darüber hinaus, vergeistigt in der Opferbereitschaft des Dankes: „Sich selbst erwidernd willig darzutragen“. (Auch hier wieder die Lautmusik, entsprechend der Goetheschen Sprachsymbolik, wie auch schon im vorangehenden und vorbereitendenVers mit seiner Assonanz der Diphthonge und Alliteration: „Zum reinsten Dank der überreichen Spende“.) Was in dieser Strophe auf zwei Ebenen vorgestellt wird, ist sowohl Ereignis wie Eigenzitat, wenn das „Herz […] merkt […] daß es noch lebt und schlägt und möchte schlagen“. Der Gehalt der Strophen 8-12 der Elegie, ausgehend vom zentralen „Und nur noch schlägt, für alles Ihr zu danken“, findet hier Widerhall und Steigerung. Von den „wechselnden Gestalten“, in denen sich die Geliebte im Herzen „regt“, „So tausendfach und immer, immer lieber“, bis zur „Hoffnungslust zu freudigen Entwürfen, / Entschlüssen, rascher Tat“: es ist alles Ihr Wirken und Ihr Werk. „Wenn Liebe je den Liebenden begeistet, / Ward es an mir aufs lieblichste geleistet; / Und zwar durch Sie! “ Ihrer Inspiration verdankt der Dichter seine Kunst. Er hat es seinem Tasso in den Mund gelegt: Was auch in meinem Liede widerklingt Ich bin nur Einer, Einer alles schuldig! Es schwebt kein geistig unbestimmtes Bild Vor meiner Stirne, das der Seele bald Sich überglänzend nahte bald entzöge. Mit meinen Augen hab ich es gesehn, 218 Aus: Gedichte zu symbolischen Bildern: FA 2, S. 689. 219 FA 2, S. 1242: Marienbad 1823 (Motto für die ‚Marienbader Elegie’? ) Dornburg 1828. (Hans Tümmler, Versuch der Datierung und Einordnung eines Goetheschen Vierzeilers, in: GJb. 1983., S. 247 f.) 220 FA 2, S. 736. 221 Hyginus, Poetica astronomica II, 7. Vgl. auch Horaz, C. IV, 3, 17 f. 222 Vgl. Werner Keller, Goethes dichterische Bildlichkeit, München 1972. S. 67 und Fußnote. <?page no="102"?> 98 Das Urbild jeder Tugend, jeder Schöne Was ich nach ihm gebildet das wird bleiben, […] Es sind nicht Schatten die der Wahn erzeugte, Ich weiß es sie sind ewig, denn sie sind. 223 Über das Werk hinaus jedoch gewährt ihm das Erlebnis der Inspiration zugleich auch die Erfahrung der Anteilnahme der Geliebten, ihrer liebenden Präsenz: „das Doppelglück der Töne und der Liebe“; das heißt sowohl Musik und Liebe - in eins verschmolzenes Gefühl - als auch harmonischer Zusammenklang der Töne, einerseits, und, andererseits, liebende Einung zweier Seelen. Daß dieses Doppelglück ewig fortdauern möge, wird zutiefst gewünscht, aber in seiner konjunktivischen Form des Ausdrucks zugleich als irreal erfahren, was den Gedanken an die abermals verlorene Eurydike nahelegt. Auf jeden Fall aber zählt es zu jenen ‚Ewigen Augenblicken’, die immer wieder aufglänzen und die die Elegie festhält in Versen wie: So warst du denn im Paradies empfangen Als wärst du werth des ewig schoenen Lebens; oder Wir heißen’s: fromm seyn! - Solcher seligen Höhe Fühl ich mich theilhaft wenn ich vor Ihr stehe. Am Schluß der Dichtung, in die er ein langes Leben und Schaffen zugleich mit verwandten Spiegelbildern aus Literatur und Mythos einzubringen suchte wie eine große Ernte, um es derjenigen darzubringen, der er für alles Dank wußte, wünscht sich der Dichter ewigen Bestand dieser Glückserfahrung. Wenn Goethe „ewig“ sagt, meint er die Sphäre des Heiligen. 224 In ihr will er auch die „Töne“, hier also die Kunst, aufgehoben wissen. Dementsprechend schwebt die Musik ja auch hervor „mit Engelschwingen“. Assoziiert man bei „Engelschwingen“ unwillkürlich das klanglich ähnliche ‚Engelzungen’, so findet man Goethes Kombination von „Liebe“ und „Töne“ bestätigt und weiß sich hingewiesen auf das Paulus- Wort: Wenn ich mit Menschen- und mit Engelzungen redete, und hätte der Liebe nicht, so wäre ich ein tönend Erz, oder eine klingende Schelle. Und wenn ich weissagen könnte, und wüßte alle Geheimnisse, und alle Erkenntnis, und hätte allen Glauben, also, daß ich Berge versetzte, und hätte der Liebe nicht; so wäre ich nichts. […] Die Liebe höret nimmer auf, so doch Weissagungen aufhören werden, und die Sprachen aufhören werden, und die Erkenntnis aufhören wird. […] 225 223 Torquato Tasso, v. 1092-1104; FA 5, S. 764. 224 Siehe z. B. Alexis und Dora, „Ewig sagtest du leise. Da schienen unsere Tränen, / Wie durch göttliche Luft, leise vom Auge gehaucht.“ FA 1, S. 119, v. 101. 225 1. Kor. 13, 1. 2 und 8 in der Übersetzung Martin Luthers. <?page no="103"?> 99 Im Gegensatz hierzu soll bei Goethe der „Götterwert der Töne“, der göttliche Wert der musikalischen Töne und, im Falle des Dichters, der Sprache und ihrer Musik, gerettet werden in die jenseitige Welt - ‚ewig bleiben’ - zusammen mit der Liebe, aus der er erwachsen ist. 226 Schon einmal in der Trilogie hat Goethe sich gegen Paulus gewandt, als es für den Dichter darum ging, „Den Frieden Gottes“ in Einklang mit der „Vernunft“ zu sehen (vgl. S. 58 ff.), die er in seine Religiosität zutiefst einbezogen wußte. Das Gleiche wie zuvor für Vernunft und Erkenntnis, nämlich göttlichen Ursprung, postuliert er nun für die Sphäre des Ästhetischen in Nachfolge Plotins, 227 die sich auch in der poetischen Übersetzung eines seiner Lehrsätze ausspricht: Wär’ nicht das Auge sonnenhaft, Die Sonne könnt’ es nie erblicken. Läg’ nicht in uns des Gottes eigne Kraft, Wie könnt’ uns Göttliches entzücken? 228 In solchem Sinne hält Goethe dem „tönenden Erz“ des Apostels den „Götterwert der Töne“ entgegen, der, mitbedingt durch die Liebe und in innigster Verbundenheit mit ihr, mit ihr auch fortbestehen soll. Das Metrum der vorletzten Zeile von Aussöhnung ist dazu angetan, den Bezug zu Paulus noch zu unterstreichen. In dem parenthetisch gesetzten Wunschsatz zeigt sich (was bei flüchtigerem Lesen leicht überhört werden kann) durch die metrische Hebung eine stärkere Akzentuierung des „daß“: „O daß es ewig bliebe! “ Hier wird auf etwas Vorausgesetztes angespielt, nämlich auf das Paulus-Wort: „die Liebe höret nimmer auf“, und diesmal mit positiver Resonanz. Daß es tatsächlich ewig bleibe, ist zunächst noch undifferenziertes Wunschgefühl und erfährt erst allmählich seine Definition. Trotz der Irrealität des Optativs wird das Vorausgesetzte als verbindlich erachtet, zugleich aber auch, in gewohnter Weise, modifiziert, in diesem Fall erweitert: Wenn es so ist, daß „die Liebe nimmer aufhöret“, dann gilt dies auch für die mit ihr im „Doppelglück“ verbundene Kunst. Das „hohe Glück“, von dem die Stanze spricht, das Glück der Erkenntnis des Guten, Wahren und Schönen, verdankt der Dichter, wie er es auch hier, in Aussöhnung, wieder ausspricht, der Geliebten und ihrer beiderseitigen Liebe. All das sollte ewigen Bestand haben. Der zuvor bekräftigte göttliche Wert der Töne liegt in ihrem Ursprung aus der Wahrheit und der ihr innewohnenden Schönheit begründet, der „ewigen Schöne“, von der Strophe 2 spricht. Ganz deutlich folgt Goethe hier der Lehre Plotins, der in seiner Abhandlung Über das Schöne zeigt, wie der Mensch durch die Betrachtung des Schönen allmählich zurückgeführt werde zu Gott, dem Urheber dieses Schönen oder höchsten Guten 229 . Aussöhnung ist, wie schon gesagt, ein resümierendes Gedicht. Es stellt die Entstehung von Dichtung überhaupt dar, aber vor allem, entsprechend seinem Ort im 226 Im Sinne Plotins, Enn. III, 5. 227 Enneade I, 6. 228 Zahme Xenien III, FA 2, S. 645. Vgl. Komm. S. 1182 v.a. zu Plotin (aus Enn. VI 9) als Vorlage zu Goethes Xenion. 229 Friedrich Creuzer, Skizze der Philosophie Plotins in: Die Philosophie des Neuplatonismus, Wege der Forschung, Bd. CDXXXVI, hrsg. von Clemens Zintzen, Darmstadt 1977. S. 11. <?page no="104"?> 100 Anschluß an die Elegie, von ihrer Entstehung. Was im Vorspruch vorweggenommen ist, darf hier auf letzte Erfüllung zurückblicken. Aus der „Qual“ ist ein Werk erwachsen, das Goethe überaus teuer war und das er, was den großen Mittelteil betrifft, schon rein äußerlich vor allen anderen auszeichnete (vgl. S. 15). Es ist sein Dank an die Geliebte und zugleich ihre Erhöhung, wird sie doch den berühmten verherrlichten „lieben Frauen der Dichterwelt“ 230 und des Mythos an die Seite gestellt. Der Dank betrifft die von ihr inspirierten Werke, nicht zuletzt dieses jüngste, das er seinem neu durchlebten Leid abgerungen hat. Daß es gelungen ist, unter höchster Anstrengung und mit folgendem körperlichen Zusammenbruch, aber eben trotz alledem doch gelungen ist, die Liebe eines ganzen Lebens in Bekenntnis und Spiegelung in all ihren Wandlungen und Facetten auf kleinstem Raum zusammenzufassen, um es ihr „darzureichen“, das begründet den Titel Aussöhnung für den Schluß, der sich anfügt. Gemeint ist die Aussöhnung des Dichters mit seinem Schicksal, mit dessen Akzeptanz. - Nur so ist dieser Titel verständlich. 230 Sonette II, Freundliches Begegnen, v. 6 f. FA 2, S. 250. In diesem Zusammenhang erscheint es wichtig, auf die besondere Bedeutung des Attributs „lieben“ hinzuweisen. Denn es schließt die von ihren Dichtern gefeierten Geliebten der Antike aus, mit einziger Ausnahme von Lycoris. Catulls Clodia („Lesbia“), Tibulls Plania („Delia”) und Properzens Hostia („Cynthia”): „lieb“ waren sie nicht! <?page no="105"?> 101 3. Pandora Die Schlußstrophe der Elegie konzentriert Liebe und Trennungsschmerz in höchster Intensität auf einen Brennpunkt: den Namen „Pandora“. Hinter dem Schleier der Allegorie verbirgt sich eine geliebte Gestalt, die Trauer und Hoffnung eines langen Lebens beherrschte, wie im Rahmen dieses höchst persönlichen Gedichts niedergelegt werden sollte. Die Antike überliefert die Pandora-Mythe in zwei Hauptvarianten. Nach der einen, wohl der älteren, durch Babrios auf uns gekommenen 1 , ist Pandora eine von Prometheus aus Erde und Wasser geformte und von Athene belebte Gestalt, in die sich sein Bruder Epimetheus verliebt und die er heiratet. Die andere, weitaus öfter genannte Variante, die auf Hesiod 2 zurückgeht, zeigt Pandora als Kunstfigur aus der Werkstatt des Hephaistos, der sie auf Wunsch seines Vaters Zeus anfertigte. Von großer Schönheit und reichlichst ausgestattet von olympischen Gottheiten - Πανδώρα , die ‚Allbegabte’, aber auch die ‚Allgebende’ - soll sie das Mittel der Strafe sein, die Zeus dem Prometheus und den Menschen zugedacht hat für seinen um der Sterblichen willen verübten Raub des Feuers. Pandora wird, nachdem Hermes sie zur Erde gebracht hat, von Prometheus abgewiesen, aber vom Bruder Epimetheus zur Frau genommen. In seinem Hause öffnet sie ein verhängnisvolles Gefäß, in dem alle Übel gespeichert waren, die fortan die Menschen bedrängen sollten. Einzig die (wohl trügerische) Hoffnung 3 kann Pandora festhalten. Nach Babrios 4 beherbergte das Gefäß, genau umgekehrt, gespeichert das Gute, das nun, vom Menschen aus Wißbegierde freigesetzt, unrettbar verloren ist. 5 Als Symbolfigur entspricht Pandora der biblischen Eva 6 ; der Pithos, jener gefährliche Behälter, der die Neugierde reizt, dem Baum der Erkenntnis. 1. Das Achilleis-Fragment In solch negativem Sinne - Pandora als Ursache allen Unheils - hat Goethe diese Symbolgestalt nur ein einziges Mal in seine Dichtung eingebracht. Im Dialog zwischen Achilles und Pallas Athene seines Eposfragments Achilleis 7 von 1799, das an den Schluß der Ilias ansetzt, läßt der Dichter den Helden mit Bitterkeit das Schicksal des Menschen reflektieren. Achilles, damit beschäftigt, ein gigantisches Grab- 1 Vgl. Dora und Erwin Panofsky, Die Büchse der Pandora, Bedeutungswandel eines mythischen Symbols, Sonderband der Edition Pandora. Aus dem Englischen und mit einem Nachwort von Peter D. Krumme, hrsg. von Helga und Ulrich Raulff, Frankfurt a. Main 1992. 2 Hesiod, erg. 60 ff., theog. 571 ff. (Werke und Tage und Theogonie) vgl. auch Panofsky a. a. O., S. 17 ff. 3 Vgl. O. Lendel, Die Pandorasage bei Hesiod, Würzburg 1957. 4 Babrios, griechischer Fabeldichter, 2. Jrht. n. Chr. 5 Babrii Fabulae Aesopeae, 58, hrsg. von O. Crusius, Leipzig 1897. S. 53 f. 6 Vgl. L. Séchan, Pandore, L’Eve grecque. In: Bulletin de l’association Guillaume Budé 23 (1929), S. 3-36. H. Türck, Pandora und Eva. Menschwerdung und Schöpfertum im griechischen und jüdischen Mythus, Weimar 1931. 7 Achilleis, entstanden in den Jahren 1797-99; FA 8, S. 884 ff. <?page no="106"?> 102 mal für seinen gefallenen Freund Patroklos zu errichten, hat eben aus dem Munde der Göttin von seinem eigenen kurz bevorstehenden Tode erfahren, dem Tod in einem Krieg, der um einer Frau willen geführt wird: Wahrlich, das kurze Leben, es wäre dem Menschen zu gönnen Daß er es froh vollbrächte, vom Morgen bis an den Abend Unter der Halle sitzend und Speise die Fülle genießend, Auch dazu den stärkenden Wein, den Sorgenbezwinger, Wenn der Sänger indes Vergangnes und Künftiges brächte. Aber ihm ward so wohl nicht jenes Tages beschieden, Da Kronion erzürnt dem klugen Iapetiden 8 , Und Pandorens Gebild Hephaistos dem König geschaffen; Damals war beschlossen der unvermeidliche Jammmer Allen sterblichen Menschen, die je die Erde bewohnen, Denen Helios nur zu trüglichen Hoffnungen leuchtet, Trügend selbst durch himmlischen Glanz und erquickende Strahlen. Denn im Busen des Menschen ist stets des unendlichen Haders Quelle zu fließen geneigt, des ruhigsten Hauses Verderber. Neid und Herrschsucht und Wunsch des unbedingten Besitzes 9 […] Lächelnd versetzte darauf die Göttin Pallas Athene: Laß dies alles uns nun beseitigen! Jegliche Rede, Wie sie auch weise sei, der erdegeborenen Menschen, Löset die Rätsel nicht der undurchdringlichen Zukunft. 10 Die Göttin widerspricht Achilles nicht geradezu, sondern relativiert seine Worte mit dem Hinweis auf die Eingeschränktheit menschlichen Denkens. Insofern bleibt auch diese einmalige abschätzige Erwähnung Pandoras bei Goethe nicht unangefochten bestehen. 2. Das Dramenfragment Prometheus Aber wie so anders klangen die Verse aus seinem zur Zeit des ‚Sturm-und-Drang’ (1773) entstandenen, Fragment gebliebenen Drama Prometheus, das in der wohl ältesten griechischen Tradition steht, also Pandora als Geschöpf des Prometheus darstellt und in diesem Sinne, unter dem Einfluß der mittelalterlichen Version des Fulgentius, Vorläufer hat in Calderons Festspiel La Estatua de Prometeo (1679) wie auch in einem Operntext von Voltaire (1766) und in Wielands Lustspiel Traumgespräch mit Prometheus (1770). In den genannten Stücken gewinnt die Gestalt der Pandora eine immer positivere Ausdeutung im Sinne einer ihr zuerkannten kulturfördernden Wirkung auf die Menschen. 11 Goethe läßt den Prometheus des frühen Dramenfragments in sein Geschöpf all das Gute hineinbannen, das ihm je im Erleben der Natur geworden war: 8 Prometheus, der Sohn des Titanen Iapetos. 9 Ebd., v. 587 ff., S. 904. 10 Ebd., v. 612 ff. 11 Vgl. Elisabeth Frenzel, Stoffe der Weltliteratur, 6. Aufl. Stuttgart 1984, S. 587 ff. <?page no="107"?> 103 Und du Pandora! Heiliges Gefäß der Gaben alle Die ergötzlich sind. Unter dem weiten Himmel Auf der unendlichen Erde, Alles was mich je erquickt von Wonnegefühl. Was je des Schattenskühle Mir Labsal ergossen, Der Sonne Liebe jemals Frühlingswonne, Des Meeres laue Welle Jemals Zärtlichkeit an meinen Busen angeschmiegt, Und was ich je für reinen Himmelsglanz Und Seelenruhgenuss geschmeckt. Das all! all! - Meine Pandora. 12 Der Prometheus, der sich hier an sein Meisterwerk wendet, das noch der Beseelung durch Minerva bedarf, um lebendig zu werden, - er könnte geradezu Ganymed heißen. Und nicht umsonst hat Goethe im späteren Arrangement seiner Gedichte Prometheus, den ursprünglich als Schluß des Fragments vorgesehenen Monolog („Bedecke deinen Himmel, Zeus“) mit der Ganymed-Hymne zusammengestellt. In den oben zitierten Versen erscheint Pandora nur positiv, wird selbst zum Gefäß, zum „heiligen Gefäs der Gaben alle / Die ergötzlich sind“, welche sie in ihrer Person sammelt und wieder ausstrahlt. Wie könnte sie sonst diesem ekstatischen Anruf entsprechen! Die Elegie wird, fünfzig Jahre später, von Pandoras „gabeseligem Munde“ sprechen und die Trennung von ihr als tödlich bezeichnen. Einzig unter diesem Aspekt einer möglichen Trennung wird sie, die „Verliehene“, zur Bedrohung. Schon in der frühen Dichtung spielt der Dichter mit dem Namen Pandoras. Die Übersetzung von Παν taucht, emphatisch wiederholt, im bruchstückhaften Gestammel des letzten Verses wieder auf: „Das all! all! - Meine Pandora.“ Der Name läßt zwei Deutungen zu und wurde auch seit je so verstanden: ,die (von den Göttern) mit allem Begabte‘ oder ,die alles Gebende‘ (dies vielleicht ursprünglich euphemistisch gemeint). Goethe spielt mit beiden Möglichkeiten. Als Prometheus sammelt er seine innigsten und beglückendsten Naturerfahrungen und bannt sie hinein in die eine, geliebte, von ihm gebildete Gestalt als in einen Brennpunkt alles Guten und Schönen. 3. In tausend Formen Über vier Jahrzehnte später, 1815, wird dieser Prozeß umgekehrt erlebt werden. Nun ist die Geliebte ausgegossen in die Natur, sie läßt sich nicht mehr festhalten, nur „erkennen“ an ihren Wesensmerkmalen, sie ist Teil der Elemente Erde, Wasser, Feuer, Luft und der Sphären des Lebendigen und Göttlichen. Gemeint ist das Schlußgedicht aus dem Buch Suleika des West-Östlichen Divan. Es hat keinen Titel, doch läßt sich leicht erraten, daß sich hinter dem immer wiederkehrenden „All-“ 12 Prometheus, FA 4, S. 412. <?page no="108"?> 104 der vielen Apostrophen nicht nur das arabische ‚al-’, sondern, in erster Linie, das „ Παν -“ versteckt: In tausend Formen magst du dich verstecken, Doch, Allerliebste, gleich erkenn’ ich dich, Du magst mit Zauberschleyern dich bedecken, Allgegenwärtige, gleich erkenn’ ich dich. An der Cypresse reinstem, jungen Streben, Allschöngewachsne, gleich erkenn’ ich dich, In des Canales reinem Wellenleben, Allschmeichelhafte, wohl erkenn’ ich dich. Wenn steigend sich der Wasserstrahl entfaltet, Allspielende, wie froh erkenn’ ich dich. Wenn Wolke sich gestaltend umgestaltet, Allmannigfaltige, dort erkenn’ ich dich. An des geblümten Schleyers Wiesenteppich, Allbuntbesternte, schön erkenn’ ich dich. Und greift umher ein tausendarmger Eppich, O! Allumklammernde, da kenn’ ich dich. Wenn am Gebirg der Morgen sich entzündet, Gleich, Allerheiternde, begrüß’ ich dich, Dann über mir der Himmel rein sich ründet, Allherzerweiternde, dann athm’ ich dich. Was ich mit äußerm Sinn, mit innerm kenne, Du Allbelehrende, kenn’ ich durch dich; Und wenn ich Allahs Namenhundert nenne, Mit jedem klingt ein Name nach für dich. 13 Das Gedicht ist natürlich ein wahrhaft ‚west-östliches’. Dennoch gibt es uns in seinem orientalischen Gewand des Ghasels mit der Symbolik der Bilder nachträglich einen Schlüssel zu besserem Verständnis des früher (1807/ 8) entstandenen Festspiels Pandora, das, eingewirkt in den Sinnzusammenhang der Elegie, auch dem antiken Mythenkreis entspricht. (Dazu mehr an seiner Stelle.) Abgesehen davon ist das Gedicht auch an sich besonders wichtig und trägt dazu bei, mit seiner vieldeutigen Aussage, die ihrerseits wieder Erhellung aus anderen Gedichten fordert, die Gestalt der Geliebten in ihrer ambivalenten Wirkung zu umreißen. Verborgenheit herrscht auf mehr als einer Ebene, denn nicht nur die Geliebte verbirgt sich hier in den Gegenständen der Natur, auch ihr Name taucht, wie schon angedeutet, bei jedem neuen „Erkennen“ wieder auf, im Sprachspiel gleichermaßen verhüllt wie offenbar. Elfmal erscheint in den sechs Strophen die Vorsilbe „All-“, die sich, wie gesagt, als παν erkennen läßt. Und, als wäre es damit noch nicht genug, verzeichnet das Tagebuch am Entstehungstage: „Beynahmen der Allgeliebten“. Gerade diese letzte Bezeichnung wird sich in der Elegie wiederfinden, wo es 13 In tausend Formen, West-östlicher Divan von 1819, Buch Suleika, FA 3/ 1, S. 101 f.; Entstehung 16. 3. 1815 (FA 3/ 2, S. 1304). <?page no="109"?> 105 in Strophe 13 mit Bezug auf sie heißt: „In Gegenwart des allgeliebten Wesens“ (S. 57), Worte, die der Umschreibung tiefsten religiösen Erlebens vorangehen. Ähnlich sind auch die Namen, mit denen das Divan-Gedicht die Geliebte anruft, bei all seiner anscheinend spielerischen Leichtigkeit, Anklänge an die religiöse Sphäre, hier, dem Kontext gemäß, die islamische. Die Namen erinnern an die Attribute Allahs, die durchwegs mit dem arabischen Artikel ‚al’ beginnen. Katharina Mommsen hat sich in ihrem sehr gelehrten und interessanten Buch Goethe und die arabische Welt 14 mit der Namengebung dieses Gedichts beschäftigt: Am Entstehungsdatum, dem 16. März 1815, notierte Goethe im Tagebuch als provisorischen Titel Beinamen der Allgeliebten (WA III 5, 153), während er Ende Mai 1815 die Verse mit der Überschrift „Allgegenwärtige“ versah; (im Wiesbadener Register: WA I 6, 430; AA 3, 6: Paralip. 3 Nr. 94). Beide tentativen Bezeichnungen deuten in dieselbe Richtung: durch einen - oder mehrere - „Beinamen“ verherrlicht der Dichter seine Geliebte mit Anklängen an den muslimischen Rosenkranz. In der Aufzählung J. v. Hammers hatte Goethe den Beinamen „der Allgegenwärtige“ an 49. Stelle gefunden. Die ihm stets gegenwärtige Suleika wird demnach sowohl in V. 4 als auch in der provisorischen Überschrift des Gedichts mit einem der Attribute Allahs geschmückt. Eine Frau so auszuzeichnen, stellte allerdings eine Kühnheit dar, zumal Goethe zusätzliche Beinamen für die Geliebte erfindet, die den neunundneunzig Attributen des muslimischen Rosenkranzes schon dadurch gleichen, daß sie wie diese mit der Silbe „All“ beginnen. 15 Katharina Mommsen, die weder von der Elegie noch dem Prometheus-Fragment ausgeht, beruft sich in ihrer spinozistischen Deutung jedoch auf das Festspiel: Schon vor der Divan-Epoche hatte der Dichter ein „Pandora“ benanntes Innbild weiblicher Schönheit als „Allbegabte“ [! ] (Pandora, v. 650 WA I 50, 328) besungen in Versen, die dem Suleika-Lob in vieler Hinsicht verwandt sind. Pandora erscheint im Preislied des Epimetheus „in tausend Gebilden“ (V. 673) der divina natura - wie Suleika später „in tausend Formen“. 16 Gerade die zur Chiffre gewordene „Tausend” hätte eigentlich die Verbindung zur Elegie Amyntas (vgl. S. 110) verraten können und damit auch das ganz persönliche, biographische Substrat, das als Urform immer zunächst gemeint ist, ehe es transparent wird für weitere Phasen einer Metamorphose. Wenn also, dementsprechend, der uns in der Elegie gegebene Frauenname „Pandora“ hier die im Medium der Sprache sich abzeichnende Urform vertritt, finden wir ihn metamorphosiert und spezifiziert wieder in den Zusammensetzungen mit „All-“, die das arabische ‚-al’ der neunundneunzig ,schönen Namen’ Gottes 17 phonetisch aufnehmen. Will Goethe, indem er sie zum „Namenshundert“ aufrundet, den Namen der Geliebten einbinden in den „Muslimischen Rosenkranz“, ebenso wie der Name „Allah“ im Gedicht die elf Apostrophen der Geliebten zur mythischen Zahl Zwölf 14 Katharina Mommsen, Goethe und die arabische Welt, Frankfurt a. Main 1988. 15 Ebd., S. 312. 16 Ebd., S. 313. 17 Ebd., S. 305. <?page no="110"?> 106 ergänzt? Hier bereits einer dieser „sehr ernsten Scherze“? 18 (Die im deutschen christlichen Katechismus, hauptsächlich im Alten Testament, verankerten Attribute Gottes mit ‚All-’, wie ‚allwissend’, ‚allgütig’ sind hier, mit Ausnahme von ‚allgegenwärtig’, völlig ausgespart.) Das Gedicht wurde ohne Überschrift veröffentlicht. Suleika ist nicht deckungsgleich mit Pandora; Suleika ist eine der „tausend Formen“, in denen die aus der Vergänglichkeit irdischer Existenz entrückte, ewige Geliebte sich dem Liebenden zu erkennen gibt, um zugleich transparent zu werden für die Sphäre des Göttlichen. Die Dinge der Außenwelt des Gedichts In tausend Formen, in denen sich die „Allerliebste“ „versteckt“, sind ungeachtet des heiteren Tons der Verse in ihrer Symbolik auf mannigfache Weise ambivalent. So ist die Zypresse nicht nur, wie immer wieder in der orientalischen Dichtung, Sinnbild für die schöne Gestalt einer Frau, sondern auch, wie in der christlichen Tradition, Sinnbild für Tod und Leben. Der Antike galt sie als Baum der Trauer 19 oder sie stand in Bezug zu den Göttern der Unterwelt 20 , an deren Eingang sie auch wächst. Andererseits symbolisiert sie wegen der Beständigkeit ihres Grüns und ihrer Langlebigkeit für Christen den Lebensbaum und deutet auf ein Leben nach dem Tode. Von alters her pflanzte man sie auf Gräber, wie auch frühchristliche Sarkophage mit ihrem Bild geschmückt wurden. In diesem Zusammenhang wird man auch nicht umhin können, an die mächtige Zypresse 21 aus Torquato Tassos Befreitem Jerusalem zu denken, die den Helden Tancred, und mit ihm den lesenden Knaben Wilhelm Meister, so sehr erschüttert. Beim Ausführen seines Auftrags, sie zu fällen, muß Tancred erschauernd erfahren, wie aus ihr die Stimme der geliebten feindlichen Kriegerin Chlorinde dringt, die er selbst in nächtlichem Zweikampf unwissentlich getötet hat. So erlebt es mit ihm der junge Wilhelm Meister: Aber wie ging mir das Herz über, wenn in dem bezauberten Walde Tancredens Schwert den Baum trifft, Blut nach dem Hiebe fließt, und eine Stimme ihm in die Ohren tönt, daß er auch hier Chlorinden verwunde, daß er vom Schicksal bestimmt sei, das was er liebt überall unwissend zu verletzen! 22 Diese Stelle, sowie die vorausgegangene Beschreibung des Todes des heldenhaften Mädchens, hält eine Schlüsselposition im Roman, indem sie in absoluter Umkeh- 18 An Wilhelm von Humboldt, 15. März 1832, (hier bezogen auf Faust II). HA Briefe 4, S. 481. 19 Vgl. Ovid, Metamorphosen 10, 126 ff.; Goethe, Italienische Reise, 2. Dez. 1786: „Über die Zypresse, den respektabelsten Baum, wenn er recht alt und wohl gewachsen ist, gibt’s genug zu denken.“ MA 15, S. 173. 20 Vgl. z. B. Vergil, Aeneis 3, 64. 21 Vgl. Torquato Tasso, Das befreite Jerusalem, übersetzt von Emil Staiger, München 1978. XIII, 38. 39; S. 485: In eine Gegend wie ein Rundtheater / Kam er zuletzt, die nicht bewachsen war. / Nur ragte, hoher Pyramide ähnlich, / Inmitten eine mächtige Zypresse. / Ihr wandte er sich zu, und in der Rinde / Sah er verschiedne Zeichen eingegraben, / Wie jene, die Ägypten einst, das alte, / Geheimnisvolle, statt der Schrift verwendet. / / 39. Doch zwischen fremden Zeichen fand er auch / Arabische, die er zu lesen wußte: / „O der du in des Todes Tal den Fuß / Zu setzen wagtest, unerschrockner Krieger, / Ach, wenn du nicht so grausam bist wie tapfer, / So schone der entlegnen Ruhestätte. / Sei gnädig den des Lichts beraubten Seelen. / Der Lebende soll nicht mit Toten kämpfen.“ 22 WMLJ 1, 7; FA 9, S. 378. <?page no="111"?> 107 rung (wie so oft bei Goethe! ) die spätere Lebensrettung Wilhelms durch die „schöne Amazone“ vorwegnimmt und Licht wirft auf seine weitere Beziehung zu Natalie. 23 Auch die Zypresse des Divan-Gedichts gehört zwei Reichen an. Sie wurzelt in der Erde, aber strebt, „rein“ und „jung“, zum Himmel auf. In zartester Weise deutet Goethe das traditionell ambivalente Symbol, indem er gerade auch die ‚äußere’ Schönheit des Wuchses, das Tertium comparationis zur „Allgegenwärtigen“, dem Empor- und Fortstreben zuschreibt. Das Wasser ist seiner Natur nach ambivalent, vom erquickenden Tau bis zur reißenden Sturmflut erweist es sich als Spender von Leben und Tod. Ursprung aller Dinge nennt es Thales. Aphrodite, Liebes- und Fruchtbarkeitsgöttin, entstammt dem Meer, der kastalische Quell beflügelt den Geist zur Dichtkunst, aber, grauenerregend, endet am Ufer der Styx alles persönliche Leben, der Lethetrunk löscht Erinnerung und Individualität. In diesen und unzähligen anderen Symbolen finden die Griechen die menschliche Existenz im Wasser gespiegelt. Von der Sintflut bis zum Wasser der Taufe durchzieht das Bild in seiner Dichotomie vielfältigst die Bücher der Bibel. Auch bei Goethe finden wir im Werk das Wasser in all seinen Aggregatzuständen symbolisch vertreten - als Nebel, Tau, Reif und Eis, als Wolke, Schnee und Regen, in allen Formen bewegter und stehender Gewässer in reichster Nuancierung der ganzen Skala seiner metaphorischen Ausdrucksmöglichkeiten. Dennoch fällt auf, wie oft der Tod durch Ertrinken, als mögliche oder bezwungene Gefahr, wie auch als reales Geschehen, immer wieder in den Werken auftaucht. Man denke an die Elegie Alexis und Dora 24 , an die Balladen Der Zauberlehrling 25 und Johanna Sebus 26 oder an Wilhelm Meisters für sein ganzes Leben bedeutsames Jugenderlebnis des ertrunkenen Freundes, für das er erst ganz spät, im Brief an Natalie, 27 Worte zu finden vermag. Es ist jedoch ausschlaggebend für Wilhelms lang gehegten Vorsatz, den Arztberuf zu erlernen, wodurch er zuletzt seinen Sohn Felix vor dem Wassertod retten kann. 28 In den Wahlverwandtschaften ist es der nach dem Ufereinbruch vom Hauptmann gerettete Knabe 29 , der das Thema anschlägt, andeutungsweise kehrt es wieder, wenn der Hauptmann die ausgeglittene Charlotte aus dem Wasser ebendesselben künstlich angelegten gefährlichen Teiches trägt 30 , in welchem später ihr und Eduards Kind ertrinken und damit Ottilies Schicksal besiegeln wird. Ganz stark tritt es hervor in der in den Roman eingeschobenen Novelle von den Wunderlichen Nachbarskindern 31 , deren glücklicher Ausgang durch Charlottes Trauer nach dem Anhören der Geschichte offensichtlich widerlegt wird. Die Liste, die durchaus keinen Anspruch auf Vollständigkeit erheben kann, sei abgeschlossen mit dem ertrunkenen und durch Götterwillen wieder zum Leben 23 WMLJ 4, 9; FA 9, S. 598. 24 FA 2, S. 174, v. 151 ff. 25 Ebd., S. 141 ff. 26 Ebd., S. 271 ff. 27 WMWJ 2, 11; FA 10, S. 547 ff. 28 Ebd. 3, 18; FA 10, S. 744 f. 29 WV 1, 15; FA 8, S. 369 f. 30 Ebd. 1, 12; FA 8, S. 357 f. 31 Ebd. 2, 10; FA 8, S. 476 f. <?page no="112"?> 108 erweckten Jüngling Phileros aus dem Festspiel Pandora, auf das noch ausführlich zurückzukommen sein wird. Das Wasser - „Vom Himmel kommt es, / Zum Himmel steigt es / Und wieder nieder zur Erde muß es“ 32 - kennen wir als Goethes Symbol für die Seele, wie diese beiden Welten zugehörig. Die Divan-Gedichte zeigen es in seinen künstlichsten Formen, Kanal und Fontäne, auf vorgeschriebener, auferlegter Bahn. Die Fontäne bringt die Umkehrung des Zypressen-Themas: nun ist das Aufsteigen Zwang, und das eigentliche Wesen, das „spielende“, entfaltet sich letzlich erst im Fallen. Es ist die Sehnsucht nach Freiheit, die sich, so oder so, einen Weg sucht. Existentiell betrachtet, sind die Werte austauschbar. Oben und Unten haben ihren Sinn nur aus der Gegenüberstellung, das ‚eigentliche’ Wesen erweist sich einmal im Steigen, einmal im Fallen. Tod und Leben erscheinen relativiert. Das Gleiche gilt auch für das „reine Wellenleben“ des Kanals, an dem die „Allschmeichelhafte“ erkannt wird, die das gefahrenträchtige andere Element so verlockend macht, wie es die Ballade Der Fischer darstellt. Auch hier die Umkehrung der Werte von Oben und Unten in den Worten der Wasserfrau: „Hinauf in Todesglut“ und weiter in der dritten Strophe: Labt sich die liebe Sonne nicht, Der Mond sich nicht im Meer? Kehrt wellenatmend ihr Gesicht Nicht doppelt schöner her? Lockt dich der tiefe Himmel nicht, Das feucht verklärte Blau? Lockt dich dein eigen Angesicht Nicht her in ew’gen Tau? 33 Wie wenig es Goethe bei der Dichtung dieser Ballade um die Erzählung einer Nixensage ging, hat er gelegentlich einer Betrachtung über zeitgenössische Kunst Eckermann gegenüber geäußert: Da malen sie zum Beispiel meinen Fischer und bedenken nicht, daß sich das gar nicht malen lasse. Es ist ja in dieser Ballade bloß das Gefühl des Wassers ausgedrückt, das Anmutige, was uns im Sommer lockt, uns zu baden; weiter liegt nichts darin, und wie läßt sich das malen! 34 Wieder einmal Goethesches ‚Understatement’! Die Verse: „Sie sprach zu ihm, sie sang zu ihm; / Da wars um ihn geschehn“ sagen nur zu deutlich, was gemeint war. Vom Bild der Wolke, Wasser in seiner wandelbarsten, flüchtigsten Form, wurde im Zusammenhang mit Strophen 7 bis 9 der Elegie (vgl. S. 47 ff) bereits gesprochen. Ein kurzer beglückender Augenblick - „So sahst du Sie in frohem Tanze walten“ - bringt für den Dichter die Tote ins Leben zurück. In dem großen Gedicht Euphrosyne inszeniert Goethe das Umgekehrte. Hier zeigt die junge (und vorgeblich vom Dichter als lebend angenommene) Schauspielerin Christiane Becker in 32 Gesang der Geister über den Wassern, FA 2, S. 284 f. 33 FA 1, S. 303. 34 Eckermann, 3. November 1823; a. a. O., S. 66. <?page no="113"?> 109 Wolkengestalt ihren Tod an. Ihrer langen und ergreifenden Rede gebietet Hermes Psychopompos, der Führer der Seelen zum Orkus, letztlich Einhalt und ihr versagt die Stimme. Denn aus dem Purpurgewölk, dem schwebenden, immmer bewegten, Trat der herrliche Gott, Hermes, gelassen hervor. Mild erhob er den Stab und deutete; wallend verschlangen Wachsende Wolken, im Zug, beide Gestalten vor mir. 35 Ein Seelenführer ganz anderer Art, einer, der Lebende ins Reich des Todes lockt und gewaltsam entführt, erscheint ebenfalls in Wolkengestalt. Für den Vater ist der Erlkönig ein „Nebelstreif“, dessen subjektive Bedrohlichkeit für das Kind ihm nur zu spät dämmert. Die Antwort auf die Frage nach dem objektiven Sachverhalt bleibt dem Leser überlassen. 36 - Die Wolke verflüchtigt sich oder regnet lebenspendend ab. Der Blick richtet sich wieder zur Erde, die sich blühend vor ihm breitet. Auch hier erkennt er die Geliebte am beblümten Rasen, der ihr als „Schleier“ dient, der sie verhüllt und deckt. Jene Stelle aus den Wahlverwandtschaften kommt in den Sinn, wo Eduard erstmals die Veränderungen sieht, die Charlotte rund um die Kirche vorgenommen hat, indem sie die Gräber einebnen und - so dürfen wir wohl ergänzen - mit Rasen überdecken ließ. 37 Ähnliches gilt für das im Gedicht folgende Bild, den Efeu. 38 Die Griechen verbanden ihn mit Dionysos, seinen Thyrsos schmückt oft eine umschlingende Ranke, die Mänaden trugen Efeukränze, denen man wegen der Kühle der Blätter eine rauschhemmende Wirkung zuschrieb. Deshalb war die Pflanze zugleich ein Symbol wildester Lebensfreude und Sinnenlust und vernunftspendender Ernüchterung. Darüber hinaus galt sie auch als Sinnbild der Freundschaft, weil sie in sich allein keinen Halt findet und sich anschmiegen muß. 39 Bei den Römern gewinnt sie zunehmend den Rang eines Schmucks für Dichter. 40 Die Christen deuteten sie schon früh, ähnlich wie die Zypresse, wegen des immerwährenden Grüns als Sinnbild ewigen Lebens, sie zierten Sarkophage mit ihren Blättern und pflanzten sie auf Gräber. 41 Wieder handelt es sich hier um ein Symbol ambivalenter Signifikanz. Was Goethe selber zum Sinnbild „Efeu“ dachte, ehe er es im Schlußgedicht des Suleika-Buches einsetzte, hat er an zwei sehr unterschiedlichen Stellen festgehalten. Da ist erstens der Vierzeiler aus der Sammlung Sprichwörtlich zu nennen, in dem der eine Aspekt des auch bei Goethe, und auf seine eigene Weise, ambivalenten Symbols zum Ausdruck kommt: 35 Euphrosyne, FA 2, S. 193. 36 FA 2, S. 107. 37 FA 8, S. 283. 38 „Eppich” schon zu Goethes Zeit meist durch Epheu ersetzt. Vgl. DWb. unter „Eppich“, Bd. 1., Sp. 680. 39 Vgl. Pauly-Wissowa, RE Schlagwort „Epheu“. 40 Verg. Ecl. 7, 25; 8, 11 ff.; Horaz C. 1,1,29 f.; Ovid, Met. 5, 338. 41 Gerd Heinz-Mohr: […] „Als Hinweis auf treue Verbundenheit und ewiges Leben ist auch die besonders häufige Darstellung von Efeublättern auf frühchristlichen Sarkophagen und Katakombenfresken zu verstehen. Der Efeu bedeutet, daß die Seele lebt, wenn auch der Körper tot ist. […]” a. a. O., S. 77 f. <?page no="114"?> 110 Efeu und ein zärtlich Gemüt Heftet sich an und grünt und blüht. Kann es weder Stamm noch Mauer finden, Es muß verdorren, es muß verschwinden. 42 Das kleine Gedicht richtete sich ganz auf die Uneigenständigkeit des „zärtlichen Gemüts“. Die Aussagen des zweiten Verspaars sind durchwegs einem pronominalen Subjekt im Singular mit neutralem Genus zugeordnet. Für den weggelassenen (auch bei Goethe sprachlich durchwegs maskulinen) Efeu ließe sich der über ihn vermittelte Sachverhalt botanisch auch gar nicht nachweisen. „Efeu“, hier seiner syntaktischen Kohärenz beraubt, wird zur Chiffre für Verlassenheit, Hilfsbedürftigkeit und Schwäche. 43 Dies ist der eine Aspekt, den, wie später gezeigt werden soll, eine andere Pflanze weit besser vertritt. Der andere Aspekt, Überlebenswille, Mächtigkeit, Bedrohlichkeit, erweist sich in der Elegie Amyntas 44 . Der an seiner Liebe leidende Titelheld weist den Rat des Arztes Nikias zurück, indem er sich mit jenem vom Efeu ganz erdrückten Apfelbaum in seinem Garten vergleicht, der um Verschonung vor dem lebensrettenden Messer fleht: O, verletze mich nicht! den treuen Gartengenossen, Dem du, als Knabe, so früh, manche Genüsse verdankt. O, verletze mich nicht! du reißest mit diesem Geflechte, Das du gewaltig zerstörst, grausam das Leben mir aus. Hab’ ich nicht selbst sie genährt, und sanft sie herauf mir erzogen? Ist, wie mein eigenes Laub, nicht mir das ihre verwandt? Soll ich nicht lieben die Pflanze, die, meiner einzig bedürftig, Still, mit begieriger Kraft, mir um die Seite sich schlingt? Tausend Ranken wurzelten an, mit tausend und tausend Fasern senket sie fest mir in das Leben sich ein. Nahrung nimmt sie von mir; was ich bedürfte, genießt sie, Und so saugt sie das Mark, sauget die Seele mir aus. Nur vergebens nähr’ ich mich noch; die gewaltige Wurzel Sendet lebendigen Safts, ach! nur die Hälfte hinauf. Denn der gefährliche Gast, der geliebteste, maßet behende Unterweges die Kraft herbstlicher Früchte sich an. Nichts gelangt zur Krone hinauf; die äußersten Wipfel Dorren, es dorret der Ast über dem Bache schon hin. Ja, die Verräterin ist’s! sie schmeichelt mir Leben und Güter, Schmeichelt die strebende Kraft, schmeichelt die Hoffnung mir ab. Sie nur fühl’ ich, nur sie, die umschlingende, freue der Fesseln, Freue des tötenden Schmucks, fremder Umlaubung mich nur. 45 Nahtlos schließt sich hieran Amyntas’ eigene Bitte an Nikias, den „Arzt des Leibs und der Seele”, den er in seinem Liebesleid um Rat gefragt hat, aber sein Mittel nicht annehmen wird: 42 FA 2, S. 396. 43 ‚Efeu’ hier vermutlich stellvertretend für ‚Liane’, wie später zu zeigen. 44 FA 1, S. 632 f. und FA 2, S. 194 f. Für den Namen Amyntas siehe Theokrit 7,2 und 131; Torquato Tasso, Aminta. Vgl. auch J. W. Goethe, Gedichte mit Erläuterungen von Emil Staiger, Zürich 1949. Bd.1, S. 499. 45 v. 21 ff. <?page no="115"?> 111 Halte das Messer zurück! o Nikias, schone den Armen, Der sich in liebender Lust, willig gezwungen, verzehrt! Süß ist jede Verschwendung; o, laß mich der schönsten genießen! Wer sich der Liebe vertraut, hält er sein Leben zu Rat? 46 Diese bereits 1797 gedichteten Distichen nehmen ausführlich vorweg, was in den beiden Zeilen des Divan-Gedichtes von 1815, aufs engste zusammengezogen, mittels der Chiffre ‚tausend’ auf sie zurückverweist: Und greift umher ein tausendarm’ger Eppich, O Allumklammernde, da kenn’ ich dich. Es ist das erste und einzige Mal in diesem Gedicht, daß dem Vokativ ein „O“ vorangeht, daß das ‚Erkennen’ der früheren Verse durch das vertiefte „Kennen“ ersetzt ist. Bewegung und Erfahrung werden fühlbar, vielleicht gepaart mit Furcht. Hier bricht das Todesmotiv am stärksten durch. In diesem Zusammenhang liegt es nahe, beim Bild des Morgenrots, mit dem die folgende Strophe anhebt, an ein vorgestelltes Erwachen nach der Nacht des Todes zu denken. Über die Sonne, ja sogar die untergehende, als Garanten der Kontinuität des individuellen Lebens auch nach seinem scheinbaren Ende, wurde schon gesprochen (vgl. S. 39 f.). In eben diesem Sinn erscheint sie auch in dem später noch eingehend zu betrachtenden Gedicht Der Bräutigam 47 , in dem die Aufforderung zu hoffen kaum ernstlich einem sich täglich wiederholenden Naturereignis gelten kann: Die Sonne sank und Hand in Hand verpflichtet, Begrüßten wir den letzten Segensblick, Und Auge sprach, in’s Auge klar gerichtet: Von Osten, hoffe nur, sie kommt zurück. 48 Solche Hoffnung findet in Elegie Strophe 12 der nunmehr allein Zurückgelassene im Bild eines jenseitigen Sonnenaufgangs: Nun dämmert Hoffnung von bekannter Schwelle, Sie selbst erscheint in milder Sonnenhelle. Und, wie hier, folgt im Divan-Gedicht unmittelbar auf das Morgenrot das Erlebnis einer Unio mystica: Wenn am Gebirg der Morgen sich entzündet, Gleich, Allerheiternde, begrüß’ ich dich; Dann über mir der Himmel rein sich ründet, Allherzerweiternde, dann athm’ ich dich. Kein weiteres Bild nach dem Morgenrot; der Himmel, „rein“, leer, bildet die Folie für die Begegnung von Geist zu Geist und deren gegenseitige Durchdringung. 46 Ebd., v. 43 ff. 47 S. 138 ff. 48 FA 2, S. 702, hier wiedergeg. wie bei der Erstveröffentlichung in der Zeitschrift Chaos, s. Kapitel 18. <?page no="116"?> 112 Auch hier veranschaulicht die Physis der Sprache das „Ereignis“: die „Allerheiternde“ wandelt sich, indem sie als Atemluft in den Geliebten einströmt und ihn erfüllt, zur „Allherzerweiternden“. Die zweite der beiden ähnlich lautenden, ja sich fast reimenden Bezeichnungen hat sich gegenüber der ersteren um einige Buchstaben erweitert und versinnbildlicht die Erfüllung des Geliebten in seinem tiefen Atemzug mit etwas, das sich erdgebundener Imagination am leichtesten noch als Hauch, Einhauch, eben als ‚Inspiration’, darstellt. Aber sie erweitert nicht nur das Herz, wie die nächste, die Schlußstrophe festhält: Was ich mit äußerm Sinn, mit innerm kenne, Du Allbelehrende, kenn’ ich durch dich. Und wenn ich Allahs Namenhundert nenne, Mit jedem klingt ein Name nach für dich. Als „Allbelehrende“ wendet Sie sich auch an den Verstand des Freundes, sie schärft seine Wahrnehmung nach außen und vertieft zugleich seine Innenschau. Damit vollzieht sich die höchste Form des ‚Kennens’, von dem hier so oft die Rede ging, die seiner Einbindung in den Bereich des Göttlichen; denn „der Name bleibt doch immer der schönste, lebendigste Stellvertreter der Person“. 49 4. Pandora. Ein Festspiel Die Vorwegnahme des Gedichts In tausend Formen hilft, die große Pandora-Dichtung von 1807 50 besser zu verstehen. Den Anstoß für dieses „Festspiel“ gab die Bitte der Herausgeber der Wiener Zeitschrift Prometheus um einen Beitrag. 51 Der ursprüngliche Titel war Pandoras Wiederkunft, dem der nur schematisch vorhandene und nicht ausgeführte zweite Teil des Dramas entsprechen sollte. Er wurde durch Die Wahlverwandtschaften verdrängt. Eckermann beruft sich in diesem Zusammenhang auf Goethes Diktum, „auch wäre das Geschriebene recht gut als ein Ganzes zu betrachten.“ 52 Daran will sich diese knappe Interpretation ausrichten, die im übrigen, von ihrem Ausgangspunkt, der Trilogie der Leidenschaft, ihren Stellenwert bezieht und, ohne andere Deutungen 53 grundsätzlich ausschließen zu wollen, auf ihn bezogen bleibt. Im Festspiel nimmt Goethe die von Hesiod 54 überlieferte Version der Mythe auf, kehrt sie ins Positive und führt mit dem Stichwort des Pandora-Namens aus der Elegie die Reihe seiner Identifikationsfiguren - Tasso, Petrarca, Dante, Gallus - bis in eine mythische Vorzeit weiter zurück, bis zu Epimetheus, der um seine vor langen Jahren entschwundene Gattin Pandora trauert. Auch er ein Dichter: denn seine Sprache verläßt, im Gegensatz zu der seines von 49 WMWJ 3, 13, FA 10, S. 711. 50 Pandora. Ein Festspiel, FA, 6, S 661 ff. 51 Vgl. FA 6, S.1227. 52 21. Oktober 1823; a. a. O., S. 55. 53 Vgl. z. B. Wilhelm Emrich, Goethes Festspiel „Pandora“, in: GJb., N.F., Bd. 24, 1962, hrsg. von Andreas Wachsmuth, Weimar 1962. S. 33 ff. Ferner: Gottfried Diener, Pandora. Zu Goethes Metaphorik, Bad Homburg v.d. H. / Berlin / Zürich 1968. Oder: J. P. Stern, On Goethe’s Pandora, in: London German Studies II, ed. by J.P. Stern, University of London 1983. S. 31 ff. 54 Hesiod, Theogonie, 570 ff.; Werke und Tage, 50 ff. <?page no="117"?> 113 Tagesanbruch an stets rastlos tätigen Bruders Prometheus, immer wieder das strenge Maß des jambischen Trimeters, sozusagen ihrer beider Alltagssprache, um in anderen Metren Pandoras Preis zu singen oder seiner Trauer um sie freien Lauf zu lassen. Er begibt sich zur Ruhe nach leidvoll und sehnsüchtig verbrachter Nacht, wenn der andere mit seinen Schmieden sein Tagwerk beginnt. In seinem Monolog am Anfang des Werks sagt Epimetheus: […] Nicht sondert mir entschieden Tag und Nacht sich ab, Und meines Namens altes Unheil trag’ ich fort: Denn Epimetheus nannten mich die Zeugenden, Vergangnem nachzusinnen, Raschgeschehenes Zurückzuführen, mühsamen Gedankenspiels, Zum trüben Reich gestalten-mischender Möglichkeit. So bittre Mühe war dem Jüngling auferlegt, Daß ungeduldig in das Leben hingewandt Ich unbedachtsam Gegenwärtiges ergriff Und neuer Sorge neubelastende Qual erwarb. So flohst du, kräft’ge Zeit der Jugend, mir dahin, Abwechselnd immer, immer wechselnd mir zum Trost, Von Fülle zum Entbehren, von Entzücken zu Verdruß. Verzweiflung floh vor wonniglichem Gaukelwahn, Ein tiefer Schlaf erquickte mich von Glück und Not, Nun aber, nächtig immer schleichend wach umher, Bedaur’ ich meiner Schlafenden zu kurzes Glück, Des Hahnes Krähen fürchtend, wie des Morgensterns Voreilig Blinken. Besser blieb’ es immer Nacht! 55 (v. 7-25) Als Phileros, Sohn des Prometheus, auftaucht auf dem Weg zur Liebsten, ein Lied (voll der Anklänge an die Lyrik des jungen Goethe) 56 auf den Lippen, weiß Epimetheus nicht, daß dieser Weg den Jüngling zu seiner Tochter Epimeleia führen wird; dennoch erfüllt ihn eine dunkle Vorahnung drohenden Unheils. Vergeblich warnt er den Jungen. Wieder allein, setzt er seinen Monolog fort: Fahr hin, Beglückter Hochgesegneter, dahin! Und wärst du nur den kurzen Weg zu ihr beglückt, Doch zu beneiden! Schlägt dir nicht des Menschenheils Erwünschte Stunde? zöge sie auch schnell vorbei. So war auch mir! so freudig hüpfte mir das Herz, Als mir Pandora nieder vom Olympos kam. Allschönst und allbegabtest regte sie sich hehr Dem Staunenden entgegen, forschend holden Blicks, Ob ich, dem strengen Bruder gleich, wegwiese sie. Doch nur zu mächtig war mir schon das Herz erregt, Die holde Braut empfing ich mit berauschtem Sinn. Sodann geheimnisreicher Mitgift naht’ ich mich, Des irdenen Gefäßes hoher Wohlgestalt. Verschlossen stand’s. Die Schöne freundlich trat hinzu, 55 FA 6, S. 664. 56 Ebd., S. 665. <?page no="118"?> 114 Zerbrach das Göttersiegel, hub den Deckel ab. Da schwoll gedrängt ein leichter Dampf aus ihm hervor Als wollt’ ein Weihrauch danken den Uraniern, Und fröhlich fuhr ein Sternblitz aus dem Dampf heraus, Sogleich ein andrer; andre folgten heftig nach. Da blickt’ ich auf, und auf der Wolke schwebten schon Im Gaukeln lieblich Götterbilder, buntgedrängt; Pandora zeigt’ und nannte mir die Schwebenden: Dort siehst du, sprach sie, glänzet Liebesglück empor! Wie? rief ich, droben schwebt es? Hab ich’s doch in Dir! Daneben zieht, so sprach sie fort, Schmucklustiges Des Vollgewandes wellenhafte Schleppe nach. Doch höher steigt, bedächtig ernsten Herrscherblicks, Ein immer vorwärtsdringendes Gewaltgebild. Dagegen, gunsterregend strebt, mit Freundlichkeit Sich selbst gefallend, süß zudringlich, regen Blicks, Ein artig Bild, Dein Auge suchend, emsig her. Noch andre schmelzen kreisend in einander hin, Dem Rauch gehorchend, wie er hin und wieder wogt, Doch alle pflichtig, deiner Tage Lust zu sein. Da rief ich aus: Vergebens glänzt ein Sternenheer, Vergebens rauch-gebildet wünschenswerter Trug! Du trügst mich nicht, Pandora, mir die einzige! Kein anders Glück verlang’ ich, weder wirkliches Noch vorgespiegeltes im Luftwahn. Bleibe mein! (v. 81-119) Hier ist die Kürze der Verbindung schon angedeutet. Was, von Epimetheus kaum registriert, wirklich vor sich geht, ist seine Weihe zum Dichter (vgl. Vergil, Ecl. VI, 64). Die Rauchgebilde verkörpern Archetypen der Poesia perennis, „alle“ seien sie „pflichtig“, seiner „Tage Lust zu sein”. Nach ihnen hascht die Menge vergebens, wie die anschließenden Verse es schildern, wobei Pandora selber den „muntern Luftgeburten” zugeordnet erscheint. Warum sonst würde Epimetheus sein eigenes Verhalten kontrastiv hervorheben? Ich aber zuversichtlich trat zur Gattin schnell Und eignete das gottgesandte Wonnebild Mit starken Armen meiner lieberfüllten Brust. Auf ewig schuf da holde Liebesfülle mir Zur süßen Lebensfabel jenen Augenblick. (v. 128-131) Wieder erweist sich die Transparenz einer metaphysisch mehrschichtigen Gestalt. Pandora, im Dialog der Brüder (v. 604 ff.) durchaus auch als Physis und Materie verstanden und gepriesen, wird hier zum „Wonnebild“ entkörpert, hinter dem die Umrisse der Muse deutlich werden. Die Flüchtigkeit des Besitzes jedoch muß Epimetheus erleben: Aus dem Lied, mit dem er sich in den morgendlichen Schlaf singt, tönen die Trauer und Mutlosigkeit des Verlassenen. Längst ist ihm Pandora entschwunden, und selbst der Kranz, den sie zurückließ, zerfällt ihm trotz all seiner Versuche, ihn zusammenzuhalten. Der Kranz - Schmuck der Braut wie des Grabes, des Siegers wie des Opfers, der Muse und des Dichters - Rundform ohne Anfang, ohne Ende, ist wieder eines jener in den Bereichen von Leben und Tod angesiedelten Symbole, an denen die Geliebte erkannt wird: <?page no="119"?> 115 Jener Kranz, Pandorens Locken Eingedrückt von Götterhänden, Wie er ihre Stirn umschattet, Ihrer Augen Glut gedämpfet, Schwebt mir noch vor Seel’ und Sinnen, Schwebt, da sie sich längst entzogen, Wie ein Sternbild über mir. Doch er hält nicht mehr zusammen; Er zerfließt, zerfällt und streuet Über alle frischen Fluren Reichlich seine Gaben aus Schlummernd O wie gerne bänd’ ich wieder Diesen Kranz! Wie gern verknüpft’ ich, Wär’s zum Kranze, wär’s zum Strauße, Flora-Cypris, deine Gaben! Doch mir bleiben Kranz und Sträuße Nicht beisammen. Alles lös’t sich, Einzeln schafft sich Blum’ und Blume Durch das Grüne Raum und Platz. Pflückend geh’ ich und verliere Das Gepflückte. Schnell entschwindet’s. Rose, brech’ ich deine Schöne, Lilie du, bist schon dahin! Er entschläft. (v. 132-154) Ganz verwandt nach Gehalt und Stimmung ist ein frühes Gedicht Goethes, das - Erster Verlust betitelt - den Verlust buchstäblich in den immer um einen Vers kürzer werdenden Strophen selbst erleidet und nachvollzieht: E RSTER V ERLUST . Ach! wer bringt die schönen Tage, Jene Tage der ersten Liebe, Ach! wer bringt nur Eine Stunde Jener holden Zeit zurück! Einsam nähr’ ich meine Wunde, Und mit stets erneuter Klage Traur’ ich um’s verlorne Glück. Ach! wer bringt die schönen Tage, Jene holde Zeit zurück! 57 Die letzte Strophe führt durch ihre gesteigerte Kürze den Vorgang noch weiter, indem sie in der Wiederholung die erste Strophe auf zwei Verse reduziert. Zugleich aber kehrt sie an den Anfang zurück, wodurch eine kanonartige Rundform erreicht ist. Das Gedicht kreist nun ewig in sich selber und hört nie auf, den Verlust nachzuleben. Trauer ohne Ende ist in dieser kleinen Form gestaltet. Epimetheus kommt nicht so weit, solch einen Kranz zu binden, ihm zerfließt das Werk unter den Händen. 57 FA 1, S. 282. <?page no="120"?> 116 Im Gegensatz zu dem allnächtlich ergebnislos sich abquälenden Bruder, ist für Prometheus der Tag die Zeit des Wachens und des Tuns. Noch vor dem Morgenrot schwingt er die Fackel (sein Element ist das Feuer), um die Schmiede unter seinen Geschöpfen zu ihrem Werk zu ermuntern. Sie statten die Krieger mit Waffen aus, fertigen aber auch Flöten für die Hirten. Insgesamt erscheinen sie als rauhes Volk, dem Prometheus noch keinerlei Recht und Gesetz auferlegt hat: „Der barsch Besiegte / Habe sich’s! ” (v. 946 f.) Was aber hat dieser rastlos tätige, ganz in seinem Tagewerk aufgehende Prometheus, dessen Rolle im „Festspiel“ nicht geringer ist als die des sich in Trauer verzehrenden Bruders, mit Pandora zu tun? Auf den ersten Blick, wenig. Wir erfahren, daß er sie weggewiesen hatte (v. 89), ehe sie zu Epimetheus kam. Ihm, Prometheus, hatten die Götter, entsprechend dem Hesiodischen Mythos, Pandora gesandt, „verliehen“, wie es in der Elegie in Identifikation des Dichters mit Prometheus heißt, wobei Prometheus ja offensichtlich die „Prüfung“ bestanden, zumindestens das Gefäß nicht geöffnet hat. Daß aber die Begegnung auch an ihm nicht spurlos vorbeigegangen ist, wird zuerst offenbar, als er beim Anblick Epimeleias, Pandoras und des Epimetheus Tochter, völlig hingerissen erscheint: Das Götterkind, die herrliche Gestalt, wer ist’s? Pandoren gleicht sie, schmeichelhafter scheint sie nur Und lieblicher; die Schönheit jener schreckte fast. (v. 569-571) Aus dem nun einsetzenden langen, größtenteils stichomythischen Dialog der Brüder geht hervor, daß trotz ihrer benachbarten Bereiche Prometheus nichts von Epimetheus’ Verbindung mit Pandora wußte („In deinen Hort verbargst du jene Gefährliche? “). Andererseits beweist er eine bis ins Detail gehende technische Kenntnis ihres Schmucks und ihrer Kleidung, über die, umgekehrt, der ausschließlich mit Pandoras Schönheit, Ausdruck und Anmut befaßte Bruder erstaunen müßte, zumal wenn von Pandoras Gürtel die Rede ist: PROMETHEUS. Gereihte Gaben Amphitritens trug der Hals. Dann vielgeblümten Kleides Feld, wie es wunderbar Mit Frühlings reichem buntem Schmuck die Brust umgab. EPIMETHEUS. An diese Brust mich Glücklichen hat sie gedrückt! PROMETHEUS. Des Gürtels Kunst war über alles lobenswert. EPIMETHEUS. Und diesen Gürtel hab’ ich liebend aufgelöst! PROMETHEUS. Dem Drachen, um den Arm geringelt, lernt’ ich ab, Wie starr Metall im Schlangenkreise sich dehnt und schließt. 58 In der, wie angenommen, kurzen Spanne von Begegnen und raschem „Hinwegweisen“ hätte Prometheus kaum Zeit gefunden, sich neben vielem anderen die mannigfaltigen Motive des Saums von Pandoras Oberkleid (vgl. v. 638 ff.) für immer anzueignen, geschweige denn die Mechanik ihres abgelegten Gürtels zu studieren! Es bleibt eigentlich nichts anderes übrig, als zu vermuten, daß auch Prometheus ein Verlassener ist, ein Verlassener allerdings mit zwiespältigeren Gefühlen als sein Bruder, an den er die Frage richtet: „Nicht lange wohl blieb wankelmütig sie dir getreu? “ (v. 580) Prometheus hätte allen Grund, sie der Untreue 58 v. 623-630. <?page no="121"?> 117 zu verdächtigen, da ihre Verbindung mit Epimetheus, wenn ihm auch in Einzelheiten nicht bekannt, nach seiner eigenen erfolgt sein muß. Epimetheus jedoch verlor Pandora allem Anschein nach durch den Tod. Hier findet sich der Leser vor einem Widerspruch, denn weder als Kunstfigur des Hephaistos, wofür Prometheus sie hält, noch als „Uranione, Heren gleich und Schwester Zeus“ im Sinne des Epimetheus (v. 603 f.), wäre sie im irdischen Verstand sterblich gewesen. Und doch lassen die Andeutungen keinen Zweifel zu. Zunächst Epimetheus’ Bericht der Trennung: Der Ferngewichnen folgt’ ich fröhlich rufend nach; Sie aber, halb gewendet nach dem Eilenden, Warf mit der Hand ein deutlich Lebewohl mir zu. Ich stand versteinert, schaute hin; ich seh’ sie noch! (Hier stockt die Rede. Einrückung der nächsten Zeile zu einem neuen Absatz markiert die Pause.) Vollwüchsig streben drei Zypressen himmelwärts, Wo dort der Weg sich wendet. Sie, gewandt im Gehn, Darzeigte vorgehoben nochmals mir das Kind, Das unerreichbar seine Händchen reichend wies; Und jetzt, hinum die Stämme schreitend, Augenblicks Weg war sie! Niemals hab’ ich wieder sie gesehn. PROMETHEUS. […] Nicht tadl’ ich deiner Schmerzen Glut, Verwitweter! Wer glücklich war, der wiederholt sein Glück im Schmerz. EPIMETHEUS. Wohl wiederhol’ ichs! Immer jenen Zypressen zu, Mein einz’ger Gang blieb’s. Blickt’ ich doch am liebsten hin, Allwo zuletzt sie schwindend mir im Auge blieb. Sie kommt vielleicht, so dacht’ ich, dorther mir zurück, Und weinte quellweis’, an mich drückend jenes Kind, An Mutterstatt. Es sah mich an und weinte mit, Bewegt von Mitgefühlen, staunend, unbewußt. - So leb’ ich fort, entgegen ewig verwaister Zeit, […] 59 (v. 720-741) Das ambivalente Symbol der Zypresse (vgl. S. 106) stellt nicht den einzigen Hinweis auf den Tod Pandoras dar. In dem zweiten der nun folgenden liedhaften Klagen beruft sich Epimetheus auf Minos, einen der drei Totenrichter im Orkus: „Wie es auch streng Minos verfügt, / Schatten ist nun ewiger Wert.” Darüber hinaus vermittelt aber das ganze Gedicht im stockenden Rhythmus seiner Choriamben die Erfahrung einer ‚Katabasis’, erinnert an Orpheus, der in der Unterwelt Eurydike sucht: Mühend versenkt ängstlich der Sinn Sich in die Nacht, suchet umsonst Nach der Gestalt. Ach! wie so klar Stand sie am Tag sonst vor dem Blick. Schwankend erscheint kaum noch das Bild; 59 FA 6, S. 686 f. <?page no="122"?> 118 Etwa nur so schritt sie heran! Naht sie mir denn? Faßt sie mich wohl? - Nebelgestalt schwebt sie vorbei, Kehret zurück, herzlich ersehnt; Aber noch schwankt’s immer und wogt’s, Ähnlich zugleich andern und sich; Schärferem Blick schwindet’s zuletzt. Endlich nun doch tritt sie hervor! Steht mir so scharf gegen dem Blick! Herrlich! So schafft Pinsel und Stahl! - 60 Blinzen des Augs scheuchet sie fort! Ist ein Bemühn eitler? Gewiß Schmerzlicher keins, ängstlicher keins! Wie es auch streng Minos verfügt, Schatten ist nun ewiger Wert. Wieder versucht sei’s, dich heran Gattin zu ziehn! Hasch’ ich sie? Bleibt’s Wieder, mein Glück? - Bild nur und Schein! Flüchtig entschwebt’s, fließt und zerrinnt. 61 (v. 789-812) Von daher wird das vorangegangene Gedicht als eine Modifikation des Orpheus- Mythos erkennbar, in welcher das Abwenden des Blicks nicht als Bedingung für die dauernde Wiedergewinnung der Geliebten erscheint, sondern als angeratene Schutzhaltung für denjenigen, dessen liebende Rückschau auf die Verlorene nach ihrem Verlust sich als stärker erweisen mag als seine Kraft, dem Sog des Todes zu widerstehen: Wer von der Schönen zu scheiden verdammt ist, Fliehe mit abegewendetem Blick! Wie er, sie schauend, im Tiefsten entflammt ist, Zieht sie, ach! reißt sie ihn ewig zurück. Frage dich nicht in der Nähe der Süßen: Scheidet sie? scheid’ ich? Ein grimmiger Schmerz Fasset im Krampf dich, du liegst ihr zu Füßen, Und die Verzweiflung zerreißt dir das Herz. Kannst du dann weinen und siehst sie durch Tränen, Fernende Tränen, als wäre sie fern: Bleib! Noch ist’s möglich! Der Liebe, dem Sehnen Neigt sich der Nacht unbeweglichster Stern. Fasse sie wieder! Empfindet selbander Euer Besitzen und euren Verlust! Schlägt nicht ein Wetterstrahl euch aus einander Inniger dränget sich Brust nur an Brust. Wer von der Schönen zu scheiden verdammt ist, Fliehe mit abegewendetem Blick! 60 Ganz ähnliches Wunschdenken findet sich in der ‚Urschrift K’, Strophe 4, v. 2 f. zur Elegie, wo es heißt: „O könnt’ ich wie vom Stein die Bilder drucken / Welch eine liebe Sammlung würd es geben“. Siehe Goethe, Elegie von Marienbad, hrsg. von Jürgen Behrens / Christoph Michel, Frankfurt / Leipzig 1991, S. 24. 61 FA 6, S. 688 f. <?page no="123"?> 119 Wie er, sie schauend, im Tiefsten entflammt ist, Zieht sie, ach! reißt sie ihn ewig zurück! (v. 761-780) Im fallenden Metrum der Daktylen findet seine Klage den gemäßen Ausdruck. Die Orpheus-Mythe 62 ist hier in die Oberwelt verlegt, „der Nacht unbeweglichster Stern“ (der Polarstern) ersetzt die kurzfristig erweichten Mächte der Unterwelt, im „Wetterstrahl“ findet sich das Dröhnen des Avernus, das Eurydike wieder zurücktreibt nach unten und Orpheus zurückkehren läßt, allein entronnen dem Bannkreis des Todes. Epimetheus, zwar als Titan unsterblich, ist seiner Macht anheimgefallen. Er muß nun ewig trauernd zwischen Tod und Leben existieren, und nur sein Gesang rettet ihn vor völliger Umnachtung. In der Gestalt des Cornelius Gallus (vgl. S. 82 f.) hat Goethe beide Lebensformen, die des Dichters und die des Tatmenschen, vereint gefunden, wie in sich selber. In Tasso und Antonio ließ er sie getrennt erstehen und ebenso, ins Titanisch-Mythische gesteigert, in den beiden ungleichen Brüdern Epimetheus und Prometheus, deren bewußte Wachzustände sich jedoch, genau wie Nacht und Tag, in die vierundzwanzig Stunden eines Tagesablaufs teilen, so als lösten beide Existenzformen, auf eine Person konzentriert, einander ab: in totaler Hingabe an den Schmerz einerseits und andererseits in seiner Bewältigung durch Arbeit. Diese beiden Verhaltensweisen, die einem gemeinsamen Grund entspringen, nennt Prometheus selbst, da er sich seinem schlafenden Bruder nähert: Du aber einz’ger Mitgeborner, ruhst du hier? Nachtwandler, Sorgenvoller, Schwerbedenklicher. Du dauerst mich und doch belob’ ich dein Geschick. Zu dulden ist! Sei’s tätig oder leidend auch. (v. 313-316) Ein autobiographisches Zeugnis, wenn es dessen bedarf, für die Wesensverwandtschaft Goethes sowohl mit seiner Prometheusals auch der Epimetheusfigur liegt in einem Brief an Knebel vor: […] Das Bedürfniß meiner Natur zwingt mich zu einer vermanichfaltigten Thätigkeit, und ich würde in dem geringsten Dorfe und auf einer wüsten Insel eben so betriebsam seyn müßen um nur zu leben. Sind denn auch Dinge die mir nicht anstehen, so komme ich darüber gar leichte weg, weil es ein Artikel meines Glaubens ist, daß wir durch Standhaftigkeit und Treue in dem gegenwärtigen Zustande, ganz allein der höheren Stufe eines folgenden werth und, sie zu betreten, fähig werden, es sey nun hier zeitlich oder dort ewig. 63 Die Verflechtung von Eurydike- und Pandora-Mythe hat sich als wichtiges Kompositionselement für die Trilogie der Leidenschaft erwiesen. Aber das Festspiel birgt noch sehr viel mehr dergleichen. Am 21. Oktober 1823 sprach Eckermann mit Goethe über Pandora: Ich sagte ihm, daß ich bei dieser schweren Dichtung erst nach und nach zum Verständnis durchgedrungen, nachdem ich sie so oft gelesen, daß ich sie 62 Vgl. Vergil, Georg. IV, 485-509. 63 An Carl von Knebel, 3. Dezember 1781; HA Briefe, Bd. 1, S. 376. <?page no="124"?> 120 nun fast auswendig wisse. Darüber lächelte Goethe. „Das glaube ich wohl“, sagte er, „es ist alles wie ineinander gekeilt.“ Ich sagte ihm, daß ich wegen dieses Gedichts nicht ganz mit Schubarth zufrieden, der darin alles das vereinigt finden wolle, was im Werther, Wilhelm Meister, Faust und Wahlverwandtschaften einzeln ausgesprochen sei, wodurch doch die Sache sehr unfaßlich und schwer werde. „Schubarth“, sagte Goethe, „geht oft ein wenig tief; doch ist er sehr tüchtig, es ist bei ihm alles prägnant.“ 64 Nicht ohne Rührung liest man, wie Goethe Schubarth verteidigt, weil er sich zumindest teilweise offenbar verstanden fühlt. Die Schrift Zur Beurtheilung Goethes 65 ist eine enthusiastische, aber unscharfe und wortreiche Abhandlung mit moralisch-religiöser Tendenz. Sie stellt das Verhältnis von Mensch, Gott und Natur in den von Eckermann genannten Werken heraus, zieht Verbindungs- und Entwicklungslinien, ohne sie jedoch recht zu begründen, und sieht in Pandora („in einem anderen, zweyten Sinne Allgabe Goetheschen Vermögens“ 66 ) eine Synthese des Vorangegangenen. Goethe nahm die uneingeschränkte Begeisterung Schubarths wohlwollend auf und schrieb (1818 zur ersten Auflage) sogar einen pädagogisch ermunternden Dankesbrief an den „Jüngling“, den dieser dann auch seinem zweiten Band voranstellte. Goethe sagt darin unter anderem: Verharren Sie beim Studium meines Nachlasses: dies rate ich, nicht weil er von mir ist, sondern weil Sie darin einen Komplex besitzen von Gefühlen, Gedanken, Erfahrungen und Resultaten, die auf einander hinweisen, wie Sie schon selbst so freundlich und einsichtig dargestellt haben. […] 67 Entsprechungen von Motiven, Symbolik, Ethik und psychologischen Einsichten sind bei Goethe ja nicht zu übersehen, doch macht das Wort „ineinandergekeilt“, das Eckermann sogleich an Schubarth denken ließ, aufhorchen. Vergleichsweise sei eine Stelle aus den Tag- und Jahresheften 1807 68 angeführt, wo es heißt: „Pandora sowohl als die Wahlverwandtschaften drücken das schmerzliche Gefühl der Entbehrung aus, und konnten also nebeneinander gar wohl gedeihen.“ 69 Bezüglich des Romans sagt Goethe im voraufgehenden Absatz: „der Stoff war allzubedeutend, und zu tief in mir gewurzelt, als daß ich ihn auf eine so leichte Weise [sc. als Novelle für die Wanderjahre] hätte beseitigen können.“ 70 In beiden genannten Fällen ist die Metapher für das eigene poetische Schaffen dem Reich des Organischen entnommen, wofür es noch zahllose weitere Beispiele gäbe. „Ineinander gekeilt“ hat daneben etwas Gewaltsames: es deutet auf Dinge hin, die zu einem Ganzen zusammengefügt sind, ohne ursprünglich zusammenzugehören und nur durch äußeren Druck und innere Spannung zur Einheit gelangen konnten. 71 64 Eckermann I, 21. Okt. 1823; a. a. O., S. 55. 65 Karl Ernst Schubarth (1796-1861), Zur Beurtheilung Goethes mit Beziehung auf verwandte Literatur und Kunst, Erster Bd. Wien 1818; Zweite, vermehrte Auflage, Breslau 1820. 66 Schubarth, Bd. 1, 2. Aufl. S. 11 ff. 67 8. Juli 1818. HA Briefe 3, S. 434. 68 FA 17, S. 215, Abs. 683. 69 Hervorhebungen E. H. 70 Tagu. Jahreshefte1807, FA 17, S. 215. 71 Eine vergleichsweise ähnliche Metapher aus dem Bereich des Metallhandwerks wandte Goethe jedoch auch hinsichtlich seiner Paria-Trilogie an, von der er sagte, sie komme ihm selber vor „wie <?page no="125"?> 121 Für solch eine Synthese fällt etwas wie ein Schlüssel in dem früher zitierten Lied des Epimetheus auf Pandoras Kranz (vgl. S. 115): O wie gerne bänd ich wieder Diesen Kranz! Wie gern verknüpft’ ich, Wär’s zum Kranze, wär’s zum Strauße Flora-Cypris, deine Gaben! Die Trauer über das nicht Gelungene, Niegelingende, die sich so vehement ausspricht, läßt leicht eine seltsame Verfugung übersehen, nämlich die Personalunion zweier Gottheiten, die im antiken Mythos absolut nichts miteinander zu tun haben: einerseits Flora, eine sehr alte bodenständige italische Vegetationsgöttin des frühen Jahres, und andererseits Aphrodite, durch die Wahl des Beinamens Kypris betont als dem griechischen Kulturkreis zugehörig vorgestellt, nicht etwa als römische Venus. (Botticellis Primavera-Gemälde, auf dem Flora und Venus miteinander auftreten, hat Goethe nicht gekannt.) Frei verfügt er über den Mythos. Wie er Epimetheus Züge des Orpheus annehmen läßt, oder, umgekehrt, die beiden Titanenbrüder unter gewissen Aspekten (vgl. S. 124) als eine Person erscheinen lassen kann, so schafft er sich aus disparaten Komponenten eine allegorische Figur, um erste, frühlingshafte Liebe zu verkörpern, deren Gaben Blumen sind und Gedichte. Nach eben diesem wie selbstverständlich demonstrierten Muster verfährt Goethe mit der variierenden Mythentradition der Kinder der beiden Brüder. Im Festspiel hat Prometheus einen Sohn, Phileros; Epimetheus hat zwei Töchter: Epimeleia, die in seiner Nähe lebt und ihn umsorgt, und Elpore, die Pandora mit sich genommen hat. Elpore geistert nun als reizendes Sternenwesen durch die Träume des Vaters und auch der Menschen, um sie, wenn auch flüchtig und ohne reale Folgen, zu trösten. Sie scheint jenen Rauchgestalten aus dem ominösen ‚Pithos’ zugehörig, wie es ja auch schon ihr Name andeutet, denn die Hoffnung (griech. Elpis oder Elpore) war es ja, die entsprechend dem Mythos als einzige den Menschen verblieb, je nach Auslegung heilsam oder gefährlich. Im Mythologischen Lexikon des „Magister Hederich“ 72 , dessen „unnachahmliche Naivität“ Goethe festhält 73 , (eine der frühen Ausgaben besaß er), konnte er unter dem Stichwort „Epimetheus“ (Paragraph 4) nachlesen: Seine Gemahlinn war benannte Pandora, mit welcher er die Pyrrha, nachherige Gemahlinn des Deucalions, zeugete. Apollod. lib.I.c.7.§ 2. Andere legen ihm außer der noch die Prophasis und Metamelea zu Töchtern bey. Pindar. Pyth. E. epod.a. v. 7.c. Allem Ansehen nach sind dieß nur ein Paar erdichtete moralische Personen. 74 Der nächste Paragraph nennt „die andere Tochter des Epimetheus, die Prophasis oder „kahle (leere) Entschuldigung“ 75 . Sie wird von Goethe durch Elpore, die eine aus Stahldrähten geschmiedete Damaszenerklinge“, zu Eckermann, 10. November 1823; a. a. O., S, 68. 72 Hederich, a. a. O. 73 Robert Steiger, Goethes Leben von Tag zu Tag, 3. Bd., Zürich 1984. (Gespräch mit F.A. Wolf.) 28. Mai 1795. 74 Hederich, Sp. 1014, § 4. 75 Ebd., Sp.1015, § 6. <?page no="126"?> 122 ‚Hoffnung’, ersetzt, während er Metamelea in Epimeleia verwandelt und so aus der ‚Reue’ 76 die ‚Sorge, Fürsorge’, werden läßt. Lateinisch kannte er den Namen ‚Sorge’ = Cura aus Herders Versübersetzung einer Fabel des Hyginus (Cura, 220), die wie die Mythe von Prometheus, allerdings in ganz allegorischer Weise, ebenfalls die Entstehung des Menschengeschlechts behandelt. 77 In solcher Thematik findet sich der Name Pyrrha für die Tochter des Epimetheus bei Ovid. 78 Einen Hinweis auf ‚Epimeleia’ als sogenannten ‚sprechenden Namen’, zusammen mit einem leisen Nachklang der ursprünglichen Namensform „Metamelea“, findet man noch angedeutet in den Versen: Teurer Vater! Hat Epimeleia Sorg’ um dich getragen manche Tage, Sorge trägt sie leider um sich selbst nun, Und zur Sorge schleicht sich ein die Reue. (v. 558-561) Für ‚Phileros’ als Namen von Prometheus’ Sohn gibt es im tradierten Mythos keinen Anhaltspunkt. Bei der Bedeutungsschwere aller übrigen Namen des Stücks muß man annehmen, daß auch dieser nicht ganz zufällig gewählt, bzw. erfunden wurde. Wilamowitz deutet ihn im Zuge seiner Interpretation des nur als Schema vorliegenden zweiten Teils im Zusammenhang mit Platon und der Akademie. 79 Doch liegt es m.E. in Anbetracht von des Jünglings Schicksal näher, ‚Phileros’ als zwiefachen Hinweis auf Werther zu verstehen. Der Name ‚Werther’ wurde schon einmal als mögliche variierende Übersetzung von ‚ φίλος ’ festgestellt (vgl. S. 29) und damit zugleich als Anspielung auf Lessings Philotas und den Opfertod des Trägers dieses Namens. ‚Phileros’, das ist einer, der die Liebe oder den Eros liebt, der beflügelt ist von dem ekstatischen Lebensgefühl, das der Gott verleiht. ‚Eros’, dieser zweite Teil des Namens, bestärkt die Deutung auf Werther hin, wenn man ihn im Sinne des dritten Abschnitts des Gedichtes An Werther und der ΕΛΡΙΣ -Stanze von Urworte. Orphisch versteht (vgl. S. 37 f.): als Gefühl, das bisher ausgeströmt in die Natur, in den Kosmos, nun ein Ziel gefunden und sich auf ein geliebtes Du konzentriert hat. Solcherart gestimmt und aufs äußerste gespannt, erscheint Phileros als ein noch über Tasso hinaus „gesteigerter Werther” (vgl. S. 79). Seine eigene absolute Hingabebereitschaft verbrieft ihm in seinen Augen das Recht totaler Besitznahme des geliebten Objekts - tot oder lebendig. In seiner Sinnesverwirrung macht er Ernst mit Werthers Anwandlungen, den Rivalen oder die Geliebte oder sich selbst zu ermorden. Er tötet alle drei. Er tut es unbesonnen, unter dem Eindruck vermeintlicher Untreue des Mädchens, gleichsam unter dem Zwang einer höheren Gewalt, und wirkt darum umso tragischer. Epimeleia, mehr noch verletzt an der Seele als an ihrem blutenden Nacken, sucht sühnend den Tod in den Flammen des Brandes, den die Stammesgenossen des getöteten Hirten aus Rache gelegt haben. Prometheus spricht ein Todesurteil über seinen Sohn aus, läßt ihn aber dann laufen mit den Worten: „Bereuen magst du oder dich bestrafen selbst.“ (v. 448) 76 S. ebd., § 5. 77 Vgl. Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, Goethes Pandora. In: GJb. Bd. 19, 1898, S. 7, Anm. 1. 78 Met. 1, 384-392 ; a. a. O., S. 24 u. 25. 79 Vgl. Wilamowitz, a. a. O., S. 15. <?page no="127"?> 123 In seiner Erwiderung rechtet Phileros mit dem Vater, klagt die Geliebte an, in der er plötzlich Pandora sieht, aber eine Pandora der übelsten Art („Sie bildet’ Hephaistos mit prunkendem Schein, / Da webten die Götter Verderben hinein.“ (v. 472 f.)), um dann nach wilden Anschuldigungen in die Klage auszubrechen: O! sag mir, ich lüge! O sag, sie ist rein! Willkommner als Sinn soll der Wahnsinn mir sein. Vom Wahnsinn zum Sinne welch glücklicher Schritt! Vom Sinne zum Wahnsinn! Wer litt was ich litt? Nun ist mir’s bequem dein gestrenges Gebot, Ich eile zu scheiden, ich suche den Tod. Sie zog mir mein Leben ins ihre hinein, Ich habe nichts mehr um lebendig zu sein. (v. 481-488) Der antike Fuß des Amphibrachys, in dem Goethe verschiedene Aspekte intensivsten Lebens ausdrückt , weist, hier gepaart mit modernem Reim, auf die Zeitlosigkeit der Situation. Keiner der beiden Väter greift rettend in das Schicksal der Kinder ein. Es ist, als ob sie in dem Drama, das unter ihren Augen abläuft, die entscheidenden Momente ihrer eigenen Jugend, in eins gerafft, wieder durchlebten: den Beginn grenzenloser Enttäuschung über die geliebte Frau, beziehungsweise ebenso grenzenloser Trauer über ihren Verlust. Kaum hat Epimeleia danach ihren großen Klagegesang vollendet, verfallen beide Väter in Reminiszenzen an Pandora, als wäre es nicht Pandoras Kind, das da in den Tod läuft, sondern eine flüchtige Traumgestalt wie Elpore, Epimeleias Schwester. Oder wie der Schatten Werthers, mit dem sich der alternde Dichter der Trilogie konfrontiert sieht. Wie Phileros Werthers Ebenbild ist, lassen die Väter Aspekte des älteren Goethe erkennen. Dementsprechend schreibt er selber seinem vertrauten Freund Zelter: Leider komme ich mir wie eine Doppelherme vor, von welcher die eine Maske dem Prometheus, die andere dem Epimetheus ähnlicht. 80 Die beiden Allegoriegestalten sind koexistent im Dichter und lösen einander ab wie Tag und Nacht, als „zwei Seelen“, die „in meiner Brust“ wohnen 81 und in unterschiedlicher Weise Vergangenes zu bewältigen trachten. So hat Goethe-Prometheus 1778 über Goethe-Phileros eine öffentliche Verurteilung ausgesprochen, als er sich in seinem Lustspiel Triumph der Empfindsamkeit als Andrason über den Werther-Roman lustigmachte. 82 Zugleich aber hat Goethe-Epimetheus in eben dieses Stück sein ergreifendes Monodram Proserpina 83 , jene Klage des verlassenen Mädchens im Totenreich, „freventlich” 84 eingeschoben und sich mit dem melancholischen Prinzen identifiziert, der in seiner Gesinnung unerschütterlich beharrt. 80 Brief vom 26. Juni 1811. 81 Vgl. u. a. das ‚Parzenlied’ in Iphigenies großem Monolog, V,4, v. 1726; FA 5, S. 605 f.; Ballade, FA 2, S. 447; Hochzeitlied, ebd., S. 114. 82 An Zelter, 26. Juni 1811; HA Briefe 3, S. 159 f. Vgl. Andreas Wachsmuth, Prometheus und Epimetheus im Selbstverständnis Goethes. In: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft, 7. Jg. (1963), S. 234. 83 Faust I, v. 1112. 84 V. Akt; FA 5, S. 111. <?page no="128"?> 124 Für alle drei männlichen Gestalten des „Festspiels“ heißt das Zentrum, um das sie kreisen, Pandora. Selbst Phileros, der sie ja nie gesehen haben kann, glaubt in seiner verstoßenen Freundin, von deren Familie und Abstammung er nichts weiß, Pandora zu erblicken. So fragt er Prometheus: Sag, ist es Pandora? Du sahst sie einmal, Den Vätern verderblich, den Söhnen zur Qual. (v. 471 f.) In dieser Frage treffen wir auf eine Schlüsselstelle des Stücks. Wenn Phileros von „Vätern“ spricht, dann kann er höchstens seinen eigenen Vater meinen, denn Epimetheus’ Ehe mit Pandora ist an diesem Punkt der Entwicklung der Handlung noch nicht einmal Prometheus bekannt, und auch Epimeleia hat offensichtlich nichts über ihre Abstammung verraten. 85 Wenn Phileros des weiteren von „Söhnen“ spricht, kann er wohl nur an sich selbst denken, denn sowohl im Stück als auch im Mythos ist nur von einem Sohn des Prometheus die Rede. So muß es sich zumindest bei „Söhnen“ um einen ,emphatischen Plural’ handeln und bei „Vätern“ implicite dementsprechend auch, womit auf der Ebene des Subtextes die Einheit der beiden Titanenbrüder angedeutet ist. Phileros erscheint klar abgehoben von den aus Ton geschaffenen Geschöpfen seines Vaters. Für ihn gilt eine strengere Ethik und Rechtssprechung als für jene, von denen Prometheus sagt: Entwandelt friedlich! Friede findend geht ihr nicht. Denn solches Los dem Menschen wie den Tieren ward, Nach deren Urbild ich mir beßres bildete, Daß ein’s dem andern, einzeln oder auch geschart, Sich widersetzt, sich hassend aneinander drängt, Bis ein’s dem andern Übermacht betätigte. Drum faßt euch wacker! Eines Vaters Kinder ihr. Wer falle? stehe? kann ihm wenig Sorge sein. (v. 292-299) Mit Phileros hingegen verfährt er ganz anders, da er den Wütenden an der weiteren Verwundung Epimeleias hindert. Ich halte dich! - An diesem Griff der starken Faust Empfinde wie erst Übeltat den Menschen faßt, Und Übeltäter weise Macht sogleich ergreift. Hier morden? Unbewehrte? Geh zu Raub und Krieg! Hin, wo Gewalt Gesetz macht! Denn wo sich Gesetz, Wo Vaterwille sich Gewalt schuf, taugst du nicht. Hast jene Ketten nicht gesehn, die ehernen? Geschmiedet für des wilden Stieres Hörnerpaar, Mehr für den Ungebändigten des Männervolks. Sie sollen dir die Glieder lasten, klirrend hin Und wieder schlagen, deinem Gang Begleitungstakt. Doch was bedarf’s der Ketten? Überwiesener! Gerichteter! Dort ragen Felsen weit hinaus Nach Land und See, dort stürzen billig wir hinab 85 Ebd., S. 65 ff. wie auch S. 98 ff. <?page no="129"?> 125 Den Tobenden, der, wie das Tier, das Element, Zum Grenzenlosen übermütig rennend stürzt. Er läßt ihn fahren. Jetzt lös’ ich dich. Hinaus mit dir ins Weite fort! Bereuen magst du oder dich bestrafen selbst. (v. 431-448) Wilhelm Emrich erklärt die Diskrepanz in der Rechtsprechung des Prometheus damit, daß die Anwendung von Gewalt für ihn ausschließlich dort angebracht sei, wo sie dem Fortschritt diene und den Besitz mehre. 86 Doch scheint es näherliegend, die maßlose Reaktion des Vaters der völlig unvermittelten Begegnung mit Epimeleia zuzuschreiben, die der Pandora so sehr gleicht und, darüber hinaus, der Sonderstellung, die Phileros ganz offensichtlich einnimmt. An ihn werden höhere Ansprüche gestellt. Deutlich erscheint er schon durch Sprache und Versmaße abgehoben vom Chor der Schmiede und Hirten mit ihren zweifüßigen daktylischen Versen oder auch dem der Krieger mit ihren jambischen Monometern. Der Chor repräsentiert, auch wo sich Einzelstimmen aus ihm lösen, jeweils ein Kollektiv, dessen Sprache einfach und dessen Bewußtseinshorizont beschränkt ist. In Phileros’ schwingenden Rhythmen dagegen, die weder auf Anapäste noch Daktylen festzulegen sind, und seiner von stärksten Emotionen durchpulsten Sprache drückt sich die Erlebenskraft einer hochdifferenzierten Persönlichkeit aus. Sein Instrument ist die Leier, im Gegensatz zu den Hirten mit ihren Rohrpfeifen und Flöten. Lieblich, horch! zur feinen Doppellippe Hat der Hirte sich ein Blatt geschaffen, Und verbreitet früh schon durch die Auen Heitern Vorgesang mittägiger Heimchen. Doch der saitenreichen Leier Töne Anders fassen sie das Herz, man horchet, Und wer draußen wandle schon so frühe? Und wer draußen singe goldnen Saiten? Mädchen möcht’ es wissen, […] (v. 503-511) So beschreibt Epimeleia den Beginn ihrer ersten Begegnung mit Phileros, dessen Anderssein und höhere Kunst sie gebannt wahrnimmt als etwas, das ihr gemäß ist, wie denn auch ihr eigener großer Monolog, dem diese Verse entstammen, von starkem und zugleich zartem Empfinden wie von bestrickender Melodik getragen sind; so tönt immer wieder das traurige Echo von „unendlich“ - „endlich“ auf in den klagenden Trochäen: Ach! warum, ihr Götter, ist unendlich Alles alles, endlich unser Glück nur! Sternenglanz und Mondes Überschimmer, Schattentiefe, Wassersturz und Rauschen Sind unendlich, endlich unser Glück nur. (v. 498-502) Wie Phileros sich essentiell von anderen Männern unterscheidet, so unterscheidet sich Epimeleia von ihren Geschlechtsgenossinnen, über die Epimetheus seinem 86 Tag- und Jahreshefte, bis 1780. FA 17, S. 13. <?page no="130"?> 126 Bruder sagt: „Du formtest Frauen, keineswegs verführerisch. / […] Den Mann vorausgedenkend, sie zur Dienerin“ (v. 591 und 593), worauf Prometheus ihm erwidert: „So werde Knecht, verschmähest du die treue Magd.“ Epimetheus unterdrückt seinen Widerspruch. Aber ganz in seinem Sinne nennt Phileros die verletzte Geliebte „die Gebieterin, die mir befahl“ (v. 454) Sie ist so völlig verschieden von allen anderen Frauen, daß einzig der Name „Pandora“ ihr gemäß sein kann (v. 471). Diese beiden exzeptionellen Wesen treibt ein Mißverständnis in den Tod. Da ist keiner, der versuchen würde, es aufzuklären, keiner, der sie zurückhielte auf ihren einsamen letzten Wegen. Epimeleia kehrt noch einmal wieder, um Hilfe für die Menschen in Feuersnot zu holen, sie stößt ihre Schreckensrufe hervor in einem Metrum, das im Deutschen kaum vorkommt, dem ‚Jonicus a minore’ 87 , der die Dringlichkeit der Lage und die Beklemmung vor dem Schrecknis wiederzugeben imstande ist, wie kein anderes: Meinen Angstruf, Um mich selbst nicht: Ich bedarf’s nicht; Aber hört ihn! Jenen dort helft, Die zu Grund gehn: Denn zu Grund ging Ich vorlängst schon. […] Das Gehäg stürzt, Und ein Wald schlägt Mächt’ge Flamm’ auf. Durch die Rauchglut Siedet Balsam Aus dem Harzbaum. […] An das Dach greift’s, Das entflammt schon. Das Gesparr kracht! Ach! es bricht mir Übers Haupt ein! Es erschlägt mich In der Fern’ auch! […] Lieb und Reu treibt Mich zur Flamm’ hin, Die aus Liebsglut Rasend aufquoll. (v. 833-873) Das Element, dem Epimeleia handlungsmäßig und symbolisch deutlich zugeordnet erscheint, ist das Feuer. Aus der von ihr verursachten „Liebsglut“ erwächst die Feuersbrunst, in der sie helfend und sühnend ihren Untergang sucht. Aber auch schon vorher, im ersten Lied des Phileros, wird mit ihrem Bild die rote Farbe, die 87 Vgl. v. 67. <?page no="131"?> 127 Farbe des Feuers, verbunden, wenn Epimeleia die von Eos’ „glühendem Schein“ geröteten Teppiche mit ihren „röteren Wangen“ noch übertrifft (v. 37 ff.), eine Vorstellung, auf die Epimeleia selber in ihrem großen Klagegesang wieder zurückkommt, die also von besonderer Bedeutung sein muß: „Eos wohl wird meine Wange röten, / Nicht an seiner; “ (562 f.). Bei Apollodoros 88 heißt die einzige Tochter von Pandora und Epimetheus Pyrrha. Pyrrhos ( πυρῤός , abgeleitet von πũρ , Feuer), bedeutet ‚feuerfarben’, ,feuerrot’. Goethe hat also beide Mythenstränge (Pandora und die Große Flut) „ineinander gekeilt“ 89 . Hinter dem von ihm selbst bereits abgeänderten allegorischen Namen einer mythischen Person wird die frühere Gestalt sichtbar (wie im Festspiel ja auch der ursprüngliche Charakter der personifizierten Hoffnung als der eines dämonischen Wesens gewahrt bleibt). Pyrrha schiene als Name angemessener für eine Tochter des Prometheus, dessen Symbol im Mythos wie auch im Festspiel ja tatsächlich das Feuer ist. Der Chor der Schmiede preist das Feuer zu Prometheus’ Verherrlichung, dem Anfang wie Ende des Liedes gilt, dessen Refrain sogar noch ein drittes Mal (v. 317 ff.) anklingt: Zündet das Feuer an! Feuer ist oben an. Höchstes er hat’s getan, Der es geraubt. Wer es entzündete, Sich es verbündete, Schmiedete, ründete Kronen dem Haupt. […] Rasch nur zum Werk getan! Feuer, nun flammt’s heran, Feuer schlägt oben an; Sieht’s doch der Vater an, Der es geraubt. Der es entzündete, Sich es verbündete, Schmiedete, ründete Kronen dem Haupt. (v. 168-217) Nur am Rande sei hier auch vermerkt, daß die vergeblichen nächtlichen Bemühungen des Epimetheus, einen Kranz zu vollenden, in der erfolgreichen Schmiedekunst des Bruders, dem die Rundform der Krone gelingt, ein positives Pendant haben. (Corona wie στέφανος - sowohl Kranz als Krone.) Es wurde bereits darauf hingewiesen, daß der von Goethe erfundene Name Phileros semantisch wie psychologisch auf Werther hinweist. Das Gleiche gilt auch für den Schicksalsablauf des Jünglings und seinen selbstgewählten Tod mindestens bis zu diesem Schritt. 88 Wilhelm Emrich, Goethes Festspiel Pandora, in: Jahrbuch der Goethe-Gesellschaft, Neue Folge, Bd. 24, 1962, S. 38 f. 89 Hierzu, wie zur Metrik des Festspiels Pandora insgesamt, siehe: Robert Petsch, Die Kunstform von Goethes ‚Pandora’. In: Die Antike, 6, 1930, S. 33 ff. Ferner: Gotthard Feustel, Zu Goethes Verskunst im Pandorafragment. In Wissenschaftliche Zeitschrift der Friedrich-Schiller-Universität Jena, Jahrgang 12, 1963. <?page no="132"?> 128 Auch hier ist Goethe dem Mythos gefolgt, wobei er diesmal auch nicht zusammengehörige Erzählungen in modifizierter Form „ineinander gekeilt“ hat: In der mythologischen Tradition finden wir einen einzigen namentlich genannten Sohn des Prometheus. Er heißt Deukalion, als seine Mutter wird von einigen Pandora, von andereren Klymene genannt. 90 Ovid läßt eine Najade erzählen, wie Deucalion, von Liebe zu Pyrrha entbrannt, vom Leukadischen Felsen sprang; die Najade empfiehlt Sappho, dasselbe zu tun, um sich von ihrem Liebesleid nach der Trennung von Phaon zu befreien. Unversehrt wie er würde sie den Wassern entsteigen. Dies die Stelle aus Ovids Heroides, Sapphos Brief an Phaon: constitit ante oculos naias una meos. constitit et dixit: quoniam non ignibus aequis ureris, Ambracia est terra petenda tibi. Phoebus ab excelso, quantum patet, adspicit aequor - Actiacum populi Leucadiumque vocant. Hinc se Deucalion Pyrrhae succensus amore misit et inlaeso corpore pressit aquas. nec mora, versus amor fugit lentissima mersi pectora. Deucalion igne levatus erat. hanc legem locus ille tenet. pete protinus altam Leucada nec saxo desiluisse time! 91 Vor meinen Augen stand eine Najade allein: Stand da und sprach: „Weil in unerwiderter Liebe Flammen du glühest, such du Abracien auf. Dort blickt Phoebus von hoch herab auf die Weite des Meeres Welches ‚bei Actium’ heißt oder ‚Leukadisches’ auch. Hier sprang Deukalion, entzündet von Liebe zu Pyrrha, ab in das Meer und doch schlug er dort unverletzt auf. Augenblicklich verließ die Liebe den Untergetauchten, Da ward Deucalions Brust schnell von dem Feuer befreit. Solches Gesetz verbirgt jener Ort. Drum eile zur Insel Leucas und fürchte dich nicht, abzuspringen vom Fels! 92 Für Sappho erwies sich der Felsensprung als tödlich. Seither kehrt er als Topos immer wieder, z. B. in der besprochenen Zehnten Ekloge Vergils (vgl. S. 82 f.), wo Gallus eine solche Möglichkeit erwägt 93 , oder in Torquato Tassos Aminta 94 , wo ein ähnlicher Sprung jedoch zu einer glücklichen Vereinigung mit der spröden Geliebten führt. Auch von daher will der Vers der Elegie „Laßt mich allein am Fels, in Moor und Moos“ verstanden sein, in dem Goethe durch die beiden Nomina am Schluß, auf Gallus weisend, das Wort ,mors’ (Tod) phonetisch andeutet. Für Werther ließ sein Autor durch die Wahl des Mittels keine Chance des Überlebens offen. Für den Dichter selber galten die von Eos nach Phileros’ Felsensprung gesprochenen Worte: „Denn ihn läßt die Lust zu leben nicht den Jüngling untergehn.“ (v. 998 f.) Wie nahe Goethe in seiner Jugend dem Suizid war, kann man in 90 Vgl. Hederich, Sp. 898. 91 Ov. Her. XV, v. 163-172. 92 Übersetzung E. H. 93 Verg., ecl. 10, v. 14. 94 Torquato Tasso, Aminta, IV. <?page no="133"?> 129 Dichtung und Wahrheit nachlesen. 95 (Vgl. S. 389 ff.) Wieder gilt es Schichten ein- und derselben Persönlichkeitsstruktur zu erkennen, deren jede für die jeweils hinter ihr liegende transparent wird (vgl. S. 56): hinter Phileros scheint Werther auf, hinter Werther der junge Goethe und hinter beiden, neu geboren, Deukalion. Die Reihe ist jedoch nicht zu Ende. Aber was sich nun ereignet, wird zuletzt nur durch die Worte der Eos kundgetan, die sie an Prometheus richtet, der wach genug ist, ihr längeres Verweilen wahrzunehmen. Was sich nun vor seinen (und unseren) Augen vollzieht, machte die ursprünglich vorgesehene Fortsetzung des Festspiels redundant. Das heißt mit anderen Worten, die Verjüngung und Apotheose des Epimetheus, die der zweite Teil vorsah, vollzieht sich in der Vergöttlichung des Phileros-Deukalion. Seine Verbindung mit Epimeleia-Pyrrha tritt an die Stelle der von Goethe ursprünglich geplanten durch Priester geweihten Hochzeit von Epimetheus und Pandora. Nur durch insgeheime Identität ist dies möglich, sowie auch der alte Goethe immer noch Werther sein konnte, hatte er doch „immer noch einen Rest jener Leidenschaft im Herzen“. 96 Epimeleia hatte versucht, ihre Mitmenschen vor der Feuersbrunst zu retten, ehe sie sich in die Flammen stürzte, nun erschallen am Ende ihre Hilferufe für den ertrinkenden Geliebten aus dem Munde der Eos. Wie Klärchen dem Egmont, ist sie ihm im Tode vorausgeeilt, um ihm beizustehen. Eos verhält sich anders als sonst. Prometheus erkennt es und stellt sie zur Rede: Was hältst du deinen Fuß zurück, du Flüchtige? Was fesselt an dies Buchtgestade deinen Blick? Wen rufst du an, du Stumme sonst, gebietest wem? Die Niemand Rede stehet, diesmal sprich zu mir! (v. 975-978) Das Wunder geschieht, Eos antwortet. Sie selber weist auf das Außergewöhnliche der Gelegenheit hin: Jugendröte, Tagesblüte, Bring’ ich schöner heut als jemals Aus den unerforschten Tiefen Des Okeanos herüber. (v. 959 ff.) Nun aber gibt Eos das Wort weiter an Epimeleia-Pyrrha, die ,Sorgende’, die ‚Feuerrote’, die sich hinter ihr offenbart und die Siedler der Bucht zu des Freundes Hilfe herbeiruft. Durch ihren Sühnetod in den Flammen hat Epimeleia sich in die Sphäre des Göttlichen erhoben und kann in das Geschick des Geliebten eingreifen. Der von Goethe nur semantisch-symbolisch vermittelte Name Pyrrha deutet, wie bereits gesagt, eher auf eine Tochter des Prometheus als des Epimetheus, und entsprechend ruft sie nun auch Prometheus mit „Vater“ an (v. 528). Zugegeben, daß dies gleichermaßen im Hinblick auf Phileros gemeint sein kann, doch besteht immerhin Ambiguität und die scheint bewußt eingesetzt, um die beiden Titanenbrüder, wiederum verhüllt, als eine Gestalt 97 zu präsentieren, eine Gestalt, die 95 DuW 3, 13; FA 14, S. 634 ff. 96 Eckermann III, 1. Dezember 1831; a. a. O., S. 764. 97 Vgl. Wilhelm Emrich, Goethes Festspiel „Pandora“, GJb. N.F. Bd. 24, Weimar 1962. S. 41 f. <?page no="134"?> 130 beides ist, tatkräftiger Schöpfer und sinnender Geist, wobei im Sohn das epimetheische Geistprinzip deutlicher ausgeprägt erscheint (was vom griechischen Mythos her noch zu korrigieren sein wird). Teils bejaht, teils verurteilt, verkörpert der Sohn eine noch ungespaltene Vor-Form beider Existenzen, der des Tags und der der Nacht, ehe die vermeintliche Katastrophe seines Untergangs einerseits durch extravertierte Hyperaktivität, andererseits durch eine bis zum Autismus gesteigerte Introversion ausgelöst wird. Es handelt sich also bei den drei männlichen Hauptfiguren um eine psychische Trias. Dies geht ganz konform mit Goethes Überzeugung. Denn: Jedes Lebendige ist kein Einzelnes, sondern eine Mehrheit; selbst insofern es uns als Individuum erscheint, bleibt es doch eine Versammlung von lebendigen, selbständigen Wesen, die der Idee, der Anlage nach gleich sind, in der Erscheinung aber gleich oder ähnlich, ungleich oder unähnlich werden können. Diese Wesen sind teils ursprünglich schon verbunden, teils finden und vereinigen sie sich. Sie entzweien sich und suchen sich wieder und bewirken so eine unendliche Produktion auf alle Weise und nach allen Seiten. 98 Dies gilt wie für die Natur auch für die Kunst: Freuet euch des wahren Scheins, Euch des ernsten Spieles: Kein Lebendiges ist Eins, Immer ist’s ein Vieles. 99 Das Fest, das Eos-Epimeleia nun beschreibt, darf Prometheus in innerer Schau miterleben, indem er der Rede der Himmlischen folgt. Auf einer Bühne kann das irdischer Zeit enthobene Geschehen der gottgewollten Wiedergeburt, Metamorphose und Vergöttlichung des Phileros, nicht dargestellt werden: Spielen rings um ihn die Wogen, Morgendlich und kurz beweget; Spielt er selbst nur mit den Wogen, Tragend ihn, die schöne Last. Alle Fischer, alle Schwimmer, Sie versammeln sich lebendig Um ihn her, nicht, ihn zu retten; Gaukelnd baden sie mit ihm. Ja Delphine drängen gleitend Zu der Schar sich, der bewegten, Tauchen auf und heben tragend Ihn, den schönen aufgefrischten. Alles wimmelnde Gedränge Eilet nun dem Lande zu. (v. 1000-1013) Der aus den Fluten wiederersteht, ist ein Gewandelter. Mythische Gestalten werden bildhaft aufgerufen, um seiner Erscheinung gerecht zu werden: 98 Ideen über organische Bildung, Die Absicht wird eingeleitet, 1806-1807); FA 24, S. 392. 99 Epirrhema, FA 2, S. 498. <?page no="135"?> 131 Und an Leben und an Frische Will das Land der Flut nicht weichen; Alle Hügel, alle Klippen Von Lebend’gen ausgeziert! Alle Winzer, aus den Keltern, Felsenkeltern tretend, reichen Schal’ um Schale, Krug um Krüge Den beseelten Wellen zu. Nun entsteigt der Göttergleiche, Von dem ringsumschäumten Rücken Freundlicher Meerwunder schreitend, Reich umblüht von meinen Rosen, Er ein Anadyomen 100 , Auf zum Felsen. - Die geschmückte Schönste Schale reicht ein Alter, Bartig, lächelnd, wohlbehaglich, Ihm, dem Bacchusähnlichen. (v. 1014-1030) Alle zur Schilderung zitierten Gestalten haben mit der Dichtkunst zu tun. Erstmals wird des Dichter-Sängers Arion aus Lesbos (7. Jhdt. v. Chr.) gedacht, der, von verräterischen Matrosen und Sklaven auf See mit dem Tod des Ertrinkens bedroht, durch seinen Gesang rettende Delphine herbeilockte und mit ihrer Hilfe heil ans Ufer gelangte. 101 „Göttergleich“ und „bacchusähnlich“ ist vor allem Orpheus, der selbst die Weihen des Dionysos empfangen und ein ähnliches Schicksal wie der Gott erlitten hat. Nach seinem Tod durfte er die Wiedervereinigung mit der geliebten Gattin erfahren. 102 Unversehens verwandelt sich die Identifikationsfigur des Orpheus in den Gott der Wiedergeburt selbst, der sich mit Thyrsus, Pantherfellen und Beckenklang festlich offenbart. ,Eos’, die „Flüchtige“, „Stumme sonst“, kann nicht enden: Klirret Becken! Erz ertöne! Sie umdrängen ihn, beneidend Mich um seiner schönen Glieder Wonnevollen Überblick. Pantherfelle von den Schultern Schlagen schon um seine Hüften, Und den Thyrsus in den Händen, Schreitet er heran ein Gott. Hörst du jubeln? Erz ertönen? Ja, des Tages hohe Feier, Allgemeines Fest beginnt. (v. 1031-1041) 100 Ein aus dem Meer Auftauchender; fem. ‚Anadyomene’, vor allem Beinamen der Aphrodite. 101 Vgl. Herodot. I, 24; Hyg. Fabulae CXCIV. Nacherzählt in Acerra Philologica, Das erste Hundert 93; a. a. O., S. 182: „[…] Siehe da trägt sich eine wunderliche Geschicht zu: Es kömpt ein Meerschwein herangeschwommen, nimbt den Arionem auff seinen Rücken und führt ihn unverletzt / lebendig und gesund / mit solchem seinem Zierrath und Habit nicht ferne von Corintho an Land.“ 102 Ovid, Met. XI, v. 61-66. <?page no="136"?> 132 Nun aber nach einem mürrischen Einwand des Prometheus gegen Feste, geäußert in seiner gewohnten Sprechweise, dem jambischen Trimeter, ändert Eos plötzlich das Versmaß ihrer Rede. Sie wechselt vom vierhebigen Trochäus, angewandt auch im Lied der Elpore (v. 348 ff.), hinüber zum fünfhebigen, in dem Epimeleias Klagegesang (v. 491 ff.) abgefaßt ist. Rein quantitativ zeigt sich darin keine große Veränderung, die Metren sind eng verwandt, und doch ist ein deutlicher Einschnitt markiert. Der Fluß der Rede verlangsamt sich, gestaut durch eine Vielzahl von Diäresen, der Rhythmus nimmt sich nach den hektisch vorgetragenen vorangegangenen Versen feierlich und getragen aus. Epimeleia, im nun Folgenden als handelnde Person beschrieben, hat ihren Bericht beendet und das Wort weitergegeben. Eos aber, die am Anfang wie am Ende der unter ihrem Namen laufenden Rede sehr wohl ,ich’ zu sagen weiß, wird ebenfalls in der ,dritten Person’ genannt, wenn - im Gegensatz zur eben erfolgten Schilderung der Ereignisse auf der Erde - ihr Blick als nach oben gerichtet hervorgehoben wird. Auf die Frage, wer sich jetzt mit der Kunde der Erfüllung an den Titanen wende, bietet das Gedicht In tausend Formen den Schlüssel: Wenn am Gebirg der Morgen sich entzündet, Gleich, Allerheiternde, erkenn ich dich, (vgl. S. 104.) Mit dem Hinweis auf die „Gabe“ am Ende ihrer Rede gibt sich Pandora selbst zu erkennen: Manches Gute ward gemein den Stunden; Doch die gottgewählte, festlich werde diese! Eos blicket auf in Himmelsräume, Ihr enthüllt sich das Geschick des Tages. Nieder senkt sich Würdiges und Schönes, Erst verborgen, offenbar zu werden, Offenbar um wieder sich zu bergen. Aus den Fluten schreitet Phileros her, Aus den Flammen tritt Epimeleia; Sie begegnen sich, und eins im andern Fühlt sich ganz und fühlet ganz das andre. So, vereint in Liebe, doppelt herrlich, Nehmen sie die Welt auf. Gleich vom Himmel Senket Wort und Tat sich segnend nieder, Gabe senkt sich, ungeahnet vormals. (v. 1045-1059) Nun ereignet sich etwas Seltsames: Prometheus hat eine Wandlung erfahren. Das zeigt sich zunächst einmal am Gang seiner Sprache. Zwar ist er bereits vorher zweimal vom Jambischen Trimeter abgewichen, das eine Mal in der Nachfolge seines Bruders, der Epimeleias Warnruf vor dem Feuer in seiner Reaktion wieder aufnimmt in Maß und Rhythmus (v. 874 ff.), und das erste Mal schon, indem er dem Marschlied der ausziehenden Krieger respondiert (v. 940 ff.). In beiden Fällen handelt es sich um kürzeste Zeilen, die von seiner eigenen Sprechweise völlig verschieden sind. Nie ändert er sie spontan wie Epimetheus, der zu jeder Stimmung den besten metrischen Ausdruck findet. Im Gegensatz zu ihm und auch zu den Frauengestalten des Stücks sprach er bisher nur in steigenden Versmaßen. Nun aber gleitet er hinein in das fallende Metrum der fünfhebigen Trochäen und <?page no="137"?> 133 erweist damit Einklang mit der Sprecherin. Der kritische und melancholische Ton, mit dem er das von ihm geschaffene Geschlecht der Menschen charakterisiert, entspricht weit mehr der Haltung seines Bruders als seiner sonst bekundeten eigenen. Hier manifestiert sich die Identität mit Epimetheus. Diese in der Sprache erwiesene Einheit von Prometheus-Epimetheus und seine Unio mystica mit Pandora, in Ruhe und Einsamkeit erlebt und vollzogen, ist ein Abglanz dessen, was jenseitig und außerzeitlich vor sich geht. Im jugendlichen Helden, der sich durch seinen Sühnetod von aller Schuld befreit hat, konnte die gespaltene Persönlichkeit des Alten zurückfinden zu ihrem ursprünglichen heilen Selbst. Der in Hinblick auf die Menschen ausgesprochene Wunsch gilt auch in eigener Sache: Möchten sie Vergang’nes mehr beherz’gen, Gegenwärt’ges, formend, mehr sich eignen, Wär’ es gut für alle; solches wünscht’ ich. (v.1073-1075) Der stets vorausdenkende Prometheus hat die vergangenheitsbewußte epimetheische Rückschau mit dem eigenen Formwillen verbunden. Die Synthese vollzieht sich in der Erkenntnis und Akzeptanz der Identität nun auch mit der vergöttlichten Jünglingsgestalt, die jenseits des Irdischen mit der Geliebten die Feier des „Hieros Gamos“ begeht. Das letzte Wort hat nun wirklich Eos selbst, die, dieses Mal ohne metrische Absetzung, nach Pandoras Rede, ihren Abschied nimmt: Länger weil’ ich nicht, mich treibet fürder Strahlend Helios unwiderstehlich. Weg vor seinem Blick zu schwinden zittert Schon der Tau, der meinen Kranz beperlet. Fahre wohl du Menschenvater. - Merke: Was zu wünschen ist, ihr unten fühlt es; Was zu geben sei, die wissen’s droben. Groß beginnet ihr Titanen; aber leiten Zu dem ewig Guten, ewig Schönen, Ist der Götter Werk, die laßt gewähren. (v. 1076-1085) Großer Beginn wird den Titanen von Eos zuerkannt. Zugleich aber rät sie auch zur Annahme göttlicher Führung, Mahnung an den offenbar nun einsichtig gewordenen Prometheus. (Die trotzige Haltung der frühen Prometheus-Hymne ist damit zurückgenommen.) Bei der Gestaltung des Phileros hat Goethe Erzählungen des Mythos, die von Prometheus’ Sohn Deukalion berichten, teils ausgebaut, teils aufs äußerste verkürzt und in dieser Form auch wieder „ineinander gekeilt“. Den Sprung vom Felsen aus unglücklicher Liebe zu Pyrrha (vgl. S. 128) hat er motiviert, den Geretteten mit dem legendären Dichter der Frühzeit Arion, ja selbst mit Dionysos, dem Urheber des Dramas, symbolisch identifiziert. Die andere Erzählung kommt weniger durch den Ablauf ihrer Handlung zur Wirkung als durch aus ihr herausgefilterte Teilaspekte, die, symbolisch intensiviert, in das Festspiel eingebracht wurden. Es ist die Geschichte von der Großen Flut. 103 103 Ovid, Met. I, v. 262 ff., a. a. O. S. 22 ff. <?page no="138"?> 134 Im Stück hören wir nichts davon, daß die Freveltaten der Menschen Zeus so sehr erzürnten, daß er beschloß, sie alle zu vernichten. Wir erfahren hier auch nichts darüber, daß Deukalion und Pyrrha 104 die einzigen Menschen waren, die sich aus der großen, von Poseidon im Auftrag seines Bruders Zeus über die Erde geschickten Flut auf den Gipfel des Parnassos retten konnten und, von Zeus als schuldlos befunden 105 , überleben durften: Und die Wasser zogen sich zurück. Bei Ovid lesen wir dann: Redditus orbis erat. quem postquam vidit inanem et desolatas agere alta silentia terras, Deucalion lacrimis ita Pyrrham adfatur obortis: „o soror, o coniunx, o femina sola superstes, quam commune mihi genus et patruelis origo, deinde torus iunxit, nunc ipsa pericula iungunt, terrarum, quascumque vident occasus et ortus, nos duo turba sumus; possedit cetera pontus. haec quoque adhuc vitae non est fiducia nostrae certa satis; terrent etiamnunc nubila mentem. quis tibi, si sine me fatis erepta fuisses, nunc animus, miseranda, foret? quo sola timorem ferre modo posses? quo consolante dolores? namque ego (crede mihi) si te quoque pontus haberet, te sequerer, coniunx, et me quoque pontus haberet. o utinam possem populos reparare paternis artibus atque animas formatae infundere terrae! nunc genus in nobis restat mortale duobus (sic visum est superis) hominumque exempla manemus.” 106 Wiedergeschenkt der Erdkreis. Deucalion sieht seine Leere, sieht die Erde verödet in tiefstem Schweigen liegen, und zu Pyrrha spricht er so unter quellenden Tränen: „Schwester und Gattin, Frau, die einzig übriggeblieben, die mir gemeinsam Geschlecht, vom Vatersbruder die Abkunft, dann das Lager verband und jetzt die Gefahr schon verbindet: Volk für die Erde, soweit der Abend und Morgen sie anblickt, sind wir beide allein, das Übrige schlangen die Fluten. Auch zur Stunde noch dürfen wir nicht vertraun, daß das Leben sicher uns sei, und jetzt noch schrecken Wolken den Sinn uns. Wie wohl wär dir zu Mut, du Ärmste, wenn du dem Unheil ohne mich wärest entrissen? Wie könntest allein du das Bangen tragen? Und wer wohl wäre dein Tröster dann in der Trauer? Denn, dies glaube mir! ich, wenn auch du vom Meere verschlungen, folgte, o Gattin, dir nach, daß auch ich vom Meere verschlungen. O, vermöchte ich doch, mit den Künsten des Vaters die Völker wiederzuschaffen, könnt’ ich geknetete Erde beseelen! 104 Mit Hinweis auf Dionysios in Acerra Philologica, Das fünfte Hundert, 57; a. a. O., S. 375. 105 Ovid, Met. I, v. 322. Non illo melior quisquam nec amantior aequi vir fuit, / aut illa metuentior ulla deorum. - „Besser als er kein Mann, es liebte keiner das Rechte / höher als er, und keine war gottesfürchtger, als sie war.“ A. a. O., S. 22, 23. 106 Ovid, Met. I, v. 348-366. A. a. O., S. 22 ff. und 23 ff. <?page no="139"?> 135 Nunmehr steht auf uns beiden allein der Sterblichen Stamm - so haben die Götter beschlossen - wir bleiben als Zeugen von Menschen! “ 107 In der Not ihrer Einsamkeit wenden sie sich an das Orakel der Themis auf dem Parnaß, worauf ihnen der Rat zuteil wird, mit verhülltem Haupt und entgürtetem Gewand die Gebeine der Großen Mutter, das heißt, wie sie erraten, Steine, hinter sich zu werfen. Aus den Würfen des Mannes entstehen nun Männer, aus denen der Frau Frauen. Auf diese Weise schaffen sie eine neue Generation von Menschen. Die zwei Aspekte, die Goethe aus dieser Mythe herausdestilliert hat, sind einerseits das Wasser, das er von der sogenannten ,Deukalischen Flut’ übrigläßt, und andererseits das Gewimmel der Menschen, das von Eos-Epimeleia zur Rettung oder eigentlich Begrüßung des Phileros herbeigerufen wird: Und an Leben und an Frische Will das Land der Flut nicht weichen; Alle Hügel, alle Klippen Von Lebend’gen ausgeziert! Alle Winzer aus den Keltern Felsenkellern tretend, reichen Schal’ um Schale, Krug um Krüge Den beseelten Wellen zu. (v. 1014-1021) Der aus der Mythe übernommene Aspekt einer nicht-sexuellen Zeugung erklärt auch die Bezeichnung „Anadyomen“ (v. 1026), die in solcher männlichen Form als Epitheton gar nicht existiert, da ,Anadyomene’, die Schaumgeborene, einzig als Beiname der Aphrodite vorkommt. Die Qualität der Schönheit hätte die Ähnlichkeit mit Dionysos allein schon gesichert, die Anspielung auf Aphrodite deutet hier auch auf Fruchtbarkeit. Vor allem aber steht der Name Anadyomen für den, der aus dem Wasser gerettet, schaumgeboren - wiedergeboren, emporsteigt, ebenso wie Epimeleia-Pyrrha ihrerseits aus dem Feuer heil hervorgeht: Aus den Fluten schreitet Phileros her, Aus den Flammen tritt Epimeleia; Sie begegnen sich, und eins im andern Fühlt sich ganz und fühlet ganz das andre. So, vereint in Liebe, doppelt herrlich Nehmen sie die Welt auf. (v. 1052-1057) Die Hineinnahme der Motive der Wasser- und Feuerprobe, gleich denen in Mozarts Zauberflöte, auf die wiederholt hingewiesen wurde 108 , ist unverkennbar. Unversehens verwandelt sich das nach allen Fährnissen wiedervereinte Paar in Tamino und Pamina in ihrer ganzen Glorie. 107 Ebd., S. 22 ff. 108 Vgl. Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, Goethes Pandora, GJb. Bd. 19, Frankfurt a. M. 1898. S 9. - Walther Migge, Nachwort, in: dtv-Gesamtausgabe, Band 11, S. 320. - Ursula Dustmann, Wesen und Form des Goetheschen Festspiels, Diss. Köln 1963, S. 23. <?page no="140"?> 136 Wie stark Goethe Tamino und Pamina als Archetyp eines zur Einheit gefundenen Paares erlebt hat, zeigen die folgenden Verse aus Hermann und Dorothea, in denen Hermann von einem Besuch in der Nachbarschaft erzählt: Hörte die Töchterchen singen, und war entzückt und in Laune. Manches verstand ich nicht, was in den Liedern gesagt war; Aber ich hörte viel von Pamina, viel von Tamino. Und ich wollte doch auch nicht stumm sein! Sobald sie geendet, Fragt’ ich dem Texte nach, und nach den beiden Personen. Alle schwiegen darauf und lächelten; aber der Vater Sagte: nicht wahr, mein Freund, Er kennt nur Adam und Eva? Niemand hielt sich alsdann, und laut auf lachten die Mädchen, 109 Hans-Albrecht Koch, der diese Stelle in seinem Nachwort zu Goethes Singspielen zitiert, folgert daraus, wie sehr bekannt die Figuren der Oper damals (1796, d. h. fünf Jahre nach der Uraufführung in Wien) bereits gewesen sein mußten, wenn jemand, der von ihnen nichts wußte, verlacht werden konnte. Er weist auch auf die Deutung der beiden Gestalten als Inbegriff des Menschenpaares, da ja Tamino und Pamina mit Adam und Eva gleichgesetzt würden. 110 Was es aber Besonderes mit dieser Deutung auf sich habe, erfahren wir nicht. Zu Goethes Beschäftigung mit der Zauberflöte später mehr. Die Linie, die von der Interpretation der Trilogie der Leidenschaft im Zeichen Pandoras hierher geführt hat, ist deutlich bestimmt durch eine Reihe von Schicksalspunkten, die an den Gestalten der im Festspiel ausgeformten oder angedeuteten Menschenschöpfungsmythen hervortreten: Liebe, Prüfung, Versagen, Schuld, Sühne, Vergebung und Versöhnung bzw. Wiedervereinigung. In der biblischen Erzählung erfolgt die Prüfung durch göttliches Verbot einerseits und andererseits durch die Einflüsterung der Schlange, die Wissen verheißt. Eva erliegt der Neugier und verleitet Adam zum gemeinsamen Sündenfall, aus dem Schuld und Strafe, Vertreibung und Tod, aber auch schließlich die Entstehung des Menschengeschlechts resultieren. Im Festspiel sind es nicht Epimetheus noch auch Prometheus, die den Pithos öffnen, sondern auch wieder die Frau. Ihre Kinder, als Deukalion und Pyrrha, die einzigen Überlebenden der großen Flut, werden auch hier, in mythischer Ausdeutung, zu Stammeltern des Menschengeschlechts. Neben vielem anderen sind auch in die Zauberflöte Mosaiksteinchen des biblischen Schöpfungsberichts eingegangen wie die geschiedenen Reiche von Licht und Finsternis oder die Schlange, die jedoch gleich von Anfang an außer Kraft gesetzt wird. Statt dessen kommt die Verführung Paminas zum Verbotenen durch ihre eigene Mutter, und der Sündenfall der Tochter besteht in der Annahme des Dolches zur Ermordung Sarastros. Ein Schatten hiervon muß auch auf den ihr verbundenen Tamino fallen, wenn dies auch nicht ausgesprochen wird. Vielleicht sind deshalb die Prüfungen, denen sich beide zur Einweihung in den Orden unterziehen müssen, so lebensgefährlich schwer. Die bejahte Sühne tilgt hier die Schuld und das Paar wird zuletzt in Glanz und Herrlichkeit durch Sarastro und die Priester verbunden. 109 Herrmann und Dorothea, 2. Ges., v. 222-229: FA 8, S. 823 f. 110 Koch, a. a. O., S. 318. <?page no="141"?> 137 Als Folie ist diesem geistbeseelten Paar ein völlig irdisches beigegeben, dem in der Oper mindestens ebenso viel Zeit eingeräumt ist: die beiden Paradiesvögel Papageno und Papagena. Ohne Anspruch auf ein höheres geistiges Leben und ohne willig ertragene Prüfung wird auch ihnen auf ihrer Ebene das ersehnte Glück zuteil. Ebenso gelten in Goethes Festspiel Pandora geringere ethische Forderungen für die Menschen aus Prometheus’ Werkstatt als für die gezeugten Kinder Phileros und Epimeleia (vgl. S. 124 f.). Dieses Paar nimmt die Prüfungen durch Wasser und Feuer auf sich wie Tamino und Pamina, um dann in einer gesegneten Stunde vereint in die Sphäre des Göttlichen erhoben zu werden - ein Geschehen, in das ihre Eltern Prometheus-Epimetheus und Pandora zutiefst einbezogen sind und verjüngt mit ihnen einswerden in gemeinsamer Apotheose. <?page no="142"?> 138 4. Der Bräutigam Das so überschriebene Gedicht 1 hat mit manchem anderen von Goethes bedeutenden Gedichten gemein, daß er es jahrelang in Wort und Schrift unerwähnt ließ. Es wurde erst vier oder fünf Jahre nach seiner Entstehung 1829 in der von seiner Schwiegertochter herausgegebenen, privat gedruckten Literaturzeitschrift Chaos publiziert; und dies anonym. (Alles dort Veröffentlichte erschien entweder anonym oder unter Pseudonym.) Zusätzlich zur einzigen Handschrift 2 existiert weder eine Reinschrift noch eine Druckvorlage. Goethe nahm das Gedicht auch nicht auf in die Ausgabe letzter Hand. Man rechnete es früher, entsprechend dem Zeitpunkt der Veröffentlichung, den Dornburger Gedichten zu, doch hat Lieselotte Blumenthal in ihrer eingehenden Analyse des Manuskripts 3 seine Entstehung mit großer Wahrscheinlichkeit für das Jahr 1824 angesetzt, es also in zeitliche Nähe zur Elegie gerückt. Sie verwies auch nachdrücklich auf die Existenz des Titels in der Handschrift; er fehlt in der Weimarer Ausgabe, die sich ansonsten an der Drucklegung in Chaos orientierte, wo jedoch die Interpunktion von der des Manuskripts abweicht. Der hier wiedergegebene Text folgt der Drucklegung in Chaos mit den nachträglich korrigierten Versen 4 und 5, für die ein eigenes Manuskript vorliegt 4 , sowie der Zeichensetzung. D ER B RÄUTIGAM Um Mitternacht, ich schlief, im Busen wachte Das liebevolle Herz, als wär’ es Tag: Der Tag erschien, mir war als ob es nachte, Was ist es mir, soviel er bringen mag. Sie fehlte ja, mein emsig Thun und Streben, Für sie allein ertrug ich’s durch die Gluth Der heißen Stunde, welch erquicktes Leben Am kühlen Abend! lohnend war’s und guth. Die Sonne sank und Hand in Hand verpflichtet Begrüßten wir den letzten Segensblick, Und Auge sprach, in’s Auge klar gerichtet, Von Osten, hoffe nur, sie kommt zurück. Um Mitternacht der Sterne Glanz geleitet Im holden Traum zur Schwelle, wo sie ruht. O sey auch mir dort auszuruhn bereitet, Wie es auch sey das Leben, es ist gut. 5 1 FA 2, 702. 2 B 493 der Sammlung Hirzel, Universitätsbibliothek Leipzig. 3 Lieselotte Blumenthal, Goethes Gedicht „Der Bräutigam“. In: GJb., N.F., 14./ 15. Bd. 1952 / 53, Weimar 1953. S. 108 ff. 4 Goethe-Schiller-Archiv Weimar, bei den Manuskripten zum 3. Akt von Faust II, vgl. L. Blumenthal, a. a. O., S. 120 ff. 5 Chaos I, 3: a. a. O., S. 10. <?page no="143"?> 139 Das Gedicht hat Anlaß zu sehr vielen Interpretationen gegeben 6 , doch soll im folgenden kein Versuch gemacht werden, sie im einzelnen zu referieren, wie dies ja auch sonst nur geschieht, wenn Gedanken aufgegriffen werden. Im Sinne von L. Blumenthal soll die Deutung des Gedichts, wenn auch mit anderer Schlußfolgerung, aus seiner nicht nur zeitlichen Nähe zur Elegie unternommen werden. Die fünfhebigen Jamben führen, wenn auch nicht in Stanzenform, sondern in vierzeiligen Strophen, das Metrum von Elegie und Aussöhnung weiter. Hier ist der jeweils zweite und vierte Reim durchwegs stumpf, ein Versausklang, der auch in der Elegie vorkommt, jedoch nur in der ersten und den beiden letzten Strophen. Die bedeutsamsten Symbole der Elegie sind auch hier wieder vertreten: die Sonne, gerade auch wieder die untergehende (Vers 9) und hernach die im Osten aufgehende, als Gleichnis für den Fortbestand der Menschenseele nach dem Tod. Denn ein naturgesetzlich festgelegtes täglich ablaufendes Ereignis müßte man nicht erst erhoffen, wie der zuletzt zitierte Vers es ausspricht; kongruent dazu Elegie 12,5: „Nun dämmert Hoffnung von bekannter Schwelle“. Ebenso begegnet uns hier auch das Auge wieder (vgl. S. 99 f.), Sinnbild menschlicher Wechselbeziehung und Organ, das Innen und Außen verbindet. Wenn in Aussöhnung (2,5) das Auge, nicht das Ohr, „den Götterwert der Töne“ „fühlt”, so „spricht“ es im Bräutigam-Gedicht von der ewigen Dauer des Bündnisses. Der „Segensblick“ der Sonne weist auf die innere Verwandtschaft von Sonne und Auge, die Goethe ja in der Nachfolge Plotins festgehalten hat. Darüber hinaus zeigt sich aber die ‚Sonnenhaftigkeit’ des Auges auch darin, daß es sich zuzeiten der Umwelt entzieht. Dennoch geht, wenn der Mensch schläft, sein Leben weiter, möglicherweise intensiver sogar und für „das liebevolle Herz“ ersprießlicher, als bei Tag. So sagt es die erste Strophe, und so führt es die letzte fort, indem sie Vers 1, „Um Mitternacht“, wieder aufnimmt und in diese Zeit der Sonnenferne und der geschlossenen Lider die Wanderung zur Geliebten legt, hin „zur Schwelle, wo sie ruht“. Das Sinnbild der Schwelle - „Nun dämmert Hoffnung von bekannter Schwelle“ - kann in der Elegie (Str. 12,5) nur den Tod bedeuten. Dementsprechend meint die „Schwelle, wo sie ruht“ in dem späteren Gedicht nichts anderes als das Grab. (Hätte Goethe, wenn er es anders gewollt hätte, nicht fast gleichlautend, ‚Stelle’ oder irgendein Wort setzen können? ) Das Ruhen der Geliebten, das eigene erhoffte Ausruhen an ihrer Seite, kann zunächst nur als Todesruhe verstanden werden, wie der Beginn der Totenmesse sie erbittet: „Requiem aeternam dona eis et lux perpetua luceat eis“, wobei, in diesem Sinne betrachtet, Goethes aus der heidnischen Antike geschöpfte Deutung der Sonne als Symbol ewigen Lebens ihre Bestätigung findet im Bild der „lux perpetua“ der christlichen Liturgie. „O sey auch mir dort auszuruhn bereitet“, dieser Wunsch rückt den Schlußabsatz der Wahlverwandtschaften ins höchst Persönliche: So ruhen die Liebenden neben einander. Friede schwebt über ihrer Stätte, heitere verwandte Engelsbilder schauen vom Gewölbe auf sie herab, und welch ein freundlicher Augenblick wird es sein, wenn sie dereinst wieder zusammen erwachen. 7 6 U. a. zum Beispiel L. Blumenthal, a. a. O., S. 110 ff. oder Walter Müller-Seidel, Die Geschichtlichkeit der deutschen Klassik, Literatur und Denkformen um 1800; Stuttgart 1983, S. 266 ff. 7 FA 8, S. 529. <?page no="144"?> 140 „Wie es auch sey […]“ - der Wunsch wird im Augenblick relativiert. Goethe wußte, daß seinem Leichnam ein Platz in der Fürstengruft zu Weimar bestimmt war. Der Punkt, auf den es ihm wirklich ankam, ist anderswo zu suchen. Darauf soll später näher eingegangen werden. Nicht nur Metrik, Sprachmusik und Symbolik des Bräutigam-Gedichts knüpfen eng an die Elegie an, auch thematisch sind beide Dichtungen eng verbunden. In beiden spricht ein Liebender in der Ich-Form vom Verlust der Geliebten, beschwört Stunden vergangenen Glücks und hofft auf spätere Wiedervereinigung, wobei, wenn man nicht genau hinhört, das kleinere Gedicht mehr auf das Diesseits, weniger auf die Transzendenz gerichtet zu sein scheint. Vieles, das die Elegie wörtlich ausspricht oder durch Zitat einbezieht, wird von ihm, aufs engste verkürzt, wiedergebracht. So verkörpert der Bräutigam beide Aspekte der mittels „Pandora“ ‚eingespiegelten’ Epimetheus-Prometheus-Gestalt. „Der Tag erschien, mir war als ob es nachte“, das könnte Epimetheus sagen. Und anderseits: „[…] mein emsig Thun und Streben / Für sie allein ertrug ichs durch die Glut / Der heißen Stunde“: hier kommt Prometheus zu Wort! Da wie dort werden Grundhaltungen und Stimmungen festgehalten, die dem einen oder dem anderen von ihnen gemäß sind. Und wenn der Trauernde der Elegie klagt: Nun bin ich fern! Der jetzigen Minute, Was ziemt denn der? Ich wüßt es nicht zu sagen: Sie bietet mir zum Schönen manches Gute, Das lastet nur, ich muß mich ihm entschlagen: 8 so führt der Bräutigam die Klage fort: „Sie fehlte mir“ 9 nimmt „Nun bin ich fern“ (19,1) wieder auf. Und wenn er Hoffnung schöpft aus der Erinnerung: Die Sonne sank und Hand in Hand verpflichtet Begrüßten wir den letzten Segensblick, Und Auge sprach, in’s Auge klar gerichtet, Von Osten, hoffe nur, sie kommt zurück. dann entsprechen seine Verse der einstigen Zuversicht von Elegie 3,3: Der Abendkuß, ein treu verbindlich Siegel So wird es auch der nächsten Sonne bleiben. Solche Parallelität von Situations- und Stimmungsgehalten ist bereits bei der Betrachtung von Aussöhnung aufgefallen (vgl. S. 95). Dies würde darauf hindeuten, daß Goethe, ehe er den nachträglichen Gedanken 10 faßte, die Elegie als Mittelstück in eine Trilogie zu setzen, ihr zunächst das Bräutigam-Gedicht nachfolgen lassen wollte. Auch würde dies die bisher nicht befriedigend geklärte römische Zwei in der oberen linken Ecke der Manuskriptseite erklären, für die, laut L. Blumenthal, ein Pendant weder im Goethe- und Schiller-Archiv im Umkreis der entsprechenden Jahre, noch in der Weimarer Ausgabe die Beschreibung eines ähnli- 8 Elegie, Str. 19. 9 Diese Varianten in Chaos. Hervorhebungen E.H. 10 Vgl. Eckermann III, 1. Dezember 1831; a. a. O., S. 764. <?page no="145"?> 141 chen Falles gefunden werden konnte. 11 (Demgegenüber mutet ihr eigener Erklärungsvorschlag der Ziffer als Markierung einer geplanten Zuordnung des Gedichts zum zweiten Heft des fünften Bandes von Kunst und Altertum 12 nicht überzeugend an, da Goethe es ja so lange sekretiert hielt.) Auf der Rückseite des Manuskripts stehen vier Strophen des zweiten Lynceus- Liedes (Faust II, v. 9289-9304), auf deren Datierung die Ermittlung der Entstehungszeit von Der Bräutigam beruht. 13 Dieser wie immer auch zufällige oder lose Zusammenhang mit Lynceus, dem Türmer, weckt die Erinnerung an sein anderes Lied aus dem 5. Akt von Faust II, das ähnlich schließt wie das Bräutigam-Gedicht: Ihr glücklichen Augen, Was je ihr gesehn, Es sei, wie es wolle, Es war doch so schön! 14 Dies sind Worte, die sogleich durch die entsetzte Schilderung der Katastrophe um Philemon und Baucis revidiert werden müssen. Im Bräutigam-Gedicht ist solche Revision schon vorweggenommen. Erinnerung und nächtliches Traumgeschehen können den Gram nicht aufwiegen. Wie ist es dann möglich, daß das Leben dennoch „gut“ genannt werden kann? Die vielumrätselte Stelle löst sich auf, wenn man sie im Lichte der vorangegangenen Symbolik betrachtet und in Sinnzusammenhang mit der Elegie. Bei den Versen: O sey auch mir dort auszuruhn bereitet, Wie es auch sey das Leben es ist gut. erlaubt das Fehlen von Kommata in der Schlußzeile des Manuskripts die Zuordnung des Nebensatzes sowohl zum vorangegangenen Wunsch als auch zur nachfolgenden Aussage über das Leben und gilt, wohl mit bewußt eingesetzter Ambiguität, in jeder der beiden Richtungen: Bezogen auf den Wunsch, neben der Geliebten zu ruhen, drückt das „Wie es auch sey“ die letztliche Unwesentlichkeit seiner Erfüllung aus; mit „Leben“ verbunden, wird die Aussage „wie es auch sei“, gewichtiger. „Gut“ kann das Leben entsprechend der Logik des Gedichts jedoch nur sein, wenn es, wie jenes der erinnerten gemeinsamen Abende, ein Leben ist mit der Geliebten. Hier wird eine Metamorphose erfahrbar: Aus dem „Wie es auch sey“, das sich eben noch auf die Grabstätte und den Tod zu beziehen schien, entwickelt sich, wie der Schmetterling aus dem Kokon, die Idee eines Lebens jenseits des Todes, das, „wie es auch sey“, „gut“ sein wird. Dementsprechend trägt das Wort „Leben“ zwischen all den übrigen einsilbigen Wörtern und auch durch seine metrische Position im Vers einen ganz starken Akzent und kündet so als Jubelruf von künftiger ewiger Gemeinsamkeit mit der Geliebten. Nicht nur Versmaß, Sinngehalt und Symbolik bekunden die enge Zugehörigkeit des Gedichts zur Elegie. Es hilft auch, ein weiteres, bisher nicht besprochenes Glied in der von Goethe aufgerufenen Kette von Dichter-Spiegelbildern aus der 11 Vgl. L. Blumenthat, a. a. O., S. 119. 12 Ebd. S. 120. 13 Ebd. S. 116. 14 Faust II, V, v. 11300 ff: FA 7/ 1, S. 436. <?page no="146"?> 142 abendländischen Tradition zu erkennen. Das Bräutigam-Gedicht erscheint als Nachtrag (man denke an die römische Zwei im Manuskript), aber auch als ein Schlüssel zum Vorhergegangenen. „Ich schlafe, aber mein Herz wacht“, diese Worte aus dem Hohen Lied 5,2 werden in den ersten beiden Versen in leichter Variation zitiert, worauf auch alle Kommentare, zugleich mit einem Verweis auf den 4. Teil von Dichtung und Wahrheit, aufmerksam machen. Wie Müller-Seidel aufgezeigt hat, finden sich auch Parallelen in der Motivik zwischen dem Hohen Lied und Goethes Gedicht, z. B. das abendliche Ausruhen nach einem arbeitsreichen Tage. 15 Goethe hat 1775, im Zusammenhang mit Herders eingehender Beschäftigung mit dem Hohen Lied 16 , eine eigene Übersetzung ins Deutsche verfaßt. 17 Im Oktober schrieb er an Merck: „Ich hab das Hohelied Salomons übersezt welches ist die herrlichste Sammlung liebes Lieder die Gott erschaffen hat.“ 18 Diese aus Vulgata und dem Hebräischen erstellte Übertragung weicht, abgesehen von etlichen Auslassungen und der durch Wortumstellungen stärker rhythmisierten Sprache, wenig vom Lutherischen Text ab. Doch gibt es Ausnahmen, so z. B. Verse 6, 12 f., die bei Luther lauten: Kehre wieder, kehre wieder, o Sulamith, kehre wieder, kehre wieder, daß wir dich schauen. Was sehet ihr an Sulamith? Den Reigen zu Mahanaim. Goethe übersetzt hier: „[…] Daß wir dich sehen. Seht ihr nicht Sulamith wie einen Reihen Tanz der Engel? “ ‚Mahanaim’, eine Dualform, bedeutet ‚Zwei Lager’ oder ‚Zwei Heere’; sein Gebrauch als Ortsname, den Luther einsetzt, erklärt sich aus 1. Mose 32, 2.3: Jakob aber zog seinen Weg; und es begegneten ihm die Engel Gottes. Und da er sie sah, sprach er: Es sind Gottes Heere; und hieß dieselbige Stätte Mahanaim. Herder schreibt in seiner Erklärung des Hohen Liedes zu der oben daraus zitierten Stelle: […] Tanz, Tanz wie der Reigen der Engel, der himmlischen Kriegsheere: mir ist kein Lied bekannt, wo der Tanz so veredelt, so idealisirt wäre. Der Chor ruft ihr zu, daß sie sich wende, sich ihnen wieder zuwende und schaun laße. „Was wollet ihr schaun an Sulamith? “ antwortet sie im Schwunge der Kunst. „Den Tanz der Mahanaim! “ singet der Chor zurück und es erschallet ein Freudenlied, wo jeder Zug nur aus diesem Bilde Leben und Bewegung hernimmt, oder er stünde todt da. 19 15 Walter Müller-Seidel, Zur Geschichtlichkeit der deutschen Klassik, Literatur und Denkformen um 1800. Stuttgart 1983, S. 270 f. 16 Herders Sämmtliche Werke, hrsg. von Bernhard Suphan, Bd. 8, Berlin 1892. S. 485-658. 17 WA I 37, S. 301 ff. 18 An Johann Heinrich Merck, 7. Okt 1775; HA, Briefe I, S. 196. 19 J.G. Herder, Lieder der Liebe, Erstveröffentlichung 1793 anonym erschienen, Leipzig, Weygandsche Buchhandlung, 1878. In Herders Sämmtlichen Werken Bd. 8, S. 485-658, die daraus zit. Stelle: S. 520. <?page no="147"?> 143 Offensichtlich hat Goethe das Bild der tanzenden Sulamith ‚eingespiegelt’ in die siebente Strophe der Elegie, die in diesem und anderem Zusammenhang nochmals (wie auch später wieder) vor Augen gestellt werden soll (vgl. S. 46 ff): Wie leicht und zierlich, klar und zart gewoben, Schwebt, Seraphgleich, aus ernster Wolcken Chor, Als glich es Ihr, am blauen Aether droben, Ein schlanck Gebild aus lichtem Duft empor; So sahst du Sie in frohem Tanze walten Die lieblichste der lieblichsten Gestalten. Wie gewohnt, begnügt sich Goethe auch hier nicht, eine überlieferte Stelle unverändert zu übernehmen. In der Sprachfigur der Hyperbel wird die „seraphgleiche“ Geliebte in ihrer Verschmelzung mit Sulamith, noch über die Seinsweise der Engel, der „lieblichsten Gestalten“, hinaus, gesteigert zu deren „lieblichster“. Die äußerst ungebräuchliche Fügung der beiden aufeinander bezogenen Superlative erweist sich als Fingerzeig und findet so ihre Erklärung. Noch eine andere, sehr wichtige Stelle der Elegie übernimmt ein Bild aus dem Hohen Lied. Es ist das große Treuebekenntnis (Elegie, 10,1 f.; vgl. S. 48) aus der gewaltigen über zwei Strophen hinströmenden Periode: In’s Herz das fest wie zinnenhohe Mauer Sich Ihr bewahrt und Sie in sich bewahret, Unschwer läßt sich hier eine Anspielung auf die Aussage der Brüder im letzten Kapitel des Hohen Liedes erkennen, die sich mit den möglichen Verhaltensweisen der kleinen Schwester befaßt, wenn dereinst um sie geworben wird: Unsere Schwester ist klein und hat keine Brüste. Was sollen wir unserer Schwester tun, wenn man nun um sie werben wird? Ist sie eine Mauer, so wollen wir silbernes Bollwerk darauf bauen! Ist sie eine Tür, so wollen wir sie festigen mit cedernen Bohlen. 20 In seiner eigenen Übersetzung ließ Goethe die letzten sechs Verse (8, 8-14) weg und mit ihnen die zitierte Stelle. In der Elegie hat er sie andeutungsweise nachgetragen mit dem Bild der „zinnenhohen Mauer“, aber nun für sein eigenes Herz, als Gleichnis für dessen Unzugänglichkeit, (im Gegensatz zu dem Bild der Tür, die unpassierbar gemacht werden muß). 21 Mehr hierzu etwas später. Zwischen Goethes Übersetzung des Hohen Liedes und der Niederschrift des Bräutigam-Gedichts verging ungefähr ein halbes Jahrhundert, in dessen Verlauf die biblische Dichtung ihn immer wieder beschäftigte. 22 Im Zusammenhang der Interpretation des Gedichts ist die folgende, dem Artikel Hebräer entnommene Stelle 20 Luther-Text 8, 8 und 9. Zur Übersetzung „Zinne“ statt „Bollwerk“ siehe u. a. Helmer Ringgren und Artur Weiser in: Das Alte Testament, Deutsch, Bd. 16/ 2. Das Hohelied / Klagelieder / Das Buch Esther übersetzt und erklärt. Göttingen 1958. S. 35. 21 Zur Interpretation dieser Verse siehe u. a. K. Budde, Erklärung des Hohelieds, in: Die Fünf Megillot, Freiburg 1898. S. 45 f. - Othmar Keel, Das Hohelied. In: Zürcher Bibelkommentare, hrsg. von Hans Heinrich Schmid und Siegfried Schulz, Zürich 1986. S. 252 f. 22 Müller-Seidel, a. a. O., S. 270 ff. <?page no="148"?> 144 aus Noten und Abhandlungen zum Divan besonders wichtig. Hier heißt es zunächst über die Bibel im allgemeinen: Da wir von orientalischer Poesie sprechen, so wird nothwendig der Bibel, als der ältesten Sammlung, zu gedenken. Ein großer Theil des alten Testaments ist mit erhöhter Gesinnung, ist enthusiastisch geschrieben und gehört dem Felde der Dichtkunst an. Nach einer kurzen Würdigung seiner einstigen persönlichen Belehrung durch Herder und Eichhorn und einem Streiflicht auf das Buch Ruth kommt Goethe auf das Hohe Lied zu sprechen: Wir verweilen sodann einen Augenblick bey dem hohen Lied, als dem zartesten und unnachahmlichsten was uns von Ausdruck leidenschaftlicher, anmuthiger Liebe zugekommen. Wir beklagen freylich daß uns die fragmentarisch durcheinander geworfenen, übereinander geschobenen Gedichte keinen vollen reinen Genuß gewähren, und doch sind wir entzückt uns in jene Zustände hinein zu ahnden, in welchen die Dichtenden gelebt. Durch und durch wehet eine milde Luft des lieblichsten Bezirks von Canaan; ländlich trauliche Verhältnisse, Wein-, Garten- und Gewürzbau, etwas von städtischer Beschränkung, sodann aber ein königlicher Hof mit seinen Herrlichkeiten im Hintergrunde. Das Hauptthema jedoch bleibt glühende Neigung jugendlicher Herzen, die sich suchen, finden, abstoßen, anziehen, unter mancherley höchst einfachen Zuständen. Mehrmals gedachten wir aus dieser lieblichen Verwirrung einiges herauszuheben, aneinander zu reihen; aber gerade das Räthselhaft-Unauflösliche giebt den wenigen Blättern Anmuth und Eigenthümlichkeit. Wie oft sind nicht wohldenkende, ordnungsliebende Geister angelockt worden irgend einen verständigen Zusammenhang zu finden oder hinein zu legen, und einem folgenden bleibt immer dieselbige Arbeit. 23 Im Gegensatz zu Herder, für den, in einer Sammlung von Liebesliedern (Lieder der Liebe der Titel seiner Arbeit) König Salomo und Sulamith das liebende Paar bilden, spricht Goethe von einem „königlichen Hof mit seinen Herrlichkeiten im Hintergrunde“. Doch konnte er, wie er sagt, das „Rätselhaft-Unauflösliche“ nicht entwirren, als das sich die Dichtung ihm darbot, wenn er ihr auch dramatische Vorgänge entnimmt. 1820 hielt er ein Buch in Händen, das die Situation in gewissem Maße änderte. Der junge Theologe Friedrich Wilhelm Carl Umbreit hatte das Lied der Liebe, das älteste und schönste aus dem Morgenlande, „neu übersetzt und erklärt“ 24 und Goethe ein Exemplar gesandt. Auf ihn beruft er sich auch in seiner Einleitung, wiewohl ziemlich allgemein: Auf das hohe Lied scheint […] recht eigentlich zu passen, was Göthe im westöstlichen Divan von der Eigentümlichkeit des ganzen Buches aller Bücher sagt: „daß es uns deshalb gegeben sey, damit wir uns daran wie an einer zweiten Welt, versuchen, uns daran verirren, aufklären und ausbilden mögen.” Das 23 FA 3/ 1, S. 140 f. 24 Friedrich Wilhelm Carl Umbreit, Lied der Liebe, Göttingen 1820. <?page no="149"?> 145 sey unser Wahlspruch für die von neuem gewagte Wanderung durch das alte Paradies der Liebe! - 25 Umbreit meint das Hohe Lied als Drama entdeckt zu haben. 26 Dabei spricht sich bereits Origenes in seiner allegorischen Deutung für diese Form aus 27 . Aber auch in deutschen Landen gab es schon vor Umbreit Versuche, das Hohe Lied als „geistliches Singspiel“ darzustellen. 28 Neu ist die Kombination von dramatischer Form und (im Gegensatz zum gängigen geistlich-mystischen) zu einem „natürlichen“ Verständnis, das im wesentlichen auf Herder zurückgeht, auf den Umbreit sich auch beruft. 29 Bei Umbreit läuft die Handlung folgendermaßen ab: Ein schönes Mädchen, das die Weinberge seiner Brüder zu hüten hat, wird von König Salomo geraubt und von einem geliebten Hirten getrennt, dem sie jedoch trotz Hochzeit mit dem König die Treue zu bewahren weiß, ehe sie wieder zu ihm zurückkehren darf. Der Autor hält Salomo nicht für den Dichter, sondern vermutet, daß der Verfasser ihn als Mittel, sozusagen als Prüfstein der Treue, einsetzt: Wenn er, der größte Meister in der Kunst der Liebe, der mächtige Herrscher über Pracht und Üppigkeit und über alles, was die Stunde nur bethören kann, das schöne Hirtenmädchen von dem Heißgeliebten auf der Flur der Heimat nicht zu trennen und sich geneigt zu machen wußte: wer sonst vermöchte es? Die Unzerstörbarkeit der wahren Liebe war also hoher Gegenstand der dichterischen Begeisterung. Und wie hätte nun gar der stolze Salomo selbst sein vergebliches Bemühen, eine Lilie des Thales in seinen königlichen Garten zu verpflanzen, durch ein Gedicht verewigen mögen? 30 Das zuletzt Vertretene ist nicht unbedingt schlüssig. Goethe geht darauf auch nicht ein, als er das Buch in durchaus lobender Weise in Kunst und Altertum 31 anzeigt. Dennoch treten bei aufmerksamem Lesen klare Divergenzen zutage. Zunächst hält Goethe es für wichtig festzuhalten, daß der Impuls zu Umbreits Auslegung von seinen eigenen, im Divan niedergelegten Gedanken kam, ein Umstand, den Umbreit unerwähnt läßt, obwohl er ja Goethe aus demselben Text zur Bibel im allgemeinen zitiert. Ferner meldet Goethe zwischen den Zeilen Kritik am gezeichneten Handlungsablauf an. Wegen ihrer Bedeutung für das Verständnis des Bräutigam-Gedichts sei die Anzeige, wie sie auf die Angabe von Autor, Titel etc. folgt, in Gänze hierher gesetzt: Im Divan wird der Versuch, in diese Fragmente Zusammenhang zu bringen, zwar wohlgemeint, aber unausführbar genannt. Mich dünkt aber, der Versuch 25 Ebd., S. 3. 26 Ebd. S. 61 und 63. 27 Wilhelm Rudolph, Kommentar zum Alten Testament, Das Buch Ruth, Das Hohe Lied, Die Klagelieder, Gütersloh 1962. S. 94. 28 Ebd., S. 95. 29 Umbreit, S. 7 f. 30 Ebd., S. 68. 31 FA 20, S. 654 ff. <?page no="150"?> 146 ist diesmal glücklich gelungen, und zwar weil er auf die im Divan angegebene Zerstückelung gegründet ist. Um sich im Weiteren von Umbreit zu distanzieren, ohne ihm jedoch öffentlich zu schaden, greift Goethe zu einem Kunstmittel: er zitiert den Autor aus dem Zusammenhang (allerdings mit genauer, und hier einziger, Angabe der Stelle), wobei der Einleitungssatz in Diktion und Formulierung das im Druck hervorgehobene Zitat in Frage stellt: Nämlich als Gegenstand des Ganzen nimmt der Verfasser an: Nur Wonne und Entzücken im vollen Genuße der sinnlichen Gegenwart (pagina 33). Der Abschnitt von Umbreits Abhandlung, dem das Zitat entnommen wurde, ist bemüht, die völlig andere Einstellung zum Erotischen, die von späterer Zeit gänzlich verschiedenen ethischen Maßstäbe des Orients darzulegen und die damalige, vorchristliche Vorstellung von Liebe scharf auch gegen die zeitgenössische romantische abzuheben. So schreibt Umbreit in diesem Zusammenhang: […] Wer eine idealische Liebe der vorchristlich-morgenländischen Poesie zu kennen begehrt, begebe sich in den Myrrhenhain des hohen Liedes. Alles, was man schwärmerische Schwermut nennt, die der Liebe des neueren Europas ihren Grundzug giebt, ist da nicht zu finden. Kein Mondenschein, der durch trübes Gewölk auf die schlummernden Blumen der Erde fällt; kein melancholisch-süßer Nachtigallengesang durch die Stille der Nacht; kein rührender Kampf der Vernunft mit dem Herzen; keine großmüthige Aufopferung zu Gunsten der Geliebten; keine Freude am süßen Schmerz der Entbehrung. Nur Wonne und Entzücken im vollen Genusse der sinnlichen Gegenwart. Das Gefühl der Liebe insofern es auf Begehr und Besitz eines bewunderten Gegenstandes des anderen Geschlechtes sich bezieht, ist da ganz und unvermischt mit einem anderen Gefühle. 32 Goethe fährt in seiner Anzeige des Buches nun so fort, als bezöge sich das Zitierte auf die Handlung. Dies sein mehr oder weniger geheimer Schachzug, um seine Zusammenfassung zu relativieren und den Autor teilweise ad absurdum zu führen: Der besondere Inhalt ist: Ein junges schönes Hirtenmädchen, während es von seinen Brüdern zur Hüterin eines Weinbergs gestellt war, wird in Salomo’s Frauengemach entführt. Der König liebt die schöne Schäferin unaussprechlich und bestimmt sie zu seiner ersten Gemahlin. Aber das Mädchen hat ihre Liebe schon einem jungen Hirten auf den Fluren der Heimat gewidmet. Bei ihm ist sie im Wachen und Träumen, und der Geliebte sehnt sich nach ihr. Nichts hilft es, daß Salomo sie zur ersten Königin einweiht, sie mit aller Pracht und höchsten Liebkosungen umgibt. Sie bleibt kalt, und der König muß sie in ihre Täler wieder ziehen lassen. Die sich wiederfindenden Liebenden besiegeln den Bund ewiger Treue ihrer Herzen unter dem Apfelbaume ihrer ersten süßen Zusammenkunft. Die Anlage und Ausführung ist dramatisch, alle Beteiligten äußern sich unmittelbar, jedes auf seinem Ort, seiner Lage, seinen Neigungen 32 Umbreit, a. a. O., S. 51 f. <?page no="151"?> 147 und Wünschen gemäß. Und so löst sich der epische Unzusammenhang doch in einem Zusammenhange auf. Goethe deutet an, daß Schrecknisse in dem ganzen Geschehen bei Umbreit nicht genannt werden. Entführung in den Harem, Trennung der Liebenden, Zwangsheirat, all dies scheint den Interpreten nicht zu berühren, wird aufgehoben durch den vorausgewußten glücklichen Ausgang des Dramas. Ohne Abstrich jedoch, wenn auch äußerst knapp und nüchtern, faßt Goethes Schlußparagraph zusammen, was sich in Umbreits Ergießungen folgendermaßen liest: Wenn […] der occidentale Ästhetiker, praktisch gebildet an den Werken des classischen Altertums, [das Hohe Lied] seinem critischen Blicke unterwirft, so wird er mit wahrem Entzücken bei dem lebendigen und treuen Ausdruck des heiligen Naturfeuers verweilen, auf dessen wallendem Strome die Herzen der Liebenden sich unaufhaltsam entgegen eilen. Er wird dabei vielleicht gar seine Griechen und Römer vergessen. Aber die Liebenden sind getrennt. Der junge Hirte haucht die Töne der Sehnsucht nach der geraubten fernen Geliebten, im Thale der freien Natur, bei den Heerden, die er hütet, aus. Die entführte Hirtinn preißt im Kreise der Genossinnen des königlichen Gemachs den Seelenfreund der Heimat und wünscht sich zu ihm. Die weit getrennten Liebenden reden mit einander und geben sich Antwort. Wie dringen aus dem tiefen Hirtenthale Worte der Liebe und Sehnsucht zur fernen Höhe des königlichen Gemachs? 33 Den äußeren Ablauf der Handlung scheint Goethe zu akzeptieren, desgleichen die telepathische Kommunikation zwischen den Liebenden. Aber konnte er selber wirklich ihre glückliche Vereinigung annehmen? Mußte er, der Bibelkundige, nicht wissen, daß Salomo, der echte Salomo - Goethe hebt den Namen im Druck hervor - das Mädchen nicht hätte „ziehen lassen“ und schon gar nicht „müssen“. Man kann nicht umhin, an Salomos Verhalten zu denken, als seine Mutter ihn bat, seinem Halbbruder Adonia nach Davids Tode Abisag zurückzugeben. 34 Abisag war, wie man sich erinnert, König David, also dem Vater Salomos, in seinem hohen Alter zur Nebenfrau bestellt worden, damit sie ihn nachts wärme. 35 Nach König Davids Tod hoffte Adonia, daß Abisag zu ihm zurückkehren dürfe. Aber was tat Salomo? Er ließ, zweifellos auch aus politischer Motivation, Adonia erschlagen. 36 Noch viel weniger hätte er Sulamith, eine ihm selbst vermählte Frau, die alle sechzig Königinnen, achtzig Kebsweiber und zahllosen Jungfrauen an Schönheit übertraf 37 , ziehen lassen, es sei denn, sie wäre, wie Goethe sagt, „kalt geblieben“ und zwar in einem allerletzten Sinne. „Denn Liebe ist stark wie der Tod und Eifer ist fest wie die Hölle. Ihre Glut ist feurig und eine Flamme des Herrn.“ (Hld. 8,6.) In der Anzeige von Umbreits Arbeit mußte Goethe, wie distanziert auch immer, hinsichtlich des Handlungsablaufs die Meinung des Autors wiedergeben. Im Bräutigam-Gedicht spricht er seine eigene aus. Doch ist mit Umbreits vorgeblicher Hilfe 33 Ebd., S. 64 f. 34 1 Kön. 2, 19-21. 35 1 Kön. 1, 1-6. 36 1 Kön. 2, 22-25. 37 Hld. 6, 4-8. <?page no="152"?> 148 das Modell des „Bräutigams“ entworfen, also des von der „Braut“ des Hohen Liedes in Wahrheit geliebten Mannes, in dem sich nun wieder ein ‚Spiegelbild’ des Dichters erkennen läßt. Das Gedicht basiert fast zur Gänze auf dem Hohen Lied. Das Zitat daraus in seinen ersten beiden Versen wurde bereits erwähnt (vgl. S. 155), wie auch der Umstand, daß dieselben Worte in Dichtung und Wahrheit aufscheinen. Im letzteren Falle sind sie eingesetzt, um Goethes Beziehung zu „Lili“ zu charakterisieren: Es war ein Zustand von welchem geschrieben steht: „ich schlafe aber mein Herz wacht“; die hellen wie die dunklen Stunden waren einander gleich, das Licht des Tages konnte das Licht der Liebe nicht überscheinen und die Nacht wurde durch den Glanz der Neigung zum hellsten Tage. 38 In beiden Fällen ‚arbeitet’ Goethe mit dem Bibelwort und gibt ihm, entsprechend dem Sinnzusammenhang, in den er es stellt, unterschiedliche Bedeutungen. Im Gedicht folgt er, mit einer Ausnahme, auf die noch zurückzukommen sein wird, der Aussage des Hohen Liedes, die einem Traumerlebnis gilt: dem schlafenden Menschen zeigt sein Herz im Traum seine eigentliche Existenz, seine wahre Zugehörigkeit, im Gegensatz zur ungeliebten Realität. Die Autobiographie hingegen macht den Schlaf zur Metapher; hier umgreift er das gesamte Leben, „die hellen wie die dunklen Stunden“, und das für Goethe sonst so wichtige Erlebnis der Polarität bleibt ausgeklammert. Alles wird diffus, die gesamte Existenz nimmt die Form des Traumes an, der völlig unreflektiert abrollt oder eher: abrollen würde, wäre da nicht auch das wache Herz, das in den in Dichtung und Wahrheit eingeschobenen 39 und etlichen anderen Lili-Gedichten zu Wort kommt, wie vor allem auch in den Briefen an Auguste von Stolberg, die die qualvolle Ungemäßheit seiner beschränkenden und dennoch bedingt bejahten gegenwärtigen Existenz ausdrückten. 40 Eine bei aller Positivität der Aussage ähnlich doppelbödige Stelle im gleichen Buch von Dichtung und Wahrheit, auf die im Zusammenhang mit dem Bräutigam- Gedicht immer hingewiesen wird, reflektiert den Zustand in psychologischer und soziologischer Perspektive: Es war ein seltsamer Beschluß des hohen über uns Waltenden daß ich in dem Verlaufe meines wundersamen Lebensganges doch auch erfahren sollte wie es einem Bräutigam zu Mute sei. Ich darf wohl sagen daß es für einen gesitteten Mann die angenehmste aller Erinnerungen sei; es ist erfreulich sich jene Gefühle zu wiederholen die sich schwer aussprechen und kaum erklären lassen. Der vorhergehende Zustand ist durchaus verändert; die schroffsten Gegensätze sind gehoben, der hartnäckigste Zwiespalt geschlichtet; die vordringliche Natur, die ewig warnende Vernunft, die tyrannisierenden Triebe, das verständige Gesetz welche sonst in immerwährendem Zwist uns bestritten, alle diese treten nunmehr in freund- 38 DuW IV., 17; FA 14, S. 762. 39 Ebd., S. 749 ff. 40 J. W. Goethe, Briefe an Auguste Gräfin zu Stolberg, a. a. O.: Frankfurt, 26. Januar 1775, S. 9 f.; 13. Februar 1775, S. 11 f.; 7- 10. März 1775, S. 13 ff.; 19.- 25. März 1775, S. 17 f.; 15. und 26. April, S. 19; 25. und 31. Juli 1775, S. 20 f.; 3. August 1775, S. 22 ff.; 14.-19. September 1775, S. 26 ff.; Frankfurt 20. September - Weimar 22. November 1775. <?page no="153"?> 149 licher Einigkeit heran und bei allgemein gefeiertem frommen Feste wird das Verbotene gefordert und das Verpönte zur unerläßlichen Pflicht erhoben. 41 Solche Harmonisierung innerer und äußerer Gegensätze entspricht jedoch nur sehr bedingt dem für den Brautstand gültigen bürgerlichen Normbewußtsein des 18. Jahrhunderts. Sie könnte in vollem Umfang höchstens für den eigentlichen Tag der Hochzeit gelten oder für die Ehe. Aber so weit kam es ja nicht in der Beziehung zu Lili. Was Goethe hier mit dieser allgemeinen Betrachtung im Sinn hat, ist unklar; sie paßt nicht in den Rahmen des übrigen Berichts und hat wohl zur Verstimmung von Lilis Nachkommenschaft über das 17. Buch von Dichtung und Wahrheit mit beigetragen. 42 Möglich wäre es, daß Goethe hier eine der Mariane-Erfahrung in Wilhelm Meisters Lehrjahren analoge Situation andeuten wollte. Schließlich wurde ja auch die Begebenheit der im Freien verbrachten Nacht, die in diesem Roman (wie auch schon vorher in der Theatralischen Sendung) eine so wichtige Rolle spielt und katastrophale Folgen mit sich bringt 43 , biographisch verankert. 44 Ein anderer Mann also, der das Verhältnis störte? Oder eher der Versuch, aus einer unrettbaren Situation das Beste zu machen? Tatsächlich paßt die Schilderung der Verlobtenbeziehung, wie sie in der zitierten Stelle durchgeführt ist, zum Teil eher auf den Bräutigam des Hohen Liedes in Goethes Sicht. Auch die feierlichen Eingangsworte vom „seltsamen Beschluß des hohen über uns Waltenden” weisen auf etwas hin, das weit über den auslösenden Anlaß der von außen überraschend bewerkstelligten Verbindung von Goethe und Lili 45 hinausgeht. Die Goethe-Umbreit-Goethesche Interpretation des ‚Liedes der Liebe’ sieht den Bräutigam als tragische Figur. Dementsprechend geht, nach einer Preisung Lilis und ihrer Vorzüge (und einer Leerstelle im Manuskript), der Text in Dichtung und Wahrheit auch folgendermaßen weiter: „Es ist schon längst mit Grund und Bedeutung ausgesprochen: auf dem Gipfel der Zustände hält man sich nicht lange.” Aber war es in der Tat ein Gipfel ? Das Singspiel Erwin und Elmire 46 , das Goethe Lili mit einem kleinen Gedicht 47 widmete, wie auch die vielfach emotional ambivalente Lyrik, die sie inspirierte, sprechen dagegen. Der glückliche Ausgang des Singspiels wird in Dichtung und Wahrheit zurückgenommen mit dem Zitat eben jener Arie, die Erwins tiefe Verzweiflung ausdrückt. Bildet sie im Stück den Wendepunkt hin zur seligen Vereinigung der Liebenden, so vermittelt sie im 19. Buch das Ende der Beziehung. 48 Für die Werher-Situation, die dem schon 1773 begonnenen Stück 49 in Wirklichkeit zugrundeliegt, schien damals noch ein glücklicher Ausgang denkbar und erhofft. Das Singspiel bleibt durchaus gegenwartsbezogen. In Stella 50 hingegen erscheint in der Titelheldin eine verklärte Lili. Hier öffnet sich der Blickwinkel auf die Ver- 41 DuW IV, 17; FA 14, S. 765 f. 42 Vgl. Graf Ferdinand Eckbrecht von Dürckheim, Lilli’s Bild. Nördlingen 1879. S. 10 ff. 43 WMLJ 1, 17. 18; FA 9, S. 426 ff. 44 DuW, a. a. O., S. 762 ff. 45 DuW IV, 17; FA 14, S. 765. 46 Erste Fassung, FA 4, S. 503 ff. 47 Ebd. Den kleinen Strauß. 48 Vgl. DuW IV, 19; FA 14, S. 830 ff. 49 FA 4, S. 954. 50 Erste Fassung, FA 4, S. 531 ff. <?page no="154"?> 150 gangenheit hin. Der geringe tatsächlich erlebte Zeitabstand ist hier auf Jahre vermehrt. Aus weit zurückliegender Vergangenheit taucht eine andere Frau auf, mit älteren Rechten auf den zwischen ihr und Stella hin- und hergerissenen Liebhaber Fernando: seine Ehefrau Cezilie mit der gemeinsamen Tochter Luzie, die durch eine Verkettung unglücklicher Umstände ins Elend geraten und dadurch für ihn unauffindbar geworden waren. Einer Entscheidung ist Fernando nicht fähig, und ‚Ménage à trois’, vorgeschlagen von der Älteren, scheint dem Dichter die einzig mögliche Lösung des Konflikts, ehe er das Stück in zweiter Fassung 51 1806, also fast dreißig Jahre später, bei der Erstaufführung in Weimar, mit Stellas und Fernandos unabgesprochener Selbsttötung als Tragödie enden läßt. 1776 schickte Goethe ein Exemplar des bereits im Druck erschienenen Schauspiels (in der frühen Fassung, natürlich) an Lilis Adresse. Auf dem ersten Blatt waren folgende Verse eingetragen: 52 Im holden Tal, auf schneebedeckten Höhen War stets dein Bild mir nah; Ich sah’s um mich in lichten Wolken wehen, Im Herzen war mir’s da. Empfinde hier, wie mit allmächt’gem Triebe Ein Herz das andre zieht - Und daß vergebens Liebe Vor Liebe flieht. 53 Es sind kryptische Verse. Was sollte Lili ihnen entnehmen? In der Vorgeschichte des Stücks verlor Fernando seine Ehefrau Cezilie, ‚flieht’ dann vor Stella, um seine Frau zu suchen, und kommt, da Zufall oder Schicksal sie alle zur gleichen Zeit am selben Ort (konform den ‚drei Einheiten’ der griechischen Tragödie) zusammenführt, zu keiner Entscheidung, ein Verhalten, das sich im dramatischen Ablauf des Zusammentreffens der Beteiligten, zusammengedrängt auf engsten Zeitraum, in Kreisbewegung wiederholt. Schließlich bringt Ceziliens großmütiger Vorschlag einer harmonischen Dreierbeziehung gemäß der Sage vom Grafen von Gleichen eine höchst ungewöhnliche Lösung. Dichtung und Wahrheit holt wie mit einem Fernrohr eine sehr kleine Zeitspanne aus dem Leben des Dichters aus der Distanz eines halben Jahrhunderts zurück. Bei dem Versuch, dieses Blickfeld in engstem Rahmen möglichst scharf abzuleuchten, bleibt der Scheinwerfer auf Lili zentriert. Das aus nur kurzer zeitlicher und räumlicher Distanz vollendete Drama Stella hingegen rollt, wie bereits angedeutet, eine andere Problematik auf, die sich, wie alles in Goethes Dichtung, persönlicher Erfahrung verdankt. Der hier verarbeitete Lebensausschnitt ist erweitert und bezieht die Schlüsselfigur aus der Vergangenheit mit ein. Es gibt aber einen Text, der nun das Drama selbst sowie sein biographisches Umfeld aus der Distanz etlicher Jahrzehnte, mit erweitertem Radius, wenn auch weniger klar umrissen, abspiegelt. Es ist die Novelle Nicht zu weit aus den Wanderjahren. 54 51 FA 6, S. 519 ff. 52 Vgl. Ernst Beutler, Essays um Goethe II, Wiesbaden 1947, S. 159. 53 FA 1, S. 176. 54 WMWJ 3, 10; FA 10, S. 675 ff. Hier, wie im folgenden, wird auf die 2. Fassung der Wanderjahre (von 1829) Bezug genommen. <?page no="155"?> 151 Die in den Roman eingeflochtenen Novellen lassen sich fast alle als imaginierte, von den realen Verhältnissen abweichende Lebensentwürfe Goethes lesen, also potentiell-autobiographisch. So wäre es gewesen, wenn … Mit der Heranziehung einer solchen Deutung sollen andere Methoden der Interpretation der Meister- Romane, wie die mythologische, die psychologische oder eine Hermeneutik auf der Spur von Allegorie und Symbol, durchaus nicht ausgeschaltet sein. Sie alle haben, je nach der Tiefenperspektive des Blicks, bei der Vielschichtigkeit des Textes ihre Berechtigung. Da aber nach Goethes eigener Aussage von ihm nichts geschrieben wurde, das er nicht erlebt, wenn auch nicht genau so, wie er es erlebt habe (vgl. S. 5), erscheint es legitim, aus den metamorphosierten Gebilden der Phantasie auf die allen Dichtungen gemeinsame Matrix der Vita zu schließen, was dann auch hilft, dunkle Stellen in anderen Texten besser zu verstehen. Hinweise hierfür gibt der Dichter selber. Als ein Beispiel unter anderen möge dienen, wie er im Bericht über die Beziehung zu Friederike Brion das Märchen von der Neuen Melusine 55 erwähnt, das er schon damals seinen Sesenheimer Freunden erzählt haben will. 56 Es ist die in die Wanderjahre eingeflochtene märchenhafte Geschichte eines leichtsinnigen jungen Mannes, der durch Zufall und Zauberei der Gemahl einer Zwergenprinzessin wird und eine Weile in winziger Gestalt zunächst fröhlich, dann mit wachsender Unzufriedenheit ihr Leben teilt, bis es ihm eines Tages gelingt, den Zauberring an seinem Finger durchzufeilen und abzuwerfen, um so wieder seine normale Statur zurückzugewinnen und damit auch einer verpflichtenden Idealvorstellung von sich selbst gerecht zu werden. 57 Ob Goethe tatsächlich schon in seiner Straßburger Zeit, in Voraussicht oder erst rückblickend mit der Ironie des Alters, dieses Märchen als Allegorie für die Vorstellung einer reizvollen, aber auf Dauer unerträglichen Gefangenschaft in der Sesenheimer Enge ersonnen hat, ist in diesem Zusammenhang ohne Bedeutung. Hier interessiert die Parallele biographischer Potentialität zu der Novelle Nicht zu weit. Der Titel geht auf „Ne quid nimis! “ zurück, die Übersetzung von ‚ Μηδὲν ἄγαν ’, einer Inschrift am Apollo-Tempel zu Delphi 58 . Wieder wird ein kurzfristiges Liebesverhältnis in der Phantasie weitergesponnen zur Ehe, diesmal mit Lili 59 . Sie heißt hier Albertine und weist alle jene Züge auf, die den jungen Goethe an Lili zugleich bezauberten und leiden machten: Gewandtheit und Bedürfnis, sich ständig in großen geselligen Zirkeln zu bewegen und gefeiert zu finden. Als Statthalter in eine entlegene Provinz ‚verbannt’, versucht ihr Ehemann Odoard mit allen Mitteln, ihr die Entfernung aus der Residenz erträglich zu machen. Odoard, kultiviert, intelligent, auch militärisch geschult und überaus begabt, Weltmann und Dichter - Goethes Idealbild seiner selbst - zog sich die Versetzung in die weitab 55 FA 10, S. 633 ff. 56 DuW II, 10; FA 14, S. 485 f. 57 FA 10, S. 655 ff. 58 Erstmals lateinisch nachgewiesen bei Terenz, Andria 61; vgl. Klaus Bartels, Veni, Vidi, Vici, Geflügelte Worte aus dem Griechischen und Lateinischen, 9. Aufl., Darmstadt 1992. S. 110. 59 Anna Elisabeth Schönemann, später verh. von Türckheim, die als „Lili“ in Goethes Dichtung eingegangen ist. Sie unterzeichnete ihre Briefe, mit einer einzigen am genannten Ort geführten Ausnahme, nicht als Lili, sondern als Lise oder Elise. (Siehe Heinz Amelung, Hrsg., Goethes Lili in ihren Briefen, Insel-Bücherei Nr. 255, Leipzig, ohne Jahreszahl. <?page no="156"?> 152 liegende Provinz durch den Verdacht einer Neigung zu einer jungen, am fürstlichen Hofe lebenden auswärtigen Prinzessin, Sophronie, zu, die man gerne mit dem Erbprinzen verheiraten wollte. „Man fand, [Odoard] habe sie in einem Gedichte unter dem Namen Aurora 60 allzu leidenschaftlich gefeiert.“ Aber auch er war auf Widerhall bei ihr gestoßen, äußerte sie doch unvorsichtig ihren Gespielinnen gegenüber, „sie müßte keine Augen haben, wenn sie für solche Vorzüge blind sein sollte“. Durch seine Heirat mit Albertine wurde der Verdacht zunächst beschwichtigt, später jedoch von heimlichen Gegnern wieder aufgeregt, bis er schließlich zu Odoards ‚Verbannung’ führte. So weit die Vorgeschichte. Die eigentliche Handlung ist auf den Abend von Albertines Geburtstag beschränkt. Zu Hause herrscht festliche Erwartung; große Beleuchtung, köstliche Speisen, Verkleidung der Kinder, die Gedichte auswendig gelernt haben, all dies von Odoard bis ins kleineste eingerichtet zur Feier seiner Frau, die ihren Geburtstag mit ‚Hausfreund’ und Freundin bis dahin auf einem auswärtigen Fest verbracht hat. Der Abend war der Familie zugedacht gewesen, aber: sie kommt nicht. 61 Man erinnert sich an Goethes Erzählung im 17. Buch von Dichtung und Wahrheit, wie Lili anläßlich ihres Geburtstags von ihm und ihrem Offenburger Freundeskreis vergeblich erwartet wurde, und ihre späte Absage für den Tag und Zusage für den Abend Goethe dann bewog, ein kleines Stück zu schreiben mit dem Titel Sie kommt nicht, 62 in dem alle Gratulanten mit verteilten Rollen ihre Enttäuschung aussprechen, bis dann Lilis Erscheinen den Höhepunkt des kleinen Dramas bringen sollte. In der Realität scheint der Tag einen glücklichen Ausklang gefunden zu haben. Nicht so in der Novelle, wo sich Odoards Erregung bis zum höchsten steigert und er schließlich nachts das Haus verläßt. Unvermutet wechselt der Erzähler von der ‚dritten Person’ in die Ich-Form 63 : In dem angesehensten Gasthofe sah’ ich unten Licht, klopfte am Fenster und fragte den herausschauenden Kellner mit bekannter Stimme: ob nicht Fremde angekommen oder angemeldet seien? Schon hatte er das Tor geöffnet, verneinte beides und bat mich hereinzutreten. Ich fand es meiner Lage gemäß das Märchen fortzusetzen, ersuchte ihn um ein Zimmer, das er mir gleich im zweiten Stock einräumte; der erste sollte, wie er meinte, für die erwarteten Fremden bleiben. Er eilte, einiges zu veranstalten, ich ließ es geschehen und verbürgte mich für die Zeche. So weit war’s vorüber; ich aber fiel wieder in meine Schmerzen zurück, […] 64 Mittlerweile muß es Mitternacht geworden sein, Geisterstunde. Es kommen tatsächlich drei Fremde an, drei Frauen, denen Odoard nach einiger Verzögerung auch begegnet: eine ältere, eine junge, eine Zofe. 60 Vgl. Faust II, v. 10057-66; FA 7, S. 391 f. (Siehe auch S. 269). 61 WMWJ 3, 10; FA 10, S. 675 ff. 62 DuW IV, 17; FA 14, S.758 f. 63 Als wichtiger Identifikationshinweis von Herder anhand des Vicar of Wakefield hervorgehoben (DuW II, 10; FA 14, S. 467) und von Goethe auch angewandt in Ballade (FA 2, S. 447 f.). 64 WMWJ 3, 10; FA 10, S. 677. <?page no="157"?> 153 Welch’ ein Zusammentreffen! Welch’ ein Anblick! Die sehr Schöne tat einen Schrei und warf sich der ältern um den Hals, der Freund erkannte sie beide, er schrak zurück, dann drängt’ es ihn vorwärts, er lag zu ihren Füßen und berührte ihre Hand, die er sogleich wieder losließ, mit dem bescheidensten Kuß. Die Sylben Au-ro-ra! erstarben auf seinen Lippen. 65 Hier bricht die Handlung um Odoard ab, der Erzähler wendet sich Albertinens Erlebnissen zu. Die Novelle gilt allgemein als fragmentarisch, war von Goethe auch so geplant. 66 Dies mutet seltsam an, bis man erkennt, daß die Gesellschaft, die in dem nächtlichen Geschehen heraufbeschworen wird, fast das ganze Personal von Stella darstellt und mit ihm auch die Handlung des Schauspiels, in die Odoard als Fernando selber eintritt. Viele kleine Details weisen unmißverständlich auf eine Einspiegelung von Stella in die Novelle, so der Gasthof als Ort der Handlung, die Nebenrollen von Postillon, Kellner, Bedientem, bis hin zu Speisen („Bouillon“), die verzehrt werden sollen. Vor allem aber ist die Charakterisierung der Hauptpersonen unverkennbar ein Signal für ihre Identifizierung als Cezilie, Stella und Luzie, welch letztere sogar denselben Namen trägt wie im Stück. Was sich wie eine Gespenstergeschichte anläßt, könnte eine realistische Erklärung finden, wenn man den „angesehensten Gasthof“ als Theater versteht, in dem eine nächtliche reale oder imaginierte Stella-Probe abläuft. Auf der Ebene der potentiellen Biographie (wie auch im realen Leben) wäre eine solche Inszenierung kein weit hergeholter Gedanke für den Theaterdirektor Goethe, der sich als Odoard der Novelle nun erfährt in seiner Rolle als Fernando. (Ein durch Sehnsucht intensiviertes rein mentales Erleben ist gleichfalls plausibel.) Mit dem Abbruch der Novellenhandlung an dem Punkt des Wiedererkennens ist eine Entscheidung markiert, die nun zu den beiden bestehenden variierenden Schlüssen des Stücks eine dritte fügt: zu Ungunsten Stella-Albertines, da sich Fernandos Bindung an Cezilie-Sophronie-‚Aurora’, die Frau mit den (in der Novelle nicht geltend gemachten) älteren Rechten, als die stärkere erweist. Denn Albertine erfährt in dem nun ausschließlich ihr gewidmeten folgenden Teil der Novellenhandlung Zurücksetzung auch von anderer Seite: Der ihr von Odoard zugebilligte „Hausfreund” verrät im ersten Schrecken eines Wagenunfalls, der Albertines verspätete Heimkehr verursacht, seine wahre Liebe zu ihrer Freundin Florine, die er umsorgt, während Albertine sich selbst überlassen bleibt, zunächst am Unfallort und schließlich auch zu Hause. Als Goethe 1830, unmittelbar nach dem Empfang der Nachricht vom Tod seines Sohnes in Rom, an die Ausarbeitung des 17. Buches von Dichtung und Wahrheit ging, lag ihm wohl nichts daran, das wahre Ausmaß der Problematik seiner Beziehung zu Lili klarzulegen. Weder wollte er sie über Gebühr belasten - war er ja doch von ihr bezaubert gewesen -, noch andererseits seine eigene lebenslange Bindung in Worten offenlegen. In Stella und Nicht zu weit! (S. 150 f.) hatte er, auf seine Art, mit großem zeitlichen Intervall, bereits mitgeteilt, was er mitteilen wollte. Von daher fällt denn ein neues Licht auf das bereits in Gänze zitierte Widmungsgedicht in Lilis Exemplar der Stella, (vgl. S. 150): „Empfinde hier, wie mit 65 Ebd. S. 682 f. 66 Kommentar FA 10, S. 1230 zitiert Paralipomenon 5/ WA LV: „Fragment Man wage nicht zu viel”. <?page no="158"?> 154 allmächt’gem Triebe / Ein Herz das andre zieht, / Und daß vergebens Liebe / Vor Liebe flieht.“ Lili konnte diese Verse auf sich beziehen, aber die Aussage betraf eine andere. Dabei ist die Ambiguität noch insofern intensiviert, als „vor Liebe“ zwiefach verstanden werden kann: als zu „flieht“ gehöriges Präpositionalobjekt oder als kausales Adverbiale: ‚aus Liebe’, was für Odoards Heirat mit Albertine zutreffen würde. Als Ergebnis aus dem bisher Gesagten dürfte klar geworden sein, daß Elisabeth Schönemann mit der Braut des Bräutigam-Gedichts nicht gemeint gewesen sein kann. In der Novelle Wer ist der Verräter 67 hat Goethe seine damalige Situation persifliert. Es war ihm möglich, weil die tragikomische Erzählung, wieder ein autobiographischer Text, einen guten Ausgang nimmt: Lucidor liebt die stille Lucinde, soll sich aber nach dem Wunsch der Väter mit der übermütigen Julie verbinden, die ihrerseits jedoch einem anderen zugetan ist. Seine lauten Monologe in einsamen Stunden, in denen er seiner Bedrängnis freien Lauf läßt, werden belauscht und geben Veranlassung für einen Streich, der ihm gespielt wird in Form einer fingierten, von ihm durchaus nicht gewollten Verlobung mit dem ungeliebten Mädchen Julie. Dies leitet schließlich einen Lernprozeß ein, aus dem er selbständiger und mit mehr Eigenverantwortlichkeit hervorgeht. Vor allem aber problematisiert die Novelle das Dilemma des Dichters, der seine Erlebnisse und Gefühle für sich behalten möchte, während sie doch das eigentliche und unverzichtbare Substrat seiner Dichtungen darstellen: Erst sich im Geheimniss wiegen, Dann verplaudern früh und spat. Dichter ist umsonst verschwiegen, Dichten selbst ist schon Verrath. 68 Was verrät das Bräutigam-Gedicht außer dem in der Sprache der Symbolik Ausgedrückten? (Vgl. S. 138 ff.) In Anlehnung an die mittels Umbreits Schrift erstellte Deutung des Hohen Liedes durch Goethe, wie auch an die Novelle Nicht zu weit! läßt sich die Gestalt des „Bräutigams“ umreißen: Er ist ein Mann, der seinem wahren Glück entsagen mußte, aber der ‚Braut’ eine über alle irdischen Belange hinausgreifende, geheime Zugehörigkeit bewahrt, bis zu ihrem Tod und über ihren Tod hinaus, in ständiger Bemühung um geistige Kommunikation mit ihr. Die „Verräter”-Novelle betrachtet solche Haltung ironisierend von außen; Nicht zu weit! erlaubt, sie andeutungsweise mit dem Dichter von innen zu erleben. Seine Bezeichnung definiert den „Bräutigam“ als Partner der „Braut“ des Hohen Liedes, auf dem das Gedicht ja gründet. Im Hohen Liede selber kommt die Bezeichnung nicht vor, hier heißt der Jüngling durchwegs „Freund“. Im Gedicht bezieht er also seine existentielle Definition von der Geliebten, der ‚Braut’. Aber daran nicht genug. Die erste Zeile bereits nimmt einen Ausspruch von ihr auf, „Ich schlafe, aber mein Herz wachet“, aber es eignet ihn dem liebenden Mann zu. Ebenso spricht sie das Wort vom „kühlen Abend“: „Bis der Tag kühl wird, und die Schatten weichen, kehre um, und sei gleich einem Reh, mein Freund, […]“ (Hld. 2,17). Der Bräutigam des Gedichts nimmt ihre Worte auf und er träumt ihre Träume. Denn 67 WMWJ 1, 9; FA 10, S. 363 ff. 68 Hatem, FA 3/ 1, S. 417. <?page no="159"?> 155 der Traum vom nächtlichen, vergeblichen Besuch an der Schwelle der Liebsten ist ihr Traum: Ich schlafe, aber mein Herz wachet. Da ist die Stimme meines Freundes, der anklopfet: tue mir auf, meine Schwester, meine Freundin, meine Taube, meine Fromme; denn mein Haupt ist voll des Taues, und meine Locken voll Nachttropfen. (Hld. 5,2.) […] Und da ich meinem Freunde aufgetan hatte, war er weg und hingegangen. Da ging meine Seele heraus nach seinem Wort. Ich suchte ihn, aber ich fand ihn nicht; ich rief, aber er antwortete mir nicht. (Hld. 5,6.) Im weiteren Verlauf wird Sulamiths Traum zum Alptraum. Der „Bräutigam“ jedoch nennt seinen Traum „hold“, da er ihn „zur Schwelle, wo sie ruht“, 69 führt, obwohl oder gerade weil ihr Grab gemeint ist. Mit dem Wunsch, an ihrer Seite „auszuruhn“, ist eine letztwillige Verfügung getroffen, die nach dem Leben, wenn schon nicht während des Lebens in gemäßer Form möglich, eine tiefe innere Verbundenheit offenbaren sollte. Sie ist auf eine Art abgefaßt, daß Zeit vergehen mußte, ehe das Geschriebene aufgefunden (vgl. S. 475) und das Gemeinte verstanden werden würde. Möglicherweise ist es auch nur als eine, wenn auch vielsagende, Geste zu verstehen, denn das Proviso „Wie es auch sei“, über das bereits gesprochen wurde, macht die Verfügung nicht bindend. Die Vereinigung, auf die es wirklich ankommt, vollzieht sich in der Sphäre der Transzendenz. Und selbst die gegenwärtige Existenz bezieht ja die Geliebte bereits ein. Der Bräutigam nimmt nicht nur ihre Worte auf, träumt nicht nur ihre Träume weiter, er lebt mit seinem Leben auch ihres mit, so die Elegie: In’s Herz das fest wie zinnenhohe Mauer Sich Ihr bewahrt und Sie in sich bewahret, Für Sie sich freut an seiner eignen Dauer, Nur weis von sich wenn Sie Sich offenbaret; Sich freyer fühlt in so geliebten Schrancken Und nur noch schlägt für alles Ihr zu danken. Mit dem Symbol der „zinnenhohen Mauer“ aus Kapitel 8,9 des Hohen Liedes (vgl. S. 143), ist abermals die enge Zusammengehörigkeit von Elegie und Bräutigam- Gedicht dokumentiert. Auch hier geht es um die im Hohen Lied verankerte Charaktereigenschaft und Haltung des Mädchens, die der Liebende aber sich selber zuweist, um das Bekenntnis einer lebenslangen, verborgenen Treue abzulegen. Trilogie der Leidenschaft und Der Bräutigam zielen deutlich darauf ab, einer Geliebten zu huldigen, um die schon der junge Goethe in der Gestalt Werthers trauerte, später in der Rolle Torquato Tassos so wie als Harfner Augustin in den Lehrjahren. Andeutungsweise wird sie mit Thisbe gleich gesetzt und mit deren später Nachfahrin Julia aus Shakespeares Tragödie, jugendlichen Bräuten, die mit dem 69 Werner Keller (Goethes Gedicht Der Bräutigam und die Aldobrandinische Hochzeit. In: German.- Roman. Monatsschrift, N.F., Bd. 18/ 2, 1968, S. 152-171) weist in diesem Zusammenhang auf die Kopie eines antiken Freskos einer Hochzeitsszene hin, der sogenannten ‚Aldobrandinischen Hochzeit’, die eine Wand im Weimarer Goethe-Haus ziert und die Goethe überaus wichtig war. <?page no="160"?> 156 ‚benachbarten’ Freund einen durch elterliches Unverständnis und unglückliche Zufälle verursachten frühen Tod fanden. (Vgl. S. 22 f.) Werther-Romeo stirbt stellvertretend für seinen Dichter, doch dessen wahre Julia stirbt in Person. Wie Sulamith, wie Lycoris, Beatrice und Laura gehörte sie einem anderen Manne an. Vermutlich erfuhr der wie Werther eifersuchtskranke Dichter erst nach ihrem Tod vom vollen Ausmaß ihrer Gegenliebe, ähnlich wie Wilhelm Meister nach dem Tod Marianens. 70 Entsprechend seinem späten Wort für junge Dichter (vgl. S. 61 f.) gab er sich aber nicht lebenslang seinem Schmerz hin, sondern bezog die Tote in sein Leben ein, gewärtig einer Selbstoffenbarung ihrerseits, ob er die nun durch andere Frauen erfuhr, in Wolkenbildungen wahrnahm oder über literarische Werke erlebte, mittels welcher er mit ihr kommunizierte. „Ich bin nur Einer, Einer alles schuldig“ (Tasso, vgl. S. 97), sein ganzes Werk ist also auch ihr Werk. „Zu vielen bildet Eine sich hinüber, / So tausendfach, und immer, immer lieber.“ (Elegie, Strophe 8). Sie befeuert ihn „zu freudigen Entwürfen, / Entschlüssen, rascher Tath” (Strophe 11). „Wenn Liebe je den Liebenden begeistet / Ward es an mir aufs lieblichste geleistet; / / Und zwar durch Sie! “ - Sie wächst mit ihm und über ihn hinaus, wie die Epiphanie der Strophen 13 bis 17 es darstellt. Wenn „Sie Sich“ entzieht, bricht er zusammen wie Orpheus in seiner großen Klage um Eurydike, nachdem er sie zum zweiten Male verloren hatte (vgl. S. 96 f.), oder wie Cornelius Gallus nach dem Verlust von I.ycoris. Goethe feiert sie unter dem Namen Pandora, wie Odoard die ihm versagte Prinzessin unter dem Namen Aurora. Das Festspiel verschmilzt Pandora am Schluß mit Eos, ( , ´ E ως , lat. Aurora) zu einer Gestalt (vgl. S. 199). Die Elegie offenbart „Sie“, die ihm verliehene ,Pandora‘, als den Inbegriff seines Lebens und stellt sie den anderen gefeierten Frauen der überlieferten Dichtung zur Seite. Der „Bräutigam“ hat die abgeschiedene ‚Braut’, hier in der Gestalt von Sulamith, samt deren Sehnsüchten, Träumen und Schmerzen, ganz verinnerlicht - in einer selbstdefinierten, beharrlichen, für Diesseits und Jenseits gültigen Treue. 70 WMLJ 7, 8; FA 9, S. 859 ff. <?page no="161"?> 157 5. Namen, Parechese und Paronomasie, Buchstaben Setze mich wie ein Siegel auf dein Herz und wie ein Siegel auf deinen Arm. Denn Liebe ist stark wie der Tod […] (Hld. 8,6). Um wieder auf die Trilogie der Leidenschaft zurückzukommen: Ihre einzelnen Teile sind miteinander verklammert, nicht nur durch das Motto, sondern auch mit einem gemeinsamen Siegel versehen durch das Reimwort „verloren“ an gewichtiger Stelle. (Vgl. S. 17.) Zum Bleiben ich, zum Scheiden du erkoren, Gingst du voran - und hast nicht viel verloren. So schließt Abschnitt 1 des Gedichts An Werther (siehe auch S. 18). Von hier aus spannt sich ein Bogen zur letzten Strophe der Elegie: Mir ist das All, ich bin mir selbst verloren, Der ich noch erst den Göttern Liebling war; Sie prüften mich verliehen mir Pandoren, Wie ein Echo nach dem knappen Intervall nimmt bereits die erste Strophe von Aussöhnung den Reim wieder auf, aber in Umkehrung (vgl. S. 95) gegenüber der Stelle im Werther-Gedicht: Die Leidenschaft bringt Leiden! - Wer beschwichtigt Beklommnes Herz das allzu viel verloren? Wo sind die Stunden, überschnell verflüchtigt? Vergebens war das Schönste dir erkoren! Das „nicht viel“, das Werther durch seinen Tod entgangen ist, wird konfrontiert mit dem „allzu viel“ desjenigen, der die Katastrophe immer neu durchleben muß: den Verlust des „Schönsten“, das den allegorischen Namen „Pandora“ trägt. Es ist bereits wiederholt auf Goethes Musizieren mit symbolträchtigen Lautverbindungen hingewiesen worden (vgl. u. a. S. 35 ff.). Hier nun geht es um den Zusammenklang von ‚o’ und ‚r’, jener Chiffre, die man herausdestillieren kann aus den bedeutungsschweren wiederholten Reimpaaren mit „verloren“, bei deren einem der Name von „Pandoren“ das zwiefach gesetzte „erkoren“ vertritt. In Goethes Dichtung finden sich immer wieder Namen, die mit „Dor“ beginnen. Vor allem wird man an Herrmann und Dorothea denken sowie an die Elegie <?page no="162"?> 158 Alexis und Dora. Das Gedicht Nachgefühl gipfelt im Namen „Doris“ 1 . Aber auch schon ein frühes Gedicht aus der Annette-Sammlung hebt an: „Ich sah, wie Doris bei Damoeten stand“ 2 , ein anderes, ebenfalls frühes, spricht von „Dorilis“ 3 . Doch auch ohne das vorangehende ‚D’, also nicht gebunden an das Etymon δῶρον , spielt ‚or’ 4 eine wichtige Rolle als Klangkomponente von Namen, so z. B. der beiden Leonoren in Tasso. Mit „Chlorinde“ (vgl. S. 106) durchzieht es, verbatim oder unterschwellig, die Lehrjahre. In „Florine“, aber vor allem dem Decknamen „Aurora“ markiert es in zweierlei Zusammenhängen der Novelle Nicht zu weit (vgl. S. 151 ff.) jeweils eine heimlich geliebte Frau. „Or“ ist nicht auf Frauennamen, wie den der implizierten Lycoris, beschränkt. Ebenfalls ohne Nennung taucht es in der Trilogie, zweimal mit dem Torquato Tasso-Zitat auf (vgl. S. 31 f), mit „Orest“ (vgl. S. 55 f.), mit „Horaz“ (vgl. S. 62 ff.), mit Cornelius Gallus (vgl. S. 81 ff.), mit „Orpheus“ (vgl. S. 96 f.) - durchwegs Identifikationsfiguren. ‚Or’ in seinen verschiedentlichen Verbindungen ist als Leitmotiv zu verstehen oder auch in dem Sinne, wie Komponisten Notenbuchstaben in ihre Werke einzuwirken pflegen, um geheime Bezüge dem Kundigen zu vermitteln. Von Petrarca konnte Goethe paronomastische Spiele lernen, oder parechetische, dort wo das Etymon dem reinen Klangspiel weicht, wie in „l’aura“, „l’auro“, „l’oro“ (vgl. S. 61). Aber Goethe geht auch hier über seinen Lehrmeister hinaus, er hält sich nicht an Nomina, sondern wirkt das Destillat der beiden Buchstaben in möglichst viele Wörter ein, sogar und mit Vorliebe in Adverbien und Präpositionen. Im ersten Abschnitt des Gedichts An Werther erscheint es neben dem erwähnten Reimpaar „erkoren“ - „verloren“ in „hervor” (z. 2) und „voran“ (letzte Zeile), im dritten Abschnitt im Reimpaar „Flor“ - „empor“. Die Elegie führt das Spiel weiter: „Himmelsthor“ „empor“ (1, v. 5 und 6); „Pforte“ (4, v. 6); „Vorwurf, Sorgenschwere“ (5, v. 5), „Chor“ „empor“ (7, v. 2 und 4), „dort“, „dort“ (8, v. 3 und 4); „Pforten“ (9, v. 1). In Strophe 15, die inhaltlich stark an Petrarca gemahnt, tritt an markanter Stelle fünfmal das Wort „vor“ auf, angekündigt bereits im letzten Vers der vorangegangenen Strophe: „wenn ich vor Ihr stehe“. Vor Ihrem Blick, wie vor der Sonne Walten, Vor Ihrem Atem, wie vor Frühlingslüften, 5 Zerschmilzt, so längst sich eisig starr gehalten, Der Selbstsinn tief in winterlichen Grüften; Kein Eigennutz, kein Eigenwille dauert, Vor Ihrem Kommen sind sie weggeschauert. 1 FA 1, 648 f. 2 FA 1, S. 72. 3 „Stirbt der Fuchs, so gilt der Balg”, FA 1, S. 279. 4 Zur Buchstabenkombination ‚or’ vgl. auch Manfred Koch, Namen in Wilhelm Meisters Lehrjahre in Germanisch-Romanische Monatsschrift, Neue Folge, Bd. 47 (1997), hrsg. von Conrad Wiedemann, Heft 4. S. 410. 5 Mit „Frühlingslüften“ ist hier auch noch semantisch auf Petrarcas ‚(l’)aura’ verwiesen. <?page no="163"?> 159 Und nochmals „vor“ in der folgenden Strophe (v. 5) nach „Morgende“ (v. 4), ferner deuten „Fort“ (20, v. 1), „Moor“ (22, v. 2); , „forscht“ (22, v. 5) voraus auf „verloren” - „Pandoren“ der letzten Strophe. In Aussöhnung findet sich nach dem erwähnten Reimpaar „verloren“ - „erkoren“ in Vers 5 noch „hervor“ in der folgenden Strophe. All dies ist ein Fingerzeig. Wie sich erweisen wird, ging die Chiffre, abgesehen von ‚Pandora’, ursprünglich auch von einem Namen aus, der sie in sich birgt. Die spontane Niederschrift von Versen der Elegie während der Rückfahrt nach Weimar 6 schließt nicht aus, daß Goethe sich mit dem Stoff der Dichtung nicht schon jahrzehntelang innerlich beschäftigt hätte, wie er es für andere Gedichte im Aufsatz Bedeutende Fördernis durch ein einziges geistreiches Wort 7 von 1823, dem Entstehungsjahr der Elegie, bekundete. Unter all den vielen Wörtern, die in assoziativer Anlehnung an Petrarca, sprachspielerisch ins Italienische oder Lateinische übersetzt, ‚or’ enthalten, wäre Herz (‚cuore’, ‚cor’) am häufigsten vertreten. Sechsmal erscheint es in der Elegie, zweimal in Aussöhnung. Dies ist kaum ein Zufall. Auch dürfte es kein Zufall sein, daß in der gesamten Trilogie ganz bestimmte Konsonanten, vielfach in Mischung, gehäuft im Anlaut auftreten. Es geht nicht an, sie allein auf Alliteration als Stilmittel festzulegen, denn bei den zahlreich vorhandenen zusammengesetzten Wörtern kämen hierfür oft zwei oder sogar mehr anlautende Konsonanten in Frage. Auch beschränken sich solche Buchstabenfolgen meist nicht auf einen Vers, sondern wirken aus der Horizontale auch noch vertikal weiter, so daß ein Netz alliterativer Bindungen mit antizipatorischem wie retrospektivem Bedeutungsbezug entsteht. Die am häufigsten als Anlaut besonders wichtiger Wörter auftretenden Konsonanten sind: - ‚f’(german. ‚v’ als klangidentisch mitgerechnet), hierfür soll später eine Erklärung versucht werden. - ‚g’ (in Vorrangstellung), - ‚l’, - ‚s’ bzw. ,sch’ - ‚w’ (in Vorrangstellung). - ‚t’, Mit Ausnahme von ‚s’ und ‚sch’, auf die ebenfalls noch zurückzukommen sein wird, sind es Konsonanten, mit denen die Namen ‚Wolfgang’ und ‚Goethe’ gebildet sind. Um den Nachweis dieser Sprachmuster zu erbringen, müßte man die ganze Dichtung zitieren. Jedermann kann es selbst nachprüfen. Dennoch seien ein paar Beispiele herausgegriffen: Der erste Vers des Gedichts An Werther hebt bereits das ‚W’ der Initiale alliterierend hervor: „Noch einmal wagst du, vielbeweinter Schatten“; der erste Abschnitt führt die genannten Buchstaben in ihrer Gesamtheit im Anlaut ein. Der folgenden Abschnitt bringt ‚l’, ‚g’, ‚w’ und nochmals ‚g’ in starker Betonung. Der dritte ist ganz auf ‚g’, ‚w’ und ‚f’ gestimmt; ‚f’, ‚w’ und ‚sch’ charakterisieren den vierten, während der letzte wieder die betreffenden 6 Vgl. Christoph Michel in: Goethe, Elegie von Marienbad, Frankfurt a.M. 1991, S. 105. 7 FA 17, S. 596. <?page no="164"?> 160 Konsonanten in ihrer Gesamtheit bringt und als Pendant zur ‚w’-Alliteration des ersten Verses markant mit alliterierendem ‚g’ schließt: „Geb ihm ein Gott …“, aufgenommen in „Gab mir ein Gott …“ des Mottos. Für Elegie und Aussöhnung gilt das gleiche Buchstabenschema. Gewiß treten gelegentlich auch andere Alliterationsstrukturen auf, z. B. in Strophen 20 und 22, jedoch nie in annähernder Massiertheit. ‚S’ und ‚sch’ sowie ‚l’ gewinnen nun an Bedeutung, das letztere beispielsweise in Strophen 9 und 11, ‚s’ und ‚sch’ in der dazwischen liegenden Strophe 10, auf die, aus stets neuer Perspektive, immer wieder zurückzukommen ist. (Vgl. S. 49 und S. 143 f.) In’s Herz das fest wie zinnenhohe Mauer Sich Ihr bewahrt und Sie in sich bewahret, Für Sie sich freut an seiner eignen Dauer, Nur weis von sich wenn Sie Sich offenbaret, Sich freier fühlt in so geliebten Schrancken Und nur noch schlägt für alles Ihr zu danken. Ähnlich auch schon in Strophe 7: So sahst du Sie [wie Sulamith] in frohem Tanze walten, (vgl. S. 46 und S. 142 ff.); des weiteren in Strophe 12: Sie selbst erscheint in milder Sonnenhelle; oder in Strophe 16, Worte der ‚Herrin’ in der Persona Leuconoes: Die Sonne sanck und sah noch was mich freute. ‚T’ wiederum kommt in Aussöhnung, Strophe 2, zur stärksten Entfaltung: „Tön’ um Töne“ (v. 2) und in ihrem letzten Vers: „Den Götterwert der Töne und der Tränen.“(Vgl. S. 96.) Gewiß darf man nicht annehmen, daß solche eingearbeitete Buchstaben-Chiffren beim Entstehen der Dichtung völlig bewußt und zielgerichtet eingesetzt wurden. Sie entstehen, rätselhaft, wie bei allen großen Kunstwerken aus der zutiefst inneren Einheit von Form und Gehalt. Um zunächst bei den die Goethe-Namen mitformenden Konsonanten zu bleiben, so hätte er mit ihnen künftigen Diskussionen um ‚Autor-Ich’ bzw. ‚Narratives’ oder ‚Lyrisches Ich’ den Wind aus den Segeln genommen und die Dichtung mit den eigenen Namen gesiegelt! Nicht nur in seinen frühen Jahren war er, „nach Menschenweise, in <s>einen Namen verliebt“ 8 gewesen. So erinnert er sich noch in Dichtung und Wahrheit nicht ohne Groll an eine kleine Begebenheit zwischen sich und Herder. Herder hatte ihn in Versform um die Leihgabe gewisser Bücher ersucht und dabei so geschlossen: „Der von Göttern du stammst, von Goten oder vom Kote, / Goethe, sende mir […]“ Noch vier Jahrzehnte später merkt Goethe hierzu an: Es war freilich nicht fein, daß er sich mit meinem Namen diesen Spaß erlaubte: denn der Eigenname eines Menschen ist nicht etwa wie ein Mantel, der bloß um ihn her hängt und an dem man allenfalls noch zupfen und zerren kann, sondern ein vollkommen passendes Kleid, ja wie die Haut selbst ihm über und 8 DuW II, 7; FA 14, S. 305. <?page no="165"?> 161 über angewachsen, an der man nicht schaben und schinden darf, ohne ihn selbst zu verletzen. 9 Vielleicht war Goethe auch deshalb so betroffen, weil Herder den tatsächlichen etymologischen Ursprung des Namens nicht erkannt oder zumindest nicht genannt hatte. Denn neben vielen anderen Varianten wie Göde, Gödecke, Gödtke, Gohde, Gädtke u. a. m. geht der Name Goethe auf Godefrid (Gottfried) zurück. 10 Gottfried war aber, neben Johann, Herders eigener Vorname und hätte von ihm auch in der Weiterbildung der Kurzform im Nachnamen des Freundes erkannt und anerkannt werden müssen, so wie Goethe selbst in späten Jahren eines entfernten ‚Namensvetters’ gedenkt, der seine Verehrung für Pindar teilte. Ohne die etymologische Voraussetzung der Namensverwandtschaft wäre das folgende Distichon völlig unverständlich: G EDIKES P INDAR Wunderlich finden zuweilen sich menschliche Namen zusammen, Von Herrn Gedikes Hand liest man hier Pindarn verdeutscht. 11 Natürlich ist es auch nicht bloßer Zufall, daß Goethes erstes großes Drama eine Identifikationsfigur mit Namen Götz (= Gottfried) zum Protagonisten hat. Erst wenn man dieser etymologischen Gegebenheit nachdenkt, wird das Gedicht Beyname 12 aus dem Buch Hafis des West-östlichen Divan voll verständlich (vgl. S. 432). Ehe Hafis hier die an ihn gerichtete Frage nach seinem Beinamen beantwortet, spricht er dem neueren Dichter Lob und Erwiderung der Frage aus. Diese Erwiderung kann sich nur auf einen „Beinamen“ auch des westlichen Dichters beziehen, auch bei ihm auf den dritten Namen, der in jedem der beiden Fälle die besondere Bedeutung in sich birgt. ‚Hafis’ heißt ‚Der (den Koran) auswendig Wissende’. Auf die unveränderte Bewahrung des heiligen Vermächtnisses kommt es an: „Darum gab man mir den Namen.“ Mit dem Anspruch, Hafis ‚vollkommen zu gleichen’, bekennt sich Goethe mit der Deutung seines Nachnamens als ‚Gottfried’ unter Berufung auf „unsrer heilgen Bücher / Herrlich Bild“ zur ursprünglichen, unverfälschten Lehre Christi, des „Herrn“, mit seinem zentralen Anliegen des Friedens, im Gegensatz zu all den Mißständen, von denen die Geschichte der Christenheit und die Kirchengeschichte vielfach gezeichnet sind. 13 Das Bild des Herrn hat der Dichter in sich aufgenommen, so wie das Schweißtuch der Veronika das ‚wahre Bild’ (‚verum eikon’ 14 ) festhält. Man erinnere sich an Goethes Worte zu Kanzler von Müller, mit denen er sich als Christen im Sinne Christi bekennt (vgl. S. 58). So sagt es das Gedicht Beyname. […] 9 DuW II, 10; FA 14, S. 443 f. 10 Vgl. Hans Bahlow, Deutsches Namenslexikon, Familien- und Vornamen nach Ursprung und Sinn erklärt, München 1980, S. 181 f. (178). 11 FA 1, S. 590. 12 FA 3/ 1, S. 28. 13 Vgl. Zahme Xenien IX, „Glaubt nicht daß ich fasele, daß ich dichte“, FA 2, S. 737. 14 Volksetymologische Erklärung des griech. Namens Pherenike. <?page no="166"?> 162 D ICHTER Hafis, drum, so will mir scheinen, Möcht’ ich dir nicht gerne weichen: Denn wenn wir wie andre meynen, Werden wir den andern gleichen. Und so gleich ich dir vollkommen Der ich unsrer heil’gen Bücher Herrlich Bild an mich genommen, Wie auf jenes Tuch der Tücher Sich des Herren Bildniß drückte, Mich in stiller Brust erquickte, Trotz Verneinung, Hindrung, Raubens, Mit dem heitren Bild des Glaubens. „In stiller Brust“, allein und für sich, „erquickte“ sich der Dichter „mit dem heitern Bild des Glaubens” 15 , also nicht mit dem des gekreuzigten, sondern mit dem des lebendigen, ‚hilfreichen und guten’ 16 Herrn, dessen Lehre die Nächsten-, ja sogar die Feindesliebe fordert und dessen innigstes Segenswort an seine Jünger in dem Vermächtnis bestand: „Den Frieden lasse ich euch, meinen Frieden gebe ich euch.“ 17 Als einen solchermaßen Gesegneten weiß sich der westliche Dichter, der nun seinerseitst seinen ‚ererbten’ Namen sich ganz zu eigen macht (ihn ‚erwirbt’ 18 ) und als für sich bindend erkennt. (Hier nun die nachgetragene weitere Erklärung zur Letter ‚f’ für -fried und Frieden.) Wendet man sich vor dem Hintergrund dieser Überlegungen nun wieder den Strophen 13 und 14 der Elegie zu (vgl. S. 57), erscheinen sie in einem wieder anderen Licht. Die Distanziertheit des Predigttons, die den Sprecher zunächst auszuschließen schien, enthüllt sich nun als Bescheidenheit, die das Wissen um die eigene Eingebundenheit beiseite läßt und nur von den anderen ausgeht, wobei freilich nach wie vor der Vernunft ihr Recht gewahrt bleibt. Der Dichter weiß also, wovon er spricht, wenn er den „Frieden Gottes“ mit „der Liebe heitern Frieden / In Gegenwart des allgeliebten Wesens“ vergleicht. Die Silbe „all“ - πᾶν - kennzeichnet Pandora. Pandora ist nicht nur ‚allbegabt’, sie ist auch „allgeliebt“ in einem „herrlichen Geflecht verschlungner Minnen“ (Str. 4, v. 2), das ehedem auseinanderbrach, nun aber, nach ihrem Tod, wiederhergestellt und geheiligt ist. Der Gottesfriede und der Friede, den ihr Erscheinen vermittelt, stehen in keinem Widerspruch. Deshalb kann auch das an den Herrn gerichtete Augustinuswort auf „Sie“ angewandt werden: „Inquietum cor nostrum, donec requiescat in te …“ Augustinus, Namensheiliger des 28. August und damit des Geburtstags Goethes (vgl. auch S. 31), und nach alter Sitte sein eigentlicher Namenspatron, wird hier nicht zuletzt um seines Namens willen aufgerufen, den der Dichter, neben „Gottfried“, als geheimes Siegel trägt. 19 Noch stärker erweisen 15 Vgl. Kommentar FA 3/ 2, S. 984. 16 Vgl. Das Göttliche, FA 1, S. 333. 17 Joh. 14, 27. 18 „Was du ererbt von deinen Vätern hast / Erwirb es um es zu besitzen.“ Faust I, v. 682 f. FA 7/ 1, S. 43. 19 In Briefen an Charlotte von Stein hat Goethe sich selbst zweimal „Gustel“ genannt. (15. oder 16. Januar 1776, 27. Februar 1776, WA IV,3, 18 und 34). Zu Goethes Zeit wurden Geburts- und <?page no="167"?> 163 sich Goethes paronomastische Bestrebungen in der folgenden Strophe (vgl. S. 57 und S. 161 f.), die wegen der hinzukommenden Ausdeutung nochmals vor Augen gestellt werden soll: In unsers Busens Reine wogt ein Streben Sich einem höhern, reinern, unbekannten, Aus Danckbarkeit freywillig hinzugeben, Enträthselnd sich den ewig ungenannten; Wir heißen’s: fromm seyn! - Solcher seligen Höhe Fühl ich mich theilhaft wenn ich vor Ihr stehe. Über die Kleinschreibung der Komparative bzw. der Partizipien wurde bereits ausführlich gesprochen (S. 59). Es geht also nicht um ein Abstraktum. Gemeint ist ganz konkret „ein Herz wie meins“ (das der Prometheus der Hymne 20 suchte, aber nicht fand), jedoch höher, reiner, unbekannt, dem die Hingabe gilt und dessen Enträtselung darin bestünde, dem „ewig ungenannten” einen Namen zu geben. „Wir heißen’s: fromm seyn! Solcher seligen Höhe / Fühl’ ich mich theilhaft wenn ich vor Ihr stehe“. Sie weiß er zu benennen und indem er Ihre Namen nennt, darf er Ihre durch den „Frieden Gottes“ bezeichnete Eigenschaft auch für sich in Anspruch nehmen. In dieser Einheit mit Ihr weiß er sich geläutert, befreit von „Selbstsinn“ und „Eigenwillen“, für Augenblicke zu Ihrer Sphäre erhoben, - in einer Teilhabe, beglaubigt durch die essentielle Aussagekraft ihrer beider Namen: Denn auch „Ihr“ ist der „Beiname“ Gottfried - ‚Frieden Gottes’ - ins Leben mitgegeben worden. Und darüber hinaus sind Ihr auch noch die Namen Friederike Christiana eigen, die genau jene Auslegung repräsentieren, die der als „Beiname“ verstandene gemeinsame Nachname durch den Dichter erfährt. Die Frömmigkeit, die Sie inspiriert, weist weiter zu einer hinter Ihr verborgenen göttlichen Wesenheit. Immer noch wurde ihr eigentlichster Name, ihr erster Vorname, nicht genannt. Er verbirgt sich hinter dem Decknamen Pandora, mit dem er die Chiffre ‚-or’ gemeinsam hat, die der Trilogie deutlich eingewirkt ist. Gewiß spielt bei diesem Widerhall des Namens auch eine Rolle, daß ‚l’oro’, ‚l’or’ (franz.) ‚Gold’ bedeutet und Gold in der Theorie der Alchimisten, mit der sich Goethe in seiner Jugend intensiv befaßt hatte 21 , das Herz symbolisiert. Achtmal erscheint in der Trilogie das Wort „Herz“ selbst. Die gedachte Übersetzung in eine romanische Sprache käme der Letter C entgegen, für die das Deutsche im Anlaut keine Möglichkeit bietet. Goethe teilte offensichtlich den Namen Cornelia in Cor- und -nelia, während man etymologisch-korrekt eher an eine Ableitung von ‚cornu’, Horn, denken müßte. Aber auch für ‚Cornea’ (Hornhaut des Auges), den Augenstern, wird sich metonymisch vielfacher Nachweis finden. Semantisch liefert hierzu auch das Griechische seinen Beitrag, denn neben ‚Mädchen’ und ‚Puppe’ (vgl. S. 191), bedeutet κόρη Namenstag individuell gefeiert, doch schien ihm die ursprüngliche Einheit beider Tage auch im Alter noch wichtig. Bertha Weber berichtet in ihren ‚Erinnerungen’, wie Goethe sie 1828 in Dornburg über ihr neugeborenes Töchterchen befragte: „Wie heißt das Kind? Warum wählten Sie nicht den Namen des Geburtstages, Bonaventura ist ein schöner Name und hat eine gute Bedeutung.“ In: Biedermann / Herwig, Gespräche 3/ 2, S. 350. 20 FA 1, S. 205, v. 27. 21 Vgl. Dichtung und Wahrheit II, 8; FA 14, S. 373 ff. <?page no="168"?> 164 auch Auge. - Kor-’, „cor“ (als ‚Herz’), und ‚or’ (franz. ‚Gold’) sind Goethes gesamter Dichtung neben ‚Dor-’ mannigfaltig eingearbeitet, gepaart mit alliterierenden Konsonanten aus dem Namen ‚Wolfgang’ wie auch aus dem Namen ‚Goethe’, der beiden Personen eignet, während ‚sch’ und ‚s’ allein auf „Sie“ deuten, auf Cornelia, die soror, die Schwester, die ihre Briefe gelegentlich auch mit „Sophie“ unterschrieb. 22 Nach der Eheschließung mit Johann Georg Schlosser trug sie dreieinhalb Jahre, bis zu ihrem frühen Tode 1777, seinen Nachnamen, der sich chiffriert, wie noch zu zeigen sein wird (vgl. S. 181 f.), vielfach in Goethes Werke eingewirkt findet. Letztlich läßt sich eine geheime Beziehung zwischen dem Namen Cornelia und Werthers Lotte zeigen, lautet der ihre doch unabgekürzt und in seiner offiziellen lateinisch-deutschen Form ‚Caroline’. ‚Caroline’ aber erweist sich als ein genaues Anagramm von ‚Cornelia.’ 23 In einem mannigfaltig verschlungenen Muster von Namenssemantik, Paronomasie, Chiffren und Stilformen wie Alliteration und Anagramm läßt die Trilogie der Leidenschaft (und nicht nur sie) jenes „herrliche Geflecht verschlungner Minnen“ erkennen, dem sie entsprang, und so entfaltet sie sich unserem Verständnis graduell zu einem Gebilde, das Raum und Zeit transzendiert. 22 Georg Witkowski, Cornelia, die Schwester Goethes, Frankfurt a. M. 1903. S. 60: „In ihren Briefen an Kestner unterzeichnete sie sich mehrmals mit dem Namen Sophie. „Sophie Goethe“ nennt sie auch Karoline Flachsland in einem Schreiben an Herder, so daß anzunehmen ist, ihr sei damals von den Freunden dieser Name an Stelle des ihrigen beigelegt worden oder sie habe ihn sich selbst gewählt, gewiß nach irgendeiner poetischen Lieblingsgestalt, vielleicht nach der Tochter des „Landpredigers von Wakefield“ [Oliver Goldsmith] oder nach der ihr in vielem ähnlichen Sophie der „Neuen Héloise“ [J. J. Rousseau]. Wahrscheinlich aber schwebte ihr als weibliches Ideal jene Sophie vor, deren Schicksale Sophie von La Roche in ihrem Erstlingswerk, der „Geschichte des Fräuleins von Sternheim“ 1771 geschildert hat. Ihre leidende Tugend, ihre Schönheit und Würde, ihre Bildung, Engelsgüte und Klugheit, ihre standhafte Treue lassen sie mit allen den bewunderten Eigenschaften Richardson’scher Heldinnen ausgestattet erscheinen.“ 23 Das Anagramm als ein in Goethes Dichtung sehr wichtiges Stilmittel, wird immer wieder zur Sprache kommen. <?page no="169"?> 165 6. „Vergangenheit und Gegenwart in Eins“ […] Ein Gefühl aber, das bei mir gewaltig überhandnahm, und sich nicht wundersam genug äußern konnte, war die Empfindung der Vergangenheit und Gegenwart in Eins. 1 Dieser allgemein gehaltenen Feststellung, die im weiteren Vorlauf des Textes, dem sie entnommen ist, im ergriffenen Erleben irgendeines alten Familienbildes gipfelt 2 , entspricht im ganz persönlichen Bereich die Schlußstrophe eines Hatem überschriebenen Divan-Gedichts aus dem Buch Suleika: Und so könnt ich alle loben, Und so könnt ich alle lieben: Denn so wie ich euch erhoben War die Herrin mit beschrieben. 3 „Mitbeschrieben“ „die Herrin“, zu deren erneuter Vergegenwärtigung „Bräunchen“, „Blondinchen“ oder die verschiedentlich gesenkten Augenlider der Dritten desselben Gedichts den Anlaß bieten, ohne daß jedoch ‚Ihre’ Vorrangstellung angetastet würde. Denn so vermerkt Dichtung und Wahrheit - wenn auch nicht mit der Gelassenheit der in den Versen ausgedrückten scheinbar lebensfrohen Diesseitsbezogenheit: […] Die erste Liebe, sagt man mit Recht, sei die einzige: denn in der zweiten und durch die zweite geht schon der höchste Sinn der Liebe verloren. Der Begriff des Ewigen und Unendlichen, der sie eigentlich hebt und trägt, ist zerstört, sie erscheint vergänglich wie alles Wiederkehrende. 4 Eine Ausnahme scheint Goethe jedoch für sich in dieser Hinsicht gemacht zu haben, da nämlich, wo er im Gefühl des Verlassen- oder Verratenseins eine andere Herrin aus „abgelebten Zeiten“ als mit der ersten wesensverwandt oder sogar identisch erleben konnte, als „Schwester oder Frau“: Charlotte von Stein, - eine Erfahrung, die er sich, im Sinne Charlottes, als Phänomen der Reinkarnation zu erklären suchte. 5 Dies galt vor allem für das erste Weimarer Jahrzehnt. Und auch da mit Einschränkung, wenn man z. B. an „die poetische Grille“ Triumph der Empfindsamkeit denkt, wo ihr sicher die Rolle der Königin zufällt. 6 Die drei zitierten Stellen sollte man im Gedächtnis behalten, wenn nun aus der Fülle des lyrischen Werkes einzelne Gedichte unterschiedlichen zeitlichen Ursprungs herausgegriffen werden. Sie sprechen dafür, daß das in der Trilogie der Leidenschaft und im Bräutigam-Gedicht von Goethe Niedergelegte bereits in Frühe- 1 DuW III, 14; FA 14, S. 678. 2 Ebd. S. 679. 3 West-östlicher Divan, FA 3, S. 388 f. 4 DuW III, 13; FA 14, S. 629. 5 Warum gabst du uns die Tiefen Blicke, FA I, S. 229. Siehe auch Brieffragment an Wieland, vom April 1776 (? ); HA, Briefe I, S. 212. 6 Siehe nächstes Kapitel. <?page no="170"?> 166 rem und auch im Späteren vorhanden ist. Eine Reihe von Gedichten ist deutlich als der Ewigen Geliebten zugehörig gekennzeichnet. Dies geschieht auf mannigfaltige Weise, zum Beispiel, indem sich in autobiographischen Schriften eine wörtliche Entsprechung zum lyrischen Text findet, ferner, wie bereits gezeigt, durch Paronomasie und Parechese; das Spiel mit den Chiffren -‚or’, ‚Dor’-‚ (‚dor’) oder ‚-kor’, Destillaten aus dem Pandora- oder Cornelia-Namen oder durch das Spiel mit Übersetzung der Anfangssilbe ‚Cor’ (Herz), mit Anagrammen von ‚Nelia’ wie auch den Teilen ‚Pan’-‚ ( παν , alles, ganz) und ‚-‚dora’ ( δῶρον , Gabe) des mythischen Namens, also Wörtern wie ‚alle’, ‚alles’, ,ganz’, wie Formen von ‚geben’ und semantisch ähnlichen Wörtern, ferner auch die Einbeziehung von vollständigen Namen, wovon später noch die Rede sein soll. Eine weitere Sigle, die Goethe in der Nachfolge Dantes und Petrarcas und deren Neunbzw. Sechszahlfeier zu Ehren ihrer verewigten Geliebten nun seinerseits als Cornelia zugeordnet erblickt, ist die Zahl Sieben, fiel doch ihr Geburtstag auf den 7. Dezember und ihr Tod in das Jahr 1777. Diesbezüglich durfte er sich auch selbst einbezogen wissen, da ja sein eigener Geburtstag, der 28. August, ein Vierfaches von Sieben aufweist und sein Geburtsjahr 49 sogar siebenmal die Sieben darstellt, gepaart mit der Jahrhundertzahl, der Siebzehn. Dazu später mehr. * * * Der Lieder-Sammlung von 1815 stellte Goethe das folgende Motto voran: Spät erklingt, was früh erklang, Glück und Unglück wird Gesang. 7 Damit wird die innere Einheit späterer Gedichte mit solchen bekundet, die bereits in der Breitkopf’schen Sammlung von 1768 8 veröffentlicht worden sind, wie z. B. das folgende: A N DIE U NSCHULD Schönste Tugend einer Seele, Reinster Quell der Zärtlichkeit! Mehr als Byron, als Pamele Ideal und Seltenheit! Wenn ein andres Feuer brennet, Flieht dein zärtlich schwaches Licht; Dich fühlt nur wer dich nicht kennet, Wer dich kennt der fühlt dich nicht. Göttin! In dem Paradiese Lebtest du mit uns vereint; Noch erscheinst du mancher Wiese Morgens eh die Sonne scheint. Nur der sanfte Dichter siehet Dich im Nebelkleide zieh’n; 7 FA 2, S. 11. 8 FA 1, S. 81 ff. <?page no="171"?> 167 Phöbus kömmt, der Nebel fliehet, Und im Nebel bist du hin. 9 Unschuld ist zu Hause im Paradies der Kindheit, das noch nicht erhellt und durchleuchtet wird vom voll erwachten Intellekt. Sie entspricht nicht einer von besserem Wissen bestimmten Tugendhaltung, wie sie Miss Byron oder Pamela auszeichnet, jene Gestalten aus Richardsons Romanen und Ideale der Goethe-Kinder. Die Qualität der Un-Schuld ist, wie ihr Name sagt, eine negierende, die Abwesenheit, das Nicht-Wissen von Schuld, also biblisch gesprochen, der Zustand im Paradiese vor dem Genuß der Frucht vom Baum der Erkenntnis. Das Attribut, das sie im Gedicht qualifiziert, gehört daher auch nicht der Kategorie des Ethischen, sondern des Ästhetischen an, ähnlich wie in der „Schönen Seele“ 10 , im „Schönen Gemüt“ 11 das Gute naturgemäß und selbstverständlich als Blüte seines psychischen Substrats vorhanden ist. Besser als jede Interpretation erklärt das Kernstück einer Kindheitsbeschreibung aus Dichtung und Wahrheit, was diesem und auch den folgenden Gedichten zugrunde liegt. […] Und so wie in den ersten Jahren Spiel und Lernen, Wachstum und Bildung den Geschwistern völlig gemein war, so daß sie sich wohl für Zwillinge halten konnten, so blieb auch unter ihnen diese Gemeinschaft, dieses Vertrauen, bei Entwickelung physischer und moralischer Kräfte. Jenes Interesse der Jugend, jenes Erstaunen beim Erwachen sinnlicher Triebe, die sich in geistige Formen, geistiger Bedürfnisse, die sich in sinnliche Gestalten einkleiden, alle Betrachtungen darüber, die uns eher verdüstern als aufklären, wie ein Nebel das Tal, woraus er sich emporheben will, zudeckt und nicht erhellt, manche Irrungen und Verirrungen, die daraus entspringen, teilten und bestanden die Geschwister Hand in Hand, und wurden über ihre seltsamen Zustände um desto weniger aufgeklärt, als die heilige Scheu der nahen Verwandtschaft sie, indem sie sich einander mehr nähernd, ins Klare treten wollten, nur immer gewaltiger aus einander hielt. Ungern spreche ich dies im Allgemeinen aus, was ich vor Jahren darzustellen unternahm, ohne daß ich es hätte ausführen können. Da ich dieses geliebte unbegreifliche Wesen nur zu bald verlor, fühlte ich genugsamen Anlaß, mir ihren Wert zu vergegenwärtigen, und so entstand bei mir der Begriff eines dichterischen Ganzen, in welchem es möglich gewesen wäre, ihre Individualität darzustellen; allein es ließ sich dazu keine andere Form denken als die der Richardsonschen Romane. Nur durch das genaueste Detail, durch unendliche Einzelnheiten, die lebendig alle den Charakter des Ganzen tragen und, indem sie aus einer wundersamen Tiefe hervorspringen, eine Ahnung von dieser Tiefe geben; nur auf solche Weise hätte es einigermaßen gelingen können, eine Vorstellung dieser merkwürdigen Persönlichkeit mitzuteilen; denn die Quelle kann nur gedacht werden, in sofern sie fließt. Aber von diesem schönen und frommen Vorsatz zog mich, wie von so vielen anderen, der Tumult der Welt zurück, und nun bleibt mir nichts übrig, als den Schatten jenes seligen Geistes nur, wie durch Hülfe eines magischen Spiegels, auf einen Augenblick heranzurufen. 9 FA 1, S. 91, siehe auch Kommentar, zumal bezüglich der den Romanen Richardsons entnommenen englischen Namen. 10 WMLJ 6; FA 9, S. 728 ff. 11 Xenien, Juli 1796, „Sucht ihr das menschliche Ganze? “; FA 1, S. 519. <?page no="172"?> 168 Sie war groß, wohl und zart gebaut und hatte etwas Natürlichwürdiges in ihrem Betragen, das in eine angenehme Weichheit verschmolz. Die Züge ihres Gesichts, weder bedeutend noch schön, sprachen von einem Wesen, das weder mit sich einig war, noch werden konnte. Ihre Augen waren nicht die schönsten, die ich jemals sah, aber die tiefsten, hinter denen man am meisten erwartete, und wenn sie irgend eine Neigung, eine Liebe ausdrückten, einen Glanz hatten ohne Gleichen; und doch war dieser Ausdruck eigentlich nicht zärtlich, wie der, der aus dem Herzen kommt und zugleich etwas Sehnsüchtiges und Verlangendes mit sich führt; dieser Ausdruck kam aus der Seele, er war voll und reich, er schien nur geben zu wollen, nicht des Empfangens zu bedürfen. 12 Der letzte Satz deutet wieder auf Pandora, die Gebende. Was Goethe über eine mögliche Darstellung „ihrer Individualität“ sagt, daß sich dafür „keine andere Form denken [ließ] als die der Richardsonschen Romane“, nämlich ein Roman in Briefform, daß er ferner diese Darstellung vor Jahren unternommen habe, ohne sie ausführen zu können (ohne ihr voll gerecht zu werden? ), ist ein Hinweis auf den tatsächlich geleisteten Werther-Roman. 13 Für einen Augenblick wird hier der Schleier gelüftet, den Goethe über die Tragik seiner jugendlichen Liebe geworfen hat, und hinter Werther und Lotte werden die Umrisse von Wolfgang und Cornelia deutlich, von denen er sonst mit allerlei aus der Wirklichkeit gegriffenen Tarnmanövern wie dem tatsächlichen Vornamen Lottes abzulenken suchte. In der Lyrik jedoch finden wir, mit anderem vermischt, das sonst Geheimgehaltene ausgesprochen und das persönliche Schicksal offengelegt, wie es sich, Gedicht für Gedicht, nacherleben läßt. Der Zeitpunkt der Entstehung des folgenden ist umstritten, scheint es doch in die vorgegebenen biographischen Kategorien nicht zu passen: A N DIE E RWÄHLTE Hand in Hand! und Lipp’ auf Lippe! Liebes Mädchen, bleibe treu! Lebe wohl! und manche Klippe Fährt dein Liebster noch vorbei. Aber wenn er einst den Hafen Nach dem Sturme wieder grüßt, Mögen ihn die Götter strafen, Wenn er ohne dich genießt. Frisch gewagt ist schon gewonnen, Halb ist schon mein Werk vollbracht! Sterne leuchten mir wie Sonnen; Nur dem Feigen ist es Nacht. Wär’ ich müßig dir zur Seite, Drückte noch der Kummer mich; Doch in aller dieser Weite Wirk’ ich rasch und nur für dich. 12 DuW II, 6; FA 14, S. 250 ff. 13 Vgl. Kurt R. Eissler, Goethe. Eine psychoanalytische Studie, Frankfurt a. M. 1983. Bd. 1. <?page no="173"?> 169 Schon ist mir das Tal gefunden, Wo wir einst zusammen gehn, Und den Strom in Abendstunden Sanft hinunter gleiten sehn. Diese Pappeln auf den Wiesen, Diese Buchen in dem Hain! Ach! und hinter allen diesen Wird doch auch ein Hüttchen sein. 14 Aber auch zu diesem Gedicht hält Dichtung und Wahrheit eine Erklärung bereit. Voran geht eine Schilderung von Spannungen mit dem Vater, der dem Sohn nicht die Wahl seiner Universität überlassen wollte. Der Sechszehnjährige fügt sich, vollzieht aber mit einem eigenen Plan für sein weiteres Leben die innere Loslösung, die der alte Dichter mit der Ironie der zeitlichen Distanz nachempfindet: […] Die heimliche Freude eines Gefangenen, wenn er seine Ketten abgelöst und die Kerkergitter bald durchgefeilt hat 15 , kann nicht größer sein, als die meine war, indem ich die Tage schwinden und den Oktober herannahen sah. Die unfreundliche Jahreszeit, die bösen Wege, von denen Jedermann zu erzählen wußte, schreckten mich nicht. Der Gedanke, an einem fremden Orte zu Winterszeit Einstand geben zu müssen, machte mich nicht trübe; genug ich sah nur meine gegenwärtigen Verhältnisse düster und stellte mir die übrige unbekannte Welt licht und heiter vor. So bildete ich mir meine Träume, denen ich ausschließlich nachhing, und versprach mir in der Ferne nichts als Glück und Zufriedenheit. So sehr ich auch gegen Jedermann von diesen meinen Vorsätzen ein Geheimnis machte, so konnte ich sie doch meiner Schwester nicht verbergen, die, nachdem sie anfangs darüber sehr erschrocken war, sich zuletzt beruhigte, als ich ihr versprach sie nachzuholen, damit sie sich meines erworbenen glänzenden Zustandes mit mir erfreuen und an meinem Wohlbehagen Teil nehmen könnte. 16 Über die Datierung des Gedichts gehen, wie gesagt, die Meinungen auseinander. 17 Sie ist nicht so wichtig, weil ja das Lebensgefühl, das es vermittelt, über Jahre anhielt und auch späterhin wieder heraufbeschworen worden sein konnte. Der Titel An die Erwählte ließe sich auch als ‚An die Erkorene’ lesen und würde somit in Verschlüsselung die Chiffre ihres Namens in sich bergen - entsprechend auch dem parechetischen Spiel mit ‚cor’ (‚Herz’). Der Plan einer späteren gemeinsamen Existenz würde auch die didaktische Manier der Briefe an die Schwester aus den Jahren in Leipzig erklären. Er, der nur um ein Jahr Ältere, bestimmt hier ihre Lektüre, korrigiert ihre Wortwahl und Orthographie, kritisiert ihren Stil! Darüber hinaus bittet er sie, […] das Jahr über das wir noch von einander seyn werden, so wenig als möglich zu lesen, viel zu schreiben; allein nichts als Briefe, und das wenn es seyn 14 FA 1, S. 646. 15 Vgl. Theatr. Sendung 1, 22; FA 9, S. 60 f.: „Ich komme mir vor wie ein Gefangener, der in einem Kerker lauschend seine Ketten abfeilt.“ 16 DuW II, 6. Buch. FA 14, S. 265 f. 17 Siehe Karl Eibl, Kommentar FA 1, S. 1212. (Zuordnung zu den 90er Jahren.) <?page no="174"?> 170 könnte, wahre Briefe an mich <es kann nicht sein, denn sie werden alle vom Vater zensiert>, die Sprachen immer fort zu treiben, und die Haushaltung, wie nicht weniger die Kochkunst zu studiren, auch dich zum Zeitvertreibe auf dem Claviere wohl zu üben, denn dieses sind alles Dinge, die ein Mädgen, die meine Schülerinn werden soll nohtwendig besitzen muß l: die Sprachen ausgenommen die du als einen besonderen Vorzug besitzest : l Ferner verlange ich daß du dich im Tanzen perfecktionirst, die gewöh[n]lichsten Kartenspiele lernst, und den Putz mit Geschmack wohl verstehest. Diese letzten Erforderniße werden dir von so einem strengen Moralisten wie ich bin, äuserst seltsam vorkomm zumal da mir alle dreye fehlen; allein sey ohne Sorgen, und lerne sie nur, den Gebrauch und den Nutzen davon sollst du schon erfahren; […] Wirst du nun dieses alles, nach meiner Vorschrift, getahn haben, wenn ich nach Hause komme; so garantire ich meinen Kopf, du sollst in einem kleinen Jahre, das vernünftigste, artigste, angenehmste, liebenswürdigste Mädgen, nicht nur in Franckfurt, sondern im ganzen Reiche seyn. […] Ist das nicht ein herrliches Versprechen! Ja, Schwester, und ein Versprechen, das ich halten kann und will. 18 Sie wird ihn schon richtig verstanden haben. (Ihre Briefe an den Bruder sind sämtlich ein Opfer des großen Autodafé geworden, das Goethe vor der Italienreise mit fast all seinen empfangenen Briefen veranstaltete 19 .) Die Situation, die das Gedicht Die Erwählte liedhaft vorstellt, wird mehr als zwei Jahrzehnte später (1796) zum Sujet einer Elegie im klassischen Stil: Alexis und Dora 20 , wobei das Motiv einer möglichen Untreue der Geliebten, im Lied gleich zu Anfang („Liebes Mädchen, bleibe treu! “) nur gestreift, hier den Schluß beherrscht. Die Distichen schildern den Moment des Abschieds auch als den der erstmals bewußt gewordenen Liebe. […] Alles deutet auf glücklichste Fahrt, der ruhige Schiffer Ruckt am Segel, gelind, das sich statt seiner bemüht; Alle Gedanken sind vorwärts gerichtet, wie Flaggen und Wimpel, Nur Ein Trauriger steht, rückwärts gewendet, am Mast, Sieht die Berge schon blau, die scheidenden, sieht in das Meer sie Niedersinken, es sinkt jegliche Freude vor ihm. Auch dir ist es verschwunden das Schiff, das deinen Alexis, Dir, o Dora, den Freund, dir, ach! den Bräutigam raubt. Auch du blickest vergebens nach mir. Noch schlagen die Herzen Für einander, doch, ach! nun aneinander nicht mehr. Nur Ein Augenblick war´s in dem ich lebte, der wieget Alle Tage, die sonst kalt mir verschwindenden, auf. Nur Ein Augenblick, war´s, der letzte, da stieg mir ein Leben, Unvermutet in dir, wie von den Göttern herab. (v. 5-18) […] In mich selber kehr ich zurück, da will ich im stillen Wiederholen die Zeit, als sie mir täglich erschien. 18 Leipzig, 12.-14. Oktober 1767. HA Briefe I, S. 49 f. 19 Vgl. Kanzler von Müller, Unterhaltungen mit Goethe, 18. Febr. 1830, a. a. O., S.183. 20 FA 1, S. 616 ff., Erstfassung, entstanden 1796. Vgl. hierzu Zweitfassung aus der Sammlung von 1815, FA 2, S. 174 ff. <?page no="175"?> 171 War es möglich, die Schönheit zu sehen und nicht zu empfinden? Würkte der himmlische Reiz nicht auf dein stumpfes Gemüt? Klage dich, Armer, nicht an! - So legt der Dichter ein Rätsel, Künstlich mit Worten verschränkt, oft der Versammlung ins Ohr, Jeden freut die seltne Verknüpfung der zierlichen Bilder, Aber noch fehlet das Wort, das die Bedeutung verwahrt, Ist es endlich gefunden, dann heitert sich jedes Gemüt auf, Und erblickt im Gedicht doppelt erfreulichen Sinn. Ach warum so spät, o Amor, nahmst du die Binde, Die du ums Aug’ mir geknüpft, warum zu spät mir hinweg? Lange harrte das Schiff, befrachtet, auf günstige Lüfte, Endlich strebte der Wind, glücklich, vom Ufer ins Meer. Leere Zeiten der Jugend! und leere Träume der Zukunft! Ihr verschwindet, es bleibt einzig die Stunde mir nur; Ja sie bleibt, es bleibt mir das Glück! ich halte dich Dora! Und die Hoffnung zeigt, Dora, dein Bild mir allein. (v. 21-38) […] Schöne Nachbarin! so war ich gewohnt dich zu sehen, Wie man die Sterne sieht, wie man den Mond sich beschaut, Sich an ihnen erfreut, und in dem ruhigen Busen Nicht der entfernteste Wunsch sie zu besitzen sich regt. Jahre! so gingt ihr dahin! Nur zwanzig Schritte getrennet Waren die Häuser und nie hab’ ich die Schwelle berührt. (v. 47-52) Dann wird, in der Erinnerung, die letzte Begegnung wieder erlebt, in der Dora zu ‚Pandora’, der ‚Allgebenden’ wird, indem sie Alexis reich mit Früchten aus ihrem Garten beschenkt und mit ihnen ein Körbchen füllt. Aber ich hob es nicht auf, ich ging nicht, wir sahen einander In die Augen und mir ward vor dem Auge so trüb. Deinen Busen fühlt ich an meinem! Den herrlichen Nacken! Ihn umschlang nun mein Arm, tausendmal küßt ich den Hals. Mir war dein Haupt auf die Schulter gesunken, nun knüpften auch deine Lieblichen Arme das Band um den Beglückten herum. Amors Hände fühlt ich, er drückt uns gewaltig zusammen, Und aus heiterer Luft donnert es dreimal. Da floß Häufig die Träne vom Aug’ mir herab, du weintest, ich weinte, Und für Jammer und Glück schien uns die Welt zu vergehn. Immer heftiger riefen die Schiffer, da wollten die Füße Mich nicht tragen, ich rief: Dora! und bist du nicht mein! Ewig! sagtest du leise. Da schienen unsere Tränen, Wie durch göttliche Luft, leise vom Auge gehaucht. Stärker rief´s in dem Gäßchen, Alexis! da sah mich der Knabe Durch die Türe und kam! Wie er das Körbchen empfing! Wie er mich trieb! Wie ich dir die Hand noch drückte! - zu Schiffe Wie ich gekommen? Ich weiß, daß ich ein Trunkener schien! (v. 89-106) Und in Alexis’ Zukunftsträumen wird aus der ‚allgebenden’ Dora nun Pandora, die ‚Allbegabte’: Zu der früher erbetenen Kette denkt er sich Geschenke für sie aus: O, so eile denn, Schiff, mit allen günstigen Winden! Strebe mächtiger Kiel, Trenne die schäumende Flut! <?page no="176"?> 172 Bringe dem fremden Hafen mich zu, damit mir der Goldschmied, Aus der Werkstatt, sogleich, reiche das himmlische Pfand; Wahrlich es soll zur Kette werden das Kettchen, o Dora! Neunmal umgebe sie dir, locker gewunden, den Hals, Außerdem schaff’ ich noch Schmuck, den mannigfaltigsten, goldne Spangen sollen dir auch reichlich verzieren die Hand, Da wetteifre Rubin und Smaragd, der liebliche Saphyr Stelle dem Hiazinth sich gegenüber, und Gold Halte die herrlichen Steine, in schöner Verbindung, zusammen. O! wie den Bräutigam freut einzig zu schmücken die Braut! Seh ich Perlen, so denk ich an dich, bei jeglichem Ringe Kommt mir der länglichen Hand schönes Gebild in den Sinn. Tauschen will ich und kaufen, du sollst das schönste von allem Wählen, ich widmete gern alle die Ladung nur dir. Doch nicht Schmuck und Juwelen allein verschafft dein Geliebter, Was ein häusliches Weib freuet, das bringt er dir auch. Feine wollene Decken, mit Purpursäumen, ein Lager Zu bereiten, das uns traulich und weichlich, empfängt. Stücke köstlicher Leinwand. Du sitzest und nähest und kleidest Mich und dich und auch wohl noch ein drittes darein. (v. 113-134) 21 Dann überfällt ihn die Angst, daß nach ihm ein anderer kommen und auch er sich der Liebe des Mädchens erfreuen könnte. Zeus möge „schrecklicher“ donnern nach gebrochenen Schwüren, sein Blitz aber nicht sie, sondern „diesen unglücklichen Mast“ treffen. Streue die Planken umher und gib der tobenden Welle Diese Waren und mich gib den Delphinen zum Raub. (v.153 f.) Delphine sind ja als rettende Freunde der Sänger und Dichter bekannt. So retteten, wie bereits im Zusammenhang mit Pandora gezeigt (vgl. S. 130 f.), nach antiker Tradition Delphine, angelockt durch seinen Gesang, Arion vor dem Ertrinken 22 . Nicht von ungefähr wurde Goethe selbst 1818 mit dem Beinamen ‚Arion’ zum Mitglied der Kaiserlich Leopoldinisch-Carolinischen Deutschen Akademie der Naturforscher ernannt. 23 Durch die Nennung der Delphine wird der angedeutete tragische Ausgang der Liebesgeschichte ins Spielerische abgebogen. Der Spruch an die Musen am Schluß stellt die scheinbare Ausgewogenheit der Emotionen wieder her: Nun, ihr Musen, genug! vergebens strebt ihr zu schildern, Wie sich Jammer und Glück wechseln in liebender Brust. Heilen könnet ihr nicht die Wunden, die Amor geschlagen Aber Linderung kommt einzig, ihr Guten, von euch. (v. 155-158) 21 Die drei letzten der zitierten Verse: unerfüllbares Wunschdenken oder bewußte Fährtenlegung in die falsche Richtung? 22 Acerra Philologica. (Vgl. hierzu S. 190 und Anm. 24.) 23 Johann Wolfgang Goethe, Sämtliche Werke, Artemis Gedenkausgabe, Zürich 1977. Bd. 18, zum 26. August 1818, S. 517. <?page no="177"?> 173 Daß es sich bei Alexis und Dora um ein höchst erotisches Gedicht handelt, läßt sich nicht leugnen. 24 Auch ist dieser Zug der Geschwisterbeziehung gewiß nicht völlig aus der Biographie auszuklammern, wie die verschiedentlich verbotenen ‚Passionen’ (im doppelten Sinn des Wortes) von Werther, Tasso, Epimetheus, dem Harfner Augustin und Eduard zu verstehen geben. In einem Gespräch über die Sophokleische Antigone, in welchem die Liebe zwischen Schwester und Bruder gestreift wurde, äußerte Goethe, er dächte, daß die Liebe von Schwester zur Schwester noch reiner und geschlechtsloser wäre! Wir müßten denn nicht wissen, daß unzählige Fälle vorgekommen sind, wo zwischen Schwester und Bruder, bekannter- und unbekannterweise, die sinnlichste Neigung stattgefunden. 25 Aber bald wendet sich an diesem Punkt die Aufmerksamkeit in eine andere Richtung, indem Goethe Sophokles dafür kritisiert, daß er Antigone ihre Opfertat für Polyneikes „nach den herrlichsten Gründen“ mit allzu vielen Argumenten begründen läßt: Sie sagt, daß sie das, was sie für ihren Bruder getan, wenn sie Mutter gewesen wäre, nicht für ihre gestorbenen Kinder und nicht für ihren gestorbenen Gatten getan haben würde! Denn, sagt sie, wäre mir ein Gatte gestorben, so hätte ich einen anderen genommen, und wären mir Kinder gestorben, so hätte ich mir von dem neuen Gatten andere Kinder zeugen lassen. Allein mit meinem Bruder ist es ein anderes. Einen Bruder kann ich nicht wieder bekommen, denn da mein Vater und meine Mutter tot sind, so ist niemand da, der ihn zeugen könnte. Dies ist wenigstens der nackte Sinn dieser Stelle, die nach meinem Gefühl in dem Munde einer zum Tode gehenden Heldin die tragische Stimmung stört und die mir überhaupt sehr gesucht und gar zu sehr als ein dialektisches Kalkül erscheint. - Wie gesagt, ich möchte sehr gerne, daß ein guter Philologe uns bewiese, die Stelle sei unecht. 26 K. R. Eissler, Psychoanalytiker freudischer Observanz, hat sich in seinem über 1800 Seiten unfassenden Buch Goethe. Eine psychoanalytische Studie 27 eingehend mit dem engen Verhältnis des jungen Goethe zu seiner Schwester beschäftigt und es unter dem Aspekt der Zwillingspsychologie untersucht. Er kommt, wie später klar zu erkennen sein wird, zu völlig anderen Ergebnissen als die hier erarbeiteten. Im jungen Goethe sieht er einen physisch und psychisch Beschädigten, der erst durch 24 Vgl. Albrecht Schöne, Götterzeichen, Liebeszauber, Satanskult, S. 55 ff. 25 Eckermann, III, 28. März 1827; a. a. O., S. 603 f. 26 Ebd., S. 606. 27 Kurt R.Eissler, Goethe, eine psychoanalytische Studie, in 2 Bdn. In Verbindung mit Wolfram Mauser und Johannes Cremerius hrsg. von Rüdiger Scholz, aus dem Amerikanischen (veröffentlicht 1963), übersetzt von Peter Fischer, Frankfurt a. Main, 1. Bd. 1983, 2. Bd. 1985. In eigener Sache möchte ich hier anmerken, daß ich nicht durch Eissler auf die Bindung Goethes an Cornelia aufmerksam wurde, sondern meine Erkenntnisse allein aus Goethes Schriften und seiner Rezeption der Werke anderer Dichter gewonnen habe. Dementsprechend bin ich zu völlig anderen Ergebnissen gelangt. <?page no="178"?> 174 seine ‚Therapeutin’ Charlotte von Stein Heilung und Überwindung der ‚inzestuösen’ Beziehung erlangte. Das nun folgende Gedicht ist bereits ein Lied der Trennung. Zuerst Ferne Lied überschrieben, erhielt es später den Titel An die Entfernte, der ein gewolltes Pendant zu An die Erwählte suggeriert, wobei in der adjektivischen Setzung des Partizips „Entfernte“ die ursprüngliche passive Semantik mitschwingt und einen dramatischen Vorgang durchblicken läßt. A N DIE E NTFERNTE . So hab’ ich wirklich dich verloren? Bist du, o Schöne, mir entflohn? Noch klingt in den gewohnten Ohren Ein jedes Wort, ein jeder Ton. So wie des Wandrers Blick am Morgen Vergebens in die Lüfte dringt, Wenn, in dem blauen Raum verborgen, Hoch über ihm die Lerche singt: So dringet ängstlich hin und wieder Durch Feld und Busch und Wald mein Blick; Dich rufen alle meine Lieder; O komm, Geliebte, mir zurück! 28 Ob das Gedicht noch eine reale Rückkehr der Geliebten erhofft, ob es retrospektiv eine frühere Seelenlage wieder heraufbeschwört oder ob es sich bereits, wie es später die Elegie exemplifiziert, an die Verstorbene wendet, läßt sich nicht feststellen. Nimmt man die erste oder zweite Möglichkeit zum Ausgangspunkt des weiteren Nachvollzugs von Goethes Erleben, so führt der Weg direkt zur Situation von Werther. Goethe hat in Dichtung und Wahrheit des öfteren eigene Lebensdaten auf eine leicht durchschaubare Weise gefälscht, um für aufmerksame Leser gerade durch Widersprüchlichkeiten erkennbare Verbindungslinien zwischen Zusammengehörigem zu ziehen, so auch bezüglich der Eheschließung Cornelias und des Romans. Die Autobiographie hält hierzu fest: […] Es ward ein sauberes Manuskript davon besorgt, das nicht lange in meinen Händen blieb: denn zufälligerweise<! > an demselben Tage, an dem Georg Schlosser sich mit meiner Schwester verheiratete und das Haus, von einer freudigen Festlichkeit bewegt, glänzte, traf ein Brief von Weygand aus Leipzig ein, mich um ein Manuskript zu ersuchen. Ein solches Zusammentreffen hielt ich für ein günstiges Omen, ich sendete den Werther ab, […]. 29 28 FA 1, S. 284. 29 DuW III, 13; FA, S. 641. <?page no="179"?> 175 Der Hochzeitstag fiel auf den 1. November 1773. Der Roman wurde jedoch erst im Februar 1774 in seiner ersten Fassung niedergeschrieben! Deutlicher konnte Goethe nicht werden, um auf einen Zusammenhang hinzuweisen! 30 1774 kam Werther heraus. Auf dem Vorsatzblatt eines Exemplars dieser Erstausgabe, von dem man nur weiß, daß es 1896 aus dem Besitz eines ‚Züricher Rechtsanwalts’ in das Goethe- und Schiller-Archiv in Weimar gelangte 31 , ist von Goethes Hand folgende Widmung zu lesen: In jammervolle Seelenfreuden Sei bei des Armen Not entzückt, Ihm schuf sein Herz die bittre Leiden Deins mache Doron dich beglückt. 32 Weder der Kommentar der Weimarer Ausgabe noch auch Information aus dem dortigen Archiv können zur Identität des Verkäufers des Buches noch zum Vorbesitzer oder zum Adressaten der Widmung weiteren Aufschluß geben. Doch die Apostrophe „Doron“ (Gabe) und das doppelt (verbatim und implicite) angewandte Schlüsselwort „Herz“ innerhalb zweier Verse zeigen an, wem diese Widmung in der Erstausgabe des Buches galt. Nur so läßt sich die ganze Bitterkeit dieser Verse ermessen, welche die Beschenkte - wie ja zweifellos Cornelia - zutiefst treffen mußte. Ein anderes Gedicht, das die unterschiedliche seelische Verfassung von Liebendem und Geliebter ausdrückt, aber letzlich überwindet, ist Jägers Nachtlied, entstanden im Winter 1775. Hier die im Teutschen Merkur 1776 erstmals gedruckte Fassung: J ÄGERS N ACHTLIED Im Felde schleich ich still und wild, Lausch mit dem Feuerrohr, Da schwebt so licht dein liebes Bild Dein süßes Bild mir vor. Du wandelst jetzt wohl still und mild Durch Feld und liebes Tal, Und ach mein schnell verrauschend Bild, Stellt sich dir’s nicht einmal? Des Menschen der in aller Welt Nie findet Ruh noch Rast; Dem wie zu Hause, so im Feld Sein Herze schwillt zur Last. Mir ist es denk ich nur an dich Als säh’ den Mond ich an; 30 Vgl. K. R. Eissler 1, S. 158, in anderer Sicht. 31 WA I 5/ II, 359. 32 FA 1, S. 157, Kommentar zu ‚Doron’ ebd., S. 876: „Adressat unbekannt“. <?page no="180"?> 176 Ein stiller Friede kommt auf mich, Weiß nicht, wie mir getan. 33 Wie so manches andere von Goethes’ ‚Liedern’ ist auch dieses eine Kontrafaktur eines fremden Gedichts. 34 Der beibehaltenen musikalischen Weise wird ein veränderter Text „untergelegt“, der bei gleichbleibendem Metrum das Thema variiert, wobei etwas Neues entsteht. Weder der Begriff ‚Plagiat’ noch ‚Zitat’ treffen diesen Vorgang, eher handelt es sich um Umschmelzung vorhandenen Rohmaterials. Thümmels 35 Jägers Abendlied lieferte zu Goethes Gedicht eine ganze Menge: Melodie und Rhythmus, Situation und Vokabular. Eine Reihe von Wörtern, wie „Bild“, „mild“, „schweben“, „Mond“, „Friede“ erscheinen hier wie dort, doch sind sie bei Goethe symbolisch aufgeladen. Aus einer schwachen Opernarie wurde große Dichtung. Goethe kehrt die Situation um. Thümmels Jäger äußert seinen Liebesschmerz in rhetorischen Phrasen, die am Schluß seinen Tod an gebrochenem Herzen bzw. durch Suizid als bereits geschehen vorwegnehmen. Bei Goethe sind es die ersten beiden Verse, die ein Tötungsvorhaben andeuten. Das „Wild“, dem Thümmels „Jäger“ seine Ruhe beläßt, erscheint nun, verinnert zu „wild“ als Attribut des Sängers. Er selbst ist das Wild, dem das „Feuerrohr“ „gespannt“ (spätere Fassung) ist. Dazu kommt wiederum ein Spiel mit dem Namen. ‚Wolfgang’ bezeichnet einen, der ‚nach dem Wolfe geht’, einen Jäger also. Wenn das gejagte Objekt aber selbst einen Wolf darstellt, weil es sich in normaler Abkürzung so nennt 36 , dann sind Jagender und Gejagter ein und dieselbe Person, deren Gespaltenheit hier in den Attributen „still“ und „wild“ oder „still“ und „Wild“, je nach Betrachtung der Rolle, zum Ausdruck kommt. Es ist die Situation am Schluß des Werther-Romans, die hier noch einmal evoziert wird. Diesmal wird das böse Ende abgewendet durch eine seltsame spiegelbildartige Erscheinung: Das Ich und das ferne Du werden in zwillingshafter Parallelität miteinander konfrontiert: er „still und wild“, Sie „still und mild“; er „schleicht“, sie „wandelt“; ihr „Bild“ „schwebt ihm vor“; „stellt sich“ ihr denn nicht auch sein „Bild“? 37 Auf dieses Bild wird nun aller Schmerz projiziert mit seiner Ursache und ihren Auswirkungen. Dies geschieht mit äußerster Intensität und Konzentration. Die knappe Form dieser einen dritten Strophe, die all dies fassen muß, symbolisiert die emotionale Anspannung im machtvollen Herbeiwünschen einer seelischen Begegnung. Und wie später in der Elegie zu der toten, stellt sich hier eine Verbindung zur fernen Geliebten her. Ihre Vergegenwärtigung wird dem Anschauen des Mondes verglichen, der „Schwester von dem ersten Licht, / Bild der Zärtlichkeit in Trauer! “, wie ein anderes Gedicht 33 FA 1, S. 225. Leicht veränderte zweite Fassung, Jägers Abendlied, ebd., S. 300 f. 34 Vgl. hierzu u. a.: Woher sind wir geboren, entstanden vielleicht 1781, Erstdruck 1886 (FA 1, S. 245. Laut Kommentar eine Umformung von Versen Valentin Andreaes, S. 976); Nähe des Geliebten, Erstdruck 1795 (FA 1, S. 647 und Kommentar S. 1213); Nachtgesang, Erstdruck 1804 (FA 2, S. 58 und Komm. S. 936 f.); Gegenwart, entstanden 1812, Erstdruck 1815 (FA 2, S. 40 und Komm. S. 932). 35 Moritz August von Thümmel (1738-1817). Zu seinem Gedicht als Vorlage für das von Goethe siehe Emil Staiger, Goethe. Zürich/ Freiburg i.B. 1960. Bd. 1, S. 328. 36 Vgl. Kanzler F. von Müllers Aufzeichnung von Goethes Gespräch mit Marie Szymanowska vom 5. November 1823, in: Biedermann, Gespräche, Nr. 5317, III/ 1, S. 612. 37 Vgl. hierzu Erwin und Elmire, Erstfassung, FA 4, S. 517, v. 24 ff. <?page no="181"?> 177 anhebt. 38 „Friede“ ist das Signum ihrer Einwirkung, die durchaus als von außen kommend erfahren wird. Der Schlußvers zeigt dies klar: „Weiß nicht, wie mir getan.“ In beiden Versionen ist dieser Friede dem Ich wie dem Du zugesellt und zugleich auch der geheime Träger der impliziten Chiffre ‚fried’ im gemeinsamen Familiennamen einerseits und andererseits in Cornelias zweitem Vornamen Friederike. Über alle Unterschiede von Diktion und Form hinweg, gibt dieses frühe Gedicht einen Vorgang wieder, den die Trilogie der Leidenschaft mehrfach miterleben läßt und den das Gedicht Äolsharfen im Symbol der Regenbogenerscheinung zu fassen sucht (vgl. S. 34 f.): Trauer oder Verzweiflung als notwendige Voraussetzung eines telepathischen Erlebnisses. In diesem Sinn läßt sich auch Wandrers Nachtlied (Erstdruck 1780) deuten, dessen ursprünglicher Titel Um Frieden lautete, wobei ‚Gebet’ oder ‚Bitte’, vorangestellt, hinzuzudenken ist: Der du von dem Himmel bist Alle Freud und Schmerzen stillest, Den der doppelt elend ist Doppelt mit Erquickung füllest. Ach ich bin des Treibens müde! Was soll all die Qual und Lust. Süßer Friede, Komm ach komm in meine Brust! 39 Am 17. Juli 1777 schreibt Goethe den bereits im Zusammenhang mit Pandora zitierten Vierzeiler in einen Brief an Auguste Gräfin zu Stolberg: Alles gaben Götter die unendlichen Ihren Lieblingen ganz Alle Freuden die unendlichen Alle Schmerzen die unendlichen ganz. So sang ich neulich als ich tief in einer herrlichen Mondnacht aus dem Flusse stieg der vor meinem Garten durch die Wiesen fliest; und das bewahrheitet sich täglich an mir. Ich muss das Glück für meine Liebste erkennen, dafür schiert 40 sie mich auch wieder wie ein geliebtes Weib. Den Todt meiner Schwester wirst du wissen. Mir geht in allem alles erwünscht, und leide allein um andere. 41 Diese zunächst undurchsichtige Briefstelle vermittelt zusammen mit den Versen nichts Geringeres als einen Nachruf auf die im Vormonat verstorbene Schwester. Wenn ihn Fortuna („das Glück“) als „Liebste“ plage „wie ein geliebtes Weib“ und er unmittelbar darauf den Tod der Schwester erwähnt, so will das wohl so viel heißen, als daß nun auch das Glück für ihn gestorben sei. Die Todesnachricht hatte Goethe erst acht Tage nach Cornelias Hinscheiden über Frankfurt am 16. Juni erreicht. 38 FA 1, S. 94. 39 FA 1, S. 229 und Kommentar, S. 958. 40 In der älteren Bedeutung von ,plagen’, vgl. DWb. 14, Sp. 2575; die neuere Bedeutung von ‚kümmern’ gewöhnlich nur in Fragen oder negiert (Sp. 2576). 41 HA Briefe 1, S. 234. <?page no="182"?> 178 Schlosser hatte ihn nicht selber verständigt. Ohne Zweifel war ein zwischen beiden Männern seit geraumer Zeit bestehendes Spannungsverhältnis auch der Grund, warum Goethe Cornelia zehn Monate lang nicht mehr geschrieben hatte. 42 Immerhin hatte er Charlotte von Stein gebeten, sich ihrer anzunehmen 43 , und zumindest für einen Brief an ‚Gustgen’ Stolberg 44 aus der Frankfurter Zeit ist sein Wunsch nachweisbar, sie möge ihn für die Schwester abschreiben und ihr schicken. Doch mag dies durch mündliche Absprache mit den Goethe befreundeten Brüdern Stolberg in irgendeiner Form auch für die anderen Briefe gegolten haben: Es würde den überaus emotionalen Ton vieler Briefstellen verständlich machen, der sich gegenüber einem Mädchen, noch dazu einem adeligen, das Goethe nie persönlich kennen gelernt hat, kaum erklären läßt, auch nicht durch den Stil zeitgemäßer ‚Empfindsamkeit’. Die Vermutung liegt nahe, daß Auguste in die schwierige Situation in Emmendingen eingeweiht war und mithalf, einen gewissen Kontakt der Geschwister aufrechtzuerhalten, ohne Schlossers sogar öffentlich bekundetem Groll 45 neuen Stoff zu liefern. Nach Cornelias Tod stockte die Korrespondenz mit Auguste. Drei kurze Briefe liegen zwischen 1778 und 1782 noch vor, dann herrschte, sicher auch mitverursacht durch Goethes Entfremdung von den Brüdern Stolberg, Stille bis zu jenem bedeutsamen Austausch religiöser Überzeugungen von 1822 bzw. 1823, von dem schon die Rede war (vgl. S. 39 f.). Inwieweit ‚Gustgen’ verstand, was die ihr gesandten oben zitierten Verse andeuteten, läßt sich nur raten. In ihnen wird Cornelia unausgesprochen als Pandora gefaßt, hier nicht als die ‚Gebende’, sondern als die gemeinsam mit dem Bruder mit dem gefährlichen Geschick des Götterlieblings ‚Begabte’. (Vgl. S. 87 f.) Der Anfang des Vierzeilers mit „Alles gaben“, die zweimalige Wiederaufnahme von „alle“ und das gedoppelte „ganz“ an markantester Stelle lassen daran keinen Zweifel. Worauf sich zu diesem Zeitpunkt die „Freuden” beziehen, läßt sich nicht der Biographie, vielleicht aber dem Werk entnehmen. Irgendein Zeichen, eine Art Testament, mag Goethe zugekommen sein, das ihm Cornelias Ehe in einem neuen Lichte zeigte: nicht mehr als Verrat an den Plänen eines wie immer gearteten, gemeinsamen Lebens, sondern vielleicht als ein um des Bruders Zukunft willen geleistetes Opfer. Mutatis mutandis, findet der Tod der Schwester seinen poetischen Niederschlag im dramatischen Bericht vom Leiden Marianes, mit dem die alte Barbara dem unglücklichen Wilhelm Meister die Augen darüber öffnet, was seine eigenen Versäumnisse gegenüber der geliebten Frau betrifft, wobei die „Sibylle“ zugleich mit der Verzweiflung auch eine gewisse Befriedigung in ihm auslöst, als sich der Jüngling nun nicht länger von der Geliebten betrogen fühlen muß. 46 Pandora und Fortuna verschmelzen in der auf die Verse folgenden Briefstelle zu einer Gestalt, ambivalent, wie sie ja beide im Mythos erscheinen. Ein anderer Vierzeiler, den Goethe selber, wie auch den obigen, nie veröffentlicht hat, wurde 42 Lavater an Zimmermann, 14. Juni 1777 (Schriften der Goethe-Gesellschaft, 16, S. 350). Vgl. Georg Witkowski, Cornelia, die Schwester Goethes, Frankfurt a. M. 1903. S. 128 u. Kommentar. 43 Brief vom 20. Mai 1776. 44 HA Briefe1, S. 215 (s. S. 218). 45 Siehe Witkowski, a. a. O., S. 104. 46 WMLJ, 7, 8; FA 9, S. 854 ff. <?page no="183"?> 179 undatiert unter Notizen gefunden. Er umkreist ebenfalls den Pandora-Namen und die Ambivalenz ihrer Gestalt: Hast mir gegeben Alle das Leben Alle die Freuden Alle die Lust 47 Das Fehlen jeglicher Interpunktion macht hier eine zwiefache Interpretation möglich. Zunächst liest man die zweite, dritte und vierte Zeile als Objekte zum Prädikat in Vers 1. Die ungewöhnliche, ja inkorrekte Form „alle das Leben“ nimmt man dabei als poetische Lizenz in Kauf, obwohl sie befremdet. Die andere Möglichkeit sieht am Ende von Vers 1 einen Punkt vor. Das hieße dann: Du hast mir gegeben, jetzt gibst du mir nicht mehr. Die weiteren Zeilen stellen, so verstanden, elliptische Sätze dar, anaphorische Ausrufe, die in idiomatischer Diktion das Ende von „Leben“, „Liebe“ und „Lust“ bekunden. 48 Die Möglichkeit, das kleine Gedicht positiv als dankbares Gebet oder negativ als emphatische Bankrott-Erklärung eines Lebens zu verstehen, räumt ihm einen Rang ein, den es ohne diese Ambiguität nicht hätte. Ausgespart in dem nicht einmal ausgesprochenen ‚Du’, zeichnet sich hier wieder, parechetisch beschworen, die Silhouette Pandorens ab und führt in die Nähe von Werther. Während die positive Deutung nach den beiden ungereimten Zeilen noch eine Fortsetzung erwarten ließe, findet sich die negative gerade durch die Fragmentarität bestätigt oder, besser, faßt sie erst gar nicht als solche, sondern als das Ende schlechthin, dem nichts mehr hinzuzufügen ist. Der Vierzeiler gibt Einblick in Goethes Werkstatt. Die Ambivalenz, die in dem Divan-Gedicht In tausend Formen (vgl. S. 103 ff.) in den vielen Metaphern zum Ausdruck kommt, liegt hier in der Semantik eines einzigen Wortes begründet, das als übersetzter Teil eines chiffrierten Namens beides zugleich ist: dankbare Lebensbejahung und deren Aufhebung. Ein Epigramm aus Vier Jahreszeiten (aus dem Jahre 1800) führt das Thema weiter: Das ist die wahre Liebe, die immer und immer sich gleich bleibt, Wenn man ihr Alles gewährt, wenn man ihr Alles versagt. 49 Hier fällt die Fügung „immer und immer“ auf, während man eigentlich die Phrasis ‚immer und ewig’ gewärtigt hätte. Für die Dimension der Ewigkeit, so muß man jedoch schließen, wäre die Polarität aufgehoben und deshalb mußte das Wort ‚ewig’ zugunsten der blasseren Wiederholung zurückstehen. Daß ‚gewähren’ hier gleichsinnig die Stelle von ‚geben’ einnimmt, braucht nicht erst betont zu werden. Das in der Sammlung nächstfolgende Distichon variiert das Spiel um den Pandora-Namen und zieht es aus dem allgemeinen in den persönlichen Bereich: 47 FA 1, S. 191 und Kommentar, S. 910: Erstdruck WA. Unter Notizen, nicht zuzuordnen. 48 Zu Goethes Gebrauch von ‚alle’ im Sinne von ‚zuende gegangen’ siehe Goethe-Wörterbuch, Akademie-Verlag, Berlin. 49 FA 2, S. 241. <?page no="184"?> 180 Alles wünscht’ ich zu haben, um mit ihr Alles zu teilen; Alles gäb’ ich dahin, wär’ sie, die Einzige, mein. 50 Hier tauscht der Dichter die Position mit der Geliebten und versteht sich gewissermaßen als ,Pandoros’ - eine dreifach hypothetische Rolle, der nicht nur Zeit und Realität, sondern auch die Mythologie zuwiderlaufen. Vergangene Träume werden aufgenommen, irreale Verhältnisse durchdacht und im Sog der Sehnsucht neu belebt. Die nachgestellte Protasis des Konditionalsatzes wird zur schmerzlichen Beschwörung. Hinter ‚Pandoros’ zeichnet sich Orpheus ab. Inanspruchnahme des Partnernamens - Rolle und Name sind hier ja deckungsgleich - bedeutet ein besonders festes Band der Zugehörigkeit. So sind der Wechsel des Nachnamens der Frau bei der Eheschließung, wie er bis vor kurzem die Regel und gesetzlich vorgesehen war, oder der Austausch von Ringen mit dem eingravierten Namen des Partners Zeichen zur Besiegelung des Bundes. Wie merkwürdig muß es in diesem Zusammenhang Goethe erschienen sein, da ja sein Blick vielfach auf Präfigurationen seines und der Herrin Schicksals ausgerichtet war, in seiner Identifikationsfigur Gallus und dessen Liebster (vgl. S. 82 ff.) ein Paar zu finden, dessen Namen genau ins eigene Leben paßten: der liebende Mann mit dem Gens-Namen Cornelius, die geliebte, verlorene, betrauerte Frau, eingegangen in die Dichtung als Lycoris - ein Name, der wohl nicht etymologisch, aber phonetisch ‚cor’ in sich birgt und, vor allem, von λύκος , Wolf, abgeleitet ist (vgl. S. 92 f.). Indem Goethe dieses Paar in die Elegie einband, hat er dem Gedicht, über alle anderen Bezüge hinaus, ein symphronistisches Siegel eingearbeitet, das auf Wolfgang und Cornelia verweist. Vom Dichter als ‚Pandoros’ in „Ihrer“ Nachfolge führt eine weitere Linie zur Elegie, die damals (1797) noch in ferner Zukunft lag. Gemeint ist jene Stelle, wo Leuconoe, oder vielmehr aus ihrem ‚Mund’ die Herrin, den Dichter belehrt und ihm in zwei Strophen die Quintessenz von zwei Horaz-Oden vermittelt, sie dabei noch überbietend. Wie man sich erinnert (S. 62), befiehlt ihm Leuconoe, es ihr gleichzutun und (gemäß ihrem ‚Sprechenden Namen’) „froh verständig“ zu handeln. Mit anderen Worten: sie bekleidet ihn mit ihrem Namen. Hinter ihrer Gestalt jedoch verbirgt sich Pandora, die ihm in Wiedergabe des horazischen „omnis“ aus „Non omnis moriar“ (vgl. S. 66 ff.), die Unsterblichkeit nicht nur im Werk, wie Horaz sie erwartete, sondern auch als Persönlichkeit verspricht: Nur wo du bist sei alles, immer kindlich, So bist du alles, bist unüberwindlich. In diesen Versen, von denen bereits ausführlich in eschatologischer Hinsicht die Rede war (vgl. S. 66), hat ‚Geben’, ‚Teilen’, ‚Gewähren’ aufgehört; an ihre Stelle ist das ‚Sein’ getreten, das Sein, das „alles“ in sich schließt und fortwährt, unüberwindlich für den Tod. Genau dies wird in dem 1829 entstandenen Gedicht Vermächtnis festgehalten: Am Sein erhalte dich beglückt! Das Sein ist ewig, denn Gesetze 50 FA 1, S. 612. <?page no="185"?> 181 Bewahren die lebend’gen Schätze Aus welchen sich das All geschmückt. 51 Das Buchorakel, um ein weiteres Mal auf die Elegie zu sprechen zu kommen (vgl. S. 63 ff.), ‚mußte’ geradezu anfänglich auf die Oden Hor. C. 1,11 und 3,30 treffen, weil sie der Geliebten die Möglichkeit geben, auf die implizierten Fragen nach Leben und Tod zu antworten. Und indem „Sie“- als die literarische Figur Leuconoe - ihn an ihrem Namen teilhaben lassen möchte, tut sie dies in gleicher Weise mit dem Kennwort „alles“ in Ihrer allegorisch-mythischen Gestalt als Pandora, um ihn aus ihrer Sphäre zu belehren. * * * Vielleicht ist hier der Ort, in einem kurzen Exkurs noch von einem weiteren Code- Wort zu sprechen, nämlich vom Wort ‚schließen’ und seinem zugehörigen Umfeld, Schlüsselwörtern im allerwörtlichsten Sinne. In ihrer Funktion als mehrdeutige Chiffren nahmen sie wohl ihren Ausgang vom Namen Schlosser, den ja auch Cornelia nach ihrer Verheiratung mit Johann Georg Schlosser trug. Bezüglich seines Schwagers spielte Goethe ganz klar durchschaubar mit dem Namen, wenn er von ihm sagte: […] freilich hatte er als Mensch, Geschäftsmann, Schriftsteller gar vieles erlebt und erlitten, daher sein ernster Charakter sich in sich selbst verschloß 52 und jeder heitrern, glücklichen, oft hülfreichen Täuschung entsagte. 53 Oder Goethe beschreibt ihn als einen Mann, „welcher ernst und verschlossen, zuverlässig und schätzenswert, ihr [Cornelia] seine Neigung, mit der er sonst sehr kargte, leidenschaftlich zugewendet hatte.“ 54 Auch bei Schlossers Tod findet Goethe einen Zusammenhang mit dem Namen. So schreibt er an Schiller: Von Frankfurt erhalte ich die Nachricht, daß Schlosser gestorben ist. Die Franzosen und sein Garten sind die nächsten Ursachen seines Todes. Er befand sich in demselben, als jene sich Frankfurt näherten, er verspätete sich und fand das nächste Tor schon verschlossen, er mußte bis zu dem folgenden eilen, das weit entfernt ist, kam in eine sehr warme Stube, wurde von da ins Rathaus gerufen, worauf er in ein Fieber verfiel, das tödlich wurde und ihn in kurzer Zeit hinraffte. Unsere botanische Korrespondenz hat sich also leider zu früh geschlossen. 55 Das Code-Wort ‚schließen’ erhält durch Präfix oder Vorsilbe seine Qualität: so verheißt ‚erschließen’ oder ‚aufschließen’ normalerweise etwas Gutes; während ‚verschließen’, ‚abschließen’, ‚zuschließen’ auf Schlimmes deutet. Oft offenbart sich auf diese Weise ein ganz persönlicher Bezug zum Dichter. Wieder soll zuerst auf 51 FA 2, S. 685. 52 Hervorhebungen hier wie im Folgenden, E. H. 53 Belagerung von Mainz; FA 16, S. 611. 54 DuW III, 12; FA 14, S. 601 f. 55 An Schiller, 23. 10. 1799; Briefwechsel, S. 654. <?page no="186"?> 182 die Elegie verwiesen sein, auf ihre vierte und fünfte Strophe, weil die Chiffre auch hier das Verhältnis zur Herrin bekundet: Was soll ich nun vom Wiedersehen hoffen, Von dieses Tages noch verschlossner Blüte? ( Str. 1) Das Auge starrt auf düstrem Pfad verdrossen, Er blickt zurück, die Pforte steht verschlossen. (Str. 4) Und nun verschlossen in sich selbst als hätte Dies Herz sich nie geöffnet,[…] (Str. 5) Und dann im Gegensinne zum Schluß (Strophe 22), in der Verzweiflung, die alle Lebensfreude zunichte macht und den Dichter von den Freunden trennt, denen die Welt offensteht: Verlaßt mich hier, getreue Weggenossen! Laßt mich allein am Fels, in Moor und Moos; Nur immer zu! euch ist die Welt erschlossen, (Str. 23) 56 Die an vorletzter Stelle zitierten Elegie-Verse klingen wie eine Umkehrung des Aufschreis Werthers, dem bereits das schicksalsträchtige Wort geläufig ist: „Wehe! wehe! kein Lebewohl! - Solltest du dein Herz für mich verschlossen haben, um des Augenblicks willen, der mich ewig an dich befestigte? […] 57 Im „Monodram“ Proserpina klagt das geraubte Mädchen über sein Schicksal: Ist’s auf seinen düstern Augenbrauen, Im verschlossenen Blicke? Magst du ihn Gemahl nennen? Und darfst du ihn anders nennen? Liebe! Liebe! Warum öffnetest du sein Herz Auf einen Augenblick? Und warum nach mir, Da du wußtest, Es werde sich wieder auf ewig verschließen. 58 In dem Namen Clavigo, den Goethe aus dem spanischen ‚Clavijo’ abgeändert hat und in dem das lateinische clavis (= Schlüssel) steckt, verbindet er den Namen Schlosser mit einer Chiffre seines eigenen und gibt damit einen Hinweis auf den gespiegelten Doppelcharakter des lebenden Protagonisten als eines erzürnten Bruders einerseits und eines schuldhaft unzuverlässigen Verlobten andererseits, Rollen, die im Stück, scharf profiliert in den Antagonisten Carlos und Beaumarchais, auseinanderfallen. Per Chiffre (und nur so) sind sie heimlich auf Clavigo konzentriert, beides Rollen, die Goethe, wie später noch zu zeigen sein wird, vielleicht auch schon zur Zeit der Entstehung von Clavigo sich selber zuschrieb. 56 Vergleiche dazu: „Nur wenn das Herz erschlossen, / Dann ist die Erde schön. / Du standest so verdrossen / Und wußtest nicht zu sehn.“ (Zahme Xenien VIII; FA 2, S. 726). Komm.: Eigenhändig mit Datum 3. 8., Jahr abgeschnitten. 57 Werther-Fassung A und B; FA 8, S. 258 u. 259. 58 Der Triumph der Empfindsamkeit IV; FA 5, S. 100 f. <?page no="187"?> 183 Verzweifelt klagt sich der Herzog im Drama Die Natürliche Tochter nach dem vermeintlichen Tod Eugenies an, daß er ihn nicht auch in der Ferne fühlend miterlebt habe: […] Sinnlich und verstockt Ins Gegenwärtige verschlossen fühlt Der Mensch das nächste Wohl, das nächste Weh, Und Liebe selbst ist in der Ferne taub. 59 Mit ähnlicher Chiffre sieht Eugenie selber ihr Schicksal besiegelt, wobei das Leid in der sonst positiv besetzten Variante besonders grimmig durchbricht: So ward auch mir ein Schlüssel anvertraut: Verbotne Schätze wagt ich aufzuschließen Und aufgeschlossen hab ich mir das Grab. 60 Später wird sie der Hofmeisterin, die sie zur Ehe überreden will, erwidern: Der Gatte zieht sein Weib unwiderstehlich In seines Kreises abgeschloßne Bahn. Dorthin ist sie gebannt, sie kann sich nicht Aus eigner Kraft besondre Wege wählen, Aus niedrem Zustand führt er sie hervor, Aus höhern Sphären lockt er sie hernieder. Verschwunden ist die frühere Gestalt, Verloschen jede Spur vergangner Tage. Was sie gewann, wer will es ihr entreißen? Was sie verlor, wer gibt es ihr zurück? 61 In ihrem Lied „Heiß mich nicht reden, heiß mich schweigen“ singt Mignon zuletzt: Ein jeder sucht im Arm des Freundes Ruh, Dort kann die Brust in Klagen sich ergießen; Allein ein Schwur drückt mir die Lippen zu Und nur ein Gott vermag sie aufzuschließen. 62 Der weise Oheim der Lehrjahre resümiert einmal im Gespräch mit der „Schönen Seele“: „[…] wir sehen […], daß man nicht wohl tut, der sittlichen Bildung’ einsam, in sich selbst verschlossen nachzuhängen; […]“ 63 . In diesem Sinn hofft auch Natalie, durch Wilhelm, „das arme gute Herz [Mignons] wieder aufzuschließen“ 64 . Denn, wie es später in einem bereits erwähnten Zahmen Xenion heißen wird: „Nur wenn das Herz erschlossen / Dann ist die Erde schön.“ 65 59 Die Natürliche Tochter, v. 1466 ff.; FA 6, S. 348. 60 Ebd. v. 1924 ff., S.362. 61 Ebd., v. 2295 ff., S. 372. 62 FA 2, S. 321. 63 WMLJ VI, FA 9, S. 780 f. 64 Ebd. 8, 3; FA 9, S. 908. 65 Zahme Xenien VIII; FA 2, S. 726. <?page no="188"?> 184 Wie schon anhand des Namens „Clavigo“ gezeigt wurde, scheint der Name Schlosser chiffriert auch in Übersetzung auf. So heißt der unwillkommene Bewerber um Mariannes Hand in dem 1776 entstandenen Stück Die Geschwister 66 nicht zufällig Fabrice, ein Name, der auf das lateinische ‚faber, -bri’, (Schmied etc.) zurückgeht. Und in dem Singspiel Claudine von Villa Bella 67 (Erstfassung 1774/ 5) ist der Vorname der Protagonistin von lat. ‚claudere’, auch ‚cludere’, schließen, abgeleitet, der Nachname „Villa Bella“ steht für ‚Schloß’ (diesmal ausnahmsweise), das Gebäude. (Am Rande vermerkt: die Handlung läßt vermuten, daß mit dem Stück, in welchem sich zuletzt, entsprechend einem Brief Goethes, die sanfte „Claudine“ zu einer mutigen „Lucinde“ 68 wandelt, Cornelia die Mutprobe einer Rückkehr zum Dichter ‚durch die Blume’ nahegelegt werden sollte.) Man könnte in dieser Weise sehr lange fortfahren, doch soll noch jene Stelle aus Werther genannt sein, wo es heißt: „So viel ist gewiß, [Lotte] war fest bey sich entschlossen, alles zu thun, um Werthern zu entfernen“ 69 , ehe unter diese Auswahl von Beispielen der Schlußstrich gesetzt wird mit einer Stelle aus Wilhelms Brief aus den Wanderjahren an die ferne Natalie. Hier bringt sich der Dichter ganz persönlich ein mit Hilfe einer geheimen und zugleich offenbaren Sigle einer über Zeit und Raum hinweg gültigen Bindung: Was könnte mich von Dir scheiden! von Dir, der ich auf ewig geeignet bin, wenn gleich ein wundersames Geschick mich von Dir trennt und mir den Himmel 70 , dem ich so nahe stand, unerwartet zuschließt.[…] 71 66 FA 5, S. 11 ff. 67 FA 4, S. 589 ff. 68 An Joh. Friedrich Reichardt, 15. Juni 1789; HA Briefe 2, S. 118. Dazu anzumerken: ‚Lucinde’, mit Weglassung des ‚a’, semantisch und etymologisch korrekte anagrammatische Umbildung von ‚Claudine’. 69 Werther, Fassung B, FA 8, S. 219. 70 Auch ,Himmel’ ist ein Code-Wort, wie zu Beginn des Schlußkapitels gezeigt werden soll. 71 WMWJ 1, 1; FA 10, S. 23. <?page no="189"?> 185 7. Die Zahl Sieben. Harzreise im Winter In den Epigrammen, denen der Beiname ‚Venezianisch’ zugelegt wurde, aus der ersten Hälfte der Neunzigerjahre, steht an siebenter Stelle das bereits zitierte Distichon, das ebenfalls den Pandora-Namen umspielt: Eine Liebe hatt’ ich, sie war mir lieber als Alles! Aber ich hab’ sie nicht mehr! Schweig’, und ertrag’ den Verlust! 1 Es mag durchaus sein, daß diese Verse, wie Staiger meint, der verlorenen Liebe zu Italien gelten 2 , und vermutlich wollte Goethe sie zunächst von seinen Lesern auch so verstanden wissen, wozu z. B. das vierte Epigramm die nötige Voraussetzung liefert. Doch ist es auch hier, wie so oft bei Goethe, daß hinter der augenfälligen Bedeutung eben noch eine andere liegt, die, ohne die erste zu widerlegen, ihr an Signifikanz nicht nachsteht, ja sie darin übertrifft. Das Distichon nimmt in seiner epigrammatischen Kürze die Ausgangssituation des Festspiels Pandora vorweg. Hier klagt Epimetheus um seine verlorene Gattin, und Prometheus weist ihn zurecht: ein innerer Dialog oder eher ein Doppelmonolog, in dem jede Hälfte des geteilten Ich zu sich selber spricht, wie ja auch das Drama beide Gestalten als Aspekte einer Persönlichkeit faßt (vgl. S. 123 f.). Das Distichon ist aber auch von einem Sprachspiel geprägt. Wie Goethe in der Elegie mit Superlativen verfährt (vgl. S. 356 und S. 267), so gilt seine Aufmerksamkeit hier dem Komparativ! Die zwei Bedeutungen des Wortes „Liebe“: die Emotion und das geliebte Objekt einerseits und anderseits die gesteigerte Form von ‚lieb’, „lieber“, setzt er ein, um den Gehalt der Verse in dem Wortspiel einer absurden phonetischen Steigerung des Substantivs noch weiter zu veranschaulichen! Wenn man dem Distichon mit Staiger die erste Bedeutung unterlegt, fällt es nicht aus dem Rahmen der übrigen kritischen Epigramme. Die zweite Interpretation, die den vorangegangenen und folgenden Epigrammen nicht entspricht, wird durch die Position des Distichons an siebenter Stelle heimlich bekräftigt. Es würde zu weit führen (und einer eigenen Arbeit bedürfen), wollte man zeigen, daß viele der „Herrin“ geltende größere und kleinere Dichtungen Goethes in Hinblick auf Entstehungsbzw. Veröffentlichungsdatum und -jahr unter dem Zeichen der Zahl Sieben stehen. So wurde, wie erwähnt, das erste, auf Pandora deutende Gedicht, „Alles gaben Götter die unendlichen“ (vgl. S. 87), das sich im Brief an Auguste zu Stolberg auf den Tod der Schwester bezieht, mit dem Datum 17. Juli [7.] 1777 gezeichnet. Der großen Hymne Harzreise im Winter 3 drückte Goethe ebenfalls den Stempel der Sieben auf. Das dem Gedicht zugrundeliegende Datum des 7. Dezember wurde, entgegen den tatsächlichen biographischen Gegebenheiten, in der späteren Erläuterung anstelle des 10.12. eingesetzt. Umgekehrt wieder verschleierte er die historisch belegte Jahreszahl 1777. Dazu Genaueres: 1 FA 2, S. 210. 2 Emil Staiger in J.W. Goethe, Gedichte, Zürich 1949. Bd.1, S. 504 f. 3 FA 1, S. 322 ff. <?page no="190"?> 186 1820, dreiundvierzig Jahre nach Entstehung der Hymne, schrieb Goethe, angeregt durch die ihm zugesandte Interpretation des Rektors Carl Friedrich Ludwig Kannegießer 4 , eigene Erläuterungen 5 zu dem, wie er sagt, „abstrusen Gedicht“. In ihnen erklärt er die äußeren Umstände der Reise; die geheimen Beweggründe läßt er bis auf einige Andeutungen jedoch verhüllt. Die Schlußworte seiner Erläuterungen ermutigen zu weiterer Interpretation: Mein werter Commentator wird […] mit eignem Vergnügen ersehen, wie er so vollkommen zum Verständniß des Gedichtes gelangt sey, als es ohne die Kenntniß der besonders vorwaltenden Umstände möglich gewesen; er findet mich an keiner Stelle mit ihm in Widerstreit, und wenn das Reelle hie und da das Ideelle einigermaßen zu beschränken scheint, so wird doch dieses wieder erfreulich gehoben und ins rechte Licht gestellt, weil es auf einer wirklichen, doch würdigen Base emporgehoben worden. Giebt man nun aber dem Erklärer zu, daß er nicht gerade beschränkt seyn soll alles was er vorträgt aus dem Gedicht zu entwickeln, sondern daß er uns Freude macht, wenn er manches verwandte Gute und Schöne an dem Gedicht entwickelt, so darf man diese kleine gehaltreiche Arbeit durchaus billigen und mit Dank erkennen. Das Gedicht ist so vielschichtig, daß Goethe neben Kannegießers frommer Paraphrase auch ganz andere Interpretationsansätze hätte bejahen können, wie denjenigen Albrecht Schönes, der das Gedicht aus der alttestamentarischen bzw. antik-römischen Befragungspraxis der Orakel zu erklären weiß 6 , oder auch den ihn anfechtenden Artikel Jochen Schmidts, der die Verse in Form und Gehalt völlig auf Pindar bezogen sieht. 7 Begrüßt hätte er auch den Nachvollzug der Reise durch Wolf von Engelhardt, der den Akzent auf Goethes naturwissenschaftliche und bergbautechnische Interessen legt. 8 Jede dieser Sichtweisen hat auf ihrer Ebene ihre Berechtigung, und doch wäre noch eine weitere ihnen zur Seite zu stellen. Hierzu noch etwas aus dem einleitenden allgemeinen Teil der Erläuterungen: Was von meinen Arbeiten durchaus, und so auch von den kleineren Gedichten gilt, ist, daß sie alle, durch mehr oder minder bedeutende Gelegenheit aufgeregt, im unmitteltbaren Anschauen irgend eines Gegenstandes verfaßt worden, deßhalb sie sich nicht gleichen, darin jedoch übereinkommen, daß bey besondern äußeren, oft gewöhnlichen Umständen, ein Allgemeines, Inneres, Höheres dem Dichter vorschwebte. Weil nun aber demjenigen, der eine Erklärung meiner Gedichte unternimmt jene eigentlichen, im Gedicht nur angedeuteten, Anlässe nicht bekannt seyn können, so wird er den innern, höhern, faßlichern Sinn vorwalten lassen; ich habe auch hiezu, um die Poesie nicht zur Prose herabzuziehen, wenn mir 4 Siehe Wolfgang Herwig, Karl Ludwig Kannegießer, Über Göthes ,Harzreise im Winter’, [Prenzlau 1820.] In: GJb, N.F., Bd. 24, Weimar 1962. S. 224 ff. 5 Rezension von Kannegießers Über Goethes Harzreise im Winter in Über Kunst und Altertum III / 2 (1821) FA 21, S. 131 ff.; Zitat S. 138 f. 6 Vgl. Albrecht Schöne, Götterzeichen Liebeszauber Satanskult, S. 7 ff. 7 Jochen Schmidt, Goethes Bestimmung der dichterischen Existenz im Übergang zur Klassik. ‚Harzreise im Winter’. In DVjS 1983, Heft 4, S. 613 ff. 8 Wolf von Engelhardt, Goethes Harzreise im Winter 1777. In: GJb., 104. Bd. der Gesamtfolge, Weimar. 1987. S. 192 ff. <?page no="191"?> 187 dergleichen zur Kenntniß gekommen, gewöhnlich geschwiegen. Das Gedicht aber welches der gegenwärtige Erklärer gewählt, die Harzreise, ist sehr schwer zu entwickeln, weil es sich auf die allerbesondersten Umstände bezieht; […] In meinen biographischen Versuchen würde jene Epoche eine bedeutende Stelle einnehmen. Die Reise ward Ende November 1776 gewagt. Ganz allein, zu Pferde, im drohenden Schnee, unternahm der Dichter ein Abenteuer, das man bizarr nennen könnte, von welchem jedoch die Motive im Gedicht selbst leise angedeutet sind. Es gilt also dem nachzugehen, „was man bizarr nennen könnte“, was jedoch in des Dichters Augen nicht wirklich bizarr ist. Zweimal spricht die Stelle von Andeutungen, bezüglich der „eigentlichen Anlässe“, der „Motive“. Die Aufforderung, über sie nachzudenken, ist offensichtlich. Ihr soll Folge geleistet werden, wobei äußere, ohnehin gut dokumentierte, Umstände nur so weit herangezogen werden, als sie zum unmittelbaren Verständnis nötig sind. Auch Verschleierungen, bestimmt für die Zeitgenossen, können zu Hinweisen werden. Die Jahreszahl der Harzreise hat Goethe nicht von ungefähr inkorrekt angegeben, wenn er sie um ein Jahr vordatierte. Umgekehrt trägt die älteste der erhaltenen Niederschriften durch Goethes Sekretär Seidel den Titel: Auf dem Harz im Dezember 1778 9 . 1777 blieb ausgespart; zugleich aber wurde ein Ereignis des Weimarer Hofes, gewissermaßen als historischer Anhaltspunkt, in das Gedicht eingearbeitet, nämlich die große, vom Herzog mit seinem Gefolge veranstaltete Jagd, um schädliche Wildschweine zu bekämpfen. Auch Goethe, anfänglich mit dabei, kehrte nach seinen eigenen Unternehmungen wieder zur Jagdgesellschaft zurück: zu den „Späte[n] Rächer[n] des Unbills, / Dem schon Jahre vergeblich / Wehrt mit Knütteln der Bauer“. Die Reise wurde am 29. November 1777 gemeinsam angetreten, dann trennten sich die Wege. Goethe, bemüht, sich Kenntnisse des Bergbaus anzueignen, besichtigte Bergwerksstollen und Höhlen 10 , wobei er um ein Haar umgekommen wäre, und besuchte in Wernigerode inkognito einen jungen Mann, der sich, in tiefer Depression ratsuchend, bereits zweimal schriftlich an den Dichter des Werther gewandt hatte. Die Erwähnung dieser Episode in den Erläuterungen läßt sich durch einen eingehenden, in die Campagne in Frankreich eingeschobenen Bericht 11 aufschlußreich ergänzen. Die Kühle, mit der hier wie dort die Gestalt Plessings behandelt wird, macht es unglaublich, daß wirklich er oder er allein mit dem einsamen Unglücklichen des Gedichts gemeint sein kann. Die erste persönliche Begegnung hob die ursprünglich zwiespältigen Gefühle Goethes gegenüber Plessings Briefen nicht auf und bewog ihn auch nicht, sich zu erkennen zu geben als der, der er war. Die Frage: „Aber abseits, wer ist’s? “, die die fünfte Strophe einleitet, läßt sich eher beantworten, wenn wir auch eine zweite Datumsverfälschung der Erläuterungen bedenken. Goethe hat hier seine Besteigung des Brockens um drei Tage vorverlegt, wenn er schreibt: 9 Vgl. Schöne, a. a. O., S.18. 10 Vgl. W. v. Engelhardt, a. a. O., S. 195 f. 11 FA 16, S. 535 ff. <?page no="192"?> 188 Ich stand wirklich am siebenten Dezember in der Mittagsstunde, grenzenlosen Schnee überschauend, auf dem Gipfel des Brockens, zwischen jenen ahnungsvollen Granitklippen, über mir den vollkommen klarsten Himmel, von welchem herab die Sonne gewaltsam brannte,[…] 12 Tatsächlich fand das Ereignis erst am 10. Dezember statt, wie es auch Goethes Tagebuch festhält sowie der Brief an Charlotte von Stein dieses Tages. 13 Der 7. Dezember war Cornelias Geburtstag, ein Datum, das Goethe nicht irrtümlich falsch eingesetzt hätte. Wie im Falle des Werther-Manuskripts (vgl. S. 174), will er hier für den anteilnehmenden Leser einen Zusammenhang erkennbar machen. Die Aussage des Dichters, es mache ihm Freude, wenn der Erklärer „manches verwandte [! ] Gute und Schöne“ (man denke an die „Gute-Schöne“ 14 der 1820 allerdings noch lange nicht existenten zweiten Fassung der Wanderjahre! ) „an dem Gedicht entwickelt“ 15 , ermuntert geradezu, für diese Hymne, einmal den umgekehrten Weg zu gehen und, anstatt wie sonst den Gedichten Hinweise auf das Leben zu entnehmen, von der Biographie her auf das Gedicht zu schließen. Schon fünf Monate nach dem Tode Cornelias verlobte sich Johann Georg Schlosser mit Johanna Fahlmer, der langjährigen Freundin und dem sogenannten „Tantchen“ des Jacobi-Kreises wie der Goethe-Geschwister. Keine zwei Wochen vor Antritt der Reise schreibt Goethe an seine Mutter: Sagen kann ich über die seltsame Nachricht Ihres Briefs gar nichts. Mein Herz und Sinn ist zeither so gewohnt dass das Schicksaal Ball mit ihm spielt dass es für’s neue es sey Glück oder Unglück gar kein Gefühl mehr hat. Mir ists als wenn in der Herbstzeit ein Baum gepflanzt würde, Gott gebe seinen Seegen dazu, dass wir dereinst drunter sizzen Schatten und Früchte haben mögen. Mit meiner Schwester ist mir so eine starcke Wurzel die mich an der Erde hielt abgehauen worden, dass die Äste, von oben, die davon Nahrung hatten auch absterben müssen. Will sich in der lieben Falmer wieder eine neue Wurzel, theilnehmung und befestigung erzeugen, so will ich auch von meiner Seite mit euch den Göttern dancken. Ich bin zu gewohnt von dem um mich iezzo zu sagen: das ist meine Mutter und meine Geschwister pppppp. Was euch betrifft so seegnet Gott, denn ihr werdet auf’s neue erbaut in der Nähe und der Riss ausgebessert.[…] 16 Mit dem Zitat des Jesus-Wortes (Matth.12,49 f.) gab Goethe seine innere Lösung von seinen Eltern zu verstehen. Seltsamerweise ist gerade dieser Brief erhalten geblieben, während andere aus eben dieser Zeit, die nach dem Tode der Mutter wieder in seinen Besitz gelangt waren, vernichtet wurden. Acht Tage vor dem Brief an die Mutter hatte Goethe schon in einem Schreiben an Charlotte von Stein die Metapher vom verletzten Baum, hier in gegenläufiger Richtung, auf sich angewandt: 12 FA 1, S. 1038. 13 Tagebuch vom 10. Dezember 1777; FA 29, S. 121 und HA Briefe 1, S. 246. 14 Meist die „Schöne-Gute“, gelegentlich auch in Umkehrung, so WMWJ 3, 13; FA 10, S. 701. 15 Im Zusammenhang mit Harzreise im Winter: FA 21, S. 139. 16 An die Mutter, 16. November 1777. HA Briefe 1, S. 240. <?page no="193"?> 189 Gestern von Ihnen gehend hab ich noch wunderliche Gedancken gehabt, unter andern ob ich Sie auch wircklich liebe oder ob mich Ihre Nähe nur wie die Gegenwart eines so reinen Glases freut, darin sichs so gut bespiegeln lässt. Hernach fand ich dass das Schicksaal da es mich hierher pflanzte vollkommen gemacht hat wie mans den Linden thut man schneidet ihnen den Gipfel weg und alle schöne Aeste dass sie neuen Trieb kriegen sonst sterben sie von oben herein. Freylich stehn sie die ersten Jahre wie Stangen da. […] 17 Dies also war die Verfassung, in der Goethe sich befand, als er in den Harz aufbrach. Einen Teil seiner selbst fühlte er abgestorben. Zum Schmerz über den Tod der Schwester war noch die Verbitterung über Schlossers allzu schnelle neue Verbindung gekommen, die dem Leid, das ihr Tod verursacht hatte, Hohn zu sprechen schien. Goethes Verhältnis zu ihm und seiner Familie blieb lange absolut distanziert. Dies galt gleichermaßen auch für Cornelias überlebende jüngere Tochter, die er nie kennenlernte; die ältere war, achtjährig, im Sterben gelegen, als sich Goethe 1779 auf der Durchreise in Emmendingen aufhielt, ohne das Haus zu betreten. Nach außen hin ließ sich Goethe im Weimarer Kreise kaum etwas von seiner inneren Bedrängnis anmerken. Die Tagebucheintragungen jener Zeit sprechen, neben den Sitzungen im „Conseil“, von Tänzen, Kirchweihen, Konzerten und gesellschaftlichen Ereignissen. In die unmittelbare Zeit vor und nach der Harzreise fällt die Beschäftigung 18 mit der „dramatischen Grille“ Triumph der Empfindsamkeit 19 , mit deren Aufführung der Geburtstag der Herzogin Luise im folgenden Januar gefeiert werden sollte. 20 In dem freundlich-satirischen Stück, das parallel zur Hymne Harzreise im Winter entstand, werden zwei männliche Figuren einander gegenübergestellt: der König Andrason, ein lebenstüchtiger, munterer Mann, dessen kräftig-maskulines Wesen schon in seinem Namen 21 vorgebildet erscheint, und Prinz Oronaro (von lat. ornare, schmücken, verzieren? - ein Name jedenfalls mit der Chiffre ‚Or’ gekennzeichnet), der sich eine transportable künstliche Naturwelt geschaffen hat, in der er, fernab der Wirklichkeit, empfindsam und ästhetisierend sogar auf Reisen, sein eigentliches Dasein führt: ein Paar, wie es drei Jahrzehnte später urtümlicher in Prometheus und Epimetheus in Erscheinung treten wird. Die Königin Mandandane (‚ne mandanda’, anagrammatisch in etwas fragwürdigem Latein ‚eine, die nicht verheiratet werden soll’ 22 ) steht völlig im Banne des angereisten Prinzen und spielt mit großer Hingabe von ihm gedichtete „Monodramen“, dramatische Monologe. 23 Er hingegen hegt und hütet heimlicherweise in einem Kasten ihr Ebenbild, eine lebensgroße Puppe. 17 An Charlotte v. Stein, 8. Nov. 1777; HA Briefe 1, S. 239 (Nr. 180). 18 Schöne, a. a. O., S. 45 und Anm. 68. 19 FA 5, S. 69 ff. 20 Edwin Redslob, Schicksal und Dichtung, Berlin / New York 1985, S. 100. 21 ἀνήρ , δρός , der Mann. 22 mandare filiam viro (Plautus, Men. 5, 2, 32). 23 Zum Monodrama siehe Gero v. Wilpert, Goethe-Lexikon, S. 715 f. <?page no="194"?> 190 Goethe konnte in dem in seiner Kindheit verwendeten ‚Lesebuch’, der Acerra Philologica (‚Philologisches Weihrauchkästchen’) 24 , ein antikes Vorbild für seinen Prinzen finden. Eine der vielen kleinen ‚Historien’ des Buches berichtet von einem Athener Jüngling, der sich in ein hölzernes Standbild verliebte und sich, weil er es nicht mit sich nehmen durfte, unter Tränen und Treueschwüren das Leben nahm. 25 Mit dem „Triumph“, den der Titel des Stückes proklamiert, setzt es den Prinzen, über die Handlung hinaus, nicht nur in Gegensatz zu König Andrason, sondern - in gewohnter Weise - auch zu der genannten ‚Historie’, König und Prinz suchen auf einem Berg, unabhängig voneinander, wegen der ziemlich verwirrten Situation Rat bei einem nicht weiter definierten Orakel, dessen wundersame, in holprige Distichen gefaßten Sprüche großes Rätselraten auslösen. Während die lebendige Mandandane ein überaus ergreifendes Monodrama Proserpina aufführt, in dem sie die Schrecknisse von Kores Entführung in den Orkus und der von Pluto, dem König dieser Unterwelt, erzwungenen Heirat so lebensecht erfährt, daß sie ihren eigenen Mann mit dem Verhaßten verwechseln kann, wird andererseits die leblose Mandandane in Abwesenheit des Prinzen von vorwitzigen Hoffräulein und dem König entdeckt und gemäß einem der Orakelsprüche entlarvt; der „leinerne Sack“, den die Puppe in sich birgt, „verleiht“ nun „seine Geweide“: Häcksel und Bücher wie Rousseaus Neue Heloise, Die Leiden des jungen Werthers und ähnlich Empfindsames. (Die komische Wirkung auf der Bühne muß groß gewesen sein: „Armer Werther! “ - einer der Kommentare der Mädchen. Das „Monodram“, auf der anderen Seite, entfaltet echte und tiefe Tragik. Viel später äußerte Goethe, er habe es in die Komödie „freventlich eingeschaltet.“ 26 Seine Entstehungszeit ist unklar. Es könnte schon 1776 auf den Goethe übermittelten Wunsch Glucks begonnen worden sein, der das Andenken seiner verstorbenen Nichte mit der Vertonung einer Nänie ehren wollte. Ich schließe mich jedoch der Meinung von Edwin Redslob 27 an, der in Proserpina Goethes Totenklage für die Schwester sieht. Auch wäre sie als erbetener Trost für Gluck völlig ungeeignet gewesen. Goethe bedeutete das Monodrama viel. 1815, also fast vier Jahrzehnte nach seiner Entstehung, wird er es mit großem szenischen Aufwand zur Aufführung bringen und Zelter darüber berichten: Meine Proserpina habe ich zum Träger von allem gemacht, was die neuere Zeit an Kunst und Kunststücken gefunden und begünstigt hat: 1) heroische, landschaftliche Dekoration; 2) gesteigerte Rezitation und Deklamation; 3) Hamiltonisch-Händelsche Gebärden; 4) Kleiderwechslung; 5) Mantelspiel und sogar 24 Acerra Philologica, initiiert von Peter Lauremberg, erlebte von 1633 an viele immer wieder vermehrte Ausgaben (FA 14, S. 1083). Goethe nennt sie in DuW I, 1 (FA 14, S. 41) unter den bei seinem Schulunterricht verwendeten Büchern. Die hier zitierte „Newe und vermehrte“ Ausgabe von 1666 erschien ohne Nennung des ursprünglichen Autors, Cleve 1666. 25 Ebd., Das andere Hundert, 37, S. 662. 26 Tag und Jahreshefte zu 1823, Abs. 8; FA 17, S. 13. 27 Edwin Redslob, Schicksal und Dichtung, Goethe-Aufsätze, darunter: Goethes Monodram ‚Proserpina’ als Totenklage für seine Schwester, Berlin / New York 1985. S. 78 ff. <?page no="195"?> 191 6) ein Tableau zum Schluß, das Reich des Pluto vorstellend, und das alles begleitet von der Musik, die du kennst […] 28 . „Freventlich“ eingefügt oder nicht - das „Monodram“ ist von eminenter Wichtigkeit für den Triumph der Empfindsamkeit, die „dramatische Grille“, die Goethe offenbar weder als Lustspiel oder Komödie noch als Posse kennzeichnen wollte. Was für Gründe der Hofetikette auch immer offiziell dafür gesprochen haben mögen, Proserpina in das Stück einzubauen 29 , ohne dieses von hohem Pathos getragene Gedicht bräche die Dramaturgie des Ganzen zusammen, die einen Balanceakt von Tändelei und Tragik darstellt. Über den absurden, aber schöpferischen Prinzen würde der Stab gebrochen. Trotz der Komik, mit der er gezeichnet ist, ist in ihm ja die eigentliche Hauptperson des Stückes zu sehen. 30 Die Monodramen, die die Königin spielt, sind evidenterweise seine Dichtungen, und wie er auf Mandandane als Aufführende sein eigenes Innenleben überträgt, so stattet er sie auch mit dem Äußeren seiner Puppe aus. Ihr Kleid, so kann man nicht umhin zu schließen, wurde dem der Puppe nachgearbeitet, nicht umgekehrt. Im Verschmelzen mit ihrer Rolle im „Monodram“ wird Mandandane zu Kore ( Κóρη , das Mädchen), als welche Persephone (lat. Proserpina) vor Plutons Überfall im Mythos erscheint. Die „Puppe“, im Stück ohne andere Benennung, trägt dennoch verhüllterweise den gleichen Namen, denn ‚Kore’ ( κóρη ) heißt in weiterer Bedeutung auch ‚Puppe’. Der verschlüsselte Anklang an ‚Cornelia’ muß nach allem bisher Gesagten nicht mehr betont werden. Wichtig ist ebenfalls, daß das „Monodram“ anspielt auf jene ergreifende Elegie des Properz 31 , in der er Cornelia, die Gattin von Lucius Aemilius Lepidus Paullus und Stieftochter des Augustus, aus dem Totenreich sprechen läßt. Unserem heutigen Empfinden wäre es wohl angemessener, wenn ihre sehr ausführliche Berufung auf ihre ruhmreichen Ahnen und auf ihren untadeligen Lebenswandel nicht aus ihrem eigenen ‚Munde’ käme. Doch unter Römern ist es für die Tote bei der Darstellung ihres Lebens und ihrer Sorge um Mann und Kinder durchaus legitim, auf den Adel ihrer Herkunft und ihrer Gesinnung hinzuweisen. Desine, Paulle, meum lacrimis urgere sepulcrum: panditur ad nullas ianua nigra preces; cum semel infernas intrarunt funera leges, non exorato stant adamante viae. te licet orantem fuscae deus audiat aulae: nempe tuas lacrimas litora surda bibent. vota movent superos: ubi portitor aera recepit, obserat herbosos lurida porta rogos. sic maestae cecinere tubae, cum subdita nostrum detraheret lecto fax inimica caput. quid mihi coniugium Paulli, quid currus avorum profuit aut famae pignora tanta meae? 28 An Zelter, 17. Mai 1815. FA 34, S. 453 f. 29 Redslob, a. a. O., S. 103 f. 30 Vgl. Goethes Tagebucheintragung vom 15. November 1777: „Oronaro gelesen“; FA 29, S. 111. 31 Sextus Propertius, IV, 11. <?page no="196"?> 192 non minus inmites habuit Cornelia Parcas, et sum, quod digitis quinque legatur, onus. damnatae noctes et vos, vada lenta, paludes, et quaecumque meos implicat unda pedes, inmatura licet, tamen huc non noxia veni: det pater hic umbrae mollia iura meae! aut si quis posita iudex sedet Aeacus urna - in mea sortita vindicet ossa pila, assideant fratres, iuxta et Minoida sellam Eumenidum intento turba severa foro: Sisyphe, mole vaces, taceant Ixionis orbes, fallax Tantaleo corripere ore liquor, Cerberus et nullas hodie petat improbus umbras et iaceat tacida laxa catena sera - ipsa loquor pro me. si fallo, poena sororum infelix umeros urgeat urna meos. 32 Paulus, laß ab, mein Grab mit Tränen dauernd zu netzen! Öffnet doch keinem Gebet je sich das finstere Tor; Trat der Tote einmal ins Reich der Unterweltssatzung, Ist ihm verschlossen der Weg durch unerbittlichen Stahl. Mag auch der Gott des dunkelen Reichs dein Bitten vernehmen, Bleibt das Gestade doch taub, schlürft deine Tränen nur ein. Himmlische rührt ein Gebet; doch empfing der Ferge sein Geldstück, Schließt auch das Tor, das so fahl, das überwachsene Grab. Traurig verhieß das der Tuba Klang, als die feindlichen Fackeln, An das Lager gelegt, leise ergriffen mein Haupt. Was hat die Ehe mit Paulus genützt, was der Ahnen Triumphe Oder der Pfänder soviel für meinen eigenen Ruf! Fand ich, weil ich Cornelia bin, die Parzen drum milder? Schau doch, ich bin eine Last, schon eine Hand hebt mich auf. O du Nacht, die verwünscht, du Sumpf, trübfließend Gewässer, Und was an Wogen es sei, was meine Füße bespült, Kam ich auch vor der Zeit, ich kam doch, mit Schuld nicht beladen: Pluto, gib milden Spruch für meinen Schatten deshalb! Oder wenn an der Urne ein Aiakos waltet als Richter, Er verfahr’ gegen mich, und er bestell’ das Gericht! Seien die Brüder dabei, und am Throne des Minos dann fälle Streng vor dem Volke die Schar der Eumeniden den Spruch! Sisyphos ruh von der Last, Ixions Rad möge stillstehn, Laß dich, du trügerisch Naß, fassen von Tantalos’ Mund! Keinerlei Schatten soll heut der garstige Kerberos schrecken, Still sei der Riegel, es lieg’ lose die Kette dabei! - Selber sprech’ ich für mich; und lüg’ ich, die Strafe der Schwestern, Der unselige Krug, drücke die Schultern mir dann! 33 Goethe läßt seine Proserpina wie die Cornelia der Properz-Elegie ihr Schicksal beklagen. Hier nimmt jedoch nicht, wie beim antiken Dichter, eine liebevolle Gat- 32 Properz IV, 11, v. 1-28; Properz Gedichte. Lateinisch und Deutsch, übers. von Rudolf Helm, Berlin 1986. S. 240 ff. 33 Ebd., S. 240 ff. <?page no="197"?> 193 tin und Mutter Abschied von den Ihren, sondern ein verzweifeltes junges Mädchen hadert mit dem finstern Gemahl, der sie geraubt und in den Orkus entführt hat. Wenige Verse aus dem langen Gedicht mögen Entsprechungen zur antiken Elegie darstellen: […] O Mädchen! Mädchen! Die ihr, einsam nun, Zerstreut an jenen Quellen schleicht, Die Blumen aufles’t, Die ich, ach Entführte! Aus meinem Schoße fallen ließ, Ihr steht und seht mir nach, wohin ich verschwand! Weggerissen haben sie mich, Die raschen Pferde des Orcus; Mit festen Armen Hielt mich der unerbittliche Gott! Amor! ach Amor floh lachend auf zum Olymp - Hast du nicht, Mutwilliger, Genug an Himmel und Erde, Mußt du die Flammen der Hölle Durch deine Flammen vermehren? - Herunter gerissen In diese endlose Tiefen! Königin hier! Königin? Vor der nur Schatten sich neigen! Hoffnungslos ist ihr Schmerz! Hoffnungslos der Abgeschiedenen Glück, Und ich wend’ es nicht. Den ernsten Gerichten Hat das Schicksal sie übergeben; Und unter ihnen wandl’ ich umher, Göttin! Königin! Selbst Sklavin des Schicksals! Ach das fliehende Wasser Möcht’ ich dem Tantalus schöpfen, Mit lieblichen Früchten ihn sättigen! Armer Alter! Für gereiztes Verlangen gestraft! - In Ixions Rad möcht’ ich greifen, Einhalten seinen Schmerz! Aber was vermögen wir Götter Über die ewigen Qualen! Trostlos für mich und für sie, Wohn’ ich unter ihnen und schaue Der armen Danaiden Geschäftigkeit! Leer und immer leer, <?page no="198"?> 194 Nicht Einen Tropfen Wassers zum Munde, Nicht Einen Tropfen Wassers in ihre Wannen! Leer und immer leer! Ach so ist’s mit dir auch, mein Herz! Woher willst du schöpfen ? - und wohin? 34 Dann tauchen vor ihrem inneren Auge die Gefilde der Seligen auf, und gleich darauf wieder der grimmige Gatte mit „seinen düstern Augenbrauen“, dem „verschlossenen Blick“. Sie versetzt sich in die Lage ihrer verzweifelten Mutter Ceres, die nicht weiß, wo sie nach der Tochter suchen soll, und betet zu ihrem Vater Jupiter, daß er sie rette. Ahnungslos ißt sie ein paar Körner eines Granatapfels, den sie an einem Baume findet: Damit bricht sie die ihr völlig unbekannte Bedingung einer möglichen Rettung. Die Parzen rufen ihr zu: Du bist unser! Ist der Ratschluß deines Ahnherrn: Nüchtern solltest du wiederkehren; Und der Biß des Apfels macht dich unser! Königin, wir ehren dich! 35 Nun kommt nur mehr Fluch und Haß von ihren Lippen: […] Fern! weg von mir Sei eure Treu und eure Herrlichkeit! Wie haß’ ich euch! Und dich, wie zehnfach haß’ ich dich - Weh mir! ich fühle schon Die verhaßten Umarmungen! […] Wie haß’ ich dich, Abscheu und Gemahl, O Pluto! Pluto! Gib mir das Schicksal deiner Verdammten! Nenn’ es nicht Liebe! - Wirf mich mit diesen Armen In die zerstörende Qual! 36 Dazwischen erschallt immer wieder der Chor der Parzen: „Unser! unser! hohe Königin! “ Proserpinas flehentliches Gebet zu ihrem Vater Jupiter bleibt unerhört. In der nun folgenden Bühnenanweisung heißt es: „Andrason erscheint bei den Worten Abscheu und Gemahl etc. Mandandane richtet die Apostrophe an ihn und flieht vor ihm mit Entsetzen. Er erstaunt, sieht sich um, und folgt ihr voller Verwunderung.“ In der „dramatischen Grille“ ist die leblose Kore unzweifelhaft der weibliche Prototyp, ihr gehört die wahre Neigung des Prinzen, was zur Lösung des dramatischen Knotens führt; denn bei einer Konfrontation der beiden einander aufs Haar 34 Der Triumph der Empfindsamkeit IV; FA 5, S. 99 f. 35 Ebd., S. 104. 36 Ebd., S. 105 f. <?page no="199"?> 195 gleichenden Figuren mit ihm bekennt sich der Prinz eindeutig zur Puppe. Königin Mandandane wendet sich, bestürzt über diese Niederlage, wieder ihrem Gatten Andrason zu. Nicht umsonst heißt der „Cavalier“, dem in der Theaterwelt des Prinzen die Regie übertragen ist, Merkulo, also ‚Kleiner Merkur’. Merkur aber ist der ‚Psychopompos’, der Führer zum Totenreich. Und genau dort spielt das „Monodram“, das auf mythischer Ebene mit der Geschichte der ‚Kore’ wohl auch die Vorgeschichte der ‚Puppe’ bringt und mit den grauenhaften Gegebenheiten der Unterwelt die Erfahrung einer widerstrebend eingegangenen Ehe verbindet. Mit gegebener Einschränkung könnte man sagen, daß das Personal der „dramatischen Grille“ in seiner Charakteristik bereits die Hauptpersonen der so viel späteren Wahlverwandtschaften vorwegnehme. Entspricht der tüchtige, lebensnahe Andrason dem Hauptmann, so der „empfindsame“ Prinz einem immer lebensabgewandter und todessüchtiger werdenden Eduard. Die markante Gestalt der Königin wird später durch Charlotte vertreten sein, und das, laut Orakel, „greiflich Gespenst“ 37 , die Puppe, wenigstens zum Schluß hin, durch Ottilie in ihrem gläsernen Sarg. Wie der Hauptmann und Eduard als Teilaspekte einer Persönlichkeit erscheinen (worauf der ursprünglich identische Name beider, Otto, hinweist), so gilt dies gleichermaßen für König und Prinz, die ebenfalls beide ihren Dichter repräsentieren. In strengster Geheimhaltung und ohne spielerische Manier tun diese beiden in Goethes eigener Gestalt nun tatsächlich jenen Gang zum Orakel, den das Stück parodistisch behandelt, - bei der lebensgefährlichen Brockenbesteigung vom Dezember 1777. Am 16. Juni hatte Goethe nach Erhalt der Nachricht vom Tod seiner Schwester, an Charlotte von Stein geschrieben: Um achte war ich in meinem Garten fand alles gut und wohl und ging mit mir selbst, mit unter lesend auf und ab. Um neune kriegt ich Briefe dass meine Schwester todt sey. - Ich kann nun weiter nichts sagen. G 38 . Mit demselben Datum vermerkt das Tagebuch: „Brief des Todts m. Schwester. Dunckler zerrissner Tag.“ 39 * * * H ARZREISE IM W INTER Dem Geier gleich, Der auf schweren Morgenwolken Mit sanftem Fittich ruhend Nach Beute schaut, Schwebe mein Lied. Denn ein Gott hat Jedem seine Bahn Vorgezeichnet, 37 FA 5, S. 74, 75, 110. 38 HA Briefe 1, S. 233. 39 WA III 1, S. 40. <?page no="200"?> 196 Die der Glückliche Rasch zum freudigen Ziel rennt: Wem aber Unglück Das Herz zusammenzog, Er sträubt vergebens Sich gegen die Schranken Des ehernen Fadens, Den die doch bittre Schere Nur Einmal lös’t. In der Balance der Worte „Dem Geier gleich“, mit ihrer Assonanz und Alliteration drückt sich sprachlich das Gleiten des Vogels und die Ausgewogenheit aus, mit der die verschiedenen Geschicke im Lied, das über den dunklen Wolken des Schicksals schwebt, gestaltet werden sollen. Beide Lose sind die des Dichters, wie die beiden Flügel den einen Vogel tragen, wobei die Bezeichnung „Geier“ übrigens ganz undifferenziert einem Greifvogel gilt. Nach der beiden Gestalten gewidmeten langen zweiten Strophe trennen sich im Lied mit seiner Überschau die Wege der so verschiedenen Aspekte der einen Persönlichkeit. Der „Glückliche“ rennt zum freudigen Ziele - auf der Rennbahn des Lebens, „Wem aber Unglück / Das Herz zusammenzog, Er sträubt vergebens / Sich gegen die Schranken / des ehernen Fadens, / den die doch bittre Schere / nur Einmal lös’t.“ Diesem Traurigen wollte der Dichter ursprünglich ein Siegel aufdrücken, denn in einer früheren Fassung des Gedichts hieß es: „das Herz zusammenschloß“ 40 , womit Chiffren Ihres Namens andeuten, wer gemeint ist. Der Dichter beklagt zu diesem Zeitpunkt nicht nur den Tod der Schwester, sondern vermutlich auch die Sinnlosigkeit seines apathischen Verzichts auf sie. In Dickichts-Schauer Drängt sich das rauhe Wild, Und mit den Sperlingen Haben längst die Reichen In ihre Sümpfe sich gesenkt. Für die anderen ist ein Jagdtag vorbei, Nachtquartier wird bezogen. Der Glückliche hat es gut. Denn: Leicht ist’s folgen dem Wagen, Den Fortuna führt, Wie der gemächliche Troß Auf gebesserten Wegen Hinter des Fürsten Einzug. Nun aber kommt der Andere in den Blick: Aber abseits, wer ist’s? Ins Gebüsch verliert sich sein Pfad, Hinter ihm schlagen 40 FA 1, S. 1041: 322,13 zusammenzog H 4 : Korrigiert aus: zusammenschloß. Vgl. WA I.2. 308. <?page no="201"?> 197 Die Sträuche zusammen. Das Gras steht wieder auf, Die Öde verschlingt ihn. Das wäre ein möglicher Ausgang des Abenteuers. Nun schaltet sich jedoch das Dritte ein, das Verbindende, das über den beiden Hälften steht und von hoch oben die Lage überblickt. Es wird aus seinem rein registrierenden Verfolgen der Lage zur Anteilnahme bewegt: Ach wer heilet die Schmerzen Des, dem Balsam zu Gift ward? Der sich Menschenhaß Aus der Fülle der Liebe trank! Erst verachtet, nun ein Verächter, Zehrt er heimlich auf Seinen eignen Wert In ung’nügender Selbstsucht. Die Quelle des Leids ist in Charadenform genannt worden. Jetzt zielt das Lied auf die näheren, „die allerbesondersten Umstände“ des Erleidens. Vielleicht mag ja auch von Plessing die Rede sein, so wie der Eigenkommentar zu verstehen gibt, dennoch geht es hier primär um die Tragödie des Dichters selbst. Die „Fülle der Liebe“ kann sich nicht auf die anfänglich positiven Stellen zu Schlosser 41 in Cornelias Briefen beziehen, sondern gilt der für den Bruder geleisteten Opfertat ihrer Eheschließung, zu der sie wahrscheinlich aus mehrfachen Gründen, auch, um ihm seine volle Freiheit zu geben, von den Eltern gedrängt worden war. Sie habe sich, er dürfe wohl sagen, „bereden“ lassen 42 , heißt es in der Autobiographie. Erst nach ihrem Tod scheint Goethe das volle Ausmaß ihrer Entscheidung - „die Fülle der Liebe“ - klargeworden zu sein. In der Ananke-Strophe von Urworte. Orphisch und ihrer Erklärung wird er später seine ganze Bitterkeit, seinen „Menschenhaß“, über die Ehe als Institution ausschütten (vgl. S. 27). ‚Verachtung’ seitens Schlosser galt dem Dichter, weil er argwöhnte, Goethe habe ihm das Herz seiner Frau entwendet. 43 Doch brauchte er es ihm nicht erst zu entwenden! Zum „Verächter“ wurde Goethe nun aber selber angesichts der überschnellen neuen Verbindung seines Schwagers, die seinen eigenen, unter falschen Voraussetzungen geleisteten Verzicht auf eine, wie auch immer äußerlich gestaltete, wenn auch zweifellos sogenannt ‚platonisch’ gedachte, gemeinsame Existenz der Geschwister nachträglich so völlig sinnlos erscheinen lassen mußte. In einem geschwisterlichen, d. h. zölibatären Verhältnis wäre Cornelia niemals so früh zu Tode gekommen. Später, in Dichtung und Wahrheit, spricht er diesen Gedanken verschleiert aus: […] in ihrem Wesen lag nicht die mindeste Sinnlichkeit. Sie war neben mir heraufgewachsen und wünschte ihr Leben in dieser geschwisterlichen Harmonie fortzusetzen und zuzubringen. Wir waren, nach meiner Rückkunft 41 Georg Witkowski, a. a. O., S. 84. 42 DuW IV, 18; FA, 14, S. 791. Dazu später mehr. 43 Vgl. Witkowski, a. a. O., S. 104 f. <?page no="202"?> 198 von der Akademie, unzertrennlich geblieben, im innersten Vertrauen hatten wir Gedanken, Empfindungen und Grillen, die Eindrücke alles Zufälligen in Gemeinschaft. […] 44 Aufrichtig habe ich zu gestehen, daß ich mir, wenn ich manchmal über ihr Schicksal phantasierte, sie nicht gern als Hausfrau, wohl aber als Äbtissin, als Vorsteherin einer edlen Gemeine gar gern denken mochte. Sie besaß alles was ein solcher höherer Zustand verlangt, ihr fehlte was die Welt unerläßlich fordert. 45 Schwer leidend und depressiv schon zuvor, starb Cornelia vier Wochen nach der Geburt ihres zweiten Kindes. Im nachhinein hat Goethe wahrscheinlich begriffen, daß er sie hätte retten müssen, ehe es zu spät war, anstatt korrekt und ‚moralisch’ ihre Ehe zu respektieren und selbst in einer anderen Beziehung Ersatz und Trost zu suchen. - „Verstrickt in solche Qualen halbverschuldet“ (wie es fast ein halbes Jahrhundert später das Gedicht An Werther bezeichnen wird), begab sich der Dichter auf seinen einsamen Abstecher zu Bergwerkszechen (dem offiziellen und stichhaltigen Grund seiner Absentierung von der herzoglichen Jagdgesellschaft) und zur heimlichen Besteigung des Brocken, was in Anbetracht des Winters und der damaligen Straßenverhältnisse eine lebensgefährliche Unternehmung war. Hatte der überblickende Genius den Seelenzustand des Unglücklichen in der sechsten Strophe umrissen, so greift er nun in der folgenden aktiv ein, indem er sich an die Gottheit wendet: Ist auf deinem Psalter, Vater der Liebe, ein Ton Seinem Ohre vernehmlich, So erquicke sein Herz! Öffne den umwölkten Blick Über die tausend Quellen Neben dem Durstenden In der Wüste 46 Das Lied ist zum Gebet geworden. Die Rettung, die es erfleht, ist seiner eigenen Wesensart gemäß: Himmelsmusik, die der Verzweifelnde begreift. Auf solche Weise hält das Läuten der Osterglocken, und in ihnen der Gesang der Engel, Faust „Vom letzten, ernsten Schritt zurück.“ 47 Aber nicht nur den Strauchelnden bedenkt der Geist der Überschau, auch für den Munteren, Tätigen, den Jäger samt seinen Gefährten mit ihren durchaus irdischen Aktivitäten erbittet er Segen. Die Persönlichkeit besteht weiter in der Mehrheit ihrer Aspekte: Der mit den Jägern aufbrach und Teil ihrer Gruppe ist, - auch ihn segnet das „Lied“ in seinen Brüdern. Der du der Freuden viel schaffst, Jedem ein überfließend Maß, 44 DuW IV, 18; FA 14, S. 790. 45 Ebd., S. 791. 46 Zu den Anklängen an Bibelstellen siehe Bernd Leistner, Goethes Gedicht ,Harzreise im Winter’. In: Impulse, Folge 4, Berlin / Weimar 1982. S. 70 ff. 47 Faust I, Nacht; v. 781 f. <?page no="203"?> 199 Segne die Brüder der Jagd Auf der Fährte des Wilds Mit jugendlichem Übermut Fröhlicher Mordsucht, Späte Rächer des Unbills, Dem schon Jahre vergeblich Wehrt mit Knütteln der Bauer. Sogleich aber wird das Augenmerk wieder auf den Unglücklichen gelenkt. Ohne Goethes Erläuterungen wäre es schwierig, die nun folgende neunte Strophe zu verstehen: Hier ist der Ort zu bemerken, daß man sich bey Auslegung von Dichtern immer zwischen dem Wirklichen und Ideellen zu halten habe. In der siebenten Strophe <der sechsten im Druck> heißt Liebe das unbefriedigte, dem Menschen zwar innewohnende, aber von außen zurückgewiesene Bedürfniß; in der achten Strophe ist unter Vater der Liebe das Wesen gemeint, welchem alle übrigen die wechselseitige Neigung zu danken haben; hier in der zehnten ist unter Liebe das edelste Bedürfniß geistiger, vielleicht auch körperlicher Vereinigung gedacht, welches die Einzelnen in Bewegung setzt und, auf die schönste Weise, in Freundschaft, Gattentreue, Kinderpietät und außerdem noch auf hundert zarte Weisen befriedigt und lebendig erhält. 48 (Es muß offen bleiben, ob Goethe bei seiner Numerierung der Strophen mit Absicht gegen seine eigene Einteilung verstößt und die lange zweite Strophe in zwei teilt; es wäre möglich, daß er, indem er die sechste Strophe zur siebenten werden läßt, ihr nachträglich das Siegel geheimer Relevanz aufdrücken wollte. Anderseits wird mit der Aufspaltung von Strophe 2 die Kluft zwischen den beiden Lebensbahnen vergrößert, was nicht im Sinne des gedachten einen Individuums wäre.) Hier nun also die neunte Strophe, die „zehnte“ der Erläuterungen, auf die sich die letzte Definition von „Liebe“ bezieht: Aber den Einsamen hüll’ In deine Goldwolken, Umgib mit Wintergrün, Bis die Rose wieder heranreift, Die feuchten Haare, O Liebe, deines Dichters! Was hier unmerklich vor sich gegangen ist, bedeutet die Erhörung des Gebets, die Wunscherfüllung für den Traurigen. Während wir noch die Gottheit angesprochen wähnen, wendet sich das Wort bereits, in nicht festzumachendem Wandel, an die als Person gegenwärtig erlebte „Liebe“, die Geliebte, die Goethe jedoch in seiner Erläuterung hinter den verschiedenen Definitionen der Emotion ‚Liebe’ verbirgt. Es ist ihre erste im Vers festgehaltene Epiphanie, wie sie später in Gedichten und Dramen immer wieder vorkommt. Bereits in dieser frühen Ode wird Sie mit Eos (Aurora) assoziiert, wie Pandora am Schluß des Festspiels oder im Gedicht In tausend Formen (vgl. S. 103 ff.) und wie später in der Elegie (Strophe 12, vgl. S. 54). 48 FA 21, S. 136. <?page no="204"?> 200 Die „Goldwolken“ der Morgenröte sind ihr Signum, aber auch das „Wintergrün“ - Pflanzen wie Immergrün oder Efeu - die man auf Gräber setzt (vgl. S. 109). Mit solchem Wintergrün bekränzt, will der Dichter an Ihrer Existenz teilhaben, „Bis die Rose wieder heranreift“ - nicht, bis sie wieder ‚erblüht’. Solches „Reifen“ erfordert viel mehr Zeit als die Spanne von Dezember bis Juni. Der Geist der Abgeschiedenen ist ihm nahe. Überwältigt erfährt er ihren Schutz und ihre Führung; zugleich erlebt er sie als Teil der Naturgewalten: Mit der dämmernden Fackel Leuchtest du ihm Durch die Furten bei Nacht, Über grundlose Wege Auf öden Gefilden; Mit dem tausendfarbigen Morgen Lachst du in’s Herz ihm; Mit dem beizenden Sturm Trägst du ihn hoch empor; Winterströme stürzen vom Felsen In seine Psalmen, Und Altar des lieblichsten Danks Wird ihm des gefürchteten Gipfels Schneebehangener Scheitel, Den mit Geisterreihen Kränzten ahndende Völker. Was der Dichter erhofft und erstrebt hat, eine Begegnung, vielleicht eine Aussöhnung mit der Toten, ist ihm zur inneren Erfahrung geworden. Für ihn war es der Durchbruch ins Totenreich. Nicht abwärts bahnte er sich den Weg wie Orpheus, er erklomm einen Gipfel. Es macht keinen Unterschied in der Sache. Ehe Faust sich zu den ihm unheimlichen „Müttern“ begibt, die Rückholung Helenas ins Leben vorzubereiten, wird ihm Mephistopheles sagen: „Versinke denn! Ich könnt’ auch sagen: steige! / ’s ist einerlei.“ 49 Worauf es ankommt, ist der unbezähmbare Wille, der bereit ist, das Leben einzusetzen und das „Schaudern“ 50 zu meistern. In der Öde wird die Hilfe des „Vaters der Liebe“ erfleht, vorgestellt als Trostwort eines göttlichen „Psalters“ - Sinnbild der Musik der Sphären und der Naturgewalten. Erweckt singt der ‚neue’ Orpheus dann „seine Psalmen“ zur Begleitung von „Sturm“ und „Winterströmen“, um seine ungeheure Glückserfahrung zu ertragen. Bezeugt und besiegelt wird sie durch den „lieblichsten Dank“, den er auf dem sagenumwobenen und „gefürchteten Gipfel“ darbringt, „Den mit Geisterreihen / Kränzten ahndende Völker.“ Da ist es nun ausgesprochen, was ihn hinauftrieb. Gemeint ist mit diesem Vers natürlich nicht das Hexen- und Teufelswesen, das Faust in der „Walpurgisnacht“ auf dem Brocken mitmacht, sondern viel ältere heidnische Kulte, die später umgedeutet wurden. Das gleich einem Oratorium 49 Faust II, v. 6275. 50 Ebd., v. 6271 ff. <?page no="205"?> 201 gestaltete dramatische Gedicht Die erste Walpurgisnacht wird später davon Zeugnis ablegen. 51 Zum Punkt der „Geisterreihen“ schreibt Wolf von Engelhardt: […] Der Dichter knüpft hier an seine Lektüre des am 1. November (1777) gekauften Buches von Zückert an. Das erste Kapitel handelt „Von dem Brokken oder Brockenberge“. Nach einer ausführlichen Beschreibung des Berges geht der Autor auf „Gespenster- und Teufelsgeschichten“ ein und beschreibt „ungeheure Steingerüste“ auf dem Gipfel, von denen das eine „Hexen- oder Teufelsaltar“, das andere „des Teufels Kanzel“ genannt wird. Diese Steine hätten „denen heidnischen Deutschen, und wie einige meinen, denen betagten Weibern zu Altären gedient, um welche sie zu gewissen Zeiten ihre heiligen Versammlungen gehalten, und worauf sie ihren Göttern die im Krieg gefangenen Menschen opferten.“ Hierzu zitiert Zückert eine Abhandlung, in der diese Steingerüste „als ein Werk der mühsamsten Menschenkunst“ erklärt werden. In Goethes Nachlaß hat sich eine kurze Aufzeichnung erhalten, in der er gerade diese Passage aus Zückerts Buch notiert hat. 52 In Goethes eigener Interpretation folgt auf die Verse: „Den mit Geisterreihen / Kränzten ahndende Völker.“ nachstehender Absatz: Ein wichtiger, völlig ideell, ja phantastisch erscheinender Punct, über dessen Realität der Dichter schon manchen Zweifel erleben mußte, wovon aber ein sehr erfreuliches Document noch in seinen Händen ist. 53 Diese Worte gelten einer Erfahrung auf dem Gipfel in der Mittagssonne. Welches Dokument Goethe meint, ist unklar. Doch vielleicht führt ein Schlußparagraph zur besprochenen vorletzten Strophe näher an eine mögliche Lösung heran: „Die herrliche Erscheinung farbiger Schatten, bey untergehender Sonne, ist in meinem Entwurf der Farbenlehre im 75.§ umständlich beschrieben.“ Schlägt man den nach, so liest man: Auf einer Harzreise im Winter stieg ich gegen Abend vom Brocken herunter, die weiten Flächen auf- und abwärts waren beschneit, die Heide von Schnee bedeckt, alle zerstreut stehenden Bäume und vorragenden Klippen, auch alle Baum- und Felsenmassen völlig bereift, die Sonne senkte sich eben gegen die Oderteiche hinunter. Waren den Tag über, bei dem gelblichen Ton des Schnees, schon leise violette Schatten bemerklich gewesen, so mußte man sie nun für hochblau ansprechen, als ein gesteigertes Gelb von den beleuchteten Theilen widerschien. Als aber die Sonne sich endlich ihrem Niedergang näherte, und ihr durch die stärkeren Dünste höchst gemäßigter Strahl die ganze mich umgebende Welt mit der schönsten Purpurfarbe überzog, da verwandelte sich die Schattenfarbe in ein Grün, das nach seiner Klarheit einem Meergrün, nach seiner 51 FA 2, S. 137 ff. 52 Wolf v. Engelhardt, GJb. 104, 1987, S. 203 und hierzu Anmerkung 37, ebd.: Brocken v. Zückert. Naturgesch. des Unterharzes von dem selben S. 19. Denso hält Teufelskanzel und Teufelsaltar für mühsames Menschenwerk pp. (WA II, 13, S. 411; LA II, 7). Zückert zitiert: J. Chr. Sprengel, Das Altertum der großen Steingerüste auf dem Brocken in Monatliche Beiträge zur Naturkunde, hrsg. v. Joan Daniel Denso, 6. Stück, Berlin 1752. S. 528-532. 53 FA 21, S. 137. <?page no="206"?> 202 Schönheit einem Smaragdgrün verglichen werden konnte. Die Erscheinung ward immer lebhafter, man glaubte sich in einer Feenwelt zu befinden, denn alles hatte sich in die zwei lebhaften und so schön übereinstimmenden Farben gekleidet, bis endlich mit dem Sonnenuntergang die Prachterscheinung sich in eine graue Dämmerung, und nach und nach in eine mond- und sternhelle Nacht verlor. 54 So hielt Goethe seine Erfahrung beim Abstieg ca. dreißig Jahre später in ungeminderter Intensität fest. Aber noch am selben Abend schrieb er für Charlotte von Stein: […] Nachts gegen 7. Was soll ich vom Herren sagen mit Federspulen, was für ein Lied soll ich von ihm singen? im Augenblick wo mir alle Prose zur Poesie und alle Poesie zur Prose wird. Es ist schon nicht möglich mit der Lippe zu sagen was mir widerfahren ist und wie soll ichs mit dem spizzen Ding hervorbringen. Liebe Frau. Mit mir verfährt Gott wie mit seinen alten heiligen, und ich weis nicht woher mir’s kommt. Wenn ich zum Befestigungs Zeichen bitte dass möge das Fell trocken seyn und die Tenne nass so ists so, und umgekehrt auch 55 , und mehr als alles die übermütterliche Leitung zu meinen Wünschen. Das Ziel meines Verlangens ist erreicht, es hängt an vielen Fäden, und viele Fäden hängen davon, Sie wissen wie simbolisch mein Daseyn ist - - - Und die Demuth die sich die Götter zu verherrlichen einen Spas machen, und die Hingebenheit von Augenblick zu Augenblick, die ich habe, und die vollste Erfüllung meiner Hoffnungen. Ich will Ihnen entdecken l: sagen Sie’s niemand : l dass meine Reise auf den Harz war, dass ich wünschte den Brocken zu besteigen, und nun liebste bin ich heut oben gewesen, ganz natürlich, ob mirs schon seit 8 Tagen alle Menschen als unmöglich versichern. Aber das Wie, von allem, das warum, soll aufgehoben seyn wenn ich Sie wieder sehe. Wie gerne schrieb ich iezt nicht. Ich sagte: ich hab einen Wunsch auf den Vollmond! Nun Liebste tret ich vor die Thüre hinaus da liegt der Brocken im hohen herrlichen Mondschein über den Fichten vor mir und ich war oben heut und habe auf dem Teufels Altar 56 meinem Gott den liebsten Danck geopfert. […] 57 Er war gewiß, eine Botschaft empfangen zu haben. Die Natur hatte ihn mit allen ihren Gaben bedacht, seit er mittags auf dem Gipfel stand, über sich „den vollkommen klarsten Himmel, von welchem herab die Sonne gewaltsam brannte“ 58 . Offensichtlich betrachtete er schon in seiner Jugend gewisse Naturereignisse als ihm ganz persönlich gegönnte Zeichen, so wie er es auch noch im hohen Alter tat und z. B. im Dornburger Gedicht Dem aufgehenden Vollmonde 59 festhielt. (Vgl. auch S. 593 f.) Solche Projektionen oder Ahnungen sind kongruent mit der Vorstellung, die Goethe sich von der Existenz der Seele nach dem Tode machte. Auf kosmische 54 Farbenlehre, Didaktischer Teil, Physiolog. Farben, Abs. 75; WA II 1, S. 35 f. 55 Richter 6, 36-40. 56 Felsformation auf dem Brocken. 57 An Charlotte von Stein, 10. Dezember 1777. HA Briefe 1, S. 246. 58 Vgl. Brief an Merck, 5. August 1778. HA 1, S. 253. 59 FA 2, S. 700. <?page no="207"?> 203 Dimensionen ausgedehnt, hat er sie im Gedicht Weltseele 60 als Auftrag an die Freunde dargestellt. Eins mit der schaffenden Natur, greift das Individuum, nach diesem Leben kometengleich sich bahnbrechend, in den Schöpfungsprozeß ein, neue Erden erstehen zu lassen und Seinsformen zu bestimmen, vom Stein bis zum ersten Menschenpaar. Verglichen mit solchen Visionen, muß Einflußnahme auf Licht und Witterung ein Leichtes scheinen! In der Schlußstrophe der Harzreise haben sich solche Ahnungen - Erfahrungen? - erstmals dichterisch geformt niedergeschlagen. Du stehst mit unerforschtem Busen Geheimnisvoll offenbar Über der erstaunten Welt, Und schaust aus Wolken Auf ihre Reiche und Herrlichkeit, Die du aus den Adern deiner Brüder Neben dir wässerst. Wer ist hier angesprochen? Ist es ein Selbstgespräch des Dichters? Ist der Brocken gemeint? - der Brocken als Sinnbild für das lyrische Ich? Oder für Gott? Im einen oder anderen Sinn deuten die Kommentatoren und Interpreten diese Strophe. Und doch bleibt sie rätselhaft. Auch Goethes Eigenkommentar verhüllt mehr, als er aussagt: Hier ist leise <warum eigentlich „leise“? > auf den Bergbau gedeutet. Der unerforschte Busen des Hauptgipfels wird den Adern seiner Brüder entgegen gesetzt. Die Metalladern sind gemeint, aus welchen die Reiche der Welt und ihre Herrlichkeit gewässert werden. Eine vorläufige Anschauung dieser wichtigen Geschäftstätigkeit sich zu verschaffen, welches ihm auch gelang, veranlaßte zum Teil das seltsame Unternehmen, wovon das gegenwärtige Gedicht allerdings mysteriöse, schwer zu deutende Spuren enthält. […] Das Folgende ist Geplauder, berechnet, die Aufmerksamkeit vom verräterischen letzten Nebensatz abzulenken. Wie immer, erweist es sich als sinnvoll, die Verse selbst sprechen zu lassen. Jedes einzelne Wort zählt. Warum, zum Beispiel, heißt es in Vers 3 dieser Strophe „Über der erstaunten Welt“? - Den Berg sieht sie wohl Tag für Tag, und der Dichter ist in solcher Höhe kaum wahrnehmbar für sie. Dann gibt die adverbiale Bestimmung „mit unerforschtem Busen“ zu denken. Ursprünglich lautete sie bekanntlich „unerforscht die Geweide“ 61 . Dies wurde für den Druck getilgt zugunsten der poetischeren und passenderen Wendung, vermutlich aber auch, weil eine zunächst angestrebte Verbindungslinie zu Triumph der Empfindsamkeit letztlich doch vermieden werden sollte. Im Stück spricht der oftmals wiederholte, auf die Puppe bezügliche Orakelspruch von „Geweiden“, die hier nun allerdings ausgiebig erforscht werden. („Wenn wird ein greiflich Gespenst von schönen Händen entgeistert, / Und der leinene Sack seine Geweide verleiht, / […]“) 62 Die 60 FA 2, S. 84. 61 WA I. 2. 308. 62 FA 5, S. 74, 75, 110. <?page no="208"?> 204 Geweide des Puppenkörpers, wir wissen es, bestehen aus Häckseln und Büchern. Aber woraus bestehen die „Geweide“, der „unerforschte Busen“, die Gesinnungen, der so ganz anderen und dennoch analogen Gestalt auf dem Gipfel? 63 Noch ein Wort zur geänderten Formulierung. Indem Goethe für den Druck der Hymne verräterische Anspielungen tilgte, während eine Reihe von unveränderten Abschriften 64 im Freundeskreis kursierte, behielt er die mögliche Erkenntnis eines Hinweises auf Triumph der Empfindsamkeit seiner näheren Umgebung vor und bewahrte sie damit zugleich für spätere Zeiten auf (wie er auch in ähnlichem Kontext auf dem korrigierten, aber nicht zerstörten Manuskript mit „zusammenschloß“ verfuhr). Die Erkenntnis des Zusammenhangs zwischen Hymne und Stück macht klar, daß die an das Du der „Liebe“ gehaltene Apostrophe keineswegs vor dem Schlußabschnitt unterbrochen wird, sondern weiterhin an ‚Sie’ gerichtet bleibt. Nach wie vor spricht hier der Geist der Überschau, der Genius oder eben das „Lied“, in dem er sich manifestiert. Oben angelangt, findet sich der Bergwanderer nun mit ihm auf einer Höhe und sieht nun selbst aus der Vogelperspektive unter sich „ein unbewegliches Wogenmeer nach allen Seiten die Gegend überdecken“. 65 Was dann geschieht und was vielleicht auch die „erstaunte Welt“ durch einen Spalt in der Wolkendecke mitverfolgen konnte, hat die Elegie aufgezeichnet und zwar, bedeutungsvollerweise, in ihrer siebenten Strophe. Auf sie ergab sich, nicht von ungefähr, schon mehrfach ein Bezug (vgl. S. 46 ff. und S. 143). Aber an dieser Stelle erfuhr sie, gewiß noch viele Jahrzehnte nicht geformt, aber zutiefst erlebt, ihren Ursprung. Und deshalb gehört sie nochmals hierher: Wie leicht und zierlich, klar und zart gewoben Schwebt, Seraphgleich, aus ernster Wolken Chor, Als glich es Ihr, am blauen Aether droben, Ein schlank Gebild aus lichtem Duft empor; So sahst du Sie in frohem Tanze walten Die lieblichste der lieblichsten Gestalten. Der Dichter muß das „Luftgebild“ (Strophe 8) das ihm, einsam und losgelöst wie er selbst, über Wolken begegnet, in leidenschaftlichen Bezug zu sich gesetzt haben. „Geheimnisvoll offenbar“ ist ihm das Wesen, das „aus Wolken“ auf die „Reiche und Herrlichkeit“ der Welt blickt, aus jener anderen Sphäre, an der er „Momente“ lang teilhaben darf, ehe er sich „ins Herz zurück! “ verweisen muß, weil das ‚Luftgebild’ sich auflöst. Und noch etwas ist geschehen. Denn „neben“ dem getrösteten Einsamen sieht der Genius nun auch den Anderen stehen, den Jäger, den Glücklichen - zwei Brüder. Aber auch Ihre Brüder. Sie gehören wie Oronaro und Andrason in die Kategorie des gedoppelten Spiegelbilds. Das Stück macht den Prinzen wohl zur komi- 63 Die tatsächliche ‚Geweideschau’ im Stück läßt Schöne unberücksichtigt, wenn er altrömische Orakelpraktiken der Haruspices mit den kindlichen Orakelspielen der Mädchen am Hofe von Andrasons Schwester vergleicht (a. a. O. S. 46). W. von Engelhardt weist auf das Vorkommen des damals bereits veralteten Worts „Geweide“ in Triumph der Empfindsamkeit, als einzigem anderen Ort bei Goethe, hin. 64 Vgl. Schöne zu Abschriften, Manuskript und Drucken, a.a.O, S. 16 ff. 65 FA 21, S. 137. <?page no="209"?> 205 schen Figur, aber dennoch nicht zum Verlierer. Der „Triumph“ ist schließlich seiner. Er bleibt sich und seiner leblosen Herzensdame treu. Ein nicht datierter einzelner Hexameter aus Goethes Nachlaß könnte ihn rechtfertigen: Eines, das lebt und eines ist tot, doch lebet das Tote. 66 Die Syntax dieses Verses bestätigt, ja übertrifft seine Aussage. Dem Lebenden ist ein Nebensatz zugewiesen, dem Toten zwei Hauptsätze. Hier vertauscht die Sprache die Rollen von Leben und Tod, um die Aussage zu stützen. In ähnlicher Weise symbolisch muß Goethe die Erfahrung der farbigen Schatten beim Abstieg vom Brocken gewertet haben, ist doch ‚Schatten’, über den optischen Begriff hinaus, Bezeichnung des Leblosen, Abgeschiedenen. Wenn der Inbegriff des Toten die ganz spezifischen Farben des Lebens, Grün und Purpur, anzunehmen vermag, so hat dies tiefste Bedeutung, verweist auf ein waltendes geistiges Prinzip dahinter. Dann kann auch der Wasserdunst einer Wolke Kleid eines geistigen Wesens sein, das sich sterblichen Augen offenbaren möchte. Dann wird die ganze Welt durchlässig, durchsichtig für eine andere hinter ihr. Es ist die platonische Lehre, die hier zur lebendigen Erfahrung wird, oder auch die aus dem Neuplatonismus hervorgegangene „Entsprechungslehre“ bei Swedenborg 67 , die Goethe schon in jungen Jahren beeinflußt hat. Dies machte insgesamt das große Glückserlebnis dieses Tages aus. In beiden Welten angesiedelt sein zu dürfen, war das erstrebte Ziel von nun an. Es ging bei Goethes eigenem ‚Gang zum Orakel’ nicht um einen Schiedsspruch in dem Zwiespalt von „Regieren! ! “ 68 oder Dichten 69 , sondern um die Verbindung dieser beiden Existenzformen! Es ging nicht länger um eine Entscheidung zwischen der lebenden Geliebten und der toten, sondern um die Erkenntnis, ihnen beiden angehören zu können. Es ging um Akzeptanz und Koordination auch der eigenen Dualität oder gar Trinität, den Genius mitgerechnet. Mit der Darstellung der hier vollzogenen und später immer wieder schwer erkämpften Integration der Pesönlichkeit geht Goethe wiederum über das Modell eines ihm nun vorschwebenden Textes hinaus. Um welchen Text es sich handelt, ist mit dem Vers „Auf ihre Reiche und Herrlichkeit“ angegeben. Mit Recht verweisen alle Kommentare und Interpretationen hier auf Matth. 4, 8. Darüber hinaus jedoch stellt der Vers mit seiner Konnotation den Schlüssel zum Verständnis des ganzen Gedichts dar und bestätigt die Auslegung, zu welcher diese Seiten gelangt sind. Außerdem wirft er auch, in einem Vorgang, den Goethe später „wiederholte Spiegelung“ nennen wird, Licht auf seine eigene Auffassung der Evangeliumsepisode. In der Harzreise verfolgt das „Lied“, der Genius, die Lebenswege des „Einsamen“ und des „Glücklichen“, die in Gemeinschaft die Persönlichkeit des Dichters 66 BA, Bd. 4: Gedichte, Nachlese und Nachlaß, S. 560, dazu Anmerkung: vielleicht 1805. 67 Vgl. Emanuel Swedenborg, Himmel und Hölle. Beschrieben nach Gesehenem und Gehörtem. Erste vollständige Taschenausgabe, London 1758. Aus der lateinischen Urschrift übersetzt von Dr. J.F. I. Tafel, hrsg. von F. Pochon. Bern / Biel / Zürich, kein Erscheinungsjahr. (Der lat. Text lag in der Anna Amalia-Bibliothek vor. Titel der Urschrift: De coelo et ejus mirabilibus et de inferno ex auditis et visis. Londini MDCCLVIII) § 105 f., S. 66 f. 68 Tagebuch, 8. Oktober 1777. 69 Schöne, a. a. O., S. 33 f. <?page no="210"?> 206 bilden. Die tiefere Sympathie des übergeordneten Prinzips ist deutlich mit dem Ersteren. Der Gefährdete „in der Wüste“ soll erquickt, getränkt, in Goldwolken gehüllt werden. Ihm gilt alle Sorge und Beobachtung. Segen soll jedoch auch der Andere erhalten, der einer ist aus den „Brüder[n] der Jagd / Auf der Fährte des Schweins 70 [wie es ursprünglich hieß 71 ] / Mit jugendlichem Übermut / Fröhlicher Mordsucht“ (v. 53 - 55), einer der „Reichen“, die „In ihre Sümpfe sich gesenkt“ haben (v. 22 f.). „Wer seine Bequemlichkeit aufopfert“, schreibt Goethe in seinen Erläuterungen, „verachtet gern diejenigen, die sich darin behagen“. Der Glückliche wird eher negativ gesehen. Da am Ende der Hymne aus Matthäus zitiert wird, liegt es nahe, auch hier an eine Stelle aus diesem Evangelium zu denken, nämlich an 19, 23. 24: Jesus aber sprach zu seinen Jüngern: Wahrlich ich sage euch: Ein Reicher wird schwer ins Himmelreich kommen. Und weiter sage ich euch: Es ist leichter, daß ein Kamel durch ein Nadelöhr gehe, denn daß ein Reicher ins Reich Gottes komme. <„Nadelöhr“ hieß ein kleines Tor in der Stadtmauer um Jerusalem.> Indem Goethe den Reichen und Glücklichen, im Einklang mit dem Bibelwort, etwas abqualifiziert, den Einsamen in der Wüste dagegen aufwertet, zieht er eine Parallele zu Matth. 4, 1-10, wo man Jesus mit dem ‚Teufel’ (hebräisch: Satan = Widersacher) konfrontiert findet: nicht als „Dürstenden“, wohl aber als Hungernden „in der Wüste“, nach vierzigtägigem Fasten. Dahin geführt hatte Jesus der „Geist“, von welchem im vorangehenden Kapitel (3,16) berichtet wird, Jesus habe „den Geist Gottes gleich als eine Taube herabfahren und über ihn kommen“ sehen. Hier wie dort tritt der Geist in, wenn auch sehr unterschiedlicher, Vogelgestalt auf. Es ist der Geist, der Jesus in die Wüste führt, „auf daß er von dem Teufel versucht werde“. Jesus geht gelinde um mit dem Widersacher, der ihm zunächst Wunder abverlangt. Aber Jesus will um seiner selbst willen keine Wunder wirken und belehrt den anderen, indem er ihn auf die Schrift verweist, was diesem auch einzuleuchten scheint. Er ist also kein allzu verworfener Teufel, und immerhin läßt sich Jesus so weit mit ihm ein, sich von ihm „in die heilige Stadt“, „auf die Zinne des Tempels“, ja hernach noch „auf einen sehr hohen Berg“ führen zu lassen, wo der Teufel ihm „alle Reiche der Welt und ihre Herrlichkeit“ zeigt, mit dem Versprechen, sie ihm zu schenken, falls Jesus ihn anbeten wolle. Jesus aber weist ihn ab, indem er ihm nochmals die Schrift zitiert, was den anderen denn auch überzeugt. „Da verließ ihn der Teufel“, so heißt es des weiteren, „und siehe, da traten die Engel zu ihm und dienten ihm.“ (4,11) Hier hat deutlich ein innerer Kampf stattgefunden. Jener Teil der Persönlichkeit, den es nach Brot, Ruhm, Besitz und Macht verlangte, strebte den Primat an über den asketischen, weltabgewandten, gottgeweihten, der Politiker über den Heiligen in Jesus. Der Erstere verlor den Kampf, bei dem niemand zugegen war als der „Geist“, welcher der Tradition zufolge den Evangelisten ihren Bericht eingab. 70 Vgl. dazu Matth. 8, 28-32. 71 FA 1, Komm., S. 1042. <?page no="211"?> 207 Nach diesem Modell wurde offensichtlich die Hymne konzipiert. Doch läßt Goethe es auch hier, wie gesagt, bei einer bloßen Adaption des Textes nicht bewenden. Er wandelt ihn ab und wandelt ihn um. So werden die beiden Kontrahenten im Gedicht nicht miteinander im Streitgespräch, sondern auf separaten Bahnen gezeigt. Sie trennen sich nicht am Ende, sondern finden einander zur Koexistenz. Der Welt wird keine Absage erteilt, im Gegenteil, die „Liebe“, die als einer der „Engel“, als „lieblichste der lieblichsten Gestalten“ (vgl. S. 143), erfahren wird, „wässert“ die [weltlichen] „Reiche und Herrlichkeit“ „aus den Adern ‚Ihrer’ Brüder neben“ sich. Das Bild des Wässerns für Ihre belebende Wirkung entspricht Ihrer Erscheinung in Gestalt einer Wolke. Denn wenn die beiden versöhnten Brüder von nun an ihr ‚Herzblut’ geben werden, die Welt zu bereichern, so wird es Ihr Werk sein. „Wenn Liebe je den Liebenden begeistet / Ward es an mir aufs lieblichste geleistet; / / Und zwar durch Sie! “ (El., Str. 11) Und um Goethes Wort vom „Bergbau“ aufzugreifen, auf den in der letzten Strophe der Harzreise „leise“ gedeutet sei: der eine wird sich, neben vielen anderen Tätigkeiten im Dienste des Staates um die Bergwerke des Herzogtums bemühen, auch um die alte Silbermine von Ilmenau, der andere wird in die Schächte seines Innern steigen und aus diesen Schätzen die Welt beschenken. Mit seiner Adaption der Evangeliumsstelle suchte Goethe sie in seinem Gedicht psychologisch zu interpretieren und die Situation auf sich zu beziehen. Es hat ihn jedoch zutiefst verletzt und schließlich neben anderem zum totalen Bruch mit Lavater geführt, als er erfuhr, daß dieser langjährige Freund auf einer Illustration zu seinem Epos Jesus Messias dem „Satan“, der Jesus in der Wüste versucht, Goethes Gesichtszüge hatte geben lassen. 72 Goethe wußte etliche Jahre nichts davon 73 . Es waren nämlich auch Bücher ohne Kupferstiche veröffentlicht worden, andererseits kamen die Stiche 1786 und 1787 auch gesondert heraus, wovon Goethe Kenntnis erhielt, so vermutlich auch von Lavaters Erläuterungen zu dem betreffenden Kupfer: Diese von drey Evangelisten beschriebene Geschichte der Versuchung oder Prüfung unsers Herrn durch den Satan hat, wie keine, das Schicksal gehabt, von Auslegern, Dichtern und Mahlern auf die unwürdigste Weise mißhandelt zu werden. Sobald man annimmt, daß der Satan in Lichtengelsgestalt zu unserm Herrn gekommen, so bekommt die Geschichte eine würdige Vorstellbarkeit. Ohne Verstellung oder ein Inkognito auf Seite des Versuchers hat die Geschichte keine Haltung. Hier erscheint Er so, daß er ein Engel des Lichts heißen kann, obgleich, wie ich glaube, das Feinsatanische von der Seite wenigstens so zum Vorschein kommt, daß ich dieß viermahl umgearbeitete Stück von Hrn. Usteri, Schellenberg, Lips, Leypold in Ansehung dieser Figur meisterhaft nennen mögte. 74 72 Vgl. Wolf von Engelhardt, GJb. 104. Bd., 1987, S. 208 u. Anm. 61 und 62. Vgl. zum Folgenden: Anton Kippenberg, Goethe, Dittmar und Lavater, mit einer Tafel, Jb. der Sammlung Kippenberg, 10. Bd., 1935, Leipzig 1935. 73 1786 jedenfalls wußte Goethe von dem Kupferstich, wie aus einem Gespräch mit dem Maler Dittmar hervorgeht; vgl.. Kippenberg a. a. O., S. 144. 74 Lavaters Erläuterungen zu dem betreffenden Kupferstich, als Tafel VIII im ersten Bande von Lavaters Werk „Jesus Messias“. Oder die Evangelien und die Apostelgeschichte, in Gesängen, 1. Bd., 1783. <?page no="212"?> 208 Hierzu die Anmerkung Anton Kippenbergs: Wohl eine Anspielung Lavaters auf 2. Corinther 11, V. 13 und 14: „Denn solche falsche Apostel und trügliche Arbeiter verstellen sich zu Christi Aposteln. Und das ist auch kein Wunder; denn er selbst, der Satan, verstellet sich zum Engel des Lichts.“ 75 Der Kopf Christi trägt auf dem genannten Kupferstich die durch Tradition und Konvention geprägten Züge. Es macht im Endeffekt keinen Unterschied, ob Lavater die Harzreise im Winter zu Gesicht bekommen hatte oder ob er, wie von Engelhardt annimmt, mit dem Stein, den der „Engel des Lichts“ Christus hinhält, auf Goethes Hinwendung zu den Naturwissenschaften, d. h. auf seine Abwendung von der herrschenden christlichen Weltansicht, abzielte, „nach der in Berg und Gestein nichts Göttliches anerkannt werden darf“. 76 Indem Lavater das Luziferische in Goethe zu erkennen glaubte und es, ohne jegliches Gegengewicht verabsolutiert und ins Übermenschliche gesteigert, dem göttlichen „Herrn“ als „Satan“ gegenüberstellte, bewies er solches Unverständnis für Goethes Haltung, daß der es auf keinerlei Auseinandersetzung ankommen ließ, als Lavater 1786 durch Weimar kam und bei Goethe wohnte. Goethe berichtet an Charlotte von Stein: […] Kein herzlich, vertraulich Wort ist unter uns gewechselt worden und ich bin Haß und Liebe auf ewig los.[…] Ich habe auch unter seine Existenz einen grosen Strich gemacht […]. 77 Hätte ein toleranterer, weniger selbstgerechter und weniger prominenter Christ als Lavater Goethe eine derartige, auf ihn abzielende, Auslegung von Matth. 4,1 privat vorgelegt, er hätte sie nicht so bitter aufgenommen. In einem Brief an Charlotte von Stein greift er sogar die Worte des Versuchers auf, um sie auf sich selber zu beziehen, wenn er ihr schreibt: „erlaube wenn ich zurückkomme daß ich dich nach meiner Art auf den Gipfel des Felsens führe und dir die Reiche der Welt und ihre Herrlichkeit zeige.“ 78 Denn die „Lichtengelsgestalt“, also Lucifer, wie er im Sinne des jungen Goethe, gemäß der hermetischen Schöpfungslehre, am Ende des achten Buches von Dichtung und Wahrheit dargestellt ist 79 , kann durchaus als Verwandter des Prometheus der gleichnamigen Hymne gelten. Aber gerade dieser „Prometheus“ hatte seinem Dichter, als er ohne dessen Wissen anonym veröffentlicht worden war, schon genügend Aufregung und Sorge gebracht. 80 Wäre ein fiktiver Zeichner oder Interpret jedoch noch einen Schritt weiter gegangen, hätte er die Episode in der Wüste auf eine rein menschliche Ebene gerückt und auch der Jesus-Gestalt Goethes Züge geliehen, so hätte dieser in seiner Art der Frömmigkeit kaum etwas dagegen einzuwenden gehabt, glaubte er doch an ein in jedem Men- 75 Siehe: Kippenberg, a. a. O., S. 132-154, Abb. S. 148. 76 Vgl. auch W. v. Engelhardt, Goethe im Gespräch mit der Erde (2003), S. 46. 77 21. Juli 1786; HA Briefe, Bd. 1, S. 517. 78 12. April 1782; HA Briefe 1, S. 393. Vgl. W. v. Engelhardt a. a. O., S. 207. 79 Vgl. DuW II, 8 ; FA 14, S. 382 ff. 80 Vgl. DuW III, 15; FA 14, S. 696 f. <?page no="213"?> 209 schen keimhaft angelegtes und zu entwickelndes Göttliches. 81 Sehr viel später wird er in der Rolle des Muslimen seine Überzeugung zur Person Jesu aussprechen: Jesus fühlte rein und dachte Nur den Einen Gott im Stillen; Wer ihn selbst zum Gotte machte Kränckte seinen heilgen Willen. 82 In den Rahmen einer solchen Anthropologie und Christologie paßt auch die Form, welche die „Engel“ des Evangeliumstextes (Matth. 4,11) annehmen, wenn ein ehemals irdisches, nun verewigtes Wesen ihren Stand erreicht. Hier käme Swedenborg zu Wort, für den die Engel sich aus den Geistern abgeschiedener Menschen entwickelt haben und in ständiger Weiterbildung zu immer höheren Graden aufsteigen 83 . Man denke dabei an die „älteren“ und „jüngeren Engel“ in der Bergschluchten-Szene am Schluß von Faust II 84 , deren Szenario ebenfalls aus Swedenborg zu belegen ist: „Die Geisterwelt erscheint wie ein Tal zwischen Bergen und Felsen, das da und dort sich einsenkt und ansteigt.“ 85 Solch eine Landschaft trifft auch auf den Brocken und seine Umgebung zu und paßt zu ‚Ihrer’ Erscheinung über den Wolken als „Luftgebild“, als „lieblichste der lieblichsten Gestalten“ aus dem ‚Reigen der Mahanaim’. 86 81 Siehe Das Göttliche, FA 2, S. 303. 82 Süsses Kind, die Perlenreihen (West-östlicher Divan, Nachlaß), FA 3/ 1, S. 509. 83 Emanuel Swedenborg, Himmel und Hölle, a. a. O., § 311, S. 210 ff. 84 Vgl. ebd., § 429, S. 311 und dazu Faust II, Bergschluchten, Wald, Fels, FA 7/ 1, S. 456: „Heilige Anachoreten Gebirg auf verteilt, gelagert zwischen Klüften“; 1, S. 456. 85 Emanuel Swedenborg, a. a. O., § 411, S. 311. 86 Vgl. S. 142. <?page no="214"?> 210 8. Sonette Um wieder auf die Zahl Sieben zurückzukommen: Dreißig Jahre nach der Harzreise im Winter 1 schrieb Goethe im Dezember 1807 und Januar 1808 seinen Sonetten- Zyklus 2 , (siebzehn Gedichte mit der traditionell festgelegten Zahl von je vierzehn, also zweimal sieben, Versen), von dem im Zusammenhang mit der neunten Strophe der Elegie bereits die Rede war (vgl. S. 48 ff.). Als Goethe ihn 1815 veröffentlichte, nahm er die beiden letzten Gedichte aus, die er dann erst in der Ausgabe letzter Hand 1827 im Druck erscheinen ließ. „Noch einige sind im Hinterhalte; sie bleiben zurück, weil sie die nächsten Zustände nur allzu deutlich bezeichneten.“ So halten es die Tag- und Jahreshefte, Abschnitt 1807, 3 fest. Eben diese beiden Sonette sind „Schlüssel“ zu den übrigen. Epoche, Sonett XVI, (vgl. S. 50) nimmt Petrarcas Stilmittel auf, die Feier der Herrin an einen bestimmten Tag zu knüpfen. Die Nennung jenes Karfreitags, an dem Petrarca Laura erstmals erblickte, fällt in seinen Werken wiederholt, zuweilen, wie bereits festgehalten (vgl. S. 53), mit voller Angabe des Datums. Dies gilt auch für die Wiederkehr des Tages. 4 Das dritte Gedicht des Canzoniere schildert die Begebenheit selbst. Rückblickend heißt es in dem oben wiedergegebenen Sonett CCXI (vgl. S. 51): Mille trecento ventisette, a punto su l’ora prima il di sesto d’aprile, nel laberinto intrai, né veggio ond ’esca. 5 Für das Jahr 1348 wird das Datum von Lauras Tode festgehalten: Sai che ’n mille trecento quarantotto il di sesto d’aprile, in l’ora prima, del corpo uscio quell’anima beata. 6 Wieder ist es der 6. April, ein Tag der Trauer, wie es ja schon der des ersten Anblicks der Geliebten gewesen war. Goethe setzt in seinem Sonett Epoche Petrarcas Trauerdatum jenen eigenen Festtag entgegen, der ihm seinerseits „Mit FlammenSchrift […] innigst eingeschrieben“ war: „Advent von Achtzehnhundertsieben“. ‚Adventus’ heißt ‚Ankunft’. Gemeint sind letzlich doch nicht die vorweihnachtlichen vier Wochen des Kirchenjahres oder ein einzelner Sonntag aus ihnen, sondern gemeint ist - Vers 14 spricht es aus - „der Herrin Ankunft“: Cornelias Geburtstag. Er ver- 1 Mit Dichtungen, die in der dazwischenliegenden Zeit entstandenen sind, befassen sich nachfolgende Kapitel. 2 FA 2, S. 250 ff. 3 WA I. 36. 392. 4 Z. B. Canz. LXI, a. a. O., S. 106 u. 107; CLVII, S. 262 u. 263; CCCLXIV, S. 530 u. 531. 5 „Tausend dreihundert sechs und zwanzig eben, / Am sechsten Tag Aprils in erster Stunden, / Trat ich ins Labyrinth, draus kein Entrinnen.“ (Canz. CCXI, v. 12 f; S. 325.) 6 „Tausend dreihundert acht und vierzig, wehe! / Am sechsten Tag Aprils, in erster Stunden, / Ist seinem Leib der sel’ge Geist entflogen.“ (Canz. CCCXXXVI, 11 f., S. 490 u. 491. Vgl. Auch Triumph des Todes, 1, v. 133 ff., S. 608 u. 609.) <?page no="215"?> 211 birgt sich hinter den bereits genannten kirchlichen Bezügen. An diesem 7. Dezember wäre Cornelia siebenundfünfzig Jahre alt geworden. Ihr Tod hatte sich im Juni 1807 zum dreißigsten Male gejährt. Um Mißverständnissen, die sich auf dieses Jahr selbst gründen könnten, zu begegnen, sagt das zweite Quartett: „Ich fing nicht an, ich fuhr nur fort zu lieben“: Ich fing nicht an, ich fuhr nur fort zu lieben Sie, die ich früh im Herzen schon getragen, Dann wieder weislich aus dem Sinn geschlagen, Der ich nun wieder bin an’s Herz getrieben. Der Widerspruch löst sich auf, sobald man gelten läßt, daß Goethe aufgrund gewisser äußerer oder auch charakterlicher Ähnlichkeiten mancher Frauen mit der toten Geliebten (vgl. S. 165) die Annahme hegte, er könne, über die persönliche Beziehung zu ihnen hinaus, auch eine Brücke ins Jenseits schlagen. Durch ihren Mund oder aus ihren Briefen vermeinte er die Worte der Herrin empfangen zu können und „übersetzte“ 7 sie dann in seine Verse. Als liebevoll gehegte Fiktion, Hoffnung oder - Erlebnis war der Kontakt mit ihr gegeben und hat sich in dem Zyklus Sonette niedergeschlagen. Deshalb ist in unserem Zusammenhang zumeist nicht die Untersuchung nötig, ob es Bettine, Sylvie oder Minchen war, die für dieses oder jenes Gedicht Pate gestanden hat. Sie alle wurden ihm vermutlich zum Medium für den Austausch mit der Einen. Am 7. Dezember 1807 muß ihm die Gewißheit Ihrer Nähe wieder beglückend stark gewesen sein. Dem düsteren Karfreitag Petrarcas setzt er Dantes „Maifest“ entgegen, die erste Begegnung der Kinder Dante und Bice (später ,Beatrice’ in ihrer beider neuntem Lebensjahr, das mit der Neunzahl 8 ausschlaggebend wurde für den Beginn einer Vita Nova, eines „Neuen Lebens“ und seiner Liebe für Zeit und Ewigkeit. Doch stets erscheine, fort und fort, die frohe, Süß, unter Palmenjubel, wonneschaurig, Der Herrin Ankunft mir, ein ew’ger Maitag. Wie von Petrarca (vgl. S. 72) konnte er das Verbergen der Geliebten hinter einer anderen Frau auch von Dante lernen. Im 5. Kapitel der Vita Nova lesen wir: Und es begab sich eines Tages, daß sie, die Lieblichste, dort war, wo von der Himmelskönigin verkündet wird, und ich auf einem Platze mich befand, von wo ich meine Wonne sehen konnte. In grader Linie zwischen ihr und mir inmitten saß eine Edeldame, hold von Angesicht; die blickte oft nach mir, verwundert ob meines Schauens, das sie zum Ziel zu haben schien, und da bemerkten wieder Viele ihre Blicke. Und so sehr wurde darauf Acht gegeben, daß, als ich fortging, hinter mir ich sagen hörte: „Sieh nur, wie der durch diese Frau so elend worden! “ Und da sie ihren Namen nannten, begriff ich, daß sie von jener sprachen, die mitten in der graden Linie gesessen hatte, die von der holden Beatrice aus 7 Brief an Bettine vom 9. Januar 1808. HA Briefe III, S. 61, Schluß: „Schreiben Sie bald daß ich wieder was zu übersetzen habe.“ 8 Dante Alighieri, La Vita Nova, Das Neue Leben, deutsch von Else Thamm, Tempel-Verlag, Leipzig (ohne Jahreszahl). S. 2. <?page no="216"?> 212 in meinen Augen endigte. Das tröstete mich sehr, denn sicher war ich nun, daß ich an jenemTag mit meinem Schauen den Andern mein Geheimnis nicht verraten hatte. Und alsogleich beschloß ich, jene holde Frau als Vorwand für die Wahrheit zu benutzen und wußte das in kurzem so gut einzurichten, daß alle, die über mich gesprochen hatten, nun sicher glaubten, mein Geheimnis ganz zu kennen. Durch diese Frau verbarg ich’s Jahr und Tag; und um die Andren es noch sichrer glauben zu machen, verfaßte ich ein paar Reimereien auf sie, die hier aufzuführen, nicht in meiner Absicht liegt, oder doch nur so weit, als sie sich auf die holdeste Beatrice beziehen; so lasse ich lieber alle und schreibe eifrig das davon, was ihr zum Preise gereichen kann. 9 Konnte Dante den Rat geben, wie sich das Geheimnis der wahren Liebe vor der Welt verbergen lasse, so will Petrarca, im Gegenteil, die Herrin selber in anderen erblicken, wenn er sein Gedicht XVI mit dem Terzett beschließt: cosi, lasse, talor vo cerchand’io donna, quanto e possibile, in altrui la disiata vostra forma vera. Der Vergleich mit dem alten Mann dieses Sonetts, der nach Rom aufbricht, um dort auf dem Schweißtuch der Veronika die Züge Christi erblicken zu dürfen, bringt eine religiöse Note in diese Verse an die „Herrin“, deren Vergegenwärtigung durch „andere“ in Verinnerung äußerer Eindrücke gesucht werden sollte. Bei Goethe wird die Geliebte in der Elegie hinter der Maske der Leuconoe diese Haltung geradezu fordern (vgl. S. 62): Drum thu wie Ich und schaue, froh verständig, Dem Augenblick in’s Auge! Kein Verschieben! Begegn’ ihm schnell, wohlwollend wie lebendig, Im Handeln sey’s, zur Freude, sey’s dem Lieben; „Drum thu wie ich“ - das läßt durchblicken, daß Sie mit „dem Lieben“ nicht nur den Angesprochenen, sondern auch, in der neutralen Form, sich selber meint, daß Sie sich als Partner einer Begegnung über das Medium einer dritten Person denkt, in deren Augen-Blick und in gemeinsamer Einstimmung auf ihn, sich die überzeitlich Liebenden im Geiste finden könnten. „Drum thu wie ich“ läßt sich eigentlich nicht anders verstehen. Das Gedicht Wiederfinden aus dem Buch Suleika hält solch einen Moment der Begegnung fest, ehe es ihn auf kosmische Dimensionen mythisch ausweitet: Ist es möglich! Stern der Sterne, Drück’ ich wieder dich ans Herz! Ach! was ist die Nacht der Ferne Für ein Abgrund, für ein Schmerz! Ja du bist es! meiner Freuden Süßer, lieber Widerpart; Eingedenk vergangner Leiden, Schaudr’ ich vor der Gegenwart. 10 9 Ebd., S. 11 f. 10 FA 3/ 1, S. 96; FA 2, S. 490. <?page no="217"?> 213 Es liegt in der Natur der Epiphanie, daß sie nicht von Dauer ist. Dem Glücksmoment mischen sich die Erinnerung vergangener Entbehrung und die Vorwegnahme der nach der Begegnung doppelt bitteren künftigen Trennung bei. Daher das Zurückschrecken „vor der Gegenwart“, wobei „Gegenwart“ durchaus doppeldeutig beides meinen kann: den Zeitaspekt und Ihre Anwesenheit. Auch in der Formulierung „wonneschaurig“ des Sonetts Epoche klingt mit dem Oxymoron Ambivalenz an. Doch hier drückt der Optativ den Versuch aus, den Augenblick zu einem ewigen zu machen, zu einem „ewigen Maitag“. Beruft sich das erste der beiden lange sekretierten Sonette auf den Festtag der Geliebten unter dem Gesichtspunkt, sie Dantes Beatrice und vor allem Petrarcas Laura zur Seite zu stellen und sie zugleich mit Hilfe der Zahl Sieben zu identifizieren, so spielt das zweite, Charade, unter dem Deckmantel einer anderen, mit ihrem Namen. Wieder ist es die Chiffre ‚Herz’ für ‚Cor’, die sie bezeichnet. Goethe verbrachte im Spätherbst 1807 in Jena viel Zeit in der Gesellschaft Zacharias Werners, der ihn mit seinen Sonetten zu erneutem eigenen Dichten in dieser Form anregte. 11 Einem Charade betitelten Sonett Werners mit der Auflösung „Herzlieb“ 12 (dem Nachnamen der Pflegetochter im Hause Frommann, wo man sich traf), stellte Goethe seine eigene Charade gleichen Themas zur Seite: C HARADE Zwei Worte sind es, kurz, bequem zu sagen, Die wir so oft mit holder Freude nennen, Doch keineswegs die Dinge deutlich kennen, Wovon sie eigentlich den Stempel tragen. Es tut gar wohl in jung und alten Tagen Eins an dem andern kecklich zu verbrennen; Und kann man sie vereint zusammen nennen, So drückt man aus ein seliges Behagen. Nun aber such’ ich ihnen zu gefallen Und bitte mit sich selbst mich zu beglücken; Ich hoffe still, doch hoff’ ich’s zu erlangen: Als Namen der Geliebten sie zu lallen, In Einem Bild sie beide zu erblicken, In Einem Wesen beide zu umfangen. Spielerisch, wie viele der Sonette sich an der Oberfläche geben, wird hier der Name Herzlieb in seine beiden Komponenten aufgelöst, sogleich aber ihre eigentliche Herleitung in Frage gestellt. Ihre sprachliche Zusammenfügung drückt „seliges Behagen“ aus. Das kann ‚Herzlieb’, aber auch ‚Herz-Lieb’ und auch ‚Lieb Herz’ bedeuten. „Mit sich selbst“ soll die Geliebte ihn „beglücken“: diese Hoffnung paßt in keiner, wie immer auch gedachten Weise auf die achtzehnjährige Wilhelmine, Ziehtochter im Frommannschen Hause, wo der Freundeskreis sich häufig traf. Dementsprechend wird das Hoffen auch exemplifiziert: Das zweite Terzett bekun- 11 Hans-Jürgen Schlütter. Goethes Sonette, in Goethezeit, a. a. O., Bd. 1, S. 83 ff. 12 Ebd., S. 94 f. <?page no="218"?> 214 det eine Realität, die hinter den Worten aufscheint und, bei vertiefter Wesensschau, das ‚sichtbare’ Objekt durchstrahlt. Vers 12 spielt mit der Ambiguität der grammatischen Zahl: Stehen die Wörter „Namen“ und „Geliebten“ im Singular oder im Plural? Geht es hier um den „Namen“ der einen „Geliebten“ oder um die „Namen“ von zweien? Und worauf bezieht sich das gedoppelte „beide“ in den Versen 13 und 14? Sind noch immer ‚Herz’ und ‚Lieb’ gemeint oder sind sie nicht schon längst metamorphosiert zu einer Doppelheit der Geliebten, die beide ein symbolträchtiger Name bezeichnet, offenkundig die eine, in geheimer Chiffrierung dagegen die andere, die Unsichtbare. - In diesem Sinne ist das Rätsel selbst gedoppelt. Könnte der vorletzte Vers noch zur sinnfälligeren Deutung ermuntern, so weist der letzte, in dem das „Bild“ vor dem „Wesen“ verblaßt ist, auf die zweite Lösung. Charade verbirgt und enthüllt eine Metamorphose, die sich in Spiegelung im Bereich der Sprache abzeichnet, ganz im Sinne von Goethes Verständnis der Symbolik. Das „Bild“ trägt den „Stempel“ der sie prägenden Idee, zu der sich die Erscheinung gewandelt hat, wobei „die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt.“ 13 Das magische Nennen aus gesteigerter Empfindung („seligem Behagen“) erschafft sich in dem Bild ein Gegenüber, (noch kein Du), in welchem das erstmals im Gedicht auftauchende „Ich“ (v. 9) ein Echo wecken möchte. Ein Pygmalion der Sprache steht entzückt vor seiner Schöpfung wie der Prometheus in Goethes dramatischem Fragment vor der von ihm gebildeten Pandora (vgl. S. 102 f.) - und ersehnt ihre Beseelung. Die Verwandlung des Bildes zum lebendigen Du, dem man „gefallen”, das „mit sich beglücken“ kann, wird ‚gesucht’, ‚erbeten’, ‚still erhofft’, aber im Gedicht nicht aktualisiert. Es bleibt bei der Hoffnung, die sich allerdings zum Schluß ekstatisch steigert. In dem immer noch erhofften, nicht ‚erlangten’, Zustand wird das „Nennen“ zum „Lallen“, da die Sprache nun versagt angesichts der gebannten Wahrnehmung der Verdoppelung, der Animation des Bildes, das für die Idee transparent wird. Letztlich Verstummen in der intentionalen Vorwegnahme einer unio mystica, die sich außerhalb der Zeit vollzieht. Tendenziell zeigt sich hier dieselbe Kongruenz von erstrebter und erlebter Realität, die Faust am Ende seines Lebens zu den Worten hinreißen wird: Im Vorgefühl von solchem hohen Glück Genieß ich jetzt den höchsten Augenblick. 14 Diese Duplizität der Erlebnisebenen prägt sich in den meisten Sonetten des Zyklus aus; erst die beiden zwanzig Jahre zurückgehaltenen Schlußgedichte erschließen sie einem tieferen Verständnis, ähnlich wie Trilogie der Leidenschaft, entstanden im letzten Lebensjahrzehnt des Dichters, als wesentlicher Schlüssel zur gesamten Dichtung gelten kann. Das italienische Sonett in seiner zweigeteilten Form von Quartetten und Terzetten kommt dem Gedanken der zwiefachen Erlebnisebene 13 „Die Symbolik verwandelt die Erscheinung in Idee, die Idee in ein Bild, und so, daß die Idee im Bild immer unendlich wirksam und unerreichbar bleibt und, selbst in allen Sprachen ausgesprochen, doch unaussprechlich bliebe.“ Sprüche in Prosa, FA 13, S. 207 (2. 72. 2); H 1113. 14 Faust II, v. 11585 f; FA 7/ 1, S. 446. <?page no="219"?> 215 entgegen. Die Lautsymbolik des dem Zyklus seit 1815 vorangestellten Mottos unterstreicht die bekundete Zielsetzung: Liebe will ich liebend loben, Jede Form sie kommt von oben. 15 Wieder häufen sich ‚i’- und ‚l’-Laute zur Wiedergabe innigen Gefühls. Doch schon in der ersten Zeile tritt eine Transformation ein: „Liebe“ und „liebend“ werden musikalisch zu „loben“ variiert, womit das beherrschende ‚o’ des zweiten Verses erstmals anklingt und einstimmt auf die besinnliche Getragenheit des zweiten Teils des Mottos. Da aber das ‚Loben’ der „Liebe“ „liebend“ vollzogen wird, verschmelzen die beiden Verben begrifflich zu einer harmonischen Einheit, die auf der einen Seite das Ich mit seinem ‚Willen’, auf der anderen Seite die „von oben“ kommende Form, in der sich das Lob aussprechen soll, einbegreift und auf das innigste verquickt im Zusammenklang von Liebe und religiöser Gestimmtheit. Es ist schwer vorstellbar, daß Goethe hier nicht an den Vers aus Schillers Glocke: „Doch der Segen kommt von oben“ gedacht haben sollte. Erich Trunz schreibt in seinem Kommentar zu den Sonetten am Schluß des einleitenden Abschnitts: Goethe hat sich über seine „Sonette“ fast nirgendwo geäußert. Es gibt gelegentlich Briefstellen über ihre Einordnung in die „Werke“ und über Vorlesen des einen oder anderen, aber nichts, was den Gehalt betrifft. Auch die „Annalen“ schweigen. Nur eine einzige Äußerung gibt es, die ins Wesentliche führt. Und die bekam niemand zu lesen. Es ist die Partie des Manuskripts zu den „Annalen“, Abschnitt 1807, die, man weiß nicht, aus welchen Gründen, im Druck fortblieb und erst in der Weimarer Ausgabe, Bd. 36, 1893 ans Licht trat. Und auch hier waltet Goethes verhaltene, andeutende, ja bewußt verhüllende Art. Der Abschnitt lautet: „Anfangs Dezembers kam Werner nach Jena, und man kann nicht leugnen, daß er Epoche in unserm Kreise gemacht […]. Mit großer Wahrheit und Kraft las er vor, wodurch denn seine trefflichen Sonette noch höhern Wert erhielten und besonders die rein menschlich leidenschaftlichen großen Beifall gewannen. Es war das erste Mal seit Schillers Tode, daß ich ruhig gesellige Freuden in Jena genoß; die Freundlichkeit der Gegenwärtigen erregte die Sehnsucht nach dem Abgeschiedenen, und der aufs neue empfundene Verlust forderte Ersatz. Gewohnheit, Neigung, Freundschaft steigerten sich zu Liebe und Leidenschaft, die wie alles Absolute, was in die bedingte Welt tritt, vielen verderblich zu werden drohte. In solchen Epochen jedoch erscheint die Dichtkunst erhöhend und mildernd. <die Forderung des Herzens erhöhend, gewaltsame Befriedigung mildernd.>. 16 Und so war diesmal die von Schlegel früher meisterhaft geübte, von Werner ins Tragische gesteigerte Sonettenform höchst willkommen.[…] 17 Erich Trunz hat die Stelle aus der Weimarer Ausgabe übernommen (wie sie gleichlautend auch in der Jubiläumsausgabe steht). Karl Eibl jedoch griff bei Texten aus dem Nachlaß grundsätzlich auf die Handschriften zurück, und da zeigte sich, daß die ursprünglichen Herausgeber einen Buchstaben geändert haben. Es muß hier in 15 Zum ‚Sonettenstreit’ siehe FA 2, S 408 und Komm., S. 1019. 16 Die in spitze Klammern gesetzten Wörter wurden von Trunz unterdrückt. Auf sie ist später noch zurückzukommen. 17 HA 1, S. 635 f. <?page no="220"?> 216 Wahrheit heißen: „die Freundlichkeit des Gegenwärtigen“. 18 Man empfand es offenbar als Skandalon, daß Zacharias Werner in einem Atem mit Schiller genannt werden sollte. Doch läßt sich die Stelle auch umfassender deuten, wenn man die beiden substantivierten Adjektive als Neutra versteht, als ‚das Gegenwärtige’ und ‚das Abgeschiedene’, von höherer Ebene betrachtet: eben als „die bedingte Welt“ und „das Absolute“. Die zuletzt zitierten Worte lesen sich wie eine Interpretation des ersten Sonetts, das, den Zyklus programmatisch einleitend, an der Darstellung bewältigter Emotionen die Sonettenform poetologisch darlegt. I M ÄCHTIGES Ü BERRASCHEN . Ein Strom entrauscht umwölktem Felsensaale Dem Ozean sich eilig zu verbinden: Was auch sich spiegeln mag von Grund zu Gründen, Er wandelt unaufhaltsam fort zu Tale. Dämonisch aber stürzt mit einem Male - Ihr folgen Berg und Wald in Wirbelwinden - Sich Oreas, Behagen dort zu finden, Und hemmt den Lauf, begrenzt die weite Schale. Die Welle sprüht, und staunt zurück und weichet, Und schwillt bergan, sich immer selbst zu trinken: Gehemmt ist nun zum Vater hin das Streben. Sie schwankt und ruht, zum See zurückgedeichet; Gestirne, spiegelnd sich, beschaun das Blinken Des Wellenschlags am Fels, ein neues Leben. Wenn oben (S. 211) gesagt wurde, es sei nicht von wesentlicher Bedeutung, welchen der Frauen aus Goethes Freundeskreis die einzelnen Sonette galten, so macht Bettine Brentano (später verh. Arnim) hier in gewisser Hinsicht eine Ausnahme, weil Goethe sich von einzelnen Stellen ihrer an ihn gerichteten Briefe zu einer Reihe von Sonetten inspirieren ließ, aber nicht zu so vielen, wie sie mit im Nachhinein gedichteten eigenen Briefen in Goethes Briefwechsel mit einem Kinde 19 glauben machen wollte. Bettine teilte die Verehrung für Goethe mit ihrem Bruder Clemens und dessen Freund Achim von Arnim, ihrem späteren Ehemann. Nach dem Tode ihrer Eltern stieß sie im Haus der Großmutter Sophie von La Roche auf Briefe, die Goethe in den Jahren 1772-1775 geschrieben hatte und in denen auch von einer Liebe zu ihrer Tochter Maximiliane, Bettines Mutter, leise die Rede war. Nach deren Heirat mit Peter Anton Brentano, 1774, war diese Beziehung abgebrochen. Bettine schrieb, wie sie am 10. Juni 1806 Arnim mitteilte, dreiundvierzig der schönsten Briefe Goethes ab. Deshalb konnte sie später Goethe ihr „einzig Erbtheil meiner 18 FA 2, S. 977. WA (1893) bringt die Stelle innerhalb des Lesarten-Apparats für 1807, ohne weiteren Zusatz. Vgl. WA I. 36. 391. 19 Bettine von Arnim (geb. Brentano), Goethes Briefwechsel mit einem Kinde (1835), a. a. O., Bd. 2, S. 375 ff. <?page no="221"?> 217 Mutter“ nennen. 20 Im April 1807 verbrachte sie auf der Durchreise mit Schwester und Schwager einen Tag in Weimar und besuchte Goethe, ein weiterer Besuch im Kreise von viel Verwandtschaft und mit Arnim fiel in den November desselben Jahres. Bettine verehrte und liebte Goethe, der ihrer Leidenschaftlichkeit mit zarter Zurückhaltung begegnete, aber zweifellos zunächst von ihr angetan war, wenn auch seine Briefe an sie eher dünn gesät waren. Ihre Freundschaft mit seiner Mutter begrüßte er - nicht zuletzt, weil ihm Berichte über seine Jugend für die Abfassung von Dichtung und Wahrheit willkommen waren. Am 9. Januar 1808 beschließt er einen Brief an sie mit den hier z.T. bereits zitierten Worten: „Adieu mein artig Kind! Schreiben Sie bald daß ich wieder was zu übersetzen habe.“ 21 Dies bezog sich auf die Sonette. Schon vorher hatte er ihr zwei von ihnen (das erste und das siebente der endgültigen Zählung) in einem Brief an seine Mutter mitgeschickt.“ 22 Das Allererste, was ihm von Bettinens Hand, nach ihrem ersten Besuch in Weimar, vor Augen gekommen war, muß ihn zutiefst frappiert haben. Das war circa ein halbes Jahr vor Entstehung der Sonette gewesen. Da las er: Liebe Liebe Tochter! Nenne mich ins Künftige mit dem mir so theuren Nahmen Mutter du verdienst ihn so sehr - so ganz und gar - Mein Sohn sey dein innig geliebter Bruder - dein Freund - der dich gewiß liebt, und pp. Solge Worte schreibt mir Göthes Mutter; zu was berechtigen mich diese? - Auch brach es loß wie ein Damm in meinem Herzen. Ein Menschenkind das allein steht auf einem Fels, von allen Winden und reißenden Ströhmen umbraußt, seiner selbsten ungewiß, hin und her schwankt auf schwachen Füsen, wie die Dorne und Distlen um es her; so bin ich! so war ich da ich meinen Herrn noch nicht erkannt hatte; Nun wend ich mich wie die Sonnenblume nach meinem Gott; und kann ihm mit dem von seinen Strahlen glühenden Angesicht beweisen, daß er mich durchdringt. O Gott! darf ich auch? und bin ich nicht alzu kühn? Und was will ich denn? Erzählen wie die herrliche Freundlichkeit mit der Sie mir entgegen kamen, jetzt in meinem Herzen wuchert; alles andre Leben mit Gewallt erstickt? wie ich immer muß hinverlangen, wo mir’s zum erstenmal wohl war? das alles hilft nichts die Worte Ihrer Mutter! Ich bin weit entfernt zu glauben daß ich den Antheil besitze den ihre Güte mir zumißt aber diese haben mich verblendet, und ich mußte zum wenigsten den Wunsch befriedigen, daß Sie wissen mögten, wie mächtig mich die Liebe in jedem Augenblick zu Ihnen hinwendet; Auch darf ich mich nicht scheuen diesem Gefühl mich hinzugeben, denn ich war’s nicht die mir es ins Herz pflanzte. Ist es denn mein Wille, wenn ich plötzlich aus dem augenblicklichen Gespräch hinübergetragen bin, zu Ihren Füsen […], dann fang ich an zu plaudern wies meinen Lippen behagt, die Antwort aber, die ich mir in Ihrem Nahmen gebe, spreche ich mit Bedacht aus, mein Kind! mein artig gut Mädgen! Liebes Herz! sag ich zu mir, und wenn ich denn bedenk daß Sie vielleicht wirklich es sagen könnten wenn ich so vor Ihnen stände, dann schaudre ich vor Freude und Sehnsucht zusammen. O wie viel hundertmal träumt man! und träumt besser als einem je wird. 20 Dieselbe, Originaler Briefwechsel. An Goethe, um Weihnachten 1810, a. a. O., S. 715. 21 Ebd., S. 586. 22 Ebd., ohne schriftlichen Zusatz für Bettine, S. 582. <?page no="222"?> 218 Muthwillig und übermütig bin ich auch zuweilen und preiße den Mann glücklich, den die Bettine so sehr sehr liebt dann lächeln Sie und bejahen es in freundlicher Großmuth. Weh mir, wenn dieß alles nie Wahrheit wird, dann wird mein Leben das herrlichste vermissen Ach ist der Wein nicht die Schönste und heiligste unter den Göttlichen Gaben? Diesen werd ich vermissen, und werde das andre nur gebrauchen, wie hartes geistloses Wasser das nicht Nach Mehr schmeckt. Wie kann ich mich denn trösten? mit dem Lied etwa „Im Arm der Liebe ruht sichs wohl, wohl auch im Schoos der Erde“ oder „Ich wollt ich läg und schlief, Zehntausend Klafter tief“? Ich wollt ich könnte meinen Brief mit einem Blick in Ihre Augen schließen, schnell würde ich Vergebung der Kühnheit heraus lesen, und diese noch mit einsieglen, ich würde denn nicht ängstlich sein, über das kindische Geschwäz, das mir doch so ernst ist; O Sie wissen wohl, wie über mächtig, wie voll süßen Gefühls das Herz oft ist, und die kindische Lippe kann das Wort nicht treffen: den Ton kaum; der es wiederklingen macht. 23 Der Brief schließt mit dem Datum des 15. Juni, wurde also eine Woche nach Cornelias dreißigstem Todestag abgefaßt und einen Tag vor der Wiederkehr des Tages, an dem die traurige Nachricht Goethe erreichte. Eine Antwort von seiner Seite existiert nicht. Er mag Bettines Erguß mit gemischten Gefühlen aufgenommen haben. Vermutlich hat ihn die Rollenzuweisung an ihn als einen Bruder Bettinens seitens seiner Mutter zunächst befremdet. Man erinnere sich an den bitteren Brief, den er ihr anläßlich Schlossers vorschneller Verlobung mit Johanna Fahlmer, vier Monate nach Cornelias Tode, geschrieben hatte (vgl. S. 188 f.). An demselben Tag hatte er auch ein Schreiben an seine künftige Schwägerin gerichtet, worin es heißt: […] Daß du meine Schwester seyn kannst, macht mir einen unverschmerzlichen Verlust wieder neu, also verzeihe meine Thränen bei deinem Glück.[…] 24 Das Wort der Mutter - es ist authentisch, der Brief an Bettine vom 1. Juni 1807 ist vorhanden 25 - muß ihn über das Persönliche hinaus auch deshalb seltsam berührt haben, weil er es bei ihrer Bibelfestigkeit als Abwandlung und Umkehrung von Joh. 19, 27, also als „Siehe, deine Schwester“ erkennen mußte, also auch als indirekte Forderung an ihn selbst. Bettines stürmische Liebesbezeugungen, die von ihm in keiner Weise außer durch seine Werke und seine Briefe an ihre verstorbene Großmutter angeregt waren, mußten ihm auch seine Freundschaft mit ‚Maxe’ La Roche zurückrufen, jener anderen Frau, in der man, abgesehen von Charlotte Buff, die ‚wahre’ Gestalt hinter Werthers Lotte vermutet hat. In wenigen Monaten sollte Bettine eine ähnliche Rolle zufallen. Aber darüber hinaus vermitteln einige Sonette auch den Eindruck (wie noch zu zeigen sein wird), daß er sie als Medium verstand oder imaginierte, durch welches ihm, ohne daß sie es wußte, Kommunikation mit Cornelia zuteil wurde. Bettine selbst spricht ja auch am Schluß ihres Briefes von dem „Wort“, dem „Ton“, der ihr „Herz“ wie- 23 Bettine von Arnim, a.a.O., Bd. 2, Originaler Briefwechsel, An Goethe, 15. Juni 1807, S. 575 ff. 24 Goethe an Johanna Fahlmer, 16. Nov. 1777; FA 29, S. 110. 25 B. v. A., a.a.O., Bd. 2, S. 825. Zitat aus dem (authentischen) Brief der Mutter Goethes vom 13. 6. 1807. Vgl. Briefe aus dem Elternhaus, hrsg. von Wolfgang Pfeiffer-Belli, Zürich 1960, S. 857. <?page no="223"?> 219 derklingen mache und den sie nicht „treffen“ könne. Letztlich mögen für ihn auch ihre Anspielungen auf Todessehnsucht in diese Richtung gewiesen haben. In ihrem vierten Brief (Ende November/ Anfang Dezember 26 ), von dem noch mehrfach die Rede sein wird, muß ihm die Doppelrolle, die Bettine für ihn spielte, besonders stark zu Bewußtsein gekommen sein. Was dachte er, als er las: Ist dem zu helfen der die Augen einmal ins Leben aufgeschlagen hat? Er ist gebohren, und muß die Welt anschauen mit Schlechtem und Rechtem, bis in den Tod. Selig wer beym ersten Blick gleich das herrlichste erblickt und es so fest anblickt daß kein Lärm und fremder Schein ihn abzuwenden vermag, bin ich zu tadeln Herr meiner Seele, soll von Liebe nicht die Rede seyn? so muß ich wahrlich verstummen, denn ich weiß nichts anders. Spricht hier die himmlische Geliebte, die auch ihn schon als Kind in der Wiege entzückte? 27 Oder ist es noch das unbändige junge Mädchen, das im nächsten Moment sagen wird, sie sei ihm „von Gott gegeben […], als ein Damm, über welchen Dein Herz nicht mit dem Strohm der Zeit schwimmen soll, sondern ewig jung in Dir bleibt und ewig geübt in der Liebe.“ Zum zweiten Mal erscheint das Bild des Dammes in Bettinens Briefen, hier so verschieden von dem Dammbruch in ihrem Herzen, den die Worte von Goethes Mutter bewirkt hatten (vgl. S. 217) und dem gegenüber sie sich als hilflos empfand, aber dennoch auch in ihrem eigenen Element. Ohne Zweifel hat Bettine den Anstoß zum ersten Sonett mit dem Titel Mächtiges Überraschen gegeben. Dennoch sollte, wie so oft, die Chiffre „Or“ in ihrem parechetischen Aspekt zu denken geben. Oreaden sind Bergnymphen. Gewaltsame Umgestaltung der Landschaft durch Bergrutsch und Entwurzelung von Bäumen ist eigentlich sonst nicht ihre Sache. Ein wahres Gegenstück zu der Oreas des Sonetts läßt Goethe in der Klassischen Walpurgisnacht auftreten. Diese Oreas zieht eine scharfe Trennungslinie zwischen ihrem eigenen Wesen und dem Spuk gewaltsam neu entstandener vulkanischer Berge: OREAS (vom Naturfels). Herauf hier! Mein Gebirg ist alt, Steht in ursprünglicher Gestalt. Verehre schroffe Felsensteige, Des Pindus letztgedehnte Zweige. Schon stand ich unerschüttert so, Als über mich Pompejus floh. Daneben das Gebild des Wahns Verschwindet schon beim Krähn des Hahns. Dergleichen Märchen seh’ ich oft entstehn Und plötzlich wieder untergehn. 28 Hat hier Goethe die Oreas-Gestalt des Sonetts im Nachhinein relativieren wollen, indem er sie mit ihrer Urform konfrontiert und ihr Benehmen als ‚mächtig überraschende’ Abweichung von ihrer eigentlichen Natur zu verstehen gibt? Ihr dämonischer Einbruch in das ruhige Fließen des Stromes bis hin zum Rückstau erschafft schließlich einen See: 26 Dies., ebd., S. 581. 27 Ebd., S. 698. 28 Faust II, v. 7811 ff. Verweis in Komm. FA 2, S. 980. <?page no="224"?> 220 Die Welle sprüht, und staunt zurück und weichet, Und schwillt bergan, sich immer selbst zu trinken; Gehemmt ist nun zum Vater hin das Streben. In auferlegter, nur leichten Wellenschlag am Ufer gewährender Beruhigung, ereignet sich, in Verquickung von Unten und Oben, die Anteilnahme himmlischer Wesen am Strome : Gestirne, spiegelnd sich, beschaun das Blinken Des Wellenschlags am Fels, ein neues Leben. Das lyrische Ich erlebt sich als Wasser und weiß die Gestirne beseelt - Petrarca, der die Augen Lauras als Sterne feiert, ist nicht fern. 29 Das „Blinken“ der Wellen reflektiert das Licht der Gestirne, der Spiegel des Sees nimmt sie auf - zu ‚einem neuen Leben’. Damit ist auch Dante wieder einbezogen. „Ein neues Leben“, das ist der Anbruch der Epoche, von der das so überschriebene ‚Schlüssel’-Sonett XVI spricht: höchst persönliche Glückserfahrung und Preisung. Zugleich aber erinnert bereits das erste Sonett an Dantes Vita Nova 30 mit ihren Gedichten über seine Liebe zu Beatrice, denen er jeweils ihre Entstehungsgeschichte voranstellt und dabei auch bekennt, diese Liebe hinter dem Deckmantel einer anderen Frau verborgen gehalten zu haben (vgl. S. 211 f.). Dies freilich zu Beatrices Lebzeiten. Bei Goethe verbinden sich die beiden Gestalten: eine irdische wird transparent für die himmlische. Es ist wichtig zu sehen, daß die Vita Nova in dem programmatischen ersten Sonett ihren Platz gefunden hat. Was dieses erste Sonett im Bilde einer dämonisch-aufgewühlten und schließlich befriedeten Landschaft ausdrückt, stellt das zweite im menschlichen Bereich dar. Dem Mächtigen Überraschen wird ein Freundliches Begegnen zur Seite gestellt: II F REUNDLICHES B EGEGNEN Im weiten Mantel bis ans Kinn verhüllet Ging ich den Felsenweg, den schroffen, grauen, Hernieder dann zu winterhaften Auen. Unruh’gen Sinns, zur nahen Flucht gewillet. Auf einmal schien der neue Tag enthüllet: Ein Mädchen kam, ein Himmel anzuschauen, So musterhaft wie jene lieben Frauen Der Dichterwelt. Mein Sehnen war gestillet. Doch wandt’ ich mich hinweg und ließ sie gehen, Und wickelte mich enger in die Falten, Als wollt’ ich trutzend in mir selbst erwarmen; Und folgt ihr doch. Sie stand. Da war’s geschehen! In meiner Hülle konnt’ ich mich nicht halten, Die warf ich weg, Sie lag in meinen Armen. 29 Vgl. Canz. a. a. O., CCXXI, v. 10 f.; a. a. O., S. 336 u. 337 und CLVII, v. 10 f.; S. 262 u. 263. 30 Vgl. Horst Rüdiger, Petrarca in der deutschen Literatur in Beihefte zum Euphorion, 8. Heft, darin Horst Rüdiger und Willi Hirdt, Studien über Petrarca, Boccaccio und Ariost in der deutschen Literatur, Heidelberg 1976. S. 27. <?page no="225"?> 221 Der gewaltigen Diastole, die der Strom erfährt, indem er sich zum See ausweitet, entspricht hier das Abwerfen des Mantels, der „bergan“ gedrängten Rückstauung des Wassers die Kursänderung des Wanderers, der dem Mädchen folgt. Dieses Mädchen hat jedoch nichts von der Dämonie der Oreas des Sonetts, es strömt Ruhe aus: „ein Himmel anzusehen“. 31 „Musterhaft“ ist sie „wie jene lieben Frauen der Dichterwelt“. Goethe verwendet das Wort ‚musterhaft’ meist im Sinne von ‚paradigmatisch’, also ohne ethische Färbung. 32 Hier aber wird deutlich Bezug genommen auf bestimmte Frauen, deren Betragen tatsächlich vorbildlich war, so wie ihre Dichter befanden. Die Sonettform schließt hier Dichterfreundinnen der Antike aus. Der Verweis auf Beatrice und Laura ist deutlich. Daß schon das Erscheinen, das Vorübergehen der jungen Frau genügte, des Dichters „Sehnen“ zu stillen, bekundet, daß er es als ‚Befestigungszeichen’ 33 , als Antwort eines ‚selbstinszenierten’ Orakels, betrachtete. Der innere Kampf gegen eine nähere Begegnung, wie ihn das erste Terzett beschreibt, unterstreicht diese Haltung, die es sich an dem Omen genug sein lassen mochte; ebenso das „doch“ im nächsten Vers: „Und folgt ihr doch. Sie stand. Da war’s geschehen! “ Drei kurze Sätze, die klar durch Punkte und Diäresen und die auf sie folgenden Pausen getrennt sind. Im mittleren Kolon vollzieht sich etwas, das nur in Goethes eigener Schreibweise erkennbar wird, wie sie hier - und ohne andere Lesarten! - die Weimarer Ausgabe wiedergibt, oder die des Deutschen Klassiker Verlags: Das Pronomen „ihr“ hat einen kleinen Anfangsbuchstaben, das andere, „Sie“, muß Großschreibung haben wegen des vorangegangenen Punktes, doch das „Sie“ im letzten Vers ist mit Majuskel geschrieben, obwohl es auf ein Komma folgt. Dieses letzte „Sie“ fällt außerdem in eine metrische Senkung, der es mit seiner starken Betonung entgegenwirkt und damit das Versmaß aus dem gewohnten Fluß bringt, wie es mit der Route und der inneren Einstellung des Mannes geschah. Das Erfassen einer Verwandlung vollzieht sich stumm im mittleren Kolon von Vers 12, noch nicht nachvollziehbar für den Leser, denn hier ist das Pronomen ja noch ambivalent. Doch danach „war’s geschehen“. Wir werden Zeugen einer Epiphanie. Ein „Gestirn“ des ersten Sonetts hat menschliche Gestalt angenommen. „Ist es möglich, Stern der Sterne, / Drück’ ich wieder dich ans Herz? “ wird es später heißen. Aber in der Furcht vor neuerlicher Trennung wird es auch heißen: „Eingedenk vergangner Leiden, / Schaudr’ ich vor der Gegenwart.“ 34 Und genau diese Sorge war Ursache des anfänglichen Zögerns und ist Thema des nächsten Sonetts: III K URZ UND GUT Sollt’ ich mich denn so ganz an Sie gewöhnen? Das wäre mir zuletzt doch reine Plage. Darum versuch’ ich’s gleich am heut’gen Tage, Und nahe nicht dem vielgewohnten Schönen. 31 Vgl. Canz. XC, a. a. O., S. 156 u. 157. 32 Brief an Charlotte von Stein vom 10. und 11. Dezember 1777; HA Briefe 1, S. 246. 33 Siehe Goethe-Wörterbuch, z. B. „Musterhaft in Freud und Leid“ (West-östlicher Divan). 34 West-östlicher Divan, Buch Suleika; FA 3/ 1, S. 96. <?page no="226"?> 222 Wie aber mag ich dich mein Herz versöhnen, Daß ich im wichtgen Fall dich nicht befrage? Wohlan! Komm her! Wir äußern unsre Klage In liebevollen, traurig heitren Tönen. Siehst du, es geht! Des Dichters Wink gewärtig Melodisch klingt die durchgespielte Leier, Ein Liebesopfer traulich darzubringen. Du denkst es kaum und sieh! das Lied ist fertig; Allein was nun? - Ich dächt’ im ersten Feuer Wir eilten hin, es vor ihr selbst zu singen. Das groß geschriebene „Sie“ des ersten Verses wird nur verständlich, wenn man erkennt, daß die Gewöhnung an die Herrin „zuletzt“ zur reinen Plage werden muß, wenn der vorausgeahnte künftige Entzug der Verbindung über den Dichter hereinbricht. Durch solches Gefühl geleitet, versucht er nun, sich zu wappnen, indem er die Gesellschaft des lebenden Mädchens meidet und auf seine Vermittlung verzichtet. Doch die mit „mein Herz“ angesprochene Unsichtbare scheint dieser Entschluß verletzt zu haben, zumal sie gar nicht gefragt wurde. Mag sein, sie könnte glauben, ein Kontakt würde so nicht mehr möglich sein. Nun will der Dichter sie versöhnen und mit ihr „gemeinsam“ das Abschiedslied an die Freundin komponieren. Nach einigem Zaudern und mit seinem Zuspruch kommt das Lied zustande, ein Klagelied, ein letztes Liebesopfer. Ihre Nähe wird nun doch, gegen allen Vorsatz, gesucht: „Ich dächt’ im ersten Feuer / Wir eilten hin, es vor ihr selbst zu singen.“ Wir haben die Entstehung eines Sonetts miterlebt: mit Beginn des zweiten Terzetts ist „das Lied“ fast „fertig“. Das „Feuer“, das hier brennt, ist, wie das ganze Sonett zeigt, keines der Leidenschaft, eher eines der Freude über das gelungene Gedicht oder die gewonnene Unabhängigkeit. Das Lied ist ein Abschiedslied. Der Dichter will es „vor ihr selbst“ singen - oder meint er: ‚selber vor ihr singen’? Syntax und Wortstellung lassen beide Bedeutungen zu. Im Vers jedoch trägt „selbst“ einen so starken metrischen Akzent, daß alle die drei vorangehenden einsilbigen Wörter, „ihr“ inbegriffen, daneben verblassen. „Selbst“ ist nahe an „singen“ gestellt und deutet somit auf den Dichter, dem die Nähe des „vielgewohnten Schönen“ nun nicht mehr gefährlich zu werden droht; denn was ihn an sie band, ihre mediale Wirksamkeit, von der sie gewiß nicht wußte, ist, jedenfalls vorderhand, nicht länger Voraussetzung für die Kommunikation mit der Herrin. Das nächste Gedicht bekräftigt diesen Befund, und von nun an kommt der Dichter in den meisten weiteren Sonetten auch ohne Vermittlung aus. IV D AS M ÄDCHEN SPRICHT Du siehst so ernst, Geliebter! Deinem Bilde Von Marmor hier möcht’ ich dich wohl vergleichen; Wie dieses gibst du mir kein Lebenszeichen; Mit dir verglichen zeigt der Stein sich milde. Der Feind verbirgt sich hinter seinem Schilde, Der Freund soll offen seine Stirn uns reichen. <?page no="227"?> 223 Ich suche dich, du suchst mir zu entweichen; Doch halte Stand, wie dieses Kunstgebilde. An wen von beiden soll ich nun mich wenden? Sollt’ ich von beiden Kälte leiden müssen? Da dieser tot und du lebendig heißest. Kurz! um der Worte mehr nicht zu verschwenden, So will ich diesen Stein so lange küssen, Bis eifersüchtig du mich ihm entreißest. Dem Gedicht liegt eine Episode zugrunde, die Goethe im Apil 1907 mit Bettine in der Weimarer Bibliothek erlebt hatte und auf die sich auch zwei Stellen in ihren Briefen beziehen. 35 Aber innerhalb des Zyklus geht es nicht wirklich um eine biographische Notiz, sondern um die Weiterführung einer poetischen Darstellung psychischer oder transzendentaler Erfahrungen. Wäre es ihm nicht wichtig gewesen, eine Entwicklung zu zeigen, so hätte Goethe die Sonette, zusätzlich zu den Titeln, nicht noch mit Numerierung versehen. (Die Sonette der großen italienischen Vorbilder haben keine Titel! ) Die Entzauberung, der das Mädchen anheimfiel, nachdem es seinen Doppelaspekt verloren hatte, zeigt sich im Verhalten des Geliebten, dem „sie“ eine gleiche, ja größere Härte und Kälte vorwirft, als sein marmornes Abbild aufweise. Dabei geschieht eine seltsame Verkehrung der Verhältnisse: nun ist es plötzlich der Dichter, der verdoppelt erscheint. Aus den naiven Fragen des Mädchens muß er Kritik nicht nur an seinem Mangel an Gefühl heraushören, sondern, darüber hinaus im stillen, auch an seinen geheimen jenseitigen Bezügen, die ihn den Werbungen gegenüber unberührt lassen. Das „Kunstgebilde“ steigert sich im Empfinden des Mädchens zur Person, wenn sie fragt: An wen von beiden soll ich mich nun wenden? Sollt’ ich von beiden Kälte leiden müssen? Da dieser tot und du lebendig heißest! Sie sagt „dieser“, nicht „dieses“. ‚Ohne es zu wissen’, hält sie dem Manne den Spiegel seines eigenen Verhaltens vor, gibt es instinktiv wieder, wobei sie an die Stelle des denkenden und liebenden Geistwesens, das er mit ihrer Hilfe zurückzuholen gewohnt war, den leblosen Stein setzt. So wird das Tote im Bilde noch gesteigert. Mancherlei vermittelt der Dichter dem Leser mit diesem Sonett. Statt seine eigenen Gefühle darzustellen, läßt er das Mädchen auf sie reagieren, das seine Abwendung merkt und unter ihr leidet. Im Verständnis des Dichters für diese Notlage liegt implizite Selbstkritik. Vor allem aber gibt er hier auf verschlüsselte Art, in einem komplexen Prozeß von Spiegelung, Umkehrung und Transformation, aber immerhin in Worten und nicht nur mit Buchstaben, einen Hinweis auf das Problem der Doppelheit der Person, das in den „Sonetten“ - und gewiß nicht nur da - sein zentrales Anliegen ist. Hatte Prinz Oronaro noch mit allen Mitteln versucht, die Verlebendigung der Toten durch sein eigenes Tun, durch die Anpassung 35 Vgl. Komm. zu Sonett IV, S. 252, FA 2, S. 981. <?page no="228"?> 224 der lebenden Mandandane an sie, zu erreichen, so wird in den Sonetten die Initiative von der Transzendenz erwartet: die Herabkunft der Idee ins Bild, erhofft, erfühlt, vermißt und neu erfahren. * * * Die nächsten drei Sonette sind autobiographischer Natur. Eine Einzelhandschrift des ersten befand sich im Besitz von Wilhelmine Herzlieb, datiert mit „Jena, 13. Dezember 1807“. 36 V W ACHSTUM Als kleines artges Kind, nach Feld und Auen Sprangst du mit mir, so manchen Frühlingsmorgen. „Für solch ein Töchterchen, mit holden Sorgen, Möcht’ ich als Vater segnend Häuser bauen! “ Und als du anfingst in die Welt zu schauen, War deine Freude häusliches Besorgen. „Solch eine Schwester! und ich wär’ geborgen: Wie könnt’ ich ihr, ach! wie sie mir vertrauen! “ Nun kann den schönen Wachstum nichts beschränken; Ich fühl’ im Herzen heißes Liebetoben. Umfass’ ich sie, die Schmerzen zu beschwichtgen? Doch ach! nun muß ich dich als Fürstin denken: Du stehst so schroff vor mir emporgehoben; Ich beuge mich vor deinem Blick, dem flüchtgen. Bei Betrachtung des ersten Quartetts sollte man sich von dem Gedanken lösen können, daß hier ein Erwachsener mit dem kleinen Mädchen in die Gegend wandert; es sind zwei Kinder, die da ‚springen’ und der „Frühlingsmorgen“ meint die Jugend genauso, wie die „Knabenmorgen Blütenträume“ 37 der ersten Prometheus- Fassung die Träume der Jugend bedeuten. ‚Vater-Mutter-Kind’-Spiele haben die Goethe-Kinder wohl auch wie alle Kinder gespielt, und die „Häuser“, die der ältere Bruder „mit holden Sorgen“ baut, bestanden zunächst wohl aus Bausteinen oder gehörten zum Puppenspiel. Im zweiten Quartett sind die Kinder größer geworden, „häusliches Besorgen“ ist nun an ihr. „Solch eine Schwester! “ wäre der Wunsch fürs ganze Leben. „Wie könnt’ ich ihr, ach! wie sie mir vertrauen! “ Mit dem Heranwachsen wächst auch die Liebe. In einer Abschrift des Sonetts lautet der Titel Wachsende Neigung. Die Strophe mutet an wie eine kurzgefaßte Variante des Einakters Die Geschwister, vor dem Einsetzen der vermeintlichen Dreiecksproblematik. 38 Die Frage „Umfass’ ich sie? “ findet im Gedicht keine Antwort, doch geht sie wohl der einmaligen und tragischen Umarmung voran, wie sie Werther, Tasso, Lehrjahre und Wahlverwandtschaften schildern. Die Geliebte hat sich entzo- 36 WA I. 2. 301. 37 FA 1, S. 204, v. 50. 38 Vgl. FA 5, S. 9 ff. <?page no="229"?> 225 gen, durch Heirat, Abreise, Fortweisung, Tod, ehe das zweite Terzett das historische Präsens des ersten zur Gegenwart wandelt. Nun kann das Du nicht mehr erlebt, es „muß […] gedacht“ werden: „als Fürstin“, „schroff emporgehoben“. „Ich knie nur vor deinem Blick, dem flücht’gen“ 39 , so lautet der letzte Vers mit seinem hagiographischen Aspekt in Goethes eigenhändiger Version. Leidenschaft hat sich zu Verehrung gewandelt. Das sechste Sonett führt das Thema der Trennung weiter, indem es sich, ähnlich wie das besprochene sechzehnte, mit Petrarca auseinandersetzt. Hier das entsprechende italienische Gedicht: XCI La bella donna che cotanto amavi, subitamente s’è da noi partita, et per quel ch’io ne speri al ciel salita; sì furon gli atti suoi dolci soavi. Tempo è da ricovrare ambo le chiavi del tuo cor, ch’ella possedeva in vita, et seguir lei per via dritta expedita: peso terren non sia più che t’aggravi. Poi che se’ sgombro de la maggior salma, l’altre puoi giuso agevolmente porre, sallendo quasi un pellegrino scarco. Ben vedi omai s ì come a morte corre ogni cosa creata, et quanto all’alma bisogna ir lieve al periglioso varco. Die schöne Herrin, der mit treuen Minnen Du zugetan, ist schnell von uns geschieden, Gestiegen, hoff’ ich zu des Himmels Frieden; So süß, so lieblich war ihr Tun und Sinnen. Zeit ist’s, die Schlüssel wieder zu gewinnen Zum Herzen dein, die sie besaß hienieden, Und graden Wegs zu folgen ihr. Ermüden Darf fürder dich kein irdisches Beginnen. Denn bist der größern Bürde du entladen, Kannst leicht du von dir werfen all die andern, Und aufwärts als ein ledger Pilger wallen. Du siehst, wie bald dem Tode muß verfallen, Was lebt, und wie es zu den finstern Pfaden Der Seele not tut, frei und leicht zu wandern. 40 39 WA I. 2. 301. 40 Canz. XCI, a. a. O. S. 156 u. 157. <?page no="230"?> 226 Goethe wandelt das Thema „Entsagen“, so auch der Titel seines Sonetts auf einer Abschrift 41 ; ins Positive: VI R EISEZEHRUNG . Entwöhnen sollt’ ich mich vom Glanz der Blicke, Mein Leben sollten sie nicht mehr verschönen. Was man Geschick nennt, läßt sich nicht versöhnen, Ich weiß es wohl und trat bestürzt zurücke. Nun wußt’ ich auch von keinem weitern Glücke; Gleich fing ich an von diesen und von jenen Notwend’gen Dingen sonst mich zu entwöhnen: Notwendig schien mir nichts als ihre Blicke. Des Weines Glut, den Vielgenuß der Speisen, Bequemlichkeit und Schlaf und sonstige Gaben, Gesellschaft wies ich weg, daß wenig bliebe. So kann ich ruhig durch die Welt nun reisen: Was ich bedarf, ist überall zu haben, Und Unentbehrlichs bring ich mit - die Liebe. Der grundsätzliche Unterschied zu Petrarca besteht darin, daß Goethes Blickrichtung nicht auf den Tod, sondern auf die Welt hin tendiert: Nicht „aufwärts als ein ledger Pilger (zu) wallen“, noch, was das zu leistende Sterben betrifft, „zu den finstern Pfaden […] frei und leicht zu wandern“, ist das Ziel der Entsagung, die Goethe vorschwebt. Statt „graden Wegs“ Ihr „folgen“ zu wollen, sieht er in seiner Askese ein Mittel, das ihn der Welt öffnet, ohne ihn in innere Abhängigkeit geraten zu lassen, wie das zweite Terzett beteuert. Keine lebensabgewandte Askese also, sondern ein gelassenes ‚Reisen’ ohne örtliche Bindung. Das Motiv der ‚schönen Augen der Herrin,’ das den gesamten Canzoniere durchzieht 42 , greift Goethe ebenfalls auf und wandelt es ins ganz Persönliche: „Entwöhnen sollt’ ich mich vom Glanz der Blicke“. Die Synekdoche wird im sechsten Buch von Dichtung und Wahrheit ihre Entschlüsselung finden (vgl. S. 168), wo Goethe, wie man sich erinnert, sagt: […] Ihre Augen waren nicht die schönsten, die ich jemals sah, aber die tiefsten, hinter denen man am meisten erwartete und, wenn sie irgend eine Neigung, eine Liebe ausdrückten, einen Glanz hatten ohnegleichen. Das erste Quartett mit seiner zwiefachen Form von ‚sollen’ spielt auf die Heirat der geliebten Frau an, Verzicht war nun ethisches Gebot. Für einen ganz kurzen Moment jedoch taucht hinter der Negierung eines versöhnbaren Geschicks, hinter dem „Ich weiß es wohl“ und dem ‚bestürzten Zurücktreten’, etwas wie Hoffnung vor der endgültigen Resignation auf. Das zweite Quartett berichtet vom freiwilligen Verzicht auch auf notwendige Dinge des Lebens. „Notwendig schien mir nichts 41 Siehe WA I. 2. 301. 42 Z. B. Canz. XXX, v. 19, a. a. O., S. 56 u. 57; LXI, v. 4, S. 106 u. 107; CCCXX, v.10, S. 456 u. 457; CCCXXXI, v. 37, S. 480 u. 481. <?page no="231"?> 227 als ihre Blicke.“ - eine ähnliche Haltung wie sie das antike Wort: ‚Navigare necesse est, vivere non est necesse’, zum Ausdruck bringt, indem es dem Lebensinhalt den Vorrang einräumt gegenüber dem Leben selbst. Das erste Terzett führt den Gedanken weiter: die bescheidenen Bedürfnisse des Körpers erscheinen als leicht zu befriedigen und der Umgang mit anderen Menschen unwesentlich. Das zweite Terzett tauscht das Präteritum gegen das Präsens aus. Was hier gesagt wird, gilt für jetzt und später; nun wird auch die Bindung an einen bestimmten Ort negiert: „Was ich bedarf, ist überall zu haben“. Metaphorisch wie konkret verstanden, steht das Reisen für Losgelöstheit: von der ‚Welt’ wie vom Wohnort. Damit sind alle Bande abgetan, aber „ruhig“ und ohne Weltverachtung. Dann nach allem Verzicht, aller Entsagung und dem Abstreifen aller Bindungen plötzlich der letzte Vers, auf den das ganze Sonett hinzustreben scheint und in dem es gipfelt: „Und Unentbehrlichs bring ich mit - die Liebe.“ Der Vers läßt Raum für zwei Interpretationen: einmal, daß die Liebe, die der Dichter fühlt, mit der Intensität ihrer ‚Trauer’ und Sehnsucht die Voraussetzung dafür darstellt, daß die ‚notwendigen Blicke’ aus der Transzendenz sich ereignen können. In der anderen Deutung - und sie läuft auf fast das Gleiche hinaus - bezeichnet „die Liebe“, die Geliebte selbst, mit einer Namensform wie die der „Guten-Schönen“ der Wanderjahre. Die Elegie wird sechzehn Jahre später beide Möglichkeiten in eins fassen, sie beide bestätigen, und sich dabei mit dem Zitat von der „FlammenSchrift“ insgeheim auf das damals noch nicht veröffentlichte Sonett Epoche beziehen, wenn es in Strophen 9 und 10 heißen wird: So klar beweglich bleibt das Bild der Lieben, Mit FlammenSchrift in’s treue Herz geschrieben. In’s Herz das fest wie zinnenhohe Mauer Sich Ihr bewahrt und Sie in sich bewahret, Für Sie sich freut an seiner eignen Dauer, Nur weiß von sich, wenn Sie Sich offenbaret, Sich freyer fühlt in so geliebten Schranken Und nur noch schlägt für alles Ihr zu danken. In einem Moment solcher Offenbarung kulminiert das nächste Sonett, das siebente. Der erwähnte vierte (originale) Brief Bettines mit einer Stelle voller Sehnsuchts- und Abschiedsstimmung, die die Landschaft einbezieht, muß Goethe den eigenen Weg ins Exil wieder haben durchleben lassen. 43 VII A BSCHIED . War unersättlich nach viel tausend Küssen Und mußt mit Einem Kuß am Ende scheiden, Nach herber Trennung, tiefempfundnem Leiden War mir das Ufer, dem ich mich entrissen, Mit Wohnungen, mit Bergen, Hügeln, Flüssen, So lang’ ich’s deutlich sah, ein Schatz der Freuden; Zuletzt im Blauen blieb ein Augenweiden An fernentwichnen, lichten Finsternissen. 43 FA 2, S. 982. <?page no="232"?> 228 Und endlich, als das Meer den Blick umgrenzte, Fiel mir zurück in’s Herz mein heiß Verlangen; Ich suchte mein Verlornes gar verdrossen. Da war es gleich als ob der Himmel glänzte; Mir schien, als wäre nichts mir, nichts entgangen, Als hätt’ ich alles, was ich je genossen. Der Ausgangspunkt ist hier derselbe wie im vorangegangenen Sonett: die Trennung von der Geliebten. Gab Reisezehrung die innere Situation wieder, mit Indifferenz gegenüber den Örtlichkeiten der ‚Reise’, so verbindet Abschied die Trennung von der ‚Lieben’ mit dem Fortgang aus der Heimat, vom „Ufer“, dem der Dichter sich ‚entreißen’ mußte. Goethe hat sich sein Exil selbst auferlegt, als er die Freie Reichsstadt Frankfurt mit ihrem Bürgerstolz und ihrer Weltoffenheit gegen das abgelegene und provinzielle kleine Weimar vertauschte. Was ihn in seinem Entschluß, für immer da zu bleiben, zumindestens mitbestimmte, läßt sich bei einem Dichter, der die Erlebnisgrundlage seiner Schöpfungen nicht müde wurde zu betonen, aus den Werken erraten. Von der Novelle Nicht zu weit aus den Wanderjahren war bereits ausführlich die Rede (vgl. S. 151 ff.). Der Grund für Odoardos Verbannung in die weit entlegene Provinz lag in seinem Liebesverhältnis zu einer Prinzessin. Auch Eduard in den Wahlverwandtschaften verläßt sein Haus, um Ottilie dort die Möglichkeit einer Bleibe zu schaffen. Ähnlich mag Goethe in Bezug auf Cornelia und das Elternhaus gedacht haben, als ihre Depression nach dem Umzug von Karlsruhe nach Emmendingen immer mehr zunahm. 44 Glücklich war sie jedoch ohne den Bruder auch in Frankfurt nie gewesen. 45 Daß er darüber hinaus um seiner selbst willen einen anderen Wohnort suchte, wird klar, wenn man bedenkt, daß er den Eltern die Hauptverantwortung für die „gätliche” Verbindung 46 Cornelias mit Schlosser zuschreiben mußte. Es gibt für all dies, außer Andeutungen in den Schriften, keine Beweise. Nur daß Goethe in verbannten Dichtern wie Ovid oder dem Perser Abu Ismael Tograi 47 , den das Schicksal nach Zaura (Bagdad) verschlagen hatte, Identifikationsfiguren sah, spricht dafür, daß auch er sich als Exul empfand. Das Sonett scheint angeregt von einer Briefstelle Bettines: […] So wie der Freund Anker löst nach langer Zögerung und endlich scheiden muß; ihm wird die lezte Umarmung was ihm hundtert Küße und Worte waren, ja mehr noch, ihm werden die Ufer die er in der Entfernung ansieht, was ihm der lezte Anblick war, Und wenn nun endlich auch das blaue Gebirg verschwindet, so wird ihm seine Einsamkeit, seine Erinnerung alles, so ist das treue Gemüth beschaffen das Dich lieb hat, das bin ich! 48 Bettine bezieht sich hier deutlich auf die Idylle Alexis und Dora (vgl. S. 170), wobei sie für sich die Rolle des Alexis annimmt, war sie es ja gewesen, die von Weimar 44 Witkowski, Cornelia, die Schwester Goethes, S. 95 ff. 45 Dichtung und Wahrheit II, 8; FA 14, S. 368 f. 46 Ebd., IV, 18; FA 14, S. 791. 47 Katharina Mommsen, Goethe und die Arabische Welt, S. 545. 48 Vgl. Bettine v. Arnim, Der originale Briefwechsel, Ende Nov. oder Anfang Dez. 1807; a. a. O., B2, S. 581. <?page no="233"?> 229 abreiste. Diese Spiegelung seiner eigenen, ein Jahrzehnt zuvor veröffentlichten Dichtung mußte Goethe anrühren. Er griff sie auf, um in dem Sonett die Trennung von der Geliebten, das Verlassen des heimischen Ufers und schließlich ihren Tod in eins zu fassen. Ja, er geht noch weiter und nimmt ins Gedicht auch noch die zweite große Abreise seines Lebens auf, die nach Italien („Und endlich, als das Meer den Blick umgrenzte“), die ihn ganz auf sich selber zurückwarf. In dieser Einsamkeit und Losgelöstheit „Fiel mir zurück in’s Herz mein heiß Verlangen; Ich suchte mein Verlornes gar verdrossen.“ Dies ist nun der Weg der Introversion, gegenüber Erinnerungsanstößen von außen, der zu einer Begegnung führt. Nur aus trüber Stimmung kann sie erwachsen. Im Dialoggedicht Äolsharfen wird ‚Ihre’ Botschaft ja lauten: „Schmückt Iris denn des Himmels Bläue? / Laß regnen, gleich erscheint die Neue, / Du weinst! Schon bin ich wieder da.“ Im Sonett ereignet sich das Analoge: „Da war es gleich als ob der Himmel glänzte“. Der „Als-ob“-Satz zeigt, daß der Himmel nicht ‚wirklich’ glänzte, der Glanz kommt von innen und steigert sich aus der Verleugnung des Verlustes und deren emphatischer Wiederholung im gedoppelten „nichts“ zur Seligkeit der Teilhabe: „Als hätt’ ich alles, was ich je genossen.“ Die Formulierung verbleibt im Irrealis. Das Erlebnis läuft der Realität zuwider und hat dennoch seine Richtigkeit. Für einen kurzen Moment außerhalb von Zeit und Raum, für einen ‚Ewigen Augenblick’, ist - angedeutet durch „alles“ - Pandora zurückgekehrt. Den drei autobiographischen Sonetten folgen drei Briefgedichte der „Liebenden“. Es ist also nicht „das Mädchen“, das sich hier äußert, wie im vierten Sonett. Für diese Gedichte gaben einzelne Stellen aus Bettines Brief vom November/ Dezember den Anstoß 49 , doch werden sie einer fiktiven Korrespondentin buchstäblich ‚zugeschrieben’, als deren Inspiration interpretiert und zum Sonett „übersetzt“. Acht Jahre später wird Goethe bekanntlich Verse von Marianne von Willemer 50 ebenso deuten und seinem Divan integrieren. Von der Harzreise im Winter an bis zur Helena-Tragödie, von jungen Jahren an bis ins Alter, ja bis zum Ende seines Lebens, sucht er voll Hoffnung die Kommunikation, den Dialog mit der Verlorenen. Die drei Sonette ‚aus Ihrer Feder’ sind das genaue Herz-Stück des Zyklus: sieben Gedichte gehen ihnen voran, sieben folgen. ‚Ihre’ Worte sind also doppelt gerahmt von ihrer Zahl. VIII D IE L IEBENDE SCHREIBT Ein Blick von deinen Augen in die meinen, Ein Kuß von deinem Mund auf meinem Munde, Wer davon hat, wie ich, gewisse Kunde, Mag dem was anders wohl erfreulich scheinen? Entfernt von dir, entfremdet von den Meinen, Führ’ ich stets die Gedanken in die Runde, Und immer treffen sie auf jene Stunde, Die einzige; da fang’ ich an zu weinen. 49 Siehe hierzu, FA 2, S. 983 f. 50 Das Gedicht Ach! um deine feuchten Schwingen (Buch Suleika, Goethe, FA 3/ 1, S. 95) stammt nach ihrer eigenen Aussage von Marianne von Willemer (vgl. FA 3/ 2, S. 1277 f.); siehe auch Was bedeutet die Bewegung (FA 3/ 1, S. 93) und Komm. FA 3/ 2, S. 1265. <?page no="234"?> 230 Die Träne trocknet wieder unversehens: Er liebt ja, denk’ ich, her in diese Stille, Und solltest du nicht in die Ferne reichen? Vernimm das Lispeln dieses Liebewehens; Mein einzig Glück auf Erden ist dein Wille, Dein freundlicher zu mir; gib mir ein Zeichen! „Kunde“ von „Blick“ und „Kuß“ hat die Briefschreiberin, gar noch „gewisse“ - aus eigener Erfahrung. Das zweite Quartett gibt als einzige Stelle etwas Einblick in die persönliche Situation der Schreiberin: „Entfernt von dir, entfremdet von den Meinen“, kreisen ihre Gedanken beständig um die Vergangenheit. „Jene Stunde, / Die einzige“ scheint die ganze Tragik ihres Lebens in sich zu bergen: „Da fang’ ich an zu weinen.“ Sie bezieht sich offenbar auf die Anfangsverse des vorangegangenen Sonetts, in dem der Dichter von dem „Einen Kuß“ vor der Trennung spricht. Zweifellos findet in beiden Gedichten jene schicksalsschwere Umarmung ihren lyrischen Niederschlag, die, episch und dramatisch gestaltet, dem Verhältnis von Werther und Lotte, von Tasso und der Prinzessin, wie auch von Wilhelm und der schönen jungen Gräfin, den tragischen Ausgang bringt (vgl. S. 44). Das Briefsonett nimmt jedoch eine tröstliche Wendung: „Er liebt ja, denk’ ich, her in diese Stille“. Absolut sicher ist die Verfasserin trotz der „gewissen Kunde“ dennoch nicht, aber sie gewinnt Mut, auch in „die Ferne <zu> reichen“, wiewohl noch in Form einer Frage an sich selbst. Dann aber, im zweiten Terzett, wendet sie sich wieder direkt an den Liebsten. Die Innigkeit ihres Gefühls bezeugt sich auch hier in den gehäuften i-Lauten (v. 12). Zum Träger wird ihm ein „Wehen“ wie in der Ode an den Westwind oder in Äolsharfen. Und nun die Botschaft aus dem Jenseits selbst, mit ihrer feierlichen Diktion: „Mein einzig Glück auf Erden …“. Dieses „Glück“ beschränkt sich auf seinen „freundlichen Willen“ zu ihr, also auf seine seelische Bereitschaft zum Kontakt, für die sie ein „Zeichen“ erbittet. Noch kam es zu keinem neuen Zeichen, doch hat nun die „Liebende“ Lust daran gefunden, sich weiter zu äußern. Sie sagt nicht selbst von sich, daß sie ‚schreibe’, denn die Titel der Sonette, in der dritten Person abgefaßt, können nicht von ihr selber stammen. Sie „wendet sich zum Papier“, wie das nun folgende Sonett formuliert, es ist aber wohl das Briefpapier Bettinens, auf dem der Adressat etwas wie ‚écriture automatique’ glaubt finden zu können. Bettine beginnt ihren (bereits auszugsweise zitierten) Spätherbstbrief mit den Worten: „Warum muß ich denn wieder schreiben? […}zu sagen hab ich nichts damals hatte ich auch nichts zu sagen, aber ich hatte dich anzusehen und innig froh zu seyn, und war Bewegung in meiner ganzen Seele.“ 51 Goethe ‚übersetzt’: IX D IE L IEBENDE ABERMALS Warum ich wieder zum Papier mich wende? Das mußt du, Liebster, so bestimmt nicht fragen: Denn eigentlich hab’ ich dir nichts zu sagen: Doch kommt’s zuletzt in deine lieben Hände. 51 Brief v. Nov. oder Dez. 1807; a. a. O., Bd 2, S. 580 f. <?page no="235"?> 231 Weil ich nicht kommen kann, soll was ich sende Mein ungeteiltes Herz hinüber tragen Mit Wonnen, Hoffnungen, Entzücken, Plagen: Das alles hat nicht Anfang, hat nicht Ende. Ich mag vom heut’gen Tag dir nichts vertrauen, Wie sich im Sinnen, Wünschen, Wähnen, Wollen Mein treues Herz zu dir hinüber wendet, So stand ich einst vor dir, dich anzuschauen Und sagte nichts. Was hätt’ ich sagen sollen? Mein ganzes Wesen war in sich vollendet. Grundton dieses Sonetts ist die Negation: „Das mußt du, Liebster, so bestimmt nicht fragen: “ „Denn eigentlich hab’ ich dir nichts zu sagen: “; „Weil ich nicht kommen kann“; „Ich mag vom heut’gen Tag dir nichts vertrauen“; „Und sagte nichts.“ - Aus all dieser Negierung heben sich, spiegelbild-symmetrisch gegeneinander angeordnet, zwei parallel laufende Bögen empor: die Verse 6 und 7 sowie die Verse 10 und 11: Mein ungeteiltes Herz hinüber tragen Mit Wonnen, Hoffnungen, Entzücken, Plagen: und Wie sich im Sinnen, Wünschen, Wähnen, Wollen Mein treues Herz zu dir hinüber wendet, In jedem der beiden Verspaare spricht eine Zeile vom Herzen und die andere von seinem Erleiden oder Tun. Geradezu überdeutlich setzt ‚Sie’ dabei Petrarkische Stilmittel 52 ein: die Reihung asyndetisch nebeneinandergestellter Substantive bzw. Gerundien zur Vermittlung von Emphase und weitergeführter Paronomasie, wie Petrarca sie anwendet, wenn er sich statt auf „lauro“ (Lorbeer) auf „Daphne“ bezieht. Die fiktive Verfasserin des Briefsonetts spielt mit ‚Cor’ auf ihren Namen an und gibt sich so zu erkennen. Aber darüber hinaus deutet sie mit Hilfe der stilistischen Figur der nominalen Häufung auch auf jene Frau, die zuerst unter Umdeutung und Verschleierung ihres Namens in die Weltliteratur eingegangen ist, und zieht so eine Parallele zwischen sich und Laura. Goethe wird dies im Sonett Epoche bestätigen. Von den „lieben Frauen der Dichterwelt“ sprach ja auch schon das Zweite Sonett. In diesem Brief-Sonett ‚bezeugt’ nun ‚Sie’ ihrerseits eine lebenslange, über den Tod hinaus währende Liebe und sie tut dies anhand des berühmten analogen Falls, aber ohne Nennung. Was ihm im Leben versagt war, die Vereinigung mit der Geliebten, das hoffte Petrarca nach seinem Tode zu erlangen (zumindest, ehe ihn im Alter religiöse Zweifel an der Legitimität solch einer intensiven Bindung an ein menschliches Wesen quälten 53 ). Die Verstorbene erscheint in seinen Träumen, um ihn zu trö- 52 Siehe u. a. Canz. CXLVIII, v. 1-4, a. a. O., S. 252 u. 253; CLVI, v. 9, S. 260 u. 261; CLXXX, v. 8, S. 284 u. 285; CCXII, v. 13, S. 324 u. 325. Vgl. Hugo Friedrich a. a. O., S. 227. 53 Canz. CCCLXIV, S. 498 u. 499; CCCLXV, S. 512 u. 513; CCCLXVI, S. 532 ff. u. 533 ff. <?page no="236"?> 232 sten 54 oder ihm die künftige Verbindung anzukündigen. 55 Die Liebende in Goethes Sonetten-Zyklus tut nichts dergleichen. Ihr ist daran gelegen, ihr „ungeteiltes Herz“, ihr „treues Herz“ zu bekunden, eine Beteuerung, die ihr angesichts einer vielleicht nicht genügend offenliegenden Vergangenheit wichtig zu sein scheint, denn sie muß sie wiederholen. Verbunden mit „Herz“ betrifft Wiederholung auch das Wort „hinüber“ („hinüber tragen“, „zu dir hinüber“) und unterstreicht die Bedeutsamkeit dieser indirekten Standortsbestimmung, die der doppelte Bezug auf Petrarca noch vertieft. So verstanden, erhält ein Alltagssatz wie „Weil ich nicht kommen kann,[…]“ etwas Abgründiges und zugleich unendlich Rührendes. Das zweite Terzett spricht eine Liebe aus, die im Blickaustausch mit dem Geliebten Genüge, ja Erfüllung findet, jetzt wie „einst“. X S IE KANN NICHT ENDEN Wenn ich nun gleich das weiße Blatt dir schickte, Anstatt daß ich’s mit Lettern erst beschreibe, Ausfülltest du’s vielleicht zum Zeitvertreibe Und sendetest’s an mich, die Hochbeglückte. Wenn ich den blauen Umschlag dann erblickte; Neugierig schnell, wie es geziemt dem Weibe, Riß’ ich ihn auf, daß nichts verborgen bleibe; Da läs’ ich was mich mündlich sonst entzückte: Lieb Kind! Mein artig Herz! Mein einzig Wesen! Wie du so freundlich meine Sehnsucht stilltest Mit süßem Wort und mich so ganz verwöhntest. Sogar dein Lispeln glaubt’ ich auch zu lesen, Womit du liebend meine Seele fülltest Und mich auf ewig vor mir selbst verschöntest. Sonett X bringt den Versuch der „Liebenden“, ihre mediale Schreiberin auszuschalten. Das weiße Blatt müßte eigentlich genügen; als Träger ihrer Gedanken und Gefühle scheint es genauso zu taugen wie „mit Lettern […] beschriebe(n)“: das Briefschreiben wird deutlich abgewertet, wobei ihr aber andererseits an einer schriftlichen Antwort von seiner Seite doch sehr gelegen ist. Im dritten Sonett war es der Dichter, der mit seinem Abschiedslied unter Beteiligung des angesprochenen „Herzens“ sich aus den Banden der irdischen Freundin zu lösen unternahm. Hier sucht die „Liebende” den unmittelbaren Kontakt, nimmt aber dennoch auf, was Bettine in ihrem ersten Brief (vgl. S. 217) an Goethe geschrieben hat: „[…] die Antwort aber, die ich mir in Ihrem Nahmen gebe spreche ich mit Bedacht aus, mein Kind! mein artig gut Mädgen! Liebes Herz! sag ich zu mir, und wenn ich denn bedenk daß Sie vielleicht wirklich es sagen könnten wenn ich so vor Ihnen stände, dann schaudre ich vor Freude und Sehnsucht zusammen […]“. 54 Canz. CCLXXIX, S.416 u 417; CCCXLII, S. 496 u. 497. 55 Canz. CCCII, S. 438 u. 439. <?page no="237"?> 233 Trotz der formulierten Möglichkeitsform scheint Goethe Bettine tatsächlich diese Kosenamen gegeben zu haben. Am 4. August schreibt sie an Savigny über ihren Besuch bei ihm: […] Ach wie lieb war er; guter Savigny, wie wohl tat mirs, wenn er mich gutes Kind nannte oder meine Seele! mein innig Herz, wenn er mir versicherte, daß ich durch mein mutwillig Geschwätz und auch durch meine Rührung Saiten in ihm berührte, die lange nicht wieder geklungen hätten! 56 Die Ebenen erscheinen hier nicht klar getrennt, vielleicht galten die Kosenamen auch mit für die andere, die bloß vier Jahre älter wurde, als Bettine jetzt war. In ihrem fast zwei Monate zuvor geschriebenen Brief an Goethe gibt sich Bettine die Namen selbst - vielleicht aus Diskretion - und hält die Szene, die sich wohl wirklich ereignet hat, in der Möglichkeitsform. Und so greift Goethe sie auf, um sie seiner fiktiven Korrespondentin in den Mund zu legen, mit wiederum leicht variiertem Vokabular. Die ganze Handlung des Sonetts ist gedacht, der Potentialis bleibt die Form der Diktion auch dort, wo eine Stelle aus einem weiteren Brief Bettinens aufgegriffen wird, die sich ohne Zweifel auf Reales bezieht, auf den Augenblick, da sie im „blauen Couvert“ zwei der von ihr inspirierten Sonette (I und VII) zugesandt erhält. […] da brachte man mir das blaue Couvert, und ich brach auf, und fand mich darin in Göttlichem Glanz wiedergebohren und zum erstenmal glaubte ich an meine Seeligkeit. 57 Im Sonett ist alles imaginiert, selbst die emotionale Reaktion beim vorgestellten Empfang des erhofften Briefes kommt nicht spontan: „Neugierig schnell, wie es geziemt dem Weibe, / Riß’ ich ihn auf,“ - das klingt eher nach Akzeptanz einer Rolle, die man sich auferlegt hat. Und doch verbergen sich unter all den konjunktivisch gefaßten Spekulationen auch reale Erfahrungen. Sie stecken in Nebensätzen nach „Da las ich“: „was mich mündlich sonst entzückte: “ (und nun die liebevollen Namen) oder „Wie du so freundlich meine Sehnsucht stilltest / Mit süßem Wort und mich so ganz verwöhntest.“ Das zweite Terzett geht nach demselben Muster vor. Von dem potential formulierten Aussagesatz hängen abermals zwei Nebensätze ab, die sich wieder auf das gesprochene Wort („dein Lispeln“) beziehen und damit den Rahmen des imaginierten Lesens sprengen und die grammatisch ambivalenten schwachen Verbalformen als Indikative erkennbar machen: Sogar dein Lispeln glaubt’ ich auch zu lesen, Womit du liebend meine Seele fülltest Und mich auf ewig vor mir selbst verschöntest. In ihrer Vorstellung nimmt die „Liebende“ die zärtlichen Namen auf, die Ihr von jeher vertraut sind, und weiß, daß sie Ihr gelten. Über einen Umweg sind sie wieder zu ihr gelangt. Auf dem „weißen Blatt“ ist aus ihrem Vorstoß zu einem unver- 56 Bettine an ihren Bruder Clemens Brentano um den 4. 8. 1807, a. a. O., S. 828 (Der lebensgeschichtliche Kontext). 57 Bettine an Goethe, am 21. Dezember 1807; ebd. S. 584. <?page no="238"?> 234 mittelten Kontakt ein Sonett entstanden, das wohl Briefstellen Bettines einbezieht, aber dessen Kernstück nur ‚Ihr’ selber zugehört - ob noch aus alter Zeit oder weil im Dichter ‚Saiten berührt worden waren, die lange nicht wiedergeklungen hatten’, ist dabei nicht wesentlich, es läuft auf das Gleiche hinaus. Die zeitlichen Ebenen verschmelzen miteinander, ebenso die psychischen, denn der formulierende Dichter lebt sich ganz in die Gedanken- und Gefühlswelt der Geliebten ein, er greift seine eigenen Worte aus ihrer Seele auf und gibt sie ihr gedichtet zurück. Die Intensität ihrer Vorstellung in der seinen und sein Gestalten, die Einbeziehung der Dritten und die gleichzeitige Lösung von ihr im Rückgriff auf eine Vergangenheit, in der es sie noch nicht gab, sein Rollengedicht, in dem „Sie“ spricht und ihn und seine Worte herbeibeschwört; dies alles ist so sehr ineinander verflochten, daß es sich logisch nicht auflösen läßt: Es gilt die Begegnung und Durchdringung von Sphären, Diesseitigem und Jenseitigem, für welche die an „Sie“ gerichteten zärtlichen Namen das Zeichen sind - das „Zeichen“, um welches sie ihn am Schluß des ersten Briefsonetts gebeten hat. Die (nicht von allen Ausgaben respektierte) Hervorhebung im Druck bekundet seine außergewöhnliche Bedeutung. Zudem verklammert es vorangegangene Sonette mit diesem zehnten und mit folgenden. Mit „Lieb Kind“ wird der Bezug zu Sonett V hergestellt, d. h. zur Kindheit und Jugend, dies auch mit „Mein artig Herz! “, welch letzteres aber vor allem die Antwort ist auf Ihr emphatisch bekundetes „ungeteiltes“ und „treues Herz“ in Sonett IX. Dessen letzter Vers „Mein ganzes Wesen […]“ findet seinen Widerhall in „Mein einzig Wesen! “, dessen Ausschließlichkeit ‚Ihre’ Treuebeteuerung erwidert. Es mag schon sein, daß hier der Name Herzlieb hereinspielt, wie Karl Eibl vorschlägt 58 , doch wenn es so ist, dann als vordergründige Chiffre, auch wenn Goethe Minchen, wie er zweimal in Briefen sagt, „mehr als billig geliebt“ hatte 59 , aber was mag da wohl „billig“ heißen? Vielleicht: mehr als ihr eigentlich persönlich zukam? Und ob Goethe wohl wußte, daß ihre noch vor ‚Wilhelmine’ rangierenden Taufnamen ‚Christiane Friederike’ lauteten, also in umgekehrter Reihenfolge wie zweiter und dritter Vorname der Schwester? Das zwölfte Sonett wird, im Sinne der Auflösung des ‚Schlüssel’-Gedichts Charade, die Richtung weisen. Zunächst jedoch findet man das elfte Sonett dazwischengeschoben, das mit seiner selbstironischen Haltung und seinem satirischen Ton die bedrängte Lage seines Dichters ins Lächerliche zieht: XI. N EMESIS Wenn durch das Volk die grimme Seuche wütet, Soll man vorsichtig die Gesellschaft lassen. Auch hab’ ich oft mit Zaudern und Verpassen Vor manchen Influenzen mich gehütet. Und obgleich Amor öfters mich begütet, Mocht’ ich zuletzt mich nicht mit ihm befassen. So ging mir’s auch mit jenen Lacrimassen, Als vier- und dreifach reimend sie gebrütet. 58 FA 2, S. 984. 59 An Christiane v. Goethe, 6. November 1812 und an Zelter, 15. Januar 1813; vgl. Emil Staiger, Goethe, Bd. 2, S. 441. <?page no="239"?> 235 Nun aber folgt die Strafe dem Verächter, Als wenn die Schlangenfackel der Erynnen Von Berg zu Tal, von Land zu Meer ihn triebe. Ich höre wohl der Genien Gelächter; Doch trennet mich von jeglichem Besinnen Sonettenwut und Raserei der Liebe. Das Sonett leitet eine allerdings nicht ohne Unterbrechung verlaufende Serie von wiederum insgesamt drei Gedichten ein, die sich mit der Sonettform befaßt (XI, XIV, XV). Warum Nemesis gerade an dieser Stelle steht, läßt sich schwer ergründen, es sei denn, man nähme an, Goethe wollte mit dem jäh geänderten Ton die drei Briefe der „Liebenden“ als Einheit abgrenzen. Andererseits hat er hier auf distanzierte, nicht ausgesprochene, aber doch faßbare Weise nun ‚seinerseits’ eine Parallele zwischen sich und Petrarca gezogen. Schon die beiden ersten Verse spielen darauf an, daß Petrarca 1361 Mailand wegen der dort wütenden Pestepidemie verließ. Klarer wird der Bezug, wenn man das „Auch“ in Vers 3 mit „ich“ zusammenliest: „Auch hab’ ich […] Vor manchen Influenzen mich gehütet“, ein Vergleich, der komisch wirkt und in dem zugleich das im Plural mögliche Wortspiel von ‚Influenza’ und ‚Influenz’ anklingt. Der nächste analoge Punkt im Register der Abwehr betrifft Amor, der bei Petrarca, wie einst in Dantes Vita Nova, als ständiger Begleiter des Dichters auftritt, als Seelenfreund, und, in den späten Gedichten von Petrarcas Canzoniere auch gelegentlich als Verräter. 60 Goethe beansprucht hier, noch weiter gegangen zu sein und sich zugleich mit Amor auch von einer typischen Art der Liebeslyrik distanziert zu haben, eben dem Sonett. Das Stichwort liefert ihm das Drama Lacrimas von Wilhelm von Schütz, das August Wilhelm Schlegel 1803 herausgab und das im Übermaß romanische Strophenformen einsetzt 61 , aber nicht nur Sonette, wie man aus Vers 8 schließen müßte. Im pejorativen Plural verbirgt sich abermals ein Wortspiel, denn „Lacrimassen“ läßt sich auch als Zusammenziehung von ‚lacrima’ (Träne) und Massen lesen und sich so wieder, kritisch, auf Petrarca beziehen, dessen lebenslange Verzweiflung, wie man sich erinnert, das Sonett Epoche bedauert: Petrarcas Liebe, die unendlich hohe, War leider unbelohnt und gar zu traurig, Ein Herzensweh, ein ewiger Karfreitag; Zu viel der Tränen also. (Man denke an das Wort für junge Dichter; (vgl. S. 61 f.) „Lacrimassen“ zielt auch auf Petrarca ab, nicht nur auf Schütz! Der „Verächter“ hatte, wahrscheinlich schon 1800, als Antwort auf A. W. Schlegels Gedichte, die die Sonettform pflegten, seinerseits ein polemisches Sonett geschrieben, in dem er diese Form in Frage zog, dies aber zwei Jahre später durch ein weiteres Sonett (Natur und Kunst 62 ) relativierte. Das erste der beiden Sonette erschien erst 1807 und wurde von Gegnern der Form journalistisch ausgewertet 63 , was Goethe ärger- 60 Canz.,CCCLXIII, S. 530 u. 531; CCCLXIV ebd.; CCXI, S. 324 u. 325. 61 Karl Eibl, in seinem Komm., FA 2, S. 984. 62 FA 2, S. 838. 63 Schlütter, a. a. O., S. 67 ff. <?page no="240"?> 236 te. 64 Folgend nun das frühere Gedicht, für welches er sich im Zyklus sozusagen selbst bestraft: D AS S ONETT . Sich in erneutem Kunstgebrauch zu üben, Ist heil’ge Pflicht, die wir dir auferlegen: Du kannst dich auch, wie wir, bestimmt bewegen Nach Tritt und Schritt, wie es dir vorgeschrieben. Denn eben die Beschränkung läßt sich lieben, Wenn sich die Geister gar gewaltig regen; Und wie sie sich denn auch gebärden mögen, Das Werk zuletzt ist doch vollendet blieben. So möcht’ ich selbst in künstlichen Sonetten, In sprachgewandter Maßen kühnem Stolze, Das Beste, was Gefühl mir gäbe, reimen; Nur weiß ich hier mich nicht bequem zu betten, Ich schneide sonst so gern aus ganzem Holze, Und müßte nun doch auch mitunter leimen. 65 Die hyperbolisch in großem Stil angelegte „Strafe“ des Sonetts Nemesis trifft sowohl die Absage an die Liebe als auch die Absage an die belächelte Kunstform, die sich nun beide in ihr Gegenteil verkehren und zur Besessenheit ausarten. So jedenfalls sieht es das Ich des Elften Sonetts. Wer ist es eigentlich, der sich hier in einem von den übrigen Gedichten des Zyklus völlig abweichenden Ton so grimmig gebärdet? Wenn man bedenkt, daß das Festspiel Pandora im selben Jahr entstanden ist, liegt die Antwort nahe: Hier kommt Prometheus zu Wort, der das ihm von Nemesis auferlegte Joch erzürnt auf sich nimmt, wie er auch im Festspiel unter anderem Einfluß gelegentlich von seinem eigensten Versmaß, dem Jambischen Trimeter, abweicht (vgl. S. 132 f.). Kein anderes Sonett hat so viele Anspielungen an die griechische Mythologie („Nemesis“, ‚Erinnyen’ „Genien“, von Eros, abgesehen, der ja als „Amor“ auch den Italienern zugehört). Prometheus mit seinem antiken Umfeld läßt aber auch erraten, daß Epimetheus nicht weit sein kann, Epimetheus, der in schwierigen Metren dichtet und sein Leben ganz der Trauer um die Geliebte geweiht hat. Als Pandoros (vgl. S. 180) erscheint er, christlich eingekleidet, im nächsten Sonett. XII C HRISTGESCHENK Mein süßes Liebchen! Hier in Schachtelwänden Gar mannigfalt geformte Süßigkeiten. Die Früchte sind es heil’ger Weihnachtszeiten, Gebackne nur, den Kindern auszuspenden! 64 FA 2, S. 1019. An Zelter, 22. Juni 1808, HA Briefe 3, S. 75. 65 FA 2, S. 408. <?page no="241"?> 237 Dir möcht’ ich dann mit süßem Redewenden Poetisch Zuckerbrot zum Fest bereiten; Allein was soll’s mit solchen Eitelkeiten? Weg den Versuch, mit Schmeichelei zu blenden! Doch gibt es noch ein Süßes, das vom Innern Zum Innern spricht, genießbar in der Ferne, Das kann nur bis zu dir hinüber wehen. Und fühlst du dann ein freundliches Erinnern, Als blinkten froh dir wohlbekannte Sterne, Wirst du die kleinste Gabe nicht verschmähen. Zweifellos gab Petrarcas Canzone CCV 66 die Anregung zu diesem Sonett, das mit dem Wort „süß“ spielt, wie jenes im Übermaß mit „dolce“, doch ist Goethe im übrigen eigene Wege gegangen. Denn über diesen rein oberflächlichen Bezug hinaus haben die beiden Gedichte nichts miteinander zu tun. Als Weihnachtsgedicht hat es die Zahl XII zugeordnet bekommen. Dezember ist der zwölfte Monat, und zweimal zwölf macht vierundzwanzig. Christgeschenke beschäftigen den Dichter, deren Hauptcharakteristikum Süße ist. Backwerk stellt er dem „süßen Liebchen“ vor, aber als etwas doch eher für Kinder. Für die Liebste möchte er „mit süßem Redewenden“ (mit Sonetten? ) „Poetisch Zuckerbrot zum Fest bereiten“. Aber auch dieser Gedanke wird gleich verworfen. Hallt das Murren des Anderen aus dem letzten Sonett vielleicht nach? „Allein was soll’s mit solchen Eitelkeiten? / Weg den Versuch, mit Schmeichelei zu blenden! “ Die Eitelkeit ist eine doppelte, die vermutete der Liebsten, der die Schmeichelei gelten soll und die eigene, die blenden möchte. Beide werden als fehl am Platz durchschaut. Und nun wieder der Umschlag nach der Sonettfuge. Immer immaterieller wird die Gabe, vom Werk der Hände zum Werk der Feder und letztlich zum stummen Hinströmenlassen des Gefühls, die Sprache „vom Innern zum Innern“: nur das kann bis zu ‚Ihr’ „hinüber wehen“. Keines „weißen Blattes“ bedarf es mehr. Der Liebende nimmt das zwiefache „hinüber“ aus ihrem zweiten Brief auf und auch das „Liebeswehen“ aus dem ersten (v. 12). Er hat ihre Botschaft ‚vernommen’, wie schon vorher ihre Bitte um ein „Zeichen“, und vertraut nun darauf, daß es an ihr ist, „ein freundliches Erinnern“ zu fühlen, d. h., daß sie ‚er-innern’, in ihr Inneres aufneh- 66 Canz. CCV: Dolci ire, dolci sdegni et dolci paci, / dolce mal, dolce affanno et dolce peso, / dolce parlare, et dolcemente inteso, / or di dolce òra, or pien di dolce faci: / / alma, non ti lagnar, ma soffra et taci, / et tempra il dolce amaro, che n’à offeso, / col dolce honor che d’amar quella ài preso / a cui io dissi: Tu sola mi piaci. / / Forse anchor fia chi sospirando dica, / tinto di dolce invidia: Assai sostenne / per bellissimo amor quest’al suo tempo. / / Altri: O Fortuna agli occhi miei nemica / perché non la vid’io? perqué non venne / ella più tardi, over io più per tempo? Süß Zorn und Unmut, süß ein friedlich Neigen, / Süß mir die Bürde, Kummer süß und Bangen, / Süß jedes Wort, mit süßer Lust empfangen, / Drin süße Hauch’ und süße Gluten steigen. / / Nicht klag’, o Seele; duldend mußt du schweigen, / Mildern das bittre Süß, das uns befangen, / Mit süßer Ehr’, aus Lieb’ hervorgegangen / Zu ihr, zu der ich sprach: Dein bin ich eigen! / / Vielleicht kommt einer noch und rufet schmachtend / In süßem Neid: „Wohl viel hat übernommen / Für schönste Liebe der zu seinen Zeiten! “ / / Und andrer: „O Geschick, mein Aug’ umnachtend! / Daß ich sie nicht gesehn! Daß sie gekommen / Nicht später, oder ich nicht mehr beizeiten! “ A. a. O., S. 310 u. 311. Die deutsche Übersetzung hat gegenüber dreizehn Formen von ‚dolce’ nur elf von ‚süß’. <?page no="242"?> 238 men, wird, was ihr jenseits aller Worte zuweht. Die Verbindung, die diese „kleinste Gabe“ ermöglicht ist so, „Als blinkten froh dir wohlbekannte Sterne“: ein seliges Ineinanderversenken liebevoller Blicke oder Augensterne. Diese stärkste Süße läßt Petrarcas Spielerei mit dem Wort verblassen. Wenn es in „Christgeschenk“ nicht zuletzt auch darum geht, wahre Gefühlstiefe dem „Versuch, mit Schmeichelei zu blenden”, entgegenzuhalten - Kritik, die Petrarca miteinschließt - so wendet sich das folgende Sonett XIII nun selber spielerisch gegen ein bitterernst gemeintes Gedicht des Italieners, das Goethe bei grundsätzlicher Akzeptanz vielleicht doch etwas zu pathetisch und pedantisch klang. Es handelt sich um Canz. LXI (Benedetto sia ’l giorno, „Gesegnet sei mir Jahr und Tag“), welches im Zusammenhang mit Strophe 9 der Elegie schon erwähnt und zitiert wurde (S. 52 f.). Goethes Polemik richtet sich hier gegen das erste Terzett, dessen erneute Vergegenwärtigung an dieser Stelle nützlich scheint: Benedette le voci tante ch’io chiamando il nome de mia donna ò sparte, e i sospiri, et le lagrime, e ’l desio: Gesegnet auch die vielen Wort’, in denen Ich meiner Herrin Namen rings geehret! Und alle Seufzer, alle Wünsch’ und Tränen! Goethe nimmt Petrarcas Seligsprechung der vielen der Herrin gewidmeten Worte auf und verkehrt sie scherzend in ihr Gegenteil - in Vorwürfe und Selbstanklagen: XIII W ARNUNG Am jüngsten Tag, wenn die Posaunen schallen Und alles aus ist mit dem Erdeleben, Sind wir verpflichtet Rechenschaft zu geben Von jedem Wort, das unnütz uns entfallen. Wie wirds nun werden mit den Worten allen, In welchen ich so liebevoll mein Streben Um deine Gunst dir an den Tag gegeben, Wenn diese bloß an deinem Ohr verhallen? Darum bedenk, o Liebchen! dein Gewissen, Bedenk im Ernst wie lange du gezaudert, Daß nicht der Welt solch Leiden widerfahre. Werd’ ich berechnen und entschuld’gen müssen, Was alles unnütz ich vor dir geplaudert; So wird der jüngste Tag zum vollen Jahre. Ob Goethe diesem Sonett mit seinen unheilschwangeren Spekulationen absichtlich die Position 13 eingeräumt hat? Zum Ton des Ganzen würde es passen, der etwas, was sich dem Dichter in Michelangelos Fresken der Sixtinischen Kapelle in äußerster Dramatik dargestellt hat 67 , zum Rahmen einer verspielten Liebeswer- 67 Vgl. Italienische Reise. 3. Dez. 1786; MA 15, S. 174. Goethes Hinweis auf Michelangelos Fresken des Jüngsten Gerichts in der Sixtinischen Kapelle. <?page no="243"?> 239 bung macht. Darüber hinaus stellt das Sonett das ihm offenkundig zugrundeliegende Jesus-Wort (Matth. 12. 36) insofern auf den Kopf, als es die Sinnlosigkeit des unnütz gesprochenen Wortes nicht von der Haltung des Redenden abhängig macht, sondern von der Wirkung auf den Angesprochenen - totale Umkehrung herkömmlicher Vorstellungen als Folie für die Umkehrung der beiden Terzette von Canz. LXI! Vielleicht lieferte die Klangassoziation von „Lacrimassen“ (XI) und „Lacrimosa dies illa“ 68 die Anregung für die Einbeziehung des Jüngsten Tages in den Zyklus. Wenn die Sequenz aus dem Requiem tatsächlich dabei mitschwang, dann hat Goethe noch eine weitere Gegenposition eingenommen, indem er sich von der Frage „Quid sum miser tunc dicturus? “ 69 gerade nicht betroffen zeigt. Das Sonett ist ein poetischer Spaß. Doch wie so manchen scherzhaften Äußerungen Wahres und Unausgesprochenes zugrundeliegt, läßt sich auch hier etwas wie eine leise zweite Stimme durchfühlen, die „im Ernst“ das lange vergebliche Warten auf Widerhall beklagt und, ernst genommen, wieder auf das metaphysische Spannungsfeld hinverweist. Die Sonette XIV und XV sind Dialog-Gedichte, wie auch der Canzoniere sie mitunter aufweist. 70 Beide befassen sich mit der Kunstform des Sonetts als Gefäß für das Gefühl des Dichters. Hatte Das Sonett (S. 235), ebenfalls ein verkanntes Dialog- Gedicht, zuerst zeitgenössischen Befürwortern der Form ironisch Stimme verliehen, während das Ich des Dichters sich in den Terzetten reserviert und skeptisch hierzu äußert, so verhalten sich XIV und XV des Zyklus genau umgekehrt: hier ist den „Zweifelnden“, zu denen auch ,Das Mädchen’ zu rechnen ist, mehr Raum gegeben als der Gegenstimme, in der sich der Dichter zu erkennen gibt und nun leidenschaftlich für die Form Partei ergreift. Die beiden Gedichte unterscheiden sich gemeinsam von den übrigen des Zyklus durch das Fehlen eines Titels, an dessen Stelle die Rollenzuweisung der Verse getreten ist, die später nochmals vor den Terzetten bzw. vor dem zweiten Terzett erfolgt. Beide Gedichte müßten eigentlich auch die Überschrift Das Sonett tragen, greifen sie doch Dialogform und Gehalt ihres polemischen Vorgängers auf, um sie zu einem doppelten Widerruf einzusetzen. XIV D IE Z WEIFELNDEN Ihr liebt, und schreibt Sonette! Weh der Grille! Die Kraft des Herzens, sich zu offenbaren, Soll Reime suchen, sie zusammenpaaren; Ihr Kinder, glaubt, ohnmächtig bleibt der Wille. Ganz ungebunden spricht des Herzens Fülle Sich kaum noch aus: sie mag sich gern bewahren; Dann, Stürmen gleich, durch alle Saiten fahren; Dann wieder senken sich zu Nacht und Stille. 68 Sequenz aus der Requiem-Messe v. 6; siehe auch Komm. FA 2, S. 984 zu 256, Z. 7. 69 Faust I, Dom, v. 3825. 70 U. a. Canz. XV, S. 22 u. 23; CCL, S. 368 u. 369; CCLXXIX, S. 416 u. 417; CCCLXII, S. 528 u. 529. <?page no="244"?> 240 Was quält ihr euch und uns, auf jähem Stege Nur Schritt vor Schritt den läst’gen Stein zu wälzen, Der rückwärts lastet, immer neu zu mühen? D IE L IEBENDEN Im Gegenteil, wir sind auf rechtem Wege! Das Allerstarrste freudig aufzuschmelzen Muß Liebesfeuer allgewaltig glühen. In den „Zweifelnden“ kommt zunächst die frühere eigene Abwehrhaltung (Sonett, 1. Quartett) des Dichters zu Wort. Danach zeigen sie sich konziliant und räumen ein, daß sich (heutzutage) des „Herzens Fülle“ kaum noch „ganz ungebunden“ ausspreche; solle sie sich doch ruhig „bewahren“, wenn sie möchte. Doch hernach muß ein Gefühlssturm „durch alle Saiten fahren“, um dann aber auch wieder völlig verstummen zu können. Statt dessen nun die Gratwanderung zwischen den Extremen, der gebändigte Gang „auf jähem Stege“, bedroht vom Absturz, und immer wieder erneut begonnene Plage. Die „Liebenden“ aber sind unerschütterlich in ihrem Glauben, „auf rechtem Wege“ zu sein. Wer verbirgt sich nun aber hinter dieser Bezeichnung? Stünde das Sonett für sich allein und nicht eingebunden in den Zyklus, ließe sich antworten: liebende Dichter der Gegenwart, oder: Goethe in der Seelengemeinschaft mit Dante, Petrarca, Shakespeare. Innerhalb des Zyklus jedoch ist das Wort „liebend“ besetzt mit dem ‚Siegel’ der Verfasserin der Brief-Sonette. Sie spricht nun nicht mehr allein, der Dichter konnte sich ihr zugesellen. Geoffenbart wird dies an der unauffälligen, scheinbar unpersönlichen Stelle einer ästhetischen Kontroverse. Zum ersten und einzigen Mal sprechen die Liebenden gemeinsam, sprechen als „wir“. Und plötzlich wird die strenge Sonett-Form zur Metapher: Das Allerstarrste freudig aufzuschmelzen Muß Liebesfeuer allgewaltig glühen. Das „Allerstarrste“ aber ist die Todesschranke. Wie gefährlich solches Unterfangen sein kann, gibt das anschließende Gedicht zu verstehen: XV M ÄDCHEN Ich zweifle doch am Ernst verschränkter Zeilen! Zwar lausch’ ich gern bei deinen Sylbespielen; Allein mir scheint, was Herzen redlich fühlen, Mein süßer Freund, das soll man nicht befeilen. Der Dichter pflegt, um nicht zu langeweilen, Sein Innerstes von Grund aus umzuwühlen; Doch seine Wunden weiß er auszukühlen, Mit Zauberwort die tiefsten auszuheilen. D ICHTER Schau, Liebchen, hin! Wie geht’s dem Feuerwerker? Drauf ausgelernt, wie man nach Maßen wettert, Irrgänglich-klug miniert er seine Grüfte; <?page no="245"?> 241 Allein die Macht des Elements ist stärker, Und eh’ er sich’s versieht, geht er zerschmettert Mit allen seinen Künsten in die Lüfte. Voll Bedacht läßt Goethe das Mädchen mit den Worten „Ich zweifle doch“ beginnen und sich damit in die Reihe der „Zweifelnden“ einordnen. Damit ist sie ganz klar von der „Liebenden“ unterschieden: ein wesentlicher Punkt dieses Sonetts. Das Mädchen verschiebt nun die Thematik des Dialogs von der ästhetischen Ebene auf die der Ethik. Es kommt von außen und erfaßt nicht die Durchdringung der beiden Aspekte im Erleben der „Liebenden“, die sich „auf rechtem Wege“ wissen, wenn sie in der Bemeisterung der strengen Form den Brückenschlag über die trennende Kluft suchen. Das Mädchen leugnet nicht, daß ihm die „Sylbespiele“ Vergnügen machen; ironisch setzt es die Innigkeit bedeutende ‚il’-Chiffre ein! - ernstnehmen kann es das alles nicht, gearbeitet und ‚befeilt’ (im Gegensatz zu ‚gefühlt’), wie diese Verse sind. Redlichkeit des Herzens beweise sich also nur in Spontaneität. Damit gibt sie sich erneut als eine der „Zweifelnden“, also nicht als „Liebende“, zu erkennen. Über des Dichters Gefühlskälte hat sie sich bereits in Sonett IV beklagt. Nun geht sie aber noch weiter und will in der Anerkennung bei seiner Zuhörerschaft, also letztlich in der Eitelkeit des Dichters, das Motiv für den Umgang mit seinen Gefühlen erkennen. (Genau diesen Vorwurf hat jedoch, ohne ihre ‚Kenntnis’, das Sonett Christgeschenk im vorhinein widerlegt.) Er ziele auf Wirkung ab und ziehe sich selber aus der Affaire. Dabei nimmt sie ein von Goethe immer wieder behandeltes oder aus fremder Dichtung aufgegriffenes Thema auf: die Schmerzbewältigung durch poetische Gestaltung (vgl. S. 33; S. 75 ff.), um deren moralische Berechtigung zu hinterfragen. Sie tut dies vorsichtig genug und nicht ohne zärtliche Worte, aber es reicht aus, den „Dichter“ zu einer Replik in großangelegter, hyperbolischer Metaphorik zu provozieren. Was er ihr nun in den beiden Terzetten erwidert, in liebevoll didaktischer Manier, klingt wie ein Scherz und will zunächst auch so verstanden sein. Erst im Rahmen des gesamten Zyklus betrachtet, gewinnen die Verse einen hintergründig bedrohlichen Aspekt. Thema des Zyklus sind Durchbruchsversuche vom Tod getrennter Liebender aufeinanderzu. Insofern liegt der Vergleich des Dichters mit dem „Feuerwerker“ nahe, der mit seinen kunstvollen Feuerfontänen und -kaskaden leuchtende Zeichen hinauf zum Himmel und herab zur Erde bewirkt, im vollen Bewußtsein, daß bei all seiner Gewitztheit und der ausgeklügelten Technik seines Tuns die „Macht des Elements“, des „allgewaltig glühenden Liebesfeuers“ (Sonett XIV) unter Umständen „stärker“ sein und auch ihn vernichten könnte. Der „Dichter“ wußte, wovon er sprach. Ein Jahrzehnt zuvor hat er zwei Balladen geschrieben, in denen, bei aller bewußt eingesetzten Gegensätzlichkeit, die Vereinigung liebender Paare durch den Liebestod, die Hingabe des lebendigen an den jenseitigen - abgeschiedenen oder göttlichen - Partner erfolgt: Die Braut von Korinth 71 und Der Gott und die Bajadere 72 . 71 FA 1, S. 686 ff. 72 Ebd., S. 692 ff. <?page no="246"?> 242 In beiden Balladen oder „Romanzen“, wie Goethe sie auch nannte, geht es um „Liebesfeuer“, das zum tödlichen Feuer bzw. zum Weg der Vereinigung wird. Sie wurden ganz knapp hintereinander geschrieben, nach einer jahrzehntelangen Zeit des Austragens: Mir drückten sich gewisse große Motive, Legenden, uralt geschichtlich Überliefertes so tief in den Sinn, daß ich sie vierzig, fünfzig Jahre lebendig und wirksam im Innern erhielt; mir schien der schönste Besitz, solche werte Bilder oft in der Einbildungskraft erneut zu sehen, da sie sich dann zwar immer umgestalteten, doch ohne sich zu verändern, einer reineren Form, einer entschiednern Darstellung entgegenreiften. Ich will hievon nur Die Braut von Korinth, und den Gott und die Bajadere, den Grafen und die Zwerge, den Sänger und die Kinder und zuletzt noch den baldigst mitzuteilenden Paria nennen. 73 Die Niederschrift der beiden erstgenannten Balladen, die unter dem Aspekt des Opfers hier noch erwähnt werden (vgl. S. 254 f.), vollzog sich laut Tagebuch zwischen dem 4. und 5. bzw. 6. und 9. Juni 1797; die wenigen Tage umrahmen die zwanzigste Wiederkehr von Cornelias Todestag am 8. dieses Monats. 74 Die beiden Gedichte haben vielerlei Aspekte, kulturhistorische, religionskritische neben dem der offenkundigen Gruselgeschichte bzw. -legende. Worauf es Goethe ankam, war jedoch das Gemeinsame, zu welchem er seine „Paare in das Feuer und aus dem Feuer“ brachte, wie er an Schiller schrieb. 75 Das Feuer ist das zentrale Symbol. So spricht der Jüngling zu dem allmählich als tot geahnten Mädchen in Braut von Korinth: Heftig faßt er sie, mit starken Armen, Von der Liebe Jugendkraft durchmannt: Hoffe doch bei mir noch zu erwarmen, Wär’st du selbst mir aus dem Grab gesandt! Wechselhauch und Kuß! Liebesüberfluß! Brennst du nicht und fühlest mich entbrannt? Dieses Feuer ist todbringend. Am Ende spricht das Mädchen zur Mutter: Höre, Mutter, nun die letzte Bitte: Einen Scheiterhaufen schichte du; Öffne meine bange kleine Hütte, Bring’ in Flammen Liebende zur Ruh. Wenn der Funke sprüht, Wenn die Asche glüht, Eilen wir den alten Göttern zu. 76 Nun nach der griechischen die indische Szene: Hier wollen die Priester dem liebenden Mädchen den rituellen Flammentod der Witwe verwehren: 73 Siehe Goethes Aufsatz Bedeutende Fördernis durch ein einziges geistreiches Wort, FA 24, S. 596. 74 Die Zeitangabe von „vierzig, fünfzig Jahren“, trifft hier nicht zu! 75 An Schiller, 10. Juni 1797, Briefwchsel, S. 307. 76 FA 1, S. 692. <?page no="247"?> 243 Höre deiner Priester Lehre: Dieser war dein Gatte nicht. Lebst du doch als Bajadere, Und so hast du keine Pflicht. Nur dem Körper folgt der Schatten In das stille Totenreich; Nur die Gattin folgt dem Gatten: Das ist Pflicht und Ruhm zugleich. Ertöne Drommete zur heiligen Klage! O, nehmet, ihr Götter! die Zierde der Tage, O, nehmet den Jüngling in Flammen zu euch. So das Chor, das ohn’ Erbarmen Mehret ihres Herzens Not Und mit ausgestreckten Armen Springt sie in den heißen Tod. Doch der Götter-Jüngling hebet Aus der Flamme sich empor, Und in seinen Armen schwebet Die Geliebte mit hervor. Es freut sich die Gottheit der reuigen Sünder; Unsterbliche heben verlorene Kinder Mit feurigen Armen zum Himmel empor. 77 Von immer neuem Ausgangspunkt aus wird das Thema einer postmortalen Vereinigung variiert, das im Werther-Roman erstmals anklang, dann in Klärchens Freitod und Egmonts Traum vor seiner Exekution aufschien und bei der Harzreise im Winter 1777 zweifellos als möglicher, dem Schicksal anheimgestellter, Ausgang des Unternehmens in die Lebenswirklichkeit des Dichters einbrach. Der Jahreswende von 1807 / 08 mit der Entstehungszeit der Sonette waren die Wahlverwandtschaften (1807) vorausgegangen mit ihrer Verlegung der Handlung ins zeitgenössische aristokratische Milieu, doch mit gleichem Ausgang für Ottilie und Eduard, bis hin zum vielfach Verlegenheit bereitenden Schlußabsatz, den als ironisch gemeint deuten durfte, wer mochte: So ruhen die Liebenden nebeneinander. Friede schwebt über ihrer Stätte, heitere verwandte Engelsbilder schauen vom Gewölbe auf sie herab, und welch ein freundlicher Augenblick wird es sein, wenn sie dereinst wieder zusammen erwachen. 78 1807 war auch das Jahr des Festspiels Pandora, von dem im dritten Kapitel ja bereits ausführlich die Rede war (vgl. S. 112 ff.). In diesem Stück sucht, wie man sich erinnert, der Jüngling Phileros aus Verzweiflung über die vermeintliche Untreue seiner Geliebten und zur Sühne für die ihr zugefügte Verwundung den Tod. Ihre Tat begründend, folgt sie ihm nach: Die er liebt, soll Seiner wert sein! Lieb und Reu treibt 77 FA 1, S. 694 f. 78 FA 8, S. 529. <?page no="248"?> 244 Mich zur Flamm hin, Die aus Liebsglut Rasend aufquoll. (v. 868-873) Gegen Ende des Festspiels verkündet Eos dann das weitere Geschick der Liebenden: Aus den Fluten schreitet Phileros her, Aus den Flammen tritt Epimeleia; Sie begegnen sich, und eins im andern Fühlt sich ganz und fühlet ganz das andre. So vereint in Liebe doppelt herrlich, Nehmen sie die Welt auf, […](v. 1055-1060) Wie bei Phileros, so dürfen wir schließen, wäre auch bei dem von der zurückgestauten Gewalt seines Gefühls bedrohten Sonetten-„Dichter“ die Zerschmetterung als ein Übergang zu verstehen. Nur so erklärt sich der gelassene Ton von Sonett XV. Den seligen Zustand des Wiedersehens nimmt das Schlußsonett XVII in „stiller“ Hoffnung vorweg. Zugleich nennt es, in der Chiffrierung von ‚Herzlieb’ petrarkisch verschlüsselt und, in gewohnter Manier, mit dem Namen einer Mitlebenden getarnt, den Namen der Herrin, während Sonett XVI ebenfalls in petrarkischer, aber auch in Dantescher Tradition, die Ziffer ihrer Daten feiert. 1827, also fünfzig Jahre nach Cornelias Tod, erscheint erstmals der unverkürzte Zyklus, vervollständigt mit den beiden zurückgehaltenen Sonetten. Zugleich kommt, ebenfalls erstmals, die Trilogie der Leidenschaft als Ganzes heraus. Goethe hat somit der Trilogie, zusätzlich zu ihrer eigenen paronomastischen Kennzeichnung 79 , noch einen weiteren ‚Schlüssel’ mitgegeben, auf den sie sich zitatweise auch bezieht. Bei der Drucklegung der Elegie in der Ausgabe letzter Hand tilgte er jedoch die verräterischen Spuren von Groß- und Kleinschreibung, wie sie die als besonders kostbar behandelte und heiliggehaltene Reinschrift (vgl. S. 15) in reichem Maße aufweist. Bei den wenigen vergleichbaren Stellen des Sonetten-Zyklus geschah dies nicht und konnte daher Anstoß geben für Überlegung. Verknüpft mit der Trilogie, haben die Sonette teil an der kunstvollen Dokumentation eines halben Jahrhunderts leidvoller und freudvoller Durchbruchsversuche in die Sphäre der Transzendenz. In diesem Zusammenhang ist zu Sonett XVII in seiner Funktion als Schlüsselgedicht zum ganzen Zyklus noch einiges nachzutragen, das sowohl in Rückschau erhellend als auch erklärend für Kommendes sein möge. Ein offenkundiger Stilbruch in dem höchst durchgeformten Sonett gibt zu denken. Nach den überaus formellen ersten Versen des ersten Terzetts: „Nun aber such ich ihnen zu gefallen / Und bitte mit sich selbst mich zu beglücken“ und der unausgesprochenen, der ‚stillen’ Hoffnung, es (mit ich zu „ich’s“ verschmolzen) „zu erlangen“, kommt völlig unvermutet als verbale Antiklimax einer Wunscherfüllung das wenig schöne Wort „lallen“, das an dieser Stelle nicht als spontaner Ausdruck von Sinnenrausch und Sprachbenommenheit verstanden werden kann. 79 wie der Chiffre ‚-or’ in „erkoren“ - „verloren“ etc. oder - verbunden mit ihr und zugleich auch für sich stehend - der Name „Pandora“. <?page no="249"?> 245 Und natürlich steht das Wort nicht des Reimes wegen da. Goethe hätte leicht ein anderes Reimpaar finden können, hätte er gewollt. Die durchaus bewußte Wortwahl bekundet sich in Goethes früherer Verwendung von „lallen“. Max Morris hat in seinem Aufsatz Swedenborg im Faust 80 gezeigt, welch nachhaltigen Eindruck die Lektüre dieses Visionärs auf den jungen Goethe gemacht hat. Er belegt ihn mit vielen wörtlich übersetzten Zitaten aus Swedenborgs Arcana coelestia im Eingangsmonolog von Teil I, vor allem im Zusammenhang mit der Erdgeist-Erscheinung. Max Morris hat den Anstoß für seine Untersuchung bei Erich Schmidt gefunden, der in dem „Weisen“ von Vers 443 anstelle von Nostradamus (genannt in Vers 420) als wahrhaft gemeint Swedenborg erkannte, der jedoch sowohl aus historischen als auch thematischen Überlegungen nicht in das Faust-Szenario passen konnte. 81 Jetzt erst erkenn ich, was der Weise spricht: „Die Geisterwelt ist nicht verschlossen; Dein Sinn ist zu, dein Herz ist tot! 82 Dementsprechend führt Morris auch die beiden folgenden Verse: Auf, bade Schüler, unverdrossen Die ird’sche Brust im Morgenrot! “ mit vielen Zitaten belegt, auf die Aurora-Symbolik bei Swedenborg zurück, den Goethe in den Frankfurter gelehrten Anzeigen (37, 261) den „gewürdigten Seher unserer Zeiten“ nennt, rings um den die Freude des Himmels war, zu dem „Geister durch alle Sinnen und Glieder sprachen, in dessen Busen die Engel wohnten […].“ Und wieder Max Morris: Unter dem Einflusse Swedenborgs, der ja in den Arcana coelestia und in der Apokalypsis revelata endlose Bände mit seiner seltsamen Bibeldeutung gefüllt hatte und den er den gelehrten denkenden Theologen nennt, wird nun Goethe selbst zum Bibeldeuter. Von den „Zwo biblischen Fragen“ ist die zweite nichts anderes als die Anwendung Swedenborgscher Anschauungen zur Deutung des Evangeliums. „Was heißt mit Zungen reden? Vom Geist erfüllt, in der Sprache des Geists, des Geists Geheimnisse verkündigen […]“. Er redete die Sprache der Geister. 83 ‚Mit Zungen reden’ aber lautet im griechischen Original γλώσσαις λαλεῖν (glossais lalein). Max Morris erläutert weiter, man sehe „die zweite biblische Frage im Keime schon in der Swedenborg-Stelle der Frankfurter gelehrten Anzeigen: „daß er […] einmal Seeligkeit fühle und ahne, was sei das Lallen der Propheten, wenn unaussprechliche Wörter den Geist füllen 84 . Die Propheten haben jedoch nicht 80 Max Morris, Swedenborg in Faust, in Goethe-Studien, 1. Bd., Zweite veränderte Auflage. Berlin 1902. S. 29 f. 81 Erich Schmidt, Goethes Faust in ursprünglicher Gestalt. Weimar 1894. S. XXXVIII. 82 v. 443 ff.; FA 7/ 1, S. 35. 83 Vgl. hierzu Thomas Tillmann, Vom Sprechen zum Lallen. Glossolalie und Prophetie in Goethes „Zwo wichtige bisher unerörterte biblische Fragen“ in Goethe und die Bibel, hrsg. v. Johannes Anderegg und Edith Anna Kunz. Deutsche Bibelgesellschaft, Nehren 2005. S. 17-33. 84 Karl Eibl u. a., Der junge Goethe in seiner Zeit, Bd. 2, S. 411. <?page no="250"?> 246 ‚gelallt’ im Sinne des deutschen Wortes. Goethe folgt hier dem pietistischen Brauch, ursprüngliche Vokabeln biblischer Texte in der Muttersprache wiederzufinden und phonetisch dem Deutschen anzugleichen. Das „Lallen der Propheten“ steht für ein Sprechen aus höherer Eingebung. In diesem Verständnis, und nur so, gibt der Vers des XVII. Sonetts, „Als Namen der Geliebten sie zu lallen“, letzten Sinn, der die Erkenntnis der Präsenz der Geliebten durch ihre Nennung offenbar macht. Es geht hier also um inspiriertes Sprechen im Sinne Swedenborgs, um dessen loquela spirituum, d. h. um spontane Transformation von Ideen in Worte, in Friedrich Christoph Oetingers Übersetzung Swedenborgs aus dem Lateinischen, wie folgt, zu verstehen: […] die Sprache, die den Geistern eigen ist, [ist] eine Ideen-Sprache der Gedanken, welches eine Universal-Sprache ist. Wenn sie nun bei einem Menschen sind, so fließen die Begriffe ihrer Gedanken in die Worte, die bei dem Menschen sind, ein, und zwar so schicklich und angemessen, daß es die Geister nicht anders glauben, als diese Worte seien ihre eigenen Worte , und sie reden in ihrer eigenen Sprache, ob sie gleich in des Menschen Sprache reden. Hierüber habe ich mich oft mit den Geistern besprochen. Diese Gabe, die Sprache aller Menschen auf dem ganzen Erdboden so vollkommen zu verstehen, erlangen alle Seelen, die in jenes Leben hinüber kommen. Denn neben andern Eigenschaften, welche noch viel vortrefflicher sind, vernehmen sie alles, was der Mensch denkt. Daher kommts, daß die Seelen nach dem Tod des Leibs mit allen Menschen reden und umgehen können. Die Worte, womit sie reden, oder vielmehr, welche sie aus dem Gedächtnis des Menschen hervor nehmen und erwecken, und sichs zueignen, sind auserlesen und deutlich, haben einen vollen Verstand, sind vernehmlich ausgesprochen, lassen sich zur Sache gebrauchen, ja sie wissen auch eine bessere Wahl der Worte zu treffen, als ein Mensch, sie wissen die vielerlei Bedeutungen der Worte, welche sie dem Menschen in einem Augenblick beibringen, ohne darauf zu denken, deswegen, weil die Begriffe ihrer Sprache nur in diejenigen Worte, welche sich schicken, einfließen. Die Sache verhält sich fast eben so, wie wenn der Mensch redt, und sich nicht auf die Worte besinnt, sondern sich nur nach seiner Empfindung ausdrückt, alsdann fallen die Gedanken nach denselben schnell und von selbst in Worte ; denn das innere Gefühl ist es, das die Worte anbringt. Und in einem solchen innern, noch viel subtileren und besseren Gefühl besteht die Sprache der Geister, durch welches Gefühl der Mensch unwissender Weise eine Gemeinschaft hat. Demnach ist die Wortsprache die eigentliche Sprache der Menschen und des leiblichen Gedächtnisses derselben, die Ideen-Sprache aber ist die Geister- Sprache, und zwar des inneren Gedächtnisses des Geists. Dieses Gedächtnis besizen die Menschen unwissender Weise, weil das Gedächtnis besonderer und materieller Dinge alles wirkt, und das innere Gedächtnis benebelt, da doch der Mensch ohne sein inneres Geistes-Gedächtnis nichts denken kann. Aus diesem inneren Gedächtnis habe ich oft mit den Geistern nach ihrer Weise oder durch die Ideen-Sprache geredt, welches eine sehr reiche und allgemeine Sprache ist. Denn ein jedes Wort hat eine Idee von großer Ausdehnung, und man kann sehr viel reden, bis es ganz erklärt ist. 85 85 In: Friedrich Christoph Oetinger, Sämtliche Schriften, hrsg. von Karl Chr. Eberhard Ehmann. Eingel. und neu hrsg. von Erich Beyreuther, Stuttgart 1977. S. 26 f. <?page no="251"?> 247 Goethes Beschäftigung mit Swedenborg geht auf die Zeit seines engeren Kontaktes mit Susanne von Klettenberg und ihrem Kreis zurück, der sich mit Geheimwissenschaften befaßte, neuplatonische und hermetische Philosophie studierte sowie Alchimie trieb, bei prinzipiell pietistischer Grundeinstellung. 86 In Susanne von Klettenbergs Nachlaß findet sich auch eine Übersetzung von Swedenborgs De coelo. 87 Der Arzt Johann Friedrich Metz (1720-1782), der dem Kreis nahestand, bewirkte Goethes Heilung von seiner langwierigen Krankheit nach der Rückkehr aus Leipzig. Dies geschah mittels eines höchst geheimnisvollen Salzes, dem Goethe seine Rettung zuschrieb 88 , - eine Erfahrung, die sein Engagement für den ganzen Umkreis der okkulten Wissenschaften noch vertiefte. Max Morris nimmt an, daß Swedenborgs Einfluß auf Goethes Denken seinen Höhepunkt in den Jahren 1772 / 73 hatte und daß die vielen Stellen aus Goethes Werken und Briefen späterer Zeit, die der Essay auch anführt 89 , bildlich oder poetisch zu verstehen seien. Dies trifft zum Teil zu. Doch hat sich Goethe jedenfalls noch 1776 Oetingers deutsche Übersetzung aus Swedenborgs Werken bestellt, aus der die zitierte Stelle stammt. 90 Morris stellt auch fest, daß das Walten Swedenborgscher Anschauungen bei der Darstellung von Fausts Verklärung längst bemerkt sei und sich z. B. in Loepers Kommentar bereits die wesentlichsten Stellen zusammengetragen fänden. Der Vollständigkeit halber führe er sie mit einigen neu beigebrachten Zügen zusammen an. 91 Dennoch wollte oder konnte er nicht die Möglichkeit akzeptieren, daß der alte Goethe Swedenborg gegenüber seine positive Einstellung bewahrt hatte, dem, wohl nicht mehr wie dem frühen, „bei Betrachtung dieses Geisteruniversums junges heiliges Lebensglück durch Nerv und Ader rann.“ 92 Für Morris war es letztlich nur ein poetischer Kunstgriff, mit dem der Greis „milde lächelnd” das Ende seines Faust-Dramas an den Anfang knüpfte. Aber es war mehr als das. Goethe hat sein Leben lang um eine Überschreitung der dem Menschen gesetzten Grenzen gerungen. Doch ging er, je älter er wurde, desto vorsichtiger mit dem Enthüllen dieses Tatbestandes um. Zu allem bisher Dargestellten stehe hier noch ein Beispiel aus den späten Jahren des Dichters, welches zeigt, wie sehr ihm Swedenborgs Lehre geläufig war, nach der die Seelen abgeschiedener Menschen oder „englische Geister“ (ihre nächsthöhere Entwicklungsstufe) über die Seelen Lebender mit dem Diesseits kommunizieren können, hier nun nicht mit „Lallen“, sondern in Gesang. Fanny Mendelssohn, die Schwester des Komponisten, die ja auch selber komponierte, erbat sich 1827 einen Liedertext von Goethe. Persönlich kannte er sie nicht, doch willfahrte er ihrem Wunsch mit den folgenden Versen, die im Original keinen Titel trugen und erst in späteren Ausgaben Für Fanny Mendelsohn überschrieben erschienen. 86 DuW II, 8; FA 14, S. 369 ff. und Rolf Christian Zimmermann, a. a. O. I, S. 45 ff. 87 Vgl. Lappenbergs Reliquien, S. 75 ff. bei Max Morris, Swedenborg im Faust, Euphorion, 6. Jahrgang 1899. Wien u. Leipzig 1899. S. 505. 88 DuW II, 8; FA 14, S. 372 ff. 89 Goethe-Studien, S. 38 ff. 90 WA IV. 3. 115. 91 Morris, Goethe-Studien 1, S. 38. 92 Ebd., S. 40 f. <?page no="252"?> 248 Wenn ich mir in stiller Seele Singe leise Lieder vor: Wie ich fühle, daß sie fehle, Die ich einzig mir erkor; Möcht ich hoffen, daß sie sänge, Was ich ihr so gern vertraut, Ach, aus dieser Brust und Enge Drängen frohe Lieder laut! 93 Das kleine Gedicht lebt ganz aus Kontrasten. Es beginnt pianissimo und schwillt ab der zweiten Hälfte crescendo an zum Fortissimo des Schlusses. Ein anderer Kontrast zeigt sich in der gegenläufigen Bewegung des vokalischen Abfallens von „fühle“ zu „fehle“, ein weiterer zwischen dem emphatischen Hendiadyoin für die gepreßte Brust und dem Gesundungserlebnis im strömenden Gesang. Im Nebensatz „daß sie fehle“ liegt eine Erinnerung an das gleichfalls aus Kontrasten entwikkelte Bräutigam-Gedicht 94 mit seinem „Sie fehlte mir“. Und wie in diesem letztgenannten Gedicht der Umschlag aus einem doppeldeutigen Wort des letzten Verses entspringt, so geschieht es auch hier: Syntaktisch gesehen, ist „drängen“ zweifellos der potentiale Konjunktiv des Verbs „dringen“, dennoch klingt unüberhörbar der Indikativ des verwandten Verbs „drängen“ mit, ja er überlagert in seiner Dynamik klanglich die ursprüngliche Bedeutung. Damit aber ist, den logischen Fesseln des Konditionalsatzes entschwebend, die Erfüllung der noch vorsichtig geäußerten Hoffnung der zweiten Gedichthälfte gegeben, wie sie sich auch im kompositorisch angelegten Fortissimo von „frohe Lieder laut“ enthüllt und entfaltet. Wem diese Hoffnung gilt, darüber ist kein Zweifel gelassen. Sie, „Die ich einzig mir erkor“, ist bezeichnet und mit ihrer Chiffre benannt. ‚Ihr’ Gesang soll mitschwingen in der Stimme der Sängerin, in Aufnahme dessen, was ihr mit dem kleinen Lied - und darüber hinaus - anvertraut wird. Dem Dichter wird die Glückserfahrung, wieder eine Botschaft abgesandt zu haben, die ihm Anteilnahme und Nähe der jenseitigen Freundin gewiß macht. Wieder ist hier eine Unio mystica angedeutet, hinweg über alle Unsicherheit und Zweifel, und in ihr das eigene Einstimmen des Dichters in jubilierenden Gesang. Zugleich aber wird auch, zwanzig Jahre nach Entstehung der Sonette, die Konstanz der Sinneshaltung jener, wie auch früherer, Zeit offenkundig. 93 FA 2, S. 820. 94 Vgl. S. 138 ff. <?page no="253"?> 249 9. Das geopferte Mädchen Gewisse Topoi scheinen in Goethes Dichtung immer wieder auf, so u. a. die Gegenüberstellung zweier extrem gegensätzlicher Charaktere, die begründete oder aber rätselhafte Trennung liebender Paare, das bedrohte Kind und, vorrangig, das geopferte Mädchen. Beim deutschen Wort ‚Opfer’ ist eine grundlegende semantische Unterscheidung notwendig, nämlich die zwischen lat. ‚sacrificium’ und ‚victima’, Vollzug und Objekt des Vollzugs, Begriffe, die sich zuweilen verbinden und ineinander übergehen, wie beim Sühneopfer, das sich bis zum Opfer des Lebens steigern kann oder bei dem von jemandem freiwillig auf sich genommenen Liebesopfer für andere. Alle Aspekte finden sich bei Goethe, oft mit tödlichem Ausgang. Dem bis zur Vollständigkeit nachzugehen, würde ein eigenes Buch beanspruchen, deshalb möge ein knapper Überblick genügen. Der junge Goethe konnte mit dem Sujet noch lässig umgehen, wie in Götter, Helden und Wieland 1 (1773), jener satirischen Komödie, in der ein moderner, als weichlich empfundener Wieland gegen einen antik-kräftigen Euripides ausgespielt wird, ein Stück, das Lenz ohne Goethes Wissen drucken ließ, in der Absicht, ihm zu schaden. 2 Goethe geht es hier mehr um eine Stilfrage, als um das Thema selbst. Die Handlung bei Euripides (vgl. S. 290): Alkestis, die Gemahlin Admets, des Königs von Pherai, der sein Leben verwirkt hat, wenn nicht ein anderer Mensch an seiner Statt stürbe, ist als einzige bereit, das Leben hinzugeben, und stirbt auch wirklich für ihn. Daß das Drama dennoch zu einem guten Ende kommt, da Herakles im Kampf mit der Todesgöttin die junge Frau dem Leben zurückerobert, mag den satirischen Umgang mit dem Sujet für den damaligen ‚Sturm und Drang’-Dichter ermöglicht haben. Marie in Clavigo 3 (1774) muß als Opfer von Clavigos Karriere-Denken und den Einflüsterungen seines Freundes Carlos, seines ‚Mephistopheles’, gesehen werden. Unschuldig geht sie am Wankelmut und Opportunismus ihres Verlobten zugrunde. Anders Gretchen 4 : sie wird durch Faust und nun den echten Mephisto, aber auch die kupplerische Nachbarin Marthe, in übergroße Schuld verstrickt. Von Faust zunächst verlassen und vergessen, d. h. geopfert, tötet sie ihr Kind und fällt in die Hände einer grausamen Justiz. Wahnsinnig und zugleich wissend, verweigert sie die von Faust und Mephisto ermöglichte Flucht und Rettung aus dem Kerker und nimmt den Tod als Sühneopfer auf sich. Damit hat sie sich Rettung in höherem Sinne errungen. Wieder anders das Schicksal Proserpinas, des ‚Mädchens’ Kore, das Vater Zeus seinem Bruder zugesprochen hat und das, beim Blumenpflücken überrascht, von 1 FA 4, S. 425 ff. 2 Tag- und Jahreshefte, 1807; Biographische Einzelheiten, (Besuch in Sesenheim 1779) FA 17, S. 354 f. 3 FA 4, S. 443 ff. 4 Erstmals in Faust, Frühe Fassung (vor 1775), in Faust, ein Fragment (zwischen 1776 und 1786), endlich in Faust I (abgeschlossen 1806). <?page no="254"?> 250 Pluton der Mutter geraubt und als seine Gemahlin und Königin ins Totenreich entführt wird. In Goethes Monodrama Proserpina (1777; vgl. S. 193 f.) wird ihr, anders als im Mythos, nicht einmal periodische Befreiung zuteil. Sie ist ‚victima’ schlechthin. Goethes Klärchen in Egmont 5 (1775-1786) kämpft mit dem Helden für die Befreiung der Niederlande vom spanischen Joch und geht dem Geliebten im Tod voraus. Sie hat ihr Leben für die Befreiung ihres Landes geopfert, wie in Egmonts Traum angedeutet, zugleich aber auch für eine künftige Vereinigung mit ihm. In Euripides’ Drama Iphigenie in Aulis, der Vorgeschichte von Goethes Iphigenie auf Tauris, überlebt die Titelheldin ihre Opferung. An ihre Stelle legt die Göttin Artemis eine Hirschkuh zur Schlachtung auf den Altar und entrückt das Mädchen während der vom Vater Agamemnon zunächst beschlossenen, mit List durchgesetzten und später vergeblich verhinderten Opferhandlung. Doch war Iphigenie dann nach innerem Kampf dahin gelangt, sich für die Ehre der Griechen und die Bestrafung Troias aufzuopfern und willig in den Tod zu gehen. Unerwartet findet sie sich auf Tauris wieder, bei Euripides wie auch bei Goethe. 6 Auf ihrem Bewußtsein lasten Verbrechen und Blutschuld ihres ganzen Geschlechts, weiter gesteigert noch durch Orests Bericht von den Ermordungen der Eltern. Nun wäre es fast an ihr gewesen, den Bruder und seinen Freund Pylades auf des Königs Geheiß der Göttin opfern zu müssen. Flucht durch List scheint möglich. Bei Euripides werden die Flüchtigen von den Taurern entdeckt und nur durch das Einschreiten der Göttin Athene im letzten Moment gerettet. Bei Goethe riskiert Iphigenie beider Leben und ihr eigenes, indem sie König Thoas, dem sie ja Dank schuldet und der sich unter ihrem Einfluß zu humanerer Sinnesart gewandelt hat, den Fluchtplan offenbart. Sie bekennt sich zur Wahrheit. Und wird als potentielles Opfer ein zweites Mal gerettet. Das klar ausgesprochene Wort hat über List und Trug gesiegt. Unausgesprochen von Iphigenie (wie vor allem auch vom Dichter), vollzieht sich im Hintergrund noch ein weiteres Opfer. Iphigenie hat das Wort des Königs, sie ziehen zu lassen, falls jemand aus ihrer Familie je nach Tauris käme und sich so die Möglichkeit für sie ergäbe, in die Heimat zurückzukehren. Darauf hätte sie sich berufen können, hätte nicht zunächst die Annahme bestanden, daß Orests Rettung vor den ihn verfolgenden Erinnyen von der Rückbringung des Artemis- Standbilds nach Griechenland abhänge. Erst als Orest von sich aus erkennt, daß der Orakelspruch Apollons nicht dessen Schwester Artemis, sondern seine eigene Schwester Iphigenie betreffe, die Statue also gar nicht geraubt werden müsse, zumal er selbst sich ja bereits geheilt findet, erst da erinnert Iphigenie den König an sein Versprechen. Priorität vor ihrer eigenen Rückkehr nach Griechenland aus dem Land der Barbaren hatte die Heilung des Bruders und wurde durch das ihm gegenüber geübte Schweigen, trotz Lebensgefahr, gewährleistet. (Das meinte Goethe wohl, als er sein Drama ironisch „ganz verteufelt human“ 7 nannte! Mit dem Teufel hatte das wenig zu tun.) 5 Iphigenie auf Tauris, Prosafassung (1779); FA 5, S 151 ff.; Versfassung (1786), ebd., S. 553 ff. 6 Iphigenie auf Tauris (Versfassung 1786). FA 5, S. 553 ff. 7 An Schiller, 19. Jan. 1802. Briefwechsel, S. 750. <?page no="255"?> 251 Mit der Natürlichen Tochter 8 (1799-1803) hat Goethe seine eigene Iphigenie in Aulis geschrieben. 9 Er verschmolz die Memoiren der französischen Aristokratin Stéphanie-Louise de Bourbon-Conti 10 mit dem antiken Topos. Indem er den handelnden Personen des Dramas generell Namen versagte und nur der Protagonistin einen Namen, und gerade den mit „Iphigenie“ etymologisch verwandten Namen Eugenie, verlieh, hob er das Geschehen ins Typische, Zeitlos-Mythische. Darüber hinaus gibt auch noch der Titel einen weiteren Hinweis: Haben die griechischen Namen Iphigenie und Eugenie die Silbe ‚gen’ gemeinsam, die sich von von γίγνομαι , γενόμενος (ich entstehe), bzw. γένος , (Geburt, Stamm, auch Sprößling) herleitet, so bringt der Titel Die natürliche Tochter 11 das semantische Äquivalent zu ‚gen’ mit der Silbe ‚nat’ von nascor, nasci, natus sum, (ich werde geboren, entstehe). Deutlich sollte mit diesen Wechselbezügen von etymologischer bzw. semantischer Verwandtschaft der Stammsilben in den Namen wie im Titel auf eine symphronistische Identität der beiden Protagonistinnen der Dramen mehrfach hingewiesen werden. Was die dramatis personae der Natürlichen Tochter betrifft, so teilte Goethe die Gestalt des Agamemnon in Zwei, in den Herzog als liebenden und geliebten Vater Eugenies und in den von ihr verehrten König, der nicht davor zurückschreckt, das Mädchen zu opfern. Darauf spielt Goethe heimlich an, wenn er Eugenie vor der Einsicht in jenes ihr Schicksal bedingende, unheilvolle Dokument immer beide in einem Atem nennen läßt. 12 Nachdem sie es dann über sich gewonnen hat, den Brief anzusehen und „Des Königs Hand und Siegel! “ 13 an ihm entdecken mußte, zeigt sich auch eine Veränderung in ihrem Verhältnis zum Vater, wenn sie sich nun in ihrer völligen Ratlosigkeit an den unbekannten Mönch wendet mit den Worten: „Mein Vater! laß den ach! mir nun versagten, / verkümmerten, verbotnen Vaternamen / Auf dich, den edlen Fremden übertragen.“ 14 Damit sind die beiden Figuren, Vater und König, unwahr, aber in ihren Augen auf eine reduziert, die dem Agamemnon des griechischen Modells entspricht. Andererseits scheint in der einen Gestalt der Eugenie, neben dem Schicksal Iphigenies, nun seinerseits verdoppelt, auch das von deren Schwester Elektra 15 auf. - Auch sie ein ‚geopfertes Mädchen’. Bei Euripides wird Elektra von der Mutter Klytämnestra und ihrem Geliebten Ägisthos aus dem Palast vertrieben und einem Mann niederen Standes vermählt, um sie samt ihrer Nachkommenschaft unbedeutend, das heißt, ungefährlich zu machen. Der heimkehrende Orest findet sie in großer Armut, mit geschorenem Haar, Wasser tragend, da sie sich bereitwillig mit dem Gatten in die schwere Arbeit 8 FA 6, S. 301 ff. 9 Sigurd Burckhardt, „Die natürliche Tochter“: Goethes „Iphigenie in Aulis“? in Germanisch-Romanische Monatsschrift, N.F., Bd. X, Heft 1, Januar 1960 (XLI. Bd. der Gesamtreihe) S. 12-34, sieht das Drama wesentlich, aufgrund seiner Form, nicht seines Gehalts, als Teil einer „Blankvers- Trilogie“, gebildet zusammen mit Iphigenie und Tasso (S. 12). 10 Stéphanie-Louise de Bourbon-Conti, Memoires historiques, écrits par elle-mème, Paris 1798. 11 Vom lat. nata naturalis (die leibliche Tochter). 12 v. 2107, v. 2493 f., v. 2579. 13 v. 2595. 14 v. 2682 ff. 15 Euripides, Elektra, v. 19-44. vgl. Hederich, Sp. 979. <?page no="256"?> 252 des Landmannes teilt, dankbar, daß er die Unberührtheit der Königstochter achtet. Die standeswidrige Ehe, als verhängte Alternative zur Deportation zu den Inseln, das ist der Punkt, in welchem das Elektra-Schicksal in die Handlung der Natürlichen Tochter eingebracht ist. Vor die Wahl gestellt, „nach den Inseln“ geschickt zu werden, die Krankheit und sicheren Tod bedeuten würden (und hier die Stelle der Insel Tauris einnehmen), oder unter ihrem Stand zu heiraten, entschließt sich Eugenie, nach wiederholter vergeblicher Hilfesuche bei Vertretern aller Stände der Gesellschaft, einem großherzigen Mann, dem bürgerlichen Gerichtsrat, ihre Hand zu reichen und damit auf den vorher so sehr ersehnten Rang einer Prinzessin zu verzichten. Dies tut sie aber erst, als der Mönch, den sie als „Orakel“ für ihre Entscheidung eingesetzt hat, ihr furchtbare Bedrängnis in Form einer Flutkatastrophe für das Vaterland vorausgesagt hat, sodaß die Inseln im Vergleich geradezu als wohltätiger Rettungsort erscheinen. Zuletzt sein Rat: „Du aber fliehe, die ein guter Geist / Verbannend segnete. Leb wohl und eile! “ 16 Nun bestürmt ein neuer Gedanke das verlassene Mädchen: Vom eignen Elend leitet man mich ab Und fremden Jammer prophezeit man mir. Doch wär’ es fremd? was deinem Vaterland Begegnen soll. Dies fällt mit neuer Schwere Mir auf die Brust! Zum gegenwärt’gen Übel Soll ich der Zukunft Geistesbürden tragen? So ist’s denn wahr! was, in der Kindheit schon, Mir um das Ohr geklungen. Was ich erst Erhorcht, erfragt und nun zuletzt, sogar Aus meines Vaters, meines Königs Mund Vernehmen mußte. Diesem Reiche droht Ein jäher Umsturz. […] Und solche Sorge nähm’ ich mit hinüber? Entzöge mich gemeinsamer Gefahr? Entflöhe der Gelegenheit, mich kühn Der hohen Ahnen würdig zu beweisen, Und jeden, der mich ungerecht verletzt, In böser Stunde hilfreich zu beschämen. Nun bist du Boden meines Vaterlands Mir erst ein Heiligtum, nun fühl’ ich erst Den dringenden Beruf mich anzuklammern. Ich lasse dich nicht los und welches Band Mich dir erhalten kann, es ist nun heilig. […] Die Größe der Gefahr betracht’ ich nicht, Und meine Schwäche darf ich nicht bedenken, Das alles wird ein günstiges Geschick, Zu rechter Zeit, auf hohe Zwecke leiten. Und wenn mein Vater, mein Monarch mich einst Verkannt, verstoßen, mich vergessen, soll Erstaunt ihr Blick auf der Erhaltnen ruhn, 16 Nat. Tochter, v. 2813. <?page no="257"?> 253 Die das, was sie im Glücke zugesagt, Aus tiefem Elend, zu erfüllen strebt. 17 Hierin gleicht sie nun auch wieder der opferbereiten Heldin Iphigenia bei Euripides, zu der sich das zunächst fassungslos entsetzte Mädchen in Aulis gewandelt hat. Wenn Eugenie am Schluß von Goethes Stück dem Gerichtsrat, der sie „im Verborgnen“ „als reinen Talisman“ ‚verwahren’ 18 soll, zuruft: „Hier meine Hand, wir gehen zum Altar“, so impliziert dies in ihrem Fall eine vergleichbare Opfertat, hat sie doch das spontane, rettende Angebot des edlen Mannes zunächst ausgeschlagen. Der Traualtar wird zum Altar des Opfers - auch für den Entsagung gelobenden Mann. Wenn Goethe den Denkwürdigkeiten der Stéphanie-Louise de Bourbon-Conti mit zwei weiteren Dramen folgen wollte, um so eine Trilogie zu schaffen 19 , wie er in den Annalen festhält, so ist dies vielleicht einem seiner gelegentlichen Tarnversuche zuzuschreiben. Hingegen hatte er, wie er mehrfach erwähnt, schon lange zuvor eine Iphigenia in Delphi im Sinn. Zusammen mit Eugenie oder Die natürliche Tochter 20 und Iphigenie auf Tauris hätte dies eine Iphigenien-Trilogie ergeben. So schreibt er am 16. Februar 1787 aus Italien: Tät’ ich nicht besser Iphigenia in Delphi zu schreiben, als mich mit den Grillen des Tasso herum zu schlagen, und doch habe ich auch dahinein schon zu viel von meinem Eignen gelegt, als daß ich es fruchtlos aufgeben sollte. 21 Aber auch noch 1817, also dreißig Jahre später, schreibt Goethe in einem Brief an Zelter: Durch die guten Worte, womit Du Iphigenien so treulich ehrest, sei mir gleichfalls gelobt und gepriesen. Die wundersame Entstehung der zweiten Redaktion schildert die Italienische Reise. Iphigenie auf Delphi wird wohl ungeschrieben bleiben. Es ist eine Notiz da, daß die alten Tragiker diesen Gegenstand behandelt haben, der mich notwendig reizen mußte, weil ich in das Atreu[s]sche Haus mich so eingesiedelt hatte. Eine zyklische Behandlung hat viele Vorteile, nur daß wir Neuern uns nicht recht darin zu finden wissen. 22 In der Italienischen Reise gibt Goethe unter dem Datum des 19. Oktober 1786 eine kurze Inhaltsangabe des nicht ausgeführten Stücks: […] Von Cento herüber wollte ich meine Arbeit an Iphigenia [auf Tauris] fortsetzen, aber was geschah, der Geist führte mir das Argument der Iphigenia von Delphi vor die Seele, und ich mußte es ausbilden. So kurz als möglich sei es hier verzeichnet: 17 Ebd., v. 2815-2864. 18 Ebd., v. 2852 f. 19 Vgl. Tag- und Jahreshefte 1803; FA 17, S. 113. 20 Unter diesem Titel erlebte das Stück seine Uraufführung am 2. 4. 1803. Vgl. FA 6, S. 1118. 21 MA 15, Goethe, Italienische Reise, Sonderausg, hrsg. von Andreas Beyer und Norbert Miller in Zusammenarbeit mit Christof Thoenes, München 1992. S. 203. 22 Briefwechsel zwischen Zelter und Goethe, 23. Februar 1817, 1. Bd., S. 594. <?page no="258"?> 254 Electra, in gewisser Hoffnung, daß Orest das Bild der Taurischen Diana nach Delphi bringen werde, erscheint in dem Tempel des Apoll, und widmet die grausame Axt, die so viel Unheil in Pelops Hause angerichtet, als schließliches Sühnopfer dem Gotte. Zu ihr tritt, leider, einer der Griechen, und erzählt wie er Orest und Pylades nach Tauris begleitet, die beiden Freunde zum Tode führen sehen und sich glücklich gerettet. Die leidenschaftliche Electra kennt sich selbst nicht, und weiß nicht ob sie gegen Götter oder Menschen ihre Wut richten soll. Indessen sind Iphigenie, Orest und Pylades gleichfalls zu Delphi angekommen. Iphigeniens heilige Ruhe kontrastiert gar merkwürdig mit Electrens irdischer Leidenschaft, als die beiden Gestalten wechselseitig unerkannt zusammentreffen. Der entflohene Grieche erblickt Iphigenien, erkennt die Priesterin welche die Freunde geopfert, und entdeckt es Electren. Diese ist im Begriff mit demselbigen Beil, welches sie dem Altar wieder entreißt, Iphigenien zu ermorden, als eine glückliche Wendung dieses letzte schreckliche Übel von <den> Geschwistern abwendet. Wenn diese Szene gelingt, so ist nicht leicht etwas Größeres und Rührenderes auf dem Theater gesehen worden. Wo soll man aber Hände und Zeit hernehmen, wenn auch der Geist willig wäre! 23 Ein drittes Mal also sollte Iphigenie hier, und zwar mittels des geweihten Beils, geopfert werden, um, im letzten Augenblick gerettet, einem sicheren Tod zu entgehen. Die Vorlage findet sich bei Hyginus, Fab. 122 24 . Alle Varianten von Opferung und Geopferter fühlte sich Goethe offenbar bewogen darzustellen. Wenden wir uns nun nochmals dem Festspiel Pandora 25 zu (1808; vgl. S. 223) Hier finden sich wiederum zwei Aspekte des Opfer-Themas durchgeführt: Phileros greift zum Schwert, um Epimeleia für ihre vermeintliche Untreue zu strafen. An Seele und Körper zutiefst verwundet, lehnt sie jede Hilfe für sich ab und sucht Rettung für die von einer Feuersbrunst bedrohten Mitmenschen, ehe sie Phileros in seinen vom Vater auferlegten Tod folgt. In den Romanen Goethes wird uns das Thema des geopferten bzw. sich opfernden Mädchens später wiederbegegnen. Vorderhand sei nur noch kurz auf den gleichen Topos in Gedichten hingewiesen, wobei andere bereits behandelte Aspekte notwendig ausgeklammert bleiben müssen. Die Gedichte entdecken das Thema immer wieder quer durch Zeit und Raum. In der Braut von Corinth (1797) 26 , dem Korinth des frühen Christentums, erscheint einem Jüngling seine tote Verlobte, die, von der Mutter aufgrund eines Gelübdes zum Klosterleben bestimmt, daran zugrundeging: Nun soll ein gemeinsamer Scheiterhaufen den Weg zu den „alten Göttern“ öffnen. (Vgl. S. 242) Unmittelbar neben die Darstellung solcher selbstischen Opferung der Tochter durch die Mutter, stellte Goethe die Ballade Der Gott und die Bajadere (1797). Hier folgt die indische Tänzerin, aus eigenem Antrieb, entgegen dem Gebot der Priester, ihrem plötzlich ‚verstorbenen’ göttlichen Gast in das Feuer, um ihrer wahrhaft 23 MA 15, S. 124 f. 24 Hederich, Sp. 1365. 25 FA 6, S. 661 ff. 26 Die Vorlage fand Goethe bei Johannes Praetorius, Anthropodemus Plutonicus, Magdeburg 1668. VII, S. 278 ff. Die christliche Motivik und die bedrohliche Gestalt der Mutter wurden von Goethe in die Handlung der Quelle interpoliert. <?page no="259"?> 255 ersten großen Liebe durch das Selbstopfer genugzutun - und findet sich in seinen Armen zum Himmel getragen. Die „Kantate“ Johanna Sebus (1809) leitete Goethe ein mit der Überschrift: „Zum Andenken der Siebzehnjährigen Schönen Guten aus dem Dorfe Brienen die am 13. Januar 1809 bei dem Eisgange des Rheins und dem großen Bruche des Dammes von Cleverham Hülfe reichend unterging.“ Die erklärende Widmung umschreibt Johannas Opfer des eigenen Lebens für andere. Die Konzeption des Gedichts als Kantate deutet auf seinen geistlichen Aspekt, auf die Verwirklichung christlicher Nächstenliebe bis hin zum Opfer des eigenen Lebens. In der Paria überschriebenen indischen Trilogie (Erstdruck 1824) tötet ein erzürnter Ehemann seine schuldlose Frau, die der Sohn in ungestümer Hast dem Leben zurückgibt, indem er grauenhafterweise auf dem Richtplatz ihren Kopf auf den Körper einer Verbrecherin aufsetzt. Das Gebet des Paria zum „Großen Brama“ (im ersten Teil der Trilogie) um ein Mittlerwesen zu ihm hin, auch für die niedrige Paria-Kaste der ‚Unberührbaren’, hat mit dem schrecklichen Geschehen Erhörung gefunden, wie aus dem Dank an die Gottheit, dritter Teil der Trilogie, hervorgeht - also dreifache Opferung der edlen Frau: durch den Ehemann, den Sohn und den Gott. Das Thema läßt Goethe nicht los. Auch in der späten Helena-Tragödie in Faust II scheint es wieder auf, in der drohenden Rede der Phorkyas, wie es schon, als zukünftiges Geschehen angekündigt, bei Euripides in der Rede des Menelaos vorliegt: Nach Argos kommend, wird die Schlimme schlimmen Tod Erleiden, wie sie’s würdig ist, und alle Fraun Bescheidne Sitte lehren: leicht ist dieses nicht; Doch wird das Ende dieser Frau den Torensinn Der andern schrecken, wären sie auch schlimmer noch! 27 In verschiedenen Traditionssträngen des Mythos wird einerseits Iphigenie, andererseits Helena (beides zu finden in Hederichs Mythologischem Lexikon) in einem Nachleben auf der Insel Leuke in Ehe mit Achill verbunden. 28 Daß Iphigenie mit dem ahnungslosen Achilleus verheiratet werden sollte, war ja die List gewesen, mit der Agamemnon Gattin und Tochter nach Aulis lockte. In Helena, andererseits, soll Achill sich verliebt haben, als er sie auf der Stadtmauer Trojas erblickte. 29 Doch gibt es noch eine andere Parallele zwischen den beiden Frauen. Unter Berufung auf Plutarch weist Hederich darauf hin, daß Helena „dereinst das Loos getroffen, für die Lacedaemonier bey wütender Pest geopfert zu werden, allein ein Adler [habe] das Opfermesser genommen, und auf eine unfern weidende junge Kuh geleget, welche sodann anstatt ihrer geopfert worden. Plutarch. Parall. minor. c. 34.” 30 27 Eur., Die Troerinnen, vgl. Euripides, Sämtliche Tragödien in zwei Bänden. Nach der Übersetzung von J. J. Donner, a. a. O., Bd. 2, S. 450. 28 Hederich, Sp. 1365 und 1222. 29 Ebd., Sp. 1223. 30 Ebd., Sp. 1224. <?page no="260"?> 256 In der weder an Zeit noch Raum gebundenen Welt, in die Faust Helena aus der Unterwelt heraufgeholt hat, macht Mephistopheles-Phorkyas, in Gestalt der „Schaffnerin“ und Hüterin des Palasts des Menelaos, Helena glauben, Menelaos werde sie zur Strafe für ihr Entweichen mit Paris töten. Dies ist die List, mit der Phorkyas sie überreden kann, in Fausts Palast Zuflucht zu suchen. So wird es möglich, daß Goethes Helena, das Ideal klassischer Schönheit, auch zu einer mythisch gesteigerten Vertreterin des geopferten Mädchens werden kann. Es ist wohl wahr, altersmäßig und nach ihren Ehen mit Menelaos, mit Paris und Deiphobos (den Geisterbund mit Achill nicht mitgerechnet), kann sie kaum als Mädchen gelten. Doch Goethe selbst hat dieses Argument entkräftet, wenn er den weisen Chiron hinsichtlich ihrer Person in der Klassischen Walpurgisnacht sagen läßt: Ganz eigen ist’s mit mythologischer Frau, Der Dichter bringt sie, wie er’s braucht zur Schau: Nie wird sie mündig, wird nicht alt, Stets appetitlicher Gestalt, Wird jung entführt, im Alter noch umfreit; G’nug, den Poeten bindet keine Zeit.“ 31 Zudem ist auch die angeblich geplante Opferung durch Menelaos 32 anfechtbar; im Mythos ist sie als vollzogen nicht verankert, und auch in Goethes Stück beruht die Annahme ja lediglich auf den Warnungen von Phorkyas-Mephistopheles, durch die er Helenas Flucht bewerkstelligt. Alles ist unsicher in diesem Stück, die Lokalität schwankt ebenso wie die ineinandergeschobenen Zeiträume - eine „Phantasmagorie“ 33 eben. Aber dennoch: wie grausig-real die vorgestellten Anordnungen für die Opferung der Königin aus dem Munde der Phorkyas: Dem Tragaltar, dem goldgehörnten, gebet Platz, Das Beil, es liege blinkend über dem Silberrand, Die Wasserkrüge füllet, abzuwaschen gibt’s Des schwarzen Blutes greuelvolle Besudelung. Den Teppich breitet köstlich hier am Staube hin, Damit das Opfer niederkniee königlich, Und eingewickelt, zwar getrennten Haupts, sogleich Anständig würdig aber doch bestattet sei. 34 Vorangegangen ist dieser Schreckensinszenierung die seelische Zermürbung der Königin, welcher Phorkyas ihre Fehltritte vorhielt, bis sie die Besinnung verlor. 35 Die Moralpredigt kommt von einem „Bösen Geist“, genau wie bei Margarete im Dom („Wie anders, Gretchen, war dir’s / […].“ 36 ), die ebenfalls über den Vorwürfen in Ohnmacht sinkt. Faust konnte sein Unrecht an Gretchen nicht mehr gutmachen und sie vor dem Beil retten. Bei Helena gelingt die ‚Rettung’ unter wie auch immer phantastischen Umständen. 31 Faust II, v. 7428-7433. 32 Vgl. Apollons Rede in Euripides, Orestes, v. 1625 ff., Übersetzung Donner, a. a. O. Bd. 2, S. 298. 33 Siehe Brief an Wilhelm von Humboldt, 22. Oktober 1826; HA Briefe 4, S. 205. 34 Faust II, v. 8939-8946. 35 Ebd.,v. 8868-8881. 36 Faust I, v. 3776 ff. <?page no="261"?> 257 Goethes langjährige Faszination von ihrer Gestalt bezeugt ein Brief vom Mai 1827: Wie ich im stillen langmütig einhergehe werden Sie an der dreitausendjährigen Helena sehen, der ich nun auch schon sechzig Jahre nachschleiche, um ihr einigermaßen etwas abzugewinnen. 37 Schon im März 1827 hatte er an Zelter geschrieben: […] Vierzehn gedruckte Bogen meines vierten Bandes liegen auch schon vor mir; der nächste Transport bringt die Helena, welches fünfzigjährige Gespenst endlich im Druck zu sehen mir einen eignen Eindruck machen wird. 38 Zum „Gespenst“ war ihm Helena 1777 geworden. Zelter, der Vertraute, bekam die korrekte Jahresanzahl zu lesen und konnte sich’s wohl deuten. Die Hoheit, mit der Goethe dieses bereits im historischen Faust-Stoff tradierte „Gespenst“ bekleidet, deutet auf eine geheime Verschmelzung Helenas mit Iphigenie, wie ja auch der Mythos in differenten Traditionen eine gewisse Analogie ihres Schicksals merken und jede der beiden Frauen eine geplante Opferung durchmachen läßt, um jede für sich schließlich im jenseitigen Ambiente der Insel Leuke dem Achill in Ehe zu verbinden. Man könnte daran Anstoß nehmen, daß außerhalb der Dichtung keine verbale Stellungnahme seitens Goethe zum Thema der Geopferten, das er so oft behandelte, bekannt ist. Er äußerte sie jedoch nicht mit Worten, sondern mit der „Tat“, indem er nicht müde wurde, die Situation der Leidenden immer neu zu gestalten und damit auch selber zu durchleben. Damit legte er seinen Finger auf eine Wunde, die, wie noch zu zeigen sein wird, für ihn noch lange nicht abgetan war. 37 An Nees von Esenbeck, 24. Mai 1827; HA Briefe 4, S. 234. 38 An Zelter, 29. März 1827. Briefwechsel, Bd. 2, S. 559, Zit. 561. <?page no="262"?> 258 10. Helena Wie stark persönlichstes Erleben alle Allegorik und Symbolik des Helena-Aktes durchwirkt, läßt schon die erste Begegnung von Faust und Helena merken. Faust begrüßt sie mit Entschuldigungen für den versäumten feierlichen Empfang. Seine Sprache, fünfhebige Jamben, versucht sich ihrem Jambischen Trimeter anzugleichen, bleibt aber geschraubt und formell. 1 An seiner Seite führt er gefesselt Lynkeus, den Türmer, der Helenas und ihrer Frauen Herannahen nicht rechtzeitig gemeldet hat. Helena ist es nun anheimgegeben, über sein verwirktes Leben zu entscheiden. Es ist nur vom Verbrechen der versäumten Meldung die Rede. Aber, unausgesprochen, muß sich zwischen Lynkeus und der Königin unendlich mehr abspielen. Denn Lynkeus war in ihre Entführung als Kind von zehn (oder sieben 2 ) Jahren verwickelt gewesen. Ohne Namensnennung hat sich Chiron in der Klassischen Walpurgisnacht auf diese Begebenheit bezogen. Wer die treibende Kraft hinter dem Raub war, läßt die Mythologie offen, Theseus oder, in seinem Auftrag, die Brüder Idas und Lynkeus oder die beiden in eigener Unternehmung mit Theseus als Beistand, oder auch noch andere, bei Hederich facettenreich und in vielen Varianten nachzulesen. 3 Der Schock der Wiederbegegnung, gepaart mit Bewunderung, muß Lynkeus so völlig aus der Fassung gebracht haben, daß er sein Horn vergaß. Auch jetzt, vor dem Angesicht der Königin, fällt er aus der dramatischen Rolle; nicht Jamben, ihm, dem Griechen, angemessen, kommen aus seinem Munde, sondern in vierhebigen Trochäen ein gereimtes Lied: Laß mich knieen, laß mich schauen, Laß mich sterben, laß mich leben, Denn schon bin ich hingegeben Dieser gottgegebnen Frauen. Harrend auf des Morgens Wonne, Östlich spähend ihren Lauf, Ging auf einmal mir die Sonne Wunderbar im Süden auf. Zog den Blick nach jener Seite, Statt der Schluchten, statt der Höh’n Statt der Erd und Himmelsweite, Sie die Einzige zu spähn. Augenstrahl ist mir verliehen Wie dem Luchs auf höchstem Baum, Doch nun mußt’ ich mich bemühen Wie aus tiefem düsterm Traum. 1 v. 8850 f.; vgl. hierzu: Eckermann, 17. März 1830; a. a. O., S. 404. 2 v. 7415 ff. 3 Hederich, Sp. 1218, § 4 ff. <?page no="263"?> 259 Wüßt’ ich irgend mich zu finden? Zinne? Turm? geschloßnes Tor? 4 Nebel schwanken, Nebel schwinden Solche Göttin tritt hervor! Aug’ und Brust ihr zugewendet Sog ich an den milden Glanz, Diese Schönheit wie sie blendet Blendete mich Armen ganz. Ich vergaß des Wächters Pflichten, Völlig das beschworne Horn, Drohe nur mich zu vernichten, Schönheit bändigt allen Zorn. 5 Lynkeus und Faust gehören zusammen wie Tasso und Antonio 6 , wie Nereus und Proteus, wie Epimetheus und Prometheus, Erscheinungsformen ein und derselben Persönlichkeit, einander schroff gegenübergestellt als feindliche oder zumindestens als einander wesensfremde Brüder. In diesem Fall versucht jeder seine eigene Sprache zu sprechen. Wenn erst Faust völlig zu seiner natürlichen Sprechweise zurückgekehrt sein wird und sie Helena zu sprechen lehrt, tritt Lynkeus, jedenfalls in diesem dritten Akt von Faust II, nicht mehr in Erscheinung: beide Aspekte der einen Persönlichkeit haben dann wieder zusammengefunden. Spuren solcher Zusammengehörigkeit zeigen sich auch in Lynkeus’ Lied, das die morgendliche Wachheit des Prometheus mit der sinnverwirrten Glut des Epimetheus verbindet. Vom Entwurf her erscheint Faust in seinem Unterfangen, eine Tote ins Leben zurückzuholen, als ein „Zweiter Orpheus“. 7 Aber Faust ist nicht als Sänger konzipiert. Auch deshalb wird Lynkeus, auf der Argonautenfahrt nach dem Goldenen Vließ der Gefährte des ersten Orpheus, herangezogen, um die Überwältigung durch das Gefühl lyrisch auszudrücken. Durch die Namensgebung des Sohnes ist Faust als zweiter Achill, durch das Beisein von Lynkeus als zweiter Orpheus beglaubigt, wie auch Manto im entscheidenden Moment Faust mit Orpheus gleichsetzt. 8 Lynkeus’ erstes Lied trägt Züge von Goethes persönlichster Liebesdichtung. Das Symbol der aufgehenden Sonne in kosmischer Anomalie deutet auf die Macht der Geliebten über Sinne und Seele des Harrenden: mit Helena als Morgenröte Aurora, geht die Sonne im Süden auf! In den Chinesisch-Deutschen Jahres- und Tageszeiten VI bestimmt sich die Himmelsrichtung nach der Blickrichtung im Tode: „[…] / Wohin mein Auge spähend brach, / Dort ewig bleibt mein Osten.“ 9 Und wieder sind es, in des Lynkeus Lied, Nebel, die die Gestalt freigeben, wieder ist die Rede vom Glanz der Augen, dem einzigen Glanz, der „angesogen“ werden kann. Die Chiffre ‚or’ klingt an, erstmals in Strophe 5 in den Reimwörtern, dann nochmals ebenso in der Klimax des Schlusses. 4 Bezüge auf das Bräutigam-Gedicht und Elegie (Str.10) in Hinblick auf das Hohe Lied. Man beachte auch die eingesetzten Chiffren, hier und in der letzten Strophe. 5 v. 9218-9245. 6 Vgl. Tasso, v. 1704-1710; FA 5, S. 782 f. 7 Faust II, II, Peneus, v. 7493 f. 8 v. 7493 f. 9 FA 2, S. 697. <?page no="264"?> 260 Die erste Strophe unterscheidet sich von den folgenden durch das Reimschema a b b a und die durchwegs weiblichen Reime. In der Abweichung vermittelt sie die Verwirrung, die die neuerliche Begegnung mit Helena in Lynkeus auslöst, ehe er sein seelisches Gleichgewicht wiedererlangt. Wenn er sich „Dieser gottgegebnen Frauen“ „hingegeben“ fühlt, scheint hinter der Zeus-Tochter Helena das Geschenk der Götter, Pandora, auf, eine Impression, die sein nach seiner Begnadigung an Helena gerichtetes zweites Lied 10 noch weiter verstärkt. Alle seine im Krieg erbeuteten Schätze trägt er da vor sie hin, während er acht Strophen lang von deren grausamem Erwerb spricht. Das Metrum ist nun steigend, mit durchwegs paarweisen männlichen Reimen, die kurzen Sätze jagen einander, zumeist in Parataxe, dem rauhen Inhalt angepaßt. Hier bekundet sich das prometheische Element nun auch in Lynkeus. In den folgenden Strophen wird der Ton sanfter, die Sprache fließender: Und Haufen Goldes waren mein, Am herrlichsten der Edelstein: Nun der Smaragd allein verdient Daß er an deinem Herzen grünt. Nun schwanke zwischen Ohr und Mund Das Tropfenei aus Meeresgrund; Rubinen werden gar verscheucht, Das Wangenrot sie niederbleicht. Und so den allergrößten Schatz Versetz’ ich hier auf deinen Platz, Zu deinen Füßen sei gebracht Die Ernte mancher blut’gen Schlacht. So viele Kisten schlepp’ ich her, Der Eisenkisten hab’ ich mehr; Erlaube mich auf deiner Bahn Und Schatzgewölbe füll’ ich an. Denn du bestiegest kaum den Thron, So neigen schon, so beugen schon Verstand und Reichtum und Gewalt Sich vor der einzigen Gestalt. Das alles hielt ich fest und mein, Nun aber lose, wird es dein, Ich glaubt’ es würdig, hoch und bar. Nun seh’ ich, daß es nichtig war. Verschwunden ist was ich besaß, Ein abgemähtes welkes Gras: O gib mit einem heitern Blick Ihm seinen ganzen Wert zurück! 11 10 v. 9273-9332. 11 v. 9305-9332. <?page no="265"?> 261 Feiert das erste Lynkeus-Lied Helena mit Chiffre und Symbolik, die in Goethes Lyrik die Herrin bezeichnen, so konzentriert sich das zweite auf deren mythischallegorische Gestalt, auf Pandora. Helena wird hier zur All-Beschenkten und zuletzt auch zur All-Gebenden 12 , die mit einem Blick den nichtig gewordenen Schätzen ihren Wert zurückgeben kann. Daß sie, anders als Gretchen, als Eugenie, sich nicht von dem Zauber der Juwelen betören läßt, wird aus Fausts stellvertretender Reaktion klar: Entferne schnell die kühn erworbne Last, Zwar nicht getadelt, aber unbelohnt. wie auch aus Lynkeus’ schmollender Antwort auf Fausts Befehle, die mit den folgenden Versen schließt und seinen endgültigen Abgang aus der Helena-Handlung markiert: Vor der herrlichen Gestalt Selbst die Sonne matt und kalt, Vor dem Reichtum des Gesichts Alles leer und alles nichts. 13 Beschäftigte Lynkeus in den vorangegangenen Versen jener Aspekt des Pandora- Namens, der dem Geben oder Begabt-Werden gilt, so feiert er hier, in Umkehrung, mit dem Wort „Alles“ die überwältigende Macht ihres Seins. Das Nichtigwerden der Schätze erhält hier kosmische Dimensionen, und auch hier, so muß man schließen, kann Helena-Pandora durch freundliche Rückstrahlung die Wiederherstellung der verblaßten Welt bewirken. Lynkeus nahm die Befehle Fausts mit Verdruß entgegen, denn nun will auch der schenken, wenn er nach den beiden oben zitierten Versen fortfährt: Schon ist Ihr alles eigen was die Burg Im Schoß verbirgt, Besondres Ihr zu bieten Ist unnütz. Geh und häufe Schatz auf Schatz Geordnet an. Der ungeseh’nen Pracht Erhabnes Bild stell auf! Laß die Gewölbe Wie frische Himmel blinken, Paradiese Von lebelosem Leben richte zu. Voreilend ihren Tritten laß beblümt An Teppich Teppiche sich wälzen, ihrem Tritt Begegne sanfter Boden, ihrem Blick, Nur Göttliche nicht blendend, höchster Glanz. 14 Schon einmal sind uns bei Goethe künstliche Paradiese vorgekommen, und zwar in der „dramatischen Grille“ Triumph der Empfindsamkeit von 1777, entstanden also fast fünfzig Jahre früher. Da ist es Prinz Oronaro, der seine Räumlichkeiten in artifizielle Landschaften umgestalten läßt und selbst auf seinen Fahrten eine „Reisenatur“ mit sich führt. Davon weiß sein Diener Merculo zu erzählen: 12 Vgl. S. 101. 13 v. 9352 ff. 14 Akt II, v. 9335 - 9345; vgl. hierzu FA 5, S. 83. <?page no="266"?> 262 Inzwischen, meine schöne Damen, hat der Prinz […] den Entschluß gefaßt, durch tüchtige Künstler sich eine Welt in der Stube zu verschaffen. Sein Schloß ist daher auf die angenehmste Weise ausgeziert, seine Zimmer gleichen Lauben, seine Säle Wäldern, seine Kabinette Grotten, so schön und schöner als die Natur; […] 15 Das innerste Geheimnis dieser künstlich erschaffenen Welt ist der Kasten mit der Puppe, die für den Prinzen stärkere Lebendigkeit besitzt als die ihr gleichende Königin - trotz deren leidenschaftlichen Bemühens um eine Identifikation mit ihr in der Maske der Proserpina. Im Festspiel Pandora sind die beiden Gestalten - Puppe und lebendige Frau - in eins verschmolzen. Für Prometheus ist Pandora eine von den Göttern nachträglich zum Leben erweckte Kunstfigur: „Hephaisten selbst gelingt sie nicht zum zweitenmal! “, ein Wort, das ihm den Tadel seines Bruders Epimetheus einträgt: Auch du erwähnest solchen Ursprungs Fabelwahn? Aus göttlich altem Kraftgeschlechte stammt sie her: Uranione, Heren gleich und Schwester Zeus. 16 Trotzdem erscheint Pandora nur in der Erinnerung der beiden bis auf ihre jenseitigen Worte in der Maske der Eos. Sie bleibt unsichtbar. Helena hingegen läßt keinen Zweifel an ihrer lebensvollen Präsenz, entgegen allem Wissen um den Sachverhalt, daß Faust sie aus dem Totenreich heraufgeholt hat. Es bedarf auch keines Blutes oder roten Weins, sie zum Sprechen zu bringen. Sie lebt, atmet, fürchtet, lernt, liebt und leidet. Aber ein Hauch von Spuk ist dennoch auch um sie: PHORKYAS. Doch sagt man, du erschienst ein doppelhaft Gebild, In Ilios gesehen und in Ägypten auch. HELENA. Verwirre wüsten Sinnes Aberwitz nicht gar. Selbst jetzo, welche denn ich sei, ich weiß es nicht. PHORKYAS. Dann sagen sie: aus hohlem Schattenreich herauf Gesellte sich inbrünstig noch Achill zu dir! Dich früher liebend, gegen allen Geschicks Beschluß. HELENA. Ich als Idol, ihm dem Idol verband ich mich. Es war ein Traum, so sagen ja die Worte selbst. Ich schwinde hin und werde selbst mir ein Idol. 17 In Helena verknüpfen sich viele Fäden. Hinter den Allegorien und in der Symbolik offenbart sich der vielleicht wichtigste Aspekt von Goethes Biographie, seine eigene immer wieder versuchte Rückholung der toten Geliebten. Die ursprünglich vorgesehene Fortführung des Festspiels, Pandorens Wiederkunft 18 , hier ist sie geleistet. Helena ist Pandora. Sie ist umflossen vom Licht der aufgehenden Sonne, sie wird zur Allbeschenkten und Allgebenden. Aber in ihrer Bedrohtheit steht sie 15 FA 5, S. 83. 16 Pandora, v. 601-603. 17 Faust II, v. 8872-8881. 18 Siehe Schema zur Fortsetzung. FA 6, S. 697 ff. Vgl. S. 112. <?page no="267"?> 263 auch für Kore, Iphigenie, Eugenie, und selbst für Gretchen. Hinter ihr aber schimmert auf geheimnisvolle Weise die Gestalt der Schwester auf. Die ihr dargebrachten materiellen Güter können Helena nicht berühren. Lynkeus bleibt unbedankt. Und doch hat er bei ihr einen tiefen Eindruck hinterlassen - mit der Sprache seiner Lieder. Fausts Huldigung übergeht sie so gut wie ganz, denn ihre Gedanken sind anderweitig beschäftigt: Vielfache Wunder seh’ ich, hör’ ich an, Erstaunen trifft mich, fragen möcht’ ich viel. Doch wünscht’ ich Unterricht, warum die Rede Des Manns mir seltsam klang, seltsam und freundlich. Ein Ton scheint sich dem andern zu bequemen, Und hat ein Wort zum Ohre sich gesellt, Ein andres kommt, dem ersten liebzukosen. 19 Im Weiteren erleben wir nun innigste Kommunikation, Vereinigung in der Sprache als einem Lernprozeß, in dessen Verlauf die Griechin Helena in ihr offensichtlich eigenstes Element zurückzufinden weiß, in die deutsche Hochsprache; darin liegt, auf einer höchst persönlichen Ebene, der Nukleus des Helena-Stückes: HELENA. So sage denn, wie sprech’ ich auch so schön? FAUST. Das ist gar leicht, es muß vom Herzen gehn. Und wenn die Brust von Sehnsucht überfließt, Man sieht sich um und fragt - HELENA. Wer mitgenießt. FAUST. Nun schaut der Geist nicht vorwärts, nicht zurück, Die Gegenwart allein - HELENA. Ist unser Glück. FAUST. Schatz ist sie, Hochgewinn, Besitz und Pfand; Bestätigung wer gibt sie? HELENA. Meine Hand. 20 Mittels der Unterschiedlichkeit des sprachlichen Ausdrucks und Könnens wird hier das Problem der verschiedenen Seinsformen demonstriert und überwunden. Dreimal findet Helena das passende Reimwort - die Drei ist eine magische Zahl 21 - damit ist der Seelenbund sprachsymbolisch besiegelt. 22 Aber das Vorwärtsdrängen der Verse, eben zu jedem erwarteten Reimwort hin, macht leicht überhören, daß es hier, über ein sprachliches Liebesspiel hinaus, um des Dichters eigenste Praktik und Erfahrung geht, daß hier eine Methode vorgeführt wird, die sich sonst 19 v. 9365-9372. 20 Vgl. v. 9377-9384. 21 Vgl. Faust I, v. 1531. 22 Vgl. Ernst Beutler, Goethe Faust, 2. Aufl., Wiesbaden 1948. S. 616 unten u. f. <?page no="268"?> 264 nur aus ihren Resultaten erschließen läßt. Der Beginn einer neuen Epoche wird in diesem Dialog anschaulich gemacht. Anfänglich wurde die verewigte Geliebte in der Wolkenerscheinung erblickt, später in der Morgenröte, im umschlingenden Efeu, als Stern. Stumm gibt sie ihre Meinung durch das Buchorakel zu verstehen. Zum direkten Dialog kommt es erst, als sie in Swedenborgischer Manier als ‚Geist’ aus dem Mund oder der Feder einer lebendigen Frau zu kommunizieren beginnt. Der Rat, den sie als Leuconoe in der Elegie erteilt 23 , bezieht sich auf die Möglichkeit geistigen Kontakts mit Hilfe anderer Frauen. Aber der so Belehrte versteht noch nicht. Ein wahrer Dialog kommt zum angenommenen Zeitpunkt, der lange vor der Entstehung der Elegie zu suchen sein muß, noch nicht zustande. Erst im Sonetten-Zyklus und später im Buch Suleika 24 meldet sich die Herrin persönlich zu Wort. Faust und Helena, aus jeglicher Chronologie herausgehoben, legen letztlich (1827) das Geheimnis ihrer Methode offen. Dabei hat das Reimen eine doppelte Funktion. Es signalisiert, wie bereits gesagt, auf sprachlicher Ebene die gelungene Verbindung zwischen verschiedensten Existenzbereichen. Zugleich aber lenkt es formal die Aufmerksamkeit des Lesers oder Hörenden durch sein gespanntes Vorwärtsstreben zum fälligen Reimwort vom eigentlich vermittelten Gehalt des Gesagten ab. Erschien die Geliebte der Elegie als Lehrende, so findet sich Helena in der Rolle der Belehrten. Lynkeus’ lyrische Bekenntnisse haben sie ergriffen. Seine ekstatische Hingabe an ihre Person, die sie in den ‚liebkosenden’ Reimen seiner Lieder als in einem Echo wiederfindet, weckt ihren Wunsch, „auch so schön“ zu sprechen. Daß das Schöne bei Goethe nie für sich allein existiert, sondern seinen Ursprung aus dem Guten und Wahren nimmt, bezeugt Fausts Antwort: „Es ist gar leicht, es muß vom Herzen gehn.“ Das heißt auf der Ebene der Handlung, die Worte müßten echtem und tiefem Gefühl entspringen. Doch bleibt da ein Zweifel. Gute Reime hängen nicht von der Authentizität des Gefühls, auch nicht vom Wahrheitsgehalt der Aussage ab. Schließlich weiß Mephisto trefflich zu reimen. Verstehen wir aber das ‚schöne Sprechen’ als Chiffre der persönlichen Sphäre für transzendente Kommunikation, dann lautet die Antwort, es müsse ganz aus dem Herzen, aus der Sprecherin selber kommen, weshalb es (für sie) „gar leicht“ sei. Auch der anschließende Dialog stimmt nur sehr bedingt zur Situation des Stükkes: „Denn wenn die Brust von Sehnsucht überfließt, / Man sieht sich um und fragt -“ „Wer mitgenießt.“ Faust, am Ziel seiner Sehnsucht angelangt, muß sich wahrlich nicht erst „umsehn“, und Helena, die sich eben vor einem schaurigen Untergang gerettet glaubt, wird sich kaum in koketten Antworten gefallen. Auf der persönlichen Ebene von Dichter und Herrin jedoch geben die Worte Sinn. Sie entsprechen genau der im Sonetten-Zyklus realisierten Methode. Die ‚Frage’ gilt der lebenden Frau, deren rezeptive und kreative Begabung wie ihre seelische Gestimmtheit sie befähigen, unbewußt zur Vermittlerin jenseitiger Liebesbotschaften zu werden, wobei auch ihr eine Glückserfahrung zuteil wird. Die Initiative liegt bei der ‚Toten’, das Fragen beim Lebenden, bis ihm die Gewißheit kommt, 23 Vgl. S. 63 f. 24 „Was bedeutet die Bewegung? “ und „Ach, um deine feuchten Schwingen,“ sind von Goethe überarbeitete Gedichte Marianne von Willemers. FA 3/ 1, S. 93 und 95 und Kommentar S. 1265 und 1277. <?page no="269"?> 265 daß hinter den Worten von Bettina, Minchen, oder später Marianne noch ein anderes Wesen steht, das inspiriert. War es nicht, zum Beispiel, seltsam, daß ihm seine eigene Mutter das Mädchen Bettine, das er bis dahin nie gesehen hatte, als Schwester empfahl 25 , obwohl sie wissen mußte, wie irritiert er solch eine Gleichstellung aufnehmen mußte? 26 Auf jeden Fall brachte die kurze Spanne der jeweiligen, wie immer gearteten Beziehung für die Beteiligten Glück und Bereicherung, und obendrein noch, ob sie sich nun dessen bewußt waren oder nicht, ‚Unsterblichkeit’ im säkularen Sinn. Deshalb auch die Vervollständigung der Frage mit „Wer mitgenießt“. Immer waren aber ‚Genuß’ und Glück in der Gegenwart von kurzer Dauer. Doch dieser kurze Zeitraum der Liebesverwirklichung ist voll intensivsten Lebens. „Nun schaut der Geist nicht vorwärts nicht zurück, / Die Gegenwart allein“ - „Ist unser Glück.“ Voraus oder zurückzudenken, was soll’s, wenn die Gegenwart alle Zeiten in sich schließt, wie im Gedicht Vermächtnis niedergelegt: „Dann ist Vergangenheit beständig, / Das Künftige voraus lebendig, / Der Augenblick ist Ewigkeit.“ 27 Die Faust in den Mund gelegten Worte zur Gegenwart: „Schatz ist sie. Hochgewinn, Besitz und Pfand“, die zunächst tautologisch anmuten, veranschaulichen die Idee einer Verschmelzung der Zeiten, indem sie sie metaphorisch ins Materielle transponieren. Ein „Schatz“ entstammt zumeist vergangenen Tagen, ist geheimnisvoll vorhanden, verborgen, gehütet, vielleicht entdeckt und gehoben. Auf einen „Hochgewinn“ jedoch zielt man, ob in Spiel oder Geschäft, bewußt ab; manchmal fällt er einem aber auch in den Schoß; seine Zeit ist das Jetzt, das sich ihn zueignet, ihn zum „Besitz“ macht, der in die Zukunft reicht und sie mitgestaltet. Das „Pfand“, das einmal später eingelöst werden soll, deutet auf Fortdauer und Anspruch über den Tag hinaus. Es bedarf der Beglaubigung. „Bestätigung wer gibt sie? “ fragt Faust nun nach, und Helena weiß die Antwort und den passenden Reim: „Meine Hand.“ Auch diese Antwort ist wieder bedeutungsgeladen, so spielerisch sie klingt. Zunächst, im Kontext, meint „Hand“ Handschlag, Beglaubigung des Pfandes; des weiteren weist sie auf den Ehebund, wie auch der Verlauf des Stückes nahelegt. Letztlich bedeutet „Hand“ die persönliche Handschrift, den Stil, die unverwechselbare Eigenart, die sich im Geschriebenen niederschlägt. Le style c’est l’homme. Aber was für ein „Pfand“ könnte die aus dem Totenreich ins Leben heraufgeholte Helena bezw. die Geliebte ‚bestätigen’, wenn nicht eines, das erst in einer jenseitigen Welt eingelöst würde? Dies entspricht auch genau der Abfolge der Symbolwörter „Schatz“, „Hochgewinn“, und „Besitz“, zu denen es die abschließende Klimax darstellt. Eingehüllt in Schichten von Metaphorik, Allegorik und Polysemie finden wir hier Goethes ganz persönliche Erwartungshaltung niedergelegt, der die Glückserfahrung des Augenblicks zugleich auch Zusage und Gewähr eines ewigen Bundes bedeutete. Nach dem kommentierenden Chorlied setzt sich der Dialog fort, wie Helena und Faust nie wieder miteinander sprechen werden. Die Verse sind nun gleichmä- 25 Vgl. S. 217. 26 Vgl. S. 188. 27 FA 2, S. 685, v. 28-30. <?page no="270"?> 266 ßig auf beide aufgeteilt, weiterhin fünfhebige Jamben, aber Helena beherrscht nun das Reimen und ist so hingerissen von diesem neuen Können, daß ihr die eigenen Endreime nicht mehr genügen und sie Binnenreime einflicht, die, anders als wenn die Doppellangzeilen zu Vierzeilern aufgebrochen wären, den Gang der Rede nicht hemmen, sondern beflügeln. Im Reim, der Sprache der einander ‚liebkosenden’ Wörter, spiegeln sich die körperlichen Zärtlichkeiten „Schulter an Schulter, Knie an Knie, / Hand in Hand“, wie der Chor kritisch angemerkt hat. In der neuentwickelten Sprache versucht Helena, sich über das Rätsel ihrer Existenz ins klare zu kommen: Ich fühle mich so fern und doch so nah, Und sage nur zu gern: da bin ich! da! Die Form der Verse ist vollendet, die Aussage naiv wie die eines Kindes, das freudig sein Versteck preisgibt und sich ganz dem Glück des Gefundenseins überläßt. Das „Da bin ich! da! “ ist deutlich Antwort auf einen Ruf. Und erst jetzt scheint Faust - scheint auf der erinnerten privaten Ebene dem Dichter - das Geschehen in seinem vollen Umfang zu dämmern und die bedeutungsschwere Gleichzeitigkeit von „fern“ und „nah“ aufzugehen. Zutiefst ergriffen, stammelt er in der von ihr geprägten Sprachform: Ich atme kaum, mir zittert, stockt das Wort, Es ist ein Traum, verschwunden Tag und Ort. Was im ersten Dialog Theorie geblieben ist, wird nun überwältigende Erfahrung, die den Boden unter den Füßen wegzieht. Die Kategorien von Zeit und Raum haben hier keine Gültigkeit mehr. Auch Helena betont wiederum ihre Desorientiertheit: Ich scheine mir verlebt und doch so neu, In dich verwebt, dem Unbekannten treu. Galt „fern“ und „nah“ ihrem Verhältnis zum Raum, so betreffen „verlebt“ (im Sinn von ‚abgelebt’, abgeschieden) und „neu“ die Zeit, die nicht faßbar ist. Fausts Chiron gegenüber geäußerter Wunsch: „So sei auch sie durch keine Zeit gebunden! / Hat doch Achill auf Pherae sie gefunden, / Selbst außer aller Zeit.“ 28 , hat dieses Herausgehobensein vorweggenommen, auch in Hinblick auf den Raum, der durch doppelt falsche, von Chiron nicht korrigierte Ortsangabe 29 als örtlich - wenn auch nicht mythologisch! - belanglos abgetan wird. Nur durch ihr Gefühl weiß sich Helena determiniert: „In dich verwebt, dem Unbekannten treu.“ Für einen Augenblick läßt der Dichter die Geisterfrau völlig aus der Rolle fallen. „Verwebt“, das entspricht Helena so wenig, wie andererseits Pherai, die Stadt von Admet und Alkestis, der Insel Leuke entspricht. Aber entstiegen der allereigensten Sphäre des Dichters, kann sich die Geliebte durchaus als in ihn „verwebt“ bezeichnen, von Ursprung und Ahnen her seinem Leben eingewirkt, ja durch die Mutter Textor 30 28 v. 7434-36. 29 Vgl. Katharina Mommsen, Natur- und Fabelreich in Faust II, Berlin 1968, S. 130 f. 30 Textor, lat., Weber. <?page no="271"?> 267 selbst dem Namen nach ‚verwoben’! Die Treue blieb bestehen, auch wenn der Geliebte für sie in den Jahrzehnten ohne vertrauten Umgang zu einem „Unbekannten“ werden konnte. Die Antwort, die nun folgt, will alle Antinomien auf sich beruhen lassen und setzt Erfahrung gegen Logik, was sich auch in dem tautologischen Superlativ ausspricht: Durchgrüble nicht das einzigste Geschick! Dasein ist Pflicht, und wär’s ein Augenblick. Wieder ist hier ein Echo auf das Gespräch mit Chiron spürbar. […] Welch seltnes Glück: Errungene Liebe gegen das Geschick! Und sollt ich nicht, sehnsüchtigster Gewalt, Ins Leben ziehn die einzigste Gestalt? 31 Was sich für den Sprecher dieser Verse noch getrennt gegenüber stand: „Liebe gegen das Geschick“ und „die einzigste Gestalt“, das hat nun in der Synthese „das einzigste Geschick“ zusammen gefunden und nimmt die weitere allegorische Handlung sprachsymbolisch vorweg. Goethes logisch unhaltbare Superlative haben immer etwas Eschatologisches an sich und Signalcharakter. 32 Das „einzigste Geschick“ weist der folgenden Zeile besondere Bedeutung zu. Nicht ‚Dasein’ im Sinne von ‚Existenz’ ist gemeint mit dem, was „Pflicht“ ist, sondern ganz konkret ‚Da-Sein’ im Sinne von Helenas Selbsterfahrung, ihrem „Da bin ich! da! “. Dieses Da-Sein ist überaus flüchtig und fragil, seine Dauer vielleicht nur ein „Augenblick“ außerhalb von Raum und Zeit, ein ewiger Augenblick, der sich diskursivem Denken entzieht und sich möglicherweise allein erfüllt in einem Blick von Auge zu Auge, in dem eine Grenzüberschreitung erfahren 33 und das Da-Sein eines jenseitigen Wesens geradezu als „Pflicht“ gefordert wird, weil das Leben des Fordernden davon abhängt. (Faust zu Chiron: „Ich lebe nicht, kann ich sie nicht erlangen.“ 34 ) Dem Zuschauer, fast auch dem Leser des Stücks, wird keine Zeit gelassen, diesen Geheimnissen nachzudenken. Phorkyas bricht brüsk in die Idylle ein und lenkt die Aufmerksamkeit von der persönlichen Sphäre weg, indem sie (oder er) parodistischen Spott über die Reimerei ergießt, um sogleich von der sprachlichen Ebene zur mythologischen überzuwechseln, auf der Faust, angeblich von Menelaos mit dem Heer verfolgt, sich nun auch noch in der Rolle des Paris findet, nachdem er die des Achill und des Orpheus schon längst auf sich vereint hat: des ‚besten’ Manns der Antike, des begabtesten und zuletzt auch noch des schönsten. Die neuerlich drohende Opferung Helenas wird nicht vergessen: „Dieser gleich ist am Altare / Neugeschliffnes Beil bereit.“ 35 31 v. 7436 ff. 32 Vgl. z. B. „letztesten“, Elegie, v. 52. Dazu S. 49 f. 33 Vgl. S. 64 f. 34 v. 7445. 35 v. 9433 f. <?page no="272"?> 268 Die Allegorie nimmt nun ihren Fortgang und treibt ihr Spiel mit Zeit und Raum in grandioser Weise, ungeachtet der Tatsache, daß Goethe Wilhelm von Humboldt gegenüber die im Stück beobachtete Einhaltung der aristotelischen Einheiten betonte! 36 Als „Phantasmagorie“ ist das Drama wohl dennoch keinen kategorialen Denkmustern unterworfen und schafft sich die Begriffe um. Wenn „3000 Jahre“ als „Zeiteinheit […] im höheren Sinne“ gelten können, warum dann nicht die ganze Peloponnes als örtliche Einheit? Warum dann nicht Helenas Heimkehr nach Sparta und Lord Byrons Tod in Missolunghi als Abläufe einer Handlung? Das Traumspiel verfährt nach eigenen Regeln, zieht ungeheure Zeiträume zusammen, läßt in Windeseile ein Kind geboren werden, das in Minuten zum Jüngling heranreift, um dann, schuldhaft und glorreich zugleich, sein „Ikaros“-Schicksal zu vollenden. Die Allegorie projiziert das Geheimnis der punktuellen metaphysischen Kommunikation des Dialogs ins Überdimensional-Biologische, das Persönliche ins Historische im Bild der kurzen glückhaften Verbindung von Antike und Moderne in der deutschen Klassik, deren vielversprechendes romantisches Erbe tragisch scheitert. Sprachsymbolisch findet der Vorgang in einem fortschreitenden Überwiegen gereimter Verse seinen Ausdruck, bis zuletzt auch der Chor, der am längsten widerstand, „diesem Schmeichelton geneigt“ (v. 9688) wird, um wenig später im fallenden Maß fünfhebiger, gereimter Trochäen die große Nänie auf Euphorion-Byrons Untergang zu singen, die zugleich auch den Abschied von der neuen Sprache bedeutet. Die Rückkehr ins Geisterreich als entpersönlichte Naturwesen, die die trojanischen Frauen als ihr kommendes Geschick vorauserleben, bedingt auch eine Rückkehr zu antiken Metren. Ebenso legt Helena, ehe sie sich ihrem Kind zuliebe selber opfert, ihre letzten Worte, wieder in den ihr ursprünglich gemäßen Jambischen Trimeter. Nur Mephistopheles-Phorkyas, in der Antike nicht beheimatet, weiß noch Reime zu sprechen (v. 9955 ff.). Faust ist verstummt. Wieder, wie nach dem tragischen Ende des ersten Teils, bleibt seine Trauer ausgespart. Er wird erst wieder Worte finden, wenn er, von Helenas Mantel und Schleier ins „Hochgebirg“ getragen, wörtlich und metaphorisch, Boden unter den Füßen hat. Und als Nachklang des Abschieds, spricht nun auch er in jambischen Trimetern. Wie Phorkyas am Schluß des Helena-Aktes Kothurne, Maske und Schleier ablegt und sich als Mephistopheles zu erkennen gibt, so tritt Goethe nun am Beginn von Akt IV in eigener Person hinter Faust hervor, um in antikem Maß ein Wolkenerlebnis mit Worten zu begleiten: Auf sonnbeglänzten Pfühlen herrlich hingestreckt, Zwar riesenhaft, ein göttergleiches Fraungebild, Ich seh’s! Junonen ähnlich, Leda’n, Helenen, Wie majestätisch lieblich mir’s im Auge schwankt. Ach! schon verrückt sich’s! formlos breit und aufgetürmt, Ruht es in Osten, fernen Eisgebirgen gleich Und spiegelt blendend flüchtger Tage großen Sinn. Doch mir umschwebt ein zarter lichter Nebelstreif Noch Brust und Stirn, erheiternd, kühl und schmeichelhaft. Nun steigt es leicht und zaudernd hoch und höher auf, 36 22. Oktober 1826; HA Briefe 4, S. 205 f. <?page no="273"?> 269 Fügt sich zusammen. - Täuscht mich ein entzückend Bild, Als jugenderstes, längstentbehrtes höchstes Gut? Des tiefsten Herzens frühste Schätze quollen auf, Aurorens Liebe, leichten Schwung bezeichnet’s mir, Den schnellempfundnen, ersten kaum verstandnen Blick, Der, festgehalten, überglänzte jeden Schatz. Wie Seelenschönheit steigert sich die holde Form, Löst sich nicht auf, erhebt sich in den Äther hin, Und zieht das Beste meines Innern mit sich fort. 37 Hier verflicht Goethe das Brockenerlebnis von 1777 mit dem neugeschauten Wolkenbild, das, beide Figuren, Helena und „Aurora“, „die lieblichste der lieblichsten Gestalten“, in eins verschmelzend, die früh Geliebte umkleidet mit der Schönheit und Hoheit der antiken Heroine 38 , ehe er sie wieder zu ihrer allereigensten Anmut und Zartheit zurückkehren läßt. Mit der Veröffentlichung des Stückes feierte der Dichter die fünfzigste Wiederkehr Ihres Todesjahres - oder, wenn man will, ihrer Verklärung. Doch am Himmel, nicht in einem unterirdischen Arkadien, erlebt er nun ihre Präsenz. Die letzten Verse deuten voraus auf die Wegbereiterin zu „höhern Sphären“ am Schluß des gesamten Dramas 39 . 37 IV, Hochgebirg, v. 10048-10066; FA 7/ 1, S. 391 f. 38 Dementsprechend findet sich auch in Paralipomenon 179, WA I. 15. 238, der Hinweis: „Die Wolke steigt halb als Helena nach Süd Ost, halb als Gretchen nach Nordwesten.“ 39 Vgl. Konrad Burdach, Das religiöse Problem in Goethes Faust in Euphorion, Bd. 33, Stuttgart 1932, S. 73 f. <?page no="274"?> 270 11. Andere Grenzüberschreitungen in Faust II 1. Der Kaiser Die „Antecedenzien der Helena“, die Bezeichnung, die Goethe den beiden ersten Akten von Faust II gab 1 , spielen mit verschiedentlichen Vorstellungen eines Durchbruchs in eine jenseitige Welt, wie Goethe sie in antiker, christlicher und orientalischer Tradition vorfand. In keinem Fall gelangen diese Modelle zur dramatischen Darstellung, sie bleiben an das gesprochene Wort des Berichtes, der Instruktion oder Rückschau, an Andeutung mythischer Begebenheiten oder Hinweis auf Literatur gebunden. Im Vergleich dieser ‚Modelle’ läßt sich eine fortschreitende Tendenz hin zu Verschweigen und Verstummen nachweisen, ja bis hin zu einem lediglich aus der Aktstruktur erahnbaren Nachvollzug einer analogen Märchen- Handlung. Dabei scheint in jedem dieser Fälle direkt oder indirekt die bedeutungsgeladene Gestalt einer Frau auf, der Helenas, aber auch anderer. Im ersten Akt von Faust II findet sich der Protagonist erstmals mit Bildern aus dem griechischen Mythos konfrontiert, wie sie, vermischt mit Allegorien menschlicher Tugenden und Laster, der Mummenschanz vorbeiziehen läßt, dazwischen zeitgenössisches Ballett am Hofe Maximilian I. oder eher, einer fiktiven Kaisergestalt, bar aller historischen Züge. Die Moiren, die Schicksalsgöttinnen, treten auf im bunten Karnevalstreiben, aber sie geben sich entschärft, Furien entlarven sich und begeben sich damit ihrer gefährlichen Wirkung. Mit dem tableauhaften Auftritt der Siegesgöttin, hoch oben auf einem Elefanten, den die Vernunft führt - Furcht und Hoffnung angekettet - steigert sich die festliche Stimmung. Dennoch bleibt alles vergleichsweise blaß, bis Mephistopheles und Faust eine ganz neue Intensität in den Umzug bringen und der ratlose Herold, dessen Aufgabe es wäre, die einzelnen Bilder erklärend zu begleiten, bekennen muß: Doch ich fürchte durch die Fenster Ziehen luftige Gespenster, Und von Spuk und Zaubereien Wüßt ich euch nicht zu befreien. 2 Statt des schwerfälligen Elefanten sausen Geisterpferde oder -drachen heran und bringen Faust als Plutus, Gott des Reichtums. Wieder gehört, parallel gesetzt zu Furcht und Hoffnung, ein gegensätzliches Paar zum Ensemble: Geiz (Mephistopheles) und Verschwendung, doch sind sie nicht in Ketten, ja der Knabe Lenker („Bin die Verschwendung, bin die Poesie.“) führt sogar den Wagen des Plutus, ehe er sich verabschiedet. Die Art jedoch, wie diese „Allegorien“ (vgl. v. 5531 f.) mit Schmuck und Perlen, Gold und Flämmchen die Menge betören und letztlich mit dem Hereinbrechen des „großen Pan“ und seinem Gefolge von Nymphen, Faunen, Gnomen und 1 Tagebuch, 17. Dezember, 1826, WA III. 10, S. 283. 2 v. 5500-03. <?page no="275"?> 271 Satyrn eine Feuersbrunst auslösen, das sprengt ihre kategorialen Grenzen. Selbst wenn sich zuletzt alles als Gaukelspiel entpuppt, die Emotionen, Angst vor dem Feuer, Furcht um das Leben des Kaisers in seiner Rolle als „großer Pan“, den die Flammen zu verzehren scheinen, diese Emotionen sind real - panischer Schrekken. Volle sechs Male erscheint in dieser Szene der Name Pan mit dem Attribut ‚groß’ 3 , einem in der Antike dem Gott üblicherweise nicht zugelegten Epitheton. Konnotativ schwingt in der Verbindung eine oft zitierte Stelle aus Plutarch mit. Es ist jene Anekdote, die berichtet, wie Schiffer in der Zeit des Tiberius von der Insel Paxis her den Klageruf „Der große Pan ist tot! “ 4 vernahmen, dem spätere Jahrhunderte eine christliche Deutung geben wollten. 5 Aus der Mummenschanz- Situation erwächst viel. Zum einen hat der Kaiser im Rausch der Stunde seine Unterschrift zur Erstellung des Papiergeldes gegeben (v. 6066-6075), die sich später als katastrophal erweisen wird. Vor allem aber hat er sich mit dem, zumindest vermeintlichen, Tod konfrontiert gefunden, auch wenn er am nächsten Morgen euphorisch über den Vorfall spricht. Sein Thronsaal hatte sich ihm zum Unterwelt-Ambiente gewandelt. Auf Fausts Frage: „Verzeihst du Herr das Flammengaukelspiel? “ berichtet er über seine Erfahrungen: Ich wünsche mir dergleichen Scherze viel. - Auf einmal sah ich mich in glühender Sphäre: Es schien mir fast als ob ich Pluto wäre. Aus Nacht und Kohlen lag ein Felsengrund, Von Flämmchen glühend. Dem und jenem Schlund Aufwirbelten viel tausend wilde Flammen, Und flackerten in Ein Gewölb zusammen. Zum höchsten Dome züngelt es empor, Der immer ward und immer sich verlor. Durch fernen Raum gewundner Feuersäulen Sah ich bewegt der Völker lange Zeilen: Sie drängten sich im weiten Kreis heran Und huldigten, wie sie es stets getan. Von meinem Hof erkannt’ ich ein und andern; Ich schien ein Fürst von tausend Salamandern. 6 Das Stichwort liefert der Name Pluto, lateinische Form des griechischen ‚ Πλούτων ’, nur durch Endung und Akzent von ‚Plutus’ ( Пλοũτος ) unterschieden und dem Ohr oder flüchtigem Lesen im Deutschen leicht verwechselbar. Plutus, der Gott des Reichtums, beherrschte die Szene geraume Zeit. Vom Gott der Unterwelt, von Pluton, ist hier nun die Rede. Es handelt sich um verschiedene Gottheiten, obwohl ja ihr Zuständigkeitsbereich, die Tiefe, Wohnort der abgeschiedenen Seelen, bzw. ihrer beider Zubehör, Lager der im Boden verborgenen Schätze, einerseits Samen der Ackerfrucht, andererseits Gold und Edelgestein, schon in der Antike zu Ver- 3 v. 5804, Bühnenanweisung vor v. 5872, v. 5875, v. 5920, v. 5926, v. 6067. 4 Plutarch, De def. orac. 29, 30. Hederich, Sp. 1867. 5 Euseb., Präp. Ev. V, 17 (Hederich, ebd.). 6 v. 5987-6002. <?page no="276"?> 272 wechslung oder unscharfer Trennung der beiden Gottheiten führte. 7 Im Falle des genannten Verses ist deutlich von Pluton oder Hades die Rede, als der sich der Kaiser in den Flammen erfährt. Aber wie in diesem Mummenschanz Plutus, der Gott des Reichtums, einer griechisch-asiatischen Welt entsprungen scheint, das „gesunde Mondgesicht“ prangend unter dem „Schmuck des Turbans“ (v. 5563 ff.), so vermischen sich in der Vision des Kaisers antik-heidnische, christliche und orientalische Züge. Aufgetreten als „großer Pan“, erlebt er sich des weiteren als griechische Gottheit, doch die Unterwelt in der er sich findet, entspricht keiner antiken Schilderung, ist nicht sumpfig oder von dunklen Gewässern durchflutet. Das Flammenreich, dessen züngelndes Element „zum höchsten Dome“ emporwächst, entstammt eschatologischen Vorstellungen des Christentums, ist das Fegefeuer. Das Symbol des Salamanders bestärkt diese Vorstellung. Der Glaube, der Salamander könne im Feuer leben, ja es sogar löschen, geht auf die Antike zurück 8 und hielt sich weiter im Mittelalter. Emblematisch vertritt das Amphibium das Element des Feuers. Der Spruch ,Ich lebe darin und lösche es aus‘ zum Bild eines Salamanders inmitten von Flammen, war die Devise Franz I. von Frankreich (l515-47) 9 . In der Symbolik der mittelalterlichen Kunst steht der Salamander für den Gerechten, der, Peinigungen standhaltend, ,den Frieden seiner Seele und das Vertrauen auf Gott nicht verliert,‘ aber auch allgemein für die Seele im Fegfeuer. 10 Das „Flammengaukelspiel“ - ein „Scherz“, in den Worten des Kaisers, aber zweifellos für ihn ein ‚sehr ernster Scherz’ 11 - gab ihm die Erfahrung einer Nekyia, eines Kontakts mit dem Totenreich, in der synkretistischen Ausprägung seiner eigenen Vorstellungswelt gemäß. Von einem Regenten der Lebenden wurde er zum Beherrscher der Toten, wie es schon in seiner Bezeichnung als „großer Pan“, also eines als ‚tot’ Bekundeten, angelegt war. Er erlebte sich als „Fürst von tausend Salamandern“, deren menschliches Wesen in Form von „Völkern“ oder auch identifizierbaren Individuen, wie Angehörigen seines Hofes, außer Frage steht. Erst diese Vision einer erfahrbaren Transzendenz bringt den Kaiser auf die Idee, von Faust die Beschwörung von Helena und Paris zu fordern. Doch wie Goethe so gern vorgeht, läßt er den ‚roten Faden’ zunächst durch anderes Geschehen überlagern. Die Papiergeldszene, die neue und völlig verschiedene Probleme aufwirft, lenkt die Aufmerksamkeit in andere Richtung. Goethe liebt zu motivieren. Daß er, im Gegensatz zu Schiller, zu viel motiviere, habe seine Stücke vom Theater entfernt, sagte er zu Eckermann. „Meine Eugenie ist eine Kette von lauter Motiven, und dies kann auf der Bühne kein Glück machen.“ 12 Später wird er, auch in den epischen Werken, zurückhaltender im Motivieren, wird Glieder in der Kette des Handlungsablaufs z. B. der Wanderjahre dem Leser zu finden überlassen oder durch Themenwechsel dem Interesse entziehen. Oft bleiben entscheidende Gelenkstellen im Dunkel. Wie wir die tatsächliche Sanktionierung des Papiergeldes durch die Unterschrift des Kaisers nur aus ihren 7 Vgl. Der Kleine Pauly, Bd. 4, Sp. 957, 23. 8 Aristoteles, Historia Animalium 552 B, Plinius X. Auch in Acerra Philologica, Das dritte Hundert 88; a. a. O., S. 509 f. 9 Vgl. Gerd Heinz-Mohr, Lexikon der Symbole, a. a. O. S. 251. 10 Ebd. 11 Vgl. Goethe an Wilhelm von Humboldt, 15. März 1832; HA Briefe 4, S. 481, Z. 16 ff. 12 Eckermann, 18. Januar 1825, a. a. O., S. 143. <?page no="277"?> 273 Folgen ersehen, so erfahren wir auch erst durch Fausts Forderung an Mephistopheles, Helena und Paris herbeischaffen zu helfen, von seinem dem Kaiser gegebenen diesbezüglichen Versprechen, und auch dies zunächst nur durch Zitieren Dritter, wenn er sich an Mephistopheles wendet: Ich aber bin gequält zu tun, Der Marschalk und der Kämmrer treibt mich nun. Der Kaiser will, es muß sogleich geschehn, Will Helena und Paris vor sich sehn; Das Musterbild der Männer, so der Frauen, In deutlichen Gestalten will er schauen. Geschwind ans Werk ich darf mein Wort nicht brechen. MEPHISTOPHELES. Unsinnig war’s leichtsinnig zu versprechen. (v. 6181-6188) Die wichtige Unterredung zwischen Faust und dem Kaiser bleibt im Dunkel. Kein Zweifel, daß sich der Kaiser dabei auf seine jenseitige Erfahrung berief und Faust, der sie als Plutus mit seinem Feuerspiel ja bewirkt hatte, in die Enge trieb. Vielleicht ging es dem Kaiser im Grunde gar nicht so sehr um die beiden genannten antiken Gestalten, als vielmehr um eine Bestätigung seines Erlebnisses, sozusagen als Garanten für dessen Realität, die er mit plausibler, unverfänglicher Begründung, wachen Sinnes wahrhaben möchte. In der Tradition des Faust-Stoffes gibt es auch andere beschworene Exponenten des Geisterreichs. Hierzu Ernst Beutler in seinem Kommentar zu Faust: Vielleicht kannte Goethe auch das Spruchgedicht von Hans Sachs: Ein wunderbarlich Gedicht keyser Maximiliani von einem nigromanten. Das Gedicht, datiert 1564, behandelt in 178 Versen, was das Faustbuch von 1587 im 33. Kapitel von Karl V. in Innsbruck erzählt. Im Faustbuch erscheinen Alexander der Große und seine Gattin Roxane, bei Hans Sachs Hektor, Helena und Maria von Burgund, des Kaisers einstige Gattin. Eins tags dem keyser obgenannt Auch gen hof kam ein nigromant, Ein schwartzkünstner, der sich anzeiget Dem keyser, der im wurd geneiget, Wie er im kundt herbringen than Drey geist drey namhafter person, Ob die geleich vor langen jarn Mit tode abgeschiden warn, Mit aller form, gstalt und geberden, Wie sie hetten gelebt auff erden. Als zuletzt die verstorbene Gemahlin des Kaisers erscheint, heißt es: Und die lieb thet sein hertz vergwalten, Und mocht sich lenger nit enthalten, Fuhr auff mit hertzlichem verlangen Und wolt mit armen sie umbfangen, Und schrey gar laut: Das ist die recht, Von der mein hertz all freud empfecht! In dem der geist bald schwind und rund <?page no="278"?> 274 Mit eim gräusch auß dem kreis verschwund, Mit eim dampf und lautem gebrümmel; Auch wurd vor dem saal ein gedümmel, Deß der keyser erschrak zu-hand. 13 In ähnlicher Erregung wird Faust nach den Schemen von Helena und Paris fassen und ebenfalls eine Explosion auslösen (v. 6560 ff.). Es ist anzunehmen, daß Goethe mit Sachsens Werken genügend vertraut war, um das Gedicht zu kennen 14 , und die Emotionen dieses Kaisers, die er selber wohl nachvollziehen konnte, in seinem Faust zum Tragen kommen ließ. Mit der neuerdings vollzogenen Einspiegelung eines älteren Dichters bekommt die Verzauberung Fausts durch Helena, über die rein erotische Bestrickung hinaus, eine zusätzliche Tiefendimension, und ein biographisches Element wäre hier, wie so oft, in die Dichtung eingegangen. 2. Der Gang zu den Müttern Wie des Kaisers Abstieg ins Totenreich nur im subjektivierten Bericht vorgeführt wird, so verbleibt auch Fausts Vordringen zum Bereich der Mütter nur durch das gesprochene Wort festgehalten, teils vorweggenommen in Warnung und Instruktion des Mephistopheles, teils von Faust erinnert. Der Vorgang selbst entzieht sich der dramatischen Darstellung und verharrt, bei aller Eindrücklichkeit der beschworenen Bilder im Geheimnisvollen, Numinosen. Goethe berief sich hinsichtlich der „Mütter“ auf eine Stelle bei Plutarch 15 und auf seine eigene Erfindungsgabe. 16 Trotzdem muß er noch aus einer anderen Quelle geschöpft haben, die notwendig auch Mephistopheles mit seiner Beheimatung im jüdisch-christlichen Vorstellungsbereich zugänglich war, denn, obwohl der seine Unzuständigkeit für die Antike statuiert 17 , weiß er dennoch „ein Mittel“, das er dem ungeduldig drängenden Faust zögernd zuletzt preisgibt: Ungern entdeck’ ich höheres Geheimnis. Göttinnen thronen hehr in Einsamkeit, Um sie kein Ort noch weniger eine Zeit, Von ihnen sprechen ist Verlegenheit. Die Mütter sind es! FAUST. aufgeschreckt. Mütter! MEPHISTOPHELES. Schauderts dich? FAUST Die Mütter! - Mütter! - ’s klingt so wunderlich. MEPHISTOPHELES. Das ist es auch. Göttinnen, ungekannt Euch Sterblichen, von uns nicht gern genannt. Nach ihrer Wohnung magst ins Tiefste schürfen; 13 Ernst Beutler in: Goethe, Faust und Urfaust, Wiesbaden 1948, S. 569 so wie Anm. zu v. 6563, S. 581. 14 Vgl. das Gedicht Erklärung eines alten Holzschittes vorstellend Hans Sachsens poetische Sendung, FA 1, S. 357 ff. 15 Plut. Marcellus 22. Vgl. Gottfried Diener, Fausts Weg zu Helena. A.a.O., S.67; desgl. Wilhelm Emrich, Die Symbolik von Faust II, Frankfurt a. M. 1964; S. 212 ff. 16 Eckermann, 10. Januar 1830, a. a. O., S.384. 17 v. 6209 f.; siehe hierzu auch die Laboratoriumsszene im 2. Akt, v. 6970 ff. <?page no="279"?> 275 Du selbst bist Schuld daß ihrer wir bedürfen. FAUST. Wohin der Weg? MEPHISTOPHELES. Kein Weg! Ins Unbetretene, Nicht zu Betretende; ein Weg ans Unerbetene, Nicht zu Erbittende. Bist du bereit? - Nicht Schlösser sind, nicht Riegel wegzuschieben, Von Einsamkeiten wirst umhergetrieben. Hast du Begriff von Öd’ und Einsamkeit? 18 Nachdem Faust die Frage emphatisch mit einem Rückblick auf sein Leben bejaht hat, fährt Mephisto in seiner Belehrung fort: Und hättest du den Ozean durchschwommen Das Grenzenlose dort geschaut, So sähst du dort doch Well auf Welle kommen, Selbst wenn es dir vorm Untergange graut. Du sähst doch etwas. Sähst wohl in der Grüne Gestillter Meere streichende Delphine, Sähst Wolken ziehen, Sonne, Mond und Sterne; Nichts wirst du sehn in ewig leerer Ferne, Den Schritt nicht hören den du tust, Nichts Festes finden wo du ruhst? 19 Und weiter: Ein glühnder Dreifuß tut dir endlich kund Du seist im tiefsten, allertiefsten Grund. Bei seinem Schein wirst du die Mütter sehn, Die einen sitzen, andre stehn und gehn, Wie’s eben kommt. Gestaltung, Umgestaltung, Des ewigen Sinnes ewige Unterhaltung, Umschwebt von Bildern aller Kreatur. Sie sehn dich nicht, denn Schemen sehn sie nur. Da faß ein Herz, denn die Gefahr ist groß Und gehe grad auf jenen Dreifuß los, Berühr ihn mit dem Schlüssel! 20 Die Frage drängt sich auf, woher Mephisto sein Wissen bezieht. In Johann Spies’ Historia von D. Johann Fausten (1587) 21 weiß der Teufel, hier Mephistopholes genannt, genau Auskunft zu geben über Rang und Funktion der Engel und Erzengel, war er ja ehemals selber einer der ihren. Goethes „Mütter“ jedoch deuten auf ein „höheres Geheimnis“, ein Geheimnis der Gottheit, das der Teufel „ungern“ enthüllt: „Von ihnen sprechen ist Verlegenheit.“ Hat Goethe das Mythologem wirklich erfunden - denn die Stelle bei Plutarch gibt außer der bloßen Erwähnung von Muttergottheiten und ihrem Heiligtum bei Engyum in Sizilien nichts her - oder hat er, zumindest eine Anregung noch anderswoher bezogen? 18 v. 6212-17. 19 v. 6239-48. 20 v. 6283-93. 21 Hrsg. von Richard Benz (Reclams Universalbibliothek, Nr. 1515). <?page no="280"?> 276 In Friedrich Christoph Oetingers bereits erwähntem Werk Swedenborg und Anderer irdische und himmlische Philosophie, das Goethe sich nach Weimar kommen ließ, findet sich ein Zitat aus Jakob Böhmes Schriften (S. 7): In dem Buch von der Menschwerdung (Cap.2, § 4) redet J. B. also: „Gott als der ursprüngliche Schöpfer hat in sich sieben Mütter, daraus die prima materia entstehet: alle sieben sind ein einig Wesen; keine ist die erste, keine die letzte; sie haben keinen andern Anfang, als die Eröffnung des ewigen Willens. Der ewige Wille muß attrahirend sein, sonst können sich die sieben Mütter nicht offenbaren; ist er aber attrahirend, d. i. begehrend, so geschieht diß durch Imaginirung in sich selbst, (nicht durch spiegelhafte Repräsentation) dadurch findet er in sich die sieben Mütter oder besser die Sieben Gestalten, da keine die andere, auch keine ohne die andere ist; jede gebiert die andere, wir aber müssen sie getheilt betrachten in der Zahl Sieben.“ 22 Die originäre Schrift, aus der Oetingers Exzerpt stammt, war Goethe, wenn nicht dem Wortlaut, so gewiß dem Gehalt nach, aus seiner Zeit im Klettenbergischen Kreise bekannt, dessen theologische und und alchimistische Studien in einem Schrifttum wurzelten, das Böhmes Gedankengut rezipiert und weitergegeben hatte. Böhmes Namen erwähnt Goethe nur ein einziges Mal, indem er ihn vergleichsweise heranzieht, um seine eigene Erfahrung der plötzlichen Bereicherung und Vertiefung seines Kunstverständnisses deutlich zu machen, als ihm in Italien ein Übermaß an Kunstwerken aus Antike und Renaissance überwältigend entgegentrat: Viele bedeutende Büsten versetzen mich in die alten herrlichen Zeiten. Nur fühle ich leider, wie weit ich in diesen Kenntnissen zurück bin, doch es wird vorwärts gehen, wenigstens weiß ich den Weg. Palladio hat mir ihn auch dazu, und zu aller Kunst und Leben geöffnet. Es klingt das vielleicht ein wenig wunderlich, aber doch nicht so paradox, als wenn Jakob Böhme, bei Erblikkung einer zinnernen Schüssel, durch Einstrahlung Jovis, über das Universum erleuchtet wurde. 23 Wie es ihm so oft beliebt, lenkt Goethe nach diesem aufschlußreichen Vergleich die Aufmerksamkeit des Lesers im unmittelbar Folgenden wieder auf andere Gegenstände. Das als Paradoxon definierte und etwas abgewertete Erlebnis Böhmes - heute würde man es eine ‚Epiphanie’-Erfahrung nennen - mußte überaus stark auf Goethes Vorstellungskraft gewirkt haben, daß es ihm als das passende Analogon zu seiner eigenen Weiterentwicklung in den Sinn kam, inmitten der Flut von neuen Eindrücken und nach Jahren anderer Okkupation seines Interesses. Seltsam ist, daß die Erwähnung Böhmes in einem Paragraphen erfolgt, der mit einer scharfen Absage an die mittelalterliche Baukunst endet, an eine Welt also, in der Böhme mehr beheimatet war als in der Epoche, in die sein Leben tatsächlich fiel. Dennoch fand Goethe zur Vermittlung seiner Bewußtseinserweiterung offenbar kein besseres Beispiel für diejenigen, die wissen sollten, was er meinte. 22 Friedrich Christoph Oetinger, a. a. O., S.12. Siehe hierzu Ulrich Gaier, Goethe, Faustdichtungen, Stuttgart 1999. Bd. 2 (Kommentar I) S. 640 f. 23 Ital. Reise, 8. Oktober 1786; MA 15, S. 103. <?page no="281"?> 277 Abraham von Franckenberg berichtet in seiner Lebensbeschreibung Jakob Böhmes, wie Böhme […] anno 1600, als im 25. Jahre seines Alters, zum andernmal vom Göttlichen Licht ergriffen, und mit seinem gestirnten Seelen-Geiste durch einen gählichen Anblick eines Zinnernen Gefäßes (als des lieblich Jovialischen Scheins) zu dem innersten Grunde oder Centro der geheimen Natur eingeführet; Da er als in etwas zweifelhaft, um solche vermeinte Phantasei aus dem Gemüte zu schlagen zu Görlitz vor dem Neyßtore (allwo er an der Brücken seine Wohnung gehabt) ins Grüne gegangen, und dort nichts destoweniger solchen empfangenen Blick je länger je mehr und klarer empfunden, als daß er vermittelst der angebildeten Signaturen oder Figuren, Lineamenten und Farben, allen Geschöpfen gleichsam in das Herz und in die innerste Natur hineinsehen können […], wodurch er mit großen Freuden überschüttet, stille geschwiegen, Gott gelobet, seiner Haus-Geschäfte und Kinder-Zucht wahrgenommen, und mit jedermann fried- und freundlich umgegangen, und von solchem seinem empfangenen Lichte, und innern Wandel mit GOtt und der Natur, wenig oder nichts gegen jemanden gedacht. 24 Der Bericht sei, zur Anekdote verkürzt, in pietistischen und Herrnhuter Kreisen häufig nacherzählt worden; daß Goethe sich näher mit Jakob Böhme beschäftigt habe, gehe aus dem Zitat nicht hervor, so die Herausgeber. 25 Der Gang zu den Müttern scheint dem zu widersprechen. 26 Es fällt auf, daß Goethe in seiner Erfahrung des Einbruchs neuer Erkenntnisse im Vergleich mit der Böhmes das Wort „wunderlich“ verwendet: „Es klingt das vielleicht ein wenig wunderlich […]“ und desgleichen Faust, da er zum erstenmal die Mütter nennen hört: „Die Mütter! Mütter! - ’s klingt so wunderlich.“, wobei Mephistopheles ihm beipflichtet: „Das ist es auch.“ Fausts Reaktion auf die Nennung der „Mütter“, teils Schauder, teils distanziert-kritische Abwehr, mag durchaus Goethes eigene Antwort auf Böhmes krauses Denken gewesen sein, ob er es nun, über die oben zitierte Stelle hinaus, im Wortlaut oder aus der hermetischen Literatur von Böhmes Nachfolgern kannte. Noch ein weiteres Mal bekennt Faust sein Grauen: FAUST. schaudernd Den Müttern! Trifft’s mich immer wie ein Schlag! Was ist das Wort das ich nicht hören mag? MEPHISTOPHELES. Bist du beschränkt, daß neues Wort dich stört? Willst du nur hören was du schon gehört? Dich störe nichts wie es auch weiter klinge, Schon längst gewohnt der wunderbarsten Dinge. 27 Der kundige Mephisto korrigiert Fausts „wunderlich“ zu „wunderbar“. (Mag sein, daß Goethe hier mit der Einblendung eines früheren Ausspruchs, der einen Wendepunkt in seinem Leben kommentierte und ihm daher wohl präsent war, eine Anspielung auf Böhme geben wollte, die sich später, gesteigert, noch wiederholen 24 Goethe, Italienische Reise, MA, Bd. 15, Komm. zu S. 103, S. 861. 25 Ebd. 26 Vgl. Julius Richter, Jakob Boehme und Goethe, in Jb. des Freien Deutschen Hochstifts, MCMXXXIV/ V, hrsg. von Ernst Beutler, Frankfurt am Main. S. 3-33. 27 v. 6265-70. <?page no="282"?> 278 soll.) Faust, der Mephistos Tadel nicht aufgenommen zu haben scheint, fährt, wie in Auseinandersetzung mit sich selbst, monologisch fort: Doch im Erstarren such ich nicht mein Heil, Das Schaudern ist der Menschheit bestes Teil; Wie auch die Welt ihm das Gefühl verteure, Ergriffen, fühlt er tief das Ungeheure. 28 Am 10. Januar 1830 vermerkt Eckermann Goethes Vorlesen der Mütter-Szene: Das Neue, Ungeahndte des Gegenstandes sowie die Art und Weise, wie Goethe mir die Szene vortrug, ergriff mich wundersam <! >, so daß ich mich ganz in die Lage von Faust versetzt fühlte, den bei der Mitteilung des Mephistopheles gleichfalls ein Schauer überläuft. Ich hatte das Dargestellte wohl gehört und wohl empfunden, aber es blieb mir so vieles rätselhaft, daß ich mich gedrungen fühlte, Goethe um einigen Aufschluß zu bitten. Er aber, in seiner gewöhnlichen Art, hüllte sich in Geheimnisse, indem er mich mit großen Augen anblickte und mir die Worte wiederholte: Die Mütter! Mütter! - ’s klingt so wunderlich! „Ich kann Ihnen weiter nichts verraten“, sagte er darauf, „als daß ich beim Plutarch gefunden, daß im griechischen Altertume von Müttern als Gottheiten die Rede gewesen. Dies ist alles, was ich der Überlieferung verdanke, das übrige ist meine eigene Erfindung. Ich gebe Ihnen das Manuskript mit nach Hause, studieren Sie alles wohl und sehen Sie zu, wie Sie zurecht kommen. Ich war darauf glücklich bei wiederholter ruhiger Betrachtung dieser merkwürdigen Szene und entwickelte mir über der Mütter eigentliches Wesen und Wirken, über ihre Umgebung und Aufenthalt, die nachfolgende Ansicht. Der Hinweis auf Plutarch vis à vis Mephistos Feststellung: „Das Heidenvolk geht mich nicht an, / Es haust in seiner eignen Hölle“, nötigt Eckermann keine Frage ab. Der nächste Absatz versucht eine Paraphrase der Verse 6239-48: Könnte man sich den ungeheuren Weltkörper unserer Erde im Innern als leeren Raum denken, so daß man Hunderte von Meilen in einer Richtung darin fortzustreben vermöchte, ohne auf etwas Körperliches zu stoßen, so wäre dieses der Aufenthalt jener unbekannten Göttinnen, zu denen Faust hinabgeht. Sie leben gleichsam außer allem Ort, denn es ist nichts Festes, das sie in einiger Nähe umgibt; auch leben sie außer aller Zeit, denn es leuchtet ihnen kein Gestirn, welches auf- oder unterginge und den Wechsel von Tag und Nacht andeutete. An diesem Punkt wandelt sich plötzlich der Stil. Unverkennbar setzt hier Goethe selber fort, indem er in Eckermanns Rolle schlüpft, wie Mephisto in den Mantel des Faust in den Szenen mit dem Schüler bzw. Baccalaureus (v. 1846 ff. und v. 6616 ff.): So, in ewiger Dämmerung und Einsamkeit beharrend, sind die Mütter schaffende Wesen, sie sind das schaffende und erhaltende Prinzip, von dem alles ausgeht, was auf der Oberfläche der Erde Gestalt und Leben hat. Was zu atmen aufhört, geht als geistige Natur zu ihnen zurück, und sie bewahren es, bis es 28 v. 6271-74. <?page no="283"?> 279 wieder Gelegenheit findet, in ein neues Dasein zu treten. Alle Seelen und Formen von dem, was einst war und künftig sein wird, schweift in dem endlosen Raum ihres Aufenthaltes wolkenartig hin und her; es umgibt die Mütter, und der Magier muß also in ihr Reich gehen, wenn er durch die Macht seiner Kunst über die Form eines Wesens Gewalt haben und ein früheres Geschöpf zu einem Scheinleben hervorrufen will. Die ewige Metamorphose des irdischen Daseins, des Entstehens und Wachsens, des Zerstörens und Wiederbildens ist also der Mütter nie aufhörende Beschäftigung. Und wie nun bei allem, was auf der Erde durch Fortzeugung ein neues Leben erhält, das Weibliche hauptsächlich wirksam ist, so mögen jene schaffenden Gottheiten mit Recht weiblich gedacht, und es mag der ehrwürdige Name Mütter ihnen nicht ohne Grund beigelegt werden. Freilich ist dieses alles nur eine poetische Schöpfung; allein der beschränkte Mensch vermag nicht viel weiter zu dringen, und er ist zufrieden, etwas zu finden, wobei er sich beruhigen möchte. Wir sehen auf Erden Erscheinungen und empfinden Wirkungen, von denen wir nicht wissen, woher sie kommen und wohin sie gehen. Wir schließen auf einen geistigen Urquell, auf ein Göttliches, wofür wir keine Begriffe und keinen Ausdruck haben und welches wir zu uns herabziehen und anthropomorphisieren müssen, um unsere dunkelen Ahndungen einigermaßen zu verkörpern und faßlich zu machen. So sind alle Mythen entstanden, die von Jahrhundert zu Jahrhundert in den Völkern fortlebten, […] An dieser Stelle, so scheint es, nimmt wieder Eckermann die Feder, ehe der Eintrag schließt: „und ebenso diese neue von Goethe, die wenigstens den Schein einiger Naturwahrheit hat und die wohl den besten gleichzustellen sein dürfte, die je gedacht worden.“ Faust wird den gefährlichen Weg oder Nicht-Weg zu den Müttern antreten. Was dies bedeutet, findet sich verschlüsselt in Mephistos Rat: „Versinke denn! Ich könnt’ auch sagen: steige! / ’S ist einererlei.“ Hier geht es um mystische Versenkung oder ekstatische Erhebung, jedenfalls um ein Transzendieren in eine Sphäre, in der die Kategorien von Raum und Zeit keine Gültigkeit haben, ein Eintauchen in die schöpferischen Kräfte der Gottheit, das die Sinne verwirren und das Leben kosten kann. Rein von der Sprache her betrachtet, ist es ein Gegenstück zum biblischen Ausdruck „zu den Vätern versammelt werden“ (1. Mose 25,8) 29 oder ‚ad patres’ gehen, das heißt: sterben. Was immer der Schlüssel, mit dem Mephisto Faust ausgestattet hat, bedeuten mag, vielleicht den Schüssel zu hermetischem Schrifttum - er birgt Gefahr in sich. Mephistopheles hat einmal schon vor der Gefahr gewarnt (v. 6291). Nun schickt er dem Versunkenen (oder Erhobenen) noch einen Stoßseufzer und eine amüsierte Frage nach: Wenn ihm der Schlüssel nur zum besten frommt! Neugierig bin ich ob er wieder kommt? 30 Faust kommt wieder. Priesterlich gekleidet „steigt“ er auf die Bühne „herauf“. Wenn er nun seine Beschwörungsformel, wie es in der Regieanweisung heißt: 29 Vgl.Wahlverwandtschaften, II, 2, aus Ottiliens Tagebuch; FA 8, S. 403: „[…] Zu den Seinigen versammelt werden, ist ein so herzlicher Ausdruck.“ 30 v. 6305 f. <?page no="284"?> 280 „großartig“ spricht, so heißt das noch lange nicht, daß die ganze Szene nun wieder als Gaukelspiel gedacht ist. Es geht nicht an, bühnentechnische Überlegungen zur Laterna Magica in die Handlung hineinverlegen zu wollen. 31 Faust spricht „großartig“, denn: „Nur die Lumpe sind bescheiden; / Brave freuen sich der Tat.“ 32 Wer in Goethes Sprache eingelesen ist, weiß, daß die Worte, die Faust spricht, ehe er den Weihrauchnebel erzeugt, unzweideutig echt und feierlich gemeint sind, von Faust, wie auch vom Dichter selbst im Sinne einer Verbildlichung schöpferischer Kräfte: In eurem Namen, Mütter, die ihr thront Im Grenzenlosen, ewig einsam wohnt, Und doch gesellig. Euer Haupt umschweben Des Lebens Bilder, regsam, ohne Leben. Was einmal war, in allem Glanz und Schein, Es regt sich dort; denn es will ewig sein. Und ihr verteilt es, allgewaltige Mächte, Zum Zelt des Tages, zum Gewölb der Nächte. Die einen faßt des Lebens holder Lauf, Die andern sucht der kühne Magier auf; In reicher Spende läßt er, voll Vertrauen, Was jeder wünscht, das Wunderwürdige schauen. 33 Dies klingt ganz stark an das ‚Prooemion’ an, das die Gedichte der Abteilung Gott und Welt der Sammlung von 1827 einleitet und den christlichen Bekreuzigungssegen „Im Namen des Vaters und des Sohnes und des Heiligen Geistes“ paraphrasiert und zugleich interpretiert: Im Namen dessen der Sich selbst erschuf! Von Ewigkeit in schaffendem Beruf; In Seinem Namen der den Glauben schafft, Vertrauen, Liebe, Tätigkeit und Kraft; In Jenes Namen, der, so oft genannt, Dem Wesen nach blieb immer unbekannt: So weit das Ohr, so weit das Auge reicht Du findest nur Bekanntes das Ihm gleicht, Und deines Geistes höchster Feuerflug Hat schon am Gleichnis, hat am Bild genug; Es zieht dich an, es reißt dich heiter fort, Und wo du wandelst schmückt sich Weg und Ort: Du zählst nicht mehr, berechnest keine Zeit, Und jeder Schritt ist Unermeßlichkeit. 34 In Fausts Beschwörungsworten erinnert nicht nur die ‚Namen’-Formel an das Prooemion. In beiden Gedichten finden wir ein Eintauchen in die schöpferische Sphäre der Gottheit angedeutet, in der die „Bilder“, jenseits von Raum und Zeit, 31 Siehe Albrecht Schöne in FA 7/ 2, S. 473 und 479 ff. 32 Rechenschaft, v. 71 f.; FA 2, S. 94. 33 v. 6427-38. Die Steigerung von ‚wunderlich’ zu ‚wunderbar’ und, letztlich, ‚wunderwürdig’ könnte als verschlüsselter Hinweis auf Jakob Böhme zu deuten sein. 34 FA 2, S. 489. <?page no="285"?> 281 ihr eigenes Leben haben und als Gleichnisse dem „höchsten Feuerflug“ des menschlichen Geistes zugänglich werden können. Ursprünglich hieß es im Faust-Text: „Die einen faßt des Lebens holder Lauf, / Die andern sucht getrost der Dichter auf“. 35 Wozu es der Kühnheit des Magiers bedarf, das darf der Dichter „getrost“ tun kraft seines Amtes und der Gabe, zu schaffen wie die Natur und das heißt letztlich, ähnlich wie Gott selbst, der sich in ihrem Wirken offenbart. Aber noch ist Faust nicht so weit, noch weiß er Bilder nicht zu halten, denn auch geistige Gebilde treten nicht fertig ‚ins Leben’, sondern müssen, von der Zeugung und ihrem Heranwachsen an, als sich entwickelnde Gestalten aufgefaßt - „ausgetragen“ werden. Das gelingt Faust mit Helena erst nach der „Klassischen Walpurgisnacht“, in der er nach seinem Traum sogar ein zweites Mal ihre Zeugung miterlebt 36 (v. 7275-7306), ehe Chiron ihm ihre Kindheit lebendig machen wird. Der erste und unvorbereitete Anblick Helenas in ihrer vollendeten Gestalt wirft Faust buchstäblich um und bewirkt eine koma-artige Abkehr vom äußeren Leben. Erst in ihrem eigenen, dem antiken Umfeld wird er wieder zu sich kommen. Der Gang zu den Müttern bleibt insofern wirksam, als er ihn gelehrt hat, sich außerhalb von Raum und Zeit zu bewegen. Ganz klar wird dies an der Gestalt des Homunkulus demonstriert. Homunkulus stellt einen Aspekt von Fausts geistiger Existenz dar und zwar sein historisches Wissen. Homunkulus ist die Allegorie einer Wissenschaft, die sich als abgekapselt, unfertig und unzulänglich begreift. Erst indem er sich selber aufgibt, hingibt an die aphroditengleiche Gestalt der Galathea, um mitsamt seiner schirmenden Glashülle an ihrem Wagen zu zerschellen, bricht er Bahn für die Herrschaft des Eros und bereitet den Weg für Fausts erfolgreichen Gang in den Orkus. Erst wenn das diskursive Denken abtritt zugunsten eines mythologischen, oder eher zugunsten eines Eintauchens in ein Reich der Potentialität, wird die Verlebendigung eines abgeschiedenen Wesens möglich. Das ahnt auch Homunkulus, wenn er bei der Landung auf den Pharsalischen Feldern zu Mephistopheles, über den noch immer schlafenden Faust hinweg, sagt: […] setz’ ihn nieder Deinen Ritter, und sogleich Kehret ihm das Leben wieder, Denn er sucht’s im Fabelreich. FAUST den Boden berührend Wo ist sie? HOMUNCULUS Wüßten’s nicht zu sagen, Doch hier wahrscheinlich zu erfragen. In Eile magst du, eh’ es tagt, Von Flamm’ zu Flamme spürend gehen: Wer zu den Müttern sich gewagt Hat weiter nichts zu überstehen. 37 35 Paralipomenon I H57. FA 7/ 2, S. 623. 36 v. 6903-20. 37 v. 7052-61. <?page no="286"?> 282 3. Cornelia, die Frau des Pompeius Die Grenzüberschreitungen ins Purgatorium und ins Reich der Mütter vollziehen sich, wie bereits gesagt, nicht in der dramatischen Ausführung, sondern gespiegelt in narrativer Sprache. Unbeschrieben und bloß angedeutet, finden sie sich darüber hinaus zu Beginn und am Ende der Faust-Handlung der Klassischen Walpurgisnacht. Hinter Erichthos Monolog muß bekanntlich ihre grausige Totenbeschwörung aus dem Sechsten Buch von Lukans Bellum civile (oder Pharsalia) 38 mitverstanden werden. Die Hexe, die mit schaurigem Ritual und ekelerregenden Mitteln einen am Tage gefallenen Soldaten vom Tode zurückholt, um dem Sohn des Pompeius Magnus den Ausgang der Schlacht vorherzusagen, welche auf den Pharsalischen Feldern zwischen seinem Vater und Caesar für den nächsten Tag bevorstand, erscheint bei Goethe in einem milderen Licht, als eine weise, ja sogar rücksichtsvolle Frau: Zum Schauderfeste dieser Nacht, wie öfter schon, Tret’ ich einher, Erichtho, ich die düstere; Nicht so abscheulich wie die leidigen Dichter mich Im Übermaß verlästern… Endigen sie doch nie, In Lob und Tadel… Überbleicht erscheint mir schon Von grauer Zelten Woge weit das Tal dahin, Als Nachgesicht der sorg- und grauenvollsten Nacht. Wie oft schon wiederholt sich’s! Wird sich immerfort In’s Ewige wiederholen… Keiner gönnt das Reich Dem Andern, dem gönnt’s keiner der’s mit Kraft erwarb Und kräftig herrscht. Denn jeder, der sein innres Selbst Nicht zu regieren weiß, regierte gar zu gern Des Nachbars Willen, eignem stolzen Sinn gemäß … Hier aber ward ein großes Beispiel durchgekämpft, Wie sich Gewalt Gewaltigerem entgegenstellt, Der Freiheit holder tausendblumiger Kranz zerreißt, Der starre Lorbeer sich ums Haupt des Herrschers biegt. Hier träumte Magnus früher Größe Blütentag, Dem schwanken Zünglein lauschend wachte Cäsar dort! Das wird sich messen. Weiß die Welt doch wem’s gelang. Wachfeuer glühen, rote Flammen spendende, Der Boden haucht vergoßnen Blutes Widerschein, Und angelockt von seltnem Wunderglanz der Nacht, Versammelt sich hellenischer Sage Legion. Um alle Feuer schwankt unsicher, oder sitzt Behaglich, alter Tage fabelhaft Gebild … Der Mond, zwar unvollkommen, aber leuchtend hell, Erhebt sich, milden Glanz verbreitend überall; Der Zelten Trug verschwindet, Feuer brennen blau. Doch! über mir! welch unerwartet Meteor? Es leuchtet und beleuchtet körperlichen Ball. Ich wittre Leben. Da geziemen will mirs nicht 38 Lukan, Pharsalia VI, v. 430-830; (Verwendete Ausgabe: Housman, Oxford 1938). <?page no="287"?> 283 Lebendigem zu nahen, dem ich schädlich bin; Das bringt mir bösen Ruf und frommt mir nicht. Schon sinkt es nieder. Weich’ ich aus mit Wohlbedacht! 39 Mit dem Schluß des Monologs bringt Goethe etwas wie eine Rehabilitierung Erichthos 40 : da sie um die Schädlichkeit ihres Wesens für Lebendiges weiß, zieht sie sich zurück, wenn auch weniger um der Ankömmlinge willen, als um sich selbst vor neuerlicher Schmähung ihres Namens und Beunruhigung ihres Innern zu bewahren. Der neue Blick auf die Nekromantin schließt jedoch nicht die gleichzeitige Verurteilung ihrer Methode der Kommunikation mit der Geisterwelt aus, der Rückbannung der abgeschiedenen Seele in den toten Leib. Erichtho hat ihren Lukan - die anderen „leidigen Dichter“ wie Ovid oder Dante 41 zählen da weniger - genau gelesen. Daß diese thessalische Hexe ihr Auftreten als literarische Figur kritisch reflektiert, gelassen und distanziert, trägt einerseits zu einem positiveren Charakterbild bei und bietet andererseits dem Leser eine pikante ironische Pointe. 42 Die ungewöhnlich häufig gesetzten Auslassungspunkte geben daher den ausgesparten Gedanken eine zwiefache Bedeutsamkeit. Erichthos historische Reflexionen erweisen sie, gleich ihrem Dichter Lucan, als Anhängerin des Pompeius, des Verteidigers der Freiheit Roms. Dennoch weiß sie seine Glorifizierung sowie die verzerrte Darstellung Caesars für sich zurechtzurücken, fänden die Dichter doch nie ein Ende mit Lob und Tadel! Das betrifft sie selber wie Pompeius und den späteren Diktator. Damit äußert sich historische Kenntnis und ebenso Vertrautheit mit Lukans Werk über das sechste Buch hinaus, die Ellipse gilt den zahllosen Geschichtsfälschungen bzw. uminterpretierten Passagen der Pharsalia 43 und betont ex negativo die eigenständige Existenz der Sprecherin außerhalb der diskriminierenden Verse. Trotz der kritischen Distanz folgt sie dem Dichter, wo es um die ganz private Sphäre von Pompeius’ Leben geht: „Hier träumte Magnus früher Größe Blütentag“. Der Traum ließ Pompeius in der Nacht vor der Schlacht seinen Triumph als römischer Feldherr von 79 nochmals durchleben, den er sich nach Siegen in Africa erkämpfen mußte, zu jung für einen Triumph in Anbetracht seiner fünfundzwanzig Jahre und ohne die notwendige vorherige Bekleidung eines Amtes. „[…] mag sein“, sagt Lukan, „daß am Ende seines Glücks seine sorgenschweren Gedanken zurück zu frohen Zeiten flüchteten, mag sein, daß der Traum in gewohntem Umgang das Gegenteil der Bilder prophezeite […], mag sein, daß Fortuna ihm, weil er die Heimat fürderhin nicht wiedersehen durfte, Rom auf diese Weise gönnte.“ 44 Wie Erichtho um den Traum des Pompeius weiß, so hat sie auch Kenntnis von den anderen Vorgängen der „sorg- und grauenvollsten Nacht“, die der Schlacht vorausging. „Wie oft schon wiederholt sich’s! Wird sich immerfort / In’s Ewige wieder- 39 v . 7005-39 . 40 Ovid, Her., XV, 139. In einigen MSS („erictho“, „ericto“, „hericto“ anstelle von „Enyo“). 41 Divina Com. Inferno IX, 22 ff. 42 Vgl. die Stellungnahme des Euripides zu Wielands Alzeste in Goethes früher Farce Götter, Helden und Wieland in: Der junge Goethe in seiner Zeit, hrsg. von Karl Eibl, Frankfurt 1998. Bd 1, S. 366 ff. 43 Siehe Lucanus, Bellum civile / Der Bürgerkrieg, herausgegeben und übersetzt von Wilhelm Ehlers. München 1973; Erläuterungen, S. 507 ff. 44 Lucanus, Bellum civile. (Pharsalia) VII, 19-24; ebd., S. 292 f. <?page no="288"?> 284 holen …“ - das gilt den Vorbereitungen für die Schlacht und den nicht endenden Machtkämpfen, aber auch - und hier berührt Goethe ohne Worte das Thema, das ihn selbst lebenslang beschäftigt hat, - die Trennung von Liebenden durch den Tod. Es ist anzunehmen, daß das Drama, das sich, nach Lukan, in jener Nacht im Zelt des Pompeius abspielt, zumindestens ebenso sehr zur Wahl von Ort und Zeit der Klassischen Walpurgisnacht geführt hat, wie historisch-politische Überlegungen und der Vorgang der Totenbeschwörung. Die Auslassungspunkte an dieser Stelle von Erichthos Monolog wie auch an anderen, deuten auf viel Gedachtes und Unausgesprochenes. Das besonders klein gehaltene, endungslose Wort „sorg-“ gibt das Stichwort für Phars. V, v. 734 ff. mit der flektierten Form von ‚cura’ im zweiten Vers: nocte sub extrema pulso torpore quietis dum fovet amplexu gravidum Cornelia curis pectus et aversi petit oscula grata mariti, umentes mirata genas percussaque caeco volnere non audet flentem deprendere Magnum. Als Cornelia im Halbschlummer am Ende der Nacht ihres Gatten sorgenschwere (von Sorgen schwere) Brust herzlich umfing und, während er sich abwandte, seine lieben Lippen suchte, war sie von der Nässe seiner Wangen betroffen und fühlte dunkel einen Stich, wagte aber nicht, Magnus beim Weinen zu ertappen. 45 Pompeius, der seine Gattin Cornelia über alles liebte, hatte beschlossen, sie vor den Gefahren der bevorstehenden Entscheidungsschlacht zu bewahren, und Anstalten getroffen, sie auf das sichere Lesbos bringen zu lassen. Er hatte es aber bis zu diesem Augenblick nicht über sich gebracht, es ihr auch mitzuteilen. Nun bricht seine unumstößliche Maßnahme über die Ahnungslose herein. Sie wehrt sich, möchte bei ihm bleiben und versucht mit all ihrer Überredungskunst, ihn zudem von der Unklugheit seines Vorgehens zu überzeugen. Dennoch weiß sie, daß sie ihn nicht umstimmen kann, und beide ahnen in Resignation den für Pompeius katastrophalen Ausgang der Schlacht voraus. Tatsächlich wird Lesbos ihm nach seiner Flucht den Tod bringen 46 , wie Cornelia befürchtet, wenn sie nach vielen Klagen und Anklagen sagt: hoc precor extremum: si nil tibi victa relinquent tutius arma fuga, cum te commiseris undis, quolibet infaustam potius deflecte carinam; litoribus quaerere meis. sic fata relictis exiluit stratis amens tormentaque nulla volt differre mora, non maesta pectora Magni sustinet amplexu dulci, non colla tenere, extremusque perit tam longi fructus amoris, praecipitantque suos luctus neuterque recedens sustinuit dixisse vale vitamque per omnem 45 A. a. O., S. 234 f. Die Übersetzung hat im Text für „Magnum“ „den großen Mann“, hier jedoch wohl Eigenname. 46 Acerra Philologica, Das dritte Hundert 85; a. a. O., S.505 ff. <?page no="289"?> 285 nulla fuit tam maesta dies; nam cetera damna durata iam mente malis firmaque tulerunt. 47 „Hier meine letzte Bitte: wenn ein verlorener Waffengang dir keinen anderen Ausweg läßt als Flucht und du dich dem Meer vertraust, so steuere dein Unglücksschiff zu jedem anderen Ziel; an meinem Strand wird man dich suchen.“ Nach diesen Worten sprang sie außer sich vom Lager fort und wollte ihre Martern keinen Augenblick verschieben. Sie brachte es nicht über sich, Pompeius’ kummervolle Brust und seinen Hals zärtlich im Arm zu halten: da wurde die letzte Ernte jahrelanger Liebe vertan, da wollten sie rasch zu ihrer Trauer kommen, da vermochte keiner, sich umzuwenden und Lebewohl zu sagen, da wurde dieser Tag zum traurigsten in ihrem ganzen Leben; denn das fernere Ungemach zu tragen, waren ihre Herzen nunmehr leidgehärtet und stark genug. 48 Es ist anzunehmen, daß Goethe, zumal bestärkt durch den Namen Cornelia, bei allen äußeren Unterschieden in den Versen Lukans eine Parallele zum eigenen Erleben fand, möglicherweise zum letzten Abschied in Emmendingen 1775, als die Schwester ihn vielleicht bat, sie mitzunehmen bei seiner geplanten Flucht vor dem Vater - für Pompeius ging die Gefahr von seinem ehemaligen Schwiegervater Caesar aus - und sie aus ihrer unglücklichen Ehe zu retten, was er wohl ablehnte. In frühen Jahren hatten sie beide ein Leben zu zweit im Sinn gehabt (vgl. S. 197 f.), nun aber war sie gebunden. Was sich am Beginn seiner ersten Schweizer Reise damals in Emmendingen zutrug, läßt sich höchstens aus Schlossers Schriften und seiner bitteren Reaktion auf den Besuch des Schwagers 49 vorsichtig umreißen. Daß sich auch die neuzeitliche Cornelia als ‚im Stich gelassen’ fühlte, als „dimissa“ 50 , wie ihre antike Namensschwester, läßt sich zeigen. 51 Zwei Jahre später war sie tot. Gewiß anders als bei Lukan, aber auch hier ein Abschied auf immer. „Wie oft schon wiederholt sich’s! Wird sich immerfort / In’s Ewige wiederholen …“ Am Tag der letzten Trennung schrieb Goethe in sein Tagebuch ein Gedicht, das er später verändert und mit dem Titel Auf dem See 52 veröffentlichte. (Vgl. S. 45.) Wenn darin „Goldne Träume“ ‚wiederkommen’ und abgewiesen werden müssen: „Weg du Traum so gold du bist“, so war offenbar in seinem Innern doch noch nicht alles entschieden. Es wäre ja nicht das erstemal, daß Goethe in der großen Literatur der Vergangenheit Parallelen zu seinem eigenen Leben suchte. Denn: „Mittheilungen durch Analogien halt ich für so nützlich als angenehm […].“ (Vgl. S. 6.) Und: 47 V, v. 787-98. 48 Phars. V, v. 787-798; a. a. O., S. 238 f. 49 Dazu mehr im Divan-Kapitel S. 465 ff. 50 Phars. V, v. 765. 51 S. Goethe, Briefe an Frau v. Stein in zwei Bänden, Deutsche Buchgemeinschaft, Berlin. S. 39: zwischen 19. und 21. Mai 1776: „Hier einen Brief von meiner Schwester. Sie fühlen wie er mir das Herz zerreißt. Ich hab schon ein paar von ihr unterschlagen um Sie nicht zu quälen. Ich bitte Sie flehentlich nehmen Sie sich ihrer an, schreiben Sie ihr einmal, peinigen Sie mich daß ich ihr was schicke“. 52 FA 1, S. 169. <?page no="290"?> 286 Wer lange in bedeutenden Verhältnissen lebt, dem begegnet freilich nicht alles, was dem Menschen begegnen kann, aber doch das Analoge und vielleicht einiges, was ohne Beispiel war. 53 Bei all den gedankenschweren und aufschlußreichen Pausen in Erichthos Monolog - ihre tradierte grausige Nekromantik, wiewohl abgemildert zur Kenntnis gebracht, gibt Goethes Dichtung keine Chance als mögliches Mittel zur Rückführung Helenas ins Leben. Erichtho weiß sich den Menschen verderblich und zieht sich nach des Dichters Willen zurück, um nicht wieder zu erscheinen. 4. Manto Im Gegensatz zu Erichtho, der „Düsteren“, „Schädlichen“, erscheint Manto, bei welcher Chiron Faust zum Ende seiner Suche absetzt, als heilendes Wesen, als Lichtgestalt, in Chirons Worten, als „die liebste mir aus der Sibyllengilde“ (was Goethe mit seiner eigenen Chiffrensprache der gehäuften „i“ und „il“-Phoneme noch emphatisch verstärkt). Bekanntlich hat Goethe Manto zu einer Tochter Äskulaps gemacht, während der Mythos sie als Tochter des thebanischen Sehers Teiresias kennt, was Goethe wohl bewußt war, wie ein Paralipomenon festhält. 54 Einzig als Tochter des Teiresias kann die Bezeichnung „Sibylle“ für Manto gelten, wie er im Mythos für sie verankert ist. Goethe brauchte eine Sibylle, eine der Weissagung mächtige Frau, als Führerin Fausts in die Unterwelt, wie ja auch Vergil den Aeneas seine Nekyia mit der Hilfe der Cumäischen Sibylle bestehen läßt. 55 Daß Goethe Manto dennoch zu einer Tochter des göttlichen Arztes Asklepios macht, hat in erster Linie nicht den Grund, den man gewöhnlich annimmt, daß sie den wahnsinnigen Faust mit seinen „verrückten Sinnen“ (v. 7484) heilen solle. Doch davon etwas später. Beide mythischen Gestalten, Asklepios und Teiresias, haben etwas gemeinsam: Sie sind aufs innigste mit dem Schlangensymbol verquickt. Teiresias trifft auf seinem Weg auf zwei sich paarende große Schlangen und verletzt sie mit seinem Stab, woraufhin er in eine Frau verwandelt wird und sieben Jahre als Frau lebt; im achten sieht er die Schlangen wieder und wiederholt den zaubermächtigen Hieb. So wird er wieder zum Manne. Weil er nun die Liebe in beiden Gestalten erfahren habe, ziehen ihn Jupiter und Juno bei Gelegenheit eines ehelichen Geplänkels über die Frage zu Rate, wer von beiden mehr Lust empfinde: Mann oder Frau? Teiresias bezeichnet die Frau und bestätigt so Jupiters Meinung. Juno straft ihn mit Blindheit, worauf Jupiter ihn mit der Sehergabe zu trösten sucht; so Ovid. 56 Stab und Schlange sind aber auch das Wahrzeichen des heilenden Gottes Asklepios oder Aesculapius, wie er bei den Römern heißt. Sein Vater Apollon hat ihn 53 ‚Aus Makariens Archiv’, Schluß der Aphorismen; FA 10, S. 773. Siehe auch: FA 13, 1.355 (H 798), S. 55. 54 H P99B, 15, FA I, 7/ 1, S. 631, Z. 27. 55 Aen. VI. 56 Met. 3, v. 316-38. Vgl. Acerra Philologica, Das dritte Hundert, 90; a. a. O., S. 512. <?page no="291"?> 287 mit der eigenen ärztlichen Kunst begabt, beim weisen Kentauren Cheiron hat er gelernt. Seine Heilkraft war so groß, daß er Tote zum Leben erwecken konnte. Dies wollte Zeus nicht zulassen und traf ihn mit seinem Blitz. Kultstätten hatte er in Kos und Epidauros, später in Pergamon. Ovid erzählt, wie eine Abordnung von Furcht getriebener Römer, als eine Seuche Rom heimgesucht hatte, nach Epidaurus kam und im Heiligtum Rat suchte. Der Gott erschien einem der Männer im Traum, wallenden Bartes und den ländlichen Stab in der Linken, und versprach, mit nach Rom zu kommen. „Pone metus! veniam simulacraque nostra relinquam. hunc modo serpentem, baculum qui nexibus ambit, perspice et usque nota visu, ut cognoscere possis! vertar in hunc, sed maior ero tantusque videbor, in quantum verti caelestia corpora debent.“ „Fürchte dich nicht! Ich komme, verlasse diese Gestaltung. Sieh die Schlange dir an, die hier den Stab mir umwindet. Merke ihr Bild, damit du es wiederzukennen vermagst, in diese werd’ ich mich wandeln, doch größer und so euch erscheinen, wie einem Leibe, in den ein Gott sich verwandelt, es ansteht.“ 57 Natürlich wollen die Einwohner von Epidauros den Gott nicht gerne ziehen lassen. Ein Zeichen wird erbeten: Postera sidereos Aurora fugaverat ignes: incerti, quid agant, proceres ad templa petiti conveniunt operosa dei, quaque ipse morari sede velit, signis caelestibus indicet, orant. vix bene desierant, cum cristis aureus altis in serpente deus praenuntia sibila misit adventuque suo signumque arasque foresque marmoreumque solum fastigiaque aurea movit pectoribusque tenus media sublimis in aede constitit atque oculos circumtulit igne mirantes. territa turba pavet; cognovit numina castos evinctus vitta crines albente sacerdos, et „deus est! deus est; animis linguisue favete. quisquis ades! “ dixit „sis, o pulcherrime, visus utiliter populosque iuves tua sacra colentes! “ quisquis adest, iussum veneratur numen, et omnes verba sacerdotis referunt geminata piumque Aeneadae praestant et mente et voce favorem. Adnuit his motisque deus rata pignora cristis et repetita dedit vibrata sibila lingua. tum gradibus nitidis delabitur oraque retro flectit et antiquas abiturus respicit aras adsuetasque domos habitataque templa salutat. Inde per iniectis adopertam floribus ingens 57 Met. 15, 658-62. Publius Ovidius Naso, Metamorphosen. In deutsche Hexameter übertragen und hrsg.von Erich Rösch, 12, Aufl., München / Zürich 1990. <?page no="292"?> 288 serpit humum flectitque sinus mediamque per urbem tendit ad incurvo munitos aggere portus. 58 Schon hat die Röte des Morgens die funkelnden Sterne vertrieben, zweifelnd noch, was zu tun, versammelt der Rat sich am prächtgen Haus des begehrten Gottes und bittet, er mög’ durch ein himmlisch Zeichen bedeuten den Sitz, wo er selbst zu weilen verlange. Kaum ist die Bitte getan, da läßt als Schlange mit hohem güldenem Kamme der Gott ein bedeutendes Zischen vernehmen, macht durch sein Kommen sein Bild, den Altar, die Flügel der Tür, den marmorbelegten Boden, den goldenen Giebel erbeben: und bis zur Höhe der Brust sich mitten im Tempel erhebend, reckt er sich auf und blickt umher mit funkelnden Augen. Bleich vor Schrecken das Volk. Der Priester, umwunden sein würdig Haar mit der weißen Binde, erkennt die Gottheit und ruft: „Der Gott ist’s, der Gott! O wahrt eure Herzen und wahrt eure Zungen! Mögest, wer du auch seist, o Hehrster, zum Heil du erschienen sein und helfen dem Volk, das deinem Dienste sich widmet! “ Jeder am Orte verehrt, so wie er geheißen, die Gottheit und wiederholt des Priesters gedoppelten Ruf. Die Aeneas- Enkel bezeugen mit Mund und Sinn ihre fromme Verehrung. Ihnen nickte der Göttliche zu, und - ein Pfand der Gewährung - stößt er, den Kamm aufsträubend und züngelnd, ein zwiefach Gezisch aus, gleitet die schimmernden Stufen hinab: dann kehrt er das Antlitz rückwärts und schaut, zum Abschied bereit, auf den alten Altar und grüßt die vertraute Behausung, den Tempel, in dem er gewohnt hat, windet in mächtigen Bögen darauf sich über den freien blumenbestreuten Grund und strebt durch die Mitte des Ortes hin zu dem durch den Bogen des Dammes gesicherten Hafen. 59 Das Stab-Schlangen-Motiv erscheint nochmals und gesteigert, wenn bei der Landung in Rom „sich die Schlange erhebt, den Hals um die Höhe des Mastes / windet und nach einem Sitz, der ihr gezieme, sich umblickt“ 60 . Sie findet ihn auf der Tiberinsel und setzt, wieder in Gestalt eines Himmlischen, als Heilbringer der Not der Seuche ein Ende. Diesen göttlichen Arzt gibt Goethe nun seiner Manto zum Vater, entgegen der mythischen wie mythologischen Tradition, obwohl ihr Name und ihr Status als Sibylle sie als Tochter des Teiresias ausweisen. Offenbar hat ihn die Schlangensymbolik dazu veranlaßt. Bei Teiresias erscheinen Schlange und Stab als einander entgegengesetzte Elemente, bei Asklepius sind sie zu einer Einheit integriert. Es scheint, daß es Goethe darum ging, Manto als Erbin sowohl der seherischen Begabung des einen, als auch der ärztlichen Kunst des anderen Vaters darzustellen, die beiden Gestalten also in ihr zu einem Seher-Arzt zu verbinden. Vielleicht spann er auch den Mythos weiter, wie er ja des öfteren verfährt. Seltsamerweise weist die antike Tradition, die ja wahrlich mit Genealogien nicht geizt, keine Mutter für Manto auf. Hat Goethe sich diesen Umstand zunutze gemacht und Manto der sie- 58 Met. 15, 665-90. 59 A. a. O., S. 589. 60 Ebd.,Vers 736 ff.; Übersetzung, a. a. O., S. 593. <?page no="293"?> 289 benjährigen weiblichen Phase des Teiresias entstammen lassen, die ja laut Mythos nicht ohne sexuelles Erfahrungswissen ablief? Wie auch des öfteren sonst, mag Goethe hier über den Mythos frei verfügt haben. Offenbar wollte er auf Manto als Tochter des Teiresias nicht verzichten, er bedurfte ihrer aber als Sibylle und wohl auch ihres Namens wegen als einer ‚Weissagenden’, ‚Orakelmächtigen’ ( μαντεύειν , einen Orakelspruch verkünden). Und darüber hinaus ist auch sie ein ehemals geopfertes Mädchen. Denn als die ‚Epigonen’ Theben eroberten, wurde sie gefangen und zusammen mit allerlei Dingen nach Delphi gesandt, ins Heiligtum Apolls, dem man für den Fall des Siegs das Beste versprochen hatte, was sich in der Stadt finden würde. 61 Wäre es Goethe allein um eine Tochter des Arztes Asklepios gegangen, bei der Faust ‚Heilung’ finden sollte, hätte sich z. B. Hygieia viel eher angeboten, doch war eben die Verschmelzung der beiden genannten mythischen Gestalten offenbar der springende Punkt. Als Tochter des Teiresias und als eine Apollon geweihte Jungfrau, begleitet Manto bei Statius den blinden Vater an die Pforte des Tartarus, um den Ausgang der Schlacht um Theben zu erkunden. 62 Ihr obliegt es, die Vorgänge zu melden, die Toten nach Gestalt und Kleidung zu beschreiben, wenn sie nahen. 63 Leidenschaftlich unterbricht sie die Beschwörungsergüsse des blinden Vaters, da sein Rufen nun Erfolg zeitigt: audiaris, genitor, vulgusque exsangue propinquat. pandatur Elysium chaos, et telluris opertae dissilit umbra capax, silvaeque et nigra patescunt flumina, liventes Acheron eiectat harenas. 64 Höre doch, Vater, ein blutloses Volk kommt näher und näher. Chaos des Jenseits dringt vor, aus geborstenem Erdreich Bricht ein gewaltiger Schatten, und Wälder und finstere Flüsse Zeichnen sich ab, Acheron wirft schwärzlichen Sand hoch. Unerschrocken gibt sie ihren Bericht, bis der Vater mit seinem inneren Auge die Dinge wahrnimmt. Als des Teiresias Tochter hat Manto also Erfahrung mit der Unterwelt. Symmetrisch stehen am Anfang und am Ende von Fausts Weg durch die Klassische Walpurgisnacht Kenntnisse des Totenreichs, personifiziert in ihren Wissensträgerinnen. Aber während Erichtho, die bei Lukan einen Leichnam zum Sprechen bringt, als Helferin bei Fausts Rückholung der Helena für Goethe nicht in Frage kam, wird Mantos jugendliches Vorgehen bei der Erweckung halblebendiger Unterweltsschemen als Methode fruchtbar. Goethe geht eben noch einen Schritt weiter, indem er sie auch zur Tochter Äskulaps macht. Denn als solche bezeichnet sie der weise Chiron, ehe er Faust bei ihr absetzt: Nun trifft sich’s hier zu deinem Glücke; Denn alle Jahr, nur wenig Augenblicke, Pfleg’ ich bei Manto vorzutreten, Der Tochter Äskulaps; im stillen Beten 61 Apollod. 111,7,3; Hederich, Spalte 1520. 62 Vgl. Faust II, Klass. Walpurgisnacht, v. 7451-7454; (auch schon Faust I, Vor dem Tor, v. 1034- 1055). 63 Ebd., v. 519-543; S. 544 und 545. 64 Ebd., v. 518 ff. <?page no="294"?> 290 Fleht sie zum Vater: daß, zu seiner Ehre, Er endlich doch der Ärzte Sinn verkläre, Und vom verwegnen Totschlag sie bekehre … Die liebste mir aus der Sibyllengilde, Nicht fratzenhaft bewegt, wohltätig milde; Ihr glückt es wohl, bei einigem Verweilen, Mit Wurzelkräften dich von Grund zu heilen. Darauf Faust: Geheilt will ich nicht sein, mein Sinn ist mächtig; Da wär’ ich ja wie andre niederträchtig. (v. 7448-60) Bei den Versen in Chirons Rede, die die Ärzte betreffen, fällt auf, daß sie nicht gleich den anderen paarweise gereimt sind, sondern eine dritte Zeile, wie zu spezieller Emphase, nochmals den Reim aufnimmt. Die drei Punkte danach ermuntern zusätzlich zum Nachdenken. Impliziert ist offenbar die genaue Antithese: Menschliche Ärzte bringen Lebende „verwegen“ zu Tode 65 , wohingegen der ärztliche Gott mit seiner Kunst heilen und selbst Tote wieder lebendig machen kann. Der Erbin solcher Gaben, als einer Tochter Äskulaps, in deren Bereich Faust „das Heil der edlen Quelle“ suchen soll, empfiehlt Chiron ihn nun als einen, der „asklepischer Kur vor andern wert“ ist. 66 Manto versteht den geheimen Sinn des Hinweises und begreift auch, daß Faust gar ‚nicht geheilt sein will’. Sie nimmt sich seiner an, ohne ihm auch nur Zeit zu lassen, aus der Heilquelle zu trinken. Die „Kur“ soll nicht ihm selber gelten. Was aber unter der „asklepischen Kur“ zu verstehen sei, das hat Goethe schon etwas früher im Gespräch Fausts mit Chiron angedeutet, indem er Faust die Insel Leuke mit der Stadt Pherae verwechseln läßt (vgl. S. 266). Katharina Mommsen hat diesen Irrtum als gewollten Bezug zur Alkestis-Mythe nachgewiesen, die Goethes Zeitgenossen aus Literatur und Oper durchaus präsent war. 67 Admetos, der König von Pherai muß sterben, wenn nicht ein anderer Mensch an seiner Statt den Tod auf sich nimmt. 68 Alkestis, seine Frau, bringt das Opfer aus Liebe zu ihm, nachdem selbst seine alten Eltern sich nicht für ihn vom Leben trennen wollten. Der Tod der Königin steht nun bevor, wenn im euripideischen Drama, dessen allererste Prologverse schon Asklepios gegolten hatten, das Volk von Pherai um seine Königin trauert, und der Chor singt: Wohl keiner kann - wo er hin Steuern mag im Schiffe: Ob zum Lykierland, Oder in Ammons Gefild In die trockene Wüste - Ihre Seele, der Armen, 65 Vgl. Faust II, Klass. Walpurgisnacht, v. 7451-7545; (auch schon Faust I, Vor dem Tor, v. 1034- 1055). 66 v. 7487. 67 Katharina Mommsen, Natur- und Fabelreich in ‚Faust II’, Berlin 1968. S. 130 ff. 68 Davon war schon im Zusammenhang mit Goethes früher Farce Götter, Helden und Wieland die Rede. (Vgl. S, 249.) <?page no="295"?> 291 Erretten, denn das grause Geschick Naht schnell. An welchen Priester, sagt, Soll ich mich wenden, wo Götteraltäre flammen? Wenn einer nur lebend noch Weilte im Sonnenlichte, Phoibos’ Sohn: sie entrönne Aus den Gefilden der Nacht Und den Pforten des Hades. Denn er weckte die Toten, Bevor die Wetterflamme, des Zeus Glutpfeil ihn niederschmetternd traf. Doch wo soll ich nun schöpfen des Lebens Hoffnung? 69 Während Alkestis mit dem Tode ringt, erscheint Herakles als Gast. Um ihn nicht abweisen zu müssen und das Gesetz der Gastfreundschaft zu verletzen, verhehlt ihm Admet den tragischen Sachverhalt und läßt den Freund festlich bewirten. Erst nach dem Tode seiner Frau befällt Admet das ganze Ausmaß seines Verlustes. Nun erst erfährt auch Herakles die Lage des Hauses. In seinem Herzen Dankbarkeit für die gewährte Gastfreundschaft, Verdruß über das Verschweigen des Unglücks und, vor allem, Schmerz über den Tod der Alkestis, macht er sich auf, sie zurückzuholen. Dies gelingt ihm denn auch in einem gewaltigen Ringkampf mit Thanatos. Als Unbekannte und Verschleierte will er Alkestis dem König übergeben, was der Trauernde jedoch lange ablehnt, ehe er sie endlich erkennt. Dann herrscht die Freude in Pherai. So weit in nuce die euripideische Alkestis. Als 1773 Wieland ein Singspiel Alceste 70 mit der Musik Anton Schweitzers auf die Weimarer Bühne gebracht und damit großes Lob geerntet hatte, schrieb Goethe im selben Jahr, also noch nicht in Weimar, den satirischen Einakter Götter, Helden und Wieland 71 , in welchem er Euripides und seine Dramengestalten gegen Wieland auftreten läßt und ihn wegen seines an den Tag gelegten Unverständnisses dem Griechentum gegenüber lächerlich macht. In späteren Jahren suchte sich Goethe mit ‚Veranlassung durch andere’ zu entschuldigen und sich von dem in einer „Weinlaune niedergeschriebenen Jugendstreich“ zu distanzieren. Im Zusammenhang mit Faust kommt es zunächst darauf an zu sehen, wie Goethe schon seit jungen Jahren mit der Gestalt des Asklepios als eines Totenerweckers vertraut war, wenn er in seinem satirischen Stück den Euripides persönlich über sein Drama ausführen läßt: EURIPIDES. Und auf der Schwelle begegnet dir Apollo die freundliche Gottheit des Hauses, die ganz voll Liebe zum Admet, ihn erst dem Todt entreisst, und nun o Jammer sein bestes Weib für ihn dahingegeben sieht. Er kann nichts weiter retten, und entfernt sich wehmütig dass nicht die Gemeinschafft mit Todten seine Reinigkeit beflecke. Da tritt herein schwarzgehüllt, das Schwert ihrer heimtückischen Macht in der Faust die Königinn der Todten, die Geleiterinn zum Orkus, das unerbittliche Schicksaal, und schilt auf die gütig verwei- 69 Eurip. Alkestis v. 113 ff; Euripides, Übersetzung J. J. Donner, Stuttgart 1958. Bd. 1, S. 8f. 70 Christoph Martin Wieland, Werke, hrsg. von Fritz Martini und Hans Werner Seiffert, München 1967. 3. Bd., S. 77 ff. 71 Vgl. S. 249. <?page no="296"?> 292 lende Gottheit, droht schon der Alzeste und Apoll verlässt das Haus und uns. Und wir mit dem verlassenen Chor seufzen: ach dass Eskulap noch lebte, der Sohn Apollos, der die Kräuter kannte und ieden Balsam, sie würde gerettet werden. Denn er erweckte die Todten: aber er ist erschlagen von Jupiters Blitz, der nicht duldete dass er erweckte vom ewigen Schlaf die in Staub gestreckt hatte nieder sein unerbittlicher Rathschluss. ALZESTE. Bist du nicht ganz entrückt gewesen in die Phantasie der Menschen, die aus ihrer Väter Munde vernommen hatten, von einem so wunderthätigen Manne, dem Macht gegeben war über den allmächtigen Todt. Ist dir nicht da Wunsch, Hoffnung Glaube aufgegangen: Käme einer aus diesem Geschlechte! Käme der Halbgott seinen Brüdern zu hülfe. EURIPIDES. Und da er nun kommt, nun Herkules auftritt, und ruft sie ist todt! Todt! hast sie weggeführt, schwarze grässliche Geleiterinn zum Orkus, hast mit deinem verzehrenden Schwerdte abgeweihet ihre Haare. Ich bin Jupiters Sohn, und traue mir Krafft zu über dich. An dem Grabe will ich dir auflauschen, wo du das Blut trinckst der abgeschlachteten Todtenopfer, fassen will ich dich Todesgöttin, umknüpfen mit meinen Armen die kein Sterblicher und kein unsterblicher löst, und du sollst mir herausgeben das Weib, Admetens liebes Weib, oder ich binn nicht Jupiters Sohn. 72 Seltsam mutet an, wie in Goethes früher Farce die Macht, Leben zu retten, unversehens von Äskulap auf Herkules ausgedehnt wird: „Käme einer aus diesem Geschlechte! Käme der Halbgott […].“ Asklepios ist durch seinen Vater Apollon ein Enkel des Zeus, Herakles ist Sohn des Zeus. Das Persönliche, das Wissen, die Heilkraft, tritt jedoch hier in den Hintergrund, zugunsten einer übermenschlichen Kraft, fähig, den Tod zu besiegen. Auch Chiron stammt aus dem Göttergeschlecht, auch er ein Kronide und Halbbruder des Zeus. Manto erkennt ihn am Klang seines Schritts. Doch der Plural gilt beiden Gästen: „Von Pferdes Hufe / Erklingt die heilige Stufe, / Halbgötter treten heran.“ Darauf Chiron: „Ganz recht! Nur die Augen aufgetan! “ Von Manto erkannt 73 und von Chiron bestätigt, erscheint Faust hier eingereiht in die Gilde antiker Übermenschen göttlichen Ursprungs. Dies ist der eine Grund, warum sie bereit ist, ihn in die Geheimnisse „asklepischer Kur“, nämlich der Rückholung Toter, einzuweihen: „Den lieb ich der Unmögliches begehrt.“ Der andere Grund kann aus ihrer Vorgeschichte als Tochter des Teiresias erahnt werden. Als Dankesgabe, als Opfer, in der Erfüllung eines Gelübdes, wurde sie ja nach dem Sieg der Epigonen nach Delphi verbracht und einem eigenen Leben entzogen. Deshalb kann sie Persephone mit dem Blick eines verwandten Schicksals betrachten und, offenbar aus freundschaftlicher Kenntnis, wissen: „In des Olympus hohlem Fuß / Lauscht sie geheim verbotnem Gruß.“ Als Kore, als das geraubte Mädchen, nicht als fürchterliche Beherrscherin der Unterwelt, wird sie hier vorgestellt. Deshalb weiß sich Manto ihrer Hilfe sicher, wenn es um die Rückholung Helenas geht, in ihrer Sicht wohl eine der immer und immer wieder geopferten Schicksalsgenossinnen. Da liegt auch der Gedanke an Eurydike nahe: Hier hab’ ich einst den Orpheus eingeschwärzt, Benutz es besser, frisch! beherzt! 72 Der junge Goethe in seiner Zeit. (Hrsg. Karl Eibl) Bd. 1, S. 370 ff. 73 Vgl. Beutler in Goethe, Faust und Urfaust, zu v. 7450, S. 597. <?page no="297"?> 293 Nun kommt es ganz allein auf Fausts gewaltigen Willen, seine Tatkraft und seinen Mut an. Das Orpheus-Schicksal mit der erschütternden Tragik des doppelten Verlusts der Eurydike verblaßt hier zum bloßen Paradigma. Nicht in Orpheus’ Nachfolge sieht Manto Faust, sondern in der Nachfolge des Herakles mit seiner gelungenen Rückholung von Alkestis. Damit wurden aber für den Dichter die ursprünglich geplanten großen Reden Fausts 74 oder Mantos 75 in der Unterwelt letzlich irrelevant und überflüssig. Denn wo Herakles auftritt, zählen nicht Worte. Dies verbindet ihn mit Faust, wenn der schon zu einem frühen Zeitpunkt Kritik an Luthers Übersetzung des Beginns des Johannes-Evangeliums übt: Geschrieben steht: „im Anfang war das Wort! “ Hier stock’ ich schon! Wer hilft mir weiter fort? Ich kann das Wort so hoch unmöglich schätzen, Ich muß es anders übersetzen, Wenn ich vom Geiste recht erleuchtet bin. Geschrieben steht: im Anfang war der Sinn. Bedenke wohl die erste Zeile, Daß deine Feder sich nicht übereile! Ist es der Sinn, der alles wirkt und schafft? Es sollte stehn: im Anfang war die Kraft! Doch, auch indem ich dieses niederschreibe, Schon warnt mich was, daß ich dabei nicht bleibe. Mir hilft der Geist! Auf einmal seh’ ich Rat Und schreibe getrost: im Anfang war die Tat! (v. 1224-37) Bei wiederholtem Lesen des Dialogs, der während Fausts Ritt auf Chirons Pferderücken abgehalten wurde, läßt sich erraten, daß Faust auch vom Gedanken an Herkules besessen ist. Anfangs liest man darüber weg, wenn Faust nach Chirons Ablehnung seiner Schmeichelworte ausruft: So wirst du mir denn doch gestehn Du hast die Größten deiner Zeit gesehn, Dem Edelsten in Taten nachgestrebt, Halbgöttlich ernst die Tage durchgelebt. Doch unter den heroischen Gestalten Wen hast du für den Tüchtigsten gehalten? (v. 7359-64) Dem „Tüchtigsten“, dem Tatkräftigsten, wurde nachgefragt. Chiron charakterisierte hierauf eine ganze Reihe der Argonauten namentlich und in ihrem Zusammenwirken, womit Faust sich jedoch nicht zufrieden gibt: „Von Herkules willst nichts erwähnen? “ Es ist eine prekäre Frage. Denn er mußte, bei all den Details aus Chirons Leben, die er in seiner Eulogie vor ihm ausgebreitet hat, wissen, daß Herakles dieses Leben unwillentlich auf das grimmigste gestört hat, als aus seinem Köcher ein mit dem Blut der lernäischen Schlange vergifteter Pfeil ihm versehentlich auf das Bein des Freundes fiel. Die Wunde blieb unheilbar und unendlich schmerzhaft, eigentlich tödlich, - nur daß Chiron als Sohn des Kronos unsterblich war. Herakles konnte nichts tun, seine Qual zu lindern, als ihm später durch Jupiters 74 Eckermann, 15. Januar 1827, Schluß. 75 FA 7/ 2, S. 547: Paralipomenon H P 157, FA 7/ 1, S. 664. <?page no="298"?> 294 Einwilligung zu ermöglichen, seine, Chirons, Unsterblichkeit dem geretteten Prometheus zu überlassen. So kam Chiron ins Totenreich. Doch der Göttervater versetzte den Bruder als Sternbild an den Himmel, wo er nun seinerseits als ‚Schütze’ seine ewigen Kreise zieht. Die also mit gutem Grund so zögerlich formulierte Frage Fausts provoziert einen Gefühlsausbruch in dem sonst so gelassenen Kentauren: FAUST. Von Herkules willst nichts erwähnen? CHIRON. O weh! errege nicht mein Sehnen … Ich hatte Phöbus nie gesehn, Noch Ares, Hermes, wie sie heißen, Da sah ich mir vor Augen stehn Was alle Menschen göttlich preisen. […] Den zweiten zeugt nicht Gäa wieder, Nicht führt ihn Hebe himmelein; Vergebens mühen sich die Lieder, Vergebens quälen sie den Stein. (v. 7381-94) Kein Wort über die Taten des Herkules, keine Klage über das eigene Leid, nur Lob der herrlichen Erscheinung. Das gibt Faust nun Gelegenheit, das Gespräch auf Helena zu lenken. Nachdem er schon zweimal ihrer Zeugung teilhaft geworden war (v. 6903 ff. und 7271 ff.), saugt er nun in Chirons Worten die Schilderung ihres kindlichen Zaubers in sich ein. Und in dieser Verwirrung passiert ihm der ‚Versprecher’ mit „Pherä“: „Hat doch Achill auf Pherä sie gefunden“. Der Gedanke an die Rückholung der Alkestis durch Herkules ist die ganze Zeit über nicht aus seinem Unterbewußtsein gewichen. Wie Achill will er Helena besitzen und wie Herkules kämpfen mit den Mächten des Todes. Chiron spürt seinen Rang, aber sieht in ihm einen Kranken. Manto hingegen erfaßt die Gewalt seiner Sehnsucht, als Seherin weiß sie wohl auch von seiner Mutprobe im Gang zu den Müttern. Sie nimmt ihn auf der Stelle ernst und geleitet ihn dorthin, woher keine weitere Kunde zu uns dringt: im ganzen Drama kein Bericht über Erlebtes wie im Falle des Kaisers, keine Vorwegnahme von Künftigem oder Aufrufung in Rückschau wie in Hinblick auf die Mütter, keine Andeutung und vielsagende Aussparung wie bei Erichtho - das Verstummen ist total. Doch daß etwas Gewaltiges stattgefunden haben muß, das wird sich, wie zuvor aus Helenas magischer Erscheinung als Bild, nun aus ihrer bewirkten Inkarnation ergeben. 5. Asem und die Geisterkönigin Die dramaturgische Gelenksstelle bleibt im Dunklen. Aber sie weitet sich aus zu konkreten 76 Vorstellungsmöglichkeiten, wenn man ein Diktum Goethes beherzigt, nach welchem die Form so gut verdaut sein will als der Stoff; „ja, sie verdaut sich viel schwerer.“ 77 Wie sehr dies für Stil und Metrum gilt, läßt sich aus Pandora erse- 76 Katharina Mommsen, Goethe und 1001 Nacht, Berlin 1960. S. 185 ff. 77 FA 13, Sprüche in Prosa 6. 29. 20; (H. 1083) S. 389. <?page no="299"?> 295 hen. Im Fall der Rückgewinnung der Helena geht es um die dramaturgische Form. Katharina Mommsen hat in ihren mit Goethe befaßten Werken 78 den starken Einfluß nachgewiesen, den die Welt des Orients auf sein Schrifttum hatte - weit über den West-östlichen Divan hinaus - angefangen von dem frühen Singspiel Die Laune des Verliebten bis hin zu den Alterswerken. In ihrer Tübinger Dissertation Goethe und 1001 Nacht widmet die Autorin über hundert Seiten der Untersuchung von Faust II in Hinblick auf Anklänge an einzelne Märchen, die in Motivik, Symbolik, Handlungsablauf oder Anspielungen im Drama gespiegelt erscheinen. Bei Betrachtung der jenseitigen Welt in Faust II richtet sich das Interesse vorrangig auf Strukturelemente des Handlungsablaufs, die, aus 1001 Nacht übernommen, das Geschehen der Klassischen Walpurgisnacht mitbestimmen: In 1001 Nacht ist der „lange Weg“ ein häufig angewendetes Erzählschema von ähnlicher Beliebtheit wie etwa die Erzählschablone des Schatzhebens. Das Objekt, das der Held einzuholen geht, kann sein ein Zaubergegenstand von höchstem Wert oder aber eine geliebte Frau, meistens eine Prinzessin, oft auch ein geliebtes übermenschliches Wesen, eine Fee, oder eine Geister-Fürstin. Der letzte Fall ist es, der uns hier angeht. Er entspricht thematisch der Helena- Handlung 79 . Im 10. Band der Breslauer Ausgabe der Märchen, den Goethe am 5. und 6. Mai 1825 las - er hatte ihn soeben vom Verleger erhalten - findet sich eine Version dieses Erzählschemas von besonderer Schönheit: die Geschichte Asem und die Geisterkönigin. 80 Der lange Weg, den hier der Held zu gehen hat, zeigt schon im Prinzipiellen Merkmale des Wegs von Faust zu Helena. Auch Asem hat sich in eine übermenschliche Schönheit verliebt, eine Geisterprinzessin. Auch er muß, nachdem er sie schon einmal erobert hat, erleben, daß sie ihm wieder entschwindet. Danach gilt es, sie zum zweitenmal zu finden und einen über alle Raum- und Zeitbegriffe langen Weg zurückzulegen: seine Geliebte befindet sich nun bei der mächtigen Königin eines Geisterreichs, aus deren Gewalt Asem sie nur mit größten Anstrengungen befreien kann. In ganz ähnlicher Weise muß Faust zu der Königin des Schattenreiches, Persephoneia, vordringen, um Helena zum zweitenmal zu erlangen. Gerade dieser zweite Weg Fausts - er beginnt etwa mit der Leda-Vision im „Laboratorium“ und endigt bei Manto, die ihn zu Persephoneia geleiten wird - weist in seiner Struktur deutliche Anlehnung an die Asem-Geschichte auf. 81 Scheherezade füllt viele Nächte, indem sie die Wechselfälle von Asems Schicksal erzählt: wie er sich als Jüngling einem bösen Zauberer verkauft, von ihm getäuscht und dem sicheren Tode preisgegeben wird. Davongekommen wie durch 78 s. u. a. Bibliographie S. 619. 79 K. Mommsen, Goethe und 1001 Nacht, S. 23 f. 80 Hinweis von K. Mommsen auf S. 232, Anm. 1: „BrA 10, 269-321. Vgl. Insel-Ausg. 5, 315-503. Der Held heißt dort nicht Asem, sondern Hasan von Basra und ist Juwelier, nicht Färber <BrA Abkürzung f. Breslauer Ausg.> - Näheres über die Geschichte und ihre zum großen Teil indischen Motive bei Oestrup, a. a. O. S. 59 ff. und bei Littmann, Anhang zur Insel-Ausg. 6, 692 f.“ Zur Geschichte und Sammlung der 1001 Nacht-Erzählungen, ihrer Rezeption in Europa und den verschiedenen Übersetzungen siehe Wiebke Walter, Einführung in 1001 Nacht, München und Zürich 1987. 81 Ebd. S. 232. <?page no="300"?> 296 ein Wunder, gerät er an einen prächtigen Palast, der von zwei Töchtern eines Geisterfürsten bewohnt wird. Eine von ihnen gewinnt er zu seiner „Schwester“. Im Garten wird er verbotenerweise Zeuge einer Badeszene von Mädchen, die aus der Luft wie Vögel angeflogen gekommen waren - Töchter des Geisterkönigs. In eine von ihnen, die Schönste, verliebt er sich, so daß er ohne ihren Besitz nicht mehr weiterleben zu können glaubt. Um ihn zu retten, rät ihm seine ‚Schwester’, beim nächsten Besuch der Ersehnten ihr Flügelgewand (oder ihren Gürtel) zu rauben, um ihr die Rückkehr in ihr Land zu verwehren. Er folgt diesem Rat und gewinnt die zunächst Verzweifelte und Widerstrebende nach längerer Frist zur Frau, kehrt mit ihr zu seiner Mutter zurück und lebt mit ihr und den beiden gezeugten Söhnen offenbar glücklich in seiner Heimatstadt, bis ihn die Sehnsucht nach der ‚Schwester’ und das ihr gegebene Versprechen, sie zu besuchen, zu einer Reise und damit längerer Abwesenheit bewegt. Das Zaubergewand soll die Mutter wohlverwahrt halten, ein Gespräch, das die Gattin mitanhört. Bewogen von Sehnsucht nach den Ihren und gekränkt durch die Trennung von ihrem Gemahl, nimmt sie nun bei günstiger Gelegenheit das Zauberkleid an sich, um mit den Kindern zu entfliehen. Schon außer Reichweite, nennt sie den Namen ihres fernen Inselziels. Bei seiner Rückkunft ist Asem wahnsinnig vor Schmerz über den Verlust. Aus einer Ohnmacht wieder zu sich gekommen, […] faßte er auf der Stelle den Entschluß, seine Frau aufzusuchen, […] und sollte er ihretwegen auch die ganze Erde durchlaufen. Vergeblich stellte man ihm vor, die Entfernung der Inseln Waak al Waak von Balsora wäre so groß, daß man nicht weniger als hundert und fünfzig Jahre bedürfte, um die Reise dahin zu vollenden, er bestand hartnäckig auf seinem Vorsatz, und nichts konnte ihn davon abwendig machen. 82 Es würde zu weit führen, die vielen Stationen von Asems Reise hier auch nur andeutungsweise zu berühren. Wichtig ist zu vermerken, wie er von einer Reihe von Geistwesen beraten und weitergereicht wird, bis er letztlich an sein Ziel kommt. „Geisteroheime“ und vor allem, eine sehr häßliche alte Frau spielen dabei eine wichtige Rolle. Die Begegnung mit der Geliebten steht im Zeichen höchster Gefahr für beide Teile. Aber das „Unmögliche“ wird erkämpft und Asem kehrt mit Frau und Söhnen zu guter Letzt wieder in seine Heimat zurück, um zufrieden mit ihnen weiterzuleben. In großen Zügen sowie in unzähligen kleinen Details, die auch durchaus die Chronologie durchbrechen können, folgt Goethe in der Klassischen Walpurgisnacht dem Handlungsschema von Asem und die Geisterkönigin, aber auch dem eines sehr ähnlichen Märchens, nämlich Habib und Dorrat-al-Gawas 83 , in dem es ebenfalls um die Erringung einer Geisterprinzessin geht. Aus letzterem scheint Goethe auch Anregungen zu Mephistopheles’ Schilderung des Wegs zu den Müttern im ersten Akt geschöpft zu haben. In beiden Erzählungen, die Goethe, ohne jegliche Erwäh- 82 Ebd., S. 237. 83 Tausend und Eine Nacht. Arabische Erzählungen. Zum erstenmal aus einer Tunesischen Handschrift ergänzt und vollständig übersetzt von Max. Habicht, F. H. von der Hagen und Karl Schall, Bd 1 - 15. Breslau 1825. (Hier zit. BrA) Bd.12, S. 82-115. <?page no="301"?> 297 nung in sein Drama „hineingeheimnißt“ 84 hat, holt der Held eine Geisterfrau, die er einmal gesehen, bzw. zur Gattin gehabt hat und ohne die er nicht mehr leben kann, aus einem Zwischenreich zu sich. In den Märchen ist nirgendwo von einem Totenreich die Rede. Zu einem ebensolchen Zwischenreich wird die Unterwelt für Faust. Goethe deutet ohne Worte die Geisterreiche zum Totenland um und gibt dadurch im selben Vorgang der Unterwelt die Aura eines Zwischenbereichs, der näher am Leben liegt als der antike Orkus. Was in den Märchen den Stoff für Erzählungen vieler Nächte liefert, erscheint im Faust ins Antik-Griechische übersetzt, zusammengedrängt auf eine einzige „Nacht“, wobei das Epitheton „klassisch“ sie sowohl von der „christlichen“ Walpurgisnacht absetzt als auch von der orientalischen Märchenwelt von Tausendundeiner Nacht. Doch was ist „klassisch“ an dieser ‚Walpurgisnacht’? Die Götter-oder Mischwesen, die uns in ihr begegnen, sind fast durchwegs vor-olympisch, die großen Götter treten nicht auf. Als ‚klassisch’ im Sinne der Hoch-Zeit des Griechentums könnte nur die Schlacht auf den Pharsalischen Feldern gelten, die sich wohl in klassischer Zeit zutrug, aber mit den dargestellten Ereignissen, von Erichtho abgesehen, nichts zu tun hat. Sie jedoch gab Goethe die Möglichkeit, die letzte Nacht von Pompeus und Cornelia ohne Worte in das Bewußtsein seiner Leser einzubringen. - Und selbst da könnte man noch einwenden, daß Lukan, ein ‚silberner’, ein nach-klassischer Poet war. 84 Lily Braun, Im Schatten der Titanen, Berlin-Grunewald (110.-130. Tausend), S. 98. <?page no="302"?> 298 12. Śakuntalā . Indisches Vor-Bild In den Themenbereich der Grenzüberschreitung gehört auch das Drama ´ Sakuntal ā des indischen Dichters K ā lid ā sa aus dem 5. Jahrhundert, von dessen epischer Dichtung Meghad ū ta (Der Wolkenbote) im Zusammenhang mit der Elegie bereits die Rede war (vgl. S. 47). Goethe lernte das Drama 1791 kennen, als Johann Georg Forster ihm seine Übersetzung (noch in Abschrift) zusandte. Forster hatte es aus dem Englischen übersetzt, soweit ihm der Text in der Übersetzung von Sir William Jones 1 vorlag, der es mit der Hilfe eines Brahmanen aus Sanskrit und Prakrit auf dem Umweg über das Lateinische übertragen hatte. Jones’ nicht ganz vollständige Übersetzung erschien erstmals 1789 in Kalkutta und bereits ein Jahr später in London, wo Forster sie fand und begeistert, vermutlich mit Absicht, in ein etwas antiquiert anmutendes Deutsch übertrug. Schon 1790 veröffentlichte Schiller einige Seiten, Teile aus dem dritten Akt, in seiner Zeitschrift Thalia. 2 Am 1. Juni 1791 legte Goethe eine Abschrift des folgenden Epigramms einem Brief an den ihm sowohl als Forster befreundeten Friedrich Heinrich Jacobi bei. Will ich die Blumen des frühen, die Früchte des späteren Jahres, Will ich was reizt und entzückt, will ich was sättigt und nährt, Will ich den Himmel, die Erde mit Einem Namen begreifen; Nenn ich Sakontala dich und so ist alles gesagt. 3 Ehe auf diesen Text und die mehrfachen Druckvarianten näher eingegangen werden soll, ist es nötig, einen Blick auf den Inhalt des Dramas zu werfen, dessen Prolog Goethe ja bekanntlich zum Vorspiel auf dem Theater seines Faust anregte. Die Schreibung der Namen folgt im wesentlichen der von Forster verwendeten Umschrift (also z. B. „Sakontala“ statt der phonetisch korrekten ‚ ´ Sakuntal ā ’). Am Text, wie er Goethe vorlag, soll keinerlei philologische Kritik geübt werden. Nur im Titel Sakontala oder der entscheidende Ring würde man das englische „fatal ring“ doch lieber als „Schicksalsring“ übersetzt sehen - ein Terminus, den Forster wohl vermieden hat, um das Drama davor zu schützen, in die Kategorie der damals gängigen Schicksalstragödien eingereiht zu werden. Denn wenn auch der Ring, an dessen Anblick die Aufhebung eines Fluches geknüpft ist, eine wichtige Funktion im Drama zu erfüllen hat, so ist er eigentlich nur der äußere Exponent psychischer Vorgänge, die eben doch Schicksal bedeuten. Als ihr Symbol will der Ring verstanden sein. Nur von Handlung und Gehalt der sieben Akte kann hier gesprochen werden, da Forsters Übertragung ja die originäre, in Teilen metrische, Form nicht überliefern konnte, abgesehen von ganz wenigen Stellen wie z. B. den Trochäen 1 William Jones (1746-1794, ab 1783 geadelt) englischer Jurist, hervorragender Philologe und Orientalist, fungierte als Richter am ‚Supreme Court’ in Kalkutta. 2 Sakontala oder der entscheidende Ring, ein indisches Schauspiel in Georg Forsters Werke, Sämtliche Schriften, Tagebücher, Briefe, bearbeitet von Gerhard Steiner, Bd. 7: Kleine Schriften zu Kunst und Literatur, Sakontala, hrsg. von der Deutschen Akademie der Wissenschaften, Berlin 1963. 3 FA 1, S. 702; WA I. 4. 134; Beilage von Schreiberhand im Brief an Friedrich Jacobi vom 1. Juni 1791. Aus dem Besitz des Freien Deutschen Hochstifts, Frankfurter Goethe-Museum (in WA I 5/ 2. 341 leicht verändert). Hervorhebung von Goethe. <?page no="303"?> 299 des Segensspruchs des ‚Bramen’ zu Beginn des Prologs, der dann, von Theaterdirektor und Schauspielerin übernommen, im Dialog über die Wahl der Jahreszeit und des Stückes thematisch zum ersten Akt überleitet. Da stürmt nun ein junger Königssohn auf der Jagd in Verfolgung einer Gazelle in den geheiligten Bezirk einer Einsiedelei, die, mitten in tiefem Wald gelegen, dem halb göttlichen Weisen Kanna 4 untersteht. Hier darf kein Tier verletzt werden, und der fromme Duschmanta 5 fügt sich sofort dem Einspruch eines der Einsiedler. Ungesehen an seinem Ort im Gebüsch, wird nun Duschmanta Zeuge des Gesprächs von drei Mädchen, die die Bäume und Blumen des Waldes aus ihren Krügen wässern. Es ist Sakontala mit ihren beiden Freundinnen, die sie liebevoll umsorgen. Sie, die Lieblichste, fühlt sich einer blühenden Liane verschwistert. Später erfahren wir, daß sie eines Fürsten und einer göttlichen Nymphe Kind ist, dem Einsiedler Kanna zur Pflege übergeben, der sie mit seiner Frau Gautami in seiner Familie aufzog, entsprechend den strengen Regeln des Büßerhains, in Verrichtung heiliger Dienste und Sorge für Pflanzen und hilflose Tiere. Ihr Mantel ist aus Baumrinde gewebt, ihr Armschmuck aus Lotosfasern geflochten. Sie selbst gleicht einer Blume des Waldes: so empfindet es Duschmanta in seinem Versteck, von wo aus er das kindliche Gespräch der Mädchen verfolgt 6 : SAKONTALA. (vorwärts sehend). Jener Amrabaum, meine Lieben, winkt mit den Fingerspizen seiner Blätter, die der Wind leise bewegt: er will uns ein Geheimnis ins Ohr säuseln. Ich muß ihm näher treten. (Sie nähern sich alle dem Baum.) PRIYAMWADA. O meine Sakontala, laß uns ein Weilchen hier im Schatten bleiben. SAKONTALA. Warum nun eben hier? PRIYAMWADA. Weil der Amrabaum mit dir vermählt zu seyn scheint, die du in voller Anmuth der blühenden Winde gleichst, welche sich um ihn schlängelt. SAKONTALA. Du heißest mit Recht Priyamwada, du Freundlich-sprechende! DUSCHMANTA. (bei Seite). Sie spricht wahr. Glüht nicht ihre Lippe wie ein zartes Blumenblatt? Ihre Arme die biegsamen Stengel! Jugendliche Schöne, wie der Blüthenglanz, in allen ihren Zügen! ANUSUYA. Sieh, meine Sakontala, wie jene frische Mallika, die du Wanadosini, Ergözen des Hains, genannt hast, den süßen Amra sich zum Bräutigam erwählt. SAKONTALA. (tritt hinzu und betrachtet es mit Freude), Wie reizend ist diese Jahreszeit, welche das Vermählungsfest der Pflanzen feiert! (Bleibt staunend stehen.) 7 Eine Pflanze, gleichzeitig mit Sakontala von Kanna auferzogen, ihre „Schwester“, „prangt, wiewohl es nicht ihre Blüthezeit ist, über und über mit lieblichen Blumen von der Wurzel bis zum Wipfel.“ Alles Anzeichen für eine bevorstehende glück- 4 Eigentlich: ‚Ka ņ va’. 5 Eigentlich: ‚Du ş yanta’ mit der Bedeutung: ‚der schwer Zugängliche’. 6 Das Folgende wird in durchlaufender Zeilenschreibung wiedergegeben, obwohl Forster seiner - im Deutschen ja bereits dritten - Übersetzung die ursprünglich teilweise Form von Versen erhalten wollte, ohne jedoch solche metrisch spürbar zu machen. 7 Sakontala, S. 298. <?page no="304"?> 300 bringende Hochzeit. Eine kindhafte Erotik schwebt überall in der Luft, und Duschmanta ist hingerissen von der Anmut der zauberhaften Prinzessin im Büßergewand. Ihr Hilferuf, von einer sie umkreisenden Biene verursacht, aber von ihm mißdeutet, ruft ihn endlich auf den Plan, um sie zu schützen. Vorerst hält er es jedoch für besser, sich nicht gleich als Königssohn zu erkennen zu geben. Sakontala ist von dem Fremden sofort angetan. Zarteste Neigung wächst in beiden heran zu einer großen verzehrenden Leidenschaft. Als Duschmanta auf Bitten der Einsiedler gegen Dämonen zu Felde zieht, macht die Trennung beide krank vor Sehnsucht. Kanna ist abwesend, um an einem fernen Orte bevorstehendes Unheil von seinem Liebling Sakontala abzuwehren. Und hier spielt nun doch wieder das Schicksal mit, denn gerade seine Abwesenheit bringt, wie sich später herausstellen wird, Verhängnis über sie. Da der Prinz nach der Hauptstadt zurückberufen wird, vollziehen Einsiedler die Weihehandlungen einer informellen, aber sozial wie religiös gültigen Heirat in Abwesenheit des Pflegevaters Kanna, des einzigen Quasi- Verwandten, den Sakontala besitzt: also ohne rechtskräftige Zeugenschaft einer eigenen Sippe. Duschmanta reist nun ab mit dem Vesprechen, Sakontala bald zu holen. Zuvor schenkt er ihr einen kostbaren Ring mit seinem Namenszug. Ganz dem Schmerz über die Trennung von ihrem Gemahl hingegeben, überhört Sakontala das Einlaßbegehren eines hochgestellten Mannes, den sie in Vertretung Kannas hätte gastlich empfangen müssen. Eine ihrer Freundinnen hört den Fluch, den er nun über Sakontala verhängt: zur Strafe solle der König sie vergessen. Erklärungen und Bitten der Freundin Anusuya bewirken nichts. „Unwiderruflich,“ spricht er, „ist mein Wort, doch dann verschwinden seine Zauber, wenn ihr Gatte seinen Ring erblickt.“ Mit diesem Spruch verschwand er. Im Vertrauen auf den Ring und um Sakontalas Trauer nicht noch zu vermehren, geloben die Mädchen einander Stillschweigen über den Vorfall. Monate vergehen. Sakontala ist schwanger. Der König hat nicht mehr von sich hören lassen. Sakontala verharrt in stummem Gram. Nur aus dem Munde der Freundinnen vernimmt man Klagen und auch Besorgnis wegen des Fluchs. Als Kanna endlich von seiner Pilgerfahrt zurückkehrt, wird ihm eine göttliche Offenbarung zuteil. Indem er den Ort betrat, wo das heilige Feuer lodert, hörte er eine Stimme vom Himmel, die in göttlichen Rhythmen sprach: […] Wisse frommer Brame, deine angenommene Tochter hat von Duschmanta einen Lichtstral des Ruhms empfangen, zur Herrschaft der Erde bestimmt; wie das Holz Sami geschwängert wird mit geheimnisreichem Feuer. 8 Kanna verfügt nun Sakontalas unverzüglichen Aufbruch nach der Residenz des Königs. Wie im Aschenputtel-Märchen liegt unter Bäumen, von Nymphen gewoben, ein kostbares Gewand für Sakontala bereit. Unter vielen Tränen vollzieht sich der Abschied, von Kanna, den Freundinnen, die sie an den Ring erinnern, falls der König sie vergessen hätte, bei welchem Gedanken sie erbebt. Nachdem sie von den geliebten Pflanzen und Tieren Abschied genommen hat, begibt sie sich nun, 8 Ebd., S. 334. <?page no="305"?> 301 von Trennungsschmerz und dunklen Vorahnungen erfüllt, in Begleitung von Kannas Gemahlin Gautami und zweien seiner Schüler auf den Weg. Wir finden sie wieder in einem Palast des Königs und erfahren aus dem Munde seiner Umgebung viel zu seinem Ruhm, hören von rastloser Arbeit für sein Volk, seiner Selbstlosigkeit, seiner unbedingten Gerechtigkeit. Im Dialog zwischen Duschmanta und einem seiner Freunde, einem sehr weltlich gesinnten Brahmanen, einer Art „Lustiger Person“ oder Hofnarr, der dem König ohne Umschweife die Wahrheit sagt und dem dieser vertraut, wird klar, daß Duschmanta eine ihn eifrig umwerbende Königin von sich fernhält. Ein sehnsuchtsvolles Lied, das sie für ihn aus einem entlegenen Zimmer singt, erfüllt ihn mit Traurigkeit: Was ists, daß ich so traurig werde, bei dem bloßen Liede über die Abwesenheit? Bin ich doch von keinem Gegenstande meiner Neigung wirklich getrennt! Diese schwermüthige Stimmung bei sonst glücklichen Menschen, wenn sie schöne Gestalten erblicken und harmonische Töne hören, entsteht vielleicht gar aus einer dunklen Erinnerung verflossener Freuden, ist eine Spur unserer Verbindungen in einem vorigen Zustande unseres Daseyns! (Sizt nachsinnend und traurig.) 9 In diesem Augenblick werden ihm „zwei geistliche Männer und einige Weiber“ gemeldet, die von ihrem Aufenthalt im Walde gekommen seien, um ihm eine Botschaft von Kanna zu bringen. Duschmanta wundert sich: „Wie? fromme Einsiedler in Gesellschaft von Weibern? “ Der König vollzieht zunächst ein Ritual im Freien, dann empfängt er die Gruppe und, nach längerem Austausch von Höflichkeiten, hört er die „Befehle“ Kannas, die ihm nun der eine Schüler vermittelt: „Die Ehverbindung zwischen dir und diesem Mädchen, meiner Tochter, bestätige ich mit zärtlicher Achtung; denn du bist berühmt als der ehrenvolleste der Menschen und meine Sakontala ist die Tugend selbst in menschlicher Gestalt. In Zukunft wird die Lästerzunge nicht mehr Brahma vorwerfen, daß er ungleiche Ehen duldet; er hat eine Braut und einen Bräutigam vereint, von gleich vortreflicher Art. Weil sie nun schwanger von dir ist, so nimm sie auf in deinen Pallast, daß sie mit dir vereint, die Pflichten erfülle, welche die Religion auferlegt.“ 10 Hierauf bittet Gautami, die Pflegemutter Sakontalas, um das Wort und spricht dem König von der ohne verwandtschaftliche Zeugenschaft vollzogenen Hochzeitsfeier. „Welch seltsames Abentheuer! “ ist die verwirrte Reaktion Duschmantas. Der Schüler Kannas wiederholt die Worte, noch kann er an sich halten. Er gibt dem König zu verstehen, eine Ehefrau sei noch so ehrbar, so würde die Welt doch Arges von ihr denken, wenn sie nur bei ihren väterlichen Verwandten wohne. „Hier bittet jetzt die rechtmäßige Gattin, und demüthig bitten ihre Angehörigen, sie werde geliebt oder nicht, daß sie ihre Tage zubringen möge in der Wohnung ihres Gemahls.“ Worte gehen hin und her, Gautami entschleiert Sakontala, um der Erinnerung des Königs nachzuhelfen. Aber obwohl er von ihrer Schönheit 9 Ebd., S. 345. 10 Ebd., S. 347. <?page no="306"?> 302 angerührt ist, weist er jede Verbindung mit ihr zurück. Schließlich wendet er sich an den Schüler: Heiliger Mann, ich sinn’ und sinne wieder, aber meiner Heirath mit diesem Frauenzimmer entsinn’ ich mich nicht. Darf ich die Würde meines Kschetrastamms verläugnen und in meinen Pallast ein junges Weib aufnehmen, die von einem andern Gatten schwanger ist? Nun beginnt der Schüler zu schelten und dem König versteckt mit Kannas Macht zu drohen. Zuletzt ist die Reihe an Sakontala, ihren Standpunkt klarzumachen, erst spricht sie leise zu sich selbst, dann zu Duschmanta: Ist seine Liebe dahin, was hilfts, daß ich die Erinnerung an mich in ihm zurückrufe? Doch, wenn meine Seele zur Quaal bestimmt ist, so sei’s; ich will sprechen. - O mein Gemahl! (Pause.) Oder, bezweifelst du noch die richtige Anwendung dieses heiligen Namens - o Purus Sohn! ziemt es dir, der mich liebte im heiligen Hain mit ausschweifender Leidenschaft, daß du mich heute mit bitterm Spott verläugnest? Nun wird der König zornig, vermutet Tücke und gewollte Schändung seines Rufs hinter ihrer Rede. Und erst jetzt will sie sich des Ringes bedienen: Ist es bloßer Fehler des Gedächtnisses, so will ichs dir wieder geben, indem ich dir deinen eigenen Ring zeige, worauf dein Name gegraben ist. 11 „Trefflich ersonnen! “ höhnt der König. Sie besieht ihren Finger. „Weh mir! ich habe keinen Ring,“ bricht es nun aus ihr hervor. Gautami weiß die Stelle zu bezeichnen, an der Sakontala den Ring verloren haben muß, als sie sich Wasser über den Kopf goß im Teiche Satschitirtha, nahe dem Ort Sakrawatara. Doch der König bleibt ungerührt. Einmal noch versucht es Sakontala im guten und erinnert ihn an eine kleine Begebenheit mit einem Rehkälbchen, das Duschmanta tränken wollte, das aber nur von ihrer Hand das Wasser nahm. Als Duschmanta sie nun verspottet, gießt sie ihre ganze Verbitterung und ihren fassungslosen Zorn über ihn aus. Der Streit erreicht seinen Höhepunkt, beide Parteien glauben, ja, wissen sich im Recht. Die heiligen Männer weigern sich, Sakontala wieder mit nach Hause zu nehmen, wie auch der König ablehnt, sie aufzunehmen - beides aus Sittenstrenge und Frömmigkeit! Dann findet Duschmantas Priester einen Ausweg, das junge Weib möge bis zur Niederkunft in seinem Hause wohnen, denn: Weise Sterndeuter haben dem König versichert, daß er eines ruhmvollen Fürsten Vater werden soll, dessen Herrschaft gränzen wird an das Meer gegen Aufgang und Niedergang. Wird nun die Tochter des heiligen Mannes einen Sohn gebähren, an dessen Händen und Füssen die Zeichen weit ausgebreiteter Herrschaft sich offenbaren; so will ich ihr, als meiner Königin huldigen, und sie in die königlichen Zimmer führen; wo nicht, so kehre sie zu gesezter Zeit zu ihrem Vater zurück. 12 11 Ebd., S. 349 f. 12 Ebd., S. 352 f. <?page no="307"?> 303 Der König stimmt zu, der Priester gebietet Sakontala, ihm zu folgen. „O Erde, milde Göttin, gieb mir einen Plaz in deinem Schooße! “ Damit geht Sakontala weinend mit dem Priester ab, allein gelassen selbst von den Ihren. Nicht viel später melden Stimmen im Hintergrund ein „wundervolles Ereignis“. Der Priester erscheint wieder und berichtet dem König: Als Kannas Schüler abgereiset waren, stand Sakontala, beklagte ihr hartes Schicksal, breitete ihre Arme aus, und weinte: da - - […] Da stieg ein Lichtkörper, in weiblicher Gestalt, hernieder bei Apsarastirtha, wo man die Nymphen des Himmels verehrt; umfieng sie schnell und verschwand. „Zauberei“, meint der König und tut die Sache ab. Doch mit sich allein und vor sich selbst räumt er dann doch die Möglichkeit eines Irrtums ein. Umsonst suche ich mich auf die Hochzeit mit des Einsiedlers Tochter zu besinnen; und doch ist mein Herz so unruhig, daß ich ihrer Geschichte beinah Glauben beimessen möchte. 13 Wieviel Zeit vergangen ist, ehe nun der bereits sechste Akt mit einer Burleske à la Shakespeare einsetzt, bleibt unklar. Jedenfalls machen sich nun zwei Beamte und ein Aufseher über einen armen Fischer her, den sie als Dieb beschimpfen und mißhandeln: einen Ring des Königs mit dessen Namenszug habe er gestohlen. Als man den Mann beim versuchten Verkauf ertappte, wurde er gefaßt, und nun droht ihm die Todesstrafe trotz seiner Beteuerung, er habe den Ring in einem Fisch gefunden. Der Fall kommt vor den König. Der verfügt nicht Strafe, sondern Belohnung. Da ist nun also der Ring wieder, der ‚Schicksalsring’, und der Fundort des gefangenen Fisches deckt sich mit der von Gautami bezeichneten Stelle. Kannas Schüler hat vor seinem Abgang dem König „Elend“ prophezeit, das bricht nun über ihn herein. Dem Zuschauer offenbart es der Dichter zunächst durch äußere Dinge: ein Frühlingsfest wird verboten, der König trägt Trauer, ein Kämmerer beschreibt seine Erscheinung: O wie majestätisch ist doch eine edle Gestalt in jeder Kleidung! Unser Fürst selbst in der Hülle der Betrübnis flößt Ehrfurcht ein. Vergnügen, Schmuck, Geschäfte hat er verlassen; er ist hager geworden, und seine Armspange gleitet hinab bis an das Handgelenk; seine Lippen sind zersprungen von heissen Seufzern; offen starren seine Augen von langwierigem Kummer und von Schlaflosigkeit: dennoch blendet mich der Tugendglanz, den sein Antliz, wie ein schön geschliffener Diamant, von sich stralt. 14 Bei allen Vorgängen und Gesprächen gibt es eine heimliche Zeugin, die Waldnymphe Misrakesi, eine Freundin von Sakontalas Mutter, die schon bei der Auffindung des Ringes irgendwie ihre Hände mit im Spiel hatte und nun mit leichtherzig freundlichen Kommentaren die Verzweiflungsstimmung bei Hofe ein wenig mildert. Der König ist vollständig verstört, die Erinnerung hat ihn eingeholt. Von Liebe für Sakontala ganz erfüllt, wird sein Herz von Reue und ewig wiederholten 13 Ebd., S. 353. 14 Ebd., S. 359. <?page no="308"?> 304 Selbstvorwürfen zerrissen. Dem närrischen Freund Madhawya 15 enthüllt er schließlich seine Seele und erwartet Hilfe von diesem weltweisen Brahmanen: DUSCHMANTA. (nach langem Sinnen). O mein Freund, lehre mich ein Mittel gegen diese Qualen. MADHAWYA. Welcher neue Schmerz peinigt dich? So sollte der Tugendhafte nie sich härmen; der heftigste Sturm erschüttert kein Gebirge. DUSCHMANTA. Wenn ich an die Lage deiner Freundin Sakontala denke, die ich tief betrüben mußte, indem ich sie verlies, dann bleibt mir kein Trost mehr übrig. Sie wollte den Bramen und der Matrone folgen: Bleib! rief der Schüler des Weisen, den man verehrte wie den Weisen selbst. […] Da blickte sie mich noch einmal an, mich, ihren Verräther, und ein Strom von Zähren floß über das himmlische Antliz. - - O die bloße Vorstellung ihres Schmerzes brennt mich wie ein vergifteter Wurfpfeil. 16 Duschmanta hat Sakontalas Gemälde in Auftrag gegeben, die Malerin bringt es herbei, es dient ihm nun dazu, die unvergleichliche Schönheit Sakontalas seinem Freund Punkt für Punkt vor Augen zu führen. Misrakesi, die heimlich anwesende Nymphe, bestätigt bei sich die große Ähnlichkeit des Bildes mit Sakontalas Mutter, ihrer geliebten Freundin. Wir dürfen vermuten, daß sie auch hier in irgendeiner Form heimlich Einfluß nimmt. Je länger der König jedoch das Bild betrachtet, desto weniger scheint es ihn zu befriedigen: Das Bild ist noch unendlich unter dem Original; nur ergänzt meine lebhafte Phantasie seine Mängel und giebt mir auf diese Art eine Vorstellung der Liebenswürdigkeit meiner Erwählten. Immer neue Änderungen und Zusätze fordert er für das Gemälde, um sich den Augenblick des ersten Kennenlernens zurückzurufen. Von den Hügeln im Hintergrund und dem Malinistrom mit seinen Flamingos bis zu einzelnen Bäumen und Antilopen um die Einsiedelei, alles soll auf das Gemälde. Und daran nicht genug: Die Künstlerin hat die Sirischablume vergessen, deren Stängel hinter dem weichen Ohre steckt, und deren Staubfäden zum Teil auf ihrer Wange schweben. Im Busen muß ein Straus von zarten Fasern, aus den Wasserlilienstängeln, wie Stralen des herbstlichen Mondes, ruhen. 17 Jedes Detail von Sakontalas Umgebung und ihrer Erscheinung will er sich im Bilde neu erschaffen. Er steigert sich so weit hinein in diese Kunstwelt, daß er sich über die Biene erzürnt, vor der sich das gemalte Mädchen zu fürchten scheint. Vom Freund in die Realität zurückgeholt, klagt der König: Ich geniesse das Entzücken ihres Anblicks, an welchem meine Seele hängt, und du grausamer Erinnerer mußt mir sagen, daß es nur ein Bild ist? (Weint.) 18 15 Korrekter: ‚M āţ havya’, bedeutend ‚der dem Kloster M. Zugehörige’. 16 Ebd., S. 361. 17 Ebd., S. 365. 18 Ebd., S. 366. <?page no="309"?> 305 Die ganze Zeit über hat Misrakesi, die Nymphe, die Trauer des Königs mit Aufmerksamkeit und wachsender Befriedigung heimlich verfolgt und für sich kommentiert. Ihr letzter Zweifel ist getilgt, da nun Duschmanta in seinen Klagen fortfährt. Warum pflege ich des unabläßigen Grams? Die Dauer dieser Unruhe raubt mir den Umgang mit meiner Holden im Traum und meine Thränen lassen mich ihr Bild sogar nicht deutlich sehen. MISRAKESI. (bei Seite). Dieses Leiden beweiset seine Unschuld; er verließ sie gewis nicht bei gesunden Sinnen. Dann reißt eine Reihe von äußeren Geschehnissen den König aus seiner Lethargie. Zunächst gilt es, das Gemälde vor der vermiedenen und eifersüchtigen Königin zu retten, eine Aufgabe, die dem etwas widerstrebenden Freund Madhawya zufällt. Bis auf die Burgmauer will er mit dem Bild flüchten. Die Aktion der Königin wird jedoch durch eine Amtshandlung vereitelt, vor der sie das Feld räumt. Ein reicher Kaufmann, der noch keine Kinder hatte, ist verunglückt. Sein Vermögen von vielen Millionen fällt, wenn der König es befiehlt, an die königliche Schatzkammer. DUSCHMANTA. […] O wie gros ist das Unglück, kinderlos zu sterben! Bei so grossem Reichthum muß er gleichwohl viele Frauen gehabt haben. Laß fragen, ob eine von ihnen schwanger sei. Es stellt sich wirklich heraus, daß eine von ihnen schwanger ist, und der König tritt sofort von seinen Erbansprüchen zurück. Nun weitet sich sein Schmerz über den Verlust Sakontalas aus zur Verzweiflung über den Verlust seines ungeborenen Kindes. Seine eigene Kinderlosigkeit fällt ihm schwer auf die Seele: Meine rechtmäßige Gattin, die ich unwürdig verließ, thront in meiner Seele; ach, sie wäre der Ruhm meines Hauses gewesen; sie hätte mir vielleicht einen Sohn gegeben, glänzend wie das köstlichste Erzeugnis der fruchtbaren Erde. […] Mit mir endigt sich Purus Stamm, der bisher so fruchtbar und tadellos blieb; wie der Fluß Saraswati sich in einer Gegend verliert, die seiner göttlichen Fluthen unwürdig ist. (Er sinkt in Ohnmacht.) 19 Von lauten Hilferufen wird der König jäh aus seiner Ohnmacht geweckt. Sie kommen von dem Freund Madhawya, der oben auf der Mauer, nicht von der Königin, sondern von einem Dämon angegriffen, um sein Leben zittert. Zornergrimmt eilt Duschmanta, ihm Beistand zu leisten, spannt seinen Bogen - und findet den Brahmanen unversehrt neben Matali, dem Götterboten, dem Wagenlenker des Gottes Indra. In dessen Namen trägt Matali ihm nun auf, in den Krieg gegen ein Riesenvolk zu ziehen, das Indra allein nicht besiegen könne. „So besteige nun mit mir Indras Wagen, fasse deinen Bogen, und eile zum gewissen Siege.“ Zuvor will der König aber noch wissen, warum sein armer Freund bedroht wurde. Darauf Matali: 19 Ebd., S. 368 f. <?page no="310"?> 306 Ich merkte, daß du, ich weis nicht warum, sehr schmerzlich betrübt warst, und wünschte deine Kräfte hervorzurufen, indem ich dich in Harnisch brachte. Das Feuer lodert, wenn man Holz darauf wirft; die gereizte Schlange schießt mit dem Kopfe nach dem Widersacher; und der Mann, der Ruhm erringen kann, strengt seine Kräfte an, wenn man seinen Muth aufregt. 20 Mit einem Auftrag an seinen Freund, der der Sicherheit des Volkes gilt, steigt Duschmanta zu Matali in den Wagen. Damit endet der sechste Akt; im siebenten und letzten finden wir Duschmanta wiederum in des Gottes Indra Wagen mit dessen Lenker Matali - hoch über den Wolken. Zwischen beiden Luftfahrten liegt des Königs Sieg über das Volk der Riesen, das der große Donnerer allein nicht hätte unterwerfen können. Gefragt, „auf welcher Bahn der Winde“ sie reisten, antwortet Matali: Dies ist der Weg, der zum dreifachen Flusse führt, der höchsten Zierde des Himmels, der Weg, der jene Gestirne in Kreisen wälzt, indes sie ihre Stralen verbreiten. Es ist die Richtung des sanftwehenden Lüftchens, das die schwebenden Gestalten der Götter emporträgt; Dann durchbrechen sie die Wolkenschicht und Duschmanta blickt entzückt, da der Wagen langsam niedergeht, auf die immer deutlicher sich abzeichnende Landschaft des „Erdballs“. DUSCHMANTA. Sage mir, Matali, wie heißt das Gebirge dort, das wie ein Abendgewölk erfrischende Ströme hinabgießt und zwischen den Meeren des Aufgangs und Niedergangs den goldenenGürtel bildet? MATALI. Hemakuta heißt es, das Gebirge der Gandharwas; nirgends enthält das Weltall eine schönere Stätte, wo glücklicher Erfolg die Andacht der Frommen krönt. - Kasyapa, Vater der Unsterblichen, Herrscher der Menschen, Maritschis Sohn, der vom Selbstständigen entsprang, - Kasyapa wohnt dort mit Aditi, seiner Gemahlin, selig in heiliger Abgeschiedenheit. 21 Während Matali des Königs Ankunft dem Götterpaar meldet, wird Duschmanta eines Kindes ansichtig, das mit einem jungen Löwen spielt, sehr zum Mißfallen seiner beiden Wärterinnen, die das Löwenbaby wieder seiner Mutter zurückgeben wollen. Es entsteht ein Wortgeplänkel, aus dem der Mut des Knaben ersichtlich wird. Die beiden Frauen bitten den König um Hilfe, das Kind dazu zu bringen, von dem Tier abzulassen. Mit freundlicher Ermahnung gelingt dies dem König, den der Anblick des Knaben mehr und mehr mit Entzücken, aber auch mit Trauer über seine eigene Kinderlosigkeit erfüllt. Es ergeben sich zur Verwunderung der Wärterinnen seltsame Auffälligkeiten, so die Ähnlichkeit der Hände des Kindes mit denen des Königs, die Unwirksamkeit eines schützenden Amuletts, das Fremde bei Berührung sofort als Schlange bedrohen müßte, vor allem jedoch die spontane große Zuneigung, die beide füreinander empfinden. Dann plötzlich fällt der Name Sakontala. Hand in Hand mit dem Knaben tritt der König vor dessen Mutter - Hoffnung, Zweifel und Furcht im Herzen. Nun folgt die große Anagnorisis- Szene: 20 Ebd., S. 372. 21 Ebd., S. 374 f. <?page no="311"?> 307 DUSCHMANTA. (zwischen Freude und Wehmut). Ach! erblick’ ich die unvergleichliche Sakontala im unscheinbaren Trauergewand? - Ihr abgehärmtes Gesicht trägt die Spur von strenger Büssung; vereinzelt fällt die geflochtene Haarlocke über ihre Schulter, und mit vollkommen reinem Gemüthe erträgt sie die lange Abwesenheit ihres Gatten, dessen Unfreundlichkeit alle Gränzen überstieg. SAKONTALA. (die ihn sieht und noch zweifelt). Ist das der Sohn meines Herrn 22 , dem Reue und Leid die Wange bleichten? - Wo nicht, wer ists, der mit seiner Berührung die Hand meines Kindes besudelt, wofür sein Amulet es bewahrt haben sollte? KNABE (läuft auf sie zu). Mutter, hier ist ein Fremder, der nennt mich seinen Sohn. DUSCHMANTA. O Geliebteste, ich habe dich grausam mishandelt; allein die zärtlichste Liebe hat meine Grausamkeit verdrängt; ich flehe dich an um Erinnerung und Verzeihung. SAKONTALA (bei Seite). Getrost, mein Herz! - (Laut.) Ich werde mich höchst glücklich schäzen, wenn des Königs Zorn vorüber ist. - (Bei Seite.) Es muß der Sohn meines Herrn seyn. DUSCHMANTA. Des Himmels Güte, du Liebenswürdigste deines Geschlechts, läßt dich wieder vor mir stehen, dem des Zaubers Finsternisse das Gedächtnis verdunkelten; wie der Stern Rohini, am Ende der Mondfinsternis sich wieder zu seinem geliebten Monde gesellt. […] KNABE. Mutter, wer ist der Mann? […] (Sie weint.) DUSCHMANTA. Verbanne, Einziggeliebte, aus deinem Gemüthe das Andenken meiner hartherzigen That. Ein schrecklicher Wahnsinn hatte sich meiner Seele bemächtigt; mit der besten Absicht handelt man so, wenn finstere Täuschung die Oberhand behält; wie der Blinde, wenn ein Freund sein Haupt mit einem Blumenkranz schmückt, ihn für eine Schlange hält und thörig von sich wirft. (Er fällt ihr zu Füssen.) SAKONTALA. Steh auf, mein Gemahl! - Mein Glück ward auf lange Zeit unterbrochen; doch jezt folgt auf Betrübnis Freude, denn meines Herrn Sohn liebt mich noch. - (Er steht auf.) Wie ward das Andenken der Unglücklichen dem Sohne meines Herrn wiedergegeben? DUSCHMANTA. Wenn der Pfeil des Jammers ganz aus meiner Brust gezogen ist, will ich dir alles erzählen; jezt ist der Seelenschmerz zum Theil besänftigt, drum laß mich erst die Thräne wegwischen, die von deiner zarten Wimper fällt, und mit ihr das Andenken an alle Thränen, die du über meinen Wahnsinn vergossen hast.[…] 23 Die Wiedererkennung wiederholt sich im kleinen, da Sakontala den Schicksalsring an Duschmantas Hand erblickt. Die Fragen, die sich daraus ergeben, unterbricht Matali, indem er Duschmanta vor das Götterpaar lädt. Kasyapa und Aditi - Personifikationen des unendlichen Raums und des Tages, zollen dem König Dank für die Hilfe, die er ihrem Sohn Indra, Himmelsverkörperung und Gott des Gewitters, gegen die Riesen geleistet und so für ihn den Sieg errungen hat. Matali und Duschmanta werfen sich vor den Gottheiten nieder, die Segenssprüche über den König sprechen. Noch lange möge er hinfort die Welt beherrschen, lange ein Krie- 22 Der Titel bezieht sich vermutlich auf eine Gottheit. 23 Ebd., S. 380 ff. <?page no="312"?> 308 ger sein, „des Wagen unzerschmettert bleibe im Treffen“. Dann geht es um Sakontala, die mit ihrem Sohn vor den Gottheiten niederfällt. Auch über ihnen werden Segenssprüche ausgesprochen. Es folgt, indem sich nun alle zusammen setzen, ein persönliches Gespräch, wobei Kasyapa mit dem Lob seiner drei Gäste beginnt. In ihm werden sich alle Rätsel um Schuld und Verzweiflung lösen. Nun bricht es aus Duschmanta hervor: O göttliches Wesen, nun ich das vorige Ziel meiner heissesten Wünsche erlangt habe, stehe ich durch deine Gnade auf dem Gipfel irdischer Glückseligkeit, und dein Segen sichert ihre Dauer. - - Zuerst erscheint die Blume, darnach die Frucht; zuerst sammlen sich die Wolken, dann fällt der Regen; dies ist die stete Ordnung der Ursachen und Wirkungen. So auch, wenn deine Güte vorangeht, folgt ihr Glückseligkeit nach. […] Maritschis hehrer Sohn, diese deine Handmagd heirathete ich nach der Ordnung Gandharwas, und nach einiger Zeit führten sie einige ihrer Angehörigen nach meinem Pallast, allein ein Wahnsinn raubte mir mein Gedächtnis; ich versties sie und beleidigte dadurch den ehrwürdigen Kanna, der zu deiner göttlichen Nachkommenschaft gehört. Späterhin, da ich diesen entscheidenden Ring erblickte, entsann ich mich meiner Liebe und meiner Heirath; allein noch erfüllt mich der ganze Vorgang mit Verwunderung. Eine seltsame Unwissenheit verfinsterte meine Sinne und verwirrte meine Seele; […] KASYAPA. Klage dich nicht länger eines Verbrechens an, mein Sohn, welches du unwissend, mithin schuldlos begiengst. Jetzt höre mich - - 24 Nun enthüllt die Gottheit die Zusammenhänge der ganzen tragischen Verwicklung in allen Einzelheiten und Duschmanta darf aufatmen: „So ist mein Name rein von Schande.“ Sakontala weiß noch das letzte fehlende Glied der verkettenden Umstände beizutragen, indem sie zu dem Schluß kommt, ihre Freundinnen hätten ihr wohl aus übergroßer Liebe den Fluch verheimlicht. Darauf der Gott: Du weißt die ganze Wahrheit, meine Tochter. Zürne nicht länger deinem Herrn. Er verwarf dich, als die Macht des Zaubers sein Gedächtnis geschwächt hatte, und sobald die Finsternis zerstreut war, erwachte seine eheliche Liebe. So der Spiegel, dessen Oberfläche verunreinigt wird; er wirft kein Bild zurück; giebt man ihm aber seinen Glanz wieder, so zeigt er vollkommen ähnliche Züge. 25 Duschmanta stimmt zu: „Diese Bewandtnis hatte es wirklich mit mir.“ Dann richtet sich die Aufmerksamkeit des Gottes auf das Kind. Er selbst habe bei dessen Geburt die Zeremonien verrichtet, die im Veda vorgeschrieben seien. Großes ist ihm prophezeit: Wisse auch, daß ihn seine Heldentugend zur Herrschaft erhöhen wird, von einem Meer zum andern. Ehe er über den Ozean des sterblichen Lebens hinwegschifft, wird er herrschen, ohne Gleichen in der Schlacht, über diese Erde mit ihren sieben Halbinseln; und wie er jetzt Serwademana heißt, weil er schon in seiner Kindheit die reissendsten Thiere zähmt, so wird er in reiferen Jahren den Namen Bhereta erlangen, denn er wird die Welt erhalten und ernähren. 26 24 Ebd., S. 383. 25 Ebd., S. 384. 26 Ebd. <?page no="313"?> 309 Die Göttin erinnert nun an Kanna, den weisen Pflegevater Sakontalas, und errät damit deren innigsten Wunsch. Ein Götterbote wird ausgesandt, ihm die Botschaft der glücklichen Wendung im Schicksal der jungen Familie zu überbringen. Dann gilt ein letzter Segensspruch Kasyapas dem König: In Zukunft möge der Gott des Luftkreises in reichlichen Regenschauern Überfluß herabsenden auf dein liebendes Volk! Mögen vielfältige Opfer dir des Donnerers Freundschaft erhalten! Durch unzählig gewechselte Dienstleistungen zwischen Euch beiden, werde den Einwohnern beider Welten gegenseitiges Glück zu Theil! […] Welche fernere Gunst kann ich dir noch erzeigen? 27 Darauf Duschmanta: Giebt es noch Gnade, die diese übertrift? - - Ein jeder König strebe nach dem Wohl seines Volks! Sereswati, die Göttin freier Künste, werde von allen Lesern des Weda verehrt; und Siwa […], ewig mächtig und selbstständig, wende ab von mir den Schmerz einer abermaligen Geburt in dieser vergänglichen Welt, dem Schauplatz von Verbrechen und Strafen! Damit ist das letzte Wort gesprochen. „Alle gehen ab.“ * * * Forsters Übersetzung des Dramas, das er ohne die englische Vorlage, aber mit dem „Vorbericht des englischen Übersetzers“ und mit einem eigenen Glossar versehen, veröffentlichte, wurde ein durchschlagender Erfolg zuteil. Schiller hatte, wie ja bereits gesagt, sofort etliche Seiten als Probe in Thalia abgedruckt, Herder pries es in seinen Zerstreuten Blättern und schrieb, da das Buch schnell vergriffen war, ein Vorwort zur zweiten Auflage. Hier steht auch seine Feststellung, in der er mit Schiller übereinstimmte: „Eine Menge erhabener sowohl als zarter Vorstellungen finden sich hier, die man bey einem Griechen vergebens suchen würde […]“. 28 Goethes Dank an Forster ist verlorengegangen. Forster erwähnt ihn sowie das beiliegende Epigramm, das auch er erhalten habe, in einem Brief an Jacobi. Das Konzept eines späteren Briefes Goethes an Forster ist vorhanden. 29 1792 lieh sich Goethe von Forster, laut dessen Postbuch, Jones’ englische Übersetzung, die ihn in seinem positiven Urteil über Forsters Arbeit befestigte. Lebenslang blieb ihm das Drama wichtig. Im zweiten Buch seiner Italienischen Reise, für das er 1815 bis 1817 seine alten Briefe redigierte, findet sich unter dem Datum des 1. März (1787, Neapel) eine Stelle, die manchem Goethe-Philologen Kopfzerbrechen gemacht hat. Es handelt sich um einen vergleichenden Hinweis auf das Drama Sakontala, das er zum Zeitpunkt seines Aufenthalts in Neapel noch nicht gekannt haben konnte. Man spekulierte, der Abschreiber habe möglicherweise im Originalbrief nur die Abkürzung „S.“ gefunden und statt des gemeinten ‚Spinoza’ versehentlich „Sakontala“ gesetzt. Daß jedoch Goethe die Stelle mit Bedacht in 27 Ebd., S. 385. 28 Herder, Sämmtliche Werke, XXIX, Berlin 1889. S. 666. 29 An Johann Georg Adam Forster, 25. Jun 1792; WA IV. 9. 313. Siehe auch Leitzmann, Zu Goethes Briefwechsel mit Georg Forster in Vierteljahrsschrift für Literaturgeschichte 6 (1893). S. 152-156. <?page no="314"?> 310 den viel früheren Text interpolierte, geht aus einem sehr ähnlich lautenden Brief von 1830 hervor, auf den noch zurückzukommen sein wird. Ähnlich wie Goethe die ‚Epiphanie’-Erfahrung Jakob Böhmes mit der zinnernen Schüssel als Gleichnis für eine eigene Erleuchtung gebrauchte (vgl. S. 276 f.), so setzt er im folgenden das Drama ein, um eine ganz bestimmte Erfahrung einer menschlichen Beziehung in ihrem vollen Gewicht zu vermitteln. […] Wer hat es nicht erfahren, daß die flüchtige Lesung eines Buches, das ihn unwiderstehlich fortriß, auf sein ganze Leben den größten Einfluß hatte und schon die Wirkung entschied, zu der Wiederlesen und ernstliches Betrachten kaum in der Folge mehr hinzutun konnte. So ging es mir einst mit „Sakontala“, und geht es uns mit bedeutenden Menschen nicht gleicherweise? Der erwähnte späte Brief ging an Antoine Léonard de Chézy, einen französischen Orientalisten, seit 1814 Professor für Sanskrit in Paris. Chézy hatte Goethe seine Prachtausgabe von K ā lid ā sas ´ Sakuntal ā im Urtext mit französischer Übersetzung (Paris 1830) gesandt. Als Motto hatte de Chézy Goethes Epigramm Sakontala auf das Titelblatt seiner Ausgabe gesetzt. Goethe antwortete: Sie werden nicht zweifeln, verehrter Mann, daß ich mit dankbarem Herzen die schöne Gabe empfing, die Sie mir auf das geneigteste zudachten. […] Jetzt […] darf [ich] aussprechen, welch ein ganz vorzügliches Geschenk Sie mir durch die Übersetzung der Sa kuntal a verliehen haben. Das erste Mal als ich dieses unergründliche Werk gewahr wurde, erregte es in mir einen solchen Enthusiasmus, zog mich dergestalt an, daß ich es zu studieren nicht unterließ, ja sogar zu dem unmöglichen Unternehmen mich getrieben fühlte, es, wenn auch nur einigermaßen, der deutschen Bühne anzueignen. Durch diese wenngleich fruchtlosen Bemühungen bin ich mit dem höchst schätzbaren Werke so genau bekannt geworden, es hat eine solche Epoche in meinem Lebensgange bestimmt, es ist mir so eigen geworden, daß ich seit dreißig Jahren weder das Englische noch das Deutsche je wieder angesehen habe. Nun aber begrüßt Ihre unmittelbare durchstudierte Übersetzung mich in hohen Jahren, wo der Stoff eines Kunstwerks, welcher sonst den Anteil meistens bestimmt, für die Betrachtung fast Null wird, und man der Behandlung allein, aber in desto höherem Grade, Ehre zu geben sich befähigt fühlt. Soll ich meine Betrachtungen hier im kurzen zusammenfassen: Ich begreife erst jetzt den überschwenglichen Eindruck, den dieses Werk früher auf mich gewann. Hier erscheint uns der Dichter in seiner höchsten Funktion, als Repräsentant des natürlichsten Zustandes, der feinsten Lebensweise, des reinsten sittlichen Bestrebens, der würdigsten Majestät und der ernstesten Gottesbetrachtung; zugleich aber bleibt er dergestalt Herr und Meister seiner Schöpfung, daß er gemeine und lächerliche Gegensätze wagen darf, welche doch als notwendige Verbindungsglieder der ganzen Organisation betrachtet werden müssen. Dieses alles wird uns nun erst recht eingänglich durch die anmutige, in so hohem Grade gebildete französische Sprache, und es ist uns im Augenblick zumute, als wenn wir alles Heitere, Schöne, Kräftige, was wir jemals in diesem Idiom vernommen, nochmals anklingend empfänden. Ich könnte noch lange fortfahren und gar manches Bedeutende hier anknüpfen; allein ich will abbrechen und nur noch wiederholt versichern: daß Ihre Sa kuntal a unter die schönsten Sterne zu rechnen ist, die meine Nächte vorzüglicher machen als meinen Tag. <?page no="315"?> 311 Ich schreibe Gegenwärtiges in der Sprache, in der ich am sichersten Gedanken und Empfindungen ausdrücke. Ich würde es tun, wenn ich auch nicht vermuten müßte, daß das schöne, von Ihnen so zart und bedeutend ausgesprochene Verhältnis zu einer werten, schmerzlich vermißten Gattin, die zu den Unsern gehörte, Sie auch mit unsrer Sprache, unsrer Art und Wesen näher befreundet habe. Dankbar, hochachtungsvoll verpflichtet J. W. v. Goethe 30 Goethes Lob gilt vornehmlich dem Werk des indischen Dichters und der französischen Sprache. Zur philologischen Exaktheit sich zu äußern, war er nicht befähigt, aber auch zu Stil und poetischer Qualität der Übersetzung im einzelnen bleibt jede Beurteilung aus. Im Prosateil des West-östlichen Divan spricht er über die drei verschiedenen Arten des Übersetzens. 31 Auch hierbei wird Sakontala zur Veranschaulichung herangezogen: Die erste [Art des Übersetzens] macht uns in unserm eigenen Sinne mit dem Auslande bekannt, eine schlicht-prosaische ist hiezu die beste. Denn indem die Prosa alle Eigenthümlichkeiten einer jeden Dichtkunst völlig aufhebt und selbst den poetischen Enthusiasmus auf eine allgemeine Wasser-Ebne niederzieht, so leistet sie für den Anfang den größten Dienst, weil sie uns mit dem fremden Vortrefflichen, mitten in unserer nationellen Häuslichkeit, in unserem gemeinen Leben überrascht und, ohne daß wir wissen wie uns geschieht, eine höhere Stimmung verleihend, wahrhaft erbaut. […] Eine zweyte Epoche folgt hierauf, wo man sich in die Zustände des Auslandes zwar zu versetzen, aber eigentlich nur fremden Sinn sich anzueignen und mit eignem Sinne wieder darzustellen bemüht ist. […] <Danach> erlebten wir den dritten Zeitraum, welcher der höchste und letzte zu nennen ist, derjenige nämlich, wo man die Uebersetzung dem Original identisch machen möchte, so daß eins nicht anstatt des andern, sondern an der Stelle des andern gelten solle. Diese Art erlitt anfangs den größten Widerstand; denn der Übersetzer der sich fest an sein Original anschließt giebt mehr oder weniger die Originalität seiner Nation auf, und so entsteht ein Drittes, wozu der Geschmack der Menge sich erst heranbilden muß. Hier folgt ein zufriedener Überblick über Übersetzungen europäischer Dichtung verschiedener Epochen und das Bedauern, daß für so manche orientalische Dichtung die erstgenannte Form einer Prosa-Übersetzung, deren Lektüre zunächst den Hauptsinn aufschließen sollte, noch vermißt werde. […] wir erfreuten uns am Geschichtlichen, Fabelhaften, Ethischen im Allgemeinen und vertrauten uns immer näher mit den Gesinnungen und Denkweisen, bis wir uns endlich damit völlig verbrüdern könnten. Man erinnere sich des entschiedensten Beyfalls den wir Deutschen einer solchen Uebersetzung der Sakontala gezollt, und wir können das Glück was sie gemacht gar wohl jener allgemeinen Prosa zuschreiben, in welche das Gedicht aufgelöst worden. Nun aber wär’ es an der Zeit uns davon eine Uebersetzung der dritten Art zu geben, die den verschiedenen Dialecten, rhythmischen, 30 HA Briefe IV, S. 401. 31 West-östlicher Divan 1819, Übersetzungen, FA 3/ 1 S. 280 ff. <?page no="316"?> 312 metrischen und prosaischen Sprachweisen des Originals entspräche und uns dieses Gedicht in seiner ganzen Eigenthümlichkeit aufs neue erfreulich und einheimisch machte. Da nun in Paris eine Handschrift dieses ewigen Werkes befindlich, so könnte ein dort hausender Deutscher sich um uns ein unsterblich Verdienst durch solche Arbeit erwerben. 32 In einem Entwurf zum geplanten Kapitel Indische Dichtungen zum Prosa-Teil des West-östlichen Divan von 1817 oder 1818 spricht Goethe ebenfalls von dem Drama: Vor allen wird Sakontala von uns genannt, in deren Bewunderung wir uns Jahrelang versenkten. Weibliche Reinheit, schuldlose Nachgiebigkeit, Vergeßlichkeit des Mannes, mütterliche Abgesondertheit, Vater und Mutter durch den Sohn vereint, die allernatürlichsten Zustände, hier aber in die Regionen der Wunder, die zwischen Himmel und Erde wie fruchtbare Wolken schweben, poetisch erhöht, und ein ganz gewöhnliches Naturschauspiel, durch Götter und Götterkinder aufgeführt. 33 1792 veröffentlichte Herder in seinen Zerstreuten Blättern 34 eine enthusiastische Rezension mit dem Titel Über ein morgenländisches Drama 35 und schickte sie auch mit einer Widmung an Forster. Als Motto setzte er Goethes Epigramm, und zwar in einer Fassung, die von der an Jacobi und wohl auch der an Forster (im verloren gegangenen Brief ) abweicht: Willt du die Blüthe des frühen, die Früchte des späteren Jahres, Willt du was reizt und entzückt, willt du was sättigt und nährt, Willt du den Himmel, die Erde mit Einem Namen begreifen - Nenn’ ich Sakontala Dich, und so ist alles gesagt. Goethe 36 Das Epigramm preist das indische Drama und mit ihm seinen Übersetzer, und so wurde es auch immer verstanden. Diese erste Bedeutung soll unangetastet bleiben, wenn sich auch bei genauerer Betrachtung jeder der beiden Fassungen (vgl. S. 298) ein weiterer Sinnzusammenhang offenbart. Die Herausgeber der Weimarer Ausgabe übernahmen zwar von der Ausgabe letzter Hand die von Herder gebrachte Version, für die es keine handschriftliche Vorlage gibt, halten jedoch gleichzeitig fest: Die Distichen auf Sakontala sind hier (4.122) nach der Fassung abgedruckt, in der sie Herder in der 4. Sammlung seiner Zerstreuten Blätter dem Aufsatz Über ein morgenländisches Drama als Motto vorangestellt hat. (In v.1 ist Blüthen in Blüthe zu ändern.) Worauf diese Fassung beruht, ob etwa auf einer Goetheschen Niederschrift, ist unbekannt. Daß Goethe die in der ersten Niederschrift (Brief an Jacobi) gebrauchte 1. Person der drei ersten Zeilen, mit der die Person 32 West-östlicher Divan, FA 3/ 1, S. 282. 33 WA I. 42 / 2. 50 f. 34 Herder, a. a. O., Zerstreute Blätter, 4. Sammlung, Bd. 16, S. 84-106. 35 Herder, ebd., s. hierzu WA I.5/ 2. 83: aus Lesarten rekonstruierbar die oben zitierte, am 1. Juni 1791 an F. H. Jacobi von Goethe selber mitgesandte Abschrift mit „Will ich […]“. 36 Bei Herder (wie Anm. 34). <?page no="317"?> 313 des Verbs in der letzten Zeile übereinstimmt, in die 2. Person geändert und so eine klare Construction in eine weniger klare verwandelt haben sollte, ist nicht sehr wahrscheinlich. Die alterthümliche Form Willt, die allerdings auch im Prometheus vorkommt […] ist gleichfalls auffallend. Die Herausgeber des Nachlasses haben sie in das übliche Willst geändert. So dürfte es wohl geraten sein, die Distichen in der Form zu drucken, in der sie der Dichter an Jacobi beigegeben hat (Briefe 9. 271). 37 Goethe selbst scheint an der von Herder gebrauchten Variante jedoch nichts auszusetzen gehabt zu haben, denn als er Jones’ englische Übersetzung des Dramas am 26. 6. 1792 an Forster zurückschickte, schrieb er ihm: „Sakontala kommt auch mit Danke zurück, was Herder darüber gesagt, werden Sie mit Vergnügen gelesen haben.“ 38 Forster besaß ja das Epigramm, vermutlich in derselben Version, die auch Jacobi erhalten hatte. Hätte Herder, was die Herausgeber der Weimarer Ausgabe anzudeuten scheinen, eigenmächtig so viel verändert, wäre dies nicht ohne Hinweis von Seiten Goethes hingenommen worden. Gemeinsam ist beiden Fassungen der Fluß der, abgesehen von den notwendig katalektischen Füßen, rein daktylischen Verse. Die einzige Ausnahme bildet das Wort „Einem“, das als Spondeus, also mit zwei langen Silben, gesetzt ist und dadurch besonderes Gewicht erhält. Die Großschreibung des Wortes, wie häufig bei Goethe, verstärkte Betonung markierend, wurde von den meisten Ausgaben der üblichen Orthographie geopfert. Dies gilt auch für das Pronomen „Dich“ im letzten Vers, das durch seine Position vor der Diärese des Pentameters sich ebenfalls als stark herausgehoben erweist. „Willt du“ mit jeweils folgender Kürze vierfach gesetzt, macht die Daktylen flüssiger und steigert dadurch noch die eben erwähnte Schwerung des einen, einzigen, Spondeus „Einem“. Auch diese Form wurde, wo die Variante mit der zweiten Person im Druck erschien 39 , meist in „Willst du“ abgeändert, denn mit der älteren, vom modernen Sprachgebrauch abweichenden Form läßt sich eine fiktive Person, also die Allgemeinheit, nicht gut anreden. Aber nun spricht der Dichter offenbar Sakontala selber in der letzten Zeile an - die meisten Ausgaben 40 setzten den Namen zwischen Kommata - und ändern damit innerhalb vierer Verse den Adressaten des Gedichts. Damit wäre die „weniger klare Construction“, von der die Weimarer Ausgabe spricht, nun tatsächlich gegeben, bei dem prägnanten und pointierten Charakter der epigrammatischen Diktion durchaus ein Makel. Nun läßt sich aber das Epigramm auch anders lesen. In diesem Fall ist die in der älteren, vertraulicheren Form angeredete Person weder eine potentiell-allgemein vorgestellte (also etwas wie ‚man’), noch auch das Drama 41 , sondern die geheime Geliebte eines ganzen Lebens. (Davon später noch mehr.) Sie nennt der Dichter Sakontala, „und damit ist alles gesagt.“ Keine doppelten Kommata, die den Namen abtrennten, keine Anführungsstriche oder sonstige Kennzeichnung, die sich auf einen Titel bezögen. Das durch Großschreibung und Position stark betonte „Dich“ ist nicht Apposition, als welche es von den 37 I. 4/ 2. 340. 38 WA IV. 9. 313. 39 Siehe WA I. 5/ 1. 83. 40 Nicht jedoch von Karl Eibl in FA oder z. B.von Karl Heinemann in Goethes Werke, Leipzig 1900. 41 FA druckt den Namen kursiv. <?page no="318"?> 314 meisten Editoren verstanden wird, sondern Objekt des Satzes: ‚Ich nenne Dich Sakontala’. Die Protagonistin des Dramas und die Geliebte werden in einem Namen verbunden. Daß diese Interpretation ‚stimmig’ ist, läßt sich durch die andere Variante zeigen. Keine der beiden Versionen ist je von Goethe selbst handschriftlich sanktioniert oder durch persönliche Veröffentlichung als gültige gekennzeichnet worden. Das meiste des hier Festgehaltenen betrifft auch die zuerst zitierte Version, in der an Stelle des vierfachen „Willt du“ ein vierfaches „Will ich“ gesetzt ist. Sie gibt Goethe die Möglichkeit, die von ihm zum Ausdruck von Gefühlen der Liebe und Zärtlichkeit gebrauchten sprachmusikalischen Chiffren ‚il’ und ‚li’ einzusetzen. Daß Goethe die beiden Wörter gebunden sprach, geht schon daraus hervor, daß er den Hiatus grundsätzlich, selbst in Briefen, vermied, was aus zahllosen Elisionen zu ersehen ist. Das „ich“ erscheint durch Bindung verschmolzen mit dem vorangehenden l, hat teil an der so geschaffenen Chiffre „li“ und ihrer Botschaft. Spiegelbildhaft vorweggenommen ist sie durch das „il“ von „Will“; mit ihr bildet sie in der Doppelfigur ein musikalisches Thema, das, immer wiederkehrend, das Epigramm durchzieht und auf sich einstimmt, quasi als klangliches Pendant zu der vertraulichen Form „Willt du“ der anderen Version. Metrisch bleibt „ich“ jedoch bei seinem fünffachen Vorkommen unbetont gegenüber dem stark hervorgehobenen „Dich“. Hätte Goethe übrigens an Stelle dieses „Dich“ ‚dir’ gesetzt, hätte die von den späteren Schulmeistern abgetane „unklare Construction“ der „Willt du“- Version leicht vermieden werden können. Aber eine solche war es eben doch nicht! Wie sehr beide Versionen gültig sind und nebeneinander Bestand haben sollen, zeigt schon die Tatsache, daß Goethe selbst keiner von ihnen den Vorzug gab, indem er sie in eine seiner Gedichtsammlungen aufnahm. (Angesichts der Wichtigkeit, die das Drama für ihn hatte, muß dies erstaunen.) Die gewollte Parallelisierung läßt sich auch unschwer aus dem Gehalt des Textes ermitteln. Der Dichter leiht sich Worte aus Duschmantas Rede vor der Gottheit in der Stunde der Erfüllung: „Zuerst erscheint die Blume, darnach die Frucht.“ Mit ihnen beginnt der Bau der Periode, die sich durch das ganze Epigramm spannt. Der erste Hexameter greift den Wortlaut auf, der Pentameter paraphrasiert und interpretiert ihn, indem er das Jahr der Vegetation symbolisch zum Menschenleben ausweitet und dabei die leidvolle Erfahrung in der Diärese verschweigt. Duschmanta sagt des weiteren: „Zuerst sammlen sich die Wolken, dann fällt der Regen.“ Die feuchtigkeitsträchtigen Wolken bringen dem tropischen Land Kühlung und deuten voraus auf den Regen, der es erquickt und fruchtbar macht. Auch hierfür gelten bereits Goethes „Himmel“ und „Erde“, auch wenn sie sich vor allem auf Duschmantas weitere Worte beziehen: „dies ist die stete Ordnung der Ursachen und Wirkungen. So auch,“ setzt er seine Rede an die Gottheit fort, „wenn deine Güte vorangeht, folgt ihr Glückseligkeit nach.“ 42 „Himmel“ bedeutet ja zweierlei, Firmament und Paradies. Beides trifft zu im Zusammenhang des Dramas. Das fünffach gesetzte „ich“ nimmt die Worte Duschmantas auf, verwandelt sie seinem Sprecher an, macht ihn zu ein- und derselben Person mit dem König, 42 Georg Forster, a.a.O., Bd. 8, S. 383. <?page no="319"?> 315 nennt in Identifikation mit Duschmanta die Geliebte Sakontala „und so ist alles gesagt.“. Dieses „alles“ trägt im Vers eine ganz starke Betonung. Es deutet auch hier wieder auf Pandora in Goethescher Sicht: Pandora mit all ihren guten Gaben und dem unendlichen Schmerz, den ihr Verlust mit sich bringt. 43 Ihr Name symbolisiert ja schon seit dem Prometheus-Fragment von 1773 eine starke Liebesbindung (vgl. S. 102 f.). In K ā lid ā sas Drama konnte Goethe sein eigenes und seiner Liebsten Schicksal „gespiegelt“ finden. Das Epigramm seinerseits spiegelt wiederum das Drama im Sinne des Experiments mit den beiden einander gegenübergestellten Spiegeln, wobei das Bild, je ferner und kleiner es erscheint, entsprechend an Leuchtkraft gewinnt (vgl. S. 13). In dem streng rechtlich denkenden und frommen König, der die einzig geliebte Frau aus eben dieser Gesinnung in seinem Wahn im Stich läßt, konnte Goethe sich selbst wiederfinden. In Sakontala läßt sich das ‚geopferte Mädchen’ unschwer erkennen. Ihren Namen gibt er der Geliebten. Dieser Name klingt an einen Vogelnamen an. Die Entdeckung dieser Bedeutung in Forsters Glossar 44 muß ihn seltsam angemutet haben, war ihm doch wohl bewußt, daß Cornelia dem Factotum (Lehrer, Schreiber und Kopist) im Goethe-Hause, Philipp Seidel, den er später als Sekretär nach Weimar mitnehmen sollte, bei ihrer Heirat zum Abschied ein Petschaft schenkte - kaum eine zufällige Gabe: Es zeigt das Bild eines Vogels, der einem geöffneten Käfig entfliegt, und trägt die Inschrift: „La liberté fait mon bonheur.“ 45 Ob sie es vorher selbst in Verwendung gehabt hatte oder nicht - jedenfalls war es dazu angetan, den Ausdruck ihres Seelenzustands zu übermitteln, ein Symbol, das der Befreiung aus dem Zwang des elterlichen Hauses galt, dem dann aber, nach ihrem Tode, für Goethe die gesteigerte Bedeutung einer Befreiung aus der unglücklichen Ehe zugewachsen sein muß. Auf sein eigenes Leben bezogen, hat Goethe Sakontalas Entrückung durch die Lichterscheinung im Moment der tiefsten Verzweiflung notwendig als Tod begriffen. Im Drama wird Sakontala einer lieblichen Liane verglichen, die den Amra- Baum umschlingt. 46 Wenn Goethe diesen Gedanken aufgreifen und fortspinnen wollte, mußte er eine Symbolpflanze einsetzen, die dem europäischen Raum gemäß ist, der Lianen kaum kennt. Er tat dies in einem Vierzeiler, (entstanden zwischen 1812 und 1815), der in dieser Arbeit schon einmal, jedoch in anderem Zusammenhang, mit der Elegie Amyntas, besprochen wurde (vgl. S. 109 f.): Efeu und ein zärtlich Gemüt Heftet sich an und grünt und blüht. Kann es weder Stamm noch Mauer finden, Es muß verdorren, es muß verschwinden. An der angegebenen Stelle wurde bereits darauf hingewiesen, daß das neutrale Personalpronomen, das sich, weiterführend, auf den einleitenden Satz bezieht, das erstgenannte Subjekt „Efeu“ nicht vertritt, obwohl dem Efeu als Symbolfigur 43 Pandora, v. 777 ff.: Wer von der Schönen zu scheiden verdammt ist, / Fliehe mit abgewendetem Blick! / Wie er, sie schauend, im Tiefsten entflammt ist, / Zieht sie ach! reißt sie ihn ewig zurück. 44 A. a. O., S. 419. 45 Vgl. Ernst Beutler, Am Großen Hirschgraben, S. 228. 46 Sakontala, S. 298. <?page no="320"?> 316 die Veranschaulichung des existentiellen Vorgangs übertragen ist. Dazu kommt, daß der botanische Sachverhalt nicht recht zu stimmen scheint; Efeu kann sich sehr wohl auch über den Boden verbreiten, zudem sind seine Dolden mehr als unscheinbar angesichts des immergrünen Laubs, das unsere Vorstellung beherrscht. Das Verb „blüht“ am Versende als Klimax nach „grünt“ fordert geradezu den vorrangigen Eindruck einer Blüte. Wenn man nun das Metrum betrachtet, so zeigt sich, daß es sich nicht festlegen läßt und daß es im Sinne des Rhythmus durchaus möglich wäre, „Efeu“ durch ‚Liane’ zu ersetzen und damit tropische Blütenpracht zu assoziieren. So ließe sich dieses kleine Gedicht auf Sakontala deuten, deren „Schwester“-Pflanze dem Amra-Stamm vermählt wird, während sie selber, aus der Heimat entfernt, vom Ehemann verbannt und aus dem Palast vertrieben wird, ohne „Stamm“ oder „Mauer“, die ihr Halt bieten könnten. Nehmen wir also an, daß Goethe an Stelle von „Efeu“ ‚Liane’ dachte, dann ergibt sich bei Silbenvertauschung als weiterer Schritt das Anagramm ‚Nelia’, und wie von selbst stellte sich das Schlüsselwort ‚Cor’ gedanklich an die Stelle von „zärtlich Gemüt“. Wiederum ein Platztausch - und der Singular wäre erklärt, der sich trotz zweier Subjekte durch sämtliche Verse hin erhält. So erweisen sich die beiden Nomina als Einheit, wie auch die Herrin mit der lianengleichen Sakontala in eins verschmolzen wird. Der Vierzeiler entpuppt sich so als Gegenstück zum Epigramm, das Sakontalas Namen zu Ihrem macht und damit alles gesagt wissen will. Bei solchen schlußfolgernden Gedankengängen darf man sich auf Goethes Wort berufen, das er 1821 im Zusammenhang mit Kannegießers Interpretation der Harzreise im Winter äußerte, nämliche „daß (der Erklärer) nicht gerade beschränkt sein soll alles, was er vorträgt, aus dem Gedicht zu entwickeln, sondern, daß er uns Freude macht, wenn er manches verwandte <! > Gute und Schöne an dem Gedicht entwickelt.“ (Vgl. S. 186.) Mit Sakontalas Entrückung (oder wie immer man es nennen mag) ist die Geschichte der beiden Liebenden nicht zuende. Duschmanta findet Sakontala wieder nach einer lebensbedrohenden Schlacht. Er erscheint vor ihr als ein Lebender, aber fliegt ein Lebender über Wolken dahin? Auch Mutter und Kind scheinen lebendig genug und doch befinden sie sich im Reich erhabenster Gottheiten. K ā lid ā sa stellt den Ablauf der Begebenheiten vor uns hin, aber er rührt nicht an das Geheimnis. Realismus und Phantastik der Schilderung bestehen nebeneinander. Das Ambiente des Anfangs des Stückes gleicht dem des Schlusses. Nur finden wir alles auf eine höhere Ebene emporgehoben: nicht mehr ein sakraler Waldbezirk bildet hier das Umfeld, sondern ein heiliges Gebirge; an die Stelle des halbgöttlichen, weisen Einsiedlers Kanna und seiner Gemahlin ist das Götterpaar Kasyapa und Aditi getreten, wobei der Name ‚Kasyapa’ gelegentlich auch auf Kanna angewandt wurde; selbst die beiden liebevollen Kinderfrauen entsprechen den beiden Freundinnen Sakontalas aus ihrer alten Heimat. Wie die Nymphe Menaka das Neugeborene dem menschlichen Einsiedlerpaar zur Pflege übergeben hat, so bringt sie die Verlassene später in den Palast der Göttin, deren „Haushalt sie angehört“. Himmel und Erde sind einander frappant ähnlich, stehen in direkter Verbindung miteinander, eine klare Abgrenzung zwischen ihnen läßt sich nicht wahrnehmen. Starb Sakontala in Wahrheit, als die „Lichterscheinung“ (ein Blitz? ) auf sie traf? Ist das Paradies, aus dem sie der König zurückholt, ein erträumtes, <?page no="321"?> 317 oder mußte er selber erst im Kriege fallen, ehe er dahin gelangen konnte? Betreffen die Glücksverheißungen eine spätere Reinkarnationsexistenz oder das gegenwärtige reale Leben, wie es den Anschein hat? All dies bleibt offen. Die Grenzen sind durchlässig. Himmel und Erde durchdringen einander, uns bleibt zu raten, wo irdisches Leben aufhört und paradiesisches beginnt. <?page no="322"?> 318 13. Das Nußbraune Mädchen Symphronismus „Jedes Existierende ist ein Analogon alles Existierenden […]“ 1 . Diese Erkenntnis wird Wilhelm zuteil, als ihn Natalie in den „Saal der Vergangenheit“, eigentlich eine Krypta, führt: Wilhelm konnte sich nicht genug der Gegenstände freuen, die ihn umgaben. Welch ein Leben, rief er aus, in diesem Saale der Vergangenheit! man könnte ihn eben so gut den Saal der Gegenwart und der Zukunft nennen. So war alles und so wird alles sein! Nichts ist vergänglich, als der Eine der genießt und zuschaut. Hier dieses Bild der Mutter, die ihr Kind ans Herz drückt, wird viele Generationen glücklicher Mütter überleben, nach Jahrhunderten vielleicht erfreut sich ein Vater dieses bärtigen Mannes, der seinen Ernst ablegt, und sich mit seinem Sohne neckt. So verschämt wird durch alle Zeiten die Braut sitzen, und bei ihren stillen Wünschen noch bedürfen, daß man sie tröste, daß man ihr zurede; so ungeduldig wird der Bräutigam auf der Schwelle horchen, ob er hereintreten darf. […] Es war eine Welt, es war ein Himmel, der den Beschauenden an dieser Stätte umgab, und außer den Gedanken, welche jene gebildeten Gestalten eregten, außer den Empfindungen, welche sie einflößten, schien noch etwas anderes gegenwärtig zu sein, wovon der ganze Mensch sich angegriffen fühlte. 2 In den Wanderjahren lernt Wilhelm die prinzipielle Weiterführung solcher Bildbetrachtung kennen, als er sich in der „Pädagogischen Provinz“, vom „Ältesten“ geleitet, nun abermals mit Werken der Bildenden Kunst konfrontiert findet. Hier wendet Goethe wieder seine längst gewohnte Sichtweise an, um sie weiter zu vertiefen: „Es ist hier,“ sagte der Älteste, „wo wir diejenige Religion überliefern, die ich euch der Kürze wegen die ethnische genannt habe. Der Gehalt derselben findet sich in der Weltgeschichte, so wie die Hülle derselben in den Begebenheiten. An der Wiederkehr der Schicksale ganzer Völker wird sie eigentlich begriffen.“ „Ihr habt,“ sagte Wilhelm, „wie ich sehe, dem israelitischen Volk die Ehre erzeigt und seine Geschichte zum Grunde dieser Darstellung gelegt, oder vielmehr ihr habt sie zum Hauptgegenstande derselben gemacht.“ - „Wie ihr seht,“ versetzte der Alte: „denn ihr werdet bemerken, daß in den Sockeln und Friesen nicht sowohl synchronistische als symphronistische Handlungen und Begebenheiten aufgeführt sind, indem unter allen Völkern gleichbedeutende und gleiches deutende Nachrichten vorkommen. So erblickt ihr hier, wenn in dem Hauptfelde Abraham von seinen Göttern in der Gestalt schöner Jünglinge besucht wird, den Apoll unter den Hirten Admets oben in der Friese; woraus wir lernen können, daß wenn die Götter den Menschen erscheinen, sie gewöhnlich unerkannt unter ihnen wandeln.“ 3 1 Betrachtungen im Sinne der Wanderer, FA 10, S. 575 (H 554). 2 WMLJ 8, 5; FA 9, S. 921 f. 3 WMWJ 2, 2; FA 10, S. 424 f. <?page no="323"?> 319 Das jedoch, worauf es hier über das Offensichtliche hinaus ankommt, bleibt unausgesprochen, nämlich die Problematik einer abverlangten Opferung eines geliebten Menschen - im Falle Abrahams von Jahwe im letzten Augenblick verhindert, im Falle Admets durch das Eingreifen des Herakles (vgl. S. 292) rückgängig gemacht. Nur an dieser einen Stelle gebraucht Goethe das Wort ‚symphronistisch’. Es bedeutet, ebenso wie ‚analog’, gleichsinnig, ist aber umfassender. ‚Logos’ bedeutet ‚Wort’, ‚Sinn’, ‚Verstand’; ‚ φρήν ’, heißt zunächst ‚Zwerchfell’, des weiteren ebenfalls ‚Sinn’ und ‚Verstand’, darüber hinaus aber auch ‚Seele’, ‚Einsicht’ und ‚Geist’. Gegenüber dem vorwiegend rationalen Aspekt der Analogie, umfaßt Symphronismus also auch die Dimension des Emotionalen, der Stimmung, des Unausgesprochenen. Symphronismus deutet auf die verborgene Quintessenz von Gegebenheiten, wobei er die von Goethe immer wieder gepriesenen Qualitäten der Analogie einschließt. So ließ Goethe schon in den Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten die einsichtige Baronesse sagen: „Ich liebe mir sehr Parallelgeschichten. Eine deutet auf die andere hin und erklärt ihren Sinn besser als viele trockene Worte.“ 4 Die Rahmenerzählung der Wanderjahre 5 In solchem Sinne ist Śa kuntal ā von großer Wichtigkeit besonders für die Wanderjahre. Die Problemstellung der Rahmenerzählung des Romans scheint Goethe dem ihm so lieben indischen Drama entnommen zu haben, das ja, andererseits, mit seinem Vorspiel auf dem Theater auch zu jenem des Faust die Anregung gab. 6 Nicht umsonst nennt Goethe die Protagonistin der Rahmenerzählung, neben vielen anderen bekannten und geheimeren Namen, „Nußbraunes Mädchen“ und weist so hin auf ihr indisches Vorbild mit seinem ähnlichen Schicksal, wie zu zeigen versucht werden soll; ein Punkt daraus sei jedoch vorweggenommen: Wie Sakontala in ein himmlisches Ambiente entrückt wird, wo sie dem „Haushalt“ einer Göttin angehört, so findet das Leben des nußbraunen Mädchens sein Ziel im heiligen Bereich Makariens. Makarie wird von Juliette und Hersilie und Lenardo, mit denen sie korrespondiert, „Tante“ genannt. Μακαρία bedeutet ‚Seligkeit’. Tante heißt griechisch ‚ θεῖα ; ‚ θεῖος ’ als Adjektiv bedeutet aber auch ‚göttlich’. Fremdsprachlich verschlüsselt meint Theia also beides, die ‚Tante’ wie auch die ‚Göttliche’ 7 , welch Letzteres ihrer großen Weisheit und Güte, seelischen Heilkraft und schließlich ihrer Integration in kosmisches Geschehen durchaus entspricht. Vor allem wird sie auch mehrfach die „Heilige“ 8 genannt. Ihr Bereich ist ähnlich ambivalent diesseitig und jenseitig wie der von Aditi und Kasyapa im indischen Drama. Die Korrespondenz zwischen den einzelnen Mitgliedern von Makariens Kreis bereitet die Geschichte des Nußbraunen Mädchens vor 9 und eröffnet die Rahmenerzählung des Romans. 4 FA 9, s. 1058 unten. 5 Wilhelm Meisters Wanderjahre wird hier nach der 1829 veröffentlichten Version zitiert. 6 Vgl. Ulrich Gaier, a. a. O., Bd. 2, Komm. I, S. 24. 7 So wörtlich für Makarie WMWJ 3,14; FA 10, S. 726, Z. 2. 8 WMWJ 3,14; FA 10, S. 725, Z. 14 und Z. 21. 9 Ebd., 1, 6; FA 10, S. 333 ff. <?page no="324"?> 320 Die Handlung in Ablauf und Deutung Lenardo, von einer langen Reise in die Heimat zurückgekehrt, ist zutiefst beunruhigt über das Schicksal eines jungen Mädchens, das seinerzeit mit seinem Vater von Haus und Hof vertrieben werden sollte, um die überfällige Pachtschuld flüssig zu machen, mit deren Hilfe der reiche und unzugängliche Gutsbesitzer und Oheim die große Bildungsreise des Neffen zu finanzieren gedachte. Schon als Kind nannte man sie „das nußbraune Mädchen“ seiner bräunlichen Gesichtsfarbe wegen. Des Mädchens Vater war, so Lenardo in seinem Bericht an Wilhelm, von Art der Stillen im Lande, aber nicht, wie seines Gleichen, dabei klug und tätig; wegen seiner Frömmigkeit und Güte zwar geliebt, doch wegen seiner Schwäche als Haushalter gescholten. 10 Die Tochter, die nach dem Tod der Mutter den Haushalt führte, war noch „viel zu jung, um entschieden einzugreifen.“ 11 Die letzte Begegnung mit ihr beherrscht nun, wenn auch nicht völlig wahrheitsgemäß und vollständig berichtet, Lenardos Erinnerung: „Ich hatte meine Reise im Sinn, und die Mittel dazu mußt’ ich billigen. Alles war bereit, das Packen und Loslösen ging an, die Augenblicke drängten sich. Eines Abends durchstrich ich noch einmal den Park, um Abschied von den bekannten Bäumen und Sträuchern zu nehmen, als mir auf einmal Valerine in den Weg trat: denn so hieß das Mädchen; das andere war nur ein Scherzname, durch ihre bräunliche Gesichtsfarbe veranlaßt. Sie trat mir in den Weg.“ Lenardo hielt einen Augenblick nachdenkend inne. „Wie ist mir denn? “ sagte er: „hieß sie auch Valerine? Ja doch,“ fuhr er fort; „doch war der Scherzname gewöhnlicher. Genug, das braune Mädchen trat mir in den Weg und bat mich dringend, für ihren Vater, für sie, ein gutes Wort bei meinem Oheim einzulegen. Da ich wußte, wie die Sache stand, und ich wohl sah, daß es schwer, ja unmöglich sein würde, in diesem Augenblick etwas für sie zu tun, so sagte ich’s ihr aufrichtig, und setzte die eigne Schuld ihres Vaters in ein ungünstiges Licht.“ „Sie antwortete mir darauf mit so viel Klarheit und zugleich mit so viel kindlicher Schonung und Liebe, daß sie mich ganz für sich einnahm und daß ich, wäre es meine eigene Kasse gewesen, sie sogleich durch Gewährung ihrer Bitte glücklich gemacht hätte. Nun waren es aber die Einkünfte meines Oheims; es waren seine Anstalten, seine Befehle; bei seiner Denkweise, bei dem was bisher schon geschehen, war nichts zu hoffen. Von jeher hielt ich ein Versprechen hochheilig. Wer etwas von mir verlangte, setzte mich in Verlegenheit. Ich hatte mir es so angewöhnt abzuschlagen, daß ich sogar das nicht versprach, was ich zu halten gedachte. Diese Gewohnheit kam mir auch diesmal zu statten. Ihre Gründe ruhten auf Individualität und Neigung, die meinigen auf Pflicht und Verstand, und ich leugne nicht, daß sie mir am Ende selbst zu hart vorkamen. Wir hatten schon einigemal dasselbe wiederholt, ohne einander zu überzeugen, als die Not sie beredter machte, ein unvermeidlicher Untergang, den sie vor sich sah, ihr Tränen aus den Augen preßte. Ihr gefaßtes Wesen verließ sie nicht ganz; aber sie sprach lebhaft, mit Bewegung, und indem ich immer noch 10 WMWJ 1, 11; FA, S. 394. 11 Ebd. <?page no="325"?> 321 Kälte und Gelassenheit heuchelte, kehrte sich ihr ganzes Gemüt nach außen. Ich wünschte die Szene zu endigen; aber auf einmal lag sie zu meinen Füßen; hatte meine Hand gefaßt, geküßt, und sah so gut, so liebenswürdig flehend zu mir herauf, daß ich mir in dem Augenblick meiner selbst nicht bewußt war. Schnell sagte ich, indem ich sie aufhob: ich will das Mögliche tun, beruhige dich mein Kind; und so wandte ich mich nach einem Seitenwege. Tun Sie das Unmögliche! rief sie mir nach. - Ich weiß nicht mehr was ich sagen wollte, aber ich sagte: ich will, und stockte. Tun Sie’s! rief sie auf einmal erheitert, mit einem Ausdruck von himmlischer Hoffnung. Ich grüßte und eilte fort. 12 Im Trubel der Abreise unternahm Lenardo etliches, sein Versprechen einzulösen. Ehe er sich an den Oheim wenden wollte, hoffte er, durch dessen Geschäftsträger Hilfe für die Bedrängten zu erlangen; doch der Mann war zunächst nicht aufzufinden, und als dies endlich glückte, wies er Lenardo auf die völlige Hoffnungslosigkeit des Vorhabens hin, den Oheim umzustimmen. Er würde sich nur dessen Unwillen zuziehen, ohne etwas erreicht zu haben. Lenardo berichtet weiter: „Ich ließ mich mit meinem Gesuch zurückschrecken, jedoch nicht ganz. Ich drang in ihn, da doch die Ausführung von ihm abhänge, gelind und billig zu verfahren. Er versprach alles, nach Art solcher Personen, um für den Augenblick in Ruhe zu kommen. Er ward mich los; der Drang, die Zerstreuung wuchs! ich saß im Wagen und kehrte jedem Anteil, den ich zu Hause haben konnte, den Rücken.“ „Ein lebhafter Eindruck ist wie eine andere Wunde; man fühlt sie nicht, indem man sie empfängt. Erst später fängt sie an zu schmerzen und zu eitern. Mir ging es so mit jener Begebenheit im Garten. So oft ich einsam, so oft ich unbeschäftigt war, trat mir jenes Bild des flehenden Mädchens, mit der ganzen Umgebung, mit jedem Baum und Strauch, dem Platz, wo sie knieete, dem Weg den ich einschlug mich von ihr zu entfernen, das Ganze zusammen wie ein frisches Bild vor die Seele. Es war ein unauslöschlicher Eindruck, der wohl von andern Bildern und Teilnahmen beschattet, verdeckt, aber niemals vertilgt werden konnte. Immer erneut trat er in jeder stillen Stunde hervor, und je länger es währte, desto schmerzlicher fühlte ich die Schuld, die ich gegen meine Grundsätze, meine Gewohnheit auf mich geladen hatte, obgleich nicht ausdrücklich, nur stotternd, zum erstenmal in solchem Falle verlegen.“ „Ich verfehlte nicht in den ersten Briefen unsern Geschäftsmann zu fragen, wie die Sache gegangen. Er antwortete dilatorisch. Dann setzte er aus, diesen Punkt zu erwidern; dann waren seine Worte zweideutig, zuletzt schwieg er ganz. Die Entfernung wuchs, mehr Gegenstände traten zwischen mich und meine Heimat; ich ward zu manchen Beobachtungen, mancher Teilnahme aufgefordert; das Bild verschwand, das Mädchen fast bis auf den Namen. Seltener trat ihr Andenken hervor, und meine Grille, mich nicht durch Briefe, nur durch Zeichen, mit den Meinigen zu unterhalten, trug viel dazu bei, meinen frühern Zustand mit allen seinen Bedingungen beinahe verschwinden zu machen. Nur jetzt, da ich mich dem Hause nähere, da ich meiner Familie, was sie bisher entbehrt, mit Zinsen zu erstatten gedenke, jetzt überfällt mich diese wunderliche Reue - ich muß sie selbst wunderlich nennen - wieder mit aller Gewalt. Die Gestalt des Mädchens frischt sich auf mit den Gestalten der Meinigen, und ich fürchte nichts mehr als zu vernehmen, sie sei in dem Unglück, in das ich sie gestoßen, zu Grunde gegangen: denn mir schien mein Unterlassen 12 Ebd., S. 395 f. <?page no="326"?> 322 ein Handeln zu ihrem Verderben, eine Förderung ihres traurigen Schicksals. Schon tausendmal habe ich mir gesagt, daß dieses Gefühl im Grunde nur eine Schwachheit sei, daß ich früh zu jenem Gesetz: nie zu versprechen, nur aus Furcht der Reue, nicht aus einer edlern Empfindung getrieben worden. Und nun scheint sich eben die Reue, die ich geflohen, an mir zu rächen, indem sie diesen Fall statt tausend ergreift, um mich zu peinigen. Dabei ist das Bild, die Vorstellung, die mich quält, so angenehm, so liebenswürdig, daß ich gern dabei verweile. Und denke ich daran, so scheint der Kuß, den sie auf meine Hand gedrückt, mich noch zu brennen.“ 13 Wilhelm, dem die Aufgabe zugeteilt wird, Lenardo seiner Familie wieder zuzuführen, kann ihn über das Schicksal Valerinens beruhigen. Sie lebe „vergnügt“ als „Gattin eines wohlhabenden Gutsbesitzers“, so äußert sich auch Lenardos Tante, Makarie. Ein Besuch auf dem benachbarten Gute bestätigt dies zwar, nur war die mit Spannung von einer Ausfahrt Zurückerwartete nicht die Gesuchte. „[…] wie erstaunte, wie erschrak Lenardo, als er sie aussteigen sah. Sie war es nicht, es war das nußbraune Mädchen nicht. […]“ 14 „Ich soll, so scheint es,“ sagte Lenardo [später, als sich die Freunde allein sahen], „meine Qual nicht los werden. Eine unglückliche Verwechslung des Namens, merke ich, verdoppelt sie. Diese blonde Schönheit habe ich oft mit jener Braunen, die man keine Schönheit nennen durfte, spielen sehen; ja ich trieb mich selbst mit ihnen, obgleich so vieles älter, in den Feldern und Gärten herum. Beide machten nicht den geringsten Eindruck auf mich; ich habe nur den Namen der einen behalten und ihn der andern beigelegt. Nun finde ich die, die mich nichts angeht, nach ihrer Weise über die Maßen glücklich, indessen die andere, wer weiß wohin, in die Welt geworfen ist.“ […] Wilhelm, der wohl einsah, daß ohne Nachricht von dem nußbraunen Mädchen Lenardo sich in der peinlichsten Lage befinde, brachte das Gespräch auf frühere Zeiten, auf Gespielen, auf’s Lokal, das er selbst kannte, auf andere Erinnerungen, so daß Valerine zuletzt ganz natürlich darauf kam des nußbraunen Mädchens zu erwähnen und ihren Namen auszusprechen. Kaum hatte Lenardo den Namen Nachodine gehört, so entsann er sich dessen vollkommen; aber auch mit dem Namen kehrte das Bild jener Bittenden zurück, mit einer solchen Gewalt, daß ihm das Weitere ganz unerträglich fiel, als Valerine mit warmem Anteil die Auspfändung des frommen Pachters, seine Resignation und seinen Auszug erzählte, und wie er sich auf seine Tochter gelehnt, die ein kleines Bündel getragen. Lenardo glaubte zu versinken. 15 Wenn Wihelm nun seine Hilfe bei der Auffindung des Nußbraunen Mädchens zusagt, so geschieht dies unter vielerlei Bedingungen und Vorkehrungsmaßnahmen. Er beschwört Lenardo, bei allem was Ihnen wert und heilig ist, sich und den Ihrigen und mir, dem neuerworbenen Freund, zu Liebe, keine Annäherung, es sei unter welchem Vorwand es wolle, zu jener Vermißten sich zu erlauben; von mir nicht zu verlangen, daß ich den Ort und die Stelle, wo ich sie finde, die Gegend, wo ich sie 13 Ebd., S. 397 f. 14 Ebd., S. 402. 15 Ebd., S. 403 f. <?page no="327"?> 323 lasse, näher bezeichne oder gar ausspreche: Sie glauben meinem Wort, daß es ihr wohlgeht und sind losgesprochen und beruhigt. 16 Daß Wilhelm hier kraft irgendeiner höheren Weihe zu sprechen scheint, entzieht sich Lenardos Einsicht. Lenardo lächelte und versetzte: „Leisten Sie mir diesen Dienst und ich werde dankbar sein. Was Sie tun wollen und können, sei Ihnen anheim gegeben und mich überlassen Sie der Zeit, dem Verstande und wo möglich der Vernunft.“ „Verzeihen Sie“, versetzte Wilhelm; „wer jedoch weiß, unter welchen seltsamen Formen die Neigung sich bei uns einschleicht, dem muß es bange werden, wenn er voraussieht, ein Freund könne dasjenige wünschen, was ihm in seinen Zuständen, seinen Verhältnissen notwendig Unglück und Verwirrung bringen müßte.“ „Ich hoffe“, sagte Lenardo, „wenn ich das Mädchen glücklich weiß, bin ich sie los.“ 17 Hier hat sich Lenardo im Ton vergriffen, wenn er das sakrale „losgesprochen“ aus Wilhelms Worten an eine idiomatische Redewendung anklingen läßt. Er will um jeden Preis als nicht allzu involviert verstanden sein, verrät sich aber gerade durch seine vorgegebene Distanziertheit. Wie so oft bei Goethe, tritt erst in einer viel später erscheinenden Stelle der volle Tatbestand (oder Zusammenhang) zutage. So auch hier, wenn Lenardo, vermutlich nach Jahren, Wilhelm gegenüber bekennt: „Sie erinnern sich gar wohl, mein Bester, in welchem wundersamen, leidenschaftlichen Zustande Sie mich den ersten Augenblick unserer neuen Bekanntschaft getroffen; ich war versunken, verschlungen in das wunderlichste Verlangen, in eine unwiderstehliche Begierde, es konnte damals nur von der nächsten Stunde die Rede sein, vom schweren Leiden, das mir bereitet war, das mir selbst zu schärfen ich mich so emsig erwies. Ich konnte Sie nicht bekannt machen mit meinen früheren Jugendzuständen, wie ich jetzt tun muß, um Sie auf den Weg zu führen, der mich hierher gebracht hat.“ 18 Hier geht es wesentlich um Lenardos technische Begabung, und nur wie nebenbei kommt sein damaliger Seelenzustand zur Sprache. Doch ist es eben diese Begabung fürs Technische, die ihn zuletzt selber auf die Spur der Vermißten bringt. Manches andere aus Lenardos früher Zeit mag ähnlich verborgen geblieben sein. Gegen Ende des Romans, da Lenardo die Gesuchte gefunden und sie in Makariens Kreise eine würdige Stelle eingenommen hat, ohne sich zunächst mit Lenardo enger verbinden zu wollen, werden sein Charakter und sein Schicksal zum Thema für Makarie, den Astronomen und Angela - eine Runde, deren Diesseitigkeit oder Jenseitigkeit sich nicht festlegen läßt. […] Lenardo’s Inneres glaubten sie deutlich vor sich zu sehen, er ist für den Augenblick beruhigt, der Gegenstand seiner Sorge wird höchst glücklich; Makarie hatte für die Zukunft auf jeden Fall gesorgt. Nun hatte er das große Geschäft mutig anzutreten und zu beginnen, das Übrige dem Folgegang und Schicksal 16 Ebd., S. 408. 17 Ebd., S. 408 f. 18 Ebd., 3, 4; FA 10, S. 614. <?page no="328"?> 324 zu überlassen. Dabei konnte man vermuten, daß er in jenen Unternehmungen hauptsächlich gestärkt sei durch den Gedanken, sie dereinst, wenn er Fuß gefaßt, hinüber zu berufen, wo nicht gar selbst abzuholen. 19 (Was es mit dem „Auswandern“, von dem im Roman so oft die Rede ist, tatsächlich auf sich hat, wird nie klar dargelegt! ) Die Erzählung vom Nußbraunen Mädchen demonstriert, wie das Schicksal Duschmantas auch in einer Zeit, in der Flüche oder verhängnisvolle Ringe keinerlei Relevanz haben, durchaus wiederholbar sein kann. Das Vergessen wird psychologisch motiviert mit jahrelanger Abwesenheit von gewohnter Umgebung, mit den immer neuen Eindrücken, die eine große Reise mit sich bringt, und nicht zuletzt mit dem Wunsch nach Ablösung: „Ich wollte die Welt sehen und mich ihr hingeben und wollte für diese Zeit meine Heimat vergessen,“ 20 wie es in dem Brief „Lenardo an die Tante“ heißt. Aber der Anstoß von außen fehlt nicht ganz. An die Stelle des erzürnten Brahmanen mit seiner Verwünschung tritt ein finanzmächtiger, furchteinflößender Oheim, der sich von einmal gefaßten Beschlüssen nicht abbringen läßt. Die Rückkunft des Reisenden in den Kreis seiner Familie entspricht dem wiedergefundenen Ring mit dem Namen des Besitzers als auslösendem Moment des Erinnerns, das Schuldbewußtsein, Reue und Verzweiflung weckt. Die Gefühle sind hier wie dort die gleichen, hier im Roman wie auch, so können wir entsprechend Goethes Identifikation mit dem indischen König im Sakontala-Epigramm folgern, in des Dichters eigenem Leben. In letzterem Fall hat vermutlich irgendein Schriftstück eine Erschütterung mit sich gebracht, wie sie Wilhelm beim Lesen der Briefe Marianes nach dem séance-artigen nächtlichen Treffen mit der alten Barbara durchlebt. 21 Der Geschichte des Nußbraunen Mädchens, so wie sie den Roman durchzieht, entspräche eigentlich ein Titel weit besser, der sich auf den Protagonisten bezöge, denn der wahre ‚Held’ des Geschehens ist hier ein ‚Neuer’ Duschmanta. Seine Sakontala nimmt nur dort Gestalt an, wo sie in seiner Erinnerung, seinem „Tagebuch“ und schließlich bei seiner Wiederbegegnung mit ihr, aufscheint. Nur ganz zuletzt, bei ihrer Berufung an die Stelle Angelas (= des Engels) in den heiligen Bereich Makariens, ist unabhängig von ihr die Rede. 22 Einschub: Die neue Melusine Ein Gegenstück zur Handlung um das Nußbraune Mädchen bildet das Märchen von der Neuen Melusine. 23 Es ist mit der Romanhandlung selbst kaum verknüpft - eine von zwei in der Ich-Form eher leichtfertig erzählten Begebenheiten aus dem Leben „St. Christophs“, des „Garnträgers“. In diesem Märchen, das Goethe bereits in Sesenheim erzählt haben will,“ 24 spielt nun wirklich ein Ring, ein Zauberring, eine 19 Ebd., 3,14; FA 10, S. 733. 20 Ebd., 1, 6; FA 10, S. 333. 21 WMLJ 7, 8; FA 9, S. 853 ff. 22 WMWJ 3, 14; FA 10, S. 731. 23 Ebd., 3, 6; FA 10, S. 633 ff. 24 DuW II, 10, FA 14, S. 485. <?page no="329"?> 325 tragende Rolle. Es ist der Ring, der einer Zwergenprinzessin gelegentlich zu normal menschlicher Statur verhilft und andererseits den munteren jungen Mann, mit dem sie auf der Reise zusammengetroffen ist, mit seiner Einwilligung zum Zwerglein schrumpfen läßt, damit eine Heirat der beiden möglich wird. Vorbehalte gibt es auf beiden Seiten des Paares. Auch ist der Wunsch nach einer für den Bestand des Zwergenreiches nötigen Schwangerschaft der Prinzessin durch einen Mann aus Menschenland bereits erfüllt. Sowohl seine Verliebtheit als auch Furcht vor Soldaten (Ameisen) aus dem königlichen Palast, den er vorher als zierliches Kästchen ahnungslos im Auftrag der Schönen getragen hat, bewegen den zögernden, nun winzigkleinen Jüngling letzlich doch zur Ehe. Aber es dauert nicht lange, bis er seiner Kleinheit überdrüssig wird. Alles um mich her war meiner gegenwärtigen Gestalt und meinen Bedürfnissen völlig gemäß, die Flaschen und Becher einem kleinen Trinker wohl proportioniert, ja wenn man will, verhältnismäßig besseres Maß als bei uns. Meinem kleinen Gaumen schmeckten die zarten Bissen vortrefflich, ein Kuß von dem Mündchen meiner Gattin war gar zu reizend, und ich leugne nicht, die Neuheit machte mir alle diese Verhältnisse höchst angenehm. Dabei hatte ich jedoch leider meinen vorigen Zustand nicht vergessen. Ich empfand in mir einen Maßstab voriger Größe, welches mich unruhig und unglücklich machte. Nun begriff ich zum ertenmal, was die Philosophen unter ihren Idealen verstehen möchten, wodurch die Menschen so gequält sein sollen. Ich hatte ein Ideal von mir selbst und erschien mir manchmal im Traum wie ein Riese. Genug, die Frau, der Ring, die Zwergenfigur, so viele andere Bande machten mich ganz und gar unglücklich, daß ich auf meine Befreiung im Ernst zu denken begann. <Eine allegorisch-psychologische Umkehrung des Themas anhand des Ringes> Weil ich überzeugt war, daß der ganze Zauber in dem Ring verborgen liege, so beschloß ich ihn abzufeilen. Ich entwendete deshalb dem Hof-Juwelier einige Feilen. […] Ich hielt mich tapfer an die Arbeit; sie war nicht gering: denn das goldene Reifchen, so dünn es aussah, war in dem Verhältnis dichter geworden, als es sich aus seiner ersten Größe zusammen gezogen hatte. Alle freien Stunden wendete ich unbeobachtet an dieses Geschäft und war klug genug, als das Metall bald durchgefeilt war, vor die Türe zu treten. Das war mir geraten: denn auf einmal sprang der goldne Reif mit Gewalt vom Finger und meine Figur schoß mit solcher Heftigkeit in die Höhe, daß ich wirklich an den Himmel zu stoßen glaubte und auf alle Fälle die Kuppel unseres Sommerpalastes durchgestoßen, ja das ganze Sommergebäude durch meine frische Unbehülflichkeit zerstört haben würde. Da stand ich nun wieder, freilich um so vieles größer, allein, wie mir vorkam, auch um so vieles dümmer und unbehülflicher. 25 In diesem Märchen stellt sich das Erleben rein als das des Mannes dar, was zum Teil in der Form der Ich-Erzählung begründet ist. Doch scheint keine Erwägung des Seelenzustands der Verlassenen die Entscheidung in irgendeiner Weise berührt zu haben. Die Flucht geschieht heimlich, ohne Abschied, ohne Brief, und auch die nun mit Gold gefüllte Schatulle, die noch eine Weile weiterhilft, wird ohne Gewissensbisse mitgenommen. Der Ich-Erzähler erscheint, wie ein Zerrspiegelbid des 25 WMWJ. 3, 6; FA 10, S. 655 f. <?page no="330"?> 326 abreisenden Lenardo, als einer, der mit dem Leben anderer leichtfertig umgeht und sich über die Folgen keine grauen Haare wachsen läßt. Und doch: seine Handlungsweise entspricht einem „Ideal“ seiner eigenen Person, das ihm vorschwebt und das nicht zu verwirklichen ihm als Unrecht vorkommen müßte. Wem steht es letzten Endes zu, abgesehen von der Form, in der es geschah, ihn zu verurteilen, wenn er sich von einer ihm ungemäß und unnatürlich erscheinenden Lebensweise befreit, statt auf dem als falsch erkannten Weg zu beharren und, dank einem einmal begangenen Fehler, seine Tage sorglos und angenehm, aber in Schuld gegenüber der Verantwortung dem eigenen Leben gegenüber hinzubringen? Dies ist zumindest ein Aspekt, unter dem der ganze immer wiederkehrende Komplex der verlassenen Frau, von der Marie in Clavigo und Gretchen im Faust bis hin zum Nußbraunen Mädchen auch zu betrachten wäre. Nur ist selbst im Fall des Märchens von der Neuen Melusine dieser Aspekt schon von Anfang her relativiert, wenn der inzwischen reifer gewordene Garnträger St. Christoph in einleitenden Worten seiner Erzählung vorausschickt, daß ich eine [Geschichte] zu erzählen habe, welche die bisherigen weit übertrifft, und die, wiewohl sie mir schon vor einigen Jahren begegnet ist, mich noch immer in der Erinnerung unruhig macht, ja sogar eine endliche Entwicklung hoffen läßt. 26 Worte, die erst bei wiederholtem Lesen der Geschichte volle Bedeutung gewinnen. Mit dem Märchen wird Lenardo in ironischer Übertreibung und Verfremdung sein eigenes früheres Verhalten vorgeführt, was ihn einerseits entlastet, andererseits anregen muß, über die völlige Aussparung der Folgen der Flucht des Helden: die Gefühle der Frau, ein verlassenes Kind - nachzudenken und damit sein Gewissen noch weiter zu schärfen. Was war schließlich das kleine Bündel, das das Nußbraune Mädchen beim Auszug getragen hat? - Wie Duschmanta findet Lenardo die von ihm so sehr Vermißte wieder - und auch wie er im Gebirge, wo sie, ‚verwitwet’, mit ihrem alten Vater lebt und eine Art von Handwerksgenossenschaft mit viel Umsicht und Verantwortungsgefühl für die Spinner und Weber ihres Tales leitet. Den Betrieb hat sie von ihrem verstorbenen Gatten oder Bräutigam - die Bezeichnungen wechseln - geerbt. Sie erzählt Lenardo ihre Geschichte, wobei die kritischste Zeit nach der Vertreibung auch gestreift wird. Das gegenseitige Erkennen bleibt längere Zeit zurückgehalten wie im indischen Drama oder in den Anagnorisis-Szenen der griechischen Tragödie. Lenardos Verwunderung, „wie sie in dieser rauhen Gegend, bei einem so mechanischen Geschäft, zu solcher Bildung habe gelangen können? “, bringt sie zum Sprechen. Sie versetzte, mit einem allerliebsten, beinahe schalkhaften Lächeln vor sich hinsehend: „ich bin in einer schönern und freundlichern Gegend geboren, wo vorzügliche Menschen herrschen und hausen, und ob ich gleich als Kind mich wild und unbändig erwies, so war doch der Einfluß geistreicher Besitzer auf ihre Umgebung unverkennbar. Die größte Wirkung jedoch auf ein junges Wesen tat eine fromme Erziehung, die ein gewisses Gefühl des Rechtlichen und 26 Ebd., 3, 6; FA 10, S. 633. <?page no="331"?> 327 Schicklichen, als von Allgegenwart göttlicher Liebe getragen, in mir entwickelte. Wir wanderten aus“, fuhr sie fort - das feine Lächeln verließ ihren Mund, eine unterdrückte Träne füllte das Auge - „wir wanderten weit, weit, von einer Gegend zur andern, durch fromme Fingerzeige und Empfehlungen geleitet; endlich gelangten wir hierher, in diese höchst tätige Gegend; das Haus, worin Sie mich finden war von gleichgesinnten Menschen bewohnt, man nahm uns treulich auf, mein Vater sprach dieselbe Sprache, in demselben Sinn, wir schienen bald zur Familie zu gehören. 27 Die Erzählerin trat an die Stelle der verstorbenen Tochter des Hauses und übernahm deren Namen Susanne. Eine Ähnlichkeit der Gesinnung, in religiöser und ethischer Hinsicht freier und eigenständiger als die der Familie, verband sie nach und nach mit dem Sohn des Hauses in einem rein geistigen Verhältnis, das er nach einem unvorhergesehenen Schicksalsschlag knapp vor seinem Tode durch Eheschließung besiegelte, um ihr die Nachfolge in sein Erbteil zu sichern. Dann starben die Eltern aus Gram über den Tod des Sohnes, der alte Vater der Erzählerin erlitt einen Schlaganfall. Nun war es an „Frau Susanne“, das Unternehmen allein weiterzuführen und gerecht für alle Mitarbeitenden zu sorgen. Dies ist also die Lage, in der Lenardo sie findet. Da ist der gelähmte, der Sprache nicht mehr mächtige Vater, und da sind zwei Mädchen, die Frau Susanne untergeben sind, und auch ein „Kind“, das sich um den Vater kümmert - ein Personal, ähnlich dem im letzten Akt des indischen Dramas. Die Erkennung wird durch den alten Vater eingeleitet, der hier die Gottheit vertritt und der, wie durch überirdische Kräfte beseelt, wieder über den Gebrauch seiner Glieder und der Sprache verfügt, da er Lenardo erblickt. Lenardo in seinem Tagebuch: „O Gott“, rief er, „der Junker Lenardo! er ist’s, er ist es selbst! “ Ich konnte mich nicht enthalten ihn an mein Herz zu schließen; er sank in den Stuhl zurück, die Tochter eilte hinzu, ihm beizustehen; auch sie rief: „Er ist’s! Sie sind es Lenardo! “ 28 Schon allein die Anwesenheit Lenardos im Haus, und umso mehr die Wiedererkennung, scheint eine mystische Erhebung, ja Verklärung in dem Kranken ausgelöst zu haben. Lenardo weiter in seinem Tagebuch: Sonntag, den 21. Mittag kam beinahe herbei, eh’ ich die Freundin wieder ansichtig werden konnte. Der Hausgottesdienst, bei dem sie mich nicht gegenwärtig wünschte, war indessen gehalten; der Vater hatte demselben beigewohnt und, die erbaulichsten Worte deutlich und vernehmlich sprechend, alle Anwesenden und sie selbst bis zu den herzlichsten Tränen gerührt. „Es waren“, sagte sie, „bekannte Sprüche, Reime, Ausdrücke und Wendungen, die ich hundertmal gehört und als an hohlen Klängen mich geärgert hatte; diesmal flossen sie aber so herzlich zusammengeschmolzen, ruhig glühend, von Schlacken rein, wie wir das erweichte Metall in der Rinne hinfließen sehen. Es war mir angst und bange er möchte sich in diesen Ergießungen aufzehren, jedoch ließ er sich ganz munter 27 Ebd., 3, 13; FA 10, S. 703 f. 28 Ebd., S. 708. <?page no="332"?> 328 zu Bette führen; er wollte, sagte er, sich sammeln und den Gast, sobald er Kraft genug fühle, zu sich rufen lassen.“ 29 Der Abend bringt die Entscheidung: Ein Kind, das indessen bei’m Vater geblieben war, bat mich zu eilen, der gute Mann sei unruhig. Wir traten hinein; heiter, ja verklärt saß er aufrecht im Bette. „Kinder“, sagte er, „ich habe diese Stunden im anhaltenden Gebet vollbracht, keiner von allen Dank- und Lobgesängen David’s ist von mir unberührt geblieben und ich füge hinzu, aus eignem Sinne mit gestärktem Glauben: Warum hofft der Mensch nur in die Nähe, da muß er handeln und sich helfen, in die Ferne soll er hoffen und Gott vertrauen.“ Er faßte Lenardo’s 30 Hand und so die Hand der Tochter, und beide ineinander legend sprach er: „das soll kein irdisches, es soll ein himmlisches Band sein; wie Bruder und Schwester liebt, vertraut, nützt und helft einander, so uneigennützig und rein wie euch Gott helfe.“ 31 Der Symphronismus zu Śa kuntal ā ist offensichtlich und spricht für sich selbst. Was zu denken gibt, sind die Abweichungen von der „eingespiegelten“ Vorlage. Während im indischen Drama eine geliebte Ehefrau vergessen und verstoßen wird, scheint es sich in Lenardos Fall, wenn wir ihm glauben dürfen, eher um eine Kinderfreundschaft zu handeln, jedenfalls um keine Liebesbeziehung im eigentlichen Sinne. Aber dürfen wir ihm glauben? - Muß man nicht annehmen, daß die übergroße Reue und Unruhe, doch noch einen anderen Nährboden hatte, als allein schlechtes Gewissen? Wie anders wäre der Unmut zu erklären, den Lenardo erfaßt, als er hört, Wilhelm habe die Verbindung zwischen Frau Susanne und dem Sohn des Hauses beschleunigt? 32 Unter den Lesarten findet sich eine Stelle, die diese Vermutung bestätigt; hier stellt Lenardo, nachdem er das Nußbraune Mädchen gefunden hat, Wilhelm zur Rede: […] und trotz Ihrer klugen Sorgfalt kam ich doch auf die Spur. Sie haben die gute Schöne selbst gesehen, ihren Zustand genau kennen gelernt und ihn doch nicht richtig beurteilt. Nur der Liebende fühlt und entdeckt was die Geliebte wünscht und bedarf, er weiß es ihr aus dem tiefsten Herzen heraus zu empfinden. […] 33 Später jedoch, da er die Lage besser überblickt, muß er dem Freunde recht geben. 34 Bedenken gegen eine Verbindung Lenardos mit dem Nußbraunen Mädchen bestehen bei allen jenen, denen eine tiefere Einsicht in die Lage zugebilligt werden darf. Da ist zunächst Wilhelm mit seiner umständlichen und feierlichen Erklärung der Bedingungen, unter welchen er die Suche auf sich zu nehmen bereit war. Da ist der sterbende Vater mit seinem Gebot eines „himmlischen Bandes“: „wie Bruder und Schwester liebt, vertraut, nützt und helft einander“. Warum wird ein „irdi- 29 Ebd., S. 712. 30 Hier und im folgenden noch zweimal spricht der Tagebuchschreiber Lenardo von sich in der dritten Person. 31 WMWJ 3, 13; S. 717 f. 32 WMWJ 3, 13; FA 10, S. 709. 33 WA, Lesarten zu I. 25. 68: I. 25 / II. 134. 34 WMWJ 3, 13; FA 10, S. 709. <?page no="333"?> 329 sches Band“ versagt? - In Makariens Kreise wird der Fall besprochen, ohne daß man zu einem klaren Ergebnis käme. Eine vordergründige Erklärung, wie z. B. die eines bestehenden Standesunterschiedes, wird dabei nicht gegeben. […] Man beachtete näher den seltenen Fall der sich hier hervortat: Leidenschaft aus Gewissen. Man gedachte zugleich anderer Beispiele einer wundersamen Umbildung einmal gefaßter Eindrücke, der geheimnisvollen Entwickelung angeborner Neigung und Sehnsucht. Man bedauerte daß in solchen Fällen wenig zu raten sei, würde es aber höchst rätlich finden sich möglichst klar zu halten, und diesem oder jenem Hang nicht unbedingt nachzugeben. 35 Von „angeborener“ Neigung ist hier die Rede, und darauf kommt es an. Selbst die Schöne-Gute, wie sie zuletzt heißt, scheint einer Verbindung mit Lenardo, zumindestens für die nähere Zukunft, abhold. Sie verlangt, da sie sich nun, wie man es nennt, „Makarien zur Seite“ fügt, daß Wilhelm sie abhole; gewisse Umstände sind noch zu berichtigen und sie legt bloß einen großen Wert darauf, daß er das was er doch eigentlich angefangen auch vollende. Er entdeckte sie zuerst, und ein wundersam Geschick trieb Lenardo auf seine Spur; und nun soll er, so wünscht sie, ihr den Abschied von dort erleichtern und so die Freude, die Beruhigung empfinden, einen Teil der verschränkten Schicksalsfäden selbst wieder aufgefaßt und angeknüpft zu haben. Nun aber müssen wir, um das Geistliche, das Gemütliche zu einer Art von Vollständigkeit zu bringen, auch ein Geheimeres offenbaren, und zwar folgendes: Lenardo hatte über eine nähere Verbindung mit der Schönen-Guten niemals das Mindeste geäußert; im Laufe der Unterhandlungen aber, bei dem vielen Hin- und Widersenden war denn doch auf eine zarte Weise an ihr geforscht worden, wie sie dies Verhältnis ansehe, und was sie, wenn es zur Sprache käme, allenfalls zu tun geneigt wäre. Aus ihrem Erwidern konnte man sich so viel zusammensetzen: sie fühle sich nicht wert einer solchen Neigung wie der ihres edlen Freundes, durch Hingebung ihres geteilten Selbst zu antworten. Ein Wohlwollen der Art verdiene die ganze Seele, das ganze Vermögen eines weiblichen Wesens; dies aber könne sie nicht anbieten. Das Andenken ihres Bräutigams, ihres Gatten und der wechselseitigen Einigung beider sei noch so lebhaft in ihr, nehme noch ihr ganzes Wesen dergestalt völlig ein, daß für Liebe und Leidenschaft kein Raum gedenkbar, auch ihr nur das reinste Wohlwollen und in diesem Falle die vollkommenste Dankbarkeit übrig bleibe. Man beruhigte sich hiebei, und da Lenardo die Angelegenheit nicht berührt hatte, war es auch nicht nötig, hierüber Auskunft und Antwort zu geben. 36 Das Geschehen im göttlichen Bereich des indischen Dramas spiegelt sich im Roman einerseits in einer erhaben-irdischen Szene und anderseits in einer in die Zukunft verlegten, erhofften endgültigen Vereinigung im himmlischen Bereich Makariens, d. h. auch, der Seligkeit, wie der Name sagt. Die Frage drängt sich auf, warum alle betroffenen Personen sich widerspruchslos einem geheimnisvoll vorwaltenden Gebot der Entsagung fügen. Das Rätsel bleibt unbesprochen, seine Auflösung jedoch angedeutet. 35 Ebd., 3, 14, FA 10, S. 733. Vgl. hierzu WMLJ 6; FA 9, S. 790, Bekenntnisse einer Schönen Seele: „[…] es mußte mir jemand angeboren sein, wenn er mir meine Sorgfalt abgewinnen wollte.“ 36 WMWJ, 3, 14; S. 731 f. <?page no="334"?> 330 Namen Was aufmerken läßt, ist die Anzahl der wechselnden Namen, die das Nußbraune Mädchen im Laufe der Geschichte erhält (als einzige Gestalt des Romans außer Jarno, der sich selber in „Montan“ umbenennt). Diese Abfolge kann nicht zufällig sein und ermuntert zum Nachdenken. Der eigentliche Name des Mädchens tritt in den Hintergrund gegenüber einem „Scherznamen“ 37 , der jedoch nie ausgesprochen wird. „Nußbraunes Mädchen“ ist ja als Name zum täglichen Umgang nicht brauchbar. Doch läßt sich annehmen, daß es einer bibelfesten Generation nicht fern lag, dabei an die sonngebräunte Sulamith des Hohen Liedes zu denken: Ich bin schwarz, aber gar lieblich, ihr Töchter Jerusalems, wie die Hütten Kedars, wie die Teppiche Salomos. Sehet mich nicht an, daß ich so schwarz bin; denn die Sonne hat mich so verbrannt. Meiner Mutter Kinder zürnten mit mir. Sie haben mich zur Hüterin der Weinberge gesetzt; aber meinen eigenen Weinberg habe ich nicht behütet. 38 Sulamith wird von ihren Geschwistern oder Halbgeschwistern in die Weinberge verbannt, der Sonnenglut preisgegeben und um ihren eigenen Weinberg, um ihre Rechte, gebracht. Ihre Schönheit ist Thema durch das ganze Hohe Lied, darüber hinaus wird sie mit Engeln verglichen: „Was sehet ihr an Sulamith? Den Reigen von Mahanaim! “ (Vgl, S. 142 f.) Um die erotischen Bezüge des Hohen Liedes zu vermeiden, mag man nach einem christlichen Äquivalent für den Namen Sulamith Ausschau gehalten haben und so auf die heilige Melania gestoßen sein. Der Name bedeutet ‚die Schwarze’, (von griech. μέλας, μέλαινα , αν ). Die Heilige stammte, wie eine weniger bekannte ältere, ebenfalls ‚heilige’ Verwandte gleichen Namens, aus dem Geschlecht der Valerier, daher hieß sie mit ‚vollem’ Namen Melania Valeria. 39 ‚Meline’ als „Scherzname“ und Deckname für Sulamith macht die seltsame Verwechslung mit Valerine plausibel, zu der sich ja Hersilie in ihrem Brief bezüglich der „Inen“ äußert. 40 Dies wäre, in der Gedankenkette rückwirkend, ein Schritt zur Erklärung des Irrtums: Nußbraunes Mädchen - Sulamith - Melania Valeria - (Valerine) - Meline 41 . Aber zurück zum Hohen Lied: Meine Schwester, liebe Braut, du bist ein verschlossener Garten, eine verschlossene Quelle, ein versiegelter Born. 42 Wie sehr die Geliebte des Hohen Liedes als Spiegelsymbol für Goethes Lebenshintergrund von Bedeutung ist, wurde anhand des Bräutigam-Gedichtes bereits ausführlich dargelegt. (Vgl. S. 138 ff.) Rund um die Gestalt des Nußbraunen Mädchens lassen sich verschiedene Sphären interpretatorischer Gegebenheiten erkennen, die sich wie Hüllen um 37 Ebd. 1,11, S. 395. 38 Hld. 5.6. 39 Erna und Hans Melchers, Die Heiligen, a. a. O., S. 836. 40 WMWJ 1, 6; FA 10, S. 337. Siehe auch Goethes Tagebucheintragung bereits vom 4. August 1807: „Einleitung der Geschichte der Inen in Briefform.“ WA III. 3, 253. 41 Diese letztere Form des Namens war gebräuchlich; so hieß z. B. eine Schwester Bettines. 42 Hld. 4,12. Hervorhebungen E. H. <?page no="335"?> 331 einen Kern legen, und zugleich mit ihm und miteinander untrennbar verschmolzen sind. Da ist zunächst eben die Sphäre der Romanfigur, des einstigen Kindes ‚Meline’, die mit der des Mädchens Sulamith aus dem Hohen Lied in eins verfließt - beide Gestalten aus ihrem Heim vertrieben, in einem Fall durch Geschwister, im anderen…? Hier schimmert bereits die Region eines anderen Nußbraunen Mädchens herein, die der Sakontala. Die Bilder schieben sich über- und ineinander: das Kind Sulamith-Meline, die „wilde Hummel von Brünette“, 43 im Spiel mit den Freundinnen wie Sakontala; dann verzweifelt bittend wie sie; endlich, wie sie, von einem mit Vergessen geschlagenen Freund im Stich gelassen. Konnte, wie gesagt, der „Scherzname“ bisher nur erschlossen werden, so fällt der eigentliche Name des nußbraunen Mädchens im Roman nur höchst selten. Entweder wird mittels letzterer Wendung von ihr gesprochen (einmal auch vom „braunen Mädchen“ 44 ) oder aber der irrtümlich eingesetzte Name Valerine tritt in Lenardos Erzählung an die Stelle des richtigen. Der aber lautet Nachodine 45 . Er ist weder antiker Mythologie oder Geschichte entlehnt, noch verzeichnet ihn der christliche Kalender. Goethe hat ihn selbst gebildet, bzw. durch die Endung romanisiert, und ihm zugleich eine Schlüsselfunktion erteilt, wiederum mit Bezügen auf mehreren Ebenen. Es ist Peter Horwaths Verdienst, der Semantik der Wurzel ‚ahod bzw. nachod’ in slawischen Sprachen nachgegangen zu sein. 46 Er verweist zunächst darauf, daß die bisherige Forschung den Namen mit der böhmischen Stadt Nachod in Zusammenhang gebracht hat, die für ihre Baumwollindustrie bekannt war, was der Romanhandlung mit Einschränkung entspricht. 47 Nachod ist jedoch nur einer von vielen Orten, die mit Spinnen und Weben zu tun hatten. Danach befaßt er sich mit dem Wort selber und findet folgende Bedeutungen: ‚nachodinie’ (poln.) bedeutet ‚eine Frau aus Nachod’; nachodzi ć (poln.) heißt ‚flehen’; ‚nahodile’ (tschech.) zufällig; ‚náhoda’ (tschech.) heißt Zufall; ‚nachádzat’ und ‚nachodit’ (slovak.) entspricht finden, entdecken; ‚nahoditi’ (serb.) = finden; ‚nahodinka’ und ‚nahodka’ (h = ch ) (serb. und russ.) Findling, Waise, Straßenkind. 48 Daraus zieht er für den Roman folgende Schlüsse: Die „Wanderjahre“ kennen eine Flehende, es ist die Rede von einer Vermißten (I/ 11, S. 143 und S. 144) und von einem glücklichen Fund (III/ 13, S. 418)! Wilhelm schreibt in bezug auf Nachodine: Endlich … kann ich sagen, sie ist gefunden. (vgl. II/ 6, S. 225) 49 Darüber hinaus vermutet Horwath autobiographische Zusammenhänge und verweist mit dem Blick auf das Gedicht Gefunden auf „Christiane, die wie durch Zufall in einer Parkanlage in das Privatleben Goethes als Flehende und Gefundene eintrat.“ 50 43 WMWJ 1, 6; FA 10, S. 337. 44 WMWJ 1, 11; FA 10, S. 395. 45 WMWJ 1, 6; FA 10, S. 337 und 1, 11; S. 404. 46 Peter Horwath, Zur Namengebung des „nußbraunen Mädchens“ in „Wilhelm Meisters Wanderjahren“. In: GJb. N.F. 89 (1972), S. 297-304. 47 Ebd., S. 301 Anm. 5: „[… ] Zu Nachod und seinem Schloß siehe auch Zedler Bd. 23, S. 228 f.“ 48 Horwath, a. a. O., S.301 f. 49 Horvath, a. a. O., S. 302. Anm. 1 des Autors: Die dem Text eingefügten Zahlen beziehen sich auf „Wilhelm Meisters Wanderjahre“, hrsg. von Trunz, HA, 6. Aufl., Bd. 8. 50 Horvath, S. 303. <?page no="336"?> 332 Während Horwath bei seiner Namensdeutung den ganzen Verlauf des Romangeschehens, bzw. Goethes Begegnung mit Christiane als einer Erwachsenen, im Sinn hat, scheint es jedoch plausibler, daß der Name, den das Kind ja schon bei der Taufe erhielt, eher auf die Umstände seiner Herkunft verweist. So gesehen, gewinnen die Nomina ‚nahodinka’, ‚nahodka’ an Signifikanz. Nicht zufällig nennt man sein Kind „Findling“ oder „Waise“, was durch die französische Endung des Namens verschleiert wird. Es liegt nahe, daß das pietistisch-fromme Paar sich eines Kindes angenommen hat, das von seinen Eltern verlassen worden war oder dessen Geburt mit Rücksicht auf die Gesellschaft verheimlicht wurde. In den Lehrjahren finden sich solche Beispiele; so wuchs Mignons Mutter Sperata als Tochter eines dem Vater befreundeten Paares auf, weil sich die leiblichen Eltern wegen ihres vorgerückten Alters des Spätlings schämten, der ihnen, wie zuvor anderen, Spott eintragen konnte. 51 Oder aber die illegitime Geburt Theresens wird vertuscht und der Gattin des Vaters zugeschrieben, die dann aus ihrer Einwilligung dazu großen materiellen Vorteil zieht. 52 Dies sind gewiß nicht die einzigen Fälle. Was Nachodine anlangt, so kommt hier wieder das ‚Modell Sakontala’ zum Tragen, denn auch Sakontalas Geburt verdankt sich einem Fehltritt: ein allzu frommer Fürst sollte von Göttern auf die Probe gestellt werden, indem sie die reizende Fee Menaka zu ihm schickten. Seine Tugend hielt nicht stand, und Menaka übergab später ihr Kind dem weisen Einsiedler Kanna und seiner Frau - eine Art „Findling“ also auch Sakontala. 53 Nachodine mag ihren Namen der Überlegung verdanken, daß er unter Umständen als Chiffre einer für eine spätere Zeit vielleicht als begrüßenswert vorgestellten, von der offiziellen Version abweichenden, Abstammung dienen könnte. Seine Verdrängung durch den „Scherznamen“ Meline sah die Gesellschaft vermutlich nicht ungern, weil der richtige das Geheimnis zur Unzeit preisgeben konnte, zumal „die wilde Hummel von Brünette“ schon an sich aus dem Rahmen des pietistischen Elternhauses fiel. In diesem Zusammenhang könnte auch „ein vor Zeiten berühmtes gräfliches Geschlecht in Böhmen“ 54 von Interesse sein. Zedler, das von Goethe benutzte Lexikon, führt unter anderem ein Mitglied der Familie auf, das Goethe aus der Geschichte seiner Vaterstadt bekannt gewesen sein dürfte: Im Jahr 1618 war Georg von Nachod Kämmerer und Oberster bey Ferdinand, damals König von Böhmen und nachherigem Römischen Kayser, und begleitete denselben zur Römischen Königs-Wahl nach Frankfurth am Main, wie nicht weniger im Jahr 1622 zum Reichs-Tage nach Regensburg. In eben diesem Jahre 1622 wurde Adam Lutschak von Nachod das Königreich Böhmen verbothen. 55 Vielleicht sollte der Name des Nußbraunen Mädchens, über die Semantik „Findling“ hinaus, auch noch auf Herkunft aus einem aristokratisches Milieu schließen lassen. 51 WMLJ 8, 9; FA 9, S. 963. 52 Ebd., 8, 6; S. 940 f. 53 Sakontala, a. a. O. s. 302. 54 Siehe Zedler, Bd. 23, S. 228 f. 55 Ebd. <?page no="337"?> 333 Rezension zeitgenössischer Romane Ohne die Überlegungen zum sogenannten „Scherznamen“ und zum tatsächlichen Taufnamen des Nußbraunen Mädchens hätte der Titel eines der drei Romane, die Goethe zusammen 1806 rezensierte 56 , nicht besondere Aufmerksamkeit wecken können. Das Buch, das bereits 1804 anonym bei Unger in Berlin erschienen war, trägt den Titel Melanie, das Findelkind 57 . Ob Goethe wußte, daß Helene Friederike Unger, die Frau seines Berliner Verlegers Johann Friedrich Unger, die Autorin war, ist nicht mit Sicherheit festzustellen. Jedenfalls war sie es gewesen, die 1799 die Bekanntschaft mit Zelter einleitete, indem sie Goethe dessen Vertonungen einer Reihe seiner Gedichte zusandte. 58 Auch unterhielt Goethe immer Beziehungen zu Berlin, so ist zu vermuten, daß ihm ihre Autorschaft nicht unbekannt war. Das gleiche gilt auch für den anderen besprochenen Roman aus ihrer Feder: Bekenntnisse einer schönen Seele, von ihr selbst geschrieben - auch wenn Goethe in seiner Rezension einen Mann als Autor annimmt oder anzunehmen vorgibt. (Möglicherweise hatte dies aber auch mit ihrer eigenen Verschleierungstaktik zu tun. Es scheint, daß sie in letzterem Fall die Mitarbeit von Paul Friedrich Buchholz, der in dem Verlag ihres Mannes angestellt war, entweder tatsächlich in Anspruch nahm oder aber vortäuschte. 59 ) An allen drei Romanen - der dritte, Wilhelm Dümont, geschrieben von Elisabeth Friederike Caroline Paulus unter dem Pseudonym Eleutherie Holberg 60 - findet Goethe eine Menge Gutes, kritisiert aber scharf den (übrigens äußerst bewundernden) Umgang mit seinen eigenen Werken seitens der Autorinnen. Mit der Familie Paulus, die in Jena und später in Heidelberg lebte, war Goethe befreundet. Die persönlichen Beziehungen zu den beiden Autorinnen könnten der Grund gewesen sein, der ihn zur Rezension der gewiß nicht bedeutenden Bücher bewog. Immerhin scheint es, daß er sich des Titels von Ungers Roman Melanie, das Findelkind bedient hat, um ihn in seinem eigenen viel später veröffentlichten Roman als symphronistischen Schlüssel zur Geschichte des Nußbraunen Mädchens zu verwenden, konnte er ja von der Annahme ausgehen, daß alles von ihm Verfaßte auch späterhin Beachtung finden würde. Gemeinsam ist beiden Protagonistinnen der Ungerschen Romane, daß sie schuldlos in der Welt herumgestoßen werden. Gleich Ungers Melanie, ist vermutlich auch Goethes Meline, wie schon durch die Semantik ihres eigentlichen Namens Nachodine angedeutet, ein „Findelkind“ - ‚geopferte Mädchen’ sind sie beide. Letzteres trifft auch auf den dritten Roman zu, in welchem ein sehr junges Mädchen in die Ehe mit einem viel älteren Mann getrieben wird, der sich später als äußerst tückisch erweisen wird. Die Melanie aus Ungers Roman, als Säugling unbestimmter Herkunft abgegeben an der Pforte eines fürstlichen Hauses, wird von der Familie aufgenom- 56 FA 19, S. 282 ff. 57 Berlin 1804. 58 Vgl. Goethes Brief an Friederike Helene Unger vom 13. Juni 1796, HA Briefe 2, S. 223. 59 Vgl. dazu Susanne Zantop in ihrem Nachwort zum Nachdruck der Bekenntnisse einer schönen Seele. Von ihr selbst geschrieben. <Berlin 1806> In: Frühe Frauenliteratur in Deutschland, hrsg. von Anita Runge, Bd. 9 (1991), S. 385 ff. 60 Eleutherie Holberg (Elisabeth Friederike Caroline Paulus), Wilhelm Dümont. Ein einfacher Roman, Lübeck 1805. <?page no="338"?> 334 men und wächst zugleich mit der Prinzessin heran, bis unglückliche Zwischenfälle ihr Geschick verändern und das schutzlose Mädchen sich immer neu einer mitleidlosen Welt ausgeliefert findet. Ihrem starken Charakter getreu, kämpft sie sich tapfer durch, bis sich ihr Schicksal zum Guten wendet und sie als illegitime Tochter eben jenes Fürsten ausweist, an dessen Schwelle ihr seltsamer Lebensweg begann. Nochmals Namen Nehmen wir den symphronistischen Schlüssel an, den uns Goethe hier aus der Rezension eines mittelmäßigen und unter anderen Umständen gewiß vergessenen Romans anbietet, dann erlaubt dies Rückschlüsse auf die Herkunft des Nußbraunen Mädchens mit seinem Scherznamen Meline. Sie führen uns zurück zu Wilhelm Meisters Lehrjahren, zu Wilhelms neuerlichem Zusammentreffen mit der Gräfin, die durch seine Umarmung zu Schaden gekommen war 61 und später, in so sehr „veränderter Gestalt“, ihm wieder begegnet. 62 Schon vorher hatte er von Jarno erfahren, daß die Gräfin leidend sei, und auch daß der Graf entschlossen war, sein Vermögen der Familie zu entziehen, um es der Brüdergemeinde zuzuwenden, 63 wobei wir der Echtheit seiner religiösen Motive mißtrauen dürfen. Hatte er nicht Wilhelm tückisch nach dem Leben getrachtet? (Dies verriet Nataliens Äußerung zu dem Überfall: „Und leidet er nicht um unsertwillen? “ 64 ) Ist die in der Darstellung immer ironisierte Figur des Grafen identisch mit dem harten Oheim, der den frommen, aber untüchtigen Pächter und mit ihm das Nußbraune Mädchen vertreibt? Und wer weiß, aus welchen heimlichen Motiven? Vorher jedenfalls wächst sie im Kreise von Lenardo und den Seinen auf, auch wenn sie, die „wilde Hummel von Brünette“, als Tochter eines Mitglieds eben jener vom Grafen begünstigten Brüdergemeinde gilt, (die ein Bindeglied zwischen den beiden Meister-Romanen darstellt.) Wenn sehr viel später Nachodine, nun längst die „Schöne-Gute“, verlangen wird, „daß Wilhelm sie abhole“, beweist sie seltsamen Einblick in die Verhältnisse: „Gewisse Umstände sind noch zu berichtigen und sie legt bloß einen großen Wert darauf, daß er das was er doch eigentlich angefangen auch vollende.“ Stand er also, wie man schließen kann, als Erzeuger am Beginn ihres Lebens, so wäre es demnach auch an ihm, sie als Geist, der er ja nun ist, zu Makarie, d. h. in die ‚Seligkeit’, zu geleiten. Stammt die Melanie aus Ungers Roman von einem fürstlichen Vater ab, so mag man für Nachodine, in Anbetracht des aristokratischen Milieus, in dem sie aufwuchs, die gräfliche Mutter annehmen. Über die Vergangenheit der schönen, jungen Gräfin wissen wir wenig mehr, als was ihre Tante in den Bekenntnissen einer Schönen Seele im Sechsten Buch der Lehrjahre von ihr sagt 65 , und das ist eher 61 WMLJ 3, 12; FA 9, S. 562. 62 Ebd., S. 960. 63 Ebd., S. 809. 64 WMLJ 4, 6; FA 9, S. 590. 65 WMLJ 6, FA 9, S. 791. <?page no="339"?> 335 bedenklich. Auch mag eine anzügliche Anspielung der kundigen Philine etwas verraten. 66 Die Eltern von „Baron“ Lenardo bleiben für uns im Dunkel. Eine nahe Verwandtschaft zwischen Nachodine und ihm ist jedenfalls denkbar, die allseitigen Bedenken gegen ihre Verbindung im Leben wären erklärt und so auch verständlich, warum im Kreise Makariens von „angeborener Neigung und Sehnsucht“ gesprochen wird. Vor allem aber gewinnen die bereits an der Schwelle des Todes geäußerten Worte des mystisch verklärten Vaters eine tiefere Bedeutung. Die Verschlüsselung seines Gebotes der gegenseitigen Hilfeleistung liegt in dem Wörtchen „wie“: „wie Bruder und Schwester“. Hätte er statt dessen ‚als’ gesetzt, träte der Tatbestand klar zutage. So viel zum Namen „Nachodine“. Ein weiteres Mal tritt er zugunsten eines anderen in den Hintergrund. In der neuen Umgebung, in der die Vertriebene Zuflucht gefunden hatte, nennt man das „Nußbraune Mädchen“ nach einer verstorbenen Tochter, und so heißt es nun Susanne, was Lenardo einen Aufschrei des Erstaunens über „den wunderlichen Namen“ 67 entlockt. „Es ist“, versetzte sie, „der dritte, den man mir aufbürdet, ich ließ es gerne zu, weil meine Schwiegereltern es wünschten, denn es war der Name ihrer verstorbenen Tochter, an deren Stelle sie mich eintreten ließen, und der Name bleibt doch immer der schönste, lebendigste Stellvertreter der Person.“ 68 Augenblicklich wartet Lenardo mit einem vierten auf, so daß man nicht dazu kommt, über das Diktum nachzudenken, das ja die Sprecherin höchst persönlich mitbetrifft, ließ (und läßt) sie es doch gerne zu, daß man sie so nennt. Demgemäß kann sie sich mit dem Namen identifizieren, er wurde nun auch für sie selber „der schönste, lebendigste Stellvertreter der Person“. Die Geschichte von der Susanna und Daniel 69 zählt wohl zu den apokryphen biblischen Texten, dennoch kann man sie als allgemein bekannt voraussetzen, wurde doch eine Stelle daraus, ‚Susanna im Bade’, immer wieder von Malern zum Sujet genommen. Daß die schöne, tugendhafte, von den beiden hochgestellten Richtern ergebnislos erpreßte und hernach schuldlos verleumdete Frau um ein Haar zu Tode gekommen wäre, bleibt dabei stets eher im Hintergrund. Bereits auf dem Weg zur Hinrichtung, wird sie durch Daniels beherztes und kluges Eingreifen gerettet, während die verruchten Richter und das Volk auf das Zeugnis der beiden Verleumder hin die Unschuldige gnadenlos geopfert hätten. Eltern, Kinder und Verwandte kommen mit ihr aus dem Hause, um sie auf dem letzten Weg zu begleiten, von ihrem Ehemann hören wir jedoch nichts. Für Spätere ist Susanna zur Symbolgestalt der Reinheit und Keuschheit geworden. Ihr Name (hebr. Schoschanna) bedeutet ‚Lilie’, in jüdischer Tradition ein Symbol der Schönheit, in christlicher, darüber hinaus, auch der Reinheit und Unschuld. Für Jesus selbst versinnbildlicht diese Blume in der Unbekümmertheit ihrer Schönheit die Distanz zu kleinlichen Alltagssorgen und das Vertrauen auf Gott: 66 WMLJ 3,12; FA 9, S. 561. 67 WMWJ 3, 13; FA 10, S. 711. 68 Ebd. 69 Die Bibel oder die ganze Heilige Schrift des Alten und Neuen Testaments nach der deutschen Übersetzung D. Martin Luthers, Berlin 1899. Die Apokryphen, S. 157 ff. <?page no="340"?> 336 „Und warum sorget ihr für die Kleidung? Schauet die Lilien auf dem Felde, wie sie wachsen: sie arbeiten nicht, auch spinnen sie nicht. Ich sage euch, daß auch Salomo selber in seiner Herrlichkeit nicht bekleidet gewesen ist wie derselben eine.“ 70 Lenardo benennt, wie schon erwähnt, Frau Susanne neu. Ihm ist sie die „Schöne- Gute“ - so auch dem Erzähler an den wenigen Stellen, wo außerhalb von Lenardos mündlicher oder schriftlicher Aussage auf sie Bezug genommen wird. Solche deutende ‚Übersetzung’ von ‚Susanne’ ist dem Bewußtsein der bibelkundigen Romanfiguren gemäß. Im Sinne der „Stellvertreter“-Funktion des Namens müßte sie, selbst bei Auferlegung von außen, dem Wesen der Trägerin entsprechen. Das Prologgedicht zu den Wanderjahren Aber es gibt noch eine weitere Ebene der Deutung, da nämlich, wo Goethes sprach-alchimistisches Spiel einsetzt und er sich gleichsam mit einem Extempore an den aufmerksamen Leser wendet. (Unverhohlen tut er dies in den Wahlverwandtschaften, wo jede der Hauptfiguren in irgendeiner Form die Silbe „Ott“ (ott) im Namen trägt.) Bei ‚Susanne’ jedoch geht es, umgekehrt, um die Zusammenführung von Heterogenem, Identifikationsfiguren, von denen bereits ausführlich die Rede war. In Silbenchiffren fügen sie sich aneinander, jeweils vertreten durch die beiden ersten Buchstaben ihres Namens: Sulamith, die „Schwester und Braut“ des Hohen Liedes, und Sakontala 71 , die verkannte und verlassene Angelobte. Daß eine solche Entschlüsselung nicht abwegig ist, zeigen Verse, die der Ausgabe der ersten Fassung der Wanderjahre (1821) vorangestellt wurden: Und so heb’ ich alte Schätze Wunderlichst in diesem Falle, Wenn sie nicht zum Golde setze, Sind’s doch immerfort Metalle, Man kann schmelzen, man kann scheiden, Wird gediegen, läßt sich wägen, Möge mancher Freund mit Freuden Sich’s nach seinem Bilde prägen. Auf die Sprache angewandt, kann solch ein chemo-physikalischer Prozeß die Isolierung einzelner Silbenelemente bedeuten und ihre Verschmelzung zu einer neuen Verbindung, die die wesentlichen Merkmale ihres Ursprungs auf das innigste verquickt. In den beiden ersten Versen wendet sich der Dichter an den Leser und weist mit dem beginnenden „Und“ auf eine vorangegangene Tätigkeit, die weitergeführt wird. Die „alten Schätze“ bedeuten literarische Kostbarkeiten, die er in die Welt seines Romans einbezieht und - zugleich mit einem Lächeln - die Frauengestalten in ihnen, da das Wort „Schatz“ auch noch eine zärtliche Konnotation hat. „Wunderlichst in diesem Falle“ ist jedenfalls die Schatzhebung - „wunderlich“ auch nach Lenardo, wie oben zitiert, der Name Susanne. Metalle stellen 70 Matth. 6, 28.29. 71 In Goethes von Georg Forster übernommener Schreibung. <?page no="341"?> 337 sie auf jeden Fall dar, auch wenn die alchimistische Umsetzung zu Gold nicht stattfände. Doch, wie sich zeigen wird, findet sie statt. Das „Man“ im fünften Vers scheint sich mit der Aufforderung zu „schmelzen“, zu „scheiden“ an den Leser zu wenden und also aktiv an der Umwandlung mitzuwirken. Doch dann kommt im sechsten Vers ein klarer Umschlag. Das Objekt der alchimistischen Operation erweist sich plötzlich als Stoff, der „gediegen“ geworden ist und wert, sich „wägen“ zu lassen, d. h. Stoff, der sich, entsprechend dem Traum aller Alchimisten, in Gold verwandelt hat. Grammatisch gesprochen, verwandeln sich die beiden zunächst als transitiv verstandenen Verben in absolut gebrauchte; ihr im Satz supponiertes Objekt nimmt in der stufenweisen Läuterung Gestalt an in der Verschmelzung zweier literarischer Figuren. Sprachlich manifestiert sich diese Klimax in Alliteration und Assonanz, die erst an diesem Punkt des Prozesses in den letzten beiden Versen auftreten. Doch die Epiphanie der Frauengestalt hält nur einen Augenblick an, der letzte Vers bezieht sich wieder auf ein Objekt, auf das Gold, das jeder Gleichgesinnte zum Bild seiner Liebsten formen soll. Möge mancher Freund mit Freuden Sich’s nach seinem Bilde prägen. Ähnliche sprach-alchimistische Abläufe wie in diesem kleinen Gedicht finden sich in Goethes Versen ja sehr häufig. Was den „wunderlichen“ Namen Susanne anlangt, so vereinigt er in nuce Wesenszüge von Schicksal und Persönlichkeit zweier literarischer Frauengestalten, in denen Goethe, wie man sah, Präfigurationen der von ihm geliebten Frau erblickte, Sulamith und Sakontala. Die biblische Trägerin des vollen Namens teilte das Schicksal der unschuldig Verstoßenen mit ihnen. Zugleich leitet sie durch ihre Schönheit und Reinheit, die die Namenssemantik ‚Lilie’ noch unterstreicht, über zu einer weiteren Bezeichnung des Nußbraunen Mädchens als der „Guten-Schönen“ oder vor allem der „Schönen-Guten“. Zunächst ist jedoch die Endsilbe ‚-ne’ noch näher zu bedenken. Wenn der Dichter hier chiffriert den Schwesternamen eingebracht hat, ist er wieder nach seiner höchst persönlichen Aufteilung von ‚Cornelia’ in ‚Cor’ und ‚Nelia’ (vgl. S. 163) vorgegangen. Auf ‚Nelia’ als Anagramm von ‚Liane’, einer Symbolpflanze für Sakontala, wurde bereits hingewiesen (vgl. S. 316). In zwei äußerst kurzen Fragmenten des jungen Goethe taucht die Abkürzung „Nelly“ 72 auf; aus ihnen läßt sich kaum ein biographischer Bezug ableiten; oder doch? - Im Brief Arianne an Wetty, einem kurzen Romanfragment von 1770, lesen wir: Nelly war mein süses Mädgen, das einzige das ich je geliebt habe, aber gewiss meine Freundinn, unsre gestohlnen freundschafftlichen Augenblicke in der dämmernden kleinen Stube, haben mich überzeugt, dass ich Netten verzeihen muss wenn sie mich in den Armen eines andern vergisst. 73 Der Name scheint geläufig genug, um annehmen zu lassen, daß auch die Schwester als Mädchen nicht immer mit der vollen Form gerufen wurde. Man könnte 72 Die Kurzform „Nelly“ findet sich in Goethes früher Prosa: im Dramenfragment Der Tugendspiegel von 1767 in Der junge Goethe in seiner Zeit, Bd. 1, S. 19 f. und im Brief Arianne an Wetty (1770) ebd., Bd. 2, S. 266 ff. 73 Ebd., S. 267. <?page no="342"?> 338 einwenden, dass ‚Nelly’ vom Englischen her auch für ‚Helen’ (Helene) oder ‚Eleanor’ (Eleonore) stehen könnte, doch selbst dies würde, wie wir wissen, auf dem Umweg über Faust II oder Wandrer und Pächterin bzw. Tasso, wieder zu Cornelia zurückführen. Die Sprachalchimie des Dichters „verschmilzt“ im Namen ‚Susanne’ chiffriert Schicksal und Wesen der literarischen Gestalten mit dem der Schwester im wahrsten Sinne des Wortes. Der nächste Schritt im Roman, wie auch im Gedicht vorgezeichnet, „scheidet“ nach alchimistischem Sprachgebrauch. Er zieht die geistige Quintessenz aus dem Namen, dessen Semantik das Bild der Lilie aufruft, das Symbol für das Schöne und Gute. Und „Schöne-Gute“ wird ja denn auch zum endgültigen Namen des Nußbraunen Mädchens. Der letzte Schritt im Prolog-Gedicht zu den Wanderjahren zeigt das ‚Gediegen- Werden’, das ‚Sich-Wägen-Lassen’. Angesichts der Metallsymbolik weist dies auf die höchste Reinheit der Substanz, auf das eine, das wichtigste Element, mit dessen Erscheinen das Ziel des Alchimisten erreicht war: das metallische Äquivalent des organischen Schönen und Guten: das Gold. Damit wäre sprachalchimistisch die Chiffre ‚or’ und, dementsprechend weiterführend, auch ‚cor’ (vgl. S. 166) wieder eingebracht. Die Griechen hatten für die Kombination des Schönen ( κάλλον ) mit dem Guten ( ἀγαθóν ) die Prägung καλλοκἀγαθία , Kallokagathie, wobei durch ‚Krasis’ das Wort καί (kai, und) mit ἀγαθός ( α gathós) verschmolzen ist. Goethe hingegen eliminiert das Kappa zugunsten eines Bindestrichs, der im Deutschen bei enger Verknüpfung doppelte Großschreibung, also Gleichgewichtigkeit, ermöglicht. Dies ganz im Sinne seines Epigramms von 1793: Unterschieden ist nicht das Schöne vom Guten, das Schöne Ist nur das Gute, das sich lieblich verschleiert uns zeigt. 74 Dies faßt genau Goethes Vorstellung von einer „Schönen Seele“, bei der das Gute so sehr zur Natur eines Menschen geworden ist, daß es keiner Vorschriften und Regeln von außen mehr bedarf und das Handeln vom Zartgefühl des Gewissens bestimmt wird. So äußert Sakontala kein Wort des Vorwurfs in Anbetracht des erlittenen Leids, wenn sie den reumütig zu ihren Füßen liegenden Duschmanta, der sie im himmlischen Bereich wiederfindet, „zu Ihren Armen […] empor“ hebt 75 . Und auch das Nußbraune Mädchen wird dies für Lenardo tun, wenn nun er dereinst zu Makarie kommen wird, sie von dort „abzuholen“. „Auswandern“, „Abholen“ Es waren die ‚Himmlischen’ des Romans, die beschlossen hatten, daß sie sich „Makarien zur Seite füge“, das heißt im irdischen Verstande: daß sie sterbe. Sie solle Angelas (des Engels) Stelle einnehmen und „Makariens Archiv“ verwalten, also statt mit Textilien mit ewigen Texten arbeiten. Sie „übergibt dem Gehülfen ihr 74 FA 1, S. 704. 75 Elegie, Str. 1, v. 6. Vgl. Sakontala, 7. Akt, a. a. O., S. 381. <?page no="343"?> 339 ganzes Besitztum“ 76 , damit scheint alles zum Besten der Zurückbleibenden (oder Hinterbliebenen) geordnet, dabei stellt sie für sich nur die eine (bereits zitierte) Bedingung, nämlich, daß Wilhelm sie abhole, „ihr den Abschied von dort erleichter[e] und so die Freude, die Beruhigung empfind[e], einen Teil der verschränkten Schicksalsfäden selbst wieder aufgefaßt und angeknüpft zu haben.“ 77 Dies ist eine Stelle mit Schlüsselfunktion. Daß gerade „Wilhelm sie [aus dem irdischen Bereich] abholen“ solle, nach dessen, zunächst noch im Dunklen belassenem, Besuch die Unglücksfälle in der Familie sich häuften, gibt zu denken. Wie man sich erinnert, stirbt nicht nur der schwerkranke Bräutigam kurz nach der von Wilhelm vorangetriebenen Eheschließung; auch seine Eltern sterben aus Gram über den Verlust des Sohnes, und der Vater des Nußbraunen Mädchens erleidet einen Schlaganfall. 78 Wilhelm, der „Reisende“, der „wahrscheinlich unter geborgtem Namen“ 79 bei der Familie eingekehrt war, wird später von Lenardo an der Handschrift eines Blattes erkannt, das der Gast zurückgelassen hat. Daß Wilhelm als Geist es war, der in einem für ihn als Medium fungierenden Menschen auftrat und sich in der Handschrift, dem ‚Geist’ des Schriftstücks, zu erkennen gab, ist kaum zu übersehen. In welcher Form Nachodines Übergang in Makariens Bereich vor sich geht, erfahren wir nicht, jedoch, daß man hernach „zart an ihr geforscht“ habe, wie sie über eine nähere Verbindung mit Lenardo denke. Jedoch lehnte sie für die Gegenwart mit Hinweis auf das Andenken ihres Bräutigam-Gatten eine solche Verbindung ab. 80 Hätte sie anders entschieden, hätte man wohl auch ihn in jene Region geholt, wo die biologischen Gesetze keine Gültigkeit mehr haben, wie an anderer Stelle die problemlose Verbindung von Hilarie mit Flavio zeigt. 81 Dementsprechend läßt ja auch Lenardo durchblicken, daß er „in jenen Unternehmungen hauptsächlich gestärkt [sein würde] durch den Gedanken, sie dereinst […] abzuholen.“ 82 Man muß annehmen, daß in den Wanderjahren das Wort ‚auswandern’ gleichzusetzen ist mit ‚sterben’, wobei dieser Umstand sehr sorgfältig durch eine realistische Darstellung von äußeren Umständen sowie durch ironische Brechung in der Schilderung der nachfolgenden Gegebenheiten verschleiert wird. Parallel dazu kann man in Goethes letztem, bereits umfänglicher zitierten, Brief an Auguste Gräfin Bernstorff 83 lesen, wie er sich das Leben in der jenseitigen Welt vorstellte: Und so bleiben wir wegen der Zukunft unbekümmert! In unseres Vaters Reiche sind viel Provinzen und, da er uns hier zu lande ein so fröhliches Ansiedeln bereitete, so wird drüben gewiss auch für beyde gesorgt seyn; […] 76 WMWJ 3, 14; FA 10, S. 731. 77 Ebd. 78 Ebd., 3, 13; S. 707. 79 Ebd., S. 706. 80 Ebd., 3, 14; FA 10, S. 732. 81 Ebd., S. 721 f. 82 Ebd., S. 733. 83 Siehe S. 39 f. <?page no="344"?> 340 Ganz selten nur, und dann unanschaulich, taucht im Roman der Begriff des Ziellandes der meisten ‚Auswanderer’ auf: Amerika. Nach seinen Buchstaben betrachtet, ergibt das Wort als genaues Anagramm ‚Makarie’; μακαρία aber heißt, wie ja bereits festgehalten, Seligkeit. 84 Damit weitet sich der Begriff eines irdischen Kontinents zum Symbol der Ewigkeit. 84 Zum Namen Makarie vgl. auch Armin Westerhoff, Zwischen Ganzheits-.und Differenzdenken in Von der Pansophie zur Weltweisheit, Goethes analogisch philosophische Konzepte, hrsg. von Hans-Jürgen Schrader und Katharine Weder in Zusammenarbeit mit Johannes Anderegg, Tübingen 2004, S. 142. Die beiden Schlußstrophen aus Schäfers Klagelied („Es stehet ein Regenbogen / Wohl über jenem Haus! / Sie aber ist weggezogen, / Und weit in das Land hinaus. / / Hinaus in das Land und weiter, / Vielleicht gar über die See. / Vorüber, ihr Schafe, vorüber! / Dem Schäfer ist gar so weh.“ FA 1, S. 56 f.) vermitteln vielleicht schon den Doppelaspekt von ‚Auswandern’: von ‚Amerika’ und dem Anagramm ‚Seligkeit’. <?page no="345"?> 341 14. Makarie Das Nußbraune Mädchen hat sein ‚Amerika’, seinen Ort der ‚Seligkeit’, gefunden. Es ist ein sehr exklusiver Ort, nur gelegentlich zugänglich. Erst mußte der Platz eines Engels, der Dame Angela, frei werden, und es ist wohl kein Zufall, daß die Schöne-Gute gerade hier ihre Bleibe findet. ‚Makarie’, in anagrammatischer Verschlüsselung das Zielland der Auswanderung, und zugleich einer postmortalen seligen Existenz, wird faßbar in der Gestalt einer „wunderwürdigen“ Frau. Der erste Eindruck, den Wilhelm von ihrer Umgebung und ihr selbst empfängt, ist tableauhaft, gleicht einem Altarbild: Angela, so nannte man die durch Gestalt und Betragen einnehmende Schöne, verkündigte sodann die Ankunft Makariens; ein grüner Vorhang zog sich auf, und eine ältliche, wunderwürdige Dame ward auf einem Lehnsessel von zwei jungen, hübschen Mädchen hereingeschoben, wie von zwei andern ein runder Tisch mit erwünschtem Frühstück. 1 Reichen hier Engel einer thronenden Heiligen die Hostie zur Kommunion? Dieser Eindruck wird noch verstärkt durch die Erwähnung der „ringsumher gehenden massiven eichenen Bänke“ (Chorgestühl? ) und „ritterlicher Bilder über dem Getäfel“, 2 alles eher Ausstattung eines Kirchenraums als eines Salons. In diesem sakralen Umfeld erhält Wilhelm den Auftrag von Makarie, ihren Neffen Lenardo aus seiner Gewissensnot zu retten. Zuvor hatte er von Angela auch noch einiges über Makariens geistige Teilhabe an den Gestirnen erfahren. 3 Gegen Schluß des Romans ist diesem Umstand ein eigener Text gewidmet 4 , der sie als Visionärin darstellt, die unbekannten kosmischen Räumen entgegenstrebt und den Bereich unseres Sonnensystems mehr und mehr hinter sich läßt. Makarie, die ‚Selige’, Makarie als „Tante“, griechisch θεῖα , auch die ‚Göttliche’, sie trägt zugleich, semantisch, den Ehrungstitel der Bergpredigt, mit dem neunmal in der Version der Vulgata die Armen, die Leid Tragenden, die Sanftmütigen, die nach Gerechtigkeit Hungernden, die Barmherzigen, die Friedfertigen, die Verfolgten […] gepriesen werden (Matth. 1-11). Aber da ist noch ein anderer Aspekt dieses Namens. Goethe hat sich lebenslang mit Euripides beschäftigt, vornehmlich mit den Frauengestalten. In seiner frühen Auseinandersetzung mit Wieland ging es um Alkestis (vgl. S. 291 f.), später hat er in seiner Iphigenie auf Tauris ein Ethos Gestalt werden lassen, das sich der Wahrheit und einer Menschlichkeit verpflichtet weiß, die über alle Grenzen von Kultur und Religion hinausreicht. Mit der Natürlichen Tochter schuf er seine Iphigenie in Aulis (vgl. S. 351). Auch seine Helena trägt deutlich Züge des namensgleichen euripideischen Dramas (vgl. S. 257 f.). Alle diese aus Euripides übernommenen Gestalten haben eines gemeinsam: sie sind Geopferte. Also nimmt es nicht wunder, wenn 1 WMWJ 1, 10; FA 10, S. 379. 2 Ebda. 3 Ebd., S. 389 ff. 4 Ebd., S. 734 ff. <?page no="346"?> 342 Goethe in seinem Roman diesen Topos wieder aufgreift, um einer Figur ein Denkmal zu setzen, sie in antiker Manier auf seine Art unter die Gestirne zu versetzen, die aus eigenem Antrieb den Opfertod wählte, um ihre bedrohten Brüder zu retten. Euripides stellt uns in seinem Drama Die Herakliden, dessen Vollständigkeit umstritten ist, die verzweifelte Lage der Kinder des Herakles in Athen vor Augen. König Eurystheus von Argos, der im Sinne Heras dem Herakles seine zwölf übermenschlichen Aufgaben auferlegt hatte, verfolgt nach dessen Tod nun seine Kinder, die potentiellen späteren Rächer: „Die Söhne, die der Väter Kränkung nie / Vergessen“. 5 Jede Stadt, die sie aufnimmt, bedroht er mit Krieg, und so ziehen sie, geführt von ihrem greisen Verwandten und Lehrer Iolaos und der Großmutter Alkmene, durch die Lande, auf der Suche nach einer Bleibe, werden aber allerorten vertrieben. König Demophon in Athen ist bereit, ihnen beizustehen. Aber auch hierher verfolgt sie der Bote des feindlichen Königs und will sie zum sicheren Tode in die Heimat zurückbeordern. Krieg steht bevor, wenn sie sich nicht fügen. Da verkündet ein Orakel den Athenern, daß ihnen Sieg gewährt würde, wenn der Persephone „ein Mädchen aus dem besten Stamm“ geopfert würde. Für seine eigene Familie und die Familien anderer Hochgestellter lehnt der König ein solches Ansinnen ab: „Wer ist so unvernünftig, daß er selbst / Das liebste Kind aus seinen Händen gibt? “ 6 Dazu Iolaos: […] Kein Vorwurf trifft den Willen dieses Manns, Der seiner Bürger Kinder schont. Mein Dank Bleibt dieser Stadt bestehen, gleich, ob mir Die Götter dies verhängen oder nicht. Für euch, ihr Kinder, weiß ich keinen Rat. Das letzte Heiligtum ist schon bekränzt, Die letzte Gottheit von uns angefleht. Man treibt uns fort, in unsern sichern Tod. Mir selbst bedeutet ja das Sterben nichts, Nur daß es wohl die alten Feinde freut. Um euch, ihr Kinder, klag und weine ich, Und um Alkmenes greises Ahnenhaupt. (v. 435-446) 7 […] Hier tritt nun Makaria aus dem Tempel, wo sie mit den anderen Mädchen in der Obhut der Großmutter geweilt hat, und wendet sich an den treuen Lehrer: […] Ich hörte, Iolaos, dein Gestöhn Und komme ohne Auftrag unsrer Schar, Und doch vielleicht auch nützlich, voller Angst Um meine Brüder, um für sie und mich Zu hören, ob zum alten Unglück nicht Ein neues kam, daß dir das Herz zerriß. (v. 478-483) 5 Euripides, Herakl., v. 468; Euripides, übersetzt von Ernst Buschor, Die Kinder des Herakles, a. a. O., Bd. 2, S. 37 ff. 6 Ebd., Herakl. v. 413 f.; S. 35. 7 A. a. O., S. 34-37. <?page no="347"?> 343 Iolaos antwortet ihr: Mein Kind, du schönster Sproß des Herakles - Nicht erst seit heute sing ich dieser Lob - Schon sahn wir vor uns einen guten Weg Und wieder ward er schlimmstes Hindernis. Der Fürst erfuhr von einem Seherspruch: Demeters Tochter Kore will nicht Stier, Nicht Kalb, nur edlen Menschenkindes Blut Für unsre Rettung und der Stadt Athen. Das macht uns ratlos: seine Kinder will Er nicht verlieren noch der Bürgerschaft. Er sagts nicht deutlich, aber sagt es doch; Wir müssen einen Ausweg finden, sonst Bleibt uns nur Aufbruch in ein andres Land. Denn so nur rettet er das eigene. (v. 484-497) 8 Nach zwei Versen Frage und Antwort folgt nun der große Monolog Makarias: Dann fürchte keine Feindeslanze mehr! Ich selber, Alter, ungefordert steh Bereit zum Tod, bereit zum Opfergang. Was sagen wir, wenn unserthalb die Stadt Sich allerschwerste Sorge auferlegt Und wir, aus reiner Todesangst, die Not Abwälzen, wo man Rettung bringen kann? Niemals! Wir wären des Gelächters wert, Wenn wir bittflehend seufzen und dabei, Als Kinder jenes Vaters, die wir sind, Uns feig erweisen, wie kein Edler tut? Fällt diese Stadt - was nie geschehen soll - Und wir geraten in der Feinde Hand, So ziemt es einer Tochter großen Manns, Nicht minder in den freien Tod zu gehn. Vertreibt man wieder uns in fremdes Land, Errötend hört ich solche Reden an: „Was wollt ihr hier mit eurem Bettelzweig Und eurer Lebensgier? Schert euch davon! Das feige Pack wird nicht von uns beschützt.“ Auch wenn die Knaben sterben und ich selbst Am Leben bleibe (mancher schon verriet So seine Lieben), ist mein Glück vorbei. Wer nimmt das Waisenmädchen noch zur Frau, Erwünscht sich Kinder noch aus meinem Schoß? Weit besser Tod als solche Kläglichkeit! Sie ziemt vielleicht für eine andre Frau, Die nicht auf meiner stolzen Stufe steht. - Führt diesen Leib an seinen Scheideort, Bekränzt ihn nach Belieben, weiht ihn ein! Besiegt die Feinde! Dieses Leben gibt sich euch Gewollt und nicht gesollt! Ich sag es laut: 8 Ebd., S. 36-39. <?page no="348"?> 344 Mir und den Brüdern geh ich in den Tod! Ich fand den schönsten Fund: Ganz ohne Gier Nach Leben scheid ich ruhmvoll aus der Welt. (v. 500-534) 9 Hier schaltet sich der Chorführer mit seinem Kommentar ein: O welche hohe Rede aus dem Mund Des Mädchens, das den Brüdern sterben will! Wer spräche je ein größres Wort als sie, Wer wagte jemals eine größre Tat? (v. 535-538) Und wieder der väterliche Freund: Mein Kind, du stammst aus keinem andren Quell Als aus dem Samen jenes großen Geists: Des Herakles, und jedes Wort von dir Ist groß wie er, doch jammert mich dein Los. Ich weiß noch andren, noch gerechtren Rat: Ruf alle deine Schwestern hier heraus, Dann soll das Los entscheiden, welche stirbt. Es ist nicht recht, daß du es auf dich nimmst. (v. 539-546) Darauf Makaria: Des Loses Wurf ist nicht nach meinem Sinn, Ist ohne Dank, so sprich nicht mehr davon! Wenn ihr es wollt und gern entgegennehmt, Geb ich mein Leben frei in eure Hand, Doch unterwerf ichs keinem fremden Zwang. (v. 547-551) Und wieder Iolaos: O wie dies Wort das erste übersteigt, Das schon vollkommne, wie du Tat mit Tat Und Rede mit der Rede neu besiegst. Ich sag nicht Ja noch Nein zu diesem Tod, Nur daß er deinen Brüdern Rettung bringt. (v. 553-557) Makaria findet noch Kraft, den Freund zu trösten: Ich hör dein weises Ja. Mein Blut befleckt Dich nicht, hab keine Angst, ich sterbe frei. Geh mit mir. Alter! Laß von deiner Hand Mich sterben, hülle meinen Leib ins Kleid! Ich breche auf zum harten Opfergang, Wenn wirklich ich des Vaters Tochter bin. (v. 558-563) Iolaos wehrt ab: „Ich kann nicht Zeuge deines Endes sein.“ Sie darauf: „So bitte diesen König, daß ich nicht im Arm / Von Männern sterbe, nur im Frauenarm.“ Nun tritt der König näher und schaltet sich ein: 9 Ebd., S. 38-41. <?page no="349"?> 345 So sei es, ärmstes Kind! Ich muß ja selbst Das Letzte tun für deinen Totenschmuck Aus vielem Grund, ob deines hohen Sinns Und der Gerechtigkeit: von allen Fraun Der Welt bist du die größte Dulderin. Wenn du ein Wort an diese und den Greis Noch richten willst, so tus und folge mir! (v. 567-573) Sie nimmt nun Abschied: Leb wohl, mein Greis, leb wohl und lehre mir Die Knaben hier, mach sie so klug wie du Es bist, nicht klüger, dieses ist genug. Stirb nicht, bewahre jene vor dem Tod! Du bist der Vater, zogst uns alle auf Und siehst, wie ich den eignen Hochzeitstag Im Tod hingebe für der Knaben Heil. Ihr Brüder, die ihr hier zugegen seid, Lebt glücklich, alles werde euch zuteil, Wovon mein Herz im Tod sich trennen muß. Ehrt mir den Alten, ehrt Alkmene auch, Die alte Vatersmutter dort im Haus, Und diese Fremden! Schenkt ein Gott euch einst Die Heimkehr und das Ende eurer Not, Denkt an das Grabmal eurer Retterin. Das schönste muß es sein. Ich sparte nicht, Als ich euch half und ging im Tod voran! Statt Kindern und statt Jugend sei es dann Mein Kleinod - wenn der Tote es noch zählt. Ich hoffe, er vergißt, und Sterbliche Sind dort die Sorgen los, sonst weiß ich nichts, Wohin noch einer zielt: das Sterben gilt Doch als der Leiden stärkster Gegentrank. (v. 574-596) Ein letztes Wort richtet Iolaos an sie, ehe der König sie wegführt und er selbst zusammenbricht : O aller Frauen größte Seele, sei Gewiß, daß du im Leben und im Tod Auch aller Ehren Krone trägst! Leb wohl! […] (v. 597-600) 10 Der Chor meditiert über die Unausweichlichkeit des Schicksals. Dann würdigt die Gegenstrophe Opfer und Geopferte: Trag, was die Götter dir gaben, nicht leichthin, nicht allzu erbittert! Strahlend fiel das Todeslos Auf dieses ärmste Kind: Für die Brüder, fürs Land 10 Ebd. S. 40-45. <?page no="350"?> 346 Hat sie leuchtenden Ruhm erworben. Ohne Müh keine Taten. Des Vaters würdig Und würdig der alten Geschlechter Fiel ihr dies Los. Ehrst du solche im Tod, So steh ich dir bei. (v. 618-628) 11 Gleich einem Naturgesetz bringt das Opfer auch den angestrebten Erfolg. Die Athener erringen einen grandiosen Sieg, an dem auch ein mit neuer Jugendkraft beflügelter Iolaos mitwirken konnte. Die Kinder sind gerettet und über den feindlichen König Eurystheus fällt die alte Alkmene das Todesurteil. Verglichen mit den anderen Dramen des Euripides, sind die Herakliden (oder deutsch Die Kinder des Herakles) ein kurzes Stück, das, wie gesagt, zuweilen für unvollständig angesehen wird. 12 Eine große Lobpreisung der Makaria, wie man sie nach dem Sieg und der Rettung der Geschwister doch erwarten müßte, ist nicht vorhanden. Es läßt sich denken, daß Goethe, der sich immer wieder mit seinen Vorgängern mitdenkend, erweiternd oder widersprechend auseinandersetzte und so z. B. auch die Fragmente des euripideischen Phaethon inhaltlich rekonstruiert hat 13 , nun auf andere und seine Weise eine Verherrlichung der jungen Heldin nachtragen wollte. Das Alter, das er ihr zumißt, der „wunderwürdigen ältlichen Dame“, mag, als ein Extempore für den Leser, ein Hinweis auf ihre literarische Zugehörigkeit zur klassischen Antike gedacht sein. In der ersten und einzigen vorgeführten Begegnung mit Wilhelm wird sie wie eine christliche Heilige präsentiert, sozusagen von Goethe heiliggesprochen und dies auch wörtlich so gegen Schluß der Romanhandlung, in der Szene mit den beiden „Sünderinnen“, wo sie zweimal vom Erzähler als „Heilige“ bezeichnet wird. Zumindestens vom äußeren Verlauf her ähnelt das Schicksal der antiken Makaria dem christlicher Märtyrerinnen, und auch die Opferbereitschaft und das absolute Vetrauen in das göttliche Gebot ist ihnen und ihr gemeinsam. Dazu kommt noch etwas: Bei ihrem Abschied wendet sich Makaria an Iolaos mit den Worten: „Leb wohl, mein Greis, leb wohl und lehre mir / Die Knaben hier, […] Stirb nicht, bewahre jene vor dem Tod! / Du bist der Vater […]“. Und zu den Geschwistern sagt sie: „Ihr Brüder, die ihr hier zugegen seid, / Lebt glücklich, alles werde euch zuteil, / Wovon mein Herz im Tod sich trennen muß. / Ehrt mir den Alten, ehrt Alkmene auch, / Die alte Vatersmutter[…]“ (vgl. S. 345). Es ist schwierig, hier nicht an die Worte Jesu zu denken, die er vom Kreuz an seine Mutter und Johannes richtet. 14 Und gewiß könnte der Ausspruch Jesu auf Makaria zutreffen: „Niemand hat größere Liebe denn die, daß er sein Leben 11 Ebd., S. 46-47. 12 Hierzu Bolko Hagens Zwischenbemerkung in: Euripides, übers. von J.J. Donner, a. a. O., Bd. 1, S. 381: „[In der Gegenstrophe, nach Schlußvers 629] scheint ein zweites Strophenpaar ausgefallen zu sein, in dem Makaria verherrlicht wurde. Möglicherweise ist hier durch eine spätere Bühnenbearbeitung ein ganzes Epeisodion verlorengegangen, in dem ein Bote oder Demophon über den Verlauf von Makarias Opfertod berichtete und Alkmene den Tod der Enkelin beklagte („sie würdigten Makarias edles Sterben und gingen in den Kampf, als sie gewahrten, daß der Feind nahe sei“, heißt es in der antiken Vorbemerkung). […]“. 13 FA 21, S. 413 ff. 14 Joh. 19, 26. 27. <?page no="351"?> 347 läßt für seine Freunde.“ 15 Goethes Makarie verkörpert die Höchstform menschlicher Existenz. Antike und christliche Heilsvorstellungen sind dabei in eins verschmolzen, basierend auf der, in ihrer reinsten Form, gemeinsamen Ethik eines über Raum und Zeit hinweg gültigen Humanismus seitens der Verfolgten. Inthronisiert Goethe Makarie einerseits als Heilige in einem christlich verstandenen Kosmos, so versetzt er sie auch nach antikem Vorbild einer Apotheose zu den Sternen 16 , ohne daß dies für sie im griechischen Mythos nachzuweisen wäre. In Goethes Augen durfte demnach für die Zeus-Enkelin gelten, was für die Zeus- Tochter Helena recht war, wie Apollon am Schluß des Orestes-Dramas, Frieden stiftend, verkündet: So zieht nun eures Weges und ehrt Den Frieden, die holdeste Göttin! Ich Will Helena führen zum Sitze des Zeus: Am leuchtenden Sternpol schweb ich empor, Wo, Hebe, Herakles’ Weibe gesellt, An Heras Seite sie fortan thront Als Gottheit, stets durch Opfer geehrt, Mit dem Zwillingsgestirn, mit den Söhnen des Zeus Durchs Meer die Schiffer geleitend. (v. 1682-1690) 17 Hier ist anzumerken, daß Goethe, genau wie Euripides in seinem Helena-Drama, in Helena eine schuldlos Vertriebene sah (vgl. S. 364), deren äußerer Schönheit notwendig auch sittlicher Adel entsprechen mußte: […] ein Dichter, Stesicheros, wird mit Blindheit geschlagen, weil er sie unwürdig dargestellt und so verdiente sich nach vieljähriger Kontroverse Euripides gewiß den Dank aller Griechen, wenn er sie als gerechtfertigt, ja sogar als völlig unschuldig darstellte und so die unerläßliche Forderung des gebildeten Menschen, Schönheit und Sittlichkeit im Einklang zu sehen, befriedigte. 18 Die ihm schon seit Kindheit vertraute Vorstellung einer Beziehung zwischen Menschen und Gestirnen 19 blieb immer lebendig in Goethe. „So sagte er einst bei Wielands Tode“, wie Johannes Daniel Falk im Tagebuch berichtet, […] er sähe nicht ein, warum Wielands Seele nach ihrem Abscheiden nicht einen höheren Wirkungskreis im Bereich der schaffenden Kräfte ergreifen und z. B. einem werdenden Stern, einem Komet, sein Gepräge aufdrücken sollte. 20 15 Joh. 15, 13. 16 WMWJ 1, 10; FA 10, S. 39. 17 Euripides, übers. nach J.J. Donner, a. a. O., Bd. 2, S. 299 f. Vgl. dazu auch v. 1633-1637. 18 Vgl. Euripides, Ion, v. 238-241 und Platon, Phaidros 243 B. 19 Bettine von Arnim, Goethes Briefwechsel mit einem Kinde II, 24. November 1810; a. a. O., Bd. 2, S. 380. 20 Johannes Daniel Falk (1768-1826) aus dem Nachlaß hrsg. von Georg Mlynek, Stuttgart 1964, S.158. <?page no="352"?> 348 Ein mythischer Bericht, wonach der Mond Aufenthaltsort abgeschiedener Seelen sei,. findet sich bei Plutarch. 21 Makarie, die Selige, im Roman als „Heilige“, ja auch als „Göttliche“ 22 bezeichnet, lebt nächtlich im Weltall als Stern unter Sternen: Makarie befindet sich zu unserem Sonnensystem in einem Verhältnis, welches man auszusprechen kaum wagen darf. Im Geiste, der Seele, der Einbildungskraft hegt sie, schaut sie es nicht nur, sondern sie macht gleichsam einen Teil desselben; sie sieht sich in jenen himmlischen Kreisen mit fortgezogen, aber auf eine ganz eigene Art; sie wandelt seit ihrer Kindheit um die Sonne, und zwar, wie nun entdeckt ist, in einer Spirale, sich immer mehr vom Mittelpunkt entfernend und nach den äußeren Regionen hinkreisend. Wenn man annehmen darf, daß die Wesen, in sofern sie körperlich sind, nach dem Zentrum, in sofern sie geistig sind, nach der Peripherie streben, so gehört unsere Freundin zu den geistigsten: sie scheint nur geboren um sich von dem Irdischen zu entbinden, um die nächsten und fernsten Räume des Daseins zu durchdringen. Diese Eigenschaft, so herrlich sie ist, ward ihr doch seit den frühesten Jahren als eine schwere Aufgabe verliehen. […] 23 Makarie, die Romanfigur, in ihrer Erscheinung als gütige und geistreiche Aristokratin des 18. Jahrhunderts, wird transparent für die mythische Gestalt der antiken Heldin, entsprechend Goethes Methode der Wiederholten Spiegelung. Dies ist umso wirksamer, als wir hinsichtlich der Biographie der meist im Verborgenen wirkenden Makarie des Romans, „der schweigsamsten aller Frauen“ 24 kaum etwas erfahren. Ihre große Anteilnahme am Schicksal Lenardos und des Nußbraunen Mädchens läßt eine analoge Situation in ihrem eigenen und eigentlichsten Leben annehmen, deren intensivstes Bild im Sinne der Wiederholten Spiegelung im archetypischen Geschehen der Antike zu suchen wäre. Gerechtfertigt erscheint ein solcher Gedanke, wenn man sich die nachstehende Aufzeichnung Riemers vor Augen hält und dem hinsichtlich des Gedichts Gesagten auch für die Prosa Gültigkeit zubilligt: Wie er früher seine Person versteckt unter einen andern Namen, so läßt er auch seine Gedichte zuweilen rätselhaft, nach seiner Maxime: „ein Gedicht müsse etwas Rätselhaftes haben“, und vermeidet, Freunden sogar die Aufklärung zu geben, ohne welche das Gedicht selbst nur halbverständlich und daher nur halbgenossen bleibt. Damit wollte er den Scharfsinn und die Erfindungskraft der andern aufregen und ihnen die Freude bereiten, durch selbstgefundenes Verständnis des Ganzen sich selbst produktiv zu erscheinen; obschon er übrigens zugab, daß nicht bloß die Alten Erklärung und Noten bedürften, auch die Neuern. […] 25 21 Plutarch, De facie in orbe lunae, 942 D-945 E; Deutsche Übersetzung: Plutarch, Das Mondgesicht, eingeleitet, übersetzt und erläutert von Herwiig Görgemanns, Artemis, Zürich 1968. S. 66 ff. 22 WMWJ 3, 14; FA 10, S. 726. 23 Ebd., S. 734. 24 WMWJ 2, 5; FA 10, S. 493. 25 Friedrich Wilhelm Riemer, a. a. O., S. 113. Vgl. hierzu: „Denn bei den alten lieben Toten / “ FA 2, S. 390 u. Kommentar mit Verweis auf Brief an Schiller vom 17. 5. 1795, ebd. S. 1013. <?page no="353"?> 349 Solches Denken und Weiterdenken hat Goethe auch seinerseits auf Werke von ihm verehrter Dichter angewandt. Augenfällig ist zuvörderst seine kreative Beschäftigung mit Hamlet in den Lehrjahren oder auch die erwähnte strukturelle und poetische Rekonstruktion des euripideischen Phaethon aus den überlieferten Fragmenten - in wahrer Aneignung des Stoffes über den traditionellen Brauch philologischer, mythologischer und historischer Anmerkungen hinaus. Psychologie und die an eigener Erfahrung entzündete Phantasie sind immer mit im Spiel. Dementsprechend mußte für Goethe bezüglich der Herakliden die Frage naheliegen, wie es denn, trotz des entlastenden Seherspruchs und der in seiner Folge gewonnenen Schlacht sowie der günstigen Wendung für den gesamten Staat Athen, um die Söhne des Herakles bestellt war, als sie ihr Wohlergehen dem Selbstopfer der Schwester zu danken hatten. (Für die Schwestern galt dies weniger, weil sie für den feindlichen König als mögliche Rächer nicht gefährlich schienen.) Wie aber wurde der älteste jener ansonsten nicht namentlich genannten Herakles-Söhne, um die es hier geht, wie wurde Hyllos - im Stück eine stumme Rolle - fertig mit dem Tod der Schwester, die, ein wenig jünger, ihm altersmäßig am nächsten stand, Leidensgenossin vieler Jahre? Goethe mußte Makarie als Gegenstück zu Antigone erscheinen, die er „die schwesterlichste der Seelen“ nennt. 26 Antigone opfert sich für den toten, wie Makarie für den lebenden Bruder, wenn auch nicht, zumindestens nicht expressis verbis, für den einen allein. Ihn trifft keine persönliche Verantwortung, denn in den Tagen des Mythos sind von den Göttern verordnete Menschenopfer bindend. Dennoch gilt sicher auch für Hyllos, den schuldlos Schuldiggewordenen, das Wort des Harfners, daß die „himmlischen Mächte“ „den Armen schuldig werden“ lassen, um ihn dann seiner „Pein“ zu ‚überlassen.’ 27 Aber nichts dergleichen kommt in den Herakliden zur Sprache. Kein Sturm des Entsetzens bricht los über den Entschluß der opferwilligen Makaria, selbst die Einwände des alten, liebreichen Verwandten und Lehrers klingen hilflos. Ging es nicht Alkestis ebenso, als sie sich für den Gatten opferte? Aber hernach zeigt uns Euripides Admets große Trauer und Reue und, daraus entspringend, ihre Rückkunft. 28 Doch kein Vater Herakles steigt nun auch für Makaria zum Orkus hinab, sie zurückzuholen. (Er ist längst auf den Olymp entrückt und selig mit Hebe verbunden! ) Der zu erwartende Dankes-Hymnos oder ein bekundeter Vorsatz, der Toten entsprechend ihrem Wunsch ein Grabmal zu setzen, wenigstens eine Lobpreisung für die geleistete Rettung - all dies bleibt aus. Daher auch, wegen seiner Kürze, die Annahme, daß das Drama nicht vollständig auf uns gekommen sei. 29 Obwohl in Goethes Tagebüchern, Briefen und Gesprächen nichts dergleichen nachzuweisen ist, dürfen wir doch annehmen, daß er mit großem Bedacht Gestalt und Namen für jene Vollendung menschlicher Möglichkeiten gewählt hat, in der sein Roman gipfelt. Hier nimmt sie die Stelle ein, die die „Mater gloriosa“ am Schluß von Faust II innehat. In Makarie, der „Heiligen“, der „Göttlichen“, finden 26 Euphrosyne v. 135; FA 1, S. 638. 27 FA 2, S. 323. 28 Euripides, Alkestis v. 878-888; v. 895-902; v. 910-923; v. 935-960. 29 Vgl. Gustav Adolf Seeck in Euripides, griechisch - deutsch, übersetzt von Ernst Buschor, Bd. 2, S. 272 u. S. 280, Anm. 629. <?page no="354"?> 350 sich alle jene geopferten Mädchen oder Frauen, zur Höchstform gesteigert, wieder, denen ein großer Teil von Goethes Schaffen gewidmet ist (vgl. S. 249 ff.). Wenn man Goethes Intention, die Leser weiterdenken zu lassen, wahrnimmt, müßte auch der im Drama nur schattenhaft gezeichnete, sprachlose Hyllos zu Makarie hinzugedacht werden, dessen Gewissensqualen, jedenfalls nach Goethes Empfinden, denen Wilhelm Meisters gleich sein müßten, da er von Marianes Tod erfährt 30 , oder jenen vor uns verhüllten, welche Faust zwischen den beiden Teilen der Tragödie durchzustehen hat. In Lenardo, dem Makarie ihre ganz besondere Neigung und Fürsorge widmet, muß die „Heilige“ einen wie auch immer matten Widerschein ihres ‚eigenen’ und der Brüder prototypischen Schicksals erkennen. Und nicht umsonst wird gerade Wilhelm Meister die Aufgabe zuteil, die „verschlungenen Schicksalsfäden“ zu entwirren. Entsprechend dem Prinzip der „Wiederholten Spiegelung“ mit seiner Schlüsselfunktion, spiegeln sich hier die Schicksale ineinander ab und die Bilder werden immer prägnanter, je entfernter sie aufscheinen (vgl. S. 13). Gestalten eigener Schöpfung Goethes finden sich metamorphisiert und intensiviert zu solchen anderer Dichter, schließlich zu mythischen Archetypen. Und an irgendeinem Punkt der Steigerung scheinen auch Konstellationen aus des Dichters eigenem Leben auf, als „offenbares Geheimnis“, dessen Ergründung uns anheimgestellt ist. Betrachten wir die Gestalt der Makarie in ihrer Vergöttlichung, dann taucht, in der an Goethe geschulten symphronistischen Sicht, im Zusammenhang mit dem ‚Nußbraunen Mädchen’ die indische Gottheit Aditi auf, bei der Śa kuntal ā ein Refugium findet. Wie bereits angedeutet, entspricht sie vor allem der Mater Gloriosa, an deren Knie sich Büßerinnen schmiegen, Gretchen unter ihnen. In den Wanderjahren sind es die „Sünderinnen“ Philine und Lydie, die die „Heilige“ segnet und liebevoll heilt. Sie gehört als Stern dem kosmischen Himmel an, wie die Mater Gloriosa, die an dem Doctor Marianus vorbeischwebt, dem metaphysisch-christlichen: Hier ist die Aussicht frei, Der Geist erhoben. Dort ziehen Fraun vorbei, Schwebend nach oben. Die Herrliche mitteninn, Im Sternenkranze, Die Himmelskönigin, Ich seh’s am Glanze. entzückt Höchste Herrscherin der Welt Lasse mich, im blauen Ausgespannten Himmelszelt, Dein Geheimnis schauen. […] Jungfrau, rein im schönsten Sinn, Mutter, Ehren würdig, Uns erwählte Königin, Göttern ebenbürtig. (v. 11989-12012) 30 WMLJ 7, 8; FA 9, S. 859 ff. <?page no="355"?> 351 Hier kommt erstmals eine heidnische Note in die Preisung des Doctor Marianus, die sich im folgenden noch steigern wird, wenn er „auf dem Angesicht anbetend“ seinen ekstatischen Zuruf vollendet: Blicket auf zum Retterblick Alle reuig zarten, Euch zu seligem Geschick Dankend umzuarten. Werde jeder bessre Sinn Dir zum Dienst erbötig; Jungfrau, Mutter, Königin, Göttin bleibe gnädig. 31 Die so Gefeierte läßt es geschehen. Die christliche Himmelskönigin ursprünglich irdischer Herkunft wird als „höchste Herrscherin der Welt“ transparent für die „Göttin“; das „ausgepannte Himmelszelt“ wird zum Mantel der Isis 32 : […] zu Sais las man an dem Fuße ihrer Bildsäule in dem Heiligthume des Tempels der Minerva, welche man mit ihr für einerley hielt: „Ich bin das All, das gewesen ist, das noch ist, und das seyn wird; und meinen Mantel hat noch kein Sterblicher aufgedeckt. 33 Rätselhaft bleibt zunächst, warum die im Entwurf vorgesehenen, an Gretchens Anrufung der Himmelskönigin anschließenden Verse, die das Christuskind in die Glorie einbeziehen sollten, nicht vollendet und in den endgültigen Text aufgenommen wurden. Als Paralipomenon blieben sie erhalten: Verweile, weile! Den Erdball zu Füßen Im Arme den Süßen Den göttlichsten Knaben Von Stern[en] umkränzet Vom SternAll entsteigst du 34 Isis mit dem Horus-Knaben im Arm war zu Zeiten des römischen Kaiserreichs ein in der Bildenden Kunst häufig dargestelltes Sujet, das in der Kunstgeschichte als Vorläufer der Madonnenbilder angesehen wird. Eine Einbeziehung der Isis in die göttliche Erscheinung konnte also kein Grund für die Eliminierung des Kindes aus dem Text sein. Anders verhält es sich mit Makarie. Wollte Goethe auch ihr einen Anteil an der höchsten und heiligsten Frauengestalt verleihen, so mußte das Kind in der Szene ausgespart bleiben. Die Nennung der „Sterne“ und des „SternAlls“, die ebenfalls auf sie hätten hindeuten können, fielen aber zugleich mit den ersten 31 Siehe Komm., FA 7/ 2, S. 812. „Göttin“ aber bereits bei Petrarca, Canzoniere, Zweiter Teil, CCCLVI, „Or tu, Donna del ciel, tu nostra Dea“; a. a. O., S. 538 / 539. 32 Isis ist eine wichtige Symbolgestalt bei den Freimaurern, denen auch Goethe, wenn auch vielleicht vorwiegend aus politischen Gründen, angehörte. Zu Mozarts Zauberflöte und der häufigen Aufführung der Oper durch Goethe als Theaterleiter sowie zu seiner Fortsetzung des Librettos (vgl. S. 373). 33 Hederich, Sp.1377, Plut. l.c.c.10. 34 FA 7/ 1, S. 735. <?page no="356"?> 352 vier Versen fort, so daß man nur aus der offensichtlich bewußt gesetzten ‚Leerstelle’ des fehlenden Kindes auf die Absicht schließen kann, Makarie auch hier der höchsten Glorie teilhaftig werden zu lassen. Was sich zunächst als Parallelsetzung der beiden heiligsten Frauengestalten in Goethes letzten großen Werken, der Mater Gloriosa und der Makarie, darstellt, offenbart sich als ihre Einswerdung und zugleich als ihre gemeinsame Verschmelzung mit Isis zu einer Trias 35 weiblicher Vollkommenheit in drei kulminierenden Aspekten der liebenden Frau: der von Geschwisterliebe beflügelten, bis in den Tod opferbereiten „Jungfrau“, deren Farbstrahl wie in einem geschliffenen Prisma hinüberspielt zur anderen ebenfalls opferwilligen Jungfrau, deren ‚Glorie’ und hoher Rang als „Mutter“ in der Sohnesliebe gründet, und weiter, mit abermals verändertem Kolorit, zur weisen und barmherzigen „Königin“, der liebevollen Mutter und zugleich auch liebenden Schwester und Gattin. Die drei Gestalten finden sich geeint im Aspekt des Göttlichen, im „Sternenkranze“ himmlischen Lichtes. 35 Vgl. die Trias von Eos, Elpore und Pandora am Schluß von Pandora (S. 132). <?page no="357"?> 353 15. Wandrer und Pächterin Zunächst klingt es ungerechtfertigt, dieses Gedicht 1 , über dessen Entstehungsdatum nichts bekannt ist und dessen Erstdruck in das Jahr 1804 fällt 2 , in Zusammenhang mit der Geschichte des Nußbraunen Mädchens zu bringen, stammt doch die veröffentlichte erste Fassung der Wanderjahre aus dem Jahr 1821. Doch reichen die Anfänge einer Fortsetzung von Wilhelm Meisters Lehrjahre bis in das Jahr 1797 oder 1798 zurück. 3 Zudem findet sich, wie schon in anderem Kontext festgestellt, ein Eintrag zur Abfassung „der Geschichte der Inen“ bereits 1807 (vgl. S. 330) im Tagebuch, also in relativer zeitlicher Nähe zur Veröffentlichung von Wandrer und Pächterin. Kann es sein, daß Goethe mit dem eher unpoetischen Wort ‚Pächterin’ zukünftigen Lesern einen, wenn auch nicht völlig präzisen, Hinweis auf die „Tochter des Pachters“ geben wollte, über die Lenardo in seinem Brief an die Tante auch schon in der ersten Fassung der Wanderjahre Aufschluß erbittet? Da heißt es, noch mit Namensverwechslung: „Was ist aus Valerinen geworden? der Tochter des Pachters, den unser Onkel kurz vor meiner Abreise, zwar mit Recht, aber doch dünkt mich mit ziemlicher Härte austrieb.“ Der Gesprächspartner der „Pächterin“ wird im Gedicht nicht mit Namen genannt, seine Bezeichnung ist eine, die auf den Dichter selber hinweist, war doch „Wanderer“ in den Frankfurter Jahren ein von den Freunden Goethe verliehener Name, da er ständig zwischen Darmstadt oder Offenburg und seiner Heimatstadt unterwegs war, wie er in Dichtung und Wahrheit berichtet. 4 Einer ganzen Reihe von Gedichten wie Wandrers Sturmlied oder Wandrers Nachtlied wird dieser Name auch seitens des Dichters selbst mitgegeben als Bezeichnung für das lyrische Ich. Das Gedicht Wandrer und Pächterin hat die Gestalt eines Dialogs zwischen zwei Personen, „Er“ und „Sie“, wobei die Sprechenden sich strophenweise abwechseln, vierzehnmal im ganzen, so daß auf jeden der beiden Partner sieben Strophen kommen. Da ist sie wieder, die ominöse Zahl. Zusammen mit dem Namen „Wandrer“ läßt dies aufhorchen. Das Versmaß ist ein in Goethes Schaffen seltenes: fünfhebige Trochäen 5 , der fallende Rhythmus streng durchgehalten, bis in die durchwegs weiblichen Endreime, was dem Gespräch metrisch eine starke Zügelung auferlegt und, bei aller anscheinenden inhaltlichen Munterkeit, den Charakter des Getragenen verleiht. Die metrische Form solch strenger Observanz finden wir reimlos auch im Festspiel Pandora (vgl. S. 132 ff.), im großen Monolog der Epimeleia 6 , der anhebt mit den Versen: 1 FA 2, S. 129 ff. 2 Zu einem vermuteten Zusammenhang mit anderen Schriften Goethes siehe Kommentar FA 2, S. 955 f. 3 Vgl. Komm., FA 10, S. 778. 4 Dichtung und Wahrheit III, 12; FA 14, S. 567. 5 Das Metrum findet sich z. B. auch, jedoch mit unterschiedlichem Reimschema, im Vermächtnis altpersischen Glaubens aus dem Buch des Parsen, West-östlicher Divan, FA 3/ 1, S. 122 ff. 6 Pandora, v. 491 ff.; FA 6, S. 679. <?page no="358"?> 354 Einig, unverrückt, zusammenwandernd Leuchten ewig sie herab, die Sterne, und in dem es später heißt: Ach warum, ihr Götter, ist unendlich Alles alles, endlich unser Glück nur! Sternenglanz, ein liebereich Beteuern, Mondenschimmer, liebevoll Vertrauen, Schattentiefe, Sehnsucht wahrer Liebe Sind unendlich, endlich unser Glück nur. (v. 522-527) Und ferner, mit Ausnahme des emphatisch verlängerten zweiten der zitierten Verse, in den Worten Eos-Pandoras (vgl. S. 132) gegen Schluß des Stückes: Manches Gute ward gemein den Stunden; Doch die gottgewählte, festlich werde diese! Eos blicket auf in Himmelsräume, Ihr enthüllt sich das Geschick des Tages. […] Aus den Fluten schreitet Phileros her, Aus den Flammen tritt Epimeleia; Sie begegnen sich, und eins im andern Fühlt sich ganz und fühlet ganz das andre. (v. 1045-1055) Was hier gefeiert wird, ist ein Treffen der Liebenden nach ihrem irdischen Tod in Wasser und Feuer. Diese Verse sind 1807, also später entstanden als unser Gedicht, aber sie geben rückwirkend mit ihrer Form eine Ahnung davon, was in Wandrer und Pächterin vor sich geht. Auch an die trochäischen Langzeilen der Braut von Korinth wie der anderen, von Goethe neben sie gestellten, Ballade Der Gott und die Bajadere ist hier zu denken. „Die Form“, sagt Goethe, „will so gut verdauet seyn als der Stoff; ja, sie verdaut sich viel schwerer.“ 7 Und: „Den Stoff sieht Jedermann vor sich, den Gehalt findet nur der der etwas dazu zu tun hat, und die Form ist ein Geheimnis den meisten.“ 8 Die Form, die dem Dialoggedicht ganz genau entspräche, habe ich nirgends sonst bei Goethe gefunden, nirgends Strophen in fünfhebigen Trochäen mit durchwegs weiblichem Endreim und dem Reimschema a b b a. Am nächsten, aber eben mit abweichendem Reimschema und anderem Rhythmus, kommt ihr in der lyrischen Dichtung das große, in einem Brief von 1776 an Charlotte von Stein geschickte, aber an das Schicksal gerichtete und erst aus dem Nachlaß veröffentlichte Gedicht „Warum gabst du uns die Tiefen Blicke“ 9 , in dem es um ein Rückerinnern geht, um ein, den Reinkarnationsglauben Charlottes aufgreifendes, Gleichnis eines Rücktauchens in ein früheres Leben, in welchem die Liebenden einander viel näher angehört hatten als in dem gegenwärtigen Zustand, der nur als ein matter Abglanz der „abgelebten Zeiten“ erfahren wird: 7 Sprüche in Prosa, FA 13, S. 389, 6. 29. 20; H 1083. 8 Ebd., S. 31, 1.177; H 289. 9 FA 1, S. 229. <?page no="359"?> 355 […] Sag was will das Schicksal uns bereiten? Sag wie band es uns so rein genau? Ach du warst in abgelebten Zeiten Meine Schwester oder meine Frau. […] Und von allem dem schwebt ein Erinnern Nur noch um das ungewisse Herz Fühlt die alte Wahrheit ewig gleich im Innern Und der neue Zustand wird ihm Schmerz. Und wir scheinen uns nur halb beseelet Dämmernd ist um uns der hellste Tag. Glücklich daß das Schicksal das uns quälet Uns doch nicht verändern mag. Mit dem letztzitierten Gedicht hat Wandrer und Pächterin noch in verstärktem Maße gemein, daß Fuß- und Wortende fast überall zusammenfallen, so daß der Fluß der Verse kaum je durch Zäsuren gestaut bzw. beschleunigt wird. Diese überaus getragene, ja stellenweise geradezu schleppende, Diktion steht in Widerspruch zu dem zunächst alltäglich erscheinenden Inhalt des Dialogs: E R Kannst du, schöne Pächt’rin ohne gleichen, Unter dieser breiten Schattenlinde, Wo ich Wandrer kurze Ruhe finde, Labung mir, für Durst und Hunger, reichen? Was aussehen könnte wie eine höfliche, ja galante, Bestellung in einem Gastgarten - wäre, wie gesagt, der Rhythmus nicht eine Gegenanzeige -, macht in mancher Hinsicht nachdenklich. Der Gast stellt sich vor mit „ich Wandrer“, und an diese Bezeichnung knüpfen sich nicht nur autobiographische, sondern auch mythologische Bezüge, wie etwas später gezeigt werden soll. Die „kurze Ruhe“ gemahnt an ein anderes Gedicht, an Verse aus dem Abschiedslied Mignons, in dem sie singt: „Ich eile von der schönen Erde / Hinab in jenes feste Haus. / Dort ruh’ ich eine kleine Stille / “ […] 10 , aber auch an das ominöse „Warte nur, balde / Ruhest du auch“ aus <Wandrers Nachtlied II> 11 , das Goethe als junger Mann an die hölzerne Wand der Hütte auf dem Kickelhahn schrieb und das er, als er es nach mehr als einem halben Jahrhundert, im Jahr vor seinem Tode, dort wiederfand, laut las und dann die beiden letzten Verse wiederholte - mit Tränen auf den Wangen. 12 Die „kurze Ruhe“, kontrastierend zur ‚requies aeterna’ und hindeutend auf eine folgende ‚vita activa’? In diesem Zusammenhang wird plötzlich auch die „Schattenlinde“ ungewiß. Wächst sie in einem Schattenreich gleich demjenigen, in dem Faust mit Helena Hochzeit feiert? (Obwohl ja die Linde kein eigentlich 10 „So laßt mich scheinen, bis ich werde“, FA 2, S. 322. 11 Eigentlich: Ein Gleiches, ebd., S. 65. Hier fällt das innerhalb der acht Verse einmal groß- und einmal kleingeschriebene Personalpronomen ‚du’ auf, wobei mit dem letzteren der Dichter sich selber anspricht. 12 Johann Christian Mahr zum 26. August 1831, in Biedermann / Herwig, Goethes Gespräche, a. a. O., Bd. 4, S. 811. <?page no="360"?> 356 ‚chthonischer’ Baum ist wie z. B. die Weide. Doch auch dazu später mehr.) In dem vielschichtigen Gedicht ist alles an der Oberfläche völlig einsichtig und zugleich unterschwellig voller Hinweise auf mannigfaltige Zusammenhänge. Auf seine Bitte um Labung wird dem Wanderer folgende Antwort: Willst du Vielgereis’ter hier dich laben, Sauren Rahm und Brot und reife Früchte, Nur die ganz natürlichsten Gerichte, Kannst du reichlich an der Quelle haben. Die Frau weiß ihn anzureden, sie nennt ihn einen „Vielgereisten“, indem sie seine Selbstbezeichnung als „Wandrer“ variiert; πολύτροπος , ‚vielgereist’, aber auch ‚vielerfahren’, deutet auf Odysseus, dem dieses Epitheton gleich im ersten Vers der Odyssee zugelegt wird, wo Johann Heinrich Voss es mit ‚vielgewandert’ übersetzt. Aber es trifft auch auf Menelaos zu, der im Helena-Drama des Euripides nach siebenjähriger Irrfahrt seine Gemahlin in Ägypten wiederfindet. Daß es von allen Speisen, die der Pächterin zur Verfügung stehen müßten, ausgerechnet „saurer Rahm“ sein soll, den sie ihm mit dem Brot anbietet, ist wohl erstaunlich. Es kommt aber gleich darauf etwas wie ein Schlüssel. Immer nämlich, wenn Goethe ungewöhnliche oder seltsam qualifizierte Steigerungsstufen anwendet, gilt es aufzumerken. In der Elegie ist von „der lieblichsten der lieblichsten Gestalten“ und von einem „letztesten“ Kuß die Rede - Superlative, die es eigentlich gar nicht geben dürfte und die Goethe dennoch oder eben gerade deshalb einsetzt. (Vgl. S. 49 f. u. 267.) „Ganz natürlichst“ ist eine Fügung, die keinen Sinn gibt, der Superlativ kann durch „ganz“ nicht noch gesteigert werden. Wenn er trotzdem hier steht, hat er zunächst die Funktion, auf eine große Besonderheit der „Gerichte“ hinzuweisen. Wenn wir uns über den „Rahm“ in Hinsicht seiner Semantik verwundern, kann er uns vielleicht mit dem Klang seines Wortes weiterhelfen: „Rahm“ und „Brot“näher konnte der Dichter im Deutschen phonetisch nicht an das griechische ἄμβροτος (ámbrotos, unsterblich) herankommen und damit an das von ihm abgeleitete ‚Ambrosía’, das Unsterblichkeit bedeutet und zugleich auch die Speise der Götter benennt. (Später, im letzten Kapitel, wird sich noch ein weiterer wichtiger Bezug auftun.) Die „reifen Früchte“ - sie sind nun wieder semantisch zu fassen und nehmen so die Stelle des Nektars ein. Die Quelle deutet auf das elysische Ursprungsland von Götterspeise und Göttertrank, deren Genuß Unsterblichkeit gewährt. Der Wanderer selbst ist jedenfalls nicht erstaunt über solche „Labung“. Ihn beschäftigt zudem noch etwas anderes: Ist mir doch, ich müßte schon dich kennen, Unvergeßne Zierde holder Stunden! Ähnlichkeiten hab’ ich oft gefunden; Diese muß ich doch ein Wunder nennen. Nun entwickelt sich eine Anagnorisis-Szene, ganz im antiken Stil und auch wie in der Geschichte des Nußbraunen Mädchens: der Anblick allein gewährt nicht die Gewißheit, daß man im wiedergefundenen wirklich den nahen, geliebten Menschen vor sich hat. Die „Pächterin“ jedoch, ihrer Sache sicherer als der Wanderer, wehrt den Gedanken an ein „Wunder“ ab: <?page no="361"?> 357 Ohne Wunder findet sich, bei Wandrern, Oft ein sehr erklärliches Erstaunen. Ja, die Blonde gleichet oft der Braunen; Eine reizet eben wie die andern. Wollte man glauben, in der letzten Zeile die Erklärung für den Grund des Erstaunens gefunden zu haben, beließe man es bei einer koketten Banalität. Zudem ist auch die Unstimmigkeit des Reimes „Wandrern“-„andern“ ein Anzeichen für die Fragwürdigkeit der Aussage. Goethe hat jedoch selber bereits in den 1800 veröffentlichten Weissagungen des Bakis einen einschlägigen Hinweis gegeben: Zweimal färbt sich das Haar; zuerst aus dem Blonden ins Braune, Bis das Braune sodann silbergediegen sich zeigt. Halb errate das Rätsel! so ist die andere Hälfte Völlig dir zu Gebot, daß du die erste bezwingst. 13 Es ist durchaus möglich, daß das in dem Epigramm genannte „Rätsel“ sich auf das Dialog-Gedicht bezieht, dessen Entstehungszeit ja nicht festliegt. Die Lösung wäre dann „Wandrer“ als erster Hälfte und „Pächterin“ als zweiter. Und auch für eine solche Heranziehung könnte man sich auf eines der Epigramme aus den Weissagungen berufen. Nicht Zukünftiges nur verkündet Bakis; auch jetzt noch Still Verborgenes zeigt er, als ein Kundiger, an. Wünschelruten sind hier, sie zeigen am Stamm nicht die Schätze; Nur in der fühlenden Hand regt sich das magische Reis. 14 Das zuerst zitierte Epigramm thematisiert die Identität der Person 15 über die verschiedenen Lebensalter hinweg. Dies ist insofern relevant, als der „Wandrer“ und „Vielgereiste“ nicht Zeuge des sukzessiven Wandels sein konnte, der sich während der Trennung vollzogen hat, daher seine anfängliche Ratlosigkeit hinsichtlich der gleichzeitigen Veränderung und Vertrautheit in der Erscheinung der Frau, die er offensichtlich viele Jahre nicht gesehen hat. („Still Verborgenes“ tritt allmählich an den Tag, wenn man die „Wünschelrute“ von ihrem „Stamm“, der Sammlung der Weissagungen, ablöst und sich von ihren Ausschlägen leiten läßt, die nun eine Folge von Bildern aufrufen.) Die Erinnerung des Wanderers intensiviert sich: Heute nicht, fürwahr, zum erstenmale Hat mirs diese Bildung abgewonnen! Damals war sie Sonne vieler Sonnen, In dem festlich aufgeschmückten Saale. (Eine frühere Fassung hatte „Sonne aller Sonnen“.) Erst aus der Reaktion auf diese Worte in der nächsten Strophe wird hervorgehen, daß die aufgerufenen Bilder einem Märchen entstammen, einem ‚scherzhaft’ aufgerufenen Gleichnis. 13 Nr. 22, FA 2, S. 234. 14 Nr. 3, ebd. S. 230. 15 Im Sinne der ΔΑΙΜΩΝ -Stanze der Urworte. Orphisch. (Vgl. S. 26 f.) <?page no="362"?> 358 Das Märchen, zu dem man hier hingeführt wird, liegt mir nur in einer Veröffentlichung von 1842 vor, also aus einer Zeit zehn Jahre nach Goethes Tod, in der Zeitschrift für Deutsches Altertum, herausgegeben von Moriz Haupt. 16 1843 wurde es von den Brüdern Grimm, stilistisch stark verändert, in die 5. Auflage ihrer Sammlung der Kinder- und Hausmärchen als Nr. 186 unter dem Titel Die wahre Braut aufgenommen. Bei Haupt ist die Geschichte bloß als Ein Märchen aus der Oberlausitz betitelt. Goethe muß eine andere Quelle dafür gehabt haben. Weimar liegt nicht so weit ab von der Lausitz, und Märchen wandern. Doch ist es durchaus möglich, daß er es noch aus seiner Kindheit, aus den Märchenerzählungen seiner Mutter, kannte. Es verbindet zwei Themenkreise der Märchen, nämlich einerseits den des Mädchens, das unter einer bösen Gewalt, meist der Stiefmutter, zu leiden hat, und andererseits den des vom Geliebten gewaltsam getrennten, verlassenen oder vergessenen Mädchens. Prototyp der Verbindung der beiden Topoi stellt im europäischen Raum das Märchen von Amor und Psyche dar, welches das Herzstück von Apuleius’ Roman Der goldene Esel 17 bildet. So findet sich die eifersüchtige Venus, die ihre Schwiegertochter Psyche quält oder erniedrigt, beispielsweise wieder in der bösen Königin des Schneewittchen-Märchens oder in der Stiefmutter bzw. den hartherzigen Schwestern von Aschenputtel. Venus ist es, die bei Apuleius eine lange Trennung der Liebenden bewirkt, wie sie im Märchen von der Jungfrau Maleen der grausame Vater über sie verhängt. In der Geschichte jedoch, die in das Gedicht Wandrer und Pächterin ganz offensichtlich hineinspielt, ist es der Geliebte, der die Braut vergißt, so wie es im indischen Drama Ś akuntal ā geschieht, nur daß hier keinerlei erwähnte Ursache vorliegt. Das Märchen soll hier nun, kurz zusammengefaßt bzw. auszugsweise, in der von Moriz Haupt überlieferten Version erzählt werden, wobei die Orthographie der heutigen angepaßt, d. h. vor allem, die Kleinschreibung der Substantive nicht übernommen, die Zeichensetzung jedoch, mit ganz wenigen Ausnahmen, belassen wurde. Es war einmal ein schönes Mädchen, das hieß Helene, ihre Mutter war früh gestorben, und die Stiefmutter, die sie bekommen hatte tat ihr alles gebrannte Herzeleid an. Helene gab sich alle Mühe ihre Liebe zu gewinnen, sie verrichtete die schweren Arbeiten die ihr auferlegt wurden fleißig und unverdrossen, aber die böse Stiefmutter blieb in ihrem harten Herzen ungerührt und verlangte immer mehr von ihr, denn weil Helene so emsig und unermüdlich war daß sie immer beizeiten mit ihrer Arbeit fertig wurde, so glaubte sie, was sie ihr auferlegt habe sei noch zu leicht und zu gering gewesen und sann auf neue Aufgaben. Die waren aber bald unlösbar. So verlangte sie, daß Helene zwölf Pfund Federn in einem Tag abschleißen sollte und drohte mit harten Strafen, wenn sie abends die Arbeit nicht getan fände. Als Helene verzweifelt weint, erscheint eine gute Fee und tut die Arbeit für sie. Das gleiche geschieht, als Helene am andern Tag mit einem Löffel einen Teich ausschöpfen sollte. Wiederum hilft ihr die gute Fee. Zuletzt befiehlt die Stiefmutter Helene, „bis zum Abende ein schönes Schloß zu 16 Zeitschrift für Deutsches Altertum, hrsg. von Moriz Haupt, Leipzig 1842. Bd. 2, S. 481 ff. 17 Apulejus, Metamorphosen, ,Der goldene Esel’, übers. v. August Rode, hrsg. v. Horst Rüdiger, illustriert v. Hans Erni, Manesse Verlag 1960. <?page no="363"?> 359 bauen das sogleich bezogen werden könne und an dem nichts fehle, weder Küche noch Keller noch irgendetwas.“ Und abermals erscheint tröstend die Fee, schickt Helene zur Ruhe, und am Abend steht ein prächtiges Schloß da. Aber die Stiefmutter freute sich nicht, sondern suchte nach einem Fehler, dessentwegen sie das Mädchen strafen könnte. Als sie auch noch den Keller prüfen wollte, fiel, als sie die Treppe hinabstieg, die schwere Falltüre auf sie, so daß sich die böse Frau zu Tode stürzte. Nun war Helene selber Herrin des Schlosses und lebte in Ruhe und Frieden. Bald kamen viele Freier die von ihrer großen Schönheit gehört hatten. Unter ihnen war auch ein Königssohn mit Namen Lassmann, und dieser erwarb sich die Liebe der schönen Helene. Eines Tages saßen beide vertraulich vor dem Schlosse unter einer hohen Linde beisammen und Lassmann sagte Helenen daß er von ihr zu seinen Eltern reisen müsse, um ihre Einwilligung zu seiner Heirat sich zu holen, und bat sie unter der Linde seiner zu warten: so bald als möglich schwor er ihr zurückzukehren. Helene küßte ihn zum Abschied auf den linken Backen und bat ihn solange er von ihr entfernt sein werde sich von niemand auf diesen Backen küssen zu lassen. Unter der Linde wolle sie ihn erwarten. Helene baute felsenfest auf Lassmanns Treue und saß ganze drei Tage lang vom Morgen bis zum Abende unter der Linde. Als aber ihr Bräutigam immer noch nicht kam, geriet sie in schwere Sorge und beschloß sich auf den Weg zu machen und ihn zu suchen. Sie nahm von ihrem Schmucke so viel sie konnte, auch von ihren Kleidern nahm sie drei der schönsten, eins mit Sternen, das andere mit Monden, das dritte mit lauter Sonnen von reinem Golde gestickt. Weit und breit wanderte sie durch die Welt, aber nirgend geriet sie auf eine Spur ihres Bräutigams. Am Ende verzweifelte sie ihn zu finden und gab ihr Suchen auf, aber nach ihrem Schlosse wollte sie doch nicht heimkehren, weil ihr dort ohne ihren Bräutigam alles öde und verlassen vorkommen mußte: lieber wollte sie in der Fremde bleiben. Sie vermietete sich bei einem Bauer als Hirtin und vergrub ihren Schmuck und ihre schönen Kleider an einem verborgenen Orte. So lebte sie nun als Hirtin und hütete ihre Herde indem sie an ihren Bräutigam dachte. Sie gewöhnte ein Kälbchen von der Herde an sich und hatte an ihm ihre Freude, fütterte es aus ihrer Hand und richtete es ab vor ihr nieder zu knieen wenn sie zu ihm sprach: „Kälbchen, knie nieder Und vergiß deiner Ehre nicht, wie der Prinz Lassmann die arme Helene vergaß, Als sie unter der grünen Linde saß.“ Nach einigen Jahren, die sie so verlebte, hörte sie, die Tochter des Königs in dem Lande wo sie jetzt wohnte werde ein Königssohn mit Namen Lassmann heiraten. Darüber freuten sich alle Leute, aber Helenen überfiel ein noch viel größerer Schmerz, als sie bisher erlitten hatte, denn sie hatte immer noch auf Lassmanns Treue vertraut. Nun traf es sich daß der Weg zur Königsstadt nicht weit von dem Dorfe vorbei ging, wo Helene sich als Hirtin verdungen hatte, und so geschah es oftmals, wenn sie traurig ihre Herde hütete, daß Lassmann an ihr vorüber ritt ohne sie zu beachten, indem er ganz in Gedanken an seine Braut versenkt war. Da fiel es Helenen ein, sein Herz auf die Probe zu stellen und zu versuchen, ob es <?page no="364"?> 360 nicht möglich sei, ihn wieder an sie zu erinnern. Nicht lange darauf kam Lassmann wieder einmal vorüber; da sprach Helene zu ihrem Kälbchen: „Kälbchen, knie nieder Und vergiß deiner Ehre nicht, wie der Prinz Lassmann die arme Helene vergaß, Als sie unter der günen Linde saß.“ Als Lassmann ihre Stimme hörte, da war es ihm als solle er sich auf etwas besinnen, aber hell wurde ihm nichts, und deutlich hatte er auch nicht die Worte vernommen, da Helene nur leise und mit zitternder Stimme geredet hatte. So war auch ihr Herz viel zu bewegt gewesen als daß sie hätte acht geben können welchen Eindruck ihre Worte machten, und als sie sich faßte, war Lassmann schon wieder weit von ihr, doch sah sie noch, wie er langsam und nachdenklich ritt, und deshalb gab sie sich noch nicht ganz verloren. In diesen Tagen sollte in der Königsstadt mehrere Nächte hindurch ein großes Fest gegeben werden. Darauf setzte sie ihre Hoffnung und beschloß dort ihren Bräutigam aufzusuchen. Als es Abend war machte sie sich heimlich auf, ging zu ihrem Verstecke und legte das Kleid das mit goldenen Sonnen geziert war und ihr Geschmeide an, und ihre schönen Haare, die sie bisher unter einem Tuche verborgen hatte, gab sie nun frei. So geschmückt ging sie in die Stadt zum Feste. Als sie eintrat, da wandten sich aller Augen auf sie, alles verwunderte sich über ihre Schönheit, aber niemand wußte wer sie war. Auch Lassmann war von ihrer Schönheit wie bezaubert, ohne zu ahnen dass er einst mit diesem Mädchen ein Herz und eine Seele gewesen war. Bis zum Morgen wich er nicht von ihrer Seite und nur mit Mühe konnte sie in dem Gedränge ihm entkommen als es Zeit war heim zu kehren. Lassmann suchte sie überall und erwartete sehnlich die nächste Nacht, wo sie versprochen hatte sich wieder einzufinden. Am anderen Abende begab sich die schöne Helene wiederum so zeitig sie konnte auf den Weg. Diesmal hatte sie das Gewand an, das mit lauter silbernen Monden geziert war und einen silbernen Halbmond trug sie über ihrer Stirne. Lassmann war froh sie wieder zu sehen, sie schien ihm noch viel schöner zu sein als gestern und die ganze Nacht tanzte er allein mit ihr. Als er sie aber nach ihrem Namen fragte, antwortete sie, sie dürfe ihn nicht nennen wenn er nicht erschrecken solle. Darauf bat er sie inständig den nächsten Abend wieder zu kommen, und dies versprach sie ihm. Am dritten Abend war Lassmann vor Ungeduld frühzeitig in dem Saale und wandte kein Auge von der Tür. Endlich kam Helene in einem Gewande das mit lauter goldenen und silbernen Sternen gestickt war und von einem Sternengürtel festgehalten wurde; ein Sternenband hatte sie um ihre Haare geschlungen. Lassmann war noch mehr als zuvor von ihr entzückt und drang in sie mit Bitten sich ihm endlich zu erkennen zu geben. Da küßte Helene ihn schweigend auf den linken Backen, und nun erkannte Lassmann sie auf einmal wieder und bat voll Reue um ihre Verzeihung, und Helene, froh ihn wiedergewonnen zu haben, ließ ihn nicht lange darauf warten. <Offenbar hatte er sich, entgegen dem Versprechen, doch auf die linke Wange küssen lassen.> Es erschien sinnvoll, das Märchen in so langen Passagen selbst sprechen zu lassen, denn diese Vorlage für Wilhelm Grimm ist schwer greifbar, und gewiß viel näher an der Version, die Goethe gekannt haben muß, verglichen mit der ausgeschmückten in der Märchensammlung. Zudem haben die Brüder Grimm in ihrer Variante die Namen der Protagonisten weggelassen und das Märchen romantisch heraus- <?page no="365"?> 361 geputzt. Indem man es aber so authentisch wie möglich sprechen läßt, offenbart es gerade in seiner Naivität seinen poetischen Zauber. Auch der gütige und großherzige Charakter des Mädchens zeigt sich so am klarsten. Ich habe bisher keinen anderen Nachweis dafür, daß Goethe sich mit diesem Märchen näher beschäftigt hat, als die Evidenz der aus ihm geschöpften, im Gedicht verarbeiteten Bilder. Da ist immer wieder die Linde, vielleicht auch der „Raam“, jetzt semantisch verstanden als Gabe der ‚Rinderhirtin’, vor allem wichtig aber ist das allmähliche Rückerinnern des Bräutigams, ferner die Schöne im sonnenbestickten Kleid als „Sonne vieler (oder sogar aller) Sonnen“ in der ersten Wiederbegegnung nach Jahren. Und da ist zudem noch der Name Helene, den auch die Pächterin trägt, wie sich erst gegen Schluß des Gedichts herausstellt. In der folgenden Strophe spricht „Sie“ wörtlich von einem „Märchenscherz“. Das heißt, die beiden Gesprächspartner sind in die Rollen der Märchengestalten geschlüpft, wodurch sie sonst schwer Auszusprechendes ausdrücken können. Nun geht ihr aber seine ‚Erinnerung’ an die Ballnacht nicht tief genug in die Vergangenheit zurück: Freut es dich, so kann es wohl geschehen, Daß man deinen Märchenscherz vollende: Purpurseide floß von ihrer Lende, Als du sie zum erstenmal gesehen. Sie erinnert den Gast an die tatsächlich erste Begegnung im Schloß. Die „Purpurseide“ läßt sich aus dem Märchen nicht belegen, ist aber von vergleichbar kostbarer Art wie die bestickten Gewänder und deutet auf das Attribut hochgestellter Personen, was die zehnte Strophe bestätigen wird. Jener erste Besuch ging ohne Anwesenheit Dritter vor sich und hatte daher, wie das Erstaunen in der Antwort zeigt, auch keinerlei Zeugen. Damit wächst des Wanderers Akzeptanz des Vergangenen - hier noch immer auf der Ebene des Märchens: Nein, fürwahr, das hast du nicht gedichtet! Konnten Geister dir es offenbaren; Von Juwelen hast du auch erfahren Und von Perlen, die ihr Blick vernichtet. 18 Wieder findet sich in den Weissagungen des Bakis ein Doppeldistichon analoger Thematik, das zugleich auch auf die Existenzform des Mädchens als Hirtin hinweisen könnte: Einsam schmückt sich, zu Hause, mit Gold und Seide die Jungfrau; Nicht vom Spiegel belehrt, fühlt sie das schickliche Kleid. Tritt sie hervor, so gleicht sie der Magd, nur einer von allen Kennt sie; es zeiget sein Aug’ ihr das vollendete Bild. 19 Daß der Wanderer nun aufgehört hat, an der gemeinsamen Vergangenheit zu zweifeln, gestattet ihr, zum erstenmal, zögerlich-scheu in der dritten Person, etwas über ihre Gefühle verlauten zu lassen. Nun ist das Eis gebrochen: 18 Vgl. Pandora, v. 621-623. 19 Nr. 10; FA 2, S. 232. <?page no="366"?> 362 Dieses Eine ward mir wohl vertrauet: Daß die Schöne, schamhaft zu gestehen, Und in Hoffnung, wieder dich zu sehen, Manche Schlösser in die Luft erbauet. Da ist nun auch das Bild des Schlosses eingebracht - im Märchen, wenn auch in kürzester Zeit hervorgezaubert, dennoch ein ‚reales’ Gebäude, das jedoch sehr schnell an Wichtigkeit verliert. In dieser Strophe aber wird das Schloß zum Luftschloß, umso irrealer noch in seiner Pluralität. Damit wird der metaphorische Charakter des Bisherigen offenbar und der „Märchenscherz“ als solcher entlarvt, ohne daß er jedoch deshalb als Gleichnis an innerer Wahrheit verlöre. Wie so oft bei Goethe, hat dieses Gedicht mehrere Verständnisebenen, die ineinanderspielen. Eine Verbindungschiffre leitet jetzt über zu dem von nun an vordrängenden Symbolbereich: es ist der Name Helene. Die Bilder der Märchenebene und jene der sich nun wieder vordergründig abzeichnenden anderen, nämlich der griechischen Antike, schieben sich ineinander, ohne einander zu widersprechen. Helene wird zu Helena (im Griechischen ja auch meist Ἑλένη ) - die „Schöne“ wird zur Schönsten. (Und könnte der Name Lassmann, der tatsächlich auf Ladislaus zurückgeht, nicht vielleicht gerade in diesem Märchen durch verniedlichende Umdeutung entstanden sein aus der in der Antike ebenfalls häufig verwendeten kontrahierten Form „Menelas“, um dann, naiv eingedeutscht, zu etwas wie ‚Männe-lass’ zu werden? Durch Silbenverstellung und regionale Anpassung wäre dann die gängige Form „Lassmann“ zustande gekommen.) Erstmalig spricht der Wanderer, der ‚Vielgereiste’, nun über sein eigenes Leben. Es klingt wie ein Schuldbekenntnis, unverkennbar ist Resignation in den Worten, die seinen früheren Unternehmungen gelten. Etwas jedoch wie eine ‚Ende gut, alles gut’-Verheißung schwingt in den beiden letzten Versen mit: Trieben mich umher doch alle Winde! Sucht’ ich Ehr’ und Geld auf jede Weise! Doch gesegnet, wenn, am Schluß der Reise, Ich das edle Bildnis wieder finde. Der ganz persönliche Ton des Bekenntnisses verschleiert zunächst die Tatsache, daß die beiden Gesprächspartner hier bereits unmerklich in ihr anderes Rollenverhältnis geschlüpft sind, angedeutet in dem Vers „Trieben mich umher doch alle Winde! “, was auf einen Befahrer der Meere schließen läßt. Nun erfolgt der vom Dichter durch den gleichen Namen von Pächterin und Märchenbraut vorbereitete Umschlag - hin zur griechischen Antike, zu dem von Goethe favorisierten Helena-Drama des Euripides, in dem man Menelaos begegnet als einem Schiffbrüchigen, der nun allerdings nicht mehr „Ehr’ und Geld“ (Gold) 20 sucht wie im Homer- Zitat des Gedichts, sondern Rettung: Ich Armer irre durch des Meeres blaue Flut So lange schon, wie ich berannte Trojas Burg. Und heimzukommen drängt es mich ins Vaterland. 20 Homer, Odyssee III, v. 301 f., übertragen von J.H.Voss: „Allda fuhr Menelaos bei unverständlichen Völkern / Mit den Schiffen umher, viel Gold und Schätze gewinnend.” A. a. O., S. 473. <?page no="367"?> 363 Doch würdigen mich die Götter dieses Glückes nicht. Schon segelt ich um alle Öden Libyens Und ungastliche Buchten, und bin ich dann nah Dem Vaterlande, rafft ein Sturm mich wieder fort: Nie schwellt ein Wind mein Segel, der mich heimwärts trägt. (v. 399-407) 21 Die Anagnorisis-Entwicklung in Wandrer und Pächterin läuft mit jener bei Euripides konform. Das Erinnerungsbild nimmt allmählich reale Form an. Wie hier schon mehrfach hervorgehoben, vollzieht Euripides in seinem Drama eine Ehrenrettung seiner Titelheldin, indem er die echte Helena als nach Ägypten entrückt darstellt, während Paris, dem ihr Besitz durch sein Urteil zugunsten Aphrodites zugefallen war, sich in Wahrheit mit einem Trugbild begnügen mußte, ein Umstand, der sich dem Ressentiment der gekränkten Hera verdankte und der sowohl dem Paris selbst als auch den um Helena kämpfenden Streitmächten völlig unbekannt geblieben war. Als nun Menelaos in seiner sieben- oder gar zehnjährigen Irrfahrt schiffbrüchig nach Ägypten verschlagen wird, verbirgt er die von Troja heimgeholte vermeintliche Gattin in einer Grotte, begegnet aber auf seiner Suche nach Hilfe der echten Helena, der wahren Gemahlin, die, hierher entrückt, treu und voll Bangen um sein Leben, eine Vereinigung mit ihm herbeisehnt. In der folgenden Stichomythie spielt sich eine Szene ab, in der ein König, wie jener im viel späteren Ś akuntal ā -Drama, wenn auch aus anderen, doch gleichfalls verblendet-moralischen Gesichtspunkten, seine rechtmäßige Ehefrau von sich weist: MENELAOS. Wer bist du? Welche Züge zeigst du meinem Blick? HELENA. Wer du? Denn so zu fragen hab ich gleichen Grund. MENELAOS. Nie sah ich eine Fraungestalt ihr ähnlicher! HELENA. O Gott - denn Freunde wiedersehn ist Götterglück! MENELAOS. Du stammst aus Hellas? Oder bist du heimisch hier? HELENA. Aus Hellas; aber nenne mir auch dein Geschlecht. MENELAOS. Nie sah ich eine Helena so gleich wie dich. HELENA. Du gleichst so ganz Menelaos: mir versagt das Wort! MENELAOS. Den ärmsten aller Männer hast du recht erkannt. HELENA. auf ihn zueilend, Oh, spät kommst du in deines Weibes Arm zurück! MENELAOS. Welch eines Weibes? Rühre nicht an mein Gewand! HELENA. Die Tyndareos, mein Vater, dir zur Ehe gab. MENELAOS. Lichtgöttin, send uns gute Geister, Hekate! HELENA. Kein Nachtgespenst der Wegegöttin siehst du hier. MENELAOS. Doch bin ich einer, zweier Frauen Gatte nicht. HELENA. Welch andre Gattin hast du dir denn angetraut? MENELAOS. Sie birgt der Fels: vom Phrygerlande bring ich sie. HELENA. Zur Gattin hast du keine sonst, als mich allein. MENELAOS. Bin ich bei Sinnen, oder ist mein Auge krank? HELENA. So glaubst du, mich erblickend, nicht dein Weib zu sehn? MENELAOS. Gleich ist dein Aussehn, doch die Meine bist du nicht. HELENA. Schau! Was bedarf’s noch? Kann ein Zeugnis klarer sein? MENELAOS. Du bist ihr ähnlich, sicher: das bestreit ich nicht. HELENA. Wer anders kann’s dich lehren als dein eigner Blick? MENELAOS. Ich habe schon ein andres Weib, das macht mich irr. 21 Euripides, Helena, v. 403-407, nach der Übersetzung von J. J. Donner, Bd.1, S. 260 f. <?page no="368"?> 364 HELENA. Nicht ich, mein Abbild war es, das nach Troia kam, MENELAOS. Doch wer erschafft Gestalten, die lebendig sind? HELENA. Der Äther sandt ein gotterschaffnes Weib dir zu. MENELAOS. Und welche Gottheit schuf es? Wunderbares Wort! HELENA. Hera, zum Tausche, daß mich Paris nicht empfing. MENELAOS. Wie warst du hier denn und zugleich in Ilion? HELENA. Die Namen sind an manchem Ort, die Körper nicht. MENELAOS. Laß mich! Des Leides bracht ich schon genug mit mir. HELENA. Du willst mich lassen und entführst das leere Bild? MENELAOS. Leb wohl und Heil dir, daß du so Helena gleichst! HELENA. O Gram! Den Gatten fand ich kaum, und er entflieht! MENELAOS. Dem schweren Leid vor Troja glaub ich mehr denn dir. HELENA. Weh mir: wem ward ein größres Unglück je als mir? Die Liebsten fliehn, verlassen mich: ich kehre nie Nach Griechenland, in meiner Ahnen Land zurück! (v. 557-596) Die Diskrepanz zwischen der Wahrnehmung und der Akzeptanz des Wahrgenommenen gleicht der im Märchen. In diesem Augenblick erscheint ein Bote - „Der Alte“ - und bringt Aufklärung: DER ALTE. Menelaos, lange suchend find ich endlich dich: Ich irrte rings durch dieses fremde Land, gesandt Von deinen Freunden, die du dort gelassen hast. MENELAOS. Was ist geschehen? Plündern euch Barbaren aus? DER ALTE. Ein Wunder, dessen Größe nie das Wort erreicht. MENELAOS. Sprich! Neuigkeiten bringst du deiner Eile nach. DER ALTE. Nun denn: du trugst die tausendfachen Mühn umsonst. MENELAOS. Du klagst um alte Leiden: was begab sich denn? DER ALTE. Hinauf, in Ätherhöhen, unsichtbar entrückt, Schwand deine Gattin und verbirgt im Himmel sich, Nachdem sie jene Grotte, wo wir sie verwahrt, Verlassen, also sprechend: „Armes Phrygervolk Und Volk Achaias, meinethalb, durch Heras Trug, Starbt ihr im Feld Skamanders, wähnend, Helena Besitze Trojas Paris, der sie nie besaß. Ich aber, nun ich ausgeharrt die lange Zeit, Die mir bestimmt mein Schicksal, kehre nun zurück Zum Himmel, meinem Vater. Sie, die nichts verbrach, Die Tyndaride trug umsonst den bösen Ruf.“ […] MENELAOS. Dies war es also! Was sie sprach, ist wahr und stimmt Zu dieses Mannes Worten! Lang ersehnter Tag, Der dich, Geliebte, wiederbringt in meinen Arm! HELENA. O liebster du der Männer, lang, Menelaos, war Die Zeit, doch eben ist die Freude eingekehrt! ( v. 597-626) Mit dem euripideischen Drama als metaphorischem Hintergrund läßt sich verstehen, was sich in der Vorstellung des „Bildnisses“ verbirgt, das der Wanderer aufgerufen hat und auf das die „Pächterin“ nun in ihrer Antwort emphatisch Bezug nimmt: Nicht ein Bildnis, wirklich siehst du jene Hohe Tochter des verdrängten Blutes; <?page no="369"?> 365 Nun im Pachte des verlaßnen Gutes Mit dem Bruder freuet sich Helene. Sie nimmt nun die antike Rolle als ‚wirkliche’ Helena auf, um sich zu rechtfertigen. Denn auf dem „Bildnis“ lasten die Vergehen von Untreue und Verrat, wenn auch auferlegt von höherer Gewalt. Zuerst muß dies im Sinne des antiken Dramas klargestellt werden. Die „Hohe Tochter des verdrängten Blutes“ trifft auf Helena zu, denn Zeus in Schwanengestalt hat sie ja mit Leda gezeugt und nicht ihr vermeintlicher Vater Tyndareos, immerhin auch ein König. Die Rechtfertigung bringt zugleich den Umschlag in die Aktualität mit sich. Eine neue Ebene beginnt sich nun leise abzuzeichnen, ohne daß die früheren dadurch weniger Gültigkeit besäßen; sie bleiben, wie ja auch der Name bekundet, vorhanden, so wie ja alles, was in einem Gedicht einmal ausgesprochen ist, nie völlig seine Gültigkeit verlieren kann. Die zwei letzten Verse der Antwort treffen auf die antike Helena nicht mehr zu, eher noch auf die Helene des Märchens, die ebenfalls, selbst in ihrer Rolle als Hirtin („Pächterin“), in Auftreten und Umgangsformen eine Abkunft aus ‚hohem’ Stande nicht verleugnen kann; die „Hohe Tochter des verdrängten Blutes“ will man auch ihr gern glauben - nicht umsonst trug sie (bei Goethe) ein Gewand aus „Purpurseide“. Doch von einem Bruder war im Märchen nie die Rede. Die antike Helena andererseits hat wohl zwei Brüder von derselben Mutter, die Dioskuren, die aber in das Bild nicht passen, weil sie bei ihrem ständigen Wechsel zwischen Ober- und Unterwelt nirgends länger verharren, geschweige denn ein Gut erarbeiten könnten. Was diese Umgebung betrifft, so scheint der Wanderer jetzt erstmals verschärfte Aufmerksamkeit auf sie zu richten: Aber diese herrlichen Gefilde Kann sie der Besitzer selbst vermeiden? Reiche Felder, breite Wies’ und Weiden, Mächt’ge Quellen, süße Himmelsmilde. Die hier geschilderte Landschaft ist eine elysische, wie wir sie bei Homer finden, wenn er den Meergreis Proteus dem Menelaos seine Zukunft voraussagen läßt: Aber dir bestimmt, o Geliebter von Zeus, Menelaos, Nicht das Schicksal den Tod in der rossenährenden Argos, Sondern die Götter führen dich einst an die Enden der Erde, In die elysische Flur, wo der bräunliche Held Radamanthys Wohnt und ruhiges Leben die Menschen immer beseligt: (Dort ist kein Schnee, kein Winterorkan, kein gießender Regen, Ewig wehn die Gesäusel des leiseatmenden Westes, Welche der Ozean sendet, die Menschen sanft zu kühlen), Weil du Helena hast und Zeus als Eidam dich ehret. 22 Die Frage, wieso „diese herrlichen Gefilde […] der Besitzer selbst vermeiden“ könne, beantwortet die „Pächterin“ nun auf eine Art, aus der der Wechsel der Ebenen zur Aktualität völlig ersichtlich wird. Die Gegenwart schiebt sich nun über die märchenhaften und mythischen Bezüge, die Personen legen ihre Masken ab, das Gespräch handelt von realen und in die Gegenwart wirkenden Zuständen: 22 Od. IV, v. 561-569, übertragen von Johann Heinrich Voss, a. a. O., S. 494. <?page no="370"?> 366 Ist er doch in alle Welt entlaufen! Wir Geschwister haben viel erworben. Wenn der Gute, wie man sagt, gestorben, Wollen wir das Hinterlaßne kaufen. Für Abgeschiedene muß ein Mensch, der nach einer schweren Krise sich aus Todesnähe gerettet hat, ein „in alle Welt Entlaufener“ sein. Nun aber will es ein Gerücht, er sei „gestorben“. Die dritte Zeile ist doppeldeutig: die Phrase „wie man sagt“ kann sich auf eine vage Nachricht, ein ‚On-dit’, vom Tode des Besitzers, also auf einen berichteten Sachverhalt, beziehen, sie kann aber auch die Bedeutung des Wortes „gestorben“ in Frage stellen, das die Pächterin mit Befangenheit verwendet, um sich dem Sprachgebrauch des Neuankömmlings anzupassen. Nach dem Tode des Besitzers sähen sich die „Geschwister“ in der Lage, zu offiziellen Inhabern des angestammten, „verlaßnen Gutes“ zu werden. Wieder eine Doppeldeutigkeit: „verlassen“ vom „Besitzer“? wie Strophe 9 nahelegt, oder aber, wie die zehnte Strophe sich deuten läßt, von der „Hohen Tochter des verdrängten Blutes“ selbst verlassen, wenn sie, wie Sulamith oder das Nußbraune Mädchen des angestammten Gutes verlustig ging. Nicht umsonst wird nun der Besitzer „der Gute“ genannt: ein Laut verändert - und es ist ‚Goethe’. 23 Wenn diese Deutung stimmt, hat also der Dichter in diesem Gedicht mit dem vorhergegangenen Tod des „Wandrers“ seinen eigenen Tod vorweggenommen: Wohl zu kaufen ist es, meine Schöne! Vom Besitzer hört’ ich die Bedinge; Doch der Preis ist keineswegs geringe, Denn das letzte Wort, es ist: Helene! Mit dem ersten Vers bestätigt der Wanderer die Kunde vom eigenen Tode und verbirgt sich zugleich spielerisch hinter einem fingierten anderen „Besitzer“, wie die letzte Strophe klar macht. Daß das Gut, um welches es hier geht, kein materielles sein kann, ergibt sich aus der Transzendenz der ganzen Absprache. Das Gut mit all seiner geschilderten Schönheit einer elysischen Landschaft stellt sich als Symbol der Werke des Dichters dar. Nun endlich kann die geheime Sachwalterin, vielfache Adressatin und Gegenstand der Poesie Goethes, ihren Anspruch geltend machen, der zugunsten so vieler anderer Frauen bisher zurückgestellt wurde. Nun kann sie, die „Hohe Tochter des verdrängten Blutes“, in ihre Rechte eintreten. Das „verdrängte Blut“ gilt der mütterlichen Linie, also der Familie Textor, der sich Goethe selber mehr zugehörig fühlte, als der väterlichen, nannte er sich doch, nicht ganz berechtigt, einen Frankfurter Patriziersohn, den die Erhebung in den Adelsstand nicht als etwas Besonderes anmuten konnte 24 . Der in Anspruch genommene Stand konnte ihm nicht von seiten des Vaters Johann Caspar Goethe zukommen, war der doch Sohn eines als Hugenotte aus Frankreich geflüchteten Schnei- 23 Vgl. dazu Goethes anderes Spiel mit seinem Namen im Divan-Gedicht Hatem, FA 3/ 1, S. 87 u. 3/ 2, S. 240. 24 Eckermann III, 26. Sept. 1827; a. a. O., S. 647 f.: „[…] Als man mir das Adelsdiplom gab, glaubten viele, wie ich mich dadurch möchte erhoben fühlen. Allein, unter uns, es war nichts, gar nichts! Wir Frankfurter Patrizier fühlten uns immer dem Adel gleich, und als ich das Diplom in Händen hielt, hatte ich in meinen Gedanken eben nichts weiter, als was ich längst besessen.“ <?page no="371"?> 367 ders, der in Frankfurt die Wirtin des Gasthofs „Zur Goldenen Gans“ ehelichte - nach damaligen Standesbegriffen keine hohe Herkunft. Wenn Goethe sich in Rom unter dem Namen „Weber“, der Übersetzung von ‚Textor’, eingeführt hat, so bekundet sich darin seine Verbundenheit mit der Familie mütterlicherseits, die in der Freien Reichsstadt Frankfurt die höchsten Amtsträger stellte. „Blut“, im allerwörtlichsten Sinne, mußte auch noch einer anderen Existenzform der beiden Liebenden Platz machen. Der vierte Vers ist ambivalent: geht es bei „Wort“ um die Person oder um den Namen „Helene“? - Ganz gelüftet wird das Geheimnis aber immer noch nicht; der Name der mit Faust lebenslang gesuchten und beschworenen Helena bleibt bestehen als letzter verhüllender Schleier. Für „Helene“ wie für ‚Cornelia’ kann als Kurzform ‚Nelly’ gelten (vgl. S. 337). Zugleich drängen andere Gestalten der Dichtung mit herein, so die vorgebliche Tochter des vertriebenen „Pachters“, das ‚Findelkind’ Nachodine, Kind der verstoßenen Gräfin (vgl. S. 334). In der so seltsamen Wendung von den „ganz natürlichsten Gerichten“ in der zweiten Strophe tritt mit ihren Gaben (unausgesprochenes Reimwort zu „laben“ und „haben“) auch wieder Pandora in den Blick, indem sie sich mit „pan“ (‚alles’, ‚ganz’, in charakteristisch ungewöhnlichem Sprachgebrauch (vgl. S. 356 f. ) zu erkennen gibt, Sie, die bei Goethe nicht Kunstfigur der Götter, sondern ebenfalls eine „Hohe Tochter des verdrängten Blutes“ ist, nämlich der Titanen. Bei Pandora, genau wie bei der euripideischen Helena, geht es um die reale Lebendigkeit der entrückten Geliebten, wenn Epimetheus seinen Bruder zurechtweist: „Auch du erwähnest solchen Ursprungs Fabelwahn? / Aus göttlich altem Kraftgeschlechte stammt sie her: / Uranione, Heren gleich und Schwester Zeus“. 25 Ihre erhoffte „Wiederkehr“ war ursprünglich sogar im Titel des Festspiels vorgesehen. Eingespiegelt erscheint auch die Natürliche Tochter Eugenie ( εὐγενής = edelgeboren), die auf dem kleinen „Gut“ des Gerichtsrats sich zu „begraben“ wünscht, „in Hoffnung einer künft’gen / Beglückten Auferstehung“. 26 Mit der vierzehnten, ‚Ihrer’ siebenten, Strophe schließen Dialog und Gedicht: Konnt’ uns Glück und Höhe nicht vereinen! Hat die Liebe diesen Weg genommen? Doch ich seh’ den wackren Bruder kommen; Wenn er’s hören wird, was kann er meinen? Hier ist endlich klar, d. h., auch ‚biographisch’ ausgesprochen, unter welchen Umständen das Wiedersehen stattfindet: nicht im Glück der Jugend, nicht auf der „Höhe“ irdischen Lebens. Dennoch wußte die Liebe über den Tod hinaus zu bestehen und die Liebenden zusammenzuführen. Mag sein, daß mit dem „Bruder“ an den drei Jahre jüngeren Bruder Goethes, Hermann Jakob, gedacht ist, der 1752 geboren, siebenjährig an den Pocken starb. Nur er aus den übrigen Geschwistern Wolfgangs und Cornelias hat das Kleinkindalter überlebt. In Dichtung und Wahrheit sagt Goethe von ihm: „Er war von zarter Natur, still und eigensinnig, und wir hatten niemals ein eigentliches Verhältnis zusammen.“ 27 Doch weiß Bettine Brenta- 25 v. 601-603. 26 v. 2913 f., FA 6, S. 392 f. 27 DuW I, 1; FA 14, S. 44. <?page no="372"?> 368 no aus den Erinnerungen von Goethes Mutter anderes zu berichten. 28 „Sie“ findet es jedenfalls nötig oder sinnvoll, den Bruder einzuführen - mit der positiven, aber emotional unbelasteten Beurteilung „wacker“. Zuletzt nochmals zur Bezeichnung „Pächterin“. Der Pächter verwaltet ein Gut, ohne es nominell zu besitzen. Das ist der eine Aspekt. Der andere läßt sich aus Goethes Lust am Sprachspiel, besonders unter Einbeziehung der alten Sprachen ableiten. „Colonus“ (bzw. „colona“) hat im Lateinischen die Bedeutung des deutschen „Pächter“, darüber hinaus aber auch die von ‚Kolonist’, also einem Koloniegründer oder frühen Besiedler solchen Landes. So wurden diejenigen, die das harte Schicksal des „ver sacrum“ traf, - das hieß im antiken Rom, auf Staatsbeschluß jung in die Fremde ausgetrieben zu werden - im günstigen Fall als ‚coloni’ eine neue Provinz zu besiedeln. In den Wanderjahren bedeutet, wie ja zu zeigen versucht wurde, „auswandern“ ‚sterben’, im Sinne eines Eintritts in eine andere Welt, so wie ihn auch der schon mehrfach zitierte Brief des alten Dichters an Auguste Gräfin Bernstorff festhält: „In unseres Vaters Reiche sind viel Provinzen.“ Die „Pächterin“ Helene ist ‚colona’ solch einer Provinz. Daß dieser Eintritt in die andere Welt trotz allem auch bei Goethe nicht frei ist vom grauenhaften Aspekt des Todes, versteht sich von selbst. Wieder findet sich unter den Weissagungen des Bakis ein Doppeldistichon, das die Märchenthematik aufgreift, jetzt im Bezug auf den „Wandrer“ mit klarem Verweis auf des Dichters Tod. Diesmal geht es um Aschenputtel in romanischer Version, ‚La Cendrillon’ oder ‚La Cenerentola’. 29 Die Prachtkutsche, in der Aschenputtel hier zum Ball fährt, ist ein verzauberter Kürbis, gezogen von sechs in Pferde verwandelten Mäusen - ein Zauber, der aber nur bis Mitternacht anhält. Die hilfreichen Tauben, auch sie sind da, wenn die Konstellation die richtige ist: Mäuse laufen zusammen auf offnem Markte; der Wandrer Kommt auf hölzernem Fuß, vierfach und klappernd heran. Fliegen die Tauben der Saat in gleichem Momente vorüber: Dann ist, Tola, das Glück unter der Erde dir hold. 30 Aller äußerer Glanz ist vorbei. Die stolzen Rosse, die der „Wandrer“, hier angenommen als Aschenputtels Witwer, offenbar auch für sich beanspruchen zu dürfen glaubte, sind entzaubert: „Mäuse laufen zusammen…“; Verschwunden ist die Kutsche, stattdessen kommt nun „der Wandrer“ des Wegs auf klappriger, hölzerner Bahre. Kein Zweifel: er ist tot. Aber schon von eben diesem Moment an wären Aschenputtels hilfreiche körnerlesende Tauben, diesmal als „Tauben der Saat“, willkommen, bewahrte Samenkörner zu streuen, damit die in der Dichtung verborgene Wahrheit aufgehen kann, um genau wie im Aschenputtel-Märchen auf die ‚wahre Braut’ 31 aufmerksam zu machen. Dann kann sich ein Aschenputtel, eine „unter der Erde“ gedachte ‚Cenerentola’ (cenere = Asche) aus der Asche ihrer 28 Originaler Briefwechsel, 12. Nov. 1810, a. a. O., Bd. 2, S. 698 unten f. 29 Vgl. Charles Perrault, La Cendrillon (oder ital.: La Cenerentola). 30 FA 2, S. 231, Nr. 9. 31 Die wahre Braut, so bei den Brüdern Grimm auch der Titel des ihnen von Moriz Haupt überlieferten und von ihnen als Nr. 186 der Sammlung ihrer Kinder- und Hausmärchen von 1842 eingefügten Märchen aus der Oberlausitz. <?page no="373"?> 369 Unscheinbarkeit erheben, sie hinter sich lassen und als erlöste „Tola“ 32 , der das „Glück“ endlich „hold“ ist, aus ihrer Verborgenheit auferstehen. Aber dazu muß auch „Er“ erst hinübergegangen sein. Mit dem Geliebten vereint, kann Sie, die bisherige „Pächterin“, nun als ‚wahre’ Braut, gleich der Helene des Märchens, als die wahre ‚ägyptische’ Helena, vor aller Augen in ihr Eigenstes eingehen: auf der autobiographischer Ebene Goethes bedeutet das in den Worten seines Tasso, an seiner „Ihr“ allein zu dankenden Dichtung teilzuhaben. Denn: „Was auch in meinem Liede widerklingt / Ich bin nur Einer, Einer alles schuldig! “ 33 32 Vgl. zu verselbständigten Endungen von Namen Wanderjahre 1,6 Ende der „Nachschrift der Nachschrift“, FA 10, S. 337; ferner „Einleitung der Geschichte der Inen in Briefform“, verzeichnet im Tagebuch vom 4. Aug. 1807; FA 33, S. 219. 33 Torquato Tasso, v. 1092 f.; FA 5, S. 764. <?page no="374"?> 370 16. Das Märchen „Konnt’ uns Glück und Höhe nicht vereinen! / Hat das Schicksal diesen Weg genommen? “- so lautet das ziemlich verhaltene Resumé des glücklichen Wiederfindens am Ende von Wandrer und Pächterin. Doch da hatte eine große vorausimaginierte Feier der jenseitigen Vereinigung im Werk bereits stattgefunden, zelebriert in mythischer und metaphysischer Dimension. Denn was ist die schöne Lilie in Goethes Märchen, 1 sie, deren Berührung alles Lebendige tot und Totes lebendig macht 2 , anderes als die immerfort gesuchte verewigte Geliebte? Goethes Märchen bietet, da es vielschichtig ist, die Möglichkeit unterschiedlichster Interpretation. Bezüglich der Lehrjahre wurde schon darauf hingewiesen, daß je nach Sichtweise die verschiedensten Interpretationen des Romans, darunter auch eine allegorische, durchaus möglich und legitim seien. Für das Märchen hat Goethe eine allegorische Deutung nicht vorgesehen. Auf Wilhelm von Humboldts briefliche Kritik höchsten Lobes antwortet er unter anderem: Es war freilich eine schwere Aufgabe, zugleich bedeutend und deutungslos zu sein. Ich habe noch ein anderes [Märchen] im Sinne, das aber, gerade umgekehrt 3 , ganz allegorisch werden soll, und das also ein sehr subordinirtes Kunstwerk geben müßte, wenn ich nicht hoffte, durch eine sehr lebhafte Darstellung die Erinnerung an die Allegorie in jedem Augenblick zu tilgen. 4 In Goethes Sinne soll also jede allegorische Deutung ausgeschlossen bleiben, wenn ich nun versuche, ohne die vielen anderen Auslegungen zu widerlegen, jenem „roten Faden“ 5 , der sich von Goethes Jugend bis hin zu seinem Lebensende durch seine Werke zieht, auch hier zu folgen. In der Frankfurter Ausgabe findet sich unter der Überschrift Übergangenes, Unterdrücktes ein Zweizeiler, der ohne Zweifel komisch anmutet: Schon lange fühlt ich schon So was an mir von einem Königssohn. 6 Das stilistisch absurde doppelte „schon“ in markanter Position am Anfang und am Ende des ersten Verses als phonetische Vorausankündigung und das vorwegnehmende „So“ am Beginn des zweiten Verses geben dem „-sohn“, dem „Königssohn“, ganz besonderes Gewicht, wobei die idiomatisch geprägte Fügung „schon so was“ den Wahrheitsgehalt der Aussage ironisch ins Zwielicht rückt. Aber da kein Hinweis darauf besteht, daß das Verslein jemandem anderen in den Mund gelegt ist, mag es gerade wegen seiner poetischen Unansehnlichkeit als einer jener unscheinbaren Winke verstanden werden, die der Dichter quasi in vorausgesetz- 1 In Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten, Märchen, FA 9, S. 993 ff.; Komm. S. 1082 ff. 2 Ebd., S. 1091. 3 Hervorhebung E. H. 4 Brief <vom 27. Mai> 1796, WA IV. 11. 76 ff. (Zit. 77) 5 Wahlverwandtschaften II, 4; FA 8, S. 418. 6 FA 2, S. 871. <?page no="375"?> 371 tem Einverständnis mit dem aufmerkenden Leser für ihn vorgesehen hat. (Vgl. S. 5.) Mehrfache Lektüre ist nötig, will man dem Märchen gerecht werden, deshalb darf in Anbetracht des relativ kurzen Textes meistens auf Stellenangaben verzichtet werden. Von einer verkürzten Inhaltsangabe wird hier ebenfalls abgesehen, da sie seiner Vielschichtigkeit wegen nicht frei sein könnte von hermeneutischer Tendenz, wie sie im Folgenden belegt zu Wort kommen soll. Mit dem Märchen führt der Erzähler in den Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten 7 die Gespräche zu ihrem Ende, wobei er vorausschickt, daß die Zuhörenden dadurch „an nichts und an alles erinnert werden sollen.“ 8 An Schiller schreibt Goethe am 17. August 1795 bezüglich seines Beitrags zu den Horen: Das Märchen. Ich würde die Unterhaltungen damit schließen, und es würde vielleicht nicht übel sein, wenn sie durch ein Produkt der Einbildungskraft gleichsam ins Unendliche ausliefen. 9 Nimmt man das Wort „auswandern“ in der Bedeutung an, in welcher es in dieser Arbeit für die Meister-Romane verstanden wird, d. h. als Eintritt in eine andere Welt, so wird klar, was Goethe mit diesem Abschluß der Unterhaltungen, aber selbstverständlich nicht mit ihnen in ihrer Gesamtheit, im Sinn hatte. Hier fand er Gelegenheit, unter dem Deckmantel mannigfaltiger, bezüglich des kleinen Werks insgesamt zu erwartender Deutungen ethischer, ästhetischer oder politischer Natur, seine ganz persönliche eschatologische Utopie zu entwerfen. Die Form des Märchens gewährte ihm die Freiheit, verschlüsselt die eigene innere Biographie in mythischen Bildern darzustellen und zu einem glückhaften Ende in eine imaginierte Transzendenz zu führen. Zurück zum „Königssohn“. Der parodistische Zweizeiler weist uns geradewegs zu jener satirischen Komödie Triumph der Empfindsamkeit aus der Zeit der ersten Brockenbesteigung im Dezember 1777 (vgl S. 189). Wie man sich erinnert, wird in ihr Goethes eigener Orakelgang persifliert, der Werther-Roman ins Lächerliche gezogen und ein Prinz vorgeführt, der sich eine künstliche Natur auferbaut hat, in der eine leblose Puppe den Sieg über eine ihr ebenbildlich gleichende lebendige Frau davonträgt. Die Königin Mandandane, die den Prinzen umwirbt und in der Aufführung seines ‚Monodrams’, ohne es zu ahnen, selber in der Rolle der Kore das verewigte Urbild jener Puppe verkörpert, kann ihm kein Gefühl entlocken, ihm, der der ‚toten’ Puppe verfallen bleibt. Diese Puppe läßt für sein Empfinden das Lebende um ihn herum als tot erscheinen und macht andererseits die tote Natur, mit der er sich umgeben hat, für ihn lebendiger als die echte, während sein Gegenspieler, der König, kraftvoll und heiter mit beiden Füßen im Leben steht. Hier liegt das zentrale Motiv des Märchens bereits vor, wie es fast zwei Jahrzehnte später, ins Mythische gehoben, wiederkehrt. Die Landschaft, in der das Märchen spielt, ist zwiegeteilt. Ein Fluß trennt mit seinem Lauf zwei Welten: einerseits das - ausdrücklich wohl nie so benannte - Totenreich, in dem die schöne Lilie mit ihren drei Gespielinnen ihren Wohnsitz 7 FA 9, S. 993 ff. 8 FA 9, S. 1081. 9 An Schiller, 17. August 1795; Briefwechsel, S. 84. <?page no="376"?> 372 hat, und andererseits das gegenüberliegende Ufer, den Schauplatz des Lebens. Die beiden Reiche liegen, im Gegensatz zu den meisten religiösen Vorstellungen, auf ein- und derselben Ebene. Wie im antiken Mythos ist da ebenfalls ein Fährmann, doch, anders als Charon, bringt dieser Ferge ausschließlich Wesen vom ‚Jenseits’ ins ‚Diesseits’, Irrlichter, zum Beispiel, oder auch den schönen Königssohn, der, verarmt und traurig, auf seinem immerwährenden Rundgang von der Lilie zu der Lilie begriffen ist. In einem Krieg, in dem er Mut bewiesen hat - was für einem Krieg, bleibt offen - ist ihm alles verloren gegangen bis auf seinen silbernen Harnisch und seinen Purpurmantel, jene überzeitlichen Embleme ritterlicher Tugend und der Königswürde: Bereitschaft zur Bewährung und Anspruch auf Regentschaft. Seine Wanderung zwischen Diesseits und Jenseits begeht er, wie wir vermuten dürfen, unter wechselnden Namen: als Werther, Prinz Oronaro, als Tasso, als der Harfner Augustin 10 und weiter als die viel später ausgeformten, aber in Goethes kreativer Imagination zumindest latent vorhandenen Figuren, wie Eduard, Epimetheus und Phileros oder Flavio und Lenardo. Jenes mehr als ein Jahrzehnt später niedergeschriebene Lied des Epimetheus (vgl. S. 118), das, gesteigert, das Orpheus-Motiv wieder aufnimmt und dessen verzweifelter Gehalt sich im fallenden, nur jeweils im b-Reim kurz aufgestauten Metrum der dahinströmenden Daktylen ausprägt, möge an dieser Stelle nochmals anklingen: Wer von der Schönen zu scheiden verdammt ist, Fliehe mit abegewendetem Blick! Wie er, sie schauend, im Tiefsten entflammt ist, Zieht sie, ach! reißt sie ihn ewig zurück. Frage dich nicht in der Nähe der Süßen: Scheidet sie? scheid ich? Ein grimmiger Schmerz Fasset im Krampf dich, du liegst ihr zu Füßen Und die Verzweiflung zerreißt dir das Herz. Kannst du dann weinen und siehst sie durch Tränen Fernende Tränen, als wäre sie fern: Bleib! Noch ist’s möglich! Der Liebe, dem Sehnen Neigt sich der Nacht unbeweglichster Stern. Fasse sie wieder! Empfindet selbander Euer Besitzen und euren Verlust! Schlägt nicht ein Wetterstrahl euch aus einander, Inniger dränget sich Brust nur an Brust. Das Gedicht kehrt wieder zu seinem Anfang zurück, wiederholt die erste Strophe, danach, wie wohl zu verstehen ist, das Ganze, - ohne Ende. Aber gleich dem Epimetheus in seinem Bruder, und gleich all den anderen eben Genannten vor und nach ihm, so hat auch der Königssohn des Märchens seinen lebenstüchtigen und tatkräftigen Gegenoder, besser, Mitspieler, - seinen Prometheus. Es ist der Mann 10 Auch das Bild vom „kranken Königssohn“, das dem jungen Wilhelm Meister so viel bedeutet, spielt in diesen Komplex herein. Erstmals, und mehr als nur andeutungsweise in WMLJ 1, 17; FA 9, S. 421 (unten) ff. <?page no="377"?> 373 mit der Lampe. Brachte Prometheus den Menschen das Feuer, so bringt dieser das Licht, die Lebensbedingung schlechthin. Da das Märchen ja „an nichts und an alles erinnern“ soll, so ließe sich der Mann mit der Lampe mit dem Sarastro der Zauberflöte vergleichen, der ebenfalls als Lichtgestalt zu verstehen ist. Goethe ließ die Oper in Weimar zwischen 1794 und 1817, dem Ende seiner Theaterleitung, 82mal aufführen und schrieb (vgl. S. 136) zwischen 1775 und 1780 an einer Fortsetzung des Librettos: Der Zauberflöte Zweiter Teil. 11 Wenn letzteres auch Fragment geblieben ist, vermutlich weil sich kein Musiker für die Vertonung fand, so zeugt es doch dafür, wie wichtig ihm das Stück war. Dementsprechend ließen sich außer dem Mann mit der Lampe noch andere Analogien nachweisen, wenn man eine vorzunehmende Umdeutung gelten lassen wollte. So könnte man in der lieblichen, aber todbringenden „schönen Lilie“ eine Verschmelzung von Pamina und ihrer Mutter, der bedrohlichen Königin der Nacht, erblicken. Begründen ließe sich dies insofern, als die Pamina der Oper, der Mutter gehorsam, den todbringenden Dolch an sich nimmt, mit dem Auftrag, Sarastro zu töten. Die drei Gespielinnen in Liliens Gefolge, entsprechend den drei Damen bei Mozart, scheinen auf eine solche Fusion hinzuweisen. Die schöne Lilie jedoch ist an ihrer eigenen tödlichen Gefährlichkeit unschuldig. Dies bezeugt allein schon ihr Name, seiner Symbolik wie auch seinem Klangbild nach, das, wie wir wissen, für Goethe das Allerliebste und -lieblichste ausdrückt. 12 Zur Lilie pilgert der Königssohn gleich Tamino, der im Banne eines Bildnisses Paminas auf die Suche nach ihr auszieht. Der Mohr Monostatos erscheint umgestaltet zum Schatten des Riesen, also von einer absolut bösen Figur zu einer von einem kraftlosen Koloß bestimmten, selber willenlosen, aber dank ihrer Unberechenbarkeit gefährlichen Nicht-Person. Die Schlange jedoch, die zu Beginn der Mozart-Oper das Leben Taminos gefährdet und von den drei Damen erlegt wird, hätte im Märchen eine völlige Umgestaltung erfahren. Hier ist sie Sinnbild künstlerischen Schaffens, psychischer Metamorphose bis hin zum Grad der Erleuchtung und letztlich der Selbsthingabe. Die „schöne grüne Schlange“ nimmt Gold, hier Symbol alles ideell Wertvollen, in sich auf, wo immer sie darauf stößt, und formt es in sich um zu Edelsteinen. Sie findet es beispielsweise, ausgestreut von den Irrlichtern, die Gold überall zu entdecken und aufzulecken wissen, um es, gleich darauf, unangefochten und lachend, in Stücke geformt, wieder abzuschütteln. Sind es Informationen, Inspirationen? - Die Schlange nimmt alles gierig in sich auf und verarbeitet es in ihrem Körper, den es letztlich in einem wunderbaren Licht erstrahlen läßt. Was bei ihr zum Stadium der Erleuchtung führt, bewirkt beim Mops im Hause des Manns mit der Lampe das Gegenteil. Er geht am Genuß der gleichen Goldstücke zugrunde. Niederschlag höchster Weisheit oder Kunst ist eben für jedermann nicht ungefährlich. 11 FA 6, S. 221 ff. 12 Daß die unmittelbar nach dem ersten Besuch bei der verheirateten Schwester geschriebenen Verse: „Wenn ich, liebste Lili dich nicht liebte […]“ nicht Elisabeth Schönemann galten, wird wohl nicht mehr bezweifelt werden (zumal ja auch die Silbe ‚li’ dem Namen Cornelia nicht weniger als dem Namen Elisabeth inhärent ist). „Lili“ selber unterschrieb sich ja fast ausschließlich mit Lise oder Elise. Vgl. S. 151, Anm. 59. <?page no="378"?> 374 Täglich zur Mittagszeit pflegt sich die Schlange über den Fluß zu biegen, um einzelne Personen auf ihrem Rücken in Richtung ‚Jenseits’ passieren zu lassen. Später, wenn es „an der Zeit“ sein wird, werden ihre kostbaren Relikte zum Fundament einer wunderbaren breiten Brücke umgestaltet erscheinen, die einen lebhaften Verkehr hinüber und herüber ermöglicht. In der dramatischsten Szene des Märchens spielt die Schlange eine wesentliche Rolle. Soeben hat der Jüngling, in der Absicht zu sterben, die schöne Lilie angerührt und ist „entseelt aus ihren Armen zur Erde“ gesunken. Das Unglück war geschehen! Die süße Lilie stand unbeweglich, und blickte starr nach dem entseelten Leichnam. Das Herz schien ihr im Busen zu stokken und ihre Augen waren ohne Tränen. Vergebens suchte der Mops ihr eine freundliche Bewegung abzugewinnen; die ganze Welt war mit ihrem Freunde ausgestorben. Ihre stumme Verzweiflung sah sich nach Hülfe nicht um, denn sie kannte keine Hülfe. Dagegen regte sich die Schlange desto emsiger, sie schien auf Rettung zu sinnen und wirklich dienten ihre sonderbaren Bewegungen wenigstens die nächsten schrecklichen Folgen des Unglücks auf einige Zeit zu hindern. Sie zog mit ihrem geschmeidigen Körper einen weiten Kreis um den Leichnam, faßte das Ende ihres Schwanzes mit den Zähnen und blieb ruhig liegen. 13 Biographisch bedeutsam ist die Schlange bei Goethe zunächst als Identifikationsfigur. Im periodischen Abwerfen ihrer Haut sah er ein Symbol psychischer Neugeburt, wie er ja auch „genialen Naturen“ eine „wiederholte Pubertät“ attestiert. 14 Ein Gedicht aus Zahme Xenien V weist auf eine solche, eigene Verjüngung hin: „Die Feinde, sie bedrohen dich, Das mehrt von Tag zu Tage sich; Wie dir doch gar nicht graut! “ Das seh’ ich alles unbewegt, Sie zerren an der Schlangenhaut, Die jüngst ich abgelegt. Und ist die nächste reif genung, Abstreif’ ich die sogleich, Und wandle neu belebt und jung Im frischen Götterreich. 15 Vielleicht dürfen wir statt „Götterreich“ auch Goethe-Reich vermuten? - Zur Schlange, die sich in den Schwanz beißt, den Uroboros, von alters her Symbol der Ewigkeit, äußert sich Goethe vor dem 6. 8. 1804 in einem Brief an den Prinzen August von Sachsen-Gotha: […] Unter manchen anderen Dingen beschäftigt mich gegenwärtig die Umarbeitung des Götz von Berlichingen, wobei ich mir wie eine Schlange, die sich in den Schwanz beißt, als ein wahres Symbol der zeitlichen Ewigkeit vorkomme. […] 16 13 FA 9, S. 1101. 14 Eckermann III, 11. März 1828; a. a. O., S. 677. 15 FA 2, S. 674. Vgl. auch Eckermann, 15. Jan. 1827 (Schluß). 16 Konzept, Brief abgeschickt den 6. Aug. 1804, FA 4, Komm., S. 776. <?page no="379"?> 375 Und wiederum ein Jahrzehnt später: […] Man bedient sich als Symbol der Ewigkeit der Schlange, die sich in einen Reif abschließt, ich betrachte dies hingegen gern als Gleichnis einer glücklichen Zeitlichkeit. Was kann der Mensch mehr wünschen, als daß ihm erlaubt sei, das Ende an den Anfang anzuschließen, und wodurch kann dies geschehen, als durch die Dauer der Zuneigung, des Vertrauens, der Liebe, der Freundschaft.“ 17 Als wesentlich herausgehoben erscheint hier die „Dauer“ der Beziehung. - Von einem Gespräch mit Goethe, der 1827 vorübergehend wieder Quartier in seinem Gartenhaus bezogen hatte, berichtet Karl von Holtei: […] Als ich ihm das Erstaunen schilderte, in welches diese seine Übersiedelung Weimar versetzt habe, sagt’ er mit einem fast wehmütigen Ausdruck: „Wir haben hier in diesem Gartenhäuschen tüchtige Jahre verlebt; und weil es denn mit uns sich auch dem Abschlusse nähert, so mag sich die Schlange in den Schwanz beißen, damit es ende, wo es begonnen. 18 Ähnlich gestimmt, gipfelt das Gedicht Dauer im Wechsel (entstanden 1806), nach vier Strophen der Trauer über die alle Dinge überschattende Vergänglichkeit, in plötzlichem Umschlag zu deren Akzeptanz und mutet wie eine Interpretation von Goethes Schlangensymbol an: Laß den Anfang mit dem Ende Sich in Eins zusammenziehn! Schneller als die Gegenstände Selber dich vorüberfliehn. Danke, daß die Gunst der Musen Unvergängliches verheißt, Den Gehalt in deinem Busen Und die Form in deinem Geist. 19 Auch in Maximen und Reflexionen wird ein kreisförmig verlaufendes Leben als das erstrebenswerteste festgehalten: „Der ist der glücklichste Mensch der das Ende seines Lebens mit dem Anfang in Verbindung setzen kann.“ 20 In der Akzeptanz, ja sogar der Bejahung, der Vergänglichkeit des Lebens mit der zielsicheren Blickrichtung zurück zum Ausgangspunkt, der Jugend, findet sich der Dichter getröstet - im Bewußtsein eines Kontinuums in Beginn, Ende und Neubeginn, im „Stirb und Werde“ des viel späteren Divan-Gedichts. Hierin liegt für ihn die Quelle seiner Kunst, die jedenfalls für den Bereich der Zeitlichkeit „Unvergängliches“ leistet. Wenn Goethe in der Nachfolge von Leibniz glaubte, daß die „Monade“, die sich tüchtig geregt hat (vgl. S. 67), der Unsterblichkeit teilhaftig wird, so schließt auch das Bild der Schlange als Symbol „glücklicher Zeitlichkeit“ die Überzeugung einer Fortdauer in die Ewigkeit nicht aus. 17 An Friedrich Wilhelm Heinrich von Trebra, 5. Januar 1814; HA 3 (991), S. 252. 18 Karl Eduard von Holtei in Biedermann / Herwig, Goethes Gespräche III / 2, S. 128. 19 Dauer im Wechsel, FA 2, S. 78 und 493. 20 Sprüche in Prosa, FA 13, S. 16, 1.58. (H 140). <?page no="380"?> 376 Durch das Zusammenwirken von vielerlei Heilkräften, die sich in Lichterscheinungen zeigen, wird der tote Jüngling allmählich wieder zum Leben erweckt. Ohne den Mann mit der Lampe, der über das Wasser geglitten kommt, wäre dies nicht gelungen. Er verkörpert die menschliche Teilhabe am Göttlichen; ihm kann die Berührung durch die Lilie, so fest sie sich auch an ihn schmiegen mag, nichts anhaben. Er ist nicht sterblich. Er gleicht dem göttlichen Asklepios, der Kranke zu heilen und Tote zu erwecken vermag, unter dessen Erscheinungsformen u. a., wie wir von Ovid wissen, auch die der Schlange zählt (vgl. S. 286 f.). Dennoch kann selbst der Mann mit der Lampe bestehende Gesetze nicht aufheben und bedarf der Mithilfe anderer leuchtender, erleuchteter, Wesen oder erhellter Dinge, um den Leichnam über das Dunkel der Nacht und die Fäulnis des Todes hinwegzuretten. Denn Lichtschein bedeutet Leben, Finsternis Tod. Aber da ist außer der heilkräftigen Lampe, die jetzt hell schimmernde grüne Schlange, die ihren Kreis um den Toten schließt. Der rote Schleier, den die trauernde Lilie um das Haupt gelegt bekam, verströmt ebenfalls ein sanftes Licht, die Irrlichter tauchen auf, und letztlich soll später noch der Habicht, auf Wunsch des Manns mit der Lampe, bei Tagesanbruch mit einem Spiegel hoch in den Lüften die ersten Strahlen der Sonne auffangen, um die drei eingeschlafenen Mädchen zu wecken. (Daß sie in der Nacht des größten Unglücks, das ihre Herrin treffen konnte, zu schlafen vermögen, erinnert als Motiv an die schlafenden Apostel auf dem Ölberg.) Mit dieser letzten Verfügung an den Habicht ist das Signal zur Überquerung des Flusses in Richtung Lebensufer gegeben. Durch fast alle Begebenheiten zieht sich wie ein musikalisches Nebenthema das Geschehen um die Ehefrau des Manns mit der Lampe, die in eine Kette von Unbilden verwickelt wird. Die Irrlichter, gutmütige, aber etwas chaotische junge Herren, die sich auf dem Wege zur Schönen Lilie irrtümlich vom Fährmann ans falsche Ufer hatten übersetzen lassen, fanden sich höchst unangenehm festgehalten, weil sie den seltsamen Fährlohn von „drei Zwiebeln, drei Kohlhäuptern und drei Artischocken“ nicht bezahlen konnten und ihre in Fülle abgeschüttelten Goldstücke vom Fergen als höchst unwillkommene und gefährliche Belastung aufgenommen wurden. Sie waren jedoch losgekommen mit dem Versprechen, ihre Schuld baldigst abzutragen. Nun sind sie, wo sie nicht sein wollten, dürfen aber nicht mehr mit dem Fährmann zurück. Mit Schmeicheleien und Komplimenten gewinnen sie die Gattin des Manns mit der Lampe (manchmal „das Weib“ und manchmal „die Alte“ genannt) dazu, ihre Schuld zu übernehmen. Ganz so unlieb, wie sie es später ihrem Mann darstellt, konnten ihr die „Höflichkeiten“ der jungen Herren doch nicht gewesen sein, denn erst als sie entdeckt, daß die auch für sie abgeschüttelten Goldstücke ihren Mops getötet haben, erwächst Unmut in ihr. Ähnlich wie zuvor der Fährmann, der das Gold in Felsenklüften versteckt, weit weg vom Fluß, so verbirgt es der Mann mit der Lampe in seinem Hause sehr sorgsam unter der Asche des Herdes. Auf Wunsch ihres Mannes begibt sich die „Alte“ auf den Weg zur schönen Lilie, um ihr den durch das Licht der Lampe in ein Kunstwerk aus Onyx verwandelten Mops zu bringen und zugleich den Fährlohn der Irrlichter, Gemüse aus ihrem Garten, beim Fährmann abzuliefern. Alles legt sie in ihren Korb. Doch auf dem Weg passiert das nächste Mißgeschick: der Riese, selber unfähig, irgendetwas zu bewirken, raubt mit den Händen seines mächtigen Schattens je eines der geforder- <?page no="381"?> 377 ten Nahrungsmittel. Anstatt nun umzukehren, um sie zu ersetzen, begleitet sie mittags den Königssohn auf dem Rücken der Schlange über den Fluß. Nur mit großer Mühe kann sie den Fährmann überreden, den um ein Drittel verminderten Fährlohn für die Irrlichter anzunehmen, der zum Teil als Tribut dem Flusse zusteht. Er geht darauf ein, wenn auch nur mit dem Versprechen ihrerseits, das Fehlende binnen vierundzwanzig Stunden nachzubringen, wobei sie, um loskommen zu können, ihre Hand in den Fluß tauchen muß. Zu ihrem Entsetzen ist ihre Hand, da sie sie herauszieht, schwarz geworden. Im Verlauf der Geschichte wird sie zudem auch immer kleiner werden. Denn auf dem ‚jenseitigen’ Ufer, wo sie sich jetzt befindet, gedeihen Pflanzen nicht bis zur Blüte oder Frucht. Zwiebeln gäbe es wohl, auch Kohlhäupter, eine Artischocke jedoch ist hier nicht aufzutreiben. Die drei Gemüsearten muten humoristisch an, doch verraten sie symbolische Bedeutung. Botanisch gesehen, besteht keinerlei Verwandtschaft zwischen ihnen. Auch ihre Entwicklungsphasen sind unterschiedlich: die Zwiebel birgt unter der Erde die künftige Pflanze verschlossen in sich, zugleich aber ist sie, zumindestens als menschliches Nahrungsmittel betrachtet, schon in diesem Stadium Vollendung ihrer selbst. Volle Entwicklung des Blattes in immer größerer Vielzahl zeigt der Kohlkopf, der, nun seinerseits in einer biologisch frühen Phase, fern der Fortpflanzungsfähigkeit‚ zur ‚Vollkommenheit’ für den Verzehr gelangt, während die Artischocke, als entwickelte Blüte, eine weitere Stufe des Pflanzenlebens und, sofern es den Menschen betrifft, eines verfeinerten Genusses, erreicht hat. Die Reifung einer Frucht bleibt jedoch in jedem Fall ausgespart. Alle drei verdeutlichen strukturell ihren Ursprung aus dem Blatt, entsprechend Goethes Lehre der Metamorphose der Pflanzen. 21 Gemeinsam ist allen dreien die Bildung aus einer Vielzahl gleichwertiger Schichten - „Nichts ist drinnen, / nichts ist draußen: / Denn was innen / das ist außen,“ 22 - Gemeinsam ist ihnen auch ihre Rundform - die Kugel, seit jeher Symbol der Vollkommenheit. Dazu kommt hier die verordnete dreimalige ‚heilige’ Dreizahl. Die in unterschiedlichen Entwicklungsphasen zu ihrer jeweils speziellen Art von Vollendung gelangten Pflanzen lassen sich mit den einzelnen Stadien menschlicher Existenz vergleichen, deren jedem die Entfaltung einer Höchstform möglich ist. Die Trauer um die Schönheit ihrer Hand läßt die Frau für alles andere unempfindlich werden, und ihre Klagen bilden ein eher komisches Begleitthema zum großen Leid über den toten Jüngling. Als ihre Verzweiflung den Höhepunkt erreicht, weist die Schlange sie zurecht und rät ihr, ihre eigene Not hintanzustellen und zu helfen, um dann vielleicht selber Hilfe zu bekommen. Die Irrlichter solle sie suchen und herbeiholen, wozu sie sich denn auch bereit erklärt. Die Frau erscheint unter den Gestalten des Märchens als die rätselhafteste. Einerseits ist sie Gemahlin des göttlichen Manns mit der Lampe, selber auch unsterblich, will er doch am Schluß „gern mit ihr in das nächste Jahrtausend“ gehen. Anderseits ist ihre Rolle die einer Dienenden. Sie führt die Anordnungen 21 Vgl. Versuch die Metamorphose der Pflanzen zu erklären, in Schriften zur Morphologie, FA 24, S. 109 ff. und FA 1, S. 639 ff. mit Komm., S. 1208 f. sowie FA 2, S. 196 und S. 495, dazu ebd. Kommentar S. 1087. 22 Epirrhema, („Müsset im Naturbetrachten“, (1827), v. 3 f.; FA 2, S. 498. <?page no="382"?> 378 ihres Mannes fraglos aus, ihr Wahrzeichen, den Korb, trägt sie wie eine Bäuerin auf dem Kopf, - diesen magischen Korb, in dem Totes leicht wird, Lebenspendendes, wie Gemüse, jedoch schwer drückt (ein abgeschwächtes Analogon zum Existenzgesetz der Lilie), - ein Korb, der leuchtet und sich in die Länge ziehen läßt und letztlich so zum schwebenden Sarg des toten Jünglings werden kann. Der Korb (lat. corbis) hat als sakraler Gegenstand, als κίστη μυστική , eine lange Tradition; bei den eleusinischen Mysterien wurde in ihm Heiliges ( ἱερά ) verwahrt. 23 Wenn jemandem in diesem Märchen, dann fällt der Alten die Rolle des Aschenputtels zu. Sie wird sich zuletzt schön und verjüngt als „Freundin“ zur erlösten Lilie fügen. Die Silbe ‚Kor’ in Korb, gibt hier wieder zu denken, wie ja auch die geschwärzte, verdorrende Hand, das Zeichen eines gebrochenen Schwurs ist 24 , was ebenfalls auf Cornelia in ihrer Phase als Schlossers Braut und Ehefrau weisen mag, gerade weil die Schuld der Frau im Märchen weder im materiellen Sinn die ihre ist, noch eigenem Vorsatz zugeschrieben werden kann, da sie durch Hilfsbereitschaft und äußere Umstände zustande kam: ein ursprünglich sorglos gegebenes Versprechen, aus dem es dann kein Zurück mehr gab und das, hier wie dort, zu psychischer und physischer Krankheit führt. Versteht man den Königssohn und den Mann mit der Lampe nach gewohnter Goethescher Manier als Facetten ein und derselben Persönlichkeit, so gilt das Gleiche für die schöne Lilie und die „Alte“. Solche Duplizität entspricht genau auch einem Motiv der Zauberflöte. Hier verwandelt sich, wohl nicht Pamina, aber die ebenfalls junge und schöne Papagena hin und wieder in eine uralte Frau. Nicht zuletzt erinnert die Chiffre ‚Kor’ in Korb auch an Kore. In seiner Proserpina (vgl. S. 193 ff.) verleiht Goethe der Verzweiflung des geraubten Mädchens, der Kore, Ausdruck, die gegen seinen Willen zur Königin der Unterwelt und zur Todesgöttin werden sollte, unschuldig und dennoch ahnungslos schuldhaft durch den Genuß von schicksalsträchtigen Granatapfelkörnern. Zweifellos ist diese Kore mit der schönen Lilie wesensverwandt, auch wenn sich deren Ambiente nicht als finsterer Orkus darstellt, sondern als liebliche Landschaft am Wasser, mit Bäumen und Sträuchern, denen allerdings Blüten und Früchte versagt sind. Von Liliens früherem Leben erfahren wir nichts; umso leichter fügt sie sich ins Bild der Kore und deren Vorgeschichte. Zudem teilt sie mit ihr die starke Mitleidsfähigkeit. Hier geht es nicht um die auf ewig Gestraften der Unterwelt, sondern z. B. um einen kleinen, bei ihr vor dem angreifenden Habicht Schutz suchenden Kanarienvogel, den die Berührung mit ihr getötet hat, und viele ähnliche Fälle, an welche die traurigen kleinen buschbewachsenen Gräber in ihrem Garten sie erinnern. Als der Königssohn stirbt, ist ihr Schmerz grenzenlos und nur vorübergehend zu bewältigen, indem sie ihn in Liedern ausdrückt, so lange, bis ihr die Sinne schwinden. Das Musizieren scheint schon immer ihre einzige Beschäftigung gewesen zu sein, deshalb obliegt es den drei Mädchen in ihrem Gefolge, Harfe, silbernen Feldsessel und Sonnenschirm bereitzustellen - in jeweils genau festgelegter Zuständigkeit, im Gegensatz zu den drei Damen in Mozarts Zauberflöte, die mit drei identischen Geräten (silbernen Wurfspießen am Anfang, am Ende mit schwarzen brennenden Fakkeln) ausgerüstet sind. Mit ihrem Einschlafen in der Schreckensnacht der Herrin 23 Vgl. Der kleine Pauly zu ‚Cista’, I, Sp. 1197, 2. 24 Vgl. Psalm 137. <?page no="383"?> 379 haben sich die drei Dienerinnen disqualifiziert, sie werden nicht zu Zeugen des Erweckungsprozesses des Prinzen. Sie bleiben vom Mysterium ausgeschlossen, werden aber hernach doch wieder das Gefolge von Lilie, der Königin, bilden. Die Schönheit der Mädchen bietet eine willkommene Vergleichsbasis für die unendlich größere Schönheit Liliens, an der sogar ihre eigene Kunst sich noch zu steigern vermag, wenn sie sich bei ihrem Trauergesang einen Spiegel vorhalten läßt, um so ihr Leid noch zu verdoppeln. Allmählich rührt sich nun etwas im Geschehen um den toten Königssohn: Die Schlange fing nunmehr an sich zu bewegen, löste den Kreis auf und zog langsam in großen Ringen nach dem Flusse. Feierlich folgten ihr die beiden Irrlichter, und man hätte sie für die ernsthaftesten Flammen halten sollen. Die Alte und ihr Mann ergriffen den Korb, dessen sanftes Licht man bisher kaum bemerkt hatte, sie zogen von beiden Seiten daran, und er ward immer größer und leuchtender, sie hoben darauf den Leichnam des Jünglings hinein und legten ihm den Kanarienvogel auf die Brust, der Korb hob sich in die Höhe und schwebte über dem Haupte der Alten und sie folgte den Irrlichtern auf dem Fuße. Die schöne Lilie nahm den Mops auf ihren Arm und folgte der Alten, der Mann mit der Lampe beschloß den Zug und die Gegend war von diesen vielerlei Lichtern auf das wunderbarste erhellt. Aber mit nicht geringer Verwunderung sah die Gesellschaft, als sie zu dem Flusse gelangte, einen herrlichen Bogen über denselben hinüber steigen, wodurch die wohltätige Schlange ihnen einen glänzenden Weg bereitete. Hatte man bei Tage die durchsichtigen Edelsteine bewundert, woraus die Brükke zusammengesetzt schien, so erstaunte man bei Nacht über ihre leuchtende Herrlichkeit. Oberwärts schnitt sich der helle Kreis scharf an dem dunklen Himmel ab, aber unterwärts zuckten lebhafte Strahlen nach dem Mittelpunkte zu und zeigten die bewegliche Festigkeit des Gebäudes. Der Zug ging langsam hinüber und der Fährmann, der von ferne aus seiner Hütte hervorsahe, betrachtete mit Staunen den leuchtenden Kreis und die sonderbaren Lichter, die darüber hinzogen. Kaum waren sie an dem andern Ufer angelangt, als der Bogen nach seiner Weise zu schwanken und sich wellenartig dem Wasser zu nähern anfing. Die Schlange bewegte sich bald darauf ans Land, der Korb setzte sich zur Erde nieder und die Schlange zog aufs neue ihren Kreis umher, der Alte neigte sich vor ihr und sprach: was hast du beschlossen? Mich aufzuopfern, ehe ich aufgeopfert werde, versetzte die Schlange, versprich mir, daß du keinen Stein am Lande lassen willst. 25 Die Worte der Schlange lassen sich aus dem bisher Geschehenen nicht erklären, war sie doch an einem Höhepunkt ihres Lebens angekommen. Warum sollte sie sich aufopfern oder gar aufgeopfert werden? Doch offensichtlich hat sie gegen ein Gesetz verstoßen und nun die Folgen auf sich zu nehmen. Es stand ihr, allem Anschein nach, nicht zu, Wesen aus dem ‚Jenseits’ an das Lebensufer herüberzubringen; lediglich in umgekehrter Richtung leistete sie Hilfe und dies ausschließlich zur Mittagszeit. Für den Fährmann jedenfalls war solche nächtliche Flußüberquerung etwas sehr Erstaunliches und Einmaliges. 25 FA 9, S. 1104 f. <?page no="384"?> 380 „Man sagt: er stirbt bald, wenn einer etwas gegen seine Art und Weise tut“, so Ottilie, zitierend, in ihrem Tagebuch. 26 Die Schlange wußte genau, was sie tat, als sie ihr eigenes, aber offensichtlich auch das Gesetz ihres Lebensbereiches brach, um zu helfen, um zu retten. Kein Wort des Widerspruchs vom Mann mit der Lampe, er muß die innere Notwendigkeit ihres Entschlusses und dessen Folgen erkannt haben und handelt entsprechend: Der Alte versprachs und sagte darauf zur schönen Lilie: rühre die Schlange mit der linken Hand an und deinen Geliebten mit der rechten. Lilie kniete nieder und berührte die Schlange und den Leichnam. Im Augenblick schien dieser in das Leben überzugehen, er bewegte sich im Korbe ja er richtete sich in die Höhe und saß, Lilie wollte ihn umarmen, allein der Alte hielt sie zurück, er half dagegen dem Jüngling aufstehn und leitete ihn, indem er aus dem Korbe und dem Kreise trat. 27 Durch Liliens Berührung ist der Tod der schönen grünen Schlange gegeben, zugleich jedoch geht deren Lebenskraft in den Jüngling über. Auch Lilie weiß, was sie tut, denn sie vollzieht die Handlung auf den Knien. Der Jüngling erscheint nun halbbeseelt, ohne Wahrnehmung, ohne Geist, aber die Lebenskraft der Schlange ist in ihm. Auch der Kanarienvogel flattert auf seiner Schulter. (Vom Mops, der an das ‚Lebensufer’ mitkommen durfte, wird jedoch keine Rede mehr sein.) Es scheint, daß Goethe hier etwas wie seine eigene Geiststruktur dargestellt hat, eine menschliche Trinität: Teilhabe an höchstem Wissen in der Gestalt des Manns mit der Lampe, grenzenlose Liebesfähigkeit in der des Jünglings und, in der Schlange, die aus Lebendigkeit und Ingenium gespeiste Kreativität, wie sie sich im Leben des Menschen, seiner „Zeitlichkeit“, entfaltet. Für die in Drama oder Roman bei Goethe immer wieder dargestellte psychische Verbundenheit des extravertierten und introvertierten Charaktertyps gibt Goethe im Märchen einen leisen syntaktischen Hinweis mit dem zuletzt zitierten Satz: „(der Alte) […] leitete ihn, indem er aus dem Korbe und dem Kreise trat.“ Was als unrichtige Syntax erscheint - denn nicht der Alte tritt aus dem Korb, - ist ein gewollter Fingerzeig auf eine verborgene Identität des Alten mit dem Jungen. Das Verbindende zwischen ihnen ist die Schlange, in ihrer Kreisform bei Goethe Sinnbild des Menschenlebens in seiner erstrebenswertesten Gestalt, aber darüber hinaus doch wohl auch des Uroboros traditioneller Deutung: die Schlange als Verkörperung des ewigen Kreises, Symbol der Unendlichkeit 28 . Ihr ‚Tod’ ist eine Art allerletzter Häutung, ehe ein völlig neuer Zyklus beginnt. Goethes Vorstellung vom Ende als Neubeginn müßte es entsprechen, daß ihr Leben in Form von seelischer Potenz als Erwecker in den Jüngling überginge, aus dem sie phönixgleich wiedererstehen würde. Was sie zurückläßt, ist Niederschlag ihrer letzten, nun abgestreiften Existenz, unvergänglich und als Brücke weiterwirkend zwischen irdischer Welt und Transzendenz. Zeigt die christliche Ikonographie der göttlichen Dreifaltigkeit zwischen Vater und Sohn den Geist in Gestalt einer Taube, so setzt Goethe in seiner menschlichen Trinitätsvorstellung an Stelle der Taube die Schlange, erinnernd an 26 Wahlverwandtschaften 2, 4; FA. 8, S. 420. 27 FA 9, S. 1105 f. 28 Vgl. Heinrich und Margarethe Schmidt, Die vergessene Bildersprache christlicher Kunst, S. 107 f. <?page no="385"?> 381 ein Jesuswort, das, in Ermahnung der Apostel, beide miteinander nennt: „Seid klug wie die Schlangen und ohne Falsch wie die Tauben.“ (Matth. 10, 16) In ausnehmendem Maße trifft es für den Dichter zu, daß die einzelnen Phasen menschlicher Entwicklung bei ihm nicht notwendigerweise hintereinander ablaufen, sondern daß sie beim genialen Menschen auch koexistieren können, so daß es auch im späteren Leben zu einer „erneuten Pubertät“ mit ihren starken Emotionserfahrungen kommen kann und er zeit seines Lebens die Geschöpfe seiner Phantasie, ob alt oder jung, „mit dem Blut [s]eines eigenen Herzens“ 29 zu nähren imstande ist. Ihnen allen kann er aus innerster Erfahrung und kraft seines Ingeniums den eigenen Lebensatem einhauchen, sie sind jeweils Teil seiner selbst, wie sie, umgekehrt, als Kollektiv gemeinsam ihn ausmachen: Facetten der Persönlichkeit des Einen, Einzigen, in einer zeitbedingten psychischen Trias. Die allmähliche Belebung des Königssohns nimmt nun ihren Lauf: Der Jüngling stand, der Kanarienvogel flatterte auf seiner Schulter, es war wieder Leben in beiden, aber der Geist war noch nicht zurücke gekehrt; der schöne Freund hatte die Augen offen und sah nicht, wenigstens schien er alles ohne Teilnehmung anzusehn und kaum hatte sich die Verwunderung über diese Begebenheit einigermaßen gemäßigt als man erst bemerkte, wie sonderbar die Schlange sich verändert hatte. Ihr schöner schlanker Körper war in tausend und tausend leuchtende Edelsteine zerfallen, unvorsichtig hatte die Alte, die nach ihrem Korbe greifen wollte, an sie gestoßen und man sah nichts mehr von der Bildung der Schlange, nur ein schöner Kreis leuchtender Edelsteine lag im Grase. Es ist bezeichnend, daß sowohl Lilie, als auch die Alte in den Tod der Schlange auf die eine oder andere Art einbezogen sind, da ja diese beiden, wie man vermuten muß, auch innig zueinander gehören. Dementsprechend sehen beide mit Bedauern, wie der Mann mit der Lampe, der die Steine in den Korb gepackt hatte, von einem erhabenen Orte aus die ganze Ladung in den Fluß schüttet. Gerne hätte sich jede etwas davon ausgesucht - und, so darf man in einer Randbemerkung zur Biographie des Dichters sowie zur Schlange als seinem „Gleichnis einer glücklichen Zeitlichkeit“ feststellen: nicht zu Unrecht, ist ihnen doch ein Großteil dieses Schatzes zu verdanken und lassen sich diese Juwelen, letzten Endes, doch nicht anders verstehen denn als Dichtungen. In Rückschau ist hinsichtlich der Schlange nun festzuhalten, daß sie vor ihrer ‚Erleuchtung’ tief im Dunkel des Berges ein Gewölbe entdeckt hatte, dessen glatte Wände auf Menschenwerk schließen ließen. Auch Statuen hatte sie befühlt. In dem ihr durch den Verzehr des Goldes neu zugewachsenen Licht hatte sie sich dann alles ansehen wollen. Sie war durch Felsspalten geschlüpft und hatte sich in einem runden Dom befunden, in dem sich in Nischen die Gestalten von vier königlichen Statuen zeigten: Als sie sich am Orte befand, sah sie sich mit Neugier um, und obgleich ihr Schein alle Gegenstände der Rotonde nicht erleuchten konnte, so wurden ihr doch die nächsten deutlich genug. Mit Erstaunen und Ehrfurcht sah sie in eine glänzende Nische hinauf, in welcher das Bildnis eines ehrwürdigen Königs in 29 Eckermann III, 2. Januar 1824; a. a. O., S. 545. <?page no="386"?> 382 lauterm Gold aufgestellt war. Dem Maß nach war die Bildsäule über Menschengröße, der Gestalt nach aber das Bildnis eher eines kleinen als eines großen Mannes. 30 Sein wohlgebildeter Körper war mit einem einfachen Mantel umgeben, und ein Eichenkranz hielt seine Haare zusammen. Kaum hatte die Schlange dieses ehrwürdige Bildnis angeblickt, als der König zu reden anfing und fragte: Wo kommst du her? - Aus den Klüften, versetzte die Schlange, in denen das Gold wohnt. - Was ist herrlicher als Gold? fragte der König. - Das Licht, antwortete die Schlange. - Was ist erquicklicher als Licht? fragte jener. - Das Gespräch, antwortete diese. Sie hatte unter diesen Reden beiseite geschielt und in der nächsten Nische ein anderes herrliches Bild gesehen. In derselben saß ein silberner König, von langer und eher schmächtiger Gestalt; sein Körper war mit einem verzierten Gewande überdeckt, Krone, Gürtel und Zepter mit Edelsteinen geschmückt; er hatte die Heiterkeit des Stolzes in seinem Angesicht und schien eben reden zu wollen, als an der marmornen Wand eine Ader, die dunkelfarbig hindurchlief, auf einmal hell ward und ein angenehmes Licht durch den ganzen Tempel verbreitete. Bei diesem Lichte sah die Schlange den dritten König, der von Erz in mächtiger Gestalt dasaß, sich auf seine Keule lehnte, mit einem Lorbeerkranze geschmückt war, und eher einem Felsen, als einem Menschen glich. Sie wollte sich nach dem vierten umsehen, der in der größten Entfernung von ihr stand, aber die Mauer öffnete sich, indem die erleuchtete Ader wie ein Blitz zuckte und verschwand. Ein Mann von mittlerer Größe, der heraustrat, zog die Aufmerksamkeit der Schlange auf sich. Er war als ein Bauer gekleidet und trug eine kleine Lampe in der Hand, in deren stille Flamme man gerne hineinsah, und die auf eine wunderbare Weise, ohne auch nur einen Schatten zu werfen, den ganzen Dom erhellte. Warum kommst du, da wir Licht haben? fragte der goldene König. - Ihr wißt, daß ich das Dunkle nicht erleuchten darf. - Endigt sich mein Reich? fragte der silberne König. - Spät oder nie, versetzte der Alte. Mit einer starken Stimme fing der eherne König an zu fragen: Wann werde ich aufstehn? - Bald, versetzte der Alte. - Mit wem soll ich mich verbinden? fragte der König. - Mit deinen ältern Brüdern, sagte der Alte. - Was wird aus dem jüngsten werden? fragte der König. - Er wird sich setzen, sagte der Alte. Ich bin nicht müde, rief der vierte König mit einer rauhen stotternden Stimme. Die Schlange war, indessen jene redeten, in dem Tempel leise herumgeschlichen, hatte alles betrachtet und besah nunmehr den vierten König in der Nähe. Er stand an eine Säule gelehnt, und seine ansehnliche Gestalt war eher schwerfällig als schön. Allein das Metall, woraus er gegossen war, konnte man nicht leicht unterscheiden. Genau betrachtet war es eine Mischung der drei Metalle, aus denen seine Brüder gebildet waren. Aber beim Gusse schienen diese Materien nicht recht zusammengeschmolzen zu sein; goldne und silberne Adern liefen unregelmäßig durch eine eherne Masse hindurch, und gaben dem Bilde ein unangenehmes Ansehn. Indessen sagte der goldne König zum Manne: Wie viel Geheimnisse weißt du? - Drei, versetzte der Alte. - Welches ist das wichtigste? fragte der silberne König. - Das offenbare, versetzte der Alte. - Willst du es auch uns eröffnen? fragte der eherne. - Sobald ich das vierte weiß, sagte der Alte. - Was kümmert’s mich! murmelte der zusammengesetzte König vor sich hin. 30 Das Paradoxon in der Beschreibung des Königs sucht offensichtlich seine geistige Größe zugleich mit seiner unauffälligen Gestalt zu vermitteln. <?page no="387"?> 383 Ich weiß das vierte, sagte die Schlange, näherte sich dem Alten und zischte ihm etwas ins Ohr. - Es ist an der Zeit! rief der Alte mit gewaltiger Stimme. Der Tempel schallte wider, die metallenen Bildsäulen klangen, und in dem Augenblicke versank der Alte nach Westen und die Schlange nach Osten, und jedes durchstrich mit großer Schnelle die Klüfte der Felsen. 31 Es ist schwer, angesichts der vier Könige nicht an die vier Zeitalter zu denken, wie sie Ovid kurz nach Beginn des ersten Buches der Metamorphosen darstellt 32 , und vielleicht sollen sie ja auch an sie „erinnern“ - im Sinne von „an alles oder nichts“. Insofern kann man argumentieren, daß der Königssohn, der halbbelebt nach dem Tod der Schlange in diesen Tempel geführt wird und sich den Königen, jedoch in umgekehrter Richtung, wie zuvor die Schlange, nähert, verschiedene Menschheitsepochen zu durchlaufen hätte, ehe er die Reife seines Geistes erlangt. Diese Epochen reichten dann von der jüngeren Vergangenheit zurück bis in die Antike. In den Gestalten der Könige personifiziert dargestellt und mit individuellen Zügen ausgestattet, offenbarte sich im Metall, aus dem sie gebildet sind, der Grad von Adel und Lauterkeit dieser Epochen. Doch hätte man es dann mit Allegorie zu tun, einer Interpretation, die Goethe für das Märchen ausschloß. Deshalb scheint es sinnvoll, die Könige als die Persönlichkeiten zu verstehen, als welche sie sich zu erkennen geben. Der goldene König sucht Kommunikation, wiederholt stellt er Fragen und, als ihm die Schlange auf die Frage, was „erquicklicher als Licht“ sei, „das Gespräch“ nennt, widerspricht er nicht. Und, was ganz bezeichnend und wichtig ist: er hat es ihr überlassen, die richtigen Antworten zu finden, nach seiner gewohnten Weise, die Wahrheit im Sinne der Hebammenkunst aus dem anderen herauszuholen. 33 Die übermenschlich große Bildsäule hat die Gestalt „eher eines kleinen als einen großen Mannes“ 34 , dessen „wohlgebildeten Körper“ nur ein „einfacher Mantel“ umgibt. Spätestens jetzt weiß man, um wen es sich hier handeln muß und denkt an die Kritik, die Xenophon an Sokrates übt: […] du ißt und trinkst die bescheidensten Speisen und Getränke, du kleidest dich nicht nur schlecht, sondern in derselben Weise bei Hitze und Kälte, und du trägst keine Schuhe und auch kein Unterkleid. Hier nun die Antwort, die Bezug hat zum Äußeren der Bildsäule: […] Weißt du nicht, daß der mit größtem Appetit ißt, der am wenigsten der Zukost bedarf, und der mit größtem Vergnügen trinkt, der am wenigsten Durst auf ein nicht vorhandenes Getränk hat? Und was nun die Kleidung angeht, so weißt du, daß wer sie wechselt, sie um der Hitze und Kälte willen wechselt, und daß man Schuhe trägt, um nicht durch etwas, was den Füßen wehe tut, am Gehen gehindert zu werden. Hast du nun schon mal bemerkt, daß ich entweder der Kälte wegen mehr als sonst jemand zu Hause blieb oder wegen der Hitze mit irgendwem um den Schatten kämpfte oder wegen Fußschmerzen nicht gehen konnte, wohin ich wollte? Weißt du nicht, daß die von Natur 31 Ebd., S. 1089 ff. 32 Ov. Met. 1, v. 89 ff. 33 Plat., Tht. 161 E. 34 Das Paradoxon metaphorisch als geistige Größe zu deuten. <?page no="388"?> 384 körperlich Schwächsten, wenn sie den Körper üben, stärker werden als die Stärksten, wenn diese ihn nicht üben, und das leichter ertragen, worin sie sich üben? Glaubst du denn nicht, daß ich, der ich meinen Körper übe, stets zu überstehen, was ihm begegnet, alles leichter ertrage als du, der sich darum nicht bemüht? […] 35 So viel in puncto Kleidung und Körpertraining im Gespräch mit dem Sophisten Antiphon. Hören wir nun Alkibiades in Platons Gastmahl: […] Ich behaupte nämlich, am ähnlichsten sei er jenen sitzenden Silenen in den Werkstätten, welche die Bildhauer mit Syrinx und Flöte in der Hand darstellen, und wenn man sie öffnet, so zeigt sich, daß sie im Innern Götterbilder enthalten. Und wieder behaupte ich, er gleiche dem Satyr Marsyas. Daß du diesen an Gestalt ähnlich bist, Sokrates, wirst du wohl selbst nicht bestreiten. […] Ob aber jemand die Götterbilder seines Innern gesehn hat, wenn er ernst und aufgeschlossen war, weiß ich nicht. Ich aber habe sie einmal gesehen und mir schienen sie so göttlich und golden zu sein und vollendet schön und wunderbar, daß ich glaubte, sofort tun zu müssen, was Sokrates auch fordere.[…] 36 Was die tatsächliche Körperhöhe von Sokrates anlangt, so stellt z. B. eine Vasenmalerei von ca. 400 v. Chr. einen Satyr neben einer Mänade dar, die durchaus größer wirkt als er. 37 So viel zur äußeren Erscheinung des goldenen Königs. Im Gegensatz zu ihm ist der silberne König „von langer und eher schmächtiger Gestalt“, zudem unterscheidet er sich stark in der Kleidung, sein Gewand ist verziert, „Krone, Gürtel und Zepter“ (die der goldene König allesamt nicht besitzt) sind mit Edelsteinen geschmückt. Sein Angesicht zeigt die „Heiterkeit des Stolzes“. Er scheint in sich zu ruhen und spart im Vergleich zum ersteren mit dem gesprochenen Wort. Am Gespräch mit der Schlange verhindert ihn jedoch der Eintritt des Manns mit der Lampe, an den er dann im ganzen nur zwei Fragen richtet, beide rein sachlicher Natur. Fragte der goldene König den Alten, wieviele Geheimnisse er wisse, so will der silberne, als kennte er sie, nur erfahren, welches von den dreien das wichtigste sei. Offensichtlich sucht er zu ordnen. Die andere Frage gilt der Zukunft seiner Leistung: „Endigt sich mein Reich? “ worauf ihm die Antwort wird: „Spät oder nie.“ Wenn wir uns hier wieder von Goethes Beschreibung der äußeren Erscheinung des Königs leiten lassen, so lassen sich das weiße, kühle Silber des Gewandes und die Edelsteine auf Spinoza beziehen, der sein Brot zum Teil als Diamantenschleifer verdiente. Sein Hauptwerk, Ethica, gleicht in seiner vom Cartesianismus geprägten, streng logischen Form und Gliederung selber einem geschliffenen Edelstein. Nicht umsonst lautet ihr Untertitel: „in geometrischer Weise dargestellt und in fünf Teile geschieden“. „Spät oder nie“ werde, entsprechend der Aussage des 35 Xenophon, Memorabilia A I 6; Erinnerungen an Sokrates, übersetzt von Peter Jaerisch, München 1962, S. 69 ff. 36 Platon, Symposion 215 A-B, 216 C-217 A, Das Gastmahl oder von der Liebe, übertragen und eingeleitet von Kurt Hildebrandt, Stuttgart 1979, S. 92 ff. 37 Vasenmalerei des Altamura-Malers aus dem Grab Nr. 231 in der Valle Treba, Spina, Archäologisches Museum, Ferrara. Siehe C. Kerenyi, The Religion of the Greeks and Romans, London 1962. Abb. 60. <?page no="389"?> 385 Mannes mit der Lampe, das von Vernunft beherrschte Reich, in dem sein Werk gegründet ist, ein Ende finden. Wie Sokrates sieht Spinoza in der Vernunft die Voraussetzung ethischen Handelns und somit auch eines gottgefälligen Lebens. Gleich ihm, nur mit anderen Argumenten, bezeugt er die Unsterblichkeit der Seele. „Er hat die Heiterkeit des Stolzes in seinem Angesicht“, heißt es vom silbernen König. Das Bild Spinozas, das auf uns gekommen ist 38 , zeigt einen schönen, noch jungen Mann, mit schulterlangem, kastanienbraunem Haar; seine Augen blicken klar und wissend an uns vorbei, den Mund umspielt ein feines, kaum wahrnehmbares Lächeln. Seine briefliche Ablehnung des ehrenvollen Rufes an die Universität Heidelberg drückt bei aller Bescheidenheit eben jene „Heiterkeit des Stolzes“ aus, die aus diesem Gesicht spricht: […] Da es nie meine Absicht gewesen ist, öffentlich zu lehren, so kann ich mich auch nicht dazu entschließen, diese ausgezeichnete Gelegenheit zu ergreifen, wenngleich ich die Sache lange bei mir erwogen habe. Mein erstes Bedenken ist, daß ich wohl auf die Weiterbildung der Philosophie verzichten müßte, wenn ich mich dem Unterricht der Jugend widmen wollte. Dann habe ich das Bedenken, daß ich nicht weiß, in welche Grenzen die Freiheit zu philosophieren einzuschließen ist, damit ich nicht den Anschein erwecke, als wolle ich die öffentlich anerkannte Religion stören; denn Entzweiungen entstehen weniger aus feurigem Religionseifer, als aus der Verschiedenheit menschlicher Affekte oder aus der Sucht zu widersprechen, die alles, auch das richtig Gesagte, zu verkehren und zu verdammen pflegt. Wie ich dies schon in meinem privaten und einsamen Leben erfahren habe, um wieviel mehr hätte ich es zu befürchten, nachdem ich zu dieser Würde emporgestiegen wäre. Sie sehen also, […] daß ich nicht aus Hoffnung auf ein höheres Glück zögere; aber aus Liebe zu einer Ruhe, die ich mir auf andere Weise nicht bewahren zu können glaube, möchte ich eben von öffentlichen Vorlesungen absehen. […] 39 Gegen Ende des Märchens wird sich der silberne König für den „Schein“, als einer der drei vom Mann mit der Lampe genannten, auf Erden herrschenden Mächte, zuständig zeigen. Das mag zunächst überraschen, ja befremden. Doch gründet dies zutiefst in Goethes, von Spinoza stark mitgeprägter, Weltanschauung. Spinoza erblickt Gott in der Natur. Seine Formel „deus sive natura“ bezeugt das Wirken Gottes in aller Natur, beschränkt ihn aber nicht notwendig auf sie, welch letzteres Mißverständnis seitens jüdischer wie christlicher Theologen ihm den Vorwurf des Atheismus eintrug. Für Spinoza stellt sich das göttliche Walten in der Natur dar, ohne das sie nicht sein könnte: „Alles, was existiert, drückt Gottes Natur oder Wesen auf eine gewisse und begrenzte Weise aus […] d. h. […] alles, was existiert, drückt die Macht Gottes, die aller Dinge Ursache ist, auf eine gewisse und begrenzte Weise aus. 40 38 Vgl. Anonymes Gemälde der Herzog-August-Bibliothek, Wolfenbüttel: Spinoza 1665 oder 1666. Ausschnitt in der Kröner-Ausgabe: Spinoza, Die Ethik, Schriften, Briefe, hrsg. von Friedrich Bülow, Stuttgart 1976. 39 Baruch de Spinoza, an J. Ludwig Fabritius, Professor an der Univ. Heidelberg und Kurfürstlicher Rat, am 30. März 1673; Gesamtausgabe, a. a. O., S. 206 f. 40 Spinoza, Ethik I, 36. Lehrsatz, in Schriften und Briefe; übers. von Carl Vogl, S. 39. <?page no="390"?> 386 Wesen und Erscheinung sind hier untrennbar miteinander verbunden. Hierin unterscheidet sich Spinoza von Platon, der die Erscheinung, wie im Höhlengleichnis 41 , abwertet. 42 Daß Goethe das Wort „Schein“ in diesem Zusammenhang mit ‚Erscheinung’ gleichsetzen kann, beweisen Verse, die er der, ihm so lieben, Eugenie in den Mund legt: „Der Schein, was ist er, dem das Wesen fehlt, / Das Wesen, wär’ es, wenn es nicht erschiene.“ 43 Katharina Mommsen deutet das Märchen als Antwort auf Schillers Briefe zur Ästhetischen Erziehung des Menschen. Goethe betrachte, so Mommsen, die Verwirklichung der vor allem im 27. Brief formulierten Intention, die Menschen durch Kunst zu moralischem Handeln zu erziehen, mit Skepsis und verweise die Erreichung solch idealen Ziels in den Bereich des Märchens und der Utopie 44 . Wenn Goethes Märchen tatsächlich als Kritik an Schillers Ästhetischen Briefen konzipiert war, ist m. E. ein anderer Aspekt weit wichtiger, nämlich Schillers These, daß die Kunst, Spiel, das sie ist, sich darstelle als „ästhetischer Schein“, als ein von der Wirklichkeit unterschiedener Schein. Schiller vollzieht hier, vor allem im 26. Brief, 45 eine scharfe Trennung von ‚Ding an sich’ und Phänomen im Sinne von Kants Kritik der reinen Vernunft: Nur soweit er aufrichtig ist (sich von allem Anspruch auf Realität ausdrücklich lossagt), und nur soweit er selbständig ist (allen Beistand der Realität entbehrt), ist der Schein ästhetisch. Sobald er falsch ist und Realität heuchelt, und sobald er unrein und der Realität zu seiner Wirkung bedürftig ist, ist er nichts als ein niedriges Werkzeug zu materiellen Zwecken und kann nichts für die Freiheit des Geistes beweisen. Übrigens ist es gar nicht nötig, daß der Gegenstand, an dem wir den schönen Schein finden, ohne Realität sei, wenn nur unser Urteil darüber auf diese Realität keine Rücksicht nimmt; […]. 46 Wie Goethe den „Schein“ beurteilt, hat er in einem Gespräch mit Kanzler von Müller über Witz und Spiel, wie in Reaktion auf Schillers These, ausgesprochen und dem Schein eine über das Ästhetische weit hinausgehende Dimension zuerkannt: […] Das Spiel will nicht die Realität, sondern den Schein. Der Schein ist mit der Idee nahe verwandt. Er ist gleichsam das Bild, das Gemälde von der Idee. Ja, er ist die Idee selbst mit dem Minimo von Realität verkörpert oder daran offenbart. 47 Die Idee ist das Höchste für Goethe. 48 Wenn sie sich im Schein „offenbart“, weist dies dem Schein einen hohen Rang zu. Goethe sieht in der Kunst eine vom Men- 41 Platon, Der Staat, 514 A-517 A. 42 Vgl. Gespräch mit Kanzler von Müller im Mai 1830; a. a. O. S. 192. 43 „Die Natürliche Tochter“, II, 5, v. 1066 f.; FA 6, S. 336. (Hervorhebungen E. H.) 44 Katharina Mommsen, „Märchen des Utopien“, Goethes ‚Märchen’ und Schillers ‚Ästhetische Briefe’ in Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte, Festschrift für Richard Brinkmannn, S. 244 ff. 45 Über die ästhetische Erziehung des Menschen, Friedrich Schiller, Werke in acht Bänden, hrsg. von Ludwig Bellermann, Leipzig und Wien, s.d. 26. Brief; Bd. 8., S. 266 ff. 46 Ebd., S. 270 f. 47 Friedrich Wilhelm Riemer, a. a. O., 20. Febr. 1809; S. 300. 48 Kanzler von Müller, Unterhaltungen mit Goethe, im Mai 1830; a. a. O., S. 192. <?page no="391"?> 387 schen, dank seiner Teilhabe am Göttlichen 49 geleistete, dem Schaffen der Natur analoge Schöpfung. (Hier setzt sich der Platoniker Goethe in starken Widerspruch zu Platon, der in der Kunst bloße Nachahmung sieht. 50 ) Zunächst auf die Natur, dann in der zweiten Strophe auf die Kunst bezogen, führt das Gedicht Epirrhema dazu hin: Müsset im Naturbetrachten Immer eins wie alles achten; Nichts ist drinnen, nichts ist draußen: Denn was innen das ist außen. So ergreifet ohne Säumnis Heilig öffentlich Geheimnis. — Freuet euch des wahren Scheins, Euch des ernsten Spieles: Kein Lebendiges ist ein Eins, Immer ist’s ein Vieles. 51 Damit kehrt der Schluß des Gedichts in Variation wieder zu seinem Anfang, zu der im 18. Jhrdt. für den spinozistischen Pantheismus gängigen Parole des „Eins und alles“, des ἕν καὶ πάν des Neuplatonismus, zurück. Das Äußere des dritten Königs gibt mehr Rätsel auf. Seine „mächtige Gestalt“ und besonders die Keule, auf die er sich stützt, könnten auf Herakles deuten, auch daß er „eher einem Felsen als einem Menschen“ gleiche. Der Lorbeerkranz, der ihn schmückt, weist ihn als Sieger aus. Bei der späteren Begegnung mit ihm wird er auf seine „älteren Brüder“ verwiesen. Die aber sind Gestalten der Geschichte, nicht des Mythos. Solches muß denn auch für ihn gelten, weshalb die Keule, Zeichen des Herakles, notwendig symbolisch zu verstehen ist. Dementsprechend würde die äußere, einem Felsen gleichende Erscheinung des Königs diesmal nicht auf seinen Körperbau hinweisen, sondern auf eine Persönlichkeitsstruktur, die durch Festigkeit und Unbeugsamkeit gekennzeichnet ist. Semantisch läßt sich der „Felsen“ als Substanz eines Berges (le mont) deuten, was zu Montesquieu 52 führen könnte. Diese ‚Arbeitshypothese’ soll sich im weiteren Verlauf bestätigen. Montesquieus Hauptwerk De l’esprit des lois (1748), mit großem Mut gegen den Absolutismus geschrieben, forderte bekanntlich die Gewaltentrennung von Legislative, Exekutive und Judikative, wie sie in England bereits praktiziert wurde. Wenn den ehernen König die Keule kennzeichnet, paßt dies auf Montesquieu insofern, als sie einen geistigen Kraftakt symbolisiert, der per Gesetz, also durch legislative Gewalt, viele Privilegien zerschlagen sollte. Erst später erfährt man vom Schwert zu seinen Füßen, das der Exekutive zuzuordnen ist, während seine danach ausgesprochene Forderung an den Königssohn: „Das Schwert zur Linken, 49 Entsprechend Goethes Plotin-Übersetzung in Wär nicht das Auge sonnenhaft: „Läg’ nicht in uns des Gottes eigne Kraft, / Wie könnt’ uns Göttliches entzücken? “ FA 2, S. 645. 50 Vgl. Platon, Der Staat, 604 E - 605 C. 51 FA 2, S. 498. 52 Charles de Secondat, Baron de la Brède et de Montesquieu (1689-1755). <?page no="392"?> 388 die Rechte frei“ im zweiten der Gebote doppelsinnig nicht nur auf die ‚Hand’ sondern auch auf eine vom Adel unabhängige Rechtssprechung zielt - ein Wortspiel Goethes mit Hinweispotential! „Mit starker Stimme“ fragt er den Mann mit der Lampe: „Wann werde ich aufstehn? “ Die Antwort, die ihm wird, lautet: „Bald“. Denn noch sind seine Forderungen, in den Wirren der Großen Revolution, die er mitheraufgeführt hat, nicht verwirklicht. Wenn er des weiteren wissen will, mit wem er sich verbinden solle und daraufhin an seine „ältern Brüder“ verwiesen wird, bedeutet dies prophetischen Rat und, im nachhinein implizit, das Bedauern darüber, daß Spinozas Lehre der Gerechtigkeit und Affektbeherrschung genau wie die auf Vernunft beruhende Weisheit des Sokrates sich noch nicht mit seinen Thesen verbunden und Eingang in die Geschichte gefunden hätten. Damit ist hier verschlüsselt das Thema der Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten, die Auseinandersetzung mit der Französischen Revolution, sowohl in fiktiver hoffnungsvoller Vorschau als in resignativer Rückschau aufgegriffen und zuendegebracht. Hatte ‚Sokrates’ nach Kenntnis und Zahl der Geheimnisse des Manns mit der Lampe und ‚Spinoza’ nach deren wichtigstem gefragt, so gilt das Interesse des ehernen Königs passenderweise der gewährten Teilhabe anderer: „Willst du es auch uns eröffnen? “, wobei der Akzent auf „auch uns“ liegt, (was der zusammengesetzte König murmelnd mit „Was kümmert’s mich! “ kommentiert). Ein präziserer Nachweis für die Identität der Könige soll sich aus dem Folgenden noch ergeben und auch die des vierten wird sich erschließen lassen, des „zusammengesetzten“, der bisher ohne jedes Gespräch mit dem Mann mit der Lampe geblieben ist. Doch als der eherne König nach dem Geschick dieses Jüngsten fragt, an dem ihm wohl irgendwie gelegen sein muß, wird ihm die Antwort: „Er wird sich setzen.“ * * * Ist der Mann mit der Lampe dank seiner Göttlichkeit fähig, Felswände zu durchschreiten, so bedarf der Zug, der den Jüngling jetzt in den Tempel geleitet, der Öffnung eines großen ehernen Tores, wozu die Irrlichter das goldene Schloß mit ihren Zungen aufschließen helfen und den Eintritt möglich machen. Nach einiger Pause fragte der goldne König: Woher kommt ihr? - Aus der Welt, antwortete der Alte. Wohin geht ihr? fragte der silberne König. - In die Welt, sagte der Alte. - Was wollt ihr bei uns? fragte der eherne König. - Euch begleiten, sagte der Alte. „Welt“ also, wie man sehen wird, zu beiden Seiten des Flusses. Im Tempel geht es nun um ‚letzte Dinge’, so um die Frage nach Schuld: der Königssohn, der nun ganz zentrale Figur ist, hat sich vor Stunden in Verzweiflung und Zorn über die mit dem wiederbelebten Onyx-Mops tollende und ihn gar küssende Lilie das Leben genommen. Dies seine letzten Worte: […] muß ich, der ich durch ein trauriges Geschick vor dir, vielleicht auf immer, in einer getrennten Gegenwart lebe, der ich durch dich alles, ja mich selbst, verloren habe 53 , muß ich vor meinen Augen sehen daß eine so widernatürliche 53 „[…] ja mich selbst verloren habe,“ wörtlich aufgegriffen in Elegie, letzte Str.: „Mir ist das All, ich bin mir selbst verloren,“ (s. S. 80.) <?page no="393"?> 389 Mißgeburt dich zur Freude reizen, deine Neigung fesseln und deine Umarmung genießen kann. Soll ich noch länger nur so hin und wider gehen und den traurigen Kreis den Fluß hinüber und herüber abmessen? Nein, es ruht noch ein Funke des alten Heldenmutes in meinem Busen; er schlage in diesem Augenblicke zur letzten Flamme auf. Wenn Steine an deinem Busen ruhen können, so möge ich zu Stein werden wenn deine Berührung tötet, so will ich von deinen Händen sterben. 54 Mit einer heftigen Bewegung war er auf die Schöne gestürzt, die versucht hatte, ihn abzuhalten, ‚und ihn nur desto früher berührte’. Man kann gar nicht anders, als an Werthers Abschiedsbrief an Lotte nach Empfang von Alberts Pistolen denken, wo er schreibt: Sie sind durch deine Hände gegangen, du hast den Staub davon geputzt, ich küsse sie tausendmal, du hast sie berührt; und du, Geist des Himmels, begünstigst meinen Entschluß! und du Lotte reichst mir das Werkzeug, du, von deren Händen ich den Tod zu empfangen wünschte, und ach nun empfange. 55 Wohl konnte das Selbstopfer der Schlange dem Körper des Königssohns ein gewisses Maß an Lebendigkeit zurückgeben, doch ist sein Geist davon nicht mitbetroffen, der Jüngling gehört keiner der beiden Welten mehr an - oder nicht wieder. Seine Situation entspricht der eines überlebenden Werther, eines Aspekts des jungen Goethe. Wie verwandt, um nicht zu sagen, identisch, er sich mit Werther fühlte, dafür gibt es Selbstzeugnisse. So schreibt er auf die Nachricht vom Selbstmord von Zelters Stiefsohn an den Freund: Über die Tat oder Untat selbst weiß ich nichts zu sagen. Wenn das taedium vitae den Menschen ergreift, so ist er nur zu bedauern, nicht zu schelten. Daß alle Symptome dieser wunderlichen, so natürlichen als unnatürlichen Krankheit auch einmal mein Innerstes durchrast haben, daran läßt Werther wohl niemand zweifeln. Ich weiß recht gut, was es mich für Entschlüsse und Anstrengungen kostete, damals den Wellen des Todes zu entkommen, so wie ich mich aus manchem spätern Schiffbruch auch mühsam rettete und mühselig erholte. 56 Im Dritten Teil von Dichtung und Wahrheit befaßt Goethe sich ausführlich mit der Bewußtseinslage einer jungen Generation, die aus verschiedenen gesellschaftsbedingten Ursachen für den Suizid anfällig war. Er bezieht sich hier selbst ein und läßt die Ursache seiner eigentlichen Katastrophe völlig unberührt. Aus der allgemeinen Lage erklärt er, warum Werther auf so großen Widerhall stoßen konnte, und schreibt in diesem Zusammenhang: Der Selbstmord ist ein Ereignis der menschlichen Natur, welches, mag auch darüber schon so viel gesprochen und gehandelt sein als da will, doch einen jeden Menschen zur Teilnahme fordert, in jeder Zeitepoche wieder einmal verhandelt werden muß. Montesquieu erteilt seinen Helden und großen Männern das Recht, sich nach Befinden den Tod zu geben, indem er sagt, es müsse doch 54 FA 9, S. 1100. 55 Vgl. Die Leiden des jungen Werthers, FA 8, S. 259. 56 An Zelter, 3. Dezember 1812; Briefwechsel, a. a. O., Bd. 1, S. 362. <?page no="394"?> 390 einem jeden freistehen, den fünften Akt seiner Tragödie da zu schließen, wo es ihm beliebe. 57 Hier aber ist von solchen Personen nicht die Rede, die ein bedeutendes Leben tätig geführt, für irgendein großes Reich oder für die Sache der Freiheit ihre Tage verwendet, und denen man wohl nicht verargen wird, wenn sie die Idee die sie beseelt, sobald dieselbe von der Erde verschwindet, auch noch jenseits zu verfolgen denken. Wir haben es hier mit solchen zu tun, denen eigentlich aus Mangel von Taten, in dem friedlichsten Zustande von der Welt, durch übertriebene Forderungen an sich selbst das Leben verleidet. Da ich selbst in dem Fall war, und am besten weiß, was für Pein ich darin erlitten, was für Anstrengung es mir gekostet, ihr zu entgehn, so will ich die Betrachtungen nicht verbergen, die ich über die verschiedenen Todesarten die man wählen könnte, wohlbedächtig angestellt. 58 Nach Erwägungen der einzelnen Möglichkeiten, sich zu töten, die sein jugendliches Ego beschäftigten, fährt Goethe fort: Wenn ich nun alle diese Mittel überlegte, und mich sonst in der Geschichte weiter umsah, so fand ich unter allen denen die sich selbst entleibt, keinen, der diese Tat mit solcher Großheit und Freiheit des Geistes verrichtet, als Kaiser Otto <Otho 59 >. Dieser, zwar als Feldherr im Nachteil, aber doch keineswegs aufs Äußerste gebracht, entschließt sich zum Besten des Reichs, das ihm gewissermaßen schon angehörte, und zur Schonung so vieler Tausende, die Welt zu verlassen. Er begeht mit seinen Freunden ein heiteres Nachtmahl, und man findet am andern Morgen, daß er sich einen scharfen Dolch mit eigner Hand in das Herz gestoßen. Diese einzige Tat schien mir nachahmungswürdig, und ich überzeugte mich, daß wer nicht hierin handeln könne wie Otto, sich nicht erlauben dürfe, freiwillig aus der Welt zu gehn. Durch diese Überzeugung rettete ich mich nicht sowohl von dem Vorsatz als von der Grille des Selbstmords, welche sich in jenen herrlichen Friedenszeiten bei einer müßigen Jugend eingeschlichen hatte. Unter einer ansehnlichen Waffensammlung, besaß ich auch einen kostbaren wohlgeschliffenen Dolch. Diesen legte ich mir jederzeit neben das Bette, und ehe ich das Licht auslöschte, versuchte ich, ob es mir wohl gelingen möchte, die scharfe Spitze ein paar Zoll tief in die Brust zu senken. Da dieses aber niemals gelingen wollte, so lachte ich mich zuletzt selbst aus, warf alle hypochondrischen Fratzen hinweg, und beschloß zu leben. 60 Im folgenden lenkt Goethe, indem er die Entstehung des Werther in seiner Autobiographie darstellt, die Aufmerksamkeit ganz von sich weg und auf die Gestalt des jungen Jerusalem, der sich aus unglücklicher Liebe das Leben nahm. In Wahrheit verfuhr er dabei wieder nach derselben Methode, die er auch hinsichtlich Lottes und Alberts anwandte: er projizierte seine eigenen Lebensverhältnisse auf Zeitgenossen, deren Namen er zum Teil beließ, was bei den Lebenden nicht unerhebliche Bestürzung auslöste. 61 Doch hat er andernorts und mittels einer anderen Gestalt, nicht ohne Ironie, doch mit größter Deutlichkeit, den wahren Grund eige- 57 Montesquieu, Considérations sur les causes de la grandeur et de leur décadence des Romains (1734), 12. Vgl. FA 14, S. 1230. 58 DuW III, 13; FA 14, S. 634 f. 59 Gemeint ist der römische Feldherr Otho, dessen Tod im Jahre 69 n. Chr. Plutarch und Sueton schildern. Vgl. FA 14, S. 1231. 60 DuW III, 13; FA 14, S. 636. 61 Vgl. Goethe-Handbuch, Bd. 3, S. 60. <?page no="395"?> 391 ner Suizidabsichten festgehalten, nämlich in den Lehrjahren. Der Harfner Augustin, den man gewaltsam von seiner Liebe, seiner Schwester Sperata entfernt hatte, glaubt, nach Bekanntwerden seiner Geschichte im Kreise der Freunde sich töten zu müssen. Nur durch die Möglichkeit, dies zu tun, und den hierzu stets verfügbaren Besitz von Gift könne er versuchen, seiner selbstzerstörerischen Versuchung Herr zu werden. Doch richtet er damit nur sehr viel Verwirrung an, bis er sich letztlich angeblich die Kehle durchschneidet. Gerettet, so heißt es, löst er später heimlich seine Verbände und verblutet sich „sanft“. Wir hören von keinerlei Trauerfeierlichkeit. (Vgl. S. 31) Seine Gestalt, so läßt sich dem Text bei genauerem Lesen entnehmen, ist eine der vielen Rollen, in denen der Abbé Wilhelm zu erziehen glaubt, dieses Mal, indem er ihm im Harfner Augustin 62 einen Spiegel vorhält. Zurück zum Märchen: Der Tempel wird nun zu einem Schiff, das sich aber unter dem Flußbett zum anderen Ufer hinbewegt, wobei ein leiser Regen fühlbar wird. Auf dem Wege stürzt die hölzerne Hütte des Fährmanns von oben herab in die „Rotonde“ 63 und verwandelt sich dank der Zauberkraft der Lampe in einen Altar aus kostbar getriebenem Silber. Der Fährmann selber ist in ihr verblieben. Am jenseitigen Ufer angelangt, erhebt sich der Tempel am Flusse, wie Lilie es sich in ihrem Liede ersehnt hat. Hier wird nun der Königssohn, immer noch starr vor sich hinblickend, mit den Königen konfrontiert. Er tritt vor den ehernen, also vor Montesquieu, und empfängt von ihm das Schwert. Aber er empfängt es nicht aus seiner Hand. Es liegt zu Füßen des Königs, der Jüngling muß sich danach bücken und es selbst ergreifen. Seitens Montesquieus wird ihm sein Freitod, trotz Vorbehalten und Einschränkungen, nicht zum Vorwurf gemacht. Gerade in der Freiheit zu eigener Entscheidung, symbolisiert durch das Schwert, soll ihm nun die Kraft werden weiterzuleben. „Der Jüngling gürtet sich.“ Nun gelangt er zum silbernen König, in dem wir Spinoza erkannten. Goethe hat Spinoza, wie aus einem Brief hervorgeht, seit 1773 gelesen. 64 In Dichtung und Wahrheit hält er fest, wie ihn das Nachdenken über philosophische und religiöse Fragen zu Spinoza geführt habe: Glücklicher Weise hatte ich […] in mich das Dasein und die Denkweise eines außerordentlichen Mannes aufgenommen, zwar noch unvollständig und wie auf den Raub, aber ich empfand davon doch schon bedeutende Wirkungen. Dieser Geist, der so entschieden auf mich wirkte, und der auf meine ganze 62 Man erinnere sich, daß Goethes Geburtstag, der 28. August, auf das Fest des Hl. Augustinus fällt und ihm nach früherer Sitte dessen Name zugestanden hätte. 63 ‚Rotonda’, der italienische Name für das Pantheon, dessen durchbrochene Kuppel Regen durchläßt. 64 An Ludwig Julius Friedrich Höpfner, 7. Mai 1773: “Ihren Spinoza hat mir M[erck] geben. Ich darf ihn doch ein wenig behalten? Ich will nur sehn wie weit ich dem Menschen in seinen Schachten und Erdgängen nachkomme.“ Aus: Martin Bollacher, Der junge Goethe und Spinoza, Studien zur deutschen Literatur, Bd. 18, S 75. (Auch in Der junge Goethe, hrsg. v. Fischer-Lamberg, Bd. 3, S. 34). Martin Bollacher merkt hierzu an: „Goethe las oder blätterte wohl damals in den ‚Opera Posthuma’, die Spinozas Hauptwerk, die ‚Ethik’ sowie den ‚Politischen Traktat’, die ‚Abhandlung über die Verbesserung des Verstandes’ und vor allem die Briefe mit den entsprechenden Erwiderungen enthielten“. Eine Fußnote verweist auf Goethes Erwähnung von Spinozas „nachgelassenen Werken“ in DuW, 16. Buch, (WA I. 29. 9). <?page no="396"?> 392 Denkweise so großen Einfluß haben sollte, war Spinoza. Nachdem ich mich nämlich in aller Welt um ein Bildungsmittel meines wunderlichen Wesens vergebens umgesehn hatte, geriet ich endlich an die Ethik dieses Mannes. Was ich mir von dem Werke mag herausgelesen, was ich in dasselbe mag hineingelesen haben, davon wüßte ich keine Rechenschaft zu geben, genug, ich fand hier eine Beruhigung meiner Leidenschaften, es schien sich mir eine große und freie Aussicht über die sinnliche und sittliche Welt aufzutun. Was mich aber besonders an ihn fesselte, war die grenzenlose Uneigennützigkeit, die aus jedem Satze hervorleuchtete. Jenes wunderliche Wort: „Wer Gott recht liebt, muß nicht verlangen, daß Gott ihn wieder liebe“ 65 , mit allen den Vordersätzen worauf es ruht, mit allen den Folgen, die daraus entspringen, erfüllte mein ganzes Nachdenken. Uneigennützig zu sein in allem, am uneigennützigsten in Liebe und Freundschaft, war meine höchste Lust, meine Maxime, meine Ausübung, so daß jenes freche spätere Wort „Wenn ich dich liebe, was geht’s dich an? “ 66 mir recht aus dem Herzen gesprochen ist. Übrigens möge auch hier nicht verkannt werden, daß eigentlich die innigsten Verbindungen nur aus dem Entgegengesetzten folgen. Die alles ausgleichende Ruhe Spinozas kontrastierte mit meinem alles aufregenden Streben, seine mathematische Methode war das Widerspiel meiner poetischen Sinnes- und Darstellungsweise, und eben jene geregelte Behandlungsart, die man sittlichen Gegenständen nicht angemessen finden wollte, machte mich zu seinem leidenschaftlichen Schüler, zu seinem entschiedensten Verehrer. Geist und Herz, Verstand und Sinn suchten sich mit notwendiger Wahlverwandtschaft, und durch diese kam die Vereinigung der verschiedensten Wesen zu Stande. 67 In einem Brief an Friedrich Heinrich Jacobi von 1785 verteidigt Goethe Spinoza gegen den Vorwurf des Atheismus: Er beweist nicht das Daseyn Gottes, das Daseyn ist Gott. Und wenn ihn andere darum Atheum schelten, so mögte ich ihn theissimum ja christianissimum nennen und preisen. 68 Er hat sein Leben lang an Spinozas Lehre der Erscheinung Gottes in der Natur festgehalten und sich immer wieder auf sie bezogen. Im Zusammenhang der Märchen-Handlung muß darüber hinaus aber auch noch eine ganz bestimmte Doktrin aus Spinozas Ethik für den jungen Mann besondere Gültigkeit besessen haben, nämlich die Essenz der Lehrsätze IV, 20 bis 22: Niemand kann begehren, glückselig zu sein, gut zu handeln und gut zu leben, der nicht zugleich begehrte, überhaupt zu sein, zu handeln und zu leben, das heißt: tatsächlich zu existieren. […] Keine Tugend kann früher als diese - nämlich das Streben nach Selbsterhaltung gedacht werden. […] 65 Spinoza, Ethik V., 19. Lehrsatz; a. a. O. S. 285. 66 Ausspruch Philines, an Wilhelm gerichtet, in diesem Sinne: „[…] und wenn ich dich lieb habe, was geht’s dich an? “ s. WMLJ 4, 9; FA 9, S. 597. 67 DuW. 3, 14; FA 14, S. 680 f. 68 An F. H. Jacobi, 9. Juni 1785. Goethe-Briefe, mit Einleitungen und Erläuterungen, hrsg. von Philipp Stein, Berlin 1902. Bd. 3, S. 1785 (Nr. 523). <?page no="397"?> 393 Das Bestreben nach Selbsterhaltung ist die erste und einzige Grundlage der Tugend. Denn früher als dieses Prinzip kann kein anderes gedacht werden […], und ohne dasselbe ist […] überhaupt keinerlei Tugend denkbar. 69 Ähnlich formuliert den Gedanken auch Spinozas Theologisch-Politischer Tractat im Dritten Kapitel 70 . Diese Lehre der Selbsterhaltung als Voraussetzung der Tugend, gepaart mit der eines bewußten Verzichts auf Gegenliebe, also der Bereitschaft zur Entsagung, brachte die Rettung des Dichters aus der Situation Werthers. Der silberne König übergibt dem Königssohn sein Zepter, das Signum seiner Herrschaft, das heißt, er belehnt ihn damit zugleich mit dem Auftrag, in seinem Sinne zu leben und zu regieren. Die Worte, die er dabei spricht: „Weide die Schafe“ sind dem Johannes-Evangelium entnommen, der zweimaligen Weisung Jesu an Petrus: „Weide meine Schafe.“ 71 Goethe setzt in Spinoza die Bescheidenheit voraus, nicht „meine Schafe“ zu sagen, obwohl oder gerade weil er ihn für „christianissimum“ hält. Die Verse, die im Evangeliumstext folgen, lauten: Wahrlich, wahrlich, ich sage dir: Da du jünger warst, gürtetest du dich selbst und wandeltest, wohin du wolltest; wenn du aber alt wirst, wirst du deine Hände ausstrecken, und ein anderer wird dich gürten und führen, wohin du nicht willst. 72 Auf Goethes Verhältnis zu Spinoza bezogen, will das heißen, daß er aus dessen Ethik die Weisung empfing, das eigene wie das Leben anderer zu schützen und nicht etwa, wie geschehen, durch Schriften zu gefährden: also das Gebot einer Absage an den anvisierten Freitod und, in Beherrschung der Affekte, der Akzeptanz eines wie auch immer ungeliebten Lebens. Dieses Gebot der Entsagung hat nun für den Königssohn zu gelten, wie zuvor für den Autor des Werther. Die Annahme des Zepters bedeutet Verzicht auf ein mögliches ‚Heilmittel’, bedeutet Selbstdisziplin und Besonnenheit. Ein Lernprozeß wird durchlaufen. So wird jener Grad der Reife erreicht, der Voraussetzung ist für die nächste Gabe. Der goldene König „drückte mit väterlich segnender Gebärde dem Jüngling den Eichenkranz aufs Haupt und sprach: „Erkenne das Höchste! “ Die Eiche ist Zeus, der höchsten griechischen Gottheit, heilig. Zeus hatte in Dodona ein Heiligtum mit einer uralten Eiche, aus deren Blätterrauschen man seine Orakelsprüche zu erschließen suchte. 73 So begab sich auf seiner Irrfahrt Odysseus nach Dodona, um das Orakel nach der gottgewollten Art seiner Heimkehr zu befragen: Jener war, wie es hieß, nach Dodona gegangen, aus Gottes Hochgewipfelter Eiche Kronions Willen zu hören, Wie er in Ithaka ihm, nach seiner langen Entfernung, Heimzukehren beföhle, ob öffentlich oder verborgen. 74 69 Spinoza, Die Ethik, a. a. O., S. 212 f. 70 Bollacher, a. a. O., S. 236. 71 Joh. 21, 16.17. 72 Joh. 21, 18. 73 Vgl. Veit Rosenberger, Griechische Orakel, Eine Kulturgeschichte, S. 61. 74 Od. 14, v. 327-330 in der Übersetzung von J. H. Voss, a. a. O., S. 634. <?page no="398"?> 394 Der Eichenkranz deutet auf ein gottgefälliges Leben. Für Sokrates ist die Suche nach Wahrheit und die Fähigkeit, im Einklang mit der Stimme seines Daimonions, seines Gewissens, zu handeln, das Höchste, das im Leben erreicht und gelehrt werden kann. Platons Phaidon zeigt den Gefangenen am letzten Tag seines Lebens in Diskussion mit seinen Schülern über den Tod und die Unsterblichkeit der Seele. An sich verbiete sich der Selbstmord, obwohl Philosophieren bedeute, „daß man die Seele möglichst vom Leibe absondere und sie gewöhne […], sowohl gegenwärtig wie hernach, für sich allein zu bestehen, befreit wie von Banden von dem Leibe.“ 75 Diese Aussage bejaht den Tod als Reinigung und Erlösung der Seele vom Leib. Trotzdem stehe es dem Menschen, so Sokrates, nicht frei, eigenmächtig über sein Leben zu verfügen: […] Denn was darüber in den Geheimlehren gesagt wird, daß wir Menschen wie in einer Feste sind und man sich aus dieser nicht selber losmachen und davongehen dürfe, das erscheint mir doch als eine gewichtige Rede und gar nicht leicht zu durchschauen. Wie denn auch dieses […] mir ganz richtig gesprochen scheint, daß die Götter unsere Hüter und wir Menschen eine von den Herden der Götter sind. Oder dünkt es dich nicht so? - Allerdings wohl, sagte Kebes. - Also auch du würdest gewiß, wenn ein Stück aus deiner Herde sich selbst tötete, ohne daß du angedeutet hättest, daß du wolltest, es solle sterben, diesem zürnen, und wenn du noch eine Strafe wüßtest, es bestrafen? - Ganz gewiß, sagte er. - Auf diese Weise wäre es wohl nicht unvernünftig, daß man nicht eher sich selbst töten dürfe, als bis der Gott irgendeine Notwendigkeit dazu verfügt hat, wie die jetzt uns gewordene. 76 In den drei Reden seiner Verteidigung tat Sokrates alles, die Anklage wegen Gottlosigkeit zu widerlegen und seine Unschuld zu beweisen, um nicht sterben zu müssen. Immerhin hatte er ja auch eine Frau und Kinder und einen Kreis von Freunden, die ihn ebenfalls liebten und verehrten. Als die ihm feindlich gesinnten Richter sich nicht von seiner Unschuld überzeugen lassen wollten, beugte er sich dem Urteil, in dem vollen Bewußtsein, daß es ungerecht war. Sein Gewissen verbot ihm, die Gesetze geringzuachten. Flucht, die die Freunde ihm ermöglicht hatten, damit aber auch permanente Verbannung von Athen, erschien ihm nichtswürdig. Der Staat Athen, seine Verfassung und seine Gesetze, mußten unangefochten bleiben. 77 Sein mit großer Gelassenheit letztlich selbstherbeigeführter Tod war nach seinem Ermessen ein Opfer für die soziale Ordnung und als solches ihm auferlegt, gerechtfertigt und geheiligt. Auch Werther betrachtete das eigene Sterben als Selbstopfer, wie er in seinem Abschiedsbrief an Lotte schreibt, (vgl. S. 28) und wie Lessings Drama Emilia Galotti, das er aufgeschlagen auf seinem Tisch zurückläßt, kundtun sollte. Er hatte sich selber die Rolle des Prinzen zugeteilt (vgl S. 29), der nun, anstatt die anderen zu töten oder in den Tod zu treiben, ihn selbst auf sich nimmt. (Denn einer von den dreien, Werther, Lotte oder Albert, mußte ja hinweg! ) Goethe muß gefühlt haben 75 Plat. Phaid. 67 C, Deutsche Übersetzung von Friedrich Schleiermacher, Sämtliche Werke, Bd. 1, S. 743. 76 Ebd. 62 B, C, S. 736 ff. 77 Plat. Krit. 50 A-54 A. <?page no="399"?> 395 wie Werther, ging es ihm doch so sehr um die „Uneigennützigkeit“ besonders „in Liebe und Freundschaft“, wie er im Zusammenhang mit Spinoza schreibt. Eine für den eigenen Fall zunächst als unumgänglich empfundene Notwendigkeit zu sterben, mußte ihm schließlich angesichts der Lehren Spinozas wie auch des Sokrates gedanklich unhaltbar erschienen sein, war doch seine Verehrung für beide sehr groß. Schon 1772 hatte er ein Drama zu Sokrates geplant, ganz im Stil des ‚Sturm und Drang’: Jetzo studir ich Leben und Todt eines andern Helden, und dialogisir’s in meinem Gehirn. Noch ist’s nur dunckle Ahndung. Den Sokrates, den Philosophischen Heldengeist, […] Ich brauche Zeit das zum Gefühl zu entwickeln. Und dann weiss ich doch nicht […] ob ich mich von dem Dienste des Götzenbildes das Plato bemahlt und verguldet, dem Xenophon räuchert, zu der wahren Religion hinaufschwingen kann, der statt des Heiligen ein groser Mensch erscheint, den ich nur mit Lieb Entusiasmus an meine Brust drücke, und rufe mein Freund und mein Bruder. Und das mit Zuversicht zu einem grosen Menschen sagen zu dürfen! - Wär ich einen Tag und eine Nacht Alzibiades, und dann wollt ich sterben. 78 Wenn Goethe Sokrates als Quintessenz von dessen Lehre zum Königssohn sagen läßt: „Erkenne das Höchste“, so ließ er ihn seine eigenste lebenslange Überzeugung aussprechen. Auf den Tag genau, ein Jahr vor seinem Tode schrieb er an Boisserée: Des religiösen Gefühls wird sich kein Mensch erwehren, dabei aber ist es ihm unmöglich, solches in sich allein zu verarbeiten, deswegen sucht er oder macht sich Proselyten. Das letztere ist meine Art nicht, das erstere aber hab ich treulich durchgeführt und, von Erschaffung der Welt an, keine Konfession gefunden, zu der ich mich völlig hätte bekennen mögen. Nun erfahr ich aber in meinen alten Tagen von einer Sekte der Hypsistarier 79 , welche, zwischen Heiden, Juden und Christen geklemmt, sich erklärten, das Beste, Vollkommenste, was zu ihrer Kenntnis käme, zu schätzen, zu bewundern, zu verehren und, insofern es also mit der Gottheit im nahen Verhältnis stehen müsse, anzubeten. Da ward mir auf einmal aus einem dunklen Zeitalter her ein frohes Licht, denn ich fühlte, daß ich zeitlebens getrachtet hatte, mich zum Hypsistarier zu qualifizieren; das ist aber keine kleine Bemühung: denn wie kommt man in der Beschränkung seiner Individualität wohl dahin, das Vortrefflichste gewahr zu werden? 80 * * * So tief gefühlt Goethes verehrende Liebe für die genannten Lehrer war, so groß war andererseits seine Verachtung für einen Kritiker, der Werthers Freitod als lächerlich verurteilte und eine Parodie zum Roman geschrieben hatte: Christoph Friedrich Nicolai, der angesehene und sehr einflußreiche Berliner Buchhändler, Verleger und Schriftsteller, Vertreter einer flachen Spätaufklärung, der scharf 78 An Herder, Anfang 1772, HA Briefe 1, S. 130. 79 ὕψιστος , η , ον , der, die, das Höchste. 80 An Boisserée, 22. März 1831; HA Briefe 4, S. 424. <?page no="400"?> 396 gegen ‚Sturm und Drang’ und Romantik Stellung bezogen hatte. Mit seiner kleinen Schrift Freuden des jungen Werthers. Leiden und Freuden Werthers des Mannes 81 , die er anonym erscheinen ließ, verhöhnte er den Gefühlsüberschwang des Romans. In dieser Satire hat Albert, der deutlich Nicolais eigene Ansichten eines älteren und kühleren Mannes übernimmt, die Pistolen für Werther mit Patronen von Hühnerblut geladen, wodurch dessen Selbstmord ins Lächerliche gezogen wird. Werther darf sich in dieser Schrift hernach mit Lotte zu einer spießbürgerlichen Ehe verbinden. Goethe hat auf mancherlei Weise heftigst darauf reagiert, zunächst mit einer Antwort auf die Satire an Nicolai selbst, die jedoch erst in Dichtung und Wahrheit veröffentlicht wurde; „[…] einen alten Reim nachahmend,“ einen Vorspruch zum Sachsenspiegel 82 , läßt Goethe „das Büchlein selber sprechen“: <D IE F REUDEN DES JUNGEN W ERTHERS > Mag jener dünkelhafte Mann Mich als gefährlich preisen: Der Plumpe, der nicht schwimmen kann, Er will’s dem Wasser verweisen! Was schiert mich der Berliner Bann, Geschmäcklerpfaffenwesen! Und wer mich nicht verstehen kann, Der lerne besser lesen. 83 Ferner antwortete er auch mit einer Anekdote zu den Freuden des jungen Werthers, in der er nun seinerseits Nicolais Schrift parodierte, indem er Werthers durch das Hühnerblut verletzte Augen von Lotte pflegen läßt. 84 Offensichtlich wollte er so die eigene Verletzung demonstrieren. Den unbeirrten oberflächlichen Rationalismus Nicolais haben Goethe und Schiller 1796 in einer Vielzahl ihrer Xenien gegeißelt, wie auch Goethe seinen Spott gegen ihn richtete, indem er ihn als „Proktophantasmist“ 85 unwirsch räsonierend in der Walpurgisnacht auftreten läßt: PROKTOPHANTASMIST. Verfluchtes Volk! was untersteht ihr euch? Hat man euch lange nicht bewiesen, Ein Geist steht nie auf ordentlichen Füßen? Nun tanzt ihr gar, uns andern Menschen gleich! DIE SCHÖNE. tanzend Was will denn der auf unserm Ball? FAUST. tanzend Ei! der ist eben überall. Was Andre tanzen muß er schätzen. 81 Christoph Friedrich Nicolai, Freuden des jungen Werthers, Leiden und Freuden Werthers des Mannes, Voran und zuletzt ein Gespräch. 82 Vgl. Kommentar FA 1, S. 877; ferner Emil Staiger, Goethe,Gedichte. in seinem Komm., Bd. 3., S. 499. 83 FA 8, S. 919. 84 Siehe hierzu DuW III,13; FA 14, S. 642 f. und Komm. S. 1233. Anekdote zu den Freuden des jungen Werthers, erstmals 1862 veröffentlicht. 85 Siehe hierzu FA 7/ 2, S. 358. <?page no="401"?> 397 Kann er nicht jeden Schritt beschwätzen, So ist der Schritt so gut als nicht geschehn. Am meisten ärgert ihn, sobald wir vorwärts gehn. Wenn ihr euch so im Kreise drehen wolltet, Wie er’s in seiner alten Mühle tut, Das hieß er allenfalls noch gut; Besonders wenn ihr ihn darum begrüßen solltet. PROKTOPHANTASMIST. Ihr seid noch immer da! Nein das ist unerhört. Verschwindet doch! Wir haben ja aufgeklärt! Das Teufelspack es fragt nach keiner Regel. Wir sind so klug und dennoch spukt’s in Tegel. Wie lange hab’ ich nicht am Wahn hinausgekehrt Und nie wird’s rein, das ist doch unerhört! DIE SCHÖNE. So hört doch auf uns hier zu ennuyieren! Proktophantasmist Ich sag’s euch Geistern in’s Gesicht, Den Geistesdespotismus leid’ ich nicht; Mein Geist kann ihn nicht exerzieren. Es wird fortgetanzt Heut, seh’ ich, will mir nichts gelingen; Doch eine Reise nehm’ ich immer mit Und hoffe noch, vor meinem letzten Schritt, Die Teufel und die Dichter zu bezwingen. MEPHISTOPHELES. Er wird sich gleich in eine Pfütze setzen, Das ist die Art wie er sich soulagiert, Und wenn Blutegel sich an seinem Steiß ergetzen, Ist er von Geistern und von Geist kuriert. (v. 4144-4171) Mephistopheles bezieht sich hier auf eine Rede Nicolais vor der Akademie, in der er mitteilt, wie er mit einer ähnlichen Egelkur Halluzinationen von Geistererscheinungen bei sich überwunden habe. Gegen Die Freuden des jungen Werthers richtet sich 1775, dem Erscheinungsjahr der Spottschrift, ein satirisches Gedicht, Nicolai auf Werthers Grabe, dessen von Goethe versuchte Veröffentlichung im Musen-Almanach nicht zustande kam. Es ist auch zu drastisch, um hier wiedergegeben zu werden, obwohl es mit dem zusammengesetzten König des Märchens zu tun hat. Denn niemand anderen stellt der dar, als Friedrich Nicolai. Während der Königssohn die Belehnung mit den Insignien seiner Inthronisation erfährt, sind die Irrlichter auf Nahrungssuche unterwegs gewesen. Sie streichen zunächst um den goldenen König herum. Der wehrt sie ab mit den Worten: „Mein Gold ist nicht für euern Gaum.“ Sie wandten sich darauf zum silbernen und schmiegten sich an ihn, sein Gewand glänzte schön von ihrem gelblichen Widerschein. Ihr seid mir willkommen, sagte er, aber ich kann euch nicht ernähren, sättiget euch auswärts und bringt mir euer Licht. Sie entfernten sich und schlichen, bei dem ehernen vorbei, der sie nicht zu bemerken schien, auf den zusammengesetzten los. Wer wird die Welt beherrschen? rief dieser mit stotternder Stimme. - Wer auf seinen Füßen steht, antwortete der Alte. - Das bin ich! sagte der gemischte König. - Es wird sich offenbaren, sagte der Alte, denn es ist an der Zeit. <?page no="402"?> 398 Für die Frage und die Beteuerung des Königs ist von Belang, daß der Name Nicolai sich von griech. νίκη , Sieg, und λαός , Volksmenge, ableitet; er bedeutet also: ‚den bei einer großen Menge Volkes Siegreichen’. Das folgende Distichon verdreht die Bedeutung bewußt: E TYMOLOGIE Ominos ist dein Nam’, er spricht dein ganzes Verdienst aus, Gerne verschafftest du, ging es, dem Pöbel den Sieg. 86 Als sich der Tempel am jenseitigen Ufer auferbaut hatte, wovon später noch die Rede sein wird, rief der Alte, indem er zwischen den Jüngling und die Jungfrau trat, mit lauter Stimme: […] drei sind die da herrschen auf Erden: die Weisheit, der Schein und die Gewalt. Bei dem ersten Worte stand der goldne König auf, bei dem zweiten der silberne und bei dem dritten hatte sich der eherne langsam empor gehoben, als der zusammengesetzte König sich plötzlich ungeschickt niedersetzte. Wer ihn sah’ konnte sich, ungeachtet des feierlichen Augenblicks, kaum des Lachens enthalten, denn er saß nicht, er lag nicht, er lehnte sich nicht an, sondern er war unförmlich zusammengesunken. Die Irrlichter, die sich bisher um ihn beschäftigt hatten, traten zur Seite; sie schienen obgleich blaß beim Morgenlichte, doch wieder gut genährt und wohl bei Flammen; sie hatten auf eine geschickte Weise die goldnen Adern des kolossalen Bildes mit ihren spitzen Zungen bis aufs innerste herausgeleckt. Die unregelmäßigen leeren Räume, die dadurch entstanden waren, erhielten sich eine Zeit lang offen und die Figur blieb in ihrer vorigen Gestalt. Als aber auch zuletzt die zartesten Äderchen aufgezehrt waren, brach auf einmal das Bild zusammen und leider gerade an den Stellen die ganz bleiben, wenn der Mensch sich setzt, dagegen blieben die Gelenke, die sich hätten biegen sollen, steif. Wer nicht lachen konnte, mußte seine Augen wegwenden, das Mittelding zwischen Form und Klumpen war widerwärtig anzusehn. 87 Später kam das Volk in den Tempel. […] Es betrachtete die drei aufrecht stehenden Könige mit Staunen und Ehrfurcht, aber es war desto begieriger zu wissen, was unter dem Teppiche in der vierten Nische für ein Klumpen verborgen sein möchte, denn, wer es auch mochte gewesen sein, wohlmeinende Bescheidenheit hatte eine prächtige Decke über den zusammen gesunkenen König hingebreitet, die kein Auge zu durchdringen vermag und keine Hand wegzuheben wagen darf. 88 Wir haben es nun dennoch gewagt. Natürlich fragt man sich, was Goethe bewogen haben kann, den lehrhaften Vertreter einer oberflächlichen Aufklärung und unliebsamen Kritiker in den heiligen Tempelbezirk aufzunehmen. Das ungeheure Ressentiment, das er aus etlichen Gründen, neuerdings vor allem auch wegen des Angriffs auf Schillers Zeitschrift Die Horen, Nicolai gegenüber empfand, müßte solcher Ehrung eher entgegengestanden haben. Doch erstens gibt das Vorhandensein 86 FA 1, S. 598. 87 FA 9, S. 1109 f. 88 FA 9, S. 1114. <?page no="403"?> 399 des zusammengesetzten Königs einen Anhaltspunkt für die historische Einordnung der drei Philosophen-„Brüder“. Er wird vom ehernen König, dem frühen und bahnbrechenden Aufklärer, der „Jüngste“ genannt, wohingegen der eherne selber sich auf Wunsch des Manns mit der Lampe zu seinen „älteren Brüdern gesellen“ solle. Das weist zum einen über die Chronologie einen Weg zu ihrer Identifizierung. Zum anderen, und wesentlicheren: sie haben sich alle vier, ein jeder auf seine Weise, mit dem Suizid befaßt, einem Thema für den Königssohn, wie einst für den jungen Goethe, von zentraler Bedeutung. Daher treten gerade jene Philosophen ins Blickfeld, die in dem entsprechenden Lebensabschnitt in eben dieser Hinsicht stark auf Goethe gewirkt haben, selbst wenn es verhöhnend und verletzend geschah. Ob der Tempel noch weitere „Könige“ beherbergt, kommt nicht zur Sprache. Darüber zu spekulieren, ist müßig. Einen Philosophen hat er jedoch vom jenseitigen Ufer als ‚Lebenden’ mitten in den Altarbezirk hineingenommen: es ist der Fährmann. Doch ehe man sich näher mit ihm beschäftigt, ist es wichtig, sich den Irrlichtern zuzuwenden. Die Irrlichter geben ‚Aufschluß’, im wörtlichen wie im übertragenen Sinn. Sie schließen mit „ihren spitzen Zungen“ das Tor zum Tempel auf, zugleich tragen sie, wie gesagt, aber auch zu mancherlei Aufklärung bei. Mit ihnen beginnt das Märchen und mit ihnen endet es auch. Ihr heimlicher Name lautet Distichon, Doppelvers. Selber zweiteilig, treten sie im Märchen immer zu zweit auf und tun alles gemeinsam. Die Verarbeitung und Verwandlung des aufgenommenen Stoffes geschieht prompt und fordert ihnen keinerlei Konsequenzen ab. Deshalb können sie ihr Gold immer wieder lachend abschütteln, ohne sich weiter darum zu bekümmern. Ihr stets gemeinsames Erscheinen deutet aber, über das Formale der metrischen Form und über die Märchenhandlung hinaus, auf die gemeinsame Xenien- Produktion der beiden Dichter Goethe und Schiller, die sie in J. H. Voss’ Musen-Almanach von 1796 anonym veröffentlichten. Es handelte sich dabei um eine Anzahl von Epigrammen aus einem wesentlich umfangreicheren Komplex, mit denen sie sich nicht nur gegen Angriffe auf Schillers Zeitschrift Die Horen wehrten, sondern auch scharfe Kritik an der zeitgenössischen Literatur überhaupt üben wollten. Den Plan hierzu äußerte Goethe in einem Brief an Schiller vom Oktober 1795, also kurz nach Fertigstellung des Märchens. 89 Goethe hatte in diesem Jahr die nach dem Vorbilde Martials gedichteten <Venezianischen> Epigramme 90 für eine Publikation in den Horen bearbeitet und folgte diesem Dichter nun auch weiter mit dem Plan zu Xenien, wie die im folgenden mit Schiller gemeinsam verfaßten Distichen, die fast durchwegs extrem kritische und polemische Züge annahmen, bald insgesamt hießen. Es handelt sich dabei um viel schärfere Verse als jene Martials, der die von ihm so benannten Epigramme „Xenien“, - das heißt ‚Gastgeschenke’ - eßbaren Mitbringseln zu Gastmählern beigab. Nicht umsonst verlangt der Fährmann von den Irrlichtern als Lohn verschiedene Gemüse, die gerade sie ja hätten mitführen müssen! In den nachfolgend zitierten Versen stellen Goethe und Schiller die gemeinsam verfaßten Verse vor: 89 An Schiller, 23. 12. 1795; Briefwechsel, S. 122. 90 FA 1, S. 443 ff. <?page no="404"?> 400 D ER ÄSTHETISCHE T ORSCHREIBER Halt Passagiere! Wer seid ihr? Wes Standes? Welches Charakters? Niemand passieret hier durch, bis er den Paß mir gezeigt. X ENIEN Distichen sind wir. Wir geben uns nicht für mehr noch für minder. Sperre du immer. Wir ziehn über den Schlagbaum hinweg. 91 An letzter Stelle gibt ein Xenion die Quintessenz dessen, was die beiden Dichter mit der Sammlung im Sinn hatten: Lebet, ist Leben in euch, und erzählt noch dem kommenden Alter, Distichen, was wir geehrt, was wir gehaßt und geliebt. 92 Man kann sicher sein, daß Goethe, der die Ideen zu Werken oft jahre- und jahrzehntelang bei sich herumtrug, ohne etwas verlauten zu lassen, das Motiv der Distichen in ihrer Rolle als Irrlichter zumindestens etliche Monate, ehe er das Märchen schrieb, bei der Beschäftigung mit Martial, im Kopfe hatte. Was Irrlichter anlangt, so konnte er sich gewiß selber einer Begebenheit aus seiner Jugend erinnern, die ihm fünfzehn Jahre später Bettine v. Arnim aus den Erzählungen seiner Mutter wiedergab: Einmal zur Herbstlese wo denn in Frankfurt am Abend in allen Gärten Feuerwercke abbrennen […] bemerkte man in den entferntesten Feldern, wo sich die Festlichkeit nicht hin erstreckt hatte, viele Irrlichter, die hin und herhüpften bald auseinander bald wieder eng beisammen, endlich fingen sie gar an, figurierte Tänze auf zu führen, wenn man nun näher drauf loß kam, verlosch ein Irrlicht nach dem anderen manche thaten noch große Säzze und verschwanden, andere blieben mitten in der Luft und verloschen dann plötzlich, andere setzten sich auf Hecken und Bäume weg waren sie, die Leute fanden nichts, gingen wieder zurück gleich fing der Tanz von vorne an; ein Lichtlein nach dem anderen stellte sich wieder ein und tanzte um die halbe Stadt herum was wars? - Goethe der mit vielen Cameraden die sich Lichter auf die Hüte gesteckt hatten, da draußen herum tanzte. Das war deiner Mutter eine der liebsten Anecktoden, sie konnte noch manches dazu erzehlen wie Du nach solchen Streichen immer lustig nach Hause kamst […] 93 . Schiller gegenüber ging es Goethe bei den Xenien, wenigstens offiziell, zunächst um die Horen, in denen er ja auch selber schrieb, und deren Verteidigung gegenüber der vielfachen negativen Kritik, die sie vor allem von Nicolai erfahren hatten. Die neuentstandene Freundschaft der beiden Dichter sollte mit der gemeinsamen Arbeit an den Xenien, unauflösbar wie die Autorschaft im einzelnen, besiegelt werden. Auch wenn für die meisten von ihnen, entweder durch eigene Aufnahme in Werkausgaben seitens der Dichter selbst oder Stilanalysen Späterer, eine Zuordnung ziemlich gesichert ist: die Dichter hatten sie ursprünglich nicht im 91 FA 1, S. 493. 92 Ebd., S. 578. 93 Bettine von Arnim, Originaler Briefwechsel, 28. November 1810, a. a. O., Bd. 2, S. 709. <?page no="405"?> 401 Sinn. Deshalb enthalten auch neue Ausgaben von Goethe und Schiller die Xenien aus jener Zeit zur Gänze. D IE A RTEN Einige steigen als leuchtende Kugeln und andere zünden, Manche auch werfen wir nur spielend das Aug zu erfreun. 94 An die tausend solch feuriger „Kugeln“ haben Goethe und Schiller vom Dezember 1795 bis Juli 1796 hochgehen lassen. Wenigstens vierzig von ihnen befassen sich allein mit Friedrich Nicolai, seiner einflußreichen Person, seinen zahlreichen Reiseberichten und seiner Kritik an allem, was seiner engstirnigen Sinnesart entgegenstand. Ein Bruchteil aus der Masse dieser Xenien soll hier zu Wort kommen: E INFÜHRUNG Fort jetzt ihr Musen! Fort Poesie! du Göttin des Marktes, Deutliche Prosa, empfang deutlich den deutlichen Gast. A NKÜNDIGUNG Nicolai reiset noch immer, noch lang wird er reisen, Aber ins Land der Vernunft findet er nimmer den Weg. G ESCHICHTE UND W EISSAGUNG Seine Meinung sagt er von seinem Jahrhundert, er sagt sie, Nochmals sagt er sie laut, hat sie gesagt und geht ab. […] B UCHHÄNDLER G EWERBE Meine Reis’ ist ein Faden, an dem ich drei Lustra die Deutschen Nützlich führe, so wie formlos die Form mirs gebeut. […] F ORMALPHILOSOPHIE Allen Formen macht er den Krieg, er weiß wohl, zeitlebens Hat er mit Müh und Not Stoff nur zusammengeschleppt. D ER T ODFEIND Willst du alles vertilgen, was deiner Natur nicht gemäß ist, Nicolai, zuerst schwöre dem Schönen den Tod! D AS K ENNZEICHEN Was den konfusen Kopf so ganz besonders bezeichnet Ist, daß er alles verfolgt, was zur Gestalt sich erhebt. 94 FA 1, S. 492. <?page no="406"?> 402 P HILOSOPHISCHE Q UERKÖPFE Querkopf! schreiet ergrimmt in unsere Wälder Herr Nickel, Leerkopf! schallt es darauf lustig zum Walde heraus. […] E MPIRISCHER Q UERKOPF Armer empirischer Teufel! du kennst nicht einmal das Dumme In dir selber, es ist ach! a priori so dumm. 95 Hast du auch wenig genug verdient um die Bildung der Deutschen, Fritz Nicolai, sehr viel hast du dabei doch verdient. D IE H OREN AN N ICOLAI Unsere Reihen störtest du gern, doch werden wir wandeln, Und du tappe denn auch, plumper Geselle! so fort. […] M ODEPHILOSOPHIE Lächerlichster, du nennst das Mode, wenn immer von neuem Sich der menschliche Geist, ernstlich, nach Bildung bestrebt. Was du mit Händen nicht greifst, das scheint dir Blinden ein Unding Und betastest du was, gleich ist das Ding auch beschmutzt. […] D AS U NENTBEHRLICHE Könnte Menschenverstand doch ohne Vernunft nur bestehen, Nickel hätte fürwahr menschlichsten Menschenverstand. 96 […] A NEKDOTEN VON F RIEDRICH II. Von dem unsterblichen Friedrich, dem einzigen, handelt in diesen Blättern der zehen mal zehn tausendste sterbliche Fritz. 97 D ER JUNGE W ERTHER Worauf lauerst du hier? „Ich erwarte den dummen Gesellen, Der sich so abgeschmackt über mein Leiden gefreut.“ 98 Dies ist, wie gesagt, nur ein Bruchteil der Xenien, die Friedrich Nicolai zu Leibe rückten. Goethe muß der Versuchung widerstanden haben, Nicolais Gestalt im Märchen aus Nickel gefertigt zu zeigen; doch wäre da die Entschlüsselung zu einfach gewesen. Immerhin hat er, gemäß der ihm eigenen Toleranz, dem Feind nebst 95 Ebd., S. 523. 96 Ebd., S. 526. 97 Ebd., S. 535. 98 Ebd., S. 554. <?page no="407"?> 403 anderen auch goldene und silberne Adern zugedacht, durfte der sich schließlich ja auch einen Freund Lessings und Moses Mendelssohns nennen. In Dichtung und Wahrheit heißt Nicolai im Zusammenhang mit seiner Werther-Parodie sogar ein „übrigens braver verdienst- und kenntnisreicher Mann“, bevor der Tadel losbricht, daß er angefangen habe, „alles niederzuhalten und zu beseitigen, was nicht zu seiner Sinnesart paßte, die er, geistig sehr beschränkt, für die echte und einzige hielt.“ 99 Camilla Lucerna sieht im zusammengesetzten König in Anlehnung an Daniels Traumdeutung Isaac Newton 100 , und zitiert die gegen ihn gerichteten Xenien. Goethes Ablehnung Newtons war gewiß viel tiefgründiger und umfassender als sein Ressentiment gegenüber Nicolai, doch finden sich unter den Xenien wesentlich weniger auf ihn zielende Verse, zudem hat er mit Goethes Verarbeitung des Suizidthemas nichts zu tun, das die vier so heterogenen Könige verbindet. Wenn die auf Goethes Mitteilung in Dichtung und Wahrheit gestützte Annahme, daß mit dem ehernen König Montesquieu gemeint ist, zurecht besteht, paßt Newton auch nicht als „Jüngster“ der Brüder in das chronologische Schema: Newton, 1643 geboren, wäre älter als Montesquieu, dessen Geburt in das Jahr 1689 fiel. Bei den anderen Königen fanden die Irrlichter nichts zu holen. Der goldene König verbat sich ihr Andringen, der silberne mit seinem mondlichthaft kühlen Glanz bot keine Nahrung für die artistischen Jungen, die auf so seltsame, eben die Weise von Irrlichtern, hierher verschlagen worden waren. Sie haben über den Fluß ja nur irrtümlich übergesetzt, denn ursprünglich wollten sie zur Lilie. Aber nach ihrer Ankunft am Lebensufer läuft fast nichts mehr ohne ihre Anwesenheit oder ihr Zutun. Sie schütteln ihr Gold in das Boot des Fährmanns; der muß es in Bergschluchten verbergen gehen, wo die schöne grüne Schlange es findet und bei einer Begegnung mit den seltsamen „Verwandten“ noch mehr Gold, nämlich auch noch das zusätzlich im Haus des Manns mit der Lampe von den Wänden geleckte, in sich aufnehmen kann und auf diese Weise zu ihrer Vollendung gelangt. In diesem Haus haben sie der Frau schöngetan, wodurch die sich bewogen fühlt, den Fährlohn zu übernehmen, aber dann für die Säumigkeit in der Bezahlung ohne eigentliche eigene Schuld hart bestraft wird. Außerdem findet sie nach dem Besuch ihre Mauern vom Golde entblößt und den Mops infolge verschluckter Goldstücke verendet, worauf der Mann mit der Lampe das tote Tier in eine Onyxfigur als Geschenk für Lilie verwandelt. Die Zuneigung Lilies zu diesem Mops treibt dann den Königssohn zum Selbstmord. Alles Geschehen ist im Grunde durch die Irrlichter mitverursacht. Ihr Schein ist bei der Erwekkung des Jünglings unbedingt nötig. Um zu helfen, überwindet die Alte sich selbst und begibt sich auf die Suche nach ihnen. Ohne die Irrlichter hätte auch das Tor zum Tempel nicht geöffnet werden können. Wenn man ihre Route im Verlauf des Märchens nachzeichnet, ergibt sich eine doppelte Kreisform: Sie kommen - und dies ist überaus wichtig - vom jenseitigen Ufer des Flusses, überqueren ihn dann wieder, zusammen mit dem Königssohn und der Alten, mittags auf dem Rücken der Schlange, kehren nachts im Zuge mit dem toten Jüngling auf der nun schimmernden Schlange zum Ufer des Lebens zurück und fahren zuletzt im Tempel 99 DuW 3,13; FA 14, S. 642. 100 Camilla Lucerna, Das Märchen, Goethes Naturphilosophie als Kunstwerk, S. 171 ff. <?page no="408"?> 404 unter dem Fluß wieder an ihr Ausgangsufer. Also Kreisform auch hier, nicht nur bei der Schlange. Die Irrlichter sind für alle Emotionen offen, sie lachen und spotten. Daß sie sich bei der Überfahrt auf Anordnung des Fährmanns setzen sollten, belustigt sie ungeheuer, denn ‚gesetzt’ zu sein, ist wohl die einzige Haltung, deren sie nicht fähig sind. Sie erweisen sich als hilfsbereit, aber auch als gierig, wenn es gilt, Gold aufzunehmen, das sie jedoch nie für sich behalten und immer gleich wieder abschütteln. Im übrigen haben sie auch einen feinen Sinn für Hoheit. Die flammenden Jünglinge hatten nach einigen vorübergehenden Höflichkeiten, die sie auch den Dienerinnen gewidmet, sich doch zuletzt nur an Lilien, als die Allerschönste, gehalten. Lilie zu finden, war auch ihr ursprüngliches Ziel, das sie nur durch Irrtum verfehlten. Bei dem nächtlichen Totengeleite zum Fluß hin sind sie die ersten, die die Bewegung der Schlange wahrnehmen: „Feierlich folgten ihr die beiden Irrlichter, und man hätte sie für die ernsthaftesten Flammen halten sollen.“ Angekommen am anderen Ufer, werden sie absolut notwendig für das weitere Heilsgeschehen: Meine Herren, sagte darauf der Alte ehrerbietig zu den Irrlichtern, nunmehr zeige ich Ihnen den Weg und eröffne den Gang, aber Sie leisten uns den größten Dienst, wenn Sie uns die Pforte des Heiligtums öffnen, durch die wir diesmal eingehen müssen und die außer Ihnen niemand aufschließen kann. Die Irrlichter neigten sich anständig und blieben zurück. 101 Sie bleiben zurück, um dem Mann mit der Lampe gehorsam die Führung zu überlassen, aber auch, um sich untereinander auszutauschen: „Nun schlossen die Irrlichter den Zug, indem sie die Spitzen ihrer Flammen zusammen neigten und mit einander zu sprechen schienen.“ Die Geste der zusammengelegten Flammen mutet an wie zum Gebet gefaltete Hände. Kurz darauf folgen sie an der Pforte des Tempels dem Geheiß des Alten, indem sie „geschäftig mit ihren spitzesten Flammen Schloß und Riegel aufzehrten.“ Ohne sie wäre der heilige Bezirk verschlossen geblieben. Die Distichen sind es also, die Verborgenes aufschließen. Sie beschäftigen sich mit vielerlei Themen: mit Literatur und Kunst, mit Physik, Geschichte, Politik, mit der Gesellschaft im ganzen und vielen einzelnen Personen, mit Religion, Philosophie und noch anderem mehr. Den ganzen Umfang ihrer Interessen zu erfassen, ist hier nicht die Aufgabe. Hier geht es hauptsächlich um ihre Funktion im Märchen, das die meisten ihrer Themen nicht zur Sprache bringt. So erfahren wir auch nie, woher das Gold stammte, mit dem sie den Fährmann bezahlen wollten, auch weiß man nicht, was sie trieben, ehe die Alte sie am jenseitigen Ufer ziemlich abgezehrt auffindet und zur nächtlichen Totenwache herbeiholt. Wir sind auf ihren Bezug zur Märchenhandlung zurückgewiesen. Da aber ihr ursprüngliches Ziel die schöne Lilie war, ist es sinnvoll, auch außerhalb des Goethe und Schiller gemeinsamen Xenien-Komplexes, ihr gewidmete Verse auszumachen. Ein Distichon scheint wörtlich auf die Lilie des Märchens hinzuweisen: 101 FA 9, S. 1106. <?page no="409"?> 405 L. D. Eine kannt’ ich, sie war wie die Lilie schlank, und ihr Stolz war Unschuld, geschmückter hat Salomo keine gesehn. 102 Die Gemeinte ist nie mit Sicherheit festgestellt worden. Man hat an Herzogin Luise gedacht, als eine gebürtige Prinzessin von Hessen-Darmstadt. Doch lebte sie ja bis 1830. Auf sie bezogen, hätte sich der ihr im Präteritum gewidmete Preis zu Ende der Neunzigerjahre geradezu in Tadel verkehrt, was Goethe, der sie verehrte, niemals beabsichtigen konnte. Das Epigramm erscheint in der Sammlung Vier Jahreszeiten in dem Abschnitt mit der Überschrift Frühling, an dieser Stelle ohne die Initialen 103 , jedoch intensiviert, denn aus „geschmückter“ ist nun, auch metrisch verbessert, „herrlicher“ geworden. Das Jesus-Wort (Matth. 6, 28. 29) ist insofern abgewandelt, als die „Herrlichkeit Salomos“ hier nun ganz auf die Lilie übergegangen ist. Sehr viel später wird Goethe die ersehnteste Gestalt aus den Wanderjahren, das „nußbraune Mädchen“, neben anderen Namen auch den Namen „Susanne“ (= Lilie) tragen lassen, um sie, in dessen Deutung, im weiteren Verlauf die „Schöne-Gute“ zu nennen (vgl. S. 329). Die meisten Blumen-Distichen, die sich im Frühling der Vier Jahreszeiten finden, erkennen ziemlich leidenschaftslos individuelle Vorzüge von Blumen an, die sie mit Mädchen vergleichen. Diese Epigramme entsprechen im Märchen die anfänglichen Bemühungen der Irrlichter um die Dienerinnen. Kontrastierend dazu steht dann das auf sie folgende Distichon: Schwänden dem inneren Auge die Bilder sämtlicher Blumen, Eleonore, dein Bild brächte das Herz sich hervor. 104 In den Namen Eleonore, der keiner Blume entspricht, ist viel hineingepackt. Arabischen Ursprungs, bedeutet er als „ellinor“ „Mein Gott ist Licht“. Natürlich denkt man bei diesem Namen an die beiden Leonoren im Tasso, in erster Linie an die Prinzessin. Die englische Kurzform für Eleanor, wie auch für Helen, ist „Nelly“ (vgl. S. 337 f.), wie sie im Deutschen für „Cornelia“ angewandt wird. Auch die Chiffre ‚or’ findet sich in „Eleonore“, und das „Herz“ (cor) selbst erschüfe sich, den Versen entsprechend, das Bild der Trägerin dieses Namens, auch wenn die Erinnerung an alle anderen Frauen dahin wäre. Im Sommer der Jahreszeiten-Sammlung werden dann Distichen gereiht, deren zwei auf diesen Seiten im Zusammenhang mit dem Pandora-Namen bereits zitiert wurden: Das ist die wahre Liebe, die immer und immer sich gleich bleibt, Wenn man ihr Alles gewährt, wenn man ihr Alles versagt. Alles wünscht’ ich zu haben, um mit ihr Alles zu teilen; Alles gäb’ ich dahin, wär’ sie, die Einzige, mein. 105 102 FA 1, S. 575. 103 FA 2, S. 237 / 5. 104 FA 2, S. 239 / 18. 105 FA 2, S. 241, aufgenommen in Jahreszeiten. <?page no="410"?> 406 Das Geheimnis der Trennung und des beiderseitigen Opfers deutet das im Text unmittelbar nachfolgende Epigramm an: Kränken ein liebendes Herz, und schweigen müssen; geschärfter Können die Qualen nicht sein, die Rhadamant sich ersinnt. Mit Rhadamanthys, einem der Totenrichter der griechischen Unterwelt, ist auf jene Strafen verwiesen, mit denen er unablässiges, aber fruchtloses, Bestreben verhängt: das Bergan-Wälzen des Felsbrockens, der immer wieder hinabstürzt, den nie geglückten Versuch, Hunger und Durst zu stillen, das Schöpfen von Wasser mit einem Sieb: all dies nie endende frustrierte Hoffnung auf ein nimmer gewährtes Gelingen. Der Vergleich gilt in den Versen der Unerfüllbarkeit des Sehnens, eine aus vermeintlicher Pflicht oder Tugend begangene Verletzung eines geliebten Wesens zu erklären und gutzumachen. Die Distichen haben als Irrlichter des Märchens zwei Aspekte: einerseits fungieren sie geradezu als treibende Kraft der Handlung, andererseits sind sie heimliche Zeugen persönlichster Lebenserfahrung des Königssohns bzw. des Dichters. Die ‚geschärften’ Qualen des Schweigen-Müssens deuten auf die Zeit nach Goethes Besuch in Emmendingen 1775, als er es sich versagen zu müssen glaubte, Briefe an Cornelia zu schreiben 106 . C HARLOTTE Hunderte denken an sich bei diesem Namen, er gilt nur Einer, auf diesem Papier findet sie, sucht sie ihn nicht. 107 Charlotte von Stein ist damit, bei aller Entfremdung, so wenig gemeint wie Lotte Buff, benutzte doch Goethe ‚echte’ Namen von Zeitgenossen gerade zur Tarnung der tatsächlich gemeinten Menschen! Das wahre und geheime Urbild der Lotte des Werther-Romans hat aber dennoch einen verschlüsselten Anspruch auf diesen Namen, ist doch, die lateinisch-deutsche Form von „Charlotte“, ‚Caroline’, ein genaues Anagramm von ‚Cornelia’ (vgl. S. 164). Mit ausgespartem Namen beharrt das nächste Distichon (ebenfalls aus dem Nachlaß) des weiteren auf der gleichen trüben Stimmung: A N *** Ja ich liebte dich einst, dich wie ich Keine noch liebte, Aber wir fanden uns nicht, finden uns ewig nicht mehr. Das ist die Stimme der Verzweiflung, der abgrundtiefen Trauer, in welcher der Königssohn immer wieder den Tod sucht. Sie der schönen Lilie zu Gehör zu bringen, sind die Irrlichter bestrebt und tun es in der ihnen zu Gebote stehenden Form. Das allerletzte Distichon (aus dem nachitalienischen Jahrzehnt) faßt als Stoßseufzer die ganze Tragik des Jünglings zusammen: 106 An Charlotte von Stein, zwischen 19. und 21. Mai 1776; a. a. O., S. 39. 107 FA 1, S. 589. Das Pronomen muß hier sinngemäß ‚er’ (statt ‚es’) lauten. Vgl. WA I. 5/ 1. 294, 6. <?page no="411"?> 407 Leben muß man und lieben! Es endet Leben und Liebe! Schnittest du, Parze, doch nur beide die Fäden zugleich. 108 * * * Der Schluß des Märchens wird Liebe und Leben wieder zusammenbringen, wird den schlimmen Zauber, der auf Lilie lastet, bannen und den Tod überwinden. Was nun folgt, hat Endzeitcharakter in positivem Sinn. Hier gilt es wieder, den Ausspruch des „Geistlichen“ der Unterhaltungen zu bedenken, daß das Märchen an alles erinnern solle und an nichts. Motive und Gestalten aus verschiedenen Bereichen hat Goethe hier zusammengetragen und sie untereinander wie auch mit seinen eigenen Erfahrungen in eins verwoben. Nun, von einem glücklichen Ende her, das über das Persönliche hinweg auch das Allgemeine einschließt, entdeckt man eine ganze Reihe von Motiven, die dem Buch Daniel entnommen sind, losgelöst vom Verlauf des Prophetenberichts und in bunter Folge. Auf den zusammengesetzten König der Bibel hat, wie vermerkt, Lucerna bereits hingewiesen. Doch Goethe bildet diese eine Gestalt aus jener Traumdarstellung, mit der Daniel dem König Nebukadnezar seinen vergessenen Traum ins Gedächtnis zurückruft, weiter. Bei Daniel heißt es: Du, König, sahest, und siehe, ein großes und hohes und sehr glänzendes Bild stand vor dir, das war schrecklich anzusehen. Des Bildes Haupt war von feinem Golde, seine Brust und Arme waren von Silber, sein Bauch und seine Lenden waren von Erz, seine Schenkel waren Eisen, seine Füße waren eines Teils Eisen und eines Teils Ton. Solches sahest du, bis daß ein Stein herabgerissen ward ohne Hände; der schlug das Bild an seine Füße, die Eisen und Ton waren, und zermalmte sie. Da wurden miteinander zermalmt das Eisen, Ton, Erz, Silber und Gold und wurden wie Spreu auf der Sommertenne, und der Wind verwehte sie, daß man sie nirgends mehr finden konnte. Der Stein aber, der das Bild schlug, ward ein großer Berg, daß er die ganze Welt füllte. 109 Daniel errät den Traum und deutet ihn, indem er den aus verschiedenen Stoffen zusammengesetzten König als Sinnbild einzelner künftiger Reiche interpretiert, die jeweils der Güte ihres Metalls entsprechen. Goethe folgt ihm hier insofern, als er die eine Figur zu seinen vier Königen umbildet, deren einer nun doch auch zusammengesetzt ist und ebenfalls infolge einer von außen verursachten Einwirkung auf seine heterogene Struktur zusammenstürzt, während die anderen bestehen bleiben als die großen Lehrer der Menschheit, die sie verkörpern. Von den Lehrern aber erfährt Daniel in den Worten Michaels, der ihm die Zukunft kündet: Die Lehrer aber werden leuchten wie des Himmels Glanz, und die, so viele zur Gerechtigkeit weisen, wie die Sterne immer und ewiglich. 110 108 FA 1, S. 613. 109 Dan. 2, 31-35, hier und im folgenden zitiert nach der Übersetzung Martin Luthers. 110 Dan. 12, 3. <?page no="412"?> 408 Klarer lautet die Stelle in der Vulgata: Qui autem docti fuerint, fulgebunt quasi splendor firmamenti; et qui ad iustitiam erudierint multos, quasi stellae in perpetuas aeternitates. Im Deutschen ist das relativ gebrauchte „so,“ das für ‚welche’ steht, nicht notwendig gleich als Pronomen erkennbar; zudem unterscheidet die Vulgata stärker zwischen den Gelehrten (docti), die dem sonnenerhellten Himmel gleichen (im Märchen Sokrates als goldener König, der das Gespräch erquicklicher findet als selbst das Licht) und denjenigen, wörtlich: „die viele zur Gerechtigkeit erziehen“, deren Repräsentant kat’exochen Spinoza mit seiner Ethik ist. Das Gleiche muß aber auch für Montesquieu und seine Gesellschaftslehre Geltung haben. Sie werden leuchten (fulgebunt) „gleichsam als Sterne in immerwährenden Ewigkeiten“. Deshalb trifft „der Schein“ für Spinoza als Symbol auch in diesem Zusammenhang zu, d. h. der ewige Schein der Sterne, der die Lehre bedeutet. Seiner Frage: „Endigt sich mein Reich? “ wird die Antwort: „Spät oder nie.“ Der Spruch kommt von dem Alten. Und noch jemand findet sich in einer der Visionen des Propheten. Doch hat Goethe ihn auf nahezu menschliches Maß reduziert, verglichen mit Daniels gewaltiger Impression: Solches sah ich, bis daß Stühle gesetzt wurden; und der Alte setzte sich. Das Kleid war schneeweiß, und das Haar auf seinem Haupt wie reine Wolle; sein Stuhl war eitel Feuerflammen, und dessen Räder brannten mit Feuer. Und von ihm ging aus ein langer feuriger Strahl. Tausendmal tausend dienten ihm, und zehntausendmal zehntausend standen vor ihm. Das Gericht ward gehalten, und die Bücher wurden aufgetan. 111 Diese Stelle löst das Rätsel, woher am Schluß des Märchens die vielen Völker kommen, die dem jungen König und seiner Gemahlin huldigen. Von einem Gericht aber ist im Märchen keine Rede. Das Motiv des Flusses jedoch gibt es bereits bei Daniel, und ebenso das eines Mannes „über dem Fluß“. „Und ich, Daniel, sah, und siehe, es standen zwei andere da, einer an diesem Ufer des Wassers, der andere an jenem Ufer.“ Und er sprach zu dem in leinenen Kleidern, der über den Wassern des Flusses stand: Wann will’s denn ein Ende sein mit solchen Wundern? Und ich hörte zu dem in leinenen Kleidern, der über den Wassern des Flusses stand; und er hob seine rechte und linke Hand auf gen Himmel und schwur bei dem der ewiglich lebt, daß es eine Zeit und zwei Zeiten und eine halbe Zeit währen soll; und wenn die Zerstreuung des heiligen Volks ein Ende hat, soll solches alles geschehen. Und ich hörte es; aber ich verstand’s nicht und sprach: Mein Herr, was wird darnach werden? Er aber sprach: Gehe hin, Daniel; denn es ist verborgen und versiegelt bis auf die letzte Zeit. 112 Die „letzte Zeit“ scheint im Märchen nun gekommen. Dreimal ertönt hier die wichtige Formel: „Es ist an der Zeit“, an welche die Erfüllung großer Verheißungen 111 Dan. 7, 9. 10. 112 Dan. 12, 6-9. <?page no="413"?> 409 geknüpft ist, wie sie im sehnsuchtsvollen Lied der Lilie erwartet wird: „Ach! warum steht der Tempel nicht am Flusse! / Ach! warum ist die Brücke nicht gebaut! “ Die unbezweifelbare Wirklichkeit des Künftigen wird trotz der in Fragesätzen ausgedrückten Trauer nicht noch durch Fragezeichen eingeschränkt. Für Lilie bedeutet die Erstehung des Tempels an ihrem Ufer des Flusses, am Ufer der Transzendenz, vor allem die Erweckung und Auferstehung des Königssohns nach dem Ende seines zeitlichen Lebens, das im Tod der Schlange ihr Bild findet. Aus den kostbaren Edelsteinen ihres Inneren werden die Pfeiler der herrlichen Brücke erstehen, die Diesseits und Jenseits verbindet und einen regen Verkehr der Menschen in beiden Richtungen möglich machen wird. Im Inneren des Tempels ereignet sich nun etwas Seltsames, Widersprüchliches, von dem der Dichter mithilfe der Worte des Alten zu den drei Königen und der komischen Ereignisse um den zusammengesetzten König abgelenkt hat. Lilie steigt die äußeren Stufen zum Altar hinauf, der Jüngling die inneren. Aber noch immer kommt es zu keiner Vereinigung. Er muß nochmals hinabsteigen und nun erst vollzieht sich im Ablauf der Erzählung seine Belehnung und Belehrung durch die drei Könige. Gleichzeitig bricht die Alte mit ihren Klagen wieder in das Geschehen ein: Die schöne Lilie stieg die äußeren Stufen hinauf, die von dem Tempel auf den Altar führten, aber noch immer mußte sie sich von ihrem Geliebten entfernt halten. Die Alte, deren Hand, solange die Lampe verborgen gewesen, immer kleiner geworden war, rief: soll ich doch noch unglücklich werden, ist bei so vielen Wundern durch kein Wunder meine Hand zu retten? Ihr Mann deutete nach der offenen Pforte und sagte: Siehe, der Tag bricht an, eile und bade dich im Flusse. - Welch ein Rat! rief sie, ich soll wohl ganz schwarz werden und ganz verschwinden, habe ich doch meine Schuld noch nicht bezahlet. - Gehe, sagte der Alte, und folge mir! Alle Schulden sind abgetragen. Die Alte eilte weg, und in dem Augenblick erschien das Licht der aufgehenden Sonne an dem Kranze der Kuppel, der Alte trat zwischen den Jüngling und die Jungfrau und rief mit lauter Stimme: drei sind die da herrschen auf Erden: die Weisheit, der Schein und die Gewalt. 113 Hier fügt sich nun die ablenkende Episode zwischen Irrlichtern und Königen ein. Dann wendet sich die Aufmerksamkeit wieder dem Königssohn zu: „Der Mann mit der Lampe führte darauf den schönen, aber immer noch starr vor sich hinblikkenden Jüngling vom Altare herab“, worauf dessen Investitur erfolgt. Der Alte hatte während dieses Umgangs den Jüngling genau bemerkt. Nach umgürtetem Schwert hob sich seine Brust, seine Arme regten sich und seine Füße traten fester auf; indem er den Zepter in die Hand nahm, schien sich die Kraft zu mildern und durch einen unaussprechlichen Reiz noch mächtiger zu werden; als aber der Eichenkranz [der ‚Erkenntnis des Höchsten’] seine Locken zierte, belebten sich seine Gesichtszüge, sein Auge glänzte von unaussprechlichem Geist und das erste Wort seines Mundes war Lilie. 114 113 FA 9, S. 1109. 114 Ebd., S. 1110. <?page no="414"?> 410 Ungestraft darf er sie nun umarmen. Der böse Zauberbann, der auf Lilie lastete, ist von ihr genommen. Genau zur gleichen Zeit muß das Bad der Alten im Fluß stattgefunden haben, aus dem sie, wiederhergestellt und jung und schön, aufgetaucht ist, um sich nun ganz selbstverständlich zur Lilie zu gesellen. Hatte der Mann mit der Lampe vorher zu ihr gesagt, alle Schulden seien abgetragen, so gibt der nun ebenfalls Verjüngte ihr jetzt die Option, einen anderen Mann zu wählen, denn: „von heute an ist keine Ehe gültig, die nicht aufs neue geschlossen wird.“ Lilie schien dies gefühlt oder gewußt zu haben, denn vor der Umarmung hatte sie den Schleier weggeworfen, ganz offenbar das Sinnbild einer früheren Bindung und deren fataler Folgen. Von nun an kann dem Königssohn kein Schaden mehr aus ihrer Umarmung erwachsen. Diese endgültige Vereinigung erleben sie in dem kostbaren Altar aus getriebenem Silber, in den sich durch das Licht der Lampe die Hütte des Fährmanns verwandelt hat, emporgehoben vom überquerenden Tempel. Auch der Fährmann selber fehlt nicht, weißgekleidet, wie beim Propheten der „Mann“ oder Engel (Dan. 10, 5-15) am anderen Ufer. Wen stellt nun dieser Fährmann dar, der im Tempel nicht als verehrungswürdige belebte Bildsäule behaust ist, sondern der die eigene schlichte Hütte zu einem kostbaren Altar im Tempel umgestaltet erhält, und, vor allem, als voll-lebendige Person beweglich in das Schicksal anderer einzugreifen imstande ist? Deutliches Gegenbild zu Charon, dem antiken Fergen der Toten, brachte er Geistwesen wie die Irrlichter und auch todessüchtige Menschen - wir wissen es zumindestens vom Königssohn - vom Ufer der Transzendenz zu dem des irdischen Lebens zurück. In umgekehrter Richtung beförderte er niemanden, „er darf jedermann herüber, niemand hinüber bringen.“ 115 Es scheint, daß es eine seiner Funktionen war, Leben zu retten und zu erhalten, wir hören nichts davon, daß der verarmte Königssohn bei seinem ständigen Kreisen von Ufer zu Ufer je hätte Fuhrlohn bezahlen müssen. Solche Verpflichtung bleibt den Irrlichtern für ihre konfus unternommene Überfahrt vorbehalten. An ihnen hat sich die Sehergabe des Fährmanns erwiesen, denn offenbar erkannte er sie korrekt als das, was sie waren: Distichen in der Nachfolge Martials, also Xenien, poetische Begleiter von ‚Gastgeschenken’, mitgebrachten Beiträgen zum Mahle wie beispielsweise Gemüse. Daß er die Leiche des Jünglings übersetzen könnte - dieser Gedanke war offenbar so abwegig, daß er niemandem in den Sinn gekommen wäre. Und so hatte der Fährmann nur „von ferne aus seiner Hütte“ die Lichterscheinung der nächtlichen Flußüberquerung „mit Staunen“ verfolgt. Auch bei der Wiederbelebung ist seine Hilfe nicht gefragt, erst dem Halberwachten wird er stützend zur Seite treten. Da es gelungen scheint, der Identität der vier Könige auf die Spur zu kommen, müßte sich auch die des Fährmanns erschließen lassen. Entsprechend Daniel wäre er, als der Mann im leinenen Gewand am anderen Ufer des Flusses, ein Engel, dessen Leib zugleich auch wie aus kostbaren Steinen gebildet erscheint und aus dessen Augen Blitze schießen. Daniel fällt in Furcht vor ihm auf sein Angesicht nieder. Der weißgekleidete Mann des Märchens, der gleichfalls dem „anderen Ufer des Flusses“ zugehört, ist wohl ebenfalls solch ein Engel, ein angelos, ein Bote, der 115 Ebd., S. 1085 unten. <?page no="415"?> 411 aus einer nahen und dennoch abgetrennten geistigen Welt Wesen und Gedanken in die körperliche trägt, wobei er offenbar aus eigener Erfahrung weiß, daß Gold, nämlich pure Weisheit, unverwandelt dem Flusse menschlicher Tradition preisgegeben, ungeheure Gefahren in sich birgt. Deshalb mußte er sich die Mühe machen, die Goldstücke der Irrlichter in einer tiefen Bergschlucht zu sichern, sonst wäre der Strom in furchtbaren Aufruhr geraten; denn der konnte, zur Zeit jedenfalls, nur Organisches ertragen, Kohl, Zwiebeln und Artischocken, kugelige mehr oder weniger alltägliche Idealformen der Natur und in ihnen vielleicht ‚offenbare Geheimnisse’, nicht aber reine Ideen. Ähnlich wie der Fährmann, handelte ja auch der Mann mit der Lampe, wenn er das gefährliche Metall sorgfältig mit Asche bedeckte. Nur weise und schöpferische Geister wie die Schlange wissen damit umzugehen, es sich anzuverwandeln, um es, umgestaltet zu geformten Edelsteinkristallen, zum Leuchten zu bringen und mit ihnen letztlich die Pfeiler einer Brükke zu erstellen: einer Brücke zwischen Jenseits und Diesseits, die „sich selbst erbaut und erhält“ und die Tätigkeit des Fährmanns in ausgedehntem Maße ersetzen würde. Der Fährmann ist nie zum Monument geworden wie selbst der Vierte König. Das heißt, sein Wirken ist nicht, oder noch nicht, eingegangen in den Kanon der Tradition, obwohl er bei ihr, dem Flusse, weit mehr als die anderen Könige beheimatet ist - aber eben am jenseitigen Ufer. Seine hölzerne Hütte wird zum kunstvoll gestalteten Altar aus getriebenem Silber, der unter der Kuppel als Zentrum des Tempels seine Bleibe findet, Stätte für einen der „Lehrer“, die „leuchten werden mit dem Glanz der Sterne immer und ewiglich“. Alles spricht dafür, daß mit dem Fährmann Swedenborg gemeint ist. Wenn er in Anlehnung an das Buch Daniel als Engel auftritt, so entspricht das seiner eigenen Lehre, nach welcher Menschen nach ihrem Tod zunächst als Geister weiterleben, um sich, bei entsprechender Bewährung, in der geistigen Welt weiterzubilden zu Engeln aufsteigender Ordnungen. Nach Swedenborg sind alle Engel und ebenso auch alle Teufel menschlichen Ursprungs. In seinem umfangreichen, lateinisch abgefaßten Werk hält er zahllose Visionen fest, in denen er seinen Umgang mit Geistern und mit Engeln beschreibt, die ihn vor allem eine neue Exegese der Hl. Schrift lehren und ihm Zustände in der Welt der Geister klarmachen. 116 Hier steht nicht zur Debatte, wie wir über Swedenborg denken, sondern wie Goethe zu ihm stand. In jungen Jahren kam er in Berührung mit seiner Lehre, die im Kreis um Susanne von Klettenberg eine wichtige Rolle spielte. Dort lernte er auch Lavater kennen, der stark vom schwedischen Visonär beeinflußt war 117 . Lavaters Schrift Aussichten in die Ewigkeit und seine Physiognomischen Fragmente, an welch letzteren Goethe nicht nur lebhaften Anteil nahm, sondern auch mitarbeitete, bekunden die starke Wirkung, die Swedenborg auf ihn hatte. Die physiognomischen Arbeiten Lavaters 118 waren bestrebt, Bezüge zwischen dem Gesicht eines 116 Emanuel Swedenborg, Himmel und Hölle / Beschrieben nach Gehörtem und Gesehenen. Aus der lateinischen Urschrift (De coelo et ejus mirabilibus et de inferno ex auditis et visis, Londini MDCCLVIII.) übersetzt von Dr. J. F. I. Tafel; S. 313 ff. 117 Vgl. Ernst Benz, Swedenborg und Lavater. Über die religiösen Grundlagen der Physiognomik, in Zeitschr. f. Kirchengeschichte, Dritte Folge VIII, Bd 57. 118 Johann Caspar Lavater, Physiognomische Fragmente zur Beförderung der Menschenkenntnis und Menschenliebe. <?page no="416"?> 412 Menschen und seinem Charakter nachzuweisen, und beruhen wesentlich auf der Entsprechungslehre, nach welcher nicht nur ein Zusammenhang zwischen Seele und Körper bestehe, sondern überhaupt alles irdische Vorkommen eine Entsprechung im Himmel habe. 119 Swedenborg hat die aus dem Neuplatonismus überkommene Lehre ausgebaut und christlich interpretiert. Ebenso übernahm er auch die Vorstellung vom Menschen als einem Mikrokosmos im Verhältnis zum Makrokosmos in sein System, welches er selbst als aus eigenen Visionen erwachsen verstand. Obwohl er stark und vielfältig auf den Pietismus und später besonders auf die europäische Romantik einwirkte, findet sich sein Name in den Schriften nur selten. Kant, der ihn zunächst durchaus ernst genommen hatte, wovon ein Brief aus dem Jahre 1763 zeugt 120 , ruinierte in der Sorge, als sein Anhänger verlacht zu werden, Swedenborgs Ruf so vollständig mit seiner Schrift Träume eines Geistersehers von 1766, daß sich niemand mehr getraute, den Schweden öffentlich zu nennen, aus Furcht, sich allgemeinem Spott preiszugeben. Dabei hat derselbe Kant in mancher Hinsicht ähnliche Gedanken wie Swedenborg geäußert. 121 Galt einerseits der Aufklärung Swedenborg nach seiner Konversion als Verrückter, so verfolgte ihn, andererseits, die Kirche als Ketzer. In seiner Heimat zitierte man ihn wegen Häresie vor ein Kirchengericht, und nur das Einschreiten hochgestellter Personen bewahrte ihn vor Verurteilung. Oetinger, Theologe und Anhänger Swedenborgs in Deutschland, der Teile des Werks aus dem Lateinischen übertragen und sich auch persönlich für ihn eingesetzt hatte, geriet in Schwierigkeiten mit seiner Obrigkeit. So fiel Swedenborg zwischen die Stühle von Aufklärung und Orthodoxie und wurde zum Tabubzw. zum Geheimthema für Eingeweihte. Man nannte ihn nicht mehr namentlich, wiewohl er weiterhin in Literatur und Philosophie wirksam blieb, in Deutschland, von Goethe abgesehen, vor allem bei Herder, Lavater und Jung-Stilling, bei Hoffmann, Heine, Novalis und Schelling. Solche Tabuisierung galt nicht in England, Frankreich und Amerika, wie u. a. William Blake, Baudelaire und die anderen Symbolisten, des weiteren Balzac, Emerson und Edgar Alan Poe bewiesen. Swedenborg blieb für Goethe durch sein Leben hindurch wichtig. Auch bei ihm fällt der Name nur selten, meist in Briefen und dann fast immer in Form der Metapher, wenn es galt, Dinge oder Länder, „wie ein Swedenborgischer Geist“ oder „nach Art Swedenborgischer Geister“ 122 durch die Augen anderer wahrzunehmen. Ein klares Bekenntnis des jungen Goethe, wie hier schon einmal gezeigt wurde (vgl. S. 245), liegt in seiner Rezension von Lavaters Aussichten in die Ewigkeit vor, wo jedoch auch keine Nennung seines Namens erfolgt. Der Rezensent kritisiert Lavater wegen der allzu rationalen Darlegung seiner religiösen Überzeugun- 119 Emanuel Swedenborg, Himmel und Hölle, 89 ff.; S. 58 ff. 120 Vgl. Ernst Benz, Swedenborg in Deutschland, F. C. Oetingers und Immanuel Kants Auseinandersetzung mit der Person und Lehre Emanuel Swedenborgs; nach neuen Quellen bearbeitet, S. 266 ff. 121 Immanuel Kant, Allgemeine Naturgeschichte und Theorie des Himmels, oder Versuch von der Verfassung und dem mechanischen Ursprunge des ganzen Weltgebäudes, nach Newtonischen Grundgesetzen abgehandelt (1755). Entstanden drei Jahre vor Swedenborgs Schrift Über die Erdkörper der Planeten; vgl. Ernst Benz, Emanuel Swedenborg, S. 466 ff. 122 An Lavater, 14. Nov. 1781, HA Briefe Bd. 1, S. 372; an die Mutter, 3. Okt. 1785, ebd., S. 488; an F. A. Wolf, 28. Nov. 1806, ebd., Bd. 3, S. 32; an Johann Salomo Christian Schweigger, 25. Apr. 1814, ebd., S. 267. <?page no="417"?> 413 gen und hätte sie lieber bereits zur Zeit in der Form eines vom Gefühl getragenen Gedichtes dargestellt gesehen, das Lavater später noch zu verfassen gedachte. Goethe schreibt: Wir wünschen ihm Glück zu seiner Unternehmung. Und wenn er irgend einen Rath von uns hören mag, so hat er über diese Materien schon genug, ja schon zu viel gedacht. Nun erhebe sich seine Seele, und schaue auf diesen Gedankenvorrath, wie auf irdische Güter, fühle tiefer das Geisterall, und nur in andern sein ich. Dazu wünschen wir ihm innige Gemeinschaft mit dem gewürdigten Seher unsrer Zeiten, rings um den die Freude des Himmels war, zu dem Geister durch alle Sinnen und Glieder sprachen, in dessen Busen die Engel wohnten: Dessen Herrlichkeit umleucht ihn, wenns möglich ist, durchglüh ihn,[…] 123 . Neben der alles umfassenden Entsprechungslehre wurden für Goethe u. a. Swedenborgs naturphilosophische Theorien prägend, wie z. B., daß der verborgene persönliche Schöpfergott als die ewige Liebe allem Geschaffenen innewohne und in ihm wirksam bleibe, gleich der Sonne, die Licht und Wärme ausstrahlt, und so im göttlichen Anteil des Menschen Verstand und Gefühl erschaffe. Er stimmte mit Swedenborg auch darin überein, daß er in anderen Himmelskörpern eine Wohnstatt von Geistwesen sah (was man bereits in der Antike glaubte 124 und übrigens selbst Kant annahm 125 ). In anthropologischer Hinsicht vertrat Swedenborg die Überzeugung, daß der Mensch, dank der Gabe der Freiheit, zum Guten wie zum Bösen befähigt, sich selber Himmel oder Hölle schaffe und es nach seinem Tode keines Gerichts bedürfe, weil jeder zwangsläufig den eigenen, im Leben ausgebildeten Neigungen folgen würde. So entstünden Engel und Teufel 126 . Swedenborg leugnete ein ‚Jüngstes Gericht’ und eine Zwischenzeit der Grabesruhe, er lehrte eine Auferstehung unmittelbar nach dem Tod mit einem physischen, wenngleich auf Erden nur hierzu besonders Begabten wahrnehmbaren Leib. Von Engeln belehrt, wüchsen die guten unter den Geistern immer mehr an Kenntnissen, Weisheit und Liebe, ganz erfüllt von dem Wunsch, in Gottes Sinne nützend zu wirken. Auch Ehen gebe es im Himmel, manche Engel erschienen nur wie einer und seien doch zweie in Einem. 127 Swedenborgs Einfluß auf Faust wurde wiederholt nachgewiesen, sowohl für den Ersten als auch für den Zweiten Teil. 128 Aber auch sonst finden sich Gedanken 123 Der junge Goethe in seiner Zeit, a. a. O., Bd. 2, S. 410 f. 124 Vgl. Plutarch, 942 A - 945 E, Das Mondgesicht (De facie in orbe lunae)a. a. O., S. 68 ff. 125 Immanuel Kant, Allgemeine Naturgeschichte und Theorie des Himmels […], a. a. O., S. 124 f. 126 Himmel und Hölle 311; S. 210 ff. 127 Emanuel Swedenborg, [Titel der Urschrift: ] Delitiae Sapientiae De Amore coniugali, Amstelodami MDCCLXVIII. Die eheliche Liebe, aus dem Lat. übersetzt von Dr. J. F. I. Tafel., 1845. Facsimile, a. a. O., S. 54 ff.. 128 Max Morris, Swedenborg im Faust, in Euphorion, 6. Bd. Jahrgg. 1899, S. 491 ff.; Waldo C. Peebles, Swedenborg’s Influence on Goethe in The Germanic Review, Vol. VIII, July, 1933, No.3. S. 147 ff. Gerhard Gollwitzer, Die Geisterwelt ist nicht verschlossen, Swedenborgs Schau in Goethes Faust. Jahresgabe der Faustgesellschaft für 1968. Stuttgart 1970. <?page no="418"?> 414 Swedenborgs in Goethes Gedichten und Prosa, jeweils vorwiegend gegen Ende eines Werks, wo sich dann deutlich die Lehre des schwedischen Sehers abzeichnet, wie in Harzreise im Winter, Egmont, Pandora, den Wanderjahren und hier nicht nur in der Gestalt der Makarie, sondern auch in den Terzinen auf Schillers Schädel. Beschließt das Märchen die Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten und deren Reihe von Berichten unerklärlicher Geschehnisse, so endet das Märchen seinerseits mit einer Utopie, die auf Swedenborg beruht und ihn als Person einbezieht. Goethe zeigt ihn, den Geisterreich und irdischen Lebensbezirk verbindenden Fährmann, als biblischen Engel, der den noch nicht zu erneutem geistigen Leben erwachten Königssohn bei seinem Aufstieg unterstützt, so wie später, am Schluß von Faust II, Engel „Fausts Unsterbliches“ emportragen werden. * * * Geführt von beiden, einerseits vom Mann mit der Lampe, als einem ihm innig zugehörigen göttlichen Wesen, und andererseits dem engelhaften Fährmann, steigt der Königssohn die Stufen zum Altar hinan. Und nun erst, nachdem die Belehnung mit dem Schwert der Freiheit, dem Zepter der Ethik und, vor allem, mit dem Eichenkranz der Weisheit stattgefunden hat, schließt sich bei anbrechendem Tage, im Strahl des vom Habicht eingespiegelten Lichts der aufgehenden Sonne, sein Sinn völlig auf, und er erwacht in Liebesglück zu vollem Leben. Nun zeigt sich seinem Blick eine wunderbare architektonische Anlage, in deren Zentrum die breite mächtige Brücke steht, über die ein Strom von Menschen sich in beiden Richtungen ergießt. Das betrifft eine Zeit, da das vollendete, im Uroboros-Symbol erfaßte Leben des Dichters, entsprechend der Lehre Swedenborgs, das Fundament einer neuen Verbindung zwischen den beiden Welten geschaffen haben würde, jener der Geistwesen und der der irdischen Menschen. In diese flutende Menge kommt plötzlich Gefahr. Der tölpelhafte Riese hat sich erhoben, der Riese, der selber völlig kraftlos ist und lediglich durch seinen Schatten wirken kann, also durch etwas rein Negatives, den Mangel an Licht, etwas, das in Wahrheit gar nicht existiert. Der Riese ist der Tod. Er schadet jedoch zum letztenmal, er wird zum Obelisken, zum Mahnmal, dessen Schatten auf einem Kreis bedeutsamer Bilder die Zeit anzeigt und der als ‚Stachel’ wegweisend zum Himmel deutet. Denn das irdische Leben bestimmt das künftige. Das klingt sehr optimistisch und läßt sich nur begreifen aus der Sicht des jenseitigen Ufers, auf dem der Tempel mit den handelnden Personen ja inzwischen seine Bleibe gefunden hat. Goethe wußte um beide Bereiche. So findet sich in einem Brief von 1826 der folgende Satz: Man mag so gern das Leben aus dem Tode betrachten und zwar nicht von der Nachtseite, sondern von der ewigen Tagseite her, wo der Tod immer vom Leben verschlungen wird. 129 Wie hier, hat Goethe in späten Jahren zuweilen die Überzeugungen, die er ein Leben lang gehegt hatte, bevorzugten Personen weitergegeben. So berichtet in 129 An Nees von Esenbeck, am 27. September 1826; HA Briefe 4, S. 203. <?page no="419"?> 415 einem Brief vom 7. Januar 1830 Eckermann der jungen Schauspielerin Auguste Kladzig von einem hochbedeutsamen Gespräch: Ich habe über unsere Fortdauer die höchsten Aufschlüsse erhalten, die ich aber nicht verraten darf. Soviel aber weiß ich, daß ich von nun an nicht von Ihnen lassen und nicht aufhören werde, auf Ihre Entwicklung und Vervollkommnung zu wirken, so viel ich nur kann. Ich bin unendlich glücklich, so daß ich gestern abend fast außer mir war. Das erwähnte Gespräch mit Goethe vom 6. Januar 1830 wurde nicht unter dem Datum des 7. Januar aufgezeichnet, wie Ernst Beutler in seiner Einführung feststellt (a. a. O., S. 810). Hat Goethe über Swedenborgs Lehre gesprochen? Seltsamerweise endet wiederum das allerletzte der von Eckermann überlieferten Gespräche, das auf den 12. März 1832 (also zehn Tage vor Goethes Tod) datiert ist, mit einem Bezug auf Swedenborgs Himmel und Hölle 315. Gollwitzer schreibt, Swedenborg zusammenfassend, in diesem Zusammenhang: „Gott hat das Weltall zu keinem anderen Zweck erschaffen, als daß ein Menschengeschlecht und aus diesem ein Himmel entstehe, denn das Menschengeschlecht ist die Pflanzschule des Himmels“ (HH 315) 130 . Und nun Goethe: […] - Gott hat sich nach den bekannten imaginierten sechs Schöpfungstagen keineswegs zur Ruhe begeben, vielmehr ist er noch fortwährend wirksam wie am ersten. Diese plumpe Welt aus einfachen Elementen zusammenzusetzen und sie jahraus jahrein in den Strahlen der Sonne rollen zu lassen, hätte ihm sicher wenig Spaß gemacht, wenn er nicht den Plan gehabt hätte, sich auf dieser materiellen Unterlage eine Pflanzschule für eine Welt von Geistern zu gründen. So ist er nun fortwährend in höheren Naturen wirksam, um die geringeren heranzuziehen. 131 Dementsprechend ist im menschlichen Bereich „edlen Seelen vorzufühlen, wünschenswertester Beruf“, wie es in dem großen späten Gedicht Vermächtnis 132 , (wiederum) abschließend heißt, - „Beruf“ zu verstehen als ‚Berufung’ im Sinne des Jesus-Wortes (Matth. 20, 16): „Viele sind berufen, wenige aber sind auserwählt.“ (Das Attribut „wünschenswertester“, das, metrisch stark gewichtet, mehr als zwei Versfüße für sich allein in Anspruch nimmt, zeigt verschlüsselt besondere Bedeutung an und läßt sich im Zusammenhang als den ‚gottgefälligsten’ Beruf verstehen und des weiteren als ‚Erwählung’). Zurück zum Märchen. Auf dem Höhepunkt der Erweckung des Königssohns zu vollem geistigen Leben war „das erste Wort seines Mundes […] Lilie.“ Liebe Lilie! rief er, als er ihr die silbernen Treppen hinauf entgegen eilte, denn sie hatte von der Zinne des Altars seiner Reise zugesehen: liebe Lilie! was kann der Mann, ausgestattet mit allem, sich köstlicheres wünschen als die Unschuld und stille Neigung die mir dein Busen entgegen bringt? O! mein 130 Vgl. Gerhard Gollwitzer, Die Geisterwelt ist nicht verschlossen, Stuttgart 1970. S. 42. 131 Eckermann III, 11. März 1832; a. a. O., S. 773. 132 FA 2, S. 685; laut Eckermann, 12. Februar 1829, eben „frisch entstanden“ a. a. O., S. 312. <?page no="420"?> 416 Freund, fuhr er fort, indem er sich zu dem Alten wendete und die drei heiligen Bildsäulen ansah. Herrlich und sicher ist das Reich unserer Väter, aber du hast die vierte Kraft vergessen, die noch früher, allgemeiner, gewisser die Welt beherrscht, die Kraft der Liebe.[…] Hierauf sagte der Alte lächelnd: „Die Liebe herrscht nicht, aber sie bildet und das ist mehr.“ 133 Diese Korrektur (oder eher Interpretation der im folgenden zitierten Textstelle) greift den von Swedenborg oft aufgeführten Topos von der „herrschenden Liebe“ auf, als die den Charakter des Menschen bestimmende Kraft. Sie ist es auch, die sein Leben nach dem Tode festlegt. Je nach seiner „herrschenden Liebe“ wird er zwangsläufig den Weg, in die eine oder die andere Richtung nehmen. Zur Liebe schreibt Swedenborg: Das eigentliche Leben des Menschen ist seine Liebe (amor), und wie die Liebe ist, so ist das Leben, ja so ist der ganze Mensch: aber die herrschende oder regierende Liebe ist es, die den Menschen macht. Diese Liebe hält in Unterordnung unter sich mehrere Liebesneigungen (amores), welche Ableitungen sind; diese erscheinen unter anderer Gestalt, dennoch aber liegen alle und jede derselben in der herrschenden Liebe und machen mit ihr Ein Reich aus; die herrschende Liebe ist wie ihr König und Haupt, gibt ihnen die Richtung, und durch sie - als durch die Mittelzwecke - zielt sie auf ihren Zweck hin, welcher der Haupt- und Endzweck ist; und dies tut sie sowohl unmittelbar als mittelbar. Was Gegenstand der herrschenden Liebe ist, ist Das, was über Alles geliebt wird. 134 Der Jüngling spricht von der „vierten Kraft“, indem er „die drei heiligen Bildsäulen ansah“, die Vertreter von Weisheit, Schein und Gewalt. Für die „vierte Kraft“, die der Liebe, muß aus der Logik der Gegebenheiten des Märchens ebenfalls eine entsprechende Figur, also nicht der „Gegenstand“ der Liebe, Lilie, erwartet werden. Diese „vierte Kraft“ begleitet ihn, beweglich und lebendig, bei seinen vorletzten Schritten. Sie war es auch, die ihn vordem als Fährmann immer wieder ans Lebensufer zurückbrachte. Unter ihrem Einfluß bewältigt er die letzten Schritte bereits selbständig - hin zur Geliebten. In der Bibliothek von Goethes Vater gab es drei Bücher von Swedenborg, darunter Von den Erdkörpern der Planeten und des gestirnten Himmels Einwohnern und den von Oetinger übersetzten und herausgegebenen Auszug, der hier schon mehrfach berücksichtigt wurde: Swedenborgs und anderer himmlische und irdische Philosophie, das Goethe sich, wie bereits erwähnt, 1776 von dritter Seite nach Weimar kommen ließ. 135 Was Goethe sonst von Swedenborgs Werken kannte, kann seinen Texten entnommen werden. So stammt der zuletzt zitierte Paragraph aus dem Neuen Jerusalem (54). Man muß annehmen, daß Swedenborgs Werke zumindestens auszugsweise unter Gleichgesinnten kursierten und als Geheimwissen behandelt wurden. Im Klettenbergschen Kreise hat man sie, wie gesagt, gelesen und passagenweise sogar aus dem Lateinischen übersetzt. Jung-Stilling, Goethes 133 FA 9, S. 1110 f. 134 Emanuel Swedenborg, Von dem Neuen Jerusalem und seiner himmlischen Lehre. Durchgesehene Übersetzung von J. F. I. Tafel, Sonderausg. zum 250. Geburtstag Swedenborgs 1688-1938, S. 46, § 54. 135 Vgl. S. 247. <?page no="421"?> 417 Freund von Straßburg her, war ebenfalls ein heimlicher Anhänger Swedenborgs 136 . Von Lavater war bereits die Rede. Schelling hat Swedenborg wiederholt zitiert, ohne ihn zu nennen 137 . Man hütete sich sehr wohl, sich offen zu ihm zu bekennen. Kant und die Kirche hatten ganze Arbeit geleistet. Aber möglicherweise war Swedenborgs Lehre, via Franz von Baader, Lavater und Goethe, zumal für die Romantik, gerade als Geheimwissen besonders wirksam. Als solches aufgenommen, wurde es in den Werken verschlüsselt wiedergegeben und, soweit es in Gesprächen aufschien, nicht schriftlich festgehalten. Daher läßt sich das, was Goethe wußte, in diesem Fall nicht aus Aufzeichnungen belegen, sondern nur erschließen. Wichtig ist, daß die Weimarer Anna Amalia-Bibliothek eine große Anzahl von Swedenborgs Werken beherbergt. Als ihr Entlehner ist Goethe nicht nachzuweisen, doch konnte er sich als Leiter der Bibliothek gewiß auch anders behelfen. Im weiteren Verlauf des Märchens sind aus der schönen Lilie und dem Königssohn ganz plötzlich „König und Königin“ geworden. Entsprechend der vorangegangenen formellen Investitur des Jünglings müßte nun auch die Zeremonie einer Trauung vor sich gegangen sein. Man kann wohl annehmen, daß der Geistliche - oder der Engel -, der sie vollzog, in der Gestalt des plötzlich aufgetauchten Fährmanns zu suchen ist. Swedenborg wäre als theologischer Lehrer dazu prädestiniert, hat er doch auch ein ganzes Buch über die eheliche Liebe geschrieben: Delitiae sapientiae de amore coniugiali 138 , in dem er auch über Ehen im Himmel zu berichten weiß. Aus einer seiner Visionen, in der er drei Himmelswölbungen übereinander wahrnahm, zwischen denen Engel schwebten, gibt er die folgende Schilderung: [Und es] ließ sich aus dem Himmel eine Stimme hören, wie von einer Trompete, welche rief: „Wir haben vernommen und sehen jetzt, daß du nachsinnest über die eheliche Liebe; und wir wissen, daß bis jetzt niemand auf Erden weiß, was die wahrhaft eheliche Liebe in ihrem Ursprunge und in ihrem Wesen ist, und doch ist es wichtig, daß man es wisse. Es hat daher dem Herrn gefallen, dir die Himmel aufzuthun, damit in das Innere deines Gemüthes ein erleuchtendes Licht und hiedurch ein Innewerden einfließe. Bei uns in den Himmeln, besonders in dem dritten, fließen unsere himmlischen Freuden hauptsächlich aus der ehelichen Liebe. Wir werden daher vermöge der uns gegebenen Erlaubniß ein Ehepaar zu dir hinabsenden, damit du es sehest.“ Und siehe es erschien nun ein Wagen, der vom dritten oder höchsten Himmel herabfuhr, und in dem man Einen Engel sah; so wie er aber näher kam, sah man zwei in demselben. Der Wagen glänzte aus der Ferne vor meinen Augen wie ein Diamant, und es waren ihm junge Pferde vorgespannt, weiß wie der Schnee; die in dem Wagen Sitzenden hielten in den Händen zwei Turteltauben, und riefen mir zu: „Willst du, daß wir näher kommen? Aber dann nimm dich in Acht, daß nicht der Glanz, der aus unserem Himmel, aus dem wir herabgestiegen sind, herstammt und flammend ist, tiefer [in dich] eindringe: [denn] aus seinem Einfluß werden zwar die höheren Ideen deines Verstandes, welche an sich himmlisch 136 Vgl. Friedemann Horn, Schelling und Swedenborg, Ein Beitrag zur Problemgeschichte des deutschen Idealismus und zur Geschichte Swedenborgs in Deutschland, S. 31. 137 Ebd., S. 27 ff.. 138 Über die eheliche Liebe. <?page no="422"?> 418 sind, erleuchtet, allein diese sind in der Welt, in der du lebst, unaussprechlich. Nimm deßhalb, was du hören wirst, vernunftmäßig auf, und lege es so der Fassungskraft des Verstandes gemäß aus.“ Und ich antwortete: „Ich will mich vorsehen; kommet nur näher! “ Und sie kamen, und siehe, es war ein Ehemann und seine Gattin; und sie sprachen: „Wir sind Gatten, wir haben selig in dem Himmel gelebt vom ersten Weltalter an, welches von euch das goldene Zeitalter genannt wird, und fortwährend in demselben blühenden Alter, in dem du uns jetzt siehest.“ […] alle Engel sind Gefühle der Liebe in menschlicher Gestalt. Das herrschende Gefühl selbst leuchtet hervor aus ihrem Angesichte, und nach ihrem Gefühl und gemäß demselben empfangen sie Kleider. Deßhalb sagt man im Himmel: „Einen Jeden kleidet sein Gefühl.“ 139 Der Mann erschien in einem Lebensalter, welches die Mitte hielt zwischen Jugend und Mannesalter; aus seinen Augen schimmerte ein Lichtglanz von der Weisheit seiner Liebe, und von diesem Lichte war sein Angesicht strahlend wie vom Innersten her, und von dieser Ausstrahlung her […] war sein ganzes Angesicht eine schimmernde Schönheit. Er war angethan mit einem Talar und unter dem Talar mit einem Gewand von Hyazintfarbe, und dieses umschloß ein goldener Gürtel […], dies war die Darstellungsform der ehelichen Liebe bei dem Manne. Bei der Frau aber war es folgende: Ihr Angesicht erschien mir, und erschien mir auch wieder nicht; es erschien mir als die Schönheit selbst, und es erschien mir nicht, weil diese unaussprechlich ist; auf dem Angesichte war nämlich der Glanz eines flammenden Lichtes, wie das Licht bei den Engeln im dritten Himmel ist, und dieses blendete mein Gesicht, weshalb ich nur staunte. Als sie dies bemerkte, redete sie mich an, und sprach: „Was siehest du? “ Ich antwortete: „Ich sehe nichts denn die eheliche Liebe und ihre Gestalt, allein ich sehe sie, und sehe sie nicht.“ Hierauf wendete sie sich seitwärts ab von ihrem Manne, und nun konnte ich sie genauer betrachten. Ihre Augen glänzten von dem Lichte ihres Himmels, […] welches, wie gesagt, flammend ist und aus der Liebe zur Weisheit stammt. […] Daher war auch ihre Schönheit von der Art, daß sie kein Maler nachahmen und in ihrer Gestalt darstellen kann; denn er hat nichts so Glänzendes in seinen Farben, und solche Schöne ist durch seine Kunst nicht darstellbar. […] Sie war bekleidet mit einer scharlachrothen Toga, und unter dieser mit einem purpurnem Brustgewand, welches vornen Rubine zusammenhielten. Es wechselten jedoch, worüber ich mich verwunderte, die Farben je nach ihrem Hinblick auf den Gatten, und diesem gemäß schimmerten sie bald mehr, bald minder; […] wenn der Mann sprach, so sprach er zugleich wie aus seiner Frau, und wenn die Frau sprach, so sprach sie zugleich wie aus ihrem Manne; solcher Art war die Vereinigung ihrer Gemüther, aus welchen die Reden fließen. Da hörte ich denn auch den Ton der ehelichen Liebe, daß er im Innern gleichzeitig ist, und auch hervorgehend aus den Freuden im Stande des Friedens und der Unschuld. 140 Wesentliche Elemente von Swedenborgs Lehre im ganzen wie der eben wiedergegebenen Vision finden sich in Goethes Märchen. Der Topos von der „herrschenden Liebe“ wird aufgenommen und, ganz nach Goethes Gepflogenheit, weiterentwikkelt. So „glänzte“ im Moment der Erweckung durch die Weisheit [das Auge des Jünglings] „von unaussprechlichem Geist“. Auch die vom Himmel ausgehende 139 Vgl. WMWJ 2, 2 (Pädagog. Provinz); FA 10, S. 416 Z. 13 und 431 (letzter Absatz) f. 140 Die Wonnen der Weisheit über die eheliche Liebe sowie die Wollüste der Torheit über die buhlerische Liebe, a. a. O., S. 53 ff. <?page no="423"?> 419 Lichterscheinung findet sich wieder. Der Habicht fängt hoch in den Lüften das Licht der Morgensonne mit dem Spiegel ein und wirft es, als käme es vom Zenit, durch die Kuppel auf den Altar. Diese Art der Einstrahlung verschmilzt die Tageszeiten - Gegenwart und Zukunft - in eins. Die Sonne stellt auch bei Swedenborg eine „Entsprechung“ Gottes dar, ihr Licht entspricht seiner Weisheit, ihre Wärme seiner Güte 141 . […] Der König, die Königin und ihre Begleiter erschienen in dem dämmernden Gewölbe des Tempels, von einem himmlischen Glanze erleuchtet, und das Volk fiel auf sein Angesicht. 142 War das Volk, vom Schimmer eines ebensolchen himmlischen Paares geblendet, unfähig, seinen Glanz zu ertragen? Damit die schöne Lilie und der Königssohn einander finden können, muß sein ‚zeitliches’ Leben zuendegekommen sein, deshalb bedarf es des Todes der Schlange. Aber das Selbstopfer, von dem sie spricht, liegt nicht so sehr in ihrem bereitwilligen Sterben, dem schon der wissentliche und bedeutsame Bruch ihres Lebensgesetzes vorausging, als in der Preisgabe ihres Inneren. Ihr letzter und einziger Wunsch ist das Versprechen des Manns mit der Lampe, daß keiner ihrer Edelsteine an Land gelassen würde. Denn erst indem sie eingehen in den Fluß der Tradition, können sie wirksam werden und die Brücke bauen. Die in kreisförmiger Lage zurückgebliebenen „tausend leuchtenden Edelsteine“ sammelte der Mann mit der Lampe in den Korb und schüttete sie in den Fluß. Wie leuchtende und blinkende Sterne schwammen <! > die Steine mit den Wellen hin, und man konnte nicht unterscheiden, ob sie sich in der Ferne verloren oder untersanken. Damit ist die ursprüngliche Anordnung der Juwelen unwiederbringlich aufgegeben und mit ihr auch die Wesentlichkeit der Chronologie ihrer Entstehung. Sieht man, nun in Bezug auf die Biographie, in der Schlange die „glückliche Zeitlichkeit“ Goethes, in den Edelsteinen die einzelnen Werke - da es „tausende “ sind, wohl vor allem Gedichte - so wird klar, daß nun die Entstehungszeiten durcheinandergeworfen sind. Goethe selber hat ja in den von ihm persönlich herausgegebenen Sammlungen oft zeitlich weit Auseinanderliegendes vermischt - „Vergangenheit und Gegenwart in Eins“ gesetzt. und damit die Unwesentlichkeit der Entstehungszeit von manchen Werken bekundet, wohingegen jedoch im Märchen großer Wert gelegt ist auf die Versenkung sämtlicher Steine im Flusse. Dort werden sie sich, teils unsichtbar unter Wasser, teils obenauf und sichtbar, eine neue Struktur geben, in der sich Stein an Stein nach einer Ordnung fügen wird, die höher ist als bloße Chronologie. „Gedenke der Schlange in Ehren […], du bist ihr das Leben, deine Völker sind ihr die Brücke schuldig, wodurch diese nachbarlichen Ufer erst zu Ländern belebt und verbunden werden.“ Dies die Worte des Manns mit der Lampe. Der Gedanke des Selbstopfers der Schlange nimmt den Topos des Freitodes wieder auf, jene 141 Himmel und Hölle 13; a. a. O., S. 10 f. 142 FA 9, S. 1113, unten, f. <?page no="424"?> 420 Voreiligkeit, der der Jüngling zunächst unterlag und durch deren Überwindung mit Hilfe der Könige er zur Reife gelangt ist. Dadurch ließ sich sein Leben in einem Ring vollenden. Der Entschluß der Schlange, sich „aufzuopfern“, ehe sie „aufgeopfert werde“, entspringt der Vernunft und wurde gefaßt ohne Widerspruch seitens des göttlichen Mannes. Ihr Entschluß der gelassenen Lebensentsagung auf höchster Ebene, im Einklang mit vorgegebenen Gesetzen, entspricht dem des Sokrates und kontrastiert zur einstigen sinnlosen Todessucht des Jünglings. Schließlich wäre mit dem Verfall seines Leibes sehr bald auch ihr Schicksal, als der Verkörperung seiner „Zeitlichkeit“, besiegelt gewesen. So konnte sie ihn ans Ufer des irdischen Lebens zurückretten und von dem Makel der Selbsttötung bewahren, der katastrophale Folgen gehabt hätte. Das göttliche Wesen hätte sich aufgrund der strengen und undurchsichtigen Gesetze, die in diesem Märchenreich herrschen, dann wohl auch abwenden müssen. Später wäre niemand da gewesen, sich der Edelsteine anzunehmen. Die Brücke zwischen Diesseits und Jenseits wäre nicht zustandegekommen, die drei Philosophen hätten ihre Insignien nicht verleihen können und weiter im Dunkel ausharren müssen, bis es wieder einmal für sie „an der Zeit“ sein würde. Die schöne Lilie aber wäre nie erlöst worden. Gerade im Augenblick des höchsten Glücks, seines Erwachens zu einem neuen, geistigen, Leben und der Vereinigung mit der Geliebten, empfängt der König vom Mann mit der Lampe die Mahnung, „der Schlange in Ehren“ zu gedenken, das will heißen, im neuen Zustand die Erinnerung an das vergangene Leben nicht abzustreifen und mit Anteilnahme ‚seine’ Völker zu begleiten, im Anblick der Brücke, die ihnen nun Bewegung in beide Richtungen gewährt. Nach diesem großen, dem „ewigen“, Augenblick verlieren wir die Personen der Erzählung aus den Augen. Sie haben sich in den Königspalast begeben, um nicht wieder zu erscheinen. Selbst die Irrlichter scheiden und streuen im Abziehen, sozusagen als Nachlaß, noch Goldstücke in die Menge. Zurück bleibt das Volk, die „Völker“, - wir dürfen in Goethes Sinne annehmen: Völker einer neuen „Weltliteratur“ - die sich in einer großartigen architektonischen Anlage finden. In ihr hat Friedrich Ohly exakt und detailliert das Rom um die Peterskirche nachgewiesen, wobei an ihre Stelle das Märchen die „Rotunde“, das Pantheon, setzt. 143 In Goethes Sinne läßt sich der antike - im Märchen nicht genannte - Name seines „Tempels“ umdeuten von der ursprünglichen Widmung ‚Allen Göttern’, zum neuplatonischen: ‚dem Einen in allem’, dem ‚Hen kai Pan’. 144 Genau ins Zentrum unter die Kuppel gesetzt, strahlt in Goethes Dichtung, als silberner Altar das kleine Stockholmer Gartenhaus Swedenborgs, in dem er seine Gäste zu empfangen und zu lehren pflegte. 145 Zurück bleibt als Obelisk der Tod, ein mahnender Sonnenuhrzeiger, aber für immer entmachtet, zurück bleibt vor allem die wunderbare Brücke der Dichtungen - Bindeglied zwischen beiden Welten. 143 Siehe hierzu Friedrich Ohly, Römisches und Biblisches in Goethes Märchen in ZfdA 91 (1961/ 62), S. 147-160. 144 Vgl. dazu das Gedicht Eins und alles, FA 2, S. 494 f. 145 Siehe Abbildung in: Ernst Benz, Emanuel Swedenborg, a. a. O., S. 240; Portrait aus dem Nordika Museet Stockholm. <?page no="425"?> 421 17. West-östlicher Divan 1815, ungefähr zwei Jahrzehnte nach Vollendung des Märchens, entstand das Divan-Gedicht Ginkgo Biloba, das Goethe mit Blättern des Baumes dieses Namens mehrfach verschickte (hier wiedergegeben nach der eigenhändigen Handschrift des Dichters mit dem Datum „D. 15. S[ept]. 1815“, der zwei kreuzweise aneinandergelegte Ginkgo-Blätter angefügt sind). G INKGO B ILOBA Dieses Baums Blatt, der von Osten Meinem Garten anvertraut, Giebt geheimen Sinn zu kosten, Wie’s den Wissenden erbaut. Ist es Ein lebendig Wesen, Das Sich in sich selbst getrennt, Sind es zwey die sich erlesen, Daß man sie als Eines kennt. Solche Frage zu erwiedern Fand ich wohl den rechten Sinn, Fühlst du nicht an meinen Liedern Daß ich Eins und doppelt bin? 1 Das Blatt des Fächerblattbaumes (in dieser Handschrift mit „Ginkgo“ 2 , entsprechend der europäischen Erstbenennung, ‚botanisch korrekt’ festgehalten) gleicht einem Kreissektor mit leicht gezackter Peripherie, in deren Mitte ein zum Zentrum hin sich verjüngender Einschnitt eine Zweiteilung bewirkt. Von diesem Zentrum, das heißt, vom Stengelansatz her, verlaufen unzählige klar sichtbare, überaus zarte Gefäße als Radien zum Rande hin. Im Herbst verfärbt sich das Blatt zu einem tiefen Goldgelb, wobei sich seine Gestalt bei manchen Gattungen, verfestigt und vollkommen glatt, erhält. 3 Im ersten Vers des Gedichts fällt zweierlei ins Auge, erstens die rhythmische Unebenheit im Gang der Trochäen an dieser so markanten Stelle, zweitens die etwas gezwungene syntaktische Fügung, in welcher der Relativsatz an das weiter zurückliegende Attribut „Baums“ anknüpft, während das Subjekt „Blatt“ erst danach wieder, etwas unerwartet, die Führung der Periode übernimmt. Beides hätte Goethe leicht vermeiden können, wenn er z. B. geschrieben hätte: ‚Blatt des Baumes, der von Osten …’ Ganz offensichtlich wollte er dies nicht. Statt dessen 1 In der Zeichensetzung leicht abweichend, in FA 3/ 1, S. 78. 2 Eigentlich sollte es ‚Ginkyo’ heißen. Bei der Umschrift aus dem Japanischen wurde irrtümlich das ‚y’ für ‚g’ gelesen. Vgl. Wolfgang Caesar, Engelbert Kaempfer, Entdecker des Ginkgobaumes in Ginkgo, Ur-Baum und Arzneipflanze - Mythos, Dichtung und Kunst, hrsg. v. Maria Schmid und Helga Schmoll gen. Eisenwerth, Stuttgart 1994, S. 47. Goethe schrieb später ‚Gingo’, wohl des weicheren Klanges wegen. 3 Weiteres bei Siegfried Unseld, Goethe und der Ginkgo, Ein Baum und ein Gedicht, Frankfurt a. M. und Leipzig 1998, S. 15 f. <?page no="426"?> 422 machte er die physische Gestalt des Blattes in der Sprache anschaulich. Mit der harten Fügung „Baums Blatt“ holt er die zweite Silbe aus der metrischen Senkung heraus und entwickelt so eine zweigeteilte Einheit mit gleicher Buchstabenzahl in jeder Hälfte. Darüber hinaus läßt er diese beiden Hälften durch Alliteration verbunden sein. Mit etwas Phantasie ließe sich dahinter auch noch die Idee der in die Waagrechte gelegten Majuskel des alliterierenden ‚B’ denken, des Konsonanten, der überdies die nähere Spezifikation des Baumnamens beherrscht. Bilobus, -a, -um, bedeutet zweilappig. Überspringen wir zunächst die Verse 3 und 4 und wenden uns der zweiten Strophe zu. Hier wird nach der vollzogenen sprachlichen Abspiegelung die Gestalt des Blattes mit Fragen umtastet. Dabei fällt auf, daß die Fragen in dieser Handschrift im Gegensatz zu den gedruckten Versionen durchwegs ohne Fragezeichen erscheinen, sie sind also eher vorsichtige Formulierungen. Ferner wird durch Großschreibung das „Ein“, noch zusätzlich zu seiner Position in der metrischen Hebung, stark akzentuiert. Darüber hinaus betont auch noch das vorherrschende ‚e’ in „lebendig Wesen“ die Einheit und bleibt in Vers 7 mit „erlesen“ auch weiterhin kennzeichnend für die neu hinzugekommenen „zwey“. In dieser Strophe geht es nur um das Blatt in seiner zweigeteilten Form. Erst die beiden Schlußverse verwandeln es in ein Allegorem. Angekündet zunächst durch das Possessivpronomen „meinen“ in Vers 11, tritt im Schlußvers das Ich mit Kraft hervor, es reißt sich aus der metrischen Senkung und stellt sich dem betonten „Eins“ zur Seite, das passenderweise selbst auch nur aus einer Silbe besteht. Danach erfaßt es das „doppelt“, das seinerseits nun die Duplizität ebenfalls in der Anzahl seiner Silben festhält. Was Goethe hier nun für seine eigene Person statuiert, ist nichts anderes, als was längst aus der psychologischen Konzeption seiner poetischen Gestalten hervorgegangen ist: sie lassen sich in den meisten Fällen zu zweien, oder dreien (das letztere z. B. in Clavigo oder in Pandora) zu einer einzigen Persönlichkeit integrieren. In Tasso finden wir es klar ausgesprochen (vgl. S. 90). In den meisten Fällen ist da der sensible Labile (wie Clavigo, Werther, der Prinz Oronaro, Orest, Torquato Tasso, Eduard, Epimetheus, Phileros), der sich an der Grenze psychischer Normalität bewegt und sich konfrontiert findet mit dem Standfesten, Lebenstüchtigen, (wie Beaumarchais, Werthers Korrespondent Wilhelm, König Andrason, Pylades, Antonio, dem Major der Wahlverwandtschaften oder dem Archetyp Prometheus). Die Meister-Romane sind wie vieles andere hier gar nicht berücksichtigt, denn dies wäre ein unerschöpfliches Thema. Die ergänzenden Partner können gelegentlich auch wechseln. So steht Faust Valentin gegenüber, wie Clavigo dem Beaumarchais, und andererseits steht er Mephistopheles gegenüber wie Clavigo dem Carlos. Zu Faust gibt Goethe selber im Festzug von 1818 einen, wenn auch hierzu nicht völlig passenden, Schlüssel, unter Verwendung der Zwillingskomödie des Plautus als Kontrafaktur: Das Personal von Faust gibt Anlaß zu einem umgekehrten Menechmenspiel 4 . Hier sind nicht Zwei, die man für Einen halten muß, sondern Ein Mann, der im Zweiten nicht wieder zu erkennen ist <obwohl, muß man verstehen, 4 Menaechmi, Zwillingskomödie des Plautus. <?page no="427"?> 423 auch dieser andere er ist>, Faust als Doktor, begleitet von Wagner, Faust als Ritter, Gretchen geleitend. 5 Da stimmt doch wohl etwas nicht, da wird mit der einen Hand auf etwas hingewiesen und mit der anderen wieder verwischt. Zum ersten begegnet Faust Gretchen als ein Gelehrter des 16. Jahrhunderts, nicht als mittelalterlicher Ritter; als solcher umwirbt er Helena! Zweitens - und vor allem - scheint die Frau hier in jedem Fall als Beispiel fehl am Platz - oder doch nicht ? - sind wir also eingeladen, mitdenkend zu korrigieren und die eine oder andere männliche Figur einzusetzen? Die mag spießig-gelehrsam sein wie der angeführte Wagner, moralisch-schillernd oder auch böse wie Mephistopheles, aber vielleicht auch tugendhaft-streng wie Valentin. Wurde bisher auf die in Goethes Persönlichkeit angelegte Doppelheit anhand von Projektionen in seiner Dichtung hingewiesen (vgl. S. 90), so soll er selbst im folgenden mit Aussagen zu Wort kommen, die sich auf seine Person beziehen. Bereits am 22. Februar 1776 hatte er an Lavater geschrieben: „Alle deine Ideale sollen mich nicht irre führen wahr zu seyn und gut und böse wie die Natur“. Später hätte er das nicht mehr so gesagt, aber immerhin bekennt er auch noch 1804 in den Tag- und Jahresheften, wie das Benehmen der Mme de Staël ihn reizen konnte: Durch alles dieses war der böse Genius in mir angeregt, daß ich nicht anders als widersprechend, dialektisch und problematisch alles Vorkommende behandelte und sie durch hartnäckige Gegensätze oft zur Verzweiflung brachte, wo sie aber erst recht liebenswürdig war und ihre Gewandtheit im Denken und Erwiedern auf die glänzendste Weise darthat. 6 Auch unter den Xenien von 1796 findet sich der Hinweis auf Negatives in der eigenen Persönlichkeit: Was mit glühendem Ernst die liebende Seele gebildet, Reizte dich nicht, dich reizt, Leser, mein Kobold allein. 7 Sehr viel später, lange auch nach der Entstehung des Ginkgo biloba-Gedichts wird Goethe, wie er schon in jungen Jahren Lavater gegenüber getan, seine doppelte, möglicherweise auch multiple, Persönlichkeitsstruktur seinen Mitmenschen als unabdingbar bekennen: Teilen kann ich nicht das Leben, Nicht das Innen, nicht das Außen, Allen muß das Ganze geben, Um mit euch und mir zu hausen. Immer hab’ ich nur geschrieben, Wie ich fühle, wie ich’s meine, Und so spalt’ ich mich, ihr Lieben, Und bin immerfort der Eine. 8 5 Maskenzüge 1818, Festzug; Hervorhebungen von Goethe, FA 6, S. 828. 6 Tag- und Jahreshefte 1804; FA 17, S. 128 (412). 7 FA 1, S. 539. 8 FA 2, S. 682. <?page no="428"?> 424 Das Gedicht beschließt Zahme Xenien VI in der Sammlung von 1827. Hier wird mit der Blickrichtung nach außen gesprochen, während andere Verse, aus Zahme Xenien II, das Thema introspektiv behandelten: Und was die Menschen meinen Das ist mir einerlei; Möchte mich mir selbst vereinen, Allein wir sind zu zwei; Und im lebend’gen Treiben Sind wir ein Hier und Dort, Das eine liebt zu bleiben, Das andere möchte fort; Doch zu dem Selbst-Verständnis Ist auch wohl noch ein Rat: Nach fröhlichem Erkenntnis Erfolge rasche Tat. — Und wenn die Tat bisweilen Ganz etwas anders bringt, So laßt uns das ereilen Was unverhofft gelingt. 9 Offensichtlich sind beide Persönlichkeitsanteile gleichgewichtig und es bedarf eines Erkenntnisses 10 , eines Eingreifens von außen, der Gunst der Stunde, wie die Griechen sie als Kairos verehrten, oder auch einer Weisung von innen - „fröhlich“, weil befreiend wirkend, da mit „rascher Tat“ der innere Konflikt sein Ende findet. In der deutlichen Abgehobenheit der Schlußverse bekundet sich eine Pause des Nach-Denkens, und ein tiefes Vertrauen in solche Steuerung, die gelegentlich auch völlig Unerwartetes vorsieht. In Dichtung und Wahrheit hat ihn dieses Thema ebenfalls beschäftigt: Alle Menschen guter Art empfinden bei zunehmender Bildung daß sie auf der Welt eine doppelte Rolle zu spielen haben, eine wirkliche und eine ideelle, und in diesem Gefühl ist der Grund alles Edlen aufzusuchen. Was uns für eine wirkliche zugeteilt sei, erfahren wir nur allzu deutlich, was die zweite betrifft, darüber können wir selten in’s Klare kommen. Der Mensch mag seine höhere Bestimmung auf Erden oder im Himmel, in der Gegenwart oder in der Zukunft suchen, so bleibt er deshalb doch innerlich einem ewigen Schwanken, von außen einer immer störenden Einwirkung ausgesetzt, bis er ein für allemal den Entschluß faßt, zu erklären das Rechte sei das was ihm gemäß ist. 11 Und dies, so können wir, den eben zitierten Versen entsprechend, ergänzen, tritt in seinem Handeln, der „Tat“, zutage. Goethe hat auf der über Rosette Städel an Marianne von Willemer übersandten Handschrift des Ginkgo Biloba-Gedichts, wie erwähnt, nicht ein sondern zwei Blät- 9 FA 2, S. 630. 10 Die neutrale alte Form bedeutet einen Bescheid von amtlich zuständiger Seite. 11 DuW III, 11; FA 14, S. 505 f. <?page no="429"?> 425 ter des asiatischen Baumes befestigt. (So findet sie sich auch in der Frankfurter Ausgabe photographisch wiedergegeben. 12 ) Es handelt sich dabei um Blätter, die beide der oben beschriebenen eingekerbten Form entsprechen. Dem im Rahmen des West-östlichen Divan veröffentlichten Gedicht wurde keine Abbildung mitgegeben. Doch hat Goethe viel später in einem vorliegenden Briefkonzept an Carl August vom 10.3.1820 festgehalten, daß die charakteristische Blattform nicht gleich an der jungen Pflanze erscheine, sondern sich erst nach einiger Zeit ausbilde; demnach wäre, nach Goethes Ansicht, die Doppelheit, in ihrem allegorischen Verstand, eine Folge von Reife oder Bildung. * * * Eine weitere Art von Duplizität, nach der von Lebensabgewandtheit und Lebenstüchtigkeit, der von Gut und Böse, sowie der von frühem Entwicklungsstadium und Reife, beruht ebenfalls auf Selbsterkenntnis, richtet jedoch aus der Introversion den Blick nach außen, wie ein Aphorismus aus dem Nachlaß festhält: Wer in sich recht ernstlich hinabsteigt wird sich immer nur als Hälfte finden, er fasse nach her ein Mädchen oder eine Welt um sich zum ganzen zu constituiren das ist einerley. 13 Vermutlich hat Goethe hier an Napoleon gedacht, der sich die Welt unterwerfen wollte und demgegenüber er eine gewisse, im ‚Dämonischen’ gründende Wesensverwandtschaft empfand. Wie er selber sich entschied, hält jedenfalls ein für den Neuen Divan bestimmter Vierzeiler fest, der ohne den Aphorismus unverständlich wäre. Die Code-Wörter geben die Geliebte zu erkennen: Mag sie sich immer ergänzen Eure brüchige Welt in sich! Diese klaren Augen sie glänzen, Dieses Herz es schlaegt für mich! 14 Immer wieder, von der Jugend bis ins Alter, hat Goethe die verschiedenen Arten von Duplizität in Werken dargestellt oder über sie theoretisiert. Wozu aber dann das Pochen auf den „geheimen Sinn“, der nur für „den Wissenden“ und seine ‚Erbauung’ gemeint, auf den „rechten Sinn“, den zu finden vonnöten sei, wenn die Frage nach Einheit und Doppelheit der Persönlichkeit gestellt wird? Die Antwort auf diese Fragen des Ginkgo-Gedichts gibt Selige Sehnsucht, das Bilder und Gedanken des folgenden (wenn auch inzwischen nicht mehr für echt gehaltenen) Ghasels in Hammers 15 Hafis-Übersetzung aufnimmt: […]. Wie die Kerze brennt die Seele, Hell an Liebesflammen 12 FA 3/ 1, Abb. 15. 13 Sprüche in Prosa, FA 13, S. 391, 6.29.34; H 935. 14 FA 3/ 1, S. 391. 15 „Hammer-Purgstall“ eigentlich erst seit 1835. <?page no="430"?> 426 Und mit reinem Sinne hab’ ich Meinen Leib geopfert. Bis du nicht wie Schmetterlinge Aus Begier verbrennest, Kannst du nimmer Rettung finden Von dem Gram der Liebe. Du hast in des Flatterhaften Seele Glut geworfen, Ob sie gleich längst aus Begierde Dich zu schauen tanzte. Sieh’ der Chymiker der Liebe Wird den Staub des Körpers, Wenn er noch so bleiern wäre, Doch in Gold verwandeln. O H a f i s! kennt wohl der Pöbel Großer Perlen Zahlenwerth? Gieb die köstlichen Juwelen Nur den Eingeweihten. 16 Goethe, der die erotische Verzückung, mit der die hier ausgesparten Verse des persischen Dichters beginnen, nicht in sein Gedicht aufnahm, hat ihrem anderen Teil in seinem eigenen Gedicht eine mystische Dimension hinzugefügt, die in die Transzendenz führt. Das Gedicht erschien mehrfach im Druck, mit variierender Überschrift, worüber später noch einiges anzumerken ist, zuletzt aber mit dem folgenden Titel: S ELIGE S EHNSUCHT Sagt es niemand, nur den Weisen, Weil die Menge gleich verhöhnet, Das Lebend’ge will ich preisen Das nach Flammentod sich sehnet. In der Liebesnächte Kühlung, Die dich zeugte, wo du zeugtest, Überfällt dich fremde Fühlung Wenn die stille Kerze leuchtet. Nicht mehr bleibest du umfangen In der Finsterniß Beschattung, Und dich reißet neu Verlangen Auf zu höherer Begattung. Keine Ferne macht dich schwierig, Kommst geflogen und gebannt, Und zuletzt, des Lichts begierig, Bist du Schmetterling verbrannt. 16 Der Divan von Mohammed Schemsed-din Hafis. Aus dem Persischen zum erstenmal ganz übersetzt von Joseph v. Hammer, Zweiter Theil, Stuttgart 1813. S. 90 f. <?page no="431"?> 427 Und so lang du das nicht hast, Dieses: Stirb und werde! Bist du nur ein trüber Gast Auf der dunklen Erde. 17 Hier liegt der Schlüssel zu den geheimnisvollen Andeutungen des Gingo 18 Biloba- Gedichts, und man geht nicht fehl, wenn man trotz der vom persischen Dichter Hafis übernommenen Metaphern auch nach ‚Westen’ blickt, um dem, beiden Gedichten zugrundeliegenden, verborgenen Sinn nachzugehen. Wieder kommt Swedenborg insgeheim zu Wort mit seiner Lehre von der ehelichen Liebe im Himmel, für die die sexuelle Liebe auf Erden nur gleichnishaft sei: die Verbindung des Wahren mit dem Guten, die aus dem Verstand des Mannes und dem Willen der Frau hervorgehe und sie zur Einheit werden lasse. Die Ehen in den Himmeln unterscheiden sich von den Ehen auf Erden darin, daß die Ehen auf Erden noch weiter der Erzeugung der Nachkommenschaft wegen da sind, nicht aber die in den Himmeln; statt jener Erzeugung ist in den Himmeln die Erzeugung des Guten und Wahren […]. Hieraus erhellt, daß die Ehen in den Himmeln nicht sind wie die Ehen auf Erden; in den Himmeln sind sie geistige Vermählungen […]. Wie die Ehen im Himmel geschlossen werden ist [mir] auch zu sehen gegeben worden; allenthalben im Himmel werden ähnliche einander beigesellt, unähnliche aber voneinander getrennt, […] nicht aus ihnen selbst, sondern aus dem Herrn […] 19 . Jenes den Ratschlag des Hafis aufgreifende Gebot am Beginn von Goethes Gedicht, nur mit „Weisen“ über den ekstatischen Todeswunsch zu sprechen, warnt vor dem Hohn der Menge. Genau diese Vorsicht galt, über die Mitteilung einer mystischen Erfahrung hinaus, durchaus auch hinsichtlich jeden Bezugs auf den schwedischen Seher, zumindestens in deutschen Landen, während sein Einfluß, wie bereits festgestellt, anderswo keineswegs stigmatisierte. Infolge dieses Tabus läßt sich auch nicht nachweisen, welche Werke Swedenborgs, abgesehen von der bereits angeführten Literatur, Goethe gelesen hat. Daß er diese Lektüre nicht, wie fast alles andere, in den ja vielfach diktierten, also auch anderen Menschen zugänglichen Eintragungen im Tagebuch vermerkte oder in Briefen festhielt, ergibt sich aus der Natur der Sache. Gesprächsweise hat er sich wahrscheinlich mit Schelling ausgetauscht. Goethes Freund aus jungen Jahren, Lavater und, später, Schelling, waren mit den Lehren Swedenborgs vertraut 20 . Im übrigen enthält die Weimarer Bibliothek ja eine Vielzahl von Bänden des Schweden, die Goethe als Bibliotheksleiter jederzeit einsehen, bzw., da er als Entleiher im entsprechenden Register nicht genannt ist, 21 von anderen Personen für sich entlehnen lassen konn- 17 FA 3/ 1, S. 24, 316, 500, 563, 569. 18 Goethes spätere Schreibung. 19 Swedenborg, Himmel und Hölle 382 b, 383; a. a. O., S. 274 f. 20 Vgl. Ernst Benz, Swedenborg in Deutschland, S. 220 f. und 231 f. 21 Vgl. Keudell-Bulling, Goethe als Benutzer der Weimarer Bibliothek, als Benutzer der jenaischen Bibliotheken… <?page no="432"?> 428 te. Eine französische Übersetzung von Himmel und Hölle lag jedenfalls vor 22 Hier muß man Goethes Kenntnis aus ihren „Manifestationen erraten“. So viel zu den „Weisen“, dem „Wissenden“ und dem „geheimen Sinn“ der Doppelheit. * * * Die irdischen „Liebesnächte“ bringen „Kühlung“. Das ist der äußerste Gegensatz zum „Flammentod“, auf den die Sehnsucht des lyrischen Ich sich richtet, und, wie das Gedicht andeutet, nicht ohne Veranlassung: denn etwas Mächtiges bricht von anderswo über die Seele herein. „Fühlung“ ist nicht ‚Gefühl’, und „fremde Fühlung“ noch weniger. Diese „Fühlung“ 23 weist auf Initiative von anderer Seite; hier „überfällt“ sie gar den Irdisch-Liebenden und ein „neu[es] Verlangen“ reißt [ihn] „auf zu höherer Begattung“, zu geistiger Verbindung. Eine gewaltige Kraft ist am Werk, die den Tod wünschbar macht, ja ihn herbeiführen könnte. Das Eintauchen in eine übersinnliche Sphäre kommt einem Todeserlebnis ganz nahe und läßt eine selige Sehnsucht, die Sehnsucht nach einem erahnten seligen Zustand zurück, der die Angst vor drohendem Nichts bannt und Gewißheit der Transzendenz gewährt. Aus solcher Erfahrung schöpft das Ich die Kraft, die Mühsal der „dunklen Erde“ zu bestehen, nicht als „trüber Gast“, sondern als Erleuchteter, der seinerseits das Dunkel der Erde erhellen hilft. Todeswunsch, gehegt von Mann oder Frau, in der Hoffnung auf Vereinigung mit dem geliebten Wesen, ist ein Motiv, dem, wie ja vielfach gezeigt wurde, in Goethes Dichtung eminente Bedeutung zukommt. Im Märchen wird es (1795) zum zentralen Thema. Bezüglich der Balladen Die Braut von Korinth und Der Gott und die Bajadere wissen wir von Goethe selber, daß er die Motive jahrzehntelang mit sich herumgetragen hat. (Vgl. S. 242.) Niedergeschrieben wurden sie laut Tagebuch am 4. und 5. Juni 1797 bzw. zwischen dem 7. und dem 9. Juni desselben Jahres. Auf den 8. Juni 1797 fiel die zwanzigste Wiederkehr von Cornelias Tod. Die intensive Beschäftigung mit Ś akuntal ā , seit 1790 durch viele Jahre hindurch, weist in die gleiche Richtung. Das Festspiel Pandora entwickelt, ob offen bekennend oder verschlüsselt, die Thematik in mehrfacher Hinsicht. Es wurde am 19. 11. 1807 begonnen, im dreißigsten Todesjahr Cornelias und sechzehn Tage vor ihrem Geburtstag. Als ursprünglich gedachter erster Teil wurde es am 13. Juni 1808 vollendet, fünf Tage nach ihrem Todestag. In die gleichen Jahre fiel auch die Arbeit an den Wahlverwandtschaften (bis 1809). Beide Werke, so Goethe, „drücken das schmerzliche Gefühl der Entbehrung aus, und konnten also nebeneinander gar wohl gedeihen.“ 24 1814 entstand Selige Sehnsucht, noch unter dem Titel Buch Sad. Gasele I, mit Bezug auf das Gedicht von Hafis, dessen Bildersprache es übernimmt. Doch erweist sich Goethes Gedicht nicht nur als teilweise Kontrafaktur, sondern stellt einen seltsamen Widerspruch in sich selbst dar, denn während das Gebot am Anfang die Weitergabe seines Gehalts nur an Weise anrät, gibt es dennoch durch seine offen- 22 Traité curieux des charmes et de l’amour conjugal dans ce monde et dans l’autre. A.d. Lat. Berlin, Basel 1784, aufgeführt im Katalog der Anna-Amalia-Bibliothek, Weimar. 23 Man denke an die Wendung ‚Fühlung nehmen’. 24 Tagu. Jahreshefte 1807; FA 17, 683, S. 215. <?page no="433"?> 429 bar vorbehaltlose Aussage das Geheimnis preis, entsprechend der bereits zitierten Selbsterkenntnis des Dichters (vgl. S. 154): Erst sich im Geheimniss wiegen, Dann verplaudern früh und spat. Dichten ist umsonst verschwiegen, Dichten selbst ist schon Verrath. Ein Weiteres tut der Titel des Vorabdrucks im Taschenbuch für Damen auf das Jahr 1817 (die Zahl 7! ), er lautet „Vollendung“ und weist darauf hin, daß die „höhere Begattung“, die unio mystica im Licht, Selbstwerdung in der Vereinigung bedeutet, notwendig bedingt durch ein Absterben für das Hier und Jetzt. Dementsprechend heißt auch der Titel in einem Verzeichnis Goethes von Divan-Gedichten, dem Wiesbadener Register 25 , Selbstopfer. Alle Überschriften behalten im stillen ihre Gültigkeit und finden sich in der letzten, Selige Sehnsucht, bestätigt. In diesem Titel zeigt sich eine analoge Tendenz zu der Fügung „Baums Blatt“ aus dem Gingko-biloba-Gedicht: Alliteration, sogar dreifach, und in diesem Fall gepaart mit der Assonanz des zwiefachen langen ‚e’. Trifft hier die gleiche Silben- und Buchstabenanzahl nicht zu, so entspricht quantitativ der Daktylus von „Selige“ dem Spondeus von „Sehnsucht“, womit wiederum Symmetrie gewährleistet ist. Das Symbol des Ginkgoblattes wird hier eingespiegelt und wirft ein neues Licht auf das nachträglich insgeheim nun auch in seinem Zeichen überschriebene Gedicht: durch das „Selbstopfer“ findet das Ich „Vollendung“ in der Vereinigung mit dem geistigen Du. Einen Ewigen Augenblick lang erscheint hier die Vision eines Engelspaares, jene Doppelung, wie Swedenborg sie festhält, auf die sich die „Selige Sehnsucht“ richtet. War anfänglich ein Widerspruch zwischen Geheimhaltungsgebot und Preisgabe des Geheimnisses festzustellen, so gibt am Schluß auch wieder die Diskrepanz zwischen der Allegorik des toten Schmetterlings und der Forderung nach dem „Werde“ zu denken. Biologisch gesehen, verkörpert die Gestalt des Schmetterlings die letzte Stufe einer Metamorphose. Stirbt er, wie zu verstehen, real in der Flamme der Kerze, so gibt es nichts mehr, was ihn retten könnte. „Stirb und Werde! “ kann eigentlich für den vollendeten Schmetterling als Gleichnis bei Goethe keine Gültigkeit haben, dazu bewies er sich, auch was Metaphern anlangt, immer zu sehr an die Natur gebunden. Wo er jedoch selber die Metamorphose des Schmetterlings allegorisch für menschliche Existenzphasen aufgreift, da ist es die Raupe oder die nach außen auf Tod deutende Chrysalide, wie in dem folgenden Vierzeiler aus der Sammlung Sprichwörtlich (1812-1815). Ihre Zusammenstellung erfolgte laut Tagebuch vor allem im Januar 1814 und im Januar 1815, also jedenfalls in zeitlicher Nähe zu Selige Sehnsucht. „Warum magst du gewisse Schriften nicht lesen? “ Das ist auch sonst meine Speise gewesen; Eilt aber die Raupe sich einzuspinnen, Nicht kann sie mehr Blättern Geschmack abgewinnen. 26 25 FA 3/ 1, S. 454. 26 Aus Sprichwörtlich, FA 2, S. 404, vgl. auch Komm. S. 1009. <?page no="434"?> 430 Erst nach dem quasi-physischen Tod der im Kokon verpuppten Raupe wird der hier implizierte Schmetterling (griech. ‚Psyche’) seine Hülle durchbrechen und seine Vollendung erfahren. Dasselbe gilt auch in der ‚Bergschluchten’-Szene für „Fausts Unsterbliches“, da Selige Knaben es aus seinem Kokon lösen: Freudig empfangen wir Diesen im Puppenstand: […] Löset die Flocken los Die ihn umgeben, Schon ist er schön und groß Von heiligem Leben. 27 Im Divan-Gedicht nötigt uns demnach der Dichter stillschweigend, das aus den Versen des Hafis übernommene, inadäquat gewordene Allegorem durch ein anderes, passenderes, zu ersetzen. Wenn die Erfahrung einer unio mystica aus der Situation einer irdischen „Liebesnacht“ erwächst, sie gewaltig übersteigend, so übersteigt nun auch in gleicher Weise ein implizites mythisches Bild das genannte biologische: ganz Symbol, ganz Idee. Nichts anderes kann gemeint sein als der Vogel Phönix 28 . Auf ihn trifft die „Selige Sehnsucht“ nach „Selbstopfer“ und „Flammentod“ zu, für welche „die stille Kerze“ als Bild nun auch nicht mehr zureicht. In einem gewaltigen Brand muß der adlergleiche Vogel sein „Stirb“ erfahren, ehe er sein „Werde“ erlebt, wenn er sich, neugeboren und verjüngt, aus seiner Asche erhebt. Und hierfür kann sich Goethe nun auch wieder auf Petrarca berufen, der seine Canzone 135 folgendermaßen beginnen läßt: CXXXV Qual più diversa et nova cosa fu mai in qual che stranio clima, quella, se ben s’estima, più mi resembra: a tal son giunto, Amore, Là onde il di vèn fore, vola un augel che sol senza consorte di volontaria morte rinasce, et tutto a viver si rinova. Cos ì sol si ritrova lo mio voler, et cos ì in su la cima de’ suoi alti pensieri al sol si volve, et cos ì si risolve, et cos ì torna al suo stato di prima: arde, et more, et riprende i nervi suoi, et vive poi con la fenice a prova. […] Je seltsamer gestaltet Ein Wesen fremden Zonen wohnet inne, In um so vollerm Sinne Gleicht’s mir. So weit ach! hab ich mich verloren! 27 v. 11981; FA 7/ 1, S. 460. 28 Vgl. Acerra Philologica, S. 256 f. <?page no="435"?> 431 Dort an des Morgens Toren Ein Vogel fleucht, der, ferne von Genossen, Aus Tode, frei beschlossen, Zum Leben neu erstanden, sich entfaltet. So einsam hier auch waltet Mein Wille, so auch schwingt er von der Zinne Erhabener Gedanken sich zur Sonnen, Wird dann, in Staub zerronnen, Wie jener, was er war im Anbeginne; Brennt, wie der Phönix, stirbt, regt sein Gefieder Und lebt nun wieder, ganz wie er, und schaltet. […] 29 Doch auch bei Hafis, der ja gerade für Goethes Divan vorbildlich ist 30 , findet sich das Motiv: Der Phönix meines Herzens hat Sein Nest im letzten Himmel, Im Körperkäfigt eingesperrt, Ist er längst satt des Lebens. Der Seele Phönix fliegt er einst Empor vom Aschenhaufen, So nistet er sich wieder ein In jenem hohen Neste. Fliegt er empor, so sitzt er auf Am Baum des Paradieses, Drum wiß’, es ist mein Aufenthalt Hoch auf des Himmels Zinnen. Und spreitet über diese Welt Die Flügel aus mein Phönix, So ruhet auf der ganzen Welt Des guten Glückes Schatten. In beiden Welten wohnet er Hoch über allen Himmeln, Sein Körper ist von Aetherstoff, Doch nirgends wohnt die Seele. Der Plan der höhern Welten ist Der Spielort meines Phönix, Des Paradieses Rosenbeet Gewährt ihm Trank und Speise. Verlorener H a f i s, so lang Du Gottes Einheit predigst, Schreib’ Einheit hin auf jedes Blatt Der Menschen und Genien. 31 29 Petrarca, a. a. O., S. 232 u. 233. Vgl. auch Hugo Friedrich a. a. O., S. 264. 30 Vgl, Siegfried Unseld, Goethe und der Ginkgo, S. 31 ff. 31 Hafis, Der Divan, 2. Band, a. a. O., S. 308 f. <?page no="436"?> 432 Hier ist offenkundig unter „Gottes Einheit“ eine umfassendere zu verstehen, wenn, parallel zu ihr, die Einheit von „Menschen und Genien“, so nachdrücklich betont wird. Diese Vorstellung muß Goethe als seinem eigenen Denken sehr verwandt erschienen sein, denn hier begegnen sich, in der These der geeinten Doppelgestalt von Mensch und einem den Tod überdauernden Geistwesen, die Mystik von Hafis und der abendländischer Tradition. Mit Hafis, eigentlich Schams-ed-din Mohammad, dem persischen Dichter des 14. Jahrhunderts, fühlte Goethe sich seelenverwandt. Hinsichtlich der äußeren Lebensumstände steht fest, daß sie beide in der Gunst von Fürsten standen, (Hafis fiel wohl bald in Ungnade), daß beide sich aus der Politik heraushielten, als die Stürme eines Eroberers durch ihr Land fegten. Beide verbanden tiefe Religiosität mit gleichzeitiger Ablehnung klerikaler Einflußnahme auf ihre Existenz. Beide bejahten die Freuden des Lebens, gefeiert im Symbol des, Muslimen eigentlich verbotenen, Weingenusses, während sich dennoch dabei eine tiefgründende Schwermut immer fühlbar machte. Und beider Leben stand im Zeichen einer unerfüllten Liebesbindung, in Goethes Fall, wie wir wissen, unbeschadet jener zumeist kurzfristigen Beziehungen zu Frauen, ja geradezu getragen und ermöglicht durch sie, bei Hafis wiederum, wie ja auch im antiken Griechenland Brauch, zu Knaben, gewöhnlich zum Schenken, der ihm in der Schenke den Wein kredenzte. Hammer-Purgstall, in dessen Übersetzung Goethe Hafis’ Divan, d. h. ‚Versammlung’ lyrischer Gedichte, kennen und bewundern lernte 32 , schreibt in seiner Vorrede, angepaßt an den hyperbolischen Stil des persischen Dichters und sogar teilweise in seinen Worten: Die Geschichten der zartesten, innigsten, reinsten, heftigsten Liebe, welche der Perser in C h o s r u und S c h i r i n , und der Araber in L e i l a und M e d s c h n u n darstellt, sind nur Fabeln in Vergleich mit Hafisens treuer, brennender, geduldig ausharrender Liebe. Er haucht den Geist aus an der Schwelle der Geliebten, und wenn sie einst an seinem Grabe vorübergeht, so werden Flammen daraus emporschlagen, und ihr Hauch sein morsches Gebein wieder zum Leben erwecken. Und wie sollte er sich nicht opfern für Sie, deren Glanz und Wuchs und Farbe und Duft, Sonne und Mond, Rosen und Cedern, Veilchen und Narcissen, Moschus und Ambra beschämt, Sie, deren Rubinenmund den Augen blutige Thränen auspreßt, deren Wimpern Pfeile schießen vom Bogen der Augenbrauen. Wer dürfte die Hand gegen Hafisen aufheben, und ihn seiner Liebe, seines wüsten Lebens wegen schelten? Aendert der Mensch wohl den Spruch des Schicksals, der ihm auf die Stirn geschrieben worden, und ist sein Loos nicht von Ewigkeiten her bestimmt? Wer endlich darf sich mit Hafisen in der Kunst des Liedes messen? Weit überfliegt er auf den Lichtbahnen des Ruhms die Namen vergangener und künftiger Dichter. Wenn er die Leyer schlägt, horchen die Engel den himmlischen Akkorden, und A n a i t i s , die Reigenführerinn der Sterne, fordert selber den Messias im Himmel zum Tanz auf. Mit stolzem Scheitel schlägt er an die Gestirne, und tritt die Welten unter den Füßen; abgestreift hat er die Hülle der Sinnen, entflogen ist dem Käficht der Vogel der Seele, und er trinkt Licht und 32 Vgl. Siegfried Unseld, Goethe und der Ginkgo, a. a. O., S. 31. <?page no="437"?> 433 Weisheit aus dem Quelle des ewigen Lebens, das ist, aus dem Quelle der ewigen Liebe. Wem es gelungen, sich dorthin aufzuschwingen, übersieht von dem obersten Ringe die Ketten der Ursachen und Folgen, überschaut aus dem Zenit der Begeisterung das Gebäude des Universums.[…] 33 Das zweite Buch von Goethes West-östlichem Divan ist in toto Hafis gewidmet, hier zollt er ihm ganz persönliches Lob, hier bekennt er seine Wesensverwandtschaft mit dem frühen persischen Dichter: U NBEGRENZT Daß du nicht enden kannst das macht dich groß, Und daß du nie beginnst das ist dein Loos. Dein Lied ist drehend wie das Sterngewölbe, Anfang und Ende immer fort dasselbe, Und was die Mitte bringt ist offenbar, Das was zu Ende bleibt und Anfangs war. Du bist der Freuden ächte Dichterquelle, Und ungezählt entfließt dir Well’ auf Welle. Zum Küssen stets bereiter Mund, Ein Brustgesang der lieblich fließet, Zum Trinken stets gereizter Schlund, Ein gutes Herz das sich ergießet. Und mag die ganze Welt versinken, Hafis mit dir, mit dir allein Will ich wetteifern! Lust und Pein Sey uns den Zwillingen gemein! Wie du zu lieben und zu trinken Das soll mein Stolz, mein Leben seyn. Nun töne Lied mit eignem Feuer! Denn du bist älter, du bist neuer. 34 „Wie du zu lieben und zu trinken“ - Goethes Trinkfestigkeit ist bekannt und muß nicht erst durch sein nachgelassenes Ghasel auf den „Eilffer“ sowie sein Gedicht Ergo bibamus oder Das Schenkenbuch seines Divan belegt werden. Worum es jedoch in Wahrheit geht - wurde doch Hafis von seinen eigenen Landsleuten die „mystische Zunge“ genannt -, ist der Zustand eines geistigen Rausches, einer ekstatischen Überwindung von Zeit und Raum. Deshalb darf Goethe sein eigenes Lied nicht nur „neuer“, sondern auch „älter“ nennen, denn er weiß es im Anbeginn des Kosmos beheimatet, wie das Gedicht Wiederfinden zu verstehen gibt. Was Goethe, abgesehen von biographischen Parallelen, mit dem persischen Dichter eint, ist hinsichtlich des ‚Liebens’ ein gemeinsames Spiegelbild: das arabische Liebespaar Medschnun und Leila, das in der orientalischen Literatur eine ähnliche Rolle spielt, wie Romeo und Julia in der europäischen, nur daß es bei den beiden großen Liebenden des Orients selbst zu der einen, einzigen, Liebes- 33 Joseph von Hammer in: Hafis, Der Divan, Bd. 1, S. XXXVIII f. 34 FA 3/ I, S. 31. <?page no="438"?> 434 nacht nicht kommt. Goethe stieß auf den Stoff, als 1809 der Roman von Dschami aus dem späten 15. Jahrhundert in Anton Theodor Hartmanns deutscher Übersetzung aus dem Französischen erschien. 35 Teile von Nizamis Gedicht Leila und Medschnun aus dem 12. Jhdt. fand Goethe auch in Hammers Geschichte der schönen Redekünste Persiens in dessen Übersetzung 36 . Bei Nezami (so Niz ā m ī in Goethes Schreibung) lernen die beiden Liebenden einander schon als Kinder in einer Schule kennen. Mächtigen Familien einander feindlicher Beduinenstämme entstammend, werden sie bald getrennt und können nicht mehr zueinander kommen, trotz verzweifelter Versuche des jungen Keis, der darüber so gut wie wahnsinnig wird, was zu seinem neuen Namen „Medschnun“, der ‚Verrückte’, führt. Er lebt in der Wüste, halbverhungert und verwahrlost, und muß immer wieder erfahren, daß seine Versuche, Leila auf friedliche oder später auch auf kriegerische Weise doch noch zu gewinnen, an der Unbeugsamkeit ihres Vaters scheitern. Schließlich verheiratet man Leila gegen ihren Willen mit einem reichen Mann, ohne daß die Ehe, dank Leilas Treue zu Medschnun, vollzogen wird, was letzterer jedoch lange nicht weiß, so daß sich seine verzweifelte Trauer noch steigert. Darüber wird er zum Dichter, der mit seinen traurigen Gesängen, ein arabischer Orpheus, Tiere der Wildnis anlockt, unter ihnen auch Fuchs und Löwe. Friedlich untereinander, ziehen sie mit ihm durch die Wüste und beschützen ihn. Nach dem Tod von Leilas Ehemann kommt es ein einziges Mal zu einem heimlichen Wiedersehen auf große Distanz, bei dem sich die Liebenden ihrer immerwährenden und immer gewahrten gegenseitigen Treue und Liebe versichern können. Leila stirbt bald darauf, und nicht viel später folgt ihr Medschnun im Tode nach. Er stirbt auf ihrem Grabe. Wie Goethe sich zur Zeit seines Sonetten-Zyklus bzw. der Elegie mit Petrarca und Dante verglich und die italienischen Dichter gar noch zu überbieten wußte, so wird nun Hafis, auch er ein unerfüllt Liebender, zur Identifikationsfigur. In Hammers Vorrede konnte er von zwei Geschichten weiblicher Liebschaften des Hafis lesen: Die eine aus früher Jugend mit einem Mädchen, Schachnebal (Zuckerrohrstengel) genannt, welche die Kommentatoren auf folgende Weise erzählen. Vier Parasangen von Schiras liegt ein Ort Pirisebs oder der grüne Alte genannt. Seit langem gieng die Sage, daß dem Jüngling der dorten vierzig Nächte, ohne zu schlafen, zubrächte, die Weihe des Dichters verliehen würde. Hafis hatte gelobet, die vorgeschriebenen Bedingniße mit der grösten Genauigkeit zu erfüllen. Des Morgens machte er die Runde bey der Wohnung der Geliebten, genoß Mittags einiger Ruhe, und brachte die Nacht in poetischer Begeisterung zu. So hatte er neun und dreyßig Tage und Nächte verlebt. Am vierzigsten Tage unterlag er dem überwältigenden Gefühl entzückender Freude, als er das Mädchen ihm zuwinken sah. Sie empfieng ihn liebevoll, und erklärte, daß sie den Genius des Dichters höher schätze, als Kronen und Thronen. Sie hätte ihn die ganze 35 Medschnun und Leila, Ein persischer Liebesroman, von Dschami. Aus dem Französischen übersetzt von Anton Theodor Hartmann, Amsterdam 1808. Hier wie im folgenden wird die Umschrift arabischer bzw. persischer Namen nach dem Gebrauch der einzelnen Autoren, vor allem Goethes, übernommen. 36 Joseph v. Hammer, Geschichte der schönen Redekünste Persiens, mit einer Blüthenlese aus zweyhundert persischen Dichtern, S. 111 ff. <?page no="439"?> 435 Nacht bey sich behalten, wenn nicht Hafis fest entschloßen gewesen wäre, sein Gelübde nicht zu brechen. Er verließ sie also noch an selbem Abend. Am nächsten Morgen, erzählt die Sage weiter, erschien Hafisen ein ehrwürdiger Greis, in grünen Mantel gehüllt, mit einem Becher in der Hand. Es war Chiser 37 , der Hüter des Quells des Lebens, der Hafisen davon zu trinken vergönnte und ihm unsterblichen Ruhm verhieß. So gelangte er zur Weihe des Dichters. (Jones oriental poems. 38 ) Hafisens zweyte Liebschaft sollte ihm eine Gefährtin für’s Leben verschaffen, aber er kam unverrichteter Dinge mit seinen Anträgen zurück. […] Damals lebte in Schiras ein Mädchen, das Schönheit und Reichthums willen Arusi Dschihan oder die Braut der Welt genannt ward. Ihre Aeltern waren frühe verstorben, frühe bewarben sich viele Freyer um die Hand der schönen Erbinn, die den von ihr gefaßten festen Entschluß, sich nicht zu verehlichen, öffentlich bekannt machte. Uebrigens that sie gerne Gutes, und stand im ausgezeichneten Ruf großer Freygebigkeit. Der arme Hafis hatte das Unglück, sich sterblich in die reiche schöne Erbinn zu verlieben. Unbekümmert um seinen Ruf, brachte er Tag und Nacht unter den Fenstern seiner Geliebten zu. […] Sie aber blieb ungerührt und schwur, sie wolle lieber ihr Geld mit sich begraben als sich verehlichen. Hafis, der sich keiner abschlägigen Antwort versehen, brach in bittere Klagen aus über ihren Starrsinn und ihre Grausamkeit. 39 Es ist anzunehmen, daß Hafis’ erste Liebesbeziehung dank seiner Standhaftigkeit in Brüche ging. Was aber die Gründe der „Braut der Welt“ waren, ihn abzuweisen, bleibt völlig im Dunkeln. Denn auch sie liebte ihn ja, wie das folgende Gedicht festhält, in immerwährender Treue: Es sprach ein Jeder, der mein Wort Zu Ihrem Lobe hörte, Das hat er Recht und gut gethan, Es möge Gott ihm’s lohnen! Ich sprach zur Freundinn: wann wirst Du Dich meiner denn erbarmen? Sie sprach: am Tag wo Seelen einst Sich ohne Schleier schauen. Zwar schien es Anfangs mir so leicht Zu trinken und zu lieben, Doch meine Seele ist zuletzt In dieser Kunst verbrennet. 40 […] Oder: 37 Hammer-Purgstalls Anmerkung zu Chiser in Hafis, Der Divan 2, S. 64: Chiser ist nach der orientalischen Fabellehre der Hüter des Quells des Lebens, der im Lande der Finsterniß strömt. Grüne Fluren und fließendes Wasser, als Bilder der Jugend und des Lebens stehen unter Chisers Obsorge. 38 Hier nimmt Hammer Bezug auf Sir William Jones, der auch K ā lid ā sas Ś akontal ā übersetzt und veröffentlicht hat (vgl. S. 298). 39 Hammer, Hafis, Divan, Bd.1, S. XXII ff. 40 Ders., a. a. O., Bd. 2, S. 147. <?page no="440"?> 436 […] Ihretwegen verkehrt sich meiner Wangen Farbe in’s Gelbe, Gieb das Glas her, o Schenke, daß ich Roth, wie Rosen, mich färbe. Morgenlüftchen von L e i l a ’ s Wohnung, Ich beschwöre bei Gott dich, Sag! wie lange noch soll ich Wüsten Mit den Thränen begießen? 41 […] Oder: Leichten Schrittes ging S e l m a am liebenden Herzen vorüber. Und es rief ihr zu jeglichen Tages, mein Geist! Herzensgeliebte, o wirst du nicht mir Herzensverbrannten Schenken Arzeney wider die Schmerzen des Feinds? Wenn du vielleicht noch läugnen sollst die Leidenschaft L e i l a ’ s , Schau mir in das Gesicht, daß deine Zweifel vergeh’n. O mein Schönheitsgötz’, ich ergreife so mancherlei Wege, Tief in Liebesglut, tief ist versenket mein Herz. Du empfehl’ mir immer zum Heile der Seele die Reue, Ach! ich werde nicht klug durch der Erfahrungen Schein. Siehe, dein Gram hat längst mir’s Herz verzehrt und zerfressen, Und doch ruft man mich noch nicht zur edenischen Flur. In den Schmerzen, worein mich deine Liebe versenket, Trau’ ich nur Gott mich an, ihm dem Beherrscher der Welt. […] 42 und wieder: […] Auf Leilas Pfad, der voll Gefahr Und voll Beschwerde ist, Ist vor dem Andern Allem noth, Daß ein M e d s c h n u n du bist. 43 Die Aufforderung der letzten Verse griff Goethe auf und nahm sie, einschränkend und zugleich bejahend, für sich in Anspruch: Medschnun heißt - ich will nicht sagen Daß es grad’ ein Toller heiße; Doch ihr müßt mich nicht verklagen Daß ich mich als Medschnun preise. 44 […] 41 Ebd., S. 203. 42 Ebd., S. 455 f. 43 Ebd., S. 357. 44 FA 3/ I, S. 57. <?page no="441"?> 437 Er preist sich also für diese Verfassung. Und im Buch Suleika weiß er gar Rat für das verzweifelte Paar: Der Liebende wird nicht irre gehn, Wär’s um ihn her auch noch so trübe. Sollten Leila und Medschnun auferstehn, Von mir erführen sie den Weg der Liebe. Ist’s möglich daß ich Liebchen dich kose! Vernehme der göttlichen Stimme Schall! Unmöglich scheint immer die Rose, Unbegreiflich die Nachtigall. 45 Obwohl der Dichter „den Weg der Liebe“ kennt, staunt er dennoch über die erfahrene Realität einer Begegnung, die ihm ebenso „unmöglich“ und „unbegreiflich“ vorkommt, wie die in ihrer Intensität von Farbe, Gestalt und Duft alle Vorstellung übersteigende Erscheinung der Rose, wie der in seiner Vollkommenheit und Harmonie unfaßbare, ‚unwirkliche’, Gesang der Nachtigall. In der Tradition persischer Dichtung sind beide, Rose und Nachtigall, in Liebe miteinander verbunden. 46 Mit der wörtlichen Vergegenwärtigung der Geliebten wird zugleich auch die Gegenwart Gottes, die „göttliche Stimme“, erfahren, denn die als existent erlebte Geliebte ist ihm auch Garant der eigenen Unsterblichkeit und der Gnade eines höheren Wesens: Wir heißen’: fromm seyn! - Solcher seligen Höhe Fühl’ ich mich theilhaft wenn ich vor Ihr stehe. So wird es später die Elegie ausdrücken (vgl. S. 163). In der Frankfurter Ausgabe finden sich unter der Überschrift <Übergangenes, Unterdrücktes, Fragmente> aus der Nachlese 1800 bis 1832 Verse, die im Kommentar nicht erwähnt werden und, abgesehen von der Sophienausgabe, in anderen Ausgaben gar nicht aufscheinen 47 . Diese Verse bestätigen den Befund, indem sie ihn gegen fingierte Einwände verteidigen: Nur im Widerschein das Schöne Sehen lieben und begehren Ist denn das so große Schuld? Und ein anderes Fragment: Sind denn alle reinen Triebe <Raum für einen Vers> Nur die Demut schafft die Liebe Nur die Liebe schafft den Gott. In dem Herzen wohnt Vertrauen Und das schließt sich feste<r> an Seit auf uns.. 48 45 FA 3/ 1, S. 76 und Kommentar FA 3/ 2, S. 1184. 46 Vgl. Encyclopédie de l’Islam, Vol. I, 1960, S. 1340 ff., unter „Bulbul“. 47 WA I. 5/ II. 415; FA 2, S. 869. 48 Unter Nachlese 1800-1830, Übergangenes, Unterdrücktes, FA 2, S. 869 f.; WA I. 5/ II. 435, wo der Kommentar die Korrektur von „Neigung“ zu Demuth vermerkt. <?page no="442"?> 438 Lebenslange Trauer um eine verlorene Geliebte, von der jenes „Wort für junge Dichter“ (vgl. S. 61 f.), spricht, reicht nicht aus, die eigene gegenwärtige wie vergangene liebende Lebendigkeit zu bezeugen. Mehr tue not. Immer geht es um dieses ‚Mehr’, um Steigerung, um Intensivierung, um Wechselwirkung zwischen der Liebe zur irdischen Stellvertreterin und zur ewigen Herrin. Aus der Hingabe an diese ewige Geliebte erwächst die Erfahrung des Göttlichen. Im Märchen wird Swedenborgs „herrschende Liebe“ überboten in den Worten des Manns mit der Lampe, die Liebe herrsche nicht, aber sie bilde, „und das ist mehr“. (Vgl. S. 416.) Und wie Goethe Petrarcas Liebe „gar zu traurig“ schien (vgl. S. 53) und er als Grundstimmung des Lebens an Stelle von dessen „Karfreitag“ für sich eine Verschmelzung von Advent und „ewigem Maitag“, als dem Tag von „der Herrin Ankunft“, setzte, so zieht er im folgenden auch Verse von Hafis in Frage: Welch ein seltener Pfad! Der Liebe Pfad, Wo der Führende selbst Verirret ist. 49 und weist in Form dieses Zitats aus Hafis 50 auf Medschnuns und Leilas Unfähigkeit hin, die Trennung zu überwinden. Immer wieder geht es bei Goethe um diese Überwindung. Die Methode muß, ehe sie mit Erfolg angewandt werden konnte, so „unmöglich“, so unrealistisch, erscheinen, wie Rose und Nachtigall, ehe man ihnen zum erstenmal begegnet ist. Worin die Methode bestand, ließ Goethe mehrfach aus seinen Schriften erraten: Wenn es ihm widerfuhr, einer Frau zu begegnen, welche Züge der jung verstorbenen Geliebten in ihm wachrief, so daß er in ihr beide lieben konnte, so schuf er sie in seiner Imagination zur „Herrin“ um und zwar mit solcher Autosuggestivkraft und Auswirkung auf die Partnerin, daß sie in diese Rolle, ob nun bewußt oder unbewußt, hineinwuchs. In Triumph der Empfindsamkeit (Vgl. S. 188) finden wir es ja genau dargestellt, wenn auch persifliert wie in einem Zerrspiegel: Der Prinz gleicht die Königin seiner leblosen Puppe an, bis hin zu ihrer äußeren Erscheinung und Kleidung, und läßt sie dann, in höchster Steigerung, die Rolle der Proserpina ausleben, die er der „Puppe“, bzw. ihrem verewigten Prototyp, auf den Leib geschrieben hat. Ohne diese von ihr aufs äußerste getriebene Identifikation mit dem Modell läßt ihn das Double kalt, und so sucht er wieder sein Heil bei der Puppe (d. h. bei der Toten). Die Wirkung wird noch verstärkt durch die konträre Person des lebensfrohen Königs. Bei der Interpretation der Sonette kam die Methode in einer, als mediale Begegnung erlebten oder gedeuteten, poetischen Inspiration ebenfalls bereits zur Sprache (vgl. S. 232). In der Elegie, deren Schaffung zur Divan-Zeit noch lange bevorstand, weist die Herrin in der Rolle von Horazens Leuconoe den Geliebten in diese Kunst ein (vgl. S. 212), die da erstmals expressis verbis dargelegt wird. Im Dialog von Faust und Helena wird sie schrittweise noch klarer demonstriert werden (vgl. S. 265), wobei jedoch der Lernprozeß in poeticis so sehr in den Vordergrund gerückt ist, daß man bei Helenas ergänzenden Worten zumeist mehr auf den erwarteten Reim als auf ihre Aussage achtet: Vorführung eines „offenbaren Geheimnisses“! 49 Hafis, Divan, a. a. O., Bd. 1, S. 335. 50 Vgl. Kommentar zu FA 3/ 1, S. 76,3: FA 3/ 2, S. 1184. <?page no="443"?> 439 Eines scheint jedoch bei dieser Methode essentiell notwendig gewesen zu sein, nämlich, daß die diesseitige Liebesbeziehung, die die Verbindung mit der entrückten Geliebten bewirkt, ebenso physisch unerfüllt bleiben muß wie die geschwisterliche andere. So statuieren es die folgenden zwischen 1818 und 1820 entstandenen Divan-Verse aus dem Nachlaß, in Variation von schicksalsbezogenen Versen des Hafis 51 : Prüft das Geschick dich weiss es wohl warum, Es wünschte dich enthaltsam! Folge stumm. 52 Der offensichtliche Widerspruch dieser Worte zur Liebeslyrik besonders des Buches Suleika würde stutzig machen, kennte man nicht Goethes tiefste emotionale Bindung. Wieder, wie so oft bei ihm, hat er beides, Rätsel und Lösungen, im Text versteckt. Wieder ist es sinnvoll, den Blick auf die Namen zu richten, hinter denen sich Dichter und Freundin verbergen. Für sich wählt er den Namen Hatem, für die Geliebte Suleika: Dass Suleika von Jussuff entzückt war Ist keine Kunst, Er war jung, Jugend hat Gunst, Er war schön, sie sagen zum Entzücken, Schön war sie, konnten einander beglücken. Aber daß du, die so lange mir erharrt war, Feurige Jugendblicke mir schickst, Jetzt mich liebst, mich später beglückst, Das sollen meine Lieder preißen, Sollst mir ewig Suleika heißen. 53 — Da du nun Suleika heißest Sollt ich auch benamset seyn, Wenn du deinen Geliebten preisest, Hatem! das soll der Name seyn. Nur daß man mich daran erkennet, Keine Anmaßung soll es seyn. Wer sich St. Georgenritter nennet, Denkt nicht gleich Sanct Georg zu seyn. Nicht Hatem Thai, nicht der Alles Gebende Kann ich in meiner Armuth seyn; Hatem Zograi nicht, der reichlichst Lebende Von allen Dichtern, möcht’ ich seyn. Aber beide doch im Auge zu haben Es wird nicht ganz verwerflich seyn: […] 54 51 Vgl. zu verschiedenen Vorlagen bei Hafis Kommentar, FA 3/ 2, S. 1631. 52 FA 3/ 1, S. 363. 53 FA 3/ 1, S. 74. 54 FA 3/ I, S. 74 f. und Kommentar, S. 1176 ff. <?page no="444"?> 440 Die Identifikation, wenn überhaupt von einer solchen die Rede sein kann, ist hier eine zögerliche, eingeleitet schon durch das etwas pejorativ anmutende „benamset“. Wozu dann der Name Hatem? Eine doppelte Begründung bietet sich an: zunächst eine semantische: Wie Dorothee Metlizki als Erste im Zusammenhang mit diesem Gedicht bemerkt und nachgewiesen hat, bedeutet das arabisch-persische Wort ‚Hatem’, über den Namen hinaus, ,Siegel’ und ‚Siegelring’. Zwei Gedichte führt sie zur Beglaubigung von Goethes bewußter Setzung des ‚Hatem’-Namens als ‚Siegel’ an: Ja! Mein Herz, es ist der Spiegel Freund! Worin du dich erblickt, Diese Brust, wo deine Siegel Kuß auf Kuß hineingedrückt. 55 Und: So, mit morgenrothen Flügeln Riß es mich an deinen Mund, Und die Nacht mit tausend Siegeln Kräftigt sternenhell den Bund. Beyde sind wir auf der Erde Musterhaft in Freud und Quaal Und ein zweytes Wort: Es werde! Trennt uns nicht zum zweytenmal. 56 In diesem Sinn beruft sich Metlitzki auch auf Goethes Beschäftigung mit dem Hohen Lied (vgl. diesbezüglich S. 440) und zitiert: „Set me as a seal upon thine heart, as a seal upon thy arm: for love is strong as death (Song of Songs 8.6).“ 57 Aber nicht nur das Hohe Lied ist in diesem Zusammenhang wichtig, sondern auch an den verzauberten Ring mit des Königs Namen im indischen Drama Śa kuntal ā ist hier zu denken, von dem Trennung und schließliche Zusammenführung des liebenden Paares über den Wolken in so schicksalsschwerer Verknüpfung abhängt (vgl. S. 307). Der von Goethe im Gedicht ja eher negierte personelle Bezug fällt nicht ins Gewicht, zumal Hafis festhält : „Wer blos aus Liebe zu Grund gieng, 58 / Wieget ein Tausend H a t e m ’ s auf 59 .“ (In der Fußnote Hammers: „Hatemtai der Freigebigste der Araber“ 60 ). Mit „Hatem Zograi“ muß, wie Katharina Mommsen in überzeugender Weise darlegt, der Dichter Abū Ismā īl at -T u rā’ī gemeint sein. 61 „Hatem“ war jedoch nicht unter seinen Namen. Seine aus sechzig gereimten Doppelversen bestehende Elegie L ā miyat al- ῾ arab, von Knebel in Distichen übersetzt, besaß Goe- 55 Aus Suleika; FA 3/ 1, S. 101. 56 Aus Wiederfinden; FA 3/ 1, S. 97. (Vgl. S. 456 f.) 57 Vgl. Dorothee Metlitzki, On the Meaning of „Hatem“ in Goethes West-Östlicher Divan, Journal of the American Oriental Society. Vol. 117, No 1. (Jan.-Mar., 1997). pp. 148-151. 58 Gemeint ist offensichtlich: „Wer einzig aus Liebe zugrundging“. 59 Hafis, Divan, übersetzt von Hammer-Purgstall, a. a. O., Bd. 2, S. 445. 60 Ebd.: Eigentlich bedeutet arab. h atama einen, der auferlegt, zur Pflicht macht, vom Verb h atama = einem etwas als Pflicht auferlegen. Hātim ist der Name eines sehr Freigebigen vom Stamme T ā᾽ῑ . 61 Katharina Mommsen, Goethe und die arabische Welt, S. 545 ff. <?page no="445"?> 441 the. (Zwei dieser Distichen, die er abgeschrieben hatte, gerieten nach seinem Tod sogar irrtümlich in die Ausgabe letzter Hand. 62 ) Tograis Leben weist viele Parallelen zu Goethes Leben auf, so die Trennung von seiner (persischen) Heimat und das hohe Staatsamt, das er als Wesir eines Seldschukenfürsten innehatte 63 . „Hatem“, jener Name, den Tograi aber nicht einmal selbst besaß, ist bekanntlich ein Äquivalent für „Goethe“, wie der zu erwartende Reim in der dritten Strophe des folgenden Gedichts ja klarmacht: H ATEM Locken! haltet mich gefangen In dem Kreise des Gesichts! Euch geliebten braunen Schlangen Zu erwiedern hab’ ich nichts. Nur dies Herz es ist von Dauer, Schwillt in jugendlichstem Flor; Unter Schnee und Nebelschauer Rast ein Ätna dir hervor. Du beschämst wie Morgenröthe Jener Gipfel ernste Wand, Und noch einmal fühlet Hatem Frühlingshauch und Sommerbrand Schenke her! Noch eine Flasche! Diesen Becher bring ich Ihr! Findet sie ein Häufchen Asche, Sagt sie: der verbrannte mir. 64 Mit ‚Trinken’ und ‚Verbrennen’ ist wieder auf Hafis verwiesen (vgl. Unbegrenzt, S. 433). Der Name ‚Goethe’, wie leicht zu ersehen und längst erkannt, als fälliges Reimwort an die Stelle von „Hatem“ gesetzt, verbrieft die Identität von Sprecher- Ich und Autor-Ich. Als ob das bei Goethes Lyrik nötig wäre! Aber nicht nur das; in der folgenden Strophe erscheint das Personalpronomen „Ihr“ groß geschrieben, was jedoch, bezogen auf Suleika, sonst nie der Fall ist. Hinter Suleika („sie“, zweimal mit kleinem Anfangsbuchstaben geschrieben), die den ‚Brand’ auf sich beziehen wird, läßt sich ein anderes Wesen erahnen und, da der Name Hatem in personalem Bezug fragwürdig geworden ist, wendet sich der nächste Schritt zur Legende der Suleika, deren Name, unerwähnt in der Bibel, in der jüdisch-christlichen Tradition auf eine Verführerin und Intrigantin (die „Frau des Potiphar“ 65 ) weist. In der arabischen Überlieferung wird Suleika im Zusammenhang mit Y ū suf genannt, dem biblischen Joseph, Sohn Jakobs, - gleich ihr ein Musterbild an Schönheit - den sie, ohne ihm je vorher begegnet zu sein, zweimal im Traum erblickte und nach dessen Besitz sie sich seither ohne Erfüllung ihrer Wünsche 62 Ebd., S. 561 ff. 63 Zu Goethes Verwechselung arabischer bzw. persischer Buchstaben bzgl. des Namens Tograi s. Metlitzki, a. a. O., S. 149 f. 64 FA 3/ 1, S. 87 f. 65 1. Mos. 39, 7-20. <?page no="446"?> 442 verzehrt. Dieser junge strahlende „Jussuff“ hat aber hier keinen Platz, denn Goethes Suleika ist ja einem ergrauten Dichter ergeben. Warum dann dieser Name? - „Sollst mir ewig Suleika heißen“. Das für Marianne gewählte Pseudonym betont die Unerfülltheit der Beziehung und die Ungleichheit des Paares. Für die andere, die immerwährende, Liebesbeziehung, kann dieser Name nur provisorisch gelten. Zwei Verse von Hafis, die vom neueren Dichter aufgegriffen, aber dann in anderer, eigener, Richtung weitergeführt werden, haben Wegweiserfunktion: Höre den Rath, den die Leyer tönet, Doch er nützet nur, wenn du fähig bist! 66 So Hafis; und nun Goethe: Höre den Rath den die Leyer tönt; Doch er nutzet nur wenn du fähig bist; Das glücklichste Wort es wird verhöhnt Wenn der Hörer ein Schiefohr ist. „Was tönt denn die Leyer? “ sie tönet laut: Die schönste das ist nicht die beste Braut, Doch wenn wir dich unter uns zählen sollen, So mußt du das Schönste, das Beste wollen. 67 „Was tönt denn die Leier? / Sie tönet laut“ - offensichtlich geht es an dieser Stelle um Hören, um Klang, nicht um die Semantik geschriebener, rein konsonantischer Wurzeln arabischer Wörter, sondern um Phoneme. Seltsam gerade diese Einleitung, um dann den Wert der Braut zu wägen! Dazu wird Hafis als Ratgeber zitiert, Hafis, der Dichter mit der Leier, der ‚Zwilling’, mit dem „sich gleich zu stellen“ 68 vielleicht doch nicht nur „Wahn“ ist. Es scheint, daß man nicht fehlgeht, hinter „Hatem“-Goethe und „kh ā tim“, dem ‚Siegel’ 69 , den weder etymologisch noch semantisch verwandten, jedoch ähnlich lautenden Namen „Hafis“ zu vermuten. Genau solche Parechese ist ja eine der von Petrarca übernommenen, längst bewährten Methoden. Nun müßte solches aber ebenso für die „Braut“ gelten. Und so ist es auch. Die folgenden Verse von Hafis wurden weiter oben (S. 436) in anderem Kontext bereits zitiert, sollen aber hier, zu aktueller Bestätigung, nochmals aufgerufen sein: Leichten Schrittes ging S e l m a am liebenden Herzen vorüber, Und es rief ihr zu jeglichen Tages, mein Geist! Herzensgeliebte, o wirst du nicht mir Herzensverbrannten Schenken Arzney wider die Schmerzen des Feinds? Wenn du vielleicht noch läugnen sollst die Leidenschaft L e i l a’s, Schaue mir ins Gesicht, daß deine Zweifel vergeh’n. 66 Hafis, a.a. O., Bd. 2, S. 459. Siehe auch FA 3/ 2, S. 1058. 67 FA 3/ I, S. 44. 68 FA 3/ 1, S. 605. 69 „Hatem” incorporates both h ātim and kh ā tim (seal, stamp, signet ring). Vgl. Metlitzki, a. a. O., S. 150. <?page no="447"?> 443 Ein anderes Gedicht des persischen Dichters hebt an: Seit meine S u l e i m a nach I r a c k gewandert, Find’ ich in ihrer Liebe Schmerz. 70 Dazu merkt Hammer in einer Fußnote an: S u l e i m a ist derselbe Name mit <sic> S e l m a , nur in der Verkleinerungsform. S u l e i m a ist also eigentlich eine kleine S e l m a ; was bisher noch keinem der occidentalisch-orientalischen Romanschreiber, die mit diesem Namen ihre Werke so reichlich ausstaffieren, geträumet hat. 71 Selm ā oder Salm ā bedeutet die ‚Unversehrte’, die ‚Fehlerfreie’, in Goetheschem Verstand eine „Schöne Seele“, dann wohl auch das „Schönste, Beste“ wollend, was auch dem entspricht, was wir von der lebenslang Geliebten des Hafis wissen. Wenn es Goethes Absicht war, hinter dem Namen „Hatem“ auch ‚Hafis’ erraten zu lassen, dann steht an der Seite des alten wie des neueren Dichters, historisch bzw. metaphorisch, eine geliebte, aber unerreichbare Suleima, konfrontiert mit der vordergründigen, der ‚schönsten Braut’, der (jedenfalls biblischen) Verführerin Suleika. Suleima, die „beste Braut“, fügt sich ein in die Reihe der anderen gefeierten Dichter-Herrinnen wie Beatrice und Laura. Der Name Suleima muß Goethe zuerst vorgeschwebt sein, um dann, in deutscher Transkription phonetisch minimal umgebildet zu Suleika, der gegenwärtig-anwesenden Freundin als irreführendes und zugleich durchsichtiges Pseudonym verliehen zu werden. So verbirgt sich hinter Hatem und Suleika nun tatsächlich ein liebendes Paar der Tradition, und wieder eines, dessen Liebe eine lebenslange Trennung überdauern mußte und konnte. Wieder läßt sich eine Intensivierung von Bild zu Bild feststellen, entsprechend der Schaffensmethode der „wiederholten Spiegelung“. Hinter dem Paar Hatem und Suleika, deren Zusammengehörigkeit keinerlei Überlieferung festhält, erscheinen die historischen entsagend-liebenden Gestalten von Hafis und Suleima, und hinter ihnen in ferner Vergangenheit Medschnun und Leila, das archetypische arabische Paar, in dem der persische wie der deutsche Dichter wörtlich bezeugte Identifikationsfiguren für sich und ihre ferne Liebste gefunden haben. An das Ende der Ausgabe des Westöstlichen Divan von 1819 setzte Goethe ein in arabischer Schrift geschriebenes vierzeiliges Gedicht aus Sa ‘ d ī s Rosengarten und dazu die Übersetzung des Orientalisten Kosegarten, die Goethe fast unverändert übernahm: Wir haben nun den guten Rat gesprochen, Und manchen unsrer Tage dran gewandt; Mißtönt er etwa in des Menschen Ohr - Nun, Botenpflicht ist sprechen. Damit gut. 72 70 Hafis, a. a. O., Bd. 2, S. 415 f. 71 Ebd. 72 FA 3/ 1, S. 299 und Komm., FA 3/ 2, S. 1591. In der Gegenüberstellung zu ‚Mensch’ in dem vorangegangenen Vers, läßt das Wort ‚Bote’ an Engel denken. (Lat. angelus, der Bote, bibl. der Engel.) <?page no="448"?> 444 Die Verse „Höre den Rath, den die Leier tönt, […]“, bei Goethe auf die „Braut“ bezogen, hat er von Hafis übernommen. Am Ende des Buches weist er mit dem Sa ‘ d ī -Zitat nochmals auf eben diesen Rat hin und unterstreicht damit die eminente Bedeutung, die er ihm zumißt. * * * Im hier nun folgenden Gedicht, das das Buch der Liebe eröffnet, stellt Goethe sechs „Liebespaare“ vor, deren jeweilige Geschichte er seinem Leser ans Herz legt: M USTERBILDER Hör’ und bewahre Sechs Liebespaare. Wortbild entzündet, Liebe schürt zu: Rustan und Rodawu. Unbekannte sind sich nah: Jussuph und Suleika. Liebe nicht Liebesgewinn: Ferhad und Schirin. Nur für einander da: Medschnun und Leila. Liebend im Alter sah Dschemil auf Boteinah. Süße Liebeslaune, Salomo und die Braune! Hast du sie wohl vermerkt, Bist im Lieben gestärkt. 73 Schon beim ersten Paar 74 fällt ein Fehler auf, den Goethe bewußt eingesetzt haben muß, denn die Geschichte der jungen Menschen, die sich jeweils in die bloße Schilderung des unbekannten anderen verlieben, betrifft einerseits S ā l und Rodawu, die Eltern des Rustan, oder aber, andererseits, Rustan und Rahmine. In beiden Fällen geht es um eine aus der Schilderung des fernen Anderen entbrannte Liebe. Aus Goethes (von Kräuter aufgezeichneten) Exzerpten geht seine Kenntnis dieses Tatbestandes klar hervor. 75 Daß er hier lediglich aus Gründen der Metrik 76 eine nicht tradierte, auch im Zusammenhang unhaltbare Liebesbeziehung zwischen Sohn und Mutter erfunden habe, ist nicht anzunehmen. Die Exzerpte halten jedenfalls fest, daß ‚Sal’, der sich in die Schilderung der Vorzüge ‚Rodawus’ 73 FA 3/ 1, S. 36. 74 Siehe hierzu den Kommentar in FA 3/ 2, S. 1023: Rustam ist der Name des bedeutendsten mythischen Helden in Firdaus ī s persischem Nationalepos Š ā h-N ā me („Königsbuch“ - verfaßt 982 - 1014), Rud ā be der Name seiner Mutter. Goethe bezieht sich hier wohl auf die Liebesgeschichte zwischen Rud ā be und Z ā l, den Eltern Rustams, über die er aus Warings Reise nach Sheeraz (Bd. 2. S. 33 ff.) ein Exzerpt (FA 3/ 1, S. 652,99-654,155) angefertigt hatte. - Goethes offenkundige Namensverwechslung von Z ā l und Rustam brachte den poetischen Gewinn, daß Rustam metrisch mit den übrigen Männernamen (außer Salomo) übereinstimmt und überdies mit dem (von demselben pers. Verb rostan ‚wachsen, gedeihen’ abgeleiteten Frauennamen Rodawu alliteriert). 75 Ebd., S. 652, 98 und S. 653. 76 Vgl. Kommentar FA 3/ 2, S. 1024. <?page no="449"?> 445 verliebt hat, sie, die ihn ebenfalls liebt, endlich gegen großen Widerstand der beidseitigen Eltern nach vielen Leiden doch heiraten kann: Sal und Rodabu werden mit grosem Pomp und Glanz verbunden. Rodabu wird schwanger und bringt den Rustum zur Welt, sowie Semele den Bachus. Hierbey wird sie von Simorgh unterstützt. Die magischen Einflüsse des Zaubervogels mindern ihre Schmerzen, auch dem Rustum wird für die Zukunft Beystand von Semorgh versprochen. 77 Er wächst heran, ein großer Held. Schilderungen, die ihn rühmen, lassen nun wiederum die schöne, aber aufgrund ihres hohen Standes sämtlichen Bewerbern unerreichbare Königstochter Rahmine in Liebe für ihn entbrennen. Der einzigen Nacht, die die beiden verbindet, entspringt ein Sohn, der später ebenfalls berühmte Held Sohrab. 78 Das nächste Paar: Jussuph und Suleika. Hierzu heißt es in Goethes Exzerpten, in denen er wiederholt auf den 1. Teil von Diez’ Denkwürdigkeiten von Asien 79 Bezug nimmt: […] Da diese Liebe aus dem Anblick der grossen Schönheit Josephs entsprungen seyn soll und ohne sinnliche Befriedigung geblieben: so wird sie von den Mohammedanern als ein Muster keuscher, obgleich brennender, Liebe vorgestellt, welche zur Liebe gegen Gott geführt haben soll, weil man hinzudichtet, dass Zuleicha sich am Ende zum wahren Glauben bekehrt habe. Dies hat zum Roman Gelegenheit gegeben, welcher unterm Namen, Jussuf und Suleicha, von Dschami im Persischen geschrieben worden. Die Liebe wird darin als die Neigung zu allem Schönen, Guten und Edeln vorgestellt und soll sich durch Betrachtung der sinnlichen Schönheit […] zur Liebe und Anbetung des Schöpfers aller Schönheit erheben […]. 80 Diese zuletzt ganz vergeistigte Liebe findet ihre Erfüllung in der Entsagung. Ferhad und Š ī r ī n: Das liebende Paar in Nizamis Epos bilden in Wahrheit - und so auch der Titel Š ī r ī n und Khosru, - Khosru (d. i. H usrau II. Parv ῑ z), der letzte Sassanidenherrscher vor der Eroberung Persiens, Š ī r ī n, eine schöne armenische Christin. Sie verweigert die Ehe mit ihm, weil er bereits eine Ehefrau hat. Ferhad, ein riesenhafter und kundiger Architekt, wird berufen, für sie einen Kanal und ein Becken zu bauen, um sie in den Genuß von Milch weitab weidender Schafe zu bringen. Von heißer Liebe für sie ergriffen, glaubt er, nicht mehr ohne sie leben zu können, und bemüht sich, mittels ungeheuer schwerer, ihm seitens des Königs auferlegter körperlicher Arbeiten, sie von Khosru zu gewinnen, nachdem dieser zuerst vergeblich versucht hat, ihn mit Gold zum Verzicht auf Š ī r ī n zu bewegen. Schließlich läßt der eifersüchtige König ihm die erlogene Nachricht von Š ī r ī ns Tod 77 Aus den nachgelassenen Exzerpten, FA 3/ 1, S. 654. Nur am Rande sei vermerkt, daß der Vergleich mit Semeles Geburt des Bacchus nicht zutrifft, da Rustam, zumindest bei Ferdaus ī durch ‚Kaiserschnitt’ an der lebenden Mutter zur Welt kommt. Vgl. Ab ū ’l-Q ā sem Ferdaus ī , Rostam, Die Legenden aus dem Š ā hn ā me, Aus dem Persischen übersetzt und herausgegeben von Jürgen Ehlers. Stuttgart 2002. S. 63. „Semorgh“ ein göttlicher Vogel. 78 Ebd., S. 109 ff. 79 Heinrich Friedrich von Diez, Denkwürdigkeiten von Asien, Berlin 1811. 80 Ebd., S. 27 ff., vgl. FA 3/ 2, S. 1024 f. <?page no="450"?> 446 überbringen, worauf Ferhad sich das Leben nimmt. Später beweist Š ī r ī n dem auf dem Thron nachfolgenden Herrscher ihre nie gebrochene Treue zu Khosru, indem sie sich über seiner Leiche erdolcht. - So viel in kurzer, trockener Zusammenfassung von der Fabel des von tiefem Gefühl getragenen Epos mit seinen vielen rührenden und geistreichen Episoden. - Auch in diesem Fall handelt es sich um entsagende Liebe, einerseits zwischen den beiden Titelhelden des Epos, andererseits seitens Ferhad in seiner Aufopferung für Š ī r ī n. Die einschlägigen Verse lauteten ursprünglich: „Liebe bringt Liebesgewinn: / Khosru und Schirin.“ Später korrigierte Goethe „bringt“ zu „nicht“, ohne die Namen zu ändern, wie der Vers im Vorabdruck im Taschenbuch für Damen auf das Jahr 1817 noch lautete. 81 Daß auch dies durchaus nicht Unachtsamkeit war, belegt der erste Paragraph des Nisami überschriebenen Kapitels in den Noten und Abhandlungen: Ein zarter, hochbegabter Geist, der, wenn Firdusi die sämmtlichen Heldenüberlieferungen erschöpfte, nunmehr die lieblichsten Wechselwirkungen innigster Liebe zum Stoffe seiner Gedichte wählt. Medschnun und Leila, Chosru und Schirin, Liebespaare, führt er vor; durch Ahndung, Geschick, Natur, Gewohnheit, Neigung, Leidenschaft für einander bestimmt, sich entschieden gewogen, dann aber durch Grille, Eigensinn, Zufall, Nöthigung und Zwang getrennt, eben so wunderlich wieder zusammengeführt und am Ende doch wieder auf eine oder die andere Weise weggerissen und geschieden. 82 Wenn Goethe in der früheren Fassung mit Bezug auf die beiden Titelhelden von Niz ā mis Epos Khosru und Schirin nicht Ferhad, sondern Chosru schrieb: „Liebe bringt Liebesgewinn“, 83 so steht dies durchaus in Einklang mit jenem Ideal einer „grenzenlos uneigennützigen“,auf Gegenliebe verzichtenden Liebe, das er bei Spinoza wiedergefunden hatte (vgl. S. 392) und betraf dann vor allem das Wachsen der Liebe in Schirin. In der korrigierten Version betrifft der versagte „Liebesgewinn“ auch weiterhin ihr Verhältnis zu Khosru und meint in diesem Fall die Gemeinsamkeit der beiden, die Schirin aus religiösen Gründen verweigert. Für Ferhad ist in der weiteren und endgültigen Version diese letzte, weil vermutlich allgemeinverständlichere, Bedeutung von „Liebesgewinn“ als Liebeserfüllung gewählt und in der Negation klargemacht. „Liebesgewinn“ hat also in den verschiedenen Versionen verschiedene Aspekte: das Anwachsen einer selbstlosen Liebe in lediglich einem der Partner oder aber die Erfüllung der Liebe in der Gemeinsamkeit. Dschemil und Botheina stellen ein ähnliches Paar dar wie Medschnun und Leila (hier die Wiedergabe der Namen in Goethes Schreibung). Die Geschichte beider Paare ist fast identisch: Der Dichter Dschamil (660-701) [liebte] seine Stammesgenossin Bußeina von Jugend an, wie sie ihn. Ihr Vater aber gab sie einem anderen Mann in die Ehe. Dschamil besang in seinen Gedichten die Reinheit seiner Gefühle, die Leiden, die er ihretwegen ertrug. Bußeina wurde in seinen Gedichten zur „Grausamen“, die ihn ganz beherrschte. Beide verzehrten sich aus unerfüllter Liebe zueinander und starben daran. 84 81 Vgl. ebd. S. 1026 f. 82 FA 3/ 1, S. 170 f. 83 FA 3/ 2, S. 1025. 84 Wiebke Walther, Die Frau im Islam, S. 114. <?page no="451"?> 447 Was die Liebe Dschemils für die gealterte Frau betrifft, so scheint eine Verwechslung von Texten vorzuliegen, wobei der Sachverhalt wiederum Medschnun und Leila betrifft und nicht das andere Paar. 85 Doch für Goethe war diese Version nicht relevant. Er läßt die „Mädchen“ im Dialog mit Hatem sagen: Singst du schon Suleika wieder! Diese können wir nicht leiden, Nicht um dich - um deine Lieder Wollen, müssen wir sie neiden. Denn wenn sie auch garstig wäre Machtst du sie zum schönsten Wesen, Und so haben wir von Dschemil Und Boteinah viel gelesen. […] 86 Diese beiden „bleiben“, wie Goethe anmerkt, „bis ins höchste Alter leidenschaftlich verbunden“. 87 Aber wohl in Trennung .- Dieses Paar ist es auch, das sich, wie der Dichter uns überzeugen möchte, mittels gesandter Gegenstände, zu denen der passende Reim gefunden werden mußte, verständigen konnte 88 . Damit war notwendig, neben der Dauer der Liebe, auch die Trennung als gegeben vorausgesetzt. Goethe schließt seine eigene Demonstration der Methode 89 mit den Versen: Und hätte mit Boteinah so Nicht Dschemil sich verstanden, Wie wäre denn so frisch und froh Ihr Name noch vorhanden? Gewiß scheint zu sein, daß Djam ī l, ein Dichter des 7. Jhdts. unserer Zeitrechnung, von dem nur weniges überliefert ist, in seiner Liebe zu Buthayna ein ähnliches Schicksal erlitt wie ‚Medschnun’, nur daß er nicht in der Wüste umherirrte, sondern bloß seine Heimat für immer verließ, wo sein Stamm der ‘ Udhra lagerte und seine Liebe sich entzündet hatte. In ergreifenden Versen gedachte er ihrer noch auf dem Sterbebett. 90 Das sechste Paar, „Salomo und die Braune“. - Hier kann, trotz ihrer Sonnenbräune, Sulamith, das Mädchen des Hohenliedes, kaum gemeint sein. Dies stünde in schroffem Widerspruch zu dem, was Goethe in den Noten und Abhandlungen andeutungsweise über das Hohelied sagt und später (1820), angeregt durch Umbreit, darlegen wird (vgl. S. 146 f.), ohne diese Rezension jedoch selbst zu veröffentlichen. Mit „süßer Liebeslaune“ muß der märchenhaft anmutenden Episode des Kurzbesuchs der Königin von Saba bei Salomo 91 gedacht sein, bei dem zwei 85 Vgl. Birus, FA 3/ 2, S. 1027. 86 FA 3/ 1, S. 85. 87 Unter dem Titel Allgemeinstes, FA 3/ 1, S. 181. 88 Siehe Hammers Aufsatz Sur le langage des fleurs in Fundgruben des Orient, Bd. 1, S. 32-42, s. FA 3/ 2, S. 1513. 89 FA 3/ 1, S. 210-212. 90 Vgl. Encyclopédie de l’Islam, Nouv. éd., Bd. II, S. 438. 91 1 Kön. 10, 1-13. <?page no="452"?> 448 seelenverwandte Weise sich fanden und geistige wie auch materielle Schätze miteinander austauschten. Daß es auch hier, wie bei Rustan und Rahmine, zu einer, wenn auch einzigen, gemeinsamen Nacht kam, der, wie orientalische Schriften festhalten 92 , ein großer König entsprungen sein soll, ist jedenfalls aus der Bibel nicht nachweisbar. Welch große Sehnsucht nach intellektuellem Austausch und Belehrung und welch starker Wille mußten, wenigstens der Tradition nach, diese Frau beflügelt haben, die Gefahren und Strapazen der langwierigen, weiten Reise durch Wüsten auf sich zu nehmen! Auch Jesus nennt sie mit Zustimmung, „denn sie kam vom Ende der Erde, um Salomos Weisheit zu hören.“ 93 In sämtlichen Fällen der sechs Paare geht es um Liebe, die über Raum und Zeit hinweg Bestand hat, ob nur auf einer Seite oder beiderseits - darauf kommt es offenbar nicht so sehr an. Am Anfang wie am Schluß des Gedichts wird der Leser im Singular auf die einzelnen Paare hingewiesen: „Hast du sie wohl vermerkt, / Bist im Lieben gestärkt.“ Immer geht es um jenes Lieben, das „grenzenlos uneigennützig“ auch in der Trennung für sich allein bestehen kann, ob nun vom Bewußtsein der Gegenliebe getragen oder nicht. Zuletzt ruft Goethe im Neuen Divan Noch ein Paar, ein siebentes, auf: Ja! lieben ist ein gross Verdienst! Wer findet schöneren Gewinnst? - Du wirst nicht mächtig, wirst nicht reich; Jedoch den grössten Helden gleich. Man wird so gut wie vom Propheten, Von Wamik und von Asra reden. - Nicht reden wird man, wird sie nennen. Die Nahmen müssen alle kennen. Was sie gethan, was sie geübt Das weiss kein Mensch! Dass sie geliebt Das wissen wir. Genug gesagt! Wenn man nach Wamik und Asra fragt. 94 Hier geht es um einen Stoff aus vor-islamischer Zeit, der unter dem Einfluß des Islam unterdrückt wurde. Dennoch haben die Namen des liebenden Paares überlebt, zusammen mit dem Inbegriff ihres Daseins, einer, wohl auch in diesem Fall, gefährdeten, anhaltenden, treuen Liebe. 95 Hätte denn sonst ihr Ruhm überdauert? 92 Vgl. zu der ganzen Episode Inge Diederichs (Hrg.), Märchen aus dem Land der Königin von Saba, S. 64 ff. 93 Matth. 12, 42; Luk. 11, 31. 94 FA 3/ 1, S. 330. Goethe bezieht sich hier auf Hammers Geschichte der schönen Redekünste Persiens, Wien 1818. S. 46. 95 Nur interesseshalber sei Folgendes vermerkt: 1833, also ein Jahr nach Goethes Tod, veröffentlichte Joseph von Hammer eine eigene Nachdichtung von Lamiis türkischer Bearbeitung des ursprünglichen neu-persischen Epos Wamik und Asra des Dichters Anßari, der in der ersten Hälfte des 11. Jhdts. gestorben ist. Hammer setzt unter die beiden Namen des Titels, Wamik und Asra, deren Übersetzung „der Glühende und die Blühende“ und führt als weiteren Untertitel an: „Das älteste persische romantische Gedicht, im Fünftelsaft abgezogen“ (Wien 1833). D. h. Hammer gibt die Quintessenz einer türkischen Bearbeitung des persischen Epos in seinem deutschen Gedicht wieder, 6000 Verse in einen Gesang von 45 Stanzen zusammengedrängt, mit einer sehr persönlichen Einleitung. Es geht dabei außer um das Thema Liebe, in einer regelrechten Feier der Sie- <?page no="453"?> 449 Goethe wollte, so scheint es, dem nach-denkenden Leser mit den letztgenannten Gedichten anschaulich machen, was er längst im (hier auch bereits zitierten) Distichon ausgesprochen hat: „Das ist die wahre Liebe die immer und immer sich gleich bleibt, / Wenn man ihr Alles gewährt, wenn man ihr Alles versagt.“ 96 (Vgl. S. 179.) Die glückliche dauernde Vereinigung soll erst das Leben nach dem Tode bringen, doch gibt es immer wieder eine Vorwegnahme dieses seligen Zustandes. Genau dies sagt ein Gedicht des Buchs der Sprüche aus dem Neuen Divan, das mit anderen Sprüchen der Erstfassung der Wanderjahre als Vorspann vorangestellt wurde: Was wird mir jede Stunde so bang? - Das Leben ist kurz der Tag ist lang. Und immer sehnt sich fort das Herz, Ich weiss nicht recht ob himmelwärts; Fort aber will es hin und hin, Und mögte vor sich selber fliehn. Und fliegt es an der Liebsten Brust, Da ruht’s im Himmel unbewusst; Des Lebens Strudel reisst es fort Und immer hängt’s an Einem Ort; Was es gewollt, was es verlor Es bleibt zuletzt sein eigner Tor. Das Gedicht ist eine Paraphrase von Anfangsworten der Bekenntnisse des Hl. Augustinus, des Quasi-Namenspatrons Goethes, die sich später auch im Rahmen der Elegie (vgl. S. 57) an die Liebste richten werden: „Unruhig ist unser Herz, bis es in dir ruht, o Herr.“ Die Liebste, die im Himmel vorausgesetzt wird, zieht auch das Herz des Dichters dahin; zwangsläufig und unbewußt nimmt es dort Aufenthalt, wenn es an ihrer Brust ruht. Sie gibt ihm die Gewißheit eines Lebens nach dem Tode, eines paradiesischen Zustands, der als nicht erkundbar, hier nicht weiter hinterfragt wird. Doch da solche Vereinigungen ja von kurzer Dauer sind, weil der „Lebe-Strudel“ das Herz immer noch fortreißt, bleibt auch jene östliche Identifikationsfigur rege, der ‚Verrückte’, der „Tor“: Medschnun, der arabische Orpheus. Die Liebesbeziehung zu Marianne Jung bzw. von Willemer wurde für den fünfundsechzigjährigen Goethe zur Quelle erneuter Emotion: „Und noch einmal fühlet Hatem / Frühlingshauch und Sommerbrand.“ Mit Marianne, die sich ihm liebend zuwandte, durfte er sich in entsprechender Zurückhaltung noch einmal jung fühlen und durch sie gleichzeitig auch wieder die alte und ewige Liebe heraufbeschwören. Denn Marianne entsprach, mehr als alle seine früheren kurzfristigen Bindungen, den Voraussetzungen für diese doppelte Liebesbeziehung. In Österbenzahl, vor allem um die Preisung der parsischen Religion und ihres Sonnen- und Feuerkultes; dies der Grund der Unterdrückung des Stoffes. Die Liebenden, die sich an der geistbzw. feuerdurchwirkten Natur erheben, werden auseinandergerissen: „Es trennte sie das Loos mit Leiden schweren, / Mit Herzensgluth und einer Fluth von Zähren. / / Sie mußte fort nach dem entfernten Norden, / Wo nur das Eis als Fensterblume blüht, / Wo rauhe Stürme alle Blüthen morden, / Ihn führte das Verhängnis nach dem Süd’, / Wo stets die Luft als Feuermasse glüht […] (Strophen 37/ 38). Merkwürdig hier die Parallele hinsichtlich des persönlichen Schicksals des besungenen Paares zu Gallus und Lycoris. (Vgl. S. 83.) 96 FA 1, S. 563. <?page no="454"?> 450 reich geboren, kam sie mit ihrer Mutter 1798 als Mitglied des Traubschen Balletts nach Frankfurt. 97 Zusammen mit ihrer Mutter war die musikalisch Begabte als Schauspielerin und Tänzerin aufgetreten. Eine der Hauptrollen des jungen Mädchens ließ es als Harlekin aus einem Ei schlüpfen. Bis April 1800 war Marianne in ca vierzig Aufführungen als Schauspielerin beteiligt. Die Zahl ihrer Auftritte als Tänzerin ist nicht mehr zu ermitteln. Jakob von Willemer, der mit Goethe über Geschäftsbeziehungen befreundet war, entzog die Vierzehnjährige, ähnlich der Rettung Mignons durch Wilhelm Meister, im Einvernehmen mit der Mutter (und einer Abfindungssumme! ) dem Wanderleben und nahm sie als Pflegetochter in sein Haus, um sie gemeinsam mit seinen Töchtern aufwachsen und erziehen zu lassen 98 . Ihre größte Begabung lag auf dem Gebiet der Musik, sie sang hervorragend und spielte Gitarre, aber auch literarisch und im Zeichnen tat sie sich hervor. Als Goethe sie kennenlernte, zählte sie dreißig Jahre und lebte in Gemeinschaft mit Willemer, dessen Töchter mittlerweile aus dem Hause waren. Die Eheschließung, die rein formell und offenbar in Eile am 27. 9. 1814 durchgeführt wurde, gibt Anlaß zum Rätselraten. Hatte Willemer Angst, sie an Goethe zu verlieren? Oder war es Goethe, was ich persönlich annehme, der Willemer bewog, das Verhältnis zu legalisieren, um die so viel Jüngere finanziell abzusichern, wie er selber 1806 in den Wirren des Krieges hinsichtlich Christianens verfahren war. Die so vielfach gebildete, begabte und geistreiche junge Frau folgte Goethe, als er als Gast Willemers in Frankfurt weilte, in seiner Hinwendung zum Orient, hat u. a. Hammer-Purgstalls Übersetzung des Divan von Hafis genau gelesen und sich viele Jahre später Hermann Grimm gegenüber als tatsächliche Urheberin von mindestens vier Divan-Gedichten Goethes bekannt. „Hochbeglückt in deiner Liebe“, „Sag du hast wohl viel gedichtet? “, „Was bedeutet die Bewegung? “, „West, um deine feuchten Schwingen“ stammen demnach aus Mariannes Feder. 99 Für die Zeit von Goethes Gegenwart ist sie, inspiriert durch ihn und die Verse von Hafis, zu einer echten Dichterin geworden. Goethe hat ihre Gedichte unter die seinen gereiht - höher konnte er sie gar nicht ehren - doch blieb ihr Name geheim. Nur im folgenden Dialog-Gedicht verriet er das Geheimnis: S ULEIKA Kaum daß ich dich wieder habe Dich mit Kuss und Liedern labe, Bist du still in dich gekehret; Was beengt? und drückt und störet? H ATEM Ach Suleika, soll ich’s sagen? Statt zu loben möcht’ ich klagen! 97 Vgl. Hans Pyritz, Goethe und Marianne von Willemer (1943) in Edgar Lohner (Hrsg.), Studien zum West-östlichen Divan Goethes, S. 357. 98 Konrad Burdach, Goethes West-östlicher Divan in biographischer und zeitgeschichtlicher Beleuchtung“ (1896) ebd., S. 331 f. 99 Siehe: Hermann Grimm, Goethe und Suleika, ebd., S. 299. <?page no="455"?> 451 Sangest sonst nur meine Lieder, Immer neu und immer wieder. Sollte wohl auch diese loben, Doch sie sind nur eingeschoben; Nicht von Hafis, nicht Nisami, Nicht Saadi, nicht von Dschami. Kenn’ ich doch der Väter Menge, Sylb’ um Sylbe, Klang um Klänge, Im Gedächtnis unverloren; Diese da sind neu geboren. Gestern wurden sie gedichtet. Sag hast du dich neu verpflichtet? Hauchest du, so froh-verwegen Fremden Athem 100 mir entgegen! Der dich eben so belebet, Eben so in Liebe schwebet, Lockend, ladend zum Vereine, So harmonisch als der meine. S ULEIKA War Hatem lange doch entfernt, Das Mädchen hatte was gelernt, Von ihm war sie so schön gelobt, Da hat die Trennung sich erprobt. Wohl dass sie dir nicht fremde scheinen: Sie sind Suleika’s, sind die deinen! 101 Hier hat Goethe sowohl Mariannes Ko-Autorschaft für den einsichtigen Leser festgehalten und ebenso ihre Erlaubnis, die Verse als die seinen einzusetzen. Man muß dabei auch die Notwendigkeit absoluter Diskretion in der damaligen Zeit bedenken und darf Goethe nicht des Plagiats zeihen. Hier mußte er nicht einmal „übersetzen“, wie seinerzeit bei den Briefen Bettines (vgl. S. 211, Anm. 7), wenn er auch kleine Veränderungen anzubringen sich genötigt sah. Sicher hat er sich die Urheberschaft wie bei den Sonetten auf seine eigene Weise gedeutet. S ULEIKA Was bedeutet die Bewegung? Bringt der Ost mir frohe Kunde? Seiner Schwingen frische Regung Kühlt des Herzens tiefe Wunde. 100 Ob Goethe hier mit Absicht das Wort „Athem“, in seiner Schreibung ein genaues Anagramm von „Hatem“, neben „fremden“ gesetzt hat? 101 FA 3/ 1, S. 91 f. <?page no="456"?> 452 Kosend spielt er mit dem Staube, Jagt ihn auf in leichten Wölkchen, Treibt zur sichern Rebenlaube Der Insecten frohes Völkchen. Lindert sanft der Sonne Glühen, Kühlt auch mir die heißen Wangen, Küßt die Reben noch im Fliehen, Die auf Feld und Hügel prangen. Und mir bringt sein leises Flüstern Von dem Freunde tausend Grüße; Eh noch diese Hügel düstern Grüßen mich wohl tausend Küsse. Und so kannst du weiter ziehen! Diene Freunden und Betrübten. Dort wo hohe Mauern glühen Find’ ich bald den Vielgeliebten. Ach! die wahre Herzenskunde, Liebeshauch, erfrischtes Leben Wird mir nur aus seinem Munde, Kann mir nur sein Athem geben. 102 Goethes größere Veränderungen betreffen nur die vierte und die fünfte Strophe, die bei Marianne folgendermaßen lauteten: Und mich soll sein leises Flüstern Von dem Freunde lieblich grüßen, Eh noch diese Hügel düstern Sitz ich still zu seinen Füßen. Und du magst nun weiter ziehen, Diene Frohen und Betrübten, Dort wo hohe Mauern glühen Finde ich den Vielgeliebten. 103 Marianne hat seine Änderungen nicht gutgeheißen, wie sie Herman Grimm gegenüber am 21.1.1857 bemerkte: „Es ist doch nur eine einzige [Strophe], die G[oethe] verändert hat, und ich weiß wirklich nicht warum, ich finde die meine wirklich schöner.“ Dazu merkt Birus in seinem Kommentar an: Vor allem Burdach und Beutler haben dieser Einschätzung aus inhaltlichen Gründen emphatisch zugestimmt; tatsächlich ist durch Goethes Änderungen auch das Netz der vielfältigen Alliterationen gelockert worden, mit dem das Schema der semantisch wie grammatisch extrem gleichartigen Kreuzreime ausbalanciert worden war. 104 102 FA 3/ 1, S. 93 f. 103 FA 3/ 2, S. 1265. Hervorherbung E. H. 104 Ebd., S. 1266. <?page no="457"?> 453 Für denjenigen jedoch, der Goethes metaphysische Bindung kennt, sind Goethes Änderungen durchaus sinnvoll. An die Stelle des vagen „mich soll […] lieblich grüßen“, das für Marianne passend erscheint, tritt das wissendere „mir bringt […] tausend Grüße“. Daß die jenseitige Geliebte „still zu seinen Füßen“ sitzen soll, kann der Dichter nicht zulassen und schreibt statt dessen: „Grüßen mich wohl tausend Küsse“ - seine ‚grüßenden’ Küsse, die der Wind ihr zuträgt. Darüber hinaus gehört die Zahl „tausend“, die auf knappstem Raum zweimal erscheint, zu ihren Wahrzeichen; man denke an das Schlußgedicht des Buches Suleika: „In tausend Formen magst du dich verstecken“ (vgl. S. 104), desgleichen an die Elegie Amyntas: „Tausend Ranken wurzelten an, mit tausend und tausend / Fasern senket sie fest mir in das Leben sich ein.“ sowie auch an Elegie v. 48: „So tausendfach und immer, immer lieber“ (S. 48). In Strophe 5 kommt es abermals zu einer bestimmteren, unbekümmerteren Aufforderung zum ‚Weiterziehen’, während andererseits die unbezweifelte Gewißheit des Findens an einem vorher ganz genau festgelegten Orte dem Vertrauen gewichen ist, daß man „den Vielgeliebten“ „bald“ finden würde, wobei das „bald“ metrisch stark betont hervortritt. An dem nun anschließend zitierten Gedicht Suleikas „Ach! um deine feuchten Schwingen“ sind Goethes mehrfache kleinere Korrekturen hauptsächlich dichterischer Natur. Doch gibt es Ausnahmen. In Vers 4 hatte Marianne: „Was ich durch die Trennung leide.“ Goethe verbessert: „in der Trennung“, was auf die Dauer des Getrenntseins hinweist. In Vers 12 schrieb Marianne: „Hofft’ ich nicht, wir sehn uns wieder.“ Goethe ändert zu „Hofft’ ich nicht zu sehn ihn wieder.“ 105 Der Akzent ist von „wieder“ auf „sehn“ verschoben. Hier geht es um ein neuerliches Anschauen Ihrerseits, nicht um ein beiderseitiges Wiedersehen, denn solche Hoffnung der Abgeschiedenen würde ja seinen Tod herbeiwünschen, und das mochte Sie wohl doch nicht. (Man könnte im Sinne der grammatischen Vorschrift einwenden, Goethe habe die weniger glatte Fügung bloß aus Gründen sprachlicher Korrektheit eingesetzt, doch findet sich das Reflexivum in ähnlichen Fällen bei ihm sehr häufig an Stelle des heutzutage ausschließlich akzeptablen Reziprokpronomens. Dies könnte also als Erklärung der Korrektur nicht zählen.) S ULEIKA Ach! um deine feuchten Schwingen, West, wie sehr ich dich beneide: Denn du kannst ihm Kunde bringen Was ich in der Trennung leide. Die Bewegung deiner Flügel Weckt im Busen stilles Sehnen, Blumen, Augen, Wald und Hügel Stehn bey deinem Hauch in Thränen. Doch dein mildes sanftes Wehen Kühlt die müden Augenlieder; Ach für Leid müßt’ ich vergehen, Hofft’ ich nicht zu sehn ihn wieder. 105 Ebd., S. 1278 f. <?page no="458"?> 454 Eile denn zu meinem Lieben Spreche sanft zu seinem Herzen; Doch vermeid’ ihn zu betrüben Und verbirg ihm meine Schmerzen. Sag ihm, aber sag’s bescheiden: Seine Liebe sey mein Leben, Freudiges Gefühl von beyden Wird mir seine Nähe geben. 106 Goethe folgend, hat auch Marianne für ihre Gedichte aus Hafis geschöpft. Was dieser doppelte Widerhall für ihn bedeutete, finden wir im Anschluß an ihren Vers: „Sie sind Suleika’s, sind die deinen! “: Behramgur, sagt man, hat den Reim erfunden, Er sprach entzückt aus reiner Seele Drang; Dilaram schnell, die Freundinn seiner Stunden, Erwiederte mit gleichem Wort und Klang. Und so Geliebte! warst du mir beschieden Des Reims zu finden holden Lustgebrauch, Daß auch Behramgur ich, den Sassaniden, Nicht mehr beneiden darf: mir ward es auch. Hast mir dieß Buch geweckt, du hast’s gegeben: Denn was ich froh, aus vollem Herzen, sprach, Das klang zurück aus deinem holden Leben, Wie Blick dem Blick, so Reim dem Reime nach. Nun tön’ es fort zu dir, auch aus der Ferne Das Wort erreicht, und schwände Ton und Schall. Ist’s nicht der Mantel noch gesäter Sterne? Ist’s nicht der Liebe hochverklärtes All? 107 Die Kunst des Reimens wird sich später in der Helena-Tragödie mit wichtigem Bezug nochmals thematisiert finden (vgl. S. 263). Doch fühlt man sich des weiteren auch stark an die Sonette erinnert, besonders an die Terzette aus XII, Christgeschenk (vgl. S. 236 f.), wo es heißt: Doch gibt es noch ein Süßes, das vom Innern, Zum Innern spricht, genießbar in der Ferne, Das kann nur bis zu dir hinüber wehen. Und fühlst du dann ein freundliches Erinnern, Als blinkten froh dir wohlbekannte Sterne, Wirst du die kleinste Gabe nicht verschmähen. In beiden Gedichten erscheint in Parechese auch wieder Pandora, in den Versen 9 und 16 des Behramgur-Gedichts: „Du hast’s gegeben“ und „der Liebe hochverklärtes All“ (wie als die ‚Begabte’ im Schlußvers des Sonetts). 106 FA 3/ 1, S. 95 f. 107 FA 3/ 1, S. 92. <?page no="459"?> 455 Im Zusammenhang mit dem so bedeutsamen Namen „Pandora“ hat Goethe ja auch seine Divan-Dichtung in die Elegie eingebracht und sie dem „allgeliebten Wesen“ (vgl. S. 57 und S. 104) gewidmet. In diesem Sinne wurde das Schlußgedicht des Buches Suleika bereits ausführlich besprochen. Nun möge für alle anderen Gedichte dieses Buches das Wiederfinden betitelte näher betrachtet werden, das Goethe sowohl in seinem West-östlichen Divan (entstanden 1814-1819) als auch im Neuen Divan (1819-1827) unmittelbar auf die Westwind-Verse Mariannes folgen läßt. Es hat darüber hinaus im Abschnitt Gott und Welt der Sammlung von 1827 seinen Platz gefunden und steht da an erster Stelle gleich nach dem Prooemion. W IEDERFINDEN Ist es möglich, Stern der Sterne, Drück’ ich wieder dich ans Herz! Ach! was ist die Nacht der Ferne Für ein Abgrund, für ein Schmerz. Ja du bist es! meiner Freuden Süßer, lieber Widerpart; Eingedenk vergangner Leiden Schaudr’ ich vor der Gegenwart. Als die Welt im tiefsten Grunde Lag an Gottes ew’ger Brust, Ordnet’ er die erste Stunde Mit erhabner Schöpfungslust, Und er sprach das Wort: Es werde! Da erklang ein schmerzlich Ach! Als das All, mit Machtgebärde, In die Wirklichkeiten brach. Auf that sich das Licht! sich trennte Scheu die Finsternis von ihm, Und sogleich die Elemente Scheidend auseinander fliehn. Rasch, in wilden wüsten Träumen Jedes nach der Weite rang, Starr, in ungemeßnen Räumen, Ohne Sehnsucht, ohne Klang. Stumm war alles, still und öde, Einsam Gott zum erstenmal! Da erschuf er Morgenröthe, Die erbarmte sich der Quaal; Sie entwickelte dem Trüben Ein erquickend Farbenspiel Und nun konnte wieder lieben Was erst auseinander fiel. Und mit eiligem Bestreben Sucht sich was sich angehört, Und zu ungemeßnem Leben Ist Gefühl und Blick gekehrt. <?page no="460"?> 456 Sey’s Ergreifen, sey es Raffen, Wenn es nur sich faßt und hält! Allah braucht nicht mehr zu schaffen, Wir erschaffen seine Welt. So, mit morgenrothen Flügeln Riss es mich an deinen Mund, Und die Nacht mit tausend Siegeln Kräftigt sternenhell den Bund. Beyde sind wir auf der Erde Musterhaft in Freud und Quaal Und ein zweytes Wort: Es werde! Trennt uns nicht zum zweytenmal. 108 Die Emotion des Wiederbegegnens ist so gewaltig, daß kosmische Dimensionen herangezogen werden müssen, um sie bildlich auszudrücken. Goethe greift hier mit gewissen Änderungen auf eigene mythische Kosmogonie-Vorstellungen seiner Jugend zurück, die auf neuplatonischen Konzeptionen basieren und als hermetisch-gnostisches Gedankengut durch das Mittelalter hindurch weitertradiert wurden. Im achten Buch des Zweiten Teils von Dichtung und Wahrheit findet man sie dargestellt. 109 Die uranfängliche Erschaffung von Engeln, deren einer, Lucifer, seinem Namen entsprechend, das Licht brachte und mit seiner Abwendung von der Gottheit eine allumfassende und fortschreitende Kontraktion und Lähmung bewirkte, ist im Gedicht weggefallen. Hier bewirkt die Erschaffung des Lichts durch die Gottheit und seine Trennung von der Finsternis einen Zustand der Fühllosigkeit „Ohne Sehnsucht, ohne Klang.“ Die Erlösung aus der Erstarrung kommt durch ein neuerliches Eingreifen der Gottheit und gewährt Erlösung durch die Erschaffung der Morgenröte, Inbegriff aller Farbe, entstanden im Trüben aus beidem, Licht und Finsternis. Mit ihr kommen Gefühl und Klang in die Welt, und die Trennung wird überwunden: „Und nun konnte wieder lieben / Was erst auseinanderfiel.“ „Wieder lieben“ nimmt den Titel Wiederfinden in Wiederholung des „wieder“ auf. Die als „möglich“ bezweifelte, wenn auch längst als Erfahrung durchlebte Verbindung mit der entrückten Geliebten, ist wie durch ein Wunder abermals zustandegekommen. Denken wir an das Sonett XVI, Epoche (vgl. S. 50), dessen Veröffentlichung Goethe, zugleich mit dem folgenden letzten, zwölf Jahre lang zurückhielt: Ich fing nicht an, ich fuhr nur fort zu lieben Sie, die ich früh im Herzen schon getragen, Dann wieder weislich aus dem Sinn geschlagen, Der ich nun wieder bin an’s Herz getrieben. Nur in solchem Verstand kann das Gedicht Wiederfinden mit seiner symbolischen Ausweitung nicht nur bis zum Beginn des Lebens, nein, sogar bis an den Beginn der Schöpfung, sinnvoll erscheinen. Es ist getragen vom Reinkarnationsgedanken, 108 FA 3/ 1, S. 96 f. und S. 399 f.; ferner in Gott und Welt, FA 2, S. 490 f. 109 FA 14, S. 382 ff. <?page no="461"?> 457 den Goethe ja mehrfach für sich in Anspruch genommen hat. 110 Diese Bindung an die Geliebte ist so stark, daß sie bis an den Uranfang des Alls zurückreichen muß und sich kein zweites Mal, am Ende der Zeiten, bei einem neuen Schöpfungsakt zerreißen ließe. In diesem Sinne reiht das Gedicht Wiederfinden den Dichter und seine Herrin als siebentes Paar ein unter die sechs genannten „Musterbilder“ der Liebe (vgl. S. 444): „Beyde sind wir auf der Erde / Musterhaft in Freud und Quaal“. Es gäbe noch eine andere Möglichkeit, das „zweite Wort: Es werde! “ zu deuten: Bewirken die Worte „Fiat lux“ in der lateinischen Bibel die Erschaffung des Lichts, so bekräftigen die Worte „Fiat voluntas dei“ die Einwilligung Mariens in eine ihr vom Engel als göttlichen Auftrag angekündigte Mutterschaft. Mag sein, daß Goethe im Fall der „Herrin“ und ihrer Akzeptanz der Ehe ein Analogon zu Mariens „Mir geschehe nach Deinem Willen“ erblickt hat und eine solche Trennung „nicht zum zweitenmal“ zulassen würde. All dies sprengt den Rahmen der Beziehung zu Marianne, wenn auch aus der Begegnung mit ihr und durch die beiderseitige große Neigung der Funke brach, der die alte Liebe neu aufflammen ließ. Goethe blieb Marianne bis an sein Lebensende in Freundschaft verbunden. Ungefähr ein Jahr vor seinem Tode, am 3. 3. 1831, schrieb er die folgenden Verse zur Begleitung eines Pakets mit Mariannes Briefen. Abgesandt hat er dieses Paket jedoch erst am 29. 2. 1832, drei Wochen vor seinem Tode 111 : Vor die Augen meiner Lieben, Zu den Fingern die’s geschrieben, - Einst, mit heißestem Verlangen So erwartet, wie empfangen - Zu der Brust der sie entquollen, Diese Blätter wandern sollen; Immer liebevoll bereit, Zeugen allerschönster Zeit. 112 Sollten die „Augen“ nicht vielleicht aus einer anderen Richtung auf die Blätter blicken, als von dem Ort, wo die „Finger“ sie empfangen würden? Dies wird sich nicht beantworten lassen. Möglicherweise finden wir zwei jeweils durch Synekdoche vertretene Wesen vereint in einer weiteren Synekdoche, „der Brust“, der jene „Blätter“, „Zeugen allerschönster Zeit“, „entquollen“ sind. Ähnlich schreibt Goethe am 10.2.1832 an Marianne, um die Briefe anzukündigen: Indem ich die mir gegönnte Zeit ernstlich anwende, die grenzenlosen Papiere, die sich um mich versammelt haben, zu sichten und darüber zu bestimmen: so leuchten mir besonders gewisse Blätter entgegen, die auf die schönsten Tage meines Lebens hindeuten; dergleichen sind manche von jeher abgesondert, nunmehr aber eingepackt und versiegelt. Ein solches Paket liegt nun mit Ihrer Adresse vor mir, […] 113 110 So in dem Gedicht Warum gabst du uns die Tiefen Blicke, FA 1, S. 229 f.; Karl Eibl zitiert hierzu in seinem Kommentar ein Fragment eines Briefes an Wieland (10. 4. 1776): „Ich kann mir die Bedeutsamkeit - die Macht, die diese Frau über mich hat, anders nicht erklären als durch die Seelenwanderung - Ja, wir waren einst Mann und Weib! - Nun wissen wir von uns - verhüllt in Geisterduft […].“ FA 1, S. 958. 111 FA 2, S. 1316 f. 112 FA 2, S. 833 f. 113 Ebd., S. 1316 f. <?page no="462"?> 458 Wieder lassen sich die Worte nicht eindeutig festlegen: für Zeitgenossen aus Diskretion verschleiert, für Spätere durch Hinweise möglicherweise aufschlußreich genug. Ausdrücke wie „dergleichen manche“ und „ein solches Paket“ (neben anderen? ) lassen Raum für die Vermutung, daß es da „dergleichen“ noch mehr gibt, das ebenfalls ‚auf schönste Tage’ in des Dichters Leben ‚hindeutet’. Ja, in den Dialog-Gedichten mit den „Mädchen“ war dies, wenn auch irreführend eingeleitet, längst festgehalten: […] Niemand kann ich glücklich preisen Der des Doppelblicks ermangelt. Und so könnt’ ich alle loben Und so könnt ich alle lieben: Denn so wie ich euch erhoben War die Herrin mitbeschrieben. 114 Das Buch des Paradieses In der Elegie, auf die immer wieder zurückzukommen bzw., vom jeweiligen Werk her gesehen, auch vorauszuweisen ist, wird zunächst, zwischen erster und zweiter Strophe der ‚Empfang im Paradies’ ausgespart (vgl. S. 43) und Raum gelassen für die vielfältigen Möglichkeiten, die Schwelle zu einer jenseitigen Welt zu überwinden, wie sie die Werke immer wieder und immer neu darstellen. Spielerisch bringt das Buch des Paradieses, vor allem des Neuen Divan, ein Wiederbegegnen, diesmal, dem Rahmen entsprechend, in orientalischem Gewande. Unter dem Titel Einlass entspinnt sich ein Dialog zwischen dem Dichter und einer jener „Houris“, der Himmelsjungfrauen, die die gefallenen Helden beglücken. Die Wechselrede beginnt, ähnlich derjenigen zwischen Suleika und Hatem, streng metrisch in vierhebigen Trochäen, mit abwechselnd weiblichem und männlichem Kreuzreim. Es geht um die Erlaubnis für des Dichters Zulassung zum Paradies, die er sich jedoch hart erkämpfen muß. Denn eigentlich sind, so das Gedicht Berechtigte Männer, nur Helden aufzunehmen, deren Märtyrertum bezeugt ist durch für den Glauben erlittene Wunden. Aber für den Dichter ist allein schon das Mensch-Sein genug an Kampf. 115 Damit greift er wieder einmal einen antiken Spruch auf, ein Wort, das aus einem Brief Senecas an Lucilius populär wurde: „Vivere militare est“ 116 (Leben heißt kämpfen.). D ICHTER Nicht so vieles Federlesen! Lass mich immer nur herein: Denn ich bin ein Mensch gewesen Und das heisst ein Kämpfer seyn. 114 FA 3/ 1, S. 86. 115 Neuer Divan 1819-1827, FA 3/ 1, S. 438. 116 Sen. Ep.96, 5. Vgl. Klaus Bartels, Veni Vidi Vici, Geflügelte Worte aus dem Griechischen und Lateinischen. Ausgewählt und erläutert, S. 192. <?page no="463"?> 459 Schärfe deine kräftgen Blicke! Hier durchschaue diese Brust, Sieh der Lebens-Wunden Tücke, Sieh der Liebes-Wunden Lust. Und doch sang ich gläubiger weise: Dass mir die Geliebte treu, Dass die Welt, wie sie auch kreise, Liebevoll und danckbar sey. […] Nein! du wählst nicht den Geringern; Gieb die Hand! Dass, Tag für Tag, Ich an deinen zarten Fingern Ewigkeiten zählen mag. 117 Dazu läßt sich ein bekannter, wenn auch umstrittener Ausspruch Mohammeds anführen: „Wer liebt, seine Liebe verheimlicht, geduldig ausharrt und stirbt, der stirbt als Märtyrer“, das heißt, er geht direkt ins Paradies ein. 118 Und so geschieht es denn auch hier. Und sogleich ist auch die Rede von den Liedern, die der Dichter heraufgeschickt hat: H OURI Draussen am Orte, Wo ich dich zuerst sprach, Wacht ich oft an der Pforte Dem Gebote nach. Da hört ich ein wunderlich Gesäusel, Ein Ton- und Sylbengekräusel, Das wollte herein; Niemand aber ließ sich sehen, Da verklang es klein zu klein: Es klang aber fast wie deine Lieder, Das erinnr’ ich mich wieder. D ICHTER Ewig Geliebte! wie zart Erinnerst du dich deines Trauten! Was auch, in irdischer Luft und Art, Für Töne lauten, Die wollen alle herauf; Viele verklingen da unten zu Hauf; Andere mit Geistes Flug und Lauf, Wie das Flügel-Pferd des Propheten, 117 Ebd., S. 438. 118 Wiebke Walther, Die Frau im Islam, S. 114. (Zit.: Ibn Qayyim al-G ˇ auziyya, Raud at al-muh ibbīn wa- nuzhat al-muštāqīn . Ed. A. ‘Ubaid, Dimašq 1930. S. 194.) <?page no="464"?> 460 Steigen empor und flöten Draussen an dem Thor. […] 119 D ICHTER Deine Liebe, dein Kuss mich entzückt! Geheimnisse mag ich nicht erfragen; Doch sag mir ob du an irdischen Tagen Jemals Theil genommen? Mir ist es oft so vorgekommen, Ich wollt es beschwören, ich wollt es beweisen Du hast einmal Suleika geheissen. 120 Ob es sich bei diesem in die Zukunft verlegten Gespräch um die archetypische Suleika handelt, die im Gedicht Auserwählte Frauen als „der Entsagung Zierde“ an erster Stelle unter den zum Paradies zugelassenen Frauen genannt wird (noch vor Maria, der Mutter Jesu, sowie auch vor der Gattin und der Tochter des Propheten! ) oder aber um die nach ihr benannte Marianne aus des Dichters eigenem Leben, der kurzfristigen ‚Inkarnation’ der ewigen Geliebten, läßt sich zunächst nicht festlegen und klärt sich erst in langsamem Gewißwerden von deren Identität. Wohl ganz anders und dennoch wesensverwandt haben wir das tastende Wiedererkennen in Wandrer und Pächterin dargestellt gefunden. Hier aber ist die Herrin nicht in die Rolle einer Märchengestalt geschlüpft, auch nicht in die archetypische der griechischen Helena, (vgl. S. 258 ff), sondern ist ein Wesen aus reinem Geist, das an Stelle der irdischen Geliebten, quasi als ihr Double, auftritt, wie Goethe (aber auch nur er) es vom Propheten allgemein anbefohlen sein läßt. 121 Dabei wird Suleika einer vergangenen Zeit zugeordnet, wie aus den folgenden Worten der Houri hervorgeht: […] Du aber bist von freyem Humor Ich komme dir paradiesisch vor, Du giebst dem Blick, dem Kuss die Ehre Und wenn ich auch nicht Suleika waere. Doch da sie gar zu lieblich war, So glich sie mir wohl auf ein Haar. Doch hier wird das fingierte Konzept des Propheten, Himmelsjungfrauen die Rolle irdischer Frauen spielen zu lassen, in Selbstironie der Houri wieder außer Kraft gesetzt. Es ist ganz offensichtlich nicht sie, die Suleikas Gestalt angenommen hat, sondern umgekehrt: Suleika glich ihr „auf ein Haar“. Das wird metrisch noch unterstrichen: Das Pronomen „sie“ fällt in die Senkung des jambischen Verses, während das unmittelbar daneben gesetzte „mir“ in der betonten Hebung steht. Der Prototyp ist die Houri! 119 FA 3/ 1, S. 439. 120 Ebd., S. 440. 121 Houri, in „Wir sind aus den Elementen geschaffen,“ FA 3/ 1, S. 442 f. <?page no="465"?> 461 D ICHTER Du blendest mich mit Himmelsklarheit, Es sey nun Täuschung oder Wahrheit, Genug ich bewundre dich vor allen. Um ihre Pflicht nicht zu versäumen, Um einem Deutschen zu gefallen, Spricht eine Houri in Knittelreimen. H OURI Ja, reim’ auch du nur unverdrossen, Wie es dir aus der Seele steigt! Wir paradiesische Genossen Sind Wort und Thaten reinen Sinns geneigt. Die Thiere, weisst du, sind nicht ausgeschlossen, Die sich gehorsam, die sich treu erzeigt! Ein derbes Wort kann Houri nicht verdriessen, Wir fühlen was vom Herzen spricht, Und was aus frischer Quelle bricht, Das darf im Paradiese fliessen. 122 Im Vergleich mit den Dialogen „Hatem - Suleika“ hat sich der Ton entschieden gewandelt. Die Strophenform tritt immer mehr in den Hintergrund, das früher vorherrschende strenge trochäische Metrum ist Knittelversen gewichen, dem einzigen Versmaß, das allein für das Deutsche als typisch geltend gemacht werden kann. Wenn man von ihm spricht, denkt man zunächst an Hans Sachs und den Meistersang, aber auch an den ersten Teil von Faust, der großenteils in diesem Versmaß 123 geschrieben ist. Ein Gedicht in Knittelversen hat sich sogar in das Buch Suleika eingeschlichen; „Dass Suleika von Jussuph entzückt war“ steht, nach dem Motto, an zweiter Stelle, aus ihm spricht der Dichter für sich selbst in strenger Absetzung von Jussuph und in Hinwendung zur Geliebten, die ihm „ewig“ Suleika heißen soll. Ohne eine Antwort abzuwarten, setzt nun im Paradies die „Houri“ den Dialog fort, nachdem der Dichter einen ihrer Finger, wie vorher angekündigt, eingebogen hat, um eine verstrichene „Ewigkeit“ zu vermerken, was ihn aber nachher denn doch selbst erschreckt: Wieder einen Finger schlägst du mir ein! Weisst du denn wieviel Aeonen Wir vertraut schon zusammen wohnen? D ICHTER Nein! - Wills auch nicht wissen. Nein! Mannigfaltiger frischer Genuss, Ewig bräutlich keuscher Kuss! - Wenn jeder Augenblick mich durchschauert, Was soll ich fragen wie lang es gedauert. 122 Ebd., S. 442 f. 123 Zu Definition und Geschichte des Knittelverses siehe Otto Knörrich, Lexikon lyrischer Formen, S. 117 ff. <?page no="466"?> 462 H OURI Abwesend bist du denn doch auch einmal, Ich merck es wohl, ohne Maass und Zahl. Hast in dem Weltall nicht verzagt, An Gottes Tiefen dich gewagt; Nun sey der Liebsten auch gewärtig! Hast du nicht schon das Liedchen fertig? Wie klang es draussen an dem Thor? Wie klingts? - Ich will nicht stärcker in dich dringen, Sing mir die Lieder an Suleika vor: Denn weiter wirst du’s doch im Paradies nicht bringen. 124 Offensichtlich hat dem Dichter nun die Sprache versagt. Der Houri Fragen bleiben unbeantwortet, so groß ist seine Überwältigung, ans Ziel seiner Hoffnung gelangt zu sein. Die „Liebste“ ist ganz Herrin, ganz Hoheit, erst fordernd und drängend, dann rücksichtsvoll und nachsichtig. Und mit aller Selbstverständlichkeit nimmt sie die Suleika-Lieder als ihr Eigentum für sich in Anspruch - ebenso als deren Höhepunkt, auf den sie deutlich anspielt, das Gedicht Wiederfinden. Treue Um die Zulässigkeit von Knittelversen im Paradies zu unterstreichen, bedeutet, wie oben zitiert, die Houri im Neuen Divan den Dichter, daß auch im Bereich lebendiger Wesen tiefer Stehendes als der Mensch hier Einlaß gefunden habe: „Die Tiere, weißt du, sind nicht ausgeschlossen, / Die sich gehorsam, die sich treu erzeigt! “ Damit greift sie den Topos ‚Treue’ auf, der in Auserwählte Frauen 125 erstmalig anklingt. Zugleich wird auf das Gedicht Begünstigte Thiere vorausgewiesen, das sich nun anschließt: Vier Thieren auch verheissen war Ins Paradies zu kommen, Dort leben sie das ew’ge Jahr Mit Heiligen und mit Frommen. Den Vortritt hier ein Esel hat, Er kommt mit muntern Schritten: Denn Jesus zur Propheten-Stadt 126 Auf ihm ist eingeritten. Halb schüchtern kommt ein Wolf sodann, Dem Mahomet befohlen: Lass dieses Schaf dem armen Mann Dem Reichen magst du’s holen. Nun, immer wedelnd, munter, brav, Mit seinem Herrn, dem braven, Das Hündlein, das den Siebenschlaf So treulich mitgeschlafen. 124 FA 3/ 1, S. 442 f. 125 Ebd., S. 436 f. 126 Joh. 12, 14. 15. <?page no="467"?> 463 Abuherrira’s Katze hier Knurrt um den Herrn und schmeichelt: Denn immer ist’s ein heilig Thier Das der Prophet gestreichelt. 127 Katharina Mommsen hat in ihrem Essay Der Wolf und die Frauen im „Divan“-Paradies 128 sowie im 22. Kapitel ihres Buches Goethe und der Islam 129 , betitelt „Begünstigte Tiere im Buch des Paradieses“, die Quellen genannt, aus denen Goethe hinsichtlich dieses Gedichtes geschöpft hat. Zunächst bezieht sie sich auf Olfert Dapper 130 , dessen Reisebeschreibungen Goethe in seiner Jugend mit Vergnügen gelesen hatte, wie er in Dichtung und Wahrheit festhielt 131 . In Dappers Schriften fand sich auch eine Ausführliche Beschreibung der Landschaft Arabiens und darin der folgende Abschnitt: „Mahomet füget den Bestien eine verständliche Seele zu.“ Mahomet / der sich rühmet alle Wissenschafften in seinem Alkoran begriffen zu haben / schreibet nicht allein den stummen Bestien eine verständliche Seele / und einen Menschengleichen Verstand zu / sondern theilet ihnen auch auf gleiche Weise eine Auferstehung / Belohnung und Straffe / nach ihren Verdiensten und bösen Werken mit; wie er dann im Hauptstuck deß Alkorans von den Bestien also schreibet: Kein Vieh ist auf der Erde / noch kein Vogel flieget in der Lufft / der nicht euch Menschen gleich seye; zumahlen wir nichts in dem Buch (Alkoran) verworffen noch verachtet haben. Sie werden hernachmahls vom HErrn auferwecket werden. […] 132 Nach dem Tode des Propheten waren die Ansichten über die Beurteilung der Tiere und ihr Schicksal nach dem Tod geteilt. Nur über zehn Tiere, denen das Paradies sicher sei, gab es, Dapper zufolge, keinen Streit. Dies waren: 1) die Kamelin des Saleh, 2) das Kalb Abrahams, 3) der Widder Ismaels [nach islamischem Glauben an Stelle Isaaks], 4) die Kuh des Moses, 5) der Walfisch des Propheten Jonas, 6) der Esel des Propheten Jeremias, 7) die Ameise des Salomon, 8) der Wiedehopf der Königin Balkis von Saba, 9) das Kamel des Propheten Mohammed, 10) der Hund der Siebenschläfer von Ephesus. 133 Von all diesen Tieren hat Goethe nur das letztgenannte in sein Gedicht übernommen. In der Koran-Übersetzung von Maracci, die er 1771 las, sind vier Tiere erwähnt, die gewisse ägyptische Derwische ins Paradies versetzten: 1) das Pferd des heiligen Georg, 2) der Esel Jesu, 3) Mohammeds Kamel, 4) der Siebenschlä- 127 FA 3/ 1, S. 443 f. 128 Katharina Mommsen, Der Wolf und die Frauen im „Divan“- Paradies, in Goethe-Jahrbuch. 105 der Gesamtfolge, hrsg. von Karl-Heinz Hahn, Weimar 1988. S. 294-305. 129 Katharina Mommsen, Goethe und der Islam, Frankfurt 2001. S. 238 ff. 130 Olfert Dapper (gest. 1690), Asia oder Ausführliche Beschreibung des Reichs des Groß Mogul <…> und eines großen Theils von Indien (1672); in deutscher Übersetzung aus dem Niederländischen. von Johann Christoff Beern, Nürnberg 1681, vgl. Klaus-Detlef Müllers Komm., FA 14, S. 1216. 131 DuW III, 12; FA 14, S. 584 f. 132 Katharina Mommsen, Goethe-Jahrbuch 105, S. 296. 133 Kath. Mommsen, Goethe und der Islam, S. 240. Zu den erklärenden Legenden siehe S. 241 f. <?page no="468"?> 464 ferhund. Manche fügen noch den Widder Abrahams hinzu. 134 Hier fand Goethe jedenfalls den Esel Jesu, genannt. Während der Divan-Epoche gab Hammer-Purgstalls Aufzählung von sieben Tieren eine andere Liste wieder, mit anderer Rangordnung: 1) der Wiedehopf Salomons, 2) der Hund der Siebenschläfer, 3) das Kamel Salehs, 4) die Kuh des Moses, 5) der Fisch des Jonas, 6) die Schlange der Eva, 7) der Pfau des Paradieses. In den von Hammer edierten Fundgruben des Orients 135 stieß Goethe erstmalig auf einen an zweiter Stelle nach dem Esel des Propheten Jesus genannten Wolf, den „Wolf Josefs“. Nach ihm folgt einzig noch der Siebenschläfer-Hund. Der zitierte arabische Autor Wahb ibn Munabbih bringt aber keine Legende zur Erklärung. Weder für den alttestamentlichen Josef, noch für Josef von Nazareth findet sich in der Tradition irgendein realer Hinweis auf einen Wolf; denn das von den Söhnen Jakobs vorgegebene „reißende Tier“ 136 , das den verkauften Bruder ja nicht tatsächlich getötet hat, kommt hier nicht in Frage. Doch findet sich eine Wolfslegende in Jean de Chardins Voyage en Perse 137 . Sie erzählt von einer Hirschkuh, die sich, von einem Wolf verfolgt, in Dornen verfangen hat und den Propheten flehentlich um Rettung bittet, worauf dieser dem Wolf eine bessere Beute zusagt, falls er von der Hirschkuh ablasse. Der Wolf gehorcht, und die Hirschkuh ist dem Propheten aus Dankbarkeit ihr Leben lang gefolgt. Eine andere Legende (bei Maracci) weist, gerade im Gegensinn zu Goethes Gedicht, darauf hin, daß das Schaf die dem Wolf von Gott bestimmte Nahrung sei. Doch in keiner der Legenden kommt es zu einem Verzicht auf ein Schaf oder einer Gegenüberstellung von armem und reichem Mann, wie in Goethes Gedicht. Im letzteren aber, so Katharina Mommsen, besteht doch gerade die soziale Pointe der Strophe. 138 Birus weist im Kommentar darauf hin, daß Goethe hier die Mohammed-Legende mit der Parabel des Propheten Nathan vom Schaf des armen Mannes (2. Sam. 12, 1-12) kontaminiert habe, 139 eine Bibelstelle, auf die noch zurückzukommen sein wird. Katharina Mommsen bringt des weiteren eine Reihe von Zitaten, die belegen, daß Goethes Rufname Wolf war 140 , was wohl auch nahelag zu einer Zeit, in der beinahe jeder evangelische Junge an erster Stelle auf den Namen Johann getauft wurde; und nicht zufällig wurde ja auch einer der Enkel Goethes Wolf genannt. Demnach, so darf man schließen, reiht sich Goethe hier selber ein unter die „begünstigten Tiere“. Und man ist sehr bereit, der Autorin auch hierin wieder zu folgen. Ihr gilt als Begründung von Goethes Zulassung zum Paradies als „Wolf“ seine soziale Gesinnung und „Lebenspraxis“. Besonders in seinem Wirken als Staatsmann in Sachsen-Weimar habe er von Anfang an danach gestrebt, der armen thüringischen Bevölkerung zu helfen, sie nach bestem Vermögen vor Aus- 134 Ebd., S. 242. 135 Fundgruben des Orients. Bearbeitet von einer Gesellschaft von Liebhabern, Bd. 1-6. Wien 1809- 18. 136 1. Mose 37, 27-34. 137 <Jean de Chardin>, Voyages du chevalier Chardin en Perse, et autres lieux de l’orient. Nouvelle Edition <…> 4 Bde, Amsterdam 1735. IV, S. 202. (FA 3/ 2, S. 1904). 138 Katharina Mommsen, Goethe und der Islam, S. 246. 139 FA 3/ 2, S. 1389. 140 K. Mommsen, Goethe und der Islam, S. 247 f. <?page no="469"?> 465 beutung zu schützen. 141 Die Schüchternheit des ‚Wolfes’ schreibt Katharina Mommsen dem Umstand zu, daß Goethe ja als Christ nicht Anspruch machen könne auf einen Platz im islamischen Paradies. 142 Dem ist nichts entgegenzuhalten, und doch gibt es noch einen weit persönlicheren Grund, warum der „Wolf“ „halb schüchtern“ zwar, aber immerhin auf ein ihm zustehendes Recht pochen darf, ins Paradies aufgenommen zu werden. Dazu gilt es, vierzig Jahre zurückzugehen zu Goethes erster Schweizer Reise, in deren Verlauf er auch seine Schwester und ihre Familie (vom 27. Mai bis 5. Juni) in Emmendingen besuchte. Es war das erste Wiedersehen seit ihrer Heirat mit Schlosser und es ist auch das einzige geblieben. In Dichtung und Wahrheit berichtet Goethe über diesen Besuch und sein Verhältnis zur Schwester: […] ich trennte mich von meinen Gesellen indem ich einen Seitenweg einzuschlagen hatte, um nach Emmendingen zu gehen, wo mein Schwager Oberamtmann war. Ich achtete diesen Schritt, meine Schwester zu sehen, für eine wahrhafte Prüfung, ich wußte sie lebte nicht glücklich, ohne daß man es ihr, ihrem Gatten oder den Zuständen hätte schuld geben können. Sie war ein eignes Wesen, von dem schwer zu sprechen ist; […]. Ein fester nicht leicht bezwinglicher Charakter, eine teilnehmende, Teilnahme bedürfende Seele, vorzügliche Geistesbildung, schöne Kenntnisse, so wie Talente, einige Sprachen, eine gewandte Feder daß, wäre sie von außen begünstigt worden, sie unter den gesuchtesten Frauen ihrer Zeit würde gegolten haben. Zu allem diesem ist noch ein Wundersames zu offenbaren: in ihrem Wesen lag nicht die mindeste Sinnlichkeit. Sie war neben mir heraufgewachsen und wünschte ihr Leben in dieser geschwisterlichen Harmonie fortzusetzen und zuzubringen. Wir waren, nach meiner Rückkehr von der Akademie, unzertrennlich geblieben, im innersten Vertrauen hatten wir Gedanken, Empfindungen und Grillen, die Eindrücke alles Zufälligen in Gemeinschaft. Als ich nach Wetzlar ging schien ihr die Einsamkeit unerträglich; mein Freund Schlosser, der Guten weder unbekannt noch zuwider, trat in meine Stelle. Leider verwandelte sich bei ihm die Brüderlichkeit in eine entschiedene und, bei seinem strengen gewissenhaften Wesen, vielleicht erste Leidenschaft. Hier fand sich, wie man zu sagen pflegt, eine sehr gätliche, erwünschte Partie, welche sie nachdem sie verschiedene bedeutende Anträge, aber von unbedeutenden Männern, von solchen die sie verabscheute, standhaft ausgeschlagen hatte, endlich anzunehmen sich, ich darf wohl sagen, bereden ließ. Aufrichtig habe ich zu gestehen, daß ich in mir, wenn ich manchmal über ihr Schicksal phantasierte, sie nicht gern als Hausfrau, wohl aber als Äbtissin, als Vorsteherin einer edlen Gemeine gar gern denken mochte. Sie besaß alles was ein solcher höherer Zustand verlangt, ihr fehlte was die Welt unerläßlich fordert. Über weibliche Seelen übte sie durchaus eine unwiderstehliche Gewalt; junge Gemüter zog sie liebevoll an und beherrschte sie durch den Geist innerer Vorzüge. Wie Sie nun die allgemeine Duldung des Guten, Menschlichen, mit allen seinen Wunderlichkeiten, wenn es nur nicht ins Verkehrte ging, mit mir gemein hatte, so brauchte nichts Eigentümliches wodurch irgendein bedeutendes Naturell ausgezeichnet war, sich vor ihr zu verbergen, oder sich vor ihr 141 Ebd. 142 Goethe-Jahrbuch 105, 1988, S. 301. <?page no="470"?> 466 zu genieren; weswegen unsere Geselligkeiten, wie wir schon früher gesehn, immer mannigfaltig, frei, artig, wenn auch gleich manchmal ans Kühne heran sich bewegen mochten. Die Gewohnheit mit jungen Frauenzimmern anständig und verbindlich umzugehn, ohne daß sogleich eine entscheidende Beschränkung und Aneignung erfolgt wäre, hatte ich nur ihr zu danken. Nun aber wird der einsichtige Leser, welcher fähig ist zwischen diese Zeilen hineinzulesen was nicht geschrieben steht, aber angedeutet ist, sich eine Ahnung der ernsten Gefühle gewinnen, mit welchen ich damals Emmendingen verließ. 143 Im folgenden beschreibt Goethe, wie heftig Cornelia ihm von einer Heirat mit Lilli abgeraten, ihm diese sogar mit dem Hinweis auf die Unvereinbarkeit von Lillis weltmännischem Leben und der Abgeschlossenheit des elterlichen Hauses geradezu verboten hat. Zu dem eben zitierten Text ist anzumerken, daß der ganze vierte Teil der Autobiographie, dem er entnommen ist, erst posthum erschien. Weniger zurückhaltend war Schlosser, als er seinem Unmut Goethe gegenüber im folgenden Januar mit der Veröffentlichung einer Parabel Luft machte, die nun wieder zu dem Gedicht Begünstigte Tiere zurückführt: E INE E HSTANDSSCENE Ich hatte ein Schaaf, das lag in meinem Schoos, trank von meinem Becher, aß mein Brod, und wandelte mit mir auf der Weide. Es kannte keinen Trank als meinen, kein Speise als meine; gieng nicht schneller als ich, und war glücklich bey mir. Da kam ein Mann und lehrte es fliegen. Es trank Aetherluft, speiste Morgenthau, und flatterte um die Sonne. Ich size seitdem allein und weine. Es schwebt über mir, sieht mich weinen, bedaurt mich, kann aber nicht mehr gehn meinen Gang, nicht mehr essen meine Speise, und ekelt vor meinem Trank. Warum hat der Mann nicht gewartet, bis wir zusammen fliegen konnten? Da oben schwebt’s, und sieht Engel lieben, und keinen Engel, der’s liebt; sieht herab, einen Menschen, der’s liebt, und ekelt vor seiner Liebe. Ach ewige Gerechtigkeit! warum nahm der Mann dem Schaafe das, womit es mich zahlen sollte, und gab ihm, was mir nicht nüzt, und mich nicht zahlt? Was hilft’s, daß es ihm zahlt? Es war ihm nichts schuldig. 144 Unverkennbar wandelt Schlosser hier die Parabel ab, mit der Nathan König David vorsichtig mit seiner Schuld konfrontieren wollte. David hatte Bath-Seba, das „Weib Urias des Hethiters“, von seinem Dache aus beobachtet, als sie sich im Garten wusch, sie daraufhin zu sich bringen lassen, um mit ihr zu schlafen und danach Uria, der ihm treu ergeben war, listig in Krieg und sicheren Tod zu schicken. 145 Und der Herr sandte Nathan zu David. Da der zu ihm kam, sprach er zu ihm: Es waren zwei Männer in einer Stadt, einer reich, der andere arm. Der Reiche hatte sehr viele Schafe und Rinder; aber der Arme hatte nichts denn ein einziges kleines Schäflein, das er gekauft hatte. Und er nährte es, daß es groß ward bei ihm und bei seinen Kindern zugleich: es aß von seinem Bissen und 143 DuW IV, 18; FA 14, S. 789 ff. 144 Johann Georg Schlosser, Kleine Schriften 2 (1776), S. 206; zit. nach Georg Witkowski, Cornelia, die Schwester Goethes, S. 104. 145 2. Sam. 11. <?page no="471"?> 467 trank von seinem Becher und schlief in seinem Schoß, und er hielt es wie eine Tochter. Da aber zu dem reichen Mann ein Gast kam, schonte er zu nehmen von seinen Schafen und Rindern, daß er dem Gast etwas zurichtete, der zu ihm gekommen war, und nahm das Schaf des armen Mannes und richtete es zu dem Mann, der zu ihm gekommen war. Da ergrimmte David mit großem Zorn wider den Mann und sprach zu Nathan: So wahr der Herr lebt, der Mann ist ein Kind des Todes, der das getan hat. Dazu soll er das Schaf vierfältig bezahlen, darum daß er solches getan und nicht geschont hat! Da sprach Nathan zu David: Du bist der Mann! 146 Soweit es an Goethe lag, dessen geistvolle, inspirierende Gegenwart Cornelia offenbar entzückt und erhoben hatte, wurde die Ehe der Schlossers, zumindestens offiziell, nicht wieder gestört. Er schrieb ganz bewußt keine eigenen Briefe mehr direkt, sondern ließ solche an andere Personen gerichtete, wie an Auguste zu Stolberg, abschreiben und weiterleiten (vgl. S. 178), schickte selber höchstens Schriften oder bat Charlotte von Stein, ihr zu schreiben 147 . Lavater legte es ihm nach Cornelias Tod als Gleichgültigkeit aus. In Wahrheit hatte Goethe abermals und endgültig Verzicht geleistet, wie wenige Tage später das Reisetagebuch festhält: Aug mein Aug was sinkst du nieder Goldne Träume kommt ihr wieder Weg du Traum so gold du bist Hier auch Lieb und Leben ist. 148 Mit der Wolfsstrophe widerlegte Goethe den Vorwurf Schlossers, der damals jedoch nicht mehr lebte. So groß war das Opfer gewesen, daß es ganz allein den Anspruch auf das Paradies rechtfertigen konnte! In der Beziehung zu Marianne von Willemer fand er vermutlich etwas wie die einstige Konstellation wieder. Als er 1816, nach dem Tod Christianens, auf der geplanten Reise nach Baden-Baden nochmals ein Wiedersehen mit Willemers ins Auge gefaßt hatte, nahm er, noch nicht weit von Weimar, eine Wagenpanne zum Fingerzeig und unterließ die Fahrt. * * * Als die Houri sagte: „Die Tiere, weißt du, sind nicht ausgeschlossen / Die sich gehorsam, die sich treu erzeigt! “, ging es um Vorbereitung. Sie nehmen Gestalt an im Gedicht Begünstigte Tiere. Gehorsam ist das Eselsfüllen, das Jesus nach Jerusalem trug, gehorsam der Wolf, der auf das Schaf des armen Mannes Verzicht geleistet hat. Nun ist die Reihe an dem treuen „Hündlein“, sich klarer abzuzeichnen, wahrnehmbar aber nur für den, der die Legende von den Siebenschläfern kennt, die erst das übernächste Gedicht 149 ausführlich erzählt. Dies ist typisch für Goethes Vorgehensweise (auch in seinen Romanen). Mehrfaches Lesen ist zum tieferen 146 2. Sam. 12, 1-7. 147 An Charlotte von Stein, 20. 5. 1776: „[..] Hier einen Brief von meiner Schwester. Sie fühlen, wie er mir das Herz zerreisst. Ich hab schon ein Paar von ihr unterschlagen um Sie nicht zu quälen. Ich bitte Sie flehentlich nehmen Sie sich lhrer an, schreiben Sie ihr einmal, peinigen Sie mich, daß ich ihr was schicke.“ 148 Ich saug an meiner Nabelschnur, FA 1, S. 169. 149 Siebenschläfer, FA 3/ 1, S. 445 ff. <?page no="472"?> 468 Verständnis gefordert, der volle Sinn bleibt zunächst verborgen. Die Legende 150 gehört sowohl der christlichen als der islamischen Tradition an. Will man ihr einen Ort in der Historie zuweisen, so fällt sie anfangs in die Zeit der Christenverfolgung unter Kaiser Decius (249-251) und endet unter Kaiser Theodosius (379-395), der bereits selber Christ war. Um den Kaiser nicht als Gott verehren zu müssen, suchen sechs junge Männer in einer Höhle Zuflucht, die ihnen ein Schäfer gezeigt hat; sie werden aber samt ihrem Helfer entdeckt und in die Höhle eingemauert, wobei der Hund des Schäfers sich mit äußerster Beharrlichkeit gerade noch im letzten Augenblick zu seinem Herrn durchzwängen kann: Schäfershund er will nicht weichen, Weggescheucht, den Fuß zerschmettert, Drängt er sich an seinen Herren. Und gesellt sich zum Verborgnen, Zu den Lieblingen des Schlafes. […] Aber jene schlafen immer, Und der Engel, ihr Beschützer, Sagt, vor Gottes Thron, berichtend: So zur Rechten, so zur Linken Hab’ ich immer sie gewendet, Dass die schönen, jungen Glieder Nicht des Moders Qualm verletze. Spalten riss ich in die Felsen Dass die Sonne steigend, sinkend, Junge Wangen frisch erneute. - Und so liegen sie beseligt. - Auch auf heilen Vorderpfoten, Schläft das Hündlein süssen Schlummers. So schlafen sie, nach muslimischem Glauben, 307 Jahre. Nach dem Erwachen will einer von ihnen, Jamblika, Brot für sie alle holen und findet sich, verraten durch seine alten Münzen, als „Ururvater“ einer gewaltigen Sippe. Nun zur Höhle kehrt er wieder, Volk und König ihn geleiten. - Nicht zum König, nicht zum Volke Kehrt der Auserwählte wieder: Denn die Sieben, die von lang’ her, Achte waren’s mit dem Hunde, Sich von aller Welt gesondert, Gabriels geheim Vermögen Hat gemäss dem Willen Gottes, Sie dem Paradies geeignet, Und die Höhle schien vermauert. 150 Vgl. Acerra Philologica, Das dritte Hundert; a. a. O., S. 427 f. <?page no="473"?> 469 Erst mit der vollen Kenntnis des Sachverhalts (zumindest soweit er, in unserem Zusammenhang, den Hund betrifft) gewinnt die vierte Strophe des Gedichts Begünstigte Tiere für den Leser ihre Tiefendimension. Für den Hund zählte nichts als seine unerschrockene, rückhaltlos opferbereite Treue zu seinem Herrn. So wird er zu einer Symbolfigur, die immer wieder vom Dichter genannt wird, anders als die Katze der letzten Strophe, die, dank der Freundschaft, die Abuherrira (= „Katzenvater“) mit dem Propheten verband, sich dessen Gunst erfreuen und durch seine Gnade ins Paradies eingehen durfte: „Denn immer ist’s ein heilig Tier / Das der Prophet gestreichelt.“ Es gibt jedoch auch eine Legende, wonach die Katze dem Propheten das Leben gerettet hat. Daher bleibt es ungewiß, ob die Katze gestreichelt wurde, weil sie ein „heilig Tier“ war oder ob sie erst durch die Liebkosung des Propheten so verehrungswürdig wurde. Dem Hund aber wird bei Goethe, der eigentlich Hunde nicht mochte 151 , die darum umso bedeutsamere Ehre, sowohl im West-östlichen wie im Neuen Divan den Schlußpunkt zu setzen. Im letzten Gedicht, das zunächst Abschied hieß und dann in Gute Nacht umbenannt wurde, nimmt der Dichter, nun wieder zur Gegenwart irdischen Lebens zurückgekehrt, seinen Tod vorweg, indem er sich selber als einen der Siebenschläfer imaginiert, der zu paradiesischem Leben zu erwachen hofft: G UTE N ACHT Nun so legt euch liebe Lieder An den Busen meinem Volke Und in einer Moschus-Wolke Hüte Gabriel die Glieder Des Ermüdeten gefällig; Daß er frisch und wohlerhalten, Froh wie immer, gern gesellig, Möge Felsenklüfte spalten, Um des Paradieses Weiten, Mit Heroen aller Zeiten, Im Genusse zu durchschreiten; Wo das Schöne, stets das Neue, Immer wächst nach allen Seiten, Daß die Unzahl sich erfreue. Ja, das Hündlein gar, das treue, Darf die Herren hinbegleiten. 152 Wie gesagt, hier ist alles noch Vorwegnahme, Wunschvorstellung. Alles im Optativ. Auch die Gegenwart der Geliebten ist noch nicht erfahrbar. Das einzig Reale, angezeigt durch den Indikativ, ist das „Hündlein“. In all seiner Bescheidenheit, ja gerade kraft ihrer, verkörpert es die Treue schlechthin, die für Goethe auch Gewähr sein kann für die Fortdauer über den Tod hinaus. Sie gilt ihm als eine so starke Kraft, daß sie ihren Träger, unbeschadet seines Standes, adelt und unsterblich 151 Das trotz Goethes Verbot durchgesetzte Auftreten eines dressierten Hundes gab als letztes Ärgernis 1817 den Ausschlag zu Goethes Bitte um Entlassung als Theaterleiter. Goethes witzige Tirade gegen einen bellenden Hund in J.D.Falk, Goethe aus näherm persönlichen Umgang (zum 25.1.1813). 152 FA 3/ 1, S. 448 f. <?page no="474"?> 470 macht. So hat er es immer wieder festgehalten. Den jungen Wilhelm Meister läßt er sagen: In welchen seligen Zustand versetzt uns die Treue, sie gibt dem vorübergehenden Menschenleben eine himmlische Gewißheit; sie macht das Hauptkapital unsres Reichtums aus. 153 So auch in der Helena-Tragödie 154 die Chorführerin Panthalis, die, im Gegensatz zu den anderen Mägden Helenas, entschlossen ist, ihrer Königin in die Unterwelt zu folgen: Wer keinen Namen sich erwarb, noch Edles will, Gehört den Elementen an, so fahret hin! Mit meiner Königin zu sein verlangt mich heiß; Nicht nur Verdienst, auch Treue wahrt uns die Person. 155 Das Mittelstück aus Zur Logenfeier des dritten September 1825 befaßt sich intensiv mit dieser Vorstellung. Z WISCHENGESANG Laßt fahren hin das allzu Flüchtige! Ihr sucht bei ihm vergebens Rat; In dem Vergangnen lebt das Tüchtige, Verewigt sich in schöner Tat. Und so gewinnt sich das Lebendige Durch Folg’ aus Folge neue Kraft, Denn die Gesinnung die beständige Sie macht allein den Menschen dauerhaft. So löst sich jene große Frage Nach unserm zweiten Vaterland; Denn das Beständige der ird’schen Tage Verbürgt uns ewigen Bestand. 156 Bei der Trauerloge zum Andenken Goethes am 9. November 1832 wurden diese Verse vorgetragen. 157 Ob auf seinen eigenen Wunsch, wissen wir nicht. Doch deuten sie auf eine der wesentlichen Grundhaltungen seines Lebens. 153 WMLJ 4, 2; FA 9, S. 574. 154 Veröffentlicht 1827 / 28. 155 Faust II, v. 9981 ff.; FA 7/ 1, S. 386. 156 FA 2, S. 486. 157 So Karl Eibls Kommentar, FA 2, S. 1070. <?page no="475"?> 471 18. Chaos Was mag Goethe wohl veranlaßt haben, ein so bedeutungsvolles und inhaltsschweres Gedicht wie Der Bräutigam (vgl. S. 138 ff.) erstmalig in der Zeitschrift Chaos zu veröffentlichen? Die Gründung dieses winzigen Wochenblatts, von jeweils vier engbedruckten Seiten, wurde 1829 an Goethes Geburtstag wohl auf seine Anregung hin - wie aufgrund seiner späteren und anhaltenden Anteilnahme und Förderung anzunehmen ist - von seiner Schwiegertochter Ottilie im Freundeskreis beschlossen. Als eine Art Gesellschaftsspiel vorgeschlagen, kam es zwischen 13. September 1829 und Januar 1832 in zunächst achtundzwanzig, später mehr Exemplaren sonntags heraus, ein Zeitplan, der jedoch nicht immer eingehalten wurde. Zudem erfolgte eine mehr als halbjährige Unterbrechung 1830 nach dem Tode von Goethes Sohn. Die Weiterführung der Zeitschrift wurde 1831, abermals an Goethes Geburtstag, festgelegt. Im Januar 1832 gelangte sie nach siebzigmaligem Erscheinen endgültig zum Stillstand. Die Richtlinien, nach welchen sie geführt wurde, entsprachen völlig ihrem Titel: Mitmachen durfte jeder, der mindestens drei Tage in Weimar zugebracht hatte. Die Wahl von Thema, Sprache, Genre und Form blieb den Autoren freigestellt, nur durften die Beiträge noch nicht im Druck erschienen sein, wobei die Veröffentlichung in der Zeitschrift grundsätzlich anonym oder unter Pseudonym bzw. Chiffre erfolgen mußte. Nur den Beiträgern selbst durfte sie zugänglich sein und mußte im übrigen geheim bleiben. Die Kenntnis der Identität der Mitarbeiter blieb auf die Redaktion beschränkt, anonym eingereichte Beiträge wurden nicht gedruckt. Anfangs bestritt Ottilie die Herausgabe allein, holte aber bald Eckermann, Soret und einen in Weimar weilenden jungen Engländer, James Patrick Parry, zu Hilfe. Zu einzelnen Nummern gab es gelegentlich auch Beilagen, sowie fünf parallel erscheinende französische und englische Blättchen mit dem Titel Création bzw. Creation. 1 Entsprechend seinem Programm war das normalerweise vier Seiten umfassende Blättchen äußerst vielfältig. In ihm findet sich alles vom Brief und Lokalbericht bis zu lyrischen Gebilden jeder Art. Die Sprachen wechseln vom Deutschen zu Fremdsprachen wie Englisch, Französisch, Italienisch, Spanisch, Griechisch und Latein in originären Texten oder Übertragungen; sogar eine Übersetzung aus der Tonga-Sprache ist darunter. Auch die Qualität der Beiträge ist unterschiedlich, 1 Vgl. Reinhard Fink, „Das Chaos und seine Mitarbeiter“ in Chaos, herausgegeben von Ottilie von Goethe, unter Einschluß der Fortsetzungen Création und Creation. (Facsimile-Reproduktion), Bern 1968. Der an den Schluß gesetzte Aufsatz ist ein reprographischer autorisierter Nachdruck aus Festgabe, Wissenschaft und Bibliothek, Otto Glauning zum 60. Geburtstag. Leipzig 1936. S. 43-53. Daher die Diskrepanz der Seitenzahlen. Der Band hat viererlei Paginierung: Chaos Jahrgang I füllt die Seiten 1-208; Jahrgang II beginnt neuerlich mit S. 1 (S. 1-72). Hierauf folgen Créationbzw. Creation-Ausgaben (die hier nicht berücksichtigt sind) nochmals mit Zählung von 1-30; zuletzt der aus der Festschrift mit unverändert übernommener Paginierung (S. 41-52) abgedruckte kurze Essay mit anschließendem Verzeichnis der ermittelten Autoren, ihrer allfälligen Pseudonyme oder Chiffren, ihrer Beiträge in den einzelnen Nummern und deren Archiv-Nachweisen von Reinhard Fink. Zur Kenntlichmachung des letztgenannten Teils sind auf ihn bezügliche Seitenangaben im folgenden kursiv wiedergegeben. <?page no="476"?> 472 sodaß es wundernehmen kann, daß Goethe sich mit eigenen Texten in dieses sehr bunte Treiben mischte. Doch er war, wie Eckermann berichtet, recht angetan von der Unternehmung: „Es ist doch hübsch von meiner Tochter“, sagte Goethe, „und man muß sie loben und es ihr Dank wissen, daß sie das höchst originelle Journal zustande gebracht und die einzelnen Mitglieder unserer Gesellschaft so in Anregung zu erhalten weiß, daß es doch nun bald ein Jahr besteht. Es ist freilich nur ein dilettantischer Spaß, und ich weiß recht gut, daß nichts Großes und Dauerhaftes dabei herauskommt; allein es ist doch artig und gewissermaßen ein Spiegel der geistigen Höhe unserer jetzigen weimarischen Gesellschaft. Und dann, was die Hauptsache ist, es gibt unseren jungen Herren und Damen, die oft gar nicht wissen, was sie mit sich anfangen sollen, etwas zu tun; auch haben sie dadurch einen geistigen Mittelpunkt, der ihnen Gegenstände der Besprechung und Unterhaltung bietet und sie also gegen den ganz nichtigen und hohlen Klatsch schützet. Ich lese jedes Blatt so, wie es frisch aus der Presse kommt, und kann sagen, daß mir im ganzen noch nichts Ungeschicktes vorgekommen ist, vielmehr mitunter sogar einiges recht Hübsche. […]“ 2 Zumindest anfänglich las Goethe nicht nur jedes Blatt durch, er redigierte auch. So berichtet Jenny von Pappenheim in ihren Erinnerungen, daß er Briefe von Freunden, die Ottilie veröffentlichen sollte, erst einer genauen Revision unterwarf: „Er strich Unnötiges, kürzte Sätze und änderte oft noch den ersten Druck. Ebenso verfuhr er mit Gedichten, die ihm in die Hände fielen. Er vernichtete oft über die Hälfte der Strophen; waren die Verse gar zu schlecht, so schüttelte er nur bedenklich den Kopf, brummte ‚hm, hm’ oder ‚nu, nu’ und legte sie beiseite. Von den Erzeugnissen unserer dilettantischen Muse, die er zurechtgestutzt hatte, pflegte Ottilie scherzend zu sagen: „Wir haben sie durch das Fegefeuer geschickt.“ 3 Diese Zensur scheint jedoch anfangs ziemlich geheim stattgefunden zu haben, denn in Nr.16 finden wir folgende redaktionelle Anmerkung: Die Redaction des Chaos hatte bis jetzt kein anderes Geschäft, als die empfangenen Beiträge in die Druckerei zu senden: zum Wählen fand sie sich nicht befugt, und da dieses doch wohl bei längerer Dauer eines Journals, welches bloß durch einen geselligen Scherz entstand, der Fall seyn müßte, gedachte sie ihr Amt niederzulegen. Ein Wunsch der ihr Befehl ist, bestimmt sie, es fortzuführen; wählen kann und will sie nicht, und wird deshalb Mr. P a r r y , Hrn. Hofrath S o r e t und Hrn. Dr. E c k e r m a n n die Beiträge vorlegen, deren Abdruck ihr erst in Überlegung scheint gezogen werden zu müssen. Sie wird dabei die Namen der Autoren verschweigen. Auch bittet die Redaction, ihr keine anonymen Beiträge zu senden. 4 2 Eckermann, III, 5. April 1830; a. a. O., S. 747. 3 Lily Braun, Im Schatten der Titanen, Erinnerungen an Baronin Jenny von Gustedt [geb. Pappenheim], S. 115. Vgl. hierzu auch Eckermann III, 5. 4. 1830.; a. a. O., S. 747. 4 Chaos I, 16, S. 64. <?page no="477"?> 473 Reinhard Fink gelang es, anhand einer redaktionellen Liste oder Vermerken auf den wenigen noch existenten Exemplaren oder auch aufgrund biographischer Schriften bzw. der Identifikation mancher in verschiedenen öffentlichen Archiven oder privaten Sammlungen befindlicher Handschriften, die Autoren zu ca. zwei Dritteln zu ermitteln. 5 Außer dem nächsten Kreis um Goethe (sein Sohn August, Ottilie, Eckermann, Riemer, Soret) beteiligten sich Damen der Weimarer Gesellschaft, junge Engländer, die sich ihrer Bildung wegen in Weimar aufhielten, unter ihnen die Schriftsteller Carlyle und Thackeray; ferner die Dichter Chamisso, de Lamotte-Fouqué und Platen, der Musiker Carl Friedrich Zelter und sein Schüler, der junge Felix Mendelssohn-Bartholdy, um nur einige zu nennen. Wenn, wie man aus der redaktionellen Anmerkung ersehen kann, Goethe an der Zeitschrift gelegen war, so vermutlich auch, weil er hier an etwas wie einem Modell von ‚Weltliteratur’ arbeiten konnte. Nicht nur die Vielfalt der Sprachen, sondern auch der rege Gedankenaustausch der Autoren untereinander legt dies nahe. Hier fand er, wenn auch die allgemeine Qualität zu wünschen übrig ließ, dasjenige in nuce verwirklicht, was ihm in globaler Dimension und auf höherem Niveau als „Weltliteratur“ 6 vorschwebte. Welch starken Anteil er an der Zeitschrift nahm, bewies er nicht nur durch eigene Beiträge, sondern auch expressis verbis in seinen Briefen. 7 Seine Mitwirkung bezog weitere Kreise mit ein. So veröffentlichte er hier einige von Zelter in Briefen an ihn gesandte Kulturberichte aus Berlin 8 sowie dessen Vertonung eines Gedichtes von Förster 9 . Ebenso ließ er Felix Mendelssohns brieflichen Bericht aus der Schweiz unter dem Titel Berner Oberland 10 in drei Folgen erscheinen. Sulpiz Boisserée bat er um Beiträge 11 , auch versprach oder meldete er wiederholt den Versand von Exemplaren. Darüber hinaus gibt es auch noch einen geheimen Bezug zu eigenen Gedichten, wie es ein kleines fragmentarisches Gedicht andeutet: Chaos heißt das artge Blatt Chaos kanns nicht sein Denn was es im Busen hat Trifft doch überein Aber Chaos kann es wohl Eine Weile scheinen vereinen 12 5 Vgl. Reinhard Fink, a. a. O., S. 43. 6 Zum Thema ‚Weltliteratur’ im allgem. s. die Zusammenstellung von Goethe-Exzerpten in Goethe: Über Weltliteratur und Nationalliteratur in GJb. N.F., 1971, S. IX ff.; ferner ebd.: Roman M. Samarin, Goethe und die Weltliteratur, S. 1 ff. sowie Manfred Naumann, Goethes Auffassungen von den Beziehungen zwischen Weltliteratur und Nationalliteratur, S. 31 ff.; Hans-Heinrich Reuter, Theorie und Praxis des Realismus in Goethes Begriff der Weltliteratur S. 46 ff. und Josif S. Braginski, Goethes Vermächtnis: der Orient in der Weltliteratur, S. 50 ff. Ferner: Karl Otto Conradi, Goethe. Leben und Werk, München 1994, S. 969 ff.; Manfred Koch, Weimaraner Weltbewohner. Zur Genese von Goethes Begriff „Weltliteratur“, Tübingen 2002. S. 265 ff. 7 So z. B. im Brief an Thomas Carlyle vom 14. Juni 1830, WA IV. 47. 103. 8 Chaos I, 32, S. 127 und II, 14, S. 55. 9 Chaos I, 45, S. 181 f. 10 Chaos II, 5, S. 18, II, 6, S. 22 und II, 7, S. 27. 11 An Sulpiz Boisserée, 3. Juli 1830, WA IV. 47. 123 f. 12 FA 2, S. 871. <?page no="478"?> 474 Vielleicht ist es nicht allzu anmaßend, vermutlich sogar von Goethe intendiert 13 , wenn man versucht, die Leerstelle im Manuskript auszufüllen und sie z. B. im Sinne des Divan-Gedichts Die Perle die der Muschel entrann aus dem Buch der Parabeln 14 zu ergänzen. Hier erfährt die einzelne Perle - Symbol für das einzelne Gedicht - nach dem Willen des Juweliers bzw. des Dichters erst im Gesamt einer ‚sich reihenden’ „Schnur“ (oder eben des Zyklus im ganzen) ihre wahre Bestimmung. Es ist anzunehmen, daß Goethe nicht aus etwaigem Versagen seiner vis poetica das kleine Gedicht unvollendet gelassen hat, sondern daß er es zunächst bewußt, weil ja als Fragment zur Publikation zunächst ungeeignet, den Zeitgenossen vorenthielt, um von Späteren ein konstruktives Weiterdenken und Ergänzen dessen zu erwarten, was aus Rücksicht auf die anderen Beiträger nicht gut auszusprechen war. Das Wort „vereinen“ hat er jedenfalls selber vorgegeben, und auf „wohl“ gibt es außer ‚Pol“ höchstens noch ‚Symbol’ als sinnvoll mögliches Reimwort, doch verbirgt sich das Symbol gewöhnlich hinter einem Bild und nennt sich kaum selber. Dementsprechend könnten die letzten vier Verse lauten: Aber Chaos kann es wohl Eine Weile scheinen <Bis gereihet Pol an Pol Perlen sich> vereinen „Im Busen“ verborgen trägt die Zeitschrift also Goethes eigene Gedichte, die gleich den Perlen einer Schnur zusammenstimmen, als Gedichte ‚übereintreffen’, d. h. einen Sinn ergeben, um gemeinsam mit anderen guten Beitägen das ‚scheinbare Chaos’ in sein traditionelles Gegenteil, einen Kosmos (Ordnung) eigenster Art zu verwandeln. Davon später Näheres. Hier folgen nun die Gedichte, aufgeführt in chronologischer Ordnung entsprechend ihrer Veröffentlichung in Chaos. Chronologische Ordnung Die erste Nummer schon brachte einen Beitrag von Goethe. Was er knapp zwei Jahre zuvor in das Stammbuch einer Dame eingetragen und auch sonst mehrmals als Grußwort versandt hatte, sollte hier nun ein programmatisches Zeichen setzen: <1> Wenn Phöbus Rosse sich zu schnell In Dunst und Nebel stürzen, Geselligkeit wird, blendend hell, Die längste Nacht verkürzen. 13 Vgl Goethes Rezension: Carl Friedrich Ludwig Kannegiesser, Rector des Gymnasiums zu Prenzlau, Über Goethe’s Harzreise im Winter. December 1820. In: Über Kunst und Altertum III, 2 (1821); FA 21, S. 131 ff.: „Giebt man nun aber dem Erklärer zu, daß er nicht gerade beschränkt seyn soll alles was er vorträgt aus dem Gedicht zu entwickeln, sondern daß es uns Freude macht, wenn er manches verwandte Gute und Schöne <! > an dem Gedicht entwickelt, so darf man diese kleine gehaltreiche Arbeit durchaus billigen und mit Dank erkennen.“ (S. 139.) 14 FA 3/ 1, S. 116 f. mit dem Schluß: „Ich denke jetzt nur auf Gewinn, / Du mußt es mir verzeihen: / Denn wenn ich hier nicht grausam bin, / Wie soll die Schnur sich reihen? “ <?page no="479"?> 475 Und wenn sich wieder auf zum Licht Die Horen eilig drängen, So wird ein liebend Frohgesicht Den längsten Tag verlängen. 15 Ebenso wie Goethe, beispielsweise, mit dem Gedicht an die Pianistin Maria Szymanowska verfuhr, indem er es später nicht nur unter dem Titel An Personen veröffentlichte, sondern es‚ in ‚Umfunktionierung’, auch als den dritten Teil der Trilogie der Leidenschaft einsetzte (vgl. S. 16), so wies er dem obigen Widmungsgedicht die Rolle eines richtunggebenden Mottos zu. Demnach sollte das Chaos die Stelle eines geselligen Kreises einnehmen, der im „blendend hellen“ Salon die Trübe der kalten Jahreszeit vertreiben helfe, bis im Sommer, da die freie Natur wieder zugänglich sein würde, „ein liebend Frohgesicht“ die Helle des längsten Tages noch weiter verlängern werde. Welches „Frohgesicht“ könnte das sein, wenn nicht der Mond? Im Gedicht Wenn Phöbus’ Rosse geht es jedoch um Jahreszeiten und nicht nur um jeweils einen bestimmten Tag. So verdankt es sich denn auch nicht tatsächlich der längsten Nacht. Seine Anfänge gehen schon auf den 13. Dezember (1827) 16 zurück und die spätere Widmung an Frau Clementine von Mandelsloh mit dem Vermerk „Weimar, am kürzesten Tag des Jahres“, wurde laut Sophien- Ausgabe 17 auf den 25. Dezember, also vier Tage nach der Sonnenwende, datiert. * * * In der dritten Nummer 18 erschien, im Gegensatz zur vorhandenen Handschrift, mit Titel das Gedicht <2> Der Bräutigam, dessen Interpretation in dieser Arbeit ja bereits ein umfangreiches Kapitel einnimmt (vgl. S. 138 ff.). Es ist eines der aufschlußreichsten, persönlichsten und ergreifendsten Gedichte Goethes. Die römische Zwei im oberen linken Eck der Handschrift, die man, wie bereits gesagt, bisher nie hat befriedigend deuten können, läßt es sogar als einen ursprünglich vorgesehenen Epilog zur Elegie vermuten. Daß Goethe diese Verse im Chaos veröffentlichte, ist ein weiterer Hinweis darauf, daß er sich nicht ohne tiefen Ernst mit seinen Beiträgen in das Tohuwabohu von Genres, Sprachen und Geisteshaltungen dieses Blättchens begeben haben kann. Gewiß war ihm die Anonymität willkommen, dennoch konnte er annehmen, daß man früher oder später ex ungue leonem erkennen würde. Jedenfalls hat er mit der Übergabe des Bräutigam-Gedichtes an das Chaos eine Art Wegmarke gesetzt für den aufmerkenden Leser, „der sich auf Miene, Wink und leise Hindeutung versteht“, wie es, auf Faust bezogen, in einem Brief an Heinrich Meyer heißt. 19 * * * 15 An Frau Clementine von Mandelsloh am 25. Dezember 1827; FA 2, S. 702 u. Anm. S. 1220 sowie Chaos a.a. O., S. 3. 16 An Hedwig von Martius. Vgl. FA 2, S. 1220. 17 WA I. 5/ 2. 174. 18 A. a. O., S. 10. 19 20. Juli 1831. <?page no="480"?> 476 Chaos I,4 bringt ganz am Ende einen Vierzeiler, der am 24. Oktober 1826 ein Geschenk für Marianne begleitet hat: <3> M IT EINEM BUNTGESTICKTEN K ISSEN Nicht soll’s von Ihrer Seite kommen, Sobald es einmal Platz genommen; Mich denkend sieh’ es freundlich an, Mich liebend lehne Dich daran. 20 Seltsam und zunächst rätselhaft der Gebrauch der Pronomina. Das „Dich“ der Schlußzeile (in der Handschrift mit kleiner Initiale) würde ein ‚Deiner’ auch in Vers 1 voraussetzen. Warum steht aber hier das Pronomen in der Höflichkeitsform? Ist vielleicht gar nicht die Höflichkeitsform gemeint, sondern mit einer aus der Stickerei erkennbaren Botschaft zugleich auch der Anderen gedacht, deren Rang sich nicht durch die Anrede, sondern im großgeschriebenen Possessivpronomen bekundete? Blumensprache? Chiffrensprache? 21 - Ohne die Stickerei zu kennen, können wir es nicht wissen. Doch läßt eine frühere Sendung Goethes an Marianne aus dem Jahr auf die Richtigkeit der Vermutung solcher Doppelheit schließen. Goethe schickte damals an Marianne Eckermanns 1823, noch vor Beginn seiner persönlichen Bekanntschaft mit dem Dichter, verfaßten Beyträge zur Poesie mit besonderer Hinweisung auf Goethe, in denen der Autor gerade Mariannes Gedicht Ach um deine feuchten Schwingen (vgl. S. 452 ff.) als besonders charakteristisch für Goethe behandelt, eine Stelle, auf die Goethe sie mit der Seitenzahl hinwies. Zugleich erhielt Marianne, kunstvoll übereinandergelegt und zusammengebunden, einen Lorbeer- und einen Myrtenzweig in Begleitung des folgenden, mit dem Datum des 18. Oktober 1823 22 versehenen Gedichts: Myrt’ und Lorbeer hatten sich verbunden; Mögen sie vielleicht getrennt erscheinen, Wollen sie, gedenkend sel’ger Stunden, Hoffnungsvoll sich abermals vereinen. 23 Dazu merkte Goethe in der Sammlung von 1827 an: „Dieses Gedicht begleitete einen geschlungenen Lorbeer- und Myrtenkranz zum Symbol eines wie Hatem und Suleika in Liebe und Dichtung wetteifernden Paares.“ 24 Das müßte wohl (zunächst) bedeuten, daß die beiden „Liebe und Dichtung“ verkörpernden Symbole das Paar der Liebenden symbolisieren sollten. Dagmar von Gersdorff schließt, nacherlebend, aus Mariannes sehr verzögerter Antwort und deren Wortlaut, in welche Verwirrung die Gabe samt begleitenden 20 FA 2, S. 703; Chaos I, 4; S. 16. 21 FA 3/ 1, Abb. 19, zeigt ein Paar Pantoffeln, deren jeder mit dem arabischen Namenszug ‚ S ulaiha’ versehen ist, ein Geschenk Mariannes an Goethe. Sie mögen den von Goethe emendierten und ersetzten Vers Mariannes: „Sitz ich still zu seinen Füßen“ (vgl. S. 452) in effigie bekräftigt haben. 22 Der 18. Oktober, erinnernd an den von 1814, ist ein wichtiger Jahrestag in der Beziehung von Goethe und Marianne. Siehe Karl Eibl, FA 2, S. 1153. 23 FA 2, S. 597. 24 In seiner dem Gedicht beigegebenen Fußnote steigert Goethe die Zweige zum Kranz. <?page no="481"?> 477 Versen Marianne gestürzt haben muß. 25 Die hochzeitliche Myrte in enger Verknüpfung mit dem Dichterlorbeer - was sollte sie davon halten? Der Brief vom 2. März 1824 spiegelt ihre Ratlosigkeit wider: […] Wie kann, wie soll ich Ihnen erklären, ja mir selbst erklären, warum es mir unmöglich war, auf jene Zeilen etwas zu erwidern; auch nur der Überraschung, ja Bestürzung zu erwähnen, die sich meiner bemächtigte. Ja selbst die Gewalt der Täuschung, die mir eine schöne Zeit so nahe stellte, vermochte nicht, meine Beschämung zu mindern, und wie sollte ich es ertragen, mit so Herrlichem mich zu schmücken, […] mögen Sie Herzenskündiger sich und mir enträtseln, was in jenen dunkeln Gefühlen, mir selbst verborgen, liegen mag. Nun hoffte ich immer, gerührt und bewegt wie ich war, auf einen Brief von dem Freunde, der mich wieder in die Stellung bringen sollte, in der ich nun einmal bin; er kam nicht, und so schwieg ich, […] 26 Goethe antwortete erst mehr als zwei Monate später, Jubilate [9. Mai] 1824: Sie haben, teuerste Marianne, meine wunderliche Sendung freundlich aufgenommen, den Inhalt empfunden, und Ihr liebes Herz tut sich wieder auf, Ihr holder Blick wendet sich zu mir, und wie sollte gegenseitig dies nicht auch mein Fall sein. Leider muß die Entfernung manches fragmentarisch lassen; doch einige Worte über jenes Zeichen des treuen Andenkens können hier auch etwas tun. Als ich des guten Eckermanns Büchlein aufschlug, fiel mir S. 279 zuerst in die Augen; wie oft hab ich nicht das Lied singen hören, wie oft dessen Lob vernommen und in der Stille mir lächelnd angeeignet, was denn auch wohl im schönsten Sinne mein eigen genannt werden durfte. In derselben Stunde fuhr ich mit meiner Schwiegertochter nach Belvedere, und in den Grünhäusern brach ich die beiden Zweige, verknüpfte sie, und mit wenigen, aber wohl empfundenen Reimen gingen sie ab. Einer freundlichen Aufnahme blieb ich versichert, die Sie nun so liebenswürdig aussprechen und mich glücklich machen. Auch mir schwebt gar oft die Notwendigkeit des Wiedersehens vor. Nur in Gegenwart läßt sich das Beständige wie das Vergängliche fühlen und beurteilen; die Wahrheit der Verhältnisse bestätigt sich alsdann, wenn das Scheinbare unaufhaltsam verfliegt. 27 Der letzte Absatz erklärt manches, aber für Marianne, zu ihrem Glück, nicht faßlich. Im Zwischengesang zur Logenfeier des 3. Sept 1825, der oben (S. 470) schon angeführt wurde, wird es dementsprechend ein Jahr später heißen: „Denn die Gesinnung, die beständige, / Sie macht allein den Menschen dauerhaft.“ Daß „das Beständige“ hier wie dort in der Beziehung zur Ewigen Freundin liegt, von der niemand Kenntnis hat, muß nicht erst betont werden. Sie war es ja, die Goethe wiederfand in Mariannes Versen, und deshalb durfte er diese „denn auch wohl im schönsten Sinne mein eigen“ nennen. In doppeltem Sinne, dürfen wir ergänzen. Das jenes Sträußchen von Myrte und Lorbeer begleitende Gedicht, dessen Titel im 25 Dagmar von Gersdorff, Marianne von Willemer und Goethe, Geschichte einer Liebe, S. 215 ff. Siehe auch Abb. ebd., S. 214: ‚Myrte und Lorbeer, von Goethe für Marianne mit grünem Band auf Pappe befestigt. 1823’. 26 Goethe - Willemer Briefwechsel, hrsg. v. Hans-J. Weitz, 1986. S. 146. 27 Ebd., S. 148 f. <?page no="482"?> 478 Inhaltsverzeichnis mit „Liebe und Dichtung“ etikettiert erscheint, stellt diese Verbindung symbolisch dar. Diesmal verbirgt sich jedoch, anders als sonst, hinter dem Symbol die Allegorie: die Zweige deuten einerseits auf die Liebes- und Hochzeitsgöttin Aphrodite, der die Myrte heilig ist, die des Lorbeers jedoch auf Daphne, die Keusche, Flüchtende, die sich vor dem Zugriff Apollons rettet, indem sie sich mit Zeus’ Hilfe in einen Lorbeerbaum verwandelt. Der liebende Apoll, der einen Zweig an sich nahm, machte so den Lorbeer zum Sinnbild der Dichtung 28 . Hinter den beiden mythischen Frauengestalten erblickte der Dichter Marianne und die Herrin in ihrem von ihm kurzfristig erlebten Verbund. Gewiß nicht zufällig entstanden das symbolträchtige Sträußchen und die begleitenden Verse nur Monate nach Aufzeichnung der von einer anderen Frau ausgelösten Elegie und dem nachherigen Zusammenbruch Goethes. Die tiefgründende Hoffnung, die beiden mythischen Gestalten möchten sich „im Gedenken sel’ger Stunden“, zum Austausch von Zeichen einer ewigen Bindung, wieder vereinen, drückt sich ebenfalls in den Versen aus, die das „buntgestickte Kissen“ begleiteten. In zwei kleinen, unterschiedlich eingesetzten Pronomina offenbart sich dort das Geheime. * * * Nummer I, 6 bringt ohne Überschrift ein Gedicht aus vier Reimpaaren: <4> Angedenken an das Gute Hält uns immer frisch bei Muthe. Angedenken an das Schöne Ist das Heil der Erdensöhne. Angedenken an das Liebe, Glücklich! wenn’s lebendig bliebe. Angedenken an das Eine, Bleibt das Beste, was ich meine. 29 Die Abstrakta der beiden ersten Reimpaare müssen, um ihre wohltätige Wirksamkeit zu entfalten, erst in der Psyche verarbeitet und im „Angedenken“ bewahrt werden. Im dritten Doppelvers, der erstmalig aus Haupt- und Konditionalsatz besteht, wird jedoch die Lebendigkeit der Erinnerung in ihrer Dauer ungewiß. Oder bezieht sich das „’s“ im Ausruf nicht nur auf das „Angedenken“ sondern auch, und vielleicht vorrangig, auf „das Liebe“ selbst, das dann aber auch lebendig sein oder gewesen sein müßte? Damit träte neben die philosophische Bedeutung eine weitere, und die vier abstrakten Neutra gäben ihre andere Natur zu erkennen. Die Einheit des Schönen und Guten hat Goethe immer schon proklamiert 30 , nun kommt das Liebe hinzu. Ein Epigramm von 1782, in zweiter, mehrfach leicht veränderter Fassung 1815 veröffentlicht, gibt die genaue Erklärung: 28 Vgl. Ovid, Met. I, 475-567; Hederich Sp. 870 f. 29 FA 2, S. 703; Chaos I, 6, S. 22. 30 Vgl. Unterschieden ist nicht, FA 1, S. 704; vgl. auch die Darstellung der „schönen Seele“, WMLJ 6; FA 9, S. 728 ff. <?page no="483"?> 479 E RKANNTES G LÜCK Was bedächtlich Natur sonst unter Viele verteilet, Gab sie mit reichlicher Hand Alles der Einzigen, ihr. Und die so herrlich Begabte, von vielen so innig Verehrte, Gab ein liebend Geschick freundlich dem Glücklichen, mir. 31 Niemand anders als Pandora 32 tritt uns hier in der vielfach „Begabten“ entgegen. Später, in den Wanderjahren, wird sie Gestalt annehmen in der „Schönen-Guten“, der „Liebenswürdigen“, der Einen eben, mit ihren vielen eigenen und den ihr verliehenen Namen. (Vgl. S. 330 ff.) * * * In der gleichen Chaos-Nummer I,6 findet sich ein kleines Prosastück, wie Fink herausfand, von Ottilie, betitelt Byron, Ein Traum, das etwas wie eine ‚Leda und der Schwan’-Szene darstellt, aber an die Stelle des blütenweißen Dichter-Symbols einen gefährlichen schwarzen Riesenvogel setzt, der sich auf eine zauberhafte Jungfrau niedersenkt. Die allegorische Schilderung schließt: […] Die goldene Harfe war ihr entsunken; er sah sie an, mit einem Blick, in dem das Scheiden lag, - und als er mit den düstern Schwingen die Harfe berührte, ertönte sie mächtig, - tiefergreifend, und die letzten Töne des Liedes verklangen wehmütig wie „Fare well.“ - Der königliche Vogel schwebte hinaufwärts, leise seufzte die Jungfrau „Lebewohl, mein dunkler Liebling“ - und im Auge der Phantasie schimmerte die erste Thräne. 33 Es mag gut sein, daß die zwei sentimentalen romantischen Paragraphen Goethe dazu veranlaßten, ihnen bei erster Gelegenheit seinen eigenen, Lord Byron gewidmeten Nachruf entgegenzusetzen, der schon im Juni 1825, also ein Jahr nach Byrons Tod, entstanden, aber noch nicht veröffentlicht war. Das Gedicht erschien ohne Titel gleich an erster Stelle des achten Heftes. Es gibt sich eher handfest, auch im wörtlichsten Sinne: <5> Stark von Faust, gewandt im Rath, Liebt er die Helenen; Edles Wort und schöne That Füllt’ sein Aug’ mit Thränen. Liebt den Säbel, liebt das Schwerdt, Freut sich der Gewehre; Säh’ er, wie sein Herz begehrt, Sich vor muth’gem Heere! Laßt ihn der Historia, Bändigt euer Sehnen; 31 FA 1, S. 337, In Brief an Diede (für dessen Gattin) 15. 7. 1782. 2. Fassung in Antiker Form sich nähernd, 1815: FA 2, S. 328. 32 Vgl. S. 103. 33 Chaos I, 6, S. 22. <?page no="484"?> 480 Ewig bleibt ihm Gloria, Bleiben uns die Thränen. 34 Goethe hatte eine hohe Meinung von Byrons Talent; Byron war der einzige der Jüngeren, den er neben sich gelten ließ 35 . Der starke Einfluß, den er selber auf ihn ausgeübt hatte, trug wohl auch dazu bei, daß er ihn als wesensverwandt empfinden konnte, was vermutlich noch verstärkt wurde durch Byrons bekannt gewordene Bindung an seine Halbschwester Augusta Leigh. Diese, wie man als gewiß annahm, inzestuöse Beziehung resultierte in einem Skandal, in den noch eine weitere Frau verwickelt war, was alles dann letztlich zum Scheitern von Byrons Ehe und zu seiner Flucht aus England führte, wohin er nicht mehr zurückkehren sollte. So sehr Goethe Byrons Talent bewunderte, so scharf verurteilte er seinen Lebensstil, wie es in einem Gespräch mit Eckermann zum Ausdruck kam. Als dieser an einem Byronschen Drama die Einhaltung der drei Einheiten abfällig kritisierte, bemerkte Goethe: „Seinem stets ins Unbegrenzte strebenden Naturell […] steht jedoch die Einschränkung, die er sich durch Beobachtung der drei Einheiten auflegte, sehr wohl. Hätte er sich doch auch im Sittlichen so zu begrenzen gewußt! Daß er dieses nicht konnte, war sein Verderben, und es läßt sich sehr wohl sagen, daß er an seiner Zügellosigkeit zugrunde gegangen ist. Er war gar zu dunkel über sich selbst. Er lebte immer leidenschaftlich in den Tag hin und wußte und bedachte nicht, was er tat. Sich selber alles erlaubend und an andern nichts billigend, mußte er es mit sich selbst verderben und die Welt gegen sich aufregen. […] 36 In diesem Sinne hatte er ihn als Euphorion in der 1827 veröffentlichten Helena- Tragödie bereits allegorisch erfaßt als einen, der weder biologischer Gegebenheit noch ethischen Gesetzen sich zu unterwerfen gewillt war und an seiner Willkür und Grenzenlosigkeit scheitern mußte. 37 Die Nänie, die der Chor ihm widmet, bekundet es: […] Ach! zum Erdenglück geboren, Hoher Ahnen, großer Kraft, Leider! früh dir selbst verloren, Jugendblüte weggerafft. Scharfer Blick die Welt zu schauen, Mitsinn jedem Herzensdrang, Liebesglut der besten Frauen Und ein eigenster Gesang. Doch du ranntest unaufhaltsam Frei ins willenlose Netz, So entzweitest du gewaltsam Dich mit Sitte und Gesetz; Doch zuletzt das höchste Sinnen 34 Chaos I, 8, S. 29. FA 2, S. 703, hier ‚Helenen’ zu ‚Hellenen’ verändert. 35 Zu Kanzler von Müller, am 2. 10. 1823. A. a. O., S. 93. 36 Eckermann, 24. Februar 1825; a. a. O., S. 147. 37 Faust II, v. 9717 ff.; FA 7/ 1, S. 376 ff. <?page no="485"?> 481 Gab dem reinen Mut Gewicht, Wolltest Herrlichstes gewinnen, Aber es gelang dir nicht. Wem gelingt es? - Trübe Frage, Der das Schicksal sich vermummt, Wenn am unglückseligsten Tage Blutend alles Volk verstummt. […] 38 Byron, der Goethe schriftlich und mündlich huldigende Grüße durch Reisende nach Weimar gesandt hatte, empfing von ihm 1823 ein An Lord Byron betiteltes Gedicht, als er vor seiner Abreise nach Griechenland noch in Livorno verharrte: […] Wie soll ich dem, den ich so lang begleitet, Nun etwas Traulichs in die Ferne sagen? Ihm der sich selbst im Innersten bestreitet, Stark angewohnt das tiefste Weh zu tragen. Wohl sei ihm doch wenn er sich selbst empfindet! Er wage selbst sich hoch beglückt zu nennen, Wenn Musenkraft die Schmerzen überwindet; Und wie ich ihn erkannt mög’ er Sich kennen. 39 Mitleid wie der Wunsch zu besänftigen und zu trösten sprechen aus diesen Versen. In der letzten Zeile gibt das zur Betonung großgeschriebene „Sich“ zu denken. Eigentlich würde es ja dem Wortsinn des Wunsches mehr entsprechen, wenn das „er“ hervorgehoben und auf seiner jambischen Hebung noch unterstrichen wäre. Es scheint jedoch, als würde das so betonte und damit aus seiner metrischen Senkung hervorgeholte Reflexiv ein erwartetes, nicht ausgesprochenes „Mich“, Pendant zu dem betonten „ihn“, überlagern, um es doch zugleich in der Verborgenheit am Gleichklang ahnen zu lassen. Von Dichter zu Dichter ist solche Kommunikation vielleicht nachvollziehbar. Ein verwandtes Schicksal wäre damit auf das leiseste und unverfänglichste angedeutet, als etwas „Traulichs“ - Vertrauliches - vielleicht auch mit der pädagogischen Absicht, durch diesen Vergleich mit dem von Byron ja verehrten Älteren und Weiseren, den Unbändigen zu leiten, nach dem Prinzip: „Wenn wir […] die Menschen nur nehmen wie sie sind, machen wir sie schlechter; wenn wir sie behandeln, als wären sie was sie sein sollten, so bringen wir sie dahin, wohin sie zu bringen sind.“ 40 Wenn man sich nun wieder dem im Chaos veröffentlichten Gedicht Stark von Faust zuwendet, so fällt ein „Druckfehler“ auf, der bei Goethes Korrektur der Blätter kaum zufällig zustande kam und der, entsprechend der existenten Handschrift 41 , wohl zurecht in keiner Ausgabe wiederkehrt. Hierbei handelt es sich um 38 v. 9915-9934; FA 7/ 1, S. 383 f. 39 FA 2, S. 583 f. 40 WMLJ VIII, 4; FA 9, S. 912. 41 WA bringt in den Lesarten keinen entsprechenden Hinweis. <?page no="486"?> 482 das nur mit einem ‚l’ gedruckte Wort „Helenen“. Es ist durchaus denkbar, daß sich Goethe innerhalb des ganz spezifischen Umfelds des Chaos, und eben nur hier, einen Scherz erlaubt hat, indem er mit dem Wort „Faust“ die Namen von Faust und Helena im Zusammenhang mit Lord Byron verbunden hätte. So konnte er einen mehr oder weniger geheimen Bezug zu Byrons 1818 erschienenem Drama Manfred 42 herstellen, das, „stark von Faust“ beeinflußt, seinen Helden durch das Stück hindurch Geister beschwören läßt, um mit ihrer Hilfe zu einer geliebten Verstorbenen Zugang zu finden, gleich Faust zu Helena. Übersetzungsfragmente fügte er in eine Rezension von Manfred in Über Kunst und Altertum (II, 2) ein. [MANFRED.] […] Astarte, meine Liebste, sprich zu mir! So viel hab ich geduldet, dulde noch - Sieh her auf mich! Das Grab [veränderte] Als ich für dich, Todsündlichst, wie wir liebten Das im englischen Original Folgende schließt an die vierte der zitierten Zeilen an. Was Goethe ausgespart hat, blieb gewiß nicht weg, weil die Übersetzung zu schwierig gewesen wäre, sondern eher, weil es ihn zu nah berührte. Look on me! the grave has not changed thee more Than I am changed for thee. Thou lovedst me Too much, as I loved thee: we were not made To torture thus each other, though it were The deadliest sin to love as we have loved. Say that thou loath’st me not - that I do bear This punishment for both - that thou wilt be One of the blessed - and that I shall die; For hitherto all hateful things conspire To bind me in existence - in a life Which makes me shrink from immortality - A future like the past. I cannot rest. I know not what I ask, nor what I seek: I feel but what thou art, and what I am; And I would hear yet once before I perish The voice which was my music - Speak to me! For I have called on thee in the still night, Startled the slumbering birds from the hush’d boughs, And woke the mountain wolves, and made the caves Acquainted with thy vainly echoed name, Which answer’d me - many things answer’d me - Spirits and men - but thou wert silent all. […] 43 42 In: The Collected Poems by Lord Byron, Ware, Hertfordshire 1994. S. 380 f. 43 Manfred II, 4.; ebd. S. 391. <?page no="487"?> 483 Antworteten mir - Manches antwortete mir, Geister und Menschen. Du alleine schweigst. Doch sprich mir zu. Die Sterne überwacht ich, Den Himmel überblickt ich, dich zu suchen - Sprich mir! So hab ich doch die Welt durchwandert Und deinesgleichen nie gefunden. Sprich doch! Sieh diese Bösen - Sie bedauren mich - Sie fürcht ich nicht, für dich allein empfind ich - Sprich mir, und wärs im Zorn, o rede nur, Ich weiß nicht, was - dich einmal nur zu hören Das eine Mal, eine Mal noch. ASTARTE. Manfred. MANFRED. Nur zu! Nur zu! In diesem Tone leb ich - deine Stimme ist’s. ASTARTE. Zu morgen Manfred schließt dein irdisch Leid. Leb wohl. MANFRED. Sag sehen wir uns wieder? ASTARTE. Leb wohl. MANFRED. Barmherzigkeit! Ein Wort! Du liebst mich? ASTARTE. Manfred. 44 In seiner Zeitschrift Über Kunst und Altertum (Zweiten Bandes zweites Heft.1820) hat Goethe eine Rezension des 1817 erschienenen Dramas veröffentlicht 45 . 1819 war die erste deutsche Übersetzung von Adolf Wagner herausgekommen, die Goethe anscheinend nicht kannte. Erst für 1821 vermerken die Tag- und Jahreshefte Goethes Lektüre der Übersetzung von Michael Heinrich Johann Döring 46 . Hier die ersten drei Absätze aus Goethes Rezension: Eine wunderbare, mich nah berührende Erscheinung war mir das Trauerspiel Manfred, von Byron. Dieser seltsame geistreiche Dichter hat meinen Faust in sich aufgenommen und, hypochondrisch, die seltsamste Nahrung daraus gesogen. Er hat die seinen Zwecken zusagenden Motive auf eigne Weise benutzt, so dass keins mehr dasselbige ist, und gerade deshalb kann ich seinen Geist nicht genugsam bewundern. Diese Umbildung ist so aus dem Ganzen, daß man darüber und über die Ähnlichkeit und Unähnlichkeit mit dem Vorbild höchst interessante Vorlesungen halten könnte; wobei ich freilich nicht leugne, daß uns die düstere Glut einer grenzenlosen Verzweiflung am Ende lästig wird. Doch ist der Verdruß, den man empfindet, immer mit Bewunderung und Hochachtung verknüpft. Wir finden also in dieser Tragödie ganz eigentlich die Quintessenz der Gesinnungen und Leidenschaften des wunderbarsten, zu eigner Qual gebornen Talents. Die Lebens- und Dichtungsweise des Lords Byron erlaubt kaum gerechte und billige Beurteilung. Er hat oft genug bekannt, was ihn quält, er hat es wiederholt dargestellt, und kaum hat irgend jemand Mitleid mit seinem unerträglichen Schmerz, mit dem er sich, wiederkäuend, immer herumarbeitet. 44 FA 12, S. 318 f. 45 Ebd., S. 312 ff. 46 Vgl. FA 12, S. 1236. <?page no="488"?> 484 Eigentlich sind es zwei Frauen <„Helenen“! >, deren Gespenster ihn unablässig verfolgen, welche auch in genanntem Stück große Rollen spielen, die eine unter dem Namen Astarte, die andere, ohne Gestalt und Gegenwart, bloß eine Stimme. Manfred, der mit den verschiedensten Geistern Kontakt aufnimmt (er zitiert sie kraft seiner Macht und Kenntnis der Magie, sie „verfolgen“ ihn nicht, außer in Form seiner eigenen Obsession), gerät auch an eine Gruppe, von der er fordert, sich in ihrer gewohnten Gestalt sichtbar zu machen. Als sie sich als gestaltlos bekennen, verlangt er, der mächtigste unter ihnen solle, um ihm sichtbar zu werden, jene Gestalt annehmen, die ihm als die angebrachteste vorkomme. Darauf erscheint der siebente Geist als schöne Frauengestalt, die Manfred unzweifelbar erkennt, denn er ruft aus: „Behold! / Oh God! if it be thus, and thou / Art not a madness and a mockery, / I yet might be most happy, I will clasp thee, / And we again will be - “ Hierauf verschwindet die Gestalt, Manfreds Trauerschrei: „my heart is crush’d! “ 47 findet Antwort im Sprechgesang einer grauenhaften Verfluchung, die in sieben zehnzeiligen Stanzen über Manfred 48 hereinbricht. Auch sie hat Goethe übersetzt 49 . Deutlich war es die Gestalt Astartes, die Manfred zu berühren suchte, genau wie, viel später veröffentlicht, Faust das Phantom der Helena im ersten Akt von Faust II. 50 Bei den Motiven, die Byron aus Faust übernommen hat, handelt es sich um die Todessehnsucht des Helden, um seinen Umgang mit Geistern und um eine erdrükkende Schuld am Tod der Geliebten, gleich der Schuld Fausts am Tode Gretchens, jener Schuld, die in Goethes Drama zwischen den beiden Teilen des Werks, abgeschirmt von Leser oder Publikum, durchlitten und, unter der Einwirkung guter Geister, in Fausts Heilschlaf getilgt wird 51 . An den Schluß seiner Manfred-Rezension stellt Goethe seine Übersetzung eines anderen Monologs dieses Helden, der sich mit solcher Schuld auseinandersetzt: […] Und hätt ich nie geliebt! das was ich liebe Wär’ noch lebendig; hätt’ ich nie geliebt! Das was ich liebe wär’ noch immer schön Und glücklich, glückverspendend. Und was aber, Was ist sie jetzt? Denk’ es nicht - vielleicht ein Nichts. In wenig Stunden frag’ ich nicht umsonst, In dieser Stunde fürcht’ ich wie ich trotze. Bis diese Stunde schröckte mich kein Schauen Der Geister, guter, böser. Zittr’ ich nun? Und fühl’ am Herzen fremden kalten Tau! Doch kann ich tun was mich im Tiefsten widert, Der Erde Schröcken ruf’ ich auf. - Es nachtet! 52 47 Manfred, I, 2; a. a. O., S. 382. 48 Manfred, I, 2; a. a. O., S. 382 f. 49 FA 2, S. 555 f. 50 v. 3560 ff.; FA 7/ 1, S. 268. 51 Faust II, v. 4623 ff.; FA 7/ 1, S. 203. 52 FA 12, S. 315; Manfred II, 3; a. a. O., S. 388. <?page no="489"?> 485 Goethe konnte annehmen, daß Byron hier in seinem Helden auch Fausts Qualen nach Gretchens Untergang nachlebte. Das Motiv der Rückholung einer Jenseitigen konnte Byron nicht in Hinblick auf Goethes Helena übernommen haben, denn die sie betreffenden Szenen erschienen ja erst nach Byrons Tod. Doch ist das Helena-Motiv ja schon im traditionellen Faust-Stoff angelegt. Da Goethe, zurecht oder zu Unrecht, zwei gespenstische Wesen nennt, die Manfred „verfolgen“, kann er im Gedicht Stark von Faust von „Helenen 53 “ im Plural sprechen; bei einem deutschen Akkusativ Singular, auch mit griechischer Endung, wäre der Artikel unzulässig, seiner bedurfte es jedoch, um die Möglichkeit eines erfolgten Druckfehlers hinsichtlich ‚Hellenen’ für ‚Griechen’ aufrechtzuerhalten. Lord Byron wird hier als lebend dargestellt. Das einzige und durch den Apostroph klar gekennzeichnete Präteritum „füllt’“ muß sich auf eine oder mehrere ganz bestimmte Episoden aus seinem Leben beziehen, da ihn „Edles Wort und schöne Tat […] zu Tränen“ rührten. Mag sein, daß es sich hierbei um Goethes Tasso oder um Iphigenie handelte. Jedenfalls schrieb Byron ein langes Gedicht Lament of Tasso, in dem er den in Ferrara eingekerkerten Dichter sprechen läßt. 54 Auch mündliche Berichte des Überbringers der wechselseitigen Sendungen, Charles Sterling, sind mitzubedenken Die zweite Strophe des Gedichts thematisiert Byrons Aktivitäten im Zusammenhang mit den Freiheitskämpfen der Griechen gegen die türkische Herrschaft. Byron starb in den Sumpfgebieten von Missolounghi 1824 höchstwahrscheinlich an Malaria, noch ehe sich ihm die Gelegenheit zu einem Gefecht geboten hatte. Doch durch seinen Einsatz für die Freiheit Griechenlands ist er, ganz abgesehen von seinem literarischen Rang, in die Geschichte, die „Historia“, eingegangen; ewiger Ruhm ist ihm gewiß. Zurück ließ er seinen Freunden das unerfüllbare „Sehnen“ nach seiner weiteren Entwicklung als Dichter, nach Werken einer gereifteren, vielleicht geläuterten, Persönlichkeit. Zurück bleiben ewig die „Tränen“ seiner Nachwelt. Goethe selber mag besonders eine Stelle aus Manfred gerührt haben, ein Teil aus seinem Dialog mit einer von ihm herbeizitierten Alpenhexe, der er von seinem Leben spricht: […] I have not named to thee Father and mother, mistress, friend or being, With whom I wore the chain of human ties; If I had such, they seem’d not such to me; Yet there was one - […] She was like me in lineaments; her eyes Her hair, her features, all to the very tone Even of her voice, they said were like to mine; But soften’d all, and temper’d into beauty; She had the same lone thoughts and wanderings, The quest of hidden knowledge, and a mind To comprehend the universe: nor these Alone, but with them gentler powers than mine, 53 Vgl. das Eidolon in der Helena des Euripides. (Dazu S. 363 f.) 54 Collected Poems, S. 356 ff. <?page no="490"?> 486 Pity, and smiles, and tears - which I had not; And tenderness - but that I had for her; Humility - and that I never had. Her faults were mine - her virtues were her own - I loved her and destroy’d her! WITCH. With thy hand? MANFRED. Not with my hand, but heart, which broke her heart; It gazed on mine and withered. […] 55 * * * Im nächsten Heft, I,9, erscheint, ohne Titel unauffällig ins linke obere Eck der letzten Seite gesetzt, ein achtzeiliges Gedicht in durchwegs trochäisch geführten Kreuzreimen. Das fallende Versmaß reiner oder fast reiner Trochäen weist bei Goethe immer auf eine feierliche Grundstimmung. Zu beachten ist die Sternchen- Chiffre unter dem Gedicht. <6> Wasserstrahlen reichsten Schwalles Droh’n den Himmel zu erreichen, Sammel-Quellen raschen Falles Nur vermögen so zu steigen. Also muß die Feuerquelle Sich im Abgrund erst entzünden, Und die Niederfahrt zur Hölle Soll die Himmelfahrt verkünden. 56 Das Gedicht liegt in Schreiberhandschrift vor und trägt das durchgestrichene Datum des 27. Dezember 1827. Nähere Zusammenhänge oder der Bezug auf eine bestimmte Person sind laut Kommentaren nicht bekannt. Goethe lehnte lange Zeit den sogenannten Plutonismus, die Theorie, welche eine glühende Masse im Erdinnern annahm, als geologische Theorie völlig ab und bekannte sich zum Neptunismus, der, entsprechend der antiken Lehre des Thales, aber vor allem seines Zeitgenossen Abraham Gottlob Werner eine langsam voranschreitende Entwicklung aus dem Wasser für das Zustandekommen allen Lebens als gegeben annahm. Eine Masse mit hohen Temperaturen im ganzen Erdinnern wollte er lange nicht akzeptieren und führte vulkanische Phänomene auf regionale Brände von Kohlen- oder Schwefellagern zurück. „Theorien neuerer Geologen (L. v. Buch und A. v. Humboldt) […], nach denen vulkanische Laven und glutflüssige Massen (Magma) aus dem Inneren der Erde die Erhebung von Gebirgen und ganzer Regionen hervorgebracht hätten, [nannte] Goethe 1825 „Wiedergeburten der Feuerverliese des Athanasius Kircher“ 57 , der von „Wasserverliesen“ (Hydrophylacien), also eingeschlossenen Wasservorkommen, bzw. „Feuerverlie- 55 Manfred II, 2; a. a. O. S. 387. 56 FA 2, S. 704. Im Unterschied zu allen Ausgaben ist das Gedicht in Chaos, S. 36, ohne die Einteilung in zwei Strophen gedruckt. 57 Siehe Wolf von Engelhardt, Goethe im Gespräch mit der Erde, S. 359 und 321. <?page no="491"?> 487 sen“ (Pyrophylacien), sprach, die einander regulierten 58 . Solche Vorstellungen bestimmen auch das oben angeführte Gedicht: Nicht ungeheurer Druck aus dem Erdinnern treibt „Wasserstrahlen“ so gewaltig hoch, daß sie den Himmel zu erreichen „drohen“, sondern, nach dem Prinzip des ‚Artesischen Brunnens’, der jähe Sturz von „Sammelquellen“ von oben her, also das Gewicht von Gesammeltem, das die Fontäne aus der Tiefe nach oben jagt. Ebenso bedarf es der von oben her einströmenden Luft, damit sich „im Abgrund“ brennbare Substanz, die Nahrung („Quelle“) für das Feuer, entzünden kann, um sogenannt vulkanische Phänomene hervorzubringen 59 . Materie bewegt sich also zunächst von oben nach unten, ehe sie in der Tiefe die umgekehrte Richtung nimmt. Durch die erwähnten zeitgenössischen geologischen Theorien, die feurige Massen im Erdinnern voraussetzten, fand sich Goethe an Kircher erinnert. 60 Er selber hat dies in einem Gedicht aus den Zahmen Xenien VI festgehalten: Je mehr man kennt, je mehr man weiß, Erkennt man, alles dreht im Kreis; Erst lehrt man jenes, lehrt man dies, Nun aber waltet ganz gewiß Im innern Erdenspatium Pyro-Hydrophylacium, Damit’s der Erdenoberfläche An Feuer und Wasser nicht gebreche. Wo käme denn ein Ding sonst her, Wenn es nicht längst schon fertig wär? So ist denn, eh’ man sich’s versah, Der Pater Kircher wieder da. Will mich jedoch des Worts nicht schämen: Wir tasten ewig an Problemen. 61 Wie die letzten beiden Verse des Wasserstrahlen-Gedichts zeigen, werden geologische Phänomene als Symbole eingesetzt, um geistige Prozesse zu veranschaulichen. Wasser als Sinnbild der Seele kennen wir bei Goethe spätestens seit 1779, seit dem Gesang der Geister über den Wassern 62 . Während aber hier der Wind als Gegenspieler der Seele, als ihr „Schicksal“, von außen waltet, geht es im Wasserstrahlen-Gedicht um den Dualismus von Wasser und Feuer als immanent koexistenter Seelenpotenzen und ihre Belebung bzw. Speisung von außen. Die Bewegung geht von oben nach unten und wieder von unten nach oben. An eine neuerliche Abwärtsbewegung wie im Gesang der Geister („Vom Himmel kommt es, / Zum Himmel steigt es, / Und wieder nieder / Zur Erde muß es, / Ewig wechselnd.“) ist hier nicht gedacht. Dies zeigt der biblische Anklang an Christi „Niederfahrt zur Hölle 63 “ und seiner „Himmelfahrt“ in den letzten beiden Versen. Dieser 58 Der Jesuit Athanasius Kircher (1602-1680) in seinem Werk Mundus subterraneus, Amsterdam 1678. Siehe mehr hierzu bei Wolf von Engelhardt, a. a. O., S. 321 f. 59 Die mündliche Erklärung der geologischen Vorstellungen des Gedichts Wasserstrahlen verdanke ich Wolf v. Engelhardt. 60 Vgl auch v. Engelhardt, a. a. O., S. 321. 61 FA 2, S. 679. Vgl. auch die zugehörige Anm. S. 1197. 62 FA 2, S. 284 f. 63 Das zentrale Feuer im Erdinneren nennt Athanasius Kircher „Hölle“. Vgl. Wolf v. Engelhardt <?page no="492"?> 488 Anklang ist, in seiner Analogisierung zu den Naturphänomenen, deutlich nicht um seiner selbst willen eingesetzt, sondern mit Verweisungscharakter als Inbegriff mentaler Bewegung. Keinerlei äußere Bezüge sind bekannt zu diesem Gedicht, das Goethe schon in der nächsten Nummer auf sein Byron-Gedicht folgen ließ. Gestützt auf die Zusicherung, daß die Zeitschrift mit dem Titel Chaos wohl „eine Weile“ als solches „scheinen“, jedoch nicht wirklich Chaos „sein“ könne (vgl. S. 473), darf man folgern, daß hier der Gedanke an Lord Byron und seinen Manfred eine Fortsetzung gefunden hat. Manfred war dasjenige von Byrons Werken, das Goethe am meisten beschäftigte, denn hier fand er, wie bereits gezeigt, eine Weiterführung von Tendenzen seines eigenen Faust, jener „Quellen“, die Byron in seinem Bewußtsein „gesammelt“ hatte und die dann mit Macht hervorbrachen. Aufgenommen wurde das Motiv der Geisterbeschwörung durch einen Magier, wiewohl der hier nicht vorrangig Erkenntnis sucht, sondern Wiedersehen und Aussöhnung mit der Geliebten, deren Tod er verschuldet hat. Kraft seiner magischen Fähigkeiten ruft er Geister herbei, die nacheinander ihre Gegenwart bezeugen, erst nur als Stimmen wie die sieben Naturgeister, dann als Erscheinung wie die Alpenhexe und letztlich durch die Präsenz des Arimanes, des höchsten Herrn der bösen Geister, samt seinem Gefolge; unter dessen Druck Manfred vor dem Thronenden niederknien soll, um ihn anzubeten: A SPIRIT. What is here? A mortal! - Thou most rash and fatal wretch, Bow down and worship! SECOND SPIRIT. I do know the man - A Magian of great power, and fearful skill! THIRD SPIRIT. Bow down and worship, slave! - What, know’st thou not Thine and our Sovereign? - Tremble and obey! ALL THE SPIRITS. Prostrate thyself and thy condemned clay, Child of the earth! or dread the worst. MANFRED. And yet ye see I kneel not. FOURTH SPIRIT. ’T will be taught thee. MANFRED. ’Tis taught already; - many a night on the earth, On the bare ground, have I bow’d down my face, And strew’d my head with ashes; I have known The fulness of humiliation, for I sunk before my vain despair, and knelt To my own desolation. FIFTH SPIRIT. Dost thou dare a. a. O., S. 321. <?page no="493"?> 489 Refuse to Arimanes on his throne What the whole earth accords, beholding not The terror of his glory? - Crouch, I say. MANFRED. Bid him bow down to that which is above him, The overruling Infinite - the Maker Who made him not for worship - let him kneel, And we will kneel together. THE SPIRITS. Crush the worm! Tear him to pieces! FIRST DESTINY. Hence! avaunt! - he’s mine. 64 Nun folgt die Einmischung der zweiten der drei Schicksalsgöttinnen, hier der Nemesis, die Manfreds Rang anerkennen muß und seinem Befehl willfahrt. Astarte erscheint vor ihm und verkündet ihm seinen Tod. (Vgl. S. 483.) Wesentlich für das Wasserstrahlen-Gedicht ist hier jedoch, daß Manfred sich weigert, vor Arimanes zu knien, ja sogar von ihm fordert, selber vor dem Schöpfer zu knien. Damit hat er dem Herrscher über das Reich der bösen Geister widerstanden, „dem Teufel widersagt“, wie es das Taufgelöbnis fordert. Dank dieser unter Schrecken bestandenen Prüfung „soll“ - Goethe leiht hier dem Autor seine Stimme - „der Abstieg zu der Hölle […] die Himmelfahrt verkünden“. Doch muß hinzugefügt werden, daß sich Manfred, als es zum Sterben kommt, auch den Wünschen des Abtes nicht beugt, der ihn in letzter Stunde noch bekehren und zu Reue und Gebet bewegen möchte. Dies seine Erwiderung: The mind which is immortal makes itself Requital for its good or evil thoughts, - Is its own origin of ill and end And its own place and time: its innate sense, When stripp’d of this mortality, derives No colour of the fleeting things without, But is absorb’d in sufferance or in joy, Born from the knowledge of its own desert. […] ’Tis over; - my dull eyes can fix thee not; But all things swim around me, and the earth Heaves as it were beneath me. Fare thee well! 65 Hier konnte Goethe in gewisser Hinsicht Swedenborg wiederfinden: Manfred erwartet kein Gericht von anderer Seite, sondern weiß, daß sein ferneres Schicksal allein die Konsequenz seines Handelns auf Erden sein wird. Doch im Umstand, daß der Sterbende ganz zuletzt eine wogende Erde unter sich wahrnimmt, konnte Goethe die „Himmelfahrt“ in Andeutung - „verkündet“ - finden. 64 Manfred II, 4; a. a. O., S. 389 f. 65 Ebd. III, 2; S. 396. <?page no="494"?> 490 Entsprechend seiner eigenen Wesensart, nur zu schreiben, was ihm selbst „auf die Nägel brannte“ 66 , beurteilte Goethe auch den anderen Dichter, diesmal einen Zeitgenossen, und gab, durch Identifikation mit ihm, bewußt auch wieder einen Hinweis auf sein eigenes Leben. Seine Rezension von Manfred schließt mit der Übersetzung von Manfreds Monolog, dessen Ende bereits zitiert wurde. 67 Davor heißt es: […] Ich hab’ ein Mittel In meiner Wissenschaft: die Toten ruf’ ich Und frage sie: was ist denn das wir fürchten? Der Antwort ernsteste ist doch das Grab. Und das ist nichts, antworten sie mir nicht - Antwortete begrabner Priester Gottes Dem Weib zu Endor! Spartas König zog Aus griech’scher Jungfrau nie entschlafnem Geist Antwort und Schicksal. Das Geliebteste Hatt’ er gemordet, wußt nicht wen er traf, Starb ungesühnt. […] 68 Einen dreibändigen, 1816 erschienenen Roman Glenarvon von Lady Caroline Lamb 69 , einer der verlassenen Geliebten Byrons, in dem sie ihn, in einer erfundenen Handlung, klar erkennbar als Hauptfigur darstellt und ihn nicht nur am Mord eines Kindes schuldig werden läßt, sondern auch am Tod einer Geliebten 70 , hat Goethe im Oktober 1817 gelesen 71 . Diese letztgenannte Verstrickung nimmt er zum Vorwand, um über Byrons Psyche zu reflektieren. Zweifellos war er durch junge in Weimar weilende Briten über den wahren Sachverhalt des Skandals informiert, dessen Ursache zu erwähnen er jedoch auf diese Weise umgehen konnte. Interessant und aufschlußreich hinsichtlich Goethes selber ist hier wieder, wie bereits erwähnt, die als selbstverständlich angenommene Identifikation des englischen Dichters mit seinem Helden. Dazu schreibt er das Folgende in der seiner Monologübersetzung vorausgeschickten Interpretation: Dieses märchenhafte [also unglaubwürdige] Ereignis wird durch unzählige Anspielungen in seinen Gedichten vollkommen wahrscheinlich, wie er denn zum Beispiel, höchst grausam in seinen eigenen Eingeweiden wütend, die unselige Geschichte jenes Königs von Sparta auf sich anwendet. Sie ist folgende: Pausanias, lazedämonischer Feldherr, durch den wichtigen Sieg bei Platäa ruhmgekrönt, […]lädt eine schwere Blutschuld auf sich, die ihn bis an sein schmähliches Ende verfolgt. Denn als er im Schwarzen Meere die Flotte der verbündeten Griechen befehligt, entbrennt er in rasender Leidenschaft gegen 66 Eckermann III, 14. März 1830; a. a. O., S. 733. 67 Vgl. S. 178 und Fußnote 46. 68 FA 12, S. 315. 69 Lady Caroline Lamb (1785-1828), Glenarvon, 1816 anonym erschienen. Mit biographischen Erläuterungen, Annotation und Bibliographie neu herausgegeben von Frances Wilson, London 1995. 70 Vgl. Martin Garrett, George Gordon, Lord Byron, Oxford University Press 2000. S. 39. 71 Siehe Tagebuch, Okt. 1817: 7. („Glenarvon“), 23. („Glenarvon 1. Band ausgelesen“) und 27. („Abends Glenarvon 2. Band“). WA III. 6. 119, 126. <?page no="495"?> 491 eine schöne byzantinische Jungfrau. Nach langem Widerstreben gewinnt sie der Machthaber endlich den Eltern ab; sie soll nachts zu ihm geführt werden. Schamhaft bittet sie die Diener, die Lampen zu löschen, es geschieht, und sie, im Zimmer umhertastend, stößt die Lampensäule um. Aus dem Schlafe erwacht Pausanias, argwöhnisch vermutet er Mörder, ergreift das Schwert und haut die Geliebte nieder. Der gräßliche Anblick dieser Szene verläßt ihn niemals, der Schatten verfolgt ihn unablässig, so dass er Gottheiten und geisterbannende Priester vergebens anruft. 72 Welch ein verwundetes Herz muß der Dichter haben, der sich eine solche Begebenheit aus der Vorwelt heraussucht, sie sich aneignet und sein tragisches Ebenbild damit belastet. […]. 73 Im letzten Satz spricht Goethe pro domo. Denn die im englischen Text vor der Pausanias-Episode kurz genannte „Hexe von Endor“, die für Saul den toten Samuel aus dem Grabe aufruft 74 , hat er in den Lehrjahren selber als Bild herangezogen. Da bestellt die alte Barbara, die in einem viel früheren Kapitel mit vorwegnehmender Anspielung auf eben diese „Hexe von Endor“ als „alte Sibylle“ bezeichnet wurde 75 , auf die Mitternacht den jungen Wilhelm Meister und berichtet dem Erschütterten unter manchen seltsamen Ritualen vom tragischen Schicksal der von ihm verlassenen Geliebten Mariane, ihrer ihm bewahrten Treue und ihrem Tod. 76 (Vgl. S. 178.) Nach langer Erzählung folgt ihm die Alte die Briefe des Mädchens aus, deren Annahme Wilhelms Verwandte während seiner Krankheit verweigert hatten. Aus ihnen ersteht nun die tote Geliebte vor ihm wie lebendig in ihrer ganzen Not und Verzweiflung. - „Welch ein verwundetes Herz muß der Dichter haben, der sich eine solche Begebenheit aus der Vorwelt heraussucht, sie sich aneignet und sein tragisches Ebenbild damit belastet.“ - Byron, der kein Deutsch konnte, wußte kaum Näheres über die Lehrjahre. Die Hauptszenen aus Faust I hat ihm in der Villa Diodati am Genfer See Matthew Gregory Lewis, der Goethe 1795 in Weimar kennengelernt hatte, aus dem Stegreif mündlich übersetzt. Wenn Byron sich auch gegen Plagiatsvorwürfe energisch verwahrt hat, kann Manfred eine starke Beeinflussung durch Goethes Drama nicht verleugnen. 77 Mit „Sammelquellen“ im Wasserstrahlen-Gedicht weist Goethe auf seine Einwirkung hin und gewährt neuerlichen Einblick in die eigene Methode der „Wiederholten Spiegelungen“: Beziehen sich die aus der Erdwissenschaft gewählten Bilder zunächst auf Byrons Text und dessen Helden, so erscheint dieser wiederum als ein modifizierter Faust, weitere Spiegelungen bringen das Bild des Dichters des Manfred und, durch Identifikation mit ihm, sein eigenes, Goethes, Bild. Insofern darf das vorsichtig eingesetzte biblische Gleichnis von der durch die „Niederfahrt zur Hölle“ verkündeten „Himmelfahrt“ auch für beide Dichter gelten, so wie sie Goethe für seinen Faust in der Schlußszene des Zweiten Teils später darstellen wird. Das Gedicht, dessen - wenn auch durchgestrichenes - Datum vom Dezem- 72 FA 12, S. 313. 73 Ebd., S. 314. 74 1. Samuel 28. 75 WMLJ 1, 17; FA 9, S. 427. 76 WMLJ 7, 8; FA 9, S. 849 ff. 77 Vgl. Goethe-Handbuch, Bd. 4/ 1, S. 145 f. <?page no="496"?> 492 ber 1827 es nach Byrons Tod entstanden sein läßt, bringt die verschlüsselte Beteuerung, daß Goethe dem englischen Dichter in seinem poetischen Spiegelbild Rechtfertigung und Rettung zubilligt. * * * Die elfte Ausgabe des Chaos bestätigt des weiteren, daß der ‚Druckfehler’ „Helenen“ nicht zufällig passiert ist, denn die nächste Veröffentlichung Goethes in der Zeitschrift ist nun seiner Geisterfrau, seiner Helena-Gestalt, gewidmet. Goethe hatte 1827 den vierten Band seiner Ausgabe letzter Hand, der einen Teil der Helena-Tragödie 78 enthielt, an Carl Wilhelm Göttling, den Jenaer Professor der Altertumswissenschaften, mit der Bitte um Revision gesandt, wie auch schon die vorherigen Bände, und dann das Manuskript mit folgenden lobenden Worten zurückerhalten 79 : Ich kann nicht sagen, wie immer neu mir das Vergnügen ist, welches mir bei wiederholter Lesung Helena gemacht hat. Wenn die Sirenen, nach der alten Mythe, der Melpomene <Muse der Tragödie> Töchter sind, so wird mir erklärlich, wie die Muse auch die Sirene Helena hervorbringen konnte, die in ihrer Doppelgestalt, oben antik und unten modern, <d. h. vor allem: nicht als teilweiser Vogel> eine in der Literatur höchst eigentümliche Erscheinung ist, aber eine so anziehende Kraft ausübt, wie nur irgendeine homerische Sirene. 80 Der lockende Gesang der in der Odyssee agierenden Sirenen ist so süß, daß vor ihrer Insel die Seeleute die Herrschaft über die Schiffe verlieren und zugrundegehen. Odysseus läßt den Gefährten die Ohren mit Wachs verschließen und sich selbst am Mast festbinden, um ohne Verderben ihren Gesang erleben zu können, einen Gesang, der gewöhnlich Tod bedeutet. 81 Diesen gefährlichen Wesen - bei Homer halb Frau, halb Vogel - wird Helena in dem Epigramm, in welches Goethe Göttlings Brief ‚übersetzte’, als Schwester zugesellt: <7> D IE NEUE S IRENE . Habt von Sirenen gehört? - Melpomenens Töchter sie prunkten Zöpfumflochtenen Haupts, heiter entzückten Gesichts; Vögel jedoch von der Mitte hinab, die gefährlichsten Buhlen, Denen vom küßlichen Mund floß ein verführendes Lied. E i n e geschwisterte nun, zum Gürtel ab griechische Schönheit, Sittig hinab zum Fuß nordisch verhüllt sie das Knie; Auch sie redet und singt zum öst- und westlichen Schiffer, Seinen bezauberten Sinn, Helena läßt ihn nicht los. 82 Was zunächst auffällt, ist die Anordnung der Verse; denn während bei Distichen der Pentameter eingerückt wird, setzt Goethe, bei exakter Einhaltung des alternie- 78 Faust II, 3. Akt; FA 7/ 1, S. 335 ff. und FA 7/ 2, S. 580. 79 Vgl. FA 2, S. 1223 f. 80 28. 7. 1827, nach QuZ II, S. 494. Zitat so wie Quellennachweis: FA 2, S. 1223 f. 81 Od. 12, 38 ff., 158 ff. 82 FA 2, S. 704. Chaos I, 11, S. 41. <?page no="497"?> 493 renden Metrums von Hexameter und Pentameter, die Versanfänge genau untereinander, wie es bei deutschen Gedichten gewöhnlich der Fall ist: griechisches Versmaß mit deutscher Anordnung also! Die äußere Form des Gedichts entspricht der kombinierten Gewandung von Goethes Helena, deren Duplizität als eines Geschöpfes aus der Verbindung von Klassik und Romantik, Antike und Mittelalter, mittels ihrer Kleidung gezeigt wird. Die Versifikation von Göttlings Brief wurde nun seinerseits von Göttling, wenn auch nicht ganz wortgetreu, ins Griechische übertragen. 83 Allem Anschein nach wurde die griechische Version unter Göttlings Namen der Redaktion des Chaos vorgelegt, Reinhard Fink gibt ihn jedenfalls für sie als Autor an. Göttlings Urheberschaft d. h. nicht bloße Übersetzungstätigkeit, läßt sich ja insofern rechtfertigen, als sein Brief die Vorlage für die deutsche Version abgab. Durch die Placierung des griechischen Textes an erster Stelle erhält das deutsche Epigramm den Charakter einer Übersetzung. Diese das Original verschleiernde Manipulation macht für Abweichungen hellhörig! Von „gefährlichsten Buhlen“ findet sich im Griechischen nichts, und wenn Helena den „bezauberten Sinn des öst- und westlichen Schiffers“ „nicht los“ läßt, so ist es bei Göttling, entsprechend seinem Briefe, der Geist von ‚mancherlei Sterblichen’. Beim „öst- und westlichen Schiffer“, denkt man zunächst an den vom Gesang der Sirenen betörten Odysseus auf seiner Irrfahrt nach Ithaka. Doch angesichts des West-östlichen Divans, dessen Wellen, wie wir sahen, auch nach seiner Veröffentlichung 1819 noch weiterwirkten, ist anzunehmen, daß sich der Dichter selber hier wieder hinter der mythischen Gestalt versteht. Die Sirene Helena seines eigenen Lebens, die er zuletzt durch Suleika wiedergefunden hatte, „läßt ihn nicht los“. Nun fällt auf, daß jene die Himmelsrichtungen bezeichnenden Attribute in dem Gedicht vertauscht sind. Beim Divan hält ja der Westen die erste Stelle, hier beim „Schiffer“ ist es der Osten. Was für Goethe als „Schiffer“ ideell gilt, insofern er sich für seinen Gedichtzyklus in den Orient begab, das trifft wohl auch auf Lord Byron zu, dessen Childe Harold’s Pilgrimage 84 zu großen Teilen in der Türkei spielt, desgleichen auf seinen Giaour: A Fragment of a Turkish Tale 85 ; vor allem aber gilt es 83 WA I. 5/ II. 88. Chaos I, S. 41. 84 A. a. O., S. 176 ff. 85 A. a. O., S. 245 ff. , ! , " # $ % & ' ! ()* + , , - & # ! % (. ; / & 0 1 $ , , 2 3 &! 4 $& 5 $' 6 , 3 7 8 9 : ; . < => 7 $ ? @ A 1 ' B 4 ! . C $ 1 '; 5 ! . 83 <?page no="498"?> 494 für Byron selber, der ja zweimal persönlich nach dem Osten ‚schiffte’, erstmals während seiner Bildungreise 1809-1811, dann 1823 zur Beteiligung am Befreiungskrieg der Griechen, dieses Mal jedoch ohne Rückkehr. Goethe sah, wie er Eckermann gegenüber äußerte, diese Unternehmung, in der Lord Byron den Tod fand, als letzte Folge seiner persönlichen Verstrickungen. „Sein Gehen nach Griechenland war kein freiwilliger Entschluß, sein Mißverhältnis mit der Welt trieb ihn dazu.“ 86 Insofern hätte Byron-Manfreds eigene Sirene, deren Name wohl nicht Helena, sondern Astarte (bzw. Augusta) lautete, sein Schicksal besiegelt. * * * Goethe erlitt keinen solchen Schiffbruch. Doch wie zum Beweis dafür, daß seine Helena auch den Achtzigjährigen ‚nicht losgelassen’ hat, erschien in derselben Nummer, I,11, das folgende Gedicht: <8> A N S IE Ist das Chaos doch, bei’m Himmel! Wie ein Maskenball zu achten. Welch ein wunderlich Getümmel! Allerlei verschiedne Trachten! Aber ich will es benutzen Wie die andern Maskenbälle, Nicht mich eitel aufzustutzen, Unbekannt auf alle Fälle, Will ich Dir in Reimen sagen, Was ich gern in Prosa sagte, Wenn es Dir nach mir zu fragen Nur im Mindesten behagte. Du allein kannst mich entdecken, Du allein wirst mich verstehen, Willst Du trösten, willst Du necken, Und so mag es weiter gehen. 87 6.7.8. An wen das Gedicht gerichtet ist, wurde nie geklärt. Der Schwiegertochter Ottilie, der Redakteurin, die man dabei im Auge hat 88 , war Goethe als Person bzw. in seinem Stil und seiner Handschrift ja nicht „unbekannt.“ Es scheint sich dabei um einen ähnlichen Versuch einer medialen, hier jedenfalls unerkannten, Kontaktaufnahme zu handeln wie bei den Sonetten. An Sie trägt wie Die neue Sirene, im Gegensatz zu den beiden vorangegangenen Gedichten, einen Titel; er ist jeweils sogar besonders breitgesperrt gedruckt, wie es im Chaos bei aller auch diesbezüglichen Regellosigkeit sonst nicht sehr oft vor- 86 Eckermann, 24. Februar 1825; a. a. O., S. 148. 87 FA 2, S. 704 f, hier wiedergegeben wie gedruckt in Chaos, S. 43. 88 Vgl. FA 2, S. 1224. <?page no="499"?> 495 kommt. Damit wäre eine gewisse Zusammengehörigkeit der beiden Gedichte bekundet. Daß Goethe durch Ottilie oder Eckermann solch eine Übereinstimmung leicht veranlassen konnte, steht außer Frage. Eine gewisse Zusammengehörigkeit könnten möglicherweise auch die zwei ersten Buchstaben der in den Titeln Genannten andeuten: „Sirene“ und „Sie“. Demnach könnte sich das Gedicht an die „Sirene Helena“ richten, die Geisterfrau, die Faust aus dem Jenseits ins ‚Leben’ zurückholt. Hier macht nun der Dichter höchstpersönlich einen Versuch in dieser Richtung und begibt sich in das „wunderlich[e] Getümmel“, das ihm selbst wohl nicht ganz geheuer war, in gleicher Absicht, wie Faust sich in das tolle Treiben der Klassischen Walpurgisnacht wagt - „Maskenball“ vielleicht das eine wie das andere. In der Maskierung, der Anonymität, wendet sich der Dichter an die, die „allein“ ihn „entdecken“ und „verstehen“ kann, weil offenbar sie allein seine Hinweise zu deuten wisse 89 . Über die bereits genannten hinaus ist es die Autoren-Chiffre in Form von drei jeweils durch einen Punkt getrennten Ziffern: offensichtlich eines Datums: „6. 7. 8.“ Wenn man sich nun erinnert, wie Goethe nach seiner Brockenbesteigung im Jahr 1777 mit Datumsverfälschungen hinsichtlich Cornelias Geburtstag spielte (vgl. S. 188), oder wie er in Dichtung und Wahrheit die Absendung des Manuskripts von Werther, das es damals überhaupt noch nicht gab, auf den Tag von Cornelias Verheiratung mit Schlosser, den 1. Nov. 1773, verlegte (vgl. S. 174), kann man nicht umhin, sich auch Gedanken über die seltsame Chiffre zu machen. Rückt man dann die an letzter Stelle gesetzte Acht an den Anfang, so ergibt dies „8.6.7“, d. h. bei Verdoppelung der Sieben den 8. Juni 77, Cornelias Todestag. Wer dabei die Jahrhundertzahl vermißt, der nehme die Ziffernsumme der Chiffre: 21 = 3 × 7, für (1)777. Dreimal die Sieben - „Ihre“ Zahl. Wohl äußerte sich Goethe zu Zahlen als Bedeutungsträgern abfällig, wenn er an Zelter im Zusammenhang mit einer neu versuchten musikalischen Notierung mittels Ziffern schrieb: Ich kann darüber nicht urteilen: denn erstlich bin ich die alte Notenschrift von Jugend auf gewohnt und zweitens kann niemand zahlenscheuer sein als ich, und ich habe von jeher alle Zahlensymbolik, von der Pythagoräischen an bis auf die letzten Mathematico-Mystiker, als etwas Gestaltloses und Untröstliches gemieden und geflohn. 90 Daß Goethe einen Zahlenmystizismus ablehnte, will man ihm gern glauben, doch die von ihm so emphatisch beteuerte ‚Zahlenscheu’ ist wohl nicht ganz ernstzunehmen. Denn warum schreibt er gerade diesen Brief am 12.12.1812? * * * In Folge I,13 erhält Goethe auf seinen Zuruf Antwort, die großenteils aus seinen eigenen Zeilen, zumindestens seinen Reimen in umgekehrter Reihenfolge, zusammengesetzt ist. Der Titel „An Ihn.“ zeigt wieder die selten gesetzte weite Sperrung, 89 Die Annahme, Ottilie könne gemeint sein - vgl. Walther Däbritz, Die Weimarer Zeitschrift „Chaos“ und Goethes Beitrag „An Sie“ in Scripta manent 2, 1957, S. 8 - 11, wird schon durch das weitere An Sie-Gedicht (in Nr. I,16; S. 63) widerlegt. 90 HA Briefe 3, S. 216. <?page no="500"?> 496 fett gedruckt. Wie sich herausfinden ließ, war die Schreiberin die Enkelin Friedrich Heinrich Jacobis, Auguste. 91 Sie hielt sich vom April 1829 bis März 1830 in Weimar auf und besuchte Goethe in dieser Zeit fast wöchentlich. 92 A N I HN . Kann ich trösten? - darf ich necken? - Gut, so will ich Dich verstehen! - Ohne mich Dir zu entdecken, Auf der dunkeln Straße gehen. Ob Dir’s dann nach m i r zu fragen Nur im Mindesten behagte, Magst Du mir in Reimen sagen; - Wie ich’s oft in Prosa fragte. Wie die andern Maskenbälle Will ich diesen rasch benutzen, Unbekannt auf alle Fälle, Dir Dich selber aufzustutzen, Und im buntesten Getümmel, Wo so manche schmachtend trachten, Will ich stets auf Dich, bei’m Himmel! Als auf mein Geheimnis achten. 93 6. 7. 8. Darauf antwortet Goethe in Nr. I,16: <9> A N S IE Bist Du’s nicht, so sey vergeben Daß Du es im Scherz genommen; Bist Du’s aber, sey ein Leben Aus der Heiterkeit willkommen. Und es wird sich leicht erschürfen Ob wir Beide Gleiches meinen; Fragen wir was wir bedürfen, Und wir werden uns vereinen. Wenn Du kommst, es muß mich freuen, Wenn Du gehst, es muß mich schmerzen; Und so wird es sich erneuen Immerfort in beiden Herzen. Fragst Du, werd ich gern ausführlich Deinem Forschen Antwort geben; Wenn ich frage, wirst Du zierlich Mit der Antwort mich beleben. 91 Chaos, Quellen, a. a. O., S. 51. 92 Vgl. Gero von Wilpert, Goethe-Lexikon, S. 521. 93 FA 2, S. 1224; Chaos I, 13, S. 51. <?page no="501"?> 497 Schmerzen, welche Dich berührten, Rühren mich in gleicher Strenge, Wenn die Feste Dich entführten, Folg’ ich Dir zur heitern Menge. Drängt sich dann in Wechseltagen Wildes Rauschen, ruhig Fließen; Eins ist leichter zu ertragen, Eins ist besser zu genießen. Prüfung braucht es! doch bei Zeiten Überzeugung still und süße, Ehe sich ein Glück bereiten, Sich Vertraun gewinnen ließe. Solch ein Feuer nie verlodert In dem angefochtnen Leben; Ist es zwar sehr viel gefodert, Ist doch auch sehr viel gegeben. 94 In Folge I,18 antwortet, mit ihrem, wie anzunehmen, einzigen Beitrag, eine Dame aus dem Kreis des Weimarer Hofes, Caroline von Egloffstein. Sie tut es in ähnlicher Weise wie ihre Vorgängerin, d. h. als Kontrafaktur von Goethes Gedicht, unter hauptsächlicher Verwendung seiner Worte und Reime, jedoch mit äußeren Veränderungen wie Einrückung der jeweils zweiten und vierten Zeile jeder Strophe, wohl zur Abhebung gegenüber der früheren Antwort, und gezeichnet mit den Initialen „J.M.“. A N I HN A NTWORT Ich war’s nicht, drum sey vergeben, Daß Dein Ernst für Scherz genommen; Doch D u bist’s, und mir das Leben Reinster Heiterkeit willkommen. Möchte doch zuvor noch hören, Ob wir Beide Gleiches meinen? Ist die Antwort zu beschwören, Soll sie fester uns vereinen. Nah’ ich Dir, wie muß mich’s freuen, Scheid’ ich, immer muß mich’s schmerzen! Und so wird sich stets erneuen Alte Lieb’ im treuen Herzen. Fragst D u, möcht ich gerne zierlich Das Gefühl in Worten geben; Frag’ ich D i c h , o wie ausführlich Kannst du meinen Sinn beleben! 94 FA 2, S. 705; Chaos I, 16, S. 61. <?page no="502"?> 498 Schmerzen, welche Dich berühren, Stets in mir auch Schmerzen schufen. Will die Welt mich Dir entführen, Kann Dein Blick zurück mich rufen. Drängt sich dann in Wechseltagen Lust und Leid, ein wild Ergießen, Läßt sich leichter d i e ß ertragen, Süßer j e n e s noch genießen. Warum Prüfung erst bereiten? Daß Vertrau’n sich finden ließe, Hast Du schon seit fernsten Zeiten Überzeugung, still und süße. Solch ein Feuer nie verlodert In dem vielbewegten Leben. - Obgleich nimmer noch gefodert, War Dir’s ewig doch gegeben. J. M. 95 War Goethe mit diesem Widerhall zufrieden? So scheint es. Er hat jedenfalls nicht mehr in ähnlicher Form erwidert. Parallel gesetzt zu diesen Versen, mit gleichem Titel und Untertitel, aber mit der Chiffre „6. 7. 8.“, kam ein moralisierendes Gedicht (und, wie Fink festhält, wieder von Auguste Jacobi), das Goethe dem Kanzler von Müller gegenüber als arrogant ablehnte 96 , während er das erstgenannte nicht erwähnte. Später, in Folge I, 23 wird sich noch Ottilie mit eigenen Versen einbringen, betitelt „Die Dritte a n I h n “, in denen sie sich auf ironisch-kokette Art gegenüber ihren Vorgängerinnen dezidiert negativ abgrenzt 97 . Zuletzt findet sich noch, in Folge I, 25, eine zornige Reaktion in Form einer Abrechnung mit den vorangegangenen Beiträgerinnen mit dem Titel Die Huldgöttinnen und dem Untertitel „J. M.- 6.7.8. und der Dritten“ 98 , sie könnte von Bettine von Arnim sein, die bei Jenny von Pappenheim als Beiträgerin des Chaos ausdrücklich genannt ist 99 , die aber auf Finks Autorenliste nicht aufscheint und auch von Lily von Kretschman (= Lily Braun) in ihrem späteren Aufsatz Weimars Gesellschaft und das „Chaos“ als Beiträgerin für unwahrscheinlich eingeschätzt wird. 100 * * * Hier nun ist festzuhalten, daß sämtliche in die Ausgabe letzter Hand oder in spätere Ausgaben aufgenommenen Beiträge Goethes, laut Befund von Reinhard Fink 101 , als Beiträge zu Chaos weder in Sammlungen noch Archiven nachweisbar sind. Eini- 95 Chaos I, 18, S. 69. (Hier zitiert nach FA 2, S. 705 f.) 96 Kanzler von Müller, a. a. O., 11. Jan. 1830; a. a. O., S. 181. 97 Chaos I, 23, S. 89. 98 Chaos I, 25, S. 97. 99 Lily Braun, Im Schatten der Titanen, S. 116. 100 In Westermanns Illustrierte deutsche Monats-Hefte, 36. Jahrgang, 71. Band, 1892. S. 260 f. 101 Vgl. Das Chaos und seine Mitarbeiter, S. 46 und 48. <?page no="503"?> 499 ge der als Goethes Eigentum feststehenden Gedichte weisen als Autorenchiffre ein Sternchen auf 102 , eines, wie gezeigt, die Ziffern „6. 7. 8.“ Die übrigen sind nicht gekennzeichnet. Demzufolge ist es durchaus realistisch anzunehmen, daß sich noch mehr Goethe-Texte in der Zeitschrift finden, ohne daß sie als solche hätten identifiziert werden können, zumal da Schwiegertochter Ottilie oder später die Redaktion seine eingereichten Manuskripte bzw. Abschriften nach der Drucklegung offensichtlich auf Wunsch vernichtet haben. In derselben Nummer wie das zweite An Sie-Gedicht (I,16), erscheint,von Reinhard Fink nicht identifiziert, ohne Pseudonym, Chiffre oder Nachweis eines Manuskripts in Archiv oder Sammlung, das folgende kleine Gedicht: <10> „A N S *****.“ Sehnsucht führt den raschen Griffel, Ostwärts oft den Blick gekehrt, Phantasie leiht bunte Farben, Hoffnung hauchet Leben ein: In das Daseyn ruft der Zauber Eines Wiedersehens Bild. 103 Das kleine allegorische Gedicht birgt in sich das Geheimnis eines schöpferischen Vorgangs. Sehnsucht als Grundstimmung zeichnet Linien, die zum Osten deuten, Richtung weisen, aber noch blasse Striche sind auf dunklem Grunde, gleich der Griffelzeichnung auf einer Schiefertafel. Dann schaltet sich eine andere Seelenkraft ein, die Phantasie, und bringt Farbe zu den Linien: ein Morgen bricht an mit der Farbenkraft des Lichtes. Zuletzt berührt Hoffnung mit ihrem belebenden Hauch das Bild, und Eos ist erstanden in ihrer ganzen Lieblichkeit - Aurora, ihr anderer Name und einer der Decknamen der Geliebten. Wie man schon so oft sah, ist bei Goethe mit der Vorstellung des wiedererscheinenden Lichts im Sonnenaufgang der Gedanke an Unsterblichkeit verbunden. Das Bräutigam-Gedicht sagt es: „Von Osten, hoffe nur, sie kommt zurück.“ 104 (vgl. S. 111) und so auch die Elegie: „Nun dämmert Hoffnung von bekannter Schwelle“. Der kreative Vorgang ist angedeutet mit Instrumenten von Graphik und Malerei, analog der plastischen Kunst des Prometheus, aus der in Goethes Dramenfragment Pandora erwächst. Zugleich aber klingt Musik auf in einer sanften, aber unverkennbaren Gegenbewegung, die nach dem härteren Ton des „raschen Griffels“ zum weichen Pinselstrich der alliterierenden ‚f’-Laute wechselt und letztlich mit dem verhauchenden ‚h’ die Vision des Wiedersehens, die Unio mystica, einleitet. Das kleine Gedicht ist in all seiner Schlichtheit so vielbedeutend im Sinne von Goethes immer wiederkehrenden und in Bildern dargestellten Intentionen, daß es ihm wohl zugesprochen werden muß 105 . Zudem finden sich unter den Gedichten zu 102 Siehe Wiedergabe hier jeweils unterhalb der Gedichte; Chaos I, S. 3, S. 22, S. 29, S. 36. 103 Chaos I, 16, S. 64. 104 Vgl. S. 138. 105 Siehe in FA 2, S. 693 den ähnlichen Vorgang, umgekehrt, vom „Ziel“ her, betrachtet: „Auf den Pinsel, auf den Kiel / Muß die Sonne freundlich blicken, / Dann erreichen sie das Ziel / Erdensöhne zu beglücken. […]“ <?page no="504"?> 500 symbolischen Bildern einige mit verwandter Wortwahl, wenn auch unterschiedlicher Ausrichtung, so z. B. das folgende: Willst du Großes dich erkühnen, Zeigt sich hier ein doppelt Glück; Feder wird dem Geiste dienen Und der Pinsel dient dem Blick. 106 Oder: Will der Feder zartes Walten, Will des Pinsels mutig Schalten Sich dem reinsten Sinn bequemen, Kannst getrost den Lorbeer nehmen. 107 Wenn man diese Bildinschriften zu Vergleich und Erkenntnis heranzieht, kann man sich beruhigt auf Goethe berufen, denn: „Nach Analogien denken ist nicht zu schelten; […]“ 108 (Vgl. S. 6). * * * Auf das kleine Gedicht Sehnsucht führt den raschen Griffel, folgt nun in Nr. I,21 ein ebenfalls nicht identifiziertes Epigramm, das seinem Gehalt nach durchaus Goethe zugeprochen werden kann: <11> D ER UNBEDEUTENDE B EITRAG . Wie Du das Große auch liebst, nimmer verschmähe das Kleine, Beut im wechselnden Flug beide das Leben uns ja! Sieh’ auf bergiger Höhe hebet sich prangend die Eiche; Aber am niederen Bach blühet die Blume so hell. 109 J. W. Hier deuten zunächst schon die Initialen auf Goethe. Gegen seine Autorschaft spricht wohl die Anordnung der Distichen, denn der Pentameter ist nicht eingerückt, doch bemerkten wir Gleiches ja auch beim ‚offiziell’ Goetheschen Gedicht Die neue Sirene. Zweitens stört das Fehlen eines Halbfußes in Vers 1; ‚liebest’, in Emphase als Spondeus verstanden, hätte dem abgeholfen. Auch die Schwerung des „im“ in Vers 2 könnte angefochten werden. Doch hierzu später mehr. 110 In Vers 3 hätte die Vorsilbe ‚er-’, vor „hebet“ gesetzt, klarere metrische Verhältnisse geschaffen, aber Goethe haßte den Hiatus. Auch läßt sich einwenden, daß „Höhe“, als Spondeus gelesen, mehr Gewicht habe und eine Silbe wohl der klaren Alliteration mit ‚h’ geopfert werden könne. Diese tritt ja mit dem dreifachen ‚b’ betont in Vers 4 wieder auf, wobei das ‚h’ von „hell“ die ‚h’-Folge des vorangegangenen 106 FA 2, S. 693. 107 FA 2, S. 694. 108 WMWJ, Betrachtungen im Sinne der Wanderer; FA 10, S. 571 (91) u. FA 13, S. 44, 1.282 (H 532). 109 Chaos I, 21, S. 81. 110 Vgl. S. 533.. <?page no="505"?> 501 Hexameters als klimaktischer Schlußpunkt vollendet. Gegen grundsätzliche Unterwerfung unter schulmeisterliche Regeln der Dichtkunst hat Goethe sich mehrfach gewehrt 111 . So verteidigte er auch einen überzähligen Halbfuß in Hermann und Dorothea, den nach eigenen Worten der zu Korrektur herangezogene Johann Heinrich Voss u. a. beanstandet hatte, mit dem Ausspruch: „Die siebenfüßige Bestie möge als Wahrzeichen bestehen bleiben! “ 112 . Auch in den nachweislich von Goethe stammenden Distichen der Folge I,27 gibt es ähnliche, vermutlich gleichfalls gewollte Verstöße gegen die klassische Metrik. Nun zum Gehalt: der ist zweifellos goethisch. Im Kleinen wie im Großen, im „einzelnen Fall“ wie im „Allgemeinen“ 113 , offenbart sich „das Leben“, d. h. die schöpferische Kraft der Natur. Dies gilt auch für die Kunst als Höchstform der natura naturans, hier angewandt auf den „unbedeutenden“ - gemeint ist wohl der ‚unscheinbare’- „Beitrag“, wie der Titel (vielleicht von der Redaktion hinzugefügt? ) ‚überklar’ festhält. Im Sinne der hermetischen Entsprechungslehre 114 , der Goethe ja anhing, hat jedes Ding der Schöpfung, gemäß der ihr zugrundeliegenden Idee, einen Bezug zur Gottheit, die in ihm wirkt und sich in ihm offenbart - also in der Eiche des Berges gleichermaßen wie im Bachvergißmeinnicht. Was über alle Gegensätzlichkeit hinaus beide verbindet, liegt in ihrer Symbolik, der „Beständigkeit“ und „Treue“, in der sich Vergangenheit und Zukunft verknüpft finden. * * * Nummer 21 des Chaos, enthält eine Reihe ebenfalls nicht identifizierter Aphorismen, bei welchen Goethe anscheinend wieder einmal in Eckermanns Gewand geschlüpft ist, wie es schon einmal, bei der Besprechung der Mütter-Szene aus Faust II, gezeigt werden konnte (vgl. 278 f.). Eckermann hatte (nachgewiesenerweise) vier Aphorismen in der 19. Folge unter dem Titel Einzelnes veröffentlicht. Sie beeindrucken nicht durch besonderen Tiefsinn, Esprit oder Originalität. So lesen wir da: Gedanken sind gut, wenn sie beitragen, unsern Geist klarer und unser Thun und Genießen vollkommener zu machen. — Das Schicksal bedient sich oft wunderlicher Mittel, und nicht immer der angenehmsten, um den Menschen auf die Wege zu bringen, die er gehen soll. — Die Tage sind sich nicht gleich, und der Mensch ist nicht zu jeder Stunde vollkommen. — 111 Vgl. Eckermann, 9. Februar 1831; a. a. O., S. 443. 112 Riemer, S. 229 f.: Prosodischer Fehler: „Ungerecht bleiben die Männer u n d die Zeiten der Liebe vergehen“. (Hervorhebung E. H.) 113 „Was ist das Allgemeine? / Der einzelne Fall. […]“ FA 13, S. 46, 1.295 (H 558). 114 Vgl. S. 205 u. S. 412. <?page no="506"?> 502 Es giebt eine Unzahl kleiner Umstände in dem Leben und den Handlungen eines Menschen, die nie zur Kenntnis der Welt gelangen können, die aber gekannt und erwogen seyn wollen, ehe wir ein Urtheil mit einiger Gerechtigkeit über ihn auszusprechen vermögen. 115 Zum frühestmöglichen Zeitpunkt nach offizieller Kenntnisnahme des Gedruckten, also in der übernächsten Nummer, finden sich wieder Aphorismen, und wieder unter dem gleichen und, gegenüber dem Übrigen auch wieder auffallend, gesperrt gedruckten Titel Einzelnes. 116 Diese Aphorismen entbehren jedoch eines nachgewiesenen Autors. Eckermanns Aphorismen wurden hier lediglich als Folie wiedergegeben, vor der sich die nun folgenden abzeichnen sollen. Ich bin überzeugt, daß sie von Goethe stammen. Vielleicht ergab sich für sie keine passende Gelegenheit, sie anderwärtig unterzubringen. <12> E INZELNES . Alle üble Nachrede hat ihren Grund vorzüglich im Neide; weshalb denn Leute mit fehlgeschlagenen Hoffnungen mehr zum Scandalisiren aufgelegt sind, als Leute, denen es wohlgeht. Alle Jungfrauen ärgern sich über glücklich Liebende und sagen ihnen Böses nach, so viel sie können, und gegen den König und seine Minister raisonniren verunglückte Speculanten. — In der Literatur sind solche Personen Herunterzieher und Widersacher großer Talente, die von der Natur selber schlecht bedacht sind, und denen daher das Vollkommene, das sie selber nicht besitzen, ein wahrer Dorn im Auge ist. — Wenn ich den Menschen betrachte, wie sein Leben so manchen Leiden offen erscheint, wenn ich bedenke, wie oft wir das Brod der Betrübniß essen und daß wir dazu geboren sind, wie zu einem Theile unserer Erbschaft, so muß ich bewundern, welche Hülfsquellen in unserm Gemüth verborgen liegen, um fähig zu seyn es zu ertragen und uns in solchem Druck oben zu erhalten. 117 — In der Einsamkeit gewinnet die Seele Kraft und lernet auf sich selber zu ruhen; in der Welt sucht und erhält sie nur verrätherische Stützen. — Der Mensch kommt in Zustände, physische und moralische, wo er die Gewalt über sich selber verliert und er das Spiel fremder Mächte wird, die statt seiner handeln, während er selber zu handeln scheint. — Einige Dunkelheit ist der That günstig. — 115 Chaos I, 19, S. 74. Der zuletzt angeführte Aphorismus ist in sich widersprüchlich, da bei der gegebenen Unkenntnis der Umstände ein gerechtes Urteil ja gar nicht zustande kommen kann. Der Konjunktiv wäre zwingend für die Nebensätze. 116 Chaos I, 21, S. 82. 117 Vgl. hierzu WMLJ 2, 13; FA 9, S. 491 f. <?page no="507"?> 503 Man kann so viel Erfahrung haben, daß alle Lust aufhört, noch etwas zu thun. Die ersten beiden Aphorismen geißeln den Neid, eine Seelenhaltung, die Goethe verachtete. Stimmungsmäßig passen sie in das Umfeld der Xenien. Wären sie zu Distichen geformt, könnten sie dort gut eingeordnet werden. Der dritte Aphorismus hat die Diktion und Gesinnung des jungen Wilhelm Meister. Es ist als ergänze er einen Aspekt von dessen Persönlichkeit, den des Harfners, mit seinem untröstlichen Leid : Wer nie sein Brot mit Tränen aß, Wer nie die kummervollen Nächte An seinem Bette weinend saß, Der kennt euch nicht, ihr himmlischen Mächte! Ihr führt ins Leben uns hinein, Ihr laßt den Armen schuldig werden, Dann überlaßt ihr ihn der Pein: Denn alle Schuld rächt sich auf Erden. 118 Die „Hülfsquellen, [die] in unserm Gemüth verborgen liegen“, verdanken sich, wie der nächste Aphorismus weiterführt, der Einsamkeit, in der die Seele Kraft gewinnt, „auf sich selbst zu ruhen“. Sie muß diese Kraft jedoch auch bejahen und wachsen lassen, anders als der Harfner, der sich der Einsamkeit „ergibt“, 119 um sich ganz seiner „Pein“ und dem Todeswunsch überlassen zu können. Der fünfte Aphorismus greift wiederum den Faden auf, der sich auf den Harfner bezieht: Die Veranlassung zur Tat kommt hier von außen, verdankt sich dem „Spiel fremder Mächte“, denen der Mensch hilflos ausgeliefert ist, im Guten wie im Bösen, während der sechste Aphorismus sie, im Gegenzug, als einen Impuls des Unbewußten, nach innen verlegt, in die „Dunkelheit“ einer gewissen Distanz zu diskursivem Denken. Die Tat ist bei Goethe in fast allen Fällen etwas Erstrebenswertes, Gefordertes, vielfach vorgezogen gegenüber dem Wort. Man denke an Fausts Übersetzung des Johannesevangeliums 120 , oder an die Stelle aus Wilhelm Meisters Lehrbrief, wo es heißt: Die Worte sind gut, sie sind aber nicht das Beste. Das Beste wird nicht deutlich durch Worte. Der Geist, aus dem wir handeln, ist das Höchste. Die Handlung wird nur vom Geiste begriffen und wieder dargestellt. 121 Der siebente Spruch relativiert das Vorhergehende. Die Erkenntnis, daß die Folgen einer Tat oft unberechenbar sind, kann den Wunsch zu handeln lähmen. In ähnlichem Sinne äußerte sich Goethe Eckermann gegenüber: 118 WMLJ 2, 13; FA 9, S. 491. 119 WMLJ 2, 14; FA 9, S. 492. 120 Faust, Studierzimmer [1], v. 1224-1237; FA 7/ 1, S. 61. 121 WMLJ 7, 9; FA 9, S. 875. <?page no="508"?> 504 Alles was wir tun, hat eine Folge. Aber das Kluge und Rechte bringt nicht immer etwas Günstiges, und das Verkehrte nicht immer etwas Ungünstiges hervor, vielmehr wirkt es oftmals ganz im Gegenteil. 122 Nun kann man fragen, warum Goethe diese sieben, gewiß von ihm stammenden, Aussprüche in der Maske Eckermanns tat. Dafür gibt es zwei grundsätzliche Erklärungen: zum einen liebte er nicht nur das Inkognito 123 , sondern er liebte auch die Verkleidung. Er reiste gern unter falschem Namen. Bei dem jungen, angeblich infolge der Werther-Lektüre gefährdeten Plessing, den er während seiner ersten Harzreise 1777 besuchte, gab er sich nicht zu erkennen. 124 In Italien reiste er unter falschem Namen. 125 In jungen Jahren verkleidete er sich gern. Man denke an die Sesenheimer Episode, in der er es zunächst für gut befand, sich im Gewand eines armen Studenten bei der Familie Brion einzuführen, um dann wieder als Wirtssohn George in dessen Tracht aufzutauchen, ehe er sich zur eigenen Person bekannte. 126 Das Motiv des Rollenspiels findet sich auch immer wieder in der Dichtung: die Dramaturgie des Singspiels Claudine von Villabella 127 lebt davon, auch schon die des früheren, Erwin und Elmire. 128 Hier verkleidet sich der Protagonist in einen Einsiedler, dem seine geliebte Elmire in der Beichte ahnungslos ihr Herz ausschüttet, was den dramatischen Knoten löst. Vor allem aber ist es Mephistopheles, der in verschiedenster Gestalt erscheint, als Hund, als fahrender Scholar, dann in den beiden Schüler-Szenen als Faust in dessen Talar oder später, in der Helena-Tragödie, als Phorkyas. Hinsichtlich des Chaos verfolgte Goethe eine ganz bestimmte Absicht. Er gab sich mit seinen Beiträgen zur Zeitschrift als Teil von ihr, nicht mehr zu unterscheiden vom Übrigen - außer durch Qualität. Das Chaos sollte ein Gegenmodell en miniature zum nationalistischen Journalismus darstellen. Infolge des statutenmäßigen Gebots der Geheimhaltung konnte es jedoch bei den Zeitgenossen kaum wirksam werden. Deshalb muß er weitergedacht haben. Als Modell einer künftigen Weltliteratur war es ihm wichtig, trotz der Mittelmäßigkeit vieler Beiträge. In den Briefen, Tagebuchaufzeichnungen und Gesprächen während der Jahre 1829- 1831 scheint der Titel sehr häufig auf. Über das rein Künstlerische hinaus mußte er, der Kriege verabscheute, in der Multilingualität das Völkerverbindende eines weltweiten Miteinanders im Sinn gehabt haben. Daß man früher oder später seine Beiträge identifizieren würde, hat er wohl angenommen 129 und mit 21 von ihnen ist es ja auch geschehen, nämlich dann, wenn Manuskripte im Hause vorlagen 122 Eckermann, 25. Dezember 1825; a. a. O. S. 165. 123 Siehe hierzu DuW. II, 10; FA 14, S. 468. 124 Campagne in Frankreich, 2. Abt., 5. Teil; FA 16, S. 536 ff. An Charlotte v. Stein, 6. 12. 1777: „Ich heise Weber, bin ein Mahler, habe iura studirt, oder ein Reisender überhaupt, […]“. HA Briefe, Bd. 1, S. 243. 125 Vgl. Heinz Nicolai. Zeittafel zu Goethes Leben und Werk, S. 44: 30. Okt. 1786, „Goethe zieht unter dem Namen Kaufmann Jean Philippe Möller in Tischbeins Wohnung am Corso.“ 126 DuW II, 10; FA 14, S. 469 ff. und 477 ff. 127 FA 4, S. 589 ff. 128 Ebd., S. 503. 129 An Zelter, 24. [richtig: 22.] Nov. 1831. Briefwechsel zwischen Goethe und Zelter, Bd. 3, S. 580. <?page no="509"?> 505 oder später in Briefen oder Stammbüchern auftauchten. Für die übrigen mag die Mahnung gelten, die er an sich selber richtete: Wenn sie aus deinem Korbe naschen, Behalte noch etwas in der Taschen. 130 * * * Dieselbe in vielerlei Hinsicht interessante Nummer I,21 des Chaos bringt unter dem Pseudonym Plainpalais drei Gedichte des Genfer Naturwissenschaftlers und Prinzenerziehers am Weimarer Hof, Frédéric Soret 131 , der dem engeren Kreise um Goethe angehörte. Ein Vierzeiler gilt indirekt dem Dichter des Divan: Au rédacteur du Chaos en lui rendant le Divan qu’il m’avoit prété. Je vous les rends ces vers d’un poéte et d’un sage, Où brillent pleins de feu les plus beaux sentimens. J’ai trop longtems gardé cet admirable ouvrage, Mais plus je le lisois plus j’oubliois le tems. 132 An den Redakteur des Chaos bei Rückgabe des Divan, den er mir geliehen hat. Ich gebe sie Ihnen wieder, diese Verse eines Dichters, eines Weisen, Aus denen voll Feuer die schönsten Gefühle strahlen. Zu lange habe ich dieses wunderbare Werk behalten, Doch je mehr ich las, desto mehr vergaß ich die Zeit. Außer diesem Preis des alten Dichters bringt Soret in einem Sonett seine Identifikation mit dem jungen: L ES REGRETS DE G OETHE *) S ONNET Ecoutez les accords de cet divin poéte ! Il pleure le départ d’un objet bien aimé, Il le rappelle en vain, et son luth enflammé Répond en gémissant à sa peine secréte. L’image qu’il chérit en son coeur se refléte Une trompeuse voix tout à coup l’a charmé, Il croit l’entendre, hélas ! Tel qu’un chant animé Qu’émet du ciel d’azur l’invisible alouette. 130 Zahme Xenien V, FA 2, S. 663. 131 Frédéric Jacob Soret (1795-1865) Conversations avec Goethe und andere handschriftliche Zeugnisse aus Sorets Nachlaß deutsch veroffentlicht von H. H. Houben 1929. Soret stellte seine Aufzeichnungen Eckermann für dessen Dritten Teil der Gespräche mit Goethe (erschienen 1848) zur Verfügung. 132 Chaos I, 21, S. 82. Ein weiteres, anschließendes, Gedicht begleitet die Sendung eines Exemplars wohl der Italienischen Reise; es huldigt dem ‚Mann des Südens und Nordens’. Die seltsame Orthographie wurde hier wie im Folgenden belassen. <?page no="510"?> 506 Oh Goethe ! tes accens préludoient sur mon sort! Un fantôme, un soupir qui me séduit encor, Des traits qu’elle a tracé … les voilà ! mais sans elle. Les voilà ! … loin de moi de funestes erreurs ! Revien ! unique objet d’un amour éternelle; Tu vis ! … puis-je me plaire à des rèves trompeurs? Plainpalais 133 *) An die Entfernte. D IE L EIDEN G OETHES *) S ONETT Lauscht den Akkorden dieses göttlichen Dichters, Er beweint das Scheiden eines sehr geliebten Wesens, Vergeblich ruft er es zurück und seine entflammte Laute Respondiert mit Schmerz seinem heimlichen Leid. Das Bild, in seinem Herzen gehegt, gibt Widerschein. Eine täuschende Stimme hat ihn plötzlich behext, Er glaubt sie zu hören! Solch beseelten Gesang Wie ihn unsichtbar vom Himmelsblau die Lerche schickt. O Goethe! dein Ton präludierte meinem Geschick! Ein Phantom, ein Seufzen reißt mich immer noch hin Zu Spuren, die sie zog … Sie sind da! doch sie fehlt. Da sind sie! … Fern sei von mir das Irren am Grabe! Komm zurück! du einziger Gegenstand ewiger Liebe; Du lebst … darf ich klagen über täuschende Träume? *) An die Entfernte Goethes Gedicht, das Soret (oder sein lyrisches Ich) hier in Paraphrase auf sein eigenes Schicksal bezieht, ist in dieser Arbeit besprochen worden (vgl. S. 174). Es richtete sich an die noch Lebende. Soret interpretiert es offensichtlich in seinem Sonett, bezogen auf Goethe und auf sich selbst, als einer Toten gewidmet. Gewiß sind diese Verse eines Leidensgenossen nicht ohne Goethes Wissen abgedruckt worden und daher auch nicht gegen seinen Willen. Selber scheint er erst in Heft 27 wieder etwas beigetragen zu haben. In die Zeit dazwischen fielen Krankheit und Tod der Herzogin Luise, der in Nr. I,24 der Zeitschrift ein Denkmal gesetzt wurde, wobei Goethe sich nur zensierend und verbessernd einbrachte. 134 In Chaos I, 27 erscheinen sechs Epigramme, die nachweislich von Goethe stammen 135 und sich in einem Notizbuch von 1805 finden. Auf dasselbe Jahr gehen ebenfalls der Eintrag des vierten Distichons in das Stammbuch des Sohnes zurück sowie ein Blatt F. A. Wolfs mit den beiden letzten. Meines Erachtens reagierte 133 Chaos I, 21, S. 81 f. 134 Vgl. Eckermann III, 5. April 1830; a. a. O., S. 747. 135 Chaos I, 27, S. 108; FA 2, S. 706. Vgl. auch Anm. S. 1225 f. <?page no="511"?> 507 Goethe mit diesen Epigrammen, seinem ersten Beitrag nach längerer Pause, hier auf Sorets Gedicht. Schon das erste Distichon legt dies nahe: <13> Selbst erfinden ist schön; doch glücklich von Andern Gefundnes Fröhlich erkannt und geschätzt, nennst du das weniger dein? Hier wird in der Form einer rhetorischen Frage etwas Grundsätzliches ausgesprochen, gültig für Kunst und Wissenschaft. Das nächste Distichon gibt das Thema vor: Was den Jüngling ergreift, den Mann hält, Greise noch labet, Liebenswürdiges Kind, bleibe dein glückliches Theil. Gemeint ist ein Lieben, das in sich selbst Erfüllung findet, nicht abhängig ist von Gegenliebe, wie Goethe es von Spinozas Gottesliebe auf menschliche Belange übertragen hat: „Das ist die wahre Liebe, die immer und immer sich gleich bleibt, / Wenn man ihr Alles gewährt, wenn man ihr Alles versagt.“ 136 Solche völlig selbstlose Liebe wird in Sorets Gedicht sichtbar, diese Haltung des Autors stimmte mit der Goethes überein, weshalb er auch ihn, der ja nicht der ursprüngliche Adressat dieser Verse war, „liebenswürdig“ nennen konnte. Es ließe sich einwenden, daß Soret sich kaum als „liebenswürdiges Kind“ angesprochen glauben konnte. Doch war er immerhin 46 Jahre jünger als Goethe, und auch Eckermann wurde gelegentlich als „Kind“ apostrophiert 137 . Das nächste Distichon führt in verhüllter Weise von der Liebe zu den Liebenden: Alter gesellet sich gern der Jugend, Jugend zum Alter; Aber am liebsten bewegt Gleiches dem Gleichen sich zu. Es wäre seltsam, wenn Goethe hier nichts anderes hätte sagen wollen, als was das Sprichwort „Gleich und Gleich gesellt sich gern.“ prägnanter ausdrückt. Mit den Lebensaltern wird von der Kernaussage abgelenkt. Worauf es hier ankommt, ist nicht ein ‚Sich-Gesellen’. sondern ein Sich-Aufeinander-Zubewegen, wie es später das Gedicht Wiederfinden für den zweiten Schöpfungsvorgang so gewaltig schildert. Das vierte Epigramm bekam der damals knapp sechzehnjährige Sohn August 1805 in sein Stammbuch geschrieben: Halte das Bild der Würdigen fest! Wie leuchtende Sterne Theilte sie aus die Natur durch den unendlichen Raum. Was sollten die Verse dem Jungen mitteilen? Wer ist die „Würdige“, oder eher, wer sind die Würdigen, deren Bild er bewahren sollte? Das Datum, mit welchem Goethe das Epigramm versah, der 12.7.1805, läßt an Schiller denken, der im Mai dieses Jahres gestorben war. Wer noch mitgemeint gewesen sein könnte, ist unklar. Doch scheinen sich die Verse auf jene Stelle aus Daniel 12.3 zu beziehen, die bereits im Zusammenhang mit Goethes Märchen in unser Blickfeld gerückt wurde: 136 Vier Jahreszeiten, Sommer, 32; FA 2, S. 241. Vgl. S. 391 f. 137 Z. B.: Eckermann, 11. Okt. 1828; 6. April 1829; 8. März 1831; a. a. O., S. 294, 340, 473. <?page no="512"?> 508 „Die Lehrer aber werden leuchten wie des Himmels Glanz, und die, so viele zur Gerechtigkeit weisen, wie die Sterne immer und ewiglich. (Vgl. S. 407 f.) Das fünfte Distichon nimmt den gedanklichen Faden des ersten wieder auf, spinnt ihn weiter und intensiviert die bei der Rezeption des „glücklich von Andern Gefundnen“ erlebten Gefühle: Wer ist der glücklichste Mensch? Der fremdes Verdienst zu empfinden Weiß und am fremden Genuß sich wie am eignen zu freu’n. Dieses Epigramm hat an seiner Stelle in der Zeitschrift Chaos zwei Funktionen; zum einen stellt es den beiden ersten der unter dem Titel Einzelnes in Nr.1,21 veröffentlichten Aphorismen, die den Neid geißeln, die gegensätzliche positive Geisteshaltung gegenüber, zum anderen setzt es die Antwort auf das Sonett Sorets fort, der sich nun unter die glücklichsten Menschen gezählt wissen konnte, hat er doch mit der Berufung auf Goethe das „Verdienst“ eines andern zu würdigen verstanden. Zugleich aber wird mit dem Hinweis auf „fremden Genuß“ für das Gedicht des Anderen so wie für das von ihm zitierte Gedicht eine Wendung ins Positive und Hoffnungsvolle klar herausgestellt. Aus ihr entspringt die Freude, die sich kundgibt in Sorets Ausruf „Tu vis! “ Das sechste der Epigramme setzt den Abschluß der Folge: Vieles giebt uns die Zeit und nimmt’s auch, aber der Bessern Holde Neigung sie sey ewig dir froher Genuß. Hier kommt nun die Bestätigung der Interpretation des Wortes „Genuß“ des vorausgegangenen Distichons. Wie Soret sich Goethe gegenüber fühlt, so weiß sich Goethe selbst im Verhältnis zu denen, die er Vorbilder nennt, zu Dante, Petrarca oder Hafis. Liest man die ganze Folge nun nochmals von Anfang an durch, dann läßt sich leicht erkennen, daß diese Epigramme nicht zufällig zusammen im Notizbuch von 1805 und - wieder gemeinsam und in gleicher Reihenfolge - in Chaos stehen. Sie umkreisen mit immer kleiner werdendem Radius und mit sodann folgender Verknüpfung einen einzigen Sachverhalt: Nr.1 gibt mit dem glücklichen Finden, Erkennen und Aneignen des Fremden das Thema ganz allgemein vor. Nr. 2 schränkt es ein auf Neigung, aber noch undifferenziert. Nr. 3 weist auf Liebende als gleichgestimmte Liebende. Im vierten Epigramm erscheint zentral das Bild der Lehrer und Erzieher zur Gerechtigkeit - sternengleich in den Kosmos ausgeteilt. Das nächste, fünfte, weist zurück auf das erste und steigert dessen frohe Stimmung: aus dem „fröhlichen Erkennen“ wird „Genuß“. Zuletzt erfahren wir dessen Gegenstand: „der Bessern holde Neigung“. Was die Zeit ‚uns gibt und nimmt’, haben jene „Bessern“, Lehrende und Dichter, zu Bleibendem gestaltet, zum ‚ewigen frohen Genuß’. Es ist die Feier einer Liebe, die über den Tod hinaus Bestand hat. Der Satz steht im Präsens. Goethe hat ihm Gültigkeit bezeugt für die Vergangenheit gleichermaßen wie für die Gegenwart. * * * Dieser Genuß ist jedoch nicht jedermann zugänglich. Zur Aneignung des ‚Fremden’ bedarf es einer gewissen Gleichgestimmtheit, einer geschärften Aufmerksamkeit <?page no="513"?> 509 und der Bereitschaft, „fremdes Verdienst“ anzuerkennen. Wer solche Qualifikation nicht mitbringt, ist zur Rezeption einer Dichtung, die entsprechende Fähigkeiten voraussetzt, ungeeignet. Dies spricht der Vierzeiler aus, den die folgende Nummer (I,28) bringt. Gehörte er nicht zu jenen Beiträgen, für die die Autorschaft Goethes handschriftlich belegt ist, hätte man es ihm nicht zugeschrieben: <14> Jeder geht zum Theater heraus, Diesmal es war ein volles Haus, Er lobt und schilt, wie er’s gefühlt, Er denkt, man habe für ihn gespielt. Die Kritik gilt dem unberufenen Kritiker. Die (auch metrisch) völlig unnötige falsche Wortstellung der zweiten Zeile mag dessen Diktion ironisch wiedergeben, wenn der auf einen vorausgegangenen schlecht besuchten Abend hinzuweisen für nötig befindet. Offensichtlich ist der Sinn des betreffenden Stückes an ihm vorbeigegangen, das ein verständigeres Publikum voraussetzt. „Jeder“ und „volles Haus“ zielen auf die große Menge, die gar nicht in der Lage sein kann, ein gültiges Urteil auszusprechen. * * * Ging es in dem eben zitierten Vierzeiler um inkompetente Rezeption, so befaßt sich das in der nächsten Ausgabe (I,30) veröffentlichte, für Goethe nicht belegte, Gedicht zunächst mit unbesonnener Gefallsucht: <15> N ACHAHMUNG . Die Blume, die des Tages Flammenblicken Sich üppig prangend aufgethan Und dann in ihrem eitlen Wahn Noch Mond und Sterne will entzücken, - Die spricht nicht meine Seele an. Doch Jene, die nur für den Strahl erblühet, Der sie mit Liebesglut beseelt, Und wenn sein holdes Licht ihr fehlt, Sich schmerzlich treu zusammenziehet - - Die hab’ ich mir zum Liebling auserwählt. Es gibt, wie bereits im allgemeinen festgestellt, keinen Beweis dafür, daß ein Gedicht ohne Autorschaftsnachweis von Goethe stammt. Doch paßt Nachahmung zu seiner geheimen Biographie, wobei nichts gegen ihn als Dichter spricht. Blumensymbolik gibt es oft bei ihm, man denke nur an den Abschnitt Frühling 138 aus den Vier Jahreszeiten, an das Veilchengedicht Gefunden 139 , an die schöne Lilie aus dem Märchen, um nur einiges Wenige zu nennen. Auch ist die Form durchaus goethisch, doch dies könnte allein nicht gelten. Denn Goethes Einfluß auf die Zeitgenossen, selbst bei denen, die sich bewußt gegen ihn stellten, war groß, um wieviel mehr also stand sein eigener Kreis in seinem Bann. Dementsprechend findet 138 FA 2, S. 237 ff. 139 Ebd., S. 20. <?page no="514"?> 510 sich in Chaos so manches Gedicht, das der Form nach durchaus von Goethe sein könnte, wäre die Autorschaft eines anderen nicht erwiesen. Bei anderen, nicht identifizierten Versen lassen sich Schlüsse ex negativo ziehen. Da mag ein einziger, nicht nachzuvollziehender Form- oder Stilbruch, vielleicht nur ein Wort, den Ausschlag dafür geben, daß Goethe, selbst bei passendem Gehalt des Gedichts, nicht sein Dichter sein kann. Hierzu ließen sich etliche Beispiele bringen. Man muß also ganz genau hinsehen. Was bei dem obigen Gedicht sofort etwas stutzig macht, ist die Setzung der Gedankenstriche am Anfang der Zeile und einmal zusätzlich noch am Schluß der vorangegangenen, doch weicht in Chaos auch die Setzung der Kommata von Goethes normalem Usus ab. 140 Da mag der Drucker eigenmächtig gehandelt haben. (Nachträglich korrigierende Fußnoten, zwar nur sachlicher Art, finden sich wiederholt in nachfolgenden Nummern). Was spricht nun in diesem Gedicht für Goethe als den Autor? Die zweite Strophe stellt Neigung und Schicksal der Geliebten dar - ihr Leben ins Bild einer Mondnacht zusammengedrängt. Es gibt andere Blumen, die sich nachts öffnen und bei Tag wieder schließen, doch bei der Nachtkerze, deren botanischer Name Oenothera lautet, ist es endgültig. Die Wirkung auf den Geliebten deutet der Titel an: Nachahmung. In den Wahlverwandtschaften findet sich dieser Gedanke bis zum Extrem des gewollten und auch vollzogenen Nachsterbens durchgeführt. So äußert Eduard, der Epimetheus des Romans, zum Major, seinem prometheischen alter ego: […] Ach! sagte er einmal zum Major, der ihm wenig von der Seite kam: was bin ich unglücklich, daß mein ganzes Bestreben nur immer eine Nachahmung, ein falsches Bemühen bleibt! Was ihr Seligkeit gewesen, wird mir Pein; und doch, um dieser Seligkeit willen, bin ich genötigt diese Pein zu übernehmen. Ich muß ihr nach, auf diesem Wege nach; aber meine Natur hält mich zurück und mein Versprechen. Es ist eine schreckliche Aufgabe, das Unnachahmliche nachzuahmen. Ich fühle wohl, Bester, es gehört Genie zu allem, auch zum Märtyrertum. 141 Ein Entstehungsdatum für das Gedicht kann mangels Belegs nicht nachgewiesen werden. * * * Ein Gedicht ohne Titel, dessen Herkunft ebenfalls nicht nachgewiesen ist, bringt die folgende Nummer (I, 31). Thematisch paßt es in den Rahmen von Goethes Vorstellungen. Die fast durchwegs trochäischen Verse stimmen in ihrer Getragenheit zum Inhalt. Gegen Goethes Autorschaft spricht eigentlich nichts, jedoch alles für sie: <16> Führt Euch auch ein irres Träumen Zu entleg’ner Welten Räumen, Ahnt Ihr nie das Höchste ganz - 140 Bei nachweislich von Goethe stammenden, in Chaos gedruckten Gedichten gilt dies insbesondere für definierende Relativsätze und Infinitivkonstruktionen, vor die er selber kein Komma setzte. 141 Wahlverwandtschaften II, 18; FA 8, S. 528. <?page no="515"?> 511 Mein Blick drang in jene Sphären, Nicht der Erde angehören Kann der Augen Himmelsglanz, Nicht des Lebens wüstem Treiben, Und hienieden ist das Bleiben Solcher Götterschönheit nicht. Was so fern hernieder funkelt, Wenn für uns der Abend dunkelt, Das ist Deiner Heimat Licht! 142 Das Gedicht wendet sich zunächst in der älteren, mit Majuskel geschriebenen, Höflichkeitsform an einen andern, um sich aber sogleich von ihm und seinem „irren Träumen“ zu distanzieren. Es scheint unwahrscheinlich, daß Goethe hier in einer Anspielung auf Kant das Wort an Swedenborg richtet, eher an Kant selber, der in seinen frühen Schriften der Gestirne als möglichen Aufenthalt von „Einwohnern“ gedacht hat. Zu oft hat sich Goethe positiv, wenn auch meist metaphorisch, auf Swedenborg bezogen (vgl. S. 247). Kants frühe Schrift „Träume eines Geistersehers“, die ihn als Wahnsinnigen darstellt, so daß er in deutschen Landen nicht mehr genannt werden konnte 143 , mußte Goethe herausgefordert haben. Dreht er in diesen Versen den Spieß um und macht nun Kants mathematisch orientierte Sicht des Alls zu einem „irren“, einem irrenden „Träumen“, ähnlich polemisch scharf, wie er seine Ablehnung gegenüber Newton ausdrückte? Oder bezieht er sich auf eine Stelle aus den frühen Schriften, deren Aussage ihm deshalb nicht gefiel, weil sie hernach sofort relativiert, ja lächerlich gemacht wird: Sollte die unsterbliche Seele wohl in der ganzen Unendlichkeit ihrer künftigen Dauer, die das Grab selber nicht unterbricht, sondern nur verändert, an diesen Punkt des Weltraumes, an unsere Erde, jederzeit geheftet bleiben? Sollte sie niemals von den übrigen Wundern der Schöpfung eines näheren Anschauens theilhaftig werden? Wer weiß, ist es ihr nicht zugedacht, daß sie dereinst jene entfernte Kugeln des Weltgebäudes und die Trefflichkeit ihrer Anstalten, die schon von weitem ihre Neugierde so reizen, von nahem soll kennen lernen? Vielleicht bilden sich darum noch einige Kugeln des Planetensystems aus, um nach vollendetem Ablaufe der Zeit, die unserem Aufenthalte allhier vorgeschrieben ist, uns in andern Himmeln neue Wohnplätze zu bereiten. Wer weiß, laufen nicht jene Trabanten um den Jupiter, um uns dereinst zu leuchten? 144 Von der Antike her rührte die Vorstellung von Gestirnen als Aufenthaltsort abgeschiedener Geister, und selbst Kant war nicht ganz frei von ihr! Goethe war gewiß, persönliche Erfahrungen solcher jenseitiger Existenz zu haben durch die Vermittlung seiner „Herrin“. Hier beruft er sich auf ihr irdisches Wahrzeichen, den Glanz ihrer Augen. Immer wieder sind wir ihm in Goethes Schriften begegnet (vgl. S. 168 und S. 295). Dementsprechend beginnt auch ein spätes, Fragment gebliebenes 142 Chaos I, 31, S. 124. 143 Vgl. S. 412 und S. 416 f. 144 Immanuel Kant, Werke in sechs Bänden, hrsg. von Rolf Toman, Dortmund 1995, Bd. 1: Allgemeine Naturgeschichte und Theorie des Himmels oder Versuch von der Verfassung und dem mechanischen Ursprunge des ganzen Weltgebäudes nach Newtonischen Grundsätzen abgehandelt. Beschluß, S. 188. „Kant hat diese Schrift 1755 anonym erscheinen lassen, doch blieb er als Autor derselben nicht lange unbekannt.“ (Editorisches Nachwort, S. 382.) <?page no="516"?> 512 Gedicht, auf das noch zurückzukommen sein wird, mit den Versen: „Mein Blick war auf den Himmel hingerichtet / Der aus den Augen quoll den schwarzen Guten / “ 145 , wobei hier wie dort das Wort „Himmel“ Chiffrencharakter hat. (Vgl. S. 586.) Die Perspektive des Gedichts wechselt mehrfach. Zunächst ist, wie gesagt, ein anderer, vermutlich Kant, angesprochen, er wird jedoch bald zugunsten der eigenen Erfahrung „jener Sphären“ beiseite gelassen. Erinnerung tritt an die Stelle des Dialogs. Konzentriert auf „der Augen Himmelsglanz“, übernimmt sie die Führung der Gedanken auf dem Weg nach innen. Die „Götterschönheit“, in Innenschau wiedererfahren als zu wunderbar für diese Welt, mußte sich geradezu vom „wüsten Treiben des Lebens“ entfernen. Ihr nacheilend, richtet sich nun der Blick des Dichters nach oben, zu einem nächtlichen Himmel. Und er erlebt das ‚Funkeln der Ferne’ und das ‚Dunkeln des Abends’ als in ihr Gegenteil verwandelt, als Nähe und Helle, und erhöht für ein Du, das nun selbst fühlbar wird und dem er überwältigt zurufen kann: „Das ist Deiner Heimat Licht! “ * * * In Chaos I,36 begegnen uns wieder Verse, für die Goethes Handschrift vorliegt. Es handelt sich um die Erweiterung, bzw Veränderung, eines bereits unter Epigrammatisch 1815 mit dem Titel Lebensregel 146 veröffentlichten Sechszeilers. Die Herausgeber des Nachlasses setzten eine erweiterte Version unter Zahme Xenien VII 147 . <17> Willst Du Dir ein gut Leben zimmern, Mußt um’s Vergangne Dich nicht bekümmern, Und wäre Dir auch was verloren, Erweise Dich wie neu geboren. Was jeder Tag will? sollst Du fragen, Was jeder Tag will wird er sagen; Mußt Dich an eignem Thun ergötzen, Was Andre thun, das wirst Du schätzen; Besonders keinen Menschen hassen, Und das Uebrige Gott überlassen. Zum 25. October 1828 148 Was gegenüber der ‚offiziellen’ Version von 1815 149 besonders auffällt, ist neben dem Fehlen der Verse 3 und 4 („Das Wenigste muß dich verdrießen; / Mußt stets die Gegenwart genießen,“) die Großschreibung der Personalpronomina. Man gewinnt den Eindruck, daß Goethe zunächst zu sich selber sprach, daß die eine Hälfte seiner Persönlichkeit die andere ermahnte, um sich viele Jahre später mit höflicher Großschreibung einem „Du“ zuzuwenden, dem er, aus eigener Erfahrung schöpfend, mit Ratschlägen beistehen möchte. Ihrer Gültigkeit ist er gewiß. Was diese Knittelverse fast spielerisch vermitteln, ist erprobte Lebensweisheit, die 145 FA 2, S. 872. Die Großschreibung des zweiten nachgestellten Attributs bedeutet Emphase, wie so oft bei Goethe. 146 Chaos I, 36, S. 142 und FA 2, S. 422. 147 Vgl. Kommentar, FA 2, S. 1225 f. 148 FA 2, S. 707. 149 Vgl. Emil Staigers Edition der Gedichte, a. a. O., Bd. 2, S. 407; hier die Version aus Chaos; im Komm. (ebd., S. 439) Verweis auf eine frühere von 1815. <?page no="517"?> 513 nicht schmerzlos erworben wurde, so der Rat, sich ums Vergangene nicht zu „bekümmern“. Das Wort ist in seiner ursprünglichen Bedeutung gesetzt, in ihm steckt „Kummer“. Nicht verantwortungsloses Wegwenden kann gemeint sein, sondern Absage an ein unfruchtbares Abquälen mit vergangenen Dingen, die sich nicht mehr ändern lassen. So gibt es unter Sprichwörtlich einen Vierzeiler, der auf seine ernstere Art dasselbe aussagt: Nichts taugt Ungeduld, Noch weniger Reue; Jene vermehrt die Schuld, Diese schafft neue. 150 Man denke an die lange Zeit gehegten, in Dichtung und Wahrheit beschriebenen und auch Zelter gegenüber geäußerten, Suizidtendenzen Goethes. (Vgl. S. 389 ff.) Fange nach einem Verlust ein völlig neues Leben an, so rät das folgende Reimpaar, während das nächste die Erfüllung der Erfordernisse des Tages verlangt: „Schwerer Dienste tägliche Bewahrung, / Sonst bedarf es keiner Offenbarung“ 151 . Freue dich am eigenen Vollbringen und zolle anderen die verdiente Anerkennung (ein Thema, das hier schon mehrfach anklang). Zuletzt der Rat, „keinen Menschen [zu] hassen,“ mit besonderer Emphase ausgesprochen, auch wohl zunächst vom Dichter an sich selbst gerichtet. Wenn all dies erfüllt ist, dann darf das Übrige Gott überlassen sein. * * * Zum Gedicht, in der folgenden Nummer von Chaos, das nachweislich von Goethe stammt, vermerkt Staiger bloß das Entstehungsjahr 1830 152 , Karl Eibl gibt lediglich Jahrgang und Nummer (I, 37) der Zeitschrift an. 153 <18> E RINNERUNG E R . Gedenkst Du noch der Stunden Wo eins zum andern drang. S I E . Wenn ich Dich nicht gefunden, War mir der Tag so lang. E R . Dann, herrlich! ein Selbander, Wie es mich noch erfreut. S I E . Wir irrten uns an einander; Es war eine schöne Zeit. 154 150 FA 2, S. 405. 151 Divan, Buch des Parsen, Vermächtnis altpersischen Glaubens; FA 3/ 1, S. 123. 152 Bd. 2, S. 450. 153 FA 2, S. 1226. 154 FA 2, S. 708. Chaos, S. 164. <?page no="518"?> 514 Der Dialog scheint die lange zurückliegende Liebe zwischen Goethe und Charlotte von Stein im Rückblick zu umkreisen, wobei man sein Augenmerk auf die Unterscheidung Goethes zwischen Erinnerung und Angedenken richten muß. „Ich statuiere keine Erinnerung“, hatte er 1823 beim Abschied von Madame Szymanowska ausgerufen. (Vgl. S. 13.) Nur was in der Seele lebendig bleibt und weiterwirkt, hat Bedeutung. Die Verse aus Chaos I,6, Angedenken an das Gute, zielen schon auf solchen Unterschied ab. „Erinnerung“, so scheint es, ist gleichzusetzen mit Rückschau auf Vergangenes, „Angedenken“ meint dessen Aktualisierung. Dementsprechend läuft der Dialog auch ab: Es scheint gewiß, daß Charlotte von Stein, die durch Goethes 1786 heimlich von Karlsbad aus angetretene Italienreise zutiefst verletzt und erzürnt war und sich nach seiner Rückkunft mit der Anwesenheit von Christiane Vulpius in seinem Hause nicht abfinden konnte, durch „Sie“ vertreten ist. „Sie“ leugnet ihre frühere Liebe nicht, doch sieht sie sie rückblickend als einen Irrtum an, den sie abgetan hat: „Es war eine schöne Zeit“. Im Gegensatz dazu erlebt „Er“ das Vergangene als Gegenwart: „Dann herrlich! ein Selbander, / Wie es mich noch erfreut.“ Der Dialog entspricht völlig der Beziehung einer distanzierten Freundschaft, wie sie sich im Leben Jahre später, nach allmählicher nachbarlicher Annäherung, doch wieder ergeben hat. * * * Wie zum Kontrast zu Erinnerung finden wir schon in der nächsten Nummer (I, 38) - also kann es nicht Reaktion eines anderen sein - das folgende nicht-identifizierte Gedicht, das demonstriert, wie der Dichter „Angedenken“ oder „Andenken“ erlebt: <19> Z AUBERISCHES A NDENKEN . Gedenk ich D e i n , so grüßen ew’ge Sterne Mich freundlich mild vom blauen Himmelszelt, So ist es mir, als gäb’ es keine Ferne, Sobald Dein Bild die Seele mir erhellt. Gedenk’ ich D e i n , so athm’ ich Aetherlüfte, So fühlet frei und leichter sich die Brust Und gleich dem Balsam frischer Blumendüfte Umweht mich der Erinnerungen Lust. Dann seh ich Dich im Glanz der Morgenröthe, Der Sonne gleich schwebst du mir nun empor, Bald, wie das sanfte Abendlied der Flöte, Spielt Deine Stimme schmeichelnd um mein Ohr. In Deinen Blicken ward ich neu geboren, Ein edler’ Wollen füllt die Seele mir, Und wie die Himmlischen D i c h auserkoren, So spiegelt sich der Himmel uns in Dir. 155 155 Chaos I, 38, S. 150. <?page no="519"?> 515 Für mich besteht kein Zweifel, daß diese Verse nur von Goethe stammen können. Hier gilt es kein flüchtiges Erinnern, wenn auch von „Erinnerungen“, d. h. erinnerten Einzelheiten, Objekten des Gedenkens, die Rede ist. Das „zauberische Andenken“ bedeutet ein magisches Sich-Versenken in das vergangene irdische wie in das ewige Sein der Fernen, so lange und so intensiv, bis es, aus der Kraft der eigenen Seele, gelingt, „Sie“ auch in der Außenwelt wiederzufinden. Schritt für Schritt können wir ihre Epiphanie nachvollziehen, wie sie immer mehr Gestalt annimmt und näher kommt, vom Gruß der Sterne angefangen, über einen Anhauch aus dem Äther und weiter zu Blumendüften dieser Erde. Schließlich kann sie wahrgenommen werden im Morgenrot und als aufgehende Sonne. Zuletzt, ganz nahe, wird ihre Stimme wie Musik erlebt, Kommunikation hat begonnen. Das einst und immerfort am meisten an ihr Bewunderte, ihre Blicke, schenken dem Dichter ein neues Leben. Und indem er ihren frühen Tod als Auserwählung durch die „Himmlischen“ begreifen lernt, wird sie ihm zum Spiegel, zum Unterpfand der Transzendenz. Die Bilder sind uns aus den anderen Dichtungen, mit denen wir uns näher befaßten, längst vertraut, denn hier begegnet uns wieder die heraufbeschworene Helena oder auch Pandora, wie sie, im Festspiel, im Gedicht In tausend Formen oder in der Elegie erlebt wird; und wie die Sonette sie feierten als eine „jener lieben Frauen der Dichterwelt“. Wieder wird der veredelnde ethische Einfluß ihrer Blicke auf das „Wollen“ festgehalten, wenn auch knapper als die Elegie ihn darlegt: Vor Ihrem Blick, wie vor der Sonne Walten, Vor Ihrem Athem, wie vor Frühlingslüften, Zerschmilzt, so längst sich eisig starr gehalten, Der Selbstsinn tief in winterlichen Grüften; Kein Eigennutz, kein Eigenwille dauert; Vor Ihrem Kommen sind sie weggeschauert. (Vgl. S. 60.) Auch sprachliches Musizieren fehlt in Zauberisches Angedenken nicht, das in der dritten Strophe mit ansteigender Tendenz ‚i’-Laute einsetzt, gipfelnd im letzten Vers: „So spiegelt sich der Himmel uns in Dir“, wobei „uns“ ein „mir“ vertritt, das lautlich mit dem „Dir“ konkurriert und die Klimax des letzten Wortes abgeschwächt hätte. Doch auf sie kommt es ja gerade an, und wieder darf man sich auf die Elegie berufen mit ihrer, diesem Vers verwandten Sprachmelodik in Strophe 13, die in dem Vers gipfelt: „Den tiefsten Sinn, den Sinn Ihr zu gehören.“ Mit „[aus]erkoren“ ist nun auch wieder die Chiffre der Herrin eingebracht (vgl. S. 163), aber nicht wie in Aussöhnung, dem Ausklang der Elegie, als Reimwort zu „verloren,“ nun reimt sie auf „neu geboren“. So wird in den Versen Goethes aus Nr. 36 156 jener Zustand umschrieben, der nach einem Verlust Voraussetzung ist für „ein gut Leben.“ * * * 156 Willst Du Dir ein gut Leben zimmern, Chaos I, 36, S. 142. <?page no="520"?> 516 Im selben Exemplar stehen auch noch zwei nachgewiesene Gedichte Goethes: <20> A N F RÄULEIN VON S CHILLER Weil so viel zu sagen war, Wußt’ ich nichts zu sagen, Ob die Blätter gleich ein Jahr Mir vor’m Auge lagen. Jetzo, da du sie entführt, Mag die Feder walten: Denn es bleibt, wie sich’s gebührt, Immerfort bei’m Alten. Milde zum Verständlichen Wird die Mutter mahnen, Deutend zum Unendlichen Auf des Vaters Bahnen. 10. Aug. 1819 157 . Das Gedicht ist an Schillers Tochter Emilie gerichtet, die, als der Vater starb, noch kein Jahr alt war. Aus Goethes Versen läßt sich schließen, daß ihn die nun Vierzehnjährige gebeten hatte, doch etwas zu ihrem Vater in ihr Album zu schreiben. Was sollte er da sagen auf so kleinem Raum? Schließlich kam es nach Jahresfrist zu einem Eintrag, nun konnte es ein Gedicht der Entschuldigung werden. Dazu sicherte er sich den Beistand der Mutter, die sein Unvermögen als „verständlich“ erklären und die vermutlich verletzte oder erzürnte junge Tochter „milde“ zum Verstehen ermahnen würde mit dem Hinweis auf die Unerschöpflichkeit des Themas. Insofern nimmt die dritte Strophe den Gehalt der ersten wieder auf. Aber es kommt nun doch zu einer großen Huldigung an den toten Dichterfreund, denn die beiden letzten Verse lassen sich, über den gegebenen Sachverhalt hinaus, auch lesen als Apotheose Schillers auf seinen ‚Bahnen der Unendlichkeit’. * * * Ganz anders das zweite dieser nachgewiesenen Gedichte Goethes. Es richtet sich an Marianne von Willemer, der er es mit einem Blatt der von ihm geliebten Pflanze schickte, wie ebenfalls mit Versen schon früher einmal, aber diesmal von einem Gewächs eigener Zucht. Das Blatt hat, wenn es auf mäßig feuchtem Grund liegt, die Fähigkeit, viele winzigkleine Pflanzen zu produzieren, die senkrecht in die Höhe streben, perfekt ausgestattet mit Stengel und Blättchen nach oben hin und Würzelchen nach unten. <21> M IT EINEM B LATT B RYOPHYLLUM CALYCINUM Wie aus Einem Blatt unzählig Frische Lebenszweige sprießen; 157 Chaos I, 38, S. 152; FA 2, S. 708. <?page no="521"?> 517 Mögst in Einer Liebe seelig Tausendfaches Glück genießen! 158 Diese Verse erhielt Marianne von Willemer. Sie können aber auch im Sinne der Elegie, Strophe 17, als Worte der Herrin an den Dichter im Spruch der Leuconoe gelesen werden, mit ihrem doppeldeutigen Rat, „dem Augenblick [dem Blicke von Augen] „froh verständig“ ins Auge zu schauen, als Gegenwurf zu Beatrices Strafpredigt bei Dante (vgl. S. 61). Neben der Sieben ist ja auch die Zahl „Tausend“ eine Chiffre, die auf „Sie“ hinweist oder zurückweist (vgl. S. 106), je nachdem, wen man als Sprecher des Gedichts annimmt. * * * In Nr. I, 42 fällt ein in winzigsten Lettern gedrucktes Gedicht auf. Allem Anschein nach wurde es nachträglich vom Setzer noch eingefügt. Es ist mit No. 8. unterzeichnet, wobei die Acht unterhalb des Kreuzungspunkts linkerhand nicht ganz geschlossen ist und mit einigem Vorbehalt auch als Majuskel ‚S’ lateinischer Schreibschrift gelesen werden könnte. Das Gedicht klingt wie ein Motto zu einer Sammlung lyrischer Verse, was ja für Goethes Beiträge zum Chaos größtenteils zutrifft. Falls es, wie ich gewiß bin, von Goethe herrührt, weist es zurück und voraus und gibt dem in der kleinen Wochenschrift Veröffentlichten weiteres Gewicht: <22> Alles, was in schönen Stunden Ich in tiefer Brust empfunden, Traum und Sehnsucht, Freud’ und Leid, Und vor alledem mein Lieben Hab’ ich hier hineingeschrieben, Als ein Denkmal jener Zeit. 159 Das Bekenntnis im fallenden Versmaß reiner Trochäen, wie immer bei Goethe Ausdruck ernster oder feierlicher Stimmung, erinnert, trotz der hier vorrangig weiblichen Reime, in seinem Gehalt an das Motto für die Lieder der Sammlung von 1815: „Spät erklingt, was früh erklang, / Glück und Unglück wird Gesang.“ 160 * * * Chaos I,52 bringt ein Goethe-Gedicht, das in dreistrophiger Form als Inschrift zu „Symbolischen Bildern“ seit 1826 mehrfach handschriftlich nachgewiesen ist. 161 Zum Bild erläutert Goethe: „Ein Genius, zwischen Himmel und Erde fliegend, auf- und abwärts deutend, weckt die Betrachtung und Beherzigung des Oben und Unten.“ Die in Chaos veröffentlichten Strophen unterscheiden sich durch Einzug des jeweils ersten Verses von der hier weggelassenen, die folgendermaßen lautet: 158 Ebd.; FA 2, S. 709. Siehe auch Kommentar ebd., S. 1226. 159 Chaos I, 42, S. 165. 160 FA 2, S. 11. 161 Vgl, FA 2, S. 1206. <?page no="522"?> 518 Zwischen oben, zwischen unten Schweb’ ich hin zu muntrer Schau, Ich ergötze mich am Bunten, Ich erquicke mich im Blau. 162 Und so die Fortsetzung, der tatsächliche Beitrag zu Chaos: <23> Und wenn mich am Tag die Ferne Blauer Berge sehnlich zieht, Nachts das Uebermaaß der Sterne Prächtig mir zu Häupten glüht. Alle Tag und alle Nächte Rühm’ ich so des Menschen Loos; Denkt er ewig sich in’s Rechte, Ist er ewig schön und groß. 163 Zur gekürzten Fassung gab es laut Weimarer Ausgabe eine eigenhändige Handschrift, deren „Verbleib unbekannt“ ist, sie trug als Unterschrift: „Erneuert. Weimar d. 14. 8. 1830. Goethe“ 164 . Das Überleben des Manuskripts sowohl als sein nachträglicher Verlust sind insofern erstaunlich, als ja (mit einer einzigen anzunehmenden Ausnahme 165 ) sonst keiner der Beiträge Goethes zu Chaos als ein solcher nachweisbar ist. Im Fall der gekürzten Version konnte Goethe gewiß sein, daß das vollständige Gedicht, unabhängig von der Zeitschrift, bekannt werden würde. Daß er die gekürzte Fassung in Chaos als selbständiges, mit „Und“ beginnendes Gedicht erscheinen ließ, hat viel Rätselraten ausgelöst. Dazu schreibt Karl Eibl in seinem kleinen Essay zu diesem Gedicht im Kommentar der Frankfurter Ausgabe: Unstreitig ist die zweistrophige Fassung ‚schöner’. Aber der „Und“-Anfang läßt fragen, ob diese Fassung als isolierter Text, nicht ein Fragment ist. Zwar hält sich seit Johann August Lehmann, Goethes Sprache und ihr Geist, Berlin 1852, hartnäkkig das Gerücht, daß Goethe eine Vorliebe für Gedichtanfänge mit „Und“ habe; auch Vietor spricht davon, und ein kurzer Blick in den Index einer beliebigen Gedichtausgabe scheint diese Auffassung zu bestätigen. Eine nähere Prüfung zeigt jedoch, daß es sich dabei fast immer um den Anfang eines Spruches handelt, der durch das „Und“ an den vorherigen angeschlossen wird und dessen Thematik weiterführt. Man kann sagen: Goethe beginnt Gedichte nur dann mit „Und“, wenn sie tatsächlich an das Voranstehende anschließen. (Zu den beiden scheinbaren Ausnahmen, „Und in Papillons Gestalt“ und „Und frische Nahrung, neues Blut“ vgl. Bd. I, S. 803 und 1006.) 166 Im ‚Chaos’-Druck der zweistrophigen Fassung gibt es keinen erkennbaren Zusammenhang mit dem voranstehenden Text; zur 162 FA 2, S. 690. 163 Chaos I, 52, S. 208; FA 2, S. 1348. Die offenkundigen Druckfehler in Chaos: „sieht“ an Stelle von „zieht“ wie auch der Punkt nach „glüht“, wurden berichtigt. 164 Ein Facsimile-Abdruck findet sich im Katalog der Berliner Goethe-Ausstellung 1861 am Schluß des Bandes, ferner im Lepke’schen Katalog von Autographen aus dem Nachlaß von J.H.W. Wagener, Febr. 1878, als Nr 725. Vgl. WA I. 5. 95. 165 Vgl. S. 55. 166 Papillon, Schmetterling, griech. Psyche, entspricht nach Goethes Metamorphosensymbolik der ‚Seele’ nach dem Tod (Tod der Chrysalide). Das andere Gedicht dückt den inneren Kampf nach dem Besuch bei der Schwester aus. <?page no="523"?> 519 verschollenen Handschrift ist ein solcher Zusammenhang nicht überliefert, der vielleicht auch das „Erneuert“ […] erklären könnte. Gleichwohl gibt es eine Möglichkeit, die zweistrophige Fassung zu retten. Sie steht auch im ‚Deutschen Musenalmanach für das Jahr 1833’, hg. v. A. v. Chamisso und G. Schwab (erschienen 1832), und zwar, durch einen Strich abgeteilt, unter dem Erstdruck des Gedichts Dornburg. September 1828. […] Diese Lösung wirkt auf mich sehr überzeugend. Da sie aber nicht lückenlos auf Goethe selbst zurückgeführt werden kann, stehe sie hier unter dem ‚Zweifelhaften’.[…] 167 Die folgende Seite im Kommentar bringt das Gedicht Früh wenn Tal Gebirg und Garten und, abgetrennt durch einen Strich, die obige Fassung aus Chaos. Gegen eine solche Zusammenführung ist jedoch einzuwenden, daß die Reime im ‚Dornburger Gedicht’ durchwegs weiblich sind, während die beiden Strophen von Und wenn mich am Tag die Ferne alternierend weibliche und männliche Reime zeigen. Zudem ist das ‚Dornburger Gedicht’, das aus einer einzigen, alle Strophen übergreifenden Periode besteht, so sehr in sich geschlossen, daß eine textuelle Erweiterung über den Ablauf eines Tages die überaus kunstvolle syntaktische Form nur zerstören würde. Anders steht es aber, wenn man ein in Chaos I, 46 erschienenes Gedicht Was ruht in sich selbst? 168 und die beiden Strophen aufeinander bezöge, wie sie denn auch, wohl mit einigem Abstand, aufeinander folgten. In den dazwischenliegenden fünf Nummern hatte Goethe jedoch keinen Beitrag veröffentlicht. Bei dem vorangegangenen Gedicht handelt es sich um Strophen („Glossen“), in denen ein kurzes vorgesetztes „Thema“ traditionsgemäß so paraphrasiert wird, daß jede ausführende Strophe eine Zeile des Vorspruchs begründet und auch mit ihr klimaktisch schließt. 169 Für das zweifellos gute Gedicht hat Rainer Fink keinen Autor nachgewiesen. Gegen Goethes Autorschaft spricht der Umstand, daß er, so weit ich weiß, keine Glossengedichte geschrieben hat, wie auch die äußere Form des alternierenden Zeileneinzugs in den Strophen, der sich bei ihm vor allem in Distichen findet. (Der Haupteinwand soll jedoch etwas später noch zur Sprache kommen.) Für das „Thema“ ist ein Autor genannt: Franz Horn, ein in Berlin lebender, mit Fouqué befreundeter Schriftsteller, der Goethe sehr verehrte, wie aus einem Brief an Fouqué vom 12. Oktober 1818 zu ersehen ist: Ich habe neulich eine große Freude gehabt. Goethe hat […] zu meinem sehr lieben Freunde, dem Baron Reutern […] ausdrücklich erklärt […], er habe mich sehr lieb und habe in meinen Schriften sehr viel Liebes und Freundliches gefunden, und er schätze mich sehr. 170 167 Karl Eibl in FA 2, S. 1347 ff. 168 Chaos I, 46, S. 182. 169 Vgl. hierzu Gerhard Grümmer, Spielformen der Poesie, S. 168. 170 Biedermann-Herwig, Goethes Gespräche, 4520, Bd. 3, 1. Teil, S. 40. Zu Franz Horns Einstellung Goethe gegenüber siehe Halling an Ludwig Tieck in Wilhelm Bode, Goethe in vertraulichen Briefen seiner Zeitgenossen, 2351, Bd. 3, S. 272 f. <?page no="524"?> 520 W AS RUHT IN SICH SELBST ? 171 Thema. Alles kann sich noch erhöh’n. Ahnden, Meinen, Wissen, Thun; Nur die Lieb’ ist voll und schön, Kann in sich wohl selber ruh’n. Fr. Horn. Glossen. 1. Aus des Herzens stillen Räumen Strömt die Sehnsucht in die Welt, Suchet, was in Morgenträumen Sich als Glück ihr vorgestellt. Doch sie muß stets weiter schweifen, Bleibt bei Glanz und Gold nicht steh’n; Was sie nur auch mag ergreifen, - „Alles kann sich noch erhöh’n“ In dieser Form wird mit jedem Vers des Themas verfahren, bis die letzten Zeilen von der Liebe verkünden: […] Nichts vermag ihr Glück zu wandeln, „Kann in sich wohl selber ruh’n.“ Gegen eine Autorschaft Goethes spricht hier neben den oben angegebenen Punkten vor allem, daß gerade das Wort „ruhen“, das die höchste Eigenschaft der Liebe im Vergleich zu den anderen, immer weiterstrebenden Seelen- und Geisteskräften ausdrückt, auch sonst noch und in negativem Sinn eingesetzt wird, wenn vom ‚heißen Drängen’ gesagt wird: Alles möcht’ es rasch erfassen Will erst im Vollbrachten ruh’n. - Bis erschöpft es ruh’n muß lassen - „Ahnden, Meinen, Wissen, Thun! ” So beeindruckend das Gedicht im ganzen auch sein mag, solch eine poetische Widersinnigkeit wäre Goethe nie eingefallen! - Dennoch scheint er die Verse anerkannt und auf sie reagiert zu haben, wie schon des öfteren zuvor: so mit den Byron-Gedichten auf Ottilies Beitrag oder mit dem Epigramm Selbsterfinden ist schön auf Sorets Les regrets de Goethe *) oder auch mit dem zweiten An Sie-Gedicht als Antwort auf An Ihn (u. a. m.). Damit wären wir zu dem Gedicht Und wenn mich am Tag die Ferne zurückgekehrt. Sowohl Metrum als Reimschema sind in beiden Gedichten völlig identisch. Wäre nicht die Einteilung in Strophen, so hätte man auch die weitergeführte Ottaverime-Form der Stanzen vor sich. Durch das „Und“ und die Versgestaltung hätte Goethe hier ein Zeichen gesetzt, eine Verbindung hergestellt zwischen einem 171 Chaos I, 46, S. 182. <?page no="525"?> 521 fremden und einem nachweislich von ihm stammenden Gedicht, womit er dem erstgenannten seine Anerkennung gezollt hätte. Der Gehalt der beiden Strophen führt das Glossengedicht, das ja formal an die Vorgabe des „Themas“ gebunden war, weiter. Aus der Wechselwirkung zwischen der ursprünglichen Fassung auf dem emblematischen Blatt und der Antwort auf das Glossengedicht wird für spätere Goethe-Leser klar, daß es hier der Genius ist, der in der Ich-Form spricht, also in diesem Zusammenhang die personifizierte Liebe, Agape oder Eros, und aus seinem Zwischenbereich („Zwischen oben, zwischen unten“) dem im Irdischen beheimateten Menschen eine Verbindung nach oben schafft. Die kognitiven und aktiven Kräfte des Menschen müssen aber auch ethisch richtig eingesetzt werden, dies schien Goethe in dem fremden Gedicht zu vermissen. In der hier angezeigten Polarität von Oben und Unten bedeutet das „Rechte“, in das der Mensch sich ‚denken’ solle, die Vertikale des Rechten Winkels, die, Himmel und Erde verbindend, bis in die Unendlichkeit, die Ewigkeit, hinaufreicht. Weiß er sich „ewig“ an diese Richtlinie gebunden, „Ist er ewig schön und groß.“ Mit anderen Worten Goethes ausgedrückt: „[…] Denn das Beständige der ird’schen Tage / Verbürgt uns ewigen Bestand“. 172 * * * Ein nicht identifiziertes Gedicht in drei Paarreimen, am Schluß von II,4, rechnet mit dem Zeitgeist ab, der sich für Goethe am widerwärtigsten im Tagesjournalismus offenbarte. Diese Haltung wird in den folgenden mißmutigen Versen thematisiert: <24> Jeder Tag verschmäht sein armes Gestern, Jede Stunde hadert mit den Schwestern, Morgen kommt, und böt’ er reiche Gaben, Besseren Empfang wird er nicht haben. Du hast solchen Zustand uns bereitet Geist der Zeit, der uns die Zeit vergeudet. 173 Es wäre nicht das erstemal, daß Goethe den Zeitgeist beklagte 174 . Der unreine Reim des letzten Verses spricht nicht dagegen, daß das Gedicht von Goethe ist, schließlich hat er im Divan auch „erbötig“ mit „Venedig“ 175 und in den Zahmen Xenien V mit „gnädig“ 176 gereimt. Zudem läßt sich hierzu auch ein Zahmes Xenion aus der Sammlung von 1827 anführen, wo es heißt: Ein reiner Reim wird wohl begehrt, Doch den Gedanken rein zu haben, Die edelste von allen Gaben, Das ist mir alle Reime wert. 177 172 Vgl. S. 470; (FA 2, S. 487). 173 Chaos II, 4, S. 16. 174 Vgl. Faust I, v. 577 f.; FA 7/ 1, S. 40. 175 Buch Suleika, Hatem; FA 3/ 1, S. 77. 176 FA 2, S. 678. 177 Zahme Xenien V, FA 2, S. 670 f. <?page no="526"?> 522 Ein - entgegen den Statuten des Chaos - bereits veröffentlichtes Spruchgedicht Goethes wird in einer späteren Nummer dem ärgerlichen Ausbruch eine Revision entgegenhalten 178 . * * * Der nächste, wiederum belegte, Beitrag Goethes ist sein Dank „An die Neunzehn Freunde in England“ 179 , die ihm zu seinem 82. Geburtstag ein Geschenk geschickt hatten. Karl Eibl weist in seinem Kommentar darauf hin, daß es eigentlich nur fünfzehn waren, doch hat Goethe vielleicht auch vier Bräute oder Ehefrauen mitgezählt, von denen er wußte, daß sie die ihm gewidmete Sympathie ihrer Partner teilten. Im Kreise um Ottilie verkehrten ja viele junge Engländer. Das Geschenk war ein goldenes emailliertes Petschaft mit einer Schlange, deren Kopf ihren Schwanz berührt, und der Inschrift „Ohne Hast / Aber ohne Rast“, einem Zitat, entnommen aus dem folgenden „Zahmen Xenion“ 180 : „Wie das Gestirn, / Ohne Hast, / Aber ohne Rast / Drehe sich jeder / Um die eigne Last.“ 181 Was der Spruch, eine Übersetzung des lateinischen „Festina lente“, mit dem Uroboros-Symbol zu tun haben soll, bleibt unklar. Nun der Dank selber: <25> A N DIE N EUNZEHN F REUNDE IN E NGLAND . Worte, die der Dichter spricht, Treu, in heimischen Bezirken, Wirken gleich, doch weiß er nicht, Ob sie in die Ferne wirken. Britten! Habt sie aufgefaßt: „Thätigen Sinn, das Thun gezügelt; Stetig Streben, ohne Hast.“ Und so wollt Ihr’s denn besiegelt. W. 28. Aug. 1831. Die englischen Freunde konnten nicht wissen, daß die Schlange, „die sich in einen Kreis abschließt“, für Goethe, wie er in einem Brief äußerte, nicht „Symbol der Ewigkeit,“ sondern „das Gleichnis einer glücklich vollendeten Zeitlichkeit“ bedeutete (vgl. S. 375). Zusammen mit dem Spruch muß ihm also das Geburtstagsgeschenk, seiner Privatsymbolik gemäß, als ziemlich prekäres Omen erschienen sein. (Seinen nächsten Geburtstag hat Goethe übrigens wirklich nicht mehr erlebt.) Als Modell für die Bewältigung von Pflichten nennt das Xenion „das Gestirn“, das gleichmäßig die vorgeschriebene Rotation um seine Achse vollzieht. Im Dankgedicht fordert der Dichter einen regen Geist, bei Zügelung des Handelns, - vielleicht ein Hinweis auf den im Kreise der Spender allseits verehrten Lord Byron, „der sich nicht zu zügeln wußte“? Der im Spruch festgelegte Verzicht auf Rast ist 178 Chaos II, 15; S. 58. Vgl. S. 541. 179 Chaos II, 6; S. 24; FA 2, S. 709. 180 FA 2, S. 1226. 181 FA 2, S. 631, 280. <?page no="527"?> 523 abgemildert in „stetig Streben, ohne Hast“. Offenbar war es Goethe nicht so eilig mit seiner „vollendeten Zeitlichkeit“. Als Wahlspruch auf einem Petschaft zu eigenem Siegeln mußte er die Sache eher skeptisch ansehen. Dementsprechend lautet der letzte Vers auch nicht: ‚Und so sei es denn besiegelt’, sondern mit dem Ausdruck einer gewissen gewahrten Distanz: „Und so wollt Ihr’s denn besiegelt.“ Das kleine Gedicht hat den Charakter eines Ballspiels: ausgehend vom Dichter findet das Wort, „in die Ferne wirkend“, zu den Freunden, die es aufnehmen und zurücksenden, um es dann, neuerlich modifiziert, zurückzuerhalten. * * * Ein ähnliches Hin-und-Her, diesmal mit Spiegelung, bringt in Chaos II,7 wiederum ein nachweislich Goethesches Gedicht, zirka zwei Monate früher datiert, als das vorangegangene: <26> I N EIN A LBUM . Würd’ ein künstlerisch Bemühen Rosenbüsche, wie sie blühen, Rosenkrone wie sie leuchtet, Hell von Morgenthau befeuchtet, Diesen Blättern anvertrauen; Würdest Du Dein Bildniß schauen; Wie’s der Sommergarten hegt, Bleib’s in uns’rer Brust geprägt. Am längsten Tage 1831. 182 Die Verse schrieb Goethe in das Stammbuch von Melanie von Spiegel. 183 Offensichtlich nahm er hier den Namen der Eigentümerin zum Anlaß, das Prinzip der Spiegelung in kleinstem Rahmen darzustellen: Aus den Blättern des Stammbuchs sollte dem Mädchen sein fiktives Spiegelbild in Gestalt gemalter Rosen entgegenblicken. Die Dichtung verwandelt dieses gedachte Bild in eines von Worten, die es nun ihrerseits in leuchtenden Farben wiedergeben, wie es z. B. die gehäuften ‚ü’- Laute der ersten beiden Verse bezeugen. Aber damit noch nicht genug, eine weitere, dritte, Transposition soll eine dauerhafte Prägung im Herzen des Dichters hervorbringen. Der Weg führt also vom realen Anblick über das gedachte Bild zum sprachlichen Kunstwerk und letztlich zu dessen bleibendem Bestand im Gedächtnis des Dichters. Zugleich spannen die „am längsten Tag“ des Jahres gegebenen Verse auch einen Bogen zum ersten Beitrag zu Chaos, dem ‚Motto’, das ursprünglich, als Widmungsgedicht, dem „kürzesten Tage“ galt (vgl. S. 474 f.). * * * 182 Chaos II, 7, S. 28. 183 Siehe FA 2, S. 1226. <?page no="528"?> 524 Chaos II,8 bringt wieder ein Blumengedicht. Es ist keinem Autor zugeschrieben, doch deutet alles auf Goethe hin. Es bringt in der Erscheinung einer Pflanze ein Sinnbild von Lebensaspekten des Menschen, ähnlich wie das „Ginkgo biloba“- Blatt oder das „Blatt Bryophyllum calycinum“ 184 ; so die Nachtkerze im Gedicht Nachahmung (vgl. S. 509). Die Anordnung der Verse folgt einer für den reifen Goethe bei mehrstrophigen Gedichten oft angewandten Praxis, der Einrückung der ersten Zeile jeder Strophe, wie sie z. B. auch die Reinschrift der Elegie aufweist. <27> A URUM TRICOLOR . (Herzblume.) Der Blume ist ein räthselhaftes Zeichen Tief eingegraben in ihr innerst’ Blut, Und einem Herzen ist es zu vergleichen, Das auf dem grünen Schild der Hoffnung ruht. Wohl glühend strahlen rings die Pupurflammen, Doch mildert sie des sanften Grünes Saum; So drängen Wunsch, Empfindung, Lust zusammen Des Lebens Bild im allerkleinsten Raum. 185 Es war schwierig, anhand der beiden (ja nicht-botanischen) Namen oder des „rätselhaften Zeichens“ die Pflanze zu identifizieren. (Das aus China eingeführte sogenannte ‚Tränende Herz’ erfüllt die Vorgaben in keiner Weise.) Am nächsten kommt der Beschreibung die Alstroemerie 186 , zu deutsch Inkalilie, mit ihrer Strahlenzeichnung. Goethe hat sich für diese Blume interessiert, sie im Tagebuch 187 verzeichnet und sich in einem botanischen Nachschlagewerk 188 über sie informiert. Auch sein Ankauf von Alstroemeria-Pflanzen läßt sich nachweisen. 189 Der Titel Herzblume und der, in Übersetzung lautende, Untertitel „Dreifarbiges Gold“ verbinden Gold mit dem Herzen, wie es nicht nur alchimistischer Symbolik entspricht: beide ‚Namen’ der Pflanze enthalten auch Schlüsselwörter für ‚Sie’. Im Lexikon, in dem Goethe sich über die Alstroemeria pelegrina informierte, konnte er außer genauen Beschreibungen von Wurzel, Blatt und Blüte lesen, daß diese Pflanze, im Gegensatz zu einigen verwandten, ihrer variierten Farben, ihrer langen Dauer wegen unendlich angenehme Blüten habe und daß sie besser durch 184 Chaos I, 38, S. 152. 185 Chaos II, 8, S. 31. 186 Anm. zu Goethes Tagebuch, 4. August 1817 in LA II 10 B/ 1, S.231 Pflanzengattung aus der Familie der Amaryllidaceen, Zierpflanzen aus Süd- und Mittelamerika: krautartig, ausdauernd; Wurzel mit eßbaren Knollen an den Enden; Blüten in Dolden, Kronblätter rot, ins Gelbe spielend. 187 „4. August 1817 […] In Harras Garten. Alstroemeria peregrina … Über Alstroemeria, Reflexionen, ingleichen Botaniste cultivateur nachgeschlagen.“ WA III. 6. 89. Hierzu Anmerkung LA II 10 B/ 1, S. 231. Vgl. auch Tagebuch vom 22. Mai 1817, WA III. 6. 50 f. 188 Du Mont de Courset, George Louis Marie (1746-1824), Astronom. Le botaniste cultivateur, 2. Aufl., 7 Bde., Paris 1811-1814. LA II 10 B/ 2, Register, S. 1135. 189 LA II, 10/ B 1, S.231 (Anmerkung wie oben, fortgesetzt): Goethe hat den Erwerb von Harras in seinen Jenaer Auslagen vermerkt (s. GSA Goethe. Rechng. XXVII 2. 1. 3. Bl. 231). Karl Harras, Baumgärtner in Jena; LA II 10 B/ 2, Register S. 1171. <?page no="529"?> 525 Aussaat als durch Wurzeltrennung vermehrt werden sollte 190 . Denn diese Pflanze neige dazu, am Trennungsschnitt zugrunde zu gehen 191 (eine Erfahrung, die der Verfasser des Lexikons aus eigener Praxis jedoch nicht bestätigen will). Im Gedicht steht „Empfindung“ für das „Herz“, „Purpurflammen“ für „Lust“, dem „Wunsch“ entspricht der „grüne Schild der Hoffnung“, wobei des letzteren „sanfter Saum“ die ‚glühend strahlenden’ „Purpurflammen“ „mildert“ und begrenzt. Der Ewigen Geliebten gilt das Grün der Hoffnung, jener Wiedersehenshoffnung, die in beide Richtungen ihre Wirksamkeit entfaltet, die Verlockungen der „Purpurflammen“ abwehrt als „Schild“, der schützt und der Entsagung heißt. In Tassos Befreitem Jerusalem ist es Ubalds Schild, der jedem sein wahres, edleres Selbst als Spiegelbild vor Augen hält. Mit seiner Hilfe lösen die Gefährten Rinaldo aus dem Bann der Zauberin Armida, so daß er sich entschließt, ihr zu entsagen und zu seinen Pflichten zurückzukehren. 1775 schrieb Goethe an Auguste von Stolberg (die er nie gesehen hatte): […] Was Sie von Lili sagen ist ganz wahr. Unglücklicher Weise macht der Abstand von mir das Band nur fester das mich an sie zaubert. Ich kann ich darf Ihnen nicht alles sagen. Es geht mir zu nah ich mag keine Erinnerungen. Engel! Ihr Brief hat mir wieder in die Ohren geklungen wie die Tromp[e]te dem eingeschlafenen Krieger. Wolte Gott Ihre Augen würden mir Ubalds Schild, und liessen mich tief mein unwürdiges Elend erkennen, und - Ja Gustgen wir wollen das lassen - über des Menschen Herz lässt sich nichts sagen, als mit dem Feuerblick des Moments. 192 Das war 1775. Die geheimnisvolle Blume wurde ihm, wie ich annehme, zum Sinnbild jener Situation, zu „Des Lebens Bild im allerkleinsten Raum“. * * * Die ganze letzte Seite der obigen Nummer ist unidentifiziert. Hier tritt uns etwas höchst Sonderbares entgegen, nämlich ein Pendant zu Goethes Beispiel für Blumen- und Zeichenwechsel 193 in den Noten und Abhandlungen des Divan. Man erinnert sich: „Amarante - Ich sah und brannte“ am Anfang einer Liste von achtundvierzig Gegenständen mit reimender Ausdeutung 194 , zu der Goethe sagt: Hiebey ist nun zu bemerken: wenn ein Liebendes dem Geliebten irgend einen Gegenstand zusendet, so muß der Empfangende sich das Wort aussprechen, und suchen was sich darauf reimt, sodann aber ausspähen, welcher unter den vielen möglichen Reimen für den gegenwärtigen Zustand passen möchte? Daß hiebey eine leidenschaftliche Divination obwalten müsse, fällt sogleich in die Augen. 195 190 «La première Alstroémère tachetée, lis des Incas, A. pelegrina,] a des fleurs infiniment agréables par leur couleurs variées et par leur longue durée et leur succession.» (S. 291 ff.). 191 «[…] cette plante est sujette à périr par cette division, et souvent même par cause ignorée.» 192 An Auguste Gräfin zu Stolberg, 14.-19. September 1775; HA Briefe 1, S. 191. 193 FA 3/ 1, S. 209 f. 194 Ebd., S. 210 f. 195 Ebd., S. 209 (unten) f. <?page no="530"?> 526 Ein ganzer „kleiner Roman“ soll hier, so Goethe, durchgeführt sein. Die aufgezählten Gegenstände muten nicht unbedingt orientalisch an, wenn man „Haar vom Tiger“ ausschließt. Doch ist verwunderlich, wenn nun unter dem Titel „Bauern- Blumensprache. (Ober-Elsaß.)“ zweiunddreißig solcher Paare in Chaos auftauchen, beginnend mit „Rother Klee: Ich freu’ mich, wenn ich dich seh’.“ usw., und all dies ohne ein begleitendes Wort. Weil nach Schriften der Goethe-Ges. 28, 409 auch Wilhelm Grimm Beiträge geliefert haben soll, mutmaßt Reinhard Fink, daß dieser Beitrag [am ehesten noch] von ihm sein könnte. 196 Vielleicht hat sich aber Goethe selber den Spaß gemacht, die Divan- Liste zu erweitern und seinen „kleinen Roman“ fortzusetzen oder zu ergänzen. Um dies jedoch entscheiden zu können, müßte man den Zusammenhang der Reimpaare aus dem Divan erkannt haben und die der neu hinzugekommenen dazu! * * * Unterhalb der Reimpaar-Liste findet sich eine schlechte englische Übersetzung von Mignons Lied „Kennst du das Land“, dazu zwei weitere nicht-identifizierte Gedichte, das erste davon ein Sonett, dessen Thema für Goethe als Autor spricht. Ein Einwand wäre das Reimschema der Terzette mit ‚aba bab’, das Goethe bei seinen (übrigen) Sonetten nicht einsetzt. <28> N ACHBARLICHES L ICHT . So ist das Licht, das freundliche, verschwunden, Das eben noch mir nachbarlich gewinkt! Nun erst ist’s Nacht! Es zögerten die Stunden Zu flieh’n, so lang’ der holde Stern geblinkt. Und süße Täuschung hielt mich fest umwunden, Wie, wenn in’s Meer die Abendsonne sinkt, Des Schiffers Blick viel köstliche Secunden Noch heitern Abglanz ihres Bildes trinkt! Die tiefste Stille füllt das rege Leben, Es kehrt die Seele in sich selbst zurück; Doch bald auch in des Traumes Luftgeweben Begegnet sie dem wohlbekannten Blick, Und was ihr w a c h e n d süße Lust gegeben, Schafft auch im Schlaf, schafft auch im Traum ihr Glück. 197 Ich nehme an, daß das Gedicht trotz des eben erwähnten Einwands von Goethe selber herrührt. Wenn es nicht so wäre, dann hätte man ihm nicht nur, wie in vielen anderen Fällen, den Tonfall, sondern auch seine eigenste Symbolik abgelauscht. Wieder handelt es sich um Verse der Rückbesinnung und Aktualisierung von früher Erlebtem, das im „Licht“ sein Äquivalent gefunden hat. Dieses Licht ist schon „verschwunden“, ehe das Gedicht beginnt, und dennoch, negiert, vorhan- 196 Chaos, S. 49. 197 Chaos II, 8, S. 32. Die fehlende Strophentrennung und Einrückung vor v. 12, hier korrigiert, geht wohl auf den Drucker zurück. <?page no="531"?> 527 den. Als „holden Stern“ erleben wir es mit dem Dichter noch in seinem Nachglanz. Ob es der Lampenschein im Fenster eines vormals von der Geliebten bewohnten „nachbarlichen“ Zimmers ist oder ein blinkender Stern, ist nicht wesentlich. Es steht für ein in die Gegenwart gebanntes Vergangenes. Der Ablauf der Zeit während der Dämmerung wird nicht wahrgenommen. Dieses unbewußte Hinauszögern der einbrechenden Nacht hält Vers 4 fest mit seinem stark gehemmten Rhythmus, wie ihn die beiden Diäresen nach dem ersten und zweiten Fuß bewirken, - ein Kunstmittel, das Goethe nur selten einsetzt 198 . Das Erlebnis sucht nun Vergleichbares in der realen Welt und findet es in der untergegangenen Sonne, deren Widerschein am Horizont noch eine Weile nachglüht und den Schiffer entzückt. Gerade die untergehende Sonne hat ja für Goethe als Garant der Hoffnung besondere Bedeutung (vgl. S. 39). „Die tiefste Stille“ füllt nun die Brust mit ihrem regen Herzschlag, die Seele wendet sich von außen nach innen, doch dauert es nicht lange, bis ihr, zunächst vielleicht noch in den „Luftgebilden“ von Wachträumen, der „wohlbekannte Blick“ begegnet - und es ist wieder, wie so oft, der Blick, der die Geliebte ausweist. Wie wichtig dann das nächtliche Träumen ist, wird durch die Vielfalt der hier angewandten Kunstmittel angezeigt. Da fällt zunächst die Alliteration in den letzten drei Versen auf, dann die Emphase des anaphorischen „Schafft auch im“, aber vor allem das Hendiadyoin von „Schlaf“ und „Traum“. Die Klimax bildet das sich auf „Blick“ reimende Wort „Glück“. Das Gedicht ist durch den Gegensatz von Licht und Dunkel strukturiert, wobei das Licht, auch nach seinem Verschwinden zunächst im Innern des lyrischen Ich, dann nach außen projiziert, in der Wahrnehmung des Schiffers weiterscheint. Das Licht symbolisiert den „Blick“, der metonymisch die Geliebte bedeutet, die „süße Lust“ im Wachen des Zurückdenkenden. Dieses Licht besiegt schließlich das nächtliche Dunkel. Es mag gut sein, daß Goethe hier von dem Reimschema, wie er es in seinem Sonetten-Zyklus angewandt hatte, in den Terzetten abgewichen ist, um eine aufsteigende Reimskala zu bauen: von „zurück“ über „Blick“ zu „Glück“. * * * Auf derselben Seite, eng anschließend gedruckt, finden sich noch drei Stanzen ohne Titel, die dem Gehalt nach mit ihrem Thema der Sehnsucht durchaus von Goethe sein könnten; auch Metrum und Reimschema, ähnlich denen der Elegie, könnten passen, selbst die äußere Form der jeweils etwas eingezogenen ersten Zeile würde auf ihn hinweisen. Doch soll gerade dieses Gedicht später zum Beispiel genommen werden, um zu zeigen, warum es nicht von Goethe sein kann. * * * Die drei nächsten Folgen bringen definitiv nichts von Goethe, in II,12 gibt es wieder ein nachweislich von ihm stammendes Gedicht. Es ist der Dank an eine Dame, die ihm eine besonders schöne Gesteinsprobe geschenkt hatte. 198 So z. B. das Stolpern im letzten Vers von Das Sonett, FA 2, S. 408. <?page no="532"?> 528 <29> G EOGNOSTISCHER D ANK . Haslau’s Gründe, Felsensteile, Vielbesucht und vielgenannt, Seit der Forscher täth’ge Weile Uns den Egeran genannt. Was wir auch beginnen mochten, War das Eine nur gethan, Wie wir klopften, wie wir pochten, Immer war’s der Egeran. Von Aplomen, von Granaten War genügsam nichts gedacht. Und die geognost’schen Thaten Hemmte, drohend, nur die Nacht. Uns genügte, was wir fanden; Doch, vom Glück ihr zugewandt, Kam das Einzige zu Handen Einer schönen lieben Hand. 199 Das kleine Dankgedicht nach einer Handschrift vom August 1831 ist laut Max Morris an Nathalie von Kielmannsegge aus Wien gerichtet, als Dank für das Geschenk eines Aplomgranaten von seltener Vollkommenheit. (Der Egeran ist ein Gestein, das nach der Stadt Eger benannt wurde. Haslau liegt bei Franzensbad. 200 ) An dem Gedicht läßt sich vor allem feststellen, daß es ein wahres Feuerwerk von Alliteration inszeniert. So zeigt die erste Strophe eine ganze Reihe von ‚f’bzw. ‚v’- Lauten, die zweite fällt auf durch gehäuftes und mittels Anaphora noch betontes ‚w’, während die dritte das ‚g’ bevorzugt einsetzt. Die letzte Strophe bringt in ihren ersten beiden Versen alle drei Konsonanten, während die beiden Schlußzeilen, mittels zwiefacher ‚a’-Assonanz und dem gedoppelten alliterierenden ‚H’ im Wortspiel von „Handen“ und „Hand“, dem Ortsnamen „Haslau“ als erstem Wort respondieren. Solches musikalische Kompositionskonzept macht sich überdies fühlbar in dem Wechsel vom leitmotivischen „Egeran“, eingesetzt in betonter Position am Schluß der ersten beiden Strophen, zu „Aplomen“ und „Granaten“. Es ist wie ein Wechsel von Moll nach Dur. Zuletzt werden die beiden getrennt genannten Formations-Bezeichnungen ‚zusammengeführt’ im Wort „Einzige“, klanglich noch unterstrichen durch das Echo am Anfang des Schlußverses „Einer“. Es ist zu hoffen, daß die Geberin, der der Dank zuteil wurde, sich auch an seiner kunstvollen Ausgestaltung erfreut hat! * * * Schon die nächste Seite von Nummer II,12 bringt ein nicht-identifiziertes Gedicht, das m. E. von Goethe sein muß; es gehört zu seinen ganz großen. Gehalt, Symbolik, Metrum, sogar die bevorzugte Form des eingezogenen Strophenanfangs - alles 199 Chaos II, 12, S. 47; FA 2, S. 710. 200 Vgl. FA 2, S. 1227. <?page no="533"?> 529 spricht für Goethes Autorschaft. Die einzige Erklärung dafür, daß es nicht den anderen Nachlaßgedichten zugesellt wurde, muß darin zu suchen sein, daß außer dem für Chaos angefertigten und zu vernichtenden Manuskript, wie auch sonst so oft, kein weiteres erstellt wurde. Über der Redaktion, d. h. Ottilie und ihren Mitarbeitern, waltete das Gebot des Schweigens, hier wie bei allen in Chaos veröffentlichten nicht-identifizierten Gedichten Goethes. <30> G EWITTERSCHWÜLE Dumpfe Donner rollen durch die Berge Bange Schwüle liegt auf Flur und Hain, Nachtgewölk verhüllt die fernen Thäler, Doch aus Osten glänzt noch Sonnenschein. Leise rauscht der Wind durch Bäum’ und Halmen, Schüchtern flieht das Wild zum dunklen Wald, Und die Brust durchzückt ein heilig Ahnen Majestätischer Naturgewalt. Wird der Tag, wird seine Sonne siegen, Oder bricht die Nacht in Wettern ein? Blitze! naht ihr furchtbar zu zerstören? Will sich Wolk’ an Wolke furchtbar reih’n? Sieh’, da wölbt ein heit’rer Friedensbogen Farbenreich am Himmel sich herauf; S ie g d e s Licht s will die Natur verkünden, Neuer Hoffnung schließt das Herz sich auf! 201 Die vollkommene Schilderung einer Landschaft vor dem Losbruch eines Gewitters gibt uns zugleich seine bedrückende Wirkung auf den Menschen: die „Schwüle“ wird als „bang“ bezeichnet, das „Nachtgewölk“, das die „Täler“ „verhüllt,“ ist bezogen auf den Blick des Menschen, dem es die Sicht verwehrt. Verängstigt fliehen auch die Tiere in den schützenden Wald. 202 Nur ein einziger Vers registriert das Glänzen östlicher Sonnenstrahlen. Das Gefühl nimmt die bevorstehenden Blitze vorweg, die „Brust“ ist ‚durchzückt’ von Emotionen - zugleich Verzückung und auch Furcht wie vor einer gezückten Waffe - im „heiligen Ahnen“ einer Mächtigkeit, die jenseits menschlicher Einflußnahme, vielleicht todbringend, ihr Gesetz vollzieht. Ihre geballte Kraft ist wiedergegeben in der Ballung der beiden Wörter, die in verlangsamtem Rhythmus einen ganzen Vers allein füllen: „Majestätischer Naturgewalt“. Hier, wie ja auch sonst bei Goethe, bewirkt das trochäische Versmaß in seiner Getragenheit eine feierliche Grundstimmung. (Vgl. S. 353 f.) Die dritte Strophe bringt den Kampf des Lichtes und der Finsternis, aber nur ein Vers, der erste, mit seiner durch Anapher und Parallelisierung zaudernd und dringlich zugleich formulierten Frage, gilt dem Licht, dem „Tag“, seiner „Sonne“. 201 Chaos II, 12, S. 48. 202 „Schüchtern”, (statt ‚scheu’) auf Tiere angewandt, ist im heutigen Sprachgebrauch ungewöhnlich, war aber, jedenfalls seit Luther, gerade im Zusammenhang mit Tieren und besonders mit Wild gebräuchlich. Siehe DWb. XV, Sp.1825 f. <?page no="534"?> 530 Drei Verse malen mit drei bangen Fragen die Angst vor dem Untergang. Das Wort „furchtbar“ zielt auf zukünftige Blitze, dann weiter auf die erwartete Verdichtung der schwarzen, Nacht und Regenfluten bringenden Wolken. Die Dramatik ist vorweggenommen, denn noch ist in der Realität alles in der Schwebe. Dann geschieht das Wunder, ein ‚farbenreicher Friedensbogen wölbt sich am Himmel herauf’, zeichnet sich ab gegen das Dunkel, als „Sieg des Lichts“, den ‚die Natur verkünden will.’ Der aktive Gebrauch der Verben verrät hier, wie schon zuvor bei den Gewalten der Finsternis, ein vom Dichter vorausgesetztes Handeln, 203 eine Beseeltheit der Natur und ihrer Kräfte. Die gehäuften ‚i’-Laute, bei Goethe Ausdruck von Glückserfahrung, deuten auf die Reaktion im Menschen, der „neue Hoffnung“ fassen darf‚ ihr schließt sich sein Herz auf.’ Da ist es wieder, das bedeutungsgeladene Verb ‚schließen’ (vgl. S. 181 f.) Und, vor allem, ist da der Regenbogen mit der ganz bestimmten Symbolik, die ihm Goethe beimißt. Das Gedicht Äolsharfen, aus dem in anderem Kontext bereits zitiert wurde, bringt die Einsicht in den letzten Vers mit seinem innigen Zusammenhang von Naturerscheinung und neuer Hoffnung: A EOLSHARFEN G ESPRÄCH ER Ich dacht’ ich habe keinen Schmerz Und doch war mir so bang um’s Herz, […] Bis endlich Trän’ auf Träne fließt, Verhaltnes Lebewohl ergießt. - Ihr Lebewohl war heitre Ruh, Sie weint wohl jetzund auch wie du. […] Der Tag ist mir zum Überdruß, Langweilig ist’s, wenn Nächte sich befeuern; Mir bleibt der einzige Genuß Dein holdes Bild mir ewig zu erneuern, Und fühltest du den Wunsch nach diesem Segen, Du kämest mir auf halbem Weg entgegen. SIE Du trauerst daß ich nicht erscheine, Vielleicht entfernt so treu nicht meine, Sonst wär’ mein Geist im Bilde da. Schmückt Iris wohl des Himmels Bläue? Laß regnen, gleich erscheint die Neue, Du weinst! Schon bin ich wieder da. ER Ja du bist wohl an Iris zu vergleichen! Ein liebenswürdig Wunderzeichen. So schmiegsam herrlich, bunt in Harmonie Und immer neu und immer gleich wie sie. 204 203 Vgl. Wolf v. Engelhardt, Goethe im Gespräch mit der Erde, S. 243. 204 FA 2, S. 463 f. <?page no="535"?> 531 Gewitterschwüle steht in einem umgekehrten Verhältnis zum Gedicht Äolsharfen, das Goethe so wichtig war, daß er es in der Sammlung von 1827 unmittelbar hinter die Trilogie der Leidenschaft setzte. Geht Gewitterschwüle von der realen meteorologischen Situation aus, um anscheinend nur im letzten Vers die private Hoffnung und damit die Symbolik einzubringen, so läßt das Dialoggedicht zwei getrennte Liebende in einer düsteren Seelenlandschaft ihre Trauer aussprechen, wobei Wetterlage und Himmelserscheinung als Gleichnisse herangezogen werden. Das Gefühl der Nähe nimmt dabei in gleichem Maße zu, wie die anfänglich oft blassen Farben des Regenbogens immer leuchtender werden. Zunächst scheint die ‚Götterbotin’ nur in der Frage der Geliebten auf: „Schmückt Iris denn des Himmels Bläue? “ Dann vergleicht „Sie“ sich mit Iris als einem ihr selbst verwandten Wesen, indem sie Trübe, Trauer und Tränen des Fernen als notwendig für ihr Erscheinen voraussetzt. Er nimmt das Gleichnis auf und entfaltet es weiter, bis die Geliebte mit der Gestalt aus dem Mythos einswird: „Und immer neu und immer gleich wie sie.“ Im Parallelismus vom wiederholten „Und immer“ verschmelzen auch die so konträren Begriffe Neuheit und Gleichheit aufs innigste miteinander, so daß sich auf der Ebene der Sprache ein analoger Prozeß vollzieht. Der letzte Vers von Gewitterschwüle: „Neuer Hoffnung schließt das Herz sich auf! “, kann durchaus allgemein-symbolisch verstanden werden. Die biblische Konnotation liegt nahe, wie sie auch ein Vierzeiler aus den Gedichten zu symbolischen Bildern ausspricht: Frohe Zeichen zu gewahren, Wird der Erdkreis nimmer müde; Schon seit vielen tausend Jahren Spricht der Himmelsbogen: Friede. 205 Ein anderes kleines Gedicht, ebenfalls zu dem symbolischen Bild: <Regenbogen über den Hügeln einer anmutigen Landschaft> kondensiert den Gedanken aus Äolsharfen: Aus des Regens düstrer Trübe Glänzt das Bild das immer neue; In den Tränen zarter Liebe Spiegelt sich der Engel - Treue. 206 Wer mit Goethes Privatsymbolik vertraut ist, wird den „Friedensbogen“ im Gedicht Gewitterschwüle in eben diesem Sinne zu deuten wissen. Dann steht „Herz“ für das lyrische Ich, das sich mit der Chiffre der Geliebten, cor, gezeichnet weiß und „neue Hoffnung“ faßt, die so „immer neu“ ist wie die Götterbotin und das andere Wesen hinter ihr. „Friedensbogen“ aber deutet auch hin auf „Ihre“ Namen, ihren zweiten Vornamen Friederike und den Namen Gottfried für „Goethe“ (vgl. S. 161), und wieder wird man an die Elegie denken müssen, an Strophe 14: 205 FA 2, S. 691. 206 Ebd. <?page no="536"?> 532 Dem Frieden Gottes, welcher euch hienieden Mehr als Vernunft beseliget - wir lesen’s - Vergleich’ ich wohl der Liebe heitern Frieden In Gegenwart des allgeliebten Wesens. „Solcher seligen Höhe / Fühl ich mich teilhaft, wenn ich vor Ihr stehe“, endet Strophe 14 und weist auf die tiefgründige Bedeutung hin, die der gemeinsame Familienname in seiner Etymologie gewährt. Gewitterschwüle bringt mit der Verbalform „schließt“ aber auch den Namen Schlosser und den Symbolkomplex der auf ihn zurückzuführenden Chiffre („schließen“, vgl. S. 180 ff.) ein, hier mit ‚aufschließen’ in einem höchst positiven Sinn. Unter all diesen Gesichtspunkten hat der Schlußvers „Neuer Hoffnung schließt das Herz sich auf! “ - Wort für Wort - zusätzliches Gewicht gewonnen. Zugleich wird beim Wiederlesen des ganzen Gedichts deutlich, wie stark dieser Vers auch rückwirkende Erhellung bringt und hinter der realen eine symbolische Ebene, eine Landschaft der Seele, auftauchen läßt. Damit sollte auch der letzte Zweifel an Goethes Urheberschaft des Gedichts behoben sein. * * * In Chaos II,14 tritt uns ein scherzender Goethe entgegen. Zu seinem 82. Geburtstag schenkte ihm die junge Jenny von Pappenheim ein Paar selbstgestickter Hausschuhe, das sie in folgenden begleitenden Versen zu Wort kommen ließ: M IT EINEM P AAR GESTICKTEN P ANTOFFELN ZUM 28. A UGUST 1831. Nur ganz bescheiden nah’ ich heute mich, Wo so viel schönre Gaben Dich umringen; Doch, Herr, Bedeutung hab’ auch ich, Denn Liebe und Verehrung soll ich bringen, Drum, wenn auch Höh’re, Meister, Dich begrüßen, Mir gönne nur den Platz zu Deinen Füßen. „Zwar Engeln kann ich nicht Befehle geben, „Daß Seine Schritte sie mit Liebe führen; „Doch will ich weich mit Seide dich durchweben „Daß ihn kein Steinchen möge hart berühren.“ So sprach die Herrin, und so laß mich schließen Und gönn’ auch ihr den Platz zu Deinen Füßen. 207 Goethe antwortete mit dem folgenden, unmittelbar daruntergesetzten Gedicht: <31> D ANKBARE E RWIDERUNG Dem heiligen Vater pflegt man, wie wir wissen, Des Fußes Hülle, fromm gebeugt, zu küssen! Doch wem begegnet’s hier, im langen Leben, 207 Chaos II, 14, S. 55; auch FA 2, S. 1227. <?page no="537"?> 533 Dem eignen Fußwerk Kuß um Kuß zu geben? Er denkt gewiß der holden lieben Hand, Die, Stich um Stich, an diesen Schmuck verwandt. 208 Vielleicht hat der Name der Geberin (Pappenheim) Goethe darauf gebracht, diese scherzhafte Parallele zwischen sich und dem Papst (lat. und ital. papa) zu ziehen. Auch die versteckte Vater-, ja Großvaterrolle lag in Anbetracht ihrer Jugend nahe. Die von Goethe hier, wie so oft, angewandte Figur des Polyptoton in der Parallelsetzung von „Kuß um Kuß“ und „Stich um Stich“ deutet wohl an: so viele Küsse als Stiche! * * * Chaos II,15 bringt als ersten Text ein seitenfüllendes Gedicht in Hexametern, für das kein Autor nachgewiesen ist. In Stil und Metrum gleicht es Goethes Episteln. Da es abrupt abbricht, scheint es ein Fragment zu sein. In ihm findet, wie auch der Titel verheißt, ein Dialog statt, wie auch in den Episteln, hier vermutlich zwischen den beiden Persönlichkeitshälften seines Dichters, weshalb die Sprechenden auch nicht markant voneinander getrennt erscheinen. Daß es sich dabei um Goethe in seiner immer wieder proklamierten Duplizität handelt, ist meine feste Überzeugung. Die Verse sind rhythmisch bestimmt, jedoch in etlichen Fällen im antiken Sinn metrisch inkorrekt, gelegentlich (z. B. in v. 16) findet sich eine überzählige Silbe, oder Trochäen treten auf, wo nach antiker Regel Spondeen zu erwarten wären. Doch läßt sich dergleichen auch vielfach, wie bereits festgestellt (S. 501), bei nachweislich Goetheschen Hexameter-Gedichten beobachten. Im Deutschen gilt eben: Wortakzent statt Silbenlänge. Dementsprechend heißt es auch in einem „Zahmen Xenion“: „Allerlieblichste Trochäen / Aus der Zeile zu vertreiben / Und schwerfälligste 209 Spondeen / An die Stelle zu verleiben, / Bis zuletzt ein Vers entsteht, / Wird mich immerfort verdrießen.[…]“ 210 Ein triftigerer Einwand gegen die Urheberschaft Goethes wäre der Hiat im letzten Vers, in „liebeentbrannten“. Doch macht der plötzliche Abbruch auch für diese ‚Epistel’ eine ursprünglich geplante Fortsetzung und Überarbeitung wahrscheinlich. <32> G E S P R Ä C H . Rund im Kreis auf hohem Balcone sitzen die Frauen, Blicken forschend hernieder, wer im Parterre sich bewege, Und ob nicht ein bekanntes Gesicht im Zauber des Glases Sey zu erspäh’n im dunklen und schwarzen Gewirre des Grundes. Aufwärts aber hinauf sind Aller Blicke gerichtet, Und von Pol zu Pol sich wendend suchet das Auge, Gleich wie es suchet am Himmel mit mächtigern Gläsern zu finden Was uns die Kunde erzählt von reizender Schönheit der Sterne! Für den Glanz der Cometen, Freund! ist winzig Geräthe 208 Ebd.; FA 2, S. 710. 209 Mit dem Wort „schwerfälligste” wird gleich metrisch demonstriert, was gemeint ist! 210 Zahme Xenien V, FA 2, S. 671 und Anm. S. 1192. <?page no="538"?> 534 Wie dieß da, zu schlecht, und suchst damit nur vergeblich Zu erschauen die Stern’ in Lockengewölke verhüllet. Sieht denn nicht aus der Fern’ das Aug’ noch ohne Bewaffnung Was die Natur schön gab und was die Kunst hat verschönert Durch des Putzes Macht und durch die Schönheit der Farben? Alles ist trübe, es blendet stark des Lichtes Gefunkel. Auch giebt’s wenig zu finden in der Milchstraß’ des Himmels, Alles verschwimmet im Glanz, umnebelt das Aug’, und der Sinn bleibt Nur bei den Sternen, die ruhig und klar uns liebevoll strahlen. Aber die größere Pracht, sie wird doch das Auge dir fesseln? Pracht bei Allen in eins verschmolzen, macht mich betäuben, Nur wo der ewige Geist in klarem Bilde mir aufsteigt, Neigt sich das Herz zu den Sternen des Firmaments wie der Erde. Funkelnden Glanzes siehst du dort leuchten jenen Polarstern, Oder schaust du zur Jungfrau, liebst doch Fixstern vor andern? Brennend ist ihr Licht und Schmerzen bringen dem Aug’ sie. Milder, sanfter leuchtet es mir aus jenem Paar Sterne, Welche die Brust erfüllen unbewußt mit Entzücken. Liebst wohl vor allen nur den milden Schein der Planeten? Nur Trabanten lieb’ ich, sie leiten sicher den Schritt mir. Hm! wohin du dich wendest, folgen dir stets die Begleiter, Spüren dir nach den Schritt und nimmer ruhst du vor ihnen. So sey’s immer, niemals, wünsch’ ich, sey es auch anders, Träum’ ich doch einmal den Traum der nie hinwelkenden Liebe. Wehe, mein Freund, dem Kopf nach dem zu späten Erwachen, Schmerzhaft wird er dir seyn vom Gaukelspiele des Traumes, Findest fürwahr die ewige nur in Thaten und Werken, Wenn zwei Edle vereint die Kämpfe des Lebens bestehen. Wie der Doppelstern kreis’t in den unendlichen Räumen, So wird jenseits der Zeit die Doppelseele bestehen. Jetzund 211 schaue sie an im wilden Gemüthe des Fischers, Auch vergleiche sie recht im wortlosen Spiele der Stummen, Und den würdigen Thaten des liebeentbrannten Alphonso. 212 Wir befinden uns im Theater. Das Publikum beäugt sich gegenseitig, die Frauen richten ihre Operngläser hinunter ins Parterre, während umgekehrt dessen Besucher bewundernd zu den Damen in den Logen aufblicken wie zu Sternen. Über die Schönheit der Frauen leitet das Gespräch der beiden Freunde, bzw. der beiden Aspekte derselben Persönlichkeit, über zur Betrachtung des gestirnten Himmels, die nach Ansicht des einen keiner optischen Hilfsmittel bedürfe. (Man kennt Goethes Abneigung gegen Brillen und Teleskope.) Die Menge festlich geschmückter Menschen gleiche der Milchstraße, in deren Glanz alles verschwimme. Dagegen verweile Auge und Sinn „Nur bei den Sternen, die ruhig und klar uns liebevoll strahlen.“ Wie schon zuvor, verweist der andere auf die Quantität der Erscheinungen: „Aber die größere Pracht, sie wird doch das Auge dir fesseln? “ Für den Ersteren zählt sie nicht: „Nur wo der ewige Geist in klarem Bilde mir aufsteigt, / Neigt sich das Herz zu den Sternen des Firmaments wie der Erde.“ Die verschiedenen Kategorien der Sterne werden genannt, der ‚Andere’ hebt Fixsterne hervor, so den 211 ‚Jetzund’ an Stelle des offensichtlichen Druckfehlers: ‚Jetzt nun’. 212 Chaos II, 15, S. 57. <?page no="539"?> 535 funkelnden Polarstern oder die Jungfrau [Venus? ]. Der ‚Erste’ findet ihr Licht brennend, auch die Planeten bedeuten ihm nichts und trotz vielfältiger Einwände beharrt er darauf, daß er ‚jenes Paar milder und sanfter leuchtender Sterne’ bevorzuge, „Welche die Brust erfüllen unbewußt mit Entzücken“, „Trabanten“, die ihn sicher leiten. Wer dächte dabei nicht an Augen, die den Schritten des Beobachteten folgen und ihn durch seine Empfindung dieser Anteilnahme an den rechten Weg binden? Der Andere warnt vor solch ständiger Kontrolle. Daraufhin spricht wieder Epimetheus: „Träum’ ich doch einmal den Traum der nie hinwelkenden Liebe.“ Der Andere, der Prometheische, wendet ein, daß die ewige Liebe sich nicht in Träumen, sondern nur in Taten und Werken offenbare, „Wenn zwei Edle vereint die Kämpfe des Lebens bestehen.“ In den Paralipomena zu den Episteln 213 findet sich im Nachlaß u. a. ein durch Leerstellen unterbrochenes Fragment, das als ‚Entwurf zu einer dritten’ gelten mag. Es thematisiert die unterschiedlichen Bedürfnisse von Seele und Körper, vermutlich in Weiterführung des ironisch behandelten Themas der Episteln, nämlich der erwünschten bzw. auch der zu verhindernden Rezeption von Literatur. Da heißt es zunächst mit fehlendem Hauptsatz: Auch die undankbare Natur der menschlichen Seele Immer zu weiden, mit Gutem zu füllen und immer zu sättgen, Was nur wiederkehrend die Kreise des wandelnden Jahres Auch an Früchten uns bringen und mannigfaltiger Anmut Hier folgt eine Leerstelle. (Ursprünglich sollten die Episteln jeweils eine Nummer der Horen einleiten 214 und insofern bezieht sich „uns“ vielleicht auf die Herausgeber der Zeitschrift.) Dann wendet sich der Dichter dem Körper und seinen Belangen zu: Denn der Körper verlangt und ist bequem zu ersätt’gen: Fülle bringt ihm das Jahr an wiederkehrenden Früchten, Und die Erde ernähret ihm tausendfältige Nahrung. Auch es ist ihm vergönnt, sich in dem Garten der Liebe Reichlich zu weiden und freudenvertauschend sich schön zu erquicken. Hier bricht das Fragment wieder ab, um dann fortzufahren: Aber die Seele begehrt, und sie wird nimmer befriedigt, Denn sie bildet sich ein, sie sei von höherem Ursprung, Durch ein unwürdiges Band an ihren Gatten gefesselt. Da beträgt sie sich übel im Hause; die hohen Verwandten Liegen ihr immer im Sinn, und Sehnen nach jener Palästen Läßt ihr keine Ruh und raubt ihr den zärtlichen Anteil An dem stilleren Haushalt und an der engeren Wohnung; Ja, sie verachtet sogar die eignen Kinder des Gatten. 215 213 FA 1, S. 489. 214 Vgl. FA 1, S. 1154. 215 Ebd., S. 489 f. <?page no="540"?> 536 Gattin und Gatte 216 sind als Allegorien für Seele und Körper zu verstehen: Der einzelne Mensch lebt diese Ehe in der Verbindung seiner beiden Komponenten. Die Seele sehnt sich fort aus einer Bindung, die ihr als degradierend erscheint und weiß sich in besseren Regionen beheimatet, „die hohen Verwandten / Liegen ihr immer im Sinn und Sehnen nach jener Palästen / Läßt ihr keine Ruh“. Der alte Topos des Körpers als eines Kerkers der Seele kehrt hier, in Goethes beliebter Anwendung der Litotes wieder, als „stillerer Haushalt“ und „engere Wohnung“. Die vermißten „Paläste“ der „hohen Verwandten“ sind kosmischer Natur, angesiedelt in den Sphären des Himmels. - So weit das Fragment. 217 Wenn nun der Epimetheus des Gesprächs seinem Partner erwidert: Wie der Doppelstern kreis’t in den unendlichen Räumen, So wird jenseits der Zeit die Doppelseele bestehen. geht es um doppelte Zweiheit. Denn wie Epimetheus und Prometheus sich im Pandora-Festspiel als Einer erwiesen haben (vgl. S. 133), so gilt dies, bekundet in den anschließenden Versen, ebenso für die beiden Dialogisierenden dieser ‚Epistel’, sie sind die in eins verkettete eine Hälfte des „Doppelsterns“; die andere ist die Geliebte, auch sie, entsprechend so vielen früher gezeigten Beispielen, im Doppelaspekt mit ihrem sprachevermittelnden Medium zu verstehen. Um solche anverwandelnde Interpretation zu begründen, kehrt der Sprecher vom gestirnten Himmel zum Theater zurück und fährt fort: Jetzt nur schaue sie an im wilden Gemüthe des Fischers, Auch vergleiche sie recht im wortlosen Spiele der Stummen, Und den würdigen Thaten des liebeentbrannten Alphonso. Das Stück, um welches es sich handelt, ist Die Stumme von Portici (La Muette de Portici), eine Oper von Daniel François Esprit Auber aus dem Jahre 1828 nach einem Libretto von Scribe und Delavigne. Sie hatte am 21. November 1829 am Weimarer Theater Premiere. Für den 29. November verzeichnet das Tagebuch ihre Wiederaufführung. Die drei, in den letzten Versen des Gedichts genannten Personen sind, gemeinsam mit einer fehlenden, die Hauptfiguren des Werks. Um die Tragweite dieses Hinweises zu ermessen, muß man mit dem Inhalt und der Wirkung der Oper bekannt sein. Den historischen Hintergrund bildet der Volksaufstand vom 7. Juli 1647 in Neapel unter der Führung des Fischers Tommaso Aniello, gerichtet gegen den tyrannischen Vizekönig, den Herzog von Arcos. Alles Übrige ist mehr oder weniger frei erfunden. Alfonso, der Sohn des Vizekönigs von Neapel, hat Fenella, ein sehr schönes Fischermädchen, das früh durch einen Schock die Sprache verloren hatte, verführt und verlassen, um Elvira, eine spanische Prinzessin, zu heiraten. Fenella kennt seine Identität nicht. Beunruhigt, sie könnte dennoch die Hochzeitsfeier stören, läßt sein Vater sie heimlich wochenlang gefangenhalten. Alfonso, von 216 FA 1, S. 1157. 217 FA 1, S. 960: „Die Episteln, dächt’ ich, ließe man liegen, bis sich etwa die Lust findet, etwas neues in dieser Art zu machen“. (An A.W. Schlegel, am 2.4, 1800.) <?page no="541"?> 537 Gewissensbissen getrieben, verläßt den Hochzeitszug zur Kirche, um sie in der Menge der Zuschauer zu suchen. Gerade in diesem Augenblick wendet sich Fenella, nach gelungener Flucht, an die Prinzessin und bittet sie in Gestensprache um ihre Hilfe, ohne zu ahnen, daß sie es mit der Braut ihres Liebsten zu tun hat. Die gleichermaßen ahnungslose Elvira sagt ihr Schutz zu. Nach der Trauung erkennt Fenella den Abtrünnigen und weist ihn Elvira gegenüber als den Schuldigen aus. Dann flüchtet sie und läßt die Jungvermählten in Verzweiflung wegen Alfonsos doppelt gebrochener Treue zurück. Fenella flieht zu ihrem Bruder Masaniello, dem Anführer der revolutionären Fischer, bestätigt seine Sorge über ihr langes Ausbleiben als Übergriff der Obrigkeit, verschweigt ihm aber den Namen des Verführers. Inzwischen hat nach langem Flehen Alfonso die Verzeihung seiner Braut Elvira erlangt, doch besteht sie darauf, Fenella die ihr versprochene Hilfe zu gewähren. Also gibt Alfonso, in bester Absicht, Selvo, einem Offizier der Leibwache des Vizekönigs, den Befehl, Fenella zu suchen und zu ihm zu bringen. Als der sie in der Hütte ihres Bruders Masaniello findet, ersticht ihn dieser, um seine Schwester vor dem vermeintlich wiederholten Unrecht zu schützen. Damit ist das Signal zum Aufstand gegeben. Das seit langem erbitterte Volk greift zu den versteckten Waffen und ist schließlich siegreich. Pietro, ebenfalls Fischer, fanatischer Revolutionär und Gefolgsmann Masaniellos, meldet ihm, daß der Sohn des Vizekönigs noch flüchtig sei. In diesem Augenblick stürzt dieser mit Elvira in die Hütte und bittet um Schutz. Masaniello gewährt ihn, dem Gesetz der Gastfreundschaft entsprechend, und als Pietro ihm klar macht, wen er da schütze, tritt Fenella aus Liebe zu Alfonso lebhaft für die Verfolgten ein und rettet ihr Leben. Masaniello wird nun von der Stadtobrigkeit zum Oberhaupt von Neapel ernannt und zieht, gekleidet in einen Purpurmantel, in den Palast ein. Bei einem Mahle zur Siegesfeier, verabreicht der enttäuschte Pietro, der seinen Anführer aufgrund der Alfonso und Elvira ermöglichten Flucht nun als einen Verräter haßt, Masaniello heimlich ein schleichendes Gift. Plötzlich erfolgt die Meldung, daß neue Söldnerscharen sich unter der Führung Alfonsos dem Palast nähern. Der Einzige, der noch Rettung bringen könnte, ist Masaniello, weshalb die aufständischen Fischer von ihm fordern, die Führung zu übernehmen. Todkrank durch das Gift und seiner Sinne nicht mehr mächtig, gehorcht Masaniello. Während eines Vesuvausbruchs kommt es zum Kampf, in welchem er Elvira vor der Wut des Pöbels rettet. Alfonso siegt. Sein Versuch, Masaniello vor den eigenen Verbündeten, den Fischern, zu schützen, scheitert. Als einen Verräter erstechen sie ihn, doch Alfonso rächt seinen Retter mit dem Schwert. Fenella stürzt sich mit einem letzten traurigen Blick auf Alfonso von einem Felsen ins Meer. Es ist das erstemal, daß in einer großen Oper die führende Rolle ohne Sprache und Gesang abläuft, was allen möglichen Spekulationen über äußere Anlässe Raum bot. Aber sie sind irrelevant. Fenella war von Anfang an als stumme Rolle konzipiert. Sie wurde bei der ersten Inszenierung in Paris der berühmten Tänzerin Bigottini übertragen, die mit ihrem Ausdruckstanz zur thematisch <?page no="542"?> 538 expressiven Musik die wortlosen Berichte des Mädchens überaus wirkungsvoll darstellte. 218 In seiner Einführung zum Libretto schreibt Carl Friedrich Wittmann zur Wirkungsgeschichte: „Die Stumme von Portici“ ist das Vorspiel, die Marseillaise, der zwei Jahre darauf erfolgten Julirevolution. Die Oper glüht aber auch von umstürzlerischer Begeisterung. Auber hat es erreicht, in seinem besten, von ihm niemals überbotenen Werke dem revolutionären Drang seiner Zeit den Tribut zu zahlen. Unter den Tönen dieser großen dramatischen Hymne begannen nicht allein die Kämpfe in Frankreich, sondern auch im Ausland, in Brüssel, Mailand, Warschau. In Kassel, Braunschweig und Leipzig marschierte die Bürgergarde unter den Klängen ihrer Ouverture. Die „Stumme“ wirkte blitzartig, elementar und das Volk nahm sie ernst, blutig ernst. Bei der Erstaufführung in Brüssel, den 25. August 1830, kam das Publikum in eine so hochgradige, wildaufschäumende Erregung, daß es, bis zur besinnungslosen Wut entflammt, in die Straßen der Stadt hinausstürmte, die Volksmassen mit sich fortriß, den Palast des holländischen Justizministers, die Wohnung des Brüsseler Polizeidirektors, die Drukkerei des niederländischen Regierungsblattes zerstörte und damit das Signal zum Ausbruch der Revolution gab, in deren Folge sich Belgien von Holland abtrennte und unter Leopold I. zum selbständigen Königreich erhob. Man nannte die „Stumme“, welche von keinem anderen musikalischen Werke in ihrer furchtbaren Wirkung überboten ist, einfach die R e volution s op er. Auch in Deutschland kam es zu ernsthaften Vorgängen. […] Das Stadttheater in Frankfurt a. M. brachte die Oper am 25. September 1831 […]. Jede, auch die kleinste Beziehung der gewissermaßen gleichartigen Situationen wurde mit verzückten Jubelausbrüchen der freiheitsbegeisterten Frankfurter begrüßt. Hatte schon der Schluß des ersten Aufzuges, der erfolgreiche Kampf des Volkes gegen die Leibwachen, des Chores gegen die Statisten, durch Zurufe des Publikums angefeuert, fast zu einem ernsthaften Gefechte geführt, so artete der Schluß des dritten Aufzuges, der Sieg der Neapolitaner über das anrückende Heer, Frankfurter Stadtsoldaten, allabendlich zu einer wirklichen Schlacht aus, bei der es nicht an Verwundungen auf beiden Seiten fehlte, so begeistert freiheitlich und tapfer verteidigend spielte das Personal. Das große Duett im zweiten Aufzug: „Das teure Vaterland zu retten! “ mußte regelmäßig wiederholt, ja einmal sogar dreimal gesungen werden. […] Als im vierten Aufzug Masaniello den gebotenen Purpurmantel, die Krone zurückwies, wie es in der damaligen Grünerschen Inscenierung ausgeführt wurde, seine Fischermütze aufstülpte und zu Pferde stieg, kannte der Sturm des Publikums keine Grenzen mehr, revolutionäre Schlagworte des Tages ertönten und gleichzeitig brach im Parterre und auf der Galerie tumultuarischer Kampf gegen die einschreitende Polizeimacht aus. Die „Stumme“ wurde selbstverständlich sofort in alle Kultursprachen übersetzt. […] Oft nur mit Widerstreben gingen nach den Vorgängen von Paris und Brüssel die deutschen Hoftheaterleitungen an die Aufführung, nur dem Widerhall der 218 Zur ausführlichen Inhaltsangabe und Text siehe Die Stumme von Portici. Große historische Oper in fünf Aufzügen von D. F. E. Auber. Dichtung Eugène Scribe und Germain Delavigne. Vollständiges Buch. Durchgearbeitet und herausgegeben von Carl Friedrich Wittmann, Leipzig [o. J.]. Opernbücher, 41. Band. Universal-Bibliothek 3874. Deutsche Übersetzung ausgewählt aus den Übersetzungen von Karl August v. Lichtenstein, Theodor v. Haupt und K. A. Ritter. <?page no="543"?> 539 großen Wirkung von außerhalb nachgebend. Um die erregende Wirkung auf die Massen abzuschwächen, kam es dabei auch zu mancherlei Änderungen und Verballhornisierungen. 219 An seinen Freund Zelter schrieb Goethe, ohne bei einer Aufführung dabei gewesen zu sein: Heute Abend geben sie zum drittenmal die Stumme von Portici und ich höre viel Gutes von der Einleitung und Durchführung des Ganzen. Ich habe schon umständliche Relationen vernommen von meinen Enkelknaben und so aufwärts, von wohlwollenden Zuhörern. Im Fortschritt und im Zusammenhang mag es wohl ein anziehendes lebhaftes Stück sein. 220 Am 21. November vermerkt das Tagebuch: „Abends die Stumme von Portici. Mein Sohn referirte im Zwischenact. 221 Daß vor der Weimarer Inszenierung höchstwahrscheinlich eine gründliche Entschärfung des revolutionären Stoffes, samt anderer Entstellung, stattgefunden hat, läßt ein Wort Goethes vermuten, nachdem er sich von Eckermann über Die Stumme von Portici hatte berichten lassen: […] und es kommt zur Sprache, daß darin eigentlich gegründete Motive zu einer Revolution gar nicht zur Anschauung gebracht worden, welches jedoch den Leuten gefalle, indem nun jeder in die leergelassene Stelle das hineintrage, was ihm selber in seiner Stadt und seinem Lande nicht behagen mag. „Die ganze Oper“, sagte Goethe, „ist im Grunde eine Satire auf das Volk, denn wenn es den Liebeshandel eines Fischermädchens zur öffentlichen Angelegenheit macht und den Fürsten einen Tyrannen nennt, weil er eine Fürstin heiratet, so erscheint es doch wohl so absurd und so lächerlich wie möglich.“ 222 Goethes etwas zynische Charakterisierung der Oper als „Satire auf das Volk“ ist insofern gerechtfertigt, als der Held Masaniello hinterhältig von seinen eigenen Verschwörerfreunden vergiftet und schließlich getötet wird. Die zuletzt getane Äußerung kann in Anbetracht aristokratischer Gepflogenheiten nur sarkastisch gemeint sein. Trotz allem mochte Goethe die Oper. Im Eintrag des Tagebuchs vom 12. März 1831 heißt es: Ward die Stumme von Portici gegeben. Später Ottilie. Auch Walther [der Enkel], der aus musikalischem Purismus nicht in die Stumme gegangen war. Auf so närrische Weise kann man auch Kinder in eine Opposition ziehen. 223 Was die Musik anlangt, sind keine Bemerkungen Goethes bekannt, doch hat er die Oper im Tagebuch 224 und gesprächsweise in literarischem Zusammenhang Felix Mendelssohn gegenüber erwähnt. 225 Seine klare Abklassifizierung der Oper 219 Ebd., S. 11 ff. 220 An Carl Friedrich Zelter, am 16. December 1829, a. a. O., Bd. 3, S. 256. 221 WA III. 12. 156. 222 Eckermann, 14. März 1831; a. a. O., S. 476. 223 WA III. 13. 44. 224 21. u. 22. November 1829; 12. März 1831. 225 Mit Felix Mendelssohn-Bartholdy am 1. Juni 1830. Vgl. Biedermann / Herwig 3/ 2, S. 629. <?page no="544"?> 540 als Revolutionsstück bereitet seiner persönlichen Interpretation im später 226 in Chaos veröffentlichten Gedicht den Weg. Was er Eckermann gegenüber mit „Liebeshändel eines Fischermädchens“ vorgeblich als Lappalie abtut, wird im Gedicht als Beispiel für ewige Liebe gefeiert. Wieder haben wir es mit dem Topos des ‚geopferten Mädchens’ zu tun, ähnlich wie bei Gretchen, Mariane, Ś akuntal ā , Nachodine: Ein Mann verläßt die Geliebte und überläßt sie ihrem Schicksal. Er vergißt sie oder hält sich fern und wird dann plötzlich von seinem Gewissen eingeholt. Erkannte Goethe sich hier selber wieder, als den, der in der Liebe zu Charlotte von Stein eine neue innere Bindung einging und erst nach dem Tode Cornelias den wahren Grund ihrer vermeintlichen ‚Untreue’ erfuhr? Auf der anderen Seite ist es auch die Konstellation der im Gedicht genannten Personen, die vertraut erscheint: Liebhaber contra erzürnten Bruder, dazwischen die Geliebte, - da liegt es nahe an Clavigo, Beaumarchais und Marie zu denken und vor allem an Faust, Valentin und Gretchen. In den Wanderjahren erscheint das Thema variiert: in Lenardo sind Angeklagter und Kläger in Personalunion vereint. Weil die Protagonistin der Oper stumm ist, eignet sie sich, quasi überindividuell, par excellence zur Repräsentantin des geopferten Mädchens. Die Frage liegt nahe, warum Elvira, die einzige weibliche Solistin, in Gespräch nicht genannt wird. Die einfachste Antwort wäre, auf das Fragmentarische des Gedichts hinzuweisen, bricht es doch ganz jäh ab. Ein Hinweis („Die Fortsetzung folgt.“ 227 ) wie bei der ‚offiziellen’ Zweiten Epistel könnte unter Umständen dem Drucksatz zum Opfer gefallen sein. Doch ist eine solche Erklärung zu oberflächlich. Elvira, die sich ja auch selbst als Hintergangene erfahren muß und sich der Verlassenen leidenschaftlich annimmt, ist als Sprachrohr Fenellas verstanden, agiert aber sehr wohl auch in eigener Sache. Insofern können die beiden durchaus als zwei Aspekte einer Person gesehen werden. In diesem Punkt wären wir gleichsam wieder bei der Position der Sonette und des Buchs Suleika angelangt, wo eine vordergründige Dichterfreundin einer verstummten jenseitigen Herrin ihre Stimme leiht. Charakterlich ähneln die Figuren einander trotz des großen Standesunterschiedes. Aus Großmut, Anstand oder Dankbarkeit gewährt jeder dem Gegner Schutz oder Verteidigung, selbst in eigener Lebensgefahr und bis zum Tod. Denn jeder der beiden Kontrahenten kämpft für den anderen. Elvira setzt sich selbstlos für ihre stumme Rivalin ein. Fenella gibt ihren untreuen Liebhaber nicht preis und folgt ihrem Bruder in den Tod. Als eine Gestalt verstanden, würden Alfonso und Masaniello sich mit ihr und der ihr zugehörigen Elvira zur „Doppelseele“ vereinen, die sich vorderhand nur offenbaren kann in Zügen, die bald Vergangenheit sein werden: im „wilden Gemüte des Fischers“, in den „würdigen Taten“ Alfonsos, und im „wortlosen Spiele der Stummen“. Mittels dieser ins Abstrakte gehobenen und sprachlich durch Alliteration (in „wilden“, „wortlosen“ und „würdigen“) verknüpften Signaturen soll diese Doppelseele „recht“ verglichen werden. Womit? Der Versuch einer Antwort wurde gegeben. Der Dichter ließ es beim Hinweis bewenden. * * * 226 Vermutlich November oder Dezember 1831, in der drittletzten Nummer der Zeitschrift, die im Januar 1832 an ihr Ende gelangte. 227 FA 1, S. 485. <?page no="545"?> 541 Dieselbe Nummer II,15 bringt ein Gedicht Goethes, das bereits gedruckt vorlag, doch ist dieser Regelverstoß bedingt, bzw. legitimiert, durch eine darunter gesetzte, wenn auch nicht sehr geglückte, englische Übersetzung. Übersetzungen von Goethes Gedichten oder aus Faust kommen in der Zeitschrift öfter vor, doch immer ohne das Original. (Nur bei der Neuen Sirene (vgl. S. 492 f.) erschienen Original und Übersetzung, beide noch ungedruckt, zugleich.) Im folgenden Fall wirkt die Übersetzung wie ein Alibi, das bereits veröffentlichte Gedicht hierher setzen zu können. <33> Liegt dir G e s tern klar und offen, Wirkst du H eute kräftig, frei; Kannst auch auf ein Morg en hoffen, Das nicht minder glücklich sey. 228 Der Vierzeiler bekräftigt die Botschaft des Hexameter-Gedichts. Außerdem mutet er an wie eine Relativierung des in Folge II, 4 erschienenen Ausbruchs des Unmuts über Zeitung, Zeit und Zeitgeist. (Jeder Tag verschmäht sein armes Gestern). Mit dem vierzeiligen Spruchgedicht jedoch vermittelt Goethe den in nuce gefaßten Rat, wie man sich über diesen Zeitgeist erheben, die Vergangenheit begreifen, die Gegenwart wirkend nutzen und auf eine Zukunft hoffen kann, die „nicht minder glücklich“ sein wird. Wieder geht es um diese eschatologische Hoffnung, für die Sonnenuntergang und Sonnenaufgang gleichermaßen Symbol sind. 229 Diese Hoffnung vermag alles andere aufzuwiegen. Auch in der Ökonomie dieses kleinen Gedichts wird dies anschaulich: dem „Morgen“ sind zwei Verse gewidmet, doppelt so viele, wie den beiden anderen Zeiten. Der ewigen Zukunft gegenüber spielt die Zeitlichkeit eine geringere Rolle. * * * Aber wie zu neuerlichem Ausgleich wird schon auf der übernächsten Seite derselben Nummer auch wieder dem Diesseits sein Recht eingeräumt. Hier geht es um ein nicht nachgewiesenerweise Goethesches Gedicht. Doch wie man sehen wird, hat es Vorgänger. <34> I N DAS A LBUM DES G RAFEN C ASPAR S TERNBERG . Wer das seltne Glück erfahren, Jugendkraft bei reifen Jahren, Schöner stets wird ihm die Welt: Schätze der Natur ergründen, Geist mit Element verbünden, Ist’s, was ewig jung erhält. 230 Das Wort „Album“ im Titel ist kursiv gedruckt, gewiß, um seine unterschiedliche Funktion gegenüber den drei früher an den Grafen gerichteten kleinen Gedichten 228 Chaos II, 15, S. 58; FA 2, S. 661 (hier ohne Hervorhebungen). 229 Vgl. S. 111. 230 Chaos II, 15, S. 60. <?page no="546"?> 542 zu betonen. Ehe sie hier folgen, ist es hilfreich, sich mit einer knappen Zusammenfassung der Beziehung des Grafen zu Goethe etwas Einblick in diese Freundschaft zu verschaffen: Caspar Maria, Graf von Sternberg (1761-1838). Der ursprünglich zum Geistlichen ausgebildete Gelehrte aus böhmischem Reichsadel war 1786-1810 Hof- und Kammerrat des Bischofs von Regensburg, zog sich 1810 zu mineralogischen, paläontologischen und botanischen Studien auf seine böhmischen Güter und nach Prag zurück und pflegte regen gesellschaftlichen und brieflichen Verkehr mit dem böhmischen Adel und Naturforschern aus aller Welt. 1822 wurde er Mitbegründer und Präsident des Vaterländischen Museums in Prag. Nach vereinzeltem naturwissenschaftlichem Briefwechsel mit Goethe seit 1820 begründeten die „längst gewünschte und immer verspätete“ erste persönliche Begegnung […] am 11.7.1822 in Marienbad […], die Goethe als „größten Gewinn“ betrachtete (an Zelter 8.8.1822), ein zweiwöchiges fast tägliches Beisammensein […] und ein gemeinsamer Ausflug auf den Kammerberg bei Eger ein ungewöhnlich enges Freundschaftsverhältnis, das auf gemeinsamen Erfahrungen staatsmännischen und wissenschafts-organisatorischen Wirkens, gemeinsamen politischen Überzeugungen und wissenschaftlichen Standpunkten beruhte und durch einen intensiven Briefwechsel (bis 1832) und Sternbergs <mehrfache längere> Besuche in Weimar […] noch vertieft wurde. […] [Goethe] gab wiederholt seiner Bewunderung für den vielseitigen Gelehrten Ausdruck. […] 231 Am 11.6.1824 begleiteten die folgenden Verse Goethes Einladung des Freundes nach Weimar: Frühlingsblüten sind vergangen, Nun dem Sommer Früchte sprießen; Ros’ und Lilie soll erlangen, Den erhabnen Freund zu grüßen. 232 In ein Exemplar seiner Zeitschrift Über Kunst und Altertum VI,1 schrieb Goethe am 12.6.1827 für Graf Sternberg: Wenn mit jugendlichen Scharen Wir beblümte Wege gehn, Ist die Welt doch gar zu schön. Aber wenn bei hohen Jahren Sich ein Edler uns gesellt, O, wie herrlich ist die Welt! 233 Außerdem empfing Sternberg das folgende Widmungsgedicht mit der Taschenbuch-Ausgabe von Goethes Werken, als er im Juni 1827 von Weimar abreiste: Ödem Wege, langen Stunden Unterhaltung sei gefunden Durch des Freundes Lieb’ und Pflicht: Kleine Bändchen, kurz Gedicht. 234 231 Gero von Wilpert, Goethe-Lexikon, Stuttgart 1998. S. 1021. 232 FA 2, S. 806 und Komm. S. 1299. 233 FA 2, S. 818. 234 Ebd. <?page no="547"?> 543 Wie man sehen kann, ist keines der veröffentlichten Gedichte in ein Album Sternbergs geschrieben worden, auch hat keines von ihnen einen Titel. Titel und Kursivschreibung weisen, wie bereits gesagt, auf einen Unterschied hin. Es wäre schön, wenn das Album existierte, aber in diesem Zusammenhang ist es nicht wesentlich. Der Name des Empfängers der Verse und, vor allem, ihr Gehalt sowie die Verwandtschaft von Metrum und Rhythmus lassen keinen Zweifel daran, daß das Album-Gedicht nur von Goethe sein kann, und es ist hier noch mehr als für die anderen Fälle erstaunlich, daß es nicht trotz des fehlenden handschriftlichen Nachweises schon längst seinen Platz in den Gedichtausgaben gefunden hat. * * * Die letzte Nummer des Chaos vom Januar 1832 bringt wieder ein nachgewiesenes Gedicht Goethes. Es sagt Frankfurter Freunden Dank für das Geburtstagsgeschenk von vier Dutzend Flaschen Wein verschiedener Jahrgänge. Datiert mit 28.8.1831, ist es in Wirklichkeit erst einen Monat später entstanden: <35> D EN VEREHRTEN ACHTZEHN F RANKFURTER F ESTFREUNDEN AM 28. A UGUST 1831. Heitern Weinbergs Lustgewimmel, Fraun und Männer, thätig, bunt, Laut ein fröhliches Getümmel Macht den Schatz der Rebe kund. Dann der Kelter trübes Fließen Abgewartet, hellen Most, Jahresgabe, zu genießen, Hoffnungsreiche Lebenskost. Doch im Keller wird’s bedenklich, Dem Gefäß entquillt ein Schaum, Und erstickend ziehn verfänglich Dünste durch den düstern Raum. Edle Kraft in sich bewahret Wächst im Stillsten unvermerkt, Bis, gesteigert und bejahret, Sie des Freundes Fest verstärkt. Großes, redliches Bemühen Emsig still sich fördern mag; Jahre kommen, Jahre fliehen, Freudig tritt es auf zum Tag. Künste so und Wissenschaften Wurden ruhig-ernst genährt, Bis die ewig Musterhaften Endlich aller Welt gehört. 235 235 Chaos II, 18, S. 69; FA 2, S. 711 f. und Anm. S. 1228. <?page no="548"?> 544 Hier finden wir, anhand von Analogien, den Wein - seine Lese, seine Kelterung, Gärung, Läuterung und Reifung - dargestellt als Gleichnis der Entwicklung des Menschen, von der Geburt und den Jahren der Kindheit über jugendliche ‚Unausgegorenheit’ hin zur ‚Klärung seines Denkens und der Vollendung seiner Bildung.‘ Es ist nicht das einzige Mal, daß Goethe dieses Sinnbild einsetzt; auch Mephistopheles führt es im Munde, wenn er dem Baccalaureus und seinen stolzen Worten nachsinnt: „Doch sind wir auch mit diesem nicht gefährdet, / In wenig Jahren wird es anders sein. / Wenn sich der Most auch ganz absurd gebärdet, / Es gibt zuletzt doch noch e’ Wein.“ 236 Dementsprechend verstehen die ersten beiden Strophen des Gedichts das Fest der Weinlese als Tag der Geburt, die Lösung der Traube vom tragenden Weinstock als Abnabelung des Kindes von der Mutter. Der helle Most bis zur „Jahresgabe“ des neuen Weines bedeutet, gleich der Milch, eine noch unvergorene „hoffnungsreiche Lebenskost“. In Strophe 3 bringt die Gärung des Weines mit ihren tödlichen Dünsten gleich dem Erwachsenwerden des Menschen erste große Gefahren mit sich. Da Goethe sein eigenes Leben als exemplarisch ansah, kann man hier davon ausgehen, daß er die Werther-Krise und ihre lang anhaltenden Folgen im Blick hatte. Die vierte Strophe weiß die Rettung vollzogen und die im stillen heranwachsende „edle Kraft in sich bewahret“. In der Tiefe das Kellers bildet sich, über Jahre verborgen, die feine Qualität des Weines aus. So bewahrt der Dichter seine Ideen, oft jahrzehntelang schweigend, in seinem Herzen. Hier wie dort gelangt ein edler Stoff durch eine lange Spanne der Ruhe und Reifung zu seinem höchsten Grad der Vollkommenheit. So weit hat das Gleichnis Bestand. In der fünften Strophe wird es abgelegt, und der Dichter spricht jetzt klar über sich und sein „großes, redliches Bemühen“, das in der Stille Arbeit tut, bis es nach Jahren „freudig“ in Erscheinung tritt. Mit dem Akzent auf Ruhe und Ernst, bringt die sechste Strophe eine nähere Erklärung dieses Bemühens: „Künsten […] und Wissenschaften“ war es gewidmet, sie wurden „genährt“ von ihm. Und ähnlich wie beim sterbenden Faust der Augenblick der Erfüllung vorweggenommen ist, wird hier ein utopischer Zustand im voraus erlebt 237 , in dem die überragenden Geister, „die ewig Musterhaften […] aller Welt“ ebenso wie diese „ewig Musterhaften“, d. h. Vorbildlichen, aller Zeiten. endlich „gehört“ 238 werden würden. Ihnen allen weiß sich der Dichter zugehörig in der Idee einer Jahrtausende umfassenden und erdumspannenden „Weltliteratur“, auf die sein Trachten gerichtet war. Mit diesem Gedicht, das im Januar 1832 in Chaos veröffentlicht wurde, hat Goethe zum letztenmal durch die Zeitschrift gesprochen, die nun, infolge seines gesundheitlichen Zustands, ebenfalls an ihr Ende gelangt war. Sie konnte ihm, der Mittelmäßigkeit vieler Beiträge zum Trotz, in ihrer Ausrichtung selbst als „musterhaft“, d. h. modellhaft, erscheinen und sollte, bei all ihrer Winzigkeit, nach seinem Willen den Weg wei- 236 Faust II, v. 6811-6814; FA 7/ 1, S. 277. 237 Vgl. die zeitliche Vorwegnahme mit Faust II, v. 11579-11585; FA 7/ 1, S. 446. 238 Das Partizip „gehört“ verleiht ohne zugehöriges Hilfszeitwort den beiden Schlußversen Ambiguität: stammt es von ‚hören’ oder ‚gehören’? Ist ‚aller Welt’ Attribut im Genetiv zugehörig zu „Musterhaften“ oder Dativobjekt zu „gehört“ (von ‚gehören’)? Der ersteren Version ist hier der Vorzug gegeben. <?page no="549"?> 545 sen zu einem von ihm erhofften künftigen Austausch der Völker in ihren besten Leistungen. Der Wunsch darzustellen, wie man über die Grenzen der national begrenzten Literaturen zu einer weltumfassenden Literatur gelangen könnte, war die eine von Goethes Triebkräften, die in Sachen Chaos sein intensives Interesse bestimmten. Ohne selbst offiziell an der Redaktion mitzuwirken, war er letzten Endes wohl inspirierender Gründer und auch Zentrum des Chaos. Die zitierten Gedichte Sorets sind auch nicht die einzigen, die sich an Goethe wenden; später zumal, zu seinem Geburtstag 1830, gab es Beiträge, ihn zu feiern (Chaos II,1, S.1 ff. und Beilage). Übersetzungen seiner Gedichte wie auch solche von Bruchstücken aus Faust finden sich vielfach. Etliche Autoren, wie vor allem Nikolaus Meyer 239 mit seiner beeindruckenden Lyrik, sind unverkennbare Goethe-Epigonen. Kriterien der Auslese Für die hier durchgeführte Selektion Goethescher Beiträge aus den zahlreichen für keinen Autor nachgewiesenen Gedichten galt die Regel, lieber ein für Goethe mögliches Gedicht auszuschließen, als eines zu viel in die Liste jener Gedichte einzubeziehen, für welche mir seine Autorschaft gewiß erscheint. Der eine oder andere Beitrag hätte seinem Gehalt nach dazu wohl Anlaß geben können. Oft entschied ein einzelner Fall von widersprüchlicher Wortwahl, von Tautologie, überzähligen Verszeilen, Bruch im Reimschema oder unfundiertem Wechsel des Metrums innerhalb eines Gedichts gegen eine Aufnahme. Als Beispiel eines thematisch wohl passenden Gedichts, das aber nie von Goethe sein könnte, weil die meisten der eben angeführten Kriterien gegen seine Autorschaft sprechen, möge das folgende Gedicht aus Chaos II, 6 dienen: W OHER ? W OHIN ? A N A LINE Was ist’s, das oft mit leisem Wehen, Wie Geistergruß, vorüberstreift, Und kaum gehört und halb gesehen, Gewaltsam unser Herz ergreift? Der Wolke flüchtig Spiel, des Liedes Tönen, Der Blume Duft, der Sonne letzter Strahl Füllt plötzlich uns die Brust mit süßer Qual, Das Auge schwimmt in unbewußten Thränen. Es kehren aus den dunklen Tiefen Die Schatten der Vergangenheit zurück; Und Lieb’ und Schmerz und langverlornes Glück, Die still versenkt im Busen schliefen, Erweckt ein flücht’ger Augenblick. 240 239 Siehe Goethes Bremer Freund Dr. Nicolaus Meyer. Briefwechsel mit Goethe und dem Weimarer Kreise. Im Auftrag des Goethe- und Schiller-Archivs hrsg. von Hans Kasten. Bremen 1926. Nicolaus Meyer, Eros, Poetisches Taschenbuch 1831, Lemgo. Meyersche Hofbuchhandlung [1830]. 240 Chaos II, 6, S. 24. <?page no="550"?> 546 Was hier für eine Autorschaft Goethes sprechen könnte, wäre der Gehalt, auch ließe sich der Name im Untertitel als Anagramm von ‚Nelia’ lesen. Zudem findet sich die Goethe eigentümliche und von ihm häufig angewandte Einrückung der Strophenanfänge. Die erste Strophe könnte nun tatsächlich einen affirmativen Befund ergeben. Daß das Reimschema von ‚abab’, in der zweiten Strophe bereits umgeworfen zu ‚abba’, in der dritten mit ihrer überzähligen Zeile gar zu ‚abbab’ ausgeweitet wird, müßte noch nicht unbedingt gegen Goethe als Autor sprechen. (Das Gedicht Vorklage 241 z. B. weist ebenfalls einen, wenn auch sinnvollen, Wechsel im Reimschema auf.) Doch in der zehnten Zeile gerät das Metrum außer Kontrolle. So viele Formbrüche hätte Goethe sich im Alter nicht durchgehen lassen, zumindest nicht bei Veröffentlichung. Auch hätte er niemals von „unbewußten Tränen“ gesprochen! Dies nur als ein Beispiel für viele der stark von Goethes Lyrik beeinflußten epigonalen Gedichte. Wohl aber ist bei manchen seine feilende oder gar schreibende (? ) Hand fühlbar, so in dem Ottaverime-Gedicht Die Palme, ein Traum 242 , gezeichnet mit „Adoro“, dem von Goethes Sohn in Chaos verwendeten Pseudonym. Die zwölf Stanzen entwickeln einen Topos, der entfernt an Goethes Märchen erinnert: eine schöne, aber unerreichbare Frau auf der Insel eines Sees, dessen Wellen den Erzähler in seinem Nachen nicht landen lassen. Zuletzt zwei Schwäne, die ihn zum Abschied mit einem Vergißmeinnichtkranz aus der Hand der Unerreichbaren schmücken. Die Süßlichkeit des Schlusses ist selbst bei einer Traumerzählung für Goethe, den Vater, undenkbar, sonst hätte man spekulieren können, er habe Augusts Pseudonym geborgt, wie er ja auch unter anderem Namen zu reisen pflegte. Sprach in dem Gedicht Woher? Wohin? hauptsächlich die Form gegen eine Autorschaft Goethes, so ist es hier gerade die Form, die für ihn sprechen könnte. Diktion, Metrum, Rhythmus, Syntax, Vokabular der durchwegs makellosen Stanzen, die sich so völlig von Augusts übrigen Gedichten unterscheiden, könnten den Vater zunächst durchaus als Autor vermuten lassen. Man ist an Die Geheimnisse 243 erinnert. D IE P ALME , EIN T RAUM . Die Sonne sank; ich war erstaunt, beklommen; Denn Alles, was ich sah, schien unbekannt. Ein hoher Fels, der mir den Blick benommen, Ließ mich nicht rückwärts schaun; und wo ich stand, Schlug eine Welle, die vom See gekommen, Der vor mir lag, und überströmt den Rand. So war gefesselt ich vom Elemente, Das mich von Allem, was mir lieb war, trennte. Ein Nebel, der das Jenseit ganz umfangen, Begann zu theilen sich, und zeigte mild, Was mir das Herz erfüllte mit Verlangen, Ein himmlisch, süßes, wohlbekanntes Bild. Ich fühlt’ es an dem innersten Erbangen, Wenn es der Liebsten gegenüber gilt. 241 FA 2, S. 11. 242 Chaos I, 15, S. 57. 243 FA 8, S. 647 ff. <?page no="551"?> 547 Mir lächelten die holdesten der Züge, Ach! daß ein Wunder mich hinüber trüge! Ein Nachen wird dem sehnenden Ich-Erzähler geschickt. Nach dem Verbot einer Landung seitens der wunderbaren Frau gibt es jedoch (Strophe 9) für den Abgehaltenen noch einen Trost, der zu absurd ist, um ihn Goethes Feder zuzuschreiben: Doch etwas darf und will ich Dir noch schenken Das nie verwelket, das nicht rasch vergeht: Du darfst zuweilen freundlich an mich denken! - Das Schönste hast Du so von mir erfleht Und wenn am Morgen sich die Sterne senken, Die Sonne froh zur Bahn des Tages geht; Da will ich mit der Palme nach Dir wehen, Du kannst dann frei in’s neue Leben gehen. 244 Ähnliches ließe sich auch an anderen Gedichten nicht-identifizierter Herkunft zeigen, doch sollte hier ja nur kurz anhand von wenigen Beispielen gezeigt werden, unter welchen Gesichtspunkten Goethes Autorschaft angenommen bzw. ausgeschlossen wurde. * * * Verschiedene Themenstränge verbinden die offiziell anerkannten Goethe-Gedichte und die hinzuentdeckten. Ehe versucht werden soll, sie entsprechend einer feineren Klassifikation Goethes zu ordnen, läßt sich grundsätzlich aussagen, daß in den hier festgestellten insgesamt 35 Beiträgen zu Chaos drei Hauptgruppen unterschieden werden können: Erstens jene Gedichte, die direkt oder indirekt der ‚Herrin’ gelten. Sie verdienen im Zusammenhang dieser Arbeit besondere Aufmerksamkeit, auf sie soll nach den anderen Gruppen näher eingegangen werden. Eine weitere umfaßt Lebensregeln und anthropologische Betrachtungen. Ferner gibt es die an Personen gerichteten Gedichte: Einträge in Stammbücher oder aktuelle Danksagungen, wobei die Gruppen einander gelegentlich thematisch überlappen. Künftiger Divan In Anbetracht von Goethes großem Interesse an Bestehen und Verbreitung der Zeitschrift Chaos unter seinen Freunden läßt sich kaum bezweifeln, daß auch ihre Gründung auf seinen Wunsch hin geschah. Wie bereits festgehalten, erfolgte sie an seinem Geburtstag 1829, so wie ebenfalls an seinem Geburtstage, nach der durch Augusts Tod eingetretenen Pause, 1831 die Weiterführung beschlossen wurde. Daß das Blatt ihm wichtig war, ist bereits gezeigt worden (vgl. S. 504). Auch existiert ein Brief Ottilies an Eckermann vom 8. Nov. 1830, in dem sie ihn bittet, ihr „etwas für das Chaos“ zu schicken und dazu vermerkt: „Es muß nach 244 Die Palme. Ein Traum. Chaos I, 15, S. 57 f. <?page no="552"?> 548 dem Willen des Vaters fortbestehen.“ 245 Als Institution führte es im kleinen vor, was er sich im großen erträumte: Rezeption und Ideenaustausch literarischer Werke - weltweit. Mit dem Gedanken mag er sich, wie mit so vielem anderen, jahrelang getragen haben. Ein in dieser Hinsicht relevanter Anhaltspunkt findet sich in Noten und Abhandlungen unter dem Titel Künftiger Divan 246 : Man hat in Deutschland zu einer gewissen Zeit manche Druckschriften vertheilt, als Manuscript für Freunde. Wem dieses befremdlich seyn könnte, der bedenke daß doch am Ende jedes Buch nur für Theilnehmer, für Freunde, für Liebhaber des Verfassers geschrieben sey. Meinen Divan besonders möcht’ ich also bezeichnen, dessen gegenwärtige Ausgabe nur als unvollkommen betrachtet werden kann. In jüngeren Jahren würd’ ich ihn länger zurückgehalten haben, nun aber find’ ich es vortheilhafter ihn selbst zuammenzustellen, als ein solches Geschäft, wie Hafis, den Nachkommen zu hinterlassen. Denn eben daß dieses Büchlein so da steht, wie ich es jetzt mittheilen konnte, erregt meinen Wunsch ihm die gebührende Vollständigkeit nach und nach zu verleihen. Was davon allenfalls zu hoffen seyn möchte, will ich Buch für Buch der Reihe nach andeuten. Buch des Dichters. Hierin, wie es vorliegt, werden lebhafte Eindrücke mancher Gegenstände und Erscheinungen auf Sinnlichkeit und Gemüth enthusiastisch ausgedrückt und die näheren Bezüge des Dichters zum Orient angedeutet. […] aber höchst erfreulich wird sich die Anlage erweitern, wenn der Dichter nicht von sich und aus sich allein handeln wollte, vielmehr auch seinen Dank, Gönnern und Freunden zu Ehren, ausspräche, um die Lebenden mit freundlichem Wort fest zu halten, die Abgeschiedenen ehrenvoll wieder zurück zu rufen. […] Buch der Liebe […] [Geeignet] ist dieses Buch zu symbolischer Abschweifung […]. Der geistreiche Mensch, nicht zufrieden mit dem was man ihm darstellt, betrachtet alles was sich den Sinnen darbietet, als eine Vermummung, wohinter ein höheres geistiges Leben sich schalkhaft-eigensinnig verstekt, um uns anzuziehen und in höhere Regionen aufzulocken. […] Buch der Betrachtungen erweitert sich jeden Tag demjenigen der im Orient hauset; denn alles ist dort Betrachtung, die zwischen dem Sinnlichen und dem Übersinnlichen hin und her wogt, ohne sich für eins oder das andere zu entscheiden. Dieses Nachdenken, wozu man aufgefordert wird, ist von ganz eigner Art; es widmet sich nicht allein der Klugheit, obgleich diese die stärksten Forderungen macht, sondern es wird zugleich auf jene Puncte geführt, wo die seltsamsten Probleme des Erde-Lebens strack und unerbittlich vor uns stehen und uns nöthigen dem Zufall, einer Vorsehung und ihren unerforschlichen Rathschlüssen die Knie zu beugen und unbedingte Ergebung als höchstes politisch-sittlich-religioses Gesetz auszusprechen. Buch des Unmuths. Wenn die übrigen Bücher anwachsen, so erlaubt man auch wohl diesem das gleiche Recht. Erst müssen sich anmuthige, liebevolle, verständige Zuthaten versammlen, eh die Ausbrüche des Unmuts erträglich seyn können. Allgemein menschliches Wohlwollen, nachsichtiges hülfreiches Gefühl verbindet den Himmel mit der Erde und bereitet ein den Menschen gegönntes Paradies. Dagegen ist der Unmuth stets egoistisch, er besteht aus Forderungen, deren Gewährung ihm außen blieb; er ist anmaßlich, abstoßend 245 Schriften der Goethe-Gesellschaft Bd. 28: Aus Ottilie von Goethes Nachlaß, Briefe und Tagebücher von ihr und an sie bis 1832, hrsg. von Wolfgang von Oettingen, Nr. 159, S. 284. 246 FA 3/ 1, S. 214 ff. <?page no="553"?> 549 und erfreut niemand, selbst diejenigen kaum die von gleichem Gefühl ergriffen sind. Demungeachtet aber kann der Mensch solche Explosionen nicht immer zurückhalten, ja er thut wohl, wenn er seinem Verdruß, besonders über verhinderte, gestörte Thätigkeit, auf diese Weise Luft zu machen trachtet. Schon jetzt hätte dieses Buch viel stärker und reicher seyn sollen; doch haben wir manches, um alle Mißstimmung zu verhüten, bey Seite gelegt. […] Buch der Sprüche, sollte vor andern anschwellen; es ist mit den Büchern der Betrachtungen und des Unmuths ganz nahe verwandt. Orientalische Sprüche jedoch behalten den eigenthümlichen Charakter der ganzen Dichtkunst, daß sie sich sehr oft auf sinnliche, sichtbare Gegenstände beziehen; und es finden sich viele darunter, die man mit Recht lakonische Parabeln nennen könnte. […] Alte deutsche Sprichwörter […], wo sich der Sinn zum Gleichniß umbildet, könnten hier gleichfalls unser Muster seyn. Hier folgen Bemerkungen zum Buch Timur und zum Schenken-Buch, die sich nicht auf den hier gegebenen Zusammenhang beziehen. Doch das Weitere ist wieder relevant: Buch Suleika. Dieses, ohnehin das stärkste der ganzen Sammlung, möchte wohl für abgeschlossen anzusehen seyn. Der Hauch und Geist einer Leidenschaft, der durch das Ganze weht, kehrt nicht leicht wieder zurück, wenigstens ist dessen Rückkehr, wie die eines guten Weinjahres, in Hoffnung und Demuth zu erwarten. Buch der Parabeln.[…] Die Parabeln sowohl als andere Dichtarten des Orients, die sich auf Sittlichkeit beziehen, kann man in drei verschiedene Rubriken nicht ungeschickt eintheilen: in ethische, moralische und ascetische. Die ersten enthalten Ereignisse und Andeutungen, die sich auf den Menschen überhaupt und seine Zustände beziehen, ohne daß dabei ausgesprochen werde was gut oder bös sey. Dieses aber wird durch die zweiten vorzüglich herausgesetzt und dem Hörer eine vernünftige Wahl vorbereitet. Die dritte hingegen fügt noch eine entschiedene Nöthigung hinzu: die sittliche Anregung wird Gebot und Gesetz. Diesen läßt sich eine vierte anfügen, sie stellen die wunderbaren Führungen und Fügungen dar, die aus unerforschlichen, unbegreiflichen Rathschlüssen Gottes hervor gehen; lehren und bestätigen den eigentlichen Islam, die unbedingte Ergebung in den Willen Gottes, die Ueberzeugung, daß niemand seinem einmal bestimmten Loose ausweichen könne. Will man noch eine fünfte hinzuthun, welche man die mystische nennen müßte: sie treibt den Menschen aus dem vorhergehenden Zustand, der noch immer ängstlich und drückend bleibt, zur Vereinigung mit Gott schon in diesem Leben und zur vorläufigen Entsagung derjenigen Güter, deren allenfallsiger Verlust uns schmerzen könnte. […] Auffallende Beyspiele sämmtlicher Arten zu geben, müßte das Buch der Parabeln interessant und lehrreich machen. […] Buch des Parsen. Nur vielfache Ableitungen haben den Dichter verhindert die so abstrakt scheinende und doch so praktisch eingreifende Sonn- und Feuer- Verehrung in ihrem ganzen Umfange dichterisch darzustellen, wozu der herrlichste Stoff sich anbietet. Möge es ihm gegönnt seyn, das Versäumte glücklich nachzuholen. Buch des Paradieses. Auch diese Region des Mahometanischen Glaubens hat noch viele wunderschöne Plätze, Paradiese im Paradiese, daß man sich daselbst gern ergehen, gern ansiedeln möchte. Scherz und Ernst verschlingen sich hier <?page no="554"?> 550 so lieblich in einander und ein verklärtes Alltägliche verleiht uns Flügel zum Höheren und Höchsten zu gelangen. […] 247 Viel spricht dafür, daß Goethe das von ihm erwähnte „Manuscript für Freunde“ im Chaos als einem zugleich offenbaren und doch geheimen Ort hinterlegt hat. Hier konnte er anonym Gedichte zu einem „Künftigen Divan“ unterbringen, die er noch vor der posthumen Veröffentlichung einem, wenn auch kleinen, Publikum vorlegen wollte. Zugleich beglaubigte er auch mit ungedruckten, ebenfalls anonym erscheinenden, aber bereits etlichen Personen bekannten Gedichten seine eigene aktive Mitarbeit an der Zeitschrift. Die Beiträge lassen sich großenteils im Sinne des ein Jahrzehnt zuvor projektierten Künftigen Divan den verschiedenen Divan- Büchern zuordnen, obschon sie nicht in orientalischem Gewand auftreten. Manche sprengen den vorgegebenen Rahmen ihrer Form nach, so die unter dem Titel Einzelnes zusammengefaßten Aphorismen, die kleine Epigrammsammlung (Selbst erfinden ist schön) oder die Hexameter-Epistel Gespräch. Dies gilt, wie gesagt, für ihre Form, nicht aber für den Gehalt. Indem er sie einbezog, wollte Goethe im Hinblick auf eine zukünftige Weltliteratur vielleicht den „westlichen“ Aspekt seines Künftigen Divan betonen. 248 Die übrigen Gedichte finden ihren Platz in den Divan- Büchern. So können dem Buch des Dichters - Goethe spricht in seiner Charakterisierung der einzelnen Bücher nicht vom „Sänger“, wie im West-östlichen Divan - das Gedicht für Lord Byron Stark von Faust <5> (vgl. S. 479) und das ebenfalls ihm geltende Wasserstrahlen-Gedicht <6> (vgl. S. 486) zugerechnet werden. Aber auch die an lebende Personen gerichteten Verse sind nach seinem Willen hier unterzubringen, so An Fräulein von Schiller <20> (vgl. S. 516 f.), Mit einem Blatt Bryophyllum calycinum <21> (vgl. S. 516), An die Neunzehn Freunde in England <25> (vgl. S. 522), In ein Album (Würd’ ein künstlerisch Bemühen) <26> (vgl. S. 523), Geognostischer Dank <29> (vgl. S. 528), Dem Heiligen Vater <31> (vgl. S. 532 f.), In das Album des Grafen Sternberg <34> (vgl, S. 541), Den verehrten Frankfurter Festfreunden <35> (vgl, S. 543). Für das Buch Hafis scheint kein Beitrag auf, hätte der doch die gewünschte Anonymität preisgegeben. Für das Buch der Betrachtungen kommen die folgenden Beiträge in Frage: Selbst erfinden ist schön <13> (vgl. S. 507), Erinnerung <18> (vgl. S. 513), Alles was in schönen Stunden <22> (vgl. S. 517), Und wenn mich am Tag die Ferne <23> (vgl. S. 518) sowie Aurum tricolor <27> (vgl. S. 524). Doch sind, wie man sehen wird, die Grenzen zum Buch der Liebe vielfach fließend. Dem Buch des Unmuts ist in Chaos, Goethes Hinweis der selbstauferlegten Zurückhaltung entsprechend, nur ein Gedicht zuzuordnen, nämlich Jeder Tag verschmäht sein armes Gestern. <24> (vgl. S. 521). Die übrigen von ihm erwähnten, einem späteren Zeitpunkt vorbehaltenen, Verse finden sich wohl in dem erst posthum veröffentlichten Teil der Zahmen Xenien. 247 FA 3/ 1, S. 214-228. 248 Dies würde der zu Eckermann bemerkten, späteren Distanzierung Goethes Divan-Gedichten gegenüber entsprechen. (Vgl. S. 553.) <?page no="555"?> 551 Das Buch der Sprüche läßt sich hingegen aus Chaos um etliches vermehren, so schon mit dem Motto des ersten Hefts Wenn Phöbus Rosse <1> (vgl. S. 474), ferner mit Angedenken an das Gute <4> (vgl. S. 478), Jeder geht zum Theater heraus <14> (vgl. S. 509) und Willst du dir ein gut Leben zimmern <17> (vgl. S. 512). Für das Buch der Parabeln bietet sich Der unbedeutende Beitrag an <11> (vgl. S. 500). Auch die oben dem Buch des Dichters zugeordneten Album-Verse (Würd’ ein künstlerisch Bemühen) passen hierher, so wie Liegt dir G e s t e r n klar und offen <33> (vgl. S. 541). Dem Buch des Parsen läßt sich kein einzelnes Gedicht zuweisen, doch spielt die Sonnen- oder Licht-Symbolik in einer ganzen Reihe von Gedichten eine wesentliche Rolle. Ähnliches könnte man für das Buch des Paradieses anmerken, wenn man das immer wieder aufscheinende Thema ‚Hoffnung’ in seiner vollen metaphysischen Dimension zu deuten weiß. So verbleiben noch das Buch der Liebe und das Buch Suleika, um passende Gedichte ihnen zuzuordnen. Das letztere Buch nannte Goethe „abgeschlossen“(! ) und doch hat er nicht nur das allererste, von ihm in Chaos veröffentlichte, Gedicht Wenn Phöbus Rosse <1> (vgl. S. 474 f.) Marianne „treu gewidmet“ 249 , sondern auch zwei mit Geschenken an sie geschickte Gedichte in Chaos veröffentlicht, nämlich Mit einem buntgestickten Kissen <3> (vgl. S. 476) und Mit einem Blatt Bryophyllum calycinum <21> (vgl. S. 516 f.), Nachklänge jener Gemütsverfassung, deren „Rückkehr, wie die eines guten Weinjahrs“, sich nur „in Hoffnung und Demuth“ erwarten lasse. Wie ein tatsächlicher Abschluß des Buches Suleika erschien jedoch in Chaos II,3 ein Gedicht, das Marianne Goethe zu seinem 75. Geburtstag, also schon im August 1824, geschickt hatte 250 und das er vermutlich selbst abgeschrieben und eingereicht hat - entgegen den Statuten der Zeitschrift, denn Marianne war nie in Weimar. D AS H EIDELBERGER S CHLOSS D EN 28. J ULI A BENDS 7 U HR Euch grüß’ ich weite, lichtumflossene Räume, Dich alten reichbegränzten Fürstenbau, Euch grüß’ ich hohe, dichtumlaubte Bäume; Und über euch des Himmels tiefes Blau. Wohin mein Blick das Auge forschend wendet, In diesem blüthenreichen Friedensraum, Wird mir ein leiser Liebesgruß gesendet Aus meines Lebens freudevollstem Traum. An der Terrasse hohem Berggeländer War eine Zeit Sein Kommen und Sein Geh’n Die Zeichen, treuer Neigung Unterpfänder, Nur halberloschen kann ich sie erspäh’n. Dort jenes Baumsblatt, das aus frommem Osten Dem Garten uns’res Westen anvertraut, Giebt mir geheimnisvollen Sinn zu kosten, Woran sich fromm die Liebende erbaut. 249 An Marianne v. Willemer, 3. Januar 1828, WA IV. 43. 226 ff. 250 Goethe-Willemer Briefwechsel, a. a. O. S. 157 f. <?page no="556"?> 552 Durch jene Halle trat der hohe Norden Bedrohlich unserm friedlichen Geschick; Die rauhe Nähe kriegerischer Horden Betrog uns um den flücht’gen Augenblick. Dem kühlen Brunnen, wo die klare Quelle Um grünbegränzte Marmorstufen rauscht, Entquillt nicht leiser, rascher, Well’ auf Welle, Als Blick um Blick, und Wort um Wort sich tauscht. O! schließt euch nun ihr müden Augenlieder! Im Dämmerlichte jener schönen Zeit Umtönen mich des Freundes hohe Lieder; Zur Gegenwart wird die Vergangenheit. Aus Sonnenstrahlen webt ihr Abendlüfte Ein gold’nes Netz um diesen Zauberort, Berauscht mich, nehmt mich hin, ihr Blumendüfte, Gebannt durch eure Macht kann ich nicht fort. Schließt euch um mich ihr unsichtbaren Schranken Im Zauberkreis, der magisch mich umgiebt; Versenkt euch, Sinne, schwindet, ihr Gedanken, Hier war ich glücklich, liebend und geliebt. 251 Es ist ein Gedicht der Erinnerung und, mit dem Präteritum seines letzten Verses, ein Gedicht, das einen Schlußstrich zieht unter ein verlorenes Glück. Interessant sind wieder die Korrekturen, die Goethe am Original vorgenommen hat (vgl. S. 452). Wendet in Mariannes eigener fünfter Zeile „das Auge“ „den Blick“, so ist es bei Goethe, umgekehrt, „mein Blick“, der „das Auge“ wendet: die geistige Zielrichtung bestimmt das Instrument. Dem entspricht auch das Ergebnis des ‚Forschens’ bei Marianne: „Die Zeichen, treuer Neigung Unterpfänder, / Sie sucht ich, und ich kann sie nicht erspähn; “ bei Goethe: „Nur halberloschen kann ich sie erspähn.“ Er übernimmt sodann in ihrer Strophe 4 die Kompositumsprägung „Baumsblatt“ aus der auch sonst nur leicht abgewandelten ersten Strophe seines Gingko-Gedichts, nicht aber den „fernen Osten“, den er zu einem „frommen“ macht, während ihr „westöstlicher Garten“ zum „Garten unsres Westen“ wird. Ihr Gedicht ist voll von beziehungsreichen Zitaten, so nimmt Zeile 5 den ersten Vers aus der zu den Geheimnissen gehörigen Stanze auf, die 1784 entstanden, jedoch erst 1827 im Druck erschienen ist. Goethe hat sie ihr wohl vorgelesen: „Wohin er auch die Blicke kehrt und wendet“ 252 ; danach zitiert Zeile 6 „Sein Kommen und Sein Gehn“, den Schlußvers des Hatem-Vierzeilers „Von Suleika zu Suleika / Ist mein Kommen und mein Gehn.“ 253 Voller Anspielungen, haben die fünfhebigen Jamben ganz Goethes Ton und Rhythmus, nicht unbedingt typisch für den Divan, doch zu finden in Höhepunkten wie In tausend Formen. Er durfte ihr Gedicht als eigenes betrachten, mehr noch, als Marianne ahnen konnte, die es aus 251 Chaos II, 3, S. 9. 252 FA 1, S. 244 und Komm. zu den Geheimnissen, FA 8, S. 1179. 253 FA 3/ 1, S. 91. <?page no="557"?> 553 seinem Geiste geschaffen hatte. Ihm mußte es sich um eine Zeitdimension erweitern, um die Spiegelung seiner eigenen rückwärtsgewandten Zeiterfahrung von damals, als die nun von Marianne in die Gegenwart gehobene Epoche für ihn seinerseits Vergangenes aus der Tiefe seines Lebens „zur Gegenwart“ umgeschaffen hatte. Aber diese Art der Suleika-Beziehung war - vielleicht gerade mit diesem Gedicht - für ihn „abgeschlossen“, während die Freundschaft mit Marianne bei räumlicher Distanz bestehen blieb. Möglicherweise erklärt sich so eine etwas widersprüchliche Stelle bei Eckermann: Zum Schluß des schönen Abends sang Madame Eberwein auf Goethes Wunsch einige Lieder des Divans, nach den bekannten Kompositionen ihres Gatten. Die Stelle: Jussufs Reize möcht’ ich borgen gefiel Goethen ganz besonders. „Eberwein“, sagte er zu mir, „übertrifft sich mitunter selber.“ Er bat sodann noch um das Lied: Ach um deine feuchten Schwingen, welches gleichfalls die tiefsten Empfindungen anzuregen geeignet war. Nachdem die Gesellschaft gegangen, blieb ich noch einige Augenblicke mit Goethe allein. „Ich habe“, sagte er, „diesen Abend die Bemerkung gemacht, daß diese Lieder des Divans gar kein Verhältnis mehr zu mir haben. Sowohl was darin orientalisch als was darin leidenschaftlich ist, hat aufgehört in mir fortzuleben; es ist wie eine abgestreifte Schlangenhaut am Wege liegen geblieben. Dagegen das Lied: Um Mitternacht hat sein Verhältnis zu mir nicht verloren, es ist von mir noch ein lebendiger Teil und lebt mit mir fort. 254 Hier zeigt sich einerseits, wie sich Goethes jahrelang west-östlich ausgerichtetes Interesse, über den Orient hinaus, zum Konzept einer Weltliteratur erweitert hat und andererseits, daß die Ewige Freundin sich in seiner Vorstellung der Mittlerschaft Mariannes entzogen zu haben scheint - wohl zugunsten der Begegnung mit Madame Szymanowska. Das soll jedoch nicht heißen, daß er nicht, wie gezeigt, Marianne bis zu seinem Tode freundschaftlich verbunden geblieben wäre (vgl. S. 457) - aber eben ohne den geglaubten metaphysischen Aspekt. Nun zum Buch der Liebe. Als seine zweite Veröffentlichung setzte Goethe sein Gedicht Der Bräutigam <2> ins Chaos, das er der Sammlung von 1827 nicht eingefügt hatte, obwohl es zur Zeit schon jahrelang existierte. Da dem Gedicht in dieser Arbeit ja ein eigenes umfangreiches Kapitel gewidmet ist (vgl. S. 138 ff.), soll, ebenso wie bei der chronologischen Darstellung der Beiträge, auch an dieser Stelle nicht mehr näher darauf eingegangen werden - mit Ausnahme eines bisher unberücksichtigt gebliebenen Aspekts: Goethe läßt dieses so wichtige Gedicht mit „Um Mitternacht“ beginnen und nicht nur dies: er wiederholt die Worte am Beginn der letzten Strophe, in der die Hoffnung auf ein jenseitiges „Leben“ als Gewißheit ausgesprochen wird. (Vgl. S. 141.) Mit diesem Hinweis deutet Goethe auf eine Verknüpfung mit dem Gedicht Um Mitternacht, das er Eckermann gegenüber als „lebendigen Teil“ von sich bezeichnete und das laut Tagebuch schon am 13. 2. 1818 entstanden war. Dazu schreibt er in den Tag- und Jahresheften zu 1818: 254 Eckermann, 12. Januar 1827; a. a. O., S. 200 f. <?page no="558"?> 554 Ein wundersamer Zustand bey hehrem Mondenschein brachte mir das Lied Um Mitternacht, welches mir desto lieber und werther ist, da ich nicht sagen könnte, woher es kam und wohin es wollte. 255 Des weiteren schreibt er in seiner Erwiderung auf eine kleine Sammlung von Meinungen anderer zu den Wanderjahren 256 am Schluß: Hier nun fühl’ ich unwiderstehlichen Trieb ein Lebenslied einzuschalten das mir seit seiner mitternächtigen, unvorhergesehenen Entstehung immer wert gewesen, komponiert aber von meinem treuen Wirkens- und Strebensgefährten Zelter zu einer meiner liebsten Produktionen geworden. 257 U M M ITTERNACHT Um Mitternacht ging ich, nicht eben gerne, Klein, kleiner Knabe, jenen Kirchhof hin Zu Vaters Haus, des Pfarrers, Stern am Sterne Sie leuchteten doch alle gar zu schön; Um Mitternacht. Wenn ich dann ferner in des Lebens Weite Zur Liebsten mußte, mußte weil sie zog, Gestirn und Nordschein über mir im Streite, Ich gehend, kommend Seligkeiten sog; Um Mitternacht. Bis dann zuletzt des vollen Mondes Helle So klar und deutlich mir in’s Finstere drang, Auch der Gedanke willig, sinnig, schnelle Sich um’s Vergangne wie um’s Künftige schlang; Um Mitternacht. 258 * * * Allein schon der Umstand, daß Goethe das mit dieser persönlichen Erfahrung verquickte Gedicht Der Bräutigam in Chaos veröffentlichte, muß die Zeitschrift in unserer Sicht ungeheuer aufwerten. Damit war gesagt, daß sie für Menschen mit poetischer Sensibilität ernstzunehmen sei - trotz des zuweilen niveaulosen Treibens der anderen. Er hatte ein Zeichen gesetzt und damit, zumindest insofern es ihn selbst betraf, auf die Bedeutung seiner verborgenen Mitarbeit hingewiesen. Als siebenten Beitrag - und bis zu diesem Punkt sind alle Beiträge Goethes, früher oder später auch nachgewiesenermaßen die seinen! - bringt die Zeitschrift griechisch und deutsch Die neue Sirene <7>, das Preislied auf seine Helena in ihrer Doppelgestalt. Die Idee kam, wie gezeigt wurde, von außen; Goethe hat sie aufgegriffen und vertieft, wobei sich hinter der Doppelheit der beschriebenen Gewandung der Geisterfrau auch das Doppelwesen der Sirene verbirgt, mit ihrem Gesang 255 FA 17, S. 291. 256 Geneigte Theilnahme an den Wanderjahren, WA I. 41/ 1. 366 ff. 257 Zitiert nach FA 2, S. 1061. Siehe auch das Folgende. 258 FA 2, S. 474 f. <?page no="559"?> 555 voller Süßigkeit und ihrer Verlockung zum Tode hin. Doch da besteht ein Unterschied: Die Helena Goethes im Drama opfert ihr eigenes „Leben“, indem sie ihrem Kind, das nach ihr gerufen hat, in die Unterwelt folgt. Faust wird sie nicht nochmals heraufholen - oder herab; im „Hochgebirg“ sieht er sie in ihren zu Wolken aufgelösten Gewändern, „fernen Eisgebirgen gleich“, nach Osten entgleiten. Zurück bleibt „ein zarter lichter Nebelstreif“: Löst sich nicht auf, erhebt sich in den Äther hin, Und zieht das Beste meines Innern mit sich fort. (Vgl. S. 269.) Aus dem Munde Fausts das Brocken-Erlebnis Goethes von 1777. Goethes seit damals immerwährende Suche nach Kontakt mit der geliebten Toten geht auch noch in Chaos weiter. So ist das Gedicht An Sie <8> zu verstehen, dessen spielerische Art ihm den Anschein eines Scherzgedichts verleiht. Tatsächlich muß er jedoch die Hoffnung gehegt haben, daß „Sie“ wieder, wie zur Zeit der Sonette und des Divan, in irgendeiner Weise antworten würde. Hätte er sonst ihr etwas verstelltes Todesdatum unter das Gedicht gesetzt? - Aber nicht nur das. Einzig für eben dieses Gedicht unter den ‚inoffiziellen’ existiert eine lange ungekannt gebliebene Handschrift Goethes 259 . Sie ist nach mancherlei Irrwegen zu Walther Däbritz gelangt, der sie 1937 aus einer Auktion der Kunsthandlung C.G.Boerner erwarb und in einem Aufsatz in Scripta mundi veröffentlichte. 260 1910 habe sich das Blatt im Besitz einer Frau Professor Carrière in Berlin-Charlottenburg befunden, dann in verschiedenen Antiquariaten. Auf ihm findet sich in nicht identifizierter Handschrift der Vermerk: „(Handschrift von Goethe, Geschenk Eckermanns.)“. Nun kann man fragen: wie kam Eckermann dazu, eine Handschrift Goethes zu verschenken? Man kann sich bei diesem Gewissenhaften und Goethe so treu Ergebenen eigentlich nur zwei Möglichkeiten vorstellen: entweder, daß er eigentlich beauftragt war, sie nach Eingabe beim Chaos zu vernichten, dies dann aber nicht über sich brachte und sie zur Zeit oder später als Geschenk an eine verläßliche Person aus dem Verkehr zog, oder aber daß letzteres auf Goethes Wunsch hin geschah. Fink hat jedenfalls, wie für die übrigen Beiträge Goethes, auch für dieses Gedicht als Beitrag zu Chaos keinen Archiv- oder sonstigen Nachweis erbringen können. An dem Manuskript 261 fällt sofort auf, daß in Zeilen 9 und 11 das Pronomen „Dir“ mit separat gesetzten Buchstaben und doppelt so groß geschrieben ist, wie der übrige Text, in ersterem Fall besonders augenfällig noch durch einen kleinen Tintenklecks, im zweiten durch Kollision mit der darüberliegenden Zeile! Auch das Wort „Du“, jeweils am Beginn der Verse 13 und 14, weist größere Buchstaben auf als der Rest. In Vers 13 findet man „erkennen“ durchgestrichen und durch „entdecken“ ersetzt - Dinge, die nicht zu übersehen sind. Nicht vermerkt wurde jedoch bisher, daß das als „Unbekannt“ gelesene Wort in Zeile 8 (so auch schon im Druck von Chaos) ebenso gut „Urbekannt“ heißen könnte, „urbekannt“, seit Uranfang bekannt. Goethe verwendet in diesem Manuskript (und auch sonst) zwei 259 In WA geführt unter der Bezeichnung H. 641. 260 Walther Däbritz, Die Weimarer Zeitschrift „Chaos“ und Goethes Beitrag „An Sie“ in Scripta manent, 2, 1957. S. 8 ff. 261 Facsimile-Druck ebd., S. 10. <?page no="560"?> 556 verschiedene Formen der Minuskel ‚r’, bedingt durch die folgende Letter. Die eine ähnelt im Prinzip dem Druckbuchstaben, die andere besteht aus zwei eng nebeneinander geführten parallelen Senkrechten, die oben durch einen kleinen durchhängenden Bogen verbunden sind. Dieses Zeichen ist hier verwendet. „Urbekannt auf alle Fälle, / / Will ich D i r in Reimen sagen, / Was ich gern in Prosa sagte, […]“. Aus dem Druck wird überdies auch die seltsame Schreibung der Chiffre „6.7.8.“ nicht ersichtlich. Die Sechs ist doppelt so hoch wie die anderen Ziffern und gleicht einer leicht nach rechts geneigten Blockletter ‚G’. Wie ja bereits bei der chronologischen Besprechung von Goethes Beiträgen gezeigt wurde (vgl. S. 495), ergeben die Zahlen, wenn man die Acht an die Spitze setzt, „Ihr“ Todesdatum. Mit der Sechs bzw. der Initiale ‚G’ für Goethe in der Mitte, ist auf Adressatin und Autor gedeutet. Insofern scheint es immer wahrscheinlicher, daß Goethe selbst das Überleben gerade dieser Handschrift insgeheim abgesichert und Eckermann dementsprechend bedeutet hat. Sah der prometheische Anteil in Goethes Persönlichkeit im Chaos etwas wie Weltliteratur im kleinen, so war der epimetheische auf eine Begegnung mit der ‚Entfernten’ gerichtet. Vielleicht erklärt sich so auch der Titel der Zeitschrift. Herabgestimmt wohl auf den Ton eines Gesellschaftsspiels, könnte man doch aus ihm auch einen Anklang an das Gedicht Wiederfinden (vgl. S. 212 f.) heraushören, das thematisiert, wie am Beginn der Schöpfung dank der von Gott hinzuerschaffenen Morgenröte ein Zustand der Starre von Licht und Finsternis sich in lebendiges Chaos wandelt: „Und mit eiligem Bestreben / Sucht sich was sich angehört, / Und zu ungemess’nem Leben / Ist Gefühl und Blick gekehrt: / Sei’s Ergreifen, sei es Raffen, / Wenn es sich nur faßt und hält! “ Im Gedicht An Sie sucht der ‚Urbekannte’ die Geliebte nun wieder im „Maskenball“ des Chaos, in der Hoffnung auf Resonanz - wohl auch einer der „sehr ernsten Scherze“ Goethes, zu denen er sich mit Bezug auf den versiegelten Faust II wenige Tage vor seinem Tod Wilhelm von Humboldt gegenüber äußerte 262 . Aber auch schon unter dem Titel Sprichwörtlich, in der Sammlung von 1815, findet sich nach dem Motto an allererster Stelle der folgende Vierzeiler: Wenn ich den Scherz will ernsthaft nehmen, So soll mich Niemand darum beschämen; Und wenn ich den Ernst will scherzhaft treiben, So werd’ ich immer derselbe bleiben. 263 Den beiden letzten Versen entspricht völlig sein zweites Gedicht An Sie <9> (S. 496), die Reaktion auf das An Ihn gerichtete Gedicht Auguste Jacobis (vgl. S. 456), das mit seinen Reimen spielte, ihn aber ohne Gewißheit ließ: „Bist Du’s nicht, so sey vergeben / Daß Du es im Scherz genommen; “ / [der Scherz war also in Wahrheit ernstgemeint.] „Bist Du’s aber, sey ein Leben / In der Heiterkeit willkommen.“ Augustes Erwiderung stand nicht mehr zur Debatte (vgl. S. 498), jene von Caroline von Egloffstein (vgl. S. 497) mag ihn zufriedengestellt haben: „Ich war’s nicht, drum sey vergeben, / Daß Dein Ernst für Scherz genommen 264 ; / Doch Du bist’s, 262 15. März 1832; HA Briefe 4, S. 481. 263 FA 2, S. 384. 264 Chaos I. 18, S. 69 (das erste Gedicht An Ihn). <?page no="561"?> 557 und mir das Leben / Reinster Heiterkeit willkommen.“ Sie bejaht seine Vorschläge mit seinen Worten und Reimen und so fragt sie auch zuletzt: „Warum Prüfung erst bereiten? / Daß Vertraun sich finden ließe, / Hast Du schon seit fernsten Zeiten / Überzeugung, still und süße.“ Und imdem sie dieses Vertrauen im Bild eines unvergänglichen Feuers faßt, schließt sie ihre Kontrafaktur viel emphatischer als er: „War Dir’s ewig doch gegeben.“ 265 Die Frau, die diese „Antwort“ schrieb, Gattin Wolfgang Gottlob Christoph Freih. von Egloffsteins, eines hohen Weimarer Regierungsbeamten, zählte mit ihrem Mann zu Goethes geselligem Kreis, stand aber in keinem wirklich nahen Verhältnis zum Dichter, dessen Autorschaft der An Sie- Gedichte sie nur vermuten konnte. Er hat ihr Gedicht nicht kommentiert und auch den Faden nicht weitergesponnen. Ob er es als inspiriert empfand? - darüber läßt sich nur raten. Wie das Divan-Gedicht In tausend Formen, so bekunden auch die in Chaos versammelten zusätzlichen Gedichte zum Buch der Liebe, daß der Dichter die Herrin in Phänomenen der Natur suchte und fand. Sehnsucht und Hoffnung bestimmen Ton und Stimmung. Ob er sich nun mit „Griffel“ und „Pinsel“ im Bild des Morgens ein „Wiedersehen“ vorzaubert (vgl. S. 499); ob ihm die Herrin als Vorbild im Symbol der Nachtkerze vorschwebt, die nur eine Nacht lang blüht und duftet (S. 509), ob er im Anschaun des Sternenhimmels, den „Himmelsglanz“ ihrer Augen erinnernd, Paradiesesgewißheit schöpft (S. 511); er findet Sie wieder im Zauberischen Andenken: im ‚Gruß ewiger Sterne’, in ‚Ätherlüften’, „im Glanz der Morgenröthe“ und erblickt in Ihr, der ‚Auserkorenen der Himmlischen’, den Himmel abgespiegelt (S. 514) 266 . Solche Erfahrungen wollen dann auch nochmals beglaubigt sein (vgl. S. 517): „Alles was in schönen Stunden / Ich in tiefer Brust empfunden, / Traum und Sehnsucht, Freud und Leid, / Und vor alledem mein Lieben / Hab ich hier hineingeschrieben, / Als ein Denkmal jener Zeit.“ Wenn das fremde Glossengedicht bekundet, daß, im Gegensatz zu den immer weiter steigerungsfähigen Geisteskräften, „Ahnen, Meinen, Wissen, Thun“, die Liebe allein „in sich selber ruhen“ könne (vgl. S. 520), so weist Goethe in Weiterführung der Gedanken des uns nicht bekannten Dichters auf die ethischen Voraussetzungen solchen Zustands hin. Gerühmt wird des „Menschen Loos“, der, wenn er nur „ewig sich in’s Rechte“ denkt, auch „ewig schön und groß“ bleibt (S. 518). Es müssen ihm seine kognitiven Fähigkeiten, die zusammen mit dem Gefühl sein Handeln bedingen, auch die rechte Richtung weisen. Wie notwendig dies ist, wird nachfolgend im Symbol des Aurum tricolor, der Herzblume, angedeutet (vgl. S. 524). Goethe bringt Naturerscheinungen immer wieder in ganz persönlichen Bezug zu sich selber oder er setzt sie als Symbole oder als Gleichnisse ein, um Befindlichkeiten seines Inneren darzustellen. Das Nachbarliche Licht (S. 526), das erleuchtete Fenster der Liebsten, ist erloschen wie ein Stern, - es war sein ‚holder Stern’ - aber obwohl es nun tatsächlich Nacht für ihn geworden ist, wirkt dieses Licht weiter. Wie der Glanz der untergegangenen Sonne auf den Wellen des Meeres selbst von jenseits des Horizonts noch eine kurze Spanne lang den Schiffer entzückt, so erfährt der Dichter nach Erlöschen des irdischen Lebens der geliebten Frau ihre 265 Hervorhebung E. H. 266 Dazu mehr im Schlußkapitel. <?page no="562"?> 558 jenseitige Weiterexistenz in seinem beschwörenden Erinnern und führt bei Ruhen seines Tagbewußtseins im Traume weiter, was ihn wachend beglückte, die Begegnung mit der Geliebten. Das Gedicht selber mutet seinerseits an wie ein versöhnlicher Nachschimmer zur großen Elegie Alexis und Dora (vgl. S. 170), in der sich der verzweifelte Schiffer Alexis beim Gedanken an den möglichen Verlust der geliebten Nachbarin den Untergang in Sturm und Unwetter herbeiwünscht. Solch ein Naturereignis imaginiert das Gedicht Gewitterschwüle <30> (S. 529), das in nuce Goethes Farbenlehre enthält. Der anbrechende Tag mit seinem östlichen Sonnenschein droht von neuer Nacht vernichtet zu werden. Die Polarität von Finsternis und Licht, und damit zugleich von Angst und Hoffnung, könnte nicht plastischer dargestellt werden. Aus dieser Polarität entfaltet sich mit dem „Sieg des Lichts“ der „Friedensbogen“, der mehr ist als der Regenbogen, in dem er sich offenbart: in der Bibel, Zeichen der Versöhnung Gottes mit der Menschheit, im verdüsterten Herzen des Menschen Symbol „neuer Hoffnung“. Die Griechen sahen im Regenbogen Iris, die Götterbotin. Mit ihr wird die Geliebte im Dialoggedicht Äolsharfen gleichgesetzt. „Und immer neu und immer gleich wie sie“, so faßt sie der Liebende. Sie ist ihm nicht nur Gefährtin einer ewigen Liebesbeziehung, sondern auch faßliche Offenbarung einer unserem Verstand unzugänglichen Transzendenz. Im Gedicht Zauberisches Andenken (S. 514) wird dieser Bezug des Abglanzes genannt: „Und wie die Himmlischen Dich auserkoren, / So spiegelt sich der Himmel uns in Dir“. Es ist kaum möglich, eine Trennungslinie zwischen den ‚künftigen’ Büchern der Liebe und der Parabeln zu ziehen. Die Grenzen verfließen im ‚Mystischen’, der höchsten Steigerungsmöglichkeit des auf das menschliche Sein hindeutenden Parabolischen, nachdem die Stufen der „ethischen“, der „moralischen“, der „asketischen“ Haltung bewältigt sind und „die unbedingte Ergebung in den Willen Gottes“ erreicht ist, in der „Ueberzeugung, daß niemand seinem einmal bestimmten Loose ausweichen könne.“ Die mystische Seelenkraft „treibt den Menschen […] zur Vereinigung mit Gott schon in diesem Leben und zur vorläufigen Entsagung derjenigen Güter, deren […] Verlust uns schmerzen könnte.“ Seine Bemerkungen zu den verschiedenen Kategorien der parabolischen Gedichte: abschließend, sagt Goethe: „Auffallende Beispiele sämtlicher Arten zu geben, müßte das Buch der Parabeln interessant und lehrreich machen. Wohin die von uns dießmal vorgetragenen zu ordnen seyn möchten, wird dem einsichtigen Leser überlassen.“ 267 Dies gilt im Grunde auch für die anderen ‚Bücher’. Denn eine alle Zuordnungen übergreifende Geisteshaltung findet sich in den meisten der Goethe-Gedichte des Chaos, ob angedeutet, genannt oder verkündet: die einer großen eschatologischen Hoffnung. Wo immer sie aufscheint, läßt sich auch ein heimlicher Zuwachs zum Buch des Paradieses erblicken. Diese Hoffnung offenbart sich dem Dichter immer wieder in Lichterscheinungen der Natur, die Abglanz sind und zugleich Versprechen. So bewahrt das erleuchtete Fenster der Geliebten für ihn seinen Glanz auch noch nach Erlöschen des Lichts, gleich der Abgeschiedenen, die weiterwirkt, hinweg über die Nacht des Todes. 267 FA 3/ 1, S. 228. <?page no="563"?> 559 Die Beiträge Goethes ohne handschriftlichen Nachweis Zuletzt noch eine Zusammenstellung jener dreizehn Gedichte bzw. Aphorismen Goethes, die in den Gesamtausgaben nicht vorkommen und die hier dennoch mit Sicherheit als die seinen befunden wurden. Nicht aufgelistet ist die, dem Blumen- und Zeichenwechsel aus dem Divan nachgebildete, Bauern-Blumensprache. (Ober- Elsaß) in Chaos II, 8, S. 32. „An S*****.“ (Sehnsucht führt den raschen Griffel) in Chaos I, 16; S. 64. Der unbedeutende Beitrag (Wie Du das Große auch liebst) in Chaos I, 21, S. 81. Einzelnes ( 7 Aphorismen) in Chaos I, 21, S. 82. Nachahmung (Die Blume, die des Tages Flammenblicken) in Chaos I, 30, S. 120. Führt Euch auch ein irres Träumen in Chaos I, 31, S. 124. Zauberisches Andenken (Gedenk ich Dein, so grüßen) in Chaos I, 38, S. 150. Alles, was in schönen Stunden in Chaos I, 42, S.165. Jeder Tag verschmäht sein armes Gestern in Chaos II, 4, S.16. Aurum tricolor (Herzblume) (Der Blume ist ein räthselhaftes Zeichen) in Chaos II, 8, S. 31. Nachbarliches Licht (So ist das Licht, das freundliche) in Chaos II, 8, S. 32. Gewitterschwüle (Dumpfe Donner rollen durch die Berge) in Chaos II, 12, S. 48. Gespräch (Rund im Kreise auf hohem Balcone) in Chaos II, 15, S. 57. In das Album des Grafen Caspar Sternberg (Wer das seltne Glück erfahren) in Chaos II, 15, S. 60. <?page no="564"?> 560 19. Kästchen und Schloß, Schlüssel und „Schlüssel“ Goethes Erfindungsgabe im Verbergen, aber auch im Entschleiern, scheint ohne Grenzen. Er legte Netzwerke geheimer Bezüge in seine Dichtungen und machte bei aller Verhüllung das Geheime dennoch kenntlich. In ganz besonderem Maße trifft das auf die „Herrin“ zu, die es hinter anderen Frauen zu erkennen gilt, in Bildern versteckt, mit Symbolen gekennzeichnet und mit vielerlei Namen umkreist. Der „Glanz der Augen“ weist immer auf sie hin, so, neben der Zahl Tausend, vor allem, in variierender Nachfolge Dantes und Petrarcas die Ziffer ihres Geburtstages und, dreifach, ihres Todesjahrs, die Zahl Sieben (vgl. S. 166 und S. 185). Darüber hinaus spielt Goethe, wie ja zu zeigen versucht wurde, mit ihren echten und den ihr von ihm verliehenen Namen, indem er diese teilte, (Cor-nelia, Pan-dora), mit den Teilen in Übersetzung spielte, wie mit ‚Herz’‚all’ und ‚geben’ sowie dem wichtigen Code- Lemma ,schließen’. Er bildete ihre Namen in Anagramme um, verkürzte sie zu Chiffren (wie ‚kor’ oder ‚or’), leitete sie, wie ‚Goethe’ von ‚Gottfried’, etymologisch ab oder transponierte sie in Sinnbilder, wie noch zu zeigen sein wird. Im Gedicht Geheimschrift lesen wir nach der verschleiernden Präambel: Laßt euch, o Diplomaten! Recht angelegen seyn, Und eure Potentaten Berathet rein und fein. Geheimer Chiffern Sendung Beschäftige die Welt, Bis endlich jede Wendung Sich selbst in’s Gleiche stellt. Mir von der Herrinn süße Die Chiffer ist zur Hand, Woran ich schon genieße, Weil sie die Kunst erfand. Es ist die Liebesfülle Im lieblichsten Revier, Der holde, treue Wille Wie zwischen mir und ihr. Von abertausend Blüten Ist es ein bunter Strauß, Von englischen Gemüthen Ein vollbewohntes Haus; Von buntesten Gefiedern Der Himmel übersä’t, Ein klingend Meer von Liedern Geruchvoll überweht. Ist unbedingten Strebens Geheime Doppelschrift, Die in das Mark des Lebens Wie Pfeil um Pfeile trifft. <?page no="565"?> 561 Was ich euch offenbaret War längst ein frommer Brauch, Und wenn ihr es gewahret, So schweigt und nutzt es auch. 1 Es wäre erstaunlich, wenn Goethe hier nichts anderes gemeint hätte, als was er unter dem Titel Blumen- und Zeichenwechsel oder unter Chiffer in Noten und Abhandlungen schon genauestens beschrieben hat. 2 In Dichtung und Wahrheit findet sich ein Hinweis auf einen anderen Code. Er fällt in die Zeit, als Goethe, an Tuberkulose leidend, nach dreijähriger Abwesenheit 1769 wieder nach Hause zurückgekehrt war. Hier nun kommt Cornelias äußerst gespanntes Verhältnis zum autoritären Vater zur Sprache, der sie während des Bruders Leipziger Jahre mit seiner „didaktischen Liebhaberei“ gequält und ihr jede Verbindung nach außen abgeschnitten hatte. Danach hält Goethe fest: […] Da nun aber meine Schwester so liebebedürftig war, als irgendein menschliches Wesen; so wendete sie nun ihre Neigung ganz auf mich. Ihre Sorge für meine Pflege und Unterhaltung verschlang alle ihre Zeit; […] Sie war erfinderisch mich zu erheitern, und entwickelte sogar einige Keime von possenhaftem Humor, den ich an ihr nie gekannt hatte, und der ihr sehr gut ließ. Es entspann sich bald zwischen uns eine Coterie-Sprache, wodurch wir vor allen Menschen reden konnten, ohne daß sie uns verstanden, und sie bediente sich dieses Rotwelsches öfters mit vieler Keckheit in Gegenwart der Eltern. 3 Eine „Coterie-Sprache“, ein „Rotwelsch,“ eine „Kunst“, die die Herrin ‚erfunden’ hatte, benutzten die Geschwister, wenn sie sich in Gegenwart anderer geheim miteinander unterhalten wollten; dies konnte aber im Gespräch weder durch überbrachte Gegenstände, zu denen ein passendes Reimwort auszudenken war, noch mittels eines Buches und seiner Kapitel- und Seitenzahlen geschehen, - Methoden, wie Goethe selbst sie beschrieb und mit Marianne in Briefen auch anwandte 4 , sondern es muß sich um eine Sprache gehandelt haben, in der, wie beim „Rotwelsch“, das normale Wort durch eine andere Vokabel, einen anderen Namen, ersetzt wurde. In diesen Zusammenhang gehört denn auch im weiteren Sinn das praktizierte Verbergen der Geliebten hinter anderen Frauen und deren echten oder beigelegten Namen. Und was in der lebendigen Gegenwart gesprochenes Wort war, mußte im Text notwendigerweise zur Geheimschrift werden. Da mögen Zeichen eingesetzt sein, zu deren Entdeckung Rätsel gelöst werden müssen. So findet sich in den Weissagungen des Bakis das folgende Epigramm: Schlüssel liegen im Buche zerstreut, das Rätsel zu lösen; Denn der prophetische Geist ruft den Verständigen an. Jene nenn’ ich die Klügsten, die leicht sich vom Tage belehren Lassen; es bringt wohl der Tag Rätsel und Lösung zugleich. 5 1 FA 3/ 1, S. 98 f. 2 Ebd., S. 209 ff. und 212 f. 3 DuW II, 8; FA 14, S. 369. 4 Vgl. FA 3/ 1, S. 213 und Komm. zu Z. 19-34. FA 3/ 2, S. 151. 5 FA 2, Nr. 15, S. 232 f. <?page no="566"?> 562 Diese Distichen sind selbst solch ein „Rätsel“, das die „Lösung“ mit sich führt - entsprechend den Worten seines Dichters, den man ja als „prophetischen Geist“, als ‚vates poeta’, verstehen darf. Das „Buch“ läßt sich auf das Werk ausdehnen, und die Lösung heißt hier „Schlüssel“ - wörtlich: „Schlüssel“ im Plural. „Schlüssel“ ist also sowohl kognitiv zu verstehen im Sinne von ‚Aufschluß gewährend’, als auch rein verbal, samt anderen von ‚schließen’ abgeleiteten Wörtern, auf Cornelias späteren Familiennamen Schlosser deutend (vgl. S. 181 ff.); des weiteren eingesetzt als identifizierendes Symbol dichterischer Gestalten und letztlich auch als begrifflicher Schlüssel, als Schlüsselbegriff, zu dessen Handhabung Goethe graduell Einblicke gewährt. Doch gehört zum Schlüssel meist auch das passende Schloß, zugehörig zu dem, was auch immer verschlossen oder geöffnet werden soll, groß oder klein. In Goethes ganz realem Umkreis fand sich jedoch gelegentlich auch ein ‚Schloß an sich’. So berichtet Carl Gustav Carus im Zusammenhang eines Gesprächs mit Goethe vom 21. Juli 1821: […] Auch sonst aber wollte noch manches beachtet sein; so beschäftigte mich ein altertümliches wunderliches Schloß, welches mit seinem Schlüssel am Fenstergewände hing. 6 In der Dichtung jedoch findet sich Schloß oder Schlüssel nicht ohne zugehörigen Behälter, das Umgekehrte ist zuweilen der Fall. Der Roman Wilhelm Meisters Lehrjahre bringt viele Episoden, in denen ein Koffer, ein Kästchen, eine Schmuckschatulle und Ähnliches, das sich, verschlossen oder geöffnet, schicksalhaft für die handelnden Personen erweist. 7 Auf solche Behältnisse, die auch in vielen anderen Werken Goethes von Bedeutung sind, wurde bereits hingewiesen 8 ; sie in all ihrer Verschlungenheit näher zu betrachten, würde den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Wie die von Mephistopheles für Gretchen besorgten Schmuckkästchen, bergen sie Gefahr in sich oder Geheimnisse, deren Erkenntnis das Leben der Betroffenen meist tragisch verändert, - so auch im Roman Die Wahlverwandtschaften. Eine große Rolle spielt in diesem Zuammenhang das Stück Die Natürliche Tochter und ebenso Der Zauberflöte Zweiter Teil, die beide noch ausführlich zur Sprache kommen sollen. Völlig beherrscht vom Motiv des Kästchens ist das Märchen Die Neue Melusine aus den Wanderjahren 9 (vgl. S. 324 ff.), in welchem sich der Gegenstand gar zum Lebensraum wandelt. Nicht zuletzt hat ein Kästchen in der Rahmenerzählung, d. h. der eigentlichen Haupthandlung, der Wanderjahre zentrale Bedeutung, jenes „Kästchen“, das Felix aus dem Riesenschloß unter großen Schwierigkeiten geborgen hat. Es bedurfte „Scheite“ und „Knittel“, um eine eiserne Truhe aufzustemmen, die dann endlich ihren Schatz freigab: „ein Kästchen […], nicht größer als ein kleiner Oktavband 10 , von prächtigem altem Ansehn, es schien von Gold zu sein, mit Schmelz geziert.“ 11 Kurz danach fällt das ominöse Tor hinter Wilhelm und Felix zu. Die beiden finden 6 Biedermann / Herwig, Bd. 3/ 1, S. 263. 7 WMLJ 4, 6; FA 9, S. 589; ebd., 4, 8; S. 593; ebd., 7, 6; S. 835; ebd., 8, 9; S. 973. 8 Vgl. S. 101. 9 WMWJ 3,6; FA 10, S. 633 ff. 10 ‚Kleinoktav’ bezeichnet ein Buchformat mit einer Höhe zwischen 10 und 18,5 cm. 11 WMWJ 1,4; FA 10, S. 302. So waren, beispielsweise, mittelalterliche Livres d’heures ausgestattet. <?page no="567"?> 563 sich gefangen, denn das Tor läßt sich nicht mehr öffnen. Obwohl später realistische Erklärungen für die Anlage einer solchen Falle gegeben werden, erkennt der einsichtige Leser sehr bald, daß die beiden Wanderer jenseitigen ‚Boden’ betreten hatten. 12 Das Kästchen war ihnen verblieben - wohl als einziger Besitz, öffnen jedoch läßt es sich nicht, der Schlüssel fehlt. Einem alten Kunstkenner wird es zur Aufbewahrung übergeben. […] Der Alte betrachtete es mit Aufmerksamkeit, gab die Zeit an, wann es verfertigt sein könnte, und wies etwas Ähnliches vor. Wilhelm brachte zur Sprache: ob man es wohl eröffnen sollte? Der Alte war nicht der Meinung. „Ich glaube zwar, daß man es ohne sonderliche Beschädigung tun könne,“ sagte er; „allein da Sie es durch einen so wunderbaren Zufall erhalten haben, so sollten Sie daran Ihr Glück prüfen. Denn wenn Sie glücklich geboren sind und wenn dieses Kästchen etwas bedeutet, so muß sich gelegentlich der Schlüssel dazu finden, und gerade da, wo Sie ihn am wenigsten erwarten.“ 13 Später bringt ein Zufall das Schlüsselchen zu dem „Prachtbüchlein“ 14 in die Hände von Hersilie, zuletzt ein weiterer auch das Kästchen selbst 15 . Felix, zu Besuch bei ihr, kämpft um den Schlüssel, und versucht, das fremde Wunderding aufzuschließen, doch der Schüssel bricht entzwei, die eine Hälfte steckt tief im Schloß, die äußere fällt auf den Tisch. 16 Ein weiser Goldschmied, der mit einem Kunstgriff die beiden Hälften magnetisch verbinden kann, dreht den Schlüssel im Schloß, der Deckel springt auf, doch drückt der Gast ihn sofort wieder nieder und zieht das Schlüsselchen ergänzt heraus. „An solche Geheimnisse ist nicht gut rühren“ 17 . Damit ist Hersilie wieder, wo sie war. Man leidet an ihrer Neugierde mit, fühlt sie doch irgendwie einen Bezug des Kästchens mit seinem weggeschlossenen Gehalt zu ihrem eigenen Leben. In einem ihrer Briefe an Wilhelm zeichnet sie ihm das Schlüsselchen auf. Es scheint in seiner gegenwärtigen Gestalt - „wie Pfeile mit Widerhaken“ 18 in verschiedene Richtungen weisend - funktional so nicht tauglich, an etlichen Stellen vielleicht zerlegbar. (Die Herausgeber mancher Goethe- Ausgaben fühlten sich bemüßigt, die flüchtige Skizze, die sogar als Kontur einer menschlichen Gestalt gedeutet werden könnte 19 , in eine symmetrisch-technische Aufrißzeichnung zu verwandeln! ) Man hat viel daran herumgerätselt, denn der Roman bringt bis zuletzt keinen wie immer gearteten ‚Aufschluß’ hinsichtlich des geheimnisvollen Inhalts des Kästchens oder Büchleins. Dies ist ein Beispiel dafür, was Goethe unter einem offenbaren Geheimnis versteht. Der ‚reale’ Schlüssel wird zum Symbol von geheimen Bezügen im Werk und zugleich zum sprachlichen Code-Wort (vgl. S. 181) und bringt damit auch den von Goethe immer wieder betonten Bezug zu seinem eigenen Leben. 12 Ebd., S. 304 ff. 13 Ebd., 1,12; FA 10, S. 411 f. 14 Ebd., 1,4; FA 10, S. 302, Z. 22, die einzige Stelle, die das Kästchen wörtlich als ‚Büchlein’ bezeichnet. 15 Ebd., 3,8; FA 10, S. 657 f. 16 Ebd., 3,17; FA 10, S. 742. 17 Ebd., S. 743. 18 WMWJ 3,3; FA 10, S. 599. 19 Ebd. <?page no="568"?> 564 Das in Goethes Dichtung immer - und stets in anderer Gestalt - wiederkehrende Kästchen ist zuweilen ein erotisches, jedoch fast immer ein schicksalhaftes Symbol, indem seine Öffnung einen entscheidenden Einschnitt in das Leben der Betroffenen bedeutet. In seinen wechselnden Erscheinungen läßt es sich als Buch oder Dokument deuten und zugleich als das bereits in der Tradition unterschiedlich vorgestellte Gefäß der Pandora 20 . Doppelt in solchem Sinne führte Goethe es Carl Friedrich Graf v. Reinhardt gegenüber an, als er sich für ein Geburtstagsgeschenk bedankte: […] Indessen hat das mir so freundlich verehrte schöne Kästchen sich gegen mich als eine Pandorenbüchse in gutem Sinne verhalten. Die Werke des Lafontaine, die alten und neuen Romane, haben mich sehr unterhalten und aufgeregt. Besonders aber setzte mich Montesquieu in Erstaunen. Die ganze Geschichte unserer Zeit steht buchstäblich in seinem Werke. […] 21 Das Kästchen oder ein ähnliches Behältnis erscheint meist, aber nicht immer, in Begleitung von Schloß oder Schlüssel. Zuweilen nimmt es menschliche Gestalt an wie in Mignon. Ihr oder „ihm“ (das Geschlecht ist zunächst nicht genau festgelegt, der Rufname ist jedenfalls maskulin) fällt es schwer zu sprechen. Das Kind verbirgt in sich ein Geheimnis, das sich nur im Gesang in sehnsüchtigem Klagen bekunden kann: Heiß mich nicht reden, heiß mich schweigen, Denn mein Geheimnis ist mir Pflicht; Ich möchte dir mein ganzes Innre zeigen, Allein das Schicksal will es nicht. Zur rechten Zeit vertreibt der Sonne Lauf Die finstre Nacht, und sie muß sich erhellen; Der harte Fels schließt seinen Busen auf, 22 Mißgönnt der Erde nicht die tiefverborgenen Quellen. Ein jeder sucht im Arm der Freunde Ruh, Dort kann die Brust in Klagen sich ergießen; Allein ein Schwur drückt mir die Lippen zu Und nur ein Gott vermag sie aufzuschließen. 23 Aber schon das frühe Prometheus-Fragment nennt, wie ja bereits zitiert (S. 103), Pandora ein „heiliges Gefäs der Gaben alle / Die ergötzlich sind.“ Auch ein spätes Gedicht aus Goethes eigenstem Lebensbereich ruft die sprachliche Chiffre auf. Als Adressatin der Verse wird Caroline Ulrich angenommen, doch Chiffre und Datum bestätigen die verborgene Wahrheit: 20 Vgl. Dora und Erwin Panofsky, Die Büchse der Pandora. Bedeutungswandel eines mythischen Symbols. Aus dem Englischen und mit einem Nachwort von Peter D. Krumme, Frankfurt a. Main 1992. 21 Brief vom 28. August 1807; HA Briefe 3, S. 51. 22 Hervorhebungen, hier wie im Folgenden, E. H. 23 WMLJ 5,16; FA 9, S. 726 f. <?page no="569"?> 565 L IEBE Ich bliebe gern verschlossen still Doch muß ich mich im Kreise zeigen. Vergebt wenn ich mich rühmen will, Denn heute soll ja niemand schweigen. O! wie’s in meinem Busen ringt! Mir ist das schwerste Los gefallen: Denn Opfer wie sie Liebe bringt Das sind die schmerzlichsten von allen. 24 Das eigenhändige Manuskript 25 ist unterschrieben mit „Berka, 8. 6. 1814“. Goethe hat ähnliche Verse, die vom Vokabular, nicht aber vom Sinngehalt her, an die zweite Strophe anklingen, vielleicht wirklich für Caroline Ulrich gedichtet; sie liegen in Riemers, ihres späteren Ehemannes, Handschrift vor und tragen das Datum „Berka, 8. 7. 1814“. 26 Daher schien die Vermutung nahezuliegen, Caroline auch für die Adressatin der früher entstandenen Verse zu halten. Doch dagegen spricht in erster Linie schon das Datum des zitierten Gedichts: es hält die 37. Wiederkehr von Cornelias Todestag fest. Hätte Goethe an diesem Tag ein scherzhaft-tändelndes Gedicht für eine andere Frau verfassen können - überschrieben mit „Liebe“? Wenn jedoch auch hier wieder die andere Frau, nach Goethes Gepflogenheit und nach dem Vorbild Dantes oder Petrarcas zum Vorwand genommen wurde, so ist dies von vornherein relativiert durch die Chiffre „verschlossen“, die hier ausnahmsweise nicht negativ besetzt ist. Im Lesarten-Apparat der Sophienausgabe findet sich folgender Vermerk: H 343: Blatt mit eigenhändiger Niederschrift des Gedichtes, umrahmt von Randzeichnungen, die der Überlieferung nach von Goethes Hand herrühren: Dornen und Dornenkreuze, durchwachsen von Blumen und Schlinggewächsen 27 , in denen sich Schmetterlinge wiegen. Das Gedicht trägt hier die Überschrift Liebe und unten das Datum Berka an der Ilm den 8. Juni 1814 und Goethes Namensunterschrift. 28 Nicht, wie er mochte, in aller Stille und fern einer geselligen Runde, durfte der Dichter die 37. Wiederkehr von Cornelias Todestag begehen und des Opfers gedenken, das die Geliebte glaubte, ihm bringen zu müssen. Die liebende Intention wird auch hier wieder in der Melodik der gehäuften ‚i’- Laute fühlbar: „Opfer, wie sie Liebe bringt / Sie sind die …“, wobei mit „… schmerzlichsten von allen“ 29 der Ton wieder absinkt und das Ende der Trauer überlassen bleibt. * * * Wenden wir uns von Goethes ganz persönlichem Lebensbereich dem Roman Die Wahlverwandtschaften zu, in dem Kästchen und Schlüssel, gemeinsam und getrennt, 24 Nachlese 1800-1832; FA 2, S. 782; im Ms. Absatz nach v. 4. Vgl. auch Kommentar S. 1283. 25 Im Archiv des Goethe-Museums Düsseldorf. 26 Vgl. FA 2, S. 1238. Diese Verse (FA 2, S. 726) lauten: „Das Opfer, das die Liebe bringt, / Es ist das teuerste von allen; / Doch wer sein Eigenstes bezwingt, / Dem ist das schönste Los gefallen.“ 27 ‚Schlinggewächs’ entspricht der ‚Liane’ (Anagramm von ‚Nelia’; vgl. S. 316). 28 WA I. 5/ 2. 75. 29 Vgl. Kränken ein liebendes Herz aus Vier Jahreszeiten, Sommer, Nr. 14, FA 2, S. 241. <?page no="570"?> 566 wiederholt von der größten Bedeutung sind, angefangen von Ottiliens Köfferchen mit seinem goldenen Schlüssel und angefüllt mit „Stoffen“, wohl literarischen Stoffen, bis hin zu Ottilie im offenen Sarg, mit dem Sarg des Kindes zu Häupten und dem Koffer zu ihren Füßen. Man denke u. a. auch an die Szene im Gasthof, in der ein Schlüssel ihr Schicksal besiegelte 30 . Wichtig wird auch ein Kästchen in der richtungweisenden Belehrung des Architekten: Vor allem anderen zeigte er versprochenermaßen den Frauen die verschiedenen Nachbildungen und Entwürfe von alten Grabmonumenten, Gefäßen und andern dahin sich nähernden Dingen, und als man im Gespräch auf die einfacheren Grabhügel der nordischen Völker zu reden kam, brachte er eine Sammlung von mancherlei Waffen und Gerätschaften die darin gefunden worden, zur Ansicht. Er hatte alles sehr reinlich und tragbar in Schubladen und Fächern auf eingeschnittenen mit Tuch überzogenen Brettern, so daß diese alten ernsten Dinge durch seine Behandlung etwas Putzhaftes annahmen und man mit Vergnügen darauf, wie auf die Kästchen eines Modehändlers hinblickte. […] Auf solche Art vorbereitet tat ein größeres Portefeuille, das er zuletzt herbeibrachte, die beste Wirkung. Es enthielt zwar zumeist nur umrißne Figuren, die aber, weil sie auf die Bilder selbst durchgezeichnet waren, ihren altertümlichen Charakter vollkommen erhalten hatten, und diesen, wie einnehmend fanden ihn die Beschauenden! Aus allen Gestalten blickte nur das reinste Dasein hervor, alle mußte man, wo nicht für edel, doch für gut ansprechen. Heitere Sammlung, willige Anerkennung eines Ehrwürdigen über uns, stille Hingebung in Liebe und Erwartung war auf allen Gesichtern, in allen Gebärden ausgedrückt. Der Greis mit dem kahlen Scheitel, der reichlockige Knabe, der muntere Jüngling, der ernste Mann, der verklärte Heilige, der schwebende Engel, alle schienen selig in einem unschuldigen Genügen, in einem frommen Erwarten. Das gemeinste 31 was geschah hatte einen Zug von himmlischem Leben, und eine gottesdienstliche Handlung schien ganz jeder Natur angemessen. 32 Die zitierte Stelle leitet über vom konkreten Bild des Kästchens zu dem symbolischen des Buches, und vom realen Schlüssel zu einem begrifflichen. Wenn man davon ausgeht, daß, wie früher erwähnt, Die Wahlverwandtschaften als Teil der späteren Fassung von Wilhelm Meisters Wanderjahren konzipiert waren, 33 so wird man nicht fehlgehen, den zuletzt zitierten Paragraphen zunächst als Hinweis auf eine entsprechende Stelle in den Lehrjahren zurückzubeziehen (vgl. S. 318), die das, was hier angedeutet ist, präzise ausführt und hinführt zu dem bis zu den Wanderjahren nicht wörtlich genannten, für so vieles in Goethes Schaffen wichtigen, Schlüsselbegriff des Symphronismus (vgl. S. 319). In den Wahlverwandtschaften wird er eminent wirksam. Betrachten wir nun unter diesem Aspekt die Folge „Lebender Bilder“, die Luciane, Charlottes kapriziöse Tochter, auf Anregung des Grafen zusammen mit dem Architekten ins Werk setzt. Luciane maßt sich gelegentlich an, in das Leben anderer Menschen, wie sie wohl glaubt, hilfreich einzugreifen, was manchmal gelingt, 30 WV II, 16; FA 8, S. 511. 31 „Gemein“, wie auch sonst bei Goethe, für ‚allgemein’. 32 Ebd., II, 2; FA 8, S. 401 f. (Hervorhebung E.H.) 33 Vgl. FA 8, S. 973. <?page no="571"?> 567 wie bei dem invaliden jungen Mann 34 , und manchmal in einer Katastrophe endet, wie bei dem scheuen, seelisch kranken Mädchen 35 . Ob sie mit der Serie Lebender Bilder Ähnliches im Sinn hat, bleibt im Dunkel; jedenfalls zerschneidet sie dafür fast ihre gesamte Garderobe, so sehr involviert ist sie. Doch zu ihnen gibt es bereits ein Vorspiel, nämlich als man sie aufforderte, jene Artemisia zu geben, welche sie so vortrefflich einstudiert habe. Sie ließ sich erbitten, und nach einer kurzen Abwesenheit erschien sie, […] in Gestalt der königlichen Witwe, mit gemessenem Schritt, einen Aschenkrug vor sich hertragend. Hinter ihr brachte man eine große schwarze Tafel und in einer goldenen Reißfeder ein wohl zugeschnitztes Stück Kreide. Einer ihrer Verehrer und Adjutanten, dem sie etwas ins Ohr sagte, ging sogleich den Architekten aufzufordern, zu nötigen und gewissermaßen herbeizuschieben, daß er als Baumeister das Grab des Mausolos zeichne. [… Er] zeichnete mit viel Bedacht und Genauigkeit ein Grabmal. […] Endlich als er sich vor ihr neigte und andeutete, daß er nun ihre Befehle vollzogen zu haben glaube, hielt sie ihm noch die Urne hin, und bezeichnete das Verlangen, diese oben auf dem Gipfel abgebildet zu sehen. Er tat es, obgleich ungern, weil sie zu dem Charakter seines übrigen Entwurfs nicht passen wollte. […] Bei seinem Benehmen [des sorgfältigen Zeichnens] dagegen kam sie in die größte Verlegenheit: denn ob sie gleich in ihrem Schmerz, ihren Anordnungen und Andeutungen, ihrem Beifall über das nach und nach Entstehende, ziemlich abzuwechseln suchte, […] so erwies er sich doch gar zu steif, dergestalt daß sie allzuoft ihre Zuflucht zur Urne nehmen, sie an ihr Herz drücken und zum Himmel schauen mußte, ja zuletzt, weil sich doch dergleichen Situationen immer steigern, mehr einer Witwe von Ephesus als einer Königin von Carien ähnlich sah. 36 Die dargestellte Königin Artemisia (um 350 v. Chr.) vollendete für ihren verstorbenen Bruder und Gatten Maussollos das berühmte Maussolleion (Mausoleum) in Halikarnassos, das man in der Antike unter die sieben Weltwunder zählte 37 - ein grandioses Grabmal, für das sie Künstler aus ganz Hellas berief. 38 Das Sujet der Matrone von Ephesus findet sich zuerst als Episode im Satyricon des Petronius 39 und hat sich durch die Jahrhunderte erhalten. 40 Eine junge Witwe, die zunächst ihrem Mann, bei seinem Leichnam wachend und Nahrung verweigernd, in den Tod folgen will, tröstet sich nur allzu schnell mit einem Mann, der sich verliebt anbietet, ihr in ihrer Trauer beizustehen. Bei aller Komik der Situation ist jedoch hier von der Liebkosung einer Urne keineswegs die Rede. Will man aber aus dem grotesken Verhalten Lucianes das wesentliche Bild der zärtlich umfangenen Urne herauslösen, stößt man auf eine Dramenszene, in der tatsächlich ein Aschenkrug eine lange Liebkosung erfährt. Dies trifft auf die Elektra 34 WV II, 5; FA 8, S. 421. 35 Ebd., II, 6; S. 434 ff. 36 II, 4; FA 8, S. 414 ff. 37 Strab. 14, 656; Plin. nat. 36, 30 f. nacherzählt in Acerra Philologica, Das erste Hundert 7; a. a. O., S. 26. 38 Diod. 16, 45. 39 Petron. Satyr. 111-113; vgl. die Episode nach einer anonymen Übersetzung (Stuttgart 1874) in Antike Erzähler von Herodot bis Longos, hrsg. von Franz Stoessl, Zürich 1947. S. 117 ff. 40 Auch Lessing erörtert im 36. Hauptstück der Hamburger Dramaturgie die Darstellbarkeit des Sujets, in seinem Nachlaß ist ein Fragment Die Matrone von Ephesus überliefert. Siehe Kommentar, FA 8, S. 1041. <?page no="572"?> 568 des Sophokles zu. Wie im Falle Artemisias, betrauert auch hier eine Schwester, zutiefst getroffen, den Tod des Bruders, indem sie den Aschenkrug während eines langen Dialogs an sich gedrückt hält, ehe der Totgeglaubte, den sie zuletzt als Kind gesehen hat und der nun unerkannt neben ihr steht, sich zu erkennen gibt. 41 Symphronistisch, aber geheim, wird hier also ein Bezug zwischen Artemisia und Elektra hergestellt, zwei völlig unterschiedlichen Gestalten aus Geschichte und Mythos, in ebenso unterschiedlichen Lebensumständen, denen jedoch eines gemein ist: die Trauer der Schwester um den toten oder totgeglaubten Bruder. Ähnlich heterogen sind in Goethes oben zitiertem Text aus den Wanderjahren die miteinander in Bezug gesetzten Gestalten von Abraham und Admet (vgl. S. 318). Sie könnten nicht unterschiedlicher sein. Im Grunde ist ihnen nur eines gemeinsam: die Erfahrung der Bereitwilligkeit, das Leben eines geliebten Wesens, wenn auch aus völlig verschiedenen Motiven, zu opfern 42 . Der gemeinsame Extrakt, der hier aus diesen so heterogenen Texten, Bibel und Antike, gezogen werden kann, ist das schließlich erlassene Opfer. In eben diesem Sinne offenbart sich ‚Symphronismus’ als Schlüssel zu einem durchgängigen Zusammenhang der Tableaux vivants der Wahlverwandtschaften und erschließt für uns die Möglichkeit, in den lebendig nachgestellten Gemälden einer über das rein Ästhetische hinausgehenden Botschaft nachzugehen. Ob nun der Graf, der die Anregung zur Darstellung von Bildern gab, oder der Architekt ihre Auswahl trifft, oder ob mit ihr Luciane, die meist die Hauptrolle innehat, eine ihrer ‚hilfreichen’ Aktionen im Schilde führt, wird nicht gesagt. Doch deutet ihr großes Engagement fast auf das Letztere, mag sein, daß sie mit den Bildern der ungeliebten Ottilie eine Lektion erteilen will - vielleicht eine Warnung aus möglicher intimer Kenntnis der Familiengeschichte, wogegen sich allerdings einwenden ließe, daß die Planung einer Sequenz von Bildern aufgrund symphronistischer Situationsbehandlung ihren geistigen Horizont wohl überstiege. Fast scheint es, als ob hier der ‚auktoriale Erzähler’ einmal selber, sozusagen ex tempore, die Regie in die Hand nähme, im Sinne der klugen Baronesse in den Unterhaltungen Deutscher Ausgewanderten, wenn er sie sagen läßt: „Ich liebe mir sehr die Parallelgeschichten. Eine deutet auf die andere hin und erklärt ihren Sinn besser als viele trockene Worte.“ 43 Aus Lucianes Darstellung der Artemisia lassen sich zwei Gegebenheiten extrahieren: erstens, wie schon gesagt, Liebe der Schwester zum Bruder 44 , sowohl bei der karischen Königin als auch seitens Elektras, auf welche die lange Liebkosung der Urne 45 deutet, (während es die, zum Vergleich mit Lucianes Gestikulation eingeführte, „Witwe von Ephesos“ eindeutig mit einem Leichnam 46 zu tun hat). Mit 41 Soph., Elektra, v. 1119-1220. 42 Auch Abraham wird sich in Goethes Sicht zunächst in einer seelischen Verfassung wie der des Harfners befunden haben: „Ihr werft ins Leben uns hinein, / Ihr laßt den Armen schuldig werden.“ (Vgl. S. 30). 43 FA 9, S. 1058 (unten). 44 Im Falle der Artemisia zugleich zu ihrem Gatten (solche Ehe war in Karien wohl, wie auch im alten Ägypten, zugelassen und in letzterem Fall in Königshäusern sogar die Regel). 45 Ein entsprechendes Verhalten Elektras findet sich weder in den Choephoren des Aischylos, noch in der Elektra des Euripides. 46 Die junge Frau betrauert ihren verstorbenen Ehemann zunächst leidenschaftlich, gibt aber dann seinen Leichnam für eine neue Liebe in extrem grotesker Weise preis. <?page no="573"?> 569 Elektra ist auf Sophokles verwiesen und damit ein roter Faden gelegt, der durch die Serie der Tableaux vivants leiten soll, ähnlich dem Zusammenhang stiftenden „Faden“, auf den der Erzähler hinsichtlich der Aufzeichnungen Ottiliens in ihrem Tagebuch aufmerksam macht. 47 Man wählt die betreffenden Gemälde nach Kupferstich-Kopien aus, was, zu einer Zeit sehr eingeschränkter Möglichkeit, Kunstwerke zu reproduzieren, die Bekanntschaft einer gebildeten Gesellschaft mit ihnen voraussetzen läßt. Solche Vorlagen bedeuten auch einen Schritt zur Abstraktion, da das erschwerende Moment einer festgelegten Farbgebung wegfällt: Man suchte nun Kupferstiche nach berühmten Gemälden; man wählte zuerst den Belisar nach van Dyk. Ein großer und wohlgebauter Mann von gewissen Jahren sollte den sitzenden blinden General, der Architekt den vor ihm teilnehmend traurig stehenden Krieger nachbilden, dem er wirklich etwas ähnlich sah. Luciane hatte sich, halb bescheiden, das junge Weibchen im Hintergrunde gewählt, das reichliche Almosen aus einem Beutel in die flache Hand zählt, indes eine Alte sie abzumahnen und ihr vorzustellen scheint, daß sie zu viel tue. Eine andre ihm wirklich Almosen reichende Frauensperson ward nicht vergessen. 48 Belisarios lebte im sechsten Jahrhundert unter der Regierung Kaiser Justinians als gefeierter Feldherr, der in zahlreichen Schlachten Siege über Wandalen, Goten, Franken und Hunnen errang. Vorübergehend war er wegen des Verdachts, in eine Verschwörung verwickelt zu sein, beim Kaiser in Ungnade gefallen, kam dann aber wieder zu Ehren. Die neuere Forschung hält an einer Blendung Belisarios’ durch den Kaiser nicht fest. Zedler, das Lexikon, das Goethe benutzte, berichtet von ihr als von einem Faktum, zugleich mit dem über Belisarios verhängten Verlust allen Besitzes. 49 Dies ist jedenfalls die Version, der van Dyck in seinem Gemälde mit dem Titel: „Date obolum Belisario“ gefolgt ist. Die eingesunkenen, geschlossenen Augen der primären Gestalt sprechen von Blindheit, während die erbetenen Almosen seine beklagenswerte Armut ausdrücken. Symphronistisch betrachtet, kann das Bild auch für Ödipus stehen. Mehr noch als Belisarios ist Ödipus, ehemals König von Theben 50 , von großer Höhe abgestürzt und zum blinden Bettler geworden. So zeigt ihn Sophokles in Ödipus in Kolonos, der Tragödie, die mit der Ankunft des Verbannten in der nahe bei Athen gelegenen Stadt anhebt. Seine Vorgeschichte ist nur allzu bekannt. Schuldlos, d. h. durch die grausame Ironie des Schicksals, gerade infolge der Flucht vor einer geweissagten möglichen Schuld, ist er durch die Notwehr-Tötung des unbekannten Vaters und die Heirat mit der ebenso unbekannten Mutter schuldig geworden und hat sich nach dem Selbstmord seiner Gattin und Mutter Jokaste in Verzweiflung selbst geblendet. In Kolonos gewährte König Theseus ihm und seinen beiden Töchtern Antigone und Ismene Asyl. Setzen wir die symphronistische Deutung des Bildes 47 WV. II, 2; FA 8, S. 402 f. 48 Ebd., II, 5; S. 427. 49 Vgl. Zedler, III, Sp. 1026-1028 unter Berufung auf Prokop als vielfacher Quelle. Vgl. auch Des Belisarii unbeständiges Glück in Acerra Philologica, Das andere Hundert 80; a. a. O. S. 333 f., auch hier mit Erwähnung der Blendung. 50 Sophokles, König Ödipus. <?page no="574"?> 570 nach Sophokles fort, so finden wir in dem jungen Krieger, der vor Ödipus steht, seinen Sohn Polyneikes, der ihm in der Herrschaft von Theben nachfolgte und den Vater in Schmach und Schande vertrieb 51 . Durch eine Weissagung nun zu ihm geführt, möchte er Vergebung erlangen. Zuvor hat Antigone den erzürnten Vater gebeten, den Bruder nicht abzuweisen, doch nur auf Wunsch seines Gastgebers König Theseus war Ödipus schließlich bereit, mit ihm zu sprechen. Auf dem solchermaßen gedeuteten Bild hält sich Antigone (verkörpert durch Luciane) im Hintergrund, zugleich aber in der Nähe des Bruders. Die Almosen unterstreichen den sozialen Abstand zwischen dem wohlgerüsteten, aufrechtstehenden jungen Mann und dem in seinem Sessel halb hingestreckt liegenden Vater. Wir wissen, daß das Treffen böse enden wird 52 . Ehe Ödipus sich wegbegibt, um allein zu sterben, wird er beide Söhne verflucht haben. Das nächste Tableau gibt ein Gemälde Poussins wieder. Dazu Goethe: […] Es war die bekannte Vorstellung von Poussin: Ahasverus und Esther. Diesmal hatte sich Luciane besser bedacht. Sie entwickelte in der ohnmächtig hingesunkenen Königin alle ihre Reize und hatte sich kluger Weise zu den umgebenden unterstützenden Mädchen lauter hübsche wohlgebildete Figuren ausgesucht, worunter sich jedoch keine mit ihr auch nur im mindesten messen konnte. Ottilie blieb von diesem Bilde wie von den übrigen ausgeschlossen. Auf den goldnen Thron hatten sie, um den Zeus gleichen König vorzustellen, den rüstigsten und schönsten Mann der Gesellschaft gewählt, so daß dieses Bild wirklich eine unvergleichliche Vollkommenheit gewann. 53 Das Sujet dieses Bildes findet sich im Buch Esther 54 der Bibel. Hier wird berichtet, wie infolge der Ränke Hamans, eines hohen Beamten im persischen Reiche, der jüdischen Minderheit die Vernichtung droht. Die Königin, selber Jüdin, erscheint vor dem König Ahasverus (vielfach übersetzt mit Artaxerxes, aber wohl der historische Xerxes, 486-465 v. Chr.) 55 , um für ihr Volk zu bitten. Die Rettung gelingt ihr. Im Gedenken daran feiern die Juden seither alljährlich das Purim-Fest. Einen anderen historischen Beleg für die Begebenheit gibt es nicht. Die hebräische Bibel weiß nichts von einer Ohnmacht der Königin und auch bei Luther sucht man sie vergebens 56 . Doch findet sich die Quelle für Poussins Version in den Zusätzen zum Buch Esther in der Septuaginta, der griechischen Übersetzung, wonach jeder des Todes war, der ungerufen die Gemächer des Königs betrat: Am dritten Tag legte Ester, als sie ihr Gebet beendet hatte, ihr Bußgewand ab und zog ihre Prunkgewänder an. Nachdem sie ihre strahlende Schönheit wiedergewonneen hatte, betete sie zu dem allsehenden Gott und Retter. Dann nahm sie zwei Dienerinnen mit; auf die eine stützte sie sich nach der Art der vornehmen Frauen, die andere ging hinter ihr und trug ihr die Schleppe. Sie 51 So die Version bei Sophokles, im Unterschied zu Euripides. 52 Ebd., v. 1354-1396. 53 WV. II, 5; FA 8, S. 428. 54 Esther 5, 1-5. 55 Vgl. Hans Bardtke, Zusätze zu Esther in Jüdische Schriften aus hellenistisch-römischer Zeit, Band I, Lieferung 1, Gütersloh 1973. S. 32, Anm. 1b. 56 Esther 5, 1-3. <?page no="575"?> 571 selbst strahlte in blühender Schönheit, ihr Gesicht war bezaubernd und heiter, ihr Herz aber war beklommen vor Furcht. Sie durchschritt alle Türen und blieb vor dem König stehen. Er saß auf seinem königlichen Thron, angetan mit seinen Purpurgewändern voll Gold und Edelsteinen. Der Anblick war furchterregend. Als er aufblickte und die Königin in wildem Zorn mit feuerrotem Gesicht ansah, wurde sie bleich, fiel in Ohnmacht und sank auf die Schulter der Dienerin, die vorausging. Da erweichte Gott das Herz des Königs. Besorgt sprang er vom Thron auf und nahm sie in seine Arme, bis sie wieder zu sich kam. Dann redete er ihr mit freundlichen Worten zu und sagte: „Was hast du, Ester? Ich bin dein Bruder, sei unbesorgt! Du sollst nicht sterben. […]“ 57 Vergleicht man dieses Gemälde mit dem zuerst dargestellten, so fällt eine seltsame Ähnlichkeit der Komposition auf: in beiden Fällen sitzt die männliche Hauptperson zurückgelehnt und dem Beschauer halb zugedreht, in einem Sessel an der linken Seite, wobei das rechte Bein vorgeschoben ist. Hier wie dort hält der angewinkelte rechte Arm einen langen Stab, den der Zeigefinger lässig fixiert. Es ist, als hätten Poussin wie van Dyck dieselbe Figur dargestellt, ersterer aber in jüngeren Jahren und glücklicheren Lebensumständen. Rechterhand findet sich bei van Dyck der junge Krieger, bei Poussin die Gruppe mit der ohnmächtigen Königin. In Goethes Schilderung des ‚Lebenden Bildes’ nach Poussin fällt auf, daß der König „Zeus gleich“ genannt wird, bei Homer gilt solches für Agamemnon. Aber wie kommt ein Zeus in die Szene am persischen Hof? Jedenfalls weist der Vergleich nach Griechenland. Führt man den symphronistischen Gedanken der Parallele von Belisarios und Ödipus weiter, so erscheint Poussins Bild wie eine ‚Rückblende’ auf die Vorgeschichte des unglücklichen Ödipus. In der Gruppe um die hinsinkende Frauengestalt befindet sich nämlich auch eine männliche Figur, die in den Bericht der Bibel, auch den der Septuaginta, nicht paßt. Passen würde sie allerdings zu jener Szene in König Ödipus, in der die Königin Iokaste ihren nach der Wahrheit seiner Herkunft grimmig forschenden Ehemann von weiteren Schritten abzuhalten sucht. Denn ihr war aus den Worten des Boten bereits klar geworden, wer ihr Gemahl in Wahrheit ist. Nun soll der Hirte herbeigeholt werden, jener Hirte, der ihren, einer unheilkündenden Divination wegen, einst zum Tode ausgesetzten Säugling aus Mitleid weitergegeben hat. Poussins Bild entspricht in diesem Zusammenhang den folgenden Versen aus Oidipus Rex: IOKASTE. Und dennoch fleh ich, folg mir, frag nicht weiter! OIDIPUS. Ich ruhe nicht, bevor ich Klarheit habe. IOKASTE. Ich will ja nur dein Bestes, folge mir! OIDIPUS. Dies Beste grade quält mich lange schon. IOKASTE. O daß du nie erführest, wer du bist! OIDIPUS. Man rufe mir den Hirten! Rasch! Sie mag Indes sich ihres edlen Blutes freuen! IOKASTE. Weh dir, Unseliger! Dies eine Wort noch Hörst du von meinen Lippen und nun nichts mehr! 58 57 Deutsche Übersetzung: Werner Dommershausen, Ester in Die neue Echter Bibel, Kommentar zum Alten Testament mit der Einheitsübersetzung, Stuttgart 1980. S. 30 f. 58 Soph., König Oidipus, v. 1062-1072, zit. nach Sophokles, Die Tragödien, übersetzt und eingeleitet von Heinrich Weinstock, Stuttgart 1967. S. 364. <?page no="576"?> 572 Sie wird nach Eintreffen des Hirten abtreten und sich im Haus erhängen. Im Falle beider Bilder steht eine tödlich bedrohte Frau vor einem allmächtigen Herrscher. Es ist der schicksalsschwere Augenblick der Schwebe: wie würde der König sich entscheiden? Bei Esther wird sich alles zum Guten wenden. Ahasverus wird sie mit den Worten „Ich bin dein Bruder“ beruhigen. Bei Iokaste kommt es zur Katastrophe. Denn einen Spruch wie: „Ich bin dein Sohn,“ könnte sie nicht lebend überstehen. Nun der Romanerzähler, überaus angetan, zum letzten Bild dieser Folge: Als drittes hatte man die sogenannte väterliche Ermahnung von Terburg gewählt, und wer kennte nicht den herrlichen Kupferstich unseres Wille von diesem Gemälde. Einen Fuß über den andern geschlagen, sitzt ein edler ritterlicher Vater und scheint seiner vor ihm stehenden Tochter ins Gewissen zu reden. Diese, eine herrliche Gestalt, im faltenreichen weißen Atlaskleide, wird zwar nur von hinten gesehen, aber ihr ganzes Wesen scheint anzudeuten, daß sie sich zusammennimmt. Daß jedoch die Ermahnung nicht heftig und beschämend sei, sieht man aus der Miene und Gebärde des Vaters; und was die Mutter betrifft, so scheint diese eine kleine Verlegenheit zu verbergen, indem sie in ein Glas Wein blickt, das sie eben auszuschlürfen im Begriff ist. Bei dieser Gelegenheit nun sollte Luciane in ihrem höchsten Glanze erscheinen […], so daß ganz ohne Frage diese lebendige Nachbildung weit über jenes Originalbildnis hinausreichte. 59 Für die männliche Gestalt gibt es andererseits keine positiven Attribute wie „wohlgebaut“, „rüstig“ oder gar „dem Zeus gleich“. „Edel“ und „ritterlich“ soll er wohl sein, vielleicht bezieht sich dies auf seine Kleidung und den Säbel, der ihm zur Seite hängt. Sein Profil, das sich gegen den dunklen Hintergrund abhebt, ist jedenfalls recht unansehnlich. Die als „Mutter“ bezeichnete Frau scheint völlig passiv, quasi nur vorhanden als ‚Anstandsdame’. Führt man den symphronistischen Leitfaden, über die Schleife der ‚Rückblende’, hin zum ersten der drei dargestellten Bilder und weiter, so findet man sich, mutatis mutandis, wieder bei Sophokles, diesmal im Antigone-Drama. Nach Ödipus’ Tod sind seine Töchter Antigone und Ismene nach Theben zurückgekehrt; eine blutige Schlacht um die Stadt hat stattgefunden, in der Kreon, der Bruder der toten Königin Iokaste, nun die Herrschaft übernommen hat, denn die beiden Söhne des Ödipus haben einander im Zweikampf getötet. Der eine, Eteokles, der die Stadt verteidigte, wird in Ehren bestattet, der Leichnam des Angreifers Polyneikes soll unbegraben liegen bleiben - den Hunden zum Fraße. Antigone, zutiefst betroffen darüber, daß Kreon bei Androhung der Todesstrafe die Bestattung des Leichnams verbietet, will, zunächst gemeinsam mit ihrer Schwester Ismene, heimlich das Verbot übertreten. Als letztere zögert, nimmt sie den Plan allein auf sich: Sei, die du darfst, doch ich begrab den Bruder. Sterb ich für solche Tat, so sterb ich gern, Geliebt werd ich dann ruhn beim lieben Bruder. Fromm ist mein Frevel; denn ich muß doch länger 59 FA 8, S. 428 f. <?page no="577"?> 573 Gefallen denen drunt als denen hier. Dort lieg ich ewig. Du, wenn’s dir gefällt, Mißachte, was den Göttern achtbar ist. 60 Hierauf wagt es Antigone allein, heimlich Sand über den Körper des Bruders zu streuen und ihn mit der Zeremonie des ‚dreifachen Gusses’ zu ehren. Sie wird verraten, und Kreon zieht sie zur Rechenschaft - sozusagen in ‚väterlicher Ermahnung’: ANTIGONE. Ja, ich bekenne, und ich leugne nicht. KREON. […] War dir der Ausruf des Verbotes klar? ANTIGONE. Wie sollt er nicht? Er war ja laut genug. KREON. Du wagtest mein Gebot zu übertreten? ANTIGONE. War’s doch nicht Zeus, der dieses mir geboten. Noch Dike, hausend bei den untern Göttern, Die dies Gesetz festsetzten unter Menschen. Auch hielt ich nicht für so stark dein Gebot, Daß Menschenwerk vermöcht zu überholen Das ungeschriebene heilige Recht der Götter. Denn nicht von heute oder gestern, ewig Lebt dieses ja, und keiner weiß, seit wann. Um dieses wollt ich nicht in Strafe fallen Bei Göttern, nur aus Angst vor Menschenwitz. Daß Tod mein Menschenlos, das wußt ich so, Auch wenn du’s nicht verkündet. Sterb ich vor Der Zeit, so gilt mir das nur als Gewinn. Denn wer so heimgesucht vom Leid wie ich, Für den ist früher Tod nichts als Erlösung. Daß mich der Tod trifft, das ist mir nicht schmerzlich, Doch hätt ich meiner eignen Mutter Sohn Als Leiche unbestattet liegen lassen, Das wär ein Schmerz! Doch dieses schmerzt mich nicht. 61 […] Hast du mit meinem Tod noch nicht genug? KREON. Vollauf genug! Doch den sollst du mir leiden. […] ANTIGONE. Wie aber sollte ich mir edleren Ruhm Erwerben, als indem ich meinen Bruder Ins Grab gesenkt. Auch diese 62 würden’s loben, Wenn nicht die Furcht die Lippen ihnen schlösse. […] 63 Antigone wird sterben, aber mit ihrem Tod hat Kreon sein eigenes Leben zerstört, denn, wie man weiß, wird sein Sohn Haimon, Antigones Verlobter, ihr in den Tod folgen, was wieder seine Mutter Eurydike zum Selbstmord treiben wird. Kreons Entscheidung hat seine Bestrafung herausgefordert, die ihn mit präzise tödlicher 60 Soph. Antigone, v. 71-77; a. a. O., S. 265. 61 Ebd., v. 443-469 ; a. a. O., S. 278 f. 62 Gemeint ist der Chor. 63 Ebd., v. 497-505; a. a. O., S. 280. <?page no="578"?> 574 Logik vernichten wird. Damit erscheint Antigone ohne ihr Zutun auch vom Schicksal gerechtfertigt und erhoben. Nur eine symphronistische Deutung kann Zusammenhang in die nach ihren Titeln so heterogenen Sujets der Bilder bringen, und auf den Zusammenhang kommt es ja wohl an. Mit der gegebenen Reihenfolge der Bilder, die der Chronologie der mythischen Vorlage nicht entspricht, ist eine Deutung - vielleicht bewußt? - erschwert worden. Symphronistisch gesehen, bringt jedes dieser Bilder einen Wendepunkt im Ablauf der Geschicke des thebanischen Königshauses, eine Peripetie, die übergreifend über die drei Tragödien hinausreicht. Beginnend mit dem zweiten (vor dem ersten) Bild: da hätte es vielleicht - trotz der in der Stadt wütenden Pest - noch Rettung geben können, hätte Ödipus Iokaste gegenüber nicht auf der restlosen Aufklärung seiner Herkunft bestanden. Und hätte er, des weiteren, da nun das Schicksal seinen Lauf genommen, den um Vergebung bittenden Sohn nicht verstoßen und verflucht, was nach mythischem Veständnis dessen Untergang notwendig nach sich ziehen mußte, dann hätte Polyneikes überleben können und Antigone nicht in treuer Pflichterfüllung für den toten Bruder sterben müssen. Und letztlich, hätte Kreon nicht auf seinem Urteilsspruch (thematisiert im dritten Bild) bestanden, der zu seiner schicksalhaften Bestrafung und Antigones später Rechtfertigung führte, dann wäre auch sein eigenes Leben unzerstört geblieben. 64 Anhand der ‚Lebenden Bilder’ gewährt Goethe Einblick in seine Methode der „Wiederholten Spiegelung“, wobei er die Valenz der einzelnen Ebenen, wie Ficino sie in Nachfolge Plotins festhält, (vgl. S. 12) umkehrt. Der italienische Philosoph läßt den Intensitätsgrad der Realität mit jeder Repräsentation der Idee schwächer werden: Er läßt als Beispiel einen lebendigen Künstler, sozusagen den Archetyp, eine Skulptur seiner selbst anfertigen, die wiederum, von einem Maler in die Zweidimensionalität eines Gemäldes übertragen, sich zu allerletzt als Spiegelbild offenbart. Goethe geht nun den umgekehrten Weg: die lebenden Personen wollen nicht sich selbst darstellen sondern bekannte farbige Ölgemälde, die, als Kupferstiche in Schwarz-Weiß reproduziert, notwendig der Farbe ermangeln. Als vierte Ebene, jedoch leuchtet der Sinnzusammenhang auf, der schicksalhafte Wendepunkte antiker oder biblischer Tradition zugleich verfremdet und symphronistisch in Folge bringt, Aber nicht nur nach dem Zusammenhang der Bilder untereinander, sondern auch nach seinem Bezug zur Handlung des Romans ist zu fragen, jenem Zusammenhang, auf den, wie es in den Lehrjahren heißt, doch eigentlich alles ankomme 65 . Weshalb ist die Bilderfolge in den Roman eingesetzt, worauf soll sie hindeuten? Die den Namen der Hauptpersonen gemeinsame Silbe ‚Ott’ (‚ott’), in Stellvertre- 64 Vgl. Goethes Äußerung zu einem Gemälde Angelica Kaufmanns: „Angelica hat zu meiner Iphigenie ein Bild zu malen unternommen: der Gedanke ist sehr glücklich, und sie wird ihn trefflich ausführen. Den Moment, da sich Orest in der Nähe der Schwester und des Freundes wiederfindet. Das was die drei Personen hintereinander sprechen, hat sie in eine gleichzeitige Gruppe gebracht und jene Worte in Gebärden verwandelt. Man sieht auch hieran, wie zart sie fühlt und wie sie sich zuzueignen weiß, was in ihr Fach gehört. Und es ist wirklich die Achse des Stücks.“(Italienische Reise, Neapel, 13. 3. 1787). Es handelt sich hier nicht um das bekannte Gemälde mit Goethe als Orest und Corona Schröter als Iphigenie, das ja von Kraus stammt. 65 WMLJ, 1, 4 (Schluß); FA 9, S. 370. <?page no="579"?> 575 tung des Familiennamens 66 , weist bereits auf Verwandtschaft hin. Die durch ihre so ausführliche Schilderung betonte Wichtigkeit der ‚Lebenden Bilder’ bringt die symphronistische Bestätigung. Auch kann der Titel Wahlverwandtschaften (Goethes Übernahme der Übersetzung von ‚attractiones electivae’ 67 ) eigentlich nur ironisch gemeint sein, denn der chemische Vorgang, der dem Roman als allegorisches Modell zugrundeliegt, läßt eine Wahl gar nicht zu. Dementsprechend bleiben „Verwandtschaften“ übrig, doch welcher Art sie sind, wird nicht gesagt. Daß z. B. Charlotte ihrem Mann berichtet, sie habe mehrfach brieflich versucht, eine Stelle für seinen Freund, den Major, zu finden 68 , gibt zu denken. Höchstens für einen Verwandten (einen Bruder oder vielleicht einen Vetter), konnte sie zu ihrer Zeit offiziell, ohne Wissen des Ehemanns, persönliche Beziehungen auf solche Art spielen lassen. Auch könnten sich die verschiedenen Ähnlichkeiten von Eduards und Charlottens Kind, das dem imaginierten ‚doppelten Ehebruch’ entsprang, ganz natürlich durch Verwandtschaft ergeben, was Goethes naturverbundenem Denken wohl weitaus mehr entsprach, als psychische Einwirkung verantwortlich zu machen. Das gilt einerseits für des kleinen Otto Ähnlichkeit mit dem Major wie andererseits für seine Augen, die so schwarz sind, wie die von Ottilie 69 . Eine auf Verwandtschaft gegründete biologische Ursache zu erschließen, stellt der Dichter dem nachdenklichen Leser anheim. Denn die Hauptpersonen des Romans scheinen sich von Anfang solcher Gegebenheiten bewußt, angedeutet in Charlottes Trauer 70 nach dem Vorlesen der Novelle der Wunderlichen Nachbarskinder, die ja scheinbar einen glücklichen Ausgang nimmt, oder im Umstand, daß Eduard bei einer Nichte seiner Frau den Altersunterschied erstaunlich findet, der ja generationsbedingt und völlig normal ist: Sehen Sie - wandte er sich zu Ottilien […] - diese Bäume habe ich selbst gepflanzt. Wie lange stehen sie wohl schon? fragte Ottilie. Etwa so lange, versetzte Eduard, als Sie auf der Welt sind. Ja, liebes Kind, ich pflanzte schon, da Sie noch in der Wiege lagen. 71 Eine nahe Verwandtschaft illegitimen Ursprungs, der ja in aristokratischen Kreisen verheimlicht werden mußte, scheint aus Eduards betonter Feststellung zumindest plausibel. Nimmt man an, er hätte den Verdacht oder die Furcht, Ottiliens Halbbruder zu sein, dann ließe sich die so emphatisch an sie gerichtete Bitte, doch das Medaillon mit dem Bild ihres verstorbenen Vaters von ihrer Brust zu entfernen 72 , besser verstehen. Die Gefahr einer Verletzung durch das Schmuckstück 66 Auch Eduard hieß ursprünglich Otto. Zwecks Unterscheidung wählte er den sowohl etymologisch verwandten als auch semantisch gleichwertigen Namen Eduard. WV I, 3; FA 8, S. 288. 67 Der Begriff ‚attractio electiva’ wurde wahrscheinlich um 1750 von dem schottischen Chemiker William Cullen geprägt, ins Deutsche erst 1779 durch C. E. Weigel eingeführt. Vgl. Kommentar FA 8, S. 1026 f. 68 WV I, 1; FA 8, S. 273. 69 WV II, 11; FA 8, S. 492. 70 WV II, 11; FA 8, S. 479. 71 WV I, 9; FA 8, S. 335. 72 WV I, 7; FA 8, S. 323. <?page no="580"?> 576 scheint als Erklärung nicht hinreichend. Dieses Medaillon wird das Letzte sein, das Ottilie in ihren Koffer legt, ehe sie ihn vor ihrem Tod endgültig abschließt. Betrachten wir nochmals die Lebenden Bilder in symphronistischer Deutung, so werfen sie auch ein seltsam prophetisches Licht auf die weitere Entwicklung der Handlung; auch hier wird es zu einer Situation kommen, in der die Weichen für den weiteren Verlauf bis zu seinem tragischen Ende gestellt werden: Es ist der Moment, da Ottilie, verspätet durch das unerwartete, zärtliche Zusammentreffen mit Eduard, beschließt, trotz des größeren Risikos, den See im Kahn zu überqueren 73 , eine Entscheidung, die den Tod des Kindes mit sich bringen und ihr und Eduards Schicksal besiegeln wird. Charlotte gegenüber beteuert sie nach der Katastrophe: Ich bin entschlossen, wie ich’s war, und wozu ich entschlossen bin, mußt du gleich erfahren. Eduardens werd’ ich nie! Auf eine schreckliche Weise hat Gott mir die Augen geöffnet, in welchem Verbrechen ich befangen bin. Ich will es büßen und Niemand gedenke mich von meinem Vorsatz abzubringen. 74 Nach den hinlänglich liberalen Vorstellungen, denen man im Kreise anhing, hätte alles noch gutgehen können. Einerseits willigte Charlotte letztlich in eine Scheidung, andererseits ist Ottilie, objektiv betrachtet, ja nur bedingt schuldig am Tod des Kindes, der durch einen beklagenswerten, von niemandem mehr als von ihr betrauerten Unfall verursacht wurde, nicht durch ein „Verbrechen“. Ihre Liebe zu Eduard, - so plötzlich wahrgenommen als Verstoß gegen die Ehe, ist sie das „Verbrechen“? oder bleibt noch etwas anderes verborgen? Wir werden es vom Erzähler nicht direkt erfahren, doch die ‚Lebenden Bilder’ geben symphronistisch ihre Antwort. Der Autor des Romans gewährt einen kleinen, auch wiederum symphronistischen, Hinweis; wenn er nach der Schilderung einer besonderen „Einrichtung bei der englischen Marine“ auf Ottilies Tagebuch zu sprechen kommt, wobei dieser Hinweis auch für das Ganze des Romans Gültigkeit besitzt: Sämtliche Tauwerke der königlichen Flotte, vom stärksten bis zum schwächsten, sind dergestalt gesponnen, daß ein roter Faden durch das Ganze durchgeht, den man nicht herauswinden kann ohne alles aufzulösen, und woran auch die kleinsten Stücke kenntlich sind, daß sie der Krone gehören. Eben so zieht sich durch Ottiliens Tagebuch ein Faden der Neigung und Anhänglichkeit, der alles verbindet und das Ganze bezeichnet. Dadurch werden diese Bemerkungen, Betrachtungen, ausgezogenen Sinnsprüche und was sonst vorkommen mag, der Schreibenden ganz besonders eigen und für sie von Bedeutung. Selbst jede einzelne von uns ausgewählte und mitgeteilte Stelle gibt davon das entschiedenste Zeugnis. 75 Hier schließen sich im Roman Notate „Aus Ottiliens Tagebuch“ unmittelbar an, deren allererstes lautet: „Neben denen dereinst zu ruhen die man liebt, ist die angenehmste Vorstellung welche der Mensch haben kann, wenn er einmal über 73 WV II, 14; FA 8, S. 494. 74 Ebd., S. 500. 75 Ebd., II, 2; FA 8, S. 402 f. <?page no="581"?> 577 das Leben hinausdenkt. 76 Hier spricht aus dem mannigfaltigen Netzwerk des Tagebuchs Antigone, wie sie ihrer Schwester Ismene gegenüber argumentiert. Es bleibt beim nicht weiter diskutierten Hinweis. Symphronismus ist eben noch weniger klar umrissen als die von Goethe immer wieder als Form der Mitteilung bejahte Analogie 77 ; in ihrer Unverbindlichkeit gleichen sie einander. Nach Lucianes und ihres Gefolges Abreise findet die Reihe Lebender Bilder eine krönende Folge, die nun Ottilie zum Mittelpunkt hat. Ein einziges Tableau vivant leitet sie ein, ein Bild der Heiligen Nacht, das, vielleicht von Correggios Gemälde 78 angeregt, alles Licht vom Kinde ausgehen läßt. Es ist jedoch herrlicher als alle existierenden Kunstwerke: Ottilie als Jungfrau-Mutter, gebeugt über das Kind, erstrahlend in wunderbarer Glorie 79 . Ob auch das geplante Tag-Bild zustandekommt, bleibt ungesagt. Noch ist hier ein Knabe aus der Nachbarschaft eingesetzt, später, nach der Geburt von Charlottes Kind, sind die ‚Bilder’ der Erzählung im allerwörtlichsten Sinne ‚lebende’, d. h. aus der Handlung des Romans selbst herausgegriffene Analoga zur biblischen Geschichte. Da wird der alte Geistliche in Anspielung auf den greisen Simeon 80 bei der Taufe sogar sterben, während Ottilie als Patin das Kind in Armen hält 81 . Oder Ottilie, mit dem Kind neben sich, im Freien lesend, wird einer reizenden „Penserosa“ 82 verglichen - die ‚Flucht nach Ägypten’ 83 , ein beliebtes Sujet italienischer Maler. Zuletzt finden wir sie, verzweifelt mit dem kleinen Leichnam in den Armen, als Pietà 84 - all dies anvisierte Stationen aus dem Marienleben, die in ‚dichterischer Bildlichkeit’ 85 Ottilie als Heilige suggerieren. Durch ihre Verkörperung der Jungfrau-Mutter in ‚Spiegelung’ Mariens gibt ihr der Roman höchsten Status und enthebt sie zugleich der Schuld am Tod des Kindes. In der Serie der Tableaux vivants, aus der Ottilie ausgeschlossen blieb, weist er symphronistisch auf sie hin als auf Antigone - die opferbereite liebende Schwester 86 . * * * Im Drama Die Natürliche Tochter, Goethes Iphigenie in Aulis (vgl. S. 251.), spielt die Symbolik von „Kästchen“ und „Schlüssel“, wieder wörtlich und metaphorisch, eine wesentliche Rolle. Sie begegnen uns in jener Szene 87 , in der Eugenie den von ihrem Vater gesandten Schrein empfängt, der kostbare Kleider und Schmuck enthält, die Insignien ihrer bevorstehenden Einführung bei Hofe. Noch soll alles Geheimnis und der Schrein uneröffnet bleiben. Zunächst vermißt sie den Schlüs- 76 Ebd., S. 403. 77 Vgl. u. a. erstes Kapitel, S. 6. 78 Ebd., II, 6; S. 438 f. Das Bild befindet sich in der Dresdener Galerie. 79 Ebd. 80 Luk. 2, 25-30. 81 WV II, 8; FA 8, S. 457. 82 Ebd. II, 11; FA 8, S. 482 und II, 13; FA 8, S. 491. 83 Matth. 2, 13-15. 84 WV II, 13; S. 494. 85 Vgl. Werner Keller, Goethes dichterische Bildlichkeit. Eine Grundlegung, München 1972. 86 Vgl. hierzu auch Euripides, Die Phoinikierinnen, v. 161-169. 87 Die Nat. Tochter, II, 5; FA 6, S. 334. <?page no="582"?> 578 sel: „Und ohne Brief und ohne Schlüssel! “ 88 ruft sie aus. In der Zusammenstellung mit „Brief“ hätte man hier „Siegel“ erwartet. Verbal ist hier der „Schlüssel“ zum Siegel geworden, das einen Namen vertritt oder bekräftigt. (Ein kleines Extempore Goethes in eigenster Sache, zumal sich ja der Schlüssel bereits in Eugenies Besitz befindet 89 ? ) Soll ich die Neugier dies Geschenk zu sehn Vor dir umsonst bezähmen! - Hab’ ich doch Den Schlüssel hier! - Der Vater zwar verbot’s. Doch was verbot er? Das Geheimnis nicht Unzeitig zu entdecken; […] 90 Die Hofmeisterin, an die diese Worte gerichtet sind, erhält durch die Eröffnung des Schreins die Bestätigung der bevorstehenden Präsentation bei Hofe, von der sie gerüchteweise erfahren hat. Sie wird im Leben der jungen Prinzessin eine fatale Rolle spielen. Mit der vorzeitigen Öffnung des Kastens ist der Schlüssel tatsächlich zum ‚Siegel’ geworden, das Eugenies Schicksal ‚besiegelt’. Später wird sie über ihre Schuld grübeln und sie vergleichen mit dem Genuß vom Baum der Erkenntnis: Ich sah, ich sprach, was mir zu sehn, zu sprechen Verboten war. 91 Wird ein so leicht Vergehn So hart bestraft? Ein läßlich scheinendes, Scherzhafter Probe gleichendes Verbot, Verdammt’s den Übertreter, ohne Schonung? O! So ist’s wahr was uns der Völker Sagen Unglaublich’s überliefern! Jenes Apfels Leichtsinnig augenblicklicher Genuß 92 Hat aller Welt unendlich Weh verschuldet. So ward auch mir ein Schlüssel anvertraut! Verbotne Schätze wagt’ ich aufzuschließen, Und aufgeschlossen hab’ ich mir das Grab. 93 Anders als bei ihrem historischen Modell, der Stéphanie-Louise de Bourbon- Conti, 94 bleibt hier Eugenies Abstammung unklar. Ist der betagte Herzog wirklich ihr leiblicher Vater? Sie scheint sich dessen nicht ganz sicher zu sein: Mein Vater nennt, vor seinem Könige, Mich seine Tochter. O, so bin ich’s auch! 95 Das Possessivpronomen ist nicht eindeutig. Vom König scherzend nach der Mutter befragt, bekennt der Herzog: 88 Ebd., v. 1006. Hervorhebung wie auch im Folgenden E. H. 89 Vgl. hierzu ebd. I, 6, v. 541 ff.; FA 8, S. 319. 90 Ebd., v. 1017 ff. 91 Ebd., v. 1915 f. 92 Vgl. Proserpinas Genuß der drei Granatapfelkerne, Triumph der Entpfindsamkeit, FA 5, S. 104. 93 Nat. Tochter, IV, 2, v. 1915 ff.; FA 6; S. 361 f. 94 Stephanie-Louise de Bourbon-Conti (1762-1825), Mémoires historiques (1798). 95 Nat. Tochter, I, 5, v. 261 f.; FA 6, S. 311. <?page no="583"?> 579 Nur allzuhoch stand jene, heimlich mir, Durch wundersam Geschick, verbundne Frau Um welche noch dein Hof in Trauer wandelt. Darauf der König, offenbar sehr bestürzt: Die Fürstin? Die verehrte, nah verwandte, Nur erst verstorbne? „War die Mutter! “ 96 kommt die Antwort. Später erfährt man aus der Rede des umstürzlerisch gesinnten, fanatischen Sekretärs mehr über sie: Nun ist die Mutter tot. Der stolzen Frau War dieses Kind ein Greuel, das ihr nur Der Neigung Schwäche vorzuwerfen schien. Nie hat sie’s anerkannt und kaum gesehn. Durch ihren Tod fühlt sich der Herzog frei, Entwirft geheime Plane, nähert sich Dem Hofe wieder und entsagt zuletzt Dem alten Groll, versöhnt sich mit dem König Und macht sich’s zur Bedingung: dieses Kind Als Fürstin seines Stamms erklärt zu sehn. 97 Später, während der Entführung durch die Hofmeisterin, die hier, wenn auch nicht arglos und getäuscht wie Klytämnestra (vgl. S. 255), die Stelle der Mutter vertritt, wird Eugenie immer wieder Vater und König in einem Atem nennen, um den Urheber des geheimgehaltenen Dokuments zu ergründen, durch dessen Vorlage ihr Hilfe Dritter stets versagt bleibt. Mit den Worten: „Von meines Vaters, meines Königs Hand / Mußt’ ich dereinst den Bräutigam erwarten,“ 98 lehnt sie zunächst auch die Werbung des Gerichtsrats ab. Und da sie Einsicht in den Brief nehmen könnte, wagt sie es nicht: „Und überlebt’ ich’s? wenn des Vaters Name, des Königs Name mir entgegen blitzte.“ 99 Noch kann sie hoffen, daß „ein Kronbeamter die Gewalt mißbraucht“ hat 100 . Schließlich gewinnt sie es über sich, das Blatt anzusehen: Ich will nicht mehr in Zweifel, zwischen Furcht Und Liebe schweben, will nicht weibisch mehr, Indem ich untergehe, noch des Herzens Und seiner weichlichen Gefühle schonen. Es breche, wenn es brechen soll, und nun Verlang ich dieses Blatt zu sehen, sei Von meinem Vater, sei von meinem König Das Todesurteil unterzeichnet. […] 96 Ebd., v. 84 ff. 97 Ebd., v. 747 ff. 98 Ebd., v. 2107 f. 99 Ebd., v. 2496 f. Eugenie muß als ‚Iphigenie in Aulis’ Agamemnon als doppelte Persönlichkeit erleben. 100 Ebd., v. 2499. <?page no="584"?> 580 Dann sieht sie „des Königs Hand und Siegel“. 101 Während ihrer Verbannung hat sie bisher Vater und König stets gemeinsam genannt, obwohl ihre Beziehung zu jedem der beiden eine völlig unterschiedliche gewesen sein muß. Sie hat ja den König nur ein einziges Mal, nach ihrem Unfall bei der Jagd, gesehen. Hält sie sich selber aber in Wahrheit für seine Tochter? Ist dies das Geheimnis, dessen mögliche Offenlegung so viel Gefahr mit sich bringt? Ehe sie in Hochstimmung ihr Huldigungssonett für den König niederschreibt, sagt sie sich selbst: Ich hab’ es ganz und eilig fass’ ich’s auf, Was ich dem Könige, zu jener Feier, Bei der ich, neugeboren, durch sein Wort, Ins Leben trete, herzlich widmen soll. Sie rezitiert langsam und schreibt. Welch Wonneleben wird hier ausgespendet! Willst du, o Herr der obern Regionen, Des Neulings Unvermögen nicht verschonen? Ich sinke hin, von Majestät geblendet. Doch bald, getrost, zu dir hinauf gewendet, Erfreut’s mich, an dem Fuß der festen Thronen, Ein Sprößling deines Stamms, beglückt zu wohnen Und all mein frühes Hoffen ist vollendet. So fließe denn der holde Born der Gnaden! Hier will die treue Brust so gern verweilen Und an der Liebe Majestät sich fassen. Mein Ganzes hängt an einem zarten Faden, Mir ist, als müßt’ ich unaufhaltsam eilen, Das Leben, das du gabst, für dich zu lassen. 102 „Ein Sprößling deines Stamms […]“ - der „Stamm“ ist in Europa immer von der maskulinen Linie her bestimmt, das bedeutet, daß der Herzog, als Eugeniens Vater, mit dem König blutsverwandt sein muß, wie er ja auch schon im Gespräch mit ihm Eugenie eine „Blüte seines [des Königs] hochbejahrten Stammes“ 103 nennt. Mag aber auch sein, daß, was im Sonett wie Metapher aussieht („Das Leben, das du gabst“), wörtlich zu nehmen ist, auf der Ebene des Symphronismus, also für Agamemnon, würde es zutreffen (vgl. S. 251). Mag sein, daß die politischen Implikationen für den König persönlich ein mehr oder weniger willkommener Anlaß sind, ein Wesen zu entfernen, dessen Zustandekommen er, gleich der Mutter, nicht akzeptieren kann, und wenn auch ‚nur’ deshalb, weil die „Fürstin, die verehrte, nahverwandte“ seine Schwester oder seine Mutter war. Mit Mignon ist man ja ähnlich verfahren, da man sie als kleines Kind fremden Menschen überließ, die ihr erlaubten, unbehütet umherzuwandern. 104 101 Ebd., v. 2573 ff. 102 Ebd., v. 944 ff. 103 Ebd., v. 142. 104 WMLJ 8, 9; FA 9, S. 969. <?page no="585"?> 581 Im Stück ist der wichtigste Drahtzieher bei der Vernichtung Eugenies der habgierige Bruder, der Graf. Aber ist er auch ihr Bruder? Unter seiner Ägide, jedoch aus unterschiedlichen Motiven, intrigieren Sekretär und Hofmeisterin, wobei die Hauptverantwortung ganz klar bei dem durch seinen Stand und Einfluß mächtigen Grafen liegt. Wie bei Clavigo hat Goethe mit der Natürlichen Tochter eine fremde autobiographische Publikation schon kurz nach ihrem Erscheinen vielleicht auch deshalb aufgegriffen, um persönliche Probleme zu verarbeiten. Tritt uns in Clavigo der Bruder als strafender Ankläger entgegen, so ist hier der Graf, Eugeniens echter oder vermeintlicher Bruder, des Herzogs „wüster Sohn“ 105 , wiewohl völlig im Hintergrund, der wahrhaft Schuldige. Ihm hat Goethe in dieser seiner Iphigenie in Aulis die Rolle zugedacht, die im Stück des Euripides Odysseus innehat, da er die Opferung des Mädchens schlau bewerkstelligt. Die verschiedenen Spielarten einer Geschwister-Beziehung in Goethes Werk könnte man noch weiter vermehren. Valentin in Faust 106 mit seiner verzweifelten Enttäuschung über Gretchen gehört hierher, das tragische Paar Phileros und Epimeleia, als Geschwister deutlicher gemacht am Schluß in ihrer Metamorphose als Deukalion und Pyrrha (vgl. S. 135), Lenardo und das Nußbraune Mädchen, (vgl. S. 328), Flavio und Hilarie 107 und manche andere, bei denen für einen Nachweis zu weit auszuholen wäre. Der Topos läuft wie ein Strang durch das ganze Werk, beinahe ebenso ausdauernd der andere: das verschlossene Kästchen und die Schlüssel-Chiffre in ihrer rein verbalen und ihrer metaphorischen Bedeutung. Man denke an den ‚glühenden Schlüssel’, der Faust den Weg zu den Müttern weisen soll, um Helena heraufzuholen (vgl. S. 276). Hinter dem angenommenen Sexualsymbol 108 verbirgt sich, wesentlich gewichtiger, die Chiffre. * * * Wieviel Bedeutung Goethe der Zauberflöte beimaß, wurde hier schon mehrfach gezeigt. (Vgl. S. 135 und 581 f.) So wies er Tamino und Pamina die Rolle eines archetypischen Paares zu, gleich Adam und Eva. Auch in den Personen des Märchens lassen sich gewisse Ähnlichkeiten mit denen der Oper erkennen. (Vgl. S. 373.) Eine Fortsetzung von Mozarts und Schikaneders, des allseits angenommenen Librettisten, Werk lag Goethe am Herzen; sie ist, begonnen 1795, Fragment geblieben. Ein Schema für die Weiterführung von Der Zauberflöte zweiter Teil liegt zwar vor, doch wurde das Libretto, das Goethe zwischen 1795 und 1800 beschäftigte, 1803 endgültig aufgegeben. Der tiefere Grund dafür mag, neben äußeren Ursachen, wie der des ausbleibenden Komponisten oder einer 1803 in Berlin bereits inszenierten anderen Fortsetzung 109 , vor allem darin zu suchen sein, daß 105 Nat. Tochter, v. 548. Ähnlich der König, v. 55 ff. 106 Faust I, Nacht. Straße vor Gretchens Thüre, v. 3620 ff. und auch schon in Urfaust, Nacht. Vor Gretgens Haus, v. 1372 ff.; siehe Johann Wolfgang Goethe, Urfaust, Faust. Ein Fragment, Faust. Eine Tragödie. Paralleldruck der drei Fassungen, hrsg. v. Werner Keller, 2. Bd., S. 494 ff. 107 WMWJ, Der Mann von fünfzig Jahren, 2, 5; FA 10, S. 473 f. 108 Vgl. Albrecht Schöne im Komm. zu Faust; FA 7/ 2, S. 470. 109 Vgl. Dieter Borchmeyer, Goethe, Mozart und die Zauberflöte, Veröffentlichung der Joachim Jungius- Gesellschaft der Wissenschaften Hamburg, Nr 76. S. 13, (Brief an Zelter vom 4. 6. 1803). <?page no="586"?> 582 Goethe in seinem Fragment schon ausgesagt hatte, worum es ihm ging, wie er es später für Pandora statuieren wird (vgl. S. 93). Im wesentlichen geht es in Goethes Fortsetzung um das Kind von Tamino und Pamina, das die Königin der Nacht durch Monostatos in ihre Gewalt bringen möchte, was jedoch durch die Zauberkräfte von Sarastros Lichtreich verhindert werden kann. Aber es gelingt Monostatos, das Kind in ein Kästchen, einen goldenen Sarg, einzuschließen, auf den er das Siegel der Königin setzt, wodurch sich dieser nicht mehr öffnen läßt. Ähnlich der zwölften der geladenen Feen im Dornröschen-Märchen, kann Sarastro das Unglück nicht ungeschehen machen, aber er kann es mildern. Er läßt das Kästchen so schwer werden, daß man es nicht mehr tragen kann, und es versinkt in die Tiefe. Um das Kind zu retten, müssen die Eltern nochmals die Lebensgefahr von Feuer- und Wasserprobe auf sich nehmen, und es gelingt ihnen, das Kästchen zu heben. Die Schwere ist nun von ihm genommen, doch muß es ständig umhergetragen werden. „So lang ihr wandelt, lebt das Kind.“ Viel später, in den Wanderjahren, wird Goethe, wie oben gezeigt, den ‚Schlüssel’ anbieten für sein Verständnis des „Kästchens“ als eines Buchs. Schon aus den äußeren Lebensumständen des neugeborenen Kindes des Königspaars geht hervor, daß mit ihm kein Kind biologischer Natur gemeint sein kann, wie ja auch Papagenos und Papagenas aus Goldklumpen entstandener Kindersegen zu denken gibt. Wenn der „Sarg“ mit Paminas und Taminos Kind in ständiger Bewegung gehalten werden muß, so bedeutet das die Beschäftigung mit dem Buch: nach seiner Rückholung aus der Tiefe und der Überwindung seiner Schwere, seiner Schwierigkeit, unablässiges Blättern. Dann muß einmal der Augenblick kommen, da trotz Wächter und Löwen, Zensur oder Verbots, sein verborgener Gehalt ans Licht treten wird, wie der Genius aus dem Kästchen, dessen Deckel, ungeachtet des magischen Siegels der Königin der Nacht, dem Druck der Dynamik von innen nicht mehr standhalten kann und er aufspringt, gleich der äußere Hülle der Chrysalide, wenn die Metamorphose zum Schmetterling vollendet ist. 110 Hier bin ich ihr Lieben Und bin ich nicht schön Wer wird sich betrüben Sein Söhnchen zu sehn. In Nächten geboren Im herrlichen Haus Und wieder verloren In Nächten und Graus. Es drohen die Speere Die grimmigen Rachen, Und drohten mir Heere Und drohten mir Drachen; Sie haben doch alle Dem Knaben nichts an. 111 110 Vgl. ebd., S. 24 und Anm. 47. 111 Unvollendetes Schlußlied des Fragments; FA 6, S. 249. <?page no="587"?> 583 Es ist bedauerlich, daß Goethe uns den Schluß der Arie ohne Anhaltspunkt vorenthalten hat, es sollten doch zumindest die beiden letzten Verse, die das Reimschema noch erwarten ließe, etwas über das Vorhaben dieses „Genius“ aussagen. Aus seiner Zelle konnte er sich jedenfalls befreien, sein Schicksal ist der Zukunft, der Nachwelt, überlassen. Vielleicht wäre das Lied zu ergänzen: „Er spottet der Wachen, / Er zieht seiner Bahn.“? Goethe hat dem Genius der Zauberflöte in dessen ersten Versen die süßesten, ganz auf den ‚i’-Ton gestimmten Laute verliehen. Auch fällt das Metrum auf, das der Dichter gewöhnlich dann einsetzt, wenn Schicksalhaftes in den Text hineinspielt, wie z. B. im Parzenlied der Iphigenie und in Balladen, so in den Strophenschlüssen von Der Gott und die Bajadere, wo es zuletzt heißt: „Unsterbliche heben verlorene Kinder / Mit feurigen Armen zum Himmel empor.“ Es ist das Versmaß des Amphibrachys, in dem sich auch Phileros’ Leidenschaft Bahn bricht, wenn er in Epimeleia Pandora zu sehen glaubt. 112 Wie gefährlich muß dieser Genius seinen Feinden erscheinen, daß sie meinen, den Eingeschlossenen mit Wächtern und Löwen umgeben zu müssen, ja, daß er selber bei seinem Erscheinen der Freude der Eltern nicht gewiß sein darf, weil die Sorge um ihn ihr Glück verdunkelt? In Sarastros geheiligtem Bereich der liebenden geschwisterlichen Götter Isis und Osiris finden sich zwei Paare, ein sehr irdisch gesinntes, Papageno und Papagena (ihr Name jeweils ‚Vom Vater Gezeugt’), und ein sehr spirituelles, Tamino und Pamina, mit ebenfalls sehr ähnlich klingenden Namen. Auch die letzteren Namen klingen nicht nur ähnlich, sie bedeuten auch fast dasselbe. Wie Siegfried Morenz 113 feststellte, handelt es sich um „ägyptische Namen, bei denen allerdings, was das Geschlecht der Namensträger angeht, die beiden Anfangsbuchstaben vertauscht sind: Pa-Min ist der dem Min, Ta- Min die dem Min Gehörige. Min ist eine agyptische Gottheit, […] die in ägyptischer Spätzeit mit Osiris gleichgesetzt wird.“ 114 Es muß Goethe seltsam berührt haben, wenn ihm hier durch puren Zufall ein, allerdings nur rein phonetischer, aber keineswegs zu überhörender, Anklang an ‚Mignon“ begegnete, die natürlich lange vor der Komposition der Mozart-Oper unter Goethes Schöpfungen zählte. Gegen Ende ihres Lebens wird Mignon in der Rolle eines weißgewandeten und geflügelten Engels ebenfalls auf das vollendete Stadium der Schmetterlingsmetamorphose hinweisen. 115 . Auf Verwandtschaft deutet nichts in Schikaneders Text der Oper. Für ihre erste Aufführung in Weimar hat Christian August Vulpius, Christianes Bruder und späterer Schwager Goethes, als Dramaturg des Theaters das Libretto bearbeitet 116 , wobei nicht bekannt ist, ob Goethe bei der Veränderung des Textes miteingegriffen hat. Stellen wurden geglättet, allzu Wienerisch-Volkstümliches an den Sprachge- 112 Pandora I, Nacht, v. 409 ff.; FA 6, S. 678. 113 Siegfried Morenz, Die Zauberflöte. Eine Studie zum Lebenszusammenhang Ägypten-Antike-Abendland. Münstersche Forschungen, H. 5, S. 45. 114 Zit. nach Hans-Albert Koch, Das Textbuch der „Zauberflöte“, in Jb. des Freien Deutschen Hochstifts 1969. S. 88. 115 Vgl. Ilse Graham, Schauen und Glauben. S. 25. 116 Christian August Vulpius, Die Zauberflöte. Gesangstexte und Dialog für die Weimarer Aufführung im Jahre 1794 bearbeitet, neu herausgegeben von Hans Löwenfeld, Leipzig 1911. Vgl. dazu Hans-Albert Koch, a. a. O. (s. Anm. 113), S. 92 ff. <?page no="588"?> 584 brauch deutscher Bühnen angepaßt und ein Versuch gemacht, die Handlung etwas zu motivieren. In diesem Sinne erscheint hier Sarastro als Bruder des verstorbenen Gatten der Königin der Nacht und zugleich als Regent des Reiches. Der von Vulpius durch Dreiteilung des ursprünglich zweiteiligen Stückes entstandene Zweite Akt seiner Version des Librettos beginnt mit folgendem Gespräch: SARASTRO. Euch, ihr mit Weisheit begabten, eingeweihten Diener der heiligen Mysterien im Tempel des großen Osiris und der erhabenen Isis, habe ich hierher beschieden, zu hören, was ich euch vorzutragen habe. DIE PRIESTER. Rede! wir hören. SARASTRO. Als mein Bruder von dieser Welt schied, und mir seine Krone hinterließ, nahm ich dieselbe den Gebräuchen der Völker und des Landes gemäß an, aber meine Seele fand keine Weide an all der Pracht und Herrlichkeit, welche die Throne der Sterblichen umgiebt. Denn eingeweiht in die heiligen, euch bekannten Mysterien, hieng mein Herz an dem Ziele der Erforschung himmlischer Weisheit. Ich beschloß also, dem Reiche meines Bruders einen frommen, tugendhaften Beherrscher zu geben und mich in meine stille Einsamkeit zurückzuziehen. - Der Jüngling, ist gefunden. DIE PRIESTER. Heil ihm! SARASTRO. Die Wittwe meines Bruders, die stolze Königin der Nacht, streckte schon mehr als einmal ihre Hände nach meiner Krone aus. Ja, um dieses blendende Diadem zu erhaschen, würde ihr selbst ein Mord verzeihlig scheinen. Aber bisher, vernichtete ich ihr durch meine Wissenschaft, immer frühzeitig genug, ihre heillosen Plane. - Schön, wie eine Frühlingsrose, blühte meines Lebens holder Traum, in ihrer Tochter Pamina, auf. Ich entriß sie ihrer Mutter, damit ihr Herz rein blieb’, erkohren für meinen Plan. Sie soll die Krone ihres Vaters ihrem Gemal mit Herz und Hand schenken, und dieser - sei Prinz Tamino, der Jüngling, den ich erkohren habe. […] SARASTRO. Auch die Königin der Nacht hat ihn, ohne meinen Plan mit ihm zu ahnden, zu dem Vertheidiger ihrer vermeinten Rechte erwählt. Sie hat ihm die Hand ihrer Tochter versprochen, wenn er das Abentheuer bestehen will, mir Leben und Krone zu rauben. […] 117 Dies bezieht sich auf Rezitativ und Arie der Königin der Nacht „O zittre nicht, mein lieber Sohn“ (bei Schikaneder neunter, bei Vulpius siebenter Auftritt), wobei es jedoch in beiden Versionen des Auftrags zunächst lediglich um Rückholung des Mädchens, noch nicht um die Tötung Sarastros ging. Nimmt man den „Sohn“ hier wörtlich, dann wäre Tamino tatsächlich Paminas Bruder und gewiß auch nicht durch bloßen Zufall in den Bereich der Königin der Nacht geraten. Dazu paßt die Abänderung von Vulpius im Gesang der Damen nach Taminos Rettung vor der Schlange 118 , bei Schikaneder: „Laßt uns zu unsrer Fürstinn eilen, / Ihr diese Nachricht zu ertheilen, / Vielleicht, daß dieser schöne Mann / Die vor’ge Ruh’ ihr geben kann.“ Bei Vulpius heißt es: Zur Königin laßt uns nun eilen, ihr gleich die Nachricht mitzutheilen, auf die sie längst harrt, wie ihr wißt, daß jetzt der Prinz gekommen ist. 119 117 Ebd., S. 47 ff. 118 Bei Vulpius ein Drachen. 119 Vulpius, S. 9. Hans-Albrecht Koch a. a. O., S. 95. <?page no="589"?> 585 der Prinz, den sie, wie gezeigt, als Sohn anspricht, was in der Weimarer Version offenbar nicht nur als freundliche Anrede einem Jüngeren gegenüber verstanden wurde. Es wäre seltsam, wenn Goethe als Leiter des Theaters nicht zumindest den Anstoß zu manchen Eingriffen in den Text gegeben hätte: er, jedenfalls, liebte zu motivieren. (Daß er oft zu viel motiviere, habe seine Stücke vom Theater entfernt, so zu Eckermann 120 .) Es scheint, daß mit der Tendenz, der Handlung mehr Zusammenhang zu geben, auch vorsichtig weiter hingewiesen wurde auf das Thema Geschwisterliebe, das mit der Lokalität des ägyptischen Götterheiligtums und der Namensähnlichkeit der Paare schon vorgegeben war. Auch in Goethes Zweitem Teil haben die beiden weltlich-hedonistisch Eingestellten offensichtlich kein Problem miteinander; das andere, auf Höheres ausgerichtete Paar muß die gegenseitige Liebe unter größten Gefahren, Opfern und Leiden unter Beweis stellen, wie sie bei Goethe ja auch das „Kind“ betreffen, bedroht, eingeschlossen, verfolgt, wie es ist, ehe der Genius schmetterlingsgleich aus seinem Gehäuse hervortritt 121 . Die Analogie zu Mignon ist hier unverkennbar, nicht nur hinsichtlich ihrer Verkleidung als Engel, sondern auch in Anspielung auf ihr von der Mutter wahnhaft erlebtes Entschweben aus dem Kästchen mit den fremden Knöchelchen. Die Griechen haben, wie schon früher festgehalten, dasselbe Wort - Psyche - für Schmetterling und Seele. Im Fragment Der Zauberflöte Zweiter Teil erweist sich das ‚Kind’ 122 einer vergeistigten und verklärten Geschwisterliebe als die Seele eines ‚Kästchen- Buches’, die ans Licht strebt. 123 Wie bei fast allem von Goethe Verfaßten bewegt sich der Text auf zwei (oder auch mehr) Ebenen: Mit Bezug auf seine Helena hielt Goethe Eckermann gegenüber fest: „alles [ist] sinnlich und wird, auf dem Theater gedacht, jedem gut in die Augen fallen. Und mehr habe ich nicht gewollt. Wenn es nur so ist, daß die Menge der Zuschauer Freude an der Erscheinung hat; dem Eingeweihten wird zugleich der höhere Sinn nicht entgehen, wie es ja auch bei der Zauberflöte und andern Dingen der Fall ist.“ 124 Wiewohl unter dem Aspekt der Entsagung, ist in die aufgeführten Texte per analogiam ein wesentlicher Aspekt des Lebens ihres Schöpfers ‚eingespiegelt’, der ja, nach seiner Aussage, nur Erlebtes gestaltet hat. Goethe konnte sein Leben in seinen Details insofern mit historischer Distanz betrachten, ja sich selber historisch werden, als er manche Gegebenheiten dieses Lebens als typisch empfand und in Mythos und Geschichte, Kunst oder Literatur geradezu vorgezeichnet. Nicht umsonst beherrscht einen Raum seines Hauses bis heute der Abguß eines riesenhaften antiken Juno-Kopfes. 125 120 Eckermann I, 18. Jan. 1825; a. a. O., S. 143. 121 Zur hier angewandten Symbolik der Metamorphose siehe Dieter Borchmeyer a. a. O., S. 24 und, ebd., seine Quellenverweise, Anm. 47. 122 In eben solchem Sinn nannte Goethe die Ottilie der Wahlverwandtschaften, eine seiner geliebtesten Töchter. (Vgl. DuW III, 11; FA 14, S. 542.) 123 „Das Opfer, das die Liebe bringt, / Es ist das teuerste von allen; / Doch wer sein Eigenstes bezwingt, / Dem ist das schönste Los gefallen.“ Siehe Zahme Xenien VIII; FA 2, S. 726. 124 Eckermann, 29. Januar 1827; a. a. O., S. 223. 125 Die sog. „Juno Ludovisi“, bezeichnet nach ihrem früheren Besitzer, dem Kardinal Ludovisi. <?page no="590"?> 586 20. Himmel: Firmament und Paradies Ein in Goethes Dichtung wichtiges Code-Wort ist noch nachzutragen: nämlich „Himmel“ („himmlisch“ als Ableitung einbezogen). Seiner normalen Semantik gemäß, steht es für beides, das Tag- und Nachtfirmament einerseits und andererseits für das Paradies oder überhaupt eine als positiv vorgestellte jenseitige Welt. Als Code-Wort belegt es zusätzlich noch einen weiteren Platz. Wieder geht es um die Konnotation eines Geburtstages. Mehrfach wurde darauf hingewiesen, daß für Goethe die seit dem frühen Christentum eingehaltene Gleichsetzung von Geburts- und Namenstag sehr präsent war (vgl. S. 162). Für den 7. Dezember, ‚Ihren’ Geburtstag, verzeichnet der Römische Kalender das Patronat des Hl. Ambrosius; ἀμβρόσιος bedeutet ‚unsterblich’, ‚göttlich’, ‚überirdisch’; in der weiblichen Form, als Substantiv, ‚Unsterblichkeit’ (und, darüber hinaus, auch die Speise der antiken Götter). Da liegen Begriffe wie ‚Himmel’, ‚himmlisch’ oder ‚Paradies’ nahe. Man erinnert sich an Goethes paronomastischen Umgang mit Namen in Nachfolge Petrarcas. ‚Himmel’ und ‚himmlisch’, als Signum für Personen oder Dinge, kennzeichnen in Goethes Werk sehr oft Gestalten und Situationen, die einen direkten oder ‚eingespiegelten’ Bezug zu ‚Ihr’ haben. Wendet man sich z. B., mit den genannten Wörtern als möglichen Code-Wörtern im Blick, nochmals der intensiven Lektüre der ‚Schlüsseldichtung’ Trilogie der Leidenschaft zu, erfährt die Identität der betrauerten und gefeierten Frau eine weitere Beglaubigung. In gleicher Weise, wie es mit einer Zitatenauswahl für den Code des Wortfelds ‚schließen’ geschah, könnte man eine Vielzahl von Beispielen heranziehen, um die These zu erhärten, doch sei hier nur auf einige repräsentative Stellen hingewiesen. Schon im Werther-Roman finden wir ‚Himmel’ als Code-Wort an überaus markanter Stelle: […] Ich widerstund nicht länger, neigte mich und schwur: Nie will ich’s wagen, einen Kuß euch einzudrücken, Lippen auf denen die Geister des Himmels schweben - Und doch - ich will - Ha siehst du, das steht wie eine Scheidewand vor meiner Seelen - diese Seligkeit - und da untergegangen, die Sünde abzubüssen - Sünde? 1 Des weiteren zeigt es sich, in Begleitung anderer Identifikationscodes, in der Erstfassung des Singspiels Erwin und Elmire, begonnen 1773: O mein Herz! Wohin! Wo treibst du mich hin! Wo willst du Ruhe finden, da du von dem Himmel ausgeschlossen 2 bist, der sie umgibt? Täusche mich Phantasie! Wohltätige Zauberin täusche mich! Ich sehe sie hier, sie ist immer gegenwärtig vor meiner Seele. Die liebliche Gestalt schwebt mir vor Tag und Nacht. Ihre Augen blinken mich an! Ihre heiligen reinen Augen! In denen ich manchmal Güte, Teilnehmung zu lesen glaubte - […] 3 . 1 Werther, 24. Nov. (Fassung von 1774); FA 8, S. 184. 2 Hervorhebung E. H. 3 FA 4, S. 517. <?page no="591"?> 587 Im Sonetten-Zyklus fällt dann das Wort ‚Himmel’ als Hinweis darauf, wen der Dichter wirklich in dem ihm begegnenden Mädchen zu finden hoffte: Auf einmal schien der neue Tag enthüllet: Ein Mädchen kam, ein Himmel anzuschauen, So musterhaft wie jene lieben Frauen Der Dichterwelt. Mein Sehnen war gestillet. 4 Wilhelm Meisters Lehrjahre wissen vom „himmlischen, bescheidnen, heitern Lächeln [Nataliens], das man an ihr zu sehen gewohnt war“ 5 . Aber die Chiffre findet sich auch im Aufschrei des unfreiwilligen Klosterbruders Augustin und späteren Harfners, da man im Begriff ist, ihn von seiner Schwester Sperata, dem „himmlischen Mädchen“, zu trennen. 6 Eduard im Roman Die Wahlverwandtschaften glaubt beim Abstieg von einem Berg, „wenn er in die Höhe sieht“, in der ihm folgenden Ottilie „ein himmlisches Wesen zu sehen.“ 7 Knapp vor ihrem Hinscheiden wird sie „das bleiche himmlische Kind“ genannt, wobei es wenig später, „nach einer himmlischen, stummen Bewegung der Lippen“ heißt: ,Versprich mir zu leben! ’ […] Es waren ihre letzten Worte“. Der sterbende Vater des Nußbraunen Mädchens, der noch einmal sein Wort an Lenardo und die Tochter richtet, spricht als Vermächtnis von einem „himmlischen Band“, das die beiden verbinden solle. Im Gedicht „An Sie“ („Ist das Chaos doch, bei’m Himmel! / Wie ein Maskenball zu achten.“) versteht man das Code-Wort zunächst als burschikose Bekräftigung der Aussage, während es doch insgeheim die Ungenannte identifiziert bzw. aufruft. Viele Beispiele ließen sich beibringen, doch sollen nur noch zwei Stellen aus Iphigenie zeigen, wie, einerseits, dieser vollkommensten aller Goetheschen Gestalten mit dem Wort eine numinose Dimension zuerkannt und, andererseits, dabei das Prekäre der Geschwisterbeziehung angezeigt wird. Orest wendet sich an die ‚Priesterin Dianens’ mit der Frage: Verbirgst du deinen Namen, deine Herkunft Mit klugem Vorsatz? oder darf ich wissen, Wer mir, gleich einer Himmlischen, begegnet? 8 Als sie sich ihm schließlich zu erkennen gibt, indem sie seine wahnhafte Fehldeutung ihrer Ergriffenheit rügen muß, klingt es in Variation als Echo nochmals an: „[…] Fasse / Dich Bruder, und erkenne die Gefund’ne! / Schilt einer Schwester reine Himmelsfreude / Nicht unbesonnene strafbare Lust.“ 9 * * * 4 Sonett II, Freundliches Begegnen; FA 2, S. 251. 5 WMLJ 8, 4; FA 9, S. 909. 6 Ebd., FA 9, S. 963 f. 7 WV, I, 7; FA 8, S. 322. 8 Iphigenie II, 1, v. 949 ff.; FA 5, S. 582. 9 Ebd. v. 1211 ff.; S. 590. Zum Thema der Geschwisterliebe in Iphigenie auf Tauris vgl. Hartmut Reinhardt, Die Geschwister und der König. Zur Psychologie der Figurenkonstellation in Goethes „Iphigenie auf Tauris“. In: Johann Wolfgang Goethe, Lyrik und Drama, Neue Wege der Forschung, hrsg. von Bernd Hamacher und Rüdiger Nutt-Kofoth, Darmstadt 2007. <?page no="592"?> 588 Nochmals soll auf die doppelte Rolle hingewiesen werden, die die himmlische „Herrin“ in Goethes Leben innehatte. Sie war ihm, dem „Bräutigam“, Braut eines Lebens nach dem Tode, damit aber auch Garant der Unsterblichkeit, der ‚ ἀμβροσία ’, auf die ein solches Leben sich notwendig gründen mußte. So konnte er „Sie“ als Abglanz des im Bild der Sonne erfaßten Wesens der Gottheit in den verschiedenen Himmelserscheinungen erblicken und ihr mit den Griechen Namen geben wie Eos, Iris oder Selene. Zugleich aber suchte und fand er für beide, für Sie und sich selbst, analoge Wesen - Menschen, Titanen, Götter - die in Geschichte und Mythos ein ähnliches „zwischen beiden Welten“ positioniertes Paar darstellen. „[…] Ich bin mit meinem Daseyn und meinen Hoffnungen wie zwischen Himmel und Erde aufgehangen. […]“, schrieb er Anfang Juli 1777. 10 In solchem Doppelbereich vollzieht sich ein großer Teil seiner Dichtung. Den Zeitgenossen sollte dies verborgen bleiben; literarische Aufschlüsse, die Zugang zu den Geheimnissen hätten öffnen können, hielt er oft lange zurück. Dementsprechend beließ er, wie gezeigt (vgl. S. 210), seinen Sonetten-Zyklus für die Öffentlichkeit zwei Jahrzehnte lang ohne die beiden Schlußgedichte XVI und XVII, die erst die Bedeutung des Zyklus wahrnehmen lassen. Und nur in der Zusammenschau des frühen dramatischen Prometheus-Fragments, des Pandora- Festspiels sowie der Altersdichtungen Trilogie der Leidenschaft oder Der Bräutigam mit vielem früher oder später Geschaffenen wird dessen tieferer Sinn klar. Offenlegung von Geheimnissen, gepaart mit ihrer ‚Verschleierung’ geschah in der Jugend noch auf spektakuläre Weise. Für Werther mußten ja echte Namen (‚Lotte’, ‚Jerusalem’) herhalten, um vom Geheimen abzulenken und es dennoch darzustellen. Gleiches trifft auch für jene Zeitgenossen zu, die Goethe in den Schriften von Beaumarchais 11 kennen lernte. Sie konnten sich in Clavigo 12 , mit ihren realen Namen auf die Bühne gestellt, wiederfinden - in beiden Fällen sehr zum Mißvergnügen der Betroffenen. Im Drama ‚verschlüsselte’ und offenbarte Goethe Schuld und Schuldzuweisung in zwiefacher Identifikation, ist er selbst doch beides: Clavigo und Beaumarchais. Später übernehmen umgedichtete oder fiktive Figuren der Vergangenheit die Rollen des durch den Tod getrennten liebenden Paares. Zunächst, wie in Egmont, mit einer gewissen Vorsicht in der Verwendung der poetischen Mittel: Klärchen erscheint Egmont in seinem letzten Schlummer als Traumbild und als allegorische Gestalt (vgl. S. 56). Daß sie als Personifikation der Freiheit, als „Freiheit in Himmlischem Gewand“, auftreten kann, geschieht nicht zufällig, sondern verdankt sich ihrem mutigen politischen Handeln. Doch als Liebende ist sie Egmont im Tod vorausgeeilt, in der Gewißheit, mit ihm vereint zu werden. Indem die Elegie an markanter Stelle, am Schluß, die Geliebte mit dem mythischen Namen „Pandora“ benennt, erhellen einander das gleichnamige Festspiel und die Trilogie der Leidenschaft. Hier wie dort trauert ein Epimetheus um Pandora, die Allgebende und Allbegabte, deren einziger negativer Aspekt in ihrer Abwesenheit zu suchen ist. Ihre erhoffte Wiederkunft, die ja im ursprünglichen Titel des 10 An Charlotte von Stein, 10.-11. 7. 1777, HA Briefe 1, S. 82. 11 Pierre-Auguste Caron de Beaumarchais (1732-1799), Fragment de mon voyage d’ Espagne (1774) in: Quatrième mémoire à consulter. Vgl. DuW. III, 15; FA 14, S. 720 f. 12 FA 4, S. 443 ff. <?page no="593"?> 589 Festspiels als ein allen wahrnehmbarer utopischer Glückszustand vorgesehen und so auch im Schema angelegt war 13 , vollzieht sich in der endgültigen Version verhüllt, in dem von Elpore, der Hoffnung, angekündigten Auftritt Pandoras hinter Eos, der Morgenröte: Pandora verborgen und zugleich offenbar in der Gestalt der Göttin, die lateinisch Aurora heißt (vgl. S. 132). In der Trilogie bringt das Schlußgedicht Aussöhnung ihre Epiphanie in der Musik. * * * Wie in den menschliches Maß übersteigenden Gestalten des Mythos, findet der Dichter mit dem Blick der ‚Symphron’-Perspektive auch Präfigurationen von seinem und der Geliebten Schicksal in Dichtern, die, wie Dante und Petrarca, ihre Liebe den von ihnen gefeierten Frauen über deren Tod hinaus lebenslang bewahrten und Begegnungen mit den abgeschiedenen poetisch gestalteten. Doch auch in literarischen Gestalten, deren lebendige Urbilder, sofern es sie gab, unbekannt geblieben sind, fand er solche Äquivalente, so in K ā lid ā sas Drama von Ś akuntal ā und dem König Dusyanta, der seine durch Zauberfluch aus seinem Gedächtnis getilgte, verstoßene und später verzweifelt betrauerte Gattin über den Wolken wiederfindet. Ihre Geschichte, die er als seine persönliche empfand (vgl. S. 298), transponierte Goethe in den Wanderjahren in die eigenen Zeitumstände bzw. Jenseitsvorstellungen. Ein ähnliches Schicksal begegnete ihm in Tausendundeiner Nacht, im Märchen Asem und die Geisterkönigin, in welchem der liebende Ehemann nach unzähligen, ein Menschenleben vielfach übersteigenden Reisejahren seine enttäuscht entflohene Gemahlin in einer fernen Geisterwelt wiederfinden und zurückgewinnen kann. Diese Geschichte wird wieder zur geheimen Vorlage für Fausts begehrte und endlich geglückte Rückholung Helenas 14 , Goethes eigenen „fünfzig- oder sechzigjährigen Gespensts“, in griechische Traumgefilde. Aber schon früher, in Wandrer und Pächterin, dem Dialoggedicht, das seltsam zwischen Anklängen an ein deutsches Märchen und an die Helena-Tragödie des Euripides changiert, begegnet uns, lange vor dem Zutagetreten der „Phantasmagorie“ von Faust II, eine Helena oder „Helene“, die der „Wandrer“ in einem verkappten Elysium wiederfindet. Und nicht umsonst wird hier auf ‚Ambrosia’, die Götterspeise, angespielt (vgl. S. 356). Noch vor diesem Gedicht war 1795 Goethes eigenes Märchen entstanden, dem er seine ins Mythische gehobene jugendliche Biographie und Zukunftsvision verschlüsselt unterlegte: die Geschichte des Königssohns, der immer und immer wieder zur schönen Lilie ins Totenreich strebt, um schließlich an ihrer Berührung zu sterben, dann aber vom Tode erwachen und mit der so sehr ersehnten Geliebten Einzug halten darf in ein von antiker Schönheit geprägtes jenseitiges Reich wunderbarer Glorie (vgl. S. 419). Zwanzig Jahre später findet der Dichter eine Präfiguration seiner Schicksalsbindung in der Liebe von Hafis zu Suleima und bekennt sich, in Identifikation mit ihm, als ein „Medschnun“, der seiner Leila ewig angehört (vgl. S. 433 f.). Aus der intensiven Versenkung in die Welt des Orients erfolgt das halb spielerische Unternehmen, sein erträumtes Wiedersehen mit der Geliebten in ein islamisches Paradies zu verlegen, 13 Vgl. Komm., FA, 6, S. 1240 f. 14 Vgl. S. 200. <?page no="594"?> 590 wobei sich eine der Himmelsjungfrauen, der Houris, nur ganz allmählich als die Langvermißte zu erkennen gibt. Ihr, die an der Pforte statt des traditionell bezeugten Engels Wache hält, ruft der Einlaßbegehrende zu: Nicht so vieles Federlesen! Lass mich immer nur herein: Denn ich bin ein Mensch gewesen Und das heisst ein Kaempfer seyn. […] Nein! du wählst nicht den Geringern; Gieb die Hand! Dass, Tag für Tag, Ich an deinen zarten Fingern Ewigkeiten zählen mag. 15 Auf ihre Weise nehmen die Verse von Einlass vorweg, was drei Jahre später die Elegie in ihrer ersten Strophe erhoffen wird: „Kein Zweifeln mehr! Sie tritt an’s Himmelsthor, / Zu Ihren Armen hebt Sie dich empor.“ Die Übergänge zwischen Paradies und Kosmos sind fließend. Ein spätes Gedicht verflicht die Heiligkeit beider Bereiche, zu deren Wahrnehmung „gute Geister“ den Dichter im wörtlichen Sinne ermuntern: Nachts, wenn gute Geister schweifen, Schlaf dir von der Stirne streifen, Mondenlicht und Sternenflimmern Dich mit ewigem All umschimmern, Scheinst du dir entkörpert schon, Wagest dich an Gottes Thron. 16 Diesen „guten Geistern“ ist gewiß die verewigte Herrin zuzurechnen, die sich ihm hier wieder in den Lichterscheinungen des Himmels offenbart und ihm den Weg weist ins „ewige All“, ja sogar zur ansonsten für Goethe unnahbaren Gottheit selber. Die Herrin ist ihm der „Stern der Sterne“ des Divan-Gedichts, sie offenbart sich im Licht der Morgen- und der Abendröte, im Schein des Mondes, in Wolkenbildungen, Nebelstreifen und im „Himmelsbogen“. (Mit diesem Blickwinkel wären auch, wie zu zeigen versucht wurde, die folgenden, von den bisher noch nicht in die Werke aufgenommenen, Gedichte des Chaos zu deuten: Nachahmung 17 (vgl. S. 509), Führt Euch auch ein irres Träumen 18 (S. 510), Zauberisches Andenken 19 , (S. 514), Nachbarliches Licht 20 (S. 526), Gewitterschwüle 21 (S. 529) und Gespräch 22 (S. 533). 15 Neuer Divan, Buch des Paradieses; FA 3/ 1, S. 438 und Kommentar FA 3/ 2, S. 1661 ff. 16 Zahme Xenien VI; FA 2, S. 681 (ohne einen Kommentar an entsprechender Stelle). 17 Chaos I, 30; S. 120. 18 Ebd., I, 31; S.124. 19 Ebd., I, 38; S. 150. 20 Ebd., II, 8; S. 32. 21 Ebd., II, 12, S. 48. 22 Ebd., II, 15, S. 57. <?page no="595"?> 591 Doch sollen diese, als Werke Goethes noch nicht anerkannten Gedichte bei der Argumentation ausgespart bleiben, um einen Zirkelschluß zu vermeiden.) Welche Überzeugungen Goethe dazu brachten, eine mögliche Einflußnahme der Geliebten auf meteorologische Erscheinungen für denkbar zu halten, hat er in Versen ausgesprochen. Er, dem das Wirken als das Wichtigste galt, der die Tat höher schätzte als Worte (vgl. S. 503), konnte sich das Fortleben nach dem Tode nicht als „ewige Ruhe“ wünschen oder auch nur vorstellen. So bekundet es, neben vielen anderen Zeugnissen, das Gedicht Weltseele: Verteilet euch nach allen Regionen Von diesem heil’gen Schmaus! Begeistert reißt euch durch die nächsten Zonen In’s All und füllt es aus! Schon schwebet ihr in ungemess’nen Fernen Den sel’gen Göttertraum, Und leuchtet neu, gesellig, unter Sternen Im lichtbesäten Raum. Dann treibt ihr euch, gewaltige Kometen, In’s Weit’ und Weitr’ hinan. Das Labyrinth der Sonnen und Planeten Durchschneidet eure Bahn. Ihr greifet rasch nach ungeformten Erden Und wirket schöpfrisch jung Daß sie belebt und stets belebter werden, Im abgemess’nen Schwung. Und kreisend führt ihr in bewegten Lüften Den wandelbaren Flor, Und schreibt dem Stein in allen seinen Grüften Die festen Formen vor. […] 23 Das Gedicht, um die Jahrhundertwende entstanden, stellt einen Schöpfungsmythos dar, zu dem sich Goethe, als Ottilie ihn 1826 um Auslegung bat, nicht erklären wollte, ohne sich jedoch von den Versen zu distanzieren. 24 Ähnliches spricht das Gedicht Wiederfinden aus: „Allah braucht nicht mehr zu schaffen, / Wir erschaffen seine Welt.“ Wenn aber inkarnierte oder, vor allem, abgeschiedene Seelen imstande sein sollen, Gottes Welt zu erschaffen, um wieviel leichter müßte es letzteren sein, sich in Witterungsphänomenen zu offenbaren! Kommunikation, die auf solcher Möglichkeit gründete, glaubte Goethe 1777 auf dem Brocken erlebt zu haben (vgl. S. 202) und - ein halbes Jahrhundert später - in Dornburg. Schon früh empfand er sich als „zwischen beiden Welten“ angesiedelt. Gilt für die eben zitierten Strophen der kosmisch-räumliche Aspekt eines Eingebundenseins ins All, so bekundet das folgende Gedicht zeitübergreifende Zugehörigkeit. 23 FA 2, S. 84 und 491 f. und Kommentar. Vgl. hierzu auch den Chor am Schluß des 3. Aktes von Faust II, v. 9985 ff.; FA 7/ 1, S. 386 ff. 24 FA 2, S. 1079 f., teils unter Berufung auf Herwig, V, S. 115 f. <?page no="596"?> 592 Und nicht umsonst geht ihm in der Gedichtsammlung von 1827 die Ottaverime- Stanze Für ewig voraus 25 . Z WISCHEN BEIDEN W ELTEN Einer Einzigen angehören, Einen Einzigen verehren Wie vereint es Herz und Sinn! Lida! Glück der nächsten Nähe, William! Stern der schönsten Höhe, Euch verdank’ ich was ich bin. Tag’ und Jahre sind verschwunden, Und doch ruht auf jenen Stunden Meines Wertes Vollgewinn. 26 „Jene Stunden“ müssen sich auf eine Zeit, „Tag und Jahre“ vor Weimar, beziehen, als, beispielsweise, für den jungen Shakespeare-Berauschten, im Elternhaus „Schäckesp. Namenstag mit grosem Pomp gefeyert“ werden sollte 27 und „Lida“, die erste Lida noch, „Glück der nächsten Nähe“ bedeutete. Den beiden Persönlichkeiten, der des verewigten englischen Dichters und jener, die ihm selbst wie ein „Zwilling“ 28 zugehörte, wußte er sich zutiefst verpflichtet. Zu Goethes erstem Weimarer Jahrzehnt, der gewöhnlich für das Gedicht angesetzten Entstehungszeit, passen die letzten drei Verse nicht, weshalb man sie als „vielleicht später hinzugefügt“ angesehen hat 29 , doch wäre dem Gedicht in einer solcherart vorgeschlagenen ersten Fassung mit dem Schluß auch seine Klimax verloren. Es ruft vergangene Seelenzustände zurück, die formend weiterwirkten, und bedeutet Huldigung aus dem Zwischenbereich für beide, für die lebende Nahverwandte und für den Dichter aus vergangener Zeit, Gestalter auch von Romeo und Julia in ihrer kindlichen Liebe und ihrem tragischen Tod. Unmittelbar auf das Gedicht Zwischen beiden Welten folgen in der genannten Sammlung der Ausgabe letzter Hand von 1827 späte Verse, die ebenfalls wieder beide, Cornelia und Shakespeare, aber auf völlig andere Art, miteinander verbinden. 1818 wurde Goethe aus einer Zeitschrift 30 ein englisches, mit den Initialen W. S. gezeichnetes Gedicht übermittelt, das er mit voller Überzeugung Shakespeare zuschrieb. Das Gedicht feiert die Liebste als Mondgöttin Artemis unter deren Beinamen Cynthia 31 , wobei Anklänge an Shakespeares Romeo und Julia- Drama deutlich spürbar werden, so an Julias warnende Worte: „O schwöre nicht beim Mond, dem wandelbaren; / Der immerfort in seiner Scheibe wechselt, / Damit nicht wandelbar dein Lieben sei! “ 32 Goethe übersetzte das Gedicht sehr wört- 25 FA 2, S. 473. 26 Ebd., S. 473 f. 27 An J. G. Herder, September 1771, Postskriptum zum Brief mit Einladung zur Feier, HA Briefe 1, S. 127. 28 DuW II, 6; FA 14, S. 250 und f. 29 Vgl. Komm., FA 2, S. 1061. 30 Die Göttinger Zeitschrift Die Wünschelrute Nr. 34 vom 27. 4. 1818, S. 134. Vgl. WA I. 3.388. 31 Bezogen auf Artemis’ Geburt auf dem Berg Kynthos auf Delos. 32 Akt II, 2; Übersetzung v. August Wilhelm Schlegel. <?page no="597"?> 593 lich unter Verzicht auf den Reim und fügte es, obgleich er es beim Erstdruck 33 1820 sogar noch mit dem voll ausgeschriebenen Nachnamen „Shakespeare“ gekennzeichnet hatte, wie ein eigenes Gedicht an genannter Stelle ein: A US EINEM S TAMMBUCH VON 1604 Hoffnung beschwingt Gedanken, Liebe Hoffnung, In klarster Nacht hinauf zu Cynthien, Liebe! Und sprich: wie sie sich oben umgestaltet, So auf der Erde schwindet, wächs’t mein Glück, Und wispere sanft-bescheiden ihr an’s Ohr, Wie Zweifel oft das Haupt hing, Treue tränte. Und ihr Gedanken, mißzutraun geneigt, Beschilt euch die Geliebte dessenthalb, So sagt, ihr wechselt zwar, doch ändert nicht, Wie sie dieselbe bleibt und immer wechselt. Untrauen tritt in’s Herz, vergiftet’s nicht, Denn Lieb’ ist süßer von Verdacht gewürzt. Wenn sie verdrießlich dann das Aug’ umwölkt, Des Himmels Kläre widerwärtig schwärzt, Dann Seufzer-Winde scheucht die Wolken weg, Tränt nieder sie in Regen aufzulösen. Gedanke, Hoffnung, Liebe bleib nur dort, Bis Cynthia scheint wie sie mir sonst getan. 34 Indem Goethe diese Übersetzung von 1818, also aus einer so viel späteren Zeit, quasi als eigenes Gedicht, unmittelbar auf Zwischen beiden Welten folgen ließ, deutete er einen Bezug der beiden Gedichte zueinander an (wobei er annehmen konnte, daß durch die mit „Shakespeare“ unterschriebene Erstveröffentlichung in Über Kunst und Alterthum auch dem originären Autor sein Recht geschehe). Unmittelbar danach setzte er das erste Mitternachts-Gedicht, das ihm so sehr lieb war und dessen Eingebung er sich nicht zu erklären wußte (vgl. S. 553 f.). War es seine Absicht, daß man eines Tages Cynthia als die frühe Lida erkennen sollte - in eben jener Gedichtsammlung innerhalb der Gesamtausgabe, die er fünfzig Jahre nach Ihrem Tode vorlegte? Seit jeher hatte er die Geliebte, auch als sie noch lebte, mit dem Mond in Zusammenhang gebracht, so, wie bereits gezeigt, in Jägers Nachtlied (Erstdruck 1776): „Mir ist es denk ich nur an dich / Als säh’ den Mond ich an.“ Oder in dem schon nach ihrem Tod gedichteten Mond-Lied <11. 8. 1777? 35 > in seiner ersten Fassung: A N DEN M OND Füllest wieder ’s liebe Tal Still mit Nebelglanz Lösest endlich auch einmal Meine Seele ganz 33 In Über Kunst und Altertum II, 3. (1820), vgl. FA 2, S. 1061. 34 FA 2, S. 474 und Kommentar S. 1061, der auch auf den in WA I. 3. 388 abgedruckten englischen Text verweist. 35 FA 1, S. 234. <?page no="598"?> 594 Breitest über mein Gefild Lindernd deinen Blick Wie der Liebsten Auge, mild Über mein Geschick Das du so beweglich kennst Dieses Herz im Brand Haltet ihr wie ein Gespenst An den Fluß gebannt. […] Hier werden der „Blick“ des Mondes und „der Liebsten Auge“ zunächst vergleichend, dann als getrennte Entitäten betrachtet, denn Vers 11 apostrophiert sie gemeinsam im Plural: „[…] Dieses Herz in Brand / Haltet ihr wie ein Gespenst / An den Fluß gebannt“. Noch besteht keine Identität zwischen beiden, wie sie später das angeeignete (und, wie man heute weiß, unechte 36 ) Shakespeare-Gedicht aufweist. Aber genau diese Identität ist, bei aller Ungleichheit von Stil und Form, der Stoff, aus dem das späte ‚Dornburger’ Gedicht Dem aufgehenden Vollmonde erwächst. Nach dem Tod von Großherzog Carl August war Goethe vor Trauerfeiern in eines der Dornburger Schlösser geflohen, und man darf annehmen, daß ihm kaum zum Scherzen zumute war. Obwohl er selber dem Tod gelassen 37 entgegensah, als einer „letzten Wandlung zu höheren Wandlungen“ 38 , muß ihn der Verlust einer fast lebenslangen Bindung an seinen Fürsten und Freund schwer getroffen haben. Bei wem sollte er Trost suchen, wenn nicht bei der jenseitigen Geliebten? Vermutlich hatte er in jungen Jahren mit Ihr zuerst das gegenseitige Versprechen ausgetauscht, in der Trennung bei Vollmond aneinander zu denken, ein Versprechen, in das er später, in gewohnter Manier, Marianne v. Willemer einbezog 39 . Hier in Dornburg muß er wieder, wie 1777 auf dem Brocken 40 , um ein „Zeichen“ gebeten und es erhalten haben: ein Zeichen, das die zuweilen ins Wanken geratende Hoffnung auf ein Wiedersehen, wie das angeeignete Gedicht zu verstehen gibt, wieder befestigte und ihn beglückte. Anders sind die Verse, außer als neckische, rokokohafte Spielerei, nicht zu erklären: D EM AUFGEHENDEN V OLLMONDE A UGUST 1828 Willst du mich sogleich verlassen! Warst im Augenblick so nah! Dich umfinstern Wolkenmassen Und nun bist du gar nicht da. 36 Das Gedicht wird George Clifford Third Earl of Cumberland (1558-1605) zugeschrieben und wurde sehr bekannt durch die Vertonung von John Dowland (1562-1626). Der Titel lautet: „My thoughts are wing’d with hopes”. 37 Vgl. Eckermann, 2. Mai 1824; a. a. O., S. 115. 38 Vgl. Lily Braun, Im Schatten der Titanen, S. 104 . 39 Vgl. Brief an Marianne von Willemer vom 23. Okt. 1828; a. a. O., S. 198. 40 Vgl. S. 202. <?page no="599"?> 595 Doch du fühlst wie ich betrübt bin, Blickt dein Rand herauf als Stern! Zeugest mir, daß ich geliebt bin, Sei das Liebchen noch so fern. So hinan denn! hell und heller, Reiner Bahn, in voller Pracht! Schlägt mein Herz auch schneller, schneller, Überselig ist die Nacht. 41 Für ihn war es ein von überwältigendem Gefühl begleitetes Epiphanie-Erlebnis, das Zweifel tilgte und metaphysische Hoffnungen bestätigte. * * * Völlig verschieden davon erscheint das andere ‚Dornburger Gedicht’, das dennoch als aufs engste mit ihm verbunden gesehen werden muß: Behandelt Dem aufgehenden Vollmond die Nacht und den Mond, so ist dieses Gedicht dem Tag und der Sonne gewidmet. Ist das erstere ganz auf persönlichste Beziehung ausgerichtet, so bekundet das zweite zunächst reine Naturbetrachtung. Es bezeugt Goethes Maxime, daß Poesie auf ihrem höchsten Gipfel ganz äußerlich ist. 42 Doch versteht sich von selbst, daß sie es mit solcher ‚Äußerlichkeit’ „auf höchstem Gipfel“ nicht bewenden läßt, entsprechend der Forderung jener auf das Gedicht Die Metamorphose der Pflanzen folgenden Verse: „Müsset im Naturbetrachten / Immer eins wie alles achten: / Nichts ist drinnen, nichts ist draußen. / Denn was innen das ist außen. / So ergreifet ohne Säumnis / Heilig öffentlich Geheimnis.“ (Vgl. S. 387.) D ORNBURG S EPTEMBER 1828 Früh wenn Tal, Gebirg und Garten Nebelschleiern sich enthüllen, Und dem sehnlichsten Erwarten Blumenkelche bunt sich füllen; Wenn der Äther, Wolken tragend, Mit dem klaren Tage streitet, Und ein Ostwind, sie verjagend, Blaue Sonnenbahn bereitet; Dankst du dann, am Blick dich weidend, Reiner Brust der Großen, Holden, Wird die Sonne, rötlich scheidend, Rings den Horizont vergolden. 43 Schon die Überschriften der beiden ‚Dornburger Gedichte’ bekräftigen die Unterschiedlichkeit. Wendet sich das erstere mit eigentlich persönlicher Widmung „Dem 41 FA 2, S. 700. Der vorletzte Vers folgt hier dem im Brief an Marianne v. Willemer mitgesandten Ms. Vgl. FA 2, S. 1219. 42 „Der Dichter ist angewiesen auf Darstellung“, FA 13, S. 139, 2.22.2; H 510. 43 FA 2, S. 700 f. <?page no="600"?> 596 aufgehenden Vollmond“ zu, versehen mit dem Untertitel „Dornburg August 1828“, so wird beim zweiten Gedicht die Ortsangabe selbst zum Titel, auch hier gefolgt von Monat und Jahr. Diese Festsetzungen muten ungewöhnlich bei Goethe an, der die Entstehungsdaten meist im Tagebuch vermerkt oder es seiner Nachwelt überläßt, sie zu dokumentieren. Offensichtlich haben sie, wie in einzelnen ähnlichen Fällen, ganz besonderes Gewicht. Es scheint, daß hier wieder Goethes Sprach- und Namensspiele zu Wort kommen und er dem ersteren mit „August“, seinem Geburtsmonat und (zugleich mit Karl August) seinem eigenen geheimen, St. Augustinus verdankten Namen (vgl. S. 162), ein weiteres persönliches Siegel aufdrücken wollte. „Dornburg“ wiederum birgt das Phonem ‚or’ in sich, das als immer wieder eingesetzte Chiffre auf Nähe der Geliebten weist. Dies gilt verstärkt für das zweite Gedicht, das lediglich den Ort als Überschrift führt, wobei der Untertitel „September“, über die Zeitangabe hinaus, als ‚Wort an sich’ verstanden, einer früh-römischen kalendarischen Zählung entspricht, die das Jahr mit dem März beginnen ließ. „September“, also ursprünglich der siebente Monat, ist von ‚septem’ abgeleitet, der Zahl Sieben, Ihrer Zahl. Mit diesem heimlichen Unterton führte es sein Autor ein. Eine einzige Periode dehnt sich über die drei Strophen, zweimal im Nebensatz bestimmt durch temporales „wenn“, das am Schluß aufgenommen wird von dem notwendig auch schon für das Frühere geltende: „dann“. Vom Schluß her also muß das Gedicht verstanden werden, das dem Tageslauf der Sonne gilt. Am Morgen, vor ihrem Aufgang, dämmern Konturen, bereiten sich Knospen vor auf ihre spätere Farbenpracht, - alles gestimmt auf Sehnsucht nach Künftigem. Die zweite Strophe zeigt, schon nach der ungenannten Erfüllung, die Welt zunächst von Wolken umdüstert, bis ein Wind sie vertreibt und, mit der Bläue des Himmels, die Bahn bereitet ist für eine Sonne, die sich dank ihrer Natur dem Blick und damit auch der Beschreibung entzieht. Diese zweite Strophe ist, wie auch die dritte, in wunderbarer Melodik ganz auf die Laute ‚a’, ‚o’ und ‚ei’ gestimmt, wobei ‚a’, charakterisiert mit „klarem Tage“, zunächst vorherrscht, um dann dem ‚o’ die Dominanz zu überlassen. Es ist, wie wenn in einem Streichquartett das Cello mehr und mehr die thematische Führung übernähme. In „dankst du dann“, emphatisch durch Alliteration hervorgehoben, klingt noch einmal der „klare Tag“ nach, um darauf, bei wachsendem Vorwiegen des dunkleren ‚o’, der Dämmerung zu weichen. Nun scheint die Zeit stillzustehen, denn was jetzt geschildert wird, ist vorweggenommen, liegt, wie die Grammatik bezeugt, in der Zukunft. Der Dank, der der „Großen, Holden 44 “ gilt, hat schon mit der ersten Strophe und dem Beginn der Periode eingesetzt und kommt jetzt zu seiner Klimax. Das vorauserlebte Naturschauspiel eines wunderbar umgreifenden Sonnenuntergangs wird die Reaktion auf diesen Dank sein, „Ihre“ Antwort, die Antwort der „Großen, Holden“. Daß damit die „Sonne“ nicht gemeint sein kann, liegt für ein an Goethe geschultes Stilgefühl auf der Hand, denn ein so emphatisch hervorgehobenes grammatisches Objekt kann nicht im nächsten Moment zu einem rein sachlich und wie nebenbei erwähnten Satzsubjekt werden, womit das eben erst so Erhobene dann antiklimaktisch abgeschwächt würde. Aber nicht nur negativ läßt sich die 44 Die „Schöne-Gute“ der Wanderjahre ist eine ähnliche Prägung. <?page no="601"?> 597 Identität der „Großen, Holden“ ermitteln. Ihre Antwort ist phonetisch und semantisch von ‚Ihren’ Chiffren begleitet, wenn die Schlußverse verkünden: „Wird die Sonne, rötlich scheidend, / Rings den Horizont vergolden.“ Die Namenschiffre ‚or’ (in „Horizont“) die, für sich allein stehend, ‚Gold’ bedeutet, und die Goldfarbe des Himmels, weisen auf die Gemeinte. Darüber hinaus, und verbunden mit „Ihr“, feiert das Gedicht Goethes Lieblingsvorstellung gerade der untergehenden Sonne (vgl. S. 39 und 64) als Symbol von Auferstehung und Unsterblichkeit. Im Bräutigam-Gedicht verheißt sie Gewähr eines Künftigen: „Von Osten, hoffe nur, sie kommt zurück“. In diesem Sinn kehrt auch das ‚Dornburger’ Gedicht an seinen Anfang zurück und folgt im ‚Dank’ wieder dem Ablauf eines Tages und letztlich, in der Wiederkehr eines ununterbrochenen Kreislaufs, dem Ablauf eines ganzen Lebens. 45 * * * Der Himmel ist aber nicht nur um Sie, er ist auch in Ihr. Ein spätes Fragment (das, obwohl undatiert, sowohl die Frankfurter Ausgabe als auch die Insel-Ausgabe Goethes Gedichte in zeitlicher Folge an letzter Stelle bringen) bekundet es: Mein Blick war auf den Himmel hingerichtet Der aus den Augen quoll den schwarzen Guten Da klangs <Einzeilige Lücke> Nicht hab ich sie sie haben sich gedichtet Sie mögen sich entschulden oder leiden. 46 Vielleicht wollte Goethe es hier wiederum seiner Nachwelt überlassen, eine Leerstelle zu füllen. (Vgl. S. 473 ff.) Wenn wir uns von dem Vorhandenen als „Rätsel und Lösung zugleich“ leiten lassen wollten, wären, um der von Goethe angesetzten dreierlei Wortenden willen, zumindestens zweieinhalb zu ergänzende Verse nötig, dem Reimschema gerecht zu werden. Siebenzeilige Strophen, gegenüber den sechs- und achtzeiligen, finden sich zwar selten bei Goethe, doch gibt es sie durchaus. 47 Folgendermaßen könnte eine Vervollständigung des Fragments im Sinne des vorgegebenen Gedankengangs, Metrums und Reimschemas lauten: Mein Blick war auf den Himmel hingerichtet, Der aus den Augen quoll den schwarzen Guten. Da klangs: <„Bist doch zu Gleichmut mir verpflichtet Und trotzdem klagst du, machst das Herz mir bluten Mit Trauerliedern, die du singst uns beiden? “> Nicht hab ich sie sie haben sich gedichtet Sie mögen sich entschulden oder leiden. 45 Von einem anderen Ansatz her gelangt Johannes Anderegg ebenfalls zur Idee des Kreislaufs hinsichtlich dieses Gedichts. Vgl. Freudig trete herein und froh entferne dich wieder! Wahrnehmung von zyklischer Zeit. In: Von der Pansophie zur Weltweisheit, S. 187 f. 46 FA 2, S. 872. 47 So z. B. <An Großherzog Carl August und Frau von Heygendorf, 6.12.1827>, FA 2, S. 820 oder in Zelters siebzigster Geburtstag von Goethe und Felix Mendelssohn-Bartholdy, FA 2, S. 828. <?page no="602"?> 598 Das Fragment brächte, so ergänzt, eine Erklärung, warum relativ wenige wirklich traurige Lieder aus der Spätzeit Goethes existieren 48 . Die ausgesparten Worte der auch hier wieder an ihren Augen, ja an dem „Himmel“ ihrer Augen, zu erratenden Frau werden ähnlich vage eingeleitet wie ihre Worte in Elegie, Strophe 16, wo es heißt: „Es ist, als wenn Sie sagte […]“. Auch das nun von mir vorgeschlagene Wort ‚Gleichmut’ würde, im Sinne von Horaz und seiner Leuconoe (vgl. S. 63), wieder eine tapfer ausdauernde Haltung anmahnen: „Aequam memento rebus in arduis / servare mentem […]“ 49 . Im obigen Fragment gründet die Kommunikation nicht auf dem Buch-Orakel, sondern ist allein vom intuitiven Verständnis des Kontaktsuchenden abhängig. „Da klangs“ - eine solche Reaktion auf stumme Blicksuche paßt nicht ins ‚normale’ Leben. Die von mir eingefügte Ergänzung „Ihres“ Anteils an dem ‚Gespräch’ ergibt sich aus der ‚authentischen’ Antwort des Dichters mit deren deutlicher Verurteilung von Versen, die Ihr Schmerz bereiten. 50 Der Dialog spielt sich auch hier ‚zwischen beiden Welten’ ab, aber, wie so oft bei Goethe, in Gegenposition zu einem anderen Gedicht, nämlich zu Äolsharfen 51 . Waren dort die Tränen des Dichters die Voraussetzung für „Ihr“ Erscheinen, so ist „Sie“ nun betroffen durch seine Trauer, sodaß der Dichter sich genötigt fühlt, seine Verse wie eigenständige Wesen vor die Wahl zu stellen, sich zu ‚ent-schulden’, also sich zu korrigieren, oder aber zu leiden, was Änderung oder Vernichtung bedeuten müßte. Wenn man Goethes Worte zur Entstehung des ersten Mitternacht- Gedichts bedenkt, von dem er nicht zu sagen wußte, „woher es kam und wohin es wollte“ (vgl. S. 553 f.), so nimmt seine im Schlußvers ausgedrückte unbeteiligtpassive Haltung nicht wunder. Dergleichen Erfahrungen einer eigenmächtigen Entstehung von Gedichten haben Dichter vielfach bekundet. Das Wichtigste an dem Fragment liegt jedoch in Erlebnis und Vermittlung der Kommunikation an sich. Man konnte sehen, daß sich immer wieder in Goethes Werken Hinweise auf ein Gelingen solch einer Verständigung finden, ob nun erfahren durch das Buchorakel, an Himmelserscheinungen wie durch Briefe oder Gedichte lebender Frauen. In diesem Sinne ist auch das (als eigenhändiges Ms. vorliegende) erste der beiden An Sie - Gedichte aus Chaos (s. S. 494) als Versuch zu verstehen, eine neue Art von Kommunikation einzuleiten. Die idiomatische Bekräftigung „beim Himmel! “ fällt dabei - so gesehen - als durchaus ernstgemeintes Schlüsselwort, mit dem „Sie“ sich in ihrem Ambiente angesprochen fühlen sollte. (Nicht umsonst wurde 48 Eines davon ist der als Ms. im Goethe-Museum Düsseldorf vorliegende Vierzeiler: „Erinnr’ ich mich doch spat und früh / Des lieblichsten Gesichts, / Sie denkt an mich, ich denk an Sie / Und beiden hilft es nichts.“ In: Die Idee Goethe, 50 Jahre Goethe-Museum Düsseldorf, Katalog der Jubiläumsausstellung, S. 33. Mit anderen Vierzeilern unter dem Titel Ländlich zusammengefaßt, findet sich das Gedicht in FA 2, S. 526, hier jedoch mit kleinem Anfangsbuchstaben des Pronomens „Sie“ am Schluß von Zeile 3. 49 C II, 3, 1f.: ‚Denke daran, in schwierigen Lebenslagen Gleichmut zu bewahren.’ 50 Aus ihr wird auch ersichtlich, daß die vorletzte, im Ms. zum Teil unleserliche, Zeile, so wie hier wiedergegeben, lauten muß: „Nicht hab ich sie, sie haben sich gedichtet“ und nicht, wie in den meisten Ausgaben gedruckt, „sie haben mich gedichtet“, wobei auf eine Stelle aus Campagne in Frankreich (30. August) verwiesen wird (FA 2, S. 1342 und FA 16, S. 406), die jedoch hier keinen Sinnzusammenhang ergäbe. Karl Eibl bringt die gängige Version, obwohl ihm die von Eckermann überlieferte richtiger erscheint. 51 Siehe S. 597. <?page no="603"?> 599 dem Gedicht auch das durch Ziffernverstellung verschleierte Datum Ihres Todes bzw. ‚Himmelseintritts’ mitgegeben. (Vgl. S. 556.) Die Gewärtigung seines eigenen Todes hat Goethe in einem Vierzeiler, einer aus der Nachdichtung Neugriechische Liebe-Skolien 52 von 1825 entnommenen Strophe, nochmals festgehalten. Er findet sich als Zitat 53 in Lilly Brauns Erinnerungen an ihre Großmutter Jenny von Gustedt, geb. v. Pappenheim, eine junge Freundin Ottiliens, die im Goethe-Haus ab 1827 ein- und ausging. Nun der Fluß die Pfade bricht Wir zum Nachen schreiten, Leuchte liebes Himmelslicht, Uns zur andern Seiten. 54 Wenn darin zunächst die antike Vorstellung von Charons Nachen das Ende der Lebenspfade signalisiert, so hat dennoch hier die Überquerung des Flusses keinen finsteren Orkus zum Ziel, sondern folgt dem Licht. In Kontrafaktur findet sich das Introitusgebet der lateinischen Totenmesse angedeutet, dessen Anfangswort der ersten Zeile, „Requiem aeternam dona eis“ 55 , der Messe den Namen gab. Doch aus der „ewigen Ruhe“ ist Aufbruchsstimmung geworden und das Gebet gilt nicht anderen, Abgeschiedenen, sondern der Dichter spricht für sich, den Lebendigen. Die dunklen ‚u’-Laute des nun folgenden „et lux perpetua luceat eis“ („und das ewige Licht leuchte ihnen“), sind einer hellen, auf ‚i’ gestimmten Musik gewichen: ein „Himmelslicht“ erscheint, ja ein „liebes Himmelslicht“. Wie der grammatische Wandel vom Optativ der Vorlage zum Imperativ verrät, ist dieses Licht Person, ein Du, das angerufen werden kann (in den Skolien war es „Luna! klar und golden“). Auch hier drückt sich der Ernst der Verse wieder im getragenen Gang der Trochäen aus. Abschiede von der Welt Im eben vorangegangenen Gedicht spricht der Dichter in der Konfrontation mit dem Tod für sich allein 56 . Im Gegensatz hierzu hat er dreimal in seinen Werken eine Situation gestaltet, in welcher ein verehrter Vorsteher einer frommen Gemein- 52 Der Nachdichtung nach Fauriels Chants populaires, Neugriechische Liebe-Skolien, FA 12, S. 358, entnommen. 53 Jenny v. Pappenheim wurde bereits als Spenderin gestickter Hausschuhe als Geburtstagsgeschenk für den Dichter im Zusammenhang mit einem hieraus resultierenden Vers-Austausch genannt (vgl. S. 532). Hinsichtlich des von ihr zitierten Gedichts hielt sie fest: „[…] Ein anderes Blatt, das Goethe mir einmal für die Autographensammlung eines Freundes, der aber inzwischen plötzlich gestorben war, geschenkt hat, enthält folgenden Vers, unterzeichnet mit „Joh. Wolfgang v. Goethe“. - Der einzeln gesetzte Vierzeiler weicht in der Pluralform der 1. Pers., im Ersatz des ursprünglichen „leite“ durch das ‚liturgische’ „leuchte“ von der Skolien-Strophe ab, ferner durch das umgangssprachliche „Seiten“. 54 Dazu merkt die Enkelin und Erbin Lilly Braun an: „Dieses Blatt habe ich einem Frankfurter Goethe-Verehrer zum Geschenk gemacht.“ 55 Gib ihnen die ewige Ruhe. 56 Die Pluralform an Stelle des Singulars, der sogenannte ‚pluralis modestatis’, findet sich bei Goethe häufig. <?page no="604"?> 600 de im Begriffe ist, sie zu verlassen. Zuerst findet sie sich in dem Fragment gebliebenen Ottaverime-Epos Die Geheimnisse aus der Weimarer Zeit vor der Italienreise. 57 Ein Mitglied einer ritterlichen Klostergemeinschaft, die sich in der Einsamkeit gebirgiger Landschaft im Zeichen eines von Rosen umschlungenen Kreuzes zusammengefunden hat, rühmt hier die großen Verdienste des Oberen, der seinem Tod entgegensieht, gegenüber einem neu angekommenen Mitbruder: Denn ach, der Mann, der alle hier verbündet, Den wir als Vater, Freund und Führer kennen, Der Licht und Mut dem Leben angezündet, In wenig Zeit wird er sich von uns trennen, Er hat es erst vor kurzem selbst verkündet; Doch will er weder Art noch Stunde nennen: Und so ist uns sein ganz gewisses Scheiden Geheimnisvoll und voller bittrer Leiden. […] Dem edeln Manne, der uns hergeleitet, Wohnt Friede Gottes in der Brust; Ich hab’ ihn auf des Lebens Pfad begleitet, Und bin mir alter Zeiten wohl bewußt; Die Stunden, die er einsam sich bereitet, Verkünden uns den nahenden Verlust. Was ist der Mensch, warum kann er sein Leben Umsonst, und nicht für einen Bessern geben? 58 Der Dichter versucht hier, sein eigenes Scheiden, ganz aus der Sicht seiner Getreuen, von denen er sich geliebt weiß, vorwegzunehmen, denn mit „Friede Gottes“ hat er den „Vater, Freund und Führer“ chiffriert mit dem eigenen Namen gekennzeichnet (vgl. S. 161). Weshalb er berechtigt war, dies zu tun, wird erst klar, wenn man die ursprünglich einleitenden Strophen des Epos wieder an ihre geplante Stelle setzt. Statt dessen hat Goethe sie seinem gesamten Werk als Zueignung vorangstellt, worauf bald näher eingegangen werden soll. Ein ähnlicher Abschied findet sich in Goethes Fortsetzung der Zauberflöte, wo Sarastro, nachdem er Tamino die Leitung des Ordens übertragen hat, seine Gemeinde verläßt. Eigentlich war seine Absicht gewesen, wieder in kontemplativer Zurückgezogenheit zu leben, wie es sich bereits in Vulpius’ Bearbeitung des Schikanederschen Textes angekündigt findet. Goethes Fortsetzung zeigt ihn jedoch als einen, dem vom Los beschieden ist, in die Welt zu wandern (‚auszuwandern’! ), und so nimmt Sarastro denn Abschied von seiner Gemeinde: In diesen stillen Mauern lernt der Mensch sich selbst und sein Innerstes erforschen. Er bereitet sich vor die Stimme der Götter zu vernehmen; aber die erhabene Sprache der Natur, die Töne der bedürftigen Menschheit lernt nur der Wandrer kennen, der auf den weiten Gefilden der Erde umherschweift. In diesem Sinne verbindet uns das Gesetz jährlich einen von uns als Pilger hinaus in die rauhe Welt zu schicken. Das Los entscheidet und der Fromme gehorcht. 57 FA 8, S. 647 ff.; entstanden 1784 und 1785. 58 v. 105 f.; ebd., S. 650 f. <?page no="605"?> 601 […] Mich entfernen die Götter aus eurer Mitte, um euch und mich zu prüfen. Im wichtigen Augenblicke werde ich abberufen, da die Kräfte feindseliger Mächte wirksamer werden. Durch meine Trennung von euch wird die Schale des Guten leichter. Haltet fest zusammen, dauert aus, lenkt nicht vom rechten Wege und wir werden uns fröhlich wiedersehen. 59 Die Brüdergemeinde der Geheimnisse hat sich im Zeichen des Kreuzes zusammengefunden, sie ist christlich geprägt, aber auch im Sinne der Aufklärung; nicht umsonst heißt der verehrte Scheidende Humanus. Sein Wahrzeichen ist das Licht, das Licht einer aufgeklärten Religiosität. Sarastro und die Seinen, eine Brüdergemeinde der Freimaurer, nehmen sich ägyptische Religiosität zum Vorbid. Auch sie wissen sich, in scharfer Gegnerschaft zur Königin der Nacht, dem Licht verbündet und zugleich griechischen Mysterienkulten verpflichtet. Der Name Sarastro deutet auf Zoroaster (Zarathustra), also auf das vorislamische Persien, das Land der Parsen. Der Abschied, den in Goethes Opernfortsetzung Sarastro nimmt, um sich auf Wanderschaft zu begeben, ist ein Abschied fürs Leben. Wer Goethes Sprache kennt, weiß, daß der „Wandrer“, der „auf den weiten Gefilden der Erde umherschweifen“ soll, dies als ‚entkörperter’ Geist tun wird (vgl. S. 339); ebenso weiß man, daß das erhoffte ‚fröhliche Wiedersehen’ erst im Hinblick auf eine jenseitige Welt zu erwarten ist. Noch ein drittes Mal schlägt Goethe das Thema des abschiednehmenden Weisen an, indem er nun wirklich einen Parsen (Zoroaster selbst? ) zu Wort kommen läßt: in jenem großen Gedicht, das fast allein im späten Divan das Buch des Parsen ausmacht. Es ist Goethes eigener ‚Sonnengesang’. Die aus je zwei Reimpaaren 60 gefügten Strophen vermitteln in ihrem Gang fünfhebiger Trochäen mit durchwegs weiblichen Reimen größte Getragenheit. Die neunzehn Strophen des Gedichts sind so strukturiert, daß der Weise, der hier sein Vermächtnis aufzeichnet, zunächst in sieben Strophen sein eigenes Bekenntnis darlegt, dem er in weiteren zehn Strophen sehr spezifische Lehren folgen läßt zu Lebensführung, täglicher Arbeit und einer mit ihr verbundenen Kontemplation über Sonne, Licht und Feuer. In den beiden letzten Strophen nimmt der Weise persönlich Abschied. Und wieder ist in diesem Gedicht, zumal im ersten Abschnitt, Goethe selbst im Gewand des Parsen unschwer zu erkennen: V ERMÄCHTNIS ALT PERSISCHEN G LAUBENS Welch Vermächtnis, Brüder, sollt’ euch kommen Von dem Scheidenden, dem armen Frommen? Den ihr Jüngeren geduldig nährtet, Seine letzten Tage pflegend ehrtet. Wenn wir oft gesehn den König reiten, Gold an ihm und Gold an allen Seiten, Edelstein auf ihn und seine Großen Ausgesät wie dichte Hagelschloßen. 59 FA 6, S. 234 (unten) f. 60 Darin unterscheidet sich die Form von den in Wandrer und Pächterin angewandten Versen. <?page no="606"?> 602 Habt ihr jemals ihn darum beneidet? Und nicht herrlicher den Blick geweidet, Wenn die Sonne sich auf Morgenflügeln Darnawends unzähligen Gipfelhügeln Bogenhaft hervorhob. Wer enthielte Sich des Blicks dahin? Ich fühlte, fühlte Tausendmal in so viel Lebenstagen Mich mit ihr, der kommenden, getragen. Gott auf seinem Throne zu erkennen, Ihn den Herrn des Lebensquells zu nennen, Jenes hohen Anblicks werth zu handeln Und in seinem Lichte fortzuwandeln. Aber stieg der Feuerkreis vollendet, Stand ich als in Finsterniß geblendet, Schlug den Busen, die erfrischten Glieder Warf ich, Stirn voran, zur Erde nieder. Und nun sey ein heiliges Vermächtniß Brüderlichem Wollen und Gedächtniß: Schwerer Dienste tägliche Bewahrung, Sonst bedarf es keiner Offenbarung. 61 Die Herrlichkeit des Lichtes, die alle Schätze der Welt, wie Königswürde und den mit ihr verbundenen Glanz des Reichtums - Gold und Edelsteine - übersteigt, wird an der Sonne erlebt, an ihrer wunderbaren Ankündigung im Morgenrot über den Gipfeln des Gebirges. Doch ihr eigentliches Erscheinen ist dem Auge nicht erträglich, anbetend wirft der Weise sich zur Erde, um die unergründliche Gottheit anzubeten. „Das Licht ungetrübter göttlicher Offenbarung ist viel zu rein und glänzend, als daß es den armen gar schwachen Menschen gemäß und erträglich wäre“, notiert Eckermann elf Tage vor Goethes Tod. 62 Der Mensch ist gemacht, „Erleuchtetes zu sehen, nicht das Licht“, wie auch Faust beim Erwachen aus seinem heilenden Schlaf erfahren muß, um dann im Spiel des Lichts über dem Wasserfall, „im farbigen Abglanz“ 63 , die dem Menschen zugemessene Partizipation an Sonne wie an Wahrheit zu erkennen. Dies ist Platonismus reinster Observanz. Ähnlich formuliert, findet sich Goethes Überzeugung auch im Versuch einer Witterungslehre (1825): Das Wahre mit dem Göttlichen identisch, läßt sich niemals von uns direkt erkennen, wir schauen es nur im Abglanz, im Beispiel, Symbol in einzelnen und verwandten Erscheinungen; wir werden es gewahr als unbegreifliches Leben und können dem Wunsch nicht entsagen, es dennoch zu begreifen. 64 61 FA 3/ 1, S, 122 ff. u. Komm. FA 3/ 2, S. 1366 ff. 62 Eckermann, III, 11. März 1832; a. a. O., S. 769 f. 63 Faust II, v. 4727; FA 7/ 1, S. 206. 64 LA I, 11, S. 244; FA 10, S. 1256 (unten). <?page no="607"?> 603 Im eben erwähnten, dem letzten der von Eckermann aufgezeichneten Gespräche, in dem es allgemein um die Bibel, Goethes Verhältnis zur Kirche und um die Evangelien geht, setzt Goethe sich vehement für die Echtheit letzterer ein (trotz ihrer teilweise späten und aufgrund mündlicher Überlieferung erfolgten Aufzeichnung) und für den Stifter der von ihnen ausgehenden Religion: Dennoch halte ich die Evangelien alle vier für durchaus echt, denn es ist in ihnen der Abglanz einer Hoheit wirksam, die von der Person Christi ausging und die so göttlicher Art, wie nur je auf Erden das Göttliche erschienen ist. Fragt man mich: ob es in meiner Natur sei, ihm anbetende Ehrfurcht zu erweisen? so sage ich: durchaus! - Ich beuge mich vor ihm als der göttlichen Offenbarung des höchsten Prinzips der Sittlichkeit. - Fragt man mich, ob es in meiner Natur sei, die Sonne zu verehren, so sage ich abermals: durchaus! Denn sie ist gleichfalls eine Offenbarung des Höchsten, und zwar die mächtigste, die uns Erdenkindern wahrzunehmen vergönnt ist. Ich anbete in ihr das Licht und die zeugende Kraft Gottes, wodurch allein wir leben, weben und sind und alle Pflanzen und Tiere mit uns. 65 Goethes eigenste Religiosität deckt sich nur insoweit mit dem Glauben des Parsen, als er die Sonne als Symbol der Wahrheit, als Symbol Gottes erlebt; nicht jedoch als selber göttlich. Ähnlich hat er seine Überzeugung auch schon früher Kanzler v. Müller gegenüber im Sinne Platons umrissen: […] kein organisches Wesen ist ganz der Idee, die zugrunde liegt, entsprechend; hinter jedem steckt die höhere Idee: das ist mein Gott, das ist der Gott, den wir alle ewig suchen und zu erschauen hoffen, aber wir können ihn nur ahnen, nicht schauen. 66 Demgegenüber lehren die ersten sechs Strophen des Parsen historisch-korrekt die Verehrung der Sonne selbst als göttlich. Die siebente Strophe leitet über zu den erwähnten, mit Strophe 8 anhebenden, mannigfaltigen Lebensregeln der alten Perser, vom Bäumepflanzen bis zur Holzbeschaffung, die immer auch die große Lebenserhalterin Sonne mitreflektieren oder ihr irdisches Abbild, das Feuer, heiligzuhalten lehren. Die vorletzte Strophe löst sich von irdischen Gegebenheiten und öffnet den Blick auf eine jenseitige Welt mit Kreisen lobpreisender Engel. Zuletzt nimmt der Weise Abschied mit dem Wunsch, sich vom Ufer des Flusses, an dem er gelebt hat, zu trennen und über das Gebirge hin seinen Weg zu nehmen: Will dem Ufer Senderuds entsagen, Auf zum Darnavend die Flügel schlagen, Wie sie tagt ihr freudig zu begegnen Und von dorther ewig euch zu segnen. Es scheint klar zu sein, daß sich das Pronomen „sie“ aus dem Mund des Parsen auf die Sonne bezieht, doch muß man volle drei Strophen zurückgehen, um auf das Wort „Sonne“ (oder auch nur auf irgendein feminines Substantiv) zu stoßen und selbst da trifft man es nur in einer Metapher, bezogen auf das Holz als „Saamen 65 Eckermann, ebd., vgl. FA 3/ 2, S. 1366 f. 66 Kanzler v. Müller, Unterhaltungen, im Mai 1830, a. a. O., S. 192. <?page no="608"?> 604 irdscher Sonne“ (des Feuers), wobei sonst die Rede ist von „Gottes Thron“ oder vom „Licht“. Auf jeden Fall mutet solche grammatische Vagheit bei Goethe als so ungewöhnlich an, daß man sie als bewußt eingesetzte Ambiguität verstehen muß, zumal ‚tagen’ in keinem Fall zu passen scheint. Wendet man sich nun nochmals der siebenten Strophe zu, wird man entdekken, daß sie neben der Funktion als Gelenksstelle zwischen dem Bekenntnis religiöser Hingabe und den Geboten geheiligter täglicher Arbeit noch eine geheime Botschaft in sich birgt, als ein ganz persönliches „heiliges Vermächtnis“ des Dichters selbst. Die Zahl Sieben ist hier genauso wenig zufällig, wie bei dem der verlorenen Herrin gewidmeten siebenten der ‚Venezianischen’ Epigramme (vgl. S. 185). Wenn wir die beiden letzten Verse der Strophe betrachten, fällt im vorletzten die Hervorhebung 67 auf, die auf Goethe selbst zurückgeht: Schwerer Dienste tägliche Bewahrung Sonst bedarf es keiner Offenbarung. In Goethes Schriften tauchen immer wieder umgeformte antike Zitate oder Sprichwörter auf (vgl. S. 227 und S. 458). „Schwerer Dienste tägliche Bewahrung“ entspricht dem lateinischen ‚Nulla dies sine linea’ - Kein Tag ohne Faden, was des weiteren heißt: ohne Linie, Zeile bzw. Pinselstrich. Im Gebot, das auf den griechischen Maler Apelles zurückgehen soll 68 , hat Goethe die doppelte Negation mit „tägliche Bewahrung“ ins Positive übersetzt. In ganz ähnlicher Weise ist er in Umdichtung des Liedes Ihr von Hermann Ueltzen („Namen nennen Dich nicht“ 69 ) verfahren, dessen Musik ihm gefiel, dessen Text ihm jedoch „mit seinen ewigen Negationen und Verheimlichungen verhaßt und zu unlyrisch“ 70 war. Goethe riß, wie Kanzler von Müller notiert hat, nach dem Vortrag des Liedes die leere Hälfte eines an ihn gerichteten Briefes ab und schrieb auf der Stelle zur Melodie seinen eigenen, positiv gehaltenen Text 71 : „Alles kündet Dich an, / Nahst Du im Morgenlicht, / Eilet die Sonne hervor, / Zeigst Du im Garten Dich, / Rose der Rosen Du, / Lilie der Lilien zusamt. / Neigst Du im Tage Dich / Drehn die Gestirne all’ / Im Kreis sich um Dich, / […]“ 72 Ganz allein soll „Schwerer Dienste tägliche Bewahrung“ 73 „Offenbarung“ bewirken können. Die ‚linea’, der täglich aufgenommene Faden, stellt also eine Verbindung 67 Hervorhebung durch zu Goethes Zeit gebräuchliche, sogen. ‚gnomische Häkchen’ zur Bezeichnung sentenzenartiger Sätze.“ (Komm. zu Faust II, v. 11936 f., FA 7/ 1, S. 459): FA 7/ 2, S. 800. 68 Plin. Hist. Nat. 35, 84. Vgl. Bartels, a. a. O., S. 120. 69 Hermann Ueltzen, Ihr („Namen nennen dich nicht. Dich bilden / Griffel und Pinsel / Sterblicher Künstler nicht nach. / / Lieder singen dich nicht. Sie alle / Reden wie Nachhall / Fernster Zeiten von Dir. / / ), Erstveröffentlichung in Musenalmanach, hrsg. von Karl Reinhard, Göttingen 1788. Siehe auch FA 2, S. 933. Goethes Kontrafaktur weicht vom vorgegebenen Zeilen- und Strophenschema ab. Er muß in Ueltzens Gedicht sofort die klangliche Ausrichtung auf Horaz C IV, 7 herausgehört und die bei Horaz angewandte vierzeilige, die seltene „archilochische“ Strophe, wiederhergestellt haben. Vgl. hierzu Hildebrecht Hommel, Goethe-Studien, Heidelberg 1889, Kapitel Goethe und Horaz, S. 54 f. und S. 38 f. 70 Kanzler von Müller, 16. Dez. 1812, a. a. O., S.14 f. 71 Aufzeichnungen von Caroline Ulrich, s. Karl Eibl, FA 2, S. 932 f. 72 Text laut Kanzler v. Müller, 16. Dezember 1812, a. a. O., S. 14, umgestaltet in der Sammlung von 1815 unter dem Titel Gegenwart, FA 2, S. 40 und Kommentar. 73 Vgl. dazu den Romantitel Wilhelm Meisters Wanderjahre oder die Entsagenden. <?page no="609"?> 605 zu einer jenseitigen Welt her, eine intensive ‚Rückbindung’ an sie in religiöser Hingabe. ‚Amare extrem ā line ā ’ 74 , ‚aus der Ferne lieben’, auch diese Wendung mußte Goethe kennen, nämlich aus Terenz, den er lebenslang schätzte 75 . Will man noch einen Schritt weiter gehen, dann läßt sich ‚linea’ anagrammatisch-genau auch als ‚Nelia’ lesen, wie es gleichsinnig schon für ‚Liane’ gezeigt wurde (vgl. S. 316): ‚Alle Tage mit Nelia’ also. Das bedeutet, täglich Kommunikation zu suchen mit „Ihr“, auch als der Vertreterin einer existenten überirdischen Sphäre. Das aber heißt notwendig Verzicht auf intensive Bindungen in dieser Welt und insofern ‚strenge Dienste’, als sie „Entsagung“ bedeuten. War es für Dante und Petrarca möglich gewesen, sich in ihren Dichtungen offen zu solcher Kommunikation zu bekennen, so konnte Goethe, in einer Ära der Aufklärung, der er sich ja auch selber großenteils zugehörig wußte, eine ähnlich offene Aussage nicht mehr riskieren. Er durfte sich des Spotts der Zeitgenossen gewiß sein, hätte er seine Herrin in gleicher Weise wie die älteren Dichter gefeiert. Denen jedoch, welche die verschlüsselte Botschaft ahnen und auch kritisieren mochten, hielt er entgegen: Solcher Bande darf sich niemand rühmen Als wer selbst von Banden frey sich fühlt Und wer heiter im Absurden spielt Dem wird auch wohl das Absurde ziemen. 76 Im Brief Wilhelms an Natalie im ersten Kapitel der Wanderjahre finden wir festgehalten, was Goethe mit ‚solchen Banden’ und dem Faden, der ‚linea’, meinte. Nach verschleiernden Reflexionen über das Verbindende und Trennende von Fluß und Gebirge der Landschaft, die zwischen ihm und der Geliebten liege, schreibt Wilhelm: […] Aber drüben, fürchte ich, stellt sich eine Scheidewand der Einbildungskraft und der Empfindung entgegen. Doch ist das vielleicht nur eine voreilige Besorglichkeit; denn es wird wohl auch drüben nicht anders sein als hier. Was könnte mich von Dir scheiden! von Dir, der ich auf ewig geeignet bin, wenn gleich ein wundersames Geschick mich von Dir trennt und mir den Himmel, dem ich so nahe stand, unerwartet zuschließt. 77 Ich hatte Zeit mich zu fassen, und doch hätte keine Zeit hingereicht mir diese Fassung zu geben, hätte ich sie nicht aus Deinem Munde gewonnen, von Deinen Lippen in jenem entscheidenden Moment. Wie hätte ich mich losreißen können, wenn der dauerhafte Faden nicht gesponnen wäre, der uns für die Zeit und für die Ewigkeit verbinden soll. Doch ich darf ja von alle dem nicht reden. Deine zarten Gebote will ich nicht übertreten; auf diesem Gipfel sei es das letztemal, daß ich das Wort Trennung vor Dir ausspreche. Mein Leben soll eine Wanderschaft werden. […] Jetzt lebe wohl und lege dieses Blatt mit dem Gefühl aus der Hand, daß es nur Eins zu sagen habe, nur Eines sagen und immer wiederholen möchte, aber es 74 Ter. Eun. 4. 2. 12. 75 DuW, I, 3; FA 14, S. 119 u. 175, hierzu Komm. S. 1116. Ebd., II, 6; FA 14, S. 263. Tagebuch 9. 10. 1830. Zahme Xenien IV; FA 2, S. 651; An Zelter, 8. 8. 1822; HA Briefe IV, S. 46. 76 FA 3/ 1, S. 588. Dazu die Variante des letzten Verses: „Dem wird auch Absurdes zierlich ziemen“, s. Komm. FA 3/ 2, S. 1723. „Zierlich“ bei Goethe so viel wie ‚zierend’ oder ‚schmückend’. Hier der offensichtliche Schreibfehler „Den“ zu „Dem“ korrigiert. 77 Die hier eingesetzten Code-Wörter wollen beachtet sein. <?page no="610"?> 606 nicht sagen, nicht wiederholen will, bis ich das Glück habe wieder zu Deinen Füßen zu liegen und auf Deinen Händen mich über alle das Entbehren auszuweinen. 78 Feier der Geliebten In seinen Dichtungen brachte Goethe Sie ungenannt, „in wiederholter Spiegelung“, in immer neuen Gestalten ein, heraufgeholt aus der eigenen Vergangenheit oder der Literatur der Welt. „Zu Vielen bildet Eine Sich hinüber, / So tausendfach, und immer immer lieber“, Pandora, die Allgebende und Allbegabte. Ihre Facetten sind mannigfaltig: kindlich tritt sie auf, wie Mignon 79 , munter wie Philine, mädchenhaft wie Ottilie, menschlich reif und vollkommen wie Iphigenie und Natalie, königlich wie die Prinzessin Leonore oder Helena und immer wieder bedroht und verraten wie Kore-Proserpina, Gretchen, Eugenie oder das Nußbraune Mädchen, in welch letzterem sich die eigene Sakontala des Dichters als Zentrum seines Lebens widerspiegelt. Ihren wahren Namen hat er, von der Autobiographie abgesehen, in seinen Werken verborgen, aber indem er ihn, wie man sehen konnte, mit vielerlei Code- Wörtern und Chiffren verschlüsselt in die Dichtungen einbrachte, wurde - deutlich gewollt - seine Aufdeckung zu künftiger Feier initiiert, einer aus irdischen in kosmische und metaphysische Dimensionen überleitenden Feier. So sollte aus vielen Bildern „Ihre“ Gestalt an seiner Seite für die Nachwelt hervorgehen, lebensnah und zugleich sublim, realistisch und zugleich faßlicher Abglanz eines dem Menschengeist nicht faßbaren Göttlichen. In diesem Sinne stellte er Sie im Gedicht Zueignung 80 , der Tradition antiker Musenanrufung folgend, an den Anfang der Gesamtausgabe seiner Werke, wie er diese 1827, also ein halbes Jahrhundert nach Ihrem Tode, herausgab - die Ausgabe letzter Hand, in die er vieles bis dahin Zurückgehaltene legte, so Sonett XVI und XVII des Sonetten-Zyklus, die Helena-Tragödie und die Elegie. In Zueignung, 1784 entstanden und, wie bereits erwähnt, ursprünglich geplant als Eröffnung des großen, unvollendet gebliebenen Ottaverime-Epos Die Geheimnisse 81 , findet man vieles, das Jahre, ja Jahrzehnte, später geschrieben wurde, schon keimhaft angelegt und manches Frühere einbezogen. Hier wandert der Dichter, wie in der Harzreise im Winter, beim Morgendämmern durchs Gebirge, doch ist die Jahreszeit nun warm, Blumen blühen und alles ist „erquickt [ihn] zu erquicken.“ Der Morgen kam; es scheuchten seine Tritte Den leisen Schlaf, der mich gelind umfing, 78 WMWJ I, 1; FA 10, S. 23 f. Vgl. dazu das Fragment Mein Blick war auf den Himmel hingerichtet samt meiner versuchsweisen ‚Ergänzung’ im Sinne Goethes, oben S. 597. 79 Vgl. Kanzler v. Müller am 29. Mai 1814; a. a. O., S. 16: „[Goethes] Unzufriedenheit über der Frau von Sta ë ls Urteile über seine Werke. Sie habe Mignon als Episode betrachtet, da doch das ganze Werk dieses Charakters wegen geschrieben sei.“ 80 FA 1, S. 9 ff. 81 Vgl. Komm., FA 1, S. 747 f. <?page no="611"?> 607 Daß ich erwacht, aus meiner stillen Hütte Den Berg hinauf mit frischer Seele ging. Ich freute mich bei einem jeden Schritte Der neuen Blume die voll Tropfen hing; Der junge Tag erhob sich mit Entzücken, Und alles war erquickt mich zu erquicken. Glücksgefühl durchpulst die ganze erste Strophe. Dementsprechend sind auch die Reimwörter aller Verse, und nicht nur sie allein, auf den ‚i’-Laut gestimmt. Aber wie in der Elegie nach dem beglückten Anfang der Umschlag erfolgt 82 , so auch hier; hier, in der zweiten Strophe, jedoch zunächst ganz nach außen in die Landschaft verlegt: Und wie ich stieg, zog von dem Fluß der Wiesen Ein Nebel sich in Streifen sacht hervor. Er wich und wechselte mich zu umfließen Und wuchs geflügelt mir um’s Haupt empor: Des schönen Blicks sollt’ ich nicht mehr genießen, Die Gegend deckte mir ein trüber Flor; Bald sah ich mich von Wolken wie umgossen Und mit mir selbst in Dämmrung eingeschlossen. Dem mit Goethes Chiffren Vertrauten können die drei Endreime auf ‚-or’ nicht entgehen, ebenso wenig das ‚Schlüssel’-Wort „eingeschlossen“, mit dem der Dichter sein Gefühl der Beklemmung ausspricht. Hinzu kommt noch das Bedauern in der fünften Strophenzeile: „Des schönen Blicks sollt’ ich nicht mehr genießen“, das sein Echo später in den Sonetten fand im Vers „Entwöhnen sollt’ ich mich vom Glanz der Blicke“ (vgl. S. 226). In Zueignung versteht sich der Blick zunächst durchaus als Ansicht der Landschaft - ist aber darüber hinaus als geheimer Hinweis auf die Geliebte dem Gedicht aufgeprägt, das nicht zufällig aus vierzehn, also zweimal sieben, Strophen besteht, wie Wandrer und Pächterin auch. Die vierte Strophe läßt „Ein göttlich Weib“, in blendendem Licht „mit den Wolken hergetragen“, auf ihn zuschweben. Später, in der Elegie, wird es symbolisch heißen: „Sie selbst erscheint in milder Sonnenhelle“ - die Allegorie jedoch zeichnet mit schärferem Stift. Was nun folgt, nimmt, wie gesagt, Motive früherer oder späterer Dichtungen auf bzw. vorweg, beispielsweise Erkennungsszenen, bei denen die Frau die Wissendere ist, wie die zwischen Orest und Iphigenie, zwischen Wandrer und Pächterin oder Dichter und Houri: Kennst du mich nicht? sprach sie mit einem Munde, Dem aller Lieb’ und Treue Ton entfloß: Erkennst du mich? die ich in manche Wunde Des Lebens dir den reinsten Balsam goß? Du kennst mich wohl, an die zu ew’gem Bunde Dein strebend Herz sich fest und fester schloß. 82 Str. 4. („Er blickt zurück, die Pforte steht verschlossen.“) <?page no="612"?> 608 Sah’ ich dich nicht mit heißen Herzenstränen Als Knabe schon nach mir dich eifrig sehnen. Ja, rief ich aus, indem ich selig nieder Zur Erde sank, lang’ hab’ ich dich gefühlt; Du gabst mir Ruh’, wenn durch die jungen Glieder Die Leidenschaft sich rastlos durchgewühlt; Du hast mir wie mit himmlischem Gefieder Am heißen Tag die Stirne sanft gekühlt; Du schenktest mir der Erde beste Gaben, Und jedes Glück will ich durch dich nur haben. Deutlich ist die Anspielung an das im Brief an Charlotte von Stein vom 14. April 1776 geschickte Gedicht Warum gabst du uns die Tiefen Blicke 83 , wo es heißt: „Tropftest Mäßigung dem heißen Blute, / Richtetest den wilden irren Lauf, / Und in deinen Engelsarmen ruhte / Die zerstörte Brust sich wieder auf / “, wobei es jedoch da um eine erfühlte Rückholung geht, um „Erinnern“, denn die Angesprochene ist verstanden als ein durch Reinkarnation erklärtes - oder vielleicht mit ihr getarntes - Spiegelbild aus der Vergangenheit: „Ach du warst in abgelebten Zeiten / Meine Schwester oder meine Frau.“ Und weiter: Und von allem dem schwebt ein Erinnern Nur noch um das ungewisse Herz Fühlt die alte Wahrheit ewig gleich im Innern Und der neue Zustand wird ihm Schmerz. In Zueignung hingegen ist die ‚göttliche’ Erscheinung, die als personifizierte Wahrheit auftritt, Gegenwart. Für einen kurzen Moment kann er sie als die ‚Unverborgenheit’, als ‚ Ἀλήθεια ’ 84 , unverschleiert erblicken. Wenn andere denken, sie zu kennen, irren sie, wie er selber irrte mit ihnen, ehe er Sie fand: Ach da ich irrte, hatt’ ich viel Gespielen, Da ich dich kenne, bin ich fast allein; Ich muß mein Glück nur mit mir selbst genießen, Dein holdes Licht verdecken und verschließen. Seine Absage an die Welt will Sie nicht akzeptieren, in Reaktion ermahnt sie ihn, die „Pflicht des Mannes“ zu erfüllen und „mit der Welt in Frieden“ zu leben. Er deutet dies als Auftrag, seine Erfahrungen nicht länger zu verschweigen: Verzeih’ mir, rief ich aus, ich meint’ es gut, Soll ich umsonst die Augen offen haben? Ein froher Wille lebt in meinem Blut, Ich kenne ganz den Wert von deinen Gaben! Für andre wächst in mir das edle Gut, 83 FA 1, S. 229 ff. 84 Vgl. Kap. I, S. 8. <?page no="613"?> 609 Ich kann und will das Pfund nicht mehr vergraben! 85 Warum sucht’ ich den Weg so sehnsuchtsvoll, Wenn ich ihn nicht den Brüdern zeigen soll? Unter ihrem Blick entfaltet sich nun dem Dichter die Überschau über sein vergangenes Leben, über das, was er „gefehlt“ und was er „recht getan“ hat und, von Ihr bejaht, darf er sich befreit von Schuld und „genesen“ fühlen: Zu neuen Freuden stieg mein Geist heran: Ich konnte nun mit innigem Vertrauen Mich zu ihr nahn und ihre Nähe schauen. Sie greift nun in den Nebel, zieht ihn zu sich, so daß Tal und Himmel wieder klar wahrgenommen werden können, worauf sie aus dem natürlichem Stoff des Wasserdunsts einen Schleier formt: „Er floß um sie und schwoll in tausend Falten.“ Nun folgt in ihrer Rede der Höhepunkt der Begegnung: Ich kenne dich, ich kenne deine Schwächen, Ich weiß was Gutes in dir lebt und glimmt! So sagte sie, ich hör’ sie ewig sprechen, Empfange hier, was ich dir lang’ bestimmt, Dem Glücklichen kann es an nichts gebrechen, Der dies Geschenk mit stiller Seele nimmt: Aus Morgenduft gewebt und Sonnenklarheit, Der Dichtung Schleier aus der Hand der Wahrheit. Als Muse weiht Sie ihn zum Dichter (vgl. S. 68 f. und S. 453): Pandora, die mit ihrem „Geschenk“ dem, der es empfängt, „es an nichts gebrechen“ läßt, d. h. mit anderen Worten, ihm alles gibt, wessen er bedarf. Damit hat der Dichter die personifizierte „Wahrheit“ ein weiteres Mal als seiner Biographie eingewirkt bekundet. Die geheimen Chiffren verraten es. Da er nun feierlich initiiert ist, fährt sie fort, indem sie ihn mit Bezug auf den Schleier zu größerer Sendung beruft: Und wenn es dir und deinen Freunden schwüle Am Mittag wird, so wirf ihn in die Luft! Sogleich umsäuselt Abendwindes Kühle, Umhaucht euch Blumen-Würzgeruch und Duft. Es schweigt das Wehen banger Erdgefühle, Zum Wolkenbette wandelt sich die Gruft, Besänftiget wird jede Lebenswelle, Der Tag wird lieblich und die Nacht wird helle. Unter dem ‚Schleier’ der Allegorie stellt Goethe hier nun seinerseits seine Erfahrung mit der sogenannt Toten dar. Hier bezeugt er Sie selber als „Wahrheit“ im metaphysischen Sinn - menschlichem Fassungsvermögen, wie vor allem Platon 85 Vgl. Matth. 25. 24-26. <?page no="614"?> 610 wußte, nicht gemäß. 86 Daher die Notwendigkeit des Schleiers, der es ermöglicht, ihr in ihren Manifestationen näher zu kommen, wie es schon wiederholt gezeigt wurde und wie es ein Stammbuchvers von 1806 zu demonstrieren scheint: Zu unsres Lebens oft getrübten Tagen Gab uns ein Gott Ersatz für alle Plagen, Daß unser Blick sich himmelwärts gewöhne, Den Sonnenschein 87 , die Tugend und das Schöne. 88 In Zueignung folgt nun ein kühner Schritt des Dichters: Zu einer Zeit, in der, neben vielfach erstarrten Formen der Religiosität, Atheismus und Materialismus um sich zu greifen begannen, proklamiert Goethe seine eigene, in so mancherlei Hinsicht gewagte Jüngerberufung, ausgehend von dem Jesus-Wort: „Kommet her zu mir alle, die ihr mühselig und beladen seid; ich will euch erquicken“ 89 : So kommt denn, Freunde, wann auf Euern Wegen Des Lebens Bürde schwer und schwerer drückt, Wenn Eure Bahn ein frischerneuter Segen Mit Blumen ziert, mit goldnen Früchten schmückt, Wir gehn vereint dem neuen Tag entgegen! So leben wir, so wandeln wir beglückt, Und dann auch soll, wenn Enkel um uns trauern, Zu ihrer Lust noch unsre Liebe dauern. Mehr als vierzig Jahre nach Entstehung dieses Gedichts stellte es Goethe, wie auch schon 1787, der Ausgabe seiner Werke voran 90 , im Finale zu ihnen überleitend mit dem Strömen einer allumfassenden „Liebe“, die der Beglückung gegenwärtiger Freunde wie auch künftiger Generationen gilt. Diese vielleicht auch mehrfach deutbare Liebe erschließt zum Troste der zurückgelassenen Enkel - „zu ihrer Lust“ - als Gabe der Ewigen Geliebten eine Dimension ins Unendliche: die feierliche Verkündigung von Dichtung auf höchster Ebene als Quelle metaphysischer Erkenntnis, als Erscheinung der Wahrheit, ihrer Epiphanie im Kunstwerk 91 . Wenn Goethe in Weitergabe solcher Einweihung mit dem Gedicht Zueignung die Sammlung jener Werke eröffnete, an denen er 1827 sein zeitgenössisches Publikum teilhaben lassen wollte, so setzte er in einem gewaltigen, diese Dichtungen einbegreifenden und sie alle überwölbenden Bogen an ihren Schluß Pandora - das „Festspiel“ mit der letztendlichen, in der Gestalt von Eos, der Morgenröte, vollzogenen Wiederkunft der Geliebten. 86 Vgl. Platon, Phaidon 99 D, E. 87 Jedes der beiden Elemente des Kompositums ist hier mit größtem Symbolgehalt befrachtet. 88 FA 2, S. 773 und Kommentar S. 1277: <In ein Stammbuch, 5. 10. 1806>. Erstdruck: Einzeldruck Gustav von Loepers 1858, dann „Archiv“ 26 (1859). 89 Matth., 11, 28. 90 So bereits in der Werkausgabe von 1787-1790. 91 Hier geht Goethe wieder mit Plotin (vgl. Enn. I,6 [20}: Über das Schöne) über Platon hinaus, der bekanntlich die Dichter nicht hoch schätzte, vgl. Politeia 602 A-C. Außerdem drückt sich hier, an so markanter Stelle, wieder Goethes Gegenposition zu Schillers Kunsttheorie aus. (Vgl. S. 385 f.) <?page no="616"?> 612 Abkürzungen und Siglen Anth. Lat., Anthologia Latina BA, Berliner Ausgabe BrA, Breslauer Ausgabe der deutschen Übersetzung von 1001 Nacht Canz., Canzoniere bzw. Canzone Cic., Cicero, Fam., Ad Familiares; Att., Ad Atticum; Rep., De re publica DuW, Dichtung und Wahrheit DVjS, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literatur und Geistesgeschichte DWb., Deutsches Wörterbuch Eurip., Euripides: Heracl., Die Kinder des Herakles FA, Frankfurter Ausgabe GJb. Goethe-Jahrbuch H, Max Hecker, Maximen und Reflexionen HA, Hamburger Ausgabe Hes., Hesiod, Thgn., Theogonie; erg., Erga kai Hemerai, Taten und Tage Hld., Das Hohe Lied. Hom., Homer, Il., Ilias; Od. Odyssee Hor. Horaz, C, Carmen, Ode Hyg., Hyginus, fab., Fabulae Jb., Jahrbuch Komm. Kommentar LA, Leopodina-Ausgabe Liv., Livius MA, Münchner Ausgabe N.F., Neue Folge Ovid, Met., Metamorphosen; Trist., Tristia; Her. Heroides; Am., Amores Phars., Pharsalia Plat., Platon: Krit., Kriton; Tht., Theaitetos; Symp., Symposion, Gastmahl Plaut., Plautus: Menaechmi, Zwillinge Plot., Plotin, Enn., Enneaden Plut., Plutarch Prop., Properz Purg., Purgatorio Soph., Sophokles Sp., Spalte Ter., Terenz, Eun., Eunuch v., Vers Verg., Vergil, Aen., Aeneis; ecl. Ekloge; georg. Georgica WA, Weimarer Ausgabe WMLJ, Wilhelm Meisters Lehrjahre WMWJ, Wilhelm Meisters Wanderjahre WV, Wahlverwandtschaften Z., Zeile ZfdA, Zeitschrift für deutsches Altertum <?page no="617"?> 613 Goethe-Ausgaben Weimarer Ausgabe, Goethes Werke, hrsg. im Auftrag der Großherzogin Sophie von Sachsen, Abt I-IV, 133 Bde in 143 Tln. Weimar 1887-1919. Repr. München 1987. Ergänzt durch 3 Nachtrags- Bde. zu Abt. IV, Briefe, hrsg. von Paul Raabe, München 1990. Frankfurter Ausgabe, Sämtliche Werke, Briefe, Tagebücher und Gespräche in vierzig Bdn., hrsg. u. a. von Hendrik Birus, Dieter Borchmeyer, Karl Eibl, Wolf von Engelhardt, Albbrecht Schöne, Rose Unterberger, Frankfurt a. Main 1987- 2007. Gedenkausgabe der Werke, Briefe und Gespräche, hrsg. von Ernst Beutler, 24 Bde., 3 Ergänzungsbände, 1. Aufl. Zürich 1948-1971. Nachdruck: Deutscher Taschenbuch Verlag München 1961. Hamburger Ausgabe, Werke in 14 Bdn, hrsg. von Erich Trunz, 1. Aufl. Hamburg 1948-1974, Neuauflage 1966-1974. Hamburger Ausgabe, Briefe, durchges. und mit Anmerkungen versehen von Karl Robert Mandelkow, 4 Bde., Hamburg 1962-67. Berliner Ausgabe, 22 Bde., 1 Suppl.-Bd., hrsg. von Siegfried Seidel, Berlin / Weimar 1960-1978. Münchner Ausgabe, Sämtliche Werke, nach Epochen seines Schaffens, 20 Bde. in 32 Teilbänden, hrsg. von Karl Richter in Zusammenarbeit mit Herbert G. Göpfert et al., München 1985-1999. Leopoldina-Ausgabe, Die Schriften zur Naturwissenschaft, 22 Bde., begr. von Günther Schmid, Wilhelm Troll und Lothar Wolf. Seit 1957 hrsg. von Wolf von Engelhardt und Dorothea Kuhn et al., Weimar 1947-2004 f. Benutzte Primär- und Sekundärliteratur Amelung, Heinz, Hrsg., Goethes Lili in ihren Briefen, Insel-Bücherei Nr. 255, Leipzig, o. J. Anderegg, Johannes, Freudig trete herein und froh entferne dich wieder! Über Goethes Wahrnehmung von zyklischer Zeit, in Von der Pansophie zur Weltweisheit, hrsg. von Hans-Jürgen Schrader u. Katharine Weder, Tübingen 2004. Anderson, R. D., P. J. Parsons, P. G. M. Nisbet, Elegiacs by Gallus from QA Ş R IBRÎM, in The Journal of Roman Studies, Vol. LXXIX, 1979. Arnim, Bettine von, geb. Brentano, Werke und Briefe, in 4 Bdn. (Bd. 1 und 2, hrsg. von Walter Schmitz und Sibylle von Steinsdorff, Bd. 3 von Wolfgang Bunzel, Bd. 4 von Heinz Härtl), Frankfurt a. Main 1986-2004. 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Brentano 216, 217, 218, 219, 223, 227, 228, 230, 232, 233, 234, 265, 347, 367, 400 Auber, Daniel François Esprit 536, 538 Augustinus, Aurelius 58, 162, 391, 449, 596 Augustus (Octavian) 84, 88, 92, 191 Beatrice (Portinari) 42, 53, 60, 61, 62, 71, 85, 92, 156, 211, 212, 213, 220, 221, 443, 517 Belisarios 569, 571 Boccaccio, Giovanni 53, 220 Böhme, Jakob 276, 277, 280, 310 Brentano, Clemens 233 Brion, Friederike 151, 324, 504 Buch, Leopold von 486 Buchholz, Paul Friedrich 333 Byron, George Gordon Noël Lord 166, 268, 479, 480, 481, 482, 483, 484, 485, 488, 490, 491, 492, 493, 494, 520, 522, 550 Carl August, Herzog von Sachsen Weimar 425, 594, 597 Carlyle, Thomas 473 Carus, Carl Gustav 562 Chamisso, Adelbert von 473, 519 Chézy, Antoine Léonard de 310 Cicero 85, 92 Däbritz, Walther 495, 555 Dante, Alighieri 7, 33, 41, 42, 43, 50, 51, 53, 60, 61, 62, 63, 71, 72, 77, 88, 89, 112, 166, 211, 212, 213, 220, 235, 240, 244, 283, 434, 508, 517, 560, 565, 589, 605 Delavigne, Germain 536, 538 Djami 432 f. Du Mont de Courset, George Louis Marie 524 Eckermann, Johann Peter 15, 17, 31, 39, 40, 41, 119, 120, 121, 272, 274, 278, 279, 293, 415, 471, 472, 473, 476, 477, 480, 490, 494, 495, 501, 502, 503, 504, 507, 539, 540, 547, 550, 553, 555, 556, 585, 594, 598, 602, 603 Egloffstein, Caroline von (d.Ä.) 497, 556 Euripides 249, 250, 251, 253, 259, 291, 292, 341, 342, 346, 347, 349, 356, 362, 363, 581, 589, 615 Fahlmer, Johanna 188, 218 Ficino, Marsilio 11, 12, 574 Firdausi, (auch: Firdusi) 444, 446 Forster, Johann Georg 46, 298, 299, 309, 312, 313, 314, 315, 336 Franckenberg, Abraham von 277 Gallus, C. Cornelius 81, 82, 83, 84, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 112, 119, 128, 156, 158, 180, 449 Gluck, Christoph Willibald 190 Goethe, August von 153, 471, 473, 507, 539, 546, 548 Goethe, Catharina Elisabeth 73, 188, 217, 218, 219, 265, 358, 368, 400 Goethe, Christiane von, geb. Vulpius 331, 332, 450, 467, 514, 583 Goethe, Cornelia, Friederike Christiane u. a. 45, 163, 164, 166, 169, 170, 173, 174, 175, 177, 178, 180, 181, 185, 188, 189, 190, 195, 197, 198, 209, 211, 218, 228, 242, 244, 285, 367, 428, 465, 466, 467, 495, 540, 561, 562, 565 Goethe, Hermann Jakob 367 Goethe, Johann Caspar 366 Goethe, Ottilie von, geb. von Pogwisch 471, 472, 473, 479, 494, 498, 490, 520, 522, 529, 547, 548 <?page no="631"?> 627 Göttling, Carl Wilhelm 59, 492, 493 Grimm, August Wilhelm 360, 526 Grimm, Hermann 450, 452 Gustedt, Jenny Baronin von 472, 599 Hafis 89, 161, 162, 425, 426, 427, 428, 430, 431, 432, 433, 434, 435, 438, 439, 440, 441, 442, 443, 444, 450, 451, 454, 508, 548, 589 Hammer, Joseph von (ab 1835 Freiherr von Hammer-Purgstall) 105, 425, 426, 432, 433, 434, 435, 440, 443, 447, 448, 450, 464 Herder, Johann Gottfried 122, 142, 144, 145, 152, 160, 161, 164, 309, 312, 313, 395, 592 Herzlieb, Christiane Friederike Wilhelmine („Minchen“) 224 Hesiod 87, 91, 101, 112, 116 Homer 70, 91, 362, 365, 492, 571 Horaz 63, 64, 65, 66, 68, 70, 72, 73, 74, 75, 80, 82, 85, 89, 90, 91, 92, 97, 109, 158, 180, 438, 598, 604 Horn, Franz 519, 520 Howard, Luke 46, 47 Humboldt, Alexander von 486 Humboldt, Wilhelm von 41, 106, 256, 268 Hyginus 97, 122, 254, 217 Iken, Carl Jacob Ludwig 6, 11, 15, 49 Jacobi, Auguste 498, 556 Jacobi, Friedrich Heinrich 298, 309, 312, 313, 392, 496 Jones, William (Sir) 298, 309, 313, 435 K ā lid ā sa 47, 298, 310, 315, 316, 435, 589 Kannegießer, Carl Ludwig Friedrich 186, 316 Kant, Immanuel 39, 386, 412, 413, 417, 511, 512 Kaufmann, Angelica 574 Kircher, Athanasius 486, 487 Kleopatra 82 Klettenberg, Susanna Catharina von 247, 411 Knebel, Carl Ludwig von 119, 440 Lamb, Caroline, Lady 490 Laura 42, 51, 52, 53, 61, 71, 81, 85, 92, 156, 210, 213, 220, 221, 231, 443 Lavater, Johann Caspar 178, 207, 208, 411, 412, 413, 417, 423, 427, 467 Lenz, Jacob Michael Reinhold 249 Lessing, Gotthold Ephraim 29, 122, 394, 403, 567 Lewis, Matthew Gregory 491 Livius, Titus 29 Lucanus 282, 283, 284, 285, 289, 297 Luise, Herzogin von Sachsen-Weimar 189, 405, 506 Lycoris, Dichtungsname für Cytheris, als Freigelassene Volumnia 82, 83, 84, 85, 87, 91, 92, 100, 156, 158, 180, 449 Maltitz, Apollonius, Freiherr von 47 Mandelsloh, Clementine von 475 Marc Anton 82, 83 Mendelssohn, Fanny 247 Mendelssohn-Bartholdy, Felix 473, 539, 597 Metz, Johann Friedrich 247 Meyer, Heinrich 475 Montesquieu, Charles-Louis de Secondat, Baron de la Brède et de M. 387, 389, 390, 391, 403, 408, 564 Moritz, Carl Philipp 12, 73, 90 Mozart, Wolfgang Amadeus 135, 351, 373, 378, 581, 583 Müller, Friedrich Wilhelm von, Kanzler 13, 14, 15, 16, 39, 58, 161, 386, 498, 603, 604 Napoleon, Bonaparte 425 Newton, Isaak 403, 412, 413, 511 Nicolai, Friedrich 395, 396, 397, 398, 400, 401, 402, 403 Nisami 446, 451 <?page no="632"?> 628 Ovid 22, 23, 41, 82, 89, 90, 91, 92, 106, 109, 122, 128, 131, 133, 134, 228, 283, 286, 287, 376, 383, 478 Pappenheim, Jenny von, verh. von Gustedt 472 , 498 , 532 , 533 , 599 Parry, William 472 Paulus, Elisabeth Friederike Caroline (Eleutherie Holberg) 333 Petrarca, Francesco 7, 29, 33, 41, 42, 43, 50, 51, 52, 53, 61, 62, 63, 71, 77, 78, 79, 81, 82, 85, 88, 89, 112, 158, 159, 166, 210, 211, 212, 213, 220, 225, 226, 231, 232, 235, 237, 238, 240, 351, 430, 431, 434, 438, 442, 508, 560, 565, 586, 589, 605 Platen, August Graf von 473 Platon 11, 12, 63, 122, 347, 384, 386, 387, 394, 602, 603, 609, 610 Plotin 11, 12, 99, 139, 387, 574, 610 Plutarch 67, 255, 271, 274, 275, 278, 348, 390, 413 Properz 41, 82, 83, 84, 89, 91, 92, 100, 191, 192 Reinhardt, Carl Friedrich Graf von 564 Riemer, Friedrich Wilhelm 348, 386, 473, 501, 565 Rousseau, Jean Jacques 164, 190 Saadi 451 Schelling, Friedrich Wilhelm 412, 417, 427 Schikaneder, Emanuel 581, 583, 584, 600 Schiller, Emilie von 516, 550 Schiller, Friedrich von 6, 181, 215, 216, 242, 250, 272, 298, 309, 348, 371, 386, 396, 398, 399, 400, 401, 404, 414, 516 Schlegel, August Wilhelm 215, 235, 536, 592 Schlosser, Johann Georg 164, 174, 178, 181, 182, 184, 188, 189, 197, 218, 228, 285, 378, 465, 466, 467, 495, 532, 562 Schröter, Corona 574 Schubarth, Carl Ernst 120 Schütz, Wilhelm von 235 Schwab, Gustav 519 Scribe, Eugène 536, 538 Shakespeare 22, 23, 47, 155, 240, 303, 592, 593, 594 Sokrates 383, 384, 385, 388, 394, 395, 408, 420 Sophokles 173, 568, 569, 570, 571, 572 Soret, Frédéric 471, 472, 473, 505, 506, 507, 508, 520, 545 Spiegel, Melanie von 523 Spinoza, Baruch (Benedict) de 309, 384, 385, 386, 388, 391, 392, 393, 395, 408, 446, 507 Staël-Holstein, Anne Louise Germaine, Baronne de, geb. Neecker 423 Statius 289 Stein, Charlotte von 73, 90, 162, 165, 174, 178, 188, 195, 202, 208, 221, 284, 354, 405, 406, 467, 504, 514, 540, 588, 608 Sternberg, Caspar Maria, Graf von 541, 542, 543, 550 Stolberg, Auguste Gräfin zu, verh. von Bernstorff 87, 148, 177, 178, 185, 467, 525 Stolberg, Friedrich Leopold Graf zu 40, 178 Swedenborg, Emanuel 205, 209, 245, 246, 247, 276, 411, 412, 413, 414, 415, 416, 417, 418, 419, 420, 427, 429, 438, 489, 511 Szymanowska, Maria 16, 95, 176, 475, 514, 553 Tasso, Torquato (1544-1595) 33, 88, 89, 90, 106, 112, 128, 525 Terenz 151, 605 Thackeray, William Makepeace 473 Tibull 82, 83, 89, 91, 100 Ueltzen, Hermann 604 Umbreit, Friedrich Wilhelm Karl 144, 145, 146, 147, 149, 154, 447 <?page no="633"?> 629 Unger, Friederike Helene 333 Unger, Johann Friedrich 333, 334 Vergil 63, 81, 82, 83, 84, 85, 86, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 96, 106, 114, 119, 128, 286 Voss, Jonann Heinrich (d. Ä.) 83, 356, 362, 365, 393, 399, 501, 617 Vulpius, Christian August 583, 584, 600 Werner, Zacharias 213, 215, 216 Wieland, Christoph Martin 102, 165, 249, 283, 291, 341, 347, 457 Willemer, Johann Jacob 450 Willemer, Marianne von, geb. Jung 229, 264, 424, 449, 450, 467, 477, 516, 517, 551, 594, 595 Wolf, Friedrich August 121, 412 Xenophon 383, 384, 395 Zelter, Carl Friedrich 5, 12, 14, 15, 41, 67, 79, 123, 190, 191, 234, 236, 253, 257, 333, 389, 473, 495, 504, 513, 539, 542, 554, 581, 605 <?page no="634"?> 630 Danksagung Entstanden aus der wachsenden Faszination, die Goethes Schriften auf mich ausübten, hat mich dieses Buch über Jahrzehnte begleitet. Ermutigung durch die Jahre verdanke ich der Initiatorin der Tübinger Buchhandlung Gastl, Dr. Gudrun Schaal, die der 1970 nach Tübingen gekommenen Familie Hoffmann gleich ihre Freundschaft geschenkt hat. Leider hat sie das Erscheinen des Buches, zu dessen ersten Lesern sie gehörte und dessen Erscheinen sie sehr wünschte, nicht mehr erlebt. Doch der Dank bleibt. Währender Dank gilt auch dem kürzlich verstorbenen Professor Dr. Wolf von Engelhardt für häufig geführte Gespräche über Goethe, für Belehrung zu naturwissenschaftlichen Themen in Goethes Dichtung so wie zu Einflüssen antiker und neuzeitlicher Philosophen auf seine Naturwissenschaft. Tausend Dank möchte ich Dr. Mechthild Kellermann aussprechen, die mir aus ihrem orientalistischen Wissen Rat gegeben, mich unermüdlich mit entsprechender Fachliteratur versorgt und mir beim Korrekturlesen geholfen hat. Für Durchsicht der gesamten Studie und für produktive Kritik danke ich Professor Dr. Hansgerd Delbrück. Professor Dr. Werner Keller nahm sich Zeit für das Lesen eines Teils der Arbeit. Ich danke ihm für interessante Einwände und Korrekturvorschläge und für die freundliche Überlassung eigener wie fremder Literatur. Frau Ute Bruckinger bin ich für die äußerst mühevolle Arbeit der EDV-Erfassung eines schwer lesbaren Typoskripts sehr dankbar. Dr. Birgit Reinel danke ich für wiederholte Rettung aus Computer-Problemen und -Krisen! Nicht zuletzt gilt mein Dank meiner Lektorin, Frau Christina Esser vom Francke- Verlag, die geduldig Vorschläge zur Gestaltung des Buches entgegennahm und mich immer freundlich beriet. <?page no="636"?> Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Postfach 25 60 · D-72015 Tübingen · Fax (0 7071) 97 97-11 Internet: www.francke.de · E-Mail: info@francke.de Die thematisch breit gefächerten Beiträge reichen von interdisziplinären essayistischen Überblicken zu minutiösen Einzelinterpretationen literarischer Werke. In Frage stehen etwa: Literarische Strukturen in der Bibel und ihre theologische Aussage; die Umformung biblischer und theologischer Elemente in säkularer Literatur; Geschlechtersymbolik in der Literatur; der Streit der „zwei Kulturen“ im Erzählprozess; das Geschichtsverhältnis „autonomer“ Kunst; Eigenart und Sinn der Geisteswissenschaften. Im Bewusstsein der Voraussetzungshaftigkeit geisteswissenschaftlicher Erkenntnis bezieht Kaiser methodisch selbstreflexiv und kritisch sein eigenes Christentum in sein Denken ein. Die seit 1990 entstandenen, z.T. unveröffentlichten Arbeiten bilden die Summe eines langen, auf deutliche Positionsbestimmungen angelegten Gelehrtenlebens. Ein nachträglicher gewichtiger Beitrag zum Jahr der Geisteswissenschaften. Gerhard Kaiser Spätlese Beiträge zur Theologie, Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 2008, 500 Seiten, geb. €[D] 49,00/ SFr 83,00 ISBN 978-3-7720-8276-4 094208 Auslieferung September 2008.indd 17 17.09.2008 13: 39: 50 Uhr <?page no="637"?> Lyrik im Attempto Verlag Dem Dichter des Lesens Gedichte für Paul Hoffmann Von Ilse Aichinger bis Zhang Zao Herausgegeben von Hansgerd Delbrück in Zusammenarbeit mit Wolfgang Zwierzynski 1997, XV, 240 Seiten, geb. mit Schutzumschlag 8 19,50/ SFr 39,- Numerierte und auf 150 Exemplare limitierte Vorzugsausgabe: Als Kassette (Din A3) und mit vier handsignierten, hochwertigen Druckbeigaben auf Strukturkarton (Format 270 x 410 mm) von Ernst Jandl, Friederike Mayröcker, Christoph Meckel und Cees Noteboom. 8 164,-/ SFr 295,- Eine eindrucksvolle Anthologie, die lauter Originale großer zeitgenössischer Dichterinnen und Dichter versammelt. »Das Buch umspannt einen poetischen Erdball. Menschen, für die das Lesen oder Schreiben von Gedichten unmittelbar zum Leben gehört, sollten es kennnen,« Neue Zürcher Zeitung »Eine ganz persönliche Gedichtsammlung für den Dichter des Lesens Paul Hoffmann.« Frankfurter Rundschau »Dieser Band - ein gelungenes Werk.« Schwäbisches Tagblatt »Eine hochkarätige Anthologie.« Reutlinger Generalanzeiger Dischingerweg 5 D-72070 Tübingen ISBN 978-3-89308-268-1 ISBN 978-3-89308-261-2 <?page no="638"?> Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Postfach 25 60 · D-72015 Tübingen · Fax (0 7071) 97 97-11 Internet: www.narr.de · E-Mail: info@narr.de Anlässlich des 200. Todestages von Christian Joseph Jagemann trafen sich Sprach- und Literaturwissenschaftler aus Deutschland und Italien im Herbst 2004 in der Villa Vigoni zu einem interdisziplinären Gespräch, das einen möglichst umfassenden Blick auf das publizistische Werk eines Gelehrten bieten sollte, der den deutsch-italienischen Kulturtransfer des 18. Jahrhunderts maßgeblich bestimmte. Jagemann war Autor selbstständiger Veröffentlichungen zur Ästhetik, Geografie und Ethnografie, zur Geschichte der Sprache, der Literatur, der Künste und Wissenschaften Italiens, Verfasser von Sprachlehrwerken, Herausgeber von Zeitschriften und Anthologien sowie Übersetzer zahlreicher italienischer Texte. Seine herausragende fremdsprachliche Kompetenz machte ihn nicht nur zum gefragten Sprachlehrer und -forscher, sondern auch zum privilegierten Ansprechpartner für alle Italieninteressierten im klassischen Weimar. Dieses breite Wirkungsspektrum in seiner Gesamtheit zu dokumentieren und zu analysieren, um zu weiterer Beschäftigung mit dem Autor anzuregen, setzt sich dieser Tagungsband zum Ziel. Jörn Albrecht / Peter Kofler Die Italianistik in der Weimarer Klassik Das Leben und Werk von Christian Joseph Jagemann (1735-1804) 2006, 284 Seiten, €[D] 49,00/ SFR 84,00 ISBN 978-3-8233-6233-3 073506 Auslieferung November 20011 11 13.11.2006 10: 26: 14 Uhr <?page no="639"?> Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Postfach 25 60 · D-72015 Tübingen · Fax (0 7071) 97 97-11 www.attempto-verlag.de · info@attempto-verlag.de Ein schöner, aufwändig mit zeitgenössischen Abbildungen und KartenillustrierterGeschenkbandfüralleGoethe-undalleStuttgart -Liebhaber. Goethe besuchte Stuttgart insgesamt zwei Mal. Reiste er 1779 inkognito, so wurde er doch von Carl Eugen ehrenhaft empfangen. Im Weißen Saal des Neuen Schlosses erlebte er, wie der junge und unbekannte Friedrich Schiller vor seinen Augen drei Medizinpreise entgegennahm; dies zeigt ein in diesem Band erstmals veröffentlichtes Bild. Bei seinem zweiten Aufenthalt 1797 war Goethe von den künstlerischen und architektonischen Arbeiten Haidloffs und insbesondere Thourets so angetan, dass er beide nach Weimar berief, um Schloss und Theater neu zu gestalten. Bernd Mahl Goethe in Stuttgart Eine Dokumentation mit zeitgenössischen Abbildungen 2007, 96 S., 60 Abb., € 9,90 / SFr 17,70 ISBN 978-3-89308-400-5 <?page no="640"?> Narr Francke Attempto Verlag GmbH + Co. KG Postfach 25 60 · D-72015 Tübingen · Fax (0 7071) 97 97-11 Internet: www.narr.de · E-Mail: info@narr.de „Die andern Nationen werden bald schon deshalb deutsch lernen, weil sie inne werden müssen, daß sie sich damit das Lernen fast aller andern Sprachen gewissermaßen ersparen können; denn von welcher besitzen wir nicht die gediegensten Werke in vortrefflichen deutschen Übersetzungen? “ (J.W. Goethe) Unter dieser Prämisse klär t das Buch den Zusammenhang zwischen Übersetzungspraxis, Übersetzungsdiskurs, Kritik und Poesie in der Goethezeit. Nach einer Rekonstruktion des „Übersetzungsdiskurses“ werden die verschiedenen Wege bestimmt, die zur Durchsetzung der italienischen Dichtung (Ariosto, Tasso, Dante, Petrarca) im deutschsprachigen Raum führten. Die zentralen Kapitel sind jeweils den berühmtesten Übersetzern der italienischen Literatur in der Goethezeit gewidmet: W. Heinse, J. D. Gries, J. W. Goethe, K. Streckfuß und A. W. Schlegel; ihre Übersetzungen werden analysiert, deren Zusammenhang mit den zeitgenössischen kritisch-literarischen Debatten und deren Wirkung auf die Auffassung der Kritik und der „Poesie“ der Romantik bestimmt. Schließlich wird Hölderlins Übersetzungskonzept als Paradigma der Übersetzungsauffassung der Goethezeit vorgestellt. Elena Polledri Die Aufgabe des Übersetzers in der Goethezeit Deutsche Übersetzungen italienischer Klassiker von Tasso bis Dante 2010, 399 Seiten, 6 Tabellen, €[D] 68,00/ SFr 115,00 ISBN 978-3-8233-6507-5 028310 Auslieferung April 2010.indd 5 07.04.10 11: 31